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Bolivia

Bolivia Ficha Técnica Dirección: Israel Adrián Caetano. País: Argentina. Año: 2002. Estrenada en cines el 11

Ficha Técnica

Dirección: Israel Adrián Caetano. País: Argentina. Año: 2002. Estrenada en cines el 11 de abril. Duración: 75 minutos. Guión: Israel Adrián Caetano; basado en un cuento de Romina Lafranchini. Producción: Israel Adrián Caetano. Música: Los Kjarkas. Fotografía: Julián Apezteguia. Montaje: Santiago Ricci y Lucas Scavino. Diseño de producción: María Eva Duarte.

Intérpretes

Freddy Flores………….Freddy Rosa Sánchez.……… Rosa

Oscar Bertea

Enrique Liporace……. Enrique Marcelo Videla….…….Marcelo Héctor Anglada……… Héctor

Alberto Mercado……

Oso

………

Mercado

Sinopsis

Bolivia cuenta la historia de Freddy, un boliviano que viene a la argentina – como tantos otros- en busca de un “mejor horizonte” y comienza a trabajar como ayudante en un bar-restaurante de alguna esquina del barrio de Constitución. Junto a la parrilla, lavando copas o haciendo de mozo convive con varios personajes: Enrique, su jefe, dueño del local y algo malhumorado; Rosa, también inmigrante -del paraguay- con quien se reparte las tareas y la propina; y algunos clientes, en su mayoría taxistas o “buscas”. Todos ellos comparten ese

submundo, cargado de las tensiones propias de la crisis económica Argentina de

2001.

La historia se desarrolla en pocos días, y Freddy vive diferentes situaciones que lo enfrentan al cotidiano de una gran ciudad, que poco tiene para ofrecer a los recién llegados. Camina por las calles de noche y es intervenido por la policía; duerme en un bar, tiene una relación amorosa con Rosa, y si bien poco interviene en los diálogos que suceden en el bar, es parte de ellos. Es ese otro increpado, ajeno y constitutivo del “ser argentino”.

Bolivia: una lectura

En los primeros pasos de la conformación del Estado nacional moderno en la Argentina, la inmigración europea fue uno de los pilares fundamentales para la diagramación de una cultura nacional. Los objetivos de una europeización del país se tradujeron en una política inmigratoria abierta y, con orgullo, la argentinidad se componía a partir de la integración de europeos, mediante instituciones como la escuela y el ejército que representaban un espíritu homogeneizador. Así, la estructura social comenzó a diagramar ese “crisol de razas” que miraba hacia Europa con ansias de incorporar nuevas ideas, gente, comercio y también capitales. El inmigrante era propicio para la modernización; tenía cultura del trabajo y educación. Pero este prototipo del recién llegado europeo no dejó de constituirse a partir de la mirada sobre otro, que comenzó a configurarse con características opuestas a los nuevos habitantes. El teórico Stuart Hall en este sentido plantea: “(…) Las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella. Esto implica la admisión radicalmente perturbadora de que el significado `positivo´ de cualquier término – y con ellos su `identidad´– sólo puede construirse a través de la relación con el Otro, la relación con lo que no es, con lo que justamente le falta, con lo que se ha denominado su afuera constitutivo1 . Ese otro, paradójicamente, eran el gaucho y el indio, que contenían todo aquello que no era el europeo: se los consideraba desprovistos de la cultura del trabajo, vagos, ladrones, borrachos y mucho más. Representaban la “barbarie” y el atraso del país y, en consecuencia, debían ser “reemplazados”. La integración del inmigrante y la segregación del gaucho y el aniquilamiento del indígena fueron las técnicas funcionales de un imaginario de un país homogéneo de gente blanca; de esta forma las diferencias se anulaban, el inmigrante dejaba de lado sus particularidades para asumir una nueva nacionalidad, una nueva identidad. Hoy en día, mientras el pasado inmigratorio es recordado y preservado desde los archivos históricos como parte constitutiva de nuestra identidad, la inmigración del presente (en su mayoría proveniente del Paraguay, Bolivia y

1 Hall Stuart y du Gay Paul (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amarrortu editores, 2003

Perú) resulta invisible, tanto para incorporarla a nuestra historia como para las políticas de reconocimiento. Estos nuevos inmigrantes llegan hoy a un país que ya no lleva adelante un modelo integrador como en 1880. El inmigrante es rechazado y sufre una doble exclusión: la del extranjero sin derechos que viene a robar al argentino lo poco que tiene; y la exclusión social marcada por la resignación a aceptar trabajos informales, la sobre-explotación y la falta de derechos y protección social. 2 Pero la inmigración boliviana a la Argentina, si bien resulta ser más importante a partir de 1960, tiene una larga historia. Desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad se sucedieron varios procesos inmigratorios. Lo cierto en todo esto es que hoy viven en forma permanente alrededor de un millón y medio de bolivianos en todo el país, concentrándose en su mayoría en la ciudad de Buenos Aires. La película Bolivia no nos habla de números ni tampoco de las etapas migratorias, sino que recorta un momento del presente, una pequeña historia.

que recorta un momento del presente, una pequeña historia. “No, yo no soy peruano, soy boliviano”

“No, yo no soy peruano, soy boliviano”

El film comienza con distintos planos del bar donde trabajará Freddy; el reloj, la tradicional parrilla, los vasos, algunas fotos de momentos memorables del fútbol argentino, un cartel que dice “se necesita parrillero”, y la voz de Enrique que indica el funcionamiento y las tareas al nuevo empleado, describen el espacio de ese tradicional bar donde se desarrollará gran parte de la trama. Esta secuencia de planos se cierra con un diálogo: Enrique pregunta “¿Y aprendiste a hacer asados allá en Perú?”; Freddy responde: “No, yo no soy

2 Adriana Rizzo. “Exclusión / inclusión. El caso del inmigrante en la Argentina de los tiempos de la globalización: sus huellas en los discursos mediáticos” Ponencia presentada en INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. Set 2002.

peruano, soy boliviano.” Aquí Freddy reafirma su origen, acto necesario para quien, al cruzar las fronteras, su identidad se hace difusa, se confunde; no importa quién soy, lo cierto es que no pertenezco a este lugar. La música de Los kjarkas –propia de Bolivia- y el partido de fútbol entre Argentina y Bolivia, suceden a esta escena. ¿Dónde se plasma la diferencia entre argentinos y bolivianos? ¿En el fútbol? ¿En la música? Esta pregunta que estará presente a lo largo del film.

Esta pregunta que estará presente a lo largo del film. Para Freddy estar en la Argentina

Para Freddy estar en la Argentina no es fácil. Es su primera vez en el país, dejó a su familia y no tiene papeles ni dinero. Sólo a través de los diálogos con Rosa, también empleada en el bar, conocemos su historia, su pasado de campesino y las razones por las cuales tuvo que venir a este país. Con ella se establece una relación de iguales, de proximidad (inmigrantes que trabajan en el mismo espacio, bajo las mismas condiciones), una cercanía que resiste las advertencias de Enrique que dice “Tené cuidado que esta mina es una turra”. Hija de madre argentina y padre paraguayo, Rosa es la figura femenina que todos los hombres que transitan el bar hostigan en busca de sexo. Sea por garantizar la estabilidad en el trabajo o por ofrecimiento de dinero, Rosa debe enfrentarse cotidianamente con diferentes propuestas que ponen en evidencia las relaciones de poder. Un doble juego; vulnerable ante el “macho argentino” y desprotegida por pertenecer a un “afuera” que la define. Sólo con Freddy esas relaciones de poder se deshacen y Rosa redefine su feminidad en lo que podríamos denominar una secuencia “clásica” de cortejo amoroso: la salida nocturna, un baile, el compartir una bebida, la defensa de la pareja ante el avance de otro hombre, una charla, la intimidad y finalmente el intercambio sexual.

Este cortejo sucede fuera del lugar de trabajo y ellos son los dos únicos personajes

Este cortejo sucede fuera del lugar de trabajo y ellos son los dos únicos personajes que la cámara sigue por fuera del bar. Son quienes logran salir de ese espacio claustrofóbico y ser algo más que simples empleados que responden ante los mandatos del patrón. Aunque quizás esa salida no sea para encontrar un mejor lugar, Freddy va a hablar por teléfono a su país y se encuentra con un ambiente hostil; se aprovechan de él al cobrarle casi el total de su jornal -que de por sí no es mucho-; camina por una calle de Buenos Aires en la noche y es interpelado por la policía –de civil-; le piden documentos, revisan sus cosas, lo interrogan y amenazan; duerme en la mesa de un bar, encontrándose en la misma situación que algunos clientes que él mismo tuvo que echar horas antes del lugar donde trabaja. Escenas que quizás resulten naturalizadas para quienes viven en la Argentina, donde el “morochito” es sospechoso y el recién llegado vulnerable y excluido a la vez. Para los clientes del bar la vida tampoco es muy fácil. La mayoría son taxistas que, afectados por la crisis económica, tienen problemas de dinero y deudas, y el bar representa un espacio donde mirar televisión e intercambiar las penurias de la vida cotidiana. Allí están el Oso, un hombre fornido cuyas deudas hacen peligrar su trabajo y su casa; Marcelo, sostiene y escucha al Oso y más de una vez le presta dinero; y Mercado, a quien le va un poco mejor y será de alguna manera envidiado por el Oso. Todos taxistas. También está Héctor, gay, cordobés, vendedor ambulante y en busca de nuevo trabajo.

La cámara pocas veces se asoma a un afuera del bar. Presenta un espacio cerrado

La cámara pocas veces se asoma a un afuera del bar. Presenta un espacio cerrado cargado de una permanente circulación de miradas, de manos que intercambian comida, dinero, droga y el control remoto del televisor. Todo se posiciona en un mismo nivel, una síntesis de un austero mercado donde no hay intervención, nada es regulado pero todo tiene cierto orden y cada personaje cumple un rol determinado: el dueño del bar, el empleado, la moza, el cliente y el televisor. Esa austeridad, también está presente en la composición de la imagen; filmada en blanco y negro, con una textura porosa y gastada, donde nada brilla. Se restringen los datos que brinda la imagen. Hay una doble economía, por un lado la filmación en 16 mm en blanco y negro que tiene un menor costo de producción y, por el otro, se reduce el tiempo invertido en puesta en escena –decorados, iluminación, vestuario, maquillaje-. Aquí, por intención o por azar, la sencillez y la sobriedad están presentes en la trama, en la composición de los personajes, como también en la puesta y la filmación.

están presentes en la trama, en la composición de los personajes, como también en la puesta
están presentes en la trama, en la composición de los personajes, como también en la puesta

“El paraguayo Chilavert tenía razón: Los bolivianos son todos unos putos. Te venís a sacar el hambre y dejás sin laburo a los pibes de acá”

En el fluir del cotidiano la tensión de la trama se manifiesta en los diálogos, en los intercambios sobre la vida, en los comentarios sobre los programas de TV; en fin, más en lo que escuchamos de los personajes que en sus actos. Aquí quien tiene protagonismo es el Oso, representante de los discursos discriminatorios y de resentimiento social. Sin dudas, este personaje es una víctima más de la situación económica en la Argentina y busca la forma de sobrevivir, de salir del hundimiento. Y es en su discursividad que logra ampararse, depositar en el otro la responsabilidad de su penuria: “Son unos uruguayos hijos de puta. Mirá que la vieja es uruguaya, yo conozco allá, voy seguido. Pero me van a cagar, los uruguayos son capaces de hacer cualquier cosa”, dice el personaje. Un otro que ya no es el salvaje, el indígena, sino el inmigrante: “el intruso que con sus diferentes funciones sociales habita en esa tensión del afuera y enfrente pero dentro” 3 . Una figura lejana y próxima a la vez, que se define por no pertenecer al espacio social desde siempre y por incorporar cualidades que no proceden, ni pueden proceder de él; está claro en la figura de un boliviano que hace asados. Con la mirada perdida hacia el televisor, junto a su amigo Marcelo, el Oso generaliza la figura del extranjero –en tensión con el propio Freddy que se encuentra a pasos de su mesa-, no piensa en un sujeto con su propia identidad, necesidades, costumbres sino en la encarnación de una categoría social: “el inmigrante”. Marcelo comenta una película de Estado Unidos que están pasando por TV: “viste que siempre los malos son latinos, latinoamericanos, negros, hasta haitianos… cualquiera hermano… son de terror”. Y el Oso responde: “Si podrías ir vos también. Tienen razón, si los tipos que se van para allá no tienen un sope, se van cagados de hambre. No es como acá, acá viene cualquiera y en un día se llena de plata”. Y sigue el Oso: “puede venir y hacer plata enseguida y uno acá se rompe el lomo…”. Aquí él busca diferenciarse, no es igual a ellos; él trabaja, no es un muerto de hambre y es argentino, no es ese “cualquiera” que viene a quitarle trabajo a los argentinos. Pero, nuevamente nos preguntamos ¿dónde está la diferencia? Si bien, como dijimos, es en los diálogos donde se desarrollan las tensiones y se configura la mirada hacia el extranjero, Freddy no interviene en los mismos, se calla, sostiene el silencio durante todo el film. No se posiciona ni como diferente, ni como un igual. Freddy no habla pero la cámara lo hará por él. A esos diálogos, a esas palabras que buscan la discrepancia en la propia configuración de una identidad nacional, se opone la forma en que son filmados

3 Sobre Georg Simmel, cita tomada de Santamaría Enrique, La incógnita del extraño. Una aproximación a la significación sociológica de la inmigración “no comunitaria”, Antrophos, Barcelona, 2002

los personajes: en el desarrollo de la trama todos son tomados de la misma manera, a partir de un plano medio 4 . No encontramos encuadres que marquen alguna particularidad de los mismos, ni contrapicados que nos demuestren superioridad de un personaje sobre otro; ni tampoco lo contrario, inferioridad de uno sobre otro. Es cierto que podemos decir que en la dinámica del cotidiano cada personaje cumple un rol determinado, pero resulta imperioso preguntarnos qué aspectos de la vida del Oso o de Marcelo o de Enrique son diferentes a los de Freddy. Todos comparten ese espacio de austeridad del que hablábamos antes, consumen lo mismo, tienen deudas, viven la crisis económica. ¿Quién es el que viene a la Argentina y hace plata enseguida, como dice el Oso? ¿Freddy no se rompe el lomo trabajando?

como dice el Oso? ¿Freddy no se rompe el lomo trabajando ? Quizás las diferencias se

Quizás las diferencias se encuentran donde el Oso no las ve. Seguramente Freddy alentará al equipo de fútbol boliviano que se nos muestra al

principio del film, escuchará música de los Kjarkas y recordará su pasado campesino en Bolivia. Entre lo particular y lo universal se produce una tensión que no puede resolverse más que en la negación de la propia particularidad:

sobre el final de Bolivia, la muerte de Freddy en manos del Oso muestra dramáticamente el límite insoportable de esta relación. En su particularidad nacional y nómada, Freddy desestabiliza la identidad conservadora y esencialmente reaccionaria del Oso. Este último necesita sobreactuar la diferencia entre el ser argentino y ser boliviano, para afirmar su autoestima y no verse a sí mismo como un marginal dentro del sistema, no verse como Freddy.

¿Vos te pensás que soy ese bolita que está ahí?

¿Pensás que necesito un

boliviano como vos para pararme, que me va a sacar un paraguayo, boliviano de mierda?, dice el Oso al enfrentarse directamente y por primera vez a Freddy. Y en esa búsqueda de ratificar la idea del ser argentino el Oso también desafía al dueño del bar, Enrique: “Vos también sos una rata, le das laburo a estos negros de mierda por dos pesos y a éste porque es puto no le das trabajo”. Con estas

4 Aguilar Gonzalo, Otros mundos, Editorial Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006

palabras reposiciona a Héctor, que antes era identificado por ser gay y del interior y ahora es defendido y redefinido por el Oso, protegido por ser argentino.

y redefinido por el Oso, protegido por ser argentino. La discriminación, la xenofobia, la negación del

La discriminación, la xenofobia, la negación del otro en su condición de inmigrante no son situaciones exclusivas de los personajes de esta historia; los valores y actitudes que definen al Oso no se ponen en funcionamiento sólo a ese contexto particular, son cuestiones que a veces en forma solapada, otras a través de enunciados más explícitos, definen más a un “nosotros” que al “otro”, hegemonizan los procesos de construcción de la identidad del “ser argentino”. Y, en este sentido, Bolivia posiciona al espectador en un lugar incómodo y muchas veces negado. La única cámara subjetiva en toda la película 5 se plantea cuando el Oso dispara desde el taxi, provocando la muerte de Freddy. A través de los ojos del personaje, el espectador es ubicado en la posición de un sujeto que al no soportar la diferencia la elimina.

Basada en un cuento, Bolivia relata una pequeña historia y si bien se desarrolla a partir de la ficción nos acerca a una realidad que seguramente se repite en diferentes rincones del país. Podremos encontrar otros protagonistas con circunstancias similares y tal vez con finales menos trágicos, pero lo cierto es que el film plantea una problemática social que trasciende el universo de ese bar de Buenos Aires. Una historia que se repite, un continuo que la propia estructura narrativa del film reafirma; el cartel colgado en la puerta que dice “se busca parrillero/ cocinero” –al inicio y fin de la película- sostiene una forma circular: no hay un principio, no hay un final, y aquí tampoco quedan huellas de Freddy de su paso por la Argentina, como sucede con gran parte de los inmigrantes hoy en día.

5 La elección de esta cámara subjetiva cobra fuerza al contrastar con los planos medios que predominan la composición de los personajes y los planos detalle que describen al universo del bar.

Director

Filmografía Cortos y Mediometrajes.

1992

“Visite Carlos Paz” (Video).

1993

“Calafate” (Video).

1995

“Cuesta abajo”.

1995-1999 “No necesitamos a nadie”.

1997

“La expresión del deseo” (16mm).

1999

“Peces chicos” (Video).

2005

Sangre roja, 100 años de gloria.

Largometrajes

1997

“Pizza, birra, faso”.

1999

“Bolivia”.

2001

“Un oso Rojo”.

2003

"18-J".

2006

“Crónica de una fuga”.

Televisión

2002

“Tumberos” (Canal América).

2003

"Disputas" (Canal América).

2003

“Después del mar”.

2005

Al frente del Canal de la Ciudad.

2007

“Mujeres elefante”.

Israel Adrián Caetano nació en Montevideo en 1969. Llegó a Buenos Aires a principios de los años ochenta y comenzó con la realización de películas en video. En 1992 obtuvo una beca para estudiar guión en Barcelona. En 1997 escribió y dirigió, junto con Bruno Stagnaro, su primer largometraje de ficción, Pizza, birra, faso, película que se constituyó en un referente a la hora de hablar de la vertiente realista del Nuevo cine argentino. En 1998, con veinte latas de película blanco y negro que le regala un amigo, comienza el rodaje de Bolivia, su segundo largometraje. Debido a los pocos recursos con que se encaró la producción, cada toma filmada fue definitiva. Durante los años 2000 y 2001 realiza varios trabajos para televisión y en

el 2002 estrena la demorada Bolivia y su tercer largometraje, Un oso rojo, ficción

pensada como un western. Ese mismo año realiza Tumberos, una miniserie

televisiva sobre un grupo de hombres reclusos en una prisión; esta producción fue un éxito televisivo. En 2005 dirige la programación del canal “Ciudad abierta”

y participa en la televisión de Uruguay. En el siguiente año estrena Crónica de

una fuga, basada en la novela testimonial de Claudio Tamburrini, Pase libre. La fuga de la Mansión Seré. Y en el 2007 exhibe el telefilm Mujeres elefante, codirigido con José María Muscari, en tanto concluye el guión para su próxima película Leopardo al sol.

Premios para Bolivia

Bolivia ganó en 2002 el premio de la Crítica Joven del Festival de Cannes, el premio Fipresci del Festival de Londres, el premio a la Mejor Película Latinoamericana del Festival de San Sebastián, el premio de la Crítica en el Festival de Rotterdam y también obtuvo una mención del jurado del Festival de Huelva. Y fue seleccionada como mejor película iberoamericana correspondiente al 2002.

Bibliografía

- Aguilar Gonzalo, Otros mundos, Editorial Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006.

- Goffman, Irving, Estigma, La identidad deteriorada. Buenos Aires: Amorrortu,

1993.

- Hall Stuart y Du Gay Paul (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amarrortu editores, 2003.

- Rizzo Adriana. “Exclusión / inclusión. El caso del inmigrante en la Argentina de los tiempos de la globalización: sus huellas en los discursos mediáticos”. Ponencia presentada en INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. Set 2002. - Santamaría Enrique, La incógnita del extraño. Una aproximación a la

significación sociológica de la inmigración “no comunitaria” Antrophos, Barcelona,

2002.

- Veredas Muñoz, Sonia, “Procesos de construcción de identidad entre la población inmigrante”, Papers: revista de sociología, Nº 57, 1999, Págs. 113- 129. Universidad Autónoma de Barcelona, http://ddd.uab.es/record/35.