John W.

Hill: La msica barroca

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Captulo XII

La sonata y el concierto en Italia a finales del siglo XVII

LA SONATA EN TRIO ITALIANA Y LA SONATA PARA SOLISTA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
XVII

Durante la segunda mitad del siglo XVII, el centro para la construccin de violines y la musica para
violn sigui siendo el valle del Po descrito en el captulo 3. La regin de Emilia, con sus ncleos
principales de Bolonia y Modena, y la Repblica de Venecia, incluyendo Bergamo, Brescia, Cremona
y Venecia, continuaron aportando los compositores ms importantes de msica para violn. Los
mejores instrumentos de cuerda provinieron de estas mismas ciudades: de los talleres de Nicol
Amati (1596-1684), Andrea Guarneri (1623-1698), Antonio Stradivari (1644/1649-1737) y Cario
Bergonzi (1683-1747) en Cremona; Matteo Goffriller (1659-1742) en Venecia; Giovanni Grancino (16371709) y Cario Giuseppe Testore (ca. 1665-1716) en Miln, y Giovanni Tononi (m. 1713) en Bolonia.
Los compositores italianos de msica para conjunto de cuerda ms importantes de este periodo no
siguieron teniendo vnculos estrechos con los gremios de instrumentistas o compaas. Su
formacin y sus carreras siguieron generalmente la pauta del maestro de capilla, el maestro di cappella,
incluso cuando alguno de ellos tocaba instrumentos profesionalmente.
Un ejemplo temprano de este nuevo tipo de compositor de msica para instrumentos de cuerda es
Mauricio Cazzati (1616-1678). Todos los puestos profesionales de Cazzati fueron como maestro de
conjuntos eclesisticos: San Pietro en Guastalla cuando tena diecisiete aos, San Andrs en Mantua,
la Academia della Morte en Ferrara, Santa Maria Maggiore en Bergamo y San Petronio en Bolonia. En
todos estos lugares utiliz conjuntos instrumentales para la msica de misa y vsperas. Public al
menos diez colecciones de msica instrumental, nueve de ellas para instrumentos de la familia del
violn.
La sonata para dos violines y bajo continuo -la llamada sonata en tro, que recibe su nombre por
las tres partes escritas, aunque a menudo sea tocada por cuatro o ms msicos- fue el gnero
preferido de Cazzati. Sus obras y las de sus discpulos ayudaron a cristalizar la sonata en tro como el
tipo ms comn de sonata en el periodo barroco tardo.
La mayor parte de las sonatas de Cazzati continuaron con la tradicin de la canzona, con tres
movimientos esenciales (tempi en italiano): 1) rpido, en comps binario e imitativo; 2) en comps
ternario y generalmente homofnico; 3) en comps binario, imitativo y relacionado motvicamente
con el primer tempo. Evitando la sonata construida con retazos, con muchos fragmentos breves y
contrastantes en diferentes compases y tempi, Cazzati prefiri una ampliacin del programa de tres
tempi a travs del agregado de movimientos autnomos, lentos y expresivos, que podan aparecer
antes de alguno o de los tres movimientos que haba heredado de la tradicin de la canzona. Un
ejemplo de este modelo es la Sonata nm. 7, La Rossella del Opus 18 de Cazzati, de 1656 (A. 101).
Al igual que la mayora de las sonatas en tro italianas del siglo XVII, la Op. 18 nm. 7 de Cazzati usa
dos voces para violn imitativas y de igual importancia con un bajo continuo que tiene una funcin de
soporte armnico y rtmico, participando slo ocasionalmente de la imitacin motvica. El
movimiento lento inicial de esta sonata se ajusta a las normas del Modo 1 (transportado a Do
mediante el Si bemol en la armadura con un Mi bemol como alteracin invariable); tiene sucesivas
cadencias sobre la quinta, la tercera y la nota final del modo, utilizando una armona generada en
gran medida por terceras paralelas entre los violines.
El tema del Allegro de Cazzati, que abarca una octava y una quinta con una serie de saltos, es
caracterstico de los temas para violn de sus sonatas. Igualmente caracterstica es la ampliacin de
periodos provocada por cadencias a travs de secuencias meldicas y armnicas con intercambios
imitativos entre las tres voces.
El movimiento en comps ternario de Cazzati rompe con la tradicin en su comps de 3/8 y en la
indicacin de tempo de Presto. El movimiento es una giga, habitual en la seccin intermedia de las
sonatas Op. 18 de Cazzati. Un rasgo importante de la giga es el amplio desarrollo de un pequeo
nmero de motivos rtmicos, que junto a algunas lneas del bajo en forma de escala dan la impresin
de un movimiento enrgico dirigido a unas metas cadenciales -una impresin que es cada vez ms
comn en los movimientos de sonata italianos de finales del siglo XVII.
El Grave introducido antes del movimiento final rpido y en comps binario de Cazzati se parece al
primer movimiento en sus frases cadenciales breves sobre la final y la tercera del modo, con violines
en terceras paralelas. El breve movimiento final no hace ninguna referencia obvia al primer Allegro: si

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hay alguna conexin, sera al comps 24 del primer movimiento, al que el tema del Presto final se
parece un poco.
Cuando esta sonata y otras de los opus anteriores de Cazzati se comparan con las primeras obras de
Marco Uccellini, las diferencias surgen no tanto por las nuevas caractersticas introducidas por el
primero como por su evitacin de la extravagante y sorprendente variedad de Uccellini, los
desarrollos largos y enmaraados, los fuertes contrastes, la amplia gama de velocidades, la
exploracin del registro agudo extremo y vestigios de figuras estndar de la tradicin de la
improvisacin. La cantidad relativamente pequea de fragmentos con un tempo fijado en las sonatas
de Cazzati muestra que ste sigui el ejemplo de Tarquinio Merula (1594/1595-1665) de Cremona,
cuyos dos ltimos libros de sonatas y canzonas (1637 y 1651) pueden haber sido los primeros en
presentar este rasgo.
La tendencia hacia la unidad y la concisin de las sonatas de Cazzati es continuada en las obras de
su discpulo, Giovanni Battista Vitali (1632-1692), un violonchelista de la orquesta de San Petronio de
Bolonia que lleg a alcanzar puestos de direccin en la capilla musical de la corte ducal de los Este en
Modena.
Las primeras colecciones de sonatas en tro de Vitali (1667) y las obras para grandes conjuntos (1669)
se parecen a las de Cazzati en su ampliacin del formato de la
canzona de tres tempi a travs del agregado de movimientos lentos. Las principales innovaciones en
estas obras son la creacin de una unidad de direccin y material incluso mayor mediante el amplio
uso de secuencias, desarrollos rtmicos y patrones de ostinato en el bajo. Ms importantes que estas
sonatas derivadas de las canzonas son, sin embargo, sus colecciones de danzas y sonatas derivadas de
danzas.
Aunque las danzas individuales estn dispersas en las primeras colecciones de msica italiana para
violn -las colecciones publicadas por Biagio Marini, por ejemplo-, Vitali abri el camino hacia las
combinaciones de danzas en las sonatas da camera (de la cmara, es decir, no apropiadas para la
iglesia). Ya en su Op. 3 (1667), Vitali incluy entre los pares de danzas habituales un grupo de un
branle en tres secciones junto a una gavota y su corrente. Tales agrupaciones de tres danzas son
normales en su Op. 4 (1668). Aqu no hay ninguna posibilidad de influencia francesa; los rasgos italianos de estas danzas incluyen el uso de contrapunto imitativo, secuencias y frases irregulares. En
sus Sonatas en tro Op. 8 (1683) Vitali hace las cadencias rutinariamente sobre la quinta del modo al
final de la primera repeticin y sobre la nota final al trmino de cada danza (vase A. 102). Las Varie
sonate alla francese, e all'italiana, Op. 11 (1684) de Vitali incluyen una bourre; siete de estas sonatas
comienzan con un movimiento que no corresponde a una danza (un capriccio o introduzione), quiz
por influencia de las sonatas publicadas en Venecia por Johann Rosenmller.
En Modena, Vitali coincidi con el anciano Marco Uccellini y con su discpulo ms importante,
Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), quien public tres colecciones de sonatas a solo y en tro tanto
del tipo de la canzona (iglesia) como del de la suite de danzas (cmara), as como un importante
tratado, Il musico prattico (1673).
Il musico prattico de Bononcini incluye la discusin ms detallada sobre los modos desde los tratados
de Adriano Banchieri. Bononcini sigue a Banchieri al nombrar los ocho modos que son tiles en la
polifona exactamente como se muestra en el Ejemplo 3-8, aunque los conelaciona con algunos de los
doce modos de la teora de Zarlino en lugar de derivarlos de una mezcla de caractersticas modales y
frmulas de tonos salmdicos, como hizo Banchieri.
Il musico prattico de Bononcini, Li primi albori musicali {El primer albor de la msica, 1672) y el Direttorio
del canto fermo (Directorio del canto llano, 1689), ambos del msico bolos Lorenzo Penna (1613-1693),
el Compendio musicale (1677) de Bartolomeo Bismantova (antes de 1675-despus de 1694), de Reggio
Emilia, y los cinco tratados que se conservan (1681-1693) de Angelo Berardi (ca. 1636-1694), todos
publicados en Bolonia, podran demostrar por s mismos la continuada importancia de la teora modal en las sonatas a solo y en tro del valle del Po a finales del siglo XVII. Esto debera ser obvio para
nosotros a partir tanto de la msica como del hecho de que la denominacin modal de cada sonata
est incluida en la Sonate da chiesa, Op. 6 (1672) de Bononcini y en las Op. 4 (1665) de Giulio Cesare
Arresti (1619-1701), tambin de Bolonia.
En sus Sonatas Op. 6, Bononcini ampla el papel de la estructura del tono modal ms all de la
formulacin, la repeticin y el transporte de temas imitados y sus correlaciones con las notas de la
cadencia; tambin enmarca una octava modal mediante la actividad meldica conjunta de las dos
partes de violn en preparacin para cada cadencia. El primer movimiento del Op. 2, nm. 11 de
Bononcini proporciona una serie de ejemplos caractersticas al respecto.

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En el Ejemplo 12-1, la partitura del primer movimiento del Op. 2, nm. 11 de Bononcini se condensa
ubicando las dos partes de violn en un nico pentagrama, aciarando as la lnea meldica conjunta
formada por la combinacin de dichas partes. Lo que vemos es una serie de fragmentos definidos
modalmente, cada uno marcado por una escala descendente desde el quinto grado en el caso de los
modos plagales o desde el octavo en el caso de los modos autnticos hasta la nota final de cada
cadencia, siempre decorada con el agregado de abundantes disminuciones. En el Ejemplo 12-1, cada
uno de los grados conjuntos en estos descensos est marcado por una lnea diagonal y numerado en
relacin a la posible nota de la cadencia. Dado que la octava modal est de este modo reenmarcada en
preparacin para cada cadencia, cada uno de los fragmentos que conduce a una cadencia en una nota
distinta a la final modal original produce un cambio transitorio de modo, identificado y marcado en el
ejemplo. La nota final de cada cadencia est encerrada en un pequeo recuadro y nombrada con letras
maysculas en negrita. Aqu, como en cualquier otro lugar del Op. 6 de Bononcini, algunas de las
cadencias estn seguidas por unos pocos compases de transicin, durante los cuales las lneas
meldicas de las panes de violn ascienden rpidamente para establecer el punto de partida para un
nuevo descenso de cierre.
Cada uno de los fragmentos meldicos descendentes mostrados en el Ejemplo 12-1 est armonizado
al menos parcialmente por una secuencia meldica/armnica. En las secuencias 1, 2, 5, 6 y 7, el bajo,
alternativamente, desciende una tercera y asciende un grado, con los nmeros 5 y 6 en alternancia. En
las secuencias 3 y 4, el bajo, alternativamente, asciende por una cuarta y desciende por una quinta,
con cifras de 3 o 7.
Las caractersticas descritas aqu e ilustradas en el Ejemplo 12-1 son completamente caractersticas
de las Sonatas Op. 6 de Bononcini. Ocasionalmente pueden encontrarse ya en su Op. 1 de 1666, y estn
incluidas cada vez con ms frecuencia en sus danzas y sonatas de cmara posteriores (Op. 7, 9 y 12),
especialmente en preparacin para cadencias sobre el quinto grado modal. Esta tendencia tambin
puede encontrarse con una frecuencia cada vez mayor en las sonatas en tro que no son de danzas
(1667, 1669, 1684) de Giovanni Battista Vitali, pero no tan a menudo o tan rigurosamente como en las
de Bononcini. Esta combinacin de descenso meldico estructurado modalmente acompaado por
secuencias armnicas de quintas descendentes adquiere importancia en un creciente cuerpo de
msica de varias dcadas posteriores. Por esta razn, el Ejemplo 12-1 y la sonata completa de la cual
est tomado (A. 103) debe estudiarse cuidadosamente.
La continuacin ms importante de las tendencias representadas por las obras de Bononcini y Vitali
se encuentra en las sonatas para dos violines (posteriormente un violn) y bajo continuo de Arcangelo
Corelli, uno de los compositores ms influyentes de la historia de la msica.