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ININCO
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACION
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION.
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

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INSTITUTO

DE INVESTIGACIONES
(ININCO)

DE LA COMUNICACION

Directora
Elizabeth Safar

Director de Publicaciones
Oscar Lucien

ANUARIO
ININ.CO
Temas de Comunicacin y Cultura

Investigadores:
Jess Almella
Oswaldo Capriles
Hugo Cal ello
Guillermo Castro '
Tulio Hernndez
Gustavo Hernndez
Mara Eugenia Esparragoza
Vilma Lehmann
. Oscar Lucien
Mara Fernanda Madriz
Ambretta Marrosu
Elizabeth Safar
Los investigadores del Instituto de Investigaciones de la Comunicacin
(ININCO)
desarrollan sus actividades organizados en las secciones de:
Sistema de Informacin y Difusin Masiva, Cultura Popular y Alternativas Comunicacionales, Planificacin Informativa y Comunicacional, y
Comunicacin Poltica.

Integrante de la Red Iberoamericana de Revistas de

Comunicacin y Cultura

4
UNIVERSIDAD

CENTRAL. DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCAOON

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACION

Caracas, 1992

Depsito legal p.p. 89-0103

PRESENTACION
Las ya crnicas insuficiencias presupuestarias por las que atraviesan
las publicaciones universitarias han hecho que el Anuario Ininco NQ 4,
que debi aparecer en abril del 92, vea la luz casi un ao despus, por
lo que la actividad de investiga.cin reseada corresponde a la geHin
administrativa del profesor Federico Aloarez, quien luego de una prolongada y distinguida dedicacin a la Universidad, se beneficia hoy de su
jubilacin.

Esta Revista se publica bajo los auspicios

del Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico

de la Universidad Central de Venezuela.

Esta nueva edicin del Anuario Ininco coincide, entonces, con la presencia en la Direccin del Instituto de la profesora Elizabetb Safar, docente e investigadora con reconocidos mritos y trayectoria en el medio
acadmico venezolano y latinoamericano. Como toda administracin que
comienza, con el nuevo mpetu y la urgencia por iniciar cambios )'
reorientaciones, la de la profesora Safar abre un conjunto de posibilidades para las labores de investigacin, de oferta docente y de vinculacin interinstitucional. En el rea de las publicaciones nos planteamos,
bajo su conduccin y supervisin general, una readecuacin de la vieja
aspiracin del Instituto a mantener un programa de ediciones permanentes que garanticen la necesaria difusin de los resultados de las
investigaciones y que, por otro lado, estimulen la reflexin sobre los
candentes problemas de la comunicacin social que vive Venezuela.
Aunque an nos encontramos en la fase de diseo de una nueva
poltica de publicaciones, esbozaremos las grandes lneas que enmarcan
este proceso:
1.

Consolidacin del Anuario Ininco, como compendio de los resultados anuales de proyectos en curso, informes parciales,
adelantos de investigacin, documentacin estadstica y notasde lectura de los documentos y libros que ingresan al Centro
de Documentacin.

2.

Actualizacin de la serie Cuadernos Ininco que recoge ensayos

de mayor aliento derivados de las investigaciones en curso,
monografas )' aproximaciones puntuales sobre diversos tpicos de. la realidad comunicacional actual. Dentro de esta serie
est prevista la produccin' de materiales de apoyo docente.

3.

Produccin de Reader's que contribuyan modestamente a salvar

importantes lagunas bibliogrficas de los curricula de las Escuelas de Comunicacin Social, Artes y Sociologa, fundamentalmente.

4.

Programa de coediciones con Monte Avila y otras editoriales

nacionales.

Lumire
a la Conquista de Amrica
(Gabriel Veyre en Caracas)"

Toda esta iniciativa en el campo de las publicaciones, fundamental

para mantener viva la motivacin por la investigacin, adems de .constituir el destino natural de todo proceso investigativo, ser posible con
la actuacin de una audaz estrategia de produccin de ingresos propios
y de autofinanciamiento que necesita del respaldo decidido y entusiasta
de la Facultad de Humanidades, del Consejo de Desarrollo Cientfico
y Humanlstico y del colectivo de investigadores del instituto. Requiere,
asimismo, del apoyo de otras iniciativas pblicas y privadas comprometidas con un mejor destino para nuestro pas.

AMBRETTA

MARROSU

OSCAR LUCIEN

En sus aciertos, esta investigacin se debe al apoyo de Javier Alvarez, Philippe Jacquer,
Alfredo Roff y Gastone Vns.

POR QUE LUMI~RE?

La encarnecida disputa, ya secular, acerca de la paternidad del cine,

ha estado enfrentando tradicionalmente los estudios franceses con los
estadounidenses, agrupados respectivamente alrededor de las figuras de
los hermanos Lumire y de Thomas Alva Edison. El saldo, sin embargo,
se ha revelado positivo, porque ha significado un estmulo enorme al
desarrollo de las investigaciones histricas, no slo cuantitativamente
sino en cuanto se refiere a rigurosidad documental y a los criterios historiogrficos mismos. En cierto sentido, no obstante, hoy se puede decir
que la batalla ha sido ganada por Lurnire.
En la intrincada historia de la prehistoria del cine, la vala cientfica y, sobre todo, tcnica, de los nwnerosos y casi innumerables experimentadores de la imagen en' movimiento, resulta extremadamente difcil
de establecer desde el punto de vista comparativo. La explosin tecnolgica
del siglo XIX fue justamente eso: una explosin que estall en todas las
direcciones y cuya carga resida, ya no en la inventiva y el talento indudables de los individuos, sino en el requerimiento imperativo de la aplicacin rentable del saber cientfico por parte del capital en pleno florecimiento.
Porque si bien Louis Lumire no se distingua demasiado de sus
colegas franceses, alemanes, ingleses o americanos, e incluso podra afirmarse que fue un inventor "menor", por lo menos con respecto a los
grandes cronofotgrafos, en cambio los Talleres Lurnire, es decir, la
combinacin de Louis, su hermano Auguste y su padre Antoine, industriales de la fotografa, s fueron los creadores integrales del espectculo
cinematogrfico. En efecto: resolvieron los problemas tcnicos que se
interponan entre los espectculos de Reynaud y las pelculas del Kinetoscopio de Dickson; produjeron la cmara-proyector ms simple y ligera; produjeron incluso, al series indispensable para resolver el problema de los altos precios de Kodak, cintas de pelculas; el mismo Louis
fue el cineasta inicial de la empresa; conquistaron a los espectadores de
una de las ciudades ms importantes e influyentes del mundo en forma
9

instantnea y, de all, "invadieron" tres continentes en pocos meses. El

relativo fracaso de esa operacin, especialmente en el continente americano, no signific en absoluto una victoria de Edison sino, en todo caso,
de los estadounidenses. Como lo sintetizan Jacques Deslandes y Jacques
Richard (1968: 291-292):
El primer intento de monopolizacin de la industria del cine en Amrica
no culmin y ( ... ) Edison fue obligado a un entendimiento con sus rivales
que por otra parte se destrozaron entre s, incluso cuando se trat de enfrentar un enemigo comn: la industria cinematogrfica europea, que haca
tambin ella su aprendizaje del capitalismo. *

La que sigue siendo significativa es la globalidad de la concepcin

Lumire en la medida en que permiti, por una parte, adelantarse a las
modestas ambiciones de otros inventores y, por otra, lleg de momento
a superar incluso la mentalidad comercial -ms moderna y, por tanto,
ms especulativa- de un Edison que haba montado sus Kinetoscope
parlors con ingente inversin y muy buenas ganancias, por lo cual no
hubiera avanzado mucho antes de una prolongada explotacin de aqullos de no haber aparecido tan sorprendente competencia. No cabe ya
ninguna duda, consideradas las limitaciones del alemn Skladanowsky
y del ingls Paul y la impotencia absoluta de los otros inventores y perfeccionadores, tanto europeos como estadounidenses, de que fue esa concepcin, brillante y rpidamente concretada, de la empresa Lumire, la
que instal en el mundo el cine, como nuevo medio de expresin-comunicacin y como fenmeno social.
El avance de las investigaciones dej ya absolutamente clara esta
situacin fundamental y sus pasos ulteriores slo podrn ahondar en
detalles, en complementos, en el desarrollo de nuevas relaciones y en
estudios propiamente flmicos. En este ltimo sentido, vale subrayar el
actual florecirruento del anlisis de las obras, orientado incluso hacia el
cine primitivo (el de las primeras dos dcadas), con ricos resultados
tericos. Aqu comienza a aparecer con cierta limpidez la obra de Louis
Lumire cineasta, sobre bases ms concretas y menos msticas. Hasta
ahora, su apreciacin se limitaba 2. enfatizar el pintoresco asombro del
pblico de 1895 y a esgrimida como prueba fundamental del poder documental del cine. Desde aqu se lanz el conveniente hallazgo de la
frmula Lumire-Mlis como alternativa inmanente del arte cinematogrfico. Frmula ya caduca, sobre todo por su marco estrechamente fran-

Aqu como en el resto de este trabajo, la traduccin

son de la autora.

10

en castellano de textos extranjeros

cs, pero tambin por el aludido avance de los anlisis flmicos del cine
primitivo, tanto francs como ingls y estadounidense.
A pesar de los cuestionamientos recientes de la obra historiogrfica
de Georges Sadoul, que parcialmente lo han descalificado por su falta de
rigor documental, limitacin de juicio y legitimacin de leyendas, debe
reconocrsele, entre otras muchas cosas, el haberse ocupado con cierto
detenimiento de las pelculas de Louis Lurniere. Como es caracterstico
en l, lo anecdtico, lo sociolgico y lo artstico se mezclan en una gran
conversacin exenta de rigor terico, pero rica de observaciones pertinentes 0, cuando menos, sugerentes. Para 1964 no puede encontrarse
nada mejor, y su "Louis Lurnire" sigue siendo referencia indispensable
para todos los que vuelven a abordar el tema. Por otra parte, tres aos
despus Deslandes y Richard (1968: 268-269), prcticamente los fundadores de la nueva historiografa cinematogrfica, volvieron a despachar
ese cine mediante una mera generalidad cuya virtud es ms sanamente
iconoclasta y sociolgica que plenamente comprensiva de una forma y
de una esencia:
Cuando hoy en da miramos las pelculas, las vistas al aire Iibre del catlogo Lumire, nos impresionan sobre todo por su anonimato y no hara
falta buscar mucho en una coleccin de tarjetas postales de la poca para
encontrar unos ngulos de toma idnticos, unos encuadres parecidos ( ...)
Los que accionaban la manivela en 1896 1897 pasean por el mundo el
ojo indiferente de su cmara con el conformismo de un fotgrafo de domingo. Si algunos entre ellos se preocupan algo por encuadrar con arte,
podemos estar seguros que estn pensando ms en hacer un Meissonier o
un Bouguereau que en filmar los Grands Boulevards o la Place Pigalle
como las vea entonces Auguste Renoir. La "realidad" que nos presentan
los films del cinemat6grafo Lurnire no es ms que una visin monocular
de cierto universo "fin de siglo".

Aunque agregan con innegable justicia:

No son sin embargo unas consideraciones estticas, en una poca en la que
a menudo se consideraba el cine ( ...) como una "cagarruta de chivo", las
que llevaron a: la rpida decadencia del cinematgrafo Lumire, sino unos
problemas econ6micos y muy particularmente el de la competencia.

Pero, a la luz de la reflexin cinematogrfica contempornea, tena

ms razn la alegre mezcla conceptual de Sadoul que la visin puritana
de Deslandes y Richard, a travs de la cual no es difcil ver una mentalidad esteticista y maniquea, cerrada a la posibilidad de estudiar el cine
-de cualquier poca- en su complejidad que, evidentemente, comprende
11

en primer lugar la interrelacin de economa y esttica. El "Louis Lumiere" de Vincent Pinel, que vuelve a recorrer el camino de Sadoul con la
precisin y la escrupulosidad que le faltaron a aqul, avanza notablemente en el terreno del anlisis, advirtiendo (Pinel, 1974: 419) :
Las huellas (del trabajo de los pioneros) se han borrado en la arena del
tiempo y de ellos no subsisten, demasiado a menudo, sino unos testimonios
disparejos y anecdticos. Con Louis Lumire, sin embargo, tenemos una
oportunidad apreciable: la mayor parte de los negativos han sido conservados. Queda por emprender un enorme trabajo: examen de archivos, tiraje
de copias positivas, clasificacin, estudio cuidadoso de las pelculas (estudio
de la imagen y del sujeto, pero tambin estudio fsico profundizado de los
originales -soporte,
emulsin, empates-)
que nos traern preciosas informaciones. Por esta razn, slo podemos revisar a vuelo de pjaro una
obra todava poco conocida, con la excepcin de algunas cintas clebres y
perpetuamente machacadas en las antologas.

Si bien Pinel tiene todava la ltima palabra -como veremos ms

adelante- en cuanto a la identificacin de ese "sello Lumire" que abarca tambin el trabajo de sus operadores, otros avances se han hecho hacia
la inclusin de ese cine inicial en el proceso de constitucin de la forma
cinematogrfica, con todas las implicaciones socioculturales que la teora
contempornea -o los intentos actuales de reconstruir una teora cinematogrfica- debe tomar en cuenta.
Sealamos al vuelo algunos de estos avances. El estudio "Structural
Patterning in the Lumire Films" de Marshall Deutelbaum (1983: 2993 lO) , basado en el anlisis directo del 'material, asienta fehacientemente
la existencia de una concepcin previa, generalmente llevada a cabo con
xito, de una 'accin concluida, con principio y final O con la utilizacin
de seales apropiadas para indicar la circularidad de una repeticin, en
contra del juicio. ue pretende relegar las pelculas de Lumire en la
categora del fragmento y de la ms simple ingenuidad del aficionado,
cuyo xito slo se debe Ia a la simple mostracin del movimiento. Lo
cual contrasta con el intento de Gaudrault (1983: 311-329) de reforzar
cientficamente este ltimo punto de vista cuando, tomando como nico
ejemplo El regador regado, afirma que

de atracciones mostrativas" y, sobre todo, abogando por un nuevo abordaje del tema por parte de la historiografa:
Nuestra comprensin del cine de los primeros tiempos seguir siendo incompleta si se limita a no ser ms que una simple restitucin del contexto histrico en el cual ste se inserta al mismo tiempo a nivel de los modos de la
prctica flmica y a nivel de las condiciones de produccin. Como espectadores actuales, nosotros somos interpelados por estas pelculas que surgen
del pasado y la relacin actual que mantenemos con ellas debe ser parte
de nuestra comprensin histrica.

El cine de Lurnire, aunque imitado y, en corto tiempo, suplantado,

mantiene en la historia del cine un lugar aparte, de importancia fundadora, cuyo estudio parece estar todava en sus inicios. Al diferenciarlo
netamente de la lnea Edison (para abreviar), Nol Burch (1987: 51)
indica:
El placer que el propio Lumire, al igual que sus espectadores, de ayer y
de hoy, saca de sus pelculas emana claramente del efecto analgico ( ... ),
pero segn un modelo no-lineal, acntrico y que no sita al sujeto-espectador en el centro del espacio imaginario; por esta razn pienso que el placer
-y tambin el conocimiento-e- que produce es de un orden muy distinto
al del futuro placer institucional. Puede demostrarse igualmente que estas
pelculas de Lumire y ls prcticas que surgen de ellas estn en la raz de
lo que puede sealarse como la ideologa. documental, todava muy viva en
nuestros das ( ...).
y despus de exponer cuidadosamente sus "pruebas", extradas del
anlisis flmico, Vincent Pinel (1974: 429), niega enrgicamente la naturaleza accidental (la ingenuidad) de esas pelculas:
Si las miramos con atencin, quedamos impresionados por .la elocuencia con
la cual sostienen -las ms de las veces inconscientemente, claro- los valores enarbolados por la clase dominante de la poca.
LOS CIEN OJOS DE LOUIS LUMI1iRE

Pero tambin Gaudrault (1989:61) avanza, cuando llega a matizar

su observacin del cine inicial planteando la nueva definicin de "sistema

El asombro nacido el 22 de marzo de 1895 en los locales de la Socit d'Encouragement I'Industrie Nationale, renovado en las sesiones
ofrecidas en el Congreso de las Socits Savantes el 17 de abril y de
las Socits Francaises de Photographie ei io de junio, 'y confirmado
durante unas demostraciones similares realizadas en julio y noviembre
tanto ,en Lyon como en Pars, ech anclas en el entresuelo del Gran Caf
del Boulevard des Capucines el 28 de diciembre de 1895. Slo diez das
antes se haba logrado fabricar el segundo ejemplar del nuevo aparato.

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13

los problemas de la narratividad son evitados, tanto porque el modelo conceptual, la ancdota narrativa, est contenida en trminos tan simples, como
porque se trata de una sola toma (ibidem: 313).

Quizs el entusiasmo teatral de Antoine Lumire fue lo que dio en

el blanco. El hecho fue que, sin necesidad de planes publicitarios, el
pblico parisiense acudi, volvi, se ampli y se qued en el Salan lndien,
obligando al establecimiento de tandas y forzando a Auguste y Louis
Lumire por el camino de la empresa de espectculos. Aunque el inters mayor de los Lurnire permaneciera centrado en la industria fotogrfica y la investigacin y perfeccionamiento tcnicos, la nueva rama
que les haba nacido capt al momento toda su atencin. O acaso los
arrastr; pero si bien no haban previsto los acontecimientos ni preveran los ulteriores, se manejaron sin dudas con una agilidad, una eficiencia y una audacia que hoy en da, con la perspectiva del tiempo transcurrido, causa todava ms admiracin.
Una reflexin serena sobre esa gran aventura, sus leyendas y las
recientes ampliaciones, precisiones y. demistificaciones de que ha sido
objeto por parte de la investigacin de los ltimos veinticinco aos (comenzada por el decisivo e iconoclasta estudio de Jacques Deslandes y
Jacques Richard), permite concluir -aun cuando provisoriamente- que
los aciertos verdaderamente excepcionales de los Lumire fueron tres,
estrechamente relacionados entre s:
-La sencillez, flexibilidad, liviandad y calidad de la cmara-proyectar-copiadora llamada Gnematgrafo
Lurnire.
-La idea de lanzar inmediatamente
radores.

al mundo un batalln

de ope-

-La "elocuencia", sealada por Pinel, con la que sus pelculas reproponan una determinada visin del mundo.

Relacionados, porque las caractersticas del aparato hicieron posible

la fulmnea actuacin de los operadores, y porque stos recibieron ntegramente, junto con el entrenamiento tcnico relativo a aparatos y materiales, tambin una determinada tcnica de filmacin.
Es el caso de discutir aqu, aunque sea de pasada, la hiptesis propuesta por Alan Williams (1983: 153-161), sobre una identificacin de
la superioridad, reconocida a pesar del breve lapso en el cual se mantuvo, de Lumire sobre Edison. Williams indica, como aciertos o ventajas del primero, ese determinado punto de vista sobre la realidad
que Louis Lurnire habra heredado directamente del desarrollo fotogrfico del siglo XIX y, sobre todo, el "ready-made publicity apparatus", el
"aparato publicitario ya listo", de que dispona su empresa en todo el
mundo. La ptica de Williams es discutible: los vnculos de los hermanos Lumire con la institucin cientfica francesa, por una parte, les
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d!e.ron sin duda~ un notable prestigio en la misma Francia, pero ese prestlglO no, se poda comparar con la celebracin universal de Edison, que
en la deca~a de ~os 70 ya haba llevado a cabo tres grandes invenciones
(el perf~cClonaffi1ento decisivo del telgrafo, el fongrafo y el alumbrado el~tnco) y su respectiva comercializacin, sin contar la incorporacin
que hIZO a su empresa de las investigaciones y realizaciones de Dickson, que cul~~ron
con la instalacin de los kinetoscope par/ors; por
otra parte, Wll11a~s presenta como. ~n ~parato publicitario lo que era
~ ~parato comercial de poder publicitario modesto, estrictamente especializado .en fotografa, y sobre todo olvida que su aprovechamiento no
~a:da ningn ?e~o. con la publicida~, sino con la posibilidad de llegar
rpidamente a infinidad de lugares sin necesidad de vender aparatos y
pelcul.as, f~ndamentalmente mediante los operadores apoyados en los
concesionanos, .algunas veces transformados en operadores ellos mismos.
Por eso, reflexionar sobre el planteamiento de Alan Williams conduce a
reforzar la idea de que los operadores son elementos bsicos de la fortuna del Gnematgrafo Lurnire, adems de constituir su iniciativa ms
original.
Cuntos fueron esos operadores, todava no se sabe. Sadoul asom
la cantidad aproximada de sesenta y Paul Gnard (Symposium FlAF 88:
~7-5~): ;ecientemente, pudo anun~iar que a raz de sus investigaciones
l~entlflCo una ce~tena. ~e ha reFtIdo muchas veces que su misin prinClpal.,era la d~ filmar VIstas exticas destinadas a alimentar el catlogo
L~mIere ,Y variar sus programaci?nes. Pero la de establecer "puestos" del
C,lllematogr~fo. en la mayor. cantidad de lugares y a la mayor rapidez no
solo era mas lffirortante, sino que contena implcitamente la primera,
puesto que las VIstas de otros pases adems de Francia no slo atraeran al pblico francs sino constituiran una carta de universalidad a
travs del mundo, tomando en cuenta el hecho de que la "realidad" era
la base del "gnero" instituido por Lurnire. La idea, en este sentido,
era :ra~ajar me~iante los concesionarios de los productos fotogrficos de
la fbrica LumIer~ y no vender los aparatos, lo cual se hizo, al parecer,
con pocas excepciones. Tales "puestos", por otra parte, se tradujeron
fundamentalmente en demostraciones y temporadas ubicadas en salas y
teatros convenientes, pues el Cinematgrafo Lurnire no instal salas
permanentes fuera de Francia.
. Es ~pini~ comn que .esa poltica de expansin haya fracasado,
pero es cierta solo en la medida en que se le considere un intento monopolstico. Todo tipo de monop~lio se revel inmediatamente imposible,
y el mayor fracaso en este sentido lo tuvo Edison, el nico que intent
presentar sus patentes como prueba de una prioridad absoluta que cubra
15

11

todo posible desarrollo ulterior, tanto tcnico como de explotacin. Los

Lumire libraron en cambio una carrera basada en el criterio de calidad
y por eso no retrocedieron ni entablaron pleitos, incluso cuando llegaron
de segundos o de terceros en multitud de lugares. Claro que tampoco
resultaron, al cabo, ganadores. Los perfeccionamientos y las alternativas
de los programas se sucedieron a gran velocidad, pues cada "pionero"
aprovechaba las particularidades ms convenientes que encontraba en los
dems para incorporarlas rpidamente a su propio sistema. Pero la poltica de los Lurnire les permiti sin duda ser los primeros en multitud
de lugares, gozar de un prestigio excepcional, convertir su sistema inicial
en un modelo y, curiosamente, imponer en todo el mundo desde el comienzo el nombre de "cinematgrafo" a todo tipo de proyeccin de la
fotografa del movimiento.

11

La profundizacin del estudio histrico del cine de Louis Lumire

ha venido esclareciendo la importancia de los operadores. El carcter
nico de esa organizacin resalta sin duda al ser confrontado no slo
con las limitaciones, por ejemplo, de un feriante genial como Skladanowsky, o de hombres como Dickson, Armat y Jenkins y Robert Williams
Paul, cuyo talento, en mayor o menor medida, fue aprovechado por
Edison, sino sobre todo con la orientacin de este ltimo que, prontamente imitada, domin la prctica cinematogrfica de los primeros tiempos. Esta prctica, fundada en la venta o arrendamiento de aparatos y
pelculas, obedeca a una razn mercantil ms ruda, ms estrecha y comercialmente tradicional que la de los Lumire. Ya vimos que stos intentaban situar el cinematgrafo en una categora ms elevada que el vaudevil/e, manteniendo el atributo cientfico, buscando el respaldo de los jefes
de estado y ofreciendo un material apoyado en varios criterios de "respetabilidad" en el sentido burgus decimonnico, es decir, correspondientes
a un gusto y una cultura clasista. A pesar de las apariencias, su concepcin
del cine no -era tanto ms atrasada que la de sus rivales -pinsese en la
de estos ltimos, que lejos de vislumbrar la opresora "cultura de masas"
hoy vigente y para la cual el cine fue sin duda el peldao decisivo, fueron su instrumento ciego, lanzndose a la explotacin de la distraccin
popular- cuanto inscrita en la ideologa idealista burguesa del progreso.
Para ellos el cine, a la par que la fotografa, otorgaba al ser humano
una nueva facultad, un nuevo triunfo sobre la naturaleza, sobre el tiempo y el espacio, que estaban dispuestos -cornercialrnente, se entiendea facilitar, suministrando aparatos flexibles para uso personal y demostraciones "instructivas" para ilustracin de los ms. Que su intento de
un uso edificante del cine sobreviva a duras penas hoy en da en el
video familiar de los privilegiados y en el ghetto del aucliovisual educa16

tivo, no significa que una aspiracin anloga, en el marco de otro modelo social, no sea justa y vigente.
" ~se id~alism~, fue probable~ente lo que confiri al cine de Lumiere
el VIgor singular notado por Pinel, y .en nada lo desdice la visin burguesa, y triunfalista de. sus pelc~l~s, que se expres tan cabalmente,
ademas, en una det~rmmada temtica, A este propsito, Vincent Pinel
(1974: 470) se aplic a una contabilizacin basada en la clasificacin
del catlogo Lurnire de 1907 y tomando en cuenta las 1.424 vistas listadas en los diferentes catlogos, con el siguiente resultado:
-Escenas de gnero (337).
-Vistas cmicas (97).
-V~stas m~l~tares francesas (125).
-Vistas militares extranjeras (55).
-Escenas martimas (61).
-Danzas (46).
-Fiestas populares (37).

-Panoramas (63).

-Viajes en Francia y en las colonias francesas (175).

-Viajes al extranjero (247).
+Fiestas oficiales (181) ..
Pero se trat~ de ~a c~asificacin que hay que leer entre lneas, de
acuerdo con la intencionalidad de la investigacin. Pinel mismo nota
que la,~ Ruestas, en. es:~na incluidas e~ las "Escenas de gnero", unidas
a la~ VIstas COrr;!C~S , sum~. ~.51,VIstas. Para nosotros en particular,
considerar como VIsta de VIaje solo las que se anuncian como tales
en el catl?go nos oculta la real importancia del gnero, que encontra~os. esparcido en todos los tipos clasificados (excepto quizs las "Vistas
cmicas"] y que a travs de la misin de los operadores lleva adelante
algunas de las lneas fundamentales del cine de Lumire: el exotismo,
la cele~:acin d~l'poder poltico y militar, la produccin de noticias y la
~xaltaClon. del VIaje en s. Nol Burch (1987: 53) define claramente esa
lffiportanCla:
~l mito del globe trotter echa races ante todo en la burguesa, pero el
cine ayudar a su expansin como fantasa a travs de otras capas sociales.
A esta tarea se dedicarn ante todo los operadores de Lumire, recorriendo
el mundo con la mano en' la manivela. Las pelculas que recogen, y a las
que durante aos se designar con el vocablo aire libre, son las adecuadas
para ~atisfacer la nueva sed de lugares lejanos y para apoyar la empresa
colonial.
17

Quien asoma las bases de una interesante clasificacin es A1an

Williams (1983: 155), en el ensayo ya citado y demasiado breve para
la complejidad de los problemas que suscita:
Una tarea que est a la espera de la crtica seria de Lurnire es la categorizacin de temas y estrategias flmicas. Por ejemplo, tres grandes categoras seran (1) el trabajo y las actividades relacionadas (demolicin de
una pared, pero tambin El regadot' regado e incluso, en cierto sentido
La comida del beb); (2) rituales y ceremonias (los incontables despliegues militares o gubernamentales pero tambin Carrera de sacos y otras
pelculas de "obreros felices", as como la del desembarque de los miembros del Congreso), y (3) los viajes, que con frecuencia ponen el nfasis
en el transporte fsico (Paseo en gndola, La llegada del tren, etc.). y
habra tambin otros grupos, de vida ms corta (para los Lumire), como
los "retratos de familia", acaso una subcategora de los ceremoniales.

I
'111

Aunque estas tesis diferentes no hayan sido todava profundizadas,

existe un acuerdo general acerca de la existencia de una temtica propia
de la produccin Lumire, que contribuye a su identificacin tanto cuando se trata de las pelculas de 1895, realizadas todas por el propio Louis,
como de las siguientes, confiadas a sus operadores. Apariciones pblicas o afectadamente privadas de reyes, prncipes y presidentes; actividades militares; medios de transporte; vistas tursticas; cotidianidad
mora1izadora (laboral o familiar); humor moderado; curiosidades exticas: como ya ha sido observado, de Sadou1 en adelante, temas y puntos
de vista seguan el camino que, con pocos aos de adelanto, haba trazado la etapa divu1gativa de la fotografa. Estos temas, por otra parte,
estaban elaborados segn una tcnica y un estilo tambin caractersticos,
reconocibles en las composiciones tan justas como tradicionales, agudamente estudiadas en funcin de la captacin de movimientos en lo posible completos en 'el encuadre fijo y el minuto de duracin, y armoniosamente balanceadas t~to con respecto al encuadre como con respecto
a la luz natural que explotan. Ambos aspectos -temtica y estilo- constituyeron 10 que podramos llamar el "sello Lurnire", aplicable a toda
la produccin de la empresa.

rcter, el nivel cultural, el compromiso contractual de estos hombres con

Lurnire y numerosos rasgos de las sociedades que visitaron estn adquiriendo evidencia documental. La experiencia de los operadores est saliendo de la neblina del tiempo. Todava, sin embargo, slo avanzamos de
una aproximacin a otra y las generalizaciones siguen teniendo un carcter tentativo, apenas indicial, con respecto a las condiciones materiales,
tcnicas y comerciales de esa actividad, as como a su topo cronologa
completa.
Sobre lo primero, no cabe duda de que los documentos testimoniales -tan peligrosos para determinar fechas y evaluar incidencias- son
la fuente principal de la informacin y ofrecen un buen grado de confiabilidad, aunque a veces les ronde el espritu de Mnchhausen. Es con
su ayuda que podemos intentar una imagen de cmo trabajaban los
operadores.
En primer lugar, ser til traer aqu, en forma de lista, los pertrechos que Paul Gnard (1988: 54) presenta como el equipaje de un operador Lumire:
-Un

trpode.

-"Gran

cantidad"

de cajas de pelcula virgen.

-"Gran
cantidad" de cajas ajustables: cuadradas y en madera para ser cargadas con pelcula y colocada encima del cinematgrafo; otras metlicas
para recibir la pelcula impresionada debajo del aparato; y otras ms,
rectangulares en madera, para contener las dos bobinas necesarias para
el tiraje del positivo, a colocarse encima del aparato.
-Pelcula

impresionada para las proyecciones.

-Botellas

de reveladores.

-Tobos

esmaltados para el revelado.

-Horquilla

portapelculas.

-Tres objetivos con focales diferentes.

-Bobinad ora manual.
-Lmpara
de arco (con frasco esfrico de vidrio para cumplir funciones
de enfriador y condensador).
-Reserva

de carbones.

Los recuerdos que Flix Mesguich organiz en su libro Tour de

maniuelle y los que Premio confi a Coissac, constituyeron por mucho
tiempo todo 10 que se saba acerca de los operadores. La atencin hacia
esa experiencia se ha hecho sin embargo cada vez mayor. y sin duda las
investigaciones de Paul Gnard pueden abrir, en este sentido, una nueva
etapa. Por otra parte, el hallazgo de las correspondencias de Marius
Chapuis y de Gabriel Veyre aportarn una informacin preciosa. El ea-

y, naturalmente, el propio cinematgrafo, que al parecer era cargado

siempre y solamente por el operador gracias a su poco peso.

18

19

-Cable

elctrico para las conexiones.

-Caballete
para la proyeccin, transformable
todo el material.

en "estante de embalaje" de

Tomando en cuenta este equipo, ser ms fcil percibir la prctica

real de los operadores. Estos fueron en primer lugar proyeccionistas,
para lo cual, de acuerdo al tipo de local, deban adaptar las conexiones
elctricas (no slo para la lmpara, sino para poder apagar y prender
la luz de la sala de acuerdo con el desarrollo de la proyeccin), montar su caballete y disponer aparatos y material. A pesar de que no lo
encontramos en la lista de Gnard, es evidente que disponan adems
de un bastidor y una tela blanca para la pantalla, pues en la mayora de
los casos el fabricarla cada vez traera una prdida de tiempo. Pero las
situaciones eran extremadamente variables:

comenz su carrera de empresario proyeccionista de cine y vistas fijas,

tuvo la oportunidad de adquirir dos cinematgrafos Lurnire, con los
cuales pas a realizar sus propios films. Su utilizacin del aparato tuvo
lugar en condiciones modestas, que exigan con frecuencia la improvisacin de soluciones, tal como verosmilmente debi ocurrir con los
0rerador~s Lurnire en sus viajes por el mundo. En cuanto a proyecC1on~s, sin embargo, Hepworth (1951: 33) slo us su bioscopio corregido,

Es en un music-ball de Nueva York, Kosters and Bial's Theater, en Madison Square, que en cuanto termin la representacin hice mis ensayos
de proyeccin. Mi cabina metlica ocupa el centro del primer balcn, el
cable elctrico es trado a los bornes del restato; una pantalla inmensa, la
ms imponente que haya visto, sube y baja en un decorado. Para cubrir su
superficie, debo cambiar el objetivo.

Considrese que esas condiciones, mal que bien reflejadas en las descripciones anteriores, estn referidas a teatros de Nueva York. Pero los
operadores se atrevieron a presentarse en lugares de todo tipo, amn de
las sesiones privadas que organizaban para los gobernantes en sus residencias. Para ir al polo opuesto de las opulentas presentaciones neoyorquinas, hemos encontrado una referencia indirecta pero solvente en un
libro encantador escrito por el cineasta ingls Cecil M. Hepworth, titulado Lleg el amanecer. Recuerdos de un pionero del cine. Su testimonio
tiene validez para nosotros pues, entre 1897 y 1898, Hepworth, quien
ya haba tenido que efectuar diversas correcciones a un bioscopio cuando

Es interesante notar, en los escasos apuntes de Hepworth sobre proyeccin, que l mismo fabric un receptor de la pelcula proyectada para
colocarlo debajo del aparato y donde incluso se la poda enrollar, mientras que tanto el dibujo del caballete de Lumire que l mismo hizo para
su libro (ibidem: 35), as como la mayora de los grabados y fotografas disponibles, muestran la pelcula en cada libre desde el fondo del
aparato hacia el suelo o, en el mejor de los casos, en un cajn obtenido
colocando varios tabiques en el caballete de proyeccin. Esto explica
por qu Mesguich tuviera que dedicarse al enrollado de las pelculas
inmediatamente despus de la proyeccin, y podemos imaginar la rapidez necesaria cuando haba que satisfacer al pblico repitiendo la proyeccin de alguna cinta de particular xito. Recurdese que la caja de
donde bajaba la pelcula slo deba contener, en ese primer tiempo, un
rollo de 17 m, pues la intermitencia del mecanismo lograba un nivel
muy bajo de parpadeo de la imagen gracias a la inercia reducida de un
rollo muy pequeo. Digamos al margen que la sencillez del aparato re
deba mucho a este detalle y que la situacin tendra que cambiar indefectiblemente al desarrollarse un espectculo que, ms tarde, exigira el
empleo de grandes longitudes de pelcula. Gnard, por otra parte, nos
habla de la lmpara de arco y de los cables elctricos que los operado~es
llevaban consigo, pero no hay que olvidar que en esos aos la electrificacin estaba lejos de haberse universalizado. A veces se seala, en efecto, que otros de los aciertos momentneos del cinematgrafo Lumire
era su posibilidad de funcionar tanto elctricamente como con lmparas
a combustible. La mayor prueba, al respecto, debera ser la catstrofe
del 4 de mayo de 1897 en el Bazar de la Charit de Pars, donde murieron 140 personas. Aunque, como lo aclaran Sadoul y Pinel, no era
un cinematgrafo el que estaba funcionando en esa ocasin, sino un
proyector Joly-Normandin con lmpara oxietrica, y que "el cinematgrafo Lumire, por su parte, ha utilizado siempre como fuente luminosa
el arco elctrico, infinitamente menos peligroso" (Pinel, 1974: 450 n.),

20

21

Al refutar, con slida base en la prensa neoyorquina de la poca,

esta versin de Flix Mesguich (1926: 30), Deslandes y Richard (1968:
276 n.), adems de aclarar que en el Koster and Bial' s estaba instalado
el Vitascope y que el teatro obtenido por el Cinematgrafo Lumire era
el Keith's Theater, agregan:
En cuanto a pantalla se utiliz una simple sbana, pues la pantalla prevista no estaba lista todava.
Dejado de lado el "estilo" y la meinoria de Mesguich, esto nos da
una idea de algunas variantes con que se podan topar los operadores y
cules cosas tenan que hacer. Contina Mesguich (30, 31) :
De un golpe de interruptor, hundo varios millares de espectadores en la
oscuridad. ( ...) Despus de la sexta vista, devuelvo la luz a la sala. ( ...)
Proceda antes de, retirarme a enrollar las cintas utilizadas...

ubicado, como se haca usualmente en aquellos das, en todo el medio de

la audiencia, sin prestarle el menor cuidado a los riesgos de fuego o pnico.

parece razonable pensar que en ms de una ocasin ese uso no fuera

posible y que los operado~:s debi~ran improvisar distintas soluciones para
lograr una buena proyecClon y eficaces medidas de seguridad. Acerca de
la proyecci~ L~iere podemos agregar que Prornio (1925: 27), al relat~r su e::peIlenCla en Estados Unidos, seala: "Como en Inglaterra, las
vistas eran presenta?as por un locutor", lo cual indica que sta no era la
costumbre en Francia, y en todo caso, con toda evidencia, la iniciativa de
los empresarios, l~cales era lo determina?te al respecto, al igual que en
el caso de la mUSlCa.Igualmente, lo corriente deba ser todava la ausencia de ttulos en la pelcula.
Mesguich escribi tambin:
La existencia que llevo es singularmente fatigosa. Soy a la vez tomador de
vist~s, director y operador de proyeccin (32).

11

A pe~ar .de que con frecuencia los operadores viajaban en equipo

o en pareja, igualmente ocurra que se tuvieran que enfrentar solos a
sus mltiples tareas. Y la produccin de pelculas, entre ellas, era la
q.ue ms exiga de su inteligencia y agilidad. A pesar de que en este sent1~0 .los testimonios directos a nuestro alcance no ofrecen mayores descnpclOnes, la argumentacin de Pinel (1974: 442) es convincente:
En particular, sin que se le haya subrayado suficientemente, el Cinematgrafo no trae un visor. El encuadre debe hacerse antes de la toma, por
medio de un fragmento de pelcula raspado y deslizado en el corredor,
utilizado tambin para el ajuste. Por otra parte, los diecisiete metros de
pelcula colocados en la caja alimentadora representan un tiempo de registro de solamente cincuenta segundos. Transcurrido este tiempo, es necesario
proceder a recargar el aparato, lo cual requiere por s solo varios minutos.
Esos dos lmites originan las serias dificultades enfrentadas por los operadores, particularmente para las vistas de actualidad: haca falta prever -o
presentiral mismo tiempo el espacio (delimitando por adelantado el campo de la toma). y el tiempo (escogiendo el momento preciso en que conviene comenzar a girar la manivela). Se puede entender la habilidad, la
presencia de espritu y la sangre fra que exiga ese doble encuadre espacio-temporal...

nombre de pila- nos cuenta su hazaa en Estocolmo, dando prueba adems de la conexin de los operadores con fotgrafos locales que se supone fueran adems concesionarios de los productos Lumire.
En los laboratorios de Numa Peterson, revel, en dos tabas, el negativo
que haba impresionado durante la ceremonia; lo sequ rpidamente y
saqu un positivo, revelado y secado en las mismas condiciones. As pude
proyectar, a las 7 de la noche, ante el soberano asombro y encantado (la
pelcula filmada a las 11 de la maana).

Sin embargo, hasta Promio, que era jefe de los operadores y empleado de confianza de la fbrica Lumire, poda encontrarse en peores condiciones y tener que apelar nicamente a su audacia e imaginacin:
Estando en Alemania, me encontraba un domingo en Brema. Me haban
tomado la maana unas operaciones (sic) que haban absorbido el contenido de mis cajitas de carga. Ahora bien, a las tres tena cita con el jefe
de un regimiento de pioneros que deba tomar durante el cruce de un ro.
Todos los fotgrafos estaban cerrados. Qu hacer? En una calle muy grande de Brema, vi una tienda abierta: era un comerciante de atades que,
como todos saben, en ese pas son de proporciones enormes. Le expliqu
al comerciante que necesitaba una de esas fnebres cajas por unos minutos,
a fin de encontrar all la oscuridad necesaria para cargar tres cajas. Obtenido su permiso, corr al hotel y me devolv con la pelcula virgen. Me
acost en esa cmara negra improvisada, puse a mi lado izquierdo la pelcula virgen, a mi derecha las cajas ajustables y, sobre mi pecho, la pequea
bobinadora. Se cerr la tapa y todo sali de lo mejor (ibidem: 25-26).

Pero, curiosamente, no es sobre este aspecto, el ms creativo y el

que ms nos fascina hoy en da, que los operadores nos han dejado
alg?, r~,lato. M~s bien, en form~ anecdtica, algo n?s dicen de "posproduc~lOn . En pIlmer lugar ~romlO (1925: 25) -a qUlen por cierto Sadoul
y Pinel llaman Eugene, Mitry, Alexandre, y Lapierre, A. Promio, mientras Deslandes se inhibe prudentemente, como Gnard, de indicar su

No es que por pintoresco este relato sea menos verosmil. A la constante imprevisibilidad de las condiciones tcnicas que los operadores. podan enfrentar en los diferentes lugares, se agrega el hecho de que el aparato de Lumire era tan prctico por ser tan sencillo, p~ro esa sencillez,
como se pudo notar a propsito del visor, conllevaba una gran escasez
de accesorios, que cada quien tena que suplir mediante una imaginacin
inseparable de la competencia. En un conocido grabado (Sadoul, 1948:
305) que muestra a un operador Lumire filmando, no aparece ningn
recipiente debajo de la pequea cmara. En una fotografa del Museo
Tcnico Narodni de Praga (Coe, 1981: 70), debajo de la cmara se ve
un tambor metlico de abertura posiblemente corrediza y una aparatosa
manivela, que puede haber sido una versin de las cajas metlicas que
nombra Gnard. En una relacin solicitada a Louis Lumire (1967: 71)
aparentemente por un Comit Histrico de Neuilly, se encuentran varias
grficas ilustrativas del texto, entre las cuales una que representa una

22

23

11

CRONOLOGIA APROXIMADA * DE LOS ESTRENOS DEL

CINEMATOGRAFO LUMIERE EN EL MUNDO

cajita receptora contentiva de un carrete enrollable. Lumire no da explicaciones al respecto, pero afirma que
todas nuestras mquinas
dem: 70).

eran suministradas

con estos dispositivos

(ibi-

Por su parte, hasta en 1899, Cecil Hepworth (1951: 43) quien usaba
el aparato de Lumire, tuvo que inventar una gran bolsa negra con mangas que colgaba de la cmara entre las patas del trpode y que le permita introducir los brazos en el interior y all enrollar la pelcula impresionada e introducida en una cajita, para poder filmar en seguida otra
escena.

IIII!\

1,

I
I
I

1895
'1896

La actividad de los operadores no poda ser, evidentemente, ni

fcil ni uniforme. Esto ocurra tambin con respecto a la famosa red
de concesionarios, que tampoco cubra todas las rutas ni significaba siempre un apoyo tan seguro, como 10 sugerira la inflada tesis de Alan
Williams. Tampoco las condiciones comerciales, en consecuencia, eran
las mismas, y los operadores se tornaron en hombres de negocios, ms
o menos exitoso s, que deban improvisar tratativas de distinta ndole,
de las cuales en todo caso tenan que responder a la fbrica Lumire.
Si la operacin mundial de los Lumire no fue perfecta, romo tampoco lo poda ser su aparato, demostr igualmente una eficacia, una
competencia y una prontitud nicas. Cuando en enero de 1896 los Lumire abrieron su segunda sala en Pars, ya Louis deba estar entrenando a sus operadores con la colaboracin de Promio, quien era jefe
tcnico de los talleres, y de Mesguich, quien se haba estrenado de proyeccionista en el propio Salon Indien.' Para mediados de ao, el Cinematgrafo Lumire haba llegado a multitud de pases, con una fortuna
inicial indudable. A pesar de que a nivel mundial las investigaciones no
ofrecen grandes logros y que muchas fechas son todava tentativas y
contradictorias, ser til intentar una cronologa aproximada de los estrenos del cinmatgrafo en el mundo para tener una idea de la envergadura de la operacin.

Ciudad

Fecha

28-12
20- 2
29- 2
1- 3
13- 3
28- 4
1- 5
13- 5
17- 5

779182728-

2971818-

1897

1114252624221-

Pas

Pars
Londres
Bruselas
Viena
Roma
Berln
Ginebra
Madrid
San Petersburgo

Francia
Inglaterra
Blgica
Austria- Hungra
Italia
Alemania
Suiza
Espaa
Rusia

6
6
6
6
6
6
6

Copenhague
Belgrado
Scheveningue
Lisboa
Montreal
Malm6

Finlandia
Dinamarca
Serbia
Holanda
Portugal
Canad
Suecia

6
7
7
7
8
8
8
8
9
1
9
6

Nueva York
Bombay
Montevideo
Buenos Aires
Bucarest
Shanghai
Mxico
Santiago
Guatemala
La Habana
Lima
La Paz

Estados Unidos
India
Uruguay
Argentina
Rumania
China
Mxico
Chile
Guatemala
Cuba
Per
Bolivia

Osaka

Japn

I
I

24

Estrenos precedentes
de otros aparatos

19-11-1895 Skladanowsky

Das antes, Kinetophone de Edison. Anunciado para el 14-5, el Animatograph slo llega el
26-5.

"Entretanto", en Estocolmo se presenta el Theatrograph

23-4-1896: Vitascopio

6-7-1896 Vivomatgrafo

2-1-1897 Vitascopio
Existen dudas sobre si se
trat del Cinematgrafo
Lumire o de otro aparato.
Marzo 1897: Vitascopio
en Tokio.

A excepcin de Venezuela, a cuyo propsito consultamos tambin fuentes de la poca,

la informacin procede de fuentes bibliogrficas.
Contina en la pg. siguiente

25

GABRIEL VEYRE EN CARACAS

Fecha

Pas

Ciudad

15- 7

Ro de Janeiro

Brasil

Estrenos precedentes
de otros aparatos

8-7-1896:
Omnigrafo

Al iniciar su ponencia en el Simposio de la FIAF de 1988 (1989:57)

Philippe Jacquier* declar:
(?)
Quiero ante todo dar las gracias a los organizadores de este coloquio, as
como al seor Paul Gnard, quienes me han invitado a hablar de uno de
los grandes operadores de la casa Lumire, Gabriel Veyre, del cual tengo
la suerte de ser el bisnieto. Suerte igualmente inaudita ha sido para m el
haber hallado en un viejo armario familiar cuatro aos de la correspondencia que Veyre mantuvo con su madre cuando trabajaba para esa casa,
de 1896 a 1900.

8-8-1896:
Posible proyeccin en
So Paulo,
15 - 7

1- 9

1900

8 9

Caracas

Bogot

Puerto Plata

Venezuela

Colombia

11-7-1896:
Vitascopio
caibo.

en Mara-

Existen dudas sobre si se

trat del Cinematgrafo
Lumire o de otro aparato.

Suerte es tambin la nuestra, que con unos cuantos adelantos informativos provenientes de esa correspondencia, con las investigaciones mexicanas y cubanas a nuestro alcance y con los datos e indicaciones producidos en Venezuela, podemos llegar a un esbozo de quien fuera el mensajero de Lumire en nuestra tierra. El inters de este intento -en verdad
incipiente- se sita tanto en la propia historia del cine en Venezuela
como en las historias del cine de los otros pases que Veyre visit y,
especialmente, en ese captulo fundamental de la historia del cine francs constituido por el Cinematgrafo Lumire. Se trata de una biografa
fragmentaria y lagunosa, que alcanza sin embargo suficiente coherencia
para conformar la figura -borrosa pero unitaria- de uno de esos peculiares aventureros que llevaron al mundo el espectculo de su propia
imagen, ingenua vanguardia del que Gubern (1987: 401) llama "el
espacio central y hegemnico de la cultura actual, manifestado en la
vertiginosa pantallizacin de la sociedad postindustrial".

Santo Domingo

OTROS PAISES VISITADOS POR LOS OPERADORES

DEL CINEMATOGRAFO LUMIERE**

Argelia, Australia, E~ipto, Gre~ia, G~adalupe, G~ayana .francesa, Indochina, Irlanda, Martinica, Palestina, Polonia, Tunez, Turqua,

**

Nuestras fuentes comparadas en este caso han sido especficament~

Sadoul, Pin.e! y
Gnard Este ltimo toma en cuenta e! trienio 1896-1898, pero la lll~rma~on
d1silonible s~giere que al mximo tr~s o cuatro .?e estos ~ases pueden ha er S1 o toca os
por primera vez por el Cinematgrafo
Lumire despues de 1897.

Como puede verse, el Cinematgrafo Lumire no encuentra el campo libre en todos los pases. Incluso, en la mayor parte de los lugares
donde llega a ser el primero es rpidamente alcax:zado, ~a mayor p~~te
de las veces por el Vitascopio de Edison. Pero el Cinematgrafo Lum.Iere
no haba sido todava expulsado de Estados Unidos cuando la. American
Biograph, con el respaldo t~nico de ?ickson, i,nventor del KlOet~graph
y del Kinetoscopio al servicio de Edison, entro en la. compete~Cl~ que
este ltimo perciba como un ataque a su empresa. Edl~on, esgnmIendo
sus patentes, entabl demandas contra los otros fabricantes, per.o su
pretensin a la primaca se revel insostenible en un cuadro de sirnultaneidad de las iniciativas, en su propio pas como en el resto del mu?d~.
Lo que saldra ganador fue la institucin del sistema Produccin-Distribucin-Exhibicin que an hoy padecemos.

Nacido en Saint-Alban-du-Rbone
(Isre] en 1871, Gabriel Veyre
perteneca a una familia acomodada de provincia que le permiti reali-'
zar estudios de farmacia e iniciar el ejercicio de esa profesin. Cuando
la familia sufri algn revs financiero, sin embargo, Veyre acept la
novedosa proposicin que la empresa Lumire estaba haciendo a unos
CUantos hombres de probadas capacidad y honestidad. Seguramente el
azar, y los conocimientos de qumica adquiridos en su profesin, le procuraron esa oportunidad. En 1896 Gabriel Veyre tena veinticinco aos,
estatura ms bien pequea, facciones delicadas y agradables, porte elegante y algo desafiante, y sin duda un buen nivel cultural, claramente
perceptible en sus cartas:

26

27

wI'~__~

Es obvio que la informacin de tipo ms personal

se debe a los datos provenientes de P. ]acquier,
forma (V. "Fuentes" al final de este trabajo).

que trasmitimos sobre Gabriel Veyre

sea en esa ponencia como en otra

11

Poco retraso en la salida. A las nueve y media en lugar que a las nueve.
Tiempo gris y nublado. Mucha gente en el puerto. Nos deslizamos lentamente y, desde la orilla an cercana, se nos desea un buen viaje. Luego,
poco a poco, avanzamos mar adentro. Los pauelos se agitan de uno y
otro lado, para un ltimo adis (J acquier 1989: 57).

,I

I
11

Veyre viajaba en el vapor Gascogne, acompaado por un asistente como la mayora de los operadores Lumire, y lleg a Nueva York
el 19 de julio de 1897, slo para tomar inmediatamente. el tren para
Mxico. Sus instrucciones en este sentido deban ser precIsas, pues de
otro modo no habra renunciado a visitar una ciudad tan famosa donde
adems se encontraba una oficina Lumire y el Cinematgrafo, estrenado en el Keith's Theatre el 29 de junio, resista todava airosamente la competencia local. Gabriel Veyre iba derecho a Mx~co" donde se
deba encontrar con un ingeniero llamado Fernando Ferrari Perez, acaso
concesionario de los productos fotogrficos de la empresa, segn la costumbre de esas expediciones.

muy claro que se trata de alguien totalmente radicado en Mxico. En

cambio, Claudio Fernando Bon Bernard es considerado francs por los
mexicanos y, como veremos, se reparte las tareas correspondientes a la
misin Lumire con Gabriel Veyre, y el hecho de que nunca sea nombrado en sus cartas mientras s se nombra a Fernand, da qu pensar. Aun
ms curioso, al respecto, es la llegada a La Guaira, en mayo del ao
siguiente, de un F. Bernard que, de comprobarse su identidad, nos mostrara un Bernard quien, corrientemente, se presenta como Fernand. Pero
esto no es ms que una posibilidad, sin llegar a ser indicio,
Llegado a Mxico, Gabriel Veyre se dedic de inmediato a dos
cosas: filmar unas vistas locales, e interesar al presidente Porfirio Daz
en el Cinematgrafo. La primera informacin de prensa que se ha hallado sobre la llegada del Cinematgrafo Lurnire sale el da anterior a
la primera proyeccin privada en Mxico, realizada en el castillo de
Chapultepec, residencia predilecta del general Daz, el 6 de agosto
de 1896. El entusiasmo del general y de su esposa por el Cinematgrafo fue instantneo e incondicional. De inmediato permitieron que se
les filmara, promovieron el espectculo en la alta sociedad e utilizaron
sabiamente las filmaciones para hacerse propaganda. En efecto, el 25
Y el 27 de agosto hubo otras dos proyecciones privadas, con asistencia
de notables y diplomticos en el castillo de Chapultepec, y en el programa se incluan las vistas protagonizadas por los Daz. Esta ltima
funcin, adems, fue simultnea a la primera exhibicin pblica, lo
cual realz con toda evidencia el acontecimiento. En el intervalo entre,
el 6 y el 25, adems, Veyre y Bernard, a travs del "seor ingeniero
don Fernando Ferrari Prez (Reyes, 1983: 221), invitaron segn la tradicin a periodistas y "grupos cientficos", tambin incluyendo vistas
locales en el programa. De la correspondencia de Veyre (Jacquier 1989:
58) saldra la informacin de que a esta presentacin del 14 de agosto
asistieron 1.500 invitados pero sabiendo que _tuvo lugar, como las siguientes de la primera temporada en la capital, en el entresuelo de la
Droguera Plateros, en la calle Plateros, nmero 9, es de excluirse que
fuera as, y probablemente se trataba del cmputo de varias presentaciones. El xito, en todo caso, fue grande, tanto de pblico como de
prensa, y continu tambin despus de la llegada del Vitascopio.

Sin embargo, no es sino quince das despus cuando la prensa ~e

Ciudad de Mxico informa sobre su llegada en compaa de Claudio
Fernando Bon Bernard (Reyes, 1983: 81). Adoptamos esta versin del
nombre del acompaante de Gabriel Veyre, variamente estropeado por
los peridicos de la poca, pues es la nica re~paldada P?r ~n documento hallado por el investigador mexicano Guillermo Vaidovits. Pero
este personaje es imposible de precisar, aunque se pueda adelantar una
hiptesis. En efecto, en los textos mexicanos lo encontr~mos a menudo,
citado como enviado de Lumire y hasta con precedencia sobre el nombre de Gabriel Veyre. Por su parte, Jaime Sandoval le atribuye sin dar
fuentes ser el "concesionario {mico de los Lumire para Mxico, Venezuela, ias .antillas y la Guayana", agregando que "con l viajaba un
operador tcnico llamado Gabriel Veyre". (Balbi, .1989). Por. su parte Jacquier (1991) 2 cop base en la correspondenCla. de su bisabuelo,
puede afirmar que Veyre sali de Francia con un asistente al cual, en
las cartas a su madre, se refiere simplemente con el nombre de Fernand,
. lo cual permitira colegir que es un amigo de la familia, y del ~al
aade, en respuesta a alguna pregunta de la madre, que ~ree que no
tardar en volver a Argentina pasando por Francia". Por tanto, se tratara de alguien residenciado en Argentina y dueo del idioma espaol,
lo cual podra explicar que en Mxico hubiera logrado anteponerse en
muchos momentos a Veyre, y ser efectivamente el imprecisable Bernard.
Es verdad que el contacto mexicano de Veyre tambin se llamaba Fernando, pero en este caso es muy difcil que haya confusin, pues est

En efecto, la ltima semana de setiembre se estrenaba el Vitascopio

en el Teatro Orrn: el Cinematgrafo Lumire haba ganado po;r una
cabeza la carrera de tiempo, y por lo menos en esas primeras semanas
le ganaba tambin en calidad, pues el entusiasmo periodstico por el
Vitascopio era ms matizado e inclua ciertas crticas, especialmente

28

29

I
I

I I
I I

debidas al tamao de la sala, que obligaba a una distancia demasiado

grande entre e! proyector y la pantalla, en menoscabo de la nitidez de la
imagen. La competencia caus dificultades en ambas partes, pues el
Cinematgrafo Lumire tuvo que bajar el precio de las entradas de un
peso a 25 cntimos, que era lo que cobraba e! Vitascopio, y ste, al no
resolver el problema tcnico del Teatro Orrn, se retir, limitndose a
las exhibiciones de kinetfono, kinetoscopio y kathedoscopio hasta que
en julio de 1897 volvi a presentarse con "el cinematgrafo perfeccionado de Edison".
En Guadalajara, en cambio, el Vitascopio se present en el Hotel
Humboldt el 27 de setiembre de 1896, con xito y sin inconvenientes.
Solamente en octubre, mientras Veyre continuaba en la capital y filmaba
"el proceso de Antonio Navarro", Bernard llevaba el Cinematgrafo a
Guadalajara y peda el permiso para su presentacin:
El que suscribe, Claudio Fernando Bon Bernard, domiciliado en esta ciudad,
Hotel Cosmopolita, tiene el honor de dirigirse al Ayuntamiento, pidiendo le sea concedida, por el trmino de un mes, la licencia para exhibir al
pblico en el Saln del Liceo de Varones, el cinematgrafo Lumire,
Siendo el cinematgrafo un aparato cientfico, destinado principalmente a
la clase culta, siendo por lo tanto poco vulgarizado y de producto limitado,
el que suscribe suplica al H. Ayuntamiento quiera imponerle, si as le parece equitativo, la cuota respectiva ms baja.
Saluda al H. Ayuntamiento con toda consideracin y respeto
Claudio Fernando Bon Bernard (Vaidovits, 1989: 22).

11

11

1) Escena en los baos de Pane. 2) Paseo en el canal de la Viga. 3) Alumnos del Colegio Militar (Castillo de Chapultepec). 4) El general Daz,
paseando a caballo en el bosque de Chapultepec. 5) Doa Carmen Romero Rubio de Daz, en carruaje. 6) El general Daz, despidindose de
sus ministros. 7) Grupo de indios al pie del rbol de la Noche Triste.
8) EL general Daz y sus ministros, en Chapultepec. 9) Carga de rurales
en la villa de Guadalupe. 10) Pelea de gallos. 11) Alumnas del colegio
de la Paz, en traje de gimnastas. 12) Un amansador. 13) Eleccin de
yuntas. 14) Bao de caballos. 15) Baile de la romera espaola en el Tvoli
del Elseo. 16) Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec. 17) Proceso
de ejecucin de Antonio Navarro. 18) La llegada de la campana de la
Independencia. 19) El general Daz, acompaado de sus ministros, en desfile de coches. 20) Desfile de rurales. 21) El general Daz, recorriendo el
Zcalo. 22-23-24) Otras tres vistas de las fiestas patrias, no identificadas
(Reyes, 1983: 226,227).

Por su parte, Vaidovits

(1989: 23) agrega cuatro vistas ms:

25) Danza mexicana. 26) Lazamiento de un caballo (en Venezuela: Jinete

domando un potro). 27) Lazamiento de un novillo (en Venezuela: Cazadores mexicanos cazando un toro salvaje o caza de toros salvajes). 28) Un
manganeo (en Venezuela [quizs] : caza de caballos salvajes con lazo).

Esta lista, adems de evidenciar el favor de Porfirio Daz y la correspondiente funcin poltica asumida por el Cinematgrafo, demuestra
la importancia que tuvo la variedad de las filmaciones mexicanas, no
tanto para las temporadas efectuadas en Mxico mismo sino sobre todo
para el enriquecimiento de! catlogo Lumire, siendo ampliamente explotadas a nivel mundial. En primer lugar se encuentran, en este sentido, las escenas rurales filmadas, en su mayora o en su totalidad, en
la hacienda "La Florida" (Atequiza, Jalisco), situada a una hora de
tren de Guadalajara.

Aurelio de los Reyes (1983: 164 y sigs.) demuestra minuciosamente el favor d que gozaban los franceses en Mxico, en contraste con
la aversin hacia los estadounidenses. Se trataba de razones histricopolticas profundas, que hacan encontrar a los primeros como representantes desinteresados de la cultura, y a los segundos como unos brbaros. El prestigio personal de Edison era lo que suavizaba tal juicio,
pero en verdad e! Vitascopio y los otros adelantos norteamericanos no
echaron races firmes en el pas hasta 1898. Evidentemente, esto tuvo
mucho que ver con el xito incondicional del Cinematgrafo Lumiere.
Pero otro elemento de peso era la produccin de vistas mexicanas que
el cinematgrafo poda producir con tanta agilidad y variedad. El mismo investigador reconstruye la produccin de pelculas que Gabriel Veyre
realiz en Mxico:

Ya se dijo que el 16 de octubre Bon Bernard solicitaba permiso al

Ayuntamiento, y en efecto e! 20 de! mismo mes se iniciaba la primera
temporada en Guadalajara, que se prolongara hasta el 17 de noviembre en el Saln del Liceo de Varones. Tampoco all la presencia del
Vitascope, que haba precedido el Cinematgrafo estrenndose e! 27 de
setiembre en e! Hotel Humboldt, perjudic mayormente el espectculo
francs. Antes bien, segn Guillermo Vaidovits (1989: 23), el Vitascopio,
despus de un intento de competencia mediante la rebaja de los precios,
se retir en espera de tiempos mejores. Pero la visita del Cinematgrafo
a Guadalajara tiene otros aspectos interesantes. La proteccin y las con-

30

31

siguientes recomendaciones de Porfirio Daz, por una parte, y por la

otra la simpata del hispanohablante Bernard, quien adems se encontr
apoyado por una nutrida colonia francesa dedicada principalmente al
comercio, fueron los diversos factores que situaron a los representantes
de Lumire en una posicin especialmente favorable. De hecho, mientras Veyre poda continuar sobre el frente de Ciudad de Mxico, Bon
Bernard se agenci tan bien que en los primeros das de noviembre consigui la invitacin del hacendado Manuel Cuesta Gallardo a su finca
de Atequiza, donde Gabriel Veyre pudo comenzar a tomar las vistas
rurales, seis de las cuales sern incluidas en el programa del Lioeo de
'Varones el 12 de noviembre. Es deducible que en esos mismos das concluyera en Mxico la temporada en la Droguera Plateros, lo cual permiti a Veyre hacer varios viajes a Guadalajara. Por otra parte, aqu
tambin la temporada en el Liceo de Varones concluira -el 17 de noviembre- mientras llegaran nuevos materiales de Francia.
Sin embargo, la re apertura en Ciudad de Mxico, esta vez en la
calle Espritu Santo nmero 4, no deba tardar, pues el 28 de noviembre
la esposa de Porfirio Daz, doa Carmen Romero Rubio, asisti a una
funcin, amenizada por la banda musical de la artillera. Igualmente,
se reanudaban las sesiones en Guadalajara, esta vez en el Antiguo Colegio Len XIII, calle La Alhndiga nmero 8. A partir del 5 de diciembre, el Cinematgrafo estara en el Hotel de la Gran Sociedad en Ciudad
de Mxico, y en Guadalajara tendra su ltima temporada, del 11 al 23
de diciembre, en el Hotel Humboldt que el Vitascopio haba abandonado.

acaso Grupo de indios al Pie del rbol de la Noche Triste, o tambin

Pelea de gallos, siempre que sta no se hubiera filmado en Jalisco, que
Veyre no haba visitado todava cuando sali, en El Tiempo del 13 de
setiembre, el comentario que lamentaba que "aparezcan tantos encarnisados y tantos sucios" (Ibidem: 41). Tales crticas, que superan el notorio conformismo temtico del sello Lurnire para hundirse en la ms
negra reaccin, que es la de ocultar todo lo que no corresponda a una
imagen oficial, quedaron aisladas y en ningn momento perjudicaron al
Cinematgrafo,
El verdadero problema se le present a Veyre en la persona de su
asistente Fernand, que se parece cada vez ms, observando la sucesin
de los hechos, a Claudio Fernando Bon Bernard. En efecto, Philippe
Jacquier (1991) nos informa, de acuerdo con su conocimiento de la correspondencia de Veyre, que "en Mxico, los dos hombres", es decir
Gabriel y Fernand, "pelearon y se separaron". Y la ltima vez que encuentra citado a este personaje en las cartas de Veyre, es en respuesta a
alguna pregunta de su madre, donde dice:
[No he] recibido noticias de Fernand . desde su salida de Mxico. Creo
que no tardar en regresar a Argentina pasando por Francia. Se habr
casado?, 10 ignoro, puede que s.

La otra ocasin la haba dado, en setiembre, la presentacin de

algunas vistas del pueblo, quizs el Paseo en el canal de la Viga,. presentado luego como Comida de indios o Mercado flotante de indios, o

A pesar de que tenemos claro el carcter de especulacin de nuestra

hiptesis, nos parece que estas incidencias podran explicar el misterio
que rodea el nombre de Claudio Fernando Bon Bernard, de quien nunca
ms se oy hablar. No obstante, lo que verdaderamente importa es que
despus de Mxico Gabriel Veyre no tendr quien lo secunde en su
misin y esto, como veremos, estar entre los factores que lo perjudicarn en los otros pases latinoamericanos.
.
El 10 de enero de 1897, el general Daz asisti por ltima vez a
las proyecciones del Cinematgrafo, probablemente de nuevo en la calle
Espritu Santo nmero 4, pues all se instal Ignacio Aguirre continuando las programaciones, y Aurelio de los Reyes deduce que el propio presidente poda haber adquirido un aparato, porque de ah en adelante
deja de interesarse en un asunto que tanto lo haba entusiasmado. Y al
da siguiente, Veyre parti de Mxico para La Habana.
La investigacin de los orgenes del cine en Cuba todava no ha
dado los ricos resultados que, como vimos, se han dado en Mxico. Lo
que ha quedado claro es poco. La primera proyeccin del Cinematgrafo Lumire tuvo lugar en La Habana el 24 de enero de 1897, en un
elegante local del Paseo del Prado, al lado del Teatro Tacn. El operador era, naturalmente, Gabriel Veyre. Tambin se tiene noticia precisa

32

33

Para Gabriel Veyre se aproximaba el tiempo de partir. Mientras

anunciaba las ltimas funciones, arreglaba la venta de un aparato con
su repertorio de pelculas al mexicano Ignacio Aguirre y filmaba una
"puesta en escena": Duelo a pistola, "que reconstrua un duelo entre
dos diputados, uno de los cuales haba muerto" (Reyes, 1983: 104).
Fue sta la segUlda ocasin en que el Cinematgrafo recibi crticas
en Mxico:
'
...hacer todo e>to para que se tomen fotografas que acaso se exhibirn
despus sin la explicacin correspondiente, es una burla a la polica y a
la ley, una burla de las ms pesadas, porque los pblicos, acaso extranjeros
y desconocedores del pas que presenta la exhibicin ... no estn en la obligacin de saber si se trata de un simulacro de duelo o de un lance de honor
verdadero ... (ibidem: 104).

ir

de la filmacin de Simulacro de incendio, realizada el 7 de febrero, cuando accediendo a una peticin de la actriz espaola Mara Tubau los
bomberos realizaron una ejercitacin. Por la descripcin de la prensa
de 13.poca debi tratarse de varios cuadros que registraban las etapas
sucesivas del ejercicio, y lo ms interesante es que su xito debe haber
sido grande, pues se sigui viendo en La Habana por lo menos hasta 1903. La prensa inform tambin que Veyre realiz vistas de la ciudad, pero todava no se ha encontrado confirmacin de los programas
que las presentaran, ni han sido identificadas en los catlogos y archivos Lumire, Las otras noticias son aun ms nebulosas. Habiendo llegado el Vitascopio a La Habana el 7 de febrero, a escasas dos semanas
del estreno del Cinematgrafo, Veyre hubiera vuelto a Francia en busca
de 200 vistas ms. Ya vimos que los materiales nuevos se les enviaban
a los operadores desde Francia sin necesidad de que viajaran personalmente, y que las temporadas eran ms o menos cortas, permitiendo en
los intervalos organizar nuevos programas. Por otra parte, la ausencia
temporal de Veyre de La Habana es de conectarse con sus gestiones
para presentar el Cinematgrafo en Santiago de Cuba, en la otra punta
de la isla, donde segn jacquier, "un contrato infortunado casi lo arruin". (Jacquier 1989: 58).

psito del desastre financiero sobrevenido

guino, escribe animosamente a su madre:

a raz del contrato

san tia-

En Amrica no se desespera nunca, y yo espero recobrar pronto todo lo

que este enojoso contratiempo me hizo perder (ibidem: 58).

Fue con ese espritu que Veyre dej Cuba, probablemente en la

primera o segunda semana del mes de mayo. Coincidencialmente, es el
26 de mayo que un viajero registrado con el nombre de F. Bernard llega
a La Guaira en el vapor Canad desde Coln, sin que todava se le
conozca hospedaje ni salida de Venezuela. En cambio, Veyre no llegara
a este puerto hasta el 7 de julio. ]acquier da cuenta de unos "problemas de cuarentena" sufridos por el operador antes de alcanzar el puer;o
de Coln (Panam), que era la escala ms utilizada en esos aos por
los barcos que tocaban La Guaira. Algn indicio en este sentido podra
representarlo la noticia, publicada en Caracas, de que el 14 de mayo
lleg a La Guaira el vapor espaol Habana y no se le dio entrada.
Podra haber regresado a Coln a cumplir la cuarentena y all Veyre
hubiera podido abordar el Trance en julio. Sin embargo, como se ha
dicho tambin que Veyre pas por Puerto Rico y por Guadalupe, esos
dos meses que separan la partida de Cuba de la llegada a Venezuela
pueden haber sido empleados de muy distintas maneras.

De esas noticias se puede colegir, por una parte, que el Cinematgrafo Lurnire fue en La Habana tambin un acontecimiento importante, y que Veyre tuvo que enfrentar la competencia del Vitascopio al
igual que en Mxico, donde sin embargo la paz ominosa de la dictadura
de Porfiro Daz permita que el entretenimiento cobrara extraordinaria
importancia en la sociedad. Pero la situacin de Cuba, en 1897, en su
segundo ao de lucha independentista, era turbulenta y cargada de drama
e incertidumbre. Es de imaginar que el gobernador espaol no estuviera
en esos momentos muy disponible para entretenimientos sociales. Y,
para colmo; Gabriel Veyre estaba ahora completamente solo. Ya vimos
lo que deca' Mesguich del esfuerzo que significaba estar al frente de
las tareas encomendadas por la empresa Lumire a los operadores, y si
se agrega el hecho de que ahora Veyre tena que enfrentar solo tambin
las gestiones comerciales, se puede tener una idea de sus dificultades.
Aunque no se conozcan los trminos de la desafortunada incursin a
Santiago de Cuba, es posible concluir que, en un ambiente poco propicio, sometido a un esfuerzo fsico e intelectual muy grande y poco ms
que un aprendiz en lo que a comercio se refiere, Veyre tena necesariamente que sufrir algn revs. Ya veremos que de ah en adelante eso se
repetira, pero veremos tambin que su temple era excepcional. A pro-

El hecho cierto (El Tiempo, 7-7 y 8-7-1897), es que Gabriel Veyre,

al da siguiente de llegar a La Guaira, se aloja con otros dos franceses
que haban viajado con l y cuyos nombres eran Theodore y Lucien
]ounneau (o ]d'hanneau), en el Hotel Klindt, situado de Madrices a
Marrn, a una cuadra apenas de la sede diplomtica de Francia 0, quizs,
de la residencia del vicecnsul francs seor Quiereux. Dos das despus,
El Tiempo (10-7-1897) de Caracas publica el siguiente aviso:

34

35

A L'OCCASION de la fte nationale du 14 Juillet, le charg du Vice Consulat et des affaires de la Legation de France au Vnzuela recevra ses cornpatriotes de 11 12 h. a.m., Avenida Este, de Marrn a Cuj nmero 50.

La visita de Veyre a este pas se presentaba as bajo buenos auspicios, que quizs le permitieron olvidar sus ltimas tribulaciones. Un
ambiente de compatriotas bien establecidos, reunidos por dems por la
iniciativa protectora del vicecnsul, le facilit sin duda la organizacin
de sus presentaciones en Caracas. Estas se efectan apenas una semana
despus de su llegada, en el Saln de La Fortuna de la esquina de Veroes,
a poca distancia del Teatro Caracas. Este Saln perteneca al seor
Angel D. Volcn y Castro, fabricante del cigarrillo marca "La Fortuna",
sin que sepamos si l mismo se ocupaba de administrar las actividades

recreativas que all se organizaban. Sea como fuere, el local estaba situado en una zona elegante, a dos cuadras del Hotel Klindt, y era bien
conocido, puesto que los peridicos daban cuenta de los espectculos
que all se presentaban indicando simplemente, la mayora de las veces,
el nombre de la esquina. Incluso, transcurridos los primeros das de la
temporada trada por Veyre, anunciaban simplemente el "Cinematgrafo", dando por sentado que se conocera su ubicacin.
El 15 de julio de 1897 se realizaba, segn la tradicin, la premire
por invitacin, ampliamente comentada por la prensa, y el 16 se abre el
espectculo al pblico. Incluso, el mtodo Lumire se repite cuando Gabriel Veyre, el 26 de julio, se traslada a la residencia del presidente
Joaqun Crespo para efectuar una sesin privada. As lo anuncia el peridico El Tiempo (24-7-1897):

I'

Cinematgrafo Ltlmiere.-Pequeo
es el local para la gente que acude
estas tandas que han producido una sorpresa agradable y entusiasta las
familias, por lo cual felicitamos los empresarios.
A pesar de que no descansa la concurrencia no habr el lunes exhibicin,
porque se proponen darla en Santa Ins, en sesin privada, los seores
G. Veyre y Ca.
Recurdenlo los aficionados y padres de familia y no acudan pasado maana en la noche al Cinematgrafo.

Esta nota refleja tambin la buena marcha de la temporada, a los

diez das apenas de iniciada. Sin embargo, sta se concluye ya el 31 del
mismo mes y el Cinematgrafo reaparecer en el Circ Metropolitano
el sbado 7 de agosto. Sea que el Saln de La Fortuna fuera muy pequeo, como lo seala El Tiempo, especialmente desde que el da 28 se
haban rebajado los precios -se supone que para comenzar a dar cabida
a un pblico ms popular-, sea que ese local hubiera tomado otro compromiso previamente, el hecho es que la posibilidad de efectuar las proyecciones en el Circo Metropolitano -segn el caso plaza de toros o
teatro, aprovechando algo menos de la mitad de su capacidad de 6.000
espectadores- significaba una ocasin extraordinaria para captar rpidamente el pblico popular, Un mes antes, el diario La Repblica (7-7-1897)
informaba con entusiasmo que all

el 26 de junio, y continuara hasta el 14 de julio. Pero el tiempo. de

llegar de primero ya haba pasa~o pa-:a Gabriel Veyre, pues el Vitascope le haba alcanzado a poca distancia en sus dos etapas precedentes.
Sin embargo, es bueno recordar que sin el inconveniente de la cuar~ntena en el Caribe, la situacin vivida en Mxico y Cuba se habr podido
repetir en Venezuela y que~ al mi.smo tiempo,. l~ .cuestin. ~e. la precedencia, en 1897, haba perdido la rrnportancra inicial. Es difcil, en consecuencia, poder interpretar el retiro del Proyectas cope de Caracas justamente el da anterior a la primera presentacin del Cinematgrafo Lurnire y la sucesiva contratacin de ste por parte de los mismos empresarios que haban presentado con xito el primero. Este haba sido trado
por w.o. Wolcopt, quien desembarc en La Guaira el 20 de junio,
procedente de Nueva York. Las escasas, erradas o insuficientes referencias de algunos historiadores a un Projectorscope, Projec~gra~h o. International Projectorscope no permitan, hasta hace poco, SInO inferir que
se trataba de uno de los varios aparatos que se construyeron desde finales de 1896 en Estados Unidos, dejando claro que la invencin de la
fotografa en movimiento no se pod~a atr~buir a nadie en for~a exclusiva y las demandas legales del propIO Edison fracasaban. Es cierto que
los fabricantes estadounidenses, como antes el inventor ingls Robert
William Paul y, hasta cierto punto, el propio Lurnire, se basaron en
las pelculas del Kinetoscopio y, a excepcin de este ltimo, las uti~izaron en sus aparatos. Pero ni mritos ni pretensiones le ahorraron a Edison
convertirse en uno ms en la carrera cinematogrfica. Y, segn lo revela
Charles Musser (1991: 92-93), abandon el ya envejeci.do yitas~ope y
fabric para noviembre de 1896 el Projectoscope o Projecting Kinetoscope (presentado a menudo como "Vitascope mejora~o" o "Edis~n's ~erfected Projecting Knetoscope"), sumndolo a la serie de mag01scopl~S,
proyectgrafos, etc., que circularon ampliamente dentro y fuera del pals.
El Proyectas copio presentado por \Volcopt ~ra, pues, el ,nuevo ~royector
de Edison, que de ningn modo poda funcionar como camara filrnadora
a pesar de la ambigua noticia publicada en Caracas:

concurrieron la primera tanda del Circo Metropolitano admirar una

vez ms el Proyectascope de Edison, dos mil personas!, mil cincuenta
gradas y novecientas cincuenta entre palcos, pasillos y redondel!

Proyectascope.-Muy
concurridas han estado las dos ltimas funciones. de
este espectculo. El sbado y el domingo tuvimos ocasi.n de ver el ~lrco
repleto de familias, presenciando lo sorprendente de este invento de Edison.
Nos informa nuestro apreciado amigo Carlos Ruiz Chapelln que, dentro
de poco se ofrecern vistas nacionales, lo cual dar mayor aliciente si cabe
las escenas ofrecidas hasta ahora.

Efectivamente, cuando Gabriel Veyre lleg a Caracas, la temporada del Proyectascope estaba instalada en el Circo Metropolitano desde

Tambin nos dijo que haba llegado a La Guaira otro Proyectascope con
una coleccin variada de cuadros.

36

37

Que se apresure el amigo y ofrezca a esta sociedad todo 10 nuevo que haya
llegado ltimamente.
(El Pregonero: 12-7-1897).

'1

, I
I

~n realida?, e! nico apar~~o que acabab~ ?e llegar y se estrenara

tres ?!as desp~es de la p,ubltcaCl~)llde ~sta noticra, era el Cinematgrafo
Lumler~, y Rwz. ~hapelllll no solo poda saber de la capacidad de! aparato, S1ll0 tambin, razonablemente, poda haber conocido a Gabrie!
Veyre desde los p~i~~ros das de su llegada y haber conversado con l
ace~ca de esa posibilidad. En cambio, el Proyectas cope que l mismo
habla contrata?o. para el Circo ~etropolita~~ y que concluy la temporada e! 14 de JU1.l0con w:a funcin a beneficio del Hospital de Lzaros,
parece haber sal~do de gtra hacia la provincia, pues se tiene noticia de
que sol.amente dlez. das despus se estaba presentando en la ciudad de
V alenCl~. ~n cambio, a Caracas no volver hasta el mes de octubre. La
contradiccin se revierte cuando en e! mes de noviembre es decir tres
meses. despus, com~, veremos, de la partida de Veyre de' Venezueia, se
~nunCla la pr~sentaClon con un Proyectascope de unas vistas criollas realizadas .por Ricardo Rouffet, comerciante de aparente origen francs pero
establecido en Caracas con su familia, y en particular:
atraer~n gran ~?ncurrencia, los cuadros que demuestren cosas reales de aqu.
Por ejemplo, Una paliza en el Estado Sarra", o "Carlos Ruiz peleando
con un cochero".
(Moreno, 1980).

, . Dicha informacin, a l~ cual po~ el momento no corresponde la que

l~glCamente le debera segwr, es decir, la resea de la exhibicin de esas
vistas, hace pensar que Gabriel Veyre hubiera realizado unas filmaciones
c~?indolas l~ego a C:arlos Ruiz Chapelln o a Ricardo Rouffet, o tarnbin que hubiera cedido un aparato y algo de material a esas mismas
pers.onas y, d!fl.ala situacin de apuros en la cual dej el pas no hubiera
podido rescatarlos,
, Antes de reanudar el hil~ de esa com~licada madeja, veamos qu
paso ~on la temporada en ~l Circo Metropolitano. Ruiz Chapelln, quien
l? tema arrendado con l~ ~ntencin fundamental de presentar all teatro
ligero en cuanto se despidiera el Proyectascope, encontr ciertas dificultades y las remedi con e! Cinematgrafo:
La Empresa de Zarzuelas y Variedades, en su deseo de atender a las observacion~s de la ~rensa y propendiendo mejorar cada da los espectculos
que .vIene ofreciendo al pblico de Caracas, ha dispuesto suspender las
funciones que deban efectuarse los das jueves y viernes -5 y 6 de agosto- con el fin de introducir dos grandes mejoras,
por mejor decir, una

38

mejora y una novedad. La instalacin de la luz por la Compaa de Gas

y Luz Elctrica, evitando as el ruido que produce la planta propia del
Gran Circo; y el ingreso del
CINEMATOGRAFO

CON 300 VISTAS

Primera funcin con estas innovaciones: sbado 8 de agosto. Ms pormenores en carteles y programas, que circularn al efecto. Por ahora basta
para irse preparando divertirse.
El Representante Empresario, C. Ruiz Ch.
( El Pregonero: 6-8-1897).

Continuemos siguiendo el rastro de esta brevsima aventura a travs de la prensa:

La Empresa de Variedades del circo-Teatro Metropolitano, deseosa de
corresponder al favor del pblico, ha contratado al Cinematgrafo Lumire
que vena exhibindose en la Esquina de Veroes, favorecido a diario por
familias de esta culta capital; y lo que es ms an, ha reducido los precios
de entrada ponindolos al alcance de todos. Ms todava, la tela que reproducir las vistas tendr ahora' SEIS METROS CUADRADOS, de manera
que las figuras aparecen del tamao natural.
Ahora s podr admirarse' el famoso invento en toda su famosa plenitud.
y dentro de algunos das ser cambiada la instalacin elctrica y ofrecer la Empresa otra novedad. iAguarda y espera, pblico amigo!
(El Tiempo: 7-8-1897).

y al da siguiente:
CIRCO-TEATRO METROPOLITANO.
No habiendo sido posible instalar la luz de la planta elctrica general antes
del lunes, la Empresa en el deseo de complacer al pblico, ha contratado
el Cinematgrafo con 300 vistas y ofrece tandas todas las noches de doce
cuadros cada una a precios reducidos.
TANDAS PARA HOY SABADO 7 AGOSTO
A las ocho y media. Primera Tanda
( ... )
A las nueve y media. Segunda Tanda
( ... )
A las diez y media. Tercera Tanda
( ... )

39

PRECIOS PARA CADA TANDA

Palcos

reales

Pasillos con silla y Balcn

reales

Patio
Galera, medio.

reales

r El

Pregonero: 7-8-1897).

EL LUNES 9 DE AGOSTO NO HABRA FUNCION:

Circo-Teatro.-Hemos
sabido que la empresa de variedades que acta en
el "Circo Metropolitano" suspendi su funcin en obsequio del aplaudido
artista venezolano cuyo beneficio se verificaba en Veroes.
Ese es un acto de compaerismo que merece los aplausos del pblico imparcial, mucho ms en una poca en la que no abunda la generosidad }'
en un mes de malsimos ingresos por los espectculos. Esta noche, en cambio las tandas presentarn series de vistas, que sern verdaderamente monstruosas por la curiosidad y el nmero. En cada tanda habr quince vistas.
Vanse los programas.
Lo mismo se anuncia para maana y pasado.
Al Circo, pues, al Circo.
(El Tiempo: 10-8-1897).

La cantidad de vistas se quiere incrementar da a da, pero disminuyendo las tandas. Cuntas y cules dificultades haba en el Metropolitano? Pues el aviso del martes 11 dice:
CIRCO-TEATRO

METROPOLITANO

DIA DE GALA
Cinematgrafo
OBSEQUI :AL PUBLICO
2 monstruosas tandas de a 16
cuadros cada una
I

En su mayor parte del gnero

cmico, que tanto han gustado.

'1
11
I

Horas: 8Y2 y 9Y2'

PRECIOS: LOS DE COSTUMBRE

r El

Pregonero: 11-8-1897).

40

Pero esa funcin no se realiz nunca, segn una carta de Gabriel

Veyre que vamos a reproducir ms adelante. Lamentablemente, la noticia que publica La Repblic el 12 de agosto demuestra sobre todo el
grado de desinformacin del periodista, al cual con toda evidencia le
hacen saber de una interrupcin de los espectculos a causa de algn
conflicto y quien, ensamblando en completa confusin diversas informaciones de la ltima semana, escribe:
CIRCO-TEATRO.
Parece que apenas establecido este Centro de diversin el cisma se produjo entre empresarios y artistas, resultando como consecuencia necesaria
que cesara el espectculo de zarzuela que tan buen principio tuvo.
Sin embargo, Ruiz se ha escudado con el Cinematgrafo
har conocer algunas sorpresas que tiene muy en reserva.

y pronto nos

Frente a este grotesco ejemplo de periodismo improvisado, que de

paso demuestra cmo pocas fuentes pueden otorgar certidumbre sit~ la
comparacin con otras, y considerando que ya no se oir hablar del Cinematgrafo Lurnire en Venezuela, por lo menos con su nombre completo, hasta 1901, es tiempo de dar la palabra a Gabriel Veyre. En su
carta a la madre fechada en Fort-de-France el 28 de agosto de 1897,
relata:
Muy querida mam,
me apresuro a escribirte unas cuantas palabras, pues llevo mucho retraso,
y maana parte de aqu un barco para Francia. Te vaya explicar brevemente por qu me encuentro en la Martinica.
Los ltimos das que estuve en Caracas hice un contrato con una especie
de comerciante que cre honesto y (lo vi despus), result ser un abominable tramposo. Jzgalo t: Yo tena un contrato por diez das pagadero
a 200 frs. por da. El primero y segundo da l me paga, pero el tercero
se rehsa. Naturalmente, yo suspendo mis sesiones. Quera obligado por
la ley a pagarme, pero se hubiera debido esperar la decisin de los tribunales y yo no tena tiempo,
Me dispona a dejar Caracas cuando aprendo que ese mismo hombre me
haba citado ante los tribunales. Por qu? Todava no lo s. El hecho es
que el juez vino a avisarme que tena que presentarme en el tribunal el
da siguiente y que ese hombre solicitaba el embargo de mis aparatos y
la prohibicin de salir de Caracas. Eso ocurra la vspera del cierre de los
tribunales que entraban en vacaciones por un mes. Tena entonces que
quedarme un mes sin hacer nada y esperar dos o tres meses ms por la decisin del juicio. Inmediatamente consult el asunto con unos comerciantes

41

que me aconsejaron encarecidamente

bores ni trompetas.

1
,

I
1

de largarme de Venezuela Sin tam-

Es probable que la base de la demanda fuera el no cumplimiento

de contrato, puesto que Veyre retir su espectculo del Circo Metropolitano de un da para otro. Y hay pocas posibilidades de que el demandante no fuera Carlos Ruiz Chapelln. Con todo, tiene inters recordar
que ese personaje era algo ms que un empresario inescrupuloso. Nacido
en Caracas en 1865, tena en la poca de los acontecimientos que aqu
nos ocupan 32 aos y ya gozaba de notable fama por haber fundado
en 1895 la Compaa Infantil Venezolana y, eSe mismo ao, haber estrenado tres sainetes suyos, de los cuales dos con msica de Pedro Elas
Gutirrez, el famoso compositor de "Alma Llanera". El 4 de agosto de
1897, es decir, cuando se le present el problema del ruido de la planta
elctrica que lo condujo a intentar ganar tiempo con el espectculo cinematogrfico, estrenaba en el Circo Metropolitano la parodia Un do de
la Africana en Ro Chico. Completaron sus obras unos seis sainetes ms
y dos zarzuelas. Carlos Salas (1967: 366) concluye su resumen biogrfico de Ruiz Chapelln, quien muri en 1912, de este modo:
. . .y el 14 de mayo de 1915 se llev a cabo en el Teatro Caracas una funcin homenaje pstumo al escritor desaparecido, en el que tomaron parte
numerosas personalidades del mundo de la farndula ( ... ). Con lo recaudado en esta funcin, se erigi un monumento a su memoria en el Cementerio General del Sur, donde reposan sus restos.

y Jos de la Cruz Rojas Uzctegui (1986: 192) enfatiza as su unportancia:

Ruiz Chapelln ser ( ... ) un hbil sainetista, un animador consecuente del
teatro criollista que har rer con sus tipos y escenas criollos a toda una
generacin de aficionados. El es uno de los maestros de ese gnero que
floreciera en los finales del siglo XIX y durante las primeras dcadas del xx,
un autor al .que habr que desempolvar para escribir con verdaderos fundamentos cientficos la historia del teatro en Venezuela: hasta donde llega
nuestra informacin no sabemos que se haya publicado alguna de sus obras.

Tampoco Jos Antonio Calcao (1958: 439) deja de referirse al

"celebrado Carlos Ruiz Chapelln", Pero para Gabriel Veyre puede haber
sido un "abominable tramposo". En Ia actual situacin de las investigaciones, es imposible sacar conclusiones firmes. Sin embargo, es dable
imaginar el encuentro entre esos dos jvenes, diversamente audaces y
fogosos, y profundamente comprometidos con sus respectivos objetivos.
No olvidemos que Veyre ya contaba en ese aventurado viaje con otro
42

conflicto, resuelto tambin drsticamente. Ni que las empresas comerciales de Carlos Ruiz eran la apuesta de las cuales dependan sus empresas artsticas. Es posible que, cuando a este ltimo se le ocurri suspender la funcin del 9 de agosto como un "acto de compaerismo"
probablemente inconsulto, Veyre le reclamara igualmente lo convenido,
con las consecuencias ya vistas. Lo que a posteriori puede verse como una
gran ocasin creativa perdida, en la realidad fue el conflicto inconciliable entre dos objetivos, dos temperamentos y dos escalas de valores.
Gabriel Veyre haba pasado, en Amrica Latina, de la pesada calma
de la dictadura a las turbulencias de una colonia a punto de independizarse, y ahora por una repblica que pasaba de una "liberacin" a
otra, de una constitucin a otra y de un general a otro, sin lograr siquiera alcanzar un rgimen legal. Un pas del cual, de tener algn lo, era
mejor desaparecerse sin hacer bulla.

El Tiempo de Caracas, el viernes 21 de agosto de 1897, publica en

la misma columna 1 de su 'tercera pgina dos informaciones:
Movimientos de pasajeros
en los hoteles, casas de huspedes y rancheras de la ciudad .
( ... )
Hotel Klindt.De La Guaira

( ... ) 'Salidas: para La Victoria, G. Veyre; ( .. ,)

La Guaira, 20 de agosto.- 6 hs. p.m.- Salida de pasajeros por el vapor

francs "Fournel" para Martinica: ( ... ); para Marsella: ( ... ) G. Buarve ( ... ).

Noticias que, confrontadas con las palabras de Veyre, resultan transparentes. La carta ya citada de ste contina de este modo:
As que tom todos mis aparatos para embarcarlos en La Guaira y me met
en el primer barco de salida. Era un barco francs, el "Fournel", que sala
para Marsella parando en la Martinica. Mi intencin era la de tomar en
Fort-de-France el barco de regreso para ir a Colombia, pues ya no poda
explotar en Venezuela. ero una vez ms mi
resultaron frustrados.
Partimos el 20 de La Guaira. El 21, una muchacha cae en er
de fiebre amarilla. El 22 a las dos muere y a las ocho de la noche se la
lanza al mar. Con toda probabilidad, henos aqu en cuarentena. En efecto,
al da siguiente por la maana en Fort-de-France, se nos enva
sitio aislado de la ciudad donde debemos purgar nuestra cuarentena Por la
tarde se nos anuncia que el 28 tendremos la libertad de desembar r!

s=

El lazareto es una especie de vivienda de campo muy vasta, con grandes

43

il

I
11

II
11

11

,1

1I11

11

jardines y, todo alrededor, unos muros inmensos. Est construida en una

pennsula a cerca de un kilmetro de la ciudad. Si no fuera la especie de
encarcelamiento en que nos mantienen, esto sera muy bonito. En fin, haba
que resignarse que fue lo que hice. Hemos sido admirablemente bien cuidados. Todas las maanas, un bote traa los alimentos y las cocineras preparaban la. comida. Las domsticas hacan el servicio de los cuartos, comedor, etc.
En fin, no nos falta nada, sino la libertad. Para pasar el tiempo iba maana '1 tarde a tomar un bao de mar, siempre bajo la mirada de los guardias que iteman que yo me evadiera!
Luego, el resto del tiempo, recoga conchas marinas o me iba a dormir. Lo
que he hecho es una pequea temporada de baos de mar de cinco das,
que me ha descansado un poco de todas mis preocupaciones.

111111'

11I

Hoy, nos vinieron a buscar en chalupa a las tres, y llegado a tierra, inmediatamente te he escrito esta carta. No s con exactitud cundo ir a Colombia. Tengo que ir a ver los das de salida de los barcos. He abandonado
mi idea de hacer las Guayanas. Ir a Bogot, y all vender mis aparatos
para volver a Francia.
Comienzo a estar harto de todos estos fastidios de cuarentenas y de viajes.
En unos das, te escribir ms largamente sobre lo que voy a hacer.
Adis, mi Mam tan buena. Abraza fuerte a toda la familia.
Yo te beso mil y mil veces.
G -. Veyre (sic)
fEscribir

illlll

l ~artas

al cnsul de Francia en Caracas para que me haga. llegar mis

a Colombia.

No sabemos si, aunque sea parcialmente, Veyre lograra sus objetivos en Colombia. Lo cierto es que fue atacado por fiebres altas durante semanas, y Jacquier (1989: 59) concluye el relato de su aventura
latinoaieric~a
as:

la casa Lumire. Como veremos, lo fundamental esta vez no ser tanto la

presentacin de un espectculo que se iba haciendo cada vez ms familiar, cuanto la realizacin de nuevas vistas para que el Catlogo Lumire
pudiera responder a la lograda expansin del Cinematgrafo.
En agosto de 1898, Veyre llega a Canad por la costa atlntica para
filmar "escenas sociales desconocidas en Francia"; cruza el ancho pas
hasta Vancouver y de all embarca para Japn, donde llega el 25 de
octubre. Logrando una vez ms la tradicional sesin privada en la cumbre, es favorecido por la emperatriz con una invitacin a la Fiesta de
los Crisantemos, donde puede realizar sus filmaciones. De all viaja a
China donde permanece apenas un mes para presentar el espectculo.
El 26 de abril de 1899 desembarca en Hanoi. Se encuentra ahora
en una colonia francesa y tiene all un amigo farmacutico: est prcticamente en casa. Pero la Exposicin Universal de Pars es inminente, y
el gobierno colonial le encarga, a travs de la casa Lumire, la realizacin de 500 vistas por toda la regin. Veyre viaja al norte hasta el
Yunnan, luego baja por Tonkin y, a travs del Mekong, alcanza Cambodya donde permanece, solo, durante ocho das en la floresta que abriga el famoso templo de Angkor, filmando. La misin est terminando.
Veyre tuerce al suroeste hacia la Cochinchina y el 2? (le febrero de 1200
~del
puerto de Saig~~el
Polynesie. Ruta: \ColomOO (Ceiln),
El Cairo, Marsella. El contrato con la casa Lumire ha concluido y Gabriel Veyre parece reincorporarse al ritm9l-b!en r<:~lado de la vida burguesa de Francia. No pasa mucho tiempo. s111embargo, que otra proposicin extica lo tiente y, enviado a Marruecos para iniciar al sultn
Abb-EI-Aziz en el arte de 1a fotografa y el cine, se quedar en ese pas
el resto de su vida.

Dos peleas, dos fracasos comerciales, dos cuarentenas y una enfermedad grave pudieron pesar ms que los triunfos mexicano y habanero.
Pero si hay algo que resalta de manera inequvoca de los fragmentos
asequible de toda la historia de Gabriel Veyre, es su temple descomunal.
De hecho, despus de unos ocho meses, vuelve a ponerse a la orden de

Los dos grandes viajes de Gabriel Veyre como operador Lumire

se prolongaron cada uno alrededor de quince meses. En el primero se
detuvo casi seis meses en Mxico, unos cuatro meses en Cuba, mes y
medio en Venezuela y dos meses entre Martinica y Colombia. En el
segundo, mes y medio en Canad y un ao y cuatro meses: en Asia, de
los cuales seis entre Japn y China y diez en Indochina. Sin duda, el
Cinematgrafo Lumire fue uno de los ltimos motores de una expansin europea que pas por la conquista y la piratera, por el comercio
y la exploracin, y que ahora se practica a distancia, en la anonirnia
de la multinacionalidad y en la sustitucin ciberntica del hombre. En
este mismo sentido, podra decirse tambin que Gabriel Veyre fue uno
de los ltimos europeos.

44

45

Curado pero desmoralizado,

deseo: regresar a Francia.

cansado, arruinado,

Gabriel

tiene un solo

A finales de' octubre de 1897, se embarca en un vapor que lo trae a Le

Havre.

,1

I . ;
I

LA LLEGADA DEL CINE A VENEZUELA

Aunque haya huellas de que el kinetoscopio se conoci en Venezuela

-y es bueno recordar que este aparato, a pesar de ser recibido como un
juguete ptico ms, supuso una cmara cinematogrfica (Kinetograph)
y la creacin de las primeras pelculas-, su llegada y actividad no han
sido investigadas. Puede suponer se, sin embargo, que no fuera percibida
como un acontecimiento importante. La aparicin del cine, en cambio,
tuvo notable resonancia. Pero no se trat del Cinematgrafo Lumire,
que haba atacado al continente americano por el norte y por el sur -es
decir, Estados Unidos, Canad, Mxico y Cuba por una parte, y Argentina, Uruguay-, sino del Vitascopio.

Ya debera ser notorio, aunque no haya aparecido en ningn libro

todava, que el estreno del Vitascopio el 11 de julio de 1896 en Maracaibo coloca a Venezuela entre los primeros pases del continente en
conocer el cine, y la postula como el primero en Amrica Latina. Es un
evento que lleva a reflexionar una vez ms sobre la particular dinmica
del "progreso", o la modernidad, en este pas que parece signado por
los ms dramticos y a veces grotescos contrastes, desde la colonia hasta
nuestros das, o inclusive desde la conquista, con respecto a la cual puede
hacer alarde tambin de una precedencia casi absoluta, en evidente contradiccin con el menosprecio que padeci por parte del imperio. De
acuerdo con las investigaciones de Moreno, Sandoval y Alvarez, el Vitascopio -llevado por Manuel Trujillo Durn de Maracaibo a Caracas, La
Guaira, Valencia, Barquisimeto y posiblemente a Colombia- hizo que
el cine fuera ampliamente conocido en el pas antes de que llegara el
Cinematgrafo Lumire.

cios, es decir, a la llegada del cine como espectculo importado. Por

esta razn, este primer resultado pudo ser invalidado estruendosamente
en 1977 por Gladys Snchez e Ignacio de la Cruz, quienes hallaron una
informacin de prensa que en su divulgacin pareci unificar los dos
acontecimientos originarios: en Maracaibo, el 28 de enero de 1897, se
habra realizado la primera proyeccin cinematogrfica y en ella, junto
con dos pelculas de Lumire, se presentaran las dos primeras pelculas
venezolanas, supuestamente realizadas por Manuel Trujillo Durn. Pero
tampoco las desmentidas de ese descubrimiento se hicieron esperar demasiado, aunque el lugar de donde provinieron hizo que pasaran ms
bien inobservadas.
Se trat, en efecto, de dos tesis de grado, ambas en comunicacin
social, una de la Universidad Central de Venezuela y otra de la Universidad del Zulia. En la primera, Acercamiento bemerogriico a la historia del cine en Venezuela (1896-1909), presentada en 1980, Jos Gonzalo Moreno G. presentaba entre los resultados de su pesquisa una funcin del Vitascopio el 11 de julio de 1896 en Maracaibo y otra del 5 de
setiembre del mismo ao en Caracas, desarrollando un panorama informativo de los comienzos del cine en el pas que consideraba todo el territorio nacional. Aun confirmando la presentacin de Muchachos bandose en la laguna de Maracaibo y Un clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa el 28 de enero de 1897, Moreno hallaba
adems que, a finales de noviembre de ese mismo ao, aparecan en
Caracas otras pelculas realizadas en el pas, y varias ms a lo largo de
los aos sucesivos, hasta 1900.

Hace falta ante todo remontarse al pionero de nuestra historiografa cinematogrfica, Luis Caro preso Ponce, quien en 1964 crey hallar
la primera pelcula filmada en el pas en un Carnaval en Caracas de
1909, y sus intereses, ubicados totalmente en el cine venezolano enfocado con criterios autorales, no podan conducido al rastreo de los ini-

Luego, en 1983 sala la tesis titulada Documentos para la investigacin histrica de la fotografa y del cine en el Estado Zulia, donde
Mauricio Gonzlez, Tamara Lozada y Jaime Sandoval demostraban que
la atribucin a Manuel Trujillo Durn de las dos "vistas locales" presentadas en Maracaibo era altamente dudosa e, investigando ampliamente el contexto de aquella presentacin, podan calificada de fracaso.
Ms tarde, adems, Sandoval atacara el mito y a todos quienes lo habamos acatado, presentando pblicamente nuevos datos "originarios": el
comprador y/o concesionario del Vitascope fue Luis Manuel Mndez,
un comerciante maracaibero que efectu la transaccin en Nueva York
con Raff y Gammon, agentes de la Edison Manufacturing Company,
alrededor de junio de 1896, mientras Manuel Trujillo Durn parece
encargarse de su operacin y gestin slo a partir de la gira nacional
de setiembre y octubre.
Por ltimo, es importante sealar las investigaciones acadmicas
llevadas a cabo en los ltimos aos por Javier Alvarez, profesor de la

46

47

En el contexto temtico de este estudio parece necesario detenerse,

aunque somsramente, en estos orgenes para contribuir a aclarar la notable confusin que ha impregnado hasta ahora su divulgacin y, sobre
todo, a superar Ia- atmsfera de omisiones culpables y de desiguales polmicas que la rodea. COmenzando por el principio, como es justicia, hay
que resumir los pasos sucesivos que han conducido al conocimiento actual,
por supuesto siempre sujeto a las correcciones y complementos a los
cuales las nuevas investigaciones darn lugar.

Universidad de Los Andes, quien adems de confirmar los datos obtenidos por los mencionados tesistas los complementa estableciendo la
evolucin de la "produccin de imagen" de 1859 a 1948, encontrando
adems que en este ltimo ao se hizo la primera prueba de televisin
en el pas.
Con los aos 80 hace su aparicin en Venezuela, entonces, el criterio de la investigacin metdica en la historiografa cinematogrfica,
como fruto de una orientacin acadmica que finalmente incluye entre
los objetos de estudio universitario la fotografa, el cine, la televisin
y, ms recientemente, las "nuevas tecnologas" en general. Al darse estos
primeros pasos en el nuevo camino, donde el valor del testimonio personal retrocede frente al documento y el mito frente a la historia, puede
esbozarse una nueva cronologa de los orgenes:
11- 7-1896.
5- 9-1896.

Maracaibo. Se estrena el Vitascope, trado por el comerciante Luis Manuel Mndez, en el Teatro Baralt.
_
Caracas. Se estrena el Vitascope en el Teatro Caracas. Empresario, Manuel Trujillo Durn.

14- 9-1896.
11

La Guaira. Se estrena el Vitascope. Empresario, M. Trujillo Durn.

3-10-1896. Valencia. Se estrena el Vitascope en el Teatro Municipal.
Empresario, M. Trujillo Durn.

28-lO-1896.

Barquisimeto. Se estrena el Vitascope en la casa diagonal

a la botica Bolaos. Empresario, M. Trujillo Durn.

11-11-1896. Caracas. Se presenta "El Cinematgrafo" en el Saln de

La Mejor, aparentemente en funcin privada y sin funciones ulteriores.
28- 1-1897. Maracaibo. Estreno en el Teatro Baralt de "El Cinematgrafo (Vitascope perfeccionado)"
con el siguiente pro. grama: "19 Los Campos Elseos (Pars). 29 Un clebre
especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa (Maracaibo}, 39 Muchachos bandose en la laguna de Maracaibo. 49 La llegada de un tren".
.
26 6-1897.

Caracas. Se estrena el Proyectascope en el Gran Circo Metropolitano. Empresarios: Walcot o W.O. Wolcopt y Carlos Ruiz Chapellin.

16- 7-1897.

Caracas. Se estrena el Cinematgrafo Lurnire, trado y

operado por Gabriel Veyre, en el Saln de La Fortuna,
esquina de Veroes. Propietario del Saln: Angel D. Volcn y Castro.
48

Estas primeras aventuras de la rectificacin, del complemento y de

la reubicacin del inters histrico indican que el conocimiento histrico
no puede ser nunca definitivo. De ese primer ao de vida del cine en
Venezuela, visto como cronologa, slo podemos extraer la conclusin
genrica y provisoria de que este pas est entre los que conocieron el
cine ms tempranamente, que ste fue trado en primer lugar por el Vitascopio, que se evidencia aqu la rpida multiplicacin de aparatos y
la improvisacin de los primeros tiempos, y que se realizaron filrnaciones desde 1897\
EL CUANDO Y EL POR QUE

La capacidad.Ta agilidad, un gusto por el riesgo inscrito sin embargo en la moderacin producida por criterios morales y econmicos,
es decir, tanto de responsabilidad como de beneficio, as como la autosuficiencia tpica del europeo en situaciones de expansin, son las cualidades generalizables evidenciadas por las noticias sobre Gabriel Veyre
que por ahora se pudieron reunir. Generalizables, puesto que guardan
una profunda coherencia con la empresa de los Lurnire y con los alcances y lmites que ha demostrado Europa al momento de actuar dentro
de los nuevos parmetros de conquista que caracterizan el siglo xx,
Paralelamente, estas mismas noticias ofrecen indicios del ambiente que
encontr el Cinematgrafo Lurnire en Mxico, Cuba y Venezuela: acogida, repercusiones, consecuencias, y en particular algunas caractersticas
de la competencia con Edison ..
En efecto, lo que merece atencin especial acerca de la etapa venezolana del itinerario de Veyre es que se inscribe en un cuadro complejo, donde el cine ya tiene ms de un ao bajo diferentes nombres en
el pas, y donde para colmo ya haban llegado -de manera absolutamente fugaz, probablemente ilegal y seguramente en manos incompetentes- por lo menos dos pelculas del propio Lumire. El Cinematgrafo
Lumire se presenta as como parte de un fenmeno, como un elemento
de variedad del mismo, a pesar de la repeticin en Venezuela de una
tctica que el ao anterior haba cosechado sonados xitos incluso en
pases que, como Alemania e Inglaterra, contaban con sus propios inventores y sus propios aparatos. La resonancia que tenan en Europa los
espectculos, las novedades y cualquier manifestacin cientfica, tcnica
o artstica, expresaba en general un grado de inters y una variedad de
matices del mismo proporcionadas al nivel cultural de su sociedad. En
cambio, en nuestras notas de prensa impresiona -como ocurre todava
hoy- la monotona de las frases hechas que acogen de manera pareja
49

cualquier novedad y prescinden

casi siempre de una evaluacin
crtica
inscrita en un mediano
conocimiento
de la materia.
Sin embargo,
es
posible percibir, en el resultado
de esa visita del Cinematgrafo
Lumire a Caracas, una indicacin ms general.

A pesar del buen xito de las proyecciones de Veyre en Caracas, la

respuesta periodstica
casi nd se diferencia
de la que se le haba dado
al Vitascope o al Proyectascopio
o, unos meses despus, al Magniscopio,
si se excepta la expresin
de sorpresa ante la novedad
absoluta del
primero, asociada a la exaltacin
de Edison como genio y, a imitacin
de la promocin estadounidense,
como "brujo de Menlo Park". Veamos
algunos ejemplos:
Por dos noches, como estaba prometido, ha sido obsequiado nuestro pblico con el bello y sorprendente espectculo del VITASCOPE, ltima invencin
del clebre Edison.
Entrar en detalles respecto al mrito de este nuevo invento es cosa que
no pretendemos nosotros, satisfechos de que nos llevaremos el convencimiento al nimo de nuestros lectores.
Los concurrentes al Teatro en las noches del sbado y el domingo sern los
mejores propagadores del mrito del VITASCOPE, respecto al cual, muchos
(que no lo conocen) juzgan que irn a ver las mismas figuritas de silforama con que nos hemos distrado en otras ocasiones.
No, el VITASCOPE es la fotografa en su ltima expresin, exponiendo maravillas y conquistando aplausos para su distinguido inventor. Era de orse
en las dos veladas a que nos hemos referido, como entre los rumores de
la admiracin, el nombre de Edison corra de boca en boca, cual si fuese la
expresin ms simptica para los concurrentes.
Suponemos que en las prximas veladas, el Teatro se ver repleto de gente
hasta ms no poder. As es de esperarse de una sociedad como la nuestra
que lla dado notaciones de. admirar todo lo bello y de aplaudir el verdadero mrito.
(El Cronista: 13-7-1896).
Esto en Maracaibo,
medio despus:

I,1

11

',

de 1896. Y en Caracas,

mes

El Vistascope (sic). Anoche funcion por va de ensayo, en el Coliseo de

Veroes, este admirable aparato, uno de los ltimos inventos del Brujo de
Menlo Park que ha producido honda admiracin (el aparato) en todo el
mundo civilizado.
Hasta dnde nos lleva Edison, as, como empujados, con la electricidad
y las creaciones sublimes de su genio?

1:

el 13 de julio

I
,1
1

50
I

El ensayo result feliz. Una escena de baile y el taller de herrera las reprodujo el aparato con un lujo de detalles admirable. "La Serpentina" sobre
todo, fue un efecto estupendo.
Es una rubia bellsima, que hace crispar nuestros nervios con las ondulaciones elegantes de toda su academia y las morbideces exquisitas de sus
carnes.
La ilusin no puede ser ms completa ni
Trujillo Puraud (sic), empresario, pens
pero no estaba seguro de poder contar
cantidad de corriente elctrica que se
aparato.

el espectculo ms bello. El seor

hacer una invitacin a la prensa,
para el ensayo con la suficiente
necesita para hacer funcionar el

El ensayo de anoche qued muy bien. Felicitamos al empresario y desde

ahora le auguramos xito extraordinario.
(El Tiempo: 29-8-1896).
Diez meses ms tarde,

cuando

llega

el Proyectascope:

Edison en Caracas.
En el Gran Circo Metropolitano, se exhibir el sbado 26 y el domingo 27
a las 8 y media de la noche, el ltimo invento del clebre Edison: el Proyectascope. La verdadera maravilla del siglo XIX. Aparato para el cual se
han construido teatros en los Estados Unidos y otros pases de Europa y
que han llamado la atencin de pblicos donde se ha exhibido.
( ... )
Toda la prensa americana se vuelve elogios acerca del nuevo aparato, ltima invencin del Brujo de Menlo Park.
A los cuadros, pues, a ver si el xito supera a los famosos Cuadros Disolventes. As lo deseamos.
(La Repblica: 26-6-1897).
El 15 de julio siguient~

se anuncia:

Cinematgrafo Lumire (sic). Nos ha remitido el seor G. Veyre, director del nuevo e interesante espectculo, tarjetas de invitacin para la funcin de esta noche.
Se nos dice que el espectculo es la admiracin de todas las capitales europeas.
Tendremos el gusto de vedo y de aplaudido.
(El Tiempo: 15-9-1897).
.
Esta nota contina
mformativa,
descriptiva

con una amplia cita de "un colega mexicano",

e incluso reflexiva de acuerdo con la idea de

51

la capacidad
se preocup
de acuerdo
comentarios

del cine para "conservar" la historia. Evidentemente, Veyre

de prestar sus recortes de prensa al periodista venezolano,
con un buen criterio de promocin. Pero la tnica de los
la da la resea del mismo peridico dos das despus:

Cinematgrafo Lumire (sic). Llamamos la atencin de los padres de familia a esta maravilla que se exhibe en la esquina de Veroes. Anoche tuvimos el gusto de aplaudida y recomendamos principalmente la vista de un
viaje al campo, preciosa escena de la vida real que no debe quitarse de los
programas porque es la ms detallada y perfecta; despus 'mencionaremos
la caza de un potro cerril por los gauchos, importante escena de la Repblica Argentina, que tambin aqu en nuestros llanos, tiene originales.

'1,

No encontramos palabras suficientes para encomiar el espectculo y esperamos que el auditorio confirme nuestros aplausos.
(El Tiempo:

1:11

17-7-1897) ..

Aparta?do el hecho de 9ue la escena de doma atribuida a los gauch?s. argent1~os debe ha~r sido una d~ las vistas tomadas por Veyre en
Mxico, el sincero entusiasmo del cronista no logra articularse en divulgacin informativa y mucho menos en discurso crtico, quedndose apegado ~ l~ rutina moralista y a la lisonja al pblico, que dominaban en
el periodismo venezolano de la poca. Ms impresionante resulta un
comentario de El Cojo Ilustrado (1-8-1897), importante revista cultural, que slo logra acentuar el tono moralista:
Sbado 17 de julio. Aunque se nos antoja creer, con base de verdad, que
no est el espritu pblico para diversiones y esparcimientos, contamos no
obstante con un nuevo espectculo interesante, sencillo y barato para los
que va~ y posibles tengan (sic). Es el Cinematgrafo Leumire (sic) que
se exhibe ~ la esquina de Veroes; el mismo espectculo en que se recreaban los asistentes al Bazar de Caridad de Pars, en el momento en que se
efectuaba el incendio.
Es este un espectculo curioso que vale la pena de verse y que hace el encanto de los nios.
Hemos tenido ocasin de aplaudido, y entre las escenas o cuadros que
vimos llam principalmente la atencin nuestra un viaje al campo, por su
perfeccin y realidad.
Recomendamos, pues, los interesantes cuadros en los que, ni la ms pudorosa beldad hallar ocasin de sonrojarse, ni la inocencia motivo para turbar su candidez.

52

Lo ms llamativo aqu es la incomprensin

evento.

de la importancia

del

Resumiendo, despus del estreno del Vitascopio en julio del 96,

fijada ya la autora de la invencin, se encuentra incluso la extraa combinacin "El Cinematgrafo (Vitascopio perfeccionado)" ? la de "Cinematgrafo de Edison", a propsito de la nebulosa f~n~ln del 28 de
enero de 1897 en Maracaibo. En todo caso, 10 que mas importa es que
se manifiesta una asimilacin extremadamente rpida del nuevo espectculo, frente al cual desaparece el asombro y se pasa a recomendarlo
a las familias, como era usual con los entretenimientos corrientes que no
fueran violentos ni libertinos.
De la funcin privada ofrecida por Veyre a los periodistas no nace
propagacin alguna del genio de Lumire. De la que ofrece la semana
siguiente al presidente de la Repblica, Joaqun Crespo, no surge ningn
encargo de filmaciones oficiales. El empresario Carlos Ruiz Chapelln
quiere a toda costa plegar a Gabriel Veyre para imponerle la aceptacin de usos que ms que con alguna tradicin tienen que ver con una
posibilidad de improvisar per~anentemente, 'por am~guismo ~ ot~as conveniencias, haciendo caso om1SOde los obstaculos ajenos al mbito propio. La indefensin del capaz y respetable operador de la casa Lumi~re
es tal que debe abandonar el pa~ bajo un nomb,re .fals~, .c?mo un delincuente, so pena de ahondar las dificultades econormcas iniciadas en Cuba
y, para colmo, de perder todo su equipo.
Hubiera sido el mismo el destino de Veyre en Venezuela, si su
gira del 96 hubiera comenzado en este pa.s? Su xito y productivi,dad
en Mxico, se hubieran dado en 1897? Evidentemente, no. La fulmnea
comercializacin de los aparatos estadounidenses derrumb los esquemas
perfeccionistas, basados en criterios de prestigio, calidad, .estilo y e~c~usividad, de los pequeos industriales lioneses. El boom cmematograft~o
del fin del siglo permiti la circulacin de toda clase de. aparatos, .sm
que tuviera la menor importancia el hecho de que ~a glona ~e le. diera
a Lumire en Europa y a Edison en los Estados Unidos: la victoria fue
cuantitativa.
Realmente, el cine sigue siendo el fenmeno modlico de .la ind~stria moderna: no slo de la industria cultural, sino de toda la industria,
que en la actualidad converge justamente en el pun~o central y d~terminante de las "nuevas tecnologas", de las comunicaC1one~ y de la C1?erntica. Si Skladanowsky hubiera sido un business man y Edison un feriante, la historia hubiera sido distinta, pero la hiptesis, una vez ms, es
53

inacept~ble. Los Lumire se comportaron segn los mximos criterios de

modernidad de Europa. Pero era en Estados Unidos donde la totalidad
de la vida social se haba organizado ya alrededor de un solo valor como
el ~ico que poda a su v~~ otorgar val?r a las de.ms cosas y ; todos
(segun la .promesa democ~at1ca, a cualquiera) los miembros de esa socied~d: .el dine~o.
la lgica del dinero lo que conduce directamente al
cnteno. cuantlt~tlvO. La calidad se hace secundaria, y se hace secundaria
la cualidad misma, en tanto que especifica, individual, diferenciadora.

I
1

?S

,1

111

. P~ra nosotros, el hecho de que el Vitascopio haya sido el "primer"

cine VIsto en Venezuela vale tanto como el hecho de que el Cinernatgrafo pueda haber sido el "primero" en Argentina, en Brasil, en Mxico
o en Cuba. A lo sumo, da cuenta de una inferioridad econmica y cultural de nuestro pas r~specto de aqullos, as como de que ya desde
entonces Venezuela habla abandonado en gran parte la referencia europea (por r~zones ~c.o~mic~J?Oliticas evidentes en la historia general
de nues~ro pas) y dmgla su mirada esperanzada principalmente a Estados Unidos, el "Gran Pas del Norte" que, petrleo mediante no la
defraudara ... La significacin de lo "primero" vale tanto corno la de
lo segundo. Lo importante ser dilucidar cada vez mejor cmo se van
act~ando las transf?rmacio?es. La .compra del Vitascopio por parte de
Me~~ez; la RresenCla. sucesrva, al ritmo de una persecucin que se conv~rtma en slmulta?eldad, ~e pro~ectascopios, magniscopios, cronornatografos, rnutoscopios y... Cmematografo; el fracaso de este ltimo con
respecto al esquema comercial de su lanzamiento: todos estos hechos son
por encima de todo, indicios de una transforma~in. El cine entr a se;
parte de nuestra vida social. De una (cada vez ms) determinada manera.
La dis~sin historiogrfica cont~~pornea ha desplazado el problema del ong.en del concepto de nacirruento al concepto de formacin,
es, d . la.,l~ea de aco?te~imiento a .la de Rroceso. La visin cosrnogoruca, mitolgica y romntica ha venido cediendo el paso al estudio
detallado del particular e incluso a su reivindicacin en un nuevo sentido, en funcin de una comprensin ms certera de los fenmenos generales. Es a la vez la cada de los hroes y la valorizacin de 10 individual
co~o componente y hacedor de lo general, de 10 colectivo. Se trata,
eVldentement~, de una discusin compleja que pone en juego distintos
aspect~s tericos y metodolgicos y cuya exposicin requiere un espacio
especifico. ~n ~s~e ~arco nos limitaremos a citar las palabras tan sencillas ~omo slglllflCat~vas de Gordon Hendricks (1961: VII, VIII), cuyos
trabajos han removido grandes obstculos en el camino actual de la
investigacin documental en historiografa cinematogrfica:

=.

54

Mi intencin es que este libro sirva dos propsitos: 1) ser el comienzo de

la tarea de limpiar el cenagal de la bien adornada leyenda que permea el
inicio del cine americano, y 2) proporcionar cierto grado del demorado
crdito que merece el trabajo de W.K.L. Dickson.
Aunque la investigacin en fuentes originales es axiomtica para los estudiosos de la historia de las otras artes, en la historia del cine americano es
rara, y lo que puede existir ha quedado a menudo sumergido en el periodismo comercial.
( ... )
La tarea de entresacar la historia del mito se ha complicado enormemente
por el hecho de que, lejos de limitarse a no registrar lo que ocurri realmente, Edison y los intereses de Edison mantuvieron determinados y sostenidos esfuerzos para oscurecerlo, y realmente construyeron esmeradas estructuras ficticias.
La poderosa tradicin americana del culto al hroe, adems, no .ha mejorado la situacin, y una investigacin como la que yo he emprendido puede
ser considerada irrespetuosa.

Por otra parte, la reflexin de derivacin marxista ~a dejado ~cas

dudas alrededor de la moderna conexin entre la invencin (como cienda aplicada y como tcnica) y ~l capital. Hoy en da, los act~s ~e .rapia
de un Edison no seran necesanos: para ocultar los aportes individuales
y' para desvirtuados, ya no hace falta una figura huma~a. Son los grandes vendedores en el anonimato de los sellos comerciales que enmascaran cambiant~s alianzas, quienes nos traen todos los d~~s las .aplic~ciones grandes y pequeas de. las. que ya no, s~ llaman mvenClones,
sino simples "avances" de la ciencra y de la tcnica.

FUENTES
Esta lista es en su mayor parte una bibliografa, pero contiene tambin referencias hemerogrficas y documentales. Est elaborada de acuerdo con el aporte
directo de las fuentes a este trabajo, sea por ofrecer la informacin ms fidedigna, sea por suministrar la nica informacin disponible, sea, finalmente,. por
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viernes
jueves
martes

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En

La Radiodifusin
Latinoamericana
La Radio

La Televisin

ELlZABETH SAFAR

LA RADIO

La radio comienza tmidamente a aparecer al sur del Ro Grande

dos aos despus de haberlo hecho en los Estados Unidos de Norteamrica. Ya para 1921, se registran en algunos pases las primeras emisiones
de carcter experimental y espordico, pero no es sino hasta 1922 cuando
surgen, con el consentimiento de los gobiernos, estaciones que pueden
denominarse emisoras de radiodifusin, con una programacin regular
y diaria.
Hay radio en Cuba, Chile y Uruguaya partir de 1922, y desde 1923
en Argentina, Mxico y Brasil. La iniciativa, salvo el caso de Brasil, fue
tomada por comerciantes e importadores locales, quienes vieron en la
radio un vehculo para la promocin de bienes y servicios, un nuevo
medio de entretenimiento y un generador de necesidades para la venta
de receptores.
En la segunda mitad de los aos 20 surgen servicios regulares de
radio en Per (1925); Venezuela, El Salvador y Repblica Dominicana (1926); Costa Rica (1927); Bolivia y Colombia (1929). En la dcada siguiente se incorporan Sto Pierre y Miquelon (1930); Honduras
(1933); Panam y Barbados (1934); Guatemala, Guyana y Surinam
(1935); Belice (1937); Jamaica, Nicaragua, Martinica y Guadalupe (1939). En los aos 40 es en Hait (1940); Paraguay (1941), y
Trinidad y Tobago (1947).1 En la mayor parte de los pases predomin desde los comienzos el modelo de radiodifusin privado/comercial, salvo algunas excepciones, particularmente en los territorios bajo
administracin de Inglaterra, Holanda y Francia, en donde se impuso
"-

l.

Para el caso de Panam, vase Mlida R. Seplveda: "Cincuenta aos de radio en

Panam", en revista Lotera, NQ 34445 de diciembre de 1984. El decreto 130 del
2981914 slo autorizaba a los Estados Unidos a controlar las comunicaciones radioelctricas del pas. La huelga inquilinaria de 1925 suscita las primeras transmsiones clandestinas. En 1930 sale al aire Radio Tembleque que difunda desde lugares y en momentos diferentes del da, as como lo haran en los aos 80... los
socialistas en Francia. La ley del 13-101934 reglamenta finalmente la radiodifusin,
y el da de Navidad de ese ao sale al aire La Voz de Panam.

65

el modelo de la metrpoli, como extensin de las corporaciones de servicio pblico de esos pases.
De las treinta y cuatro naciones que figuran en el Cuadro NQ 1,
veintitrs pases (o sea, 4ro del total) tuvieron inicialmente servicios
de radio privado/comercial; diez pases (el 29,4ro) se inspiraron en el
modelo de servicio pblico, slo siete de ellos se encontraban en dicho
momento bajo la administracin de Francia o de Inglaterra.
INFRAESTRUCTURA

RADIOFONICA

El Cuadro NQ 1 muestra el perfil cuantitativo de la radiodifusin

en Amrica Latina (nmero de transmisores, estaciones y su potencia)
en 1984.'
Al tratarse en muchos casos de una estacin, un propietario, se
refleja ah una alta atomizacin del medio y baja potencia' unitaria (ver
igualmente el Cuadro NQ 2) Y a la vez un alto grado de concentracin
de la capacidad instalada en pocos pases (Argentina, Brasil, Colombia,
Per y Mxico), contrastable con una ms equitativa distribucin en
Centroamrica y el Caribe.
A ello cabra aadir que una parte preponderante de las radioemisoras latinoamericanas est concentrada en las capitales y ciudades mayores, con potencias que no les permiten abarcar todo el territorio nacional.
De las 4.782 estaciones de radio registradas, 4.049 (84.67%) operan en onda media, y 701 (14,66%) en onda corta. En 1985 slo aparecan registradas 32 estaciones de frecuencia modulada (0,67ro del total),
pero estudios realizados en algunos pases indican que esta cifra est
muy por debajo del nmero real.
En esanto

a transmisores,

stos pueden desglosarse en 5.206

de onda corta y 48 (0,870)
para frecuencia' modulada. Las cinco naciones arriba mencionadas, unidas a Bolivia, Venezuela y Chile, concentran la mayor parte de los
transmisores existentes en el rea, pero tambin es conveniente sealar
que muchos de ellos operan con bajas potencias. En Ecuador, Mxico,
Brasil y Bolivia la potencia efectivamente radiada, concentrada entre
1 y 5 kW, predomina en la mayora de las estaciones; en Mxico, ms
de 200 estaciones operan con transmisores que no alcanzan a 1 kW de
potencia.

(87,33ro) de onda media, 707 (11,86%)

En cuanto a potencia

declarada

(38.306,63

kW),

30.707,5 kW

(80,1670) corresponden a la onda media, 7.480,86 kW (19,53ro) a la

66

CUADRO
LA RADIODIFUSION
Pases

Totales
Wor/d Radio

SONORA EN AMERICA LATINA Y EL CARIBE (1984)

N estaciones

Anguila
Argentina
Antigua Barbuda
Barbados
Belice
Bolivia
Brasil
Colombia
Costa Rica
Cuba
Chile
Dominica
Ecuador
El Salvador
Grenada
Guatemala
Guyana
Hait
Honduras
Jamaica
Mxico
Montserrat
Nicaragua
Panam
Paraguay
Per
Rep. Dominicana
Sto Kitts- N evis
Sto Vincent
Sta. Luca
Suriname
Trinidad y Tobago
Uruguay
Venezuela

Fuente:

NQ 1

4
171
6

148
247
5.961

38.306,6

3
5
177
1.677
462
77
153
176
3
330
77
2
101

177
987
462
77
149
173
3
330
77
2
101
8

33

33
168
25
1.067

168
25
742
6

44

44
80
48
398
133
2
2

80
48
394
133
2
2
4
9
6
104
247

4
15

TV Handbook (VRTM),

67

Potencia (kW)
declarada

2,0
3.103,9
580,0
32,5
15,0
407,7
9.796,7
5.117,2
479,7
1.607,3
1.133,2
30,0
1.685,1
340
,1,0
411,3
92,1
93,6
494,7
117,6
3.708,9
281,5
333,6
309,2
622,0
1.118,1
699,7
70,0
20,0
31,0
272,9
111,0
678,2
4.304,7

272

4.782
&

NQ transmisores

Vol. 39, 1985.

onda corta y 118,27 kW (0,370) a frecuencia modulada. La potencia

efectivamente radiada en onda media tambin se concentra en pocos
pases, de los cuales Mxico y Colombia son lo suficientemente representativos, con la diferencia de que el primero posee un mayor nmero
de estaciones pero menos kilovatiaje, y Colombia tiene varias. cadenas
radiofnicas con estaciones que superan los 100 k\V de potencia. Pocos
pases disponen de servicios importantes de radiodifusin internacional:
Argentina, Brasil, Colombia, Cuba y Ecuador.
El cuadro siguiente muestra la posicin de la radiodifusin sonora
latinoamericana en comparacin con las otras regiones del mundo.
CUADRONQ 2
POSICIONCOMPARATIVA
DE AMERICALATINAy EL CARIBE
EN RADIODIFUSIONSONORA

Pases o regiones

URSS
Europa
Asia
Africa
Oceana
Amrica Latina
EEUU /Canad
Fuente:

Poblacin
1987 en millones (estimada)

Promedio potencia declarada

por transmisor

Potencia declarada (kW)

Transmisores

283,6

102.746

148,9

495,0

110.529

691
1.248

2.916,8

59.547

1.744

34,1

588,1

53.937

4.524

11,9

25,5

2.313

353

6,5

424,7

38.306

5.961

6,4

27.563

6.570

3,6

268,0

De los treinta y cuatro pases de Amrica Latina y el Caribe reseados, cuatro no tenan servicios de televisin para 1984 (Anguila, la Guyana, Dominica y Belice), lo que representa el 11,76 por ciento del total.
En veinte pases la televisin surgi como iniciativa privada comercial
(58,82ro) y en otros diez la iniciativa correspondi al Estado (29,4170).
Para 1986 se registra la existencia de una estacin de televisin en
Belice, de la que no se tienen detalles. En 1984 operaba en Sto Vincent
una compaa de televisin por cable, de propiedad privada. El W orld
Radio and T eleuision Handbook de 1987 registra una empresa de radio
y televisin, con rea de cobertura que incluye las Grenadinas, Sto Luca y
Granada. Para ese mismo ao, Sto Vincent figura en esa publicacin con
10.000 receptores de televisin. En 1984 operaba en Sta. Luca una empresa privada. Granada tiene una estacin, sin conocerse ms detalles.
INFRAESTRUCTURA
TELEVISUAL

86,1

Anuario Estadstico
]986, de UNESCO con datos de los aos 1978-1983, y JlVorld
Radio TV Handbook
Vol. 39 1985. El nmero de pases contemplados por con-

tinentes es el siguien'te: Afric~: 50; Asia: 35; Europa (sin URS~): ~6; Oceana:
15 y Amrica Latina y el Caribe: 34 (Centro y Suramrica, Caribe hispano, fr~nco y anglopgrlantes}. Alaska est incluida en Estados Unidos/Canad. puerto RICO
no est incluido.

LA TELEVISION

La televisin se estrena en Amrica Latina en 1950. Brasil, Mxico

y Cuba son los primeros pases en adoptar la nueva tecnologa. Se les
suman en la misma dcada la mayor parte de los restantes pases: Arge~tina (1951); Venezuela y Repblica Dominicana (1952); Colombl~
(1954); Uruguay, El Salvador, Guatemala, Nicaragua (1956); Peru
(1958); Chile, Ecuador, Honduras, Panam, Hait (1959). En los
68

aos 60 se agregan Costa Rica (1960); Trinidad y Tobago (1962);

Jamaica (1963); Barbados (1964); Paraguay y Antigua-Barbuda (1965);
St. Luca (1967); Surinam (1968) y Bolivia (1969). Desde los comienzos, el mayor nmero de emisoras y receptores se concentran en
Mxico, Colombia, Brasil y Chile.

Con excepcin de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, que tienen sistemas de televisin en color PAL, todos los dems pases se rigen
por el sistema americano NTSC. Algunos "territorios franceses de ultramar", no considerados en esta muestra, emplean el sistema francs
SECAM.
De acuerdo con las fuentes utilizadas, existan en Amrica Latina
y el Caribe para 1984 unas 520 estaciones de televisin. Cuba, que
figura en las fuentes y en el Cuadro NQ 3 con 52 estaciones, posee un
sistema bajo control estatal, con un ente principal que opera dos canales (productores/programadores)
y numerosas estaciones.
A los totales indicados en el Cuadro NQ 3 cabe aadir 797 estaciones repetidoras diseminadas en la regin.
Los 687 transmisores emiten con una potencia efectivamente radiada de 27.947 kW, sin considerar la capacidad instalada en estaciones
repetidoras (unas 140 en Argentina, ms de 91 en Chile, 118 en Per,
298 en Mxico y 53 en Venezuela). Tal como se puede observar en el
Cuadro NQ 3, Argentina, Mxico, Brasil, Chile, Colombia y Uruguay
concentran el valor ms alto en potencia irradiada. El caso del Uruguay llama particularmente la atencin debido al bajo nmero de esta69

NQ 3

CUADRO
LA RADIODIFUSION

Pases

Anguila
Argentina
Antigua Barbuda
Barbados
Belice
Bolivia
Brasil
Colombia
Costa Rica
Cuba
Chile
Dominica
Ecuador
El Salvador
Grenada
Guatemala
Guyana
Hait
Honduras
Jamaica
Mxico
Montserrat
Nicaragua
.Panarn
Paraguay
Per
Rep. Dominicana
Sto Kitts-Nevis
. ,).
Sto Vincent
1-:"
Sta. Luca
Suriname
Trinidad y Tobago
Uruguay
Venezuela

Totales

TELEVISUAL EN AMERlCA LATINA

N9 Estaciones

N9 trans-

N.O.
39
1
1
N.o.
15
116
34
7
52
34
N.O.
7
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N.O.
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3
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124
1
2
2
4
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N.o.
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N.o.
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86
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N.O.
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17
18
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N.o.
65.000
136.000
200.500
7.550.000
1.000
140.000
240.000
82.000
875.000
390.000
4.500

?
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12,0
36,5
5.930,0
992,0

687

26.947,0

UNESCO,

El cuadro siguiente muestra la posicin comparativa de la radiodifusin sonora y la televisin latinoamericanas con las otras regiones.

664,0
N.O.
5,3
190,8
11,0
5.409,0
51,0
79,0
658,2
214,0
468,2
546,6
25,0

6
6
34
9

N.O.
5.915.000
55.000
N.O.
387.000
23.000.000
1.801.000
300.000
1.500.000
2.645.000
N.o.
450.000
300.000

34
N.o.
14
9

N.o.
No hay datos.
? Se desconoce.
Este dato es del Anuario Estadstico 1986 de
Fuente:

N.O.
1.763,5
70,0
90,0
N.O.
13,7
4.861,0
2.607,8
864,5

N9 receptores

Y EL CARIBE (1984)

Potencia
(kW)

rnisores

ciones para tan alto kilovatiaje, pero la razn radica en que sus televisaras transmiten con potencias altas (15 estaciones irradian por encima
de los 300 kW), a diferencia de otros pases que poseen ms estaciones
pero operan con potencias muy bajas, particularmente en las zonas de
provincia (Brasil, Mxico).

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2.000
43.000
250.000
440.00Q
2.002.000
49.145.700

CUADRO
POSICION

Pases o regiones

COMPARATIVA DE AMERICA LATINA y EL CARIBE

EN RADIODIFUSION TELEVISUAL
Poblacin
1987 en millones (estimada)

Potencia declarada (kW)

Transmisores

Promedio potencia declarada

por transmisor

URSS*

283,6

N.O.

2.882

Europa

495,0

27.048

12,5

2.916,8

338.778
31.199

14.044

2,2

588,1

13.991

262

53,4

25,5

9.258

419

22,1

Amrica Latina

424,7

26.947

EEUU /Canad * *

268,0

49.167***

Asia
Africa
Oceana

687

39,2

3.617

13,5

El nmero de transmisores de la URSS es extrado de las estadsticas de la UNESCO

para el ao 1983. No figura el kilovatiaje. En ninguna de las dos fuentes consultadas
se ha podido precisar el dato.

El rubro USA-Canad considera los datos que han podido localizarse: nmero de estaciones de televisin en USA, que segn la Federal Communication Commission (FCC),
es de 1.464, entre comerciales y educativas, UHF y VHF, de alta y baja potencia;
nmero de transmisores en Canad, 2.131, segn el Anuario Estadstico 1986 de
UNESCO, cifra correspondiente al ao 1983; nmero de transmisores en Alaska: 22.
La potencia slo incluye la de Canad (48.844 kW) y la de Alaska (323,61 kW).
No fue posible localizar la potencia total en Estados Unidos.

Nota: El nmero de pases por continentes, siguiendo el Anuario es el siguiente: Afrea:

16; Asia: 25; Europa (sin URSS): 23; Oceana: 4: Amrica Latina y el Caribe: 34.

para el ao 1983 .

World Radio TV Handbook, Vol. 39, 1985.

70

NQ 4

71

Los Servicios Pblicos

de Radiodifusin (SPR)
en Amrica Latina

ALEJANDRO ALFONZO

MARCO CONCEPTUAL

Se entiende por servicio pblico de radiodifusin (SPR) aquel constituido, organizado y financiado parcialmente por la administracin pblica de un pas, o que tenga estatuto especial declarado de servicio
pblico, o que est bajo tutela de asociaciones privadas sin fines lucrativos pero con declarada vocacin de utilidad pblica.
Los SPR estn llamados a asegurar el carcter participativo de la
radiodifusin, la objetividad y la alta calidad de la informacin, el tratamiento equilibrado de los temas controvertidos, la prestacin de servicios
diferenciados a los diversos estratos socioculturales de la poblacin, la
cobertura territorial completa, la presencia de un porcentaje congruente
de programacin nacional, la no injerencia de anunciantes y otros poderes en contenidos, la calidad paradigmtica de su programacin, mxime
en pases de rgimen mixto, el uso de las ms adecuadas infraestructuras y la descentralizacin o regionalizacin de sus servicios.
Estos principios ideales/ptimos, que ningn pas practica a cabalidad pero que han inspirado -y se espera sigan inspirando- a las grandes
corporaciones pblicas de algunos pases desarrollados y en desarrollo,
constituyen an una lejana utopa para los responsables del audiovisual
latinoamericano de servicio pblico. Desde hace ms de cuatro dcadas,
el esfuerzo cotidiano de stos por asegurar la supervivencia del principio mismo de un "servicio pblico" de radiodifusin, tropieza con la
desatencin de los propios sectores pblicos, una crnica escasez de recursos tcnicos, humanos y presupuestarios, y con un contorno a menudo
condicionado por el efecto homogeneizador de la radiodifusin comercial.
La reciente liberalizacin del espectro electromagntico en varios
pases de Europa Occidental parece estar llamada, si as es lcito expresarse, a "Iatinoarnericanizar" parcialmente el paisaje audiovisua! europeo.
No es difcil prever que el radiodifusor pblico europeo se vea paulatinamente confrontado en problemas con los que sus colegas latinoamericanos cohabitan desde el comienzo de la radiodifusin. La hornogenei75

zacin del gusto que indefectiblemente engendra la radiodifusin comercial, transformar las expectativas de los usuarios (en 1986, la opinin
pblica francesa se expres mayoritariamente contra la privatizacin de
TF1; cul ser su criterio dentro de un quinquenio?). El cobro de un
impuesto al usuario (el canone, licence fee o redevan.ce) progresivamente perder sentido en un rgimen no monopolstico, causando problemas
econmicos a los servicios pblicos; la lucha por el rating de audiencia
parecer ineludible, y la multiplicacin de canales obligar a importaciones masivas de programas, con sus secuelas en trminos de identidad
cultural y de crisis de la produccin local.
En abril de 1983, INPUT 83, la VI Conferencia Internacional de
Televisoras Pblicas, en Lieja, alert, por boca de James Day, entonces
Presidente de la PBS, a "no caer en la tentacin de los sistemas completamente privados".
En noviembre de 1984, los ministros de la Cultura de los pases de
la Comunidad Econmica Europea constataron en. Bruselas. que frente
a la multiplicacin de canales "mnibus", Europa necesita pasar de producir 5.000 a 125.000 horas al ao de programas de ficcin si quiere
impedir el control forneo de su cultura audiovisual.
En junio' de 1986, la Conferencia de Radio y Televisin Pblicas
organizada en Berln por el Aspen Institute llam la atencin acerca de
los intentos de privatizar los canales sin fines de lucro, y de la necesidad
de actualizar, revigorizar y dinamizar la nocin de servicio pblico.
Trtese de ayudar a los SPR a salir de su histrico subdesarrollo
crnico (como en Amrica Latina) o de. redimensionarlos para asegurar
su necesaria supervivencia (como en Europa Occidental), la situacin
actual parece indicar que a causas diferentes corresponde un objetivo
comn: garantizar ms democracia, ms pluralismo y ms participacin
en el mbito de la comunicacin audiovisual de alta calidad, mediante
el advenimiento -de regmenes mixtos autnticos en que los SPR tengan
una funcin precisa, Eeconocida e irrenunciable que cumplir, al lado de
los servicios privados. Voces autorizadas aseguran que el momento histrico es propicio para un encuentro de radiodifusores pblicos latinoamericanos y europeos, el intercambio de experiencias y la cooperacin, as
como para la adopcin de soluciones propias para nuestros problemas
en el mbito de la cultura audiovisual.

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Ya se ha mostrado la posicin que ocupa la radiodifusin latinoamericana en el contexto mundial, y algunas de las razones que han condu-

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LOS SPR EN AMERICA LATINA

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cido al predominio de una radiodifusin jurdicamente apoyada en legislaciones de inspiracin europea, pero concretamente inspirada en el patrn
privado/comercial norteamericano (ver Cuadro 1).
.
Los estudios histricos hasta ahora publicados sobre el nacimiento
y desarrollo de la radiodifusin en Argentina, Chile, Cuba, Mxico, Per,
Venezuela y Colombia (con ligeras variantes para este ltimo caso) revelan la presencia de un mismo patrn evolutivo:
a) A partir del exitoso modelo de "Radio Pittsburg" (la KDKA
de 1920), el advenimiento de una radio comercial impulsada por irnportadores de radiorreceptores actuando como agentes del expansionismo
industrial norteamericano (la industria radiofnica de los Estados Unidos lleg en la tercera dcada a ubicarse inmediatamente detrs de la
automovilstica) .
b) Aproximadamente una dcada despus, adopcin de legislaciones nacionales en la materia, con las caractersticas sealadas anteriormente.
c) Creacin sucesiva de radioemisoras nacionales (Colombia y
Uruguay parecen constituir las excepciones, con servicios nacionales creados muy temprano o simultneamente con los servicios comerciales).
A casi setenta aos de distancia, el cuadro de la radiodifusin regional luce bastante complejo en lo que a SPR se refiere. Los servicios
no comerciales no pudieron considerarse ipso tacto como estables o de
inters pblico. Varias emisoras de radio y televisin operan bajo la conduccin del sector pblico o inspiradas ~n ideales de servicio pblico,
tales como: fundaciones, centros culturales, universidades, iglesias, etc.
Otra forma de administracin no comercial de los medios audiovisuales menos difundida, es la del rgimen de monopolio a travs de
organismos subordinados al gobierno. Un tercer tipo es aquel que existe
en Colombia para la. televisin, cuyo instituto estatal, INRAVISION, renta
espacios a particulares. en dos de las tres cadenas de televisin convencional que funcionan en el pas.

EMISORAS REGIONALES DE RADIO

CATEGORIA

"A" (RN)

Nmero

Potencia
kW

Pas

Nombre emisora

Argentina
Barbados
Bolivia
Brasil.
Colombia
Costa Rica
Cuba
Chile
Ecuador
El Salvador
Grenada
Guatemala
Guyana
Hait
Honduras
Jamaica
Mxico
Nicaragua
Panam
Paraguay
Per
Rep. Dominicana
Suriname

Lra. R. Nacional
Caribbean Broadcasting
R. Illimani
Radiobras
R. Nacional
R. Nacional
ICRT***
R. Nacional
Radiodifusora Nacional

01
09
06
01
70
09
03

828
10
10
171
320
30
843
1.038
20

R. Grenada
TGW Voz de Guatemala
Guyana Broadscasting
R. Nacional
R. Honduras
Jamaica Broadcasting

01
02
04
02
10
04

20
60
80
60
55
25

La
R.
R.
R.

Voz de Nicaragua
Nacional
Nacional
Nacional

01
02
01
08

10
20
100
88

Stichting Radio
OMROEP Suriname
National Broadcasting
R. Nacional
R. Nacional

01
01
03
05

10
10
73
130

179

4.011

Trinidad Tobago
Uruguay
Venezuela

estaciones=

---

Totales

SPR y RADIOS NACIONALES

(AM),

EXISTENTES EN LA REGION

(RN)

40

al

Se refiere a la cantidad de estaciones que forman parte del sistema de RN en cada

pas, aun cuando repitan la seal matriz, generen programacin distinta o se encadenen
para una determinada programacin diaria.

En 1984, funcionaban en el rea unas 4.870 emisoras, con una potencia de unos 38.000 kW. Con cerca del nueve por ciento de la poblacin
mundial, la Amrica Latina parece contar hoy con 320 receptores de
radio por cada 1.000 habitantes, aunque la banalizacin del radiorreceptor ha vuelto ese indicador siempre menos preciso y significativo, sobre
todo en una zona sin impuestos al uso del servicio y sin controles fiscales. De las 4.872 estaciones recensadas, unas 600 (aproximadamente el

Para los clculos de la potencia se consider todo el conjunto de estaciones que integran el sistema de RN en cada pas.
.

El.lnstituto Cubano de Radio y Televisin es el responsable de las 151 estaciones de

radio (1.204 kW) existentes en el pas, todas ellas estatales. Funcionan en Cuba cinco
cadenas. nacionales (que agrupan 70 emisoras, 843 kW): R. Rebelde, R. Progreso,
R;. RelOJ, R. CMBF, y R. Enciclopedia. A los fines de este estudio el conjunto de estas
cinco cadenas se toman como el sistema de Radio Nacional.
Fuente: World Radio TV Handbook (1987). A. Alfonzo: Propuesta para la Constiiecin
de ULCRA (Etapa 1), 1984.

78

79

12Y,o) son de SPR bajo la administracin

versidades o instituciones

privadas

de los estados,
sin nimo de lucro.

iglesias,

Con el fin de establecer un mnimo de claridad en la materia, parece

necesario utilizar una clasificacin de los SPR que comprende al menos
tres categoras:
Grupo

A: radios o televisoras

nacionales

propiamente

Grupo B: emisoras educativas y de servicio pblico,

diadas por la administracin pblica.
Grupo

C: emisoras

populares

CUADRO N9 3

uni-

EMISORASREGIONALESDE SPR DE TELEVISION, CATEGORIAS"A". "B"

CLASIFICADASSEGUN SISTEMADE COLOR Y RECEPTORESPOR PAIS

Y ..C".

Pas
Argentina
Barbados
Bolivia
Brasil
Colombia
Costa Rica
Cuba
Chile
Ecuador
El Salvador
Guatemala
Hait
Honduras
Jamaica
Mxico
Nicaragua
Panam
Paraguay
Per
Rep. Dominicana
Suriname
Trinidad-Tobago
Uruguay
Venezuela

a veces subsi-

y confesionales.

La existencia de estas emisoras es un tanto aleatoria en lo que concierne a la categora B, y muy escasa en C (aunque con notables excepciones, como el caso de Mxico, desprovisto de RN pero dotado de slidas emisoras de cobertura nacional del tipo B).
A fin de evitar distinciones excesivamente
circunstanciales,
en lo
sucesivo se centrar la atencin en las RN o TVN propiamente
dichas
(categora A), las nicas que pueden considerarse realmente bomlogas
(dimensiones
aparte) de sus hermanas europeas, africanas o asiticas.
Del cuadro NQ 2 se desprende que en Amrica Latina las RN representan numricamente
el 3,7 por ciento del parque total y el 10,5 por
ciento de la potencia de emisin instalada.
SPR y TELEVISORASNACIONALES (TVN)'
De las 520 estaciones reseadas, 32 (el 6%) pueden considerarse
emisoras estatales de categora A. Se calcula en 1987 una densidad de
16,4 telerreceptores por cien habitantes. La transferencia
del nuevo medio tom menos tiempo que la radio. Recordemos que la televisin llega
temprano a varios 'pases del rea, en algunos de ellos incluso antes de
su aparicin en ciertas naciones europeas.
En los aos 60, el advenimiento de la televisin a color, mal manejado por los responsables tcnicos y comerciales de los sistemas PAL y
SECAM, gener un largo perodo de in decisiones hbilmente aprovechado
por la competencia
(se conocen casos de pases latinoamericanos
que
finalmente legalizaron el NTSC cuando las plantas locales ya se haban
equipado con ese sistema y que cientos de miles de telerreceptores
NTSC
haban sido introducidos de contrabando por sus fronteras).
Diecinueve
pases tienen hoy sistema NTSC y slo cuatro el PAL.
80

SPR

Color

dichas.

Totales

* Datos de
(a)

NTSC,

PAL-N
NTSC
NTSC
PAL-B
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
PAL-N
NTSC
NTSC
NTSC
NTSC
PAL-N
NTSC

17
1
9
12
2
2
3
4
1
2
1
1
O
O
8
2
1
O
1
1
1
O
1
6

(a)

75

Receptores*
7.460.019
60.000
582.249
27.700.000
4.001.901
404.000
1.525.000
3.150.000
610.976
400.000
300.000
90.000
90.000
350.000
12.410.500
171.000
300.000
252.880
2.879.790
500.000
48.000
345.000
834.000
2.994.000
65.459.315*'::

1987.

20;

Pal,

4.

* * Representaaproximadamenteel

11 por ciento del parque mundial de receptoresde TV.

Fuente: If/ orld Radio TV Il andboo e, 1984 y 1987. A. Alfonzo: "Propuesta para la constitucin de la ULCRA" (Etapa 1) 1984; Jos Marques: "Cornunicaco e Transico Dernocrarica". Porto Alegre, Brasil, 1985. TV If/olld, Vol. 10, 10 die. 1987.
Con las excepcionesde Honduras, Ecuador, Paraguay,Jamaica y Trindad-Tobago, todos los
pases consideradoscuentan con estacionesestatales de televisin,

81

CUADRO
ESTACIO

NQ 4

ES ESTATALES DE TElEVISION (TVN)

CATEGORIA "A"

EN LA REGION,
GRFICO

Pas

Argentina
Barbados
Bolivia
Brasil
Colombia
Costa Rica
Cuba
Chile
Ecuador
El Salvador
Grenada
Guatemala
Guyana
Hait
Honduras
Jamaica
Mxico
Nicaragua
Panam
Paraguay
Per
Rep. Dominicana
Suriname
Trinidad Tobago
Uruguay
Veneguela
Totales

Nmero
estacione s *

15 (a)
01
01
01
01
01
02
01
(n)
02
01
01
(n)
01
(n)
(n)
02(b)
02
01
(n)
01
01
01
(n)
01
02
32

NQ 1

Potencia

kW(ERP)**
334,90
60,00
8,50 (+27 Rep)
-(
7 Rep)
10,75
2,50
3 Rep)
1.847,50
537,24

RADIODIFUSION

REGIONAL:

TOTAL DE EMISORAS DE SPR

y EMISORAS RN Y TVN DE CATEGORIA

RADIO

Total: 4.872 Emisoras

e+

218,00
?
?
Privadas

1,00

250,00
90,00

4.272 (87,6%)

10,00 (+39 Rep)

27,00
8,00

TELEVISION
Total: 520 Emisoras

348,00
1.589,59
5.342,98
421 (8,7%)

Se refiere a canales generadores de seales con programacin propia, aun cuando integren el mismo sistema de TV estatal.

Se considera la potencia global de TV, sumando los kW de cada una de las estaciones
que integren el sistema estatal del cual se trate.

179 (3,7%)

~tl,44~3(:::::~
32 (5.2%)

SPR de Categora
ByC

(a) Se tomaron en cuenta las quince estaciones de TV que figuran bajo la administracin
estatal. En Argentina no funciona una empresa oficial de TV como tal.
(b) El sistema mexicano de televisin estatal es dirigido por el Instituto Mexicano de TV
(IMEVISION),
el cual maneja dos complejas redes: Nacional 7 (integrado por 64 estaciones) y Nacional 13 (conformado por 54 estaciones). Esta configuracin tan compleja hace muy difcil obtener informacin sobre la potencia de todo el sistema o de
cada red en particular.
(n) Indica que en ese pas no funciona televisin estatal u oficial.

82

"A"

SPR de Categora A

83

El advenimiento de la televisin (futurstlcamente

prevista, cabe
record arlo, en varias legislaciones nacionales de comienzos de los 40) no
condujo a modificaciones estructurales de las leyes vigentes. La revolucin fue econmica y sociocultural. La radio latinoamericana (pblica
o privada) haba utilizado tradicionalmente, y sigue utilizando mayoritariamente, programas de produccin local. La televisin inaugur una
poca de importaciones masivas e indiscriminadas de programas que no
slo no ha cesado sino que aumenta cada ao y que parece afectar por
igual tanto al sector privado como al pblico.
En esta oportunidad, empero, la reaccin de los sectores pblicos
(tras los fracasados intentos de dar algn uso social a la radio privada)
fue diferente. En Argentina, Venezuela, Per, Chile, Jamaica, Barbados,
Surinarn y Bolivia, los primeros programas televisivos fueron difundidos desde emisoras de servicio pblico, y aun cuando en esos mismos
pases la televisin comercial reconquist al poco tiempo posiciones de
ventaja, existe hoy da en la televisin de Amrica Latina y el Caribe un
mayor equilibrio pblico/privado del que es dado constatar en radio.
Del Grfico NQ 1 se desprende que en Amrica Latina y el Caribe
las TVN representa numricamente el 6,2 por ciento del parque total
y el 19,8 por ciento de la potencia de emisin instalada. Se deduce igualmente la existencia de 41 estaciones de televisin pertenecientes a las
categoras B y C (as por ejemplo, la Iglesia Catlica administra una
emisora en Brasil, tres en Venezuela; las universidades administran cuatro canales en Chile, uno en Costa Rica, ocho en Bolivia, uno en Mxico
y uno en Panam).

84

Situacin de la Radiotelevisin
en Venezuela, para el ao 1991
GUSTAVO HERNANDEZ DIAZ

INTRODUCCION
l.

BREVE CONTEXTO

COMUNICACIONAL

En el mbito de los servicios de radiotelevisin

podemos constatar lo siguiente:

en nuestro pas,

1) El sector empresarial privado, como muestra de lo que tiene en

mente llevar a cabo en materia de radiotelevisin pblica, ha dado en el
blanco al lograr la privatizacin de la CANTV. Asimismo, la privatizacin de esta rea tan medular y estratgica de las telecomunicaciones,
como en efecto lo es la CANTV, estuvo escoltada de una campaa sistemtica y continua en donde el sector privado aprovech la poltica neoliberal, bastin de mando del actual gobierno; la crisis financiera de
dicha institucin y el descontento de los usuarios ante el deplorable servicio telefnico. As pues: "Con esta campaa atropellada se busca convencer a la ciudadana de que la suerte est echada y que la privatizacin es el remedio al fin encontrado que curar instantnea y milagrosamente la crnica y sufrida ineficiencia de ciertos servicios pblicos .:" !
2)

La televisin a nivel nacional persiste en la idea de cifrar contenidos nocivos, los cuales se caracterizan por estar minados de sexo y
violencia. Este hecho constituye en s un irrespeto a la audiencia infantil
y adolescente y, por otro lado, deja en entredicho la funcin del Ministerio de Transporte y Comunicaciones, organismo encargado de controlar los contenidos de la programacin de nuestra televisin.
3) No contamos con una Ley de Telecomunicaciones moderna'
que se adecue a los retos y exigencias de las nuevas tecnologas en comunicacin, y que adems, se establezca sobre un rgimen jurdico capaz
de regular, con especificidad cientfica, el trnsito de mensajes radiotelevisivos.
1.

Autores varios. "No a la privatizaci6n de la

E. uev, agosto 1990. p. 9.

87

CANTV",

en Apunles, N9 17. Caracas.

4) Actualmente el Estado, mancomunadamente con el sector privado y ciertos partidos polticos, estn defendiendo la tesis que consiste
en que el propio Estado debe mantener el control absoluto sobre el
canal 8, y que el canal 5 de una u otra manera debe pasar a manos de
entes no estatales. El Estado se declara as virtualmente incapaz de gerenciar con eficacia una televisin digna para los dos canales. Sin embargo,
nos parece equivocada esta decisin. La audiencia debe contar, por lo
menos, con dos canales de televisin pblicos, ya que ello garantizara
un sistema complementario de programacin frente a los once canales
de televisin privada que por el afn de lucro difunden una programacin divorciada de la calidad. A tal efecto, estamos completamente de
acuerdo con el documento emitido por un grupo de intelectuales, acadmicos y estudiantes universitarios, en donde claman por una Ley de Cine
y una gran radiotelevisin de servicio pblico. El mismo en uno de sus
incisos reza que es: " ...irrenunciable el mantenimiento en el mbito pblico de al menos un canal generalista de cobertura total y de un canal
temtico, igualmente de cobertura nacional, este ltimo especializado en
programacin descentralizada, reciclaje, educacin formal y no formal.
Estamos convencidos de que ambos canales deben difundir publicidad
para convertirse en modelo del gnero ... ".2
5) En los lineamientos del VIII Plan de la Nacin se asevera, sin
medias tintas, que al pas no le hacen falta polticas de comunicaciones.
Asimismo, el plan recomienda la creacin de mecanismos que propicien
la cohesin y el intercambio entre los agentes que forman parte del
sector de las comunicaciones. De manera que cuando el Estado en. su
VIII Plan excluye irresponsablemente
toda propuesta orientada hacia
una poltica nacional de comunicaciones, lo que est es reflejando su
formal adhesin al modelo neoliberal. El caso de la privatizacin de la
CANTVo, para ser ms pertinentes, la entrega de nuestra telefona, de
los sistemas de te ex, televisin satelital, ordenadores de conmutacin,
entre otras tecnologas, a un panel de consorcios transnacionales, fortalece la tesis de apoyo incondicional que el gobierno manifiesta hacia ese
tipo de modelo econmico. E igualmente, el VIII Plan legitima la concentracin de poder y la verticalidad en la toma de decisiones en los
medios masivos al descartar la importancia de las polticas comunicacionales como factor capital para el desarrollo de un pas; y al proponer,
a cambio, un escenario de relaciones pblicas en el que slo caben los
gerentes y propietarios de los medios masivos y donde a fin de cuentas
se impone " ...la regla del ms fuerte en la negociacin, que tradicional2.

Vase el remitido: "Queremos una ley de cine. Queremos una gran radioteIevisin
de servicio pblico", en el diario El Nacional, 16 de noviembre de 1991, p. C/9.

88

mente se ha ubicado en las respectivas cmaras de Radio y Televisin

y en el Bloque de Prensa apoyados por ANDAy FEVAP... ".3
Al respecto, no hay que ir muy lejos para cercioramos de que el
sector empresarial privado ha debilitado y constreido la inherencia del
Estado en materia de legislacin comunicacional. Este sector ha obliterado la aprobacin de la Ley de Cine y la Ley Antirnonopolio. Y en lo
que atae a la Ley de Telecomunicaciones, sabemos que de alguna forma
ha intervenido hasta el extremo de que en dicha ley no se contempla a
los medios radio y televisin.
2.

CARACfERISTlCAS
DEL PROYECTO:ACOPIODE DATOS-ININCO

El Instituto de Investigaciones de la Comunicacin (ININCO) de la

Universidad Central de Venezuela no permanece al margen del cuadro
problemtico que acusa el pas en el orden sociocomunicacional, y que,
como hemos sealado insistentemente, encuentra su impronta en la deshumanizante y antidemocrtica poltica neoliberal, A tal efecto, el mencionado Instituto viene desarrollando un proyecto de acopio permanente
de datos sobre las industrias del cine y de la radiotelevisin pblica y
privada a nivel nacional. Esto con el propsito axial de fomentar el
diseo de polticas comunicacionales que asesoren en lo atinente al '7so
tico de los medios masivos, a fin de hacer ms racional y democrtico
su contenido programtico. Pero no conformes con este propsito, el proyecto de acopio de datos-ININCO, a mediano plazo, se ha trazado como
metas:
1) Ampliar su cobertura hacia la realidad del pas, qu~ demanda
de estrategias comunicacionales, que responden a los retos sociales generados por el impacto de la crisis.
2) Acopiar y codificar informaciones del comp.lejo tejido id~lgico de las industrias culturales, como es el caso de la industria del libro,
del disco, de la publicidad, etc.
3) Aportar al estudiante y al investigador en el rea de la comunicacin y de las ciencias sociales, en general, una base de datos actualizados sobre la estructura de poder de las industrias culturales y de la
propia realidad del pas. Finalmente, es conveniente destacar que la investigacin en comunicacin debe contemplar, desde la perspectiva metodolgica, la interdisciplinariedad entre la teora crtica de la sociedad y
la ciencia estadstica, 'a fin de que las polticas de comunicacin aporten
3.

Aguirre, Jess M.: "Cultura y Comunicacin", en revista SIC, N9 525, Caracas,

Ed. Centro Gumilla, junio 1990, p. 218.

89

soluciones reales y efectivas y no meramente especulativas o cuantitativas, a la arista de contingencias sociales que a futuro nos deparar la
crisis que vive el pas.
3.

DEFINICIONDE LA INVESTIGACION

Sobre la base de los resultados obtenidos en el primer ao de operacin del proyecto de acopio permanente de datos-ININCO, hemos trazado el objetivo de esta investigacin. La misma consiste en ofrecer un
diagnstico tcnico de la radiotelevisin pblica y privada en Venezuela
en el perodo de 1991.
.
De esta manera queremos hacer entrega a los estudiantes e investigadores en comunicaciones y otras reas afines los frutos cosechados del
proyecto y que, como lo hemos acotado, se traduce a travs del diagnstico de la radiodifusin en nuestro pas a partir de un banco de informacin organizado y actualizado para tal efecto.
4.

OBSTACULOSQUE SE LE PRESENTANAL INVESTIGADOR

PARALA OBTENCIONDE LA INFORMACION

En lo atinente a la estructura tcnica de la radiotelevisin en Venezuela, el Ministerio de Transporte y Comunicaciones (MTC), nos suministr parte de la informacin requerida.
Por otro lado, tenemos que advertir que en la
proyecto hemos acopiado informacin en relacin a
mica de los medios antes mencionados. que no llega
querimientos de la investigacin, fundamentalmente
nas e incoherencias.

fase inicial de este

la estructura econa satisfacer los repor presentar lagu-

A continuacin presentaremos en forma detallada y esquemtica el

abanico de problemas que impidieron la obtencin de los datos relevantes sobre los aspectos econmicos de los medios radiodifusivos:
1) El Ministerio de Transporte y Comunicaciones (MTC) no pudo
relevar la informacin que concierne a la estructura de propiedad de la
industria de la televisin, debido a que este tipo de informacin ostenta
el rango de "estricta confidencialidad",

:2) La Oficina Central de Estadstica e Informtica y la Oficina

Central de Informacin no llevan un seguimiento sobre el rgimen econmico de la radiotelevisin en nuestro pas. Este hecho nos sorprende,
ya que creamos que estos organismos eran los ms competentes en lo
que atae a la especializacin y sistematizacin de todo tipo de informacin.
9Q

3) Revisamos exhaustivamente la Gaceta Oficial y la Gaceta Legal

correspondiente a los ao.s ,70, 80 Y lo' que va del 90, Y apenas pudimos
dete~tar en la Gaceta Ofmal un decreto que da cuenta del Rgimen de
Propiedad y Control de las Estaciones de Radiodifusin Sonora en Amplitud Modulada (AM) y en Frecuencia Modulada (FM). Este decreto
es el 2.037 y el mismo fue emitido por la Presidencia de la Repblica el
27 de diciembre de 1991.4

.4) Finalmente, acudimos al Registro Mercantil y en ese desorden

kafkiano obtuvimos datos muy imprecisos y fuera de contexto sobre la
estructura econmica de los medios.

* * *
1.

ESTRUCTURA
TECNICADE LA RADIODIFUSIONSONORA
EN VENEZUELAPARAEL AO 1991

1.1.

La radio (AM)

Para abordar la estructura tcnica de la radio en amplitud modulada (AM) hemos considerado las siguientes variables: el nmero de
emisoras AM por ubicacin geogrfica, la potencia individual y total de
dichas emisoras y la cobertura de la radiodifusin estatal y privada a
nivel nacional.
En la actualidad se encuentran en operacin un total de 186 emisoras de amplitud modulada a lo largo del territorio nacional, vase Mapa
NQ 1. De estas emisoras, seis pertenecen al sector pblico, mientras que
las ciento ochenta restantes comprenden el sector privado de la radiodifusin (vase Mapa NQ 2).
Asimismo, este sector tiene un total de 1.823 kW de potencia, superando de esta forma a la banda de frecuencia del sector pblico, que
presenta 185 kW de potencia (vase Cuadro NQ 1).
La mayor concentracin de emisoras se localiza en los siguientes
estados: Zulia, con 24 emisoras; Anzotegui, con 15; Bolvar y Lara,
con 13; Carabobo y Tchira, con 11; Aragua y Gurico, con 8, y el Distri.to Federal con 23. Para mayores detalles, vase el Mapa N9 1. En el
mismo podremos apreciar el nmero de emisoras AM a nivel nacional.

4.

Vase la Gaceta Oficial, 27 de diciembre de 1991.

91

j
MAPA N' 1

TOTAL DE EMISORAS AM POR UBICACION GEOGRAFICA

COBERTURA DE LA RADIODIFUSION ESTATAL EN VENEZUELA

CIFRAS ABSOLUTAS Y RELATIVAS DE EMISORAS AM POR ESTADO

Zulia: 24 = 12,90%
l DF.: 23
12.36%
Anzotegui: 15 ':;: 8,06%
Bolvar: 13
6,98%
" Lara: 13 = 6,98%
..Carabobo: 11
5,91 %
Tchira: 11 = 5,91 %
Aragua: 8
4,30%
Gurico: 8 = 4,30%
Mrida: 7
3,76%
Trujillo: 7 = 3,76%
Falcn: 6
3,22%
Miranda: 6 = 3,22%

=
=

Sucre: 6 = 3,22%
Monagas: 5
2,68%
Portuguesa: 5 = 2,68%
Barinas: 4 = 2,15%
Yaracuy: 4
2,15%
Nueva Esparta: 3
1,61%
Apure: 3 = 1,61 %
T.F. Amazonas: 2
1,07%
T.P. Delta Amacuro: 1
0,53%
Cojedes: 1
0,53%

=
=

N' Emisoras/Repelidoras

Radio Nacional: RNV.

Difusora del Sur: DIFSUR.
La Voz de Manapiare:
Voz Manap.
Ecos del Torbes: Ecos.
Ondas del Lago: Ondas.
Radio Central: Central:

RNV
1 emisora/6 rept.
Dif-Sur: = 1 emisora.
Voz Manap.
1 emisora.
Ecos
1 emisora.
Ondas
1 emisora.
Central = 1 emisora.

T otal cobertura (habitante)

RNV = 5.650.364.
DifSur
285.412.
Voi Manap.
55.717.
Ecos: = 807.712.
Ondas
2.235.305.
Central
1.120.132.

Total: 6 emisoras.

Total: 186 emisoras AM.

92

Nomenclatur

La elaboracin de este mapa se hizo con la informacin proveniente del Ministerio de Transporte y Comunicaciones y de la Oficina Central de Estadstica e Informtica (OCEl). Este organismo nos suministr datos sobre el Censo en Venezuela,
ao 1990.

FUENTES:

93

I
NQ 1

CUADRO

MAPA N 3

PODER DE EMISION DE LA RADIO EN VENEZUELA

AL PRIMER TRIMESTRE DE 1991

UBICACION GEOGRAFICA DE LA POTENCIA

DE LAS EMISORAS AM POR ESTADO

(Situacin 24 - 3 - 91)
Sector prbliro

Nmero de emisoras

6 emisoras

Potencia declarada

185 kW de potencia

Porcentaje

9,01%

La potencia declarada
lada es de 2.008 kilowatios
En lo que
detectado que
Lara 158 kW,
Mapa NQ 3 se
tud modulada,
porcentajes.
1.2.

TOTAL

Sector privado

180 emisoras
1.823 kW de potencia
90,99%

total de las emisoras en amplitud

(kW).

modu-

respecta a la potencia regional de dichas emisoras, hemos

el Distrito Federal concentra 470 kW, Zulia 226 kW,
Bolvar 155 kW, slo por citar varios ejemplos. En el
puede observar la concentracin de kilowatios en amplide acuerdo con su ubicacin geogrfica y transcritas en

155 Kw

Emisoras de onda corta y tropical

Venezuela cuenta con veinticuatro emisoras de onda corta y con

cincuenta y cuatro de onda tropical. La potencia total de las emisoras de
onda corta alcanza los 122 kilowatios, mientras que la potencia total
de las emisoras de onda tropical es d 148 kilowatios.'
Al respecto, tenemos que advertir que las cifras obtenidas en el
clculo de las potencias de ambas emisoras son aproximadas, y esto se
debe a que no se especifican en las planillas tcnicas las potencias de
una gran mayora de estas emisoras.

TOTAL DE EMISORAS DE ONDA CORTA Y TROPICAL

Y SUS KILOWATIOS
Total de emisoras

5.

Total en kW

Onda corta

24

122

Onda tropical

54

148

De acuerdo con la informacin tcnica suministrada por la Divisin de Ingeniera

del MTC, las emisoras de onda corta son aquellas que abarcan un ndice de poten
cia de 6.000 kilohertzios; y las que se hallan por debajo de esta cifra adquieren la
denominacin tcnica de onda tropical.
.

94

DF.: '-470 kW = 23,40%

Zulia: 226 kW = 11,25%
Lara: 158 kW
7,86%
Bolvar: 155 kW = 7,71%
Aragua: 125 kW
6,22%
Anzotegui: 111 kW = 5,52%
Carabobo: 110 kW
5,47%
Tchira:'96 kW = 4,78%
Nueva Esparta: 80 kW
3,98%
Falcn: 65 kW
3,23%
Trujillo: 60 kW = 2,98%

NQ 2

CUADRO

CONCENTRACION DE POTENCIA POR ESTADO

EN EMISORAS AM

Monagas: 50 kW = 2,49%
Sucre: 50 kW
2,49%
Gurico: 46 kW = 2,29%
Mrida: 42 kW = 2,09%
Miranda: 41 kW = 2,04%
Portuguesa: 30 kW = 1,49%
T. Amazonas: 26 kW
1,29%
Yaracuy: 26 kW
1,29%
Barinas: 12 kW
0,59%
Cojedes: 5 kW = 0,24%
T.F. Delta Amacuro: 1 kW
0,049%

Total: 2.008 kW

95

1.3.

Radiodifusin

en frecuencia modulada

(FM)

Segn el MTC, la situacin de la radio en

mestre de 1991 era la siguiente:

FM

hasta el primer tri-

1) Se han solicitado 85 permisos para establecer estaciones en FM

en lo que va de 1983 a 1989. Asimismo, en 1984 y en 1988 podemos
detectar una elevada cantidad de solicitudes para la instalacin de emisoras en FM. Prueba de ello es que en 1984 hubo una demanda de veintitrs frecuencias, lo cual equivale al 27,05 por ciento; y veinte en 1988,
que representa el 23,52 por ciento. Apenas en 1983 se solicitaron dos
permisos de transmisin en FM que conforma el 2,35 por ciento.
2)
en

En el lapso de 1980 a 1990 se reservaron ciento cinco emisoras

FM.

3) De 1988 a 1991, el MTC otorg permisos para la instalacin

de noventa y siete emisoras en FM en el territorio nacional. De estas
emisoras, el 43,29 por ciento se sita en 1988, el 32,98 por ciento en
1989, el 20,61 por ciento en 1990 y el 3,12 por ciento en 1991. A simple
vista podemos apreciar que el MTC otorg permisos para un elevado
nmero de antenas en el ao 1988.
4) Igualmente, de 1988 al 91 se contemplan sesenta y tres emisoras en perodo de prueba. Y es en 1989 donde se condensa un sustantivo nmero de emisoras en relacin a los aos anteriores. La cifra exacta es de treinta y dos emisoras en FM, que cuadra dentro del 50,79 por
ciento.
5) En la actualidad, el espectro radio elctrico cuenta COn cincuenta y nueve emisoras en FM en transmisiones regulares. Asimismo, el
ao de 1988 marca la apertura comercial de las emisoras en FM. Para
ese entonces se incorporan al espectro radioelctrico cuatro emisoras
ubicadas exdusivamente en el Distrito Federal. Sin embargo, entre 1989
al 91 comienzan a funcionar un total de cincuenta y cinco emisoras en
diversas regiones de~uestra geografa.
En el Cuadro NQ 3 se presenta la situacin de las emisoras en FM
para el primer trimestre de 1991. En dicho cuadro se calculan las siguientes variables: solicitud, reserva, instalacin, perodo de prueba y
transmisin regular de las emisoras en frecuencia modulada.
Prosiguiendo con el orden de ideas con relacin al diagnstico de
la estructura tcnica de la radiodifusin en FM, nos detendremos en las
siguientes variables tcnicas: la clase de la emisora, la potencia declarada yla potencia efectivamente irradiada, total y por Estado y la ganancia del parque de emisoras.
96

Actualmente se encuentran en funcionamiento treinta y cuatro emisoras de clase A, veinte de clase B y cinco de clase C,"
. La potencia declarada total de las emisoras en FM es de 444,39 kW,
mientras que la potencia efectivamente irradiada alcanza los 1.597 12
kW. Adems, estas emisoras condensan una ganancia de 169,42 kW.7
E~ el ~apa NQ 4 damos cuenta del clculo de la potencia efectivamente irradiada de cada uno de los estados del territorio nacional."
2.

ESTRUCTURA TECNICA DE LA TELEVISION EN VENEZUELA PARA 199i

. En las prximas lneas vamos a estudiar el anlisis del reporte tcnICOde las estaciones de televisin en el territorio nacional.
'.
Existen un total de trece canales de televisin en
cuales dos corresponden ~~ sector pblico (canales 8 y 5),
por ciento de tenencia, y las once emisoras restantes son
superan a las pblicas en un 84,61 por ciento (vase el

el pas, de los
o sea, el 15,38
privadas. Estas
Cuadro NQ 4).

La potencia declarada de las repetidoras .de TV es de 560,51 kW,

con una ganancia de 1.248,41 kW y una potencia efectivamente irradiada de 8.210,22 kW. Estas cifras que hemos "suministrado son totales y
abarcan al sector pblico y privado de la televisin."
Asimi~~?, la potencia efectivamente irradiada del sector pblico
de la televisin es de 3.040,85 kW, o sea, 'el 37,04 por ciento, mientras
que el sector privado tiene 5.169,37 kW, que equivale al 62,96 por ciento (vase Cuadro NQ 5).
. Las re~ion~s que c~ncentran el ms elevado ndice de potencia efectrvarnente irradiada a nivel de TV pblica y privada son: Distrito Federal, con 1.875,81 kW; Zulia, con 1.706,45 kW; Trujillo, con 1.117,29 kW;'
Carabobo, con 832,06 kW, y Anzotegui, con.574,44 kW (vase Mapa NQ 5).'
':
.
6.
7.

8.
9,

Por resolucin del MTC, las. emisoras de radio se clasifican en tres grupos: Clase A:
de 50 kilowatios mnimo; 'Clase B: de 5 a 10 kilowatios y Clase C de 1 a 5
kilowatios.
'
,"
De acuerdo con la informacin tcnica suministrada por la Divisin de Ingeniera
del MTC, el clculo de la potencia efectivamente irradiada se obtiene multiplicando
la potencia declarada 'y la ganancia. He aqu la ecuacin: Per > G X Pt. Donde Per
es potencia irradiada, "G" es la ganancia del transmisor y "Pt" corresponde a la
potencia declarada. ' '.
'
Tenemos que advertir que nos fue imposible efectuar el clculo de la potencia irrad!ad.a de una .decena de estados, debido a que no aparecen codificadas en la planilla
tecruca suministrada por el MTC.
Para calcular la potencia efectivamente irradiada en TV se recurre a la misma Frmula que ~e .aplica para conocer este tipo de potencia en frecuencia modulada. Es decir,
se multiplica la potencia declarada y la ganancia.

97

j
MAPA N 4

POTENCIA

MAPA N" 5

EFECTIVAMENTE IRRADIADA
EMISORAS FM POR ESTADOS

DE LAS

UBICACION

GEOGRAFICA

DE LA POTENCIA

NUMERO DE REPETIDORAS

IRRADIADA

DE TV

POR ESTADO

~58.8"W
~2&:.~. 25'. 1(W

&:::2"

32.43

Estado
Estado
Anzotegui
Aragua
Barinas
Bolvar
Carabobo
DF.
Falcn
Lara
Mrida
Nueva Esparta
Sucre
Tchira
Zulia
Total

Anzotegui
Apure
Aragua
Bolvar
Carabobo
r. Delta Amacuro
DFo
Falcn
Gurico
Lara
Mrida
Miranda
Monagas
Nueva Esparta
Portuguesa
Suere
ToF. Amazonas
Tehira
Truiillo
Zulia

Estados sin potencia irradiada

Patenci irradiada (k W)

Trujillo
Portuguesa
Cojedes
Gurico
Yaracuy
Apure
ToFo Amazonas
ToFo Delta Amacuro
Miranda
Monagas

82,52

19
82,17

.32,43
i07,4
676,01

O
28
10,05

58,8
226,25
76
198,04

Total 10

1.597,12 kW

98

Totales

20

N9 repetidoras Potencia irradiada por Estado (k U')

574,44
3,723
0,082
85,957
832,06
1,43
1.875,81
332,53
60,22
481,81
39,39
202,8
556,23
177,1

9
8
2

24
15
1

23
4
2

6
9
8
5
3
4

12,79
1,61
1.117,29
150,01
1.706,45

2
10

10
8

8.210,22 kW

153

99

En el mapa en cuestin podemos cercioramos de que tres estados

de nuestra geografa carecen de repetidoras de TV. Ellos son Barinas,
Cojedes y Yaracuy. Las tres regiones que comprenden el mayor nmero
de repetidoras son Bolvar, con 24, DF con 23, y Carabobo con 15.
y finalmente las que cuentan con el menor nmero de instalaciones de este tipo son el Territorio Federal Delta Amacuro y el Estado
Sucre.

En el Mapa N9 6 se indica la u~icacin g~gr~fica

tidoras y adems la frecuencia efectivamente irradiada

de dichas. repede las mismas.

MAPA N' 6

REPETIDORAS DEL CANAL 5 POR UBlCAOON GEOGRAFICA

LA SITUACION Acruat,

Cuando focalizamos nuestra atencin en la radiotelevisin pblica y

privada la situacin se torna nebulosa y complicada, habida cuenta de
que la poltica de privatizacin que est adelantando el gobierno nacional en materia de comunicaciones ha transitado por el sendero del contundente fracaso.
La Radio Nacional de Venezuela y la Televisora Nacional de Venezuela no merecen el calificativo de "nacional", ya que su cobertura es
deprimente, limitada; y adems no existe un apoyo financiero estatal
que garantice el mantenimiento y la idnea operatividad de la infraestructura tcnica de la radiotelevisin pblica.
La Radio Nacional de Venezuela apenas se escucha en cinco regiones del territorio nacional. Al menos eso creemos, porque quizs la gran
mayora de sus antenas de transmisin estn colapsando o ya han colapsado por falta de mantenimiento tcnico.
Suponiendo y pensando de manera optimista que la Radio Nacional
opera con efectividad en esas cinco regiones, entonces su potencia declarada es de 260 kW. Este kilowatiaje pblico se superrninimiza cuando lo
cotejamos con las 180 emisoras privadas que concentran 1.823 kW de
potencia total.
Estas cifras locuentes nos indican que el poder de ernisin de la
radiodifusin nacional se halla monopolizado por el sector privado. Para
mayores detalles el Mapa. NQ 1 ofrece la cobertura de la radiodifusin a
nivel nacional.
Por otra parte, la Televisora Nacional de Venezuela actualmente en
proceso de reestructuracin, cuenta con dieciocho repetidoras en diferentes regiones del pas. Y no sabemos a ciencia cierta si estas instalaciones
de amplitud de potencia funcionan de manera idnea en el espectro radioelctrico que les ha tocado cubrir.
Dudamos que estas repetidoras estn funcionando a cabalidad, ya
que por todos es conocido que el Canal 5 est atravesando la peor crisis
financiera de su historia difusional.
102

Estado
OF.
Miranda
Portuguesa
Mrida
Tchira
Zulia
Lara
Falcn
Trujillo
Apure
Bolvar
Miranda
Monagas
Anzotegui
TOTAL

N9 repetidoras

Total frecuencia irradiada

3
1

950,43 kW potencia

1
1
2
1

1
1
1
1

2
1
1
1

18

103

Queremos finalizar este ensayo destacando la idea de que existen

soluciones viables y concretas para la reestructuracin y el fortalecimiento de los servicios de radio y televisin pblicos. Pero estas soluciones
que han sido propuestas en ms' de una ocasin por especialistas en el
rea, de -Ias comunicaciones y por personalidades ligadas a, los medios
masivos, formarn parte de la historia de ros lamentos si no se redimensiona la anacrnica Ley de Telecomunicaciones de 1940 y el Reglamento
de Radiocomunicaciones de 1941, a fin de que el Estado garantice sobre
una slida plataforma jurdica el uso tico y democrtico de los sistemas audiovisuales de difusin masiva.

Los Cien Aos de Gramsci:

el Profeta de la Comunicacin
Poltica
Por qu Gramsci HOY en Amrica Latina?
....';.-

HUGO

CALELLO

Entre el 2 Y el 7 de diciembre de 1991 se llev a cabo en Caracas,

en el mbito de la ucv, auspiciado y promovido por las facultades de
Humanidades y Ciencias Econmicas y Sociales, un evento que cerr un
ao en el cual en Europa y Amrica Latina se celebr el centenario del
nacimiento del filsofo italiano Antonio Gramsci.
El coloquio internacional "Memoria y vigencia de una pasin poltica", se desarroll desde una propuesta que, en el mbito latinoamericano y venezolano, reprodujo lo que fue argumento de los eventos similares en el nivel internacional. La discusin de la vigencia y la actualidad
de un pensamiento, que fue gestor fundamental del marxismo italiano
y su organizacin poltica, mantiene su fuerza crtica y liberadora, ms
all del derrumbe del "socialismo real".
.
Durante seis das de intensa actividad se llev a cabo con base a
lo programado de acuerdo con la siguiente secuencia: Lunes 2: acto
acadmico de apertura y bautizo del libro: Gramsci en Amrica Latina,
del silencio al olvido. * Palabras de los decanos de ambas facultades y
cierre por el Rector de la ucv. Sesin: "Grarnsci y la filosofa de la
praxis". Foro: "Grarnsci en Amrica Latina". Martes 3: "La dimensin
tico-poltica del pensamiento de Gramsci, 1" y "La dimensin tico-poltica del pensamiento, U". Mircoles 4: "El hombre como bloque histrico" y "Hegemona y cultura en Grarnsci". Jueves 5: "Educacin y reforma intelectual y moral y dialctica e historicismo en Grarnsci". Viernes 6:
"La concepcin de la ciencia en Gramsci y actualidad del pensamiento
de Grarnsci", sbado 7: Foro y acto de clausura: "Grarnsci y el futuro
poltico de Amrica Latina: Conclusin".
Asistieron y participaron con comunicaciones escrit~s destacados :specialistas internacionales de Espaa, Cuba y Colombia: Rafael DIa.z
Salazar (Universidad Complutense de Madrid) ; Pa?lo ~uadarrama, tznlversidad de Las Villas (Cuba); Jorge Gantiva (Ul11versIdad ~e Bogota);
Ivn Cepeda (Universidad de Colombia). Por razones debidas a con*

De Federico Alvarez, Hugo CalelIo, Ornar Astorga, Carlos K<>.hn,~usana Neuhaus,

Cesia Hirshbein, Piero Lo Monaco. Editado por TRODIKOS-I.
Filosofia, 1991.

107

flictos en la lnea area no pudieron VIajar Mario Tello (Universidad

de Bruselas), representante del Instituto Gramsci de Roma, y Waldo
Anzaldi, de la Universidad de Buenos Aires. Mario Tello envi en nombre del Instituto Gramsci una calurosa adhesin al evento, en el cual
se hizo presente un representante del Instituto Cultural Italiano en representacin del Embajador de Italia. Por Venezuela participaron Orietta
Caponi (Universidad Simn Bolvar); Eduardo Zulueta (Universidad
de Los Andes); Jos E. Molina (Universidad del Zulia); Carlos Mezones (Ateneo de Los Teques), y Federico Alvarez, Hugo Calello, Ornar
Astorga, Carlos Kohn, Hctor Mujica, Cesia Hirshbein, Susana Neuhaus,
Seni Hernndez, Mara Fernanda Madriz, J.R. Nez Tenorio, Jos
Herrera, Enrique Gonzlez Ordosgoiti, Vladimir Lazo, Michel Mujica,
Piero Lo Monaco, Benjamn Snchez, Luis Damiani y Marelis Marcano,
por la Universidad Central de Venezuela.
Por ltimo, es necesario destacar que en el foro final surgieron una
serie de conclusiones de significacin. Enumeramos las ms importantes:
1) Publicar las comunicaciones e intervenciones del coloquio, bajo el
sello editorial de la Universidad de Los Andes y con la coparticipacin
del Rectorado de la uev. Este texto contendr adems una bibliografa
gramsciana y referencias al itinerario intelectual de este pensador en el
mbito poltico y cultural de Venezuela; 2) Implementar la organizacin de la "Sociedad A. Gramsci" en Venezuela, dirigida a dos objetivos bsicos:
a) Traducir los textos ms importantes de Gramsci que an no
han sido publicados en espaol; b). Difundir los ncleos ms significativos del pensamiento del filsofo italiano, fundamentalmente
aquellos relativos a la problemtica poltica y cultural de la transformacin
tico-poltica de la sociedad venezolana y latinoamericana.
POR QUE GRAMS(]

HOY EN AMERICA LATINA?

por necesidad propagandstica o simplemente catrtica. Lo que queremos es diferenciar la condicin y cualidad de un debate que tratamos
de asumir con el mayor rigor cientfico posible, pero al mismo tiempo
con la mayor apertura a la crtica. Naturalmente a aquella que se ajuste
a la densidad y seriedad de las propuestas. No es lugar para profundizar
esta discusin, pero es pertinente la observacin previa, dado el tipo y
complejidad de la temtica que intentamos dilucidar.
Aclarado ya lo inadecuado del locus para la antedicha discusin, no
podemos abocamos a la respuesta de la pregunta: Por qu Gramsci en
Amrica Latina?, sin alguna aclaratoria previa. El examen a fondo del
pensamiento del filsofo sardo en su vigencia actual supone involucrarse
en dos niveles problemticos: 1) El que se refiere a la potencial vitalidad del "fuego gramsciano" entre las cenizas de los "socialismos reales". Afirmamos esto porque si bien reconocemos el. esquernatisrno intencional o no de la mimetizacin del derrumbe del socialismo real y del
marxismo en tanto absolutismo terico, no podemos tampoco desvincular ambos procesos. Es tan torpe la actitud anterior como la de definir
el antedicho derrumbe reducindolo a un "error de aplicacin a la realidad poltica". Como una desviacin de los objetivos reales de la "teora",
frente a la cual sta conserva su inconmovible validez en tanto teleologa
ms all del fracaso coyuntural de nada menos que "50 aos de construccin socialista". Nosotros pensamos que, precisamente, es el "fuego
gramsciano" el que .iene la capacidad de iluminar los nudos ms significativos de entronque y des encuentro entre la "crisis de la teora" y el
derrumbe de la factibilidad de la SOCIedadsocialista; 2) El que se refiere
a la intencin de desarrollar la discusin del pensamiento gramsciano
en una salida regional que, como la latinoamericana, tiene su propio
"incendio singular", definido por un presente de incertidumbre, caos y
violencia dentro de una realidad cuya "diversidad" la diferencia y subalterniza cada vez ms, frente a los "grandes mundos" protagonistas de
la actual "distensin".

La pregunta' que estamos afrontando est inscrita en un espacio

filosfico que es el de la "filosofa de la praxis". La discusin ontolgica, metafsica y la que corresponde a la dimensin lgico-analtica no
entran en el corpus central de nuestro debate. Sin embargo, para nosotros no son reflexiones vacas o intiles. Son externas a nuestro tema
central, pero al mismo tiempo complementarias y significativas. Esta observacin es necesaria debido a la confusin que han creado ciertos "juicios de externidad", con respecto al tema tan candente del derrumbe de
los socialismos reales y por ende del marxismo. No negamos a nadie el
derecho a simplificar externamente una cuestin como la que apuntamos,

Los grandes temas gramscianos, en su multiplicidad y en toda su

pluralidad, slo podrn ser esbozados en un "informe ~bierto" como el
que estamos presentando. La versatilidad de un pensamIento que abarca
la filosofa, la literatura, el arte, la comunicacin y en general todas las
ciencias sociales, nos obliga a ser cautelosos en toda elecci.n conceptual,
y para evitar los irrespetuosos reductivismos y las enumera~lOnes de ca~e;
goras, que por completas que sean siempre provocan odiosas exclusiones. Trabajaremos con "amplios espacios conceptuales", qu~ entendemos
expresan la singularidad del pensamiento marxista gramsCIa~o, SI bien
por supuesto no pretenden ser de l una exposicin exhaustiva. Desde

108

109

ya tales elecciones corresponden a criterios personales, desde los cuales

desarrollaremos nuestro anlisis que deber ser amplio en propuestas
destinadas a ser complementadas o refutadas desde todos los ngulos
posibles, en actuales y futuras discusiones y trabajos. Pasamos al primer
gran tema gramsciano.
FILOSOFIA DE LA PRAXIS, COMUNICACION
EN EL PRESENTE LATINOAMERICANO

y DOMINACION

Cuando Gramsci piensa en la "filosofa", es la filosofa que "todo

hombre puede pensar",' en tanto piensa como filsofo, es decir, ms
all del "sentido" comn, con libertad, crticamente. El acto de pensar
es accin, pero no practicismo o accionismo. Aparecen desechados con
meridiana claridad el puro acto de pensar de la "filosofa pura" y el
acto emprico slo guiado por la intuicin y la pasin".' La reflexin
podra resumirse en la sntesis "rnondolfiana" de "praxis que se revierte"
(prassi che si rovescia ...}, superando la simple practicidad del acto, convirtindolo en unidad presente y continua de pensamiento y accin. Unidad que no es "slo presente", sino presente en tanto sntesis histrica
de las sucesivas unidades de prcticas y pensamientos anteriores que sobreviven integrando la densidad del tiempo actual. Entendemos que
Gramsci profundiza en el verdadero sentido de las "Tesis sobre F.",
sobre el "carcter histrico de la condicin humana". La historia no es
una cualidad dada, inmutable e irreversible, sino que cobra sentido en
tanto es transformada, o sea, es actuada social polticamente en el presente. De ah la esterilidad de las crticas de los estructuralistas y los
neoestructuralistas, ante la sacralidad y el peso de la "visin histrica"
como "episterna" destructor de la "verdadera estructura" del presente.
Por lo menos ante esta perspectiva del marxismo-gramsciano. Pero la
"filosofa de la praxis" es una propuesta que no slo refiere a un tipo
de historicidad viva, actuante, sino que tambin desvanece otras crticas
ms o menos enquistadas dentro del sentido comn de una "cultura cientfica" simplificada por el positivismo. Nos referimos a la mitologa
construida por el esquematismo terico de cientficos liberales y neoliberales -desde el ilustre Popper hasta los ms oscuros y mediocres apstoles actuales- en torno al teleologismo legalista del marxismo. Es natural que en la obra de Marx -como en todos los grandes filsofos o pensadores- aparezca una "utopa", que no es otra cosa que una idea fuerza,
un producto del universalismo humanista gue no slo es patrn de la

l.
2.

Ver A. Gramsci: Cuaderno del Carcere. IlI, p. 1.308. Einaudi, 1975.

Ver A. Gramsci: El materialismo bissrico ... J.P. Editor. Mxico, p. 43.
110

"modernidad", sino de toda la historia de la filosofa desde Platn. Podramos afirmar que aun aquellas corrientes de la filosofa moderna
que, renunciando al Proyecto de Futuro, caen en la trampa heideggeriana
de la infinitud del presente, convierte a ste en un futuro apologtico,
a la utopa en un estar permanente en la utopa.
.
y es precisamente esta exaltacin ad iniinitum del presente lo que
lleva a la inmovilidad, a refugiarse en el limbo diseado para el consumo masivo, de un hombre que se revierte de agente activo de su destino en espectador pasivo, de la construccin de un mundo en el cual se
programa hasta el diseo de su propio deseo. Es natural tambin el desliz
de tal utopa -gua necesaria de un pensamiento- de definir hacia ella
el trazado de un camino irreversible. De tal desliz es responsable fundamental el evolucionismo positivista; en toda la magnitud de pensamiento
cientfico-filosfico, pero es Marx tambin, en buena parte de su obra,
reo de semejante crimen contra su propi concepcin creativa de la bistoricidad, a la que aludimos en prrafos anteriores. As, sus seguidores
prcticos, aunque no "praxsticos", realizaron una reduccin esquematista
de la globalidad de su pensamiento. Esta reduccin no es azarosa sino
que tambin revela el tremendo poder de una ideologa cultural a la
que se pretenda combatir. La tradicin en la cual se combinaban el tradicionalismo absolutista' del contractualismo hobbesiano y las teoras mecanicistas del progreso irreversible, nutrirn solapadamente la deformacin
gentica de las democracias socialistas, hoy agonizantes.
Volviendo a Gramsci, es obvio que en su pensamiento la nocin de
que "todo hombre es espontneamente un filsofo" es la que se aniquila
tanto en el socialismo real como en el capitalismo neoliberal. En ambos
espacios el hombre est condenado a "pensar lo que ha sido pensado". La
conexin de la filosofa como acto racional, pasional y crtico con la
vida cotidiana, se fractura (as como la relacin solidaria con el otro).
La vida deviene en un simple intercambio de bienes, en el cual la magnitud de la libertad se mide por la mxima expansin consumista en
un caso. En el otro el consumidor es fundamentalmente ideolgico, libertad, subjetividad y potencia creativa deben ser sometidas al juicio irreversible de un poder soberano.
El derrumbe del socialismo real y la vigencia del neo liberalismo no
implica, como con torpe simplicidad se ha afirmado, "el triunfo de la
democracia". Es la derrota de una ilusin ideolgica que se autocondena
genticamente cuando ahoga con la violencia del autoritarismo la fuerza
del pensamiento crtico, o sea, imposibilidad de universalizado y socializado. Es la supervivencia de la fortaleza de una ilusin ideolgica que
111

no puede confrontar desde otra ideologa sino desde un nuevo momento

tico-poltico.'

puede ser ignorada desde los arquetipos ideolgicos de la antropologa

evolucionista del "continuo folklore urbano","

Por si las lecciones fundamentales de la filosofa de la praxis no

fueron asimiladas por los marxistas europeos, paradojalmente Gramsci
es reconocido por su formidable "fuerza literaria" nada menos que por
B. Croce, su opuesto filosfico fundamental, en partes de los Cuadernos
de la crcel." Como ya argumentamos en textos anteriores,' en Latinoarnrica la filosofa de la praxis es un "migrante literario" prematuro. Una
de las primeras traducciones al poco tiempo de ser publicado por primera vez en Italia, se hace en Argentina y ven la luz en los inicios de
la dcada del 50, bajo el sello editorial Ante, los Cuadernos de la crcel.
Su destino no difiere de la penuria masiva de la mayora de los rnigrantes iniciales de 50 60 aos atrs. Pero su futuro ser. an peor. El
inmigrante se convertir con el tiempo en parte constitutiva y fundamental de las nuevas sociedades. El pensamiento de Gramsci ser slo
una curiosidad para los movimientos socialistas y comunistas. En algunos
casos tmidamente rescatado en ciertos claustros acadmicos universitarios, pero siempre marginado de lo que fue la intencin y el destino
de su palabra escrita; la de insertarse en la sociedad real a travs de los
movimientos polticos que tratasen, cual "moderno prncipe", de lograr
su transformacin orgnica y profunda:

Durante la colonia, sobre la base de una violenta opresin que muchas veces tuvo consecuencias genocidas, el habitante americano fue sometido a un rgimen social productivo que produjo, como en el caso
mexicano, una situacin de semianiquilamiento de las etnias precolombinas. Sobre todo, en las ricas civilizaciones de mesetas, dbiles en su
capacidad militar frente a los conquistadores, portadores de una cultura
de guerra y exterminio. Este semianiquilamiento de la "diversidad" (tpico por otra parte en la historia de las grandes civilizaciones de occidente) es una mcula histrica para la concepcin humanista que signa la
modernidad, y al mismo tiempo demuestra que los valores de igualdad,
hegemnicos en el jusnaturalismo limitan su universalismo, geogrfica
y racialmente.

Habamos afirmado en las primeras pginas de este ensayo que una

de las premisas sustantivas de la filosofa de la praxis era la de que el
hombre adquiere la capacidad de "pensarse a s mismo". Lo cual equivale a pensarse en su relacin con el 'otro, o sea, socialmente. El hombre
. es persona y el pleno desarrollo de su "yoicidad" le permitira moverse
con certidumbre racional y potencia afectiva, en tiempo presente y con
sentido histrico.
El hom re latinoamericano fue descalificado para este ejercicio. La
conquista y posterior colonizacin subhumaniza al antiguo habitante de
la Amrica precolombina. Este procew tiene su gnesis en el Descubrimiento, y se prolonga en el asentamiento colonial. La certidumbre d~
que las culturas precolombinas latinoamericanas en toda su heterogeneidad (desde las grandes culturas de mesetas hasta tribus p!imitivas seminmadas) se definen por un ethos y una es:ructura soclOculh:ral lI:uy .
diversas a las predominantes en Europa en la epoca de la conquista, solo
3.

4.
5.

Para Gramsci el "momento tico-poltico" es el del compromiso con la reforma intelectual y moral, para producir la ruptura con la sumisin al "momento econmico".
Ver supra l.
Ver A. Gramsci, op, cit., supra 2.
Ver AA VV: Gramsci en Amrica Latina. Cap. I, Edit. Tropikos, 1991.

112

Si la conquista y la primera colonizacin tuvieron esas caractersticas, la posterior conformacin de las sociedades latinoamericanas, a partir
del masivo pero temporalmente heterogneo flujo migratorio, no cambia
cualitativamente la situacin. Como ya afirmamos en otros ensayos,' a
diferencia de lo que sucede en Amrica del Norte, el colono latinoamericano no adquiere identidad cultural, tica y poltica frente a la metrpoli colonizadora, La antigua sumisin al condittiero colonizador parece
trasmutarse en la gran debilidad del hbrido habitante latinoamericano,
para desarrollar su propia capacidad de autonoma e integracin, m~s
all de la hegemona cultural externa. As los fragmentados pases latinoamericanos tienden a mimetizar su. etbos y su sistema poltico COn el
del pas con el cual existe ms fuerte dependencia colonial. Es.ta mimetizacin (promovida por la identificacin de sus clases domlllantes. y
gobernantes) le quita no slo posibilidades de identidad, sino pot~nClalidad de cambio y dinamismo a la compleja diversidad latinoamericana.
Podramos afirmar que esta es una de las razones de los largos perodos
de estancamiento, cada vez ms cargados de violencia social y poltica.
Podramos afirmar que en la constitucin original de nuestros estados nacionales, la relacin sociedad civil-sociedad poltica est signada
por la omnipotencia de la segunda y la pr~tica inexistencia real de la
primera, ms all del estatuto que la formaliza ~egalme.n~e. Para ~l pensamiento gramsciano el fortalecimiento de la sOCleda~ civil es l,a.formula
para revertir los trminos de una relacin con la sociedad poltica en la
6.
7.

Germani: Poltica y sociedad en poca de transicin.

res, 1977.
Ver Hugo Calello: "Quinientos aos de autoritarismo".

113

Cap. II, Paids,

Anuario

Buenos

Ai

Ininco, NQ 3, 1990.

cual se da la penetracin del Estado a travs de sus aparatos que son

los generadores del consenso pasivo. En Amrica Latina, la superacin
del "momento productivo" slo es posible desde el desarrollo de un proceso de politizacin tica de la civilidad, lo que equivale al intento de
construir realmente la civilidad. Como ya planteamos anteriormente, el
obstculo fundamental para esta tarea es la presencia viva, mutante, pero
siempre actuante del caudillismo de herencia colonial, que atraviesa las
guerras de la independencia, la etapa de los fraccionalismos regionales
es relacin constitutiva en la etapa de emergencia del Estado y apenas
encubierto, domina el proceso de modernizacin de las instituciones polticas." El hombre masa ser soporte de esta situacin cual pieza de un
engranaje ajustado a cierta lgica de la consensualidad a pesar del aparente desorden. Ser un hombre cuya subjetividad est plena de confusin. El aniquilamiento de las etnias primitivas ser un trasfondo remoto pero no inocuo a esta confusin. El oscuro ancestro del violento colonizador-conquistador,
las turbulentas guerras civiles, sin las caractersticas de las luchas sociales que generaron el contractualismo y las grandes revoluciones europeas de los siglos XVII Y XVIII, son una suma de
situaciones histricas precondicionantes. Son la base del vaciamiento de
una subjetividad que impide la existencia de la memoria histrica, o sea,
la condicin sine qua non para la utopa y el proyecto tico-poltico transformador. Pero esta subjetividad no est.en blanco, tiende a ser el soporte necesario para la mimetizacin a la que aludimos antes. Se observan
normas y propuestas de accin comunicadas por el mundo dominante
externo. As, la realizacin del deseo no encuentra un objeto externo accesible en el espacio interno a su mundo. Oscilar entonces entre la frustracin y el consiguiente repliegue narcisista pasivo en la sumisin, o la
explosin de violencia fragmentaria, individualista y compulsiva, que
tiende a destruir ciegamente el objeto de realizacin que se le niega en
su propio espacial- La inaccesibilidad a los objetos que han sido inducidos a desear lo convierte en un insaciable y a veces desesperado buscador
de espacios donde iluwriP.ment~ encontrar por fin la po~ibilida~, d:
concretar su deseo. El Jatinamericano es, desde esta perspectlva, un migran te permanente" del campo a la ciudad, de la pequea ciudad a la
gran ciudad, del pequeo y pobre pas al tambin relativamente ~bre,
pero visualizado como el gran pas limtrofe. Un exiliado de su ongen
por razones econmicas o polticas, un hombre que est de paso, en t~nsito y que padece el desarraigo. O sea, que su propia memoria est abolida,
8.
9.

Ver Huso Calello: Los verdugos de la democracia. Cap. 1, Alfadil, 1989.

Ejemplo tpico de esta explosin fragmentaria
y convulsiva es el "caracazo"
brero de 1989.

114

Pero el desarraigo supone al mismo tiempo la eliminacin de la

posibilidad de generar compromisos activos con el otro. Proyectos sociales comunes que son, el embrin necesario para la formacin y expansin de la conciencia social. Esta es otra forma para entender por qu
el buen sentido (social) es ahogado por la "hegemona" del "mal" sentido comn (individual). Este desarraigo es ms que una ecuacin migratoria, es una condicin que afecta a la sociedad latinoamericana y la
presenta como una pesadilla real de los inocentes sueos cepalistas. Una
sociedad fluida, incierta, en degradacin progresiva. Una sociedad abierta que realiza la ilusin popperiana, pero en el peor de los sentidos
posibles. 10
Las bases para la construccin de una verdadera identidad social y
poltica de clase o de partido o de cualquier agrupacin humana exige
un mnimo de races en cada individuo, esto le otorga condicin de persona, y le da seguridad y continuidad a su vida en relacin a la firmeza
de sus valores. Gramsci sostiene esta posicin en una carta a su hermana,
en la cual aconseja a sta no descuide en la educacin de su hija su relacin con el mundo de su origen, a travs del dominio de la lengua dialectal." La Italia que Gramsci "viva" desde la crcel era una sociedad
an escindida, a la cual el fascismo haba unificado compulsivamente
bajo el mito irracional y el terror. La tesis gramsciana no implica el
refugio en lo especfico, en lo regional, sino la necesidad de afirmarse
en lo propio para expandir luego la lucha frente a la cultura externa
autoritaria y opresiva.
La masificacin en nuestras sociedades tiene una especial condicin
en la cual el desarraigo es una clave importante. Esto unido a la errtica
y diferenciada-movilidad social, a la debilidad endmica y originaria del
proletariado, hacen que la lucha poltica est sometida a un patrn de
relaciones autoritarias compulsivo repetitivo. El filsofo latinoamericano
legitima este autoritarismo desde la misma fun?acin del Estado a tra~~s
del positivismo. La continuidad de la autocracia en el poder es tambin
la ruta del pensamiento filosfico-poltico, que en general colabora en
lograr la hegemona de la dominacin poltica. El "intelectual orgnico"
que es para Gramsci el protagonista de los mltiples niveles de creacin
y accin de la "filosofa de la praxis", slo aparece en momentos fugaces en la historia de nuestra vida poltica. Por el contrario, muchos de
los que aspiraron a cumplir este cometido adscrito al proyecto de "reforI

de ie-

10.
11.

K. Popper: La sociedad abierta y sus enemigos. Edit. Aguilar.

A. Gramsci: Lettere dal Carcere. L. 173. Einaudi,

115

ma intelectual y moral" se convirtieron en eficaces idelogos y "funcionarios de consenso".

Los funcionarios del consenso son los mediadores necesarios para
la expansin masiva del "sentido comn". As, la masa sometida a las
"representaciones sociales" dominantes es la receptora pasiva de un "pas
imaginario", diseado para ocultar la desigualdad y la violencia de una
realidad en deterioro progresivo." Este rasgo define la singularidad del
"diverso latinoamericano". Una diversidad que debe ser mantenida (y
por lo tanto negada), para garantizar la hegemona neoliberal dentro
de la "sociedad global". La "comunicacin", fundamentalmente
en su
nivel poltico, tiene un papel fundamental en este proceso. Los filsofos
de Frankfurt (desde Adorno hasta Benjamn) lo expusieron en los aos
anteriores a la segunda guerra. Habermas, su continuador, lo condensa
con erudicin fragmentaria en su denso texto sobre la T eara de la accin
comunicativa. Sin embargo, su visin es slo pretendidarnente planetaria. En ella se escamotea la definicin a la que hemos aludido en nuestro
anlisis gramsciano del proceso migratorio. Es en el pensamiento de
Gramsci donde se descubre la universalizacin de la apropiacin, y la
explotacin. En l aparecen claramente descubiertos los sutiles mecanismos productores del consenso en las sociedades industriales avanzadas.
Su anlisis del "americanismo y del fordismo" (elaborado en 1934, alejado de todo estmulo de actividad intelectual cultural, encerrado en las
crceles fascistas) descubre la incipiente disolucin de la ideologa, absorbida, subsumida por la autosuficiente emergencia de un modo de vida
que eleva a una aberrante eticidad el "momento econmico" trasmutado
luego en el hombre sustituido por "la mquina deseante"." Gramsci es,
sin duda, el profeta capaz de prever la funcin estratgica de la comunicacin, y sobre todo su papel cada vez ms significativo en la articulacin del poder en una sociedad en la cual el avance del capitalismo
salvaje va desdibujando la verdadera democracia.

La Televisin Mexicana
y la Prdida del Proyecto Cultural
del Pas
JAVIER ESTEINOU MADRID

12.
13.

AAVV: Democracia y violencia poltica. E. Fac. de Humanidades y Educacin, 1991.

Giles Deleuzze: El antiedipo, Edit. Tecnos.

116

1.

EL DESARROLLO SIN CULTURA

Tradicionalmente la construccin del modelo de pas que hemos

deseado ser en las ltimas cinco dcadas se ha fundado, en primer trmino, en la instancia econmica; en segundo, desde la fase poltica, y
casi nunca se ha elaborado desde nuestro nivel cultural de sociedad. Esto
debido a que "la cultura, cuando ms, ha sido considerada por el Estado
mexicano como un campo del quehacer humano y gubernamental con
contenidos especficos que poco o nada tienen que ver con los mbitos
principales de la realidad nacional".'
La estrechez de esta nocin de cultura "ha dificultado y a veces ha
impedido que los propsitos declarados por la autoridad se reflejen consistentemente en las decisiones fundamentales que definen la orientacin
de las grandes lneas del desarrollo econmico-social, y finalmente, cultural del pas. A lo ms que se ha llegado en el mejor de los casos ha sido
a incluir un buen apartado, de escasa significacin en el contexto general de los planes gubernamentales, en los que se menciona la necesidad
de atender el desarrollo cultural de la poblacin y tomar en cuenta su
propia cultura. De esta manera, la cultura aparece como algo suplemen tario" .2
Con ello, al considerar la cultura como elemento de lujo se ha ignorado que "los proyectos de desarrollo nacional slo tienen sentido, o no
lo tienen, porque son expresiones de un proyecto cultural. No hay desarrollo en abstracto. El crecimiento y la transformacin de los grupos
humanos concretos siempre se da en funcin de una historia, un presente
y un futuro deseable a partir de su propia y peculiar visin del mundo,
de su sistema de valores, de sus conocimientos y formas de organizacin, de sus deseos y esperanzas; en fin, de su cultura. Por ello, la cultura no es una dimensin o un elemento ms del desarrollo, sino el marco
general en el que ste se realiza y por el cual se realiza. La cultura le
da al proyecto nacional su razn de ser". 3
Esta deformacin ha sido ocasionada debido a que, por una parte,
el Estado mexicano de las ltimas dcadas se ha guiado por criterios
119

pragmticos de corto plazo y no por directrices de planificacin profunda cle mediano y largo plazo para disear el pas que anhelamos ser.
Por otro lado, a que la cul tura que han producido los sectores dedicados
a 'esta actividad se ha caracterizado por ser predominantemente una manifestacin narcisista, eglatra e individualista de las exquisiteces sensoriales de grupos elitescos y no una cultura orgnica que vincule la productividad de nuestro intelecto y sensibilidades colectivas con la resolucin de los grandes conflictos estructurales que nos impiden crecer
como pas.'
Esta tradicin nos ha llevado a adoptar en casi todos los niveles
y sectores sociales de nuestra Repblica un concepto recortado y una prctica deformada de la accin cultural que le ha castrado su vinculacin
profr nda con los procesos de desarrollo y le ha asignado un radio de
cobertura artificial muy estrecho que abarca, principalmente, la extensin de la infraestructura fsica de las escuelas, el incremento de la matrcula escolar, la ampliacin del conjunto de museos, la inauguracin de
casas para la juventud, el aumento de la alfabetizacin, el apoyo elitista
a las artes y las humanidades, la difusin de la msica "selecta", el fenmeno al rescate y conservacin de los monumentos histricos y arqueolgicos, cte.' Esta es la nocin de cultura que hoy da se fomenta e implementa a travs de los principales "suplementos culturales" periodsticos,"
de los "canales culturales" de radio y televisin,' de los "sirnposios culturales" que proponen las universidades," de los "consejos, comisiones y
fondos culturales" del Estado," de los "acuerdos de concertacin cultural" a nivel internacional," de los "cursos de especializacin cultural"
que alienta la sociedad civil," de los "festivales culturales" que organizan las federaciones," de las "comisiones culturales" de los sindicatos,"
de las normatividades "culturales" de la ley," de los concursos "cultutales"," de los programas "culturales" para los grupos marginados," de
las semanas "culturales" ,17 y del nuevo Plan Nacional de Desarrollo del
gobierno mexicano para 1989-1994.18
Con este enor~e reduccionismo el Estado mexicano ha arrumbado
su accin cultural a un quinto plano, evitando que el centro de desarrollo
de la sociedad mexicana surja desde su instancia cultural, y favoreciendo
que ste emerja desde otros polos de intereses econmico-polticos restringidos y viciados. Es decir, la prdida del verdadero contenido y sentido que debe abarcar la accin cultural ha sido tal, que ha ocasionado,
en trminos de prioridades estructurales, que sta sea considerada en los
planes globales de desarrollo en el mismo nivel de importancia que
ocupa el deporte."

120

De esta forma, la cultura no ha sido ,ent:ndida como la accin, ?rgnica de producir mayores niveles de conciencia para que l~ 1?0blaClon se
organice y participe en la resolucin, de las grandes con,tradlcclOne~ es~ructurales que cotidianamente se atr~vlesan en nuestras vidas
~os lmpld~n
sobrevivir sino como una tarea aislada del proceso de crecimrento naCIOnal y en la mayor de las veces suntuosa y secundaria,

Realidad que ms que favorecer el desarrollo del p,a~ ~a obrado

como un elemento central de su estancamiento y atraso histrico.
2,

LOS MEDIOS DE COMUNlCACION

POLITlCAS CULTURALES

y LA CO STRUCCION DE LAS

Derivada de la nocin y prctica restringida de cultura que se ha

aplicado en el pas en dcadas anteriores, en el mejor de los ~asos, cuando se han tomado en cuenta las polticas culturales en los ltimos cuatro
gobiernos para disear la naturaleza de sociedad que 2-~piramos ser, ~l
proceso de elaboracin de dicha realidad se ha ca~acte!lZado P?r, consl-.
derar las problemticas referentes al camp? educat~vo, museo~ra.fIco, ,arqueolgico, etnogrfico, 0.J:>Crst~c~,
dancstico, musical, hum~nlStIC?: literario, potico, ete., pero sisterntrcarnente
ha marginado la 1l1C~USIOn
de
los medios de comunicacin en dicha rea, El mayor acercamiento que
han tenido ha sido cuando, por una parte, estos medios han sid~ concebidos y utilizados como instrumentos de amI:liac,i?n de la educacin ~o;~
mal, a travs, por ejemplo, de la telea!fabetlzrrc~on y}a telesecur:dan~:'l
y por otra, cuando se han empleado para difundir la cultura, !ef1l1ada y con ello se ha desconocido la trascendenta~ y profunda a~CI~n restante
que permanentemente realizan sobre la conc~e~CIa ~e los pblicos mayoritarios del pas para formar una cultura cotidiana.
Esta grandsima omisin ha ocasionado dos grand,es desviac~ones
histricas en nuestra sociedad. En primer lugar, ha refle?do la eXls~encia de una laguna esencial del "sector pensante" de,l pals sobre el area
ms estratgica para nuestro crecimiento intelectual interno. En s~gundo
lugar, ha provocado una enorme contradiccin entre lo, 9ue se slem,bra
mentalmente por la maana y lo que se destruye cogrutrva y afectivamente por la tarde y noche.
As, en primer trmino, al dibujar el sector int~lectual del p,as ,t:lS
polticas culturales sin la incorporacin de los medios de cornurucacion
modernos, lo que ha pintado, es slo la so~bra del problema y no la
esencia de la realidad que vivimos en la SOCIedadmeXICa?a de 1~~9. Es
decir, al no considerar la presencia de los canales de, informacin en
esta reflexin y accin, lo que se ha abordado es la realidad cultural del
,121

Mxico del siglo XIX, donde no exista la comunicacin instantnea de

masas y no la de finales del siglo xx, que es la que hoy vivimos, pues
sabemos que si algo ha cambiado tajantemente la realidad ideolgica
del pas despus de la conquista espaola, la accin de la Iglesia y la
intervencin del aparato educativo en nuestra sociedad es la presencia de
los medios electrnicos de informacin. Es ms, podemos decir que existe con toda claridad una mentalidad, una sensibilidad y una imaginacin
nacional antes y despus de la aparicin de los medios de comunicacin,
particularmente de la radio y la televisin.

nes culturales que debe ejecutar como instancia rectora de la sociedad.

Por ello, el nacimiento y la expansin de esta nueva zona del Estado
Ampliado Mexicano se encuentran en ntima correspondencia con la evolucin y organizacin que adopta cada nuevo sistema y proceso de comunicacin que aparece en nuestro territorio.

La especificidad de este flamante Estado Ampliado en nuestra Repblica se ha caracterizado porque, a travs de los apoyos tecnolgicos
que le brindan los canales de informacin, ste ha conquistado una nueva
capacidad orgnica para realizar de manera ms competente las funcio-

La presencia de este moderno Estado Ampliado ha producido en

los ltimos setenta aos un silencioso cambio drstico en la correlacin
de fuerzas culturales que han delineado el proyecto ideolgico del pas,
pues ha posibilitado la rpida y fuerte accin de nuevos grupos en la
esfera cultural: el sector monoplico comercial y el sector trasnacional.
As, las fracciones privadas y supranacionales, en el menor tiempo ocupado en toda la historia de Mxico para propiciar un cambio mental,
han construido e internalizado en la poblacin otro proyecto cultural de
sociedad diferente al que durante dcadas ha planeado el tradicional
Estado nacional.
De esta forma, la capacidad de educacin y de direccin ideolgica
de la sociedad que gan el Estado mexicano a travs de las armas en
la Revolucin de 1910, hoy Ia ha perdido aceleradamente por la falta
de aplicacin de un control cultural sobre los medios electrnicos de
comunicacin. Esto es, el espritu, la utopa y la visin del hombre nuevo
que cre el movimiento insurgente de principios de siglo se perdi rpidamente por la institucionalizacin que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) hizo de ste, y porque el proceso de industrializacin que
surgi en el pas desde 1920 cre primero a Lav s de la radio y despus
de la televisin, una nueva esperanza que se denomin "consumo" y que
con el tiempo se convirti en la moderna religin que hoy vivimos compulsivamente."
As, por una parte, al incorporarse el Estado mexicano de manera
muy tarda a la orientacin de los medios de comunicacin electrnicos;
por otra, al permitir que stos fueran dirigidos desde su origen por los
fenicios de las ondas hertzianas, y finalmente por otra, al conceder que
stos se desarrollaran con autonoma ideolgica casi absoluta, el propio
gobierno "autoriz" que se perdiera nuestro proyecto cultural que es el
nico que le sirve de base para gobernar como Estado nacional. Ello
debido a que el funcionamiento mayoritariamente mercantil de los medios de comunicacin ha corrido y anulado con gran rapidez nuestra
frontera ideolgica de pas que es nuestro principal dique mental para
sobrevivir como nacin, especialmente en la fase de internacionalizacin
planetaria que ahora vivimos y hoy hemos adquirido otra forma de ver
al ser humano, al mundo, al universo y la vida, que no son las bases
culturales que requiere nuestra sociedad para avanzar y crecer.

122

123

En segundo trmino, al pasar por alto la existencia de esta realidad

elemental, se ha permitido flagrantemente que la sensibilidad que el Estado mexicano con muchsimos esfuerzos, a travs de la Secretara de
Educacin Pblica, la Red Nacional de Bibliotecas, el Sistema Global de
Museos, el Programa Cultural de las Fronteras, la cobertura del Instituto Nacional de Bellas Artes, los circuitos de muestras teatrales, los
Festivales Musicales de Primavera, el trabajo de los profesores normalistas, las casas de la cultura, el conjunto de zonas arqueolgicas, la accin
del Libro de Texto Gratuito, el Instituto Nacional del Consumidor, ete.,
siembran por la maana en las conciencias de los nios, jvenes y adultos, sta sea borrada en el atardecer a travs de los avanzados canales
de comunicacin, particularmente de la televisin. Es decir, lo que nace
y se construye por la maana se destruye y entierra por la noche.
Con ello, el sector "intelectual crtico" del campo cultural paradjicamente ha ignorado que la emergencia de los medios de comunicacin dentro de la esfera ideolgica de la sociedad mexicana no slo ha
representado la radical transformacin del interior de la estructura de
nuestra sociedad civil, sino que el fenmeno ms relevante que se ha
producido es la creacin de una nueva dimensin ideolgica del Estado
nacional, va la moderna extensin cultural de ste a travs de los aparatos de informacin.E~ decir, con la presencia de los medios de comunicacin, y en particular de la televisin, el Estado mexicano ha sufrido
una gran mutacin en el interior de su esqueleto cultural, pues las tareas
de construccin, direccin y cohesin ideolgica que realiza ste han
entrado en una fase de extensin geomtrica que han dado origen a una
nueva faceta del poder nacional: la existencia del Estado Ampliado
Mexicano.

.....

3.

LA TELEVISION

y EL RETROCESO DE LA MENTALIDAD

NACIONAL

El espectro ideolgico que produce la televisin mexicana a travs

de su programacin es sumamente amplio, pues abarca desde la gama de
gneros financieros, polticos, noticiosos, hasta los deportes, los espectculos, las telenovelas, la ficcin, los comerciales, las caricaturas, ete. De
estas modalidades se deriva la produccin de muchos fenmenos sociales, cada uno de los cuales produce un peso muy especfico en nuestra
sociedad. Sin embargo, dentro de este universo tan amplio existen algunos proyectos ideolgicos que son los que le dan forma al proyecto audiovisual y determinan sus caractersticas esenciales. En el conjunto de estos
proyectos dominantes sobresalen en la actualidad la propuesta cultural
consumista y la admiracin por lo norteamericano, que promueve notoriamente con distintos grados la televisin tanto pblica como privada
en el.pas.

premisa de que la vitalidad y el alimento de la existencia proviene de

adquirir y concentrar pertenencias y no de ser lo que cada uno tiene que
ser en el cosmos, porque lo que propone, en ltima instancia, no es la
libertad e independencia interior, sino una nueva esclavitud hacia las
cosas externas: consumo, acumulo, luego existo.

En primer lugar, derivado de las necesidades del modelo de industrializacin nacional, la televisin nos ha inducido a creer que lo ms
importante en' la vida es depositar la fuerza y la energa de los seres
humanos alrededor de los valores intrascendentes de la frivolidad y el
consumo, y no del reconocimiento, autoestima y aceptacin personal y
colectiva. Esto es, la televisin ha insistido mayoritariamente en que el
mrito del individuo se deriva de la capacidad que se tiene para adquirir y acumular bienes y no de la facultad para desarrollar nuestro interior de personas para ser ms universales e incrementar nuestra capacidad de amar. Este modelo cultural plantea que la fuerza y el xito del
individuo se da en la medida en que cuenta con apoyos materiales exteriores y no en la medida que fortalece su interior e identidad particular.
Por lo tanto, la filosofa de funcionamiento de la televisin parte de la

Horizonte mental que a travs de la sociedad de consumo busca

reproducir en nuestra sociedad la aspiracin del "sueo americano" que
plantea alcanzar la felicidad a travs de obtener un nivel econmico creciente para que los hijos vivan mejor, tengan educacin superior, nuevas
oportunidades, trabajo, hogar, ingresos y esparcimientos ptimos que los
que alcanzaron radres y abuelos." Cosmovisin industrializada que ya
ha comprobado ampliamente su fracaso filosfico y psquico en los Estados Unidos y otros pases del primer mundo, cuando la principal utopa de estas civilizaciones que es la "sociedad del consumo" no ha hecho ms felices y plenos a sus ciudadanos, sino que los ha dejado humanamente ms vacos y espiritualmente ms devastados, pero rodeados del
confort tecnolgico ms avanzado que se ha logrado en toda la historia
de la evolucin de la especie humana." Vacuidad interior que ha provocado en los ltimos aos el resurgimiento de algunos movimientos religiosos hasta el grado de llegar, algunos de ellos, al fundamentalismo
fantico.
Esto significa que por haber cedido el uso de los medios de comunicacin electrnicos a los intereses eminentemente mercantiles, hoy da
la fuente del proyecto cultural mayoritario desde el cual se construye y
reproduce cotidianamente la conciencia y el espritu de los individuos
y los grupos de la sociedad mexicana, especialmente en las ciudades,
parte de las necesidades de la acumulacin de capital y no de los requerimientos de la creciente humanizacin de las personas y de nuestra comunidad nacional. Ello quiere decir que la imagen, los deseos, la sensibilidad, la belleza, los sueos, las utopas, ete., en una idea, nuestro espritu colectivo con el que diariamente el mexicano se ve y se rep~oduce
a s mismo, no nace de la motivacin de hacer ms plenos y supenores a
los hombres, sino de las exigencias de concentracin de riqueza que demandan los propietarios de las industrias c~ltu~ales y las redes de pod~r
que operan detrs de ellos. Esto ha contribuido a q~e, cad.a. vez mas
rpido, adquiramos en las urbes nacionales una nocron cosificada del
ser del mexicana y no una visin de la plenitud existencial del hombre."
Realidad que es sumamente relevante ana~izar, pues al. vivir en la actualidad casi el 60 por ciento de la poblacin en las ciudades y p~ra el
ao 2000 el 70 por ciento, el retroceso del proyecto cultural se dar cada
vez ms sobre la mayora de los habitantes del pas.

124

125

Por ello podemos decir que por el retroceso intelectual que hemos
heredado de los regmenes anteriores, hoy el Estado mexicano est profundamente extraviado en su proyecto cultural, pues a travs de un condicionamiento pavloviano aplicado por lustros ha permitido la construccin de un programa mental a travs de la televisin que est formando
generaciones de hombres enanos, inseguros e infelices, ya que preferencialmente se ha esforzado para desplegar todos sus recursos tecnolgicos
visuales, artsticos, humanos, ete., para conducimos, entre otras, a las
dos siguientes trampas ideolgicas: el credo del consumo y el debilitamiento de la identidad nacional.

A)

La sociedad de consumo

---------------------------------------As, por ejemplo, para obtener rpidas ganancias el capital a travs

de la televisin, nos ha conducido a pensar que lo central en la vida es
el poseer todo tipo de propiedades y no el expandir nuestras facultades
naturales hasta el infinito. Para incrementar sus ventas en la rama de
licores, nos ha hecho creer que la satisfaccin sexual se da con la "caza"
de la rubia de categora y no con el encuentro y crecimiento de las
almas de la pareja. Para legitimar su imagen monoplica, nos ha conducido a aceptar que el valor de las personas proviene de la forma de vestir
como ejecutivo trasnacional y no del grado de generosidad que desplieguen los individuos. Para elevar su rating, y por consiguiente, su fuerza
econmica, la televisin nos ha llevado a imaginar que lo bsico para
interactuar socialmente es vivir pegado a la pantalla para estar informado y no dialogando emotivamente con los seres que nos rodean. Para
lanzar nuevas marcas de productos al mercado nos ha inducido a creer
que la forma de obtener afecto de los crculos que nos rodean es la adquisicin permanente de la mercanca ms moderna. Con el fin de agotar
sus inventarios en el campo textil, el capital va la televisin nos ha persuadido de que el gozo se alcanza a travs de la compra permanente de
diferentes vestimentas segn los caprichos del cambio de la moda en
cada estacin y no intensificando al mximo nuestra sensibilidad para
disfrutar profundamente cualquier realidad o momento que nos circun da. Para unificar sus mercados, nos ha conducido a sentir que para triunfar en la vida el lenguaje que hay que dominar es el ingls y no el
idioma del amor, ete.

de informacin que se tenga de s mismo. Si la informacin que se recibe

depende del contacto que se tiene con las redes de comunicacin. Si en
la actualidad la televisin se ha convertido en el principal medio de
difusin en la sociedad mexicana de finales del siglo xx, particularmente
en las metrpolis. Si la conciencia que ha producido el modelo de televisin nacional en las ltimas dcadas se ha dedicado a reforzar la actitud de acaparar bienes y no de promover el ser de los ciudadanos. Si
para acentuar esta mentalidad consurnista contrariamente a lo que racial,
gen tica e histricamente somos, la televisin ha creado en el pas un
ideal de "yo" anglosajn y europeo al cual aspiramos acceder desde
nuestras profundidades psquicas para ser aceptados triunfalmente en
nuestra sociedad, podemos concluir que la televisin niega nuestra esencia mayoritaria de nacin y con ello acta como obstculo silencioso para
que el pas se ame a s mismo y avance. Esto es a travs de este modelo
ideolgico; la televisin ha elaborado un espritu colectivo cada vez ms
dbil donde germinan crecientemente, con ms fuerza, las semillas cotidianas de nuestra esclavitud interior.

En segundo lugar, la televisin ha construido prioritariamente un

"espritu nacional" cada vez ms dbil, pues nos ha llevado como sociedad a anhelar profundamente lo ajeno y a negar y avergonzamos de lo
propio. Es decir, S1 sabemos que un espritu fuerte se construye a partir
del grado de aceptacin profunda que una comunidad o individuo tiene
de s mismo. Si la aceptacin intensa de un grupo depende del grado de
orgullo existencial que tenga de su ser ,esto es, del nivel en que est
satisfecho con su color de piel, con su tonalidad de lengua, con el olor
de su cuerpo, con la proporcin de su estatura, con la armona de sus
facciones, con la decoracin de su vestimenta, con el origen de sus padres,
con los llamados de su msica, con las sombras de su pintura, con el aroma de su comida, con los recuerdos de sus abuelos, ete., en una idea,
con el origen de sus races, de su visin del mundo y de la vida. Si la
aceptacin y el orgullo se produce en la medida en que el ncleo se
conoce a s mismo. Si el porcentaje de su identidad se deriva del grado

Avasallamiento ntimo que velozmente nos ha llevado a sustituir,

especialmente en las urbes, las races milenarias y naturalmente sabias de
nuestras culturas nacionales originarias para ser suplidas por las propuestas culturales tecnologizantes, materialistas, individualistas y competitivas de la cultura occidental que han sido sazonadas con las aportaciones
efmeras, blicas, prepotentes, inspidas e incultas de la visin de la vida
norteamericana. Es decir, la televisin nos ha llevado a elegir como cristal e ideal mental para vemos a nosotros mismos como individuos y
como pas a la cultura norteamericana, que paradjicamente, es el modelo ideolgico que en la prctica nos desprecia, nos ve inferiores, nos
explota y. nos subordina. Situacin que nos ha hecho vivir en las metrpolis mexicanas el sndrome del masoquismo nacional, pues deseamos
profundamente convertimos en aquel prototipo imaginario que en la
vida real nos niega en nuestra esencia elemental y bsicamente nos reconoce como materia prima y mano de obra barata pe,ta usufructuarno~.27
Esta prdida de direccin cultural ha cuarteado nuestra fortaleza
interna como sociedad al grado que, por ejemplo, hoy admiramos ms
el status de vida norteamericano que el nacional, la "verdad occidental"
que la aportacin del noble conocimiento indgena, el color blanco que
el moreno de nuestra raza, la estatura del conquistador que nuestra dimensin fsica ms pequea, el cdigo anglosajn que el universo riqusimo del Nhuatl, el dlar gringo que el peso mexicano, nuestra lbido
suea con la mujer gera y no con la morena, ete. As, observamos que
a travs del funcionamiento de los "canales modernos de informacin",

126

127

B)

El debilitamiento

de la identidad nacional

...,

y en especial, mediante la televisin se ha tejido una nueva lgica, una

nueva esttica, una nueva Ibido y una nueva cosrnovisin que parten de
las demandas mercantiles de los grandes centros de poder y de acumulacin material, que nada tienen que ver con el mexicano mayoritario
que compone los cimientos de este pas.
De esta forma podemos decir que en la actualidad, los medios electrnicos de comunicacin han producido un nueva mestizaje cultural que
ha generado el corrimiento de nuestras fronteras ideolgicas nacionales
y han sembrado las bases de la desnacionalizacin mental de la Repblica, al grado que han edificado a nivel psquico, emotivo y cognitivo
de la poblacin una nacin contraria al espritu de nuestras races, de
nuestras etnias, de nuestra Revolucin, de nuestra Constitucin, en una
idea, de nuestra historia y de nuestro ser nacional.
As, por ejemplo, la prdida de la identidad nacional ha sido tan
grave que en los ltimos aos el Estado ha tenido que implantar un
programa cultural de defensa ideolgica de la frontera norte y sur para
rescatar y consolidar ideolgicamente estas dos regiones estratgicas del
pas. Tambin, ante la accin fuertemente mercantil de los medios de
comunicacin, se ha requerido crear una empresa gubernamental llamada
Instituto Nacional de Proteccin al Consumidor, dedicada expresamente
a la defensa de los adquirientes, la cual nos tiene que recordar sistemticamente que lo importante en las relaciones humanas no es el obsequiar
un regalo sino el afecto que se entrega a las personas.
De igual manera, el gobierno ha tenido que emprender una accin
paternalista para que ante el voraz ciclo consumista que todos los aos
desatan en Navidad los canales de informacin, el aguinaldo no sea
entregado a los burcratas y otros trabajadores en un solo pago, sino en
dos: uno en diciembre y otro en enero, para racionalizar y proteger su
gasto familiar. En los mismos trminos, el deterioro de uso del idioma
espaol en nuestro' pas a travs de los medios electrnicos y otras entidades ha obligado a que la Cmara de Diputados formara a finales del
sexenio del presidente Lpez Portillo la Comisin de Defensa del Idioma Espaol, pues ste se encontraba cada vez ms desplazado por el
ingls a travs de la accin publicitaria de la televisin. Por ejemplo,
en 1986, esta actividad provoc que la difusin de anuncios con nombres
extranjeros ascendiera a 33 por ciento. Que los escolares de primaria
tuvieran ms facilidad para pronunciar la fontica inglesa como Buble
Gumers que trminos como Popcatepetl e Iztaccihuatl. Que la banca
nacionalizada participara activamente en la difusin de conceptos extranjerizantes como Factoring Serjin, Master Card Classic, National Hard128

ware Show. Que de 650 estudiantes mexicanos examinados por dicha

comisin sobre qu idioma les gustaba ms, el 46 por ciento respondi
que el ingls, el 23 por ciento otros idiomas y slo el 31 por ciento el
espaol. Agravndose esta situacin fuera de nuestras fronteras, constatamos que el gobierno norteamericano ha suprimido el castellano como
lengua bsica en las escuelas del sur de ese pas, que es la zona donde
ms se concentra la poblacin latina y chicana y donde se requiere manejar ms esta lengua.
.
De igual manera, otro anlisis realizado en 1981 sobre el perfil de
la formacin de la identidad cultural de los estudiantes de telesecundaria, mostr que de 480 alumnos expuestos permanentemente a la televisin mexicana, el 61 por ciento de los adolescentes mantenan como
fuerte aspiracin el vivir en una ciudad norteamericana corno Nueva
York o Los Angeles antes que en una metrpoli del pas como Ciudad
de Mxico o Quertaro." En los mismos trminos, otra investigacin
realizada por el Instituto Nacional del Consumidor, revela que los nios
mayores de seis aos conocen ms cierta informacin que difunde la
televisin que la que les trasmite la escuela primaria y la sociedad en
general. Por ejemplo, en el terreno de la asimilacin de la realidad nacional, un 77 por ciento de los pequeos retienen ms frases como "La
Chispa de la Vida" o "Recurdame" y slo un 45 por ciento conserva
otras como "Viva la independencia", "La Solucin somos Todos" O "El
Respeto al Derecho Ajeno es la Paz". De igual forma, mientras que
casi lo totalidad de los nios (92ro) retiene la imagen del Gansito
Marinela, menos de dos terceras partes (64%) identifica la columna de
nuestra independencia o a Hidalgo. El 63 por ciento de los nios asocia
fcilmente el tema de la tarjeta de crdito Carnet y slo el 43 por ciento
ubica la frase del principal prcer de nuestra libertad "El respeto al
derecho ajeno es la paz". En resumen, observamos que de cada diez
personajes que reconocen los nios, slo tres son de la historia de Mxico, lo que provoca que las figuras de las caricaturas sean ms reconocidas que los protagonistas de la conquista de Mxico.
En el campo de la historia, un 67 por ciento de los nios identifican ms los das y horarios en que se transmiten sus programas de televisin favoritos, mientras que slo un 19 por ciento describe las fechas
en que ocurrieron los acontecimientos ms significativos de nuestra historia nacional. Los superhroes de la televisin como la Mujer Maravilla
son ms conocidos por los pequeos (98ro) que los hroes de la Revolucin mexicana (33ro). El Chapuln Colorado es ms evocado por 10~
infantes (96ro) que los nios hroes de Chapultepec (82%). Supcrrn.,n
aparece ms preseo e en la mente de los pequeos (97ro) que Don
129

Benito ]urez. En materia religiosa, no obstante que nuestra sociedad es

acentuadamente catlica, ms de la mitad de los nios (56%) conoce
el da en que se transmite "Hogar, Dulce Hogar", mientras que slo
poco ms de la tercera parte (36%) recuerda el da en que se celebra la
Navidad. Mientras el 55 por ciento de los nios ubica el da en que se
difunde el programa "Mis Huspedes", slo el 32 por ciento sabe el da
que se celebra el da de la Virgen de Guadalupe. Los pequeos tienen
ms conocimiento del logotipo de Sabritas (86%), Y'menos de la mitad
de stos (46<;1'0) identifican lo que es una hostia.

decir, es la dimensin del conocimiento desde la cual el ser humano se

ve y se siente a s mismo y a su exterior y adquiere la imagen de lo que
es. En una idea de la reproduccin espiritual que se da se deriva el sentido que se tiene de la vida. Por consiguiente, de ese conocimiento de
lo que somos se desprende el grado de fortaleza o debilidad de nuestros seres y de las acciones que emprendemos: a mayor conocimiento profundo de nosotros mismos, mayor solidez de nuestro espritu e intensidad para vivir y participar socialmente;' y a menor conocimiento de nosotros mayor debilidad del mismo y fragilidad por la vida.

En el rea de lo cvico, el 87 por ciento de los infantes conocen la

fecha en que pasan los programas cmicos Y slo el 13 por ciento ubica
la fecha en que toma posesin el Presidente de la Repblica. Slo el
8 por ciento conoce la fecha en que el primer mandatario rinde su informe anual de gobierno, mientras que el 61 por ciento de ellos s ubica el
da Y la hora en que aparecen las series de fantasas. El 83 por ciento
de los nios identifica el logotipo de los pastelitos rellenos Y slo el
63 por ciento conoce el Calendario Azteca; mientras que el 81 por ciento de los pequeos evoca el logotipo de los productos Marinela, slo
el 66 por ciento identifica el escudo nacional. Las tres cuartas partes
(77<;1'0) de los nios identifican la imagen de chiclt's Adams Y menos
de una quinta parte (17%) reconoce el Monumento a la Revolucin.
Finalmente, el logotipo de los chocolates Carlos V es ms reconocido
(77<;1'0) que el Monumento al Angel de la Independencia (40<;1'0) .29

Por ello, contrariamente a los sistemas de pensamiento materialista

de acumulacin de la fase de la industrializacin o de las propuestas de
la ideologa de modernidad que plantean que la fuerza del ser humano
y de la sociedad provienen del grado de tecnologizacin avanzada que
se logre, creemos que la verdadera fuerza motriz de una sociedad o de
un individuo no parte de su nivel de expansin material por s mismo,
sino de su solidez espiritual, que no es otra cosa que el conocimiento
profundo de uno y del mundo que lo rodea. Lo anterior se observa con
mayor claridad cuando constatamos que la nica fuerza que logr hacer
sobrevivir a los prisioneros de guerra de los campos de concentracin
de la primera y segunda guerras mundiales, a las culturas indgenas
mexicana y latinoamericana o al pueblo vietnamita ante las brutales agresiones norteamericanas, no fueron la presencia de sofisticados recursos
materiales o tcnicos de los que carecieron hasta el extremo de enfrentar la sobrevivencia, sino su poder espiritual que renov superlativamente el coraje y el amor por s mismos y desde el cual subordinaron las
adversidades externas."

Panorama ideolgico que est por agravarse otro tanto ms por la

enorme apertura desregulada de nuestra economa, al incorporarse de
forma acelerada al mercado mundial Y al abrir nuestras fronteras culturales a travs de las nuevas tecnologas de informacin mediante la transmisin directa de los satlites de comunicacin va antenas parablicas."
En este sentido, constatamos que "ni la Reforma ni el Porfiriato destruyeron el pasado, como ocurre en los tiempos de nuestra burguesa,
que ha elegido el. incierto porvenir de la clase media norteamericana y
ha difundido su ideal/a travs de los medios de comunicacin electrnicos, preferencialmente va la televisin en nuestra Repblica" .31

Por ello, podemos afirmar que una nacin pierde su fuerza cuando
se debilita o anula su proyecto cultural, pues lo que se mata en ltima
instancia es su dimensin espiritual que no es otra cosa que la prdida
del conocimiento, la autoestima y el coraje ms intenso por s mismo.
'

Realidad que es trascendente para nuestra sociedad y nuestras vidas,

pues hay que considerar que el espritu no es un "Fantasma", un "Charnn", un "Ente Inmaterial" o una "Materia Superior" que llevamos por
dentro y nos gua con su mano invisible como nos han enseado las religiones tradicionales, sino que es la energa vital que producimos sobre
nosotros mismos y el mundo que nos rodea a partir de la mltiple percepcin racional, emotiva y extrasensorial que adquirimos de stos. Es

. De esta forma podemos aseverar que as como existe una r~lacin

directa entre el tipo de imagen profunda que el individuo adquiere de
s mismo y los actos que ejecuta, tambin podemos decir que se da una
vinculacin muy estrecha entre el espritu que inculca la televisin y las
aspiraciones y comportamientos que se generan en la sociedad mexicana,
pues es desde esta institucin desde donde se ofrece cotidianamente una
versin simblica e imaginaria de lo que somos como colectividad. Por
ello, as como durante la colonia la Iglesia feudal fue centro de la reproduccin espiritual de la sociedad mexicana, pues fue desde esta institucin desde donde emanaban los principales valores, normas, costumbres,

130

131

ideologas; en una idea, la cosmovision fundamental de los individuos

de ese perodo histrico," ahora debido a las conquistas tecnolgicas que
ha alcanzado la industria audiovisual y a los cambios urbanos que ha
experimentado el receptor, la televisin se ha transformado en el vrtice
de la cotidiana reproduccin espiritual del hombre de las ciudades de
finales de siglo xx.
Con este modelo mental que se ha introducido mediante el desarr?llo tecnolgico de la radio y televisin, se ha acelerado el rompimiento de la reproduccin del rbol genealgico cultural con lo nacional.
Es decir, la continuidad ideolgica de la familia trigeneracional compuesta por la relacin que se estableca entre hijos-padres-abuelos, que ha
sido uno de los principales sostenes psquicos y humanos de este pas en
los ltimos 400 aos, acelera su rompimiento interno al atravesarse los
medios electrnicos de comunicacin como nueva variable cerebral y
afectiva que interfiere con las relaciones humanas que se entablaban
libremente entre abuelos-padres-hijos. De esta forma, por ejemplo, con
el uso cotidiano bsicamente mercantilista, que se le ha dado a la televisin, las clases medias urbanas en veinte aos hemos pasado de una
cultura catlica de la celebracin dominical, la atraccin por las figuras
religiosas, la prctica de ritos litrgicos, la creencia en smbolos cristianos, ete., a la cultura trasnacional de Superman, la Mujer Maravilla, la
Guerra de las Galaxias, Batman y Robin, Walt Disney, el Agente 007.
As, en menos de una generacin se han sembrado masivamente en nuestras conciencias las races de lo trasnacional norteamericano, al grado de
que hoy podemos decir que en el territorio mexicano ya naci la primera generacin de norteamericanos." Esto es, en nuestro interior hoy
ya hondean como deseos gran parte de las estrellas y barras de la bandera norteamericana, pues se ha perdido fuertemente la memoria con
nuestro proceso histrico. La amnesia se ha dado en forma sumamente
amplia, pues abarca no slo la cancelacin social con nuestra memoria
originaria, sino tambin con la ecologa y el universo. As, presenciamos que la sociedad mexicana ha entrado en la fase de ruptura con nuestro pasado histrico, con nuestra vinculacin armnica con el medio ambiente, con la conservacin de nuestro patrimonio artstico y arqueolgico, con la convivencia con las especies animales, con la tradicin religiosa, con el campo para producir los alimentos que requiere nuestra
sobrevivencia, con la base de conocimientos educativos y cientficos que
exige la competitividad mundial, con el acercamiento entre los seres humanos, ete. Esta prdida cada da ms acelerada de nuestro proyecto
cultural ha creado las mejores condiciones para nuestra devastacin como
nacin en todos los rdenes.
132 .

En este sentido, as como podemos decir que por la se

econmica que hemos experimentado en los ltimos tiempos ;er~
ciedad ha perdido en los aos ochenta una dcada de crecimien~~s r
mico," de igual forma, por el abandono del proyecto cultural de la e~e
blica, es necesario expresar que nuestro pas ha perdido treinta aos
desarrollo cerebral, o lo que es lo mismo, ha desperdiciado tres genera
ciones de pensamiento y de autoestima colectiva, pues las bases mentales
sembradas hace tres dcadas ya no existen en el centro de nuestra conciencia y las nuevas que tendran que haberse producido para enfrentar
la drstica realidad nacional que nos ha devastado no se generaron, sino
que fueron sustituidas por las ideologas parasitarias que inculcaron las
industrias culturales para catalizar su proyecto de acumulacin de capital.
Por lo mismo, en la actualidad, podemos afirmar que en el terreno
cultural, en el mejor de los casos, Mxico vive a la defensiva, pues no
va a la vanguardia de la formacin de las creencias y valores que necesitamos para desarrollamos sino que cuando ms, marginalmente, slo
intenta deficientemente conservar el patrimonio mental que se posee. Por
ello, hoy da somos una nacin con un cuerpo social disociado, pues
mientras nuestras necesidades de desarrollo son ms agudas y lacerantes,
nuestra cultura colectiva producida por la televisin y otros medios electrnicos es progresivamente ms trasnacional, y por consiguiente, ms
ajena de nuestras necesidades apremiantes de crecimiento.
En este sentido, se puede pensar que el Estado mexicano ha entrado
en una fase de anemia cultural, pues ha dado muestras recurrentes de
que est incapacitado para crear los soportes de valores y normas culturales colectivos que requiere para gobernar a la nacin. De esta manera,
al casi finalizar el siglo xx podemos decir que la televisin est reproduciendo a colores en nuestra sociedad una nueva versin de "los Vencedores".
Esta doble mentalidad es la que "ha creado la actual fsica de nuestras almas, contra lo que es indispensable que se revele la moral del
nuevo tercer milenio que est prximo a iniciarse si queremos constituir un hombre que sea, si no ms feliz, por lo menos ms digno del
que ha habitado los seis o siete milenios anteriores"."
Esta realidad significa que sin que el aparato escolar del pas haya
anulado su accin, la principal fuerza educativa que gua a nuestra SOCiedad ha sido desplazada del tradicional sistema educativo a la red de. los
medios de comunicacin de masas. Por ello, hoy da, la verdadera direccin ideolgica de nuestra sociedad, fundamentalmente, ya no se cons-

133

truye cotidianamente desde el aula, sino desde los canales de informacin colectivos, y particularmente desde la televisin.
Por ello, aunque nuestro Estado nacional cada da se esfuerza por
ser ms Estado en el terreno de las relaciones econmicas, internacionales, polticas, ecolgicas, laborales, productivas, ete., en realidad en
ltima instancia, cada vez ms, es menos Estado, porque ha perdido la
capacidad de conduccin moral de nuestra sociedad. Es decir, por renunciar a su obligacin de planificar el uso de los medios de comunicacin
electrnicos para el desarrollo del pas y permitir su funcionamiento en
base a las leyes de la acumulacin de capital, el Estado abdic de su
principal recurso educativo a travs de los canales de informacin colectivos y deleg sta a la dinmica de acumulacin de capital. En este
sentido, en trminos culturales el sector privado del pas controlador de
los medios de comunicacin cada da es ms el verdadero Estado mexicano y el Estado formal, progresivamente, es menos rector nacional. Por
ello, en las ltimas dcadas las corporaciones comerciales de medios de
comunicacin y las agencias de publicidad han sido las verdaderas secretaras de Estado que han producido el principal intelecto y la emocin
colectiva que ha cohesionado al pas y no el aparato cultural de gobierno. Desde esta perspectiva, podemos afirmar que hoy el verdadero ministerio de orientacin mental de la Repblica ya no es la Secretara de
Educacin Pblica (SEP), sino TELEVISA, por el enorme poder espiritual
que ha alcanzado sobre la mayora de la poblacin nacional para que
los espectadores conozcan la realidad desde la ventana privada que abre
el consorcio televisivo.
De esta manera, podemos pensar que ~l proyecto cultural del Estado
va canales de informacin ha surgido de un "sistema cuya meta es simplemente la supervivencia, no la fidelidad a un proyecto original del
pas. Hoy subsiste a base de lograr en el tiempo el menor desgaste posible, pero erosin al fin y al cabo. Siguiendo esta tendencia, sabemos
que se puede sobrevivir cincuenta, sesenta o setenta aos, pero cada vez
en peores condiciones, ms precariamente, ms famlico. Esta realidad
se ve clara y se ha convertido en consenso hasta dentro del propio sistema, mientras no se regrese al proyecto originario de 1910 y 1917".37
En este sentido, es posible afirmar que al descuidar el proyecto mental de la nacin y permitir a travs de los medios electrnicos la construccin de otro antagnico a las necesidades de nuestro desarrollo, "el
Estado mexicano est peleando en reversa y todo el que combate en
reversa siempre pierde terreno, le cede espacio al enemigo. Por eso es
que el Estado ya perdi estatura y eficacia y se encuentra muy endeble
134

para enfrentar masivamente este poder devastador sobre nuestra conciencia colectiva y poco a poco el adversario le pedir ms. y n;s ?asta
que finalmente le intime a la rendicin. De eso se trata, 111mas 111menos: ese es el p;oyecto de la contrarrevolucin en este pas"."
Por lo anterior, podemos decir que mien~ras los esfuerzos administrativos, financieros, organizativos del Estado l11te.ntan~aca.r,a flote al-?unas reas de nuestro modelo de desarrollo, la liberalizacin progreslva
de los medios de comunicacin a las fuerzas del. mercado prov~ca que
ste nuevamente se hunda. Es ms, podemos decir que por la internacionalizacin de la programacin televisiva cada vez ms. se abre un
mayor boquete de penetracin fornea en la ~ltura ~exlcana, y por
consiguiente, crecientemente se vulnera la seguridad nacional.
Es por ello, que en este contexto. "modernizador" de transformaci?n
profunda de nuestro pas hoyes muy 1mporta~t,e que
~stado y la SOCledad civil, abran espacios constantes de reflexin y anlisis s?br~,el papel
y el impacto que estn provocando los medios de con;un1Ca~lOn so?r.e
nuestro proyecto de desarrollo. De no hacerlo, se podr ,se~U1r modificando los reglamentos jurdicos, los planteamientos ec?norrucos, :as reformas electorales, las aperturas econmicas, ete., q~e s.olo se habra ca~biado el maquillaje de nuestra sociedad, y por consl~1ente, en el Ion ?
todo quedar igual hasta que se transforme la esencia de nuest~ esp1ritu colectivo, espe~ialmente a travs de la "cultura" que t~ansm1t~n los
canales electrnicos de informacin, pues ~t~ es cada vez mas ur:~ uerza
superior que influye en la reproduccin cotidiana de nuestra nacion.

:1.

NOTAS

/~:~~:r~~1~!

1.

!:;~I~ti~:~~it~~ls e~~:~~~;', p~.~~ili~a~(!id~n1:~~~~da1:s,

ciones Interdisciplinarias, Universlda~ Nacional Autnoma de Mxico, 8
bre de 1988, Mxico, DF.

2.

Ibid.

3.

Ibid.

4.

.
.
,
. d M'
sino extensiva a Amrica Latina, pues segun
Esta situacin no es !?ro~)!a"le . telecti lid d de la regin ha abandonado parcialel pensador Uslar Pletn,.
a in e ec ua I a
or un afn imitativo de
mente su tradicional funcin de maestra y conducto,~ay.p en la vida latinoamerimodas ideolgicas europeas, ha perdido rango y au iencra
. Por ello los Iaticana y .ahora tiene. muchsimo menos pe~o deL1u tU~~i:;~O~~do nuestr~s ideales,
noamencanos necesitamos una gran cura e rea.1 a. ,Y d
democracia verdadera".
objetivos Y posibilidades para lograr la consodJ~acl.onE e
1" de julio de 1989.
La intelectualidad regional pierde rango Y au rencia. xce stor,

'f.~

135

5.

6.

.Al respecto, consultar el papel que ha desempeado la cultura en los ltimos cuatro
gobiernos: "Primer informe de Gustavo Daz Ordaz (1965) ", El Financiero, 3 de
octubre de 1988; "Tercer informe de Gustavo Daz Ordaz (1967)", El Financiero,
5 de octubre de 1988; "Cuarto informe de Gustavo Daz Ordaz (1968)", El Finan
ciero, 6 de octubre de 1988; "Quinto informe de Gustavo Daz Ordaz (1969)",
El Financiero,
7 de octubre de 1988; "Ultimo informe de Gustavo Daz Ordaz
(1970)", El Financiero, 8 de octubre de 1988; "Primer informe de Luis Echeverra
.Alvarez (1971)", El Financiero, 11 de octubre de 1988; "Segundo informe de Luis
Echeverra Alvarez (1972)", El Financiero, 12 de octubre de 1988; "Tercer informe
de Luis Echeverra Alvarez (1973)", El Financiero, 13 de octubre de 1988; "Cuarto
informe de Luis Echeverra Alvarez (1974)", El Financiero, 14 de octubre de 1988;
"Quinto informe de Luis Echeverra Alvarez (1975)", El Financiero, 15 de octubre
de 1988; "Ultimo informe de Luis Echeverra Alvarez (1976)", El Financiero, 16 de
octubre de 1988; "Primer informe de Jos Lpez Portillo (1977)", El Financiero,
19 de octubre de 1988; "Segundo informe de Jos Lpez Portillo (1978)", El Financi~o, ~O de octubre de 1988; "Tercer informe de Jos Lpez Portillo (1979)", El
Financiero, 20 de octubre de 1988; "Cuarto informe de Jos Lpez Portillo (1980)",
El Financiero,
20 de octubre de 1988; "Quinto informe de Jos Lpez Portillo
(1981)", El Financiero, 21 de octubre de 1988; "Ultimo informe de Jos Lpez Portillo (1982)", El Financiero, 22 de octubre de 1989; "Primer informe de Miguel de
la. Madrid (1983) ", El Financiero, 23 de octubre de 1988; "Segundo informe de
MIguel de la Madrid (1984)", El Financiero, 23 de octubre de 1988; "Tercer infor~e de Miguel de la Madrid (1985) ", El Financiero, 2-4 de octubre de 1988; "Cuarto
Informe de Miguel de la Madrid (1986)", El Financiero, 25 de octubre de 1988;
"Quinto informe de Miguel de la Madrid (1987)" El Financiero
26 de octubre
de 1988; "Ultimo informe de Miguel de la Madrid '(1988)", El Financiero, 27 de
octubre de 1988.
Ver los principales suplementos culturales de los diarios metropolitanos.

7.

Uno de los ejemplos que mejor ilustran dicha realidad es la propuesta de programacin "cultural" del canal 9 de Televisa.

8.

Ver la~ temticas de las reuniones acadmicas sobre dicho aspecto. "Reunin sobre
el patrimonio y poltica cultural". Uno Ms Uno, 30 de marzo de 1989.

9. Revisar los objetivos culturales que pretende alcanzar el Consejo Nacional para la

10.

Cultura y las Artes, la Comisin Nacional para la Preservacin del Patrimonio Cultural y Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. "Por primera 'vez intelectuales
y artistas podrn decidir el destino de los recursos", Uno Ms U110, 3 de marzo de
1989; "Instal CSG el Fondo Nacional'para la Cultura y las Artes", La Jornada,
3 de marzo de 1989; "La gente. Mal consejo", Exclsior, 28 de junio de 1989;
"Defender el patrimonio histrico es defender la patria", Exclsior, 29 de junio
de 1989; "Las obras culturales aumentan nuestra visin y dan sentido a un futuro
propio", U,10 Ms Uno, 29 de junio de 1989; "Comisin para preservar el patrimonio cultural", El Nacional, 29 de junio de 1989; "Anunci el FNCA las becas
de este aRo para teatro, msica y danza", Uno Ms Uno, 30 de junio de 1989;
"Nuevas becas', Exclsior, 30 de junio de 1989; "Organizacin cultural al fin",
Exclsior, 30 de junio de 1989.
Nos referimos a "los acuerdos de concertacin poltica para la integracin cultural de
Amrica Latina que firmaron en agosto de 1978 los ministros de Educacin y Cultura de Argentina, Brasil, Colombia, Mxico, Panam, Per, Uruguay y Venezuela,
donde la accin cultural se comprende en los mismos trminos restringidos. Situacin que se deriva de la agenda de discusin de los ocho ministros y que slo abarc
los siguientes puntos:
-Desafos
de la educacin superior para el ao 2000 en virtud de la cnSIS por
la que atraviesan las universidades de Amrica Latina en curricula, matrcula y
financiamiento.
-Educacin
permanente de los adultos, no slo en cuanto al proceso indispensable de alfabetizacin, sino para llegar a su educacin bsica y la capacitacin para
el trabajo.
-Enseanza
de las ciencias en la educacin bsica, imprescindibles para incorporar el dinmico desarrollo cientfico y tecnolgico que hay en el mundo.

136

11.

12.

-Planificacin
de la educacin, por 10 que hace el intercambio de experiencias .
-Educacin
tecnolgica, en cuanto al ajuste de los sistemas educativos a un
desenvolvimiento tecnolgico cada vez ms acelerado y complejo.
-Industrias
culturales en lo relativo a la preservacin de la identidad cultural y
por ende al fortalecimiento de la soberana.
-Los indicadores culturales, respecto a contar con parmetros para observar y
comprar el desarrollo cultural de los pases de la regin .
-Proteccin
y restauracin del patrimonio cultural, en virtud de la carencia de
personal especializado.
-Formacin de promotores culturales, sobre todo a nivel de la comunidad.
-Un
seminario permanente latinoamericano de cultura popular, con el fin de
estimular la creacin artstica entre los grupos populares y afirmar as las races
comunes de nuestros pueblos.
En suma, tambin se plantearon la actividad editorial, el intercambio de series culturales para los medios de comunicacin masiva, el financiamiento y los mecanismos de
concentracin, a fin de alcanzar los objetivos del compromiso acordado.
Guzmn Ferrer, Martn Luis: "Integracin cultura!", Exclsior, 2 de agosto de 1988.
De igual forma, este panorama volvi a repetirse en junio de 1989 en el primer
Encuentro de Ministros de Cultura de Amrica Latina y el Caribe, celebrado en Ro
de Janeiro, Brasil. En dicho evento se plante a los ministros examinar, entre otras,
las siguientes tres propuestas:
1) Crear un foro permanente de ministros de cultura que se reunira anualmente, realizando su prximo evento en 1990 en la ciudad de Mxico.
2) Crear un comit de expertos que se rena con la ALADI para poner en prctica el acuerdo de alcance parcial sobre la libre circulacin en comercializacin
de
bienes culturales.
3) Exhortar a los pases latinoamericanos que an no se han adherido, a suscribir
el acuerdo de alcance parcial de la ALADI.
Entre los proyectos que se discutieron y aprobaron figuran los siguientes:
1) Creacin de un consejo latinoamericano de cultura.
2) Establecimiento de un fondo de proteccin de bienes culturales.
3) Creacin de un mercado latinoamericano de cine y video.
4) Divulgacin de la herencia cultural africana y latinoamericana.
5) Poner en prctica los acuerdos del Grupo de los Ocho para la supresin de
tarifas a la circulacin de obras de arte.
6) Participar en los festejos de los 500 aos de la llegada a Amrica de los espaoles, que arrasaron hasta los vestigios las grandes culturas de los pueblos. que
vivan desde Mxico hasta la frontera sur del Incanto, en la parte norte de Chile y
Argentina ("Valiente manera de profundizar en el encuentro de nuestras races culturales". "La cultura en Amrica Latina. sinnimo de soberana y lucha por la
democracia", Exclsior, 12 de agosto de 1989).
Ver las temticas de los cursos que se organizan sobre este punto: "Licenciatura
para la administracin del tiempo libre". Revista Tiempo Libre, 29 de junio-5, de
julio, Mxico, DF, 1989; "Capacita el ISSSTE a ms de 300 promotores del area
cultural", Uno Ms Uno, 30 de junio de 1989.
Ver el Festival Cervantino el Festival de la Ciudad de Mxico, el Festival Internacional de Cultura del Caribe "Gran festival de la Ciudad de Mxico", Bxclsior,
21 de julio de 1989; "El pri:ner gran festival significa cultura y, humanizacin",
Exclsior,
27 de julio de 1989; "En vez de cuestionario nos deben a de alegrar ~I
festival", La Jornada, 28 de julio de 1989; "El festival de l~s ,:~nidad;s':' El Untuersal, 31 de julio de 1989; "Los festivales del poder. El Bho, Exclsior,
20 de
agosto de 1989.
.
La nica excepcin que encontramos en este terreno corresponde al II Festival
Internacional de Cultura del Caribe, organizado por el Programa Cult.'ual de las
Fronteras donde adems de tocarse los temas tradicionales como la Iteratura, el
cine, la historia, la msica y la arquitectura del Caribe, por primera vez se ampla

137

el concepto de cultura y se analizan problemas am~ientales,. pro~~ctos d~ ecodesarrollo; investigacin sobre flora, fauna y acerv~s de mform~;ln.
II Festival Internacional del Caribe", Uno Ms Uno, 27 de julio de 1989; Inauguran hoy el Festival del Caribe", Exclsior, 18 de agosto de 1989.
13.

Sobre este punto, ver el trabajo de la Comisin de Cultura r peport~

del ~i~dicato de Trabajadores de la Universidad Iberoamericana, Comit EJecutivo, Mxico,
DF, agosto de 1989.

14.

Nos referimos a la Ley Federal de Radio y Televisin, que en su artculo 51, inciso f), considera que "son programas culturales aq~e.llos que contribuyen a I~ c0t?prensin y al entendimiento de la literatura, la musrca, las bellas artes, la historia,
la geografa, las ciencias sociales y naturales, preparados por o con la cooperacion
de las universidades museos y otras instituciones culturales, as como en conferencias, exposiciones, cnciertos, orientacin voca~~onal y noticias sobre li.bros". "R:~lamento de la Ley Federal de Radio y Televisin .y de la I~~~s~~la ~In~mato~~afca,
relativo al contenido de las transmisiones en RadIO y Televisin , Diario Ojicial de
la Federacin, 4 de abril de 1973, Mxico, DF.

15.

16.

Consultar: "Festejos por la semana cultural del anciano, organizados por el

Exclsior, 5 de agosto de 1989.

18.

El Plan Nacional de Desarrollo plantea que para 1989-1994 la poltica cultural del
gobierno de la Repblica perseguir como primer objetivo la proteccin y difusin
de nuestro patrimonio arqueolgico, histrico y artstico. Se trata, en este sentido, de
rescatar, investigar, catalogar y conservar el acervo de todos los mexicanos. Para
ello se prevn, entre otros proyectos, acciones tendientes a salvaguardar zonas y monumentos prehispnicos, revitalizar los centros histricos de origen colonial, consolidar la infraestructura de la red de museos y promover el rescate y la difusin de
las diversas manifestaciones de cultura popular; tanto urbanas como rurales.
Como segundo objetivo se realizar el estmulo a la creatividad artstica. Con ese
fin se prestar especial atencin a la reestructuracin de la educacin artstica, especialmente en el nivel profesional; se reforzarn los proyectos de capacitacin de
maestros como promotores culturales; se establecern nuevos talleres y centros regionales de formacin y, a travs del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, se
ofrecern becas ~. alto nivel para que los artistas e intelectuales se dediquen exclusivamente, por un tiempo determinado, a la obra de creacin.
Como tercer objetivQ se pretende la difusin del arte y la cultura. Para alcanzarlo
se prev la consolidacin " el desarrollo de la red nacional de bibliotecas pblicas
y la promocin de nuevas e.:Jk.iones, que atiendan de manera particular a los nios y
a los jvenes, as como una ms amplia distribucin, a 10 largo de todo el pas de
las publicaciones nacionales y extranjeras. Plan Na.~ional de Desarrollo, !9.89-1994,
Poder Ejecutivo Federal. Secretara de Programacin y Presupuesto, Mxico, DF,
mayo de 1989, pp. 116-117.

20.
21.

Un ejemplo muy claro de esta incomprensin se localiza en el texto preliminar del

doctor Enrique Florescano, el cual revisa las polticas culturales ms importantes del
.pa~ y. donde los medios de comunicacin. son marginados nuevamente a un lugar
insignificante dentro de este balance. Ennque Florescano: La poltica cultural en
Mxico; Seminario sobre la poltica cult ura! e11Mxico. Universidad Nacional Aut.
noma de Mxico e Instituto Nacional de Antroploga e Historia 8 de noviembre
de 1988. Mxico, DF.
'

23.

El trmino religin lo empleamos en el sentido de Erich Fromm "no referido a un

sistema que necesariamente se relaciona con el concepto de Dios' o de los dolos ni
como un sistema percibido como religin, sino a cualquier sistema de pensamiento
y accin compartido por un grupo que ofrece al individuo un marco de orientacin y
un objeto de devocin". Erich Fromm: Ser o Tener. Fondo de Cultura Econmica.
Mxico, DF, 1987, p. 32.

24.

138

18 de junio de 1989.

La derrota el "sueo americano" ha sido tal que una reciente encuesta realizada por
el T17 all Stre~t J ournal y la cadena de televisin CBS, revela "que hay una mayora
de norteamericanos que, pie~sa que su nivel de vida est en descenso. Setenta y tres
por Ciento cree que esta mejor que sus padres, pero setenta por ciento considera que
sus hijos vivirn peor que ellos.
"Entre 1946 y 1973, la productividad estadounidense aument anualmente a razn
de 3 por ciento. Hoy araa apenas el 1 por ciento y es la ms baja del primer
mundo. Equivale a la mitad de la productividad de la Repblica Federal Alemana'
a una tercera parte de la inglesa, a una cuarta parte de la francesa y a otra cuarta
parte de la japonesa. El trabajador estadounidense gana hoy casi 10,5 menos que en
1972, pero consume ms que nunca. Por qu? Para mantener un nivel de vida
que amenaza descender tan vertiginosamente como la produccin o los salarios ..
"Esto se. amplifica ms cuando observamos que la crisis de hegemona de los
Estados Unidos ante el nuevo orden del mundo occidental 10 han llevado a instaurar
movimientos blicos que produjeron una deuda de consumo de 550 millones de
dlare~. La deuda hipotecaria al trilln y medio de dlares. La deuda federal a otros
dos trillones y si los activos se disparan ms, las deudas quedan y slo se pueden
COrre?lr, a la postre, mediante la reduccin de los niveles de vida del pueblo estadounidense. Lo Impensable 10 que ms vulnera al sueo norteamericano" Fuentes
Carlos: "La crisis del sueo americano", Exclsior, 18 de julio de 1989.'
'

26.

Para profundizar en esta realidad contempornea, ver el libro maravilloso de Erick

Frornm, Ser o tener. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, DF, 1987.

27.

Al res,?ecto, .es import~nte considera: que la visin de la cultura norteamericana que

cad<1:da se Impone mas sobre MXICOes tan prepotente que "los anglosajones que
escriben sobre. nuestro ~as, pero muy en particular los norteamericanos, creen entender la ~~ntalldad m~xlcana cuando dicen que por agrarios, caducos y distorsionados, Mxico n~ ha. Sido capaz de ver con objetividad a Estados Unidos, que no ha
hech~ de la historia una ciencia sino una idiosincrasia, una fbrica de mitos. Su
canse!? favorito ~s q.ue los mexicanos nos despojemos de lo que llaman nuestra
obsesin por la historia y nos lancemos al futuro ciegamente sin mirar hacia atrs".
Aguijar Zinser, Adolfo: "Abismo entre Mxico y Estados Unidos", Exclsior, 29 de'
mayo de 1989.

INSEN",

Sobre este punto, es sintom.tico que en la organizaci~~ de los P~~gramas Nacio~ales de Mediano Plazo del Sistema Nacional de Planeacin Democrtica para el.penodo 1989-1984 se distribuyan las diversas actividades nacionales por ramas de I~portancia, integrndose la cultura, la modernizacin educativ.a y el deporte en el mismo
apartado. Plan Nacional de Desarrollo 1989-1994, ob. CIt., p. 134.
Consultar la informacin de la nota 5.
Al respecto, ver la propuesta de uso cultural de. los medios de comunicacin para
este gobierno. Plan Nacional de Desarrollo, ob. CIt., p. 117.

Fuentes, Carlos: "La crisis del sueo americano", Exclsior,

25.

Revisar, por ejemplo, las convocatorias de los consens?s "cultural~s" del Instituto
Mexiquense de Cultura y los resultados de la convocatoria del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes en el ramo de artes plsticas, arquitectura, letras, msica,
artes escnicas y danza. "Convocatorias a los premios nacionales, 1989", Exclsior,
30 de julio de 1989; "Resultados de la convocatoria a los creadores intelectuales y
artistas de Mxico", Uno Ms Uno, 9 de agosto de 1989.
Nos referimos, por ejemplo, a las acciones realizadas por la Subdireccin de Accin
Cultural del ISSSTE frente a los ancianos. "Programa cultural para mayores de 60
aos", Exclsior, 2 de agosto de 1989.

17.

19.

22.

De igual forma, la cultura norteamericana es tan despectiva con la herencia mexicana y latinoamericana que "uno de los principales problemas con los que se enfrenta aquel que se dedica a tratar de difundir la cultura de habla hispana en Estados
Unidos es la poca importancia que los norteamericanos le otorgan a todo lo que
sucede al sur del Ro Grande. Por ejemplo, Gastn Fernndez, Chairman del Departamento de Letras de la Universidad de Arkansas, seala que cuando viaja por
Amrica Latina, al conversar con cualquier profesor hispano no pasan quince minutos cuando el tema de los Estados Unidos se hace presente en la charla. Sin embargo, los gringos, si llegan a hablar de Amrica Latina, lo hacen quizs cada seis
meses y no slo en 10 que toca a la literatura, sino en general: en lo poltico y 10
social. La cultura latinoamericana es vista en Estados Unidos como un esqueleto
que carece de profundidad". Uno Ms Uno, 1 de junio de 1989.

139

28.

29.

30.

31.
32.

33.

Y4.
35.

Rebeil Corel1a, Mara Antonieta, y Montoya Martn del Campo, Alberto: "Los adolescentes frente a las representaciones de la televisin", en Televisin y desnacionalizacin. Varios autores. Editorial Universidad de Colima, Asociacin Mexicana de
Investigaciones de la Comunicacin (AMIC), Colima, Mxico, 1987, p. 59.
"La televisin y los nios, conocimiento de la realidad televisiva os. conocimiento
de la realidad nacional". Cuadernos del Consumidor.
Instituto Nacional del Consumidor (INCO), noviembre de 1982. Mxico, DF.
"En defensa del idioma", Exclsior, 25 de mayo de 1987; "Defender el idioma,
bandera de todo el pas", Exclsior, 20 de mayo de 1987; "Diputados. SEP, INCO,
SCT, impugnaron el desplazamiento del espaol por el ingls", Uno Ms Uno, 24 de
julio de 1987; "Urgen leyes que eviten agresiones al idioma", Exclsior, 24 de julio
de 1987; "Invadirn a Mxico con productos obsoletos y miles de baratijas a .costa
del idioma espaol", Ovaciones, 24 de julio de 1987.
Garca Cant, Gastn: "Defensa de la cultura", Exclsior, 29 de junio de 1989.
Dentro de otro contexto, esa misma fuerza es la que se produce en gran parte de
"los verdaderos cientficos", pues no son los miserables salarios que se perciben los
que los incitan a continuar en su disciplinadsima labor de bsqueda e investigacin,
sino la pasin que le da el descubrimiento a travs del conocimiento. Al respecto
consultar: "Muri a los 87 aos uno de los ltimos pasterianos de formacin y de
espritu", Exclsior, 25 de junio de 1989.
"Sobre el punto ver la conquista espiritual de Mxico", Exclsior,
26 de julio
de 1989.
Expresin de Carlos Monsivis.
Para ampliar este punto, consultar "Evitar una generacin perdida", Exclsior, 5 de
octubre de 1988; "Dcada perdida", Exclsior, 31 de octubre de 1988.

37.

"Creacin renacentista del individuo", Exclsior, 1 de marzo de 1989.

"El Estado pelea en reversa: Buenda en 1982", Exclsior, 31 de junio de 1989.

38.

[bid.

36.

N atas de Lectura

VIDEORED, N9 12. Revista del Audiovisual Latinoamericano.

1991. Lima, Per.

Julio-septiembre,

El proyecto VideoRed, que arranca sus actividades en el ao 1987, fue promovido por el Instituto para Amrica Latina con la colaboracin del Centro Internazionale Crocevia, de Italia. Entre sus objetivos centrales figuran los de establecer un intercambio fluido y permanente de informacin en los diversos grupos
e instituciones dedicados a la produccin de videos en Amrica Latina. Por supuesto. la edicin de una revista consagrada a la temtica audiovisual es uno de los
requisitos imprescindibles para lograr dicho propsito. Ese fue el motivo que dio
origen a VideoRed, una publicacin orientada a divulgar los mltiples trabajos y
experiencias que en torno al video se realizan en los pases latinoamericanos. Y
el presente nmero no hace ms que reseamos algunos de los ms recientes.
Claudia Cecilia Bayona y Carlos Gutirrez Aparicio
retrospectivo y prospectivo del proyecto VideoRed.

realizan un anlisis

Dentro de la seccin "Tecnolgicas", Rommel Comeca nos orienta en relacin a las caractersticas tcnicas de los distintos formatos de audio en los equipos
videogrficos, y, Luis Lozano nos ensea a calibrar la calidad de la imagen en
los monitores de TV a color.
En la nueva seccin "Control de Calidad" encontramos publicadas varias
opiniones emitidas por los espectadores que asistieron a la Muestra de Video Latinoamericano, en el marco del 1I Encuentro de Cineastas Andinos que se realiz
en la ciudad de Cuzco (Per), entre el 24 de junio y el 19 de julio de 1991.
El grueso de la revista est integrado por un copioso informe especial sobre
el video en Mxico. El contenido de los artculos contempla: las polticas audiovisuales; la industria del video en el DF; difusin, distribucin y exhibicin del
video; las bases de datos o el poder de la informacin; el potencial integrador de
las redes audiovisuales; el video como memoria social, expresin y arte juvenil;
el videoarte. Asimismo, encontramos los testimonios de cuatro mexicanos que nos
relatan sus experiencias en el campo del video. Por ltimo, aparece una informacin variada referente a: instituciones, videosalas, revistas de video, etc.
143

Completa el nmero la sec~lOn "enREDndonos", con informacin y noticias acerca de los nuevos videos y recientes suscriptores, as como tambin lo que
pas y pasar en el video latinoamericano.
BOLETIN ALAlC, N9 5. Asociacin "Latin americana de Investigadores
Comunicacin. Septiembre 1991. So Paulo, Brasil.

de la

La presente entrega del Boletn de la Asociacin Latinoamericana de lnuestigadol"es de la Comnnicacin est seccionada en ocho partes. Dada la. cantidad de
trabajos y la brevedad de los mismos, nos vemos obligados en la mayora de los
casos a slo mencionar los artculos y los autores.
Abren la revista dos pequeos informes; uno sobre cmo avanza la reconstruccin de la ALAIC, y el otro responde a la interrogante: "Qu pasa en las asociaciones nacionales?". A continuacin aparecen el trabajo de Jess Martn Barbero: "Comunicacin y ciudad: entre medios}' miedos", y el de Valerio Fuenzalida: "Comprensin de la TV en el postmarxismo latinoamericano".
La seccin "Perfiles' institucionales" nos ofrece una pequea sntesis histrica y una serie de actividades realizadas por dos asociaciones de carcter nacional.
Se trata de INTERCOM, Sociedad Brasilea de Estudios Interdisciplinarios de la
Comunicacin, cuya fecha de fundacin data del ao 1977, Y la AICE, Asociacin
de Investigadores de la Comunicacin del Estado Espaol, creada en 1983.
Ral Fuentes Navarro escribe acerca del "Proyecto de documentacin: el
Centro Coneicc sobre comunicacin en Mxico", y Marcelin~ Bisbal nos informa
del "Proyecto de investigacin: la produccin socjal de la informacin en Venezuela".
"Materiales para el debate" constituye la quinta seccin, la cual est integrada por los artculos de Javier Esteinou Madrid: "Amrica Latina ante la
conmemoracin del V Centenario"; Jos Serra: "Brasil en el panorama de la economa latinoamericana"; Regina Mrcia Moura Tavares: "La accin cultural de
los museos".
A rengln seguido encontramos unas entrevistas
dores de la comunicacin latinoamericanos de amplia
hecha por Luis Javier Mier a Jess Martn Barbero.
zadas por Ornar Ral Martnez a Rafael Roncagliolo

efectuadas a tres investigatrayectoria. La primera fue

Las otras dos fueron realiy a Jos Marques de Melo.

rica Latina", de William Snchez, y "Cambios al rgimen legal de la comunicacin en Panam", de Modesto A. Tun,
La octava y ltima seccin, que lleva por ttulo "Noticiario", est constituida
por miscelneas sobre el acontecer comunicacional iberoamericano: encuentros,
publicaciones, periodismo, etc.

CHASQUI,
1991.

N9 39. Revista Latinoamericana

Quito, Ecuador.

de Comunicacin. Julio/septiembre

CIESPAL,

El tercer nmero del ao 91 arranca con las acostumbradas secciones cortas,

donde hallamos informacin muy variada relacionada con el universo comunicacional. Ellas son: "Organizaciones de Comunicacin", "Noticias", "Actividades
de Ciespal" y "Nuevas Tecnologas".
Como ya es habitual tambin de un tiempo a esta parte, la revista est dedicada a dos grandes reas temticas. La presente edicin se ocupa del clera y
de la comunicacin y el desarrollo.
Bajo el epgrafe "Comunicacin en tiempos del clera" se tocan diversos
aspectos relacionados con esta pandemia del fin de milenio, cuando ya se crean
controladas y superadas muchas de. las enfermedades que durante siglos han azotado a la humanidad. No obstante, el clera es bsicamente una enfermedad de
la pobreza y millones de latinoamericanos se encuentran en la indigencia casi
absoluta. Por esa razn, la lucha contra la misma ser en gran medida estril, en
tanto y cuanto no se ataquen los problemas que la originan. Mientras tanto, las
intensas campaas desplegadas en la prensa, la radio y la televisin, donde el
papel de los comunicadores ha sido clave, han dado resultados muy positivos. De
estos y otros asuntos escriben: Heidrun Graupner, Luca Lemos, Luis Rivera,
Juan Aguilar, Maurizio Mannocci, Ana Mara Vsquez, OIga Marn, Juan Esteban Calle, VOA, Daniel Raffo, Wilman Snchez, Roberto Ampuero Espinoza y
Carlos Vidal Layseca.

Seis son .los informes que integran la seccin del mismo nombre. Ellos son:
"La tricontinental de las comunicaciones", de Rafael Roncagliolo; "Los estudios
latinoamericanos en Alemania", de Daniel Salamanca; "La investigacin de mercado en Amrica Latina", de Beatriz Malamud; "Comunicacin pblica, ciencia
y tecnologa", de Manuel Calvo Hernando; "Revistas de comunicacin en Am-

"Comunicacin y desarrollo" es el otro tema. A nivel conceptual, la palabra

"desarrollo" encierra muchos significados para los tericos y prcticos de hoy da.
Sin embargo, en su acepcin ms amplia, la nocin de desarrollo tiene mucha
validez para los pueblos que integran el llamado Tercer Mundo. Mas dicho desarrollo, si quiere ser genuino y positivo, tiene que ser endgeno. La comunicacin
viene a desempear dentro de este proceso un rol fundamental. La mayora de
los artculos giran en torno a estos planteamientos y escriben: Anisur Rahman,
Marco Ordez, Luis Eladio Proao, Luis Rivera, Manuel Manrique, NOVOSTI,
FAO, Gino Lofredo y Yash Tandon.

144

145

En medio de dos grandes temas encontramos las entrevistas a dos exitosos

comunicadores latinoamericanos. Una de ellas realizada por Juan Braun a Federico Iglesias, director de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Puerto
Rico. La otra fue efectuada por Hernando Bernal a la Decana de Comunicacin
Social de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, de Bogot, Margoth Ricci.

APUNTES, N9 27. Cuadernos de la Escuela de Comunicacin Social (ucv).

Abril 1991. Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.
Entre los das 26 y 28 de noviembre de 1990, se llev a cabo en la ciudad
de Lima un simposio organizado por la WAAC, Asociacin Mundial para las Comunicaciones Cristinas, y el IPAL, Instituto para Amrica Latina, cuyo tema de
discusin era: "El NOMIC cara al ao 2000". El objetivo central de dicha reunin, adonde asistieron renombrados investigadores de la comunicacin y periodistas, consista en reemprender o reactivar el debate sobre el Nuevo Orden
Mundial de la Comunicacin y de la Informacin, sobre todo en un momento
en que parece pasar por sus horas ms bajas. La misma UNESCO, quien desde
mediados de la dcada de los 70 se convirti en uno de los principales patrocinadores del Non y en cuyo seno se gener gran parte de la controversia, cambia
radicalmente su poltica en el ao 89, pues las siglas del NOMIC son excluidas
tanto de su lenguaje como de sus documentos. El mencionado organismo tampoco
pudo sustraerse al influjo del pensamiento conservador que en la actualidad
recorre al mundo. De esta suerte, el encuentro realizado en Lima inaugura, por
as decido, una nueva etapa de discusiones, las cuales confiamos sean mucho
ms fructferas.
El presente nmero de Apuntes recoge precisamente algunas de las ponencias presentadas en el congreso. Las tres primeras pertenecen a Eleazar Daz Rangel, Jos Antonio Mayobre y Antonio Pasquali, expertos en la materia y de dilatada trayectoria en el campo comunicacional venezolano. Los otros dos trabajos
o informes corresponden a un par de conocidos investigadores de la comunicacin latinoamericana, el argentino Hctor Schmucler y el peruano Rafael Roncagliolo. Todas las intervenciones, salvo la de Roncagliolo, presentan una breve
sinopsis histrica de la trayectoria del NOMIC, donde se hace memoria de los
aciertos y los errores que de una u otra forma incidieron en la adversa situacin
actual. Y en cuanto al futuro, los anlisis oscilan entre un moderado optimisino
y un pesimismo abierto.

ANUARIO DE INOVACOES EM COMUNICACOES E ARTES 1991. Escola

de Comunicacoes e Artes, Universidade de So Paulo, Brasil.
La tercera edicin del Anuario se publica en el ao en que la Escuela de
Comunicacin y Artes de la Universidad de So Paulo (ECA/USP) celebra veinticinco aos de fundada. Creada el 15 de junio de 1966, la ECA/USP, como bien
lo expresa en el prlogo del Anuario su director, el profesor Jos Marques de
Melo, "ha recorrido una larga trayectoria marcada por el servicio a la comunidad,
formando recursos humanos, realizando investigaciones y divulgando nuevos conocimientos". Y refirindose concretamente al plano de la investigacin, manifiesta
que: "ha buscado sintona con los problemas reales de las comunicaciones y las
artes". Prueba de ello lo constituyen los trabajos aqu reunidos.
Anamaria Fadul inaugura el volumen con un artculo referente al papel
poltico que han desempeado los medios de difusin masiva en las transformaciones ocurridas en los pases socialistas del Este de Europa durante los aos
1989/90. El resto de la publicacin est integrada por estudios mono grficos
presentados en los postgrados de la ECA/USP: tesis de libre docencia, de doctorado y de maestra.
Los textos de Ana Mae Barbosa, Maria Angela Carneiro, Eduardo Barreta
Meditch y Maria Christina de S.L. Rizzi Cintra giran en torno a la problemtica de la educacin. Cada uno de los autores, desde diferentes puntos de vista,
por supuesto, contribuyen significativamente a dilucidar diferentes aspectos relacionados con: el arte-educacin, la enseanza ldica, la pedagoga del periodismo
y la docencia sobre arte en los museos.
La cuestin del mercado en Brasil, insertado dentro de la industria cultural, ha sido objeto de anlisis de muchos investigadores. As lo atestiguan la
tesis defendida por Beatriz Helena G. Lage sobre el rol que realiza la propaganda brasilea en la promocin del turismo; por Ana Maria Crippa, acerca d~l
tratamiento asignado al cuerpo femenino en el discurso publicitario; por Glna
Kreinz, en relacin con la posmodernidad tecncrata eri el peridico Folha de
S. Paulo, y por Eduardo Peloso Rajoy, en cuanto al mercado paulista de la pintura.

Se completa el cuaderno con la Declaracin de Lima: "Por una Nueva

Comunicacin", y una muy sucinta cronologa de las fechas ms significativas
del NOMIC.

La cultu a popular ha sido, igualmente, materia de estudio d~ muc~10s investigadores latinoamericanos, y tres son los trabajos aqu reunidos que tienen que
ver con la temtica, aunque las concepciones terico-metodolgicas no sean ne.cesariamente coincidentes. Maria Nazareth Ferreira toma como punto de partida
la teora marxista para poder comprender la resistencia poltica protagonizada
por la prensa proletaria brasilea, confrontando los peridicos elaborados por l.os
"intelectuales orgnicos" y aquellos de ms reciente data producidos por los penodistas asalariados de los sindicatos. Waldomiro de Castro S. Vergueiro hace un
anlisis del carcter de las bibliotecas pblicas contemporneas, destacando su

146

147

11,

ndole clasista, por lo cual presenta una metodologa de accin cultural que las
transforme en verdaderas instituciones al servicio de las clases subalternas. Por
su parte, Carlos Roberto de Souza Paino analiza la adopcin de nuevas tecnologas en un medio rural especfico: la regin de San Carlos, en el Estado de
So Paulo, donde los pobladores se dedican en gran parte a la produccin lechera.
En el plano de las artes, y concretamente en el campo de la msica, Jos
Eduardo Martins hace un anlisis sobre la original obra pianstica del compositor francs Claude Debussy, y Flvia Camargo Toni investiga la metodologa
empleada por Mrio de Andrade en su libro Diccionario musical brasileo, con
el objeto de comprender su pensamiento musical.
Para finalizar, nos topamos con dos trabajos que estn tambin emparentados con los procesos artsticos. El primero corresponde a Jurandir Diniz Jnior,
quien estudia varias de las obras de Eugenio Kusnet partiendo de la hiptesis
de que su teora de la interpretacin actoral se basa en algunos enunciados de
Stanislavski. El segundo pertenece a Syllene Guerra Vieira, la cual investiga los
orgenes y el desarrollo del arte de la tapicera.

11

COLABORADORES
ALFONZO, ALEJANDRO. Licenciado en Comunicacin Social. Maestra en Comunicacin de la Universidad de Michigan, Estados Unidos. Profesor de la
Escuela de Comunicacin Social de la Universidad Catlica Andrs Bello.
Se ha desempeado como Director General de Planificacin del Ministerio
de Informacin en Venezuela. Fue Vicepresidente del Comit de Agencia
ALASEI.Consejero Regional en Comunicacin para Amrica Latina (UNESCO).
Actualmente ejerce el cargo de Consejero Regional en Comunicaciones para
Amrica Latina (UNESCO). Autor de numerosos estudios en Comunicaciones.
CALELLO,HUGo. Ver Anuario ININCO,

NQ 3.

ESTELNOUMADRID,JAVIER.Ver Anuario ININCO,

N9 3.

HERNNDEZ,GUSTAVO.Egresado de la ucv. Licenciado en Artes .. Miembro del

personal docente del ININCO. Profesor de la Escuela de Bibliotecologa. Profesor de la Escuela de Artes. Colaborador de la Revista Comunicacin. Miembro de la Revista Comunicncin, Colaborador de los Cuadernos Apuntes
(NQ 26, TV en el AULA). Colaborador en Domingo Hoy (semanario).
MARRosu, AMBRETTA.Ver Anuario ININCO,
SAFAR, ELIZABETH.Ver Anuario ININCO,

149

NQ 3.

N9 3.

SUMARIO
Pg.
PRESENTACIN.

OSCdr

Lucien

--5

.
Lumire a la conquista de Amrica (Gabriel Veyre en Caracas). Ambretta
Marrosu ................................................

La radiodifusin latinoamericana. La radio-La televisin. Elizaheth Sajar ..

63

Los Servicios Pblicos de Radiodifusin (SPR) en Amrica Latina. Alejandro Aljonzo .... ,..........................................

73

Situacin de la radiotelevisin en Venezuela, para el ao 1991. Gustavo Hernndez Diez

85

Los cien aos de Gramsci: el profeta de la comunicacin poltica. Hugo

ea.u;

105

La televisin mexicana y la prdida del proyecto cultural del pas. Javier

Bsteinou Madrid
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Notas de lectura
Colaboradores

...............................................................

117
141

149

el CDCH/UCV
responde a la crisis
editorial del pas
.
En los ltimos aos el CDCH/UCV
ha sistematizado
y regularizado
un programa
editorial,
con la idea no slo de difundir
los resultados
de la investigacin
cientfica,
sino
aml)i"en como una forma de contribuir
al fortalecimiento
del fondo de publicaciones
de
inters acadmico' en el pas:
Como es sabido,
la crisis general que atraviesa
la nacin, ha ocasionado
grandes
perturbaciones
en lo que se refiere al suministro
de textos, publicaciones
peridicas
y
documentos,
que recogen
el desarrollo
del pensamiento
de las distintas
disciplinas
del
saber especializado.
Ta] circunstancia
ha aislado a la comunidad
acadmica
de las corrientes' del' pensamiento
y ha' reprcutido .negativamente
en las existencias de las bibliotecas acadmicas
y pblicas.
A su vez, la actividad
editorial
privada no puede asumir toda la produccin- que se
genera
en esos centros acadmicos
y de investigacin
cientfica
en general,
por eso el
CDCH/UCV
ha considerado
oportuno
y til brindar
otra opcin editorial
a su cornunidad
de docentes-investigadores
a travs del programa
de publicaciones,
que sustituye
parcialmente
a las importadas
y estimula
la labor intelectual
dentro de la institucin.
PROGRAMA

.DE

FL'\TANCIAlvrIENTO

PARA

(1)

o "-e
-.
"
"
o
Z

PUBLICACIONES

Destinado
a apoyar la divulgacin
de los resultados de investiaacin en publicaciones
especializadas
(peridicas
o no). Las solicitudes
se reciben durante todo el ao.
La Subcomisin
de Publicaciones
ha constituido
un organismo
cuyas funciones esenciales se han orientado
hacia cinco grandes programas:
a.

LIBROS

b.

COLECCION

Publicacin

de

resultados

COLECCION

a los

"CLASICOS

Coleccin
iniciada en
a conocer los antecedentes
d.

producto

de investigaciones

DE

cursantes

de Pre

LA CIENCIA

y Postgrado
EN

de las distintas

que ha

tenido

Faculta-

VENEZUELA"

198'6: Se trata 'de' Ediciones

realizadas
con el inters
la investigacin
cientfica
en el pas.

FINANCIAMIENTO
PARA
PUBLICACIONES
EN REVISTAS EXTRANJERAS

AYUDA

acadmicas.

DE

de

dar

ARTICULOS

Este programa
que financiaba
inicialmente
la reproduccin
de los artculos
(separatas),
ha debido ser modificado
en los ltimos meses motivado al aumento de los costos
de este ti po de publicaciones
y, por otra parte, al hecho 'de que' las mismas revistas cobran
desde fecha reciente, cargo por una pgina publicada.
Por ello, el programa ha financiado
con ms frecuencia
la publicacin
de los artculos en las revistas, antes que la reproduccin de separatas.
e.

"
E

"

Destinadas
bsicamente
des de la UCV.
c.

originales

MONOGRAFIAS

FINANCIERA

LAS

PUBLICACIONES

PERIODICAS

Hasta cuatro veces al ao y por un monto que no supere los ciento veinte mil bolvares (Bs, 120.000,00) anual, el CDCH
otorga ayuda a las revistas con periodicidad
estable desde hace ms de tres aos, con el inters de contribuir
a la divulgacin
de
resultados de investigacin.

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TEMAS DE COMUNlCACION N9 2

PJ

Perfil de investigadores de la comunicacin

..
Carolina Delgado

...

19

Cohete Ariane
Denise Touron y Aura Useche

INDICE
Pg.

500 aos

......................................................

21.

Carlos De Armas
Presentacin

DOCUMENTOS

AR TI CULOS
La investigacin en la Escuela de Comunicacin Social
Caroline B.B. de De Oteyza

El discurso religioso en poca de cambio

Jess Mara Aguirre

Periodismo cientfico
Luis Moreno Gmez

La categora de comunicacin
Marcelino Bisbal

20.

11

Convenio IRFAjEscuela

.........................................

22:

Arstides Bastidas: Palabras

22~

Tesis de grado 1990-1991

22~

Profesores curso 1991-1992

23~

Trabajos

235

41

81

91

121

de ascenso

ACTIVIDADES
La telenovela amiga o nemiga?
Nora U ibe
Mediacin social y comunicacin

149

La entrevista
Arinda Engelke

167

La cabaa del to Tron

Francisco Pellegrino

183

Relaciones pblicas y gerencia

Jos Rafael Malpica

189

Maritza Guaderrama

Cursos de extensin 1991-1992

...................................

V Encuentro

de investigadores

Convenios de pasantas curso 1991-1992

25~

. 26~
.

27~

TEMAS DE COMUNlCACION: Revista semestral de la Escuela de

Comunicacin Social de la UCAB
Urbanizacin Montalbn - La Vega - Apartado 29068
Caracas 1021 - Venezuela
Telfono (58) - (02) 442.95.11 - Fax: (58) - (02) 442.38.97

ElCAJ:'
lINBUENAUADO

El descubrimiento del campo El Furrial y las grandes reservas de hidrocarburos y gas asociado, en el
norte del estado Monagas, es uno de los hitos contemporneos ms importantes de la industria
petrolera nacional.
Para manejar el gas asociado y utilizarlo en los
procesos de produccin de crudo, LAGO VEN
complet el proyecto "Plantas Compresoras
Jusepn" con capacidad para manejar 135 millones
de pies cbicos por da.
Con la puesta en marcha de este complejo,
LAGOVEN optimizar la explotacin, manejo y
comercializacin de los cuantiosos recursos de esta
nueva provincia petrolera en el oriente del pas.

L'IGO~
FILIAL DE PDVSA

TRADICION DE VANGUARDIA
Depsito legal p.p. 89-0103