.'.[ .

A R I S T - T E L E S

..

Naci ;-.en la ciudad de Estaglra (pennsula

Galcdica)".en 384-83 a. J. G.
Muri en Calis, 322-21 a. J. G.

:A R I S;T T E L E S

POTICA

E M E C E E D I T O R E S , S.A.
BU ENOS AIRES

"V^!^s.VVl^B^iP^B
32sdE$te2lMSiS!S

-Sfcii

Ife:';;v: '

. Ttulo. del original griego:1 !

ter-S.--'-:
- Traduccin y notas de ' ^:'- '
EILHARD

SiCHLESINGER

Nota preliminar de
J O S

MARA

DE

NOTA

PRELIMINAR

ESTRADA

. 7 grz?z filsofo de Estagira nos ha dejado

'en un pequeo libro un conjunto de ideas pre.-cisas sobre-los fundamentos del arte. Este libro
- v no ha llegada hasta nosotros en su forma com';-. pleta; sin embargo, aunque slo conservemos
:-.'una parte del original, esto que nos queda es
-ms que suficiente para constituir una doc''.^ trina esttica de 'gran coherencia y profun. . ' didad. ' - '
-'Hay quien dice que los antiguos no hicie. ron filosofa del arte, porque su inters casi
. ^ exclusivo por la realidad objetiva^ externa al
individuo humano,, no les permita cerciorarle cabalmente de una realidad cuyos elemen:>:tos subjetivos son,, en cierto aspecto, tan pre,, ponderantes. Es evidente sin duda que la in'terioridad humana les p-r6ocupaba menos que
:'.- la vasta realidad del universo exterior cuya
y armona y orden se trasuntaban admirablement en la gradacin jerrquica de todos los
seres. Sin embargo, esto es ms bien caractei rsticot de ,los pre-socrticos, ya que especial-

i
jV;

io

r.' N O T A,! ,-P R E L I M I N A R. '

: mente ~a 'partir de la sofstica .s.e manifiesta '.'

altot inters por todo lo que concierne al hom-.; ''
.' br e'mismo: Scrates f u e - d e modo particular^*,
'':, gran investigador.de lo humano; su mayuti-'. .
.'*. ca-le permita proyectar frente a cada intert locutor lo que este mismo era en su -ms sin- \i.
'. guiar' personalidad. La filosofa aprende con :'; VN:.-:.;. Scrates a percibir lo inteligible y permanente;,',
-.;. en-, el hombre, de .[tal manera que, superado ^ J.
'.el plano, puramente sensible que'investigaban ^ .
los pr e-socrticos, pueda volver luego, mejor ~ : .
adiestrada,.a la consideracin-del universo en
".". general.' As quedaba .delineado el plan con-;..~'i
referencia al cual los fil.sofos ulteriores: po-': ;'
'dran interpretar.de un-modo esencial el ser ;
del universo, en todas sus manifestaciones ana- " (
lgicas segn lo permitiere el alcance de la :
razn humana. De todas maneras,'sin embar-'._.-''
. ,go, no deja de ser cierto 'que modernamente 4 '.[
-por mil circunstancias diversas se ha profundizado mucho en el conocimiento de-la in- :'
' . timidad: humana. "$.?,>.** ' ' :-X'":> '-'^.vv^'!? La antigua dialctica', en efecto,'"sola con-:-:-:'.siderar la realidad, del hombre corri un-mi- ::'
_ crocosmos, diferente- del macrocosmos casi. :..
solamente en el tamao. El yo<'humano, no '.,
obstante el margen de singularidades impre^.'-.-.
visibles que supone la distincin entre cada,^-.. individuo.lo cual -no se ocultaba sin duda ',"'

.NOTA PRELIMINAR

11

' al criterio de los antiguos} era visto entonces'especialmente como algo racional.,' fuente
de los'juicios, raz de la verdad o el error;
era como una parte de la inteligencia univer\'sal, en donde se reflejaba, en ultimo trmino,
..la verdad de-todas las cosas. La mayutica
consista en hacer salir a flor de tierra la verdad que. duerme en cada hombre. Para estos
.pensadores, pues, lo que interesaba respecto
..del individuo humano era su parte racional,
lo que constituye la fuente del juicio y la definicin. Digamos, entonces, con relacin al
.descubrimiento que los modernos suelen atri' huirse, que efectivamente ellos han ahondado
en cierto sentido en el conocimiento del interior humano. Los modernos han llegado hasta
los estratos de lo irracional en el hombre, aun, que no sepamos a ciencia cierta si esos sondaos
han venido como consecuencia de una prdida de objetividad y de luz en el conocimiento
en general, o si ello va parejo con una disminucin en la amplitud, grandeza y veracidad
en.el saber, filosfico que sigui a este cambio de-rumbo: en tal caso el descenso hacia
'
\r*

las napas irracionales podra considerarse como una cada; pero lo indiscutible es que,
'de-hecho, el hombre ha tomado conciencia'
de'ese aspecto ntimo de su personalidad, lo
irracional, lo puramente emotivo, que en otros

'-12

NO-TA ;PRELIM.INA R

NOTA

PRELIMINAR

13

'.' .'tiempos ocupaba menos la consideracin del

", to prurito^en magnificar la importancia de lo
'^ '.filsofo. Si. ello ha -respondido a una .mala
. subjetivo e irracional en el arte, es decir, en
>':~ orientacin del pensamiento filosfico.-ya
considerar al arte como si por enema de todo
'-' que suele en'algunos casos ir parejo con un
fuera la expresin de un sentimiento ntimo.
obscurecimiento intelectual frente a profunPor otra parte y es lo que deseamos ahora
dos aspectos de la realidad, se ha obtenido,
sealar, la consideracin del aspecto subje.,. sin embargo, importantes ventajas en cuanto.
tivo e irracional en el arte no ha estado tam'a los descubrimientos que esa experiencia .ha
' poco ausente del pensamiento aristotlico. En
:'prestado. ' " s : ' " . ' . , . ;--.'":",'
- efecto, Aristteles aborda directamente el m ; - . . Pues bien,. admitiremos entonces,^ comobito de lo subjetivo en el arte cuando establece
' suele ^afirmar se, que la esttica, cuyo, de sarro su-famosa doctrina de la catarsis o de la ex',.. . / / 6 > p o r la importancia de lo subjetivo en
purgacin de las pasiones como consecuencia
. . el arte va parejo con un conocimiento pro-
''..de la contemplacin de la obra de arte. Evi; - fundo del yo humano, es en cierto modo una.
"_dentemente
nosotros debemos extraer en ese
, . disciplina moderna, desconocida -casi.. total- '.
v' caso, desde el fondo de su concisa exposicin,
jnente de los antiguos?-No interesa aqu si la
lo que .se encuentra tcito y como oculto
esttica, considerada como una ciencia.o como - >
*' o apenas insinuado en ella, lo cual, no cabe
'; "?
{ una parte de la filosofa, es un producto ,deh\ moderno, '.-duda,
lo cual probablemente
>'
es una difcil tarea
donde abundan las
^posibilidades del. equvoco. Ya sea, pues, por.' que.entre
que se artstica
ha perdido
de .la Potica
; sea as, sino si lo que constituye la esencia y'\ los fundamentos
de la lo
realidad
no ha
figurase una exposicin ms precisa de la ca; tarsis, ya porque su autor no haya visto la
:.-:- sido en modo alguno objeto de estudio .espe-~,
'.urgencia de insistir en el tema, el hecho es que
'" 'cial por parte-de los pensadores antiguos \ ,
debemos, en cierto modo, interpretar esa doc'' En'primer lugar, puede afirmarse que re-:-,
.'trina, llevados .naturalmente del'propsito de'
<; sulta evidente en muchos autores modernos..no ver en ella-ms de lo que ella es, aunque
que han tratado los problemas estticos, cier- ,
. sea'menester.a veces aventurarse un poco por
-sinuosidades- que en apariencia se apartan de
intenciones aristotlicas; tales interpreta-

I
. v

.-:' -"
; . .- J

V ' " ' " . 1 La Esttica sistemtica se inicia en el.siglo XVIII.-(Ver ; -.^~
E. Cassirer, Filosofa de la Ilustracin.} : ., ' ;.vv - . ; . v;.t:-/*!
- .. /
-.r.'vr,'r>' s* ""''.
'- ' ' . " / "v1^"-'-^' *^--''''-

*&:l

r_^._J

.14

NOTA

PRELIMINAR

dones, sin embargo, no solamente. estn de.

acuerdo con las doctrinas del Filsofo en ge- :
neral., sino que se desprenden .de las premisas
establecidas por l mismo con..relacin a este'."
asunto.'.
' '
*
La'mejor manera de corroborar lo que se..'
ha dicho es por medio de una lectura atenta
de la*-Potica. Sin embargo, creemos til una'-,
referencia previa .sobre, .la doctrina, de. la car. "
tarsis, ya~ que .conjuntamente' con'la. de--', la:.'
.mimesis.constituye--sin duda lo.ms interesan^?:
'te, -por' lo menos de ms permanente nter es,':
en el libro .que presentamos. La mimesis y la*.
-catarsis1 constituyen, puesta nuestro.juicio,-.^
_ entre otras muy. nter es antes cuestiones trata-. '' ,
das en la Potica, la que posee mayor impor-^^
'tanda desde el punto de vista estricto^de- la' /
filosofa d e l arte.- " .
.-;-..'
;' x '\-;.'^
v . Con respecto, a la mimesis 2, diremos que ;

- <

Nl Remito al lector a mi pequeo libro La' esencia- del-, r

rte, Grupo, de Editoriales Gatiicas, Buenos Aires, 1944,..'.donde se'tratan estos puntos con alguna mayor extensin. ;
~\'Al referirnos-en estas lneas a la mimesis y a la en---
tarsis intentamos hacer una _ interpretacin rcomo diji- "'.
mos- de la doctrina aristotlica;'es. por ello que-no cree--'"-V
mos necesario sealar especialmente lo ,'que constituye el ";
pensamiento concreto . del Filsofo, sino simplemente .-glo--c fsarlo e interpretarlo, para lo cual naturalmente hemos de- *'^
' bido agregar algo, aun a riesgo de -desvirtuar el pensa- '^
-. miento del gran maestro. , '.. v '
. v , , ,. ;' ' ":.V'C.;:.<

NOTA

PRELIMINAR

15

consiste ' en la aprehensin y expresin por

parte del artista de las armonas de las cosas,
entendido esto en un sentido muy lato, aplicable por supuesto a todas las artes, ya que
se trata de algo constitutivo de la esencia del
'arte en cuanto tal. El artista, ante el espectculo de la realidad exterior e interior, per..cibe debido a un habitus particularsimo.-las'-relaciones armnicas que unifican lo dis-'
per so, aquello que exteriormente apenas '. se
\manifiesta, ya porque se encuentra de una
Amanera casi potencial, ya porque solamente
.est insinuado, o expresado en rasgos casi im' .perceptibles;, el hecho es que el artista, lleva.do'por un amor a las cosas amor-de creador;, descubre y aprehende esas relaciones
'armnicas, en donde las partes se subordinan
(al todo, la variedad a la unidad, de tal mane ra que la unidad resplandezca sobre las partes
variables, tan pronto res-pecto de la conforma^cin exterior de las cosas materiales, como res: pecio de la vinculacin de los hechos o accio'nes humanos, o movimientos del nimo, etc.,
-Asi nacen, luego de expresadas estas diversas
'relaciones, los diversos gneros artsticos, todos
los cuales, responden a la diversidad de lo imi tado, pues as como el ser es analgico y por lo
realizable-de diversas maneras, as tames la belleza trascendental del ser
tlo

16

NOTA

PRELIMINAR

NOTA

PRELIMINAR

17

' tambin Aristteles, que la historia se ocupa

,.; que se jr e alizo, igualmente de diversos modos.
,l-: El artista imita las cosas, segn la belleza que.
' de lo que fue y el arte de lo que debi ser. Es .
decir--por lo menos de tal modo lo hemos de
v. se le manifiesta en las mismas, es decir, segn
entender: que el arte trasntala armona de
.-la armona, mediante un habitus por el cual
\
' las cosas, de acuerdo con lo que stas deberan :
v -ve lo que no. todos'.pueden ver, percibe, direc'o podran ser segn un desenvolvimiento na- .
^.; tarnente, intuitivamente y tambin afecti.tur al. y lgico en relacin a lo que se insina
c, vamente. las relaciones armnicas que-per',.,-." viven bajo la variedad^ de lo. circunstancial.'
" en la realidad. All, en efecto, esa armona de
;, Esas armonas son algo universal; por ello el. las cosas o de. los hechos, se encuentra como
; _ artista.-aprehende 'y se siente- movido a crear
interrumpida, ya sea_porque se confunda en '
. -lo. que es universal, aquello que -permanece
: la maraa de la mltiple variedad de todo lo
\:--d'entro del cmulo de fenmenos, de tal ma-.existente, ya porque se oculte como un ro
,.:.. 'era que la obra que produzca como resulta-'subterrneo, ya porque est como despedazada
.do de ju aprehensin -en donde intervienen.;/y desordenada, ya porque la vastedad del objeto en que se manifiesta la haga escapar al. ojo .
>: :su propia modalidad personaje innumerables,
.- factores de~-.su contorno sea como una estidel hombre; pero lo cierto es que ordinaria- ~ Jizacin de la realidad imitada. Sin embargo,
. mente no se percibe; el artista debe verla si
/;.' no..ha de ser la obra de arte.un. esquema, sino,
5 es realmente artista_, debe aprehenderla. As,
'^-.'^'"T pues, .por una suerte de transformacin, que.'una criatura, viva, ha de ser como alguien
'\\.ha dicho.un universal individualizado, con
dan ante el contemplador las cosas como son
,>--;. -- j v .umversalmente, aunque individualizadas por
::..-; toda la vivacidad y calor de lo individual, y
VVMV,
svJ*?.^>r'la-obra artstica, es decir, aparecen como de>'".' con toda la amplitud, aplicabilidad y eleva-,:- ' *-'/> ^'<:
*-*' "'.,>'"
\'-.cin-:'de lo universal.'Por eso dice Aristteles'...<U^V
vvr'.v'"; S!%?
?.*>.?-:-f. ; bieran ser* segn las exigencias de su propia
: naturaleza. ' '
.
. _
''**'. que el arte es ms universal y filosfico que la
_ . - historia, ya 'que se ocupa, de aquellos sutiles'
'''- La'mimesis o imitacin, est muy lejos de
.'** vnculos insinuados a travs de lo aparencial,ser-^una simple copia literal de la realidad;
^tampoco, es una interpretacin personal y ar> ; aunque desde luego sean esas mismas apaen-'
'*- das y por- medio de ellas por lo que la belleza,
'. bitraria de la realidad; es simplemente la
de una aprehensin intuida en la
i manifestarse. De igual, manera, afirma
' ''''-M4
,"''i:^-'- "'"<':

18

NOTA

PRELIMINAR

NOTA

PRELIMINAR

19

pequeo cosmos, 'cuya existencia se lleva a

realidad, en donde se pone de manifiesto la
cabo por la integracin de cuatro .causas, es
armona de lo imitado. Esa aprehensiones
decir, la causa eficiente, ^^uju_f^onrj^,^la
'^produce dentro de un movimiento causado
^cdsd matTial y la causa final, ubicaremos la
-por.una tendencia amorosa hacia la creacin'
catarsis dentro de^la causa^ina~En~efc'toT
.-de un nuevo ser, sobre la base de lo que pri^feemos^que la causa final del arte presenta
meramente se ha contemplado. Se constituye
tres'aspectos segn se'atienda, al objeto arts as el ser artstico, imitacin de la realidad,
tico en-s, o al sujeto que es autor o contem signo de la.realidad y. del propio artista, o.sea, _
piador de la obra de arte..Respecto de la obra
trmino de encuentro entre el objeto -imitado
de arte, en s.-^y por lo tanto se trata del as' y-el sujeto que imita.
- .
- V .
,'
pecto-primordial, ya que los otros no son en
"; --.Con respecto ala catarsis'o expurgacion.de ;
cierto
modo ms que
sus corolarios el /fin ^
' las pasiones, es, menester considerar que ella se
'
-t
es-la
de un nuevo ser. Este'fin
produce:como un efecto subjetivo de la obra,
' . existencia
.
* na-'
turalente supone p est supuesto en un fin
\jirtistica. Es decir, que tanto en el.artista como}
de. un orden ms trascendente, que podramos
. en el .contemplador se produce' como efecto,
llamar teolgico y que consiste, a nuestro en- '
.de^la.obra de arte la expurgacin de las. patender,* en la glorificacin que se rinde de
.siones o. catarsis. Naturalmente que esa-ca.-^-.
hecho a Dios por la existencia^ de una nueva
.'tarsis est, relacionada con la mimesis, es de-^
criatura. Sobre esto habra mucho-que hablar/
cir, - que ser de diversas maneras-, segn sea ',
\la-obra de arte -que resulte de la mimesis,/-'
aunque suene de modo extraa en-algunos
A un determinado-gnero artstico correspon-?
odos.
Con referencia al aspecto subjetivo
de

^
der,-pues, un determinado gnero de catar^.vla "causa final, o a los fines subjetivos si se" sis,'y a que a la catarsis podemos aplicar., tam-
-Quiere, distinguimos en primer lugar un as- ...
. bien el principio de la analoga. Tratemos de
Pecto'objetivo-subjetivo, y luego uno estric explicarlo que a nuestro modo de entender:'.
tamente subjetivo. El fin de la obra de arte,
.significa la catarsis aristotlica, segn el misseg?i su aspecto objetivo-subjetivo, estriba en
mo Filsofo lo expone, en-la Potica y en; la.
,^ goce'esttico que experimentan el autor y el
Poltica. . .
'
v ''/'; -y* \ consideramoscontemplador
el objeto artstico.como
frente a la un
armona
manifiesta .
objeto. Por eso cuando-Santo Toms
..

"

"

*/

: &

'

'V'

%?>#'
&r:-^:
I

h
J

'.20 / ; . / N O T A . P R E L I M I N A R

<fz gw /o 6//? es aquello que visto place, es

'al aspecto objetivo-subjetivo que sin duda se .
. refiere. Del mismo modo, cuando Santo Toms ,
desgnala belleza como el resplandor de la
\ es a lo puramente objetivo en la obra^':b ella a lo que indudablemente alude. Akora^.
-. bien, el*aspecto que hemos sealado como.es-1 ;./
1 -trictament subjetivo se identifica con la re- ' ;
^percusin de la obra de arte, en la ms ntima^-; r^-subjetividad, dentro del mbito de la volicin, / .v
en[el ethos 'profundo,- adonde, casi'no llegan^ .:_:
los\rayos luminosos de la razn. Aqu tiene,'^^
^ pues, lugar la catarsis, es decir, la ex purgacin u;;;
dejas pasiones, la cual se produce ^de hecho eri>J-:Q
; el contemplador de la obra de arte como efecto' //t
.de
* - la J>presencia de sta, jy tambin,
J desde luego.."/w
o
J ~ - . *- , i. '<
en'el propio artista como consecuencia de /a/'v/^
realizacin de su-obra. Esta expurgacin de'. ~X/as'*'pasiones-, consiste .en la armonizacin an^ . *:&
. mica, del artista o contemplador, como conse- X---
\cuencia-de la presencia de .la armona de'.laj--^,
- obra de arte. As en el caso de la Tragedia,:>' A;/
[que imita las acciones humnasela catarsis se';'/
produce, segn Aristteles, por va de temor ' ' . ' "
y de compasin, es'decir, que estas dos pasip- vv^
.nes/al encontrarse desordenadas en el nimo" :^i
.del sujeto humano, se armonizan, se purifican^ >">;
de
lo que tienen de excesivo,
se ordenan como-'
:rp

"
' '-; )'
consecuencia.de la presencia .de-la obra arts-,,
J

'*

rr,.-'?
-; -j*~

: >>*'

NOTA

PRELIMINAR

21

tica en este caso la tragedia donde se dan

esas pasiones armonizadas y encuadradas en
un marco de luz racional y objetivo, o sea,
perfectamente ubicadas dentro de una clara
, concepcin de la vida y del cosmos, en funcin de la cual~esas pasiones se mueven y ag-. .
tan. En la tragedia, el elemento dionisaco
como dira'Nietzsche, o sea, lo pasional y
anmico, debe darse ordenado dentro de la
[majestad apolnea, es decir, armonizado por '
Ja- claridad de la inteligencia, o mejor an por
\la. expresin directa del orden trascendente, .
en. donde todo .adquiere unidad y sentido. El
efecto catrtico se produce en el nimo del
que contempla la obra de arte 1 como resul-
fado, o repercusin subjetiva de la visin de la
; produce, pues, la armonizacin intelas pasiones, la expurgacin de lo que
en ellas hay de excesivo; su. resultado es la paz,
una suave alegra, un sentimiento de plenitud
y. sosiego.
": 'Naturalmente que el efecto catrtico se da
conjuntamente con los dems aspectos de la .
causa fin al del arte; es, como hemos dicho, ,
1 Aristteles se refiere slo explcitamente al contern. piador, pero nada impide que nosotros hagamos extensivo
cl'efecto catrtico al propio'artista. Es interesante recordar
' a este propsito lo manifestado por Goethe - acerca del
efecto de liberacin- que le produjo su Werther.

'"

' '

"- -',:

: 22v/ : '-';'\-' : N , O T A . . ' P R E L I M I N A R - " . ..Y "'"'

v
,.
'uri:' corolario, una consecuencia subjetiva de ^
/a visin de la armona, lo cual a su vez tiene"
su raz en la expresin objetiva de la armona
.n l objeto artstico,
' "'.'," -"

*
: : . ; " ''Repetimos que muchas cosas interesantes^
"'.- ; adems de lo concerniente a la mimesis ya
en el
.-":
' - . /a. ' - catarsis, encontrar el lector atento
.
;.;';" .libro que presentamos;- as, por 'ejemplo, las^'.referencias a la metfora, a las diferentes ca-A ' , ses de imitacin dramtica, a las partes de /a.
:-;/', tragedia, a las famosas unidades, que le go'(^^ dieron tanto que hablar a los ..preceptistas y
l-:rr ;;" tanto trabajo a los poetas, etc., etc.
:'
;'. - -;" Se hacen tambin -en la Potica algunas
.'..consideraciones acerca del lenguaje, que por
.. su carcter alusivo a determinados aspectos
" ' 'literarios puramente locales, o ms o menos'" -' contemporneos de Aristteles, carecen de in teres para el lector no especializado.
V . '.'"-' En cuanto .a la -metfora,
dice Aristteles
\ -"lo. ms importante (en la poesa) es^
':: construir bien las metforas", y aade luego'
''* que f 'hacer bien las metforas es contemplar'\~:~lo semejante".. Aqu debemos recordar lo que
' ;.; dijimos al .referirnos, a la mimesis. El poe'-.\. ta es quien .sabe hacer .metforas, es decir, ;

NOTA 'PRELIMINAR

23

. quien encuentra las semejanzas que hay en-

i> tre Jas cosas y logra luego expresarlas ade- cuadamente. Aristteles nombra diversas ca.J ses d metforas; as, aquella que se funda en
una proporcin: ccSi considero dice que
,,la copa es a Dionisos, como el escudo es a
- Ares,-llamar a la copa escudo de Dionisos, y '
al escudo copa de Ares; o tambin, si la vejez
*\es a la vida como la tarde al da, llamar a la
.tarde vejez del da, y como Empdocles a
Ja vejez, tarde de la vida, u ocaso de la vida.3\
-,Como vemos, pues, la tarea del poeta consiste
en encontrar las diversas relaciones que hay
entre las cosas. Cuando se nos habla, por-ejem- po, de la luna como "ojo del cielo", o se nos
. dice que el.ccmar est enfurecido3', se expresan tambin relaciones proporcionales, se hacen metforas. En efecto, si observamos que la
luna es al cielo nocturno, como el ojo al cuer,po, o que eLmovimiento agitado de las olas es
al mar como la furia al hombre, hacemos entonces una trasposicin de conceptos, y atribuimos a la luna y al mar ciertas cualidades
mediante nombres que estrictamente no corresponden, pero que de hecho ponen de manifiesto una relacin de armona, ya que al substituirse tales nombres mutuamente, expresan
tener algo en comn, algo en lo que son uno..
Si son uno, pues, tales nombres, es decir, tales

24

NOTA P R E L I M I N A R

.' ' conceptos, v mejor an, las >cosas que- desig-.

'^jian tales conceptos; si son uno todos ellos, uno
. y^ varios al mismo tiempo uno segn cierto
i aspecto, -varios segn otro, establecen por.
"^ eso mismo'cierta armona, se constituyen en'
]..*V fuente de belleza.
' '
'.
' ' ; ' .'. '
...-'.'--.Las metforas son, pues, posibles porque,-; '-:en ltimo trmino, todas las cosas constituyen
'.'-'_,uri-universo, es decir, algo que es-uno y diver":-\-so,;wii-verso, algo que. siempre hace., patente '
^ la-multiplicidad de las criaturas'y'la unidad'':
: ; ./ de origen, o sea, el principio de donde toda-l
-cosa-'proviene, la unidad supereminente del .
-:- Creador. .
: . . . - . !';--'.>..-:.
- . 'La presente' traduccin de la Potica ha
':: sido hecha especialmente para esta edicin por
.;-./ profesor Eilhard Schlesinger. La versin cas-. -tellana que'hasta ahora conocamos*es la de''
^'Alfonso Or.dez, corregida luego por el licen/".f .ciado Casimiro-Florez y publicada con notas
v " del Abate Batteaux,y en texto bilinge, por
':[ Antonio.de Sancha-en Madrid, 1778. Moder-:.
mente esta edicin, ha sido "reproducida
- con slo las variantes ortogrficas correspondientes.
'
'
,
. - ' - . . . : . - - El hecho de que el autor del presente prhaya colaborado, aunque- modestamente^

NOTA PRELIMINAR

25

'en'la\ de Schlesinger le inhibe de

'. hacer todo comentario valorativo sobre la misma. Advierte, sin embargo, que se trata de'un
trabajo efectuado con-toda seriedad y esmero.
La tarea ha sido ardua; se ha 'procurado
encarar y resolver multitud de inconvenientes,
ms o menos importantes, muy frecuentes, por
otra parte,- en trabajos de esta ndole. Gracias sin embargo a la vasta erudicin del seor.
Schlesinger, y a su profundo conocimiento de
la lengua y literatura griegas, la labor .pudo
cumplirse exitosamente. En algunos casos ha
sido necesario, para conservar el Asentido de'
ciertos pasajes en la versin castellana, recurrir
a .circunloquios o a'la inclusin de palabras
.que no se encontraban explcitamente en el
original;, no. obstante se ha buscado en todo
rnomento la fidelidad en la traduccin, y cuan-.
do habido necesario, ha sabido sacrificarse la
elegancia de la frase-o del perodo en aras de
la-exactitud y la. fidelidad. .
.
La Potica es evidentemente una obra mu-,
tilada;. el tiempo ha cercenado algunas de sus
partes, -pero al modo de un antiguo friso, o
de"algn Apolo exhumado de entre viejas
ruinas, ella sugiere en quien serenamente la
contempla la belleza de los desaparecidos fragmentos, de-tal.manera que la armona del con-

^^V

^F*7r>Vfl'F* *?**.'?"* '7*f-

'SNO'TA P R E L I M I N A R
N O T A 'PRELIMINAR
:; 26
27
:x ;. - , - v
- . " - " .
'
' ".''..^:
/
**
'
'
tf\'---'.junto rediviva ante los ojos admirados haga'..^::$'.;* }-^\~'- Aristteles,'.y las relaciones de amistad, especialmenque
/v-';.; aparecer lo que ocult el' moho de'' los* siglos :,-': .'.':, .;.-'.-''';'. "te con'Hermias, se hicieron pronto tan estrechas
'.':''.- '.,'' '
' ' '
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' , ' . - '

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adoptiva en'matrir
. " ' ' . '
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, i ^< .-< *" '''.~^''- ste, -le i dio' a su .sobrina e hija
. - V ' ' ' :
TOSE MARA DE ESTRADA"'.
'!\v':i rmpjiio.. Parece que en esta poca empez a -distan*
*
*
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i
*
^
''^'":^.-.-.ciarse.-poco a 'poco del pensamiento filosfico de Pla:.';';'*"'.''<.- ton y^a elaborar su crtica a la doctrina de las ideas.
.::.^^:"'',En Assos-conoci .tambin a personas de las ciudades
-,-'-- "..- Aristteles naci en 384-83 antes de Cristo, enla,^--"';-:''" vecinas,'''entre 'ellas a Teofrosto, natural de Ereso
'," . ciudad de Estagira, en la pennsula Calcdica. A los _.-_,.
. de Lesbos] quien f u e -despus su discpulo ms sobreA
' -''
';:*''
", '' dieciocho
aos de'edad fue/ a Atenas ^ para estudiar ' </\u
<.'y entrojen
la Academia,
cuandodelste
aca--]^^
, saliente-y
sucesordeenPlatn,
la direccin
Liceo.
^;;^'-;;.v".A. su '-vinculacin con ste quizs deba atribuirse
:;.v'/. :.baba de .escribir su Repblica y empezaba a dedicar-^ ':-'
<~. que-.Aristteles, despus de haber permanecido du.x.i .;. j-e preferentemente a las especulaciones lgicas* y ma-'_'. : -_
- T rante tres aos en.Assos, haya ido a vivir a Mitilene
,;;: v temticas. Durante los veinte aos que permaneci '.'.
f. de Lesbos (345-44). All recibi un ao ms tarde
..-;*-. ..Aristteles en la Academia, particip en el trabajo -';'~" la invitacin del rey Filipo de Macedbnia para tras".' comn'de investigacin con'estudios propios que s-*\>:.
".' ladarse a Pella y hacerse cargo de la educacin del
. .mantenan dentro del pensamiento platnico, y ejer-^':*'
\ heredero Alejandro, que tena en aquel
"i'-.^'.^ci tambin la docencia, probablemente d ~ la Re-^-^
'^. V; ' tiempo trece aos. '-Este ofrecimiento rpuede exbli^^...'-"V.-:; .
. "
'
r
'^^''f.<decarse
ya pordella maestro
amistad (348-47),
que haba dis-^'yentre Filipo y
''-.- trica.. .
., . v
' /
-.-:'.'.'0\fi\ Despus
la. muerte
Hermias, ya por las vinculaciones personales que
:,
conforme con'la eleccin del sucesor,'que haba-re-C".\ cado
.Espeusipo, se
traslad,
Me- ./^ puesto
; ; -,-..;'en
'"..Aristteles
tena
con laa-Assos
corte de(Asia
Macedonia,
'. '\ * -que su padre haba sido mdico del rey Amintas II.
-'. .""j' . ' ; , .
',': -or),, acompaado de Xencrates. All vivan- desde ^^.^ ^T^'/ "'' Aristteles acept el cargo de ayo del joven Ale.''^lvf': ' jandro con gusto, porque esperaba poder inculcar de
\ haca tiempo los acadmicos Erasto y Coriseo,
nes junto con Hermias, rey de aquella ciudad, for-.' '// V'.'vV, j este modo los principios platnicos de gobierno en
J ;';';V" .-~la mente del que haba de regir los destinos de la
maban una especie-de pequea Acadena y
de poner en prctica, las ideas' polticas de su maes- .'i:.';V^.'- -:?'f-J-',potencia ms importante de aquel tiempo. Cuando
. tro, tal como l mismo haba intentado hacerlo..en .V'. ^'^ ;*?>;"*-'i,Alejandro', despus de la muerte de su padre, subi
Sicilia. A este pequeo crculo platnico se incorpor -^^jj. '^^''-^'.-ah.^.rono''-(336-35), Aristteles abandon la capital

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/.28..:-

N O T A P R E L I M I N A R .-

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de Macedonia 'y volvi a su ciudad natal. Respecto

de las relaciones posteriores entre maestro y alumno,
no sabemos nada segur-o; sin embargo,' parece evidente que el filsofo estuvo disconforme con muchos-medidas del rey. Pero no tenemos por qu creer que
este distanciamiento, agravado por la supuesta ir ai- -"
don de Calstenes, sobrino y discpulo de Aristteles
que' acompaaba a Alejandro en su expedicin, haya
conducido a la ruptura completa:
Despus de .haber vivido un ao en Estagira, Aris-"
tteles regres a Atenas; pero, como entretanto.su
pensamiento filosfico se haba apartado fundamentalmente de la doctrina de Platn y especialmente ...
, de la de los platnicos de aquel momento., no volvi
a entrar en la Academia,, sino que fund su propia
es cuela,, llamada Liceo por haber estado ubicada en.
el recinto sagrado de. Apolo Liceo. Como los miembros de esta escuela tenan la costumbre de. pasearse
mientras discurran, se los llamaba tambin peripatticos., de donde suele designarse a toda la escuela
tambin, con el nombre de peripattica.
. - -.
El Liceo., lo mismo que la Academia, fue una so- : '
ci dad religiosa' dedicada al culto de las Musas. Su :
finalidad no fue solamente la enseanza sino tam-'. ',.
bien la investigacin en comn. 'La acumulacin del/
material inmenso de datos referentes a todas las ra- ;~T''
mas del saber humano) que Aristteles utiliza en las-, ,
obras de este tiempo de su vida, presupone una or- /

NOTA -PRELIMINAR

29

ganizacin- admirable del trabajo de investigacin

,.. bajo la direccin del jefe de la escuela.
Despus de la muerte repentina de Alejandro
. (323)., -las ciudades griegas se levantaron para sacudir el yugo de la dominacin macednica. En Ate. nos se desencaden una violenta persecucin contra
todos los partidarios del rey., y tambin Aristteles.,
' debido a su vinculacin estrecha con la corte macednica, iba a ser procesado con el pretexto del delito de impiedad, tal como lo haba sido Scrates. Para
evitar, segn l mismo dijo., que los atenienses volvieran a cometer un segundo crimen contra la filosofa., Aristteles huy de Atenas y fue a vivir a una
pequea propiedad que tena en Calcis. All muri
un ao despus, en 322-21 antes de Cristo.
'La investigacin contempornea ha demostrado que
a las tres grandes etapas de la vida de Aristteles
corresponden otras tantas del desarrollo de su pensamiento filosfico: la primera abarca los veinte aos
de su permanencia en la Academia, durante los cuales Aristteles parece haberse mantenido dentro de
la doctrina de Platn; la segunda coincide con su
estada en Assos} Mitilene y Macedonia, etapa en
la cual se va desligando ms y ms del platonismo,
y la tercera comprende los ltimos aos de su vida,
desde el regreso a Atenas hasta su muerte, perodo
en el cual su propio sistema alcanza su madurez y
.encuentra su expresin en las obras maestras que nos
han llegado, entre ellas la P.otica.

I Jli !...! .1

3.0

NOTA 'PRELIMINAR

PRELIMINAR

31

' '. 2- De .celo; 3. De generatione et corruptione; -4.

OBRAS DE ARISTTELES : .
..
,
: ''
Meteorolgica;-5. De mundo (?); 6. De animalibus
.'. . Un catlogo de las obras de Aristteles _se encuen,';' historia; 7, De partibus animalium; 8. De animalium
; tra en Digenes Laercio' (V, 21-27), al cual se agre-,
:.
motione et de.animalium incessu; 9. De plantis (?);
ga el. del Anonymus. Menagii, publicado en la edicin
.-"! -10. De anima; 11. Parva naturalia; 12. Physiogno_ de la'Academia de Berln (V, 1466 y sigsj, donde
-..'.'' mica (?) 13. De coloribus (?); 14. De audibilibus
.se leen tambin los fragmentos de una tercera lista,
jV:. (?); 15. De sensu; 16. Problemata (?).
.la del peripattico T'plomeo.
'

:
';',; d) Obras referentes a la tica, poltica, economa,
.V v ;W<'':'' Las obras se. dividen, segn su .carcter literario,
^potica y retrica: 1. Ethica Nicomachea; 2. Ethica
l^iW"''i/' "en exotricas, es decir, las que' estaban, destinadas
!rVN Eudemia; 3. Magna Moralia; 4. Poltica; 5. Res pu^.^"^: :- a la - divulgacin y que, en general, conservaban el.
':'- v blica Atheniensium; 6. Oeconomica; 7. Ars rhetorica;
-estilo--.del' dilogo introducido por Platn; y en
i .8,. De arte potica.
;.- , acroamticas,"w decir,, las' que .tse lean a los disc--''''pulos y amigos :en la escuela. A este ltimo grupo
$
f>v
OBRAS SOBRE ARISTTELES EN GENERAL:
':' pertenecen todos, los libros conservados. De aquel
'?-:..;',':- K. Praechter, Die Philosophie des Altertums, en:
'" 'i'
. primer grupo, del cual forma parte la mayora de
v / V'-;:>Ueberweg, Grundriss der Gesch-'chte der Philosophie,
los escritos correspqndientes al primer perodo'de /a,.
.'""''; con amplia informacin bibliogrfica. W. Jaeger,
;.'v vida de Aristteles, nos han llegado slo fragmentos\'^'... Aristteles,'Grundlegung einer Geschichte seiner Ent\ c o l e c c i o n a d o s - en Aristotelis qui ferebantur librorum''*>:' 'f;V wicklung, Berln, 1923: W. D. Ross, Aristotle, Lonfragmenta ed.'V. Rose, Lipsiae 1886, y Aristotelis:
v.^:V.v -'-don, 1923. O. Hamelin, Le systme d'Aristote, publ.
. , . Dalogorum fragmenta, in usum scholarum selegit
o-^.i?.: par L. Robn, Pars, 1920. Bignone, L'Aristotele per- Ricardus Walzer (Testi della Scuola Nrmale " S u - i/ : >' 7-1 duto e la formazione filosfica di Epicuro, Firen'_' periore-di;Pisa, II), Florencia, .1934. '
ze, 1936.
'.

^V^;O - - a) Obras lgicas (rgano): 7. Categoriae; 2, De

'.'^ OBRAS SOBRE LA Potica:
'""'' '" .; interprtatione; 3, Analytica priora; 4. Analytica pos'-' ; Ediciones: Bekkeriana, Berln, 1831; Vahlen, Ber.; teriora; 5. Tpica; 6. Elenchi. '
'
" .;
~
'^^^^.^.ln, 1.874; Christ en BibHotheca Teubneriana, Lipsiae,
b) Metaphysica.
\
' . \-v.
vr "i--v^.:;- 1913; Bywater en Bibliotheca Oxoniensis, Oxford,
c) Obras referentes a la filosofa"natural, ciencias
" /H;,;-; r /97/; A, Rostagni, La Potica di Arist., con Introd.,
'naturales, matemticas, psicologa, etc.: 7,.Physica;"
'

'';

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'

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l5
;^"^
* ****'
x.' j- - : ...'"' .
;;^<? -.';/;

NOTA' P R E L I M I N A R

POTICA

CAPITULO I

HABLAREMOS acerca de la potica en s

;;-.,,. misma y de sus 'especies, del (significado) de
;.;: :_.' cada una de stas y de cmo deben compor
p^.;; nerse las fbulas para que la poesa sea bella;
Jv/'vf adems,, de cuntas y cules partes consta,
t->fe"r..igualmente acerca de las otras cosas que son
=>'{' ^del mismo tema. Empezaremos, conforme alo
r
natural, primeramente por las cosas que son
.;;'/ primeras.
.

;/"
La epopeya, pues, y^lajpoesa de la trage. 'idia? como la comedia y la poesa de los ditiL - . rambos, y en gran parte el arte de la flauta
I*;; - y el de la ctara 1, coinciden en que son imi-,
^i--.' taciones/pero difieren entre s de tres mane- ras,-ya sea por los medios de imitacin, ya
..:.
Jl!j^-por lo que se imita, ya en cuanto imitante
J* diferente -modo y no del mismo.
1^:,^ '.- ' Pues as como algunos imitan muchas cosas
^'J'i^tanto por medio de colores como por medio

' , - - ' ' : " -'*'' '''':''''r''''i:\'tf%y:

lil

:. . 36'

.: .

'ARISTTELES

'

de dibujos (representndolas unos por arte,

otros por costumbre) y otros pprjnedio-.de la
, voz, del mismo modo, en las artes menciona. ; das, todas hacen la imitacin mediante el,
ritmo, la palabra y la msica; con todas estas
cosas separadamente o .con todas ellas juntas.
As, por ejemplo, con la msica y el ritmo slo
imitan el arte de la flauta y el arte de la cita-'
ra, o algn otro.que sea de esta clase, como
:_' : por ejemplo el arte de la siringa. Con el ritmo ;
.'. solamente y sin msica imitaj el arte de las
-.' danzas, puesto que tambin los danzarines imi- '
,. tan, mediante ritmos creados por ellos, carac-'
teres, pasiones y acciones.
. ,
;.'
.'.. En,,cambio, hay otro (arte) que slo usa de'
'las palabras desnudado de.los metros, ya sea
mezclando .stos, ya con un solo gnero ,de ;>
metro, Este arte es hasta ahora innominado,
pues no podramos llamar de la misma mane-.'
>' ra los mimos de Sofrn y Xenarco 2 que los
. discursos socrticos, o la imitacin hecha por/.medio de trmetros-ymbicos o por el verso
'' elegiaco, .o. por otros medios semejantes..Pero '; los hombres, relacionando la creacin potica :.
. con el metro, llamaron a unos poetas elega- ;,

'-.'.';
.POTICA
.
.,37
1
.
f
gos, a otros poetas picos, denominndolos comnmente no de acuerdo con la imitacin,
sino segn el metro empleado.
Pues tambin cuando exponen un tema de
' medicina o de fsica en verso, suelen llamarlos poetas y, sin embargo, Hornero y. Emrj.docles.no tienen nada en comn fuera del me tro. As, pues, sera conveniente llamar poeta
a aqul y filsofo de la naturaleza antes que
poeta a ste. Y de la misma manera si alguno
hiciese una imitacin mezclando todos los metros como Queremn.3 hizo El Centauro que
'es una rapsodia compuesta de toda clase de
"metros debera ser llamado poeta.
'He ah, pues, lo que debe decirse acerca de
tales cuestiones. Hay algunas artes que usan ,
.de todo lo mencionado, es decir, del ritmo, la
.meloda y el metro, como la poesa de los ditirambos, la de los nomos 4, la tragedia y la comedia. Sin embargo, difieren entre s estas
artes en que unas usan de todo lo mencionado
conjuntamente, mientras que otras, en cam, aisladamente. Digo, pues, que stas son
-diferencias entre las artes segn los medios de imitacin.

CAPTULO

II

- PERO puesto que los imitadores imitan a los

que actan, y es necesario que stos sean dignos o malos (pues los caracteres casi siempre.
. . corresponden a 1 tales especies, ya que todos
.-;,ellos se diferencian de acuerdo al vicio o. la
virtud)," imitan o a personas mejores de las
queiay entre nosotros, o peores, o iguales; de
la misma manera que los pintores, pues Po lignoto pintaba personasmejores, Pausn peores, y Dionisio 5 iguales. Es evidente que cada
',..una.de las imitaciones mencionadas tendr
tales diferencias y ser, una u otra, segn imi-.
' te : uno-u otro objeto de esa manera.
: / ; ..'f
.- Tambin en la danza, en el arte de la flau.ta;y en el de ,1a ctara pueden darse estas
.--desigualdades, as como en-los discursos y en
.los "versos no acompaados ' de ^msica;' por,
ejemplo, Hornero imita'a personas mejores,
. Cleofn a.iguales y Hegemn de Taso -quien

r;
't,
It

POTICA

39

es el primero que hizo parodias y Nicoca\res 6 .quien hizo la Delada imitan a los
;>peores; del-mismo modo en los ditirambos y
, en los nomos podra imitarse as, como Timo-.
teo 7 y Filoxenes8 a los Gclopes; .
: ;'-\Por esta misma diferencia se distingue
tambin la tragedia de la comedia; sta quie/. re imitar a personas peores^que las de ahora,^
aqulla en cambio a mejores.

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CAPTULO

III

HAY TODAVA una tercera diferencia'que.

.consiste en el modo de imitar cad^-una de estas cosas. Pues- se puede imitar con los mismos medios -y a los mismos objetos, o bien
narrndolos (ya sea como por boca de otra
\^';; vj^.'-persona, segn-lo hace Hornero, ya: como3
por s mismo, sin cambiar de persqna),-o bien?u;
* ;Vv - '
haciendo obrar y actuar a todos los imitados.'".-,'
De esas tres maneras se diferencia la imita- ; .;
cin, .como dijimos al principio, es decir, en ..'
los medios, los objetos y el modo. Por esto; Sfocles es, en un sentido, un imitador de la v
misma clase que Hornero, pues ambos imitan-a ';'.
personas dignas, pero, en otro sentido, es igual % '
a'Aristfanes, pues ambos imitan a'personas ;.
que actan y obran. f
;
s
..
' '"'
. De^aqu, pues, que algunos digan.que estos '.:,
poemas se llaman dramas, porque son imita-^;*
cin de los que actan 9. Por esto tambin los '

m^
tfv .

POTICA

41

.'> dorios reclaman para s el invento de la .tra-"

gedia y la comedia (la comedia se la tribu-." y en los de Megara; los de aqu la consi'':'" deran como originada bajo su democracia;
"pero tambin se la atribuyen los de Sicilia,
pues de Sicilia era el poeta Epicarmo, muy
anterior a Quinides y a Magnes10; la trage- .
dia es reclamada asimismo por algunos de los
' q u e viven en el Peloponeso) y ellos aducen
//-.. en su favor los nombres empleados. Dicen que
/'':; ellos llaman a los pueblos de los alrededores
'mientras que los atenienses los llaman
y que los comediantes reciben su noml 'rX".:bre. no de xcji^eiv (ir en la procesin b- :
,;V;>';;.'quica), sino del. hecho de que, despreciados,
:''. vagaban, fuera del centro de la ciudad, por :
'; :los pueblos suburbanos (wl>|iai). Adems di'i'*"-'-' "
:;'.': , ;cen que ellos llaman al hacer SQQV, mientras
.'-HV; que los atenienses, jt^TTeiv.
-.-"V.V; Baste,-pues, con lo dicho, acerca del nme..-;./; ro y la'naturaleza de las diferencias que hay
' 4;:' entre las. imitaciones.

V. *

S*

CAPITULO IV

PARECE que la poesa tiene su origen en dos

.causas, y ambas naturales. En efecto, el inri': tar. ess connatural para los hombres desde la
.infancia (y en esto difieren de los otros seres
vivientes, pues-el hombre es el ms capaz de .
. imitar, y; obtiene los primeros conocimientos
."'por imitacin) y la otra causa es el hecho de
" que todos gozan con la imitacin.
A
.", '-. -.Testimonio de esto es lo que sucede en la,
; prctica, pues las cosas que vemos en el ori; x ginal.con desagrado, nos causan gozo ciando
. las miramos en las imgenes ms fieles posi- _
bles, como sucede por ejemplo con las figuras
. d e los.animales ms repugnantes y de animales muertos. , - . .
.
:.
.
Hay otra razn en que el aprender no slo es .;
muy agradable para los filsofos sino tambin
para los otros hombres, aunque'stos tengan
slo una pequea parte en dicha tarea. Pues'/

. . :;'

POTICA

'

43

por esto se gozan en ver las imgenes, porque

sucede que mirndolas aprenden y razonan
sobre lo que es cada cosa, como por ejemplo
de que esto es aquello, y, aun cuando uno no
haya visto antes el objeto representado, la obra
de arte producir placer, no en cuanto es imitacin, pero si por la ejecucin, por el color o
por alguna otra razn de esta especie.
Desde el momento, pues, que imitar es conr
natural a nosotros, as como tambin la armona'y el ritmo (pues es evidente que los
metros
son especies de ritmos), aqullos
que
.
i
en un principio eran aventajados en stas cosas, progresaron en ellas y engendraron de sus
improvisaciones la poesa.
_La poesa se'dividi segn los caracteres
personales de los poetas, pues los ms serios
imitaban las acciones hermosas y las de hombres elevados; en cambio los ms vulgares
imitaban las acciones de los viles, componiendo al principio invectivas as como los otros
hacan himnos y encomios,
^ ti
/ N o podemos citar un poema dec^quel;gnero de ninguno de los predecesores de Hornero, pero .es probable que haya habido mu-

g&:

>-&

..'44

'..-

ARISTTELES

. . . . \.

"

..-

;. . . .

.-Y

POTICA

.Y

45

; chos. Empero nos es posible citar'a partir de

formas de poesa de mayor grandeza y exce'- Hornero, as por ejemplo, el' Margites u de
? lencia que el yambo y la epopeya. Ahora bien,
ste, y otros por el estilo. Para estas cosas sur : 'el.hecho de considerar si la tragedia ha lle'Ygi tambin el metro ymbico como algo que
; r Y gado ya a su perfeccin, en s misma y respecera conveniente, por lo cual se llama yambo
/Y\ to a la representacin, es otro asunto.
tambin ahora a esa poesa, ya que en dicho .
:";: v,_;;.- Habiendo sido"'en un principio improvisa- . metro se.zahieren -unos a otros. Y as de entre..
: ;.';- ciones tanto la tragedia como la comedia (la
los antiguos unos se hicieron autores de versos " *-.'
YYYuha de los que ejecutaban el ditirambo; la
.heroicos y otros de yambos.
' ' ' - ; .-'.'"
Y-vrYotra de los que ejecutaban los coros faleos,.
Mas as como, en las cosas elevadas, Homer.^
.an permanecen como costumbre en muY ro fue el poeta por'antonomasia (pues.es .el,',!
f-:-'Y
"chas ciudades),'poco
a poco crecieron desarrort"v'*s/:<"
.
' * - J~.' nico, ^que compuso las imitaciones no sola-^
Yx ;Undose sern lo que les corresponda, hasta
:-;'-::i '-i.*-'.''"
t
' mente bien, sino tambin de un modo drama- -:
'-i?: que, luego de muchas transformaciones, el desY tico), as tambin fue el primero que mostr .?
l-.i"??'".7"--arrollo de la tragedia
se detuvo cuando sta

-v los esbozos de la comedia,- creando en forma.- ' ''%' ' ;. 'rt--" ...'Y!,:*'adquiri su naturaleza propia.
.dramtica no la invectiva sino lo ridculo, pues
"/; i ':' Esquilo elev primeramente de uno a dos el
V as como.la.Ilada y la Odisea1 tienen
-Y; nmero de los actores; disminuy las partes
ga.con la tragedia, as tambin el
VYdel coro y dio el papel principal al"dilogo.
tiene analoga con la comedia.
'' . " 1": '.^
I i : -Sfocles agreg la escenografa y aument a
Cuando iban apareciendo la tragedia y la X;
Y'YY tres los actor es. (Luegola tragedia se dignific
.comedia, los que se dedicaban a uno u
Y-;en cuanto a la grandeza, abandonndose las
:
gnero de poesa.segn su naturaleza
g^rfefbulas .pequeas y el lenguaje risible que;
lar, se hicieron unos poetas; de comedias, en Y
entonces tena por haberse derivado del
. lugar de poetas ymbicos,'otros poetas de tra-Y
^Jl.V cornelos stiros 12. Se comenz a usar el me-'
gedia, en lugar de poetas picos, por ser -estas -\
"'^'^rq-ymbico, en lugar del tetrmetro trocaico
:

46

ARISTTELES

propio de la poesa de stiros y de bailes. Con

el advenimiento del dilogo la naturaleza misma encontr el metro correspondiente, pues el
.yambo es el metro ms apropiado para el dilogo. Una prueba de ello es el que nos digamos mutuamente en el habla muchsimos yambos, pero pocos hexmetros y slo cuando nos
salimos del tono de la conversacin.
Adems se fij el numero de los episodios.
Demos por explicado lo referente al arreglo de
todas las dems cosas, pues quiz sera mucho
trabajo discurrir sobre cada una de ellas en
particular.
Ui

CAPITULO

LA COMEDIA es como dijimos imitacin

de los peores, pero no ciertamente de toda la
maldad, sincrde lo risible, lo cual es una especi de lo feo. Pues lo risible es un defecto y
desfiguracin sin dolor ni perjuicio, as como
la mscara cmica es algo feo y contorsionado, sin dolor.
Las transformaciones de la tragedia y sus
autores no nos son desconocidos, en cambio
los principios de la comedia nos estn ocultos,
pues no haba entonces certmenes para ella.
El coro de comediantes ha sido otorgado tar.' de por el arconte; pues hasta entonces estaba
constituido por voluntarios ". Los poetas cmicos de quienes se habla 'arriba, pertenecen
a una poca en que la comedia ya tena rasgos
definidos.
Pero quin cre las mscaras, los prlo..,. gos, la cantidad de actores y todo lo dems

..' -

48

ARISTTELES

es algo que se ignora. El componer la fbula

fue cosa de Epicarmo y Formis 14; ello vino en
un principio de Sicilia, mas, entre los de Atenas, fue Grates 15 quien, luego de abandonar
la forma ymbica, empez a componer en general dilogos y fbulas.
La epopeya coincide con la tragedia excepto slo en el metro largo en que ambas
son imitacin de personas dignas. Sin embargo la tragedia difiere de la epopeya en que v
sta posee metro uniforme y es narracin.
Adems se distinguen en cuanto a la extensin, pues la una trata en lo posible ^ estar
bajo un solo perodo solar o excederlo en poco;
i.la epopeya en cambio es ilimitada en cuanto
al tiempo. En un principio, sin embargo, eran
en esto iguales las tragedias y las epopeyas. ,
En cuanto a las partes de que se componen,
unas les son comunes, otras, en cambio, son
peculiares de la tragedia; por esto cualquiera,
que sepa discernir entre una buena y mala
tragedia sabr hacerlo tambin respecto de
la epopeya, pues lo que hay en la epopeya corresponde a la tragedia, pero no todo lo que
corresponde a sta se encuentra en la epopeya.

CAPTULO VI

ACERCA de la imitacin en hexmetros y

de la comedia hablaremos despus. Ahora refirmonos a la tragedia deduciendo de lo que
ya se ha dicho, la definicin de su esencia.
Es, pues, la tragedia una imitacin de accin
digna y completa, de amplitud adecuada, con
lenguaje que deleita por su suavidad, usando^
se en las diferentes partes de ella separadamente de una de las distintas maneras de ha-*
cer suave el lenguaje; imitacin que se efecta
por medio de personajes en accin y no narrativamente, logrando por medio de la piedad
y el terror la expurgacin de tales pasiones.
Llamo lenguaje que deleita por su suavidad
al que tiene ritmo, armona y msica; y digo
usndose separadamente de una de las distintas maneras el hacer algunas cosas por metro
solamente y otras en cambio por medio de la
^msica.

i*~

50

ARISTTELES

Pero puesto que es por personajes en accin

como se realiza la imitacin, forzosamente una
primera parte de la tragedia ser el ordenamiento del espectculo; luego la composicin
musical y el lenguaje, pues con estas cosas se
hace la imitacin. Llamo lenguaje a la composicin misma de los versos, y entiendo por
composicin musical lo que por ella todos entienden. Pero la tragedia es imitacin de accin, y como sta consiste en que acten personas que necesariamente han de ser de alguna
ndole determinada por el carcter y el pensamiento (pues en razn de esto decimos que
las acciones tienen alguna calidad), por naturaleza hay dos causas de acciones, a saber: el
pensamiento y el carcter, y segn estas acciones todos son felices o infelices16. La imitacin
de la accin es la fbula, pues llamo fbula
en este sentido a la composicin misma de las
acciones. Entiendo, en cambio, por carcter
aquello conforme a lo cual decimos que los
personajes son de una determinada calidad, y
por pensamiento, todas las cosas en las cuales
ellos manifiestan al hablar alguna cosa o revelan alguna opinin.
. .

POTICA

51

Necesariamente, pues, son seis los elementos de toda tragedia que la hacen tal: la fbula, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la composicin musical.
De ellos, dos elementos constituyen los medios
de la imitacin, uno el modo de la imitacin
y tres el objeto de la imitacin. De tales elementos han usado, por decirlo as, todos los
poetas, pues todas las tragedias por igual tienen espectculo, caracteres, fbula, lenguaje,
msica y pensamiento.
El ms importante de estos elementos es la
composicin de las acciones, pues la tragedia
es imitacin no de hombres sino de accin,
vida, felicidad e infelicidad, pues la felicidad
y la infelicidad estn en la accin y el fin es
una accin, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades por sus caracteres; pero segn
sus acciones son felices o al contrario. Los per. .
i suO
sonajes no actan para imitar los caracteres,
sino que reciben los caracteres como, accesorio, a causa de las acciones. As, las acciones
y la fbula son el fin de la tragedia, y el fin
es lo ms importante de todas las cosas.
Adems, sin accin no puede haber trage-

iil

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i.a

nSi

i!;!
i

52

ARISTTELES

da, pero puede haberla sin caracteres. En

efecto, las tragedias de la mayora de los poetas modernos carecen de caracteres. En general, se encuentran muchos poetas en ese caso;
as como tambin entre los pintores est por
ejemplo el caso de Zeuxis 17 con respecto de
Polignoto, pues Polignoto es un buen pintor
de caracteres mientras la pintura de Zeuxis
no tiene ningn carcter.
Adems, si uno pusiere en forma continuada
discursos^que expresen caracter^ y que estn
bien hechos, tanto respecto del lenguaje como
respecto del pensamiento, no har lo que es
propio de la obra de la tragedia; mucho mejor lograr su fin una tragedia que usare de
estas cosas ms escasamente, pero que tuviere
fbula y composicin de accin. Adems de
esto, las partes principales de la fbula, con las
cuales la tragedia transporta los nimos, son
las peripecias y el reconocimiento.
Una prueba de lo precedente la tenemos en
el hecho de que quienes se estrenan en la
poesa aciertan a ser exactos en el lenguaje
y los caracteres antes que en la composicin

POTICA

53

de las acciones, de la misma manera que casi

todos los antiguos poetas.
La fbula es el principio y como el alma
de la tragedia; en segundo lugar se encuentran los caracteres. Parecido es el caso de la
pintura, pues si alguien pintara con los ms
bellos colores confusamente, no agradara de
igual modo que el que con el solo dibujo y sin
color logra una imagen clara. La tragedia
es imitacin de accin y por lo tanto, principalmente, de los que actan.
Lo tercero es el pensamiento, o sea el saber
decir lo que est implicado en la accin y lo
que corresponde, lo cual, en los discursos de
la vida pblica, es propio de la poltica y la
retrica, y los antiguos creaban personajes que
hablaban polticamente como los modernos
crean personajes que hablan retricamente.
El carcter es aquello que manifiesta la libre decisin respecto de cules cosas, en cir cunstancias ambiguas, uno elige o rehuye (por
eso no hay carcter en los discursos donde el
que habla no tiene nada ante qu decidirse).
Hay pensamiento donde se seala que algo es
o no es, o en general se enuncia algo.

54

ARISTTELES

Lo cuarto es el lenguaje de los discursos;

entiendo por el lenguaje como ya fue dicho la exteriorizacin por la palabra, lo
cual vale tanto para la prosa como para el
verso.
De entre los elementos restantes la composicin musical es el ms importante de los medios deleitables. El espectculo, aunque transporta los nimos, es muy poco artstico y menos
propio de la poesa; la fuerza de la tragedia,
en efecto, se da tambin sin representacin y
sin actores. Adems, el arte de quien hace el
aparato es, respecto de los efectos visuales, ms
importante que el arte del poeta.

D ETERMINADAS, pues, estas cosas, hablemos

ahora acerca de cmo debe ser la composicin de las acciones, puesto que esto es lo primero y ms importante de la tragedia.
Qued establecido por nosotros que la tragedia es imitacin de una accin acabada y
entera, que tiene amplitud adecuada, ya que
puede existir algo que sea entero sin poseerla.
Entero es lo que tiene principio, medio y fin.
** Principio es lo que de por s no sigue necesariamente a otra cosa, pero despus de lo cual
hay o se produce naturalmente algo; es fin,
por el contrario, lo que de por s sigue naturalmente a otra cosa, de manera necesaria o
por regla general, y a lo cual no sigue ninguna otra cosa; medio es lo que viene despus de
algo y es seguido por otra cosa.
Quienes componen bien las fbulas, no deben comenzarlas ni terminarlas al azar, sino

Pi
a

56-

ARISTTELES

que deben atenerse a los conceptos indicados.

Adems, en el animal hermoso y en toda
cosa hermosa que consta de partes, no slo
' deben estar stas ordenadas, sino que debe
tambin existir la medida correspondiente,
pues la belleza consiste en la medida y en el
orden18, por ello no resultara hermoso un
animal demasiado pequeo (pues se pierde la
visin del objeto cuando ste se acerca a lo
nfimo), ni tampoco demasiado grande (porque no podra as haber visin del mismo, ya
que la unidad y totalidad escaparan a la mirada del observador, como sucedera en el caso
de un animal de mil estadios). De la misma
manera, pues, como en los cuerpos de animales debe haber alguna medida (y tal que sea
perceptible con la vista), as tambin en las
fbulas debe haber extensin tal que pueda
ser retenida por la memoria.
El lmite de la extensin, con respecto a los
concursos o con relacin a la facultad de
percepcin del espectador, no es cosa que corresponda propiamente al arte, pues si fuere
necesario que entraren a competir en el concurso cien tragedias, su extensin se determi-

PO T I C A

57

nara con la clepsidra 19, como dicen que alguna vez se hizo. Pero la determinacin de la
extensin conforme a la propia naturaleza de
la cosa es sta: en lo que respecta a la medida, ser ms bella la fbula que tenga tal extensin que resulte bien inteligible en su conjunto, y, para establecer esto mismo de un
modovina^ general, digamos que, en cuanto a
la medida, la fbula debe ser de tal extensin
que permita que, segn la verosimilitud o la
necesidad de los acontcciniicntos que se suceden, tenga lugar la transformacin de la desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia.

-;
*|
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B :

CAPTULO VIII

!
LA FBULA no es una, como creen algunos,
cuando trata de un solo personaje, puesto
que a un solo personaje suceden muchas e infinitas cosas, entre las cuales hay algunas que
no constituyen ninguna unidad. De la misma
manera hay muchas acciones de un solo personaje, de las cuales no resulta ninguna accin
nica; por eso parecen equivocarse todos los
poetas que han hecho una Heracleida, una
Teseida u otros poemas de este gnero, creyendo que, por ser Hrcules uno, resulta ser
una tambin la fbula.
\
As como Hornero se distingue en otras cosas, parece tambin haber visto bien esto, ya
sea por arte o por naturaleza; en efecto, al
componer la Odisea, no expres todas las cosas
que sucedieron a Ulises como por ejemplo,
que haba sido herido en el Parnaso y fingido
la locura cuando el llamado a las armas hecho

POTICA

59

a los griegos con motivo de la guerra de Troya,

pues ninguna de estas dos cosas era necesaria
o verosmil que sucediera habiendo tenido lu' gar la otra, sino que compuso la Odisea alrededor de una accin que llamaramos una,
e idnticamente tambin la Ilada.
As como en las otras imitaciones la imitacin es una cuando lo es de una sola cosa, as
tambin la fbula, que es imitacin de accin,
debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo; asimismo las partes de las acciones deben estar compuestas en tal manera que,
quitada alguna de ellas, el todo se diferencie
y conmueva, pues la cosa cuya presencia o
ausencia no produce ningn efecto, no es parte del todo.
I
.
f

C A P T U L O IX

DE LO dicho se deduce tambin que no es

obra de poeta relatar hechos que sucedieron,
sino lo que puede suceder, esto es, lo que es
posible segn la verosimilitud o la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren entre
s porque el uno hable en prosa y el otro en
verso, puesto que podran ponerse en verso las
, obras de Herodoto y no seran por esto menos
historia de lo que son, sino que difieren en el
hecho de que uno narra lo que ha sucedido jp
el otro lo que puede suceder. Por lo cual la
poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la poesa refiere ms bien lo universal, la historia en cambio lo particular. Lo
universal consiste en que, a determinado tipo
de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de cosas segn lo verosmil o lo
necesario. A ello aspira la poesa, aunque imponga nombres personales. Lo particular, en

POTICA

61

cambio, consiste en decir, por ejemplo, lo que

obr Alcibades y qu cosas padeci.
Con respecto a la comedia es esto evidente
desde el principio, pues aqu los poetas, despus de haber compuesto la fbula de acuerdo
con lo verosmil, atribuyen a los personajes
cualquier nombre. Ellos no hacen poesa acerca de lo particular como los poetas ymbicos.
La tragedia, en cambio, se atiene a los nombres tradicionales. La razn proviene de que
lo posible es convincente. Las cosas que no sucedieron no las consideramos an posibles, en
cambio es evidente que las cosas que sucedieron son posibles, pues no habran sucedido
si fueran imposibles.
Sin embargo, tambin en algunas tragedias
hay uno o dos de los nombres conocidos mientras los otros son fingidos. En algunas no hay
ni uno conocido, como sucede en El Anteo de
Agatn20, donde son fingidos el argumento y
los nombres; pero no por ello deleita menos.
De ah, pues, que no sea menester atenerse
en manera absoluta a las fbulas tradicionales
sobre las que tratan las tragedias. Asimismo
es ridculo buscar esto, pues tales sucesos son

fl l.

62

. ARISTTELES

conocidos de pocos y sin embargo deleitan a

todos.
,
.
.'
Se deduce de lo dicho, pues, que el poeta
debe ser creador de fbulas antes que de versos, por cuanto es poeta de acuerdo con la
imitacin e imita acciones, y aun cuando por
accidente haga poesa acerca de hechos sucedidos, no es por ello menos poeta, pues nada
impide que algunos de estos sucesos sean segn lo verosmil y posible; por tal motivo,
pues, puede ser poeta de tales sucesos.
Entre las fbulas y acciones simples las menos buenas son las episdicas. Llamo fbula
episdica a aqulla en donde los episodios no
se suceden unos a otros segn la verosimilitud
o la necesidad. Tales tragedias son hechas por
los malos poetas debido a su misma incompe- _
tencia; en cambio, son hechas por los buenos
poetas en atencin a los actores, pues, con
motivo de los certmenes, prolongan la fbula
ms all de lo posible y se ven obligados entonces a quebrar la continuidad de los su- cesos.
I:
Pero la imitacin no lo es solamente de una
accin completa, sino tambin de cosas tem-

POTICA

63

bles y dignas de conmiseracin, las cuales tienen lugar, en general y preferentemente,

cuando los hechos se suceden en contra de lo
que se espera, aunque derivndose el uno del
otro (pues mejor se dar as lo asombroso que
si se produjeran los hechos automticamente
y por casualidad, ya que hasta entre las cosas
casuales parecen ser las ms asombrosas las
que aparentemente guardan relacin con las
anteriores; as, por ejemplo, el caso de la
estatua de Mitis 21 en Argos, que mat al culpable de la muerte de Mitis, cayndole encima
cuando la miraba, pues estos hechos parecen
estar relacionados entre s). Por esto tales fbulas sern necesariamente las ms hermosas.

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i !S

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LA PERIPECIA es el cambio en suerte contraria producida en quienes actan como ya

se ha dicho, y esto, como tambin dijimos, de
acuerdo con la verosimilitud o la necesidad.
As, en el Edipo, el mensajero que llega para
alegrar a Edipo y librarlo del miedo relativo
a su madre, al revelarle quin era, produjo
un efecto contrario; as tambin en el Lince o'22 donde ste es llevado para ser muerto,
mientras Danao le sigue para matarlo, pero
de los acontecimientos resulta que este ltimo
muere y aqul es salvado.
El reconocimiento es, como su nombre lo
indica, el cambio de ignorancia en conocimiento, para provecho o para dao de los que
estn destinados a la felicidad o la desgracia.
El ms hermoso reconocimiento es aquel que
se produce cuando al mismo tiempo hay peripecia, como sucede, por ejemplo, en el Edipo.

ENTRE las fbulas, unas son simples y otras

complejas, pues tambin son as las acciones
de que las fbulas son imitacin. Llamo accin simple aquella que es una y coherente de
acuerdo con nuestra definicin y en cuyo
transcurso se efecta el desarrollo de los acontecimientos sin peripecia ni reconocimiento.
Compleja, en cambio, es aquella en la cual
se realiza el desarrollo con reconocimiento o
peripecia, o con ambas cosas a la vez.
Estas cosas deben derivar de la misma composicin de la fbula, de modo que resulten
de lo que ha sucedido antes, por necesidad
o conforme a la verosimilitud. Pues hay una
gran diferencia en que tales cosas sucedan por
tal cosa o despus de tal cosa.

CAPTULO XI

CAPTULO X

66

ARISTTELES

Hay tambin otras clases de reconocimiento, porque se pueden reconocer las cosas inanimadas y los sucesos casuales que se producen
en la forma que queda explicada, y adems
se puede llegar a saber, si alguien hizo algo
o no.
Pero el reconocimiento ms propio de la
fbula y de la accin es el que hemos indicado, pues tal reconocimiento y tal peripecia
producen conmiseracin o temor, es decir que
constituyen aquellas acciones de las cuales
queda entendido que es imitacin la tragedia,
y de ellas resultar tambin que unos sean
felices y otros desgraciados.
Puesto que el reconocimiento es reconocimiento de personas, puede suceder que solamente una persona reconozca a la otra, porque la identidad de aqulla es evidente, pero
en otros casos es necesario que uno y otro se
reconozcan mutuamente. As Ingenia fue reconocida por Orestes cuando quera enviar la
epstola, pero ella, a su vez, deba reconocer
a l23,
' . - . . . /
La peripecia y el reconocimiento son dos
de los elementos de la fbula con que se pro-

. POTICA

67

duce piedad y terror; el tercero es lo pattico.

En cuanto a estos elementos, se ha hablado ya
sobre la peripecia y el reconocimiento; lo pattico es una accin destructora y dolorosa,
como, por ejemplo, las muertes expuestas en
la escena, 4os_ dolores, heridas y todo lo de
esta clase.

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POTICA

69

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ACERCA de los elementos que deben integrar la tragedia como partes esenciales, hemos ' .V,*"
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hablado anteriormente. Mas las distintas par- *'^'
>,
tes en que se^ divide la tragedia segn la can-.^^y
tidad, son stas: prlogo, episodio, xodo y' *g/
coro; ste, a su vez, se divide en prodo y est-'-$f5;;
simo21. Tales partes son comunes a todas las ^ $fej
tragedias; en cambio, las arias25 y los com- V'f
moi26 son propios de algunas solamente.
y"
El prlogo es una parte entera de la tra- *?,
gedia, anterior al prodo del coro; el episodio 'V$ '
es una parte entera de la tragedia, que est ;
entre cantos enteros del coro; el xodo es una
parte entera de la tragedia despus del cual
no hay canto del coro; el prodo del coro es
el primer discurso entero del coro; el estsimo
es canto del coro sin anapesto ni troqueo; el
> i.
coramos es una lamentacin comn del .coro ', T#
y el actor.
.
> >i\".

' Acerca de los elementos que deben integrar

, ' /la tragedia como partes esenciales, hablamos
' 'anteriormente; mas las distintas partes en que
- v se divide la tragedia segn la cantidad, son
';*" .-*. / las que
acabamos de enumerar. '
v*
,
, . ' . .

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-A&'i;

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CAPITULO XIII

A CONTINUACIN de lo que se ha dicho

conviene hablar de las cosas que deben procurar quienes componen las fbulas, y tambin de las que deben evitar, as como de la
manera de lograr que la tragedia cumpla con
su cometido especfico.
Puesto que es menester que la composicin
de la tragedia ms hermosa no sea simple, sino
compleja e imitadora de acciones temibles y
dignas de conmiseracin (pues esto es propio
de semejante imitacin), es evidente, en primer lugar, que no deben aparecer varones
virtuosos que pasen de la felicidad a la desgracia, pues esto no es temible ni digno de
conmiseracin, sino repugnante, ni tampoco
malvados que pasen de la desgracia a la felicidad, pues esto es lo menos trgico de todo,
ya que no posee nada de lo debido, pues no
es filantrpico ni digno de conmiseracin ni

POTICA

71

temible, ni debe tampoco aparecer el muy

malo pasando de la felicidad a la desgracia,
puesto que una composicin semejante tendra
lo filantrpico, pero no poseera conmiseracin
ni temor, pues la primera se refiere al que es
desgraciado sin merecerlo y este ltimo al que
es igual a nosotros; la conmiseracin es respecto del que no merece ser desgraciado; el
temor respecto del igual, de modo, pues, que,
el acontecimiento no sera as digno de conmiseracin ni suscitara temor.
Queda, pues, el caso de quien se encuentra
en el medio de ambas situaciones. Tal es el
que no descuella en virtud ni en justicia, ni
tampoco cae en la desgracia por maldad o
perversin, sino por alguna falla; uno d los
que se encuentran con suma gloria y felicidad, como Edipo y Tiestes y los varones famosos de semejantes linajes.
Es necesario que la fbula bien hecha sea
simple27 ms bien que doble, como algunos
dicen, y que el cambio no sea de desgracia en
felicidad, sino, por el contrario, de felicidad
en desgracia, y no por perversin, sino por un
gran error, ya sea de un varn como el que

72

ARISTTELES

hemos mencionado, ya de uno mejor, preferentemente a uno peor.

Los hechos confirman lo que acabamos de
decir. En efecto, en un principio los poetas
hacan las fbulas tomndolas al azar de la
tradicin mitolgica, ahora, en cambio, se
componen las tragedias ms hermosas alrededor de un pequeo nmero de familias, como
por ejemplo acerca de Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo y todos los dems a quienes toc padecer o realizar cosas
enormes.
/
He ah, pues, cmo debe estar compuesta
la tragedia ms hermosa desde el punto de
vista artstico.
Por esto se equivocan tambin quienes critican a Eurpides por proceder as y porque
muchas de sus tragedias terminan en desgracia. Sin embargo, es en esto acertado, como
se ha dicho. Un ndice notorio lo tenemos en
el hecho de que, en la escena y en los certmenes, tales tragedias, cuando pstn bien representadas se manifiestan como las ms trgicas, y Eurpides, aun cuando no dispone

POTICA

73

bien las dems cosas, es indudablemente el

ms trgico de los poetas.
En segundo lugar se encuentra la tragedia
que algunos sitan en el primero, a saber, la
que tiene composicin doble, como la Odisea,
y termina de una manera contraria para los
buenos y para los malos. Parece que se asigna
a sta el primer lugar debido a la flojedad del
pblico, pues los poetas siguen a los espectadores, haciendo su arte conforme a los deseos
de ellos. No es ste, sin embargo, el deleite que
debe procurar la tragedia, sino que es ms bien
el propio de la comedia, pues aqu los que son
muy enemigos en la fbula, como Orestes y
Egisto, salen al fin hechos amigos y nadie es
muerto por nadie.

fir
j :

POTICA

CAPTULO XIV

EL TEMOR y la misericordia pueden producirse por efectos del espectculo, como tambin provenir de la misma composicin de las
acciones, lo cual es sin duda preferible y propio de un mejor poeta. La fbula debe estar
compuesta de tal modo que quien escucha el
relato de las acciones que se producen, aun sin
verlas, se estremezca y sienta conmiseracin
por lo que sucede; esto posiblemente habr de
experimentarlo quien escuche la fbula de
Edipo. En cambio lograr tal efecto slo mediante el espectculo es menos artstico y significa subordinar todo a la escenificacin.
Quienes pretenden suscitar con el espectculo no lo temible, sino slo lo portentoso,
nada tienen que ver con la tragedia, porque
no debe procurarse alcanzar con la tragedia
cualquier especie de deleite, sino solamente
aqulque le es propio, y puesto que el poeta

75

debe procurar el placer que suscitan el temor

y la conmiseracin, por medio de la imitacin, es evidente que esto debe lograrse en
las acciones.
Veamos cules son los sucesos que parecen
terribles y dignos de conmiseracin. Necesariamente semejantes acciones tienen lugar entre amigos, entre enemigos o entre quienes no
son ni lo uno ni lo otro. Cuando el enemigo
acomete al enemigo no hace ni se propone
hacer nada digno de conmiseracin, salvo lo
que significa el hecho en s. Lo mismo suceder cuando se tratare de quienes no son amigos ni enemigos; empero, cuando los padecimientos son producidos entre quienes son
amigos, como, por ejemplo, si un hermano
mata a su hermano o se propone matarlo, o
hace otra cosa por el estilo, o si es el hijo
quien hace lo mismo respecto del padre, o la
madre respecto del hijo, o el hijo respecto de
la madre, entonces se trata realmente de acontecimientos que deben buscarse como temas.
Ahora bien, no deben deshacerse las fbulas tradicionales; digo, por ejemplo, que
Clitemnestra debe ser muerta por Orestes, y

76

ARISTTELES

Enfila por Alcmen. El poeta debe buscar entre las fbulas tradicionales y hacer un bello
uso de las mismas.
Debemos explicar con ms claridad qu es
lo que entendemos por hacer un bello uso de
tales fbulas. Es posible que la accin se produzca al modo como la componan los antiguos poetas, es decir, haciendo obrar al personaje con plena conciencia y a sabiendas de
lo que realiza, as como Eurpides hizo que
Medea matara a sus hijos; es posible tambin
que los personajes realicen el hecho terrible,
pero ignorndolo, y ms tarde reconozcan los
lazos de amistad natural, como el Edipo de
Sfocles. En este caso ciertamente el suceso
tiene lugar fuera del drama, pero puede acontecer tambin dentro de la misma tragedia,
lo que es el caso de Alcmen, en el drama de
Astidamante2S, o el de Telgono, en el Ulises
Herido 29.
Adems de stas hay una tercera posibilidad, a saber, que quien se propone hacer por
ignorancia alguna de las cosas irreparables,
se d cuenta antes de llevarla a cabo. Fuera
de tales posibilidades no cabe otra, pues es

POTICA

77

necesario que se obre o no, ya a sabiendas, ya

ignorando lo que se hace.
Entre estas posibilidades la menos buena es
aqulla donde el personaje se propone obrar
a sabiendas y no lo hace; esto es ms bien/repugnante; y no trgico, ya que carece de patetismo. Es por ello que ningn poeta crea
una situacin semejante, salvo contados casos,
como por ejemplo, en la Antgona, cuando
Hemn quiere matar a Cren. En segundo
lugar viene aquella en que el personaje obra a
sabiendas, pero es preferible que proceda ignorando y despus de haber actuado se d
cuenta. En tal caso no cabe repugnancia alguna y el reconocimiento conmueve hondamente.
Sin embargo, el mejor es el cuarto y ltimo
caso. Me refiero, por ejemplo, al del Cresfontes ^j donde Mrope se propone matar a
su hijo, pero no lo mata, sino que lo reconoce,
y al de la Ifigenia, donde la hermana reconoce al hermano, y al de Hele 31, donde el hijo
reconoce a la madre que se propona entregar.
Por ello, como antes fue dicho, las tragedias no tratan acerca de muchas estirpes, pues

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78

ARISTTELES

los poetas, al buscar sus temas, no encontraron esta forma de composicin por arte, sino
por azar; estn, pues, obligados a recurrir a
aquellas familias que tuvieron semejantes padecimientos.
Se ha hablado, pues, suficientemente, sobre
la composicin de las acciones y acerca de
cmo deben ser las fbulas.

-ni ,

C A P I T U L O XV

EN CUANTO a los caracteres, hay cuatro cosas que deben procurarse. Una y la primera
es que sean buenos. Habr carcter cuando,
segn se dijo, el discurso o la accin pongan
de manifiesto alguna decisin de la voluntad,
cualquiera que sea. Si tal decisin es buena el
carcter tambin lo ser. Esto es posible en
cualquier gnero de personajes, pues tambin
una mujer y un esclavo pueden ser buenos,
aunque quiz sea la mujer un ser inferior, y
el esclavo completamente malo.
La segunda es la conformidad; as puede
haber un carcter varonil, pero no sera adecuado a una mujer poseer un carcter varonil
y resuelto.
La tercera es la semejanza, porque eso es
.distinto de hacer el carcter bueno y adecuado, segn se ha dicho.
- La Cuarta es la uniformidad, porque aun

i! fu
III

80,

ARISTTELES

POTICA

81

que han sucedido antes y que el hombre no

cuando en el objeto de la imitacin haya despuede saber, ya las que habrn de suceder
igualdad, y suponga un carcter as, sin emdespus, las cuales necesitan de prediccin y
bargo debe ser uniformemente desigual.
anuncio, porque slo a los dioses concedemos
Es un ejemplo de innecesaria maldad de
el ver todas las cosas. Nada debe ser fuera
carcter el de Menelao en el Orestes32, y de
de la razn en las acciones, salvo cuando se
un carcter inconveniente e inadecuado, tantratare de algo que no est dentro de la trato, el que expresa la lamentacin de Ulises en
la Escila ^ como el discurso de Melanipa 3,
gedia, como sucede, por ejemplo, en el Edipo
y de un carcter no uniforme la Ifigenia en
/
de Sfocles38.
Aulide, pues en nada se parece la Ifigenh suPero como la tragedia es imitacin de los
plicante a la Ifigenia que aparece posterior- ,.
que son mejores que nosotros, debe imitarse a
mente.
los buenos retratistas, pues ellos, a pesar de
Es necesario buscar en los caracteres, como
reproducir la forma particular de su original
en la composicin de las acciones, siempre lo
y buscar el parecido, lo pintan ms hermoso.
necesario o lo verosmil, de modo que sea ne- ,
As tambin el poeta, cuando imita a los
cesario o verosmil que quien posee tal cairacundos, a los(jlojqs)y a quienes, por tener
rcter diga tales cosas u obre de tal manera,
;.
otras cosas por el estilo son en sus caractey que sea necesario o verosmil que tal cosa
res, gente de esta clase, debe hacerlos notaaparezca despus de tal otra.
bles; un ejemplo de buen diseo de la duEs evidente tambin que los desenlaces de
reza de carcter es el Aquiles que presentan
las fbulas deben resultar de la fbula misma
Agatn de
y Hornero.
y no por un recurso extrao, como en la Me\a y en aquello
la partida en la. I liad a **;
Estas cosas, pues, deben cuidarse, como
tambin las que ve y oye el espectador; pues,
adems de los elementos sensitivos que entran

.slo debe usarse del recurso extrao para las >

cosas que estn fuera del drama, ya sean las

'
82

ARISTTELES

forzosamente en el arte del poeta, hay accidentes sensibles en que.es posible errar a menudo. Sobre todo esto se ha hablado ya suficientemente en los libros publicados37.

CAPTULO

XVI

SE ha hablado antes acerca de lo que

es el reconocimiento. En cuanto a las especies
de reconocimiento, tenemos en primer lugar
aqulla que es menos artstica y suele usarse
ms por incapacidad de encontrar otra mejor; se trata del reconocimiento por las seales. De tales signos o seales, unos son connaturales, como la lanza que llevan los hijos
de la tierra M o las estrellas en el Tiestes de
Carcino33; otros, en cambio, son adquiridos,
y de entre ellos unos estn en el cuerpo, como
las cicatrices, otros son exteriores, como los
collares o como es el caso de la tina" en la
Tiro.
Puede usarse de estos signos de manera ms
o menos buena; as Ulises fue reconocido por
la cicatriz de una manera por la nodriza y
de otra por los porquerizos. Porque son poco
artsticos los reconocimientos en que el per-

i*!.

:,

-s

84

ARISTTELES/

sonaje usa de las seales para probar su identidad, y los de especie semejante; en cambio,
los que estn relacionados con la peripecia son
mejores, tal es por ejemplo el caso de Ulises
en las iptra*1.
En segundo lugar se encuentra la especie de
reconocimientos fabricados por el mismo poeta, y que por eso no son muy artsticos, como,
por ejemplo, la manera en que Orestes, en la
Ifigenia**, se hace reconocer como Orestes.
Ingenia es reconocida por la carta, mientras
el poeta hace decir a Orestes lo que l quiere,
pero no lo que surgira de la fbula misma.
Este caso, pues, se aproxima al defecto mencionado, puesto que habra sido posible hallar
una forma ms conveniente, y lo mismo puede
decirse respecto de la voz de la lanzadera en
el Tereo de Sfocles 43.
1 La tercera especie de reconocimiento es
mediante el recuerdo, cuando al ver algo uno
cae en cuenta de cierta cosa, como en los Ciprios de Dicegenes 14, en que el personaje al
ver el cuadro llora, y en el Aplogo de Alcino 45 , donde Ulises, al escuchar al citarista,
recuerda y llora, por lo cual es reconocido.

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POTICA

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85

La cuarta especie de reconocimiento es la

que se produce mediante un silogismo, como
en el caso de las Coforas; all el razonamiento es el siguiente: ha llegado alguien que
se me parece, pero nadie se me parece sino
Orestes, luego ste es el que ha llegado, i Otro ejemplo de un reconocimiento de esta clase
se encuentra en la Ifigenia de Polyeidos el Sofista i7, donde es verosmil que Orestes deduzca que, habiendo sido sacrificada su hermana,
sea a.su vez l sacrificado. Tambin en el
Tideo, de Teodectes48; all Tideo dice que
habiendo salido a buscar a su hijo perdido, l
mismo encuentra la muerte. Igualmente en los
Finidas t9, pues, cuando las hijas de Fineo vieron el lugar, coligieron que era su destino morir all, puesto que all haban sido expuestas.
1 Existe tambin un reconocimiento ficticio,
.cuando se sugiere al pblico un paralogismo,
como sucede en el Ulises, el mensajero falaz *9
donde ste dice que reconocer un arco que
en realidad no haba visto, por lo que se produce el falso silogismo de que por la identificacin del arco, el personaje se dar a conocer.

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86

ARISTTELES

La mejor especie de reconocimiento es aqulla que resulta en forma verosmil, de las mismas acciones y causa una fuerte conmocin,
como en el Edipo Rey de Sfocles y en la Ifigenia, pues aqu es verosmil que ella quiera
entregar alguna carta. Los reconocimientos de
esta especie son los nicos que no tienen cosas
artificiosas tradas por el poeta, como seas o
collares. En segundo lugar se encuentran los reconocimientos por silogismo.

CAPITULO XVII

Es MENESTER que se compongan las fbulas y se elabore el lenguaje de las mismas

como si se las tuviera delante de los ojos; as
al verlas con la mayor claridad, como si se
estuviera junto a las acciones que se producen,
se hallar lo que es conveniente y en manera
alguna se ocultar lo que es disconforme. Es
prueba de ello lo que se le reprochaba a Carcino 51; pues su Anfiarao sale del santuario, lo
cual habra pasado inadvertido para el lector si no hubiese visto la tragedia representada
en el teatro, pero en el escenario este drama
fracas, porque el pblico no toleraba tal cosa.
Al componer la fbula, el poeta debe asumir tambin, en cuanto sea posible, las actitudes de sus personajes, pues por razn de la
misma naturaleza mueven ms los nimos
aqullos que estn apasionados, y con mayor
realismo agita el que est agitado, y enoja

88

ARISTTELES

el que est enojado. El arte de la poesa es,

pues, propio de los que se encuentran exaltados o de los ingeniosos; stos son aptos para
imaginar; aqullos propensos al xtasis potico.
Quien componga los argumentos, aun cuando se tratare de los asuntos ya conocidos, debe figurarse la idea general y luego desarrollarla y agregarle los detalles.
La idea general, dado por ejemplo el caso
de la Ifigenia, puede presentarse de la siguiente manera: una joven conducida al sacrificio fue quitada de la vista de sus sacrificadores sin que stos lo advirtiesen; llevada
luego a un pas donde es costumbre sacrificar
los extranjeros a la diosa, se la encarga de este
sacerdocio. Un tiempo despus el hermano de
la sacerdotisa llega a ese pas. (El hecho de
que el dios le haya mandado por alguna causa ir hacia all est fuera de la idea general,
y el motivo por el que va est fuera de la
fbula.) Habiendo llegado, pues, y habiendo
sido apresado, antes del sacrificio hay reconocimiento (ya sea como lo hace Eurpides,
ya como Polyeidos, quien, de modo verosmil,

POTICA

89

hace decir a Orestes: no slo mi hermana

sino yo tambin habr de ser sacrificado!, y de
all vino la salvacin).
Despus de esto, una vez colocados los nombres, se han de hacer los episodios, que deben
ser apropiados al asunto, como es la locura
de Orestes por la que ste fue apresado y
luego su salvacin por la purificacin551.
En los dramas los episodios son concisos,
mientras que en la epopeya son ellos los que
prestan a la obra una mayor extensin. En
efecto, en la Odisea el argumento es breve:
alguien est afuera muchos aos, perseguido
por Poseidn, y queda solo; adems, los asuntos de su casa se encuentran de tal modo perturbados que su riqueza es malgastada por
los pretendientes y su hijo es perseguido; llega
por fin, maltrecho; algunos lo reconocen; ataca y arruma a sus enemigos, mientras l queda SalvO.
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' i ".r?.*.
' 1
Esto es lo propio del asunto; lo dems son
episodios.
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&;

CAPITULO XVIII

MI

TODA tragedia se compone de nudo y desenlace. El nudo est constituido frecuentemente

por hechos exteriores a los representados y
por una parte de los hechos que entran en la'.
misma representacin. El resto, en cambio, es
el desenlace. Llamo nudo a lo que va desde
el principio hasta aquella ltima parte desde
la cual se produce el cambio de felicidad en
desgracia p7 de desgracia en felicidad. El des_ enlace es lo que va desde el principio del cambio hasta el fui de la tragedia. As, por ejemplo, en el Linceo de Teodectes el nudo lo
constituyen los hechos realizados anteriormente y el rapto del nio y adems... M; en cambio el desenlace alcanza desde la inculpacin
de la muerte hasta el fin.
Hay cuatro especies de tragedia, pues otras
tantas son tambin las partes que hemos enu-
merado: la tragedia compleja, cuyo contenii?

!'

'

POTICA

91

do consiste enteramente en la peripecia y el

reconocimiento; la simple; la pattica, como
por ejemplo aqullas cuyo personaje principal es Ayante o Ixin; la de caracteres, como
por ejemplo son las Ftitides y el Peleo, y
aqullas donde se encuentra lo portentoso, como las Frcides, el Prometeo y todo lo que
sucede en el Hades r .
Conviene en gran manera hacer lo posible
por poseer todas estas especies, mas si no se
puede, se procurar tener la mayor parte de
ellas y las mejores, mxime si se considera
cmo calumnian ahora a los poetas. En efecto, como hay buenos poetas en cada una de
las especies referidas, se pretende que uno
solo supere a todos los que han sobresalido
en cada una.de ellas.
Es justo que se llame a una tragedia distinta o igual a otra, no por razn de la fbula,
sino segn tengan o no el mismo nudo y desenlace. Hay muchos que elaboran bien el nudo
y mal el desenlace, pero conviene que ambas
cosas sean siempre lo mejor posible.
Es necesario recordar lo que se ha dicho
muchas veces, y no hacer de la tragedia una

92

ARISTTELES

composicin pica. Llamo composicin pica

la que tiene muchas fbulas, como si alguien
dramatizara, por ejemplo, todo el argumento
de la Ilada. All, en efecto, debido a la misma extensin, las partes reciben la amplitud
que les corresponde; en los dramas, en cambio, esto no ser posible. Prueba de ello es
que cuantos dramatizaron toda la historia de
la destruccin de Troya y no una parte de
ella, como Eurpides, o tambin toda la leyenda de Niobe, y no una parte de ella, como
Esquilo, fracasaron o perdieron los certmenes, pues el mismo Agatn perdi por eso.
Pero con las peripecias y las acciones simples M los poetas consiguen admirablemente lo
que desean, es decir, lo trgico y lo^ilantrpico.^Tzl es el caso, por ejemplo, cuando es
engaado quien es sabio pero malo, como Ssifo, y cuando es vencido el que es fuerte pero
injusto. Esto es verosmil de acuerdo con lo
dicho por Agatn 56, segn el cual es verosmil
que sucedan muchas cosas contra la verosimilitud.
El coro debe considerarse como uno de los
actores; debe ser parte del todo e intervenir

POTICA

93

en la accin, no como en Eurpides, sino como

en Sfocles. Para muchos poetas, las partes
cantadas, por estar desvinculadas de la fbula, podran pertenecer a cualquier tragedia;
por ello se canta canciones intercaladas, habiendo sido Agatn quien dio comienzo a
esto. Y ciertamente qu diferencia hay entre
cantar canciones intercaladas y llevar una
parte o un acto entero de un lugar a otro?

; :|f

ms

CAPTULO XIX

RESPECTO de otras partes de la tragedia

ya hemos dicho bastante; ahora hablemos de
la elocucin y el pensamiento.
Las cosas referentes al pensamiento estn
tratadas en los libros sobre la retrica, pues
son ms propias de aquella disciplina 57. Pertenecen al pensamiento todas aquellas cosas
que deben ser producidas por el discurso. Sus
partes son la demostracin, la refutacin, el
producir las pasiones como la piedad, el temor, la ira y otras por el estilo y establecer
la grandeza y pequenez de las cosas. .
Pero es evidente que estas mismas cosas pertenecientes al pensamiento deben tenerse en
cuenta tambin en la composicin de las acciones, cuando hay que crear cosas que susciten piedad o cosas temibles, o grandes o verosmiles. Hay sin embargo una gran diferencia en que tales cosas se expresen por medio

POTICA

95

de las acciones, o que sean establecidas mediante el discurso por el orador; porque en el
drama deben aparecer sin que se las ensee,
mientras que en el discurso deben establecerse
por el orador y surgir en el transcurso de la
exposicin. Pues cul sera la funcin del
orador, si tambin sin discurso se manifestasen?
De entre las cosas relativas a la elocucin,
algo que puede considerarse es lo referente a
las formas de la elocucin; stas deben ser conocidas por el arte del dilogo y por aqul al
cual ste est subordinado. As, por ejemplo,
le corresponde saber qu es una orden, qu un
ruego, qu una narracin, qu una amenaza,
qu una pregunta, qu una respuesta y otras
cosas por el estilo.
En efecto, no puede dirigirse al arte potico
ningn reproche digno de consideracin porque se conozcan o no las cosas mencionadas.
Pues cmo puede admitirse la censura que
dirige Protgoras M a Hornero porque al decir
ste: "|Canta, oh diosa, la clera!", observa
aqul que el poeta, creyendo orar, ordena,

-, Ifill'i
I ;

96

ARISTTELES

puesto que mandar hacer o no hacer algo es

una orden? Dejemos, pues, de lado esta cuestin por ser objeto de otra disciplina y no de
la potica.

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i>

CAPTULO XX

LAS PARTES de toda elocucin son las siguientes: la letra, la slaba, la conjuncin, el
nombre, el verbo, el artculo, el caso y la
oracin.
- ; La letra es un sonido indivisible, aunque
no todo sonido indivisible puede llamarse
letra, sino slo aqul que, por naturaleza,
forma parte de un sonido compuesto, ya que
tambin los sonidos de los animales son indivisibles, aunque a ninguno de ellos llamo
letra.
Las letras se dividen en vocal, semivocal y
consonante. Vocal es la que tiene sonido au, dible sin que la lengua toque los dientes; semivocal la que tiene sonido audible mediante
este contacto, como por ejemplo la a y la Q ;
consonante es aqulla que, producindose mediante el choque de los dientes con la lengua,
no tiene ningn sonido por s misma, pero se

'

98

J.
POTICA

ARISTTELES

; hace audible en unin con las letras que tienen algn sonido; de esta clase son la A y la 5.
Estas letras difieren en las formas que adopta la boca, o en los lugares donde se producen,
como tambin en la aspiracin o en la falta
de aspiracin, o segn sean largas o breves;
adems difieren segn sea el tono agudo, grave
o intermedio. Pero corresponde a la mtrica
considerar todas estas cosas en particular.
La slaba es un sonido no significativo, compuesto de una consonante y de una letra que
tenga sonido (vocal o semivocal), pues el sonido YQ sin la a es una slaba, y lo es tambin con la a, como por ejemplo YQ- Pero
considerar la diferencia de estas cosas es asimismo propio de la mtrica.
->La conjuncin es una voz no significativa,
que no impide ni produce la composicin de
una voz significativa integrada por varios sonidos (que puede ir tanto al final, como al
comienzo o en el medio), la cual no conviene
que sea puesta de un modo independiente en
el principio del discurso, como por ejemplo
I'TOI, d; o bien es una voz desprovista
de significado que, por su propia naturaleza,

99

produce una sola voz significativa de varias

voces tambin significativas.
El artculo 59 es una voz no significativa que
indica el comienzo o el fin de la oracin, o
una separacin de la oracin, como por ejemplo d(icp, jtep, etc. (o una voz no significativa
que no impide ni produce una voz significativa compuesta de varias voces, y que por naturaleza se sita en los extremos o en el medio
de la oracin 60 ).
El nombre es una voz compuesta, sin determinacin de tiempo, ninguna de cuyas partes es significativa de por s, ya que en los nombres compuestos de dos o ms races no damos
a cada una de esas partes su sentido particular; as, por ejemplo, en el nombre Teodoro,
la voz SWQOV no es significativa.
El verbo es una voz compuesta, significativa, con determinacin de tiempo, ninguna
de cuyas partes tal como en los nombres
posee significado de por s. Las voces hombre
y blanco no hacen referencia al tiempo, pero
camina o ha caminado indican, adems de su
significacin propia, en un caso el tiempo presente y en el otro el tiempo pasado.

- , ' . .-. :

"

100

ARISTTELES

El caso puede referirse al nombre o al verbo. Significa las relaciones de pertenencia,

dao o provecho y otras semejantes; asimismo
indica el singular o el plural, como por ejemplo hombres u hombre, o el modo de expresarse en la conversacin, segn se trate por
ejemplo, de una interrogacin o de una orden; as camin? o camina tul son casos del
verbo segn .esta clasificacin.
La oracin es una voz compuesta significativa, algunas de cuyas partes tienen significado por s mismas. No toda oracin se compone de verbos y nombres, sino que puede
haber como por ejemplo en la definicin
del hombre oracin sin verbo; siempre, sin
embargo, habr alguna parte significativa, as
en la oracin: Clen camina, Clen significa
algo. La oracin puede ser una, por dos distintas razones: o bien por significar una sola
cosa, o bien por designar varias cosas en un
conjunto. As, la Ilada es una, por el conjunto; la definicin del hombre, en cambio, lo es
por significar una sola cosa.

CAPITULO

XXI

E L NOMBRE puede ser simple o doble. Llamo simple al que no se compone de partes
significativas, por ejemplo: yrj (tierra). En
cuanto al nombre doble, puede estar compuesto o bien de voces significativas y no significativas (aunque el hecho que sean significativas o no significativas en s mismas no quiere
decir que lo sean en cuanto partes del nombre) o bien de slo voces significativas. Puede
haber tambin nombres triples, cudruples y
mltiples, como muchos nombres de los megaleotas, as por ejemplo 'EQjioxcxgavftog.
Adems, todo nombre es corriente, o dialectal,
o metafrico, o de ornato, o formado por el
autor, o alargado, o apocopado, o transformado.
.
,
! f! i i i
Llamo nombre corriente al que usamos cada uno de nosotros; dialectal, en cambio, es
el que usan los hombres de otras comarcas;

102

ARISTTELES

de modo, pues, que un mismo nombre puede

ser dialectal y corriente, pero no para los mismos hombres, as la palabra av^vov (dardo)
es corriente para los chipriotas y dialectal para
nosotros.
La metfora es la trasposicin de un nombre a una cosa distinta de la que tal nombre
significa. Esa trasposicin puede hacerse del
gnero a la especie, de la especie al gnero,
de la especie a la especie, o por una relacin
de analoga. Es del gnero a la especie cuando se dice, por ejemplo, mi navio est parado 61, puesto que estar anclado es una especie
del estar parado; es de la especie al gnero
cuando se dice, por ejemplo, ciertamente Ulises realiz mil cosas nobles **, pues mil es mucho y es por lo tanto en lugar de muchas que
aqu se le usa; es de la especie a la especie t
cuando se dice por ejemplo x^ ^ yv%r\v
(sacndole con el bronce la vida) o
teiQEi xa^tp (truncar agua de cinco
fuentes con el bronce indestructible) 63, pues
aqu se dice Ta^elv (truncar) por aQvaai (sacar agua) y Q-aaipor tajielv pero ambas cosas son especies de qpeAev (quitar).

POTICA

103

'"Hay relacin analgica cuando el segundo trmino es al primero, como el cuarto al

tercero; se emplear entonces el cuarto en lugar del segundo, y el segundo en lugar del
cuarto. Algunas veces tambin se agrega el
nombre relacionado con el que se ha sustituido al realizarse la metfora. As, por ejemplo,
si considero que la copa es a Dionisos, como
el escudo es a Ares, llamar a la copa, escudo
de Dionisos, y al escudo, copa de Ares; del
* mismo modo, si la vejez es a la vida como la
tarde es al da, llamar a la tarde, vejez del
da o, como Empdocles w, a la vejez tarde de
la vida u ocaso de la vida. En algunos casos
no hay nombre que pueda corresponder en
la relacin analgica; pero se proceder, sin
embargo, de un modo semejante; as, por
ejemplo, a la accin de esparcir el grano se
le llama sembrar, pero a la de esparcir el sol
sus rayos no corresponde ningn verbo especial; sin embargo, hay una relacin de semejanza entre la accin de esparcir rayos respecto del sol y la accin de sembrar respecto del
s grano, de ah pues, que se haya dicho sembrando el rayo de origen divino 65. Tambin

ni

.- j!

104

"'' " '-"r': '"'"'' -.''

POTICA

ARISTTELES

se puede usar de esta clase de metforas de

.otra manera, as, cuando se niega algo propio
de una cosa, cuyo nombre se usa para designar a otra, por ejemplo, si al escudo en lugar
de llamarle copa de Ares le llamsemos copa
sin vino.
Nombre formado por el autor es el que sin
haber sido usado absolutamente por otros, el
poeta establece por s mismo; tales parecen
ser, por ejemplo, eQvvyeg con el significado
de xQdTcc y QrjtriQ con el significado de eEl nombre es alargado, si se coloca una vocal ms larga que la correspondiente o si se
intercala una slaba. Es apocopado, si se quita algo del nombre. Ejemplos de alargados
son: jtAr]os en lugar de jiAecog y n^rjtSeco;
en lugar de n^eSov; ejemplos de apocopados son: XQ, 600 y mp en el verso de Empdocles: na Y^vetai icpoTQ)v oxp66. '
Nombre modificado es aqul donde una V
parte del nombre corriente permanece, mientras la otra es creada por el poeta; as, por '
ejemplo, 5e5iTeQv en lugar de Seiiy en el
verso:

105

Considerados en s mismos los nombres pueden ser masculinos, femeninos o intermedios

(neutros). Masculinos son los que terminan
en v, Q, o , o en consonante compuesta donde
intervenga la a , como son lai|> y la . Femeninos son aquellos que terminan en las vocales
siempre largas, como, por ejemplo, son los
terminados en r\ en co o en las vocales alargadas como la a larga. De este modo, pues,
resulta que es igual el nmero de letras en
que terminan los nombres masculinos y los
femeninos, pues la \\> y la 5 no son diversas de
la a. Ningn nombre termina en consonante ni
en vocal breve. En i terminan tres solamente:
jisAi, x|ijii, jtgeei; en -u terminan cinco. Los
nombres intermedios terminan en estas mismas letras, o en v o o .

CAPTULO XXII

LA VIRTUD de la elocucin consiste en ser

clara sin ser prosaica. La ms clara es la que
se compone de nombres de uso corriente, pero
entonces resulta prosaica; tenemos ejemplo de
ello en la poesa de Cleofn y en la de Estnelos 6S. En cambio, la elocucin es digna y
se aparta de lo vulgar cuando se sirve de trminos extraos. Llamo trmino extrao a la
palabra dialectal, a la metfora, al alarga-,
miento y a todo lo que no sea de uso corriente.
Pero, cuando un poeta se sirve exclusivamente de esta forma de lenguaje, el resultado ser
un enigma o un barbarismo; enigma, si se
sirve slo de metforas; barbarismo, si slo
usa palabras dialectales. Una forma de enigma consiste en unir, por la persona que habla,
trminos inconciliables. En efecto, de acuerdo
con la significacin de los nombres, no sera
posible realizar tal unin; sin embargo, en ra-

POTICA

107

zn de la metfora, puede hacerse. As en este

ejemplo: vi a un hombre que con fuego pegaba bronce sobre un hombre 60, y otros por
el estilo. En cuanto al barbarismo, se produce
por la acumulacin de palabras dialectales.
Conviene, pues, que en la elocucin estn
bien atemperados estos elementos; as, la palabra dialectal, la metfora, el ornamento y
las otras formas mencionadas, harn que la
elocucin no sea vulgar ni pedestre; la palabra de uso corriente, por otra parte, producir la claridad.
En no menor parte contribuyen a la clarijdad de la elocucin y la no vulgaridad, los
i alargamientos, los apcopes y las modificaciones de los nombres; porque el hecho de
apartarse de lo corriente y acostumbrado har
j que la elocucin no sea vulgar, y, por otra
parte, como estas modificaciones conservan
( algo del uso comn, la elocucin poseer cla'ridad. As pues se equivocan quienes censuaran este modo de lenguaje y se burlan del
'* poeta, como lo hizo Euclides el antiguo, quien
deca que era fcil hacer poesa cuando se
permita alargar las palabras segn el deseo

108

ARISTTELES

de cada uno. El mismo Euclides compuso, como ejemplo, estos versos satricos en prosa:
ESov MQccfth'Se Pa5ovta y OVK av
TV EXEVOV

El uso ostensible de esta licencia resulta ridculo, ya que la mesura debe regir todas las
partes de la elocucin. Tambin quien usare
indebidamente de metforas, formas dialectales o de otras especies semejantes, caer en
lo ridculo.
Pero la ventaja del uso adecuado de este
modo de expresin puede comprobarse en la
epopeya, si se introducen nombres corrientes
en el verso. Si se sustituye por nombres corrientes las metforas y los nombres dialectales, se
ver cmo nosotros decimos la verdad. As,
por ejemplo, habiendo compuesto Esquilo y
Eurpides 70 el mismo trmetro ymbico, puso
ste un nombre dialectal en lugar de uno corriente; de ah que, de ambos versos, se nos
muestre uno hermoso y sin belleza el otro.
Dice Esquilo en su Filoctetes:
.-
cpaySaiva i] \iov apxag eaftei JtoSg,

POTICA

109

pero Eurpides puso en lugar de oKei (palabra corriente), Ooivtai (palabra dialectal) 7I. Asimismo, en los dos versos siguientes:
v>v S j.i' ojv Ayoc; TE Ka! ovuSavc; xa!
y: ScpQovT'axAiov xataftEi? Ayi]v
si pusisemos palabras corrientes, tendramos:
vv S pi' bv jiixQg TE xa aftevixg xa! eiS^g,
y: SpQov piox^EQov xatafteic; [iix^v te TQcbe^av.
Lo mismo sucedera, si dijsemos en vez de
,f|ivec; [3ocoaiv 74, fiiveg xQt^ouaiv.

Arifrades, por su parte, se burlaba de los

poetas trgicos porque stos se servan de expresiones que nadie usaba en la conversacin.
Decan por ejemplo SCHCXTCQV jto en lugar
de obr 5o)|iTO)v y odev y eycb S viv y 'A/iM-coc;
JIQI en lugar de jteQi 'AxiUcog y otras cosas
semejantes. Pero todas estas expresiones, al
no ser del uso corriente, elevan la elocucin
por encima de lo vulgar, lo cual ignoraba
Arifrades.
Es muy importante usar debidamente de
cada uno de los referidos modos de expresin,
de los nombres dobles y los nombres dialectales; empero, lo ms importante es usar de las
En efecto, esto solo no puede to-

v metforas.

110

ARISTTELES

marse de otro, y es seal de talento; pues el

hacer bien las metforas es contemplar lo semejante.
Los nombres dobles corresponden principalmente a los ditirambos; los nombres dialectales a los versos heroicos, y las metforas a los
ymbicos. En los versos picos pueden usarse
todas las expresiones mencionadas; en los yambos, sin embargo, por imitar ellos en lo posible la conversacin, son adecuados aquellos
nombres que uno usara tambin en la prosa,
tal son el nombre corriente, la metfora y el
nombre adornado.
Acerca, pues, de la tragedia y de la imitacin por la accin, sanos suficiente con lo
dicho.

ii
t
CAPITULO

XXIII

RESPECTO de la imitacin narrativa y en

verso es evidente que las fbulas deben estar
compuestas en forma dramtica, como en las
tragedias, y alrededor de una accin entera
y perfecta; de tal manera que sta tenga principio, medio y fin, para que sea un todo, como
un ser vivo, y produzca el placer que le es propio. Conviene que las composiciones no se parezcan a los relatos histricos, en los cuales se
pone de manifiesto necesariamente, no una
sola accin, sino un solo perodo de tiempo,
es decir, lo que sucedi en tal tiempo a una
o ms personas, aunque no haya entre esos
acontecimientos ms que una relacin fortuita. Pues as como en el mismo ao sucedieron
la batalla naval de Salamina y la batalla de
los cartagineses en Sicilia75, sin que ambas
estuvieran dirigidas a un mismo fin, as tambin, en la sucesin de los tiempos, alguna vez

112

ARISTTELES

una cosa se produce despus de otra sin que

tengan una finalidad comn. Sin embargo,
la mayora de los poetas olvidan eso.
Como dijimos, tambin en este sentido se
manifiesta Hornero ms inspirado que los dems, pues no intent hacer un poema con todo
el asunto de la guerra de Troya, aunque ella
tena principio y fin, porque hubiera resultado la fbula demasiado extensa y no perfectamente abarcable con la vista, o, en caso de
reducirla a una medida adecuada, hubiera resultado confusa, dada la multitud de los acontecimientos en juego. Tom, pues, slo una
parte de la guerra y(se sirvi de muchos epi sodipsycomo, por ejemplo, del catlogo de las
naves y de otros episodios con los cuales adereza el poema.
Pero los otros poetas realizan su obra sobre
un solo personaje, un solo tiempo o una sola
accin^ compuesta de muchas partes, como,
por ejemplo, el autor de la Ciprada y la Pequena Ilada 76. En efecto, pueden hacerse de
la Ilada y la Odisea una tragedia o dos, pero
de la Ciprada muchas, y de la Pequea Ilada
ms de ocho, como el Certamen de las armas,

POTICA

113

Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulises mendigo, Las Lacedemonias, La destruccin de

Ilion, La Partida, Sinn y Las Troyanas.

ft'-

..-

CAPTULO XXIV

CONVIENE, adems, que la epopeya tenga

las mismas especies que la tragedia; debe ser,
pues, o simple o compleja, o de caracteres, o
pattica. Las partes tambin son las mismas,
pues excepto la composicin musical y el espectculo, necesita dejas peripecias, el reconocimiento y las pasiones. Asimismo conviene
que estn bien los pensamientos y el lenguaje.
De todo ello ha usado Hornero por primera
vez y de un modo satisfactorio, porque ha
compuesto cada uno de los poemas de manera de hacer de la Ilada un poema simple
y pattico, y de la Odisea un poema complejo, puesto que es en su totalidad de reconocimiento y de caracteres. Adems, ha superado
a todos en el lenguaje y el pensamiento.
Empero, la epopeya difiere de la tragedia
en la extensin de la composicin y en el metro. Respecto de la extensin, es conveniente
s

POTICA

<

115

el lmite que hemos indicado, pues debe abarcarse con un golpe de vista el principio y el
fin. Pero esto ser as, si las composiciones
son ms breves que las antiguas y equivalen
en extensin al conjunto de las tragedias que
se exhiben en una sola representacin.
^La epopeya tiene, con respecto a la extensin, muchas posibilidades propias, pues mien.tras en la tragedia no pueden imitarse diversas partes de la accin que suceden simultneamente, sino slo lo que ha de aparecer en
el escenario representado por los actores, en
la epopeya, en cambio, por ser ella narracin,
pueden presentarse muchas partes de la accin
que tienen lugar simultneamente, las cuales,
siempre que sean propias del argumento, aumentan la amplitud del poema. De este modo,
pues, dicha ventaja contribuye a prestar gran-diosidad a la obra, y sirve tambin para transportar al oyente y dar variedad al argumento
con episodios desiguales, pues lo igual que
pronto cansa hace fracasar las tragedias.
El metro heroico ha resultado conveniente
por experiencia. As, si alguien empleare en
imitacin narrativa otro distinto, o muchos

116

ARISTTELES

metros, producira algo inapropiado/porque

el heroico es el ms pausado y.ms grave de
los metros; de ah que sea el ms apropiado
para las expresiones dialectales y las metforas, pues tambin en este punto la imitacin
narrativa sobrepasa a las otras.
El trmetro ymbico y el tetrmetro trocaico expresan movimiento; el uno es adecuado para la danza; el otro para la accin. Resultara algo muy raro si se los mezclara, como
hizo Queremn. Por eso nadie ha hecho una
''composicin larga en otro metro que en el
heroico, pues como dijimos la naturaleza misma induce a elegir el metro conveniente.
Hornero es digno de alabanza en muchas
cosas, y de un modo principal en que l slo,
entre los poetas, no ignora lo que debe hacer.
Conviene en efecto que el poeta hable lo menos de s mismo, porque en estas cosas no es
imitador/Los otros, en cambio, se manifiestan a s mismos durante todo el poema; imitan pocas cosas y pocas veces. Hornero, por
el contrario, despus de un pequeo proemio,
introduce en seguida a un hombre, a una mu-

PO T I C A

117

jer o algn otro carcter; nunca lo que carece

de carcter, sino lo que tiene carcter.
Conviene hacer uso en la tragedia de lo
maravilloso, pero en la epopeya es posible llegar an hasta lo ilgico, de lo cual resulta
generalmente lo maravilloso, ya que en la epopeya no se ve al personaje que acta. As,
todo lo de la persecucin de Hctor " parecera ridculo en el escenario, pues veramos a
unos estar quietos y sin perseguir, y a Aquiles
haciendo signos con la cabeza para que no persigan. En la epopeya, sin embargo, esto no es
notorio. Ahora bien, lo maravilloso es agradable, como prueba el hecho de que los que narran buscan agradar mediante la exageracin.
Hornero ha enseado tambin a los otros a
producir equvocos adecuadamente. Se trata
aqu del paralogismo. En efecto, desde el momento que siendo una cosa, otra existe, o
producindose un acontecimiento, otro se produce, los hombres creen que, si lo posterior
existe, lo anterior tambin, lo cual es una
equivocacin. Por ello, si lo primero es falso,
pero se produce otra cosa que debera producirse en el caso que lo primero fuese verdade-

118

. '

ARISTTELES

ro, se lo presupone; porque nuestro espritu,

sabiendo que lo ltimo es verdadero, deduce
falsamente que lo primero tambin lo es. Un
ejemplo de esto lo tenemos en Las Niptra.
Deben preferirse las cosas imposibles, pero
verosmiles, a las cosas posibles, pero no convincentes. Adems, los dilogos no deben componerse de partes Juera de razn} sino que en
lo posible no debe haber nada fuera de razn,
a no ser que ello se encontrare al margen de
la fbula, como sucede, por ejemplo, en el
caso de Edipo, el cual ignora la manera como
muri Layo 79 ; pero nunca deben hallarse en
el drama mismo, como es en la Electra el caso
de los que anuncian lo que sucedi en Belfos **9
o en Los Alisios 81, el mudo qu,e viene de Tegea
a Misia. Sera .'ridculo,
decir que
sin esto la
..'.,; . .*''- .~. .
*
fbula se des truira^ pues "desde un principio
conviene abstenerse de componer tales fbulas.
Pero cuando es incluido lo que est fuera de
razn, y aparece, sin embargo, ms razonable
la fbula, debe admitirse entonces lo absurdo.
As, las cosas fuera de razn que suceden en el
desembarco de la Odisea82 no seran evidentemente soportables si las hubiese compuesto

' , .

T - "

POTICA

. 119

un mal poeta, pero aqu el poeta las disimula

con otras cosas buenas y logra hacer agradable lo absurdo.
Respecto de la diccin debe sta ser muy
bien cuidada en las partes que carecen de
accin, caracteres o pensamientos pero, por
otra parte, la diccin muy brillante oculta los
caracteres y los pensamientos.

 - ,' ,

POTIGA

CAPTULO XXV

POR LAS consideraciones de este captulo

se har evidente lo que respecta a los problemas y soluciones, su nmero y naturaleza.
, . Puesto que el poeta es imitador, lo mismo
que el pintor o cualquier otro realizador de
, imgenes, es necesario que imite siempre de
una de las tres maneras siguientes: o bien
como son o eran las cosas, o bien como dicen
o parece que son, o bien como deben ser.
Estas tres maneras se expresan por la elocucin, que comprende las voces dialectales, las
metforas y muchas posibilidades del lenguaje, todo lo cual permitimos a los poetas.
Adems, no es del mismo carcter la rectitud en la poltica que en la potica, ni en las
otras artes que en la potica. En la potica se
puede errar de dos maneras: una contra el arte
en s, otra por accidente. En efecto, si uno elige
bien el tema y yerra en la imitacin por inca-

121

pacidad, se tratara de una falta que afecta

al arte mismo 83, pero si la eleccin estuviera
mal hecha y se hubiera intentado imitar un
caballo que al mismo tiempo adelantare las
dos patas derechas, u otra cosa que constituyera una falta contra un arte particular, como
por ejemplo contra la medicina, u otra cualquiera, o si se hubiera creado cosas imposibles,
cualesquiera que ellas fuesen, no se hubiera
entonces pecado contra el arte potico en
cuanto tal. De modo, pues, que es menester
solucionar las crticas que contienen los problemas, examinando las cosas desde estos puntos de vista.
En primer trmino, si se hace figurar en el
arte cosas que son imposibles se comete, sin
duda, una falta, pero ello es admisible, si de
ese modo se logra el fin del arte (fin del que
ya se ha hablado), si con ello, pues, se consigue que una u otra parte de la obra de
arte sea ms admirable. Un ejemplo es lo de
la persecucin de Hctor. Pero si puede conseguirse ms o menos el fin, sin apartarse de
lo que el arte correspondiente ensea respecto
del objeto, no sera lcito hacerlo, pues si es

122 .

ARISTTELES

posible, no conviene en modo alguno cometer

faltas.
Adems, hay que ver a cul de las dos
clases pertenece el error, si a la que va contra
el arte mismo o a la que es accidental. Er
efecto, menos importante es ignorar que una
cierva no tiene cuernos **, que el haber descrito sin hacer imitacin. Por otra parte, si se
objetare que algo no es verdadero, se puede
responder que se lo describe as como conviene que sea; as, por ejemplo, Sfocles afirmaba que el haca las personas como deban ser,
mientras que Eurpides las haca como eran.
Pero si alguna cosa no fuera ni como es ni
tampoco como conviene que sea, puede decirse que es as segn la opinin corriente, lo
cual es el caso de las cosas referentes a los
dioses, porque es posible que lo que de ellas
se diga, no sea ni mejor de lo que son, ni tampoco conforme a la verdad, sino como dice
Jenfanes85; pero, sin embargo, as se dice
que son.
Otras cosas' no estn descritas de un modo
mejor, sino como han sido antes, as aquello
de las armas 88 : sus lanzas estaban erguidas

POTICA

123

rectamente, plantadas sobre el regatn, pues

as era costumbre entonces, como an hoy lo
es entre los Ilirios.
Para considerar si alguno ha dicho u obrado algo bien o mal, no debe solamente mirarse
lo que se ha dicho u obrado, y si ello es bueno
o malo, sino tambin quin habla u obra, a

,?'':
quin se dirige, cundo y cmo, con-qis finalidad, y si es para conseguir un bien mayor
o para evitar un mayor mal.
Hay otras cosas que deben explicarse por
el lenguaje, como por ejemplo por la expresin dialectal; Apolo atac, en primer lugar,
los oQTag 87 , pues quiz no se refiera a los
mulos, sino a los centinelas. Tambin aquello
referente a Doln: Quien era ciertamente feo
en cuanto al e5og 88, donde no se trata de un
cuerpo desproporcionado, sino de un rostro
feo, pues los cretenses llaman eeiSs a lo que
nosotros llamamos eimpoomov. Asimismo cuando se dice 89 : Mezcla el vino ^COQTEQOV rio se
significa el vino no mezclado, grato a los bebedores, sino el servirlo ms rpidamente.
Otras cosas estn dichas metafricamente,
por ejemplo90: Todos los dioses y hombres

124

ARISTTELES

durmieron toda la noche, y tambin dice 91

Ciertamente, cuando miraba hacia la llanura
troyana y el sonido de las flautas y de las siringas. Aqu se ha dicho metafricamente
todos en lugar de muchos, pues todo es una
especie de mucho. Asimismo que ella sola no
es partcipe 92, se dice metafricamente, porque se llama nico a lo que es lo ms conocido entre las cosas de la misma especie.
Otros casos se explican por la prosodia,
como Hipias de Tasos 9J solucionaba aquello
.de 55oji6v 5 o y T j.v oi> xccTcutdetai 'piPQC. Otras cosas pueden explicarse por medio de la distincin, como por ejemplo en este
pasaje de Empdocles 94 : Afya S #v
t JTQV |AcU)ov aftvata ^cop te rtQiv

Otras se explican por anfibologa, como

jtaQcpxiFsv jtAo) v? 95, pues la palabra jrtaoo
tiene dos sentidos. Otras segn el uso del lenguaje, as se da el nombre de vino a cualquier
bebida mezclada, de donde se dice96 que Ganimedes sirve vino a Zeus, aunque los dioses
no beban vino; se da tambin el nombre de
broncistas a los que trabajan el hierro, de
donde se dice 9 ': una greba de estao recin

POTICA

125

forjado. Pero esto tambin podra ser por

metfora.
Cuando un nombre parece significar algo
contradictorio, conviene considerar cuntos
sentidos puede tener en la expresin, como por
ejemplo en aqu se detuvo la lanza de bronce 98} conviene examinar de cuntas maneras
puede haberse detenido en ese lugar, o de
cul de ellas uno lo entender de primera intencin. Hacindolo as procedemos contrariamente a aqullos de quienes dice Glaucn9S
que presuponen sin razn ciertas cosas y atribuyndolas al poeta sacan sus conclusiones, y
cuando algo no concuerda con su interpretacin, critican al autor, como si ste hubiese
dicho lo que ellos creen. Esto sucedi con respecto a Icario 10, pues creyendo que era espartano, les pareci sorprendente que Telemaco no lo hubiera encontrado cuando fue a
Esparta. Pero quizs sea cierto lo que dicen
acerca de esto los cefalonios, quienes afirman
que Ulises tom mujer entre ellos, y que ese
personaje se llama Icadio y no Icario. El
problema existe verosmilmente debido a un
equvoco.

el personaje de Egeo101, y a la maldad en el

Menelao del O restesloa.
Las crticas se dividen entonces en cinco
clases, segn se presenten las cosas como imposibles, o como fuera de razn, o como dainas, o como contradictorias, o como contrarias a lo que algn arte ensea como correcto.
Las soluciones, que son doce, deben deducirse
de acuerdo con los modos indicados.

Conviene en general justificar lo imposible

en razn de la poesa, o de lo mejor, o de la
opinin comn. Con respecto a la poesa es
preferible algo imposible, pero creble, que
algo posible, pero no creble. Quiz sea imposible que haya personas como las que pint
Zeuxis, pero stas son sin duda mejores, y es
conveniente que sea mejor el paradigma. Respecto de las cosas fuera de razn, deben stas
justificarse como relativas a la opinin comn,
y de tal manera a veces no hay falta de lgica, ya que es verosmil que suceda algo contrario a la verosimilitud.
En cuanto a las cosas contradictorias, conviene considerarlas tal como han sido dichas,
as como al hacer las refutaciones en los discursos se examina si se trata del mismo objeto, de Ja misma relacin y del mismo modo,
de suerte que debe verse con respecto a qu
cosas habla el poeta y qu es lo que entiende
una persona discreta/Por otra parte, es justificada la crtica que se hace por el empleo
de la maldad o de lo que es fuera de razn,
cuando esto se hace sin motivo, as como Eurpides recurre a lo que est fuera de razn en

POTICA

ARISTTELES

126

127

CAPTULO XXVI

PUEDE haber duda sobre si es mejor la imitacin pica o la imitacin trgica. En efecto,
si la imitacin menos vulgar es la mejor y, N
tal es la que se dirige al mejor pblico, es
muy evidente que aqulla que imita todas las
cosas es la vulgar. En efecto, algunos hacen
mucho movimiento, convencidos de que el
pblico no entiende si no se agrega la mmica; as los malos taedores de flauta andan
rodando, cuando quieren imitar un disco, y
cuando representan la Escila, llevan tras s al
corifeo. De la tragedia/que tiene este defecto, Ij
puede decirse lo mismo que los antiguos actores pensaban de los que les seguan, pues Minisco 103 llamaba excelente simio a Galpides,
y una fama semejante haba con respecto a ;
Pndaro.
El arte trgico es, pues, al arte pico como V
los buenos actores a los inferiores. Se dice, en

POTICA

129

efecto, que la epopeya se dirige a un pblico

culto, que no necesita de aparato externo,
mientras que la tragedia se dirige a un pblico inferior. Si el arte vulgar es inferior, es
evidente que puede considerarse, segn esto,
la tragedia como inferior a la epopeya.
Sin embargo, esta acusacin no afecta tanto al arte del poeta como al arte del actor,
puesto que puede acompaar su recitacin
con gestos superfluos tambin el rapsoda, como es el caso de Sosstratos, y lo mismo el cantante, como es el caso de Mnasiteos de Oponto.
Por otra parte, no debe condenarse toda gesticulacin, puesto que tampoco se condena la
coreografa, sino solamente la de los malos
actores, as como se censuraba antes a Calpides y ahora a otros porque imitan mujeres
vulgares.
Del mismo modo que la epopeya, tambin
la tragedia logra su fin sin necesidad de la
gesticulacin, puesto que la lectura basta para
mostrar su calidad. Por esto, si ella es mejor
con respecto a otras cosas, no es menester que
tenga aquel defecto.
Tiene tambin la tragedia todo aquello que

130

ARISTTELES

posee la epopeya, ya que puede emplear el

metro y adems, en no pequea medida, la
' msica y la escenografa, cosas que evidente
mente producen deleite. Adems, resulta clara tanto en la lectura como en la representacin.
Es tambin una ventaja de la tragedia lograr el fin de la imitacin en una extensin
menor, pues lo conciso deleita ms que lo que
dura mucho tiempo. Consideremos lo que resultara si uno pusiese el Edipo de Sfocles en
tantos hexmetros como los que tiene la Ilada.
Por otra parte, la imitacin pica posee me-,
nos unidad, como lo demuestra el hecho de
que puede hacerse con slo una imitacin
pica varas tragedias. Por lo tanto, cuando
el poeta pico refiere una sola fbula, el poema queda o excesivamente corto, si lo hace
en forma concisa, o totalmente diluido, si le
da su adecuada extensin; pero cuando refiere ms que una, ya no es una la imitacin1(H.
Hablo del poema pico que tiene varias acciones, como por ejemplo la lliada, as como tambin la Odisea; ambos poemas tiene^muchas
partes, cada una de las cuales posee su gran-

POTICA

131

deza y medida propias. Sin embargo, tales

epopeyas estn compuestas de tal manera que
en lo posible imiten una sola accin.
Si la tragedia descuella en todo esto y adems en lo que es la obra especfica del arte
(pues ste no ha de producir un deleite cualquiera, sino el que hemos indicado), es evidente que es superior y logra su finalidad
mejor que la epopeya.
Hemos hablado, pues, bastante acerca de
la tragedia y la epopeya consideradas en s
mismas; de sus especies y sus partes; del nmero de stas y sus diferencias; de las causas
que las hacen buenas o deficientes, y de las
crticas que pueden hacerse y sus respuestas
adecuadas.
F iN

i.

1 El ditirambo era una composicin coral en honor

de Dionisos; la ca>Ar)tix,r| y la xi$aQi(mxr| (arte
de la flauta y arte de la ctara) eran formas de
poesa lrica, ya coral, ya mondica, que se cantaban con acompaamiento de flauta o de ctara.
La ctara, el instrumento tradicional de los griegos, era, en un principio, propia del culto de
Apolo; la flauta (auAc;), en cambio, perteneca
a Dionisos y tena, como ste, origen oriental.
2 El mimo era la representacin de escenas tomadas generalmente de la vida diaria de las clases
humildes; argumento y lenguaje solan ser de una
grosera que no se toleraba en los gneros literarios ms elevados. Parecido al sanete o ms bien
a la farsa de nuestros das, no era precisamente
obra dramtica, ni siquiera necesariamente dilogo, pues a veces actuaba y hablaba una sola
persona con uno o varios compaeros mudos. El
. hallazgo de un papiro con los mimos de Herondas proporcion un conocimiento exacto de este
gnero en la poca helenstica. Primitivamente
debe de haberse tratado de improvisaciones popu-

136

' -r : ~". '

NOTAS

NOTAS

lares; a mediados del siglo V introdujeron el

mimo en la literatura los dos poetas sicilianos
citados por Aristteles, quienes conservaron su
carcter popular mediante el uso de la prosa
dialectal.
3 Queremn fue un poeta trgico del siglo IV.
4 Nomos era un canto mondico con acompaamiento musical (ctara o flauta). A este gnero
pertenece Los Persas de Timoteo (siglo IV).
6 Polignoto, el primer pintor famoso de Grecia,
trabaj ms o menos de 475 a 445. Sus temas
fueron mitolgicos (Destruccin de Ilion, Descenso de Ulises al reino de Plutn, etc.) e histricos (Batalla de Maratn). Pausn, en cambio,
fue un pintor del siglo IV, de quien habla Aristteles tambin en la Poltica, donde recomienda
que se prohiba a los jvenes mirar sus cuadros;
parece haber sido caricaturista. Dionisio fue contemporneo de Polignoto.
6 Cleofn fue un poeta trgico del siglo IV, Hege- '
mn de Tasos, lo mismo que muchos autores que
se citan en esta obra, nos es conocido slo por este
pasaje. Nicocares fue un poeta cmico del siglo V,
contemporneo de Aristfanes.
7 Timoteo, msico y poeta de Mileto, autor de Los
Persas (vase: nota 4 ) ; muri en 357.
8 Filoxenes de Gitera, escribi ditirambos (435-380).
9 La palabra griega 5 Qtua deriva del verbo SQOV,
que significa actuar.

137

10 Epicarmo (550-460) vivi en Siracusa. Quinides, primer poeta cmico que se present en el
certamen dionisaco en Atenas (486). Magnes, otro
, poeta de comedias ateniense quien obtuvo el triunfo en 472.
1^ El Margites es una epopeya cmica que hasta el
siglo IV sola atribuirse a Hornero. El poema, que
es anterior a Arquloco, trata del hijo tonto de unos
ricachos, pero no se conoce el argumento en sus
detalles. El metro ymbico (uu) fu primitivamente el verso de la invectiva, por lo cual sta
sola llamarse yambo por antonomasia.
12 La interpretacin de este pasaje en que Aristteles habla del origen de la tragedia contina siendo tema de violentas discusiones eruditas. Unos
sostienen que el autor dispona todava de documentos histricos que le autorizaron para hacer
esta afirmacin; otros, en cambio, la consideran
mera construccin racionalista, no slo no fun1 dada en fuente alguna, sino hasta completamente
equivocada.
Estos ltimos pretenden tambin que hay contradiccin entre jt TWV iapXvTCOv TV SiftQauPOV y x aatuQixo) u^TapXAeiv; a ellos quizs
se puede aplicar lo que Aristteles dice en el
captulo XXV de esta obra con respecto a los que
critican las cosas contradictorias de los poetas.
En efecto, las palabras ditirambo y satyricn
no deben entenderse en el sentido estricto de su

138.

13

"

N O T A S

gnero literario determinado. Aristteles quiso decir sencillamente que el teatro griego trae su origen del canto coral dedicado al culto de Dionisos,
la tragedia del ditirambo, es decir, el himno que
corresponda al momento en que se llevaba la
vctima al altar, y la comedia de roe (paMix, es
.decir, el canto que se entonaba en las procesiones
con el cpXAo?.
El coro dionisaco poda designarse muy bien
con el nombre de satyricn, desde que sus integrantes estaban disfrazados de stiros, los acompaantes del dios. Aristteles no se refiere, pues,
al aaruQixv que constituye en el siglo V la cuarta pieza de la tetraloga lo cual se deduce tambin de la falta del artculo en el texto griego
sino que dice que la tragedia se transform de
algo relacionado con los stiros en cosa seria y
digna*
Nos consta, por otra parte, que Aristteles realiz o hizo realizar estudios previos y recopilacin
de documentos relativos a la historia del teatro,
por lo cual no hay razn ninguna de poner en
duda lo que l afirma en forma categrica.
La representacin de los dramas que se efectuaba
en forma de certmenes dos veces por ao, en las
llamadas grandes dionisias y en las lencas, fue un
acto de culto oficial organizado por el estado. Los
poetas que queran intervenir en el certamen presentaban sus obras al arconte y ste en el caso

NOTAS

139

de aceptacin daba el coro, es decir, pona a disposicin del poeta uno de los coros que costeaban
las distintas tribus, para que ensayara y representara su obra. En esta forma oficial se representaban primitivamente slo las tragedias; la comedia, en cambio, fue admitida por primera vez
en 486 (vase: nota 10) o, como algunos creen,
en 465. Como el estado llevaba registros de las
representaciones oficiales las llamadas didascalias, Aristteles pudo conocer a travs de ellas
los comienzos de la tragedia, pero la documentacin respecto de la comedia no lleg naturalmente
ms all de la fecha indicada.
14
Formis de Siracusa, poeta del siglo V.
15
Grates, poeta cmico del siglo V.
16
Las palabras griegas jtQccrreiv y jtQaH? significan tanto obrar o actuar y accin, como encontrarse en un estado y estado; as exijt prcoo pue.de traducirse por obro bien y estoy bien. Esta particularidad del idioma griego, que fue de tanta
importancia para la doctrina moral de Platn y
Aristteles, no es fcil de reproducir en la traduccin. Por eso creemos necesario sealar aqu
que Aristteles al definir la tragedia como u|U]aig
jtQa^ecov, entiende no slo: imitacin de acciones sino tambin: imitacin de estados.
17 Zeuxis de Heraclea, pintor del siglo .V a IV.
18 Vase: Metafsica M 1078 a 36: Las especies
principales de lo bello son el orden, la simetra

berle desobedecido, es defendida por la misma

diosa Venus. sta fue la fbula de la ltima tragedia de la triloga de Esquilo. En la de Teodectes parece que Danao mismo encontr la muerte
cuando intentaba matar a Linceo.
23 En la Ifigenia en Turide de Eurpides, Ifigenia
reconoce a Orestes, cuando entrega a Plades la
carta que ste debe llevar a Argos; en ella pide a
su hermano Orestes que venga a liberarla.
24 La tragedia tica se compona de las siguientes
partes: Prlogo que da la exposicin en forma de
monlogo o dilogo; entrada del coro en la orquesta, llamada prodos; l.er episodio; l.er canto
del coro en la orquesta, llamado estsimo; 2.do episodio; 2.do estsimo; 3.er episodio; 3.er estsimo;
4.to episodio; 4.to estsimo, y xodo que termina
con la salida del coro.
^"Ajt TTJ5 axrjvfj- f lo que traducimos como aas,
son las monodias cantadas por un actor sin intervencin del coro.
28 K 14101; es un canto de lamentacin, intercalado
en los episodios, en donde uno o ms actores alternan con el coro. El nombre deriva del verbo
- xrtTeiv (golpear el pecho), lo cual era seal
de luto.
27 Simple no se opone aqu a complejo como arriba,
sino que es lo contrario de doble. All se llam
simple a la tragedia que no tiene peripecia, aqu,
en cambio, significa simple la tragedia cuyo ar-

y lo determinado, donde esto ltimo corresponde

al [lyeOog de nuestro pasaje. Puede verse tambin: Poltica VII, 1326 a 33: Lo bello suele
producirse en la cantidad y el tamao.
19 La clepsidra, es decir, el reloj de agua, se us en
los tribunales atenienses para medir el tiempo que
tenia el abogado de cada parte para pronunciar
su alegato.
20 Agatn, poeta trgico, conocido por el Banquete
de Platn. Sus obras atrajeron el inters de los contemporneos por sus innovaciones revolucionarias
en materia de estilo y argumento..
21 Segn la tradicin, la estatua de Mitis o Bitis,
quien haba sido muerto durante un motn en Argos, cay sobre el asesino, mientras ste la miraba,
y lo mat.
22 El Linceo es obra de Teodectes de Faselis, poeta
trgico y orador, discpulo de Platn e Iscrates;
escribi tambin sobre teora del arte, pero ninguna de sus obras se conserva. El argumento, to," mado del mito de las danaidas, debe de haber sido
ste: Danao, padre de las cincuenta danaidas,
huye con ellas de Egipto a Argos, porque no quiere
que sus hijas se casen con los cincuenta hijos de
su hermano Egipto. Pero ste los persigue y obliga
a las danaidas al casamiento. Durante la noche,
las nias, instigadas por Danao, dan muerte a.
sus maridos, con excepcin de Hipermestra. que
perdona a Linceo. Acusada por su padre de ha-

N O T A S

N O T A S

140

141

142

NOTAS

NOTAS

gumento comprende la transformacin de una

, sola suerte humana, mientras que la doble trata
de dos suertes diferentes como es el caso de la
Odisea. Aristteles usa, en ambos casos, el mismo
adjetivo cbtAg.
28 Astidamante, poeta trgico del siglo IV, descen, diente de la hermana de Esquilo. El argumento de
. la obra perdida fue probablemente el matricidio
de Alcmen quien, cumpliendo la ltima voluntad de su padre Amfiarao, muerto por su esposa
Erifila, mata a sta.
29 Alusin a la perdida tragedia de Sfocles: Ulises
herido por el aguijn de raya o El lavatorio de los
pies ('O5iKJaei> uxav$ojtAr| o NbtTQa), en la
cual Telgono, hijo de Ulises y Circe, llegaba a
Itaca y daba muerte a su padre con un aguijn
de raya, poco despus que ste haba regresado a
su patria y luego de haber sido reconocido por
la vieja sirvienta mientras le lavaba los pies.
30 Tragedia perdida de Eurpides, en la cual Mrope se dispona a matrr a su hijo Cresfontes cuando ste volvi a casa.
31 "EM/rj tragedia perdida de poeta desconocido.
32 El Menelao del Orestes de Eurpides. La crtica
antigua consider a este personaje como prototipo
de un carcter perverso.
33 Escila, tragedia perdida de poeta desconocido.
3i Melanipa la sabiat tragedia perdida de Eurpides.
En la Mfdea de Eurpides sta huye en un carro
35

143

que le dio su abuelo, el dios Sol. En el canto II

de la I liada el embarco de los griegos es impedido
por la intervencin de Atenea.
36 Aristteles se refiere al hecho de que Edipo ignora el modo como muri Layo (vase: captulo
XXIV). Parece, en efecto, extrao que Edipo no
haya averiguado nada respecto de la muerte de
su predecesor, pero esta circunstancia no forma
, parte de la fbula.
37 Obras editadas o exotricas llama Aristteles a
sus libros escritos en estilo ms literario y destinados a la divulgacin, en oposicin a las esotricas que deban servir slo para el uso interno de
, la escuela. A estas ltimas pertenecen tanto este
tratado como todas las otras obras que se conser"; van. Aquellas otras, que Cicern todava ley, se
conocen slo en forma fragmentaria, as que no
podemos saber a cul de sus tratados publicados
-; se refiere Aristteles. Los catlogos antiguos enumeran siete ttulos referentes al arte potico.
33 No se conoce la obra de la cual est tomado este
verso. Los espartas tebanos que nacieron de los
dientes del dragn sembrados por Cadmo, tuvieron sobre su cuerpo una lanza como distintivo
de su origen.
39 Carcino, poeta trgico del siglo V.
40 Tiro, tragedia perdida de Sfocles.
l En el canto XIX de la Odisea, intitulado Niptra,
es decir, lavatorio, la vieja sirvienta, al lavar los

IWI

,..;.',-

'.'

NOTAS

145

60 VOSvaaEix; ipeDSyyeXo, tragedia perdida de

autor desconocido. En este pasaje, el texto es inseguro.
51 Carcino, vase: nota 39.
52 En la Ifigenia en Turide, Orestes y Plades son
prendidos, cuando aqul, en un ataque de locura,
irrumpe en los rebaos que cree ejrcitos enemigos. Esta locura con que lo persiguen las Furias en
castigo del matricidio es, pues, la causa de su desgracia. Pero este mismo matricidio le es tambin
causa de su salvacin, porque Ifigenia lo libera
, explicando al rey que Orestes, manchado con este
crimen, no puede ser vctima agradable a la diosa,
y obtiene el permiso de llevarlo al mar para purificarlo.
53 Texto mutilado.
M Texto dudoso.
55 Respecto del significado de simple} vase: nota
27,
58 Vase: Retrica II, 24, 1402 a 10, donde se, cita
, este verso de Agatn: Quizs se puede decir que
es verosmil el mismo hecho de que a los mortales
les suceden muchas cosas no verosmiles.
57 Vase: Retrica II, 26.
58 De Protgoras dice Digenes Laercio (Protgoras,
frg. A 1 Diels) : Fue el primero que distingui el
discurso en ruego3 pregunta^ respuesta y orden.
Vase tambin: frg. A 29.
ctQ'&Qov (miembro, articulacin) significa, en los

pies de Ulises, lo reconoce por la cicatriz de una

herida que en su juventud le hizo un jabal; en
el canto XXI, en. cambio, Ulises mismo descubre
su identidad los dos fieles pastores y les ensea
como prueba la misma cicatriz. Esta forma de re. conocimiento parece a Aristteles menos artstica que aqulla.
12 En la Ifigenia en Turide, Orestes reconoce a su
hermana por la carta que ella le quera enviar por
intermedio de Plades, pero ella reconoce a Orestes por las pruebas que ste le da y que son invencin del poeta.
43 Tereo, tragedia perdida de Sfocles. Terco, rey
de Tracia, casa con la ateniense Procna y. lleva a
vivir con ellos a la hermana de sta, Filomela. El
rey se enamora de su cuada y, despus de forzarla, le corta la lengua, para que ella no pueda
denunciarlo. Pero ella teje en un peplo la narracin de todo lo que le sucedi, y se lo manda a
su hermana.
41 Tragedia perdida de Dicegenes.
45 Llambase 'AjtoAyot 'Atavov (Narraciones en
casa de Alcino) cuatro, cantos de la Odisea (IX.* XII). La ^escena a que se refiere Aristteles, se
narra al fin del canto VIII y al comienzo del IX.
:46 Las Coforas de Esquilo.
47 Polyeidos, poeta trgico posterior a Eurpides.
48 Teodectes, vase: nota 19.
*:9 Finidas, tragedia perdida de autor desconocido.

59

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.146

N O TAS

gramticos, artculo; pero los ejemplos que siguen

aqu son preposiciones, por lo cual es probable
que el texto de este pasaje est mutilado.
V 8 ? Posiblemente repeticin de la definicin de la conjuncin.
61 Odisea I, 186 (= XXIV, 308).
62 Iliada II, 272.
63 Empdocles frg. B 138 Diels y frg. B 143: XQTJvdcov 'jto Jtvte Tajivt 'teipi xaXxq) (sacando
agua de cinco fuentes con bronce indestructible).
64 Empdocles frg. B 152.
65 De origen desconocido. 66 Empdocles frg. B 88.
67 Iliada V, 393.
68 Cleofn, vase: nota 6; Estelos, poeta trgico.
69 De origen desconocido.
70 Tragedias perdidas de Esquilo y Eurpides.
71 Los ejemplos se transcriben en el texto original
porque son intraducibies. Si quisiramos aplicar
al castellano lo que quiere decir Aristteles, podramos decir que en poesa queda mejor una palabra anticuada que una de uso corriente.
72 Odisea IX, 515.
73 Odisea XX, 259.
Iliada XVII, 265.
75 En el ao 480 antes de Cristo.
78 De entre las epopeyas del llamado ciclo pico, la
Ciprada y la Pequea Iliada tratan los acontecimientos de la guerra troyana que no se narran

-*

NOTAS

147

.-.:--. en la Iliada. La Ciprada contaba los sucesos anteriores, la Pequea Ilada, en cambio, empezaba
- con la disputa por las armas de Aquiles y continuaba con los temas que Aristteles enumera aqu.
77 Iliada XXII, 186 y sigs. Vase en particular:
v. 205.
78 Odisea XIX, 164-260. Ulises, que no quiere revelar todava su verdadera identidad, dice a su
esposa una mentira refiriendo que l haba visto
a Ulises en la isla de Creta. Para probar la verr
dad de esta historia, Ulises da a Penlope sus propias seas personales que naturalmente son ciertas,
por lo cual Penlope deduce que sin duda el relato es verdico.
79 Vase: nota 36.
80 En la Electra de Sfocles, el pedagogo finge ser
un mensajero llegado de Delfos para anunciar a
Clitemnestra que Orestes ha muerto en los juegos
pticos. El escoliasta ya anot que esto y la descripcin del certamen constituyen un evidente anacronismo, puesto que los juegos pticos en esta for- ma comenzaron en el siglo VI.
81 Los Misios, tragedia perdida de Esquilo.
82 Odisea XIII, 116-121. Los feacios que llevaron a
Ulises a Itaca, lo desembarcan mientras duerme.
,83 Texto mutilado; en la traduccin adoptamos la
reconstruccin de Vahlen.
8* Pndaro, Olymp. III, 52 y sig.
Jenfanes, frg. B 34 Diels.
85

148
86
87

88

N O T A S

104

Iliada X/316.
IX, 203. '

103

Iliada X, 152-153.
Iliada I, 50.

89 .Iliada

90 Iliada II, 1. Los cdices de la Iliada dicen: Los

oiroSy dioses y hombres^ etc., lo mismo que el texto
de la Potica. Pero el contexto hace probable que
Aristteles haya ledo Jtvte en lugar de oMoi.
91 Iliada X, U.
92 'Iliada XVIII, 489.
93 Este Hipias posiblemente sea el sofista, vase:
Diels, frg. B 20. El primer verso no se encuentra
en nuestro texto de la Iliada; pero T uv o xaTajtftetai opipQCp est tomado de XXIII, 328.
La correccin o, mejor dicho, interpretacin de
Hipias consiste en leer o en lugar de o, es decir, el adverbio de negacin en lugar del 'adverbio
relativo de lugar donde.

94 Empdocles frg. B 35.

95 Iliada X, 251.
98 Iliada XX, 234.
97 Iliada XXI, 592.
98 Iliada XX, 272.
99 Este Glaucn quizs sea el mismo que el que se
menciona en el Ion de Platn, 530 D.
100 Icario, padre de Penlope; Odisea I, 329.
101 Aristteles se refiere a la aparicin de Egeo en la
Me dea de Eurpides.
Vase: nota 32.

NOTAS

149

De Miniscb dice la Vida de Esquilo que fue el

actor preferido de este poeta.
Texto mutilado; en la traduccin seguimos la reconstruccin de Vahlen.

102

IWI