Du triptyque, ou dune forme entre tradition et modernit

Rflexion autour de la notion de renaissance du triptyque dans la peinture

europenne (1879 1911)1

Charlotte IZZO

Ces jeunes artistes ont mis trois tableaux dans un mme

cadre : ont-ils fait un triptyque ? 2

Si au Salon de 1879, le critique dart Jules-Antoine Castagnary sinterroge dj

propos dune singulire invention de triptyques 3, il ne se doute pas que le phnomne quil
pressent nen est alors qu ses prmices. En effet, les triptyques qui fleurissent cette anne-l
sur les murs du Salon ne sont que les premiers symptmes dun phnomne de plus grande
ampleur : une vritable renaissance de la forme tripartite.
Le triptyque est lun des multiples visages du polyptyque, uvre unique constitue de
plusieurs panneaux, fixes ou mobiles : trois, en loccurrence. Nul besoin de rappeler quil
nest pas une invention du XIXe sicle, mais une forme dorigine mdivale. Ainsi, son
essence est double : la fois historique et sacre. Les premiers exemples de polyptyques
apparaissent en effet entre le Xe et le XIIe sicle, quil sagisse encore de petits objets
essentiellement des diptyques et triptyques vous la dvotion personnelle, ou bientt de
grands retables placs sur les autels des glises et des chapelles. Peint ou sculpt, le tableau
multiple simpose durant plusieurs sicles comme le lieu dexpression privilgi de la
peinture religieuse. Sa formule est fconde, des exemples primitifs jusquaux plus
spectaculaires, en passant par les propositions systmatises par la Renaissance italienne
1

Cette rflexion est issue dun mmoire de recherche de master 1 La renaissance du triptyque dans la peinture
europenne (1879-1911) et notamment de son Chapitre II, Une forme dorigine religieuse entre tradition et
modernit (pp.28-46). Il a t ralis par lauteure de cet article lUniversit Paris I Panthon-Sorbonne, sous
la direction de Mme Catherine Mneux (soutenu en septembre 2013).
2
Jules-Antoine CASTAGNARY, Salon de 1879 , Salons, tome II, Paris, d. G. Charpentier et E. Fasquelle,
1892, p.386.
3
Ibid., p.385.

comme nordique. Constant, le recours au polyptyque lest donc du XIIe au XVIIe sicle,
moment o il tend se rarfier, steignant mme aprs Rubens. Ce sont alors les peintres du
XIXe sicle qui le redcouvrent, en plusieurs temps 4 . A laube du sicle, des tentatives
sporadiques rveillent lintrt pour le tableau multiple, sans toutefois constituer de
mouvement concret. Il faut attendre les annes 1850 en Angleterre pour que les Prraphalites
ouvrent vritablement la voie laventure du polyptyque moderne, au travers duvres
sapparentant au retable. Mais lge dor du tableau multiple et plus prcisment, du
triptyque, forme la plus usite concerne bien le dernier quart du sicle. Ainsi, cest laube
des annes 1880 que dbute vraiment le phnomne de renaissance du triptyque. Il atteint
son point dacm quantitatif comme qualitatif dans les annes 1890, puis sessouffle dans un
temps de latence prparant une nouvelle re du polyptyque.

Figure 1. Ernest-Ange Duez, Saint Cuthbert : Saint Cuthbert enfant en prire, Saint Cuthbert nourri par un
aigle, Saint Cuthbert g sentretenant avec les oiseaux, 1879, huile sur toile, triptyque, panneau central :
329x411cm, panneaux latraux : 335x135cm, Muse d'Orsay (Paris)

En France, lanne 1879 signe le point de dpart du phnomne : les artistes sessaient
la forme tripartite, et les critiques lexemple de Castagnary, mais aussi, plus tard, de
Louis Gillet5 constatent son retour. Ds lors, le mouvement peut spanouir. Le triptyque
4

Voir ce propos larticle de Bruno FOUCART, Le polyptyque au XIXme sicle, une sacralisation laque ,
dans Polyptyques. Le tableau multiple du Moyen Age au vingtime sicle, ouvrage collectif, (cat. expo. Paris,
muse du Louvre, 27 mars 23 juillet 1990), Paris, RMN, 1990, p.130-139. Cest lun des textes fondamentaux
e
sur notre sujet. B. Foucart y ralise une synthse sur lhistoire du polyptyque au XIX sicle, en faisant merger
ses diffrents moments, mais aussi ses principales caractristiques.
5
Louis GILLET, La Renaissance du triptyque , Revue de lart ancien et moderne, avril-mai 1906, pp. 255-263
et 379-388. Ce double article est lautre texte de rfrence, qui introduit la notion de renaissance . La

quErnest-Ange Duez (1843-1896) expose cette anne-l au Salon de la Socit des Artistes
Franais, Saint Cuthbert (Fig.1) semble tre le premier jalon de cette renaissance ; son
propos, Louis Gillet voque dailleurs un vritable manifeste du triptyque moderne , qui
donne la peinture religieuse sa vraie solution raliste 6. En effet, luvre porte dj en
germe lambigut caractristique des triptyques de la fin du XIXe sicle : une ambivalence
entre tradition et modernit. Structurellement, le tableau anciennement cintr voque les
retables ddis aux saints placs dans les chapelles ; iconographiquement, les scnes de la vie
de saint Cuthbert de lenfance la vieillesse relvent dune mme tradition. Pourtant, cest
bien au Salon de 1879 que luvre est destine ; sa facture na dailleurs rien dhistorique. Ce
triptyque se fait remarquer par sa monumentalit plus de six mtres de long et a un succs
immdiat. Mdaill de premire classe et acquis par lEtat, il donne la preuve de la
compatibilit de la forme tripartite avec la scne artistique moderne. Cette reconnaissance,
ainsi que le basculement esquiss par Duez vers une formule moderne du triptyque nous
conduisent considrer luvre comme le premier jalon de la renaissance du triptyque : ainsi
dbute son aventure moderne, en France, en 1879.
Si lon ne devait retenir quun mot pour la dfinir, ce serait certainement
htrogne . Malgr un cadre tripartite commun, les triptyques du tournant du sicle sont
en effet infiniment varis tout comme le positionnement des artistes leur gard : certains
sont de grands peintres de polyptyques, comme le Belge Lon Frdric (1856-1940), dautres
ne sy essaient qu de rares, voire uniques, occasions. Lon peut toutefois tenter de distinguer
une double tendance du triptyque : la premire serait du ct de la mouvance naturaliste, la
seconde de la mouvance symboliste. Cette distinction, bien que rductrice, laisse tout de
mme poindre certaines caractristiques du triptyque moderne. La dmarche naturaliste trouve
en effet des rponses dans la forme tripartite, quil sagisse de ses ressources narratives
triples ou de sa capacit lgitimer les sujets modernes, et notamment les scnes de genre si
chres aux naturalistes. Du ct des symbolistes, les sujets se tournent vers lallgorie, le
mythe, le symbole : dans ce sens, le triptyque apporte avec lui un surplus didal et de sacr,
grande qute de lart symboliste. Si le Saint Cuthbert inaugure la priode du ct naturaliste,
cest dailleurs une uvre au symbolisme accru qui pourrait la clore : le triptyque Evolution7,

premire partie est une tude comparative des spcificits anciennes et modernes du triptyque, la seconde
interroge les raisons de cette renaissance et ses formes nouvelles.
6
Ibid, p.256.
7
Piet Mondrian, Evolution, 1910-1911, huile sur toile, triptyque, panneau central : 183x87.5cm, panneaux
latraux : 178x85cm, Gemeentemuseum (La Haye).

de Piet Mondrian (1872-1944). Entre 1879 et 1911, le retour de la forme tripartite revt ainsi
des visages bien diffrents, qui ne se succdent pas dans le temps, mais se superposent.
Malgr tout, la distinction de ces mouvances ne doit pas cacher une ralit artistique plus
complexe : souvent, le triptyque contribue mme la mise en relief de lambivalence entre
naturalisme et symbolisme. Pour complter le panorama, il faut signaler lexistence dune
troisime tendance du triptyque, qui le conduit vers des exprimentations dcoratives,
notamment chez les artistes issus de lcole de Pont-Aven ou du groupe des Nabis 8 .
Rappelons enfin que la renaissance du triptyque nest pas isole, mais dchelle europenne.
Le phnomne est donc immense, du point de vue chronologique comme gographique, mais
aussi par ce quil rvle de lart de la fin du XIXe sicle.

Il existe toutefois un point commun tous les triptyques modernes, qui est la fois le
plus vident et le plus subtil : leur rinvestissement dune forme ancienne dorigine sacre,
leur position ambige entre tradition et modernit. En 1880, peindre un triptyque na rien
danodin, cest la marque de lintention, de la volont cratrice. Les artistes qui rinvestissent
cette forme sont tout fait conscients de sa lourde symbolique historique comme religieuse, et
font volontairement parler la dialectique. Cest donc la notion complexe de renaissance
que nous confronte le phnomne ; pour comprendre lidentit du triptyque moderne, cest
son filtre quil faut linterroger. Au XIXe sicle comme au XXIe sicle, le terme de
renaissance a deux significations principales. La premire, au sens propre de renaissance , est celle de seconde ou nouvelle naissance, qui suppose donc une mort antrieure.
Cest bien le cas du phnomne qui nous occupe, puisque le triptyque disparat des usages des
peintres durant prs de deux sicles. Mais dans une acception plus large, la renaissance
signifie aussi le renouvellement, cest--dire une nouvelle vie, une nouvelle vigueur donne
aux choses. Point de suspense : bien videmment, le triptyque moderne ne sera pas la copie
archologique et strile de son anctre mdival ou renaissant. Cest donc au sens large
quil faut apprhender sa renaissance , dont ltude des termes permet de comprendre les
mcanismes qui entrent en jeu dans lambigut essentielle dune forme entre tradition et
modernit.

Soulignons aussi le fait que les impressionnistes ne se sont jamais essays au triptyque. Sur les raisons de ce
non-intrt, voir Charlotte IZZO, Triptyque et composition : un renouveau de la peinture aprs
limpressionnisme , dans La renaissance du triptyque dans la peinture europenne (1879-1911), mmoire de
recherche de master I, histoire de lart, Universit Paris I Panthon-Sorbonne, Paris, 2013, volume I, pp. 24-27.

Sources et modles du triptyque moderne

Pour les artistes du XIXe sicle, peindre un triptyque revient donc indniablement
interroger le pass ; mais il nest pas question, toutefois, de nimporte quel pass. Le choix du
(des?) modle(s) historique(s) et artistique(s) est mme un lment primordial dans la
dmarche des nouveaux peintres de triptyques. Lhistoire ancienne de cette forme est riche et
complexe : ce sont sept sicles de cration en plusieurs panneaux qui peuvent inspirer les
artistes. Au XIXe sicle, la tradition acadmique notamment au travers de lenseignement
des Beaux-arts privilgie le modle antique, et par extension, renaissant et classique. La
logique voudrait donc que les principales rfrences soient trouves dans la grande poque de
production tripartite quest la Renaissance. Mais en ralit, les peintres vont aller puiser plus
loin, cest--dire dans lart des Primitifs des XIVe et XVe sicles, quils soient flamands,
franais ou italiens. Dans ce sens, nous pouvons dire que le triptyque moderne est un triptyque
primitiviste . Le choix dune source renouvele nest pas anodin, il entre en corrlation
avec lambition premire du rinvestissement dune forme du pass : faire du nouveau avec
de lancien, renouveler la cration contemporaine par un regard pos sur lhistoire. Le retour
du triptyque tmoigne en effet de la volont quont alors certains artistes de rgnrer lart
moderne, jug sclros par la tradition acadmique et par ses modles canoniques. Ainsi, la
renaissance du triptyque semble troitement lie un primitivisme , terme complexe, aux
multiples formes et significations : ici, au sens propre de regard port sur les Primitifs ;
toujours, au sens large de qute des origines de lart dans un but rgnrateur.
En sintressant au contexte culturel, et notamment lhistoire de lart, lon se rend
compte que les choses vont dans le mme sens. De 1880 1905, cest--dire simultanment
la renaissance du triptyque, un important phnomne de redcouverte de lart des Primitifs
agite lEurope. Or, nous le savons, ces matres anciens sont de grands peintres de
polyptyques, que lon pense Fra Angelico, Masaccio, Grnewald ou encore aux frres van
Eyck, pour ne citer queux. Leur redcouverte qui nest pas sans dimension nationaliste a
deux vecteurs principaux : la publication douvrages et lorganisation dexpositions qui
participent au regain dintrt pour les Primitifs, sur le plan scientifique comme auprs du
grand public. Citons comme exemple lExposition des Primitifs franais qui se tient
Paris, au pavillon de Marsan et la Bibliothque Nationale, du 12 avril au 14 juillet 1904 9,
9

Voir ce propos Primitifs franais : dcouvertes et redcouvertes, Philippe LORENTZ, Franois-Ren MARTIN,
Dominique THIEBAUT (cat. expo. Paris, Muse du Louvre, 27 fvrier 17 mai 2004), Paris, RMN, 2004.

deux ans aprs la grande Exposition des Primitifs flamands et dArt ancien de Bruges.
Grce Henri Bouchot, ce sont presque 78.000 visiteurs qui redcouvrent un pan oubli de
lhistoire artistique franaise. Le sujet passionne : artistes, historiens, critiques et amateurs
bahis redcouvrent ensemble lexistence dun art flamboyant et indit avant la Renaissance,
la fin de ce Moyen Age jusqualors jug obscur. Les rfrences canoniques en sont
bouleverses, et lil assimile un nouveau modle : lhistoire du got volue. Rien dtonnant
alors ce que Louis Gillet crive, en 1906, propos du Saint Cuthbert (Fig.1) de Duez, quil
semble un Van Eyck colossal 10.

Figure 2. Maurice Denis, Triptyque de la famille Mithouard, 1899, huile sur toile, triptyque : 103x159cm (avec
le cadre peint par lartiste), panneau central : 88x66cm, panneaux latraux : 88x35cm, collection particulire

Lexemple de Maurice Denis (1870-1943) est rvlateur du rapport dmulation lart

des Primitifs, notamment dans le domaine du polyptyque. Chez cet artiste, lhritage des
Primitifs italiens, essentiellement est prdominant. La tradition veut mme que sa vocation
se soit dclare en copiant des uvres de Fra Angelico au muse du Louvre ; ds lors, son
admiration et son intrt pour les Primitifs seront constants. A la fin des annes 1890, il
voyage en Italie, ce qui bouleverse profondment son art. Notons quil nest pas rare de
relever chez les artistes de la fin du XIXe sicle une telle concordance entre lments
biographiques et ralisation de triptyques. Mais Denis est aussi un grand thoricien : dans
plusieurs textes comme Notes sur la peinture religieuse (1896) ou De la gaucherie des
10

L. GILLET, La Renaissance du triptyque , art. cit, p.256.

Primitifs (1904)11 il sintresse non seulement lart des Primitifs, mais aussi leur apport
lart moderne. Selon lui, la navet de leur expression garantit la vrit de lart, quil pense
manquer crucialement son temps : ainsi, il dveloppe la thse du salut de lart par le regard
port sur les Primitifs. Rien dtonnant alors ce que ce peintre pour qui, de plus, la
peinture est un art essentiellement religieux et chrtien 12 investisse la forme du
triptyque, charge de rminiscences primitives et sacres. Le Triptyque de la famille
Mithouard (Fig.2), peint en 1899, illustre bien cette recherche de formules neuves au filtre
des Primitifs. Comme lindique son titre, il est ralis pour la famille dAdrien Mithouard,
homme de lettres et de politique du tournant du sicle. Les membres de la famille sont
reprsents mi-corps sur les volets latraux, posant devant une bibliothque : gauche, cest
Adrien lui-mme, droite, ce sont Jeanne et Jacques, sa femme et son fils, saisis dans un
moment de tendresse. Le panneau central est une vue du salon de lappartement familial,
donnant sur le balcon : cest dans ce cadre familier que se tiennent trois allgories. Il sagit de
la Musique jouant du violon, de la Posie drape de blanc, et de la Politique portant une
charpe rouge et bleue. Tout concourt en fait la reprsentation symbolique des activits et
ides de Mithouard : les allgories, le crucifix, le livre ouvert qui nest autre que son dernier
ouvrage. Le triptyque rend hommage. Denis le peint un an aprs son voyage en Italie, alors
quil est trs imprgn des matres anciens. Il retient notamment le dispositif de prsentation
des figures sur les volets latraux, qui sont traites la faon de donateurs dans les
polyptyques anciens. La facture tmoigne elle aussi dune influence : les formes et couleurs
sont pures, elles tendent vers une navet, un archasme, le tout dans une composition
symtrique et quilibre. Le traitement des architectures ou des nuages voque encore de
prestigieux modles de retables. Chez Denis, lapport des Primitifs va donc dans le sens dune
idalisation et dun anti-naturalisme. En ralisant lui-mme le cadre dor et ornement, il
renoue galement avec lessence de mobilier liturgique du triptyque, ainsi quavec le chef
duvre au sens mdival du terme. Le choix dun triptyque est donc tout fait signifiant, il
apporte un surplus de sacr cette reprsentation intime. Le surnom du peintre au sein du
groupe des Nabis, le Nabi aux belles icnes , trouve ici tout son sens. Dans une uvre
comme Madame Chausson en duchesse dUrbino13 peinte Fiesole peu avant, et qui a pu
servir de rflexion dans llaboration du Triptyque Mithouard Denis pousse encore plus loin
sa dmarche primitiviste. Il sagit en effet dun vritable exercice de style autour de la
11

Ces crits sont runis dans Maurice DENIS, Thories, 1890-1910, Du Symbolisme et de Gauguin vers un
nouvel ordre classique, quatrime dition, Paris, Rouart et Watelin, 1920.
12
M. DENIS, Journal, 5 janvier 1886, volume I (1884-1904), Paris, La Colombe, 1957, p.64.
13
Maurice Denis, Madame Chausson en duchesse dUrbino, 1898, collection particulire.

peinture de Piero della Francesca. A ce propos, Arthur Fontaine lui crit dailleurs : Vous
avez interprt les Chausson en primitif du XIXme sicle 14. Tout est dans cette remarque :
la prdominance du modle, ainsi que son assimilation personnelle par lartiste.

Figure 3. Paul Srusier, Le Triptyque ou La Cueillette des pommes, vers 1891-1893, huile sur toile, triptyque,
73x133cm, collection particulire

Dans

de

nombreux

cas,

les

triptyques

modernes

tmoignent

ainsi

dun

primitivisme , terme qui dans ce contexte dsigne essentiellement la prdominance du

modle des Primitifs. Mais si Maurice Denis regarde vers les matres anciens, il se tourne
aussi vers une deuxime source dimportance : Paul Gauguin. Cette figure tutlaire apporte
avec elle une autre dimension : le retour un archasme des formes et des rfrences. Or, le
triptyque saura aussi saccommoder de ce sens. Ce deuxime volet qui ne relve pas dune
dmarche diffrente, il sagit toujours de renouveler lart moderne par un regard port sur des
productions juges archaques trouve son illustration dans une uvre comme Le Triptyque,
dit aussi La Cueillette des pommes (Fig.3) de Paul Srusier (1864-1927). Cet essai trs
singulier est rvlateur de la multiplicit des sources de la renaissance du triptyque. En effet,
si le modle des Primitifs domine, il nest pas exclusif. Ici, une dmarche de type
primitiviste point sur deux plans : liconographie la vie quotidienne en Bretagne et la
facture synthtiste, cloisonniste, dcorative. Srusier reprsente sept femmes vtues du
costume traditionnel breton, occupes une activit caractristique : la cueillette des pommes,
depuis un promontoire donnant sur la mer. A la fin du XIXe sicle, la Bretagne est considre
comme une rgion primitive, cest--dire prserve de la modernit, de la technique, des
14

Lettre dArthur Fontaine Maurice Denis, le 12 fvrier 1898, cite dans Maurice Denis, ouvrage collectif (cat.
expo. Paris, Muse dOrsay, 31 octobre 2006 21 janvier 2007), Paris, RMN, 2006, p.106.

transformations inhrentes lhistoire urbaine. Son peuple apparat donc comme archaque,
proche de ltat premier des socits : pour de nombreux artistes, il devient alors un sujet de
prdilection. Cest le cas de Paul Srusier, qui sjourne en Bretagne la dmarche constitue
elle-mme un primitivisme. Pour cette iconographie, il fait le choix dun triptyque. Si la
combinaison entre sujet breton et forme sacre et mdivale peut surprendre, elle trouve en
fait sens dans la recherche dun renouveau artistique au travers de la qute des origines de
lart. Il y a une adquation entre la forme et le sujet, puisquils sont tous deux primitifs. Par
lintermdiaire du triptyque, Srusier insiste aussi sur le climat de lgende druidique, et donne
une dimension spirituelle sa reprsentation. La forme originelle du triptyque devient un
crin la reprsentation du peuple archaque ; cest presque un ge dor que peint Srusier.
Mais le primitivisme concerne aussi la facture : le peintre simplifie les traits, utilise des
couleurs pures poses en aplats, recourt au cerne, abandonne le model et la perspective
traditionnelle, laisse dominer la courbe, affirme la planit de la toile. Ainsi, nous touchons
une autre source du triptyque moderne : le modle dcoratif.

Primitivisme(s), sources diverses : par son regard rtrospectif, le triptyque moderne

donne la clef de nombreuses dmarches. Cest une forme mallable, adaptable. Si le modle
des matres anciens domine, cest avant tout car il permet aux artistes de se librer des carcans
de lacadmisme, et de donner une porte plus originelle et ainsi, davantage de probit
lart. Pour dautres, le triptyque satisfait au contraire le got du sicle pour lclectisme :
pensons par exemple lHomre mendiant de Jean Jules Antoine Lecomte du Noy (18421923)15, dans lequel les sources se mlent, de lAntiquit jusqu Rubens. Parfois, il est mme
possible de parler dhistoricisme. Pour dautres encore, cest vers une source dcorative du
triptyque quil faut se tourner : dans ce sens, le japonisme peut tenir un rle, tout comme la
parent avec le paravent, sorte dquivalent dcoratif et populaire du triptyque de chevalet.
Chaque fois, cette renaissance sous-tend donc de nouvelles conceptions de lhistoire de lart,
que cela se traduise par la mise jour de nouveaux modles, ou par un mlange de sources
crateur de modernit. En participant lcriture de lart et de lhistoire de lart modernes, le
phnomne simpose donc comme une vritable renaissance : en effet, lune des
significations de cette notion est le dplacement des rfrences. La question du modle est
donc en elle-mme un critre de redfinition du triptyque moderne.

15

Jean Jules Antoine Lecomte du Noy, Homre mendiant, 1881, huile sur toile, triptyque, panneau central :
236x174cm, panneaux latraux : 235x104cm, muse des Beaux-arts (Grenoble).

De la rminiscence la rinterprtation

Pour dfinir les modalits de la renaissance du triptyque au tournant du sicle, il ne

suffit pas, toutefois, den identifier les modles : il faut comprendre comment ceux-ci sont
assimils par les artistes. La mise en rapport des triptyques anciens et des triptyques modernes
permet alors dvaluer les parts de rminiscence et de rinterprtation, cest--dire la
dialectique premire tout phnomne de renaissance. En effet, cest la tension entre la
reprise littrale dlments traditionnels et leur actualisation qui distingue un phnomne de
renaissance dune simple copie. Cette question fondamentale est souleve par Louis Gillet ds
1906 : En quoi la tradition se trouve-t-elle accueillie, altre, reue, modifie ? En un mot,
qua t le triptyque autrefois et quest-il aujourdhui ? 16. Pour tenter dy rpondre, il est
ncessaire de comparer triptyques anciens et modernes, partir de deux lments : leur
structure et leur iconographie.

Sur ces deux plans, le triptyque ancien est strictement codifi. Comme le rappelle
Louis Gillet, son essence mme se trouve rsume dans le fait quil souvre et se ferme. En
effet, ce dispositif renvoie au caractre sacr du triptyque en matrialisant une barrire
symbolique avec le monde profane ainsi qu sa porte rituelle, les polyptyques ntant
ouverts qu certaines occasions, dans le cadre liturgique. Ainsi, le triptyque ancien voisine
avec le meuble liturgique, et relve dune structure codifie par ses usages. Or, ce nest plus
du tout le cas au XIXe sicle. Le Saint Cuthbert de Duez (Fig.1), par exemple, tonne par
lvocation de ses glorieux anctres. Comme eux, il donne limpression de pouvoir se replier ;
pourtant, ce nest plus du tout le cas, ses volets sont fixes. Dailleurs, mme si lon pouvait les
fermer, ils ne viendraient pas recouvrir le panneau central : chaque volet reprsente en effet
peine plus dun quart de sa surface. Pourtant, Duez sattache voquer ce dispositif, en
cintrant ses panneaux, ce qui renforce limpression de mobilit : ainsi, lartiste joue la faon
du trompe lil sur les caractristiques anciennes du triptyque. Cette libert prise par Duez
inscrit son uvre mi-chemin entre la rminiscence et la rinterprtation ; et cest le cas chez
la plupart des peintres de triptyques. Dans Bruges 17 , par exemple, Xavier Mellery (18451921), inverse radicalement les proportions traditionnelles, puisque chacun des volets latraux
est environ deux fois plus grand que le panneau central. En bousculant les habitudes visuelles,

16

L. GILLET, La Renaissance du triptyque , art. cit, p.255.

Xavier Mellery, Bruges, vers 1890, huile sur toile, triptyque, panneau central : 74x24cm, panneaux latraux :
73.5x47.5cm, Muses Royaux des Beaux-arts de Belgique (Bruxelles).
17

10

les artistes rinterprtent le triptyque ancien. Ils sautorisent galement des licences en termes
de sens de lecture : si la logique traditionnelle va des cts vers le centre, le triptyque
moderne nobit plus aucune rgle : le Saint Cuthbert de Duez (Fig.1) se lit de gauche
droite, Au pays de la mer de Charles Cottet (Fig.6) va du centre vers les cts, les panneaux
de La Cueillette des pommes de Srusier (Fig.3) sont lus de faon simultane. Une autre
libert est parfois prise par les artistes : dans certains exemples, les panneaux dun triptyque
ont pu tre conus ou exposs de faon autonome avant dtre runis, chose autrefois
impensable.
Du point de vue iconographique, le triptyque ancien na bien sr quune
identit religieuse. De plus, celle-ci est codifie, partir dun contraste entre les scnes des
volets latraux pisodes secondaires : vie du Christ, de la Vierge ou des saints, pisodes de
lAncien Testament par exemple et le panneau central scne principale, une Crucifixion le
plus souvent. Le contenu iconographique est donc hirarchis : depuis les prdelles jusquaux
panneaux latraux, tout concourt lexplicitation de la scne principale, dvoile
louverture des volets. Souvent, facture et composition ajoutent ce contraste : le panneau
central, aux couleurs vives, est trait avec grand soin, alors que les volets et le revers sont en
grisaille ; au centre nest reprsente quune scne, quand le reste est divis en registres. Au
XIXe sicle, la rupture est vidente : trs peu de triptyques ont un sujet religieux, et de telles
codifications ont disparu. En effet, le grand bouleversement du triptyque moderne est la
diversification des genres : si la peinture dhistoire sy exprime toujours mais les sujets
religieux sont rejoints par dautres, historiques, littraires ou mythologiques elle se trouve
devance par des genres jugs mineurs selon la hirarchie traditionnelle nonce par
Flibien. Ainsi, le triptyque souvre au portrait, au paysage, mais aussi et surtout la
scne de genre, essentiellement issue de la vie moderne : travail, loisir, vie quotidienne. La
relecture seffectue aussi sur le plan stylistique, les triptyques tant investis par les esthtiques
contemporaines, voire avant-gardistes ; nous lavons vu chez Srusier par exemple.
Le triptyque moderne na donc plus grand-chose voir avec son anctre. Le regard
port sur les modles saccompagne dune prise de distance : or, cest justement dans cet cart
que naissent les formules modernes. Le modle en est bien un, mais il nest ni normatif, ni
coercitif. Si le retour la forme tripartite est une rminiscence, ce quen font les artistes est
bien une rinterprtation : ainsi se construit la notion de renaissance . Nous adhrons donc
lide de Bruno Foucart selon laquelle ces -la-manire-des-polyptyques-des-anciens11

temps qui closent comme autant de curieux champignons dans la fort des Salons []
miment mais ne copient pas 18.

Figure 4. Fritz von Uhde, La Sainte Nuit, 1888-1889, huile sur toile, triptyque, panneau central : 134.5x117cm,
panneaux latraux : 133.5x49cm, Gemldegalerie Neue Meister (Dresde)

Il nest donc pas question de dmarche archologique. Pour autant, quen est-il de la
notion de pastiche , dont le sens premier est celui de copie ? Il est intressant dexplorer
ses nuances dans le cadre de la renaissance du triptyque. En observant la Sainte Nuit (Fig.4)
du peintre allemand Fritz von Uhde (1848-1911), on pourrait croire au premier abord quil
existe des triptyques modernes imitant pastichant, donc les anciens. Lon retrouve en effet
les caractristiques prcdemment nonces : liconographie religieuse codifie au centre,
une Madone lenfant, sur les cts, les pisodes secondaires limpression de volets
mobiles, les coloris voquant les Primitifs flamands. Mais en ralit, lartiste rinterprte le
triptyque ancien, en oprant un dplacement de lhistoire religieuse vers le monde
contemporain. La scne ne se passe plus dans le lieu biblique, mais dans un humble intrieur
de lpoque du peintre ; en tmoignent aussi les vtements des saints personnages. Par
lintermdiaire du triptyque qui renforce le dialogue entre le contemporain et le religieux, Von
Uhde radicalise lide protestante dune Madone simple et humaine. Or, cela choque, et
luvre fait lobjet dattaques virulentes : peut-tre cette incomprhension est-elle justement
due limpression premire de pastiche donne par le triptyque. En effet, ce nest que dans

18

B. FOUCART, Le polyptyque au XIXme sicle : une sacralisation laque , art. cit, p.130.

12

lespace dialectique entre rminiscence et rinterprtation que le triptyque moderne trouve

vritablement sens.

Figure 5. Flix Vallotton, Le Bon March, 1898, huile sur carton, triptyque, panneau central : 70x100cm,
panneaux latraux : 70x50cm, collection particulire

Eloignons donc de la dfinition de la renaissance du triptyque lide de pastiche au

sens premier de copie servile, archologique, du modle ancien. Mais quen est-il de la
seconde signification du terme, lintention parodique ? Certains triptyques semblent en effet
relever du pastiche dans un but plus tendancieux, voire ironique. Le Bon March (Fig.5) de
Flix Vallotton (1865-1925) est certainement de ceux-l. Luvre reprsente le grand
magasin ponyme : parmi les premiers de ce type, il inaugure un nouvel ge du commerce, et
par extension des modes de consommation modernes. Le panneau central est une vue du
grand hall : nous nous trouvons face lescalier principal, noys dans une foule de clients
anonymes qui dambulent au milieu des tals resplendissant sous les guirlandes lumineuses.
La composition axe par lescalier permet de distinguer deux espaces : celui ddi la
circulation, la foule, qui est le plus obscur ; et celui, lumineux et color, des marchandises.
Vallotton insiste ainsi sur la rhtorique commerciale. La composition est fortement
gomtrise : deux lignes courbes sont symtriquement contenues dans lespace rectangulaire
du panneau. Les volets latraux, eux, fonctionnent de pair : ils agissent comme des jumelles
venant extraire un dtail de la foule. A gauche, au rayon des parfums et produits de beaut, un
vendeur prsente un rouge lvres une lgante qui le saisit de sa main gante. A droite,
une femme de dos nous laisse contempler la beaut de son vtement, alors quelle volue
devant des tals sur lesquels on distingue notamment des parapluies solds. L aussi, la
composition est la fois symtrique et gomtrique : chaque extrmit des panneaux
latraux, la ligne diagonale des prsentoirs vient contenir limage et fermer la composition. Il
faut sinterroger sur lintention de Vallotton quant au choix chez lui exceptionnel dun
13

cadre tripartite pour la reprsentation de ce sujet de la vie moderne. Selon Marina Ducrey,
Vallotton emprunte la formule sacre du triptyque pour clbrer ironiquement une religion
nouvelle : la consommation de masse 19. Or, cest bien cette ide dironie qui nous permet de
dfinir le rapport au triptyque ancien comme relevant de la parodie. Vallotton montre ainsi
que lglise moderne qui a donc sa place dans un triptyque nest autre que le grand
magasin. Cette mtaphore est appuye tant par la rhtorique de la lumire que par la
composition architecture, qui voquent toutes deux la cathdrale. Un dtournement
volontaire de sens est ainsi opr par le recours au triptyque, dans le but de mettre jour une
nouvelle religiosit. Quand Bruno Foucart parle de lincapacit foncire du XIXme sicle
au pastiche 20, il faut donc lentendre comme labsence de dimension archologique, sans
toutefois exclure la possibilit sporadique du pastiche dans un sens parodique.

Transposition et transgression : les logiques du triptyque moderne

Ltude des termes de la renaissance du triptyque laisse poindre un lment majeur
de tension : le principal paradoxe du phnomne semble reposer dans linvestissement dune
forme sacre par des sujets profanes et parfois mme traditionnellement jug peu dignes. En
ralit, ce paradoxe est la raison dtre du retour du triptyque. Mme au XIXe sicle, celui-ci
conserve une part de sacr : en choisissant ce cadre symbolique pour des sujets modernes, les
artistes ralisent alors une opration de transposition indite. Celle-ci passe par lintermdiaire
dun effet sacralisateur , qui est parfois doubl dun rseau mtaphorique religieux. La
confrontation de lessence religieuse du triptyque toute iconographie dclenche en effet un
mcanisme de sacralisation inhrent la forme. Bruno Foucart rsume ce phnomne : Le
principe est simple, un peu limit mais toujours efficace : une scne de genre, du ralisme le
plus cru mais dcoupe en deux ou trois, sombre aussitt de sacr 21. Le triptyque est ainsi
un enfant du sicle, qui rpond aux ncessits imprieuses de lgitimation et danoblissement
de lart du temps.

19

Marina DUCREY, Flix Vallotton : luvre peint, premier volume, Milan, Cinq continents ditions, 2005,
p.126.
20
B. FOUCART, Le polyptyque au XIXme sicle : une sacralisation laque , art. cit, p.130.
21
Ibid.

14

Figure 6. Charles Cottet, Au pays de la mer : Ceux qui sen vont ; Le repas dadieu ; Celles qui restent, 1898,
huile sur toile, triptyque, panneau central : 176x237cm, panneaux latraux : 176x119cm, Muse dOrsay (Paris)

Charles Cottet (1863-1925) met subtilement en jeu cette logique de transposition dans
Au pays de la mer (Fig.6). Comme chez Srusier, le sujet est issu de la vie quotidienne des
bretons montrant par comparaison lextraordinaire diversit des triptyques modernes. Le
panneau central, Le repas dadieu, reprsente le dernier repas dune famille de pcheurs la
veille du dpart en mer des hommes. Runis autour de la table du dner, sous une lumire
blafarde, ils semblent se recueillir : en effet, le danger couru par les pcheurs dans leur dur
labeur est dans tous les esprits. Il est symbolis par la mer, toile de fond commune aux trois
panneaux. Les scnes des volets latraux, qui fonctionnent en pendant gauche, les hommes
en mer, droite, les femmes attendant leur retour ont lieu le lendemain. Le choix dun
triptyque relve ici de deux ambitions : la volont dun dploiement narratif22, mais surtout
celle de transposer lessence religieuse du triptyque vers une iconographie qui en est dnue.
Dans cet exemple, leffet sacralisateur se double dune mtaphore religieuse file, qui en
jouant sur les codes iconographiques, assimile le monde quotidien lhistoire religieuse. En
effet, le panneau central voque assez explicitement une Cne. Mais Cottet nest pas le seul
artiste utiliser ce double ressort. Chez Lon Frdric, cela est trs frquent : dans Les
marchands de craie23, rcit de la triste journe dune famille de colporteurs des environs de
Bruxelles, le panneau central, ddi au repas, rappelle la scne du repos durant la fuite en
Egypte. Dans Les ges de louvrier24, le volet gauche masculin voque une lvation de
22

Sur les ressources narratives du triptyque, voir C. IZZO, Une forme dessence narrative dans La
Renaissance du triptyque dans la peinture europenne (1879-1911), mmoire cit, pp.48-51.
23
Lon Frdric, Les marchands de craie : Le matin ; Le midi ; Le soir, 1882-1883, huile sur toile, triptyque,
panneau central : 200x267cm, panneaux latraux : 200x115cm, Muses Royaux des Beaux-arts de Belgique
(Bruxelles).
24
Lon Frdric, Les ges de louvrier, 1895-1897, huile sur toile, triptyque, panneau central : 163x187cm,
panneaux latraux : 163x94.5cm, Muse dOrsay (Paris).

15

croix, et le volet droit fminin une Madone lenfant. Quant au panneau central, il
fourmille de rappels bibliques : les codes de liconographie chrtienne sont donc utiliss pour
reprsenter le monde ouvrier. Ainsi, le triptyque opre une transposition de son essence sacre
vers les sujets modernes et profanes qui linvestissent alors. Dans ce sens, il nest pas un
instrument de rupture, mais de transposition.
Celle-ci nest pas la fin du processus : en effet, sa consquence est une transgression
gnrique. En levant les reprsentations de la vie moderne les scnes de genre donc, mais
aussi le paysage ou le portrait au rang de la peinture religieuse, cest toute la hirarchie
traditionnelle des genres qui est bouleverse. Par lintermdiaire du triptyque, les genres dits
mineurs se hissent donc au rang de la peinture dhistoire, qui sen trouve durablement
redfinie, et transgresse.

Figure 7. Constantin Meunier, La Mine : La Descente ; Le Calvaire ; La Remonte, vers 1900, huile sur toile,
triptyque, panneau central : 140x170cm, panneaux latraux : 140x85cm, Muse Constantin Meunier (Bruxelles)

Le triptyque de La Mine (Fig.7) de Constantin Meunier (1831-1905) est exemplaire de

cette transgression opre dans la notion de peinture dhistoire. Son sujet est tout fait
moderne : le quotidien des mineurs belges. Au centre, les hommes en tenue de travail montent
au puits, au cur dun paysage industriel commun aux trois panneaux. Ils vont tte baisse,
seul lun deux jette un regard en arrire. Nous les retrouvons gauche, sapprtant
descendre au labeur ; puis droite, lors de la remonte, torses nus aprs leffort. Une nouvelle
fois, les codes gnriques sont brouills par lvocation de liconographie religieuse : le titre
du panneau central, qui nest autre que Le Calvaire, assimile leur quotidien au sacrifice du
Christ. Ainsi, les mineurs deviennent les martyrs du monde moderne. Ils sont dignes :
16

lhomme qui se retourne ne se rsigne pas, il est fier, comme ltaient les premiers chrtiens.
Grce au triptyque, le sujet dpasse donc lanecdote pour sinscrire dans la grande Histoire,
mais atteint aussi la dignit du sacr. Une peinture dhistoire toute nouvelle voit ainsi le jour.

Figure 8. Giovanni Segantini, Triptyque de la Nature ou Triptyque des Alpes : La Vie ou Devenir ; La Nature
ou Etre ; La Mort ou Disparatre, 1896-1899, huile sur toile, triptyque, panneau central : 235x403cm, panneaux
latraux : 190x322cm, Muse Segantini (Saint-Morritz)

Des mcanismes comparables oprent galement dans le domaine du paysage, lui

aussi infrieur au Grand Genre de lhistoire dans la hirarchie traditionnelle. Le
monumental Triptyque de la Nature (Fig.8) de Giovanni Segantini (1858-1899) incarne la
faon dont le triptyque peut lui donner ses lettres de noblesse. Les trois panneaux reprsentent
des paysages des hauts plateaux de lEngadine, si chers au peintre. De gauche droite se
succdent La Vie ou Devenir, o des paysans, dont une mre et son nourrisson, font patre des
vaches au bord dun petit lac ; La Nature ou Etre, o cheminent des bergers et leur btail dans
un paysage au lger dnivel ; La Mort ou Disparatre, qui est une scne de deuil dans les
montagnes enneiges, sous un ciel grandiose de lumire dans lequel un nuage semble former
une boule dnergie. Quand Segantini fait le choix dun triptyque pour peindre ses montagnes,
il sait que cela lui permettra de dpasser la simple peinture de paysage pour atteindre une
signification plus large et symbolique. En tmoignent le choix des sous-titres, qui voquent la
destine de lhomme le chemin de la vie, des temps fertiles jusqu la fin et surtout celle
de la nature, qui renat ternellement. Le surplus didal induit par la forme tripartite permet
Segantini de peindre non pas en naturaliste, mais la faon de paysages intrieurs. Il
transforme la ralit en vision, les montagnes incarnent ltre et de le devenir du monde, la
nature devient force cratrice. Le triptyque transforme le paysage en vision cosmique, ce que
souligne Bruno Foucart : Quelques lucarnes ouvertes sur un morceau de nature, donnent vue
par la grce de leur runion sur lunivers lui-mme et offrent du Tout une synthse 25. Par
lintermdiaire du triptyque, le genre du paysage est donc lui aussi reconsidr ; il atteint la
dignit du sacr.
25

B. FOUCART, Le polyptyque au XIXme sicle : une sacralisation laque , art. cit, p.138.

17

Figure 9. Cuno Amiet, LEspoir ou La Fragilit de lexistence, 1902, triptyque comportant un panneau
suprieur et deux volets mobiles, panneau central : tempera sur carton, 64.5x47cm, panneau suprieur : tempera
sur carton, 11.5x47cm, volets latraux : tempera sur contre-plaqu, 79.5x19.5cm, Kunstmuseum (Olten)

La renaissance du triptyque la fin du XIXe sicle repose donc sur un ensemble de

processus complexes mettant en tension la dialectique entre tradition et modernit. Le
triptyque du peintre suisse Cuno Amiet (1868-1961), LEspoir, dit aussi La fragilit de
lexistence (Fig.9), semble lui seul rsumer ces mcanismes. Commenons par interroger
ses modles : une nouvelle fois, cest linfluence des Primitifs qui domine. Il sagit dailleurs
de lun des rares exemples de triptyques modernes transposant vritablement la structure
ancienne, puisque cest un retable pliant, qui souvre et se ferme vritablement. Le revers est
peint dun dlicat motif de roses, voquant lart mdival germanique. Plusieurs autres
lments rappellent lart des Primitifs : le traitement des couleurs et des draps, le dispositif
de prsentation de la figure principale sur une terrasse ouverte vers un extrieur, la cohrence
interne avec le rseau de figures donnant un vritable et classique sens de lecture. Au
centre, cest Anna, la femme du peintre, qui est reprsente en buste. Elle nest pas sans
voquer la Madone, tant par la couleur de son vtement que par sa position : nous retrouvons
ici leffet sacralisateur inhrent au triptyque, qui voque de lui-mme des iconographies
religieuses. De ses mains dlicatement leves devant sa poitrine, Anna indique le petit
panneau suprieur o figure un nouveau-n. Sur les volets latraux, deux squelettes se
tournent vers elle : gauche, celui dun homme tenant une faux, droite, celui dune femme
18

effeuillant une marguerite. Le symbolisme dune telle uvre parat vident : cest une
reprsentation des ges de la vie26, depuis lenfance incarne par le nourrisson, jusqu lge
adulte sous les traits dAnna, et la mort enfin, qui rduit ltat de squelette. Pourtant, la
prise en compte dlments biographiques permet de donner un nouvel clairage : en effet, ce
triptyque a t peint dans des conditions dramatiques, suite larrive dun enfant mort-n du
couple. Or, durant la grossesse de sa femme, Amiet avait ralis une srie duvres trs
similaires, en format simple ; mais ce nest quau moment du drame quil dcide de raliser
un triptyque. Ce choix est signifiant, il permet de commmorer la tragdie familiale. Ainsi, le
triptyque ne sert plus crire lhistoire chrtienne, mais laborer un mythe la fois priv
lenfant perdu des Amiet et universel sorte de memento mori moderne. Les hommes
disparaissent, mais le cycle essence du triptyque continue, ce quappuie la symbolique des
roses des volets. Rminiscence primitive, rinterprtation personnelle, transposition du sacr,
transgression du sujet intime vers la plus grande universalit : toute la renaissance du
triptyque se trouve rsume ici.

Tchons alors de rpondre la question souleve en 1879 par Castagnary : Ces

jeunes artistes ont mis trois tableaux dans un mme cadre : ont-ils fait un triptyque ? . Notre
rponse est : oui. Le triptyque moderne se revendique en effet en tant que tel ; il nest ni un
pastiche maladroit des anciens temps, ni une simple composition en trois parties. Il ne nie pas
son hritage ancien, mais sinscrit profondment dans la modernit. Cest cette ambivalence
qui lui donne son identit, tout en levant son retour au rang de vritable phnomne de
renaissance . Toute une conception de lhistoire de lart est sous-tendue par le
leitmotiv tradition-modernit : il nest donc pas question de rupture, mais de renaissance.
Celle-ci nest pas polmique, mais constructive, cratrice. Trois principaux mcanismes
entrent en jeu, qui sont lis leffet sacralisateur inhrent la forme tripartite : lassimilation
des modles et non pas leur copie ; la transposition de lhritage historique et sacr dans des
iconographies et vocabulaires contemporains ; la transgression qui en dcoule, de lancien au
moderne, du sacr au lac, du genre mineur au grand genre. Consquemment, une
transposition des fonctions du triptyque est opre : auparavant retable dglise ou support
de dvotion personnelle, le triptyque moderne en garde la trace pour servir llaboration de
mythes privs ou collectifs. Ainsi, le nouveau grand retable lac ne prend plus place dans

26

Par sa tripartition, la forme se prte en effet au schma des ges . A ce propos voir C. IZZO, Trois : le
temps des ges , dans La renaissance du triptyque dans la peinture europenne (1879-1911), mmoire cit,
pp.56-58.

19

les glises, mais dans les espaces nouveaux de lart, Salons ou muses. La notion de
religiosit est donc dplace, mais pas efface : cest ainsi quil faut comprendre la
renaissance du triptyque dans une priode de liberts artistiques, sociales et laques
grandissantes.

Pour citer cet article : Charlotte IZZO, Du triptyque, ou dune forme entre tradition et modernit.
Rflexion autour de la notion de renaissance du triptyque dans la peinture europenne (18791911) dans Marie Gispert, Catherine Mneux, Emmanuel Pernoud et Pierre Wat (ed.), Actes de la
Journe dtudes Actualit de la recherche en XIXe sicle, Master 1, Annes 2013 et 2014, Paris, site
de lHiCSA, mis en ligne en janvier 2015.

20