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MODOS DE FOTOGRAFIAR

David Campany entrevista a Stephen Shore

Stephen, s que tuviste un comienzo


muy precoz en la fotografa. Quiero empezar preguntndote de dnde vena esa aficin tuya por la
fotografa.
david campany

stephen shore Echando la vista atrs, creo que simplemente tuve mucha suerte. Cuando era nio tena un juego de Qumica. Tambin tena un to que
era ingeniero en la Marina de los Estados Unidos
y que pens: Bueno, si a este muchacho le interesa la
qumica, quiz le guste probar con la fotografa. As
que por mi sexto cumpleaos me regal uno de esos
paquetes de Kodak que traan una espiral, unas bandejas de caucho rgido, un tanque de revelado, recipientes de aluminio para los productos qumicos y
un libro de instrucciones.

D. C. As que la qumica vino antes que lo de hacer


fotos? Eso es bastante inusual.
S. S. S, yo no haca las fotos. Mi familia tena una
Brownie Hawkeye y yo revelaba e imprima sus instantneas. Y luego cuando yo ya tena 8 aos, despus
de dos trabajando en el cuarto oscuro, fue una evolucin natural que quisiera hacer fotos. Unos tres meses
antes de cumplir 9 aos me regalaron una cmara de
35 mm. Una Ricoh Rangefinder.

Tuviste algn tipo de formacin artstica en el


colegio?

D. C.

No. Bueno, yo iba a lo que entonces se llamaba


una escuela progresista, as que tenamos clases de
arte, pero no creo que eso tuviera mucho que ver con
mi inters por la fotografa.
S. S.

D. C. Eso puede ser una ventaja: llegar a un medio sin

ningn bagaje o historia que te condicione.


S. S. S, si eres ambicioso.
D. C. Al empezar en el cuarto oscuro con las imgenes
de otras personas, tenas una actitud ms analtica?

Si hubiera tenido veinte aos, la habra tenido,


pero yo tena seis, siete, ocho aos y slo estaba divirtindome imprimiendo copias. Pero s que pensaba
analticamente en las copias porque el nico ejemplo
que sobrevivi de esa poca es una foto en la que salgo
yo con una prima mayor y la imprim dentro de un
marco de cartn con forma de corazn. As que pensaba en las posibilidades visuales y en las posibilidades
de la impresin.
S. S.

Pero en pocos aos desarrollaste cierta sensibilidad artstica.


D. C.

S. S. En esa poca las influencias eran generalmente

terribles! Las revistas de fotografa slo mostraban las


cosas ms banales.
D. C. Kitsch.

S, fundamentalmente. Incluso en el Museo de


Arte Moderno en esa poca. No quiero hablar mal de
Edward Steichen, pero... The Family of Man1 tena algunas fotos buenas pero perdan sus cualidades en ese
contexto de sentimentalidad. Una imagen de Garry
Winogrand ah se perda. No vi la exposicin pero tena el catlogo.

S. S.

D. C. Entonces, de dnde proceda tu ambicin cultural?


S. S. Vivamos en una casa de apartamentos y el vecino
de arriba era una persona muy formada, el director
de una editorial de msica. Saba de mi inters por
la fotografa y cuando cumpl 10 aos me regal un
ejemplar de American Photographs, de Walker Evans.
1 //Exposicin fotogrfica celebrada en 1955 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, comisariada por Edward Steichen, fotgrafo
y director de la seccin de fotografa del MoMA, que pretendi ofrecer
una visin del ser humano. Entre muchos otros, participaron fotgrafos como Diane Arbus, Richard Avedon, Robert Capa, Henri CartierBresson, Robert Doisneau, Robert Frank, Dorothea Lange, Helen Levitt,
Edward Weston o Garry Winogrand. (N. del T.)

GUIDO GUIDI

Stephen Shore, 2006

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Vaya! Empezando por lo ms alto! Es un libro


difcil, en muchos sentidos.

D. C.

Desde luego que s, y yo ni siquiera haba odo


hablar de Evans. Pero estoy muy agradecido de que
alguien tuviera esa perspicacia. Podra haberme regalado muchos otros libros y mi vida habra sido muy
diferente! [Risas.]
S. S.

Es increble que tuvieras un contacto tan temprano con la fotografa de Evans, pues lleva tiempo
darse cuenta del nivel tan alto y tan definitivo de lo
que esto representaba. No podas saber que la fotografa de Evans se convertira en una relacin de
por vida para ti. Parece ser uno de los faros que te
ha guiado...
D. C.

S. S. Totalmente. Y no lo considero una simple influen-

cia. Quiz podra explicarlo con una analoga que no


tiene nada que ver con esto. En homeopata existe lo
que se llama biotipos constitucionales; bien, pues
yo siento que Evans y yo somos del mismo biotipo
constitucional.
D. C. Hechos de la misma pasta.
S. S. S.

Yo lo siento como algo mucho ms profundo


que una mera influencia. Cuando vi su trabajo reconoc a alguien que pensaba como yo pensara si fuera lo suficientemente maduro para pensar as. No es
que me lo plantease de esa manera cuando tena 12
aos y vea su trabajo, pero despus de convivir con su
obra durante muchos aos he reconocido la afinidad.
En cierto sentido la afinidad es anterior a cualquier
influencia.

Y pasados unos aos te dirigiste a Edward


Steichen, que era director de fotografa del Museo de
Arte Moderno. Cuntos aos tenas?

D. C.

Catorce. Creo que no era consciente de lo que


haca, pero las cosas eran diferentes entonces.
Probablemente l no tena mucho que hacer en todo
el da. No haba muchos fotgrafos que fueran a verlo.
Si hubiese tenido cuarenta aos en vez de catorce la
respuesta habra sido diferente.

S. S.

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D. C. Pero suele entenderse que el carcter prometedor, el talento y las dotes pueden mostrarse muy
pronto en la fotografa. Quiz es porque las habilidades bsicas que requiere el medio pueden adquirirse
con bastante rapidez.
S. S. No podra ser ms fcil.
D. C. Y eso permite un desarrollo artstico muy rpido.
S. S. Yo veo el trabajo de algunos de mis estudiantes.
Algunos se esfuerzan y acaban consiguiendo algo,
pero otros tienen algo desde el principio. Uno de los
indicadores del xito es la ambicin. Con algunos estudiantes yo s que tienen ms talento del que ellos
creen tener, pero son poco ambiciosos. Y s que pronto recibirn muchas otras influencias (las exigencias
de la vida, tener un trabajo, una vida amorosa) y dejarn la fotografa. Es muy fcil descubrir que no tienes
tiempo para tu arte. Creo que yo contest a la pregunta
de la ambicin cuando llam a Steichen con 14 aos!
D. C. Qu te dijo?

No me acuerdo. Tengo algn recuerdo visual.


Eran los primeros tiempos del MoMA . Haba unas
cuantas casas adosadas en la calle que acababan de
ser unidas (eso fue hace varias reformas), as que
haba que pasar por un laberinto de callejones para
llegar al despacho de Steichen. Fue muy generoso y
me compr tres fotos all mismo, sobre la marcha,
para lo que se llamaba la Coleccin Especializada.

S. S.

Y poco despus conociste a su sucesor, John


Szarkowski

D. C.

S. S. S. A John le interesaba ms organizar exposiciones y escribir que coleccionar, lo cual fue un problema
del que Peter Galassi tuvo que ocuparse ms tarde.
John hizo un gran trabajo con la coleccin Atget pero
le interesaban ms otros aspectos. En fin, me cambi
dos de las fotos que me haba comprado Steichen por
dos nuevas. Se me escapa por qu lo hizo. Le ahorr
treinta dlares al museo (quince dlares cada una),
pero todo el papeleo que hubo que hacer! Devolucin,

WALKER EVANS

Portada de American
Photographs, 1938
The Museum of Modern
Art, Nueva York
STEPHEN SHORE

8. BILLY NAME

Nueva York, NY, c. 1960

Stephen Shore e Ivy Nicholson


en la Factory, 1966

WALKER EVANS

Portada de American
Photographs, 1938

STEPHEN SHORE

1:35 a.m. en un restaurante


de Chinatown, 1965-1967

The Museum of Modern

BILLY NAME

STEPHEN SHORE

Stephen Shore e Ivy Nicholson


en la Factory, 1966

Nueva York, NY, c. 1960

compra. Qu complicacin! Podra haber comprado


las fotos nuevas y ya est.
D. C. Pero te entendas con Szarkowski?
S. S. S, s. Szarkowski lleg al MoMA alrededor de
1963, y en 1965 yo empec a fotografiar a Andy Warhol
y a la Factory. Me presentaba ante John y le peda que
me dejara ensearle lo que estaba haciendo. La cosa
es que cualquiera poda presentarse en el MoMA, pero
entonces ramos muy pocos. Yo no haba publicado
nada, no era un nombre conocido, sencillamente
llam y ped ir a verlo. Y con el tiempo yo le enseaba
mi trabajo regularmente. Creo que l fue mi maestro
ms que ningn otro. Cada vez que tena obra nueva
iba a llevrsela. Aunque esa relacin vino despus:
en 1965 creo que me reciba porque haba muy pocos
fotgrafos que le pedan ir a verlo. Era un mundo diferente. Incluso a principios de los aos 1970 cuando

Art, Nueva York

Harold Jones abri la Light Gallery en Nueva York


cualquiera poda entrar de la calle, sentarse, ensear
a Harold su portfolio y hablar con l. Pero hacia finales
de esa dcada la situacin de la fotografa haba cambiado y los galeristas ya no podan hacer eso. Creo que
tambin hubo un cambio de actitud. Joel Sternfeld se
refiere a los primeros tiempos del color como su era
cristiana primitiva. Pero en los aos 1970 tambin
nos sentamos como unos iniciados. Por establecer un
paralelismo, la escena fotogrfica de Italia en los aos
1980 era algo parecida a la de Amrica en la dcada
de 1960, igual de primitiva e ignorada. Un grupo de
fotgrafos italianos se llamaban a s mismos I Fratelli
del Deserto! [Los Hermanos del Desierto]. sa era la
sensacin. ramos hermanos en este arte arcano.
Hablemos del tiempo que pasaste con Warhol
en la Factory. Recuerdo que en 1995, cuando se public un libro de fotos [The Velvet Years: Warhols Factory

1965-1967] que habas hecho all, a mucha gente le sorprendi que esas fotos informales, como de diario, las
hubiera hecho el mismo fotgrafo que ms tarde sera
conocido por su obra en color sobria y formal. Este
libro pareca proceder de una actitud muy diferente
hacia el medio. La gente hablaba muy a menudo de
fotgrafos y de artistas que usan la fotografa y
t parecas haber movido ficha. La gente se preguntaba cmo era posible que el mismo tipo que hizo
Uncommon Places hubiera estado en la Factory.
S. S. Entiendo esa distincin, pero cuando yo miro el
trabajo que hice en la Factory veo en l una formalidad
que simplemente creo que es parte de m.
D. C. Con cunta frecuencia ibas a la Factory?

D. C.

S. S. Fue cambiando a lo largo de los aos. Durante una

poca iba todos los das.

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STEPHEN SHORE

STEPHEN SHORE

Crculo n.o 1, 1969

El Instituto de Semntica General, Lakeville,


Connecticut, 1970

D. C. Una amplia seleccin de tus fotos de la Factory


apareci en el catlogo de Warhol que public el
Moderna Museet de Estocolmo en 1968. Fotografas
de Stephen Eric Shore, dice.
S. S. S, se es el mejor sitio para verlas.
D. C. Te considerabas un cronista del lugar? Te cen-

trabas en lo que pasaba all? Algunas fotos son muy


formales pero otras tienen claramente la fluidez de
un diario en curso.
S. S. Bueno, pas tanto tiempo all que hay distintas
respuestas para eso. Al principio iba simplemente
porque era la Factory. Era emocionante y yo me dedicaba a documentar lo que estaba pasando. Pero luego
esa gente se hizo mi amiga y eso cambi el trabajo.
Despus hubo una poca en la que Andy me dej colocar una lmina de papel continuo e hice una serie de
retratos de la gente que pasaba por all. En ese catlogo hay de hecho una foto en la que salgo yo.
D. C. En el libro de fotos de Billy Name2?
S. S. S, un retrato mo con Ivy Nicholson.
D. C. Traje de dandy. Sombrero de ala ancha. Vestas

as en aquella poca?

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S. S. S. Bueno, no siempre. Creo que iba un poco disfrazado en esa foto!

Crees que encajabas en la Factory? La gente te


ve ahora como una persona educada, formal, analtica, algo distante: cuesta imaginarte en ese torbellino
bohemio.

D. C.

S. S. Ests sugiriendo que Andy no era educado y distante?

Por supuesto que era educado y distante, pero


la impresin que tiene la gente de ese ambiente es
muy diferente.

D. C.

S. S. Bueno, all haba gente distinta por motivos distintos. Pero Andy trabajaba todos los das. No era madrugador pero iba todas las tardes y tena una plancha
de aglomerado de 120 x 240 cm como mesa y trabajaba.
Siempre tena algo en marcha. Otros iban por all y
se sentaban en el famoso sof de la Factory mirando
al infinito todo el da. Me acuerdo de que en aquel
entonces aquello sencillamente me desconcertaba,
pero Andy era muy trabajador. Algunos se sentaban
en la Factory esperando que invitaran a Andy a alguna
fiesta, y cualquiera que estuviese por all se apuntaba.
Pero yo creo que s encajaba entre ellos, y como te
dije antes, algunas personas se hicieron amigas mas.
Incluso en los perodos en los que yo no pasaba por

la Factory, sas eran las mismas personas con las que


me relacionaba.
En la Factory haba tambin un grupo de personas
de Cambridge, Massachusetts, que eran del crculo de
Edie Sedgwick. La mayora, amigos mos. Creo que la
propia Edie pensaba que era demasiado sofisticada
para reparar en un joven de 17 aos que haca fotos, yo
creo que ni llegamos a hablar. Cuando apareci la Velvet Underground, nunca me llev muy bien con Lou
[Reed], pero John Cale y yo nos hicimos buenos amigos, y Sterling Morrison. Y Billy Name. Luego haba
gente ms perifrica, amigos de la gente de Cambridge. S, yo me senta parte de aquello.
D. C. Tomabas drogas?
S. S. No tanto como otros. Haba mucho speed, pero eso
era todo. No hubo ninguna escena salvaje de drogas.
Adems, como yo era heterosexual, quiz eso me haca un poco diferente de alguna de la gente que haba
por all.
D. C. En alguna ocasin has hablado de haber aprendido de Warhol una verdadera tica del trabajo y una
actitud hacia la solucin de problemas artsticos.
S. S. S. No era consciente de eso entonces, pero echan-

do la vista atrs creo que Andy era muy abierto en

relacin a su proceso creativo. Lo que yo vea todos


los das era a alguien tomando decisiones estticas.
Probaba distintas combinaciones de colores, diferentes tcnicas pictricas. Y me deca: Stephen, qu te
parece este color?. No es que le importara realmente
lo que yo pensase o que l tuviera dudas. Creo que
era porque a algunas personas no les gusta trabajar
en soledad sino rodeadas de gente. A Andy la gente le
daba energa para concentrarse y les preguntaba cosas
para atraer su energa hacia l.

conceptual, a Peter Hutchinson y Dennis Oppenheim.


De hecho, haba una serie de artistas conceptuales que
conceban la fotografa como un elemento grfico o
como un elemento documental. Muchos de ellos se
hicieron amigos mos.

D. C. T eres as como artista?

S. S. Bueno, yo escrib un texto sobre el trabajo


[Festschrift Erasmuspreis, Schirmer & Mosel, Mnich
2002] de Bernd y Hilla Becher en el que sugera que
aunque son considerados artistas conceptuales, son
fotgrafos y el significado ltimo de su trabajo no es el
concepto. El concepto de fotografiar seiscientos depsitos elevados de agua no es un concepto muy complejo.
De hecho no es un concepto, es un marco. Ya s que los
Becher alcanzaron un cierto estatus dentro del arte
conceptual, pero claramente lo trascendieron. John
Szarkowski tena sus cegueras y sta era una de ellas.
Cuando los Becher expusieron por primera vez en el
MoMA lo hicieron en la seccin de Escultura.

S. S. No. Yo trabajo solo. Aunque cuando hice trabajos

comerciales aprend a trabajar en equipo.


D. C. Tu gusto por las cosas y las escenas cotidianas
viene de Warhol? Obviamente, la fotografa tiene una
cierta inclinacin hacia esas cosas.
S. S. Creo que la fotografa tiene esa inclinacin. Y creo

que quiz esto es algo un poco como Walker Evans;


no estoy seguro de que lo aprendiera de Andy, pero
me atraa su visin o su actitud porque haba alguna
similitud. Quiz Andy era ms... cnico que yo. Pero
disfrutaba con la cultura y simplemente se asombraba
de cmo eran las cosas. Toc una fibra sensible que
quiz ya estaba en m. Y, como t sugieres, puede que
eso fuera lo que me atrajo hacia la fotografa. Es de lo
que se ocupa la fotografa.
Hiciste una serie de piezas que han llegado a
conocerse como tu obra conceptual. Aqu se incluye Circle#1 [Crculo n.o 1] y The Institute for General
Semantics [El Instituto de Semntica General]. Estas
obras son sistemticas, analticas, seriadas.
D. C.

S. S. As es como pensaba yo justo despus de dejar


la Factory. El trabajo de Andy no era verdaderamente
conceptual pero trataba de imgenes seriadas. Y para
m una obra muy influyente en esa poca fue Serial
Imagery (1968) de John Coplans. Empec a ir por la galera de John Gibson, que expona, por el lado menos
conceptual, a Christo y a Richard Long, y por el ms

D. C. A los artistas identificados como conceptuales

se los mira como si concibieran la fotografa como un


medio para alcanzar un fin o como si tuvieran una actitud muy arisca, suspicaz hacia ella, no una actitud
afectuosa.

D. C. Mucha obra fotogrfica se expuso as por primera

vez en el MoMA. En 1970, mientras Szarkowski preparaba la gran retrospectiva de Walker Evans, Kynaston
McShine estaba organizando la gran exposicin conceptual Information en la seccin de Escultura.
S. S. El significado del trabajo de los Becher es visual y

eso los distanciaba de figuras como Douglas Huebler.


Huebler siempre tena un plan, un sistema, como muchos artistas conceptuales, de quienes muchas de sus
fotos eran estpidas intencionadamente.
D. C. Superficiales.

S, pretendan desviar la atencin crtica de la


obra en tanto que fotografa y conservar la imagen
simplemente como documentacin de la idea. De alguna manera los Becher hacan lo contrario, y ah es
adonde yo iba.

S. S.

BERNHARD Y HILLA BECHER

Portada de Anonyme Skulpturen. Eine Typologie


technischer Bauten, 1970

D. C. A los Becher realmente les encantaban esos de-

psitos de agua. Saban mucho de ellos y queran que


el espectador los viera.
S. S. S. Viniendo de un contexto fotogrfico pens que
yo poda aportar algo visual a un concepto. Y as, por
ejemplo, hice una serie sobre la Sexta Avenida de Manhattan, empezando en la calle 42 y caminando hasta
la calle 59: al principio de cada manzana me pona
mirando al norte y haca una foto. Pero lo hice con pelcula infrarroja y la luz del sol surga resplandeciente
de esa gente que caminaba y resultaba muy visual.
D. C.

Es sistemtico pero no de un modo mecnico.

2 //Apodo por el que era conocido William Linich entre los asiduos a la
Factora. Linich era fotgrafo, director de cine y amigo personal de Warhol.
Fue responsable del archivo de la Factora entre 1964 y 1970. (N. del T.)

27

S. S. Intento eliminar algo de subjetividad en la toma

de decisiones.
D. C. Pero sigues decidiendo cundo disparar.
S. S. Claro. Una vez habl con el artista John Baldessari

sobre la idea de intentar llegar a una fotografa menos


mediada. Si algunas decisiones las tomara un marco
conceptual se eliminara algo de influencia personal,
de condicionamiento personal. Hice una serie de fotografas de un amigo mo durante 24 horas. Segua
eligiendo dnde me pona, cmo encuadrar, enfocar
y todo eso. Pero haca las fotos exactamente cada hora
y media.
D. C. Pero no trabajaste as mucho tiempo.

Me di cuenta de que verdaderamente no estaba abordando la cuestin. Y ah es cuando empec


con American Surfaces. Segua buscando una fotografa menos mediada, una experiencia menos mediada.
S. S.

Todava se trataba de hacer una fotografa que fuera


menos producto de las convenciones visuales y artsticas. As que como experimento mental intentaba
tomar una instantnea de mi campo visual. Qu aspecto tiene esto ahora? Cmo estoy mirando algo?
Lo haca sin cmara pero utilizaba la experiencia como
gua para estructurar las fotografas.
As que sa es la razn por la que muchas fotos
de esa serie parecen miradas hiperlcidas al mundo.

D. C.

Exacto. Pero en la traslacin de ver a fotografiar


se incorporan ciertas convenciones.

S. S.

D. C. Eso es inevitable, no?


S. S. Algunas instantneas son claramente muy convencionales, y hay muchas convenciones diferentes.
Pero de vez en cuando surge una instantnea o una
postal que simplemente muestra a qu se parece el
Hi-Lo Motel.

D. C.

S, as es como la gente ve. En el arte existe la


regla de los tercios, y si te colocase en el tercio inferior izquierdo de mi campo visual mientras hablamos
resultara desconcertante para ambos, pues no es as
como la gente mira.
S. S.

Si pensamos en el campo visual como algo hecho de cosas y escenas, creo que American Surfaces
[1972-1973] sobre todo tena que ver con cosas, mientras que el proyecto siguiente, Uncommon Places [19731981], tena que ver principalmente con escenas. Quiz
haya solapamientos, pero como regla general t vas de
las superficies [surfaces] a los lugares [places].
D. C.

S, pero tengo que decir que American Surfaces


ya lo llamaba as mientras haca las fotos: lo tena en
la cabeza. Uncommon Places fue un ttulo que se me
ocurri en 1982 para el libro que recoga ese trabajo.

S. S.

STEPHEN SHORE

Nueva York, NY, septiembreoctubre de 1972


Serie American Surfaces

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Normalmente ocurre en mitad del encuadre.

D. C. Qu desastre si hubiera sido se tu ttulo de tra-

STEPHEN SHORE

22 de julio de 1969

bajo...! Stephen, quiero preguntarte cundo empezaste a pensar en hacer fotos fuera ya de Nueva York?
S. S. La idea surgi de experiencias que tuve en Ama-

rillo, Texas, donde tena algunos amigos. De hecho,


fue por medio de una de las personas de Cambridge que haba en la Factory y que tena una hermana
pequea que estaba saliendo con un muchacho de
Amarillo que se llamaba Michael Marsh. Michael se
convirti en uno de mis mejores amigos. Aparece
en algunas de mis obras. En la pieza conceptual 24
Hours es l quien sale. La primera fotografa de American Surfaces tambin es Michael. Vive en Nueva York
y seguimos comiendo juntos cada tres meses. En fin, a
travs de l conoc a algunas otras personas de Amarillo que vivan en Nueva York, y en 1969 me fui con ellos
a Amarillo. Yo haba estado en Europa todos los aos
de mi vida: Londres, Pars, Madrid, Sevilla, Roma. Pero
haba visto muy poco de Amrica. Haba estado una
vez en Los ngeles. Pero, la verdad, Nueva York era la
frontera occidental de mis viajes y Roma, la oriental.
D. C. En muchos aspectos Nueva York es una ciudad
muy europea. Hiciste fotos en Londres?
S. S. Estuve all una vez durante un mes y otra durante

tres meses. Era amigo de John Chamberlain, que estaba rodando una pelcula. Yo iba por all y haca fotos.
Cuando empec a fotografiar Amrica, en muchos
sentidos tambin era un extranjero. Y me encant, al
instante.
D. C. Fuiste en coche hasta Amarillo?
S. S. No, fui en avin. En esa poca no conduca. Cuan-

do te cras en Nueva York ni siquiera hay motivo para


tener coche. De hecho, es una carga tenerlo. Me encant Amarillo. No slo por su aspecto sino por cmo
viva la gente. El ritmo de vida, la cultura del coche. Los
bares de barbacoa.
D. C. Era extico?

S. S.

Era extico y familiar a la vez. Me gustaba, pero


no en plan turista: el hecho es que me met de lleno
all y pas un mes.

tiempo. El ayudante me dijo que Thomas se pasaba


horas esperando a que una pequea nube tapara el
sol para hacer una foto.

D. C. La luz debi de ser una gran fuente de atraccin.

D. C. l est acostumbrado a la luz del nublado norte


europeo.

S. S. Por supuesto. Pero permteme una pequea digresin: recientemente he sido uno de los doce fotgrafos encargados de realizar fotos para un gran proyecto
en Israel. He tenido un ayudante que lo era tambin
del fotgrafo alemn Thomas Struth. Israel es un pas
desrtico, con cielos despejados la mayor parte del

Exacto. l es de Alemania; yo soy de Estados


Unidos y me encantan los das soleados. Hice fotos
desde Texas hasta Arizona yendo a lugares donde saba que todos los das hara sol. Esta maana le he
estado enseando a la editora de una revista aqu en

S. S.

29

Londres algunas fotos recientes de Winslow, Arizona, y


le llamaban la atencin los cielos azules. Un americano
ni siquiera reparara en los cielos azules.
D. C.

STEPHEN SHORE

Amarillo, Texas, julio de 1972


Serie American Surfaces

Para ti el azul es tambin un color compositivo.

S. S. Es un peso que equilibra la tonalidad de la parte

inferior. Un cielo blanco no puede hacer eso. La semana pasada estuve en Ucrania y la mitad del tiempo
estaba nublado, as que tena que componer las fotos
de un modo diferente para enfrentarme al hecho de
no tener ese peso en lo alto de la imagen.
Muchos fotgrafos tienen un problema con las
luces brillantes y los cielos azules por el dramatismo
de las sombras. Pero eso es exactamente lo que t
prefieres.
D. C.

STEPHEN SHORE

Joven (Mick-A-Matic), 1971

S. S. Para m la luz del suroeste transmite una claridad

mental, as que hay una atraccin psicolgica. No es


simplemente un smbolo de eso, es una representacin. Adems, si trabajas con esa luz durante bastante tiempo tienes que encontrar la manera de integrar
visualmente una sombra, de modo que, aunque la
cuestin no sea la sombra sino el objeto fsico, estructuralmente la foto tiene que tener en cuenta la sombra.
Si esas escenas con luz brillante te impactan
como fotografas potenciales, es en parte por una
cuestin fisiolgica? Con la luz brillante nuestras pupilas se contraen de modo que todo parece enfocado,
desde el primer plano hasta el fondo.

D. C.

S. S. Eso es algo en lo que he estado pensando este ltimo mes mientras lea Thinking, Fast and Slow3, un libro
del premio Nobel Daniel Kahneman. El autor menciona experimentos psicolgicos en los que la gente debe
concentrarse mucho, como para resolver un problema
matemtico. Al hacerlo, sus pupilas se dilatan. Me di
cuenta de que esto es un problema para los fotgrafos.
D. C. Porque con las pupilas dilatadas la profundidad
de campo es menor?

S. Cuando me concentro para hacer una foto,


me doy cuenta de que el espacio tridimensional se

S. S.

30

STEPHEN SHORE

West Palm Beach, Florida,


abril-mayo de 1973
Serie American Surfaces

comprime en el plano de una imagen. Con las pupilas


dilatadas no soy capaz de ver la relacin entre el primer plano y el fondo. Me he tenido que acostumbrar
tanto a esto que ya no me supone un esfuerzo mental.
D. C. O sea que la luz brillante ayuda con este problema. La concentracin y la dilatacin de la pupila se
compensan con la luz brillante y la contraccin de la
pupila! Me imagino toda una teora de la civilizacin
occidental basada en esto! Cuanto ms nublada est
la luz, ms se dilatan las pupilas y ms fcil resulta
concentrarse en las cosas que estn cerca: leer, escribir o pintar naturalezas muertas y retratos!
S. S. Nunca me lo haba planteado as. Quiz por eso

yo iba hacia la luz brillante! [Risas.] Adems, no necesit gafas hasta hace unos veinte aos.
D. C. Volviendo a la transicin entre American Surfaces
y lo que llegara a llamarse Uncommon Places, puedes
comentar algo sobre durante cunto tiempo y con qu
frecuencia hacas las fotos?

S. S. Bueno, en 1972 yo no tena una idea muy clara de lo


que quera hacer. Pero saba un par de cosas. Tena una
pequea cmara, una Rollei 35 mm. Era una versin
de 1972 de una buena cmara compacta. Me gustaba
porque no era nada intimidante. Poda acercarme a
alguien en la calle, decirle Puedo hacerte una foto?
y conseguir que no se sintiera incmodo. Tena otras
cmaras (nikons, leicas, una Hasselblad) pero me gustaba mucho la Rollei. Tena un aspecto inofensivo. Y
en segundo lugar, yo tena esa idea de la fotografa
natural y saba que iba a imprimir los resultados como
pequeas instantneas.
D. C. Copias baratas.
S. S. S, en esa poca Kodak de hecho revelaba fotos.
Tenan un laboratorio en Fairlawn, Nueva Jersey, y enviaban all tu carrete. A los pocos das recibas tus copias. Bueno, pues el ao anterior yo haba hecho una
serie de fotos con una Mick-A-Matic.
D. C. La cmara con forma de cabeza de Mickey Mouse?

S. S. Efectivamente. Esas fotos eran un homenaje a la

instantnea, a la foto no mediada. Al mismo tiempo,


la Mick-A-Matic iba contra todo eso porque todo el
mundo sonre ante esta cmara! Es imposible no sonrer. Aun as confiaba en lograr ese tipo de espontaneidad que a veces tienen algunas instantneas. Poco
despus yo quera una cmara con una ptica mejor y
la Rollei era perfecta.
D. C. Una cmara pequea y preciosa pero de una calidad extraordinaria.
S. S. El flash iba montado en la parte inferior, no arriba,

y esto era una bendicin.


D. C. La gente a menudo no se explica por qu las fotos

S. S. La sombra separa la mano del fondo. An hoy, si


uso el flash lo sujeto por debajo de la cmara o pongo
la cmara boca abajo para que el flash quede en la
parte inferior. Pero pocas veces consigo resultados tan
buenos como con la Rollei. Ni siquiera s si los diseadores pensaron en esto o si slo haba sitio para el
flash en la parte de abajo. Quiz simplemente es que
no haba suficiente espacio arriba para un soporte.

Cuanto ms cerca est el sujeto de la cmara,


ms pronunciado resulta el efecto. Y la mayora de los
disparos con flash en American Surfaces estn hechos
a corta distancia.

D. C.

S. S. Era un flash pequeo que no funcionaba ms all

iluminadas con flash resultan tan extraas.

de cuatro metros y medio.

S. S. Claro, se debe a que la sombra se proyecta hacia

D. C. Estuviste haciendo fotos as durante un ao, ms


o menos?

arriba. Tienen esa extraa cualidad, casi cubista.


D. C. Esa foto tuya de la mano que va hacia el transistor

sobre un caballete es muy extraa.

S. S. Aproximadamente, dieciocho meses. Era un trabajo muy exploratorio. A los dos das de empezar el

viaje me di cuenta de que le estaba haciendo fotos a


lo que coma, a las camas en las que dorma. Estaba
haciendo un diario. Haba hecho todo ese trabajo conceptual o relacionado con un sistema o con un marco de ideas. Pensaba en el trabajo de Bernd y Hilla
Becher. As que esto era una forma de deconstruir la
experiencia de Amrica mediante una serie de motivos repetidos. Bueno, y qu, si haca ese diario? Con
cada comida que tomaba. Con cada cama en la que
dorma. Estuve de viaje dos o tres meses y se puede
hacer mucho trabajo en ese tiempo.
Y qu, si Amrica es una serie de motivos repetidos?

D. C.

S. S. Exacto. No era una imagen de la vida, sino una


imagen de la vida en la carretera. Luego regresara a
Nueva York.
3 //Pensar rpido, pensar despacio, trad. de Joaqun Chamorro Mielke,
Debate, Barcelona 2012. (N. del T.)

31

D. C. Ibas viendo los resultados por el camino?

D. C. sa era una postura muy arraigada entonces.

S. S. Enviaba mis carretes a Nueva York en paquetes


y me los devolvan revelados e impresos todos con la
misma fecha: 12/7/72 A, B, C, D, E. se era mi sistema
de archivo. Cuando empec a usar pelcula de 45
me lo enviaban todo de vuelta para que pudiera ver lo
que iba haciendo.
Cuando regres a Nueva York pens que podra hacer
esto durante el resto de mi vida, o al menos durante
el ao siguiente.

S. S.

Cundo se exhibi por primera vez algo de


American Surfaces?
D. C.

En otoo de 1972, en la Light Gallery. Algo ms


de doscientas instantneas Kodak sin marco y con
bordes blancos que cubran tres paredes de la sala
en una cuadrcula de tres filas de alto y pegadas a la
pared con cinta adhesiva de dos caras.
S. S.

D. C. Qu recepcin tuvo eso?

No especialmente buena. Una resea dijo que


era simplemente horrible. Creo que la gente tuvo
muchos problemas con eso. Los enumerar. Por un
lado estaba la tradicin de la fotografa artstica. Los
otros fotgrafos que exponan en la galera eran Andr
Kertsz, Paul Strand y Frederick Sommer, aunque
tambin Garry Winogrand, Lee Friedlander y Emmet
Gowin. Por otro lado, estaban Robert Fichter y Robert
Heinecken. Una gran variedad, pero haba una sensacin dominante de oficio. Yo no revelaba mis propias
fotos ni las enmarcaba o las montaba. No haba reverencia alguna en la presentacin. Adems, la cuadrcula haca difcil verlas como imgenes individuales.

S. S.

D. C. Y el tema no era aceptable.


S. S. No creo que llegaran siquiera al tema! Adems,
las copias eran en color. Un ao despus com con Paul
Strand, quien, como un educado caballero mayor hablando a un joven aspirante a artista, me dijo que las
emociones ms elevadas no podan comunicarse en
color.

32

Me acuerdo de que pens: Qu pensara


Kandinsky de una afirmacin as?. Las emociones
ms elevadas no pueden comunicarse en color!?

D. C. Incluso cuando los fotgrafos no eran tan tajan-

tes en esta postura sobre el color, muchos tenan una


actitud ambigua. Walker Evans llevaba publicando en
color desde 1945 y an en 1969 escriba que el color
es vulgar y slo viable artsticamente si el tema es la
vulgaridad de las superficies y los objetos creados por
el hombre.
Ah, bueno, yo eso lo entiendo. En la dcada de
1980 me di cuenta de que fotografiar en color la naturaleza no tocada por el hombre es muy difcil. Puede
hacerse y creo que yo lo he hecho, pero plantea muchos problemas. Mi esposa Ginger trabajaba en el
archivo fotogrfico de la revista Fortune y yo le peda
que me localizara ejemplares antiguos con reportajes
fotogrficos de Evans, muchos de los cuales eran en
color. En fin, la gente vena a mi exposicin y slo la
vea como una especie de papel pintado en color. La
exposicin se mantuvo al menos un par de meses y
despus de un tiempo recuerdo que algunos de los
que trabajaban en la galera venan a decirme que
haban empezado a mirar verdaderamente las fotos
de un modo muy diferente a su primera impresin.
Mucho ms recientemente expuse la serie en PS14, en
Nueva York. Hice las copias a un tamao slo ligeramente superior, mantuve el brillo y la presentacin en
cuadrcula pero las hice enmarcar. Era consciente de
que esto eliminaba su instantaneidad, especialmente la materialidad, pero proporcionaba al espectador
el espacio necesario para mirar cuidadosamente cada
una de ellas individualmente y la serie como un todo.

S. S.

Recuerdo que cuando participaste en 2003 en


la exposicin colectiva Cruel and Tender, en la Tate
Modern de Londres, Martin Parr expuso Common
Sense, su coleccin de primeros planos hechos con
flash anular, impresos y pegados en una cuadrcula
D. C.

directamente a la pared. Haban hecho falta casi treinta


aos para que el pblico aceptara esta forma de hacer
las cosas.
S. S. La nica persona que verdaderamente apoy mu-

cho la exposicin en la Light Gallery fue Weston Naef,


que en esa poca estaba en el Metropolitan Museum
of Art de Nueva York. Compr toda la exposicin. No
se podan comprar las fotos individualmente: slo se
venda como una coleccin completa.
D. C. Las doscientas y pico fotos?

S, y se vendieron por doscientos y pico dlares!


No se expusieron en el museo Metropolitan hasta mucho ms tarde.

S. S.

Qu es lo que le llamaba la atencin a Weston


Naef ?

D. C.

S. S. Nos habamos hecho buenos amigos. l haba


comisariado la exposicin que el Metropolitan hizo
de mi obra conceptual el ao anterior, en 1971. Estaba
preparado para dedicar algn tiempo a ver con detalle
American Surfaces.
D. C. En qu momento empez a interesarte la cmara

45 de gran formato?
En 1973 yo segua con los 35 mm, pero despus
de la exposicin empezaron a interesarme menos mis
fotos como instantneas y empec a interesarme ms
por otras cualidades visuales y por el contenido, que
cada vez ms consista en la exploracin de Amrica.
De hecho, la instantaneidad empez a interferir en
la comprensin del contenido por parte de la gente.
Presentaba una barrera. Quera hacer copias ms grandes y descubr que no poda hacerlo porque la pelcula
de 35 mm tena demasiado grano (ahora puedo hacer
copias un poco ms grandes porque puedo subir la saturacin hasta igualar la saturacin de las copias ms
pequeas, pero si hago copias mucho mayores tengo
problemas de nitidez). Necesitaba un negativo ms
grande. No conoca ninguna cmara de formato medio
que no fueran las de 22 [6 x 6 cm]. No creo que

S. S.

la Plaubel estuviera disponible o la Pentax de formato mediano. As que me hice con una Crown Graphic,
una cmara de prensa, y pens en utilizarla sujetndola
con las manos para seguir haciendo American Surfaces.
Entonces me di cuenta de que el flash no era ni mucho
menos tan bueno como el de la Rollei 35. Adems, si
ves American Surfaces, la mitad de las fotos son de arquitectura. De modo que, puesto que estaba fotografiando edificios, tena buenas razones para montar la
cmara en un trpode. Y para mi ms absoluta sorpresa
descubr que me encantaba trabajar con trpode. Y me
encantaba mirar la pantalla de enfoque de la cmara
de 45. Al ao siguiente me hice con una cmara de
estudio de 45 porque quera utilizar los movimientos
de lente. Nunca la sujet con las manos. Siempre la
montaba en el trpode.
D. C. Eso te hizo ir ms lento, no podas hacer tantas
fotos. La manera de percibir, de observar el mundo a
tu alrededor se vuelve muy diferente.
S. S. S, para utilizar una analoga, aprendemos a andar con un ao, aproximadamente. A los 3, lo hacemos
automticamente. Cuando tenemos 25, entramos en
una habitacin y notamos que todo el mundo nos mira,
nos sentimos incmodos y de repente volvemos a no
saber andar. Si fueras un actor tendras que aprender
a andar de modo consciente. Tendras que andar conscientemente por el escenario, sintindote observado
mientras intentas parecer natural. Es una habilidad
que tienes que reaprender conscientemente. Estoy
convencido de que un buen actor, despus de pasar
por este proceso puede subirse al escenario y parecer
completamente natural. Hay una diferencia esencial
entre ese actor que parece natural y el tramoyista que
anda naturalmente por el escenario tras la representacin. Gracias a la prctica consciente, el actor se
mueve con presencia escnica. Estoy convencido de
que en la fotografa hay algo equivalente a esto. Con
la cmara de 45, y ms tarde con la de 810 que
utilic para Uncommon Places, empec haciendo fotografas bastante sencillas estructuralmente pero pronto se volvieron ms y ms densas estructuralmente. Y

cuando alcanzaron la mxima densidad posible, di un


giro brusco y empezaron a ser ms sencillas de nuevo, casi como las de American Surfaces. Pero he tenido
que recorrer todo este proceso de descomponer completamente una imagen estructuralmente, jugar con
ella, ver cunto puedo meter en ella, jugar con cada
elemento que se me ocurra, con cada variante, para
volver a hacer algo ms sencillo.
D. C. Tus fotografas son muy certeras desde el principio de este proceso. Eso es lo que me parece asombroso. Pero, Stephen, sigamos con la analoga teatral.
Un actor puede hacer el papel de listo o de tonto o
aprender a caminar naturalmente. Pero si ese actor
tiene que representar el papel de malabarista, entonces realmente tendr que ser capaz de hacer malabares. No hay actuacin posible ah. Cuando ves a un
actor hacer juegos malabares en escena, la actuacin
desaparece y lo nico que ves es a la persona haciendo
malabares. Lo que ests viendo es una destreza humana, y eso es imposible fingirlo.
S. S. Me parece una idea fantstica!
D. C. Bueno, t eras muy buen malabarista, prcticamente desde el principio. S que ya pensabas en
la fotografa desde que tenas 6 aos, as que no fue
algo completamente nuevo para ti cuando cogiste
la 45 o la 810. Pero al margen de los mritos de
American Surfaces, en parte era un tipo de fotografa
que deliberadamente le restaba importancia a la habilidad para hacer fotos, buscando una sensacin de
instantaneidad. Y un fotgrafo puede ocultarse detrs
de ese lenguaje prestado y simplificado (como haca
Warhol o como haca en parte Ed Ruscha). Pero cuando coges la 45, te sumerges de lleno y muy rpidamente en los niveles ms profundos de complejidad
compositiva, y eres capaz de hacerlo. En cuestin de
meses alcanzas un gran virtuosismo. El nivel es alto
casi inmediatamente.
S. S. No puedo explicarlo. Sera autoalabarme horriblemente el estar de acuerdo contigo, pero entiendo
lo que dices.

D. C. Hace unos aos me mandaste un correo electrnico despus de leer algo que yo haba escrito sobre la fotografa de William Eggleston. Yo sealaba lo
certeras que eran sus fotos desde muy al comienzo.
Hay algo en la fotografa que permite eso. Pero la vida
contina y, como t dices, un artista entra y sale de
esa autoconciencia. Recuerdo leer tu libro de 1998 The
Nature of Photographs5 y pensar: Son stos los textos
de un artista que ahora es capaz de reflexionar detenidamente y poner en palabras lo que para l estaba ms
all de las palabras en la dcada de 1970?. Trabajabas
muy intuitivamente entonces?
S. S. Hay que tener en cuenta varios aspectos para res-

ponder a eso. En primer lugar hay una diferencia entre


trabajar intuitivamente y trabajar analticamente. Y
luego hay una diferencia entre trabajar analticamente
y ser capaz de escribir sobre ello. Yo no hubiera podido
escribir sobre lo que estaba haciendo en los aos 1970.
Cuando escrib The Nature of Photographs llevaba ms
de una dcada dando clases y eso me haba enseado
a hablar sobre las fotografas. Haba encontrado la manera de hablar sobre cosas que otras personas hacan
intuitiva o inconscientemente.
D. C. Puedes describir lo que habas estado haciendo?

Para hacer Uncommon Places yo andaba por la


calle y miraba cmo cambiaban las relaciones, cmo
cambiaban los objetos del primer plano con respecto
al fondo. Pensaba en cmo iba a verse el espacio en
una visin monocular sobre el plano de la foto. Lo que
sucedi fue que inmediatamente y a lo largo de todo
el trabajo se me planteaban cuestiones y asuntos estructurales. Tena que resolver esas cuestiones, y en el
proceso de resolverlas surgan otras nuevas. Pero no
es que me detuviera a pensar sobre ellas.

S. S.

4 //Fundado en 1971 en el barrio de Queens, el PS1 (actualmente conocido como MoMA PS1) es uno de los espacios musesticos ms grandes
de los Estados Unidos dedicado exclusivamente a exponer arte contemporneo. (N. del T.)
5 //Leccin de fotografa. La naturaleza de las fotografas, trad. de Gemma
Deza Guil, Phaidon Press, Londres 2009. (N. del T.)

33

D. C. El pensar estaba en el hacer.


S. S. Exacto. Era una cosa orgnica. Y se inici en
cuanto empec a utilizar la 45. Cmo cambia el encuadre si lo bajo ligeramente para que entre la base
de ese poste? Qu pasa si lo corto? Cmo cambia el
espacio de la foto? Cmo lee la gente estos pequeos
cambios? Me gustaban los cruces de carreteras porque me planteaban autnticos retos visuales. Cmo
organizas ese espacio tridimensional en una imagen?
Mientras intentaba contestar alguna de estas preguntas se me planteaba otra y luego otra ms. Eso dur
cinco aos. Y era totalmente consciente.
D. C. Te he odo describir lo que hacas con esas palabras antes y veo claramente a dnde quieres ir a parar.
Pero en cierto sentido ese lenguaje formal que utilizas parece sugerir que el mundo, o la imagen, slo
consiste en formas que ests intentando manejar.
Qu hacen entonces tus decisiones formales por el
espectador que ve que la imagen comunica algo sobre,
por ejemplo, Amrica o lo cotidiano?
S. S. Creo que en esa poca yo estaba convencido de
que el tono psicolgico de una fotografa lo comunican
parcialmente los medios estructurales, que la estructura no es simplemente una forma de embellecer algo
que est ah, sino una parte integral de todo el aspecto
fsico de la experiencia de ver la fotografa. Recuerdo ir
conduciendo por algunas autopistas de Nueva Jersey
y ver a lo lejos las Torres Gemelas, y desde ciertos ngulos daba la impresin de que estaban demasiado
separadas y las proporciones estaban equivocadas.
Pero haba ciertos ngulos desde los cuales las Torres
estaban ms juntas y pareca lo correcto. Y me di cuenta de que yo me parara en ese lugar, mientras que si
fueras t quien condujese probablemente te pararas
en otro distinto. No es que uno est bien y el otro est
mal sino que hay alguna conexin fsica, emocional o
psicolgica que yo tengo con una cierta proporcin y
que podra ser diferente de la que t tienes. Creo que
este tipo de cosas influyen en las pequeas decisiones que tomo. Por otro lado, no estoy sugiriendo en

34

absoluto que esto sea ms importante que el hecho de


que, por ejemplo, en una de mis fotografas aparezca
el letrero de un restaurante llamado Sambos [Negro],
que es claramente racista.
D. C. S, claro. Si volvemos al tema de las vanguardias
de los aos 1920 y 1930, podramos decir que entonces
haba dos propsitos: mostrar la belleza all donde se
pensaba que no la haba y sealar lo que estaba mal
en el mundo. En las dcadas posteriores a la guerra
la fotografa seria empieza a tomar la vida cotidiana
como su asunto principal. No es que se redima el mundo convirtindolo en una fotografa, pero se produce
el descubrimiento de una belleza extraordinaria en
cosas o escenas que apenas estaban diseadas con
una intencin esttica. La aparicin ad hoc de cosas
distintas en un espacio. Una calle. Un interior. Cuando
veo Uncommon Places, las cuestiones formales no son
siempre las que ms me llaman la atencin.

En aquella poca lea mucho a los economistas


austriacos, supongo que hoy cados en desgracia.
Gente como Eugen von Bhm-Bawerk y su libro Valor
y precio [Value and Price: An Extract from Capital and
Interest]. O Ludwig von Mises. Una de las cosas que
surge de un estudio econmico de la sociedad es
una sensacin de complejidad. Creo que eso es algo
que me atraa. As que mi fotografa con el letrero
Sambos no era simplemente una condena del racismo. Yo vea la situacin como algo complejo. Me
interesaba lo que haba. Dando un salto hacia delante,
en 1993 me encargaron que hiciera fotos en Luzzara,
Italia, justo cuarenta aos despus de que Paul Strand
estuviera all (aunque no me pidieron que hiciera un
proyecto refotogrfico). El historiador italiano de la
fotografa Paolo Costantini me envi una copia de
una carta que haba escrito Strand desde Luzzara en
la que deca que era difcil hacer fotos all porque no
haba edificios de inters arquitectnico! Lo que me
sorprendi fue el concepto tan distinto que Strand y yo
tenamos del inters arquitectnico. Strand buscaba edificios que fueran o bien arquitectura refinada
S. S.

o bien algo edificante para el espritu humano. Si bien


Evans habra buscado la belleza en la arquitectura
sencilla, vista con ojos modernos, a m me fascinaba
la arquitectura como expresin fsica de fuerzas
culturales. No puedes fotografiar las fuerzas culturales
hasta que tienen una expresin fsica. Eso es lo que
yo siempre estoy buscando. Una foto puede incluir el
conflicto, como la foto del letrero del Sambos, pero eso
no es todo de lo que trata la fotografa.
D. C. Eso es interesante. Muchos comentaristas ven la
foto Mimic (1982) de Jeff Wall como una denuncia
del racismo. Pero Wall ha respondido diciendo: S,
vale, quiz. Es fcil denunciar el racismo: basta con
decir el racismo es malo. Pero esto no tiene mucho que
ver con la experiencia visual. A ti te interesa el hecho
de que el restaurante Sambos est ah como una presencia irrefutable en un mundo complejo y en una foto
compleja.
S. S. Exacto. Y en trminos fsicos ese letrero ni siquiera es el centro de la foto. Forma parte de una estructura
ms amplia.
D. C. La mayora de tus fotos refleja un mundo no planeado y la complejidad surge de la acumulacin de
esos elementos no planeados. se es el medio en el
que mejor trabajas, no? Parte del problema de convertir una escena en una fotografa consiste en entablar
una relacin con ese mundo no planeado.
S. S. S. Ah es donde las fuerzas culturales se manifiestan. Cmo interactan esas fuerzas entre s. Eso
es lo que yo busco.
D. C. Tienes idea de cuntas fotos hiciste en total para
el proyecto Uncommon Places?
S. S. No, pero s que el nmero de fotos que me parecen interesantes est cerca de setecientas.
D. C. Eso es mucho. Y cuando publicaste por primera

vez el libro en 1982, cuntas incluiste?


S. S. Cuarenta y nueve.

D. C. Echando la vista atrs, es una seleccin curiosa


para este libro. Se quedaron fuera tantas imgenes
estupendas!
S. S. Creo que haba una serie de razones para ello. El

libro tena un formato pequeo porque era el primero en color que publicaba la editorial Aperture. Para
ellos era un libro muy caro de producir. Aunque sali en 1982, y al final haba un par de fotos de finales
de los aos 1970 y comienzo de los ochenta, el libro
perteneca realmente a mediados de la dcada de los
setenta. En 1976 expuse en el MoMA . Ansel Adams
vio la exposicin, le gust y trajo a su editor, Tim Hill,
que era el editor de la Sociedad Grfica de Nueva York.
Tim se puso en contacto conmigo y me pregunt si
quera sacar un libro, pero l se march a Aperture
y, bueno, tenamos que conseguir dinero, as que
solicitamos una beca para publicaciones del Fondo
Nacional de las Artes. Luego Tim se fue de Aperture
y le sustituy Carole Kismaric. De modo que cuando
finalmente se public el libro en 1982 gran parte de
la edicin se haba hecho haca tiempo. Una cosa que
dira volviendo la vista atrs es que es muy peligroso
dejar que un artista edite trabajo suyo anterior cuando
todava lo est haciendo. A finales de los aos 1970
yo tena en mente ciertos problemas visuales que hacan que algunas fotos que haba hecho en, digamos,
1973 me resultaran irrelevantes.
D. C. Pero vistas con perspectiva

Ahora miro esas fotos y las veo por sus propios


mritos. En cualquier caso, todo aquello influy en
la edicin. Tengo que decir que el ttulo, Uncommon
Places, fue idea ma pero acab influyendo en la edicin y en el libro, que se convirti en gran parte en
fotos de lugares. Haba tres fotos que de algn modo
se colaron aunque no encajaban con la edicin:
un primer plano de mi esposa Ginger (simplemente
porque estaba muy hermosa); un retrato de mis amigos Michael Marsh y su esposa de entonces, Sandy,
tumbados en un sof; y una foto de unas tortitas. Las
tres estaban ah porque significaban mucho para m.
S. S.

Tuve que pelear para que las incluyeran y quiz fue un


error. En lugar de pensar en el libro como una suma de
mi trabajo durante los aos 1970, quiz debera haber
sido simplemente un catlogo de lugares, o incluso
de cruces de carreteras, y el resultado habra sido ms
coherente conceptualmente.

STEPHEN SHORE

Fifth Street y Broadway, Eureka,


California, 2 de septiembre de 1974
Serie Uncommon Places

Pero las fotos que hiciste para el proyecto eran


muy variadas.

D. C.

es. Al igual que en American Surfaces, hice retratos, naturalezas muertas, paisajes y tambin paisaS. S. As

35

STEPHEN SHORE

Agencia J. J. Summers, First Street,


Duluth, Minnesota, 11 de julio de 1973
Serie Uncommon Places
WALKER EVANS

Highway Corner, Reedsville,


West Virginia, 1935
The J. Paul Getty Museum,
Los ngeles

jes urbanos. El libro Uncommon Places no estaba diseado para ser un reflejo de todo ese trabajo, pero sali
de ah.
S que para ti la fotografa consiste en resolver problemas. Crees que en aquella poca sabas
cundo se haba resuelto el problema y podas seguir
adelante?
D. C.

Mi experiencia en aquella poca era que no


tena que tomar esas decisiones. Suceda casi automticamente. Llegaba un momento en el que dejaban
de surgir problemas. Me cost un par de aos darme
cuenta de que haba resuelto todos los problemas estructurales que me haba planteado. Haba llegado a
dominar verdaderamente esas cuestiones formales.
Quiz no todas, pero s las que estaban en m y necesitaban ser abordadas. Al principio me desconcert
S. S.

36

cuando las preguntas dejaron de surgir. No saba qu


hacer.
D. C. American Surfaces era un proyecto ambicioso, al
igual que Uncommon Places. Pienso que hay una diferencia entre la tendencia a la repeticin que parece
promover la fotografa y tu aproximacin, que es ms
teleolgica. Primero este problema, luego ste y despus este otro. Terminas un proyecto y haces un poco
de limpieza. Y a lo largo de los aos has cambiado
muchas veces de direccin. Estos cambios pueden
tener que ver con el tema, con la eleccin de cmara
o con un reto visual. Esto te ha mantenido en buena
forma. Veo un paralelismo con la forma de trabajar de
Paul Graham. Una vez que ha conseguido algo, cambia completamente (de cmara, de tema, de forma
de mirar y observar...) a pesar de que al mundo de la
fotografa le gustara que siguiera haciendo lo mismo

y repitiera. Esta manera de plantearse las cosas es


fascinante. Implica que, a pesar de tu inquebrantable
compromiso con la fotografa, sigues plantendote
en qu consiste el medio, para qu es, qu es lo que
mejor hace. Histricamente, no es lo que hace la mayora de los fotgrafos. Para ellos el medio es algo concreto, lo que sea, y se adhieren a eso como una especie
de mantra.
Hay muchas cosas que considerar ah. ltimamente empiezo mis conferencias con la historia de
una cena en el loft de Weston Naef a mediados de los
aos 1970 con Ansel Adams. Nos llevbamos verdaderamente bien y Ansel ha sido una gran inspiracin
para m, pero durante esa cena se bebi seis vasos
largos de vodka a palo seco y de pronto en algn
momento de la conversacin va y dice: Tuve un
ataque de creatividad en los aos 1940 y desde en-

S. S.

tonces slo he hecho cosas menores. No lo deca


con angustia, simplemente estaba reconociendo la
naturaleza de sus logros y de su situacin, y yo pens
para m: Caramba, cuando yo tenga 85 aos y le est
hablando a alguien de 25, no quiero mirar a mi vida
y decir eso.
Piensa en cmo Timothy OSullivan [c. 1840-1882] entiende el medio. Apenas veinte aos despus de que
se inventara, l y otros, entre los que destaca George
Barnard [1819-1902] con su trabajo sobre la guerra
civil americana, estn haciendo un trabajo que es casi
de lo mejor que puede hacerse. Pero ellos tienen una
concepcin histrica de su medio diferente de la que
tenemos hoy en da. Cuando yo tena veinte aos saba que OSullivan tuvo una vida activa de quiz diez
aos. Saba que todas las fotos de Walker Evans que
me encantaban fueron hechas en un perodo de dieciocho meses.
Evans hizo algunas otras cosas importantes
visualmente, pero nunca sobrepas su ataque de
creatividad.
D. C.

de problemas. As que ah estaba yo a principios de


los aos 1980 preocupndome porque quiz haba
perdido la inspiracin, y entonces me di cuenta de
que quiz haba ido ms all y necesitaba empezar una
nueva fase.
Durante todo ese tiempo en el que hacas fotografas para American Surfaces y Uncommon Places, hacas tambin trabajos comerciales? Cmo pagabas las
facturas?
D. C.

S. S. En la poca de American Surfaces y al principio de


Uncommon Places viva de una pequea renta familiar.
Hacia 1974 eso se haba acabado. Tuve la suerte de que
en 1975 consegu una beca del Fondo Nacional de
la Artes. Tambin consegu un encargo de Robert
Venturi, que verdaderamente pag el viaje por todo el
pas ese ao.

D. C. He visto algunas imgenes de la instalacin del


proyecto Venturi. Una exposicin en la que algunas de
tus fotos se utilizaron a tamao de mural.
S. S. S, unos 5 6 metros.
D. C. Cul era la naturaleza de ese proyecto?
S. S. La Institucin Smithsonian encarg a Venturi una

exposicin para el bicentenario de la arquitectura de


Estados Unidos. Se llam Signs of Life: Symbols in the
American City [Signos de vida: Smbolos en la ciudad
americana]. Tena distintas partes. Haba letreros de
nen que l haba coleccionado. Salas con fotografas de estilos diferentes de arquitectura americana.
Haba un conjunto de tres habitaciones, cada una de
ellas con una fachada de 5 6 m de distintos estilos
de casa y una fotografa de 5 6 metros de una vista

Fotografa de la instalacin
Signs of Life, 1976
Renwick Gallery,
Smithsonian Institution,
Washington D. C.

S. S. Igual que Robert Frank. Y al acercarnos a la foto-

grafa a finales del siglo XX es imposible no saber todo


esto. Y no estamos hablando de fotgrafos menores:
son los mejores. Son los que han cambiado el medio.
Frank y Evans no son menos importantes porque su
ataque de creatividad durara un par de aos. Hay fotgrafos cuya carrera dur cuarenta aos y son muy
respetados pero que no cambiaron el medio.
Los fotgrafos con carreras largas que yo respeto
pueden clasificarse en dos categoras: los que tuvieron una visin monomanaca que los impuls, como
Atget o los Becher, y los que siguieron mirando cosas
nuevas, formas nuevas de hacer las cosas y siguieron
cambiando, como Alfred Stieglitz y Harry Callahan
o, de un modo algo diferente, Lee Friedlander. Yo s
que pertenezco a esta segunda categora. No puedo
pasarme toda mi carrera haciendo una sola cosa.
Porque, como t dices, tiene que ver con la resolucin

37

de la calle y, detrs de la fachada, haba una habitacin autnticamente amueblada. Los muebles tenan
bocadillos, como de cmic, donde se explicaban las
fuentes histricas de cada estilo arquitectnico. As
pues, Venturi estaba deconstruyendo la cultura y el
gusto americano. Yo fotografi algunas cosas que l
quera. Tenan que ser diapositivas 810. Mediante
un proceso japons llamado NECO la imagen era aerografiada automticamente en hojas de papel de 90 cm
de ancho que se pegaban como si fuera papel pintado.
Bsicamente esto era una versin-1975 de lo que es escanear e imprimir con inyeccin de tinta, dos dcadas
antes de que esto fuera una prctica habitual. Aparte
de esto, yo tena una lista aproximada de cosas que le
interesaban a Venturi, pero nuestras sensibilidades
eran tan similares que bsicamente me pidi que siguiera con lo que yo estaba haciendo. Empec en Los
ngeles y conduje hasta Nueva York.
D. C. Hubo otros encargos?
S. S. S, algunos. Enseguida consegu una beca de la
Fundacin Solomon R. Guggenheim y tambin un
encargo del Forth Worth Art Museum, en Texas. A Lee
Friedlander y a m nos invitaron a Fort Worth, as que
tengo muchas fotos de esa parte del mundo durante
ese ao. Y al ao siguiente tuve un encargo muy interesante de la compaa AT&T. Fui uno de los veinte
fotgrafos invitados a hacer lo que quisiramos. Era
un proyecto totalmente abierto, AT&T simplemente
vea lo que poda salir de ah. Primero fui a Florida e
hice algunas fotos buenas all, incluida la de mi esposa Ginger, de pie en una piscina dndome la espalda.
Haba otras tambin. El grupo que particip en este
encargo era muy bueno e inclua a Harry Callahan,
John Gossage, Lewis Baltz, Frank Gohlke, Mary Ellen
Mark y Richard Misrach. El resultado del trabajo se
public en 1979 en un libro titulado American Images.
Mis fotos de los Yankees tambin las hice como parte
de un encargo. As que hubo varias invitaciones. En
1976 fui uno de los fotgrafos del proyecto Court House
de Seagram.

38

D. C.

Result un inventario enorme de los juzgados


americanos.

borde de la pelcula para que pareciera una pelcula


de Fuji!

S. S. S, muy grande. Trabaj mucho en eso y al mismo

D. C. Vendas muchas copias en la dcada de 1970?

tiempo hice algn trabajo por mi cuenta. En 1977 el


museo Metropolitan de Nueva York me encarg fotografiar los jardines de Claude Monet. Iba a coincidir
con la exposicin del Metropolitan de los aos que
pas Monet pintando en Giverny, Francia. Mis fotos
estaban en una sala en la que se mostraba el aspecto
de los jardines despus de una gran restauracin. La
principal promotora de la restauracin, Lila Acheson
Wallace Wing, me pidi que volviera cinco aos ms
tarde cuando los jardines estuvieran ms aposentados para fotografiarlos de nuevo. As es como surgi
el libro de esas fotos.
La cuestin de cmo sobrevivan los fotgrafos
antes de que se desarrollara el mercado del arte no
suele plantearse. Cuando le preguntaron a Walker
Evans cmo se las apaaba, l dijo que slo haba cuatro opciones: o eras independientemente rico desde
el comienzo; o te pagaban para hacer fotos (trabajo
comercial); o te pagaban por tus fotos (como artista);
o te dedicabas a otra cosa para conseguir dinero y
la fotografa supona tu pasatiempo. Es as de duro,
pero resulta til plantearlo en estos trminos. Y, por
supuesto, un trabajo de calidad puede surgir de una
circunstancia hbrida, como trabajar comercialmente
pero explorando al mismo tiempo tus propios intereses. Puede decirse que gran parte del trabajo de calidad del ltimo siglo se hizo as.

D. C.

S. S. Los encargos pueden significar un desafo que no


te esperas. Bueno, para m algunos lo fueron y otros,
no. Tuve un encargo de Fuji en 1978 o 1979 para utilizar su nueva pelcula de 810 y sus lentes. Entre
otras, mi foto del ro Merced en el Parque Natural de
Yosemite se hizo con Fuji. Pero la compaa qued
muy decepcionada. No era lo que ellos esperaban de
una fotografa de Stephen Shore. De hecho, para su
campaa publicitaria slo usaron una de mis fotos
antiguas. Incluso pusieron las ranuras de Fuji en el

S, pero a 150 $ cada una. La galera se quedaba


con la mitad y luego haba que pagar impuestos. As
que eran los encargos los que pagaban las facturas.
A veces haca trabajos editoriales para las revistas.
Salan bastantes cosas todos los aos como para mantenerme a flote.

S. S.

A pesar de la continuidad de tu trabajo, hay


muchas anomalas que a m me parecen muy interesantes.
D. C.

S. S. En qu ests pensando?

Bueno, uno de mis libros de fotografa favoritos


es Annie on Camera, de 1982. T fuiste uno de los nueve
fotgrafos invitados (adems de William Eggleston,
Joel Meyerowitz, Garry Winogrand o Mitch Epstein)
para hacer fotos durante el rodaje de la pelcula Annie,
dirigida por John Huston.
D. C.

S. S. Eso sali porque a alguien de la productora le gustaba la fotografa y quera que varios fotgrafos documentaran el making of de la pelcula. Yo fui a Burbank,
en California, donde haban construido un enorme
decorado de una calle del Nueva York de los aos 1930.
La primera decisin que tuve que tomar fue si lo iba
a hacer en blanco y negro o en color. No haba hecho
fotos en blanco y negro en mucho tiempo, pero me
lo plante. Poda hacer fotos bastante convincentes
como documentos de esos aos treinta. Pero opt por
el color. Era la primera vez que vea un gran decorado
de Hollywood, cmo hacan que todo pareciera viejo
desgastando las cosas, las manchas de aceite en la calle, el polvo en las ventanas, el falso vapor condensado
en los cristales. Era increble. As que me aferr al hecho de que estaba fotografiando un decorado.
D. C. Pero incluso en ese mundo extrao estabas haciendo fotos claramente Stephen Shore: cruces de
calles, fachadas de tiendas.

PAUL STRAND

STEPHEN SHORE

La familia Lusetti, Luzzara, Italia, 1953

En el plat de Annie, Estudios Burbank de la Warner Brothers, California, 1981

S. S. Es cierto. La mayora de las fotos da pocas pistas

de que se trata del decorado de una pelcula. Un coche


moderno al fondo o algunos andamios. Pero incluso
la decisin de utilizar el color implicaba que estaba
haciendo fotos que no podan haberse hecho en la
poca de la pelcula. Era un anacronismo. Hay calles
en Nueva York que siguen parecindose a esas calles,
pero la ambientacin y el vestuario eran tambin anacrnicos. Me lo pas en grande.
En aquel momento no habas hecho fotos en
Italia pero hiciste un retrato de grupo de unos extras
que parece un homenaje a la famosa imagen de Paul
Strand hecha desde su estudio en Luzzara.

D. C.

S. S. S, eso es lo que estaba pensando. Creo que pas

all una semana haciendo fotos. Estoy volviendo sobre

una serie de proyectos pequeos que hice en algn


momento para escanear los negativos antes de que
se estropeen sin remedio. En el proceso me he encontrado con muchas fotos que de alguna manera fueron
ignoradas, quiz porque yo soy un mal editor o simplemente porque se dejaron de lado. Hay un grupo de
fotos de 1976 que estoy viendo ahora. La revista Fortune
me encarg fotografiar ciudades del acero en decadencia. Esto surgi porque Fortune iba a cambiar su
formato, reduciendo el tamao de la caja, y a pasar de
una periodicidad mensual a una quincenal. Iba a dejar
de publicar artculos largos y grandes reportajes fotogrficos clsicos. Hedley Donovan, editor jefe de Time
Incorporated, que eran los dueos de Fortune, haba
subido todos los peldaos en el escalafn de Fortune y
estaba familiarizado con los reportajes fotogrficos de

Walker Evans. Quera que uno de los ltimos grandes


nmeros mensuales tuviera al menos una ltima gran
historia fotogrfica. Creo que fue l quien me solicit.
As que hice este trabajo sobre las ciudades del acero
en Buffalo, Nueva York, y en algunos otros sitios de
Ohio. Hice las fotos con una 45 en una poca en la
que estaba fotografiando para Uncommon Places en
810. Fue algo tangencial y con el tiempo me olvid
de ese trabajo, pero me gusta mucho. Algunas de esas
fotos deberan haberse incluido en Uncommon Places.
D. C. Qu tal el diseo de la revista Fortune?
S. S. Nada especial: unas cuantas imgenes pequeas
con algunas ms grandes impresas a doble pgina.
D. C. No te gusta lo de la doble pgina...

39

S. S. No, no me gusta. Fue uno de mis primeros trabajos editoriales. Me enfad y les dije que no podan
partir mis fotos. Pero esa forma de hacer revistas se
estaba acabando, de todas formas.
D. C. Dime, Stephen, empezaste a dar clases alrededor de 1982, cuando se public Uncommon Places, ha
cambiado la enseanza tu relacin con la fotografa?
S. S. Cuando hace fotos, un fotgrafo piensa visualmente y realmente no hay palabras aadidas a eso,
lo cual no es til para los estudiantes, de modo que
tuve que poner en palabras cosas que haba estado
haciendo en silencio.
D. C. A esas alturas habas alcanzado grandes logros
fotogrficamente hablando, pero t no habas estudiado fotografa en el instituto o en la universidad.
Hizo eso que el hecho de dar clases te resultara algo
ligeramente ambiguo?
S. S. Bueno, creo que me ayud porque no tena que
fingir que estudiar en la universidad era el nico camino. Haca tiempo que me interesaba la educacin.
Pas por una etapa en la que lea a muchos tericos
de la educacin. Una vez estuve un mes en una escuela experimental en Cuernavaca, Mxico, dirigida
por un hombre llamado Ivn Illich. Haba seminarios
impartidos por diversos educadores americanos y me
fascin ver cmo la gente aprenda cosas. Yo ya haba
pasado por bastantes otras en mi propio trabajo, lo
haba hecho durante bastante tiempo, as que sent
que la enseanza era un camino que un artista poda
tomar. Me planteo mi trabajo en Bard College como
una forma de ayudar a los estudiantes a encontrar su
propia voz, lo cual a veces significa dejar que lleguen
por s mismos a un callejn sin salida o que descubran
algo por ellos mismos. Tena la impresin de que poda guiarlos.
D. C. Hacia 1982 tambin te marchaste de Nueva York.
S. S. S, a Montana. Por varias razones a mi esposa y a

m nos encanta la pesca con mosca. Habamos pasado

40

STEPHEN SHORE

Washington Street, Struthers, Ohio,


27 de octubre de 1977
Serie Uncommon Places
STEPHEN SHORE

Condado de Gallatin, Montana, 1982

dos veranos en Montana y despus no queramos irnos de all. Con ese paisaje ah delante, empec a
preguntarme cmo puede hacerse una foto de un lugar que no est hecho por el hombre sin que parezca
una foto de calendario o una postal. Haba llegado a
un punto en el que poda entrar en cualquier ciudad
de Amrica, entender las fuerzas que estaban en juego y hacerme una idea de qu era lo que tena que
fotografiar. Pero cuando sala al campo en Montana
era slo un neoyorkino en el Paraso. Oh, cielos, qu
maravilla! Saba que si hacia una foto de aquello no
ofrecera una percepcin ms profunda del lugar. As
que lo que hice fue sencillamente vivir all sin hacer
fotos durante dos aos. Simplemente caminaba por
el campo, haca esqu de fondo, vea el paisaje bajo
distintas luces hasta que sent que me encontraba en
un punto en el que tena algo que comunicar ms all
de la belleza del lugar.
D. C. Y eso te llev a una dcada fotografiando paisajes.
S. S. As fue. En algn momento a mediados de los
aos 1980 la ltima pregunta formal esencial volvi a
planterseme, o regres. A veces daba con una fotografa que presentaba una apariencia convincente de
espacio tridimensional.

Qu quieres decir con una apariencia convincente de espacio tridimensional?

D. C.

S. S. Utilizo estos trminos porque entiendo que estoy mirando un trozo plano de papel, as que es una
apariencia. No estoy mirando a travs de una pequea
ventana a un mundo en miniatura. Digo apariencia
porque es una apariencia.
D. C. Y sin embargo nadie confunde una fotografa con

una ventana. Nadie confunde lo plano con la profundidad, por tanto aqu qu significa verdaderamente
apariencia convincente?
Estoy convencido de que hay fotos que parecen
tridimensionales. Una cuestin que verdaderamente empez a preocuparme era cmo es posible que

S. S.

algunas fotos presenten una apariencia convincente


de espacio tridimensional. Intent trabajar sobre eso
en trminos formales.
D. C. Lo cual es un reto en el paisaje de Montana.

Exacto. En un paisaje abierto el espacio no est


diferenciado como en un cruce de carreteras. Eso
se convirti en un autntico reto: cmo articular la
tridimensionalidad en una fotografa de este tipo de
paisaje. Es difcil de explicar, as que usar una analoS. S.

ga. Me encanta la pelcula Infiltrados [The Departed].


La he visto cuatro o cinco veces. ltimamente me he
centrado en la actuacin de Mark Wahlberg. No es
uno de los tres actores protagonistas (Jack Nicholson, Matt Damon y Leonardo DiCaprio), pero miro
a Mark Wahlberg y se me llega a olvidar que es Mark
Wahlberg. Hay algo mgico en l. Casi se transforma
fsicamente.
S, recuerda a eso que sola llamarse actor de
carcter. No es una actuacin estelar pero contribuye
D. C.

41

al efecto realista del medio en el que actan las


estrellas. Aunque Wahlberg generalmente es una
estrella.
S. S. Te implicas tanto en la pelcula que no lo ves como

un actor. Has cruzado a ese otro mundo. Volviendo a


la fotografa, a veces te crees la apariencia. De vez en
cuando ves una fotografa donde esa apariencia es
verdaderamente fuerte. En la dcada de 1970 intent
trabajar con eso estructuralmente. Cmo un pequeo detalle compositivo, quiz una farola, una acera al
borde del marco o un poste de telgrafos..., cmo estas
cosas cambian la percepcin del espacio?
D. C. Lo extrao de la ilusin de transparencia es que

cuanto ms lograda est ms cautivadora resulta, lo


cual lleva al espectador a reflexionar sobre la ilusin
y por tanto deja de ser una ilusin. Yo siento esto de
un modo especialmente fuerte cuando veo tu foto del
coche verde, Natural Bridge. Es la foto ms ilusoria que
he visto nunca. Es muy desconcertante. Pero ese sentimiento produce una atencin, un escrutinio de la
imagen que socava la ilusin. Me devuelve a su carcter de imagen plana. Es demasiado buena.
S. S. Te refieres a que... no hay manera!?
D. C. S, cuanto ms lograda est la ilusin...

...ms consciente eres de que se trata de una


ilusin.

S. S.

D. C. En esta foto supongo que la ilusin no es tanto el

resultado de sus cualidades formales y tcnicas como


el hecho de que, al fondo, la luz y el centro de atencin
sean distintos mientras que los verdes son continuos.
Tambin podra tener que ver con la quietud del coche en ese entorno social tranquilo y lo que eso puede
significar para m como espectador.
A menudo, cuando los fotgrafos quieren ver el aspecto que tendr el mundo en una foto, guian un
ojo. Pero si quieres ver el aspecto que tendra una
foto como un mundo tridimensional, puedes hacer

42

lo mismo: mirar con un ojo y dejar que el cerebro rellene lo que falta. Para eso la foto tiene que estar bien
reproducida.
Curiosamente algunas fotos son difciles de reproducir bien, pero sta en particular parece que
siempre se reproduce bien. Creo que hay otro aspecto
a tener en cuenta y eso me lleva a lo que haca yo en
los aos 1980 con las fotos de paisajes. Tiene que ver
con el estado mental y con la percepcin del fotgrafo.
Digamos que una persona se ha pasado una dcada

S. S.

STEPHEN SHORE

Natural Bridge, Nueva York, 31 de julio de 1974


Serie Uncommon Places

para llegar a dominar las herramientas formales. Esto


no es tan difcil. Pero entonces la percepcin que el
fotgrafo tiene de la escena obviamente influye en sus
decisiones fotogrficas. Si he logrado una gran sensibilidad respecto a la tridimensionalidad del espacio,
entonces tomar decisiones ligeramente distintas.
Suena tautolgico, pero es cierto. Y luego, qu sucede si un fotgrafo percibe el silencio o la quietud de
un lugar? Quiz eso tambin afecte a sus decisiones.
No es que est decidiendo conscientemente, pero es
casi inevitable que eso acabe en la foto.
Es interesante que hagas mencin del sonido y
el silencio. Todas las fotografas son mudas, pero yo te
veo a ti como un fotgrafo silencioso. No parece que
tus fotografas estn eliminando el sonido. No es simplemente que fotografes lugares silenciosos. Tiene
que ver con lo que ests viendo, con tu percepcin
del lugar y con cmo eso se traduce en una fotografa.
Cuando veo el trabajo de Garry Winogrand a menudo
pienso en el ruido que deba de haber a su alrededor.
No es slo que fotografe en lugares ruidosos, tiene
que ver con cmo l fotografa. Uno puede hacer una
foto silenciosa en una calle concurrida.

D. C.

S. S. La mayora de mis fotos estn hechas en un estado mental en el que hay algn centro de calma. No
apago el sonido, pero lo oigo en un lugar dentro de m
que es tranquilo. Soy tranquilo por dentro.

Si para ti la fotografa consiste en resolver una


serie de problemas, en qu consistira una obra de
madurez? Si puede alcanzarse un nivel extraordinario
a una edad muy temprana, cul es el tipo de fotografa
que en tu opinin slo puede hacerse a la edad que
t tienes ahora?

D. C.

sa es una pregunta fascinante. Quiero volver


sobre la cuestin del espacio tridimensional porque
eso me permitir contestarte. Antes me preguntabas
cmo consigo dar la sensacin de profundidad en
una fotografa cuando todo lo que hay ante m es un
campo de hierba. Una cosa es hacerlo en un cruce

S. S.

de carreteras, donde tengo un punto de perspectiva y


aceras y cables del telfono, todos los cuales delinean
el espacio, y otra muy distinta es hacerlo en un campo
de hierba o en el desierto de Texas. Puedo hacerlo?
sa era la cuestin sobre la que trabajaba en la segunda mitad de la dcada de 1980 y tena la sensacin de
haberla resuelto.
Ahora pienso que puedo hablar como un hombre de
66 aos que literalmente empez en la fotografa hace
sesenta aos. Creo que hay distintos niveles de destreza. En primer lugar est la destreza tcnica, que
no significa saber determinar los niveles de apertura
de la lente, sino que tiene que ver con entender el
significado de las decisiones tcnicas. En la fotografa eso se puede lograr bastante fcilmente, creo. Ms
fcilmente que en casi cualquier otro medio. Luego
descubr que haba un proceso de destreza formal y
para m sta lleg cuando dejaron de plantearse ciertas cuestiones formales. Eso se produjo a finales de los
aos 1970. Luego, en la dcada de 1980, yo dira que
estaba inmerso en el proceso de lograr una especie
de destreza psicolgica. Recuerdo haber ledo una
historia china llamada El cocinero del prncipe Wen Hui.
El prncipe se maravilla de la facilidad con que su cocinero corta un trozo de carne, y le pregunta cmo lo
hace. El cocinero le responde: Un cocinero corriente
le da tajos a la carne y tiene que cambiar de cuchillo
una vez al mes. Un buen cocinero corta la carne en
filetes y cambia de cuchillo una vez al ao. Pero yo
corto la carne con la mente. Encuentro los intersticios
e inserto la hoja ah. He tenido este cuchillo durante
los ltimos veinte aos y nunca he tenido que afilarlo.
Recuerdo leer esto y pensar: Bueno, eso no es ms
que un poco de valiosa sabidura china, y me olvid
de ello. Y despus, en los aos 1980, cuando estaba
trabajando en la cuestin del espacio en la fotografa
me acord de la historia. Comprend que eso era a
lo que yo aspiraba. Una vez que me he ocupado de
todos los controles, de los fsicos y los estructurales,
lo que hago es cambiar mi mente. La manera de crear
profundidad en la foto de un paisaje sin elementos

formales que verdaderamente parezcan permitirla


consiste en tener una imagen mental tridimensional
y confiar en que mi experiencia como fotgrafo sea
suficiente para poder tomar decisiones mnimas que
conseguirn eso. No me esfuerzo, todo lo que hago
es cambiar mi mente, alterar mi percepcin. No digo
que slo con eso se consiga, pero s con eso y aos de
prctica, tanto tcnica como formal.
En la mayora de los deportes a nivel profesional se
utilizan tcnicas de creacin de imgenes. A un jugador de baloncesto se le ensea a imaginar la pelota
entrando en la canasta, y la razn es que para lanzar
desde la lnea de tiros libres se utilizan msculos desde los dedos de los pies hasta la punta de los dedos de
las manos, y es imposible controlar conscientemente
cada actividad muscular. Pero si practicas un par de
horas al da, cinco das a la semana y tienes un talento natural, quiz encestes un 60 por ciento de las
veces. Con la creacin de imgenes desarrollas un
conocimiento muscular, una memoria muscular. Tus
msculos saben si el tiro es correcto. La imagen se
convierte en el factor coordinador. Lo que quiero decir
es que algo similar puede suceder en la fotografa si
has llegado a dominar la destreza tcnica y la destreza
estructural.
D. C. Son las cosas que fotografas una consecuencia
de los problemas visuales que decides plantearte?
S. S. S,

y en cierto momento pens: Vale, quiero ir a


un sitio que sea ms extremo. As que eleg el oeste
de Texas y Escocia, pues quera lugares sin rboles.
Tena la sensacin de que haba dado con una manera
de controlar el medio de un modo muy sutil, pero para
poder practicar realmente y afinar esa destreza mental
tena que ir a un lugar en el que casi no tuviera nada
con lo que trabajar. Haba visitado esos paisajes tejanos en 1975 y me impresionaron. No elijo los lugares
slo por cuestiones formales, puesto que esas cuestiones no pueden separarse de tus sentimientos hacia el
lugar. Yo senta una conexin con esos paisajes, senta
lo que significaba estar ah. Escocia no s cmo sucedi. Quera un terreno abierto que fuera frondoso,

43

STEPHEN SHORE

TIMOTHY OSULLIVAN

Condado de Sutherland, Escocia, 1990

Lago en el Can de Conejos, Colorado, 1874


Library of Congress Collection, Washington D. C.

STEPHEN SHORE

Condado de Brewster, Texas, 1987

FRANCIS FRITH

El templo hipetral, 1857

44

STEPHEN SHORE

Scottish National Photography Collection, Scottish

Yucatn, Mxico, 1990

National Portrait Gallery

no seco, y nunca haba estado ah. Consult un mapa


topogrfico y eleg un lugar en las Altas Tierras escocesas. Tuve suerte y pas un buen mes all. Era justo
lo que quera. Me pareci un lugar emocionalmente
muy fuerte. Durante aos so con esos paisajes de
Escocia. El lugar tiene que significar algo para m ms
all de lo formal.
D. C. Es una motivacin muy profunda. Qu sienten los espectadores cuando ven tus fotografas de
Escocia?
S. S. Bueno, ellos no conocen mis sentimientos o motivaciones.
D. C. T no preparas las cosas, de modo que a un cier-

to nivel el mundo observado sigue siendo primordial


para ti. Por el contrario, un fotgrafo como Jeff Wall
quiz tambin se plantee problemas visuales pero prepara una escena para resolverlos. Cuando los espectadores ven tus fotografas no saben necesariamente
que el tema ha sido elegido en un intento de resolver
un problema mental o formal que t te has planteado.
Quiz vean simplemente una imagen muy descriptiva de un lugar o de un objeto. Organizado como una
fotografa, ciertamente, pero el tema est ah a la fuerza frente a ellos, igual que lo estaba frente a ti. Es un
mundo que el espectador quiz no haya visitado pero
tus fotografas lo invitan a visitarlo con la imaginacin.
Esto est relacionado con la dimensin documental
del medio, que t aceptas. Tus fotos no rechazan en
absoluto que la fotografa presente una descripcin
del mundo. Podemos llegar a saber cmo sern vistas nuestras fotografas? Entiendo que a Walker Evans
le interesaba solucionar problemas visuales, pero
tambin veo que le interesaba pronunciarse sobre la
Amrica de los aos 1930.
S. S. Exacto. Si vuelvo a pensar en los aos 1970, cuando

yo intentaba lograr un dominio formal, siempre que


tena una cuestin en la cabeza la exploraba no slo
en mi obra sino tambin viendo el trabajo de otros
fotgrafos. Hacindolo yo mismo y estudiando el
trabajo anterior de otros, incluido Evans. Vea cmo

los fotgrafos que se haban planteado esos mismos


temas en el pasado los haban resuelto. Me senta
como un aprendiz dentro de una tradicin que quiz
empezara con no s George Washington Wilson
[1823-1893], va Francis Frith [1822-1898] y Timothy
OSullivan [c. 1840-1882], Carleton Watkins [18291916] y Charles Marville [1813-1879], Eugne Atget
[1857-1927] y, obviamente, Walker Evans [1903-1975].
Era gente que usaba especialmente la cmara de gran
formato. Haba otros que yo senta que se haban ocupado conscientemente de estos problemas e iban dejando huellas para que yo aprendiera de ellos.
D. C. Dentro de esa tradicin, estos fotgrafos no slo

se estn planteando retos visuales sino que tambin


intentan comunicar cosas, a menudo cosas muy sutiles sobre su mundo.
S. S. S, yo creo que ambas cosas son posibles a la vez.
Quiz tienen que darse a la vez. Las decisiones formales tienen que surgir de lo que quieres mostrar. De
lo contrario, parece como si se quisiera imponer una
estructura a lo que se muestra, superpuesta al mundo
de tal manera que pierde su transparencia y se vuelve
algo que slo tiene que ver con la composicin. Y hay
dos problemas o retos esenciales que se plantea esta
tradicin: Qu quieres mostrar del mundo? y De
qu medios formales dispones para hacerlo?. Vol
cinco mil kilmetros hasta la Escocia rural para poder
estar en ese espacio abierto, pero voy a un lugar que
presenta la situacin fsica con la que quiero trabajar.
Yo no le impongo nada al lugar, sino que voy a un lugar
donde el problema es inherente al lugar mismo.
D. C. sa es una manera muy clara de expresarlo!
Cmo acabaste haciendo fotos en Yucatn?
S. S. Era otro sitio que tena significado para m. Haba
estado antes all varias veces y tena recuerdos muy
vvidos. Tambin me interesaba por la sensacin
de que en ese lugar haba una cultura tradicional en
una tierra muy equilibrada en cuanto a la accin de
las fuerzas naturales. El clima, la geologa. Unos pocos centmetros ms de lluvia o unas pocas horas

ms de sol producen una vegetacin muy diferente y


por tanto una forma de vida tambin muy diferente.
En otros lugares tienen que usar irrigacin artificial y
la sensacin que producen es muy distinta. Utilizaba
lo que haba aprendido sobre el control del espacio
y al mismo tiempo era sensible al significado del lugar.
La cultura, la forma de usar la tierra.
D. C. Eso tambin est en tu trabajo sobre Luzzara.
S. S. Efectivamente. Aunque en trminos occidentales

puede considerarse una cultura ms sofisticada que

45

WALKER EVANS

STEPHEN SHORE

De Trabajadores annimos, 1946


Revista Fortune, noviembre de 1946

Nueva York, NY, 2000-2002


Serie New York City

la de Yucatn, sigue siendo tradicional en muchos sentidos. Hice fotos de gente que iba al ro, por ejemplo.
D. C. En cambio, en 2001 hiciste una serie de fotografas
panormicas de las calles de Nueva York. Era todo un
salto respecto a lo que habas hecho hasta entonces.
Cul era el reto ah?
S. S. Bueno, en el trabajo paisajstico yo tena esta idea

de perfeccionar una destreza mental. Tena la impresin de que verdaderamente lo haba logrado en varias
de mis series. Y cuando acab con eso en 1991 me di
cuenta de que llevaba veinte aos trabajando slo en
color. Buscaba una nueva salida hacia delante y se juntaron un par de cosas. Llevaba dando clases casi una
dcada y eso inclua ensear la impresin en blanco y
negro. Al explicrselo a los alumnos me haba convertido en un impresor en blanco y negro mucho mejor
de lo que lo haba sido en los aos 1960. Llegu a ser
bastante bueno. Al parecer, en 1971 los nicos que utilizbamos el color ramos William Eggleston, William
Christenberry, Joel Meyerowitz, Luigi Ghirri, unos
cuantos ms y yo mismo. El mundo de la fotografa artstica era en blanco y negro. Hacia 1991 nadie trabajaba
ya en blanco y negro, as que pens: Qu pasa aqu?

46

Esto es otra convencin. El color se ha convertido en


otra convencin. Y decid que en la dcada siguiente
trabajara en blanco y negro.
D. C. As de claro?
S. S. S, as de claro.
D. C. Puedes ver en blanco y negro, del mismo modo
que Lee Friedlander parece ser capaz de hacerlo?
S. S. S, aunque ahora no. Pero en esa poca poda en-

trar inmediatamente en esa forma de ver. De todos


modos, las fotos en blanco y negro de Nueva York llegaron al final de ese perodo. Adems, nunca llegu
a sentirme cmodo haciendo fotos de las calles de
Nueva York. Garry Winogrand siempre ha sido uno
de mis fotgrafos preferidos. No tengo muchas fotos
colgadas en mi casa y ninguna ma, pero el fotgrafo
del que ms tengo es Winogrand. Tengo la foto del
banco del parque (Worlds Fair, 1964), a la que siempre
vuelvo. ramos amigos, pero el suyo era otro mundo,
no el mundo que yo viva.
Haba hecho algunas fotos en excavaciones arqueolgicas en los aos 1990, y uno de los proyectos tuvo
lugar en la costa adritica de Italia. Fui all con Guido

Guidi. Los dos usbamos una cmara Deardorff 810.


Guido me hizo un regalo, una platina de madera que
se introduca en la parte trasera de la Deardorff y cubra la mitad del marco, con lo cual podas hacer dos
fotos de 410 en una pelcula de 810. La guard
durante un par de aos y no saba qu hacer con ella,
pero la tena en la cabeza. Y entonces en Bard College
conseguimos una impresora digital Hewlett Packard
nueva (esto era a finales de la dcada de 1990) que
poda imprimir en un rollo de papel de 112 cm de ancho cualquier largo que quisieras. Y pens, y si hago
negativos de 410 y los imprimo con esta impresora
digital? Qu poda hacer? Lo primero que hice fue
fotografiar el tronco de un rbol. Pero pens que esto
era muy estpido, demasiado obvio. Entonces me di
cuenta de que puesto que la medida diagonal de 410
es mucho ms pequea que la de 810, la lente normal es ms pequea. Poda montar una lente de 180
mm en mi cmara de 810 y la imagen cubrira toda
el rea de la pelcula y tendra ms profundidad de
campo. Gracias a mi alquimia de cuarto oscuro haba
descubierto un mtodo mejor de revelado forzado.
Un revelador de Kodak, el HC110, disminua el contraste cuanto ms diluido se utilizaba. Esto permita

aumentar el tiempo de revelado y mantener el contraste normal. El problema de fotografiar en 810 en


la calle es la pequea profundidad de campo y la baja
velocidad de obturacin. Incluso con mucha luz natural, con una pelcula de 400 ISO necesitas disparar
al menos a 1/250. Pero yo poda disparar a plena luz,
forzar la pelcula hasta 1600 ISO y disparar a 1/400 o
1/500, y con la lente ms corta poda conseguir una
buena profundidad de campo y detener la accin.
D. C. Pero el verdadero problema est en cmo
disparar las fotos, no?
S. S. Eso es. As que lo que yo intentaba hacer era la fo-

tografa ms complicada en esas condiciones. Cmo


hago fotografas en la calle a lo Winogrand con una
810 sin poder mirar a travs de la cmara y volver a
enfocar?! Verdaderamente, es ridculo pretender reflejar la energa de las calles de Nueva York en fotos
hechas de esta manera. Pero el quid de la cuestin
era que yo estaba convencido de que poda plantar la
cmara en el cruce de la calle 57 con la Quinta avenida

o en el de la calle 72 con Broadway, enfocar en un espacio vaco y esperar.


D. C. Es Nueva York: seguro que algo pasa. Puedes co-

locar la cmara sobre un trpode y prefijar el enfoque.


En Nueva York siempre pasan cosas. No tienes
que observar algo y sacar rpidamente tu Leica. Si te
quedas en un sitio y esperas, algo suceder.
S. S.

D. C. Eso es muy parecido a la serie de Walker Evans


Labor Anonymous [Trabajadores annimos, 1946], en
la que l esperaba con su Rolleiflex en una esquina
de Detroit. Pero en cambio t tienes la sensacin de
que si consigues hacerlo atrapars un tipo de vista fotogrfica que no hemos visto antes, una foto de calle
con proporcin 2.5:1 y todo el detalle de un negativo
de gran formato. Qu tasa de xito obtenas en este
trabajo? Cuntas exposiciones tuviste que hacer por
cada foto buena?
S. S. La tasa de xito fue bastante buena. Pero tena
que esperar mucho tiempo, mucho tiempo sin disparar, sin ver nada de lo que yo quera. Aunque no poda

mirar a travs de la cmara cuando disparaba tena


una buena idea del encuadre. Trazaba en mi cabeza
la zona del espacio ante a m sobre la que enfocara.
D. C. Fue as como hiciste la foto de Uncommon Places

de la mujer de verde que viene andando por la calle?


S. S. S. Segn vena hacia m saba que tena que disparar cuando ella llegara al lugar sobre el que yo haba
enfocado previamente. No era un gran reto tcnico. La
mujer no estaba tan cerca y la profundidad de campo
era pequea.
D. C. En Nueva York conseguiste atrapar esas figuras
segn entraban o salan del marco. Pienso en esas
fotos de las calles de Nueva York como en tus primeras fotos de obturador. Con esto quiero decir que
el obturador no est simplemente determinando la
exposicin correcta, sino que produce el efecto visual:
movimiento detenido.

Con el color siempre hago sobreexposicin. Es


fundamental. As que trabajo con 100 ISO. Si estoy fotografiando bisbol slo hay ciertos momentos en los

S. S.

STEPHEN SHORE

Washington Street,
Watertown,
Nueva York, 1 de agosto
de 1974
Serie Uncommon Places
STEPHEN SHORE

Graig Nettles,
Fort Lauderdale,
Florida, 1 de marzo
de 1978
Serie Uncommon Places

47

que puedo disparar. Durante una fraccin de segundo,


el jugador Graig Nettles est colocado, casi inmvil,
mientras espera que le lancen la pelota. Puedo utilizar
una exposicin de 1/15 de segundo justo ah, y la imagen es absolutamente ntida. Ahora bien, volviendo
al blanco y negro, hay una diferencia de dos pasos, y
cuando ests al lmite de lo que puede hacerse tcnicamente dos pasos es mucho. Cuando estuve en Italia
descubr que poda fotografiar a la gente. Y mientras
no se muevan hacia delante y hacia atrs, fuera del
enfoque, puedo fotografiar mucho ms libremente. No
congelaba la accin como haca Winogrand, pero tena
la impresin de que en Italia el obturador, como comentas, empezaba a tener un papel distinto. Buscaba
autnticos momentos expresivos, momentos fugaces,
e intentaba atraparlos.
Recuerdo que cuando estaba haciendo una de las
fotos de Nueva York se me acerc un polica y me
pregunt que si era fotgrafo. Yo estaba all con una
810! Le respond que S, y l entonces contest:
Yo tambin soy fotgrafo. sa es una 810, yo uso
una 45. As que empezamos a hablar mientras yo
segua echando el ojo a la gente que pasaba. Hice unas
cuantas fotos mientras hablamos y en algn momento
de la conversacin me pregunta cmo me llamo, y se
lo digo. Y l me dice: Conozco su trabajo. Tengo uno
de sus libros. Se lo he enseado a mi familia y dicen
que son fotos aburridas. Pero yo les digo que no entienden nada!. [Risas.] En el marco haba un coche
en la calle 57 que estaba mal aparcado, pero era un
elemento estructural de la imagen. El conductor estaba a punto de arrancar cuando el polica va y me dice:
Quiere que se lo pare?.
D. C. Oh, algo as te devuelve la fe en la humanidad. Y

en el arte tambin! Qu civilizada sera la vida si todo


el mundo entendiera cmo se hace una foto! [Risas.]
Stephen, hasta ahora no hemos hablado de la escala.
El tamao de las fotografas parece haberse convertido en un elemento fundamental para que la gente
entienda el medio en la actualidad. Eran las fotos de

48

las calles de Nueva York las primeras que hacas en


formato grande?
S. S. S, las copias finales miden aproximadamente
90 cm 2,50 m. Con el tiempo se desarroll la impresin digital en plata y ya no tuve que utilizar la
impresora de inyeccin de tinta. Estn viradas al
selenio y son mucho ms ntidas de lado a lado que
las copias hechas con una ampliadora. Son impresiones realmente preciosas. Ms o menos en la poca
en que estaba haciendo esas copias estaba tambin
exponiendo mi trabajo paisajstico en 90 cm 1 m y
hasta casi 1,20 m. Para m eso era un formato grande,
pero no para los estndares de los alemanes [Andreas
Gursky, Thomas Ruff y otros], por ejemplo!
D. C. Las fotos de Nueva York estaban concebidas para

ese tamao de 90 cm 2,50 m? Lo que quiero decir es


si tenas un tamao final en mente mientras las hacas
sabiendo lo que significara para un espectador estar
frente a ellas.
S. S. S.

Es curioso que un pintor no pueda pintar un


cuadro y posteriormente decidir el tamao que va a
tener, mientras que un fotgrafo s puede hacer una
foto y plantearse la cuestin de la escala despus.
La escala es algo intrnseco a la pintura, pero no del
mismo modo a la fotografa. Varios crticos, entre ellos
Michael Fried y Jean-Francois Chevrier, observaron
un cambio a finales de los aos 1970 cuando algunos
fotgrafos empezaron verdaderamente a concebir su
obra en un tamao grande concreto. Piensa por ejemplo en el inters de Jeff Wall en lo que l llama escala
real. Wall ha sugerido que los fotgrafos callejeros
clsicos como Henri Cartier-Bresson, Robert Frank o
Garry Winogrand han interiorizado la pgina impresa
como su tamao preferido, y que su trabajo a menudo
parece grotesco cuando se ampla a un tamao mayor.
Las figuras recortadas y los primeros planos que se te
vienen encima no funcionan en un tamao grande.
Algunos fotgrafos han ampliado sus fotos callejeras

D. C.

durante dcadas por ejemplo, William Klein


pero con la intencin de invocar el cartel pblico ms
que el cuadro artstico. Es como si toda la aventura visual de la fotografa callejera clsica tuviera lugar dentro de un marco blanco no ms grande de 40 50 cm
o incluso de 20 25 cm. Y, por supuesto, la mayora
de esos fotgrafos o bien trabajaba para las revistas o
quera publicar libros. Exponer en las paredes de una
galera era a menudo algo muy secundario. Pero toda
esta cuestin es mucho ms complicada en tu obra.
S. S. Estoy

de acuerdo con todo eso. Nunca he quedado contento con las reproducciones que se han hecho
de mis fotografas callejeras de Nueva York, precisamente porque estaban pensadas para una escala diferente. Cambian mucho en las reproducciones. Las
copias de American Surfaces tenan ese tamao pequeo
de tienda de revelado.
Hay una cantidad de detalle absolutamente incomprensible en un negativo de 810.

D. C.

S. S. Es cierto. De hecho hay tanto detalle que no puede

verse en una copia de contacto. Las copias que he estado haciendo recientemente son de 50 60 cm. No se
pierde en nitidez y se gana en detalle. Probablemente
hay un punto en el que el nivel de detalle deja de aumentar y la nitidez empieza a disminuir. Cuando empec a hacer paisajes en Montana a lo mejor vea pasar
una fila de ganado a lo lejos. Eso apenas puede verse
incluso en una copia de 50 60 cm. Quiz en un tamao de aproximadamente 90 cm 1,20 m pueda empezar a verse todo ese nivel de detalle sin perder nitidez.
D. C. Supongo que se ven ms cosas en un negativo de

810 de las que podras ver en el momento de disparar. Es una especie de hipervisin. Y, como resultado,
las fotografas se convierten en mundos propios ellas
mismas. No es la intencin del fotgrafo, sino que
viene con el procedimiento. El fotgrafo organiza el
encuadre, pero la riqueza del material va mucho ms
all, de un modo que puede llegar a ser muy radical y
desconcertante, no?

S. S. No es tan sencillo como eso porque hay distintos


grados o distintos tipos de percepcin consciente.
Podra mirarte ahora y ver el dibujo de los libros que
hay detrs de ti. Podra hacer una foto y que los libros
no me llamaran la atencin. Pero si se me pide que dibuje lo que veo tendra que mirar todos y cada uno de
los libros individualmente. Lo mismo sucede si miro
un rbol o la calle.

Pero del mismo modo podras llevarte una sorpresa, o ms exactamente, no puedes excluir la posibilidad de que te sorprenda lo que aparece en el
negativo o en la copia impresa.

D. C.

No puedo excluir esa posibilidad y de hecho a


veces me llevo sorpresas. Pero creo que la atencin es
una facultad que puede entrenarse. Yo sola pasarme
bastante tiempo con la 810 simplemente mirando
la escena que tena delante.
S. S.

D. C. Intentando imaginar cmo la vera la cmara.


S. S. Eso es. Intentaba hacer una nota mental mientras recorra la escena con la mirada. Despus de un
tiempo el proceso empez a ser ms rpido segn iba
desarrollando esa capacidad de atencin.

Puede llegar a convertirse en algo cuasi divino.


Colosales proezas de atencin. Hay lmites en eso?

D. C.

STEPHEN SHORE

Luzzara, Italia, 1993

S. S. No es cuasi divino y s hay lmites. Cuando percibes que tu capacidad de atencin se est desarrollando, te das cuenta de que verdaderamente puedes
observar muchas cosas, quiz no con un gran detalle.
Yo entend pronto que la cmara 810 tiene una relacin particularmente extraa con el tiempo, el tiempo
de un cierto tipo de experiencia, que creo que es en lo
que t estabas pensando. Poda situarme ante a una
escena y, para darme cuenta de todo lo que estaba
fotografiando, me hacan falta varios minutos. Luego,
cuando veo las fotos es como si todo el tiempo de la
experiencia hubiera quedado comprimido y puedo
absorberlo todo en unos pocos segundos.

49

GARRY WINOGRAND

Exposicin Universal
en Nueva York, 1964

D. C. Crees que existen diferentes modos de atencin


adecuados para cmaras diferentes?
S. S. Totalmente.
D. C. Pueden ser transgredidos?
S. S. Bueno, no s. Transgredir es un juicio moral.
D. C. No quera decir eso. Afirmar que existe un modo

de atencin adecuado para una cmara especfica


implica que podra haberlos inadecuados.
S. S. Ah, ya entiendo.

Podra decirse que tus fotos 810 de Nueva


York transgreden el modo en que una cmara 8x10
se usa normalmente. T exploras una forma diferente
de atencin en esas fotos y potencias una forma distinta de atencin en el espectador. Y, por otro lado,
estamos llegando ahora a un punto con las cmaras
digitales en el que la cantidad de informacin que

D. C.

50

se consigue, o quiz la posibilidad de disparar con


poca luz con una cmara muy pequea y porttil, est
acabando con esas viejas distinciones entre distintas
formas de atencin? Qu pasa cuando una instantnea digital empieza a tener el mismo nivel de detalle
que asociamos con una cmara 45 pero con toda la
ligereza y flexibilidad de una mquina compacta? No
falta mucho para que esto sea posible.
Bueno, ya est pasando hasta cierto punto. Por
lo que se refiere a la atencin adecuada, cuando dijiste eso pens en Worlds Fair [Exposicin Universal
en Nueva York], de 1964, de Garry Winogrand y en
la copia que tengo de ella en mi casa. Llevo con esta
foto quiz treinta y cinco aos. Me parece una hazaa
olmpica ser capaz de prestar atencin a siete u ocho
personas a la vez. Tambin estoy convencido de que
Winogrand no le estaba prestando atencin al fondo.
Si miras la foto, en cierto sentido hay una sensacin
de collage. Hay gente sentada en el banco y luego hay

S. S.

una mujer desenfocada caminando al fondo. La sensacin de collage creo que procede del hecho de que,
por un lado, hay una parte de la foto que refleja todas
las decisiones que ha tomado el fotgrafo, el encuadre, el tiempo, el momento, el ngulo; y, por otro, hay
una parte de la imagen, el fondo, que es inconsciente.
As pues, Winogrand tiene un tipo de atencin distinta a la de un fotgrafo 810. Con una 810 normalmente tienes tiempo de ejercitar la atencin de un
modo que Winogrand no poda hacerlo. Si yo hubiera
estado fotografiando ese banco me habra dado cuenta de lo que haba detrs, pero no habra podido lograr
la hazaa extraordinaria de Winogrand de ver a toda
esa gente a la vez. Este tipo de atencin es increble
y apropiado para el tipo de fotografa que l haca. Yo
creo que Winogrand aprendi una forma de acelerar
su mente. Sabes lo que quiero decir?, como cuando
tienes un accidente de coche y todo parece ir a cmara
lenta.

D. C. Tus sentidos de repente se agudizan.


S. S. Exacto. Y hay tambin una sensacin de inevitabilidad. Ves lo que est pasado y lo que est a punto
de pasar. Imagnate lo que sera poder entrar en ese
estado mental cuando haces fotos en la calle. Yo creo
que Winogrand era capaz de ver as cuando haca fotos. Poda ver a cmara lenta.

Tena tiempo para ver coincidir todos esos


microacontecimientos.

D. C.

S. S. Y, entonces, coga la cmara y haca la foto.


D. C. Tambin est la suerte.
S. S. Claro,

hay que tener mucha suerte! Lo que realmente importa es estar alerta a la suerte. Supongo que
en mi trabajo de calle con la 810 intentaba conseguir
un poco de ambas formas de atencin. La lentitud y la
rapidez, todo a la vez.
D. C. Esta forma de pensar en la fotografa me interesa

mucho porque es muy fisiolgica. Depende no slo de


los ojos y del cerebro, sino de toda una musculatura
y un sistema nervioso. Se potencia especialmente en
la fotografa callejera de Winogrand, pero cualquier
fotografa y cualquier modalidad de atencin tienen
una fisiologa. Me pregunto si todo esto tiene algo que
ver con lo que decamos antes sobre la corta vida creativa de tantos fotgrafos. Recuerdo un documental en
el que le preguntaban a Robert Frank sobre su experiencia haciendo las fotos para el libro The Americans.
Frank suspiraba y deca: Bueno, yo estaba entonces
en muy buena forma. As de sincero. Era una concepcin muy fsica. Este tipo de trabajo, esa clase de
atencin son heroicas. Es agotador y pocos fotgrafos
consiguen mantenerlo ms all de unos pocos aos.
Simplemente, no podemos ver y reaccionar ante lo
que vemos como lo hacamos cuando ramos jvenes.
Poca gente puede. T lo sientes as?
S. S. Cuando dices no podemos ver como lo hacamos, quieres decir fisiolgica o conceptualmente?
D. C. Quiero decir fisiolgicamente.

S. S. Yo considero que veo ms ahora que en mi juventud.


D. C. Tu ojo sigue estando tan hambriento?
S. S. No s si tan hambriento, pero creo que los aos
pasados preparando una fotografa con la 810, con la
que si quiero ver la foto desde un ngulo diferente tengo que levantar la cmara fsicamente y ponerla en otro
sitio, si haces esto cientos y cientos de veces durante
aos empieza a suceder ms deprisa. Te vuelves mejor
a la hora de crear notas mentales de todo lo que ves.
D. C. S, pero no es un tipo de fotografa de disparo au-

tomtico. T tienes tiempo para entrenar tu visin. Es


interesante cmo muchos fotgrafos alargaron
su vida creativa pasndose de la fotografa rpida, como
de cazador, en 35 mm, a la fotografa ms lenta, de
acechador, de la 45 y la 810.
S. S. Estoy de acuerdo. Conforme me hago viejo, incluso el esfuerzo fsico de utilizar la cmara de 810 se
vuelve ms duro, pero la toma de decisiones es ms
fcil porque llevo hacindolo mucho tiempo. Por lo que
respecta al entrenamiento de mi atencin, no tengo
la sensacin de que mis facultades hayan disminuido.
Todo lo contrario.

Parece que hacia 1990, con veinte aos ms o


menos de trabajo a tus espaldas, empezaste a moverte ms rpido de un reto fotogrfico a otro. Las obras
parecen estar ms definidas desde el principio, estn
hechas en perodos ms cortos de tiempo y te mueves
hacia el siguiente reto con un propsito ms confiado.
No es as?
D. C.

S. S. S,

yo dira que as es. Volvemos un poco a lo que


comentbamos antes, a lo de llegar a la fotografa en
un momento en el que ya tena una historia definida y
a lo de observar cmo muchas vidas creativas intensas,
en el campo de la fotografa, haban sido muy cortas.
Yo saba que quera tener una vida larga en la fotografa. No estaba interesado simplemente en documentar
Amrica: tambin me interesaba aprender y entender
la fotografa y la percepcin.

D. C. Un fotgrafo puede cambiar conforme se hace


mayor. Pero lo mismo le pasa al medio, ya sea mediante la innovacin tecnolgica o mediante cambios en
actitudes ms generales respecto a qu es significativo
en dicho medio.

Hay cuatro cosas que estn cambiando. El fotgrafo est cambiando, la tecnologa est cambiando,
las actitudes estn cambiando y el tema, el mundo,
est cambiando. Puede que mis estudiantes no se
den cuenta de esto porque slo tienen 18 aos. Pero el
mundo que yo conoc hace cuarenta, cincuenta aos,
ha cambiado enormemente en esas cuatro maneras.

S. S.

D. C. Pareces tener una conciencia muy clara de esos


cuatro factores. Pero un fotgrafo puede muy bien
no ser consciente de al menos tres de ellos. En los
tiempos de Timothy OSullivan el medio realmente no
tena historia, y esos factores apenas estaban sobre la
mesa todava.
S. S. Es cierto. l no poda pensar en la duracin de su

vida creativa como hoy haramos nosotros.


D. C. Y probablemente ni siquiera hubiera entendido
la creatividad del mismo modo. Cuando llegamos al
momento de Walker Evans, l s que es un fotgrafo
consciente de la rica historia de su medio, quiz uno de
los primeros en trabajar verdaderamente con ese conocimiento. Y l siente que los fotgrafos que le interesan
son aquellos para los que la creatividad no era una motivacin consciente, o bien aquellos otros que intentaban contener su creatividad, no imponrsela de un
modo demasiado obvio a lo que fotografiaban. La falta
de estilo o estilo documental. Pero en esta contencin hay tambin un intento de dejar que el factor de
cambio dominante sea el propio mundo. S que hubo
momentos en los que Evans estaba al lmite de lo que
era tcnicamente posible, por ejemplo cuando hizo sus
fotos del metro de Nueva York alrededor de 1938 con
la pelcula ms rpida y la lente ms rpida entonces
disponibles, y de nuevo, cerca del final de su carrera,
cuando utiliz la por entonces nueva Polaroid SX-70,
pero en general, y ciertamente durante ese ataque

51

creativo, su equipo y su actitud eran muy directos y


familiares. Es el tema, su mundo, el que no lo era.
S. S. El temperamento del fotgrafo es lo que mantiene
los cuatro factores en un equilibrio particular.

Qu es lo que lleva a finalizar un trabajo? T


sabes siempre cundo has terminado y qu es lo que
ha salido bien?

D. C.

S. S. Vara en cada proyecto. En los aos 1990 me interesaba la arqueologa. No es que estuviera interesado
en la fotografa arqueolgica. Durante unos aos estuve suscrito a varias revistas de arqueologa, las lea de
cabo a rabo. Quera ir a excavaciones, lo cual no siempre era fcil, porque yo no ayudaba. Me hacan el favor
de dejarme merodear por all. Estuve en tres e hice algunas fotos. No llegu a repetirme, igual que no llegu
a repetirme en las fotos de las calles de Nueva York.
D. C. Entonces, te parece que tu inters se enfra cuando empiezas a sentir que has resuelto el reto, que ya no
hay necesidad de repetirte para descubrirlo?
S. S. S, yo dira que s.
D. C. Puede decirse que de alguna manera las fotogra-

fas logradas son a menudo metforas de la fotografa,


del procedimiento fotogrfico? Es decir, es posible que
uno se sienta atrado hacia un tema por su especial
relevancia para el medio fotogrfico? Por ejemplo, a
un fotgrafo podra interesarle la arqueologa porque
el tema (excavar un terreno y sacar unos restos) tiene
algn tipo de afinidad con la propia fotografa, entendida como un medio de restos fragmentarios del pasado,
fragmentos que no pueden explicarse por s mismos.
Del mismo modo, un cruce de carreteras podra resultar atractivo porque la fotografa siempre est en una
encrucijada, en una situacin en la que no pueden tomarse todas las direcciones y es necesario elegir una.
Bueno, cuando yo iba a las excavaciones haba
tambin un fotgrafo del yacimiento, porque las
fotografas son todo lo que queda: conforme excavan,
los arquelogos van destruyendo. Hay ciertos objetos

S. S.

52

que pueden conservarse, pero el registro que llevan


est hecho enteramente de dibujos precisos y de fotografas. Yo observaba cmo el fotgrafo arqueolgico
haca una foto, luego coga un cepillo de 25 cm y se iba
del yacimiento borrando sus huellas segn sala. Mientras observaba, me encantaba ver cmo los objetos
parecan surgir de la tierra, pero al mismo tiempo entenda que eso era una excavacin arqueolgica y que
esas cosas no salan por s mismas de la tierra, estaban
siendo descubiertas en un contexto particular.
Lo que dices sobre que las encrucijadas estn en
consonancia con la fotografa tambin es interesante. Supongo que yo no me lo planteaba as. Quiz la
naturaleza fragmentaria de la fotografa es tan inherente que est en consonancia con cualquier motivo en
la experiencia del mundo moderno. Pero yo dira que
he visto cmo cambiaba mi inters en ciertos motivos
y en los temas. En la dcada de 1970 quera explorar
la cultura americana. Incluso me vesta de explorador
con un mono, como un astronauta. Durante un ao me
compr ropa en Abercrombie & Fitch, que en aquel momento la venda estilo safari. Yo era un explorador en
mi propio pas.
Y en ese momento empiezas a sentir que ests
explorando la fotografa tanto como Amrica. Pero una
vez que lo formal ocupa el lugar central y el tema es
slo un medio para lograr un fin, se convierte todo el
proceso en algo demasiado rido y aburrido? Cuando la
fotografa es slo fotografa no es ni siquiera fotografa.

D. C.

S. S. Exacto! Entonces es justo cuando esas cuestiones


formales concretas dejan de plantearse. Pero como resultado de esa experiencia, cuando empec a explorar
otras cosas, de los aos 1980 en adelante, tena una relacin distinta con el tema. A partir de entonces el fondo y la forma eran explorados mucho ms al unsono.
D. C. Llevas tres dcadas dando clases. Como profesor

has tenido una mentalidad muy abierta.


S. S. Llevar a los estudiantes a encontrar su propia voz

implicaba que yo tena que pensar como si fuera cada


uno de ellos. No les habra hecho ningn bien que los

hubiera puesto a trabajar como yo lo hice. As que


ensear implica realmente imaginar que t eres el
estudiante y pensar qu es lo siguiente que deberan
hacer. Esto me llev, en una clase de diez personas, a
pensar como si fuera diez fotgrafos diferentes. Acab
viendo ms posibilidades fotogrficas. Creo que de alguna manera esto me llev a empezar a hacer libros de
impresin bajo demanda y finalmente a hacer ochenta
y tres de estos libros. Vea algo a lo que quiz no me
interesaba dedicar un ao, pero s me interesaba dedicarle un da. Los libros me permitan hacer eso.
D. C. Empezaste con esos libros en 2003.

S. Hice libros de impresin bajo demanda a lo


largo de un perodo de cinco aos. Hubo varias series
de esos libros. Cada uno est fotografiado durante un
da y con la idea de un libro en la cabeza. Haca las
fotos con una cmara digital compacta (aunque al
principio algunos estaban hechos con una cmara de
ms alta gama; y hay un libro que utiliza postales de
arquitectura civil que yo haba coleccionado a finales
de los aos 1960 y durante la dcada de 1970; y hay
otro que es todo texto, titulado Heavy Metal Alphabet
[Abecedario del Heavy Metal], con los nombres de
bandas de heavy metal en orden alfabtico, una pgina para cada letra). Pero en general los libros son
secuencias de imgenes.

S. S.

D. C. Aunque la impresin bajo demanda es algo tecnolgicamente nuevo, tenas la impresin de que este
trabajo era un retorno a una cierta forma de pensar
que t ya tenas en las dcadas de 1960 y 1970? Un retorno a la imagen vernacular y a marcos conceptuales,
pero bajo trminos nuevos?
S. S. S, o al menos algunos de ellos. Algunos eran secuencias conceptuales bastante rgidas. Por ejemplo,
caminar a lo largo de un sendero y hacer una foto cada
diez metros. Dos de los libros combinaban imgenes y
texto. Dos series estaban basadas en rboles. Una era
del rbol llamado marula: sus hojas, su fruto, su corteza. La marula es la comida favorita de los elefantes

y se cree que incluso se colocan con ella. En el libro


hay fotos de elefantes comiendo marula, una pgina
de texto que describe el rbol, fotos de una crema de
licor que se hace con ella, llamada amarula. Otro libro
se llama The Firewood Tree [El rbol de lea]. En l se
dice que ese rbol es la comida favorita de las jirafas,
tiene usos medicinales y arde durante mucho tiempo.
Pero en realidad todo el texto es inventado. Es pura
ficcin. No hay ni una sola verdad en l.
Tu trabajo anterior a ste parece haber estado
motivado por ciertos parmetros. Cuando llegas a los
libros impresos bajo demanda, aunque hay menos parmetros, parece que te ests preguntando a ti mismo:
De acuerdo, es posible cualquier cosa con este formato de libro?.

D. C.

S. S. Bueno, puesto que son proyectos basados en la


idea de libro, los lmites realmente son los diversos
parmetros de la secuencia. Durante un tiempo me
compromet a hacer un libro cada da que The New York
Times publicara un titular a toda pgina en seis columnas, que sera un da con alguna noticia importante.
George Bush reelegido presidente. El huracn Katrina
arrasa Nueva Orleans. Esos das, yo haca un libro y era
como una cpsula temporal. Otros libros estn basados en lugares hacia los que viajaba. Algunos estn
conectados visualmente. Otros son de carcter cultural, como uno sobre un mercadillo de Viena en el que
cada foto contiene una imagen tpicamente austriaca
o austrogermana. Hay todo tipo de maneras diferentes
de organizar fotos en secuencias.
D. C. Puedo hacerte una pregunta ms en general sobre cmo ha cambiado el mundo de la fotografa a tu
alrededor? Antes hablabas sobre el hecho de ser uno
de los pocos individuos aislados que hacan fotos en
color en los aos 1970. Luego, una dcada ms tarde,
hay un inters ms generalizado por la fotografa y por
ese tipo de trabajos en particular. As pues, mientras t
sigues adelante, cambiando el modo de hacer las cosas, explorando la fotografa, afrontando nuevos retos,
hay un descubrimiento ms amplio de tu archivo. Me

imagino que te encontraste siendo un artista contemporneo y al mismo tiempo una figura del pasado.
S. S. Precisamente la semana pasada le en algn sitio

una referencia a la dcada de 1970 como la Edad de


Oro de la fotografa. Nunca me lo haba planteado as.
Hasta cierto punto yo creo que lo fue. Ha habido
ms de una Edad de Oro, pero creo que artsticamente
se abrieron una serie de puertas para la fotografa durante los aos 1960. Adems, no exista el mercado del
arte que existe en la actualidad, que infla no slo los
precios sino la reputacin y la consideracin crtica,
determina el consenso, ignora lo que los compradores
no entienden o no les gusta y fuerza un desarrollo lento y gradual que no permite los grandes saltos que los
fotgrafos son capaces de dar. As que era una poca
de gran libertad para la fotografa. Varios fotgrafos recorrieron una enorme distancia artstica en una oscuridad relativa y en un corto espacio de tiempo: Robert
Cumming, Robert Heinecken, John Divola, Les Krims,
William Eggleston, John Baldessari o t mismo. Incluso
a finales de la dcada de 1970, piensa en lo todo que
hizo Cindy Sherman, lo abarc todo por s misma en
unos pocos aos. La fotografa estaba disponible tcnica
y artsticamente en formas que no lo haba estado antes.
Hay tambin una poca Dorada entendida en un sentido ms amplio, relacionada simplemente con la vida en
la Amrica de entonces. Le ense tu libro Uncommon
Places a un amigo y se qued fascinado con los detalles
de la poca. Identific todos los vehculos, miraba lo
que estaban echando en los cines, los precios de las
cosas en los escaparates. Se preguntaba si es que tenas
algo con los coches deportivos MGB o si es que haba
muchos en Estados Unidos en esa poca.
D. C.

S. S. Es verdad que salen mucho en mis fotos! Por pura

coincidencia mi esposa compr uno en 1980.


D. C. Estoy seguro de que esas fotos tienen un atractivo

ahora que tiene que ver con su contenido sociohistrico.


S. S. Es cierto que me encuentro con gente que describe

esas fotos como nostlgicas. Pero en su momento,

al verlas, habran pensado: Por qu fotografa todo


esto? Simplemente es como son las cosas!. Pero yo
dira que tena conciencia de cmo cambian las fotografas con el tiempo, algo que haba aprendido de
Walker Evans. Un coche funciona de un modo muy especfico en una fotografa porque los coches cambian
ms rpido que los edificios. Un edificio puede tener
quinientos aos, pero un coche no va a tener ms de
cinco o diez aos, aunque a veces Evans fotografiaba
coches especialmente viejos. Una fila de coches en una
calle le da a la fotografa un marco temporal concreto.
Los coches son las semillas del tiempo.
Eso es lo que yo percibo en tus libros impresos
bajo demanda. La restriccin autoimpuesta de hacer
cada libro en un da te vuelve sumamente consciente
del tiempo y del presente.

D. C.

S. S. En

uno de esos libros, uno de mis favoritos, sale


mi hijo con un iPod en la mano. Hay una gasolinera
con un cartel con el precio de la leche y un cine en
el que se ve la pelcula que estn echando. Saco todo
eso porque estoy pensando en cmo se ver toda esta
informacin cultural dentro de unos cincuenta aos.

Es curioso. Cuando yo era estudiante hace un


par de dcadas, cog un floppy disk de ordenador y
escrib en la etiqueta: Notas para la Paz Mundial y el
Entendimiento Duraderos. Lo tir a la calle, dej que
la gente pasara por encima y luego lo fotografi en 45.
D. C.

[Risas.] Paz mundial en un formato que ya no


podemos leer!

S. S.

D. C. Exacto. Pero en ese momento no ca en que tambin la pelcula de 45 sera una reliquia histrica!

Hace unas tres semanas hubo una portada muy


divertida en The New Yorker que era una referencia al
desastroso lanzamiento del programa Obama Care6.
Obama sostiene un enorme telfono mvil de los aos
1990 y est de pie junto a un monitor de ordenador de
S. S.

6 //Ley de reforma sanitaria estadounidense promulgada en 2010 e impulsada por el presidente Barack Obama. (N. del T.)

53

lo cual vara mucho de un pas a otro. As que se cre


esta fundacin para ayudarlos. Esta gente tiene ahora
entre 85 y 95 aos. Mi esposa pens que sera un tema
interesante para fotografiar, y all me fui. La fundacin
est en varios pases (Moldavia, Ucrania, Bielorrusia
o Lituania), pero acab fotografiando slo en Ucrania.
Mi abuelo paterno emigr de Ucrania en la dcada de
1890 y yo saba de qu regin era. As que haba un
vnculo y yo necesitaba empezar por algn sitio. He
estado leyendo mucho sobre la regin. La gente me
parece fascinante y admirable. Y sta es una vida que
en unos cinco aos podra ser imposible documentar. La fundacin ayuda a unas 1.500 personas hoy
en da, pero en cinco aos podran ser slo 10 o 20.
D. C. Qu has intentado hacer fotogrficamente?

los antiguos. Un ayudante est a punto de cargar un


floppy disk del programa Obama Care y todos tienen
los dedos cruzados!
D. C. Qu es lo prximo que quieres hacer, Stephen?
S. S. No tengo ni idea.
D. C. Siempre ha sido as?

No. Acabo de terminar un proyecto en Ucrania.


Mi esposa encontr una fundacin que ayuda a conseguir apoyo econmico para los supervivientes del

S. S.

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Holocausto en la Europa del Este. Empez haciendo


donaciones. Yo, tambin. Nos enviaron historias de
personas que se haban librado de la ejecucin huyendo al este. Es decir, que toda esa gente haba hecho
algo verdaderamente heroico para sobrevivir haca
setenta aos. Hoy se han quedado en una especie de
limbo, porque si hubieran estado en Auschwitz o en
otro campo de concentracin tendran derecho a una
compensacin por parte del gobierno alemn, pero
como estaban un poco demasiado al este, ahora tienen
que sobrevivir con lo que sus propios pases les den,

S. S. Varias cosas. Era plenamente consciente de que


nunca haba fotografiado algo que tuviera una resonancia emocional verdaderamente fuerte. La gente
tiene sentimientos hacia las gasolineras, pero no del
mismo tipo que hacia el Holocausto. Obviamente,
a este proyecto no me atrajeron razones estticas o
formales, pero si he tenido algn problema formal
en mente ha sido el de cmo hacer una foto de un
tema tan cargado emocionalmente sin que las fotos
se conviertan en ilustraciones y sin dejar que dependan de esa emocin. Pero sin dejar tampoco que las
fotos eviten ese contenido. Puedo comunicar algo
del poder emocional que siento en ese pas sin que
sea simplemente una conexin con la etiqueta Holocausto? Estar en Ucrania fue una experiencia muy
fuerte, aunque no s si tena que ver con los vnculos
familiares o con la historia del lugar. Le el increble
libro de Timothy Snyder Tierras de sangre, que es una
historia de Polonia y la Europa del Este desde 1930
hasta 1950, ms o menos. De Stalin a Hitler y vuelta a
Stalin. Es increble lo que tuvo que pasar Ucrania. Al
mismo tiempo, parte de la razn por la que Ucrania
ha tenido tantos problemas es que tiene un suelo muy
rico. El ms rico que yo haya visto nunca, casi negro.
Conducir por algunas partes de Ucrania es como con-

STEPHEN SHORE

STEPHEN SHORE

Bazalia, Ucrania, 2012


Serie Ukraine

Casa de Abram y Malka Dikhtayar,


Bazalia, Ucrania, 2012
Serie Ukraine

ducir por Iowa. Maizales, campos de girasol que se


extienden hasta donde alcanza la vista. Todo el mundo
quera eso. Stalin lo quera para alimentar a toda la
Unin Sovitica. Hitler quera expulsar a los ucranios
y llevar all a los granjeros alemanes.
D. C. Uno puede decirse a s mismo por qu le atrae un

lugar pero a menudo es algo muy inconsciente.


No es fcil explicar este vnculo emocional con
un lugar. Yo lo he sentido en Yucatn, en Amarillo, en
Escocia. Lugares muy diferentes. Ucrania movi algo

S. S.

muy diferente en m y confo en que las fotografas


comuniquen algo de eso.
D. C. Es una forma valiente de trabajar. En general te
ha atrado el aspecto y la sensacin de lo cotidiano, lo
familiar, que t intentas convertir en algo profundo y
convincente como fotografa. En Ucrania no te ocupas
de lo cotidiano, sino de una circunstancia histrica
excepcional o atpica. Los griegos tienen dos palabras
para nombrar el Tiempo. Chrnos es el tiempo marcado u organizado por los acontecimientos histricos.

Kairs son todos los fragmentos no especficos o definidos que hay en medio. En general t has sido un
fotgrafo de kairs. Ahora ests entrando en una relacin con chrnos. Esto es un gran cambio para ti. Una
carga muy diferente puesta sobre la imagen.
S. S. S que lo es.

(Traduccin del ingls de Juan Santana Lario.)

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