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TEMA 54.

- LOS TEATROS NACIONALES DE


INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO.
RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO
ESPAOL.
1.- Orgenes y evolucin del teatro europeo barroco........................................................1
2.- El teatro isabelino ingls..............................................................................................2
3.- El teatro clasicista francs............................................................................................4

1.- Orgenes y evolucin del teatro europeo barroco.


En la Italia del Renacimiento, sobre todo en Toscana, la gran burguesa haba
destinado a las representaciones sacras y ceremonias religiosas escenificadas grandes
cantidades de dinero, y haban exigido a los arquitectos y mecnicos que inventasen
tramoyas cada vez ms espectaculares y complejas. En este tipo de escenografa se puso
de moda el drama pastoril, basado en la lrica buclica de Virgilio, Horacio, Bocaccio y,
especialmente, la Arcadia, de Sannazaro, gnero al que pertenecieron algunas de las
obras de aquel periodo, como la Fbula de Orfeo, de Poliziano, la Aminta, de Tasso, o
El pastor Fido, de Guarini. Pero en la misma Italia se percibi que no iba a ser ste el
teatro que peda el pueblo, de modo que se vio reducido a diferentes espacios nobiliarios
ante el rechazo del pblico, que no encontraba sus demandas satisfechas en la escena.
Paralelamente al teatro pastoril, en los inicios de los Siglos de Oro nos encontramos
con dos tendencias teatrales: la humanista y la que contina la tradicin medieval. El
teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, fundndose en la revalorizacin
de la dramaturgia griega, teniendo como modelos a Aristfanes, Plauto y Terencio en la
comedia y, en la tragedia, a Esquilo, Sfocles, Eurpides y Sneca. Expone un estudio
psicolgico de los personajes y una complicacin de la intriga que tena como fin la
crtica regocijada de las costumbres coetneas.
Por otro lado, La Potica de Aristteles era poco conocida en el Medievo a travs de
unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla traduce
la obra y se propaga de modo masivo en Occidente. Aristteles y Horacio aportan una
serie de normas teatrales que el teatro humanista tendr como base: lo desagradable e
inverosmil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de
contar con un fuerte aparato normativo, su ndole culta a veces se escriba slo en
latn, su falta de reflejo de los problemas del hombre contemporneo y el hecho de que
no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en Espaa ni en Inglaterra, aunque
s, como veremos, en Francia y, en parte, en Italia.
Por el contrario, el teatro de tradicin medieval no tiene en cuenta ms normativa que
la dicta la tradicin: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene
comercialmente a los autores y a las compaas. De ah que sea llamado teatro nacional
en muchos pases. Supona la adaptacin de la tradicin a los sentires nacionales del
pblico, que en Inglaterra y Espaa coincide con el pueblo.

2.- El teatro isabelino ingls


En Inglaterra, como en Espaa, el siglo XVI trajo el conocimiento y el rechazo del
teatro humanista, con la intencin de complacer no slo a una minora de hombres
cultos, sino a un amplio pblico popular. De ah nace el teatro isabelino, que coincide
con el periodo del mismo nombre (1579-1660) y que coincide, en parte, con el reinado
de Isabel I (1580-1603).
Los continuadores del teatro medieval en el XVI abundarn en la idea de teatro
nacional expuesto anteriormente, como Thomas Kyd, con The Spanish Tragedy, Robert
Greene, autor de dramas como Friar Bacon and Friar Bungay, y, especialmente,
Christopher Marlowe, el mejor de los anteriores a Shakespeare, con obras maestras
como The Tragical History of Doctor Faustus o The Rich Jew of Malta. Todos ellos
tiene en comn dos grandes temas: los asuntos histricos, que exaltaban la grandeza
nacional, y los hechos dramticos y cmicos extrados de la vida cotidiana.
Lgicamente, tampoco se respetaban las tres unidades, pues la variedad de
localizaciones y tiempos es general en todos ellos. Con todo, en cuanto a la unidad de
accin, las tramas paralelas no estaban tan desarrolladas como en Espaa en cuanto se
prefera, normalmente, centrar la tensin dramtica en una sola accin, que, a diferencia
de la espaola se desarrollaba en cinco actos, siguiendo la preceptiva aristotlica, y no
en tres como los condicionantes comerciales de la poca dictaban en Espaa.
Por otro lado, no slo no evitaban la aparicin de lo desagradable en escena sino que
la crueldad y lo sanguinario fueron atributos diferenciadores del teatro isabelino.
Adems, a despecho de las normas aristotlicas, introducen lo trgico aqu s tomado
de Sneca, especialmente y lo cmico en una misma obra. De modo anlogo a Espaa,
durante el siglo XV y comienzos del XVI se dar un auge neopopularizante que lider
el escocs William Dunbar: partiendo del precedente culto que supona Chaucer,
recopilan las composiciones tradicionales cantadas, las carols y ballads, que llenarn de
msica gran parte del teatro isabelino, parecidamente a lo sucedido en Espaa con la
moda neorromancstica reflejada en las canciones lricas que poblaban las comedias
lopescas.
En cuanto al estilo, se sigui una naturalidad llena de ingenio, casando la tradicin
renacentista con la gracia y la hondura de los juegos de palabras prximos a los
conceptos de aqu; ms an se subraya esta naturalidad si vemos que Shakespeare
consagr el verso blanco para el teatro, hecho que lo diferencia notablemente de otras
tradiciones dramticas.
Aconteci un extraordinario florecimiento de autores y compaas, que actuaban
tanto ante los prceres como para el pblico corriente en teatros construidos. Las
representaciones no eran tan fastuosas como las italianas. El escenario consista en un
tablado dominado por un balcn, o galera, reliquia de la escena mltiple medieval, a la
que dio fama varias escenas de Romeo and Juliet; adems, contaba con el proscenio,
para los monlogos y los exteriores; y el fondo para los interiores. Una sencilla tela
serva de fondo, y el cambio de situacin se sealaba con un sencillo elemento
indicador: as, por ejemplo, una rama equivala a un bosque, o un trono, a un palacio.
La enorme sencillez del decorado dio al texto una importancia extraordinaria:
adems, las posibilidades de los dramaturgos se hicieron infinitas, puesto que no
dependan de los cambios de la decoracin para situar pocas o lugares diversos. Es

importante sealar que, a diferencia de Espaa, donde los corrales de comedias eran
patios de vecinos habilitados, en Londres empiezan a construirse edificios
especficamente destinados al teatro, como The Globe, llegando a haber alguno cubierto,
como el Blackfriars. Las caractersticas del teatro isabelino las vamos a ver
palmariamente representadas en quien, ya en su tiempo y tras la muerte de Marlowe, se
consider como su mejor representante: William Shakespeare.
Shakespeare (1564-1616) es actor antes de dedicarse al arte de dramaturgo, hecho
que le facultara para conocer en la prctica los aspectos tericos que demandaba el
pblico de su poca. Como Lope, fue un escritor de oficio que conoca a la perfeccin la
obra y gestin de las representaciones teatrales. Lleg, incluso, a ser empresario de la
compaa protegida por el rey Jacobo VI The Kings Men, desligndose de las
actuaciones.
Una de las cualidades ms interesantes de Shakespeare es la unin que consigue
entre lo tradicional, que optaba por un maniquesmo plano y el anlisis de la mentalidad
y actitudes de los personajes, ms propio del teatro humanista: no en vano, se le cita en
un tratado de la poca como equiparable a Plauto y Sneca. De hecho, hoy quedan
muchos de ellos como prototipos de una pasin o una virtud humanas universales: as
Othelo aparece legado a los celos, Shylock, a la avaricia, Macbeth se identifica con la
ambicin, Hamlet, con la indecisin,...
En este sentido se asemeja al proceso de jerarquizacin de personajes que llev a
cabo Caldern de la Barca respecto a Lope: aqul, como Shakespeare, logr nutrir de
personalidad psicolgica a los personajes aunque sta sea una caracterizacin externa
centrndose en el conflicto interno que desarrollan, otorgndole tanta importancia en la
obra como a la propia trama, pero sin que sta perdiera dinamismo como ocurri en la
tragedia francesa, como veremos.
Los dramas histricos de nuestro autor son extrados de crnicas tardomedievales o
renacentistas, especialmente de las Chronicles of England, Scotland and Ireland, de
Holinshed (1577): en ellas se desarrollan conflictos propios del hombre barroco
britnico, pero, en virtud de la mencionada individualizacin de los personajes, logra
que stos trasciendan ampliamente sus coordenadas espacio-temporales coetneas. No
poco tiene que ver en ello el uso que hace el ingls de la tragedia. En efecto, toma,
paralelamente a la tradicin teatral histrica anterior a l, la tragedia clsica en un punto
clave: la culpabilidad. Para que haya tragedia tiene que darse un personaje que,
arrastrado por sus pasiones y algo a l sobrenatural, le conduzca a un destino
inexorable; de este modo, como Edipo, su culpabilidad se ve atenuada por su ignorancia
o por la confabulacin de las circunstancias: evidentemente, la moral cristiana de la
poca tuvo que aadir el concepto de culpa: pongamos por caso a Macbeth, que, a pesar
de ser consciente de su ruina, es percibido como una vctima de un mundo sobrenatural
y de las propias traiciones que giran a su alrededor.
Las mismas afirmaciones caben para las obras ambientadas en la Historia Antigua
Titus Andronicus, Anthony and Cleopatra, Pericles, Coriolanus,..., mera extensin de
sus ideas acerca de la tragedia, donde se aade el prestigio de los temas tratados,
dignificados de antemano por la tradicin.
Algunas de sus historias estn ambientadas en Escocia, hecho que se ha interpretado
como un apoyo a la legitimacin de la reinante dinasta de los Estuardo, de origen
escocs, hecho que fue uno de los motivos de mayor controversia en la poca. Con ello,
se manifiesta que el teatro barroco ingls, como el espaol y el francs, mantiene una
continua relacin de inters mutuo con la monarqua.

Igualmente, el teatro isabelino tom, como en Espaa, la tradicin de los novellieri


italianos, situando muchas de su obras en la Italia del norte, iniciado con el gran xito de
The Ducchess of Malfi, de John Webster, y que Shakespeare consolid en obras como
The Merchant of Venice, o Romeo and Juliet. Tales novelle aadan un componente de
lances, pasiones y aventuras urbanas que pronto obtuvieron la aceptacin popular.
En cuanto a las comedias o dramas mitolgicos y/o pastoriles, que tampoco fue el
preferido del pblico espaol, Shakespeare escribi algunas obras de esta ndole para la
corte u otros espacios nobiliarios as, con Venus and Adonis, para el conde de
Southampton. No obstante s aprovecho muchos de estos personajes para introducirlos
en sus comedias fantsticas, como Ariel y Calibn en The Tempest, hecho que aade un
componente fantstico que lo diferencia de las dramaturgias gala e hispnica.
Hay excelentes dramaturgos contemporneos suyos. Ben Jonson descuella en la
comedia festiva (p. ej. Volpone), gnero que tambin practicaron en colaboracin
Francis Beaumont y John Fletcher, en obras como The Woman Hater; por su parte, John
Webster estrena tragedias tan bien construidas como The White Devil, or Life and Death
of Vittoria Corombona.
El cierre de los teatros (de 1640 a 1660) por las presiones del radicalismo puritano,
supuso la desaparicin fsica del teatro isabelino. El teatro de finales del siglo XVII, tras
los cierres, y principios del XVIII se halla ya bajo la influencia del teatro clasicista
francs de Corneille, Racine y Molire. Entre los trgicos hay que mencionar a Thomas
Otway y Thomas Southerne, y, entre los comedigrafos, a William Wicherley y William
Congreve. Especial importancia tendra hasta bien entrado el XVIII la stira de
costumbres de la alta sociedad, o Comedy of Manners.

3.- El teatro clasicista francs.


El teatro francs alcanz el cnit de modo coincidente con el esplendor poltico y
militar del pas, periodo que empez con el definitivo ocaso del Imperio espaol, tras la
Paz de los Pirineos, y que abarca los dos ltimos tercios del siglo XVII, poca que se
llam, pomposamente, Le Grand Sicle.
En este tiempo, Francia se distingui en el panorama europeo por haber sido la
nacin donde el teatro que arriba describimos como humanista produjo los mejores
frutos y porque Pars fue el encuentro de dos tradiciones del teatro tan importantes como
la italiana de la Commedia dellarte y la francesa. Ya en el siglo XVI aparecieron
poticas que marcarn los cimientos de la doctrina clasicista, como la Poetique, de Jules
Cesar Scaliger, o el Art de la tragdie, de Jean de la Taille.
Las poticas francesas adelantan lo que en Espaa florecer en la segunda mitad del
XVIII: en primer lugar el sometimiento a la razn, entendida sta como el pensamiento
universal, es decir, aquello en que estn de acuerdo todos los hombres y resulta por
tanto sensato y, sobre todo, verosmil; lo racional se opondra en este sentido al capricho
o al sentimiento personal y a lo fantstico, y equivaldra a lo simplemente humano,
prescindiendo de excepciones y gustos particulares. Tambin el estilo evitar toda
artificialidad, exageracin o exceso tan propios de las dramaturgias espaola e inglesa
y se limitar a seguir la mxima naturalidad y sencillez de acuerdo con la elegancia de
la norma lingstica cortesana del francs del Grand Sicle.
Por otro lado, el tema comn a todas las producciones de este tiempo es el estudio
del carcter del hombre, ya que as el autor podr darle a su obra un valor moral que
garantizaba el prodesse horaciano.

Ya en ese siglo, se manifestaron tendencias semejantes a las que surgieron en


Inglaterra y Espaa pero sin el desarrollo de estos pases: el teatro de tradicin medieval
se haba transformado, en tiempos de la Reforma en un evento tan polmico que
Francisco I acab por prohibir las representaciones sacras, que eran las ms
representadas en aquel tiempo. Al margen de un teatro popular de plazas pblicas
representados por actores saltimbanquis, malabaristas,... la dramaturgia francesa no
arranc del pueblo, como en Espaa e Inglaterra. Por el contrario adquiri existencia al
amparo de la corte. La misma estructura del lugar en que tena efecto la funcin se
resinti de la finalidad que se le daba al espectculo. La sala y el escenario franceses
estaban dispuestos de modo que slo se gozaba de visibilidad perfecta desde un puesto:
el situado exactamente ante la escena, donde se sentaba el rey, a la altura del nivel del
horizonte y en la confluencia de perspectiva de la construccin escnica.
El monarca y sus cortesanos impusieron las tendencias y la eleccin de los autores de
acuerdo con sus aficiones y sus preferencias. Tal circunstancia favoreci el refinamiento
del teatro cmico que se vio obligado a pulir los atrevimientos que tom de la
Commedia dellarte, y el favor y la proteccin reales le concedieron las libertades
satricas y morales en contra de la Iglesia, que en estos siglos se mostr adversa a todo
tipo de crtica a la sociedad del momento.
Molire, seudnimo de Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), les dio razones a
quienes vean en la nueva comedia un afn eminentemente satrico: la intencin primera
de ste fue la de condensar en un tipo rasgos difundidos en la alta sociedad de su
tiempo, mostrando su mezquindad y ridiculez bajo la proteccin de Luis XIV. De este
modo se consegua criticar actitudes coetneas sin tocar directamente a personas
concretas, algo que lo asemeja a Lope, quien en el Arte nuevo de hacer comedias
recomendaba un pique sin odio, que no tocara a nombres tanto como a tipos humanos.
En este sentido, se diferencia de otros autores por su fin primordial moralizante: la
risa pensativa, como se llam, uniendo el tpico delectare et prodesse y el precepto de
Boileau para los cmicos: Que la naturaleza sea vuestro nico estudio (Que la nature
donc soit votre tude unique), cuya potica desembocar en el principio de nuestros
autores dieciochescos: Tomar a los antiguos por modelo, a la naturaleza por objeto y a la
razn por gua.
No obstante, su valor moral es una simple crtica contra todo exceso de avaricia, de
hipocresa, de misoginia,... y una defensa de la moderacin y el equilibrio dentro del
orden social de la monarqua del Rey-Sol. El ridculo ser el castigo del hombre que,
desmintiendo su naturaleza, trate de singularizarse entre sus semejantes, ya por la
pedantera, por la ignorancia, por el desdn del matrimonio,... en obras como Lcole
des femmes, Tartuffe, Le malade imaginaire,...
Naturalmente sigui el resto de los preceptos clsicos aristotlicos y renacentistas de
la poca, tanto el de las tres unidades como el de no intromisin de la tragedia en sus
comedias, o el de la no insercin de lo desagradable e inverosmil en ellas, apartndolo
de toda semejanza, en este punto, con las comedias espaolas e inglesas.
Tom tambin asuntos de la comedia espaola pero, a diferencia de sta, su humor se
fundaba ms en el carcter de los personajes que en los enredos y situaciones. El
conocimiento de las comedias espaolas, especialmente de Lope, Caldern, Tirso de
Molina y Moreto pudo ser bien directo o bien a travs de adaptaciones francesas e
italianas. As, por ejemplo, en Le festin de pierre, desarrolla el esquema argumental del
Don Juan de El burlador de Sevilla, de Tirso, sin embargo el personaje se nos muestra
ahora, de acuerdo con la lnea intelectual del momento, como un librepensador, un

libertin, cosa que le aparta notablemente del personaje esbozado por Tirso.
En cuanto a la tragedia, Corneille y Racine, encontraron un enorme apoyo terico en
el mismo Aristteles y, por extensin, en todas las preceptivas posteriores, en cuanto la
tragedia era un gnero perfectamente definido. A todas las reglas mencionadas, aaden
la del tambin preceptivo tono elevado para su asunto, generalmente de personajes
nobles, o elevados de la Biblia, la Historia Antigua o la Medieval.
Pierre Corneille (1606-1684) fue el verdadero creador de la tragedia clsica francesa,
con una serie de obras que exaltan dos ideas fundamentales: el principio de autoridad y
orden, reflejo de la monarqua de Luis XIV, y la preeminencia de la voluntad y la razn
humanas contra las debilidades de los sentimientos nada ms lejos de los atormentados
actos de Macbeth, Othelo, El castigo sin venganza,... y tantas obras de las tradiciones
espaola e inglesa. Estas intenciones le llevan a sustituir el movimiento externo de la
accin por los conflictos racionalizados que se producen dentro de los personajes, hecho
este que lo aleja definitivamente del teatro espaol coetneo.
Como Molire, tom asuntos de la dramaturgia urea espaola. As, en Le Cid recoge
Las mocedades del Cid, de Guilln de Castro, adaptndolo a su esttica por ejemplo, a
diferencia del espaol, el caballero ve clara la preeminencia del poder real, considerado
como deber ineludible, sobre los solcitos amores de Jimena, tcnica que repetir en la
fusin que hace de La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcn y Amar sin saber a quin,
de Lope de Vega en Le menteur.
Jean Racine (1639-1699) perfecciona el oficio iniciado por Corneille extremando la
pureza de las reglas preceptivas. Sin embargo, se aleja de Corneille en un punto bsico:
el de la pureza de la tragedia: ste al desechar todo lo desagradable de la escena y al
adoptar la preeminencia de la razn cay en un contrasentido purista por exceso: la
esencia de la tragedia, segn los modelos de Sneca o Sfocles, tiene como base el
poder de las pasiones sobre el alma humana, que crea una catarsis en el pblico. Racine,
consciente de ello, abund en esta idea en obras como Esther o Fedra.