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Eric J.

Hobsbawm
Francis Newton

Histria social do jazz


Traduo

Angela Noronha

ffi

PAZ E TERRA


ndice

Copyrigbt E. J. Hobsbauim, 1989


Traduzido

do original em ingls The jazz scene.

Aquarela e capa Pinky Wainer


Copydesk Mrio Rogrio Q. Moraes
Reviso tcnica: Luiz Orlando Carneiro
Reviso Ana Maria Barbosa, Victor Enrique Pizarro e Paulo Cezar
Pereira de Mello.
Agradecemos a Jorge Zahar Editor a autorizao para reproduo do
Glossrio apresentado originalmente em Obras Primas do jazz, de
Luiz Orlando Carneiro, publicado por essa Editora (1986; 3~ ed. 1989).

Potocomposio:

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27
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Helvtica Editorial Ltda.

Dados de catalogao ila Publicao Internacional


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

(CIP)

Hobsbawm, Eric J., 1917Histria social do jazz / Eric J., Hobsbawm ; [traduo
Angela Noronha]. - Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1990.
Bibliografia.
1. Msica de jazz - Aspectos
sociedade L Ttulo

sociais

2. Msica e

CDD-785.42
-306.4

90-2049

ndices para catlogo sistemtico:


1. Jazz : Aspectos sociais
785.42
2. Msica e sociedade:
Sociologia
306.4
'Direitos adquiridos pela
EDITORA PAZ E TERRA S/A
Rua do Triunfo, 177
01212 - So Paulo, SP
Te!. (O 11) 223-6522
Rua So Jos, 90 - Ll ? andar
20010 - Rio de Janeiro, RJ
Te!. (021) 221-4066
que se reserva a propriedade desta traduo.

Conselho Editorial Antonio Candido, Fernando


Fernando
1990
Impresso

Prefcio edio brasileira


Introduo edio de 1989
Introduo
Como reconhecer o jazz:

Henrique

no Brasil/Printed in Brazil.

Cardoso

Gasparian,

PARTE 1 - Histria
Pr-histra
Expanso
Transformao

51
63
85

PARTE 2 - Msica
Blues e jazz orquestral
Os instrumentos
A realizao musical
jazz e as outras artes

105
131
147

159

PARTE 3 - Negcios
Msica popular
A indstria do jazz

175

PARTE 4 - Gente
Os msicos
O pblico
jazz como protesto

213
239

Notas
Discografia
Leitura complementar,
Glossrio
ndice onomstico

189

271
289

297
1989

301
305
311

Prefcio edio brasileira

difcil escapar do melodrama quando se fala sobre o jazz.


H muitos clchs tentadoramente romnticos esperando para serem usados, com o de que ojazznasceu
do lamento dos escravos
nas plantaes e at hoje um cdigo exclusivo de protesto e insubmisso de uma raa oprimida, inacessvel a outra a no ser pela falsificao. O de que o branco usurpador lucrou com o jazz
o que o preto discriminado nunca pde lucrar, com poucas excees. O de que h no artista do jazz, mais do que em qualquer
outro, uma relao simtrica entre criao e autodestruio.
Clichs como esses perduram, em primeiro lugar porque no
deixam de ser verdades, mesmo pela metade. A origem do jazz
bem mais sofisticada do que a plantao, uma mistura em que
formas musicais europias tm quase tanta importncia quanto
a tradio africana, mas LImadas suas razes o blues rural, cuja
verso mais primitiva o canto do escravo. Dizer que s preto
fazjazz autntico sucumbir a um tipo de racismo (ritmo inato;
vocao instintiva, aquela histria) que no menos insultuoso
por ser inconsciente, mas no se pode separar a histria do jazz
da feia histria da relao entre as raas nos Estados Unidos. Quase
todos os dramas individuais do jazz tm algo a ver com o racismo, de Bessie Smith morrendo porque lhe negaram socorro num
hospital s para brancos a todos os invasores pretos vendo seus
imitadores brancos ficarem com a fama e a fortuna que lhes cabia. O jazz no tem uma cota anormal dessa figura to cultivada
pela imaginao romntica, o artista maldito martirizado pelo prprio gnio, mas tem tido seus esquizofrnicos clebres, talvez por
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que seja uma atividade esquizofrnica, uma arte obrigada a conviver no mercado do entretenimento popular sabendo que merece outra coisa. Charlie Parker morreu com 35 anos vtima dos
seus apetites mas tambm da frustrao, desse desencontro entre o que era, e sabia que era, e o reconhecimento
que podia esperar no meio a que estava preso.
Os clichs sobrevivem, no entanto, mais por serem simplificaes convenientes, e literariamente atraentes. Hobsbawrn no
o primeiro estudioso do jazz a ir alm dos clichs, mas certamente o primeiro a fazer isso to minuciosamente, no fosse ele
um historiador acostumado a desconfiar das verses muito repetidas. Ele d a justa ateno ao jazz como a criao revolucionria de uma raa submetida a certas circunstncias histricas, e
importncia dessas circunstncias na sua expanso, e nas suas tragdias, mas d mais ateno ao contexto maior, industrializao e s transformaes nos padres de consumo de brancos e
pretos, relao do jazz com a indstria de discos e de espetculos, com seus popularizadores e cultores. Hobsbawm um intelecutal que evita e critica as duas principais tendncias dos intelectuais quando tratam do jazz: a de tentar impor os limites
da sua autenticidade ou a de reclamar para o jazz a respeitabilidade da msica erudita. Para ele a questo da legitimidade, que
j tinha ultrapassado a distino racial que impedia, por exemplo, que desse o valor devido a um Zoot Sims s porque ele era
branco e sardento, torna-se cada vez menos pertinente. O prprio jazz, como um desses fornos modernos que se limpam sozinhos, se encarrega de ir se redefinindo medida que vai se transformando, sempre protegendo as duas ou trs coisas, que podem
no passar de uma atitude ou de um acento, que o diferenciam
do resto. E a sua integridade nunca dependeu de sair do poro
enfumaado ou da briga por um lugar no mercado da msica popular, sempre foi o resultado de uma avaliao particular, de uma
tica auto-imposta - um pouco como a da prostituta que faz tudo mas no beija na boca.
Mas olha a, tambm resvalei para um clich literrio. O texto de Hobsbawm est misericordiosamente livre dessas tentaes.
Leia-o, leia-o.
Lus Fernando Verssimo

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Introduo edio de 1989

Este livro foi publicado h quase trinta anos, sob o pseudnimo de Francis Newton (baseado em Frankie Newton, o trompetista), com a inteno de manter as obras do autor enquanto
historiador separadas de sua produo como jornalista de jazz.
A tentativa no teve sucesso, de forma que o livro agora republicado sob o meu prprio nome. Reimprimir um trabalho de
1959-1961 pode parecer com reimprimir uma velha lista telefnica. Trs dcadas so um perodo bastante longo na vida de um
ser humano, e uma frao maior ainda da histria de uma msica
que tem tantos desdobramentos
e tantas mudanas constantes
quanto o jazz. Contudo, a Histria Social dojazz pode ser uma
lembrana daqueles dias em que Armstrong e Ellington ainda viviam, ou de quando ainda era possvel ouvir ao vivo, no espao
de uns poucos dias, Bechet e Basie, EUa Fitzgerald, ou a uma das
ltimas apresentaes de Billie Holiday ou a gloriosa Mahalia]ackson, Gillespie, Miles Davis, Coleman Hawkins e Lester Young,
Mingus, Monk, Pee- Wee Russell, ]ack Teagarden, Hodges e Webster. Foi uma poca de ouro para o jazz, e ns o sabamos. E mais,
os anos entre 1955 e 1961 foram um daqueles ratos perodos em
que o antigo e o novo coexistiram no jazz e ambos prosperaram.
Os sons do jazz de Nova Orleans ainda estavam vivos tocados tanto pelos antigos msicos, que hoje j esto moftos,'quanto por seus discpulos brancos. O mesmo acontecia, e apenas naquela poca, com as big banas. na verdade, o grande Ellington
estava apenas iniciando uma nova fase de vida com o Newport
Festival de 1956. O bebop tinha entrado novamente para a cor-,
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rente principal do jazz, da qual tinham sado os seus revolucionrios e contra a qual se rebelaram. Dizzy Gillespie j podia ser
visto no apenas como inovador, mas como o sucessor de Arrnstrong coroa dos trompetistas de jazz. E uma nova gerao de
rebeldes tinha se formado, no que parecia ser uma organizao
aoant-garde, em 1960, em um antifestival contra o Newport]azz
Festival, que nos anos 50 tinha se tornado a maior tentativa ecumnica de juntar o que ojazzpossua de melhor. Enquanto antigas batalhas entre tradicionalistas e modernistas se dissolviam no
pano de fundo da histria, Ornette Coleman, Archie Shepp, Eric
Dolphy, Don Cherry e outros se juntavam pouco defiriida rea
do free-jazx, formada por estrelas auant-garde como ]ohn Coltrane, Charles Mingus ou Cecil Taylor. Na verdade, a maioria das
transformaes
ocorridas nos anos 60 e 70 j era esperada em
1960, quando este autor, em sua primeira visita aos EUA, achou
as noites curtas demais para se ouvir tudo o que podia ser escutado em Nova York, do Half-Note e do Fve-Spot no Village, at
o Small's Paradise e o Apollo no Harlem, sem falar de incurses
mais a oeste, por Chicago e So Francisco.
Mas ser suficiente apenas relembrar uma idade de ouro? E
se no for, o que mais poderia justificar a reedio de um livro que
verdadeiramente
no pode informar os leitores a respeito do panorama jazzstico dos anos 80, nem se prope a tanto? Por outro
lado, mesmo em 1960 a Histria Social dojazz no pretendia fornecer um resumo do cenrio da poca. Propunha-se alcanar dois
objetivos. Em primeiro lugar, e mais importante, eu quis examinar o jazz, um dos fenmenos mais significativos da cultura mundial do sculo XX, a partir de um ponto de vista histrico. Quis
rastrear suas razes sociais e histricas, analisar a sua estrutura econmica, seu corpo de msicos, a natureza de seu pblico, e as razes para seu extraordinrio apelo, tanto nos EUA quanto em outros lugares. Este foi um dos primeiros livros a investigar o jazz
dessa maneira. Espero que a maior parte do que nele dito ainda
seja de interesse, e que a maioria de seus pontos de vista ainda seja
vlida, mesmo que alguns captulos - como o estudo da indstria
do jazz no final da dcada de 50, por exemplo, que se baseava em
documentao de primeira mo - hoje em dia tenham apenas interesse histrico, e a msica pop aqui discutida j esteja morta hoje em dia. A Histria Social do jazz uma contribuio histria
dojazz, especialmente do pblico dejazz na Gr-Bretanha, um
assunto que ainda no foi compreendido
adequadamente.
Em segundo lugar, o livro se propunha a fornecer uma introduo ao jazz para a gerao de fs e simpatizantes que o ha-

viam descoberto nos anos 50, e para os leitores com um bom nvel de escolaridade e cultura geral que comeavam, quela altura, a perceber que tinham de saber alguma coisa sobre o assunto.
Pois foi na metade dos anos 50 que os guardies da cultura estabelecida sentiram, pela primeira vez, que deviam informar o seu
pblico a respeito dejazz, e por isso que o Observer criou uma
coluna de jazz assinada por um escritor famoso de romances e
(inspirado por isso) eu me convenci a ser o correspondente
do
New Statesman, de Kingsley Martin.
O jazz sempre foi um interesse de minoria, como a msica
clssica. Ao contrrio da msica clssica, porm, o interesse que
despertava no era estvel. O interesse por jazz cresceu intensamente de uma hora para outra; por outro lado, houve pocas em
que esse interesse caiu a nveis baixssimos. No final dos anos 30
e nos anos 50, houve um perodo de expanso marcante, os anos
da Depresso de 1929 (nos EUA, ao menos), quando mesmo o
Harlem preferia msica leve e adocicada a Ellington e Armstrong.
Os perodos em que o interesse pelo jazz cresceu ou foi reavvado, tambm foram, por razes bvias para os produtores, pocas em que novas geraes de fs quiseram conhec-lo melhor.
Contudo, mais uma vez, nos encontramos em um perodo
em que o interesse pelo jazz est aumentando de maneira impressionante, tanto na Gr-Bretanha quanto nos Estados Unidos.
Pois, logo aps a publicao da Histria Social dojazz, a idade
de ouro dos anos 50 teve um fim abrupto, fazendo com que o
jazz se retrasse em um isolamento rancoroso e pobre que durou
cerca de uns vinte anos. O que fez essa gerao de solido to
melanclica e paradoxal foi que a msica que quase matou o jazz
tinha a mesma origem e as mesmas razes do jazz: o roce-androl! era e , muito claramente, uma derivao do blues negro americano. Os jovens, sem os quais o jazz no pode existir - dificilmente se fazem novos fs de jazz com mais de vinte anos -, o
abandonaram, com uma rapidez espetacular. Trs anos depois de
1960, quando a idade de ouro estava em seu auge, no ano do
triunfo dos Beatles em todo o mundo, o jazz tinha sido virtualmente jogado para fora do ringue. O grafite "Brd Lives" ["Bird
est vivo"], ainda podia ser visto em alguns muros isolados, mas
o celebrado foro dejazz de Nova York, nomeado em sua homenagern, "Birdland", j no existia. Revisitar Nova York depois
de 1963 era uma experincia deprimente para o amante dejazz
que tinha estado nessa cidade pela ltima vez em 1960.
Isso no significa que o jazz tenha desaparecido, apenas que
tanto seus msicos quanto o seu pblico ficaram mais velhos, e

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no surgiram novos adeptos. Naturalmente, fora dos EUA e da


Gr-Bretanha, que eram os principais centros e fontes do rock,
o pblico jovem de jazz, embora mais seleto em termos intelectuais e sociais e de um alto nvel de poder aquisitivo, continuou
a ser expressivo e nada desprezvel comercialmente. Por essa razo, no foram poucos os msicos dejazz americanos que acharam melhor emigrar para a Europa durante estas dcadas. Em pases como Frana, Itlia, Alemanha, Brasil e japo, alm da Escandinvia e - embora menos relevante em termos comerciais do Leste europeu, o jazz continuou vivel. Nos EUA e na GrBretanha seu pblico se restringia a homens e mulheres de meiaidade, que tinham sido jovens nas dcadas de 20 e 30, ou, no
mximo, de 50. Como disse um saxofonista de renome em 1976:
"No creio que pudesse ganhar o suficiente neste pas. No creio
que algum pudesse ... No h pessoas o suficiente, no h dinheiro suficiente ... Nos ltimos dois anos mais ou menos, a banda
fez mais apresentaes na Alemanha do que aqui [na Inglaterra.
- N.T.].*
Tal era a realidade do jazz nos anos 60 e na maior parte da
dcada de 70, ao menos no mundo anglo-saxo. No havia mercado para ele. De acordo com o Billboard International Music
Industry Directory, de 1972, apenas 1,3 por cento dos discos e
fitas vendidos nos EUA eram de jazz, contra 6,1 por cento de
msica clssica e 75 por cento de rock e gneros semelhantes.
Os clubes de jazz comearam a fechar, os recitais diminuram em
nmero, msicos avant-garde tocavam uns para os outros em
apartamentos particulares, e o reconhecimento
cada vez maior
de que o jazz era algo que fazia parte da cultura oficial americana, ainda que produzindo subsdios interessantes para msicos
no comerciais por meio de escolas, faculdades e outras instituies, reforou a convico dos jovens de que o jazz tinha passado a fazer parte do mundo dos adultos. O jazz, ao contrrio do
rock, no era a msica deles. Foi s quando houve uma certa
exausto do impulso musical por trs do rock que surgiu espao
para o renascimento do interesse pelo jazz, como algo diferente
do rock. (Alguns msicos dejazz tinham, claro, desenvolvido
um gnero chamado jusion, uma fuso de jazz e rock, para horror dos puristas, principalmente os de avant-garde, e foi provavelmente atravs dessa mistura que o jazz conseguiu manter uma
certa presena junto ao pblico nos anos de isolamento: atravs
* J. Skidmore em [azz Now (Londres,

1976), p. 76.

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"

de Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock, o guitarrista ingls john McLoughlin e a combinao austro-americana
de joe
Zawinul e Wayne Shorter no "Weather Report").
Por que motivo o rock teria quase exterminado o jazz durante vinte anos? Ambos tinham sua origem na msica dos negros americanos, e foi atravs dos msicos e fs de jazz que o
blues negro passou a merecer a ateno de um pblico mais amplo do que o meramente restrito aos estados do Sul dos Estados
Unidos e dos guetos negros. Como eles figuravam entre os poucos brancos familiarizados com artistas e repertrios dos catlogos dos ditos race records (diplomaticamente
rebatizados de
rhythm-and-blues no final dos anos 40), os brancos amantes de
jazz e blues foram de importncia crucial para o lanamento do
rock. Ahmet Ertegun, que fundou a Atlantic Records, que veio
a se tornar uma das principais gravadoras dejazz, era um de dois
irmos que tinham integrado durante muito tempo a comunidade internacional de experts e colecionadores de discos de jazz.
john Hammond, cujo papel importantssimo na evoluo dojazz
nos anos 30 est registrado na Histria Social do fazz, tambm
desenvolveu as carreiras de Bob Dylan, Aretha Franklin e, mais
tarde, Bruce Springsteen. Onde estaria o rock britnico sem a influncia dos poucos entusiastas de blues locais, como o falecido
Alexis Korner, que inspirou os Rolling Stones, ou os entusiastas
dejazz tradicional (apelidado trad) que importavam cantores de
blues do interior e das cidades como Muddy Waters e os faziam
famosos em Lancashire e Lanark muito antes que fossem conhecidos por mais do que uma meia dzia de americanos fora dos
guetos negros?
Inicialmente parecia no haver hostilidade ou incompatibilidade entre o jazz e o rock, ainda que, para os leitores atentos
da Histria Social do Jazz, no passar despercebida a atitude
de condescendente
superioridade com que os crticos e, acima
de tudo, os msicos profissionais dejazz tratavam os primeiros
triunfos do rock-and-roll, cujo pblico parecia incapaz de distinguir entre um BiU Haley (' 'Rock Around the Clock") e um
Chuck Berry. Uma distino crucial entre o jazz e o rock que
o rock nunca foi uma msica de minoria. O rhythm-and-blues,
como foi desenvolvido depois da Segunda Guerra Mundial, era
a msicajolk dos negros urbanos nos anos 40, quando um milho e meio de negros deixaram o Sul em direo ao Norte e aos
guetos do Oeste. Eles formavam um novo mercado, que passou
ento a ser suprido por pequenas gravadoras independentes, como Chess Records, fundada em Chicago em 1949 por dois imi15

grantes poloneses ligados ao circuito de casas noturnas e especializados no assim chamado estilo Chicago Blues (Muddy Waters, Howlin' Wolf, Sonny Boy Williamson) e gravando, entre outros, Chuck Berry, que provavelmente
- ao lado de Elvis Presley - foi a maior influncia que o rock-and-roll sofreu nos anos
50. Os adolescentes brancos comearam a comprar discos de
rhythm-and-blues (r&b) no incio dos anos 50, tendo descoberto essa msica em estaes locais e especializadas que se multiplicavam naqueles anos, medida que a massa de adultos transferia a sua ateno para a televiso. primeira vista eles pareciam ser a pequena e atpica minoria que ainda pode ser vista nos
locais onde h entretenimento de negros, como os visitantes brancos que vinham aos clubes de blues dos guetos de Chicago. No
entanto, assim que a indstria da msica percebeu esse mercado
em potencial composto por brancos, tornou-se evidente que o
rock era o oposto do gosto de minoria. Era a msica de toda uma
faixa etria.
Quase que certamente esse foi o resultado do "milagre econmico" dos anos 50, que no s criou um mundo ocidental de
pleno emprego, mas tambm, provavelmente pela primeira vez,
deu massa de adolescentes empregos adequadamente remunerados e portanto dinheiro no bolso, ou uma parcela at ento indita da prosperidade de que gozavam os adultos de classe mdia.
Foi esse mercado de crianas e adolescentes que transformou toda a indstria da msica. A partir de 1955, quando nasceu o rockand-roll, at 1959, as vendas de discos norte-americanas cresceram 36 por cento a cada ano. Depois de uma pequena pausa, a
invaso britnica de 1963, liderada pelos Beatles, iniciou um crescimento ainda mais espetacular: as vendas de discos nos EUA, que
tinham aumentado de US$ 227 milhes em 1955 para US$ 600
milhes em 1959, tinham ultrapassado os US$ 2 bilhes em 1973
(incluindo agora as fitas). Setenta e cinco a oitenta por cento dessas vendas representavam gravaes de rock e gneros afins. As
fortunas comerciais da indstria de discos nunca tinham dependido tanto de um s gnero musical, dirigido a uma faixa etria
. to estreita. A correlao entre vendas de discos com o desenvolvimento econmico e aumento de renda era bvia. Em 1973
os maiores gastos per capita com discos ocorreram nos EUA, seguidos (em ordem de classificao) pela Sucia, Alemanha Ocidental, Holanda e Gr-Bretanha. Todos esses pases gastaram entre US$ 7 e US$ 10. No mesmo ano, italianos, espanhis e mexicanos gastaram entre US$ 1 e US$ 1.40 per capita e os brasileiros, US$ 0.66.
16

,.,

Quase que imediatamente, portanto, o rock se tornou o meio


universal de expresso de desejos, instintos, sentimentos e aspiraes do pblico entre a adolescncia e aquele momento em que
as pessoas se estabelecem em termos convencionais dentro da sociedade, famlia ou carreira: a voz e a linguagem de uma "juventude" e de uma "cultura jovem" conscientes de seu lugar dentro
das sociedades industriais modernas. Poderia expressar qualquer
coisa e tudo ao mesmo tempo dentro dessa faixa etria, mas embora o rock tenha desenvolvido variantes regionais, nacionais, de
classes ou poltico-ideolgicas claras, sua linguagem bsica, da mesma forma que a vestimenta vulgar-populista associada juventude (principalmente osjeans), atravessou fronteiras de pases, classes ou ideologias. A exemplo do que ocorre na vida dos integrantes desses grupos etrios, na msica do rock o pblico e o privado, o sentimento e a convico, o amor, a rebeldia e a arte, a dramatizao e a postura assumida no palco no so distinguveis uns
dos outros. Observadores de mais idade, por exemplo, acostuma- .
dos a manter a revoluo separada da msica e a julgar cada uma
dessas coisas por seus prprios critrios, devem ter ficado perplexos com a retrica apocalptica que podia envolver o rock no
auge da rebelio da juventude, quando a revista Rolling Stone escreveu, a respeito de um concerto de rock em 1969:
Um exrcito de guerrilheiros da paz formou uma cidade de grandes propores, maior do que Rochester no estado de Nova York,
e se mostrou imediatamente pronto a voltar-se contra a cidade j
devastada e [seus] estilos de vida inoperantes, iminentemente preparados para avanar pelos campos cobertos de neblina e pelos bosques frios e silenciosos. E eles o faro novamente. A ameaa da dissidncia jovem em Paris e Praga e Fort Lauderdale e Berkeley e Chicago e' Londres, em um ziguezague que nos faz cada vez mais prximos, at que o mapa do mundo em que vivemos seja vivel e visvel para todos os que dele participam e todos os que nele esto
enterrados. *

Woodstock foi sem dvida uma experincia maravilhosa para


todos os participantes, porm o seu significado poltico, e o interesse estritamente musical de muitos de seus nmeros, mesmo
quela poca, no eram assim to bvios.
Uma linguagem cultural universal no pode ser julgada pelos mesmos critrios que um tipo especial de msica erudita, e
* Citado em S. Chapple e R. Garofalo, Rock 'n'Rot! Is Here to Pay (Chicago, p. 144).

17

no havia e no h motivo para se julgar o rock pelos padres


do bom jazz, No entanto, o rock privou o jazz da maioria de
seus ouvintes em potencial, pois os jovens que se sentiam por
ele atrados aos bandos encontravam nessa msica, ainda que de
maneira simplificada e embrutecida, muito, se no tudo, do que
fazia com que os mais velhos fossem atrados pelo jazz: ritmo,
uma voz ou som imediatamente identificveis, espontaneidade
real (ou fingida) e vitalidade, e uma maneira de transferir emoes humanas diretamente para a msica. Alm disso, eles descobriram tudo isso em uma msica aparentada com o jazz, Por
que eles precisariam do jazz? Com raras excees, os jovens que
teriam sido convertidos para o jazz tinham agora uma alternativa.
O que tornava essa alternativa cada vez mais atraente e ajudava a reduzir ainda mais o espao de umjazz ameaado e isolado era a sua prpria transformao. Quando os revolucionrios
do bebop se juntaram corrente principal do jazz na segunda
metade da dcada de 50, os novos msicos avant-garde ou partidrios do free-jazz, avanando em direo atonalidade e rompendo com tudo o que at ento havia dado ao jazz uma estrutura - incluindo o ritmo em torno do qual ele se organizava alargaram ainda mais a distncia entre a msica e o seu pblico,
inclusive o pblico de jazz, E no era de surpreender que o pessoal avant-garde reagisse desero do pblico assumindo uma
postura ainda mais extrema e acuada. No incio da nova revoluo era muito fcil reconhecer, por exemplo, no saxofone de Ornette Coleman o sentimento de blues de seu Texas natal, e a tradio dos grandes tocadores de instrumentos de sopro do passado era bvia em Coltrane. No entanto, essas no eram as coisas
que os inovadores queriam que o pblico notasse neles.
Durante as dcadas negras, no entanto, a situao da nova vanguarda era paradoxal. O afrouxamento da estrutura tradicional do
jazz, seu movimento cada vez mais voltado para algo parecido com
a msica clssica avant-garde o expuseram a todos os tipos de influncia no-jazzstica vindos da Europa, da frica, do mundo islmco, da Amrica Latina e, principalmente, da ndia. Nos anos
60 ele passou por uma variedade de exotismos. Em outras palavras, ojazzse tornou menos americano do que antes. Talvez pelo
fato de o pblico americano dejazz ter diminudo em importncia em termos relativos, talvez por outras razes, depois de 1962
o free jazz se tornou o primeiro estilo de jazz cuja histria no
pode ser escrita sem que se leve em considerao importantes evolues europias e, poderamos acrescentar, de msicos europeus.
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Ao mesmo tempo - e paradoxalmente tambm - a nova vanguarda que rompeu com a tradio do jazz estava extremamente
ansiosa para reforar as suas ligaes com aquela tradio, mesmo com relao a aspectos at ento muito pouco notados: como
por exemplo quando Coltrane (1926-1967) em 1961 passou a tocar saxofone soprano, at ento virtual monoplio do recmfalecido Sidney Bechet, e foi seguido por vrios saxofonistas de
vanguarda. Bechet, at ento, tinha sido pouco mais do que um
nome musicalmente irrelevante para a maioria dos msicos da gerao de Coltrane. A reafirmao de tradio era poltica, mais do
que musical. Pois - e esse o terceiro aspecto do paradoxo o jazz de vanguarda dos anos 60 era consciente e politicamente
negro, como nenhuma outra gerao de msicos dejazz o tinha
sido, embora a Histria Social dojazz j tivesse notado algumas
ligaes entre as novas experincias emjazz e a conscientizao
negra. Como Whitney Balliett disse nos anos 70: "O free-jazz
realmente o jazz mais negro que h". * Negro e radical politicamente. Assim, o LP Charlie Haden: Liberation Music Orchestra
(1969) continha quatro canes da Guerra Civil Espanhola,
inspirando-se nas manifestaes de 1968 da Conveno Democrtica de Chicago, uma homenagem aChe Guevara e uma verso de
"We Shall Overcome". Archie Shepp (sax soprano e tenor), uma
das maiores figuras do avant-garde, criou uma comemorao musical de Malcolm X e um Attica Blues inspirado no famoso levante
da priso negra. A conscientizao poltica continuou a manter uma
ligao entre o avant-garde e a massa de negros americanos e suas
tradies, criando portanto uma possibilidade de retorno corrente principal do jazz. A curto prazo, porm, ela deve ter tornado o isolamento dessa vanguarda do pblico dejazzque no a compreendia especialmente frustrante.
A rejeio do sucesso (a no ser em termos absolutamente
descompromissados
propostos pelo artista) caracterstica das
vanguardas, e no jazz, que sempre existiu em funo do pblico
pagante, as concesses feitas s vendas parecia particularmente
perigosa ao msico que desejava alcanar o status de "artista".
Como fazer concesses ao rock? CH uma certa posio poltica
envolvida na escolha daqueles que raramente se reportam aos ritmos mais facilmente assimilveis do rock. ") * * E ainda assim, por
trs motivos, o rock iria influenciar o jazz.
Balliet, New York Notes:Ajournal ofjazz in the Seventies (Nova York,
1977), p. 147.
* * Valerie Wilme"r, As Serious As Your Live: The Story of tbe Newjazz(Londres,
1977, 2~ ed., 1987), p. 27.
* Whitney

19

O primeiro deles que os msicos americanos (e ingleses)


nascidos depois de 1940, cresceram em uma atmosfera
permeada pelo rock, ou seu equivalente encontrado nos guetos,
e portanto no podiam deixar de assimilar parte dele. O segundo
motivo que o rock, arte de amadores e pessoas musicalmente
ou at mesmo formalmente analfabetas precisava - e por causa
de sua grande riqueza podia se valer - da competncia tcnica
e musical dos profissionais dejazz, e os msicos dejazz no podem ser recriminados por desejarem algumas delgadas fatias de
um bolo to grande e doce. Em terceiro lugar, porm, e mais importante, o rock era inovador em termos musicais. Como muitas
vezes acontece na histria das artes, as principais revolues artsticas no surgem a partir dos que se intitulam revolucionrios,
mas daqueles que empregam as novidades com propsitos comerciais. Da mesma forma que os primeiros filmes eram efetivamente mais revolucionrios do que o cubismo, os empresrios do rock
transformaram o cenrio musical mais profundamente do que as
vanguardas ditas clssicas ou de free jazz,
A principal inovao do rock foi a tecnolgica. Foi ela que
possibilitou o grande avano da msica eletrnica. Os pedantes
podero dizer que no jazz houve pioneiros na eletrificao de
instrumentos (Charlie Christian revolucionou a guitarra da mesma forma que Billie Holiday transformou o uso da voz humana
associando-a ao microfone pessoal) e que as formas revolucionrias de gerar som, como sintetizadores, j tinham sido utilizados em concertos musicais de vanguarda. No se pode negar;
no entanto, que o rock foi a primeira msica a usar sistematicamente instrumentos eltricos em lugar de instrumentos acsticos e a se valer da teconologia eletrnica no apenas para efeitos especiais, mas para o repertrio normal aceito pelo pblico
de massa. Foi a primeira msica a fazer dos tcnicos de som
e profissionais de estdio parceiros em termos equalitrios na
criao de um nmero musical, principalmente porque a incompetncia dos artistas de rock era geralmente de tamanhas propores que no se poderiam produzir gravaes ou mesmo
apresentaes de outra maneira. claro que tais inovaes no
poderiam deixar de influenciar msicos de talento e originalidade genunos.
.
A segunda inovao do rock diz respeito ao conceito de "conjunto". O conjunto de rock no s desenvolveu uma instrumenrao original por trs da voz ou das vozes (basicamente, percusso e baixo), mas se constitua essencialmente em uma unidade
coletiva, em vez de um pequeno grupo de virtuoses tentando de-

monstrar as suas habilidades.'


claro que, ao contrrio do que
acontecia nos grupos de jazz, eram rarssimos os casos de componentes individuais de conjuntos de rock que tinham alguma
habilidade a demonstrar. Alm disso, o "conjunto" deveria idealmente ser caracterizado por um "som" inconfundvel, uma marca sonora atravs da qual o conjunto, ou melhor os tcnicos de
estdio, tentavam estabelecer a sua individualidade. E ao contrrio das grandes bandas de jazz, os grupos de rock eram pequenos. Eles produziam um "grande som" (que no significa necessariamente um grande volume de som, embora o rock costume
dar preferncia amplificao superforte) com um nmero mnimo de integrantes. Isso ajudou a trazer os pequenos grupos de
jazz de volta a algo que se havia perdido de vista na poca da
sucesso de solos da era do bebop , ou seja, a possibilidade da improvisao coletiva e da textura de pequenos conjuntos. Arranjos sofisticados de rock, como Sergeant Pepper, dos Beatles, que
foi rotulado - no sem razo - de "rock sinfnico", no podiam deixar de dar aos msicos de jazz algumas idias.
O terceiro elemento de interesse no rock era o seu ritmo insistente e palpitante. Embora inicialmente muito menos elaborado do que o ritmo do jazz, a combinao dos vrios instrumentos rtmicos que formavam o conjunto de rock - os teclados,
guitarras e percusso pertenciam, normalmente, s sees rtmicas dos conjuntos de jazz - produziam as suas prprias complexidades potenciais, que os msicos de jazz podiam transformar em ostinatos cambiantes e contrapontos rtmicos.
Mesmo assim, como vimos, alguns dos msicos dejazzmais
talentosos desenvolveram uma fuso do jazz e do rock (fusion)
nos anos 70 - Bitches Breui, de Miles Davis, em 1969 estabeleceu o ritmo - mas esse estilo hbrido no chegou a determinar
a forma do jazz de maneira permanente, nem tampouco as inje- .
es de elementos jazzsticos propiciaram uma transfuso permanente de sangue para o rock. O que parece ter acontecido uma
exausto musical cada vez maior do rock no curso dos anos 70,
que pode ou no estar ligada com a retirada da grande onda de
rebelio jovem que alcanou o seu pico no final dos anos 60 e
incio dos anos 70. De certa maneira, muito gradualmente, o espao para o jazz parece ter se tornado menos congestionado.
Comeava-se a perceber que os jovens estudantes mais informa-

20

21

dejazz,

Ele tambm conseguiu, alis, o virtual monoplio de conjuntos de cantores at


ento pouco usais emjazz e blues e - apesar da grande superioridade feminina
nos blues e vocais, nas canes de gospel e no jazz - de jovens rapazes.

Farmer-Benny Golson jazztet. Ele se mostrou especialmente favorvel aos sobreviventes da primeira revoluo do jazz, pois
foi o bebopque surgiu ou ressurgiu como principal estilo dejazz
dos anos 80 e modelo bsico para os jovens msicos. Por outro
lado, o novo revival deixou de fora o antigo retorno tradio
daqueles que desejavam recapturar a msica de Nova Orleans e'
dos anos 20. O trad, Dixieland ou qualquer que seja o seu nome, o mais antigo dos estilos de jazz, aquele que, graas nostalgia dos amantes de classe mdia branca, cada vez mais de meiaidade, melhor resistiu aos ataques do rock, mas tambm o que,
j foi dito, nada criou de valor musical, * no sentiu os novos ventos soprando em suas velas.
Os msicos que provavelmente mais se beneficiaram dele foram os msicos talentosos que o defenderam durante os dias difceis do auant-garde, nas dcadas de 60 e 70, e que so tentados a voltar corrente principal do jazz com o aparecimento de
um pblico ao vivo para o jazz. Tais msicos no eram jovens,
pelos padres dos tempos em que Armstrong ficou mundialmente famoso na casa dos vinte anos, Charlie Parker havia morrido
aos trinta e cinco, e ningum se espantava com o fato de a guitarra de jazz ter sido revolucionada por um msico (Charlie Christian) que era pouco mais do que um adolescente. Dessa maneira,
os integrantes do influente conjunto World Saxophone Quartet,
que fizeram a sua reputao nos anos 80 (Hamiett Bluiett, Julius
Hemphill, Oliver Lake, David Murray) tinham nascido, respectivamente, em 1938, 1940, 1942 e 1955 - quer dizer, todos, menos um, na poca da redao deste texto (1988), j estavam com
quase cinqenta anos. Onde encontramos novas estrelas dejazz
com uma reputao ainda na casa dos vinte anos, eles so, quase
sempre, msicos de segunda gerao, como os irmos Marsalis
(Wynton, trompete clssico e dejazz, nascido em 1960, Branford, saxofonista, nascido em 1961). * * Msicos de primeira gerao genuinamente jovens de grande destaque ainda so uma raridade nos EUA - ou, ao menos, ainda no surgiram - embora
na Gr-Bretanha o revival do jazz tenha inspirado um nmero

dos a respeito de moda voltavam a tratar com maior respeito os


pais de seus amigos que tinham discos de Miles Davis.
No final dos anos 70 e no incio dos anos 80 havia sinais claros de um certo revival [retorno ao jazz] , embora quela altura
grande parte do repertrio clssico de jazz estivesse congelada
em uma imobilidade permanente pela morte de tantas grandes
figuras responsveis por seu perodo de formao: o estilo de vida do jazz no favorecia a longevidade. Pois em 1980 mesmo
algumas estrelas do desenvolvimento da "nova msica" j tinham
desaparecido: john Coltrane, Albert Ayler, Eric Dolphy, por
exemplo. Muito do jazz que os novos Ias aprenderam a apreciar
era portanto incapaz de modificaes e desenvolvimentos
ulteriores, pois era uma msica de pessoas falecidas, uma situao
que iria dar campo para uma estranha forma de ressurgimento,
onde os msicos reproduziam sons do passado; semelhante ao
que ocorreu quando um conjunto sob a direo de Bob Wilber
reconstituiu a msica e o som da banda de Ellington dos primeiros tempos para o filme Cotton Club. Alm disso, inicialmente,
uma grande parte dos msicos de jazz que podiam ser ouvidos
ao vivo pelos novos fs era de meia-idade ou bastante idosa. Assim, quando escrevi um prefcio semelhante a este para uma reedio italiana da Histria Social do jazz que saiu em 1982, os
amantes de jazz em Londres podiam escolher entre uma variedade de veteranos: Harry "Sweets" Edison, joe Newman, Buddy
Tate e Frank Foster, que tinham pertencido banda de Basie tempos atrs; Nat Perce, conhecido desde a poca de Woody Herman, Shelly Manne e Art Pepper, conhecidos desde a era do cool
nos anos 50, AI Grey, que voltou para as bandas de swing dos
anos 30, Trummy Young da gerao de 1912, que tinha tocado
com Louis Armstrong durante muitos anos, e outros integrantes
da gerao mais antiga. Na verdade, dentre os msicos importantes que estavam se apresentando naquela semana, provavelmente o nico que no seria imediatamente reconhecvel para
a maioria dos amantes de jazz da poca de 1960 era McCoy Tyner
(nascido em 1938), que ficou conhecido por sua atuao junto
a Coltrane na dcada de 60.
O revival [reflorescimento 1 do jazz continuou desde ento.
E favoreceu, forosamente, o grupo cada vez menor de sobreviventes, alguns dos quais voltaram de seu exlio na Europa ou saram do anonimato da televiso, do cinema, ou dos estdios de
gravao e passaram a reconstituir conjuntos que haviam se separado h muito tempo, ao menos para alguns tours e ocasies
especiais, como foi o caso do Modern Jazz Quartet, ou do Art
22

The Neto Crave: Gospel, Blues and fazz (Londres, 1987), p. 292. Isso um
pouco injusto - o revivalde Nova Orleans recuperou artistas importantes que
de outra forma teriam desaparecido completamente,
como Sidney Bechet, e produziu msica encantadora
com a sua ajuda - mas no de todo injusto.
., Seu pai, Ellis Marsalis, um pianista de Nova Orleans e f apaixonado de Orneite Co1eman e do auant-garde, conseguiu criar os filhos trabalhando com comrcio. Em Nova Orleans a msica ainda uma tradio de famlia, como o era com
a famlia de Bach.
,I,

23

trias. Isso, bem como o aparecimento dos entusiastas do jazz


antes no underground (dentre eles este autor), teve um efeito benfico no aprofundamento
dos conhecimentos
sobre o fenmeno dojazz.
Em terceiro lugar, eu j sugeri que ojazz ao vivo pode, hoje
em dia, ser sobrepujado pelo corpo de seus clssicos j mortos,
o grande volume de discos das idades de ouro, e principalmente
dos anos 40 e 50, de forma que os msicos criativos da atualidade so mais inspirados pelo passado do que o foram os seus antecessores. Esta, como j foi sugerido (e no apenas por vanguardistas desapontados), pode ser a primeira era do neotradicionalismo entre os talentos originais: pois o primeiro tradcionalismo de Nova Orleans foi um movimento mais de fs do que de
msicos. *
No entanto, um revival emjazz significa recrutar para o jazz
uma nova gerao de jovens, incluindo os no-abonados e noestabelecidos, e certamente aqueles que no esto contentes com
o atual estado de coisas. Na Gr-Bretanha os centros dejazz so
locais baratos, e esto se multiplicando.
pouco provvel que
a msica tocada ou ouvida pelos jovens seja ou fique confinada
aos limites do que cultural e nsttucionalmente
reconhecido,
ou o que pode ser comprado com uma renda de classe mdia,
ou mesmo ao que o quinteto de Charlie Parker e Miles Davs tocava. O jazz no oficial, estabelecido ou previsvel, ou no ser nada. A nica coisa que se pode com certeza afirmar a seu respeito que ele sobreviveu durante os anos mais difceis de sua
carreira extraordinria.
Novas levas de homens e mulheres podero novamente ouvir seus sons maravilhosos pela primeira vez
em suas vidas, e se apaixonar, como ns; geralmente poca de
seu primeiro amor, como ns. Eles no sabero que, cinqenta
anos mais tarde, atravs dessa msica eles sero capazes de reviver maravilhosas revelaes da juventude, e se o soubessem no
ligariam. E no entanto verdade.
Este livro est sendo republicado conforme a edio impressa
em 1961. A nica parte atualizada foi a de leitura recomendada,
pois a lista de discos recomendados (ver discografia no final do

substancial de jovens, especialmente na comunidade (negra) das


ndias Ocidentais, que produziu msicos de grande brilhantismo
e originalidade como Courtney Pine.
A forma e os desenvolvimentos
do atual revival [ressurgimento] do jazz ainda no podem ser vistos com a devida distncia e iseno, e mesmo que pudessem, umas poucas pginas introdutrias em um livro republicado depois de quase trs dcadas no seriam o melhor lugar para faz-Ia. Nem mesmo a proporo e a escala desse ressurgimento podem ser precisados ainda. A sua existncia, no entanto, inegvel. A reedio da Histria Social do jazz um pequeno sintoma marginal desse fenmeno. Alm disso, h que discernir um ou dois aspectos que diferenciam esse movimento de seus antecessores.
Ele ocorre em uma poca em que o jazz j teve tempo de
se estabelecer como parte da cultura do sculo XX, inclusive da
cultura musical, o que ainda no era o caso nos anos 50. Hoje
j no seria necessrio imaginar que as pessoas para as quais "Francis Newton" escrevia no New Statesmanfossem completamente
ignorantes a respeito do assunto: um pblico definido por seu
editor, Kingsley Martin, como um funcionrio na casa dos quarenta anos, isto , algum com uma boa cultura geral, profissionalliberal, de meia-idade. Por outro lado, os msicos dejazz j
no so, de maneira alguma, analfabetos em msica e talentos naturais autodidatas. A maioria deles, hoje, tem educao musical,
algumas vezes - como no caso de Wynton Marsalis, do lado do
jazz, e do pianista Friedrich Gulda, do lado clssico - igualmente
conhecidos tanto nos crculos clssicos quanto nos jazzsticos.
J no necessrio defender a causa do jazz.
Em segundo lugar, durante o exlio de vinte anos, o jazz,
provavelmente,
ascendeu tanto econmica quanto intelectualmente no mercado, medida que o seu pblico se tornou mais
velho, isto , deixou de ser meramente um entretenimento
para
acompanhar com os ps marcando o ritmo ou para danar, e se
encaminhou para um tipo de experincia mais consciente e, certamente, mais caro. Uma noitada no Ronnie Scott, em Londres,
j no programa para os duros, e o mesmo vale para um set no
Greenwich Village. Alis, a combinao atualmente em voga em
Manhattan de restaurante com msica de jazz ao vivo espelha
esse distanciamento
do meio mais popular. Parece igualmente
provvel que o novo pblico branco de jazz tenha uma grande
quantidade de elementos de classe mdia e de intelectuais, como
se pode inferir pelo grande nmero de livros srios sobre jazz,
cuja grande maioria, nos EUA, publicada por editoras universi-

24

.. Atualmente, ojazz tambm corre o risco de se limitar a um perodo de classicismo - iniciado com Charlie Parker ... e terminado em Ornette Coleman tomando um avio em direo a Nova York em 1959. Durante essas duas dcadas,
o bebop se tornou sinnimo dejazz, como muitos outros de sua gerao, Marsalis tem uma grande fidelidade para com essa era." Francis Dauid, ln the Moment.
jazz in the 1980's (Nova York, 1968) p. 30.
,~

25

livro) j era um registro histrico do que havia disponvel para


o amante de jazz britnico no incio dos anos 60. A Histria Social do jazz foi traduzida para o francs, o italiano e o japons
logo aps a sua publicao original, e para o tcheco no incio dos
anos 70 (graas devoo de Lubomir Doruzka ao jazz, um aficionado desde 1943). Foi reimpresso nos Estados Unidos em 1975
e reeditado, com novas introdues, em italiano (1982) e recentemente traduzido para o grego por Takis Tsiros (1988).
Dos amigos que me ajudaram a preparar a Histria Social
do jazz, trs j faleceram: Denis Preston, John Hammond jr. e
Ralph Gleason. Eu gostaria de dedicar esta edio memria dos
trs, mas especialmente a Ralph Gleason, e a jeane Gleason, que
ainda vive: em memria dos dias e noites em So Francisco eOakland, Berkeley e Londres. Como dizia a cano: "a good man is
hard to find". Ele era um dos melhores.

Introduo

Este livro sobre um dos fenmenos culturais mais notveis


do nosso sculo. No trata apenas de um certo tipo de msica,
mas de uma realizao extraordinria,
um aspecto marcante da
sociedade em que vivemos. O mundo dojazz no consiste apenas de sons produzidos por uma determinada combinao de instrumentos tocados de uma forma caracterstica.
Ele formado
tambm por seus msicos, brancos e negros, americanos ou no.
O fato de ser tocado por jovens operrios em Newcastle to
interessante quanto e muito mais surpreendente
do que o fato
de ter surgido nos longnquos saloons do vale do Mississippi.
Abrange os lugares onde o jazz tocado, as estruturas industriais e tcnicas construdas a partir dos sons, as associaes
que invoca. Engloba as pessoas que o escutam, escrevem ou lem
a seu respeito. Voc, que est lendo esta pgina, e eu, que a escrevi, no somos os integrantes menos inusitados e surpreendentes desse mundo do jazz. Afinal, qual o nosso interesse por alguma coisa que at pouco tempo atrs no passava de um dialeto
local de negros e brancos pobres da regio Sul dos Estados Unidos? Dele tambm faz parte aquela larga fatia da msica popular
moderna, comercial e de entretenimento,
profundamente
transformada e influenciada pelo jazz.
Na verdade, este livro no apenas a respeito dojazz como
um fenmeno em si mesmo, hobby e paixo de uma grande legio de entusiastas, mas tambm sobre o jazz como parte da vida moderna. Se comovente, porque homens e mulheres so
comoventes: voc e eu. Se um pouco louco e descontrolado,

26

27

porque a sociedade em que vivemos tambm assim. De qualquer maneira, deixando de lado os julgamentos de valor, o verdadeiro assunto deste livro o jazz na sociedade. Por essa razo,
no me limitei a escrever a respeito da histria e do desenvolvimento estilstico do jazz (assuntos abordados na Introduo
e "Como reconhecer o jazz" 1 e 2). Inclu tambm captulos enfocando ojazz como Indstria,jazz e Msica Popular ,jazz e Gente - o msico dejazze o pblico dejazz-,
ejazze outras Artes.
\No momento em que escrevo estas palavras, primavera de
1958, no h provavelmente nenhuma grande cidade no mundo
onde no se esteja tocando um disco de Louis Armstrong, Charlie Parker, ou de algum msico influenciado por esses artistas,
ou ento improvisando sobre um tema como St. Louis Blues, Indiana, ou How High TheMoon. W. C. Handy, que primeiro passou o blues para uma forma escrita, morreu e foi enterrado em
Nova Orleans ao som de uma ou duas centenas de co-cidados
do Harlem, e um muro de verborragia de polticos e jornalistas
(brancos) to slido - embora no to relevante - quanto o muro de sons de blues erigido por Carrie Smith e o Back Home Choir
de Newark, em Nova jersey (cujo endereo anterior era Savannah, Georgia), cantando I Want Jesus to Walk with Me. Louis
Armstrong foi convidado para o festival de Edimburgo. O Partido Democrata-Cristo
italiano est contratando, para as eleies
deste ano, conjuntos dejazz tipo Dixieland para animar seus comcios, porque seu rival, o Partido Comunista, provou, nas ltimas eleies municipais, que esses conjuntos atraem um grande
nmero de pessoas. (O saudoso Boss Crump, cuja campanha em
1909 deu origem ao Mempbis Blues, tinha tido a mesma idia.)
Um "conjunto internacional"
composto de msicos de virtualmente toda a Europa, de Portugal a oeste at a Tchecoslovquia
e a Polnia a leste, dever tocar em um festival de jazz norteamericano. Conjuntos de jazz e skiffle acompanham a marcha
de protesto a Aldermaston contra a corrida armamentista nuclear.
Um certo jack Kerouack publicou um romance simbolizando o
destino da "gerao beat": amplamente simbolizado pelo cool
jazz. Um romancista e literato da moda escreve crticas de jazz
para grande parte da intelectualidade britnica, nos jornais de domingo. minha frente, uma pilha de discos trazidos de johannesburg por um amigo: em Sophiatown e em todos os guetos sulafricanos as jive bands tocam jazz genuno, inspirado nos discos americanos dos anos 30. A coluna' 'jazz Panorama", do Birmingham Mail fala dos ltimos clubes de jazz a serem abertos,
pelos jovens do centro da Inglaterra, registrando que, atualmen-

te, os discos de jazz mais tocados na segunda maior cidade da


Inglaterra so de Duke Ellington, Oscar Peterson e Miles Davis.
E, no entanto, nada disso existia poca do nascimento das
pessoas que hoje esto alcanando a meia-idade. A prpria palavra "jazz" conquistou status de palavra impressa e significado
passvel de impresso h pouco mais de quarenta anos - por volta
de 1915. Mesmo se investigarmos a msica por trs de seu rtulo
atual, o perodo de vida de um homem mais velho, porm no
muito idoso, seria suficiente para cobrir toda a sua histria. Nos
primeiros anos do sculo, at mesmo os negros que no eram especificamente da rea do Delta do Mississippi se surpreendiam
com essa msica. Quando o conjunto Original Dixieland jass Band
se apresentou no Reisenweber, em Nova York, no ano de 1917,
a gerncia da casa teve de afixar cartazes anunciando que a msica era danvel. Desde aquela poca o jazz conquistou e desenvolveu um estilo totalmente extraordinrio.
difcil encontrar paralelo para sua histria singular. Outras
linguagens musicais j tiveram esse dom de proselitismo: a hngara, a espanhola, a latino-americana.
Nossos dias e nossa cultura so carentes de transfuses de sangue peridicas, para rejuvenescer a cansada e exaurida ou exangue arte de classe mdia, ou
a arte popular, que tem sua vitalidade drenada pela degenerao
comercial sistemtica e pela superexplorao.
Desde que os aristocratas e a classe mdia emprestaram a valsa das "camadas sociais inferiores" e a polca dos camponeses de uma nao extica
e revolucionria, desde que os intelectuais romnticos descobriram o frisson das Carmens e Don Joss andaluzes (transpostos
significativamente
para uma abordagem jazzstica no filme Carmen jones), a civilizao ocidental tem sido uma busca de exotismos de todos os tipos. E, no entanto, o triunfo do jazz ainda
maior, mais universal e abrangente do que a das linguagens comparveis, surgidas anteriormente. O jazz se tornou, de forma mais
ou menos diluda, a linguagem bsica da dana moderna e msica popular da civilizao urbana industrial, na maioria dos espaos onde penetrou.
E fez mais. A maioria das linguagens exticas criou para si
um corpo de entusiastas que apreciam essas formas de expresso
no s como portadoras de uma nova roupagem musical ou sensao, mas como arte a ser estudada, discutida, e geralmente "levada a srio". Em sua grande maioria, esses grupos de "entusiastas" so at hoje compostos de poucos integrantes, sem maiores
influncias, basicamente pessoas com um conhecimento de primeira mo a respeito do assunto. Sabemos da existncia dessas

28

29

comunidades, dedicadas s atraes dos ciganos, touradas, flamenco, msica folclrica romena ou danas africanas, da mesma
forma que sabemos de pequenos grupos que se apaixonaram pela cultura da Etipia ou pelos bascos. Eles no so de grande importncia no plano geral. A comunidade de amantes do jazz; por
outro lado, no s maior e mais influente, mas tambm mais
significativa no cenrio cultural. Afinal, quantos jornais superficiais, semanrios intelectuais, peridicos devotados s artes (fora os dos pases diretamente afetados) publicam colunas regulares a respeito de flamenco ou dana indiana? A histria social das
artes no sculo XX provavelmente trar apenas uma nota de rodap a respeito da msica das terras altas escocesas ou sobre o
folclore cigano, mas sobre o jazz ter de discorrer mais longamente.
Alm disso, o prprio jazz muda com rapidez estonteante.
A msica folclrica e as linguagens do gnero no so, claro,
to imutveis como os romnticos gostam de fazer crer. H uma
grande diferena entre as primeiras msicas flamencas dos anos
1860 e o flamenco de hoje, a menos que deliberadamente (e geralmente em vo) se busque a forma arcaica. Porm, essa diferena irrisria se comparada ao fosso que separa a msica de
rua de Nova Orleans do incio da dcada de 1900, por exemplo,
da srie de concertos dados por Miles Davis e Gil Evans em 1958.
O jazz, efetivamente, se desenvolveu no s na linguagem bsica da msica popular, mas tambm no sentido um tipo de msica de arte sofisticada, que busca no s se fundir mas tambm
competir com a msica de arte estabelecida do mundo ocidental. Comparado a linguagens musicais que poderiam primeira
vista parecer da mesma ordem, ele no s alcanou sucesso muito maior como tambm mais instvel e bem mais ambicioso.
Como alcanar uma certa perspectiva desse fenmeno to
notvel? No inteno deste livro construir teorias gerais ou uma
sociologia do jazz. (Se o fosse, haveria exemplos terrveis em nmero suficiente para amedrontar ao menos este autor, devolvendo-lhe o sentimento de cuidado.) Meu principal objetivo sondar o mundo do jazz para o leigo inteligente, que no sabe nada
a seu respeito, e talvez tambm para o expert que ter eventualmente at hoje passado por cima de seus aspectos menos tcnicos. No entanto, impossvel voltar os olhos para o jazz com
curiosidade sem tentar descobrir, mesmo que grosso modo, como ele se ajusta ao cenrio geral da civilizao do sculo XX. Desde os primrdios do jazz, observadores tm especulado a esse
respeito. Suas especulaes so, em geral, totalmente sem valor,

a no ser enquanto indicao de seus prprios preconceitos e desejos (embora esses elementos tambm faam parte do mundo do
jazz, desde que trabalhados por eles). Se antes de esboar o ti~o
de abordagem que me pareceu ser til eu cito um exemplo tao
execrvel de especulao anterior, simplesmente para alertar
o leitor que minhas idias podero, com o tempo, tornar-se to
bobas quanto aquelas.
Assim, na dcada de 1920, costumava-se dizer nos crculos
intelectuais que o jazz era a "msica do futuro", aquela cujo ritmo e tinido reproduziam o som e o movimento essencial da idade da mquina, "a melodia dos robs". Claro est que essas afirmaes vinham, em geral, de pessoas que raramente tinham entrado em uma fbrica do sculo XX, ou ouvido jazz como hoje
o conhecemos. Mas nem por isso fica desculpada sua total irrelevnca.
Pois em primeiro lugar, como veremos, a essncia do jazz
no ser uma msica padronizada ou produzida em srie (embora a msica popular influenciada pelo jazz o seja), e em segundo lugar, o jazz tem muito pouco a ver com a indstria moderna. A nica mquina cujo. som o jazz j tentou imitar foi o trem
de ferro, que , em toda a msicafolk norte-americana do sculo
passado, um smbolo importante, universal e mltiplo, bem acolhido pelos analistas literrios, porm jamais um smbolo da mecanizao. Ao contrrio, como dezenas de blues de trens o demonstram, um smbolo do movimento que traz liberdade pessoal:
Gonna catch myself a train fifteen coaches long,
Wben yo look for me, rII be gone.
um smbolo do fluxo da vida, e portanto

do destino:

Tuio-nineteen took my babe auiay,


Turo-seuenteen will bring her back some day,
um smbolo de tragdia e morte, como em muitas canes
sobre desastres de trem e o blues suicida:
Gonna lay my bead on tbat old railroad tine
And let the tu/o-fifteen pacify my min',
De ansiedade e pesar: "How I hate to hear that freight train
go boo-hoo", do trabalho de sua construo, como na grande
balada de )ohn Henry; de msculo poder, em seu movimento;

30

31

de sexo, como em CaseyJones * d B'


.
.,
parte das metforas mecnicas ~mj~z;sSlet S;n~th. Alis, a maior
exemplo
t
e erones e carros por
em um smbolsmo sexual' "Got F or d
on my hips". A estrada de ferro o s~bolo da . movements
mem para o paraso ou para a erd viagem do honegros ("The Gospel Train" ~, .lao, c?mo em va~lOSsermes
nistas de blues reproduzira)m' USICOS
dejazz, especIalmente pia,
esse som e essa sensa "
produto da revoluo industrial que foi
I
ao, o unrco
do pela poesia e pela msica
I cornp eta.mente absorviHonky Tonk Train Blues de'~o~ p~der exc.epclOnal como em
ne Train, de Red Nelson-Clarene:e e ux LewIs; ou e~ Streamlialguma fase da industrializao
cer~~~~~~eP~:~m, s,e ISdsOreflete
ao em massa
.'
sera a a produ10 XIX No I' ,masdasocI~~ade no mecanizada do final do scu.
Ia na a no jazz de estrada de f
"
desse ter sido criado em 1890.
erro que no puTudo isso para avisar dos per
d
radas baseadas em p
. hengos as generalizaes exage,
arcos con ecimentos
E
pode-se general'
. , por outro lado
que se sentireml~a~~~;~ ~:~~~~~:!~e
~~amo! isso. ~s.leitore~
, dero pular o resto desta introdu
rscussoes genencas pomais terra-a-terra deste livro.
o, passando para os captulos

pas,Ap~~~t%~n~~S ;rte~

no uma nica histria, mas, em cada

usufrudas pela min~:~~ ~~~el~e~~sc~rtes enquanto praticadas e


das artes praticadas ou usufrudas :e~~a;u
ed~cada, e aquela
muns. Os ltimos quartetos
de Beetho:;~a
~ pessoas coenquadram-se quase que totahnente na pri
.'
p r exemplo,
se certo que mesmo em Viena
.
nmerra categora, e quares habituais' de estdios de fut 'bs~nam po~co~ os freqentadoe
que
tis para ir escut-Ios. Por outro laodo
a~el~anam entradas grde music hall comic pertenc
' na ng aterra, certos tipos
da caregora E di
em quase que totalmente segun. u irra que uma certa
id d
universitrios chegaram a ver
quann a e de professores
ne, ou Frank Randle porm ~vez por outra, um Lucan e McShazer nisso. e nem pen
.
e quase ~erto que no tiveram pra. _.
'
sanam em incluir esses e
I
hlstona da arte do sculo XX.
xernp os em uma
tem, felizmente
alguns ont se tivessem de escrev-Ia. Exisorgulho naciondl e sOciar f os em comum. A educao, ou o
noras se tornem univers~:z~md com que. alguns ,a~tistas de rni,
emocraCla, a mda de massa,
Riding, rocking e rolling so palavras usad
para o coito. Nas canes de pris
d
as tanto para a estrada de ferro quanto
tambm o meio que traz a na;~r~d
edcam~os de rrabatho, a estrada de ferro
a o pnsioneiro ao seu encontro.

32

ou O sentimento de nacionalidade fazem com que o pblico minoritrio se conscientze da tradio comum, e h formas de arte
que, mesmo sem esse auxlio, so suficientemente poderosas para pressionar inexoravelmente
sua entrada em territrio novo:
o jazz uma delas. Mas no deixa de ser verdade - a no ser
nos pases em que a tradio cultural a popular (e algumas vezes at mesmo nesses) - que, quando se l "cultura" ou "artes"
em um livro, se est falando da cultura da minoria e da arte de
poucos. Arnold Bennett, Thomas Hardy, G. K. Chesterton esto
na Oxford History of England mas l no encontramos Marie
Lloyd, ou a Copa do Mundo enquanto instituio. Sterndale Bennett e a London Philharmonic Socety esto includos, mas o Northern brass band movement ou as sociedades de coral cantando
Messias no esto. E nesse sentido, mesmo os norte-americanos,
que tm muito menos desculpas para desprezar sua tradio popular, gastam muito mais tempo analisando seus compositores
clssicos, adequados, porm de modo algum sensacionais, do que
sua msica folclrica e seujazz, que so muito mais originais e
influentes na cultura mundial.
No preciso dizer muito a respeito do lugar que o jazz ocupa na cultura da minoria, nas "artes oficiais". Como veremos,
at h pouco tempo o jazz tinha um lugar meramente marginal
entre elas, em parte porque as artes oficiais o ignoravam, em parte
porque se ressentiam dele como se fosse uma espcie de revolta
popular contra seu status e pretenses superioridade,
e como
uma agresso do filistinismo contra a cultura. Ele ambas as coisas, e muito mais. No que toca absoro do jazz pela cultura
oficial, uma forma de exotismo, como a escultura africana ou
a dana espanhola, um dos tipos de exotismo "nobres selvagens"
pelos quais os intelectuais de classe mdia e das classes altas tentam compensar as deficincias morais de sua vida, especialmente hoje, sculo XX, depois de terem perdido a certeza da superioridade de seu estilo de vida. No vai aqui qualquer crtica ao
jazz. A cantora de blues da Carolina do Norte, o trompetista de
Nova Orleans, o msico-showman profissional, o veterano que
h dcadas realiza excurses tocando o "arroz com feijo" e msica para danar no tm culpa de os intelectuais ingleses e norteamericanos (incluindo, suponho, o escritor dessas observaes)
lerem a resposta s suas frustraes na msica que executam.
Eles deveriam escutar o que Rex Stewart, o trompetista tem
a dizer: "E aquele papo sobre no sermos sinceros! Ouam, quando uma banda entra em um estdio para uma sesso de gravao, os caras no sentam para serem sinceros. Eles tocam ape-

33

o jazz

nas. S isso". Ou de Harry Carney, saxofonista: "Os crticos levam a coisa muito a srio. Eles ficam escrevendo teorias e falando a respeito da selva e dos tambores, e da influncia do homem
branco. preciso rnaneirar. A gente tocajazz pelo prazer, e no
para fazer histria". 1
Bem, no to simples assim. De qualquer maneira, o intelectual amante dejazzno pode "rnanerar". Se pudesse, provavelmente no precisaria do jazz a no ser como uma boa msica
rtmica para se danar.
E o papel realmente importante do jazz e a sua verdadeira
vida esto na tradio comum da cultura.
Essa permanece em obscuridade analtica, iluminada apenas
por algumas poucas generalizaes vagas e s vezes enganosas.
Suponho que a mais conhecida delas (que tambm espelha o incurvel romantismo da maioria das pessoas que lidam com o assunto) mais ou menos assim. A cultura popular atual, nos pases urbanizados e industrializados,
consiste em entretenimento
comercializado,
padronizado
e massificado,
transmitido
por
meios de comunicao como a imprensa, a televiso, o cinema
e o resto, e produzindo o empobrecimento
cultural e a passividade: um povo de espectadores e ouvintes, que aceita coisas prempacotadas e pr-digerdas. No faz muito tempo - exatamente quanto tempo depende do ponto de vista do observador a cultura popular era viva, vigorosa e em grande medida autntica, como no caso de canes folclricas rurais, danas folclricas e atividades semelhantes. H uma boa dose de verdade bruta
nessa afirmao. O problema que tais generalizaes deixam de
lado tudo o que poderia nos ajudar a compreender o mundo do
jazz, e uma grande parcela dos problemas da cultura popular tambm.
Em primeiro lugar, eles deixam de lado a pergunta: "O que
aconteceu com a antiga cultura popular pr-industrial florescente?". Uma parte, sem dvida, morreu com a industrializao,
como grande parte das canes rurais folclricas inglesas, ou sobreviveu apenas nos mais remotos redutos do interior, espera
dos gravadores dos entusiastas de canes folclricas. Mas outros tipos de cultura se mostraram mais adaptveis e conseguiram sobreviver bravamente em uma sociedade industrializada ou
urbanizada, ao menos at o advento do entretenimento
de massa padronizado: por exemplo, os nmeros de teatro de variedades ingls e quadros cmicos. Outros, ainda, resistiram e se tornaram poderosos a ponto de sobreviverem at a ambientes mecanizados de entretenimento,
ou at de os dominarem em parte.

o mais importante desses exemplos. Se eu tivesse ~~ ~a~


zer um resumo da" sua evoluo em uma so ~entena eu diria: e
() que acontece quando a msica popular nao .sucum~e, ma~ se
mantm no ambiente da civilizao urbana e Industrial. POiS o
[azz, na sua raiz, msica popular do tipo comumente estudado
por colecionadores
e experts: tanto rural quanto urbana. E algumas das caractersticas fundamentais da msica .popula; f~ram
mantidas por toda a sua histria; por e~emploAa l~port.anCla d.a
tradio oral para a sua transmisso, a ImportanCla da improvisao e da ligeira variao de uma execuao para outra, e outros
aspectos. Muito dessa msica se modificou a ponto de se tornar
irreconhecvel'
mas isso, afinal, o que se espera que acontea
com uma msica que no morre, mas continua a se desenvolver
em um mundo dinmico e tempestuoso.
Em segundo lugar, as generalizaes a ~esp'eit~ da cultura p~pular deixam de fora a questo de como a indstria de e~tretentmento de massa, que sem dvida assume o pape~ das antigas fo~mas culturais pr-industriais,
chega ao en~retentmento padrontzado que ela proporciona,
como o pad:o~lza, e c?mo ~sse entretenimento padronizado
conquista o pubhco. POiS a Tm !~n AIley no nventou suas canes e modas em um labora~o~lo comercial da mesma forma que a indstria de enlatados nao ~nve~tou a comida: a indstria simplesmente descobre o que. e mais
lucrativo processar, e processa. ~ui~O i~portante
t~r ISSOe~
mente, pois, ao contrrio de outras mAdu~tnasmo~~rnas, que rnuitas vezes criam novas exigncias autenticas - aVI?eS, por exemplo _ a indstria de entretenimento satisf~z neceSSidades que per:
manecem substancialmente
as mesmas h anos. Em nenhum ou
tro setor existe um contraste to grande quanto aquele que se verifica entre os meios tecnicamente revolucionrios de t~azer o entretenimento
at as pessoas - televiso, ju~e bo~es, filmes e t~do o mais - e o conservadorismo
do que e efe~lvamente traz!do. Um animador medieval de feiras ficaria ~erdldo em ~m estudio de televiso, mas estaria perfeitam~nte a vontade diante do
entretenimento
mostrado por esse meio.
,
A matria-prima original do entretenimento
de massas e, .em
grande medida, uma forma adaptada de ~ntretenimento anterior,
e at hoje a indstria continua a se recclar de tempos em. t~mpos, recorrendo fonte, e encontrando
algumas de suas anv .~ades mais frutferas nas formas mais antigas, perenes e menos l~dustrializadas"
de criao popular. Vejamos, por exe~plo, o filme de cowboy, que tem mantido um nvel de popular~dade constante, se no crescente, durante um estonteante perodo de re-

35
34

volues tcnicas. No fundo, o western um sistema de mitos


~oralismo e histrias de aventura encontrvel em qualquer sociedade. Essa configurao especial foi idealizada pela tradio
de cultura popular mais vigorosa e com fora de vida no mundo
ocidental, para satisfazer as necessidades desse mesmo mundo.
Foi meramente tomada, adornada, modificada de tempos em tempos e produzida em massa pela indstria de entretenimento.
Outras artes e temas populares pr-industriais foram usurpados de
maneira mais distorcida ou diluda. O jazz figura entre eles, embora tenha se mostrado forte o bastante para manter uma vida
prpr.i~. Existem boas razes para explicar por que a linguagem
que ~l~la se tornar fundamental para a msica ocidental popular
se origmou de uma fonte norte-americana e, dentro desta, de uma
mistura afro-americana, embora algumas dessas origens ainda sejam obscuras. Mas quando consideramos o vasto e tpido reserv:t~rio de msica pop moderna, com matizes mais ou menos jazZIStICOS,temos de nos lembrar de que no s o processamento
comercial que o torna inspido, mas as fontes frias e autnticas
de onde retirou, ou ainda retira, suas guas.
Temos de nos lembrar disso, pois o fenmeno da cultura popular, mesmo hoje, no pode ser entendido se no tivermos sempre em mente sua contraditoriedade.
Quando as pessoas ligam
seus televisores, esperam "sair de si", mas esperam tambm ser
trazidas "de volta a si". Essas mesmas pessoas, em music halls
vitorianos, aplaudiam canes sobre almofadinhas vestidos de maneira impossvel, rodando suas bengalas e revirando seus bigodes (Champagne Charlie) e sobre sogras, aluguis e agiotas. Essas mesmas pessoas aplaudiam, nos cinemas do passado, reinos
maravilhosos com habitantes de uma beleza, riqueza e tranqilidade sobrenaturais, e as acusaes de Charlie Chaplin a respeito
do pobre sem esperana em contraposio ao rico poderoso. A
arte popular mito e sonho, mas tambm protesto, pois o comum das pessoas tem sempre alguma razo para protestar. Os jornais tablides, que redescobrem periodicamente
que a formula
do sucesso uma mistura de doce de coco e radicalismo sabem
do que se trata.
'
Ao mesmo tempo, a exigncia de ser "tirado de si" e trazido
"de volta a si" tanto uma aceitao quanto uma rejeio da indstria de entretenimento.
Pois na prpria natureza da estrutura
tcnica e econmica dessa indstria existe uma tendncia de atender mais a um lado dessa exigncia do que a outro. Nesse sentido, os profetas que, h um sculo, predizem que o comercialismo ir fazer das massas uma srie de rostos inexpressivos espe-

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rando que a televiso lhes d o alimento na b~ca" ou. vidiotas,


enganados. A l11d~stna pr~du.z
.irugos prontos para o uso do pblico, e o melhor ~lpO ?e pblico aquele que comparece, de maneira regular e slenciosa, que
se senta no escuro para assistir ao espetculo de boca aberta: os
inmeros espectadores que se sentam em casa, sozinhos ou em
pequenos grupos, olhando o jor~al o~ lig~ndo o rdio ,ou. a televiso. Se a indstria no conseguiu ate hoje fazer do pubhco um
bando de idiotas porque o pblico no s no quer apenas se
sentar calado, como populao passiva, para assistir ao sboui. quer
tambm fazer seu prprio entretenimento,
participar ativamente e, o que mais importante, socialmente. H trabalhadores ingleses que vo a jogos de futebol debaixo de chuva ou neve, e~
vez de assisti-Ios melhor e mais confortavelmente
pela TV, pOIS
a participao direta, a vibrao da torcida que faz o time jogar
melhor, to importante para o entretenimento
quanto a me~a
viso dos jogadores. Existem muitos outros espec~a~ores q~e nao
aproveitariam os programas mostrados na televs o se nao pudessem falar a seu respeito, discutindo os mritos de cada programa, ou talvez simplesmente "fofocando", numa tend~nc~a to
natural quanto aquela de beber com outras pessoas, e ~a.o Isol~darnente. Entre os jovens, esse desejo de fabricar e particrpar anvarnente de seu entretenimento
naturalmente muito maior. Foram os jovens que trocaram as telas de cinema e telev.is~o ~os
anos 50 por clubes de jazz e grupos de s~iffle. A~ ~o,I~Clt,~o~s
da cultura popular so, ao mesmo tempo,
comerciais
e anticomerciais", embora pertenam a um esquema segundo o qu~l
sempre que uma solicitao anticomercial se torna grande o suficiente (dentro das condies do capitalis~o), ela ?as~a a~tomaticamente a ser comercial e a ser fornecida pela indstria com
a maior intensidade possvel, at ser diluda em papinha.
O apelo do jazz sempre aconteceu em funo ~e su~ c~pacida de de fornecer aquilo que a msica pop comercial elimina de
seu produto. Ela conquistou seu espao como msica qu_eas pessoas fazem e de que participam ativa e socialmente, e nao c~mo
uma msica de aceitao pacfica; como uma arte dura e reahsta,
e no como divagao sentimental; como uma msica no comercial e, acima de tudo, como msica de protesto (inclusive contra a exclusividade de uma cultura de minoria). O sucesso foi atordoante e universal. Mas o jazz percorreu dois caminhos distintos. Um deles passando pela indstria de entretenimento
popular comum, comercial, dentro da qual ojazzviveu, e ainda vive,
t' para a qual ele constantemente
empresta aquilo que ela no po-

no esto apenas completamente

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de, sozinha, dar a seu pblico, at que acaba por enfraquecer a


fonte de seus emprstimos. O jazz fez grande parte de suas conquistas como integrante do mundo pop, emprestando um sabor
especial a uma msica pop cada vez mais influenciada pelo jazz.
Mas tambm traou um caminho independente,
como uma arte
isolada, apreciada por grupos especiais de pessoas, separadamente, e muitas vezes em franca oposio msica pop comercial.
No entanto, a msica pop nunca deixou o jazz completamente
fora de seus tentculos - enquanto ele permanecer como parte da tradio popular nas artes isso dificilmente acontecer. Isto porque, como tentei explicar, a indstria de entretenimento
um mero processador e adaptador (quase sempre um adulterador) daquela tradio.
O jazz tambm foi mantido nesse relacionamento
familiar
complicado com a msica popular por uma outra razo ou, em
outras palavras, por uma outra faceta desse "populsmo". Durante a maior parte de sua histria, o jazz foi altamente repudiado ou ignorado pelas artes de minoria oficiais. No havia qualquer sentimento de reprovao quando, em ambientes nos quais
no ter ouvido falar de Wozzeck ou Petrushka seria um escndalo, algum pensava que Art Tatum era lutador de boxe ou que
Charlie Parker era o amigo de infncia de algum. E mais: no meio
de pessoas estudadas e cultas, hoje beirando a meia-idade, e especialmente entre aquelas ligadas ao mundo da msica, o jazz
era abertamente antipatizado e desprezado, em parte talvez porque o mundo do jazz era, e ainda , at certo ponto uma rebelio contra os valores da cultura de minoria. Hoje em dia ele
mais amplamente aceito. Talvez at demais para seu prprio bem,
pois possvel que o jazz prospere to anemicamente na atmosfera de conservatrios e recitais de msica de cmara quanto Marie
Lloyd teria prosperado em saraus da nobreza. No h dvida, no
entanto, de que o fato de o jazz ter sido relegado a um mundo
inferior ao das artes oficiais teve seus efeitos. Em primeiro lugar,
isso fez com que ele tivesse uma influncia muito menor sobre
as outras artes, e que fosse estudado e analisado menos seriamente
do que era de se esperar.
Acho que ele carece de estudo e anlise, embora este livro
no pretenda ir alm de um levantamento do mundo do jazz,
para coloc-lo em perspectiva, para introduzir os leitores em suas
diversas regies. um mundo completa e totalmente fascinante,
mesmo para aqueles que no pretendam anals-lo, ou que no
tenha grandes predilees pelos sons que dele afloram sem cessar: o barulho da msica, o barulho dos ps dos fs batendo no

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cho, o barulho dos homens de negcio convencendo,


uns aos
outros, a fechar negcio. Mas duplamente fascinante se o considerarmos no s como uma sesso de filme sobre o comportamento humano, geralmente em Technicolor, mas como uma das
chaves para o problema que nos diz respeito a todos.
O antigo tocador de banjo de Nova Orleans, Johnny St. Cyr,
disse certa vez a um entrevistador:
."
Veja, o trabalhador mdio muito musical. Tocar msica, para ele,
apenas relaxante. Ele curte tanto tocar quanto outras pessoas curtem danar. Quanto mais entusiasmado for o seu pblico, mais verve
ele tem para tocar. E com nossos sentimentos naturais fluindo dessa maneira, nunca se repete a mesma coisa. Cada vez que voc toca
uma msica, novas idias surgem em sua cabea e voc deixa que
elas faam parte.
Se precisarmos de uma ilustrao do tipo de arte, e do tipo
de relacionamento entre a arte e as pessoas, como o sonhado por
William Morris ("uma arte feita pelo povo, para o povo, como
prazer para o executante e o usurio") poderemos no chegar l.
Em grande medida isso acontece. Mas est claramente longe da
realidade das artes em nossa sociedade urbana e industrial, e provavelmente a cada dcada, com a industrializao e a padronizao da produo do entretenimento de massa, a distncia aumente
ainda mais. Como iremos restaurar o devido lugar das artes na
vida, e como fazer aflorar a capacidade criativa de cada um de
ns. No pretendo afirmar que o jazz seja a resposta. Na verdade, muito dele enveredou pelos becos sem sada que abundam
no mundo das artes: ou como msica pop comercial, ou como
msica de arte esotrica. Mas a histria do jazz, aquele som notvel do Delta do Mississippi que, sem paternalismo ou campanhas de publicidade, conquistou um impressionante
territrio
geogrfico e social, pode fornecer parte do material para a resposta. Podemos ver que a arte popular genuna, excepcionalmente
vigorosa e resistente, realmente funciona e modifica o mundo moderno, e quais as suas conquistas e limitaes. Poderemos, ento, tirar as nossas concluses. No compete a este livro tir-Ias.
Escrevi uma introduo ao jazz, no um roteiro das artes. Porm, talvez valha a pena mencionar que, se os leitores assim o
desejarem, podero obter mais do que apenas informaes e entretenimento
do mundo do jazz.

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Como reconhecer o jazz

Este interldio pode ser tranqilamente pulado pelo leitor


mais bem informado. Dirige-se queles que, embora interessados,
nada sabem sobre jazz, no conseguem reconhecer um disco de
jazz quando o escutam e no querem consultar amigos ou parentes a respeito do assunto. Dirige-se ainda aos leitores que j
fizeram a pergunta "O que jazzr" a aficionados c se depararam
(o que extremamente provvel) com barulho e confuso. Contm uma descrio bastante sucinta, ou melhor, um "modelo de
reconhecimento" dejazz, e uma pequena lista de alguns dos principais artistas e dos discos mais caractersticos desse gnero de
msica.
No existe uma definio precisa ou adequada dejazz, a no
ser em termos muito genricos ou no musicais, que de nada ajuda quando o objetivo reconhecer a msica escutada. Como vimos, jazz no um gnero autocontido ou imutvel. No uma
linha divisria, mas uma vasta zona fronteiria que o separa da
msica popular comum, em grande parte marcada pelo jazz e a
ele misturada em vrios nveis. No h um limite fixo que o separe de tipos anteriores de msica folclrica, das quais emergiu. At .
a ltima guerra, a linha divisria entre ele e a msica erudita ortodoxa era bem melhor definida. Mas at mesmo esse marco se
tornou impreciso, graas aos ataques sofridos de ambos os lados.
Como tambm j vimos, o jazz tem, em seu curto tempo de existncia, uma notvel histria de mudanas, e no h garantia de
que ir parar de se modificar. Da mesma forma que uma definio adequada de jazz escrita em 1927 teria de ser modificada e

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ampliada para descrever o jazz de 1937, e novamente reescrita


para identificar o de 1957, extremamente provvel que qualquer incauta descrio feita hoje se torne ultrapassada. Os amantes e os crticos de jazz, habitantes de um universo exclusivo e
pleno de discusses, tentaram encontrar definies arbitrrias para separar o jazz da msica pop, ou o que consideram "o ver da deiro jazz" de suas" degeneraes". Isso no pode ser feito; no
porque seja impossvel elaborar e estabelecer tais definies convencionais - as artes ortodoxas o fazem o tempo todo - mas
porque o jazz, sendo uma arte popular moderna, carece at hoje
de autoridades e instituies capazes de fazer com que tais definies sejam respeitadas.
\As escolas de msica do exrcito, os professores de canto e
as academias de bal podero impor uma maneira "correta" de
se tocar cornetas, de cantar coloratura, ou de mover os ps, que
s ser desrespeitada por uma revoluo tcnica ou secesso. A
tradio, nas sociedades pr-industriais norteadas por costumes,
pode igualmente impor um repertrio "correto" para o msico,
bailarino ou cantor. O jazz, porm, est na mesma posio daquele produtor famoso de Hollywood que, ao ouvir que no poderia fazer urna cena de uma audio de Mozart tocando Danbio Azul, perguntou: "Quem pode me impedir?". Ningum. A
est a diferena entre o jazz, no sentido estrito, e a msica pop
comercial. Pode ser que em um certo ponto da evoluo do jazz
seja melhor deixar de cham-l o por esse nome. Mas, por sua prpria natureza, ele uma msica sem linhas divisrias precisas.
Apesar disso, a ttulo de orientao em linhas gerais, podese dizer que o jazz, da forma como se tem desenvolvido at hoje, a msica que contm as cinco caractersticas abaixo citadas.
A msica pop com tonalidades jazzsticas poder conter algumas
das trs ou quatro primeiras caractersticas, porm no as cinco,
ou ter as ltimas de forma bastante diluda: '
l. o jazz tem certas peculiaridades musicais, decorrentes
principalmente do uso de escalas originrias da frica ocidental,
no comumente usadas na msica erudita europia; ou da mistura de escalas ditas europias e africanas; ou ainda da combinao
de escalas africanas com harmonias europias. A expresso mais
conhecida dessas peculiaridades a combinao da escala blue
- a escala maior comum, com a terceira e a stima abemoladas
- usada na melodia, com a escala maior comum usada para harmonia, (As notas abemoladas so as ditas notas blue.);
2. o jazz se apia grandemente, e talvez de maneira funda-:
mental, em outro elemento africano: o ritmo, No exatamente

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nas formas africanas, geralmente muito mais complexas do que


a maioria das formas de jazz. Mas o elemento de variao rtmica constante, vital para o jazz, certamente no deriva da tradio europia. Ritmicamente o jazz se compe de dois elementos: uma batida constante e uniforme - geralmente de dois ou
quatro por compasso, pelo menos aproximadamente
- que pode ser explicitada ou estar implcita, e uma ampla gama de variaes sobre essa batida principal. Essas variaes podem ser compostas de vrios tipos de sncopes (colocao de acento em uma
batida normalmente no acentuada, ou supresso do acento em
uma batida comumente forte) ou de uma variao muito mais sutil
sobre o ritmo, acentuando a batida precedente ou a posterior,
ou ainda de outros meios, como "ataque" e intensidade. A interao dos vrios instrumentos de [azz; cada qual com suas funes rtmicas e meldicas, complica um pouco mais o assunto.
O ritmo essencial para o jazz: o elemento de organizao da
msica. , no entanto, extremamente difcil de ser analisado, e
alguns de seus fenmenos, como o que vagamente se chama de
swing, resistem a qualquer tipo de anlise. Podem apenas ser reconhecidos. difcil, por exemplo, perceber por que os bons bateristas, embora mantendo o ritmo constante, podem e do a sensao de acelerao contnua ou driving;
3. ojazz emprega cores instrumentais e vocais prprias. Essas cores derivam, em parte, do uso de instrumentos incomuns
em msica erudita, pois, embora o jazz no tenha uma instrumentao especfica, a orquestra de jazz representa uma evoluo sobre a orquestra militar, utilizando, portanto, poucas cordas e reservando para os metais e madeiras funes pouco usuais
em orquestras sinfnicas. Instrumentos exticos tambm so utilizados ocasionalmente: vbrafones, bongs, e maracas. * Mas geralmente as cores do jazz surgem da tcnica peculiar e no convencional pela qual os instrumentos so tocados, e que foi desenvolvida porque os primeiros msicos de jazz eram totalmente autodidatas. Por esse motivo eles fugiram s convenes h
muito tempo sedimentadas pela msica erudita europia no que
se refere maneira "correta" de utilizar instrumentos ou vozes
educadas. Esse padro convencional europeu tinha sido estabelecido com o objetivo de produzir um tom instrumental puro,
Cada estilo e perodo especfco tem, no jazz, sua instrumentao
caracterstica e alguns instrumentos se prestam mais ao jazz do que outros. Porm, no h
razo para no se tocar jazz com qualquer instrumento que seja, e isso geralmente acontece; at mesmo o rgo ou a flauta j foram utilizados.

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claro e preciso, e um tom vocal o mais prximo possvel como


um tipo especial de instrumento. A maneira mais simples de explicar o tom jazzstico dizendo que, automaticamente,
o jazz
tomou o rumo oposto. Sua voz a voz comum, no educada, e
seus instrumentos so tocados - at onde isso possvel - como se fossem essas vozes. (Diz-se mesmo que o grande King Oliver, quando em termos pouco amigveis para com os integrantes de sua banda, s falava com eles por meio de sua corneta, ou
que "oitenta e cinco por cento do que Lester Young diz no sax
pode ser entendido" 1). No h, no jazz, tons ilegtimos: o vibrato to legtimo quanto um som puro, tons "sujos" (dirty)
to legtimos quanto sons "limpos". Alguns msicos influenciados pela msica ortodoxa - principalmente emjazz cool- experimentaram,
ocasionalmente,
tons instrumentais ortodoxos.
Porm, isso simplesmente mais uma prova de que qualquer som
emitido por um instrumento legtimo. Os msicos dejazz so
ainda grandes experimentadores,
explorando at as ltimas conseqncias os recursos tcnicos de seus instrumentos, tentando,
por exemplo, tocar trompete com a flexibilidade de um instrumento de madeira, ou trombone com registro de trompete. Essas obras, freqentemente
de excessiva bravura artesanal, produzem suas prprias tonalidades no-ortodoxas. Basicamente, porm, o jazz tem usado os instrumentos como vozes durante a
maior parte de sua histria. Como as vozes nas quais se baseiam
os instrumentos e o que essas vozes tinham a dizer ou sentiam
vinham de um determinado povo vivendo em determinadas condies, as cores do jazz tendem a pertencer a um espectro especial e reconhecvel. Por exemplo, muito provvel que, se os
instrumentos de metal e madeira tivessem sido utilizados de forma anloga por bengaleses ou chineses em vez de serem usados
por negros do Sul dos Estados Unidos, seus sons, embora igualmente no-ortodoxos pelos padres europeus convencionais, seriam muito diferentes. O tom e a inflexo, e o padro de expresso
geral, no so, obviamente, os mesmos em Dacca ou Canto e
em Vicksburg;
4. o jazz desenvolveu certas formas musicais especficas e
um repertrio especfico. Nenhuma das duas coisas muito importante. As duas formas principais usadas pelo jazz so os blues
e a balada, a msica popular tpica, adaptada da msica comercial comum. Os blues, um dos fundamentos extraordinariamente poderosos e frutferos do jazz, so geralmente uma msica
de nove compassos, com a letra em couplet de pentmetros
jmbicos (linha de verso branco) com o primeiro verso repetido.

A balada pop varia, mas geralmente segue o padro de trinta e


dois compassos. Ambos, em formas simples e complexas, servem
como base para variaes musicais. O repertrio formado pelos ditos standards - temas que, por um motivo ou por outro,
se prestam particularmente
ao modo de tocar do jazz. Podem
ter as mais diversas origens, sendo o blues tradicional e as msicas populares atuais as mais comuns. Os standards costumam variar de um estilo ou escola de jazz para outro, embora alguns tenham se mostrado adequados a todos os gneros. O ouvinte, ao
escutar uma banda anunciar um desses standards - seja um blues
ou um pop passageiro que ganhou vida eterna ao conquistar um
lugar como standard - pode estar quase certo de que a banda
tem a inteno de tocar jazz. (No que isso obrigatoriamente
acontea.) Uma vez um pouco mais experimentado,
esse ouvinte ser capaz de dizer com boa margem de segurana que tipo
dejazz a banda pretende tocar: antigamente, Margie ou Avalon
indicavam, quase que invariavelmente um nmero de Dixieland;
Christopher Columbus, um nmero ao estilo dos anos 30; How
High the Moon ou uma msica de Cole Porter, jazz moderno.
Hoje em dia j existe um corpo de composies mais elaboradas
e de arranjos de jazz;
5. o jazz uma msica de executantes. Tudo nele est subordinado individualidade dos msicos, ou deriva de uma situao em que o executante era senhor. Um msico ou empresrio que deseje formar uma banda de jazz no procura apenas tantos trompetes, trombones, palhetas, etc., porm, maneira de
um produtor buscando o elenco para uma pea, ou de um bom
selecionado r de time esportivo, por um Buck Clayton para o trompete, um Henry Cocker no trombone, um Sonny Rollins no sax
tenor. At muito pouco tempo atrs o compositor, figura-chave
na msica erudita ocidental, era, com raras excees, figura totalmente secundria emjazz. Seu lugar era tomado, se que havia mesmo, pela figura modesta e corretamente denominada' 'arranjador". O maestro permanece totalmente desimportante, pelo menos pelos padres ortodoxos. A composio tradicional de
jazz simplesmente um tema para orquestrao e variao. Uma
pea de jazz no reproduzida, ou mesmo recriada, porm idealmente, ao menos - criada e usufruda por seus executantes
cada vez que tocada. Dessa forma - mais uma vez idealmente
-, no h duas execues exatamente iguais de uma mesma msica por uma mesma banda. E, se duas execues de uma mesma
msica por duas bandas diferentes soarem idnticas, mesmo que
o arranjo seja o mesmo, ento uma delas estar deliberadamente

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45

imitando a outra. Cada msico de jazz um solista, e da mesma


forma que o freqentado r de peras deve poder reconhecer uma
Flagstad ou Schwarzkopf depois de um compasso ou dois de uma
determinada ria, o ouvinte de jazz deve poder identificar um
Armstrong, Hodges' ou Miles Davis - ou, se for um expert, centenas de outros msicos menos tocados - depois de poucas notas.
, portanto, natural, que a improvisao individual ou coletiva tenha uma importncia muito grande para o jazz. Naturalmente, h muita baboseira a esse respeito. Os msicos de jazz
costumam ter, freqentemente,
um repertrio muito pequeno,
e as possibilidades de improvisao sobre determinado tema so
muito limitadas, para que no haja uma certa padronizao
de
suas interpretaes.
Os msicos que lem msica encontram na
pauta uma opo conveniente demais para deixar de us-Ia. Da
mesma maneira, quase certo que mesmo performances improvisadas como as que eram as da antiga commedia deil'arte tenham se transformado,
com o tempo, em rotinas, colees de
gestos padronizados que os atores "costuravam",
possivelmente registrando-os em uma anotao simplificada. Falar que o nico jazz legtimo o que nunca foi ouvido antes romantismo
bobo. (Afinal, o que h de errado com um msico que, tendo encontrado uma boa idia e a tendo elaborado durante uma srie
de apresentaes, decida ater-se quilo que ele considera um solo adequado?) O jazz no simplesmente msica improvisada ou
no escrita. Porm,' em ltima anlise, deve basear-se na individualidade dos msicos, e muito provavelmente
em suas improvisaes efetivas - e preciso que haja espao para improvisaes.
E isso no chega a ser muito difcil, pois, mesmo lanando
mo de grandes esforos tcnicos, o jazz no pode ser adequadamente escrito. E, se pudesse, seria provavelmente complicado
demais para ser lido pelos msicos, ou at mesmo ser aprendido
a partir da pauta. Uma msica dejazz, a menos que seja gravada,
c?piada de ouvido, e checada com a gravao (que toma, emjazz,
o lugar da msica escrita), muitas vezes no pode ser reproduzida por mais ningum, a no ser de maneira aproximada. J foram feitos esforos nesse sentido, por exemplo, por tradicionalistas devotados buscando reproduzir com total fidelidade os sons
de uma banda cultuada do passado. Porm, para a maioria dos
propsitos do jazz -e especialmente para as execues de rotina "arroz com feijo" - o esforo grande 'demas para valer
a pena. A maioria das msicas de jazz escritas, se existem, so

46

portanto aproximaes muito simples e sumrias, que deixam,


no mnimo, espao para tom, ritmo, inflexo e coisas do gnero,
a cargo dos instintos jazzsticos dos executantes. *
No proponho discutir as tentativas j feitas de definir jazz
em termos mais estreitos; por exemplo, a que diz quejazz improvisao coletiva, e que qualquer coisa que no possua essa caracterstica "no jazz". Tais definies so geralmente manifestos a respeito do que o jazz deveria ser, no descries do que
realmente . Tambm no h necessidade de se descrever a msica popular influenciada pelo jazz. extremamente improvvel
que qualquer homem ou mulher do mundo ocidental tenha escapado dos constantes bombardeios e barragens desse tipo de msica, do teatro e do cinema, dos discos, conjuntos de msica de
dana, rdio e televiso. Embora repudiado por amantes dojazz,
esse tipo de msica costuma imputar-se a denominao de jazz
- geralmente adotando um dos vrios nomes "de marca" como
jazz, hot, swing,jive, cool, ragtime, blues, bop, sncope, ritmo,
Dixieland, etc., sem falar nos nomes de danas. (Essas marcas
saem rapidamente de moda: uma banda de dana que quisesse
anunciar sua ligao com ojazz falaria, nos anos 20, emjazz ou
sncope; j no final da dcada usaria os adjetivos hot ou dirty,
nos anos 30, swing, e assim por diante.) Da mesma forma que
sempre existiu um pblico ativamente oposto ao jazz, sempre
houve um outro, incluindo os amantes dejazz, porm muito mais
numeroso, que se sente fortemente atrado pela idia do jazz.
Como a msica pop sobrevive a partir de sua venda no mercado,
a marca do jazz se mostra, de tempos em tempos, como um ponto
de venda importante.
Sob o risco de ofender os puristas, preciso dizer que essa
forma hbrida e diluda de jazz tem todo o direito de usar o epiteto. Embora o aficionado de jazz possa ter ataques com essa
idia, no se pode negar ao saudoso Paul Whiteman o direito de
se considerar msico de jazz, a AI jolson se chamar de cantor
de jazz, ou at mesmo ao mais cretino dos roqueiros o direito
de se arrogar cidadania no jazz, da mesma forma que o crtico
literrio no pode negar ao homem de negcios comum o direi- .
to de afirmar que escreve ingls. O mundo do jazz como fenmeno cultural dos nossos tempos inclui tudo que se autodeno Isso , em grau muito menor ..erdade para qualquer tipo de msica. Porm,
na msica erudita europia essa dificuldade minimizada pela simplicidade rtmica e pelo fato de os instrumentos serem treinados a produzir um som bem mais
simplificado.

47

mine jazz, ou que empreste elementos suficientes da linguagem


jazzstica para ser afetado de maneira significativa por ela. Porm, da mesma forma que o crtico que escreve literatura no ir
gastar tempo com cartas comerciais ou pieguices de cartes de
Natal, o amante de jazz no precisa se ater muito aos aspectos
tcnicos da msica pop, exceto na medida em que eles possam
ter influenciado o tipo de jazz que seja, merecidamente, objeto
de fruio e apreciao crtica.
Algumas observaes genricas podero ajudar o leitor em
sua incurso pelo mundo desse jazz de maior valor. O assunto
ser explorado mais longamente nos captulos 6 a 8. Nosso objetivo aqui apenas o de ajudar o principiante a se localizar, mencionando alguns dos discos mais caractersticos, vistos pelos entusiastas de um ou outro estilo como comoventes, deliciosos ou
interessantes. No se trata de uma lista dos "melhores" discos
de jazz, pois seria impossvel chegar a qualquer acordo a respeito de uma seleo desse tipo. Mas temos aqui exemplos do trabalho de artistas de jazz de uma estatura sobre a qual no se discute, e em uma gama ampla o suficiente para que o ouvinte possa
chegar a uma concluso a respeito do som do jazz, e saber se
lhe agrada ou no. Fazemos referncia a catlogos de discos ingleses, sempre que disponveis. Os leitores que desejem consultar um guia mais completo de discos dejazz devem procurarjazz
on Record (Arrow Books, 1960), lembrando, porm, que o comportamento imprevisvel das gravadoras concorre para que muitos dos discos que o interessado deseja obter estejam fora de catlogo, ou tenham mudado de ttulo ou numerao. Isso tambm
se aplica discografia apresenta no final deste livro.

48

Parte 1

Histria

..

'

),

Pr-histria

o jazz surgiu como forma musical reconhecvel por volta


de 1900. Pelo menos essa data nos parece to boa como qualquer outra, e uns poucos anos a mais ou a menos pouco importam. Antes dessa data h o perodo de sua pr-histria, do qual
se ocupa este captulo: o perodo no qual os vrios componentes
sociais e musicais do futuro jazz surgiram e se fundiram. Depois
disso surge a dupla histria da evoluo do jazz e de sua expanso singular
triunfante.

Os componentes
No h grandes discusses entre os experts a respeito da origem africana dos componentes do jazz. A maioria dos escravos
trazidos para o Sul dos Estados Unidos vinha da frica ocidental,
sendo que os franceses tinham especial predileo pelos escravos do Daom.Pouca
coisa da organizao social dos negros da
frica ocidental sobreviveu sociedade escravocrata, a no ser
por alguns cultos religiosos; notadamente no vodu no Haiti e na
Louisiana, com sua msica ritual, e essa, como bem nota Marshall Stearns, sobreviveu melhor sob os donos de escravos catlicos do que sob os protestantes, pois os catlicos, no estando
muito preocupados com a salvao das almas de seus escravos,
toleravam um certo paganismo com toques de cristianismo. Assim, o africansmo nos Estados Unidos sobreviveu de maneira mais
pura na zona de domnio francs. Nas reas protestantes os cultos africanos tiveram de permanecer underground ou se transmutaram em msica revival (shouting revival music) com influn

51

cias europias muito maiores. Entre os africanismos musicais que


os escravos trouxeram consigo estavam a complexidade rtmica,
certas escalas no-clssicas - algumas delas, como a pentatnca comum, encontrvel em msica europia no clssica' - e
certos padres musicais. O mais caracterstico deles o padro
de "canto e resposta", predominante nos blues e na maior parte
do jazz, e que preservado em sua forma mais arcaica (como
seria de se esperar) na msica das congregaes de gospel negro,
com seu eco de shouting dances. Certos tipos de canes funconas foram, sem dvida, tambm trazidos pelos escravos:field
hollers e canes de trabalho em geral, msicas satricas e coisas
do gnero. Tais prticas musicais africanas caractersticas, como
a polifonia vocal e rtmica e a improvisao onipresente, tambm
pertencem herana musical dos escravos. Os nicos instrumentos que eles trouxeram consigo da frica foram os rtmicos, ou
os rtmico-meldicos,
e suas vozes; porm os timbres e inflexes
caractersticos da voz africana invadiram todos os instrumentos
de jazz desde ento.
Vale a pena ressaltar, da maneira mais clara possvel, que nenhum desses elementos musicais precisa necessariamente estar
ligado raa, no sentido biolgico do termo. No existe prova
de que o senso rtmico do negro seja "inato": adquirido, como
tudo o mais. O arrebanhamento dos negros como escravos e sua
posterior segregao explicam a fora e a extenso dos africanismos originais. Mas isso no faz do jazz uma "msica africana".
Basta ouvir qualquer tipo de msica africana ocidental para notar a diferena. Alis, os africanos ocidentais de hoje tm se mostrado menos prontos a aderir a ele do que os jovens ingleses, que
no tm nenhum elo tradicional com o jazz. Se consultados, os
africanos ocidentais demonstraro maior simpatia por formas caribenhas de msica afro-arnericana.
Msica africana razoavelmente pura sobreviveu, nos Estados
Unidos, em parte como msica ritual, pag e mais ou menos cristianizada, e em expresses como canes de trabalho e hollers.
No estado da Louisiana, essa msica era at certo ponto oficialmente encorajada, como uma espcie de vlvula de escape para
os escravos, talvez na mesma medida em que as danas tribais
so hoje incentivadas pelas autoridades sul-africanas. As danas
de vodu ao som de tambores, oficialmente aceitas, em Congo
Square, Nova Orleans, no pereceram at meados de 1880. (Pa Discorda-se a respeito da tonalidade blue da msica negra norte-americana,
que
no parece vir da msica da frica ocidental. Ela tem sido explica da como a "afrcanizao" de escalas europias.

52

recem ter se iniciado depois das guerras napolenicas.) No entanto, a msica negra rapidamente passou a se fundir com componentes brancos, e a evoluo do jazz o resultado dessa fuso.
O jazz surgiu no ponto de interseco de trs tradies culturais europias: a espanhola, a francesa e a anglo-sax. Cada uma
delas produziu um tipo de fuso musical afro-americana caracterstica: a latino-americana,
a caribenha e a francesa (como a da
Martinica), e vrias formas de msica afro-anglo-sax, das quais,
para as nossas finalidades, as mais importantes so as canes de
gospel e os country blues. (No continente norte-americano podemos provavelmente
deixar de lado a influncia dos pelesvermelhas.) A regio do Delta do Mississippi, com seu interior
anglo-saxo protestante, seus braos se esticando at o Caribe espanhol, e sua cultura francesa nativa, combinaram todos esses
ingredientes como nenhuma outra regio.
A influncia afro-espanhola deu ao jazz apenas uma "nuana espanhola", para usar as palavras do pioneiro da msica de
Nova Orleans, Ferdinand "]elly-Roll" Morton: uma mistura de
certos tipos de ritmo, como a tangana ou a habanera, que, como j disse W. C. Handy, causou uma reao especialmente contundente no meio dos negros do continente.'
A adoo deliberada de ritmos afro-cubanos no jazz moderno, incluindo a importao de percussionistas de rituais afro-cubanos como Chano
Pozo, no pertence pr-hstria do jazz. Cabe dizer que a msica afro-Iatino-americana,
que talvez seja a nica linguagem musical moderna capaz de competir com o jazz em termos de sua
capacidade de conquistar outras culturas, seguiu seu prprio caminho, sobrepondo-se apenas marginalmente ao jazz.
A tradio musical francesa muito mais importante, principalmente por ter sido completamente assimilada pela classe especial de escravos libertos que crescia em Nova Orleans: os gens
de couleur ou croles de ascendncia francesa. Estes eram geralmente constitudos pelas ex-amantes de colonizadores franceses
e seus descendentes. Os croles, por sua vez, o levaram para os
negros de classes inferiores quando, nos anos 1880, o aumento
da segregao os privou de sua posio privilegiada. A instrurnentao do jazz de Nova Orleans da primeira fase, que essencialmente igual das bandas militares, a tcnica instrumental, especialmente notada na especialidade francesa, os instrumentos de
sopro, o repertrio de marchas, quadrilhas, valsas e coisas do g Handy escreveu uma passagem em tangana em seu St. Louis Blues, onde ainda
se pode escutar essa msica.

53

nero - so indubitavelmente
franceses, como tambm o so o
dialeto e os nomes de muitos dos primeiros msicos (croles) de
Nova Orleans, Bechet, Dominique, St. Cyr, Bigard, Picou, Piron
e tantos outros. J foi dito, alis, 1 que a Martinica, onde condies semelhantes aconteceram, desenvolveu uma mistura musical bastante semelhante da msica crole de Nova Orleans."
Igualmente importante, provavelmente,
a tradio social
francesa - ou talvez, mais exatamente, catlico-mediterrneade Nova Orleans: a profuso de festas pblicas, carnavais, confrarias (que se misturavam facilmente com a forte predisposio africana para as sociedades secretas) e desfiles, onde ojazz de Nova
Orleans cresceu. A banda dejazz, afinal, o produto mais caracterstico desse tipo de msica, que s uma regto onde a demanda
por bandas fosse grande e constante seria capaz de produzir.
Os componentes anglo-saxes so, sob muitos aspectos, os
mais fundamentais. Eles so a lngua inglesa, a religio e a msica
religiosa dos colonizadores e, em menor escala, suas canes folclricas seculares e sua msica folclrica em geral. Depois do nascimento do jazz, um quarto componente se tornou, infelizmente, cada vez mais importante: a msica popular comercial, que
ela mesma uma mistura de todos os tipos de elementos, inciuindo, mes~o antes do triunfo da linguagem do jazz "diludo", alguns elementos negros.
A lngua inglesa forneceu as palavras para o discurso negro
e para as canes, e dentro dela os negros norte-americanos criaram, com a linguagem jazzstica, o mais apurado ramo de poesia
popular inglesa desde as baladas escocesas: as canes de trabalho, a msica de gospel e o blues secular. A msica secular dos
colonizadores - talvez em maior medida a dos escoceses e irlandeses brancos pobres do Sul - contribuiu com uma grande
quantidade de canes, muitas das quais foram assimiladas e modificadas pelos menestris itinerantes negros, para o repertrio
dojazz. Careless Love,uma balada das montanhas do Kentucky,
ou St. james' Infirmary, originria de uma cano inglesa, como descobriu A. L. Lloyd, servem como exemplo. Depois de
1800, a religio - e especialmente "o grande despertar", que
ganhou a adeso de todos os pobres do Sul e das regies mais
extremas, brancos e negros, para um sectarismo protestante democrtico, frentico e igualitrio - forneceu a estrutura. As harmonias dos blues, diferentemente
das melodias e ritmos semi Mobile, Alabama, no entanto, embora virtualmente gmea de Nova Orleans,
no desenvolveu tal linguagem. Por que isso no ocorreu permanece um dos grandes mistrios da histria do jazz que aguardam uma soluo.

54

/ .

africanos so semelhantes s dos hinos de Moody e Sankey. Mas


talvez mais importante que os ricos acordes harmnicos, que viriam a ser posteriormente
adaptados de maneira to estranha ao
jazz, tenha sido o fato de "o grande despertar" ter realizado a
primeira mescla sistemtica de msica europia e africana nos EUA
fora de Nova Orleans. Alm disso, como esse fenmeno no acontecia por imposio de uma organizao ou ortodoxia vindas de
cima, mas era uma converso espontnea e macia vinda de baixo, os dois componentes foram misturados nas mesmas propores, no ficando o componente africano subordinado ao europeu. E mais: nem mesmo a msica folclrica europia foi subordinada msica erudita europia. Culturalmente, "o grande despertar" era o contraponto Guerra de Ind~pendncia am~ricana ou talvez, mais precisamente, a ascensao da democracia de
fronteira jacksoniana. Foi ela que fez com que a msica religiosa,
branca e de cor, permanecesse uma msica do povo, da mesma
forma que a derrota de Hamilton pelos ideais de Jefferson garantiram que a msica secular norte-americana ~e~tnanecesse ~ma
msica do povo. Do nosso ponto de vista, o rnars importante dsso
foi que a msica negra ganhou, assim, seu direito a um desenvolvimento independente.
Pois o fator crucial para o desenvolvimento do jazz, bem como para toda a msica popular norte-americana, fator que contribuiu mais do que qualquer outro para o desenvolvimento forte e
resistente da msica folclrica em uma sociedade capitalista em
rpida expanso, foi a sua no inundao por padres cultur~is
das classes superiores. A cultura musical da classe trabalhadora mglesa no sculo XIX era formada por uma msica folclrica prindustrial moribunda," canes de auditrio extremamente pobres e pelos dois pilares da msica da classe trabalhadora organ!zada o oratrio clssico-e a banda de metais. Contudo, por mais
admirvel que seja o Messias, ou as peas mais impor~a?tes dos
festivais de bandas de metais, essas so conquistas da musica ortodoxa pela classe operria, e no msica folclrica independente.
A msica popular e folclrica norte-americana .no sculo X~XA
~anteve a iniciativa, e a sua persistente supremacia sobre a bntamc*a;
mesmo no campo da msica pop comercial, decorre desse fato.
Os esforos de amantes da msica folclrica como A. ~. Lloy~,Ewan McColl
e Alan Lomax no lograram abalar seriamente a concepao tradicional segundo
a qual a msica inglesa entrou em permanente decad,ncia de 184? em diante.
Afinal, mesmo no perodo em que o ~oderio, poltico e e~onomlc~ norteamericano no era to grande quanto o ingls, o trafego de canoes se faza, principalmente em um sentido, como o demonstram as canes de Stephen Foster.
Nellie Dean, Taravoomdeay,
Waitingfor Robert e ta mas outras.

55

;\ Evoluo da msica folclrica negra

Depois da mistura inicial dos componentes, a msica folclrica negra passou a evoluir com bastante rapidez. Os detalhes dessa evoluo, antes de 1890, so bastante obscuros, pois ela no
foi sistematicamente observada.
Os blues cantados, corao do jazz, podem ter surgido em
sua forma mais primitiva antes mesmo da Guerra Civil, embora
ainda na forma de doze compassos, e quase que certamente ainda sem o uso de harmonia europia ou de qualquer outra origem.
Possivelmente, como Wilder Hobson sugere,
... essa forma pode ter, originalmente, consistido meramente no canto, apoiado por um ritmo de percusso constante, de estrofes de
tamanho varivel, sendo o tamanho determinado pela frase que o
cantor tinha em mente, com pausas igualmente variveis (com a continuao do ritmo do acompanhamento)
determinadas pelo tempo
necessrio ao cantor para pensar em uma nova frase.

Talvez ele tenha surgido de field-hollers ou de work-songs


(cano de trabalho), ou de peas de gospet seculares. Depois da
emancipao negra, o processo foi enormemente acelerado, inclusive ajudado pelo surgimento de menestris-pedintes negros,
geralmente cegos, que vagavam pelas estradas, dos quais algumas
gravaes foram feitas em nosso sculo. Parece, porm, que s
adquiriu seu nome no incio de nosso sculo.2 O ponto importante a respeito do blues que ele marca uma evoluo no apenas musical, mas tambm social: o aparecimento de uma forma
particular de cano individual, comentando a vida cotidiana.
No resta dvida de que o banjo, um instrumento africano que
podia ser adaptado melodicamente, era usado como acompanhamento. Os blues tomaram forma instrumental nos pianos dos bares, casas de dana, tabernas e bordis do Sul, provavelmente nos
acampamentos de marinheiros e de outros trabalhadores, talvez
no Sudoeste. Tem-se notcia de que j existia por volta de 1880.
As primeiras mulheres a cant-l o publicamente foram muito
provavelmente prostitutas como Mamie Desdoumes, de Nova Orleans - uma mulher vigorosa. Uma pobre garotinha cantando
blues. Tocavam piano "bem passvel" pelos sales de dana em
Perdido Street, como lembra Bunk johnson.> Isso, porm, provavelmente s a partir de 1900 mais ou menos.
Os primeiros spirituals remontam a tempos mais antigos certamente antes de 1800. Os .vrios estgios de sua evoluo,
desde o ring-shout at as formas modernas, no so de grande
56

>

importncia para ns, e a evoluo do ramo especial de spiritual de concerto no nos diz absolutamente respeito, pois essa
forma muito europeizada de msica negra norte-americana evoluiu separadamente do jazz. Os spirtuals e as canes de gospel
continuam, em todos os estgios da evoluo, a ser cantados, e
todos eles continuam a fornecer uma fonte inesgotvel para o jazz
em geral e para determinadas obras de jazz em especial. Assim,
o blues How Long, How Long parece ter vindo de um spiritual,
St.james Infirrnary lembra Keep Your Hand on the Plough, Hold
On e o ltimo chorus de St. Louis Blues, segundo seu compositor, devem muito eloqncia de Brother Lazarus Gardner, presbtero da Igreja Episcopal Metodista Africana de Florence, Alabama. Precisamos apenas lembrar que a segregao dos negros nas
igrejas - como resultado, principalmente, da posio inferior que
ocupavam nas igrejas mistas - comeou a ocorrer, em escala significativa, a partir de 1816, quando a Igreja Episcopal Metodista
Africana de Sion se tornou uma seita independente,
porm
tornou-se um movimento de massa no perodo da Guerra Civil.
Talvez, do nosso ponto de vista, o perodo crucial para esse desenvolvimento - que naturalmente intensificou o carter negro
da msica spiritual - tenha sido o da segregao dos batistas
negros, entre 1865 e a dcada de 1880, pois essa seita e as seitas
chamadas shouting do sculo XX (portanto, segregadas) como
a Pentecostal Holiness Church, as Churches of God in Christ, e
outras do mesmo gnero, foram responsveis pela maior contribuio religioso-musical ao jazz.
Enquanto isso, ocorria uma segunda fase da fuso da msica
africana com a europia. Dessa vez - e da em diante - no foi
mais a msica religiosa, mas o entretenimento
popular comercial, que provocou a fuso. Os negros naturalmente passaram a
entreter os brancos como profisso desde cedo, em parte por que
faziam isso bem, em parte porque essa era sua melhor chance de
sair das piores formas de escravido a que estavam submissos,
em parte porque os donos de escravos recrutavam os msicos
dentre seus servos domsticos. Muitos negros aprenderam assim
a msica dos brancos e, ao toc-Ia, certamente instilavam nela
algumas de suas tradies. Por sua vez, os compositores brancos
como Stephen Foster introduziram alguns matizes de negros do
Sul nas canes brancas, e no Norte do pas prosperou a indstria de imitadores de entretenimento
negro, com tocadores de
banjo com o rosto pintado de preto. Hitler deve dar voltas no
tmulo ao saber que o pioneiro desse tipo de entretenimento foi
um alemo, Gottlieb Graupner, que cantava "The Gay Negro
Boy" acompanhado de banjo na pera Oronooko, no Federal

57

Orleans pode arrogar-se o ttulo de bero do jazz, contra todos


os outros postulantes, pois foi l, e s l, que a banda de jazz
surgiu como fenmeno de massa. A extenso disso ndicada pelo
impressionante fato de que essa cidade, de mais ou menos 89 mil
habitantes negros - o tamanho de Cambridge - contava, em.
1910, com pelo menos trinta bandas dejazz, cuja reputao sobreviveu at nossos dias. A primazia de Nova Orleans no pode
ser questionada. Em nenhum outro lugar havia msicos de jazz
nascidos j em 1870, como Bunk ]ohnson (trompete), Alphonse
Picou (clarinete), ou Manuel Perez (trompete), isso sem falar do
legendrio Buddy Bolden, que liderou a primeira banda de jazz
historicamente registrada, por volta de 1900.
Por que o jazz surgiu no final do sculo XIX?Por que surgiu principalmente em Nova Orleans?
A segunda metade do sculo XIXfoi, em todo o mundo, um
perodo revolucionrio nas artes populares, embora es~efato tenha passado despercebido daqueles observadores eruditos ort~doxos mais esnobes. Assim, na Gr-Bretanha, as casas de espetaculos se separaram de seus antecessores, os pubs, nas dcadas de
1840 e 1850.5 Concorda-se que, nas dcadas de 1880 e 1890,
atingiu-se o pice, quando tambm aconteceu a ascenso de um
outro fenmeno da cultura da classe trabalhadora: o futebol profissional. Na Frana, o perodo subseqente Comuna produziu
o cbansonnier das classes operrias, e depois de 1884 surgiu seu
produto culturalmente mais ambicioso e bomio, o cabar de
Montmartre: o grande Aristide Bruant produziu sua famosa coleo de arte do lumpemproletariado, "Dans Ia Rue", em 1889.~
Na Espanha, uma evoluo impressionantemente semelhante a
norte-americana produziu o cante bando, o flamenco andaluz,
que como o blues, com o qual tanto se parece, s,~rgi~com<:>
c~~:
o folclrica trabalhada profissionalmente nos cafes mUSICaiS
de Sevilha, Mlaga e Cartagena, das dcadas de 1860 a 1900.
Todos esses fenmenos tm duas coisas em comum: surgiram do entretenimento profissional dos trabalhadores pobres e
surgiram em grandes cidades. So, na verdade, produto da urbanizao: comercialmente, porque a certa altura passou a valer a
pena investir uma boa quantidade de dinheiro nesse tipo de en-

Theater, de Boston, em 1799. A maior parte dos menestrs, que


proliferaram em larga escala a partir de 1830 at o incio de nosso sculo - e que ainda existem, escondidos em remotos piers
na costa inglesa -, eram brancos, mas elementos de msica negra penetraram, por seu intermdio, na msica popular americana. Na verdade, esse foi o principal canal de transmisso de influncias negras para a msica popular em um primeiro momento. Por outro lado, tambm serviu como campo para que os msicos negros tivessem um treinamento em msica popular estilo
europeu e, mais tarde, como empregador dos primeiros msicos
dejaz:i-e ragtime. O menestrelismo era um canal que podia ser
navegado em ambos os sentidos.
Por volta da dcada de 1890 essa fuso estava a ponto de
alcanar seu ponto de fervura. Em St. Louis e arredores, onde o
Meio-Oeste e o Sul se encontram, surgiu o primeiro estilo dentficvel dejazz: o ragtime. Era quase que exclusivamente um estilo de pianistas solistas, treinados em msica europia e muitas
vezes com grandes ambies musicais: Scott joplin, seu mais famoso executante-compositor, comps uma pera ragtime natimorta em 1915, e James P. johnson, glria dos pianistas de ragtime do Harlem, criou sinfonias igualmente sem sucesso, corais
e concertos. A tradio negra era dominante, pois o ragtime era
um ritmo sincopado, limitado, nada mais do que isso. Por volta
de 1900 Tn Pan Alley o havia encampado. Dessa maneira, estabeleceu-se desde o incio um padro' perene pelo qual um estilo
dejazz original era quase que imediatamente absorvido e popularizado pela msicapop. Talvez um pouco mais tarde tenha aparecido o segundo estilo dejazz: o blues clssico, cantado por mulheres profissionais em palcos de teatro de variedades. A "me
do blues", "Ma Rainey" (Gertrude Pridgett), filha de um integrante de uma companhia teatral e que logo veio a se casar com William Tainey, do "Rabbt Foot Minstrels", parece ter comeado
a cantar blues em pblico por volta de 1902. As ltimas dcadas
do sculo tambm foram, conforme vimos, um perodo de formao no desenvolvimento do piano blues. Existem indcios de
que, por essa poca, tambm estavam surgindo nas cidades do
Sul, como Atlanta, Mobile e Charleston, elementos de uma msica de banda afro-amercana.j Mas nada disso estava ainda ao alcance de Tin Pan Alley.
bvio, portanto, que ojazz no' 'nasceu simplesmente em
Nova Orleans". De uma forma ou de outra, a mistura entre elementos africanos e europeus estava se cristalizando em forma musical em muitas partes da Amrica do Norte. No entanto, Nova
58

Graas ao respeito de folclorstas e poetas espanhis de esprito progressista


pelo seu povo, a histria do flamenco muito mais conhecida do que a do blues.
"Demfilo"
- grande folcJorista e pai de poetas, Antonio Machado Alvarez publicou os primeiros esboos de sua evoluo e uma coleo de versos na dcada de 1880. Seu pseudnimo (que significa "amigo do povo") indica o esprito
da abordagem dos intelectuais espanhis para com seu objeto.

59

tretenimento, culturalmente porque os pobres da cidade (incluindo os imigrantes recm-estabelecidos


de outras partes do pas ou
do exterior) precisavam de entretenimento.
Nesse mesmo perodo houve um desenvolvimento
anlogo para as classes mdias:
a ascenso da comdia musical, ou opereta, porm com pouca
influncia na evoluo das artes populares. O entretenimento dessa classe operria era ento de dois tipos: podia vir do entretenimento profissional, que sempre existiu na fase pr-industrial, principalmente em grandes metrpoles, como o caso do teatro de
variedades, que combinava - e ainda combina - aspectos de
circo, shows de aleijes, eventos esportivos, canto, dana e tudo
o mais. A banda de jazz de Nova Orleans desenvolveu-se, sem
dvida, a partir dessa tradio metropolitana de entretenimento, nesse caso o desfile pblico musical. ( significativo o fato
de ela dever to pouco msica de dana oficial, como se pode
notar pela total ausncia de instrumentos de cordas.) Ou ento
tal entretenimento
poderia ser um desenvolvimento
em linha direta das canes rurais ou urbanas amadoras, como no caso do
flamenco e do blues. Claro est que todos os negros do campo
conheciam o blues, e tambm que uma demanda comercial por
performances pblicas desse gnero s poderia surgir quando os
catadores de algodo, que eram chamados antigamente de yard
and field Negroes se tornaram um pblico pagante de propores expressivas. Esse processo no ficou registrado no caso do
blues. Porm, no caso do flamenco, ele lembrado pelo antigo
menestrel Fernando el de Triana, que se arroga o papel de primeiro divulgador dos fandangos dos mineiros de Alosno para o
mundo:
Todos sabem que, nos ltimos quarenta anos, quase todas as
casas de varejo da Espanha estavam nas mos de filhos desse famoso povo das montanhas ... No havia capital espanhola sem seu grupo de alosneros que, em suas horas de lazer, tinham sua prpria
companhia. Como sempre foram grandes amantes de msica, freqentavam cafs concerto, e como eu, naquela poca, era o dolo
de tais alosneros, e viajava por toda parte cantando profissionalmente em cafs, sempre os encontrava por todos os cantos da
. Bspanha.?

A emancipao dos escravos e a migrao para o Norte produziram um proletariado negro, tecnicamente livre para escolher
seu prprio entretenimento.
Basta uma olhada nos nmeros indicativos da populao urbana negra em 1900 - 87 mil em Washington D.C., 78 mil em Nova Orleans, 61 mil em Nova York e
60

Filadlfia, 79 mil em Baltimore e de 30 a 50 mil em vrias outras


cidades' - para concluir que eles j compunham um pblico modesto. Igualmente modestos, porm, eram os empresrios que naquela poca se ocupavam desse pblico, organizando espetculos em tent shows ou em botecos de Savannah, onde, por volta
de 1903, havia uma forma simplificada de uaudeuille Por volta de 1910-1914, porm, surgiam os primeiros teatros de ambiciosas propores construdos para um pblico exclusivamente
negro - por exemplo, o New Palace em Nova York, o Booker
T. Washington em St.Louis, o Pekin e o State em Chcago.? Outro fato igualmente importante foi o incrvel aumento de demanda
por entretenimento entre os brancos pobres nas cidades que cresciam rapidamente, acelerando o desenvolvimento
da msica entre os profissionais negros de entretenimento.
Nova Orleans ocupava uma posio especial entre essas cidades, como metrpole
inigualvel do Sul. Com cerca de 216 mil habitantes em 1880 uma populao que tinha quase dobrado desde 1850 -, era muito
maior do que suas rivais no Deep South.
Essa metrpole que crescia rapidamente, porto de exportao, capital da rea das grandes fazendas do Delta do Mississippi,
tem alguns pontos paralelos com as cidades porturias nas quais
o flamenco andaluz comeou sua carreira: Sevilha e Cdiz. Duas
coisas ajudaram o jazz como o conhecemos hoje: a quebra da antiga cultura escrava tradicional, e a decadncia dos croles. Os anos
1880 so o perodo cru dai nos dois sentidos: as danas de Congo
Square foram abandonadas e surgiu a discriminao racial sistemtica. O fim do entretenimento
africano formal deixou o caminho livre para uma fuso bem mais desinibida entre as linguagens
europias e africanas, nos desfiles de rua e em outros eventos com
msica por instrumentos de sopro, que prosperaram como papoulas em uma plantao de milho depois da Guerra Civil.
A decadncia dos croles trouxe o know-how musical europeu para a linguagem popular, mas acima de tudo serviu para garantir a supremacia dos negros de casta inferior, de uptown, os
negros do blues. H muitos croles no jazz de Nova Orleans, mas
(talvez exceto pelos clarinetistas) eles tiveram de aprender a tocar fora das regras e improvisar como os msicos de uptown. Como disse o crole Paul Dominguez, desgostoso, a Alan Lornax:
"Um rabequista no um violinista, mas um violinista pode ser
um rabequista. Se eu quisesse ganhar dinheiro, teria de ser um
desordeiro como os do outro grupo. Teria de tocar jazz e rag,
Chicago,

SI. Louis, Mnfis, Atlanta.

61

ou qualquer outro diabo de coisa ... Bolden fez isso".lO Bolden


e Bunk]ohnson e]ohnny Dodds e Louis Armstrong e Mutt Carey
e ]im Robinson e outros descendentes de escravos da terra protestante do evangelho anglo-saxo.
Dessa mistura apareceu o jazz de Nova Orleans - talvez ainda muito parecido com as marchas europias - corno urna Vnus negra, da espuma. E ainda podemos escut-lo em sua forma
p'rimitiva, ,?as famosas m.archas funerrias rec~nstrudas
por
]el1y-Roll Morton e Louis Armstrong para o gramo fone e na
clssica descrio de Bunk ]ohnson:
'
No caminho para o cemitrio com um "Odd Fellow" ou um
"Mason" - sabe, eles sempre enterravam ao som de msica - sempre usvamos nmeros lentos, como Nearer My God to Thee Flee
as a Bird to the Mountains, Come Thee Desconsolate. Usvamos
geralmente um 4/4 tocado muito lentamente. Eles caminhavam muito devagar acompanhando
o corpo.
Depois que chegvamos ao cemitrio, e depois que aquela pessoa era colocada de lado, a banda vinha frente, e saa da toca ...
e faziam chamada, faziam fila, e marchvamos, saindo do cemitrio, ao som apenas dos taris, at chegarmos a uns dois quarteires
de distncia do cemitrio. A caamos no ragtime - o que hoje chamam de swing-ragtime. Tocvamos Didn't He Ramble When tbe
Saints Go Marching In, aquela tima chamada Ain't Go'nna Study
War no More, e tantas outras canes, tocando apenas em homenagem.U

Enquanto isso, nos bares de segunda, havia mulheres da pesada e os "tocadores


de blues que no sabiam nada a no ser
blues"; corno o Game Kid, que tocava blues a noite toda nas casas de entretenimento,
por uns poucos trocados para pagar a
bebida:
I could sit rigbt here and think a thousand miles away
Yes, I could sit right here and think a tbousand miles away
Got the blues so bad, I cannot remember tbe day.

Expanso

o jazz nasceu. Porm a sua singularidade no est na mera


existncia - muitas foram as linguagens musicais locais especializadas - mas em sua extraordinria expanso, praticamente sem
paralelo cultural em termos de velocidade e abrangncia, a no
ser pela expanso inicial do islamismo. Esse , portanto, o prximo aspecto a considerar. Ele pode ser dividido, grosso modo, em
fases: cerca de 1900-1917, quando o jazz se tornou a linguagem
musical da msica popular negra em toda a Amrica do Norte,
enquanto
que alguns de seus aspectos (sncope e ragtime)
tornaram-se componentes
permanentes
de Tin Pan Alley, de
1917-1929, quando o jazz "estrito" se expandiu muito pouco,
mas evoluiu muito rapidamente, e quando uma infuso de jazz
altamente diluda se tornou a linguagem dominante na msica de
dana ocidental urbana e nas canes populares;
1929-1941,
quando o jazz comeou propriamente sua conquista de pblicos
minoritrios europeus e msicos avant-garde, e uma forma bem
mais diluda de jazz (swing) entrou para a msica pop de maneira permanente. O verdadeiro triunfo internacional do jazz, a penetrao de linguagens ainda mais puras de jazz na msica pop
- jazz de Nova-Orleans,jazz moderno avant-garde e os blues
country e gospet - ocorreram a partir de 194 1_
O quadro tradicional de difuso do jazz to simples quanto mtico: permaneceu em Nova Orleans at que a Marinha norteamericana fechou a zona do meretrcio em 1917, quando os msicos, alguns j com experincia em barcos fluviais, subiram o Mississippi chegando at Chicago, e de l foram para todas as partes

62
63

dos Estados Unidos, principalmente


para Nova York. Esse quadro no s no tem muita relao com os fatos, mas tambm torna completamente
impossvel compreender como o jazz se desenvolveu da maneira que se desenvolveu. Pois, segundo essa explicao, outros msicos teriam assimilado o jazz relativamente
tarde, e s o teriam assimilado na forma de msica de Nova Orleans. Contudo, no foi isso que ocorreu. Embora os msicos de
Nova Orleans fossem altamente apreciados e muito influentes
o jazz de Nova Orleans, como estilo, no deixou descendentes
da mesma linha, a no ser por um grupo de msicos brancos, fs
da regio do Meio-Oeste, que anteciparam modismos que, mais
tarde, conquistariam o pblico de jazz. Havia muito jazz tocado
por bandas de negros, at o incio da dcada de 1920, porm no
era o jazz estilo Nova Orleans, a no ser quando tocado por gruP?S realmente vindos dessa cidade. Muitas bandas de negros surgiram naquele perodo, porm com um nmero admiravelmente
pequeno de msicos do Delta, ou mesmo dos arredores do Mississippi, e menos ainda de Chicago. A verdade que o jazz apareceu, depois da Primeira Grande Guerra, como uma msica alt~mente variada, tacada por msicos de todo o pas, sendo o est110Nova Orleans apenas uma das formas, ainda que, sem dvida, fosse a mais desenvolvida delas. Os puristas podero, claro, argumentar que o que o resto tocava "no erajazz de verdade". A esse tipo de argumento, entretanto,
no devemos dar
maior ateno.
A verdade que os msicos de Nova Orleans comearam
~ ;i~jar pelo inter<:r e por o~Itras partes do pas quase que de
111ICIO,
chegando ate mesmo a Europa, embora ningum tivesse
prestado muita ateno neles antes de 1919. Seria cansativo mencionar todos esses movimentos, conforme foram posteriormente rastreados. S preciso lembrar que, em 1907, "]elly-Roll"
Morton relata ter ido a Chicago, depois a Houston, Texas, e depois Califrnia, para ento voltar a Nova Orleans, pelo Texas
e por Oklahoma, conquistando uma nova garota em cada um
desses lugares, e ganhando muito dinheiro com bilhar. O tour
era, de qualquer maneira, parte da economia dos profissionais
do, ~ntretenimento,
e Nova Orleans, um grande repositrio de
musicos mesmo antes da ascenso do jazz, deve ter sido freqentemente utilizada como fonte. W. C. Handy se lembra de
sua ~o~panhia de tours (Mahara's Minstrels) ter empregado dois
clarinetistas negros entre 1900 e 1903, quando os msicos negros comearam a tocar esse instrumento,
antes exclusivo dos
brancos: naturalmente os lderes de bandas pensavam em Nova

64

Orleans.' Os msicos do Delta do Mississippi logo descobriram


maiores possibilidades de emprego nesse camp~ ..
No h dvida de que eles estimularam os musICOS p-0r onde
passaram; nada faz o jazz avanar mais do. que a r~u11lao de alguns msicos. No h dvida de que e~es 111t1uenClaram ~l?uns
garotos ambiciosos, que po~ sua ve.z enSl11ara?1 outros ~10ral2 .~~
intluncia de sua msica. Como Vimos, porem, toda ,1 Amcrca
do Norte negra estava pronta para explodir ~m uma ?uoutra forma da linguagem dejazz, de qualquer maneira. E o jazz d.e Nova
Orleans no foi a nica int1uncia. Os pianistas de ragtime, os
cantores de htues tnerantes j haviam aparecido. No Leste, por
exemplo, quase que ao mesmo tempo que os msicos de N?va
Orleans, surgiu um estilo prprio de piano, basea~l,o no ragtlme
e no gospel gritado dos Apalaches. Walt~r ~ould ( One Leg Shadow") nascido em Filadlfia em 1875, panista ~ obscuro vend~dor de bilhetes de loteria, ou Eubie Blake (nascido em 1883) dizem que, mesmo antes de terem nascido, } havia msicos q~e
transformavam em rag quadrilhas e scbotuscbes, como Old Man
Sam Moore, "No Legs" Casey, Bud Minor, "Old Man Metro?~me" French.2 Nova OrIeans no foi a pioneira para esses musicos radicados na regio Nordeste do pas, que de qualquer manera estavam fora da linha de influncia daquela cidade. O quant?
o mito simplista de Nova OrIeans reflete a re.alidade pode ser aquilatado pelo exemplo de Paul Howard, nasCldo.em 18~5 em St.euvenville Ohio, de ancestrais negros livres, cuja carreira musical
comeou na igreja. De um lado teve a msica gospel, de outro,
a msica militar; adquiriu um saxofone de um ex-soldado antes
de 1910 e se tornou o primeiro saxofonista negro em Los Angeles, para' onde se mudou em 1911. L, bem verdade, ele descobriu o jazz de Nova OrIeans, com a orquestra de Keppard, que
tocou durante uma temporada de vaudeville, em 1915, e teve
alguma dificuldade - como m~ico que sabia ler ~sica - pa.ra
se adaptar improvisao coletiva. Qual era, porem, ~ real dstncia entre o [azz de Nova Orleans e as bandas locais c?mo a
Black-and-Tan Band, qual ele se juntou, uma banda ragttme de
metais, cake-walking* , originria do Texas, que ~e tra~sformou
rapidamente em banda dejazz, assim que tal deslgna~ao pas~o~
a ser vendvel em 1918?3 O que Nova OrIeans fez fOI, no .ma:lmo acelerar as tendncias que j existiam localmente na direo
,
do jazz.

cake-walk foi uma dana criada em fins do sculo XIX pelos negros norte-

americanos.

(N.T.)

65

Por volta d~ 1920, portanto, ? jazz j era uma linguagem


nacional, com diferentes dialetos. E por isso que os movimentos
subseqentes dos msicos dejazz refletem no s as rotas tradicionais dos artistas de vaudeville e showsde menestris mas tambm, com alguma preciso, as rotas de migrao dos negros em
geral. Pois essa migrao em massa, mais do que a tendncia transitria de buscar a pureza em Nova Orleans, chegou a levar at
~esmo. os msicos de Nova Orleans para o orte. (Os maiores
fas da cidade no admitiro que ela tenha deixado de ter uma vida noturna considervel e publicamente tolervel por mais do
que alguns meses em toda a sua histria.) A partir de 1916, os
negros, .que a.t ento tinham ficado notadamente imveis, pass~ram a invadir o Norte em grandes levas. A populao negra combnada de Nova York, Chicago, Filadlfia e Detroit quase duplicou entre 1910 e 1920, e mais do que dobrou entre 1920 e 1930.
E~ 191? havia apenas trs cidades com populaes negras de 90
mil habitantes ou mais; em 1920 havia seis; em 1930, onze, incluindo trs com populaes de cor de mais de 200 mil habitantes. Os negros de Chicago quase triplicaram, e os do Harlem quase d~braram, entre 1910 e 1920, e ambas as populaes mais que
duplicaram, novamente, nos dez anos seguintes. Para falar de um
ano em especial, em 1922-1923, quase meio milho de negros
migraram dos estados do Sul. 4
Evidentemente,
o jazz se espalhou com esses migrantes. Da
mesma forma que os negros em geral saam da Flrida, do Alabama, da Georgia, etc., por estradas a leste, que levavam a Washington, Baltimore, Filadlfia e Nova York, os msicos tambm
seguiam esse caminho: a orquestra de Duke Ellington (1926) no
tinha nenhum integrante de Nova Orleans, e apenas um msico
de St. Louis, mas tinha msicos de Massachusetts, Nova York, Nova Iersey, Virgnia, Carolina do Sul, Washington D.e. e Indiana.
E isso era perfeitamente
natural, pois se tratava de uma banda
do eixo Washington-Nova
York.5 A mesma tendncia dos mgrantes da regio do Delta do Mississippi de ir "rio acima"
verificava-se entre os msicos de Nova Orleans e Mnfis. Os bairros ne~ros de St. Louiscostumavam
atrair rngrantes (e msicos)
do mero do vale do Mississippi; os de Kansas City, do interior
d~ O_k~ahoma e
Texas. No h, para falar a verdade, grande
rnIstefl? a respeito da difuso geogrfica dos msicos de jazz.
EXIste, porem, um grande mistrio com relao aos centros
musicais de renome que foram estabelecidos como resultado dessa
migrao. Pois alguns guetos negros se mostraram muito mais receptivos ao jazz do que outros, ou melhor, produziram mais m-

?O

sicos e atividade musical independente.


claro que ,Nova York
c Chicago eram as primeiras da lista, no Norte, embora Chicago,
por incrvel que parea, tenha produzido um nmero surpreendentemente pequeno de msicos orquestrais dejazz de renome,
para uma cidade que se tornou legendria por essa msica. * A
muito menor Lousvlle, uma semimetrpole em Kentucky, leva
vantagem com relao a Chicago. * * Talvez a juventude dos negros do cinturo negro de Chicago, ou a concorrncia de msicos famosos de outros lugares, que passaram pela cidade, expliquem essa falta. Existe ainda o estranho fato de que quarito mais
industrial fosse a cidade para a qual os negros migravam, aparentemente menos frtil era o seujazz. Detroit, Cleveland e at mesmo Chicago so exemplos. Poucos guetos negros cresceram mais
rapidamente do que Detroit, que tinha menos de seis mil negros
em 1910 e 120 mil em 1930. Poucos eram mais. puramente industriais. No entanto, embora houvesse na cidade uma boa dose
dejazz, sendo o quartel-general de bandas brancas e negras (Cotton Pickers de McKinney, a Orquestra de jean Goldkette), extremamente difcil encontrar um msico de jazz famoso do perodo pr-moderno,
que tenha vindo de l. No perodo moderno, no entanto, Detroit se tornou um dos campos mais frteis
para a proliferao de jovens msicos. Talvez a culpa seja dos
empregos industriais, que, com sua remunerao relativamente
alta, atraam jovens que de outra maneira se encaminhariam para o entretenimento.
Por outro lado, h Pittsburgh, uma cidade
industrial tpica, que foi extraordinariamente
frtil na produo
de msicos de jazz, * * * Mas Pittsburgh parece sempre ter sido
um centro de vida noturna e entretenimento
especialmente prspero para o cinturo industrial da Pensilvnia e - talvez, pela
prpria segregao - de conscincia negra.
Talvez menos surpreendente seja o fato de as cidades circunvizinhas ao Sul do pas terem servido de berrio para o jazz;
* De setenta e seis msicos negros, listados na Encyclopedia de Feather, apenas
trs tinham nascido e crescido em Chicago (um deles, inclusive, tocando em um
instrumento menor, o violino), contra nove de Nova York.
* * Entre os filhos musicais de Louisville, os mais conhecidos so]. Harrison (trombone), AI Casey (violo), Lionel Hampton (ritmo) - que, no entanto, estudou em
Chicago - e Meade Lux Lewis (piano).
* *. Para mencionar
apenas alguns nascidos antes de 1914, quando o gueto de
I'ittsburgh deveria ser bastante pequeno - e, at hoje, no est entre as dez maiores
comunidades
negras - Earl Hines (piano), Mary Lou Williams (piano e arranjadora), Roy Eldridge (trompete), Billy Eckstine (cantor), Kenny Clarke (bateria).
Filhos mais jovens de Pittsburgh incluem Billy Strayhorn (arranjador) Erroll Garner (piano), Ray Brown (baixo).

66

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embora no se compreenda muito bem por que alguns dos centros mais antigos do Deep Soutb - Atlanta, Charleston - no
se to:nar_a~ extremamente produtivos. Ou ainda por que, no Norte, Filadlfia, que se equiparava em nmero de habitantes negros
ao Harlem em 1920, tenha se mostrado infinitamente mais fraca
em termos de contribuies ao jazz do que aquele bairro. Mas
como explicar que, dentre as cidades perto da regio Sul- Washington D.e. e Baltimore, St. Louis e Louisville, Oklahoma City
e Dallas -, tenha sido Kansas City, com pouco mais de 30 mil
negros em 1920 e menos de 100 mil em 1940, a se tornar to
tremendamente importante para a evoluo do jazz? Porque era
um grande centro de comunicaes? Talvez. Como disse Iain
Lang, a lista das estradas de ferro de Kansas parece, mais do que
um catlogo, uma ladanha.v

O mais famoso deles, pela OKeh Company (1923-1935), inclua,


alm de raro material folclrico, a maior parte da obra inicial de
Louis Arrnstrong." Graas ao extraordinrio
crescimento desse
mercado entre 1923 e 1927, quase todo artista que conseguia ser
ouvido por algum ligado ao show business tinha uma chance de
figurar em pelo menos uma ou duas sesses de gravao. Alguns
desses msicos que gravaram discos para as race series - principalmente os cantores e pianistas mais primitivos - permanecem
at hoje meros nomes, perpetuados em um ou dois discos de valor inestimvel: Bessie Tucker, Montana Taylor, "Speckled Red",
Romeo Nelson, Dobby Bragg, Henry Brown. O jazz orquestral
negro no ficou confinado races series. Essa srie, porm, continuou a existir (rebatizada de rbytbm and blues em deferncia
s susceptibilidades dos negros) e permanece at hoje. A recente
onda do rock-and-roll se baseia quase que totalmente na pilhagem desses catlogos pela Tin Pan Alley.
O jazz autntico, no diludo, no teve grande impacto entre o pblico branco, embora os discos da Original Dixieland)ass
Band (branca) tivessem causado alguma sensao e sirvam convenientemente
para marcar o incio da "era do jazz". Tanto a
data quanto o ttulo so enganosos, pois a "era do jazz" comeara - embora no exatamente sob esse nome - alguns anos antes e no era tanto uma era do jazz, mas uma converso em massa da msica pop e de dana comum para uma idia lembrando,
remotamente, sncope, ritmo, novos efeitos instrumentais na base
de sons caseiros e coisas do gnero. Essa nova linguagem era, sem
dvida, influenciada pelo jazz, porm pode-se afirmar que 97 por
cento do que o branco mdio norte-americano
e europeu ouvia
desse selo, entre 1917 e 1935, tinha to pouco a ver comjazz
quanto a fantasia de baliza de paradas de escola tem a ver com
roupa militar.
O triunfo dessejazz hbrido um fenmeno to importante
que preciso examin-lo mais de perto. Em um primeiro momento, era quase certo que, graas ao triunfo das danas de salo e
principalmente
- entre a gerao mais jovem do sculo XX de um tipo de dana relativamente rpida. O nmero de msica
pop tpico do sculo XIX, sobre o qual a fortuna de Tin Pan Alley foi construda, era para ser cantado solo ou em coro, e era

Chicago Great Westen, Union Pacific, Missouri Pacific, Frisco


System, Chicago Burlington and Quincy, Atchinson Topeka and Santa F, Chicago Milwaukee and Saint Paul, Chicago and Alton, Wacash, Kansas City Southern, Chicago Rock Island and Pacific Missouri Kansas and Texas, Leavenworth Kansas and Western K~nsas
City Mexico and Orient, Se. Louis Kansas City and Colorado; Quincy
Omaha and Kansas City, St. ]oseph and Grand Island.

Por no ter passado pela Depresso, como afirmam alguns?


Talve~. Certamente, o fato de ser dominada pela mquina poltica mais corrupta dos EUA a fez permanecer to aberta quanto as
cidades de gado do Kansas no apogeu do Oeste, e uma fonte de
empregos para msicos maior do que a maioria das cidades. Sua
histria dejazz comeou, na verdade, em 1890, quando se tornou um dos centros pioneiros do ragtime.
A verdade que, embora possamos especular a respeito das
respostas para algumas dessas perguntas, no sabemos ao certo.
Ser preciso descobrir muito mais a respeito da sociologia das comunidades de imigrantes negros, compilar nmero muito maior
de anlises biogrficas dos msicos e suas carreiras, para que possamos resolver esses fascinantes enigmas histricos. Nesse meio
tempo, s nos cabe registrar os fatos de passagem.
O enorme aumento do pblico negro produziu um fenmeno responsvel pela documentao
bsica do jazz: o racerecordsI A partir de 1920, as empresas de discos passaram a
achar que valia a pena gravar exclusivamente para o mercado de
negros, e a partir de 1923 vrias companhias passaram a elaborar, sistematicamente,
catlogos voltados para esse segmento.

* o principal responsvel por esse catlogo, na fase inicial, foi Clarence Williams
(nascido em 1893), um compositor negro, lder de banda 'e pianista, que s perdia para W. C. Handy - que estava no ramo de gravao de msica desde 1913
- como divulgador de jazz.

68

69

muito difcil de se danar, como fcil comprovar tentando-se


danar ao som de Stephen Foster ou .os clssicos repertrios dos
pubs e das ba:bearias, ~omo por exemplo Nellie Dean. A partir
de 19~~, porem, os editores parecem ter percebido que nenhuma musica se tornaria um sucesso estrondoso se no fosse tambm, d~nvel. No espao de uma dcada, praticamente 'todas
as c~noes eram automaticamente
fornecidas com uma orquestraa o para dana em tempo estrito, mesmo que isso no fosse
apropnad.? para e~as. (O termo pop "balada", usado para qualquer canao que nao possa ser classificada de outra maneira ainda reflet~ o som desses cantos vitoranos.j Os ritmos do r~gtime e do jaz..z,. que podem ser usados para adaptar praticamente
qualquer musrca para a dana, tinham, naturalmente
valor ines~imvel. A histria das danas populares comuns, co~o sempre,
e bastante obscura, e no se sabe exatamente como ou por que
a moda de danas de salo cresceu, embora possamos rastre-Ia
em seus aspectos mais comerciais e divulgados: a primeira "maratona de dana" organizada por Sid Graumann (do Chinese Theatre, de Graumann, em Hollywood) em 1910, a moda de th dansants no despertar da Primeira Grande Guerra, que fez a fortuna
do famoso _grupo de dana de Irene e Vernon Castle, com os pequenos saloes de baile de bairros faturando cerca de 2.500 dlares por semana base de 10 centavos de dlar por pessoa, os bailes de um centavo organizados pelos pais de Cincinnati em 1914
e .tudo o ~ais. 9 (Os sales de dana ingleses - dance halls ~
vieram mais tarde: o Hammersmith Palais, em 1919, caracterstcament.e com a Original Dixieland Band como orquestra residente.) Felzrnente, estamos aqui mais interessados com a moda de
dan~r do que com.sua explicao. Eu diria que essa voga estava
e~treltamente relacionada com a liberao de convenes vitonanas de comportamento
social e, especialmente
com a emancipao feminina.
'
De qualquer maneira, o modismo da dana tambm era uma
busca por ritmos e sons de dana novos e menos convencionais
substituindo as danas do final do sculo XIX - prrncipalmenre
a valsa - por sons africanos, norte e sul-americanos ritmicamente
mais emocionantes.
,
'
A partir de 1900, a inveno de novas danas rtmicas tornouse uma pequena indstria. A safra 1910-1915, turkey trot, bunny
hug, etc., produziu a frmula mais duradoura, o foxtrote. Podese afirmar que,. sem? foxtrote e seus similares (o shimmy, originalmente uma Indecncia da Costa Brbara, alcanou especial sucesso na Europa, na dcada de 1920), o triunfo do jazz hbrido
70

na msicapop teria sido impossvel, assim como o avano de ritmos latino-americanos


se respaldou firmemente no tango, tambm por ocasio da Primeira Grande Guerra. Inovaes subseqentes - o black bottom, cbarleston, lindy bop, big appie, truckin e outras - emprestadas, principalmente
de abundantes fontes de novas danas nos cabars do Meio-Oeste, e mais tarde nos
grandes sales de baile do Harlem - foram ondas temporrias.
A voga da dana trouxe, automaticamente,
uma infiltrao
de linguagens afro-americanas para a msica pop. at os castelos
possuam uma banda de msicos negros, e uma loucura por baterias e solos de bateria, como as que periodicamente
varrem a
parte mais aptica do pblico, j estava bem desenvolvida por
volta de 1914-1916. A partir de 1912, mais ou menos, o blues
entrou para a msica popular. W. C. Handy lanou algumas de
suas melhores peas entre aquele ano e 1916 (Memphs Blues,
St. Louis Blues, Yellow Dog Blues, Beale Street Blues), e 1916
foi testemunha de uma batalha entre as gravadoras de msicapop,
disputando a prioridade de seus respectivos blues. A partir dessa poca, aproximadamente,
o termo jazz (ou jass, jaz) passou
a ser usado como um rtulo genrico para a nova msica de dana, j que poucos sabiam que at ento esse era o termo de gria
africana para relao sexual. 10 Foi adotado rapidamente c quase
que universalmente, sem dvida porque, por volta de 1916-1917,
a necessidade de um tal rtulo j era bvia. No havia s a Original Dixieland jass Band, que era uma banda de jazz; mas toda
uma gama de pretensos "inventores da dana do jazz" e os nmeros de Tin Pan Alley, do gnero "todo mundo est fazendo
o X agora": Cleopatra had a fazz Band, Euerybody's Crazy 'bout
that Doggone Blues, Mr.jazz Himself, de Irving Berlin, que aderiu mais prontamente ao jazz do que ao ragtime, todos de 1917.
Antigas bandas de menestris e paramilitares como as de Wilbur
Sweatman, Isham jones e de Paul Whiteman passaram a viajar em
novo estilo, e aqueles que no podiam simplesmente acrescentavam um saxofone a seus trios de cordas e se autodenominavam
bandas de jazz da mesma forma. Por volta do final de 1917, j
havia' 'bandas de jazz" sendo formadas na Inglaterra. II
Essa mistura no deixou de ter repercusses no jazz autntico. O saxofone surgiu das bandas papo Os msicos de Nova Or* Essa competio se imortalizou por meio do testemunho
profissional de um
Professor White, compositor de blues, chamado aos tribuinais para explicar do
que se tratava. "Blues blues"; explicou ele. " isso que o blues, compreende'"

71

leans maio conheciam ou usavam. As bandas de menestris "srias" o haviam tomado emprestado dos militares h muito tempo, como se pode comprovar pelos Mahara's Minstrels, que incorporaram um quarteto de saxofone em Chicago, que' 'veio a
contribuir enormemente para o religioso" quando W. C. Handy
tocou TheHoly City como um solo de corneta. 12 Esse sentimentalismo excessivo, que se tornou a marca registrada da "doce"
msica pop de 1920, era o limite naquela poca. Os saxofones
entraram para o jazz porque eram conhecidos do pblico: King
Oliver foi persuadido a tentar incluir dois no incio de 1920 porque uma outra banda estava conseguindo atrair clientela com esses instrumentos. 13 Novamente, a msica pop do perodo psguerra forneceu uma grande quantidade de standards para o repertrio dejazz dos anos 20, especialmente entre as bandas de
brancos, e estimulou a produo de muitos nmeros de straigbt
jazz e blues. O repertrio caracterstico de Dixieland jazz iria
consistir, basicamente, de tais nmeros: Indiana (1917), After
You've Gone,ja-da (1918), Someday Suieetbeart, The World Is
Waitingfor tbe Sunrise, /'ve Found a New Baby, I Wish I Could
Shimmy Like my Sister Kate, Royal Garden Blues, Ain 't Gonna
Give Nobody None ofmyjelly Rol! (1919), Margie, Avalon,japanese Sandrnand, Ida (1920).14
O que interessante a respeito dessa moda que, desde o
incio, ela no era vista simplesmente como mais uma, e talvez
monstruosamente deplorvel, onda de msicapop, mas como um
smbolo, um movimento - de qualquer maneira, algo importante. Os moralistas, claro, declararam guerra a ela imediatamente, como sempre mostrando uma fantstica incapacidade de resolver se sua objeo estava na associao com o submundo ou
com as classes inferiores. O desabafo do Times-Picayune de Nova Orleans (20 de junho de 1918) bastante famoso:
Por que ento a msica dejass e a banda dejass? Pergunte-se, igualmente, o porqu da novela barata ou do doughnut engordurado.
So todos manifestaes de um trao inferior do gosto humano, que
ainda no foi consertado pelo processo de civilizao. Na verdade,
poderamos ir ainda mais longe, e dizer que a msica de jass a
histria indecente, sincopada e contrapontuada.
Como as anedotas imprprias, ela tambm era ouvida com rubor, atrs de portas
e cortinas fechadas, mas, como todos os vcios, se tornou mais ousada, at penetrar nos lugares decentes, onde tambm foi tolerada
por causa de sua estranheza ... D um prazer sensual maior do que
a valsa vienense ou do que o refinado sentimento e a emoo respeitosa de um minueto do sculo XVIII. Em matria dejass, Nova
Orleans est especialmente interessada, j que foi amplamente suge-

72

rido que essa forma particular de vcio musical nasceu nesta cidade ... No reconhecemos a honra da paternidade, porm, diante de
tal histria sendo propagada, caber a ns sermos os ltimos a aceitar
tal atrocidade em meio sociedade educa da?

I
J

"O execrvel jazz tem de desaparecer!", clamava o Ladies'


Homejournal em 1921. O rabino Stephen T. Wise, com o natural talento dos clrigos para esse tipo de afirmao, assegurava
que" quando a Amrica recuperar sua alma, o jazz desaparecer
- no antes -, vale dizer que ser relegado aos sombrios locais
de onde veio, para secar, sem pena, retornando depois que a alma da Amrica renascer. 1S A revolta dos clacissistas de msica
conservadores tambm era estonteante. Os leitores encontraro
alguns exemplos picantes no Musical Times.
Por outro lado, a auant-garde cultural o saudava com igual
entusiasmo, e com quase igual ignorncia, como sendo a msica
da era da mquina, a msica do futuro, a fora revitalizadora da
selva primitiva, e assim por diante, normalmente sob o efeito de
ter ouvido bandas como a de Mr. Jack Hylton, que este autor lembra sendo aceita como a ltima palavra emjazz nas escolas secundrias da Europa central em 1928-1933. Um exemplo caracterstico, ainda que tardio, desse entusiasmo exagerado pode ser
visto no artigo "The Heart ofjazz", por um certo J.-H Levesque
(Lejazz Hot, n'.' 23, 1938), que cita Bergson, Stravinsky, Valry,
Minkowski, Blaise Cendrars, Roupnel, Toms de Aquino, AppolIinaire e Lecomte de Nouy, argumentando que o jazz a intensidade da vida como a vemos em outros campos "onde a vida se
manifesta poderosa e livremente". Napoleo, Georges Carpentier, Theodore Roosevelt, Chaplin e desenhos animados, o tenista Cochet, Henry Ford, Rimbaud, Cendrars, Casanova, Picabia,
Marcel Duchamp e os corredores de automvel Nuvolari e Malcolm Campbell so citados como exemplos. No h, estranhamente nenhuma referncia a Cocteau, Picasso ou Freud. Na verdade, os msicos auant-garde que realmente tinham ouvido jazz
autntico, como Ernest Ansermet e Darius Milhaud, fizeram comentrios precisos e abertos, embora alguns deles relutassem em
se separar rapidamente das belezas dessa "msica que to me, . "(D anus
. Mlh
canizada e precisa como uma maquina
1 au d)16 para
considerar o jazz no mecanizado, e consideravam seus emprstimos superficiais.
Dentro do prprio jazz hbrido havia buscas e ambies raramente encontrveis entre os modestos artesos do Tin Pan Allcy. Em um certo vago sentido no totalmente determinado pelo
73

sentimento de classe, eles achavam que era uma linguagem que


tinha uma seriedade que, por exemplo, Ireland must be Heauen,
for My Motber Carne from Tbere, ou Tbere 's a Broken Heart for
Euery Ligbt on Broadway no tinham. O famoso concerto de Paul
Whiteman no Aeolian Hall, em 1924, destinado a estabelecer as
credenciais acadmicas para o "jazz sinfnico", mereceria todo
o desdm dos caras realmente bons - porm, com raras excees, no houve oposio, pois a inteno era trazer o jazz para
o palco de concertos. (A propsito, a Rbapsody in Blue, de Gershwin, que foi apresentada pela primeira vez naquela ocasio, um
exemplo respeitvel de msica iigbt influenciada pelo jazz.) O
jazz ansiava por um reconhecimento
maior do que o de mera
msica de dana desde que havia surgido do Deep Soutb. E com
razo.
O jazz hbrido se espalhou com uma rapidez incrvel por todo o mundo, ajudado pelo gramofone, pela moda das classes altas de adotar anglo-saxonismos
e americanismos (ex.: le fiveo 'clock, tbe tea-dance), e pelo prestgio e pelo terrvel fascnio
dos EUA dos dias de glria de Henry Ford, da Wall Street, de Lindbergh e da Lei Seca. No finalzinho dos anos 20, entretanto, observamos o incio da expanso de jazz puro em algumas pequenas comunidades atpicas e obscuras na Europa e, em um grau
menor, na Amrica do Norte. * Os discos de gramofone importados de msicos nova-iorquinos brancos, e posteriormente
dos
grandes msicos negros, foram quase que totalmente responsveis - na Europa, ao menos - pela criao desses pequenos grupos de devotos.
Felizmente, quando a Depresso varreu os EUA, algumas centenas - ainda no os havia aos milhares - de fs europeus estavam prontos. No resta dvida de que os historiadores de jazz
exageraram o efeito catastrfico da queda de preos em sua msica, embora no se conteste que tempos difceis dizimem qualquer indstria que dependa de gastos de dinheiro extra, a menos
que ela esteja apoiada nos ricos, que nunca se ressentem da falta
de dinheiro. O jazz no morreu na Amrica do Norte entre 1929
e o incio da onda do sioing, em 1935. Novas bandas de msicos
negros tocando msica para danar sobreviveram, embora, em
muitos casos, de maneira precria. Elas conseguiam competir com
o cinema. Ellington, Lunceford, os Cotton Pickers de McKinney,
Benny Moten, Earl Hines, Fletcher Henderson, Cab Calloway, Luis

RusseJ, Andy Kirk e outros viram a Depresso passar, ajudados


peJos prsperos clubes em cidades de gangsters (~ portanto totalmente abertas) como Chicago e K.C. [Kansas City] e peJos sales de bailes do Harlem. Esses foram, na verdade, os anos de
formao do estilo das grandes orquestras. Porm, vri,os msicos e cantores menores, de estilo tradicional ou inadaptavel, que
haviam sido levados pela modesta prosperidade do mercado de
msicos negros, vrios msicos que haviam preferido a vida casual de alto nvel dos pequenos conjuntos de pequenos clubes
e apresentaes isoladas (gigs), se viram na rua. 17 E para a indstria de discos, a queda foi uma catstrofe inacreditvel: entre 1927
e 1934 as vendas caram em 94 por cento.
O pequeno mercado europeu podia ao me~os assegurar a gr~vao de alguns discos de algumas formas ejaxz, para ~s quars
a demanda norte-americana havia virtualmente se exaurido. Os
exemplos mais notveis esto entre as gravaes feitas pelo mecenas dojazz, ]ohn Hammond]r.,
para a English Gramophone
Company, a partir de 1933. A Europa tambm forneceu trabal~o
temporrio
para msicos norte-americanos,
emb?ra a aa?
poltico-sindical tenha cerceado o espao para turnes estrangeiras a partir da dcada de 1930.* Armstrong esteve na Inglaterra
em 1932 em1933-35, Fats Wallers passou grande parte dos anos
30 na Europa, Benny Carter excursionou na Europa entre 1935
e 1938, Coleman Hawkins, de 1934 a 1939; Sidney Bechet fez
vrios iours entre 1928 e 1938, enquanto muitos msicos se autoexpatriaram por longos perodos - o trompetista Bill Colema~,
em Paris a partir de 1933; o pianista Teddy Weatherford, na ChIna (juntou-se a Buck Clayton em seu exlio,vo~untrio en.t~e 1934
e 1936); o clarinetista Rudy ]ackson, na India ~ no Ceilo. Sua
presena, naturalmente, ajudou a aumentar o numero de amantes do jazz na Europa.
.
"
Os conjuntos europeus, tentando tocarjzzzz
autentico
ou
bot, comearam tambm no final da dcada de 1920. O gru~o
de Fred Elizalde, em 1927, foi o pioneiro na Inglaterra. Eram, prIncipalmente, grupos tocando em estranhos nigb.tclubs, ou band~s
montadas para gravaes que a j existente quinta-coluna de fas
do jazz induzia os executivos da indstria de discos a fazer. Por
A

"

o fascismo, na Alemanha e na Itlia, brigas entre os sindicatos de msicos ingls e o norte-americano (1935-1956) e o aumento do isolamento cultural da URSS,
onde as bandas dejazz americano haviam excursionado
na dcada de 1920, ~echou grandes reas da Europa para esses msicos. Na Inglaterra, entretanto, ainda podiam ser levados nmeros solo.

* Ver capo "0 pblico".

74

75

que, afinal, eles no deveriam arriscar 45 libras para pagar os salrios e todas as despesas da banda de Spike Hughes, pioneira na
Gr-Bretanha, par uma sesso de gravaoj 'f A partir do incio
da dcada de 30, o pblico hot j era grande o suficiente para
fundar clubes, representando
uma modesta demanda. O primeiro clube dejazz noruegus foi fundado em 1928, quando um editor de msica - hoje prspero - achou que valia a pena organizar recitais de discos hot em Londres em 1930, e em 1935 a Dinamarca, que se arrogava o ttulo de pas mais bot, promovia conferncias sobre jazz em suas escolas e trs concertos de jazz por
ano, organizados pelo maior jornal de respeito do pas.I? O empreendimento musical mais ambicioso dessas seitas e o empreendimento mais original dejazz europeu at o momento foi o famoso Quinteto do Hot Club de France (1934-1939), cuja estrela
era o notvel guitarrista cigano Django Reinhardt (1910-1953).
Uma srie de sesses de gravao europeu-americanas
tambm
foram organizadas, principalmente
na Holanda e na Frana, que
se tornaram, cada vez mais, o quartel-general dojazz, graas aos
trompetes intelectuais, tocados com fora e maestria, de seus escritores e colecionadores
de jazz.
Se a Depresso quase exilou o jazz autntico dos EUA, o pas
foi reconquistado,
de maneira triunfante, em meados da dcada
de 30. Entre 1935 e 1940, a msicapop mais uma vez capitulou
frente ao jazz (agora denominado swing), como acontecera em
1914-1920. Alm disso, o jazz ao qual ela cedeu estava muito
mais perto do jazz autntico do que quando lderes de orquestras ansiosos colocavam alguns saxofones atrs de partituras, usavam sncope e tocavam Danbio Azul como se fosse Danbio
Azul Blues. Na verdade, a msica pop adotou, quase que totalmente, as tcnicas e os arranjos instrumentais elaborados pelos
msicos negros e, especialmente pelas big bands negras, nos anos
20. E isso foi muito mais fcil, uma vez que essas inovaes no
jazz autntico eram, elas prprias, resultado da influncia da msica pop, para no dizer do desejo natural de profissionais do entretenimento negros de tomar o trem do lucro fcil. De qualquer
maneira, a diferena em gnero entre a orquestra hot de Benny
Goodman, que se tornou a rainha do campo de batalha musical,
e a orquestra sweet comum - ela prpria nfltrada de jazz hbrido - era muito menor em 1935 do que diferenas entre gneros equivalentes em 1917, -quando os clientes do Reisenweber
em Nova York precisavam ser informados de que a msica da Origial Dixieland ]ass Band era para ser danada.
Por que o swing reinou, em meados da dcada de 30, no
, portanto, uma questo to difcil de se responder quanto o

por que o jazz conquistou a msica pop no perodo 1914-1920.


Isso no poderia, de qualquer forma, ter acontecido muito antes: as inovaes instrumentais e orquestrais, e O prprio swing,
muito rtmico, do qual a moda tirou o prprio nome, estavam
ainda muito pouco elaborados antes da segunda metade da dcada de 20, e depois disso interveio a Depresso. O apelo do swing
vinha de uma combinao de ritmos cada vez mais insistentes,
e de um rudo considervel. Uma srie de muros de sons metlicos, avanando inexoravelmente
em direo ao ouvinte, verdadeiros vagalhes arrebentando com fora, uma batida de bateria
propulsora, ocasionalmente
quebrada por uma saraivada de tiros certeiros de vrtuosismo. essa era a sua frmula bsica. O apelo
do swing alcanava quase que exclusivamente
os adolescentes.
A fase moderna da msica pop na qual o pblico bsico vai de
21 anos para baixo, at onde o poder aquisitivo tem alguma representao significativa, comea em meados dos anos 30. D~
qualquer maneira, os jovens, principalmente
os estudantes umversitrios, ditavam a moda. A Casa Loma Orchestra, de Glen Gray
Knoblaugh (antecessora da Banda de Glenn Mller) que, no incio dos anos 30, tinha como pblico-alvo os estudantes universitrios, ficou conhecida como a primeira banda de brancos que
se propunha uma poltica dejazz e uma das pioneiras do swing.
Provavelmente
ela no foi realmente a primeira. A orquestra de
Benny Goodman (formada em 1934), empresariada por um executivo recm-sado da faculdade, teve pouco sucesso antes de atingir o pblico adolescente e de estudantes universitrios na Calfrnia, em meados de 1935. O pblico do swing era um pblico
danante, porm com uma diferena, pois os movimentos atlticos e acrobticos que a msica suscitava (jiving, jitterbugging)
eram mera liberao de energia sexual por meio do ritmo, em
lugar de buscar desculpas para antegozar carcias sexuais. Fica. ~xtremamente difcil um comportamento
sexual quando se esta JOgando os braos e pernas de um lado para o outro ou rodopiando a parceira com o brao estendido, principalmente
em corredores de sales de concerto e teatros. (Isso tambm teve desdobramentos posteriores.) Na verdade, o suiing j no era, primordialmente, uma msica para se danar apenas. Ao contrrio,
tratava-se de msica para se "escutar ativamente" - bater o p,
agitar o corpo e escutar. As legies de fs em volta do palco que se tornaram marca caracterstica dos eventos de jazz - surgiram naquele perodo. Essa tendncia a escutar, em vez de danar, no ficou confinada ao swing. A principal orquestra sweet,
Guy Lornbardos Royal Canadians, dizia que devia o seu sucesso

76

77

em grande parte descoberta de que seu enorme pblico de rdio


raramente se sentia inclinado a danar. 20 Talvez o triunfo da radiodifuso tenha sido responsvel pela redescoberta da msica pop
como algo que pode ser assimilado passivamente. Conseqentemente, o produto caracterstico da era do swing foram as big bands
fazendo concertos ou performances variadas, alm de tocar em
locais de dana: uma frmula que perdurou. No entanto, como
as bandas desse tipo e padro ficavam virtualmente confinadas aos
Estados Unidos, o swing fez as suas conquistas no exterior - talvez com exceo da Gr-Bretanha - principalmente por meio dos
discos. O pblico estrangeiro, portanto, era mais restrito do que
no jazz hbrido da dcada de 20 e parecia ser, em grande parte,
uma verso expandida do pblico de jazz autntico.
Enquanto isso, ocorriam desenvolvimentos que pareciam fazer dojazz autntico um movimento de massa internacional para, eventualmente, comercializ-Io. Havia os assim chamados movimentos revival, que produziram seus primeiros resultados importantes em 1938-1939, com conseqncias macias quase que
simultaneamente nos Estados Unidos e na Europa, nos ltimos anos
da guerra e nos primeiros anos do ps-guerra. Eram fenmenos
singulares, pois no surgiram nem da lgica interna do desenvolvimento do jazz - isto , de tendncias que evoluem a partir dos
prprios msicos - nem da lgica do comercialismo. Eram quase
que totalmente produtos de doutrinas intelectuais destinadas, antes de mais nada, a redes cobrir as fontes esquecidas e "puras" do
jazz e da msica folclrica que havia por trs. Nos Estados Unidos, o New Deal de Roosevelt lhes deu um mpeto poltico poderoso. Uma era que orgulhosamente professava voltar s origens
do movimento poltico norte-americano, entre os pobres, os destitudos, os radicais, revolucionrios e populistas, achava muito
natural que tambm se voltasse s origens da cultura americana,
que se redescobrisse a enorme riqueza da linguagem popular americana. E isso no era mero arcasmo. Afinal, os organizadores no
Sul de Illinois, no Tennessee e no Alabama encorajavam seus militantes com blues, canes hill-billy e spirituals de sindicatos, pela simples razo de que essas modalidades ainda eram uma linguagem cultural viva. Os menestris violinistas e guitarristas, como
o grande Leadbelly (descoberto e gravado para a Biblioteca do Congresso nessa poca) faziam canes de sindicatos to naturalmente quanto canes gospet, e da mesma maneira:
Have you belonged to dis union:
Do you belong to dis union;
78

,
{
"

W are union people.


Yes, lord, we went to dat ai/ice
An sho' have signed.
Got your name on de record
An we sbo' done joined.

O perodo entre 1930 e 1941, portanto, viu os intelectuais


"indo ao povo", coletando, gravando e cantando a sua msica
com satisfao. As msicas folclricas antigas e novas se tornaram parte de uma atmosfera da esquerda americana; nenhuma festa de escritores do Greenwich Village ou de Hollywood era completa sem algum que cantassejohn l!enrY,ao acompanha~~nt,o
de uma guitarra. A maioria do material assim c~letado er~ prejazz": porm, entre as canes esquecidas assun re~s~sCltadas,
tambm haviajazz da primeira fase. OsLomax da Bibhotec~ do
Congresso produziram o mais importan~e docume~to. solo dejazz
de Nova Orleans em 1938, quando abnram os estdios de gravao para um garboso senhor "Benvenuto Celli?i". ~om ani~ de
ouro e um diamante incrustrado em seu dente mCiSiVOantcnor,
que queria defender o seu lugar de nico inventor d<;>
jazz, F~rdinand "]elly-Roll" Morton. Com isso, ajudaram a cnar um classico.
Um movimento paralelo estava ganhando fora entre os
amantes do [azz e colecionadores,
cujas fileiras, naturalmente,
se sobrepunham em grande medida quelas dos Ne~ Dealers polticos ou musicais da Repblica Espanhola, comunistas e outros,
na Inglaterra e nos Estados Unidos. Na Inglaterra, esse movimento
tomou preponderantemente
a forma de um protesto contr~ as
tendncias cada vez mais "comerciais" dojazz na era do sunng.
Agora que at mesmo o jazz autntico era notcia, a nostalgia pelos bons velhos tempos, quando apenas os entendidos o ouviam
ou apreciavam, se tornava irresistvel. Desde mais "" m~nos 19.38,
os colecionadores e crticos comeavam a orgamzar Sistematicamente gravaes de artistas de blues e jazz esquecidos, porm
especialmente das tentativas de msicos originais de recaptur~r
o jazz quntessencial, que era o de Nova Orle~ns. Den~re os varios marcos dessa poca, dois merecem especial atenao. a gravao feita pelo crtico francs Hugues Panassi d~ um magnfico grupo de discos do 'estilo Nova Orleans com Sidn~y B~c~et,
Tommy Ladnier, Mezz Mezzrow e mais um ou d<:>lSmUSlC?S
(1938), e a publicao, em 1939, de um volume erudito e nostalgico, ojazzmen, primeiro grande pro~uto da<:tueles anos voltados erudio hstrca'".
No mundo internacional dos amantes
79

------~---_._---

--

do jazz, cada uma dessas gravaes e publicaes, inicialmente


importadas individualmente dos Estados Unidos, criava sensao.
Nos Estados Unidos mesmo, os arquelogos iam mais longe, e
pela metade da guerra - 1943 foi o ano crucialtinham chegado a ponto de realmente trazer velhos msicos aposentados de
Nova Orleans de volta atividade, comprando dentaduras e trompetes para tanto e lanando-os para um pblico receptivo de jovens brancos. A Califrnia foi o ponto central desse movimento.
Mesmo antes de os primeiros msicos de cabelos brancos testarem suas novas dentaduras e trompetes, msicos brancos jovens - por razes que abordaremos posteriormente,
os jovens
negros eram imunes ao movimento de restaurao - j tinham
comeado a esmerada reconstruo do estilo Nova Orleans. Lu
Watters e a Yerba Buena Band, que iniciaram suas carreiras no
finalzinho de 1939, grandemente apoiados pelos estudantes de
Stanford e Berkeley,22 foram os pioneiros desse movimento, que
foi provvel e paradoxalmente o estilo mais caracteristicamente
"branco" na histria dojazz. * A lentido com que as gravaes
eram lanadas na Europa (para no falar da impossibildade de
se lanar jazz americano nos territrios ocupados pelos nazistas)
postergou o surgimento de jovens revivalistas fora da Amrica.
Contudo, em 1943, a Austrlia j contava com alguns (o grupo
Graeme Bell), em 1944, a estrela de Nova Orleans se ergueu no
pub Red Barn, na improvvel Belrn de Bexley Heath (George
Webb e seus Dixielanders), enquanto que depois da liberao surgiram bandas de revival com um purismo fantico em Paris (Claude Luter), com um pouco mais de liberdade na Holanda, onde
os fundamentos do jazz remontavam a 1939 (Dutch Swing College) , e em outros lugares. A banda dejazz tpica dos pequenos
pores, com o trompetista tentando tocar como Louis Armstrong
e o clarinetista como ]ohnny Dodds, se tornou parte do cenrio
da Europa Central e Ocidental.
Por razes polticas ou at quase morais, o jazz ficou fora
da Europa do Leste. As razes pelas quais as autoridades soviticas se opuseram a ele (virtualmente nada sabiam sobre o jazz)
uma incgnita. O preconceito contra o jazz vem de muito antes

o irmo de Bing Crosby, BOb, tinha lanado uma banda Dixieland serncomercral em 1937, e em 1939 um antigo msico da escola de Chicago, Muggsy Sparner, lanou a curta e encantadora
carreira de sua banda de ragtime, enquanto
que, em Nova York, um representante
ainda mais tpico de Chicago, Eddie Condono fez sucesso com o jazz antigo e no planejado de seus anos de juventude.
Mas esses msicos pertenciam
a velhas geraes, no eram jovens.

da guerra fria, embora totalmente restrito aos russos - comunistas ocidentais e esquerdistas estavam entre os defensores mais
entusiastas daquela msica.> Eu diria que a msica era vista como "decadente"
por no se adequar ao padro de respeitabilidade social puritana que as autoridades soviticas procuravam inculcar. E realmente no se adequava. Mesmo os maiores e mais
entusiastas defensores do jazz, e os mais convencidos de sua nocuidade moral ou de seu valor positivo no alegariam uma afinidade histrica ou natural dessa msica com o puritanismo. De
qualquer forma, os russos o mantiveram a distncia, o que fez
com que os europeus do Leste tivessem de ouvir jazz a partir das
transmisses da rede AFN e da Rdio Europa Livre, ou ento de
visitantes estrangeiros que vinham para festivais de jovens. interessante notar, porm, que quando as restries do ltimo perodo de Stalin foram.revogadas
em 1955-1956, na Polna, na
Alemanha Oriental e na Tchecoslovquia aconteceu um revival
do Dixieland.
Enquanto isso, ojazz tinha feito uma conquista mais importante ainda: a prpria frica. A urbanizao incrivelmente rpida da frica negra a partir de 1940 fez surgir a necessidade de
um msica popular urbana que - por motivos bvios - a indstria pop ortodoxa demorou a suprir. Na frica ocidental, a
msica que assim surgiu baseava-se principalmente em linguagens
locais, cruzada com influncias caribenhas e uma pitada de Nova
Orleans, porm no muito grande.
a frica do Sul, por outro
lado, principalmente em]ohannesburg,
a populao negra urbanizada adotou o jazz americano que advinha principalmente, em
termos de som, das grandes bandas da era do swing. A frica do
Sul hoje, provavelmente, o mais prspero centro dejazz criativo fora da Amrica.
Em meados da dcada de 50, portanto, o jazz tinha se tornado uma linguagem mundial. A maior resistncia se fez sentir
nos pases cuja tradio musical era totalmente no europia ou
no africana, como no mundo muulmano, por exemplo, e na
sia (com exceo do Japo, que sempre esteve aberto a influncias ocidentais), e naqueles pases onde as tradies musicais eram
especialmente fortes, como no caso da tradio ibrica e de pases ibero-americanos. Na verdade, a o jazz encontrou mesmo
resistncia. O flamenco andaluz, no perodo de vida do jazz, mostrou considerveis poderes de propagao nas reas hispnicas,
embora no tenha nenhuma influncia fora desses territrios. A
msica latino-americana, por outro lado, vem disputando o lugar de msica popular ocidental com o jazz, utilizando como

80

81

,
~

ponta-de-lana tangos, sambas e rumbas, ao mesmo tempo que,


desde 1940, se incrustrou efetivamente no prprio jazz com a
onda de msica cubana jazzstica. A msica caribenha teve um
modesto progresso na Amrica, Inglaterra, Escandinvia e frica
ocidental, principalmente atravs dos pobres versos burlescos do
calpso, porm talvez ( exceo da frica Ocidental) apenas em
razo da novidade. As prsperas tradies de msica ligeira e popular em outras partes tambm impuseram algumas limitaes ao
jazz, embora no tenham evitado que se estabelecessem cabeasde-ponte; a canzone italiana, a chanson francesa, os tipos de msica para acordeo e vrias outras linguagens resistiram a ele. Claro
est que, exceo de alguns grupos sociais ou dentro de determinadas faixas etrias, o jazz; mesmo diludo, nunca gozou de
monoplio musical. Mesmo nos Estados Unidos, outras formas
se mantiveram e, em todos os lugares, tipos mais antigos de danas persistiram, como a valsa, por exemplo, embora de forma mais
modesta do que antes. Novamente, a no ser em reas urbanzadas anglo-saxs, o jazz demorou muito mais a penetrar no campo do que na cidade, na pequena cidade do que na grande. No
resta dvida, porm, que o jazz hoje uma linguagem mundial,
no s em sua forma hbrida de msica para se danar com tonalidades jazzsticas, mas tambm em sua forma mais pura. E no
h dvida tambm de que, se no fosse por fatores polticos, ele
teria se espalhado ainda mais.
O quanto isso se deve ao prestgio e propaganda dos Estados Unidos e sua posio de domnio na indstria de entretenimento assunto a se discutir. Provavelmente no muito, a no
ser talvez a forma original dejazz hbrido. O principal rgo internacional de disseminao do american way of life, Hollywood, sempre deu muito pouca ateno ao jazz; por se tratar
de um gosto de minoria na Amrica. A indstria de msica pop
americana teve muito menos capacidade de penetrao fora da
esfera anglo-sax do que o jazz: at quase o presente, Tin Pan
AlIey no havia alterado substancialmente
o padro de sucessos
musicais franceses, alemes, espanhis, ete. Na verdade, o jazz
fez seu caminho s suas prprias custas. E s depois de t-Io feito
foi reconhecido pelo governo americano como um agente de propaganda do american way of life, durante a guerra fria, usandoo para penetrar a barreira Leste-Oeste, inundando o ar com ondas de rdio dejazz e enviando msicos de projeo ao exterior
como" embaixadores culturais". Portanto, desde 1947, a expanso do jazz se deve tambm ao apoio oficial. Por outro lado, o
jazz j tinha percorrido um longo caminho sem esse apoio, e te-

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ria sem dvida continuado a faz-Io em todos os pases onde discos de jazz pudessem ser obtidos livremente.
Talvez seja cedo demais para avaliar a fase mais recente da
expanso do jazz, foi o registro do rhythm and blues na msica
pop, em sua forma quase que totalmente pura, como no rockand-roll e nas ondas de skifjle. Este o produto da metade da
dcada de 50. Em muitos sentidos talvez tenha sido um dos avanos mais terrveis dentre os muitos feitos pelo jazz; pois no h
dvida de que o rhythm and blues no s varreu a msica pop
comum nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha, ao menos em ter~os de vendas, mas tambm que seu poder de penetrao nas
juee boxes do mundo muito, muito maior do que qualquer outro p~oduto anterior do Tin Pan Alley americano. espantoso
ver v~rtualm~nt.e a mesma seleo de hits nas vitrolas de pequenas CIdades italianas, em Manchester e sem dvida em Wichita
e pensar que a total liberdade cultural os colocaria tambm em
Moscou e Xangai. Isso talvez acontea porque esta ltima moda
r~duziu o ~pelo da msica aos seus elementos mais simples: um
ntmo continuo e elementar e uma voz gritando. Nos Estados Unid~s, o fe?meno foi a criao da indstria pop, anloga s injeoes c jaxz de 1914-1920 e 1935-1940. Na Gr-Bretanha
no
entanto, ele teve uma origem bem mais interessante, em um movimento totalmente espontneo e no comercial de feitura de msica com guitarras e instrumentos rtmicos improvisados, com um
repertrio de canes folclricas americanas. Esses skifjle groups
que prosperaram por alguns meses, antes de serem aniquilados
pela comercializao, eram filhos diretos do revival de Nova Orlea~s, e realmente consistiam, originalmente, de cantores e gutarrrstas de bandas revival que se apresentavam ao pblico com
blues e msicas do tipo Leadbelly, enquanto os outros msicos
paravam para tomar uma bebida. O pblico de skifjle e rock-androll era totalmente adolescente ou subadolescente na verdade
o f habitual do rock-and-roll, a no ser que severamente retardado mental, tendia a ter entre dez e quinze anos de idade. O
apelo universal da moda provavelmente
se deveu a esse infantilismo. E embora ele tivesse comeado a regredir ligeiramente por
volta de 1960, o rhythm and blues permanecia poderoso na msica pop dirigida aos adolescentes - que veio a ser o principal
mercado para a Tin Pan Alley na prspera dcada de 1950.

83

Transformao

Quarenta anos aps a publicao do St. Louis Blues (1914)


o jazz havia se tornado, de uma maneira ou de outra, uma linguagem musical universal. Um empresrio americano que quisesse
fazer publicidade poderia anunciar um plano de recrutar uma orquestra "nternaconal"
incluindo msicos dos treze pases europeus, como poderia tambm escolher msicos de outros continentes. Apesar disso, o jazz permanecia quase que totalmente
uma verso de segunda mo da msica americana. A histria da
evoluo e da transformao do jazz, ao contrrio da histria de
sua propagao, permanece um assunto americano. Seus detalhes
musicais sero discutidos nos captulos" Blues ejazz orquestral"
e "A realizao musical". Este captulo ir apenas tentar colocar
o assunto todo em perspectiva. E isso se justifica, pois o desenvolvimento interno do jazz foi to rpido e chocante quanto a
sua expanso, e mais surpreendente ainda. A evoluo da msica clssica ocidental, bastante rpida e revolucionria pelos padres da histria pregressa, medida em sculos. No jazz, que
passou por transformaes igualmente profundas e revolucionrias - embora em escala bem mais modesta - essa evoluo
medida em dcadas. O percurso entre a procisso funerria de
Nova Orleans e as "experincias jazzsticas de Charles Mingus"
, no mnimo, to longo quanto o que vai de Monteverdi a Alban
Berg.
Para maior convenincia, podemos dividir a histria do jazz
em quatro fases principais: l. a "pr-histrica.", de c. 1900 a 1917;
2. a "amiga", de c. 1917 a c. 1929; 3. o "perodo mdio", de

H5

c. 1929 at o incio da dcada de 1940; e 4. a "moderna",


da em
diante' ou ainda usando os rtulos comerciais atribudos a cada
uma dessas fases', ragtime,jazz, suiing, e bop ou cool. * O historiador do futuro poder detectar pontos de mudana cruciais, como por exemplo a ascenso dojazz ao status de "quase arte" ou
a irrupo do blues na msica pop. mais prudente, porm, deixar essas descobertas queles que estaro em condies de ver a
dcada de 1950 em perspectiva. Talvez seja conveniente tambm,
considerar o jazz pr-histrico e o antigo juntos.
O jazz antigo (como nos estilos "Nova Orleans", "Dixieland'", "Chicago" e "Nova York") a msica de pequenos conjuntos de improvisao, com arranjos rudimentares de cantores
de blues e pianistas. O jazz do perodo mdio , essencialmente,
uma msica para orquestras comerciais maiores, com os virtuoses a que deram ensejo; uma msica muito mais "composta"
e
"arranjada",
bem como tecnicamente mais elaborada. O perodo moderno voltou a recorrer improvisao e aos pequenos conjuntos, seja na forma do jazz antigo (os movimentos revival) ou
em um salto deliberado para diante, na forma de msica auantgarde (bop), parte da qual vem se tornando cada vez mais uma
forma hbrida, entre o jazz e a msica clssica (coo!). Nessa busca, ele deixou de lado muito da improvisao em favor de gneros de composio mais ambiciosos e sofisticados, embora nem
sempre bem-sucedidos. Socialmente, o jazz antigo era uma msica de habitantes do Sul ou primeira gerao de migrantes negros para o Norte, que tambm era adotado ou ouvido por uma
minoria de brancos. O jazz do perodo mdio era uma msica
para negros aclimatados vida das grandes cidades, e para uma
massa de pblico composta de jovens americanos bra~cos. O jazz
moderno uma msica auant-garde para msicos e uma coterie
de intelectuais e bomios brancos, embora esse pblico tenha aumentado, medida que esses sons revolucionrios vo se tornando cada vez mais conhecidos e aceitos, da mesma forma que aconteceu com os Picassos e Matisses de nosso sculo. O jazz revivalista no , absolutamente, uma msica para pblicos de cor, mas
para jovens e intelectuais brancos. Na Europa, porm no na Amrica, tem se tornado um tipo padro de msica para dana para
adolescentes.
Por trs dessas modas, entretanto, um tipo de msica tem
permanecido relativamente imutvel: o som quintessencial de ne* No pretendo discutir com os experts que preferem datar ou subdividir
perodos de forma diferente ou que os chamam por outros nomes.

86

esses

gros urbanos e rurais, o blues. Um pouco mais rpido nas _cidades ele forneceu o grito jumping que o pulsar de coraao do
gueto negro, quer venha de sales de baile, de ~ar~s, ou de i~rejas. No fundo, o pblico de negros urbanos (nao l11tele~tual.lzados), que o pblico fundamental dejazz, permanece fiel a lSSO
mais do que a qualquer fase particular do jazz, pelo menos desde 1920. por isso que o perodo mdio dojazz, de orquestras
de ritmo forte e balano como as de Chick Webb e Lionel Hampton, ou os saxofonistas jurnping como Earl Bostic, ficou muito
mais popular nos meios negros do que quaisquer outros. Talvez
por isso tambm que o rock-and-roll, que est remotamer:te ?aseado nos jumping blues, fez maiores incurses entre o pblico
negro do que as modas anteriores o fizeram com a msica comercial em geral. O blues, urbano e imigrante, permaneceu o
background constante da evoluo do jazz,
_
Esse esboo esquemtico, quase uma caricatura, nao pretende explicar ao leitor a evoluo do jazz. Ele se destina meramente a dar uma orientao grosseira, como mapas em folhetos de
horrios de avio, que no devem ser julgados como representaes geogrficas precisas. Mesmo esses diagramas, porm, precisam chamar a ateno para os grandes pontos de cruzamento de
correntes. Existem dois desses pontos muito importantes na histria do jazz. O primeiro marca a transmutao de um tip? .de
msica folclrica antiga para uma forma hbrida entre a musrca
folk e a comercial, com o isolamento cada vez ~aior do m~sico
de jazz de seu antigo pblico. Em termos gerars, a evoluao do
jazz at 1941 pode ser explicada princip~lment~ por e~s~s termos. O segundo marca uma ruptura musical muito ~als l11t~ncional: a revoluo que produziu o jazz bop e o cooljazz? alem
de - modernistas e tradicionalistas no iro apreciar essa minha
observao - uma volta deliberada ao arcasmo dos revivalistas.
Em alguns aspectos esse foi o produto das tendncias que tinham
dominado a primeira fase da evoluo do jazz, mas tambm refletia o que se poderia chamar de revolta "ideolgica".' na qual
os elementos "polticos" eram incomparavelmente
maiores. Em
outras palavras, a evoluo do jazz, at o final do perodo mdio, era produto de msicos populares no conscientes. de si, que
tocavam para um pblico tambm no consciente de Sl, que buscava apenas entretenimento.
(O pequeno pblico de jazz, ~onsciente de si, apreciava mas no determinava a evoluao do jazz.)
A evoluo do jazz desde 1941 mais ou menos (para ser mais preciso desde 1938-1942) tambm foi produto de msicos conscientes, 'tocando para um pblico tambm consciente de si; isto ,
87

essa fase tem uma afinidade muito maior com a cultura de minoria. O jazz moderno no tocado apenas por divertimento, por
dinheiro, ou por requinte tcnico: tamhm tocado como um
manifesto - seja de revolta contra o capitalismo e a cultura comercial, seja de igualdade do negro ou qualquer outra coisa. A
linha divisria entre os dois perodos, naturalmente, no delimitada muito precisamente. Encontram-se antecessores do approach moderno antes do final da dcada de 30, da mesma forma que muito jazz continuou a ser feito sob o enfoque antigo.
Isso porm no atrapalha o amplo espectro de validade da generalizao. Em termos de msica, a ruptura entre os dois perodos
realmente muito acentuada. A evoluo do jazz at o final dos
. anos 30 seguiu uma direo nica em termos gerais. Cada "estilo" derivava de seu precedessor, modificando-o ou acrescentando algo a ele. A evoluo moderna comea com uma meia-volta
intencional. Os revivalistas (um movimento mais do pblico do
que dos msicos) rejeitaram deliberadamente
o jazz existente,
em favor de um tipo de msica que estava virtualmente extinta
h pelo menos dez anos. Os boppers (um movimento mais dos
msicos do que do pblico) rejeitaram deliberadamente o jazz
existente em favor de uma msica que, pelos padres existentes,
soaria dissonante, anrquica e tecnicamente to difcil de ser tocada a ponto de ficar quase que inacessvel, a no ser por uns
poucos elementos avant-garde. Eles tambm rejeitaram (como
veremos no captulo sobre msicos de jazz) a maioria das convenes sociais dos msicos de jazz mais antigos.
Aprimeira mudana crucial ocorreu com o pblico dejazz.
O pblico local totalmente diferente do pblico de outra cidade. Para o habitante de Nova Orleans, Canal StreetBlues fala de
uma rua no identificvel, 02.19 Blues fala de um trem no identificvel. Para o rnenestrel local que cantava I'rn goin' to Houston, Texas, "Ligbtning" Hophins is lhe man I
want to see,
Ob, Houston, Texas, "Lighlning " Hophins is lhe man I uiant
to see
Well now, if you can 't stand my jiuin', I'rn gonna give you
the tbird degree. I

---: tm significado to remoto quanto o dos discos com nomes


exotricos, oriundos de gria do Harlern, para os adolescentes de
Blackburn. A arte folclrica, inevitavelmente, perde muito de sua
concreo assim que sai da comunicade que reconhece suas aluses detalhadas e referncias. medida que o jazz se tornou o
idioma musical geral para imigrantes negros que chegavam s cidades, perdeu inevitavelmente algumas de suas razes.
Essa perda foi temporariamente
camuflada pela demanda
ilimitada de nostalgia que as comunidades desterradas costumam produzir, e que transformou a saudade de casa na doena
endmica do sculo XIX e incio do sculo XX na Europa. Ela
tambm fez com que as canes lembrando o passado (idealizado) se tornassem o produto tpico do Tin Pan Alley do sculo
XIX, com uma abundncia de mes irlandesas e yiddisbe mamas fazendo do lar um local onde nunca havia uma palavra
de desencorajamento.
Os migrantes negros, felizmente, resistiram tentao de idealizar o bom velho Dixie, ou as suas infncias. A massa de migrantes em direo s grandes cidades
do Norte, no entanto, sem dvida fez multiplicar a demanda
por msica "de casa". Em seu nvel mais modesto, isso produziu o que se chamou de "circuitos de cantores de blues"; sales de bares e "festas de aluguel'" no Harlem ou no cinturo
negro de Chicago, servido por guitarristas desafiadores ou pianistas itinerantes. Em um nvel mais alto, produziu o pblico
de massa para os cantores clssicos de blues nos grandes teatros de uaudeuille, e a demanda pr-jazz de Nova Orleans em
cidades como Chicago. Comercialmente,
esse fenmeno produziu uma grande colheita de blues e outras peas de jazz, que
receberam nomes de locais especficos no Sul: St. Louis, Beale
Street, Perdido Street, Memphis, Dallas, Nashville Woman's
Blues, Milenberg )oys, e assim por diante. No entanto, a demanda pela "velha msica" era estritamente limitada, at pelo
sentimento de superioridade que o negro urbano do Norte sentia em relao aos negros do Sul. O modo de vida da cidade,
a emancipao e o progresso era o que eles almejavam, a no
ser, talvez, com respeito religio. O rpido declnio e queda
dos grandes cantores clssicos de blues depois de 1927 ilustra
. a tnue lealdade para com a "velha msica". No -toa que

Seu bluestinha uma finalidade especfica: nesse caso em particular o desafio de um guitarrista (Sam "Lightnng" Hopkins) por
outro (Brownie McGhee). Para um pblico de fora, trata-se apenas de um blues, cujo ttulo e texto - e portanto cuja msica

* As festas de aluguel eram organizadas por inquilinos que no conseguiam pagar


o aluguel, contratavam um pianista, ofereciam bebidas e ps de porco, e cobravam entrada de amigos e vizinhos, na esperana de conseguir tirar algum lucro.
A descrio clssica feita por Bessie Smith em Gimme a Pigfoot.

88

89

o pblico negro permaneceu imune ao movimento de restaurao do jazz tradicional e do blues.


A segunda mudana crucial, quase uma conseqncia natural da primeira, foi () recolhimento da msica tradicional ante a
msica pop comercial; ou mais precisamente, a incrustao da
msica pop no jazz, Orna vez fora de seu contexto tradicional
nada menos resistente do que a arte folk, pois seus artistas ~
seu pblico no a praticam por preferncia mas por ser a nica
forma de arte que conhecem. O novo pblico, desprezando seu
passado sofrido, queria novas formas de entretenimento.
O msico desejava ganhar dinheiro. A indstria de entretenimento estabelecida da cidade moderna fornecia o dinheiro e os padres.
Por que os msicos deveriam se opor? O jazz se tornou pesado
e progressivamente
infiltrado com elementos pop. No entanto,
nao se tornou msica pop. Permaneceu, em aspectos importantes, o parceiro dominante no casamento com o comercialismo
pois o msico de jazz; embora aceitando a comercializao de
bom grado, por outro lado inevitavelmente a rejeitava como cansativa e automtica, uma atividade pouco adequada ao artista criativo: "Msica de Mickey Mouse", como diriam os msicos" quentes" dos anos 30. Muito da evoluo do jazz foi, portanto, determinada por essa atrao e repulsa do pop .
Ambos transformaram a orquestra de jazz, Como vimos a
histria do jazz a partir do incio da dcada de 20 em diante'
em grande medida, um progresso em direo s grandes bandas
suung, porm as big bands, com sua instrumentao
caracterstica e seus "arranjos" apenas o resultado da tentativa de fazer
do j~zz uma forma de e?tretenimento
de mais sucesso. O jazz;
porem, transformou a big band, que na msica pop uma mera
coleo de zumbis musicais, que no ligam muito para o que toca~. A big band de msicos dejazz, que s tocam bem quando
animados por uma centelha criativa, exigiu considervel inovao musical antes de dar certo. Alguns dos desenvolvimentos musicais mais importantes no jazz podem ser rastreados necessidade de adaptar as big bands aojazz; notadamente o desenvolvimento e a sofisticao, progressivos e constantes em termos de
ritmo, sobre o qual toda a estrutura do jazz deve sempre permanecer. A evoluo das sesses rtmicas, desde a antiga batida at
o elstico swing do perodo mdio, um exemplo disso.
.
Novamente, a comercializao transformou o repertrio do
jazx, que, por motivos bvios, se apoiava cada vez mais na msica pop atual, a "balada". A histria do jazz; desde 1917, bem
poderia ser escrita como sendo a das tentativas de chegar a ter-

90

mo com os sucessos musicais. A balada no formava uma grande


parte .do repertrio de Nova Orleans ou do velho blues, quaisquer canes pop usadas eram assimiladas s tradicionais marchas, stomps, blues, etc., maneira habitual, entre os artistas folclricos. A conhecida verso de Bessie Srnith Alexander's Ragtime Band um bom exemplo. * No extremo oposta, o repertrio
do jazz moderno se baseia quase que exclusivamente em baladas, com os principais experimentos dos boppers sendo simplesmente canes de sucesso transformadas, como How Higb tbe
Moon ou All the Tbings you are. Mesmo quando toca blues, um
trompetista moderno como Miles Davis automaticamente pensa
em termos da maneira de tocar baladas, em vez de pensar em uma
obra de blues tradicional. 2 O jazz, porm, transformava a balada a ponto de torn-Ia irreconhecvel. Quando era tacada ou cantada corretamente, ou quando era ridicularizada, como no caso
das canes satricas para piano de Fats Waller, ou a tomavam
a srio, transformando-a em uma expresso de emoo cornovente e sincera, como nos casos de solos de trompete de Louis Armstrong e nas canes das grandes cantoras, como BiIlie Holiday
e EUa Fitzgerald. Quando usada como base para a improvisao
de jazz, ela era progressivamente elaborada, at que, emjazz moderno, o tema real da msica como tinha sido originalmente escrita talvez nem aparecesse mais. Em ambos os casos o jazz selecionava. Cada "estilo" dejazz escolhia, da massa de bits atuais,
um determinado nmero de standards, obras que a prtica tinha
mostrado serem especialmente adequadas para a elaborao do
jazz, incorporando-as no ncleo de seu repertrio permanente.
Assim, dentre as quase oitenta canes pop lanadas em 1928,
e listadas na Hstory 01American Popular Music, de Spaeth, apenas quatro se tornaram standards dejazz: I can't Giveyou Anytbing but Loue, Diga-diga-doa (ambas escritas para o show negro Blackbirds de 1928), Sweet Sue e Nagasaki.
Inevitavelmente, porm, a msica comercial repelia e entediava o msico de jazz; e as gandes bandas impunham uma disciplina impessoal e estranha sobre ele. A histria da banda de Duke
Ellington, sem dvida a menos medocre das orquestras de jazz
de sucesso, de desiluso e descontentamento
progressivos en Aconteceu de uma antiga cano pop, assim assimilada, ter acabado - via popularidade que mais tarde alcanaram os cantores de blues - voltar a figurar na
hit parade. Esse foi o caso de Goodnigbt [rene, uma cano da safra de 1892,
levada para o repertrio do menestrel folclrico Leadbelly, e redescoberta, por
ele, nos anos 40.

91

nias. Era muito interessante, mas eu no conseguia


energia em algo no comercial". 3

tre os msicos, quase desde o momento em que o pequeno grupo de solistas se constituiu em uma banda organizada com "arranjas" ~ "nunca mais", diz o seu historiador, "tocar repetiu a
expressao exultante e pessoal que havia experimentado".
Se ss~ acontecia em bandas de jazz que no faziam grandes concessoes, acontecia mais ainda com aquelas que, deliberada mente tentavam agradar s massas a todo custo, para no falar das bandas
"doces", "piegas", nas quais muitos msicos dejazz brancos tinham de ganhar a vida.
. O terceiro desdobramento
crucial do jazz foi conseqncia dessa revolta. Os msicos de jazz aprenderam a conviver
co~ dois mundos musicais diferentes: um no qual ganhavam
a vida, e outro, aps o horrio normal de shows, no qual tocavau: para agradar a si mesmos - o mundo das jam sessions.
A nao ser por aqueles que, como muitos msicos de jazz brancos de antes de 1935, trabalhavam apenas em bandas estritamente comerciais, esses dois mundos no eram to dernarcadamente diversos como se poderia pensar. As jam sessions eram
em geral vistas meramente como o laboratrio experimental no
qual idias, que mais tarde seriam usadas em pblico, eram testadas e elaboradas. Alm disso, todos os msicos jazz ainda
sonhavam, e continuaram a sonhar, com um estado combinado
de coisa~, ~nde poderiam tanto tocar como quisessem e agradar ao pblico; ou, de qualquer maneira, ganhar a vida e tocar
par: um pblico que no atrapalhasse muito. A histria do jazz
esta repleta de grupos desse tipo fazendo pequenas temporadas
em clubes, que sempre acabavam em jam sessions, medida
q~e outros msicos apareciam para "dar uma canja" ou se reuruam para gravar em um estdio. A grande diferena entre tocar para msicos e tocar para o pblico foi estabelecda. e assim se tornou cada vez mais precisa a distino entre tocar msica "comercial"
ou por interesse:

O jazz, originalmente uma msica folclrica urbana, se desenvolveu portanto, simultaneamente,


em direo msica pop
comercial e em direo a um tipo de msica especial para msicos, isto , o embrio da msica de arte. Os anos 20 e 30, na evoluo do jazz, foram dominados por uma mudana em direo
ao comercialismo (embora, como vimos, isso no tenha resultado em msicapop, mas em um tipo de msica independente, cada vez mais baseada em material pop). Os anos 40 e 50 foram
igualmente dominados pela reao msica de msicos - a msica auant-garde, sern-arte dos msicos que tocavam bop e cool,
em grande parte destinada a ser incompreensvel pelo no-expert.
A despeito de esforos considerveis, porm, at agora no se
produziu msica de arte no sentido ortodoxo do termo, mas um
tipo de msica independente,
cada vez mais infiltrada por elementos de msica clssica. Suspenso em algum ponto entre as
origens de msica folclrica e a msica pop e de arte, em direo
s quais ele , simultaneamente,
instado, o jazz permanece difcil de ser classificado.
Essa dificuldade - e com ela a maioria dos mritos do jazz
- decorre do fato de, no fundo, o jazz nunca ter deixado de
ser msica folclrica. Ele simplesmente se retirou da comunidade mais ampla do pblicofolk tradicional e do artistafolk, para
entrar na comunidade mais estreita, porm real e vvida, do msico arteso profissionaL Dentro dessa comunidade, a msica continuou a viver o mesmo tipo de vida da msica folk; flutuando
e variando, pessoal, tradicional, com a divulgao feita "de boca
em boca" e por meio de aprendizes, criada medida que era tocada, refletindo todas as facetas das vidas dos msicos. Seus termos de referncia eram mais restritos. Os ttulos de discos dejazz,
da metade dos anos 20 em diante refletem brincadeiras esotricas e aluses, muitas vezes expressas em gria do Harlem, do tipo
bipster, deliberadamente designada para confundir os de fora. Os
ttulos cifrados dos nmeros de Ellington no final dos anos 30
so bons exemplos disso: Hip Cbicb, Old King Dooji, Portrait
of the Lion (Willie "'The Lon" Smith, um conhecido pianista
nova-orquino), Little Posey (apelido de um dos trompetistas de
Ellington), Weely (apelido do arranjador), Cotton Tail, etc. Por
outro lado, a sua evoluo foi grandemente ajudada, pois a vida
do msico de jazz semelhante do jogador de xadrez, que faz
lembrar aquele em sua devoo exclusiva sua arte, em uma su-

"Bem, Dizzy e Milt Hinton", diz Danny Barker, guitarrista, "entre


os s,h~UJs d~ duas horas e meia 110 Cotton Club ... se retiravam para
o sotao, Dzzy tocava suas novas progresses harmnicas
e ele e
Hinton experimentavam
as diferentes idias e padres meldicos
e me convidavam a subir e me juntar a eles. Porm, depois de um
sboui de duas horas e meia, algumas vezes eu ia, outras no. Porque o que eles faziam exiga muita concentrao mental em harrno* Barry Ulanov, em Duke Ellington, pp. 108-109, descreve
da banda de maneira clara.

subir e gastar

a queda no moral

93

92

cesso de jogos e torneios, sucessivas comparaes de conquistas, uma mistura de cooperao e concorrncia. Ajam session,
ocasio em que os msicos se renem, depois do trabalho normal, para seu prprio prazer, ao mesmo tempo uma experincia coletiva e uma contestao.)o
)ones, o baterista, escrevendo
de Kansas City, recria um aspecto disso:
Aqueles eram tempos bastante difceis e, no entanto, os caras ainda
achavam tempo para estudar, e quando encontravam algo novo,
traziam para a sesso e mostravam aos outros msicos, qualquer
que fosse o instrumento por eles tocado. Assim,eles tentavam aquele
riff especfico ou aquela concepo especial em uma sesso e o aperfeioavam. A idia de umajam session, portanto, no era mostrar
quem tocava melhor do que o outro, era uma questo de fazer uma
contribuio para a experimentao. Asjam sessions eram a nossa
diverso, a nossa vlvula de escape 4
No entanto, Mary Lou Williams, a pianista, escrevendo sobre a mesma cidade, na mesma poca, tambm recria o outro aspecto da sesso, o da concorrncia - cortar ou tentar tocar melhor do que o outros:
A notcia de que Hawkins [o melhor saxofonista do perodo - FN]
estava em Cherry Blossom se espalhou rapidamente e, em meia hora, l estavam tambm Lester Young, Ben Webster, Herschel Evans,
Herman Walder e um ou dois tenores desconhecidos se amontoando no clube para tocar.
Bean (apelido de Hawkins) no sabia que os tenores eram to bons
e no conseguia se controlar, embora tivesse tocado durante toda
a manh. Naquela noite eu estava cochilando quando, s 4 da manh acordei com algum batendo na janela.
Abri a janela e l estava Ben Webster. Ele disse: "Levante-se, gatinha, estamosjamming e todos os pianistas esto cansados. Hawkings tirou a camisa e continua tocando. Voc tem de vir".s
A comunidade de msicos de jazz existia - e existe - em
todas as cidades onde o jazz tocado, como as antigas comunidades de artesos, e como os antigos vendedores viajantes visitavam a casa comercial de cada cidade, para encontrar os colegas e saber das novidades e oportunidades de trabalho, os msicos que viajam, de Los Angeles a Londres e a Paris, sabem onde
aparecer para encontrar as pessoas certas, que podem contar
quem est tocando na cidade, que msica est acontecendo e onde
se pode tocar com um conjunto. Pois O jazz uma msica cole-

tiva, praticada e discutida em comum. A atmosfera es~~cial dessas comunidades semi-ancoradas, semiflutuantes de musicos, que
conhecem o estilo de vida uns dos outros, que diferente dos
"quadrados"
ou dos "de fora", em termos mu~ic.ais .ou no, fez
ojazz. Tem de ser experimentado,
nem ~ue seja mdlreta~ente.
Os de fora no iro realmente entender ate verem um expenm~ntado profissional de outra cidade, com vin~e anos de .excursoes
nas costas, deixar sentada no sof a bela consta escolhida po.r ele
para passar a noite, enquanto fica duas h.?~as escutand.o e dlSCU~
tindo discos de jazz com uns poucos musicos e coleclOna~ores
da cidade. E no que sejam seus prprios discos, apenas dlSCO.S
interessantes dos quais os msicos podem aprender al~u~a ~01sa. Talvez uma descrio de um msico possa dar uma ligeira Impresso desse meo.v
Nas tardes de domingo, no incio dos anos 40, alguns caras se jU1~tavam em minha casa... ns fazamos uma sesso de discos. Escut~vamos muitos discos de Hawk. Ele estava gravando na Europa e nos
conseguamos. E tocvamos coisas nossas ... Depois, no domingo
noite, amos a Lewissohn Stadiurn, onde estava acontecendo a sesso da sinfnica. "Vamos missa", dizamos.
Mais tarde da noite amos ao Savoy para ouvir Chick Webb. Era uma
banda que tinha muito swing. Depois do Savoy, amos .aoPuss johnson, um clube after hours na esquina da rua 130 e St. Nicholas,
Todo mundo aparecia l. Todos os caras de todas as bandas da CIdade. Eu me lembro de uma sesso em particular. Bcn Webster e
Pres (Lester Young) estavam l, e todo mundo sabia...
A respeito da sesso com Ben e Lester, nunca se chegou a u~~ deciso. A casa estava dividida. A maioria do pblico era de mUSlCOS.
Havia poucos no-msicos, exceto alg~ns gra~ldes fs dejazz. Naquelas ocasies havia muito frango frito e Ulsque:
,.
Esse lugar em particular era especial para os domingos a n~lte, a
noite de folga dos msicos em Nova York naqueles tempos. Com:ava por volta das trs da madrugad,a e i~ at as 9,ou dez da manha.
Sempre estava dia claro quando nos saiamos. Era de cegar.

=:

Naturalmente, a msica tocada nessa comunidade. de artesos no era msica!olk no sentido tradicional. Mas ela unha surgido da msica!olk, pois esse era o. ~olde dos I?sicos, onde se
formaram sua tcnica e todo o seu idioma, e acnna de tudo porque os artistas permaneciam sempre criadores-intr~r~tes, e ~un,ca
se tornaram meros executantes. O orgulho do OfiCIOdos mterpretes acrescentava a isso os poderosos elementos. da concorrncia, da experincia e da constante busca por dominar problemas

95

94

tcnicos cada vez mais dtices (Ao faz'


, .
vam restritos s idias
..
. z-lo, os mUSlCOSno fica,
s convenClOnalS ares
. d
. ..
des dos instrumentos)
T
s a respeito
as possibilida. ocar trornpete co
fluid
de um saxofone um trornbo
m a Ul ez tranqila
um trompete
fazer a bat . n~ com o esplendor e a rapidez de
,
erra tocar m
" I'
rhar o ritmo: essas eram as con
.
usrca a em de acompaexperts, e que talvez mantivesse~u~s~:: que,p.u,nha~ prova os
roexecutante
"V
m musico adiante do me.
amos tocar algo qu
I
porque no podem tocar" er
f ~ e es nao podem roubar,
dos revolucionrios
boppers. ~ ? re ~~o corrente nas conversas
ca privada dos msicos alcana a me Ida que cada fase da msiparte bem-vindo
d va sucesso comercial - algo em
, em parte eplorado na
para }r mais longe aumentava.
na epoca -, o incentivo

E por isso que a segunda metade d


t~o importante na evoluo do 'azz AQ~anos 30 ~oi uma fase
unha pouco de comercial O
j I
" t~ 1935 o jazz mesmo
msica pop de coloraes J:azz,at~p o puI:hco branco exigia uma
.
_
lS lCas os fas do "
d de ".
ainda nao se constituam em u
''
ver a erro jazz
ra compor um mercado
m numero grande o suficiente pa, os negros eram pob
d
.
por um mercado que valesse a
. res emais para comparecido. O jazz do perodo ni~~a. ~ j.azz anti~o tinha desaprosperando
mais nos modestos
o VIVia uma Vida submersa,
e Kansas City, onde ningum se i!U~~S negros como o Harlem
desde que tivesse balano
bp
ava com o que se tocasse
de ningum ligava para o' e nos otecos e clubes noturnos onno parassem de tocar N~~~ :~t~~casse d.esde que os msicos
mearam a alcanar sucesso na
a, as ~lg bands de jazz cotenha se dado mais pelas expr v~nda de ingressos, embora isso
Dorsey, Glenn Miller) do
essoes menores (Goodman, Shaw,
ue
bandas de Ellington Base qL pOfr suas estrelas genunas - as
,
, unce ord e Chick W bb
tes especializados do ja zz se tornaram
ble . Os amanexigindo o impossvel ou'
.
u?", pu lCO comercial,
encontradio nas jam ~essi~~lazz eSfntaneo e no planejado
cializao engolia uma poro no~ pa cos d~ concerto. A comerdo" do mundo dojazz. Assim ~~Si~ vez n~al?r do setor "privabusca interminvel pelo jaz;
, os e pu~hco comearam uma
seria s sua; os primeiros ava;e::mo
.e nao c~ntaminado,
que
volucionrio do bop os lti
do ainda mais o territrio redireo remota for~aleza ~~~:l~ r~COlh~n?o. ca~a vez mais em
ranas! Assim que o valor comercia~ d~ ~lss~sdt:>l. ;,~bres e~peconhecido, o pessoal pop pas
d ver a erro jazz foi renovidades, assim que elas a a;~~ a a otar, avidamente, todas as
da guerra, toda a big bandP
la~. Poucos anos depois do fim
comercial que se prezasse tocava ar-

ranios bop , e os boppers avanaram ainda mais em direo aos


Bartks e Milhauds que, como bem se sabe, at agora nunca produziram um disco que figurasse na parada de sucesso, enquanto
os revivalistas se retraam entre Armstrong de 1925 e Oliver de
1922, de Oliver Eagle Band, de Bunkjohnson,
de 1913, e, dali,
ao suposto som de Buddy Bolden. Mas a presso pelo sucesso de
bilheteria era forte. No que os msicos profissionais se ressentissem disso. Eles se ressentiam, apenas, das inevitveis limitaes impostas s suas invenes, experimentos,
e da liberdade
imposta: a tirania, por exemplo, dos "pedidos de msicas" que
os forava a repetir ad nauseam um limitado repertrio de standards .

De 1935 at o presente a corrida continuou, e no se vislumbra o seu final, embora o carter dos corredores tenha mudado ligeiramente. Pois, enquanto que no auge do suiing eles se
constituam em uma massa de pblico "careta", a corrida passou a englobar uma massa cada vez maior de "verdadeiros" amantes do jazz, cujo peso tende a estrangular a msica que tentam
abraar.
fcil perceber por que o jazz do incio dos anos 40 tendeu
a tomar a forma de manifestos contra o comercialismo,
contra
o pblico, ou contra as atividades excessivamente esotricas dos
msicos: contra um ou outro aspecto da situao pouco saudvel na qual a msica tinha, inevitavelmente,
se metido. No entanto, a revoluo dojazz maior do que isso. Do ponto de vista do pblico _ o especializado pblico branco de jazz - o reuiual foi a primeira revolta de larga escala dentro da estrutura
da msica popular, contra a arte como produo de massa. Existe justia histrica no fato de que no prprio corao da msica
"Mickey Mouse", em seu sentido mais literal, o Estdio Walt Disney, ilustra a revolta do indivduo. Uma das bandas mais caracteristicamente revivalistas, como Firehouse Five Plus Two, transbordando com improvisaes coletivas e vida simples da msica, era composta por tcnicos, escritores e animadores daquele
estabelecimento.
(Outro aspecto dessa nostalgia pela poca anterior produo de massa tambm encontrou uma vlvula de
escape inicial, entre esses intelectuais californianos: a caa de automveis com cantos arredondados. Um dos principais integrantes da banda tambm era um dos expoentes do Horseless Carriage Club _ equivalente americano da moda de carros antigos e a banda recebeu o nome do carro de bombeiros de 1914 que
a banda comprou e com o qual fazia as suas excurses.) Essa revolta contra o capitalismo moderno tambm no ficava confina-

97
96

da a uns poucos intelectuais. justo dizer que o revival se tornou um movimento de massa entre os jovens da Europa ocidental tanto por sua atrao anticomercial quanto musical. Era msica feita por si mesma, ou pelo menos, msica feita imagem
do amador. As suas bandas - na Inglaterra ao menos - resistiram profissionalizao por quase dez anos. Alm disso, na Inglaterra e na Austrlia, em grande medida, ela tinha e mantinha
ligaes com a esquerda poltica. Os festivais de jovens, as marchas antinucleares, as demonstraes do dia do trabalho e outras
expresses de hostilidade ao status quo raramente no contavam
com imitaes de msicos de jazz estilo Nova Orleans blues cantores folk e skifflers. *
'
,
A revoluo moderna - bebop - que tomou corpo em Nova York entre 1940 e 1942, era uma revolta dos msicos e no
um movimento do pblico. Na verdade, era uma revolta 'contra
o pblico, bem como contra a submerso do msico em inundaes de barulho comercial. No entanto, era tambm um manifesto muito mais profundo e mal definido, em favor da igualdade
do negro. Os inventores dessa msica revolucionria eram, sem
exceo, jovens negros, a maioria com vinte e poucos anos, em
grande parte ainda desconhecidos: john Birks (Dizzy) Gillespie,
o trompetista, Charlie (Bird) Parker, o saxofonista; Thelonius
Monk, o pianista; Kenny Clarke e Art Blakey, bateristas; Charlie
Christian, guitarrista (o nico que j era famoso); Bud Powell (piano); Milt )ackson (vibrafone); Tadd Dameron (arranjador); Max
Roach (bateria); Kenny Dorham (trompete), e outros. A natureza
de sua postura descrita mais detalhadamente no captulo seguinte e no captulo sobre os msicos dejazz. O que se segue apenas um breve resumo, suficiente para situar a revoluo do jazz
no quadro geral.
O revolucionismo musical do incio dos anos 40 inconcebvel sem os levantes polticos dos anos 30, que deram aos negros americanos uma confiana cada vez maior, ao mesmo tempo que os aproximava cada vez mais das barreiras aparentemente insuperveis que havia entre eles e a igualdade. A revoluo
bebop era to poltica quanto musical. A hostilidade selvagem contra os msicos do Uncle Tom (referncia negativa ao "Pai Toms"), que pela primeira vez dividiu a comunidade dos msicos
* Como esse assunto costuma despertar reaes abespnhadas, gostaria de salientar que nada sei a respeito da postura poltica dos revivalistas americanos em geral, e dos Firehouse Five em particular, e que no estou querendo dizer que eram
simpatizantes
da esquerda.

98

dejazz em feudos marcadamente

antagnicos, a insistncia apaixonada em inventar uma msica to difcil que "eles" - os brancos que sempre acabavam auferindo os lucros das conquistas dos
negros - "no pudessem roubar", e mesmo as peculiaridades
pessoais dos novos msicos, no podem ser explicadas apenas
em termos musicais. Elas significavam uma determinada postura
do artista e do intelectual negro, em seu prprio mundo, e dos
brancos, cuja designao em gria era ofays - do latim vulgar
para "inimigo" - indicao suficiente da tenso entre as raas. A sua msica seria to boa quanto a dos brancos, at mesmo
em termos de msica de arte, porm fundamentada
na cultura
negra. Elas tambm expressavam, porm, o ressentimento e a insegurana dos negros que tinham tentado a velha receita da igualdade - emigrando para grandes centros urbanos do Norte do pas
_ e que acabaram descobrindo que quanto mais se afastavam do
mundo do "Pai Toms" mais longe estavam de um mundo onde
no haveria negros e brancos ou mestios, mas apenas cidados
americanos. Alm disso, eles estavam isolados mesmo dentro do
mundo de cor. Eles tinham se colocado, por meio de seu talento
e de suas conquistas, acima do nvel dos trabalhadores comuns
de onde tinham vindo, ou esperavam faz-Io como artistas e intelectuais: acabavam, no entanto, sendo excludos no s pelo
mundo dos brancos, mas at pela classe mdia negra, aquela massa
mesquinha de burocratas que escondia a sua conscincia de impotncia atrs da tentativa de construir uma frgil caricatura da
respeitabilidade burguesa branca." No de espantar que o seu
comportamento
social fosse anrquico e bomio, e que a sua msica se constitusse em um gesto mltiplo de desafio.
Estranhamente, porm - graas, principalmente,
aos brancos, pois a classe mdia negra no chegou a reconhecer o seu
valor'' - as conquistas dos revolucionrios
do jazz foram logo
reconhecidas.
Os profissionais do comercialismo, sempre alertas para o valor material das novidades, fizeram do bop um slogano Os jovens intelectuais brancos e bomios, reconhecendo a
um mal-estar e uma revolta semelhante sua prpria, fizeram do
jazz moderno a msica da beat generation, o equivalente americano dos existencialistas europeus. As escolas de msica, instituies e universidades, menos rgidas em funo da propaganda dos anos 30, estavam preparadas para reconhecer uma contribuio importante cultura nativa americana, mesmo que vinda
de uma fonte inesperada e "no respeitvel". O prprio governo americano, ciente do valor propagandstico do jazz como produto de exportao cultural, enviou Dizzy Gillespie para o ex99

terior como embaixador cultural exatamente da mesma maneira


que - anos antes na verdade - fizera com Louis Armstrong. De
1940-1950.em diante, o jazz moderno no foi uma arte de "forasda-lei" mais do que o havia sido o cubismo nos anos 30. Talvez
a mudana do estilo bebop para o cool no jazz moderno, que
ocorreu por volta desse perodo, reflita essa maior aceitao. Certamente ajudou o fato de o perodo cool, desde 1949, ter sido
uma poca na qual o jazz tenha feito esforos mais massivos do
que nunca para se fundir com a msica de arte ortodoxa, embora os resultados artsticos dessa hibridizao tenham sido, em geral, medocres em termos de conquistas de msica de arte. Isso
tambm ajudou, paradoxalmente,
a tornar o jazz moderno, eujos fundadores eram sem exceo msicos negros de origem plebia, a msica favorita de uma srie de msicos jovens, principalmente californianos (da a denominao "Escola da Costa Oeste' '). No final dos anos 50, no entanto, o cooljazz tinha, por sua
vez, sido substitudo por uma revolta "msico-nacionalista"
ainda
mais consciente dos msicos negros, que pleiteavam a volta ao
blues, tocavam um som chamado hot (ou hard [forte], comose
dizia), anunciavam as suas ligaes com a msica de gospel e, s
vezes, escolhiam temas que mostravam seu anseio pelo africanismo.
Quando o cronista de jazz chega a esse ponto surge automaticamente, em sua cabea, a pergunta: "O que vir a seguir?".
No me proponho respond-Ia. Esse livro no tem um compromisso com as profecias e, alm disso, os parcos sucessos dos crticos nesse sentido - embora no inferiores aos dos economistas, por exemplo - no encorajam a especulao. A evoluo
do jazz tem, constantemente,
roubado a vitria por conquistas
de peso de desastres comerciais e hoje, talvez, a partir de etiolaes acadmicas. Ele tambm fez algumas vtimas; isso, porm,
inevitvel em uma arte que , por definio, "impura", ou seja, que opera em um ambiente musical sujeito a contaminao
permanente e cada vez maior. Os crticos de jazz expressaram
o seu temor e a sua inquietao diante do perigo da afirmao
invarivel de que "o jazz est em crise". Virtualmente todas as
discusses crticas terminam nessa mesma nota de apocalipse potencial, mesmo aquela de M. Hodier, detentor dos padres do modernsmo.? E assim , inevitavelmente. Desenvolvendo-se a partir de uma srie de contradies, aes e realizaes, o jazz precisa estar em crise constante. bem provvel que uma dessas crises ver a evoluo do jazz finalmente se fundindo com a evoluo comercial ou com a evoluo da msica de arte. mais do
100

que provvel que, qualquer que seja o jazz tocado no futuro, ele
no seja palatvel a muitos crticos, por razes musicais ou sociais. Atualmente, entretanto, no h razo para crer que a histria do jazz tenha chegado ao fim.
Mesmo que tivesse - isto , se o progresso evolutivo dojazz
como o conhecemos viesse a terminar - isso no significaria o
fim da msica. Enquanto homens e mulheres ainda cantarem blues
nos bares de Chicago, enquanto os saxofonistas e trompetistas
ainda gostarem de se reunir tomando usque e comendo sanduches de frango para tocar emjam sessionspara seu prprio prazer,enquanto artesos e artistas de msica resistirem s presses
para fazer deles meros executantes do produto de outra pessoa,
algum jazz ser tocado. Poder ser tocado em estilos que pararam de se desenvolver, mas isso no o tornar menos genuno.
O jazz; como idioma e forma de tocar, bem-estabelecido
demais para desaparecer de cena por um longo perodo de tempo,
e o mundo grande. Ele poder se provar to indestrutvel quanto
o Oeste selvagem, que permanece presente na imaginao do
mundo todo muito tempo depois de ter deixado de existir em
seu pas.

101

Parte 2

Msica

Blues e jazz

orquestral

Neste e nos proximos captulos, proponho


guiar o leitor
atravs do labirinto de estilos orquestrais e instrumentais ejazz
um pouco mais detalhadarnente.
Ao contrrio dos outros captulos, estes, forosamente, faro muito pouco sentido, a menos
que o leitor tenha acesso a discos e deseje escutar jazz de maneira sria. Aqueles leitores que no atenderem a um ou outro
requisito so aconselhados a pular a maior parte das prximas
pginas. Meu estudo , necessariamente,
muito condcnsado c
elementar. H, porm, uma quantidade considervel de literatura mais especializada, disponvel para aqueles que desejarem
ir mais adiante.
O blues no um estilo ou uma fase do jazz, mas um substrato permanente de todos os estilos; no todo o jazz, mas
o seu ncleo. Nenhum msico ou banda de jazz que no possa
toc-lo alcanar as alturas das conquistas do jazz. E o momento
em que o blues deixar de fazer parte do jazz ser o momento
em que o jazz; como o conhecemos, deixar de existir. No h
muito o que discutir sobre o assunto. Os modernistas mais sofisticados e avanados, cheios de ecos clssicos do sculo XVIII,
professaro, da mesma maneira que ]ohn Lewis, a sua afinidade
com o blues, e com razo. O grande e revolucionrio Charlie Parker observou, no ltimo dia de sua vida conturbada, que " uma
pena ver que muitos dos jovens msicos que esto comeando
:t aparecer no conhecem ou se esqueceram dos seus fundamentos: () blues", " a base do jazz", disse ele. 1 Os msicos de jazz
vivem repetindo, mesmo que no lhes seja perguntado, a respei105

O verso e o ritmo, como seria de se esperar, so extrememente flexveis, porm os cinco acentos principais permanecem.
Os aspectos poticos da copla do blues sero discutidos no captulo jazz e as outras artes.
O blues, em sua forma original, , essencialmente
uma msica "acompanhada";
mais precisamente,
uma msic~ antifni-

ca, na longa tradio africana de "canto e resposta". A voz pode


fazer duas afirmaes - de dois compassos ou dois compassos
e meio cada, em um blues de doze compassos - com uma resposta do mesmo tamanho. Elas podem ocupar, por exemplo, os
compassos 2 e 3, 5 e 6,9 e 10. O restante preenchido por quebras instrumentais.
Na verdade, o blues acompanhado
se torna
um dueto entre a voz e o(s) instrumento(s),
que ecoam e respondem a ele. Quando cantor e msico esto em sintonia e so bons
executantes de blues, o resultado pode ser de uma extrema beleza para o amante desse gnero de manifestao artstica: como
nos duetos de Bessie Smith com Louis Armstrong (St. Louis Blues,
Reckless Blues), com joe Smith, talvez o seu acompanhante mais
sensvel (Weeping Willow Blues), ou james P. johnson (Backwater Blues). Os blues de instrumentos em solo derivam dos vocais
e preservam, na medida do possvel, as caractersticas de antifonia (por exemplo, o famoso Five O'Clock Blues ou How Long,
de Jimmy Yancey). Por ser freqentemente
tocado no mais novocal dos instrumentos,
o piano, isso pode no ficar claro. Permanece, porm, o fato de que virtualmente todos os solos primitivos de piano "so blues, enquanto melodia, harmonia e extenso do tema". 3
Existem algumas discusses a respeito da "escala blue" e sua
harmonia. Sua melhor definio , provavelmente,
a que a descreve como uma adaptao das escalas europias s africanas, ainda que muitos blues primitivos e a linha vocal de muitos clssicos seja quase que puramente africana; pois mais fcil cantar
tais canes como um quarto de tom do que toc-Ias em alguns
instrumentos
europeus. A maneira mais simples de reconhecer
a escala do blues atravs do uso das blue notes, as terceiras e
stimas (aproximadamente)
abemoladas na melodia, mas no na
harmonia, que europia. O conflito entre as duas coisas produz os efeitos caractersticos do blues. Essa escala tem, marcadamente, raizes profundas no som negro americano. Os sermes
em igrejas de negros, que tendem a passar sem sentir da oratria
para o canto, normalmente se estabelecem com base em duas ou
trs notas da escala do blues - por exemplo, a tnica e a terceira "blue" acima dela.t No blues vocal, o tema repetido, por
estrofe ou ad lib, com uma infinidade de variaes. Um bom
exemplo disso a verso de cinco versos de Careless Loue, de
Bessie Smith. Essa cano, que existe em um sem-nmero de verses, no , na verdade, um blues nativo, mas uma cano elizabetana, e mais tarde dos montes Apalaches, transformada em um
hlues maravilhoso e obsessivo por cantores negros:

106

107

to de nada: "O blues tem de estar l o tempo todo: como voc


se se~te". Ele est para o jazz como a terra estava para Anteu,
do miro grego. Se ele perdesse o contato com ela, perderia a sua
fora. Sempre que surge um "branco" nas sesses um msico
grita "Hey, Charlie, vamos tocar blues", e o contato se renova.
Com relao ao jazz, o blues tanto um estado de esprito
quanto um um sentimento - no necessariamente
de tristeza e
depresso, embora na maioria das vezes seja assim - e uma forma
musical ou linguagem - no necessariamente o clssico blues de
doze compassos. O blues, porm, tambm existe como msica folclrica, fora do jazz e alm dele, com sua evoluo prpria, que
segue paralela aojazz, porm no independente dele. A tambm
isso pode significar duas coisas: a linguagem geral das m6sicasfolk
negras e um tipo especfico de cano secular. Quando Marshall
Stearns fala de uma parede quase slida de tonalidade blue na msica gospet de Mahalia Jackson, ele se refere primeira. Quando
Sonny Terry, o cantor e tocador de gaita, diz: "Se Mahalia cantasse blues, ela seria a melhor de todas", ele est se referindo segU?da. Como o blues muito abrangente, no entanto, e uma parte ~~portante da msica negra americana e do jazz, a maioria dos
mUSlCOSou amantes do jazz usa a designao de uma maneira um
pouco indiscriminada.
H pouco risco de mal-entendidos.
No sentido mais rigoroso da palavra, o blues uma forma
potica e musical rgida. Musicalmente, parece ter se estabilizado melhor como um tema de doze compassos embora os blues
ma~~ antigos possa~ ter sido mais curtos, e o~ blues "compostos. possam.se~ mais elaborados, como St. Louis Blues, que tem
dois ternas distintos, de doze compassos cada, e um de dezesseis
compassos, e Beale Street Blues, que tem dois de doze compassos e um de oito. Poeticamente, o blues (de doze compassos) consist~ de uma e,spcie de copla de versos brancos, sendo que o prirneiro verso e repetido duas vezes, como:
/ looked down lhe road lar as / could see
Well, / looked down lhe road lar as / could see,
Well, a man and my tooman, lhe blues sure had poor me.2

--_

No h necessidade de discorrer longamente a respeito de


Besse Srnith," a artista mais magnfica que j surgiu em qualquer
rea do jazz, pois suas numerosas gravaes formam uma espcie de auto-retrato. Se dermos o devido desconto pelas deficincias tcnicas (elas foram colhidas, em sua maior parte, entre 1923
e 1927) veremos que esses registros nos mostram Bessie Smith
em sua inteireza, com exceo da densa radiao de poder e feminilidade com que ela hipnotizava o pblico ao vivo. Ela "dominava o palco", diz um antigo guitarrista. "Voc nem mexia a
cabea enquanto ela estivesse se apresentando. Ficava s olhando para Bessie. No se lia jornais em nightclub onde ela se apresentasse. Ela s deixava voc triste." Ela era uma mulher grande,
bela, rouca, bbada e infinitamente triste: "ela gostava de cantar
blues devagar; no queria coisas rpidas". Ela era aquela coisa
rara no jazz, ou em qualquer outra parte, uma grande artista trgica, mesmo em seus momentos de exultao, e ningum tinha
mais poder de exultao do que Bessie, cantando "Got the world
in a jug, got the stopper in my hand", ou "I'rn as good as any
woman in your town". Ela tinha sido criada nas favelas de Nashville, Tennessee, e nos shows itinerantes (travelling tent shows)
do Sul. Ficou sozinha a vida toda, e cantou a transitoriedade do
dinheiro, dos amigos, da bebida e dos homens com a amargura
desconfiada das pessoas que sabem que' 'No se pode confiar em
ningum, o melhor ficar s". Artistas menores, ou menos perceptivos, na alegria temporria dos "bons tempos", se esqueciam
das agruras da vida isolada, fora das comunidades. Isso no acontecia com Bessie, para quem o refro padro do cantor de blues,
"You must reap just what you sow" - voc colhe apenas o que
planta - tinha uma realidade constante e terrvel. Uma rebelde
amarga e invencvel, ela morreu em um acidente de automvel
no Sul. No houve ningum como ela.
A partir do incio dos anos 30, as jovens que poderiam anteriormente ter se tornado cantoras de blues foram ser vocalistas
de conjuntos, cantando essencialmente um repertrio de "baladas" ou canes pop normais em um estilo e com uma tcnica
que acompanhou a evoluo do jazz orquestral. EUa Fitzgerald
(nascida em 1918) o melhor exemplo de cantora desse tipo produzida nos anos 30, e talvez, juntamente com a artista de musichall mais velha, Ethel Waters (nascida em 1900), seja a cantora
dejazz mais talentosa da qual se tm gravaes; Sarah Vaughan
(nascida em 1924) a melhor cantora produzida no clima da escola do jazz "moderno".
O blues clssico em si desapareceu do
cenrio ou se transformou, nos anos 30, no que pode ser chama110

..

_-------t
(

l'

do de blues de cabar, que difere das canes de music-hall na


mesma medida em Gue, por exemplo, as primeiras canes de
Gracie Fields diferem das de Yvette Gilbert. A melhor cantora
desse tipo mais ntimo e sofisticado , incomparavelmente,
a mgica "Lady Day", BiIlie Holiday, que, alis, foi a nica cantora
a conseguir um sucesso absoluto a partir de uma cano erudita,
o poema de antilinchamento
chamado Strange Fruit.7 Entre as
principais cantoras negras seculares, porm, a evoluo se deu
fortemente fora do blues formal; tanto assim que algumas delas,
hoje, so incapazes de cantar um blues clssico.
A tradio do blues ps-clssico recaiu em mos do modesto
cantor de blues urbano, que provavelmente emergiu do country
blues logo aps a formao do clssico; digamos, nos anos 20. Homens em sua grande maioria, embora tambm algumas mulheres
- Bessie Jackson (pseudnimo) e Yas Yas Girl- talvez meream
citao. Eles desenvolveram o blues principalmente como uma
cano do submundo urbano. Musicalmente, talvez a principal
conquista tenha sido o passo mais rpido do blues, que adotou
cada vez mais o ritmo insistentejump, e que desde ento fez fortuna como msicapop. Os melhores intrpretes desse gnero so
homens, geralmente pouco conhecidos em termos de gravaes
inglesas, como Sonny Boy Williamson, que cantava e tocava gaita, e os blues shouters de Kansas City, que foi o primeiro grupo
de cantores de blues a se integrar nojazz orquestral; joe Turner
e James Rushing, vocalistas da banda de Count Basie. Aqui, novamente, a evoluo se deu fora dos country blues tradicionais,
em parte pela absoro das influncias pop, em parte pelo cruzamento com o arrebatamento rtmico da msica de igreja urbana
dos negros.
As canes religiosas dos negros diferem do blues secular na
medida em que permaneceram primordialmente
coletivas. O coral de gospet e o grupo de gospel at hoje produzem muito mais
msica negra de igreja do que o cantor individual de gospel. A
evoluo dessa msica no foi estudada nem de longe como o
foi o jazz secular, o blues, em parte porque at recentemente havia poucas gravaes desse tipo. , portanto, impossvel hoje em
dia esbo-Ia, ainda que esquematicamente, de uma maneira adequada. No entanto, alguns pontos genricos devem ser notados.
O primeiro deles que a religio, notadamente uma instituio conservadora, preserva as caractersticas arcaicas e muitas vezes africanas em sua msica, de maneira muito mais clara.do que
todas as outras instituies, com exceo das canes de trabalho, field hollers e outros precursores do jazz, que desaparece111

instrumental. Com respeito ao country blues, sua absoro na tradio de Nova Orleans produto ou inveno dos fs intelectualizados dejazz dos anos 40. Quando Leadbelly, o trovador do
campo, visitava a cidade, ele a odiava e a cidade o mantinha no

perpostos. A forma de suas composies , como sugere Stearns,


um espcie de rond derivado de minuetos, scherzos e at mesmo marchas. No entanto, o ragtme foi adaptado para a banda
de jazz no perodo antigo, notadamente pelo pianista arranjador
e band leader extraordinariamente
talentoso e vulgar, Ferdinand
"jelly-Roll" Morton (1885-1941), em cujas gravaes de seu conjunto Red Hot Peppers, de meados da dcada de 20, pode-se ouvir essa adaptao feita perfeio. Os rags ou peas com tonalidades de rag, tambm se tornaram parte do repertrio bsico do
jazz de Nova Orleans, ou, para ser mais exato, da msica Dixieland que resultou da, e podem ser ouvidos ainda hoje por qualquer banda de jazz tradicionalista, como por exemplo Maple Leaf
Rag, Eccentric, Tbat's a Plenty ou Muskrat Ramble, Original

ostracsmo.U

Dixieland One Step e Ostrich Walk.


O primeiro estilo do jazz "antigo"

foi o de Nova Orleans, 10


cujas origens de msica de banda militar ainda so evidentes. Sua
instrumentao consiste, normalmente, em uma corneta (a partir da metade dos anos 20, tambm trompete), clarineta, trombone, tuba (posteriormente baixo), e tarol e bumbo. O banjo (mais
tarde a guitarra) foi acrescentado subseqentemente,
como foi
o piano, que obviamente no tinha lugar nas carroas ou nas mos
de msicos itinerantes. Era um instrumento solo para ragtime ou
blues. O saxofone nunca encontrou lugar na msica de Nova Orleans. A tcnica instrumental combina a vocalizao africana dos
negros da cidade com o estilo ortodoxo francs crole, especialmente, claro, nos instrumentos de sopro de madeira: assim,
]ohnny Dodds toca uma clarineta tecnicamente medocre, porm
maravilhosamente blue e vocalizada, enquanto Bigard ou Simeon
tocam a clarineta crole. O repertrio, que mesmo os mais lgubres inimigos do jazz admitem ser alegre e cheio de msicas, derivava mais uma vez, em grande medida, das danas e marchas
europias, com a dominante influncia francesa e uma' 'tonalidade espanhola" marcante, graas proximidade do Caribe. As
derivaes reais foram, em muitas instncias, estabelecidas, por
exemplo, pelo Tiger Rag, que vem de uma quadrilha. Embora Nova Orleans conhecesse o blues, esse parece nunca ter se integrado to totalmente ao seu jazz como ao dos msicos de Kansas
City ou em Duke Ellington, anos mais tarde; talvez por causa da
fora dos croles, com sua tradio musical dominante e muito
pouco blue. O blues em Nova Orleans era visto principalmente
como msica de bordeI. Apenas depois de 1914, aproximadamente, que se estabeleceu um elo firme entre o blues e o jazz
114

A principal caracterstica do jazz de Nova Orleans era a polifonia vocal de trs partes. A corneta sustentava a melodia principal e a banda, o clarinete, com a sua capacidade de se fazer
ouvir por sobre uma massa de rudos, enchia a sua prpria melodia de maneira mais elaborada por entre as principais notas,
respondendo a elas, e o trombone estabelecia um contraponto
metlico corneta. A seo rtmica estabelecia uma batida firme
como balano, normalmente acentuando duas das quatro batidas de um compasso, mas inicialmente com pouca sncope ou
sutilidade rtmica. A complexidade meldica e rtmica da msica surgia do inter-relacionamento
de todos os instrumentos que,
normalmente, improvisavam coletivamente, sem muita oportunidade de longas pausas instrumentais individuais ou solos. Mais
tarde isso tendeu a se transformar em uma forma musical de
trs partes: uma seo de abertura, na qual os instrumentos, liderados pela corneta, tocavam juntos; uma seo mdia, na qual
os msicos individuais podiam mostrar seu ritmo em solos ou
duetos; e uma seo final, na qual todos voltavam a tocar juntos: um dos sons mais estimulantes do jazz: O estilo anterior
ilustrado pelas gravaes (francamente tardias) de jazz negro
de Nova Orleans do incio dos anos 20, da banda de King Oliver, e o ltimo pelas muitas gravaes arrebatadoras dos "Hot
Five" de Louis Arrnstrong."
O estilo negro de Nova Orleans foi adotado pelas bandas
brancas da cidade, que o tocavam de maneira menos comovente
e pouco acrescentavam a ele (o estilo Dixieland). Nos anos 20,
sob a influncia do ambiente musical e social em mutao do Norte, o estilo evoluiu em direo a uma maior finesse instrumental
e rtmica e a um maior individualismo. Esta evoluo pode ser
rastreada nas gravaes de Louis Armstrong que, segundo os puristas do estilo, tinha deixado de toc-Io em 1928. As nicas experincias interessantes em termos de um ragtime jazzstico de
Nova Orleans, composto e ensaiado, tambm ocorreram duran* Os experts em msica de Nova Orleans observaro que esse esboo esquemtico simplifica grande mente uma longa evoluo musical, mesmo dentro do jazz
primitivo de Nova Orleans, mas aqui no h lugar para grandes detalhes.

115

te esse perodo, sob o comando de "jelly-Roll" Morton.t- No geral, entretanto, o estilo enquanto estilo era inadaptvel. Sua nica ramificao foi o "estilo de Chicago", de msicos brancos e
do Meio-Oeste, desenvolvido entre os jovens msicos que, deliberadamente, copiavam os msicos de Nova Orleans.
O estilo de Chicago I> difere do de Nova Orleans em vrios
aspectos importantes. Ele introduz, embora apenas experimentalmente, saxofones na polifonia de Nova Orleans, deixa de lado
o trombone e - outra absoro das influncias da msica pop
- adota as canes pop como base do repertrio dejazz: a maioria dos discos clssicos de Chicago constituda de verses hot
de hits da poca, Liza, Sugar, I'ue Found a New Baby, etc. O
problema de como usar msicas pop .como um fundamento adequado para o jazz: no entanto, no foi resolvido a no ser muitos anos mais tarde. Ojazzde Chicago tambm muito mais individualizado. So realmente os msicos isolados que tocam em
Chicago - Bix, Teschemacher, Tough, Spanier, Floyd O'Brien
- mais do que qualquer outra coisa. Esta uma das razes pelas
quas, como Berendt observou com acuidade, no existe conjunto
grande ou pequeno para representar esse estilo, como King Oliver ou os Hot Five representavam o estilo Nova Orleans da ltima fase. (A outra razo econmica.) Existem apenas indivduos,
tocando junto em conjuntos que mudam casualmente. Por ltimo, embora seja difcil colocar o dedo nessa ferida, existe, nas
melhores gravaes de Chicago, uma atmosfera peculiar e distinta,
que pode ser descrita como "no relaxada" ou "pouco vontade". As metforas que surgem mente para gravaes de I'ue
Found a New Baby ou Tbere'll Be Some Changes Made pelos Chicago Rhythm Kings, so literrias, da era de Scott Fitzgerald e
Hemingway, o que Wilder Hobson chamou de "eloqncia cozida" do blues de Chicago, como Home Cooking, o estilo em
prosa de Hemingway traduzido emjazz. Em ltima anlise, porm, Chicago foi muito menos um simples estilo do que um lugar em que "o garoto branco [Bix] descobriu a corneta". A msica de Chicago vai desde apresentaes que so virtualmente Nova Orleans branco ou blues branco, at aquelas como as de Bix
e Teschemacher, que so apropriaes brancas bastante originais.
O estilo branco eastern do Leste, da metade e do fim da dcada de 20, raramente chamado por seu nome, mas as gravaes feitas por bandas estimulantes ali sediadas no Leste, como
Red Nichols and His Five Pennes, Miff Mole and His Uttle Molers, o Venuti-Lang Blue Four e outras, tambm foram influentes

em seus dias, e tm um carter to consistente que merecem um


ttulo especial. Suas origens se encontravam mais no ragtime e
no jazz tipo Dixieland, do que no Nova Orleans tradicional, embora tenha havido um contato em segunda mo com esse, via migrantes de Chicago e do Oeste que vinham para Nova York no
final da dcada de 20. Era uma escola branca, produto de msicos brancos mas sem dvida "antiga", pois prosperou nos anos
20 e no fez qualquer tentativa de tocar hot jazz, a no ser por
alguns pequenos conjuntos caractersticos. Vrios membros desse grupo, no entanto, se tornaram lderes de grandes orquestras
de swing no anos 30: os Dorsey, Glenn Miller, Benny Goodman
- originalmente de Chicago. O estilo branco do Leste uma espcie de jazz de msica de cmara, uma linha que parece muito
apropriada para msicos brancos, da qual gravaes dos grupos
Nichols, dos Blue Four e de Bix-Trumbauer so bons exemplos.
Existe elegncia e acabamento, mas praticamente nenhum sentimento do blues. As influncias ortodoxas so marcadas, por
exemplo, na suavidade instrumental. A instrumentao,
embora
tradicional (como no original do Memphis Five: trompete, trombone, clarineta, piano, bateria), tambm deriva, ecletcamente,
da msica pop leve e da ortodoxa. O violno.,a guitarra, os saxofones, incluindo instrumentos novos como o sax baixo (A. Rollini), so comuns. Na verdade, a coisa mais prxima dos easterners [do Leste] dos anos 20 encontrada nos pequenos conjuntos cool dos anos 50, embora estes abordem a msica leve ortodoxa via ambies clssicas srias do hot jazz em vez de emergir
um pouco fora dela, por meio da influncia do hot jazz.
Como as combinaes Napoleon, Nichols, Mole, Venuti-Lang,
que produziram grande parte da msica agradvel e de bom gosto em seu tempo, os conjuntos modernos desse tipo desfrutam
de uma reputao grandemente exagerada ainda hoje (1958). Os
easterners tambm so, hoje, igualmente subestimados, de forma grosseira, em crculos de jazz. Suas conquistas mais interessantes encontravam-se na tcnica instrumental, e significativo
que os tons suaves, leves, bem-educados de seus instrumentos tenham influenciado os msicos cool modernos, cujo ancestral, o
saxofonista Lester Young, afirma ter imitado o principal msico
branco, Trumbauer.J't
Pode-se argumentar que, se os easterners
e alguns chicagoans [de Chicago] tivessem continuado a se desenvolver, estariam tocando msica parecida com o bebop+>
ocupando ento um lugar importante na evoluo do jazz, De
qualquer maneira, a alegao de que o jazz branco fez contribuies realmente originais msica deve ainda alicerar-se princi-

116

117

palmente nas tradies eastern da Costa Leste e de Chicago. Para dizer a verdade, no entanto, ambas levaram a becos sem sada.
Embora o "perodo mdio" do jazz pertena aos anos 30,
certas transformaes dos anos 20 devem ser a ele ligadas, pois
trata-se, essencialmente, da adaptao do jazz grande orquestra. Por padres ortodoxos, as bandas ainda no so muito grandes, quatorze ou quinze msicos, em contraposio a sete ou oito
do estilo Nova Orleans. Uma configurao tpica seria a da Orquestra de Duke Ellington no incio dos anos 30: trs trompetes, trs
trombones, quatro palhetas, piano, baixo, guitarra, bateria. Esse
ainda o padro bsico de uma grande orquestra, com algumas
variaes ou o acrscimo eventual de um instrumento diferente.
bvio que o uso sistemtico dos saxofones e o aumento do nmero de integrantes das bandas implicaram mudanas musicais
fundamentais, quanto mais no fora, apenas porque impossvel
se obter uma polifonia coletiva do velho estilo, improvisada ou
no, com dez instrumentos meldicos. Como Borneman salientou, acima de quatro linhas meldicas isso se torna incontrolvel.
Em uma palavra, a ascenso das grandes orquestras coloca o problema do estilo instrumental, do arranjo e da composio.
Como esses problemas no foram resolvidos de maneira universal, fica difcil enquadrar as big bands em estilos e escolas.
Fletcher Henderson (1898-1952), lb pioneiro das big bands, comeou com um grupo pop negro, que gradualmente foi transformado emjazz, importando msicos adequados ou utilizando repertrio de Nova Orleans. A qualidade hot dos seus msicos fez
com que o jazz se impusesse mesmo em arranjos que originalmente espelhavam orquestras sweet comuns, como a de Paul Whiteman. Seu talentoso arranjador, Don Redman (que mais tarde
tornou-se o crebro de grandes bandas negras como a McKinney's
Cotton Pickers) desenvolveu o que mais tarde se chamaria de "frmula do suiing" e que consiste, essencialmente, em passagens de
partitura conjunta (scored ensemble) para todos os instrumentos
de sopro e grupos meldicos alternados - metais e palhetas,
trompetes, trombones e saxofones - construindo um pano de
fundo rtmico antifnco sempre que se desejasse tal efeito dramtico para os msicos que solavam. Dessa maneira, tratava-se
da traduo da antifonia da cano gospet africana para as vrias
sees das orquestras. * A maioria desses arranjos de primeira fase era desajeitada e levava a marca da. poca do som, como um
* Devo este ponto, como na verdade muitos outros neste captulo e no prximo,
a Charles Fox.

118

agricultor vestindo o seu primeiro smoking. A qualidade dos solistas e o balano e vigor das passagens em conjunto emprestam
s bandas como as de McKinney, Luis Russell, Claude Hopkins
ou Blue Rhythm Band, qualquer interesse permanente que elas
possam ter. Alguns conjuntos menores, extrados das mesmas
bandas, foram mais bem-sucedidos, como os admirveis Chocolate Dandies, por exemplo. A prtica de constituir subunidades
temporrias a partir de integrantes de grandes orquestras se tornou comum a partir de ento. Duke Ellington a ela recorreu extensivamente.
Apenas uma das primeiras big bands alcanou mais do que
isso: a de Duke Ellington, de 1926.17 Ela est, com relao s suas
concorrentes, em uma posio anloga de Shakespeare em relao ao resto dos dramaturgos elizabetanos - toutes proportions
gardes - no podendo, portanto, ser enquadrada em qualquer
escola ou mensurada por outros padres musicais. Ellington (nascido em 1899), que foi o talento mais importante produzido pelo jazz at hoje, resolveu, de forma triunfante, na primeira tentativa, o triplo problema da big band de jazz: a composio do
repertrio de jazz, o problema da orquestrao e (por uma seleo judiciosa de msicos) o problema dos estilos instrumentais.
bem verdade que ele fez isso de maneira extremamente individual, fora do alcance de outros, que no contavam nem com seus
mltiplos talentos nem com seu instrumento singular, uma grande orquestra permanente. Embora altamente sofisticadas, essas
descobertas so, quase que invariavelmente, dedues diretas dos
princpios fundamentais do jazz improvisado original, popular
e espontneo.
Ellington toca, principalmente, composies suas (que so,
naturalmente, resultado da colaborao entre ele e seus msicos).
Porm ele tambm adaptou, de forma brilhante, formas padro
a seus prprios fins. Ele deu ao blues uma forma orquestral,
baseando-se em harmonias do blues, desenvolvendo a melodia
do blues e traduzindo as suas antifonias em termos orquestrais.
O msico improvisador retm a sua antiga liberdade dentro de
uma moldura dejazz "composto",
mesmo que fique privado de
um break ou de uma cadenza. Tanto a construo das obras de
Ellington quanto os versos eram escritos, ou deixados livres, pois
seus solistas baseavam-se, principalmente, na antifonia do blues,
de forma que as composies muitas vezes tendem para o dueto
ou para o concerto em miniatura, e os solos dos msicos tendem,
mais freqentemente,
para as improvisaes em resposta dos
acompanhadores de blues, do que para os longos choruses do m119

sico que improvisa livremente. Com relao balada pop, ele


"deixou de lado a linha meldica, que geralmente no tinha nenhum sentido, e desenvolveu (suas) harmonias cromticas diatnicas",18 que, do ponto de vista da tradio do jazz, eram novas e interessantes. Embora a msica de Ellington parea, logicamente, estar adiante do jazz antigo em direo a um tipo de msica erudita, ele no tentou introduzir nada da arquitetura intelectual da msica clssica como fizeram alguns compositores de
jazz moderno. A sua preocupao foi mesclar as cores da orquestra e a expresso dos estados de esprito, ambas tarefas s quais
o jazz se prestava facilmente. Entre os msicos clssicos, portanto, ele achou compositores como Debussy, Delius ou Ravel
extremamente teis, embora parecessem t-lo influenciado indiretamente e no em primeira mo. As composies de Ellington
so essencialmente - se tivermos de usar analogias ortodoxas
- romnticas, mais do que clssicas. Elas tendem, se que se
pode dizer, mais a pintar pequenos quadros impressonstas que
se transformam em sutes (Creole Rbapsody, Black Brown and
Beige).
Para ser sincero, seu sucesso como artista provavelmente
menor do que como inovador. (O quanto isso pode ser atribudo
s imensas dificuldades de se tentar construir msica erudita sria a partir do, e dentro do, entretenimento de massa comercial,
e comear virtualmente sozinho, do nada, assunto para discusso.) Embora nenhum compositor ou orquestra tenha mantido
um nvel to alto de inteligncia musical e de descobertas e apesar de seus plats - 1929-1933, 1939-1941 - terem sido realmente muito grandes, poucas de suas gravaes tero, individualmente, a imortalidade individual de algumas obras primas de Bessie Smith ou Armstrong. Aquelas que tm essa imortalidade assegurada, devem muito mais planejada glria de seus solos do que
sua composio, como o caso, por exemplo, do notvel Concerto for Cootie, para o qual A. Hodeir escreveu uma anlise de
21 pginas. A msica de Ellington um processo de descoberta
mais do que uma srie de conquistas. caracterstico de' algum
que durante toda a sua carreira retomou, desenvolveu e aprimorou suas primeiras composies, de forma que obras como a pioneira East Saint Louis Toodle-oo (1926) ou Black and Tan Fantasy (1927) existam em uma srie de verses. Sua principal fraqueza est em uma eventual tendncia doura e ostentao
- menos marcadas nas apresentaes informais dos subconjuntos da banda de Ellington - uma tendncia inicial de utilizar efeitos jungle e verdadeiramente uma ocasional vulgaridade preten-

sosa, Seu lugar na histria da msica, no entanto, est firmemente


assegurado. "Ele pode ser chamado de Haydn do jazz, pois reconstruiu todo o antigo material do jazz em termos de um novo
som exigido por seu tempo, como Haydn costurou os elementos
de canes folclricas, peras cmicas, serenatas e msica de rua,
introduzindo-as na sinfonia florescente." 19
Sua contribuio mais duradoura ao jazz orquestral foi a descoberta de que as orquestras podem ter um som "prprio", isto
, uma cor orquestral, com a palheta sendo mesclada pelo
compositor-arranjador
a partir das cores individuais dos msicos
cuidadosamente escolhidos para tal propsito. O som de Ellington inconfundvel. Contm uma mistura de cores de Nova Orleans - especialmente a clarineta crole, que s ele, dentre todos os band leaders at hoje, usou de maneira consistente -,
o som blue do metal cuidadosamente controlado, especialmente
quando tocado com surdina, e um som de palhetas bem mesclado, originalmente baseado no jogo entre o sax bartono (outro
instrumento grandemente confinado a essa banda) e o alto. Ele
desenvolveu essa mistura a partir da personalidade dos msicos,
notadamente
Bubber Miley e Cootie Williams, trompetistas,
"Tricky Sam" Nanton, trombone; Barney Bigard, clarinete; Harry
Carney, sax bartono; e johnny Hodges, sax alto. O som, porm,
sobreviveu morte ou ao desaparecimento deles. Muito depois
de seu trabalho pioneiro, outras orquestras descobriram as virtudes de um "som" como marca registrada, e isso tem sido amplamente explorado - em sua melhor expresso em orquestras como a de Lunceford (Floruit 1934-1939) e a de Basie (a partir de
1936), e da forma mais comercial em bandas como a do falecido
Glenn Miller.
O nico outro estilo de jazz que, de maneira muito menos
consciente, alcanou uma revoluo semelhante, foi o de Kansas City. 20 Aqui, utilizando no tanto jazz de Nova Orleans e elementos de msica de entretenimento metropolitana leve, mas o
msico de jazz individual e o country blues urbano, aconteceu
a segunda integrao do blues no estilo das big bands. Esse processo era o oposto do de Ellington: a simplificao ao invs da
elaborao. A improvisao coletiva em contraponto de Nova Orleans reduziu-se a simples frases repetidas, uma base slida que
permitia aos msicos tomar pulso firme da melodia, das harmonias e do padro rtmico antes de ir adiante nos caminhos de seus
solos individuais. Os principais temas para essas improvisaes
eram msicas pop e, mais do que tudo, os blues de doze compassos, cujos acordes e forma todos conheciam e que permitiam li-

120

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berdade total para seu desenvolvimento.


O blues assim adaptado tornou-se a base tanto para nmeros rpidos quanto para lentos - no h nada na forma do blues que imponha a tristeza e trabalhos de ensemble. A foi normalmente simplificado quase
at o nvel de riff, a frase meldica de blues repetida, tocada entre e depois de solos, que to caracterstica do produto mais
bem-sucedido de Kansas City, a orquestra de Count Base.
Tendo sido desenvolvida pelos msicos para a sua prpria
convenincia, essa aparente regresso ao primitivismo tinha trs
vantagens musicais principais. Em primeiro lugar, fornecia uma
estrutura flexvel para o jazz de big bands, que poderia ser adotada mais amplamente do que a tcnica altamente individual de
Ellington, ou talvez at mesmo de Redman, e foi assim adotada.
Em segundo lugar, e mais importante, permitia s big bands absorver diretamente os elementos mais prsperos e vigorosos da
msicafolk negra, o blues cantado e o blues de piano. O estilo
de Kansas City o nico que utilizou cantores de blues no contaminados como vocalistas de bandas e parte integrante da orquestra, como, por exemplo, james Rushing. Em terceiro lugar,
e mais importante do que tudo, permitiu e at incentivou a mais
apurada inventividade tcnica e esprito de aventura entre os msicos. Por essa razo, o estilo de Kansas City, mais do que qualquer outro, se tornou o incubador da revoluo musical nojazz,
enquanto que, ao mesmo tempo, seus inovadores mais radicais,
como Parker, permaneceram enraizados no blues. O estilo pode
ser escutado em sua expresso mxima nas gravaes da orquestra de Count Basie: uma combinao inconfundvel do unssono
dos metais, movimento rtmico slido e solos de blues.
Os outros estilos dejazz do perodo mdio, criados principalmente no Harlem e em outros grandes guetos negros da regio Norte, so menos facilmente c1assificveis por tipo, a no
ser pelo Harlem jump, o ritmo mais constante desenvolvido no
jazz,21 uma batida urbana, acelerada, fundindo o ritmo gritado
da congregao de gospel da cidade com o ritmo de dana dos
sales de baile dos grandes cenrros.-' Geralmente vulgar e ostensivo, essa "msica do Harlem" (geralmente tocada por no
nova-iorquinos) tendia ao comercialismo. Seus vocalistas so cantores de baladas e no de blues, seus msicos tocam truques acrobticos, e geralmente conseguem um frenesi rtmico como instrumento de venda. Em sua melhor expresso, como nas bandas
de Chick Webb (1926-1939) e Lionel Hampton (a partir de 1934),
gera um balano irresistvel, embora seus msicos tecnicamente
soberbos tenham, a no ser no caso do band leader, menos li-

berdade do que em Kansas City. No entanto, os msicos dessas


big bands tambm contriburam para a revoluo do jazz. A no
ser por seu ritmo, o Harlem no pode ser visto como um "estilo" mas sim como uma vitrine, um ponto de encontro para msicos talentosos e agitados. A tradio nova-iorquina de msica
solada (piano) seguiu um caminho muito diferente.
Os denominadores comuns de todos esses tipos de jazz do
perodo mdio so o virtuosismo tcnico extremado e o swing,
que um outro aspecto da mesma coisa. No h dvidas a respeito do desenvolvimento
do domnio da tcnica, embora isso
no deva ser confundido com um aumento da expressividade
emocional. O jazz, afinal, se destina ao mximo de expressividade emocional, mesmo com um equipamento tcnico defeituoso e, embora Louis Armstrong fosse provavelmente incapaz de
produzir os fogos de artifcio de um Shavers ou Gillespie em seu
trompete, ele nunca teve dificuldade de se estabelecer como artista. No entanto, o jazz do perodo mdio para os virtuoses
e foi formado, em grande medida, pela primeira gerao a explorar ao mximo as possibilidades tcnicas de seus instrumentos. Uma sofisticao tcnica semelhante aconteceu com a bateria. O jazz antigo (ragtime e Nova Orleans) tinha usado uma batida que ainda lembrava a msica europia, acentuando o primeiro
e o terceiro tempos do compasso. Suas derivaes - Dixieland,
a msica de Chicago, etc. - embora ainda fossemjazz de "dois
tempos", tendiam a marcar os off-beats. Com o swing, no entanto, entramos em um perodo dejazz de "quatro tempos", com
compassos marcados de maneira uniforme, mas ainda com uma
tendncia instintiva de acentuar os off-beats. Os ritmos resultantes e as variaes rtmicas so muito mais sutis, e produzem aquele
balano vibrante e vivo que chamado, por falta de um termo
melhor, de swing. Porm, como Hodeir observa, esse fenmeno
essencialmente rtmico, no se restringe seo rtmica. Nojazz,
todos os instrumentos tm funes rtmicas e meldicas, e por
isso que o swing, como fenmeno geral, era uma possibilidade
remota at que se alcanasse um determinado nvel de domnio
tcnico. Os novatos, com um pouco de sentimento, podem produzir uma imitao "passvel" de uma banda de metais de Nova
Orleans, ou mesmo um bom nmero de Dixieland; mas nenhum
produz um Flying Home como o de Lionel Hampton.
Embora no se previsse quela altura, hoje podemos ver que
o jazz moderno se desenvolveu logicamente do perodo mdio,
parte como um prolongamento
dele, parte como uma reao a
ele contrria.23 Aqui devemos nos ater apenas aos aspectos es-

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tilsticos e musicais dessa revoluo do jazz; que pode ser comparada s revolues do sculo XX em termos de pintura moderna e msica clssica. * O pblico dejazz sempre esteve dividido,
porm antes da revoluo modernista normalmente essa diviso
s se dava em termos de "puristas" e "Impuristas", isto , entre
aqueles que queriam preservar o jazz das inovaes porque acreditavam que levava, em ltima instncia, ao horror da comerciaIzao, e aqueles que reconheciam relutantemente que nem todas as inovaes transformavam o jazz em msica pop. O modernismo, porm, produziu escolas de "puristas" rivais, embora, em seus primeiros estgios, os defensores do jazz "puro" do
velho estilo quisessem v-Io apenas como mais um novo truque
comercial. O jazz moderno, no entanto, estava longe de ter como objetivo o apelo de massa. Ao contrrio, foi o primeiro estilo
dejazz a virar deliberadamente as costas para o pblico comum
e criar msica apenas para iniciados e experts. Os perigos que o
assolam no se referem degenerao pelo sucesso comercial. * *
At hoje o seu pblico permanece consideravelmente
menor do
que o pblico do prjazz.24 A sua tentao tem sido muito maior
no sentido de escorregar para alguma coisa cada vez mais difcil
de ser distinguida da msica erudita (e normalmente uma msica
erudita muito medocre, por sinal).
A melhor maneira de explicar a sua gnese musical dizer
que os msicos se cansaram e se frustraram com a msica cada
vez mais padronizada e repetitiva das big bands dos anos 30. (Os
primeiros revolucionrios do bop vieram, quase todos, dessas big
bands. Gillespie era o trompetista de Teddy Hill e Cab Calloway,
Charlie Parker era o sax alto de )ay McShann; Kenny Clarke era
baterista de uma srie de bandas; Charlie Christian era o guitarrista de Goodman.) Apesar de haver algumas grandes bandas de
bop ocasionais, como a de Gillespie, Herman e Eckstine, o jazz
moderno , essencialmente, uma msica de pequenos conjuntos.
Tratava-se tambm, essencialmente, de uma reao ao entretenimento do pblico leigo, grande ou pequeno: era msica para msicos. Com isso, naturalmente, se desenvolveu a tendncia ao virtuosismo do perodo mdio a nveis at ento no sonhados: Parker conseguia manter o swing tocando 360 semnimas por minuto, algo at ento tido como mpossvel.I> Clarke e seus imita-

dores tentaram fazer com que as suas baterias no tocassem apenas ritmos, mas canes. Christian tocava a sua guitarra eltrica
como se fosse um instrumento de sopro,).). )ohnson o seu trombone como se fosse um trornpete. Na verdade, no importa o que
se ache do valor musical, as meras conquistas tcnicas dos modernos so surpreendentes.
Da mesma maneira, os revolucionrios assumiram um nvel
tal de sofisticao musical, que transformaram automaticamente
o jazz em atividade de elite. O ritmo bop no marcava mais o
beat, a no ser por uma agitao do prato em legato, em uma
espcie de tremor rtmico pelo qual a pulsao bsica podia ser
vislumbrada. Os msicos deveriam "presumir"
o tempo, sobre
o qual eram tocadas complexidades rtmicas de uma sutileza quase
africana. Esperava-se que eles soubessem qual era a melodia, pois
os modernistas j no improvisavam em cima de um simples tema - normalmente a baladapop - porm construam um novo
tema a partir das harmonias do antigo e improvisavam em cima
disso, modificando levemente as harmonias enquanto o faziam,
ou mesmo elaborando o processo. Em sua opinio, o msico realmente competente tinha de ouvir no apenas o tema final e a sua
improvisao muitas vezes remota mas, atrs dele, o tema original no tocado: um dueto entre a msica efetivamente tocada e
a msica fantasma da qual tinha derivado. (Muitas vezes eles no
se davam nem mesmo o trabalho de indicar o ttulo do tema original: esperava-se que o msico competente o conhecesse ou reconstrusse.) Tratava-se de um teste de conhecimento tcnico to
complexo quanto seguir uma fuga de Bach sem a partitura. Se o
msico ou ouvinte conseguisse, timo. Caso contrrio, azar dele. To de admirar que os msicos modernos demonstrassem
um desejo muito maior por construes intelectualmente
mais
exigentes em termos de msica clssica. Para eles, nada de Delius e Debussy, mas Bach, Schoenberg e Bartk.
Essas tendncias para msica arquitetural escrita, no entanto, foram conquistas posteriores. Os boppers originais eram essencialmente improvisadores, naquilo que hoje reconhecemos como a antiga tradio dojazz, embora revolucionarizada.
Asjam
sessions, nas quais cada artista construa a sua estrutura musical
prpria a partir de uma srie de choruses (baseadas, no fundo,
no dispositivo musical caracterstico do perodo mdio, o riff)

, Outros aspectos dessa revoluo so discutidos nos captulos "Transformao",


"Os msicos" e "O pblico".
" Embora ele tenha produzido alguns artistas que. por sua individualidade
marcante, possam vender muito mais do que muitos executantes "populares".
como por exemplo Miles Davis.

Na medida em que a batida era efetivamente articulada. ela podia variar de um


lugar para outro. de um instrumento para outro. embora a tendncia fosse a de
deix-Ia com o baixo.

124

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eram a sua base caracterstica. Os msicos se aproximaram da


composio principalmente
na medida em que os solos totalmente desenvolvidos eram muito apreciados e foram muitas vezes repetidos, nota por nota. As inovaes do bop nada tinham
de arquiteturais ou orquestrais. Os inovadores revolucionaram
a tonalidade e a harmonia, mas deixaram a obra bop tpica to
primitiva em termos arquiteturais quanto as obras de pequenos
conjuntos: um tema (aqui geralmente tocado em unssono pelos msicos) seguido de variaes e talvez repetido. Em alguns
aspectos, o bop recuou dos complexos escritos orquestrais que
"]elly-Roll" Morton, Duke Ellington, Don Redman, Sy Oliver
e outros compositores e arranjadores tinham trazido para o jazz,
embora esse recuo tenha sido apenas temporrio. A escola moderna desenvolveu, com o tempo, arranjadores extremamente
hbeis que retomaram, por assim dizer, a escrita a partir do
ponto em que Ellington a havia deixado: Tadd Dameron, ]ohn
Lewis, Gil Evans.
O ouvinte que escutasse as complexidades rtmicas pouco familiares, os solos dissonantes e aparentemente desconexos, as mudanas de tom livres e contnuas, o extraordinrio uso de instrumentos, bem poderia ver o bop no s como novo mas tambm
como catico. A sua estrutura fundamental, porm, era bastante
antiga, como o era o seu material fundamental: o blues ou a cano pop. O jazz moderno se concentrou mesmo, principalmente, na balada pop, a qual ele transformou, pela primeira vez, em
uma forma musicalmente utilizvel. Ele o fez, em parte, usandoa, como vimos, como a base sobre a qual a nova contramelodia
era construda, em parte contorcendo-a em formas arriscadas -adornando-a com pequenas figuras cromticas ou acordes interrompidos, modulando em tonalidades surpreendentes e remotas,
transformando ritmicamente as suas frases. Ele tambm o fez, porm, extinguindo pela primeira vez na histria do jazz a diferena entre balada e blues. Pois o blues est no corao do jazz moderno como no de todojazz. Ns o reconhecemos, mesmo transformado, no maior de todos os msicos modernos, o trgico Charlie Parker que, como Finkelstein bem diz, " quase totalmente
um executante de blues movendo-se da sua prpria maneira, como ]ohnny Dodds na velha msica". 26
A msica bop inicial, como tocada em 1941-1949 por seus
pioneiros e, a partir de ento, por alguns sobreviventes intransigentes, era um manifesto de revolta, embora hoje possamos ver
que a revolta aconteceu dentro das fronteiras do jazz artesanal
tradicional. Como tantas outras revolues artsticas sernelhan126

tes, seu primeiro estgio foi, em alguns aspectos, extremo. A mera existncia de uma nova linguagem o torna familiar: os pintores abstratos nos anos 50 j no so mais considerados revolucionrios - pelo menos no em relao aos seus antecessores porm tradicionalistas. O pblico, por sua vez, se acostuma a um
novo som. As gravaes Gillespie-Parker-Monk de 1946-1948 que
pareceram aos ouvintes no iniciados totalmente incompreensveis, so hoje aceitas muito facilmente, se bem que nem sempre
com entusiasmo. As frases que h dez anos teriam feito eriar os
cabelos do ouvinte comum, hoje acontecem tranqilamente em
execues de orquestras e solos que no se propem um modernismo especial. Na verdade, os revolucionrios comearam a sofrer a ltima indignidade de seus prprios colegas. Suas complexidades cuidadosamente elaboradas hoje parecem simples: apenas canes, embora canes de um novo tipo - msica de fundo para sonhar, conversar, flertar ou mesmo danar. E ojazzmoderno, em certo sentido, se domesticou, fez concesses ao pblico. Aos poucos ele reintroduziu um tipo de melodia menos revolucionria: o Modern ]azz Quartet, ou Miles Davis, principal
solista da ltima fase do jazz, toca em geral canes mais suaves
e reconhecveis, quase sempre no mais difceis do que as de Ellington. A batida, essencial no jazz, hoje mais facilmente identificvel do que nos intrpidos anos 40. Isso se deve, em parte,
ao retrocesso, porm tambm continuao da evoluo tio jazz,
no que se chamou de estilo cool dos anos 50.
O estilo cool o ponto mais extremo at hoje alcanado na
evoluo do jazz - ponto que fica quase na fronteira entre o
jazz e a msica erudita comum. O prprio nome um paradoxo. O jazz do passado era, pela sua prpria natureza, hot - sensual, emocional, fsico - e "sujo" - instrumentalmente
noortodoxo, pois era emocionalmente expressivo (a palavra foi usada como sinnimo de hot nos anos 20). Mesmo o bop, como vimos retinha esse calor emocional fundamental e essa impureza
musical. Com toda a sua insistncia em bravura musical, o que
os boppers tocavam era msica expressionista e no abstrata. O
jazz cool buscava um ideal at ento irrelevante de pureza musical, o que quer dizer, em muitos aspectos, uma reverso total da
maioria dos valores do jazz. Os msicos cool tentaram fazer com
que os instrumentos soassem como instrumentos clssicos ortodoxos, com o mnimo de vibrato, por exemplo. Instrumentos
clssicos, cujo principal apelo para o jazz estava em sua suavidade c apelo esnobe, foram usados pela primeira vez, como algo
mais do que simples excentricidade: flautas, obos,flgelborns.
127

o principal esteio do jazz, os instrumentos de sopro de metal


ou madeira, tornaram-se suspeitos: pequenos conjuntos consistindo apenas de instrumentos como piano, baixo, bateria (talvez
suplementados
por um vibrafone ou por um sax com som de
obo, uma clarineta de som apurado ou mesmo de um violonce10 de arco) se tornaram ocorrncias comuns. O que Hodeir chamou de som whispy [sussurrante], se tornou o ideal de muitos
msicos cool. Mais do que quaisquer de seus predecessores,
os
msicos e arranjadores cool tambm sonhavam com umjazz composto e instrudo, capaz de concorrer com os clssicos. Os principais representantes do progressivejazz, como o pianista Lennie Tristano, o saxofonista Lee Konitz, passaram mesmo a teorizar, fundando e ensinando em academias, algo indito emjazz,
onde os msicos diziam o que tinham a dizer em notas e no em
palavras, e faziam o seu aprendizado com os mestres, como os
pintores aprendizes da Renascena. Esses so os msicos e compositores que se dizem inspirados por ]ohann Sebastian Bach e
pelo classicismo do sculo XVIII - um modelo admirvel, porm muito surpreendente.
Intelectualizado e formalizado dessa
forma, o jazz foi exaurido de muito de seu sangue vermelho antigo e naturalmente passou a ter um apelo especialmente forte
para os jovens msicos brancos, que esto em condies muito
melhores de competir com os negros em um territrio que, afinal, est mais prximo daquele no qual os msicos brancos so
criados. O jazz cool, portanto, atraiu um nmero incrivelmente
grande de jovens recrutas brancos, principalmente na Califrnia,
onde Los Angeles se tornou a central da West Coast school.
Os msicos cool no desejavam abandonar o jazz, embora
muitos crticos achassem que o trabalho de alguns deles - como
Dave Brubeck na Califrnia ou do grupo de Tristano em Nova
York, por exemplo - cruza, muitas vezes, a fronteira entre ojazz
e a msica erudita com tonalidades jazzsticas. E nem, na verdade, os melhores deles eliminam a emoo poderosa e genuna,
embora a tornem estranha, sonmbula, onrica, como no mais
aprimorado msico dessa escola, o trompetista Miles Davis. Mantm o seu orgulho da tradio jazzstica e especialmente do blues
(mesmo os menos capazes de execut-lo). Originam-se diretamente dos estilos anteriores - notadamente via bop do perodo mdio - pelo elo usual da evoluo do jazz, o virtuosismo do artfice. Pois exatamente porque era to mais difcil tocar hot por
meio de uma tcnica sbria, escassa e pura, os msicos tentaram
por muito tempo faz-Ia. Benny Carter no sax e clarineta, Teddy
Wilson no piano, h muito tinham feito ataques menos contun128

dentes, ou substitudo o impulso pela delicadeza. Um dos msi


cos mais importantes em termos de formao nos anos 30, Les
ter Young, sax tenor da banda de Count Basie, havia demonstrado que era possvel produzir jazz notvel evitando virtualmente
todas as caractersticas do som bot, por meio, principalmente,
de uma flexibilidade, produto do relaxamento muscular.? O som
cool de Young foi um dos componentes
da revoluo bop, na
verdade, ele freqentemente apontado como o seu mais importante precursor individual. Mas, enquanto os boppers retinham
o jazz hot ao mesmo tempo que assimilavam a tcnica cool, seus
sucessores desenvolveram o cool, a pureza e o relaxamento em
um sistema exclusivo. Ao faz-Ia, levaram o jazz aos limites ltimos de suas possibilidades enquanto jazz.
Seria lgico argumentar que a futura evoluo do jazz moderno o levaria a ultrapassar a fronteira da msica erudita; ou ento que passaria por ela entrando no territrio onde ele se desintegra como jazz, enquanto os msicos eruditos absorvem os seus
vrios fragmentos em sua prpria msica, como os compositores nacionalistas do sculo XIX absorveram os elementos da msica de seus povos no corpo geral da msica clssica. Mas isso
no ter, necessariamente,
de ocorrer. Pois embora o jazz moderno tenha tentado, cada vez de forma mais sistemtica, escapar s limitaes musicais do jazz antigo - ou reagir contra elas
- a sua situao social ainda continua a arrel-lo aos seus parentes musicais mais velhos e no reconstrudos. Pode realmente ser
que uma parte do jazz ultrapasse permanentemente
a fronteira,
da mesma forma que um determinado tipo de spiritual negro entrou para sempre para as salas de concerto. Porm, assim como
a msica gospet no Mount Tabor African Strict Tabernacle continua a sua vida cheia de energia, de maneira bastante independente
dos tipos de spirituals de Marian Anderson (embora no deixe
de ser afetado pelos progressos musicais), assim o jazz, incluindo grande parcela do jazz moderno, provavelmente
continuar
a existir, mesmo que algumas verses ultrapassem fronteiras. Na
verdade, a concentrao exclusiva no cool levou a uma reao
cstilstica no final da dcada de 50. Os msicos modernos, que
nunca deixaram de soprar forte, os pioneiros da era bop original
que haviam estado eclipsados, como o pianista-compositor
Thelonius Monk, deram por si. Uma sucesso de saxofonistas vigorosos, com um som que pode ser qualquer coisa menos uibispy,
capturaram a moda do auant-garde. Sonny Rollins, ]ohn Coltranc, Ornette Coleman e, mais amplamente conhecido, "Cannonball" Adderley. A reao contra o cool, a busca pelo calor e pela
129

emoo, levou esses msicos de volta s fontes bvias da paixo,


o blues e o gospel, e muitas vezes at a msica swing dos anos
30, que comeava a desfrutar de uma popularidade entre os mais
avanados que no conhecera por trinta anos. Na verdade, enquanto o jazz neo-bot de 1960 (chamado pelos nomes funky,
bard-bop ou soul-music) permaneceu maciamente moderno e
muitas vezes altamente experimental, a sua prpria busca por calor e pelas razes o tornaram o primeiro estilo "tradicional" do
jazz moderno. Seus slogans implcitos se voltavam para o passado: de volta a Parker, de volta ao blues e ao gospet, de volta mesmo ao jazz de big band da tradio central. As razes para essa
reao foram, sem dvida, to ideolgicas quanto musicais.
Se esse retorno tradio principal do jazz ser permanente ou no, cedo demais para dizer. Pode bem ser que esta ltima fase"(1960) leve mais uma vez a um contramovimento,
e que
o jazz moderno continue a oscilar entre a tendncia bot e a cool.
Porm, no podemos afirmar.
Uma coisa clara. Enquanto o jazz for jazz, ele sempre estar ancorado em uma espcie de padro estilstico por necessidade de se constituir uma msica para se danar. Eu me lembro
da observao de Mr. Gus johnson, um baterista de Kansas City
formado na melhor das escolas dejazz, a banda de Count Basie.
"Eles diziam que o bop estava aqui para ficar", dizia. "Eu no
acho. Foi algo novo: e isso, naturalmente, bom. Mas pense em
uma poro de garotas. Elas tm de danar, e se elas tm de danar, elas tm de ouvir o ritmo, assim" - e Mr. Johnson batucava, firme e com swing, com os dedos. "Agora, esse ritmo tem
de existir o tempo todo, ou ento no se pode danar a msica. "
Pelos ltimos doze anos, mais ou menos, muito jazz no foi tocado para ser danado, mas para ser ouvido, geralmente em salas de concertos e recitais. Porm, enquanto o jazz no for apenas msica de recital, isto , enquanto no for tocado exclusivamente para um pblico iniciado ou esnobe, enquanto for tocado
em sales de bailes, teatros, nigbtclubs bem como em outros locais de concerto, alguns ouvintes tambm iro querer danar, nem
que seja nos corredores. E, enquanto existir a demanda pelo jazz
como msica para se danar, uma parte do jazz, de todos os estilos - antigo, perodo mdio ou moderno - ir se adaptar a
essa exigncia. E isso no ser difcil, pois o jazz uma msica
destinada a fazer mexer o corpo das pessoas, a despeito de quaisquer outras conquistas mais elevadas que tambm tenha a seu crdito.

130

Os instrumentos

A no ser pelo piano, a evoluo dos instrumentos de jazz


faz parte da evoluo dos estilos orquestrais do jazz. Ela pode
ser resumida, em termos gerais, da seguinte maneira: a clarineta
alcanou o seu ponto mximo de desenvolvimento
no jazz de
Nova Orleans, e desde ento vem caindo, progressivamente, para um plano de fundo. Os metais alcanaram seu auge de desenvolvimento na era do swing, e desde ento vm perdendo terreno. Os saxofones seguiram uma curva de ascenso desde o incio
dos anos 20 at o perodo bop, quando alcanaram o topo, e desde ento permanecem estacionrios. Os instrumentos de percusS;!O seguem uma curva ascendente constante at o perodo cool,
quando se tornam, muitas vezes, os principais mantenedores da
melodia, bem como do ritmo (por exemplo, o Modern Iazz Quartel: piano, vibrafone, bateria, baixo). Apesar das repetidas tentativas, ningum conseguiu at hoje fazer mais com instrumentos
de corda e arco do que us-los para efeitos ocasionais. Se eles tm
futuro no jazz, ainda no se sabe. H sinais, como na utilizao
de um violoncelo por Oscar Pettiford ou pelo baixo com arco
por vrios artistas, de que os msicos hoje esto fazendo esforos no sentido de conquistar mesmo os mais recalcitrantes instrumentos do jazz. Dentro desse quadro geral, no entanto, exisrc uma variedade infinita. O jazz o que os msicos individuais
fizerem dele, e cada msico tem a sua voz prpria. Tm sido feitas tentativas no sentido de rastrear a evoluo e os cruzamentos
para maior fertilidade dos estilos intrumentais em forma de diagramas, 1 porm mesmo o mais lcido dos diagramas parece um
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mero esquema de fiao para uma instalao eltrica complexa.


No me proponho fazer um relato detalhado dessas marchas e
contramarchas aqui, mas apenas listar alguns dos principais msicos e suas influncias.
Os dois estilos de clarneta de Nova Orleans - o crole lquido e o. blues impuro - alcanam seus respectivos picos cedo
no triunvirato de Jimmy Noone (1895-1944), )ohnny Dodds
(1892-1940), e Sidney Bechet (1897-1959), que mais conhecido por sua adaptao da clarineta ao sax soprano, raramente usado de outra maneira. O time de reserva de Bigard (nascido em
1906), Nicholas (nascido em 1900), Hall (nascido em 1901) e Simeon (1902-1959) de uma certa forma menos forte. Todos esses msicos vm de Nova Orleans. Dentre os msicos brancos,
de Chicago, Teschemacher (1906-1932) e Pee-Wee Russel (nascido em 1906) desenvolveram o estilo dirty, enquanto Benny
Goodman (nascido em 1909) talvez o mais brilhante executante do instrumento em termos tcnicos, branco ou negro. Pode
ser que se fossem destrudas todas as gravaes feitas depois de
1930 - exceo das de Bechet, que tinha uma qualidade de
gravao ruim naqueles dias - nossa viso geral das possibilidades tcnicas e emocionais desse instrumento como at hoje usado pelo jazz no ficasse comprometida. A fabulosa maneira de
tocar de Dodds com Louis Armstrong e com seus Wanderers, de
Nova Orleans, as contribuies de Simeon nas gravaes de "jellyRoll" Morton e as de Bigard, com Morton e Ellington, demonstram as possibilidades do instrumento.
A corneta, e a partir de 1920 o seu sucessor, o trompete,
o rei hereditrio do jazz, embora por um certo tempo ele tenha
sofrido um sern-exlo por parte dos modernos. Portanto, o nmero de trompetistas brilhantes ultrapassa o de estrelas de qualquer outro instrumento na histria do jazz. No entanto, toda a
discusso do trompete no jazz tem de comear e terminar com
Louis Armstrong (nascido em 1900), o maior jazzista de todos,
em cuja arte a msica de Nova Orleans alcana o auge e se ultrapassa.3 Louis Armstrong no apenas um trornpetsta. ele a voz
de seu povo falando por meio de um trompete. Um gnio nato,
que intuitivamente organiza a sua arte com a segurana automtica com que as pessoas menos geniais respiram, ele contou ainda com uma tremenda dose de sorte. Tivesse ele nascido vinte
anos antes, teria sido um excelente trompetistafolk, lder de alguma banda de rua, mas sem disponibilidade tanto do equipamento tcnico quanto da capacidade de se expressar com uma voz
totalmente individual. Tivesse nascido quinze anos mais tarde,

ou em qualquer outro lugar que no Nova Orleans, teria carecido das razes firmes da msica folclrica de sua cidade que permitiram rvore de seu gnio crescer de forma constante. Pois
Armstrong no seria o tipo de homem a encontrar o seu caminho no meio da selva ecltica do jazz do perodo mdio, ou dos
labirintos intelectuais dos modernos: ele era um homem simples;
pouco articulado mesmo, em termos de inteligncia verbal. Porm ele nasceu exatamente na poca em que podia passar logcamente do jazz folk de Nova Orleans para um individualismo completo em arte, sem perder o que tinha ou a maravilhosa e simples
qualidade do seu canto, o toque comum de uma msica feita para pessoas comuns. No h nada mais a dizer a respeito de Arrnstrong, a no ser que ele tinha o raro dom da inocncia total que,
por ler as emoes genunas dos homens nas frmulas fceis das
canes pop . pode at torn-Ias comoventes e totalmente convincentes. A evoluo de Armstrong, a partir do jazz de Nova
Orleans pode ser seguida em suas gravaes com King Oliver, no
maravilhoso Hot Fives e Hot Sevens de 1925-1927, e na liberdade estonteante dos Hot Sevens de 1928-1930, quando ele tocava
uma msica sem as amarras das tradies formais na companhia
de msicos que tinham algum valor comparvel ao seu: em West
End Blues ou Potato Head Blues; que bem poderiam vencer um
concurso para eleger a melhor gravao dejazz j feita, em Tigbt
Like This, Muggles, Mabogany HaU Stomp, e assim por diante.
Depois disso, embora a capacidade de Armstrong tenha aumentado, ele raramente voltou a tocar em conjuntos dignos de seu
nome, exceto um pouco depois de 1940, quando, no entanto,
ele estava de uma certa forma confinado ao gosto dos puristas
do pblico revivalista que havia sido o seu maior apoio. Seus solos, nos anos 30 e mesmo no final da dcada de 50, so s vezes
at melhores, mas a originalidade e a perfeio das gravaes em
geral so menores. H muita discusso a respeito de Armstrong,
porm, se h uma coisa certa no mundo do jazz, que qualquer
crtico digno desse nome, quando solicitado a mencionar uma
s pessoa que pudesse personificar o jazz, votaria nele.
H tantos bons trompetistas que quase impossvel mencionar mais do que aqueles que foram de alguma forma inovadores,
a no ser talvez por Tommy Ladnier (1900-1939) (um msico com
limitaes tcnicas) e joe Smith (1902-1937), que no devem ser
deixados fora pela perfeio com que tocaram blues clssicos,
Frankie Newton (1906-1954) e Buck Clayton (nascido em 1911)
pois este autor os aprecia muito, e Cootie Williams (nascido em
I <)()H) por causa do Concertofor Cootie, de Ellington. Bubber Mi-

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133

ley (1902-1932) foi um dos pioneiros no uso sistemtico da surdina e do growl. Red AlIen (nascido em 1908), e mais importante ainda, Roy Eldridge (nascido em 1911) que desenvolveu o estilo de trompete mais brilhante da era swing. Charlie Shavers (nascido em 1917) chega perto do modernismo, que aparece totalmente desenvolvido em Dizzy Gillespie (nascido em 1917), tecnicamente o mais brilhante e revolucionrio trompetista da era
moderna. Miles Davis (nascido em 1926) , antes de mais nada,
o msico que representa o estilo cool, embora a morte de Fats
Navarro (1923-1950) quase certamente nos privou de um trompetista moderno altura desses dois ltrnos.f
Entre os msicos brancos, pode-se mencionar um com essa
mesma estatura, Leon Bismarck (' 'Bix' ') Beiderbecke (1903-1931),
que geralmente tido como o melhor msico branco dejazz at
hoje.> A evoluo de Bix, a partir de um estilo Dixieland modificado, foi interrompida, porm a sua admirvel combinao de
doura meldica, vigor, sentido de jazz sofisticado e espontneo, e uma melancolia velada constante, mesmo em seus solos
mais alegres, ainda nos comovem. Os outros msicos brancos so
esforados, exceo talvez de Bunny Berigan (1909-1942), um
Bix menor, Bobby Hackett (nascido em 1915), um msico de
swing menor, e Max Kaminski de Chicago (nascido em 1908). No
que emjazz "ser esforado" seja um ttulo desonroso. Msicos
como Muggsy Spanier (nascido em 1906), que tocou uma corneta Dixieland honesta e comovente, no tm motivo para se arrepender de sua carreira.
O trombone mal havia vislumbrado as suas possibilidades instrumentais totais no jazz de Nova Orleans, embora pudesse, com
Charlie "Big" Green (1900-1936), tocar blues, e se fazer essencial para a polifonia. Jimmy Harrison (1900-1931) nos anos 20,
o transformou, virtualmente, em um instrumento de solo no sentido completo do termo, algo semelhante emancipao do trompete por Armstrong, das limitaes da msica coletiva de Nova
Orleans. "Tricky Sam" Nanton (1904-1948) de Ellington explorou as suas possibilidades instrumentais totais no jazz de Nova
Orleans, com a surdina com efeitosgrowl. Dickie Wells (nascido
em 1909), talvez juntamente com johnson o melhor trombonista na histria do jazz, o menos importante J. C. Higginbotham
(nascido em 1906), e Vic Dickenson (nascido em 1906) adaptaram o instrumento era do swing e o levaram ao mais alto grau
de desenvolvimento. J. J. johnson (nascido em 1924) o trombonista do estilo moderno, embora sua maior inovao tenha sido talvez a admirvel capacidade de tocar o instrumento com briIhantismo e rapidez inusitados.
134

Entre os brancos, que so menos ultrapassados nesse campo, Miff Mole (nascido em 1898) e Tommy Dorsey (1904-1956)
desenvolveram
as possibilidades tcnicas do instrumento sem
utiliz-lo para finalidades jazzsticas, enquanto o dinamarqus Kai
Winding (nascido em 1922) deveria ser mencionado entre os modernos. H poucos ndios em jazz, porm os poucos que existem parecem ter uma predileo pelo trombone: jack Teagarden
(nascido em 1905) o principal deles, o melhor msico no negro de blues nesse instrumento, embora lhe falte uma certa qualidade ncsva.v
O saxofone entrou tarde no jazz. Os anos em que os jornalistas identificavam ojazzpor seus "saxofones gemendo" foram precisamente aqueles nos quais os poucos saxofonistas de jazz que
havia, tinham apenas se emancipado da tradio de clarineta de
Nova Orleans. No entanto, da metade da dcada de 20 em diante,
uma srie de instrumentistas brilhantes e sensveis comeou a desenvolver uma tcnica prpria para o instrumento e colocaram a
sua notvel flexibilidade a servio do jazz. No swing, e especialmente no incio de perodo moderno, o sax realmente se tornou
o instrumento central do jazz; quase substituindo a c1arineta e forando at mesmo os outros metais para um segundo plano. Isso
certamente aconteceu porque eles se prestavam a um virtuosismo
tcnico justificado musicalmente: eles representavam as cordas no
jazz. Os estilos naturais do trompete e do trombone so sbrios.
So fortes e rgidos em vez de serem instrumentos flexveis. Os
fogos de artifcio dos modernistas no acrescentaram nada de substancial s suas possibilidades, apenas mostraram que podem ser
tocados mais rapidamente e em uma tonalidade mais suave, e alcanar notas mais altas do que antes, ou que podem soar como
outros instrumentos. Os saxofones, no entanto, tinham efetivamente algumas possibilidades no exploradas. Seu som varia do
uibrato mais caracterstico da palheta at uma suavidade semelhante da flauta, combinando uma flexibilidade incrivelmente
adequada expressividade do jazz com uma fora e vigor que podem torn-Ios os principais propulsores de bandas menores. Talvez seja verdade que o seu estilo natural seja o de uma rapsdia
romntica, ou de um floreio barroco, a julgar pela maneira como
foi desenvolvido pelos pioneiros do instrumento - Hodges no
alto e Hawkins no tenor, por exemplo - ou, com uma restrio
deliberada palheta musical do instrumento, pelo grande Charlie
Parker. Os c1assicistas naturais entre os amantes dejazz iro sempre almejar as linhas simples dos metais. Porm, se algum instrumcnto personificava ojazz entre 1930 e 1950, era o sax.
135

Mais especificamente o sax tenor, que tinha se tornado cada


vez mais popular desde que Coleman Hawkins (nascido em 1904)
praticamente
sozinho, o transformou em um instrumento solo
na dcada de 20. Hawkins, cuja supremacia estava inabalada h
muito tempo, e que ainda um sax tenor dos melhores, evoluiu
para um som forte porm suave, explorando completamente
as
caractersticas de instrumento de palheta e um estilo rapsdico
de improvisao. Praticamente, todos os msicos de sax da primeira gerao foram seus seguidores: Chu Berry (1910-1941),
Herschel Evans (1909-1939), Don Byas (nascido em 1912), Ben
Webster (nascido em 1909), Lucky Thompson (nascido em 1924),
e Illinois Jacquet (nascido em 1921). Enquanto isso, em Kansas
City, um outro grande inovador, Lester Young (1909-1959), lanava a base para o estilo cool com uma tonalidade mais suave,
deliberadamente
menos bela, e uma tendncia de tocar longas linhas meldicas consistindo em relativamente poucas notas. (Os
msicos brancos Bud Freeman (nascido em 1906) e Frank Trumbauer (1900-1957) tinham sido os pioneiros desse movimento.)
Os discpulos de Young so numerosos: Wardell Gray (1921-1955) entre os negros, Stan Getz (nascido em 1927), Zoot Sims
(nascido em 1925), AI Cohn (nascido em 1925), Gerry Mulligan
(nascido em 1927) no bartono entre os brancos." O grande Charlie Parker dizia no ter sido influenciado por nenhum dos dois,
o que deixa aqueles que gostam de discutir origens e influncias
totalmente livres para discuti-Ias vontade.
O resto da famlia dos saxofones tem uma histria menos coerente. O soprano, o bartono e o baixo nunca chegaram a se estabelecer. O soprano permanece a voz particular de Sidney Bechet,
uma das glrias de Nova Orleans, o baixo uma extravagncia
raramente usada. O bartono foi, durante muito tempo, monoplio de Harry Carney (nascido em 1910) da banda de Ellington,
mas se tornou mais popular no perodo cool entre msicos brancos como Serge Chaloff (1923-1957) e Gerry Mulligan (nascido
em 1927), que o toca como se fosse um sax tenor.
O sax alto se estabeleceu no jazz por um trio de msicos notveis: Benny Carter (nascido em 1907), Willie Smith (nascido em
1908) e johnny Hodges (nascido em 1906) da banda de Ellngton, que, no fora pela existncia de Charlie Parker, seria o rei
inquestionvel
desse instrumento hoje em dia, bem como em
1929: uma maravilha de tcnica, sensibilidade e flexibilidade, porm no uma beleza meldica fraca. "Pete" Brown (nascido em
1906) e Earl Bostic (nascido em 1913) o desenvolveram
em um
instrumento do swing, com um estilo grasnado, saltitante, mui-

to apreciado no Harlem. Foi, porm, a casualidade que levou


Charlie Parker (que tambm tocava tenor) a preferir esse instrumento de sopro mais leve e mais discernvel individualmente, que
fez com que, a partir de 1941, ele pudesse competir em influncia com o tenor. Os brancos, Lee Konitz (nascido em 1927) e Art
Pepper (nascido em 1925) desenvolveram
a tradio de Parker,
embora tipicamente, entre os negros, os discpulos mais tpicos
de Parker, como Sonny Stitt (nascido em 1924) e Sonny Rollins
(nascido em 1929) reverteram para o sax tenor. 8
Charlie "Brd" Parker (1920-1955), o grande inquestionvel
gnio do jazz moderno, mais do que um sax alto.? Ele foi um
revolucionrio
da msica, cujas idias dominaram praticamente
tudo o que j foi escrito emjazz moderno desde o incio dos anos
40. Ele tambm foi uma alma vulcnica, cujas erupes jorravam,
e ainda jorram, arrepios de admirao pela espinha de ouvintes
e msicos. Seu carter revolucionrio deliberado fez obscurecer,
temporariamente,
as suas razes tradicionais: pois o que Parker
toca o blues no adulterado mais down que se pode conceber.
Ele est para o jazz dos anos 40 e 50 assim como Armstrong est
para a fase anterior. E essa figura quintessencial do jazz , tipicamente, como Armstrong, originria do lumpemproletariado
nesse caso de Kansas City - mas tambm, diferentemente
de
Armstrong, uma pessoa controvertida e deslocada. Um nmade,
um drogado, um infeliz, um andarilho sem razes que morreu aos
35 anos, o Rimbaud do jazz moderno.

136

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Os instrumentos rtmicos
A evoluo dos instrumentos rtmicos - mais uma vez, exceo do piano, que em jazz deve ser includo nessa categoria
- se d, em primeiro lugar, no sentido de explorar possibilidades rtmicas mais sutis e, depois, em direo a uma espcie de
fuso entre ritmo e melodia, algo totalmente novo na msica europia, embora haja muitos precedentes africanos desse tipo. Como o ritmo a batida do corao do jazz; e o meio de organizao essencial dessa msica, a importncia desses instrumentos,
principalmente
a bateria, clara. A fraqueza de todo o jazz europeu feito at hoje , no fundo, a fraqueza de suas sesses rtmicas. Pois enquanto a Europa produziu uma grande quantidade de
msicos que poderiam integrar qualquer boa banda americana e
tantos outros que tambm poderiam faz-lo, apenas tivessem a
pr;ticl dos americanos, at hoje ela s produziu um ritrnista de

peso. * Ele, caracterisucamente,


era um cigano - o guitarrista
Django Reinhardt (1910-1953), que tambm, caracteristicamente, foi o nico jazzsta europeu a encontrar lugar, at hoje, no
panteo do jaez,
A evoluo do ritmo em direo a uma fuso com a melodia
no deve ser confundida com o aumento de virtuosismo, embora as duas coisas andem juntas; e nem com a transformao do
ritmo em melodia. H uma tendncia, principalmente entre os
msicos brancos, de separar essas coisas. Assim, o siciliano Eddie Lang (Salvatore Massaro, 1904-1933), que desenvolveu enormemente as possibilidades harmnicas de solo da guitarra no jazz,
o fez s custas do swing. Os bateristas costumavam tocar com
ritmo solo em detrimento do ritmo geral da banda, que a responsabilidade principal do msico de ritmo, a no ser talvez por
uma parada dos instrumentos: o baterista Gene Krupa, de Chicago (nascido em 1909) tem essa tendncia.
Os instrumentos menos rtmicos, a guitarra (banjo) e o baixo, podem ser considerados juntos. O baixo tocado pizzicato
emjazz. Ele fornece a base harmnica para as improvisaes instrumentais, mas tambm - e cada vez mais - a principal batida constante da msica. Como nota Berendt, o fato de que o baixo substituiu a tuba, que no incio havia sido usada com essa funo, "nos diz mais a respeito do esprito do jazz do que muitas
discusses tericas: as cordas puxadas do baixo so ritmicamente mais precisas e claras do que as notas sopradas da tuba." 10 De
qualquer maneira, o contrabaixista dejazzPops Foster (nascido
em 1982) em Nova Orleans, john Kirby (nascido em 1892) e aquela pedra fundamental do ritmo de Kansas, Walter Page (1900-1957), transformaram, cada vez mais, esse instrumento em um
dos pilares constantes da cadncia. O desenvolvimento meldico do baixo, at a metade dos anos 40, quase que totalmente
obra de Ellington, que persistentemente tentava capturar a tonalidade especial do instrumento para a sua palheta orquestral (com
o auxlio do microfone de gravao, que podia torn-lo audvel
para o resto da banda). Ele revelou para o mundo Wellman Braud
Entre os msicos de jazz no americanos de peso podemos mencionar os franceses Combelle e Lafitte (sax), o dinamarqus
Kai Winding (trombone), os suecos Hasselgard e Wickman (clarineta) e Bengt Hallberg (piano), o belga]aspar (saxofone), Dzzy Reece, das ndias Ocidentais (trompete), os britnicos Bruce Turner, Don Rendell (saxofone), George Chisholm (trombone), Kenny Baker (trompete) e o sul-africano Keipie Moeketsi (clarineta e saxofone). Existem, porm, muitos outros.

(nascido em 1891), porm, mais do que tudo, descobriu Jimmy


Blanton (1921-1942), com o qual tocava duetos. Blanton revolucionou o instrumento. "Improvisava como se o baixo fosse
um instrumento de sopro, em frases fluentes com corridas de
oito ou dezesseis notas freqentes, usando idias harmnicas
e meldicas inditas para o instrumento." 11 O sucessor de Blanton, Oscar Pettiford (1922-1960), tambm foi seu discpulo, como todos os msicos sofisticados e modernos desse instrumento, notadamente Charles Mingus (nascido em 1922), Percy Heath
(nascido em 1923) e Ray Brown (nascido em 1926). O banjo
(mais tarde a guitarra) tinha, desde o incio, duas possibilidades: fornecer a base rtmica e harmnica para a banda e - uma
tcnica desenvolvida pelos cantores de blues individuais - responder voz do blues em notas isoladas ou acordes. Johnny
St. Cyr (banjo, nascido em 1890) forneceu a soluo perfeita
para o primeiro estilo dejazz de Nova Orleans, Freddie Greene
(nascido em 1911) para a orquestra de Basie e para a era do
swing. A auto-abnegao e a falta de solos no devem obscurecer seus grandes mritos. O estilo de "nota isolada" tornou-se
popular inicialmente nas bandas, atravs do msico Lonnie johnson (nascido em 1894), e foi desenvolvido por Teddy Bunn (nascido em 1909) e AI Casey (nascido em 1915), que combinam
os dois enfoques, e por Django Reinhardt. Uma vez mais, porm, foi um msico isolado que revolucionou o instrumento
no final dos anos 30: Charlie Christian, (1919-1942), talvez o
maior precursor individual do bop , em cujos experimentos tomou parte. 12 Tcnico deslumbrante, tornou a guitarra o principal sustentculo da melodia - admitidamente custa da amplificao eltrica -, sofisticou o seu ritmo e, imitando o sax
tenor, que tambm tocava, desenvolveu uma maneira de tocar
nela melodia em legato. Suas inovaes harmnicas foram muito alm do campo daquele instrumento.
O piano no jazz orquestral pertence, como a bateria e o baixo, seo rtmica, porm forte demais para ficar confinado
a ela. tambm o instrumento solo genuno do jazz, isto , aquele
cujas execues podem ser desacompanhadas, embora se beneficie de acompanhamento
rtmico. Outros solos vocais e instrumentais desacompanhados foram gravados em jazz, pelo trompcte, por vrios saxofones e pela guitarra (que pode funcionar
como um piano em miniatura), porm essas so anomalias. Os
solos de piano so os nicos que conquistaram um lugar perrnancnrc nojazz. A histria do piano, portanto, ao mesmo tempo
diferente e mais complexa do que a dos outros instrumentos.

138
139

Os dois principais estilos piansticos esto no incio do jazz,


um sendo extremamente sofisticado e o outro, extremamente primitivo: o ragtime e o piano blues ou boogie-woogie. O ragtime
j foi descrito sucintamente no captulo a respeito dos estilos orquestrais do jazz. O estilo e a tcnica do ragtime evoluram, em
geral, por meio dos msicos ambiciosos e que tinham educao
musical, talvez o nico caso no gnero, se no considerarmos a
evoluo do estilo crole da clarineta em Nova Orleans. Ele logo
desapareceu, mas deixou, alm de uma ampla influncia geral,
duas linhas de descendncia importantes. A primeira delas foi o
estilo piano de bordel, para o qual o mais refinado mestre j gravado "]elly-Roll" Morton (1885-1941). O segundo, muito mais
influente, foi o estilo do Leste, ou do Harlem, que produziu a tradio pianstica mais vigorosa no jazz. Suas principais figuras,
no circuito de Nova York, so ]ames P. ]ohnson (nascido em
1891), Willie "The Lion" Smith (nascido em 1897), e Fats Waller (1904-1943), todos pianistas do ragtime ou muito prximos
disso, Duke Ellington (nascido em 1899) e Count Basie (nascido
em 1904), menos famosos como solistas porm mais importantes por seu uso orquestral do piano, e - descendentes moder. nistas remotos - Bud Powell (nascido em 1924) e Thelonius
Monk (nascido em 1920). Provavelmente deveramos tambm
contar o "circuito de Pittsburgh", extraordinariamente frtil, que
produziu msicos inovadores como Earl Hines (nascido em 1905),
Mary Lou Williams (nascida em 1910), e entre os modernistas,
Erroll Garner (nascido em 1921), com a "escola do Leste" cujas
origens remotas, dizem os experts, vo at aos gritos do gospel
dos habitantes dos Apalaches do Leste. Estilisticamente, o mais
brilhante virtuose do piano do jazz foi o saudoso Art Tatum
(1910-1956), que pertence tradio nova-iorquina, ficando entre Fats Waller e Bud Powell. Embora tambm pertencente tradio do Nordeste do pas, esse ltimo nasceu em Toledo,
Oho.J>
Todos esses descendentes do piano de ragtime so normalmente conhecidos por sua leveza, espirituosidade, sofisticao,
virtuosismo tcnico e melodicidade. Em sua melhor forma, co-

mo em Fats Waller, eles produzem o que talvez seja o tipo de msica de jazz mais apreciado em termos universais. Esses estilos
de solos de piano parecem ter evoludo em duas direes. De um
lado, com Earl Hines - um dos mais notveis dentre um grupo
de msicos notveis - no qual os msicos procuravam realizar
o feito de adaptar o piano ao estilo de vocalizao de outros instrumentos (o assim chamado "estilo trompete"); a associao de
Hines com Louis Armstrong em 1928-1930 produziu algumas das
gravaes de jazz mais agradveis e impressionantes.
De outro
lado, os msicos exploravam a capacidade do piano de combinar brilhantismo tcnico e experimentos tcnicos harmnicos,
o que levou, logicamente, aos estilos piansticos dos modernos.
A capacidade do piano de combinar ritmo, harmonia e melodia
em qualquer circunstncia, foi a base de sua execuo emjazz.
O piano

blues14

(barret-bouse,

honky-tonk, boogie-woogie)

Esse monoplio que o Nordeste do pas detm em termos de bons pianistas


negros surpreendente.
Dos dez pianistas citados entre os "gigantes do jazz"
na Encyctopedia de Feather, todos menos trs vem dessa rea dos Estados Unidos; e as excees incluem um pianista de boogie-taoogie, que pertence a uma
outra categoria, C "]elly-RoU" Morton, que pertence a um perodo histrico anterior.

to primitivo quanto o ragtime era sofisticado, embora mostre


influncias do ragtime, provavelmente porque muitos pianistas
de barrel-house aprenderam a tocar sozinhos, acompanhando o
movimento produzido nas teclas pelos rolos dos pianos automticos da poca do ragtime. Parece ter surgido nos mais srdidos
saloons e espeluncas do Sul e do Sudoeste, onde os pianistas gritavam o blues e martelavam um velho piano desafinado, em meio
a uma nuvem de fumaa e barulho de trabalhadores braais de
barragens, construtores de estradas de ferro, estivadores e assim
por diante. De todos os estilos dejazz instrumental, este o mais
popular e annimo: mesmo uma pesquisa entre amantes dojazz
no foi capaz de trazer luz maiores informaes a respeito de
muitos de seus pioneiros gravados casualmente, a no ser seus
nomes, vagamente ligados a um determinado local, um blues ou
dois, ou um maneirismo especial ("os repiques", "o rock", "os
cinco", "os encadeamentos").
No h, no piano blues, mestres
comparveis aos virtuoses do ragtime e seus descendentes. Muitos pianistas conhecidos do boogie-tooogie - Meade Lux Lewis
(nascido em 1905), Pete ]ohnson (nascido em 1904) so limitados, enquanto ]immy Yancey (1898-1951), um msico de blues
comovente, bastante ruim tecnicamente. Alguns dos pioneiros
esquecidos dos anos 20 foram provavelmente, dentro de suas limitaes, executantes de melhor nvel, como por exemplo Clarence "Pinetop"
Smith (1904-1929), Cripple Clarence Lofton
(nascido c. 1900), e Montana Taylor; da mesma forma que Albert Ammons (1907 -1949). Como seria de se esperar, o piano
hlues tambm , de longe, o mais africano dos estilos de piano
de jazz. pode-se at dizer que sua tendncia tocar o piano co-

140

141

mo um instrumento puramente de percusso, concentrando-se


inteiramente o seu interesse rtmico, reduzindo a melodia a frases infinitamente repetidas, algumas vezes com poucas variaes.
Embora o piano blues tenha tido uma influncia considervel na
orquestra dejazz, principalmente atravs da tradio de Kansas
City, ele no se desenvolveu muito. Como o prprio blues, ele
permaneceu um substrato do jazz. At a metade da dcada de
30 ele levou uma vida autocontida nos bares e espeluncas onde
tinha surgido, ou nas salas dos apartamentos dos imigrantes do
Norte, permanecendo virtualmente ignorado pela tradio principal do jazz fora de Kansas City.
Na msica erudita europia, a bateria um dispositivo para
produzir efeitos ocasionais; no jazz ela a base e o meio de organizao de toda a msica, o motor que impulsiona o trem do
jazz em seus trilhos. 15 Mas a bateria e os instrumentos de percusso tambm so instrumentos na verdadeira acepo da palavra, pois, como vimos, se todos os instrumentos do jazz tm uma
funo rtmica, tm tambm uma funo meldica. A bateria ,
talvez, o instrumento mais difcil de ser apreciado e analisado por
um ouvinte de formao europia. Muitas vezes realmente difcil desenvolver a capacidade de ouvir o instrumento, o que explica o fato de os solos exibicionistas de bateria serem geralmente mais aplaudidos do que deveriam: eles so a nica forma de
tocar bateria que os fs que carecem de capacidade de discernimento conseguem reconhecer.
A evoluo da bateria emjazz comeou com um paradoxo.
Embora o ritmo de jazz seja, graas ao africanismo, muito mais
complexo, vital e importante do que o ritmo europeu, ele tambm foi, para comear - e em grande medida ainda - muito
mais cru e simples de que os seus ancestrais africanos, graas ao
seu carter europeu. A histria da bateria emjazz a histria da
emancipao cada vez maior da banda de marcha militar, com
a qual ela comeou em Nova Orleans. Os antigos bateristas de
Nova Orleans dentre os quais Warren "Baby" Dodds
(1898-1959), Zutty Singleton (nascido em 1898), e talvez Kaiser
Marshal (1902-1948) so os que mais se destacam - j haviam
transformado o ritmo da marcha pesada em um ritmo de jazz
mais completo e danvel, seu estilo, porm, permanecia grandemente determinado por suas origens. A bateria mais usada
a grande bateria de metal, para a cadncia principal, o tarol para
o balano nas cadncias mais fracas, e o prato. A bateria bastante austera, evitando solos, exceto por curtos espaos. O acento est no primeiro e no quarto tempos do compasso de quatro

tempos, como na msica europia, embora as inovaes a partir


da msica de Nova Orleans tenham a tendncia de acentuar os
tempos mais fracos (dois e quatro).
.
.
_
Curiosamente, essa inovao parece ter vindo mais dos musicos brancos de Dixieland e de Chicago, que tambm parecem
ter sido os primeiros a desenvolver os aspectos exibicionistas de
virtuoses dos solos de bateria (por exemplo, Gene Krupa, de Chicago). Pois embora nenhum instrumento mostre mais a inferioridade dos msicos brancos do que a bateria - Dave Tough
(1908-1948) talvez seja o nico msico branco no nvel dos melhores bateristas negros - a evoluo da bateria dos msicos negros e brancos parece ter se dado de forma paralela.
O prximo grande passo, e o mais difcil de definir ou ~e
descrever, a evoluo da bateria no suiing, que produz um ntmo ao mesmo tempo mais dinmico e sutil, mais leve, e que se
constitui na base do jazz do perodo mdio. Dizer que o swing
acentua os quatro tempos de maneira uniforme, ao mesmo tempo que tende a se apoiar um pouco nos off-beats, no ajuda muito. Dizer que a bateria principal fica liberada da tarefa de levar
a cadncia principal, deixando o resto da seo livre para tocar
o ritmo de maneira mais sutil, tambm verdade mas no adequado. A evoluo do prato operado por pedal do tipo bigb-bat,
que entrou nojazz por volta de 1928, muito importante_n~ste
aspecto; tanto Io jones (nascido em 1911) do lad? dos muslC.os
negros (magnfico baterista da banda de Count Basie em seus dias
de glria) e Dave Tough do lado dos brancos, iriam fazer esse
prato o principal sustentador da cadncia, d.ando ao r~sto do kit
um alcance muito maior. Os grandes batenstas de big bands e
swing dos anos 30, no entanto, alcanara~ a sua incr~vel comb~nao de tenso rtmica, relaxamento e sutileza com metodos mais
antigos. Os principais deles so Chick Webb (1907-1939), ~ozy
Cole (nascido em 1909), Sidney Catlett (1910-1951), e Lionel
Hampton (nascido em 1913) (que tambm toca v.irt.ual~e?te todos os outros instrumentos rtmicos com maestna nsnnnva extraordinria). de estranhar que algumas das big bands de maior
sucesso, principalmente as de Duke Ellington e Jimmy Lunceford,
nos anos 30, tenham sido responsveis pela produo de uma
quantidade considervel de swing, valendo-se de bateristas que
no tinham nada de sensacionais; eram, porm, orquestras dominadas por arranjadores dejazz de um talento notvel (Ellington e Sy Oliver, nascidos em 1910), que podiam ~tilizar as poss~hilidades rtmicas de todos os instrumentos
cjazz em combinaes admirveis. (De qualquer maneira, qualquer baterista ne143

142

O restante dos instrumentos de jazz pode ser abordado sucintamente, pois no conquistou, at hoje, um lugar de presena
constante. As cordas quase nunca foram usadas coletivamente em
jazz, embora, seja pela qualidade adocicada, seja pelo prestgio
"intelectual" que erradamente se acredita atrelado s cordas, alguns msicos de jazz tenham feito uso delas como fundo, sempre com pssimos resultados. Ser preciso que haja uma revoluo poderosa para produzir uma orquestra de cordas dejazz. Violinos solos j foram muito usados, em determinadas pocas, sem
que realmente se estabelecessem, a no ser por umas poucas combinaes do tipo camersticas, como a Venuti-Lang Blue Four, no
final dos anos 20, com]oe Venuti (nascido em 1904), e o quinteto do Hot Club of France, com Stephane Grapelly (nascido em
1910) e Django Reinhardt (guitarra). Stuff Smith (nascido em
1909) e Eddie South (nascido em 1904) so geralmente tidos como os melhores violinistas de jazz. O jazz moderno, como era
de se esperar, tendeu a fazer experimentaes com sons de instrumentos de corda e arco - tanto o baixo quanto, ultimamente, o violoncelo.
Uma srie de outros instrumentos foi usada, de poca em poca. O vibrafone (uma srie de sinos tubulares eletrificados) se estabeleceu no lugar do antigo xilofone, e at certo ponto da guitarra, principalmente graas ao magnfico talento de alguns msicos que, por uma srie de razes, gostam desse instrumento adocicado, notadamente Lionel Hampton e Milt]ackson (nascido em
1923).18 A ceies ta , vez por outra, usada pelos pianistas, normalmente para acrescentar toques de tonalidade orquestral. O rgo j foi usado por alguns, principalmente Fats Waller, porm
mesmo em suas mos ele produz aquela impresso de um homem
tentando escrever com um pincel de barbear. Ningum ainda conseguiu produzir jazz de boa qualidade com o acordeo, muitos
cantores de blues, porm, tocaram msica muito rtmica e expressiva na gaita e no berimbau de boca. Os modernistas, como
era de se esperar, foram tentados a experimentar instrumentos
de sopro pouco comuns - flgelhorns (Miles Davs) ou flautas
(Frank Wess, nascido em 1922) - porm instrumentos como o
fagote, Bach Trumpet, clarinete contralto e o resto das maluquices marginais em termos de instrumentos ainda est espera de
seus descobridores.
Resta a voz humana. Embora usada de forma insubstituvel
no blues, no h assunto mais difcil do que o seu papel no jazz
<:111 si. Ningum sabe realmente
dizer o que faz um bom cantor
<.1<:
jazz, ou qual o som que ele deve ter; ou mais especfcamen-

gro medocre pelos padres norte-americanos


normalmente
considerado muito bom pelos padres europeus.)
A bateria do suiing levou esse instrumento ao limite da revoluo alcanada pelo jazz moderno, que a revoluo dos
bateristas par excellence. No houve, provavelmente, nenhum
grupo de bateristas tecnicamente mais brilhante do que o formado por Kenny Clarke (nascido em 1914), Max Roach (nascido em 1925), Art Blakey (nascido em 1919), Chico Hamilton
(nascido em 1921), e todos os outros modernstas.Jv
O tipo de
tarefa a que os bateristas "modernos"
se propunham pode ser
explicado melhor pelas palavras do pioneiro Clarke.
Eu estava tentando fazer a bateria mais musical em vez de ser
apenas uma cadncia morta ... Por volta dessa poca eu comecei
a tocar coisas com a banda, usando a bateria como instrumento
participante,
com a sua prpria voz ... joe Garland, que tocava
sax tenor, baixo e bartono ... costumava escrever coisas para mim.
Ele escrevia uma partitura normal de trompete para que eu lesse ... Ele deixava a meu critrio que msica tocar, de acordo com
o que me parecesse mais eficaz. O que eu quero dizer que eu
tocava os padres rtmicos, e eles eram sobrepostos cadncia
regular.!"

A tendncia de fazer com que o baixo sustente a cadncia


bsica deixou, cada vez mais, o baterista livre para tais atividades. Dessa maneira, ele pode experimentar ritmos complexos do
tipo africano ou caribenho, de uma forma raramente usada em
jazz. Se o leitor quiser tentar tocar, ou mesmo reconhecer, poder imaginar quatro ritmos totalmente diferentes, tocados simultaneamente, em uma bateria operada a mo e pedal, e ter uma
idia das complexidades rtmicas a envolvidas. Alguns bateristas cubanos, principalmente Chano Pozo (1920-1948), foram importados para o jazz com essa finalidade por volta de 1948-1950,
porm os prprios bateristas americanos adotaram parte dessa
complexidade, produzindo assim, paradoxalmente, o mais africano de todos os ritmos de jazz, a partir dos estilos de jazz mais
sofisticados e urbanos.
O ritmo fundamental do jazz moderno d continuidade
evoluo do Nova Orleans para o sunng, marca os quatro tempos de maneira uniforme, sobrepondo os acentos conforme as
exigncias da ocasio. Tambm tende a utilizar a batida em legato da bateria, em substituio s batidas definidamente separadas (staccato) do modo tradicional de tocar o instrumento.
144

.,

145

te, o que distingue o cantor de jazz do cantor de msica pop com


tonalidades jazzstcas. A avaliao crtica isenta fica mais difcil
ainda porque o apelo dos melhores cantores de jazz est, em grande parte, em fatores no musicais; no caso das mulheres, em valores sentimentais e sensuais. Este observador afirma que desconhece qualquer cantor masculino dejazzdigno de nota. Por mais
admirvel e grave que a voz do grande Louis Armstrong seja, parece grotesco comparar a sua produo vocal com a sua maravilhosa capacidade instrumental. No caso das cantoras, meus votos vo para Ethel Waters, Billie Holiday, EUaFitzgerald e Sarah
Vaughan, como cantoras dejazz de um nvel soberbo, embora
as ltimas duas escorreguem muito facilmente para a msica pop
comercial, onde fazem tremendo sucesso em funo de seu sentido rtmico excepcional, seu timbre e controle de linha vocal.
Francamente, no entanto, seria arriscado basear as propostas do
jazz em qualquer grande conquista de qualquer cantor(a) dejazz
que seja, com a provvel exceo de Billie Holiday em sua melhor forma. O blues um caso parte. Cantar blues, porm, embora uma manifestao artstica muito profunda, algo inadaptvel, e o cantor ou cantora de blues, incursionando por qualquer outra especialidade que no a sua, geralmente faz de si um
espetculo lastimvel.

A realizao musical

A primeira coisa a fazer quando se considera a produo musical do jazz esquecer a produo da msica clssica ocidental.
As duas no so concorrentes, a despeito das teimosas tentativas
de classicistas adversrios do jazz e de alguns jazzistas modernos e clssicos nesse sentido. Se perguntarmos se o jazz j produziu alguma coisa como a Nona de Beethoven, ou a Missa em
Si Menor de Bach, ou Don Giovann, a resposta simplesmente
no. E no provvel que venha a produzir msica para competir com a tradio artstica clssica ocidental, a no ser, talvez,
no campo da pera. Se julgarmos o jazz pelos padres da msica
erudita ocidental, podemos dizer que produziu uma srie de belas melodias - no mais belas, porm, do que a arte ocidental,
ou mesmo que a msica ligeira e pop* - um gnero especialmente bem-sucedido de lieder acompanhadas, nos blues vocais,
algumas sutes do tipo romntico da ltima fase, uma grande variedade de "variaes sobre um tema", sem controle formal porm, muito criativas - e alguns exerccios na forma de fugas
e cnones. Essa uma realizao menor, em termos de msica
arquitetural e absoluta.
Se julgarmos a execuo do jazz pelos padres da msica erudita ocidental, o resultado ser mais impressionante, pois nem
No devemos ter uma atitude de superioridade a respeito da msica leve e pop.
Embora muito fraca em todos os outros aspectos, ela tem produzido no geral,
em sua melhor fase, vrias melodias esplndidas, como podem testemunhar Stephen Foster, George Gershwin e outros. O fato de alguns de ns preferirmos outras melodias um assunto
parte.

146
147

* Dessa forma, a melodia de Summertme uma cpia literal, e sem dvida no


intencional, do spiritual Sometimes I Feel Like a Motherless Child.

de arte" especialmente apreciada chamamos obra-prima, uma categoria totalmente independente da execuo. Ningum diminui
o valor de Figaro porque uma sociedade operstica amadora de
Lesser Wigston o toca de maneira execrvel.
Com o jazz a coisa simplesmente no funciona assim. A sua
arte no reproduzida, mas criada, e existe apenas no momento
da criao. O paralelo ortodoxo mais prximo est naquelas artes que nunca conseguiram realmente se livrar de suas origens
populares, para no dizer vulgares: as artes de palco para os atores, e para muitos de ns durante parte do tempo, a dramatizao o produto de atores e outros profissionais do palco. Uma
pea, por mais potica, que no seja ao mesmo tempo um "veculo" - isto , que no permita que os atores atuem - est morta.
Um grande drama, representado de maneira abominvel, apenas um drama em potencial. Um Henry Irving, que provavelmente
nunca em sua vida fez uma pea totalmente boa, sem qualquer
defeito, produziu mais catarse emocional mais freqentemente
do que o Sr. X, que s participou de peas de produo autenticamente shakespeareanas, porque Irving era um artista melhor.
Quando se trata de artistas de teatro, admitimos livremente: um
Chaplin, ou uma Marie Lloyd, produzem grande arte, mesmo
quando o assunto em questo , pelos padres ortodoxos, arte
menor, ou no absolutamente arte.
isso o que acontece com o jazz - embora a sua maior contribuio para as artes populares seja a combinao do individualismo e tia criao coletiva, h muito esquecida pela cultura ortodoxa. Acontece que, graas ao toca-discos, partes desse processo contnuo de criao conjunta, que constitui a prpria vida
do msico de jazz em atuao, so separadas como "obras de
arte" ou mesmo como "obras-primas". No se trata, porm, de
obras acabadas, mesmo que j estejam "compostas" ou "arranjadas". Um Louis Armstrong pode dizer para si mesmo, ouvindo
umplay-back de WestEnd Blues de 1928: " uma boa verso,
vou repeti-Ia sempre que eu tiver de tocar essa msica daqui para a frente, com uma durao de trs minutos' " e Duke Ellington
ou john Lewis podero dizer a respeito de uma gravao: " quase
assim que deve ser". Mas se pudermos ouvir todos os WestEnd
Blues, Acrossthe Track, ou Django j tocados, mesmo por Armstrong, pela banda de Ellington e pelo Modernjazz Quartet, ouviremos uma srie de recriaes e modificaes, um fluxo to
grande quanto a vida. Alm disso, a obra individual no , para
o msico de jazz ou para o amante de jazz, a real unidade da
arte. Se h uma unidade natural do jazz, ela a execuo - a

148

149

os classicistas mais ferrenhos iro negar que o jazz ampliou grandemente as possibilidades tcnicas de todos os instrumentos que
usou, com exceo dos pequenos' instrumentos de cordas; poucos negaro tambm que, homem a homem, os melhores msicos dejazz - com exceo, talvez, dos pianistas - so consideravelmente superiores, em nmero, aos seus equivalentes clssicos. Aqui, no entanto, desejamos considerar o jazz no como pioneiro de novas combinaes e cores instrumentais ou como introdutor de novas possibilidades instrumentais, mas como uma
msica que tem, em si mesma, realizaes.
Ele tem realizaes, porm, no em termos de msica erudita, cujos prprios conceitos lhe so alheios. Isso no significa que
o jazz no possa influenciar a msica erudita, ou se fundir a ela.
Na verdade ele tem, ultimamente, mostrado uma tendncia marcante nesse sentido. Quando o faz, porm, deixa de ser jazz para ser msica erudita com bases jazzsticas, da mesma forma que
a Carmen de Bizet, ou mesmo a obra de de Falla, no so msica
espanhola popular, mas msica erudita com colorao espanhola. O jazz j tem seu Bizet: Porgy and Bess,de George Gershwin, a maior contribuio norte-americana para a pera at hoje, est para o jazz assim como Carmen est para a msica espanhola; uma relao muito forte at, pois uma forma diluda de
jazz fazia parte do idioma musical de Gershwin. * O jazz ainda
no desenvolveu o seu De Falla, ou mais exatamente o seu Bartk ou Mussorgsky. No h, porm, a prior, qualquer razo musical pela qual no possa faz-lo um dia.
A unidade fundamental da arte ortodoxa a "obra de arte"
que, uma vez criada, vive a sua vida independente de tudo, a no
ser do criador; algumas vezes, como quando os crticos objetam
a Yeats ou Auden, revisando seus prprios versos, a obra de arte
independe at mesmo do criador. Se for um quadro, tem apenas
de ser preservado; se for um livro, de ser reproduzido. A msica
e o drama tm de ser executados, porm a nossa gerao acadmica tem, cada vez mais, pretendido com isso "interpretar [a obra]
o mais prximo possvel da inteno original de seu produtor" .
Virtualmente todo o academicismo histrico musical no faz mais
do que tentar recapturar essa autenticidade original e autoritria: h aqueles que se ressentem por no poderem escutar Handel exatamente da forma que ele queria que ns o ouvssemos,
pois, infelizmente, no se castram mais meninos cantores. "obra

o jazz opera como arte faz limitar a sua abrangnca. afinal, um


discurso de Pbdreest dentro do alcance do jazz, enquanto que
a tragdia toda no est. O que existe em jazz, porm, coisa
muito boa: " pequeno, mas feito de urnio".
Os prazeres do jazz esto, portanto, em primeirssimo plano na emoo gerada, e no podem ser isolados da msica efetivamente tocada. Um exemplo disso est no preconceito persistente de todos os elementos ligados msica - msicos, crticos e fs - em favor da improvisao. No h qualquer mrito
especial na improvisao, que afinal no passa de composio instantnea, e portanto passvel de ser menos boa do que aquela considerada e revista." Para o ouvinte, irrelevante musicalmente
se o que ele ouve improvisado ou se foi escrito. Se no souber
de antemo, geralmente no poder diferenciar entre uma coisa
e outra. Por outro lado, a improvisao, ou pelo menos uma margem ladeando a maioria das composies "escritas" dejazz,
e merece ser festejada, pois representa a constante e viva recriao da msica, o arrebatamento
e a inspirao dos msicos comunicados a ns. Quase no h dvida de que o efeito mais poderoso do jazz est na comunicao da emoo humana de forma intensificada. por isso que os blues cantados da primeira
fase conseguiram, indiscutivelmente,
manter o seu lugar no jazz,
e tambm porque os discos tecnicamente imperfeitos e primitivos dejazz de Nova Orleans se mantm, desde que tenham fora, enquanto que as peas orquestradas e as composies passam.
E isso tambm verdade com relao ao jazz moderno, apesar
das alegaes de alguns de seus partidrios. O que sobrevive em
Parker, e que conquistou at mesmo muitos daqueles que originalmente rejeitaram veementemente
as suas inovaes, a "beleza torturada, custica, de seu sopro, que faz lembrar um grito
de gospei das congregaes do Sul".1 As suas inovaes passaram hoje para a histria, e se fossem a sua nica marca, ele no
seria mais importante do que W. C. Handy, o primeiro msico
a passar o blues para a forma escrita.
O jazz , portanto, msica de msicos, msica expressando
diretamente as emoes, e as formas tcnicas de criao e as possibilidades musicais refletem as duas coisas. Ele no depende, por
exemplo, de um "compositor"
- pois mal podemos lembrar o

noite ou ocasio em que uma msica tocada aps a outra rapidamente e devagar, formal e informalmente,
o espectro total das emoes. A contnua criao a essncia dessa msica
e o fato de que a sua maior parte fugaz no preocupa o msico:
na mesma medida que no importa para o bailarino.
Se verdade que no h autenticidade
e permanncia
no
sentido das artes ortodoxas, tambm no h uma aguda distino entre o gnio e o resto. O jazz no tem por objetivo produzir obras, ou apresentaes,
que possam ser classificadas sob um
rtulo especial de excelncia crtica, mas apenas fruir da msica,
e fazer com que outros tambm fruam, enquanto ela executada. Existem, claro, os gnios: Armstrong, Bessie Smith ou Charlie
Parker, por exemplo. Mas o carter essencialmente coletivo e prtico dessa msica significa que o seu valor, mesmo que seja o valor de uma obra particular, independe em grande parte desses gnios, desde que haja um corpo grande o suficiente de artesos
profissionais de competncia e criatividade adequadas. Ningum
pode elaborar uma lista das vinte melhores gravaes de blues
instrumentais. Depois de uma ou duas escolhas bvias, existem
centenas de gravaes (e, ao vivo, milhares de performancesi que
seriam, sua maneira, igualmente boas. O bomjazz, como o bom
cozinheiro ou o bom costureiro, no julgado por produzir obras
~ue, mesmo na memria, se sobressaiam como as melhores que
ja houve, mas pela capacidade
de produzir uma variedade constante a um alto nvel de excelncia. O jazz, na verdade, "msica para ser usada" , para usar uma frase de Hindemith, no msica de museu ou para exames classificatrios.
Nada disso quer dizer que o jazz seja uma arte menor como
o so a msica leve e pop; apenas significa que ele consegue os
seus efeitos como uma arte maior de maneira diferente e formalmente mais econmica, do que a msica erudita. As msicas de
Stephen Foster ou George Gershwin so belas e agradveis, mas
ningum espera extrair delas a emoo que se obtm com Erlhnig ou In diesen be'gen Hallen. No entanto do Young Woman 's
Blues, de Bessie Smith pode-se extrair emoo. Kreisler tocando
Capricho Vienense apenas revela uma magnfica tcnica executanto uma obra agradvel; mas Louis Armstrong tocando trs Tigbt
Like This nos leva aos nveis dos monlogos de Macbeth. Mesmo
a Valsa do Imperador, de ]ohann Strauss, talvez uma das obras
de ma,is alta qualidade para a msica clssica leve j compostas,
nos da apenas um grande prazer e satisfao, porm vale a pena
tro,;-Ia, me~mo executada pela Filarmnica de Viena! 'por Parker s Mood. E verdade que a escala relativamente pequ,.e'tla na qual
150

Claro est que o compositor de jazz - isto , todo msico criativo - considera e revisa, durante o processo da execuo, trabalhando as partes e retrabalhandoas lentamente, at a forma final; isto , presumindo que ele no mude de idia
e queira transformar uma obra elaborada em outra coisa.

151

enorme nmero de temas simples que compem o repertrio geral do jazz (os chamados standards). Podem ser msicas boas ou
ruins, blues folclricos ou baladas pop, ou podem ser outros temas, mas o seu mrito irrelevante. Se as harmonias se prestarem ao desenvolvimento dejazz elas servem. O blues geralmente se presta, e felizmente um tipo de msica boa, mas o nico
mrito de All the Things you Are ou How High the Moon, que
se tornaram standards modernos, ou ainda de I Can't Give You
Anything but Loue, Babye de outros standards dos anos 20,
que so boas bases onde pendurar o jazz. A "composio"
de
jazz original - isto , a performance - surgiu simplesmente a
partir de vrios msicos tocando um bom tema entre si, de acordo com certas regras simples de convenincia ou tradio. Uma
composio "nova" poder surgir de trs maneiras: tocando-se
um tema diferente, juntando-se um grupo de msicos diferentes
- desde que eles se conheam o suficiente para cooperar sem
atritos - e tocando-se o mesmo tema com os mesmos msicos
uma outra vez, quando um ou mais deles tiver outras idias. O
resultado uma massa de "composies" variadas, da mesma amplitude e no mesmo idioma. claro que a casualidade tem muito
a ver com esse tipo de criao musical que, de certa forma, como uma boa conversa ou uma boa partida de futebol, onde qualquer coisa - a combinao de um determinado grupo de pessoas, a presena de uma determinada pessoa especialmente estimulante, um bom pblico, ou apenas um ambiente agradvel podem fazer toda a diferena do mundo. (O hbito h muito estabelecido de alguns msicos de beber, fumar maconha ou usar
qualquer outro tipo de droga no passa de uma tentativa de eliminar essa casualidade, criando artificialmente essa "atmosfera
agradvel", na qual os msicos criam livremente. O quanto isso
realmente acontece outro assunto.)
Esse fator acidental permanece forte, mesmo quando as composies dejazz se tornam mais sistemticas, com os "arranjos".
Os compositores de jazz mais inteligentes sempre reconheceram
que o jazz no composto por notas ou instrumentos, mas por
homens e mulheres criativos. Como diz Hodeir, o melhor dos crticos de jazz de formao clssica, a "fuso das personalidades
individuais" toma no jazz o "lugar da arquitetura".
O bom
compositor-arranjador
de jazz imagina o seu som e depois procura um ou mais msicos cuja voz individual chegue mais perto
de suas idias, ou ento deriva as suas idias a partir das personalidades de seu time de msicos. O melhor dos compositores croles, "]elly-Roll" Morton, parece ter escolhido o primeiro cami-

nho, uma tarefa relativamente fcil em um estilo de execuo to


unificado como o de Nova Orleans. O jovem Duke Ellington se
inclinou mais em direo ao segundo: podemos observ-Io "descobrindo" o "rosnar" de seus metais a partir de Charley Irvis
(trombone) e do saudoso Bubber Miley (trompete), para mais tarde
construir alguns de seus efeitos orquestrais mais caractersticos
baseado nesses sons. Em seus primeiros trabalhos, a "composio" geralmente no passa de um ajuntar e modelar de idias produzidas espontaneamente pelos msicos. por esse motivo que
o compositor de jazz de sucesso quase sempre foi um band leader ou teve algum tipo de ligao permanente com uma orquestra; e por isso que a maioria das composies elaboradas em
jazz (as de Ellington, por exemplo) raramente foram repetidas
- a no ser na forma de imitaes diretas - por quaisquer outros. Assim que so tocadas por outros msicos elas se modificam. Por outro lado, o prprio compositor fica limitado tendo
que encontrar msicos com o estilo de sua banda ou se sente obrigado a modificar o seu estilo. Assim, Ellington ficou visivelmente abalado com a perda de Barney Bigard em 1942, pois sua elarineta crole tinha se tornado parte de seu espectro de cores musicais, e as substituies que se seguiram no foram totalmente
bem-sucedidas. claro que msicos capazes entrando em uma
banda com um estilo prprio, bem marcado, geralmente conseguem se adaptar a ele. A composio emjazz se libertou apenas
lentamente de sua dependncia das personalidades de seus msicos. Talvez essa seja a principal razo pela qual at hoje no surgiu uma composio de jazz de grande escala, como por exemplo uma pera. Gershwin, que mais prximo chegou desse feito,
com Porgy and Bess estava acostumado a trabalhar dentro da tradio ortodoxa, isto , escrevendo em termos de notas no papel
e no para msicos especficos. Ellington, cuja idia de "concerto" - alis muito bem-sucedida, como demonstra o maravilhoso Concerto for Cootie - era escrever uma pea para trazer
tona as qualidades especiais de cada um de seus solistas, achou,
sem dvida, o caminho da composio impessoal muito difcil
de trilhar.
Se a composio emjazz est tecnicamente limitada pela necessidade de compor pessoas em lugar de notas, ela est igualmente limitada tambm pela natureza da criao jazzstica, como esboada acima. Resumindo, ela cresce ou esmorece de acordo com as emoes humanas que gera, e no por suas qualidades
enquanto msica "pura". Para citar mais uma vez o sagaz Hodeir, "exatamente o tipo de msica que pode ser escutada sem

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153

que se tenha de enfiar a cabea por entre as mos (... ) emjazz,


os interesses sensoriais ultrapassam de longe a paixo intelectual
(... ) uma sensualidade aguada toma o lugar da elevao, e a fuso das personalidades individuais toma o lugar da arquitetura".
Os compositores dejazz mais inteligentes perceberam, instintivamente, essas limitaes. "jelly-Roll" Morton deu msica de
Nova Orleans uma forma e elegncia deliberadas, porm no tentou mud-Ias. Duke Ellington quase exclusivamente um compositor de obras que expressam estados de esprito, ou que recriam impresses sensoriais, como os prprios ttulos de seus discos indicam: Mood Indigo, Misty Mornin, Creole Loue-Call, A
Portrait of Bert Williams, Such Sweet Thunder. Os compositores de jazz moderno encontraram campo frtil em msica de fundo para filmes, onde o dom do jazz para expressar estados de
esprito e fazer uma pintura musical usado com grande resultado, como no caso da trilha para Sweet Smell ofSuccess, de Chico
Hamilton, ou em Sait-onjamais?, de john Lewis. E por que no?
J vai longe o tempo, mesmo no campo das artes clssicas, em
que algum interpunha objeo a Hugo Wolf por ter incorporado poemas em msica, ou a Bizet porque uma seleo para concerto de sua Carmen no soa to bem quanto um quarteto de Beethoven, ou Cinderella, de Prokofiev, por ser msica para bal.
H grandes precedentes em "msica sria" de obras que se escoram em outras artes para reforar a sua prpria fraqueza arquitetural, acabando por reforar essas outras artes por seu turno. Em
obras de arte compostas - bal, opera, filme - existe um amplo
espectro para o jazz, e isso parece at ser o caminho de desenvolvimento futuro para uma msica que vem das artes populares, cujas realizaes mais elaboradas sempre tiveram carter de
entretenimento
"misto" - "variedade" em seu nvel mais simples, obras compostas de pantomima, alegoria, bal e pera em
seu nvel mais alto.
O jazz certamente possui uma tendncia "natural" em direo msica "pura", porm isso no deve ser confundido com
as tendncias da msica erudita. Ele surge do orgulho que o msico comum tem de sua capacidade tcnica, fazendo com que bons
msicos disputem com outros para tocar coisas cada vez mais difceis. O jazz moderno , em grande medida, produto dessas experincias tcnicas. Tcnicas, mas no arquitetnicas. Por si, os
msicos com formao jazzstica iro fazer experincias com todos os elementos, exceto as formas musicais. Se tocarem fugas
ou cannes, ser porque esto tentando imitar a msica clssica.
Quem estiver preocupado em perceber a diferena entre uma
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composio "pura" dejazz e uma composio apoiada em msica clssica deve comparar, por exemplo, Brilliant Corners de
Thelonius Monk com, por exemplo, Concorde, de john Lewis.
No primeiro caso encontraremos experincias c.?m o r:itmo, e na
combinao de sons de saxofones, como explo soes unissonas e~
vibrato. No segundo, encontraremos uma fuga ortodoxa, relativamente simples. No que essas composies "puras" de jazz
caream de arquitetura; porm, como seria de se esperar em uma
msica de executantes, trata-se da arquitetura do solo instrumental.
Isso no uma crtica das tentativas cada vez mais numerosas de juntar o jazz msica clssica. Em primei:o luga~, no h
nenhum mandamento contra isso. Em segundo, e perfeitamente
normal, tanto para compositores clssicos quanto para ms~c~s
dejazz que ambicionem obras mais complexas, superar as hm!taes tcnicas do jazz. Afinal, pode-se argumentar que uma musica clssica norte-americana s poder surgir quando os compositores americanos tiverem assimilado a linguagem de sua m~sicafolk nativa (isto , ojazz) da mesma fo~ma que os c~mpositores espanhis, hngaros, russos, checos, fllllandese~ e it;gl~s~s
assimilaram, a seu tempo, a sua. Em terceiro lugar, nao ha dvida de que faz bem para o amor-prprio dos msicos dejazz (principalmente os negros) saber que a sua msica tem a ~apaci~a~e
de satisfazer mesmo os ouvintes intelectualmente mais ambcosos. Quero apenas estabelecer a importa~te difere?a entre,oypo de jazz que se desenvolve em direao a um t~po de m~s~ca
mais elaborada e "legtima" em seu sentido, e o upo de musica
que resulta do cruzamento dejazz com msica tradicional: a diferena entre Deep Creek Blues de "jelly-Roll" Morton e o ja.zz
sinfnico de Paul Whiteman nos anos 20, ou entre Thelonius
Monk e Dave Brubeck nos anos 50. At hoje, desses dois tipos
de jazz, o primeiro vem produzindo resultados melhores e mais
frutferos do que o segundo, embora isso possa muito bem mudar algum dia.
Quais so, portanto, as realizaes musicais do jazz? Sua
maior e talvez a sua nica realizao real existir: uma msica
que esgotou as qualidades da msicafolk em um mun~o projetado para expatri-las, e que at hoje as mantev: protegi~a dos. ataques enfraquecedores da msicapop e da rnusica erudita. Vistas
isoladamente nenhuma das gravaes do blues How Long uma
grande obra de arte, no sentido srio, embora muitas delas sejarr
extremamente comoventes, e embora a msica seja bonita e a poe
sia de boa qualidade.
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o fato importante e artisticamente vlido que esse tema


capaz de produzir obras to diferentes como a verso orquestralvocal de Count Basie, o belo solo de piano de Jimmy Yancey ou
o ~lues gritado de joe Turner. e que permanece vivo, capaz de
estimular qualquer grupo de msicos que o toquem para produzir a sua prpria msica: alguns bons, alguns medocres, outros
ruins, porm, dentro de uma certa competncia e sentimento,
todos eles genuinamente
comoventes e genuinamente
msica.
Deixando de lado quaisquer outros mritos mais elevados que
ten11.a.ou ven11.a a ter, seu principal mrito est em provar que
a musica genuma, mesmo a do sculo XX, pode evitar tanto os
becos sem sada da msica pop comercial, que estabelece seu relacionamento com o pblico em detrimento da arte, quanto a msica erudita auant-garde, que, para desenvolver a sua arte, se isola
de todo pblico exceto um pequeno grupo de iniciados.
Produziu muito mais, como Hodeir demonstrou para os raros leitores que possuem tanto um bom conhecimento
de jazz
quanto de msica ortodoxa, em seu excelente livro. (Especialmente nos captulos "The Romantic Imagination of Dickie Wells",
"Concerto for Cootie", "Charle Parker" e "The Problem of Irnprovisation".)
Existem artistas de calibre magnfico e irresistvel
genialidade, trabalhos de valor permanente que podem ser tocados com o mesmo vigor, ou ainda maior, trinta anos depois da
apresentao original, e uma srie de novidades tcnicas que praticamente ainda no foram utilizadas pela msica ortodoxa, talvez por deficincia tanto de seus compositores quanto de seus
m~icos. No entanto, a mera tentativa de expressar as realizaes
do jazz em termos de msica erudita, como j sugeri, distorcem
a natureza da realizao.
_ _Is~o , admitidan~ente, trabalho de pequena escala. O jazz
e musica pequena e nao grande msica, da mesma maneira que
letras de msicas so poesia pequena e poemas picos so gran-

de poesia; cermica arte pequena e catedrais so grande arte. A


limitao da esfera de alcance e o tamanho relativamente pequeno da escala no fazem de uma determinada arte algo menos bom
ou menos belo. Apenas colocam algumas realizaes artsticas fora de alcance: um carro esporte no um veculo pior do que um
avio, mas um veculo destinado a um propsito diferente. O jazz
tem muitos mritos, e muitas pessoas retiram dele um prazer contnuo e intenso, sentindo-se profunda e justificadamente
emocionadas por ele. Existem coisas, porm, que o jazz no pode fazer
(como, por outro lado, existem coisas que a msica clssica moderna no pode fazer), e quando se afirma o contrrio, no se faz
seno reforar a auto-estima daquelas pessoas que so preguiosas ou ignorantes demais para compreender as formas mais complexas de arte. Ojazz, como a poesia na definio de Keats, "simples, sensual e apaixonado",
embora, ao contrrio da definio
de Keats, tambm possa ser altamente sofisticado e exigente. A aparente simplicidade de suas emoes geralmente esconde uma grande complexidade. Isso tambm acontece, claro, na vida real, com
emoes aparentemente simples. Mas h outras coisas na vida alm
da arte, e essas no podem ser supridas pelo jazz.
Ainda assim, o seu lugar na histria musical, para no falar
da cultural, de nosso sculo est assegurado. Ele demonstrou a
vitalidade e as possibilidades de evoluo da msica de um povo; e se houver uma sada para o impasse em que as artes ortodoxas se meteram em nosso tempo, ela bem pode estar no estudo
da natureza do jazz, de seus criadores e de seu pblico. (Isso no
implica que as artes ortodoxas tenham de ser salvas pela imitao do jazz, da mesma maneira que o estudo da aerodinmica
dos pssaros no faz com que os avies tenham de ser construdos na forma de gaivotas.) Isso tem se tornado cada vez mais inevitvel. Por menos que os msicos ortodoxos o estudem, eles no
conseguem escapar sua presena. Trata-se, sem dvida, da maior
realizao musical dos Estados Unidos da Amrica at hoje, e talvez a nica a alcanar aceitao internacional. No existe nenhum
compositor ortodoxo norte-americano como figura genuinamente
internacional, maneira dos compositores clssicos em seus dias;
todos so figuras locais, projetadas a partir do orgulho local, talvez moderadamente
apreciadas ou gozando de succs d'estime
entre o pblico internacional musicalmente melhor informado.
Louis Armstrong, Bessie Smith, Charlie Parker, no entanto, so
aceitos em todo o mundo, onde quer que haja um pblico dejazz,
e onde quer que a cultura americana seja discutida; da mesma forma, tambm aceito o prprio jazz.

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How long, long, has that evening train beengone


How long, how long, baby how long?
I'ue got a girl who lives upon the hill
Jf she don 't love me, I know who will
How long, how tong, how long?

li I

could holler like a mountain jack


Go up on tbe mountain and call my baby back,
How long, how long, how long?

Jazz e as outras artes

Embora a partir de 1920 tenha sido praticamente impossvel crescer no mundo ocidental sem ouvir algo influenciado pelo jazz, at pouco tempo atrs era muito difcil ouvir jazz em
quantidade, no sentido estrito do termo. Afinal, talvez o mais famoso de todos os discos dejazz, West End Blues, de Louis Armstrong, que tem sido constantemente
reeditado desde 1928, no
chegou a vender mais do que 20 mil cpias na Inglaterra nos primeiros vinte anos, um nmero modesto mesmo pelos padres
de artes razoavelmente intelectualzadas. Alm disso, como vimos, o pblico dejazz tem sido marcadamente diverso do resto
do pblico das artes ortodoxas, mesmo no mantendo uma atitude de superioridade com relao a eles. No de surpreender,
portanto, que at h pouco tempo o jazz tenha encontrado muito pouco eco entre as outras artes criativas.
A relao de trabalhos influenciados, inspirados pelo jazz ou
sobre jazz, portanto, no nada excepcional. Naturalmente as
obras so, na maioria, musicais, embora todos os compiladores
(e j houve vrios) se vejam forados a mencionar os mesmos nomes e obras, a maior parte dos anos 20: Golliuiog's Cakewalk
de Debussy, L 'Enfant et les Sortiiges e os concertos para piano
de Ravel, La Cration du Monde, de Milhaud, a Histoire du 501dat, Ragtime pour Onze Instruments, e Piano Rag Music, de
Stravinsky, todos demonstrando a preocupao da avant-garde
francesa ps 1918 com esse tipo de exotismo;]onny Spielt Auj,
de Krenek, e a msica de Weill para Brecht, refletindo a preocupao do avant-garde alemo com a low-lije, Rio Grande, de
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Constam Lambert, e outras do gnero.! Apenas nos Estados Unidos, e l, apenas nos limites da msica popular e leve, podemos
detectar uma influncia mais persistente do jazz, notadamente
nos musicais (Porgy and Bess, de Gershwin, The Cradle Will
Rock, de Marc Blitzstein, Leonard Bernstein). Para falar a verdade, a lista pequena. A histria da msica clssica moderna
ainda pode ser escrita virtualmente sem qualquer referncia ao
jazz. Dentre os maiores compositores
contemporneos
- como Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky, Bartk, Prokofiev,
talvez Shostakovitch, Vaugham Williams, Sibelius, e Hindemith
- apenas um mostrou sinais de influncias jazzsticas; e como
Hodeir bem nota, seu flerte com o jazz no teve maior importncia: "Stravinsky fez histria quando escreveu Le Sacre du
Printemps, ele se colocou margem da histria quando escreveu Ragtime". 2
A lista de obras literrias relacionadas com o jazz menos
esplndida ainda e, antes de 1930, decididamente negligencivel, com exceo de obras do irrepreensvel Cocteau. Alguns poucos poetas no limite do neo-ronrantsrno e surrealismo escreveram poemas medocres inspirados por msicos de jazz, e com
ttulos como Uma Elegia para Herschel Evans ("The band will
continue its rnusc,' as life its laughter. the world will be gay or
sad with age or season; and the marvellous sounds of jazz will
thrill or bless ... ") ou A Measure for Cootie ("we play the way
it comes to us, we play elegies for the past, blues for the present. ..
a trumpeter as you, a poet as I" ou Piano - a Surrealist Prose
Poem ("Piano shouting the lice of New York and the scabs of
New Orleans the yellows and the browns and the blacks and the
blues"). * Auden fez algumas experincias com o blues, em um
caso - Refugee Blues - e no foi totalmente malsucedido. H
uma srie de romances, em geral medocres, sobre jazz e msicos de jazz, alm de uma certa quantidades de escritos que poderiam ser considerados como "inspirados emjazz", como por
exemplo os da "gerao beat" - jack Kerouac et alii. Se o interesse sociolgico desse tipo de fenmeno real, quanto ao mrito literrio, at agora no se sabe. A melhor obra inspirada em
jazz provavelmente
ainda uma das primeiras - escrita, por sinal, por um poeta cujo estilo de vida era muito pouco literrio,
mesmo pelos padres americanos: Vachel Lindsay, autor de Danieljazz.
Por considerao aos poetas em questo, no lhes causarei embarao citando
seus nomes depois de tanto tempo.

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No meio dos escritores negros, naturalmente, ojazz foi mais


influente, embora apenas uns poucos - destacamos Langston
Hughes - tenham sido influenciados sria: consistentemente
pelo blues. Muitos dos escritos de Hughes sao meros blues, como poderiam ser compostos e cantados por qualquer vio\eiro.
Sun 's a settin', this uibat I'rn gonna sing.
Sun 's a settin', this is what L'm gonna sing:
.
I feels de blues a-comin', wonder wbat de blues'l/ bring

Ou

O Gal's Cry for

a Dying Lover (lamento da mulher pelo

amado moribundo):
Hear de owl a-bootin', knowed somebody's 'bout to die.
Hear tbe owl a-bootin', knowed somebody's 'bout to die.
Put ma head un/neatb de kiver, started to moan an' cry.
Hound dwag's harkin', means be's gonna leave tbis toorld.
Hound dioag's barhin', means be's gonna leave tbis world.
0, Lawd have mercy on a po' black girl.
Black an' ugly, but be sbo' do treat me kind.
I'rn black an' ugly, but he sbo' do treat me kind.
3
High-in-heaben Jesus,please don 't take this man o' mine.

Hughes est bastante consciente do jazz e do blues como


componentes da vida negra americana; porm, mesmo entre os
escritores de seu povo, essa conscincia nem sempre ocorre.
A escassez e pobreza de literatura inspirada em jazz se faz
muito mais intrigante pelo fato de o jazz, como j vimos, ser excelente "material" para qualquer escritor com algum interesse
em seres humanos. Alm disso, o prprio jazz j produziu ao menos dois tipos de literatura de valor: a p.oesia d.o blues ~.a autobiografia narrada; para no falar do expef1mentahsm~ o jice talk.
de se estranhar que um ambiente capaz de produzir trech?s como o que temos a seguir no tenha tentado poetas e escritores
de prosa com maior freqncia:
"Mas quando escrever sobre mim, por favor, no diga que sou
um msico dejazz.
o diga que sou msico dejazz ou gutarrista
_ escreva s Big BiIl era um conhecido cantor e tocador de blues,
e gravou 260 blues de 1925 a 1952; ele estav~ feliz quando estava
bbado e tocando com mulheres; ele era querido por todos os cantores de blues, alguns ficavam com cimes s vezes, mas BiIl com-

161

prava uma garrafa de usque e eles comeavam a rir e a tocar de


novo, Big Bill ficava bbado e escapava da festa e ia para casa dor. .. 4
mlr.

o saldo em termos de pintura e escultura ainda menor, a


menos que se incluam o prspero porm recm-iniciado mercado de criao de capas para tong-ptays. Felizmente para as artes
(e no apenas as ligadas ao jazz), as gravaes populares se valem muito do apelo visual de suas capas, que portanto tendem
a ser muito mais interessantes e inventivas do que os horrveis
desenhos de tantos discos clssicos. Felizmente para o jazz, uma
grande quantidade de artistas comerciais sempre esteve entre os
seus fs mais fiis e devotados. Dessa forma, as capas dos discos
dejazz tm mantido um padro bastante alto. Sem dvida, muitas delas conseguem seu efeito por meio de montagem (principalmente de fotografias), layout e desenho tipogrfico. Poucas,
em termos comparativos, so pintadas ou desenhadas. verdade tambm que as ilustraes desse tipo produziram uma srie
de clichs, como o do pianista negro sentado ao piano, o mais
comum deles. Mas ainda assim a "arte aplicada" do jazz um
negcio prspero. a "arte pura" que esteve quase sempre definhante. O jazz chegou a tentar um ou dois abstracionistas (vrios artistas tentaram recriar as suas sensaes, em filmes abstratos), porm quase nenhum fguratvsta. Talvez isso acontea porque a iconografia do jazz seja um triunfo para a fotografia: quanto
mais ser preciso dizer, nos perguntamos, quando a cmera j diz
tanto mostrando esses semblantes concentrados,
srios, com
olhos fechados, atrs de embocaduras instrumentais?
Pois a fotografia foi praticamente a nica arte que levou o
jazz a srio, e em seus prprios termos. A safra de filmes dejazz
ou que tenham alguma relao com o jazz realmente pequena;
j que durante a maior parte de sua existncia, essa matria no
teve apelo para o pblico de massa indeterminado do qual vive
a indstria do cinema. Apesar disso, os exemplos no so desprezveis. Temos]ammin' tbe Blues, por Granz e Gjon Mili, ou
Momma Don't Allow, por Karel Reisz, um dos raros filmes que
tambm fala do pblico dejazz. H]azz on a Summer's Day,
um documentrio sobre o Festival de ]azz de Newport, e trechos e tomadas em meio a filmes comerciais, sem dvida includos de contrabando por amantes do jazz que tinham alguma parte
na realizao. Os filmes comerciais a respeito dejazz, a maioria
no estilo hollywoodiano "vidas famosas do show-biz", se multiplicaram no final dos anos 50, porm permaneceram vazios.

Mas o mais significativo que, desde o incio da dcada d~ ~O


em Hollywood - e desde o final da d.cada de 50 na t.elevlsao
americana e no cinema europeu - surgiu a moda de errar, para
filmes sobre crime, sexo e geraes perdidas, trilhas dejazz srias ou descomprometidas,
a maioria de carter bastant~ moderno. Musicalmente, os franceses foram os mais bem-sucedl~os nesse tipo de ligao, principalmente ~om tr.il~as feitas p.or Mlles ~avis e o Modern]azz Quartet. A mais ambiciosa tentativa amenc!na, uma trilha de Ellington para uma histria de assas~inar.0' ~ao
figurar entre as principais obras do mestre. Por razoes bvias,
no entanto, a combinao dejazzcom]ames
Dean, Marlo~ Brando e histrias de detetive para televiso nos Estados Urudos se
transformou em algo mais do que um casamento feliz, s~m ~ carter passageiro como da maioria dos filmes europeus, pOISo jazz,
nos Estados Unidos, uma linguagem comum e nao apenas, como na Frana, um tipo de gria das classes altas.
.
Talvez a combinao mais prxima do jazz com outro meio
de comunicao esteja nos anncios de televiso e nos desenhos
animados. Esses so provavelmente os nicos gneros de arte moderna totalmente impregnados pela influncia do jazz; a exemplo do que acontece com a nossa,vida diria ~tualmen~e. No e~tanto, traando um paralelo com epocas anteriores, o fm.al da decada de 50 marcou um forte reajJprochement entre AOjazz e ~s
nicas outras artes de massa do sculo XX: as das cameras moveis.
Existe ainda o bal. Uma arte que se esperaria que fosse sensvel ao jazz, pois afinal este , essencialmente, msica combin~da ao movimento. No entanto, o bal clssico (mesmo aquele ma~s
solto, como o de Diaghilev e outros) se utiliza de. um voca~~l~rio estilizado de movimento, que extraordinanamente
difcil
de se combinar com o vocabulrio totalmente diverso da dana
negra. Petrushka, danada por bailarinos do Harlem, seria algo
to estranho como um quinteto de clarineta de Mozart tocado
por Sidney Bechet em sua entonao normal; uma P.e!ru~hkado
Harlem, no entanto, no deixaria de ser uma experrencia e tanto. Companhias de bal semi-hetero?oxa:,
~o~o : ~rancesa
Champs-Elyses, se permitiram uma mfluen~la J~zZlSt1Ca,sem
maior sucesso. O jazz tem influenciado o bale mais fortemente
_ e com maiores frutos - onde ele no uma arte ortodoxa:
nas danas de cabar, teatros de revista, shows musicais e filmes.
(No precisamos destacar as companhias que eventualmente se
especializam em temas exticos ou no folclor~ ~egro, como a Katherine Dunham Company.) O jazz, sem dvida, transformou

163
162

aquilo que poderamos chamar de bal democrtico, por oposio ao bal clssico aristocrtico. Mais precisamente,
como todas as danas modernas de salo e os shows musicais americanos
seriam inconcebveis sem a influncia do jazz,
o geral, a influncia do jazz tem sido surpreendentemente
pequena. Se considerarmos apenas os "de fora" ou seja, aqueles
artistas que no foram criados no mundo do jazz; como msicos
ou fs, essa influncia se torna desprezvel. Outras msicas exticas produziram muito mais. O campo cultural est repleto de
obras literrias e musicais inspiradas, ainda que remotamente, no
equivalente espanhol do panorama jazzstico, de Gautier e Mrime em diante. Seus sustentculos visuais - os xales, pentes, castanholas e roupas tipo vaquero, que so os equivalentes andaluzes do zoot suit, gestos e movimentos caractersticos do flarnenco - so conhecidos de todo burocrata com ambies culturais,
de Cardiff a Vladivostok, atravs de quadros, bals, peras e assim por diante. Isso no acontece com o jazz, Apesar de seu marcante poder de se expandir e fazer novos adeptos, ele raramente
consegue angariar pblico, a menos que, como os jesutas, apanhe os seus adeptos ainda jovens. Conheo homens e mulheres
de grande inteligncia, elevada sensibilidade e conhecimento musical, que se esforam verdadeiramente
para descobrir o que as
pessoas vem de especial no jazz, e que no conseguem ver a
diferena de qualidade entre duas obras de jazz, enquanto que
coetneos seus, que ouviram seus primeiros Fletcher Hendersons
e Armstrongs aos quinze anos, no tm a menor dificuldade em
faz-lo. provvel que um conhecimento profundo das artes ortodoxas seja um desqualfoador real; pois, enquanto inmeras
pessoas ampliaram sua paixo original pelo jazz para incluir a
msica clssica, a evoluo contrria muito mais rara.
As realizaes no musicais do jazz nas artes esto, portanto, em grande parte nas mos dos insiders - msicos, cantores
e pblico que cresceu com o jazz. Como muitas pessoas cresceram com o jazz, a sua infertilidade cultural de surpreender, especialmente no campo da literatura. Pois embora os filmes ainda
no tenham produzido obras-primas literrias, no resta dvida
de que provocaram uma torrente de obras escritas, tcnicas e analticas, uma considervel massa de poesia - a respeito de Charlie Chaplin, ao menos - desde Hart Crane at Umberto Saba, passando por Rafael Alberti, Aragon e Mayakovsky, e um grande bloco de fico, principalmente sem-socolgca, sem-satrica, verdade, expressando a autodilacerao
dos roteiristas. No entanto, o mundo do jazz no comparvel ao mundo dos filmes. Co-

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mo no mundo das artes de palco, no circo ou na msica clssica,


o jazz muito mais autocontido,
para no dizer esotrico: um
mundo de artesos e crticos. Ele tambm se tornou utocontido
na medida em que, durante a maior parte de sua histria, seus
msicos e seu pblico obtinham satisfao cultural quase que exclusivamente dele, e empenhavam o resto de suas energias nas
cruzadas pelo seu reconhecimento.
Entre o f dejazz puro, cujo
principal objetivo de vida (no importa a sua profisso) anunciar a causa do jazz, e o adolescente, para quem o jazz simplesmente faz parte do ambiente, assim como guarda-sis fazem parte dos cenrios das praias, existe uma grande distncia. Normalmente, aqueles que fazem obras de arte a partir de outras artes
ou de mundos profissionais especiais esto situados no espao
intermedirio: no mundo do jazz esse espao se encontra quase
que totalmente vazio.
Por outro lado, esse mundo tem a capacidade singular de produzir artistas com o dom da palavra. Grande parte do esforo dos
.'intelectuais do jazz" tem sido no sentido de torn-los loquazes, em vez de fazer com que eles mesmos se tornem mais capazes de se expresar a respeito do jazz, mas isso no altera o fato
bsico. O msico de jazz geralmente no pinta Ol esculpe, no
faz filmes, mas uma coisa que faz bem - e quase no pode evitar
- usar as palavras. A sua prosa est incorporada em um grande
corpo de "literatura falada", principalmente
de natureza autobiogrfica, a partir da qual Nat Hentoff e Shapiro produziram uma
montagem magnfica, o livro Hear Me Talkin' to You (o ttulo
t uma aluso a um disco de Louis Armstrong). Esse tipo de prosa
no facilmente citvel em pequenos trechos, pois tem seus efeitos - se que esse termo significa alguma coisa aqui - por acumulao. Aqui e ali, principalmente na fala de cantores de blues,
() dilogo adquire uma vivacidade irnica e rtmica que valeria
muito nas mos de bons dramaturgos:
Leroy. " ... Ento tinha uns negros que no tinham medo de
branco, nem de responder. Eles chamaram os caras de loucos ... ".
Natchez." ... loucos ... ". (Leroy: " ...".) " ... Por que loucos, se
estavam exigindo seus direitos? .. "
Leroy: ", chamaram de loucos."
Natchez:"Eu tinha um tio que era assim, e foi enforcado ... foi
enforcado, porque diziam l que era louco e que podia acat-ar com
os outros negros". (Leroy:" verdade".) "Sabe, por isso que ele
foi enforcado, porque era um homem que trabalhava e queria pagar; e tinha pinta de homem branco, to estudado que nem bran-

165

co, melhor que muito branco l." (Leroy. "...") " ... porque muito branco vinha pedir conselho pra e1e."5

Se a prosa "a prosa da vida" - embora nem sempre encontrada em literatura - a poesia nica, especialmente quando tem aquilo que algum j cunhou de talento especial dos negros para fazer poesia a partir de monosslabos. Os blues so, sem
sombra de dvida, o maior corpo de poesia folclrica viva no
mundo moderno industrial. So formados basicamente por cinco dsticos rimados e acentuados, com a primeira linha repetida,
combinada, modificada ou ampliada vontade. Como outras poesias folclricas, os versos so compostos exclusivamente de frases diretas, perguntas ou apelos, sem floreios ornamentais. At
mesmo as suas metforas so usadas mais para preciso do que
para evocao:
Got the world in a jug, got tbe stopper in my hand

na famosa Make me a Pallet on the Floor - cano de uma pobre prostituta na Nova Orleans - onde o nico "efeito tcnico"
o da repetio de versos e frases, que acabam por fazer o contedo da cano extremamente pungente; um "efeito" que surge naturalmente a partir do padro repetitivo da fala popular comum:
Make me a pallet on your fioor,
Make me a pallet on your floor,
Make me a pallet, baby, a pallet on your floor,
50 when your good girl comes she will never know.
Make it very soft and low,
Make it, babe, very soft and low,
Make it baby, near your kitchen door,
50 when your good girl comes, she will never know.
I'li get up in the mornng and cook you a red hot meal,
get up in tbe morning and cook you a red hot meal,
To show you, baby, I' preciate what you done for me
When you made me a pallet on your floor.

f'1I

ou:
Love is just like a faucet, it turns off and on,
Love is just like a faucet, it turns off and on,
Sometirneswhen you think it's on, baby, it has turned of! and gone.
Seus smbolos e esteios poticos so diretos ou frmulas padro, como as usadas pelos trovadores para intercalao: o Sol
que nasce e se pe, a estrada de ferro, a casa, o vento, o cemitrio:
Sun rises in the east, and I declare it sets in the west.
5un rises in the east, and I declare it sets in the west.
Ain 't it bard to tell, hard to tell, which woman will treat you the
best.
Tbere's three trains ready, but none an 't going my way,
I said tbere's three trains ready, but none ain't going my way,
But the sun 's gonna shine in my backyard some day.
Bloto, wind, bloui, bloui, my baby back to me
Bloto, wind, bloui, blow, my baby back to me
5ince sb's gone, nothing's like t used to be.
Os blues, portanto, no so poticos porque o cantor ou a
cantora deseje se expressar de maneira potica. Ele ou ela deseja
dizer o que tem de ser dito da melhor maneira possvel, como

166

Make it soft and loui,


Make it baby, make it soft and loui,
If you feel like layin' doum, babe, with me on the floor,
When your good girl comes home she will never know.
notvel o efeito complexo e sofisticado que pode ser alcanado meramente a partir de uma pequena variao de palavras, ritmo e contexto em versos repetidos, *
A maneira casual pela qual os blues conseguem os seus efeitos poticos, da mesma maneira que os pedregulhos de margem
de rio so moldados pela gua, pode ser ilustrada por um exemplo especfico, o Red River Blues, que Sonny Terry, cantor e tocador de gaita, me contou ter sido o primeiro blues que ele aprendeu:
Which
Which

uiay,
uiay,

which way, do that blood red river run?


which way, do that blood red river run?

Como as consoantes finais so engolidas no ingls falado no Sul dos Estados


Undos, as rimas so rimas verdadeiras, ex. "fio" - "do" - "know ". Procurei,
sempre que possvel, escrever as palavras de maneira normal, para evitar dar a
impresso de coon Englsh [ingls de negro], que no apreciado pelos americanos de cor.

167

You see me laugbing, just to keep from cryin'

Run from my back door to the rising sun.


I hate to see that rising sun go doum
I hate to see that rising sun go doum
It make me feel I'm on my last go roun '.
Which toay, which uiay, do that blood red river run?
Which uiay, which toay, do that btood red river run?
Run from my window to the rising sun.

ou,
Take me back, baby, try me one more time
(ningum que j tenha escutado esse verso cantado por Bessie
Smith poder esquecer a intensidade que ela colocava); ou:
I looked down the road, as far as I could see

Aqui temos um desenvolvimento especial de um gnero bastante conhecido, o river blues, que geralmente trata dos efeitos
das enchentes na vida dos ribeirinhos, ou - uma imagem potica
conhecida ~ o rio que separa o homem de seu amor. (Fui informado pelo expert Alexis Korner que o cantor ]osh White reconheceu uma cano de Big Bill Broonzy como sendo Red River
Blues, embora ela diga "Mssissippi River s so long, deep, and wide, Can' see my good girl standin on the other side" [Rio Mississippi, to longo, fundo e largo, Posso ver a minha namorada esperando do outro lado] e assim por diante, nessa linha.) A estrofe
do meio dessa verso um verso de blues, mais conhecido como
a abertura do St. Louis Blues, de onde pode muito bem ter sido
tirada. No seria de todo improvvel que o "rio vermelho" tivesse chegado at o blues acima via Red River Valley, que se refere
geografia e no cor, como se sabe. A uma determinada altura,
o Rio Vermelho (que vai do Texas, pela fronteira com Oklahoma,
atravessa Arkansas e Louisiana para chegar ao Mississippi), se transforma em um rio de cor, da cor do sangue. Como se deu a ligao
com o Sol? Talvez porque algum tenha se lembrado do brilho vermelho na gua, durante o pr-do-sol? O rio vermelho-sangue, visto
de uma casa, se torna o smbolo da vida, o nascer e o pr-do-sol
de sua impermanncia. Uma srie de tijolos poticos, cortados em
tamanhos e formas que desconhecemos,
em uma reflexo sobre
a vida e a inevitabilidade da morte. Outros versos caem, at que
o que sobra o sumo de uma cano lrica.
Os blues esto repletos de tais tijolos poticos, a serem montados pelos cantores ou coros: so estrofes e versos particularmente usados, que o trovador pode inserir sempre que no tiver
outro recurso, ou quando quiser voltar para terreno conhecido:
A cano to bela quanto Trouble in Mind. Foi gravada, me informa Alexis
Korner, por Brownie McGhee, Sonny Terry, e Leadbelly. Uma verso mais convencional por ]osh White pode ser encontrada na Inglaterra. (Th"eJosh White St01y,
vol. lI).

168

verso caracterstico

do trovador

viajante); ou a implacvel:

You must reap what you soui:


I told you darling, long time ago
You goin' to reap for tobat you sow
And uibat you soui, gonna make you reap
And uibat you reap, gonna make you uieep
Someday, suieetbeart.
Porm, atrs do aparato potico elementar do blues, embora muito eficaz, h uma viso da vida, que deve ser expressa por
esse aparato o mais diretamente e com a maior economia de meios
possvel. isso que d aos blues uma tremenda fora, mesmo
quando so versos burlescos:
I'm going auiay babe, just to uiear you off my mind
I'm going away babe, just to uiear you off my mind.

If I stay around bere, f'll be troubled a the time.


So help me boney, but I don 't love you:
50 belp me boney, but I don't love you.
Well, I just don 't like them funny old uiays you do.
It's raining bere, babe, storming on the sea:
Raining bere, storming on the sea:
You-mistreat a good man when you mstreat me.
sorry, baby, sorry to my heart.
Sorry, baby, sorry to my heart.

I'm

Brownie McGhee. No preciso dizer o quanto devo a Brownie McGhee, Sonny


Terry, Big BiU Broonzy e ]ames Rushing, todos grandes cantores d~ blues com
os quais tive o prazer de poder discutir blues durante suas visitas a Inglaterra.

169

We've been together so tong, now tue'ue gOLto part


Going away Blues.)

(Ioe Turner,

E~sa ,:iso da vida adulta, verdadeira, totalmente destituda de iluses e de farsas, e por isso que muito dessa poesia soa
c?mo o verso ~e Brecht, que por sua vez inspirou-se na forma
d rreta das canoes populares:
Ob, life is like tbat,

Well, tbat/s what you got to do,


Well, and if you. don 't understand
Peoptes, I'm sorry for you.
r
Somet~mes you' be held up, sometimes held doum,
Sometlmes your best friends don 't even woant you round you
know.
'
Well, life is like that
Well, tbat's what yo~ got to do...
(Do LP Blues in tbe Mississippi Night, Pye-Nixa.)

A verdade o contedo dos blues, a verdade o que os cantores de blues mais ~rezam, e a palavra que aparece o tempo todo
quando tentam :xpltcar o seu objetivo, em uma tentativa de separar as s~as can.?~s daquelas feitas apenas para ganhar dinheiro. *
E e, sem dvida, por isso que os adolescentes ingleses escut~
a v~z dos cantores de blues melhor do que a de seus prprros pais, professores, ou outros poetas absorvendo "a
d
d "
'1
,ver
ae no ~I encio dos clubes noturnos ou nos quartos. Ningum
f~z rO?eIOS com o blues, nem com a vida, a morte a bebida o
dinheiro ou o amor.
"
A

. . tremendamente
irnico e caracterstico que o nome desse
idioma ~uro como o diamante, lcido, e que no faz concesses
ten~~ sido usado
Tin Pan AlIey para descrever o estado d~
esprnto _d~ autopIedade e chateao superficial que se acredita
caractensttco daqueles que no conseguem rapidamente dormir
com as suas namoradas (J'm feeling blue ouer you, etc.). Pois a

por

A'

ssun, am~ Louis Jimmy:, um cantor veterano, tentando explicar por que os
europ~us gostam do blues.
a Europa, eles gostam de histrias
ostam da ver
dade, e por ISSO que eles gostam do blues, no essa bobagem
' gor ue o bluefala, ~ verdade sobre como as pessoas so maltratadas, isso qu~ ;to biues" Afir~
maoes do mesmo tipo foram feitas por Big BiII Broonzy Lightning Hopki
provavelmente
muitos outros.
,ms
e

autopiedade e o sentimentalismo no so blues. Ao contrrio. A


sua afirmao fundamental que homens e mulheres tm de viver a vida como ela , ou se no conseguirem, devem morrer.
Eles riem e choram porque so humanos, mas sabem que isso no
adianta. Nada adianta, a menos que eles queiram se ajudar. Pois
raramente se fala do cu no blues, uma cano puramente secular, e tambm no h Deus, embora, algumas vezes, no Blue Spirit Blues, de Bessie Smith, haja inferno. Neste mundo " difcil
encontrar um bom homem", e quando o encontramos ele no
ir trazer apenas vantagens:
Now it's ashes to ashes, sweet papa, dust to dust,
I said ashes to asbes, I mean dust to dust.
Now show me the man any woman can trust.
Como no mundo dos trabalhadores desorganizados e abatidos entre o qual esse maravilhoso idioma cresceu, o mundo do
blues trgico e impotente: como Bessie Smith - como sempre
uma voz definitiva dos blues - disse certa vez:
You can't trust nobody, you might as well be alone.
E se permanece s. Pois quando os homens e mulheres que
cantam os blues querem cantar a salvao coletiva, seja a secular, por meio dos sindicatos, ou a religiosa, por meio das igrejas,
eles raramente usam o idioma do blues, preferindo o idioma dos
hinos e das canes de gospel, que so seus irmos espirituais.
A sua realizao potica igualmente real, porm, exceo de
alguns hinos revivalista como o tristemente familiar When the
Saints go Marching in, ela no pertence to intimamente aojazz,
quanto o blues secular. Talvez porque haja poucos santos emjazz.
Como toda poesiafolk, o blues deve ser cantado, e ningum
que tenha escutado Bessie Smith cantando Reckless Blues ou Ma
Rainey cantando See the Rider, ou a jovem Chppie Hill cantar
Trouble in Mind, poder ler as palavras como algo mais do que
uma leve sobra da verdadeira poesia do blues, pois o timbre
da voz, a paixo, a maravilhosa flexibilidade e a suspenso rtmica da linha vocal que fazem com que versos como "When I wasn't
nothing but a child" ou "Now that I am growing old" se tornem
afirmaes to definitivas como:
Et ta mort mes yeux drobant ta clart
Rend au jour qu 'ils souillaient toute sa puret.

170
171

Mas mesmo como um esqueleto verbal, os blues so uma conquista literria de considervel relevncia, e at hoje o subproduto no musical mais importante (ou melhor, o aspecto no musical mais importante) do jazz.6

Parte 3

Negcios

172

Msica popular

a jazz no apenas uma forma de fazer msica, mas tambm uma forma de fazer lucros. Poucas foram as artes populares
subsidiadas por patrocnio pblico ou privado. A maioria delas,
como o jazz, uma forma de entretenimento
comercial realizada por artistas profissionais contratados por vrios tipos de empresrios particulares. A venda de ingressos e os nveis de vendas so os de terminantes dos movimentos dessas artes e do destino dos artistas. a que o amante de jazz escuta, portanto, depende no apenas das necessidades criativas dos msicos e de outras variveis do gnero, mas tambm da maneira como o jazz
se organiza enquanto negcio. Neste captulo e no prximo explicarei sucintamente como O jazz funciona em termos de negcio e empresa tcnica, e como isso o afeta musicalmente e em
outros nveis. as leitores que acreditam que as gravaes surgem
por elas mesmas e que os msicos so alimentados por anjinhos
mandados do cu, como o profeta Elias, devem escolher um tipo de msica menos terra-a-terra para admirar.
as msicos dejazz so profissionais. a preconceito contra
o "comercalsmo " , comum entre a maioria do pblico dejazz,
torna necessrio repetir essa obviedade. a jazz pode ser, em sua
origem e por seu carter, msica folclrica, mas isso no quer
dizer que seja uma arte de amadores. Mesmo fora dos grandes
centros, a arte folclrica , em grande medida, profissionalizada
- a arte dos trovadores, malabaristas ou dos artistas tinerantes,
para no falar de artistas virtualmente especializados como certos funcionrios religiosos, ou do violinista que d o tom para
175

os capstan sbanties, os presos negros cujo trabalho consiste em


"puxar o canto" para os que realizam trabalhos forados. A prhistria do jazz est cheia desses profissionais primitivos, dos
quais um, especialmente forte e mortfero, o falecido Huddie Ledbetter ("Leadbelly"),
amplamente conhecido graas s gravaes feitas para a Biblioteca do Congresso em Washington. Todos os connasseurs podem enumerar grandes quantidades de artistas desse tipo, muitas vezes cegos, que combinando a mendicncia com a msica tornam-se, a exemplo de Hornero, verdadeiros artistas: Blind Blake, Blind Boy Fuller, Blind Lemon Jefferson, Blind Willie johnson, So itinerantes, pois no h nenhum
lugar com trabalho suficiente para que possam se estabelecer. S
nas grandes cidades. E o jazz , desde o seu incio, uma msica
de pobres urbanos. A cidade no s fornece o espao para o profssionalsmo, ela o exige. Seu estilo de vida mais especializado,
menos tradicional do que o do campo, onde as artes so geralmente ligadas a eventos e ocasies especficas da vida, e quase
que impensveis fora dessas situaes, sendo portanto, por fora, em grande parte amadoras. No por acaso que o guia WPA
do Mississippi relatou, nos anos 30, que' 'por causa da influncia
cada vez maior da cidade sobre o negro, e da resultante separao da vida simples, o nmero de canes sociais aumentou proporcionalmente
ao decrscimo do nmero de spirituals e canes de trabalho". A cidade tende a separar o artista do cidado,
e a transformar a maior parte da produo artstica em "entretenimento", uma necessidade especial, suprida por especialistas.
Alm disso, as necessidades urbanas de entretenimento,
por serem mais especializadas, so muito maiores do que as do campo.
Desde os tempos da antiga Atenas que se ouvem a reclamaes
a respeito dos habitantes das cidades "sempre querendo coisas novas"; poder-se-ia se dizer que a cidade quer sempre coisas melhores, porque tem maiores oportunidades de comparao, e porque
no precisa avaliar o artista por suas capacidades amadoras. De
qualquer maneira, o entretenimento regular, mesmo na cidade prindustrial, quase sempre profissional: * isto se aplica aos cantores, msicos, esportistas, homens de espetculos e sexo extraconjugal, pois a prostituio um fenmeno urbano e no rural. Mesmo quando um movimento artstico comea como uma revolta
deliberada contra o comercialismo e a profissionalizao,
como
* O entretenimento
ocasional ou Imtado, como. o proporcionado
por espetculos ao ar livre e representaes
religiosas das cidades medievais ou as coroaes
de hoje, no precisa ser profissionalizado
no mesmo nvel.

176

o revival de Nova Orleans nos Estados Unidos durante a guerra,


e na Europa depois dela, ele no resiste fora dos fatos, pelo
menos se tem algum apelo para o pblico. Nos ltimos anos, todas os lderes e msicos de bandas Nova Orleans de sucesso na
Inglaterra tm de escolher entre a sua ocupao normal e a sua
msica. Alguns escolheram o seu trabalho, outros se tornaram msicos profissionais completos. O ideal de uma msica amadora
permanente e amplamente popular no resiste impossibilidade
tcnica de deitar fora a diviso social do trabalho.
Os artistas folk que fizeram o jazz no acalentavam bobagens romnticas a respeito das virtudes de seu amadorismo. Eles
se tornavam profissionais assim que podiam ganhar dinheiro com
a sua msica, quando j no vinham de famlias que estavam no
show business. Nos primrdios de Nova Orleans, esse grupo de
profissionais ainda estava emergindo de uma situao em que a
msica era apenas uma ocupao parcial. Pode-se dizer, no entanto, que. o profissionalismo
praticamente se estabeleceu a partir das primeiras dcadas de 1900. Como vimos, esse desenvolvimento, a concorrncia dos artesos dentro de sua prpria comunidade e a sua separao das outras pessoas, afetou a evoluo real do jazz de maneira considervel.
Esses profissionais ganhavam a vida a partir de trs situaes
econmicas diferentes, porm inter-relacionadas: o entretenimento pr-industrtal,
a indstria de entretenimento
moderna e a indstria do jazz. As duas primeiras no tm grandes ligaes com
o jazz, a no ser por vend-lo ao pblico quando h demanda,
como se vendem espetculos de mulheres barbadas imitando apitos a vapor, garotas com grandes seios mostrando ou no as pernas, o ltimo assassino de massa ou o gnio musical. A ltima
dessas situaes diz respeito exclusivamente ao jazz, pois foi criada a partir da descoberta de que existe um pblico capaz de pagar por esse tipo especfico de entretenimento.
A maioria dos msicos europeus de jazz ganha a vida com a indstria do jazz, embora isso talvez ainda no acontea nos Estados Unidos. Em alguns aspectos trata-se de uma modificao peculiar do show business comum, com a qual teremos de lidar separadamente, no
prximo captulo. Aqui iremos nos ater ao contexto do entretenimento comercial ao qual ojazzpertence, enquanto arte popular urbana.
Tal entretenimento proporcionado
por empresrios, exclusivamente com o fito de lucro. Felizmente o jazz se desenvolveu, inicialmente,
como msica de pessoas muito pobres, das
quais no se esperava obter milhes de dlares muito facilmen177

te. Como. ac~ntece com outras artes de pessoas pobres, portanto, ele fOI.delxado por muito tempo dentro de um tipo de emp_res~ particular, primitiva, de pequena escala ou antiga, ou entao fICOUa margem dos grandes empreendimentos.
Na verdade
o entrete.nime.nto,co~ercial
dos pobres surgiu em grande medi~
da a partir da indstria que proporcionava
momentos de relaxame~to, os bares. Nos locais urbanos dos pases ocidentais isso prod,uz.lU,na segunda ~etade do sculo XIX, ramificaes caractenstcas com.o o .cafechantant, o caf cantante, onde se apresentaram os pnmeiros cantores de flamenco, onde surgiu o espetculo musical e provavelmente
tambm, em grande medida onde su~g~am os 10,C~isde dana populares ou os sales. O al;tigo
e tradicional negocio de parques itinerantes tambm se transformou, nas grandes cidades, onde h um grande mercado esttico
em um negcio de parques permanentes (como no caso do Prater vienense, do Luna Park de Berlim ou do Tivoli de Copenhag~e) e no teatro, ou vaudeville. (A evoluo de tipos de entreteO1m~nto de massa com esportes de espectador, touradas, etc. no
pr~C1sa ser considerada aqui, pois no tem qualquer conexo com
o]azz.) Nos centros menores, claro, os antigos shows itineranteso' muitas vezes utilizando o entretenimento
para vender outra
COIsa, ~omo nos medicine shows americanos, continuaram, mas
em maior escala. Em termos econmicos, esses empreendimentos eram bastante modestos. Como todos os empreendimentos
p~quenos eles provavelmente
eram mais trapaceiros e pagavam
pior do que ~s .negcios ,~odernos. Dentre os outros empregadores potencas para musICOS estavam as autoridades pblicas
(que contratavam bandas para tocar em parques), as vrias sociedades particulares, irmandades e ordens desse tipo e os bordis
cujo papel na evoluo do jazz tem sido grandemente exagerad? por um romantismo invertido. A no ser por uns poucos pia~lstas, os.bordis proporcionavam
poucos empregos para os mSICOSd~ ]az.z; aqueles ?e classe mais alta, que podiam empregar
bandas mteras, preferiam contratar conjuntos suaves de cordas
a contratar grupos de jazz: O fato de as mulheres nessas casas
formarem um pblico admirador dos msicos de jazz um outro assunto.
As.sim: as principais fontes de emprego para msicos de jazz
nos primeiros tempos eram: 1. as bandas - tocando em bailes
marchas ou outro tipo de entretenimento,
esttico ou itinerante.
2. o teatro de vaudeville ou o show itinerante, 3. os pequenos
bare~ (chamados de barrel houses), os honky-tonks - seria pretensao, a essa altura, cham-I os de clubes noturnos ou boates _,

os bordis e similares, que tinham lugares para msicos solo ou


pequenos grupos. Pode-se ter uma idia da pequena escala na qual
acontecia esse entretenimento
pelo tamanho dos conjuntos de
jazz, que ainda hoje reflete esse aspecto. As grandes bandas Nova Orleans tinham mais ou menos sete integrantes e at hoje, uma
banda considerada "grande" - big band - emjazz, conta com
quatorze a quinze msicos. Esse tipo de entretenimento
teve a
sua prpria evoluo. No havia problema com relao a o que
agradaria ao pblico, mesmo quando os lucros do empresrio vinham do aspecto musicaL Os estabelecimentos exploravam linhas
antigas e trilhadas ou canes que, por virem diretamente da vida de pessoas pobres, eram o que os pobres queriam. Essa fase
do show business foi a nica em tempos modernos que produziu
aquilo que se poderia chamar de arte folclrica urbana (profissional): o flamenco, no Sul da Espanha, o cantor de teatro de variedades e o comediante na Inglaterra, o chansonnier na Frana,
o teatro de variedades e o melodrama, com a canzone napoltana e, o que nos interessa mais diretamente, os trs pilares do jazz
desenvolvido: o solo instrumental (piano), a arte dos bares e bords, os blues clssicos, arte dos teatros, e os conjuntos instrumentais, as bandas de jazz,
As grandes mudanas comearam com o que se poderia chamar de "revoluo industrial" do entretenimento
popular, que
, em grande parte, contempornea
do jazz - isto , um produto dos ltimos cinqenta anos. Nesse perodo ocorreu a ascenso de um mercado nacional e posteriormente
internacional para a indstria e seus adendos: o aumento de circuitos de uaudeville e teatro, grandes agncias de contrataes, publicaes e distribuio em nvel nacional, a mecanizao da reproduo pela
pianola e toca-discos, o fongrafo, os filmes, o rdio, a televiso
e as mquinas de msica a moeda, as chamadas juke box. Ao lado dessas indstrias cada vez mais ambiciosas e altamente capitalizadas, com alguns setores mostrando mar cantes tendncias de
monopolizao,
cresceu uma estrutura empresarial complexa e
elaborada, tanto mais complexa por tentar combinar a fraudulncia dos pequenos showmen de parques de diverses e camels com os recursos (reais ou esperados) dos grandes empreendimentos. Essa criao da indstria de entretenimento
moderna,
a partir do antigo show business foi, em alguns aspectos, positiva para a msica popular, ainda que lesasse, exigisse muito e explorasse os msicos. Na medida em que transformou a msica
local em nacional - como fez com o jazz - levou grandes artistas a um vasto pblico, assegurou o estmulo mtuo de estilos

178
179

e idias. Nessa medida, isto , enquanto no se meteu com o contedo da arte mas apenas com a sua distribuio, apenas os esnobes ou os saudosistas romnticos tero algo em contrrio. Se no
fosse pela indstria de entretenimento,
no entanto, Bessie Smith
poderia ser apenas uma lembrana para um pequeno nmero de
negros de. um~ ~erta idade, que a tivessem visto se apresentar,
e uma meia-dzia de brancos que porventura houvessem assistido a um show no extremo Sul dos Estados Unidos. Foi a indstria que (atravs de Frank Walker, o homem forte da Columbia
nos anos 20) decidiu que havia um mercado de negros para os
folh-blues e que enviou para l caadores de bons cantores de
blues. Foi a indstria que fez o seu primeiro disco, Doum-bearted
Blues, e que, quando a demanda se mostrou grande, produziu
entre cem e duzentos nmeros e a colocou entre os grandes nomes do teatro musical negro. Sem a indstria, ela poderia hoje
estar no mesmo patamar dos cantores de flamenco do perodo
equivalente da Espanha - Dolores La Parrala, juan Breva - sobre os quais escreveram os poetas, mas que permaneceram
locais e virtualmente no gravados.
O grande problema que a "revoluo industrial" no entretenimento inevitavelmente revoluciona a produo, alm da distribuio da arte. E tem de ser assim, pois os resultados necessrios so grandes demais para a criao artesanal individual' e at
mesmo o plgio, no qual essa indstria incorreu em uma escala
at ento no sonhada pel~ humanidade, implica algum nvel de
processamento industrial. E fcil roubar um tema de Schubert ou
Brahms, preciso porm transform-Io em cano, ou se o tema
ti~er direitos de copyrigbt, ele ter de ser disfarado ou, se isso
nao puder ser feito substancialmente,
ter de ser adaptado. Essa
i,ndustrializao tem dois aspectos. Formalmente, a cano pop
e retrabalhada para produo em massa e posteriormente
transforI?ada na linha de montagem. Ao mesmo temo, o seu contedo e pr-selecionado e modificado para torn-Ia adequada venda mais ampla possvel do produto. O segundo desses processos
de longe o mais desastroso.
A ~rod~o em linha de montagem na msica, uma das poucas realizaes realmente originais e terrveis de nosso sculo nas
artes, tem seu melhor exemplo na msica pop padro. A variedade de msica no processada reduzida uniformemente a uns
poucos modelos de produo principais, ou at, na imensa maioria dos casos, a um s, que o de 32 compassos com coro em
trs partes, consistindo em uma melodia de oito compassos (o
carro-chefe), repetido, o release, a ponte, o canal ou apenas a

parte intermediria, e a repetio do incio. Isso reduz o elemento humano de inveno a dezesseis compassos, desde que esses
tambm no sejam plagiados. O resto mecnico. O inventor da
cano, que s precisa ser capaz de assobi-Io, o entrega ao harmonizador, e este, por sua vez, quela pessoa cada vez mais importante em todo esse processo, o orquestrador,
que faz o "arranjo", ou seja, realmente decide como a msica ir soar. Um
arteso musical competente pode, obviamente, produzir a maioria dos efeitos necessrios por encomenda, mas como tais elementos so raros nessa indstria, so vistos como verdadeiros
operadores de milagres, como aconteceu com um famoso msico do mundo pop de Nova York, que largou seu lugar como tocador de obo na orquestra sinfnica para se dedicar, por uma
verdadeira fbula em dinheiro, produo de bits musicais e discos de sucesso, franca e merecidamente desprezados por ele prprio. A letra - em ingls lyric, termo que ilustra a lei de Gresham em sua forma extrema - produzida de modo semelhante,
embora se trate de um trabalho de montagem naturalmente mais
simples. Se algo de errado acontecer, e se a recompensa material
o justificar, ela poder ser entregue a um "doutor em sucessos"
que a reformr de maneira competente. A pea ento entregue ao diretor artstico e de repertrio de uma empresa de discos, que escolher o veculo padro adequado para ela; por exemplo, se o pblico visado for o mercado de rock-and-roll da Inglaterra, ser escolhido um garoto da classe trabalhadora de no
mximo dezoito anos, de preferncia com um cabelo escandaloso e sem afinao ou conhecimento de msica, que a interpretar como se acreditasse nela. A cano ser ento gravada. Os supervisores de gravao, os engenheiros de som e os editores de
fitas faro a outra parte do trabalho de produo, colocando os
microfones e aparelhos tcnicos de gravao em locais adequados (se o efeito desejado for, por exemplo, emoo generalizada, ser usada a cmara de eco), e se necessrio produzindo todo
um disco a partir de pedaos e trechos utilizveis da fita. Eles so
realmente capazes de acrescentar a forma aucarada e o polimento
final no estdio. Depois disso o pacote est pronto para os homens de publicidade, os anunciantes de canes e para o resto
da mquina de distribuio. Esse apenas um esboo de um modelo de processo de produo do ponto de vista do compositor.
Um modelo semelhante, com algumas modificaes, acontece se
partirmos do cantor (como geralmente acontece hoje em dia).
A pr-seleo do contedo costumava ser feita por instinto,
embora eu deva dizer que nos centros mais avanados da inds-

180

181

tria tambm seja feita por meios mecnicos, como a seleo de


prosa segundo padres de legibilidade nas reas da imprensa mais
voltadas para o industrialismo. A cano precisa ser "cantvel"
para o maior pblico possvel, e ser fcil. Isso quer dizer, como
disse Hanns Eisler a respeito das canes para Hollywood, precisa ser feita de tal forma que seja quase possvel adivinhar o que
vir depois ... A inteligibilidade fcil garantida pela simetria harmnica e rtmica, e pelo parafrasear de procedimentos harmnicos aceitos; a familiaridade assegurada pela preponderncia de
pequenos intervalos diatncos.! Melodias pouco familiares ou
ousadas so eliminadas, ou suavizadas, para adequ-Ias ao padro
exigido, como se pode constatar pela comparao meldica, no
dosfolk-blues, mas dos blues pr-industras
dos music-balls como o Young Woman's Blues, de Bessie Smith, com o Birth of
the Blues - nada mal para o gnero - produzida por Tin Pan
Alley quando se descobriu que alguma coisa parecida com blues
tinha se tornado vendvel entre o pblico pop. O mesmo processo de retalhamento acontece com a letra. Basicamente, ele
ope uma rgida restrio aos temas, excluindo o controverso,
ou pouco familiar, acima de tudo excluindo a realidade. Pois a
principal novidade da indstria de msica pop a descoberta que
os devaneios ou as lembranas sentimentais (uma forma inversa
de devaneio), so o bem isolado mais vendvel. "jelly-Roll' Morton canta em Mamie's Blues.
She stood at the corner, her feets all soaking wet
Begging each and every man sbe met,
I.f you can 't give me a dollar, giue me a lousy dime ...
Tin Pan Alley diz:
I.f I could be uiitb you one bour tonigbt,
If I were free to do tbe things I migbt ... 2

Tin Pan Alley est certo. Se o que queremos a maior vendagem possvel, melhor gravar temas como White Christmas.
Ningum jamais alcanou o topo da lista de vendagem com o que
Ida Cox cantava:
a one-mari tooman, but rnen don 't like my kind
a one-man uiornan, but men don 't like my kinc,
They always want a girl who has twelve men on her mind.

L'm
L'm

My head is nappy and I don 't wear no clothes ar silks,


182

My head is nappy and I don 't toear no clothes or silks,


But the cow tbat's black and ugly has often got the sweetest milk.
Ningum feio em Tin Pan AUey. Nem , mesmo metaforicamente, uma vaca.
No entanto, amsicapop, padronizada desta maneira em uns
poucos modelos de produo e venda tem duas desvantagens comerciais fundamentais: carece de variedade e - bvio - tambm de flexibilidade e originalidade. Fabricar uma salsicha cultural uma verdadeira realizao, porm at mesmo o maior entusiasta se cansa de salsichas. A indstria soluciona este problema colocando a variedade artificial da "novidade" no lugar da
variedade natural que existe na msica pr-Industral. A moda no
est to imbuda na indstria de entretenimento como, por exemplo, na indstria de roupas femininas. Do ponto de vista do editor, do agente, da gravadora e de todos aqueles que fazem parte
da indstria musical, o melhor tipo de "propriedade" (incluindose a msicos e cantores, pois uma das caractersticas que redimem esse mundo a honestidade com que se chamam as pessoas de "propriedade",
da mesma forma que os instrumentos,
canes e direitos autorais) aquela que garantidamente continuar a vender sempre. Qualquer empresrio trocaria de bom grado a possibilidade de um sucesso de uma nova estrela pelo nvestimento seguro que, por exemplo, daria Victor Silvester, que vem
vendendo os seus milhes de discos ano aps ano h dcadas,
sem nunca chegar s "dez mais". Nenhum empresrio sonharia
em soltar um novo sucesso de sua ltima estrela antes queo antigo desse sinais de queda no mercado; a menos que, claro, ele
calculasse que o mercado pudesse acomodar mais do que um disco por vez, ou que o cantor estivesse em decadncia e ele achasse melhor capitalizar antes que fosse tarde demais. Como em toda indstria de produo de massa, os produtos de longa durao e padronizados so ideais. Uma nova moda significa que os
investimentos antigos perdem o seu valor, novos concorrentes
podem aparecer no mercado e todos os tipos de dor de cabea
podem ocorrer. O que torna essa mudana obrigatria (alm da
concorrncia dos que chegam com relao aos que j esto) simplesmente a intolerncia do pblico sua permanncia por um
Em nome da simplicidade, estou falando apenas em termos de discos de sucesso, que so o ponto de venda mais importante atualmente. H trinta anos, o sucesso de uma msica pop era medido em termos de venda de partituras da msica, o que hoje irrelevante.

183

tempo um pouco maior. Na verdade, de acordo com clculos ingleses, se um disco no chegar a ser sucesso em um prazo de seis
a oito semanas, ele est morto. Se for um sucesso provavelmente
ir ficar na "parada de sucessos" - entre os dez ou vinte mais
vendidos - por mais de cinco semanas.'
Enquanto variedade significar simplesmente uma outra unidade de produo padronizada - outro jovem com dentes brilhantes - (provavelmente recondicionados
por seu financiador
e agente como um investimento preliminar para viabilizar o sucesso), virtualmente indistinguvel de seu predecessor, outro emprstimo processado do saco de melodias hillbilly ou coisas do
gnero - no haver problema. A verdadeira dificuldade surge
quando o pblico pede algo realmente diferente. Aqui a indstria pop no tem recursos. nesse ponto que entra o jazz.
Pois como a indstria parasitria, ela no pode prover o
seu prprio material. Ela s consegue processar o material disponvel. Felizmente - e essa outra das caractersticas que redimem essa indstria - ela no tem quaisquer preconceitos. O que
f<:r vendvel vale a pena ser vendido, e portanto bom, por mais
nao ortodoxo que seja. (Exceto, claro, quando esse no ortodoxismo tal que chega a prejudicar a imagem da indstria, seu status legal e assim por diante, como ocorreu no caso das - anunciadas -ligaes
comunistas nos Estados Unidos durante o macartismo.) Sabidamente, assim que se apodere de uma nova comm?dity, a ~nds!ria ir process-Ia de acordo com os seus prpnos padroes. E o destino inevitvel das novas linguagens ou
idias musicais, como estrelas francesas de filmes importadas para
Hollywood, para serem reduzidas tanto quanto possvel a velhos
gneros ou estrelas de cinema em um curto espao de tempo. A
indstria, porm, est sempre pronta a receber esses novos artigos. Muitas vezes ela no sabe muito bem onde procurar por eles.
. Quando, no incio de 1957, parecia que o calipso iria se tornar
moda na Europa, como j tinha acontecido nos Estados Unidos
um famoso agente sugeriu, a srio, importar de Nova York cantores de calipso das ndias Ocidentais! Por outro lado, alguns de
seus integrantes aprenderam com a experincia a dar uma chance a tudo. Quando a fase revolucionria e altamente anticomercial dojazz, o bebop, comeou nos anos 40, encontrou resistn~ia_muito ~enor entre os empresrios norte-americanos (ningum
e tao perspicaz quanto um jovem do Brooklyn pronto para o doce cheiro do sucesso) do que entre a intelligentsia do jazz,
Felizmente a indstria nunca precisou depender de suas capacidades de encontrar talentos. Nos Estados Unidos, principal184

mente, ela sempre esteve rodeada de arenas musicais menos importantes, comercializadas ou no, nas quais se podia ouvir um
pouco de msica de Tin Pan Alley (alguns magnatas da indstria
no so muito bons em reconhecer o que realmente bom quando vem msica escrita), e dessa maneira nmeros antigos podiam surgir espontaneamente,
para serem absorvidos por um
grande pblico e portanto explorados. Dessa forma, no final da
dcada de 50, as estaes de rdio locais de Nashville, Tennessee, e de seus arredores, se tornaram fbricas-piloto para a produo de sucessos de rock-and-roll e country-western em escala
nacional. Alm disso, a partir da dcada de 30 surgiram em vrios pases bandas fanticas de entusiastas do jazz; descobrindo
e redescobrindo msicos, estilos e repertrios, lanando-os por
seus prprios concertos, clubes e gravadoras semiparticulares, virtualmente sem fins lucrativos, ou pessoalmente instando os empresrios a lhes darem ateno. Pois uma das caractersticas do
jazz que as pessoas obrigadas a ganhar a vida na fbrica de salsichas musicais figuram entre os seus apoiadores mais devotados
e desinteressados.
Bing Crosby (cujo irmo liderou uma das primeiras New Orleans Revival Bands no final da dcada de 30)
apenas uma das estrelas pop cujos coraes - ao menos nas horas de folga - estavam em terras mais altas, onde os msicos tocam como Louis Armstrong e Bix Beiderbecke. Na verdade, a existncia de fontes paralelas de msica pop, e a quinta-coluna de
entusiastas, poupou a indstria dos custos de um progrma de
desenvolvimento.
Na Inglaterra, claro, a mera existncia dos
Estados Unidos, de onde os modismos podiam ser copiados, lhe
poupou virtualmente, de todo, os esforos intelectuais.
O jazz e a indstria pop, portanto, vivem uma estranha simbiose. * A indstria pop precisa do jazz, de alguma forma, pelo
menos desde o final da dcada de 1890, quando a base de sua
economia deixou de ser a publicao de canes para se cantar
(como no caso de baladas de music-halls ou de saraus vitorianos
e canes cmicas, ou nmeros como Nellie Dean e Sweet Adetine) e passou a ser a publicao de msicas para se danar. Para
essas canes e estilos de danas, a msica de influncia negra
o

* o que se aplica ao jazz tambm se aplica a outros tipos de msicas prindustrializadas s quais recorre a msicapop, quer tenham afinidade com ojazz,
corno os tipos de msicafolk
americana, ou sejam mais remotos, corno no caso
de msica latino-americana,
hngara ou diche. Mas a ligao entre a msicapop
e o jazz; que j urbano e "comercial",
especialmente
forte.

185

e africana, principalmente nas formas encontradas nas Amricas


do Norte, Central e do Sul, foi virtualmente a nica fonte de importncia em nosso sculo, sem dvida em razo de suas qualidades rtmicas. De qualquer maneira, Tin Pan Alley se apoderou
dos cakewalks e rags maciamente, a partir de 1900, dos blues
e do jazz (de forma diluda) a partir de 1914, do swing - uma
forma bem mais diluda porm muito mais negocivel comercialmente - a partir de 1935, e dos blues mais primitivos e prcomerciais, sob o nome de rock-and-roll, a partir de meados da
dcada de 50. Tin Pan Alley precisa do jazz para reabastecer seu
estoque de melodias, suas tcnicas musicais, seus truques, tanto
para as ocasies em que o pblico est farto de emoes fabricadas e devaneios, bem como para as transfuses de sangue peridicas que a mantm viva e impedem que se degenere em uma nulidade da orquestra de cordas de Palm Court. A vida, afinal, tambm um artigo vendvel, j que o pblico de massa insiste nisso, ao menos periodicamente. Sem ojazz, por exemplo, difcil
ver como a indstria pop poderia ter encontrado o veio rico que
descobriu nos anos do ps-guerra, o mercado dos adolescentes
abonados.
Por outro lado, os msicos de jazz precisam da indstria pop.
Para comear, a que eles ganham a vida. A msica pop est suficientemente perto do jazz para que o msico de jazz possa adaptar a ela o seu estilo, embora no pudesse, sem um treinamento
especial, adapt-Ia orquestra clssica. (Da mesma maneira, um
clarinete ou piano de formao clssica no sobreviveria em uma
banda dejazz sem um treino especfico.) O tipo de sbow business pr-ndustral ainda fornece um mercado para o jazz, e nas
dcadas passadas a indstria do jazz foi capaz de suprir as necessidades bsicas de sobrevivncia, mas os msicos dejazzno conseguem, economicamente,
prescindir dos conjuntos para bailes,
das orquestras de estdio e outros pontos de venda pop, Alm
disso, a indstria pop, por si s, pode proporcionar dinheiro e
fama, e os msicos dejazz, como de resto outros artistas, preferem ser famosos e ganhar dinheiro com sua arte a no ganhar dinheiro com ela. Qualquer msico de jazz que tivesse a chance
de se tornar um Frank Sinatra, um Bing Crosby - ou mesmo um
Elvis Presley - no hesitaria, nem por um instante. Por que Arrnstrong, Ellington ou Count Basie, que passaram as suas vidas no
show busness, hesitariam em trocar o show busness de pequena escala pelo de grande escala? Como profissionais do entretenimento, eles quase nunca faziam a distino entre msica pop
e jazz que tanto preocupa os crticos e amantes de jazz. Como

Rex Stewart, da banda de Ellington, disse ce;t~ vez, tr~duzind?


a preocupao de um grande nmero de mUSlCOSde jazz mais
velhos:
Quando uma banda toca algo belo com? Koste.lanetz ou .Fredd_ie
Rich tocando msica suave, todos os crt.icos dizem que 1SS~ nao
jazz. S porque eles esto tocando suave e us..ando uma s~ao de
cordas. Eu gosto muito quando tocam assim. E um tipo dferente
de jazz.3

Os crticos e os fs que so "puristas", n~o. os msic~s profissionais, cuja apreciao da msica pop os crrncos em ~,raotentam explicar. Permanece porm o fato de o grande LOUlSArrnstron ter uma enorme admirao por Guy Lombardo (o que seria ogmesmo que Vaughan Williams idolatrar Ivor Nove~lo) e o
grande Charlie Parker adorar o disco Slow Boat to Chzna, de
Sammy Kaye (o que seria o mesmo que Stravinsky considerar In
a Monastery Garden uma obra-prima)., .
Dessa forma, o jazz desaguou na musica pop, da mes~a for,.
pop desaguou no jazz com grande faClhdade.
ma que a rnusica
' .
d
Obras de jazz; tradicionais ou compostas, s~ tornaram parte ~
repertrio pop e de msica leve: o St. Louis Blues, ou ~oney
suckle Rose e Ain't Misbebavin' de Fats Wall~r. M.as.o numero
de canes pop que se tornaram standa;ds -:- sto ~, mtegr~n~es
ermanentes do repertrio do jazz - e mutto .malO: ..A muslC~
~op empresta do jazz a instrumentao e os .d1sp~S!t1VOSmusicais Em parte, essa nstrumentao e esses d1spOSltiVOS,n.? en~
tant~, derivam, eles prprios, das bandas pop de da~as. Nao foi
. zz mas a banda pop que fez do saxofone um mstrumento
o ja
,
.
d P'
. G erra Mun
constante nas orquestras de danas antes a rtrneira u
dial. Da mesma forma, a banda de jazz provavel,?ente em~r~stou o vocal, e de pois de 1930 geralmente a vocalista, da ~USlC~
pop provavelmente via clube noturno. Grande parte do [azz e
esse~cialmente produto do cruzamento ~ntre ? jazz de ~ma fase
anterior e Tin Pan Alley. Resumindo, nao existe uma dlferen~
mar cante entre os dois gneros, a no ser nas me~t~s dos dou~nnadores. O jazz se sobrepe e interpenetra a rnusica pop, vrve
dentro dela como flores aquticas vivem em lagos e lagoas: ~oder at mesmo sem modificaes ostensivas, se tornar ~nuslCa
p se um n~ero de pessoas grande o suficiente se dspuser
~~o:npr-lo. Quando isso acontecer, ele estar sujeito exatamente
s mesmas tentaes de produo em massa e processa~e.nto ~o
material para torn-lo mais agradvel a uma faixa de pubhco tao
187

186

ampla quanto a da Tin Pan AlIey, como vemos acontecer com


as bandas "tradicionalistas"
de jazz da Inglaterra.
Ele vem resistindo s tentaes de trs maneiras. Em primeiro lugar, por no valer a pena corromp-Ia. Pelos padres da indstria ?e. entretenimento,
o jazz at hoje no se configurou em
um negocio grande, ou mesmo mdio, embora uma certa colorao jazzstica em msica popular tenha se mostrado recompensadora. Muitos msicos e bandas dejazz, portanto, foram deixad<:,s vontade para tocar o que quisessem (muitas vezes para sua
tristeza). Em segundo lugar, por ser inadaptvel demais ou por
noser "esperto" o suficiente. Existem artistas que, embora dispostos a tocar de forma "comercial" no conseguem mudar seus
estilos. No h virtualmente nenhum intrprete de blues da antiga gerao que no tenha se mostrado um desastre cantando baladas comerciais. Em terceiro lugar, por resistncia deliberada.
A partir dessa resistncia deliberada - exercida pelo pblico e
pelos ~rticos, muito mais do que pelos msicos dejazz (ao menos ate a Seg~n.da ~uerra Mundial) - surgiu a indstria do jazz
enquanto ramificao especializada da indstria de entretenimento como um todo. E sobre ela que falaremos a seguir.

A indstria do jazz

Se compararmos os pontos de distribuio comercial do jazz


hoje com aqueles do perodo de Nova Orleans, encontrarem?s
trs diferenas bsicas: em primeiro lugar, alguns pontos de distribuio originais declinaram; em segundo, os novos meios de
comunicao (toca-discos, rdios, filmes, TV, etc.) cresceram tremendamente; em terceiro, e mais impressionante, surgiu um pblico de jazz como tal.
Ainda h muito jazz sendo tocado, em termos econorrucos,
da mesma maneira que nos tempos de King Oliver: em casas noturnas, para ser danado, no palco. Na verdade, os botecos, bares e nightclubs - especialmente as casas menos refinadas - ainda permanecem como pilar essencial da msica, especialmente
nos Estados Unidos, onde o pblico dejazz especializado menos organizado do que na Europa. mais fcil para os msicos
novos e experimentais iniciar carreira nesses locais do que em
qualquer outro. Eles tocam por pouco (em um boteco de Londres que eu conheo, msicos de primeira orde.m "no come~ciais" tocam cinco a seis horas por 3 libras esterlinas cada), o publico no se importa com o som desde que haja bebidas e mulheres. E sempre h donos de bares ou nightclubs que gosta~ r~a~mente dos msicos e do tipo de msica, apesar de eventuais dvidas ou de algum desgaste emocional. Assim foi com Tom Turpin
em St. Louis, na poca do ragtime (ele prprio nada mal como
pianista), Lulu White, Madame Mame de Ware, "Ready Money'>
a condessa Willie Piazza e outras donas de bares famosas no 1111cio do sculo, "Pee-Wee" em Beale Street, Mnfs, "The Chief'
A

188

189

~m Kansas City, Henry Minton em Nova York (um ex-msico e


integrante do Sindicato dos Msicos). Esses e outros patrocinadores pouco conhecidos das artes alegres mostraram uma capacidade empreendedora
maior do que seus contemporneos
ortodoxos.! Da mesma forma, msicos pouco famosos podem encontrar
nesses locais um ancoradouro. Atualmente, em Nova York muitos dos grandes nomes da dcada de 30 conseguem equilibrar o
oramento tocando em saloons. Por outro lado, aquele outro grande recu~so dos msicos de jazz da primeira poca, os teatros de
vaudevtlle e as casas de espetculos musicais, declinou abruptamente. Nos Estados Unidos est praticamente extinto e s sobrevive na Europa enquanto meio secundrio de divulgao de artistas dejazz que conquistaram fama em outros lugares. No incio
d?s anos 3~, os msicos dejazzconvidadoscostumavam ser a principal atraao em um espetculo de variedades (como ainda acontece, ocasionalmente, no Olympia de Paris); hoje em dia - a menos q?e o artista tenha predicados especficos para essas casas de
espetaculo - ele geralmente toca apenas para o pblico de jazz.
Nenhum no'.:"? talento do jazz foi descoberto nas casas de espetculos europeras ou mesmo norte-americanas
no ps-guerra.
Os novos meios tcnicos de comunicao - discos rdio
etc. - for~m de importncia fundamental para o jazz, porm no
- por mais estranho que parea - por razes financeiras. Financeiramente, o rdio, a televiso e os filmes propiciaram uma fonte
de renda p~:a os msicos de jazz que podiam tocar msica pop
e, em ocasioes extremamente
favorveis, ou em tempos de bonana, at para bandas inteiras contratadas para tocar jazz ou figurando em um filme. (No entanto, a proporo de filmes com
jazz minscula at meados da dcada de 50, e a maioria era
de curta-metragem.) O rdio, com sua maior capacidade de atender ao gosto de minorias, tem sido mais condescendente
mas
no no caso de gravaes. Embora os cachs de filmes e nos Estados Unidos, de televiso sejam altos, principalmente 'no caso
de bandas famosas, os cachs europeus para transmisses ao vivo so modestos. Por outro lado, o valor da propaganda em meios
de. comunica~o _de massa to grande que qualquer msico intehgente se dispe a aceitar um preo no comercial se isso lhe
for oferecido. Desde o decInio do vaudeville praticamente tod~s as carreiras foram feitas atravs ou com a ajuda das transmissoes que, no caso da Europa, podem alcanar pblicos de todo
um pas. Um programa no ar, uma meno por parte de um discjquei conhecido, so, sem dvida as maneiras mais fceis de divulgar msicos ou msicas especiais.

O disco, tambm, no to lucrativo quanto parece, pelo


menos para os msicos, embora seja sem dvida alguma o meio
de comunicao mais importante no jazz. O destacado msico
dejazz que chocou jornalistas ingleses quando disse que no lhe
importava quanros discos iria vender no estava blefando: o principal sustento de seu conjunto vinha das apresentaes ao vivo.
Os msicos de jazz ou as fileiras de msicos que tocavam em sesses em tempo integral em uma pequena minoria dos casos s
conseguem entrar na estratosfera dos "dez mais" por acaso. No
entanto, os discos so to importantes para a indstria do jazz,
que vale a pena examinar o seu aspecto econmico um pouco
mais de perto * .
O msico propriamente dito recebe um cach de apresentao normal: na Inglaterra, o Sindicato dos Msicos aumentou essa taxa para 5 libras e 5 shillings por meia sesso e 7 libras por
uma inteira em fevereiro de 1961 (contra 3 e 4 libras antes de
1957, e 2 e 3 libras at maio de 1953). Um artista ingls famoso
pode ganhar direitos de cinco por cento, alm de uma participao de 6 1/4 por cento em "royalties mecnicos" negociados e
coletados por entidades como a Performing Arts Society, ASCAP
e BIEM de maneira complicada, desde que o msico tambm tenha seu nome no disco com outra funo, (arranjador, compositor, etc.). Esto includas a as inmeras execues do disco em
transmisses ou mquinas de msica, filmes, etc, Um msico comum tirava, portanto, de um disco normal o cach da gravao;
o lder da banda poderia esperar at 2 1/2d de royalties em um
disco de 6 shillings ou 1 shilling a 1 1/2d por um long-play de
30s. Os msicos sempre chamados ou at mesmo contratados por
gravadoras podem ganhar muito bem. Nos Estados Unidos, por
exemplo, um bateristas, Osie]ohnson, podia aparecer em 233 faixas diferentes em um s ano, gravadas em 46 ocasies diferentes. O nmero de msicos que prosperavam com sesses de gravaes, no entanto, extremamente
pequeno. No mesmo ano,
bateristas igualmente bons, porm menos famosos como Shadow
Wilson e Specs Powell, apareceram em apenas quatro e seis sesses, respectvamente.
e na Inglaterra, uns poucos msicos so
combinados e intercambiados para fazer noventa por cento de
todos os discos de jazz do pas.
As empresas costumam esconder habilmente os resultados e nmeros reais, a
menos que os discos (a) estejam vendendo muito bem e (b) no dando lucro algum. Eu devo as estimativas que se seguem - que reproduzo aqui fielmente a um amigo com vasta experincia nessa indstria.

190
191

te o :d~~n:a pro~eniente de roya.lty (que s afeta substancialmen. 1)d


o conjunto, o compositor, o arranjador e o solista prin~lpa
epen.?~, naturalmente, da venda de discos, como aconte~e com os varres empresrios. Por menor que a porcentagem seJdana Indglaterra, e ainda menor em outros pases um campeo
, . de sucessos constantes
'
d e ven agem gen umo,
ou uma serre
prouzem uma renda muito pequena. O tamanho exato no divulgado)~or aqueles que a recebem, embora jack Hylton o ex~perano de La.ncashire. tenha certa vez divulgado detalhes sor.e ? .quanto, tinha ganho durante o seu auge, na dcada de zo
e ImcI~ da decada de 30: ele ganhou 29.000 libras da HMV e-m
royalties
de gravao
de 1929 ,. e 58 000 lb
.
d
.
.
1 ras garantidas
pelos
aIS anos ~egU1ntes na Decca.3 Hylton era no s indis utavelmente o. rei das ~andas de dana da Europa como tambnial um
que sabia negociar. No outro extremo h os discos dejaz~ que
vendem
bem menos de 1 000 ou 1 500 umid a d es, o que apenas
b .
co na os custos de fabricao de um LP em 1957-1958'
Io m di
C'
' por exem,.
P
d , u de zISCOleito anualmente sob contrato com u m musrco
moe~n86 e!a~z, que agora tambm arranjador, vendeu exatamente
. copIas na Inglaterra. O nico consolo para todos os en~~!vldOS e que a d~manda de discos dejazz (ao contrrio de dispop com~ns) e permanente. Se uma empresa quiser investir
esp~o e capItal ~eles, eles continuaro a vender para novas eraoes ~e fas. EXIstem os antigos discos de 78 rotaes de j;'ZZ
que estao esgotados desde que foram lanados h dez ou vinte
a~os, embora talvez nunca tenham vendido mais do que dois mil
d ISCaSpor ano em mdia.
~ ~e1iz~ente, o~ discos dejazz tm essa qualidade de ermanenCla e sao relativamente baratos para serem produzidos * , j
Para
que gostam

.
A aqueles
DISCO 78
_ d e numeros,
as seguintes
estimativas podero ser teis'
.
rotaoes
.
s d
Preo de venda (1958) por unidade 6 O
Custo por cpia: distribuio 2 4
embalagem 1
marcas I
royalty do artista 2 1/2
royalty do produtor 3
Msicos (vendas de 2 000 unidades) total 34 libras 4 (po
")
Custo do estdio (10 libras por ttulo a 2000 unidades) ; ~;r(plao
")
Imposto sobre as compras 1 6
r copia
Margem do fabricante, pessoal, publicidade
1 O
. 1 Em 195.8, 34 libras seriam suficientes para meia sesso de acordo
~~s~:~ s:~~::l~~t~
,

sepi:qmsicos e 7 libras para o lder. O custo de pe~~:t


,
ueno, mas a publicidade pode custar caro.

192

p~;

que geralmente requerem poucos msicos: permitem retomadas


e quatro ou cinco faixas ou lados de compactos podem ser feitos
em uma s sesso. Desta forma, geralmente vale a pena produzir
discos de jazz relativamente no comerciais, mesmo a preos e
custos de produo inflacionados. Acredito que mesmo em 1958
um compacto simples barato cobriria seus custos com uma venda de dois mil discos ou menos, produzindo um lucro modesto
com uma venda de quatro mil. As regravaes de discos estrangeiros ou antigos so, naturalmente,
muito mais baratas.
Os discos dejazz, portanto, se tornam "comerciais" de duas
maneiras: ou porque so vendveis no mercado, como qualquer
outro disco pop , porm com a vantagem que o estoque no vendido no se torna sem valor em um ou dois meses; ou quando
h um pblico grande o suficiente de aficionados para garantirlhes uma venda constante, ainda que modesta, de umas 1 000 ou
1 500 cpias, por exemplo. At a ltima parte da dcada de 30,
essa ltima possibilidade dependia de se convencer o pblico. Isso
era feito, com considervel sucesso na Inglaterra, combinandose presso externa - especialmente da imprensa de dana e msica _ e interna, pela quinta-coluna de amantes de jazz na indstria de msica para se danar, que fazia a audincia das empresas. A partir do final da dcada de 30, os amadores entusiastas norte-americanos comearam a reeditar antigos discos de jazz
gravado ao vivo diretamente para o pblico de aficionados em
B. O LONG-PLA Y
Preo de venda (1958) por cpia 30 O
Custo por cpia: distribuio (52 1/2%) 11 3
capa 26
impresso e marcas 2 O
royalty do artista (5 %) 1 1
royalty mecnica (6 1/4%) 1 4
Msicos (10 para duas sesses) 104 libras por venda de 1 000
1 3 (por cpia)
Custo de estdio (80 libras a
ImpostoS sobre as compras 7
Margem do fabricante, custos
PontO de equilbrio: supondo

1 OO(J vendas) 11
6
de pessoal, publicidade
1 200 vendas 2 2

2 2

O custo de impresso da capa est baseado em uma tiragem de 1 500. As estimativas so, naturalmente,
aproximadas e at pessimistas. Elas foram fornecidas por um fabricante experiente de discos. Uma estimativa norte-americana
para 1960 mais ambiciosa. Ela estabelece o ponto de equilbrio para um LP feito
por uma pequena empresa em 3 000 vendas e para uma empresa grande em 7 (lO(J.
(O nvel mdio de venda, no entanto, dado apenas como 2 (JOO cpias, o que
sugere que alguns LPs podem ser fabricados a um custo bastante baixo.)

193

pe9~enas gravadoras ou para "sociedades de gravaes", uma


pratica postenormente
reinstaurada no ps-guerra europeu. Muitas dessas gravadoras particulares foram posteriormente
encampadas por empresas comerciais ou se tornaram elas prprias empresas comerciais.
O mercado de jazz de discos para gramofone tambm se be~eficiou _da caracterstica de internacionalidade
do pblico de
jazz, Ate certo ponto, as pequenas vendas de um pas eram suplementadas pelas vendas acumuladas de vrios outros. Por exemplo, discos de King Oliver foram lanados nos Estados Unidos
Ca~ad~, Arge:.n~ina,Frana, Inglaterra, Alemanha, Sua, Tchecos~
Iovquia, Sucia, Dmamarca, Itlia, Holanda, Austrlia e Japo.
Seu Blue B/ooe:.Bluesfoi lanado pela Columbia na Frana, Inglaterra, Ausrrla e Sua, seu SnakeRag foi reeditado na Amrica do Norte, Frana, Inglaterra, Holanda e Ausrrla.t
Um disco
que ape?as alcance o ponto de equilbrio na Inglaterra, pode, portanto, ainda coletar royalties em volume considervel de vendas
escandinavas, holandesas ou japonesas.
Fora dos Estados Unidos, e atualmente talvez at dentro a
fonte mais importante de jazz e de renda para os seus msicos
e.st no pbli<:.o~e jazz especializado, ou nas instituies que partiram desse pblico. o clube dejazz (que comeou, essencialmente, como um. local par~ se ou,:"ir, e no para se danar jazz), o
concerto de jazz e. o ?ISCO de jazz especializado ou o programa
levado ao ar. A maiorra dessas execues foi inicialmente estabelecida em bases no comerciais, por amadores, para satisfazer a
demanda de outros amadores, ou no mximo tratavam-se de iniciativas comerciais motivadas pela insistncia de amadores. medida que o jazz se tornava uma possibilidade comercial a estrutura empresarial cresceu em volta desse ncleo no comercial
permanecendo porm muito diferente do aparelhamento normal
~o show busin~ss. Seus executivos, agentes, empresrios, auxilares ~e ~rava~o, revendedores, organizadores, ete., so na grande ~~lofla antigos Ias, crticos e msicos que entraram para o
negocro com a.onda de.po~ula~idade dojazz, principalmente porque os executivos da ndstra
do entretenimento
no tinham
inicialmente, o interesse, e mais tarde o know-how, para abordar o mer~ado de jazz. Os colecionadores da dcada de 30 procuram catalogos de jazz das grandes gravadoras norte-americanas
~ inglesas.
principal rgo de divulgao do jazz para msicos
ingleses esta repleto de antigos colecionadores, crticos msicos
=r= pioneiros.e outros. Uma organizao tpica de rs, a National Iazz Federaton (sem fins lucrativos), era originalmente uma

194

federao de clubes de jazz; que se tornou um importante organizador de concertos de jaez, tours de artistas convidados e de
clubes dejazz, enquanto que na Amrica, um aficionado com uma
boa dose de esperteza, Norman Granz, conseguiu montar, dez
anos depois da guerra, um imprio empresarial considervel, em
cima de excurses permanentes de msicos de primeira grandeza ("Jazz at the Philharmonic")
e um catlogo de gravaes de
artistas que ele distribua em termos bastante favorveis (e com
o seu prprio nome e marca) atravs das grandes companhias,
sempre que elas precisavam de alguns ttulos de jazz. como se
a poesia se tornasse comercialmente rentvel de uma hora para
outra, e os antigos poetas, revisores e organizadores de crculos
de poesia se vissem de charuto na boca, viajando constantemente entre os Estados Unidos e a Europa, e gastando rios de dinheiro com bebidas e aparelhos de som. Negcio negcio, mas os
executivos de jazz continuam a mostrar algumas caractersticas
marcantes de seu passado no comercial: uma grande hostilidade a bares onde se pratica a segregao, uma tendncia a simpatizar com a esquerda, e uma eventual propenso a patrocinar msica totalmente no comercial, se for "bom jazz",
A medida da demanda "especializada" porjazzpode
ser avaliada por uma edio da revista inglesa Melody Maker do incio
de 1958, escolhida aleatoriamente, e que relacionava setenta casas noturnas e locais diferentes para se ouvir jazz ao vivo em Londres e arredores, com funes entre uma e sete vezes por semana, sem contar nove concertos de jazz, artistas de jazz que se
apresentavam em teatros, vrias funes de skiffle em cafs e vrios clubes no anunciados, que empregavam msicos de jazz.
Na mesma semana e na mesma rea, havia cinco transmisses ao
vivo de bandas de jazz pelo rdio e nenhuma por televiso. Na
Amrica, essa demanda especializada foi sempre muito menor,
e talvez mais concentrada nos meios universitrios, que garantiram contrataes sistemticas para ousados grupos de jazz, porm mesmo a, especialmente no final da dcada de 30 e 40, os
clubes e outros botecos que combinavam entretenimento comercial com amplo apoio de aficionados se constituram em importantes pontos de divulgao do bomjazz: o Caf Society Downtown, por exemplo, no Greenwich Village, que foi por muito tempo um showcasepara novas descobertas dejazz, e o Nicks, que
tinha uma clientela de intelectuais de meia-idade em busca do Dixieland de sua juventude. Na Frana, os clubes de aficionados
se multiplicaram depois de 1944 no bairro de St. Germain e cercanias, mas logo se tornaram comerciais, cobrando altos preos

195

de todos os clientes, com exceo de alguns estudantes que entravam de graa para ajudar a criar o ambiente. No entanto, os chamados clubes discotbque, uma alternativa mais econmica onde
s se tocavam discos dejazz, parece ter tido mais sucesso naquele
pas do que em qualquer outro.
O mercado especializado tambm produziu uma srie de nstitui~es moldadas na indstria da "msica erudita", de importncia c~mercial varivel: os "festivais dejazz" - em Newport,
Connecticut, e em Nice, Cannes, San Remo e outros balnerios europeus - e mais recentemente na Amrica, o recital de jazz universitrio e as escolas de vero. Do ponto de vista do msico, ess~s eventos so mais satisfatrios espiritualmente do que comercalmente, como os eventuais recitais nos templos da msica oficial, o Carnege Hall, o Festival Hall, ou a Salle Pleyel. Trata-se de
uma espcie de reconhecimento
cultural dojazz, porm so muito escassos para realmente representar alguma coisa. De outro lado temos as excurses de concertos organizados, que se constituram no esteio de muitos conjuntos dejazz. Essas excurses hoje, so muito mais especulativas do que nos bons tempos de antes
da televiso, quando a banda tocava parte do tempo em um show
de variedade nos cinemas, protegida pela fama das grandes estrelas, e o resto do tempo para danas em hospedarias ou sales de
bailes. O declnio do cinema e dos sales de baile nos Estados Unid~s, p~)fm, I?rivou ?S conju.ntos dejazz em excurso de seu pblico fixo e pos um fim nas big bands cada vez mais caras: no auge
delas era possvel contratar um bom acompanhante para uma excurso por 50 dlares, porm a taxa atual (isto , o salrio mnimo
estipulado pelo Sindicato dos Msicos) para uma orquestra de dezoito msicos 2.700 dlares por sernana.> Em funo do alto custo dos grandes nomes e da escassez de pblicos de jazz fora das
grandes metrpoles, as excurses eram arriscadas, e um promotor cauteloso rejeitaria qualquer acordo que no lhe permitisse realizar lucro com sessenta por cento de lotao da casa. Conseqenteme~lte, pouc_os grupos ou shows de jazz podiam viver apenas
de tais excursoes, mesmo que quisessem' .
Para os leit~res interessados no aspecto financeiro, aqui vai um exemplo interessante. FOI retirado da coluna de Ralph Gleason no jornal San Francisco Cronicle
(26.6.1960) e analisa um concerto feito por Duke Ellington e Sarah Vaughan:
Capacidade da casa: US$21.000
Gastos: US$ 10.043 (aluguel, US$435; luzes e iluminadores, USS 150; sistema
~e orienta~o do pblic~, USS87; entradas, USS 132; porteiros, etc., US$225; po
lcia especial, US$90; musicos de reserva, US$314; alvar, US$10; adiantamento
de bilheteria, US$300; seguro, lJSS50; propaganda e publicidade, US$3000; artistas, U5$5250).
Na verdade - tal o risco do negcio - a renda foi de apenas USS5.100.

196

claro que o msico de jazz comum recebe a sua renda que no vem na forma de salrio - em bocados: um show aqui,
um contrato mais longo ali, um programa de rdio, uma gravao, com sorte um salrio de uma orquestra para garantir o bsico. Mesmo se de tiver isso, ele ter de se locomover constantemente, pois apesar do graede aumento do pblico dejazz, uma
banda raramente pode permanecer em um mesmo local por mais
de quatro semanas. No pelo pblico de jazz ou pela lealdade
dos sales de baile, cujos fregueses danariam ao som da mesma
msica por dcadas. Em Londres, por ocasio da redao deste
livro, havia apenas dois clubes apresen,tando as mesmas ba~das
noite aps noite; e esses eram clubes ejaax profundamente _ t~'adconalistas", isto , clubes que tocam o que se tornou musica
para se danar. Uma banda, principalmente
uma bg band, tem
de viajar. O trabalho eventual e as excurses fazem portanto parte
da economia do msico dejazz, principalmente
se ele quiser ganhar um pouco mais do que o mnimo.
E h ainda a agravante de serem os extremamente
frgeis os
fundamentos de tal economia. O lder de um grupo dejazz hoje,
como o ator principal, poder estar esquecido amanh. Nos Estados Unidos, os pequenos grupos dejazz, at bem pouco tempo, no duravam mais do que algumas semanas ou meses, embora depois da guerra a tendncia de transformar o jazz em uma
espcie de "msica erudita" que atenda a um pblico semelhante ao de msica clssica de cmara, apenas mais amplo, tenha produzido grupos pequenos mais duradouros: o Dave Brubeck Quarret, desde 1951, o Modern ]azz Quartet, desde 1954. O show de
excurso de Norrnan Granz, muito habilmente batizado de "jazz
at the Philharmonic",
foi o primeiro a explorar esse pblico de
concerto sistematicamente,
desde 1946. At agora, s houve um
exemplo de uma grande orquestra permanente dejazz: a de Duke Ellington, que existe desde 1926 e que inclui pelo menos um
msico que faz parte da orquestra desde a sua criao, e muitos
outros com dez anos ou mais de casa. Em todas as bandas, com
exceo de duas, () turnouer tem sido muito alto. (As bandas inglesas, como era de se esperar, tm se mostrado muito mais estveis, formadas que so, em grande parte, por fs: a orquestra de
Humphrey Lyttelton toca, sem parar, h doze anos, o que representa a maior quantidade de tempo possvel dentro da curta histria do jazz feito na Inglaterra.) Existem razes }anto econmicas quanto psicolgicas para essa instabilidade. E extremamente
difcil manter um grupo dejazz que ~e pague, principalmente uma
big band, por qualquer perodo de tempo, sendo necessrio con197

tar com habilidades de organizao, liderana e capacidade empresarial, qualidades que poucos msicos possuem.
A ligao permanente com uma banda tambm fora os msicos a viver um dos piores tipos de vida profissional, o do artista em excurso, geralmente tendo de passar por uma srie de espetculos de uma s noite. E mesmo que essa constante mudana apetea aos msicos que detestam se sentir amarrados a um
s lugar, ela mais do que sobrepujada pela necessidade de rotina e disciplina sem as quais nenhuma organizao permanente
pode funcionar). O que no agrada a artistas do improviso. A banda boa e permanente tem geralmente um lder "militar" natural,
com parte de sua ateno voltada para o pblico. Poucos msicos de jazz apreciam isso, pois seus instintos so anrquicos. Todos os acompanhantes
"naturais" sonham com um conjunto no
qual no haja lder, onde todos toquem sempre como desejarem,
uma banda de irmos. A experincia, porm, tem demonstrado
que esse o caminho rpido e garantido para o insucesso a desintegrao.
A grande maioria dos msicos de jazz, portanto, tem o p
na estrada e uma carreira aleatria, mudando de uma banda para
outra e de um lugar para outro, intercalando suas ligaes temporrias com alguma organizao e perodos em que atuam comofree-lancers, fazendo ao lado disso gravaes, apresentaes
especiais e tudo mais que aparecer como interessante. A biografia musical da maioria dos msicos mostra esse padro. Em um
extremo temos alguns poucos integrantes slidos e constantes,
que ficam com o mesmo grupo ano aps ano, o maior dos quais,
provavelmente,
seja Harry Carney, que est com a orquestra de
Ellington h 33 anos, certamente um recorde mundial; no outro
extremo temos os "antiorganizaconstas'corno
o clarinetista PeeWee Russel, "que tocou com tantas bandas diferentes que seria
impossvel relacionar todas elas";6 no meio est o resto, porm
geralmente mais prximos do extremo de Russel do que do de
Carney. Financeiramente, a vida de um bom msico famoso, que
costume honrar seus compromissos, no ruim (quer dizer, aqueles que no bebem demais ou tomam drogas demais ou que so
loucos ou irresponsveis a ponto de faz-lo), A irresponsabilidade mais comum entre os msicos brancos que entraram para
a profisso como aficionados amadores e entre alguns grupos de
revolucionrios modernistas, do que entre os msicos negros da
velha gerao, ou dos msicos brancos com um background de
orquestras de dana, onde a conscincia do ator profissional
incutida. As histrias de partir O corao, de msicos de primei-

198

ra linha que foram descobertos passando fome :~ hancos de .iardim, geralmente no espelham apenas as condl~es .econ~~lcas
objetivas, mas tambm a falta de previso dos propn~)SmUSICos,
ou de sua teimosia em no tocar outra msica que nao a sua, o,u
sua incapacidade de agentar um emprego. Acontece de b~ns musicos desconhecidos no conseguirem acontecer; outros, nadaptveis tocando ou cantando em uma linguagem que saiu de moda, no conseguiram se manter; e uma grande quan~idade de m~sicos de segunda linha, semiprofissionais e eventuais, como eXIStem ao redor do centro de qualquer profisso, j passaram por
tempos bastante difceis. Mas o jazz relativamente pequeno; ~elativamente aberto e bastante pleno de camaradagem e penCl~.
Todos os bons msicos so descobridores de talento. Os bons musicos em sua maioria, se conhecem e costumam se indicar para
trabalhos. E os trabalhos, mesmo aqueles que no tm tanto destaque, costumam pagar bem nos tempos de prosperidade:... Por outro lado essas consideraes no vo ao cerne da questao. Uma
pobreza' secundria faz parte do mundo do jazz, pOi,s como no
caso dos atores ou de outros integrantes do show business, tratase de um mundo de trabalho eventual, que encoraja gastos e desencoraja o comportamento
econmico racional. Esse mundo
contm homens e mulheres que conseguem ganhar o bastante em
tempos de prosperidade para sobreviver, ou que tm ~ bom senso de abandonar lugares fixos em orquestras por um npo de trabalho menos inconstante - como arranjadores, realizando trabalhos regulares em estdios, estabelecendo-se no m~ndo d?s, negcios, Mas a grande maioria de seus integrantes e de mus1Co~
que se esquecem que um salrio de 70 ,libr~s P?r semana (que e
o que se pagava por um msico de, ~n,meIra l~nha em uma <:rquestra de dana na Inglaterra, no 11l1Cl~d~ de cada de 30) nao
dura para sempre, ou de msicos que nao hgam para o fato de
no durar.
O msico faz seu caminho atravs desse mundo solto, inconstante, anrquico, com a ajuda ou carregando o peso de u,~a complexa rede de executivos pagos por ele: agentes, empresano.s, 1?ublicitrios, contatos e tudo o mais, Antes da ascensao do pblico
de jazz especializado, esses elementos eram geralmente e~presrios comuns, para os qi-as os msicos eram mera "propnedade"; geralmente empresrios do tipo obscuro, CJ.uecostumam aparecer no espao entre o mundo do dia e o da noite, no qual gang~ters, jogadores, cafetes, promotores de lutas e outf(~S respo.nsaveis pelos servios e pelo entretenimento
noturno eXl~tem, ~, ?a
melhor das hipteses, uma zona de um certo paternahsmo V1ClaA

199

do, e, na pior, de compradores,


vendedores e intermedirios
q.ue ganhariam dinheiro em cima de suas prprias irms e finginam ter ganho a metade. A hostilidade taciturna, prudente e
velada dos msicos com relao aos empresrios e intermedirios um reflexo de geraes de agentes que tomavam trinta
por cento e "taxas de agenciamento",
de donos de clubes que
era~ ga.ngsters e riam dos preos e horrios estabelecidos pelos sindicatos, de contratadores
cujas listas negras podiam colocar em risco a vida de um artista, de contratos com mulheres
artist~s, que s eram assinados depois de uma srie de relaes
sexuars, Um dos principais empresrios americanos iniciou sua
carreira profissional como gerente de clubes noturnos na Chicago de AI Capone. Qualquer msico americano capaz de c~ntar a respeito de cidades - inclusive Nova York - onde os
contrat?s nas principais casas noturnas dependiam, e em alguns
casos ainda dependem, do consentimento
dos integrantes do
crime organizado: um meio que faz at a indstria clssica
d~ filmes de Hollywood parecer um mundo civilizado, e que
so pode ser comparado com o meio no qual prosperam as lutas. Na ~uropa, o meio da indstria de jazz, at o presente,
~a~vez seja m~n?s dramtico, porm no fica mais prximo da
etica dos negocies professada pelo catecismo. O surgimento de
um pblico de jazz especializado, e junto com ele de executivos que - quaisquer que sejam as suas caractersticas - foram
ge~almente_ criados como fs, melhorou um pouco a situao.
EXIstem ate mesmo exemplos de profissionais que, como Iohn
Hammond Jr, nos Estados Unidos, atuaram como caadores de
talentos, conselheiros, publicitrios e intermedirios extremamente eficientes para um verdadeiro exrcito de msicos, sem
ganhar ou querer ganhar dinheiro como isso. Mas se os piores
exemplos de explorao ficaram restritos aos pontos mais remotos do jazz, existem ainda exemplos em nmero suficiente
para conser~a~ a atitude de suspeita e cinismo generalizada por
parte d?s musicos sobre aqueles elementos da indstria que no
tocam mstrumentos mas de cuja boa vontade a vida dos ms~os tanto depende. Isso pode ser mudado, mas no facilmente.
E difcil para o msico no sentir que est sempre rodeado de
tolos (os fs ignorantes) e espertalhes (executivos, homens de
publicidade, etc.), todos com direito ao sorriso profissional

milionsima pose para uma fotografia que exatamente igual


s outras, afabilidade fingida que poder comprar uma chance, um trabalho, um aumento, uma renovao de contrato, ou
uma linha de publicidade de graa.
200

Nada mais natural, portanto, do que essa indstria to anrquica ter desenvolvido sindicatos e organizaes de autodefesa,
embora seja um tanto surpreendente que um corpo de profissionais to intratvel como os do entretenimento
tenham conseguido organizaes to fortes: o sindicato ingls British Musicians
Union e o americano American Federation of Musicians so realmente muito poderosos, como o so as sociedades de compositores, escritores e outros profissionais, ASCAP e a Performing Arts
Society. A fora do sindicato, no caso da Inglaterra, provm, possivelmente, do passado trabalhista dos msicos; nos Estados Unidos vir provavelmente
de tcnicas que talvez seja melhor no
explorar; pois se a American Federation of Musicians forte, seu
lder, James Caesar Petrillo (originalmente de Chicago), tambm
foi um dos mais antigos lderes de sindicatos com uma estratgia
pouco ortodoxa. Na verdade, os prprios msicos dejazz americanos - uma pequena minoria dentro da profisso como um
todo - fizeram muito menos para reforar o sindicato do qual
se beneficiaram do que menosprezaram os lderes de orquestra
de fosso de teatro e msicos que tocam msica ligeira. E a mo
de ferro do sindicato, onde se estabeleceu, serviu para manter
todos organizados e para impor a vontade do sindicato na indstria. A diferena que uma organizao poderosa, capaz de impor
taxas mnimas, faz para o negcio bvia. Esses avanos, porm,
foram conseguidos na Inglaterra e nos Estados Unidos por uma
poltica restritiva cruel ou pela criao de um campo garantido
e protegido de emprego para msicos tocando ao vivo dentro
da rea do sindicato. Isso muitas vezes fez desviar todo o curso
do jazz. A rigorosa proibio de importao de orquestras estrangeiras na Inglaterra, entre 1935 e 1956 - solistas podiam passar,
sob a regulamentao mais amena da Variety Artistes Federation
- e o fechamento por dois anos das gravadoras imposto por Petrillo na Amrica, em 1942-1944, so marcos na histria dojazz.
Ambos, bastante provvel, muito fizeram para avanar o revival tradicionalista
do jazz: a proibio do sindicato ingls deixando msicos ingleses merc de seus prprios recursos (isto
, deixando um campo aberto de influncia para os crticos e amadores do jazz na Inglaterra), a proibio americana trazendo para o pblico vrias gravaes j esquecidas de catlogos pr-1942,
que foram obrigados a lanar por falta de outros novos. Por outro lado, a proibio inglesa muito provavelmente postergou a
evoluo do jazz ingls, privando nossos artistas da possibilidade de escutar bons msicos americanos ao vivo, e de tocar com
eles: a assombrosa acelerao da evoluo do jazz tradicionalis201

ta em direo a uma msica mais ambiciosa se deve, quase que


certamente, influncia de duas idas da orquestra de Count Basie em 1957. A proibio americana, por sua vez, retardou a posterior evoluo do jazz "moderno" , pois no deu chance aos jovens nova-iorquinos cxperirnentalistas
de fazer gravaes e dessa maneira angariar maior pblico, at] 945.
Se os msicos e compositores formaram suas organizaes,
os executivos exerceram suas tendncias naturais em direo ao
monoplio, embora, em uma rea to incerta como a da msica
popular, isso raramente tenha sido estvel. As empresas de discos, claro, se constituram, durante muito tempo, em um grupo pequeno e coeso, no qual, no entanto, a concorrncia no era
excluda, mas encorajada. Acontece que enquanto a produo de
toca-discos e discos pode ficar rigidamente controlada por um
pequeno grupo de empresas - na Inglaterra existem dois grupos principais, a EMI e a Decca -, o mesmo no acontece com
a produo de artistas de sucesso. No se pode nunca excluir a
possibilidade de uma gravao por um cantor ou por uma banda
desconhecidos
merecer a ateno de um disc-jquei popular e
se tornar um sucesso, criando uma nova moda que ir deixar as
empresas tradicionais loucas atrs de uma novidade para seus catlogos. Pois a produo em massa de artigos to imprevisveis
e mutveis quanto canes e artistas de sucesso ainda depende
em grande medida de ateno, adivinhao, intuio ou mera sorte. Uma gravadora que virtualmente detiver o monoplio do bom
jazz ou dos hits em 1950 poder chegar a 1958 no tendo apenas um catlogo antigo de um punhado de msicas impopulares.
Por motivos anlogos, as agncias que conseguirem assinar contratos com boas bandas de jazz; enquanto estas ainda puderem
ser obtidas a preos mdicos, para mais tarde revend-los em seus
prprios termos, no tm garantia contra a possibilidade de se
acharem com um bando de artistas fora de moda em suas mos.
A nica forma segura de monoplio nesse negcio (alm das tcnicas, como instalaes de gravao, material de discos, distribuio, etc.) o monoplio dos contratos de apresentaes.

no meio desses agentes que os controles mais rgidos e permanentes so estabelecidos. Assim, as nteraes anglo-americanas
de orquestras desde 1956 tm sido quase sempre feitas por uma
ou duas agncias inglesas em uma relao muito prxima s agncias americanas. No entanto, com exceo do aspecto das gravaes, a indstria do jazz e do pop to fluida, requer um investimento de longo prazo relativamente to pequeno, que essas tendncias monopolistas fazem relativamente pouca diferena para
202

o quadro geral, de uma concorrncia sem trgua. O jazz e a m~sica pop em geral esto entre os ltimos ~aluartes ~a empresa pnvada. Nessas ondas rtmicas ainda possvel aos pratas do velho
estilo navegar seus barcos como cavalheiros d~ f.ortuna: .sendo
mais espertos do que os outros, engordando calxll1h~s, pilotando habilmente por entre os rodamoinhos de promoo~s, pr?duo de discos, lanamentos, gerenciamento, contrata~es, divulgaes e tudo o mais. Este ainda um mundo no q~al J<?vensa~tutos podem alcanar o sucesso. O homem de orgamzaao, o ps~clogo, o conselheiro econmico ainda esto lo?~e dessa rea!ldade. E enquanto o custo de produo de uma musica ou can~ao
de sucesso, sobre o qual se assenta a indstria, per~anecer baixo
como atualmente (sendo muito menor do que um filme, um programa de televiso ou um show de teatro), a selva ir continuar
a prosperar, e as panteras continuaro a e~preitar, a .e~emplo do
que acontece com a indstria de confecoes, se dehc~a?-do com
a morte das presas na mesma medida em que se deliciam com
a prpria refeio.
"
Permanece uma questo importante: qual e o real efeito dessa
teia de negcios e tecnologia, na qual est preso o jazz, para a
msica em si? A resposta : um efeito muito grande.
..
Isso facilmente percebido quando se considera o mars Importante meio de comunicao do jazz, o disco,. sem o. qua~ a
evoluo estilstica do jazz seria inimaginvel. O diSCOf01 (e ainda ), para essa msica, aquilo que as galeri~s so para o.estudante de arte ou o que os livros so para o aspirante a escntor. uma
instituio educacional essencial. At hoje, a maioria dos ama?-tes e executantes de jazz aprende quase tudo o que sabe ?or mel?
dos discos, enquanto que os msicos escolhem o seu estilo ~ treinam copiando seus modelos favoritos a partir das grava~es .' E
isso no se aplica apenas aos movimentos deliberados de mtao estilstica, como no caso do revival de Nova Orleans, qu~
seria certamente inconcebvel, no fosse a sorte que tornou ate
mesmo o jazz mais arcaico contemporneo,
por m~i~ .do gramofone, e a prosperidade americana dos anos 20, POSslblhtand~ que
at negros se tornassem compradores de discos. (P?UCOSdISCOS
dejazz negro desse perodo eram feitos te~do e~ vl~ta o mercado branco.) A influncia educacional dos discos e ul11ve~sa~.Sem
ela a evoluo viva do jazz estaria confinada a grupos lmtados
de msicos profissionais ou a cidades especficas nas qua.is sempre houve bomjazz ao vivo, como se podeyro,:ar
?ela incapacidade do jazz "moderno"
de exercer sua nfluncia durant~ a
Segunda Guerra Mundial, quando, conforme vimos, as gravaoes
203

foram temporaramcnre
interrompidas
por alguns anos. Se os
trompensm-, d~ L<.mdres e Tquio so influenciados por Arrnstrong, os saxofonIstas por Charlie Parkcr, isso se deve, principalmente, aos discos.
Os discos tambm deram lugar a gravaes permanentes de
do que seria possvel de
outra forma. As bandas regulares, populares ou de jazz, cstabe
l~c:ra~l estilos e repertrios onde havia pouco espao para dissld~nC1a. Paul Whiteman e Ted Lews nos anos 20, por mais simpana que nutrissem pelo hot jazz - e ambos fizeram grandes esforos para contratar msicos bot - no podiam ter tocado, ao
l11esmo te~po,
bot ejazz sinfnico, pois seu pblico no estava
~apara ouvir essejazz hot. A banda especializada em um tipo de
jazz tem problemas semelhantes: um bopper apaixonado em uma
banda tipo Dixieland, um apaixonado do estilo Nova Orleans em
um grupo moderno (contingncia muito menos provvel), devem
conter seu entusiasmo. Milt]ackson tem de tocar no estilo do ;v()dern]azz _Quartet quando faz parte daquele conjunto, quer queira quer nao. Humphrey Lyttelton, que foi corajoso o suficiente
Rara ,transf<~r~a,~ sua, band~ tradicionalista
em um conjunto do
peno do mdio ,esta engajado em interminveis discusses com
parte de seu antigo pblico, que v nesse movimento uma traio. Mas as sesses de gravao com orquestras de "msicos de
estdio" ou com grupos duradouros de msicos que normalmente
tocaram em outros conjuntos supriram esse "racha". (Tambm
tornou possvel aos msicos sob contrato exclusivo em algum lugar tocar o que quisessem, protegidos por pseudnimos,
o que
causa grandes dores de cabea aos discgrafos. Hoje o nvel de
conhecim~~to do jazz e a sua popularidade so to amplos que
poucos musicos poderiam fazer algo assim, embora ainda haja alguns ca,so.s.) Tais grupos especialmente montados para gravaes
em estdio apressaram consideravelmente
a evoluo do jazz,
com~) compr~vam os Hot Fives e Hot Sevens de Louis Armstrong
no fI.nal da dcada de 20. Eles tambm permitiram que artistas
confinados a clubes ou bandas comerciais pudessem ser ouvidos
em discos de jazz; foi o caso do falecido Bix Beiderbecke. Durante a depresso de 1929-1934 a histria gravada do jazz est,
em grande parte, confinada aos grupos de estdio, gravados de
tempos em te~pos, como a Negro Orchestra de Spike Hughes
de 1933. Na decada de 30, pequenos grupos ad hoc juntados por
Benny Goodman - algumas vezes para apresentaes
ao vivo,
outras apenas para sesses de gravaes - foram igualmente importantes:
o
trio,
o quarteto,
etc.
Nos
primeijazz m.uito mais flexvel e experimental

204

ros anos da revoluo bop, a sorte da nova msica dependia, em


grande medida, dos grupos de estdio. O amante do jazz tem
por eles um sentimento especial, no s como entusiasta mas tambm como cidado, pois foi nos estdios que a barreira da cor
foi efetivamente quebrada pela primeira vez, graas coragem
e iniciativa de homens como Eddie Condon, na dcada de 20,
]ohn Hammond e Benny Goodman na dcada de 30. O Knocking'
a jug, de Armstrong, no foi apenas um disco soberbamente
gravado e um belo exemplo da flexibilidade que a banda escolhida
dava ao jazz, mas um monumento ao progresso humano na medida em que foi o primeiro grande disco de jazz feito por um
grupo de msicos brancos e negros.
Do ponto de vista puramente comercial, os discos tambm
impuseram uma forma musical especial composio jazzstica:
a miniatura de trs minutos. Pois at o final da dcada de 40 os
discos de 78 rotaes com aquele tempo aproximado eram praticamente o nico meio de gravaes de jazz, talvez porque os
discos de 12 polegadas, de cinco minutos de durao, fossem caros demais, talvez porque as peas mais longas, que exigiam trocas de discos e que quebravam a continuidade, no eram adequadas msica de dana, quase que certamente por se tratar da unidade de produo mais barata. Esse tempo de trs minutos, porm, altamente artificial para o jazz. Uma dana, unidade que
seria mais bvia para esse tipo de msica, costuma durar por volta
de dez minutos. Uma criativa apresentao ao vivo, como uma
jam session, pode - sem enchimento
artificial - durar quinze
ou vinte minutos. Mas como por mais de um quarto de sculo
as apresentaes permanentes dejazz tiveram de ser comprimidas dentro do limite de trs minutos, os msicos tiveram de inventar uma forma extremamente densa, formalmente rgida e concisa. E eles o fizeram com sucesso extraordinrio. O falecido Constant Lambert tinha razo em afirmar que nenhum compositor ortodoxo podia competir com Duke Ellington dentro desse limite.
Basta, porm, ouvir qualquer boa gravao dejazz anterior era
do LP para ver que outros msicos eram igualmente bemsucedidos na produo de maravilhas de unidade e forma: Arrnstrong, Morton, Basie, a banda formada por Mezzrow-BechetLadnier. O c1assicismo assimimposto
ao jazz pela indstria teve
suas vantagens, pois o advento dos LPs mostrou que os msicos
de jazz so tentados a se estender demais - principalmente
no
caso de instrumentos que se prestem a monlogos contnuos, como no caso do saxofone. Ainda assim, quaisquer que sejam as
vantagens ou desvantagens dessa camisa-de-fora imposta pelos

205

trs minutos - e o prprio Ellington nunca se sentiu vontade


nela - ela ilustra as repercusses de consideraes puramente
tecnolgicas e empresariais na msica.
Os efeitos mais gerais da estrutura do jazz como negcio na
msica so menos fceis de serem descritos. A maneira mais fcil
de abord-Ios considerar os aspectos do jazz. o problema da
educao musical, o problema do estilo e do repertrio, e o problema da criao musical.
A indstria do jazz opera na distribuio de um produto disponvel: os msicos. Ela no lida com a sua produo. Como todo show busness, ela sempre espera que os msicos vendveis
apaream. No jazz no h nada parecido com o conservatrio
musical ou com a escola de bal clssico. Os msicos fazem a sua
escola primria aprendendo a tocar instrumentos, onde quer que
os encontrem, e a secundria e superior tocando com outros msicos. O fornecimento constante de msicos de primeira ordem,
devidamente amadurecidos, depende, portanto, tambm da existncia de bandas comerciais, que tambm se constituem em instituies educacionais slidas. Consideremos a carreira de um msico de jazz de valor internacionalmente
reconhecido - aquele
que qualquer lder de orquestra gostaria de contratar pois poder certamente proporcionar
uma admirvel mistura de tcnica e
sentimento dentro de qualquer combinao, ou em qualquer sesso de gravao. O trombonista Vic Dickenson, por exemplo: no
um gnio, mas aquele tipo de msico sem o qual o jazz no poderia prosperar, da mesma forma que o teatro no poderia existir sem atores coadjuvantes de primeira grandeza. Ele nasceu em
1906, comeou a tocar comercialmente
aos dezesseis anos nas
orquestras de Zach Whyte, Blanche Calloway, Benny Moten e
Claude Hopkins. Na dcada de 40 ele se estabeleceu como um
talento individual e desde ento tem sido a base de uma ampla
variedade estilstica de pequenos conjuntos, orquestras de estdio e gravaes maravilhosas, sendo igualmente admirado por
msicos de todas as escolas.
Consideremos, por outro lado, um jovem msico europeu
que tenha sido formado apenas pelo movimento jazzstico ou o
jovem msico americano surgindo hoje. O jovem europeu, se comeou a tocar depois de 1945, muito provavelmente
s tocou
para um pblico especializado dejazz e com bandas do tipo tradicional ou revivalista compostas de outros jovens como ele, que
aprenderam a tocar a partir de discos (os msicos de mais idade,
que tiveram de tocar em orquestras para dana, geralmente tinham um preparo tcnico muito melhor). Ele raramente foi for-

ado a tocar com outros msicos que, embora conhecendo menos King Oliver, eram tecnicamente m~is avanados do que os
amadores. Ele no passou pelo aborreClmento ne~ pelo gan.ho
educacional das leituras primeira vista, dos ensaios e da r~tln~
variada das orquestras que tocam msica para se danar. Nao ~a
dvida de que muitos msicos europeus se desenvolveram mais
lentamente, e em alguns casos mais tendenciosament~
~o que d~veriam, por falta desse profissionalismo.
O jovem I?USICOamer!cano de hoje sofre, de forma diferente, com o eclipse temporario das big bands que se constituram, .no fina~ do an~s 20,e n~
dcada de 30, na principal escola mUSICal
Ali, e s.o ali,
poderiam os msicos adquirir aquela extraordmana
capaClda~e
que faz uma banda como a de Count Ba~ie prod~z~r um_so~ tao
extraordinrio:
a capacidade que permite ao musico nao so ~er
"levado" pelo ritmo e pelos instrumentos rtmicos, mas tambem
ter um balano, tanto individualmente
quanto em. seu grupo. de
instrumentos. Pois (deixando de lado ojazz tradiClona~, praticamente extinto em seu pas de origem) os pequenos conjuntos ou
as jarn sessonsso o resultado des~a e~uca,o musical; se ele,S
chegam a adquirir uma cultura mUSICal"I~SOso acontece nos 111veis mais altos e mais sofisticados. O musico tem de ser bom para poder se aprimorar por meio do trabalho de peq~enos ~rupos:
Norman Granz, de quem tomo algumas dessas conslde~aoes, vai
mais adiante e diz que nenhum msico nascido depos de 19~0
pode ter tido uma "educao" cO~l?let~ p~r esse mo.tlvo. Eu nao
acho que tamanho pessimismo seja justificvel. As big bands p~dero voltar, ou podero se desenvolver outras forma~ ~e treinamento. Mas no h dvida que o fornecimento de mUS1COSde
primeira ordem depende essencialmente de fenmenos comer-

=r=.

ciais.

.
.
O problema do estilo, repertrio ~ crao pode ~er dlscut!do a um s tempo. O ponto essencial <: que o jaaz exige ~~ publico que no interfira muito com o modo de tocar dos m'lSICOf
Se os msicos e o pblico forem uma s unidade, como nos tempos clssicos de Nova OrIeans, no haver p~o?lema. Caso contrrio os msicos faro melhor atendendo mnmarnente aos anseios do pblico - seja de danar, msica d~ fundo ou clima enquanto se divertem ou realizam seus expen~en~os. Isso era relativamente fcil quando a msica pop era o principal fardo a ser
carregado. Atu~lmente, no entanto, surg~u um pblico ,co~ercial
que exige jazz enquanto jazz, e com~ vlmo.s e esse pubhc<;. qu~
prov o sustento dos msicos. Eles sao ohrgados a ~ocar. estilos" especficos, mesmo que queiram tocar de maneira dferen207

206

te. So assediados por pedidos de temas conhecidos e portanto


forados a repetir, vrias vezes, um nmero limitado de standards
at que j no agentem mais: When the Saints Go Marching In,
Trouble in Mind, ou The Buchet's Got a Hole in It entre os antigos, Cberokee, How High tbe Moon, Body and Soul entre os modernos. No h muito a dizer a respeito da "balada" pop, porm
esta muda o tempo todo. Por mais execrvel que seja o repertrio de Tin Pan Alley, ele ao menos faz com que o msico se confronte com desafios que se renovam constantemente:
temas que
ele tem de transformar em algo interessante e dos quais ele poder talvez selecionar alguns que se prestem a um processo mais
perene de transformao. Um estilo e um repertrio dejazz impostos por um pblico supostamente expert so to constrangedores para o msico de jazz quanto a insistncia exclusiva em
Grieg e Tchaikovsky seriam para orquestras clssicas.
O que pior que o pblico de jazz insiste, contra toda a
lgica, na impossvel realizao de criaes espontneas sob encomenda. Todos os msicos de jazz so forados a se transformar em poetas laureados todas as noites, garantindo uma certa
quantidade de odes em datas e ocasies pr-marcadas. No adianta
explicar que a expresso "jam session em concerto" uma contradio em termos; que a maneira mais fcil de fazer com que
a criao se torne rotina anunciar que ela ir acontecer todas
as noites entre as 20 e as 24 horas, em determinado local. Isso
por si s no seria problema, pois fcil para os msicos fantasiar a rotina para que parea criao espontnea, especialmente
com o contraste da estridncia contida dos sopros e da batida
forte da bateria em pequenos espaos reclusos. Os msicos podem muito bem simular, para depois ir tocar, como sempre fizeram, por prazer, em algum local after hours. Mas ainda assim,
a prpria desvalorizao da criao e do improviso que a ascenso de um pblico especialista em jazz impe aos msicos durante as horas de trabalho regular pe em risco a sua desvalorizao fora desse espao. Os msicos podem perder o interesse e
escapar para o jazz cuidadosamente
ensaiado e arranjado (que
tem seus mritos prprios), como efetivamente acontece com
muitos deles. Ou ento podero levar os truques empregados rotineiramente nas horas de trabalho para as ocasies em que eles
realmente se sentem livres para improvisar.
A mar crescente do jazz que tem realmente de ser executado e gravado para atender demanda serve apenas para intensificar esses problemas, especialmente com relao s gravaes.
Afinal, toda a produo dos Hot Five e Hot Seven de Louis Arms208

trong, responsvel por uma srie de obras-primas, consiste em


sessenta lados de uma dzia de apresentaes, espalhadas durante quatro anos. Em um s ano, cinqenta faixas feitas por Armstrong foram lanadas na Inglaterra." Ruby Braff, um bom trompetsta, produziu mais de quarenta faixas entre maro e outubro
de 1955. No quero com isso dizer que esse excesso de produo implique jazz de m qualidade. Os bons profissionais sempre produziro um bom nvel mdio. Mas esse bom nvel mdio
apenas o arroz com feijo do jazz. E pela prpria natureza dessa msica mutante, os msicos de jazz dependem, muito mais
do que os "srios", do "molho" para o seu prato: o clima, a inspirao a combinao das circunstncias que transforma a rotina
em prazer.
Esses comentrios no so feitos com a inteno de alarmar
ou causar desnimo, mas apenas de mostrar como o carter musical e as perspectivas do jazz no podem ser dissociados de
seu carter e perspectivas enquanto negcio. Se o jazz tiver algum dia de se padronizar em formas puramente compostas e
"executadas " (quando deixaria de ser jaxz, na acepo que hoje conhecemos) ele no teria de enfrentar tais dificuldades. Passaria ento a no ter dificuldades como uma orquestra sinfnica
que da mesma forma que um revendedor autorizado Ford, vende uma mercadoria de marca conhecida para a qual existe demanda permanente e relativamente uniforme. O repertrio capaz de fazer encher uma sala de espetculos poder ser mais
limitado, as verses que mais agradaro ao pblico talvez um
pouco floridas demais para o gosto dos msicos, mas dentro
desses limites eles estariam tocando o que consideram ser "boa"
msica. No entanto, os grupos de jazz no podem se deixar
transformar em revendedores
autorizados de mercadorias padronizadas, em parte porque a sua mercadoria (criar msica ao
toc-Ia) morre se for padronizada, em parte porque o prprio
msico est sempre se modificando e evoluindo. O msico de
jazz, se for sensato, no ter problemas em tocar coisas padronizadas durante a maior parte do tempo, pois essa a sua funo, na qualidade de profissional de entretenimento;
e se tiver
sensibilidade, tambm sentir prazer em tocar, como um ator
sente prazer em atuar, embora sua dependncia do pblico seja
menor. Mas geralmente ele tambm tem uma grande margem
"livre" onde - durante e fora das horas de trabalho - pode
tocar como quiser. Dentro dessa margem, com sorte, ser eventualmente ouvido pelo pblico, embora esse no seja totalmente ou seja apenas parcialmente
o motivo pelo qual ele toca.
209

A conquista gradual que a indstria do jazz vem fazendo dessa


margem (por voc e por mim, enquanto pblico dejazz) ocasionou o dilema dos ltimos vinte anos. Dilema do qual o jazz ainda no escapou.

Parte 4

Gente

210

Os msicos

o jazz o produto de seus msicos e cantores. O executante


o centro desse mundo. preciso, portanto, descobrir quem
esse homem ou, mais raramente, quem essa mulher, artista de
jazz. Isso, de cena maneira fcil, mas por outro lado difcil.
Nenhum outro aspecto do jazz to bem documentado quanto
a biografia. Deve haver, aproximadamente,
dados bibliogrficos
de dois ou trs mil msicos, cantores e outros profissionais dojazz
j publicados. No entanto, embora essas publicaes arrolem dados consideravelmente
detalhados das carreiras musicais dos artistas em questo, ao lado de eruditas discografias incrivelmente
bem compiladas, elas negligenciam quase que totalmente outros
aspectos. Se no conhecermos pessoalmente o artista, dificilmente saberemos se ele tem ou teve filhos. As informaes bibliogrficas sobre as origens sociais so to eventuais e pouco sistemticas
quanto meticulosas aquelas sobre a origem geogrfica. Mesmo assim, o que sabemos suficiente para reconstruir um retrato bastante apurado tanto dos msicos de cor quanto dos brancos, mesmo nas fases mais obscuras do jazz. As duas cores devem ser mantidas separadas, embora o msico dejazz tenha desenvolvido um
padro de personalidade que independe da cor da pele; as origens
de artistas brancos e negros so muito diferentes, principalmente
nos primrdios do jazz, como tambm o so os papis que eles
representam em suas respectivas comunidades. Louis Armstrong,
como Joe Louis ou Sugar Ray Robinson, podem ser vistos como
smbolos e heris do Harlem. Nenhum msico branco conseguiu
ser heri de mais do que um punhado de jovens rebeldes.
213

grande quase que desde o incio. Os principais compositoresarranjadorcs dejazzHandy, Carter, Morton, Redman, Ellingtono Sv Oliver - e muitos dos lderes de grandes orquestras negras f~mosas - Flctcher Henderson, Ellingron, Rcdrnan, Lunceford, Count Basic - so ou eram, em sua maioria, originrios
da classe mdia. * (O oposto ocorria com os lderes de grandes
orquestras famosas de brancos, dejazz ou semijazz, que vinham
em geral de um nvel social bem mais baixo, como os irmos Dorsey. que vieram das minas da Pensilvnia, Ben Pollack e Benny
Goodman, que vieram de Chicago Hull House, uma escola de projeto habtacional, Harry james, que veio do circo; Glenn Millcr,
woodv Herman, Ted Lewis, Paul Whiteman. Os equivalentes
branc~s de Ellington ou ~nderson
tinham outras 1.)OSSibilidades
de carreira diante de si a m da de lderes de orquestras.)
No geral, porm, o jaz era no incio msica de pessoas pobres, ou msica de shows folclricos tradicionais, cujo nvel social no estava muito acima da vagabundagem.
bem verdade
que mesmo dentre os negros pobres existem diferenas. Os msicos instrumentais que no os guitarristas e pianistas j no eram
de origem to humilde quanto os cantores e executantes de blues,
que representam claramente o segmento mais pobre, oprimido
e errante do povo negro. Um repentista de violo errante, como
Leadbelly, com suas passagens pela cadeia, era menosprezado
e
tido como caipira at mesmo pelos msicos de rua mais pobres
de Nova Orleans. O "cego da esquina" cantando Beale Street
Blues ou os garotos que o conduziam pelas estradas do Sul, como o atualmente famoso josh White, os pianistas de bar itinerantes com apelidos bombsticos como Pinetop Smith, Speckled
Red, Cripple Clarence Lofton ou Little Brother, estavam margem at da sociedade de cor. No foi por acaso que o primeiro
executante e cantor de blues que W. C. Handy ouviu em 1903
era "um negro magrelo e descontrado que comeou a dedilhar
o violo enquanto eu dormia. As suas roupas estavam em farrapos; seus ps saam para fora dos sapatos ... Enquanto ele tocava,
passava uma faca pelas cordas maneira dos havaianos, que usavam barras de metal".
E tambm no era por acaso que ele cantava

~ .Conside~emos, em primeiro lugar, o msico negro. O fator


ObVlOe dominante a respeito do jazz mais antigo que se tratava d~ UI~a msic~ de pess~)as pobres, e mais, uma msica de po~res indignos e nao respeitados. Na virada do sculo, uma famlia de um respeitvel pregador do Sul, como a do pai de W. C.
Handy, se escandalizava com a idia de seu filho se tornar msico, tanto quanto ou mais do que uma famlia branca de classe
mdia baixa ou classe mdia. No interior e nas cidades do Sultalve~ l~ais no interior - a linha que dividia a msica de Deus
da musI~a ~undana era to bem marcada quanto num povoado
de convicoes calvinistas mais ortodoxas. Os homens de Deus
cantavam gospei e rechaavam msicas como blues com horror
e desgosto. (Quando John e Alan Lomax coletaram as suas canes folclricas nas penitencirias do Sul, tiveram grande dificuldad~ em persua.dir aqueles antigos mundanos que tinham se convertido em batistas ou pentecostais ortodoxos, em desenterrar
s~u pass~do m.usical moralmente maculado.) Uma das grandes iromas ~o jaaz e que o amante moderno de jazz incluiu tanto as
can~oe~ de tr~ba:ho quanto os spirituals no repertrio do jazz,
po~em ISSOnao e compartilhado
por artistas devotos como Maha~laJackso~, que se recusava terminantemente
a cantar qualquer
c~lsa que nao fosse para a glria do Senhor, ou cantar onde tambem fosse executada msica reprovvel. Naturalmente
as barreiras contra? jazz eram menores entre os negros do que entre os
b~an.cos: ~Ian~e da esmagadora barreira da cor, em um pas onde
ha dscrmnao racial, todas as outras parecem pequenas e transpo.mvels: o gu~to produz sua maneira de fluir prpria, e seus prprros co.mpartImentos.
Alm disso, at hoje havia to poucas
oportunidades para os negros americanos ascenderem em termos
econmicos, realizaes e status social, que mesmo um meio muito plebeu, como o jazz, no podia ser deixado de lado. Principalmente po~que ~ notrio que o mundo do entretenimento
para ~s pobr~s e muito mais equalitrio do que a cultura dos ricos.
HOJe em dia, com orquestras mistas lideradas por um msico negro sendo um lugar-comum em jazz, quase no existem maes~ros negros frente de orquestras sinfnicas ou lderes de conJ~nt.?s .de m~sica de cmara. Poucos negros so tambm msicos
sinfnicos. ~ ~or~anto natural que, desde o incio, alguns negros
de classe mda nvessern entrado para o jazz. Na verdade dentre os msicos para os quais a educao musical, a cultura geral,
ou mesmo uma ~ose de autoconfiana inicial so dados importantes - comp<sltores, arranjadores e lderes de conjuntos - os
negros de classe mdia tiveram um papel desproporcionalmente

Goin ' where the Southern

cross the Yellou: Dog,

, Henderson (nascido em 1898) e Lunceford (nascido em 19(2) tinham at formao universitria. o que os colocava entre a mais exclusiva elite negra da poca.

215

214

isto , ele ia para para Moorehead, Mississippi, onde as estradas


de ferro Southern e Yazoo Delta se cruzam, onde est a penitenciria, que o cantor provavelmente
j conhecia de perto. (Handy
faria, posteriormente,
um dos clssicos do jazz Yellow Dog Blues
a partir dessa lembrana.) As cantoras, embora com um status musical muito maior do que os homens, vinham de camadas sociais
semelhantes. Quando vinham de famlias que se dedicavam a shows
folclricos, com Ma Rainey, Ethel Waters e BilIie Holiday, eram
privilegiadas. Poucos grandes artistas vieram de um meio de pobreza to abjeta quanto Bessie Smith; e o status social (e talvez a
profisso original) de muitos cantores de blues o mesmo do apelido de Bertha "Chppie " Hill; pois ehippie quer dizer prostituta.
Com exceo do grupo especial de eroles de Nova Orleans,
os msicos instrumentais vinham de meios sociais igualmente modestos. Os gens de couteur eram' 'pedreiros e carpinteiros, fabricantes de charutos e pintores de parede. Alguns tinham um pequeno negcio - lojas de carvo vejetal e madeira", I isto , eram
trabalhadores qualificados e bons artesos at se tornarem profissionais de tempo integral. Alphonse Picou (clarinete) era.filho
de um fabricante de charutos, foi aprendiz de estampados metalrgico e depois marceneiro. Barney Bigard comeou nos ramos
dos charutos e da estamparia. Os conhecimentos
de Sidney Bechet lhe permitiram abrir uma alfaiataria durante a Depresso.
Mas os croles, antigos homens livres relegados posio dos trabalhadores braais e imigrantes por fora da segregao, eram um
grupo local singular, e, mesmo em Nova Orleans, aqueles cuja
profisso no-musical era dirigir uma carroa de carvo, por
exemplo, ou trabalhar nas docas, como George Lewis, eram no
mnimo to numerosos quanto dos msicos croles, embora menos articulados. * Fora de ova Orleans, os trabalhadores no especializados eram a grande maioria .
Outro fator que pode explicar a aparente proeminncia
de msicos da classe
trabalhadora especializada em Nova Orleans: o sistema de castas que mantinha
muitos msicos imigrantes sem especializao na rea social no repeitada c no
bem-vista dos cantores de blues. Um desses era o trornpetista Chris Kelly, 'que
tocava para aqueles negros que trabalhavam na colheita do algodo, o que antigamente chamavam de yard and field negroes": Eles eram realmente muito primitivos. diz Danny Barkcr, o guitarrista, ligado aos crioulos, "trabalhavam
nos
campos, trabalhavam duro. Eles usavam aqueles ternos de caimento quadrado,
e chapu com fita de duas cores, sapatos com diamantes na biqueira, ou uma moeda de ouro de dois dlares na biquera ... Chris Kelly tocou com essas pessoas ... Ele
trabalhou em todas as cidadezinhas. Ele falava um patois bem fechado, quase africano. Os crioulos no conseguiam entend-lo. Eles no gostavam dele e no queriam v-Ia nas ruas porque ele tocava para o que se supunha fosse maus clcrnen-

216

De qualquer maneira, os msicos de jazz originais pertenciam classe trabalhadora, ou seja, eram trabalhadores braais,
no especializados. Quando perdiam seus empregos ou saam de
moda, voltavam naturalmente sua antiga ocupao. Papa Mutt
Carey acabaria como carteiro e porteiro na Califrnia, Albert Nicholas foi trabalhar no metr de Nova York e no correio, Natty
Dominique foi carregador de malas em aeroportos, King Olive.r
foi recepcionista em um bilhar, Bunk]ohnson,
um homem da Cidade alta (os negros mais pobres e menos respeitados moravam
na cidade alta), voltou para o campo e para as plantaes de cana. Eles eram trabalhadores,
e conscientes disso, pois como disse johnny St. Cyr (banjo):

o msico de jazz tem de vir das classes trabalhadoras, estar


sempre ao relento, ser saudvel e forte. isso o que est errado
hoje; esses caras de hoje no tm fora. Eles no gostam de tocar
a noite toda; eles no acham que podem tocar, a menos que tenham
tomado alguma coisa. Um trabalhador, entretanto, consegue tocar
bot . com ou sem usque. O trabalhador mdio, voc sabe, muito
musical. Tocar msica para ele apenas relaxar. Ele curte tanto tocar quanto outras pessoas curtem danar.?
Talvez o retrato de St. Cyr (Iohnny) seja o flagrante dos
velhos tempos de transio para o profissionalismo
mesmo em
Nova Orleans. A situao social que ele delineia, no entanto,
clara.
O artista surge dos trabalhadores
no qualificados, e tocar,
para os pobres, tem uma posio social peculiar. No mundo do
qual ele vem e onde ele trabalha, "entretenimento"
(que significa qualquer talento pessoal ou dom vendido para o pblico ver,
ouvir ou usufruir de alguma outra forma, do corpo para a alma)

tos. Quando ele tocava em um desfile de rua, principalmente


p:,ra fazer publicidade, todos os mecunicos da cozinha vinham para a frente, mexendo o corpo.
Os crioulos no gosta\am de ver isso". Os crioulos e outros antigos ~sicos da
cidade tinham o habitual sentimento de superioridade urbano com relao ao negro
(cf. a srie American Cuides de Arhansas, para esse !enmeno na dcada de 30~.
Os antigos msicos da cidade estabeleciam os padroes em ova Orleans e detlnham as conexes necessrias para contrataes de tours e sbours: em outras palavras. coube a eles decidir - via discgrafos c pesquisadores
- quais msicos
de Nova Orkans sobreviveriam histria e quais no. Buddy Boldcn, hoje legcndr io, no tem nenhum disco gravado. Chris Kel1y um rodap na pgina da histria, resgatado graas memria leal de alguns msicos menores de Nova Orleans. Veja Hear Me Talkin' to Ya, pp. 56-57.

217

no apenas uma forma de ganhar a vida, mas muito mais importante, uma maneira de se criar um caminho prprio dentro
do mundo, s comparvel ao crime e poltica, com a religio,
do tipo vivid(~ pelos prprios pobres para si mesmos, vindo um
pouco atrs. E essencial lembrar disso. O msico, o danarino,
o cantor, o comediante, o boxeur ou toureiro que alcanam o
estrelare, no fazem sucesso apenas no meio do pblico do esporte ou da arte em questo, mas so potenciais primeiros cidados de sua comunidade, ou de seu povo. Um Caruso , entre os
pobres de Npoles, uma Marie Lloyd, no Easr End londrino, uma
Gracie Fields em Rochdale, um )ack )ohnson, joe Louis ou Sugar Ray no Harlern, um Louis Arrnstrong, ocupam uma posio
de muito maior importncia entre o "seu" povo do que um Picas~o ?u uma Ponteyn na sociedade ortodoxa. Entre os povos
oprimidos, como os negros e ciganos, o profissional do entreteniment~ muitas vezes o nico membro do grupo que alcana
a fama tora de sua "raa". Mesmo em um nvel menos exaltado, os profissionais de entretenimento
de sucesso moderado esto entre os poucos que escapam da praga da pobreza e da eterna lida dos trabalhos no especializados, nem que seja temporariamente. Pois as receitas para "prosperar"
que esto na base
da soci,edade ocidental respeitvel desde Calvino, poupana, trabalho rduo, educao sistemtica e coisas do gnero, no valem muito para aqueles que tm de comear literalmente do nada, sem outros bens que no o talento, a energia, a fora ou
a aparncia. Qualquer investigao da origem social dos ricos,
dos executivos ou das figuras pblicas, ou de homens e mulheres responsveis por altas realizaes intelectuais, demonstra a
e:,t~aor~inria desvantagem em que se encontram os sem especalizao ou analfabetos. O nico campo em que essas pessoas
podem concorrer em termos iguais, se no superiores, o das
artes, pois da mesma forma que "o melhor lutador o lutador
faminto", o melhor profissional de entretenimento aquele para o qual a arte a nica possibilidade de sair da sujeira e da
opresso e alcanar uma relativa liberdade. Para os pobres, porm, as "artes" significam entretenimento
comercial e entreten~~ento comercial no sculo XIX e no incio do sculo XX significavarn trabalhar em um ou mais daqueles semiguetos que se
desenvolvem em todas as grandes cidades como lugares de diverso, e onde as salas de espetculo, os bordis, os nightclubs,
os saloons, os ginsios para lutas de boxe, as agncias de variedade e os seus integrantes convivem: Beale Street em Mnfis.
a Stima Avenida ou a Lenox, no Harlem, as ruas Doze e De218

zoito em Kansas City, de Montmartre aos bule vares de Paris, atrs


do Paralelo em Barcelona, e assim por diante.
O msico dejazz, portanto, era um rei ou um duque em potencial, cujo Versalhes estava na place Pigalle, mas seus sditos
morando em favelas, seus rivais ou seus pares (de cor) eram gangsters e polticos velhacos, jogadores e lutadores profissionais, mulheres bonitas e, ocasionalmente, grandes pregadores, leigos ou
religiosos. Ele era, naturalmente, um profissional e arteso; e como vimos o seu profissionalismo e a sua arte eram, de longe, os
fatores mais importantes de sua vida, embora necessariamente o
colocassem em contato com outras pessoas que trabalham noite e que dormem a sono solto durante o dia, separando-o assim
do cidado comum. Seu padro de comportamento,
no entanto,
era igualmente determinado tambm por sua origem social e por
seu papel na comunidade dos pobres ou, mais precisamente, dos
trabalhadores e subproletrios das favelas sobre as quais reinavam.
Seu eventual comportamento
bomio, por exemplo, no seguia o padro da bomia comum do mundo das artes do sculo
XIX, que no fundo a escala de valores da classe mdia baixa
ao contrrio, mas aproximava-se mais do padro das classes trabalhadoras ampliado. Ele no tinha o horror que os bomios do
sculo XIX tinham com relao ao trabalho manual "honrado".
Quando Sidney Bechet, grande clarinetista e saxofonista, quebrou
na dcada de 30, montou uma alfaiataria, e Tommy Ladnier, cujo trompete poderia sugerir mais blues com uma s nota do que
qualquer outro, engraxava os sapatos dos fregueses. Ele no reagia contra os valores de balconistas e donos de lojas, negligenciando a prpria imagem ou se vestindo desleixadamente. Ao contrrio, gostava de se vestir de maneira vistosa, vendo nas roupas
um smbolo de riqueza ou status social, como o cowboy, o marinheiro e outras pessoas que desempenham funes simples, mas
que so ocasionalmente vistosas. Se gastavam dinheiro livremente
era pelo mesmo motivo - ganhos eventuais do lugar a gastos
eventuais - e tambm porque a posio que tinham em seu mundo dependia de seu comportamento
majestoso. Se tinham atitudes e hbitos exagerados - seu apetite insacivel por mulheres
e bebida, paixes e caprichos dignos de uma prima-dona (ela prpria vinda de um meio social semelhante) - isso no acontecia
apenas porque o trompetista de sucesso de Nova Orleans ou o
cantor clssico de blues ou danarino no tinha de pagar pelo
usque ou pelas mulheres que quisesse, mas tambm porque ele
tinha de fazer jus sua parte. Pois a estrela representava o que
219

toda criana de favela ou trabalhador do pesado podia se tornar:


o rei ou a rainha dos pobres, porque as pessoas pobres sonham
alto. Ns o vemos, primeiramente, rodeado de uma nvoa de lendas, como Buddy Bolden, o barbeiro demonaco da Franklin
Street, o mais preto dos pretos, como diz a lenda, um "negro puro" (pois a negritude significa pouco status, mesmo entre os negros), que "achou o seu trompete na rua". Ns o ouvimos batendo com seu trompete no cho do Odd Fellow's Hall, para marcar o ritmo, segurando-o, fazendo uma pausa para acertar a embocadura, e liderando a banda no maravilhoso blues da mais pobre das prostitutas Make me a pallet on your floor, enquanto o
pblico gritava: "Oh, Sr. Bolden (ateno para o "senhor"), toque para ns, toque Budy!".3 Diz a lenda que ele tocava to alto que em "algumas noites podia-se ouvir o seu trompete a uma
milha de distncia". Ele no sabia ler msica, e as mulheres brigavam pelo privilgio de segurar o seu trompete. "Ele era louco
por vinho e mulheres e vce-versa." Quando tinha 29 anos enlouqueceu e passou o resto de sua vida (at 31 anos) em um asilo
para loucos com dementa pracox. Vamos encontr-Io novamente, na verso clssica da exagerada estrela de sbouis, na figura de
Fats Waller, o pianista que comeava o dia com oito dedos de
usque e jogava o seu fantstico talento pela janela. "Eu vi Fats
Waller entrar em um lugar", disse Louis Armstrong, "e todo mundo no boteco (quero dizer, no local) ficava alucinado, a gente podia ver a alegria em seus rostos ... " .4 Ele compunha a melhor parte
de um show musical enquanto as bailarinas ensaiavam a sua parte, transbordando'
'tantas histrias e comentrios engraados que
as garotas mal podiam conter o riso", "um vulco, sem dvida,
nico no gnero". Ele ganhava milhes e jogava tudo fora; "vivia duro porque estava sempre cantando e se divertindo, e no
ligava o mnimo para nada".5 Ele ria e chorava mais alto do que
qualquer outro, bebia mais e fazia mais amor, dormia menos, era
mais gordo, dava calote em pagamento adiantado e tocava mais
msica ruim melhor do que qualquer um. Morreu aos 39 anos,
em 1943, no auge de sua carreira.
Por fim, e mais importante, ele no compartilhava,
no incio, da mais surpreendente caracterstica do artista ortodoxo do
sculo XIX, o desprezo pelo pblico. Seu modelo no era Rimbaud mas Marie Lloyd ou )ohann Strauss. A linha divisria entre
as pessoas "legais" e as "quadradas" (embora no se possa dizer
que esses termos fossem usados naquela poca) no estava na diferena entre o artista e os poucos escolhidos capazes de "curtir" de um lado, e os idiotas e a burguesia de outro. Estava entre

os "pobres indignos" de um lado e o mundo res~eitvel de o~tro. Era a linha que, nos anos 1890, dividia os artistas de espetaculos, os guardees, as prostitutas, e os entusiastas do puritanismo, os abstmios, os desmancha-prazeres
no conformistas do
Conselho da Cidade de Londres, que queriam emitir alvars para as casas de espetculo e tirar as garotas do Empire Prornenade. Por que, na verdade, o artista deveria se sentir m~l co_mpreendido? verdade que o pblico no percebia a~ realizaes
tcnicas dos msicos, e eu diria at que, como hoje, costumavam aplaudir mais o barulho e a emoo do que a musicalidade.
Mas eles gostavam de msica, danavam como doidos e sempre
havia bastante gente, desde garotas que trabalhavam em botecos, depois do expediente, at o pblico de espetculos de cor,
para balanar e cantar blues. Quando gnios como Lou~SArrnstrong e Bessie Smith eram espontaneamente
reconheCld~s ~omo rei do trompete e rainha dos blues pelo aplauso do publico
e pelos mapas de vendagem das gravadoras de discoS: no havia
grandes razes para o artista se sentir isolado, a ~ao ser pel?
mundo "respeitvel",
no qual se faziam as reputao.es cultu~als
oficiais. Mas sobre esse mundo, muitos nunca haviam OUVido
falar, ou no ligavam. *
.
O divrcio entre o msico dejazze o pblico comeou, provavelmente
no final da dcada de 1920. De qualquer forma, h
sinais claros' de que a partir de 1927, mais ou menos, a antiga msica sria tinha perdido a sua fora: at os jornais negros indicavam que ojazz "estava saindo de cena". Essa mudana de pref~rncia, que j foi discutida mais longamente acima, tocou mais
fundo, sem dvida, os artistas tradicionais. Bessie Smith com~ou a beber mais do que nunca, acrescent.ando a seus blues al~t~gos doses cada vez maiores de pornografia, ~as nem ess~ artifcio a poupou do desaparecimento
de seus diSCOSe do t~lste declnio para shows em remotos locais do Sul, o.nde el.a tinha c~meado a sua carreira. Nada deu certo para King ~hver _dep~ls
de 1928, e a sua bondade simples e sua modesta resignaao cnst - Oliver era um daqueles raros fenmenos, um msico pioneiro do jazz e um cidado exemplar - s contribuam para tornar a histria de seus ltimos dez anos mais pattica. Seria doutrinao dizer que os novos estilos exigidos at pelo pblico ne-

220

221

Aqueles que ligavam se amarguravam com esse descaso. Assim, Fars Waller, msico de slidos conhecimentos
clssicos e tcnica soberba, cujo instrumento favorito era o rgo, e cuja maior ambio era tocar as obras eclesisticas de J. S.
Bach, nunca teve chance de gravar nessa rea.

gro no eram jazz, embora certamente fossem muito mais influenciados pelos padres de entretenimento comercial branco; e no
seria verdade dizer que a maioria dos msicos ligava muito para
o que tocava, desde que houvesse balano e oportunidade de improvisar vontade. Muitos msicos dejazz continuaram a se sentir vontade nesse mundo, mesmo se resignados a um lugar mais
modesto dentro dele. Os reis de Nova Orleans podiam ser os trompetistas, as rainhas de Nashville ou Atlanta cantoras de blues, mas
os reis dos guetos negros do Norte, com um gosto mais sofisticado eram mais danarinos, como Buck e Bubbles ou "Bojangles'
Bill Robinson, campees de boxe ou, quando msicos, lderes de
orquestras. As ruas tinham dado lugar ao palco. Mas o mundo
dos msicos havia mudado. Para ter sucesso dentro das novas condies, eles tinham de ser personalidades em salas de espetculos, como Louis Armstrong e Fats Waller; ou ter um "artifcio"
como o frentico Cab Calloway com seu vocal sem sentido; * e
mesmo nas bandas comuns era preciso um equipamento tcnico
e um conhecimento musical muito maiores do que antes, equipamento e conhecimento cuja mnima parte seria apreciada pelo
pblico.
Dessa forma, alguns msicos - os menos adaptveis - entraram para um mundo vazio, onde apenas seus pares os apreciavam, e os outros tocavam para um pblico cujo aplauso era em
grande parte rrelevante. O msico comeou a ficar s com sua
msica. significativo que, enquanto os reis do jazz instrumental
pioneiro obtinham suas coroas por aclamao popular, Coleman
Hawkins, cuja supremacia no sax tenor era virtualmente incontestvel entre os msicos desde a sua primeira apresentao no incio dos anos 20 por mais de uma dcada, no liderou nenhuma
banda at 1939, e preferia mesmo ganhar a vida na Inglaterra e
na Holanda durante a maior parte da dcada de 30. O principal
msico era, cada vez mais, um msico de msicos, ou uma estrela
apenas para um pblico selecionado e no tpico de "verdadeiros" fs do jazz. O jazz j no vivia e prosperava melhor onde
era aclamado, mas onde era tolerado e deixado em paz, como nos
speaheasies e nightclubs de Kansas City. Quanto ao msico do velho estilo, apenas nos buracos e cantos do Sul, ou nas mais pobres
favelas de negros no Norte, onde, como no Sul de Chicago, os imigrantes se reuniam, que ele podia querer algum sucesso.
* Felizmente para ojazz, no Harlem um ritmo superlativamente
vivo era, muitas
vezes, "artifcio". Chick Webb, o pequeno baterista aleijado, fez sua reputao
e a de sua banda em grande parte por meio do seu su.ing.

222

Uma grande parte do jazz se tornou, dessa fo:ma, n~sica


de msicos, e o msico de jazz ficava cada vez mais co~flOa~o
a um mundo social e intelectual especial. Tal era a sua situaao
quando os intelectuais brancos dos anos 30 descobriram que o
jazz gozava de prestgio in~e~ectual, e quando, ?raas en~ gr~n~e
parte ao patrocnio sstcmtco,
se tornou multo popular entre
os brancos como tinha sido entre os negros.
.
, .
Nesta altura devemos considerar um fator na Vida do mUSIco negro de jazz, que cresceu paulatinamente em import.ncia:
as relaes entre raas. Nenhum bar dejazz de ~egros fazia sen:
tido para aqueles que no compreendem a reaao ,d?s negr~)s a
opresso. Como vimos, porm, a maior parte dos mUSlCOS
d.e~az:
pioneiros no protestava abertamente contra a S;t~ condlao.
Handv e Armstrong podiam escrever ou cantar muslcas. com termos corno darkies, piccaninnies e coal black rnamrntes, como
se no percebessem que eram insultos e provocaes para os n~gros conscientes da raa. Eles raramente lutavam contra ~s esprnhos: no competiam com os branquelos. O fato de Al Iolson g~nhar muito mais do que Bessie Smith, mesmo no auge da. carreira dela, fazia parte da natureza das coisas, da me~ma manelfa. que,
para os artistas negros que tocavam no Sul, fazia parte aceitar a
discriminao. Talvez s um homem orgulhoso como Fats .Waller, cuja limusine vivia sendo sabotada, se recusava a c~ntll1u~r
seu tour a menos que o seu agente lhe alugasse um vagao ~artlcular no trem; mas mesmo ele no se recusava a tocar nas areas
em que havia discriminao.
, ,
Uma gerao que cresceu nos guet~s do Norte, .duas dcadas tocando no Norte e no Oeste do paiS, e o maravilhoso
pertar poltico de todos os oprimidos e desprivilegiados na AI~~rica de Roosevelt deram um tom novo ao instrumento d~) mU~.Ico de jazz: o ressentimento aberto. Cada linha da au.tO~lOgraha
do veterano W. C. Handy irradiava um modesto otrmismo e a
convico de um progresso gradual:

=:

Na Feira Mundial de Nova York, em 1939-1940, eu vi cumprida em uma pequena medida, a mxima "No h Excelnci.a sem
Trabalho rduo". L, no meio do pavilho americano, havia placas contendo os nomes de seiscentos homens e mulheres, de to.das
as raas que contriburam de alguma forma para a cultura amerrca,
6
na. E entre esses nomes estava o meu.
, Ver capo "Transformao".

O assunto

mais amplamente

"JaZI como protesto".

223

discutido

no capo

Mas as novas geraes do Norte e as assimiladas, aqueles que


haviam ido aos milhes em direo ao Norte a partir de 1916 e
seus descendentes no se contentavam to facilmente. Eles no
tinham escapado discriminao, embora tivessem perdido a vida comunitria, estvel e certa que tinham no Sul, pela qual at
mesmo alguns dos maiores militantes ansiavam: Big Bill Broonzy,
cantor de blues, afirma ter voltado para o seu pedao de terra
em Pine Bluff, Arkansas, depois de cada uma de suas idas ao Norte
para gravar ouse apresentar. E a desigualdade que eles conheciam era, para o msico, duas vezes mais insuportvel do que no
passado, porque agora eles sabiam que a sua msica no era apenas entretenimento, era arte; muitos brancos acreditavam (e com
razo) que era a contribuio mais importante e original dos Estados Unidos para a msica mundial.
O jazz, como j vimos, sempre atraiu uma pequena parcela
de msicos de classe mdia e intelectuais, porm, com uma grande
exceo (Duke Ellington), eles sempre haviam tocado ou feito arranjos para as msicas medida que elas apareciam, sem qualquer tentativa de ntelectualz-Ias
ou transform-Ias em msica
erudita, isto , competir com msica dos brancos. *
A partir dos anos 30, porm, o msico negro dejazz se tornou cada vez mais ambicioso, tanto para estabelecer sua superioridade com relao ao msico branco, o que era normalmente
aceito, como para aumentar o status de sua msica, competindo
com a msica dos brancos em seu prprio terreno: o de uma estrutura elaborada e sofisticada, e especializao tcnica e terica. O jazz, na verdade, no comeou a atrair jovens intelectuais
negros como tal em quantidades expressivas enquanto as novas
e ambiciosas verses no se estabeleceram. O Modern]azz Quartet, por exemplo, com trs de seus integrantes pertencendo elite negra (Iohn Lewis: formado em antropologia e msica pela Universidade do Novo Mxico; Milt]ackson, formado em msica pela
Michigan State University; Percy Hearh, piloto militar e formado
pela Granoff School of Music de Filadlfia) no tem nenhum msico cuja carreira tenha se iniciado antes dos ltimos anos da guerra. No obstante, a necessidade de intelectualizar e transformar
o jazz em uma msica erudita de vanguarda apareceu desde o
final da dcada de 30.
* Entre os msicos de classe mdia, alm daqueles j mencionados, podemos citar Benny Carter, 1907, clarinete, sax e arranjador (Wilberforce University), Teddy
Wilson, 1912, piano (Tuskegee), Billy Eckstine, 1914, cantor pop e lder de banda (Howard), e Fats Waller, 1904, piano e cantor papo

224

Os motivos dessa necessidade so bem explicados nas palavras de um intelectual annimo e msico californiano, reproduzidas por J. E. Berendt.?
Sabe, ns precisamos de msica, sempre precisamos de msica - nossa prpria. No temos mais nada. Nossos escritores escrevem como os escritores brancos, nossos pintores pintam como eles,
nossos filsofos pensam como eles. S os nossos msicos que no
tocam como os msicos brancos. Assim, criamos a msica para ns
mesmos. Quando a tnhamos - o jazz do tipo antigo - vieram
os brancos e gostaram e imitaram. Logo depois j no era a nossa
msica. Nenhum negro hoje pode tocar jazz de Nova Orleans de
conscincia tranqila. Alguns antigos ainda o fazem, mas nenhum
negro escuta. Talvez toquem s para os brancos. Mesmos que os
experts digam que no existe msica mais negra.
Voc sabe, sempre que temos uma msica, o homem branco
vem e a imita. Faz cinqenta anos que temos o jazz; e nesses cinqenta anos no houve um s branco, com exceo talvez de Bix,
que tenha tido uma idia. S os negros tm idias. Mas quando se
pensa nos nomes de sucesso, so todos brancos.
O que fazer? Temos de continuar a inventar algo novo o tempo todo. Quando inventamos, os brancos vm, nos tomam e temos
de comear de novo. como se estivssemos sendo caados.

Esse racismo negro no era, necessariamente, a nica atitude poltica dos msicos revolucionrios jovens, mas ilustra o ressentimento bastante emocional e primitivo que certamente prevalecia sobre pontos de vista mais maduros e sofisticados. Poucos artistas negros durante e aps os anos 30 se associaram ao
movimento trabalhista ou ao movimento comunista, mas mesmo entre os poucos que o fizeram no havia nenhum pioneiro
do jazz moderno. possvel, no entanto, que alguns deles tenham tocado, entre outros smbolos de rebelio, com elementos da esquerda ortodoxa. Eu acredito mesmo que a poltica de
esquerda se espalhou no meio altamente especializado e isolado
dos msicos negros, em especial fora de Nova York, principalmente devido ao contato deles com o grupo de crticos e entusiastas do jazz "progressista";
e estes, como veremos no captulo sobre o pblico de jazz, no apreciavam a evoluo musical. No entanto, importante lembrar que a evoluo do jazz,
embora com caractersticas abstratas e formais primeira vista,
expressava uma atitude poltica. O prprio slogan "arte pela
arte" (ou, como disse ]ohn Birks Gillespie, "eu toco para
msicos") deve ser traduzido, pelo menos em parte, por algo
225

do tipo: "jazz uma msica erudita, no apenas entretenimento, e como negros exigimos que se d ateno a isso".
O novo intelectualismo dos msicos encontrou expresso de
uma srie de maneiras, algumas delas surpreendentes.
A roupa
da moda do novo msico, por exemplo, j no era mais apenas
uma variao da roupa dos novos-ricos mas uma variao do modo de vestir dos intelectuais bomios parisienses do sculo XIX.
culos com aros grossos (mesmo quando no era preciso), um
cavanhaque, boina, talvez uma longa piteira ou um cachimbo
Meerschaum eram o uniforme do bopper em meados dos anos
40. O descuidado e o desmazelo no vestir - o bopper verdadeiro no usava ternos passados a ferro - tornaram-se moda.f A
leitura e a cultura ortodoxa nunca fizeram parte das qualidades
essenciais do msico dejazz, mas na nova era tornou-se um atrativo poder dizer, como Thelonius Sphere Monk, um dos tpicos
pioneiros da nova msica, que "gostvamos de Ravel, Stravinsky,
Debussy, Prokofieff, Schoenberg, e talvez tenhamos sido um pouco influenciados por eles".? Essa era uma gerao de msicos,
que comeou a comprar Dalis quando tinha dinheiro, e junto
qual se falava de psicanlise e existencialismo.
A rebelio contra a inferioridade do negro e das formas tradicionais dejazz com ela identificada ("Msica do Pai Toms")
igualmente evidente no comportamento dos novos msicos. Entre alguns deles - especialmente a ltima gerao, mais intelectualizada, que surgiu a partir de 1950 - ela tomou a forma de
uma recusa deliberada dos sons meramente extrovertidos, as emoes espontneas do msico tradicional, e os instrumentos que
sempre as haviam expressado. Os trompetes comearam a ser tocados como se fossem flautas, a bateria foi reduzida a um sussurro, os instrumentos de sopro muitas vezes eliminados completamente. Os grupos, como o Modern ]azz Quartet, reagindo contra a imagem da boemia, apareciam de smoking e se curvavam
rapidamente ante o aplauso de maneira introvertida. Eles no queriam ser showmen e palhaos, no queriam se comportar, mesmo fora do palco, como os msicos do velho estilo, que procuravam um bar, usque e uma garota, uma banda para dar uma canja, assim que acabavam o trabalho. Uma forma 'de revolta ainda
mais bvia contra a inferioridade, que um grupo de novos msicos compartilhou com outros negros de grandes centros do Norte, foi a converso macia para o islamismo. A nova msica era
tocada, entre outros, por Abdullah ibn Buhaina (Art Blakey, o baterista), Sahib Shihab (Edmund Gregory, alto), Abdul Hamid
226

(McKinley Dorham, trompete, tenor), Liquat Ali Salaam (Kenny


Clarke. hateria), Ibrahim ibn lsmail (Walter Bishop )r, piano) e
outros filhos do profeta Maom, embora a maioria deles tenha
feito pouco mais do que usar um turbante de vez em quando. Os
novos muulmanos estudavam () Coro, atravs de uma traduo, tentavam aprender () rabe e propagavam a f. Seria fcil,
porm no seria correto, fazer troa de ~ais gestos de.revo~~a. O
melhor comentrio sobre eles est no dialogo entre DIZZyGillespie e o arranjado r Gil Fuller, que viram um ~ess~s grupos de boppers parar um ensaio para se curvar em direo a Meca:
Os olhos de Dizzy se encheram de h'grimas. "Eles foram feridos", explicou, "e esto tentando no pensar nisso".
" o ltimo recurso daqueles que no sabem para onde se voltar," disse Fuller, impaciente.
.
.
"Para o Oriente", disse Dizzy. "Eles se voltam para o Oriente."lO

A postura dos novos msicos, bem como de sua msic~, expressava, portanto as ambigidades peculiares dessa geraao da
rebelio intelectual negra. Era poltica, mas se expressava de maneira abstrata e formal. Era negra, mas se expressava, ao menos
parcialmente, pela adoo de padres e clichs da cultura ortodoxa (isto , branca), fato que tornava a tarefa do jazzman duplamente difcil.
, .
' .
.
Assim, paradoxalmente,
o novo mUSiCOe a nova musica minavam o sentimento de raa que pretendiam propagar. Uma conscincia de cor tentando desesperadamente
concorrer com os
brancos como 'msica negra: a ambio "respeitvel"
do msico dejazz moderno no mais, simplesmente, ser aceito como
um executante de Bach, ou um compositor clssico, mas co~o
algum que toca uma msica to complexa quanto Bach, porem
baseada fundamentalmente em raizes negras, o blues. Ao me~mo tempo, essa revolta - mesmo quando ele procura se esquivar desse efeito por meio de uma fuga para o islamismo ou outra
manifestao cultural no branca - o leva para longe da linguagem musical negra especfica do ant~go jazz, e d~ situao cultural do antigo jazzista que, embora nao fosse particularmente
determinada pela cor da pele, era nitidamente diferente da cultura
ortodoxa e respeitvel. Seu paradoxo est em querer se torn~r
um desafiador muito mais consciente e completo da supremacia
cultural do que seus predecessores.
O seu prprio desafio o lana em um padro branco. Os msicos dejazz de Nova Orleans,
227

ou mesmo de Kansas City, representavam uma forma de arte, uma


maneira de agir do artista criativo, um padro de relaes entre
a arte e a sociedade, to diferente do mundo ortodoxo das sinfonias, da msica de cmara e das peras quanto o pintor bizantino e o mozaicista da Bienal de Veneza ou o poeta herico do romancista moderno. O jazzsta "moderno"
representa o mesmo
tipo de msica de minoria avant-garde que seus equivalentes em
Paris ou Nova York. Ele difere desses da mesma forma que, se
pode dizer, o pintor no figurativo difere do expressionista. Dessa
forma, o jazzista moderno est, rapidamente, se tornando uma
figura familiar para todo aquele que se interesse pela histria da
arte ocidental do sculo XX. A sua "cor" (isto , as tradies especiais de um mundo culturalmente no ortodoxo, do qual ele
veio) se torna cada vez mais irrelevante.
Com uma exceo. O novo tipo de jazzsta avant-garde pode se tornar uma outra verso do intelectual moderno ocidental
tendo partido, porm, do antigo profissional de entretenimento, pria, que se fez sozinho. O fator surpreendente
a respeito
do movimento "moderno"
que todos os seus pioneiros so ou
foram jazzstas do antigo tipo plebeu. Dizzy Gillespie (nascido em
1917) um dos nove filhos de um pedreiro de um lugarejo na
Carolina do Sul, que surgiu do mundo comum das bandas de jazz.
Charle Parker (1920-1955) era um garoto de favela de Kansas
City. Kenny Clarke, Art Blakey, Max Roach, Chico Hamilton, bateristas (nascidos, respectivamente,
em 1914, 1919, 1925, 1921)
aprenderam a sua msica conforme ela surgiu. Charlie Christian
(1919-1942),
que revolucionou
a guitarra,
Fats Navarro
(1923-1950), o trompetista, foram apenas msicos provincianos
que cresceram no interior de Oklahoma e da Flrida. No h dvida de que alguns deles tinham um nvel de escolaridade melhor, inclusive com conhecimentos
musicais, do que o pessoal
da gerao de Armstrong, mas no se pode, de maneira alguma,
dizer que seu sucesso tenha sido em parte devido a conservatrios ou a vantagens de um passado de classe mdia negra, ou mesmo - como sua msica era rejeitada pela maioria dos intelectuais do jazz - a influncias externas. Foi com esses msicos que
a revoluo musical e social do jazz comeou, por volta de
1941-1942.
Se quisermos entend-Ia, temos de olhar para um outro fenmeno caracterstico das geraes negras do Norte, o bipster
cuja evoluo est entrelaada com aquela do jazzsta moderno.
Hoje em dia existe j uma vasta literatura a respeito do bipster,
que mais parece a leitura de diagnsticos de casos psicanalticos,
228

e com razo: 11 pois os hipsters no se explicam, s mostram ao


mundo os seus sintomas, que tm de ser interpretados.
Mas no
h dvida de que o hipster existe. Ele comea a aparecer nas esquinas dos grandes centros metropolitanos do Norte_dos Estados
Unidos, no perodo entre as duas guerras, embora nao se descarte a possibilidade de que j existisse, em forma embrionria, no
Harlem, antes disso. De qualquer forma, ele no um fenmeno
do Sul. Eu diria que ele ainda pode ser visto nos equivalentes negros do Soho londrino ou de Saint-Germain-des-Prs, vestido com
o uniforme da fraternidade - antes da moda do terno dos boppers havia o zoot suit com suas ombreiras exageradas, seu casaco indo quase at o cho e as calas de boca fina. Usava - e t~lvez ainda use - a sua face como mscara, pois a demonstraao
ostensiva de emoes era tabu. Falava uma gria que ningum devia entender. Vivia de curties - jazz, sexo, maconha ou quaisquer outros estimulantes da moda,' Ele n? e~a como as ~utras
pessoas, os "caretas". Ele estava alem da lei, alem da emoao humana, alm da ambio e do dinheiro, alm do bem e do mal;
era contra o status quo branco e negro - os "Pais Toms" mas no sabia a favor do que era.
Hoje estamos bastante familiarizados com o tipo de revolta
do bipster, negativa, emocional e anrquica: as geraes antig~s
viram o mesmo acontecer com as geraes do ps-guerra em varias pases, desde que os "exstencalistas" ps-liberao da Rive Gauche de Paris lhe atriburam a primeira forma ortodoxa e
um nome. (Seus equivalentes brancos americanos, como bem disse
Norman Mailer, apropriaram-se da linguagem do hipster negro:
"No Greenwich Village formou-se um mnage trois - o bomio, o delinqente juvenil se viram diante do negro, e o bipster
[branco] passou a ser uma realidade da vida america~a".) Os smbolos internacionais dessa revolta, como o ator de clOema]ames
Dean so conhecidos de todos. Apesar dessa convergncia, no
entanto, o hipster original do Harlem no era, como a gerao
perdida de Saint-Germain-des-Prs,
uma derivao da cultura da
classe alta ortodoxa, como vemos ainda hoje estranhamente refletida na vestimenta almofadinha dos teddy boys da classe trabalhadora inglesa, ou dos estilos "pseudo-escola de arte" das garotas trabalhadoras do East End, porm uma evoluo especializada dos trabalhadores de guetos e prias.
O bipster do Harlern "funcionava"
em alguns sentidos como o msico de jazz. As suas origens sociais eram certamente
semelhantes: ele no tinha nada a ver com a escolaridade ou com
a influncia cultural ortodoxa. Ele era (Mezz Mezzrow est pro229

vav~l~ent~, c~rto a esse respeito) o jovem esperto e capaz, com


amhloes,
aliado ao esforo de ver e ouvir tudo ao mesmo tempo, pois assi~ que os oprimidos tm de ser, a menos que queiram ficar perdidos na multido." 12 Sua principal conquista, o jiue
talk - pOIS fOI essa a nica conquista dos bipsters _ uma improvisao coletiva digna de um virtuose, contnua, e que est
sempre se renov~n?o, a qual depende de talento, rapidez, imaginaao e uma especie de bravura verbal primitiva. Ningum consegue fa!a~ dessa m,a~eira, mesmo que tenha aprendido todo o
vocabulano necessano de ontem, ou de hoje, da mesma forma
que no possvel tocar como Armstrong ou Charlie Parker, mesmo 3ue ~e tente a duras penas. Pois a sofisticao e a despreocupaao bipster no entendimento
so a chave. A sua expresso j
foi dito, ~ra "a fisionomia da astcia". Quem quer que precisasse da m~ls re~ot~ explicao, mesmo que fosse do gesto ou da
expressao mais Cifrada, era por definio "por fora". Como no
caso do jazz bop , s que em termos verbais, o jiue talk consistia
em uma srie de variaes sobre temas e ritmos no declarados
posto que presumidos. Dessa maneira o Quinteto de Max Roach
cham~va a sua derivao da conhecida All the Things Vou Are,
de Prnce Albert. E quem no soubesse que o tema tocado era
derivado da (no mencionada) Ali the Things Vou Are estava por
fora em msica.
Me~zrow est provavelmente
correto em achar que o fenmeno bipster representava uma ambio maior, mais agressiva
e .urge.nte do que qualquer coisa do antigo Sul, algo totalmente
dissociado do esforo apaixonado de mostrar "que eles no eram
os n~gros com crebro de passarinho, que gaguejavam ou mal conseguiam falar, ap:esentados nas cenas de vaudeville, os preguiosos dos quadrinhos ou os Pretos Velhos dos latifndios do
Su.I" 13 O h'tpster, a, sua maneira, aspirava ao status do homem
branco em termos profissionais, intelectuais, e a todas as realizae~ que esto fo~a do alcance de um garoto de gueto, sem dinheiro ou conhecimentos, com um arremedo de escolaridade e
se~ u~ passado o,u uma tradio onde tais ambies fossem desejaveis. Talvez seja por isso que as nicas pessoas que quase chegaram a alcanar o objetivo dos bipsters em seu prprio terreno
foram os msicos de
,E talvez por isso a ambio do bipster,normalmente
um indivduo sem carreira ou realizaes, em
vez de ser sair da situao de inferioridade, tenha se convertido
em se. recusar a pactuar com ela. De qualquer maneira, o bipster
descrito nos anos ps-194S no o mesmo da "ordem fraterna"
qual Mezz Mezzrow se associou por volta de 1930. Ele o "es-

tranho" coletivo. Ele no vive neste mundo, escapa dele para um


mundo de msica bop ; que o "careta" no compreende, e fuma
maconha, ou "baratos" - sensaes - que o "quadrado"
no
consegue sentir. "Ele pode ganhar a vida cometendo pequenos
crimes, como vagabundo, biscateiro ou passar de uma atividade
a outra", no importa como, pois o hipster (cuja essncia, segundo a descrio de Mezzrow, ao) j no age mais, simplesmente
existe. Mesmo sua nica conquista, o jiue talk parece ter se contrado a um vocabulrio simplificado, sem caractersticas, de monosslabos, grunhidos e gestos tcitos, que serve quase que exclusivamente para diferenci-Ia dos "quadrados".
Apenas duas
coisas de sua essncia anterior permanecem: uma total recusa a
se adaptar aos "quadrados"
e uma integridade selvagem com relao aos seus prprios padres e s coisas de que ele gosta.
No h dvida de que existem outros elementos na composio do bipster, sobre os quais a literatura de cunho psicolgico
j discorreu. De uma certa maneira, os jovens favelados ambiciosos da segunda gerao de imigrantes negros do Norte dos Estados Unidos so, sem dvida, desenraizados,
tendo perdido o
lugar inferior, porm bvio, que o garoto de favela de Nova Orleans tinha em sua comunidade. A bvia coeso desinformada dos
bipsters contra os "quadrados" se deve certamente em parte ao
desejo de se enquadrar em "alguma" comunidade, mesmo que
seja a dos desenraizados sociais. Os observadores que notam que
o bipster classifica o que os outros chamam de bom como solid
(slido) ou there (l) (isto , em algum lugar) e o estado indesejvel como nowhere(lugar nenhum), podem ter razo. Pois de uma
certa maneira, ele no est em lugar nenhum em termos sociais
ou como indivduo. Se ele tiver sucesso no futuro, ainda no est em lugar nenhum; se falhar, ou se desistir da luta, permanecer em lugar nenhum, a no ser no mundo privado das drogas,
ou do sexo ou de alguma sensao subjetiva.
fcil ver como os jovens msicos revolucionrios
se enquadram no cenrio geral bipster, pois o hipster nada mais do
que o mesmo intelectual ou artista de gueto do tipo cria da casa
como eles prprios, s que com menos sucesso. As formas de
comportamento
dos revolucionrios,
deliberadamente
chocantes no s para os no msicos mas tambm para os msicos mais
velhos, eram as mesmas dos bipsters. a recusa de se curvar ao
cdigo de maneiras que obriga o solista que est para terminar
() seu solo a assentir com a cabea para o integrante seguinte,
dando-lhe a dica; o aparente tdio com o qual as inovaes musicais mais radicais eram tocadas, o hbito de tocar de costas pa-

230

231

r=

ra o p~lico, entrando e saindo do palco a qualquer momento,


se~ .se lmporta~ com o fim de um solo. Se o ideal dos antigos
mUSlCOSera SOCIal,o dos novos agora tinha como modelos Rimbauds e Modiglianis da arte ortodoxa; mais exatamente
eles reproduziam suas formas de ser de maneira independente.
Eles se
drogavarn muito, para desgosto dos mais velhos, para os quais
uisque, mulheres e de vez em quando um trago de ch eram tudo
o que um msico decente necessitava. No resta dvida - embora novamente aqui seria ofensivo citar nomes, mesmo aqueles
que fo~am c~amados pela polcia - de que o abuso de drogas
era muito maior entre os modernistas do que entre qualquer outro grupo anterior de msicosdejrzzz. Existem histrias de vidas
inteiras nesse meio, como a do primeiro e maior de todos os modernos, e talvez nico gnio dentre eles, Charlie "Yardbird" Parker, que trazem a horripilncia da inevitabilidade contra a qual
nada se pode fazer, dos lobos solitrios na cultura romntica moderna. No houve mais prazer ou sucesso na vida de Parker do
que na de Van Gogh, embora seu talento tenha sido mais prontamente apreciado. Havia simplesmente uma total incapacidade de
c.hegar a um acordo com o mundo, e a compulso de tocar o que
unha de ser tocado, em face do mundo. O artista se tornou uma
besta selvag~m, qu~ por. d,efinio est sempre enjaulada, pois
qualquer SOCIedade magnve se configura uma priso para ela.
Desde aq~eles primeiros tempos de revoluo do jazz, os
contornos mais duros dessa revolta j foram suavizados embora
ainda existam alguns msicos jovens que se vem - em termos
d~ jazz - nos mesmos termos desafiantes e parcialmente autople~osos de cada avant-garde de artistas ortodoxos. Dizzy Gillespe atualmente aceita misses culturais oficiais em nome do
governo dos Estados Unidos, ]. ]. ]ohnson, o trombonista, est
lon.ge dos dia.s - entre 1952 e 1954 - em que tinha de ganhar
a VIda como mspetor de plantas, ocasionalmente tocando alguma coisa em suas horas de folga. O Modern]azz Quartet foi resenhado por u~ crtico de msica clssica para o Sunday Times
e levantou VIolenta controvrsia entre os leitores do Observer.
Na verdade, levou muito menos tempo para os revolucionrios
do jazz serem reconhecidos nos meios ortodoxos, do que para
um Benny Carter ou um Dickie Wells serem aceitos como artistas srios, fora de um restrito crculo de entusiastas desconhecido,s.. E, no ~ntanto, a revoluo no pode ser desfeita. O jovem
rnusico de jazz de hoje e uma pessoa social e individualmente
diferente dos Armstrongs e das Bessie Smiths, ou mesmo dos Fats
Wallers e Lionel Hamptons do passado.

O msico branco nos Estados Unidos no precisa ser to 10ngamente discutido. De uma certa maneira, desde o comeo ele
foi algum do lado de fora, tocando uma msica que ele sabia
mal-entendida pelo pblico. "Quando conseguiremos ganhar a
vida tocando botr"; perguntou Frank Teschemacher, famoso clarinetista de Chicago. A pergunta era retrica. Teschemacher e seus
amigos sabiam muito bem, desde quando comearam a imitar os
msicos negros, que a msica no era vendvel para um pblico
danante dejazz nos anos 20. O mximo a que poderiam aspirar
seria tocar em alguns bailes de faculdade, onde alguns dos alunos talvez estivessem preparados para ouvi-Ias, tocar para um tipo de clube noturno ou sala de espetculo onde o gerente e o
pblico no se importassem com aquele tipo de barulho, desde
que fosse alto, e gravar um disco de vez em quando. Se quisessem ganhar a vida com a msica, pelo menos depois de 1927-1928
mais ou menos, teriam de tocar em orquestras sweet ou pop, O
msico branco que no fizesse concesses se via, portanto, diante do problema de ser, desde o incio, um artista ncompreenddo e isolado; na verdade, no se sabe quantos deles haviam optado por tocar jazz por ser este o seu paraso particular, do qual
nem os pais nem os amigos "quadrados"
podiam compartilhar,
apenas um protesto contra a antiga gerao e contra o arnercanismo 150% da poca opulenta pr-1929. Howard Becker, socilogo, descreveu um grupo desses msicos brancos dejazz na
era cool de Chicago, porm a descrio, com algumas modificaes, se aplicaria tambm aos anos 20: eram filhos de americanos de classe mdia. Eles protestavam, total e absolutamente contra todos os aspectos do "modo de vida americano",
tocando
seujazz, freqentando apenas msicos e garotas de clubes noturnos, devorando filsofos existencialistas ou outros garantidamente no burgueses.H Nenhuma gerao de msicos brancos
dejazz, desde o incio, (com a possvel exceo dos pobres de
Nova Orleans que tocavam apenas moda de Nova Orleans e no
pensavam mais nisso) foi totalmente destituda de rebeldes. E nenhuma delas ficou isenta de sua quota de artistas romnticos autodilacerantes e destinados runa, que bebiam at morrer prematuramente, deixando apenas seus discos. Bix Beiderbecke, o
maior dos msicos brancos de jazz, era um deles nos anos 20,
e foi motivo de um romance escrito por Dorothy Baker, Young
Man With a Horn. Bunny Berigan, outro trompetista, seguiu o
mesmo caminho nos anos 30. Um viveu 29 anos, o outro, 33.
O clssico msico branco de jazz; um Hemingway ou Scott
Fitzgerald de bolso, dividido entre o usque, a piada, ajam ses-

232
233

Dentre os italianos do jazz de Nova Orleans inicial (ou Dixieland) temos La


Rocca e Sbarbaro, Manone, Banana, Rappolo e os Loyacanos, que provavelmente tm a distino histrica (para a qual eu chamo a ateno, em favor das autoridades da Repblica do Povo Albans) de serem os primeiros msicos na histria
do jazz de origem albanesa. Seus antepassados haviam fugido dos turcos para
a Siclia, e a sua cidade natal ainda fala albans e se considera daquela nacionalidade.

Na Europa, onde os msicos no ganhavam nem trocados,


muito menos a vida tocando jazz at a ascenso de um pblico
especfico dejazz entre 1930 e 1940, as bandas de danas profissionais comuns ou os msicos de variedade formaram um componente ainda mais importante do jazz, Socialmente, na Inglaterra, ao menos, esse msico vinha de famlias de msicos ou ligadas ao show business, ou ento de um passado operrio, alm
da quantidade normal de ex-funcionrios ou estudantes bomios.
O passado operrio era inevitavelmente forte, j que a escola mais
bvia para o msico aprender o ofcio era aquela que, tanto como instituio militar profissional quanto como instituio civil
amadora, h muito fazia parte da classe trabalhadora, especial:
mente entre os operrios especializados: a banda de metais. 15 E
por isso que freqentemente vemos msicos de orquestras de dana que no se profissionalizaram
imediatamente em funes caracteristicamente
proletrias, como grficos, operrios de fbrica, engenheiros, aprendizes de torneros, em indstrias de algodo, como jogadores profissionais de futebol e outras coisas do
gnero e tambm por que encontramos, mesmo entre os que comearam como funcionrios de escritrio - a maioria, diramos,
filhos de pais operrios - iniciando as suas carreiras em bandas
de metais.I?
Esses homens no eram, necessariamente,
msicos dejazz,
embora eles geralmente entrassem em contato com o jazz atravs de msicos em tours e cantores, atravs da influncia dojazz
na msica pop que tinham que tocar, ou porque o trabalho dos
msicos em orquestras de dana to enfadonho que eles viam
no jazz uma sada criativa para a rotina. Os poucos msicos da
primeira fase que se formaram diretamente no jazz tinham naturalmente de se adaptar a esse meio, j que era o nico onde podiam ganhar a vida tocando a sua msica, pelo menos de vez em
quando. A profisso de msico de orquestras de dana foi, portanto, o primeiro celeiro de msicos de jazz europeu, e o apoiava mesmo quando se tornou comercial. Dessa maneira, a banda
de Jack Hylton, que tinha m fama entre os aficionados por dizer
que tocavajazz nos anos 20 e incio dos 30, irritando com razo
os puristas, no s proporcionou
refgio para vrios msicos de
jazz de peso mas tambm fez o que pde para encoraj-Ias sempre que possvel (por exemplo, a contratao de Philippe Brun,
trompetista, Andr Ekyan, saxofonista, dois profissionais franceses que no faziam concesses, e o grande Coleman Hawkins).
Henry Hall, da orquestra da BBC, contratou Benny Carter, estrela dos Estados Unidos, para fazer os seus arranjos. A profisso

234

235

sion, era um refugiado do mundo burgus. No entanto, havia tambm o msico branco dejazz "no clssico", cuja situao lembrava muito mais a do msico negro. Era um profissional de entretenimento ou de msica popular de profisso, e no em primeiro lugar um cruzado ou um proscrito por vontade prpria.
Essa era, certamente, a situao da maioria dos msicos brancos
originais de Nova Orleans, que vinham principalmente de camadas sociais como a dos imigrantes sicilianos, cuja posio na hierarquia do antigo Sul no era muito melhor do que a dos negros:
ao menos eles tambm eram s vezes linchados.'
"Wingy" Manone, por exemplo, um garoto de favela de Nova Orleans, e vizinho do jovem Armstrong, tocava msica como Armstrong, trabalhava nos circuitos habituais dos msicos de menor expresso
do Delta - Louisiana, Texas, centro do Vale do Mississippi, mais
tarde Chicago, Nova York e a Costa Oeste - e ganhava a vida
como comediante, tanto quanto como trompetista.
Do Sul ou do Norte, os profissionais genunos parecem ter
sido privados do purismo acossado dos msicos de jazz refugiados. George Brunes, por exemplo, um excelente trombonista de
Nova Orleans, parece ter se contentado com seu ancoradouro na
terrvel banda de Ted Lewis de 1923 a 1935, e no achava que
seu status como jazzista ficava comprometido por deitar de costas tendo outro msico em seu estmago, enquanto puxava a vara de seu trombone com o p. Ray Bauduc (bateria), outro msico branco de Nova Orleans dentre os profissionais, parece ter se
contentado em ganhar a vida o tempo todo tendo trs empregos, com poucas apresentaes livres ou vagabundagem atravs
de combinaes efmeras que so caractersticas do purista clssico. Como vimos no captulo" A indstria do jazz", no entanto, a economia da indstria dojazz tal que uma grande quantidade de trabalho ocasional inevtavel, quaisquer que sejam os
gostos ou tendncias dos msicos, e os profissionais ps-Nova
Orleans, especialmente aqueles que comearam nos selvagens
anos 20, quando no havia falta de trabalho, tiveram sempre uma
carreira variada e indefinida.

de msico de orquestra de dana, na verdade, viabilizou o que


aconteceu em termos de jazz na Inglaterra - ao menos at a metade dos anos 30 - e criou a primeira quinta-coluna dentro da
msica comercial.
Desde o final dos anos 30, a ascenso de um pblico especializado de jazz produziu um novo tipo de msico branco: o
amador entusiasta de jazz que normalmente vinha a se tornar profissional. Como esse tipo de msico compartilha as origens e a
abordagem do jazz do f que no tocajazz, ele pode ser discutido no captulo dedicado ao pblico de jazz.
Qualquer que seja a personalidade dos msicos brancos de
jazz, uma coisa - at recentemente ao menos - sempre o separou dos msicos negros: sua liberdade de movimento. Os negros
no tinham escolha. Tocar msica (para os msicos autodidatas,
tocando o seu tipo de msica) ou participar de outro tipo de entretenimento eram as nicas maneiras que eles tinham de ganhar
a vida, a menos que quisessem ser operrios no qualificados, e
a nica forma de ter um lugar no mundo. Durante a maior parte
da histria do jazz, os negros que tinham dificuldade em conseguir emprego no tinham escolha entre se juntar ao staff de uma
orquestra de rdio ou de msica clssica ou simplesmente vender aplices de seguros ou se tornarem jornalistas ou homens de
negcio como os msicos de jazz antigos, hoje de meia-idade,
de Chigaco, que ainda se encontram anualmente, como "filhos
de Bix", para celebrar o dolo de sua juventude. A barreira da
cor os impedia. A maioria deles no podia nem fazer parte das
orquestras pop comuns de sucesso - como as de Whiteman, Roger Wolfe Kahn ou Ted Lewis - pois os equivalentes negros das
grandes empresas brancas eram bem menos prsperos e muito
menos estveis. O msico negro era, portanto, obrigado a ficar
com a sua msica, que era o seu nico esteio. TaJvez isso ajude
a explicar a sua superioridade em termos de execuo e idias
com relao aos brancos. Pois os msicos brancos tinham idias.
O grupo de msicos brancos nova-iorquinos que gravaram no final dos anos 20, com ou sem o acrscimo de elementos brilhantes do Centro-Oeste, como Bix Beiderbecke, mostram sinais de
ter se antecipado a muitas das idias musicais do "jazz moderno" quinze anos antes dos negros, porm no chegando a
desenvolv-Ias. O que aconteceu, portanto? "Miff" Mole, trombonista, entrou para orquestras comerciais e para o rdio, onde
tocou principalmente
msica clssica por uma dcada. Eddie
Lang, o guitarrista, foi para Hollywood fazer um filme a respeito
de Paul Whiteman e se tornou o acompanhante de Crosby. Frank
236

Trumbauer, saxofonista, ficou com Whiteman de 1927 a 1936


e acabou por deixar completamente a msica pela Aeronutica
Civil. E assim por diante. Eles eram bons msicos de jazz, mas
no tiveram a forte compulso de se expressar e ganhar o seu lugar no mundo desenvolvendo o seu jazz e ap~nas atravs del~,
a mesma compulso que impulsionou os Charhe Parkers, os Gillespies e os Thelonius Monks. Apenas aqueles que eram congenitamente e implacavelmente "anticomerciais"
tiveram essa compulso. Mas no caso destes ltimos, foi sempre uma compulso
por fazer msica, ou meramente de escapar, de recapturar seu
paraso de juventude no lago Michigan, ~e viver ~ vida ?omia
do antiburgus? Talvez as duas coisas. Muitos, porem, cuja compulso era claramente a do msico criativo, morreram, como Bix,
ou Berigan, ou Lang ou Teschemacher.
Essas so as foras que fizeram dos msicos de jazz o que
so. Pois eles no comearam como pessoas especiais. Certos
tipos de atividades humanas, como a capacidade para clculos
relmpago por exemplo, que so distribudas desigualmente pela natureza: para todos os efeitos, ou se tem tais capacidades
ou no. O dom de se expressar musicalmente, no entanto, no
est dentre elas. Como St Cyr disse: "Sabe, o operrio mdio
muito musical". Naturalmente, o fosso entre os melhores msicos de jazz e os piores imenso, e h muito poucos d~n~re
os melhores; mas at o ponto em que se tornou uma musica
erudita autoconsciente, que requer antes de mais nada profundos conhecimentos, o jazz era melhor aparelhado do que qualquer outro tipo de arte do sculo XX para dar expresso artstica ao homem comum, e especialmente (nos blues) s mulheres.
Todo mundo tem algo a dizer, como descobriram os diretores
de cinema e atores no profissionais. O jazz, que cresceu atravs da completa adaptao de sua tcnica a o que as pessoas
comuns tinham a dizer, a ponto de permitir at a pessoas que
no sabem ler msica ou com tcnica muito precria fazer contribuies artsticas vlidas, exige menor grau de seleo preliminar entre os seus msicos do que qualquer outra arte. Talvez
a tendncia tenha sido atrair pessoas pouco articuladas em outros meios de comunicao (inclusive palavras) mais do que outras, pois algum que consiga dizer o que quer em prosa no
pode ter a medida de quo extraordinrio o sent.~mento de
felicidade e liberao quando se consegue ser elo quente com
um trompete ou uma cano. Louis Armstrong, sem o seu trompete, um homem bastante limitado; com o trompete, ele fala
com a preciso e a compaixo dos anjos.
237

Dessa maneira, o msico de jazz estava, e ainda est, em grande medida, mais prximo ao cidado comum escolhido aleatoriamente do que qualquer outro artista, e o jazz foi capaz de recorrer a um reservatrio de artistas em potencial muito mais amplo do que o fez qualquer outra arte de nosso sculo, em casos
extremos, como em Nova Orleans, a partir de virtualmente toda
uma populao. Apenas o modo de vida os diferenciava, e isso
por sua vez causou a atrao de certos tipos de recrutas - sejam
aqueles com uma vocao especial para a msica, sejam aqueles
com um apreo maior pelo meio ou aqueles que achavam esse
tipo de profisso particularmente interessante. As fronteiras do
jazz estiveram abertas na direo dos no-msicos. Essa foi uma
das causas da fora e do vigor do jazz. Se ele se tornar cada vez
mais parecido com as artes ortodoxas, provvel que essas fronteiras se fechem, que a passagem s seja permitida a alguns escolhidos. Se isso acontecer, o esprito do jazz ir mudar de forma
fundamental, embora no se queira prever o que se tornar.

o pblico

Todo amante dejazz tem duas ou trs imagens claras, antigas e rseas no lbum de famlia de seu bobby, Uma delas o
desfile clssico de Nova Orleans: os msicos na: carroa, cornetas brilhando, trombone sentado na ponta da carroa para que
a vara possa se movimentar livremente, "indo para a cidade",
as prostitutas da Basin Street saindo de seus cubculos para vir
escutar, o pessoal da cozinha vindo at a porta batucando e danando, as feiticeiras parando de vender as suas poes mgicas.
Outra a imagem da pista de dana, em algum lugar das partes
menos nobres da cidade: caras negras e corpos elegantemente vestidos, e a palpitao dos metais acima da bateria. Uma terceira
seria a rent party ou festa de aluguel das favelas do Chicago South
Side ou do Harlern: ps de porco, cerveja, usque, e o ritmo hipntico do piano:
Give the piano player a drink because be's bringing me doum.
He's got rbytbrn: when he stomps his feet
He sends me right of! to steep.
Uma quarta imagem seria sem dvida a do boteco: um pianista corpulento em um piano sem cauda com um chapu-coco,
os homens bebendo, as mulheres com seus gigols - eles prprios, provavelmente,
tambm pianistas, ou craques de bilh~~,
ou ambos - e o grito: "Toque aquela, seu, ah, toque aquela .
Quando se fala em "pblico de jazz", s~o imagens como. essas
que vm naturalmente mente dos fs. E um engano. POiS em-

238

239

se certo que tenha comeado o seu caminho pelas pistas de dana. At o despontar da Segunda Guerra Mundial, os pioneiros do
jazz dentre o pblico secundrio vinham, invariavelmente,
de
danarinos, para os quais essa msica fornecia um acompanhamento especialmente adequado. O cake-walk preparou o carmnho para o ragtime; um passo, dois passos, os foxtrotes para o
jazz. Quando Benny Goodman, "rei do swing", tentou explicar
por que seu estilo de jazz se tornou to famoso, disse naturalmente: "Era um pblico que danava - por isso que eles gostaram".2 O verdadeiro amante do blues e do jazz, que v com
desprezo a msica pop comercial e no sonharia em danar a sua
msica favorita a menos que a sua namorada insistisse muito e ento, s o faria como concesso ao atraso cultural um fenmeno recente. Como tipo, ele surgiu da massa de casais que
queriam danar, e que no vinham procurar u~ ti~o de a~te criativa nos lugares onde se tocavajazz. A sua prncpal razao para
gostar de jazz era ser uma boa msica para se danar. Se perguntarmos a qualquer f de jazz de meia-idade como ele comeou
a gostar dessa msica, a resposta dever ser mais ou menos parecida com a que este autor obteve de um diretor de escola de Newcastle, na casa dos 40, que gosta de jazz desdeos anos 30:

bora seja verdade que o primeiro e original pblico de jazz fosse


apenas assim, tambm verdade, acreditamos, que esse o seu
pblico menos interessante. Pois o jazz tem a caracterstica especial de ter conquistado um pblico "secundrio"
muito mais
vasto do que o original. como a cidade de Veneza, na qual os
visitantes estrangeiros todos os anos so em nmero muito maior
do que os venezianos nativos. Naturalmente, o relacionamento
dos nativos com a sua cidade interessante; porm, ele menos
estranho e, portanto, menos intrigante, do que o relacionamento dos estrangeiros, que no so dali mas que aprenderam a gostar daquele lugar.
A grande maioria das pessoas que curtem jazz desde
1914-1918, quando se tornou um fenmeno americano e, subseqentemente, mundial, era formada de forasteiros de um ou outro tipo. Isso se aplica menos aos negros americanos e a uma parte dos brancos do Sul do que ao resto de ns, pois, como vimos,
os negros pobres e sem instruo usavam uma forma primitiva
ou preparatria da linguagem do jazz em sua msica folk normal, secular ou religiosa. Os devotos fervorosos das Carolnas
acostumados a louvar o Senhor sua maneira, no achavam na:
da de estranho no jazz,
"Quando james P. [Iohnson] e Fats [Waller] e eu inventvamos de tocar uma legal", diz o famoso pianista do Harlem Willie
"The Lion" Smith, "era tocar no balano, como os batistas cantam. No se toca um acorde de acompanhamento
- preciso
fazer balanar, os pianistas fazem a mesma coisa nas igrejas, e existe ragtime na pregao. Quer ouvir um ring shout?V at a Igreja Batista da Covent Avenue um domingo 1 "
No era s jazz, mas qualquer um que falasse essa linguagem musical teria to pouca dificuldade em aprender jazz quanto um anglo oriental em aprender ingls. De uma certa forma,
toda a primeira gerao de negros urbanos dos EUA pode ser vista como parte do pblico "bsico" dejazz. Por razes ideolgicas, alguns deles - notadamente os muito respeitveis ou religiosos - poderiam no gostar, mas no deixava de ser a sua msica. O pblico negro de jazz, portanto, nos pe diante de um
problema diferente do pblico branco, ao menos at que surja
um contingente maior de negros urbanos de segunda gerao, ou
de negros com aspiraes culturais e sociais que venham a menosprezar a linguagem antiga na qual o jazz se formou, ou o jazz
simples que surgiu diretamente dessa linguagem.
Isso no acontece com os brancos. Nas cidades do Norte e,
sfortiori, nas da Europa, o jazz era uma nova linguagem. qua240

Sabe, quando eu era jovem saa muito para danar, e isso me fez
ficar interessado em msica. De todas as msicas que havia para
danar, o jazz parecia a mais viva, a que tinha mais a dizer. A eu
comecei a comprar discos.

Pelas mesmas razes, os msicos que tocavam msica para


danar foram, eles prprios, atrados pelo jazz "puro", mesmo
em pases como a Inglaterra, onde a linguagem nativa era bastante diferente e onde, na verdade, se desenvolveu um estilo de dana
especialmente formal e extremamente popular nos "pal~,i~S de
dana" que surgiram entre as duas guerras. Danas com ritmo
bem marcado", base da moda de sales de baile para as massas
entre a classe operria inglesa, com seus campeonatos e concursos, se desenvolveram em direo diametralmente oposta aojazz.
No entanto, em 1932, ao escrever a respeito do pblico dejazz,
um erudito jornalista estimou - sem dvida com uma pitada de
exagero - que 95 por cento dos fs eram msicos de bandas que
tocavam msica para se danar.
Mas o jazz no era apenas algo bom para se danar. Da massa de msicas pop comerciais e de dana, coloridas ou no pela
linguagem dojazz, ojazz "puro" era a msica mais interessante

"

241

para se tocar ou para se ouvir, a que menos probabilidade


tinha
de se tornar inspida. Um crtico dejazzde meia-idade relernbra
seus tempos de escola em 1926-1927, quando comeou a se interessar por essa msica:

o pai de um dos garotos era diretor da HMV, e dessa forma ns


tnhamos acesso a todos os discos que saam. Ns os tocvamos vrias e vrias vezes, claro. Depois de alguns meses, eu descobria
que tinha me cansado de todos, menos dos discos boto Foi assim
que eu comecei a suspeitar que o jazz tinha algo de especial.

o "f dejazz" surgiu da msica popular, da mesma forma


que o prprio jazz chamado hot surgiu da concorrncia
com a
msica de dana semijazzstica comum, como algo que merecia
ateno especial.
O amante de jazz no sentido estrito da palavra, portanto,
surgiu da massa formada pelo pblico normal de msica de dan-;
a e msica pop, por uma espcie de seleo natural; mas a sua
semelhana com esse pblico to pequena quanto a semelhana dos homens com relao aos macacos, dos quais descendem
- comparao que, embora injusta, nos vem imediatamente

mente. Seu tipo, sempre e em todas as circustncias, apresenta


caractersticas reconhecveis, a primeira das quais a teimosa recusa em ser confundido com o f de msica papo Ele um "anticomercial" apaixonado, a ponto de o mero fato de um artista
atrair um pblico um pouco maior ser normalmente visto como
prova prima facie de traio musical, ou ento de, no caso de
u~ msico se vestir adequadamente
para uma apresentao,
o
artista receber olhares de desaprovao
de seus fs mais incorruptves. O f de jazz, normalmente,
s se sente feliz entre os
iniciados. Para citar um trecho caracterstico de dois deles:
o colecionador,

apesar do revival [volta do interesse por jazzFN) ainda encontra algum consolo em saber que, se perguntar de
fato a qualquer gerente de vendas de uma grande loja de discos,
ele lhe dir que o Sr. Pblico pode estar ficando um pouco mais
informado, mas que no houve nenhuma mudana avassaladora para
melhor - a grande maioria ainda vem com os olhos vidrados perguntando pelo ltimo disco de Dinah Shore. As salas dos colecionador~s nos clubes de campo esto bem mais cheias do que antes,
mas ainda h um clima caseiro [grifo meu - FN).3
Talvez por isso mesmo o f faa, mesmo dentro do jazz, restries a estilos. A chegada da meia-idade, a histria e os interes242

ses em jogo, esto criando agora uma certa quantidade de amantes dejazz de gosto mais catlico ou ecltico, mas isso no acontece naturalmente.
Pois para o f tpico, o jazz, como o sangue
ideal de uma famlia aristocrata, uma corrente bem definida e
constantemente
ameaada de se poluir pelo contgio de enchentes da lama que a circunda. "O que jazz?" a nica pergunta
que se ouve o tempo todo nas discusses dos aficionados. No
nern pop nem msica sria. Normalmente, no nem mesmo
tudo aquilo que no faz parte desses dois territrios, presumindose que o f de jazz tenham definido as vagas fronteiras desses
dois gneros a contento. Existe ainda um tipo especial de jazz
"verdadeiro"
que tem de ser protegido de seus concorrentes impuros, desviacionistas ou obsoletos. Nos anos 20 e no incio dos
anos 30, ojazz "branco" lutou com ojazz "negro"; de mea~os
da dcada de 30 at o seu final, o jazz das big bands tambem
lutou com o jazz dos pequenos conjuntos. A partir da Segunda
Grande Guerra, essa guerra civil foi institucionalizada
na batalha
entre os tradicionalistas
e os modernistas, cada um desses campos contendo ainda subcampos menores cujos integrantes tm
a firme convico de que a maioria de seus companheiros se venderam. Os mritos e demritos dessas discusses no devem nos
preocupar aqui: nem todos eles so fteis. O seu esprito calvinista que importa, seja ele expresso no sotaque sofisticado dos
crticos ou nos simples gritos de "Traio!" por parte dos jovens
que vm a sua banda favorita comear a tocar um outro estilo.
O jazz para os fs no , portanto, apenas uma msica para
ser apreciada, como se apreciam mas, bebidas ou mulheres,
algo para ser estudado e absorvido com esprito de dedicao.
Os fs de jazz no escutam a sua msica para danar, e geralmente
evitam faz-Ia, a menos que pressionados por suas companheiras, que geralmente tm u111aabordagem mais utilitria da msica. Eles ficam ao lado do palco, mersos na msica, assentindo
com a cabea, sorrindo uns para os outros em uma espcie de
conspirao de aprovao, e batem os ps, a menos que a expresso manifesta de emoes esteja desaprovada por conveno. (No
auge da briga entre os antigos e os modernos, uma maneira segura de identificar uns e outros em pases anglo-saxes era obser- .
vando que os antigos tinham um estilo de apreciao mais "baquico", enquanto que os modernos, imitando os msicos avantgarde, mantinham a face impassvel; entre os tradicionalistas, no
entanto, os aficionados dos bluessempre tiveram a tendncia de
demonstrar uma seriedade de igreja. Nos pases latinos e principalmente na Frana, o contraste era menor, devido ao entusiasmo

243

tradicional de todos os amantes das artes locais em demonstrar


a sua fidelidade, no participando dos concertos de correntes rivais.) O jazz, para o verdadeiro f,no apenas algo para ser
escut~do: deve ser analisado, estudado e discutido. O espao por
excelncta, para o f, no o teatro, o bar, nem mesmo o concer~o ou clube de j~zz, mas a sala de algum, na qual um grupo
de !o:ens tocam dls~os uns dos outros, repetindo as passagens
~als .I~portantes ate que se gastem, discutindo e comparando
mdefmldamente
seus mritos. Pois todo f dejazz um coleciona?or de discos, dentro de suas possibilidades financeiras. Em
paises como a_Inglat~rra, as comunidades de fs surgiram em pocas ~m que nao havia nada de interesse em jazz sendo tocado
ao VIVO,quase que exclusivamente
a partir de discos e muitos
fs (inclusive este autor) em uma primeira fase no ouviram nenhum jazz ao vivo, por uns dez anos pelo menos.
Alm di~s~, o f dejazz no est apenas interessado emjazz
enquanto musrca. Para ele o jazz um mundo, e muitas vezes
uma causa, da qual os sons que emergem dos instrumentos so
~penas um aspecto. As vidas dos msicos, o ambiente no qual o
jazz se desenvolveu,
as implicaes polticas e filosficas desta
msic~, os detalhes eruditos ou banais da discografia, tambm so
parte Imp~rtante desse mundo. No apenas por culpa da falta
d~ conheCimentos musicais dos fs de jazz que as discusseg tclllcas,. em ~er~os musicais, so to raras, e nem por causa da
forte influncia marxista dos anos 30 que tantas das crticas e resenhas de jazz consistem, na verdade, em escritos ou estudos da
histria social do jazz "rio acima a partir de Nova Orleans" ou
me~m? fun~ament,~lmente
:'do outro lado do oceano, a p~rtir
da Afnca OCidental . Essa mistura de interesses estticos sociais
filos~ficos e histricos parte integrante do f de jaz;. Foi s6
d~p~ls da Segunda Grande Guerra que surgiu uma crtica ou apreciaao puramente musical ou esttica do jazz, como algo forte
e merecedor de respeito. E ainda assim, s entre alguns adeptos.
Material bibliogrfico e histrico, estudos de bandas isoladas discografia~, di~c~sses s~br~ a natureza do jazz, impresses d~ panorama J~ZZIStlCO,recnaoes da atmosfera SOcial do jazz e resenhas de diSCOSsempre foram o grosso do contedo da revista especi~lizada de jazz, onde uma linha de msica em pauta seria algo tao raro de se encontrar quanto uma linha em chins ou hebraico em um livro comum. *
* Nos Estados

O f dejazz, portanto, raramente msico. (As publicaes


dirigidas aos msicos profissionais ou amadores so facilmente
reconhecveis pelos artigos do tipo "Como conseguir o mximo
de seu trompete",
"Como improvisar um cborus" e assim por
diante; esses artigos normalmente no aparecem em revistas de
jazz.) verdade que sempre houve um grande entusiasmo pelo
jazz entre os msicos amadores e msicos de dana, ou seja, um
pblico bastante amplo, pois a Federao Americana dos Msicos, auxiliada por um expert de seguros, estimou que entre 1953
e 1954 havia, todas as noites, em todo o territrio americano,
19 114 pianistas dejazztocando, sem contar os amadores. (Para
que esse nmero no nos leve a concluses errneas, devemos
lembrar tambm que o nmero de pianistas "clssicos" ou acadmicos
de "capacidade
superior"
naquela altura era de
114 684.)4 verdade tambm que o entusiasmo pelo jazz levou
muitos fs a tentar tocar: o movimento revivalista no jazz foi,
basicamente, um movimento de amadores, mesmo que muitos
deles, posteriormente,
tenham se tornado profissionais. Por fim,
talvez tambm tenha acontecido de, nos estgios iniciais do movimento jazzstco, a proporo de fs que tambm tocavam, ser
maior do que a proporo de amantes de pintura que pintam, ou
de adeptos de msica clssica que tocam, embora talvez no fosse maior do que a proporo de amantes de poesia que escrevem
versos uma atividade bastante destituda de tecnicidades. No
sabemos realmente, pois no h estatsticas disponveis, mas no
improvvel que tenha sido assim. Mas tanto a experincia quanto
a literatura especializada parecem indicar que o msico praticante
ou aspirante se tornou rapidamente uma pequena minoria dentro de pblico de jazz, que consistia, e ainda consiste, em sua
grande maioria, de apreciadores. *
Em termos gerais, essa descrio se aplica ao pblico dejazz
de qualquer lugar e qualquer poca: no tenho dvida de que se
aplica s comunidades hot e cool de Tquio, Rejkjavik e Buenos
Se os leitores da Doumbeat forem uma amostra dos fs tpicos americanos, isso
no acontece nos Estados Unidos. De acordo com uma pesquisa de leitores feita
pela revista (15.9.1960),65
por cento de seus leitores possuem e tocam cada ~m
dois instrumentos, enquanto 73 por cento deles se descrevem como sendo rnusicos amadores; um panorama admirvel. A propsito, os solteiros desse grupo de
jovens gastaram S 172 por ano em discos, oitenta por cento dos quaisjazz, onze
por cento clssicos e apenas nove por cento pop . No entanto, E!0wnbeat sem!,re
foi uma publicao tanto de msicos quanto de fs. Mesmo hoje em dia os musrcos perfazem o terceiro maior grupo de leitores da revista (depois de funcionrios de escritrio e estudantes).

Unidos isso est mudando.

244

245

Ares, tanto quanto

s de Los Angeles e Londres. Mas quais so


os elementos que compem essas comunidades?
Existem poucas estatsticas. Dentre as poucas de que dispomos, existem aquelas coletadas por uma empresa de discos da
regio parisiense em 1948 (no auge do boom do jazz naquela
reaj.> De acordo com essa pesquisa, doze por cento do pblico
comprador de discos adquiriajazz (trinta por cento daqueles com
menos de 30 anos), sessenta por cento dos compradores de discos dejazz eram jovens - menos de 30 anos - e a sua composio social era a seguinte:
Porcentagem

Classe mdia
Funcionrios de escritrios
Comerciantes em geral
Estudantes
Operrios
"Colecionadores"
Msicos
Estrangeiros

34
22
7
4
26
4
2
1

Em resumo, o jazz na Frana era (e a julgar pelas pesquisas


subseqentes, como a da Arts, ainda ) uma mania de minoria,
sendo a maioria desses "manacos" jovens - embora haja uma
enorme proporo de pessoas de mais idade - geralmente integrantes das classes mdia baixa e mdia.
No geral, essa impresso deve ser verdadeira universalmente, guardadas algumas variaes de pas para pas. No resta dvida de que todo o jazz , e sempre foi, algo que atende ao gosto
de uma minoria, mesmo levando em conta aqueles que apreciam
?ma msica hbrida, apenas influenciada pelo jazz, que os puristas se recusam a aceitar. Isso no acontece s na Frana, onde
os compradores de discos de jazz ficam muito atrs numericamente dos compradores de discos clssicos ou opersticos (23 por
cento) e at de formas europias nativas de entretenimento
leve,
como cbansons, variedades, acordeo e msica bal musette, e
opere tas (um total de 55 por cento), e apenas se equivalem ao
pblico de msica para danar (doze por cento). Acontece tambm na Inglaterra, onde (antes do boom do jazz dos ltimos cinco anos) a melhor banda de jazz revvalsta podia atingir apenas
cinco mil cpias de vendagem de cada um de seus discos de 78
rotaes, e a empresa que lanou os discos de ")elly-Roll" Mor-

ton ficou surpresa e satisfeita em saber que esse aclamado e pr~pagado heri havia conseg~ldo ve~der de ,trs mil a quatro ~tl
cpias por disco (78 rotaes). O jazz, ate pouco tempo at~as,
no era uma grande indstria na Inglaterra, nos termos considerados por aqueles que preparam discos para o bit parade ou para "as dez mais" ou "as vinte mais"; ou mesmo nos termos do
mercado fiel e constante da msica popular - de Victor Silvester, Stanley Black ou Jimmy Shand na msica escocesa por exemplo. Por esse motivo ele ficou, quase se~pre, relegado a empresas amadoras ou marginais, e mesmo hoje, quando comea : ~e
tornar rentvel, pode no mximo ser descrito, c~mo um. negocio
de pequeno a mdio porte. Estima-se que o pblico estnta~ente
de jazz esteja entre os 25 mil que compram o Ja:z.z Neu:s(~lV~OS
especializados de jazz vendem mais ou menos ~)l~0 mil C?plas)
e os 115 mil que compram o tradicional semanano favorito do
amante dejazz, MelodyMaker.6 verdade que es~amos falando
do pblico realmente fiel, o bard core,e que ele esta norma~ente
rodeado de uma zona cinzenta de pessoas que, embora nao sejam leitores regulares nem compradores constantes dejazz, provavelmente assistem a um ou outro concerto ou compram de vez
em quando um disco. Mas mesmo considerando
todos aqu~les
que comparecem aos concertos de famosas orquestras ame~lCanas, como a de Count Basie, por exemplo, como amantes ee jazx,
e admitindo que essas orquestras, toquem par~ c~sas lot~das durante todos os espetculos de seus tours, o pblico de ja~z e~
termos nacionais atualmente no chegaria a mais de 100 mil ma~s
ou menos: uns 20 mil em Londres, 60 mil nas outr~s g~an~es ~ldades abrangidas, e o restante em pequenos l~g~reJos .. N~o. s~o
quantidades desprezveis, mas espelham um publico mmon~an.o.
No que essa minoria no possa vir a se converter em maiona,
mas a possibilidade remota, pois os jovens, que se~pre. f?r.mam
a maior parcela desses fs, tendem a ser sempre mnortanos, ~
no ser em condies demogrficas excepcionais. A Inglaterra e
um exemplo extremo, pois o pblico dejazz l propor~ionalmente muito maior do que em outros pases, com exceao dos
escandinavos e holandeses; proporcionalmente
maior do que na
Frana e, certamente, maior do que nos E!1~.
Reconhecidamente,
as linguagens de musica popular com tonalidades jazzsticas fazem muito mais sucesso na Inglaterra e n~s
EUA do que na Frana, Alemanha ou Itlia, onde as ~ormas nativas de msica ligeira sempre foram - ao menos ate o adven~o
do roch-and-roll - muito mais resistentes, pois suas bases sao
muito diferentes. Pode at acontecer de artistas estritamente de

247

246

jazz se tornarem campees de vendagem durante algum tempo


no mundo anglo-saxo (isto , nos Estados Unidos, venderem mais
do que 250 mil cpias, e na Inglaterra mais do que 100 mil, dentro dos padres de 1958). Mas mesmo assim, embora a msica
pop influenciada pelo jazz deva fazer parte do mundo do jazz
do ponto de vista do historiador, ela no jazz nem do ponto
de vista do msico nem do socilogo ou do homem de negcios.
Ela est para o jazz assim como os grupos de cordas de Palm Court
esto para a msica clssica: na melhor das hipteses so uma verso ignorante de um artigo intelectual, na pior, mera msica de
fundo. Como disseram algumas crianas californianas de ginsio,
adeptas da msica pop em suas verses mais ritmadas. "O jazz
uma forma sofisticada de entretenimento,
no ?".
Outro fato inegvel que o pblico de jazz predominantemente jovem - e masculino. Entre os brancos, o jazz , essencialmente, uma msica que fala aos meninos e rapazes de mais
ou menos 15 a 25 anos. * (A ofensiva comercial do ps-guerra,
tendo como alvo estudantes, pode ter diminudo um pouco essa
faixa etria, porm no muito. O jazz instrumental no msica
de criana, mas de adulto, e as crianas por ele influenciadas iro
mais facilmente gostar de msicas vocais simples, do tipo rhythmand-blues ou country-and-western.) Para essa afirmao no so
necessrias estatsticas. Nos clubes ou concertos de jazz, o nmero de rapazes sempre maior, visto que poucas moas vo a
tais lugares a no ser com seus namorados, enquanto que muitos
rapazes vo sozinhos ou acompanhados de outros rapazes. A comunidade de entusiastas quase que totalmente masculina. Embora existam algumas mulheres aficionadas e entusiastas com conhecimentos bastante aprofundados - normalmente com ocupaes em esferas intelectuais ou artsticas, ou ainda em ocupaes noturnas -, uma pesquisa mais aprofundada ir quase sempre revelar que elas adquiriram esse gosto a partir de um antigo
namorado, msico ou f dejazz. E isso fcil de acontecer, pois
o jazzista , ao mesmo tempo, um proselitista apaixonado e um
seguidor inveterado de mulheres. De todas as artes da metade do
sculo XX na Inglaterra, o jazz , at agora, a nica com uma
tradio e carter esmagadoramente heterossexual, apesar da tolerncia praticamente ilimitada dos jazzistas com relao a desvios e idiossincrasias na vida particular das pessoas. *
e dois por cento dos leitores da Downbeat so homens.
Como sempre, isso se aplica menos ao jazz de vanguarda, cujos seguidores
- talvez menos na Inglaterra do que em algumas cidades norte-americanas - con* Noventa

Outro ponto igualmente claro que muitos dos jovens a,mantes de jazz abandonam o seu entusiasmo quando chegam a maturidade. Isso pode ser parcialmente explicado por razes mat.eriais: homens casados no podem se dar o luxo de comprar dscos na mesma proporo que os solteiros, nem se sentem motivados a freqentar bailes, bares e outros locais dejazz. ~as .existem tambm outras razes. A louca paixo e a efervescnca do
jazz casam bem com a adolescncia. mais fcil para os j~ve~s,
do que para as pessoas maduras, no levar em conta as h~ltaes formais e emocionais do jazz, ou at m<:sm? a sua f:equ~nte mediocridade, pois eles despejam a sua propna emoao, vitalidade e dedicao para compensar as falhas da msica. Com olhos
apaixonados, vidro colorido pode parecer diamante, e 11l;uitodo
jazz (embora no o melhor dele) no p~s~ de vidro col<:>ndo~ortado de forma a refletir a luz de seu publtco com o maior brilhe
possvel. De qualquer maneira, a curva do entusiasmo pelo jazz
na vida dos homens sofre uma brusca queda depois da metade
da segunda dcada. Homens mais velhos deixam comple~amente de se interessar - os discos so tocados cada vez mais raramente e finalmente so vendidos - ou se contentam com um
padro menos apaixonado de ap~eciao; a ~enos que se tornem
profissionais de alguma forma hgados ao J~zz.
A figura do f de mais idade existe, !l0IS mesm~ dentro das
perspectivas mais pessimistas, cada geraao de entl~slastas formada desde 1920 deve ter deixado pelo menos um resduo de amantes permanentes dejazz. Muitas vezes at, um lampejo de.entusiasmo pelo jazz entre os jovens pode desper~ar o .entus~asmo
dormente do elemento de meia-idade: o [azz nao existe ha tempo suficiente para ter aficionados real~ente vel~os .:Normalmente o amante de jazz de mais idade e de uma fidelidade menos
exclusiva e menos exigente para com a sua msica: ele pode tocIa ou no. Um concerto de vez em quando, ou um clube - desde
que o pblico no seja to esmagadoramente
jovem a !l0nto ~e
fazer com que ele se sinta sozinho -, uma eventual sessao de discos e papos com seus coetneos ("como nos velhos tempos"),
tm um nmero de tipos de classes inferiores que afetam ao_menos ~ma certa
ambivalncia sexual. Ver Norman Mailer e a gerao beat de Sao FrancIsco sobre
o bipster. Sabe-se de muito poucos msicos homossexuais,
mesmo entre os jazzistas pioneiros - por exemplo, Tony ]ackson, pianista de borde! que mspirou
"]elly-RolI" Morton - e fcil compreender
por que o meio SOCIaldos clubes
de jazz os atraam. Isso s faz com que o clima marc~~amente heterossexual d~ssa arte seja mais surpreendente.
Por tradio, o ,I1USICOde lazz (e por urutaao
o seu f) gosta de mulheres. como o tenor de peras italianas tradiCIOnal.

249
248

discusses co~ os mais jovens a respeito de seu gosto execrvel


em ter~o~ de jazz, um quarto de hora ouvindo calmamente uma
transmlss~o da rede das Foras Americanas no meio da noite: so
esses pr~ttcamen~e
seus limites. A coisa ainda pode comov1,0. N~ pior das hlpoteses ser um som agradvel, e faz parte de
sua vida, na melhor das hipteses, ele sabe que para determinados estados de esprito e certas emoes no h nada mais toca~te. ~o qu~ um bom disco de jazz. O jazz, para o amador de
rnais I?ade: e cO,?o a dose ocasional de poesia lrica para aquele
qu~ ha multo deixou de ler poesia sistematicamente, um ncleo
~a .Juventude que sobrevive. O amante de jazz mais velho no
e slmplesme~te, como sugere Andr Hodeir, jovem de corao.
Ele pode mUl,to ~em, como Yeats, saber que no , mas tambm
saber o que e a Juventude (inclusive a sua):

?S

Labour is blossoming 01' dancing where


The body is not bruised to pteasure sout,
Nor beauty born out of its own despair,
Nor blear-eyed toisdom out of midnight oil.
O chestnut tree, great rooted blossomer
Are you tbe leaf, the blossom, or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance
How can we tell tbe dancer from the dance? '
A composio social do pblico de jazz apresenta um prob~e~a ~als complexo e variaes de pas para pas de maior significao Talvez seja interessante examinar alguns pases mais
detalhadamente.8
.

Por paradoxal que possa parecer, o pblico especializado em


e provavelmente em termos absolutos, ~enor ~o que o da Europa, embora o pblico exposto a algum tipo de jazz seja muito maior. As vendas da Melody Maker na. Inglaterra so substancialmente maiores do que
as de. su~s equivalentes semanais norte-americanas . No que diz
respenn ,a ?emanda de discos de jazz, a Bllboard d as se uintes estatlsttcas para o incio da dcada de 1950:9
g

jazz nos EUA sempre foi relativamente,

Porcentagem

Msica popular
Msica clssica
Country

e uiestern

Rbytbm and blues

49,1
18,9
13,2
5,7

Discos infantis
Msica folclrica estrangeira
Msica latino-americana
Hot jazz

10,2
I, J
1,0
0,8

Virtualmente, s o ltimo item representa o pblico dejazz


"puro", pois, embora a maioria do rhythm-and-blues (ancestral
da atual moda do rock-and-roll) seja jazz, seu pblico normal
est entre os compradores negros inconscientes, e no entre os
apreciadores de jazz conscientes. O mesmo acontece com aquele tipo de msica muito menos influenciada pelo jazz, porm bem
mais folk que o country and western(hilI-billy , msicas de cowboy e afins). Admitidamente, provvel que a "msica popular"
contenha uma certa quantidade dejazz do tipo "vendvel", mas
mesmo assim, o pblico de jazz tem de percorrer um longo caminho para chegar ao nvel do pblico de msica clssica. O f
de jazz norte-americano,
portanto, uma espcie rara.
Nos EUA os amantes dejazz (brancos) parecem ter aparecido antes como grupo, vindos da juventude de classe mdia do
Norte do pas, sendo essa classe definida como aqueles que freqentavam faculdade no perodo entre as duas guerras. O Sul produziu, proporcionalmente,
um nmero muito menor de fs e colecionadores, sem dvida pelas mesmas razes. De qualquer maneira, as universidades americanas tiveram um papel desproporcionalmente grande como "berrios" dejazz. A histria dos msicos brancos de Chicago nos anos 20 pode ser escrita em termos
de bailes de faculdade e, principalmente, baseada no gosto dos
estudantes da Universidade de Indiana. As faculdades do Leste
forneceram o pblico bsico para as primeiras bandas de swing,
principalmente a Casa Loma Orchestra. Os estudantes da Universidade da Califrnia (Los Angeles) fizeram do primeiro tour de
Goodman um sucesso, e os de Berkeley e Stanford formaram mais
tarde a espinha dorsal das prematuras bandas revi vai da Costa
Oeste. 10 Desde a guerra se tornou verdade absoluta na indstria
que os blues e ojazz intelectual vendem melhor no "circuito das
faculdades", mas mesmo nesse meio o jazz permanece uma escolha de minoria, embora expressiva. *
Da mesma forma, no existe muita dvida de que o primeiro grupo na histria a mostrar as caractersticas dos entusiastas
"modernos"
foi o dos msicos brancos de Chicago, da metade
Na pgina seguinte uma tabela mostrando
des, publicado pela Billboard em 1960:

250
251

a preferncia

de discos nas faculda-

da dcada de 20, um grupo basicamente de classe mdia de trabalhadores de escritrio. (Eles diferem do f moderno principal~ente ,?elo fato de terem, em sua maioria, se tornado msicos.)
Bix ~,elderbecke, Hoagy Carmichael, a "Austn High School
G~n~ (McPartland, Teschemacher, Lanigan), Dave Tough, Floyd
O Brien, Pee-Wee Russel viviam no lado "bem" da cidade conforme podemos ver pela ausncia de sobrenomes italianos ou eslavos entre eles: ~ jazz do Meio-Oeste no se confinava a garotos d~ .classe rnda, embora, significativamente,
a nica escola
op:ra~la a ter p.roduzido u~a tradio marcadamente jazzstica
propna te~ha SI~O a ~ada tpica Hull House School, o Toynbee
H~ll ~e*Chlcago, Isto e, uma fundao de trabalhadores de classe
medl~. De qualquer forma, os jovens de Chicago tinham todo
o estigma esse.ncial do f: o desejo de tocar e ouvir, no jazz,
mas apenas .oJaz:: ve~dadeiro, a esmerada dedicao em copiar.
to.do um es~Ilo, a idealzao eventual do negro (notadamente em
~dt~~ Mesirow, que ~o menos se diz de origem de classe mdia),
o eventual rebaixamento de classe deliberado os interesses e preten~e~ intelectuais - Bix gostava de Debussy e Schoenb~rg - e a bvia revolta contra a respeitabilidade
de classe mdia:
"Foi o pequen? Dave (Tough)", escreve Mezzrow, "que me deu
o toque a respeito de George]ean Nathan e H. L. Mencken. (...) Dav~ costumava l~r Tbe Amer~'~anMercury de ponta a ponta, e especalmente a seao chamada Americana", onde todos os puritanos
preconceituosos e desmancha-prazeres de duas caras dessa terra IGnero de
msica
Clssica
Popular

Todos os alunos
%

jazz
Show
pera
Semiclssica
Folk
Mood music

36,8
34,2
22,3
6,0
3,5
2,4
2,1
0,8

Masc.
%
30,4
27,0
20,0
2,4
3,8
1,4
1,8
0,7

Fem.
%

51,8
51,2
27,7
14,2
2,6
4,6
2,6
1,0

~omo os estud~ntes registraram mais de uma preferncia, a porcentagem chega


a rnars de I?O. Os numeros relativos mscafolk hoje esto provavelmente maiores. A tendncia das mulheres de nomear vrias preferncias (suas escolhas chegam a ~alS de 150%) torna a sua preferncia por [azz menos expressiva do que
parece a prrmerra vista.
Produziu,

entre outros,

Benny Goodman

252

e Ben Pollack.

vre recebiam a crtica que nunca mais esqueceriam. AMercury passou a ser a bblia da gangue da Austin High. Parecia que o Mencken, em sua revista, estava gritanto a mesma mensagem que ns
tentvamos passar com nossa msica; suas palavras eram praticamente letra para o nosso jazz bot" 12
O colecionar sistemtico de discos parece ter comeado no
meio estudantil na ltima parte da dcada de 20.13 Os pilares dos
primeiros clubes hot em meados dos anos 30 eram intelectuais
de classe mdia - a filha de um rico industrial canadense, um
advogado, um futuro professor de faculdade de ingls e assim por
diante. O mais influente e ativo "fregus" do jazz nos anos 30
era (e ainda ) uma ramificao radical de famlias extremamente
respeitveis e ricas do Leste. Da mesma forma, Howard Becker,
que descreveu um grupo de aficionados modernos de Chicago,
em um dos poucos estudos sociolgicos a respeito do assunto,
chama adequadamente
ateno para suas caractersticas de classe mdia: so filhos de antigas, respeitveis e abastadas famlias
anglo-saxs americanas, que renegam seu bero de ouro pela companhia de msicos e garotas de espeluncas e pela esttica da vida
de baixo nvel. O seu protesto poltico, pois eles "rejeitam o
estilo de vida americano in tato", embora sem colocar nada em
seu lugar, a no ser a msica, a filosofia existencialista auantgarde e um anarquismo pessoal, e essa talvez seja a razo pela
qual aqueles que no se acabarem nessa vida e morrerem cedo
provavelmente
terminaro, como seus antecessores, como burgueses respeitveis, com exceo daqueles poucos que se tornaro msicos ou revolucionrios.
O jazz era, e , para os elementos rebeldes da sociedade de classe mdia americana, o que o surrealismo e o existencialismo so para os rebeldes da mesma classe na Frana.
Esses eram os poucos pioneiros. Um pblico americano mais
amplo de entusiastas dejazz puro s veio a aparecer entre os jovens de colgios em meados da dcada de 30, bem mais tarde,
e provavelmente
em escala bem menor do que o pblico anlogo europeu. Tanto as primeiras publicaes dirigidas especificamente ao pblico dejazz (Downbeat, 1934) quanto os primeiros Hot Clubs (Chicago, 1935) eram mais recentes do que seus
similares da Europa. O revival do jazz dos anos da guerra acrescentou mais uma leva de recrutas, de modo que por volta de
1944-1945 a comunidade de colecionadores
de discos de jazz
nos Estados Unidos era formada, principalmente,
de dois setores: aqueles no final da casa dos 20 anos, que tinham sido con253

vertidos em meados da dcada de 30, e aqueles com apenas 20


a,nos, que tinham sido convertidos por volta de 1942-194414
Certamente, o pblico ainda hoje , em sua grande maioria, composto de elementos de classe mdia, quase que exclusivamente
~~ltre 2~ ~ 40 an~)s,_co~ as pessoas mais jovens dando prefernera ~ musicas mais rrtmcas e as mais velhas no tendo tido oportll~Idade de exposio aojazzoll o tendo abandonado. Uma pesquisa de mercado (1960) por uma estao de rdio da Califrnia
que toca exclusivamentejazz deixa isso bem claro: 79,4 % de seus
ouvintes estavam na faixa de vinte a quarenta anos, 90% tinham
cur!ado ou estavam cursando faculdade, e apenas 6,6% eram artesaos, sendo 4,5 % operrios ou desempenhando funes serneIhantes".!5 Se .esse pblico maciamente de esquerda, como
eram os fs de jazx da poca do New Deal, dentre os quais havia
provavelmente muito poucos republicanos, no sabemos ..
Fora d~s mudanas polticas e ideolgicas dos jovens arnerican?s do pos-guerra dentro da faixa etria que mais produz fs
de jazz; nao parece ter havido grande mudana na composio
da comunidade de jazz.
No entanto, o pblico dejazz americano tem duas caracterstic.as J?eculiares. Em primeiro lugar, contm uma parcela maior
e mais nca de adultos do que o europeu. Esses advogados, mdi~os, ~o,?ens de negcios, cientistas ou jornalistas, chegando agora
a meIa-Idade, nunca se recuperaram da infeco musical de sua
juventude. Enqu~nto os mais garotos freqentam os clubes dejazz
e os concertos, sao pessoas de mais idade que freqentam os clubes de Dixieland, onde msicos mais velhos tocam como se o
mundo fosse jovem, dando ao nightclub americano uma atmosfera completamente diferente daquela do europeu, e criando espao para cantores impregnados de jazz e satiristas socialmente
corr~sivos e impregnados de jazz, Eles tambm fazem com que
o mais adul~o dos ~rtistas_dejazz, Duke Ellington, tenha o pblico que precrsa, pOIS ele nao agrada muito aos adolescentes. Esses
elementos do ao jazz aquilo que tem de mais prximo em ter~os de subsdio. Ser por acaso que alguns nightclubs reconhecidamente associados ao crime organizado contratam bons conjuntos de jazz,. no por sua lucratividade, mas porque seus donos gostam dejazz? E esse pblico no de se desprezar. Mesmo
em 1960, com o mercado de msicapop em grande parte voltado p~ra os a~olescentes, vinte a trinta por cento das selees esc?lhIdas emJuke boxes nos Estados Unidos eram "compostas de
dISCOSde artistas que tm, por sua nostalgia ou familiaridade um
apelo exclusivo para o mercado adulto" e "a maioria dos di~cos
254

:"

dessas orquestras - Glenn Miller, Artie Shaw, Benny Goodman,


os Dorsey - tm entre 15 e 20 anos" .16
Isso nos leva segunda peculiaridade do pblico de jazz americano. E a seguinte. Enquanto o jazz veio para a Europa atravs dos canais regulamentados pela importao de discos que,
por sua vez, eram controlados pelos primeiros aficiona~os e crticos e que, portanto, impuseram seu gosto e seus padroes a um
pblico mais amplo, o jazz nos Estados Unido~ era uma msic.a
viva, que escapava completamente ao controle lOtelect~a.1 da ~~noria. A no ser no caso de pequenos grupos de sectanos rigrdos, a linha entre o pblico de pop e de jazz era, nos Estados
Unidos, muito menos definida do que em outros lugares, o poder da publicidade comercial de interessar um pblico marginal
em qualquer banda ou estilo da moda imensuravelmente
maior.
A julgar pelas pesquisas peridicas que as publicaes de jaz: v~
fazendo desde a metade dos anos 30, o gosto europeu (ate o final dos anos 50) refletiu, de maneira consistente, o gosto dos crticos, a ponto de permanecer fiel durante anos a artistas cujas realizaes so tidas pelos crticos como permanentes. O gosto ~mericano, por outro lado - talvez por depender menos de diSCOS
e mais da projeo temporal de msicos ao vivo - tem sido sabidamente instvel: na verdade, mesmo o pblico dejazz "verdadeiro" nos Estados Unidos tem se comportado mais como pblico pop do que o europeu.
Isso pode ser exemplificado pela escolha,?o melhor ~r?~petista. Virtualmente todas as pesquisas europeias desde o filC1?
apontam Louis Armstrong em primeiro lugar, e mesmo depois
do racha entre tradicionalistas e modernistas, ele equiparado
aos principais trompetistas modernos, Gillespie ou Miles Davis.
As pesquisas americanas tm apontado sucessivamente uma variedade de trompetistas de mrito bastante incerto como os melhores, e em alguns casos nem mesmo apontam Armstrong entre
os dez primeiros.
O pblico do continente europeu tambm , provavelmente mais marcadamente intelectual e de classe mdia do que o
norte-americano.
E tambm, de longe, o mais antigo, consistente e organizado pblico dejazz do mundo. O primeiro clube de
jazz noruegus parece ter sido fundado j em 1928, e embora
Sete pesquisas europias entre 1937 e 1957, feitas em quatro ?ases, apontam
Armstrong sete vezes, Gillespie duas, Miles uma. No mesmo perodo, a pesqUIsa
da revista americana Metronome escolheu pelo menos seis outros trompetistas
sem incluir Armstrong (Berigan, james, Eldridge, Gillespie, Davis, Chet Baker).

255

mentes de discos, esse pblico permaneceu constante e cresceu


nos anos seguintes, aparentemente
no tendo sido afetado pela
Depresso, que virtualmente destruiu as gravaes dejazzdurante
um certo tempo nos Estados Unidos. Na verdade, como vimos,
o pouco que sobreviveu na Amrica foi efetivamente subsidiado
pelo mercado europeu - isto , particularmente
pelo pblico ingls. Em 1933 o pblico ingls dejazz tinha crescido o suficiente
para tornar possvel um recital de grande escala de uma orquestra
americana para fs "srios" dejazz em Londres: o concerto de
Duke Ellington no Trocadero, Elephant and Castle. At ento, e
por um longo tempo depois, os artistas estrangeiros se garantiam
com msicas comuns para casas de espetculos ou msicas para
danar, ou seja, atraindo um pblico bem mais amplo do que simplesmente os aficionados dejazz: a apario dos concertos dejazz,
bem como dos clubes especificamente
de jazz, marcam o surgimento de um pblico de jazz como fora independente.
Grande ou pequeno, o pblico ingls dejazz se tornou cada
vez mais autoconfiante durante esses anos. Seu primeiro profeta
de linguagem articulada tinha sido um espanhol cheio de energia,
Fred Elizalde, que formou a primeira banda dejazz' 'pura" inglesa, integrada por alunos de Cambridge, em 1927; Oxford, como
sempre lar das causas perdidas, se absteve. O segundo, mais influente, foi um jovem irlands cosmopolita, com uma feliz combinao de talento musical e literrio, que descreveu o incio de
sua carreira de maneira encantadora e total.17 Patrick "Spike"
Rughes formou uma orquestra para gravaes, comps e, o que
, mais importante, assumiu a sesso de resenhas de [azz da MeIody Maker, que passou, a partir de ento, a ser a bblia do ingls
amante dejazz. Por volta da rnesma poca, os fs dejazz ingleses
comearam tambm a desenvolver uma instituio caracterstica,
os Rhythm Clubs, que se multiplicaram rapidamente depois de
1933. No final de 1935 havia 98 desses clubes, pelo menos cinqenta dos quais funcionavam. Seu centro mais importante era
Londres e arredores (onde havia mais de vinte deles), o Sul, e algumas grandes cidades espalhadas. Eles parecem no ter penetrado
no Norte e na Esccia com fora seno bem mais tarde, e no Pas
de Gales no chegaram a entrar.' A metade da dcada de 30 tam-

o peri~dico.LeJa~zHot s tenha surgido na Frana em 1935, em


1933 l.a havia revistas que tratavam prioritria ou exclusivamente e jaez, ao menos na Holanda, Sucia, Blgica, Sua, Frana
e Alema~ha. Na Europa, c: jazz. tinha a vantagem de se adequar
de maneira, suave ao pad.rao de intelectualismo avant-garde, entre .os d~dalstas e sur~eahstas, os !omnticos das grandes cidades,
os idealizadores da Idade da maquina, os expressionistas
e outros grupos semelhantes. Dessa maneira, na Frana, Jean Cocteau
e Max J~cob patrocinaram
Lejazz Hot, enquanto Marianne Oswald, diseuse fav?ri~a dos intelectuais, cantava poemas de Prever~ sob~e ,o~ ~~stltuld?s e as prostitutas, com acompanhamento
d~jazz se no .: ~epols da guerra, tericos dojazz moderno publcararn suas idias a r~speito na revista Les Temps Modernes,
de S~rtre. Essa autoconfana,
e a propenso latina por escrever
manifestos, provavelmente
foram responsveis pelo fato de a
Frana ter se to~nado o quartel-general da crtica jazzstica antes
~a metade, da deca~a de 30, dominando o gosto dos amantes do
jazz a~r~ves de artigos e ~esenhas peridicas de Hugues Panassi
e as atividades dos colecionadores
atravs da Hot Discograpby
~e Delaunay, da mesma forma que hoje a esttica da crtica d~
j~ZZ moderno
dominada por Andr Hodeir. Os franceses podiam saber bem menos a respeito dojazz real do que os americanos, que estavan; ~o local; eles podiam at mesmo saber menos
do que o necessario para escrever livros inteiros a respeito como acont~ceu no caso do pioneiro Le jazz Hot de Pan~ssi
(1934), CUlo.conte~o foi virtualmente abandonado pelo autor,
em s~a tota~l(:ade, C1l1COanos depois. Mas as proverbiais certeza
e lucidez gahcas os ajudavam, e o resto do mundo escutava
~a ~nglaterra a situao era bem diferente, e de certa man~ira. mais I?teressante. Nesse P?~, tambm, o crescimento do pblico.de!,a~zpassou
pelos estagios usuais. At 1927 os fs do "verd~delro jazz eram apenas uma. meia dzia de indivduos espalhado~, mas em 1927-1928 surgiu um pblico reconhecidamente dejaz~, grande o suficiente para justificar o lanamento regu~ar d~ diSCOS hot amerrcanos, principalmente
do tipo noval~rqu1l10 branco. Uma tentativa de lanar uma srie de discos basicamente negros falhou, j que mesmo os aficionados mais fervorosos os acharam fortes demais para seu gosto a julgar pelas
resenhas de discos da poca. * Novamente, com base nos lana Melody Maker, de 1927, p. 469. Os discos lanados por uma pequena em rcsa
Levaphcne-Oriole,
incluindo Lil's Hot Shots (Louis Armstrong)
solos d P ".
de "J 11, R 11" M
,.
",
.
, e plano
falt: ~ ) - o"
orton, OS H?t SIX de ~usseI e outros, foram recebidos com grande
Ia ,t~ e entusiasmo pelos C,ntICOSda epoca, Ainda assim, o lanamento de tal seeao de diSCOSem 1927 e, por si s, significativo,

256

~
.j

Resumi esses dados de vrios exemplares da Melody Maket' entre 1934 e 1935 .
As reas de Londres que fundaram Rhythm Clubs at a metade de 1935 foram:
centro de Londres, Norte Middlesex, CrOJdon, Forest Gate, Ealing, East Ham,
Barking, Richmond, Willesden, Sutton, Walthamstow, Greenwich, Uxbridge, Edgware, Muswell Hill, Lewisharo, Edmonton, South Norwood, Carshalton, Hornsey, Wembley, Woodford Green. O estudioso ir notar a falta de Rhythm Clubs
em Hampstead,

Kensington

ou Chelsea.

257

brn viu aparecer o primeiro dos peridicos especializados que


faz tant~ p~rte do. mundo do jazz quanto do da poesia.
. O publico ejaz era pequeno. No creio que muitos discos
cjazz tenham vendido mais do que 1 500 cpias. Ele tambm
era comt:'0sto, a despeito do impecvel status social de profetas
c?mo .Ehzald<: e. Hughes, predominantemente
pelas classes mdia balx~ e mdia. As classes mdia e alta estabelecidas - aqueles que tinham cursado public schools e faculdades - eram bem
menos numer?sos do que os seus equivalentes nos Estados Unidos e no continente europeu. O contingente da classe trabalhadora entre os amantes de jazz ingleses era formado principalmente por - ou se transformava rapidamente em - msicos de orquestras de dana. Esses, como vimos, eram um grupo de origem
marc~damente proletria, que sempre contou com um ncleo de
entusiastas cjazz. Na verdade, uma publicao de seu sindicato. reclama,:a em 1927 que eles "atendiam demais s suas prprias p~eferencias em vez de atender s do pblico e tocavam muita musca hot.18
1
Mas, p~ovavelmente as pessoas mais forte e diretamente afetadas, ~elo jazz ~st.avam n~,quela zona social em que os filhos de
operan,o~ especalzados, Ja eles prprios detentores de funes
b~r~c~aticas, se encontravam com os filhos de funcionrios de escr~t~nos,. comerciantes, pequenos empresrios e afins: da classe
mdia balXa: Atendentes,. ~equenos negociantes, desenhistas, contadores, artistas comerciais, os escales mais baixos do jornalismo e arredores do show busness eram a rea profissional princip:l ~os a~antes do jazz, quem conhecer" fs' dos anos 30 podera, lffiedl~tamente, identificar entre eles trs ou quatro contador~s. ou artistas comerciais. Eram autodidatas culturais. A respeitablidade c??tra a qual se revoltavam era a das casas semgernnadas de regioes de classe mdia, de trs quartos e duas entradas independentes: mas eles tambm se ressentiam, e se revoltavam contra .0 mundo de cultura das classes altas, ao qual se chegava por
mero das pu~li~ ~chools e das faculdades. Se H. G. Wells fosse adolescente no uucio dos anos 30, teria freqentado os primeiros
R~ythm Clubs e encontrado outros como ele, pois os fs dejazz
vlllh~m desse mun~o. Provavelmente por isso os jovens escritor~s pos-1945 que, liderados por Kingsley Amis e lohn Wain glorificavam o suposto' 'provincianismo",
escreveramjazz en~re outras t:'alavras rudes de suas bandeiras. Eles estavam atrasados quinze
ou vinte anos em sua descoberta, mas seu instinto estava correto.
. Seu mundo era muito mais o das escolas comuns e das bibltotecas pblicas do que o das public schools e das unversda-

des, muito mais das casas de ch e dos restaurantes chineses do


que das sherry parties; e quando os tempos eram difceis, como
de fato o eram na dcada de 30, algumas vezes dos restaurantes
populares de Jish and chips. Eles no se opunham cultura oficial. O jazz, para eles no era, como era para muitos dos intelectuais do continente
que aderiram,
uma recluso
nointelectualista. Ao contrrio, era parte de urna conquista intelectual por um caminho independente (e muitas vezes duro) atravs
da autodidtica. Os clubes hot e rhythm da Amrica e do continente europeu gastavam grande parte de sua energia subsidiando o jazz. Os ingleses no estavam muito interessados nisso no existe um equivalente ingls do Quinteto do Hot Club da Frana ou da Dutch Swing College dos anos 30 - eles gastavam grande
parte do tempo discutindo [azz, seu passado social e sua histria. A preferncia dos primeiros fs em termos de arte ortodoxa
no era significativamente
diferente da preferncia oficial. Intelectualizados, liam Eliot, Pound e Empson e D. H. Lawrence, embora tambm Oscar Wilde e Bernard Shaw e, muito provavelmente tambm, quinze anos antes, fico cientfica em folhetins. No
h dvida de que o jazz lhes apetecia por ser sua descoberta e
sua arte, e no as das classes altas cultas; mas tambm interessava a eles porque, graas ao seu apelo imediato, era a introduo
ideal msica sria para aqueles que no tinham qualificaes
ou conhecimentos anteriores. Se passavam posteriormente
msica clssica, geralmente o faziam atravs de Delius, cujo apelo
sensual igualmente direto, e especialmente via Debussy ~ cujo
Aprs-midi fazia a ponte para os clssicos para muitos fs. E fcil
para aqueles que vm de ambientes intelectualizados,
e que passaram por processos de instruo completos, esquecer que mesmo os filhos adolescentes dos professores de Oxford no comeam a estudar Bach e Piero della Francesca porque se sentem especialmente atrados por suas obras, ou porque elas faam sentido para sua faixa etria, mas porque existe urna considervel presso tcita no sentido de dizer que so coisas de classe alta, a respeito das quais se deve ter uma opinio positiva.
O f dejazzpioneiro,
portanto, era culturalmente ativo, enrgico, e geralmente tinha ambies de criador: talvez por essa razo houvesse tantos artistas comerciais, jornalistas e pessoas no
mbito do show business em suas fileiras. Como Clifford Kellerby,
um motorista de nibus nada atpico em suas atividades extracurrculares: tocava em bandas dejazz e militar, editava o Leeds Transport Magazine, desenhava psteres, pintava (nossa informao
a seu respeito vem de uma grande profuso de obras, infelizmente
259

258

sem grande sucesso, de pinturas simbolcas a respeito do passado, presente e futuro do jazz), 19 e "viajava pelo continente
europeu". Tenho poucas dvidas quanto a ele ter tambm composto
uma boa quantidade
de poesia em versos livres. Se fosse menos
ambicioso, provavelmente
teria a veia do colecionador,
o pendor para o hobhy, que seria satisfeito pela compilao de discografias elaboradas e eruditas, colees de material bibliogrfico
e ex~erincias
(se tivesse meios) com equipamentos
gramofnicoso E quase certo que fosse politicamente
consciente, pois a mera
apreciao dojazz implicava, no mnimo, a contemplao
da discriminao racial, isto , fascismo. Em 1930 isso significava quase sempre ser de extrema esquerda, ao lado dos jovens msicos
desempregados,
levados essa posio pelo desemprego,
dos jovens judeus, levados a ela por Hitler. No que a esquerda reconhecesse o f de jazz enquanto tipo; mas ele era parte integrante
dela, e isso deu forma de todo o jazz da fase anterior Segunda Guerra Mundial uma tendncia permanente extrema esquerda. *
A partir da metade dos anos 30, o jazz comeou a permear
camadas mais altas da sociedade, principalmente
em algumas public schoolse nas universidades
mais antigas. A julgar pelas minhas prprias lembranas de Cambridge nos ltimos anos antes
da guerra, suas conquistas foram modestas. Um entusiasmo pelo
jazz ou pelo blues era considerado
uma excentricidade
respeitvel, mas nem por isso normal ou especialmente
encorajada so No nossa inteno aqui compilar tabelas estatsticas ou estudos sociais, porm as notas a seguir, tiradas de uma anlise feita por colaboradores de uma revista de jazz inglesa da metade dos anos 40 nos do uma boa idia do clima dessa
primeira gerao de fs ativos: 1. desenhista; 2. jornalistafree-lancer; 3. editor
de um peridico literrio escocs; 4. "colecionador";
5. jornalista; 6. artista;
7."redigiu obras experimentais"
(posteriormente
jornalista e negociante de discos); 8. jornalista dejazz e de bandas de dana,"estudante
de filosofia"; 9. jornalista de bandas de dana; 10. expert em agricultura, colaborador do peridico
juventude Comunista; 11. pequeno empresrio, "muito interessado em literatura"; 12. desenhista, "interessado em literatura, arte, poesia moderna e msica";
13. comeou a escrever sobre jazz para o peridico juventude Comunista; 14.
surrealista e bomio; 15. "estudante de histria, sociologia e economia americanas, membro atuante do movimento de Rythm Club, comeou a escrever sobre
jazz no peridico juventude Comunista; ]6. anarquista, "interessado em poesia moderna, literatura, surrealismo, msica clssica e filosofia ocidental";
17.
ator e jornalista (ligado a atividades comunistas); 18. ex-poera de Cambridge; 19.
fsico; 20. fazendeiro; 21. mdico; 22. estudante de Londres; 23. tcnico de filmagem; 24. jornalista; 25. jornalistafree-Iancer; 26.free-lancer iscripts de rdio
comercial, material para shows de teatro do Windmill Theatre, etc.), 27. surrealista, pintor, escritor; 28. jornalista anarquista, escritor (Jazz Music, passim).

260

,
l

cialmente. Afetou alguns (porm no todos) dos que idealizav~m


a Amrica de Roosevelt e a maioria de seus subprodutos,
porem
nunca na medida em que, por exemplo, os filmes americanos nos
pegaram. No era parte integrante da fase de entusiasmo li~errio da New Writing de Auden-Spender-Isherwood
que dominou
os anos da Guerra Civil Espanhola. O primeiro grupo de adeptos
do jazz do qual me lembro em Cambridge era daqu~les ~ue estavam nas adjacncias do Partido Comunista nos anos mediatamente anteriores guerra, porm cujas preferncias
os levavam a um
tipo de poesia neo-romntica,
quase surreali~ta (o Novo Apocalipse, Dylan Thomas, ete.) que viria a ser dom~nante nos anos ~O:
eram os rousseaunianos
mais do que os voltaireanos dentre nos.
ao lado desse tipo de amigos que me recordo de passar horas
arrebatado no s por Mahler (outra de suas "descobertas"),
mas
tambm por Basie e Rushing, Turner e]ohnson
e, acima de tudo
Strange Fruit, de Billie Holiday: ojazz ~a safra d~ 1928-1929.
A modesta expanso do publico de jazz refletia a moda do
swing que varreu os Estados Unidos depois ~e 1935, bem ~omo
as correntes polticas da poca. O swng, porem, ~unha os ngleses amantes dejazz de mais idade diante de um dilema. A comunidade de jazz existia em grande parte, como :~os,
graas .ao
seu exclusivismo
e sua hostilidade ao comerCIal1smo. O sunng
era popular e alcanava sucesso co~~rc.ial. A~ ~ileiras de aficionados se estilhaavam em guerras CIViSideologlCas entre os puristas e os impuristas, guerras como sempre facilmente vencidas
pelos puristas. Suas preferncias
- que vieram a dominar a preferncia do pblico de jazz, pois os primeiros fs se tornaram
seus escritores e crticos - podem ser definidas grosseiramente
como pendendo para qualquer jazz apreciado antes de ~93.', ou
feito em linguagem pr-1930, com uma marcada pr~ferencl~ pela msica rocada por negros. Os livros de Rex Harris da Pelcan
refletem essa postura, exacerbada pelo fanatismo por Nova ~rleans que se seguiu, com grande fidelidade. A fora desse punsmo era ainda mais admirvel, pois no s no era racional e musicalmente indefensvel, como no era compartilhada
pelos principais crticos e promotores
do jazz. Panassi, com sua crescente paixo pelo evangelho puro de Nova Orleans, aclamava cada
nova descoberta da era do suiing com seu entusiasmo e bom gosto usuais: Billie Holiday, Lione! Hampton, a Lunceford Orchestra. ]ohn Hammond na Amrica, que descobriu e lanou todos
os msicos e orquestras de importncia na era do sunng; era, ele
prprio, ferrenho opositor do comercialismo.
Os puristas ~ram
puros, no porque algum assim determinasse
ou porque tives261

sem justificativas para isso, mas porque o. sectarismo. e o. exclusivsmo estavam em seu sangue.
Era, portanto, natural que a extrao.rdinria expanso. do. pblico. de jazz, que ocorreu em toda parte durante a guerra, no.
fosse um prolongamento
direto. do. swng, mas uma reao. a ele:
o. movimento New Orleans Revival. Na Inglaterra, e em todos os
outros lugares, isso. difcil de ser analisado. em termos puramente
sociais. Um grupo. etro, mais do. que de uma determinada
camada social, recebia a revelao. de "Ielly-Roll" Morton e King
Oliver: garotos que tinham de 15 a 22 anos em 1945, embora alguns de,seus l~eres, e todos os seus mentores crticos, pertencessem a geraao de 1930. De quinze principais msicos revvalistas ingleses, um (o.primeiro. deles) tinha nascido. em 1917, trs
entre 1920 e 1921, dois em 1926 e nove entre 1928 e 1932 _
seis deles entre 1928 e 1929. * Todos vindos das fileiras dos tas
de jazz, nenhum deles msico. profssonal. Suas origens sociais
eram vrias: alunos de public schools e faculdades se convertarn
ao. revivalsrno to. facilmente quanto. quaisquer outros elementos. O centro. de gravidade do. movimento, no. entanto, estava nos
subrbios e seus arredores, entrando. pelo. centro. da cidade como. exrcitos de rebeldes depondo imperadores romanos. O~ Dixielanders de George Webb levantaram a bandeira da revolta no.
Red Barn, em Bexleyheath, Kent, em 1944, o. "Crane River ]azz
Band" - celeiro. de numerosos profetas de Nova Orleans - vindo. de Cranford, Middlesex, enquanto. que at hoje o. "Calendrio. de Clubes de Jazz" da Melody Maker registra os basties dessa msica co.mo. tendo. sido. Chadwell Heath e Southall, Croydon
e Wo.o.d Green, Ealing, Hanwell, Harringay e Dagenham. Logo
Leeds produziria a Yorkshire Iazz Band, Manchester os Saints (homenagem msica que melhor se adapta funo. de hino. naconal dos revivalistas, When the Saints Go Marchng In), Liverpool,
a "Merseysippi Band" [sic], enquanto. que da Esccia surgiu, como. sempre, uma grande profuso de msicos. Por que os escoceses aderiram ao. jazx to. mais prontamente
do que qualquer
outra rea da Gr-Bretanha no. se sabe, mas uma coisa clara:
desde o.incio e a metade dos anos 30 eles forneceram, sem sombra de dvida, o maior contingente de bons msicos de jazz destas ilhas.
George We~b, 1~17~ Wally Fawkes, Pat Hawes, 1920; Humphrey Lyttelton,
1921; Cy Laurie, Erc Silk , 1926; Ken Colyer, Mick Mullingan, 1928; Alex Welsh,
Sandy Brown, George Melly, ]ohnny Parker, 1929; Chris Barber, 1930; Lonnie
Donegan, 1931; Ottilie Patterson, 1932.

262

j.,

A julgar pelo. carter dos fs de Londres, os jovens de classe


mdia baixa continuaram certamente a ser a pedra de toque do.
pblico dejazz. A atmosfera geral do. revivalismo neste pas, no.
entanto - ao contrrio do que ocorria na Amrica e no continente europeu - era bem mais "proletria"
do. que a das modas
anteriores. possvel que isso se deva ao fato de - corno j vimos - o. movimento revival ter sido. muito mais voltado. para
tocar do. que os movimentos anteriores, e mais baseado. em recursos "da casa". Seus heris no eram tanto os grandes e muitas vezes falecidos msicos negros de Nova Orleans. Esses eram
verdadeiros deuses vislumbrados pelos mortais como. atravs de
vidros, obscuramente, pois seus batidos discos acsticos de 1920
geralmente soavam to. estarrecedores
que era preciso um bocado. de f para reconhecer seus mritos. (Isso acontecia principalmente com alguns antigos msicos ressuscitados para o. benefcio do. jovem pblico branco: ningum, a no ser um histeriador, ouviria as gravaes do. pobre Bunk ]ohnson mais de uma
vez, gravaes que serviriam de inspirao para um sem-nmero
de jovens.) O pblico. revivalista de jazz na Gr-Bretanha logo.
seria composto de admiradores de Humphrey Lyttelton, Ken Colyer e Chris Barber, em vez de King Oliver e George Lewis, de
pessoas que conheciam Ottilie Patterson (de Newtownards,
Irlanda do Norte) e Lonnie Donegan (de Glasgow), em vez de Bessie Smith e Huddie Ledbetter, a quem esses cantores imitavam
com escrpulos. E o. clube de jazz dos anos 40 e 50 no. era, como os Rhythm Clubs dos 30, um local para aprendizagem, onde
discos eram escutados e dissecados, mas essencialmente
um 10.cal onde se admirava e encorajava jazz ao vivo por bandas de
msicos britnicos. O pblico revivalista, portanto, era menos
"instrudo"
do. que seus antecessores, e menos "intelectual".
De qualquer maneira, o tom social do movimento. era dado
pelo. msico. amador e serniprofissional,
e o. f especializado comum era geralmente um garoto em idade escolar ou um estudante universitrio. Esse tipo de msica simples, no intelectual, tinha seu apelo para os intelectuais, para no. falar dos jovens aristocratas do gnero. das colunas sociais. Arrebatava estudantes de
arte, jovens atores, jovens escritores, especialmente aqueles que
viam nele a revolta latente porm indefinida que eles prprios
sentiam. No por acaso que o.jazz do tipo revivalista serve de
msica de fundo para Look Back in Anger, de john Osborne, cujo. heri sai de vez em quando do palco. para praticar seu trempete e tinha, no passado, a ambio. de se tornar trompetsta dejazz .
Por diferentes razes, entretanto, tambm o.jazz capturou cada
263

vez mais a juventude provinciana operria. Em Glasgow, em Belfast, em Newcastle, o Mississippi, em termos musicais, estava inundando tudo, e os que nele nadavam eram, principalmente, jovens
da classe operria.
O revivalismo permaneceu um fenmeno de minoria, embora em meados dos anos 50 houvesse provavelmente poucos estudantes ou atendentes de organizaes e clubes de jovens que no
estivessem familiarizados com ele. Curiosamente, apesar da mudana geral do clima poltico, ele reteve suas fortes ligaes com
a esquerda comunista, em parte, sem dvida, por razes histricas. Poucas das principais bandas revivalistas no tinham elementos comunistas entre seus integrantes, e muitas delas eram lideradas por jovens vindos do pequeno movimento comunista jovem
ou de seus arredores, enquanto que os Festivais Internacionais de
Jovens de 1947-1957 foram tambm comcios internacionais e plataformas de propaganda para o jazz do tipo revivalista. Contudo,
uma ramificao igualmente - se no mais fortemente - ligada
esquerda do revival deu origem a uma moda musical virtualmente
universal entre os jovens da Gr-Bretanha: o seiffle (1956-1958).
Este pode ser explicado como uma modificao do jazz revivalista para se adequar a um pblico leigo ainda menos iniciado. O movimento foi bastante espontneo. Esquerdistas tinham, h muito
tempo, sido os pioneiros em sesses de blues e baladas em ambos
lados do Atlntico, produzindo uma moda avant-garde e poltica
de modestos cabars para artistas como }osh White, Leadbelly, Burl
Ives, Woodie Guthrie, Pete Seeger - ou na Gr-Bretanha, Ewan
McColl e Isla Cameron, As bandas revivalistas na Gr-Bretanha tinham permitido a entrada de guitarristas-cantores
com acompanhamento rtmico para cantar blues e canes (principalmente do
repertrio Leadbelly) entre os sets. o arranjo era chamado de skiffie, um termo desenterrado dos mais obscuros confins da histria
do jazz americano e virtualmente sem sentido para qualquer pessoa fora dos EUA. O gosto pelos blues j fazia, h muito tempo,
parte da abordagem revivalista, embora comercialmente fosse uma
proposta sem futuro. De todos os fs dejazz, o amante dos blues
tem sido, sempre, o mais esotrco. At hoje o admirador de Sonny
Boy Williamson ou Bessie jackson, Roosevelt Sykes The Honeydripper ou Lightning Hopkins tem de recorrer a discos importados de segunda mo dos Estados Unidos, pois comercialmente ainda no valeu a pena lanar uma seleo representativa de discos
de blues na Gr-Bretanha."
Em 1960 essa situao tinha melhorado um pouco.

264

.',

Como e por que esse material, at ento confinado a colees de canes folclricas e a catlogos de rhythm-and-blues
das gravadoras norte-americanas,
conquistou o pblico, no se
sabe mas na metade da dcada de 50 isso j havia acontecido
tanto na Inglaterra quanto na Gr-Bretanha (sob os respectivos
nomes de rock-and-roll e skiffie). Ningum criou ou previu essa
moda: Lonnie Donegan na Gr-Bretanha, cuja Rock Island Line
_ originalmente uma cano de campo de priso negra explodiu em vendagem na primavera de 1956, tinha gravado o disco
como parte de suas atividades rotineiras com uma banda revi~alista de prestgio. A sua verso da cano estava sendo v.endid~
h dois anos. Na verdade, o disco original de Leadbelly tinha Sido lanado h quase uma dcada. A ascenso das estrelas de roceand-roll na Amrica do Norte foi igualmente no-premeditada,
embora a premeditao de astutos homens de negcios como o
coronel "Tennessee"
Tim Parker e Hank Saperstein (que foi o
responsvel pela sorte de Elvis Presley) logo surgiu. Mas emb<?ra
a tendncia das preferncias fosse igual dos dois lados do Atlantico, a verso britnica tinha duas peculiaridades importantes. Em
primeiro lugar, ela era muito mais claramente um produto do m~vimento do jazz revivalista. Em segundo, se tornou um movimento tanto de produo de msica amadora quanto de audio;
na verdade, o maior movimento desse tipo de que se tem memria. Dentro de poucos meses o pas estava coberto por uma rede
de grupos de skiffie, formados por guitarras e instrumentos rtmicos improvisados a partir de tbuas de lavar, dedais, bules de
ch e coisas do gnero, acompanhando
jovens que gritavam canes a respeito de prostitutas do Tennessee, presos do Mississippi e jogadores do Alabama no que poderia ter sido um sotaque
hbrido, se tivesse podido ser reconhecido pelo ouvinte. ~ skiffie era, inquestionavelmente,
a msica universalm~nte mais popular de nossa gerao. Ele rompeu todas as barreras, exceto a
da idade. Poucas foram as pessoas entre as idades de 8 e 18 na
Gr-Bretanha, de todas as classes, todos os nveis de educao
e inteligncia - at os imbecis - que no derivaram algum prazer, pelo menos durante algum espao de tempo, dessa msica.
A mente do estudioso tenta em vo mapear as fronteiras desse
apelo a partir de uma msica simples, gritada e de pancadas; pois
at um fazendeiro, que substituiu os discos clssicos que usava
para acalmar as s~as vac~s por outros de n!ck-anc:-roll:, d.esc~
briu que a produao de leite aumentou em cinco galoes dirios.
O jazz revivalista, como vemos, progrediu de maneira uniforme e com velocidade cada vez maior, a partir de um status
265

de minoria e chegando a um status de maioria. No final da dcada de 50, ele tinha, virtualmente, deixado de ser msica de minoria: o skiffle tinha triunfado. Porm, mesmo depois de exaurir
a sua curta moda, o jazz instrumental de Nova Orleans permaneceu mais forte do que nunca. Na verdade, ele tinha se tornado
a dana popular padro para jovens de 15 a 25 cinco anos que,
se inquiridos, teriam dito que King Oliver era o rei da Dinamarca. Essa tendncia no se verificou s na Gr-Bretanha. ' Inevitavelmente, portanto, os verdadeiros aficionados procuraram posies mais esotricas para ocupar. Alguns se refugiaram nos recessos da msica folclrica negra, at perder de vista a sua ligao com os berras do rock-and-roll. Outros fugiram para diante,
at os territrios no explorados do jazz "moderno"
ou "coot' .
O jazz moderno j existia no cenrio americano e europeu
desde meados da dcada de 40. Seu apelo sectrio teria sem dvida se feito sentir se no fosse por dois aspectos: era muito mais
difcil de escutar do que o gnero antigo, e grande parte dos crticos e intelectuais dejazz estabelecidos, formados na escola dos
anos 30, o hostilizavam, por razes polticas e sociais. O que eles
encorajavam no jazz era a msica do "povo" - ou seja, uma msica que tivesse apelo para as pessoas comuns e, por sua natureza, tambm fornecesse um padro alternativo de arte para aquela cultura esotrica de minoria de nossa poca. O jazz moderno
lhes dava a impresso de ter se vendido: uma verso da msica
esotrica de avant-garde poderia ter seus mritos, mas isso no
era o que eles buscavam originalmente no jazz. Muitas vezes, compreensivelmente,
eles tambm se sentiam repelidos pela atmosfera que freqentemente
rondava os revolucionrios
modernistas - drogas e trfico, o fenmeno bipster, e uma atmosfera geral de Montparnasse 1919 com desconto. E no ajudou muito tambm o fato de os homens de negcios, pensando no quanto a novidade poderia render, terem adotado bop como um slogan para "jazz atual", pois a propaganda no deu certo. Apesar de toda a fanfarra do final dos anos 40, bop, cool e "[azz moderno"
no foram capazes de se transformar em gneros de ampla vendagem. Nos anos 30 tinha sido possvel inventar um "rei do
swing", mas nem mesmo Woody Herman, com todo o seu entusiasmo pela linguagem moderna e pelos msicos modernos do
final da dcada de 40, conseguiu ser reconhecido como "rei do
bop",
O jazz moderno conseguiu angariar uma espcie de pblico
prprio, derivado em parte de msicos profissionais
(sempre
prontos a apreciar msica tecnicamente interessante), em parte

266

dos vrios equivalentes nacionais dos bipsters e dos tipos encontrados nos arredores de Saint-Germain, em parte da camada de
jovens intelectuais que, como na Frana, so propensos a aceitar
tudo o que possa, plausivelmente,
ser chamado de revolucionrio. Parece certo, porm, ao menos na Europa, que a principal
expanso ocorreu s da metade dos anos 50 em diante, quando
o jazz revivalista e tradicional tinha se tornado aceito demais para
ser confortvel. Acho que o processo no era deliberado. Entre
os msicos britnicos ele geralmente aparecia na forma de um
mal-estar geral, um enfado com a msica tradicionalista cujos limites pareciam ter sido explorados completamente,
um desejo
de tocar algo mais interessante. (Em geral assumia um ponto mdio entre a msica tradicional dos anos 20 e a msica dos anos
30 e incio dos 40, um meio caminho para o modernismo.) A tendncia, no entanto, era clara, e grandemente ajudada por duas
situaes que se desenvolveram nos Estados Unidos: a virtual seca da fonte americana de discos "tradicionais" (a no ser dos eternos b-lues), e a corrente cada vez maior de discos modernos que
as gravadoras britnicas tinham de lanar por contrato ou achavam que valia a pena lanar por causa do princpio estabelecido,
segundo o qual o que vende nos Estados Unidos vende subseqentemente na Europa. Pois nos EUA o jazz moderno, na metade
dos anos 50, adquiriu status cultural reconhecido, talvez porque
a linha divisria entre o fenmeno bipstere o intelectualismo tenha se tornado muito tnue na era de McCarthy e da apoteose
da General Motors. Em um ambiente onde o intelectual se arriscava a ser um forasteiro ou um dissidente secreto escondido sob
um corte escovinha e terno tradicional, a msica dos forasteiros podia florescer.
A evoluo do pblico de jazz no est mais definida do que
a do jazz em si. No entanto, no cedo demais para esboar algumas concluses gerais a respeito da sua histria at agora. A
primeira delas que, apesar de diferenas considerveis de um
pas para outro, esse pblico surpreendentemente
semelhante
em todos os lugares. Trata-se, invariavelmente,
de um pblico
jovem, pois o jazz, com a sua capacidade de expressar emoes
inequvocas da maneira mais direta e com a sua galeria de heris
e smbolos em potencial, a msica mais adequada para a adolescncia. Com a possvel exceo da Gr-Bretanha, o ncleo original de fs sempre composto de "filhos de boas famlias", estudantes e similares, em rebelio contra os mais velhos. Isso acontece at mesmo nos pases socialistas, onde o jazz (graas oposio oficial) se torna muitas vezes uma bandeira de rebelio pa-

267

ra grupos como os stilyagi da Unio Sovitica, que costumam ser


filhos de pessoas convencionais ocupando altos postos. Por ser
rebelde, a comunidade de aficionados encontra afinidade com
movimentos e ideologias de oposio, e algumas vezes, como
aconteceu nos pases anglo-saxes dos anos 30 em diante, pode
se impregnar dele. Normalmente, no entanto, sendo vago e individualista, ele permanece s margens da atividade e tende a atrair
tanto aqueles que querem sair do convencional quanto aqueles
que desejam derrubar as convenes. O jazz dos anos 20 era apoItico; o dos anos 30 e 40 aliou-se s esquerdas, e sem dvida se
sobreps um pouco aos ativistas, da mesma maneira que em alguns pases socialistas ele talvez seja vagamente anti-socialista,
e se sobreponha um pouco s atividades anti-socialistas. Em termos gerais, porm, no devemos esperar muitos fs ou trompetistas amadores construindo ou at mesmo se colocando atrs de
barricadas. A maioria deles ir terminar por se retirar para um
outro tipo de arte ortodoxa, lembrando seu turbulento passado
da mesma forma que o proverbial jovem executivo americano se
lembra da garota italiana por quem teve uma ardente paixo em
Roma antes de voltar para casa, para a corrida maluca e a guerra
dos sexos.
Na Gr-Bretanha (e possivelmente em outros pases sobre os
quais no estou informado) o ncleo do pblico de jazz representava uma outra rebelio, e mais sria: as aspiraes dos jovens
cultural e educacionalmente desprivilegiados por reconhecimento
oficial. Talvez seja por isso que as conexes e atividades polticas se perpetuaram muito mais aqui do que em qualquer outra
parte.
Em volta desse ncleo existe um outro pblico dejazz, mais
amplo e mais vago, que surgiu com a divulgao do jazz. Para
esses jovens o jazz no tanto uma causa ou uma bandeira (embora todos os adolescentes se faam smbolos de sua separao
de seus pais), quanto uma moda e conveno. parte de suas vidas em uma determinada idade, como jogar tnis ou ir acampar,
ou freqentar barzinhos. Existe uma grande diferena entre a atmosfera do rebelde dejazi, com a sua tendncia tanto para a vida de bas-fond quanto para a msica, e a atmosfera do clube de
jazz de massa tpico ingls do incio e da metade dos anos 50,
onde ningum bebia ou queria beber nada mais forte do que CocaCola, ou fumar nada mais forte do que tabaco, e onde as canes
sobre prostitutas, homens extravagantes, jogadores e dures ecoavam em uma atmosfera muito menos parecida com Storyville do
que com clubes de juventude antiga, exceto por seus organiza-

268

f'.
t...
'

dores. De uma certa forma, esse tipo de pblico estava e est muito mais prximo do pblico para o qual o jazz foi feito do ~u~
qualquer outro. Poucas ocasies emjazz recapturaram o espinto de Nova Orleans (e no o ambiente de Nova Orleans) melhor
do que as-chamadas river-boat sbufflesou jazz ca~ivals que vieram a ser organizadas na Gr-Bretanha: um ou dois barcos a vapor eram alugados para fazer o percurso de ida e volta a Margate, com vrias bandas tocando, ou msicos se revezavam para tocar no Albert Hall, cheio at o teto de um pblico de adolescentes da classe operria se divertindo a valer. Por padres dos aficionados, poucos desses adolescentes poderiam ser considerados
srios fs de jazz. Para eles o jazz apenas se tornou o que as valsas vienenses tinham sido para os seus avs, ou os sbimrnies e
foxtrotes para os seus pais: um tipo normal de msica para se danar e se divertir.
Um terceiro tipo de pblico de jazz (se que podemos
cham-Io assim) se desenvolveu em redor do ncleo original de
fs: aqueles que no tm nenhum interesse especial por jazz mas
que reconhecem que ele se tornou parte do cenrio cultural e que
deve ser tratado como tal. O jazz tem sido vagaroso em se estabelecer dessa forma, a no ser pelos pases escandinavos onde
(na Dinamarca pelo menos) aulas dejazz par.e~em ter sido o~g~nizadas nas escolas e existem concertos subsidiados desde o inrcio da dcada de 30. Mesmo nos Estados Unidos o reconhecimento oficial de que o jazz a contribuio musical mais original
feita civilizao tem vindo lentamente. (Felizmente, pois pouco
provvel que o jazz prospere melhor do que a msica folclrica
em ambientes de escolas de msica acadmicas e seminrios ou
concertos sinfnicos.) Contudo, aos poucos, o apelo patente do
jazz tem se refletido nas instituies da cu~tura ?rtodx.a. Resenhas sobrejazz comearam a aparecer em jornais conce~tuad~s,
e programas de jazz em rdios conceituadas: No ~undo -t6S0 significa apenas que hoje se reconhece que o jazz e algo sobre o
que a pessoa bem-informada precisa saber o bastante para poder
disfarar a sua ignorncia. Mas isso j alguma coisa.

269

Jazz como protesto

A atmosfera que envolve o jazz desde praticamente o seu


comeo to carregada de emoo que se torna difcil explic-Ia
em termos puramente musicais. O primeiro escritor ingls a abordar o assunto seriamente, ainda que de forma inadequada, R. W.
S. Mendl, j tinha feito essa observao em 1926. Ao contrrio
da msica ligeira que havia antes, comentou, o jazz era efetivamente detestado e estava "sujeito aos ataques mais violentos e
severos", 1 e isso, segundo ele, explicava o fato de nenhum compositor de primeira linha adot-Io. O jazz era antipatizado daquela maneira, argumentava, porque nos "perturbava" e tocava
emocionalmente
mais do que outros tipos de msica ligeira de
antes. E isso ainda verdade, mas essa perturbao no , de maneira nenhuma, apenas musical.
Consideremos apenas o extraordinrio fervor que o jazz tem
quase sempre conseguido gerar entre seus devotos, e que leva os
jovens amantes dejazz a tratar os msicos famosos como se fossem modelos, heris ou santos, e os mais maduros a transcender
as barreiras da lealdade no musical com incrvel facilidade. O tenente Dietrich Schulz-Koehn, do exrcito alemo, gastava os seus
perodos de licena durante a guerra em Paris trabalhando na ed~
o de 1942 da Hot Discograpby, de Delaunay, embora a comunidade francesa de amantes do jazz, por razes bvias, fosse extremamente antigermnica. Quando capturado em Lorient ele interrompeu as negociaes de capitulao das tropas alems para
perguntar se algum colecionava discos de Benny Goodman.
difcil imaginar adeptos de outros hobbies igualmente internacio271

nais indo to longe em sua paixo. Mais uma vez, o ponto de vista das autoridades soviticas a respeito do jazz conhecido desde meados dos anos 30. Eles no gostam dejazz, e o vem (muitas vezes no sep! razo) como um fenmeno da decadricia burguesa. Quando opinies desse tipo eram expressas pelos lderes
do socialismo mundial, os comunistas nos pases ocidentais normalmente as presumiam sensatas ou justificveis, esforando-se
extraordinariamente para convencer. a si mesmos e aos outros disso, muitas vezes em franca oposio sua predileo por Rilke,
Braque ou Alban Berg, por exemplo. De qualquer maneira, eles
geralmente faziam poucas tentativas de expressar pontos de vista opostos em pblico. Mas no exagero dizer que nenhum comunista amante de jazz - e houve uma quantidade desproporcionalmente grande deles - levava muito a srio a hostilidade
sovitica sua msica. Ela era vista como uma aberrao, por ignorncia ou, na melhor das hipteses, como algo justificvel apenas dentro de condies russas puramente locais - atitude, alis,
que os comunistas teriam feito bem em adotar em outras reas
tambm. Assim, longe de levar em conta o ponto de vista russo,
os peridicos comunistas britnicos continuaram a publicar resenhas de jazz com freqncia, mesmo no auge do "jolanovismo" . O jazz, sem dvida, faz aflorar emoes incrivelmente poderosas e tenazes tanto entre os seus seguidores quanto entre os
seus oponentes.
Neste captulo, quero sugerir que isso acontece porque o jazz
no simplesmente msica comum, ligeira ou sria, mas tambm
uma msica de protesto e rebelio. No necessariamente ou sempre uma msica de protesto consciente e declaradamente poltico, e menos ainda um tipo especial de protesto poltico; embora
as ligaes polticas no Ocidente, sempre que ocorreram, tenham
sido entabuladas com a esquerda. ( difcil imaginar como poderia ser de outra maneira, desde que mesmo o amante de jazz mais
apoltico contra a discriminao racial, que s pode ser publicamente defendida pela direita.) Muitos dos protestos e rebelies
que o jazz incorporou em uma poca ou outra, porm, no foram capazes de sensibilizar ou angariar a simpatia dos polticos.
Os jovens franceses que, em 1942, foram presos pelos alemes
no metr de Paris' 'vestidos em roupas berrantes, impertinentes
e provo cativas e com uma faixa com as palavras 'une France
swing dans une Europe zazoue' ", s podem ser classificados
como resistncia antinazista, embora muitos dos infelizes tenham
ido parar em campos de concentrao.
Tais protestos podem
se tornar polticos pelo fato de que as pessoas contra as quais os
272

,
I

amantes dejazz protestam (por exemplo, pais, mes, tios e tias)


detm pontos de vista convencionais, alguns dos quais polticos
(republicanismo nos EUA, comunismo na URSS, por exemplo).
Ou podem ser rotulados de subversivos simplesmente porque
aquelas pessoas contra as quais eles se rebelam no concebem uma
rebelio contra algumas de suas convenes que no se configure um ataque a todos os seus pontos de vista: uma atitude antamericana ou anti-sovitica. O importante no saber que o jazz
pode ser enquadrado neste ou naquele compartimento da poltica ortodoxa, embora geralmente possa - principalmente nos de
esquerda -, mas registrar que essa msica se presta a qualquer
tipo de protesto e rebelio,. mais do que qualquer 'outra forma
de arte. H justia histrica no episdio de sete grevistas mineiros de Nottinghamshire que, no final de 1926, tiveram de pagar
uma multa de 3 libras cada por' 'terem formado um conjunto de
jazz" e, com ele, dificultado a vida dos fura-greves.> uma msica para expressar fortes sentimentos e antipatias.
Isso se deve, em primeiro lugar, a uma caracterstica que o
jazz compartilha nada mais nada menos do que com o Tin Pan
Alley. uma msica democrtica. Como escreveu um rgo de
divulgao dos msicos populares britnicos em um de seus primeiros editoriais, no incio de uma carreira de apoio constante
e apaixonado do jazz-

o jazz um novo culto. Provavelmente uma grande arte que


se inicia, tendo como vantagem sobre a msica "tradicional" o fato de que seu apelo no atinge apenas os catedrticos, mas tambm
a galeria. Ele no faz distino de classe.
O jazz era originalmente uma msica para ser apreciada pelos menos intelectuais ou especialistas, pelos menos privilegiados, menos educados ou experientes, tanto quanto por outras pessoas - embora os aficionados e especialistas de jazz tenham relutado muito mais em admitir isso do que os msicos. Ele tambm se destinava a ser toado por pessoas que o houvessem aprendido "de qualquer maneira". O ouvinte dejazz no precisa do
tipo de preparao necessria para se apreciar uma fuga, o msico de jazz pode se apresentar sem o treino necessrio para se
cantar em coloratura, embora isso no signifique que ambos no
se beneficiassem de uma educao musical. Mais ainda: o jazz
um manifesto musical de populismo. A Viva Alegre pode ser
a grande pera do cidado musicalmente modesto, mas o real ou
273

pseudoconjunto
de jazz no foi de maneira alguma imitao de
um gnero mais ambicioso ou respeitvel. Forte, spero, com um
som (mesmo sem acrscimos pseudojazzsticos
das panelas, buzinas, e chapus estranhos) totalmente inusitado que parecia apenas um conjunto de metais no disciplinado tocando em um local pequeno demais para o seu som. O conjunto de jazz dos prmeiros tempos conseguiu marcar seu lugar com as cores da vulgaridade. Seu apelo no acontecia apenas porque as pessoas gostavam do som, mas por ser uma conquista popular sobre a cultura de minoria, como a dos Irmos Marx, que interromperam
a
apresentao de uma pera para fazer com que os msicos tocassem Take Me Out to the Ballgame.
Vrias coisas podem advir desse populismo, boas e ms:
pois preciso reconhecer as desvantagens considerveis da arte popular da mesma forma que de governos populares. Em seu
aspecto mais positivo a democracia do jazz produziu um ideal
de arte em sociedade mais amplo e socialmente mais slido do
que a cultura de minoria, embora no se deixe de reconhecer
e admirar as realizaes dessa ltima. Deu, por exemplo, queles que estavam fadados a permanecer como eternos ouvintes
ou simples executantes de msica clssica a oportunidade
de
efetivamente fazer (isto , criar, e no apenas reproduzir) msica. Produziu erudio e srias discusses crticas a respeito de
arte, entre pessoas que nunca poderiam ter sido levadas a isso
pela arte ortodoxa: pblicos que nos meios mais esnobes seriam chamados de "no os mais inteligentes do mundo", capazes de ouvir, com total ateno, em silncio absoluto, aos milhares, manifestaes artsticas equivalentes a complexos recitais de msica de cmara em termos ortodoxos; e mais, capazes
de discuti-Ias, como o pblico vienense de antigamente costumava discutir os mritos de um Furtwngler ou de um Bruno
Walter. Foi a arte que mais perto chegou de derrubar as barreiras de classe. Eu, pelo menos, no me lembro de nenhuma outra que fosse capaz de fazer algo semelhante a saxofonistas de
um orfanato das ndias Ocidentais, soldados americanos de um
bairro negro dos arredores de Cleveland, jornalistas, faxineros, vendedores e souteneurs discutindo acaloradamente
as diferenas entre as escolas da Costa Leste e Oeste de jazz. Em
sua melhor forma, o protesto democrtico do jazz significa apenas que essa msica se arroga o direito de participar do mundo
das artes do povo que, se no fosse por essa msica, no teria
direito a tal participao; e o seu apelo para essas pessoas no
poderia deixar de ser forte.
.

"

Em seu aspecto mais negativo, ele degenera em filistinismo.


Pois, se o jazz deve agradar ao cidado menos intelectual ou especializado, ao menos preparado, privilegiado e experiente bem
como s outras pessoas, isso significa tambm que seu apelo atinge
os mais estpidos, ignorantes, preguiosos e no experientes, que
no gostam do que no entendem ou do que exige esforo, conhecimento, ou profundidade.
verdade que esse tipo de provincianismo ronda os tipos de msica pop influenciados pelo jazz
muito mais do que o jazz em si, cujos adeptos fervorosos ficam
geralmente estarrecidos diante da perspectiva de apenas sentar
e se divertir; os crticos, mais do que os msicos. Os filmes de
Hollywood nos quais o heri, depois de um flerte malsucedido
com a msica clssica, leva o seu saxofone boca, faz movimentos convulsivos com o corpo e encontra a mulher, o dinheiro e
o caminho para o sucesso, dizem respeito s estrelas do Tin Pan
Alley. Para esses, o desprezo do pblico dejazz to grande quanto o do clssico. Mas se o jazz chegou a influenciar e modificar
a msica pop da maneira que o fez, isso aconteceu pl incipalmente
porque o pblico pop aderiu prontamente a uma linguagem que
ostentava a sua "vulgaridade";
por essas mesmas razes a msica Take me Out to tbe Ballgame, tocada no meio de uma Grand
Opera, soa muito mais "escandalosa"
se tocada por metais do
que por uma orquestra de cordas. E no h como negar que muitos jazzistas no vem a sua msica como um acrscimo ao corpo de msica sria, mas como uma concorrente direta dos "clssicos" .
Em segundo lugar, o jazz uma msica de protesto, pois era
originalmente a msica dos povos e classes oprimidas: mais das
ltimas do que dos primeiros, talvez, embora as duas categorias
no possam ser rigidamente separadas. O seu apelo mais forte aos
aficionados de classe mdia e alta pode ter acontecido, sem dvida, por causa dessas origens sociais: ningum jamais iniciou um
movimento de adeso emocional aos exerccios do Czerny, que
no so menos interessantes do que alguns boogie-woogies ao piano (embora de maneira diferente), porque nunca ningum sentiu
vontade de exaltar as classes mdias baixas do sculo XIX en masse. Os negros, porm, foram assim exaltados, para seu grandee compreensvel
- desgosto.
A crena de que o negro americano representava de certa maneira elementos desejveis no encontradios na civilizao branca foi amplamente espalhada na Amrica do Norte e na GrBretanha, desde que os primeiros shows de menestris de cara
negra se tornaram um tipo de entretenimento
popular, a partir

274
275

de 1860, A busca da contrapartida pura, inocente e natural para


a sociedade ocidental burguesa to antiga quanto a prpria sociedade, refletindo a permanente conscincia que ela tem de suas
falhas fundamentais. Muitas vezes isso tomou a forma de um exotismo e de um primitivismo simples: a busca do bom selvagem,
que pode ser encontrado, dependendo do gosto, no Taiti,no planalto corso, no Cucaso ou nos desertos rabes. Muitas vezes,
principalmente entre os integrantes das classes mdias e superiores, tomou a forma mais complexa de uma espcie de idealizao parcial de grupos sociais que eram, em outros aspectos, odiados, desprezados e oprimidos: trabalhadores (principalmente os
no especializados) e camponeses, mulheres, prias sociais como
criminosos e prostitutas, povos oprimidos como negros e ciganos. Em tais casos, a admirao se misturava ao desprezo, outras
vezes ao medo, que em muitas ocasies se traduz apenas em uma
forma no reconhecida de admirao por algo que ns mesmos
no podemos fazer. O cigano era sujo, ladro, supersticioso e traioeiro, mas tambm "espontneo"
e "livre" como na Carmen
de Merime e Bizet, numa mostra exemplar desse tipo de atitude; o negro do Sul , para William Faulkner, um suburnano merecidamente dominado, mas tambm, por sua fora, fervor emocional e "simplicidade",
uma espcie de reprovao. * Entre as
minorias mais rebeldes, principalmente os intelectuais e artistas,
a idealizao era muito mais simples: o milieu de gangsters, cafetes e prostitutas, como representado, por exemplo, no filme
Casque d'Or, de Becker, era simplesmente mais herico, livre,
indiretamente, apenas porque era um mundo de prias e de elementos que protestavam contra as convenes sociais. Em termos de jazz, o jazz msica de boa qualidade porque acreditase que provenha no apenas dos negros, mas da zona licenciosa
de Nova Orleans.
A tendncia emocional e muitas vezes irracional, em favor
dos negros e da vida da escria dos negros, sempre se mostrou
extremamente forte entre os amantes srios do jazz. Aficionados politicamnete de esquerda tentaram opor-se a isso argumentando que o jazz uma msica tanto de brancos quanto de negros oprimidos, embora, por razes histricas, os negros a tenham
formado e desenvolvido mais, e a praticado melhor, e por razes
* Como esses so assuntos a respeito
provavelmente
necessrio ressaltar
se que tais descries ~jJs ciganos e
tam a realidade, ou a opinio deste

sociolgicas, a zona "vermelha" das grandes cida?es tenha sido


o seu melhor berrio. Mas embora esse ponto de Vista tenha conquistado algum apoio intelectual, ao menos quando no era colocado de forma extrema demais, ele no chegou realmente a abalar a tendncia "negra" da maioria dos amantes dejazz de. mais
dade.f Essa tendncia, principalmente entre alguns entusiastas
tradicionalistas
pode chegar s raias da mania, como no caso de
um historiadorjbranco)
dejazz, que diz que essa msica "no
pode ser tocada por brancos". Outro deles argumenta que:
Devo dizer que o jazz autntico s pode ser criado por negr~s;
qualquer outro tipo dejazzporbrancos
... n<: autntico. Eles nao
conseguem emular o sentimento e a expressao de seus contemporneos negros, pois esto alheios s inspiraes msticas e profundas que motivam o msico negro.

,,
I

dos quais muitas pessoas so ultra-sensveis,


formalmente que qualquer pessoa que penoutros grupos nacionais e sociais represenautor, est enganada.

276

.1

O desejo de se tornar um '.'negro branco", cuja melhor expresso literria pode ser encontrada em Really, the Blues, de
Mezzrow, apenas a forma mais extrema desse tpo. de p~stura.
Devemos lembrar que essa no passa de uma versao invertida do
tipo mais ortodoxo de viso racial daq~ela~ p~ssoas "cuja reao hostil msica e dana sinc~adas
e atribuda p~r elas a tudo o que diz respeito ao negro".
O fato de que um tipo de postura leva a um comportamento
civilizado entre as raa~ enqua~to que o outro leva ao nazismo ou ao barbarismo sul-afncan.o ,?ao
deve obscurecer a igual irracionalidade de ambas as posioes.
Grande parte da crtica de jazz permeada por verses men~s
extremas desse mesmo sentimento racial pr-negro, o que muitas vezes chega a afetar os padres da crtica.
O preconceito ao contrrio (o que os int~lectuais ne~ro~ chamavam de CrowJim), no deve ser confundido com o ObVlOre-.
conhecimento - que no implica crena no misticismo do sangue - de que a origem e a evoluo do j~zz esto mais intimamente ligadas histria dos negros a?Iencanos do que a qua.lquer outro grupo de pessoas, e que, ate o presente, a ~up~e~aCla
dos msicos negros emjazz to bvia, e talvez mais difcil d~
ser contestada do que a capacidade dos judeus para o xadrez., (~
claro que se pode argumentar que isso decorre do fato de cnncos desde 1930 estabelecerem como critrio de bomjazz as realizaes dos m~icos negros, mas eu n~o acredito ~ue a superioridade geral de Armstrong, Bessie Smith e Charhe ~arker, por
exemplo, com relao a qualquer de seus contempora.neos e antecessores, possa ser totalmente explicada dessa maneira.) O que

277

eu quero dizer no que o papel dos negros no jazz tenha sido


exagerado, porque no o foi; porm, o apelo do jazz para muitos admiradores brancos de classe mdia o de uma msica feita
por pessoas que, segundo os padres da classe mdia, pertencem
a um nvel inferior. A dama sai do castelo com os ciganos esfarrapados no porque sua msica seja suave, mas porque eles no
so damas e cavalheiros - so, verdadeiramente,
ciganos,
Alm disso, o elemento de protesto no jazz deve menos do
que seria de se supor ao seu verdadeiro carter negro, Pois, paradoxalmente, o protesto musical do prprio negro contra o seu
destino foi um dos elementos menos importantes no apelo do
jazz, e um dos ltimos a se tornar influente, Todos os negros americanos, como todos os integrantes de povos oprimidos e desprivilegiados em todas as partes, sempre protestam contra a sua situao de uma maneira ou de outra, pelo seu prprio padro de
comportamento,
ainda que nem sempre de maneira consciente
e deliberada, Contudo, em pocas de relativa estabilidade poltica como aquela na qual se desenvolveu o jazz, tais protestos so
geralmente indiretos, alusivos, complexos, esotricos e extremamente difceis de serem reconhecidos pelos de fora como protesto, por no serem endereados a eles, As piadas de judeus, que
poderiam facilmente ser vistas como anti-serntas se contadas por
um no-judeu, so uma forma extremamente elaborada de expressar o ressentimento
contra a antiga situao dos guetos judeus,
ainda no pronta para se tornar a base de uma rebelio contra
no-judeus, Da mesma forma, as aluses altamente autodepreciatvas da cultura negra do Sul sero provavelmente
vistas no s
pelos de fora como tambm pelos negros politicamente
mais
avanados, como uma forma de "atitude de Pai Toms", E no
sem razo, pois uma das principais funes desse tipo de protesto liberar presso sem produzir exploses - linchamentos
e pogroms que a incauta rebelio praticada sempre pode provocar, De qualquer maneira, a fase inicial do jazz, que foi a de
maior influncia geral, o "estilo Nova Orleans" e as suas derivaes e diluies, quase certamente a msica socialmente mais
"bem ajustada" que j surgiu entre os negros americanos, produto de uma sociedade cruel e injusta, porm um lugar onde
o negro tinha espao para uma considervel certeza emocional
e segurana desde que "ficasse no seu lugar" dentro do gueto,
onde tocava para outros negros, "No ameaado, feliz, quase
complacente"
no uma descrio pouco precisa do jazz Nova
Orleans do estilo antgo.? Isso no durou muito, porm a sua
influncia na msica pop, para o jazz srio e para o pblico de

278

jazz no pode ser descrita como um protesto social, S no fervor dos spirituals e nos blues de cortar o corao, sem autopedade que surge uma nota de protesto genuno, A voga desses
gneros, entretanto, no fez grandes progressos at os socialmente
conscientes anos 30.
Mesmo um tipo de msica do povo comum, no ameaado,
no entanto, tem seus elementos de protesto; e estes no ficam
restritos ao povo negro. No apenas o seu tipo de msica que
fala diretamente de e para o homem ou mulher no educado, no
qual as pessoas tocam como se fala, como se ri ou como se chora, apenas de maneira mais contundente; e a qual, em razo dessa postura direta, um protesto vivo contra as ortodoxias culturais e sociais das quais ela tanto difere. qualquer msica feita
especificamente de e para os pobres, por menor que seja a inteno de protesto poltico. Isso bem pode ser ilustrado pelo exemplo de uma instituio que tem afinidades com a arte e que, alis,
tem a mais profunda influncia na evoluo do jazz, a "igreja
dos pobres".
Nos pases protestantes, os trabalhadores pobres muitas vezes desenvolvem sua prpria religio de maneira separada, e muitas vezes oposta, das classes atas.f Essas religies quase que invariavelmente tm certas caractersticas. Costumam minimizar o
valor das coisas difceis para as pessoas ignorantes ou pobres como o intelectualismo,
as tecnologias elaboradas e assim por
diante - e maximizar o valor daquelas coisas nas quais eles competem em termos iguais ou superiores - por exemplo, fervor
emocional, entusiasmo moral, austeridade. O pastor culto, que
tinha apelo para as congregaes episcopais e presbiterianas da
classe mdia da Nova Inglaterra (ou do centro), era impopular
entre os homens de fronteira, para os trabalhadores de engenhos,
mineiros ou marinheiros, que admiravam o homem ou a mulher
que batia forte na Bblia prometendo sangue e fogo do inferno
no estilo "gospelano hot" do ator-orador-cantor.
Todas as seitas de protestantes pobres, brancos ou negros, so essencialmente seitas de declamao, seja ela a dos meto distas primitivos Durham do sculo XIX, a dos batistas caipiras, ou as modernas igrejas pentecostas, dos adventistas ou testemunhas de Jeov. Novamente, essas seitas so muito dadas democracia. A congregao tomou parte ativa nos procedimentos,
nos cantos corais,
nos amns e aleluias, "falando com suas vozes" e "testemunhando" sempre que tocados pelo esprito e por outros meios. A distncia oficial entre o pregador e o pblico era a menor possvel,
e a distncia fsica no era maior, j que qualquer integrante que
.1

279

se sentisse "tocado" e tivesse fervor e eloqncia - e quem no


se sentia assim, de vez em quando? - podia se tornar um pregador. Aqui, mais uma vez, e praticamente pelas mesmas razes,
a adorao religiosa foi desformalizada e desritualizada, tornandose espontnea e coletiva, Uma vez mais essas caractersticas aparecem em sua forma mais pura nas igrejas de negros, e podem
ser escutadas nos impagveis discos de seus servios e msicas,
podendo tambm ser encontradas nos servios de brancos de todas as nacionalidades, desde que refletindo situaes sociais semelhantes. Tal religio, mesmo quando no se constitua intencionalmente em um gesto poltico ou social era um protesto. Cada elemento dela exalta os caminhos e as aspiraes dos pobres,
dos ignorantes e oprimidos, dos trabalhadores, depreciando os
padres dos ricos, dos poderosos, dos instrudos, das classes superiores.
O paralelo desses servios com o jazz primitivo no arbitrrio, mesmo se no levarmos em considerao as fortes ligaes entre o bot-gospelling das igrejas negras e o ritmo dos blues,
que faziam da infncia entre as pessoas da Igreja Pentecostal Holiness ou das Churches of God in Christ uma educao to valiosa para os futuros msicos de jazz. Como essas Igrejas, o jazz
sistematicamente no era como a cultura ortodoxa, e exaltava os
dons e os caminhos dos msicos ignorantes e dos danarinos, de
maneira semelhante. Como elas, ele ia "direto ao corao" das
pessoas comuns, porque a sua tcnica era projetada com esse objetivo. A realizao tcnica mais notvel do blues, a sua capacidade de arrebatar o ouvinte para o estado de esprito desejado
literalmente a partir do primeiro compasso, algumas vezes a partir da primeira nota, tambm uma capacidade das canes de
gospel. As tcnicas do hot gospeller na prosa, do cantor de gospel nas canes e do solista improvisador do jazz so fundamentalmente semelhantes (e designadas pela palavra hot). Essas tcnicas tm paralelos apenas ocasionais nas artes ortodoxas, que
se fiam muito mais em um elaborado sistema de engrenagens e
correias de transmisso entre as emoes do artista e a expres. so artstica. Apenas quando nos deparamos com um artista como Van Gogh (alis, ele tambm um evangelista pobre) que tem
por objetivo o impacto imediato da emoo, que encontramos
. um procedimento anlogo ao do jazz.
Por sua prpria natureza e por suas origens, portanto, o jazz
expressa alguns tipos de protesto e heterodoxia, e se presta expresso de outros. O simples fato de ter sua origem em meio aos
oprimidos e desconsiderados, e de ser visto com desdm pela so280

"f
I

I
1

ciedade ortodoxa, pode tornar o simples escutar de discos dejazz


um gesto de discordncia social; talvz - como descobriram geraes de adolescentes - o mais barato desses gestos. O que eles
fariam se o jazz se tornasse domesticado e oficialmente aceito,
como o bal por exemplo, assunto para especulao.
No tenciono fazer um levantamento dos vrics tipos de protesto que o jazz ajudou a expressar no curso de sua histria. *
O assunto j foi tratado por psiclogos, e bem pode ser deixado
a seu cargo. Meu objetivo mostrar, no por que as pessoas precisam de maneiras de fazer protestos atravs da msica, ou de
vlvulas de escape, mas por que, tendo tais necessidades, elas encontram no jazz um veculo to adequado. E isso se d porque
"msica de pessoas comuns", que, tanto por suas origens sociais quanto por suas associaes e peculiaridades musicais, se
presta a tal interpretao mesmo quando esse no o seu objetivo. Se O jazz no existisse no cenrio americano, alguma outra
forma de tradio popular tomaria, sem dvida, o seu lugar de
veculo de protesto - embora as canes hill-billy, as msicas
de cowboy, ou o democrtico produto do Tin Pan Alley inicial,
semifolclrico, no teriam sido substitutos altura. Pois o jzz
deve ao menos isso a suas origens e ligaes com os negros, o
fato de no ser apenas msica de pessoas comuns, mas msica
de pessoas comuns em seu nvel mais concentrado e emocionalmente mais poderoso. Pois o fato de os negros serem e terem sempre sido pessoas oprimidas, mesmo entre os pobres e destitudos
de poder, tornou seus gritos de protesto mais comoventes e esmagadores, seus gritos de esperana mais poderosos do que os
de outros povos, e fez com que encontrassem, mesmo em palavras, a mais irrespondvel das expresses: "Ningum sabe dos problemas por que passei", "s vezes eu me sinto como uma criana rf", "Bom dia, blues, blues, como vai voc?". Por ser uma
linguagem afro-americana, a linguagem do jazz mais heterodoxa e deve menos at mesmo aos seus ecos de heterodoxia do que
as outras formas de msica popular. Alm disso, por suas origens
musicais, ele usou o mais forte dos dispositivos musicais de induo de emoes fsicas poderosas, o ritmo, como nenhuma ou- .
tra msica conhecida em nossa sociedade. Ele no apenas uma
voz de protesto: um alto-falante natural.
O motivo do protesto do jazz , para ns, secundrio. Os
protestos que os gaiatos da Califrnia, ou que os adolescentes in Os caps. "Transformao",
levante a esse respeito.

"Os msicos"

281

e "O pblico"

contm material re-

gleses, ou os africanos de Johanesburgo, ou os stilyagy de Moscou procuram expressar atravs dele, variam, de um grupo para
outro, e para os vrios grupos de negros americanos. Eles tambm so de nveis de seriedade varivel. Seria tolice reduzir todos a um denominador comum. E, no entanto, eles tm isso em
comum. O jazz, por si s, no consciente politicamente ou revolucionrio. As vozes que gritam "No gostamos disso" no devem ser confundidas com "Isso no pode continuar" e menos
ainda com o slogan "Temos que revolucionar isso". Nem a noortodoxia musical deve ser tomada por uma no ortodoxia em
todos os outros aspectos, da mesma forma que a no-ortodoxia
do ladro com relao s leis criminais no implica pontos de vista
no convencionais a respeito de poltica. Na verdade, antes de'
ser adotado por grupos de intelectuais, o jazz se prestava muito
menos revoluo poltica do que outros gneros de msica popular, como os hinos religiosos, por exemplo. E h uma forte razo para isso.
As razes do jazz esto plantadas em meio queles pobres que,
embora extremamente oprimidos, so menos dados organizao coletiva e conscientizao poltica, e que encontram a sua
"liberdade" se esquivando da opresso e no fazendo frente a
ela: so os pobres trabalhadores pr-industriais sem qualificao.
Sendo pobres e oprimidos, eles cantam e tocam msicas a respeito da pobreza e da opresso como se fossem algo corriqueiro.
Os experts em canes folclricas de esquerda nunca tiveram qualquer dificuldade em descobrir canes flamengas que exprimissem dio amargo a policiais e juzes, ou baladas napolitanas idealizando rebeldes de brigadas, ou blues de significado social de esquerda. Mas tambm nunca puderam negar que a grande maioria
dessas canes, por mais persistente que se mostre o tom subjacente de ressentimento contra a pobreza e a opresso, so msicas a respeito da vida privada e das relaes interpessoais: o blues
tpico ainda a cano que fala dos problemas entre uma mulher
e o seu homem, ou de um homem e sua mulher. Em um certo
sentido, a fora das favelas, dos bordis, dos music bas, enquanto berrios de artes populares, vem do fato de que aqueles que
vivem e freqentam esses lugares no tm comumente outra vlvula de escape para a sua tristeza se no o fazer e viver impresses estticas, living for kcks {"viver de curties"], como diz
a expresso. Para aqueles que organizam e lutam, o xtase normalmente um subproduto da ao coletiva, e a arte uma parte
disso, como uma msica em coro que, tanto como hino quanto
em sua forma secular, tanto caracteriza esses movimentos, com
282

sua freqente - possivelmente generalizada - tendncia ao puritanismo. O jazz; porm, antipuritano, e os corais no tm
qualquer relevncia para ele. Foram os crticos que classificaram o jazz secular e o blues e as msicas de gospel sob a mesma
categoria: historicamente e socialmente o "povo do gospel" se
ops fortemente ao jazz entre os negros e a tudo o que ele representa va, e muitos msicos de jazz e cantores de blues assumiram uma postura de ressentimento e superioridade diante dos
grupos religiosos. De maneira anloga, o movimento trabalhista
britnico em geral se mostrou pouco entusistico com relao
aos antigos music halls, enquanto que os artistas de musc balls,
apesar das suas idias preconcebidas francamente em favor dos
pobres e contra os ricos, raramente se encaminharam para a militncia poltica. O velho contraste britnico entre o "mineiro
de pub" (que era, na maioria das vezes, o tipo menos organizado), e o "mineiro de igreja" (que fornecia os melhores elementos para os organizadores de sindicatos) tem um paralelo menos
formal no mundo do jazz. Poucos militantes polticos negros
eram genunos admiradores de jazz, ao menos at que se lhes
fosse incutida a idia (geralmente por intelectuais brancos) de
que essa msica era uma "realizao de sua raa", da qual os
negros deveriam se orgulhar.
Foi fcil associar o jazz poltica revolucionria e radical,
e em tempos de fermentao poltica os msicos de jazz americanos se mostraram simpatizantes a essa ligao: afinal, se os pobres, por mais desorganizados e desmoralizados que fossem, tinham uma postura poltica, eles tinham de se colocar "ao lado
desses pobres". (Em outros pases, onde o movimento de jazz
teve outras bases sociais, em geral surgindo em meio esquerda
poltica, as ligaes foram muitas vezes mais fortes.) Mas quando
deixado a si mesmo, o protesto emjazz permaneceu vago e ambguo, porque o que ele combate est muito mais claro do que
o que ele apia. O jazz contra a opresso, contra a pobreza,
contra a desigualdade e a falta de liberdade, contra a infelicidade. Ele - de uma forma vaga e anrquica que foi mal compreendida pelos intelectuais anarquistas que o levaram a peito - contra a polcia e os juzes, contra as prises, os exrcitos e a guerra.
(No h nenhum blues tradicional louvando as batalhas, ainda que
pacficas, s sprtuals.) O dio a essas coisas no implicam militncia. Muitos msicos dejazz americanos expressaram seu dio
e ressentimento com relao sociedade injusta, ainda que de
maneira privada. Poucos tiveram qualquer ligao at mesmo com
as lutas organizadas e produtivas contra a desigualdade racial, a
283

exemplo de muitas figuras de destaque de indstrias de entretenimento mais comercial e popular - notadarrente Hollywood. *
3 Europa do perodo ps-45 teve contato com muitos intelectuais americanos expatrados, no entanto, embora muitos msicos negros tenham se estabelecido aqui, em parte pelo tratamento mais digno e humano que recebiam no velho mundo, no me
ocorrem nomes de refugiados "polticos" na rea do jazz, brancos ou negros, em face dos inmeros refugiados "polticos"
de
Hollywood ou Nova York em outras reas artsticas.
O que o jazz contra pode estar razoavelmente
claro em
teoria, embora isso possa encontrar uma expresso bastante passiva, evasiva e individualista fora da msica. A mais notvel dessas expresses talvez esteja nas diatribes desbragadas dos humoris tas de nightclubs encharcados de jazz, que se tornaram famosos no final dos anos 50, Mort Sahl, Lenii'ie Bruce e assim por
diante. Aquilo de que ele a favor muito menos claro. Sem
dvida a liberdade, igualdade, fraternidade, e uma galinha na panela todos os domingos, ou at mesmo todos os dias, dando espao para o padrode vida americano. Esses slogans grandiosos, no entanto, so menos auto-explicativos at do que acreditam muitos daqueles que no so msicos ou fs de jazz. E o protesto em jazz, bem como muitos outros protestos individualistas e espontneos, sempre foi assolado por uma grande tentao:
a de aceitar ganhos positivos muito pequenos - o reconhecimento oficial, a satisfao pessoal. Ou, mais precisamente,
a tentao de oscilar entre o descontentamento
que nunca pode ser satisfeito porque, como a "flor azul" dos romnticos alemes, ou
o pote de ouro no fim do arco-ris, ele est, por definio, alm
da satisfao, e fcil satisfao de crescer, ser enviado em uma
excurso como "embaixador cultural" pelo governo dos Estados
Unidos, tocar com a Filarmnica de Nova York, ou ganhar muito dinheiro.
A nsia por reconhecimento
oficial talvez seja a parte mais
perigosa dessa tentao, pois ela afeta no s o apelo geral do
jazz mas tambm a msica. Ela sempre existiu, mesmo quando
os msicos dejazz se contentavam em "lavar a alma" tocando
seus instrumentos como profissionais de entretenimento para um
pblico interessado em danar, e os fs vociferavam seu desdm

pelas artes respeitveis. Foi ela que fez com que os msicos de
jazz insistissem vez por outra em tocar com sees de cordas (pois
os violinos simbolizam a aceitao de status cultural para a msica), apesar dos resultados sempre desastrosos dessas experincias. O filme St. Louis Blues,que, como tantos outros filmes americanos, um compndio de fices amplamente aceitas, todas
igualmente infelizes, ilustra isso muito claramente: como o filme
sobre o tour mundial de Louis Armstrong, ele termina em uma
apoteose dejazz, em uma grande sala de concerto, cercado por
muitos violinos. Os rebeldes das artes em jazz se contentam em
serem admitidos no que seria a sua verso da Royal Academy.
ao contrrio de rebeldes de artes mais sofisticadas, que so mais
sagazes. Da mesma forma, os amantes de jazz, tanto na Gr
Bretanha quanto nos Estados Unidos, mostraram um ressentimento desproporcional
contra a negligncia para com a sua msica
pelos guardies do som ortodoxo. Geraes deles cresceram repetindo as mesmas migalhas de louvor ao jazz por msicos clssicos (de primeira ou segunda categoria), e saudando com comovida gratido o reconhecimento
eventual do jazz por um programa qualquer da BBe ou por outras instituies culturais estabelecidas . O f e o crtico de jazz foram, at agora criaturas
acuadas. Poucos so os livros a respeito dejazz que no comeam ou contm uma defesa dessa msica contra seus detratores.
Esse sentimento de inferioridade,
reconhecido
ou no, faz
parte do protesto do jazz. Ele produziu fenmenos como a tentativa de transformar o jazz em algo equivalente "msica sria" - o jazz "sinfnico"
dos anos 20, as ornamentaes
derivadas de Bach e Milhaud no jazz moderno, o vestir-se em casacas e agradecer aos aplausos com reverncias formais, a recusa
sistemtica em se comportar como os entertainers extrovertidos
de antigamente. Tudo isso compreensvel, talvez inevitvel, mas
lastimvel, pois a fora do jazz no a fora do sentimento
de inferioridade entre os msicos ou admiradores, mas a de uma
linguagem que, embora limitada, radicalmente diferente da cultura ortodoxa de minoria. O palco ingls no se tornou melhor
O inteligente empresrio Norman Granz sabia o que estava fazendo quando batizou sua srie de espetculos dejazz em vrias cidades deJazz at the Pbilbarmo~~

Assim, durante os anos 30, uma manifestao de apreo casual por Duke EIlngton de parte de Percy Grainger era quase que invariavelmente citada, e urna
outra, bem mais apurada, de Ernest Ansermet sobre Sidney Bechet, em 1919, sempre era repetida em todas as discusses de jazz tradicional.

Existe uma certa desculpa no fato de msicos negros dejazz serem muito mais
facilmente vitimados do que profissionais brancos de entretenimentos mais populares, que ganham muito dinheiro. Como o perodo do macartismo demonstrou, porm, essa no urna desculpa totalmente vlida.

285

284

porque os atores receberam honrarias de cavaleiros. De uma certa


forma, o influxo de filhos e filhas das classes mdias e altas o enfraqueceu visivelmente, como reconheceu Bernard Shaw: quantos atores e atrizes britnicos podem enfrentar um Rei Lear, Oteto, Clepatra ou Lady Macbeth, como faziam as troupes de "no
cavaleiros" do sculo XIX?
Paradoxalmente, o jazz mais simples e menos "poltico" foi
o que resistiu s tentaes de fazer concesses por respeitabilidade e reconhecimento
oficial. Bessie Smith, que nunca cantou
em teatros para brancos e que no teria mudado o seu estilo de
vida se tivesse cantado, - como o blues - a parte menos corrupta e corruptvel do jazz e, portanto, a mais pura detentora
do protesto emjazz. (Pode ser significativo o fato que, de todas
as biografias e autobiografias de artistas de jazz, so aquelas das
figuras femininas as que expressam a amargura irreconcilivel do
oprimido de forma mais persistente.") Isso no acontece porque
artistas desse tipo sejam mais imunes tentao. Muitas vezes,
na verdade, os msicos primitivos e elementares esto muito mais
dispostos do que os sofisticados e emancipados a tocar o que o
pblico quer, ou a agir em pblico como o pblico deseja que
o faam. Acontece, provavelmente, porque eles no sabem cantar ou tocar de outra maneira, sendo de difcil adaptao. Se Armstrong tocasse Purcell, provavelmente no soaria como o blues.
Mas esse fato torna mais difcil a compreenso para aqueles
que no tm sentimentos de inferioridade a respeito do jazz para defender seus mritos radicais e singulares. Eles podem facilmente ser acusados de idealizar os simples, analfabetos e no
emancipados. "Vocs querem nos manter em inferioridade"

um ataque sempre feito contra aqueles que simplesmente querem


manter o jazz independente.
Isso inevitvel. A lgica da luta
pela emancipao e igualdade faz com que aqueles que lutam por
elas demonstrem duas coisas em primeiro lugar: 1. que eles podem competir com sucesso com aqueles que se dizem superiores
em seu prprio terreno; 2. que eles podem abandonar um modo
de vida que at hoje foi associado inferioridade. As primeiras
feministas tentaram mostrar no s que podiam obter resultados
to bons quanto os homens em exames universitrios, mas tambm que podiam dispensar os "artifcios femininos" - vestir-se
de maneira elegante, usar maquiagem e assim por diante. Os judeus sionistas tentaram mostrar que os judeus so bons agricultores e lutadores, ocupaes que at ento no eram tidas como
tpicas suas, rejeitando a preciosa cultura diche do Leste eu-

ropeu como um estigma de seu passado inferior. Os organizadores de universidades africanas nutrem grandes suspeitas a respeito dos conselheiros europeus que sugerem que no dem muita
ateno ao grego e ao latim. Os clssicos no pertencem cultura mais elevada dos europeus, e no ser esse plano de eliminlos um mero reflexo do desejo de privar os africanos, ainda hoje, da melhor educao?
Existe algum fundamento em todas essas suspeitas e rejeies, por mais exagerados que sejam seus resultados prticos.
Afinal, aqueles que mantiveram as mulheres em situao de inferioridade realmente idealizaram muitas vezes os aspectos do
comportamento
feminino que no concorriam com as realizaes masculinas: seja bela, doce vestal, e deixe-me ser o esperto. Os anti-sernitas nunca negaram que os judeus fossem inteligentes ou bons em negcios, mas sim que fossem corajosos, trabalhadores ou honestos. Os defensores da inferioridade africana so os primeiros a idealizar' 'tribos de homens no corrompidos" por oposio a "intelectuais de educao pela metade" .
Os gritos de "Viva o Pathan, abaixo os baboos bengaleses!",
"Viva o nobre beduno, abaixo o professor egpcio!", "Viva o
corajoso e burro masai, abaixo o kikuyu corrupto!" ainda ecoam
na histria da opresso racial, da mesma forma que os aristocratas e os patres nunca se cansam de contrastar o antigo servidor, ou velho e leal colaborador, com os espcimes inferiores
de camponeses e operrios do cenrio poltico atual. natural,
e necessrio, que aqueles que se sentiram oprimidos se ressintam, e que demonstrem a sua igualdade fazendo o que lhes foi
dito que no seriam capazes de fazer.
Mas se os bebs podem ser jogados fora junto com a gua
do banho, deve-se tomar o cuidado de coloc-Ias de volta. (E no
h nenhum motivo tcnico pelo qual isso no possa ser feito, a
menos que eles tenham cado de cabea nesse processo.) Provavelmente eles sero colocados de volta. Mulheres emancipadas
j no deixam de usar roupas bonitas, judeus emancipados j no
menosprezam histrias e piadas diches. E a seu tempo, sem dvida, os negros americanos tero o seu prprio New Orleans revival, estando distantes o suficiente do velho Sul para separar
a realizao cultural original de seu povo das condies de opresso na qual ela se deu. muito provvel que quando isso acon-

286

287

* com satisfao que posso registrar a realizao dessa previso. Embora no


tenha ainda ocorrido um "revival de Nova Orleans" no sentido exato do termo,
desde 1958 tem havido um extraordinrio retorno "s razes" - blues e msicas

."

!
tecer os crticos estaro prontos a notfc-los de que' um retorno
ao passado morto no o mesmo que a continuao de urna tradio viva, uma admoestao at hoje feita principalmente
aos
msicos brancos. Nesse meio tempo, aqueles que no nutrem sentimentos de inferioridade por gostar de jazz ou por tocar essa
msica podero apenas continuar a defender a sua originalidade
genuna e as suas realizaes, mesmo quando elas estiverem mescladas a coisas que outras pessoas prefeririam esquecer ou deixar para trs. Mas existe ainda outra coisa que podem fazer. Podem ajudar a emancipao daqueles que so oprimidos e desprivilegiados, e que se sentem inferiores. Pois essa, provavelmente;'
a maneira mais rpida de atingir o seu alvo..

I
I

Notas

Introduo
1. Entrevistas

em Rbytbm, junho. de 1939.

Como reconhecer

o jazz

1. C. Chilton, jackson e a Banda Oliver (Jazz Music,


Shapiro e N. Hentoff, Thejazz Makers (Londres,

m,

6, 1947); N.
1958),263.

Pr-histria
Marshall Stearns, The Story of jazz (Londres, 1957), 32.
Samuel B. Charters, The Country Blues (1960), 23-25.
Alan Lornax, Mr. jelly-Roll (Nova Yo.rk, 1950), 21n.
Stearns, 32.
C. D. Stuart e A. D. Park, The Variety Stage (Londres, 1985).
A. Zevaes, Aristide Bruant (Paris, 1943).
Fernando el de Trianna, Arte y Artistas Flamencos (Madri, 1952),
140-141.
8. Some Notes on Negro Crime (W. E. du Bois, org., Atlanta, 1904),51.
9. A. Green e J. Laurie, Show Biz From Vaude to Video (Nova York,

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

de gospel- prncpalmente entre os msicos negrog mas conscientes de sua raa. So exatamente as qualidades mais folclricas que hoje (1960) so valorizadas, talvez at de maneira excessiva, como o funky e o soul. Contudo, a grande
faixa do jazz que est entre o proto-jazz e a revoluo bop ainda est para ser
descoberta por muitos modernistas.
.

288

1951 ).
10.Alan Lomax, Mr. jelly-Roll,
I1.Stearns, 61.

86.

289

ao jazz ao menos uma


rodo da guerra fria, no
passou porm por um
atitude sovitica desde

Expanso
W. C. Handy, Father of tbe Blues (Londres, 1957), 64.
Blesh e Janis, 190-191.
Bertha Wood, Paul Leroy Howard (Jazz journal, nov. 1957).
Figures from Franklin Frazier , The Negro in the United States (ed. revisada, Nova York, 1957).
5. Barry Ulanov, Duke Ellington (Nova York, 1946), 279.
6. lain Lang, Background to tbe Blues (Londres, s.d.), 13.
7. A nica histria geral dos discos de raa a escrita por S. B. Charters,
The Country Blues (1960), mas os peridicos especializados contm vrias exploraes.
8. S. Spaeth, A History of Popular Music in America (Nova York, 1948),
369.
9. Green e Laurie, 36, 39, capo 17.
10.Para etimologias diferentes e no convincentes verjazz, a Quarterly
of American Music, out. 1958, ejazz Review, mar.-ago. 1960.
I1.D. Boulton, jazz in Britain (Londres, 1958), 34-35.
12. Handy, 63.
13. Chilton emjazz Music, III, 6.
14. Datas e ttulos de Spaeth.
15. Citado do Blesh, Shining Trumpets (Nova York, 1946),327-328. Ver
tambm Neil Leonard jr., "The Opposition to jazz in the U.S.
1918-29" (Jazz Monthly, jun.-jul. 1958).
16. Blesh, 329.
17. Green e Laure, 317; E. Borneman, A Critic Look at jazz (Londres,
Jazz Music Books, 1946), 50-51, para detalhes do efeito da Depresso.
18. Boulton, 59.
19. Melody Maker, 1930, 155; 1935,2 fev.;]azz Montbty, mar. 1956,
30.
20. Green e Laurie, 457.
21. F. Ramsey jr. e C. E. Smith,jazzmen (ed. britnica, Londres, 1957).
22. E. Condon e R. Gehman, Eddie Condon's Treasury of jazz (Londres, 1957), 200.
23.jazz, por E. F. Burian, do produtor teatral avant-garde checo (Praga, 1928), talvez seja o primeiro livro sobre o assunto por um ocidental de esquerda. Os trabalhos mais importantes por marxistas
ou sob os auspcios da esquerda so: S. Finkelstein, [azz, A People's Music (Nova York, 1948), e laia Lang, Background to the
Blues, ambos excelentes. Existe porm um enfoque marxista perme ando toda a crtica dejazz anglo-saxnica. Ernst Meyer, musiclogo marxista, um dos poucos autores do Leste europeu a dar
1.
2.
3.
4.

290

aprovao

crtica qualificada

durante o pe-

Musik im Zeitgeschehen (Berlim, 1952); ele


perodo de emigrao na Inglaterra. Mas a
1956 j no de hostilidade generalizada.

Transformao
1. Y. Bruynoghe, "Blues Today" emjustjazz
(S. TraiU, G. LasceUes,
orgs., Londres, 1957), 175.
2. Cf. sua entrevista na Melody Maker, 22.2.1958.
3. N. Shapiro e N. Hentoff, Hear Me Talkin' to Ya (Londres, 1955),306.
4. Hear Me ... , 264-265.

5. Ibidem, 264-265.
6. Ibidem, 300. A data est errada. O perodo deve ser meados dos anos
30, pois WelJb morreu em 1939, e Hawkins voltou da Europa no

mesmo ano.
Black Bourgeoisie,

de Franklin Frazier, a melhor discusso desse


triste assunto.
8. Cf. Margaret ]ust Butcher, The Negro American Culture (Mentor
Books, 1957), que cobre Armstrong, Ellington, Bessie Smith, etc.,
mas parece no saber de Gillespie e Parker.
9. A. Hodeir, jazz, Its Evolution and Essence(Londres, 1956), 267.

7.

Blues e jazz orquestral


1. Nota na capa do disco dos jazz Messengers. Hard Bop (Philips BBL
7 220).
2. Dark Road, em Broumie McGee and Sonny Terry (Tpico 12T29).
3. E. Borneman, "Boogie Woogie", emjustjazz
I, p. 29.
4. Winthrop Sargeant, [azz, Hot and Hybrid ( ova York, 1946).
5. Ainda no existe uma histria adequada. Ver, porm, Paul Oliver, Blues
Fell Tbis Morning (1960), e monografias nos peridicos especializados e capas de discos.
6. Para os cantores clssicos de blues, Francis Newton, em The Decca
Book of]azz (1958). Para Besse Smith, Paul Oliver, Bessie Smith
(1960), George Hoefer em Hentoff e Shapiro (orgs.), Thejazz Makers (1958), George Avakian em Martin B. WilIiams (org.), The Art

of ]azz, (1960).
I

7. C. E. Smith em Tbe]azz Makers, e a pouco confivel autobiografia


do artista (com W. Dufty), Lady Sings tbe Blues. Um bom estudo
crtico por Glenn Coulter em Tbe Art of ]azz.
8. Stearns, 7.

291

9. R. Blesh e H. janis, They Ali Played Ragtime (1958) para a histria;


Guy Waterman, em TheArtofjazz, em Hentoff e McCarthy (org.),
jazz (1960), para discusses tcnicas mais detalhadas.
10. Rudi Blesh, Shining Trumpets, e Rex Harris, jazz for General Accounts, W. C. Allen e B. Rust, King Oliver (1958), H. O. Brunn,
The Story of the Original Dixieland jazz Band (1960), para conjuntos separados; Martin B. Williams, King Oliver (1960) para uma
apreciao crtica.
11. Stearns, 157.
12. Alan Lomax, Mr. jelly-Roll (1950), Orrin Keepnews, em The jazz
Makers, para vida e datas; William Russel em The Art of jazz, Martin Williams em Hentoff e McCarty, op. cit., para discusso crtica.
13. M. Mezzrow e B. Wolfe, Really the Blues (Londres, 1957), Apndice
1; Borneman, A Critic Look atjazz; C. Fox, "Chicago )azz, a Reassessment" (jazz Monthly, ago. 1955); john Steiner, em Hentoff e
McCarthy, op.cit.
14. Shapito e Hentoff, jazz Makers, 246.
15. S. Finkelstein,jazz,
a People's Music (Nova York, 1948), 184.
16. )ohn S. Wilson, em The jazz Makers, 246.
17. P.Gammond (org.), Duke Ellington, His Life and Music (1958), Barry
Ulanov, Duke Ellington (Nova York, 1946), Gunther Schuller, em
Hentoff e McCarthy, op. cito
18. Finkelstein, 197. Para todo o captulo eu me vali grandemente desse
livro de primeira qualidade.
19. Finkelstein, 193.
20. R. Horricks, Count Basie (1957), Franklin Driggs em Hentoff e
McCarthy, op. cito
21. J. Berendt, Das jazzbuch (Frankfurt-Hamburg,
1953), 80.
22. No h uma discusso adequada do estilo do Harlem: ver, porm,
Charles Fox, em Decca Book ofjazz(1958), e Hsiao Wen Shih, em
Hentoff e McCarthy, op. cito
23. A bibliografia do jazz moderno extensa. Leonard Feather, jazz
(Trend Books, Los Angeles, 1959), e A. Morgan e R. Horricks, Modernjazz (1956), so resumos genricos. R. Horricks (org.) These
jazzmen of Our Time (1959), Michael)ames, Ten Modernjazzmen
(1960), discutem msicos individuais. Para crticas, ver The Art of

26. Finkelstein, 227. Meu relato da "moderna"


transformao
da tambm se baseia nesse livro.
27. Ver N. Hentoff, "Lester Young", em Thejazz Makers.

da bala-

Instrumentos
1. Por exemplo, os diagramas de J. Berendt, do mais alto nvel.
2. Sidney Bechet, Treat it Gentle (1960); Whitney Balliett, The Sound
of Surprise (1960),179-182;
C. E. Smith, "Pee-Wee Russell", em
The jazz Makers, Whitney Balliett, 227-232; Nat Shapiro, Benny
Goodman, em Thejazz Makers.
3. A. J. McCarthy, Louis Armstrong (1959); Louis Armstrong, My Life

in New Orleans (1955).


4. A. Hodeir, op. cit., Whitney Balliett, 103-104 (Red Allen); Nat Hentoff, Roy Eldridge, em Thejazz Makers; L. Feather, Dizzy Gillespie, em Thejazz Makers; Michael)ames, TenModernjazzmen, para
Gillespie, Miles Davis, R. Horricks, Thesejazzmen of Our Time,
para Davis; Whitney Balliett, 143-145 (Davis).
5. Burnett )ames, Bix Beiderbecke (1959); George Hoefer em Thejazz
Makers, George Avakian, em TheArt ofjazz. H uma crnica exaustiva por C. H. Wareing em G. Garlick, Bugles for Bix (1958).
6. A. Hodeir, op. cito (Wells); Whitney Balliett, 120-122 (Dickenson);
J. D. Smith e L. Guttridge,jack Teagarden (1960), tambm C. E.
Smith, em The jazz Makers, R. Horricks, Thesejazzmen ... O J.
)ohnson).
7. L. Feather, em Thejazz Makers (Hawkins, Young); Thesejazzmen
... (Mulligan, Rollins); Ten Modernjazzmen.
8. Ten Modernjazzmen (Konitz).
9. Max Harrison, Charlie Parker (1960); tambm o mesmo em Hentoff
e McCarthy; Orrin Keepnews, em Thejazz Mahers, Ten Modern

[aizzrnen,

pessoais de
M. Charles Delaunay tendem a confirmar isso. certamente o caso
na Gr-Bretanha, mas no nos Estados Unidos. Para as peculiaridades do pblico naquele pas, no entanto, ver adiante, capo 13.
25. Hodeir, 198.

10. Berendt, 168.


11. L. Feather, Encyclopedia of jazz, 106.
12. Bill Simon, Charlie Chrstian, em Thejazz Makers; AI Avakian e George Prince, em The Art of jazz.
13. Ross Russell, em The Att of jazz (larnes P. johnson), Charles Fox,
Fats Waller (1960); john S. Wilson, em Thejazz Makers (Waller,
Hines), Orrin Keepnews, ibidem (Art Tatum); Thesejazzmen ...
(Monk, Powell, )ohn Lewis); Ten Modernjazzmen (Monk, Powell),
14. Max Harrison em Hentof e McCarthy, Ernest Borneman, emjustjazz,
I (1957) sobre boogie-uioogie. Pianistas de blues so discutidos principalmente em conexo com a histria do blues.

292

293

fazz, Its Evolution and Essence (1956).


24. Arts (paris), 23-29.4.1958, 9 para Frana. Informaes

15. De longe a melhor descrio sobre o que fazem os bateristas de jazz,


em Whitney Balliett, especialmente pp. 159-164, 233-244.
16. Nat Hentoff, Warren "Baby" Dodds, em Thejazz Makers; Whitney
Balliett sobre Sid Catlett, Max Roach, Art Blakey, Philly joe Jones.
17. Hear Me Talkin
, 309-310.
18. Thesejazzmen
(Milt )ackson).

A realizao musical
1. Stearns, 228.
2. Cf. tambm Echoes ofHarlem - para Williams - e Clarinet Lament
- para Bigard.
3. No dis.co Philips BBL 7190 (americano), Atlantic LP 134, e London
LTZ-K 15053, respectivamente.

Jazz e as Outras Artes


1. Rex Harris, jazz (Penguin Books)
2. Hodeir, 263.
3. De Fine Clothes to thejew (Nova York, 1927). Eu escrevi as estrofes
na forma usual de trs versos.
4. W. Broonay e Y. Bruynoghe, Big Bill Blues (Londres, 1955).
5. Alan Lomax, Blues in the Mississippi Night (Pye-Nixa, NJL 8).
6. As melhores colees de versos de blues disponveis at hoje so os
arquivos dojazz Review, de Nova York, que lista uma seleo em
cada nmero, Blues Fell this Morning, de Paul Oliver, e o pioneiro
Background to the Blues, de Iain Lang.

Msica popular
1. Finkelstein, 64.
2. Eu emprestei essa admirvel
3. Rhythm, jun. 1939.

confrontao

de Finkelstein,

135.

6. Feather, Encyclopedia.
7. "EarlyArmstrongs",
dojazzMagazine, III, 3 (1947), discos de1955
dajazz Discography em 1956, emjustjazz,
I (1957).

Os msicos
1. Hear Me Talkin ... , 28-29. Uma abordagem
Mr.]elly-Roll, 67-111.
2. Hear Me Talkin ... , 31.

completa

em Lomax,

3. Ibidem, 46.
4. Ibidem, 232.
5. Ibidem, 231, 238, 240.
6. Handy, 273.
7. Berendt, 93-95.
8. Condon e Gehman,

214, 223-225.

9. Ibidem, 228.
10. Ibidem, 230.
11. Mezzrow e Wolfe, capo 12, no apenas um dos primeiros e mais
teis relatos. A. Boyard, "A Portrait of the Hipster" (Partisan Review, 1948), e Norman Mailer, "The White Negro - Superficial Reflection on the Hipster" (Dissent, vero de 1957) so espcimes raros.
12: Mezzrow e Wolfe, 223-224.

13. Ibidem, 225.


14. Howard Becker, "The Professional Dance Musician and his Audience" (American journal of Sociology, set. 1951).
15. J. F. Russell e J. H. Elliott, The Brass Band Movement (Londres,
1936).
16. Colhi esses dados dos valiosos porm incompletos artigos bibliogrficos da Melody Maker sobre bandas britnicas de msicas para danar no incio dos anos 30.

O pblico

A indstria do jazz
1. Blesh e Janis, 60-63; Handy, 91; Hear Me Talkin ... , 261, 301-302.
2. Tirado de A. J. McCarthy,Jazz Discograpby, 1958. Em termos estritos, os nmeros se referem a discos lanados durante o ano.
3. "Thc High Finance of Jazz", em Rbytbm, jan. 1939.
4. W. C. Allen e B. Rust, joe King Oliver (Londres, 1958).
5. R. Gleason, em San Francisco Cbronicle, 6.11.1960, New York Post,
18.11.1960, p. 56.

294

1. Blesh e Janis, 188.


2. Stearns, 211.
3. T. eM. Arnold, "jazz and the Collector" (Jazz Review, Londres, 1945),
18.
4. Elliott Paul, That Crazy Music (Londres, 1957), 228.
5. Le jazz Hot, dez. 1948.
6. Dados de circulao da World's Press News, 17.10.1958.
7. Essa estimativa baseada na capacidade dos locais de espetculo reservado para a banda, segundo informaes de experts.

295

8. O material sobre o qual se baseiam essas notas esquemtico, a no


ser com relao Gr-Bretanha, onde eu conheo melhor o cenrio e as publicaes, e onde tive acesso aos arquivos da National
jazz Federation (veja Apndice). Para dados sobre a Frana eu pude contar com intercmbios com Charles Delaunay, Andr Hodeir
e J.-B. Hess.
9. Citado em Berendt, 12.
10. Oxtot, "The Yerba Buena Band" (Jazz Review, Londres, 1945), 12.
11. Mezzrow e Wolfe, 5.
12. Ibidem, 109-110.
13. Stearns, 186.
14. T. eM. Arnold, loe. cit.: uma anlise dos leitores do The Record Cbanger, principal revista de colecionadores.
15. Um resumo feito para a estao KHIP, So Francisco, pela Contemporary Research, 1960.

Discografia

16. Billboard, 15.8.1960.


17. Spike Hughes, Second Movement.
18. Melody Maker, jan. 1926, 6-7.
19. Rhythm, abro 1939.

A. Msica folclrica negra e blues

20. Western Mail, 29.3.1958.


21. Isso certamente

se aplica, at certo ponto,

Frana e Alemanha.

Jazz como protesto


1. R. W. S. Wendl, The Appeal of jazz (Londres, 1937), 25.
2. Relatado no jazz Music, dez. 1943.
3. Melody Maker, dez. 1926.
4. Finkelstein a verso mais elaborada da tese marxista, tambm em
Iain Lang, que levou a algumas controvrsias interessantes.
Cf. jazz Music, III, 2, 1946.
5. jazz Music, 1II, 2, p. 9.
6. Mendl, 71-72.
7. Stearns, 316.
8. A melhor introduo ao assunto da autoria de Niebuhr, The Social
Sources of Denominationalism (Living Age Books, Nova York,
1957).
9. Cf. Ethel Waters, His Eye is on the Sparroui, Billie Holiday e W. Dufty,
Lady Sings the Blues.

1. Murderers' Home (Nixa NJL 11). Canes de trabalho, blues, etc., gravado em um campo de trabalho do Mississippi em 1947. Um dos
discos fundamentais para o estudante de jazz ou da msica folclrica do negro ou qualquer outra. 12".
2. The Country Blues (Folkways RF 1). A melhor antologia de cantores
masculinos de blues. 12".
3. The Saga of Leadbelly (Melodisc, 4 discos). Cantor de msicas folclricas negras, cujo estilo e repertrio se tornaram extremamente influentes, mesmo alm do pblico de jazz.
4. Gospel Singing at Neuiport (Columbia 33 CX 10112). Bons exemplos
de grupos de canes gospel negras contemporneas.
12".
5. Harlem Congregation (London-Ducretet-Thornson
TKL 93119). Gravaes de servios de igrejas urbanas modernas. 12".
6. Mahaliajackson (Vogue LDE 005). A melhor cantora de gospet atualmente, e uma das maiores artistas de nosso tempo. 10".
7. The Bessie Smith Story (Philips, quatro discos). Uma boa seleo do
trabalho da rainha das cantoras clssicas de blues, com acompanhamento em geral muito bom. Todos 12".
8. Pianojazz, vol.I (Vogue-Coral LVA 9069). Uma seleo de msicas
de cabar e blues em piano. 12".

B. Primrdios do jazz
9. Ragtime Piano Roll, vol.l (Londres AL 3515). Antigos rolos de pia-

296

297

nola pelos principais

do estilo de jazz da primeira

compositores

fase. 10".

25. The Real Fats Waller (Camden, CDN 131). O mais encantador

dos
em suas apresentaes
caractersticas.
12".
26. Spirituais to Swing, 1 (Top Rank 35/(64). Uma viso geral dojazz
no perodo entre 1938-39, um ano de ouro. 12".
27. Billie Holiday'(Commodore 30(08). A melhor gravao da mais divina e trgica cantora de blues. 12".
28. Charlie Christian (Philips BBL 7172). Um guitarrista revolucionrio e conjunto de primeira tocando jazz fronteirio, entre o perodo mdio e o moderno. 12".
29. Lionel Hampton, jivinn ' the Vibes (Camden CDN 129). O mais extrovertido e talentoso dos ritmistas em pequenos conjuntos ocasionais de qualidade de ouro. 12".
30.james Rusbing, IfThis Ain't the Blues (Vanguard PPl 1l008).jazz
do tipo eterno, tocado e cantado por msicos da tradio de Kansas City. 12".
31. Vic Dickenson Septet, 1 (Vanguard PPT 12(00). Calmo e relaxado,
msica de jam session por msicos com linguagem do perodo mdio. 10".
pianistas

10. King Oiiuer's Creolejazz Band (London AL 3504). Uma orquestra


clssica do estilo de Nova Orleans,

como gravada em 1923. 10".

11. The King of New OrZeansjazz (RCA, RD 27113). Jelly-Roll Morton.


O desenvolvimento
mais sofisticado do jazz orquestral na tradio
de Nova Orleans.

12".

12. TheLouis Armstrong Story (Philips, at agora quatro discos). Os principais trabalhos do inegvel gnio dos primrdios do jazz. 12".
13. Mezzrow-Ladnier Quintet (HMV, DLP 1110). Entre os primeiros, e
at hoje o mais original dos discos revival do jazz de Nova Orleans,
depois de seu eclipse na dcada

de 30. 10".

14. Mezzrow-Bechet Quintet, Really The Blues (Vogue LAE 12017). Msica moderna

na linguagem

de Nova Orleans.

15. Chicago Style jazz (Philips BBL 7061). O jazz como tocado pelos
jovens msicos

do Meio-Oeste

dos EUA. 12",

16. The Bix Beiderbecke Story, 2 e 3 (Fontana TFE 17060, 17061). O


maior dos msicos de jazz da primeira fase, geralmente acompanhado por msicos inferiores.

7".

D.Jazz moderno

C.Jazz do perodo mdio


17. Duke Ellington and his Famous Orchestra, I (Vogue-Coral
10027).

LRA

10".

32. The Immortal Charlie Parker (London, cinco discos). Obras do perodo 1944-48 do gnio dojazzmoderno e outros revolucionrios.
33. Charlie Parker-Dizzy Gillespie Quintet (Columbia 33 C9026). Os

18. In a Mellowtone (RCA, RD 27134). 12".


19. Historically Speaking (Peralophone
PMC 1116). Trs estagios

34. Thelonious Monk; Brilliant Corners (London LTZ-U 15097). Um pia-

(1927-31, 1940-42, 1956) na evoluo do mais significativo compositor de jazz e da melhor orquestra. 12".
20. Spike Hughes and his Negro Orchestra (Decca LK 4137). Uma banda de msicos de cor notveis, e em grande forma (Hawkins, Carter, Wells, Catlett, Berry, Allen) tocando os trabalhos de um compositor-crtico
britnico.
21. Dickie Wells in Paris (HMV, CLP 1054). Um disco de 1937 de um
trombonista de primeira ordem, co: excelente acompanhamento,
incluindo Django Reinhardt, guita. sta cigano de jazz.
22. Art Tatum (Columbia 33CX 10115) o mais magnfico virtuose de
jazz do perodo mdio. 12".
23. Benny Goodman Quartet (HMV, DLPC 6). Excelente pequeno conjunto dejazz dos anos 30, com Lionel Hampton (vibrafone) e Teddy
Wilson (piano). 10".
24. Lester Young Memorial Album, 1 e 2 (Fontana TFL 5064, 5065).
Um solista e inovador de primeira grandeza, tendo como fundo uma
das melhores orquestras de swing.

nista e compositor muito frente de seu tempo, produzindo baladas e blues de pequenos conjuntos em linguagem moderna.
35. SPjjazz (Esquire 32-049). Bud Powell, o principal pianista moderno, com Sonny Stitt, um excelente saxofonista. 12".
36. Miles Dauis: Milestones (Fontana TFL 5(35). Apresentaes caractersticas e soberbas do principal artista da dcada de 1950, com
excelentes acompanhantes (Coltrane, Adderly, Red Garland, Philly
joe jones Chambers). 12".
37. Sonny Rollins Plus Four (Esquire 32-025). Um baterista, trompete
sax tenor moderno:'
rimeira. 12".
38. West C~astjazz (Vogue LAE 12038). Exemplos da escola cool branca em 1955 (Mulligan, Baker, Sims, Konitz, et alii.). 12".
39. Modernjazz Quartet: One Never Knows (Lpndon LTZ-K 15140).
Msica de cmara do 'estilo coot de jazz, muito bem tocada e dirigida pela sofisticada inteligncia musical de john Lewis. 12".
40. Ornette Coleman, Tomorrow is the Question (Vogue LAC 122228).
O revolucionrio
de 1959-60. 12".

298

299

principais

modernistas

em 1952. 10".

Um outro disco deve ser recomendado: What isfazz>, uma aula ilustrada por Leonard Bernstein, pianista, compositor ~ rege~te da Orque~tra Filarmnica de Nova York (Philips BBL7149). E a mais clara e mais
bem bolada das introdues musicais ao jazz para o leigo at hoje.

Leitura complementar 1989

300

A quantidade de livros sobre jazz hoje to grande que no poderia ser coberta em umas poucas pginas. The New Grove: Gospel, Blues
an fazz (Londres, 1987), que traz alguns artigos relevantes da famosa
enciclopdia musical, contm uma bibliografiade doze pginas sobrejazz
e outra de dez pginas sobre blues, e ambas j esto defasadas. Tanto
o texto quanto as bibliografias merecem ser consultados.
A lista dos seis melhores livros sobre jazz j publicados no mudou desde a primeira publicao deste livro. Em minha opinio ela deveria conter:
1. N. Hentof e N. Shapiro (orgs.),Hear Me Talkin' To Ya (Londres, 1955).
jazz de Nova Orleans at o perodo cool, conforme opinio dos
msicos e em suas prprias palavras. O melhor livro geral sobre o
assunto.
2. S. Finkelstein,]azz, A People's Music (Nova York, 1948, 1975). No
sectrio, claro, perspicaz tanto na esfera sociolgica quanto na esfera musical, dirigido ao leigo.
3. james Lincoln Coller, TheMaking of jazz. A Comprehensive History
(Londres, 1978). O fato de o autor possuir tanto conhecimentos de
jazz quanto treino histrico ajuda a fazer desse macio livro de capa mole o melhor volume histrico impresso. A bibliografia, porm, no adequada.
4. Andr Hodeir,]azz, Its Evolution and Essence(Londres, 1956, 1975)
j no mais o principal trabalho crtico para os leitores com educao musical - os leitores podem hoje em dia consultar Max Harrison (por exemplo, The New Grove) e vrios outros tabalhos de
Martin Williams (por exemplo, The jazz Tradition, Nova York,
301

1970, 1983) - no entanto, um trabalho por um autor francs merece constar de uma lista resumida, dado o papel que os escritores
franceses desempenharam
inserindo o jazz no mapa crtico.
5. Whitney Balliet, American Musicians. 56 Portraits injazz (Nova York
- Oxford, 1986). Esses "perfis", escritos h mais de 24 anos pelo
crtico dejazz da revista New Yorker, contm as melhores descries escritas sobre o que faz o msico de jazz e como o seu som.
6. W. Broonzy e Y. Bruynoghe, Big Bill Blues (Londres, 1955). Excelente introduo ao mundo dos cantores de blues menestris, meio
mito, meio saga.
Quem pode dizer que discos ou fitas estaro disponveis quando
o leitor estiver lendo este livro, ou que estaro disponveis nos prximos dois anos, e por que gravadoras? Isso torna as listagens de discos
algo bastante acadmico. Mas ainda assim cito o The Rolling Stonejazz
Record Guide, porque ele d uma boa idia do que estava disponvel
em meados dos anos 80 e especialmente completo para o jazz do perodo 1960-1985, tendo notas concisas de excelente qualidade a respeito dos msicos e suas gravaes. Dentre as referncias bibliogrficas, a
Encyclopedia of jazz, de Leonard Feather, e seus vrios suplementos
so freqentemente reeditados - o mesmo vale para o impagvel Who's
Who ofjazz, de]ohn Chilton, que inclui msicos nascidos antes de 1920.
As biografias de jazz e as autobiografias (por ghost writers total ou
parcialmente), so um ramo popular da literatura, embora sejam quase
sempre compilaes de material de formato pouco trabalhado. ]ohn Chilton est entre os estudiosos de bibliografias mais produtivos, autor de
valiosos trabalhos sobre Billie Holiday (Billie's Blues, 1975) Louis Armstrong (com Max]ones: The Louis Armstrong Story, 1971) e mais recentemente Sidney Bechet (1987) sobre este gnio, e Alan Lomax, Mr. jellyRol! (1950, 1973), mais bem escrito do que a maioria dos trabalhos do
gnero, fala da vida e da poca de um "crole Benvenuto Cellini ": Embora controvertido,
recomendo Duke Ellington, de james Lincoln Collier (1987). A. B. Spelman, Four Lives in the Bebop Business (1985) fala
do avant-garde.
A histria do jazz ainda no foi completamente desenvolvida, a no
ser por um excelente trabalho de histria social: S. Frederick Starr, Red
and Hot: The Fate ofjazz in the Soviet Union (1983). Para aficionados
britnicos, A History of'[azz in Britain 1919-1950 (1984) e - com Alun
Morgan - A History of jazz in Great Britain 1950-1970 so um bom
registro.
Na primeira edio deste livro eu escrevi: "Quanto menos se falar
a respeito de romances, contos ou poemas dejazz, melhor. Com a provvelexceo de The Horn, de john Clellon Holmes. Essa opinio ainda

302

vlida, se pudermos acrescentar o romance de ]osef Skvorecky The Bass


autobiogrfieo-crtiea
do autor, um romancista checo emigrado, atualmente professor em Toronto. De outro lado, temos grandes quantidades de fotografias dejazz
(para uma lista de iconografias, ver The New Grove) e, por fim, um filme de longa-metragem com uma histria genuna sobre jazz, o esplndido Round Midnight, de Bertrand Tavernier, com a magnfica interpretao do saxofonista Dexter Gordon e msica bastante razovel.

Saxophone, que tambm contm uma introduo

303

Glossrio

Ad libitum Na acepo da palavra, vontade. Por extenso, improvisao.


Avant-garde
Vanguarda. Denominao genrica das formas mais livres
do jazz contemporneo,
a partir de meados da dcada de 60.
Bebop (ou bop) Primeiro estilo dejazz moderno, praticado a partir da
primeira metade da dcada de 40. Suas principais expresses foram, inicialmente, Thelonious Monk, Charlie Parker , Dizzy Gillespie e Kenny Clarke.
Beat Pulsao rtmica bsica que caracteriza o jazz, No jargo do jazz,
fala-se em fUJO beat quando so sublinhados dois tempos, e emfour
beat quando os quatro tempos so igualmente ressaltados.
Big band Orquestra de jazz, geralmente entre 14 e 20 msicos. A
orquestra-padro
de Benny Goodman era de 14 msicos, a de Duke Ellington de 15, a de Count Basie chegou a 18.
BIowing session Sesso descontrada de jazz, o mesmo que jam session.
Blue note A tera e a stima bemolizadas, caractersticas da escala de

blues.
BIues

Forma de msica folclrica, inicialmente vocal e depois instrumental, criada pelos negros do Sul dos Estados Unidos no sculo
XIX, foi com o ragtime uma das principais raizes do jazz, Sua estrutura bsica era de 12 compassos, divididos em trs seqncias
de quatro compassos.
As blue notes emprestam-lhe
carter
harmnicomcldico
pungente, seja em tempo rpido ou lento.
BIuesman
Msico (cantor ou instrumcnrsta)
que utiliza o blues como
rnutcr ia-prima de expresso.

305

Blues shouter Bluesman que se exprime de modo particularmente vigoroso, de maneira gritada e exasperada,
Blues singer Cantor de blues.
Boogie Woogie Forma de biues, tocada no piano, caracterizada por
uma figura rtmica obsessiva na mo esquerda, enquanto a direita
se dedica a desenhar uma linha meldica rpida, cheia de tremoios. Seus cultores mais eminentes foram Meade Lux Lewis, Albert
Ammons, Pete )ohnson, )immy Yancey e Pinetop Smith.
Bop Ver Bebop.
Bopper Msico que toca no estilo bop .
Brass band Bandas negras de instrumentos de sopro do fim do sculo
XIX, incio do XX, tpicas de Nova Orleans. Tocavam em festas pblicas, como o "Mard Gras" (Tera-Feira Gorda), em enterros e
casamentos.
Break Cadenxa rtmico-meldica
inserida pelo improvisador (instrumentista ou cantor) no meio de um solo, enquanto o acompanhamento rtmico suspenso.
Break chourus
Um break cuja durao a de um chorus.
Bridge Literalmente, ponte. a terceira seo (de oito compassos) de
um tema de 32 compassos, na forma tradicional AABA. Um tema
clssico de jazz contm o tema propriamente
dito, de oito compassos, e um subtema (B, a bridge), tambm de oito. O tema principal tocado duas vezes, vindo depois a bridge, e por fim a retomada do tema principal.
Cadenza Demonstrao de virtuosismo do solista, que improvisa sem
acompanhamento.
Na msica erudita, parte integrante dos concertos para instrumento solista (piano, violino,violoncelo)
e orquestra.
Cake-walk
Dana criada em fins do sculo XIX pelos negros norteamericanos.
Chorus Um dos segmentos de um solo, contado pelo nmero de compassos (12, 16 ou 32, geralmente).
Combo Pequeno conjunto dejazz, at oito membros. A palavra uma
abreviao de "combination
of musicians" (combinao de msicos).
Crole Mestio de negro e francs, comum na Luisiana, particularmente em Nova Orleans. O croie tinha um status social superior ao
do negro propriamente
dito. Msicos de grande prestgio na Nova
Orleans do incio do sculo eram crole, como "jelly-Roll Morton"
(alis Ferdinand)oseph
La Menthe), Alphonse Picou, Barney Bigard,
Honor Dutray.
Dixieland
Literalmente, a regio de Dixie, o Sul dos Estados Unidos,
a terra ao sul da linha imaginria entre as cidades de Madison e Di-

306

xie. Como estilo dejazz, adaptao do estilo Nova Orleans, feita a partir da Original Dixieland)azz Band, formada em 1908 por Nick La
Rocca, por msicos brancos de Chicago, na dcada de 20.
Drive No jargo jazzstico, tocar com vigor e "garra".
Field-holler
um biues primitivo, o gemido ou grito dos escravos nas
plantaes e na construo de estradas de ferro.
Flatted fifth Quinta bemolizada.
Iurna escala de d maior, o acorde
d-sol bemol.
Flatted seventh Stima bemolizada. Numa escala de d maior, o acorde d-si bemol, tpico do blues (blue note).
Flgelhorn
(fIiscorne) Espcie de trompete, de som mais encorpado e
calososo.
Funky Designao do estilo vigoroso, pleno de swing, fortemente marcado pelos biues, caracterstico de msicos e combos que se notabilizaram nos anos 50 e 60 (Horace Silver , The]azz Messengers)."
GospeI Literalmente, Evangelho. Na tradio musical norte-americana,
a msica de igreja das congregaes negras, fruto da adaptao do
hinrio protestante cultura musical afro-amercana.
Gospel singer Cantor(a) de gospel.
Groovy O mesmo que funky, ou o que tem muito suiing.
GrowI Efeito que se obtm no trompete e no trombone, semelhante a
um grunhido; sonoridade rouca.
Head arrangement
"Arranjo de cabea"; arranjo oral feito durante um
ensaio.
Literalmente, grasnar de pato. Som cavo produzido no registro
grave do saxofone para pontuar rtmica e sonoramente uma frase
meldica.
Hot Adjetivava, antigamente, o que os admiradores dos estilos New Orleans e clssico consideravam o verdadeiro jazz, Tambm usado
para distinguir o jazz que tem swing de sua contrafao mecnica.
Jam session Grupo de msicos improvisando,
sem arranjos, sobre temas propostos.
Legato Maneira de tocar as notas interligadamente,
em cadeia, sem interrupo.
Mainstream
Ao p da letra, corrente principal. Nesta concepo, designa a linha de evoluo normal do jazz que mantm, sempre, um
compromisso com suas razes e tradies. Designa, igualmente, o
estilo intermedirio entre o jazz tradicional e o moderno, tambm
conhecido como middie jazz.
Marching
band O mesmo que brass bando
Medley Temas diferentes, apresentados abreviadamente em srie, mas
mantendo uma certa unidade estilstica.

Honk

'I

~07

Middle jazz o mesmo que mainstream.


Multi-tracking
Superposio de faixas gravadas.
New thing Denominao genrica do jazz de vanguarda dos anos 60,
a partir de Ornette Coleman.
New wave O mesmo que New tbing.
Ostinato
Repetio obsessiva de uma nota ou de um tema.
Pedal tone tom sustentado na linha do baixo durante vrios compassos, sobre os quais as harmonias podem mudar constantemente.
Pocket trumpet Minitrompete, cujo pavilho em grande parte cerrado
produz um som menos amplo, mas mais cortante.
Ragtime Tipo de msica surgida no fim do sculo XIX na Luisiana e
no Missouri, a verso negra, muito sincopada, da msica pianstca europia de salo. Seus cultores mais famosos foram Scott joplin (1868-1917) e Tom Turpin (1873-1922).
Riff Motivo rtmico-meldico,
de dois ou quatro compassos, repetidos
por uma das sees da orquestra (palhetas ou metais) ou por toda
a orquestra ..
Ring-shout Dana cantada de certas congregaes negras, em forma responsoral.
Scat Improvisao vocal em que as palavras (letras das msicas) so substitudas por um silabar onomatopaico.
Shouter Ver blues sbouter.
Sideman Membro de um conjunto ou orquestra que no o lder.
Soul (ou Soul music) Literalmente, alma. Adjetiva um tipo dejazz moderno, fortemente marcado pelo langor dos blues."
Spiritual Msica vocal coletiva, criada pelos americanos no sculo XIX,
de fundo religioso, cuja secularizao e individualizao propiciaram o surgimento do blues.
Standard
Tema originalmente popular que passa a integrar o repertrio dos msicos dejazz(Tbe Man I Love, Indiana), ou tema jazzstico que passa a ser um clssico do estilo (Nigbt in Tunisia um
standard do bop).
Stride Estilo de piano tpico do Harlem dos anos 20 e 30 caracterizado
pela marcao da mo esquerda tocando uma nota no primeiro e
no terceiro beats, e um acorde de trs ou quatro notas no segundo
e quarto tempos. james P. johnson (1891-1955) e Fats Waller
(1904-1943) foram seus cultores mais importantes.

Stomps Termo muito empregado por historiadores de jazz. Segundo


Gunther Schuller, sinnimo de blues, possuindo, no entanto, conotao extra de ritmo muito marcado.
Stop time Ritmo descomnuo, em que se toca, apenas, o primeiro de
dois compassos.
Swing Balano rtmico especfico dejazz. Com maiscula, estilodejazz
que teve sua poca de ouro no fim da dcada de 30, incio da de
40 (Benny Goodman, Count Basie etc.)
Tailgate style Estilo tpico dos trombonistas de Nova Orleans. A denominao tailgate (porta ou porto traseiros) provm do fato de que,
quando as bandas desfilavam em carroas, o trombonista tinha de
tocar virado para fora, no fundo (tai/gate) da carroa, a fim de movimentar com liberdade a vara de seu instrumento.
Toucher
Toque. Palavra aplicada especialmente ao modo de um pianista ferir o teclado.
Washboard
Literalmente, tbua de lavar roupa. o instrumento rtmico mais primitivo do jazz, consistindo basicamente de uma folha
de zinco ondulada, que percutida pelos dedais do instrumentista.

., I

* As expresses funky esoul dos anos 50 diferem inteiramente do seu significado atual, que passaram a ser marcas registradas da msica pop americana; os mSICOS de rock apropriaram-se
desses adjetivos para descrever ritmos, melodias
harmonias e coloridos tonais caractersticos
da sua msica.
'
'.

308

309

ndice onomstico

Adderley, Julian 'Cannonball',


129, 299
Allen,Henry 'Red', 134, 298
Amis, Kings1ey, 258
Ammons, Alberr , 141
Anderson, Marian, 129
Ansermet, Ernest, 73, 285
Armstrong, Louis, 28, 42, 54,
62, 69, 75, 80, 91, 97, 100,
107,115,120,123,132,133,
137, 141, 146, 149, 150, 157,
159, 164, 165, 185, 186, 187,
204, 205, 208, 209, 213, 218,
220, 221, 222, 223, 230, 232,
234, 237,255,277,286,298
Auden, W. H., 148, 160
Baker, Chet, 255, 299
Barber, Chris, 260, 262
Barker, Danny, 92, 216
Basie, Count, 11,22,96,
111,
121, 121, 122, 129, 130, 139,
143, 156, 186,202,205,207,
215,247,261
Bauduc, Ray , 234
Bechet, Sidney, 11, 23, 54,75,
79, 132, 136, 163,205,216,

219, 285, 298


Becker, Howard, 233
Beiderbecke, Leon 'Bx', 116,
117, 134, 185,204,224,233,
236, 237, 252, 298
ueu, Graeme, 80
Berendt, J. E., 116
Berigan, Bunny, 134, 233, 237,
255
Rerlin, Irving, 71
Bernstein, Leonard, 160, 300
Berry, Chuck, 15, 16, 136,298
Bigard, Barney, 54, 114, 121,
132, 153,216
Billboard, 250, 251
Bishop, Walter, 227
Blake, Blind, 176
Blake, Eubie, 65
Blakey, Art, 98, 144, 226, 228
Blanton, Jimmy, 139
Blitzstein, Marc, 160
Blue Rhythm Band, 119
Bolden, Buddy, 59,97, 217,
220
Bonano, Sharkey, 234
Borneman, Ernest, 118

311

Bostic, Earl, 136


Braff, Ruby, 209
Bragg, Dobby, 69
Braud, Wellman, 138
Broonzy, Big Bill, 109, 161,
168, 169, 170,224
Brown, Henry, 69
Brown, Pete, 136
Brown, Ray, 67, 139
Brubeck, Dave, 128, 155, 197
Bruce, Lennie, 284
Brun, Philippe, 235
Brunies, George, 234
Bunn, Teddy, 139
Byas, Don, 136
CaUoway, Blanche, 206
Calloway, Cab, 74, 124,206,
222
Cameron, Isla, 264
Carey, Mult, 62, 217
Carmiehael, Hoagy, 252
Carney, Harry, 34, 121, 136,
198
Carr, Leroy, 109
Carter, Benny, 128, 136,215,
224, 232, 235, 298
Casa Loma Orchestra, 77, 251
Casey, AI, 67, 139
Catlett, Sidney, 143, 298
Chaloff, Serge, 136
Chambers, Paul, 299
Chaplin, Charlie, 36, 73, 149,
164
Chicago Rhythm Kings, 116
Chocolate Dandies, 119
Christian, Charlie, 20, 23, 98,
124, 139,228,299
Clarke, Kenny, 67, 124, 144,
227, 228
Clayton, Buck, 45, 75
Cocteau , jean, 73, 256
Cohn , AI, 136
Coker, Henry , 45

Cole, Cozy, 143


Co1eman, Bill, 75
Coleman, Ornette, 12, 23, 299
Coltrane, john, 12, 22, 129, 299
Colyer, Ken, 263
Condon, Eddie, 80, 205
Cotton Pickers, 67, 74, 118
Cox, Ida, 182
Crosby, Bing, 80, 185, 186, 236
Crosby, Bob, 80
Dameron Tadd, 98, 126
Davis, Miles, 11, 15,21,25,29,
30,91,98,
124, 126, 127, 128,
134, 145, 163, 255, 299
Debussy, Claude, 120, 125, 159,
226, 252, 259
Delaunay, Charles, 256, 272
Delius, Frederick, 120, 125
Desdoumes, Mamie, 56
Dickenson, Vic, 134, 206, 299
Disney, Walt, 97,
Dodds, )ohnny, 62, 80, 126, 132
Dodds, Warren 'Baby', 142
Dominguez, Paul, 62
Dominique, Natty, 54, 217
Donegan, Lonne, 260, 262, 265
Dorham, Kinny, 98
Dorsey Brothers, 117, 215, 255
Dorsey, Tommy, 135
Downbeat, 245, 248, 253
Dunham, Katherine, 163
Dutch Swing College, 80, 259
Eckstine, BilIy, 67, 124, 224
Eisler, Hanns, 182
Ekyan, Andr, 235
llidridge, Roy, 67, 134, 255
Elizalde, Fred, 75, 257, 258
Ellington, Duke, 11, 29, 66, 74,
92,93,114,118,119,120,121,
126, 127, 133, 134, 136, 138,
140, 143, 149, 153, 154, 163,
186, 196, 198, 205, 215, 224,
254, 257, 298

312

1
1

Evans, Herschel, 94
Evans, Gil, 30, 126
Finkelstein, S" 126
Fitzgerald, EUa, 11,91,110,146
Foster, 'Pops', 138
Foster, Stephen, 57, 59, 147, 150
Fax, Charles, 118
Freeman, Bud, 136
Fuller, 'Blind Boy', 176
FuUer, Gil, 227
Gardner, Brother Lazarus, 57
Garland, Red, 299
Garner, Brroll, 67, 140
Gershwin, George, 74, 147, 148,
150, 153, 160
Getz, Stan, 136
Gillespie, Dizzy, 11, 12, 92, 98,
99, 123, 124, 127, 134, 225,
227, 228, 232, 237, 255
Gleason, Ralph, 196
Goldkette, jean, 67
Goodman, Benny, 76, 77, 96,
117, 124, 132,204,205,215,
241, 255, 298
Gould, Walter, 65
Granz, Norman, 162, 195, 197,
207, 285
Grapelly, Stephanc, 145
Graupner, Gottlieb, 58
Gray, WardeU, 136
Green, Charlie 'Bg", 134
Greene, Freddie, 139
Gregory, Edmund, 226
Guthrie, Woodie, 264
Hackett, Bobby, 134
Hall, Edmond, 132
Hall, Henry, 235
Hamilton, Chico, 144, 154, 228
Hammond, john, 75, 200, 261
Harnpton, Lionel, 67, 122, 123,
143, 145,232,261,299
Handy, W. c., 53, 54, 64, 69,
72, 151,214,215,223

Harris, Rex, 261


Harrison, )immy, 67, 134
Hawkins, Coleman, 11, 75, 136,
222, 235, 298
Heath, Percy, 139, 224
Henderson, Fletcher, 74, 118,
164, 165,215
Hentoff,
at, 165
Herman, Woody, 22, 124, 215,
266
Higginbotham,).
C., 134
Hill, Bertha 'Chppe', 109, 171,
216
Hill, Teddy, 124
Hines, Earl, 74, 141
Hinton, Milt, 92
Hobson, Wilder, 56, 116
Hodeir, Andr, 120, 123, 128,
152, 153, 156, 160, 250, 256
Hodges, )ohnny, 11,46, 121,
135
Holiday, Billie, 20, 91, 111,
146,216,261
Hopkins, Claude, 119, 206
Hopkins, Sam 'Lightnng', 88,
109, 170,264
Howard, Paul, 65
'Howln' Wolf, 109
Hughes, Langston, 161
Hughes, Spike, 75, 204, 257,
258, 298
Hylton, )ack, 73, 192, 235
Irvis, Charlie, 153
Ives, Burl, 264
jackson, Bessie, 111, 264
)ackson, Mahalia, 11, 106, 113,
214,297
jackson, Milt, 98, 145, 204, 224
)ackson, Rudy, 75
jackson, Tony, 249
jacob, Max, 256
jacquet, Illinois, 136
james, Harry, 215, 255

313

jazz Hot, te, 73, 256


jazz Music, 260
jazz Netos, 247
Jefferson, 'Blind Lemon', 109, 176
johnson, Bunk, 56, 59,62,217
johnson, 'Blind WilIie', 112, 176
johnson, Gus, 130
johnson, J.)., 134, 232
johnson, james P., 58, 107, 125,
140, 240 .
johnson, Lonnie, 139
johnson, Osie, 191
johnson, AI., 223
johnson, Pete, 261
jones, Isham, 71
jones, jo, 143
jones, 'Phil1y joe', 299
jopln, Scott, 58
Kahn, Roger Wolfe, 236
Kaminsky, Max, 134
Kaye, Sammy, 187
Kelly, Chris, 216
Keppard, Freddy, 65
Kerouac, Jack, 28, 160
Kirby, john, 138
Kirk, Andy, 75
Kontz, Lee, 128, 137,299
Korner, Alexis, 168
Krenek, Ernst, 159
Krupa, Gene, 138
ladnier,
Tommy, 79, 133, 143,
205, 219, 298
Lambert, Constant,
160, 205
lang, Eddie, 138,236,237
lang, lain, 68, 109
Lanigan, Jim, 252
La Rocca, Nick, 234
Ledbetter, Huddie ('Leadbelly'),
78,91, 115, 168, 176,263,265,
292
lewis George, 216, 263
lewis john, 80, 105, 126, 149,
154, 155, 224

Lewis, Meade Lux, 32, 67, 141


Lewis, Ted, 204, 215, 234, 236
Lindsay, Vachel, 160
lloyd, A. L., 55
Lofton, 'Cripple Clarence',
32,
215
lomax, Alan, 55, 62, 79, 214
Lombardo,
Guy, 77, 187
Loyacano, 234
Lunceford, Jimmy, 74, 121, 143,
215,261
Luter, Claude, 80
Lyttelton, Humphrey,
197, 204,
260, 262
Mailer, Norman, 229, 249
Manone, 'Wingy', 234
Marshall, Kaiser: 142
McColl, Ewan, 55, 264
McGhee, Brownie, 88, 109, 168,
169
McKnney's Cotton Pickers. Ver
Cotton Pickers
McPartland, Jimmy, 252
McShann, Jay, 124
Melody Maker, 195,247,250,
255, 257, 262
Metronome,
255
Mezzrow, Mezz, 79, 205, 229,
230,231,255,277,298
Miley, 'Bubber', 121, 133
Milhaud, Darius, 73, 79,97, 159
Mili Gjon, 162
MilIer, Glenn, 77, 96, 117, 121,
215,255
Mingus, Charles, 11, 12, 139
Minton, Henry, 190
Modern Jazz Quartet, 13, 22,
127, 131, 149, 163, 197,204,
224, 226, 232, 299
Mole, Miff, 117,236
Monk, Thelonius,
11,98, 127,
129, 140, 155,226, 237, 299
Montgomery,
'Little Brother ' , 215

314

Presley, Elvis, 16, 186,265


Quinteto do Hot Club da
Frana, 76, 259
Rainey, Gertrude
'Ma', 58,
109, 216
Rappolo, Leon, 234
Ravel, Maurice,
120, 159, 226
Redman, Don, 118, 122, 126,215
Reinhardt, Django, 75, 76,
138, 139, 145,298
Reisz, Karel, 162
Roach, Max, 98, 144, 228, 230
Robinson, Jim, 62
Rollini, Adrian, 117
Rollins, Sonny , 45,129,137,299
Rushing, jrnmy, 111, 122,
169, 261
Russell, Luis, 74, 75, 119
Russell, 'PeeWee',
11, 132,
198, 252
Sahl, Mort, 284
St Cyr , johnny, 39, 54, 79,
139,217,237
'Saint Louis jimmy, 170
Sbarbaro, 234
Seeger, Pete, 264
Shapiro, Nat, 165
Shavers, Charlie, 123
Shaw, Artie, 96, 255
Simeon, Omer, 114
Sims, Zoot, 136, 299
Sinatra, Frank, 186
Singleton, 'Zutty ", 142
Smith, Bessie, 32,89, 107,
108, 110, 120, 150, 157, 160,
171, 180, 182. 220, 232, 263,
277, 286, 297
Smith, Carrie, 28
Smith, Clara, 109
Smith, Clarence, 'Pinetop",
141,215
Smith, joe, 107, 133
Smith, 'Stuff" 145

Morton, 'jelly-roll", 53, 62, 64,


79, 114, 116, 126, 132, 140,
152, 154, 155, 182,205,215,
246, 248, 249, 257, 262, 298
Moten, Bennie, 74, 206
Mulligan. Gerry, 136
Nanton, 'Tricky Sam", 121, 134
Napoleon,
Phil, 117
Navarro, Fals, 134,228
Nelson, Red, 32
Nelson, Romeo, 69
Newton, Frankie, 11, 133
Nicholas, Albert, 132,217
Nichols, Red, 117
Noone, Jimmy, 132
O'Brien, Floyd, 116, 252
Oliver, joe 'King', 44, 72, 97,
115, 116, 133, 189, 194, 207,
215,217,221,262,263,267,
298
Oliver, Sy, 126, 143,215
Original Dixic1and jazz Band,
29,69,70,
71,76
Osborne, john, 263
Page, Walter, 138
Panassi, Hugues, 79, 256, 261
Parker, Charlie, 23, 25, 28, 38,
106, 122, 130, 135, 136, 137,
150,151,156,157,204,228,
230, 232, 237, 277, 299
Patterson,
Ottilie. 260, 262
Pepper, Art , 137
Perez, Manuel, 59
Peterson, Oscar, 29
Petrillo, [ames, Caesar, 201
Pettiford,
Oscar, 131, 139
Picou, Alphonse, 59,201,216
PolIack, Ben, 215, 255
Porter , Cole, 45
Powell, Bud, 98, 140, 299
Powell, 'Specs', 191
Pozo, Chano, 53, 144

315

Smith, Willie, 136


Smith, WiIlie, 'The Lion', 93,
140, 240
South, Eddie, 145
Spanier, Muggsy, 80, 116, 134
'Speckled, Red', 69, 215
Stearns, Marshall, 51, 80, 106
Stewart, Rex, 33, 187
Stiu, Sonny, 137, 299
Stravinsky, Igor, 73, 159, 160,
187, 226
Strayhorn, BiIly, 67
Sweatman, Wilbur, 71
Sykes, Roosevelt, 264
Tatum, Art, 38, 140, 298
Taylor, Montana, 69, 141
Teagarden, jack, 11, 135
Terry, Sonny, 80, 106, 109,
167, 168, 169
Teschemacher, Frank, 116, 132,
233, 237, 252
Thompson, Lucky, 136
Tough, Dave, 116, 143, 252
Tristano, Lennie, 128
Trumbauer, Frank, 117, 136,
236
Tucker, Bessie, 69
Turner, joe, 111, 156, 169,261
Turpim, Tom, 189
Vaughan, Sarah, 110, 146, 196
Venuti, joe, 117, 145
Wain, john, 258

Walder, Herman, 94
Walker, Frank, 180
Wallace, Sippie, 109
Waller, Fats, 91, 140, 145, 187,
220,221,
222, 223, 224, 232,
246, 299
Waters, Ethel, 110, 146, 216
Wauers, Lu, 80
Weatherford, Teddy, 75
Webb, Chick, 95, 96, 122, 143,
222, 263
Webb, George, 80, 262
Webster, Ben, 11,94,95,
136
Weill, Kurt, 159
Wells, Dicky, 134, 156,232,298
Wess, Frank, '145
White, Josh, 168, 215, 264
Whiteman, Paul, 46, 47, 71,
118, 155, 204, 215, 236, 237
Whyte, Zach, 206
Williams, Clarence, 69
Williams, Cootie, 121, 133
WiIliams, Mary Lou, 67, 94, 140
Williamson, 'Sonny Boy ' 264
Wilson, 'Shadows', 191
Wilson, Teddy, 120, 224, 298
Winding, Kai, 135
Yancey, Jimmy, 107, 141, 156
'Yas Yas Girl', 111
Young, Lester, 44, 94, 95, 117,
129, 136,298

316