Touching Feeling

Eve Kosofky Sedgwick, 2003

Introduccin
Pgs. 1-3
Esta coleccin de ensayos puede ser descripta como un proyecto para explorar
herramientas y tcnicas promisorias para un pensamiento y una pedagoda no-dualista.
Especialmente desde 1960, cualquier nmero de discursos acadmicos, populares y
profesionales han invocado crecientemente abordajes no-dualistas en fsica, gnero y
sexualidad, arte, psicologa y psicoanlisis, deconstruccin, relaciones postcoloniales,
pedagoga, religin y espiritualidad, raza, problemticas cuerpo-mente, el movimiento
de la recuperacin (?), estudios cientficos, entre muchas otras reas. Pero por
supuesto que es mucho ms fcil despreciar los efectos confusos y tendenciosos de los
modelos binarios de pensamiento, que articular o modelar otras estructuras de
pensamiento. Incluso, invocar el no-dualismo, como muchos sutras budistas sealan,
es caer directamente en una trampa dualista. Siempre he asumido que, de este tipo de
trabajo, el ms til es probable que ocurra cerca del lmite de lo que un escritor no
puede resolver decir inmediatamente [falta parte del prrafo]
Fijacin del trabajo en un nmero pequeo de textos tericos, todos de alrededor de
1990: Cmo hacer cosas con palabras (Austin); Historia de la sexualidad I (Foucault); El
gnero en disputa (Butler); y los tres primeros tomos de Affect Imagery Consciousness
(Silvain Tomkins). Los ensayos del libro responden a las recepciones y usos crticos y
pedaggicos de estos textos influyentes.
Pgs. 4-7
Touchin feeling est enraizado en una fascinacin intransigente con algunos efectos e
implicaciones alrededor del trabajo fundacional de Austin sobre las afirmaciones
performativas. Mientras que el concepto de performatividad ha impulsado lneas de
pensamiento muy diversas en distintas disciplinas, he sido ms sensible/receptiva de la
lnea que se extiende de Derrida al los primeros trabajos de Butler, lnea
particularmente influyente en el desarrollo de los estudios de gnero y de los estudios
queer alrededor de los 90s.
El potencia queer de la performatividad est evidentemente relacionado con la falta
de solidez/fundamento de su piso ontolgico, signado por el hecho de que su carrera
intelectual comienza con el repudio por adelantado de quien lo acua como trmino.
Austin introduce performatividad en 1955 en la primera de sus clases de Harvard,
slo para desconocerlo luego en la octava clase. Performatividad es el nombre de una
categora limitada de afirmaciones que pueden ser opuestas a las meramente

constatativas o descriptivas, sealando que cada acto de habla genuino, es las dos
cosas. Pero, el uso que la deconstruccin ha hecho de performatividad comienza con
la identificacin de que es una propiedad o aspecto comn de todas las afirmaciones.
La lingstica y la filosofa analtica, en contraste, se mantuvieron interesadas en el
proceso de clasificacin de las afirmaciones como performativas vs. constatativas.
Partiendo del uso que Austin hace de sus ejemplos, los refiero como afirmaciones
performativas explcitas. Caractersticas en comn: 1) primera persona del singular, 2)
presente, 3)indicativo, 4) activos, 5) el verbo en cada una nombra precisamente el acto
que la afirmacin misma performa, 6) el adverbio ahora puede ser insertado en cada
una sin cambiar su significado. Entonces yo me disculpo, disculpa; yo sentencio,
sentencia...
Esta claridad que provee la categora de afirmaciones performativas explcitas no es
tal cuando cambiamos a casos dudosos. Hay muchas oraciones cuya fuerza parece
desproblematizadamente performativa en un sentido clsico austiniano, pero que
violan las reglas mencionadas: La corte volver al orden por ejemplo viola 1 y 2; etc.
Creo que la categora es ms til en un modo espacializado de pensamiento. Si, como
Austin dice, no hay diferencia entre afirmaciones performativa y no performativas,
entonces podra ser de ms ayuda imaginar un tipo de mapa de relaciones, un mapa
que

pueda

caracterizar

las

afirmaciones

performativas

explcitas

conforme

estrictamente a todas las reglas en su centro, y una multitud de otras afirmaciones

ms cercanas o ms lejanas dependiendo de varias maneras en las que pueden
parecerse a aquellos ejemplos.
Incluso este amplio inters en las formas performativas del lenguaje representa una
salida del linaje decontructivo/queer al que me refer anteriormente. De Derrida a
Butler la trayectoria de la teora ha enfocado lejos de este momento gramatical, o
impulso gramatical en las discusiones sobre performatividad. La deconstruccin y la
teora de gnero han invocado la performatividad austiniana al servicio de un proyecto
epistemolgico que difclmente puede ser identificado como antiesencialismo. La
performatividad austiniana trata sobre cmo el lenguaje construye o afecta la realidad
ms que meramente describirla. Este aspecto productivo del lenguaje es ms claro,
para los proyectos antiesencialistas, cuando las afirmaciones en cuestin estn ms
cerca de reclamar una relacin simplemente descriptiva a alguna realidad autnoma y
ostensiblemente extradiscuriva. Anlogamente, en el rea de la historia, los mismo
proyectos antiesencialistas han puesto en primer plano la demostraciones de Foucault
de la fuerza productiva. El lenguaje en s mismo puede ser productivo de la realidad es
un piso primario para la investigacin.

As, la performatividad es una propiedad del discurso mucho ms amplia. Todo el

lenguaje es performativo.
Yo remarcara cmo las performatividades de Derrida y de Butler, porque estn al
servicio de un motivo epistemolgico antiesencialista, pueden parecer el reverso de la
imagen de las taxonomas gramaticales que han caracterizado, por ejemplo, los usos
positivistas que Searle y Benveniste hacen Austin. Esto es, Derrida y Butler parecer
emerger en la interseccin en la que las taxonomas sintcticas de Austin -que
originalmente eran provisorias y playful- pueden persistir slo como esencializantes;
el movimiento de cierta parte del lenguaje a todo el lenguaje parece ser requerido por
el proyecto antiesencialista. Quiz atender a las texturas y a los efectos de algunas
pizcas particulares del lenguaje, como trato de hacer en estos ensayos, requiere de dar
un paso al costado del antiesencialismo.
Tambin es dado un paso distinto en relacin al proyecto deconstructivo de analizar
fenmenos no discursivos en trminos lingsticos., como cuando Butler analiza estilos
gestuales como variedades de afirmaciones performativas. Tpuching feeling quiere
direccionar hacia aspectos de experiencias y realidad que no se presentan como
proposiciones o de forma verbal, antes que suscribir al sentido comn que requiere una
separacin estricta entre las dos maneras y que usualmente implica un privilegio
ontolgico del anterior (the former). Lo que puede considerarse diferente en el
presente trabajo es una no-inclinacin a cambiar esas prioridades a travs de subsumir
los aspectos no-verbales de la realidad bajo la tutela de lo lingstico. Entonces asumo
que la lnea entre las palabras y las cosas, o entre lo lingstico y lo no-lingstico est
infinitamente cambiando, es permeable y no es susceptible de una articulacin
definitiva. Desprecio la asignacin de un valor especial, mstico o de menor cosidad
(ja!) (thingness) al significado y al lenguaje. Muchos objetos y eventos significan en
muchas y heterogneas maneras y contextos, y encuentro valor en no reificar o
mistificar los modos de significar lingsticos.
En muchos usos tambin ha primado la nocin de performatividad como performance,
como actuacin, instancia teatral. Siguiendo a Butler, el lazo entre los significados
teatrales y deconstructivo de performatividad puede abarcar las polaridades de las
acciones verbales y no-verbales. Tambin abarca la extroversin del actor y la
introversin del significante (me disculpo). En otro rango de usos, en La condicin
posmoderna, Lyotard usa performatividad para significar algo como la eficiencia, la
eficiencia del capitalismo, mientras que, de nuevo, la performatividad decontructiva de
Paul de Man o Miller
(pginas 8-9)

El impulso de Touching feeling no es exponer las formas residuales de esencialismo en anlisis

aparentemente

no

esencialistas.

Tampoco

es

desenterrar

pulsiones

compulsiones

insconscientes que estn debajo de las formas literarias. Ni tampoco descubrir histricas fuerzas
violentas u opresivas disfrazadas debajo de la esttica liberal.
Como el ttulo sugiere, la proposicin ms importante de Touching feeling es probablemente al
lado beside. Invocando el inters deleuziano en las relaciones en un plano (dentro de un
plano, planar relations), la irreductible posicin espacializada de al lado beside parece
ofrecer resistencia a la facilidad con la que debajo beneath y ms all beyondse
transforman de una descripcin espacializada a una narrativa implcita de origen y telos.
Al lado es una preposicin interesante porque no hay nada dualista en ella, una cantidad de
elementos pueden extenderse uno al lado del otro, aunque tampoco un nmero infinito. Al lado
permite un agnosticismo espaciado de la lgicas lineales que fortalecen el pensamiento dualista:
no-contradiccin, la ley excluida del centro, causa vs efecto, sujeto vs objeto. Tampoco depende
de una fantasa igualitaria o pacfica de relaciones.
Las disciplinas que espacializan como la geografa o la antropologa tienen ventajas por permitir
abordajes ecolgicos y sistemticos a tales cuestiones de identidad y performance.
(pgina 9-12)
Para mi, la promesa casi delirante de Foucault en la Historia de la sexualidad 1 est ligada a la
identificacin de la hiptesis represiva y su sugerencia de que podra haber formas de pensar
alrededor de ella. Explicacin de la hiptesis represiva de Foucault.
Foucault est ms sorprendido por la proliferacin de los discursos modernos de la sexualidad
que por su represin. La multiplicacin de discursos sobre el sexo en el campo del ejercicio del
poder mismo: una incitacin institucional a hablar de eso... La posible liberacin que ofrece la
hiptesis represiva es vista entonces como una trampa por mandar-ordenar la proliferacin
verbal opresiva que ha sido previa y alrededor de ella.
El libro de Foucault ha sido dividido en contra de s mimo.
Ac presento una taxonoma de las formas ms comunes de (no)comprender la discusin de
Foucault sobre la hiptesis represiva:
1. Incluso ms all de la hiptesis represiva, alguna versin de la prohibicin es todava lo ms
importante para comprender. Pero opera produciendo ms que eliminando cosas/personas, etc.
2. Incluso ms all de la hiptesis represiva, alguna versin de la prohibicin es todava lo ms
importante

para

comprender.

Pero

opera

travs

de

mecanismos

internalizados

aparentemente voluntarios, antes que a travs de sanciones negativas externas.

3. Incluso ms all de la hiptesis represiva, alguna versin de la prohibicin es todava lo ms
importante para comprender. Pero aparece-burbujea-bulle a travs de mltiples canales nfimos
y discursos ms que a travs de una ley particular de arriba.
4. Incluso ms all de la hiptesis represiva, alguna versin de la prohibicin es todava lo ms
importante para comprender. Pero opera a travs de una sola prohibicin trascendental
(lenguaje, ley del padre) ms que a travs de prohibiciones locales y ms explcitas.

5. Incluso ms all de la hiptesis represiva, alguna versin de la prohibicin es todava lo ms

importante para comprender. Pero opera a travs de disfrazarse como naturaleza. La naturaleza
y el esencialismo siempre han sido las trampas de represin/prohibicin.
Ninguna de estos pensamientos puede realizar la promesa implcita de Foucault: de que hay
maneras de dar un paso al costado de la hiptesis represiva, hacia formas de pensamiento que
podran no estar estructuradas en torno a la prohibicin en primer lugar. Dada la simple realidad
de la prohibicin, parece que el inters en dar un paso al costado de la hiptesis represiva slo
podra brotar de la ingenuidad: de una reticencia a enfrentar la realidad.
Yo no estaba motivada por la fantasa de un mundo sin represin o prohibicin. Llegu a ver un
peligro cognitivo en estas interpretaciones: una tautologa moral que cada vez ms devino
incapaz de reconocerse a s misma como tal.

En el caso del volumen de Foucault y sus efectos dira que este anlisis de la
pseudodicotoma entre represin y liberacin ha llevado en muchos casos a una
reimposicin conceptual de una forma incluso ms abstracta de lo hegemnico y lo
subversivo. Lo hegemnico como status quo, y lo subversivo en una relacin
puramente negativa con lo hegemnico. Es la misma estructura intil que se usa para
apoyar los argumentos histricos sobre la continuidad o el cambio en los perodos.
Pgs. 13-25
Textura y afecto
Me avergenza un poco que este libro contenga tan

poco sobre sexo. Una de las

razones tiene que ver con mi vida cotidiana: la terapia contra el cncer, que borra todo
rastro de estrgeno en mi cuerpo, hace de mi sexualidad un motivo cada vez menos
estimulante de reflexin. Por otro lado, la banalizacin de las estrategias de la poltica
LG y su decidida negacin de la epidemia del SIDA han hecho que el momento en que
la teora y el activismo sexual se relacionaban productivamente parezca haber
quedado en el pasado.
Lo ms cercano que este libro llega a la temtica de la sexualidad es en el captulo I,
en la discusin sobre la fascinacin de Henry James con la imagen de una mano que
penetra un recto y extrae el tesoro que all se recolecta.
El libro toma un ensayo de Renu Bora, que ha sido de gran influencia, en la que utiliza
el intenso inters por lo fecal de Henry James como punto de partida para generar una
discusin productiva sobre la cuestin de la textura. Observa que percibir la textura es
siempre, y de facto, estar inmerso en un campo de activa hipotetizacin, puesta a
prueba y reinterpretacin narrativas sobre cmo las propiedades fsicas actan y se
ven afectadas en el tiempo. Percibir la textura nunca es simplemente preguntarse
cmo es?, ni tampoco simplemente cmo incide en m?. La percepcin de la

textura siempre explora dos preguntas ms: cmo se volvi as? y qu podra
hacer con ello?.
Uno no ha percibido una textura hasta que ha, instantneamente, hipotetizado sobre si
el objeto ha sido sedimentado, laminado, granulado, pulido, gastado, recubierto, etc.
Percibir texturas es conocer o hipotetizar sobre si algo ser fcil, difcil, seguro o
peligroso de asir, agrupar, plegar, destruir, trepar, estirar, deslizar, empapar, etc.
Pareciera que el sentido del tacto, de modo an ms inmediato que otros sistemas de
percepcin, vuelve absurdo cualquier entendimiento dualista sobre agencia y
pasividad; tocar siempre ya es alcanzar, palpar, sopesar, rodear, as como entender
que otras personas o fuerzas naturales siempre ya han efectivamente hecho lo mismo
antes que yo, aunque ms no sea en la elaboracin del objeto texturado.
Cita de Walter Benjamin en p. 14, tomada de Iluminaciones II, p. 61, Taurus, trad. Jess
Aguirre:
Desde Luis Felipe encontramos en la burguesa el empeo por resarcirse de la prdida
del rastro de la privacidad en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro paredes.
Es como si hubiese puesto su honor en no dejar hundirse en los siglos ese rastro si no
de sus das sobre esta la tierra, s al menos de sus articulas y requisitos de consumo.
Incansable le toma las huellas a toda una serie de objetos. Se preocupa por fundas y
estuches para zapatillas y relojes de bolsillo, termmetros y hueveras, cubiertos y
paraguas. Prefiere las fundas de terciopelo y de felpa que conserven la huella de todo
contacto. Al estilo del final del Segundo Imperio la casa se le convierte en una especie
de estuche. La concibe como una funda del hombre en la que ste queda embutido con
todos sus accesorios; y esparce sus rastros, igual que la naturaleza esparce en el
granito una fauna muerta. No hay por qu pasar por alto que el proceso tiene sus dos
lados. Se subraya el valor sentimental o real de los objetos as conservado. Se sustrae
a stos de la mirada profana de quien no es su propietario y su contorno queda
especialmente difuminado y de manera muy significativa. No hay nada de extrao en
que la repulsa del control, que en el asocial es una segunda naturaleza, retorne en la
burguesa propietaria.
Bora distingue entre dos tipos, o dos sentidos, de textura: textura y texxtura.
Texxtura

es

el

tipo

de

textura

que

es

densa

en

informacin

sobre

cmo

sustancialmente, histricamente, materialmente esa textura lleg a ser. Un ladrillo o

una vasija de metal que an lleva marcas de su elaboracin ejemplifican la texxtura en
este sentido.
Pero tambin est la textura, que obtura o niega tal informacin, sea de modo abierto o
a travs de la invisibilizacin; hay textura, frecuentemente reluciente y brillante, que

insiste en la polaridad entre sustancia y superficie; textura que significa un

borramiento voluntario de su historia. Una de las consecuencias del tratamiento que
Bora da a este concepto es que, ms all de cun fuerte sea el brillo de la superficie,
no hay tal cosa como ausencia de textura.
Bora tambin destaca que si bien la definicin de textura parece tener algn tipo de
fundamento en relacin con el sentido del tacto, la textura en s misma no es
coextensiva con un solo sentido, sino que tiende a ser registrada de forma liminal en
los bordes de las propiedades del tacto y la visin. De hecho, hay otros sentidos ms
all de lo visual y lo tctil involucrados en la percepcin de la textura, como cuando
escuchamos el roce de pantalones de corderoy o el crujido de una comida crocante.
Si la textura involucra ms de un sentido, tambin es cierto que las diferentes
propiedades de los diferentes sistemas perceptuales pueden modificar la historia de la
textura.
El sentido tctil no se ha podido amplificar a travs de la tecnologa del mismo modo
en que otros sentidos, como el estmulo visual, han sido exponencialmente
aumentados. Sin embargo, la resistencia del tacto a su amplificacin puede constituirlo
en un estndar privilegiado. De hecho, las escalas progresivamente divergentes que
caracterizan la relacin entre el tacto y la visin en el perodo moderno resultan en
interpretaciones de la textura que la vuelven apta para representar las crisis y fisuras
del sentido como continuidad/es metonmica/s.
La necesidad de pensar la textura a travs de los sentidos conlleva la necesidad de
pensar sobre la textura a lo largo de diferentes escalas. Las tecnologas de viaje, por
ejemplo, como las de la visin, sealan que, aunque la textura est muy relacionada
con la escala, no hay una escala fsica que intrnsecamente sea la escala de la textura.
Cuando el avin en el que vas sobrevuela un aeropuerto, textura es lo que provee todo
un acre de rboles. Pero cuando ests serruchando madera, un solo rbol puede
constituir la forma o estructura de tu campo visual, en el que la textura pertenece al
nivel de las fibras de la madera en relacin con el filo pulido del hacha.
A su vez, no cualquier patrn constituye textura; un agrupamiento de puntos repetidos
pueden conformar texturas (o no) absolutamente diferentes segn la distancia desde la
que se lo mire. La textura comprende un espectro de informacin sensorial que incluye
la repeticin, pero cuyo grado de organizacin se encuentra justo por debajo del nivel
de la forma o la estructura.

Vale la pena notar cmo la definicin de performatividad misma es modulada por el

lenguaje de la textura. Las temticas que Austin aplica en su trabajo taxonmico sobre
el performativo son de una consistencia fangosa que contrasta sorprendentemente con
su pulcra sintaxis. Es como si las dimensiones de verdadero/falso (para el constatativo)
y afortunado/desafortunado (para el performativo) siempre corrieran el riesgo de
deslizarse a lo largo de un confuso eje seco/mojado.
Para Austin, el trabajo taxonmico sobre la estructura de algunas frases no es un
trabajo rgido al modo de la reificacin searleana de la performatividad, sino un taller
de experimentacin pantanoso de creacin, lleno de marcas y dicotomas que
necesitan ser eliminadas; representa la materia an no diferenciada, vital, de la cual el
performativo emerge.
Desde aproximaciones como stas, la textura parece ser un prometedor punto desde el
cual cambiar el nfasis que algunas discusiones interdisciplinarias ponen, con cierta
reciente fijacin, en la epistemologa (que sugiere que la performatividad/performance
pueden mostrarnos si existen o no verdades esenciales y cmo podramos, o por qu
no podramos, conocerlas), al plantear nuevas preguntas sobre la fenomenologa y el
afecto (por ejemplo, qu motiva la performatividad y la performance, y qu efectos
colectivos e individuales se movilizan en su ejecucin). El ttulo que se ha elegido,
Touching Feeling (touch: tocar [sensorial, tacto] [afectar, conmover]; feel(ing):
sentir [sensorial] [emocional, sentimiento]), registra la intuicin de que una
intimidad particular subsiste entre texturas y emociones. Pero el mismo doble sentido,
tctil y emocional, se encuentra ya ah en la sola palabra touching [tocar/conmover]; lo
mismo sucede con la palabra feeling [sentir sensorial/emocional/sentimiento]. Tambin
me alienta a hacer esta asociacin el dudoso epteto touchy-feely (sensiblero o
tocn, segn el contexto), con su implicancia de que tan solo hablar sobre el afecto
equivale virtualmente a un contacto cutneo.
La asociacin entre tacto y afecto puede ser demasiado obvia; el sentido comn de
esta asociacin ofrece un fundamento fcil a los supuestos modernos sobre la
centralidad del deseo sexual en todo contacto y sentimiento humano. El rgimen
posromntico saber/poder que Foucault analiza, el que estructura y propaga la
hiptesis represiva, sigue el lineamiento freudiano de que existe una pulsin fisiolgica
como fuente principal sexualidad, libido, deseo que parece encarnar la verdad
detrs de la motivacin humana, la identidad y la emocin. En mi propio libro sobre
sexualidad, por ejemplo, describ este consenso moderno al explicar el trmino deseo
masculino homosexual: Usar deseo en un sentido anlogo al de libido en el

psicoanlisis: no para referir un estado emocional o afectivo particular, sino para referir
la fuerza afectiva o social, aquello que une, incluso cuando se trate de manifestaciones
de odio u hostilidad o de algo menos cargado emocionalmente, que d forma a una
relacin importante (Sedgwick, Between Men).
Esta perspectiva no excluye a las emociones, pero tal como lo sugiere la cita, entiende
a las emociones principalmente como vehculo o manifestacin de una pulsin libidinal
subyacente; los afectos se entienden como trasformaciones ms o menos equivalentes
del deseo y su naturaleza o la cualidad en s misma no parecen tener consecuencias.
Reducir de este modo el afecto a una pulsin puede ser muy empobrecedor en
trminos cualitativos. Cada ensayo en Touching Feelings intenta, de algn modo,
ofrecer alternativas a esa subordinacin frecuente del afecto a la pulsin. Para Tomkins,
un psiclogo cuyas teoras constituyen la base de la mayora de estas aproximaciones,
la diferencia entre el sistema de pulsin y el sistema afectivo no es que uno est ms
estrechamente ligado al cuerpo que otro; entiende que ambos estn rigurosamente
encarnados (embodied), y entrelazados con procesos cognitivos. La diferencia se da
entre ms especfico y ms general; ms o menos restringido entre sistemas de base
biolgica que son ms o menos capaces de generar complejidad o grados de libertad
[Nota 2: En este contexto Tomkins no usa libertad en el sentido de una voluntad
individual; ver Shame, donde ofrece herramientas para una aproximacin desde la
teora de sistemas a lo que me he referido antes como los rangos medios de
agenciamiento].
As, por ejemplo, las pulsiones son relativamente ms restringidas en funcin de sus
objetivos: respirar no satisfar mi hambre, dormir no satisfar mi necesidad de
excretar desechos. Las pulsiones tambin estn relativamente restringidas en un
sentido temporal, por cuanto necesito respirar en este segundo prximo, beber algo
hoy o comer en los prximos das para poder sobrevivir. An ms importante es que su
objeto tambin est relativamente restringido: slo un limitado conjunto de gases
puede satisfacer mi necesidad de respirar. La sexualidad es, vista de este modo, la
menos restringida (la ms similar a los afectos) de las pulsiones. Tomkins afirma: si
Freud no hubiera tomado tanto del sistema afectivo para su concepcin del sistema
pulsional, su sistema hubiera suscitado mucho menos inters. Tambin afirma que la
teora freudiana se vio daada por el uso de la sexualidad para representar las
pulsiones en general. Pero en la (limitada) medida en que la sexualidad es una pulsin,
s comparte la instrumentalidad inmediata, la orientacin definitoria hacia un objetivo
especfico distinto de s misma, que finalmente distingue a las pulsiones de los afectos.

Los afectos tienen una mayor libertad respecto de las pulsiones, por ejemplo en
relacin con la temporalidad (la ira puede esfumarse en segundos pero tambin
motivar venganzas una dcada despus) o los objetivos (el placer que me produce
escuchar un tema musical puede hacerme desear escucharlo de nuevo, o escuchar
otra msica, o convertirme en compositor musical). Pero tienen mayor libertad
especialmente en lo referido al objeto. A diferencia de las pulsiones, cualquier afecto
puede tener cualquier objeto. sta es la causa principal de la complejidad de la
motivacin y conducta humanas (Tomkins). No hay un objeto propio de los afectos del
modo en que, por ejemplo, el aire es el objeto propio de la respiracin. No hay un tipo
de objeto que no haya estado histricamente ligado a algn afecto. Se han asignado
afectos positivos al dolor y a todo tipo de miseria humana, y se han experimentado
afectos negativos como consecuencia del placer y de todo tipo de triunfo del espritu
humano Los mismos mecanismos habilitan a las personas a ligar cualquier aspecto
de la existencia con la magia del entusiasmo o con la oscuridad de la vergenza, el
temor o la angustia. Los afectos pueden estar, y estn, sujetos a objetos, personas,
ideas, sensaciones, actividades y otro millar de cosas ms, incluidos otros afectos. Uno
puede excitarse con el miedo o sorprenderse con la alegra.
Esta libertad de los afectos tambin les da un potencial estructural que no posee el
sistema pulsional: en contraste con la instrumentalizacin de las pulsiones y de su
orientacin directa hacia un objetivo diferente a s mismas, los afectos pueden ser
autotlicos [autotelic]: No hay una analoga estricta en el sistema afectivo para el
efecto compensatorio de la consumacin de una pulsin. Ms bien, el caso es que la
emergencia del afecto y la compensacin son idntica cosa en el caso de los afectos
positivos; lo que activa afectos positivos, satisface.
En consonancia con lo anterior, Tomkins considera la sexualidad como la pulsin en la
que el componente afectivo tiene el papel ms grande; no slo es la menos
imperiosa de las pulsiones, sino que es la nica en la que la activacin de la pulsin,
incluso sin consumacin, tiene una cualidad compensatoria ms que punitiva; es
mucho ms excitante y compensatorio sentir la excitacin sexual que sentir hambre o
sed. Aunque el deseo sexual est usualmente orientado hacia un objetivo y objeto
distintos de s mismo, es mucho ms maleable en sus objetivos y objeto que las dems
pulsiones, y tambin, al igual que los afectos positivos, tiene el potencial de ser
autotlico.
El supuesto ms importante del sentido comn sobre las pulsiones que Tomkins busca
desmontar es que, dado que estn ligadas a la supervivencia de una forma ms

inmediata, son experimentadas de forma ms directa, urgente e intensa que los

afectos. El sentido comn sostiene que el sistema pulsional es el principal motor de la
conducta humana, para la cual los afectos seran inevitablemente secundarios. Tomkins
demuestra lo opuesto: que la motivacin en s misma, an la motivacin de satisfacer
pulsiones biolgicas, es pertinente al sistema afectivo.
Tomkins afirma que el carcter de urgente del sistema pulsional le fue asignado por
la operacin de ensamble con los afectos, que actuaban como amplificadores. El Ello
de Feud se revel dbil, por cuanto la sexualidad, la ms melindrosa de las pulsiones,
fcilmente se mostraba impotente frente a la vergenza, ansiedad, aburrimiento o ira.
El sistema pulsional no puede comprenderse de forma apropiada como una estructura
primaria en la que los afectos funcionan como detalles o soportes subordinados. Dada
su libertad y complejidad, los afectos pueden ser tanto ms casuales que cualquier
pulsin o tanto ms monoplicos La mayora de las caractersticas que Freud atribuye
al Inconsciente y al Ello son de hecho aspectos del sistema afectivo.
Si textura y afecto, tocar y sentir, parecen corresponderse naturalmente, no es porque
compartan una escala en particular. Lo que tienen en comn es que, sea cual sea la
escala a la que se entiendan, ambos son irreductiblemente fenomenolgicos.
Describirlos

principalmente

en

trminos

de

estructura

siempre

es

una

falsa

representacin a nivel cualitativo. Incorporar la psicologa y materialidad al nivel del

afecto y la textura es tambin entrar en un campo conceptual que no est configurado
por dualidades del sentido comn de sujeto vs. objeto o sentido vs. fines.
A lo largo de los sucesivos ensayos de Touching Feeling el inters por lo sexual
disminuye, mientras que el inters por lo pedaggico aumenta. Todos los ensayos
tienen que ver con el afecto, pero el afecto original que me condujo a escribir el libro,
la vergenza, se desdibuj hacia el final, en donde afectos positivos como el inters, el
entusiasmo y el goce ganaron terreno.
Judith Scott, artista textil
La fotografa de portada fue el catalizador que me condujo a organizar el libro de esta
forma. Es una fotografa tomada por Leon A. Borensztein de Judith Scott con su obra.
Esta escultura es caracterstica de la obra de Scott.
Todos los trabajos de Scott parecen tener una presencia intensa, pero el sujeto de esta
fotografa tambin incluye su relacin con su trabajo completado, y presumiblemente
tambin la relacin del espectador con esa dada. Hay una transaccin del cuerpo de
Scott con la textura de la obra que impide experimentar una distancia sujetoobjeto. A

travs de su cercana y de su indecible besideness [estar al lado], el sentido de la vista

se disuelve en favor del sentido del tacto y sugiere una multiplicidad de lecturas y
sensaciones posibles.
Scott comenz a ser reconocida recientemente como artista, pero antes

e incluso

despus de ello fue identificada repetidamente como incapaz por toda una mirada de
personas, desde educadores en su vida hasta la crtica que trata su obra. Afectada por
una sordera tardamente diagnosticada, fue clasificada como ineducable a temprana
edad, y luego como incapaz de comprender su propio trabajo o de comprender los
conceptos abstractos que de l pueden desprenderse.
Creo que es sospechoso que personas tan ligadas a un uso fluido y articulado del
lenguaje puedan encontrar tanto potencial en las obras de Scott. Creo que hay una
evidente consciencia esttica en su trabajo y una terca confianza en la produccin
autotlica, y una habilidad para seguir planteando preguntas problematizadoras que se
desprenden de un ngulo perpendicular al eje de la discapacidad.
Barbara Herrnestein Smith utiliza la nocin sublime senil para describir la emergencia
de cierto lenguaje creativo, desligado de parmetros de oportunidad, relacionabilidad o
incluso de coherencia, que emerge en ciertas performances ms o menos inteligibles
en personas mayores, sean estos artistas, intelectuales, cientficos. Quin no
encontrara atractiva la idea de emerger de un sublime senil?
Me siento cercana a Scott en el hecho de compartir una sensibilidad en la que las fibras
y texturas tienen un valor particular, relacional y de algn modo tambin ontolgico.
Pero al reconocer el sentido de ternura hacia un tesoro que desea ser explorado,
supongo que tambin me identifico con la expresiva tristeza y fatiga de esta imagen.
Probablemente una de las razones por las que esta imagen de Scott fue cataltica para
la realizacin de este dificultoso libro es que expresa una plenitud afectiva y esttica
que puede ligarse incluso a experiencias de frustracin cognitiva. Al escribir este libro
he lidiado de forma continua con los lmites de mi propia estupidez, an al sentir la
prometedora cercana de la posibilidad de transmitir algo.