SIGNOS Y VECTORES

Anlisis semitico de un espectculo teatral

Seminario del Campo de la Formacin Orientada

Semitica del Arte
Profesor Edgardo Donoso
Santa Fe, 2002 - 2003

INDICE
El corpus del anlisis 3
Los objetivos. 5
Los materiales para el anlisis. 5
El marco terico... 5
El anlisis. 8
Bibliografa. 17

EL CORPUS DEL ANALISIS:

Se abordar el anlisis del Bloque V del espectculo Quin nos quita lo bailado?, del grupo
de las Artes, estrenado en la Sala Leopoldo Marechal del Teatro Municipal 1 de Mayo de la
ciudad de Santa Fe el 19/06/1998, con puesta en escena de Sergio Abbate, Edgardo Dib y Ral
Kreig y la direccin general de Sergio Abbate.Quin nos quita lo bailado? toma su estructura del espectculo Le Bal, creacin colectiva de la
Compagnie du Treatre de Campagnol, dirigido por Jean Louis Penchenat y que fuera llevado al
cine en la dcada del 80 por Ettore Scola.La accin transcurre en un espacio ocupado slo por mesas y sillas dispuestas en semicrculo
alrededor de una pista de baile, la que a lo largo de la representacin se ir transformando
en distintos mbitos (plaza, saln, parque, caf, etc), como metfora de distintos momentos y
lugares paradigmticos de la historia del pas. El espacio, adems de pista de baile, constituye
un metafrico mbito de poder, el que ser ocupado alternativamente por quienes
representan a las clases dominantes o a la mayora popular, constituyndose en permanente
objeto de lucha. Este espacio -la Argentina- es atravesado por el tiempo: desde los aos veinte
hasta finales del siglo pasado.El espectculo est estructurado en seis bloques que toman distintos momentos de nuestra
historia: Bloque I: Los despilfarros y la frivolidad vacua de la oligarqua de principios del siglo
pasado, la llegada de la masa inmigratoria y la presencia de la cultura del arrabal. Bloque II: El
baile de las clases trabajadoras en los aos 40, el advenimiento y la cada de Pern. Bloque III:
Los aos cincuenta, el baile con la familia, los modelos del cine americano, los ritmos del jazz,
el mambo, el bolero y el frenes del rock. Bloque IV: La cultura hippie de los aos 60, el club
del clan, el amor libre, el arte, las ideas revolucionarias y los enfrentamientos con el poder
represor Bloque V: La dictadura militar de 1976/1983 y el advenimiento de la democracia.
Bloque VI: Los finales del siglo XX, indiferencia, aburrimiento, culto a la imagen, vaco, ausencia
de compromiso, cultura del consumismo. En este bloque aparecen -a modo de flashsituaciones representativas de momentos anteriores del espectculo. La msica y la danza de
los aos 90 se mezclan con retazos del pasado. Todo convive, todo da igual, nada importa
demasiado.Un rasgo peculiar del espectculo es la ausencia de la palabra y un fuerte protagonismo de la
msica, el baile y las partituras de acciones. Participan diecinueve actores, cada uno de los
cuales encarna a varios personajes que resultan representativos de diversos sectores sociales,
factores de poder, referentes culturales y polticos, todos al servicio de las alegoras de la
historia argentina sobre las que trabaja la propuesta.En cuanto a la dramaturgia, Quin nos quita lo bailado? se inscribe dentro de una de las
formas de escritura teatral que, a partir de la post-dictadura, han proliferado en el teatro
argentino. Se abandona el concepto restrictivo de texto dramtico como pieza teatral con
autonoma literaria y compuesta por un dramaturgo y se lo extiende a todo fenmeno de
textualidad (tejido), ya sea de palabras o acciones, atravesado por las matrices de la
teatralidad, considerando a esta ltima como el resultado de la combinacin de tres
acontecimientos: el convivial, el lingstico-potico y el expectatorial (Dubatti, 2002: 49).
Siguiendo la clasificacin que propone este investigador teatral argentino, concluimos en que
Quin nos quita lo bailado? es un texto de dramaturgia de grupo, teniendo en cuenta al
sujeto creador; de dramaturgia de director, en cuanto al sujeto de la notacin dramtica y, en

cuanto a la relacin temporal con el texto espectacular, es un texto de notacin posterior a la

representacin.
Cabe consignar, asimismo, que el grupo de co-creadores est integrado por teatristas, es decir
hombres de teatro que desempean simultnea o alternativamente varios roles (actor,
director, dramaturgo, coregrafo, vestuarista, msico, iluminador).LOS OBJETIVOS:
El presente anlisis se propone:

Efectuar una divisin de la materialidad escnica en microsecuencias, entendidas stas

no como unidades mnimas de significacin, sino como fracciones de tiempo en las
que ocurre algo que puede ser aislado del resto. Esto implica considerar al teatro como
materialidad, su materia no son imgenes, sino objetos y seres reales, seres con voces
y cuerpos encarnados en los comediantes. En este sentido la prctica teatral es
materialista. El teatro es ante todo cuerpo (Ubersfeld, 1993: 209).
Describir la sintaxis utilizada, efectuar un anlisis semntico que de cuenta de los
posibles recorridos de sentido que propone el bloque seleccionado, analizar de qu
manera puede ser ledo por el pblico y cmo la produccin orienta la mirada-deseo
de la recepcin. Se aplicar la teora de los vectores del semilogo teatral francs
Patrice Pavis

LOS MATERIALES PARA EL ANALISIS:

Se trabajar sobre la filmacin en video del espectculo, fotos, crticas, anotaciones de
ensayos, entrevistas periodsticas a los realizadores, comentarios de los co-creadores y sobre
el texto dramtico, cuyas caractersticas fueron descriptas anteriormente.EL MARCO TEORICO:
El fenmeno teatral no se puede descomponer, a diferencia de las lenguas naturales, en
unidades mnimas; por lo que no se puede transponer el modelo lingstico al lenguaje
teatral. No encontraremos en el hecho escnico unidades mnimas que se definan como la
ms pequea porcin localizable en el tiempo y el espacio. Por lo que no es posible, en este
sentido, hablar de un signo teatral. Pero an suponiendo que esta divisin fuera viable, slo
conducira a una taxonoma que correra el riesgo de petrificar la representacin e incapaz
de dar cuenta del funcionamiento de los signos en su seno.-.
Por otra parte, las propuestas tericas que abogan por una desemitica generalizada y un
teatro de las energas, como la del semilogo francs Jean Francois Lyotard, formulan una
dura crtica al imperialismo del signo y proponen un teatro de las energas en el que los
materiales escnicos no tienen que sugerir que esto quiere decir aquello, ni tampoco decirlo
(al modo de Brecht), sino que deben producir la mayor intensidad (por exceso o por defecto) y
que es en definitiva el deseo del espectador el que le otorgar sentido al espectculo Tambin
la fenomenologa consider absurda cualquier segmentacin semiolgica, considerando que la
percepcin del acontecimiento teatral es global, ya que no se puede descomponer una
percepcin y transformarla en un conjunto de sensaciones porque el conjunto es anterior a las
partes.La nueva semiologa teatral ya no pretende descomponer arbitrariamente los significantes
para traducirlos en significados posibles, sino entender que estn ah a la espera de
significados posibles. Se trata ms bien de establecer series de signos que se agrupen segn un
procedimiento de vectorizacin:

La vectorizacin es un medio a la vez metodolgico, mnemotcnico y dramtico de vincular

redes de signos. Consiste en conectar y asociar signos que se toman de redes en cuyo interior
cada signo tiene sentido nicamente por la dinmica que los vincula con los dems.Estas
redes son como rejillas que sostienen la puesta en escena e impiden que se descomponga
permanentemente ( 1)
No se trata de descubrir cul es el entramado de vectores que propone una puesta en escena,
a modo de clave secreta contenida en ella, sino ms bien de elaborar una hiptesis de
vectorizacin, es decir de una tensin de signos o momentos del espectculo y de un recorrido
de sentido que los vincula y que hace pertinente su dinmica.El vector es un concepto geomtrico: lnea-fuerza que se dirige de un punto a otro. Estas lneas
permiten descubrir un orden posible en la materialidad del espectculo y, al mismo tiempo,
conducen la mirada-deseo-lectura del receptor. Esta teora de los vectores permite conciliar las
dos posturas extremas: la de la semiologa clsica que pretende reducir todo a signo legible y
la de las concepciones energticas en las que el sentido es instaurado nicamente desde el
deseo del espectador. Es verdad que el receptor proyecta su deseo y que es ste el que orienta
su lectura del espectculo. Pero tambin es verdad que para que aparezca el deseo es
necesario un objeto que lo movilice. El deseo est guiado por la red de vectores que propone
la obra, es sta la que permite su canalizacin. El espectculo coloca perchas para que el
pblico cuelgue sus deseos, usando la oportuna metfora del semilogo teatral Patrice
Pavis.Existen cuatro tipo de vectores:

Conectores: Enlazan o unen dos o ms elementos en funcin de una determinada

dinmica
Secantes: Provocan una ruptura en el espectculo (en el ritmo narrativo, gestual y
vocal)
Acumuladores: Condensan o acumulan varios signos
Embragues: Permiten pasar de un nivel de sentido a otro o de una situacin de
enunciacin a un enunciado

Estos cuatro vectores no se manifiestan slo en el nivel de la fbula sino en la totalidad de la

materialidad escnica, permitiendo una posible organizacin-lectura de la misma.La teora de los vectores se inspira en las cuatro operaciones del trabajo onrico propuestas por
Freud en La interpretacin de los sueos (Madrid, Alianza, 1966): condensacin,
desplazamiento, toma en consideracin de la figurabilidad y elaboracin secundaria.-

EL ANALISIS
(Nota: El texto dramtico aparece en letra cursiva)
Silencio absoluto. Oscuridad total. Esta unin de elementos sonoros y visuales (vector
acumulador) funciona a su vez como vector secante ya que implica un corte con el bloque
anterior. Este corte no se da slo en el plano de la fbula (finaliza un momento histrico: la
unin de hippies, estudiantes, artistas y obreros que permite desalojar al poder represor);
sino tambin en la materialidad escnica ya que es la primera vez en el espectculo en que
desaparece el signo de la msica (de protagonismo decisivo en los bloques anteriores). Este
corte advierte al espectador de un cambio importante: algo pasa, se acab el baile,
termin la fiesta, permitiendo un paso a otra situacin de significacin (vector embrague).

Se escuchan pasos potentes. Luego, sonido de sillas que son arrastradas, caen o son
acomodadas con golpes. La acumulacin de signos sonoros indica la apropiacin violenta del
espacio por un personaje que todava no se alcanza a divisar -ya que contina la oscuridadpero que se puede intuir debido a la conexin de estos signos con otros similares producidos
en los bloques anteriores: los pasos potentes suenan a botas y stas, haciendo un recorrido
diacrnico del espectculo, aparecen fuertemente semantizadas. De este modo el espectculo
anticipa la presentacin del personaje, delata su identidad.Alguien enciende un cigarrillo y se dirige al centro del espacio. La acumulacin de este signo
visual -luz del encendedor- y su escasa duracin permite una relativa confirmacin de la
identidad del personaje, ya que se alcanzan a divisar por segundos detalles de su vestuario y
de su rostro. Este recurso le permite al espectador jugar con sus sospechas, poner en juego sus
referentes histricos y completar as lo que el espectculo decide no mostrar y slo sugerir.Lo apaga y se cuadra con rotundo sonido de botas. La accin de fumar se interrumpe, dura
escasos segundos, pero cada vez que la brasa del cigarrillo se enciende permite, a travs de la
acumulacin de efmeros signos visuales, una nueva aproximacin a la identidad del personaje
Se cuadra en la oscuridad y a pesar de la ausencia de luz, la claridad simblica del signo sonoro
permite confirmar la sospecha del espectador. Pero casi no hay tiempo para disfrutar el triunfo
del acierto ya que inmediatamente, de manera casi simultnea al sonido de las botas que se
cuadran, aparece la luz develadora:
Luz cenital lo ilumina. Es un oficial de la Marina con traje de gala y botas de caa alta. Con el
recurso de la acumulacin casi simultnea de los signos visuales al signo sonoro, el espectculo
parece decirnos: S, adivinaron, pero no hay motivos para enorgullecerse, despus de todo
era obvio, quin otro podra ser! A los datos informativos brindados por el vestuario y
maquillaje se adiciona el hecho de que el actor que representa al militar ha sido el encargado
de asumir todos los personajes y roles vinculados con el poder y la represin a lo largo del
espectculo. Esta estrategia de la puesta apela a la conexin, vinculando a un mismo actor con
una tipologa de personajes y roles y orientando as la lectura del espectador. El espectculo
juega con la redundancia de los signos no solamente como una sobrecarga de significados
tendiente a brindar informacin al espectador, sino como una posible estrategia: un
bombardeo de significantes remite al peso del poder militar
Observa alerta los despojos del pasado diseminados en el espacio que la luz va descubriendo
tenuemente. A la accin de observar que ejecuta el personaje se suma la luz y ambos permiten
ir descubriendo los despojos del pasado en este saln de baile-metfora del pas. A travs
del uso de vectores conectores (que permiten vincular los objetos con personajes y situaciones
fcilmente reconocibles) y acumuladores, el espectculo muestra la galera del oligarca y su
copa de champagne, juntos al chambergo del arrabalero del bloque I; las alpargatas y la
bandera argentina de un obrero asesinado en la Revolucin Libertadora del bloque II; una caja
de bombones con forma de corazn, junto a unos guantes y anteojos de la dcada del 50
(bloque III) y, esparcidos por el piso y por todos los rincones, los papeles y libros de los
intelectuales y las flores de una pareja hippie de los aos 60 (bloque IV). El espacio aparece as
fuertemente semantizado y la mirada del militar que lo recorre adquiere la violencia de la
apropiacin indebida.Se mueve por el mbito, haciendo gambetas como un futbolista. Corre hasta proscenio y hace
un gol. Festeja con los brazos en alto mientras silba la Marcha del Mundial 78. El personaje se
instala definitivamente en el poder simbolizado en el espacio-pas al que, con sus acciones,
transforma en un estadio de ftbol. La transformacin en este mbito no es casual, el ftbol
no es solamente el deporte nacional, sino que el estadio aparece como un espejo de la
sociedad, tal como lo fueron el Olimpo griego o el circo romano. La referencia al ftbol conecta

tambin a una poca del pas la dictadura militar 1976/1983- en la que imperaba la
prohibicin en todos los rdenes, excepto en este deporte , a la inevitable vinculacin
autoritarismo-ftbol y a la importancia poltica que el proceso militar otorg a este deporte A
la conexin de acciones se acumula la Marcha del Mundial 78 silbada por el militar. Se
interrumpe el silencio y reaparece el signo sonoro (vector secante), el espectculo retoma as
una materia significante (lo sonoro) de fuerte protagonismo en su desarrollo. Pero el sonido no
proviene esta vez de una fuente grabada como en los bloques anteriores, sino del propio
militar: la concentracin del poder ya es absoluta. El receptor de Quin nos quita lo bailado?
(argentino de finales del siglo XX) conoce el uso que el poder militar hizo del Mundial 78, al
que consider como una pantalla para cubrir el horror de los desaparecidos y los campos de
concentracin e intentar mejorar su desprestigiada imagen en el exterior. La conexin de la
Marcha con la informacin del espectador, la hace sonar irnica, agresiva.Silencio. Se recompone. Busca una silla y la coloca en el haz de luz. Se sienta, impecable. Nueva
interrupcin del signo sonoro. Reaparece con todo su peso semntico el silencio. La conexin
de las acciones (recomponerse, buscar la silla, acomodarla en la luz, sentarse) permite vincular
al personaje con el orden, la pulcritud, la contencin y toda una serie de valores adjudicados
culturalmente al rol de militar. La seleccin de acciones y el carcter de las mismas permiten
definir al personaje y, al mismo tiempo, contrastar con el desorden del espacio, plagado de
papeles y objetos significativos. Estas acciones funcionan tambin como secantes -en el
sentido de oposicin- de las que ejecutaran los personajes de los bloques anteriores (ms
asociados al baile, a la vida y a la democracia).Levanta un papel del piso y lo observa con desprecio. Comienza a doblarlo. Arma un avioncito
y empieza a hacer maniobras con l en el aire, silba imitando las turbinas. El papel que el
militar levanta y sobre el que acciona es un residuo del bloque anterior: perteneci al grupo
de jvenes intelectuales, artistas y obreros que lograron desalojar al poder represor. La
puesta conecta as las acciones del personaje a un objeto fuertemente connotado, logrando un
efecto de alta carga simblica. El militar arma un avioncito y juega con l, juega a la guerra con
un objeto que el trabajo escnico se encarg de cargar de una semanticidad de gran impacto
en el receptor. A la acumulacin de acciones de carcter blico, se suma la alegra que le
imprime el actor al juego, lo que permite una vinculacin con el universo infantil, logrando as
una oposicin de gran efecto siniestro. Se adiciona el signo sonoro (silba imitando las
turbinas).Es interrumpido por la Marcha del Mundial 78. El juego blico se interrumpe abruptamente
por el peso semntico del signo sonoro. La msica funciona as como vector secante y
conector, ya que permite una nueva vinculacin al ftbol y al referente del Mundial 78: La
msica cumple varias funciones: ubica espacial y temporalmente, creando a su vez un efecto
de contrapunto -al modo de los song brechtianos- comentando irnicamente la accin. Este
efecto de irona se logra fundamentalmente con la letra de la cancin: veinticinco millones de
argentinos jugaremos el mundial y la lectura que el espectador puede hacer en el momento
de la representacin (finales del siglo XX) de los hechos histricos referidos por el espectculo.Se levanta, va hacia proscenio, se cuadra y dirige a la orquesta con gestos marciales. El
espectculo vuelve a apelar a acciones representativas del rol del militar (gestos marciales)
pero vinculndolas ahora con otra situacin de significacin: la direccin de una orquesta. En
este espacio-metfora del pas un militar dirige con gestos marciales una orquesta al son de los
acordes de la Marcha del Mundial 78. La acumulacin y la conexin de signos provocan una
imagen de fuerte simbolismo.La marcha comienza paulatinamente a aumentar de volumen. El militar baila apropindose de
todo el espacio. Festeja. Salta con los brazos en alto. La sobrecarga del signo sonoro (aumento

del volumen de la msica) permite a la puesta subrayar dramticamente este momento. La

ampliacin del espacio sonoro genera un encadenamiento de ampliaciones a partir del uso de
vectores conectores: se ampla el espacio escnico con los movimientos del militar (baila
apropindose del espacio). Estos movimientos tambin se amplan: son movimientos grandes,
abiertos, enrgicos, evocan un vals frentico. El espectculo vuelve a conectarnos con el saln
de baile. Se ampla el campo visual del espectador: se suman las luces que iluminan la totalidad
del espacio El militar festeja, salta con los brazos en alto: estas acciones tpicas del hincha de
ftbol se suman al signo sonoro y permiten efectuar la conexin del fanatismo deportivo y el
castrense. El espectculo arroja la pregunta: qu festeja?, o mejor an qu festejamos?
La msica de la Marcha del Mundial se va mezclando con la Marcha de las Malvinas. El
montaje musical conduce de un motivo a otro sin interrupciones. El signo sonoro es
triunfalista, potente, pattico. A la fiesta deportiva, se suma la fiesta blica. El militar gira
desaforado y embriagado de patriotismo El carcter de las acciones seleccionadas y el
contenido emocional que se agrega a las mismas permiten la conexin con la locura y el
delirio. A su paso frentico y desaforado van cayendo sillas: la destruccin del espacio-pas. Las
acciones del militar, de carcter simiesco, permiten vincularlo con la imagen del gorila y sus
connotaciones polticas. El uso del tiempo y del espacio produce una corporalidad especfica La
puesta utiliza en todo este fragmento la combinacin espacio grande tempo rpido, el
cronotopo del delirio de grandeza (Pavis, 2000: 169).
Avanza a proscenio mientras por el fondo hace su aparicin una madre de Plaza de Mayo,
quien se dirige hacia el centro y muestra conmovida un cartel con la imagen de un
desaparecido. En proscenio, el militar con los brazos en alto. Con los recursos de la
acumulacin y la conexin aparecen dos planos: el primero el proscenio- es ocupado por el
militar y por el foro, hacia un segundo plano, hace su aparicin la madre de Plaza de Mayo. El
espectculo juega semnticamente con el adelante-atrs y con la distancia espacial del
espectador con los personajes (ms prximo a uno y ms alejado de la otra) A los recursos
proxmicos se unen los signos del vestuario (batn, pauelo blanco), utilera (cartel con una
silueta humana) y maquillaje, los que permiten identificar inmediatamente al personaje que
ingresa. La simultaneidad de planos refuerza el contraste simblico de las acciones que
efectan los actores: .El festejo del poder militar y el dolor de la madre coexisten hasta los
ltimos acordes musicales.
Silencio. Comienza a escucharse una msica representativa de la recuperacin de la
democracia. (se trata de La maza de Silvio Rodrguez, interpretada por Mercedes Sosa) El
silencio funciona nuevamente como vector secante: clausura una situacin. La adicin del
nuevo signo sonoro y su carcter claramente referencial funciona como conector ya que
permite la vinculacin con una poca y, al mismo tiempo, como embrague permitiendo el paso
a una nueva situacin referencial: la recuperacin de la democracia.Por el foro ingresan personas annimas. Mientras avanzan, el militar empieza a retroceder A
travs de la conexin y la acumulacin el espectculo apela nuevamente a los recursos
proxmicos (el militar se aleja, el pueblo se acerca), al uso significativo de planos (adelanteatrs) y de acciones (avanzar-retroceder). La acumulacin de los signos del vestuario y
maquillaje en los personajes que ingresan colabora con la inmediata identificacin de una
poca y de un universo social. Los desplazamientos de los actores son lentos. El espacio se
ampla con la adicin del signo lumnico. La puesta elige la combinacin espacio grandetempo lento, el cronotopo del mundo en cmara lenta (Pavis, 2000: 169): el poder militar
retrocede mientras el pueblo avanza; pero no hay cambios violentos, sino una lenta progresin
hacia la democracia. Es clara la conexin ritmo escnico ritmo del acontecer histrico.-

Se empieza a rearmar el espacio, se reacomodan sillas con emocin.. La acumulacin de

acciones (rearmar, reacomodar) y el carcter emotivamente ritual de las mismas remite por
conexin a la recuperacin del espacio simblico: saln de baile-pas. Recuperado y restaurado
el espacio, se habilita a bailar, a gobernar. La madre de Plaza de Mayo ubica su cartel en un
lugar visible. La accin del personaje vincula con la necesidad de no olvidar: el cartel del
desaparecido permanecer en el espacio hasta el final del espectculo.Todos buscan. La accin seleccionada (buscar) permite la conexin con la prdida (se busca lo
que no est, lo que se perdi). Mediante el recurso de la acumulacin (todos los actores
buscan) la puesta remite a una prdida compartida
Algunos se encuentran en un abrazo lleno de alegra. Otros buscan intilmente a los que ya no
estn. . La acumulacin de acciones permite a su vez la vinculacin por contraste entre el
abrazo lleno de alegra y la bsqueda de los que ya no estn. Se produce un cambio en el ritmo
del espectculo: las acciones se aceleran a medida que aumenta la intensidad de las
emociones. La puesta juega con la conexin ritmo-emotividad.Todos se toman de las manos, armando una rueda. El recurso de la rueda permite una serie
de conexiones: se retoma el baile, se provoca la unin de todos, se recupera la alegra del
juego infantil. En un corte diacrnico del espectculo, se puede observar la utilizacin de este
recurso coreogrfico en varias oportunidades: el baile de las clases populares al ritmo de un
pasodoble festejando el ascenso peronista al poder (bloque II), la recuperacin de la
democracia en 1983 con el canto de Mercedes Sosa (en el bloque analizado) y finalmente una
rueda de seres indiferentes y aburridos girando al comps de Madonna en los aos noventa
(bloque VI). La puesta permite as la conexin, por coincidencias y contrastes, de distintos
momentos histricos a partir de la reiteracin del mismo recurso coreogrfico.
giran en progresiva aceleracin hasta romper en carcajadas. A la aceleracin rtmica, que se
conecta con la alegra y la euforia del espacio recuperado, se adiciona el signo sonoro
(carcajadas). El impacto de las carcajadas funciona como secante ya que slo en dos
oportunidades el espectculo usa como fuente sonora a los propios actores: el militar silba
imitando las turbinas de la guerra (pag. 11) y el pueblo re a carcajadas. Ambos en el bloque
que se analiza.La escena se detiene. Un rpido haz de luz cae sobre ellos. Los ilumina una luz amarillenta La
detencin de la accin cumple dos funciones: como secante permite el cierre de la situacin y
como conector, permite la vinculacin con la imagen de una fotografa. La acumulacin del
signo lumnico (rpido haz de luz) colabora con el efecto, permitiendo la conexin con el flash
de una cmara fotogrfica. Este recurso es utilizado a lo largo del montaje indicando el cierre
de cada bloque. La seleccin del signo fotogrfico, logrado a travs de la acumulacin de
signos visuales (imagen detenida-flash), remite por conexin a algo ocurrido en el pasado, al
transcurso del tiempo. La adicin de la luz y su aporte cromtico generan una atmsfera
nostlgica y permiten conectar al receptor a un recuerdo algo amarillento.Apagn. La interrupcin del signo lumnico funciona como secante, cerrando la situacin. Al
volver, la luz ilumina slo el cartel del desaparecido sobre una silla. La adicin de la luz focaliza
el objeto escnico, subrayando su carga semntica y orientando la mirada del receptor hacia el
mismo. Inmediatamente despus de la foto amarillenta, la puesta nos conecta a este objeto
simblico: a pesar del tiempo transcurrido, hay cosas que nos obligan a recordar, la memoria
debe seguir vigente. El espectculo reitera, al final de cada secuencia, el recurso de recortar
lumnicamente un objeto o conjunto de objetos semantizados durante el bloque que finaliza.
De este modo lo transforma en una suerte de residuo del pasado; pero al mismo tiempo lo
rescata preservndolo del olvido.-

Apagn. Nueva interrupcin del signo lumnico que provoca la clausura de la situacin.-

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RAUL KREIG