PROVINCIA DEL CHACO

MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA, CIENCIA y TECNOLOGA

INSTITUTO DE EDUCACIN SUPERIOR VILLA NGELA
Rivadavia y Los Andes. Tel/Fax 03735-430808
Rectora
CAPDEVILA, Miriam Ins

Vice-Rectora
ROS, Gladys Graciela

TALLER PROPEDUTICO

Profesorado para la Educacin Secundaria en

Lengua y Literatura
Directora de Carrera
HOLC, rica

Alumno/a:
DNI N: ..

2016

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NDICE
PRIMERA PARTE:
Informacin general
. 3-6
Cdigo de Convivencia
. 7
SEGUNDA PARTE:
Alfabetizacin Acadmica.
8 -21
TERCERA PARTE:
Formacin Pedaggica..
..17-27
CUARTA PARTE:.
Textos Disciplinares..
27-50

INTRODUCCIN
Iniciar una carrera de Educacin Superior cualquiera sea la disciplina elegidasignifica, ante todo, incorporarse a una comunidad acadmica que organiza sus
prcticas a travs de una serie de convenciones y protocolos compartidos. En este
proceso de integracin, el lenguaje juega un papel central ya que el dominio de las
prcticas
discursivas propias de cada esfera de conocimiento es un requisito
indispensable para desarrollarse satisfactoriamente en el mbito acadmico.
En lo que concierne a las prcticas lectoras, el manejo eficiente de la bibliografa, la
posibilidad de ampliar los lmites del texto estableciendo dilogos intertextuales y
relaciones entre el texto y su contexto, la capacidad para producir inferencias y
elaborar interpretaciones adecuadas a la situacin en la que se enmarca un escrito
son habilidades esenciales para el desempeo comunicativo de todo estudiante de
educacin superior.
La escritura por su parte, es un instrumento clave para el trabajo intelectual y el
desarrollo de operaciones cognitivas de orden superior. Por un lado, el carcter fijo y
permanente de la palabra escrita permite al escritor y al lector distanciarse del texto
para distanciarse y volver sobre l, es decir, permite objetivar el pensamiento y
convertirlo en materia de reflexin. Por otro, por tratarse de un tipo de comunicacin
diferida, ofrece la posibilidad de realizar una serie de operaciones de planificacin
(que involucran la recoleccin, seleccin y organizacin de informacin; la eleccin de
un modelo genrico en el cual se ha de plasmar el texto, la elaboracin de estructuras
sintcticas complejas; la seleccin entre varias opciones lxicas) y otras, posteriores
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a la redaccin que permiten reflexionar sobre el texto ya producido con el fin de
revisar y, eventualmente, reformular total o parcialmente el escrito.
En este marco, el Taller Propedutico se propone orientar a los estudiantes en el
proceso de adquisicin y afianzamiento de las habilidades discursivas que le permitan
integrarse a la comunidad acadmica como lectores crticos y escritores competentes.
Objetivos generales
Los objetivos generales del Taller Propedutico estn orientados a lograr que los
estudiantes:
- Conozcan la estructura, organizacin administrativa y dinmica de la Institucin.
- conozcan las caractersticas estructurales, estilsticas y temticas de una amplia
variedad de gneros discursivos ficcionales y no ficcionales;
- conozcan y apliquen a la comprensin y produccin de textos los modelos
estructurales de organizacin textual (narracin, explicacin, descripcin y
argumentacin)propios de cada disciplina;
- conozcan y apliquen nociones de anlisis del discurso a la lectura crtica de textos
correspondientes a distintos tipos textuales y gneros discursivos;
- analicen y produzcan textos explicativos y argumentativos pertenecientes a diversos
gneros acadmicos.
- adquieran hbitos de trabajo intelectual que le permitan abordar la lectura y
produccin de textos de manera autnoma y eficaz.
- realicen la metacognicin de su propio proceso de aprendizaje.
MODALIDAD DE TRABAJO
La dinmica del curso responde a la modalidad de taller, es decir, el aprendizaje se
construye a partir de la prctica y de la reflexin sobre la prctica. Por lo general, las
clases comprenden una fase de trabajo individual de resolucin de consignas de
lectura o escritura, y otra grupal en la que el conjunto de los estudiantes discute los
resultados obtenidos. Las consignas plantean problemas de escritura y/o lectura que
focalizan la atencin sobre diferentes cuestiones relacionadas tanto con las distintas
fases de los procesos de composicin como con aspectos formales y propiedades del
lenguaje y de los textos. En todos los casos, para la resolucin de las consignas se
promover la construccin de estrategias de metacognicin que permitan a los
estudiantes monitorear sus propios procesos de escritura a fin de que sean capaces de
identificar sus dificultades, diagnosticar sus problemas y ponderar sus logros.
Breve Historia Institucional
El IESVA fue creado el 20 de mayo de 1974. Con una trayectoria de ms de 40
aos, nace para formar docentes para Nivel Primario.
El Instituto sufri una serie de transformaciones desde su fundacin. Se pueden
diferenciar una serie de etapas.
La primera: desde 1974 hasta 1983, es la del llamado INSTITUTO DE FORMACIN
DOCENTE destinado a la formacin de maestros de Nivel Primario.
La segunda: desde 1983 hasta 1990, pasa a llamarse INSTITUTO SUPERIOR DEL
PROFESORADO, se adicionan los profesorados de Nivel Pre-Primario, Educacin
Especial, Bibliotecologa, Historia, Lengua y Literatura y finalmente Matemtica, Fsica
y Qumica.
La tercera: desde 1990 hasta 2013, se denomina INSTITUTO DE NIVEL TERCIARIO, en
esta etapa progresivamente se van incorporando carreras tcnicas (tecnicaturas),
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tanto en la sede (Villa ngela) como en los anexos (Samuh y Coronel Du Graty).
Perodo en que se cierran algunas carreras docentes y otras sufren transformaciones.
La cuarta: desde 2013 en adelante, se llama INSTITUTO DE EDUCACIN SUPERIOR
VILLA NGELA. Sito en Rivadavia y Los Andes, telfono 03735-430808, mail
institutovillaangela@yahoo.com.ar.
Actualmente, ese contrato fundacional se modific para poder responder a las
demandas del contexto social, econmico, cultural.
El IESVA instrumenta carreras docentes, carreras tcnicas y ofrece
postitulaciones.
Las carreras docentes que ofrece esta institucin tienen una duracin de
4(cuatro) aos y otorgan ttulo con validez nacional. Ellas son:
Profesorado para la Educacin Inicial (Villa ngela y Coronel Du Graty)
Profesorado para la Educacin Primaria (Villa ngela )
Profesorado de Educacin Especial con orientacin en Discapacidad Intelectual
Profesorado para Educacin Secundaria en Lengua y Literatura
Profesorado para Educacin Secundaria en Historia
Profesorado para Educacin Secundaria en Biologa
Profesorado para Educacin Secundaria en Qumica
Profesorado para Educacin Secundaria en Matemtica
Las carreras tcnicas que ofrece esta institucin tienen una duracin de 3 (tres)
aos y otorgan ttulo con validez nacional. Ellas son:
Tecnicatura Superior en Turismo sobre Espacios Rurales.(Villa ngela)
Tecnicatura Superior en Tecnologa de los Alimentos ( Villa ngela)
Tecnicatura Superior en Gestin de la Produccin Agropecuaria (Escuela N 29)

Cargos de responsabilidad en la Gestin Institucional: Rector. Vice-Rector y

Secretario Administrativo
Cargos de responsabilidad en la Gestin Acadmico-Pedaggica: Coordinador
Pedaggico (Secretario Acadmico). Coordinador de Carrera (Director de carrera).
Coordinador de Capacitacin y Coordinador de Investigacin.
Cargos de responsabilidad en los procesos de apoyo: Prosecretario
administrativo. Jefe de Bedeles. Bedeles. Auxiliares de Capacitacin, de Investigacin,
de Laboratorio, Ayudantes de ctedra o Prcticas de la enseanza, Coordinador de
Polticas Estudiantiles.
rganos colectivos de Conduccin y/o Consulta: Consejo Directivo
rganos de Participacin: Centro de Estudiantes. Cooperadora.

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A continuacin se especifican algunas funciones de: coordinador de carrera, bedel,
profesor.

FUNCIONES DEL COORDINADOR DE CARRERA

Establecer pautas y criterios sobre la propuesta curricular a su cargo
Orientar y asesorar a los equipos docentes en la elaboracin del Proyecto ulico
(planificacin)
Fijar pautas para la evaluacin diagnstica, formativa y sumativa de las
disciplinas o unidades curriculares de su carrera
Realizar reuniones plenarias o parciales con su personal
Evaluar la marcha del Diseo Curricular implementado
Canalizar las demandas y necesidades que surjan en la formacin de los
alumnos y/o en el desempeo profesional de sus docente
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Aprobar las planificaciones didcticas
Asesorar al Rector y Secretario Acadmico sobre
equivalencias
Coordinar el cronograma de evaluaciones parciales

el

otorgamiento

de

FUNCIONES DEL BEDEL

Llevar al da los registros, legajos de los alumnos y de los docentes y toda
documentacin necesaria para la administracin institucional
Controlar la asistencia del personal docente
Llevar al da licencias, inasistencias, altas y bajas del personal docente
Preparar, entregar, recibir y controlar las actas de exmenes
Preparar, recibir y guardar diariamente el libro de temas y asistencia
Informar al Secretario sobre la situacin de los alumnos, su regularidad en las
materias y sus condiciones para rendir exmenes finales
Colaborar con el seguimiento integral de los alumnos
Confeccionar los certificados de estudios de los alumnos que egresen
Informar a los estudiantes sobre las reglamentaciones institucionales
Informar a los estudiantes sobre cada situacin acadmica particular
FUNCIONES DEL PROFESOR
Desarrollar la unidad curricular a su cargo de acuerdo con las
exigenciascientficas y metodolgicas propias de la enseanza superior.
Participar en la elaboracin y la planificacin y proyectos institucionales
concertando acuerdos curriculares con sus pares y el equipo de conduccin.
Elaborar el proyecto de ctedra anual o cuatrimestral en funcin del proyecto
curricular respetando el desarrollo gradual de los aprendizajes.
Asistir puntualmente a clase , evaluaciones y tareas de perfeccionamiento,
reuniones y todas aquellas actividades para las que fuere convocado por las
autoridades instituciones.
Participar activamente en la formacin integral de los alumnos.
Proporcionar a los la alumnos la calificacin peridica, cuatrimestral, anual, en
tiempo y forma.
Presentar al Coordinador de Carrera el cronograma de evaluaciones parciales.
Cumplir con las normativas especficas de la educacin superior y las
reglamentaciones internas de la institucin.
ACTIVIDAD Individual
a) Escriba el nombre y apellido del bedel de su carrera, de la Secretaria del
I.E.S.V.A., de la Prosecretaria y Directora de Carrera.
b) Analice las siguientes situaciones hipotticas: b.1. Una alumna llega
tarde a una clase y el profesor le puso falta en todas las horas y no
quiere modificarle. Qu debe hacer la alumna? A quin/es debe
dirigirse para solucionar este problema? b.2. Un alumno inasiste a
una clase, en la clase siguiente el profesor toma evaluacin. El
estudiante reclama que no estaba informado acerca de la evaluacin
De quin es responsabilidad esa informacin? Justifique su
respuesta b.3. Un curso de la carrera tiene dificultades para
comprender las explicaciones del profesor de una Materia especfica,
no se dirigen al profesor en cuestin, sino que se lo plantean a otro
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profesor del curso. Cmo deberan proceder los alumnos ante esta
situacin?A quin/es debera/n dirigirse?
c) Si tiene que solicitar una Constancia de Alumno/a Regular a quin tiene que
dirigirse? Cul es el Circuito Administrativo que debe realizar?
d) Si tiene que solicitar una Beca a quin tiene que dirigirse?
e) Explique cul es el circuito administrativo que debe recorrer para inscribirse
en las materias/unidades curriculares que va a cursar en primer ao.
f) Complete la Ficha de Inscripcin (pgina)

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ALFABETIZACIN ACADMICA
Qu es la alfabetizacin acadmica? Delimitacin del concepto.
Para designar la alfabetizacin que ocurre en los estudios superiores
hemos comenzado a utilizar recientemente la expresin alfabetizacin
acadmica, que Carlino (2005: 13-14) define en los siguientes trminos:
El conjunto de nociones y estrategias necesarias para participar en la cultura
discursiva de las disciplinas as como en las actividades de produccin y anlisis de
textos requeridos para aprender en la universidad. Apunta, de esta manera, a las
prcticas de lenguaje y pensamiento propias del mbito acadmico superior. Designa
tambin el proceso por el cual se llega a pertenecer a una comunidad cientfica y/o
profesional, precisamente en virtud de haberse apropiado de sus formas de
razonamiento instituidas a travs de ciertas convenciones del discurso. (Carlino,
2005:13-14).
Fuente: ZAMERO, Marta (2011). La formacin docente en alfabetizacin
inicial como objeto de investigacin. El primer estudio nacional (20092010).
Buenos Aires: MECyT/INFD.
LEER Y ESCRIBIR EN EL NIVEL SUPERIOR
1. Leer para aprender1
Se han preguntado alguna vez qu significa saber leer?, qu conocimientos son
necesarios para leer?, cmo se aprende a leer? y, en definitiva, qu trabajo es este
de leer? Para responder a estas preguntas se podran seguir diferentes caminos;
explicar las metodologas con las cuales se ensea a leer o intentar recordar cmo
aprendimos en los primeros aos de la escuela primaria. Sin embargo, es preciso
pensar que no se aprende a leer de una vez y para siempre. En ese caso, estaramos
comenzando a reflexionar acerca de la complejidad que supone leer, es decir,
podemos comprender que existen diversos tipos de lectura y diferentes momentos
para aprender a leer.
Hay lecturas guiadas por el objetivo del lector, por ejemplo, no se lee de igual
manera la cartelera del cine buscando una pelcula que alguien mencion al pasar y
de la cual slo se recuerdan algunas palabras del ttulo, que un texto que contiene los
complicadsimos pasos de cmo construir aviones de madera. Otro tipo de lectura ser
aquella en la que lo ms importante es decir en voz alta y con claridad lo anotado en
el texto; alguien puede leer en voz alta y de corrido, sin trabarse y con una muy buena
voz y diccin y, tal vez, puede no comprender del todo lo que lee, al mismo tiempo
que quien oye a ese lector puede estar comprendiendo perfectamente aunque no
tenga ni la voz tan potente ni pueda leer en voz alta. Hay lecturas que resultan ms
complejas o ms fciles segn el tipo de texto que se intenta leer. Ustedes
seguramente podrn pensar en otras lecturas posibles. Nosotros, aqu, estamos
interesados en reflexionar acerca del tipo de lectura que resultar til en los mbitos
de la educacin superior. Qu caractersticas tiene la lectura que se requiere en la
educacin superior?
Se trata de un tipo de lectura cuyo objetivo es aprender cules son los problemas
relevantes de la o las disciplinas que conforman el saber del objeto que estudiamos.
1 Falchini, Adriana y Cadina Palachi (2014) Pensar la lectura y la escritura.Un
acercamiento a los textos de estudio, investigacin y divulgacin cientfica. Santa Fe:
UNL.
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Es fundamental, para comprender mejor el texto que se lee, saber que los textos
acadmicos, aun aquellos que tienen la intencin de hacer ms fcil y accesible el
conocimiento cientfico, son extremadamente ricos en establecer relaciones con otros
textos y discutir con ellos.
La organizacin interna de los textos que se leen en el mbito de la universidad es
compleja y se ha construido histricamente, es decir, los autores no siguen un patrn
o esquema fcilmente reconocible sino que van produciendo modificaciones en la
forma en que escriben para comunicar lo que han aprendido a travs de la
investigacin o del estudio sistemtico. Por otra parte, existen innumerables formas de
hacer entrar en dilogo el texto que se produce con otros; la intertextualidad, la
citacin, la controversia, la mencin indirecta, son slo algunas de las maneras en que
los autores discuten acadmicamente.
Ahora bien, por qu es preciso conocer cmo estn escritos los textos y cmo
dialogan entre s? Podemos decir que un lector que est en condiciones de reconocer
formatos y relaciones entre textos construye un modelo mental ms adecuado y
flexible y entonces elabora un conocimiento que podr usar para volver a observar el
mundo.
Los textos acadmicos son complejos en varios sentidos. Por una parte, por su
estructura y su lenguaje especfico; por otra, porque suponen muchos conocimientos
previos y porque dialogan con otros textos y dan por sentado que el lector sabe con
qu otros textos y autores est de acuerdo o en disidencia el escritor, es decir, los
textos acadmicos son complejos por el tipo de relaciones que establecen con otros
textos propios de la comunidad acadmica de la que forman parte.
El escritor de los textos que se leen en la universidad es un experto que comunica
conocimientos nuevos segn una lgica propia de la disciplina y, en tal sentido, el
lector tendr que poder comprender tambin esa lgica.
El lector deber reponer informacin, es decir, no todo est escrito expresamente
en el texto, hay muchos supuestos y quien lee debera poder rellenar esos huecos que
se dejan abiertos. Por ese motivo, los textos poseen una imagen del lector que
esperan (pueden ver la introduccin del texto Los gajes del oficio de E. Antelo y A.
Alliaud).
El lector debera poder tomar una postura crtica respecto de lo que lee.
Segn se puede ver, leer es un trabajo difcil que requiere de muchos
conocimientos y, especialmente, cuando se lee para aprender. Entonces, se podra
pensar que un lector necesita, como todo trabajador, algunas herramientas para
ponerse manos a la obra en la construccin del conocimiento de la disciplina que
estudia. Esas herramientas son los conocimientos que posee. Qu sucedera si carece
de alguna de esas herramientas? Todo depende de la voluntad del lector, puede
pensar que sin instrumentos no se puede trabajar y abandonar la tarea, pero tambin
tiene la posibilidad de ir a buscarlos, pedir a alguien ms que le pase algunos o
construir sus propias herramientas, claro que todo esto requerir tiempo. Cuantos ms
conocimientos tenemos ms sencillo resultar el trabajo, por eso, a medida que un
lector se hace experto en la disciplina puede leer y comprender con mayor eficiencia,
es decir, que construye un significado del texto ms estable y ms profundo.
Sobre la comunicacin del estudio y la investigacin
Las ideas, las teoras forman en la mente de los individuos un entramado complejo
en que se interrelacionan conceptos, conjunto de conceptos, experiencias, ejemplos,
etc. que nicamente van tomando sentido cuando se habla y se escribe sobre ellos,
cuando se dan nombres a cada cosa y se buscan las palabras idneas para expresar
las relaciones. Los escritos cientficos o acadmicos tienen como finalidad contribuir al
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progreso de los saberes relativos a un tema de inters disciplinar y permite que un
investigador haga uso de la informacin obtenida por otro en la construccin de
nuevos conocimientos.
Adems, su contenido puede ser utilizado por profesores y estudiantes en la
tarea de difundir o adquirir conocimientos cientficos, y por los tcnicos y profesionales
no investigadores, a la hora de solucionar problemas de orden prctico. Es importante
detenerse en el carcter pblico de este tipo de comunicacin: el investigador expone
todo el proceso de investigacin de tal manera que si alguien lo desea pueda
reproducirlo y explica de qu manera los resultados obtenidos en la investigacin
permitieron arribar a las conclusiones formuladas. Este desarrollo permite al lector
juzgar el rigor cientfico de la investigacin, el ajuste entre los pasos seguidos, la
legitimidad de las conclusiones.
2. Sobre la escritura acadmica
Los diversos textos que circulan en la comunidad acadmica comparten rasgos de
escritura comunes que permiten ordenar el intercambio comunicativo. Un escritor
lector aprende progresivamente a tener en cuenta esos rasgos en funcin de poder
resolver la comunicacin en la tarea del estudio y de la investigacin.
En lneas generales con diferentes matices los textos buscan aproximar los
conocimientos del autor al receptor, de modo que se acabe estableciendo un equilibrio
entre los datos enciclopdicos de uno y de otro.
Para conseguir este equilibrio, el emisor se ve obligado a seleccionar
cuidadosamente la informacin y a utilizar un estilo claro y preciso: debe conseguir
hacer inteligible al lector la materia que se est exponiendo. Los textos acadmicos
producidos por los estudiantes deben sujetarse a las mismas convenciones pero hay
una diferencia: los estudiantes no tienen como objetivo primario transmitir
conocimientos (porque el destinatario conoce sobradamente el tema) sino demostrar
que los han adquirido. Una frase habitual de un profesor cuando quiere que sus
alumnos expliquen adecuadamente es: hac de cuenta que yo no s nada.
De eso se trata, de convertirse en un buen expositor de lo que se ha ledo. Claro
que eso entraa dificultades porque en la vida cotidiana solemos hablar con mayor
cantidad de sobreentendidos y de conocimientos compartidos que no hay que detallar:
la comunicacin es, fundamentalmente, interpersonal.
Se advierte que cuando el alumno le dice a su profesor: pero si Usted me
entiende lo que yo quiero decir, en realidad lo que intenta expresar es: reponga o
suponga lo que no dije. El estilo que se espera de un texto acadmico es el que
facilite la concrecin del objetivo bsico de comunicacin que este tipo de textos
supone: exponer informacin de carcter cientficotcnico. Por eso, la expresin debe
tender a la precisin y a la claridad. Un texto acadmico no puede dar lugar a
equvocos y debe evitar toda ambigedad. Obsrvese el enunciado de un texto de
matemtica tomado del libro Matemtica para el ingreso (2009)UNL:
Decimos que un conjunto est bien determinado si podemos decidir sin ambigedad si un
elemento pertenece o no a l. Una manera de hacerlo consiste en nombrar cada uno de los
elementos que pertenecen a l y decimos que el conjunto est determinado por extensin.
Otra manera es nombrar una propiedad comn a los elementos, que slo ellos tengan. En
este caso, decimos que el conjunto est determinado por comprensin. (Fernndez de
Carreras, 2009)

En este prrafo podemos reconocer caractersticas propias del discurso

acadmico, se trata de algunas estrategias que se utilizan para asegurar la precisin y
claridad:
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la utilizacin de vocabulario especfico de la disciplina (en este caso,
Matemtica);
la seleccin de expresiones que desarrollan una idea por vez;
la omisin de aclaraciones o detalles accesorios que no sean imprescindibles
para la comprensin del tema;
la reiteracin de algunos vocablos para asegurar la coherencia y evitar
ambigedades;
el uso de conectores organizadores de la informacin;
la presentacin detallada de la misma y el empleo de marcas para destacar
ciertas palabras sobre otras; el uso de un nosotros inclusivo institucionalizado;
explicitacin del propsito de la comunicacin; y
una argumentacin discursiva rigurosa.
La objetividad de los textos acadmicos
Se dice, habitualmente, que la objetividad es otra caracterstica indispensable en
un escrito acadmico. Este tipo de texto objetivo proporciona informacin que no
depende de los sentimientos y emociones del investigador, del profesor o del alumno,
sino que deriva de los datos, de la relacin entre la informacin. En sntesis, el texto
acadmico presenta razonamientos. La ausencia de huellas personales del escritor en
los hechos que se exponen resulta, pues, imprescindible para convencer al lector del
carcter no controvertido de lo que se expresa.
En resumen, podemos decir que en los textos acadmicos aparece
generalmente la voz neutra del expositor que es inferible de los segmentos de texto
en tercera persona. Esta decisin que toma el autor emprico tiene su razn, el
objetivo es dar protagonismo a los hechos de referencia. Pero, como ya hemos
explicado, eso no significa que la subjetividad del hablante desaparezca. Proponemos
observar, como lectores atentos, los textos que circulan en el Curso de Ingreso con el
objetivo de contrastar escrituras ms modalizadas que otras. Luego, es interesante
entender por qu se ha decidido una cosa o la otra. Para poder realizar este anlisis es
importante tener en cuenta que los textos acadmicos tienen muchas coincidencias
pero tambin variaciones. Esas variaciones dependen de la situacionalidad, de la
intencionalidad de los autores/de la publicacin y de la identidad de los lectores
(contexto de produccin).
Toma de notas2
Es un procedimiento que tiene como propsito ayudar al estudiante a prestar
atencin a los aspectos ms importantes del material de estudio, asegurarse de
transferir el material a la memoria de trabajo.
Di Vesta y Gry le adjudican dos funciones: de almacenamiento y de codificacin.
La primera propicia el recuerdo y la evocacin al ser reledos con posterioridad, sin
lmite de tiempo. Mientras que la segunda requiere de una atencin esmerada y
reflexin para lograr su produccin escrita. Le sealan la ventaja de su contribucin a
la retencin, sin embargo no valoran lo primero en cuanto a lo limitado que es el
estudio cuando se restringe a las notas de clase, sin usar bibliografa complementaria.
Alvarado y Arnoux (1999)3 la consideran reformulacin, cmo expresar lo mismo
de otra manera, a pesar de que en el texto derivado siempre quedan huellas del
primero. Es una instancia de escritura, cuya configuracin es visual, en l predominan
2Texto adaptado y reformulado a partir de La toma de notas. Autora: Msc. Tamara Mara Triana Rodrguez
Profesora del Departamento de Idioma Espaol Facultad de Ciencias Sociales y Humansticas. Pdf
disponible on line.

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las operaciones de borrado y las sustituciones de tipo gramatical, por lo que tiende al
esquematismo.
Conocimiento previo del estudiante
Supone un estudiante que haya desarrollado las siguientes capacidades:

Tipos de tomas de notas:

Para un tratamiento metodolgico ms certero de la toma de notas se propone
subdividirla en:
1. Toma de notas de un texto escuchado: Constituye la ms compleja dentro del
proceso de enseanza-aprendizaje, puesto que la va por la que el estudiante percibe
el texto es la ms difcil- la audicin, aunque puede recibir apoyo visual de la
gestualidad del profesor, mayor asequibilidad en el vocabulario y el uso de algunos
medios de enseanza que faciliten la comprensin.
2. Toma de notas de un material autntico escrito: Es ms fcil desde el punto de
vista que el estudiante tiene la posibilidad de leer el texto, releerlo, dispone de mayor
cantidad de tiempo para operar con l, puede emplear el diccionario, no se disgrega
con la interrupcin de otro alumno; sin embargo es ms complejo desde el punto de
vista de los niveles de realizacin textual (los que lo estructuran), el nivel profundo o
global y el de superficie o secuencial; ya que no pasa por el tamiz del profesor. No se
debe confundir esta toma de notas con el fichado de un material autntico, ya que
aunque ambas formas pertenecen a la produccin escrita, en una se personaliza y en
la otra se mantiene la lnea del autor.
Recomendaciones a la hora de tomar notas
3 Alvarado, M., Arnoux, E. (1999). El apunte: Restricciones genricas y operaciones de reformulacin. En
Martnez, M.C.(Ed.)Procesos de comprensin y de produccin de textos expositivos y argumentativos.
Cali, Colombia: Universidad del Valle. Ctedra UNESCO. http://media.utp.edu.co/referenciasbibliograficas/uploads/referencias/capitulo/84-el-apunte-restricciones-genericas-y-operaciones-dereformulacionpdf-1grlm-libro.pdf

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El estudiante durante la toma de notas debe:
1. Estructurar el pensamiento de
manera lgica, argumentativa y
retrica.
2. Estructurar sintcticamente el
enunciado textual.
3. Desarrollar las ideas.
4. Ordenar las oraciones.
5. Usar las palabras sin repeticiones
innecesarias.
6. Ocuparse de la adecuada
produccin textual.

7. Mantenerse atento al escuchar.

8. Jerarquizar ideas.
9. Desbloquear el pensamiento
10. Identificar la idea central.
11. Transformar lo conceptual al
plano discursivo lineal organizado
sintcticamente dentro del discurso.
12.
Focalizar
la
atencin
positivamente.

Operaciones cognitivas
Existe una gran variedad de textos propios del mundo educativo. En lneas
generales, esos textos tienen, entre otras, las siguientes caractersticas comunes:
-son propuestos, directa o indirectamente, por los docentes;
-se inscriben en un dominio de conocimiento ms o menos especfico y tratan un
tema relacionado con ese dominio;
-circulan, ms o menos limitadamente segn su propsito, en el campo de
conocimiento correspondiente al tema que tratan;
-exponen ideas fundamentadas (mediante datos o argumentos), del propio autor
y/o de otros autores;
-presentan grados de dificultad diversos segn el interjuego de variables como los
conocimientos previos del alumno sobre el tema y el tipo de texto, el grado de
abstraccin de los conceptos, la presencia de organizadores de la lectura, el trabajo
con los textos fuente, etctera.
A grandes rasgos, desde el punto de vista del propsito con que son propuestos, se
los puede clasificar en dos grandes grupos:
-los que leen (la bibliografa) y producen (las fichas, los resmenes, los cuadros
sinpticos, las notas durante la clase) los alumnos para alcanzar nuevos
conocimientos;
-los que producen los alumnos para dar cuenta ante otros de lo que han aprendido
(respuestas a preguntas de examen, informes, monografas, tesis y dems).
Estos propsitos determinan ciertas caractersticas. Los textos que los alumnos
producen para s, por ejemplo, responden a convenciones abreviaturas, marcadores
grficos como flechas y subrayados, palabras-clave que cada persona acuerda
consigo misma y que hacen que, por lo general, dichos textos no puedan ser
entendidos por otro lector.
Los textos que el alumno escribe para dar cuenta de sus conocimientos, por su
parte, imponen el juego de suponer momentneamente que el receptor no conoce el
tema sobre el que escribe. En efecto, en las situaciones de evaluacin, se establece un
contrato por el cual el estudiante, que cree que el docente conoce el tema (y que por
eso est socialmente habilitado para evaluar su desempeo), debe suponer que no lo
conoce, para obligarse a dar la mayor cantidad de informacin posible sobre el asunto
en cuestin.
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Como el objetivo de este documento es orientar la escritura a partir de establecer
acuerdos entre alumnos y docentes, aqu vamos a centrarnos en los actos de escritura
que se producen para dar cuenta de logros alcanzados.
Analizar: El anlisis es un procedimiento de conocimiento y razonamiento. Analizar es
estudiar, examinar algo, separando o considerando por separado sus partes, de modo
ordenado y sistemtico. Un anlisis puede ser una descomposicin de un todo real en
partes reales (como en el caso de los anlisis qumicos) o puede entenderse en un
sentido lgico o mental (como en analice la siguiente idea). En este ltimo caso, se
habla del anlisis de un concepto en tanto examen de los subconceptos con los cuales
ha sido construido.
La descomposicin del total de un objeto de conocimiento en partes se opone al
procedimiento de sintetizar, que consiste en reunir cosas separadas o dispersas en un
conjunto orgnico. Hay que advertir, sin embargo, que esta oposicin no impide usar
los dos procedimientos anlisis y sntesis complementariamente: una vez analizado
un todo en sus partes componentes, la recomposicin de esas partes tiene que dar por
resultado el todo del cual se haba partido. Como se ve, proceder a la sntesis es til
para evaluar la calidad del anlisis.
Argumentar: Argumentar es fundamentar una opinin (tesis o punto de vista), es
decir, plantear una serie de fundamentos (razones o argumentos) que la justifiquen.
Se argumenta para convencer a otros de la razonabilidad, la verdad o la correccin de
la opinin que se sostiene. Cuanto ms convincentes sean los fundamentos, ms
posibilidades existen de que la opinin sea aceptada o, por lo menos, comprendida.
Entre la opinin y los fundamentos que la sostienen, se establece una relacin de
tipo lgico: se opina tal cosa porque se piensa (cree, evala, observa) tal otra.
Tambin entre los fundamentos se entablan relaciones lgicas. Frecuentemente, se
los dispone en un orden jerrquico decreciente: de los ms convincentes a los menos
categricos o de los ms generales a los ms particulares. De cualquier modo, la
distribucin de los fundamentos es muy variable. Por eso, se considera que la
secuencia argumentativa responde a un orden que, adems de lgico, es afectivo.
Los textos argumentativos suelen incluir otros tipos de secuencia textual:
narrativas, descriptivas, explicativas, conversacionales o instruccionales. Esto est
determinado, en gran medida, por el contexto; particularmente, por los destinatarios.
En todos los casos, tales secuencias estn subordinadas a la finalidad de fundamentar
las propias ideas para persuadir de la opinin que se sostiene.
Caracterizar: El trmino carcter significa marca o nota que identifica una cosa o a
un ser y que, por eso, lo caracteriza frente a todos los otros. As, caracterizar es dar
los rasgos propios, caractersticos, de un ser, una cosa o una situacin, de lo que
resulta que la caracterizacin es una forma de descripcin.
Una buena caracterizacin tiende a seleccionar los rasgos pertinentes, es decir,
aquellos que vuelven inconfundible lo caracterizado. Adems, procede agrupando y
ordenando los rasgos en categoras; por ejemplo, los rasgos econmicos por un lado;
los culturales, por otro; los polticos, por otro, etctera.
Clasificar: Clasificar es conformar un grupo, una serie, una coleccin o un conjunto
con entidades (llamadas miembros) que poseen al menos una caracterstica comn.
Ejemplos de clase son la clase de las mujeres, la clase de los objetos cuya
temperatura en estado slido es inferior a 10 y la clase de los modelos explicativos
de la comunicacin.
15

16
La capacidad de clasificar es fundamental para organizar el mundo y el
pensamiento; sin las clases, deberamos tratar las cosas y los fenmenos individual,
aislada o indiscriminadamente, lo que resultara, si no imposible, al menos sumamente
lento e ineficaz.
Dos clases pueden complementarse entre s (la clase de las mujeres es
complementada por la de los hombres) y una clase puede estar incluida en otra (la
clase de los modelos de la comunicacin de origen tcnico est incluida en la clase de
los modelos explicativos de la comunicacin en general). Adems, un miembro puede
estar incluido en dos clases, relacionadas por suma, y puede haber clases vacas, a las
cuales no pertenece ningn miembro la clase de los modelos explicativos de la
comunicacin de origen culinario).
Antes de establecer una clasificacin, es necesario adoptar un criterio y luego,
mantenerlo.
Comparar: En una comparacin se ponen en relacin dos o ms objetos, seres o
procesos con la intencin de orientar la atencin sobre las diferencias y las similitudes
que puedan tener en cuanto a sus propiedades y sus funciones. Las cualidades
comunes pueden estar explcitas (para este modelo, la comunicacin entre seres
humanos funciona como la telecomunicacin entre dos mquinas, ya que en ambos
casos existen factores que perturban la transmisin de informacin) o ser implcitas
(la comunicacin entre seres humanos funciona como la telecomunicacin entre dos
mquinas); en este ltimo caso, el lector debe reconstruirlas.
Definir: Definir es determinar lo que significa una cosa o una palabra mediante una
frase que equivale exactamente a ella. La definicin es, entonces, un procedimiento
de anlisis, estructurado en forma binaria, que pone en relacin dos trminos
equivalentes en su significado: un trmino por definir y un trmino que define. En el
mbito cientfico, la definicin expresa, por lo general, los rasgos necesarios y
suficientes para delimitar una categora en cuestin.
Describir: Puede encuadrarse en la categora de descripcin el texto o el fragmento
textual que responden, bsicamente, a la pregunta cmo es. Este tipo textual revela
de un modo singular un ordenamiento jerrquico de las ideas. En efecto, toda
descripcin se caracteriza por anunciar su tema y por descomponer ese tema en
partes o aspectos. A su vez, alguna de esas partes puede pasar a ser tema (subtema)
de descripcin, en un nivel inferior de la jerarqua temtica:
Se pueden distinguir, al menos, tres funciones diferentes del feedback (tema): la
regulacin, la acumulacin cclica y la acumulacin didctica.
La funcin de regulacin (subtema tematizado) tiene el objeto de mantener estable
una situacin (...).
Las descripciones pueden tener diversos propsitos. Las informativas se caracterizan,
bsicamente, por estar redactadas sobre la base de la funcin referencial del lenguaje
marcada por el uso de la tercera persona gramatical y el modo indicativo, por
seleccionar el lxico a partir de la bsqueda de un efecto de objetividad y por emplear
un registro escrito y formal.
Diferenciar: Diferenciar es percibir y establecer distinciones entre dos o ms cosas,
procesos, situaciones, etctera. Esto implica identificar y detallar las cualidades o
circunstancias por las que las cosas difieren entre s: Los modelos tcnicos de la
comunicacin estn inspirados en funcionamientos mecnicos, mientras que los
lingsticos, en la naturaleza especfica del lenguaje verbal.
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Ejemplificar: Ejemplificar es nombrar un caso, una cosa, un dato concretos. El
ejemplo es un procedimiento muy frecuente tanto en los textos explicativos como en
los argumentativos. En los primeros suele cumplir una funcin esclarecedora con
respecto al objeto de explicacin. En efecto, cuando el explicador desea que su
discurso, que considera demasiado abstracto para el receptor, alcance algn punto de
anclaje en lo perceptible o representable, puede recurrir al empleo de grficos o
esquemas de diverso tipo o puede tambin ilustrar por medio del lenguaje verbal,
mediante un ejemplo (el discurso legtimo es proferido por un locutor legtimo; por
ejemplo, el discurso religioso es proferido por los sacerdotes y el potico, por los
poetas). En los textos argumentativos, en cambio, el ejemplo funciona como prueba
que sirve para legitimar los argumentos y la tesis que se presentan.
Expandir: La expansin es un procedimiento tendiente a aumentar el poder
informativo, explicativo, descriptivo o argumentativo de un texto; es comn que se la
llame tambin desarrollo.
Al expandir, se realizan operaciones inversas a las del resumen: si agregamos
informacin no imprescindible para otorgar coherencia al texto; se descomponen
conceptos con un alto nivel de generalidad en otros menos generales; se reescriben
oraciones o prrafos dando lugar a detalles ausentes en el texto original y dems. Esto
puede verse claramente en las respuestas a consignas del tipo: Expanda/desarrolle el
siguiente enunciado: Si Jakobson se centr en las funciones lingsticas implicadas en
el intercambio, Hymes puso en primer plano el concepto de situacin social.
Explicar: Toda explicacin est compuesta por dos partes bsicas: la presentacin de
un fenmeno problemtico que se va a explicar y la solucin o explicacin
propiamente dicha, que hace del fenmeno problemtico un fenmeno inteligible. El
problema puede plantearse explcitamente, como una pregunta directa (Por qu
resultan insuficientes los modelos tcnicos para dar cuenta de la comunicacin
humana?) o indirecta (Cabe preguntarse por qu...), o implcitamente (La
insuficiencia de los modelos tcnicos), en el ttulo o en el texto.
Relacionar: Relacionar es establecer un vnculo entre dos o ms cosas, sucesos,
ideas, etc. La relacin se establece cuando hay alguna circunstancia que une las
cosas, en la realidad o en la mente.
En el discurso, las formas de poner dos trminos en relacin son variadsimas; por
ejemplo, entre otras, pueden establecerse relaciones temporales de anterioridad,
posterioridad y simultaneidad y relaciones lgicas de causa, de consecuencia, de fin,
de resultado, de conclusin, de equivalencia, de analoga, de deduccin, de induccin,
de oposicin, por generalizacin, por ejemplificacin, por jerarqua o dependencia
informativa.
Determinar de qu orden es la circunstancia que une las cosas y de qu orden son
las cosas que deben relacionarse orienta la relacin que ha de establecerse.
Resumir: El resumen puede ser definido como un texto que presenta lo esencial de
un texto anterior. El reconocimiento de lo esencial est estrechamente relacionado con
la coherencia del texto fuente, pues consiste en la identificacin de la informacin que
en ste se va agregando y en la eliminacin de la informacin repetida.
Cuando el resumen se realiza para facilitar la comprensin y la revisin de un texto,
y cuando responde a la necesidad de dar cuenta de lo aprendido o comprendido,
mantener la coherencia se vuelve particularmente necesario. En efecto, la utilidad o la
pertinencia del resumen dependen de que, al eliminar lo conocido y conservar lo
nuevo, se produzca un nuevo texto que presente un tema global, temas particulares
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ordenados, ideas interconectadas en forma clara y todos los datos necesarios para
mantener la coherencia.
Sistematizar: Sistematizar es organizar cosas o ideas con sistema, es decir, en un
conjunto ordenado, en el que cada elemento cumple una funcin y se distingue de los
otros. El trmino elemento remite tanto a entidades como a cosas, procesos,
conceptos y trminos, de lo que resulta que un sistema puede ser real o conceptual o,
en otras palabras, que no se trata slo de dar orden a las cosas del mundo, sino
tambin a los pensamientos. Inclusive, algunos autores sostienen que el orden de las
cosas del mundo resulta del orden que el sistema conceptual le impone.
En un sistema, actan todas las partes, es decir, ninguna queda aislada y sin
funcin. Adems, las partes funcionan coordenadamente y contribuyen
distributivamente al orden. Por esa razn, puede decirse que sistematizar implica
adoptar un criterio y seguir un procedimiento que conduzca a la clasificacin de las
partes y su inscripcin en un todo. Por ejemplo, una consigna que solicita:
Sistematice la bibliografa leda en la unidad 1, exige elegir un criterio para realizar
la sistematizacin (por ejemplo, el tema), proceder a ordenar los textos de acuerdo
con ese tema, estableciendo subtemas o perspectivas (lo que supone adoptar un
nuevo criterio), etctera.
Interpretar: es otra operacin cognitiva que se caracteriza por su complejidad y
porque requiere de muchas de las operaciones descriptas anteriormente. A
continuacin se la explica a partir de los aportes de un especialista.
10 CLAVES PARA APRENDER A INTERPRETAR
DANIEL
CASSANY,
DISPONIBLE
EN
:http://leer.es/documents/235507/353837/art_alum_ep_eso_leereradigital_10clavespar
aaprenderrainterpretar_danielcassany.pdf/b2230e6d-7594-410b-9553-47ea1108862d
Algunas reflexiones para empezar
Los textos escritos se parecen mucho a las conversaciones. Todos podemos
hablar y lo hacemos explicando las cosas desde nuestro punto de vista: decimos lo
que nos conviene, ocultamos detalles que nos perjudican, destacamos lo que nos
interesa, defendemos nuestra opinin, exageramos e incluso a veces se miente y
engaa, como sabemos. Al escribir y leer no somos mejores.
Algunos textos han superado fuertes controles de calidad y podemos confiar en que
aportan datos ciertos e importantes. Es el caso de los libros que encontramos en una
biblioteca, de las webs de instituciones pblicas (gobiernos, universidades) o algunos
peridicos de prestigio. Pero incluso estos escritos adoptan siempre una perspectiva:
ni dan toda la informacin, ni incluyen todas las opiniones ni pueden atender los
intereses de cada lector.
Muchos otros escritos se publican sin control de calidad y pueden despertar
desconfianza. Es el caso de muchas pginas en Internet (webs de empresas, blogs
personales, foros temticos), de los anuncios comerciales o incluso de algunas
revistas, peridicos y libros no contrastados. No siempre sabemos de dnde procede la
informacin, qu grado de veracidad tiene o qu intereses persiguen su autor o la
organizacin que ha pagado la publicacin.
Por todo ello, al leer no basta con comprender lo que se dice, sino que debemos
interpretarlo. Interpretar significa aqu valorar crticamente el texto: darle el sentido
real que tiene en nuestra comunidad y utilizarlo provechosamente en nuestro da a
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da. Implica tener respuestas para preguntas como: es cierto?, me fo?, lo pongo en
prctica?, estoy de acuerdo?, etc.
En este artculo explicar 10 claves para aprender a interpretar cualquier texto. Son
preguntas generales que puedes hacerte al leer: te ayudarn a recordar que un texto,
adems de transmitir informacin, tambin es una herramienta que utiliza un autor
para conseguir un propsito.
1. Quin es el autor?
Puede ser una persona (en una columna de opinin), un grupo de amigos (una
invitacin), un equipo de profesionales (en una noticia, un artculo cientfico) o toda
una institucin (en la web de un Ayuntamiento) o un pas (en la constitucin
espaola). Siempre hay alguien detrs de un escrito. Incluso los annimos fueron
escritos por personas de carne y hueso, que en este caso se esconden. Conoceral
autor permite contextualizar mejor su texto: busca informacin de l o ella en Internet
o en la biblioteca; investiga quin es, dnde trabaja, qu ha publicado antes, cmo ve
el mundo, qu piensan de l o ella otras personas que conozcas y que te merezcan
confianza.
2. Qu pretende?
Es la pregunta ms importante. Escribir es laborioso y si alguien se ha tomado la
molestia de hacerlo es porque pretende algo: convencernos de una propuesta
(despenalizar el aborto), difundir una idea (usar condn en las relaciones sexuales),
criticar a alguien (el presidente), etc. Pregntate por qu el autor escribi eso (es de
izquierdas, es responsable) y qu intereses tiene (milita en el mismo partido, quiere
conservar su posicin). Adems, es habitual que existan otros autores (de derechas, la
Iglesia catlica) con propsitos opuestos (no al aborto o al condn, defender al
presidente). Averigua qu otros autores existen y cules son sus intenciones
alternativas: conocer el entramado de autores y propsitos te ayudar a situar cada
texto.
3. Dnde y cundo se ha publicado?
Fjate en la editorial, en el peridico o en la web en que se ha publicado el texto;
averigua qu otras actividades hacen, en qu mbitos o sectores de la sociedad se
mueven, quin es su dueo (grupo empresarial o poltico, multinacional). Presta
atencin a la valoracin social que se hace de ellos: es un peridico serio o
sensacionalista?, es la web de una universidad reconocida, de una organizacin sin
nimo de lucro o de una secta proselitista?, es una editorial de prestigio o comercial?
Los textos heredan en parte los valores que tienen los medios en que se publican. Al
analizar a los medios podemos entender mejor los textos particulares que han
publicado.
4. De qu tipo de texto se trata?
Nos rodean textos extraordinariamente variados: una ley, una noticia periodstica,
un rtulo comercial, una prdica religiosa, un artculo cientfico, una instruccin
tcnica, etc. Cada texto tiene sus funciones, su estructura y un lenguaje propios, y se
usan solo en su contexto. Identifica el tipo de texto o gnero de que se trata y
averigua si respeta sus convenciones ms habituales. Por ejemplo, si se trata de una
carta: tiene membrete?, el saludo se corresponde con la despedida? Si se trata de
una argumentacin: cul es la tesis?, cules son los argumentos? A veces un autor
se aparta de las convenciones establecidas para un gnero textual y eso es llamativo:
por qu lo hace?, qu pretende?
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5. Qu tipo de informacin aporta?
Los textos aportan datos de naturaleza diversa: una noticia expone hechos
empricos y debe ser objetiva y detallada; una columna de opinin expone un punto de
vista y debe ser clara y convincente; una ley y una norma detallan las reglas o los
principios que deben seguirse y son precisos y evitan las ambigedades; un artculo
cientfico describe los resultados que aporta una investigacin; un poema o un cuento
crean historias y entretienen y emocionan. No confundas los diferentes tipos de
informacin.
Pregntate: hay datos empricos u opiniones personales?, proceden de la
observacin
periodstica, de la investigacin cientfica, de alguna doctrina religiosa o de la
imaginacin del autor? Evala tambin la calidad de cada tipo de contenido: la
noticia es detallada?, la columna de opinin aporta argumentos slidos?, la ley es
clara?, la doctrina est de acuerdo con mis principios?, el cuento es original o
emocionante?
6. Qu datos se destacan y se minimizan?
No todas las posiciones de un texto tienen la misma importancia: sabemos que el
ttulo enumera el tema, la idea principal o una referencia relevante; que el primer
prrafo y el ltimo son especiales. En un peridico, son ms caros los anuncios de la
pgina derecha y de la parte superior que los de la izquierda y de la parte inferior,
porque el lector los lee en primer lugar.
Tambin al leer prestamos ms atencin a las primeras frases de un prrafo o a los
sujetos de las oraciones, que son quienes protagonizan las acciones. Los autores
hbiles suelen aprovecharse de ello para destacar lo que les interesa en las posiciones
relevantes y para minimizar o esconder lo que no les conviene en el resto de
posiciones. Entonces: cules son las posiciones importantes del texto?, qu ideas
quiere destacar el autor?, por qu?
7. Qu es lo que se da a entender?
Muchos textos comunican ideas y puntos de vista de manera implcita, con
presuposiciones, ambigedades o dobles sentidos; a menudo estas ideas son tan
importantes como el resto o incluso ms. Fjate en estos ejemplos: al decir es cataln
pero muy vago se est presuponiendo el tpico de que los catalanes son trabajadores;
al decir Martn intent de nuevo dejar de beber se da a entender que Martn ya haba
bebido antes y que haba intentado dejarlo sin xito (adems de sugerir que tiene
problemas con la bebida); tambin, al decir el Betis no pudo marcar 3 goles (en vez de
decir simplemente el Betis marc 2 goles) se est presuponiendo que los 3 goles eran
importantes para conseguir un objetivo (ganar un partido, una eliminatoria, etc.).
Analiza los implcitos que hay en el texto: qu puntos son ambiguos?, qu
cosas se dan a entender?, qu importancia tienen?
8. A quin se cita y a quin no?
Ningn texto est solo. Cada escrito se conecta con otros: toma ideas de textos
precedentes; utiliza palabras de otros autores; argumenta en contra de otras
opiniones. Lo hace de manera explcita, denominando al autor y poniendo entre
comillas sus palabras, o de manera implcita, copiando o parodiando las ideas y las
palabras sin destacarlos. Esas citas ejercen varias funciones: otorgan autoridad al
texto (al citar a alguien importante o a una ley), lo relacionan con una corriente de
pensamiento (al citar a un autor significado en este sentido), critican una opinin (al
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21
citar a un contrario) o incluso ironizan o satirizan algo (al citar con humor). Conviene
tener presente que las palabras citadas no siempre tienen el mismo significado que
tenan en el texto original. Lee atentamente el texto e identifica las ideas y las
palabras procedentes de otros escritos y autores: son explcitos o implcitos?, qu
funcin desempean?
9. Qu palabras utiliza el texto?
El autor ha elegido unas palabras y ha descartado otras y eso puede darnos pistas,
porque las palabras cargan con las connotaciones del da a da. Fjate en las
diferencias que hay al escribir los alumnos o los alumnos y las alumnas o el alumnado;
tampoco es lo mismo leer las mujeres de la limpieza o el personal de limpieza, moros
o rabes, negro o africano; tampoco dice exactamente lo mismo referirse a las islas
Maldivas o a las Falkland o al descubrimiento de Amrica y la invasin europea. Fjate
en las palabras que usa el texto: cules te sorprenden?, por qu?, qu palabras
usaras t para decir lo mismo?
10. Cul es tu opinin?
No confundas comprender un texto con estar de acuerdo con el contenido, con lo
que dice. Muchos textos que podemos entender bien pueden expresar ideas opuestas
a las nuestras, pueden utilizar un lenguaje que nos disguste o incluso despertar
sensaciones desagradables. Por ello, es importante que tengas claras tus propias
ideas y sensaciones y que las contrastes con las del texto: te gusta o no?, ests de
acuerdo?, en qu puntos discrepas?, cmo lo explicaras t? En resumen, recuerda
la comparacin que haca al principio entre los escritos y las conversaciones. Podemos
leer con respeto y atencin cada texto, del mismo modo que escuchamos
educadamente a nuestro interlocutor y participamos en las conversaciones de manera
constructiva. Pero eso no significa que nos creamos todo lo que se dice, ni lo que se
escribe. Interpretar un texto significa darse cuenta del valor que tiene su contenido en
nuestra vida y en nuestro entorno.
FORMACIN PEDAGGICA

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Alliaud, Andrea y Antelo, Estanislao (2011) Los gajes del oficio. Enseanza, pedagoga
y formacin. Aique Grupo Editor: Buenos Aires.
A Estanislao.
Andrea
A Andrea.
Estanislao
El mundo slo ser feliz cuando todos los hombres
tengan alma de artistas, es decir, cuando todos sientan
el placer de su labor
Auguste Rodin
Introduccin
Andrea Alliaud y Estanislao Antelo

Me gusta lo que hago pero no s cmo hacerlo. A diferencia de otras pocas en

que esta frase era excepcional, en la actualidad, nos rene a todos: pedagogos,
educadores, formadores y docentes.
Reconocer que no se sabe no tiene por qu producir menoscabo. Por el contrario,
en tanto se pone en juego un no saber, existe la posibilidad de encontrarse. Y
precisamente, para no faltar al encuentro, decidimos escribir este libro. Escribir
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tampoco es una tarea fcil. El que escribe, como el que ensea, propone, dice lo que
piensa, se apoya en lo que ha estudiado y, al hacerlo, se expone. As y todo, la
decisin final, o el destino de lo que se produce, pertenece a otro.
La idea de escribir este libro surgi en un momento de nuestras vidas en el que
nos encontrbamos con algunas cosas hechas y pensadas, ya sea en forma conjunta
o individualmente, con amores, acuerdos y variadas disputas. Decidimos, no
obstante, juntar lo hecho, lo pensado (hace ya casi veinticinco aos), lo que seguimos
pensando, y tambin lo que nos queda por pensar y hacer. Nos juntamos, y juntamos
lo que hicimos en torno a lo que, como a ustedes lectores, tambin nos ocupa y
preocupa: la enseanza, cierta atraccin por el oficio y una dosis de admiracin por la
tarea docente.
Ensear es difcil, es complejo, es dinmico, es cambiante, es relativo es tanto
que nunca alcanza. Aun los esfuerzos ms nobles y los avances ms osados culminan
inevitablemente con un No obstante o con un No basta.
La formacin y la capacitacin docente suelen surgir como respuestas
precipitadas a la dificultad que presenta la tarea docente. Las opciones son bien
conocidas y no tienen casi opositores: contenidos, didctica, estrategias,
competencias, estndares. Contexto, sujeto, psicologa, sociologa, antropologa
cultural se aaden; y la lista se alarga de manera tal que nos aleja cada vez ms,
desdibujando la preocupacin inicial. As, la abundancia de alternativas para tratar de
solucionar el cmo se hace magnifica y complejiza la dificultad. La diversificacin
del men engrandece el todo lo puedo (propio del que se ocupa o pretende
ocuparse de modificar almas humanas) y, paradjicamente, deviene en fracaso.
Frente a los permanentes no obstantes y ante el fracaso imperante, en este
libro, optamos por revalorizar dos aspectos no innovadores, ms bien tradicionales,
constitutivos de la tarea docente: la transmisin y el oficio. El elogio de la transmisin
aparece reiteradamente a lo largo de este trabajo. Tratar la enseanza desde la
perspectiva del oficio nos permiti, por un lado, encontrar un lugar distanciado,
resguardado y protegido en la propia tarea. Por el otro, en este libro, la enseanza
apareci redimensionada, ms ac del ms all trascendental y un poquito ms all
del procedimiento puramente terrenal.
Nuestra obra, la que aqu presentamos, refleja las diversas entradas por las que
intentamos abordar la docencia. Asumimos desafos y tambin los planteamos; nos
preguntamos y encontramos algunas claves para seguir pensando. Transitando
recorridos diversos nos topamos, ms de una vez, con las mismas cuestiones; las
grandezas y miserias del oficio, los modelos incorporados y las modelizaciones, el
cuidado y el saber; la biografa, los inicios de la carrera, la experiencia y la vocacin. Y,
claro, la enseanza, la pedagoga y la formacin. As es como, en algn caso, se
plantean, en los distintos captulos que componen el libro, referencias internas que
aluden a relaciones, conexiones, reiteraciones o ampliaciones que fuimos encontrando
mientras avanzbamos en la produccin. De todos modos, nuevas bsquedas quedan
por cuenta de quienes se atrevan a recorrer los caminos que quedan abiertos.
La intensidad con la que trabajamos y el modo en que tratamos la cuestin no
nos quit la alegra; quizs, otorg un tenue eclecticismo a la obra.
Somos hijos de una poca que sola jactarse de su saber y sus recetas, de la
eficacia de sus propuestas y de su rechazo sistemtico a la duda. Quizs por eso,
andemos con cautela. Es que en el terreno educativo, cuando uno cree estar ms
cerca de las claves para ensear mejor, algo se interpone y detiene las certezas. En

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materia de enseanza, como en cualquier otra prctica que vincule a dos o ms
semejantes, los avances y retrocesos forman parte del paisaje.
Ni hroes ni temerosos, asumimos el desafo. Porque reconocemos, tambin,
alguna deuda educativa. Formados en nuestra adolescencia y parte de la juventud en
la escuela y en la universidad de la dictadura, dimos nuestros primeros pasos
profesionales al comps de la democracia. Temor y aventura. Represin y apertura. Ni
lerdos ni perezosos, pensamos, cuestionamos y tenemos algunas cosas para decir.
La enseanza, la escuela, el oficio docente nos renen en esta oportunidad con
ustedes que seguramente estn ocupados en temas de enseanza, de pedagoga o de
formacin docente; que ms all del lugar de referencia y de la longitud del camino
transitado, tienen intereses, preocupaciones, intrigas o, simplemente, necesidad de
compartir lo que piensan, lo que hacen. Porque ocupado est quien no puede ser
interrumpido. Quien se ocupa, lleva adelante una tarea. Y si bien una ocupacin
rememora espritus blicos, tambin evoca una dedicacin especial, una atencin muy
particular al deseo de ensear, que ocupa casi todo nuestro tiempo.
Y si somos interrumpidos, o si interrumpimos, es para decir: Aun as, esta es
esta es nuestra obra, podemos y queremos mostrarla y compartirla con ustedes.
CAPTULO 5
Los gajes del oficio de ensear. La iniciacin a la docencia 4
Andrea Alliaud y Estanislao Antelo

Los inicios
Ningn comienzo es fcil. En todas las actividades o empresas de nuestras vidas, el
principio suele entusiasmar, pero tambin, desconcertar. Desalentar, desanimar,
desahuciar, desilusionar. Si bien ocurre en todos los rubros, al tratarse de aquellos en
los que, adems de la propia subjetividad, estn comprometidas las vidas y el destino
de otras personas, las sensaciones des- suelen aumentar.
En esta oportunidad, nos referiremos a una actividad peculiar: el oficio de ese
ensear. Pretendemos reflexionar sobre sus comienzos, tomando como referencia las
cuestiones ms generales relativas a sus aspectos prcticos y a su formacin. E
indagando en la naturaleza del oficio (como en su momento, lo hicimos desde la
profesin o desde el trabajo) desde donde queremos producir ciertas reflexiones que
nos permitan avanzar para comprender la enseanza, con la finalidad tambin de
dilucidar maneras y procesos de formacin de quienes la ejercen: los docentes.
Consideramos que este avance es crucial para el estudio y el debate acerca de la
institucin escolar en un escenario de transformaciones profundas.
Los desafos que enfrenta la docencia actualmente son comunes a todos los
docentes. Aun reconociendo las particularidades vinculadas con una etapa profesional
especfica, es difcil encontrar hoy educadores de cualquier nivel de enseanza, de
cualquier escuela (ms all de la condicin social de los alumnos), con mayor o menor
nivel de antigedad o experiencia, que se sientan y acten como en casa, frase que
utiliz Philip Jackson (2002) para diferenciar los docentes novatos de sus colegas ms
experimentados.
Enseanza y oficio

4 Una versin de este texto puede encontrarse en Profesorado. Revista de currculum

y Formacin, de la Universidad de Granada, Espaa, 2009.
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Al tratar de salvar la enseanza de etiquetas y simplificaciones de diversa ndole
en su mencin, la misma deviene en oficio. Adems de evitar ciertos alineamientos y
sus concepciones respectivas, en trminos de trabajo, profesin o vocacin, la alusin
oficiosa pareciera pretender dar cuenta de su especificidad. Oficio suele emparentase
con el saber hacer o producir algo en particular.
La palabra oficio es portadora de distintos significados que remiten a ocupacin,
cargo, profesin, funcin5. Podramos decir, entonces que la enseanza es todo eso
y, en principio, esta concepcin pareciera salvar la simplicidad a la que conduce la
opcin exclusiva por alguno de sus componentes.
En un libro reciente, en el que se analizan ciertas profesiones modernas,
Franois Dubet (2006) aporta una visin que alimenta la complejidad. Desde esta
perspectiva del autor, la enseanza est anclada en un oficio, en la medida que, a los
individuos que la realizan, se los forma y se les paga para actuar sobre otros, sobre
las almas de otros. Quien ensea tendra como meta fundamental transformar a los
otros. No es la nica actividad, pero es una de las actividades destinadas a la
produccin de personas. Hugo Di Taranto (2007), maestro aejo pero vital, a la hora de
definir su oficio, afirma sin titubear: Nosotros (los educadores) somos modificadores
de almas.
El accionar sobre las personas aade al oficio un componente vocacional. Esta
dimensin
no contemplada en las definiciones recientemente mencionadas se
manifiesta claramente en una actividad como la docencia que requiere pruebas
existenciales (al decir de Dubet) o desafos (podramos decir nosotros), que superan
formas de pago y preparacin. Una idea importante que se desprende de esta
concepcin es la imposibilidad de mensurar la actividad y de traducirla en salario o en
programas de preparacin de manera simple o automtica: El tema de la vocacin
significa que el profesional del trabajo sobre lo otros no es un trabajador o un actor
como los dems. No afinca su legitimidad solamente en una tcnica o savior-faire,
sino tambin en principios ms o menos universales 6 (Dubet, op. cit: 41). Son
precisamente estos principios y valores los que parecen aadirle a la actividad un
componente de realizacin individual. An rutinizadas, poco conscientes, estas
prcticas se hallan potencialmente plenas de sentido y de recursos de justificacin, en
tanto estn amparadas en un orden que trasciende la materia y lo material.
Era el carcter unvoco e incuestionable de los valores puestos en juego a la
hora de ensear lo que garantizaba autoridad al maestro, al profesor, y tambin al
mdico y a todo aquel que trabajaba con personas. Hoy hay que procurar la autoridad
diariamente; y se requieren recursos y destrezas para ejercer el control dentro de
organizaciones cada vez ms complejas.
Hoy es necesario explicar, justificar las acciones y las decisiones que se toman
respecto de la transformacin de los otros. En las sociedades postradicionales, ningn
gesto queda al margen de la procesadora reflexiva. La vieja usanza que ligaba
permanencia en el tiempo con prestigio y sabidura, cede en parte, su eficacia y
somete a cada quien, al escrutinio permanente del desempeo. Adems, podemos
sumar la paradoja que se instala rpidamente entre educadores de toda estirpe, en
tanto la bsqueda misma de la autoridad coincide, por definicin, con su prdida.
5Tal como se consigna en el Diccionario de la Lengua Espaola, Madrid, Espaa, 1992.
6 Aunque aqu entendemos lo universal, no como un contenido particular definido a
priori, sino como el sitio mismo donde la puja por el sentido de la educacin tiene
lugar.
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Como afirma Alexandre Kojeve (2005), en trminos estrictos, tiene autoridad quien
no hace nada para obtenerla.
A pesar de sus profundas transformaciones, el trabajo con personas mantiene un
rasgo vincular, relacional. Los maestros, sobre todo los de nios pequeos, acentan
el componente afectivo de su actividad. Esta caracterstica vinculada con la vocacin
parece ser la ms rica, en tanto compromete la subjetividad, y tambin la ms
secreta, la menos conocida: No se sabe cmo, pero lo logr.
Todo oficio encierra misterio y autora propia en el proceso por el cual algo que era
de determinada manera se transforma en otra cosa. Como recuerda Antonio Santoni
Rugiu en su trabajo sobre el maestro artesano, menester y misterio han mantenido,
ms all de la sinonimia, diversas y fructferas relaciones: La hiptesis ms plausible
para explicar esta tendencia a la intercambiabilidad es que los dos trminos, si bien
muestran etimologas y matices de significado especfico, se confundieron cuando se
referan a una misma realidad, el arte, que presentaba estrechamente entrelazado los
requisitos de una actividad rgidamente organizada (menester) y un hacer secreto
(misterio)7 (1996:85).
Johann Sebastin Bach, joven viajero pero ya reconocido msico, sale a la caza del
secreto del oficio, armado de ojos y odos, es decir, a la bsqueda del secreto de los
procedimientos y ritos, gestionados y custodiados por los iniciados. Estos comprendan
los procedimientos didcticos para iniciar gradualmente a los aprendices de maestros
y, en ocasiones, a los mancebos ms capaces (SantoniRujiu, op.cit.: 168 y 235).
Habr que esperar al pleno desarrollo de la industria para que el misterio se pierda o
perdure tenuemente en el minsculo y agonizante universo del pequeo taller fabril
donde, en ocasiones, perviven los retaceos, las demoras o el simple rechazo a pasar
las claves del oficio.
Al tratar de formar, educar o transformar a las personas y cuando efectivamente se
constata que ello ha ocurrido, el secreto, el truco o la magia se potencian o
magnifican.
Lo que ocurre en ese momento es extraordinario, contra todas las formas de
fatalidad y a pesar de todas las dificultades objetivas (). Los alumnos aprenden,
comprenden, progresan (). Nos damos cuenta de que hemos logrado lo que ni
siquiera las preparaciones ms sofisticadas podan hacer esperar. Nos entusiasmamos
(). Entonces el maestro halla tanto placer en ensear como el alumno en aprender
().Este fenmeno est prcticamente ausente en los escritos sobre la enseanza y
sobre la escuela. Lo vemos y reconocemos, en cambio, en algunas escenas
cinematogrficas o quizs lo hemos vivenciado en nuestra propia escolaridad con
algn profesor en particular (Meirieu, 2005:16 a 19)
As y todo, es todava probable que el milagro se produzca y, que en esa
produccin, la profesin adquiera sentido, por lo que el autor invita a mirar de cerca
esa dimensin oculta del oficio de ensear.
7George Steiner en un gesto poco hospitalario con la corporacin gremial afirma que
pagara para poder ensear porque hacerlo es ser cmplice de una posibilidad
trascendente: No hay oficio ms privilegiado. Despertar en otros seres humanos
poderes, sueos que estn ms all de los nuestros; hacer de nuestro presente interior
el futuro de ellos, esta es una triple aventura que no se parece a ninguna otra () Es
una satisfaccin incomparable ser el servidor, el correo de lo esencial, sabiendo
perfectamente que muy pocos pueden ser creadores o descubridores de primera
categora. Hasta en el nivel ms humilde el de maestro de escuela- ensear, ensear
bien, es ser cmplice de una posibilidad trascendente. (2004: 27 y ss, 173).
27

28
Los secretos de fabricacin son ese algo (en palabras de Meirieu) que est en
juego en lo ms ntimo del acto de ensear. Una especie de vibracin particular de la
que son portadores los docentes y que no se puede reducir a una lista de
competencias. Van tomando forma en la prctica, a medida que se va enseando, y
parecen ser productos de una rara frmula (mtodos, tcnicas, modos de actuar), que
en principio permiten distinguir lo que funciona bien de lo que no. Esa mezcla que gua
se va sedimentando a medida que se ensea, y tender a prevalecer, a menos que
surja un problema, algn imprevisto, algn cambio que cree o provoque la necesidad
de hacer otra cosa. El oficio remite entonces a la manera en que uno hace su trabajo.
Cmo lo hace. Recordemos que oficioso es alguien eficaz para determinado fin.
La manera de hacer el propio trabajo, cmo cada uno lo hace, involucra el
procedimiento, pero se dirime bsicamente en el producto o los productos; es decir,
en la obra, aquello que se logr con algo que era de determinada manera y lleg a ser
distinto. Es cierto que, al tratarse de sujetos, quienes potencialmente van a ser
transformados, se aade el componente de la creencia o la confianza en aquel que, en
principio, ocupa el lugar de transformador. Nuevamente, esta creencia asignada al rol
docente y a la escuela moderna hoy no est asegurada, y hay que procurar que la
enseanza ocurra. Y dedicarse a esta procuracin tambin forma parte del cmo
hacerlo. Pero, insistimos, el oficio no carece de puestas a prueba. Es la constatacin
de lo hecho o producido, como producto del propio trabajo, lo que asegura no slo
confianza y autoridad hacia la figura del docente, en este caso, sino identidad
profesional. Eso antes que el reconocimiento de la corporacin dir Dubet. Es lo que
da sentido a la profesin, segn Meirieu. Al aceptar que la manera en que cada uno lo
hace no se desliga de lo que produce al hacerlo, resulta particularmente atractivo
reparar en la dimensin oculta de la enseanza (lo que se hace, pero no se ve), sin
dejar de relacionarla con lo que se produce (lo que se ve como resultado de la
intervencin sobre otro).
A continuacin, profundizaremos en la enseanza y su desarrollo en las condiciones
actuales del sistema escolar, as como en los inicios y en la formacin de los docentes,
desde esta perspectiva.
Ensear
En su libro Prctica de la enseanza, Philip Jackson se pregunta por la verdadera
enseanza. Philippe Meirieu se formula la misma pregunta, aos despus, en Carta a
un joven profesor. Por qu ensear hoy:
no es posible identificar la actividad de ensear slo mediante pruebas
visuales. Se requiere algo ms, algo que tiene que ver con la autenticidad de la
situacin total ( ). El punto a tomar en cuenta es que en la enseanza, como
en la mayora de los actos humanos, no es tanto lo que se ve como lo que se
lee. (Jackson, op.cit.:114 y 115)
Para el autor norteamericano, ms all de los resultados obtenidos, que requeriran
de una constatacin posterior, no hay enseanza en s, a menos que se tenga en
cuenta el contexto en que esta tiene lugar. Entra aqu en juego la interpretacin de
sus protagonistas y tambin la de las personas ajenas a ella. () Siempre debemos
preguntarnos: cules son las circunstancias?Por qu se emprendieron esas
acciones? (ibid.:130 y 131).
Para Meirieu, en cambio, ensear es organizar la confrontacin con el saber y
proporcionar las ayudas para hacerlo propio.
28

29
En cualquier caso, el profesor debe a la vez permitir a cada alumno abordar un
saber que lo sobrepasa y proporcionarle la ayuda necesaria para que lo
interiorice. Al mismo tiempo, debe solicitar el compromiso de la persona y
poner a su disposicin los recursos, sin los cuales no podr obtener buenos
resultados en su aprendizaje (Meirieu, op. cit.:24)
En cualquier nivel, la verdadera enseanza no consistira, entonces, ni en
demasiado cuidado ni en abandono, sino que :
() adopta a la vez el carcter inquietante del encuentro con lo desconocido y
el apoyo que aporta la tranquilidad necesaria. No exime al alumno de tirarse a
la piscina, de lanzarse a una aventura indita para l, pero le da algunos
consejos para no ahogarse, le indica algunos movimientos para avanzar y
prev el uso de una cuerda por si da un paso en falso (). Siempre es el mismo
oficio, un oficio que asocia, en un nico gesto profesional, el saber y el
seguimiento (ibid.:25 y 27)
Adems, ciertas emociones aparecen
resaltadas por Meirieu: pasin (por el
conocimiento), deseo (de ensear), voluntad (de no confinar el encuentro con el
saber, de transmitir) esperanza (de que se produzca el acto pedaggico).
Mientras que, en la definicin que adopt Jackson, la enseanza mereca una
interpretacin en s misma, en este caso, se la vincula con los resultados y hasta con
los buenos resultados: interiorizar el saber y hacerlo propio, con los productos,
podramos decir, retomando las consideraciones expuestas, en el apartado anterior.
Sin embargo, los resultados/productos logrados requieren de cierta constatacin, de
pruebas que as lo demuestren. He aqu dnde se pueden plantear diferencias. Las
pruebas estandarizadas que midan lo que los alumnos aprendieron y sirvan para
evaluar la eficacia de las escuelas y aun de los sistemas escolares es una forma, pero
puede hacer otras en las que los protagonistas se sientan ms identificados. Lo cierto
es que la enseanza, mirada desde la perspectiva del oficio, no est desligada de los
resultados que produce. Es la manera como cada uno lo hace, tambin lo que produce
y tambin su constatacin; y no es slo la constatacin individual, por ser la educacin
de las personas un asunto pblico. Para muchos docentes, pendientes del proceso o
del procedimiento, puede resultar ajeno el planteo de probar pblicamente los
resultados. Sin embargo, tiene que ver con la escena del propio trabajo y, por lo tanto,
con su propia identidad, hoy cuestionada, resquebrajada. Lo primero, entonces, ser
aceptar esta premisa, luego podr discutirse cmo se miden o constatan los
resultados o los productos, o los aprendizajes. Lo cierto es que hoy, menos que nunca,
puede prescindirse de la totalidad del proceso que constituye el oficio de ensear. Fin.
Actividades:
Antes de la lectura
Consignas de anticipacin de la lectura
1. A partir de la lectura de la tapa8, contratapa9, ndice y epgrafe10 de la
introduccin hipotetizar el contenido del libro en pocas lneas.
8La tapa se destaca por ser un paratexto icnico (ilustraciones, esquemas, fotografas,
variaciones tipogrficas, diagramacin, etc.)

29

30
2. Qu saben acerca de los autores11 del texto y del epgrafe?
3. Leer : Introduccin a Alliaud, Andrea-Antelo, Estanislao (2011) Los gajes del
oficio. Enseanza, pedagoga y formacin. Buenos Aires. Aique Grupo Editor
4. Leer atentamente las definiciones dadas a continuacin e identifica si el texto
que antecede al captulo del libro constituye un prlogo, un prefacio o una
introduccin. Justifica tu respuesta.
Prlogo: Nota elogiosa procedente de una autoridad en la materia. Debe estar
situado tan pronto como sea posible en las pginas preliminares y tener el
mismo estilo que el cuerpo del texto.

9 La contratapa no suele ser el paratexto ms fiable en cuanto a la informacin que brinda,

dado que su funcin primordial es influir sobre los posibles compradores. Sin embargo, aporta
algunos datos sobre el contenido, el autor y su obra. Lo hace con el objetivo de persuadir y, por
lo tanto, en muchas ocasiones incluye opiniones extradas de reseas sobre el libro
(obviamente, de aquellas que hacen una evaluacin positiva).

10 El epgrafe suele estar ubicado en la pgina siguiente a la dedicatoria y anterior

al prlogo. Es siempre una cita verdadera o falsa (atribuida falsamente a un autor).
Tambin puede ser atribuida a un autor imaginario, o sea, annima. Adems, al inicio de
captulos suele colocarse un epgrafe al captulo. Sus funciones son:de comentario al
ttulo, como anexo justificativo.
de comentario al texto, precisando indirectamente la significacin del mismo.
de padrinazgo indirecto (lo importante no es lo que dice la cita, sino la identidad de
quien lo dice).
de comentario al ndice, interpretando la informacin del mismo
El epgrafe, conjuntamente con el ttulo (y la tapa si esta existe y est bien diseada),
estimulan al lector a elaborar hiptesis sobre el contenido del texto.

11 Estanislao Antelo. Profesor de Educacin Fsica, Licenciado y Profesor en Ciencias

de la Educacin (UNR); Master en Educacin (UNER) y Doctor en Humanidades y Artes (UNR).
Viene desempendose como docente en diversas unidades acadmicas de grado y posgrado.
Ha participado en numerosos proyectos de investigacin en el campo pedaggico. Actualmente
es coordinador del proyecto "Qu sabe el que sabe ensear? Un estudio exploratorio acerca
del saber de los profesores en la escuela secundaria", radicado en la Direccin de Investigacin
y Estadstica del Ministerio de Educacin de la Ciudad de Buenos Aires.Es profesor del
Seminario de Maestra "Problemas tericos de la educacin" en la Maestra en Gestin
Educativa de Universidad de San Andrs. Es co-director de Cuadernos de Pedagoga Rosario y
de la revista digital La Ta .
Adems de haber publicado numerosos artculos y captulos de libros en medios argentinos
e internacionales, entre sus libros publicados se destacan Instrucciones para ser Profesor.
Pedagoga para aspirantes (Santillana, Buenos Aires: 1999) y El Renegar de laEscuela, con Ana
L. Abramowski (Homo Sapiens, Rosario: 2000). Su ltimo libro, escrito junto a la Dra. Andrea
Alliaud, se denomina Los gajes del oficio. Enseanza, pedagoga y formacin (Aique, Buenos
Aires: 2009).
Fuente: http://www.estanislaoantelo.com.ar/index.php?/info/acerca-de-mi/
Andrea Alliaud. Dra. Andrea Alliaud Doctora en Educacin de la Universidad de Buenos
Aires. Profesora adjunta en el Departamento de Ciencias de la Educacin en la Facultad de
Filosofa y Letras de la misma universidad, en la que adems dirige el programa de
investigacin destinado al estudio del saber y la experiencia docente. Es profesora de posgrado
30

31

Prefacio: Texto donde el autor justifica los motivos que le han llevado a escribir
la obra e incluye, quizs, los reconocimientos. Debe ir despus del prlogo y
antes de la introduccin.
Introduccin: Exposicin de los temas, objetivos, estructura y convenciones del
libro. Es inseparable del texto y forma parte del captulo de apertura.
5. A partir de lo ledo Cul ser la importancia de estos apartados? Por qu no
se puede omitir su lectura?
Durante la lectura
1. Lee la Introduccin a Los gajes del Oficio, Andrea Alliaud y Estanislao Antelo y el
captulo 5 del mismo libro.
Las siguientes preguntas clave para aprender a interpretar te ayudarn a
recordar que un texto, adems de transmitir informacin, tambin es una herramienta
que utiliza un autor para conseguir un propsito.
DESARROLLO DE LAS PREGUNTAS CLAVE PARA INTERPELAR A UN TEXTO
(Daniel Cassany):
1. Quin es el autor/autores del texto?
2. Qu pretende o pretenden los autores?
3. Dnde y cundo se ha publicado? Buscar datos indicadores, abordar los
paratextos.
4. De qu tipo de texto se trata?
5. Reconstruya el recorrido conceptual que realizan los autores detectando el tema
de cada prrafo. Utilice para ello un sistema de notas marginales.
6. Identifique los conceptos desconocidos en el texto. Seale de qu modo puede
subsanar/remediar el significado de los mismos
Despus de la lectura

Identifique y seale los rasgos caractersticos del oficio de ensear.

en la Universidad Torcuato Di Tella. Actualmente coordina el rea de Formacin Docente en el

Instituto para el Desarrollo y la Innovacin Educativa de la Organizacin de Estados
Iberoamericanos (IDIE/ OEI), de Argentina. Entre los aos 2006 y 2007, fue Directora General
de Educacin Superior del Ministerio de Educacin de la Ciudad de Buenos Aires. Su rea de
especialidad es la formacin docente. Sobre este tema ha realizado sus dos tesis de maestra y
doctorado referidas, respectivamente, a la historia del normalismo argentino y a la biografa
escolar de los maestros. Ha escrito adems distintos libros y artculos y ha disertado tanto en
el pas como en el exterior.
Auguste Rodin (Pars, 1840-Meudon, Francia, 1917) Escultor francs. Fue alumno de JeanBaptiste Carpeaux en la Escuela de Artes Decorativas y de Antoine-Louis Barye en el Museo de
Historia Natural, dos escultores a los que admir y en quienes se inspir en cierta medida. Por
sus modestos orgenes, se vio obligado a ganarse la vida como ayudante de decoracin,
compaginando el trabajo profesional con su dedicacin a la escultura.
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rodin.htm

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32

Explique a qu refiere el texto cuando se seala en la introduccin que

Reconocer que no se sabe no tiene por qu producir menoscabo. Por el
contrario, en tanto se pone en juego un no saber, existe la posibilidad de
encontrarse
Defina el concepto de enseanza y oficio. A partir de ello, exponga diferencias
y similitudes.
Cmo puede vincular el contenido del texto con la eleccin que hizo de la carrera?
Relacione las ideas que aparecen en el texto con las huellas que dejaron los
docentes a lo largo de su historia escolar.
Redacte una carta a un futuro docente con aquellas cualidades esenciales
que debe reunir un profesional de la enseanza.
o Recuerde que una carta tiene una forma y una manera personal de
redaccin. (coloque datos de lugar y fecha, destinatario, frmula de
tratamiento, y motivos que llevaron a escribirla, use el saludo final y
firme)
o En los motivos de la carta (cuerpo principal) deben quedar implcitos los
conceptos vertidos por los autores trabajados y reflejar los pensamientos
sostenidos por usted en las consignas anteriores. (evite la mera
trascripcin de conceptos)
o Extensin mnima de la carta: una carilla y media.
Actividad complementaria:
Responder luego de observar un video de Andrea Alliaud donde la autora ampla o
retoma ideas del captulo 5. Audiovisual en Youtube: https://www.youtube.com/watch?
v=5IPTVf0iUOo Publicado el 3 ene. 2013. Duracin: 12
Presentacin de Andrea Alliaud para el tema 5, "El rol del profesor", en el Encuentro
Internacional de Educacin 2012/2013, organizado por Fundacin Telefnica.
Consignas:
a. Qu diferencias encontrs entre el captulo ledo y el audiovisual en cuanto al
modo en el que se presenta la informacin, el uso del vocabulario y la modalidad
empleada?
b. Reflexionar sobre los modos en los que se pueden presentar los textos acadmicos ,
quienes los producen y quines son sus posibles destinatarios (conferencias,
entrevista a especialistas, coloquios, mesa redonda, clase magistral, ponencia,
artculo de investigacin, libro especializado, tesis, manual, informe de lectura, parcial
oral, parcial escrito presencial, parcial domiciliario, resea, etc)
Ejemplo:

Completar un cuadro
Tipo
de
texto
acadmico
Introduccin del libro
Captulo del libro
Conferencia
(fragmento
audiovisual)

Autor/es

Propsito/s

Destinatario/s

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TEXTOS DISCIPLINARES
ACTIVIDADES/ TEXTOS
Texto Baby HP
Diario de lector
Confeccionar un diario de lector (una carilla) incorporando en el escrito las
respuestas a las
siguientes preguntas:
Qu tipo de libros leste?
Cmo era la seleccin de textos que te presentaba la profesora?
Cules son tus gustos personales?
Sobre qu historias referan?
Cules te gustan ms y por qu?
Qu autores te atraen?
Qu actividades realizaste en la hora de literatura?
Te parece interesante pensar en los cruces entre cine y literatura? lo hiciste?
te acords de ello?
Escribilo.
POESA
Presentacin de un poema:
a. Leer en voz alta, el profesor.
b. Leer en forma individual, los alumnos.
c. Comentar de manera colectiva las intervenciones de los lectores.
d. Grabar y escuchar para identificar algunos fenmenos fnicos.
e. Leer colectivamente con diferentes voces alternando las intervenciones.
f. Escuchar los poemas grabados por sus propios autores.
Categora y estructuras gramaticales:
A partir de la lectura de un poema hecha por el profesor, llenar los espacios en blanco
con una palabra que sea un sustantivo.
Cuando est con las races,
Llmame t, con tu.
Me parecer que entra
Temblando la luz del .
Juan Ramn Jimnez del libro "De Ros Que Se Van" (1951-1954)
a. Comparar las versiones resultantes con el poema original.
b. A partir de la lectura de un poema hecha por el profesor, llenar los espacios en
blanco con una palabra que sea un adjetivo.
Opciones: cambiar el orden del sustantivo y adjetivo para ver si el adjetivo
mantiene el mismo valor.
c. Revisar la relacin de dependencia entre gnero y nmero de las palabras
seleccionadas.
d. Explicar las otras dos formas de funcionamiento del adjetivo en el espaol: el
uso de sintagmas preposicionales o de oraciones subordinadas adjetivas.
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e. Leer las producciones y finalizar con la lectura del texto original.
Escritura creativa (consignas de invencin)
Plantear a los participantes seis preguntas (teniendo en cuenta los elementos
circunstanciales): quin?, dnde?, cundo?, cmo? qu hizo? con quin?
Con cada respuesta construir un verso, as podr crearse un poema como
este:
Una lgrima
en el cielo
lentamente
volaba
con tu nombre
al atardecer.
Esta estructura permite comprender la relacin existente entre el adverbio y la
funcin circunstancial; delimitar los tipos de complemento de este tipo; ver el valor de
los enlaces, preposiciones y conjunciones, cuando respondemos con un sintagma o
una oracin en lugar de con un adverbio; o por ltimo ver las posibilidades de
permutacin que permiten estas palabras con respecto al ncleo verbal. (Ver Haiku)
Coherencia textual: Ejercicios para comprender la gramtica del texto
Presentar a los estudiantes un poema en versos sueltos. Los estudiantes elegirn
un verso al azar y lo leern en voz alta, as se ir leyendo el poema verso a verso.
Al final de la actividad los estudiantes tratarn de ponerse de acuerdo en el orden
original del poema y lo leern en su totalidad.
Luego se contrastar con el poema original para ver si los cambios producidos o
no afectaron al significado de la estructura. (Con esta tarea el alumno puede percibir
la importancia del orden de la coherencia textual, afianzar la lectura comprensiva, y
mejorar la interpretacin de los textos por medio de una conciencia potica ms
desarrollada)
Aumentar la complejidad de la actividad empleando estrofas en vez de versos.
A partir de tres o cuatro poemas a los cuales les faltar un verso, se leern en voz
alta por grupos y el verso que falta lo tendr el profesor que posteriormente lo leer
para todos. El desafo consistir en descubrir a qu poema corresponde cada verso
suelto.
Otras variantes:
Buscar y seleccionar una poesa para recitarla.
Seleccionar un relato de cualquier autor para renarrarlo en clase.
Dramatizar a partir del guin elaborado.
Para ver el mundo en un grano de arena,
Y el Cielo en una flor silvestre,
Abarca el infinito en la palma de tu mano
Y la eternidad en una hora.
Aquel que se liga a una alegra
Hace esfumar el fluir de la vida;
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Aqul quien besa la joya cuando esta cruza su camino
Vive en el amanecer de la eternidad.
MICROGRAMAS Y HAI-KAIS
Los viajes por Oriente, particularmente por el Japn, dejaron huellas en las
preferencias poticas de Jorge Carrera Andrade y en la concisin de su lenguaje en el
que cada palabra tena que ocupar su sitio exacto. Los microgramas muestran esa
influencia ya que fueron compuestos al modo de los hai-kais orientales.
Taller de haikus
Actividad 1: Qu es un haiku?
El haiku es un gnero potico japons, que ha sido muy imitado en castellano y otras
lenguas europeas.
Un ejemplo clsico
Un ejemplo actual
Orqudea de primavera
NOCTURNO
espritu del viento,
El grillo muele
puro roco.
su poca serenata.
(siglo VIII)
Cien mil estrellas.
Roy
Barthol0mew (Clarn, 29/5/86)

El haiku interes mucho a poetas espaoles como Antonio Machado, Juan Ramn
Jimnez o Federico Garca Lorca.
He aqu algunos ejemplos clsicos de haiku:
Lluvia de anoche,
cubierta esta maana
por la hojarasca.
Sogui

La rama seca
con un cuervo posado.
Tarde de otoo.
Bash

Un viejo estanque.
Se zambulle una rana:
ruido del agua.
Bash

Ac y all
escuchan la cascada,
jvenes yerbas.
Buson

Nace el otoo.
Se deslizan las nubes
Y se ve el viento.
Chora

Montes lejanos
refleja la pupila
de la liblula.
Issa

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Estos ejemplos de haiku te van a servir para observar algunas de las caractersticas de
este gnero potico.
a) Versificacin:
El haiku est compuesto por tres versos. Cuntas slabas tiene cada uno?
Nmero de slabas
Primer verso
Segundo verso
Tercer verso
(Recordar que a los versos terminados en palabra aguda hay que aadirle una slaba
ms. Y a los que terminan en palabras esdrjulas, restarle una slaba. Tambin hay que
tener en cuenta las sinalefas, es decir, la fusin de la vocal final de una palabra y la vocal
inicial de la palabra siguiente)
b) Contenido:
Anotar en esta tabla las caractersticas que observes en los ejemplos de haiku ledos:
Si

No

Son poemas narrativos: se cuentan hechos que suceden.

Son poemas en los que se describe algn aspecto de la realidad.
Suelen tener como tema la naturaleza.
El personaje potico habla directamente de sus sentimientos.
El poema sugiere ms de lo que dice.
c) Lenguaje utilizado:
Observar ahora cmo estn escritos los poemas y rellenar esta tabla:
Predominan los verbos.
Predominan los adjetivos.
Predominan los sustantivos.
Los verbos suelen presentar la forma de participio.
Los verbos estn en tiempo pasado.
Actividad 2. Qu s decir del haiku?
Redactar un texto en el que se expongan las caractersticas del haiku:
El haiku es un gnero potico japons que tiene las siguientes caractersticas:
a)
b) .
c)
Actividad 3. Cmo descubrir los dos polos del haiku?
Otra caracterstica del haiku-que es ms difcil de percibir- consiste en la tensin que se
produce entre dos polos del poema. Por ejemplo, en :
Montes lejanos
refleja la pupila
de la liblula.
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All entran en relacin dos elementos:
- Los montes que se alzan a lo lejos
- El ojo de la liblula, donde se reflejan los montes.
Contrasta de este modo, la enormidad de los montes y lo diminuto del ojo de la liblula; lo
lejano y lo prximo; lo inanimado y lo animado.
-Buscar en estos haikus clsicos los elementos que entran en tensin y explica la relacin
entre estos elementos y su oposicin o contraste si lo hubiere.
Sobre la campana del templo
posada, dormida
una mariposa.
Yosa Buson

La nostalgia y el jardn
se van adentrando
hasta mi habitacin en verano.
Matsuo Basho

El cuervo horrible
qu hermoso esta maana
sobre la nieve!
Matsuo Basho

Un aguacero
se agarran a las yerbas
los gorriones.
Yosa Buson

El ruiseor
Posado en el ciruelo
Desde hace siglos.
Uejima Onitsura

Las mariposas
escoltando a las nias,
detrs, delante.
Kobayashi Issa

Actividad 4: Se sigue el modelo?

Las caractersticas del haiku que hemos examinado corresponden a los ejemplos clsicos
del gnero. Estos ejemplos constituyen el modelo.
Pero los modelos no siempre se siguen fielmente:
- Se modifican los esquemas mtricos.
- Se introducen nuevos temas
- Se varan las formas lingsticas usadas
Vas a examinar ejemplos de haikus escritos en castellano por poetas del siglo XX para
identificar en ellos:
- algn rasgo de los que has examinado en los haikus clsicos
- alguna diferencia que los apartan del modelo.
Trozos de barro:
por la senda en penumbra
saltan los sapos.
Juan Jos Tablada

De amarillo calabaza,
en el azul, cmo sube
la luna sobre la plaza!
Antonio Machado

Est el rbol en flor.

Y la noche le quita, cada da,
la mitad de las flores.
Juan Ramn Jimnez

Sobre la arena
Escritura de pjaros:
Memorias del viento.
Octavio Paz

Cuando mis ojos

se cierran y se abren
Todo ha cambiado
Octavio Paz

Los tranvas precoces,

en mangas de camisa,
despiertan la maana urbana.
Guillermo de Torre

Oscuro unnime
Slo queda un farol
Que pide auxilio

La noche, con su caf,

desvel al agua
y al viento.
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Mario Benedetti

Emilio Prados

Actividad 5: Pods descubrir los haikus ocultos?

En los aos veinte, los poetas jvenes espaoles se adscribieron a los movimientos
poticos de vanguardia que llegaban de Europa: cubismo, dadasmo, futurismo. Se
hablaba en estos aos de poesa nueva. En ella se pueden encontrar versos que tienen un
aire de haiku. Es lo que ocurre en los poemas siguientes.
Leerlos y seleccionar versos que tengan alguna semejanza con el haiku. Puedes
retocarlos (suprimir palabras, sustituirlas, cambiar el orden, poner los verbos en
presente para que la semejanza con los haikus clsicos sea mayor. Ten en cuenta
algunas normas para hacer la seleccin:
- Fjate nicamente en versos descriptivos, en los que se nombren elementos de la
realidad.
- Selecciona los versos en que predomine el lenguaje corriente, sin uso marcado de
las metforas.
- Evita los versos en que el poeta hable directamente de s mismo.
DOS EFICACES RECURSOS EXPRESIVOS: EL SMIL Y LA METFORA
SMIL
Figura que establece una comparacin entre dos ideas que guardan semejanza entre s.
La comparacin se expresa por medio de elementos tales como: parecer, semejar, como,
tal como, as, cual, igual a, etctera. Ejemplo: Sus soldados eran grises parecan cactos
crecidos en una tierra sin ms vegetacin Jos Revueltas, mexicano.
METFORA
Figura por la cual se identifican dos ideas similares al suprimir el elemento que establece
la comparacin. Ejemplo: Se demoran en las lomas los tapices maravillosos de la tarde.
GABRIELA MISTRAL,chilena.
Actividad 6: Leer y luego responder:
COLIBRI
El Colibr
aguja tornasol,
pespuntes de luz rosa
da en el talla tembln
con la hebra de azcar
que saca de la flor.
MOSCARDN
Moscardn : uva con alas,
con tu mosto de silencio
el corazn se emborracha
GRANO DE MAZ
Todas las madrugadas,
En el buche del gallo
Se vuelve cada grano de maz
Una mazorca de cantos.

TORTUGA
La tortuga
en su estuche amarillo
es el reloj de la tierra
parado desde hace siglos.

NUEZ
Nuez: sabidura comprimida
diminuta tortuga vegetal
cerebro de duende
paralizado por la eternidad
CARACOL
Caracol:
Mnima cinta mtrica
Con el que mide el campo Dios

38

39
Jorge Carrera Andrade (de Microgramas)
COLIBR:
Por qu el poeta identifica al colibr con una aguja?
Qu momento del da se describe? Qu experiencia lo indica?
A qu llama hebra de azcar que saca de la flor?
TORTUGA:
A qu caracterstica de la tortuga alude el poeta al decir que es el relojparado
desde hace siglos?
GRANO DE MAZ:
Qu es una mazorca?
Por qu dice que cada grano se vuelve una mazorca de cantos?
MOSCARDN :
Qu es el mosto?
Con qu expresin se refiere al zumbido montono del insecto?
Qu provoca ese zumbido?
NUEZ:
De qu manera alude Carrera Andrade a las propiedades de la nuez? Y a su
cscara? Y a su fruto?
CARACOL
Al llamar al caracol cinta mtrica, el poeta se refiere nicamente a su forma?
Estos pequeos poemas tienen un carcter descriptivo. La descripcin se realiza a travs
de metforas de gran originalidad y belleza. Cules son las ideas que se identifican?
Consignar la metfora o la idea real segn corresponda:
Idea real

Metfora

Colibr
.
..

Pespuntes de luz rosa

Nctar
..
..
Estuche amarillo
Tortuga

..
Mazorca de cantos
Moscardn

..

Mosto de silencio

Nuez

3..
Cul de estos breves poemas te parece ms logrado? Explic el porqu.
Te anims a componer un micrograma con alguno de los ttulos siguientes?
La lucirnaga
Los cactos
La margarita
39

40
La luna en cuarto creciente
El girasol
La araa
La mariposa
Un pollito
El hornero
La
hormiga
Otra opcin: proponer otros ttulos mediante una lluvia de ideas.
Ilustrar a manera de collage los seis microgramas en una sola lmina/ papel afiche,
Imaginar y escribir un breve dilogo. Puedes combinar a gusto los interlocutores. Por
ejemplo:
Entre el colibr y la tortuga
Entre el moscardn y el caracol.
Domingo
Domingo de cuadro
Los campanarios
Colorado,
con las alas abiertas
azul celeste, amarillo,
bajo el cielo combado.
luna redonda,
En los cristales
Domingo.
hay bandadas de luz.
Tintirintn de tranvas,
Y coplas anidadas a los rboles.
pistn, bocinazo, claxon
Las veinticuatro horas cogidas de la mano
y alegra
bailan en medio de la plaza.
del traje limpio de fiesta.
Y el sol alborozado voltea la maana.
Las aceras
Pedro Garfias
estn llenas
de canciones.
Y en el balcn, aburridas,
las burguesitas esperan
a hora propicia y buena.
Las primeras estrellas que se encienden
cantan el domingo
sobre la ciudad.
Juan Chabs
Mayo
Primavera
Los relojes de Mayo
El caf estaba abierto.
han sembrado la tarde
Jugaban los espejos
de rosas y de pjaros.
con cosas de la calle.
Sobre cada rbol
Se rompa con fuego
tiembla una noche de luceros verdes.
el sol en los cristales
La aurora empieza a elevarse
de los escaparates.
De las piernas de las mujeres.
Y ella
Tan pronto
no vena.
El agua est llena
Mi espera.
de abanicos rotos.
La cita.
Juan Las
Juan CHabs
Actividad 7: Extraer haikus de los versos de Federico Garca Lorca
Federico Garca Lorca fue uno de los poetas que se sinti atrado por el gnero potico
del haiku japons. Algunos fragmentos de sus poemas de entre 1920 y 1925 tienen un
aire de haiku. Y en algunos casos, si retocamos ligeramente los versos, podemos obtener
haikus bastante aceptables. Esto es lo que vas a intentar a continuacin: extraer haikus
de algunos poemas de Federico Garca Lorca. Para ello tendrs que seguir algunas reglas:
Poema de Federico Garca Lorca
Cielo azul
Campo amarillo.
Monte azul.
Campo amarillo
Por la llanura tostada

Reglas
Suprimir repeticiones
Suprimir adjetivos
El verbo, en gerundio.

Haiku

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Va caminando un olivo.
Un solo Olivo.
Poema de Federico Garca Lorca
Miro las estrellas
Sobre el mar.
Las estrellas son de agua,
gotas de agua!

Reglas
Suprimir repeticiones
Exclamacin en verso de cierre.

Haiku

CUENTOS
Qu es el humorismo?
El humorismo es la manifestacin ms humana, ms noble, ms delicada y trascendente
de la gracia y del ingenio. FEDERICO SINZ DE ROBLES
HUMORISMO Y LITERATURA
El humorismo ha sido cultivado en casi todas las pocas y literaturas. Cervantes en el
Quijote hizo gala de un humor comprensivo y piadoso; pero ha adquirido una forma
peculiar y sutil en autores ingleses modernos: el humor ingls es mezcla equilibrada de
risa y de emocin.
Lo cmico, porque ste provoca la carcajada sin emocin
Lo grotesco, porque ste se apoya en la grosera, lo anormal y
El humorismo difiere de
ridculo sin un tratamiento bondadoso.
Lo satrico, porque moraliza con agresividad
Lo irnico y lo sarcstico, porque rebajan, ofenden al
objeto de la burla

I)

Pauelos, de Cortzar

Un fama es muy rico y tiene sirvienta. Este fama usa un pauelo y lo tira al cesto de los
papeles. Usa otro, y lo tira al cesto. Va tirando al cesto todos los pauelos usados. Cuando
se le acaban, compra otra caja.
La sirvienta recoge los pauelos y los guarda para ella. Como est muy sorprendida por
la conducta del fama, un da no puede contenerse y le pregunta si verdaderamente los
pauelos son para tirar.
Gran idiota dice el fama, no haba que preguntar. Desde ahora lavars mis
pauelos y yo ahorrar dinero.
JULIO CORTZAR12 (de Historias de cronopios y de
famas)
II)

Historia

Un cronopio pequeito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa

de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aqu se detena el
cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.
JULIO CORTZAR (de Historias de cronopios y de famas)
12 Naci en Bruselas (Blgica) en 1914. A partir de 1918 vivi en Argentina hasta 1950, ao en el que se traslad a Pars
donde se muri en 1985. Autor de "Rayuela", una de las novelas ms importantes de la literatura latinoamericana. Cortzar es
famoso por sus cuentos y textos breves, historias fantsticas decronopios, famas y esperanzas.

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ACTIVIDADES:
FANTASA e IMAGINACIN son elementos esenciales de Historias de cronopios y de famas
de Cortzar. A travs de ellas afirma una completa libertad creativa que lo desliga de todo
compromiso con la realidad. En esta obra, Cortzar inventa esos dos tipos de personajes
principales a los que habra que agregar un tercero: las esperanzas, siempre asistidas
como el Rey del Mar de peces flauta. Los famas son seres convencionales y utilitarios
que no hallan comunicacin con los cronopios, objetos verdes y hmedos, intuitivos y
amantes de la vida.
1) Responde el protagonista de Pauelos a las caractersticas de los famas? Puntualiz en
qu circunstancias lo adverts.
2) La conducta de la sirvienta, es normal o extraa? Cmo hubieras actuado en idntica
situacin?
3) Cmo reacciona el fama ante su obligado retorno a un comportamiento natural?
4) Historia consta de dos oraciones, en cul reconocs una concatenacin? Subray las
palabras que se repiten. En cul se maneja preferentemente el absurdo? Explcalo
brevemente. Para responder, ten en cuenta las siguientes definiciones:
CONCATENACIN. Figura que consiste en repetir, al comienzo de varias proposiciones una
palabra de la anterior, generalmente la ltima. Ejemplo: La casa persegua al rbol, el
rbol a la cerca, la cerca al puente, el puente al camino, el camino al ro
MIGUEL ANGEL ASTURIAS (de El Seor Presidente)
El absurdo en literatura, y sobre todo en el teatro, consiste en presentar una situacin
disparatada sin claves o explicaciones que den pie para una comprensin racional; sta
debe ser elaborada por el lector.
5) Marc en el texto de Pauelos las tres partes en que se divide el relato: exposicin,
nudo, desenlace.
6) Ubic la llave y marc el eventual recorrido del cronopio en este plano.

7) Si los cronopios son seres verdes y hmedos, describ: qu caractersticas aplicaras

a los famas?
8) Dibuj a un fama y a un cronopio
9)Imagin un dilogo entre el fama de Pauelos y el cronopio de Historia.
10)Dibuj una historieta muda en tres o cuatro cuadros que se refieran al primer relato.
11) Supongamos que la emisora televisiva IESVA 2015 transmite en forma de noticia lo
que le aconteci al cronopio, cul podra ser el texto? Escribilo. Te damos el comienzo:
ltimo momento. Informa la Agencia noticiosa Cable Pelado que un cronopio... Agreg
un comentario final al modo de los que se hacen en televisin.

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III)

Polemistas

Varios gauchos en la pulpera conversan sobre temas de escritura y de fontica. El

santiagueo Albarracn no sabe leer ni escribir, pero supone que la palabra trara no
puede escribirse. Crisanto Cabrera, tambin analfabeto, sostiene que todo lo que se habla
puede ser escrito. Pago la copa para todos le dice el santiagueo si escribe trara.
Se la juegocontesta Cabrera; saca el cuchillo y con la punta traza unos garabatos en el
piso de tierra. De atrs se asoma el viejo lvarez, mira el suelo y sentencia: Clarito,
trara.
LUIS M. ANTUANO (de Cuentos breves y extraordinarios. Antologa de Jorge
Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares)
Responder y resolver las siguientes consignas:
1) A qu alude el ttulo?
2)
Por qu estos hombres que no saben leer ni escribir hablan sobre escritura y
fontica? Arriesg una opinin, escuch los argumentos de tus compaeros y entre
todos saquen conclusiones.
3) Imagin la razn por la cual eligieron la palabra trara (desconocida para muchos)
como ejemplo en esta polmica.
4) Cres que la afirmacin de Crisanto Cabrera es exacta? S-No, por qu?
5) Considers que Cabrera escribi la palabra? S-No. Justific tu respuesta.
6) A qu se debe la afirmacin del viejo lvarez? Justific tu respuesta.
7) En qu persona est narrado el cuento? Por qu consideramos al narrador como
omnisciente?
8) En qu tiempo verbal estn narrados los hechos?
9) Qu tipos de lengua se emplean? Transcrib algn ejemplo
10) Cul es la idea central?
11) Se maneja la irona?
12) Qu reflexiones se te ocurren a propsito del texto?

IV)

Historia de los dos que soaron, de J. L. Borges

El historiador arbigo El Ixaqu refiere este suceso:Cuentan los hombres dignos de fe

(pero slo Al es omnisciente y poderoso y misericordioso y no duerme), que hubo en El
Cairo un hombre poseedor de riquezas, pero tan magnnimo y liberal que todas las perdi
menos la casa de su padre, y que se vio forzado a trabajar para ganarse el pan. Trabaj
tanto que el sueo lo rindi una noche debajo de una higuera de su jardn y vio en el
sueo un hombre empapado que se sac de la boca una moneda de oro y le dijo: Tu
fortuna est en Persia, en Isfajn; vete a buscarla. A la madrugada siguiente se despert
y emprendi el largo viaje y afront los peligros de los desiertos, de las naves, de los
piratas, de los idlatras, de los ros, de las fieras, y de los hombres. Lleg al fin a Isfajn,
pero en el recinto de esa ciudad lo sorprendi la noche y se tendi a dormir en el patio de
una mezquita. Haba, junto a la mezquita, una casa y por el decreto de Dios
Todopoderoso, una pandilla de ladrones atraves la mezquita y se meti en la casa, y las
personas que dorman se despertaron con el estruendo de los ladrones y pidieron socorro.
Los vecinos tambin gritaron, hasta que el capitn de los serenos de aquel distrito acudi
con sus hombres y los bandoleros huyeron por la azotea. El capitn hizo registrar la
mezquita y en ella dieron con el hombre de El Cairo, y le menudearon tales azotes con
varas de bamb que estuvo cerca de la muerte. A los dos das recobr el sentido en la
crcel. El capitn lo mand buscar y le dijo: Quin eres y cul es tu patria? El otro
declar: 'Soy de la ciudad famosa de El Cairo y mi nombre es Mohamed el Magreb. El
capitn le pregunt. Qu te trajo a Persia?. El otro opt por la verdad y le dijo: Un
hombre me orden en un sueo que viniera a Isfajn, porque aqu estaba mi fortuna. Ya
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estoy en Isfajn y veo que esa fortuna que prometi deben serlos azotes que tan
generosamente me diste.
Ante semejantes palabras, el capitn se ri hasta descubrir las muelas del juicio y acab
por decirle: Hombre desatinado y crdulo, tres veces he soado con una casa en la
ciudad de El Cairo en cuyo fondo hay un jardn, y en el jardn un reloj de sol y despus del
reloj de sol una higuera y luego de la higuera una fuente, y bajo la fuente un tesoro. No he
dado el menos crdito a esa mentira. T, sin embargo, engendro de una mula con un
demonio, has ido errando de ciudad en ciudad, bajo la sola fe de tu sueo. Que no te
vuelva a ver en Isfajn. Toma estas monedas y vete.
El hombre las tom y regres a su patria. Debajo de la fuente de su jardn (que era la del
sueo del capitn) desenterr el tesoro. As Dios le dio su bendicin y lo recompens y
exalt. Dios es el Generoso , el Oculto.
(del libro Las 1001 Noches. Traduccin de Jorge Luis
Borges).
Responder las siguientes preguntas:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
10)
11)

12)
13)
14)
15)
16)
17)

Por qu se califica al hombre de El Cairo de magnnimo y liberal? Qu lo lleva a

viajar a Persia?
Por qu recibe azotes y es encarcelado?
La respuesta que el hombre da al capitn que lo interroga, qu revela sobre su
personalidad?
Cmo califica el capitn a su prisionero? Lo considers justo? Por qu? Cmo
imagins al capitn? Por qu?
Qu conclusiones pods sacar de esta historia?
En qu persona gramatical est relatado el cuento?
Quin es el narrador? Cul es su actitud y su punto de vista? Cules son los
hechos principales?
Hay dos referencias a descanso y dos, a sueos. La primera, pone en marcha la
accin. Por qu?
Con qu est ligada la segunda referencia al reposo? Tiene importancia en el
desarrollo de la accin? Por qu?
Si se hubiera suprimido el interrogatorio que lleva a cabo el capitn, los hechos se
hubieran desarrollado de igual manera?
Qu acciones o situaciones impulsan cada uno de los momentos que se sealan?
1er.
momento:
reposo-sueo:

2do.
momento:
llegada-reposo:
.
3er.
momento:
narracin
del
sueo:
..........
Observ el encadenamiento de los hechos . Cada uno depende del anterior y est
conectado con el que le sigue. Pensa qu hubiera pasado si no aparecan los
ladrones.
Algunos elementos del cuento estn insertos en el plano de la realidad y otros en el
de la fantasa. Seal qu situaciones se inscriben en uno u otro plano.
Hay referencias concretas al tiempo y al mbito en que tienen lugar los hechos?
Anotalos.
Qu personajes intervienen en la historia?
Admite el relato una continuacin o se cierra con el ltimo hecho? Separ con llaves
los tres momentos de la narracin.
Considerando que este cuento presenta hechos de caractersticas extraas, que no
admiten ninguna explicacin lgica, cmo lo clasificaras?
Estructura. Explic por qu se trata de una estructura circular.

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V)

Cortsimo metraje, de Julio Cortzar

Automovilista en vacaciones recorre las montaas del centro de Francia, se aburre lejos
de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop,
tmidamente pregunta si direccin Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras,
hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacnicamente a las preguntas del
que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al trmino de un viraje el
auto sale de la carretera y se pierde en lo ms espeso. De reojo sintiendo cmo cruza las
manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los rboles una profunda
gruta vegetal donde se podr, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los
hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la
soledad del bosque. Cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los rboles,
pistola del bolso y a la sien. Despus billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que
abandonar algunos kilmetros ms lejos sin dejar la menor impresin digital porque en
ese oficio no hay que descuidarse.

VI)

Rayuela,Captulo 68. [Captulo de novela] Julio Cortzar

Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en
hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l procuraba
relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tena que
envulsionarse de cara al nvalo, sintiendo cmo poco a poco las arnillas se espejunaban,
se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de
ergomanina al que se le han dejado caer unas flulas de cariaconcia. Y sin embargo era
apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios,
consintiendo en que l aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban,
algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramova, de pronto era el
clinn, la esterfurosaconvulcante de las mtricas, la jadehollanteembocapluvia del
orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumticaagopausa. Evoh! Evoh!
Volposados en la cresta del murelio, se sentan balpamar, perlinos y mrulos. Temblaba el
troc, se vencan las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pnice, en niolamas
de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el lmite de las
gunfias.
VII)

Cine Prado, de Elena Poniatowska13

Seorita:
A partir de hoy, debe usted borrar mi nombre de la lista de sus admiradores. Tal vez
convendra ocultarle esta desercin, pero callndome, ira en contra de una integridad
13ELENA PONIATOWSKA naci en Pars en 1933, pero en 1942 se traslad junto con su familia a Mxico. Practica el periodismo
desde 1953 y en la actualidad colabora con una decena de revistas y peridicos. Ha recibido innumerables premios, distinciones, becas y
doctorados honoris causae de universidades mexicanas y de los Estados Unidos. Su vastsima obra incluye cuentos, como Los cuentos de
LilusKikus y Slo de noche vienes; relatos como Querido Diego, te abraza Quiela; novelas, como Hasta no verte Jess mo y La flor de lis;
adems de crnicas , como Todo comenz en domingo, La noche de Tlatelolco, Fuerte es el silencio y otras.

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personal que jams ha eludido las exigencias de la verdad. Al apartarme de usted, sigo un
profundo viraje de mi espritu, que se resuelve en el propsito final de no volver a
contarme entre los espectadores de una pelcula suya.
Esta tarde, ms bien, esta noche, usted me destruy. Ignoro si le importa saberlo,
pero soy un hombre hecho pedazos. Se da usted cuenta? Soy un aficionado, que
persigui su imagen en la pantalla de todos los cines de estreno y de barrio, un crtico
enamorado que justific sus peores actuaciones morales y que ahora jura de rodillas
separarse para siempre de usted, aunque el simple anuncio de Fruto prohibido haga
vacilar su decisin. Lo ve usted, sigo siendo un hombre que depende de una sombra
engaosa.
Sentado en una cmoda butaca, fui uno de tantos. Un ser pedido en la annima
oscuridad, que de pronto se sinti atrapado en una tristeza individual, amarga y sin salida.
Entonces fui realmente yo, el solitario que sufre y que le escribe. Porque ninguna mano
fraterna se ha extendido para estrechar la ma. Cuando usted destrozaba tranquilamente
mi corazn en la pantalla, todos se sentan inflamados y fieles. Hasta hubo un canalla que
ri descaradamente, mientras yo la vea desfallecer en brazos de ese galn abominable
que la llev a usted al ltimo extremo de la degradacin humana.
Y un hombre que pierde de golpe todos sus ideales no cuenta para nada seorita?
Dir usted que soy un soador, un excntrico, uno de esos aerolitos que caen sobre la
tierra al margen de todo clculo. Prescinda usted de cualquiera de sus hiptesis, el que la
est juzgando soy yo, y hgame el favor de ser un ms responsable de sus actos, y antes
de firmar un contrato o de aceptar un compaero estelar, piense que un hombre como yo
puede contarse entre el pblico futuro y recibir un golpe mortal. No hablo movido por los
celos, pero, crame usted: en Esclavas del deseo fue besada, acariciada y agredida con
exceso. No s si mi memoria exagera, pero en la escena del cabaret no tena usted por
qu entreabrir de esa manera sus labios, desatar sus cabellos sobre los hombros y tolerar
los procaces ademanes de aquel marinero, que sale bostezando, despus de sumergirla
en el lecho del desdoro y abandonarla como una embarcacin que hace agua.
Yo s que los actores se deben a su pblico, que pierden en cierto modo su libre
albedro y que se hallan a la merced de los caprichos de un director perverso; s tambin
que estn obligados a seguir punto por punto todas las deficiencias y las falacias del texto
que deben interpretar, pero djeme decirle que a todo el mundo le queda, en el peor de
los casos, un mnimo de iniciativa, una brizna de libertad que usted no pudo o no quiso
aprovechar.
Si se tomara la molestia, usted podra alegar en su defensa que desde su primera
irrupcin en el celuloide aparecieron algunos de los rasgos de conducta que ahora le
reprocho. Es verdad; y admito avergonzado que ningn derecho ampara mis querellas. Yo
acept amarla tal como es. Perdn, tal como crea que era. Como todos los desengaados,
maldigo el da en que un mi vida a su destino cinematogrfico. Y conste que la acept
toda opaca y principiante, cuando nadie la conoca y le dieron aquel papelito de
trotacalles con las medias chuecas y los tacones carcomidos, papel que ninguna mujer
decente habra sido capaz de aceptar. Y sin embargo, yo la perdon, y en aquella sala
indiferente y llena de mugre salud la aparicin de una estrella. Yo fui su descubridor, el
nico que supo asomarse a su alma, entonces inmaculada, pese a su bolsa arruinada y a
sus vueltas de carnero. Por lo que ms quiera en la vida, perdneme este brusco
arrebato...
Se le cay la mscara, seorita. Me he dado cuenta de la vileza de su engao. Usted
no es la criatura de delicias, la paloma frgil y tierna a la que yo estaba acostumbrado, la
golondrina de inocentes revuelos, el rostro perdido, entre gorgueras de encaje que yo
so, sino una mala mujer hecha y derecha, un despojo de la humanidad, novelera en el
peor sentido de la palabra. De ahora en adelante, muy estimada seorita, usted ir por su
camino y yo por el mo. Ande, ande usted, siga trotando por las calles, que yo ya me ca
como una rata en una alcantarilla. Y conste que lo de seorita se lo digo porque a pesar
de los golpes que ha dado la vida sigo siendo un caballero. Mi viejita santa me inculc en
lo ms hondo el guardar siempre las apariencias. Las imgenes se detienen y mi vida
tambin. As es que...seorita tmelo usted, si quiere, como una desesperada irona.
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Yo la haba visto prodigar besos y recibir caricias en cientos de pelculas, pero antes,
usted no alojaba a su dichoso compaero en el espritu. Besaba usted sencillamente como
todas las buenas actrices: como se besa a un mueco de cartn. Porque, spalo usted de
una vez por todas, la nica sensualidad que vale la pena es la que se nos da envuelta en
alma, porque el alma envuelve entonces nuestro cuerpo, como la piel de la uva que
comprime la pulpa, la corteza guarda al zumo. Antes, sus escenas de amor no me
alteraban, porque siempre haba en usted un rasgo de dignidad profanada, porque
perciba siempre un ntimo rechazo, una falla en el ltimo momento que rescataba mi
angustia y consolaba mi lamento. Pero en La rabia en el cuerpo, con los ojos hmedos de
amor, usted volvi hacia m su rostro verdadero, se que no quiero ver nunca ms.
Confiselo de una vez: usted est realmente enamorada de ese malvado, de ese
comiquillo de segunda, no es cierto? Se atrevera a negarlo impunemente? Por lo menos
todas las palabras, todas las promesas que le hizo, eran autnticas, y cada uno de sus
gestos estaban respaldados en la firme decisin de un espritu entregado. Por qu ha
jugado conmigo como juegan todas? Por qu me ha engaado usted como engaan
todas las mujeres, a base de mscaras sucesivas y distintas? Por qu no me ense
desde el principio, de una vez, el rostro desatado que ahora me atormenta?
Mi drama es casi metafsico y no le encuentro posible desenlace. Estoy solo en la
noche de mi desvaro. Bueno, debo confesar que mi esposa todo lo comprende y que a
veces comparte mi consternacin. Estbamos gozando an de los deliquios y la dulzura
propia de los recin casados cuando acudimos inermes a su primera pelcula, Todava la
guarda usted en su memoria? Aquella del buzo atltico y estpido que se fue al fondo del
mar, por culpa suya, con todo y escafandra. Yo sal del cine completamente trastornado, y
habra sido una vana pretensin el ocultrselo a mi mujer. Ella, lo por dems, estuvo
completamente de mi parte; y hubo de admitir que sus deshabills son realmente
esplndidos. No tuvo inconveniente en acompaarme al cine otras seis veces, creyendo
de buena fe que la rutina rompera el encanto. Pero ay! las cosas fueron empeorando a
medida que se estrenaban sus pelculas. Nuestro presupuesto hogareo tuvo que sufrir
importantes modificaciones, a fin de permitirnos frecuentar las pantallas unas tres veces
por semana. Est por dems decir que despus de cada sesin cinematogrfica nos
pasbamos el resto de la noche discutiendo. Sin embargo , mi compaera no se inmutaba.
Al fin y al cabo, usted no era ms que una sombra indefensa, una silueta de dos
dimensiones, sujeta a las deficiencias de la luz. Y mi mujer acept buenamente tener
como rival a un fantasma cuyas apariciones podan controlarse a voluntad, pero no
desaprovechaba la oportunidad de rerse a costa de usted y de m. Recuerdo su regocijo
aquella noche fatal en que, debido a un desajuste fotoelctrico, usted habl durante diez
minutos con una voz inhumana, de robot casi, que iba del falsete al bajo profundo...A
propsito de su voz, sepa usted que me puse a estudiar el francs porque no poda
conformarme con el resumen de los ttulos en espaol, aberrantes e incoloros. Aprend a
descifrar el sonido melodioso de su voz, y con ello vino el flagelo de entender a fuerza ma
algunas frases vulgares, la comprensin de ciertas palabras atroces que puestas en sus
labios o aplicadas a usted me resultaron intolerables. Deplor aquellos tiempos en que
llegaban a mi atenuadas por pudibundas traducciones; ahora, las recibo como bofetadas.
Lo ms grave de todo es que mi mujer me est dando inquietantes muestras de mal
humor. Las alusiones a usted, y a su conducta en la pantalla, son cada vez ms frecuentes
y feroces. ltimamente ha concentrado sus ataques en la ropa interior y dice que estoy
hablndole en balde a una mujer sin fondo. Y hablando sinceramente, aqu entre nosotros,
a qu viene toda esa profusin de infames transparencias, ese derroche de ntimas
prendas de tenebroso acetato? Si yo lo nico que quiero hallar en usted es esa chispita
triste y amarga que ayer haba en sus ojos... Pero volvamos a mi mujer. Hace mohines y la
imita. Me arremeda a m tambin. Repite burlona algunas de mis quejas ms lastimeras:
"Los besos que me duelen en Qu me duras, me estn ardiendo como quemaduras".
Dondequiera que estemos se complace en recordarla, dice que debemos afrontar este
problema desde un ngulo puramente racional, con todos los adelantos de la ciencia y
echa mano de argumentos absurdos pero contundentes. Alega, nada menos, que usted es
irreal y que ella es una mujer concreta. Y a fuerza de demostrrmelo est acabando una
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por una con mis ilusiones. No s qu va a ser de m si resulta cierto lo que aqu se
rumora, que usted va a venir a filmar una pelcula y honrar a nuestro pas con su visita.
Por amor de Dios, por lo ms sagrado, qudese en su patria, seorita.
S, no quiero volver a verla, porque cada vez que la msica cede poco a poco y los
hechos se van borrando en la pantalla, yo soy un hombre anonadado. Me refiero a la
barrera mortal de esas tres letras crueles que ponen fin a la modesta felicidad de mis
noches de amor, a dos pesos la luneta. He ido desechando poco a poco el deseo de
quedarme a vivir con usted en la pelcula, y ya no muero de pena cuando tengo que salir
del cine remolcado por mi mujer que tiene la mala costumbre de ponerse de pie al primer
sntoma de que el ltimo rollo se est acabando.
Seorita, la dejo. No le pido siquiera un autgrafo, porque si llegara a envirmelo yo
sera capaz de olvidar su traicin imperdonable. Reciba esta carta como el homenaje final
de un espritu arruinado y perdneme por haberla incluido entre mis sueos. S, he soado
con usted ms de una noche, y nada tengo que envidiar a esos galanes de ocasin que
cobran un sueldo por estrecharla en sus brazos, y que la seducen con palabras prestadas.
Crame sinceramente su servidor.
P.D.
Olvidaba decirle que le escribo tras las rejas de la crcel. Esta carta no habra
llegado nunca a sus manos si yo no tuviera el temor de que el mundo le diera noticias
errneas acerca de m. Porque los peridicos, que siempre falsean los hechos, estn
abusando aqu de este suceso ridculo: "Ayer por la noche, un desconocido, tal vez en
estado de ebriedad o perturbado de sus facultades mentales, interrumpi la proyeccin
de Esclavas del deseo en su punto ms emocionante, cuando desgarr la pantalla del
cine Prado al clavar un cuchillo en el pecho de Francoise Arnoul. A pesar de la oscuridad,
tres espectadoras vieron como el manitico corra hacia la actriz con el cuchillo en alto y
se pusieron de pie para examinarlo de cerca y poder reconocerlo a la hora de la
consignacin. Fue fcil porque el individuo se desplom una vez consumado el acto.
S que es imposible, pero dara lo que no tengo con tal de que usted conservara para
siempre en su pecho, el recuerdo de esa certera pualada.
VIII) La Intrusa, de Pedro Orgambide
Ella tuvo la culpa, seor Juez. Hasta entonces, hasta el da que lleg, nadie se quej de
mi conducta. Puedo decirlo con la frente bien alta. Yo era el primero en llegar a la oficina y
el ltimo en irme. Mi escritorio era el ms limpio de todos. Jams me olvid de cubrir la
mquina de calcular, por ejemplo, o de planchar con mis propias manos el papel
carbnico.
El ao pasado, sin ir muy lejos, recib una medalla del mismo gerente. En cuanto a sa,
me pareci sospechosa desde el primer momento. Vino con tantas nfulas a la oficina.
Adems qu exageracin! recibirla con un discurso, como si fuera una princesa. Yo segu
trabajando como si nada pasara. Los otros se deshacan en elogios. Alguno deslumbrado,
se atreva a rozarla con la mano. Cree usted que yo me inmut por eso, Seor Juez? No.
Tengo mis principios y no los voy a cambiar de un da para el otro. Pero hay cosas que
colman la medida. La intrusa, poco a poco, me fue invadiendo. Comenc a perder el
apetito. Mi mujer me compr un tnico, pero sin resultado. Si hasta se me caa el pelo,
seor, y soaba con ella! Todo lo soport, todo. Menos lo de ayer. "Gonzlez - me dijo el
Gerente - lamento decirle que la empresa ha decidido prescindir de sus servicios". Veinte
aos, Seor Juez, veinte aos tirados a la basura. Supe que ella fue con la alcahuetera. Y
yo, que nunca dije una mala palabra, la insult. S, confieso que la insult, seor Juez, y
que le pegu con todas mis fuerzas. Fui yo quien le dio con el fierro. Le gritaba y estaba
como loco. Ella tuvo la culpa. Arruin mi carrera , la vida de un hombre honrado, seor. Me
perd por una extranjera, por una miserable computadora, por un pedazo de lata, como
quien dice.
de LA BUENA GENTE
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IX)

Cleopatra, de

Mario Benedetti

El hecho de ser la nica mujer entre seis hermanos me haba mantenido siempre en un
casillero especial de la familia. Mis hermanos me tenan (todava me tienen) afecto, pero
se ponan bastante pesados cuando me hacan bromas sobre la insularidad de mi
condicin femenina. Entre ellos se intercambiaban chistes, de los que por lo comn yo era
destinataria, pero pronto se arrepentan, especialmente cuando yo me echaba a llorar,
impotente, y me acariciaban o me besaban o me decan: Pero, Mercedes, nunca
aprenders a no tomarnos en serio?
Mis hermanos tenan muchos amigos, entre ellos Dionisio y Juanjo, que eran simpticos
y me trataban con cario, como si yo fuese una hermana menor. Pero tambin estaba
Renato, que me molestaba todo lo que poda, pero sin llegar nunca al arrepentimiento
final de mis hermanos. Yo lo odiaba, sin ningn descuento, y tena conciencia de que mi
odio era correspondido.
Cuando me convert en una muchacha, mis padres me dejaban ir a fiestas y bailes,
pero siempre y cuando me acompaaran mis hermanos. Ellos cumplan su misin
cancerbera con liberalidad, ya que, una vez introducidos ellos y yo en el jolgorio, cada uno
disfrutaba por su cuenta y slo nos volvamos a ver cuando venan a buscarme para la
vuelta a casa.
Sus amigos a veces venan con nosotros, y tambin las muchachas con las que estaban
ms o menos enredados. Yo tambin tena mis amigos, pero en el fondo habra preferido
que Dionisio, y sobre todo Juanjo, que me pareca guapsimo, me sacaran a bailar y hasta
me hicieran alguna proposicin deshonesta. Sin embargo, para ellos yo segua siendo la
chiquilina de siempre, y eso a pesar de mis pechitos en alza y de mi cintura, que tal vez
no era de avispa, pero s de abeja reina. Renato concurra poco a esas reuniones, y,
cuando lo haca, ni nos mirbamos. La animadversin segua siendo mutua.
En el carnaval de 1958 nos disfrazamos todos con esmero, gracias a la espontnea
colaboracin de mam y sobre todo de la ta Ramona, que era modista. As mis hermanos
fueron, por orden de edades: un mosquetero, un pirata, un cura prroco, un marciano y un
esgrimista. Yo era Cleopatra, y por si alguien no se daba cuenta, a primera vista, de a
quin representaba, llevaba una serpiente de plstico que me rodeaba el cuello. Ya s que
la historia habla de un spid, pero a falta de spid, la serpiente de plstico era un buen
sucedneo. Mam estaba un poco escandalizada porque se me vea el ombligo, pero uno
de mis hermanos la tranquiliz: No te preocupes, vieja, nadie se va a sentir tentado por
ese ombliguito de recin nacido.
A esa altura yo ya no lloraba con sus bromas, as que le di al descarado un puetazo en
pleno estmago, que le dej sin habla por un buen rato. Rememorando viejos dilogos, le
dije: Disculpa, hermanito, pero no es para tanto, cundo aprenders a no tomar en
serio mis golpes de krate?
Nos pusimos caretas o antifaces. Yo llevaba un antifaz dorado para no desentonar con
la pechera urea de Cleopatra. Cuando ingresamos en el baile (era un club de Malvn)
hubo murmullos de asombro, y hasta aplausos. Parecamos un desfile de modelos. Como
siempre nos separamos y yo me divert de lo lindo. Bail con un arlequn, un domador, un
paje, un payaso y un marqus. De pronto, cuando estaba en plena rumba con un
chimpanc, un cacique piel roja, de buena estampa, me arranc de los peludos brazos del
primate y ya no me dej en toda la noche. Bailamos tangos, ms rumbas, boleros,
milongas, y fuimos sacudidos por el recin estrenado sesmo del rock-and-roll. Mi pareja
llevaba una careta muy pintarrajeada, como corresponda a su apelativo de Cara Rayada.
Aunque forzaba una voz de mscara que evidentemente no era la suya, desde el primer
momento estuve segura de que se trataba de Juanjo (entre otros indicios, me llamaba por
mi nombre) y mi corazn empez a saltar al comps de ritmos tan variados. En ese club
nunca contrataban orquestas, pero tenan un estupendo equipo sonoro que iba alternando
los gneros, a fin de (as lo haban advertido) conformar a todos. Como era de esperar,
cada nueva pieza era recibida con aplausos y abucheos, pero en la siguiente era todo lo
contrario: abucheos y aplausos. Cuando le lleg el turno al bolero, el cacique me dijo: Esto
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es muy cursi, me tom de la mano y me llev al jardn, a esa altura ya colmado de
parejas, cada una en su rincn de sombra.
Creo que ya era hora de que nos encontrramos as, Mercedes, la verdad es que te has
convertido en una mujercita. Me bes sin pedir permiso y a m me pareci la gloria. Le
devolv el beso con hambre atrasada. Me enlaz por la cintura y yo rode su cuello con
mis brazos de Cleopatra. Recuerdo que la serpiente me molestaba, as que la arranqu de
un tirn y la dej en un cantero, con la secreta esperanza de que asustara a alguien.
Nos besamos y nos besamos, y l murmuraba cosas lindas en mi odo. Tambin me
acariciaba de vez en cuando, y yo dira que con discrecin, el ombligo de Cleopatra y tuve
la impresin de que no le pareca el de un recin nacido. Ambos estbamos bastante
excitados cuando escuch la voz de uno de mis hermanos: haba llegado la hora del
regreso. Mejor te hubieras disfrazado de Cenicienta, dijo Cara Rayada con un tonito de
despecho, Cleopatra no regresaba a casa tan temprano. Lo dijo recuperando su verdadera
voz y al mismo tiempo se quit la careta.
Recuerdo ese momento como el ms desgraciado de mi juventud. Tal vez ustedes lo
hayan adivinado: no era Juanjo, sino Renato. Renato, que, despojado ya de su careta de
fabuloso cacique, se haba puesto la otra mscara, la de su rostro real, esa que yo siempre
haba odiado y segu por mucho tiempo odiando. Todava hoy, a treinta aos de aquellos
carnavales, siento que sobrevive en m una casi imperceptible hebra de aquel odio.
Todava hoy, aunque Renato sea mi marido.

X)

La muerte tiene permiso,

14

de Edmundo Valads

Sobre el estado, los ingenieros conversan, ren. Se golpean unos a otros con bromas
incisivas. Sueltan chistes gruesos cuyo clmax es siempre spero. Poco a poco su atencin
se concentra en el auditorio. Dejan de recordar la ltima juerga, las intimidades de la
muchacha que debut en la casa de recreo a la que son asiduos. El tema de su charla son
ahora esos hombres, ejidatarios congregados en una asamblea y que estn ah abajo,
frente a ellos.
S, debemos redimirlos. Hay que incorporarlos a nuestra civilizacin, limpindolos por
fuera y ensendolos a ser sucios por dentro...
Es usted un escptico, ingeniero. Adems, pone usted en tela de juicio nuestros
esfuerzos, los de la Revolucin.
Bah! Todo es intil. Estos jijos 15 son irredimibles. Estn podridos en alcohol, en
ignorancia. De nada ha servido repartirles tierras.
- Usted es un superficial, un derrotista, compaero. Nosotros tenemos la culpa. Les
hemos dado las tierras, y qu? Estamos ya muy satisfechos. Y el crdito, los abonos, una
nueva tcnica agrcola, maquinaria, van a inventar ellos todo eso?
El presidente, mientras se atusa los enhiestos bigotes, acariciada asta por la que iza
sus dedos con fruicin, observa tras sus gafas, inmune al floreteo de los ingenieros.
Cuando el olor animal, terrestre, picante, de quienes se acomodan en las bancas,
cosquillea su olfato, saca un paliacate 16 y se suena las narices ruidosamente. l tambin
fue hombre del campo. Pero hace ya mucho tiempo. Ahora, de aquello, la ciudad y su
posicin slo le han dejado el pauelo y la rugosidad de sus manos.
14 en La muerte tiene permiso, Mxico, Lecturas mexicanas, 1983. Derechos cedidos
gentilmente por el autor.
15Jijos: en este caso tiene valor de afrenta; en otras partes de la antologa se lo ha
encontrado con valor diferente, casi opuesto.
16Paliacate: pauelo grande, de colores vivos.
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Los de abajo se sientan con solemnidad, con el recogimiento del hombre campesino
que penetra en un recinto cerrado: la asamblea o el templo. Hablan parcamente y las
palabras que cambian dicen de cosechas, de lluvias, de animales, de crditos. Muchos
llevan sus itacates17 al hombro, cartucheras para combatir el hambre. Algunos fuman,
sosegadamente, sin prisa, con los cigarrillos como si les hubieran crecido en la propia
mano.
Otros, de pie, recargados en los muros laterales, con los brazos cruzados sobre el
pecho, hacen una tranquila guardia.
El presidente agita la campanilla y su retintn diluye los murmullos. Primero empiezan
los ingenieros. Hablan de los problemas agrarios, de la necesidad de incrementar la
produccin, de mejorar los cultivos. Prometen ayuda a los ejidatarios, los estimulan a
plantear sus necesidades.
- Queremos ayudarlos, pueden confiar en nosotros.
Ahora, el turno es para los de abajo. El presidente los invita a exponer sus asuntos. Una
mano se alza, tmida. Otras la siguen. Van hablando de sus cosas: el agua, el cacique, el
crdito, la escuela. Unos son directos, precisos; otros se enredan, no atinan a expresarse.
Se rascan la cabeza, vuelven el rostro a buscar lo que iban a decir, como si la idea se les
hubiera escondido en algn rincn, en los ojos de un compaero o arriba, donde cuelga un
candil.
All, en un grupo, hay cuchicheos. Son todos del mismo pueblo. Les preocupa algo
grave. Se consultan unos a otros: consideran quin es el que debe tomar la palabra.
- Yo crioque18Jilipe: sabe mucho...
- Ora, t, Juan, t hablaste aquella vez.
No hay unanimidad. Los aludidos esperan ser empujados. Un viejo, quiz el patriarca,
decide:
- Pos19 que le toque a Sacramento...
Sacramento espera.
- ndale, levanta la mano...
La mano se alza, pero no la ve el presidente. Otras son ms visibles y le ganan el turno.
Sacramento escudria al viejo. Uno, muy joven levanta la suya, bien alta. Sobre el bosque
de hirsutas cabezas pueden verse los cinco dedos morenos, terrosos. La mano es
descubierta por el presidente. La palabra est concedida.
- rale, prate.
La mano baja cuando Sacramento se pone de pie. Trata de hallarle sitio al sombrero. El
sombrero se transforma en un ancho estorbo, crece, no cabe en ningn lado. Sacramento
se queda con l en las manos. En la mesa hay seales de impaciencia. La voz del
presidente salta, autoritaria, conminativa:
- A ver se que pidi la palabra, lo estamos esperando.
Sacramento prende sus ojos en el ingeniero que se halla a un extremo de la mesa.
Parece que slo va a dirigirse a l; que los dems han desaparecido y han quedado
nicamente ellos dos en la sala.
- Quiero hablar por los de San Juan de las Manzanas. Traimos una queja contra el
Presidente Municipal que nos hace mucha guerra y ya no lo aguantamos. Primero les quit
sus tierritas a Felipe Prez y a Juan Hernndez, porque colindaban con las suyas.
Telegrafiamos a Mxico y ni nos contestaron. Hablamos los de la congregacin y
pensamos que era bueno ir al Agrario, pa la restitucin. Pos de nada valieron las vueltas
ni los papeles, que las tierritas se le quedaron al Presidente Municipal.
17itacates: provisiones para llevar en los viajes.
18Crioque: creo que, unin de dos palabras por apcope de una de ellas.
19Pos: pues
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Sacramento habla sin que se alteren sus facciones. Pudiera creerse que reza una vieja
oracin, de la que sabe muy bien el principio y el fin.
- Pos nada, que como nos vio con rencor, nos acus quesque por revoltosos. Que
pareca que nosotros le habamos quitado sus tierras. Se nos vino entonces con eso de las
cuentas; lo de los prstamos, sior, que dizque andbamos atrasados. Y el agente era de
su mal parecer, que tenamos que pagar hartos intereses. Crescencio, el que vive por la
loma, por ai donde est el aguaje y que le intelige a eso de los nmeros, pos hizo las
cuentas y no era verd: nos queran cobrar de ms. Pero el Presidente Municipal trajo
unos seores de Mxico, que con muchos poderes y que si no pagbamos nos quitaban
las tierras. Pos como quien dice, nos cobr a la fuerza lo que no debamos...
Sacramento habla sin nfasis, sin pausas premeditadas. Es como si estuviera arando la
tierra. Sus palabras caen como granos, al sembrar.
- Pos luego lo de mijo, sior. Se encorajin el muchacho. Si viera ust que a m me dio
mala idea. Yo lo quise detener. Haba tomado y le enturbi la cabeza. De nada me vali mi
respeto. Se fue a buscar al Presidente Municipal, pareclamarle... Lo mataron a la mala,
que dizque se andaba robando una vaca del Presidente Municipal. Me lo devolvieron
difunto, con la cara destrozada...
La nuez de la garganta de Sacramento ha temblado. Slo eso. l contina de pie, como
un rbol que ha afianzado sus races. Nada ms. Todava clava su mirada en el ingeniero,
el mismo que se halla al extremo de la mesa.
-Luego, lo del agua. Como hay poca, porque hubo malas lluvias, el Presidente Municipal
cerr el canal. Y como se iban a secar lasmilpas y la congregacin iba a pasar mal ao,
fuimos a buscarlo; que nos diera tantita agua, sior, pa nuestras siembras. Y nos atendi
con malas razones, que por nada se amuina con nosotros. No se baj de su mula, pa
perjudicarnos...
Una mano jala el brazo de Sacramento. Uno de sus compaeros le indica algo. La voz
de Sacramento es lo nico que resuena en el recinto.
- Si todo esto fuera poco, que lo del agua, gracias a la Virgencita, hubo ms lluvias y
medio salvamos las cosechas, est lo del sbado. Sali el Presidente Municipal con los
suyos, que son gente mala y nos robaron dos muchachas: a Lupita, la que se iba a casar
con Herminio, y a la hija de Crescencio. Como nos tomaron desprevenidos, que
andbamos en la faena, no pudimos evitarlo. Se las llevaron a fuerza al monte y ai las
dejaron tiradas. Cuando regresaron las muchachas, en muy malas condiciones, porque
hasta de golpes les dieron, ni siquiera tuvimos que preguntar nada. Y se alborot la gente
de a deveras, que ya nos cansamos de estar a merced de tanta mala autoridad.
Por primera vez, la voz de Sacramento vibr. En ella lati una amenaza, un odio, una
decisin ominosa.
Y como nadie nos hace caso, que a todas las autoridades hemos visto y pos no
sabemos dnde andar la justicia, queremos tomar aqu providencias. A ustedes- y
Sacramento recorri ahora a cada ingeniero con la mirada y la detuvo ante quien
presida-, que nos prometen ayudarnos, les pedimos su gracia para castigar al Presidente
Municipal de San Juan de las Manzanas. Solicitamos su venia para hacernos justicia por
nuestra propia mano...
Todos los ojos auscultan a los que estn en el estrado. El presidente y los ingenieros,
mudos, se miran entre s. Discuten al fin.
- Es absurdo, no podemos sancionar esta inconcebible peticin.
- No, compaero, no es absurda. Absurdo sera dejar este asunto en manos de
quienes no han hecho
nada, de quienes han desodo esas voces. Sera cobarda esperar a que nuestra justicia
hiciera justicia; ellos ya no creern nunca ms en nosotros. Prefiero solidarizarme con
estos hombres, con su justicia primitiva, pero justicia al fin; asumir con ellos la
responsabilidad que me toque. Por m, no nos queda sino concederles lo que piden.
- Pero somos civilizados, tenemos instituciones; no podemos hacerlas a un lado. Sera
justificar la barbarie,
los actos fuera de la ley.
52

53
-

Y qu peores actos fuera de la ley que los que ellos denuncian? Si a nosotros nos
hubieran ofendido
como los han ofendido a ellos; si a nosotros nos hubieran causado menos daos que los
que les han hecho padecer, ya hubiramos matado, ya hubiramos olvidado una justicia
que no interviene. Yo exijo que se someta a votacin la propuesta.
- Yo pienso como usted, compaero.
- Pero estos tipos son muy ladinos, habra que averiguar la verdad. Adems, no
tenemos autoridad para
conceder una peticin como sta.
Ahora interviene el presidente. Surge en l el hombre de campo. Su voz es inapelable.
- Ser la asamblea la que decida. Yo asumo la responsabilidad.
Se dirige al auditorio. Su voz es una voz campesina, la misma voz que debe haber
hablado all en el monte, confundida con la tierra, con los suyos.
Se pone a votacin la proposicin de los compaeros de San Juan de las Manzanas. Los
que estn de acuerdo en que se les d permiso para matar al Presidente Municipal, que
levanten la mano...
Todos los brazos se tienden a lo alto. Tambin las de los ingenieros. No hay una sola
mano que no est arriba categricamente aprobando. Cada dedo seala la muerte
inmediata, directa.
- La asamblea da permiso a los de San Juan de las Manzanas para lo que solicitan.
Sacramento, que ha permanecido en pie, con calma, termina de hablar. No hay alegra
ni dolor en lo que dice. Su expresin es sencilla, simple.
- Pos, muchas gracias por el permiso, porque como nadie nos haca caso, desde ayer el
Presidente Municipal de San Juan de las Manzanas est difunto.
Fin.
El autor: Edmundo Valads naci en 1915 en Guaymas, Sonora, Mxico, y vive
actualmente en la ciudad de Mxico. Ha ejercido el periodismo durante muchos aos y
dirigido y publicado la revista El cuento en la que compil, desde sus comienzos, material
narrativo de todo el mundo y por la que en 1981 recibi el Premio Nacional de
Periodismo. Su evidente fascinacin por la narrativa breve se evidencia en su labor de
antlogo: EL libro de la imaginacin; Los grandes cuentos del siglo XX, Los cuentos de El
Cuento; sobre todo como creador: La muerte tiene permiso (1955), Las cualidades
funestasy Slo los sueos y los deseos son inmortales, palomita. Los temas son mltiples:
los deseos y conflictos con que se construyen o destruyen las relaciones amorosas, los
oscuros desconciertos de la adolescencia o de la infancia, los problemas del desarraigo y
la humillacin en la gente del interior que va a habitar la capital para conseguir trabajo, el
sueo y la realidad, el omnipresente motivo- en la literatura mexicana- de la muerte... La
escritura del autor ha ido combinando, experimentando frmulas tradicionales con nuevas
tcnicas.
Ha colaborado en suplementos literarios y en revistas (Amrica, Cuadernos Americanos,
etc.) tiene publicado un ensayo sobre la literatura de la revolucin (La revolucin y las
letras, dos estudios sobre el cuentoy la novela de la revolucin, 1966). Actualmente
contina con la edicin de El cuento y coordina la seccin cultural de Excelsior.
De alguna manera, cuando Valads habla de su larga tarea de seleccionar cuentos- y
habra que aadir, de escribirlos- est hablando de gran parte de su vida.
El texto elegido: La narracin se enmarca en una poca de estabilizacin de la
Revolucin , cuando ya las tierras han sido repartidas, pero donde subyacen anarqua y
despotismo dentro de un orden aparente que encubre actos aberrantes y arbitrarios
contra los campesinos indgenas. Esta situacin permite plantear con naturalidad lo
inevitable del magnicidio y la posterior voluntad popular de legitimarlo, no por temor, sino
por un imperativo de justicia. La particular percepcin del hecho que nos permite conocer
su consumacin slo al final de la lectura, si bien se inscribe dentro de una concepcin
tradicional del cuento, con final cerrado y sorpresivo, alcanza intensidad iluminativa por la
tcnica del discurso (oraciones cortas, simples, de explicitacin impasible) que se
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homologa a la expresin oral parca , inmutable en su profundidad, de los campesinos de
San Juan de las Manzanas.
XI)

El que no salta es un holands, de Mabel Pagano - Argentina

No hay ms ciego que aquel al que
el miedo no deja ver. Ni ms ignorante que
aquel al que el miedo no deja comprender.
Pacho ODonnell

Estaban ah aquel da en que nosotros nos pegamos al televisor porttil llevado por el
gerente, ya que el acontecimiento, muchachos, justifica el abandono del trabajo por un
rato, imagnese, hace casi cuarenta aos que los argentinos esperamos algo as. Vengan,
chicas, que esto no se lo pueden perder y nosotras que ni locas, porque una cosa es un
partido cualquiera y otra muy distinta, un Mundial. Pero la Flaca dijo yo tengo que hacer
ese trmite de la importadora y se fue. Volvi cuando ya estbamos en los escritorios,
todos emocionados porque todo sali perfecto, segn Javier, y qu brbaros los
gimnastas, para el cadete y para nosotras, con la banda y el desfile y los papelitos, una
maravilla, no sabs lo que te perdiste, pero la Flaca sin interesarse, ah parada, con los
ojos fijos en ninguna parte y diciendo que a la misma hora del festejo, ellas estaban ah,
en la Plaza, como cien, dando vueltas a la Pirmide, algunas llorando y otras dicindoles a
los periodistas extranjeros que no tenan noticias de hijos, hermanos y padres. Y los tipos
seguro que los filmaban para hacernos quedar como la mierda en el exterior. Javier
interrumpi golpeando el escritorio y el cadete asegurando que no importa porque, total,
quin les va a dar bolilla a cuatro chifladas y nosotras dicindole terminala con eso, Flaca,
que por ah, and a saber cul es la verdad y el gerente rematando con que me gustara
saber quin les paga para que saboteen la imagen del pas.
Los das siguieron: la Repblica era una gran cancha de ftbol.
Empatamos, ganamos, perdimos, pero no importa, porque la Copa se la van a llevar si
son brujos y el televisor ya fijo en la oficina, mir, mir que remate, cmo se perdi el gol
ese boludo y aqul hoy no pega ni una. Las mujeres, ya bien al tanto de lo que significa un
crner, cul es el rea chica y qu es lo que debe hacer el puntero derecho. Pero Goyito,
el de Expedicin, desapareci hace cuatro das y nada, dale Flaca, vos siempre la misma
amargada, el cadete con sonrisa de costado y Javier que por algo habr sido, che, porque
a m todava nadie me vino a buscar. Y ellas siguen ah, dando vueltas a la Pirmide, ma
s, ya se van a ir, cortala, parecs la piedra en el zapato, pero tienen que darles una
explicacin, lo que tienen que darles es una paliza y listo, as se dejan de decir macanas
cuando el pas est de fiesta. Hay que embromarse con alguna gente, la patria no les
importa, el gerente opinando desde la primera fila frente a la pantalla y la Flaca como
para s misma, el ftbol no es la patria. Gol. Gooooolllll. Golazo. Ar-gen-ti-na! Ar-gen-tina!
Hacen falta seis para pasar a la final? Se hacen los seis, pero a la hermana de Carrasco
la secuestraron anoche a dos cuadras de la facultad, que se embrome, por meterse donde
no debe, dijiste vos y Javier yo siempre le vi algo raro a esa chica, enganchando
enseguida con que despus de los seis pepinos a los peruanos, concierto de cacerolas en
los balcones de su edificio, en pleno Barrio Norte, nunca visto, el delirio, la locura y
nosotras, contando de la caravana de coches y el novio y el marido, con las banderas, los
gorritos y las cornetas, nos acostamos como a las cuatro y hasta la chica aquella, Mariana,
la de Libertador, con la vincha y subindose a un camin que pasaba para el centro, no se
puede creer, viste? Por un annimo, nada ms que por una denuncia sin fundamento y al
otro porque ayudaba al cura y a las monjas en la villa del Bajo Flores. Te digo que no me
qued ua por comerme y la hora maldita no pasaba nunca, tocando el techo con cada
gol y mirando el reloj, hasta que al fin se dio. Se me cayeron las lgrimas, qu final! El
que no salta es un holands! Y los que desaparecen son argentinos, dale Flaca, no
empecs, no te dije, pibe, que la Copa se quedaba aqu? Todos con las banderas y los
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pitos, a gritar y a cantar, dale con el tachn- tachn, juntos, en aquella fiesta que pareca
que no iba a terminar nunca, porque ganamos, salimos campeones y fue como una
borrachera de la que nos despertamos con este dolor de cabeza que nos martillea las
sienes y un revoltijo de estmago que aumenta a medida que la tapa de la olla se va
corriendo. Las cuentas finales no aparecen y la lata est rota de tantas manos que se le
metieron adentro. Pero lo peor es lo otro, ellas que siguen ah, ellas, que ya estaban
pidiendo por los que no estaban mientras nosotros saltbamos, sordos a lo que decan
algunos como la Flaca, ustedes no se dan cuenta de lo que est pasando y cuando
comprendan, ya va a ser tarde. Aseguraba que ramos como los alemanes, que vean el
humo saliendo de las chimeneas de los campos de concentracin y miraban para otra
parte, se callaban, como callamos nosotros, entonces y despus, tapndonos hasta las
orejas cuando las sirenas nos interrumpan las noches, o escuchbamos algn grito, o se
llevaban a alguien del piso de abajo. Nos dieron un piruln para matar el hambre. Flaca,
tenas razn y una entrada al circo para comprarnos la conciencia.
(tomado del libro Ftbol a puro cuento, Ediciones del Faro Verde, Argentina, 1986.
Compilador: Rodolfo Cuenca)
TEATRO
I)

Los datos personales, de Julio Mauricio

Me dijo: -NOMBRE Y APELLIDO?

Le dije: - CLARA GARCA
Me dijo: -EDAD?
Pude decirle...: a veces una edad de vieja. (sonre) Porque es as no ms. Cuando, por
ejemplo, quiero hablar con el Daniel y me dice...: no, hoy no, que estoy ocupado;
entonces me siento vieja.
Y tambin cuando salgo a la calle y la gente anda con la cara tiesa.
Y cuando me acuesto y me pongo a pensar...: Maana otra vez al taller.
En cambio... Vio, seora, esos das con poca humedad que una se siente como nueva?
Bueno, ah tengo otra edad. Y cuando tomo el colectivo y me voy a La Salada, por
ejemplo, tambin. Mire, seora, compare eso del viaje a La Salada con mi salida medio
muerta del taller a las seis. Se puede hablar de una edad que una tiene?
Pero, claro, l se refera a otra cosa y entonces no le dije nada de todo esto. Le dije...:
-TREINTA Y CINCO AOS.
Me dijo: -NACIONALIDAD?
Otro lo. Porque cuando una se pone a pensar en las cosas ms sencillas descubre que no
son tan sencillas. Usted, seor!, se puso a pensar alguna vez en las cosas sencillas?
Hgalo, es brbaro lo que se puede descubrir! Mire...: mis padres eran gallegos; y los
primos de mis padres tambin. As que crec entre gallegos. Y la otra gente hablaba
distinto. De chica, mi mejor amiga -ay, por dnde andar ahora?!- era Carmela. Y los
padres eran italianos. Yo iba a la casa de ella, dos piezas ms al fondo que la ma. Y en la
pared tenan un retrato de un seor que miraba con los ojos muy abiertos. Despus supe
que era Benito Mussolini. Bueno, en esa casa se hablaba de otra manera.
Y en el taller tengo dos compaeras de mesa. Una es correntina, se llama Alicia. La otra es
jujea y se llama Josefina. Bueno, una habla y habla y va viendo que no parece que
hayamos nacido en el mismo pas. Entonces tendra que decir...: soy hija de gallegos,
nacida en la Capital.
Pero dije lo mismo que dicen la jujea y la correntina. Les dije...:
-ARGENTINA.
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Me dijo: -CASADA O SOLTERA?Ay! (pausita). Soltera. Pero no cien por ciento (pausita). Tengo una hija de catorce aos.
Se llama Marta. Est en segundo ao del Liceo y va por la tarde. Por la maana cose
corpios para el taller donde trabajo. Le puse Marta por la mejor amiga que tengo. Ay,
miren...! Me parece mentira que yo sea la madre!
(Une las manos y mira hacia arriba conmovida).
Es tan inteligente y tan fina! El padre, por lo que recuerdo, era simptico, pero no creo
que fuera muy inteligente. Tal vez por falta de instruccin. A m, ustedes ya me ven, qu
se puede esperar?
Miren, yo pienso a veces en cosas muy tristes. Pienso en cuando qued embarazada.
Claro, cuando mam lo supo haba pasado bastante tiempo. Miren... no me animaba! Ay,
cmo se puso! Ay, qu cosa ms horrible! Pareca loca! Cuando leo en los diarios que
han torturado a alguno, yo pienso si ser peor que lo mo cuando mis padres lo supieron.
Y todo por qu...? Si uno la ve a Marta, puede preguntarse eso...: por qu tanto lo?.
Mi padre, que en paz descanse, despus se puso chocho con la nieta. A mi madre la veo
cuando charla con Marta y pienso...: y si le digo ahora, mam, por qu me hiciste tanto
lo?. No claro que no se lo voy a decir! Ella tena sus ideas en la cabeza. Ahora todava
me aguanto cosas del chusmero, pero yo la miro a Marta y me digo...: qu me
importa?. Marta es lo mejor que hice en mi vida. Una ta ma se muri soltera y sin hijos.
Pobre! Si por lo menos hubiera tenido un hijo! Porque despus de todo, el marido es
secundario si una puede trabajar.
Con la nena no me pude casar. Porque una puede aguantarle a los hombres ciertas cosas
porque no son perfectos y al fin de cuentas no tenemos nada mejor. Pero es algo personal.
Cmo poda meter en mi casa a un hombre que tiene que ver conmigo, pero no s si se
llevar bien con Marta? Es un asunto muy delicado y yo lo cuido mucho.
Marta me dijo una vez: mam, por qu no te cass? Sos tan joven y tan linda! (sonre
enternecida). As nos ven los hijos (transicin). Ahora estoy saliendo con el Daniel. Porque
las mujeres tambin tenemos sentidos. Vamos a ver qu pasa.
Pero al fin de cuentas soy soltera, as que le dije...:
-SOLTERA
Me dijo: -DE QU SE OCUPA?
Me levanto a las seis y media de la maana. Pongo la leche al fuego y me meto en el
bao. Mi madre me oye y se levanta y llega a la cocina antes de que se escape la leche.
Despus tomo el colectivo 42 en Chacarita y me voy a Pompeya, al taller. Con las dos
chicas que les dije, revisamos el trabajo de las costureras de afuera como Marta. Dale y
dale mirar corpios (re). Cuando salgo veo un corpio flotando en el aire (transicin). De
las doce a las dos de la tarde...: tomo el colectivo para casa, como, lavo las cosas en la
pileta del patio porque si la dejo a mam le ataca el reuma-, vuelvo al colectivo y de dos
a seis sigo mirando corpios. A las seis y diez otra vez el colectivo. Hago mi higiene
personal y la de la casa. Comemos. Escuchamos algunos noticieros para saber cmo
marcha el mundo, y nos vamos a dormir.
Me ocupo de todo eso. Pero, claro, la pregunta era para saber si una es abogada, o artista,
o profesora, o portera, o empleada; y como yo no soy nada de eso, le dije...:
-OBRERA
Me dijo: -DNDE VIVE?
En uno de esos departamentos antiguos, de corredor. Tiene tres piezas y una piecita con
escalera. Yo alquilo una pieza y la piecita.
Antes mi mam dorma en la piecita, pero ahora con las vrices no puede subir. Entonces
pas Marta arriba, que por otra parte le viene bien para estudiar. Claro que mam se hace
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mala sangre porque se levanta mucho de noche -es increble el lquido que suelta!- y
piensa que no me deja dormir; pero una se acostumbra.
El problema es con la gente que nos alquila. Quieren que desocupemos y nos hacen la
guerra. Sobre todo lo siente mam que se mete en la pieza cuando est sola para no or
cosas desagradables. A m me respetan ms porque tengo mi carcter, pero andamos
como perro y gato. Y una comprende, pobre gente!, necesitan el departamento. Pero,
qu se puede hacer?, dnde me meto? Si alguien de ustedes sabe de un departamento,
no importa que sea viejo y no est pintado; si me hace el favor, deja dicho aqu o a don
Pascual del almacn, yo se lo voy a agradecer mucho. La verdulera me habl de una
seora sola y enferma que quiere alquilar una parte para tener compaa. Vamos a ver si
tengo suerte. Pero, como ustedes comprendern, no era esto lo que me preguntaban. As
que dije...:
-OLLEROS 3710.
Me dijo: -FIRME AQU.
Me puse los anteojos de ver de cerca y firm.
(Mira a la platea con complicidad, sonre, se encoge de hombros.)
APAGN
(En: Teatro breve contemporneo argentino. Buenos Aires: Colihue, 1982)
II)

1Basura, de Luis Fernando Verssimo

Se encuentran en el rea de servicio, cada cual con su bolsa de basura. Es la primera

vez que se hablan.
Buen da.
Buen da.
Usted vive en el 610.
Y usted en el 612.
Pues s.
No haba tenido la oportunidad de conocerlo...
Es cierto...
Disculpe mi indiscrecin, pero he visto antes su basura.
Mi qu?
Su basura.
Ah...
Me he fijado que nunca es mucha. Su familia debe ser pequea...
En realidad, vivo solo.
Mmmm. Not tambin que usa mucha comida de lata.
Es que tengo que hacerme yo mismo la comida. Y como no s cocinar...
Entiendo.
Usted tambin...
Trtame de t...
Bueno, ahora perdname a m la indiscrecin, pero he visto algunos restos de
comida en tu basura: setas, cosas as...
Es que me gusta mucho cocinar, hacer platos diferentes... pero como vivo sola, a
veces me sobra...
No tiene... digo, no tienes familia?
Tengo, pero no aqu.
En Espritu Santo.
Y cmo lo sabes?
He visto unos sobres en tu basura... de Espritu Santo.
Pues s. Mami me escribe todas las semanas.
Es profesora ella?
Es increble! Pero cmo lo adivinaste?
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Por la letra del sobre. Me pareci letra de profesora.
T no recibes muchas cartas... a juzgar por tu basura, digo.
Pues no...
El otro da haba un sobre de telegrama todo arrugado.
S.
Malas noticias?
Mi pap. Muri.
Lo siento mucho.
Ya estaba muy viejito. Viva en el sur. Hace tiempo que no nos veamos.
Fue por eso que empezaste a fumar de nuevo?
Y cmo lo sabes?
De un da para otro empezaron a aparecer en tu basura cajetillas estrujadas.
Es verdad. Pero ya he logrado dejarlo.
Yo, gracias a Dios, nunca he fumado.
Yo s. Pero he visto unos frascos de pastillas en tu basura...
Tranquilizantes. Fue una etapa. Ya pas.
Te peleaste con un novio, verdad?
Tambin eso lo descubriste en la basura?
Primero botaste un ramo de flores, con todo y tarjetita. Despus, muchos kleenex.
S, llor bastante, pero ya pas...
Pero hoy todava hay unos kleenecitos...
Es que tengo un poco de alergia.
Ah.
Veo muchas revistas de crucigramas en tu basura.
Pues s... bueno... es que estoy mucho en casa... no salgo mucho... ya sabes.
Tienes novia?
No.
Pero hace unos das haba una foto de una mujer en tu basura. De lo ms bonita.
Estaba limpiando gavetas. Cosa del pasado.
No rompiste la foto. Eso significa que en el fondo quieres que vuelva.
Pero ya ests analizando mi basura!
No puedo negar que tu basura me interes.
Gracias. Cuando examin la tuya, decid que me gustara conocerte. Creo que fue
la poesa.
No! Viste mis poemas?
Los vi, y me gustaron mucho.
Pero si son muy malos!
Si los encontraras tan malos, los habras roto. Estaban dobladitos.
Si hubiera sabido que los ibas a leer...
No me los guard porque, despus de todo, sera como robar, aunque, no s: la
basura sigue siendo propiedad de quien la tir?
Pienso que no. La basura es de dominio pblico.
Tienes razn. A travs de la basura, lo particular se vuelve pblico. Las sobras de
nuestra vida privada se integran con las sobras de otros. La basura es comunitaria. Es
nuestra parte ms social. Ser eso...
Bueno, ya ests yendo muy lejos con eso de la basura. Creo que...
Ayer, en tu basura...
Ah?
Me equivoco, o haba carapachos de camarn?
Acertaste. Compr unos camarones grandes y los pel.
Me encantan los camarones.
Bueno, los pel, pero no me los he comido todava. Quizs podramos...
Comer juntos?
Aj.
No quiero darte trabajo.
No es ningn trabajo.
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Vas a ensuciar tu cocina.
Nada. En un momento se limpia todo y se botan las sobras.
En tu basura o la ma? FIN

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