PARA UNA TEO RIA DEL DISCURSO

NARRATIVO

Paul Ricoeur
La finalidad de estos tres captulos es esbozar una teora general del
discurso narrativo. Tres problemas especficos sern considerados en
el marco de este extenso proyecto. El primero concierne al lugar y al
papel de la narracin en el conocimiento o la comprensin histrica.
El carcter narrativo de la historia no es tan evidente como uno po
dra creerlo. Frecuentemente ha sido puesto en duda, incluso negado,
o modificado al punto de que el relato deja de ser una caracterstica
necesaria de la historiografa. Se hace por ello necesario, un anlisis
exacto para establecer que la dimensin narrativa distingue en defi
nitiva la historia de las otras ciencias humanas y sociales. Para esta
blecer este punto me apoyar principalmente en los desarrollos recien
tes de la filosofa analtica de la historia. Pero tambin buscar una
confirmacin en la contribucin de la historiografa francesa, ms
prxima de la prctica efectiva de los historiadores que el anlisis
epistemolgico de lengua inglesa.
El segundo problema concierne al lugar y al papel del relato en la
literatura de ficcin. Esc ser el objeto del segundo captulo. La con
tribucin principal ser entonces la del cstructuralismo francs cuyos
resultados ms convincentes conciernen precisamente a la teora del
relato, desde el cuento y el mito hasta el drama y la novela. Sin em
bargo, la crtica literaria anglo-americana no pasar inadvertida.
Ser introducida, en el momento necesario, en la discusin del estructuralismo. Este captulo nos conducir a la hiptesis principal de
toda la investigacin: a saber que, a pesar de las diferencias eviden
tes entre relato histrico y relato de ficcin, existe una estructura na

19

rrativa comn que nos autoriza a considerar el discurso narrativo

como un modelo homogneo de discurso. El problema ser entonces
saber si una funcin comn corresponde a esta estructura comn.
Esta nos llevar al umbral del tercer problema.
El ltimo problema, que ser el objeto del tercer captulo, es
creado por la diferencia que concierne a la pretensin de verdad de
la historiografa y de la literatura de ficcin. Se pondr primero entre
parntesis esta diferencia para plantear la cuestin de la estructura
narrativa cvcntualmcnte comn a los dos tipos de relatas. Pero ser
necesario quitar el parntesis y plantear la pregunta decisiva de saber
si la historiografa y la literatura de ficcin no se refieren de dos ma
neras diferentes al mismo rasgo caracterstico de nuestra existencia
individual y social; por esta caracterstica, o por este rasgo denomi
nado por diferentes filosofas bajo el ttulo de historicidad, enten
demos el hecho fundamental y radical que nosotros hacemos la his
toria, que nosotros estamos en la historia y que somos seres histri
cos. Por consiguiente, nuestra problemtica ser mostrar cmo, a pe
sar de las diferencias evidentes que separan el alcance referencial de
la ficcin (por mucho que la ficcin pueda referirse a cualquier
cosa) y el de la historia emprica, la una y la otra contribuyen a la
descripcin o a la redescripcin de nuestra condicin histrica. Lo
que est en juego aqu es un concepto de verdad capaz de abarcar
las dos dimensiones referenciales, la de la ficcin y la de la historia.
Este concepto de verdad debera poder aplicarse a la intencionalidad
comn, a todos los modos del acto de contar; por mucho, todas las
modalidades del relato dan a decir algo sobre nuestra historicidad
radical. Si esta intencionalidad englobante puede ser dilucidada, la
unidad y la especificidad del modo narrativo del discurso sern esta
blecidas no solamente en trminos de sentido y de estructura, sino
tambin en trminos de referencia y de verdad.

20

Captulo I
LA HISTORIA COM O RELATO

El lugar y el papel del relato en historia han venido a ser reciente

mente un problema mayor para la filosofa analtica.
Todava hoy en da su reconocimiento como problema ofrece re
servas importantes lo cual es necesario tomar en cuenta cuidadosa
mente; la discusin posterior debe descansar sobre un concepto sufi
cientemente refinado del relato histrico, susceptible de ser reconocido
por los historiadores y por los epistemlogos: de ah nuestro recurso,
en el momento necesario, a las obras de la historiografa francesa
que reflejan una lucidez metodolgica altamente desarrollada.
1. Ei. m o d e l o h e m p e l i a n o . El tema del estatuto narrativo de la
historiografa no ha dado lugar a un debate particular durante la pri
mera fase de la discusin epistemolgica aplicada a la filosofa de la
historia por filsofos analticos. Es por eso que es interesante ver
cmo la cuestin ha derivado de otro problema al punto de dar un
contra-ejemplo para el modelo dominante que guiaba la primera
fase de la discusin.
El problema inicial fue el del estatuto de la explicacin en la his
toria. Y el modelo al cual los contra-ejemplos han sido opuestos es
aquel que es conocido con el nombre de covering-law model, que
nosotros designaremos como el modelo hempeliano puesto que su for
mulacin clsica viene de Cari Hempcl en su famoso artculo The
function of general laws in History (The journal of Philosophy,

21

1942).' La tesis central de este artculo es que las leyes generales

tienen una funcin completamente anloga en la historia y en las
ciencias de la naturaleza. No es que Hempel pierda de vista el papel
de los acontecimientos en historia; al contrario, su tesis concierne
precisamente a los acontecimientos singulares. Pero esos acontecimien
tos no son considerados en su enmarcamiento inicial, como una crnica
o un testimonio ya sea este ocular o indirecto. La especificidad de ese
primer nivel de discurso pasa completamente inadvertida en beneficio
de la relacin directa entre la singularidad del acontecimiento y la afir
macin de una hiptesis universal; dicho de otra manera, la afirmacin
de una cierta regularidad. El hecho interesante es que desde el principio
del anlisis la nocin del evento es, por as decir, despojada de su
estatuto narrativo y colocada en el cuadro conceptual de la oposicin
entre singular y universal. Admitiendo esto, los acontecimientos hist
ricos se ajustan a un concepto general de evento que incluye los acon
tecimientos tales como la ruptura de una fuente de riqueza, un cata
clismo geolgico, un cambio de un estado fsico, etc. Una vez
establecido el carcter homogneo de todo lo que cuenta como
acontecimiento, el argumento principal se desarrolla de la siguiente
manera: todo acontecimiento singular puede ser deducido de dos
premisas. La primera describe las condiciones iniciales: evento ante
cedente, condicin predominante, etc. La segunda postula una
regularidad, una hiptesis universal que, una vez verificada, merece
el nombre de ley. Si esas dos premisas pueden ser establecidas como
conviene, el evento considerado puede ser lgicamente deducido: se
dice entonces que el evento es explicado. Pero esta explicacin puede
ser defectuosa si las condiciones iniciales no son empricamente veri
ficadas; si las generalidades discutidas no son verdaderas leyes, si las
premisas y la consecuencia son falsamente ligadas o, dicho de otra
manera, si hay un sofisma o un error en la conexin lgica.
Admitamos que est ah la estructura universal de la explicacin
para todas las categoras de eventos naturales o histricos: el pro
blema es entonces saber si la historia satisface a ese modelo que es
fuertemente prescriptivo, como se le puede conocer ampliamente. La
respuesta es que la historia todava no ha accedido plenamente a esc
nivel, ya sea porque las regularidades sobre las cuales se basa su
pretensin a la explicacin no son explcitamente establecidas ya sea
porque ellas se reducen a pseudo-leyes prestadas de la sabidura popu
lar o de la psicologa no cientfica, ver que ellas proceden de prejui
cios manifiestos como es el caso en las concepciones mgicas o msticas

22

del curso de la naturaleza o de la historia. La nica atenuante que

tolera la tesis intransigente de Hempel es que, en los mejores casos,
la historia descansa solamente sobre esbozos explicativos (explanatory
sketches), sobre la regularidades que aunque no satisfagan los crite
rios de una ley verificada, apuntan sin embargo en la direccin en
donde las regularidades ms especficas podran ser descubiertas ade
ms de prescribir las medidas a tomar y las etapas a superar para
satisfacer el modelo de la explicacin cientfica. Pero, fuera de esta
concesin nica, Hempel niega decididamente todo papel a las pro
cedimientos tales como la empatia, la comprensin, la interpre
tacin, o a otro procedimiento que se refiera a pretendidos carac
teres del objeto histrico tales como significacin, pertinencia,
importancia, etc.
Siendo esto as, nada en la construccin del modelo parece concer
nir con la naturaleza narrativa de la historia.
Pero, como lo he hecho notar al principio, el problema de la es
tructura irreductiblemente narrativa de la historia ha surgido como
un sub-producto de la discusin del modelo hempeliano, como un
contra-ejemplo opuesto a ese modelo sin ser todava tratado como el
objeto de un debate distinto. Lo que los crticos de Hempel han sub
rayado principalmente, son las discordancias evidentes entre las exi
gencias del modelo y la manera como los historiadores proceden efec
tivamente. La particularidad principal del conocimiento histrico, en
lo que concierne al estatuto de la explicacin, no es tanto que las
explicaciones en historia queden como esbozos de explicacin y en
consecuencia. leyes de categora inferior, sino el hecho de que no fun
cionan en historia de la misma manera que en las ciencias de la natu
raleza. El historiador no establece leyes, las utiliza. Es por eso que
pueden quedar implcitas y sobre todo pueden pertenecer a niveles
de universalidad y de regularidad heterogneos.
Ahora bien, esta manera de emplear las lc*yes, sin tener en cuenta
su modo de elaboracin, es en relacin con la heterogeneidad de las
anticipaciones y alcances por parte del lector de obras histricas. Esc
lector, cuando va al texto, no tiene en el espritu un nico modelo
montono, monoltico de explicacin. Y esas diferencias en su alcan
ce, que conciernen a las clases de explicaciones requeridas, parecen
tener que ver con el tipo inicial del discurso y deben, por as decir,
ser interpoladas. Aqu el anlisis de tipo hempeliano sufre desde el
principio por no haber tomado en consideracin la distincin inicial

23

entre un suceso fsico que simplemente ocurre, y un evento que ya

ha recibido su estatuto histrico por el hecho de haber sido contado
en las crnicas, en los relatos legendarios, en las memorias, etc.
El anlisis de Hempcl opera sobre un concepto neutro, el del enun
ciado singular que enuncia los casos de eventos nicos en lugares y
tiempos especficos,2 o el de una resea (account) de sucesos indi
viduales que se han producido slo una vez.3
Entonces, si tenemos en cuenta que los eventos histricos derivan
su estatuto histrico no solamente del hecho de que figuran en tales
enunciados singulares, sino tambin de la posicin de tos en las
configuraciones de una cierta clase que constituye, hablando con pro
piedad, una historia, entonces ya no hay que poner en el centro de la
discusin epistemolgica la naturaleza de la explicacin en historia,
sino su funcin. Estar dispuesto, por mi parte, a conceder que la ex
plicacin en cuanto explicacin, es la misma en historia que en las
ciencias de la naturaleza y que es una batalla perdida oponer com
prensin y explicacin, la una a la otra, al mismo nivel. El pro
blema no es de saber si la estructura de la explicacin es diferente,
sino de saber en qu clase de discurso esta estructura explicativa fun
ciona.
Todos los argumentas dirigidos contra el modelo hempeliano, mien
tras no reflejan una simple regresin a la intuicin o a la empatia,
se refieren al empleo y al no empleo, y no a la estructura de procedi
mientos explicativos. Me limitar a dar algunos ejemplos de esos
argumentos, los cuales segn mi parecer slo toman su valor cuando
se plantea la pregunta de la interpolacin de los procedimientos ex
plicativos en un modo ya narrativo de discurso.
Por qu, preguntan ciertos crticos, la historia no es predictiva si
pretende ser explicativa? Ninguna respuesta a esta pregunta puede
ser derivada de la estructura de la explicacin. Hempcl mismo, si
guiendo a Nagcl,4 admite sin dificultad que explicacin y prediccin
son convertibles. La respuesta slo puede tener en cuenta la natura
leza de la expectativa que regla el empleo de la explicacin. Como
lo veremos ms tarde con algunos detalles sobre la base de un argu
mento cuidadosamente elaborado por Arthur Danto, es la naturaleza
misma de las frases narrativas relacionar dos acontecimientos bajo
dos condiciones: en primer lugar, que el segundo evento sea posterior
al primero; en segundo lugar, que los dos eventos sean anteriores al
relato del historiador. Por lo tanto, no es la naturaleza de la explica

24

cin que excluye la prediccin, sino la naturaleza del discurso narra

tivo, sobre el cual la explicacin es incorporada. En efecto, la estruc
tura misma del relato prescribe las reglas del empleo de la explica
cin y engendra el nivel de expectativas segn las cuales, tal o cual
explicacin es necesaria y aceptada.
Otros argumentos anti-hempelianos apelan a los mismos comen
tarios. Si la historia se sujeta a ciertas condiciones tomadas como
importantes, el concepto mismo de importancia slo tiene sentido en
el contexto del relato. Los eventos son importantes en la medida en
que ellos contribuyen a la legibilidad de la historia contada. Eso no
quiere decir que para una investigacin posterior, no se pueda hablar
de grados de importancia y relacionar esos grados a criterios de im
portancia relativa, susceptibles de ser elaborados en el marco de una
epistemologa racional. La asignacin de importancia relativa sujeta
a las causas en una explicacin histrica, ciertamente siguen reglas
que pueden ser establecidas, puestas en orden y jerarquizadas. Y se
puede perfectamente esperar de esas reglas que ayuden a responder
al desafo que parecen encerrar las implicaciones escpticas del con
cepto de importancia.5 Pero la discusin deja intacto el problema pre
vio de saber por qu hay una cuestin de importancia en historia y
no en fsica. Y sta slo tiene sentido en relacin con las estructuras
narrativas en el interior de las cuales la explicacin es empleada.
Otros argumentos, como por ejemplo: las de Frankel, de Dona
gan, de Isaiah Berln, de Gardiner y de otros, podran ser formulados
de la misma manera si se considera siempre la referencia de los pro
cedimientos explicativas no a los sucesos en un sentido neutro, sino
a los eventos ya incluidos en un modo narrativo de discurso.6
2. L a e s p e c i f i c i d a d d e l d i s c u r s o n a r r a t i v o . Consideremos direc
tamente la estructura narrativa en la cual las explicaciones histricas
operan.
Se puede establecer dos condiciones mnimas para identificar la
constitucin narrativa del conocimiento o de la comprensin hist
rica. La discusin posterior de algunas objeciones principales desti
nadas a la narratividad de la historia nos ayudar a agregar algunos
criterios suplementarios.
El primer criterio ha sido establecido por Arthur Danto en su

25

Analylical Philosophy of History? Concierne a las frases narrati

vas, incluso antes de concernir al discurso narrativo. Pero, en cuanto
tal, ofrece la condicin mnima de lo narrativo en general.
Las frases narrativas son clases de frases que se pueden encontrar
en cualquier relato, comprendido en el lenguaje ordinario, ellas se
refieren al menos a dos acontecimientos separados en el tiempo, aun
que describan solamente el primero de esos acontecimientos a los
cuales se refieren (of). cil., p. 143). Esa caracterstica no se limita
a establecer una simple diferenciacin estilstica. Es un rasgo diferen
cial del conocimiento histrico. Lo que impide reconocerlo, es el
prejuicio de que un evento tiene una significacin fija que podra
ser registrada por un testigo capaz de dar una descripcin integral de
ello tan pronto se haya producido. Ese cronista ideal conocera todo
lo que pasa en el momento en que sucede y podra dar una descrip
cin instantnea y completa de lo que pas. Una vez que un evento
perteneciera con toda seguridad al pasado, su descripcin completa
pcrtcncccra, por derecho, a la crnica ideal. Pero esta pretendida
descripcin instantnea integral no contendra ninguna frase narra
tiva. Por qu? Porque una frase narrativa describe un evento A en
referencia a un evento futuro B que no podra ser conocido en el
momento en que A se ha producido. Incluso un testigo ideal no
podra decir, en 1789 por ejemplo, que la revolucin francesa co
mienza. No podra decir tampoco, en 1715, que el autor del Ncvcu
de Rameau acaba de nacer. Una frase narrativa, entonces, es una de
las descripciones posibles de una accin en funcin de eventos poste
riores desconocidos de los agentes, pero conocidos por el historiador.
Sin el futuro escriba Whitehcad el presente se hunde, despo
jado de su contenido propio (of). cit., p. 153).
Una consecuencia importante de esta estructura de las frases na
rrativas es que podemos cambiar la descripcin que hacemos de los
eventos pasados en funcin de lo que sabemos de los eventos poste
riores. Y como ninguna descripcin definitiva de un evento pasado
no puede por tanto ser articulada, se puede decir, sin contradiccin,
que una condicin suficiente de un evento puede as producirse
ms tarde en el tiempo que el evento mismo (op. cit., p. 157).
Claro que ninguna descripcin no hace suceder un evento, pero
permite describir tal evento como siendo la causa de un evento poste
rior. Y esta descripcin no hubiera podido producirse en la poca
del acontecimiento original. Que Aristarco haya anticipado en 270

26

antes de nuestra era, la teora publicada por Coprnico en 1743 de

nuestra era, no poda ser percibido en el tiempo de Aristarco. En
ese sentido el hecho para un evento de ser una causa no sabra ser
un predicado accesible para el cronista ideal: slo un historiador
puede establecerlo. Por tanto, diremos que una frase narrativa ye
refiere a dos eventos distintos y separados en el tiempo, y describe el
primero de los eventos al cual ella se refiere al hacer referencia al
segundo.
Una frase narrativa, es entonces, una de las descripciones posibles
de una accin, pero no la nica. Podemos describir una accin en
funcin de sus motivos, de sus intenciones o de sus metas, tal como
son conocidos por el agente, por ejemplo. De esta manera, las frases
narrativas y las descripciones ordinarias de la accin tienen en comn
hacer uso de los verbos de proyecto (de la forma A hace R).
Por esta clase de descripcin, la significacin de la accin, no es
afectada por la circunstancia de algn evento posterior. Las frases
narrativas aaden a esta condicin de significancia una condicin de
verdad: una frase narrativa no se limita slo a referirse a dos even
tos separados en el tiempo y a describir el primero por referencia al
segundo: adems requiere, para ser verdad, que hayan sucedido las
dos eventos.8
Esta especificidad de frases narrativas, entre otras descripciones
posibles de la accin, no debe ser perdida de vista en la discusin
posterior. Es igualmente importante subrayar que una narracin his
trica no es solamente la reactivacin de lo que los actores han pen
sado, sentido o hecho realmente, puesto que sus acciones son descritas
a la luz de los eventos que no han conocido y que no podan haber
conocido.
Pero una frase narrativa no es todava un relato en el sentido de
una composicin que abarca una serie entera de eventos en un orden
especfico. Slo este orden especfico nos permite hablar de discurso
narrativo y no solamente de frase narrativa.
En efecto, este orden especfico da el cuadro previo al discurso al
interior del cual las explicaciones histricas son interpoladas.
W. B. Gallic, en Philosophy and Historical Understanding ,9 da
una respuesta parcial a este problema de la composicin narrativa,
que nos dar el segundo criterio mnimo de lo narrativo en general.

27

La historia, segn el, es una forma particular de relato (story); y

comprender la historia es el desarrollo y el perfeccionamiento de una
capacidad o competencia previa, aquella de seguir un relato
(story). La fenomenologa del acto de seguir un relato ofrece, por
lo tanto, la base sobre la cual las explicaciones posteriores pueden
injertarse. Esta fenomenologa apunta a la laguna que la discusin
anterior ha revelado, concerniente al papel de leyes generales en his
toria.
Todo lo que una obra de historia puede contener como hecho de
comprensin y de explicacin debe ser evaluado en relacin al relato
(narrativo) de donde el procede y el cual sostiene el desarrollo
(p. X I).
Qu es entonces una historia? {story) y que es seguir una historia?
Una historia describe una secuencia de acciones y de experiencias
hechas por un cierto nmero de personajes, ya sean reales o imagi
narios. Estos personajes son representados en situaciones que cambian
o a cuyo cambio reaccionan. A su vez, estos cambios revelan aspectos
ocultos de los personajes o de las situaciones, engendrando una prueba
nueva (/nedicament) que invita al pensamiento, a la accin o a am
bas. La respuesta a esta prueba conduce a la historia a su conclu
sin.
Seguir una historia, por consiguiente, es comprender las acciones,
los pensamientos y los sentimientos sucesivos en cuanto ellos presen
ten una direccin particular (directcd ness): entendamos por ello
que nosotros somos empujados adelante por el desarrollo y respon
demos a este impulso con expectativas concernientes a la solucin y
al final del proceso entero. En este sentido la conclusin de la his
toria es el polo de atraccin de dicho proceso. Pero una conclusin
narrativa no puede ser ni deducida n prcdicha. No hay historia sin
que nuestra atencin sea tenida en vilo por sorpresas, coincidencias,
encuentros, revelaciones, reconocimientos, etc., por eso es necesa
rio seguir la historia hasta su conclusin, la cual, en lugar de ser pre
visible, debe de ser aceptable. Dirigiendo la mirada hacia atrs, de
la conclusin hacia los episodios que all conducen, debemos tener el
poder de decir que este fin exiga tales eventos y una cadena tal
de acciones. Pero esa mirada retrospectiva ha sido posible por el
movimiento ideolgicamente guiado por nuestras expectativas cuan
do seguimos la historia.

28

Tal es la comprensin especfica que pone en juego el acto de se

guir una historia. Ella descansa sobre el lazo principal de continuidad
lgica en toda historia (p. 26) y combina contingencia y aceptabi
lidad. La tesis de Galileo es que esa paradoja de la contingencia acep
table caracteriza tambin la comprensin de las acciones particulares
en la vida cotidiana as como los juegos de azar y de destreza. Al
respecto, desarrolla largamente la analoga del juego de criquet que
debe ser seguido hasta su conclusin para ser comprendido. Por lo
tanto, seguir no es dominar, sino encontrar que los eventos son
intelectualmente aceptables despus de todo (p. 31).
Ahora podemos considerar la transicin entre la historia contada
y la historia de las historiadores. Diremos que la historia de los histo
riadores (history), es una especie del gnero historia contada (story)
(p. 66). Lo que, segn Gallie, impide reconocer esta verdad, es la
preocupacin excesiva de los epLstcmlogos por la diferencia entre la
historia y la ficcin; esta atencin exclusiva les ha conducido a poner
el acento sobre el problema de la evidencia en historia (en el sen
tido ingls de la palabra evidencia que quiere decir prueba mate
rial, documentada); por consiguiente, tiene lugar en el espacio y en
el tiempo, el apoyo encontrado en los documentos, los monumentos y
los archivos y, por consiguiente, la ruptura entre crnica tradicional
e historia cientfica. Esta oposicin entre ficcin c historia o entre
crnica e historia no ha permitido reconocer la relacin previa entre
historia contada (story) e historia de los historiadores (history).
a) Como la historia contada, la historia de los historiadores es el
sujeto de alguna realizacin o algn fracaso mayor de hombres que
viven juntos, en las sociedades o en naciones o en otro grupo mni
mamente organizado (p. 66).
Por eso, a pesar de su relacin crtica con los relatos tradicionales,
las historias que tratan de la unificacin o de la desintegracin de un
imperio, de la ascensin y de la cada de una clase, de un movimiento
social, de una secta religiosa o de un estilo literario, son relatos.10 La
lectura de esas historias (histories) deriva de nuestra competencia
por seguir historias (stories). Las seguimos de parte a parte, y las
seguimos a la luz de alguna solucin prometida o esbozada a travs
de una serie de contingencias.
b) Lo que es ms, si leemos esas historias, es porque su tema me
rece ser seguido a travs de las contingencias y, adems, porque ese
29

tema se impone a nuestro inters humano, no importando cuan ale

jados puedan estar nuestros sentimientos presentes.11 Las historias de
jos historiadores, en cuanto relatos de acciones humanas pasadas, son
susceptibles de ser seguidas o comprendidas de la misma manera
general que son todas las historias (stories) (p. 71).
i

. j t r ' G l i

c) Si las historias de los historiadores se hallan fundadas de esta

manera en las historias contadas, los rasgos distintivos de la explica
cin histrica deben ser considerados como expansiones al servicio
de la aptitud de la historia de base que es seguida. En otros trmi
nos, la discontinuidad crtica introducida por la investigacin hist
rica, debe ser reintegrada en la continuidad narrativa. El inters que
darnos a los seres humanos y a sus acciones, regula la integracin de
procedimientos explicativos en el movimiento principal que sigue la
historia.
Sean cualesquiera las mediaciones institucionales a las cuales los
eventos histricos se hallan sometidos, nuestro inters se dirige, en
ltima instancia, a los campesinos, a los negociantes, a los navegantes
implicados por esos eventos. En otros trminos, las explicaciones no
tienen otra funcin que el de ayudar al lector a seguir adelante.
d) En esc sentido, las explicaciones histricas no son formas ate
nuadas de explicaciones cientficas. Se limitan a desarrollar generali
zaciones que se pueden encontrar en las historias ordinarias concer
nientes a las situaciones, las papeles, los motivos, las metas, las prue
bas y las soluciones. Aceptar esas generalizaciones, no es someter un
caso bajo una ley, sino volver a lanzar el proceso de seguir la historia
cuando l es interrumpido o confuso. Las explicaciones deben ser
tejidas en la red narrativa.
e) Ese papel de la explicacin en historia, no es fundamentalmente
diferente del comentario filosfico comprendido como revaluacin
de un texto como un conjunto (p. 113). En los dos casos, la crtica
nace de la necesidad de tomar distancia con respecto al texto reci
bido y de recscribir el texto de manera que sea ms legible. Pero esta
etapa crtica no puede substituirse a la operacin y propsito de base
que es proveer al lector un relato que puede ser propiamente segui
do (p. 148).
Detengamos este resumen de la tesis de Gallie para coasiderar al
gunas objeciones que se pueden hacer a las tipos de posicin que

30

esta tesis representa. Esta discusin nos permitir precisar nuestra no

cin de narratividad histrica aadiendo criterios suplementarios a
los criterios mnimos ya considerados, definiendo la nocin de frase
narrativa y de discurso narrativo.
3. A r g u m e n t o s a n t i - n a r r a t i v i s t a s . Hemos opuesto dos tipos
fundamentales de argumentos al carcter narrativo de la historia. En
general estn ms o menos interrelacionados y dicha separacin es
solamente por razones didcticas. Segn el primero, la historia pro
piamente dicha no conduce ms hacia los eventos porque es su tema
el que ha cambiado y segn el segundo, la historia no es ms que
una especie del genero historia contada (story) porque es el procedi
miento el que ha cambiado.
El primer argumento es fuertemente subrayado por los historiado
res franceses que, ms a menudo que sus homlogos de la lengua
inglesa, dan pruebas de una autntica preocupacin epistemolgica.
La crtica de lo que ellos llaman historia de eventos, historia rela
cionada o ligada a eventos, ha venido a ser un tema respetado desde
el da en que Francois Simiand forj la expresin. La clase de even
tos que, segn ellos, fue privilegiada por los historiadores del siglo
XIX puede ser caracterizada de las siguientes tres maneras:
Primero se trata de grandes eventos, ligados con frecuencia a
papeles de grandes hombres los grandes hombres histricas de
la historia mundial de quienes hablaba Hegcl que prevalecen en
historia poltica, militar, diplomtica, eclesistica: a saber, guerras,
tratados, matrimonios reales, cambios de reino, etc., El desplaza
miento de la historia poltica hacia la historia social y econmica,
subrayan los crticos, implica un mnimo inters por los grandes hom
bres y los grandes eventos. Incluso en historia poltica, los historia
dores contemporneos se apegan ms a la evolucin de las institucio
nes que a los eventos polticos repentinos y contingentes. En otros
trminos, el portador de la historia es menor en cuanto individuo con
sus acciones que las entidades que lo engloban.
En segundo lugar, los eventos, por consiguiente, pueden ser carac
terizados como oscilaciones cortas, rpidas y hasta nerviosas se podra
decir. Fernand Braudel, por ejemplo, en el manifiesto que precede a
su obra clebre La mediterrane au temps de Philip pe II y en sus
otros ensayos,'2 distingue tres niveles temporales de anlisis histrico.

31

El primero es el de los hombres con sus relaciones y su entorno; ese

tiempo geogrfico implica una historia casi inmvil. Despus viene
el nivel de las instituciones sociales, de fuerzas y corrientes profundas
con sus ritmos lentos. Ese nivel intermedio, es el nivel histrico y
propiamente dicho, el nivel de la historia de larga duracin. Esta
historia pesada tiene sus propias medidas. El tiempo social es un
tiempo de mil velocidades y lentitudes. Para el historiador que escribe
la historia de la muerte desde el Renacimiento, el tiempo es este im
pulso silencioso pero imperioso que no contiene, por as decir, ningn
evento. Slo en el tercer nivel, aqul de la historia vivida por los
individuos, se producen, propiamente hablando, los eventos. Pero si
esta clase de historia es la ms rica en humanidad, es la ms peli
grosa para el historiador, porque ella induce a volver a contar de ma
nera no crtica, los sucesos tal como han sido vividos, y compren
didos por los hroes de la historia. Por eso la historia como ciencia
social, odia los sucesos y da la prioridad a las coyunturas, a las insti
tuciones, a las estructuras, a las corrientes portadoras de la larga du
racin.
Un tercer rasgo es atribuido a los eventos por esta crtica de la his
toria que se apoya en el relato de los sucesos. Un evento es una deter
minacin del tiempo que regula de manera no crtica la periodicidad
del tiempo histrico por el historiador. Es el caso con los pretendidos
grandes eventos que constituyen una especie de dato para la investi
gacin histrica. Hcnri Marrou 13 hace notar en esta ocasin, que la
nocin de evento como dato, es una supersticin comn a los dos
tipos ms opuestos de metodologa: el intuicionlsmo y el positivismo.
Segn el primero, la historia es la reactivacin del pasado tal como
ha sido vivido y comprendido por los mismos agentes de las acciones
histricas en cuestin. Pero si la historia, como Marrou lo demuestra
con argumentos cercanos de la escuela alemana del Verstelicu, no
es una reactivacin sino una reconstruccin y si esta reconstruccin
procede de la conjuncin entre lo que ha sucedido efectivamente y
la inteligencia del historiador, los eventos pasados, en cuanto casos
reales, retroceden a segundo plano y admiten un estatuto ms o me
nos parecido al de numeno en Kant. Entonces la historia es el pa
sado siempre que ste sea conocido.
Esta restriccin afecta al estatuto de la nocin de evento y lo hace
de l.i siguiente manera: lo que los historiadores tienen por hechos
no es dado sino ms bien construido. Incluso los documentos, las

32

fuentes o los archivos, no constituyen datos brutos, se los investiga,

estn establecidos c institucionalizados. El hecho de que nuestros ar
chivos tradicionales sean concebidos como almacenamiento de infor
macin responde a la definicin superada de la historia como relato
de grandes eventos. Los mismos archivos son constituidos como testi
monios sobre el pasado por la metodologa del historiador. Son las
preguntas postuladas por el historiador las que determinan lo que
ser histricamente pertinente. Por ello no se debe permitir a ninguna
segmentacin previa del flujo histrico, anteceder la determinacin
por el historiador de sus propios problemas.
Pero el privilegio acordado para el concepto de evento, no est me
nos ligado al prejuicio positivista que al prejuicio romntico. Como
se sabe, los historiadores de tendencia positivista han desarrollado con
sumo cuidado con un gusto particular, se podra aadir, por sos
pechar respecto a toda falsificacin y a toda ilusin una tcnica de
crtica interna y externa de documentos. Esta actitud crtica conviene
esencialmente a una investigacin que descansa sobre fuentes litera
rias textuales. Ella apunta a liberar, si se puede decir, los hechos obje
tivamente observables que se supone residen en los documentos. El
documento ideal, por coasiguiente, sera el testimonio establecido so
bre el campo por testigos competentes y dignos de fe. Este docu
mento ideal a su vez, presupone que los hechos que atestigua son
eventos que plantean problemas tales como: Quien ha matado a
John Doe? (Collingwood). Todo testimonio que responda a esta
clase de encuesta conviene a la historia, concebida como la narracin
de eventos parecidos a esos que manifiestan un procedimiento judi
cial: el evento debe de ser un caso simple, observable, ampliamente
identificable. En ese sentido el modelo judicial de la historiografa
positivista refuerza la primaca del evento en la investigacin hist
rica.
Esta perspectiva del concepto de evento se halla acompaada de
una perspectiva parecida al concepto de relato o de narracin entre
los historiadores contemporneos. Estos tienden a considerar a la
narracin como la restitucin de sucesos en el lenguaje de los mismos
actores y en los trminos de sus prejuicios. La historia, por lo tanto,
es una investigacin, una indagacin que rompe con todo relato, que
sera indiscernible por aquel actor de la historia que hubiera podido
producir en el sitio determinado.
Este argumento es comn a muchos historiadores franceses y se

33

une con el de numerosos epistemlogos de la lengua inglesa. La his

toria, dice Marrou, incluso mientras relata los sucesos tal como el
asesinato de Csar, introduce categoras tales como: tirana, monar
qua, repblica, lucha de clases, que son nombres de instituciones, de
nominaciones de periodo, tipos ideales, analogas, conceptos uni
versales, conceptos altamente tcnicos creados por el historiador. La
mayor parte de esas categoras y sin duda evidentemente las lti
mas eran inaccesibles para los mismos agentes histricos en el tiem
po de su accin. Ms radicalmente, Paul Vcyne, en su Leccin
inaugural en el colegio de Francia, Inventaire des diftrences (1976)
y ya en su ensayo de epistemologa: Commenl ont cril lhistoirc
(1971), aboga por una historia sociolgica que no se limita a con
tar, ni siquiera a comprender, sino que estructura su materia recu
rriendo a la conceptualizacin de las ciencias humanas llamadas tam
bin ciencias morales y polticas (p. 7-8). Repitiendo despus de
Raymond Aron que los hechos no existen, l insiste en que la con
ceptualizacin es la tarca principal de la historia y comprende esta
conceptualizacin como una determinacin de invariantes. As el
imperialismo romano ser construido como un tipo de aislamiento
con miras a fundar la seguridad absoluta del estado por la ocupacin
de todo el horizonte geogrfico. En cuanto a los eventos, es necesa
rio construirlos como las variables en un modelo y bajo la condicin
de que del inventario de las diferencias se haga un sub-producto de
la construccin del modelo invariante. No se podra oponer ms fuer
temente la inteligibilidad histrica a toda forma de contar.
Han sido elaborados, por los epistemlogos de la lengua inglesa,
argumentos similares; por ejemplo, Mauricio Mandelbaum, en uno
de sus famosos artculos,14 opone Pinquiry que es la historia y el
arte de contar historias. La indagacin implica que se establezca
que lo que se ha hecho, es pasado, que se considera a las posibilida
des adversas, que se mide el peso de la evidencia material en favor de
una de sus posibilidades a costa de otra. Esta actitud crtica, destruye
las presuposiciones de una concepcin narrativista de la historiogra
fa con sus corolarios: la primaca del orden cronolgico, el recurso
a factores ideolgicos implicados por la puesta en orden del relato
en funcin de su final o de su resultado, el acento puesto sobre el
carcter intencional de la accin humana y, en consecuencia, la prio
ridad dada a las causas sobre las estructuras, las condiciones y las
factores de segundo plano, son precisamente configuraciones recu
rrentes, factores durables que ponen en juego ciertas obras de historia

34

recientes donde los eventos no tienen casi ningn lugar y se interesan

menos por los cambios a travs del tiempo, que por el estado de
cosas pasadas consideradas ya como estticas. Tales factores no son
menos predominantes en las obras histricas consagradas a las cam
bios lentos o a la evolucin de sistemas sociales o institucionales.
4. E l e s t a t u t o e p i s t e m o l g i c o d e i .a n o c i n d e e v e n t o . En la
discusin de los argumentos anti-narrativistas, mantendr el mismo
marco didctico sin, por ello, tomar demasiado en serio la distincin
entre argumentos que conciernen al objeto de la historia y los argu
mentos que conciernen a su mtodo.
Concerniente al lugar del evento en la investigacin histrica, pro
pongo tres observaciones:
a) Primeramente, los adversarios de la historia cventualista se apo
yan sobre un concepto no crtico de evento. Admiten muy fcilmente
que la nocin de evento debe de ser ligada a la accin individual en
el campo poltico, militar o diplomtico, que el evento excluye la
larga duracin y es dada anteriormente a toda pregunta hecha por
el historiador. Ahora bien, ninguna coercin obliga a esos tres crite
rios restrictivos.
Por evento slo hay que entender el suceso. Y el concepto de su
ceso se aplica tanto al nacimiento, al desarrollo, a la decadencia y a
la cada de un imperio, al desarrollo de tendencias sociales, a la evo
lucin de instituciones, de creencias o a actitudes espirituales, como
a los grandes hechos de los grandes hombres histricos. Incluso
dira que las entidades colectivas as como las que son familiares a la
historia econmica, social y poltica, conciernen a la historia sola
mente en la medida en que son individualizadas y son individualiza
das en la medida en que su ascencin, su desarrollo y su decadencia
son contados. En este sentido, los cambios que les afectan son tambin
especies de circunstancias. Algo les sucede. Y lo que les sucede exige
el empleo de frases que usen tiempos verbales a fin de expresar el
hecho de que el suceso considerado pertenece al pasado del historia
dor. Tales circunstancias exigen igualmente el empleo de frases na
rrativas, en el sentido de Danto, para expresar el hecho de que un
primer estado de cosas es descrito bajo la perspectiva de un estado
de cosas posterior. Estas dos exigencias son puestas en juego siempre
que hablamos de alguna cosa y su historia y toda historia puede ser,

35

incluso debe ser, la historia de alguna entidad que tiene un prin

cipio, un medio y un fin. Si se le otorga esa caracterstica, la veloci
dad del tiempo no tiene nada que ver con el derecho de hablar del
suceso. Por la misma razn, es innecesario que se produzcan cambios
rpida o lentamente. As es como la historia de larga duracin des
cansa tambin sobre una forma de duracin, por tanto de suceso.
No es tampoco esencial que a la nocin de suceso se ligue, ya sea la
ilusin romntica de la historia como resurreccin, ya sea la preten
sin positivista segn la cual las eventos seran hechos ocultos en
nuestros archivas que esperaran ser descubiertos. Los eventos en cuan
to ocurren slo se deben enmarcar en configuraciones del tipo como
el que nosotros caracterizaremos despus.
Que sea suficiente por el momento, observar que es perfectamente
compatible con la nocin de suceso el decir que los eventos son cons
truidos al mismo tiempo que son enmarcados por las relatos.15
b) Esta primera observacin concierne al objeto directo de la his
toria, sobre la cual descansa la historia. Nos limitamos a sealar que
ella puede descansar sobre entidades colectivas como tambin sobre
individuos y que se puede hablar de esas entidades colectivas en
trminos de eventos. Mi segunda observacin concierne al objeto indi
recto de la historia. Yo dira sin temor, que toda historia descansa
indirectamente sobre los individuos y sus acciones. No estaramos in
teresados por los cambios sociales si esos cambios no afectaran la
vida de cada uno de los individuos que estn implicados en ellas.
Esta intencionalidad indirecta del conocimiento histrico legitima
no obstante los limites de este orden objetivo un paralelismo
prudente entre el conocimiento histrico y el conocimiento de otro.16
Tambin ella se halla en la raz de la tendencia a dar una interpre
tacin nominalista de las construcciones del mtodo histrico, as
como, la antigedad, Atenas en el tiempo de Pendes, etc.17 Que
un cierto reconocimiento del evento, no slo como suceso sino en
cuanto afecta a los individuos en el sentido de personas singulares,
sea simplificado por esta orientacin del inters histrico hacia otros,
es testificado por el retomo de la nocin de relato en las concepcio
nes ms anti-narrativistas. El mismo Paul Veyne, quien aboga por
la conceptualizacin en historia, mantiene la idea de que la historia
no es la sociologa en la medida en que ella da lugar a la reivindi
cacin de inventarios completos: ella, hace que la historia no sea la
misma casa que la sociologa o, si se refiere, que la historia perma
nezca como un relato.1*

36

c) Esto me conduce a una tercera observacin que encontrar su

completo desarrollo en el tercer captulo. Lo introduzco aqu como
sugerencia. No es acaso la funcin de la nocin de evento preser
var, ms all de las construcciones del historiador, la conviccin de
que algo se ha producido efectivamente y que esto no es obra del
historiador? La nocin de evento ya no designa, entonces, el tema
directo de la historia como suceso de alguna cosa ni siquiera la refe
rencia indirecta a los individuos cuyas vidas son afectadas por los
cambios directamente descritos por el historiador. La nocin de even
to funciona ms bien como concepto-limite, como la idea de lo que
efectivamente ha sucedido; la cual, como sucede con el numeno
kantiano que es pensado, mas no conocido. Por este concepto de
evento, se manifiesta una manera de investigacin: el punto de re
encuentro entre la historicidad de la experiencia humana y la historia
como conocimiento objetivo de los eventos, en el sentido asignado a
esc termino por mi primera y mi segunda observacin.
5. Df. I.A HISTORIA CONTADA A LA HISTORIA DE LOS HISTORIADORES.
La segunda fase de la discusin de los argumentos anti-narrativistas
concierne a los procedimientos de la historia con relacin a la idea
de relato. Todos los argumentos opuestos a la continuidad entre la
historia contada y la historia de los historiadores, sobreentienden que
una historia (contada) es una forma simple c ingenua de discurso.
Esos argumentos implican, de manera no crtica, que los relatos se
hallan ligados de manera triple: a) en el orden cronolgico, b) en la
complejidad ciega del presente tal como es vivido, c) desde el punto
de vista de las agentes histricos, de sus creencias y de sus prejuicios.
Anticipndome sobre los mejores anlisis sostenidos por la teora
del relato de ficcin que se considerar en el prximo captulo, me
gustara subrayar aqu, algunos rasgos de actividad narrativa que
considero como universales, es decir, comn a las historias verdade
ras y a las historias ficticias.
!
a) Primero, contrariamente a la idea de que una historia se halla
necesariamente ligada a un orden estrictamente cronolgico, es nece
sario decir que todo relato combina, en las proporciones variables,
das dimensiones: una dimensin cronolgica y otra no cronolgica.
Se puede llamar a la primera, la dimensin episdica del relato.
Ella se manifiesta, en el arte de seguir una historia, por la espera de
contingencias que afectan el desarrollo de la historia; este aspecto

37

episdico del relato suscita las preguntas tales como: y entonces?, y

despus?, qu ha sucedido despus?, cul ha sido el resultado fi
nal?, etc. Pero, al mismo tiempo, la actividad de contar no con
siste simplemente en aadir episodios, unos despus de otros, cons
truye tambin totalidades significantes a partir de eventos dispersos.
A este aspecto del arte de contar, corresponde del lado del arte, el
seguir una historia, el esfuerzo por captar conjuntamente los even
tos sucesivos. El arte de contar, por consiguiente, as como su contra
partida, el arte de seguir una historia, requiere que seamos capaces
de separar una configuracin de una sucesin. Esta operacin configuracional, para emplear una expresin de Lois O. Mink,w consti
tuye la segunda dimensin de la actividad narrativa. Esta dimensin
se pierde completamente en los autores anti-narrativistas que tienden
a despojar la actividad narrativa de su complejidad y ante todo de
su poder de combinar secuencia y configuracin. Esta estructura es
tan paradjica, que todo relato puede ser concebido como la compe
tencia entre su dimensin episdica y su dimensin configuracional,
entre secuencia y figura.
Los relatos de ficcin nos proporcionarn una cantidad de ejem
plos, de soluciones variadas llevadas a esta dinmica antittica. Con
respecto a la historia, en cuanto relato verdadero, esta compleja
estructura implica que el relato ms modesto sea siempre ms que
una serie cronolgica de sucesos y que, a su vez, la dimensin confi
guracional no pueda ocultar la dimensin episdica sin abolir la es
tructura narrativa misma. Nos ocuparemos de este segundo aspecto
en nuestro segundo captulo, cuando discutamos la pretensin cstructuralista de descronologizar los relatos. Aqu slo nos ocuparemos
del primer aspecto. Si ha sido posible injertar la historia como en
cuesta sobre la actividad narrativa, es porque la dimensin configu
racional, presente en el arte de contar como en el de seguir una his
toria, ya ha abierto camino a la actividad que Mandelbaum carac
teriza precisamente como la de subsumir las partes. Esta actividad
no rompe radicalmente con la actividad narrativa, en la medida en
que sta combina, desde luego, el orden cronolgico y el orden con
figuracional.
b) Pero el reconocimiento pleno de esta continuidad del relato en
la historia, supone que terminaramos tambin con las otras dos pre
suposiciones: el arte de contar est necesariamente ligado a la ciega
complejidad del presente tal y como es vivido por los actores mismos

38

v, que este arte est sometido a la interpretacin que los agentes mis
mos dan de sus acciones.
Contrariamente a estas declaraciones, Mink observa que, al captar
en conjunto los eventos en actos configuracionales, la operacin na
rrativa tiene el carcter de juicio'y ms precisamente, de juicio re
flexivo, en el sentido kantiano del termino. Contar y seguir una his
toria, ya es reflexionar sobre los eventos en vista de que constituyen
totalidades sucesivas. Ya hemos hablado de esas expectativas volcadas
hacia la conclusin de la historia por las cuales somos llevados hacia
adelante: estas expectativas atestiguan la estructura teleolgica del
acto narrativo en pleno, de acuerdo con la teora del juicio reflexivo
en la Critica de la facultad de juzgar.
c) Por la misma razn, es falso pretender que los relatos limiten
al auditor (o lector) a la perspectiva bajo la cual los agentes consi
deran su accin. La nocin de juicio reflexivo, sustentada sobre las
acontecimientos, incluye tambin el del punto de vista. Este as
pecto recibir una justificacin ms completa en el anlisis de los
relatos de ficcin. Pero desde ahora se puede afirmar que pertenece
al arte narrativo ligar una historia a un narrador. Esta relacin en
vuelve toda la gama de actitudes del narrador con respecto a su
historia. Esas actitudes constituyen lo que Scholes y Kcllog llaman
punto de vista en el relato .*n Escriben : en la relacin entre el na
rrador y la historia contada y en la relacin complementaria entre
narrador y auditorio, radica la esencia del arte narrativo. De esta
manera, la situacin narrativa es ineluctablemente irnica (p. 240).
No ir ms lejos en esta direccin y reservo para el segundo captulo
todo lo que concierne a los aspectos puramente literarios del arte
narrativo. Es suficiente saber, en la presente discusin, que en la for
ma de ficcin del relato ya hay lugar para una dialctica entre el
narrador y su historia, que funda precisamente la irona del arte de
contar. La disparidad de comprensin propia a la irona (ibid),
hace posible la emergencia de una nueva clase de narrador que los
autores llaman lhistor, cuya autoridad deriva de los documentos que
l lee y ya no de la tradicin que l recibe. Esc desplazamiento del
singer of tales a lhistor en cuanto investigador, es innegable; pero
se produce en el interior del concepto mismo del punto de vista
que caracteriza al narrador como tal y debe de ser puesto a la misma
altura que el carcter configuracional y reflexivo del acto narrativo.
Nuestra defensa del concepto de historia como relato no se termina

39

con una simple repeticin de los dos criterios formulados por Danto
y Gallic. A la nocin de frase narrativa y a la fenomenologa del
acto de seguir una historia, hemos aadido una crtica del concepto
de evento y una del concepto de historia. La primera nos ha condu
cido a reformar la nocin de suceso, de manera que responda a los
desafos de la historia llamada no eventualista. La segunda, ha puesto
al desnudo la estructura dialctica del relato como combinacin entre
figura y secuencia en el acto configuracin al.
Bajo la reserva de esas dos adiciones crticas, podemos adoptar la
tesis fundamental de que los procedimientos explicativos de la historia
cientfica, de la cual somos parte, no se substituyen a un relato ante
rior sino funcionan ms bien en conjuncin con ste porque son
incorporados sobre su estructura configuracional.

NOTAS
1 Carl C. Hcmpcl "The function of genera! laws in History , en Theories of His
tory, ed. con la traduccin de P. Gardiner, New-York, The Free Press, 1959,
pp. 344-356.
2 ...sing ular statements asserting the occurance of unique events at specific
places and times. Charles Frankcl explanation and interpretation in history ,
en Theories of History, ed. con una introduccin de P. Gardiner, New-York, The
Free Press, 1959, p. 409.
3 Op. vit., p. 410.
* Ernest Nagel Some Issues in the Logic of Historical Analysis, en Theories of
History, ed. con la introduccin de P. Gardiner, New-York, The Free Press, 1959,
pp. 373-385.
5 Ver por ejemplo, la clasificacin hecha por E. Nagel Tipos de importancia
y de Grados de importancia, op. cit., pp. 383 y ss.
6 Por ejemplo, existe el argumento de que los historiadores no rompen completa
mente con el discurso ordinario. Los contracjemplos no son tratados por los
historiadores como lo son por los fsicos.
7 Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge, Univ. Press,
1965, cap. X I, pp. 318.
8 Se pueden sacar consecuencias importantes de esta estructura de frases narra
tivas conccmientcs a la controversia libcrtad-determinismo, cf. op. cit., cap. IX,

40

W. B. Gallic, PhUosophy and the Historical Understanding, New-York, Shockcn

Books. 1968, edicin segunda, cap. X II, pp. 236.

10 All history is, ke saga, basically a narrative of cvents in which human

thought and action play a predoniinant part [Toda historia es, como una saga,
bsicamente un relato de eventos en el cual la accin y el pensamiento humano
juegan un papel predominante]. W. B. Gallie, PhUosophy and the Historical
Understanding , op. cit., cap. 3, p. 69. Aun cuando la historia se basa sobre la
trend [direccin] sta se manifiesta slo en la sucesin de eventos que nosotros
seguimos. El trend [direccin] es a pattern-cuality of those particular cvents"
[la direccin es una cualidad-modelo de estos eventos particulares], op. cit., p. 70.
11 Es notable que el criterio de la lectura site a Gallic en el mismo campo de
los defensores del rcader in the text [lector en el texto], al igual que Stanley
Fish y Wolfgang Iser.
i- Fcrnand Braudcl, Ecrits sur Vhistoire, Pars, Flammarion, 1969, 315 p.
13 Henri-I Marrou, De la connairsance liistorique, Pars, ed. du Seuil, 1973,
sexta ed. revisada y corregida, pp. 317.
1 Maurice Mandelbaum, Societal Facts en Tlieories o History, ed. con intro
duccin de Gardiner, New-York, The Free Press, 1959, pp. 476-488.
is La falta de coherencia en el uso del trmino relato en los historiadores fran
ceses, confirma mi argumento; Braudel, por ejemplo, quejndose contra la histocventualista, no ve inconveniente hablar de recitacin de la coyuntura (F.
Braudel, Ecrits sur Vhistoire, Pars, Flammarion, 1969, cap. I, p. 44) o relacin
con la historia de larga duracin. Esta, como duracin, por otra parte queda
sometida a la ley del cambio y de la sucesin. Precisamente es el reconocimiento
del movimiento, de las estructuras lo que impide a Braudel, asociarse a la actitud
a-cronolgica, a-temporal de la antropologa estructural, ilustrada por la obra de
Claude Lvi-Strauss.
)6 Cf. Henri-I. Marrou, De la coniiaissance historique, Pars, ed. du Seuil, 1973,
sexta ed., cap. III, p. 81-88. El autor vuelve sobre este tema en el captulo
V III donde relaciona la epoj de los prejuicios personales al reconocimiento del
otro. Ms adelante la amistad est situada por debajo de la curiosidad, cf. cap.
X, p. 250.
17 Marrou equilibra su insistencia sobre el papel del historiador por una reduc
cin nominalista de las entidades construidas por el mtodo. Lo que existe real
mente no son, en ltima instancia, ni hechos de civilizacin ni de sistemas, sino
seres humanos, individuos.
>8 Incrementando la confusin el autor escribe todava: por qu decir relato y
no simplemente inventario? Porque los hechos histricos son individualizados por
el tiempo (Linventaire des Dif/erences, Pars, ed. du Seuil, 1976, 62 pp. cf. p.
39). Pero esto no le impide regresar a su crtica del historiador-narrador (cf. op.
cit., p. 40-43) o, declarar que los hechos histricos pueden ser individualizados
sin ser remitidos a sus lugares en un complejo espacio-temporal {op. cit., p. 48).
En una palabra, es necesario terminar con el relato continuo, . . . el continuum
espacio-temporal slo es un cuadro didctico que perpeta la tradicin narrativa
(op. cit., p. 49). Esta declaracin de fracaso es seguida, dos pginas despus, por

41

!a declaracin de que "la historia debe de ser inventario completo de eventos, los
cuales son individualizados por el tiempo (op. cit., p. 51). Individualizacin por
el concepto e individuacin por el tiempo, siguen siendo dos nociones mal rela
cionadas entre s.
>'> Louis O. Mini; The autonomy o historical understanding , History and
Theory, Middletown, V (1965), no. 1, pp. 24-47. Philosophical analysis and
historical Understanding, Review of Metaphysics, New Haven, XXI 1968), pp.
667-698. History and fiction as modes of comprehension, New Literary History,
Charlottesville, I (1969-1970), pp. 541-558.
20 R. Sholes-R. Kcllog, The Nature of Narrative, Oxford, Oxford Univ. Pres,
1968, cf. p. 7. Ver tambin Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicag;>London, The Univ. of Chicago Press, 1975, onceava edicin, p. 455.

42

Capitulo II
EL RELATO DE FICCION

En este segundo captulo se abordar el problema de la naturaleza

del discurso narrativo bajo un nuevo ngulo. El primer captulo es
taba consagrado a la historia como paradigma del relato emprico,
o, si se prefiere, del relato verdadero. Este ensayo tratar sobre el
relato de ficcin. En la investigacin est en juego saber si, a pesar
de las diferencias evidentes entre relato histrico y relato de ficcin,
existe una estructura comn a los dos tipos que nos autorizara a
hacer uso del concepto de relato como de un concepto homogneo
que denote un modo nico de discurso. Esta investigacin exige neu
tralicemos por un momento la diferencia entre historia verdadera y
ficcin; por consiguiente, que pongamos entre parntesis la diferen
cia entre pretcnsiones rcferenciales propias a cada modo narrativo, si
se entiende por pretcnsin rcfcrcncial los modos diferentes de ser el
sujeto del mundo de la accin. Se reserva este problema para el tercer
captulo.
Ahora bien, indagar sobre el sentido del relato sin tomar en
cuenta su referencia si este uso libre del vocabulario de Fregu
nos es permitido , es indagar sobre la estructura, es decir, sobre la
forma que sostiene el conjunto de los eventos contados por la histo
ria. De ah el papel clave atribuido en este ensayo al tratamiento es
tructural del relato en crtica literaria, principalmente entre los estructuralistas franceses. Pero si la prioridad ha sido dada en la primera
exposicin de la epistemologa anglo-americana del conocimiento his
trico no obstante, por otra parte, sin despreciar la contribucin

43

importante de las historiadores franceses, aqu ser dada la prio

ridad a los anlisis franceses de las estructuras de relato de ficcin.
Se recurrir a algunas contribuciones de la crtica literaria anglo
americana en el cuadro de la discusin de argumentos estructuralistas.
Las primeras observaciones sern consagradas a las caractersticas
generales del anlisis estructural. Despus se recordar el papel mo
delo del principal representante de la escuela del formalismo ruso,
V. Propp. Finalmente, se tomar como paradigma del anlisis estruc
tural del relato, el primer modelo establecido por A. J. Greimas en
la poca de la Semntica estructural.' Se reservar para un anlisis y
una discusin posterior, el segundo modelo de Grcimas en Du sensr
1. Los PRINCIPIOS DEL ANALISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO. La pri
mera caracterstica de acercamiento estructural, comn a la inmensa
mayora de las investigaciones que caen bajo la misma denominacin,
es la de aproximarse, tanto como sea posible, a un procedimiento
puramente deductivo basado en un modelo construido de una manera
casi axiomtica. La razn de esta eleccin es clara: como Roland
Barthes lo observa en su introduccin al Anlisis estructural del rela
to,3 nos enfrentamos a una variedad innumerable de expresiones na
rrativas (orales, escritas, grficas, gcstuales) y de clases narrativas
(mitas, cuentos folklricos, fbulas, novelas, epopeyas, tragedias, dra
mas, pelculas, historietas), sin dejar a un lado al discurso historiogrfico, la pintura y la conversacin. Esta situacin convierte en
impracticable toda aproximacin inductiva. Slo queda la va deduc
tiva, es decir, la construccin de un modelo hipottico de descripcin,
del cual la variedad de algunas subclases fundamentales podran ser
derivadas. Posteriormente veremos las diferentes soluciones que apor
taron al problema, a pesar de un mismo temperamento sistemtico,
algunas crticas literarias de lengua inglesa como la de Northrop
Frye.4
Un segundo cucstionamicnto de carcter general, es construir ese
modelo lo ms cerca posible de la lingstica. Esta formulacin, bas
tante amplia, permite abrazar tentativas muy diferentes; las ms
radicales, entre ellas, son empleadas para derivar, a partir de las es
tructuras de la lengua del nivel inferior a la frase, los valores estruc
turales de las unidades mas largas que la frase. Lo que la lingstica

44

propone aqu se puede resumir de la siguiente manera: siempre es

posible despejar en un lenguaje dado el cdigo del mensaje o para
hablar como Saussure, aislar la lengua de la palabra. La lengua es
sistemtica. Decir que es sistemtica es adems admitir que su aspecto
sincrnico, es decir, simultneo, puede ser aislado de su aspecto diacrnico, sucesivo e histrico. En cuanto a la organizacin sistemtica,
puede a su vez ser dominada y hasta, si es posible, reducirla a un
nmero finito de unidades de base, los signos del sistema, y, adems,
establecer el conjunto de combinaciones de reglas que engendren to
das sus relaciones internas. Bajo estas condiciones, una estructura
puede ser definida como un conjunto cerrado de relaciones internas
entre un nmero finito de unidades. La inmanencia de relaciones, es
decir, la indiferencia del sistema hacia la realidad extra-lingstica,
es un corolario importante de la regla de inmanencia que caracteriza
a una estructura.
Como sabemos, primero a la fonologa y despus a la semntica
lexical y a las reglas sintcticas, esos principios estructurales han sido
aplicados con gran xito. El anlisis estructural del relato puede ser
considerado como una de las tentativas para extender o transponer
ese modelo a entidades lingsticas debajo del nivel de la frase, siendo
la frase la ltima entidad lingstica para dicho nivel. Ahora bien, lo
que encontramos ms all de la frase es el discurso, en el sentido pro
pio de la palabra, es decir, una serie de frases que presentan a su
vez reglas propias de composicin. Fue hace tiempo una de las ta
reas de la retrica clsica, tomar a su cargo este aspecto ordenado
del discurso. Pues bien, el relato es como ya dijimos, es una de las
clases ms amplias del discurso, es decir, de secuencias de frases
sometidas a un cierto orden. Pero la extensin de los principios es
tructurales de la lingstica puede significar varias formas de deriva
cin al extenderse de la vaga a la estricta homologa. Esta segunda
posibilidad es muy defendida por Roland Barthcs. Sin embargo, vere
mos cuan importantes son las correcciones que nos aporta Greimas a
este axioma en su segundo modelo donde nos ofrece la distincin
entre semitica y lingstica. Pero, se puede decir en sentido inverso,
que esta distincin no suprime, sino vuelve ms complejo el axioma
en cuestin. El relato es una frase grande, como toda frase verificablc es, de cierta manera, el esbozo de un pequeo relato.5 El pri
mer modelo de Greimas sigue igualmente la sugestin del gran espe
cialista en estudios eslavos, Tesniere, segn sta, una frase es un
pequeo drama donde acta el locutor para l mismo, con un sujeto

45

de accin, un verbo de accin y circunstancias. Pero es Roland Barthes quien ofrece la consecuencia extrema: la homologa que se
sugiere aqu, no tiene solamente un valor heurstico: implica una
identidad entre el lenguaje y la literatura.6 Si comprendo correcta
mente este axioma, significa que la literatura como la lengua, en el
sentido Saussuriano, es un conjunto finito de unidades de base cuyas
combinaciones engendran relaciones puramente inmanentes al interior de la clausura del lenguaje mismo. En este punto la tesis cstructuralista sobre el sentido viene a ser una tesis sobre la referencia
cuya validez ser discutida en una perspectiva hermenutica.
Un tercer carcter general, cuyas implicaciones son inmensas en el
relato, es el siguiente: entre las propiedades estructurales de un sistema lingstico la ms importante es su carcter orgnico o, ms
bien dicho, organizacional. Por ello, es necesario comprender la prio
ridad del todo sobre las partes y la jerarqua de nivel que resulta de
ello. Es necesario observar al respecto que los estructuralistas franceses
han otorgado mayor importancia a esta capacidad integrativa de los
sistemas lingsticos que los partidarios de los modelos puramente
distribucionales en el cstructuralismo americano. En cambio, al poner
as el acento sobre el aspecto holstico de las organizaciones discursi
vas, el cstructuralismo francs al aplicar el relato a este axioma, ten
der a privilegiar el aspecto configuracional del primero a costa de
su desplegamiento temporal. De ah la tendencia general del anlisis
estructural del relato de decronologizar, tanto como sea posible, la
historia contada al reducir sus aspectos temporales a propiedades for
males subyacentes. Digamos, en una palabra, que el anlisis estruc
tural de los relatos tender sistemticamente a coordinar, incluso a
subordinar, todo aspecto sintagmtico a un aspecto paradigmtico
correspondiente. Este requerimiento se halla satisfecho, hasta en sus
ltimas consecuencias, por Levi-Strauss en sus Mytholog(ues? Pero
los lectores de la Anthropologie Struclurale no han olvidado el ensayo
sobre la Theorie struclurale de Mythies* y la muestra del mtodo
propuesta con el mito de Edipo. Como se sabe, el despliegue anec
dtico del mito es abolido en beneficio de una ley combinatoria que
no rene entre ellas frases temporales sino que el autor llama paquetes
de relaciones tales como la sobreestimacin de las relaciones de sangre
opuesta a su subestimacin, la relacin de dependencia al sol (autoc
tona) opuesta a la liberacin con respecto a la tierra. La ley estruc
tural del mito ser la clase de relacin apropiada para resolver estas
contradicciones.

46

Se aborda aqu la situacin irnica de la cual todo este ensayo pro

cede: mientras que la tendencia de muchos historiadores era de sobre
estimar el carcter cronolgico y secuencial del relato y de argumen
tar por ello contra el carcter narrativo de la historia, la tendencia
estructuralista de los crticos literarios ser contraria al asignar el as
pecto cronolgico del relato a la nica estructura de superficie, capa
de manifestacin como la llama Greimas, y de reconocer en la es
tructura profunda slo los rasgos acrnicos. Esta situacin irnica,
con sus cambios inesperados, sugiere que el desafo comn a la teora
de la historia y a la teora del relato ficticio es la conexin entre fi
gura y secuencia, configuracin y sucesin. Mientras que en nuestro
primer ensayo nuestra estrategia ha sido poner en relieve la dimensin
configuracional desconocida por los argumentos anti-narrativistas en
la teora del conocimiento histrico, nuestra estrategia aqu ser la de
subrayar el elemento irreductible secuencial del relato que un anlisis
estructural quisiera abolir o rechazar.
2. L a m o r f o l o g a d f . l c u e n t o s e g n P r o p p . Antes de estudiar con
la atencin que requiere el primer modelo de Greimas, quisiera decir
algunas palabras sobre la primera tentativa sistemtica para forma
lizar si no todo el campo entero del relato, al menos un cor>us limi
tado pero rico, el del cuento ruso. La morfologa del cuento de Propp
merece nuestra atencin, primero porque esta obra pionera ha inspi
rado todos los desarrollos posterioras de la teora veremos el papel
decisivo que ha jugado en la construccin del primer modelo de Grei
mas pero tambin porque este modelo se detiene a mitad del ca
mino sobre la va de una completa decronologizacin de la estruc
tura narrativa. Por eso nosotros pondremos el acento sobre las razo
nes que han impedido al maestro del formalismo ruso abolir la di
mensin cronolgica, con el fin de comprender mejor los cambios
metodolgicos que culminaron en una completa decronologizacin de
las estructuras narrativas. Tomando como modelo a Goethe (que le
proporciona el cxcrgo de su estudio) y ms particularmente el trabajo
de clasificacin caracterstico de la botnica, de la zoologa y de la
mineraloga, Propp ambiciona llegar a ser el Linnco del folklore. En
efecto, su meta era idntica: descubrir la maravillosa unidad oculta
bajo el laberinto de las apariencias. Este proyecto implicaba que todos
los problemas de gnesis y en general de historia, fuesen subordinados
a los de estructura: el anlisis estructural de todos los aspectos del
folklore, es la condicin necesaria de su estudio histrico. El estudio
de las reglas formales predetermina el estudio de las reglas hist

47

ricas.'' La clasificacin debe proceder de la descripcin y no podemos

clasificar las cosas arbitrariamente sino, solamente, segn su caracte
rstica real renunciando por lo mismo a las clasificaciones intuitivas.
Slo entonces podramos alcanzar un sistema de signos formales so
bre el cual la clasificacin se puede establecer. Por esas razones Propp
rechaza clasificar los cuentos en funcin del sujeto o de los motivos;
es decir, segn las unidades inmediatamente dadas de la historia. Es
necesario buscar en otra parte el elemento estable: en las funciones
y no en los personajes y su accin. A este precio nuevas posibilidades
genticas pueden abrirse en la medida en que el anlisis formal nos da
acceso a alguna cosa como forma originaria del cuento.
La ejecucin efectiva del proyecto descansa sobre un pequeo n
mero de hiptesis de base: Los eventos constantes y permanentes
del cuento son las funciones del personaje, no importa quienes puedan
ser esos personajes y cul sea la manera en que estas funciones sean
cumplidas. Esas funciones son las constituyentes fundamentales del
cuento.10 Por funcin, Propp entiende la accin de un personaje
definido desde el punto de vista de su significacin para el desarrollo
de la intriga.11
El nmero de funciones que comprende el cuento fantstico es
limitado.12 Tocamos aqu un postulado comn a todos los formalis
tas. Las apariencias son innumerables pero las estructuras subyacentes
son finitas. Encontramos la misma hiptesis en Dumzil, quin repar
ti las diferentes apariencias de los dioses entre un nmero pequeo
de funciones. Es lo mismo para el cuento de hadas en el cual los per
sonajes son numerosos y las variaciones en la intriga son an ms
diversas. Por consiguiente nos es necesario despojar la accin de sus
mltiples modalidades, separarla de sus actores y considerarla sola
mente desde el punto de vista de su contribucin al encadenamiento
del todo.
El orden de las funciones no es cualquiera, sigue encadenamientos
tpicos, lo que es ms, la sucesin de las funciones es siempre idn
tica.13 Esta hiptesis sintagmtica dividir a los sucesores de Propp;
los seguidores de Propp buscarn alguna cosa como una lgica del
relato, y los que siguen a Lvi-Strauss tendern a reducir el elemento
^arrativo a una combinatoria subyacente que no sea necesariamente
cronolgica.
Las funciones no so excluyen ni se contradicen mutuamente, toma

48

das en conjunto forman una sola historia: Todos los cuentos fants
ticos pertenecen a la misma clase en lo que concierne a su estructu
ra.11 En otros trminos, Todas las funciones se hallan ordenadas en
una sola historia continua. Por ello, es posible considerar todos los
cuentos rusos del corpus estudiado como las variantes de un nico
cuento. Esta ltima hiptesis autoriza a los sucesores de Propp a opo
ner estructura y forma. La forma es la de una sola historia, la es
tructura ser un sistema combinatorio mucho ms independiente en
lo que concierne a la configuracin cultural particular del cuento
ruso. Propp no duda en declarar que su anlisis no tiene validez para
otros tipas de cuentos como los de Grimm o de Andcrsen y en gene
ral para los cuentos artificialmente creados.
No consideramos aqu el anlisis al cual Propp somete la centena
de cuentos tomados de la coleccin de Afanasiev. Retendremos sola
mente los puntos que interesen a nuestra propia discusin.
Las funciones Propp numera treinta y una son susceptibles de
ser descritas, nombradas y designadas por un signo convencional:
ausencia, prohibicin, violacin, reconocimiento, liberacin, fraude,
complicidad, slo para nombrar las siete primeras que a los ojos de
Propp constituyen la parte preparatoria de la intriga. La accin pro
piamente dicha est ligada a una funcin que Propp llama el dao,
el cual da al cuento su movimiento. Antes del dao hay una situa
cin inicial y an, si esta situacin no es una funcin, representa sin
embargo un elemento morfolgico importante.15 La nocin de dao,
hablando propiamente, es una categora creada por el mismo morfologista. Hoy la llamaramos una estructura de metalcnguajc. Ella per
mite a Propp unir bajo un nico ttulo la lista exhaustiva de formas
tales como el rapto, el robo, el pillaje, la violacin, la herida, la muer
te, etc., formas que para Propp no son menos de diecinueve subespecies. Por otra parte, el dao no cubre todas las posibilidades de la
intriga, tiene su paralelo en una situacin de falta que igualmente
puede dar nacimiento a una bsqueda. Pero en los dos casos algo
falla, ya sea una carencia creada de afuera (como en el rapto) o de
dentro (como en la penuria).
Abierta por el dao, una secuencia se desarrolla y slo se cerrar
por la reintegracin. Del dao a la reintegracin se desarrolla la bs
queda que pone en escena al hroe de la bsqueda y al hroe-vctima.
Las funciones intercaladas constituyen cambios de intriga as como
el llamado, el envo, la partida del hroe, la revelacin del mal,

49

etc. (que pone al hroe de la bsqueda en movimiento), la de

tencin, el descubrimiento del secreto, la denuncia, etc. (que
concierne al hroe vctima). Tenemos aqu el principio de lo que al
gunos sucesores de Propp llamarn la lgica de los posibles narra
tivos,16 lgica que Propp toma todava del nivel del relato subya
cente a todos los cuentos de su repertorio. Por eso, Propp no ha
podido hacer claramente la distincin entre las series que constituyen
la lgica de la accin y los encadenamientos que slo caracterizan al
relato fantstico considerado. Tomadas en conjunto, las funciones
constituyen un nico eje. Propp habla tambin de las necesidades
lgicas y estticas del encadenamiento en virtud del principio que,
ninguna funcin excluye a la otra y que el esquema del conjunto
funciona como una unidad de medida.
Es necesario hacer notar que a pesar del carcter nico del enca
denamiento, Propp ha aislado algunos modos de relaciones entre las
funciones que no necesariamente tienen un carcter de sucesin: cam
bio entre diferentes personajes, triplicacin (tres cabezas, tres prue
bas, tres hermanas, etc.), motivaciones a saber, motivos y metas
de los personajes que constituyen un elemento menos determinado
que el de las funciones y sus relaciones.
El paso decisivo se halla marcado por el pasaje de las funciones a
los personajes. Este pasaje est asegurado por el concepto intermedia
rio de esferas de acciones.17 Hay tantas esferas de acciones como
actores. Propp enumera siete: el malo, el donador, el ayudante, la
persona buscada, el remitente, el hroe, el falso hroe. Un personaje
puede ocupar una o ms esferas y dicha esfera puede ser repartida
entre varios personajes. Adems, cada personaje tiene su manera de
entrar en escena: de mostrarse, de ser encontrado, de formar parte
de la situacin inicial, etc. Existe una manera de introducir al
hroe de la bsqueda: su nacimiento milagroso por ejemplo. Como
consecuencia de la relacin entre funciones y personajes, los atributos
de los personajes (sus cualidades exteriores) son valores variables
(apariencia, nombre, manera particular de entrar en escena, estada,
etc.). Un personaje puede reemplazar a otro segn las metamor
fosis regladas.
Si eliminamos las variables y slo conservamos las formas funda
mentales, obtendremos el relato del cual todos los cuentos fantsticos
son slo variantes. Es la *proto-forma del cuento fantstico. A ella
se aplica la definicin morfolgica del cuento de hadas: todo des

50

arrollo comienza por algn dao o cualquier falta, pasa por las fun
ciones intermediarias para terminar con un matrimonio o cualquier
otra funcin utilizada como desenlace. Sobre la base de esta forma
cannica, Propp propone retornar al origen del cuento de hadas: la
uniformidad absoluta de la estructura de cuentos fantsticos18 en
efecto, parece postular una sola fuente. As la misma tesis morfolgica
sugiere la tesis gentica y, extrapolando un poco, Propp sugiere una
relacin posible con la historia comparada de religiones: cuando
una cultura muere, cuando tambin muere una religin, sus conte
nidos se transforman en leyendas. Pero para verificar esta hiptesis,
se debera combinar un anlisis estructural con un acercamiento his
trico y un mtodo comparativo.
Propp tambin nos aclara un ltimo problema, la relacin entre
obligacin y libertad en la composicin del cuento. Si, en efecto, el
dao y la reintegracin se encuentran ligados por una relacin de
dependencia mutua, como en el caso del combate y de la victoria,
los otros elementos presentan posibilidades ms libres de combinacio
nes. Lo que no es libre es el orden de las funciones; por eso, uno se
ve obligado a escoger del repertorio de variantes, realzando de cada
funcin a los personajes y sus papeles para definir en el interior de la
historia total y concluir sta en funcin de la situacin inicial. En
cambio, el cuentista es libre de omitir ciertas funciones, de realizar
las que haya elegido por medios diferentes, de variar a los personajes
(esta libertad es el rasgo especfico de cada cuento) y, en fin, va
riar el estilo del cuento. Tal es el origen del anlisis estructural de los
relatos. Si fuera necesario caracterizar este acercamiento con una pa
labra, se lo tendra que llamar formalista antes que estructuralista. Y
en efecto, la forma de la cual habla Propp (la secuencia de'las treinta
y una funciones) todava no es una estructura profunda sino un arte
facto de la estructura de superficie: el cuento que subyacc a todos las
cuentos rusos.
Esta confusin entre forma y estructura ha sido denunciada por
Claude Lvi-Strauss en una crtica a la obra de Propp.19 La forma
en el sentido de Propp es un cuento nico, controlado por un encade
namiento rgido entre funciones en un orden irreversible. El cuentista
siempre sigue la misma ruta porque slo hay una: la del cuento ruso.
Esta forma es un tipo en la medida que autoriza actualizaciones va
riables, pero stos slo son variantes de un mismo cuento.
Por esta razn los sucesores de Propp han intentado dar un paso

51

ms all de la apariencia secuencial preservada por Propp y adems

construir un modelo independiente tambin del orden cronolgico, al
menos cuanto sea posible. Tal es la opcin abrazada por los estructuralistas franceses de la escuela de Greimas.
3. E l p r i m e r m o d e l o d e G r e i m a s . La s i n t a x i s d e l o s m o d e lo s
a c t a n c i a i . e s . La meta fijada es elaborar una sintaxis de relaciones

mutuas entre papeles tpicas definida en el plan de las estructuras

profundas; establecer tambin sistemticamente dentro de lo posi
ble, las reglas de transformacin de esas relaciones fundamentales.
En lo que. nos concierne, el problema es saber hasta qu punto la
secuencia cronolgica del relato, era fundamental en la cadena de
las funciones de Propp pudiendo ceder el paso a una estructura acrnica, es decir, caracterizada por relaciones no sucesivas. Recproca
mente, el problema es saber lo que resta de diacrnico en el mode
lo. De este residuo est finalmente pendiente la calidad narrativa
del mismo modelo. Puede suceder, que en esc modelo un relato nos
diga: y despus? .. ., y entonces?, y un modelo puede ser narra
tivo si no da cuenta en el nivel mismo de la estructura profunda de
esta dimensin diacrnica?
Entonces consideremos primero la pretensin acrnica del mo
delo actancial.
La obligacin de proceder tan lejos como sea posible sin considerar
la sucesin, cumple la primera decisin estratgica: la de no partir
como Propp dd las funciones, las cuales, se ha visto, conducen inme
diatamente a consideraciones secuenciales; en cuanto a los actores y
sus esferas de acciones, stas desarrollan relaciones mutuas que se
prestan a una representacin paradigmtica antes que sintagmtica.
Adems, el inventario ile papeles en Propp es singularmente ms li
mitado que el de las secuencias. Se recuerda que en Propp la lista de
papeles de base se limita a siete clases: el malo, el donador, el ayu
dante, la persona buscada, el remitente, el hroe, el falso hroe. Este
inventario proporciona una definicin actancial del cuento ruso como
relato de siete personajes.
El siguiente problema es saber si esta lista es puramente contingente
o si se funda en algn'carcter universal de la accin humana. Si no
podemos proceder a una descripcin exhaustiva de posibilidades com
binatorias de la accin humana' al nivel de superficie, nos es necesario

52

encontrar en el mismo discurso el principio de construccin del mo

delo en su nivel profundo. Greimas sigue aqu una sugerencia del
lingista francs Lucien Tesniere segn el cual, la frase ms simple
es ya un pequeo drama que implica un proceso, actores y circuns
tancias.20 Estos tres componentes sintcticos engendran las clases del
verbo, los actantes (los que toman parte en el proceso) y las circuns
tancias. Esta estructura de base hace de la frase un espectculo que
lhomo loquens 'se da a s misma. La ventaja del modelo de Tesniere
es mltiple: primero est arraigada en una estructura de la lengua;
despus, ofrece una enorme estabilidad en razn de la permanencia
de la distribucin de papeles entre los componentes sintcticos. En
fin, presenta un'carcter de limitacin V de cierre que conviene a la
bsqueda sistemtica.
Intentando extrapolar la sintaxis del enunciado elemental a la del
discurso en virtud del axioma de homologa que habamos evocado
antes: ya que el discurso natural no puede ni aumentar el nmero
de los actantes ni alargar la captacin sintctica de la significacin
ms all de la frase, debe de ser lo mismo al interior de todo microuniverso; es decir, como un todo de significaciones, sino, en la medi
da que pueda surgir en todo momento delante de nosotros, como un
espectculo simple, como una estructura actancial.21 Y an ms le
jos: Un nmero restringido de trminos actanciales es suficiente
para dar cuenta de la organizacin de un micro-universo.21
Esta extrapolacin no se hace sin diferentes arreglos de orden
prctico.23 Es ms bien por una serie de tanteos y al trmino de un
proceso correctivo complejo, que Greimas lleva a buen trmino (su
propio modelo), del cual se puede decir que no es del todo a ftriori
ni simplemente emprico ya que resulta ms bien de la convergencia
entre aspectos estructurales del modelo sintctico que proveen la ma
triz a priori y, por otra parte, una estructura a posteriori derivada in
ductivamentepor comparacin entre varios corpus pues adems del
ile Propp, tenemos el de Eticnne Souriau en su obra sobre las dos
cientas mil situaciones dramticas.21 El procedimiento puesto en mar
cha, consiste en elaborar una figura intermediaria entre los papeles
sintcticas y los inventarios' aportados por los investigadores anterio
res.
La llave de la operacin reside en el empleo sistemtico de las opo
siciones binarias a la manera de Jakobson en sus Investigaciones fono
lgicas:25 en efecto, ni Tesniere ni Propp privilegiaban la oposicin

53

binaria del tipo X vs Z: en Tesnire se tienen tres papeles y en Propp

siete pesonajes, etc. No se podra insistir demasiado sobre el ca
rcter compuesto del modelo as elaborado, y no se podra insistir por
las mezclas de maniobras a priori y a posteriori, de construcciones
sistemticas y de arreglos prcticos.
Este ajuste mutuo entre el acercamiento deductivo (reglado sobre
la sintaxis) y el acercamiento inductivo (aislado del examen de dife
rentes corpus), encuentra su equilibrio en un modelo de seis papeles
que descansan sobre tres pares de categoras actanciales (donde cada
una constituye una oposicin binaria). La primera categora actancial opone el sujeto al objeto: tiene una base sintctica cuya forma
es A desea B, se deriva de los inventarios donde el hroe anda en
bsqueda de la persona buscada (Propp); los inventarios confirman,
en efecto, que en la esfera del deseo opera una relacin transitiva o
teleolgica. Sin embargo, Greimas mantiene que el deseo pertenece
a la estructura de superficie. Por eso no figura como tal en la corre
lacin sujeto-objeto. La segunda categora actancial descansa sobre
la relacin de comunicacin: un destinador se opone a un destina
tario. Todava aqu, la base es sintctica: todo mensaje relaciona un
emisor y un receptor. Tambin se encuentra el remitente de Propp
(rey o remitente del hroe, etc.) y el receptor fusionado con el
hroe mismo. El tercer eje es pragmtico, opone al ayudante con el
oponente. Este eje se compone ya sea' con la relacin del deseo, ya
con la de la comunicacin y que pueden ser, la una o la otra, ayu
dadas o impedidas. Greimas concede que la base sintctica es menos
evidente, aunque ciertas adverbios, algunos participios, otros circuns
tanciales y por ltimo, los aspectos del verbo en algunas lenguas, tie
nen lugar en esta base sintctica.
Destinador
Ayudante

wo

o
o
y*->

-* Destintario
Oponente

<A

En resumen, el modelo combina tres relaciones: de deseo, de comu

nicacin y de accin, donde cada una descansa en una oposicin bi
naria. La simplicidad y elegancia del modelo, no debe hacer perder

54

de vista el carcter laborioso de su construccin que combina un as

pecto inductivo (recurso de inventarios ya analizados y semi-formalizados) y un aspecto a priori o construido (aportado por las obliga
ciones sintcticas). Suprimiendo as los procedimientos de su propia
generacin, el modelo borra tambin algunas ambigedades, sobre
esto volveremos ms adelante pues as manifiestan su origen com
plejo: as la nocin de objeto tiene una cierta ambigedad al tener
una doble relacin: de deseo y de comunicacin ya que el objeto es
a la vez lo que est en juego en una bsqueda y lo que est en juego
en un intercambio.
Sea cual sea lo que el modelo conserva de su origen, se distingue
del modelo de Propp por su capacidad de ser aplicado en micro-uni
versos variados y heterogneos. As, podramos esquematizar a la filo
sofa clsica: el filsofo clsico ser el sujeto que apunta al mundo
como objeto, el mundo ser el objeto comunicado por Dios a la hu
manidad siendo el espritu el ayudante y la materia el oponente.
De una manera parecida, la ideologa marxista puede ser figurada
por un vertimiento original: el hombre es el sujeto que desea el objeto
de la sociedad sin clases, la historia es el Destinador, la humanidad el
Destinatario, la clase burguesa es el oponente y la clase obrera el ayu
dante. La ideologa capitalista pondr en los mismos lugares al empre
sario y a la empresa; el sistema econmico y la empresa misma, el
conjunto de medios tcnicos y la gestin.
No es en esos vertimientos temticos donde el terico pone su inte
rs, sino en el sistema de relaciones entre los puestos vertidas. Por eso
se hablar de hoy en adelante de actantc y no de agente o personaje.
4. E l

p rim e r m o d e lo d e G re im a s . E l t r a t a m i e n t o a c r n ic o d e
l a s f u n c i o n e s . En el paso de los personajes a las acciones, o en tr

minos ms tcnicos de las (tetantes a las funciones, se juega el destino

del modelo. Recordemos que Propp se haba detenido en un inventario
de 31 funciones a partir de las cuales defina las esferas de accin,
luego los personajes, la cadena de las 31 funciones permita definir
su modelo como un relato de siete personajes. Partiendo del inven
tario' ms limitado de las actantes y sobre todo del carcter recproco
de todas las relaciones entre puestos definidos por los tres ejes del
deseo, de la comunicacin y de la accin, Greimas emprende la re
duccin no slo del nmero de las funciones sino del carcter de

55

sucesin que se une a su encadenamiento: es por eso que la segunda

parte de su empresa la caracteriza como un trabajo de reduccin
y de estructuracin. Es ah donde la dimensin narrativa est en
juego. Si, en efecto, es posible interpretar la relacin de sucesin
como correspondiendo a las transformaciones reales de estructuras,26
se podr decir que a toda relacin sintagmtica del discurso corres
ponden transformaciones aplicadas a las relaciones paradigmticas. El
anlisis estructural del relato podr, en esta medida, ser caracterizado
como una reduccin de lo sintagmtico a lo paradigmtico.
G re imas aborda primero las funciones y los actantes, sometindolos
a un emparejamiento sistemtico del tipo prohibicin vs violacin.
Pero slo unas cuantas de las funciones de Propp se prestan al empa
rejamiento; es necesario por lo tanto, proceder ms radicalmente.
Aqu es donde Greimas hace la mayor proposicin de la cual proce
der el segundo modelo.27 Fuera de todo contexto sintagmtico, se
puede caracterizar todas las transformaciones que resulten de una
categora smica tomada aisladamente como formas de con-juncin y
de dis-juncin. Entonces se bascar sustituir el inventario de funciones
de las identidades a con-juntar y de las oposiciones a dis-juntar. Reto
memos nuestra pareja prohibicin vs violacin: la prohibicin es la
transformacin negativa de la comunicacin o del mandamiento. El
mandamiento mismo tiene como contra-partida a la aceptacin, la
relacin mandamiento-aceptacin constituye el establecimiento del
contrato. Por simple oposicin del tipo s vs no-s, se obtiene la prohi
bicin como forma negativa del mandamiento, la violacin como
forma negativa de la aceptacin. Este sistema de doble oposicin pone
as en su lugar, cuatro funciones por transformacin simple. El relato
entero aparece, en el plan sintagmtico, como un proceso que se
desarrolla a partir de la ruptura del contrato, hasta la restauracin
del contrato roto. No es entonces el matrimonio como tal, como en
Propp, que constituye la ltima funcin del relato, sino un ltimo
contrato consolidado por la comunicacin del objeto del deseo. Poco
a poco, las otras funciones de Propp deben ser rcformuladas en fun
cin de reglas de transformacin. As la prueba, cuyo carcter sintag
mtico es evidente, puede ser rccscrita segn un esquema lgico ba
sado en la doble oposicin conminacin vs aceptacin, afrontar un
peligro en enfrentamiento vs xito, seguida de su consecuencia, la
recepcin del ayudante en la prueba calificante, la liquidacin de
la falta en la prueba principal, el reconocimiento en la prueba glorifi
cante. El autor se esfuerza por tener como simplemente redundante,

56

desde el punto de vista paradigmtico, el aspecto de sucesin que se

une a la serie: prueba calificante, prueba principal, prueba glorifi
cante: slo son distintas dice Grcimas desde el punto de vista
de su consecuencia.28
La decronologizacin de la prueba es llevada a un grado ms avan
zado en el esquema que sustituye a la secuencia sintagmtica, la con
secuencia lgica. El esquema de la prueba reformulada as, tras dos
parejas: conminacin vs aceptacin, enfrentamiento vs xito' y una
consecuencia. Queda, es verdad, la diferencia temporal entre la pri
mera y segunda pareja. Este aspecto puramente secuencial es redu
cido, si se logra, a dar un equivalente paradigmtico a las relaciones
secuenciales que subsisten en el esquema; por ejemplo, partida vs lle
gada", ignorancia vs revelacin", desconocimiento vs reconocimiento",
etc.
Finalmente, todo el proceso dramtico del relato puede ser inter
pretado como el cambio de una situacin inicial, que se puede des
cribir en lneas generales como ruptura de un orden en beneficio de
una situacin final concebida como restauracin del orden. Esta opo
sicin admite diversas modalidades secundarias: de la privacin a la
adquisicin, de la separacin a la conjuncin, de la alienacin a
la reintegracin, segn las diferentes maneras en que las tres relacio
nes de base del de.eo, de la comunicacin y de la accin son llena
das, manifestadas o ejemplificadas.
.5. L a t e m p o r a l i d a d i r r e d u c t i b l e d e l r e l a t o . Mi discusin del
modelo de Grcimas proceder en dos etapas. Marcar primero los
factores irreductiblemente secuenciales que el mismo anlisis subraya.
En segundo lugar, quisiera cuestionar el carcter a priori del modelo
mismo. En esta segunda etapa de la discusin, podran introducirse
algunas contribuciones de la crtica literaria de lengua inglesa.
En lo que concierne al primer punto -el papel irreductible del
desarrollo temporal en el relato , la discusin encuentra un buen
punto de partida en la nocin de prueba cuya significacin ha sido
notablemente puesta de relieve por el anlisis. El mismo Grcimas ad
mite: todo el relato se reduc ira a esta estructura simple si no sub
sistiera un residuo diacrnico bajo la forma de una pareja funcional:
enfrentamiento vs xito... que no se deja transformar en una cate
gora smica elemental.29 Ahora bien, esta pareja funcional entra

57

como elemento constitutivo en una secuencia ms amplia que se ha

llamado: la bsqueda y cuyo carcter diacrnico es insuperable. Del
par conminacin vs aceptacin al par enfrentamiento vs xito, la
relacin es de sucesin y no de implicacin necesaria. El mismo Greimas cambia totalmente esta consideracin contra la pretensin de
Propp de tratar la cadena entera de las funciones como una secuen
cia fijada, mientras que la prueba constituye, al contrario, una cierta
manifestacin de libertad. Pero el mismo argumento puede ser cam
biado contra la propia pretensin de Greimas de construir un modelo
paradigmtico sin dimensin diacrnica originaria.
En efecto, no es solamente una relacin de sucesin la que rige el
resultado del contrato en la lucha sino un factor de separacin, de
atrasamiento que temporaliza propiamente la prueba. Greimas no
deja de observar que la prueba implica los seis actantes de su sintaxis
de base, lo mismo que las categoras que articulan el modelo actancial (deseo, comunicacin, accin). Lo que ha sido dicho de la pareja
funcional enfrentamiento vs xito debe de ser lo de la secuencia
constitutiva de la prueba: la prueba podra ser, por este hecho, con
siderada como el ncleo irreductible que da cuenta de la definicin
del relato como diacronia.30 Pero entonces, se puede poseer el saberhacer narrativo poniendo en marcha la intriga, el suspenso, la compe
tencia, la tensin dramtica por una simple manera de anunciar31 el
desarrollo temporal del relato? Si la separacin de las funciones es
esencial a la constitucin de la prueba, la intriga no puede ser rele
gada a un plan simple elaboracin secundaria del relato.32 Aunque
se quisiera, no se podra eliminar el aspecto temporal de la separacin
misma y reducirla a una operacin puramente lgica de disjuncin.
Me parece que es lo que presupone la reformulacin del factor dia
crnico en trminos paradigmticos. Entre falta y liquidacin de la
falta, el autor no quiere ver, segn una expresin ya sealada, sino
identidades a con-juntar y oposiciones a dis-juntar.33 Se desconoce
la diastasi* (Plotino), la dislensio temporal (Agustn), que impide
reformular la separacin de las funciones en los trminos puramente
lgicos de la con-juncin y de la dis-juncin.
A mi parecer, la interpretacin acrnica del relato no solamente no
sabra eliminar su interpretacin temporal, sino que la presupone. En
la interpretacin acrnica, slo se querr reconocer una relacin de
proporcionalidad entre el principio y el fin y se escribir: la existen
cia del contrato (del orden establecido) corresponde a la ausencia del

58

contrato (del orden) como la alienacin corresponde al pleno goce

de los valores".11 El tiempo ha sido eliminado tanto del cambio de
valores como de su restitucin.
Que la lectura acrnica presuponga la lectura temporal, resulta del
carcter fuertemente axiolgico introducido por las nociones de con
tratos, de violacin y de restauracin. Greimas quisiera que en la re
lacin de proporcionalidad, a la cual se reduce la lectura acrnica
del relato, solamente se ponga en correlacin la axiologa colectiva y
la del individuo. En la primera mitad de la proporcin estructural, la
violacin se opone a la aceptacin del contrato, mientras que en
la segunda parte de la proporcin estructural es cuestionada la alter
nativa entre el hombre alienado y el hombre que goza de la plenitud
de sus valores.35 El tiempo funciona dos veces, una primera vez en
la negacin de la aceptacin, la cual no es una negacin lgica sino
una negacin axiolgica, una ruptura de contrato. El mismo Greimas
discierne en esta ruptura un rasgo positivo: la afirmacin de la li
bertad del individuo.36 Una alternativa ya est planteada en la pri
mera mitad de la proporcin estructural. Esta alternativa ha sido
directamente reconocida y enunciada en la segunda parte de la
proporcin estructural: por consiguiente dice Greimas la alter
nativa que plantea el relato es la eleccin entre la libertad del indi
viduo (es decir la ausencia del contrato) y el contrato social acep
tado.37 Me parece difcil volver atrs y hablar de la alienacin y de
la reintegracin de los valores en trminos contradictorios y de reso
lucin de contradiccin. La mediacin que el relato efecta no sabra
ser de orden lgico, la transformacin de los trminos es propiamente
histrico. Esta transformacin no sabra ser regulada en el plano de
la expresin puramente figurativa, es constitutiva de la misma media
cin. Algo sucede bajo la forma de lucha: por consiguiente la lucha
nica pareja funcional no analizable en estructura acrnica debe
de dar cuenta de la transformacin misma.38 La prueba no es sola
mente la expresin figurativa del modelo transformacional, es consti
tutiva de la transformacin misma. Me parece, que la rcformulacin
del factor histrico en trminos de una operacin meta-lingstica de
negacin, negacin de donde emergera una asercin, merece ms
bien ser tomada por una elaboracin secundaria y devolver la expre
sin por la cual Greimas caracteriza el saber-hacer narrativo. La
prueba no es la expresin figurativa de una transformacin lgica, sino
es la proyeccin ideal de una operacin eminentemente temporali
zante. Para decirlo de otra manera, la mediacin efectuada por el

59

relato es esencialmente prctica, ya sea que, como Greimas sugiere,

apunte a restaurar un orden anterior que se halla amenazado, ya sea
que apunte a proyectar un nuevo orden que sera la promesa de una
salvacin. La historia contada, ya sea explicativa del orden existente
o proycctiva de otro orden, plantea en tanto que historia, un lmite
a todas las rcformulaciones puramente lgicas de la estructura narra
tiva.
No es necesario tratar el elemento diacrnico como un residuo del
anlisis estructural; todo el movimiento del contrato a la lucha, de la
alienacin al restablecimiento del orden, es sucesivo por naturaleza.
Esto es de varas maneras: la separacin entre el contrato y la lucha,
expresa ese carcter del tiempo que Agustn, siguiendo a Plotino,
caracterizaba como distensio, traduciendo el griego diastasis. Adems,
todos los aspectos episdicos del relato tienden a suspender el desen
lace, introduciendo: plazo, retorno, suspenso, todos implican lo que
se podra llamar una estrategia de la postergacin. Ms an, el des
pliegue de la accin implica alternativas, bifurcaciones. Por consi
guiente, son las conexiones contingentes, que crean el sentimiento de
sorpresa, esenciales para el inters tomado por el auditorio o el lector
del relato. El final imprevisible de la bsqueda, en trminos de xito
y de fracaso, transmite en la totalidad de la historia un g u sto general
de inccrtidumbre que caracteriza la accin en su conjunto precisa
mente como bsqueda. En este sentido, la bsqueda la hace pasible
la intriga, es decir, la disposicin de los eventos susceptibles de ser
tomados juntos. La bsqueda es el resorte de la historia en cuanto
separa y une la falta y la supresin de la falta. La bsqueda es verda
deramente el nudo del proceso sin la cual nada sucedera.
Por eso la lectura diacrnica del relato no puede ser absorbida en
la lectura acrnica y segn el modelo a-temporal construido por el
analista, yo dira que esc factor cronolgico irreductible, narrativiza
la intriga misma.
Este primer estado de la discusin puede ser considerado como la
contra partida de la argumentacin opuesta anteriormente a la con
cepcin antinarrativista de la comprensin histrica. Tendramos en
tonces que preservar el aspecto configuracional del relato contra toda
reduccin de ste a una simple secuencia anecdtica de eventos. Aho
ra nos hace falta enfrentamos al otro problema y mantener la de
fensa de la dimensin cronolgica del relato contra toda reduccin a
una matriz acrnica de puras relaciones lgicas.
60

La conjuncin entre las dos argumentaciones, parece sugerir que

se trata de un rasgo universal de todo relato, ya sea o no de ficcin,
para conjuntar una dimensin sccuencial a una dimensin configuracional. Esta conjuncin, segn yo, constituye la estructura de base
del relato. Se puede llamar al relato una totalidad temporal si el
acento es puesto sobre el factor de configuracin o tenerlo como una
sucesin ordenada si es que se privilegia este factor de sucesin. Es
la tarea del acto narrativo, reunir dos aspectos o dimensiones del re
lato y es la tarea de la inteligencia narrativa, comprender, en el
sentido original de la palabra, tales sucesiones ordenadas de eventos
o totalidades temporales.
E l m t o d o d e d u c t iv o p u e s t o e n d u d a . La segunda parte de la
discusin del modelo cstructuralista del relato, nos regresa a las pre
suposiciones que regulan la construccin del modelo. El argumento, a
falta de una enumeracin completa de diversos tipas de relatas, era,
recordemos, la sustitucin del mtodo inductivo por el mtodo deduc
tivo.
6.

Quisiera poner en duda el argumento. En primer lugar, me pregun

to si esto es factible, en segundo lugar, si es la sola alternativa pasible.
Para empezar por la primera pregunta, quisiera subrayar que nin
guno de los dos modelos analizados anteriormente, puede ser asignado
de manera unvoca a un mtodo deductivo. Las funciones de Propp
aun ms o menos construidas a la manera de las ideales de Max
Weber. No son ni completamente a priori ni totalmente a posteriori.
Constituyen ms bien, semi-abstracciones bajo las cuales otras sub
clases son subsumidas al descender hacia la inmensa variedad de com
binaciones ejemplificadas por el corpus. Por ms abstractas que esas
clases de funciones puedan ser, no son derivadas sino de las articula
ciones de acciones sugeridas por el corpus mismo.
El modelo actancial de Greimas da un paso ms adelante en la
direccin de un proceso puramente deductivo. Como se ha visto, es
parcialmente extrapolado del modelo sintctico de Tesnire, el cual
sugiere la idea de una distribucin permanente entre un pequeo n
mero de papeles. Pero la extrapolacin de este modelo sintctico, re
quiere, en efecto, ser combinado en el anlisis previo de algunos
corpus narrativos los dos micro-universos de Propp y de Souriau
previamente sometidos a un tratamiento rcductivo. El esquema final
resulta, de esta manera, de la combinacin por no decir de brico61

lage entre el modelo sintctico y la red semi-abstracta prestada al

anlisis previo de algunos conjuntos de textos literarios. El mtodo no
puede ser llamado deductivo sino semi-deductivo y semi-inductivo.
Un mtodo puramente deductivo requiere un acercamiento mucho
ms radical, a saber una lgica de los posibles narrativos. Este pro
grama ha sido concebido y esbozado por uno de los discpulos de
Creimas, Claude Bremond. Su ambicin es trazar el mapa de posi
bilidades lgicas del relato previamente a toda descripcin de gnero
literario definido.3'' Consagrar un estudio entero a la ejecucin de
ese programa como se lo encuentra en la I.ogique du Recit.*0 Por eso
me limitar aqu a caracterizar muy someramente esta empresa. En
primer lugar, estn las reglas que gobiernan el agrupamicnto de los
tomos narrativos en secuencias. La secuencia elemental sera el agol
pamiento tridico: accin virtual, actualizacin, resultado. Las se
cuencias ms complejas seran engendradas por un conjunto de com
binaciones tpicas de donde resultara una matriz de encadenamientos
tpicos que permite la clasificacin posterior de roles asumidos por
los actores de relatos posibles. La base para especificar los cursos po
sibles de acciones, se halla provista de diferentes maneras por las cua
les un proyecto, engendrado por un inters, es mejorado o degra
dado: por ello es posible esbozar a priori la red integral de las
elecciones ofrecidas; dar un nombre y asignar su lugar en una secuen
cia a cada forma de evento realizada por esas elecciones; unir org
nicamente esas secuencias en la unidad de un papel; coordinar los
papeles complementarios que definen el futuro de una situacin;
encadenar los devenires a la vez imprevisibles (por el juego de combi
naciones disponibles) y codificables (gracias a las propiedades esta
bles y al nmero finito de los elementos combinados).
Este proyecto ile una lgica de pasibles narrativos nos ofrece la
ocasin de poner en duda el carcter apropiado del mtodo a priori
en el campo de las estructuras narrativas. Me parece que una cons
truccin de esta ndole o es demasiado abstracta para no poder abra
zar la variedad y la complejidad de la tradicin narrativa, o bien
debe introducir fraudulentamente algunas categoras empricas que
son a su vez prestadas ya sea a un corpus privilegiado, por ejemplo
los cuentos de hadas, ya sea a una fenomenologa implcita de la accion. Acaso Claude Bremond no escribe : a los tipos narrativos ele
mentales corresponden de esta manera las formas ms generales del
comportamiento humano. La tarca, el contrato, la falta, la trampa,

62

etc., son categoras universales, la red de sus articulaciones inter

nas y de sus relaciones mutuas definen a priori el campo de la expe
riencia posible? 42 Pero qu a priori? es la de una sintaxis como en
los modelos de Greimas (primero y segundo), o se la podra llamar
estructura eidtica de la accin humana misma? Esta segunda inter
pretacin sugerida tambin por Bremond nos dice: tcnica de anlisis
literario, la semiologa del relato saca su posibilidad y su fecundidad
de su enraizamiento en una antropologa.43 Esta confesin no es la
negacin del proyecto mismo de lgica de los posibles narrativos?
Pero la opcin entre acercamiento deductivo y acercamiento in
ductivo es la nica posible?
Quisiera al final de este estudio, sugerir una solucin que escapa
ra a esta pretendida alternativa.
Un acercamiento ms gentico que el problema de la naturaleza
del relato (es el ttulo de la importante obra de Robcrt Scholes y
Robcrt Kellog, The nature of narrative),4* me parece ms promete
dora debido a la recurrencia de algunas configuraciones narrativas
en la tradicin a la cual pertenece el arte de contar. Yo creo que es
necesario insistir sobre esc concepto de tradicin. Si es posible escribir
un libro sobre la naturaleza del relato, es porque esta tradicin trans
mite formas sedimentadas. As Sholes y Kellog muestran primero
cmo los relatos en su forma escrita, descansan sobre una vieja heren
cia magnficamente descrita por Albert Lord en su obra clsica The
singer of tales.*5 Despus los autores proceden a la descripcin de la
herencia clsica del relato moderno comenzando con estas palabras:
para comprender el presente debemos conocer a fondo el pasado.
La literatura de Grecia y Roma todava tiene inters para nosotros en
el siglo xx ( ... ) , la literatura clsica nos provee virtualmentc de
prototipos de todas las formas narrativas posteriores y paradigmas de
procesos que gobiernan su interaccin y su evolucin.46 Esta pro
puesta metodolgica es de una importancia considerable, sugiere que
las estructuras del relato no pueden ser separadas sino al final de un
largo conocimiento de la tradicin narrativa tomada como un todo.
Esta tradicin sugiere organizar el anlisis en funcin de aspectos
tan generales y permanentes como: significacin, papel, intriga y
punto de vista.47 Estos aspectos generales y permanentes, permiten
hablar de prototipos de formas y estos a su vez no podran estar
aislados de los paradigmas de los procesos que gobiernan la evolu
cin, por ejemplo, las principales formas del relato en Occidente desde

63

la epopeya y su vaiiedad semtica, griega, cltica, germnica, etc.,

hasta la novela moderna y, paradigmas de procesos que gobiernan la
interaccin, por ejemplo, entre las formas del relato emprico y
la del relato de ficcin; y en el interior del campo emprico por una
parte, la biografa, la crnica y la historia y, por otra, la confesin
y la autobiografa o de manera ms sorprendente, entre las grandes
obras histricas del siglo xx y las grandes novelas de esta misma poca.
La idea de que la tradicin del relato lleva a las estructuras narra
tivas a engendrar una tentativa que a primera vista presenta un cierto
parentesco con el del estructuralismo francs, rompiendo su estrecha
familiaridad con el conjunto de la tradicin narrativa de Occidente,
me hace pensar en la crtica arquctpica puesta en prctica por
Northrop Fryc en el tercer ensayo de su Anatomie de la critique.48 Su
apariencia taxonmica, su organizacin en clases y sub-clases y sus
impresionantes ramificaciones, le hacen parecer ms a una recons
truccin formalista que a una construccin estructural. Pero la dife
rencia entre crtica arquctpica y anlisis estructural, descansa preci
samente en la diferencia de mtodo entre lo que llamo una lgica a
priori de los posibles narrativos y un esquematismo alimentado por
la familiaridad con la tradicin narrativa. Lo que Northrop Fryc
llama arquetipo no es una estructura intemporal, es el producto de
la convcncionalizacin del arte y de la sedimentacin de esas conven
ciones. Cada poema nuevamente venido a la existencia, surge en un
mundo previo de obras: la poesa dice l , slo puede nacer de
otros poemas, la novela de otras novelas. La literatura se configura
a s misma.40 Gracias a ese estatuto convencionalizado, el arte es
fundamentalmente comunicable. Los arquetipos de esta crtica no son
otra cosa que unidades comunicables, es decir, ncleos de imgenes
recurrentes.
De esta comparacin rpida entre el proyecto inicial de una lgica
a priori de los narrativos posibles y de esta clase de crtica arquct
pica, hago la sugerencia que dar la conclusin de este segundo estu
dio. No podremos decir que las formas recurrentes de la tradicin
narrativa constituyen el esquematismo de la lgica imposible de las
narraciones posibles? No es verdad que este esquematismo exhibe
de manera original las modalidades de base de las innombrables com
binaciones entre configuracin y secuencia en el arte narrativo? Todo
pasa como si el libre juego de la imaginacin de la humanidad y de
sus mejores narradores hubiera espontneamente creado las formas

64

inteligibles sobre las cuales nuestro juicio reflexivo pueda aplicarse

sin haberse impuesto a s mismo la imposible tarea de construir a
priori la matriz de todas las historias posibles. Si ese es el caso, po
dramos entonces parafrasear la famosa frmula de Kant sobre el
esquematismo y decir: el esquematismo narrativo es un arte oculto
en las profundidades del alma humana y del cual ser siempre dif
cil arrancar el verdadero mecanismo de la naturaleza para exponerlo
al descubierto delante de los ojos".

NOTAS
i Algirdas J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 262 (Hay
traduccin al espaol: Semntica Estructural, cd. Gredos).

12 Algirdas J. Greimas, Dm sens, Essais Smiotiques, Paris, Le Seuil, 1970, p.

317 (Hay traduccin al espaol En Torno al Sentido, ed. Fragua).

3 Roland Barthes, Introduction a lanalyse structurale des rcits en Com

munications, Paris, 1966, no. 8, pp. 1-27 (Hay traduccin de toda la revista
Communications en espaol bajo el ttulo de Anlisis estructural del relato, cd.
Premia ).
* Northrop Fryc, Anatomie de la Critique, Trad. del ingls de Guy Durand,
Paris, Gallimard, 1969, p. 454.
s Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits" en Com
munications, no. 8, Paris. Traduccin espaola en Anlisis estructural del relato
ed. Premia, p. 4.
6 Roland Barthes, op. cit., p. 4.
1 Claude Lvi-Strauss, Mithologiques, Vol. I-IV, Paris, Pion, 1964-1971 (Hay
traduccin espaola en F. C. E. y Siglo X X I).
8 Claude Lvi-Strauss, La estructura de los mitos en Anthropologie Structurale,
Paris, Pion, 1958, p. 454, cf. cap. XI, p. 227-255.
* Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Le Seuil, reedicin en la colec
cin Points, 1970, p. 170, cap. 1, p. 25 (Hay traduccin en espaol).
10 Vladimir Propp, op. cit., cap. 2, p. 31.
n Vladimir Propp, op. cit., cap. 2, p. 31.
12 Vladimir Propp, op. cit., cap. 2, p. 31.
15 Vladimir Propp, op. cit., cap. 2, p. 32.

65

i* Vladimir Propp, op. cit., cap. 2, p. 33.

15 Vladimir Propp, op. cit., cap. 3, p. 42.
16 Claude Bremond, La logique des posibles narratifs, en Communications,
Paris, 1966, no. 8, pp. 60-76.
17 Vladimir Propp, op. cit., cap. 6, Reparticin de las funciones entre perso
najes , p. 96.
Vladimir Propp, op. cit.. cap. 6, 96-97 pp.
w Claude Lvi-Strauss.
20 Algirdas J. Greimas, Smantique Structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 262.
cf. cap. Reflexiones sobre los modelos actanciales, p. 173.
21 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 173.
22 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 176.
23 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 173.
2* Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flam
marion, 1950, p. 285.
2S Roman Jakobson, Phonological Studies, en Selected Writings, SGravenhage,
Mouton, 1962, tomo I, X, p. 678.
20 Algirdas J. Greimas, op. cit., cap. A la recherche des modles de transfor
mation, p. 193.
27 El segundo modelo ser expuesto en 1970 en el libro de A. J. Greimas, Du
Sens, Essai Semiotiques, Paris, Ed. Seuil 1970, p. 317.
28 Algirdas J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966, cf. p. 197.
29 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 205.
30 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 205.
31 Algirdas J. Greiinas, op. cit., p. 206.
32 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 206.
33 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 195.
** Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 208.
35 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 209.
36 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 210.
37 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 210.

38 Algirdas J. Greimas, op. cit., pp. 211-212.

3'< Claude Bremond, La logique des posibles narratifs, en Communications, Pa
ris, 1966, no. 8, p. 60 (Publicado tambin en El anlisis estructural del relato,
ed. Premi, Mxico).
* Claude Bremond, Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973, p. 350.
Claude Bremond, La logique des posibles narratifs, en Communications, Pa
ris, 1966, no. 8. p. 76.
4- Claude Bremond, op. cit., p. 76.
*3 Claude Bremond, op. cit., p. 76.
Robert Sholes-Robert Kellog, Tlie Nature of narrative, Oxford Univ. Press,
1968.
5 Albert B. Lord, The Singer o/ Taies, Cambridge, Harvard Univ. Press, 1960,
XV, p. 309.
*> Robert Sholes-Robert Kellog, The Nature of narrative, Oxford, Oxford Univ.
Press, 1968, p. 57.
*7 Robert Sholes-Robert Kellog, op. cit., p. 81.
'& Northrop Frye, Anatomie de la Critique, trad, del ingls por Guy Durand.
Paris, Gallimard, 1969, p. 454; tercer ensayo, Crtica de los arquetipos: teora
de los mitos, cf. pp. 161-291.
19 Northrop Frye, op. cit., p. 95.

67

Captulo III
LA FUNCION NARRATIVA

El propsito tic esta tercera exposicin es de aprehender, como un

todo, a las modalidades narrativas del discurso desplegadas desde el
relato de ficcin (cuento, leyenda, drama, novela, filme) hasta las
formas empricas incluyendo historia, biografa y autobiografa.
Conservo la terminologa de Sholes y Kcllog en The nature of narralive 1 por razones didcticas. Explicar despus las reservas que esta
dicotoma suscita.
Planteando el problema en trminos que Wittgcnstcin ha hecho
populares entre los filsofos, tratare de asir todos los modelos narra
tivos como juego de lenguaje. Siguiendo todava el ejemplo de Wittgenstein,2 preguntar qu forma de vida est aqu implicada.
Que el relato de ficcin y el relato histrico presenten una cierta
unidad estructural y, en este sentido, constituyan un nico juego de
lenguaje, parece ser una consecuencia de los dos estudios anteriores
(Cfr. cap. I, II). Pero que el hablar ese lenguaje sea una parte
de una actividad o una forma de vida nos falta demostrar. Esc ser
el nico tema de este tercer estudio. Puesto que en tanto tiempo la
dimensin refcrencial del discurso no ha sido reconocida, la unidad
estructural del gnero narrativo queda problemtica, contingente y,
a lo sumo, puramente factual. Slo la contribucin comn de las
diferentes formas del discurso narrativo a la formacin o configura
cin de lo que Wittgcnstein llama vida, puede conceder una espe
cie de necesidad a esta unidad contingente de estructuras. Pero, qu
vida o qu aspecto de la vida? Ha llegado el momento de recordar

69

que el termino historia en la mayor parte de las lenguas europeas,

tiene la curiosa ambigedad de significar a la vez !o que realmente
se ha producido y, adems, el relato de esos eventos. Ahora bien,
esta ambigedad parece recubrir algo ms que una unin al azar o
una confusin lamentable. Nuestras lenguas de manera ms verosmil,
preservan y sealan por medio de esta sobrcdeterminacin, las pa
labras Gerchichte, history, histoire e historia una cierta pertenencia
mutua entre el acto de contar (o de escribir) la historia y el hecho
de estar en la historia, entre hacer la historia y ser histrico; en otras
palabras, la forma de vida cuyo discurso narrativo es una parte, es
nuestra condicin histrica misma. Demostrarlo ser resolver el pro
blema de la dimensin rcferencial del discurso narrativo considerado
en su conjunto.
Pero esta tarca no es tan simple como parece. Al menos dos pro
blemas se encuentran aqu implicados. En primer lugar, decir que la
historia como escritura de la historia, se refiere a la historia mientras
que nuestra condicin histrica parece limitar la pretensin referencial del discurso narrativo a la nica clase de relatos que Sholes y
Kellog llaman relatos empricos. Para dar a la dimensin referencial del relato la misma amplitud que a la componente estructural
comn al relato de ficcin y al relato emprico, es necesario mostrar
que todo relato tiene, en cierto sentido, una pretensin rcferencial. La
misma distincin entre relato de ficcin y relato emprico debe ser
puesta en duda de tal manera que 1) la historia pueda aparecer como
ms ficcional que simplemente como una concepcin positivista que
la historia quiera concederle y, 2) las ficciones en general y las fic
ciones narrativas en particular, parecen ser ms mimticas de lo que
el mismo pensamiento positivista quisiera aceptar. Nuestra primera
tarea ser dar cuenta de la conjuncin entre ficcin y mimesis en el
discurso narrativo a pesar de nuestra tendencia a rechazar cualquier
papel de la ficcin en la historia y de la mimesis en los cuentos, los
dramas y las novelas.
Ser nuestra segunda tarca, dar una interpretacin independiente
de lo que significa ser histrico. Hablo de interpretacin indepen
diente porque si decimos simplemente que todos los relatos se sostienen
sobre nuestra condicin histrica y que nuestra condicin histrica es
la forma de vida sobre la cual se sostiene el discurso narrativo, el
argumento es manifiestamente circular. Una hermenutica de la his
toricidad debe, por consiguiente, descansar sobre sus propias catego

70

ras en vista de delimitar sus estructuras ontolgicas de la regin de

objetos a los que los relatos apuntan o a los cuales se refieren. Obser
vemos que esta tarea fundacional, no pertenece a una simple episte
mologa ni a una gramtica del discurso narrativo.
Ahora y slo ahora podr ser mostrado de qu maneras diferentes
mi pretensin refercncial del relato de ficcin y del relato histrico
es apropiada a la estructura ontolgica de la historicidad. El segundo
problema, en otras palabras, es comprender cmo nuestra historicidad
fundamental es llevada al lenguaje por la convergencia de los dife
rentes modos de discurso narrativo, teniendo en cuenta sus pretcn
siones referenciales que son diferentes pero complementarias.
I. F i c c i n y m m e s is e n e l d i s c u r s o n a r r a t i v o . N o tengo nin
guna intencin de negar u oscurecer las evidentes diferencias que se
paran a la historia del conjunto de los relatos de ficcin en cuanto
a su respectiva pretensin de verdad. Para un cierto nivel de anlisis
y de argumentacin, el concepto convencional de verdad, definido en
trminos de verificacin y falsificacin empricas, es perfectamente
vlido. De la misma manera Cari Hempcl,3 Ernest Nagel * y otros,
han demostrado claramente que las explicaciones histricas no difie
ren fundamentalmente de las explicaciones en las ciencias naturales,
la verificacin o la falsificacin en historia no pone en juego un con
cepto de verdad diferente al que la fsica asume. Los documentos y
archivos son las fuentes de verificacin y falsificacin para la in
vestigacin histrica. Por otra parte, los relatos de ficcin ignoran la
tarea de dar pruebas de esta clase. Incluso si se sugiere que la imagi
nacin sirve de archivo al relato de ficcin, entendiendo por imagina
cin, como en el final del segundo estudio, el depsito de tradiciones
orales y escritas, queda pendiente el hecho que la imaginacin ignore
la dura labor de cotejarse con los documentos c incluso de establecer
los en funcin de las preguntas que se le han hecho. En ese sentido,
la imaginacin no tiene hechos a demostrar.

Esta oposicin establecida al nivel de la epistemologa de las cien

cias sociales es irrechazable. No ser abolida por avances posteriores
de nuestra investigacin. Incluso ser preservada como contraste sig
nificativo en el ltimo estado de nuestra presentacin, cuando consi
deremos lo que he llamado anteriormente la convergencia de diferen
tes modos de discurso narrativo por la cual nuestra historicidad
fundamental es llevada al lenguaje.

71

Gracias a una ulterior investigacin, puede ser descubierto un

paralelismo de una nueva clase entre la preteasin referencial de la
historia y de la ficcin. Por pretensin referencial entiendo la pre
tensin puesta sobre algo extra-lingstico. Doy la misma amplitud
que Nelson Goodman da a la referencia en su Languages of a rt3
cuando extiende esta nocin a todas las formas del smbolo verbal
o no verbal y a las explicaciones metafsicas y a las literales de la
predicacin, a la funcin denotativa y su contrapartida que es
la funcin de ejemplificacin. En el interior de este cuadro nuevo
de una semitica o de una simblica general (segn el sub-ttulo del
libro de Goodman An approach to a Theory of Symbols), un cierto
paralelismo entre preteasiones referenciales puede ser discernido y
analizado sin consideracin por la asimetra epistemolgica en ter
mino de pretcnsin a la verdad.
El problema de saber s otro concepto de verdad debe ser igual
mente forjado, guiar la investigacin hermenutica de la segunda
parte.
Es verdad que el peso de la argumentacin descansa principal
mente del lado de la ficcin. No obstante un pleno reconocimiento
de la dimensin referencial del relato de ficcin vendr a ser ms
plausible si el componente de la ficcin de la historiografa ha sido
previamente reconocido. Comencemos por este anlisis preparatorio.
a. La imaginacin histrica. No es extrao a la orientacin gene
ral de la epistemologa en historia, subrayar el carcter de recons
truccin imaginativa que se apega a la historiografa. La expresin
viene de Collingwood, del autor que ms ha insistido sobre la tarea
de reactivacin en el conocimiento histrico. As, mientras que la
filosofa neo-kantiana de la historia como Raymond Aron la presenta
en su Philosophie Critique de Lhistoire en Allemagne 6 donde tiende
a profundizar la separacin entre lo que realmente ha sucedido y lo
que conocemos histricamente, principalmente a favor de una especie
de transferencia de la teora literaria del relato a la historia conside
rada como un artefacto literario ; la escritura de la historia ha
comenzado a ser rcintcrprctada segn las categoras de lo que se
puede llamar semitica, simblica o potica. Con respecto a esto, la
influencia de Northrop Frye en la Anatoma de la crtica1 y el de
Kcnncth Burkc en la Gramtica de los motivos,8 han sido absoluta
mente decisivos principalmente cuando se acercan a la critica de las
artes visuales de Gombrich en Art and IIlusin9 y el gran libro de

72

Erich Auerbach Mimesis.10 Sobresale de estas obras un concepto ge

neral de representacin fictiva de la realidad cuyo horizonte es
suficientemente amplio para abarcar tanto la escritura de la historia
como la ficcin literaria, pictrica o plstica.
Hayden White da a su reciente investigacin, que trata sobre la
Imagination historique dans Europe au ATXe sicle, el ttulo de
Altfa-historia." Pero tambin llama potica a la identificacin de pro
cedimientos explicativos que la historia tiene en comn con otras
expresiones literarias del arte de contar. Toma prestado de Northrop
Fryc la nocin de explicacin por realizacin en la intriga (emplotment) y su distincin entre cuatro clases fundamentales de intrigas:
la romanezca, la tragedia, la comedia y la stira. El historiador, segn
este punto de vista, no se limita a contar una historia. Transforma
un conjunto de eventos considerados como una totalidad en una his
toria. White enseguida aumenta a ese nivel de conccptuazacin, otro
nivel que llama explicacin por argumentos formales. A este nivel
el historiador busca explicitar The point of it all o VVhat it adds
up to. De este nivel sobresalen las leyes supuestas del modelo hempeliano discutidas en el primer estudio, as como las leyes postuladas
por la dialctica marxista. Despus pidiendo prestado del anlisis de
Stphan Pcppcr en sus Word Hipotheses,12 White distingue cuatro
paradigmas que rigen la forma que puede tomar una explicacin his
trica considerada como argumento discursivo: formista, organicista,
mecanista y contextualista.'3 As el modelo causal y estadstico de la
explicacin, no es slo un paradigma de explicacin por argumentos
entre otros, sino que manifiesta un nivel de explicacin que tomado
como un todo, encuentra su sentido como intermediario entre la ex
plicacin por realizacin en la intriga y la explicacin por impli
cacin ideolgica. Segn White, la dimensin ideolgica de la obra
histrica refleja el factor tico en juego en la toma de posesin par
ticular del historiador concerniendo la naturaleza del conocimiento
histrico y las implicaciones que se puede sacar del estudio de los
eventos pasados para la comprensin del presente.1* En la medida
en que al gran historiador no se le puede impedir tomar una posi
cin en el mundo presente de la praxis social, el conjunto implcito
de prescripciones que ordena su posicin mcta-polticia puede ser
tratado sobre la base de las categoras de Mainheim: anarquismo,
conservatismo, radicalismo, liberalismo.
Si he evocado la meta-historia de Hayden White, es para dar un
ejemplo de la clase de investigacin a la cual se puede someter la

73

escritura de la historia. No obstante es necesario evitar dos clases de

malentendidos. El primero consistira en limitar el procedimiento
de la escritura anteriormente mencionado (o los procedimientos pare
cidos) a un simple procedimiento didctico extrnseco a la investi
gacin histrica propiamente dicha. El segundo sera concebir esta
representacin fictiva de la realidad como exclusiva de las reglas
de evidencia (en el sentido anglo-sajn de la palabra) que la his
toria comparte con las otras ciencias bajo reserva del propio carcter
de la evidencia documental.
Al contrario de la primera interpretacin, afirmara que los tres o
cuatro niveles de conceptualizacin relevantes de una potica de la
historia son intrnsecos a la comprensin histrica en cuanto tal.
Por estos procedimientos los eventos son propiamente transformados
en (into) historia. Pero, al contrario de la segunda interpretacin,
me gustara subrayar que por ms fictivo que pueda ser el texto
histrico, su pretensin es ser una representacin de la realidad. En
otras palabras, la historia es a la vez un artefacto literario y una
representacin de la realidad. Es un artefacto literario en la medida
en que, a la manera de todos los textos literarios, tiende a asumir el
estatuto de un sistema auto-suficiente de smbolos. Es una represen
tacin de la realidad en la medida en que el mundo que ella pinta
que para ella es el mundo de la obra pretende valer para los
casos efectivos del mundo real.
b. Ficcin y mimesis. Ficcin y representacin de realidad no
constituyen trminos antitticos, quizs establecidos por un examen
directo del relato de ficcin.
El paradigma de esta conjuncin se encuentra en la Potica de
Aristteles.15 Al tratar la tragedia que es para l la poiesis por ex
celencia no ve ninguna dificultad en decir, por una parte, que la
esencia de la poiesis es el mythos del poema trgico y, por otra parte,
que el objetivo de la poiesis es la mimesis de la accin humana.
El trmino mythos con el cual Aristteles designa la ficcin narra
tiva propia de la tragedia, apunta a subrayar: en primer lugar el
hecho de que el poema es una especie de discurso (de hecho una de
las ms ancianas significaciones de mythos es decir ); en segundo
lugar, el hecho de que el poema es una fbula, una obra de fantasa
y por encima de todo, el poema trgico tiene la estructura de una
intriga. La tercera significacin es la ms importante. La poiesis es

74

ese saber-hacer gracias al cual el poeta produce una historia inte

ligible a partir de algn mito, crnica o relato anterior. En ese sen
tido el mythos de la tragedia se parece a una pintura que sobre la
base de un sistema de signos plsticos lneas y colores construye
el icne que aprendemos a leer en funcin de las reglas convencio
nales que les han engendrado. El mythos del drama es, por consi
guiente, al tiempo lo que el icnc de la pintura en el espacio: mythos
e icne son mensajes, de estructura temporal o espacial, engendra
dos por una gramtica de base que regula la articulacin y la
combinacin de rasgos pertinentes constitutivos del alfabeto del
dramaturgo o del pintor.
En lo que concierne al segundo trmino del par mythos-mimesis,
persiste un mal entendido que oscurece la significacin originaria.
Tendemos a traducir mimesis por imitacin en el sentido de copia de
algn modelo ya existente. Pero Aristteles tenia en vista una espe
cie completamente diferente de imitacin, una imitacin creativa.
En primer lugar, el concepto de imitacin distingue las artes huma
nas de las artes de la naturaleza. En este sentido este concepto separa
antes que une. En segundo lugar, hay mimesis solamente all donde
hay un hacer. La mimesis es por consiguiente homognea a la poiesis en cuanto construccin de intrigas. Finalmente, lo que la mimesis
imita no es la efectividad de los eventos sino su estructura lgica, su
significacin. La mimesis es, por muy poco que sea, una reduplica
cin de la realidad y la tragedia apunta a representar a los hombres,
mejores (beltiones) de lo que son en realidad.16 La mimesis trgica
reactiva la realidad, es decir, en este caso la accin humana pero se
gn sus rasgos esenciales magnificados. La mimesis, en esc sentido, es
una especie de metfora de la realidad. Como la metfora, ella ponfrente a los ojos al significar la cosa en acto.17 En este aspecto la
mimesis de la tragedia es la contrapartida de un efecto parecido a
la pintura. Abreviando, condensando y combinando los signos pls
ticos de su alfabeto, el pintor realza las formas y los colores ilcl
universo. Esta clase de argumentacin cnica IB proporciona una
analoga csclarecedora del efecto de magnificacin por el mytlios
trgico.
Quisiera ahora tomar esta conjuncin entre mythos y mimesis en
la Potica de Aristteles como paradigma de la pretensin referencia!
que me parece apropiada a las ficciones en general. El reconocimiento
de esta pretensin rcferencial a menudo es impedido por los prejuicios
que dominan todava en el campo ordinario de la teora de la ima

75

ginacin. Esos prejuicios tercos tienden a hacer del trmino imagen,

un sinnimo de copia o rplica de una realidad previamente dada.
En realidad estos prejuicios se remontan al sentido comn. El len
guaje ordinario tiende a imponer como caso paradigmtico de la
imagen, ya sea a la rplica fsica de una cosa ausente que se podra
mostrar o percibir en otra parte, ya sea a la representacin mental
de esta cosa. Las filosofas del lenguaje ordinario, tales como las de
Gilbert Rylc,19 se acercan en este punto a la filosofa de la imagina
cin de Sartre, siguen este uso ordinario y tienden, por consiguiente,
a tener por adquirido la definicin de la imagen como representacin
intuitiva de una cosa in absentia. La cuestin del referente de la ima
gen no plantea, entonces, ningn problema especfico puesto que por
hiptesis, la misma cosa puede ser percibida in [nacscntia o imagi
nada in absentia. La diferencia entre la imagen y la percepcin con
cierne solamente a los modos de representar.
Los filsofos con frecuencia han reforzado esta nocin de la ima
gen concebida como reduplicacin de la realidad, al derivar las im
genes simples de impresiones correspondientes y a su vez tambin
derivar a las ficciones de esas imgenes simples por medio de su aso
ciacin en ideas complejas. Entonces slo se ve en las ficciones combi
naciones nuevas de componentes prestados de la experiencia anterior
como sobresale en dos ejemplos favoritos de esas filosofas: el Cen
tauro y la Quimera. Lo que se olvida es que la percepcin misma
resulta de una actividad selectiva c interpretativa. Adems tambin
se olvida, que el enigma de la ficcin reside precisamente en la nove
dad que sobreviene en la puesta en las apariencias.
Esta eversin de los filsofos de afrontar el enigma de la novedad,
explica por qu la nocin de una referencia productiva debe primero
hacer el efecto de una paradoja insostenible. Como acabamos de decir,
la imagen concebida como copia, escapa de esa paradoja en la
medida en que la imagen y la percepcin correspondiente tienen el
mismo referente: la cosa, y, en la medida en que ellas difieran en
el modo de representarse, una sola y misma cosa. La falta de refe
rencia a un dato anterior en la ficcin, plantea el problema verdade
ramente crtico. Pero este problema slo es accesible a la teora de la
imaginacin que lleva al primer plano la diferencia entre imagina
cin reproductiva c imaginacin productiva. Por que?, porque la
ficcin slo plantea el problema de la irrealidad como distinta de
la simple ausencia. Mientras que la nada de la ausencia slo concierne

76
*

a los modos de lo dado, la nada de lo irreal concierne al referente

de la ficcin.
Pero esta paradoja de lo irreal slo es la mitad del enigma. Al
decir que la accin carece de un dato original y que ella reduplicara
in absentia, nosotros slo apartamos un modo de referencia a la rea
lidad, el modo representativo o reproductivo de la realidad. Pero,
al mismo tiempo, se abre la via para otro modo de referencia. Por
que las ficciones no se refieren a la realidad de manera reproductiva
como ya dada sino que se refieren a la realidad de manera produc
tiva como prescritas por ellas. El campo de aplicacin de esta teora
de la ficcin y de la referencia productiva es inmenso, incluso tiene
la misma amplitud que la teora de los smbolos, entendido en el
sentido de Ernest Cassirer 20 y de Nelson Goodman. Siguiendo al se
gundo, podemos tener por equivalentes a las nociones de referencia
productiva y de reality remado'.21 Los sistemas simblicos hacen y
rehacen la realidad. Es el caso de los icones estticos, pero tambin
de los modelos epistemolgicos as como de las utopias polticas. To
das son cognitivas en el sentido en que hacen que la realidad aparez
ca como aparece. Todas despliegan ese poder organizador porque
tienen una dimensin significativa, porque estn forjadas con tra
bajo y saber-hacer y porque engendran nuevas escrituras para leer
la experiencia. Se observar que estos son los tres rasgos ya encon
trados en la concepcin aristotlica de mylhos: decir, hacer, poner
en intriga.
Adems, el rasgo significativo de la ficcin es desconocido en las
concepciones clsicas de la imagen concebida como residuo de im
presiones. Su conexin con el trabajo es desconocido en todo trata
miento de la imagen como caso mental que no se afronta con un
medio externo. En fin, la novedad de la ficcin es negada cuando
esta textura estructural no es asignada a la operacin configuracional del juicio reflexivo.
En cambio, en cuanto esos tres rasgos de base de la ficcin estn
comprendidos por ellos mismos, la nocin de referencia productiva
pierde su apariencia paradojal; significa que las ficciones reorga
nizan el mundo en funcin de las obras y dichas obras en funcin
del mundo 22 o, para emplear un vocabulario que pertenece ms
bien a la epistemologa de los modelos y no de la teora esttica, las
ficciones rcdescriben lo que el lenguaje convencional ya ha descrito.
Uniendo as ficcin y redescripcin nos limitaremos a dar su plena

77

extensin a la conexin establecida por Aristteles en su Potica en

tre mythos y mimesis.
Ha llegado el momento de aplicar esta teora general de la ficcin
a la ficcin narrativa. La operacin es un tanto facilitada por el
ejemplo inicial de ficcin en Aristteles, el cual es ya un caso par
ticular de ficcin narrativa, a saber el drama trgico o pico. Nos
es suficiente generalizar la teora aristotlica del drama a todas las
ficciones narrativas sobre la base de lo que habamos dicho de las fic
ciones en general.
Como toda obra potica, la ficcin narrativa procede de una epog
del mundo ordinario, de la accin humana y de las descripciones de
este mundo ordinario en el discurso ordinario. La descripcin debe
ser suspendida a fin de que la rcdcscripcin tome lugar. Esta rela
cin negativa a la realidad, con frecuencia ha sido acentuada c in
cluso, exagerada por los crticos literarios preocupados de dar a la
literatura un estatuto autnomo. De ah la tendencia de oponer
la ficcin potica de un mensaje a su funcin referencia!. En la
medida en que un poema se resolvera en su propia textura verbal,
no sera como sujeto del mundo. Pero habamos visto que la referen
cia de la ficcin a lo irreal no es sino la contrapartida negativa de
su referencia productiva o, por decirlo en otras palabras, la supre
sin de una referencia de primer orden que hemos llamado por
convencin, la descripcin del mundo es la condicin de posi
bilidad de una referencia de segundo orden que llamamos aqu la
rcdescripcin del mundo. Una obra literaria, me parece, no es una
obra sin referencia, sino una obra con una referencia desdoblada,
una obra cuya ltima referencia tiene por condicin una suspensin
de la referencia del lenguaje convencional.
Ya estamos listos para formular la tesis central de este tercer estu
dio: la historia y la ficcin se refieren, ambas, a la accin humana
aunque lo hagan sobre la base de dos pretensiones referenciales dife
rentes. Slo la historia puede articular la pretcnsin refcrcncial de
acuerdo con las reglas de la evidencia comn a todo el mundo de las
ciencias. En el sentido convencional, ligado a la palabra verdad
por la familiaridad con el mundo de las ciencias, slo el conocimiento
histrico puede enunciar su pretcnsin referencial como una preten
sin a la verdad. Pero la significacin de esta pretcnsin a la ver
dad es medida por la red limitativa que regla las descripciones conven
cionales del mundo. Por eso los relatas de ficcin pueden alcanzar

78

pretensin reerencial de ctro tipo, de acuerdo con la referencia des

doblada del discurso potico. Esta pretensin reerencial no es otra
que la pretcnsin de redescribir la realidad segn las estructuras sim
blicas de la ficcin. El problema es entonces saber si, en otro sen
tido de las palabras verdadero y verdad, la historia y la ficcin pue
den ser dichas igualmente verdaderas" aunque las modalidades sean
tan diferentes como lo son ellas mismas en sus pretensiones rcferenciales.
2 . H a c ia

u n a h e r m e n u t ic a d e l a h is t o r ic id a d : l a s c a t e g o r a s
d e l a h is t o r ic id a d .

Para dar una respuesta al problema de la refe

rencia comn a la historia y a la ficcin, as os necesario retomar a
la rica ambigedad de la palabra misma de historia, a la cual ya
hemos hecho alusin. Gaschichte, history, liistoirc, historia
hemos dicho, significan a la vez lo que se ha producido realmente y
adems, el relato que nosotros haccmas.24 Lo que est en juego en
esta nueva fase de nuestra investigacin, es el derecho de continuar
a emplear la palabra historia en sus dos sentidos una vez que haya
mos despejado su ambigedad. No podemos hacerlo si no podemos
dar razn de la dependencia mutua del sentido epistemolgico y on
tolgico de la palabra historia. Esta dependencia mutua, a su vez,
implica el concepto de verdad que todava as hace falta y que debe
ra englobar a la vez la pretcnsin rcfercncial indirecta de los relatos
de ficcin y la pretensin rcfercncial directa de las relatos histricas
(en cuanto historia verdadera' en el sentido epistemolgico de la
palabra verdad ). En otras palabras, nuestro problema es mostrar
cmo el hablar" de nuestro lenguaje narrativo es una parte de
una forma de vida". Esta investigacin rebasa las posibilidades
de una potica de la imaginacin histrica y requiere una herme
nutica de la historicidad.25
Esta hermenutica de la historicidad pasa necesariamente por Kant,
no importa que ella no comience con l ni termina en l.
La hermenutica de la historicidad debe comenzar, segn yo, con
la famosa meditacin de San Agustn sobre el tiempo en el libro XI
de las Confesiones.26 A pesar del hecho de que Agustn no tiene de
ningn modo en el espritu las condiciones de posibilidad de la narra
tiva, su tratamiento del tiempo abre camino a una investigacin que
aborde las relaciones entre historicidad y narratividad. Estamos con
mayor razn justificados de releer a San Agustn en esta perspectiva

79

puesta que las mismas Confesiones se presentan como una especie

de narracin" dirigida a Dios. (X I, 1) comienza con estas palabras:
Por que, Seor, contarte todo el detalle de estos hechos?" (/o rerum narrationes digero). Pero el carcter narrativo de nuestra ex
periencia temporal es anticipado de varias maneras por el mismo an
lisis. Y, en primer lugar, la confesin inicial de que el tiempo es para
nosotros la experiencia ms familiar y al mismo tiempo la ms oscura.
Conocemos la ms famosa paradoja citada por varios escritores des
pus de San Agustn y primeramente por Husserl y Heidegger: Qu
es entonces I tiempo? Cuando nadie me lo pregunta, lo s; en cuanto
se trata de explicarlo, no lo s'ms" (XI, 14). Esa paradoja a su
vez es redoblada por otras tos paradojas: el tiempo no tiene ser
pucsto'quc el futuro no es todava y el pasado ya no es ms; en cuan
to al presente, /tasa. Sin embargo, decimos algo positivo sobre el
tiempo cuando decimos que el futuro ser, que el pasado ha sido, que
el presente es ahora. Pero la paradoja ms intratable, es que preten
demos medir el tiempo, de ah que hablemos de un tiempo largo o
corto y, sin embargo, el presente no tiene extensin". Estas para
dojas tienen una relacin oculta en nuestra investigacin. Nuestra
experiencia como ser temporal es tan opaca que no puede ser direc
tamente dicha sino a travs de paradojas que hacen fracasar toda
tentativa de dominarlas conceptualrnente. I>tas paradojas cierran,
por decirlo as, el acceso directo al tiempo como dimensin de la
experiencia humana. Esta opacidad lgica puede explicar que la his
toricidad de la experiencia humana no pueda ser llevada al lenguaje
sino como narratividad y que esta narratividad no requiere menos
que el juego y la interseccin de los dos grandes modos narrativos.
La historicidad est dicha en la medida en que contamos historias
y escribimos la historia.
Pero San Agustn nos conduce dos pasos ms lejos en direccin de
la narratividad, 110 obstante sin darnos la transicin buscada entre
historicidad y narratividad.
El primer paso consiste en la afirmacin decisiva de que la dife
rencia entre pasado, presente y futuro debe ser buscada en alguna
caracterstica del presente mismo en cuanto pasa. El presente, tal
como se ha vivido, es una experiencia dialctica que San Agustn
expresa por medio de una nueva paradoja; hay, dice, tres aspectos
del presente: un presente de cosas pasadas, un presente de cosas
presentes, un presente de casas futuras" (XI, 20). A estos tres aspec

80

tos corresponden la memoria, la atencin y la espera. Ahora bien,

estas son las presuposiciones ms fundamentales del acto de contar
y de recontar. Como nos ha enseado nuestra fenomenologa de se
guir una historia, al contar comprendemos el ahora de no importa
qu evento contado en relacin al pasado inmediato de la historia, el
cual es retenido en el evento presente y en relacin con el desarrollo
futuro de la intriga que es anticipada por el receptor. Esta triple es
tructura del presente hace posible la estructura de la intriga en
cuanto ella misma rene recuerdo, espera y atencin.
Un segundo paso en direccin de la condicin temporal del acto
mismo de contar una historia es dado en la ltima parte de la medi
tacin de Agustn. El anlisis precedente no ha resuelto la paradoja
de la extensin del tiempo el tiempo como largo o corto, puesto
que slo el presente lleva la dialctica del pasado, del presente y del
futuro. En este punto Agustn introduce la nocin audaz de una
distensio animi, es decir de un alargamiento del alma misma. No
es sin dudar que Agustn arriesga la nocin: concluyo de ah de que
el tiempo no es slo una extensin (distentionem), sino una extensin
de algo, de yo no s qu. Sera sorprendente que eso no sea una
extensin del espritu mismo (ipsius animi)" (XI, 26). Para sostener
la idea de una prolongacin y de una distensin del alma, toma por
ejemplo la manera como recitamos un verso o un salmo (el ejemplo
no est tan lejos de nuestro propio inters por el acto de contar, el
cual tambin se prolonga y se distiende). Entonces l exclama: est
en ti, mi espritu, que yo mida el tiempo. No, no me contradigas,
eso es! Tampoco te contradigas t mismo, en la ola tumultuosa de
tus impresiones. Est en ti, lo repito, que mido el tiempo. La impre
sin (affectionem) que dejan en ti las cosas que pasan, subsiste
cuando han pasado. A ella mido mientras est presente y no a las
realidades que habindolas suscitado han pasado. A ella mido cuando
mido el tiempo (XI, 27). Cmo es posible eso? Es necesario admi
tir que en la espera el futuro disminuye, mientras que el pasado pa
rece crecer (siguiendo su ejemplo de la recitacin de un poem a):
Ese sonido ha vibrado y vibrar, pues lo que se ha escurrido, ha
vibrado; lo que queda vibrar y es as que se acaba; mientras que
la intencin (intentio) presente transmite el porvenir al pasado, el
cual crece alimentndose de todo lo que pierde el porvenir hasta el
momento en que, agotndose el porvenir, todo es pasado (XI, 27).
Entonces, nuestra memoria tiene la extensin, as como nuestra espera
en la medida en que el decrecimiento del uno es el crecimiento del

81

otro. El porvenir entonces no es largo, puesto que no existe; un largo

porvenir es una espera del porvenir que lo concibe como largo; el
pasado no es largo porque no existe; un pasado largo es un recuerdo
del pasado que se lo representa como largo (XI, 28). Ya vislumbramos el inmenso alcance de esta meditacin sobre la distentio ani
mi. Agustn toca aqu el principio mismo del acto narrativo, saber
que esta extensin hace posible la extensin misma de la historia;
esto, tanto la filosofa analtica como la historia y la crtica estructuralista, quisieran eliminar en beneficio de paradigmas intempora
les. La resistencia del relato a una reduccin, descansa finalmente
sobre la distentio animi, la cual no es la unidad del presente eterno,
ni la simple pluralidad de un temporal diferente. La distentio animi
se halla engendrada por la dialctica entre recuerdo, espera y aten
cin. El espritu est por as decir, distendido y distrado en la misma
medida en que est tenso y atrado hacia la nica significacin que
constituye la identidad de la intriga en cuanto totalidad temporal.
Se podra objetar que nos hemos alejado mucho de nuestra teora
del relato, que la meditacin de Agustn nos ha conducido a una
tal profundidad que no tenemos ms ningn medio de unir esta
ontologa del tiempo a cualquier epistemologa de la narratividad.
Sin embargo, el mismo Agustn nos sugiere la transicin. Al concluir
su anlisis de la recitacin, escribe: y lo que se produce para el con
junto del fragmento contado, se produce para cada una de sus par
tes, para cada una de sus silabas; y lo mismo vale para una accin
ms amplia, de la cual ese canto era una parte dbil, igualmente
para la vida entera del hombre, de la cual las acciones forman otro
tanto de sus partes; igualmente para la historia de todas las genera
ciones humanas, en la cual cada vida individual es tambin una par
te (XI, 28).
Para seguir las sugerencias de este pasaje, nos es necesario intro
ducir un cierto nmero de gestiones intermediarias entre esta onto
loga radical del tiempo y una epistemologa ms modesta del relato.
Slo sugiero dos o tres de entre ellas. Una de ellas manifiesta la
filosofa trascendental del tiempo en Kant.
Kant es el primer pensador moderno que une la problemtica de
la imaginacin a la del tiempo. Es exactamente lo que se requiere
para una investigacin sobre la relacin fundamental entre la imagi
nacin histrica y la temporalidad humana. Sin entrar en los detalles
82

tcnicos de la obra kantiana, nos es suficiente recordar aqu que en

la Esttica trascendental el problema del tiempo ha sido ms o me
nos tratado en el estrecho marco del paralelismo entre el espacio y
el tiempo aunque en el sentido interno (al cual el tiempo se halla
atribuido hasta el punto de ser casi identificado) est previsto incluir
toda experiencia ya sea externa o interna. Pero en ese sentido in
terno permanecera la pura forma de uno diferente si no estara
unido, organizado y estructurado por una actividad sinttica. Esta
actividad es atribuida a la imaginacin bajo el ttulo muy conocido
de la sntesis de reproduccin en la imaginacin. Todava ms
decisiva para nuestra tentativa es el descubrimiento de que esta sn
tesis de reproduccin no sera posible sin la actividad espontnea de
una imaginacin productiva que hace posible la reproductibilidad
de los fenmenos. Esta tesis es fundamental si se quiere comprender
la manera como diversidad de nuestras historias de vida que se
halla recorrida, conservada c identificada por nuestra imagi
nacin histrica que transforma esa diversidad en una historia. Rec
procamente, la manera como esta imaginacin histrica forma parte
de un modo de vida, vuelve menos crtica la relacin establecida por
Kant entre la imaginacin productora y la reproductibilidad de las
apariencias. Es como si la espontaneidad del acto de contar operara
una continuacin de los lazos contingentes y pasivos de nuestra expe
riencia temporal.
Esta comparacin con la filosofa de Kant puede ser llevada un
poco ms adelante antes de abandonarla. En la Primera Critica, se
recuerda, la teora de la imaginacin alcanza su punto culminante
con la doctrina del esquematismo. All la imaginacin es menas una
facultad de contemplar las imgenes fijas y determinadas que un
proceso, un mtodo, para construir tales imgenes al servicio de la
actividad conceptual. De la misma manera, se ha sugerido al final
del segundo estudio, que toda la tradicin narrativa en la medida en
que presenta las configuraciones estables y recurrentes, constituye el
esquematismo por medio del cual la lgica de los posibles narrativos
puede ser aplicada al campo casi finito de las historias, de las leyen
das, de los dramas, de las novelas, etc., y, a travs de stos, a
nuestra experiencia temporal misma.27
Finalmente, haremos un prstamo decisivo de la teora del juicio
reflexivo tal como la encontramos en la Crtica de la facultad de
juzgar. Louis O. M ink28 es, para mi conocimiento, el primer fil
sofo analtico que seala el parentesco entre el acto configuracional

83

dci conocimiento histrico y el juicio reflexivo: por medio del relato

reflexionamos sobre los eventos, al re-contarlos y re-escribirlos. No
nos limitamos a tomarlos en conjunto segn la sntesis de la ima
ginacin de la Primera Critica, sino constituimos totalidades organi
zadas sometidas a la aprensin teleolgica. La imaginacin, en este
nivel, es esc juego libre de las facultades que satisface a la vez la
libertad de invencin y un extrao sentido del orden que Kant llama
la legalidad sin ley y que acomoda bajo el signo de la finalidad
sin fin del juicio reflexivo. No hay mejor ilustracin de esta creati
vidad regulada que el espectculo de las variaciones imaginativas
desplegadas por la infinita variedad de las historias contadas por la
humanidad y el de su sumisin espontnea a las configuraciones re
currentes.
Pero si Kant nos ofrece la primera tentativa para unir imaginacin
y tiempo, la intelegibilidad narrativa mostrada por la actividad de
contar, sobrepasa los recursos de su filosofa. Y los sobrepasa de dos
maneras. En primer lugar, la actividad de contar requiere una di
mensin intersubjetiva que falta tanto en la tercera como en la pri
mera Crtica (para no decir nada de la segunda que no examinamos
aqu). En segundo lugar, la conexin entre conocimiento histrico e
historicidad no puede ser ms enunciada en los trminos de una filo
sofa entendida en el sentido de una crtica.
En efecto, es importante sealar que la actividad de contar ejerce
su talento imaginativo al nivel de una experiencia humana que ya es
comunalizada. Intrigas, caracteres, temas, etc., son las formas
de una vida en comn. Con respecto a esto, autobiografas, memorias
y confesiones, solamente son las sub-secciones de un arte narrativo
que en su conjunto describe y redcscribe la accin humana en tr
minos de interaccin.2
Por eso una filosofa que une imaginacin y tiempo al nivel de
algn sentido interno es inadecuada a la dimensin intersubjetiva
de la dimensin histrica. La filosofa kantiana no puede dar esc
paso porque la ltima razn de la sntesis consiste, segn ella, en la
unidad de la percepcin, la cual se identifica al Yo permanente e in
temporal del yo pienso.
Una hermenutica de la historicidad debe asumir otro fundamen
to. Su primera presuposicin debe ser que mi campo temporal es, a
titulo primordial, acoplado, para retomar el vocabulario de Ed-

84

mund Husserl en la Quinta meditacin Cartesiana, con otros campos

temporales. Esta Pacerung implica, a su vez, que el desarrollo de mi
flujo de conciencia est acompaado por el de mis contemporneos,
en un sentido completamente diferente a aquel segn el cual el yo
pienso kantiano puede acompaar todas mis representaciones. Lo
que es ms, ese acoplamiento ni siquiera est agotado por el con
cepto de contemporaneidad. La imaginacin histrica re-enva a un
campo temporal ms amplio, en el seno del cual mi historia personal
se halla referida de una triple manera a las temporalidades de mis
contemporneos, de mis predecesores y de mis sucesores, para em
plear el lenguaje de Alfred Schutz en su Phcnomenologia del mundo
social.30 Tal debe ser la constitucin primordial que hace posible el
juicio histrico y la imaginacin histrica.
La separacin entre esta hermenutica de la historicidad y la filo
sofa kantiana se ampla todava ms cuando consideramos las condi
ciones de inteligibilidad que rigen el campo histrico de nuestra expe
riencia. Tan prximas como esas condiciones puedan estar del juicio
teleolgico -tal como es formulado por Kant deben ser articuladas
en un nuevo marco conceptual, un marco que debera beneficiar, a
igual ttulo, las contribuciones de la fenomenologa cxistcncial y la
filosofa del anlisis lingstico.
Las categoras especificas de la comprensin histrica deberan in
cluir nociones tales como stas: agentes humanos que comienzan
eventos en los cuales son los autores, la interpretacin por esos agen
tes de sus acciones en trminos de motivos, la influencia de un agente
sobre otro que a su vez tiene en cuenta la significacin de la accin
de esc primer agente, la regulacin de esos proyectas por normas y
la regulacin de esas normas por instituciones, la fundacin de esas
instituciones y su sedimentacin; en fin, la continuacin, la interrup
cin o la renovacin de los contenidos as transmitidos. En resumen,
la transmisin histrica requiere ser colocada bajo las conceptos dife
rentes de los de la sucesin tal como es concebida en las ciencias de
la naturaleza.
En este punto de nuestra investigacin de las estructuras de la his
toricidad que fundan las pretensiones referenciales de la historia y de
la ficcin, es necesario confesar que no solamente hemas extrapola
do la filosofa de Kant aadindole una dimensin intersubjetiva que
le falta, sino que implcitamente hemos roto con la filosofa conce
bida como una crtica, en el sentido kantiano del trmino.

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El campo intersubjetivo de la experiencia temporal al cual todas

nuestras historias reenvan, no puede ser tratado como un objeto que
oponemos a nosotros mismos, como un Gegen-Stand. En cuanto a
nosotros, por el contrario, no somos ms los sujetos para los cuales
hay tales fenmenos temporales. La relacin sujeto-objeto es, ella
misma, subvertida por la misma progresin de la reflexin que parte
de la teora del sentido interno para desembocar en la historicidad
intersubjetiva. Nosotros somos una parte de esc campo en cuanto
nos contamos y seguimos historias, en cuanto historiadores y novelis
tas. Pertenecemos a la historia antes de contar historias o de escribir
la historia. La historicidad propia del acto de contar y de escribir
est incluida en la realidad de la historia. Tal es la relacin funda
mental que rige las dos significaciones de la palabra historia. Como
Hans-Georg Gadamcr lo dice: Una hermenutica apropiada debe
ra iluminar la efectividad de la historia al interior mismo de la
comprensin. Este fenmeno yo lo designo con el trmino de historia
de la eficacia (Wirkungsgcschichte).31
3. L a h is t o r ic id a d y l o s d o s m o d o s n a r r a t iv o s . La investigacin
que antecede conccmicntc a la constitucin inteligible de la histori
cidad, nos permite volver a nuestro problema inicial de la complementariedad entre relato de ficcin y relato emprico. Mi tesis es que
esta complcmentaricdad no slo est fundada en esta constitucin
inteligible sino que es exigida por ella. Tenemos necesidad del relato
emprico y del relato de ficcin para llevar al lenguaje nuestra situa
cin histrica. Para mostrarla, quisiera explorar de qu manera cada
modo narrativo comparte algo de la institucionalidad del otro. Mi
tesis entonces es que en este intercambio entre historia y ficcin y
entre sus pretensiones refercnciales opuestas, nuestra historicidad es
llevada al lenguaje.
A primera vista, esta tesis tiene el aire de una paradoja porque va
al encuentro de dos convenciones bien establecidas. Por una parte,
tenemos tendencia a atribuir a la historia una funcin puramente
cientfica, en el sentido de una preocupacin pura de la objetividad,
por otra, tenemos tendencia a atribuir a la ficcin una funcin pura
mente subjetiva en el sentido de un juego de la imaginacin desti
nado a gustar. Pero esta oposicin entre lo serio de la investigacin y
el placer del juego slo es verdad para una investigacin provisoria
que se limita a aislar los procedimientos metodolgicos. Ya es til
para una investigacin de segundo orden que tomara en cuenta los
86

intereses que rigen estas metodologas. Por inters entiendo exacta

mente lo que Kant entenda cuando planteaba el problema de inte
reses de la razn puestos en juego por la tesis de la causalidad libre
y la anttesis de la causalidad necesaria. Un inters no es simple
mente un factor psicolgico. Concierne a las metas que orientan una
actividad cognoscitiva.
Si rebuscamos los intereses que animan a la investigacin histrica,
obtenemos una respuesta mucho ms refinada que si, simplemente,
nosotros consideramos su metodologa en un estado abstracto. Un
concepto convencional de objetividad comn a las ciencias naturales
y a las ciencias sociales puede satisfacer la investigacin de primer or
den inclinada sobre la metodologa pero no satisface ms a una inves
tigacin de segundo orden que incline sobre los intereses. En efecto,
el puro inters por los hechos parece ser acoplado con un inters ms
profundamente enraizado que junto con Habcrmas, lo llamara un
inters por la comunicacin. En otros trminos, nuestro ltimo inte
rs cuando hacemos historia, es alargar nuestra esfera de comunica
cin. Este inters expresa la situacin del historiador como parte del
campo que estudia: l mismo es un elemento en su conjunto de obje
tos. Por consiguiente, todo procedimiento de objetivacin, de distanciacin, de duda, de sospecha, en resumen, todo lo que hacc de la
historia una forma de investigacin, de bsqueda, participa en este
inters por la comunicacin. De qu manera? Al menos de dos ma
neras. En primer lugar, el historiador se ocupa de guardar del pasado
lo que no merece ser olvidado, lo que, en el sentido estricto de la
palabra, es memorable. Lo que es ms digno de ser retenido en
nuestras memorias son los valores que han regulado las acciones indi
viduales, la vida de las instituciones y las luchas sociales del pasado.
Gracias al trabajo objetivo del historiador esos valores acrecientan el
tesoro comn de la humanidad.
Pero esta manera de retomar el pasado olvidado, requiere como
contrapartida que el historiador sea capaz de suspender su propia
condicin, de practicar la epog, la puesta entre parntesis de sus
propias pasiones. Gracias a esta epog, la altcridad del otro es preser
vada en su diferencia. Se ve as en marcha, en lo que acabamos de
llamar el inters por la comunicacin que regula incluso la actividad
objetiva de la historia, una dialctica entre lo extrao y lo familiar,
entre lo lejano y lo cercano. Esta dialctica coloca a la historia en la
vecindad de la ficcin porque el reconocimiento de los valores del

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pasado en su diferencia abre lo real a lo posible. La historia tam

bin, a este respecto, pertenece a la lgica de los posibles narrativos;
pero, no por medio de la ficcin, sino precisamente por medio de
sus historias verdaderas". Las historias verdaderas del pasado libe
ran las potencialidades del presente. A Crocc le gustaba decir que
no hay historia sino del presente. Ah est sin duda la paradoja. Pero
est llena de sentido. Sugiere que la historia es el campo de las varia
ciones imaginativas que rodean lo real tal como es en la vida cotidana.
Esto es en resumen la manera en que la historia, precisamente por
que es objetiva, comparte algo con el mundo de la ficcin.
La contrapartida de este reconocimiento de la relacin de la his
toria con la ficcin no es difcil de establecer. Todo lo que hemos
dicho sobre la dimensin mimtica de la ficcin, nos permite ahora
concluir que, gracias a su intencin mimtica, el mundo de la ficcin
nos enva en definitiva al corazn del mundo efectivo de la accin.
Aristteles, al referirse todava a la tragedia griega, dice de manera
paradjica que la poesa es ms filosfica. .. que la historia.32
Quiere decir con eso, que en la medida en que la historia se sujeta
a lo contingente, le falta lo esencial, mientras que la poesa al no ser
esclava del evento real, puede transportarse directamente a lo uni
versal, es decir a lo que una cierta clase de personas diran o haran
probablemente.
I
En conclusin, no podramos decir que al abrimos a lo diferente
la historia nos abre a lo posible mientras que la ficcin, al abrirnos
a lo irreal nos lleva a lo esencial?
Tr. Elda Rojas Aldunale
(Seminario de Semitica, U. V.)

NOTAS
> Robert Sholes y Robert Kellog, The Nature of Narrative, Oxford, University
Press, 1968.
'
- Ludwig Wittgenstcin, 7 ractatus logico-philosophicus seguido de Investigatione
philosophiques, trad. francesa por Pierre KlossowK, Pars, Gallimard, 1961 23
pp. 25-126. (Hay traduccin al espaol, Ed. UNAM-Crtica).

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3 Carl Hempel. The function of general laws in history, en Theories of Histhory, ed con introduccin de P. Gardiner, New York, The Free Press, 1959.
* Ernest Nagel, Some Yssues in the logic of historical analysis , cn Theories of
History, ed. con introduccin de P. Gardiner, New York, The Free Press, 1959.
5 Nelson Goodman, languages of art, An approach to a theory of symbols, In
dianapolis. The books-Merril and Cia. (Hay traduccin en espaol: Lenguaje
del arte, Ed. Seix Barral).
6 Raymond Aron, La Philosophic critique de lhistoire, Paris, Vrtn, 1969, 4*
edicin.
7 Northrop Frye, Anatomic de la critique, trad, del ingls por Guy Durand, Pa
rs, Galliinard, 1969.
8 Kenneth Burke, A grammar of motives, New Jersey, Prentice Hall, 1945.
* E. H. Gombrich, Artand Illusion: A Study inthe Psychology of pictorial
representation, London-New York, Phaidon Books, 1960.
10 Erich Auerbach, Mimesis: La representacin de la realidad en Western Lite
rature, trad, por W. Trask, Princeton University Press, 1968 (Hay traduccin al
espaol en F. C. E., Mxico).
11 Hayden White, Metahistory, La imaginacin histrica cn Nineteenth-Century
Europe, Baltimore/London, The John Hopkins University Press, 1973.
12 Stephen C. Pepper, World Hypotheses: A Study en Evidencia, Bcrkeley/Loi
Angeles, University of California Press, 1966.
1* Hayden White, op. cit., cf. Introduccin, pp. 11-29.
1* Ibid.
s Aristteles, Potique, trad. fr. Hardy, Paris, cd. de Belles Lettrcs, 1969, 5* ed.
(Hay traduccin al espaol cn Ed. Aguilar, M adrid).
16 Ibid., 1448 a, pp. 17-18.
it Ibid. 1448 a, p. 24.
iR Francois Dagognet, Ecriture et cartographic, Paris, Vrin, 1973.
i Gilbert Ryle, The concept of Mind, Londres, Hutchinson y Cia., 1949.
2 Ernest Cassirer, La philosophic des formes symboliques, trad, fr., Paris, cd. de
Minuit, 1972 (Hay traduccin espaola: La filosofa de las formas simblicas,
ed. F. C. E., Mxico).
21 Nelson Goodman, Languajes of Art, Una aproximacin a la teora de los sm
bolos, Indianapolis, The Books-Mcrril y Cia. 1968, cf. cap. I (Hay traduccin al
espaol: Lenguaje del Arte, Ed. Seix Barral, Barcelona).
22 Ibid.

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23 Mary Hesse, Models and analogies in Science, Universidad de Notre-Dame

Press, 1966.
24 El tercer sentido del trmino evento en nuestra discusin de los argumentos
anti-narrativistas (arriba cap. I) a saber el evento como concepto-limite de
lo que realmente ha sucedido apuntaba implcitamente este empleo ontolgico
de la palabra historia. La epistemologa se halla ligada a la ontologa por medio de
este concepto-lmite.
K Como ya lo he dicho en mis observaciones introductivas, el argumento de que
la historia y la ficcin tienen como sujeto nuestro ser histrico y que nuestro
ser histrico es el sujeto del cual estn hechos los relatos, sera francamente
circular s no tuviramos otro medio para caracterizar nuestra condicin histrica.
2* San Agustn, Confesiones, texto establecido y traducido por Pierre de Labriollc.
Pars, Les Belles Lettrcs, 1944, Libro X I, X, pp. 12 y ss. (Hay traduccin al
espaol, ed. Bac. A. C., Barcelona).
27 Este esquematismo de la lgica de los posibles narrativos hace posible una
tipologa de las intrigas, de los personajes y de los temas, as como lo propone
por ejemplo Northrop Frye en su Crtica arquetpica en el segundo y tercer
ensayo de su Anatomie de la Critique.
28 Louis O. Mink, Philosophical analysis and histrica! understanding . Review
of meta-physics, 21, 1968, no. 4, pp. 667-698; y The autonomy of histrica!
understanding, en W. Dray, Ed. Philosophical Analysis and History, New York
Harper and Row, 1966.
Robcrt Sholes y Rohert Kellog muestran claramente cmo la memoria indivi
dual es reestructurada por la interiorizacin de las historias pblicas bajo la forma
de confesin .
30 Alfred Schutz, Der Sinnhate Au/hau der sozialen Welt Wien, Springer Verlag, 1932. La traduccin inglesa por George Walsh y Frcdcrick Lchncrt, The
Phenomenology o the Social World, Evanston, Northwestern Unversity Press,
aparecido en 1967.
3t Hans-Gcorg Gadamer, Wahrheit und Methode, Grundzgc ciner philosophischen
Hcrmeneutik, Tkingen, J. C. B., 1975, 4tc, Auflage, p. 284 y ss. (Hay traduc
cin al espaol: Verdad y Mtodo , ed. Cristiandad, Salamanca).
32 Aristteles, op. cit., 1451 b, 5-6 pp.

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