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Ttulo: La Deslectura de Onetti

Autor: Omar Jimnez Gonzlez
Escrito en 2011
LA DESLECTURA DE ONETTI
ESTUDIO DECONSTRUCTIVISTA EN TAN TRISTE COMO ELLA
La lengua literaria cumple una funcin artstica que pareciera dejar vacos en la
comunicacin que no se atiene a una linealidad, a diferencia de la lengua escrita, donde
se busca el entendimiento semntico directo entre el emisor y receptor. Por ello, en un
poema o en la narrativa, el uso de la retrica nos oculta lo que quiere decir el autor, a
manera de que el lector construya su totalidad. Aun as, el texto literario nos llega como
una integridad concluida, que expresa, si es cierto, un sentido subjetivo donde en el mejor
de los casos, se busca a un lector capaz de des-leer la obra propuesta por el autor.
Sera necesario hablar de encontrar sentidos en el trabajo literario, una nocin de
esa expresin completa pero, para lograrlo, se hace indispensable fragmentar el
contenido de sta en sus partes ms distantes, para acertar en ese centro o juntura que
d la coherencia que finaliza el escritor. En la deconstruccin, no podemos aplicar una
metodologa como estricta frmula o recetario que nos gue para el anlisis literario, sino
en el entendido de teora que proporciona conceptos y trminos que podemos empalmar
al texto.
Los principales tericos en los que basaremos este estudio sern Derrida, en su
texto De la gramatologa (2008), para comprender la exterioridad de la escritura, el
juego como ausencia de significado o la diferencia y la huella; de igual manera nos
apoyaremos en los aportes que hace Harold Bloom en Deconstruccin y crtica (2003), de
l tomaremos ideas como la desintegracin de la forma, la irona, la evasin, la
innominacin, las anomalas, las comparaciones revisoras, los cruces, la retrica
de los umbrales, principalmente. De esta manera, fijaremos como objetivo general para
este anlisis del cuento: Tan triste como ella de Juan Carlos Onetti, encontrar, a travs de
los conceptos deconstructivistas, los centros conductores que despus de la separacin
de las diferencias, nos permitan esbozar una interpretacin en el relato que d un sentido
a la totalidad de la obra, y nos propondremos como resultado hipottico que, ms all de
elementos formales como la construccin de personajes, el espacio o el tiempo en la
narracin, se nos sugiere un conducto para entender la obra narrativa de Juan Carlos
Onetti por medio de elementos que desintegran su lectura, entendiendo as cmo el
cuento crea su propia forma literaria y expresa lo que dice desde una perspectiva nica
para l, que ser el cauce de tome el autor en su relato
.
Tan triste como ella, es un cuento en el que Onetti muestra a una pareja invadida
por la tristeza y la soledad de estar juntos; es un matrimonio joven, que tienen un hijo an

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de brazos. l ha decidido destruir el descuidado jardn de la infancia de ella, donde ahora
viven, para construir peceras, cavar pozos. Se han vuelto tan distantes que slo se miran,
l ocultando una amante, ella soando, buscando placer en los trabajadores del pozo, sin
buscar una venganza, o la razn de su tristeza.
Sobre los estudios literarios previos realizados al autor uruguayo, habra que
sealar que es un escritor del que se habla poco, a pesar de su gran importancia en la
novela latinoamericana de principios del siglo XX. Siempre que se quiere detallar a Onetti
se toma el mundo subjetivo de sus personajes o incluso su obra se empobrece en su
tratamiento, de acuerdo con la investigacin preliminar que hace Reyes E. Flores en su
libro Onetti: tres personajes y un autor (2003), en el cual se abunda hacia el sentido
filosfico y la relacin entre obras-personajes. Hay trabajos formales de su obra
cuentstica como la que hace Juan Villoro en su artculo Adivine, equivquese en Letras
libres (2009), ms un acierto en el reconocimiento de sus cuentos y la reduccin de sus
caractersticas que un anlisis focalizado. En el caso de Liliana Daz Mindurry, toma el
mismo cuento que tomaremos para concluir que observa un smil entre la mentira y el
mal-decir literario en el autor, que enigmtico, oculta ms de lo que revela. Pero no hay,
en un sentido profundo, la utilizacin de terminologa deconstructivista para abordar un
slo cuento. Lo que dar la originalidad y aportacin, ser el implementar estos
conceptos a aspectos de este relato.
POTICA COMO EVASIN
Bloom, en su anlisis deconstructivo que titula La desintegracin de la forma,
donde examina un poema de John Ashbery, en Deconstruccin y crtica (2003), entiende
que hablar de un estudio estilstico basado en los tropos de los poemas conlleva, en la
nueva potica, en la modernidad, a parcelar este anlisis, a sesgar los resultados. Ya no
poseen, estos recursos literarios, toda la carga conceptual necesaria para hablar de la
intencin del poeta, y surge la necesidad de crear, dentro de la deconstruccin, una
nueva terminologa que abarque la amplia connotacin que dote de la fuerza del exterior
potico, ya que en esta teora, se va ms all de una lectura, ahora es una deslectura.
Aqu no slo se habla de palabras que se interpretan fielmente con la lingstica, porque
las palabras no tienen la capacidad de interpretarse a s mismas, pero tampoco estos
vocablos son sentimientos que miramos a travs de la filosofa. Bloom propone la evasin
de la literatura, como este sentido de libertad y mentira propia del arte, unidas en la
poesa tarda. Esta evasin potica, son los tropos de la deconstruccin.
En el anlisis del cuento partiremos por descubrir estos fragmentos de aparente
distanciamiento o diferencia, trozos de la forma, para crear el significado (meaning),

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basado en una especie de integracin del lenguaje potico hacia el fondo del texto. El
mismo Bloom desintegra los tropos tradicionales de la retrica para integrar su
deconstruccin. Cabe redefinir los trminos-herramienta para ello.
No nicamente hablaremos de anttesis como en la retrica, ya que en un sentido
deconstructivista, estos puntos aislados o anomalas, surgen de la confrontacin de
diferencias que darn un sentido para estas desproporciones o disimilitudes, y se
generan de un resquebrajamiento de la forma para encontrar el fondo. Segn los
trminos de Bloom que toma de Derrida: La desintegracin de la forma para crear
significados () depende de la interaccin de ciertos casos del lenguaje, de ciertas
comparaciones revisoras, y de ciertos desplazamientos temticos en el lenguaje que
intervienen entre las comparaciones revisoras, desplazamientos que yo he dado a llamar
cruces. [Bloom, 2003, p. 24].
La evasin literaria, ser entonces, una constante negacin que libera. Hay un tipo
de metalepsis cuando el autor habla de lo que no se habla mediante su contrario, que es
la retrica del umbral. El umbral ser un cruce, nos dice Bloom. La sincdoque ser
ahora una comparacin revisora, una transformacin potica de esa agresin que se
vuelve contra el ser () presenta solamente un parte mutilada de un todo ya mutilado.
[2003, p. 38].
Adentrndose

al

estudio

del

caso,

buscaremos

estas

anomalas,

que

desembocarn en cruces. Tambin mostraremos la innominacin que el autor logra

mediante la irona que hace ste como defensa a su obra, o en su retrica de los
umbrales, si as lo encubre, o si se vale de la comparacin revisora en su juego para
ocultar el significado del texto literario para encontrar su evasin que dar significado a su
cuento.
ONETTI EN LA ALTERACIN DE LA FORMA
Al comienzo del texto existe una carta (paratextual en primera instancia) enviada
por el autor J.C.O. para su Querida Tantriste. Tenemos desde este instante, la
anomala inaugural, que en s es, un desplazamiento del lenguaje escrito (el formato de la
carta) por el lenguaje literario (mediante trminos poticos) donde en estos giros
propuestos o ironas: ligaduras indecibles e innumerables [Onetti, 2000, p.293], se
establece la negacin, o evasin potica, que ser inmutable en el cuento. En el estilo
narrativo de Onetti, es una innominacin total, un evitar el logos o la nominalizacin de
las cosas mediante palabras exactas.
Con el inicio del relato, se nos lleva al pasado de los personajes, al momento de
la concepcin, donde hay un deseo mezclado con la negacin: Quera ir, deseaba que

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ocurriera cualquier cosa () Pero un miedo que nada tena que ver con el dolor antiguo
la oblig a decir no [2000, p. 293]. Ms adelante veremos esta relacin dubitativa entre
el desear y el negar en ambos personajes, como otro cruce, que se relacionar con la
propia forma literaria que persevera hasta el final.
Siguiendo con el relato, ella ahora suea en la noche, la imagen es por dems
simblica, cargando un valija vaca camino hacia la enorme luna, (imagen que se repite al
desenlace del cuento), pero resaltamos aqu la anomala arrastraba los pies descalzos
por calles arboladas y desiertas [p. 293], contraste entre lo frondoso y lo desrtico que
se une en un mismo espacio, una diferencia, qu es aquello que nos dice Onnetti en su
retrica del umbral, es decir, qu se dice sin decirse? Es la firme pregunta que nos
haremos hasta concluir el anlisis.
Continuemos en estas comparaciones, en este establecimiento de diferencias;
tras el sueo, llega la imagen del hombre, que detrs de su cara flaca y sus ojos grises
est: la inutilidad de todo abandono, de toda esperanza de compresin [p. 294], se
nivela el abandono con la esperanza; hasta este punto estamos estableciendo cruces
literarios donde hay diferencias, como en el caso: cualquier cosa fuera de la rutina
podra ser el nacimiento de una esperanza, la confirmacin de la desgracia [p. 297], el
sentimiento de vaco (como en la valija deshabitada) se consolida, es un
quebrantamiento lrico que surge del enfrentar la esperanza con la desgracia para
significar o definir qu es la esperanza en los personajes, cambiando de esta forma el
marco de referencia del lector e inducirlo a las definiciones inapelables al cuento de
Onetti.
Despus, para hablarnos de la temporalidad, el escritor dice: la muerte del
invierno [p. 295] para decirnos que no se puede negar el sol de la primavera, hay que
evitar palabras como primavera que no cabran en el ambiente del relato, el umbral
potico o metalepsis se presentan ya. [l] beba frente al silencio de ella, frente a sus
simulacros de sueo () quiso acercarle parte de la lstima que senta por s misma, por
la vida y su final [p. 297], nos refiere a un nuevo desdoblamiento del lenguaje, que nos
habla del simulacro del sueo en ella, al escucharlo en silencio, para expresar la falta de
inters de ella al momento en que l habla.
A lo largo del anlisis ser importante llegar a la interpretacin de los usos de
estas negaciones poticas, de las anttesis que compara sus diferencias para entender la
creacin artstica en el cuento. Como en, Se miraron con cario y burla [p. 295] o las
compaas y las soledades [p. 296], o matar el pasto nunca cuidado [p. 298],
comparaciones revisoras, que nos llevan a entender poco a poco, la idea que quiere
delinear el autor: las miradas distantes entre el amor y el ridculo, el estar juntos y sentir

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la soledad, y el dar muerto a algo que ya estaba muerto o muriendo, cuando se refiere a
aplastar con cemento el jardn en el que ella haba crecido, que era la felicidad a la que
ella se anclaba: no crey posible la venganza, la destruccin del jardn y de su propia
vida [p. 299]; son aspectos que, ms que resultados textuales en la comunicacin, Onetti
me parece que busca, sutilmente, crear una resonancia en el lector del quebranto y el
distanciamiento entre sus personajes, para concluir contundentemente con su
perfilamiento hacia la consumacin del cuento.
Por otra parte, existe una evasin del personaje masculino, desde que l no
acepta su rol de padre ni de esposo, destruye el jardn, niega su paternidad, rechaza a su
hijo: por qu tuvo que nacer varn? () Pero una nia podra llegar a ser tuya,
exclusivamente tuya [p. 299], yo soy un caballero o un pobre diablo. Y vos, una putita
astuta. [p. 299]. Estas evasiones tendrn la funcin de decirnos ms de lo que est
escrito.
Aqu inicia un rompimiento ms sealado, el narrador distingue las diferencias
ahora, y con dolo, estas diferencias son opuestos tambin entre ellos: el hombre slo
crea en la desgracia y en la fortuna, en la buena o la mala suerte, en todo lo triste o
alegre () Ella crea saber algo ms; pensaba en el destino, en errores y misterios [p.
300]. l ya no la ve a ella con amor, slo resentimiento, jura que ella lo enga con
alguien que ella ni siquiera conoce, y Onetti lo enfatiza con otra anomala: Porque las
cosas se han enredado, o se pusieron armnicas, de tal manera que hoy puedo mandarlo
a Mendel a la crcel. [p. 300]. Tanto estar en enredo y en armona dar el cruce en
torno a la incertidumbre; as encontramos un juego potico de oxmoron entre lo
enredado y lo armnico, que puede ser una u otra cosa, y juntos pueden ser lo mismo en
el ambiente polismico onettiano.
El conjunto de estas evasiones poticas, fungir como una sincdoque de lo que
nos quiere decir el autor, que llamaremos comparaciones revisoras. Esto es importante
tomarlo en cuenta para delimitar la interpretacin en el relato. Encontramos muy marcado
el juego de las miradas, l mira a ella para no expresarle nada, como sus ojos de hombre
flaco que no le dicen nada a ella. Hay una cita en una lectura que ella le hace para con
un parte mutilada darle el todo:
Cerca de octubre le toc leer: Figrense ustedes el pesar creciente el ansia de huir, la
repugnancia impotente, la sumisin, el odio. El hombre escondi el coche en el garaje,
cruz el cemento y subi. Era el mismo de siempre, la frase recin leda por ella no logr
transformarlo. Se paseaba por el dormitorio haciendo sonar el llavero, contando historias
simples o complejas de la jornada, mintindole, inclinando a veces en las pausas, la cara
pomulosa, los ojos crecientes. Tan triste como ella, acaso. [p. 303].

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En las expresiones y los sentimientos encontramos las causas del vaco de
ambos, en las lecturas subrayadas de ella est, no slo la lectura, tambin su interior,
referido exteriormente por un libro que ella lee, como una parte del todo. Esta
comparacin revisora encuentra en trminos de Derrida, esa exterioridad caracterstica
de la escritura.
En el personaje de ella, expresar en el movimiento mnimo diario hacia el antiguo
jardn ahora inexistente, como ella se va desvaneciendo, reflejo del deseo por no existir:
Empez a bajar diariamente al cemento () Caminaba despacio, ms crecida ahora
sobre el piso duro y parejo, desconcertada, movindose en sesgo, restaurando los
antiguos desvos, los antiguos atajos que haban impuesto alguna vez los rboles y los
canteros [p. 301].
Una vez que l corta lo nico que a ella le importaba, Destruir su jardn, continuar
mirndola manso con los ojos claros y ojerosos, jugar su sonrisa, indirecta, ambigua. [p.
304], ella se plantea su mundo: la vida era un mezcla de imprecisiones, cobarda,
mentiras difusas [p. 304] y sin presentarlo directamente por el autor, ella reflexiona sobre
su deseo de ser, de su manera de ser agotada: Nunca haba pedido nacer [p. 305], el
fin a su deseo existencialista es la finalizacin de su cuento, en un comparacin ms del
tiempo: el verano no haba llegado para ella, la importancia de existir desapareci, la
alegra qued debajo del cemento, en un gran pozo cavado, como el sentimiento del
personaje, el rasgo caracterstico de los personajes onettianos es su reflexin filosfica
existencial, que terminar en la nada, en la oquedad.
Pero al verano, dej de tenerse lstima y la coloc en el hombre. [p. 306], ser
tambin en la temporalidad que en ella logra un arrebato al deseo. Un ligero brillo de
felicidad. Le resulta fcil seducir a los trabajadores que cavan el pozo, una vez destruido
su jardn, llega a caer para buscar respuestas en la pasin, pero igual termina: la
introducan en la plenitud y el sudor del verano, en la culminacin de que slo puede ser
continuada por el descenso () la mujer tuvo que regresar de la sexualidad desesperada
a la necesidad de amor. Era mejor, crey, estar sola y triste. [p. 314]. De vuelta a los
contrastes que explican la obra, como al inicio, ella tena esta sensacin de placer y
arrepentimiento, tenemos el cruce en la deconstruccin, la juntura que da forma al texto
de nuevo al final, despus de un clmax viene el desenlace.
Hay que entender en Onetti esta inclinacin de innominalizar los sentimientos por
palabras irnicas u opuestas, perteneciente a la deconstruccin literaria, su retrica del
umbral ser ocultarnos tenuemente lo que s pasa, un engao frgil para que el lector
limpie la superficie de la forma y se acerque al fondo, ya bien nos dice, cmo ella, su
personaje, reconstruy la primera vez en su pasado y tuvo que abandonarse a este

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presente (la alegra de su infancia contra el hasto del presente). Tambin el arma de un
inicio, que l sac y que aparentaba no funcionar, ahora estaba atravesando los dientes
de ella, y se apoyaba en su paladar, escuchaba el sonar del gatillo y slo una parte del
ruido de la bala que atravesaba su cerebro, imgenes que nos llevan ms all a las
palabras por la forma de ser narradas:
Sin entender [ella], estuvo un tiempo en la primera noche y la luna, crey que volva a tener
derramado en su garganta el sabor del hombre, tan parecido al pasto fresco, a la felicidad y
al veraneo. Avanzaba pertinaz en cada bocacalle del sueo y el cerebro deshechos, en
cada momento de fatiga mientras remontaba la cuesta interminable, semidesnuda, torcida
por la valija. [p. 318].

Regresan tanto personaje como autor, despus del suicido, al principio del relato
con palabras simblicas (que son imgenes): el pasto, la felicidad y el veraneo, son al
mismo tiempo una linealidad de sentidos para el personaje, para el cuento, para el lector,
que busca cerrar un crculo concilindolo en su centro. Dentro de la ensoacin de ella,
despus de su muerte se justifica, slo en el desenlace, una vez que se tienen todos
esos trozos, podemos concluir qu era aquello que el autor ocultaba con evasiones
literarias para obtener la lgica de la historia narrada.
ENTRELAZADO ENTRE EL FONDO Y LA FORMA
Para edificar la conclusin de este anlisis, donde tomamos por separado la
fragmentacin de la obra, observamos el juego de diferencias, que son esos contrastes
que brincan en una primera lectura, las anomalas de las que hablaba Bloom, que
simulan una expresin de la ausencia del significado, lo innominalizado por el cuento. Las
imgenes descritas al inicio del relato, son esta sensacin que el cuento cre en
emociones al desintegrar las palabras, el pasado de su jardn se conjunta con su visin
presente del cemento y el pozo, que termina en la visin del caminar a la luna en el
sueo de su muerte fsica, completada desde su muerte existencial. Tenemos al final de
la narracin, cruces generados por la genialidad del autor, que son la gua hacia la unin
de las palabras con las emociones.
Interpretamos estas evasiones, desde un extremo, al dejarse, negarse, para
culminar al otro lado, en morir, como concluyentes el cuento. Detalles que al des-leerlos,
en este ejercicio de observar las partes de manera separada, entendemos no slo las
palabras sino los motivos que el cuento genera para expresarlo en su propia manera
literaria. Y tambin la retrica del umbral propia de Onetti, que se define como ese nublar
el texto con las palabras-sensaciones del mismo, y en una serie de metalepsis,
comunicarnos lo que quiere y no decir, como otras formas.

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Decamos que las palabras no se explican en la literatura por medios lingsticos,
as como las sensaciones que se provocan, no las materializa la filosofa. Por ello en el
caso del texto literario, lo concebimos como un ente que est armado de una complejidad
que unifica el fondo, ese significado, que es propio del lenguaje potico, que por s solo le
otorga coherencia. Finalizamos de esta forma que, el cuento en fondo es una entidad que
est completa desde un principio, y la forma lo determina; pero es en la forma donde
encontramos la diferencia, la evasin literaria, ah el relato nos miente y nos oculta, nos
desva y nos lleva, es libre y libera al mismo tiempo. La forma es la grieta, la abertura por
la cul es texto se fragmenta, y se examina la integridad del fondo.
Este estudio y sus conclusiones, tambin buscan extender este corpus de
anlisis, sin ser un mtodo, sino ms una idea que propone, en otras obras de Juan
Carlos Onetti, en sus novelas y cuentos, encontrar una juntura que concluya
estticamente a su obra, que dibuje esa lnea invisible entre la separacin de sus textos,
como la vimos es este cuento, de manera subterrnea. Comenzar por enlazar este
cuento con algn otro, para despus en otra novela, y as poder localizar, entre su obra
narrativa y la de otros escritores del mismo espacio literario, qu signific este autor en
toda la narrativa moderna de este continente.
En la umbral potico hallado en el autor, se propone una vena original de
investigacin para que siguientes tratados, se planteen cmo esta forma inaugurara
nuevas maneras de escritura, an sin aseverar si est presente o no en la literatura
posterior a Onetti, pero que conjeturamos que s es representativo de las configuraciones
actuales del pensamiento literario de los autores latinoamericanos que continuarn con la
evasin existencialista y potica del autor uruguayo.
BIBLIOGRAFA
BLOOM, H. (2003) Deconstruccin y crtica. Mxico D.F, Siglo XXI.
DERRIDA, J. (2008) De la gramatologa. Tr. Oscar del Barco, Conrado Ceretti. Madrid,
Siglo XXI.
DAZ MINDURRY, L. (2010) Tan triste como ella de Onetti: apuntes en Una mirada
sobre

obras

autores.

Buenos

Aires,

Ruinas

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Consultado

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http://www.ruinascirculares.com/tan-triste-como-ella.asp mayo 2011.

FLORES, R. E. (2003) Onetti: tres personajes y un autor. Madrid, Verbum.
ONETTI, Juan Carlos. (2000) Cuentos completos. Madrid, Alfaguara.
VILLORO, J. (julio 2009) Adivine, equivquese los cuentos de Juan Carlos Onetti en
Letras libres, consultado en: http://www.letraslibres.com/index.php?art=13918 mayo 2011.