QugUNEstimados (as) amigos (as): Con el deseo de contribuir al propésito del Ministerio de Educacién de impul- sar una nueva propuesta educativa para el bachillerato que se adapte a las ne- cesidades de la sociedad actual, EDICIONES HOLGUIN S.A. ofrece a la comunidad educativa la serie “EDUCACION ARTISTICA”, para Primero y Se- gundo afio del nuevo bachillerato ecuatoriano. La obra ha sido disefiada para aportar al crecimiento personal de nuestros es- tudiantes de manera equilibrada y de acuerdo a sus edades; para desarrollar : sus capacidades y habilidades fundamentales que les permitan acceder efi- : cientemente al nivel de educacién superior, al mundo laboral y productivo y para proporcionarles valores humanos que fomenten el Buen Vivir. Es importante destacar que en cada uno de los libros de la serie seguimos las orientaciones propuestas en los lineamientos del documento presentado por el Ministerio de Educacién, asi, promovemos el desarrollo de destrezas con crtiterios de desempefio, de igual manera, hemos puesto mucho énfasis en las actividades que realizaran los estudiantes ya que estas se constituyen en las evidencias concretas de los aprendizajes que se van alcanzando, todo esto para contribuir en la conformacién del perfil de salida que los educandos deben lograr al término de su bachillerato. Confiamos que con el trabajo conjunto que realicen tanto maestros y estu- diantes, apoyados de esta herramienta educativa que ponemos a su conside- racién, se logren las metas que todos aspiramos: ofrecer una educacién de calidad y calidez a nuestros jévenes estudiantes. Ediciones HolguinSegmento importante puesto que la adquisicién de la informa- cién nueva depende en alto grado de las ideas pertinentes que ya existen en la estructura cognitiva de los estudiantes. Contenidos: de desempefio. Manos a la obra: Presenta diversas actividades que tienen como objetivo desarrollar las destrezas con criterios de desempefo, asi la demos- tracién de conocimientos, creati lores, y habilidades. fad, va- Fs el desarrollo de los temas de cono- cimiento que se deben estudiar y que constituyen la base sobre los cuales se desarrollaran las destrezas con criterios Relaciénate con tu texto Cada bloque presenta: Inicio de bloque curricular: Abre con una imagen sugestiva y motivadora. En este segmento en- contrards detallado cada uno de los. objetivos a ser alcanzados en este ao. También hallards las destrezas que desarrollaras en cada uno de los bloques. De Dee De De De De De Die Mee ee Me Me Mewine Medeheeieeietete teersSabias que..: En esta seccién conocerds datos curio- sos € interesantes sobre el tema que estés aprendiendo. jEn accién! Aqu( hallards pequefios proyectos que te ayudarén a demostrar tu creatividad y tu expresi6n artistica Valores para un Buen vivir: A través de una lectura relacio- + nada la tematica de! bloque se pretende desarrollar el pensa- miento reflexivo y critico, ademas de inculcar el buen vivir. Demuestro mis saberes: Son actividades que refuerzan los saberes alcanzados a través del estudio del blo- que. Prueba saber: Es una evaluacién integradora de todos los bloques estudia- dos. Pretende comprobar si se alcanzaron los objetivos del afio y si se desarrollaron las destrezas planteadas.Indice Primer Bloque Curricular: CINE Cine Elementos fundamentales del cine * La imagen + Elencuadre * El color + El sonido * La palabra hablada y los didlogos E1Plano Tipos de planos * Segiin el encuadre + Segiin la posicién de cémara * Planos especiales + Segiin movimientos de cémara * Zoom Planos sonoros * Planos espaciales de narracién * Planos temporales de narracién '* Planos de intenci6n + Planos de presencia Organizacién de los planos Montaje Cortar la accién Direccién en pantalla Segundo Bloque Curricular: TEATRO El Teatro ‘verbal, paraverbal y no verbal Cédigo verbal * Tipos de textos utilizados en el teatro Codigo Paraverbal Cédigo No verbal * Clasificacién Cédigos no verbales en la interpretacién de un personaje EI comportamiento espacial Los movimientos del cuerpo La expresién de la cara La mirada El aspecto exterior EI lenguaje paraverbal en la comunicacién escénica Fraseo Diccién 10 W W W Regla de los 30° Tamaio y duracié Tipos de Montaje Hlencuadre Tipos de encuadre * Encuadres cerrados * Encuacires abiertos La puesta en escena Clasificacién de necesidades de la puesta en escena La Actuacién EI montaje visual y sonoro EI Storyboard Caracteristicas basicas de la estructura del Storyboard La memoria visual del entorno Calidad artistica en un filme ‘Cémo se analiza una pelicula Valores para un buen vivir: Jaime Cuesta Hur- tado, gran cineasta ecuatoriano Demuestro destrezas Representacién teatral empleando los c verbales, no verbales y paraverbales a parti un texto: Trabajos de mesa Improvisaciones Pases de letra Italianas Montaje de escenas Ensayos Teatro Ecuatoriano. Sintesis de la produccién dramatica nacional Las verdades dramaticas de José Martinez Queirolo José Martinez Queirolo Memoria cultural del Ecuador - “Réquiem por fa tluvia” Argumento de “Réquiem por la lluvia”’ Elalibabas nor eben tntra Analisis de una obra teatral Valores para un buen vivir: José Martinez Que rolo Demuestro mis destrezas ‘ ‘ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ « ¢ ¢ ¢ 6 Se rn nal antl weerEI Comic Formato, Elementos narrativos del cémic Vifetas * Tamajio y formas de una vifieta * Contorno de las virietas * Distribucién de las vifietas * La vifieta como representacién de tiempo y espacio Encuadres o planos Tipos de encuadres * Gran plano o panordmico * Plano general * Plano entero * Plano americano * Plano medio y plano medio corto * Primer plano * Primerisimo primer plano o plano detalle Angulacién Otros recursos de los cémics Cuarto Bloque Curricular: Nuevas Artes EI lenguaje visual: interpretacién de la 105 105 105 106 106 106 107 108 imagen 136 La iconicidad de la imagen 137 Clases de lenguaje visual 139 Cédigos de la imagen 139 La composicién 139 La iluminaci6n 141 * Tipos de iluminaci6n 141 El color 143 La forma 146 El contenido 147 Diferencias del mensaje visual y mensaje textual 152 Contexto interno y externo de una imagen 153 Produccién de imagenes artisticas 156 Analisis Critico de las imagenes 158 Impacto 158 Presentacién 158 Estrategia comunicativa y persuasiva 158 Prueba Saber Bi Lailuminaci6n = 08 * Las tramas La composicién El color Comy ntes verbales del cémic ay Globos o bocadi ul * Caracteristic comic 1 Cartelas y cartuchos Signos convencionales del cémi Metdfora visual Lineas cinéticas Cédigos gestuales Creacién de pers Del concepto al papel _ Lenguaje iconico ver Valores para un buen vi pasion, GOR Demuestro mis destrezas Funcién que realiza el texto 159 Significado que se deriva de los elementos ‘morfosintécticos 159 Recursos expresivos utilizados 159 Pablico f °159 Valores 159 Composicién y distribucién de los elementos de disefio 162 Introduccién a los elementos gréficos en cl drea de disefio Fundamentos de la composicién '* Factor equilibrio * Factor de tensién Estructura basica de la composicién I texto * La ilustracién Recorrido visual de las areas de disefio Valores para un buen vivir: Chantal Fontaine Demuestro mis destrezasallo Fecha CamaraObjetivos: * Identificar los elementos fundamentales del filme, funcién e interdependencia en cada escena, para la comprensién del lenguaje cinematogrstico, + Reconocer las emociones en las intenciones y acciones de los Personajes en una obra teatral, a través de la identificacién del subtexto, + Reconocer [a estructura del storyboard para desarrollar capa- cidades de organizacion gréfica, secuencial y espacial de las ideas, con el fin de producir un filme. Destrezas con criterios de desemperio: 1. Identificar los elementos fundamentales de un filme a partir de la interaccién de sus partes, 2. Organizar los planos a partir de la secuencia y el montaje de un filme a partir de la interaccién de sus partes. 3. Comprender el montaje como proceso basco para la organt- zacién de la historia, 4. Disefar una historia utlizando storyboard, a partir de la des- cripcién de un evento personal. 5. Identificar la memoria visual del entorno desde el conoci- miento del contexto cultural. 6. Evaluar la calidad artistica en un filme ecuatoriano, a partir de los elementos filmicos que la componen. t iContesta las preguntas y luego comparte las respuestas en el aul: > 4Cudles el filme cinematografico que mas te ha gustade?Por que? > §Qué color usarias para expresar: amor, esperanza, trenqullided y tristeza? El Cine Elcine es arte, lenguaje y medio de comur i6n. Habla por medio de imagenes, de los encua- dres, del color, de los sonidos y de la palabra hablada, siendo estos sus elementos fundamentales. Se lo denomina comtnmente como séptimo arte. Es la técnica de proyectar fotogramas (fotografi crear la impresi6n de movimiento Pond Siero Cinématographe Lu camara filmadara de los nos. Lamiére encuadradas) de forma rapida y sucesiva para El cine comenzé6 el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lu- mire proyectaron piblicamente un filme en blanco y negro y sin sonido de la salida de obreros de una fabrica francesa en Lyon, la demolicisn de un muro, la llegada de un tren y un barco saliendo del puerto. El éxito que tuvo fue inmediato, no sdlo en Francia, sino también en toda Europa y América del Norte pero por lo monétono de las tomas los espectadores acabaron abu- rriéndose. Fue en 1902 con "Viaje a la luna" y luego en 1904, con "Viaje a través de lo imposible" donde George Méliés profundiz6 por primera vez en el hecho de contar historias ficticias y fue quien comenz6 a desarrollar las nuevas técnicas cinematogréficas, aplicando la técnica teatral ante la cdmara y creando los primeros efectos es- peciales y la ciencia-ficcién filmada dando la pauta para n del cine a lo que es en la actualidad. la evolu 2229299998Primer Bloque Curricular | Cine Elementos fundamentales de un filme El cine cuenta, por medio de imagenes en movimiento, una historia en diferentes tiempos y es- Pacios en un proceso continuo. Este movimiento es creado por la ilusién éptica reproducida-por {a persistencia retiniana de las imagenes que perciben nuestros ojos. ta persistencia retiniana es eT tiempo que tarda en desaparecer una imagen de nuestra retina, la cual se graba 1/5 segundos y se borra lentamente junténdose con la siguiente imagen antes de llegar al cerebro. La imagen tiene un contexto cinematografico integrado a una continuidad temporal que determina su significado. La confrontacién entre imagenes contiguas es lo que da el sentido querido por el realizador pero el espectador es quien dard su propia interpretacidn a lo que ve en pantalla de acuerdo a su contexto mental. Cada segundo de un filme esta compuesto por 24 fotogramas. EI fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intencin del director. Esta seleccién de realidad que se quiere mostrar se llama encuadre. 79297979999 9999999999995 - ~ wa a 4 - ~ 7 a.» [En accion! Para entender mejor como la sucesién de imagenes crea movimiento puedes realizar tu propia > mini pelicula animada utilizando un block de notas. Revisa este video en: 7 _http://www.youtube.com/watch?v=ITVEDPmKOY8 e inténtalo! > ~~ El encuadre an El encuadre es la seleccidn de la realidad que realiza el fotégrafo 0 el operador de camara. Segiin e la situacién en que se coloque la camara, distancia o dngulo de mira, el encuadre puede variar ‘a sustancialmente la visién de la realidad. A través de este elemento se logra centrar, limitar, res- SY _ tingir la'realidad para poderla fotografiar o filmar, lo que hace posible manipularla para proyectar 7. ~.A intencionalidad de quien filma. |El color Es la impresién que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen en nuestros sentidos por medio de la retina del ojo. Ademas de los colores primarios: rojo, amarillo y azul, y los secunda- rios: naranja, verde y violeta, distinguimos 18 colores complementarios 0 intermedios. El color tiene como cualidades el cromatismo, el matiz o transicién de un color a otro, la entonacién, la combinaci6n armoniosa de colores de la misma familia, [a luminosidad, la cantidad de gris 0 negro que contiene, y el cardcter o Ia influencia sobre el estado animico que produce. bddnsinba Al principio los filmes se pintaban manualmente, fotograma a fotograma, a veces con cuatro co- lores distintos. En 1905 se utiliz6 el coloreado por estarcido, uno de los tantos métodos utilizados, en el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacian recortes a las partes de la imagen que corresponden al color escogido. Luego se superponia la plantilla sobre la copia a colorearyy esta dejaba libre la parte que recibirfa el color. Esto se aplicaba con ayuda de un cepillo a través de los orificios de la plantilla, Este sistema de coloreado se utilizé hasta 1930. hw > aa Se utilizaron también sistemas menos complejos como el entintado y el virado, pero los avances més impor- tantes y definitives se lograron con la aplicacién de la fotografia a color en donde era necesario superponer fotografias (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lmparas sobre una sola pantalla. En primera ins- tancia este método se aplicé usando solamente dos co- lores hasta que la casa Gaumont en 1912 utiliz6 la reproduccién a tres colores y en 1931 por medio de un procedimiento britanico se logré incorporar los fil- tros al propio filme. Método Sustractvo Hasta ese momento todos los procesos que se utilizaban eran aditivas, es decir, afadfan color. Pero luego, basados en los principios de la sustraccién, que consistia en obtener tres negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de la escena y con estos se crea- ban tres positivos transparentes de color cian, magenta y amarillo respectivamente. Como estos colores eran complementarios de los utilizados en la escena, tenian la misién de controlar la in- tensidad de los colores primarios que llegaban a Ia pantalla, mejorando notablemente el color en los filme siendo este el método que se utiliza hasta la actualidad Stk A kd Bled Os 4 El color en el filme sirve para centrar la atenciGn, favorecer el ritmo en la narracién y en el montaje, P y € y expresar con mas fuerza ciertos momentos. El mundo es en colores, es por esto que el’color proporciona mayor adecuacién a la realidad, y una mas amplia libertad para el juego de cardcter _ creativo. ; I a zEl color Es la impresin que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen en nuestros sentidos por medio de la retina del ojo. Ademas de los colores primarios: rojo, amarillo y azul, y los secunda- rios: naranja, verde y violeta, distinguimos 18 colores complementarios 0 intermedios. El color tiene como cualidades el cromatismo, el matiz o transicién de un color a otro, la entonacién, la combinacién armoniosa de colores de la misma familia, la luminosidad, la cantidad de gris 0 negro que contiene, y el cardcter o Ia influencia sobre el estado animico que produce. Al principio los filmes se pintaban manualmente, fotograma a fotograma, a veces con cuatro co- lores distintos. En 1905 se utiliz6 el coloreado por estarcido, uno de los tantos métodos utilizados, en el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacian recortes a las partes de la imagen que corresponden al color escogido. Luego se superponia la plantilla sobre la copia a colorear y esta dejaba libre la parte que recibiria el color. Esto se aplicaba con ayuda de un cepillo a través de los orificios de la plantilla. Este sistema de coloreado se utiliz6 hasta 1930. Se utilizaron también sistemas menos complejos como el entintado y el virado, pero los avances mas impor- tantes y definitivos se lograron con la aplicacién de la fotografia a color en donde era necesario superponer fotografias (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lmparas sobre una sola pantalla. En primera ins- tancia este método se aplicé usando solamente dos co- lores hasta que la casa Gaumont en 1912 utiliz6 la reproduccién a tres colores y en 1931 por medio de un procedimiento briténico se logré incorporar los fil- tros al propio filme. Método Sustractvo Hasta ese momento todos los procesos que se utilizaban eran aditivos, es decir, afiadfan color. Pero luego, basados en los principios de la sustraccién, que consistia en obtener tres negativos, que registraban resp ctivamente los tonos rojos, azules y verdes de la escena y con estos se crea- ban tres positivos transparentes de color cian, magenta y amarillo respectivamente. Como estos colores eran complementarios de los utilizados en la escena, tenfan la misién de controlar la in- tensidad de los colores primarios que llegaban a la pantalla, mejorando notablemente el color en los filme siendo este el método que se utiliza hasta la actualidad. El color en el filme sirve para centrar la atenci6n, favorecer el ritmo en la narracién y en el montaje,_ sak ak ih a kk Ra Ae y.expresar con mas fuerza ciertos momentos. EI mundo es en colores, es por esto que el’color — proporciona mayor adecuaci6n a la realidad, y una més amplia libertad para el juego de cardcter creativo, i”Primer Bloque Curricular | Cine Sabias que... eo000% ° Arboles y Flores ("Flowers and trees’), cortometraje de animacién, °° de la serie Silly Symphonies, producido en 1932 por Walt Disney, fue la primera pelicula estrenada comercialmente producida a _ toda color con la técnica de Technicolor a tres bandas, ie Lakz © _ Elemento imprescindible para el lenguaje cinematogréfico. Sin luz no hay cine. La iluminacién ‘> crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicolégicos del personaje, y hastas > = _logra cambiar la atmésfera de una pelicula dependiendo de donde @ se lacoloque. 2 J —_Enelcine en blanco y negro se logré dominar el mundo de luces y sombras, dando a la sombra cardcter protagonista, utilizando con maestria el contraluz, el humo de hogueras y cigarros. La niebla y ‘otros efectos se realizaban con fines estéticos, para enfatizar la luz y 1a sombras y no solamente con el fin de crear atmésferas y am- bientes dandole un uso de sorprendente profesionalidad a la ilumi nacién. EI Haledn Maltés (1943), John Huston Uso de claroscuros Uso del color en el cine El buen uso del color aumenta o reduce la expresividad del filme, y crea la atmésfera adecuada para la recepcién del mensaje que se quiere proyectar. Los diferentes usos del color son * El color pictérico: intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su Composicion. * El color * El color simbéli determinados. * El color psicolégico: cada color produce un efecto animico diferente. Los color tienen su propio significado; por lo tanto, es conveniente usar el color apropiado para cada tema. Los significados tipicos de los colores son: ist6rico: intenta recrear la atmésfera cromatica de una época 0: se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos Formal, nitido, rico, fuerte, elegante Frio, melancolia, deprimido, tranquilidad, serenidad ‘Amor, realeza, rico, imperial Amor pasional, ira, odio Ternura Festivo, alegre, energia, salud Libertad, creatividad Calidez, luz, madurez Fresco, en crecimiento, joven Pureza, limpio nitido“Hero” 2002) Zhang Yimou : I crector usa el color para diferenciar las maples versiones y emociones en fa historia El color y la perspectiva El color influye también la perspectiva, los colores célidos dan impresién de proximidad,-y_los frfos de lejania. También es importante el valor de la intensidad tonal de cada color, asi los valores “altos, Tluminados, sugieren grandiosidad, lejania, vacio y los valores bajos, poco iluminados, su- gieren aproximacién, cercania. Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan am- biente de alegria y los objetos tienen mas importancia en su conjunto, en cambio los fondos ‘oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto. EI sonido Desde el comienzo del cine se pensé en acompaiar la proyeccién de las imagenes con sonidos pero no fue hasta 1926 en la pelicula “Don Juan", dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore, que se logr6 sincronizar los dos elementos. En la primera etapa del cine los cespectadores no podian oir fisicamente el sonido, tenfan que leerlo, decodificarlo, interpretarlo a eros planos de objetos que sugieren un determinado sonido, gesticulacién de los actores o por la lectura de labios. ‘No obstante, rara vez se exhibian los filmes en silencio ya que se contrataban narradores, misicos y compositores para acompafar la proyeccién. Pero no sélo la misica, también los ruidos y acompafiamiento tenian cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores dispo- nian de maquinas especiales para producir sonidos como tempestades o el trinar de pajaros hasta el momento en que se logré grabar una pista sonora ajustando el sonido a la imagen. partir de los mecanismos que los cineastas utilizaban tales como los interttulos, pPOCCCT CSCC CEC CCE COO CCE EDO CCT CTOECOEEC eC eCCCCS El sonido en un filme debe ayudar a la conduccién dramitica, para esto debe integrarse a la historia, Sentimientos, situaciones que se quieren interpretar en cada una de las escenas sin que los fondos de so- nido lleguen a distraer y opacar los didlogos. EI sonido cinematogréfico raramente es apreciado solo, ya que funciona fundamentalmente como un realce de lo visual y cualquier virtud que el sonido brinde al film es grandemente percibido y apreciado aA Beem por la audiencia, pe Cla: faciOn de los sonides Los sonidos que se utilizan en un filme son 5 * Los ruidos: naturales, humanos, mecdnicos o pala- bras-ruido. * Lamiisica: tiene dos funciones dentro de un filme 1. Funci6n ritmica: la musica se emplea como contrapunto de la imagen y la duracién de la ima- gen y de la frase musical son exactas. Se utiliza para reemplazar un ruido real o para resaltar el mo- vimiento de un elemento de la acci6n. 2, Funcién dramatica: cuando la musica se emplea como un elemento que puede ser til para que el espectador comprenda el significado de la accién. * La palabra y los didlogos: Ia palabra hablada o did- jogo es el cuerpo comunicativo del gui6n de cine o te levisién que sirve para caracterizar al personaje. La funcién principal-del didlogo cinematogréfico es pro- porcionar la informacién que no se consigue mostrar ns" (1936) Charles Chaplin €on Ta accién propiamente dicha Dentro de una imagen, el didlogo puede ser sustituido por un gesto o por una mirada, que podrian ser més significativos que la frase. El didlogo cinematografico debe fundamentalmente ser con- centrado y breve incluyendo solamente lo necesario para la informacién. También debe ser di namiCO y verosimil ya que el espectador debe Captarlo como si fuera natural. Responde las siguientes preguntas: * {Qué es el cine? * {Qué es un-fotograma? 2. Realiza un mapa conceptual de los elementos fundamentales de un filme,3. Escribe las primeras técnicas que se utilizaron para afadir color a una pelicula. 4. Completa la siguiente tabla sobre el significado de los colores: BLANCO 5. Cul es la diferencia entre la funcién ritmica y la funcién dramatica de la misica en un filme? 6. Trabajo en equipo: Observen la pelicula “Hugo” del director Martin Scorsese ¢ identifiquen ‘c6mo se manifiestan cada uno de los elementos del film. Expéngan su trabajo en clase.Contesta las preguntas y luego comparte las respuestas en el aula: » {Qué pasaria si un filme presenta las escenas desde un solo angulo? » gQué cancion de una pelicula te ha impactado? gPor qué? El Plano Es la unidad narrativa mas pequefia pero significativa del filme. Existen varios tipos de planos se agrupan segtin el encuadre, posicién y movimientos de cdmara o lente. Tipos de planos Seguin el encuadre * Plano Panordmico: se muestra el lugar en el que se desarrollaré la acci6n. Introduce al esp tador al lugar donde ocurre Ia histori * Plano Largo 0 Long Shot: es una vista may-amplia-donde lo que predomina es el paisaje, le edificios, el cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, esto it Volucra personas u objetos en general. Su objetivo principal es contribuir a la construccién contexto ubicando fisicamente la accién. * Full Shot 0 Plano Gene- ral: esté determinado por su altura que cubre al per- sonaje © los personajes completos de la cabeza a_ los pies. Este plano nos per- mite apreciar algunas carac- teristicas de nuestro personaje, como su esta- tura, su-complexién, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve, 300" (2006) Zack Snyder «PanoPrimer Bloque Curricuiar * Plano Americano 0 American Shot: muestra desde un poco arriba _de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla de un personaje. Sirve para detallar atin mas al perso- naje_permitiéndonos apreciar mejor su expresi6n corporal “Captain America: The First Avenger” (2011) Joe Johnston - Plano Americano, * Plario Medio 0 Medium Shot: enfoca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel déla cintura mas 0 menos. Detalla cada vez mas al personaje, el_antomorempieza a perderse porque nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en Ta pantalla. * Medium Close-up: abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todavia puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro. * Acercamiento 0 Close-up: slo muestra el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad os rostras y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje. “Avatar” (2008) James Cameron = Acercamientorosro Nevi 9+ Gran Acercamiento 0 Big Close-up: es el plano mas cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano o de una ufa, Este es un plano que detalla partes muy espe- cificas de un rostro_o de un objeto y amite, en lo absoluto, aspectos del entorno. + Plano Detalle o Insert: basicamente éste plano es igual que el interior, pero enfoca solamente los objetos 0 pequeftas acciones en donde se concentra la maxima capacidad expresiva. Sirve para enfatizar algéin elemento de la realidad que se quiere proyectar y destaca algdn detalle que de otra forma pasaria desapercibido y hace sentir al espectador tener mas interés y captar mayor Seguin la posicién de camara: * Normal: El Angulo de la camara es paralelo al suelo. * Picado: la cdmara se sittia por encima del ob- jeto 0 sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba * Contrapicado: opuesto al picado. La camara se situa debajo del sujeto dirigiendo la cémara Thor GO11) Kemet frnagh Pano pexio hacia arriba * Nadir o supina o contrapicado perfecto: |a camara se sittia completamente por debajo del per- sonaje, en un Angulo perpendicular al suelo. * Cenital o picado perfecto: la camara se Angulo también perpendicular. completamente por encima del personaje, en un * Plano aéreo: Cuando la camara filma desde gran altura, por ejemplo un helic6ptero. Planos especiales: * Plano sobre el hombro: toma a dos personas en didlogo; una de espalda y otra de frente. * Plano secuenci : forma de filmar, corresponde a una toma nica. Nunca se rompe el plano. + Plano subjetivo: es la toma que nos muestra directamente el punto de vista de un personaje, mustra la accién y los acontecimientos Como si fuéramos el personaje mismo den- tro de la pelicula. “Super 8” 2011) J.J. Abrams Plano} sabre el hombro 20Seguin los movimientos de camara: * Dolly: es el movimiento hacia atrés 0 adelante que sobre su eje hace la camara (con todo cAndose del objeto respectivamente; y ayuda a involucrar al espectador con la accién induciéndolo a centrar su atencién con el objeto 0 sujeto deseado. Se dice Dolly-in si es hacia delante. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. Es Dolly-back si es hacia atrds, este por el contrario, nos pro- y soporte), alejandose 0 acer- porciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cé- mara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y permite experimentar su soledad. « Travelling: son los desplazamientos laterales que hace la camara sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. La funcién principal del Travelling es transmitirmos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la accién del personaje a la vez que nos sitda fisicamente con una breve descrip- cién del contexto. Tilt: es un movimiento hacia arriba 0 hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo, que se hace girando el cuello del tripié sin desplazar la cdmara. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down y son movi- mientos son muy descriptivos. # Panning: es un movimiento de rotacién de la cdmara. Sin des- plazarse, la cdmara gira sobre un soporte fijo con una distancia focal constante. Corresponde a diversos movimientos de la ca- beza de la persona. El panning horizontal es un movimiento de rotacién de izquierda a derecha o de derecha a izquierda Panning vertical es un movimiento de rotaci6n que va de arriba a abajo o viceversa Zoom El zoom es un movimiento de lente, consiste en acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cémara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse. Se debe emplear lentamente, sin vibraciones y con una intencién concreta rl Ps] Primer Blogu e Curicuar | Cine — —- ally Travelling rit PanningPlanos Sonoros El plano sonoro determina la situacién, ya sea temporal, fisica o de intencién de los distintos sonidos en un filme. Existen cuatro tipos de planos sonoros Estudio de audio Planos espaciales de narracién Qenotan el lugar donde se produce la accién y los cambios que a afectan. Por ejemplo, que se iga bocinas de carros, sonido del motor de los autos, pasos de una multitud caminando, puede situarnos ante una imagen sonora dentro de una gran ciudad, etc Planos temporales de narracién Un sonido puede situar una determinada accién en el tiempo (pasado, presente, futuro), incluso, intemporalidad (tiempo no definido) y atemporalidad (fuera del tiempo). Por ejemplo, en las am- bientaciones futuristas casi siempre se recurre a mdsicas y efectos sonoros electrénicos. Planos de intencién Encierran-una intencionalidad concreta, es decir, quiere remarcar algo. Los planos de intencién, normalmente, suelen situar al oyente ante una introspecci6n: incursién en el suefio o la fantasia, etc. Por ejemplo, cuando el personaje recuerda algo generalmente las imagenes que corresponde al recuerdo se presentan con un acompafiamiento musical diferente al de las escenas del pre- sentePrimer 2 Curricular | Cine Planos de presencia Indican la distancia, cercanifa o lejania del sonido con respecto al oyente, situando a éste en lo que llamamos plano principal. Establece Ja distancia entre la fuente sonora y el oyente en cuatro planos: Primer plano La fuente sonora esté junto al oyente. Algunos autores también Ilaman al primer plano plano in timo o primerisimo plano para expresar su fuerza dramatica. Plano medio 0 normal Sita, en profundidad sobre un plano imaginario, a la fuente sonora a una distancia prudente de la oyente. Asi, el sonido resultante se percibiré como cercano al oyente. Es decir, la fuente_ estd cercana al plano principal, aunque no en él Plano lejano o general Sitda a la fuente sonora a cierta dist fundidad. ia del oyente, creando por tanto, gran sensacién de pro- Plano de fondo o segundo plano Es un plano sonoro generado por varios sonidos, distribuidos de modo que unos suenan siem- pre en [a lejania, con respecto a otros situados en primer término, por ello, se llama también plano de fondo. El segundo plano acentiia la sensacién de profundidad con respecto al plano general Sabias que. El famoso grito de Tarzan, de Johnny Weissmuller se logré mez- clando la propia voz del actor con ladridos de perro, risa de hiena y el do de una soprano. En la pelicula El Exorcista, el director William Friedkin incluy6 técnicas subliminales visuales y auditivas para reforzar los efec- tos emocionales provocados por la pelicula. En la banda sonora de la pelicula, se pueden escuchar enjambres de abejas, gruii- dos de cerdos que son degollados, rugidos de ledn y maullidos de gatos, ademas de que entre los fotogramas de la pelicula se incluy6 una mascara de la muerte.AD Mane’ oord | 1. Escribe y desribe qué tipo de plano se utiliza en cada una de las siguientes imagenes:2. Completa el siguiente cuadro conceptual sobre los planos segiin los movimientos de camara: Planos ! seguin los movimientos de cdémara —s. 3. Anota los planos sonoros de un filme y destaca la importancia de cada uno de ellos. | a 4. Busca y observa el video “;Cémo se hizo el plano secuencia de EL SECRETO DE SUS OJOS? (HD)” en http://www.youtube.com/watch?v=OBeYm2aPKCw y comenta con tus compaiie- ros(as) en clase.Contesta las preguntas y luego comparte las respuestas en el aula: © 3Por qué es importante organizar los planos que se utiizan al hacer una pelicula? © {Qué pasaria si por un error se altera el orden de un foteoramna? Organizacion de los planos La organizacién de los planos, visuales y sonoroes, permite lograr escenas que doten al filme de una estructuracién narrativa. Las escenas son unidades abstractas con el fin de comunicar una acci6n especifica dentro de la secuencia de la pelicula, representan un momento determinado en la historia y que contiene un significado propio pero a su vez forma parte de una secuencia. La secuencia es una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de escenas interrela- cionadas, A la organizacién de las imagenes, sonidos, escenas y secuencias en un filme para explicar una historia coherente que logre causar el efecto deseado en los espectadores, se lo llama montaje. Montaje Es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una pelicula, de forma que el espectador los vea tal y cémo quiere el director. El montaje-esimportante-ya que al cambiar secuencias, suprimir 0 afiadir los diversos planos puede alterar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de quiere transmitir una pelicula: = - . 999999999999 999999999999999939939999999999° °. ° ° A ° ° °. °. ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° . ° ° °. ° ° ° ° ° ° ° ° ° . ° ° Primer Bloque Curricuar | Cine En el montaje se unen, segiin el orden del guién, los fragmentos que han constituido una filma- cién, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de direcci6n y pro- duccién o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatolégicas o de estacion. En este proceso se debe tener mucho cuidado con la raccord, que no es mas que la continuidad de todos los elementos que se utilizan en escena, utensilios, vestuario, posicién de los actores 0 elementos. Casi siempre surgen los problemas en las escenas en las que los personajes estén co- miendo, bebiendo 0 fumando ya que es complicado mantener la continuidad al detalle por las diversas tomas que se deben hacer y es comprensible que el cigarrillo se consuma o que la bebida y la comida disminuyan su tamafo. Para esto se debe conseguir que el espectador esté atento a la historia asf estos fallos minimos pasan desapercibidos. “laws” (1975) Steven Spielberg -Eror de raccord en el reloj det persnaje El flujo de imagenes visuales en una pelicula debe ser continuo, suave y l6gico, complementadas con un sonido que describa el suceso filmado de una forma coherente, debe describe los hechos de forma realista ya que una pelicula con una continuidad fallida distrae en vez de atraer. Una pelicula puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narraci6n. ‘Al momento de realizar un montaje se debe tener en cuenta las siguientes reglas basicas: Cortar en la accién La accién es cualquier cosa que nos permita mantener la continuidad. Los cortes en accién estén muy presentes en cualquier pelicula que podamos ver y se los debe usar de acuerdo a los intereses narrativos del editor. Este corte no debe ser notado por el espectador y para esto el editor debe tener en cuenta todos los aspectos que rodean la accién, como pueden ser el foco de atencién del plano anterior al corte y donde se sittia dicho foco de atencién en el plano posterior. Podemos observar un ejemplo de la forma més habitual de utilizar un corte en la acci6n en la pe- licula ‘Matrix’. Cuando Neo es llevado por primera vez hasta Morpheo, al entrar en la habitaci6n Morpheo se encuentra de espaldas y se gira al descubrir la llegada de Neo. En el giro de Morpheo hay un corte de montaje por accién. Lo interesante de este corte es que hay cierta parte del mo- vimiento de giro (unos pocos fotogramas) que se repite en el plano anterior al corte y en el plano posterior. Esta técnica se utiliza con frecuencia para que el corte resulte mas natural a