Diseo Urbano y Paisaje

Ao 5 Nmero 14
2008

UNIVERSIDAD CENTRAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE
CENTRO DE ESTUDIOS ARQUITECTNICOS, URBANSTICOS Y DEL PAISAJE

DU&P
DISEO URBANO Y PAISAJE

Vsquez Rocca Adolfo

Ral Ruiz; La Potica del Cine y la Deconstruccin
de la Teora del conflicto central
Revista Electrnica DU&P. Diseo Urbano y Paisaje Volumen V N14.
Centro de Estudios Arquitectnicos, Urbansticos y del Paisaje
Universidad Central de Chile.
Santiago, Chile. Agosto 2008

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2008

RAL RUIZ; LA POTICA DEL CINE Y LA DECONSTRUCCIN

DE LA TEORA DEL CONFLICTO CENTRAL (1).
ADOLFO VSQUEZ ROCCA
RESUMEN
Este texto corresponde a la Conferencia de igual ttulo dictada por el
profesor Dr. Adolfo Vsquez Rocca, en el marco de un ya mtico Simposio
Interestamental en torno a la figura de Ral Ruiz organizado por las
Universidades de Valparaso. Aqu se aborda de modo sumario tanto las
propuesta ruiziana de un Potica del Cine, as como la desconstruccin
de la teora del conflicto central, la cual comporta una revisin de la crtica
al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard Shaw
y por Ibsen. El autor profundiza en la filmografa ruiziana, la que expone
poticamente las fisuras de la condicin posmoderna y la descomposicin
de los metarelatos que constituyen los ejes ideolgicos relativos a la
teora del conflicto central.

ABSTRACT
This text corresponds to the Conference of same title dictated by the
professor Dr. Adolfo Vsquez Rocca, in the mark of an already mythical
Interestamental Symposium around Ral Ruizs figure organized by the
University of Valparaso. Here it is approached so much in a summary way
the proposed ruiziana of a Poetic of the Cinema one, as well as the
desconstruccin of the theory of the central conflict, which behaves a
revision to the old theatre critic and the defence of the modern theatre
made by Bernard Shaw and for Ibsen. The author deepens in the ruiziana
filmography, the one that poetically exposes the fissures of the
postmodern condition and the decomposition of the metarelatos that
constitute the ideological relative axes to the "theory of the central
conflict".

Este texto corresponde a la Conferencia de igual ttulo dictada por el profesor Dr. Adolfo Vsquez Rocca, en el
marco de un ya mtico Simposio Interestamental en torno a la figura de Ral Ruiz organizado por las
universidades de Valparaso. [Deber recordarse que Ral Ruiz fue profesor de la ctedra de Cine del Instituto de
Arte de la Universidad Catlica de Valparaso a comienzo de los aos '70-] Aqu se aborda de modo sumario
tanto las propuesta ruiziana de un Potica del Cine, as como la desconstruccin de la teora del conflicto central,
la cual comporta una revisin de la crtica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard
Shaw y por Ibsen.
Dado que en su Conferencia el profesor Vsquez Rocca cont con el realce de la presencia del mismo Ral Ruiz,
con quien sostuvo una conversacin sobre los tpicos antes referidos, se ha decidido incorporar al texto definitivo
las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de dilogo durante la ponencia. Slo,
por razones de estilo, no se incorporaron la serie de ancdotas y eruditas observaciones que Ruiz emple para
ilustrar su original y lcido pensamiento sobre el arte cinematogrfico y sobre la cultura en general, quedando
estas cuestiones reservadas para un proyecto editorial, esta vez bajo la forma de libro, al alero de la Pontificia
Universidad Catlica de Valparaso.

Artculo_ Ral Ruiz; La Potica del Cine y la Deconstruccin

de la Teora del conflicto central_Adolfo Vsquez Rocca
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PALABRAS CLAVES
Potica del cine, modos de identidad, metforas y paradojas.
KEY WORDS
Poetic of the cinema, ways of identity, metaphors and paradoxes

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CAHIERS DU CINMA: EL CASO RUIZ

Para nadie en el ambiente cinematogrfico fue sorpresa cuando Ral Ruiz, radicado en Pars, a
fines de la dcada del ochenta era galardonado con un premio especial, recibido por pocos
cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinma, la mtica revista de cine francesa,
representativa del nivel ms avanzado entre la crtica europea, vena a dedicar un nmero
entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta francs ms importante del momento, el nico
que est planteando lneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clsicos
(Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.
Hay en el cine una virulencia, un poder de subversin de las proporciones y de las jerarquas,
un poder de subversin lgica que Ral Ruiz pone en accin implacablemente, sin
remordimiento, sin nunca plantearse la pregunta de saber si ser seguido, si el pblico
comprender, si incluso habr para eso un pblico, si incluso el film ser exhibido. No ya que no
desee que sus films no sean vistos y apreciados, sino que l sabe que nada debe retardarlo,
hacerlo flaquear, distraerlo de su voluntad corruptora, ni siquiera, y menos que nada la
esperanza de una comunicacin con el pblico, del feed back, esa plaga de nuestro tiempo.
Pascal Bonitzer, en Cahiers du cinema, Francia.

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1. CINE, ALTERIDAD Y MODOS DE IDENTIDAD; LA CONCIENCIA COMO OBJETO

MOVEDIZO.
Ral Ruiz ha configurado en su filmografa un universo potico de sensibilidad barroca. El cine
de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos labernticos y recursivos. Ellos dan forma a una
potica cuya retrica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lgicas,
deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran
en torno al eje ideolgico de la teora del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la
operacionalizacin narrativa de los mecanismos de la competencia, caracterstico del modelo
neoliberal.
Todo el cine de Ruiz es un cine torcido, porque es visto a travs de curiosos prismas, siempre
desnaturalizando la perspectiva clsica: un cine de tuerto (que es el ttulo de una de sus
pelculas). As como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto -un poco como
Welles, y los ms grandes-una torsin, l propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza
todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifnica, multilinge, resuena con tantos acentos
diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficcin.
En el cine de Ruiz, la conciencia es un objeto movedizo, inestable, en fuga; un objeto que
depende de un aparato perceptual que puede ser engaado, manipulado, embriagado, y que
construye la realidad con retazos de todo ello: recuerdos distorsionados, datos perdidos, sueos
inconclusos, sistema de orientacin y medicin en continuo colapso. Si el cine de Ruiz supone
una mirada sobre la alienacin, no lo hace desde una teora social, sino desde una perspectiva
epistemolgica y una sospecha ptica; la realidad es inquietante y dudosa no porque dependa
de la posicin del espectador, sino porque depende del equipamiento de un espectador mal
equipado.
El cine de Ruiz en sus inicios se propuso explorar las formas de alienacin, la violencia
subrepticia, su gestualidad solipsista y su lenguaje tautolgico: un programa antropolgico,
segn la expresin usada con ms frecuencia en la historiografa del cine. Y aunque no se
puede discutir que esta lectura funciona vigorosamente con Tr
es tristes tigres, a 30 aos de distancia resulta evidente que no es la nica, y desde luego no la
ltima. Hay en esta pelcula unos chilenos deambulantes, s, pero sobre todo hay unas
conciencias desbaratadas, unas identidades al borde del naufragio que se buscan
desesperadamente a travs de gestos mecnicos y frases sin fondo. Como lo harn ms tarde
los frustrados compaeros de Dilogo de exiliados.
Ruiz durante su carrera en Chile, en la indagacin de los modos de identidad nacional 2 -encara
la prdida del territorio, desde el no-territorio. la superficie lquida de un barco errante y el
cuento de un marinero que busca cumplir un compromiso imposible. Y por si se cree que esta
mirada elude los alcances polticos que marcan al exilio, retngase la carta de la madre de
alquiler: Honrarn a su madre segn estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egosta,
sino la colectiva. Si alguno recuerda algo, har como si nada hubiera ocurrido. Todos deben
comprender la misma, que se acuse de ignorancia. Honrarn siempre con la imaginacin,
inventando nuevos modos de unirse...
Quizs esta percepcin de la chilenidad permiti a Ruiz descubrir que el quebrantamiento de lo
que, en sus palabras, llambamos conciencia era un fenmeno ms universal que local. O
2

Jacqueline Mouesca:Plano secuencia de la memoria de Chile. Ediciones del Litoral, Madrid, 1988.

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quizs esa visin form siempre parte de su potica. Potica que pudo configurar tras su exilio
en Pars, donde demostr la integridad de sus convicciones artsticas al filmar en todos los
formatos y sistemas de produccin siempre segn su visin personal, sin detenerse ni capitular
un pice. Es precisamente en su capacidad de rodar bajo cualquier situacin presupuestaria, su
desdn por los recursos, donde se hace patente la condicin del artista y del genio.

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2. LA POTICA DEL CINE Y LA CONDICIN POSTMODERNA.

Ruiz ha venido, en estas ltimas dcadas, filmando la descomposicin del relato en tanto
artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata slo de los grandes
relatos de que hablaba Jean-Francois Lyotard, sino de todos los relatos posibles, empezando
por (o terminando con) en el propio cine. A diferencia de los autores empeados en desnudar la
mecnica del acto artstico (Peter Greenaway) o de revelar la intervencin del aparato flmico
(Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la ptica: sus pelculas hablan del cine no
como medio artstico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho ms importantes los
encuadres que las situaciones o los personajes, la imagen que el argumento.
Los personajes ruizianos son discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. El
ciego" que siempre menta" (Las tres coronas del marinero), la adivina "que ve el pasado"
(Imgenes de muerte), la ta psicoanalista (Genealoga de un crimen), la extraviante Amelia
Lpez (La barca dorada), las alegoras vivientes (La hiptesis del cuadro robado), el diablo que
habla como argentino (Nadie dijo nada) no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia
o la psicologa tradicional, sino slo en relacin con la construccin precaria de identidad del
discurso. En el cine de Ruiz la impostura tanto del narrador en off como de los personajes
es una pista hermenutica para desentraar las conspiraciones narrativas con que el genio de
Ruiz nos hace perder pie una vez que nos internamos en su universo poblado de alteridades,
de dobles y fantasmas.
En los ltimos aos, Ruiz ha teorizado sobre su propia prctica narrativa, buscando derrocar el
principio del conflicto central que ordena la narrativa tradicional.
El cine de Ruiz nace de una continua reflexin acerca del lenguaje y los modos narrativos del
cine, as como de su gusto por la experimentacin. Aqu cabe una advertencia inicial, el
lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus pelculas
poca gente re. Pero no nos engaemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que
desafa las convenciones ms persistentes.
El humor constituye para Freud un espacio ldico de regresin a modos infantiles de actuar y
pensar; un momento, tal vez el nico, donde esta socialmente permitido liberar la agresividad,
la obscenidad y el absurdo que es parte de nuestra anatoma psicolgica. Rerse, sin embargo,
no es slo, ni principalmente, un modo de expresin de la irracionalidad, sino sobretodo una
manera de pensar. Por ello es que, con justa razn, se considere que toda broma enmascara
un problema serio.
Tal vez por esto Wittgenstein, filsofo paradigmtico de los juegos de lenguaje y los nuevos
contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de
Filosofa bien puede estar constituido slo por chistes o slo por preguntas.
En la que probablemente sea su pelcula ms hilarante, El techo de la ballena, Ruiz lleva esa
visin hasta sus lmites, con un grupo de cientficos que investiga a una tribu cuyo idioma
consiste en una sola palabra. Esta clase de humor, esta burla de los supuestos culturales y
civilizatorios, esta mofa de las formalidades del "conocimiento" est en la base del programa
esttico de Ruiz. Y si ello desconcierta a muchos espectadores, slo se debe al supuesto de
que el humor no forma parte de los atributos del gran arte. Como todos creadores mayores,
Ruiz se anticip en muchos aos a la filosofa y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba
enteramente formado mucho antes de que Lyotard describiera en 1979 La condicin

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postmoderna. Y aun as, ese mundo est en el centro del postmodernismo del mismo modo que
Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansin mxima, la
proximidad de su superacin.

3. EL DESMANTELAMIENTO DE LA TEORA DEL CONFLICTO CENTRAL

Expongamos el primer enunciado de esta teora: Una historia tiene lugar cuando alguien quiere
algo y otro no quiere que la obtenga. A partir de ese momento, a travs de diferentes
digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central3.
Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideolgicos en los que se
funda la teora del conflicto central, digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o, si se quiere,
deconstruye algunas tesis epistemolgicas, como la creencia en un mundo armnico y en una
sola historia posible para el universo al modo determinista. El cine de Ruiz, sin ser un cine de
tesis, segn intentar mostrar, es un cine postmoderno. En sincrona con este momento
postmoderno, que implica articular relatos que podran ser excelentes ilustraciones de las ms
contemporneas teoras semnticas como la de Kripke acerca de los mundos posibles 4 , el
3 RUIZ, Ral, La Potica del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2000, p. 19.
4 Ensayo Mundos posibles y ficciones narrativas, Adolfo Vsquez Rocca, en A Parte Rei 37, Enero de 2005 Revista
de Filosofa de la Sociedad de Estudios Filosficos de Madrid. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez37b.pdf

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cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los grandes relatos, de las ideologas
totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace ms bien una
fascinacin por las aparentes pequeas historias; un rechazo del racionalismo de la
modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una sntesis de lo dispar, de
dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformacin esttica de la
sensibilidad de la Ilustracin por la del Cinismo contemporneo. Donde la irona es una de las
claves hermenuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes guios que
esta haciendo al espectador. Donde haba una moral de la linealidad y univocidad esto, en el
marco de la lgica narrativa Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradiccin, duplicidad
de sentidos y tensin en lugar de inerciales cdigos narrativos, tiranizados por el principio de
identidad y de no contradiccin (preconizados por la Lgica de Aristteles), el cine de Ruiz se
abre al as y tambin asa en lugar del unvoco o lo uno o lo otro, elementos con doble
funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra 5
Ni s ni no, sino todo lo contrario. El ltimo reducto posible para la filosofa6; en este caso para
el cine, despus de la decretada muerte del cine.
Volvamos al curso de nuestro desarrollo. La teora del conflicto central tiende a hacernos creer
que el mundo tiene una cierta armona y que esta armona es alterada por la violencia de la
voluntad de atacar a otro para conseguir algo.
Yo quiero algo, si quiero algo trato de conseguirlo hacerlo, siempre alguien se opondr, yo
me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza,
mientras ms se agudiza todo lo que pasa en torno a la pelcula u obra de teatro se va
concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganar uno u otro (como en
un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro est, hay un complejo sistema de normas
acerca de curvas de crisis, de clmax, etc.
Ahora bien dnde esta el origen de todo esto? El origen ideolgico-esttico de la teora del
conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crtica al teatro antiguo y la
defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.
Esta teora se convierte no slo en el esquema de toda narracin teatral, sino tambin en el
esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aqu ocurre algo curioso,
se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos estn influyendo en la manera de ser y de
actuar de la gente, la gente se inspira en las pelculas para hacer cosas.
Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la funcin
que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no slo individuales sino colectivas e
institucionales en tanto configura no slo un discurso, sino tambin una fuerza productora de
realidades o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es ms o menos lo
mismo: La realidad es una narrativa exitosa.

-Reeditado en Revista Literaria Baquiana, Miami, Florida. EE. UU. Ao VI. N 33/34. Enero-abril de 2005 pp. 159 a
167.
http://www.baquiana.com/numero_xxxiii_xxxiv/Ensayo_II.htm
5 Adolfo Vsquez Rocca, Artculo Nicanor Parra: antipoesa, parodias y lenguajes hbridos. (Homenaje con motivo
de los 90 aos del Anti-Poeta) En Biblioteca Virtual de Literatura / Satrica / Crtica Sevilla, Espaa.
http://www.trazegnies.arrakis.es/parra.html
6 PARRA, Nicanor, Discurso de Guadalajara, en Nicanor Parra tiene la palabra, Compilacin de Jaime Quezada,
Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.

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Ortega, por su parte, en El origen deportivo del Estado7 seala que los hombres jvenes, que
son activos y enrgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto inters por el deporte; luego,
una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el
mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama msica; y de ah cuando
se retira el placer lo ldico el sentido de la fiesta, ah aparecen las Instituciones jurdicas y
aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podramos
decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas pelculas, de seguro
que stas no han sido las mejores.
Por ah se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar
la estructura narrativa del cine su lucha contra la teora del conflicto central. La primera razn
es que ste no es un problema trivial y tiene directa relacin con el ethos del hombre que vive
en una cultura y que se nutre de cierto cine de paso digamos, si es que no se ha advertido,
que la teora del conflicto central se corresponde con la ideologa norteamericana y con el
modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.
Lo que he querido mostrar hasta ahora sin estar seguro de haberlo logrado es que el cine de
Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teora del conflicto central, supone una mirada
sobre la alienacin, mirada que no slo asume la forma de profunda crtica social, sino que
tambin revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemolgicas en que se funda el proyecto
racionalista de la modernidad.
La teora del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las as llamadas
escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible sin razn
ni rima, sin consecuencia y que terminar en algo desconcertantemente trivial.
Peor an, no hay ah lugar para escenas compuestas de sucesos en serie varias escenas de
accin se suceden, sin por ello continuarse en la misma direccin.
Los orgenes de esta teora la del conflicto central se hallan en los clsicos del teatro
moderno, ya referidos, Ibsen y Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo
Aristteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosficas, a las que
Ruiz llama ficciones. La una es la concepcin en la que el mundo se construye a fuerza de
choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de
colisiones. La otra ficcin filosfica implcita en la teora del conflicto central remite a la
dialctica de Engels segn el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis
y anttesis en busca de una sntesis comn. Como se ve, ambas teoras van en el mismo
sentido y apuntan a lo que se podra llamar una presuncin de hostilidad8.
Del principio de hostilidad constante en las historias cinematogrficas resulta una dificultad
suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teora del conflicto central produce una
ficcin deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del
protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el hroe es a la
vez guardin y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, slo
que algo ms tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes
posible en otro crucero.

7
8

ORTEGA Y GASSETT, Jos, El origen deportivo del Estado, OC II, 607-624 (1924).
RUIZ, Ral, La Potica del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2002.

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4. LA TEORA DEL
NORTEAMERICANO.

CONFLICTO

CENTRAL

LAS

NORMAS

DEL

CINE

La teora del conflicto central y lo que de ella se deriva, est, segn Ruiz, relacionado con
ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger
su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un
juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de
equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que slo
juega la voluntad. Hay un cine, tambin, que hace exactamente lo contrario del cine
norteamericano: viene del folletn del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las
telenovelas que constituyen una lgica narrativa alternativa. All, en el folletn, dada una
situacin se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en
como van a pasar las cosas pero ya conoce el final.
Kafka, que es la versin abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor
nunca llegar al castillo.
Si volvemos al cine, en particular al gnero del melodrama, donde Fassbinder, an siguiendo a
los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus
demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del
melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitacin la lucha de sus
personajes para evitar desenlaces que ya estn decididos. Desenlaces de un drama
previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusin.
Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho ms all y constituye un
sistema normativo. Una lgica como moral de la realidad o, en ltimo trmino, de la narratividad.
Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios

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telogos e inquisidores, as como su polica del pensamiento y la creacin. Desde hace algn
tiempo toda ficcin que contravenga aquellas reglas ser juzgada como condenable.
Sin embargo no hay equivalencia entre la teora del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que
las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la
capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee
tal peso gravitatorio.
Examinemos la cuestin, veamos el tema de la eleccin; se trata de escoger la paradoja de la
libertad en Sartre. No nos queda ms que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y
volver a su casa, en cuyo caso no habra historia.
Pero el problema es ms complejo, no es slo cmo se constituye la historia a partir de la
eleccin, sino si hay ms de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestin que
tambin si seguimos a Schopenhauer es una ficcin, dado que la pregunta decisiva que aqu
se impone es si podemos querer en el sentido de elegir lo que queremos).
Pero antes de terminar, una ltima consideracin en torno al tema de la decisin, y una
confesin. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisin esconde otras ms pequeas
puede ser cnico o irresponsable pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisin
por ejemplo, la de encontrarme aqu frente al computador esta misma esconde una serie de
otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisin es un disfraz y tras ella reina la
indeterminacin, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, haba decidido no publicar este Artculo
sobre Ruiz y, sin embargo, ya lo ven, lo he hecho.

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5. POLISEMIA VISUAL, PLAN SECRETO Y SINFONA DRAMTICA

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar est hecho de historias que se
entrelazan y se cruzan reingresando sobre s mismas, al modo de las paradojas, donde se pone
en entredicho el principio de no contradiccin que, como he sealado tiraniz durante siglos la
lgica de Occidente; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se
explora por ejemplo la idea, tan cara para la fsica cuntica, de que no existe simplemente
una historia para el universo, sino una coleccin de historias posibles para el mismo, todas
igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que
se van armando a la manera de una urdiembre ontolgica que entrelaza las diversas
dimensiones de una realidad que en ltimo trmino, y en una apelacin chamnica, Ruiz dir
que obedece a un plan secreto que siguen todas sus pelculas.
Descubrir el plan secreto, descubrir la retrica de Ruiz, unir poticamente la pelcula fuerte con
la dbil, reflexionar acerca de las paradojas, la lgica recursiva como medio narrativo y esttico,
es el objetivo de este Artculo, el cual debe ser considerado slo como una aproximacin a un
proyecto editorial mayor.9
La forma de polisemia visual que quiero tratar seala Ruiz10 consiste en mirar una pelcula
cuya lgica narrativa aparente sigue siempre ms o menos una historia, y cuyos vagabundeos,
fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan slo puede ser otra
pelcula no explcita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos dbiles de la pelcula
aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distraccin narren otra historia,
formen una obra que juegue con la pelcula aparente, que la contradiga y especule sobre ella.
Agreguemos a este artificio lo que se podramos denominar provisoriamente la pulsin thanatica
del plano. Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene despus, de manera que es la
esencial meta de ese plano y comunica esa energa que transporta al plano siguiente y as
hasta que la pelcula se acabe. La pelcula es as una mquina de olvidar.
Como sealaba Hersch, el famoso escritor de pelculas de Hollywood, la funcin de toda escena
es ser olvidada para mejor recordar la que viene despus. La funcin, por lo tanto de una
pelcula cuando aparece en la paragrafa es olvidarse de ella.
Existe sin embargo la contraparte dialctica de la funcin thanatica y es lo que concretizado en
la figura retrica del plano secuencia, la instancia en que el plano se resiste a morir y ms bien
desea persistir. Todo plano tiene ganas de seguir viviendo no quiere morir, no quiere
desaparecer en el que viene despus, trata de quedarse ah. Esto quedar pendiente para un
desarrollo ulterior donde adems se profundizarn las tesis esbozadas en este Artculo
preparatorio.

Preparo un conjunto de observaciones entendidas como comentarios o notas a pie de pgina una edicin
crtica de la Potica del cine, trabajo que debiera incluir adems un conjunto de conversaciones sostenidas con
Ruiz en Valparaso.
10 RUIZ, Ral, La Potica del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2000.

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