Congresso de Literatura homenageia Augusto dos Anjos

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

ACADEMIA DE LETRAS E ARTES DO NORDESTE ALANE-PB
CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA I CONALI

HOMENAGEM A AUGUSTO DOS ANJOS
ANAIS
Maria do Socorro Silva de Arago
Organizadora
Joo Pessoa
2012
COORDENAO GERAL
Profa. Dra. Maria do Socorro Silva de Arago UFPB/UFC/ALANE PB
Profa. Dra. Sandra Luna PPGL UFPB
Profa. Dra. Neide Medeiros Santos UFPB ALANE PB
Profa. Ana Isabel de Souza Leo Andrade ALANE PB
Profa. Dra. Ivone Tavares de Lucena PPGL UFPB
EQUIPE DE TRABALHO
Amanda Braga
Ana Isabel de Souza Leo Andrade
Emanoel Raiff Gomes da Nbrega Filho
Fernanda Barbosa de Lima
Ivone Tavares de Lucena
Jailto Luiz C. de Lima Filho
Josete Marinho de Lucena
Neide Medeiros Santos
Paulo Aldemir Delfino Lopes
Sandra Luna
Vera Lcia Clemens
Todos os textos so de inteira responsabilidade dos respectivos autores.
Capa / Diagramao:
Paulo Aldemir Delfino Lopes
pauloadl@hotmail.com
E86 EU, cem anos de poesia Anais do I Congresso Nacional

de Literatura: - I CONALI. Joo Pessoa: Ideia, 2012.
1965p.
ISBN 978-85-7539-708-4
Literatura Brasileira Dos Anjos, Augusto
CDU: 869.0
EDITORA
www.ideiaeditora.com.br
Impresso no Brasil - Feito o Depsito Legal
SUMRIO
MENSAGEM ..................................................................................................................... 22
APRESENTAO ............................................................................................................. 23
Maria do Socorro Silva de Arago ........................................................................................................... 23
CARTA DA PARABA ....................................................................................................... 26
ENTRE A LINGUAGEM, ANLISE DO DISCURSO E A LITERATURA: A
REPRESENTAO DA MULHER NO CONTO A FUGA DE CLARICE LISPECTOR
............................................................................................................................................ 27
Adriana Ribeiro dos Santos Costa ........................................................................................................... 27
Adriano Ribeiro da Costa ......................................................................................................................... 27
A INTERCULTURALIDADE NO MARACATU RURAL UMA ANLISE
SEMITICA ...................................................................................................................... 38
Adriano Carlos de Moura ......................................................................................................................... 38
A TRADUO DE MACHADO DE ASSIS PARA AS TELAS ....................................... 50
Ailton Monteiro de Oliveira ..................................................................................................................... 50
O DISCURSO SOBRE A REPRESENTAO DA MULHER NOS CORDIS DE
ULEE ZULUH RHASTA LUX .......................................................................................... 61
Alex Batista Lins ........................................................................................................................................ 61
Andria Batista Lins................................................................................................................................... 61
MMESIS DA MODERNIDADE: REPRESENTAES SOCIAIS EM AUGUSTO
DOS ANJOS ....................................................................................................................... 73
Alexsandro Lino da Costa ........................................................................................................................ 73
Derivaldo dos Santos................................................................................................................................. 73
NO EMBALO MELANCLICO DE UMA ETERNA MGOA ..................................... 81
Aline Cunha de Andrade Silva ................................................................................................................. 81
O ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA NO ENSINO MDIO E A INSERO DO
ALUNO NO MERCADO DE TRABALHO: DESAFIOS E PERSPECTIVAS .............. 87
Aline Guedes de Lima ............................................................................................................................... 87
Izabelly Laura Silva de Souza ................................................................................................................... 87
Sibelle Praxedes Pereira............................................................................................................................. 87
UMA APROXIMAO TEXTUAL E DISCURSIVA DE A VOLTA DO MARIDO
PRDIGO: LEITURA COMPARATIVA DIFERENCIAL DE UM CONTO DE
GUIMARES ROSA .......................................................................................................... 97
Alyere Silva Farias ...................................................................................................................................... 97
Mrcio V. Barbosa ..................................................................................................................................... 97
REESCRITURAS DE SARAPALHA: DA ROA AO CYBER ................................... 109

Amanda Brando Arajo ........................................................................................................................ 109
A TRAGDIA DE ROMEU E JULIETA CARNAVALIZADA E RESIGNIFICADA
NOS QUADRINHOS ....................................................................................................... 119
Amanda Carvalho Mendes ..................................................................................................................... 119
Elins Oliveira .......................................................................................................................................... 119
FLOR DA MELANCOLIA E ESPINHOS LRICOS NA POESIA CECILIANA......... 127
Amanda Ramalho de Freitas Brito ........................................................................................................ 127
A IRONIA E SUA RELAO COM O TEATRO DE JOS DE ALENCAR ............... 142
Ana Clara Vieira Fernandes .................................................................................................................... 142
RETRATO DA MORTE, NOITE AMIGA - UMA LEITURA SEMITICA DO
POEMA DE MANUEL DU BOCAGE ............................................................................ 151
Ana Cristina Teixeira de Brito................................................................................................................ 151
PESQUISA E ARQUIVO SOBRE AUGUSTO DOS ANJOS: UMA EXPERINCIA
BEM SUCEDIDA ............................................................................................................. 157
Ana Isabel de Souza Leo Andrade ...................................................................................................... 157
O PASSADO E O FUTURO SOB A VISO CTICA MACHADIANA ........................ 163
Ana Lady da Silva ..................................................................................................................................... 163
ANLISE CRTICA DA PERSONAGEM ANA DAVENGA, CONTO HOMNIMO
DE CONCEIO EVARISTO ........................................................................................ 177
Ana Ximenes Gomes de Oliveira .......................................................................................................... 177
Mnica Rafaella Gonalves de Andrade ............................................................................................... 177
Maria Daniela Angelo Ramos ................................................................................................................ 177
DIRIO DO HOSPCIO: UM NARRADOR LIMTROFE .......................................... 181
Andr Dias ................................................................................................................................................ 181
RETRATOS DO COTIDIANO NOS HAICAIS DE SAULO MENDONA ................ 196
Andr Guedes Trindade.......................................................................................................................... 196
A LITERATURA DE CORDEL E A IDENTIDADE FEMININA ...............................203
Andria Batista Lins................................................................................................................................. 203
Alex Batista Lins ...................................................................................................................................... 203
A IRONIA EM A HORA DA ESTRELA E A PAIXO SEGUNDO G.H., DE CLARICE
LISPECTOR ..................................................................................................................... 213
ngela Maria de Souto ............................................................................................................................ 213
Rosilda Alves Bezerra .............................................................................................................................. 213
O NEGRO EU LRICO E PERSONAGEM URBANO NA POESIA DE MRIO DE

ANDRADE........................................................................................................................223
Angela Teodoro Grillo ............................................................................................................................ 223
ANLISE SEMITICA DO TEXTO O CASAMENTO DE DONA BARATINHA ....236
Angelita Silva de Almeida ....................................................................................................................... 236
ANNCIO, DE ALVES REDOL, E CLARABOIA, DE JOS SARAMAGO: VIDAS
QUE SE CRUZAM NO PROLETARIADO LISBOETA ...............................................245
Antony Cardoso Bezerra......................................................................................................................... 245
MEMRIAS FRAGMENTADAS DE UM SENTIMENTAL JOO MIRAMAR: A
INFLUNCIA DA LINGUAGEM DESCONSTRUDA DO CUBISMO .....................257
Ariela Fernandes Sales ............................................................................................................................. 257
A ARCA DE ANTNIO FRANCISCO: LEITURA COMPARATIVA COM A
NARRATIVA BBLICA....................................................................................................264
Arinlio Lacerda dos Santos Jnior ....................................................................................................... 264
Jos Hlder Pinheiro Alves ..................................................................................................................... 264
AUGUSTO DOS ANJOS, ALM DA LINGUAGEM... ..................................................275
Astnio Cesar Fernandes ........................................................................................................................ 275
MACHADO DE ASSIS COMO LEITOR DE POE: UMA COMPARAO DO
SENTIMENTO DE CULPA NOS CONTOS O ENFEIMEIRO E O CORAO
DENUNCIADOR ...........................................................................................................277
Auriclio Soares Fernandes .................................................................................................................... 277
QUIMERAS EM PALIMPSESTO: O ROMANCE DE ANA MIRANDA E A
FORTUNA CRTICA DE AUGUSTO DOS ANJOS ......................................................286
Berttoni Cludio Licario ........................................................................................................................ 286
A ESCRITA COMO MATERIALIZAO DO DIVINO EM POEMAS MALDITOS
GOZOSOS E DEVOTOS, DE HILDA HILST ...............................................................297
Bruno Fellipe Pedrosa Coutinho ........................................................................................................... 297
A MODERNIDADE DAS LETRAS: REPERCUSSES MODERNISTAS EM
CAMPINA GRANDE-PB (1920-1940) ..............................................................................309
Bruno Rafael de Albuquerque Gaudncio ........................................................................................... 309
FALSTAFF E ALMIRANTE SIRI: REPRESENTAO DO VCIO EM
DIFERENTES CENRIOS ............................................................................................326
Caio Antnio de Medeiros Nbrega ..................................................................................................... 326
Elins de Albuquerque Vasconclos e Oliveira ................................................................................... 326
CARTAS DO COTIDIANO NO JORNAL PARAIBANO A UNIO LIBERAL, 1879:
HISTRIA CULTURAL E IMPRENSA .........................................................................336
Camila M. Burgardt.................................................................................................................................. 336
A LRICA DRUMMONDIANA NO LIVRO DIDTICO DE LITERATURA ............346

Carla Carolina da Silva Malta.................................................................................................................. 346
O VOCABULRIO DA SECA EM CAMINHO DE PEDRAS DE RACHEL DE
QUEIROZ .........................................................................................................................357
Carlos Alberto de Souza ......................................................................................................................... 357
MAURICE E A RELEITURA DE FORSTER NO CINEMA ........................................363

Carlos Augusto Viana da Silva ............................................................................................................... 363
AS MEMRIAS DERRAMADAS DE EULLIO DASSUMPO ..............................373
Carolina Chebel ........................................................................................................................................ 373
KAFKA : ENTRE O DESEJO E A CULPA .....................................................................385
Clia Maria Costa de Carvalho ............................................................................................................... 385
REPRESENTAES DO CAMPO E O SENTIDO DA BRASILIDADE
NORDESTINA NA OBRA DE JORGE FERNANDES ................................................399
Charlyene Santos de Souza ..................................................................................................................... 399
Derivaldo dos Santos............................................................................................................................... 399
AS MLTIPLAS FACES DO EU, DE AUGUSTO DOS ANJOS ...................................406
Chico Viana............................................................................................................................................... 406
A LINGUAGEM DA NEGATIVIDADE NA ESCRITURA DE LOBO ANTUNES .... 419
Cid Ottoni Bylaardt ................................................................................................................................. 419
APROXIMAES ENTRE A FICO DE JORGE LUIS BORGES E NARRATIVAS
DE SUPER-HERI .........................................................................................................427
Cludio Clcio Vidal Eufrausino ........................................................................................................... 427
PROFESSOR DECLAMADOR: A DECLAMAO POTICA COMO ESTMULO
LEITURA LITERRIA....................................................................................................438
Claudson Faustino ................................................................................................................................... 438
Amarino Oliveira de Queiroz................................................................................................................. 438
A REPRESENTAO DA VANGUARDA NA ERA VITORIANA NA OBRA DAISY
MILLER DE HENRY JAMES.........................................................................................444
Cristiane Costa da Silva ........................................................................................................................... 444
Anielly Frana de Lima ........................................................................................................................... 444
ESPELHOS DA HISTRIA NA ESCRITURA DE GRACILIANO RAMOS: OS
VRIOS OLHARES SOBRE O BRASIL DA ERA VARGAS EM VIDAS SECAS .........450
Cristiano Cezar Gomes da Silva ............................................................................................................ 450
RAA COMO METFORA NA LITERATURA INGLESA DE AUTORIA
FEMININA: JANE EYRE E O MORRO DOS VENTOS UIVANTES ........................462
Daise Lilian Fonseca Dias....................................................................................................................... 462
SE ENTRETENDENDO PARA TODOS: POESIA NA SALA DE LEITURA ........ 481

Daniel Souza Morais ................................................................................................................................ 481
Jeov Rocha de Mendona ..................................................................................................................... 481
EU: UMA OBRA ABSURDA ........................................................................................493
Daniela Galdino ....................................................................................................................................... 493
A CONTENO DA SUBJETIVIDADE ROMNTICA NA INGLATERRA
VITORIANA .....................................................................................................................508
Danielle Marques ..................................................................................................................................... 508
O REALISMO GROTESCO EM HENRIQUE IV (PARTE I E II): A CELEBRAO
DA CULTURA POPULAR ............................................................................................... 519
Dbora Gil Pantaleo .............................................................................................................................. 519
Elins de Albuquerque e Oliveira .......................................................................................................... 519
MARAB E O ESFACELAMENTO DO IDEALISMO INDIANISTA ........................527
Deyseane Pereira Santos ......................................................................................................................... 527
O EU E A REPRESENTAO DA VONTADE AUGUSTO DOS ANJOS E A
FILOSOFIA DE SCHOPENHAUER .............................................................................535
Deyve Redyson ........................................................................................................................................ 535
UMA ANLISE DO DISCURSO NA PERSPECTIVA FEMINISTA NA OBRA
NIKETCHE: UMA HISTRIA DE POLIGAMIA .........................................................543
Doralice de Freitas Fernandes................................................................................................................ 543
Maria Gorete Paulo Torres ..................................................................................................................... 543
Srgio Wellington Freire Chaves ........................................................................................................... 543
ATLAS LINGUSTICO DA MATA SUL DE PERNAMBUCO ALMASPE ...............552
Edilene Maria Oliveira de Almeida ....................................................................................................... 552
CARACTERIZAO DO LXICO NOS POEMAS DE AUGUSTO DOS ANJOS: O
CAMPO DA MORTE .......................................................................................................559
Edmilson Jos de S ................................................................................................................................ 559
VENCIDOS NUMA NOITE DE TEMPORAL: PRESENA DA MORTE EM
AUGUSTO DOS ANJOS E JOS COND .....................................................................566
Edson Tavares Costa ............................................................................................................................... 566
O FECHAR DAS PORTAS PARA Z-DO-BURRO.......................................................575
Eduardo Henrique Cirilo Valones ......................................................................................................... 575
DILOGOS PARALELOS ENTRE O NORDESTE BRASILEIRO E A FRICA
CABO-VERDIANA: VOZES OUTRAS DA ESTTICA REGIONALISTA .................587
Eidson Miguel da Silva Marcos .............................................................................................................. 587
Amarino Oliveira de Queiroz................................................................................................................. 587
O HERI DO COTIDIANO: UMA LEITURA SEMITICA ......................................596

Eliane de Menezes Cabral ....................................................................................................................... 596
SOMBRA SEVERA: RESSIGNIFICAO DA HISTRIA DE CAIM .........................603

Eliene Medeiros da Costa ....................................................................................................................... 603
CARNAVALIZAO MESA: A HIBERBOLIZAO DA GULA EM HENRIQUE
IV ....................................................................................................................................... 617
Elins de A. V. e Oliveira ....................................................................................................................... 617
EL ESLABON PORTEO: EL CRUCE DE MACEDONIO, BORGES Y LA
VANGUARDIA .................................................................................................................630
rica Thereza Farias Abru .................................................................................................................... 630
LUZIA-HOMEM: UM ROMANCE REGIONALISTA..................................................639

Estefnia Maria Almeida Martins .......................................................................................................... 639
A BUSCA DIONISACA DO ETERNO RETORNO DE CRISTO EM MISS
LONELYHEARTS ...........................................................................................................647
Evaldo Gondim dos Santos ................................................................................................................... 647
O ANTI-FLNEUR: A REPRESENTAO DO OLHAR NA POESIA DE AUGUSTO
DOS ANJOS ......................................................................................................................655
Expedito Ferraz Jnior .......................................................................................................................... 655
PERI: DO ROMANCE AOS QUADRINHOS ................................................................664
Francy Izabelly Oliveira Macedo ........................................................................................................... 664
M. M. dos S. S. Nbrega ......................................................................................................................... 664
A METALINGUAGEM EM MEMRIAS DO CRCERE OU A FICO
DESNUDADA ..................................................................................................................673
Fbio Jos dos Santos.............................................................................................................................. 673
O LXICO DAS CARTAS DE JOS SIMEO LEAL: MARCAS DO LXICO
PARAIBANO ....................................................................................................................685
Fabrcia Martiniano do Santos ............................................................................................................... 685
Renata Lopes de Santana ........................................................................................................................ 685
Ulida Dantas de Oliveira ....................................................................................................................... 685
NO ENTRE-LUGAR DA HIBRIDEZ SULEIMAN CASSAMO ...............................696
Fabrcio Guto Macdo de Souza ........................................................................................................... 696
Orlando Brando ..................................................................................................................................... 696
MORTE E VIDA SEVERINA: APROXIMAES ENTRE O AUTO DE NATAL

PERNAMBUCANO E OS ESPETCULOS DRAMTICOS POPULARES ................704
Felipe Gonalves Figueira....................................................................................................................... 704
O SIMULACRO E A CPIA DE BOTTICELLI: RELAES ENTRE O CORCUNDA

E A VNUS NO CONTO DE RUBEM FONSECA ...................................................... 718
Fellipe Ernesto Barros............................................................................................................................. 718
A INFLUNCIA DA INTERAO VIRTUAL NA ESCRITA DE REDAES
ESCOLARES.....................................................................................................................726
Fernanda Alves de Morais ...................................................................................................................... 726
Renata Maria Mendes de Almeida ......................................................................................................... 726
TRAOS IDEOLGICOS DA SINTAXE NARRATIVA DO SONETO APSTROFE
CARNE, DE AUGUSTO DOS ANJOS: VALORES INVESTIDOS NA RELAO DE
SUBJETIVIDADE ............................................................................................................735
Flaviano Batista do Nascimento ............................................................................................................ 735
Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista ..................................................................................... 735
REFLEXOS DA INTERAO NIPO-BRASILEIRA NO ROMANCE O JARDIM
JAPONS ..........................................................................................................................738
Francisca Lailsa Ribeiro Pinto ................................................................................................................ 738
Maria da Paz de Freitas e Sousa ............................................................................................................. 738
CANTADOR E CANTORIA............................................................................................750
Francisca Sales Mariano .......................................................................................................................... 750
POESIA & CINCIA EM AUGUSTO DOS ANJOS: FUNDAO DE UMA LRICA
DIVERSA ..........................................................................................................................759
Francisca Sales Mariano .......................................................................................................................... 759
AS DIFERENTES TRILHAS ENTRE O EU DE AUGUSTO DOS ANJOS E O EU DA
PSICANLISE ..................................................................................................................765
Francisca Vnia Rocha Nbrega............................................................................................................ 765
AUGUSTO DOS ANJOS E LIMA BARRETO: SIMILITUDES NA VIDA E NA
CONCEPO DE ARTE ................................................................................................ 771
Francisco H. Arruda de Oliveira............................................................................................................ 771
DESENHO E CANTEIRO NA ARQUITETURA POTICA DE JOO CABRAL DE
MELO NETO ................................................................................................................... 781
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha ................................................................................................ 781
BUSCANDO A CRISTO DE GREGRIO DE MATOS: O EU LRICO EM BUSCA
DA SALVAO.................................................................................................................792
Frederico de Lima Silva........................................................................................................................... 792
Arturo Gouveia de Arajo ...................................................................................................................... 792
A NEGATIVAO DO SENTIDO APOCALPTICO NO POEMA APOCALIPSE,
DE AUGUSTO DOS ANJOS............................................................................................799
Gabriela de Souza Arruda ....................................................................................................................... 799
Juliana Goldfarb de Oliveira................................................................................................................... 799

Simeia de Castro Ferreira Neves ............................................................................................................ 799
A INFLUNCIA DA MITOLOGIA GREGA NA POESIA DE SOPHIA DE MELLO
BREYNER ANDRESEN .................................................................................................807
Gabriella Cristina Chaves Ferreira ......................................................................................................... 807
A MADONA DE CEDRO COMO PALIMPSESTO: UMA LEITURA DA CULTURA
RELIGIOSA CRIST EM PLENO SCULO XX .......................................................... 816
Geam karlo Gomes.................................................................................................................................. 816
DO CASTELO TAVERNA: UMA LEITURA DE PERSONAGENS FEMININAS
EM HENRIQUE IV Partes 1 e 2 E HENRIQUE V ......................................................825
Giovanka de Macdo Rafael ................................................................................................................... 825
Elins de Albuquerque V. e Oliveira..................................................................................................... 825
ANLISE DO DISCURSO LITERRIO NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS A
PARTIR DO POEMA PSICOLOGIA DE UM VENCIDO ........................................836
Guilherme Fernandes Garcia ................................................................................................................. 836
UMA DOSE DE POESIA: CORDIS DE ANTNIO FRANCISCO NA SALA DE
AULA .................................................................................................................................842
Hadoock Ezequiel Arajo de Medeiros ................................................................................................ 842
Andria Maria da Silva Lopes................................................................................................................. 842
Hlder Pinheiro ........................................................................................................................................ 842
O INTERDISCURSO DA ESCOLA E A MEMRIA DISCURSIVA DE LEITURA E
ESCRITA: UMA ANLISE DE LEITURA, DE GRACILIANO RAMOS................. 851
Heidianne de Almeida Feitosa ............................................................................................................... 851
Elyzama Thamirys Arajo Morais ......................................................................................................... 851
A FESTA DA PEGA DO BOI: UMA LEITURA ANALTICA DA IMAGEM............... 861
Helenita Bezerra de Carvalho Tavares .................................................................................................. 861
ENUNCIAO: ENTRE O EU E O OUTRO ...............................................................874
Hermano de Frana Rodrigues .............................................................................................................. 874
A MULHER ARMORIAL NA POESIA DE ARIANO SUASSUNA LUZ DA TEORIA
DA METFORA CONCEITUAL ...................................................................................884
Hermnia Maria Lima da Silva ................................................................................................................ 884
Antnio Luciano Pontes ......................................................................................................................... 884
AUGUSTO DOS ANJOS: POESIA E MODERNIDADE ..............................................896
Hildeberto Barbosa Filho ....................................................................................................................... 896
O TEMPO E O MODO REALISTA DE PRODUO FICCIONAL NO CONTO O
RETRATO, DE MANUEL DA FONSECA ..................................................................903
Hugo Lopes e Silva .................................................................................................................................. 903

REGIONALISMO: MODOS DE USAR .......................................................................... 912
Isamabli Barbosa Candido .................................................................................................................... 912
O QUE RASTEJA E O QUE SE ALCANDORA: A MORTE E O AMOR COMO
ELEMENTOS ATVICOS NA POTICA DE AUGUSTO DOS ANJOS .................... 921
Ivon Rablo Rodrigues............................................................................................................................ 921
MARAJ: MEMRIA, REMEMORAO E ESCRITA DUPLA NO ROMANCEILHA .................................................................................................................................930

Ivone dos Santos Veloso ........................................................................................................................ 930
PEDRO PRAMO, LABIRINTO ESPAO-TEMPORAL ............................................939

Jefferson Cardoso Oliveira ..................................................................................................................... 939
A BAGACEIRA: UM RESDUO MEDIEVAL NO NORDESTE BRASILEIRO .........947

Jssica Thais Loiola Soares ..................................................................................................................... 947
Leonildo Cerqueira Miranda................................................................................................................... 947
Elizabeth Dias Martins ............................................................................................................................ 947
MSTICISMO-ECOLGICO DE JOS DE ALENCAR ...............................................956
Jesus Frota Ximenes ................................................................................................................................ 956
LINGUAGEM E CONSCINCIA HISTRICA: UM DEBATE SOBRE O
CONTEMPORNEO ......................................................................................................966
Joachin de Melo Azevedo Neto ............................................................................................................. 966
DA PREFIGURAO LINGUSTICA IMPLICAO IDEOLGICA EM OBRAS
DE EUCLIDES DA CUNHA E VARGAS LLOSA .........................................................974
Joo Batista Cardoso ............................................................................................................................... 974
SENTIMENTOS QUE CODIFICAM O EU ..............................................................988
Joo Paulo Fernandes .............................................................................................................................. 988
A VERDADE EMBELEZADA: UM OLHAR SOBRE A POESIA DE ASCENSO
FERREIRA E JOO CABRAL DE MELO NETO ........................................................998
Joranaide Alves Ramos ........................................................................................................................... 998
O PATHOS DE MARIANA EM AS VELHAS DE LOURDES RAMALHO............... 1009
Jos Sandro dos Santos ......................................................................................................................... 1009
O LXICO DA FEIRA LIVRE DE GUARABIRA- PB ................................................ 1016
Josete Marinho de Lucena .................................................................................................................... 1016
PARMETROS CURRICULARES PARA O ENSINO MDIO: SUA APLICAO NO
ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA ....................................................................... 1025
Juliana Dantas Galdino ......................................................................................................................... 1025
Maria da Guia da Silva Bendito............................................................................................................ 1025

Vanessa Maria de Sousa Arajo Incio ............................................................................................... 1025
FELICIDADE
PERTINENTE:
UM
ESTUDO
DOS
PREDICADOS
IMPERTINENTES EM UM POEMA DE MANUEL BANDEIRA ........................... 1032
Jussara Ferreira Melo ............................................................................................................................. 1032
A ODISSIA DE HOMERO E O LIVRO VI DA ENEIDA DE VIRGLIO: ALGUMAS
INTERTEXTUALIDADES ........................................................................................... 1040
Ksia Viviane da Mota .......................................................................................................................... 1040
Juvino Alves Maia Junior ...................................................................................................................... 1040
INTERIORIDADE E DISSIMULAO NO TEATRO SHAKESPEAREANO:
HAMLET EM REVISTA ............................................................................................... 1049
Khayles Alves ......................................................................................................................................... 1049
OS CAMINHOS DE DENTRO: UM ESTUDO SOBRE O CRONOTOPO DA CASA E
A INTIMIDADE PROTEGIDA EM CONTOS DE MOACYR SCLIAR .................... 1062
Klber Jos Clemente dos Santos ........................................................................................................ 1062
Ana Cristina Marinho Lcio ................................................................................................................. 1062
A POTICA DE GARCA MRQUEZ NA LITERATURA E NO CINEMA ............ 1074
Larissa Pinheiro Xavier ......................................................................................................................... 1074
UM DILOGO FEUDAL NA POESIA POPULAR NORDESTINA .......................... 1082
Leonildo Cerqueira Miranda................................................................................................................. 1082
Elizabeth Dias Martins .......................................................................................................................... 1082
O PROBLEMA DA VOLUNTAS NA FEDRA DE SNECA ...................................... 1092
Leyla Brito ............................................................................................................................................... 1092
IDENTIDADE NEGRA E SEUS ESPAOS DE ENUNCIAO NO REGGAE E NO
RAP DE BOB MARLEY E MANO BROWN ................................................................1101
Lbia Leaby Leite Barbosa .................................................................................................................... 1101
Valdiana Martins de Lima ..................................................................................................................... 1101
AS INTERFACES ENTRE A EXPERINCIA VIVIDA E A REPRESENTAO
LITERRIA NA PROSA DE FLORBELA ESPANCA ................................................. 1111
Lgia Mychelle de Melo Silva ................................................................................................................ 1111
QUE MORTE ESSA NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS? ........................... 1122
Lilsia de Ara Leo............................................................................................................................... 1122
UM OLHAR SEMITICO SOBRE A CANO DESLIGUE A TV DE BETO BRITO
..........................................................................................................................................1131
Lllian da Cruz Rgis .............................................................................................................................. 1131
O AMOR TRATADO POR AUGUSTO DOS ANJOS OU O AUTOR EST MORTO;

LONGA VIDA AO AUTOR ENSAIO ........................................................................ 1139
Lvia Guimares da Silva ....................................................................................................................... 1139
Diego Meireles Paiva ............................................................................................................................. 1139
Saulo Cunha de Serpa Brando ............................................................................................................ 1139
ALEGORIA E MMESIS: APROXIMAES TERICAS .......................................... 1145
Lucas Antunes Oliveira ......................................................................................................................... 1145
ASPECTOS DA LITERATURA DE TESTEMUNHO NA POTICA DE Z DA LUZ
E PATATIVA DO ASSAR ............................................................................................ 1158
Luciano Nunes de Oliveira ................................................................................................................... 1158
Ananlia Meire Estevo da Silva........................................................................................................... 1158
UM COTIDIANO PARA VIVER E LEMBRAR NA POESIA DE ADLIA PRADO 1167
Lus Andr Bezerra de Arajo.............................................................................................................. 1167
NEM TREVAS NEM CAOS: O PRECIOSAMENTE PRECRIO EM BORGES,
BERGMAN E MONTAIGNE ....................................................................................... 1175
Mahely Barros ......................................................................................................................................... 1175
CONCEPES PS-MODERNAS DE INTERTEXTO NA POESIA DE
HENRIQUETA LISBOA: OFLIA, UM DILOGO COM A LOUCURA, A MORTE E
A ARTE ........................................................................................................................... 1182
Marcia de Mesquita Arajo ................................................................................................................... 1182
O SINCRETISMO SEMITICO NO CORDEL A MOA QUE FOI DANAR COM
SATANS NO INFERNO ..............................................................................................1191
Mrcia Ferreira de Carvalho ................................................................................................................. 1191
O CAMPO DO PODER: PERNAMBUCO E A ACADEMIA BRASILEIRA DE
LETRAS .......................................................................................................................... 1198
Marcos Alexandre de Morais Cunha ................................................................................................... 1198
OS GNEROS LITERRIOS DO CNTICO DOS CNTICOS ............................... 1204
Marcos Tindo ......................................................................................................................................... 1204
GOETHE E A TEMTICA DO EXISTENCIALISMO HUMANO NA
PERSONIFICAO DE FAUSTO ............................................................................... 1214
Maria da Paz de Freitas e Sousa ........................................................................................................... 1214
Francisca Lailsa Ribeiro Pinto .............................................................................................................. 1214
O INTERTEXTO TRADICIONAL NO DISCURSO ERUDITO DE JOS LINS DO
REGO .............................................................................................................................. 1223
Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista ................................................................................... 1223
O ROMANCE ORAL DO NORDESTE DO BRASIL: SIGNIFICAO E

MULTICULTURALISMO ............................................................................................. 1232
AUGUSTO DOS ANJOS: A RECEPO DE UMA MODERNIDADE S AVESSAS
......................................................................................................................................... 1238
Maria do Socorro Pereira de Assis Monteiro ..................................................................................... 1238
GILKA MACHADO E AUGUSTO DOS ANJOS: UMA REPRESENTAO DO
EROTISMO SENSUAL E MACABRO ......................................................................... 1246
Maria do Socorro Pinheiro ................................................................................................................... 1246
A LINGUAGEM CIENTFICA DE AUGUSTO DOS ANJOS .................................... 1255
Maria do Socorro Silva de Arago ....................................................................................................... 1255
A EXPRESSO DA METFORA DO ANDARILHO: DESTERRITORIALIZAO
EM DRA, DORALINA ................................................................................................ 1269
Maria Eveuma de Oliveira .................................................................................................................... 1269
Manoel Freire.......................................................................................................................................... 1269
Doralice de Freitas Fernandes.............................................................................................................. 1269
SEPTICISMO E CRENA: MEMRIAS DE UMA BELM OITOCENTISTA ...... 1278

Maria Lucilena Gonzaga Costa ............................................................................................................ 1278
ENTRE A NARRATIVA DE VIAGEM E A AUTOBIOGRAFIA: UMA ANLISE DOS
RELATOS DE DUAS VIAJANTES DO SCULO XIX................................................ 1288
Maria Luiza Teixeira Batista ................................................................................................................. 1288
MARCAS DE ORALIDADE NA POESIA DE PATATIVA DO ASSAR ................... 1296
Maria Silvana Milito de Alencar ......................................................................................................... 1296
A
LITERATURA
POPULAR:
ESPAO
DE
PROBLEMATIZAO
E
DESMISTIFICAO DE ESTERETIPOS ............................................................... 1306
Maria Suely da Costa ............................................................................................................................. 1306
PRESENA DO DIABO NA CULTURA ERUDITA E NA POPULAR ..................... 1316
Marilene Carlos do Vale Melo .............................................................................................................. 1316
DOIS CENTENRIOS AUGUSTIANOS CEM ANOS DE AUGUSTO (1984). CEM
ANOS DO EU (2012): UMA TRAJETRIA INESQUECVEL ................................... 1329
Marinalva Freire da Silva ....................................................................................................................... 1329
O DISCURSO SEMITICO DAS CANTIGAS DE BRINCAR DO CANCIONEIRO DA
PARABA......................................................................................................................... 1335
Marisa Nbrega Rodrigues ................................................................................................................... 1335
A RAPIDEZ LITERRIA: EM BUSCA DO MOT JUSTE .......................................... 1344
Marta Aparecida Garcia Gonalves..................................................................................................... 1344
A LEITURA DO DETRS: ANLISE DE O FOTGRAFO, DE MANOEL DE

BARROS .......................................................................................................................... 1354
Marta Helena Feitosa Silva ................................................................................................................... 1354
A SABEDORIA QUE VEM DA GUA A GENTE S APRENDE COM AS
CRIANAS: COMPARANDO MANOEL DE BARROS E JOS SARAMAGO ......... 1362
Massillania Gomes Medeiros................................................................................................................ 1362
UM PERCURSO PELA VIDA E OBRA DE EDGAR ALLAN POE ........................... 1371
Maurcio F. de A. FIlho ........................................................................................................................ 1371
SEMIOTIZANDO A VIOLNCIA ............................................................................... 1384
Michel de Lucena Costa ........................................................................................................................ 1384
IDENTIDADE, VIVNCIA E RESISTNCIA EM A COR DA TERNURA E PONCI
VICNCIO ..................................................................................................................... 1392
Michelle Pinto da Silva .......................................................................................................................... 1392
Sueli Meira Liebig................................................................................................................................... 1392
VIRTUALISMO: LITERATURA BRASILEIRA E A INTERFACE COM AS TIC 1400
Mirna Gurgel Carlos da Silva ............................................................................................................... 1400
Fernanda Sleiman ................................................................................................................................... 1400
A REPRESENTAO LITERRIA DA CIDADE DE MANAUS EM RELATO DE
UM CERTO ORIENTE, DE MILTON HATOUM..................................................... 1407
Moama Lorena de Lacerda Marques ................................................................................................... 1407
A REPRESENTAO DA CIDADE NA POESIA DE JOS DCIO FILHO E CORA
CORALINA ..................................................................................................................... 1417
Moema de Souza Esmeraldo ................................................................................................................ 1417
QUE NINGUEM DOMA UM CORAO DE POETA! ............................................. 1427
Montgmery Jos de Vasconcelos ...................................................................................................... 1427
A INFLUNCIA DA POESIA DE CECLIA MEIRELES NA FORMAO DO
LEITOR INFANTIL ...................................................................................................... 1443
Morgana de Medeiros Farias ................................................................................................................ 1443
BARTOLOMEU CAMPOS DE QUEIRS: E O VERBO SE FEZ POESIA .............. 1450
Neide Medeiros Santos ......................................................................................................................... 1450
OS PROPSITOS VORAZES DA ECONOMIA INDUSTRIAL SOBRE A MEMRIA
CULTURAL ACERCA DA GUERRA DE PRINCESA ................................................ 1457
Nlson Barbosa de Arajo .................................................................................................................... 1457
O CANTO DE AUGUSTO DOS ANJOS....................................................................... 1464
Odalice de Castro Silva ......................................................................................................................... 1464
O ENTRE-LUGAR DA IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA EM CHICO SCIENCE

E NAO ZUMBI.......................................................................................................... 1473
Orlando Brando ................................................................................................................................... 1473
Fabrcio Guto ......................................................................................................................................... 1473
DIA A DIA, DEUS E O SEXO: O ENLACE POTICO DE ADLIA PRADO ......... 1482
Paloma do Nascimento Oliveira .......................................................................................................... 1482
Jos Hlder Pinheiro Alves................................................................................................................... 1482
A CONCEPO DE PODER EM POLICARPO QUARESMA E VIDAS SECAS ..... 1491
Paulo Alves ............................................................................................................................................. 1491
Wilma Martins de Mendona ............................................................................................................... 1491
VISUALIDADES DO ESPAO NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS ............... 1504
Pedro Fernandes de Oliveira Neto...................................................................................................... 1504
O JOGO DRAMTICO NO DISCURSO DO SERTO DE ROSA E SUASSUNA .... 1514
Peterson Martins Alves Arajo ............................................................................................................ 1514
NO DISCURSO POTICO-LITERRIO DE CAVALOS DO CO DO SUJEITOAUTOR Z RAMALHO: REFLEXOS DO NORDESTE BRASILEIRO DE 1930 .... 1533
Petrnio Fernandes Beltro .................................................................................................................. 1533
AMEIXAS LEMINSKIANAS: LITERATURA E HISTRIA NO PLANO DO
DISCURSO POTICO................................................................................................... 1545
Priscila Tenrio Santana e Silva ........................................................................................................... 1545
A TRAGDIA QUE DEU SAMBA / O SAMBA QUE TERMINOU EM TRAGDIA:
GOTA DGUA E SUA INTERSEMIOSE NO PALCO .............................................. 1554
Rachelina S. de Lacerda......................................................................................................................... 1554
POESIA E CONCRETUDE EM AUGUSTO DOS ANJOS, JOO CABRAL DE MELO
NETO E HAROLDO DE CAMPOS ............................................................................. 1566
Rafael Campos Quevedo ...................................................................................................................... 1566
A NARRATIVA HISTRICA DE TUCDIDES: A ARTE ATRAVS DO LOGOS... 1579
Rafael Ferreira Monteiro ....................................................................................................................... 1579
TRADIO E INOVAO EM AUGUSTO DE CAMPOS ........................................ 1588
Rara Costa Maia de Vasconcelos ........................................................................................................ 1588
O LOCAL DA CULTURA EM PAULICIA DESVAIRADA ....................................... 1602
Raniere de Arajo Marques .................................................................................................................. 1602
AS MULTIDES IMPURAS DO SCULO XIX: CINCIA E LITERATURA NA
CULTURA FINISSECULAR BRASILEIRA ................................................................. 1612
Raul Azevedo de Andrade Ferreira ..................................................................................................... 1612
O COMPORTAMENTO DAS CELEBRIDADES ESPORTISTAS COMO NOTCIA

NA LITERATURA POPULAR ...................................................................................... 1622
Renata de Oliveira Pinto ....................................................................................................................... 1622
Roberta Villa ........................................................................................................................................... 1632
VOLTEIOS DE PERENIDADE EM AUGUSTO DOS ANJOS .................................. 1641
Roberto de Andrade Lota ..................................................................................................................... 1641
DIVERSA ........................................................................................................................ 1645
Roberto Pontes....................................................................................................................................... 1645
MORTE E LITERATURA: A POESIA DE SANDRA HERZER ................................ 1658
Rodrigo Michell dos Santos Araujo .................................................................................................... 1658
Fernanda Bezerra de Arago Correia .................................................................................................. 1658
PROJETO MOVIMENTO POEME-SE: A POESIA COMO PROCESSO DE
SINGULARIZAO SUBJETIVA ................................................................................ 1669
Roseane Cristiane Correia Lima dos Reis ......................................................................................... 1669
FOCALIZAO NO ROMANCE MENINO DE ENGENHO E NA SUA
ADAPTAO PARA O CINEMA DE WALTER LIMA JNIOR ............................... 1675
Samuel Rodrigues da Rocha ................................................................................................................. 1675
AO E INTROSPECO: O NASCIMENTO DO SUJEITO NO DRAMA
MODERNO .................................................................................................................... 1680
Sandra Luna ............................................................................................................................................ 1680
EMBRIES
DE IRACEMA E O
GUARANI EM CARTAS
SOBRE
A
CONFEDERAO DOS TAMOIOS E A NOVA FORMA LITERRIA NO BRASIL
......................................................................................................................................... 1688
Sandra Mara Alves da Silva ................................................................................................................... 1688
FAZENDA MODELO OU A CONTRARREVOLUO PECURIA ....................... 1701

Sandro Viana Essencio .......................................................................................................................... 1701
INFNCIA, IDENTIDADE FEMININA, REPRESSO E TRANSGRESSO EM A
PEQUENA GOVERNANTA, DE KATHERINE MANSFIELD .............................. 1713
Sarah Maria Borges Carneiro................................................................................................................ 1713
OS BRASIS AUSENTES NO CATATAU, DE LEMINSKI.......................................... 1723
Saulo de Arajo Lemos ......................................................................................................................... 1723
TRADUO DO PORTUGUS PARA O ITALIANO DO LIVRO EU DE AUGUSTO
DOS ANJOS .................................................................................................................... 1735
Sergio Romanelli .................................................................................................................................... 1735
Camila Camilotti..................................................................................................................................... 1735
Margot Mller ......................................................................................................................................... 1735

Sandra Giacomozzi ................................................................................................................................ 1735
INDCIOS TRANSCULTURAIS NA RELIGIOSIDADE EM SOLO SERTANEJO: A
BRASILIDADE DE UM POVO ..................................................................................... 1743
Srgio Wellington Freire Chaves ......................................................................................................... 1743
Maria Eveuma de Oliveira .................................................................................................................... 1743
Manoel Freire.......................................................................................................................................... 1743
REPRESENTAES DA VARIAO LINGUSTICA NA OBRA O QUINZE DE
RACHEL DE QUEIROZ ............................................................................................... 1752
Socorro Cludia Tavares de Sousa ...................................................................................................... 1752
Ktia Cristina Cavalcante Oliveira ....................................................................................................... 1752
Elisabeth Linhares Catunda .................................................................................................................. 1752
HIPERTEXTUALIDADE E CONCISO: CARACTERSTICAS DA LINGUAGEM
ESTTICA ...................................................................................................................... 1767
Snia Maria van Dijck Lima ................................................................................................................. 1767
PERIODIZANDO JOS LINS DO REGO................................................................... 1775
Stela Marques Seixas Pimenta .............................................................................................................. 1775
Benedito Veiga ....................................................................................................................................... 1775
BRINCANDO DE SER FELIZ: TONY MORRISON, CONCEIO EVARISTO E A
INSANA FANTASIA DE VOAR ................................................................................... 1780
Sueli Meira Liebig................................................................................................................................... 1780
VEJA E PIAU: DIFERENTES OLHARES SOBRE A TRAGDIA DE NOVA

FRIBURGO..................................................................................................................... 1786
Sullen Rodrigues Ramos da Silva ....................................................................................................... 1786
O SANTEIRO DO MANGUE EM OSWALD DE ANDRADE .................................. 1796
Tnia Lima .............................................................................................................................................. 1796
A VOZ QUE SEGREDA EN-CANTO .......................................................................... 1806
Tnia Lima .............................................................................................................................................. 1806
OS LIMITES ENTRE A HISTRIA E A FICO NA OBRA MEMRIAS DO
CRCERE DE GRACILIANO RAMOS ....................................................................... 1812
Tatiana Gomes Correia ......................................................................................................................... 1812
A RVORE DA SERRA, DE AUGUSTO DOS ANJOS: PROCEDIMENTOS
SEMNTICOS DE DISCURSIVIZAO .................................................................... 1821
Thiago da Silva Almeida ....................................................................................................................... 1821
GILBERTO MENDONA TELES: O RETRICO SILNCIO ............................... 1826
Valdenides Cabral de Arajo Dias ....................................................................................................... 1826

ESPAOS DO SILNCIO EM WUTHERING HEIGHTS, DE EMILY BRONT, E
H: THE STORY OF HEATHCLIFFS JOURNEY BACK TO WUTHERING

HEIGHTS, DE LIN HAIRE-SARGEANT: DILOGO ENTRE ROMANCES ........ 1840
Valdiana Martins de Lima ..................................................................................................................... 1840
Jefferson Soares da Costa ..................................................................................................................... 1840
Lbia Leaby Leite Barbosa .................................................................................................................... 1840
O GROTESCO NA LINGUAGEM E O BOM GOSTO NA ESTTICA: OS
CONTRASTES PECULIARES NA POTICA DE AUGUSTO DOS ANJOS ............ 1850
Valdinete Vieira dos Santos .................................................................................................................. 1850
Frankilson Carvalho da Silva ................................................................................................................ 1850
DOIS IDIOTAS SENTADOS CADA QUAL NO SEU BARRIL... RUTH ROCHA E A
FORMAO DISCURSIVA NA LITERATURA INFANTIL ..................................... 1861
Vera Lcia Clemens ............................................................................................................................... 1861
ANLISE LITERRIA DO CONTO CONTEMPORNEO NEM AS ESTRELAS
SO PARA SEMPRE, DE MARLIA ARNAUD......................................................... 1868
Vernica Barbosa de Oliveira .............................................................................................................. 1868
Rinaldo N. de Fernandes ...................................................................................................................... 1868
A FACE OTIMISTA DA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS ................................. 1877
Verucci Domingos de Almeida ............................................................................................................ 1877
EU E O MITO A PAIXO SEGUNDO GH............................................................... 1892
Viviane da Silva Gomes ........................................................................................................................ 1892
HISTRIAS DE IMAGENS: CFRASE E DIALOGISMO ENTRE AS ARTES

VISUAIS E A LITERATURA ......................................................................................... 1897
Wanessa Rayzza Loyo da F. M. Vanderlei ......................................................................................... 1897
A CONFISSO DO DR. BARREIROS: DA VIDA LISBOETA AO REALISMO
LITERRIO ................................................................................................................... 1908
Wanessa Virgnia Rossiter Cavalcanti ................................................................................................. 1908
A TRANSCENDNCIA DA REALIDADE EM CESRIO VERDE E AUGUSTO DOS
ANJOS ............................................................................................................................. 1917
Wanilda Lima Vidal de Lacerda ........................................................................................................... 1917
HISTRIA E CONSTRUO LITERRIA EM PEQUENA HISTRIA DA
REPBLICA, DE GRACILIANO RAMOS ................................................................. 1927
Wesslen Niccio de Mendona Melnia ............................................................................................. 1927
AS REFERNCIAS DOS PCN COMO METAS DE QUALIDADE NO ENSINO DE
LINGUA PORTUGUESA E INSTRUMENTOS NA ELABORAO DE PROJETOS
EDUCATIVOS ................................................................................................................ 1936
Wilder Kleber Fernandes de Santana .................................................................................................. 1936

Juliana Carolina Nunes .......................................................................................................................... 1936
Nadilma de Souza Silva ......................................................................................................................... 1936
Josete Marinho de Lucena .................................................................................................................... 1936
A POESIA LRICA E TRANSCENDENTAL DE GREGRIO DE MATOS COMO
REPRESENTAO DUALISTA DA VIDA: ESPRITO E CARNE/ INCERTEZA E
DESCOBERTA ............................................................................................................... 1944
Wilder Kleber Fernandes de Santana .................................................................................................. 1944
Maria Bernardete da Nbrega .............................................................................................................. 1944
A INVENO DO EXPRESSIONISMO EM AUGUSTO DOS ANJOS .................... 1952
Zemaria Pinto ......................................................................................................................................... 1952
MENSAGEM
Ecos do Conali chegam at mim e animam a certeza de que a memria de meu poetav
Augusto dos Anjos, alm do natural e recorrente resgate, amplificada pelas profundas e criativas
exegeses de sua obra.
E o EU que, editorialmente completa 100 anos com sucessivas edies das mais simples
s mais elaboradas graficamente, prova evidente de que Augusto, mesmo com a complexidade
do seu lxico nas expresses das dores do ser humano, atinge uma popularidade sem par em
nossas Letras. Popularidade em razo dessas mesmas dores, comuns a todos os egos.
E isso, graas difuso responsavelmente literria de intelectuais como os que participam
hoje desse importante Congresso de notvel amplitude cultural.
Na qualidade de descendente em linha direta do homenageado, perdoem-me a ausncia
fsica nesse evento, e queiram acatar meus efusivos votos pela participao de toda a intelligentsia
presente, incluindo a seleta plateia.
Ex corde.
Ricardo Augusto dos Anjos
de Nova Petrpolis, Serra Gacha.
APRESENTAO
Maria do Socorro Silva de Arago1
Creio, perante a evoluo imensa,
Que o homem universal de amanh vena
O homem particular que eu ontem fui!
ltimo Credo - Augusto dos Anjos
No ano em que comemoramos o centenrio de publicao de o EU, nada mais justo do
que a organizao de uma programao nacional em homenagem a Augusto dos Anjos. Esta
programao que se iniciou com o Congresso Nacional de Literatura I CONALI: Eu: Cem
anos de Poesia, continuar durante todo o ano de 2012, com a publicao de livros, a realizao
de Cursos e Oficinas sobre Augusto dos Anjos em Escolas pblicas da Paraba, encerrando-se o
ano com um Concurso Augusto dos Anjos para jovens da Rede Estadual de Ensino da Paraba.
O Congresso, ponto alto das homenagens a Augusto dos Anjos, foi um forum onde se
discutiram temas ligados Vida e Obra do Poeta; Poesia Brasileira; Literatura Regional;
Literatura Popular; Anlise do Discurso Literrio; Linguagem e Literatura; Literatura e Cultura e
Traduo.
A programao do I CONALI foi organizada em trs conferncias: a primeira, Augusto dos
Anjos - enigma ao sol; a segunda, Traos de Augusto dos Anjos em Drummond e a terceira, Excesso e falta
em Augusto dos Anjos. Trs Mesas Redondas; 10 Sesses de Comunicao Coordenada e 53
Sesses de Comunicao Individual.
Os trabalhos aqui apresentados mostram a diversidade de aspectos e vises dos estudos
literrios e lingusticos, por professores, escritores, especialistas e estudantes de 21 estados de
todas as regies brasileiras, numa demonstrao do interesse, da importncia e da oportunidade
da realizao de eventos como este.
Apenas como uma amostragem, temos textos sobre autores brasileiros e estrangeiros,
msicos, cineastas, filsofos e poetas populares, como, por exemplo: Adlia Prado, Alves Redol,
Ana Cristina Csar, Ana Miranda, Antonio Francisco, Antonio Torres, Ariano Suassuna, Ascenso
Ferreira, Augusto de Campos, Bartolomeu Campos, Bergman, Montaigne, Beto Brito, Carlos
Drummond, Ceclia Meireles, Cesrio Verde, Chico Science, Clarice Lispector, Clotilde Tavares,
Conceio Evaristo, Cora Coralina, Cormac Mcarthy, Daisy Miller, Dalton Trevisan, Edgar Allan
Poe, Emily Bronte, Euclides da Cunha, Eullio dAssumpo, Fernando Pessoa, Ferreira de
Castro, Florbela Espanca, Garcia Marques, Gilberto Mendona Telles, Gilka Machado,
Godofredo Rangel, Goethe, Graciliano Ramos, Gregrio de Matos, Guimares Rosa, Haroldo de
Dra. Em Lingustica. Professora da UFPB e da UFC. Presidente da Academia de Letras e Artes do Nordeste Ncleo da
Paraba ALANE-PB. Presidente da Comisso Organizadora do I CONALI.
1
Campos, Henriqueta Lisboa, Hilda Hilst, Horcio Quiroga, Jaime Hiplito, James Joyce, Joo
Cabral de Melo Neto, Joo Miramar, Jorge Fernandes, Jorge Lus Borges, Jos Amrico de
Almeida, Jos Cond, Jos de Alencar, Jos Dcio Filho, Jos Incio Vieira de Melo, Jos Lins do
Rego, Jos Saramago, Kafka, Katherine Mansfield, Las Bodansky, Leminsky, Ligia Fagundes
Teles, Lima Barreto, Lobo Antunes, Machado de Assis, Manoel de Barros, Manuel Bandeira,
Manuel da Fonseca, Maria Lcia Medeiros, Marlia Arnoud, Marina Colasanti, Mrio de Andrade,
Mello Breyner, Mia Couto, Milton Hatoum, Moacyr Scliar, Monteiro Lobato, Nao Zumbi,
Nelson Rodrigues, Noel Rosa, Orides Fontela, Oswald de Andrade, Patativa do Assar, Rachel
de Queiroz, Rubem Fonseca, Ruth Rocha, Sandra Herzer, Saulo Mendona, Sebastio Uchoa
Leite, Shakespeare, Simeo Leal, Uli Zulu Hasta Lux, Vargas Llosa, Voltaire e Z da Luz.
O lanamento de livros e revistas e a programao artstico-cultural complementaram as
homenagens a Augusto dos Anjos nesse centenrio de o EU.
Outro resultado bastante importante do I CONALI foi a aprovao da chamada Carta da
Paraba, em que os participantes do evento propem aos rgos ligados educao bsica,
especialmente s Secretarias de Educao dos Estados e das Prefeituras solicitando que a
Literatura Brasileira volte aos currculos dessas Escolas, valorizando particularmente os autores
regionais.
Assim, com alegria e grande honra que a Coordenao Geral do I CONALI entrega
comunidade paraibana e brasileira o resultado desses estudos, em forma de Anais do Congresso.
Nossos agradecimentos especiais, em primeiro lugar a todos os participantes, que
atenderam ao nosso convite e vieram Paraba apresentar seus trabalhos, discutir com seus pares
a literatura brasileira e universal, lanar seus livros e confraternizar conosco nos momentos de
lazer, na bela terra de Augusto dos Anjos, Jos Lins do Rego, Jos Amrico de Almeida, Ariano
Suassuna e de tantos outros paraibanos ilustres. Vocs que, na realidade, fizeram este
Congresso.
Queremos agradecer Universidade Federal da Paraba, na pessoa de seu Magnfico
Reitor, Professor Rmulo Soares Polari; ao Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPB,
atravs de sua Coordenadora Professora Sandra Luna, que aceitou sediar o Congresso; ao Centro
de Cincias Humanas, Letras e Artes da UFPB, na pessoa de seu Diretor, Prof. Ariosvaldo da
Silva Diniz e sua Vice-Diretora, Profa. Mnica Nbrega, que nos apoiaram em todos os
momentos.
Um agradecimento especial Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior CAPES, do Ministrio da Educao e Cultura - MEC, que aprovou o nosso projeto,
alocando recursos para o CONALI.
Ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba, na pessoa do seu

Magnfico Reitor, Professor Joo Batista de Oliveira Silva.
Merece destaque a Prefeitura Municipal de Sap, terra de Augusto dos Anjos, na pessoa
de seu Prefeito, Sr. Joo Clemente Neto e sua Secretria de Educao, Professora Amrica
Castro, que em todos os momentos em que se quer homenagear o filho ilustre de Sap, tm dado
seu apoio incondicional.
Outros tambm se juntaram a ns: O SEBRAE, a ENERGISA, a Editora Ideia, o Sebo
Cultural e o Jornal A Unio.
Finalmente queremos agradecer aos nossos colegas da UFPB, aos alunos de PsGraduao em Letras e todos os funcionrios da UFPB que nos apoiaram e vestiram conosco a
camisa deste evento, to significativo para todos ns e para a Paraba.
Vale registrar as palavras de Augusto dos Anjos, quando diz em A ESPERANA:
A Esperana no murcha, ela no cansa,
Tambm como ela no sucumbe a Crena
Vo-se os sonhos nas asas da Descrena,
Voltam sonhos nas asas da Esperana.
Nossa Esperana no murchou, nossa Crena no sucumbiu s dificuldades. Nossos

sonhos no se foram nas asas da Descrena e nossos sonhos permaneceram e permanecem nas
asas da Esperana.
CARTA DA PARABA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
ACADEMIA DE LETRAS E ARTES DO NORDESTE ALANE-PB
CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA I CONALI
EU: CEM ANOS DE POESIA
HOMENAGEM A AUGUSTO DOS ANJOS
CARTA DA PARABA
Os professores e estudantes participantes do I CONALI dirigem-se s autoridades das
Secretarias de Educao dos Estados brasileiros, com as seguintes sugestes e reivindicaes:
a) Que a disciplina literatura volte a ser valorizada nos colgios, sendo enfatizada nos currculos
escolares, contribuindo para a formao de leitores e cidados crticos, capazes de interpretar a
vida social por vrios meios, dentre eles a leitura;
b) Que se reconhea, na teoria e na prtica, a importncia da leitura na formao do indivduo, o
que lhe fornece formas aperfeioadas e adequadas de participao na democracia e na
pluralidade de uma vida social autnoma e emancipada;
c) Que se institua nas escolas, em definitivo, uma prtica sistemtica de leitura e discusso crtica
das obras literrias de autores nascidos e radicados em cada Estado, o que contribuir para um
padro superior de educao, ideal poltico-pedaggico sempre almejado pelos melhores
intelectuais do Estado e do Pas.
Com tais recomendaes, esperamos a partir de to significativa produo acadmica
demonstrada ao longo do I CONALI, dar nossa contribuio para uma educao efetiva, que no
pode prescindir da leitura literria para uma prtica de desalienao e libertao do ser humano.
Joo Pessoa, 06 de junho de 2012.
Eu, cem anos de poesia

I Congresso Nacional de Literatura - I CONALI
ISBN 978-85-7539-708-4
ENTRE A LINGUAGEM, ANLISE DO DISCURSO E A LITERATURA: A
REPRESENTAO DA MULHER NO CONTO A FUGA DE CLARICE LISPECTOR
Adriana Ribeiro dos Santos Costa
(FASETE)
Adriano Ribeiro da Costa
(UNR, IFPE, FASETE)
Introduo
O que somos, o que queremos, o que sabemos, o que nos move, o que move o mundo que
nos rodeia, tudo isso perpassado pela linguagem; mas, afinal, o que linguagem? Sabemos que a
linguagem inerente aos indivduos, em um sentido mais amplo, poderamos dizer que a linguagem
um sistema de signos, sinais ou smbolos, que podem ser verbal ou no verbal, que utilizado pela
comunidade humana para estabelecer a comunicao. Assim, tambm j consentiu Saussure (1969, p.
24), a lngua um sistema de signos que exprimem ideias. por meio de signos, ou melhor, de
palavras que expressamos emoes, sentimentos, valores, crenas e conceitos, portanto, ideias.
Conforme Bakhtin (2010, p.36): A palavra um fenmeno ideolgico por excelncia. A
realidade toda da palavra absorvida por sua funo de signo. [...] A palavra o modo mais puro e
sensvel de relao social. Assim, todo signo ideolgico e no existe ideologia sem signo, j que o
dizer pode trazer traos de uma poca, de um contexto ou mesmo de um determinado grupo social.
pela linguagem que podemos dizer, aprender e nos tornar tudo o que somos, sem a
linguagem no se tem acesso realidade, nem podemos expressar os nossos pensamentos. Para
Brando (1994, p.12), [...] a linguagem lugar de conflito, de confronto ideolgico, no podendo ser
estudada fora da sociedade, uma vez que os processos que a constituem so histrico-sociais. Dessa
forma, podemos verificar diferentes mecanismos de reproduo social por meio da linguagem, que
indissocivel do seu contexto de produo, uma vez que esta carregada de efeitos ideolgicos e
manipuladores. Acreditamos que a lngua, a palavra, pode possuir diferentes significados, em
diferentes contextos ou pocas. E uma das possibilidades de atribuir significao linguagem
atravs da Anlise do Discurso, tendo em vista que qualquer produo de linguagem pode ser
considerada discurso.
Nessa perspectiva, compreendemos que o vis mais acertvel para compreendermos a
angstia que as donas-de-casa clariceanas passam e o processo de represso e encarceramento na
instituio familiar o de que todo discurso ideolgico, e que por essas razes o escritor ou
escritora no livre para dizer o que pensa, ele condicionado pelas circunstncias do meio e do
contexto histrico-social em que vive. Dessa forma, acreditamos que a narrativa A fuga aborda de
forma verossmil o universo domstico, assim como as mudanas ocorridas com relao ao papel da
Especialista em Lingustica Aplicada ao Ensino da Lngua Portuguesa e graduada em Letras pela Faculdade Sete de Setembro
(FASETE).
Doutorando em Cincias da Educao, pela Universidad Nacional de Rosario (UNR/Argentina). Mestre em Lingustica, pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Especialista em Lngua Portuguesa, pela Universidade de Pernambuco (UPE/FFPNM).
Professor do Instituto Federal de Pernambuco - IFPE, DEaD e Campus Caruaru/PE, e da Faculdade Sete de Setembro (FASETE).
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mulher no sculo XX. Desse modo, o nosso estudo se embasar teoricamente nos conceitos de
anlise do discurso em uma perspectiva francesa j que pretendemos compreender a ideologia
presente na sociedade e o contexto em que o nosso corpus foi produzido, a fim de investigar a
representao da mulher dentro da estrutura familiar na fico curta de Clarice Lispector.
Para tanto, na primeira seo desse artigo, discorremos sobre as concepes existentes sobre
a anlise do discurso de linha francesa e do texto literrio. Posteriormente, a representao feminina
dentro da estrutura familiar esclarecida a partir da anlise do conto A fuga de Clarice Lispector, que
traz a baila os acontecimentos que angustiam sua personagem no ambiente domstico e a opresso
sofrida diante do sistema patriarcal.
1 Anlise do discurso
O discurso se materializa atravs da linguagem, que no serve apenas para expor
pensamentos, conceitos e ideias, mas tambm para persuadir, dissimular, convencer, argumentar e
ocultar. Essas so prticas da linguagem que realizamos em nosso cotidiano que esto carregadas de
intenes e significaes ideolgicas de ordem cultural, social e histrica, que so expostas pelo
agente do discurso. exatamente a que entra a disciplina Anlise do Discurso, para decifrar as
intenes, significaes e omisses que foram realizadas no ato discursivo. Afinal, como j
mencionou Perrone (1990, p. 13), O prprio das palavras desviar-nos do caminho reto do
sentido. Assim, a Anlise do Discurso possibilita-nos atribuir um sentido lngua, desvenda os
segredos simblicos e observa os discursos a partir de seus contextos de produo.
A Anlise do Discurso no se atem lngua de maneira isolada ou abstrata, mas sim lngua
no mundo. Orlandi (2010, p. 15) estabelece o seguinte conceito para a Anlise do Discurso:
A Anlise do Discurso, como seu prprio nome indica, no trata da lngua, no
trata da gramtica, embora todas essas coisas lhe interessem. Ela trata do discurso.
E a palavra discurso, etimologicamente, tem em si a ideia de curso, de percurso, de
correr por, de movimento. O discurso assim palavra em movimento, prtica de
linguagem: com o estudo do discurso observa-se o homem falando.
Dessa forma, a Anlise do Discurso uma disciplina no campo das Cincias Humanas que se
encarrega de observar as questes ideolgicas que se apresentam em um texto ou enunciado. Nesse
sentido, em uma anlise discursiva pretende-se levar em considerao o contexto e momento
histrico em que o discurso foi produzido. Assim, quando proferimos um discurso, estamos
dialogando com o outro e com o mundo.
Nessa perspectiva, Maingueneau (2008, p. 15) salienta que entendemos por discurso uma
disperso de textos, cujo modo de insero histrica permite definir como um espao de
regularidades enunciativas. Sendo assim, ao transgredir as superfcies de um texto, entramos em
contato com o universo histrico em que este foi produzido, tendo em vista que por trs de cada
texto esto indivduos e questes concretas, reais que podem ser desvendadas atravs do dilogo.
Dessa forma, o agente do discurso no tem nenhuma responsabilidade sobre o sentido do
que foi dito por ele, j que este passa a ser apenas um ser que ocupa um espao social e a partir dele
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se manifesta, inserido em processo histrico que lhe permite realizar tal enunciado e no outro. Para
Mussalim (2011, p. 110), [...] o sujeito no livre para dizer o que quer, mas levado sem que tenha
conscincia disso [...]. Assim, o indivduo enuncia de acordo com sua identidade social e a partir do
local que ocupa.
Ao encontro desse pensamento, Orlandi (2010, p.25) tece o seguinte comentrio: [...] a
linguagem linguagem porque faz sentido. E a linguagem s faz sentido porque se inscreve na
histria. Dessa forma, discurso e contexto histrico-social so indissociveis, visto que os sujeitos
so constitudos pelas vozes do Outro e, portanto, seus discursos so assujeitados, j que so
decorrentes das influncias histricas e sociais.
A teoria do discurso possui duas direes distintas, uma a Anlise do Discurso de linha
francesa, que leva em considerao a insero do sujeito na Histria, e a outra a anglo-sax ou
americana, que privilegia o discurso enquanto prtica social. Mussalim (2011, p. 113) diferencia essas
duas vertentes tericas:
[...] o que diferencia a Anlise do Discurso da origem francesa da Anlise do
Discurso anglo-sax, ou comumente chamada de americana, que esta ltima
considera a inteno dos sujeitos numa interao verbal como um dos pilares que a
sustenta, enquanto a Anlise do Discurso francesa no considera como
determinante essa inteno do sujeito; considera que esses sujeitos so
condicionados por uma determinada ideologia que predetermina o que podero ou
no dizer em determinadas conjunturas histrico-sociais.
Para realizar a nossa pesquisa, tomaremos como princpio terico a Anlise do Discurso de
origem francesa, uma vez que acreditamos que as influncias histricas, ideolgicas e as condies de
produo do dizer so determinantes para enunciar um determinado discurso e no outro.
Podemos inferir que a AD acaba com a viso ingnua de que somos conscientes de nossos
dizeres e nos faz perceber que estamos sujeitos linguagem. Focault (2010, p. 05), ao proferir seu
discurso na aula inaugural no Collge de France, parece que tinha total conscincia disso, ao enunciar que:
Ao invs de tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e levado bem alm do comeo
possvel. Gostaria de perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia h muito
tempo [...]. Nesse sentido, cabe-nos ressaltar que a ideologia est presente no contexto em que o
discurso foi proferido. At porque os discursos significam pela histria e pela lngua.
Agora, que j estamos familiarizados com os conceitos de discurso, torna-se necessrio
aguarmos um pouco mais a nossa percepo sobre a ideologia, o sujeito e a formao discursiva,
sobre isso que debruaremos nossa ateno agora.
1.1 Ideologia, sujeito e formao discursiva
fundamental para a Anlise do Discurso explicar a noo de ideologia e a posio do
sujeito no discurso. A ideologia e o sujeito so indissociveis, assim tambm j afirmou Orlandi
(2010, p.47) que no h discurso sem sujeito, nem sujeito sem ideologia, pois a ideologia que
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fornece pistas para que se tone possvel saber o sentido, o que cada lxico ou enunciado quer
realmente dizer.
Para melhor esclarecemos o conceito de ideologia, adotaremos a definio estabelecida por
Fiorin (1998, p. 29):
[...] ela uma viso de mundo, ou seja, o ponto de vista de uma classe social a
respeito da realidade, a maneira como uma classe ordena, justifica a ordem social.
Da podermos deduzir que h tantas vises de mundo numa dada formao social
quantas forem as classes sociais.
Assim, pode-se dizer que a ideologia est intimamente ligada s classes sociais. Mas
precisamente classe dominante, que detm o poder e quem determina os ideais do grupo, j que
as suas ideias passam a ser as ideias de todos. Nesse sentido, a ideologia representa valores, ideias,
regras, normas ou conduta que regem um determinado grupo social. A ideologia define a identidade
do sujeito, assim como o que ele diz e produz. Tendo em vista que compreendemos que a ideologia
se concretiza atravs da linguagem.
Considerando que j estamos familiarizados com o conceito de ideologia e que, quando
falamos de ideologia, impossvel desvencilhar de sujeito e lngua, trataremos de elaborar uma
definio mais precisa para o sujeito discursivo. Segundo Mussalim (2011, p. 133):
[...] o sujeito do discurso ocupa um lugar de onde enuncia, e este lugar, entendido
como a representao de traos de determinado lugar social (o lugar do professor,
do poltico, do publicitrio, por exemplo), que determina o que ele pode dizer ou
no a partir dali. Ou seja, este sujeito, ocupando um lugar que ocupa no interior de
uma formao social, dominado por uma determinada formao ideolgica que
preestabelece as possibilidades do seu discurso.
Nesse sentido, podemos verificar que o sujeito do discurso um ser social, que sofre
influncias do contexto no qual est inserido, visto que este se constitui scio-historicamente. Assim,
as palavras proferidas por esse sujeito so determinadas pela sua posio ideolgica.
O sujeito da Anlise do Discurso constitudo a partir das influncias que recebe da
sociedade e/ou instituies, como a famlia, a escola e a igreja. Dessa forma, o sujeito discursivo no
livre, nem individual, pois este assume posies ideolgicas do meio em que vive; e, portanto, pode
ser considerado heterogneo, j que se constri a partir de marcas, traos e vozes de Outros.
Ainda nessa perspectiva, outro fator relevante para quem se prope a desvendar fios do
discurso a condio em que este foi produzido, uma vez que o dizer carregado de pistas
fornecidas pelo local de onde esse sujeito enuncia seu discurso.
Para Orlandi (2010, p.30):
Podemos considerar as condies de produo em um sentido estrito e temos as
circunstncias da enunciao: o contexto imediato. E se as consideramos em um
sentido amplo, as condies de produo incluem o contexto scio-histrico,
ideolgico.
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Assim, compreendemos que fazem parte das condies de produes do discurso os
interlocutoes, o contexto histrico, social, o local em que o dizer foi produzido, a ideia que o sujeito
discursivo tem de si mesmo e do outro. Dessa forma, podemos inferir ainda que todo discurso se
relaciona com outros dizeres.
Como j observamos, as palavras no significam por si mesmas. preciso ir alm delas para
compreendermos o que foi dito. Em outras palavras, preciso transpor as entrelinhas, e essas
entrelinhas so as posies ideolgicas, as circunstncias de produo e o processo scio-histrico
em que estes dizeres so produzidos. Como j mencionou Orlandi (2010, p. 44), Palavras iguais
podem significar diferentemente porque se inscrevem em formaes discursivas diferentes. Sendo
assim, se muda todo o contexto de produo, muda-se tambm o sentido do discurso. O que
determina o sentido do dizer a Formao Discursiva que se fundamenta a partir da formao
ideolgica, do espao social e histrico presente no momento em que o discurso foi proferido. Tais
questes so determinantes para o entendimento do que pode, foi ou deve ser dito.
Por fim, acreditamos que as consideraes abordadas nesta pesquisa at aqui so
fundamentais para enxergarmos, com mais preciso e clareza, que tudo aquilo que Dito
fundamentado por uma ideologia social e que tem sempre um intuito por trs, seja de convencer,
persuadir, iludir, manipular, difundir ideias, ou at mesmo ideais.
imprescindvel estabelecermos uma relao entre a Anlise do Discurso e o texto literrio,
uma vez que nossa pesquisa pretende verificar a representao da mulher dentro da estrutura familiar
no conto A fuga, de Clarice Lispector.
1.2 Anlise do discurso e texto literrio
Ao nos debruarmos sobre os estudos realizados pela Anlise do Discurso, encontramos as
mais diversificadas anlises acerca de textos jornalsticos, pedaggicos, publicitrio, poltico e
jurdico. Todavia, constatamos que quase no h pesquisas que tenham como fundamentao a
lingustica, ou melhor, AD sobre o texto literrio. Tal certificao nos faz acreditar que ainda h certo
acanhamento em associar a Lingustica e a Anlise do Discurso Literatura. Ainda muito comum
encontrarmos estudos que consideram essas duas reas do conhecimento distintas, sendo que a
lingustica vista como uma cincia e a literatura uma arte.
Para entendermos melhor essa questo, vamos recorrer a alguns tericos que apresentam
conceitos que esto em consonncia com essa premissa. Segundo Benveniste (2005, p. 20), a
Lingustica possui um duplo objeto: a cincia da linguagem e a cincia das lnguas. E a Anlise do
Discurso, como j foi mencionado, reflete a maneira como a ideologia se materializa atravs da
linguagem. J a Literatura arte expressa por meio de palavras, para Figueiredo (citado por MOISS,
2000, p. 27): A arte literria , verdadeiramente, a fico, a criao duma supra-realidade com os
dados profundos, singulares e pessoais da intuio do artista [...]. Contudo, sabemos que no
podemos estudar a linguagem fora de seu contexto de produo, nem enquanto cincia, nem
tampouco enquanto discurso, uma vez que partimos do pressuposto de que a linguagem interao
social. E a literatura enquanto arte expressa por meio de palavras no foge a esse principio, pois,
desde Aristteles (2006, p. 31), a literatura mimetiza o real, assim nada mais do que uma
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representao da realidade atravs de um sujeito do discurso, que nesse caso o autor/escritor,
narrador ou personagens.
Na esteira desse pensamento, Coutinho (1978, p.56) afirma que:
A Literatura , assim, vida, parte da vida, no se admitindo que possa haver conflito
entre uma e outra. Atravs das obras literrias, tomamos contato com a vida, nas
suas verdades eternas, comuns a todos os homens e lugares, porque so verdades
da mesma condio humana.
A literatura recriar a realidade por meio de um processo artstico da linguagem, que imprime
no papel os fatos que se passam na sociedade e na histria. Dessa forma, acreditamos que a literatura
ideologia materializada por meio da linguagem.
Nessa perspectiva, inferimos que o sujeito tem para o discurso a mesma relevncia que o
autor tem para o texto, ambos so produtores da linguagem ou do texto. Para Orlandi (2010, p. 76),
[...] o autor o sujeito que, tendo como o domnio de certos mecanismos discursivos, representa,
pela linguagem, esse papel na ordem em que est inscrito, na posio em que se constitui, assumindo
a responsabilidade pelo que diz, como diz.
J para Compagnon (2001, p. 50):
O autor cede, pois, o lugar principal escritura, ao texto, ou ainda, ao escriptor,
que no jamais seno um sujeito no sentido gramatical ou lingustico, um ser de
papel, no uma pessoa no sentido psicolgico, mas o sujeito da enunciao que no
preexiste sua enunciao mas se produz com ela aqui e agora.
Dessa forma, podemos perceber que tanto o sujeito quanto o autor/escritor ou mesmo uma
obra literria esto inseridos dentro de uma cultura, de uma poca e de uma sociedade. Ento, o
autor ou sujeito do discurso representa essa sociedade, bem como suas ideologias por meio da
linguagem, assim deve-se buscar ao analisar uma obra o que o texto quis dizer e no as intenes do
autor. At porque como j consentiu Pound (2006, p. 32): Literatura linguagem carregada de
significados, significados esses que podem nos ser revelados por meio da Anlise do Discurso, que
uma disciplina que se prope a desvendar os sentidos dos textos, visto que, para ns, a literatura
essencialmente linguagem.
Nesse sentido, compreendemos que a Lingustica, a Anlise do Discurso e a Literatura se
materializam atravs da palavra, seja como estudo ou como arte. Essas disciplinas so marcadas pela
cultura, pela histria, pela memria e pela sociedade, o que nos leva a crer que elas se
complementam. Por essas razes, pretende-se neste estudo analisar o texto literrio a partir da AD e
lanar um novo olhar sobre a narrativa curta A fuga, de Clarice Lispector, na perspectiva da obra A
bela e a fera, a fim de verificar como ocorre a representao feminina dentro da estrutura familiar.
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2 O silncio da noite e o navio do sonho: a fuga de Elvira
Comeou a ficar escuro e ela teve medo. A chuva caa sem trguas e as caladas brilhavam
midas luz das lmpadas (p. 71)2. Assim, comea a histria de Elvira, vagando pelas ruas com
medo do escuro, a procura de um lugar onde pr os ps (p.73), casada h doze anos, em um dia
como tantos outros de sua vida morna e parada, ela abre todas as janelas e as portas o ar est ali
imvel, srio, pesado. [...] as nuvens escuras e densas (p. 73), rasga a sua roupa e o ar ento,
fechava-se mais ainda em torno dela, apertava-a (p. 74). Paralisada no quarto, ofegante ela tem um
desses flashes, em meio a um dilvio, coloca uma roupa e pega todo dinheiro que h em casa e foge,
vai embora. Na rua, Elvira se d conta que est em um ambiente pouco acolhedor, no qual
Passavam pessoas de guarda-chuva, impermevel, muito apressadas, os rostos cansados. Os
automveis deslizavam pelo asfalto molhado e uma ou outra buzina tocava maciamente (p. 71). Mas
ela havia decidido ir embora, isso era o mais importante, voltar para a casa no seria uma soluo e
algo a empurrava a continuar a fuga, lembrara que estava ali apenas trs horas e j se sentia livre,
porque H doze anos era casada e trs horas de liberdade restituam-na quase inteira a si mesma:,
isso porque bastava o marido chegar perto para que qualquer pensamento seu fosse tolhido. Sentia
fome, pela primeira vez em doze anos, imagina ir procura de um restaurante e de um hotel onde
passar a noite e pela manh pretende pegar o navio e partir, Ah, como tudo lindo, e tem
encanto. (p. 74). Afinal, nunca experimentar essa liberdade. No outro dia, pela manh o navio
partir, s duas horas da tarde, todavia ela se d conta de que o dinheiro que tem no suficiente
para a viagem, E toda a chuva que apanhou, deixou-lhe um frio agudo por dentro (p. 74). Pensa
ento em ir para um hotel, entretanto os baratos no so adequados para uma senhora
desacompanhada e aos de primeira classe no poderia ir, porque poderia encontrar algum conhecido
do marido, o que acabaria por lhe prejudicar os negcios. Elvira descobre a sua verdade, Doze anos
pesam como quilos de chumbo e os dias se fecham em torno do corpo da gente e apertam cada vez
mais. Volto pra casa. (p. 74). Ela diz que no pode sentir raiva de si mesma por estar casada. Ao
chegar a casa, fala ao marido que havia ido visitar Rosinha que estava doente, bebe um copo de leite,
deita e pede ao cnjuge que apague a luz, em meio a algumas lgrimas ela ver, O luar cobri-la
vagarosamente. Dentro do silncio da noite, o navio se afasta cada vez mais. (p. 75). Assim, finda a
histria de Elvira.
Podemos verificar que o sentimento da personagem de inadequao, de que no faz parte
do mundo e de insatisfao. Observa-se claramente atravs dos discursos apresentados que Elvira
anseia por liberdade e autonomia em um espao que ainda no favorvel mulher, que era tutelada
pelo homem, pois certos lugares e certas coisas, no so prprios para uma senhora
desacompanhada. (p. 74). A trajetria da fuga de Elvira pode ser resumida em um nico lxico,
revelao, que a nica conquista obtida pela fuga, descobrira H doze anos era casada e trs horas
de liberdade restituam-na quase inteira a si mesma (p. 71). A personagem fora lanada a uma
Citaremos apenas os nmeros das pginas em parnteses, pois todas as referncias so do conto A Fuga, IN: LISPECTOR, Clarice.
A Bela e a Fera. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 71-75.
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liberdade que desconhecia, em meio a mundo em caos, contudo ela sente-se encantada com tudo que
v, porque no h nada pior que doze anos de enclausuramento.
Compreendemos que A Fuga apresenta-nos a dificuldade vivenciada pelas mulheres na
sociedade em um momento em que o sexo feminino enfrentava grandes dificuldades se pretendia
reagir ao sistema patriarcal, ver-se que a fuga de Elvira no passa de uma iluso, ela foi tolhida pelos
acontecimentos, o que representa impossibilidade das mulheres serem livres e autnomas. Vale
ressaltar que esse conto foi escrito na dcada de 40 do sculo XX, e a condio feminina era
totalmente insatisfatria quando se trata das relaes de gnero.
Clarice, enquanto sujeito do discurso que sofre influncias do contexto social no qual est
inserido, fez uma crtica social ao perfil da mulher, por isso Elvira impulsionada fuga e tambm
recuada, esse movimento de ida e volta quer dizer que as amarras so maiores do que a vontade de
milhares de mulheres brasileiras de transgredirem as barreiras do lar.
Alguns elementos presentes no texto possibilitam compreendermos melhor a personagem, o
fato de Elvira perambular pelas ruas da cidade denota que ela no sabia que rumo daria a sua vida, o
que indica tambm que ela est procura de um lugar para fugir da instituio casamento, ou seja, a
rua um espao aberto, no qual ela pode se afastar dos seus doze anos de casamento que pesam
como quilos de chumbo e deparar-se com a liberdade nunca antes sentida, h tambm a presena
de lugares altos como, por exemplo, a murada, o Morro da Viva e a janela: encostou-se a murada
(p, 72), [...] e recolocando-o junto janela (p, 71). Nesse contexto, trata-se da expectativa de
liberdade, da leveza proporcionada por esse novo ambiente, que aberto e que ela pode circular
livremente sem a presena do cnjuge, ao contrrio da casa que, embora se trate de um local
aconchegante, aqui, representa um local pesado, de aparncias, de inao e de inibio.
H tambm a presena de um ambiente denso antes da fuga, a falta de ar no quarto, o dilvio
e o grito da empregada como se fossem insights que ela precisava para se libertar dessa tenso, da
sua vida de insatisfao conjugal, uma vez que corria tudo bem em sua vida, era um dia como outro
qualquer, mas ela acometida por um calor que sufocava:
Mas hoje era diferente de todas as tardes dos dias de todos os anos. Fazia calor e ela
sufocava. [...] o ar ali estava, imvel, pesado. Nenhuma variao e o cu baixo, as
nuvens escuras, densas (p.73).
Ficou imvel no meio do quarto, ofegante. A chuva aumentava. Ouvia seu
tamborilar no zinco do quintal e o grito da criada recolhendo a roupa, [...] Um
vento fresco circulava pela casa, alisava seu rosto quente, ficou mais calma ento.
Vestiu-se pegou todo o dinheiro que havia em casa e foi embora (p.74).
Acreditamos que o mal-estar causado pelas condies climticas um indcio do rumo que
Elvira deve seguir, h ainda alguns aspectos desse cenrio que simbolizam ruptura, por exemplo, na
perspectiva Bblica, o dilvio responsvel pelo fim do mundo, assim como aqui o responsvel por
colocar um fim na vida de aparncias de Elvira. Alm disso, conforme Chevalier e Gheerbrant (2008,
p. 339), o dilvio no est associado apenas ao carter destrutivo, mas tambm ao incio de uma nova
humanidade, de uma nova vida, de uma nova histria. Que nesse caso um prenncio das mudanas
que estavam por vir em nossa sociedade, essa questo representa o anseio feminino pela sua
emancipao, por mudanas ideolgicas, pela ruptura com padres sociais vigentes, mudanas essas
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que s ocorrem aps a grande articulao feminina que foi o movimento de mulheres, do qual consta
que muitas vezes Clarice foi uma das ativistas.
A gua vai aparecer em vrios momentos da narrao, o que pode nos indicar renascimento,
reconstruo de sua vida, incertezas diante do caminho a seguir, ou pode tratar-se ainda de um
pensamento suicida:
O mar revolvia-se forte e, quando as ondas quebravam junto s pedras, a espuma
salgada salpicava-a toda. Ficou um momento pensando que se aquele trecho seria
fundo, porque tornava-se impossvel adivinhar: as guas escuras, sombrias, tanto
poderiam est a centmetro da areia quanto esconder o infinito (p. 72).
Diante das premissas elencadas, inferimos que as guas sombrias tratam das incertezas de seu
destino, ps-fuga, que to sombrio, to desconhecido, quanto o esconde embaixo da gua, assim
tambm era o destino das mulheres de seu tempo, incerto, as possibilidades ainda no eram claras, as
mulheres j almejavam por mudanas, mas sua ousadia para romper os limites impostos pelo
patriarcalismo poderia custar sua punio e coero social. Conforme Chevalier e Gheerbrant (2008,
p. 16 - 592), a gua representa tanto a vida, a criao, quanto a morte, a destruio, como est ligada
tambm imagem do mar, smbolo de transformao, de um estado transitrio; vamos considerar
que se trata da destruio, ou melhor, da desconstruo, da transformao do ser, sendo que
atravs desse processo que Elvira descobre verdades que desconhecia, eu era uma mulher casada e
sou agora uma mulher. (p. 73), pela primeira vez ela consegue encontrar-se como indivduo, longe
da clausura da instituio casamento.
Dessa forma, acreditamos que as palavras e as simbologias no so postas nesse conto por
um acaso ou coincidncia, todo discurso significa pela histria e pela ideologia. As incertezas que
marcam a vida da personagem Elvira tambm eram vivenciadas por milhares de mulheres em nossa
sociedade que tentavam transgredir a esfera domstica e ocupar outros espaos na sociedade, que
ainda no estava preparada para receb-las como indivduos autnomos; esse fato fica bem evidente
com o retorno de Elvira para sua casa devido a sua dependncia econmica. Brando (2004, p.30) j
afirmou que, [...] no h um discurso ideolgico, mas todos os so. E por essas razes que o
sujeito do discurso/escritor, no nosso caso, Elvira/ Clarice, levada a tomar uma posio ideolgica
diante de um determinado grupo, de uma determinada formao social, que nesse caso o grupo das
mulheres que j ensaiavam passos para a transio do espao privado para o pblico.
Cabe-nos acrescentar que a personagem no consegue se mover, no consegue pensar dentro
da estrutura patriarcal, que a sufoca, a inibe, como se estivesse se afogando e nunca encontrasse o
fundo do mar com os ps. Uma angustia pesada (p. 72). Ela retoma em vrios momentos da
narrativa que seu casamento de doze anos que pesam como quilos de chumbo, porque nesse tempo
seus gestos foram limitados a viver atrs de uma janela, olhando a estao da chuva cobrir a do sol,
depois tornar vero e ainda as chuvas de novo (p. 73). Ou seja, ela vivia apenas o passar dos dias,
pois cabia a mulher apenas o ambiente e os afazeres domsticos, e os seus desejos e vontades eram
apenas fantasmas que diluem no mar (p.73). Assim, a personagem rompe as muralhas da casa e
ganha as ruas, espao aberto que ela tem o direito de transitar vontade e seus pensamentos podem
fluir.
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Elvira pretendia fugir no navio, o que culminaria no fim de sua vida tacanha, de represso, de
aparncias e de uma relao, na qual s o homem possua o bom-senso. Mas seus planos de
transio, seu sonho de fuga, so destrudos quando descobre que no tem suficiente dinheiro para
viajar. As passagens so to caras (p. 74). Esse momento da narrativa simboliza a morte de seus
objetivos, e mais que isso, nos d dimenso da condio da mulher na sociedade, como a
dependncia financeira, a preocupao com a imagem do cnjuge, no caso se ela fosse a um hotel de
primeira classe e encontrasse algum conhecido prejudicaria os negcios do marido, pois ela,
enquanto esposa, estava violando um dos cdigos de feminilidade. O desfecho da histria comprova
as amarras do patriarcalismo, pois as condies da personagem no so favorveis, ao mundo fora
do lar que no acolhedor para uma mulher sozinha, sem sada, ela retorna para o seu crcere. Ao
reencontrar o esposo na frieza das palavras Diz-lhe que Rosinha esteve doente. No recebeu seu
recado avisando que s voltaria de noite? No, diz ele (p.75). Assim, acaba o sonho de Elvira, como
o de muitas mulheres daquela poca que no conseguiram embargar no navio do sonho, que foram
tolhidas pela sociedade patriarcal.
A partir das colocaes aqui expostas, podemos afirmar que o sujeito do discurso ataca, por
meio da crtica, o conceito de que o masculino o sexo universal, atravs de uma personagem que s
se submete s condies de sua vida privada, do lar, por conta da condio social da mulher que
impedida inclusive de ter os seus prprios pensamentos, e por uma questo cultural, abre mo do
sonho de se libertar para no prejudicar os negcios de seu cnjuge. Clarice mostra-nos a infelicidade
e o incmodo feminino diante dessa situao que impede as mulheres de reagir, de transgredir.
Consideraes finais
Acreditamos que a linguagem a marca mais significativa de uma cultura, tendo em vista que
atravs dela que perpassam as trocas de experincia, saberes, valores, crenas, mantm-se e
rompem-se relaes, estabelecemos conceitos, ideias e ideais. por essa razo que a palavra um
signo ideolgico, j que pode trazer traos de uma poca, de um contexto ou mesmo de um
determinado grupo social. Posto que o sujeito no livre para dizer o que quer, ele levado sem que
tenha conscincia disso.
Nesse sentido, A Fuga comprova o papel social da literatura de Clarice Lispector, pois como
j nos consentiu Orlandi (2010, p. 76): No basta falar para ser autor. A assuno da autoria implica
uma insero do sujeito na cultura, uma posio dele no contexto histrico-social. [...], que no nosso
caso imprime a condio feminina na dcada de 40 do sculo XX, quando as mulheres ainda eram,
nas palavras de Coelho (2002, p. 39), reduzidas a uma coisa nas mos do marido, mas que j
estvamos dando os primeiros passos, ainda que lentos para emancipao feminina. Tal fato nos d
dimenso do processo que foi percorrido at a libertao da mulher, pois a personagem Elvira no
consegue reagir a essa estrutura por no ter subsdios para isso. Entretanto, ela d seu grito de
insatisfao e no s dela, mas consequentemente de suas companheiras, digo, das mulheres, fora da
fico que certamente estavam agonizantes com o sistema, com essa estrutura sociocultural.
Consideramos ainda que esse conto foi capaz de expressar, por meio de imagens, smbolos, discursos
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e confisses, a situao de crcere que as mulheres vivenciaram, a partir do ponto de vista feminino,
atacando e criticando as relaes desiguais entre os sexos.
Referncias
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A INTERCULTURALIDADE NO MARACATU RURAL UMA ANLISE SEMITICA
Adriano Carlos de Moura
(PPGL/UFPB)
1. Cultura popular e intercultural idade

A definio de cultura popular suscita posicionamentos controversos. H, por exemplo,
aqueles que concebem cultura popular por contraste ao termo genrico cultura, separando-a
daquela disseminada pelas escolas, museus, igrejas e, sobretudo, pelos meios de comunicao de
massa.
Sendo assim, tomam-na como de menor valor, tosca, ingnua e at alienada. Em uma
sociedade capitalista como a nossa, na qual o trabalho manual bem menos prestigiado do que o
trabalho intelectual, a cultura do povo, aqui visto como aquela parcela da populao que compe
as camadas menos favorecidas, est associada ao fazer e no ao saber.
Essa indstria cultural, muitas vezes, apodera-se da cultura popular, d-lhe nova roupagem
e, em seguida, trata de espargi-la como sendo a verdadeira cultura popular, a nica digna de
representar a regio. Para Chau (1980), essa difuso:
consiste precisamente na transformao das idias da classe dominante em idias
dominantes para a sociedade como um todo, de modo que a classe que domina no
plano material (econmico, social e poltico), tambm domina no plano espiritual
(das idias). (p. 93-94)
Pelo fato de as elites culturais tratarem a cultura popular como anacrnica e pitoresca,
pensam ser necessrio higieniz-la. O povo tido como incapaz de escolher as manifestaes
culturais das quais quer tomar parte, por isso precisa da ajuda desses iluminados culturalmente.
Outra concepo de cultura popular aceita por diversos estudiosos aquela em que a
compreendem como resduo cultural de outras pocas e lugares, nesse sentido, a cultura popular
tida como sinnimo de folclore ou, nas palavras de Arantes (1981, p. 16): um conjunto de objetos, prticas
e concepes (sobretudo religiosas e estticas) consideradas tradicionais. Cmara Cascudo um desses tericos
que idealizam dessa maneira a cultura popular. Para o autor, ela :
o saldo da sabedoria oral na memria coletiva. Difcil fixar as distines especficas
porque ambas exigem a reteno memorial, atendem a experincia, tm bases
universais e h um instinto de conversao para manter o patrimnio sem
modificaes sensveis, uma vez assimilado. (CASCUDO,1983, p. 679)
O problema que, muitas vezes, considera-se, a partir dessa interpretao, a cultura de um

pas ou regio como algo homogneo e estanque, no passvel de mudana. Pensam-se os limites
geogrficos como algo que corresponda exatamente realidade cultural regional.
Na maioria das vezes, o Nordeste, por exemplo, representado tomando por base a seca, a
misria, o atraso poltico, etc. que no condizem com a realidade de toda a regio em pleno sculo
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XXI. Essas imagens so transpostas para os dias atuais e se perpetuam no imaginrio popular por
diversos mecanismos de difuso cultural. A literatura, por exemplo, uma das grandes responsveis
por essa disseminao, como aponta Albuquerque Jnior:
O romance de trinta institui uma srie de imagens em torno da seca que se
tornaram clssicas e produziram uma visibilidade da regio qual a produo
subseqente no consegue fugir. (...) Nordeste da misria, da fome, da sede, da fuga
para a detestada zona da cana ou para o Sul. (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p.
121).
dessa imagem estereotipada que pretendemos fugir em nosso trabalho, tencionamos

retratar a regio Nordeste, mais precisamente a Zona da Mata pernambucana com um olhar atento
para as influncias do passado e de outras regies, mas com os ps bem fincados na realidade cultural
atual.
2. As origens do Maracatu Rural e de suas personagens
O Maracatu Rural, de Baque Solto ou de Orquestra, tpica manifestao popular da Zona da
Mata Norte de Pernambuco, ter-se-ia originado, segundo Bonald (1991), a partir do Maracatu Nao
ou de Baque Virado. Este, por sua vez, seria oriundo das cidades da regio metropolitana do Recife,
tais como: Olinda, Abreu e Lima, Igarassu, Itamarac e Itapissuma, onde, provavelmente entre os
sculos XVII e XVIII, durante as festas de Nossa Senhora do Rosrio, eram coroados os reis e as
rainhas do Congo, que serviam de intermedirios entre os poderes coloniais oficialmente institudos e
a comunidade negra da poca.
Entretanto, h aqueles que, como Cmara Cascudo, defendem outra genealogia para o
Maracatu Rural. Em seu livro Made in Africa, o autor afirma que o Cambindas3 foi a modalidade primitiva
dos maracatus de Pernambuco (apud Benjamim, 1989, p. 36).
Realmente percebemos ntidas semelhanas entre as duas modalidades da manifestao da
cultura popular nordestina: no Cambindas, os homens que tomam parte da brincadeira pintam o
rosto e travestem-se de mulheres, a exemplo do que ocorre com a Catirina ou Catita no Maracatu.
Outro ponto de contato entre elas a grande recorrncia da palavra cambinda nos nomes dos
maracatus da Zona da Mata pernambucana, inclusive, os dois mais antigos Maracatus Rurais em
atividade, o Cambindinha, fundado em 1914, em Araoiaba; e o Cambinda Brasileira, fundado em 1918,
no Engenho Cumbe, em Nazar da Mata.
O Maracatu Rural se originou nos engenhos de cana de acar, a maioria de seus brincantes
vive at hoje do plantio e do corte da cana. De acordo com Medeiros (2005, p.206), nestes engenhos
existia um forte coronelismo, autoritarismo, cerceamento da liberdade, violncia. A disciplina nos
engenhos era medieval, cheia de castigos, punies, privaes de divergncias polticas e religiosas.
O maracatu surge, ento, como uma forma de contestao, a revolta dos brincantes
transparece na fora das coreografias, sobretudo no seu ritmo selvagem, na busca de proteo
espiritual, no uso da lana e no contedo de protesto de algumas loas.
3
A palavra vem de Cabinda, regio ao Norte de Angola, acima do rio Congo.
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Com a proximidade do carnaval, os Maracatus se preparam para as apresentaes em suas
sedes, que ficam muitas vezes na zona rural. L fazem reunies, confeccionam as fantasias e realizam
os ensaios, que podem ser de sede ou de barraca ou uma sambada p-de-parede.
O brinquedo ligado ao perodo carnavalesco, poca em que seu sentido social junto
comunidade de origem se torna mais vivo (VICENTE, 2005, p. 27). Durante o carnaval, o home
simples do campo, muitas vezes explorado pelo dono do engenho, enche-se de orgulho, de alegria,
pois durante a brincadeira so reis, rainhas, guerreiros etc.
Um momento que merece destaque na brincadeira do maracatu so as sambadas, encontro de
dois maracatus, em que seus mestres varam a noite duelando por meio de tiradas poticas
improvisadas. um momento mgico, at mais esperado do que aquele em que o mestre sobe no
palanque e sente-se obrigado a tecer loas s autoridades presentes. Segundo Amorim (2002, p. 66),
l, nos embates noturnos, que a verve do poeta faz a plateia delirar. A sambada a mais autntica
representao da capacidade inventiva do mestre.
Durante as sambadas, tudo festa, tudo riso, os mestres constroem suas rimas de forma
que seja dada ao outro a possibilidade do revidar. Eles disputam, mas riem de si mesmos, bem ao
estilo do riso festivo carnavalesco apontado por Bakhtin (1999):
O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter popular,
como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos riem, o riso
geral; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas (inclusive
as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece cmico e percebido e
considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por ltimo, esse riso
ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e
sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. (p. 10)
Nas sambadas, no se dana com passos ensaiados, coreografados. Na verdade, as pessoas

fazem a festa, o brinquedo, com aquilo que sabem, com aquilo que gostam de fazer, tudo flui
dentro do ritmo livre e descontraidamente, bem ao estilo carnavalesco.
O ritmo a que nos referimos ditado pela orquestra, que composta de trombone,
trompete, clarinete e do terno bombo, surdo, tarol, porca (cuca) e gongu (REAL apud
NASCIMENTO, 2005, p.97). Porm, tal composio pode variar de uma apresentao a outra,
acrescentando-se outros instrumentos como o ganz e o saxofone, ou mesmo retirando alguns do
instrumentos j citados.
O samba de matuto, como chamada msica do maracatu, tem uma mtrica e um padro de
rima muito semelhantes a de outras manifestaes populares nordestinas, tais como o aboio, o
repente e a ciranda.
Como as rimas so tiradas de improviso, permite-se que os mestres opinem sobre praticamente
qualquer assunto. Isso confere a essas loas um carter dinmico possibilitando que o mestre
imprima sua marca pessoal, conquiste o respeito dos demais e acrescente autoridade sua figura
(NASCIMENTO, 2005, p.97)
Como dissemos, o mestre quem conduz as apresentaes, porm, todas as personagens do
Maracatu possuem fundamental importncia na constituio desse espetculo festivo. O mestre a
alma da agremiao, um bom maracatu deve ter, antes de tudo, um timo mestre. Atravs de seu
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apito e de sua bengala, ele comanda a brincadeira e a movimentao do maracatu durante o
espetculo.
As baianas seguram os emblemas da agremiao, e aquela chamada de dama da boneca ou dama
do passo tem tambm a responsabilidade de conduzir a Calunga, divindade que trar proteo ao
grupo. Sua origem est ligada aos cultos afro-brasileiros, alm disso, esse um dos elementos
comuns aos maracatus de baque solto (rural) e de baque virado ou nao, mais comuns na regio
metropolitana de Recife.
A calunga ou boneca um elemento totmico, sagrado, que representa a entidade espiritual
protetora do maracatu. Durante o cortejo, a boneca segue protegida por todos os integrantes da
agremiao. Em quimbundo, lngua originria de Angola, calunga o plural de lunga ou
malunga. Da a explicao para o vocbulo Malunguinho, que representa no a boneca, mas a prpria
entidade espiritual.
Katarina Real (1990) destaca que dentro da Jurema, ritual de origem indgena, vulgarmente
chamado de catimb, e que praticado pelos membros do Maracatu, h uma entidade chamada
Malunguinho, nome pelo qual eram chamados os quilombolas que habitavam a regio. Uma
curiosidade que malunguinho, na Zona da Mata de Pernambuco, tambm nomeia a fuligem originada
pela queima da palha da cana de acar.
Em homenagem Calunga na sada dos maracatus, so tiradas as primeiras loas. Nesse
momento, ela retirada do altar pela dama da boneca, passa s mos da rainha, da baiana mais
prxima e segue de mo em mo at retornar sua condutora. importante lembrar que o maracatu
no pode sair de sua sede sem a calunga, responsvel pela proteo do grupo.
Os caboclos de lana, guerreiros do maracatu, so os que mais chamam a ateno, justamente
por sua quantidade, pela beleza das fantasias e pelas evolues que executam em torno da corte e dos
outros membros do maracatu, a quem devem proteger. Esses caboclos fazem suas evolues em um
crculo externo golpeando o ar com suas lanas, de um lado para o outro.
Imagem 1 Disposio do Maracatu Rural4
Disponvel em: http://rasgue.zip.net/arch2009-12-27_2010-01-02.html, acesso em 10/05/12.
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No crculo de dentro ficam as baianas e as damas de buqu. Enquanto, no centro crculo

menor, esto a corte, os caboclos de pena e o estandarte, porm este ltimo tambm pode vir na
frente da agremiao. O arrea-m ou caboclo de pena, que quer dizer o que tira o mal, uma figura
representativa do catimb e um dos responsveis pela proteo espiritual da agremiao. A corte real
composta por um rei, uma rainha, uma porta-estandarte, a dama do passo ou da boneca e o mestre caboclo.
Este ltimo um caboclo de lana que conduz as evolues a serem executadas.
Imagem 2 Corte do Maracatu5
Ainda a respeito do Caboclo de lana, fascinante personagem do Maracatu Rural,

importante frisarmos que tambm h uma grande discusso sobre sua origem. Bonald (1991) acredita
que ele simbolizaria os filhos de Ogum, que, no sincretismo religioso, representariam So Jorge. Da
adviria o fato de os caboclos, em respeito a essas divindades, no poderem tomar banho e praticarem
abstinncia sexual no perodo que vai da sexta-feira de carnaval quarta-feira de cinzas.
J Benjamim (1982, p. 202) defende que o lanceiro a mesma figura do mateus, presente no Bumbameu-boi, com um progressivo enriquecimento dos motivos decorativos e mudana de papel. Outra personagem do
Maracatu que aparece no Bumba-meu-boi e serve para autenticar esse ponto de vista a Catirina, que
representa, em muitos bois, a mulher do Mateus.
Imagem 3 Caboclos de Lana6
Disponvel em: http://rasgue.zip.net, acesso em 10/05/12.

Disponvel em: http://veja.abril.com.br/multimidia/galeria-fotos/a-tradicao-do-maracatu-no-interior-pernambucano, acesso em:
10/05/2012.
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6
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Katarina Real assenta-se como defensora de outra tese sobre a origem dos caboclos de lana, ao
estabelecer uma relao entre a regio em que surgiram os caboclos e os antigos quilombos da Zona da
Mata Norte pernambucana. Para a antroploga:
Esses lanceiros possivelmente sejam descendentes, legtimos ou pelo menos scioculturais, do antigo Quilombo de Catuc ou de outros Quilombos existentes nas
redondezas de Goiana no sculo passado (1990, p. 188).
Na verdade, ficam ntidas as mltiplas influncias recebidas pelo Maracatu de Baque Solto, o
que torna invivel precisarmos uma nica origem. H nele uma verdadeira fuso de elementos de
diversos folguedos nordestinos.
Seu dinamismo inconteste. O Maracatu de Orquestra ainda vem transformando-se e
absorvendo influncias provenientes de manifestaes culturais populares, tanto do espao rural
quanto do urbano. Pois, embora seja uma manifestao tpica dos engenhos de cana-de-acar da
Zona da Mata de Pernambuco, suas agremiaes viajam para vrios estados do Nordeste e at
mesmo para fora da regio.
Logo, no se concebe estudar o Maracatu Rural sem tentar dimensionar as influncias
recebidas de outras culturas, sobretudo da cultura de massa to presente nos grandes centros urbanos
em que os maracatus se apresentam.
3. Tenso dialtica e rupturas categorias no Maracatu Rural
Esse dilogo intercultural entre o passado e o futuro, entre a cultura de massa e a cultura
popular o que preconiza Rastier (2010, p. 15):
Uma cultura no pode ser compreendida apenas do ponto de vista cosmopolita ou
intercultural. Para cada uma, o conjunto das outras culturas contemporneas e
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passadas que desempenha o papel do corpus. Com efeito, uma cultura no uma
totalidade, porque se forma e desaparece nas trocas e nos conflitos com os outros.
Observamos em Pais (2009) posicionamento idntico a esse adotado por Rastier, para
caracterizarmos uma cultura devemos contrap-la a outra(s) cultura(s) contempornea ou no. Nesse
esforo comparativo, estabelece-se uma tenso dialtica a especificidade e a diversidade culturais. Sendo
assim, teramos:
Grfico 17 Tenso Dialtica: Especificidade X Diversidade
interculturalidade
especificidade
diversidade
Identidade
cultural
alteridade
diversidade
especificidade
natureza biolgica
No caso especfico do Maracatu Rural, esse embate dialtico entre o que verdadeiramente
meu e o que do outro constante. O folguedo, desde suas origens, vem absorvendo influncias de
outras manifestaes culturais, a exemplo das cambindas, do bumba meu boi, do cavalo marinho e
do maracatu nao.
Embora possa parecer contraditrio, nesse contexto de diversidade que o agricultor da
Zona da Mata se encontra e se constitui enquanto brincante de Maracatu. O maracatuzeiro tambm
pode ser um cirandeiro ou mestre de boi. O mestre Z Duda, por exemplo, do Maracatu Estrela de
Ouro de Aliana, tambm famoso mestre cirandeiro no interior de Pernambuco.
Na verdade, as influncias extrapolam os limites da Zona da Mata Pernambucana. A presena
da corte no Maracatu de Baque Solto foi uma imposio da Federao Carnavalesca de Pernambuco
para que essas agremiaes pudessem se apresentar e concorrer com os Maracatus Nao da regio
metropolitana a partir da dcada de 1930, quando os maracatus da Zona da Mata comearam a
participar do carnaval recifense.
Quadro 18 Rupturas categoriais do Maracatu Rural
Zona identitria
Zona Proximal
Zona distal
Homem da Zona da
Caboclos de lana,
Divindades
Ruptura pessoal
Mata (Trabalhadores
Catirinas, Mateus,
(sincretismo religioso)
7
8
Grfico utilizado por Pais (2009, p. 21)

Quadro adaptado a partir de Rastier (2010, p. 23).
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Ruptura temporal
Ruptura espacial
Ruptura modal
rurais)
Reis e Rainhas do
maracatu
Sculos XX e XXI
Sculos XVIII e XIX
Zona da Mata
(engenhos de cana-deacar)
Variedades lingusticas
do meio rural e das
cidades da Zona da
Mata
Cidades-sede das
apresentaes
Norma culta e
variedades lingusticas
dos centros urbanos,
musicalidade
Origens africanas e
indgenas
frica, quilombos e
antigas aldeias
indgenas
Expresses de origem
indgena e africana
O caminho terico-metodolgico para demarcar essas fronteiras culturais se caracteriza por

grandes recuos ou rupturas categorias (RASTIER, 2010), que opem as pessoas discurso: EU / TU /
ELE; o local de onde parte este discurso: AQUI / L / ALI NOUTRO LUGAR; o momento em
que este discurso foi proferido: AGORA / RECENTE ou FUTURO PRXIMO / PASSADO ou
FUTURO; e modo como este discurso articulado: CERTO / PROVVEL / POSSVEL ou
IRREAL.
Essas rupturas so fruto de escolhas dos locutores, e todos enunciados situam-se em, pelo
menos, uma das zonas que elas delimitam (RASTIER, 2010, p. 22). O Quadro 1 demonstra como tais
recuos se do no Maracatu de Baque Solto.
Nas manifestaes populares carnavalescas, como no Maracatu, um EU (agricultor) pode
travestir-se em um TU, rei ou rainha, para que possa alcanar um plano onrico, mtico,
transcendental. No carnaval h uma quebra da estrutura social o rico se traveste de pobre, o pobre de
rico, o homem de mulher etc. Isso ocorre nas festas carnavalescas desde a Idade Mdia, como
preceitua Bakhtin (2009):
Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de libertao
temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de
todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. (p. 8)
Tambm ocorrem rupturas tempo-espaciais, j que h um claro distanciamento das

apresentaes do Maracatu Rural como so produzidas hoje e seu rizoma afro-aborgene do perodo
colonial. Ou seja, o brincante de Maracatu Rural no se v como representante direto de uma frica
distante, pois, embora haja ntidas influncias dessa cultura afro-brasileira, ele se reconhece como um
caboclo do interior de Pernambuco, fruto de uma maravilhosa mistura de raas.
Como dissemos, clara a influncia africana, mas tambm so ntidas as influncias culturais
do ndio e do branco. Elementos como o ritual da Jurema e personagens como o Arre-m e os
Caboclos de Lana so representativos da cultura indgena; enquanto os membros da corte so uma
transfigurao de uma estrutura social baseada na superioridade do branco europeu.
Quanto ruptura modal, segundo Rastier (2010, p. 22), unicamente importa-nos, aqui, o modo como
as lnguas articulam estas categorias. No caso do maracatu, a utilizao de uma linguagem regional mais
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que uma recusa s variedades lingusticas de outras regies, uma atitude de autoafirmao da
cultura regional fundamentada no elemento telrico.
Como o improviso uma constante das loas do maracatu, a linguagem utilizada pelos mestres
e contra-mestres muito prxima daquela utilizada pelo homem do campo da Zona da Mata na
comunicao informal cotidiana.
Grfico 29 Fronteiras Emprica e Transcendente
Mundo bvio
Mundo ausente
Zona identitria
Zona distal
Homem da Mata Norte

pernambucana
Associao com o divino:

Sincretismo religioso
Cristo, Africano e Indgena
Zona proximal
Manifestao cultural:
Personagens do Maracatu Rural
Fronteira emprica
Dana, msica, indumentria e
adereos
Fronteira transcendente
Elementos hierticos (Jurema =
Catimb) e totmicos (Boneca,
Arrea-m)
Bakhtin (2009) chega a afirmar que no carnaval assume-se uma outra vida atravs da pardia
da vida cotidiana. Para ele, o carnaval caracteriza-se:
Caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas ao avesso, ao
contrrio, das permutaes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do
traseiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes,
coroamentos e destronamentos bufes. A segunda vida, o segundo mundo da
cultura popular constri-se de certa forma com a pardia da vida ordinria, como
um mundo ao revs (p. 10).
Como vemos no Grfico 2, as fronteiras emprica e transcendente so transpostas. No caso

da primeira transposio, o brincante tem como adjuvantes elementos como a dana, a msica, os
9
Figura adaptada a partir de Rastier (2010, p. 24)
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adereos etc. J na transposio da fronteira transcendente, ele conta com elementos hierticos e
totmicos, tais como: a Jurema, A Calunga e o Arrea-m.
Alm das relaes de transcendncia, ocorre, no nvel da semntica profunda, uma tenso
dialtica entre os termos opostos, o que estabelece um percurso de um ao outro, ou seja, o valente
pode tornar-se covarde e o dbil pode adquirir fora. Segundo Greimas (1977, p. 183), a competncia do
sujeito (= qualificao) no pode ser adquirida seno com a ajuda de um desempenho simulado (...) que executado
para parecer verdadeiro, mas que no o em realidade. Sendo assim, vejamos o Grfico 3:
Grfico 3 Octgono Semitico10
Atravs do octgono semitico na Figura 1, poderamos analisar uma oposio bsica, que,
segundo Batista (2009, p. 2), seria uma tenso dialtica entre ser e parecer. No caso especfico do Maracatu
de Baque Solto, esse conflito construdo a partir do embate entre os seus sujeitos narradores, em
outras palavras, entre os mestres dos maracatus.
Iniciamos, desse modo, a segunda etapa da anlise semitica, o nvel das estruturas narrativas.
na narrativizao que tentamos estruturar o texto com base em uma sintaxe narrativa. Assim,
consideramos o texto a partir do ponto de vista de um sujeito, que, impelido por seu destinador,
auxiliado por um adjuvante e/ou lesado por um oponente busca seu objeto de valor. Para Greimas (1977,
p. 184):
A sobredeterminao dos atuantes segundo esta categoria do ser e do parecer d
conta desse extraordinrio jogo de mscaras, feito de afrontamentos de heris
ocultos, irreconhecidos e reconhecidos, e de traidores disfarados, desmascarados e
punidos, que constitui um dos eixos essenciais do imaginrio narrativo.
Os mestres, sobretudo durante as sambadas, passam de narradores a atores da narrativa, sujeitos

que; em busca de seu objeto de valor, o qual pode ser o simples reconhecimento da plateia; travam uma
10
Octgono Semitico presente no trabalho de Batista (2009, p. 2).
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incessante disputa, uma tenso dialtica constante em que segredos so revelados e faces so
desmascaradas repetidas vezes at o fim do encontro.
importante que se diga que nem sempre h uma expanso mxima estrutura atoral, que
seria representada pela correspondncia de um ator independente para cada atuante. comum, em
algumas estruturas narrativas, um nico ator representar vrios papeis atuacionais, ou seja, travar
dentro de si uma luta interior mortal (GREIMAS, 1977, p. 186).
Ainda no segundo nvel, com base numa semntica narrativa, selecionamos os elementos
semnticos que se relacionaro com o sujeito. As relaes do sujeito com o ser e o fazer so
modalizadas, tomando-se por base quatro modalidades: o poder, o querer, o dever e o saber.
O nvel mais superficial do percurso gerativo dos sentidos o da discursivizao. Nele, o
sujeito da enunciao converte as estruturas narrativas em estruturas discursivas, visando fabricar
efeitos de sentido, atravs de uma srie de mecanismos enunciativos: de pessoa, de tempo, de espao
e de figuras.
A sintaxe discursiva tem direta influncia sobre os sentidos adquiridos pelo texto. A escolha
enunciativa da terceira pessoa, por exemplo, pode provocar uma iluso de distanciamento, de
imparcialidade em relao notcia veiculada por um rgo de comunicao. Enquanto a utilizao
da primeira pessoa pode denotar subjetividade e parcialidade.
Nesse terceiro nvel, tambm analisamos, com base numa semntica discursiva, os valores
assumidos pelo sujeito, que se do atravs de dois procedimentos semntico-discursivos: a tematizao
e a figurativizao.
Os percursos temticos se constituem, a partir da converso dos valores semntico-narrativos em
unidades abstratas denominadas temas, que serve para organizar e/ou ordenar a apreenso da
realidade por meio de seus sentidos.
A figurativizao consiste em selecionar as figuras que iro compor as categorias temticas,
tomando por base os aspectos histricos, sociais, culturais etc. que mantm em comum com as
categorias a que se filiam. Segundo Courts (1991), figura todo elemento que nos reportado por
um dos cinco sentidos tradicionais: a viso, a audio, o olfato, o paladar e o tato. Em outras
palavras, tudo que nos lembra aquela categoria temtica.
Referncias
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A TRADUO DE MACHADO DE ASSIS PARA AS TELAS
Ailton Monteiro de Oliveira11
(Universidade Federal do Cear UFC)
1. Introduo
Muito se fala das mulheres do escritor carioca Machado de Assis. O principal exemplo a ser
lembrado o de Capitu, do romance Dom Casmurro (1900). A mulher em Machado de Assis
geralmente vista com um ar de superioridade ou de mistrio. Vale lembrar que a grande maioria dos
contos do escritor foi publicada em jornais e revistas, boa parte dessas revistas, dedicadas ao pblico
feminino. No Jornal das Famlias e na revista A Semana, duas publicaes dedicadas ao pblico
feminino, Machado de Assis publicou, respectivamente, 70 e 37 contos. Esse pblico feminino
matria-prima dos admirveis perfis psicolgicos que o escritor traou da mulher brasileira de sua
poca. Ou talvez de qualquer poca, pois muitas delas guardam uma surpreendente atualidade
(JUNQUEIRA, 2009: 116). Podem-se encontrar notveis perfis femininos em contos como Miss
Dollar, A mulher de preto, O segredo de Augusta, Confisses de uma viva moa, Linha
reta e linha curva, A parasita azul, O relgio de ouro, D. Benedita, Uma senhora, Uns
braos, A desejada das gentes, D. Paula, Mariana, Eterno, Viagem roda de mim
mesmo, entre outros, alm dos contos que estudaremos neste trabalho, Missa do galo e, de
maneira mais discreta, O alienista.
Quanto ao cineasta paulistano Nelson Pereira dos Santos, precursor e atuante do movimento
conhecido como Cinema Novo, ele sempre destaca as mulheres em seus filmes como figuras fortes e
decididas. Muitas vezes, mais fortes do que os homens. E isso pode ser percebido de maneira
flagrante quando observamos adaptaes de obras literrias, tais como Vidas secas (1963) e Memrias
do crcere (1984), ambas com base nas obras homnimas de Graciliano Ramos; e Tenda dos milagres
(1977), com base no romance de Jorge Amado. Porm, para este estudo, analisaremos esse aspecto
em dois filmes: Azyllo muito louco (1971), baseado no conto O alienista, de Machado de Assis, e o
curta-metragem A Missa do Galo (1978), baseado tambm no conto homnimo do romancista
fluminense.
Vejamos, ento, como se d a traduo dessas duas obras para as telas, examinando o modo
como esses dois autores tratam suas personagens femininas. Antes disso, porm, tratemos de estudar
a adaptao flmica de obras literrias, de acordo com a viso de alguns tericos da traduo.
2. Adaptao flmica da obra literria
Andr Lefevere no se especializou na traduo intersemitica, mas suas ideias podem ser
aplicadas a esse tipo de traduo. Ao tratar do processo de reescritura de textos literrios, afirma que
quando leitores no-profissionais de literatura [...] dizem que leram um livro, o que eles querem
11
Aluno do Mestrado do Programa de ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Cear.
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dizer que eles tm uma certa imagem, um certo constructo daquele livro em suas cabeas (2007:
20).
Assim, ao incluirmos a adaptao como um tipo de reescritura, percebemos que o que est
em questo no ser ou no fiel obra literria. Quando se estabelece comparao entre literatura e
cinema, h quase sempre a ideia de que o livro melhor. Entretanto, no se pode tratar a questo de
forma muito simplista, j que estamos lidando com linguagens diferentes.
Robert Stam (2008:20), outro terico do cinema que tambm cruza a linha da adaptao
cinematogrfica de obras literrias, diz que termos como infidelidade, traio, deformao,
violao, vulgarizao, adulterao e profanao proliferam e veiculam sua prpria carga de
oprbrio.
O autor at admite que a noo de infidelidade contm uma parcela de verdade, pois a
prpria violncia do termo expressa a grande decepo que sentimos quando uma adaptao flmica
no consegue captar aquilo que entendemos ser a narrativa, temtica, e caractersticas estticas
fundamentais encontradas em sua fonte literria (STAM, 2008: 20). Porm, no se deve utilizar essa
noo de fidelidade como um princpio metodolgico. O que se deve levar em considerao que
estamos diante da mudana de um meio de comunicao para outro.
Ainda segundo Stam,
podemos falar de adaptaes bem-sucedidas ou no, mas agora orientados no por
noes rudimentares de fidelidade, e sim pela ateno dada a respostas dialgicas
especficas, a leituras, crticas, interpretaes e reescritas de romancesfonte, em anlises que invariavelmente levam em considerao as inevitveis
lacunas e transformaes na passagem para mdias e materiais de expresso muito
diferentes (STAM, 2008: 22).
Outro fator importante que se deve considerar na adaptao flmica o fato de que h
diversos aspectos que tornam a obra cinematogrfica diferente o suficiente para que seja vista como
uma produo autnoma. Aspectos como direo, encenao, atuao, cenrio, figurinos,
iluminao, fotografia, representao pictrica, msica etc. so governados por outros modelos e
convenes que no se originaram do texto literrio e no servem como uma traduo de nenhum de
seus elementos12 (CATTRYSSE, 1992: 61,62).
Deste modo, no caso de Azyllo muito louco, um elemento importante como a msica, por
exemplo, usada de maneira completamente independente do conto, por se tratar de uma mdia
distinta. Sobre a msica, Salem menciona, citando Santos:
Alm da beleza plstica, ressalta-se no filme a msica de Guilherme Magalhes Vaz
(o mesmo de Fome de amor). Fala NPS: No caso de Azyllo, a msica tem uma
relao direta com as ideias. Ela vai para a cabea do espectador na hora em que ele
formula juzos a respeito do que est vendo. Quando ele faz isso, a msica est
junto. J em outros momentos ela cobre os dilogos, mas proposital porque o
dilogo ou demasiadamente importante e no precisa ser ouvido, bastante a ao,
Directing, staging, acting, setting, costume, lighting, photography, pictorical representation, music, etc. may well have been governed
by other models and conventions which did not originate in the literary text and did not serve as a translation of any of its elements
(Traduo do autor).
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ou, ento, porque ele no importante e tambm no precisa ser ouvido. mais
importante ouvir a msica do que o dilogo. Ela totalmente experimental
(SALEM, 1996: 262).
Cattrysse tambm exemplifica, ao falar dos films noirs produzidos nos Estados Unidos:
As histrias de muitos contos e romances foram de fato usadas como base para
adaptao. No entanto, no nvel fotogrfico, diretores de fotografia foram
fortemente influenciados pelo Expressionismo Alemo dos anos 1920, bem como
da fotografia, dos desenhos e das pinturas americanas contemporneas. A msica
seguiu as suas prprias tradies, bem como o estilo de atuao e as convenes de
mise en scne (CATTRYSSE, 1992: 61).13
Ao associarmos essa discusso a Azyllo muito louco, para usar um dos dois filmes em discusso,
podemos dizer que a produo foi fortemente influenciada pelo Movimento Tropicalista, que
trataremos com mais detalhes mais adiante, bem como por todo o contexto poltico e social da
poca. Ou seja, existem vrios fatores externos que influenciam diretamente no produto final e que
tornam a obra audiovisual algo bem distinto da obra literria.
Quanto ao curta-metragem A Missa do galo, ele j possui uma narrativa mais clssica, fruto de
um perodo em que o cinema brasileiro precisou ser menos vanguardista, a fim de se aproximar mais
do pblico. Alex Viany, em sua rica coletnea de entrevistas com cineastas brasileiros, produzida no
perodo de 1958 a 1983, em certo momento problematiza a dificuldade de os intelectuais do Cinema
Novo no falarem a um pblico maior. Ele diz: E algum me disse no me lembro se eu ou o
Coutinho 14 - que era preciso voltar atrs, voltar ao b--b, voltar quele cinema americano
explicadinho da dcada de 1930 (1999: 191).
Com essa afirmativa de Viany, pode-se entender uma postura que vai de uma narrativa mais
vanguardista para uma mais clssica, que se apresenta no cinema de Nelson Pereira dos Santos a
partir de Como era gostoso o meu francs (1972), embora o referido filme tambm tenha sido influenciado
pelo Tropicalismo.
3. As mulheres de Machado de Assis e de Nelson Pereira dos Santos
3.1. A mulher em Machado de Assis
Machado de Assis, por ser um escritor muito discreto, muitas so as inferncias e os debates
em diversos artigos e outros trabalhos acadmicos que versam sobre a sua viso da mulher. Porm,
logo de incio, vale destacar o que o escritor afirmou em carta ao amigo Carlos Magalhes de
Azeredo, que, na poca (1895), era diplomata no Uruguai. O jovem amigo diplomata fala em sua
carta do costume que havia no pas de os namoros terem um carter mais liberal do que no Brasil.
The stories of many short stories and novels have indeed been adopted as a basis for adaptation. However, on the photographic
level, directors of photography were largely inspired by German Expressionism of the 1920s as well as American contemporary
photography, drawing and painting. Music followed its own traditions, as did acting style and conventions of mise en scne (Traduo do
autor).
14 Eduardo Coutinho, mais conhecido hoje como o principal documentarista brasileiro.
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L, por exemplo, os noivados podiam durar muitos anos, e at produzir crianas, para serem
interrompidos sem complicaes dramticas (GLEDSON, 2006: 105). Ao ler a carta, a resposta de
Machado chega a ser surpreendente. Vejamos:
curioso o que escreve del dragoneo e dos noivados da. O caso do noivado
intervalado de crianas realmente delicioso. A natureza dona, e onde passeiam
padres, no faltam altares. Gracioso, em verdade. O que concluo que h de haver
a, entre os dois sexos, mais familiaridade, intimidade, liberdade, o que quer que seja
que no faz da seorita uma moa da roa; assim podem manter-se entre duas
criaturas as esperanas e o respeito, e desfazer-se o lao com a facilidade que foi
feito (ASSIS apud GLEDSON, 2006: 105).
Percebe-se que havia uma disparidade entre o pensamento do escritor em relao s relaes
amorosas e o comportamento mais tradicionalista da sociedade brasileira da poca. E esse
pensamento mais libertrio no que se refere ao sexo transparece, ainda que de forma um pouco mais
sutil, em alguns de seus contos.
Ubiratan Machado (2003: 22) afirma, citando, inclusive, o mesmo Magalhes de Azeredo que:
Desde A mo e a luva, como vimos, os crticos foram seduzidos pelo mistrio e
sensualismo das mulheres machadianas. Na segunda fase do escritor mais
complexas e indefinveis, talvez at mais femininas e com certeza mais cruis -, elas
passaram a ser apontadas como criaes sem paralelo na fico brasileira.
Magalhes de Azeredo resume a opinio geral ao dizer que os perfis das mulheres
foram delineados com verdadeira maestria e firmeza de pulso.
Com essa afirmao, percebe-se que havia j algo como um consenso, na poca, a respeito da
fora das personagens femininas de Machado de Assis. E isso no veio apenas com a sua segunda
fase, mais complexa, mas desde o seu segundo romance, datado de 1874.
Se aplicarmos esses princpios a sua obra, podemos encontrar alguns indcios. Vejamos,
ento, como Machado de Assis lida com as personagens dos contos em questo, a comear por
Missa do galo. Na poca do lanamento do livro de contos Pginas Recolhidas (1899), o conto foi o
que mais chamou a ateno dos crticos. O crtico Jos Verssimo, no Jornal do Commercio, em 18 de
setembro de 1899, afirmou:
Missa do galo me parece um dos melhores que haja escrito o autor. A anlise de
certo sentimento, ou antes de um desejo, que eu no posso dizer aqui, feita com
uma sutileza, aguda e delicada a um tempo, raramente vista. E com isto, verdadeiro,
humano, como , apesar talvez de aparncias contrrias, toda a obra do Sr.
Machado de Assis (MACHADO, 2003: 218).
O interessante de se coletar as impresses iniciais de um conto que hoje um dos mais

louvados de Machado de Assis que ainda se nota da parte do crtico uma dificuldade de afirmar
com certeza, uma certa hesitao, j que o conto ainda no havia criado a aura que hoje o circunda.
Ainda assim, suas palavras demonstram grande admirao pelo trabalho do escritor.
Entre os maiores nomes da crtica brasileira da atualidade, Afrnio Coutinho tambm destaca
Missa do galo como um dos contos mais importantes de Machado. Sobre o conto ele diz que
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nada se passa aparentemente; h duas personagens que pousam, um adolescente,
que aguarda a missa da meia-noite e uma senhora, que no conseguiu dormir. O
tumulto interior transparece numa conversa sem sentido, de palavras espaadas e
longos silncios (COUTINHO, 2002: 163).
Em seguida, Coutinho cita o trecho do conto em que o adolescente repara na senhora que at
ento ele no tinha notado, at por ser mais velha do que ele, e de repente passa a ach-la linda,
como refora o crtico:
Conceio, a senhora de Missa do galo, o mesmo arqutipo feminino de Uns
braos, a mulher no momento de sua maturao, que atrai como para um
desaguadouro o filete inquieto e sem profundidade da sensualidade nascente.
Magra embora, tinha no sei que balano no andar, como quem lhe custa levar o
corpo (COUTINHO, 2002: 163-164).
Mais a frente, Machado de Assis d mais detalhes, ainda que discretos, da sensualidade do
corpo de Conceio: No estando abotoadas, as mangas caram naturalmente, e eu vi-lhe metade
dos braos, muito claros e menos magros do que se poderiam supor (2011: 336).
Os braos, como se v, aparecem como um fetiche. Como a sociedade da poca se vestia de
maneira mais recatada, em comparao com a sociedade atual, os braos nus j eram suficientes para
despertarem o desejo de muitos homens. E Machado de Assis cria um erotismo flor da pele, para
os padres da literatura de sua poca.
Ivan Junqueira cita Missa do galo, lembrando tambm de Uns braos, outro conto de
Machado que fetichiza essa parte do corpo da mulher:
Observe-se que, no primeiro deles [Missa do Galo], D. Conceio desvala apenas
um tmido trecho de seus braos, amostra suficiente, contudo, para que paream
mais nus do que a inteira nudez. Pelo menos assim o viu o Sr. Nogueira enquanto
esperava pela missa do galo, entretido na leitura de Os trs mosqueteiros (2008: 117).
Mais do que Missa do galo, Uns braos explicita ainda mais esse fetiche pelos braos, a
ponto de ser o tema e o ttulo do conto.
Quanto ao conto O alienista, tambm um dos mais louvados da obra de Machado de
Assis. Diferente de Missa do galo, porm, O alienista no se apoia tanto na figura feminina.
Trata-se de uma stira que se aproxima da linguagem do romance divisor de guas em sua trajetria
literria, Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), da mesma forma que possvel estabelecer um
paralelo entre Missa do Galo e Dom Casmurro (1900). O alienista o mais importante dos contos
publicados na coletnea Papis avulsos (1882), mas que j havia sido publicado em captulos no jornal
A Estao, no perodo de outubro de 1881 a maro de 1882.
O conto - ou novela, como o classificam alguns - uma crtica mordaz ao cientificismo e
conta a histria de um mdico que se dedica ao estudo da loucura em uma pequena cidade chamada
Itagua. Ele era respeitado por todos, bajulado por um boticrio, e teve a ideia de construir um lugar
para abrigar todos os loucos da cidade e regies vizinhas em um nico espao. Seu nome Simo
Bacamarte e ele um senhor de 40 anos de idade, casado com uma jovem viva de 25 anos, que ele
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escolheu no por ser bonita nem simptica, mas por ser saudvel. O prprio personagem do conto
apresenta a justificativa pela escolha da esposa:
D. Evarista reunia condies fisiolgicas e anatmicas de primeira ordem, digeria
com facilidade, dormia regularmente, tinha bom pulso, e excelente vista; estava
assim apta para dar-lhe filhos robustos, sos e inteligentes (ASSIS, 2011: 37).
No entanto, d. Evarista frustrou as expectativas do alienista, no podendo lhe dar filhos.

Depois de esperar mais de cinco anos, ele se conformou em no ser pai e se dedicou inteiramente
cincia, mais especificamente ao estudo da loucura. Assim, percebe-se que a nica personagem
feminina de destaque no conto d. Evarista, que mais frente ser citada por Machado de Assis
como tendo os olhos como sua feio mais insinuante e que eles eram negros, grandes, lavados
de uma luz mida, como os da aurora (ASSIS, 2011: 44).
Nota-se, nessa pequena descrio, que h, da parte do narrador, certo encanto pelas feies
da mulher, ainda que ele tenha dito no incio que ela no era nem bonita nem simptica. Lembremos
que o mesmo se aplicava d. Conceio de Missa do galo, segundo os olhos do seu narrador em
primeira pessoa, o jovem Nogueira. Nesse sentido, podemos notar uma tendncia por parte de
Machado de Assis em ver de maneira diferente suas personagens femininas. Outro exemplo dessas
diferentes vises a apresentao de outra personagem do mesmo conto, a esposa do boticrio.
Vejamos na descrio abaixo, encontrada no captulo VIII, As angstias do boticrio:
A esposa, senhora mscula, amiga particular de d. Evarista, dizia que o lugar dele
era ao lado de Simo Bacamarte; ao passo que o corao lhe bradava que no, que a
causa do alienista estava perdida, e que ningum, por ato prprio se amarra a um
cadver. (...) Insistindo, porm, a mulher, no achou Crispim Soares outra sada em
tal crise seno adoecer; declarou-se doente, e meteu-se na cama (ASSIS, 2011: 70,
71).
Percebe-se uma coragem da mulher, descrita como senhora mscula em contrapartida

covardia do boticrio Crispim Soares. O grande bajulador de Bacamarte se encontrava numa situao
difcil, com a ecloso de uma revolta da populao frente s atitudes do alienista em prender mais da
metade da populao de Itagua na Casa Verde. Notamos, mais uma vez, que mesmo uma
personagem que pouco aparece no conto, como a esposa do boticrio, ganha uma dimenso maior
dentro desse cenrio governado por homens. Trata-se, portanto, de mais um exemplo para
corroborar a viso de Machado de Assis acerca das mulheres.
3.2. A Mulher em Nelson Pereira dos Santos
O intercmbio entre cinema e literatura sempre foi bastante forte no cinema mundial. E o
mesmo se aplica ao cinema brasileiro. No entanto, curiosamente, a literatura modernista foi muito
pouco adaptada at antes do Cinema Novo. At ento, as adaptaes mais comuns eram de literatura
do sculo XIX. Machado de Assis, porm, por ser um escritor que ultrapassa modismos, foi
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abraado por diretores tanto do Cinema Novo, quanto do Cinema Marginal15, passando pelo cinema
dito da retomada16.
Nelson Pereira dos Santos, como apreciador da obra de Machado, ainda que no tenha tido
resultados to positivos quanto em suas adaptaes de Graciliano Ramos, encontrou no autor de
Dom Casmurro um ponto em comum, no caso, a maneira particular como eles tratam as mulheres em
seus trabalhos.
Assim como Machado de Assis, Nelson Pereira dos Santos reserva em sua narrativa grande
projeo para as personagens femininas. Para Salem, a figura superforte, quase idealizada, de
mulher, que mais tarde apareceria com tanta frequncia nos filmes de Nelson (1996: 30) espelhada
na me, d. Angelina.
Em seu curta-metragem A missa do galo (que na obra audiovisual ganhou um artigo definido
que no consta no ttulo do conto de Machado de Assis), a personagem de Conceio, a mulher que
acaba "seduzindo" o garoto, vivida no filme por Isabel Ribeiro, se apresenta de forma
completamente diferente do carter imaculado do conto e de toda ambiguidade gerada pela
narrao em 1 pessoa de Machado. O conto possui um narrador que no percebe tantos detalhes
quanto o leitor mais atento.
Regina de Faria, ao comentar esse aspecto da obra machadiana diz que:
Em sua obra ficcional, essa atitude pode ser comprovada no narrador nada
confivel e no seu vaivm narrativo, na fragmentao da composio, na tenso
entre o dito e o no-dito, traduzida por gestos, olhares, cochichos e entrelinhas, que
abrem para a ambiguidade, para a pluralidade de sentidos do texto machadiano.
Paralelamente ao que acontece, h sempre o que est acontecendo (AGUIAR et al,
2008: 14).
No conto, a personagem parece estar resignada com o fato de o marido a trair com
frequncia. No filme, a personagem se mostra bem mais ousada e isso encenado de maneira mais
explcita. Ela se aproxima ainda mais do rapaz, quase a ponto de os dois se beijarem, durante a
conversa que tm.
As opes do diretor na transmutao da obra literria para as telas digna de nota. Como
no cinema no existe tempo pretrito, o cineasta preferiu no usar nada que recorresse a um
sentimento de nostalgia por parte do garoto. Tudo acontece "aqui e agora", enquanto ele espera o
relgio bater a meia-noite para assistir a missa do galo na corte, ou seja, no Rio de Janeiro, ento
capital do Brasil. Assim, o final foi modificado para que no se perdesse uma informao importante
dada pelo narrador ao final do conto. No caso, a de que, depois de tornar-se viva, d. Conceio
casou com o escrevente juramentado do marido.
No filme, isso acontece da seguinte forma: quando o rapaz sai para a missa do galo, flagra
com espanto o escrevente adentrando a casa de Conceio, aproveitando a deixa que o marido estava
fora de casa, com a amante. Essa informao explcita se ope sutileza da obra machadiana. As
Espcie de segmento ou dissidncia mais radical do Cinema Novo que se caracterizou pela subverso da linguagem cinematogrfica,
com influncias de Jean-Luc Godard, de Orson Welles e at do deboche das chanchadas. Seus principais representantes so Rogrio
Sganzerla, Jlio Bressane, Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci e Carlos Reichenbach.
16 Cinema surgido em meados da dcada de 1990, aps o hiato da produo cinematogrfica provocado pelo Governo de Fernando
Collor de Mello. Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati, considerado o filme que deu incio a esse momento.
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conversas do garoto com a mulher tambm tiveram que ser mais recheadas de dilogos no
presentes no conto. Com muito cuidado, essas conversas foram construdas para que as palavras e os
gestos dos dois dessem a entender um pouco o que eles pensavam. Ou pelo menos o que o garoto
pensava, pois a mulher, como geralmente acontece na obra de Machado de Assis, mais cheia de
mistrios.
A missa do galo no chegou a ser exibido na televiso, nem em salas de cinema, tampouco em
festivais. S em 2008, com o centenrio de Machado de Assis, foi que esse trabalho at ento indito
fez parte de uma mostra do cineclube da Academia Brasileira de Letras que apresentava em sua
temtica obras cinematogrficas baseadas no escritor fluminense, no Rio de Janeiro. Desse modo, a
fortuna crtica dessa obra praticamente nula.
A exibio de A Missa do Galo em 2008 foi seguida de outros dois curtas, Um aplogo (1939),
de Humberto Mauro, e O Rio de Machado de Assis (1965), tambm de Santos. A mostra foi mais uma
das homenagens da ABL ao centenrio da morte de Machado de Assis.
No que se refere a Azyllo muito louco, a interferncia de Nelson Pereira dos Santos para que as
mulheres tenham um papel mais forte no enredo muito mais notada do que no curta anterior. O
filme foi realizado na ilha de Parati, local em que foram tambm filmados outros dois trabalhos do
diretor: Fome de amor (1968) e Como era gostoso o meu francs (1972), que era seu projeto mais almejado.
Entre um filme e outro e praticamente com a mesma equipe, Santos realizou a corajosa adaptao de
O alienista para o cinema, como uma provocao ao regime militar.
Perguntado por que adaptar O alienista, Santos diz: Foi por causa de 1968, do golpe
dentro do golpe (SALEM, 1996: 252). Sobre Machado de Assis, o cineasta afirma:
Nenhum outro dos nossos romancistas tinha tanto domnio da ironia, nem uma
penetrao psicolgica to admirvel e segura. Seus personagens no so simples
sombras sadas da imaginao de um ficcionista. So porta-vozes do pensamento de
uma poca, que sofreu alterao apenas exteriormente, mas estruturalmente
permanece a mesma. Da a atualidade de O alienista, que quase um conto de
antecipao (SALEM, 1996: 253-254).
A adaptao de O alienista, alm de ser fruto de uma difcil conjuntura poltica, tambm
fruto do tropicalismo. Ainda que Santos tenha feito uma interpretao bastante livre da histria,
conserva o esprito sarcstico e crtico machadiano. Alm disso, outro elemento se destaca com
relao a essa obra que a forma de representao das personagens femininas:
Nelson tambm d s mulheres uma importncia que nem de longe elas tm no
conto. Se a revolta no livro obra dos homens, no filme ela puxada pelas
mulheres (ainda que seja colocado como chefe um homem). Eudxia (Leila Diniz),
mulher do boticrio Crispim, ao lado da prima do Costa (Ana Maria Magalhes) e
Luzinha (Irene Stefnia) se pem em determinado momento a gritar: Queremos a
liberdade de d. Evarista, Abaixo a tirania! Tambm so as mulheres as nicas
que, mesmo dentro do hospcio, no usam camisa-de-fora, ao contrrio dos
homens. (...) O fato que as mulheres no filme so mais livres, esvoaantes, alegres,
fortes e sbias. Tm todo, e nenhum poder. Porque, em ltima instncia, o poder
dos homens. Pelo menos o institucional (SALEM, 1996: 255-256).
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Sobre o tropicalismo, trata-se de um movimento cultural que germinou no Brasil na segunda
metade dos anos 1960 e que se prolongou at o incio da dcada seguinte. O filme brasileiro que
mais associado a esse movimento Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade. O movimento se
inspirou nos ideais do grupo de modernistas de 1922, que pregava a antropofagia. O movimento
tropicalista se tornou mais conhecido pela msica e sua obra mais representativa o lbum Tropiclia,
que teve como principais mentores Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, Torquato Neto e Os
Mutantes. No teatro, o principal representante Jos Celso Martinez Correa e suas peas anrquicas.
O anarquismo est presente na forma debochada como Nelson Pereira dos Santos narra
Azyllo muito louco, assim como tambm aparece em Terra em transe, de Glauber Rocha, e Brasil ano
2000, de Walter Lima Jr., outros dois expoentes dessa segunda fase do Cinema Novo.
Em maio de 1970, Azyllo muito louco foi selecionado para o Festival de Cannes e ganhou o
Prmio Luis Buuel, concedido pelos crticos de Madri e Barcelona. O filme recebeu boas crticas no
festival, mas nem os prmios nem as crticas chegaram a atrair o grande pblico brasileiro. Segundo
Salem (1996:263), isso tambm contribuiu de alguma maneira para inibir a sanha dos censores.
Igualmente, possibilitou que Azyllo no fosse um fracasso financeiro, abrindo as portas para as
vendas no exterior (SALEM, 1996: 263).
Porm, nem todos os crticos foram favorveis obra cinematogrfica de Santos. Na dcada
de 1990, Luiz Zanin Oricchio, dO Estado de S. Paulo, discorreu sobre seu desagrado em relao ao
filme:
Nelson j tentou uma adaptao heterodoxa de O alienista, o genial conto de
Machado de Assis recentemente maltratado pela Globo17. Quis fazer, neste filme de
1970, uma metfora do Brasil da poca, sufocado pela ditadura militar. O conto se
presta a isso uma stira no apenas do autoritarismo do discurso psiquitrico
(um texto antipsiquitrico avant la lettre), mas de todas as formas de opresso.
tambm um comentrio agudo sobre a servido voluntria que permite a instalao
e o crescimento do autoritarismo. Mas Nelson no foi feliz na verso
cinematogrfica. Adotou uma linguagem modernosa que no convence. Durante o
filme todo se toca uma matraca metfora bvia de um tempo em que ningum
podia falar. Mais do que ruim, o filme datado. No resistiu passagem do tempo
(1993: 149).
Ainda assim, mesmo considerando o teor incmodo do filme, no h como negar sua
importncia diante do cenrio cultural e poltico da poca, que, devido rigorosa censura, no podia
fazer uma crtica direta ao Governo.
Quanto s mulheres de Machado de Assis e Nelson Pereira dos Santos, j podemos chegar
concluso de que elas desempenharam um papel mais do que importante em suas obras. E cada um
dos artistas, sua maneira, e dentro de seu tempo, tornou-as mais fortes, como em reverncia a esse
misterioso e atrativo poder feminino.
No caso de Machado de Assis, at por viver numa sociedade mais fechada, inibindo as
mulheres de fazerem parte de maneira mais ativa da sociedade, elas eram descritas como personagens
O crtico se refere a um especial da Rede Globo chamado Tera Nobre que exibiu uma adaptao de O alienista em 1993, dirigido
por Guel Arraes e Jorge Furtado, e estrelado por Marco Nanini, Giulia Gam, Milton Gonalves, Cludio Correa e Castro, Antnio
Calloni, Marisa Orth, Srgio Mamberti e Lus Fernando Guimares.
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dissimuladas, como a j to famosa Capitu de Dom Casmurro. E no cinema de Nelson Pereira dos
Santos, o papel da mulher na sociedade foi ampliado, por causa de dcadas de luta e com o advento
da contracultura na dcada de 1960, que trouxe novas oportunidades para a mulher se mostrar, mas
sem que, contudo, perdesse sua aura de mistrio e seduo.
Assim, dessa maneira que tratamos a traduo de Missa do galo e O alienista para as
telas. Percebemos e aceitamos a liberdade de inventar do cineasta, suas opes estticas para recriar,
atravs de uma linguagem possuidora de imagem e som, algo que antes foi escrito em palavras. E
com isso conseguir atingir o carter potico almejado do texto cinematogrfico.
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boletim
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O DISCURSO SOBRE A REPRESENTAO DA MULHER NOS CORDIS DE ULEE
ZULUH RHASTA LUX
Alex Batista Lins
(Universidade Federal da Bahia-UFBA)
Andria Batista Lins
(Universidade Estadual de Santa Cruz-UESC)
1. Introduo
A produo de cordis no Sul da Bahia possui grandes nomes, a exemplo de Minelvino
Francisco Silva, Chico Neto, Nelson Ribeiro (Azulo Baiano), Geraldo Maia e outros, no entanto,
tomada em comparao com o conjunto cordelstico de algumas regies de Estados como o Cear, a
Paraba e Pernambuco, essa produo parece ainda ser proporcionalmente menor, alm de menos
conhecida. Tambm no tem sido alvo de estudos sistemticos e sofre com o preconceito, sobretudo
por meio das instncias acadmicas sul-baianas.
Por muito tempo prevaleceu o ideal de uma literatura voltada contemplao ou
abarcamento de manifestaes ditas clssicas ou tradicionais. Os culturalistas, notadamente com o
advento dos Estudos Culturais, reivindicaram uma ampliao investigativa, ao denunciarem a
pretenso do literrio de sempre praticar ou ostentar a bandeira do rechao s produes escritas
advindas das camadas populares, destacando, exatamente toda a ideologia que durante sculos
prevaleceu no tocante ao cnone e ao conjunto de obras que ele abarcava.
A reflexo a partir da linha investigativa sobre o cnone possibilitou o desvelamento dos reais
interesses e a possibilidade de relativizar as hierarquias conceituais que marcaram e definiram o que
se conhece pelo rtulo de alta cultura, cultura de massa e cultura popular. Dessa forma, as
prticas literrias populares comearam a ganhar espao, seu discurso e nuances, por sua vez, certo
respeito, algo antes inimaginvel.
De fato, para muitos crticos e profissionais estudiosos da Literatura, que compreendem a
crtica literria especializada, no se pode falar num discurso literrio propriamente dito, pois a
Literatura consiste numa prtica discursiva intersubjetiva, que como tal porta uma srie de
especificidades responsveis por torn-la distinta, isso por poder relacionar variados sujeitos
humanos, estando plenamente acessvel ou passvel de ser tomada como ponto de partida para o
sujeito.
No presente trabalho pretende-se enfocar um cordel ertico de autoria de Ulisses Prudente
da Silva, que o assina sob o pseudnimo de Ulee Zuluh Rhasta Lux. Consiste num dos primeiros do
tipo produzidos por esse autor e tem por temtica uma laudao sensualidade e ao erotismo que o
eu-lrico percebe no corpo e no comportamento da mulher gorda. Atravs do cordel em questo,
intitulado E por falar em amor..., tenciona-se mostrar a maneira como o autor trabalha ou configura a
representao da mulher ao longo dos versos e quais os possveis dilogos que consegue estabelecer
com a imagem da mulher no mundo contemporneo. Outro ponto importante centra-se na
explorao da estrutura dos versos e estrofes, atentando para aspectos estruturais.
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Ao contrrio dos demais cordis erticos de Ulisses Prudente da Silva, nesse cordel a
eroticidade tem um tom mais ameno/leve, possivelmente por consistir numa espcie de ensaio do
autor que comeava a se aventurar nesse estilo textual. Isso se justifica ainda pelo fato de nesse
cordel no aparecer, como nos demais de mesmo estilo, o indicativo de censura Imprprio para
menores, talvez, de fato, por ter sido uma das produes cordelsticas mais recentes no universo de
escritos desse autor..
Antes de adentrar nos meandros da questo, importante destacar que se trata de um
trabalho de carter preliminar pertencente linha de pesquisa Literatura Popular, identidade e
representao: os cordis sul-baianos, mapeamento e catalogao de autores e de suas produes,
ligada ao grupo de pesquisa multidisciplinar subsidiado pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia da Bahia-IFBA. A referida linha procura debruar-se sobre a anlise de cordis produzido
por autores do Sul da Bahia, com enfoque na identidade e na representao da mulher.
No presente trabalho, inicialmente se apresenta um pequeno esboo biogrfico sobre o
cordelista estudado e o elenco de sua obra. Traa-se, em continuidade, uma anlise de excertos
extrados do cordel sob anlise, a fim de levantar reflexes mais substanciosas sobre a prpria
produo de cordis erticos. Para tanto, toma-se de uma rpida discusso terica sobre
representao da mulher, a fim de subsidiar anlise.
2. Algumas palavras sobre o autor e sua obra
Ulisses Prudente da Silva, tcnico em agrimensura, graduado em filosofia, funcionrio
pblico federal na CEPLAC, em Ilhus, cidade do Sul da Bahia, um cordelista grapina, (ItabunaBa), verstil na escrita de cordis e de neocordis. Estes ltimos, uma espcie de cordel feito por
encomenda ou, como mais definido, folheto composto sem obedecer aos padres clssicos de rima
e mtrica seguidos pelos autores cordelistas mais tradicionais. Atua ainda junto associao para
preveno de dependncia qumica Vida Serena, onde ajuda a mudar a histria de vida de jovens e
adultos em recuperao.
Estudioso das manifestaes culturais, principalmente da Literatura Popular, faz
apresentaes em escolas pblicas e particulares do Sul da Bahia, onde aproveita para divulgar sua
arte e compartilhar seus folhetos. reconhecido pela inteligncia, pela criatividade e pelo modo
entusiasmado de viver a vida e de faz-la singular. Pai amoroso, amigo dedicado, cordelista antenado
realidade circundante, tem se destacado pelo modo irreverente de se dedicar escrita e prtica
reflexiva.
O referido autor tem produes cordelistas em diferentes temticas, como se pode listar a
seguir:
cordis sobre a lavoura cacaueira e sua historicidade;
cordis sobre crtica poltica e social;
cordis sobre o Rio Cachoeira;
cordis sobre educao;
cordis sobre a mulher;
cordis erticos;
cordis sobre a cidade de Itabuna;
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cordis encomendados (por encomenda, com finalidade especfica: homenagem a
personalidades pblicas, celebrao de datas cvicas e/ou motivos outros. Tais cordis tm
sido classificados, ou pelo menos rotulados, como neocordis, embora haja oposio de parte
dos crticos ou estudiosos no assunto a essa tipologia).
Quanto ao pseudnimo Ulee Zulluh Rhasta Lux, usado pelo cordelista Ulisses Prudente da
Silva, percebe-se a inteno de dele se valer como subterfgio ou estratgia de apenas assinalar o que
considera em sua obra ser de tom obsceno ou ertico, possivelmente a manifestao de uma atitude
de ruptura frente ao preconceito que a literatura de cordel ainda enfrenta no mercado nacional
prova disso a pouca produo tcnico-bibliogrfico nessa seara sobretudo, quando a temtica
envolve o discurso pornogrfico ou erotizante.
Na tentativa de melhor configurar a prpria impresso do cordelista sob o seu pseudnimo
ou de esclarecer ao leitor sob o significado que este transporta, transcreve-se a seguir o acrstico que
se apresenta no cordel E por falar em amor...
U
L
E
E
m poeta apaixonado,
amentavelmente ferido,
mpunha suas armas
m luta contra Cupido
Z -Ningum, parecia-lhe...
U m qualquer da Bahia...
L ouco de pedra,
L ouco de amor,
U m perdido em noite fria...
H omem de dbio valor.
R esignao preciso!
H umanos, que somos.
A credite no que digo,
S inceramente, declamo:
T odas, as fofinhas,
A mplamente... eu amo!
L evarei para sempre, porm,
U ma musa renascentista,
X od na minha memria...
Como se percebe pelo acrstico acima, o poeta se declara de incio apaixonado, mas tambm
marcado pelas feridas que o sentimento amoroso lhe ocasionou durante seu histrico de vida.
Embora se saiba do perigo em se tentar interpretar a obra pela histria existencial de seu autor, no
se pode deixar de notar algumas coincidncias entre o discurso presente no texto em que eterniza seu
pseudnimo e fatos que marcaram sua vida particular. Em entrevista datada de fevereiro de 2010,
Ulisses se declara apaixonado pelas mulheres, amante da beleza que transportam, um louco de
pedra por ser louco de amor, um Z-Ningum, Um qualquer, na luta contra Cupido, ou
seja, na tentativa de se defender das artimanhas da paixo e do sentimento amoroso, da se
considerar, poeticamente, um Homem de dbio valor.
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Nos versos Z-Ningum, parecia-lhe..., Um qualquer da Bahia... e Um perdido em
noite fria..., o eu-lrico mostra-se como pessoa comum, sem notoriedade, perdida na multido de
transeuntes que compem a populao baiana, por isso algum desprovido de uma identidade fixa,
da asseverar ser Homem de dbio valor. Algum, no entanto, desejoso de resignar-se e que
reconhece que errar, como bem dispe o provrbio, consiste em algo prprio e inerente ao humano.
O eu-lrico clama para que seja dada credibilidade ao seu discurso, pois afirma ser absolutamente
sincero na declarao de que seu intento na obra cordelstica em questo, de louvar a figura da
mulher gorda, to rechaada e esquecida pela sociedade. Tudo isso se verifica quando se tomam os
versos a seguir.
R esignao preciso!
H umanos, que somos.
A credite no que digo,
Ser rhasta ser critico, preocupar-se com a cultura e com as questes sociais, por isso, o
pseudnimo do poeta utiliza-se de tal termo, numa configurao pretensiosa de um eu-lrico tomado
pelo af do discurso de defesa do excludo ou, como no caso do cordel sob anlise, da figura da
mulher gorda, tamanhamente rechaada pelo esteretipo preconizado pela sociedade de que ser bela
ser magra, e de que ser gorda ser obesa, doente, portanto, impossibilitada de gozar de sade e da
admirao por parte da figura masculina.
A ttulo de conhecimento, o termo rasta significa rastafariano, ou seja, compreende
originalmente um membro da seita religiosa conhecida como rastafarianismo. Esta seita messinica
de origem jamaicana prega o retorno cultural dos negros frica. Seus adeptos veneram Hal
Selassi (imperador da Etipia, na frica, entre 1930 e 1974), considerado por eles como o Messias
negro. Nos rituais, todos os membros fazem uso da maconha e so proibidos de cortar os cabelos.
Voltando para o texto, o eu-lrico mostra que a mulher gorda fofinha e isso lhe atrai, lhe
deixa excitado. Ele valoriza esse tipo de mulher que se encontra fora dos padres sociais de beleza e
se pe a defend-la escolhendo, para isso, o discurso ertico, no intuito de valorizar ainda mais os
atributos dessa mulher. O eu-lrico contundente ao declarar seu amor a todas as fofinhas,
fazendo, nesse sentido, o uso do advrbio de modo, para abrir sua declarao, como se verifica:
O ato declarativo desse eu-lrico admirador enamorado pelas curvas fartas das fofinhas
adjetivo este gracioso, bajulativo, linguisticamente expresso na forma diminutiva, o que confere
nuance de carinho e de mimo a estas mulheres abarca, a partir do advrbio amplamente, a
totalidade de mulheres que se encontram nessa condio fsica, servindo-lhes at mesmo de estmulo.
A mulher fofinha deve se reconhecer como valorizada, portadora de um esteretipo que
provoca desejos, desperta interesses e que, portanto, nada tem de inferior quando tomada frente
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mulher magra, tambm considerada a mulher de mercado, por servir aos interesses econmicos da
classe empresarial que muito tem lucrado com moda, designe e demais produtos voltados para o
mundo do sexo, da pornografia e da eroticidade. Uma faixa do mercado que congrega um pblico
cada vez maior de homens e mulheres desejosos de fantasias e de realizaes no plano sexual.
Apesar de mostrar-se amante de todas as fofinhas, o eu-lrico faz uma espcie de ressalva
ao final do acrstico do pseudnimo do qual se vale, no intuito de mostrar sua fidelidade imagem
de uma mulher em especfico, uma mulher que o marcou decisivamente, como se verifica em:
L evarei para sempre, porm,
U ma musa renascentista,
X od na minha memria...
A musa renascentista a que se refere o eu-lrico evoca a ideia clssica do amor corts, da
fidelidade pessoa amada e aos momentos que juntos passaram, por isso ele a considerar, de fato,
Xod de sua memria. As reticncias finais no apenas do a dimenso desse sentimento, como
tambm reforam sua profundidade e o silncio repleto de histrias, de lembranas, enfim, de
sentimentos, de bons motivos para fazer dessa tambm fofinha, visto que a mulher gorda j era
vista como musa na Renascena, um ser inesquecvel.
3. O cordel dito ertico, um neocordel?
Recentemente a crtica literria, dada a profuso dos escritos na linha ertica comeou a
considerar os textos de carter sensualista ou erotizadores como pertencentes a uma literatura
prpria, portanto dita Literatura Ertica. Essa literatura abarca uma srie de produes como filmes,
revistas para adultos, gibis, crnicas, fbulas, contos, microcontos e romances. Os textos narram
cenas de sexo diversas, incestos, relacionamentos entre pais e filhos, sobrinhos(as) e tios(as), traies
conjugais, sexo bizarro e tudo que diz respeito ao universo ertico, luxurioso.
notrio ainda ao longo dessas narrativas a quebra ou rompimento de valores morais, a
relativizao religiosa, sobretudo com a presena de smbolos, cones ou de expresses ligadas
religiosidade como pano de fundo das cenas erticas.
Quanto aos cordis ditos erticos, apesar de se acreditar serem recentes, so mais antigos do
que se imagina. No Nordeste Brasileiro, na primeira metade do sculo XX, algumas xilogravuras j se
mostravam insinuantes ao sensualismo. Muitos dos cordelistas trocavam versos erticos entre os
seus pares ou os compartilhavam veladamente com o pblico masculino, longe dos olhares
femininos. A prtica, na realidade bem mais antiga, vem da Idade Mdia quando os trovadores,
cantadores ou jograis nas tavernas cantavam versos profanos, num ambiente bastante bomio,
regado bebida e mulheres.
Os cordis erticos atualmente so bastante escassos, dificilmente so encontrados para a
compra, por isso mesmo os de Ulisses Prudente da Silva chamam a ateno. Carregados de volpia
ardente e de termos chulos, pejorativos e semanticamente fartos, eles vo da sutileza ao
escrachamento pleno da sexualidade e de seus meandros. O eu-lrico assume neles a personalidade de
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um Dom Juan do Sexo, um ser mtico, louco por prazer e por provocar prazer, um ser compulsivo,
amante insacivel do ato sexual.
Outro detalhe a ser mencionado que Ulisses Prudente da Silva comercializa toda a sua
produo cordelstica, inclusive as de cunho ertico, em eventos culturais nas cidades de Itabuna,
Ilhus e Itacar, no Sul da Bahia, e ainda nas Universidades desse eixo. Suas obras tm conquistado
cada vez mais a notoriedade e o reconhecimento do pblico de sua regio e de todos aqueles que tm
ou tiveram a oportunidade de ler um de seus folhetos.
Muitos crticos da academia tm defendido que as produes cordelsticas nesse viis no
seriam, propriamente, cordis, mas neocordis, ou seja, escritos que por no seguirem as regras de
versificao dos folhetos tradicionais, tais como nmero de slabas poticas, esquema rimtico,
nmero de estrofes e tipo de suporte, no se enquadrariam, assim, na perspectiva do cordel.
Isso tem sido alvo de discusses e de debates acalourados, enquanto no se chega a um
denominador em comum, a situao permanece como est. No se pode esquecer, no entanto, que
assim como a lngua, as produes literrias no esto nem devem ser tomadas como imutveis ou
estanques. Elas se encontram sujeitas a mudanas, a inovaes e a reformulaes, que em si servem
para engrandecer ainda mais a forma com a qual se expressam no seio da literatura.
O neocordel tambm pode ser visto como o conjunto de folhetos escritos sob encomenda,
geralmente no estilo laudatrio, destinando-se a contar os feitos, ou os pontos e caractersticas
positivas, verdadeiras ou maquiadas, de determinados indivduos que por meio desse recurso
pretendem obter a notoriedade ou simplesmente fazer engrandecer-se diante dos seus. Em geral,
muitos polticos, educadores, artistas e profissionais diversos, acabam, sobretudo na Regio Nordeste
do pas, integrando o elenco desse tipo de cordel, principalmente motivados por fins especficos.
Independe da discusso, vale ressaltar a qualidade artstica inegvel a tais folhetos.
4. A representao da mulher no cordel E por falar em amor...
A imagem da mulher ou a forma como o eu-lrico a representa no cordel E por falar em amor..,
escrito em 14 de fevereiro de 2005, chamam a ateno do leitor logo nos primeiros versos do folheto
em questo. H que se dizer que na abertura do cordel, o eu-lrico faz uma espcie de aviso
prefaciado sobre como considera ou vislumbra a imagem da mulher, conforme se reproduz a seguir:
E por falar em esttica...
o poeta Vincius de Moraes disse, assim:
Me perdoem as feias, mas beleza fundamental!
Eu, porm, em verdade vos digo
Perdoe-me Vincius de Moraes,
mas, f undamentalmente,
todas as mulheres so belas,
depende do ngulo que se admira ou... da cachaa...
ou, ainda, como disse Zorba, o grego:
todas as mulheres tm a face de Afrodite.
Fao, agora, uma homenagem s gordinhas:
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fofas, macias, wonderful, sweet...
Como se percebe, e essa uma caracterstica contida ao longo de todo o cordel, o autor
apresenta sempre alguns versos destacados em negrito. Inicialmente pensou-se ser algo aleatrio, no
entanto, consiste numa atitude pensada e bem organizada pelo autor que tenta chamar a ateno do
leitor para aspectos que julga essenciais no enaltecimento da mensagem que pretende veicular,
notadamente da defesa figura-alvo de seus versos: a mulher gorda.
O eu-lrico mostra, de incio, que navegar na contramo do senso comum ou do discurso
preconizado pela sociedade de que beleza fundamental!, por isso pede perdo imagem do
grande poeta Vincius de Moraes, clebre pelo poema em que atesta ser o esteretipo da beleza
feminina, o elemento propulsor do desejo do homem. Ao contrrio de Vincius que exclu ou
rechaa as mulheres feias, no conjunto das quais se encontram as gordas, ou fofinhas, como
prefere o eu-lrico, Ulisses Prudente da Silva assevera que todas as mulheres so belas, todas as
mulheres tm a face de Afrodite, e especifica a quem se refere, de fato: s fofas, macias,
wonderful, sweet
Como se sabe, a ideologia do consumo que predomina no mundo globalizado em que
vivemos, tem exaltado o valor da aparncia do corpo do indivduo, tornando-o um objeto do
mercado (SANTOS: 1998, p.54-57), um produto de identidades culturais marcadas, que exigem desse
indivduo a adoo de prticas que alteram as caractersticas mais ntimas de sua existncia (HALL:
1997, p.34-35).
No Brasil, o modo de conceber o corpo e a comida reveste-se de valores simblicos
incorporados de variadas maneiras por distintos grupos sociais, fruto de influncias advindas de
outras sociedades. A vontade de realizao de uma imagem corporal produz significados e justifica a
necessidade em disciplinar os prazeres em relao comida (FOUCAULT: 1994, p.90-91).
O carter individual vive a universalidade de um corpo que deve ser cuidado para o mundo,
como bem sinaliza Freitas (2000a: p. 12). Desse modo, tal carter faz ou incute na mulher e no
indivduo em geral, a necessidade de se submeter procura por um novo corpo, numa preocupao
exagerada com a aparncia ditada pelo mercado, numa subservincia aos moldes ou aos padres de
beleza apregoados pelo sistema social.
De fato, a aparncia de um corpo magro parte de uma nova cosmoviso, que incorpora o
termo light para instrumentalizar os indivduos a sentirem-se modernos (PROST; VINCENT, 1992:
p.308-310). O corpo magro da mulher associado ao desejo, sensualidade, ao poder e ao prazer,
enquanto o da mulher gorda completamente destitudo desses atributos, pelo menos em boa parte.
A imagem da magra associa-se a libido, volpia e ao calor do relacionamento sexual, no
necessariamente amoroso, mas ao prazer pelo prazer, sem preconceitos, sem receios ou
comedimentos. A mulher corpo de violo a mais cobiada e, geralmente, a mais privilegiada
pelos produtos dispostos no mercado, sobretudo o da moda.
No de hoje que as mulheres gordas vm sofrendo no apenas com o preconceito da
sociedade, mas com os limites que sua condio fsica lhes impem, notadamente pela prpria falta
de estruturas e de produtos disponveis no mercado, leia-se, sobretudo, o da moda, destinada
populao obesa. A dificuldade de se adquirir roupas, de assentos adequados em nibus ou em
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espaos pblicos representa alguns dos pontos de maior constrangimento para esse contingente
social. A cultura ocidental tem sido a de dominao da figura dos magros, o que soa como um
fechamento de olhos ou um apagamento imagem ou presena da imagem dos gordos.
Psicologiamente, o fato de no portar peso fora dos padres ditados pelo mercado, para a
mulher, funciona como um mecanismo que a impulsiona a no engordar, rechao que a maioria
sente em relao imagem estereotipada do que representa figura da mulher gorda.
Por consequncia, a mulher gorda ou obesa acaba veiculando um constrangimento sexual que
a inibe e a exclui do voyeurismo da sociedade contempornea. Ela sofre com o que essa sociedade lhe
impe: a restrio do prazer, com a adoo de dietas restritas que, esteticamente, compem uma
vida light (FREITAS: 2002b, p. 26). Nessa perspectiva, surge a conveno da modificao do corpo,
ajustada por um ponto de vista que se dirige semelhana, e a aparncia passa a ser a chave do
sucesso.
Ulisses Prudente da Silva proclama-se o defensor da cultura popular, o homem que defende
tambm os abastados, os excludos do esteretipo ideal ostentado pelo discurso social e que se
espalha ideologicamente pelo viis do senso comum. Da o discurso em favor da formosura da
mulher gorda, e a utilizao do termo eufemista que mais utiliza para a ela se referir: fofinha.
Musa da renascena,
anacrnica nessa vida,
de forma singela,
teu olhar lnguido convida
e a exuberncia do teu corpo
com reentrncias e curvas,
fascina aqueles que te miram.
Tocar, ento, ai...que delcia...
Mas, sinto que mudas a textura da pele:
fofa, macia e, at, escorregadia...
quando queres...
mas, quando no queres...
pode se tornar dura e spera
como uma pedra frgida.
As fofas, geralmente,so alegres...
principalmente, as de nome Larissa,
pois, conforme fiquei sabendo,
alegria, seu nome significa.
Algumas tm muita malcia...
e a histria pra contar,
se voc lhes der ouvido...
no vai sair do lugar
e, com um enredo comovente,
ela vai te cativar.
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No incio da primeira estrofe acima, como se nota, o eu-lrico faz questo de revisitar a
imagem da mulher gorda na Renascena, conforme mencionado anteriormente. O detalhe que esse
eu-lrico se prende ao detalhismo da percepo corprea dessa mulher, por isso a perceber como
portadora de um olhar lnguido que convida observao da exuberncia de um corpo dotado
de reentrncias e curvas, responsveis diretas por fascinar a todos aqueles que se perdem ao mirlas.
O erotismo, ento, logo se anuncia ou se prefigura, como nos versos
Tocar, ento, ai...que delcia...
Mas, sinto que mudas a textura da pele:
fofa, macia e, at, escorregadia...
quando queres...
mas, quando no queres...
pode se tornar dura e spera
como uma pedra frgida.
H que se dizer ainda que a eroticidade no cordel sob estudo reforada por uma srie de
figuras de mulheres gordas nuas que se aglomeram triadicamente ao longo das dezesseis pginas que
compem o folheto, como mesmo assevera o eu-lrico, para a malcia, a delcia e o deleite do
leitor. Tudo isso envolto em um enredo comovente. Por fim, um arremate praticado pelo eu-lrico
a cerca dessa gleba de declaraes sobre as fofinhas: ela vai te cativar, afinal elas tm uma mente
repleta de malcias, de histrias pra contar. E continua o poeta, cantando a sensualidade e a
volpia que lhe provocam as formas dessas fofinhas:
Com seu porte de rainha,
entra em qualquer lugar...
no quarto, na sala ou na cozinha
ela sabe se virar...
est, sempre majestosa...
na cama, deliciosa...
quando ela bem quer dar...
faz um homem ser feliz,
seja, ela, dama ou meretriz...
as gordinhas sabem amar...
Ah! Quanta volpia...
quanta sofreguido...
e abundncia da cornucpia
se esparrama pelo cho...
as fofinhas so gostosas,
Quando voluptuosas...
Ampliam a excitao...
E, com muito carinho,
Se o homem for magrinho,
GRANDE SER A SENSAO.
A mulher gorda representada como portadora do aspecto de membro da prpria realeza:

Com seu porte de rainha, que se apresenta bem destacado em negrito, como que para enaltecer
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ainda mais a declarao. Ao contrrio do que se apregoa na contemporaneidade, essa mulher entra
em qualquer lugar... e quando ela bem quer dar... conseguem como ningum fazer um homem
sentir prazer, pois as gordinhas sabem amar.... O eu-lrico no se contem e parece mostrar toda a
sua excitabilidade por meio dos versos: Ah! Quanta volpia..., as fofinhas so gostosas e
sintetiza como que num arremate de alegria incontrolvel, num gozo de satisfao no plano
maisculo: GRANDE SER A SENSAO.
No entanto alerta para a questo econmica, que em nenhum momento desprezada.
Quanta despesa uma mulher gorda pode dar ao seu homem e o que ele precisa realmente ter para
poder banc-la define-se como o grande x da questo. A estrofe a seguir contempla bem esse
contexto e serve como um retrato da figura dessa mulher fofinha:
Uma fofinha muito cara,
anda sempre perfumosa,
cada uma tem sua tara,
algumas so muito fogosas,
outras, so trabalhadeiras...
como diz a brava gente brasileira...
vendem uma banana por um cacho...
e, tendo dinheiro na carteira,
elas no ficam de bobeira,
podem alugar, at, um macho.
Interessante a volatividade da mulher gorda, no pode o homem se deixar enganar, pois

como bem diz o eu-lrico, tendo dinheiro na carteira, elas no titubeiam e podem at alugar um
macho. Ao mesmo tempo, essa mulher muito sedutora, afinal, como define:
a fofa uma gracinha...
ad...mi...r...vel ... sua bunda!
Principalmente, sem calcinha
e... se ela oferecer...
bom botar pra ver doer...
aproveitando a ocasio
e dar umas palmadinhas
na fofinha sacaninha,
ampliando o teso.
Os hbitos alimentares dessa mulher so contemplados nas duas estrofes que se seguem:
No constranja a fofinha
na hora da refeio,
se ela quiser mais uma saladinha
tenha compreenso,
no pergunte seu peso,
aproveite o ensejo
e sirva mais uma poro,
pois, uma gordinha satisfeita,
ser mais do que perfeita
em qualquer ocasio.
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Quando a fofa gulosa,
em outra conotao,
sendo voluptuosa
no deixa ningum na mo:
sabe tocar um trompete,
flauta e clarinete...
intensa a sensao...
usando batom vermelho ou carmim,
uma fofinha causa em mim
uma grande emoo!
A satisfao alimentcia da fofinha algo que beira o tom religioso, pois merece toda a
considerao. Na primeira estrofe do trecho acima tm-se compostos de dicas de como o homem
deve se portar frente mulher gorda no ato da refeio. Satisfazer os prazeres dessa mulher a chave
essencial para que ela possa dar toda a alegria que o homem desejar em qualquer ocasio e ainda
assevera o eu-lrico as vantagens a serem colhidas por esse homem, pois sendo voluptuosa,
eroticamente ela sabe tocar um trompete, flauta e clarinete, causando, numa aluso ao sexo oral,
grande emoo!
5. Consideraes finais
A mulher gorda representada no cordel E por falar em amor... como faceira, maliciosa, cheia
de charme e repleta de volpia. Uma mulher tomada como mero objeto de prazer por parte do
homem, que s realiza e respeita suas vontades com o intuito de dela lograr o mximo do prazer na
realizao do ato sexual. Apesar de anunciar no incio do cordel em questo de que seu objetivo
consistia em cantar a beleza e a disposio dessas mulheres, ditas fofinhas gostosas, o poeta, na
verdade apenas deseja sorver-lhes o que melhor tiverem em desejo prprio. Mostra no se prender a
nenhuma delas tidas, portanto, como aventuras banais, afinal ele se mantem plenamente fiel a
memria de uma musa renascentista que carrega em sua mente, uma mulher que muito o marcou e
que, certamente, lhe fez despertar para esse tipo feminino, na contramo do discurso da tradio e da
contemporaneidade social.
Referncias
FREITAS, Maria do Carmo Soares de. Mulher light: corpo, dieta e represso. In: FERREIRA, Lcia;
NASCIMENTO, Enilda Rosendo do. Imagens da mulher na cultura contempornea, Salvador:
EDUFBA; NEIM, 2002. p. 23-34.
FREITAS, Maria C. Significados da fome em um bairro popular de Salvador. 2000a. Tese
(Doutorado em Sade Pblica) - Instituto de Sade Coletiva, Universidade Federal da Bahia,
Salvador.
FREITAS, Maria C. Dirio de Campo. Salvador, 2000b. (Registro das ocorrncias no trabalho de
campo da Tese de Doutorado em Sade Pblica).
FREITAS, Maria C. Educao nutricional - aspectos scio-culturais. Revista PUCCAMP,
Campinas, v. 10, 1997.
FOUCAULT, Michael. Histria da sexualidade. 7. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1994.
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HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1997.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
PROST, A; VINCENT, G. O corpo e o enigma sexual. In.: PROST, A; VINCENT, G. (Org.).
Histria da vida privada. Coleo dirigida por Philippe Aris e Georges Duby. So Paulo:
Companhia das Letras, 1992. Vol. 5.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Folha de So Paulo, Caderno Mais, O Padro
Invisvel, So Paulo, p.16, 28 jan. 2001.
SANTOS, Milton. Entrevista. Carta Capital, So Paulo, n. 84, p.54-57, 1998.
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MMESIS DA MODERNIDADE: REPRESENTAES SOCIAIS EM AUGUSTO DOS
ANJOS
Alexsandro Lino da Costa
(UFRN)18
Derivaldo dos Santos
(Orientador UFRN)
Essas formas estranhas pelas quais o potico sobrevive em um meio hostil ou
surdo no constituem o ser da poesia, mas apenas o seu modo historicamente
possvel de existir no interior do processo capitalista. [...] A poesia moderna foi
compelida estranheza e ao silncio (Alfredo Bosi).
Introduo
A arte, como parte significativa do mundo, inscreve-se nele ao mesmo tempo em que ele nela
se inscreve. O mundo captado por uma representao que no pretende realizar uma mera
transposio dele para a arte, visto que esta tambm caracterizada por seu poder expressivo
particular, o qual mediante uma astcia da mmese que amplifica representaes e significaes
ultrapassa o singular e alcana o universal (MERQUIOR, 1997, p. 22).
Assim, cada produto artstico resulta da juno entre o mundo externo real, concreto e o
modo pelo qual o artista o apreende, o interpreta e o expressa. O grau de semelhana ou diferena
entre arte e mundo equivale proporo entre realidade e expresso, visto que o artista no se limita
a um balanceamento simetricamente igual e equilibrado entre sua interpretao sua realidade
interna, sua mmese interna, uma interiorizao que precede a referncia do poema realidade
(MERQUIOR, 1997, p. 23) e o mundo exterior. Esse desequilbrio entre o que est realmente no
mundo e aquilo que o artista acha, acredita ou quer que esteja nele essencial arte, por torn-la rica,
mltipla e particular enquanto linguagem criadora capaz de abarcar aspectos gerais da natureza
humana.
Dito isto, pretendemos analisar o modo como o poeta paraibano trouxe expresso de seus
poemas a modernidade e neles inseriu modos de representaes sociais, buscando mostrar como sua
poesia capaz de revelar a instalao dessa modernidade vertiginosa em mundo caoticamente em
mudana.
Sabendo-se que, por meio de uma obra literria, possvel decifrar uma significao bem
mais vasta, o esprito todo de uma poca (MERQUIOR, 1997, p. 30), discutiremos o modo como
o poeta apreendeu o processo social moderno em seu contexto histrico, visto que o exame atento
da estrutura do poema, longe de isol-lo do mundo, revelar em que exato nvel se articula a
representao da existncia (MERQUIOR, 1997, p. 33).
Buscando uma conceituao para modernidade
Bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC, cota 2011-2012) do Projeto REPRESENTAES LRICAS E SOCIAIS NA
LITERATURA BRASILEIRA E PORTUGUESA, sob orientao do Prof. Dr. Derivaldo dos Santos (UFRN).
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Em O discurso filosfico da modernidade: doze lies, Jrgen Habermas busca delimitar conceitos
sobre modernidade, que seria resultante de um amplo e complexo processo de transformaes, as
quais incluem os mais diversos setores, indissociavelmente imbricados: econmico, cultural,
histrico, social, religioso. Quando se estabeleceu uma institucionalizao de uma ao econmica e
administrativa racional com respeito a fins, [...] o cotidiano foi tomado por esta racionalizao
cultural e social (HABERMAS, 2000, p. 4) e as formas tradicionais de vida foram dissolvidas; ou
seja, a partir da modernizao do mundo, houve, como consequncia natural e inevitvel, a
modernizao da vida.
Na modernidade, houve uma intensa reflexo sobre tradies, religiosidade e crenas antigas,
e o mundo tornava-se, at certo ponto, mais racionalizado. Com isso, desfez-se a espontaneidade natural
com que o passado se perpetuava no presente e no futuro, e o moderno se v em um sistema
pretensamente imune a influncias (HABERMAS, 2000, p. 6) o mundo novo, o mundo
moderno, se distingue do velho pelo fato de que se abre ao futuro (HABERMAS, 2000, p. 11). Para
que o homem alcance o status de racional, a religio, sempre centralizadora e impositiva, foi posta
em xeque, gerando-se um desencantamento que acabou por criar uma cultura menos religiosa e mais
profana, quase excessivamente livre e desnorteante. E, se a exterioridade j no serve mais como
referncia a ser seguida, surge agora uma forte caracterstica da modernidade: a subjetividade, que
seria um guia em um mundo sem guias.
essa subjetividade que vem abalar os planos de uma modernizao que inclua a
racionalidade como orientadora da vida, pois a razo revela sua verdadeira face desmascarada
como subjetividade subjugadora e, ao mesmo tempo, subjugada, como vontade de dominao
instrumental (HABERMAS, 2000, p. 7); arranca-se o vu da razo para exibir a pura vontade de
poder (HABERMAS, 2000, p. 7), abalando-se a redoma de ao na qual se objetivou socialmente o
esprito da modernidade (HABERMAS, 2000, p. 7-8, grifo do autor).
Assim, sob as mscaras da modernidade, existe a falta de algo que oriente o homem, que,
tendo se perdido, busca refgio nas aparncias do mundo, velando-se sob uma falsa civilidade, sob a
tecnicidade, sob as grandiosidades que a nada levam. Contra isso, erguem-se a arte, de modo geral, e
a literatura, de forma particular, desvelando essa realidade oculta.
Enquanto Antoine Compagnon, em Os antimodernos: de Joseph de Maistre a Roland Barthes, data a
modernidade a partir da Revoluo Francesa (1789), Marshall Berman, em Tudo que slido desmancha
no ar: a aventura da modernidade, marca o incio dos tempos modernos cronologicamente antes: no
sculo XVI, sendo a Revoluo Francesa a segunda fase de uma diviso didtica da modernidade em
trs etapas, feita por Berman, que delimita a terceira fase indo do sculo XX at a nossa atualidade;
dessa forma, Augusto dos Anjos estaria incluso nessa terceira etapa, na qual ainda estamos.
Para o autor, a modernidade seria um tipo de experincia vital experincia de tempo e
espao, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida que compartilhada por
homens e mulheres em todo o mundo (BERMAN, 1986, p. 15). Ele discorre de modo esclarecedor,
coadunando seu pensamento ao de Habermas:
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Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria,
crescimento, autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao
mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que
somos. A experincia ambiental da modernidade anula todas as fronteiras
geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido,
pode-se dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm, uma unidade
paradoxal, uma unidade de desumanidade: ela nos despeja a todos num turbilho de
permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de ambiguidade e
angstia. Ser moderno fazer parte de um universo no qual, como disse Marx,
tudo o que slido desmancha no ar (BERMAN, 1986, p. 15).
A poesia de Augusto dos Anjos parece absorver o contexto scio-histrico e cultural em que
o autor viveu, revelando, em um grande nmero de poemas, um eu lrico to sagaz e sensivelmente
consciente que chega a sentir desconforto e desespero, como se v em um verso do poema Mistrios
de um fsforo, Raciocinar: aziaga contingncia!, e no soneto Mystica visio, em que parece haver um
encontro entre o eu lrico e sua prpria conscincia, a qual lhe permite uma viso mais apurada da
humanidade:
Vinha passando pelo meu caminho
Um vulto estranhamento iluminado...
Para onde eu ia, o vulto ia a meu lado
E desde ento, no andei mais sozinho!
Abraou-me, beijou-me com um carinho
Que a um ser divino no seria dado...
E eu me elevava, sendo assim beijado
Muito acima do humano borborinho!
Falou-me de iluses e de luares,
Da tribo alegre que povoa os ares...
Assombrava-me aquela claridade!
Mas atravs daquelas falsas luzes
Pude rever enfim todas as cruzes
Que tm pesado sobre a Humanidade!
(ANJOS, 2011, p. 227).
A modernidade e o antimoderno
A proposta moderna de eliminar a racionalidade, a superstio e o mito culmina na
supervalorizao da tcnica, de tudo aquilo estritamente racional, comprovadamente cientfico. A
modernidade regida, assim, pelo esclarecimento (ADORNO; HORKHEIMER, 1985), que rompe
com toda forma mtica ou teolgica de saber, sendo estritamente guiada pela razo visa dominar a
matria; por meio do conhecimento, consegue-se o poder necessrio para subjugar tanto os homens
quanto a natureza. E o saber moderno deve ser prtico, aplicvel: j no se tolera mais uma sabedoria
descompromissada, o saber pelo saber, pois tudo deve estar voltado a fins.
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Augusto dos Anjos, mediante sua obra potica, revela um relacionamento duplo com a
modernidade: concomitantemente, elabora uma crtica ao mundo moderno sem valores, ao mundo
iconoclasta sem norte, e faz uso da liberdade oriunda da arte moderna para introduzir no mbito
lrico aquilo que at ento lhe era excludo. Nos moldes de Charles Baudelaire, o poeta paraibano faz
com que a modernidade seja utilizada contra ela mesma: se o pensamento moderno deve ser prtico
e objetivo, a poesia acaba tambm por revelar uma relao mais concreta com o mundo, por no se
apresentar alheia a ele, mas voltar-se contra, explicitando-o para critic-lo.
A linguagem cientfica, que caracteriza a lrica de Augusto dos Anjos, evidencia a insero no
mundo moderno. Fazendo uso da abertura resultante da modernidade, seus poemas tornam o
cientificismo um elemento potico. Contudo, seu discurso no de exaltao, mas de repdio e
crtica a esse mundo. Ao invs de seguir o caminho majoritrio da sociedade que tanto louva a
tcnica, a cincia e os avanos delas resultantes, o eu lrico focaliza a decomposio, a degradao dos
homens e das relaes que eles estabelecem entre si.
Esse modo de enxergar a realidade e de lidar com ela permite-nos tomar o poeta paraibano
como um antimoderno. No livro Os antimodernos: de Joseph de Maistre a Roland Barthes, Antoine
Compagnon nos apresenta esse conceito, retificando que, ao invs da oposio resultante do prefixo
anti, o termo designaria aqueles que so, de fato, modernos, pois conseguem apreender as estruturas
que regem a modernidade, sendo seus crticos e expositores. Como homens inseridos em seu tempo
histrico, eles seriam levados pela corrente moderna, mas se recusariam a permanecer inconscientes
dela, passando a question-la e a ela se opor.
Antimoderno seria aquele ser plenamente consciente da modernidade, no se deixando enganar
e buscando conhecer-lhe melhor para, assim, combat-la melhor: os antimodernos [...] no seriam
outros seno os modernos, os verdadeiros modernos, aqueles que o moderno no engana, aqueles
que sabem (COMPAGNON, 2011, p. 12). A lrica de Augusto dos Anjos revela essa tenso ativa
com o mundo moderno: ao invs de encar-lo passivamente, ele o enfrenta, combatendo-o com suas
prprias armas.
Enquanto h o culto ao progresso e megalomania, o poeta mira o pequeno, o insignificante,
aquilo que faz necessrio o uso de lentes de aumento para ser percebido. Em contraposio s
grandezas, o foco dado s partculas, ao microscpico, que, embora minsculo, capaz de
decompor o que grande, transformando-o em detritos, migalhas.
Representaes sociais e ideologia
Tomamos neste trabalho o conceito de representao social de Luiz Costa Lima, em Mmesis e
modernidade: formas das sombras. Assim, representao o nome dado a uma rede de smbolos que
funciona como uma atmosfera e que permite a insero de indivduos em um agrupamento social
(LIMA, 2003).
Segundo o autor, em uma sociedade complexa h inmeros sistemas de representao
(LIMA, 2003, p. 87), e cada um deles supe tanto uma classificao dos seres, quanto formas de
relacionamento entre os seres (LIMA, 2003, p. 87, grifo do autor). Assim, aspectos amplos de uma
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determinada sociedade, como a cultura, ou mais restritos, como o meio profissional, pressupem
classes e camadas sociais.
Das relaes estabelecidas entre tais classes e camadas, surgem, inevitavelmente, instauraes
de poder, do que resulta dominao: uma classe ou camada que subjuga outra, seja por meio de
formas explcitas e institucionalizadas como as leis, seja mediante um meio ainda mais eficaz, visto
ser velado e por vezes imperceptvel: a ideologia dominante. Recorremos a Alfredo Bosi, em O ser e o
tempo da poesia, para tentar conceitu-la:
A ideologia no aclara a realidade: mascara-a, desfocando a viso para certos
ngulos mediante termos abstratos, clichs, slogans, ideias recebidas de outros
contextos e legitimadas pelas foras em presena. O papel mais saliente da ideologia
o de cristalizar as divises da sociedade, fazendo-as passar por naturais; depois,
encobrir, pela escola e pela propaganda, o carter opressivo das barreiras. [...] A
ideologia procura compor a imagem de uma pseudototalidade, que tem partes,
justapostas ou simtricas (cada coisa em seu lugar, cada macaco no seu galho),
mas que no admite nunca as contradies reais (BOSI, 2000, 168, grifos do autor).
Em contraposio a essa ideologia do mundo que busca ocultar o que no lhe convm, a arte
em que inclumos a literatura muitas vezes desvela as imposies ideolgicas, expondo estruturas
que visam legitimar o poder, perpetuando-o. Fazendo uso magistral da abertura proveniente da
modernidade artstica, Augusto dos Anjos, rompendo com a miopia do Parnaso, introduz em sua
lrica aqueles que eram excludos da poesia e negligenciados pela ideologia dominante; assim, os
destitudos de liberdade (O corrupio), os pobres (A barcarola, O pntano), os subjugados
(Viagem de um vencido, Histria de um vencido, Ave libertas), os negros (O negro), as
prostitutas (A pecadora), os loucos (A louca), os excludos (Soneto ANJOS, 2011, p. 265) e
os exilados (Versos dum exilado) so personagens recorrentes em seus poemas e acabam por
ganhar maior espao e visibilidade, confirmando que a poesia resiste falsa ordem, que , a rigor,
barbrie e caos (BOSI, 2000, p. 169).
Com isso, o poeta consegue aproximar a atividade potica, enquanto produo simblica, da
ao social (LIMA, 2003, p. 91), caracterizando a especificidade da produo potica, como uma
das formas de representao social (LIMA, 2003, p. 91).
Vale salientar ainda que, ultrapassando o nvel de classes e camadas sociais, h um processo
de crescente individuao, pois a modernidade se d como recusa e ilhamento (BOSI, 2000, p. 167)
e, mais do que nunca, o sculo XX apresenta um mundo fragmentado, predominado pelo
individualismo e pelo isolamento (ARAJO, 2012, p. 15).
Um percurso interpretativo pelos poemas
Ao criar uma realidade utpica em sua poesia, Augusto dos Anjos coaduna-se com a
afirmao de Compagnon de que os antimodernos [...] parecem at mesmo profticos
(COMPAGNON, 2011, p. 14), como podemos perceber no poema Idealizao da humanidade
futura:
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Rugia nos meus centros cerebrais
A multido dos sculos futuros
Homens que a herana de mpetos impuros
Tornara etnicamente irracionais!
No sei que livro, em letras garrafais,
Meus olhos liam! No hmus dos monturos,
Realizavam-se os partos mais obscuros,
Dentre as genealogias animais!
Como quem esmigalha protozorios
Meti todos os dedos mercenrios
Na conscincia daquela multido...
E, em vez de achar a luz que os Cus inflama,
Somente achei molculas de lama
E a mosca alegre da putrefao!
(ANJOS, 2011, p. 15).
Como que prevendo os rumos que o mundo tomaria (A multido dos sculos futuros), o
eu lrico sente dentro de si (Rugia nos meus centros cerebrais) as mudanas pelas quais a
humanidade passaria: Homens que a herana de mpetos impuros/ Tornara etnicamente
irracionais!. Revela, ainda, o estado de conscincia que rege os homens: Meti todos os dedos
mercenrios/ Na conscincia daquela multido.../ E, em vez de achar a luz que os Cus inflama,/
Somente achei molculas de lama/ E a mosca alegre da putrefao!.
Vale salientar que a forma ordenada do poema um soneto minuciosamente metrificado
com rimas alternadas e emparelhadas contrasta com a conturbao da imagem por ele formada.
Com isso, o poeta se enquadra formalmente no Parnasianismo, mas dele destoa fortemente quanto
temtica, quanto ao contedo.
J no poema O corrupio, a falta de liberdade do homem moderno explicitada:
Escaveirado corrupio idiota,
Olha a atmosfera livre, o amplo ter belo,
E a alga criptgama e a snea e o cogumelo,
Que do fundo do cho todo o ano brota!
Mas a nsia de alto voar, de antiga rota
Voar, no tens mais! E pois, preto e amarelo,
Pes-te a assobiar, bruto, sem cerebelo
A gargalhada da ltima derrota!
A gaiola aboliu tua vontade.
Tu nunca mais vers a liberdade!...
Ah! Tu somente ainda s igual a mim.
Continua a comer teu milho alpiste.
Foi este mundo que me fez to triste,
Foi a gaiola que te ps assim!
(ANJOS, 2011, p. 92).
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Metaforizando o homem como o pssaro corrupio, a ignorncia humana exposta (sem
cerebelo), e o crcere em que se vive o responsvel pela alienao da qual resulta o acomodar-se
ao fato de j no ser mais livre: A gaiola aboliu tua vontade./ Tu nunca mais vers a liberdade!. O
aprisionamento cerceou at mesmo a vontade, o desejo: Mas a nsia de alto voar, de antiga rota/
Voar, no tens mais!, e, em vez de viver ativamente, s resta agora uma mera observao passiva:
Olha a atmosfera livre, o amplo ter belo.
Ainda que o critique (Escaveirado corrupio idiota), o eu lrico solidariza-se com seu
interlocutor, assemelhando-se a ele (Ah! Tu somente ainda s igual a mim) e tomando para si a
tristeza do outro (Foi este mundo que me fez to triste), pois a culpa pela situao no somente
sua: Foi a gaiola que te ps assim!.
Tal falta de liberdade resulta, por vezes, do prprio excesso de liberdade oriundo do mundo
moderno: a liberdade tanta que o homem torna-se escravo dela, perdendo-se sem um norte que o
oriente.
Observando os dois poemas estruturalmente, percebemos, por meio da recorrncia do ponto
de exclamao e das escolhas lexicais, o mpeto de urgncia e protesto com que o eu lrico se
expressa; no lhe basta o contedo de sua mensagem: preciso express-la com uma voz exaltada,
com um grito. Essa atitude firme e arrebatada remete-nos ao que diz Alfredo Bosi, em O ser e o tempo
da poesia:
A poesia h muito que no consegue integrar-se, feliz, nos discursos correntes da
sociedade. Da vm as sadas difceis: o smbolo fechado, o canto oposto lngua da
tribo, antes brado ou sussurro que discurso pleno, a palavra-esgar, a
autodesarticulao, o silncio. O canto deve ser um grito de alarme (BOSI, 2000,
p. 165).
Consideraes finais
Com tudo que vimos, ratificamos a relao literatura/sociedade presente na lrica de Augusto
dos Anjos. Ainda que alguns insistam no alheamento da arte literria ao mundo, percebemos que,
sob certas metforas e sob uma linguagem oblqua, o literato capta a realidade que o cerca e a
transpe para a sua obra, mediante um trabalho minucioso e refinado, impregnado de interpretaes
individuais e, por extenso, coletivas, pois sempre compartilhadas com uma coletividade.
Com imagens to vvidas e temticas ainda atuais, o poeta paraibano se inscreve na
posteridade, com um lirismo que to bem apreendeu seu contexto sociocultural e histrico, do qual
somos herdeiros, acabando por transform-lo, por alter-lo, seja mediante a contestao, seja
mediante uma perpetuao inconsciente.
O lirismo de Augusto dos Anjos est em consonncia com uma tenso que existe entre o
poeta e o mundo, to bem apreendida por Paul Eluard, citado por Alfredo Bosi:
O desespero dos poetas advinha de no poderem eles realizar seu sonho de fazer-se
entender de todos, encontrar um eco no corao de todos os homens. Eles sabem
que a poesia s se far carne e sangue a partir do momento em que for recproca.
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Eles sabem, e por isso que fazem figura de revolucionrios, que essa
reciprocidade inteiramente funo da igualdade de ventura material entre os
homens. E a igualdade de ventura levar esta a um grau de que s podemos ter, por
enquanto, uma plida ideia. Sabemos que tal felicidade no impossvel (ELUARD
apud BOSI, 2000, p. 167-8, grifo do texto).
Referncias
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Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
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narrativa. Natal, RN: EDUFRN, 2012.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe
Moiss; Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
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COMPAGNON, Antoine. Os antimodernos: de Joseph de Maistre a Roland Barthes.Trad. Laura
Taddei Brandini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
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Mmesis e modernidade: formas das sombras. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2003.
MERQUIOR, Jos Guilherme. A astcia da mmese: ensaios sobre lrica. 2. ed. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1997.
SANTOS, Derivaldo dos. Augusto dos Anjos: uma lmina do tempo. Joo Pessoa: Ideia, 2002.
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NO EMBALO MELANCLICO DE UMA ETERNA MGOA
Aline Cunha de Andrade Silva
(PPGL/UFPB)19
Introduo
Augusto dos Anjos, poeta paraibano, lanou seu nico livro intitulado Eu, ainda vivo.
Entretanto, como ocorreu com outros escritores de notvel importncia na literatura universal, sua
obra s foi reconhecida enquanto produo literria valorosa, postumamente. Amplamente
traduzido, a poesia angelina ganhou espao na crtica mundial. Infelizmente, deparamo-nos
constantemente com as afirmaes apriorsticas que o identificam apenas como o poeta das sombras e
que utiliza vocbulos tenebrosos. preciso, no entanto, ressaltar que so vastos os trabalhos que se
prope a uma leitura da obra de Augusto, que vai alm do censo comum e se apropriam de teorias
contundentes, sob as quais estruturam suas anlises. Um notvel trabalho o do professor Chico
Viana (1994), que em sua tese de doutorado investiga a culpa e a melancolia nos versos do poeta
paraibano, utilizando para tanto os instrumentos da psicanlise.
nesse vis da crtica psicanaltica que nos propomos, neste artigo, a realizar uma anlise do
poema Eterna Mgoa, presente no Eu de Augusto dos Anjos, atentando para expresso da
melancolia do eu-lrico. A psicanlise vem nos subsidiar tanto no mbito de um mtodo de anlise
que leva em considerao o signo para alm da dicotomia significado significante, proposta por
Saussure, mas como expresso de uma segunda inteno, marcada pelo inconsciente. A psicanlise
utilizada ainda enquanto instrumento terico que direciona uma viso sob a melancolia e sua
expresso.
A melancolia em Freud
Aqui se faz necessrio uma breve explanao da melancolia, na perspectiva de Freud20 , e sua
diferenciao do luto, a fim de que se possa posteriormente remeter, na anlise do poema Eterna
mgoa, aos conceitos elaborados por Freud.
Em Luto e Melancolia 21 , Freud apresenta uma discusso sobre a natureza da melancolia,
utilizando o mtodo da comparao com o luto. Este consistiria em um processo natural que ocorre
em virtude da perda de um ente querido ou de uma abstrao que ocupa este lugar. A melancolia
tambm decorre de uma perda. Entretanto esta ...de natureza mais ideal. O objeto talvez no
tenha sido realmente morrido, mas tenha sido perdido enquanto objeto de amor22 . A perda desse
objeto no luto d-se de forma consciente. Em oposio, na melancolia, o objeto perdido retirado da
conscincia, de forma que o melanclico ...sabe quem perdeu, mas no o que perdeu nesse algum."23
Mestranda em Letras pela Universidade Federal da Paraba, na linha de Literatura e Traduo, sob orientao da prof. Dr. Luciana
Eleonora de Freitas Calado Deplagne. Bolsista do CNPq.
20 FREUD, Sigmund. (2006) v. XIV, p. 249.
21 Idem, ibidem.
22 Idem, p.251.
23 Idem, ibidem.
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A chave clnica da melancolia, no entanto, a diminuio do sentimento de auto-estima a ponto de
encontrar expresso na auto-recriminao e auto-envelhecimento, culminando numa expectativa
delirante de punio24. Esta ltima caracterstica de punio, no mbito comportamental, distingue
os melanclicos das pessoas que esto em luto.
Vale ressaltar que o luto considerado um processo normal, pelo qual passam as pessoas
acometidas por uma perda. Quando o teste da realidade revela que o objeto amado no existe mais, a
libido, agora livre, no se desloca para outro objeto como deveria ocorrer, mas para o prprio ego.
Isto se d porque os melanclicos so acometidos por uma patologia, ao passo que no
desenvolvem um luto. J no caso do luto, mesmo demorando um pouco para a libido se retirar do
objeto de desejo que no existe mais, quando o ele concludo, o ego fica livre e desinibido outra
vez.
Quando no h mais o objeto de desejo do melanclico, ele no consegue redirecionar a
libido para um objeto substitutivo, mas sim para o ego, isto gera uma identificao de ambos. Freud
constri metaforicamente uma imagem para fazer referncia a esse processo de identificao,
dizendo que A sombra do objeto caiu sobre o ego25. Essa nova relao estabelecida com o ego,
permite que este se divida entre a atividade crtica do ego e a identificao deste com o objeto perdido,
sendo tratado como tal. nesse contexto que se identifica outra precondio da melancolia: a
ambivalncia amor e dio. Ao tratar simultaneamente como esse agente crtico (superego) e o objeto
perdido, o ego se divide entre o amor por si, como um retorno ao narcisismo, e o dio alimentado
contra o objeto perdido. Sobre essa relao ambivalente do melanclico em relao ao ego:
Se o amor pelo objeto um amor que no pode ser renunciado, embora o prprio
objeto seja se refugiar na identificao narcisista, ento o dio entra em ao
nesse objeto substitutivo, dele abusando, degradando-o, fazendo-o sofrer retirando
satisfao sdica de seu sofrimento.26
Um evento curioso que h uma ausncia, ou pelo menos no proeminente, no

melanclico a vergonha ou o desejo de encobrimento dessas caractersticas que ele afirma possuir. O
processo ocorre de forma quase oposta: ele busca explicitar e comunicar tais atributos. Em
contraposio, as pessoas ditas normais que so esmagadas pelo mesmo remorso e autorecriminao,
alimentam, em virtude disto, vergonha diante dos outros. No entanto, Freud assinala esse fato como
sendo a chave do caso clnico da melancolia: as autorecriminaes so, na verdade, recriminaes
feitas a um objeto amado, que foram deslocadas para o ego27. No h vergonha diante dos outros
porque, no fundo, o melanclico fala de outra pessoa.
Finalizamos essas consideraes acerca da melancolia, ressaltando que as trs precondies
para que ela ocorra so: a perda do objeto (comum ao luto) e duas caractersticas que a distinguem
do luto: a ambivalncia e a regresso da libido ao ego.
O eu lrico melanclico em Eterna Mgoa
Idem, ibidem.
FREUD, Sigmund. (2006) v. XIV, p. 254.
26 Idem, p. 256-257.
27 Idem, ibdem.
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H na poesia de Augusto uma forte presena de um eu lrico marcado por um sentimento de
culpa remanescente. A recorrncia de temticas que dialogam com a mgoa de um sujeito que se
identifica como desacreditado da sua capacidadade de prosperar e de se livrar desse pesar, acomete o
homem no apenas individualmente, como tambm coletivamente.
Nesse contexto se insere o poema Eterna Mgoa, objeto de nossa anlise, que vem trazer a
mostra um eu-lirico compromissado com o desespero de toda uma humanidade diante desse
desligamento com um objeto perdido que no identificado conscientemente, mas que se sabe da
repercusso do fim dessa relao, por toda uma espcie.
Adentrando no mbito da estrutura do poema, trata-se de um soneto, composto
tradicionalmente por dois quartetos e dois tercetos, cujas rimas so ABBA/ABBA/CCD/EED. Nos
quartetos rimas interpoladas e emparelhadas e nos tercetos rimas emparelhadas e alternadas.
Identificamos prontamente uma fuga do formato de rimas empregado comumente nos sonetos
clssicos, que apresentam nos tercetos as rimas CDC/CDC, conforme podemos identificar no
poema exposto abaixo:
Eterna Mgoa
O homem por sobre quem caiu a praga
Da tristeza do mundo, o homem que triste
Para todos os sculos existe
E nunca mais o seu pesar se apaga!
No cr em nada, pois, nada h que traga
Consolo Mgoa, a que s ele assiste.
Quer resistir, e quanto mais resiste
Mais se lhe aumenta e se lhe afunda a chaga.
Sabe que sofre, mas o que no sabe
que essa mgoa infinda assim, no cabe
Na sua vida, que essa mgoa infinda
Transpe a vida do seu corpo inerme;
E quando esse homem se transforma em verme
essa mgoa que o acompanha ainda!28
A cadeia de versos decasslabos, porm, tambm quebrada por um verso de nove slabas
tnicas. Essa suposta inadequao dos versos encontra respaldo no contedo do mesmo: No cr
em nada, pois, nada h que traga. A forma tradicional do soneto decasslabo desacreditada pelo eu
lrco melanclico, que no v nela, uma forma de consolo, de expressar essa mgoa cuja causa no
conhecida e mesmo assim, perpassa geraes.
A primeira estrofe trs uma espcie de argumento do soneto que, inicialmente parece tratar
de um homem especfico, ao dizer: O homem por sobre quem caiu a praga/ Da tristeza do Mundo,
o homem que triste. Entretanto, observamos nos versos posteriores que esse homem triste se
28
ANJOS, 1985, p. 152
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perpetua durante sculos sem que seu sofre se finde jamais: Para todos os sculos existe/ E nunca
mais o seu pesar se apaga!. O soneto toma ento outra proporo, e esse homem marcado pelo
artigo definido o que antes apontava um individualismo, agora visto como o homem universal, o
homem que no morre junto com a carne, e portanto seu pesar tambm no morre no fim corpreo
individual.
No segundo quarteto possvel identificar a forte presena de encadeamentos, ou
enjambement, conforme Norma Goldstein (2006). Segundo a autora, isto ocorre quando um verso
ligado a outro a partir de uma construo sinttica especial, completando seu sentido no verso
posterior. A incompletude do verso, no entanto, se d apenas em carter semntico. O mesmo no
ocorre necessariamente com a rima e a mtrica. No poema em anlise, possvel identificar
encadeamentos nos versos do segundo quarteto: No cr em nada, pois, nada h que traga/
Consolo Mgoa, a que s ele assiste.. Aliando a estrutura sinttica incompleta do primeiro verso
ao sentimento expresso pelo eu lrico, propomos uma anlise que una forma e contedo 29. Nesta
perspectiva, novamente nos remetemos a este eu lrico melanclico, presente no poema em anlise.
Este encadeamento nos versos supracitados nos conduz, dentro da nossa proposta de anlise, a ver o
eu lrico como esse melanclico desacreditado na possibilidade de findar o sofrimento do qual est
acometido. Esse pesar melanclico desacredita, mais uma vez, da possibilidade de se expressar
dentro dos liames do verso, da palavra, do soneto. uma perda sem perspectiva de ser acolhida, de
encontrar consolo Mgoa.
No primeiro terceto o enjambement se faz presente nos seguintes versos: Sabe que sofre, mas
o que no sabe / que essa mgoa infinda assim, no cabe /Na sua vida, que essa mgoa infinda.
Considerando a observao de Goldstein acerca da confluncia entre sintaxe e semntica implcita
nos encadeamentos: Geralmente, seu efeito pode ser associado ao de outros recursos empregados
nos mesmos versos prximos 30 . Neste sentido, remetemos mais uma vez, a aliana entre a
incompletude melanclica do eu lrico e a sintaxe fragmentada do verso. Analisando o primeiro verso
do terceto em questo, recorremos teoria da melancolia proposta por Freud, explanada na sesso
anterior. A melancolia se distancia do luto principalmente por ser uma perda inconsciente do objeto.
O melanclico sabe quem perdeu, mas no tem conscincia do que foi extraviado nesse objeto. Ou
seja, sabe quem, mas no o que. No soneto, o eu lrico diz saber do sofrimento do qual padece, mas h
algo que permanece desconhecido. no primeiro verso deste terceto em anlise, que o no saber se
faz presente. O eu lrico aponta este no saber, que fica no vazio, na angstia solitria do verso, e que
s tem complemento no verso posterior. o Outro 31 falando sobre uma parte do sofrimento
desconhecida desse melanclico. Como se neste verso o estivesse expresso apenas o que pode ser
acessado conscientemente pelo eu lrico. E por no saber, e no poder saber, esse desconhecido s
revelado no verso seguinte.
J no segundo verso: que essa mgoa infinda assim, no cabe revelado o elemento
desconhecido pelo melanclico. A mgoa por ser infinda, no cabe tambm no verso. Novamente o
Cf. Antonio Candido, 2008.

GOLDSTEIN, 2006, p.93.
31 Cf. FREUD, 2006.
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uso do enjambement sinaliza uma necessidade de expanso. A mgoa necessita de um espao que
extrapola o prprio verso. Ela no cabe.
no ltimo verso do primeiro terceto: Na sua vida, que essa mgoa infinda que o
adjunto adverbial aparece, sinalizando onde no cabe essa mgoa infinda, que tambm no coube no
verso. A mgoa da qual se trata, no coube neste primeiro terceto, no cabe apenas na vida desse
homem. O Encadeamento vai alm da sequencia desses trs versos e segue para prxima estrofe.
Aqui consideramos que o ponto mximo desse enjambement. Ao ligar todos os versos de uma
estrofe e seguir para o prximo terceto, esse carter infindo da mgoa vivida, se concretiza nas
incessantes alianas necessrias para essa busca de uma compreenso do pesar melanclico, que se
espalha e toma conta do soneto e de toda a humanidade, conforme apontaremos em breve.
Na ltima estrofe: Transpe a vida do seu corpo inerme; /E quando esse homem se
transforma em verme / essa mgoa que o acompanha ainda! vemos o desenrolar desta mgoa que
transcende a individualidade do sofrimento e perpassa toda humanidade. A melancolia que
acompanha a vida do homem, no fsica e no finda em si. Mesmo quando no h mais o corpo
individual, h ainda a mgoa, j que esta coletiva e, como insiste o soneto, infinda. O prprio
uso de encadeamentos corrobora essa expanso da mgoa por toda humanidade, por todo o soneto.
O eu lrico de Eterna Mgoa, vem revelar esse sofrimento do homem universal, acometido
por um pesar que no finda em si e que no pode ser transposto, nem mesmo aps a morte. uma
melancolia que alastra toda a humanidade, em torno de um sofrimento cuja causa desconhecida e a
consolao inalcanvel, dentro dessa conjectura na qual se insere o melanclico.
Consideraes Finais
A teoria psicanaltica vem nos auxiliar, atravs principalmente do conceito de melancolia, a
propor uma leitura que busque esse sujeito, inscrito nos versos e atravessado por essa mgoa cuja
causa permanece recalcada e cujo consolo no possvel. Atravs dos encadeamentos, observamos
como realizada essa ligao entre sintaxe e semntica; estrutura e contedo. Estas relaes reforam
a contiguidade da mgoa da qual o eu lrico fala e sente. Esse eu lrico, que parece falar de fora, narra
o sofrimento e as limitaes do homem diante do seu pesar. E essa mgoa coletiva, marcada por
um sofrimento e uma busca sem fim, que faz com que o homem, como sujeito individual, se conecte
com o universal.
Dessa forma, identificamos no soneto essa preocupao com o caminhar da humanidade,
com o sofrimento coletivo calcado em questes subjetivas, inerentes ao homem e sua relao com
a natureza. A universalizao do sofrimento humano o fator que, embora subjetivo, surge como
um peso a ser carregado por todos os homens, mesmo aps a morte, pois ao ser intransponvel, se
perpetuar por toda espcie, infindo, como a mgoa infinda que no encontra consolo em nada, nem
cabe em uma s vida, em um s verso.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.
85

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GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. So Paulo: tica, 2006.
VIANA, Chico. O evangelho a podrido: culpa e melancolia em Augusto dos Anjos. Joo Pessoa:
Editora Universitria/UFPB, 1994.
FREUD, Sigmund. Melancolia. In: Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Ed.
Standard Brasileira, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008.
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O ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA NO ENSINO MDIO E A INSERO DO
ALUNO NO MERCADO DE TRABALHO: DESAFIOS E PERSPECTIVAS
Aline Guedes de Lima
(UFPB)
Izabelly Laura Silva de Souza
(UFPB)
Sibelle Praxedes Pereira
(UFPB)
Introduo
A abordagem principal deste artigo visa analisar a metodologia e a conduta utilizadas pelos
professores de lngua portuguesa no que diz respeito ao seu ensino nas trs ltimas sries da
educao bsica o Ensino Mdio. Com base no uso desse ensino, vale salientar que ele, apesar de
toda a sua estruturao e conhecimentos tericos, no s apresenta dificuldades com o sistema
educacional como se apoia em metodologias ineficientes que, consequentemente, acabam
interferindo no ingresso dos alunos no mercado de trabalho ou curso superior.
A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (1996) trata o Ensino Mdio como a etapa
final da educao bsica (Art. 36), cujo foco primordial deste ensino so as competncias da escrita e da
leitura. Os Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio (PCNEM) estabelecem que a
construo dessas tais competncias bsicas deve preparar o educando como produtor de
conhecimentos e participante no mundo do trabalho, alm de torn-lo um sujeito em situao, isto
, ampliar os conhecimentos do discente, capacit-lo e prepar-lo, para que obtenha a sua condio
de cidado (BRASIL, 2000, p. 10).
A necessidade do estudante em aprender e ter as competncias da escrita e da leitura e
adquirir o domnio do uso das mesmas nas prticas sociais cotidianas, isto , apropriar-se do
letramento, o suporte fundamental para o desenvolvimento do discente e a contribuio para a sua
incluso no mercado de trabalho. Ou seja, proporcionar ao aluno, a oportunidade de participar
futuramente, dos mais variados processos seletivos, por exemplo, de pequenas e grandes empresas,
dos vestibulares, ENEM e os demais concursos e no se sentir despreparado diante do que lhe for
apresentado, pois adquirindo o conhecimento da prtica de letramento, mesmo com uma grande
exigncia, saber como desenvolver o que lhe for solicitado. Portanto, o trabalho prope discutir
mtodos que induzam uma reflexo desse ensino atravs dos docentes e com este propsito no
apenas apresentar as dificuldades encontradas no Ensino Mdio ou a ineficincia deste ensino, mas
propor um repensar das causas deste problema e apontar algumas perspectivas que possam ajudar a
criar possibilidades, as quais orientem e conduzam os alunos a um futuro promissor.
1 Letramento no Ensino Mdio
O letramento trata do que chamado de processo continuum, entendido como o
desenvolvimento de comportamentos e habilidades de uso competente da leitura e da escrita em
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prticas sociais (SOARES, 2004, p. 20). Sob esta perspectiva, atravs desses meios pode-se atribuir
valores no educando, alm de oferecer-lhe o reconhecimento desse letramento em diversas reas da
vida do indivduo familiar, poltica, religiosa, educacional, profissional, etc. reas chamadas de
agncia de letramento (cf. KLEIMAN, 2001; ROJO, 2001).
Contudo, ainda que se adquira o letramento em diferentes prticas sociais cotidianas, so na
escola e na educao bsica os lugares sociais de ensino-aprendizagem de conhecimento acumulado
pela humanidade informaes, indicaes, regras, modelos (ROJO, 2002). Portanto, v-se a
essencialidade do letramento no ensino como um mtodo de possibilitar ao aluno a capacidade de
desenvolver habilidades textuais de leitura e de escrita, o convvio com tipos e gneros variados de
textos e de portadores de textos, a compreenso das funes da escrita, conforme prescreve Magda
Soares (2003).
Esse entendimento tambm reiterado por ngela Kleiman (2005, p. 22), para quem
O letramento abrange o processo de desenvolvimento e o uso dos sistemas da
escrita nas sociedades, ou seja, o desenvolvimento histrico da escrita refletindo
outras mudanas sociais e tecnolgicas, como a alfabetizao universal, a
democratizao do ensino, o acesso a fontes aparentemente ilimitadas de papel, o
surgimento da internet.
nesse sentido que se aborda a necessidade do letramento no Ensino Mdio quanto ao

ensino de lngua portuguesa ou poderia se falar de letramentos mltiplos, fundamentado nos
postulados de Rojo (2009) e Street (2007), que declaram ser esse o termo que melhor se encaixa na
complexidade que essa variedade cultural e social de leitura e escrita na atualidade. Para tanto,
preciso buscar analisar tais mtodos no que concerne s prticas de letramento aplicado na escola no
ensino da lngua materna, e em que prtica o aluno est envolvido, para refletir sobre os
procedimentos abordados pelo professor, verificando se o preparo do educando est adequado
quanto aos letramentos mltiplos. Por conseguinte, e tendo em vista essa incapacidade dos alunos
em relao teoria e prtica do uso da lngua, os PCN de Lngua Portuguesa do Ensino Fundamental
ratificam essa questo e trazem uma significante nota:
[...] um projeto educativo comprometido com a democratizao social e cultural
atribui escola a funo e a responsabilidade de garantir a todos os seus alunos o
acesso aos saberes lingusticos necessrios para o exerccio da cidadania, direito
inalienvel de todos (BRASIL, 1997, p. 21).
Sendo assim, o documento enfatiza e assegura que desde o ensino fundamental de

responsabilidade da escola o ingresso do educando aos conhecimentos lingusticos imprescindveis
cidadania, ou seja, inclui todos os indivduos e com qualquer nvel de letramento. Logo, o estudante
pode exercer prticas sociais de leitura e escrita.
Soares (2003) assevera que a alfabetizao e o letramento so processos indissociveis, mas
diferentes em termos de processos cognitivos. De acordo com a autora, aprende-se a tcnica
(codificar e decodificar), mas tambm a utilizar tais saberes nas mais variadas prticas sociais. Assim,
um no est antes do outro, pelo contrrio, devem ocorrer de forma simultnea, isto , relacionados
entre si. Vale salientar que, uma vez o aluno ingressando na escola e iniciando o seu letramento
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utilizando bem essas competncias, seria notvel a diferena desta prtica quando o mesmo atingisse
o Ensino Mdio.
2 O ensino de lngua portuguesa no Ensino Mdio e os PCN

Os PCN (BRASIL, 1997) de Lngua Portuguesa do Ensino Fundamental mencionam que o
papel do professor e da escola formar alunos crticos habituados com a leitura, isso atravs do
incentivo leitura diria e de um contato ntimo com todos os tipos de textos. Logo, o objetivo do
ensino da Lngua Portuguesa com relao leitura seria o de desenvolver no aluno sua viso crtica
de mundo, a percepo das mltiplas formas de expresso da linguagem e sua habilidade de leitor
proficiente dos diversos textos representativos da cultura nacional ou estrangeiros.
Cabe escola e, consequentemente ao professor, utilizar estratgias e mtodos para adequar
linguagem e argumentos s diversas situaes de uso da lngua, alm de refletir e reavaliar sobre tais
processos, repensando novos procedimentos a serem abordados em sala de aula.
Desse modo, os PCN preconizam que sendo a escola a agente de letramento, compete a ela
esse papel: adequar s condies do aluno aos diversos tipos de textos e acomod-lo ao uso das
competncias da escrita e da leitura nas mais variadas prticas sociais. Sobre isso, o documento faz
uma importante observao:
Ensinar a escrever textos torna-se uma tarefa muito difcil fora do convvio com
textos verdadeiros, com leitores e escritores verdadeiros e com situaes de
comunicao que os tornem necessrios. Fora da escola escrevem-se textos
dirigidos a interlocutores de fato. Todo texto pertence a um determinado gnero,
com uma forma prpria, que se pode aprender. Quando entram na escola, os textos
que circulam socialmente cumprem um papel modelizador, servindo como fonte de
referncia, repertrio textual, suporte da atividade intertextual. A diversidade textual
que existe fora da escola pode e deve estar a servio da expanso do conhecimento
letrado do aluno (BRASIL, 1997, p. 28).
Dessa forma, tanto a funo da escola quanto do professor de forma especfica. da escola
quando afirma que o Ensino Mdio passa a integrar a etapa do processo educacional que a Nao
considera bsica para o exerccio da cidadania, suporte para o acesso s atividades produtivas, para o
prosseguimento nos nveis mais elevados e complexos de educao e para o desenvolvimento
pessoal, referindo-se sua interao com a sociedade e sua plena insero nela (BRASIL, 2000, p. 9).
E essa funo do professor ao caber-lhe a tarefa de ensinar a leitura seguindo a recomendao
dada por Paulo Coimbra Guedes (2006, p. 54) ao afirmar que compete ao professor ajustar no aluno
o gosto pela leitura, fazendo com que ele tenha necessidade e amplie esse conhecimento O
professor de portugus no pode esperar por um leitor; sua tarefa constru-lo.
confirmado tambm esse papel do Ensino Mdio no artigo 22 da LDBEN (1996): tem
por finalidade desenvolver o educando, assegurar-lhe a formao comum indispensvel para o
exerccio da cidadania e fornecer-lhe meios para progredir no trabalho e em estudos posteriores.
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O professor tem ainda o papel de ensinar a escrita, redimensionar o ensino da linguagem
como prtica social, relacionando com as atividades da escrita, como aconselha Irand Antunes
(2003, p. 45):
A atividade da escrita , ento, uma atividade de expresso, ex-para fora, de
manifestao verbal das ideias, informaes, intenes, crenas ou dos sentimentos
que queremos partilhar com algum, para, de algum modo, interagir com ele. Ter o
que dizer , portanto, uma condio prvia para o xito da atividade de escrever.
[...]. Se faltam as ideias, se falta a informao, vo faltar as palavras.
O domnio dessas competncias faz com que o educando ao se deparar com o mercado de
trabalho possa confrontar teoria e realidade por meios dos mais variados textos e assim, ser
absorvido por uma intertextualidade que no s lhe capacite como o torne efetivamente preparado
aos diversos procedimentos utilizados pelas empresas como forma seletiva para a admisso.
Diante da realidade do ensino de lngua portuguesa no Ensino Mdio so acarretadas
dificuldades no discente. Quando este, ao concluir as sries finais da educao bsica, for concorrer a
uma vaga seja de um emprego ou de um curso superior, vai ter impedimentos ao escrever por no
estar habituado ao ato da escrita, por desconhecer certo tipo de gnero textual ou simplesmente no
compreender o que pede para ser escrito.
Ainda citando exemplos sobre a perspectiva da LDB, o Ensino Mdio, como parte da
educao escolar, dever vincular-se ao mundo do trabalho e prtica social (Art.1 2 da Lei n
9.394/96). No entanto, para essa realidade no Ensino Mdio ser alterada, o docente responsvel por
esta formao deve se preparar mais e se disponibilizar mais na explorao de conhecimentos e
oferecer isso ao aluno de forma gratuita e fazer acontecer o que o documento e a lei mais ressaltam,
pois, essa vinculao prpria e deve contaminar toda a prtica educativa escolar.
Em suma, a Lei estabelece uma perspectiva para esse nvel de ensino que integra, numa
mesma e nica modalidade, finalidades at ento dissociadas, para oferecer, de forma articulada, uma
educao equilibrada, com funes equivalentes para todos os educandos (BRASIL, 2000, p. 11).
3 A ineficincia do ensino de Lngua Portuguesa no Ensino Mdio
importante lembrar que o problema da carncia do ensino de Lngua Portuguesa no
Ensino Mdio tem incio no Ensino Fundamental, mas embora conhecendo a procedncia do
problema de extrema necessidade (mais que de direito) tentar reverter o caso no apenas procurar
culpados, mas agir. Porm, existe o outro lado o aluno, este precisa ajudar tambm o professor,
pois no funciona s de um lado, ambos tm que atuar para que o aprendizado realmente ocorra,
assim, necessrio que o aluno se disponibilize a aprender (BRASIL, 2002, p. 87).
Os PCNEM (BRASIL, 2000, p. 19-23) consideram que para o desenvolvimento da lngua
portuguesa o processo de ensino-aprendizagem ao longo do Ensino Mdio tem como objetivo:
- Considerar a Lngua Portuguesa como fonte de legitimao de acordos e condutas
sociais e como representao simblica de experincias humanas manifestas nas
formas de sentir, pensar e agir na vida social.
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- Analisar os recursos expressivos da linguagem verbal, relacionando textos/
contextos, mediante a natureza, funo, organizao, estrutura, de acordo com as
condies de produo, recepo (inteno, poca, local, interlocutores
participantes da criao e propagao das ideias e escolhas, tecnologias disponveis).
- Confrontar opinies e pontos de vista sobre as diferentes manifestaes da
linguagem verbal.
- Compreender e usar a Lngua Portuguesa como lngua materna, geradora de
significao e integradora da organizao do mundo e da prpria identidade.
Sendo assim, a proposta dos PCNEM que o aluno pretenda com a capacidade das
competncias, a compreenso da lngua portuguesa e, dessa forma, seja possibilitado a ele, o
desenvolvimento e a sistematizao da sua linguagem interiorizada e o domnio de outras linguagens
nos mais diferentes campos sociais.
A escola deve envolver assuntos sociais e problemas cotidianos do aluno para que, assim, os
objetivos presumidos nos Parmetros sejam alcanados na educao. E ainda percebe-se o destaque
que se d s competncias como uma forma de aperfeioamento profissional. Com isso, percebe-se
no s a importncia das competncias, mas a necessidade do aluno para o uso delas, visto que o
desenvolvimento destas competncias lhe proporciona a capacidade e a garantia de um melhor
desempenho no meio social.
A ineficincia comea na forma como so aplicadas as atividades, pois os textos que no
consideram a realidade dos educandos acabam que se tornando algo mecanizado, com a repetio de
conceitos, regras bsicas, armazenamento de termos e aplicao de frmulas, sem ao menos
relacion-los ao cotidiano.
Os textos tm que ter significados com o que se v em sala de aula, ou seja, o professor ao
escolher os textos deve analis-los, constatando como o contexto est sendo tratado e melhorar o
contedo junto com os alunos, relacionando-o com o cotidiano, a realidade de vida de cada um
(LIBNEO, 1990). Isso feito, muda-se o atual quadro da educao, uma vez que o fator-chave para
o alcance de melhoria no ensino de responsabilidade de quem est ensinando.
Para gerar a motivao nos alunos, o docente tem que buscar mtodos para o ensino da
lngua que sejam capazes de despertar no educando o prazer, o interesse e tambm a disposio para
aprendizagem. se utilizando da contextualizao que se vai construindo essa aprendizagem, isto ,
fazer com que o aluno no s aprenda, mas veja sentido naquilo que aprende, comparando com a
sua vivncia cotidiana.
Esse ensino eficiente e motivador feito com a parceria escola-docente-discente, um
conjunto que deve ser trabalhado com o nico intuito: ensinar o aluno a fazer uma ponte entre teoria
e a prtica, o que conjecturado na LDB e nos PCN ainda do Ensino Fundamental.
funo do professor, uma vez ciente da ineficincia em sua formao inicial, conservar-se
sempre atualizado, procurando novas metodologias, pois essa caminhada em busca de renovao de
conhecimentos de forma contnua e se processa durante toda a vida profissional.
Portanto, de suma importncia que o professor tenha total inclinao para o exerccio, a fim
de usar procedimentos pedaggicos capazes de orientar o educando na sua formao, para assim, e
por meio desses conhecimentos construdos e desenvolvidos, possa no s almejar, mas obter uma
forte e influente entrada dos alunos no mercado de trabalho e, sobretudo no meio social.
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4 A forma seletiva para a admisso nas empresas
Buscando contestar os atuais mtodos utilizados no ensino de Lngua Portuguesa no Ensino
Mdio, encontra-se nas reportagens em portais da internet que a maior dificuldade do aluno ingressar
nas empresas o fato de no saber escrever e interpretar textos corretamente, logo, a redao o
requisito que tem mais peso para admisso na maioria das empresas.
Em outubro de 2006, em reportagem publicada no portal Globo.com 70% dos alunos so
reprovados s vagas de empregos devido a erros de portugus. Na reportagem, uma gerente de RH
discute a preocupao dos entrevistadores em relao ao descompromisso ou descuido dos
candidatos na hora da entrevista e principalmente a falta de conhecimento da lngua quanto leitura
e a escrita.
No mesmo site do G1, um exemplo do ndice de reprovao na prova seletiva exposto:
uma empresa de Salvador (BA) contrata, em mdia, at 30 pessoas por ms e a
lngua portuguesa tem um peso muito grande no processo de seleo. Os testes de
portugus so eliminatrios e o ndice de reprovao alto: 62% dos candidatos de
nvel mdio e 45% dos candidatos de nvel superior no conseguem passar porque
tm pouco vocabulrio, no compreendem o texto e demonstram falta de leitura.
Esses dados mostram a grande ineficincia do ensino de Lngua Portuguesa no apenas

retratada nos alunos do Ensino Mdio, mas tambm nos estudantes do Ensino Superior.
Constatando desta forma, uma ramificao do deficiente ensino de Lngua Portuguesa dado ao longo
de toda a educao bsica.
Em reportagem de Talita Amaral, no portal do Odiario.com da cidade de Maring, no estado
do Paran, em novembro de 2010, menciona que a redao em seleo para empregos ou concursos
pode selar a aprovao ou reprovao do candidato, considerando que, conforme o diretor de um
curso para concursos, a redao mais comum em concursos para cargos de nvel superior, mas
nos ltimos concursos, o texto discursivo tambm fez parte da avaliao de candidatos que possuem
apenas o ensino mdio. O mesmo site tambm registra a afirmao dos professores que o bom
desempenho nos textos dependendo do uso da leitura e tcnicas de redao.
O mesmo diretor do curso acredita que o fato da maioria dos alunos apresentarem
deficincias ao produzir textos o espelho do sistema educacional do Pas, porm, isto pode mudar.
Mas como? Exercitando as competncias lingusticas, at estas se transformarem em habilidades.
Acerca disso, volta-se no s ao problema do ensino nas escolas, mas necessidade do educando se
dispor ao aprendizado.
Um artigo publicado por Juliana Bortolai no site Scritta em junho de 2011 relata uma
reportagem realizada pelo Jornal Nacional no mesmo ms o qual mostra o portugus nas provas para
seleo de emprego como etapa eliminatria. O artigo destaca que a maior dificuldade para os
estagirios tem sido os erros cometidos na hora da prova, sendo fundamental a habilidade oral e
escrita para entrar no mercado de trabalho.
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Na entrevista, a diretora da Scritta declara que se o aluno apresentar um portugus correto,
este fator caracterstico ser o diferencial para profissionais em busca de elevao profissional. O
portugus til aquela habilidade lingustica que deve vir de todos os sentidos, em especial o visual e
o auditivo. A boa redao empresarial, como qualquer outro texto, fruto da clareza do pensamento,
da coerncia das ideias. Ainda acrescenta: no fundo, portugus o reflexo da sua capacidade,
bagagem, leitura e do seu investimento.
Levando-se em considerao esses pontos, de suma importncia a elaborao de ideias, de
projetos e planos que encaminhem o aluno para um bom aprendizado e promovam para o mesmo a
desenvoltura para uma boa produo textual. Dessa forma, uma vez o professor visando meios de
preparar e melhorar as aulas de leitura e escrita estar propiciando ao educando a oportunidade de se
encaixar e ascender na sociedade e, consequentemente, no mbito profissional.
5 Perspectivas de ingresso no mercado de trabalho
H uma necessidade na busca de mtodos e estratgias que conduzam o aluno ao mercado de
trabalho. E h tambm de se admitir que no exista necessariamente uma receita pronta, mas estudos
tericos envolvidos com a prtica, isto , a teoria abarca a prtica e vice-versa. O entrelaamento de
ambas suscita o despertar do aluno, em que, quando feita de maneira dinmica, articulada, criativa e
bem planejada, ao utilizar do bom e essencial planejamento, combate a falta de organizao que gera
um dos males do ensino: a improvisao.
O processo ensino-aprendizagem ocorre quando h uma prtica pedaggica, ferramentas
selecionadas (teorias aprofundadas) e, por fim, a reflexo sobre a ao (metodologia), pois planejar
exige a ao de refletir, considerando, para tanto, vista disso, os trs tipos de planejamento na rea
educacional: o educacional, o curricular e o de ensino. Compreende-se que este planejamento incide
na tomada de decises sobre a educao e a formulao de objetivos educacionais a partir dos
objetivos expressos nos guias oficiais e tendo em vista a realidade da escola (PILETTI, 2004, p.76),
logo, a realidade do aluno.
Entretanto, ao no obter ajuda, difcil para o professor atuar no ensino de maneira mais
aberta e ampla, principalmente no sistema privado, porm, ainda assim, pela prpria especificidade
de seu trabalho, acarreta em novas maneiras de pensar, ver o mundo, traz a cultura, a tradio e
aponta a aspectos da realidade e a outros valores (VASCONCELLOS, 2003).
Ao ponderar sobre a responsabilidade do professor, nota-se um contexto amplo de atuao,
o que no somente funo do educador repassar contedos, mas articular a linguagem e
argumentos s diversas situaes de uso da lngua, transmitir ideias, conhecimentos mltiplos
(voltando a ideia de letramento). O profissional deve ter criticidade, reflexo, conhecer o aluno e
buscar enquadrar a realidade da sala de aula com o contexto em que ele se encontra.
Diante disso, esse profissional deve ser o que declara Magalhes (2002, p. 42): um
profissional que conhece teorias de ensino-aprendizagem, que conhece o contexto particular em que
atua, que conhece as necessidades de seus alunos e que toma decises sobre escolhas a serem feitas
com base nesses conhecimentos.
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Na prtica costuma ser um pouco diferente, h que se ressaltar que a possibilidade para um
ensino melhor se estabelece por meio de uma condio melhor de trabalho, isto , responsabilidade
do sistema educacional do pas. Todavia, independentemente das condies que so dadas, preciso
ainda assim, criar caminhos, espaos para discusses, grupos, estudar, avaliar, debater, refletir sobre o
processo atual, tentar envolver todo o conjunto escolar, atravs de um planejamento educacional, da
a necessidade do planejamento.
complexo atuar em sala de aula e principalmente quando no se encontra subsdio nas
polticas educacionais, mas vlido que o professor que planeja e reflete sobre sua metodologia, que
conhece a realidade em volta (da escola e do aluno) e que com base nessas necessidades atua de
forma a querer melhorar o conceito de ensino, possivelmente conseguir mostrar ao educando a
utilidade e a essencialidade da lngua materna, obtendo desta forma, resultados melhores.
Est em constante discusso sobre o que deve ou no ser usado em sala de aula, porm tem
que se admitir que, para o aluno desenvolver a capacidade de ler e entender os diversos tipos de
textos que lhe chegar s mos, a escola precisa privilegiar o ensino de gneros textuais ou discursivos.
Cr-se, assim, que se estar dando a oportunidade do aluno ter acesso aos variados gneros que
circulam na sociedade e, claro, o que se pede nas empresas. Marcushi (2002, p. 19) destaca que os
gneros textuais so fenmenos histricos, profundamente vinculados vida cultural e social,
contribuindo, portanto, para regular e consolidar as comunicaes do cotidiano. Para Bakhtin (1979),
eles so instrumentos que fundam a possibilidade de comunicao.
Pertence ao professor o desejo de querer fazer algo que transforme o ensino de lngua
portuguesa, atravs do qual fornea ao aluno a competncia de aprender a lngua de maneira a
compreender o sentido do seu uso e tambm utiliz-la nas mais diversas reas de conhecimento,
considerando-a e reconhecendo-a como um instrumento social. Ao tomar esse novo rumo, o
discente saberia manusear um texto, seja na hora de l-lo ou escrev-lo, de modo que eles se
colocariam a refletir sobre o que est escrevendo e para quem. Isto lhe daria segurana e autonomia
para concorrer a uma vaga de emprego.
Consideraes finais
Diante dos desafios enfrentados no ensino de Lngua Portuguesa no Ensino Mdio, percebese a ineficincia deste ensino para insero do aluno no campo de trabalho ou curso superior. Este
ensino, ao voltar-se mais para o estudo da teoria gramatical, acaba assumindo uma posio em que
essa teoria estabelecida como objetivo elementar do ensino de Lngua Portuguesa no Ensino
Mdio, ou seja, a grande preocupao da meta a ser cumprida o ensino do uso de aplicaes e
regras da gramtica. Sendo assim, as aulas de produo textual terminam sendo colocadas em
segundo plano no ensino de Lngua Portuguesa.
Para uma possvel melhoria desta educao, importante estabelecer o equilbrio dos
contedos de ambos os assuntos, para que, concomitantemente, sejam ministradas aos alunos aulas
que os beneficiem, privilegiando os dois contedos e estabelea, assim, uma melhor capacitao na
abordagem do ensino que lhes conduzido.
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Vale ressaltar a importncia da metodologia do uso das competncias da escrita e da leitura
nas prticas sociais cotidianas, buscando levar aos alunos essas prticas sociais na produo textual,
mostrando a funo do letramento no s para as atividades que so solicitadas no mbito escolar,
mas tambm em diversas reas da vida do estudante, formando-se assim um indivduo produtor de
conhecimentos e participante do mundo do trabalho.
Com a prtica do letramento, fundamental que os professores sigam esse processo, que
estejam cientes da responsabilidade em cumprir este mtodo, desenvolvendo junto com o aluno a
prtica do letramento na sala de aula.
de suma importncia que os docentes utilizem para seus alunos o exerccio do letramento
nas aulas de Lngua Portuguesa desde o Ensino Fundamental, pois, desta forma, quando o estudante
alcanasse o Ensino Mdio j estaria familiarizado com o letramento e iria aprimorar suas
competncias de escrita e leitura nas prticas sociais cotidianas, adquirindo-se assim uma capacitao
maior e melhor para enfrentar as avaliaes estabelecidas como critrio para a sua entrada na rea
profissional.
Perante esta prtica de ensino voltada para o letramento desde o Ensino Fundamental, o
cumprimento desta tcnica de ensino por parte dos professores e o balanceamento dos contedos de
teoria gramatical e produo textual, os alunos do Ensino Mdio passam a adquirir uma maior e
melhor preparao para enfrentar avaliaes que so estabelecidas como critrio para a insero no
mercado de trabalho ou curso superior.
A lngua escrita viva, logo ela faz parte de modo integral do cotidiano e, de alguma maneira,
as pessoas no se do conta disto, concebendo, muitas vezes, as habilidades de ler e escrever como
algo distante, indesfrutveis e que no o so para todos. Esta concepo talvez seja herana da
metodologia que foi e ainda utilizada na prtica docente no que se refere ao ensino da lngua
portuguesa em sala de aula, por isso, em alguns aspectos deve ser modificado e em outros,
aprimorado.
Urge que o repensar sobre as prticas pedaggicas em relao ao portugus em sala de aula
seja feito. Mas j comea a surgir uma luz no fim do tnel, e um exemplo concreto disto a
abordagem da lngua portuguesa com princpios sociointeracionistas, na qual as regras gramaticais
no so vistas isoladamente e sim atravs de contextos.
E isso assunto para outra conversa...
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UMA APROXIMAO TEXTUAL E DISCURSIVA DE A VOLTA DO MARIDO
PRDIGO: LEITURA COMPARATIVA DIFERENCIAL DE UM CONTO DE
GUIMARES ROSA
Alyere Silva Farias
(PPGEL-UFRN)
Mrcio V. Barbosa
(orientador)
1 Introduo
Apreciando a gama de estudos realizados sobre a obra de Guimares Rosa e especificamente
sobre o livro Sagarana, importante atentar para o fato de que alguns autores, a exemplo de Roncari
(2004), consideram que este livro uma coletnea de novelas, e no de contos, provavelmente por
sua grande extenso e pelo modo de desenvolvimento da narrativa, que se aproximam mais do que
conhecemos como novela. No pretendemos direcionar nosso estudo especificamente para a noo
de gnero, mas no possvel ficar parte dessa discusso.
Ao decidirmos adotar a nomenclatura adotada pelo prprio Joo Guimares Rosa, tratando
os textos literrios de seu livro Sagarana como contos, no ignoramos que estes textos fogem a alguns
dos moldes tradicionais desta classificao.
A abordagem que pretendemos adotar para o estudo destes textos de Guimares Rosa a
comparatista diferencial, na perspectiva proposta por Heidmann (2010). Esta abordagem possibilita o
estudo do nosso objeto sem que haja o estabelecimento de filiaes ou hierarquizaes dos textos a
serem estudados.
Assim, consideramos relevante refletir sobre os contos da coletnea Sagarana e relacion-los
s perspectivas sobre o gnero conto. Partimos da concepo de que o conto teve uma origem
popular, e consistia inicialmente em narrativas orais de enredos simples, que atendiam lgica da
moral ingnua (JOLLES, 1976), na qual, entre outros aspectos, destacamos que as aes de seus
personagens se desenrolariam no conto de acordo com nossa expectativa (JOLLES, 1976, p. 199).
Para Hohlfeldt (1988), a evoluo do conto at o que se conhece hoje enquanto conto
literrio no aconteceu, apenas com o que se refere tcnica, mas conferiu-lhe um carter mais
complexo e multifacetado do que o que nos referimos a pouco, esboado por Jolles (1976).
O Conto literrio enquanto texto que sintetiza o acontecimento mais significativo
(CORTZAR, 1976), foi definido sob vrias ticas, como por exemplo a sua extenso, que para
Forster (1998) deveria ocupar at cem pginas, ou, como aponta Hohlfeldt (1988), por se tratar de
um texto predominantemente narrativo.
Dentre essas vrias faces reveladas na observao do conto, citemos a que se aproxima da
experincia humana, sobre a qual Cortzar (1976) observa que se move nesse plano do homem
onde a vida e a expresso escrita travam uma batalha fraternal (CORTZAR, 1974, p. 150).
Faamos um recorte nos contos que se relacionam no plano do homem e consideremos o
que Hohlfeldt (1988) apresenta como Conto Rural, e nessa classificao atentemos para a publicao
de Sagarana, sem esquecer que a nomenclatura rural no resume aqui um conto ambientao fsica.
Desta feita, procuraremos nos aproximar do conto da coletnea Sagarana, com o intuito de
realizar uma anlise comparativa diferencial, destacando a sua construo, relacionando-o s
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principais abordagens sobre este gnero, algumas das quais foram rememoradas acima. Neste
momento, vlido esclarecer que, apesar de termos selecionado um dos contos do Sagarana, no
desprestigiamos a relevncia da organizao da coletnea para a reflexo sobre o sentido deste conto.
2 Uma abordagem diferencial
O nosso procedimento de anlise se ope comparao universalizante e generalizadora,
dessa forma, no tem como interesse o estabelecimento de um padro ou esquema que possa ser
aplicado anlise da obra de Guimares Rosa, ou reflexo sobre o conto brasileiro, nem tampouco
prope que possamos descobrir um modelo de texto original, ao qual os textos a serem estudados
por ns se filiariam, demonstrando semelhanas, visto que no refletimos a partir de uma viso
hierarquizante sobre os objetos comparados.
Para Heidmann (2010), a anlise comparativa diferencial se estabelece a partir da relao
efetiva com o texto, especificamente no que ela chama de suas dimenses linguageira e discursiva.
De acordo com esta perspectiva, o texto concebido como discurso (HEIDMANN, 2010, p.
63), e a comparao no pode prescindir do reconhecimento da diferena entre os comparveis, a
saber, apesar do trao comum, percebido em primeiro lugar, os fenmenos ou textos a serem
comparados so fundamentalmente diferentes(HEIDMANN, 2010, p. 65), dessa forma, nosso
interesse investigar de que forma os textos so diferentes entre si e o que estas diferenas podem
indiciar, no mbito linguageiro, literrio e cultural (HEIDMANN, 2010, p. 65) sobre os contos de
Sagarana.
Observamos que a noo de discurso aqui adotada a concebida por Dominique
Maingueneau (2002), que consiste em uma forma de apreender a lngua, assim considerando seu
sistema interno, a ideologia e as competncias sociais (BRANDO, 2004, p. 17).
Assim, consideramos relevante observar o que diz uma das responsveis pelo seu
desenvolvimento, a respeito das contribuies que esta abordagem traz para o estudo do texto
literrio:
Esse mtodo de anlise comparativa se distingue do uso da comparao nos
estudos tradicionais pelo fato de aproximar textos no pelas caractersticas estticas
que apresentam, como a presena de certos motivos, idias, traos de gnero, entre
outros, mas relativamente dinmica de sua realizao na lngua, no texto e no discurso.
(HEIDMANN, 2010, p. 71)
Nossa proposio de anlise considera a dinmica de realizao referida acima, e busca

refletir sobre o uso dos signos (ADAM e HEIDMANN, 2011, p. 110) enfatizando a investigao de
certa relao cotextual identificada entre o conto selecionado e os oito que integram esta coletnea,
organizada nesta ordem pelo autor.
Para que possamos refletir sobre esta abordagem textual e discursiva aque nos propomos,
procuramos relacion-la a algumas proposies no mbito dos estudos comparados. Respeitando as
idiossincrasias de cada abordagem, consideramos esclarecedor refletir sobre uma possvel
aproximao entre a acepo dos termos comparao e diferencial, utilizados por Ute
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Heidmann, e Tynianov, atentando para o fato da primeira considerar que o comparatismo literrio
deve se voltar para o texto, em suas dimenses linguageira e discursiva, assim os textos a serem
comparados so fundamentalmente diferentes (HEIDMANN, 2010, p. 65), enquanto o segundo
critica o estudo imanente do texto, e chama a ateno dos estudos comparatistas para o que
considerou como uma nova funo de um texto, ou elemento, em um contexto diferente, e fica
claro que a obra literria se constri como uma rede de relaes diferenciais firmadas com os textos
literrios que a antecedem, ou so simultneos, e mesmo com sistemas no-literrios
(CARVALHAL, 1999, p.47).
Considerando de foram geral a ateno dispensada aos elementos textuais, cotextuais ou
contextuais, seria possvel tambm localizarmos a nossa abordagem comparatista prxima s
consideraes das linhas de estudos desenvolvidos por Wellek, Tynianov e Mukarovsky, dentre
outros, mas, de fato, e de maneira evidente, podemos apontar que os estudos de Bakhtin e,
principalmente, de Maingueneau contriburam de forma marcante para o desenvolvimento deste
mtodo de abordagem comparativista do texto literrio proposto por Heidmann.
Tomando o nosso objeto de estudo, a reescritura de textos da oralidade em contos de um
autor cannico, Guimares Rosa, percebemos ainda ser possvel um dilogo entre a abordagem
diferencial de Heidmann e as questes discutidas por Silviano Santiago quanto ao estabelecimento da
diferena como nico valor crtico (CARVALHAL, 1999, p. 77).
O universo da oralidade em Guimares Rosa, com suas nuances de realizao, retomado
por Leonardo Arroyo (1984), em seu estudo sobre Grande Serto: Veredas, no qual o autor apresenta
classificaes que a nosso ver so pertinentes para a leitura dos contos de Sagarana, alm de sua
anlise sobre o trabalho realizado por Guimares Rosa enquanto participante produtor da Cultura
Popular, e no apenas como seu investigador.
Esta posio de Guimares Rosa tambm ressaltada por Bosi (2002) que acrescenta que
essa perspectiva de Rosa que faz com que a cultura popular seja em sua obra um modo de ver os
homens e o destino (BOSI, 2002, p. 22), que gera uma identificao entre o autor e a Cultura
Popular representada em sua obra.
Os dois estudiosos atentam ainda para a religiosidade popular enquanto mediadora na relao
com a Cultura Popular, para Guimares Rosa, bem como para a importncia do que se configura
como a matria dos provrbios que denotam a sabedoria popular.
As cantigas, provrbios e versos, presentes nos contos de Sagarana, so os principais aspectos
populares destacados em nosso estudo. Refletindo ainda sobre o nosso objeto de estudo, achamos
pertinente rememorar as acepes de Ana Pizarro sobre o carter mestio da histria cultural latinoamericana. Sobre esta relao entre a oralidade e a escrita, destacamos o que a autora afirma,
resguardando as especificidades de seu texto, referente a comunidades indgenas e crioulas:
Estos dos universos plurales en si mismos, estratificados tambin, forman parte de
una compleja articulacin de tiempos culturales. Pensamos que es la propia de las
estructuras perifricas que vinculan formas de un imaginario social surgido de
condiciones modernas y premodernas al mismo tiempo, en una organizacin que se
orienta en la direccin de un mercado cada vez ms internacionalizado.
(PIZARRO, 1994, p. 73)
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Esta observao nos compele a realizar uma reflexo sobre a interao entre os processos
simblicos que esto postos em nosso objeto de estudo, bem como nos ajudam a procurar os
possveis sentidos que a insero dos textos populares reescritos por Guimares Rosa podem
representar. A discusso sobre o cnone e o popular j havia sido alvo de nossos estudos, ainda
durante o mestrado, mas a leitura do texto de Ana Pizarro nos fez considerar a sua insero nesta
nova pesquisa.
Chamamos a ateno ainda para o fato de que a autora, ao falar em discurso para tratar da
oralidade e da escrita, com todas as implicaes sociais e polticas do uso deste termo, chama a nossa
ateno para atentarmos para estes desdobramentos necessrios de nossos estudos numa abordagem
textual e discursiva, como a que prope a comparao diferencial.
3 Os traos biogrficos do sertanejo na histria de Lalino
Aps nos situarmos em relao ao Conto, se faz necessrio nos concentrarmos no conto
escolhido para anlise. "Traos Biogrficos de Lalino Salthiel ou A volta do marido prdigo" o
segundo conto de Sagarana, o livro de estreia de Joo Guimares Rosa, escrito em 1937 sob o ttulo
Sezo, que participou do Prmio Humberto de Campos, da Livraria Jos Olympio Editora com o
ttulo Contos sob o pseudnimo Viator, no qual ficou em segundo lugar. A procura por um ttulo s
termina anos mais tarde, com a criao de uma palavra, que procurou resumir seu teor a partir da
juno dos termos, como esclarece Martins (2008):
Sagarana: Ttulo do primeiro livro publicado pelo autor. Narrativas semelhantes a
lendas, sagas. Vocbulo inventado pelo autor com os elementos saga (designao
comum s narrativas em prosa, histricas ou lendrias, nrdicas, redigidas
sobretudo na Islndia, nos sculos XIII e XIV) e rana (sufixo do tupi que exprime
semelhana). Em carta a Harriet de Onis, o autor cita esse nome como exemplo da
fora expressiva do neologismo: veja, por exemplo, a senhora: a eficcia do ttulo
SAGARANA, totalmente novo, para qualquer leitor e ainda no explicado, virgem
de viso e de entendimento. No ? Por isto, que eu quereria que este ttulo fosse
conservado, na traduo em ingls e em todas as outras (MARTINS, 2008, p.
439).
Este livro, diferente dos primeiros contos publicados pelo autor em jornais por necessidade
de dinheiro, considerado, como afirma Roncari (2004), o ensaio para a criao de Grande Serto:
Veredas, por j apresentar seu estilo cuidadoso na escolha de palavras, na ambientao e na
construo dos personagens, por exemplo, com contribuies notveis de sua convivncia com a
cultura popular no que se refere vida, s pessoas, aos seus cantos e reflexes. Assim, em uma
manh de domingo do ms de novembro, no ano de 1937, sai seu primeiro livro de contos, que
demorou sete meses para ficar pronto; foi feito a lpis em um caderno de 100 folhas e datilografado
em dezembro. (BITTENCOURT e LOPES, 2008, p. 14).
O livro foi finalmente publicado, com o ttulo Sagarana, sete anos mais tarde, tendo passado
por apenas uma reviso, no ano de 1945, como explica Roncari (2004), acrescentando que esta
coletnea de contos apresenta o pico (...) que deve teatralizar a saga de um povo, a luta e os conflitos
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da assimilao civilizatria; e o romanesco (...) que encena os descaminhos do heri na realizao das
expectativas da vida amorosa e privada." (RONCARI, 2004 p. 21).
pico e Romanesco se apresentam nesta primeira obra de Guimares Rosa, no da forma
tradicional, mas fazendo parte de um momento esttico experimentado pela literatura brasileira, que
pode ser definida como uma composio na qual se incluem regionalismo e o tom espiritualista,
como afirmam Bittencourt e Lopes (2004),
[] volta-se para o interior do pas, como os regionalistas, levando a srio a funo
da literatura como documento, ao ponto de reproduzir a linguagem caracterstica
daquelas paragens. J como os autores da reao espiritualista, descortina largo
sopro metafsico, costeando o sobrenatural, em demanda da transcendncia.
(BITTENCOURT e LOPES, 2008, p. 16-17)
Lembramos que a identificao regionalista neste caso se d no apenas pelo espao da

narrativa e por sua linguagem, mas tambm por retratar uma hierarquia social estratificada e uma
srie de costumes senhoriais e patriarcais, entre outros aspectos, que acabam, segundo
Candido(1993) e vrios outros autores, por circunscrev-la no mbito das obras regionalistas de
cunho universal, nas quais so retratados dramas e situaes comuns ao homem, e por isso,
universais.
J sobre a reao Espiritualista, corrente da qual Guimares Rosa tambm se aproxima,
observa-se que de incio parece ser algo totalmente contrrio ao realismo, mas que na prosa brasileira
no se fundamentou em um rompimento total com o naturalismo, o que ocasionou o surgimento de
grandes obras que partilham dessas duas correntes, a exemplo de escritos de Graciliano Ramos e
mesmo de Jos Lins do Rego, entre outros.
No se trata, portanto, de uma reao de ruptura com o Regionalismo, apesar de se
caracterizar, em um primeiro momento, pela ausncia do engajamento, da escrita documental, e de
uma postura militante no que se refere realidade social do Brasil. A Reao Espiritualista se
concentra numa subjetividade que Galvo (2000) descreve como singular por buscar tratar de uma
problemtica espiritual que fundamentalmente ntima e se mostra universal.
Essa aproximao da Reao Espiritualista se reflete nas concepes sobre temas
classificados como regionalistas tratados neste conto de Guimares Rosa, visto que, como j
afirmamos anteriormente, as reflexes do autor mostram ter mais parentesco com as de Alceu
Amoroso Lima (RONCARI, 2004).
Aps essa breve observao sobre a poca da criao de Sagarana, possvel pensar que esta
aproximao diz respeito a uma escrita que no apenas documental e reveladora de uma situao
social esttica e estratificada, reproduzindo as relaes sociais em um romance, mas consiste nessa
transcendncia, prpria da Reao Espiritualista, nesse refletir sobre uma situao posta, uma
caracterstica da escrita de Guimares Rosa sobre a qual o seguinte comentrio de Galvo bastante
pertinente:
nesse panorama literrio, basicamente bipartido, que Guimares Rosa vai fazer
sua apario, operando como que uma sntese das caractersticas definidoras de
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ambas as vertentes: algo assim como um regionalismo com introspeco, um
espiritualismo em roupagens sertanejas. (GALVO, 2000, p. 25)
Consideramos que Guimares Rosa no se relacionava diretamente nem com o regionalismo,

nem com a Reao Espiritualista, pois se distinguiu entre os autores que produziam nessa zona de
confluncias por aspectos que do o tom de suas criaes, desde este primeiro livro.
Alguns dos aspectos aos quais podemos nos referir so o cuidado com a linguagem, a
proximidade que sua prosa tem com a poesia e a importncia dada ao lxico, escolha e criao dos
termos.
Para alm do carter esttico, o autor se distingue pelo vis com que apresenta o mestio,
sertanejo e pobre, mostrando como o mais papudo dos catrumanos dos cafunds pode aspirar s
transcendncias e se entregar a especulaes metafsicas sem precisar sequer saber ler (GALVO,
2000, p. 09).
Apreciando a gama de estudos realizados sobre a obra de Guimares Rosa e especificamente
sobre o livro Sagarana, importante ainda fazer uma ressalva antes de iniciarmos a leitura a que nos
propusemos. Alguns autores, a exemplo do prprio Roncari, consideram que este livro uma
coletnea de novelas, e no de contos, provavelmente por sua grande extenso e modo de
desenvolvimento da narrativa, que se aproximam mais do que conhecemos como novela.
A narrativa objeto de nosso estudo, o segundo dos nove contos de Sagarana, tambm se
divide em nove episdios, que representam os momentos, ou traos biogrficos, que definem seu
personagem principal. O conto, a exemplo dos demais que apresentam trechos de cantigas
populares, traz como epgrafe as seguintes estrofes:
Negra danada si, Maria:
Ela d no coice, ela d na guia,
Lavando roupa na ventania.
Negro danado, si, Heit:
De cala branca, de palet,
Foi no inferno, mas no entrou!
(Cantiga de batuque, a grande velocidade)
- seu Bicho- Cabaa!? Viu uma
Velhinha passar por a?...
- No vi velha, nem velhinha,
Corre, corre, cabacinha...
No vi velha, nem velhinha,
Corre! Corre! cabacinha...
(De uma estria)
(ROSA, 2001, p. 99).
As estrofes acima j podem demonstrar a presena efetiva dos textos da oralidade a escrita de
Sagarana pelas canes, causos e versos, alm da linguagem das pessoas que habitavam a sua terra
natal (BITTENCOURT e LOPES, 2008) e importante evidenciar que as fontes das estrofes so
citadas, mesmo que de forma um pouco plida, mas percebe-se a preocupao com o registro da
fonte.
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A primeira, que parte de uma cantiga de batuque, cita dois personagens danados, pessoas
singulares que, como Lalino, conseguem realizar tarefas extraordinrias, como lavar roupa na
ventania e ir at o inferno e voltar. Vale ainda salientar que so dois negros, ou seja, esto em uma
condio que se aproxima da do personagem principal do conto, como veremos adiante, por
tambm fazerem parte de uma camada da populao desprestigiada e alvo de preconceitos quanto
sua capacidade intelectual.
J a segunda estrofe um trecho de uma estria na qual, ao ser indagado sobre uma velhinha,
o bicho-cabaa nega t-la visto, com a mesma astcia do personagem do conto de Guimares Rosa,
enquanto ordena que a cabacinha corra. Por no conhecermos a estria a que o trecho se refere, s
podemos ter suspeitas quanto sua significao, e uma delas de que a velhinha estivesse escondida
na cabacinha e por isso, com astcia, o Bicho-Cabaa diz que no lhe viu e ainda lhe d fuga. Por
desconhecer seu contexto, no nos deteremos anlise destes trechos, e reafirmamos que nossos
comentrios acerca delas so apenas conjecturas.
Em Guimares Rosa, estudioso das lnguas, as palavras tm mais a nos dizer do que revelam
em um primeiro momento. O uso de termos especficos de uma regio tomam um carter universal
ao conferirem significado a situaes no conto Traos Biogrficos de Lalino Salthiel ou A Volta do
Marido Prdigo. Os nomes dos personagens apontam caractersticas psicolgicas, a exemplo do
ttulo do conto, bem como j indicia a reescritura de uma narrativa, como veremos mais tarde.
No conto de Rosa, de se esperar que um dos aspectos analisados seja os nomes, o ttulo da
narrativa ou o dos seus personagens. Se, como salientamos, a escolha do ttulo do livro precisou de
tempo para a criao do neologismo Sagarana, para o conto no poderia ser diferente. Consideramos
que o ttulo mais extenso entre os contos de Sagarana j encerra um resumo da narrativa.
Ao lermos o ttulo do conto Traos Biogrficos de Lalino Salthiel ou A Volta do Marido
Prdigo levantamos a hiptese de que o texto deve retratar uma parte da vida de Lalino Salthiel.
Considerarmos ainda o significado do termo "prdigo", que significa esbanjador, a despeito do
senso comum que conferiu outro significado ao termo, mais relacionado a arrependimento e ideia
de redeno que se estabeleceu no imaginrio cristo, visto que h a reescritura da parbola bblica
do Filho Prdigo (Lucas 15:11-32). Assim, rememorando a narrativa do Filho Prdigo da passagem
bblica, esperamos que Lalino Salthiel se afaste de sua terra natal, esbanje seus bens em uma vida
desregrada e volte a viver com a sua esposa, sendo recebido com honras.
De fato, bvia a reescritura da Parbola do Filho Prdigo, visto que temos a relao clara
de um personagem que pertence a um lugar, rompe com seus laos e se ausenta por um perodo no
qual d vazo aos seus desejos e sonhos, de forma prdiga, e depois retorna para recuperar o status
inicial. O processo de reescritura pode ser apontado pelas nuances prprias da vida de Lalino, que
marido e no filho, no avisa ao parente que vai romper com sua relao, no caso a sua mulher
Ritinha, e no se arrepende, mas retorna e triunfa, por meio de um plano bem armado.
Entre uma ponta e outra da narrativa, conhecemos os traos da biografia de Lalino que vo
completar o esboo que nos foi oferecido no ttulo. Assim, o conto narra um perodo da vida de
Eullio de Souza Salthiel, o Lalino ou Laio, que compreende seu ltimo dia de trabalho nas obras da
rodovia Belo Horizonte- So Paulo, o abandono da esposa para poder realizar sua viagem dos
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sonhos ao Rio de Janeiro, seu retorno ao povoado e suas peripcias para conquistar um novo lugar
de prestgio naquela sociedade e reaver Maria Rita, a esposa a quem havia abandonado.
Seu nome revela traos essenciais de sua personalidade e que mais tarde faro parte da
construo dos personagens inteligentes e sagazes na obra de Guimares Rosa, como bem observa
Roncari,
Lalino, Eullio de Souza Salthiel, foi a primeira tentativa do autor de representar
um tipo caracterstico, quer dizer, "brasileiro", e as suas experincias e condies de
formao na nossa vida social e poltica. J o seu nome fala por si, eulalios, o bemfalante, porm num registro satrico, como o proseador, loquaz, aquele que mais
fala do que faz, e de cujas palavras temos sempre que desconfiar (...) um contador
nato de causos e patranhas, um artista no sentido popular do termo, de verve
natural e espontnea, capaz de encantar e enganar, pelo modo como d corda
imaginao e ele prprio acaba acreditando na sua prospia. (RONCARI, 2004 p.
28-29)
Eullio falante e contador de histrias, o que atrai a ateno de todos, seja no arraial, seja no
posto de trabalho, o bem-falante se destaca e consegue ter xito em seus propsitos, mas acaba por
despertar comentrios sobre a sua pessoa, como no momento em que Generoso e Corria, seus
colegas de trabalho na construo da rodovia comeam a comentar sobre o comportamento de
Lalino:
Generoso e Corria se afastaram, catando gravetos. Generoso tem maus bofes:
- O que esse me arrelia, com o jeito de no se importar com nada! S falando, e se
rindo contando vantagens... Parece que v passarinho verde toda-a-hora... Se
reveste de bobo!
- , mas, seja no: s esperto, que nem mico-estrela ()
(ROSA, 2001, p. 105)
Eullio definido por seu nome, falador, tagarela e, provavelmente, no por acaso,
descrito com a ntida definio de seu nome, por um personagem que se chama Generoso, que,
por sua vez, no assume essa caracterstica, visto que em todo o conto ele se coloca em uma posio
contrria ao personagem principal, rechaando seu comportamento e denegrindo a sua imagem,
como ao cham-lo de bobo e, algumas linhas frente, insinuar que Eullio est sendo trado pela sua
esposa com o espanhol Ramiro.
Eullio conta causos, e o faz com tantos detalhes e certeza que acaba se convencendo de que
suas histrias correspondem verdade e parte em busca dela. A proximidade do seu apelido Lalino
com o termo ladino, apontada por um dos colegas de trabalho, "uns acham um assim sabido, que
muito ladino" (ROSA, 2001 p. 105) nos oferece um termo que tambm capaz de definir o
personagem, dada a sua astcia.
Lalino ladino, no sentido de esperto, manhoso e astuto (MARTINS, 2008), uma de suas
caractersticas apontadas pelo mesmo Generoso. J seu apelido Laio, pode ser relacionado tanto ao
termo grego para povo, reafirmando a sua popularidade, alm de nos remeter a mais uma
reescritura, a partir do personagem grego homnimo da tragdia de Sfocles dipo Rei. Pai do
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personagem dipo, Laio, alm do nome, divide com o personagem de Rosa o fato de perder sua
mulher.
O personagem principal, ainda traz em seu nome mais uma possvel reesritura de uma
passagem bblica referente ao sacerdote Salatiel, que viveu possivelmente na poca de Ciro, rei da
Prsia, e citado nos textos de genealogias, no hebraico Tledt, sua primeira apario se encontra
em I Crnicas 3:17, e uma curiosidade que este sacerdote apontado na genealogia do Messias, nos
livros de Mateus 1:12 e Lucas 3:27, e esta citao alvo de discusses por parte de estudiosos no
judasmo e no cristianismo.
Para uma vertente judaica, o principal questionamento em relao a este profeta pe em
cheque a ideia de que Jesus seria o Messias, esta discusso pode nos apontar uma possvel reescritura
da histria de Salatiel feita por Guimares Rosa. O profeta, de acordo com uma maldio escrita em
Jeremias 22:30, no poderia fazer parte da genealogia do verdadeiro Messias. Esperava-se que o
Messias descenderia da linhagem de Davi, mas com a maldio lanada sobre o seu descendente
Jeconias, pai de Salatiel, no havia como esperar o cumprimento das profecias.
Este ltimo sobrenome do personagem de Guimares Rosa, Salthiel, significa no hebraico
aquele que eu pedi a Deus, e pode ser relacionado com o momento em que o personagem
encontra o filho do Major Anacleto e este ltimo lhe oferece um servio na poltica da regio. Lalino
Salthiel no poderia ser aceito naquela comunidade, depois de suas aes ele sofreu um repdio no
momento de sua volta, mas acabou por ser o responsvel pela grande realizao do seu poderoso
chefe poltico, ao auxili-lo a conseguir a vitria.
Como era de se esperar, o favor que Lalino parece estar recebendo, na realidade benefcio
para o Major, que precisava ganhar as eleies, como observa o Tio Laudnio, homem esperto,
irmo do Major Anacleto: -Um mulato desses pode valer ouros... A gente esquenta a cabea dele,
depois solta em cima dos tais, e sobra... No sei se de Deus mesmo, mas uns assim tm qualquer
um apadrinhamento... (ROSA, 2001, p. 128).
Observamos que o prprio Tio Laudnio faz relao entre o reaparecimento de Lalino e o
momento em que se encontram, ao dizer ao seu irmo no sei se de Deus mesmo, assumindo a
providncia dos servios do mulatinho nas eleies que se aproximavam e nas quais poderiam ser
derrotados por estarem perdendo aliados importantes.
Ainda a respeito do sobrenome Salthiel, h outras possveis explicaes que se aliam que
expusemos e tambm revelam muito sobre o nosso personagem. De acordo com Roncari (2004), o
nome Salthiel remete a sat e Salam - a saudao muulmana, alm da relao mais bvia com
Salathiel personagem bblico da genealogia de Jesus, relacionando-se tanto a Deus quanto ao diabo,
tanto ao bem quanto ao mal:
[] o sobrenome esdrxulo, nos dois sentidos da palavra o acento esdrxulo
deve tonificar a acepo de esquisito do termo-, Salthiel, que parece remeter
foneticamente a Sat, lembra tambm a saudao muulmana, Salam, paz,
salvao, e se conclui no Salathiel, sem o acento esdrxulo, o filho de Jeconias, o
cativo, e pai de Zorobabel, elos intermedirios na cadeia genealgica que liga Ado
a Jesus e Deus (Marcos 3: 23-28). Um nome, portanto que remete a Deus e ao
diabo. (RONCARI, 2004, p. 29)
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Eullio de Souza Salthiel, o Lalino, falador, esperto e, quando convm, bem oportuno
para seus chefes e a sociedade. Tem parte com Deus ou com o diabo, de forma que seus quengos
sempre tm xito. Traz uma ideia e um plano traado, que no o do pcaro e nem a do malandro, e
que se transforma no que chamaremos de seu grande triunfo, que consiste em vender a mulher e
consegui-la de volta sem que seja necessrio qualquer pagamento.
As descries do personagem Lalino, que so feitas pelo narrador ou pelos outros
personagens partem todas do mesmo ponto: a questo da raa, para evidenciar a miscigenao, que,
como afirma Roncari (2004):
[] a hibridez e ambiguidade maior de Lalino, porm, reside no aspecto racial,
pois, antes de tudo, ele um mulato, o mulatinho, e assim que a ele se referem
tanto o narrador como as demais personagens, recordando e confirmando boa
parte dos esteretipos sobre o mulato produzido pela literatura naturalista.
(RONCARI, 2004 p. 30)
A observao de Roncari (2004) sobre Lalino chama a ateno para que a cor da pele usada
para explicar seus traos psicolgicos e a sua inadequao ao contexto da sociedade.
Podemos citar diversos trechos do conto em que a caracterizao de Lalino enquanto
mestio serve para explicar suas aes e principalmente para evidenciar o que os outros personagens
consideram como defeito, e para explicitar esta concepo so utilizados muitos termos da cultura
popular, bem como um conto da oralidade, como veremos adiante.
A fim de exemplificar esta ocorrncia, citamos um trecho dos comentrios dos personagens
seu Oscar e Tio Laudnio sobre Lalino, respectivamente:
Eu s pensei, porque o mulatinho um corisco de esperto, inventador de tretas
(ROSA, 2001, p.127)
[] uma raa de criaturas diferentes, que os outros no podem entender... gente
que pendura o chapu em asa de corvo e guarda dinheiro em boca de jia... ajusta o
mulatinho, mano Cleto, que esse-um o Saci. (ROSA, 2001, p. 128-129).
Tio Laudnio inicialmente expe que o mulato tem caractersticas prprias de sua raa, o que
faz Lalino ser singular como o prprio Saci, que para Martins (2008) corresponde a caracterizar
Lalino como esperto, vivo e preto, assim como o saci, um personagem do folclore brasileiro arteiro,
gil e bulioso. J seu Oscar, em vrios trechos da narrativa, expe as caractersticas de Lalino sempre
partindo da sua cor de pele, como esta justificasse suas caractersticas psicolgicas.
Apenas para Maria Rita, sua esposa, Lalino apresenta outros traos alm da questo racial,
como se observa no trecho Maria Rita ainda ficou longo tempo curvada sobre as formas tranquilas
e o rosto de garoto cansado, envolvendo-o num olhar de ternura restante (ROSA, 2001, p. 111), s
ento, a partir do olhar de Maria Rita, descobre-se que ele apenas um menino.
O conto de Guimares Rosa se inicia com a descrio do trabalho repetitivo dos burrinhos e
dos trabalhadores cortando a terra. O paralelismo entre o trabalho de uns e de outros ressaltado
durante a descrio minuciosa de suas atividades, das quais Lalino no participa e com as quais no
se identifica. Enquanto os colegas so como os burrinhos, Lalino o sapo.
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A aproximao entre o personagem Lalino e o sapo da narrativa popular do sapo e do cgado
que foram para o cu, narradas na quinta parte do conto, remetem fraqueza do carter do
personagem, como ressalta Roncari (2004), lembrando que em francs, crapaud, sapo, um termo
utilizado tambm em referncia aos homens de moral baixa ou sem moral.
4 Algumas Consideraes
Esta aproximao inicial buscou se fundamentar na abordagem comparativa diferencial como
mtodo de estudo do texto literrio. As evidncias aqui apontadas sero fruto de maiores reflexes,
visto que sugerimos apenas alguns indcios que podem ser analisados nos contos que selecionamos
nessa perspectiva de estudo analtico do texto.
Dessa maneira, possvel observar que a forma como se d a insero de textos da oralidade
no conto selecionado pode indiciar um discurso sobre o sertanejo que privilegia a astcia, uma
caracterstica que pode ser positiva, se no contexto se revela enquanto inteligncia, ou pode consistir
em um epteto negativo, quando tambm no contexto, os outros personagens consideram que foram
lesados de alguma forma e se consideram vtima da esperteza.
Ainda faremos estudos que podero fundamentar esta primeira observao, e assim, analisar
o que este discurso sobre o sertanejo pode significar em seu contexto e tambm no cotexto.
A presena de uma pequena histria dentro da narrativa com uma carga simblica que pode
vir a ser reveladora para a nossa leitura, no apenas em relao insero do popular.
Nesta observao preliminar, a reescritura de alguns textos, chamam nossa ateno no que
tange aos traos distintivos, principalmente entre Lalino, a Parbola do Filho Prdigo, a discusso
sobre o hebreu Salatiel e dipo Rei, como orienta Heidmann (2010).
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REESCRITURAS DE SARAPALHA: DA ROA AO CYBER
Amanda Brando Arajo
(UFPE)
1. Introduo
O ato intertextual, apesar de ter nomenclatura cunhada j na segunda metade do sculo XX
por Julia Kristeva, bem mais antigo do que se imagina. A ps-modernidade, entretanto, revestiu a
ao dialgica entre textos de nova roupagem, atravs da qual os textos retomados muitas vezes so
facilmente identificados pelo leitor atento ou , ainda, explicitada pelo autor do intertexto. O escritor
ps-moderno traduz em suas obras as mais diversas referncias e as remodela. Nesse contexto,
entendemos traduo num conceito mais amplo, no estritamente entre lnguas distintas, mas entre
textos distintos, em que um serviu de base para a escrita do outro.
O conceito de traduo, que h muito se tem infiltrado no campo da Teoria da Literatura,
um dos termos que tem enriquecido o campo literrio e ampliado sua atuao. Seu sentido
remete no apenas pratica usual da traduo, transformao interlingual de um texto em
outro, mas tambm no processo de leitura e reescrita de um texto, aproximando-se do
significado amplo de intertextualidade. [...] A traduo entendida como atividade criativa,
em que a liberdade do tradutor instaura o intercmbio amoroso entre os textos, embora no
se processe a fidelidade ao texto original e sim na sua transgresso. A pardia, considerada
na sua etimologia (canto paralelo) e na sua acepo mais abrangente, se aproxima da prtica
tradutria, principalmente quanto possvel liberdade do tradutor para se nutrir de outros
textos alm do original, livrando-se da priso frmula nica e redutora. (SOUZA, 1993, p.
35-36)
Um mtodo crtico que tome por base esse conceito amplo de traduo ir buscar no texto
segundo os elementos reconstrutores do texto de origem, analisando como se refletiram na
reescritura os principais elementos da obra cannica que a originou. Nesse sentido, o presente artigo
tem como proposta analisar as tradues do conto Sarapalha, de Guimares Rosa, reunidas no
livro Quartas histrias, organizado por Rinaldo de Fernandes, a saber: Caso na roa, de Amador
Ribeiro Neto; O vapor da pedra, de Bernardo Ajzenberg, Os primos, de Geraldo Maciel e
Trancelim, de Marilia Arnaud.
Segundo Alfredo Bosi, em Situao e forma do conto brasileiro contemporneo(1997),
Guimares Rosa busca na semntica do inslito o seu modo de responder a situaes singulares
extremas que fazem contraponto outra literatura, a de situaes tpicas e mdias da civilizao
moderna. A semntica do inslito a que se refere Bosi deu margem s mais variadas
ressemantizaes da situao singular traada em Sarapalha e esse redizer o que j foi dito de
outra maneira, incorporando fatores outros a um discurso prvio compe e mesmo caracteriza muito
do fazer literrio ps-moderno, o qual se evidencia nos textos que traduzem a Sarapalha de
Guimares em vrias outras sarapalhas possveis. Entender como se d esse processo de traduo e
reescritura aponta para a compreenso de algo maior, que a literatura brasileira contempornea.
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2. Elementos ps-modernos na construo da narrativa: pardia, pastiche e collage

A relao passado e presente histricos , segundo Linda Hutcheon em Potica do PsModernismo, o que vai engendrar e manter a empreitada da literatura ps-moderna. Sempre para e
a partir do mundo do discurso, a arte literria ps-moderna mescla em sua produo o histrico e
o literrio de forma paradoxal: ao mesmo tempo em que destri e rompe com o passado, depende
dele, reafirma-o e perpetua-o; usa e abusa do cnone que questiona.
No mbito da literatura, a relao dialgica entre passado e presente se reflete na tambm
dialgica relao entre texto e pr-texto e texto e contexto. Cada texto produzido implica,
necessariamente, o conhecimento emprico (consciente ou no) de outros textos, de outros
discursos, os quais se refletem, tambm necessariamente, no novo texto produzido (ainda que de
forma no intencional). Aceitar que as produes escritas contemporaneamente subentendem outras,
atuais ou de outros tempos, admitir que elas estabelecem entre si uma intertextualidade. Esta, por
sua vez, reafirma o dilogo histrico entre vrios discursos. Assim se construiu a literatura atravs
dos tempos: retomando e dialogando com outras fontes.
A teoria e a crtica literria destinam nomes especficos aos modos de retomada que uma
determinada obra faz de outros textos. Neste trabalho, interessa-nos apenas trs delas: a pardia, a
colagem e o pastiche. Massaud Moiss, no seu Dicionrio de termos literrios (2004), assim
comenta sobre a pardia:
De acordo com o sentido do prefixo para, a pardia pode conter oposio (contra-canto) ou
ser uma obra criada semelhana da outra (canto paralelo). Encerrando a inteno negativa
no primeiro caso, torna-se positiva no outro: ali, retoma-se a obra de um escritor para
desqualific-la por meio do ridculo; aqui, para recri-la segundo novos parmetros,
explorando latncias positivas trans-histricas. (...) Desta perspectiva, a pardia constitui o
reconhecimento do valor de uma obra, uma vez que a imitao recai sobre autores de
mrito reconhecido. (...) a pardia busca transcender o original ou, ao menos, engendrar
uma obra com personalidade prpria, sinal evidente de que a grandeza do tema reside
precisamente na sua universalidade: resistindo ao desgaste do tempo, fica disposio de
autores engenhosos capazes de lhe desenvolver a matriz em obras de superior alcance
esttico. (2004: p.340-341)
Articulando o conceito historicamente construdo de pardia com as prticas pardicas

realizadas no contexto do ps-modernismo, Linda Hutcheon (1991) afirma que essa prtica de
retomar outros discursos o modo ps-modernista de questionar e, ao mesmo tempo, retornar
histria. Segundo ela,
A importncia coletiva da prtica pardica sugere uma redefinio da pardia como uma
repetio com distncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no prprio
mago da semelhana. (...) A incluso da ironia e do jogo jamais implica necessariamente a
excluso da seriedade e do objetivo na arte ps-modernista (1991: p.47-48)
A pardia, nesse contexto, constitui o meio pelo qual ocorre o dilogo (que se quer aberto)
entre tempos histricos e obras literrias. A retomada feita pela pardia implica uma reconstruo
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crtica, no necessariamente irnica ou de menor valor esttico, mas reflexo sobre o pr-texto e da
abertura de possibilidades de reinveno do mesmo.
Paralelamente pardia, o pastiche exerce tambm a funo de retomada de obras de outros
tempos. Difere-se da primeira por exercer uma reconstruo criativa, sem intenes crticas bem
marcadas. O objetivo no mais a reflexo e reformulao com base num questionamento, mas a
reafirmao da qualidade por meio da reinveno criativa do texto matriz. Para Massaud Moiss, o
pastiche
designa uma obra literria que imita servilmente uma outra, ou mistura canhestramente
trechos de vrias procedncias. Neste caso, aproxima-se da montagem, da qual difere por
apresentar maior integrao dos seus componentes. (2004: p.342)
Elementos das artes plsticas e do cinema tambm passam a integrar o fazer ps-moderno. A
montagem e a colagem (collage) constituem elementos estruturantes da narrativa contempornea.
Atravs da fragmentao textual, da utilizao de vrios intertextos, constri-se a reelaborao de
textos literrios consagrados, como o caso de um dos contos que analisaremos mais adiante.
Pardia, collage e pastiche so, portanto, meios pelos quais autores optam para realizar a sua
contribuio de perpetuar discursos e formas que julgam significativos para a histria e para a
literatura. Podem associar-se ao texto matriz ora por maior nvel de semelhana, ora por um maior
afastamento, constituindo a imitao pela diferena.
3. Releituras, tradues e reescrituras
A noo convencional de traduo enquanto transposio de uma obra de uma lngua para
outra tem dado espao a redefinies dos conceitos e etapas que envolvem o processo tradutrio.
Hoje se tem a liberdade de entender a traduo de uma forma mais ampla se considerarmos esse
conceito dentro de uma esfera literria; ela pode ser entendida como uma transcriao ou uma
reescrita criativa.
Solange Ribeiro Oliveira, no artigo Literatura e as outras artes hoje: o texto traduzido,
assim retoma o posicionamento de vrios tericos sobre o tema:
Na formulao mais recente de Julia Kristeva, a literatura nasce de um mosaico de textos,
de referncias a criaes anteriores, numa relao intertextual similar do processo
tradutrio. Otvio Paz avana na mesma direo. Para o escritor cubano, toda literatura
consiste em tradues de tradues de tradues: cada obra , simultaneamente, uma
realidade nica e uma traduo de outras. Reafirma-se assim a concepo de criao artstica
como um processo de perene apropriao. (2007: p. 03)
O processo de traduo do texto literrio envolveria, dessa maneira, a leitura, releitura e

posterior reescrita do texto, a qual fatalmente o transformaria em outro. Dessa forma, o segundo
texto mantm uma relao intertextual com o primeiro. Reescrever um texto literrio pressupe,
necessariamente, a introduo de novos elementos, o dilogo entre os textos se d por meio da
diferena da criao. O texto reescrito recriado, ressignificado.
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Quando se trata de reescritura, o leitor passa a desempenhar um papel duplamente
importante e desafiador, o primeiro o de ser leitor, com tudo que isso implica (lembrar das
contribuies da Esttica da Recepo e do Efeito sobre o tema), e o segundo (que no deixa de ser
um corolrio do primeiro) o de perceber as dependncias, evidenciar o alinhavado entre vrios
textos realizado pelo autor no ato da produo. Segundo Linda Hutcheon (1991),
A intertextualidade substitui o relacionamento autor-texto, que foi contestado, por um
relacionamento entre o leitor e o texto, que situa o locus do sentido textual dentro da histria
do prprio discurso. Na verdade, uma obra literria j no pode ser considerada original; se
o fosse, no poderia ter sentido para seu leitor. apenas como parte de discursos anteriores
que qualquer texto obtm sentido e importncia. (HUTCHEON, 1991, p. 166)
Por assim dizer,

A prtica de traduzir, em sntese, se expande para a relao de intertextualidade. Na sua
redefinio, a traduo pressupe a criao, a suplementao do texto de referncia, confere
a ele nova sonoridade, forma e sentido; o modifica e no o petrifica em sua condio
primeira. (CAVALCANTI, 2009: p. 99)
A reescritura faz-se, portanto, por meio de reapropriaes, revitalizaes, mesclas, da

variedade textual que compe o imaginrio cultural literrio (CAVALCANTI, 2009: p. 103). A
prtica de reescrever textos de forma escancarada, por assim dizer, dialoga diretamente com o
fazer literrio ps-moderno. O escritor, ao mesmo passo que rompe com o autor que reescreve,
perpetua-o ao reformular sua obra.
exatamente isso que fazem Amador Ribeiro Neto, Bernardo Ajzenberg, Geraldo Maciel e
Marlia Arnaud ao reescreverem o texto de Guimares Rosa: no negam seu mrito, apropriam-se
dele, reformulam-no, subvertem mesmo suas estruturaes da narrativa e acabam por construir uma
obra baseada em outra e, ainda assim, autnoma.
4. Sarapalhas
O conto roseano Sarapalha expe um interior mineiro devastado pela malria. Abandonada
pelos habitantes, poucos foram os que seguiram vivendo na regio prxima ao rio Par. Entre esses
poucos, esto as personagens principais do conto: Primo Argemiro e Primo Ribeiro, alm da preta
Ceio, que prestava assistncia aos dois primeiros, j que portadores da doena e o co Jil. A vida
dos dois enfermos marcada por silncios; as poucas conversaes que se prestavam a ter eram
sempre as mesmas, ora sobre o avanar da doena, sobre a intensidade da sezo, ora sobre o tempo.
-Ser que chove, Primo?
-Capaz.
-Indhoje? Ser?
- Manh.
-Chuva brava, de panca?
-s vez...
-Da banda de riba?
-De trs. (ROSA, 1984: p. 138)
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Um dia, pela manh, ao sentir que a doena avanou ainda mais, Primo Ribeiro principiou
uma conversa sobre morte com o Primo Argemiro. A conversa levou a falar coisas da vida que o
perturbaram, sobretudo o fato de ter sido abandonado pela esposa, Prima Luiza, que fugiu com um
boiadeiro. Sem ela, perdeu a vontade de viver, queria mesmo era a morte. Achava, porm, que se ela
voltasse, at a doena amainaria. O dilogo sobre a Prima fez Argemiro querer revelar seu maior
segredo para o primo. Acabou por confessar que fora apaixonado pela esposa do outro e que ainda
nutria sentimentos por ela, embora nunca os tenha dado a conhecer. Primo Ribeiro, sentindo-se
trado, picado de cobra, enxota Primo Argemiro de suas terras.
A temtica central do texto, a angstia de ter sido trado, primeiro pela esposa, depois pelo
primo, a quem destinava grande estima, mais que a um filho ou a um irmo, no deixa encoberto o
trato com a linguagem, o constante e peculiar uso do vocabulrio caipira e a descrio detalhada do
cenrio natural, to caros ao escritor mineiro. O narrador em terceira pessoa adota uma perspectiva
de quem conhece os fatos de perto, v trejeitos detalhadamente. O uso do discurso direto d vez s
falas das personagens, confirmando o saber parcial do narrador, que se limita a descrever o cenrio e
contar fatos; atem-se pouco ao desmantelo psicolgico das personagens (d relevo apenas ao de
Argemiro). Porque Primo Argemiro e Primo Ribeiro travam convivncia na base do silncio, o
narrador d voz ao vazio, deixando que o leitor faa as inferncias sobre os pensamentos deles, que
so pouco comentados.
A epgrafe do conto entrev que ser tratada alguma temtica triste ou penosa, j que, aps a
citao de uma cantiga (que transcrevemos abaixo), h o comentrio: trecho mais alegre, da cantiga
mais alegre, de um capiau beira-rio (ROSA, 1984: p.131)
Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...
No cantes fora de hora, ai, ai, ai...
A barra do dia a vem, ai, ai, ai...
Coitado de quem namora!... (ROSA, 1984: p. 131)
O trecho mais alegre da cantiga mais alegre de um capiau beira-rio , ainda assim, triste. Isso
por si j anuncia a direo que o texto tomar. O incio do mesmo confirma a previso da epgrafe,
trata-se de um povoado cujas pessoas se viram obrigadas, devido proliferao de uma doena
grave, a abandonar suas casas, suas fazendas, suas razes. A idia de abandono permeia todo o conto:
o povoado est abandonado, a fazenda de Primo Ribeiro est abandonada, ele no mais tem
condies de cultiv-la e mant-la cuidada, o prprio Ribeiro foi abandonado pela mulher. No final,
Primo Argemiro deve tambm abandonar a fazenda.
Apesar de pouco explanado no tecido textual do conto, atravs das entrelinhas podemos ver
a complexidade das personagens principais. Primo Ribeiro, aquele que senta na banda do mato,
parece um defunto e almeja a morte. A doena chegou num ponto em que ele prefere morrer a verse abandonado e padecendo. Tem os olhos sujos, desbrilhados, as mos, sem firmeza, deixam cair
tudo quanto quisera pegar (ROSA, 1984: p. 137).
Primo Argemiro, aquele que senta na banda do rio, tem a sade melhor que a do primo.
Vivia cheio de remorsos, pouco dormia, culpava-se por amar a mulher do melhor amigo. Tinha
medo do silncio. Tinha medo tambm da doena, no pela morte, mas pelo acesso fcil ao delrio,
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pois este poderia faz-lo revelar aquilo de que mais sentia vergonha: ter-se apaixonado por Prima
Luiza.
A opo por caracterizar as personagens com os apostos de banda do rio e banda do
mato no ingnua. A banda do rio (Argemiro) provisria, temporria, est de passagem,
renova-se, mais vigorosa. A banda do mato (Ribeiro) fixa, cria razes, quase esttica, no se
locomove.
Em Sarapalha ocorre, como em tantos outros textos de Guimares, uma fuso entre o
universal e o regional. No caso particular deste texto, existe uma prevalncia do espao sobre o
tempo. Como nos diz Gilmara Tcito (2010, p. 66), o cenrio exibido uma extenso do
sofrimento, da dor e da degradao vivenciada pelos personagens, torna-se mesmo um personagem
a mais. Letcia Stacciarini comenta que o mais interessante que a obra, enquanto fico, ultrapassa
sua dimenso local, universalizando o espao, tornando-se a representao do homem e seu
universo (2012, p. 08).
Convm perceber que a trama inicia com a tragdia das duas personagens principais: dois
homens partilhando suas mais absolutas misrias, as quais vo sendo reveladas no decorrer da leitura
(PEREIRA, 2012, p. 03). O final da novela uma evidncia da fragilidade das relaes humanas.
No parece haver um s momento em que uma tranquilidade reine no ambiente fsico e psicolgico
da novela. Carlos Antonio Andrade Mello (2012, p. 02) nos diz que Sarapalha uma construo
laboriosa em torno da solido. Faz brotar reminiscncias de abandono, de vidas que j se foram, de
amores roubados, de sade que j no h e da prpria vida prestes a extinguir-se. De fato, o
elemento constante, do inicio ao fim da narrativa, a atmosfera de tenso, abandono e ruptura:
tenso porque nenhum personagem parece estar em paz consigo mesmo (at o cachorro tem uma
crise, ao final do texto, por no mais saber a quem ser fiel); abandono porque tudo o que
retratado foi deixado por algo (o povoado est desabitado; a fazenda, denegrida; os primos, deixados
pela mulher amada; no final, o distanciamento entre eles prprios) e ruptura porque padres sociais
so quebrados (Luiza rompe com a tradio do casamento e a obedincia e fidelidade que a esposa
deve devotar ao marido, Argemiro rompe, ainda que de forma idealizada, com o respeito que deve ao
primo).
interessante notar que paira no ar um tom de iluso e falsidade. O passado que as
personagens querem restabelecer parece glorioso mas falso: Primo Ribeiro quer de volta uma
mulher que no o ama e a amizade de um homem que deseja, ainda que platonicamente, sua esposa;
Primo Argemiro quer por perto uma mulher que no pode ter (no pode porque vive sob um cdigo
moral o qual no permite faz-lo).
Outro ponto capital do qual se pode partir para analisar o texto de Rosa o cime. Quando
descobre o amor de Argemiro por Luiza, este vira, igualmente ao boiadeiro, um rival de Ribeiro, j
que este quer que a lembrana de Luza se restrinja a seu imaginrio passional. Sobre esse tpico,
Abriatta e Carmelino (2012, p. 05) explanam que a sensao de honra ultrajada fala mais alto para
Ribeiro que os laos de solidariedade que o uniam a seu primo e a sua expulso a forma que ele
encontra para puni-lo. Porque Ribeiro percebe apenas tardiamente o desejo de Argemiro por Luza
e, no momento da revelao, no h mais nada a fazer (visto que est fisicamente debilitado), o que
resta , alm da expulso do homem-rival, a entrega ao cime em forma de depresso e sofrimento.
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A novela roseana d margem para um sem fim de anlises. No continuaremos, porm, a
tecer comentrios sobre a mesma, j que este no o nosso maior objetivo. Cumpre agora observar
como suas reescrituras a resignificaram e redimensionalizaram.
Caso na roa, de Amador Ribeiro Neto, uma reescritura do tipo pastiche, pois no
subverte os principais elementos do texto matriz. Alm disso, mostra-se um processo de collage
subjacente ao conto. Nele, encontram-se fragmentos de vrias obras de outros autores que no
Guimares Rosa, como o caso de Clarice Lispector, Graciliano Ramos e Machado de Assis. J do
autor de Sagarana, feita referncia no apenas ao conto Sarapalha, do qual so feitas
transcries quase literais de alguns trechos, mas tambm a outros textos do mesmo escritor, como
A terceira margem do rio e A simples e exata estria do burrinho do comandante, do livro
Estas estrias.
No h, nesse conto, alterao substancial do foco narrativo. O cenrio praticamente o
mesmo: um local campestre beira de um rio, dessa vez, paraibano (Rio Sanhau). Destoa, porm,
do conto de Guimares, pela freqente aluso ao mundo cyber e cultura pop, presentes do mundo
urbano do qual advm as personagens principais: cds, downloads, internet e mp3-player integram o espao
e relacionam-se s aes das personagens. Faz-se tambm aluso a cones da cultura contempornea,
como aos representantes do rock e da MPB: U2, Days of the new, Caetano Veloso e Cazuza.
Ponto divergente a doena que atinge os primos. No conto roseano, a malria que
despovoa a beira-rio. Em Caso na roa, Primo Ribeiro e Primo Argemiro sofrem de AIDS. A
caracterizao (enquanto personalidade) das personagens tambm bastante similar a do conto de
Guimares, com o diferencial de serem eles homossexuais, no texto de Amador Ribeiro Neto.
A urbanidade retomada por Bernardo Ajzenberg, em O vapor da pedra. O cenrio a
cidade de So Paulo, maior metrpole brasileira. A ela est relacionada a enfermidade que o autor usa
para substituir a do conto roseano. Nessa reescritura, o que aflige a hipertenso, a fumaa, o rudo,
o corre-corre, o trabalho exaustivo, o pouco tempo para o sono, a dificuldade das relaes
interpessoais.
Primo Argemiro e Primo Ribeiro se convertem em Tlio e Acio, ambos scios de uma
firma de contabilidade. O primeiro, na casa dos cinqenta anos, hipertenso, h alguns anos teve o
casamento desfeito e nutre sentimentos pela secretria Maria da Graa. O segundo, mais jovem, mais
disposto, realiza o papel de amigo e confidente do primeiro. Tal relao de confidncia, no entanto,
trada quando Acio confessa a Tlio que, numa noite em Florianpolis, flertou com Maria da
Graa, durante um chopp num bar.
O foco narrativo em O vapor da pedra tambm no diverge muito do original que pode
ser visto em Sarapalha. O narrador, em terceira pessoa, parece conhecer em detalhes as aes das
personagens, apesar de no dar muita vazo a descries psicolgicas. No cenrio urbano, o drama
da traio persiste como problemtica central do conto. Percebe-se no texto de Bernardo Ajzenberg
a reescritura em forma de pastiche, j que a mesma constitui a reinveno criativa, e no subversiva,
do texto matriz.
J a verso Os primos, de Geraldo Maciel, a que, entre as quatro discutidas neste
trabalho, mais se afasta do conto de Guimares Rosa, apesar de tambm ambientado em cenrio
rural, e mais se aproxima da pardia, pois h uma mudana no desfecho do texto. Nessa reescritura,
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mantm-se a idia de abandono, tanto das pessoas quanto do local. O mal que aflige os homens a
seca que assola a regio, a pouca comida derivada do mal tempo, a gua salobra. Em consequncia
disso, a fome, a desnutrio, a fraqueza de homens antes rijos, a desidratao.
Primo Ribeiro foi abandonado por Luiza, que fugiu com um mascate e que era objeto de
amor de Primo Argemiro. Este no dormia, s cochilava, pelo dia, devido ao calor, noite, por medo
de, num sonho ou delrio, revelar a paixo que sentia pela esposa do melhor amigo. Um dia, porm,
decide contar a Ribeiro seus sentimentos pela mulher que se foi. Aps um acesso de raiva gerado
pela traio de Primo Argemiro, Primo Ribeiro redime o amigo, perdoa-lhe os pensamentos. As
relaes entre os primos voltam a ser as mesmas, no se alteram, diferentemente do que ocorre no
conto de Guimares Rosa.
No conto da escritora paraibana Marilia Arnaud, um narrador, em primeira pessoa, conta
para um aparentemente ilustre interlocutor, ao qual insiste em chamar de senhor, a histria de
amor entre a esposa de um certo finado Ribeiro e um boiadeiro que apontou na regio. Conta o
narrador que, num dia de feira, estavam ele e um grupo de homens jogando cartas, entre eles um
boiadeiro de nome Roseano, quando este v uma mulher, em frente a uma barraca em que se
vendiam trancelins, pela qual imediatamente se encanta e demonstra interesse. A mulher Lusa,
quem, por sua vez, tambm demonstra interesse no boiadeiro. O narrador adverte Roseano de que se
trata de mulher casada, mas o aviso no suficiente para frear o j desperto sentimento no homem.
O boiadeiro segue Lusa pelo caminho de brenhas que ela teria que percorrer para chegar em casa e,
num determinado ponto do trajeto, os dois iniciam um jogo de mtuas sedues, o qual culmina
com o boiadeiro presenteando a esposa alheia com um trancelim. Desperto o desejo, em menos de
uma semana o boiadeiro procurou a moa mais de uma vez, e em uma das ocasies viu abertura para
concretizar o amor carnal que sentia por Lusa. Em pouco tempo, entregaram-se de tal maneira
paixo que resolveram fugir do povoado para no mais viver s sombras. Assim resolvido, fogem, e
no mais se ouve falar nos dois.
Para o leitor da Sarapalha de Guimares no difcil perceber os laos que o unem ao
conto de Arnaud. Alm das referncias diretas atravs de nomes de personagens, a linguagem e o
ambiente so tambm determinantes do intertexto, ainda que apaream, obviamente, no como mera
imitao, mas como remodelagem substancial do texto em que foi baseado. O primeiro pargrafo de
ambos os textos operam funes semelhantes: apresentam o ambiente em que passar a histria. Em
cada um deles, porm, anunciam-se os diferentes caminhos que sero tomados. Os primeiros
pargrafos da novela de Rosa apresentam um lugar abandonado e sugerem desde o incio a
importncia do ambiente e da doena para o desenrolar das coisas. J na reescritura, o lugar parece
ser menos determinante do destino das personagens, bem como a doena, a qual no atinge ningum
de relevncia para o enredo. Em Guimares, o ambiente descrito com tanta fora que de certo
modo se pode outorgar a ele uma personalidade, o mato, todo enfeitado tremia tambm com a
sezo. J no conto de Arnaud, o ambiente cede sua fora caracterizao das pessoas que nele
vivem. H em Trancelim uma sutileza no falar sobre as gentes do interior, em descrever sua natureza,
que tem, paradoxalmente, muita vitalidade. O texto de Rosa inicia pela fatalidade impingida ao lugar,
o texto de Arnaud pelo relevo dado aos costumes e maneiras de agir das pessoas.
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As quatro reescrituras analisadas so representantes de um fazer literrio ps-moderno que
insere, na constituio do texto, a intertextualidade como elemento chave. De acordo com Donaldo
Schler,
Para avaliar corretamente a intertextualidade, cumpre notar, alm das semelhanas entre o
texto de base e o texto evocado, tambm as diferenas resultantes da reelaborao. (2000: p.
20)
Foi o que se tentou fazer neste trabalho: apontar os distanciamentos e aproximaes que os
textos recriados mantiveram com o original, observar em que aspectos a recriao reinventou o
conto no qual se inspiraram e avaliar em que medida os mtodos utilizados pelos escritoresrecriadores dialogam com a ps-modernidade.
Os quatro contos comentados anteriormente, de Amador Ribeiro Neto (Caso na roa), de
Bernardo Ajzenberg (O vapor da pedra), de Marilia Arnaud (Trancelim) e de Geraldo Maciel
(Os primos), inscrevem-se na esfera de textos que traduziram, ou melhor, recriaram, uma obra
literria que julgavam significativa. O ato de traduzir, de reescrever, ou de ressignificar
significaria assim distanciar-se cada vez mais do sentido original pela modificao de um
contexto bsico perdido. Desse modo, como o original se refaz na traduo, tarefa
efetuada por um sujeito tradutor que se difere do autor primeiro, e realizada sob a gide de
um novo contexto, o qual perde a equivalncia com o contexto de produo original, s
resta entend-la enquanto uma atividade que promove a diferena, embora gere um texto
que se atrela ao texto inicial por meio de semelhanas. (CAVALCANTI, 2009: p. 114)
As recriaes do texto roseano contribuem para reafirmar aquilo que Linda Hutcheon afirma
sobre os escritores ps-modernistas: Autoconscientemente, o ps-modernismo exige que as
premissas justificativas e as bases estruturais de suas formas de falar sejam investigadas para
verificar aquilo que permite, modela e produz o que falado. (1991: p. 45)
Assim sendo, retomamos o que citamos no inicio do trabalho: A importncia coletiva da
prtica pardica sugere uma redefinio da pardia como uma repetio com distncia crtica que
permite a indicao irnica da diferena no prprio mago da semelhana. (HUTCHEON, 1991: p.
47)
A presena da ironia no aparenta desmerecer, nos contos analisados, a obra na qual os
autores se basearam. Ao contrrio: utilizam o mrito em seu favor, usam um mote alheio para
construir um novo significado e mostrar de forma inventiva uma outra viso, tambm possvel, dos
fatos narrados. A anlise das reescrituras subentende uma prtica a qual preenche e caracteriza parte
do fazer artstico e literrio ps-moderno e nos ajuda a compreender a produo de nosso tempo.
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Referncias
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n.55.
Belo
Horizonte.
jun.
2008.
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TACITO, Gilmara Alonso. 2010. So Marcos e Sarapalha, de Joo Guimares Rosa, luz
da arquitetnica bakhtniana. Dissertao de Mestrado em Literatura e Crtica Literria. So Paulo:
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo / Programa de Ps-Graduao em Literatura e Crtica
Literria.
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A TRAGDIA DE ROMEU E JULIETA CARNAVALIZADA E RESIGNIFICADA NOS
QUADRINHOS
Amanda Carvalho Mendes
(UFPB)
Elins Oliveira
(UFPB)
1. O que h por trs das Histrias em Quadrinhos
Desde o incio do sculo XIX que os quadrinhos eram publicados em jornais como uma
opo de entretenimento para a massa. Essa prtica era bem comum na poca, pois vrios autores,
no somente de quadrinhos, utilizavam esse veculo de comunicao para ter um maior acesso ao
pblico. Um escritor de novelas bastante conhecido por essa prtica, por exemplo, foi o ingls
Charles Dickens, as suas obras mais famosas foram: Great Expetations, Oliver Twist, David Copperfield,
Christmas Carol e The Pickwick Papers. Essa alternativa de publicao ocorreu por haver uma ampla
dificuldade de acesso a livros por parte da populao, principalmente pelo fato do alto custo.
Apesar da grande aceitao do pblico, o quadrinho ainda no possua um formato
estabelecido. Foi na histria de um Menino Amarelo (Yelow Kid), desenhado por Richard Outcault,
publicado semanalmente no New York World no final do sculo, que o texto passou a ser escrito no
interior do quadro ao invs do rodap, junto aos personagens, que veio a ser um dos grandes marcos
na histria dos quadrinhos (Mendona, 2005, p. 194-195).
Desde ento, o gnero evoluiu e, consequentemente, se popularizou gerando o interesse das
editoras em copilar e vender as histrias em um formato prprio do gnero, o que veio a ser o comic
book, traduzido para o portugus brasileiro como revista em quadrinhos ou gibi.
Nos anos 30, j no formato de comic book,, nos Estados Unidos, os quadrinhos ganharam
ainda mais fora e visibilidade nacional. Marcando a poca como a Era de Ouro. Grande parte dessa
popularidade foi devido ao surgimento do famoso heri O Super Homem, em 1933 criado por Jerry
Siegel e Joe Shuster (Camatari, 2007). Nessa fase, os heris dos quadrinhos eram voltados para um
pblico infantil ensinando-lhes sobre tica, poltica e bons costumes.
Com o passar dos anos, o quadrinho amadureceu, assim como o seu pblico. Os temas
infantis passaram a ser mais adultos. Em meados da dcada de 70, os autores procuraram criar heris
no mais indestrutveis, e sim um heri mais humanizado. O heri se tornou mais complexo e
questionava-se sobre os prs e contras de ter poderes. Os leitores podiam ver alm de um heri, era
possvel enxergar os seus questionamentos, os problemas pessoais e seus erros.
Esses temas adultos e a necessidade de uma sofisticao literria, consequentemente
engendrou um novo formato de quadrinhos, as graphic novels. O que veio, posteriormente, a
influenciar os autores em adaptar obras do cnone literrio, como a tragdia de Romeu e Julieta, a qual
veio a ser o corpus da nossa anlise.
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Outro fato marcante para ascenso dos quadrinhos foi a criao das lojas especializadas para
o gnero, geralmente chamadas de Comic Houses ou Comic Book Store, facilitando o acesso e a venda
dos mesmos. Podemos ler mais sobre esses fatos nas palavras do mestre Will Eisner (2008):
Entre 1965 e 1990, os quadrinhos comearam a procurar um contedo mais
literrio. Isso comeou com o movimento underground de artistas e escritores
criando o mercado de distribuio direta. Isso foi seguido pelo surgimento das lojas
especializadas em quadrinhos, que facilitaram o acesso a maior nmeros de leitores.
Foi o comeo do amadurecimento do meio. Por ltimo, os quadrinhos procuraram
tratar de assuntos que at ento haviam sido considerados como territrios
exclusivos da literatura, do teatro ou do cinema. Autobiografias, protestos sociais,
relacionamentos humanos e fatos histricos foram alguns dos temas que passaram
a ser abraados pela histria em quadrinhos. As graphic novels com os chamados
temas adultos proliferaram e a idade dos leitores aumentou, fazendo com que o
mercado interessado em inovaes e temas adultos se expandisse. Acompanhando
essas mudanas, um grupo mais sofisticado de talentos criativos foi atrado para
essa mdia e elevou seus padres (Eisner, 2008, p.8).
Portanto, o gnero dos quadrinhos vem ganhando espao no universo artstico e literrio,
alm de contribuir para imortalizao de obras do cnone aclamadas e reconhecidas mundialmente,
atravs de suas adaptaes assim como o cinema e o teatro j o fazem. Nesse artigo, temos como
objetivo analisar diferentes cenas das HQs de Romeu e Julieta, sob a luz da teoria da Carnavalizao de
Bakhtin, observando a transposio da linguagem do teatro para as HQs e como acontece o processo
da carnavalizao literria.
2. O percurso histrico do riso para humanidade e a teoria da Carnavalizao segundo
Mikhail Bakhtin
Apesar de, para a sabedoria popular, a religio e o riso serem elementos antagnicos, esses
dois aspectos estreitaram laos ao longo da histria. No possvel precisar quando a humanidade
comeou a relacionar o riso e os rituais religiosos, contudo h registros de que nas civilizaes
antigas, paralelamente aos cultos srios, haviam os cultos cmicos, que traziam um alvio seriedade
com a qual eram tratados os deuses. Tais rituais cmicos convertiam as divindades em objetos de
burla e blasfmias, tambm chamados de riso ritual (Bakhtin 1996, p.5).
Nos povos antigos, a religio e o riso permaneceram por muito tempo prximos, porm
ocorria com mais vigor na Grcia Antiga. O grotesco, as grosserias e as obscenidades transgrediam
de forma violenta os tabus e o pudor. Nas palavras de Junito Brando (2005), podemos compreender
como procediam esses rituais cmicos:
O que poderia causar estranheza a um moderno civilizado a fuso do elemento
religioso com o satrico e o profano. O fato, todavia, como deixa claro Paul Mazon,
bem documentado na Grcia antiga. Muitas eram as festas em Atenas, que a troca
de expresses obscenas (para ns), a chamada aiskhrologua, isto , ditos
grosseiros e obscenos, era um rito tradicional. Tais rituais eram de origem agrria e
sua finalidade era provocar a fecundidade do solo por meio de cerimnias mgicas,
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que simbolizavam a unio das mulheres com um demnio ctoniano, da a presena
do falo, como elemento bsico. Uma coisa certa, por mais paradoxal que nos
possa parecer: o que h de mais grosseiro existente na comdia justamente o que
ela deve origem religiosa (Brando 2009, p. 74).
Desses ritos originaram-se os cantos flicos os quais, posteriormente, migraram para as artes
da comdia teatral. Na comdia grega eram retratados, segundo Aristteles, homens piores do que
ns. Ao contrrio da tragdia, onde imitavam homens melhores do que normalmente so. A comdia
antiga apresentava um esprito mordaz e sarcstico, atacava as pessoas mais conhecidas da sociedade,
estabelecia um cunho poltico e possuam personagens que mostravam uma personalidade repleta de
vcios e sordidez. Aristteles, em seus escritos sobre o teatro grego, discorre sobre as principais
particularidades da comdia:
A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores; no, todavia, quanto a
toda a espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o ridculo. O
ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente; que bem o demonstra,
por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem [expresso de]
dor (1449a, 32).
No sculo I, a ascenso do Cristianismo contribuiu para o definhamento do teatro de forma

avassaladora. Os mitos abordados nas peas gregas e latinas eram mergulhados em tabus para a Era
Crist. Os deuses pagos, o louvor a Dionsio - sempre representado por smbolos flicos, as
hamartias cometidas pelos personagens e o travestimento dos atores contrastavam diretamente com a
mentalidade das autoridades religiosas crists. Em consequncia disso, os teatros foram destrudos e
uma quantidade relevante das escrituras das peas gregas e latinas foram descartadas, justificando as
poucas peas que sobreviveram at os dias de hoje.
interessante relembrar que aps a condenao do teatro pela igreja catlica, a mesma a
causadora do seu recomeo. Na Inglaterra, a maioria da populao era analfabeta, dificultando o
acesso leitura da bblia e o entendimento das missas, por serem celebradas em lngua latina. Dessa
forma, a igreja resgatou o teatro como uma forma didtica para doutrinar o povo catlico. Essas
peas eram conhecidas como os autos, nelas eram encenadas a ressurreio, o nascimento e outras
partes relevantes da bblia. Nessas apresentaes, j havia uma pequena essncia do riso, para
conceder ao pblico um alvio cmico da seriedade dos temas abordados, como afirma Brbara
Heliodora (2004) a seguir:
Mesmo nas peas religiosas, e consequentemente srias, do processo medieval, j
aparecem episdios cmicos, como comentamos; mas preciso reafirmar que no
havia qualquer inteno de desrespeito: os episdios eram includos como alvio
cmico, de forma eventual, sem afetar a seriedade do episdio bblico, por exemplo
(Heliodora 2004, p.69).
Posteriormente, as encenaes teatrais tambm poderiam ser vistas em praas pblicas, onde
os temas poderiam ser tratados com mais liberdade. As apresentaes eram representadas em cima de
uma espcie de carroa ou plataforma sobre rodas, chamada pageant, e a cidade determinava os locais especficos para as
encenaes (HELIODORA, 2004).
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A partir do momento em que o teatro mudou-se da igreja para as praas pblicas, apropriouse de elementos da cultura popular, como o carnaval. Tal festa era um repouso para a sociedade
devido severa exigncia, por parte da Igreja Catlica, de moral e bons costumes. Esse evento era
permitido pela Igreja antes do perodo da quaresma. Servindo de ferramenta para prevenir revoltas e
intrigas por parte da populao. Aimara Resende (2008) discute esses acontecimentos em seu artigo
Shakespeare e a cultura popular:
O mundo s avessas... visto promover a vlvula de escape controladora da energia
reprimida que, provavelmente, ligada a frustraes, estresse e necessidades fsicas,
poderia tornar-se perigosa como agente de revoltas e subverses (Resende, 2008, p.
106).
A popularizao do Carnaval resultou no retorno do riso ao universo das artes e,

consequentemente, na literatura. Esse fato motivou o terico russo, Mikhail Bakhtin, a adotar o
problema da cultura cmica na Idade Mdia e no Renascimento como objeto de estudo, onde teoriza
sobre o conceito da carnavalizao na literatura, ambientada nas obras do escritor francs Franois
Rabelais. Para Bakhtin, o carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e
do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus (Bakhtin 1996,
p.8).
Essa liberao temporria permitia a populao a carnavalizar/resignificar tradies religiosas
e a profanar passagens bblicas, proporcionando um elo entre o sagrado e o profano, como afirma
Bakhtin, a seguir:
O carnaval aproxima, rene, celebra os esponsais e combina o sagrado com o
profano, o elevado com o baixo, o grande com o pequeno, o sbio com o tolo, etc.
A isto est relacionada a profanao. Esta formada pelos sacrilgios carnavalescos,
por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas, pelas indecncias
carnavalescas, relacionadas com a fora produtora da terra e do corpo, e pelas
pardias carnavalescas dos textos sagrados e sentenas bblicas, etc (Bakhtin apud
Carvalho 2008, p. 65).
Ao longo do tempo, o teatro passa a ir alm dos temas religiosos e torna a tematizar sobre
acontecimentos do cotidiano da vida humana, transpondo os costumes, a linguagem e a vida popular,
vistos em praa pblica, para os palcos e mantendo a comicidade. Esse modelo teatral foram
chamados de drama urbano (Luna 2008, p.146).
No prximo tpico iremos tecer sobre como o escritor William Shakespeare nos fornece o
enlace entre o sagrado (o clssico) e o profano (o popular) na sua reconhecida tragdia de Romeu e
Julieta.
3. A teoria da Carnavalizao contextualizada na tragdia de Romeu e Julieta de
Shakespeare
Uma das grandes preocupaes de Shakespeare, era que suas peas obtivessem uma boa
recepo por parte dos espectadores. Quanto a isso, ele tentava com afinco proporcionar elementos
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do clssico e do popular permitindo a acessibilidade de um pblico variado, de intelectuais a
analfabetos.
Focando na linguagem e nos costumes populares encontrados nas praas pblicas. fato que
Shakespeare herdou e transmitiu o riso para suas peas histricas, trgicas e, principalmente, as
cmicas. Nas tragdias, o riso usado como uma forma de alvio cmico para a seriedade trgica do
tema. Na tragdia de Romeu e Julieta em contraponto a mais pura paixo e a intensa ao problemtica
perante ao casal, temos inseres cmicas atravs de alguns personagens que trazem consigo
elementos da cultura popular, proporcionando ao pblico um descanso da tragicidade.
Os personagens da tragdia de Romeu e Julieta que nos mostram, de forma mais enrgica, a
linguagem e os costumes populares so: a Ama, Merccio e os servos. Esse personagens contrastam
com a exaltao ao amor, considerado belo e sagrado, ao explicitar uma linguagem vulgar e com
conotaes sexuais. Harold Bloom (2000) nos mostra um exemplo de um dilogo entre Merccio e
Romeu a qual utiliza uma linguagem com cunho sexual:
Mas sendo um exemplo perfeito do que D.H Lawrence chamaria de sexo mental,
Merccio prepara-nos para a revelao de Mab como um demnio noturno que
engravida donzelas adormecidas. Romeu o interrompe e diz: Falas de nada, a
palavra nada significando, tambm, a gria elisabetana, vagina. A vulgaridade
obsessiva de Merccio colocada por Shakespeare como contraste exaltao
mtua e sincera que Romeu e Julieta fazem de sua paixo (Bloom 2000, p.134).
Esses trocadilhos sexuais so conhecidos como Sexual Puns. Tais trocadilhos so exemplos de
como ocorrem o processo da transmutao sgnica e a influncia da cultura popular na linguagem
teatral. Para melhor explanar esse processo, vejamos a figura a seguir:
Ilustrao 1: Processo de transmutao do signo
No dilogo escolhido por Harold Bloom, a palavra nada sofreu o processo de carnavalizao,
resignificao e atualizao/adaptao atribuindo um novo conceito, para a sociedade renascentista
da poca, tornando-se um novo signo. importante saber que este signo faz sentido na linguagem
popular, ou seja, h a necessidade de conhecer essa cultura para descodificar o signo exposto.
Portanto, a linguagem carnavalizada em praa pblica trazida para o palco Shakespeariano,
expondo paradoxos entre o belo e o feio, o sagrado e o profano, o alto e o baixo. Essas
caractersticas do teatro de Shakespeare foram notadas e reconhecidas mundialmente, impulsionando
o interesse, do prprio teatro e de outras mdias, em adaptar suas peas, fazendo-as imortais.
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4. A Carnavalizao da tragdia de Romeu e Julieta nas tradues intersemiticas para
quadrinhos
Como dito no tpico anterior, a notoriedade a qual Shakespeare galgou em todos esses anos
engendrou em inmeras adaptaes em diversas mdias como: o teatro, o cinema, a msica, a pintura
e, inclusive, os quadrinhos.
Por muito tempo entendeu-se que essas adaptaes diminuam/reduziam o significado das
obras clssicas. Mas, ao contrrio disso, as enriquecem. As tradues permitem-nos conhecer outras
perspectivas e leituras as quais, talvez, no conseguiramos sem elas. Linda Hutcheon (2011)
argumenta sobre as contribuies das adaptaes em diferentes mdias:
Em vrios casos, por envolver diferentes mdias, as adaptaes so recodificaes,
ou seja, tradues em forma de transposies intersemiticas de um sistema de
signos (palavras, por exemplo) para outro (imagens, por exemplo). Isso traduo,
mas num sentido bem especfico: como transmutao ou transcodificao, ou seja,
como necessariamente uma recodificao num novo conjunto de convenes e
signos (Hutcheon 2011, p.40).
Se nos basearmos na ilustrao 1, vista no tpico anterior, podemos dizer que essas obras que
expiram e motivam a produo das adaptaes passam pelo processo de carnavalizao e
resignificao, resultando em uma adaptao/atualizao. Se h carnavalizao, h recodificao.
Portanto, ao transpor os signos de um sistema para outro, estamos carnavalizando.
Figura 1: Quarto de Julieta.
J neste ponto ser possvel contextualizar essa teoria, aplicando-a nas tradues
intersemiticas da tragdia de Romeu e Julieta em Quadrinhos. A primeira figura que iremos analisar
(v. Figura 1) uma adaptao japonesa no estilo mang. Nela, a histria do casal ambientada na
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cidade moderna de Tquio e suas famlias so rivais na Yakuza famosa gangue do Japo. As
famlias lutam pela liderana do grupo, enquanto seus filhos, Romeu e Julieta, se apaixonam. Na
figura escolhida, Romeu est no quarto de Julieta, o amor puro e sagrado do casal, o qual
Shakespeare nos proporciona, mantida nesse quadrinho, porm o tempo e o espao no quadrinho
modificado. Podemos observar que no quarto h signos que so cones d a modernidade, por
exemplo: as canetas, lpis, quadros, papis e uma cadeira giratria. Dando-nos indcios suficientes
para essa concluso.
J na adaptao pardica de Romeu e Julieta produzida por Maurcio de Sousa (v. Figura 2),
temos os conhecidos personagens Mnica e Cebolinha nos papis do famoso casal Shakespeariano.
Maurcio ambienta o quadrinho em um espao renascentista, porm mantm relaes explcitas com
a obra de Shakespeare, por meios da metalinguagem. Na figura selecionada, o personagem Casco, no
papel do Frei Loureno, tenta ajudar a Mnica Capuleto a descobrir o desfecho da sua paixo com Romeu
Figura 2:A adaptao da tragdia de Romeu e Julieta

por Maurcio de Sousa.
Cebolinha.
Por possuir um pblico infantil, o que deveria ser tragdia resignificada como comdia. No
h armas, sangue, morte e, muito menos, suicdio. A histria do puro amor, representado na tragdia
Shakespeariana, carnavalizada nesse quadrinho.
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Logo, conclumos que apesar de estarmos analisando adaptaes de um mesmo suporte
miditico, a cultura popular de cada regio influencia, diretamente, suas tradues. Na adaptao
japonesa, nada mais justificvel em adaptar a tragdia em um estilo nascido no Japo e,
principalmente, ambient-la em seu espao. Sobre o quadrinho brasileiro de Maurcio de Sousa,
podemos encontrar a linguagem popular brasileira e personagem os quais estamos bastante
familiarizados, provando-nos que as histrias no so imutveis, elas migram para inmeras formas
de culturas e mdias (Hutcheon 2011, p.58).
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FLOR DA MELANCOLIA E ESPINHOS LRICOS NA POESIA CECILIANA
Amanda Ramalho de Freitas Brito
(PPGL/UFPB)
1. Introduo
Em Foucault e os domnios da linguagem, Khalil tece algumas consideraes sobre o vis
foucaultiano de interpretao do texto literrio, pois este se configura como objeto de ilimitadas
leituras e interpretaes. Logo, a arte no tem a funo de afirmar placidamente os sentidos e
engess-los para todo o sempre, pelo contrrio, ela pretende sempre amolecer os sentidos, dar novas
e contnuas formas a eles (KHALIL, 2004:218). E esse justamente o intuito da leitura que ser
realizada no decorrer desse trabalho, isto , descortinar as chaves significativas dos poemas de Ceclia
Meireles a partir do auxlio de outras interpretaes que foram realizadas em torno deles, e tambm
por meio de observaes reflexivas, cuja finalidade norteia a apario de um novo olhar sobre a
esttica ceciliana. Por isso ao refletir sobre a anlise literria devemos entender como quisera o crtico
de que a tnica continua a recair no texto, mas evidente que se amplia desmesuradamente o
campo da perquerio dos contedos textuais quando se lhes conhecem as relaes com o meio
exterior em que foram gerados (MOISES, 2000:17).
A vasta expresso lrica de Ceclia nos oferece um imensurvel labirinto que nos motiva a
percorrer laboriosamente cada signo e smbolo, esses responsveis por nos oferecer as inquietaes
necessrias para que desnudemos o objeto potico da autora, que nos oferecido intrinsecamente,
pois Tu, que apenas me leste,/ acreditaste em mim, e me entendeste profundamente./ Isso me
consola dos que me viram,/ a quem mostrarei toda a minha alma (MEIRELES; Poemas dispersos,
2001:1742).
A poesia ceciliana notoriamente melanclica, pois os temas que norteiam as suas faces
poticas esto numa dimenso de metamorfose e declnio. Isso se d porque a ao esttica se situa
em dois eixos de apreenso: o que morreu e o que est para morrer. No primeiro caso a dor
revelada pelo distanciamento das coisas que esto na ordem de desejo do eu-lrico: infncia,
experincias outrorais, amor etc; A morte nessa circunstncia no apreendida, necessariamente pela
dissoluo material, mas em muitos casos simboliza a perda ideal das coisas, que justamente se
distanciaram do ser potico ora por sua inalcanabilidade, ora por sua brevidade, observadas, por
exemplo, em alguns poemas de Metal Rosicler, como nos distintos versos: E o meu caminho
comea/ nesta franja solitria,/ no limite sem vestgio,/ na translcida muralha/ que opem o sonho
vivido/ e a vida apenas sonhada (poema32).
No segundo caso o pathos melanclico ceciliano se projeta por meio da apreenso consciente
da finitude do ser e de tudo intrnseco a ele: a morte aqui adquire lampejos de decadncia, declnio
material de um sujeito que caminha para o fim da existncia, tal como os versos do poema Eu sou essa
pessoa a quem o vento chama: a que no se recusa a esse final convite, / em mquinas de adeus, sem
tentao de volta// Todo horizonte um vasto sopro de incerteza. Eu sou essa pessoa a quem o
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Versos extrados do poema Memria. ANDRADE, Carlos Drummond. Antologia Potica. Rio de Janeiro: Record, 2000.
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vento leva. Logo, ao pensar sobre a dimenso agonizante da obra ceciliana, Damasceno nos diz que:
a melancolia face a impossibilidade de se reter o fruto dos instantes leva nostlgica e desalentada
ante o passado, viso retrospectiva dos fatos e a dor de sua ausncia, enfim, se destingue na poesia
de Ceclia Meireles por aspecto inslito, qual o da antecipao do passado ou, se quisermos, da
projeo do presente no futuro (p. 39).
Doravante no itinerrio lrico de Ceclia Meireles percebe-se um profundo descontentamento
diante da impossibilidade de completude das coisas, por causa da inconstncia e finitude dos
elementos que circundam a ordem de desejo do eu-lrico, como por exemplo: a infncia, o amor, a
beleza e a eternidade. Todo esse mbito de impossibilidades se manifestar nos versos cecilianos
atravs da saudade, da renncia e da solido, resultando em uma ampla melancolia potica. mister
destacar que a apreenso das coisas findas desencadeia uma profunda e inquieta reflexo no eu-lrico,
que eterniza as coisas efmeras atravs da articulao entre memria e poesia, ou seja, apreende o
perdido por meio da mnemonizao e em seguida o transfere para o plano da criao. Essa ideia
reforada, por exemplo, pelos versos drummonianos; Mas as coisas findas muito mais que lindas
essas ficaro. Logo, a finitude das coisas provoca um deslocamento subjetivo do eu que sai do
plano do conformismo para o plano da apreenso, esse ltimo por sua vez revela o contedo
catrtico da relao entre ser e no-ser (coisas passadas, mas que ficaram eternizadas atravs da
experincia e dos versos).
Assim, a poetisa num processo de criao consciente projeta a sua desilusria apreenso do
mundo atravs de signos que representam a sua morena interioridade, tais como: o outono (Cantiga
outonal de Nunca Mais e Poemas de outros Poemas), o crepsculo (poema 7 de Mar absoluto e Outros
poemas) e a noite (Inesperadamente do livro Canes), esses smbolos corroboram para que
apreendamos a melancolia como Leitmotiv da obra ceciliana. E tambm se manifestam em sua lrica
quer seja pela extenso do eu-lrico, quer seja por um processo de identificao paisagstica,
resultante da relao entre dimenso subjetiva e dimenso extrnseca.
2. A melancolia e a potica da ausncia
A melancolia tem sido tema constante na literatura universal, seja na poesia ou na prosa,
representada em diferentes pocas histricas, na lrica, na tragdia e na eppeia, e de diferentes
maneiras. A exemplo disso, destaca-se: Shakespeare, atravs de um Hamlet desencantado com a vida
que se dissipa em funo da morte; o spleen dos poetas romnticos manifestado atravs do
sentimento lrico de impotncia diante os elementos materiais da existncia (lvares de Azevedo);
Poetas barrocos, como Gregrio de Matos, devido a dbia percepo do mundo que se instaura na
renascena; Assim como o poeta portugus Antnio Nobre, cuja lrica paira num tom sutil de
melancolia, por consequncia da busca de uma infncia e de um passado perdido, irrestruturvel.
Esses so apenas alguns exemplos pelos quais a dor e a melancolia tecem os fios literrios da prosa e
poesia universal.
Diante desse pequeno itenerrio pela esttica do melanclico se percebe que ela
embrionria de elos rompidos pelo tempo (Antnio Nobre, por uma infncia desbotada em
decorrncia do relgio da vida) pela perda de um referencial (a crise renascena que se v emergida
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num plano dividido entre a religio e o humanismo) e pela morte (convivncia com uma finitude que
desestabiliza o sujeito). Em Ceclia Meireles estes motivos tambm sero representaes alegricas da
DOR, mas o pathos que motiva a potica da autora se define como uma certa ausncia do
mundo33, esta marcada pela inalcanabilidade do desejo em decorrncia de uma saudade constante
das experincias, pois o espao temporal as tornam passageiras. Destarte, percebe-se que os versos
cecilianos se constituem da tranqila distncia/ em que o amor saudade/ e o desejo,
constncia./ Do divino lugar/ onde o bem da existncia ser eternidade/ e parecer ausncia (De
longe te hei de amar, do livro Canes). S reiterando, nesses versos evidencia-se que o desejo
inalcanvel constante, todavia eleva-se uma suavidade dessa ausncia, que perpassa todo lirismo
ceciliano. Isso significado pela existncia de uma eternidade, cuja dimenso pode ser recuperada
por meio da arte.
Isso alude, certamente, ao contedo catrtico da literatura, que objetiva subjetivamente uma
percepo crtica do mundo, como resultado do sofrimento, da purgao. Por isso ao recuperar
Aristteles, Scliar (2003) enfatiza que os artistas e filosfos esto inclinados para a melancolia,
surgida da inquietao e da solido, geralmente, elementos intrnsecos as essas duas categorias de
indivduos, que buscam incessadamente a beleza e a compreenso das coisas. Eis porque Aristteles
considerou o trgico, que concerne dor, e o sofrimento como caractere superior de imitao
artstica, medida que provoca no individuo uma mudana estrutural, resultando numa atitude
reflexiva em face da existncia (ARISTOTELES, 1987).
Essa representao da catarse na expresso literria pode ser percebida nas idias de
Shopenhauer (1989), ao apreender a arte potica como instrumento de redeno do sujeito que est
fadado ao sofrimento. Em face desse sofrimento a vida no possuiria a beleza, componente
responsvel por sublimatiz-la, eis, portanto, que s atravs da arte o sujeito pode recuperar a beleza
perdida pelos negros passos da existncia. Logo, a poesia lrica teria a virtuosa finalidade de
fotografar os enlevos do existir, acoplado por desejos falveis e frustrantes diante da efmera
passagem da vida. um fato deveras notvel e realmente digno de ateno, que o objeto de toda a
alta poesia seja a representao do lado medonho da natureza humana, a dor sem nome, os
tormentos dos homens (SHOPENHAUER, 1989:39).
Essa dor sem nome, consubstanciada no pargrafo anterior, a qual no se pode definir,
porque certamente estaria misturada a prpria condio de existncia do sujeito, geraria o contedo
melanclico de natureza humana, cuja dimenso artstica seria representada mimeticamente pela
literatura. Pois, o sofrimento do homem surge mediante a impossibilidade de realizao dos desejos,
que por sua vez so transferidos para o plano da sublimao (EAGLETON, 1997).
Dessa forma, Freud (1985) nos diz que a melancolia produto de uma perda de algo
indefinvel que se distanciou do sujeito no plano da idealizao, isto , o indivduo, fatalmente
melanclico no tem conscincia e no compreende o que se perdeu, a perda de natureza mais ideal,
o que resulta em um profundo desencantamento, e consequentemente o faz perder o interesse pelo
Uma certa ausncia do mundo foi uma declarao feita por Ceclia Meireles quando perguntaram-na qual seria o seu maior defeito, e que
Bosi defendera como qualidade por configurar a densidade e a beleza da sua poesia ( BOSI:Em torno da poesia de Ceclia Meireles.
Conferncia de abertura do Seminrio Internacional Ceclia Meireles 100 anos. So Paulo: USP, 2001).
33
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mundo das exterioridades. Sendo assim, a melancolia, surgida do grego melas, significa
etimologicamente negro, e remeteria ao lado sombrio do humor humano, frente s nuanas da vida,
como: culpa, incompletude, saudade e solido, assim, representaria a face mais clarividente do olhar
da poetisa diante as secretas e desnudas causas e/ou coisas do mundo. Por isso a melancolia ajuda a
pr em perspectiva os pensamentos, observaes e sentimentos (...) natural, era aquela que dava a
seu portador proeminncia intelectual, proeminncia expressada com vigor atravs da arte literria
(SCLIAR, 2003:62 e 70). A partir desses conceitos abordados gradativamente nos ltimos pargrafos,
j podemos refletir acerca do dilogo que se tece entre poesia e melancolia, ou sobre a representao
deste ltimo elemento no tecido literrio. Em outras palavras, a poesia por meio de uma apreenso
sensitiva da realidade desnuda o pathos da condio existencial do sujeito (arte-potica > melancolia),
ou o eu-lrico intrnsecamente melanclico transfere-se para o objeto literrio (melancolia> artepotica)?
Reiterando o pensamento aristotlico somos levados a entender que a melancolia surge da
poesia, devido ao seu contedo catrtico que deve ser o fio condutor da arte. Logo, no o sujeito
lrico, uma vez melanclico que se transfere para o plano da poesia. Mas a poesia como arte maior
deve trazer em sua essncia o pathos do homem, pois atravs do sofrimento o sujeito (autor ou leitor)
levado a compreender o mundo das essncias fsicas e abstratas. No entanto, Eagleton (1997) ao
recuperar a teoria freudiana nos leva a apreender a arte como representao da angstia e do
desnimo do sujeito que se metamorfosea na criao literria, nessa perspectiva a poesia surge da
melancolia. Isso ocorre porque pelas imagens e pelo ritmo que o melanclico busca ultrapassar o
cerco da sua dor (VIANA,1994: 21).
Em relao esttica ceciliana pretende-se dialetizar essas teorias ambivalentes, medida que
elas esto emersas e misturadas nos versos da autora, que ora apresenta a melancolia como seiva da
poesia, capturada pelo olhar subjetivo do eu-lrico diante a experincia universal, como se percebe no
poema Vo saindo da tua cabea as campinas sangrentas (a linguagem verbalizada em terceira pessoa revela
a apreenso da experincia pelo ato potico, sugerindo que dele surge atitude melanclica): Vo
saindo da tua cabea as campinas sangrentas./como a cauda dos cometas, vo para longe as
perspectivas de corpos cados e mos abertas./Foste tu que empunhaste a bandeira? (...)/Pode ser.
Mas eu vejo uma tristeza ao redor de teu corpo,/uma sombra de mil vidas, todas sem culpa e sem
glria (MEIRELES; Poemas dispersos, 2001:1601). Ora a poesia apresentada como seiva da
melancolia, apreendida pela experincia individual e dolorosa da poetisa, tal como os versos extrados
de um texto intitulado Poema: Isto o meu grito de desespero,/ que a voz rouca despede entre os
lbios vacilantes,/ quando o olhar no v mais porque soobrou em lgrimas (MEIRELES; Poemas
dispersos, 2001:1574).
Desse modo, o contedo melanclico se misturar a voz do eu potico e do outrem. No
primeiro apresenta-se o olhar da poetisa que desnuda alegoricamente uma situao prfida, digna de
melancolia, a guerra. o prprio poema que apresenta epifanicamente a dor, que extri de um
contexto histrico a chave de sua apreenso, visto que a melancolia ergue-se do poema, de um olhar
lrico que catalisa artisticamente a vida. No segundo caso a essncia lrica fora extrada da prpria
condio de existir de Ceclia Meireles, cuja biografia delimitadamente trgica. Por isso, Konder
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nos mostra por meio do pensamento benjaminiano que o vis melanclico e artstico esto
intimamente correlacionados:
Melancolia e alegoria se apoiam uma na outra: somos melanclicos porque s
alegoricamente conseguimos lidar com objetos cuja universalidade nos escapa. O
objeto se torna alegrico sob o vu da melancolia. O universal nos dribla, nos
frustra. Nossa melancolia esta ligada ao fato de no esperarmos muito dele; por
isso, o universal levado a
recorrer a ostentaao para nos falar."A alegoria" escreve Benjamin - " o unico divertimento que o melanclico se permite. De resto,
um divertimento muito intenso (KONDER, 1999: 36)
A esttica ceciliana marcadamente simblica transfigura o grito da existncia por meio de

alegorias que resignificam a realidade, desbotada pela finitude das coisas. O ato potico a bandeira
de resistncia do eu-lrico frente rotao das ocorrncias (o desejo, a experincia, o amor, a vida),
de modo que por meio da manifestao alegrica o literato procura recuperar o sentido perdido
das coisas e reconstituir a experincia fragmentada por uma desordem estabelecida (BOSI, 2000).
Ceclia uma poetisa que desde a sua infncia aprendeu a estar ausente do mundo, perante a
companhia pontualssima da morte, deixando-a orf de pai e me. Esta ausncia do mundo a fez
presente na lrica brasileira, pois por meio de smbolos e metforas cantou a vida e a morte, como
um pssaro nas tardes cinza do outono. A poesia foi o extraordinrio exlio ceciliano, onde vida e
arte se convergeriam liricamente, pois as palavras no morrem. To leves e cheias de eternidade
(MEIRELES, 2001:1959). Logo, atravs da arte ela pode reinventar a sua incomunicvel relao com
a realidade, cheia de infortnios e desiluses.
O eu-lrico ceciliano expressa certo distanciamento do mundo medida que as coisas
interligadas experincia foram perdidas pela fora ignbil do tempo, e encontram-se nas ferrugens
do passado. Por isso o alheamento e a ausncia no significa amnsia, vazio interior, mas um modo
prprio de lembrar (BOSI,2001: 14), manifestado atravs do verso, j que o prprio verso significa
retorno, e atravs dele revela-se a potica da morenidade, que metonicamente espelha as grutas
sombrias da lrica ceciliana, mergulhada em faces dolorosas da existncia tais como: incompletude
diante a clere passagem da vida e solido. Isso pode ser percebido translucidamente nas pginas de
Morena Pena de Amor, datado por Darcy Damasceno de 1939. Aqui, o eu-lrico se auto-define, destarte
se revela; Me chamam Morena, mas meu nome Pena (MEIRELES, 2001: 172). O eu-lrco se
define como sendo o prprio sofrimento, que ser recobrado nos seguintes versos: me chamam
Morena. Sou Melancolia (2001:181).
Dessa maneira destaca-se na potica da morenidade, a conotao metafrica de uma
permanente atmosfera de melancolia, marcada, como ressaltou o crtico pela orfandade, cuja essncia
se dimensiona atravs da conscincia de finitude das coisas; nas quatro esquinas se via a morte...
Mortes de infncias. E largos ventos de universais arrependimentos... Mortes, morte por todos os
lados... (Poema 27, Metal Rosicler). Por meio de um estilo peculiar e ecltico, dotado ora de um
misticismo lrico, ora da apreenso filosfica dos valores humanos (amor e morte), Ceclia busca
transversalmente a musicalidade, manifestando-a em toda sua obra potica, j que frente fragilidade
da essncia humana a msica o nico elemento capaz de perpassar a linearidade das coisas, pois,
vai-se a vida, resta a cano (Dedicatria, Morena, Pena de amor). Ento, por meio da arte, ela pode
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eternizar o ineternizvel, a vida. Sendo assim, Ceclia recolheu subjetivamente o mundo e
transformou-o em cano, uma vez que tem sangue eterno, a asa ritmada (Motivo, Viagem). Por
isso no importa se a expresso lrica de Ceclia Meireles se manifestou atravs dos versos
decasslabos, a exemplo de poemas inseridos na obra Nunca mais (A inominvel); ou de versos
livres, como se percebe em Poemas Escritos na ndia (Humildade). Mas o mais relevante e magistral
o legado literrio que essa obra deixou para os estudiosos e leitores de literatura, que tem a
oportunidade de beber o mais doce vinho lrico da poesia brasileira, devido ao riqussimo valor
esttico e temtico da obra ceciliana, que buscou na intrnsica concha de sua vida (reminiscncia) e na
extrnseca urea cotidiana o motivo da sua poesia. At o leitor se constituiu como objeto de
referncia nos versos cecilianos: Teu bom pensamento longnquo me emociona, Tu, que apenas me
leste, acreditaste em mim, e me entendeste profundamente (Mensagem a um desconhecido,
Dispersa).
3. Ceclia e uma esttica de introspeco elevada
Nessa instncia os temas surgem da prpria condio desilusria do eu, que mergulhado
numa experincia de profundo desencantamento se projeta no ato potico atravs de smbolos e
metforas, pelas quais os sentimentos de brevidade, ausncia e MELANCOLIA so personificados.
Nesse caso a manifestao lrica se constitui a partir de uma troca dialtica ocorrida entre experincia
ntima e arte. Assim, essa elevada introspeco influenciada pelas experincias de transitoriedade de
Ceclia Meireles, que as transfere intimamente para a poesia, logo, vida e obra se correlacionam, pois
a conscincia lrica de brevidade e decadncia do ser surge da prpria experincia da poetisa com a
morte, isso pode ser comprovado com a fala da prpria escritora: Nasci aqui mesmo no Rio de
Janeiro, trs meses depois da morte de meu pai, e perdi minha me antes dos trs anos. Essas e
outras mortes na famlia acarretaram muitos contratempos materiais, mas, ao mesmo tempo, me
deram, desde pequenina, uma tal intimidade com a morte que docemente aprendi essas relaes entre
o efmero e o eterno. E o segundo se refere metonimificao dessa experincia por meio da arte
potica.
Para Hegel (1993) a poesia lrica tem por finalidade a mais autntica expresso do eu, da
condio desse eu de exprimir suas emoes e suas apreenses da realidade. Sendo assim, o
elemento exterior funciona como revelao prpria do sujeito. Logo, na poesia lrica o esprito
reclui-se em si mesmo, perscruta a sua conscincia e procura dar satisfao necessidade que sente
de exprimir, no a realidade das coisas, mas o modo por que elas afectam a alma subjetiva e
enriquecem a experincia pessoal (HEGEL, 1993: 607) Por isso no poema intitulado Assim moro
em meu sonho a voz lrica ceciliana nos diz: o que sou o que vejo.// Vejo e sou meu olhar.//
(...) E o meu corpo minha alma,// e o que sinto o que penso. (Canes). Logo, a subjetividade
ser expressada na lrica ceciliana atravs de uma experincia sinestsica. A exemplo do poema
Recordao: E as borboletas sem voz// danavam veludosamente,Visto que poeticamente,
ocorre a transfigurao do real, atravs da combinao de duas ou maissensaes (...) A impresso
visual (borboletas, danavam) se sobrepe auditiva (sem voz) e a tctil (veludosamente), resultando
em uma sinestesia. Dessa forma, a natureza apresentada poeticamente como extenso do eu, se
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apreende atravs dos sentidos. A captao sensorial em Ceclia se faz por meio de uma dialetizao
entre a memria, a experincia do eu-lrico e a natureza, que surge como extenso da interioridade do
sujeito potico.
Leve... Pluma... Surdina... Aroma... Graa...
Qualquer coisa infinita... Amor... Pureza...
Cabelo em sombra, olhar ausente, passa
Como a bruma que vai na aragem presa...
Silenciosa. Imprecisa. Etrea taa
Em que adormece luar... Delicadeza...
No se diz... No se exprime... No se traa...
Fluido... Poesia... Nvoa... Flor... Beleza...
A inominvel, em Nunca Mais e Poema dos Poemas
A partir de uma composio simbitica dos sentidos, a voz lrica exprime numa atitude
imagstica as coisas infinitas (amor, pureza) e os sentidos que articulam essas coisas, alm da
condio de passagem do cabelo em sombra e do olhar ausente que sero recobrados na
segunda estrofe do soneto pelos signos adormece e fluido. Contudo, a ambivalncia que se
apresenta entre coisas que so infinitas e coisas que passam, remetem a prpria condio de ser do
ato potico ceciliano, cuja expresso inominvel porque tece um fio condutor entre todas as
coisas, as que passam e as que permanecem. Aqui j se evidencia a relao da poesia com smbolos
que norteiam potica ceciliana: flor e beleza. Esses elementos sero recobrados, por exemplo,
em 1 motivo da rosa: Vejo-te em seda e ncar,/ e to de orvalho trmula,/que penso ver,
efmera,/ toda a Beleza em lgrimas/ por ser bela e ser frgil. (Mar absoluto e outros poemas ). A beleza
da rosa apreendida pelo olhar do sujeito lrico, que num movimento sinestsico (seda, orvalho,
ver) revela a conscincia do eu frente contemplao da rosa, da o sentido ver se sobrepor ao
tato. Pois a partir do movimento do olhar que se desmembra a conscincia de fragilidade da rosa,
cuja composio efmera como a vida. essa condio fragilizante da beleza, objeto de apreenso da
poesia recobra a nossa conscincia diante a finitude das coisas.
O eu-lrico ceciliano transfere para a rosa essa conscincia de finitude da existncia,
levando-nos filosoficamente a compreender a essncia do homem por meio do tropo. Desse modo, a
conscincia de finitude e, por conseguinte a sua transitoriedade se apresenta como ncleo base da
motivao melanclica na obra potica de Ceclia, visto que o tempo num contexto espacial est
ligado finitude das possibilidades humanas. Rezende nos diz que: A angstia, que sobrevm ao ser
por no poder ser aquilo ao que aspira, agravada de que para a morte que ele caminha. O seu serno-mundo, por ser um ser-para-a-morte, jamais consegue ser todo-ser-do-seu-ser. (REZENDE,
2006: 18). Essa relao entre ser e no ser se percebe em vrios poemas da primeira fase, como se
observa nos versos de Poema da tristeza:
Sou triste porque sonhei
Coisas inalcanveis,
Que se no devem sonhar...
Choram os meus olhos,
Castigados por se terem erguido
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Para l dos cus que se vem...
(...) Sou triste porque a minha alma
No quer mais nada do que tem...
Porque a minha alma
No pode ter
Nada mais...
(Nunca mais... e poemas do poemas).
A impossibilidade de concretude dos sonhos que se encontram na ordem dos desejos tece o
plano desilusrio do eu-lrico, que colocado paralelamente em dois espaos temporais: presente e
passado. O primeiro projetado atravs dos signos verbais, ser e chorar(1 e 4 verso
respectivamente) revela a aproximao sincrnica do eu-lrico com a inalcanabilidade das coisas.
Essa aproximao se d por meio do plano da conscincia desse eu diante uma realidade terrena
que se distancia no espao temporal do ontem, onde os signos verbais, sonhar e se erguer(1 e 5
verso) so colocados em um plano de negao da experincia. Logo, o signo sou define a
condio de tristeza do eu-lrico, cujo dilogo com o no-ser se apresenta atravs das Coisas
inalcanveis, reforada pela conscincia de que a alma / no pode ter /nada mais do que tem.No
primeiro momento o eu-potico se coloca por meio do sujeito desinencial eu, j no segundo
momento se coloca por meio do signo alma, evidenciando a completude da tristeza, que est
inserida no plano fsico e espiritual do sujeito lrico. Essa projeo se faz atravs de signos que
representam alegoricamente a decadncia humana em face do cataclismo existencial, como por
exemplo, o outono:
Do meu outono
(...) O outono vai chegar... Neva a nvoa do outono...
E eu sofro a angstia irremedivel da paisagem...
(...) O outono vai chegar... Como o outono vem cedo!
E as aves clamam terminais desesperanas...
(...) O outono vai chegar, como um poeta descrente
Que funerais desilusrios acompanha...
(Baladas para El- Rei)
O outono marca uma linearidade temporal que sucede o vero numa dimenso espacial, para
Chevalier & Gheerbrant, a sucesso das estaes, assim como a das fases da lua, marca o ritmo da
vida (p.401), sendo assim o outono por representar uma fase de transio entre a luz (vero) e o
escuro (inverno), sugere o declnio, a metamorfose da vida que caminha para o fim. Por isso no
poema se percebe a desolao do eu-lrico que se mistura a paisagem, que sugere a terminalidade de
um ciclo. Simbolicamente, o outonio potico dos referentes versos cecilianos mistura-se numa
atitude alegrica a prpria condio de desencanto lrico do ser. A alegoria utilizada com expansiva
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propriedade pelo poeta barroco constri uma tenso melanclica nos versos cecilianos, pois transfere
o carter efmero das coisas para o signo verbal por meio de uma sucesso de metforas que
personificam a paisagem, as aves e os funeraiscom sentimentos prprios da condio humana:
angstia, desesperanas, desilusrios, sugerindo assim, a natureza como extenso do sujeito,
que ao contempl-la revela-se num ato de identificao, o que leva a incorporao do objeto como
metfora do eu, como se percebe no prprio ttulo do primeiro poema, pois no se trata apenas do
outono em si, mas dele incorporado ao sentimento de transitoriedade do eu-lrico. O prprio gnero
escolhido nesse poema para a apreenso do outono j evidencia o sentimento de angstia que
desnudar sua versificao lrica, j que as baladas segundo Hegel, deixam transparecer os
sentimentos profundos da alma: melancolia, tristeza (...) tendo predileo por histrias tristes e pelos
conflitos que as originam, sendo seu tom de um sentimento melanclico que oprime o corao e
afoga a voz.( HEGEL, 1993: 611) Do meu outonoest temporalmente no plano do futuro,
contudo a conscincia da sua inevitvel apario, marcada pelo signo verbal vai chegar desencadeia
angstia irremedivel e as desesperanas. Essa conscincia reforada pela reiterao do
outono, que intensifica a musicalidade do poema e o campo semntico acerca dessa paisagem
outonal, que reportada para dentro do eu, simboliza a prpria condio de fim da existncia humana
que assim como a paisagem efmera.
O poema se estrutura atravs de um gnero musical (balada e cantiga), que transfigura a dor
do sujeito potico, revelando um estilo moreno de criao, como se verifica nos versos: Ponho,/ no
meu sonho,/ duas palavras apenas/ de seis letras cada uma.// Assombra o leitor to moreno estilo
(poema 71; Morena, Pena de Amor), pelos quais a poetisa revela a sua apreenso melanclica da vida,
que metaforizada poeticamente pelo sitagma nominal moreno estilo = estilo sombrio = a
melancolia, que etimologicamente significa negro. Logo, essa melancolia integer Vitae da
apreenso de um plano material que est inclinado para morte, todavia atravs da manifestao
potica o eu-lrico ultrapassa o intransponvel, j que alcana por meio da linguagem o infinito: seria
o escrever para no morrer (...) cantar os infortnios para afastar o destino que lhe trazido
(FOUCAULT, 2006: 47), por isso em alguns poemas do livro Morena, Pena de Amor a cano
evidenciada junto condio de morenidade do eu-lrico:
39
Morena de qualidade,
morena de condio,
Invento a felicidade
dizendo sempre a verdade
Mas dentro de uma cano.
106
Criatura do sorriso,
Escuta a minha cano.
No canto por ser preciso,
No canto por distrao.
Canto porque assim deslizo
Perto do meu corao.
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Dedicatria
Vai-se a vida,
Resta a cano.
No foi uma cano perdida.
Ficaste no meu corao.
Nos versos anteriores, a Cano se projeta como conscincia lrica do sujeito potico, que
apresenta o motivo do canto. No poema 39 a cano o instrumento de verossimilhana, justificado
pelo signo invento, ou seja, por meio da consonncia musical o eu-lrico inventa a felicidade,
uma vez que se eterniza em signos sonoros, e a partir de um conjunto rmico pe a cano no
mesmo plano de existncia de um eu, desse modo a rima consoante da ltima slaba do vocbulo
condio se equivale cano, pois a vida s possvel/ reiventada. (Reinveno). Isso ocorre
porque o plano da arte o nico capaz de sublevar a condio nica de matria degradante ao de
matria coisificada pelo sistema figurativo da linguagem. Assim, numa atmosfera ambivalente e
binria tem-se: morena de condio percepo sombria e melanclica do eu-lrico e invento a
felicidade apreenso da existncia mrbida das coisas atravs da arte potica. Em outras palavras a
felicidade colocada no nvel de temporalidade das coisas s alcana um plano de concretude por
meio da reiveno, j que s precria e veloz, Felicidade (Epigrama n 2).
Nos poemas 106 e Dedicatria sucessivamente o motivo da cano se equivale experincia
do sujeito potico, de modo que a cano motivada a partir de uma relao de proximidade com o
corao, que numa instncia semitica de representao sugere um movimento de ida a prpria
interioridade do sujeito. Isso se deve ao fato de o corao est sempre associado em nosso contexto
social ao centro de afetividade do ser humano, medida que regula o ritmo vital do corpo. Portanto,
o eu-ceciliano, marcadamente ausente e melanclico se projeta na cano, transferindo para ela os
mculos infortnios da existncia a partir de um projeto de reunificao, pela palavra de tempos e
espaos, criando uma mitopotica que garante uma temporalidade livre de amarras cronolgicas
(NETO, 2001: XXII). Nessa primeira parte da potica ceciliana observa-se tambm a natureza
musicista de sua lrica atravs do livro Cnticos, que diferente dos demais no apresenta o lado
medonho da vida por meio da prpria angstia do eu, que se revela a partir da verbalizao
pronominal da primeira pessoa, mas atravs do dilogo imperativo tecido entre o eu-lrico e o outro.
O primeiro pode ser apreendido pelo lirismo potico, j que existe um pensamento subjetivo por
detrs da figurao e da imperatividade conceitual, isto por meio de uma linguagem imperativa o
eu-lrico cria um eixo de reflexo em torno da materialidade temporal e finita:
II
No sejas o de hoje.
No suspires por ontens...
No queiras ser o de amanh.
Faze-te sem limites no tempo
IV
(...) No queiras ser tu.
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Quere ser a alma infinita de tudo.
Troca o teu curto sonho humano
Pelo sonho imortal.
VI
Tu tens um medo:
Acabar.
No vs que acabas todo dia.
Que morres no amor.
Na tristeza.
Na dvida.
No desejo.
Em Cnticos o eu-lrico cria uma atmosfera de resistncia ao buscar por meio da negao um
despredimento do eu da condio de espacialidade do ser, e mais ainda da conscincia que o eu tem
da condio temporria do ser. Dessa forma a partcula de negatividade possibilita um
destanciamento entre o ser lrico e a materialidade, conforme essa materialidade representa a coita
existencial do sujeito, visto que a finitude das coisas motiva o desconforto lrico ceciliano. Com isso
nos cnticos II e VI, exemplificados anteriormente, o eu potico exorta e suplica uma mudana de
atitude da segunda pessoa do discurso, j que ao se direcionar ao outro o eu-lrico pe as suas
inquietudes no plano do universalizante sem deixar de report-las para a sua interioridade, o outro
o espelho ou a mimesi do eu. Logo, a ordem do desejo que por sua vez est na ordem terrena que
propicia o desencanto, ou seja, o apego material o torna crcere da melancolia, como j se verificou
em Nunca Mais... e Poemas dos Poemas, Balada para El-Rei e Morena, Pena de Amor. No entanto em
Cnticos se pretende chegar ao nvel de sublevao do sujeito, pois ao negar no poema II o hoje, o
ontem e o amanh, busca-se um plano atemporal da existncia como se percebe no ltimo
verso.
A infinitude do ser reiterada no poema IV a partir de um distanciamento do prprio tu
materialidade. No Cntico VI projeta-se um discurso ambivalente, pelo qual o ato afirmativo do
primeiro verso justifica a negao-exclamativa do segundo verso. Isso se d porque se evidencia o
medo acabar dissipar-se, que perpassa toda lrica de Ceclia, mas que aqui colocado como o
inevitvel, de tal modo que o acabar-se no se realiza somente atravs da indesejada das gentes,
isto , a morte da matria, todavia, refere-se tambm a mortificao dos sentimentos.
Nessa perspectiva o sujeito guilhotinado em sua trajetria por sentimentos que o angustiam:
dvida, tristeza, desejo. Logo, enquanto ser-material o homem est fadado ao sofrimento, da
o objetivo de distanciamento, o que ocasiona a transcendncia, e, por conseguinte, o sonho
imortal. Eis o carter espiritualista da potica de Ceclia Meireles, que recebe uma eloqente dose de
influncia do grupo Festa, e da corrente Simbolista. Pois em ambos se destaca a superao das
manifestaes materias e a busca da transcendncia para se alcanar a totalidade. O Simbolismo
procura perfurar as coisas palpveis para se alcanar os fenmenos do absoluto e do nada. Nessa
tenso para o Absoluto-Nada est a raiz das suas analogias, em que o poema aparece como janela
para o no-ser, espelho e cristal partido que refletem apenas a ascese para tocar o infinito (BOSI,
2007:265).
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Essa esttica transcendental empresta sua natureza decadentista e espiritual aos versos
meldicos dessa primeira parte da obra ceciliana, uma vez que se procura transferir para a poesia um
carter etreo, conferindo-lhe uma viso csmica das circunstncias dolorosas da vida, como se
verifica nos seguintes versos de Nunca Mais... e Poema dos Poemas: Passa em tudo, grave e mansa.../ E,
do seu gesto profundo,/ Solta-se a grande esperana/ De coisas fora do mundo... (A minha
princesa branca), o passar se refere a princesa branca que intitula o poema, numa atitude
simbolicamente sugestiva revela o esprito, a face imaterial do sujeito e consequentemente a grande
esperana. Logo, a inalcanabilidade da completude no plano da materialidade resulta num
desconforto existencial, Sou triste porque sonhei/ coisas inalcanveis (Poema da Tristeza),
porm a incompletude do eu se desmistifica numa atmosfera de elevao, ou de espiritualidade. Por
esse vis de sublimao, a cano incorporada a atitude potica dos simblicos e de Ceclia como
instrumento que ao se aproximar dos sentidos possibilita a transcendncia do plano racional e
materialista, J que o mundo prazvel aos sentidos; a melhor maneira de testemunh-la fazer do
mundo matria de puro canto, aprendendo-o em sua inexorvel mutao e eternizando a beleza
perecvel que o ilumina e se consome (DAMASCENO,2003:17). Assim, tm-se dois eixos de
apreenso potica: o eixo horizontal, pelo qual o eu-lrico traa uma trajetria linear do tempo,
evidenciando o fim das possibilidades a partir de temas como, a inconstncia do amor, a orfandade e
a solido. E por ltimo o eixo vertical, pelo qual a voz lrica procura uma ascenso espiritual, e, por
conseguinte uma experincia atemporal. Dessa tnica espiritualista desdobra-se o misticismo cecilisso
que se exprime por meio da recorrncia de smbolos cristos, por exemplo, Deus e Nossa
Senhora:
21
Quando uma morena chora,
Deus abre a sua janela,
E, sendo Deus, se enamora,
E , sendo Deus, fica triste
De no estar perto dela.
(Morena, Pena de Amor)
De Nossa Senhora
(...) Nossa Senhora j no sente
Os coraes amortalhados
Nas suas mos de rosa e luz..
Por muito tempo, muita gente
Desceu-lhe aos braos dosolados
De corpo inerte e de alma em cruz...
(Baladas para El-Rei)
Contudo, a apreenso mstica se d no em nvel de refgio e esperana, como implica a

crena crist do ocidente, mas de distanciamento, embora o Deus do poema 21 se aproxime da
condio melanclica da morena atravs de um quadro contemplativo do pathos que mobiliza o
choro. Aqui se percebe uma inverso de valores filosficos, uma vez que no a morena que
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incorpora a partir da imagem e semelhana de Deus, a f e a esperana, todavia o Deus
incorpora como que num espelho refletor a imagem desilusria do sujeito. Nesse sentido o
sentimento de desencanto do eu to amplo que atinge o grau divinatrio das ocorrncias. Em De
Nossa Senhora o distanciamento se assoalha por meio da no sinestesia da divindade, como se
averigua no enjambement do primeiro verso com o segundo, provocando uma tenso sgnica, ou a
ambivalncia de sentidos, pois o primeiro verso sozinho pode sugerir uma instncia temporal
limitada, j que o no sente pode significar metonimicamente a morte.
E os versos encadeados podem sugerir o no-sentir correlacionados aos coraes
amortalhados, que se expandiu to amplamente, cuja vida se fez mortalha da desiluso, ou seja, a
prpria morte da f crist, que no plano da subjetividade do referente poema no provoca a elevao,
ou a purgao satisfatria do eu, isso se d porque no h mais um tempo de conformidade entre
o sujeito e o divino, da o eu-lrico versificar Por muito tempo e no por todo tempo. Posto que o
eu-lrico tem conscincia de sua condio fragilizante, assim sendo, no busca uma revitalizao no
elo divino: No me ouvirs queixas nem pragas...// Eu j nasci desiludida,/ de alma votada ao
sofrimento (Beatitude). Mas a busca pela transcendncia se d por meio da alma dos versos: Para
os meus olhos, quando chorarem,/ Terem douras de auras e plumas.../Para os meus olhos se
levantarem (Para mim mesma).Logo, por meio da criao potica que se alcana o metafsico e o
intransponvel, pois a voz lrica feminina nos revela o motivo de sua criao, cujo objetivo se
consome em torno da interioridade da poetisa, que se projeta no ato potico, manifestando a mais
autntica qualidade de ser lrico, porque na concepo de Hegel (1993) , a interioridade subjectiva
que deve ser considerada como factor ao qual a obra lrica deve a sua unidade (...). No deixa,
contudo de ser verdade que as circunstncias exteriores podem tambm servir de impulso a criao
(p. 616). Em alguns poemas de Baladas para El-Rei, por exemplo, a poetisa recruta de incitaes
exteriores temas que recobrem a sua manifestao lrica, como a enfermidade e a pobreza, embora
eles dialoguem com a prpria situao desoladora do eu-lrico:
Dos pobrezinhos
Nas tardes mornas e sombrias,
De cus pesados, mares ermos,
E horas montonas e iguais,
Eu penso logo nos enfermos,
Na escurido de enfermarias
Tristes e mudas de hospitais...
(...) Como que o tempo no tem pressa...
Como que o tempo se demora...
Vai, por seu gosto, devagar...
(...) E, enquanto, ao longo dos caminhos,
As vozes lricas da infncia
Cantam canes de bem-querer,
No esquecimento da distncia,
Morrem, chorando,os pobrezinhos,
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Com tanto medo de morrer
(Baladas para El-Rei)
No poema anterior o ttulo j nos sugere a influncia de um elemento extrnseco na

constituio do texto potico, que ser recobrada no segundo verso atravs da imagem dos
enfermos, e que nos leva a pensar a priori em uma conotao social. No entanto ao adentrar as
estrofes percebemos que a apreenso se d no nvel do existencial, uma vez que o signo
pobrezinhos, no texto no faz referncia lrica a pobreza materialista, que em geral, produto das
relaes sociais desigualitrias, mas refere-se a comoo do eu-lrico diante a situao de fragilidade
do ser humano no leito de um hospital, ambiente de natureza mrbida. Ento, o que ocorre uma
identificao do eu-lrico com essa situao de morbidez dos enfermos, isso ser comprovado
textualmente pelo diminutivo pobrezinhos, e pela construo Eu penso. A ao de pensar se
desmembra da paisagem sombria apresentada na primeira estrofe, responsvel por recobrar a
conscincia do eu-lrico, e de exalar a partir dessa atmosfera mordaz uma angstia de cunho
existencialista, j que o medo de morrer da estrofe conclusiva no apenas dos enfermos, mas
do sujeito potico, porque esse sujeito apreende do ambiente e do outro a prpria paisagem interior.
Na terceira estrofe o tempo sentido de maneira pesada, afinal, como se verifica em amplitude na
obra ceciliana. Todavia, o tempo que apreendido dolorosamente em outros poemas por sua
fugacidade, aqui assume uma conotao inversa, o devagar que sugere a vertigem. Contudo, esse
movimento de inverso provocado pelo espao de apreenso, de modo que o hospital no poema
simboliza a aproximao do sujeito com a morte, que na condio de enfermo a sente com mais
efervescncia, justificado pelo medo de morrer, por isso o tempo percebido lentamente. Nesse
poema j se verifica sutilmente alguns traos do que seria o seu livro Viagem, como uma linguagem
mais concreta que se d a partir do fluxo entre interioridade e exterioridade.
4. Referncias
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A IRONIA E SUA RELAO COM O TEATRO DE JOS DE ALENCAR
Ana Clara Vieira Fernandes
(Universidade Federal do Cear)
1. Introduo
Na poca em que viveu Jos de Alencar o teatro era fonte importante de propagao de
ideias, e como espectador do entorno social que era, tanto por uma inclinao natural como pelos
encargos de sua profisso Jornalista do Dirio do Rio de Janeiro e do Correio mercantil , Alencar ento
percebeu a importncia que tinha esse teatro para a disseminao de ideias no meio social, pois que,
alcanava principalmente a burguesia, parcela economicamente importante da sociedade naquele
momento, em plena ascenso no Brasil, e da qual o prprio autor fazia parte.
Depois de haver obtido sucesso no romance com a publicao de O guarani, Alencar passa a
discorrer criticamente sobre a produo teatral daquele perodo e, posteriormente, a escrever peas
teatrais. Essa mudana uma questo que divide julgamentos entre os estudiosos do tema: quais
seriam as reais motivaes do autor de Cinco minutos em dedicar-se a outro gnero literrio, passando
do romance ao drama? No entanto, uma das opinies centrais, alm da anteriormente mencionada
de que o teatro daquele perodo dava visibilidade s ideias , era a de que entendia o autor cearense
ser necessrio para o desenvolvimento da mentalidade social brasileira e, consequentemente, das
nossas produes artsticas, a criao de um teatro moralizante, como explicita o prprio Alencar em
carta a Francisco Otaviano, publicada no Dirio do Rio de Janeiro em novembro de 1857, e que dizia:
A primeira idia que tive de escrever para o teatro foi-me inspirada por um fato
bem pequeno, e, alis, bem comezinho na cena brasileira. Estava no Ginsio e
representava-se uma pequena farsa, que no primava pela moralidade e pela
decncia da linguagem; entretanto o pblico aplaudia e as senhoras riam-se, porque
o riso contagioso [...] Embora o esprito e o pudor se revoltem contra a causa que
o provoca. [...] Disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer corar?
(ALENCAR, 2003. p. 28).
Como fica claro nessa passagem que Alencar reflete acerca do humor, mas por que a
importncia dada ao riso na evoluo moral da sociedade brasileira? Entendemos que o riso, neste
caso, seria um ato contido em sua aparncia, resultado de uma reflexo sobre o episdio apresentado,
um riso irnico, como afirma o prprio Alencar:
[...] Custa pouco fazer rir com um disparate, ou um incidente cmico; Mas que nem
todos sabem fazer rir pela fora de um dito espirituoso, e pela graa da observao
delicada (Idem, 2003. p. 33).
Schlegel (1997. p. 22) j afirmava: Nada mais desprezvel do que um chiste triste. Vemos
que existe tambm em Alencar um esforo por estabelecer uma reflexo atravs do humor, de
provocar no leitor, ou espectador de suas obras, uma reao crtica ao que est sendo dito e
perpetrado em cena. Sem essa criticidade o riso ser apenas o resultado de um chiste triste,
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conforme Schlegel. Entendemos essa busca por um humor reflexivo como um exerccio de ironia,
que almejando uma maior significatividade, desvenda as questes que problematizam o social. No
entanto, no s neste intento temos a ironia nas obras de Jos de Alencar. Visto que a ironia
multifacetada, para entendermos como ela configura o teatro alencarino, necessrio passarmos em
revista algumas acepes deste conceito.
2. Ironias
Ao tentarmos definir um conceito de ironia a primeira terminao que nos vem mente o
da figura de retrica que diz o contrrio do que est dizendo no momento da enunciao. No
entanto, a ironia abrange um vasto campo de significaes, um fenmeno nebuloso e fluido
(DUARTE, 2006, p. 18), disto decorre nossa dificuldade em defini-lo.
Umas das primeiras definies de ironia com as quais trabalharemos tem sua raiz em
Scrates, da ser conhecida pelo nome de ironia socrtica (RAMOS, 1997. p. 17), mtodo por meio
do qual se interrogava o interlocutor levando-o a entrar em contradio com o que dissesse,
deixando descoberta ausncia de conhecimento por parte deste. Ela (a ironia) situou-se sempre no
centro ou no pano de fundo dos pensamentos que visavam refletir sobre as contradies, a grandeza
do riso e do esprito (FACIOLI, 2010. p. 21). Lembrando sempre que o prprio discurso socrtico
seria considerado como irnico, pois era costume de Scrates dizer o contrrio do que se pretendia
com a inteno de causar desconfiana sobre a validade do dito. Essa negatividade do discurso
socrtico seria para Kierkegaard a indicao mais leve e mais exgua da subjetividade
(KIERKEGAARD, 2006. p. 19). Esta associa-se razo crtica, a qual, por sua vez, eleva o homem
da condio de substancialidade ao desvendamento da vida em sua praticidade, ou como afirma o
prprio Kierkegaard, toda vida que se chamar digna do homem(Idem, 2006. p. 19). E no ser
essa uma das intenes irnicas e configuradoras de Alencar para a formao de suas obras teatrais?
Quando revela suas intenes para o teatro, possvel notar que existe nele essa inteno crtica
ligada ao desvendamento da vida:
No momento em que resolvi a escrever O demnio familiar, sendo minha tenso
fazer uma alta comdia, lancei naturalmente os olhos para a literatura dramtica do
nosso pas em procura de um modelo. No achei; [...] A vida em ao no existe no
teatro Brasileiro. [...] Pintava-se at certo ponto os costumes brasileiros; mas
pintava-os sem criticar (ALENCAR, 2003. p. 31).
A fortuna crtica reconhece o interesse historiogrfico de Alencar pela vida e os costumes

brasileiros, como ficam evidenciados em estudos sobre o carter histrico de alguns de seus
romances, como no caso de O romance histrico e Jos de Alencar, de Lusa Antunes (2009); todavia, no
podemos afastar essa particularidade alencarina no que diz respeito ao teatro, pois no menos
sugestiva a escola na qual se reconhecia suas obras teatrais, que exceo de O jesuta (1861), todos
os textos dramticos fazem parte da chamada escola realista, que tinha como principal atrativo a
comdia de costumes, tambm conhecida como drama burgus ou drama de casaca, uma
referncia direta ao modo de vestir dos homens, o que mostrava o quo realista deveria ser o
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movimento ao retratar a sociedade. Sobre esse aspecto, Hauser (1995, p. 580) afirma: No foi, por
certo, a primeira e nica forma teatral a ter sua origem num conflito social, mas foi o primeiro
exemplo de um drama que fez desse conflito seu prprio tema. Em Alencar, a comdia ter como
propriedades um quadro verdadeiro, com toda cor local, por meio da observao direta dos fatos
cotidianos e de uma nfase de elementos de contrastes. (FARIA, 1987. p. 7). Esse propsito
historiogrfico na literatura constitui parte da construo irnica das obras na medida em que,
segundo Mueck (1995. p. 19),
dizer que a histria o registro da falibilidade humana e que a histria do
pensamento o registro da descoberta recorrente de que aquilo que garantimos ser
a verdade era, na verdade, apenas uma verdade aparente equivale a dizer que a
literatura sempre teve um campo incomensurvel onde observar e praticar a ironia.
O interesse de Alencar por uma composio literria que dissesse respeito complexa
situao do homem e sua relao com o momento histrico e os objetos que o circundam, exprime
em suas linhas gerais uma viso irnica permanente da condio humana, na medida em que seus
personagens so resultados de uma unidade formal, a configurar um mundo cujos componentes so,
em essncia, estranhos entre si. Esse tipo de ironia definido por Lukcs como a autocorreo da
fragmentariedade (LUKCS, 2000. p. 76): atravs dela, uma mesma situao pode ser encarada sob
vrias perspectivas, expondo a irnica situao dos homens pela arte sutil da composio. Acerca da
qual, diz Lukcs:
uma fuso paradoxal de componentes heterogneos e descontnuos numa
organicidade constantemente revogada. [...] Essa interao entre dois complexos
ticos, a sua dualidade no formar e a sua unidade na figurao, o contedo da
ironia (Idem, 2000. p. 85).
Essa ironia definida por Lukcs revela no apenas a nulidade do mundo real, como
tambm, uma problemtica interna da alma vergada sob os ideais (Idem, 2000. p. 87). Ou seja, a
ironia est relacionada mstica negativa dos tempos sem deus (Idem, 2000. p. 92), na busca por
algo que no se pode localizar em um mundo abandonado pela presena ordenadora do sentido.
A noo de ironia qual nos referimos anteriormente foi desenvolvida tendo em vista as
formulaes de Friedrich Schlegel (1997) acerca do tema, que ser debatido tambm por Hegel
(2001), ao pronunciar-se a respeito da ironia quando encara o trabalho artstico imerso em um
mundo sem sentido, mas que, ao mesmo tempo, procura dar-lhe um via arte. Segundo Hegel (2001,
p. 82),
essa virtuosidade de uma vida irnica e artstica se concebe, pois, como genialidade
divina, para a qual tudo e todos so apenas uma criao sem essncia, na qual o
criador livre, que se sabe desvencilhado e livre de tudo, no se prende, pois pode
tanto destru-la quanto cri-la.
Muecke, em sua obra: Ironia e o Irnico (1995), fala-nos das diversas formas pelas quais este
conceito pode se apresentar. Mas, antes mesmo de selecionar o tipo de ironia que se adqua a cada
situao, o autor ir partir do fato de que, seja qual for a ironia, nada pode ser considerado como
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irnico sem a presena do ironista, este o sujeito que percebe os fatos alm da realidade aparente,
que apreende as mltiplas possibilidades de sentido que o enunciado pode trazer. Segundo Facioli
(2010, p. 23),
o ironista deve ser capaz de sustentar contrariedade, contradio ou ambivalncia.
Para sustentar uma posio contrria prpria necessrio um esprito dramtico:
ironizar possui grandes afinidades com o dramatizar. A qualidade do drama
constitutiva do carter irnico. A ironia exige, para seu desenvolvimento, a
atmosfera hipottica, de jogo, de trnsito de papis, que compe o drama.
Nessa perspectiva, a ironia percebida pelo leitor ativo, atento e participante, capaz de
perceber que a linguagem no tem significados fixos e que o texto lhe pode apresentar armadilhas e
jogos de enganos dos quais dever, eventualmente, participar (DUARTE, 2006, p. 19).
Essa condio irnica da prtica artstica no tem como alvo participante somente o leitor.
Muitas vezes o prprio autor pode se posicionar como alvo consciente de sua prpria ironia,
sustentando de maneira veemente as contradies da existncia humana. Essa autocrtica e
autocriao so caractersticas da ironia romntica. A respeito disto Volobuef (1999, p. 93) dir:
o indivduo valorizado como algum pensante, capaz de reflexes profundas
sobre si mesmo e sobre seu produto artstico [...] O poeta realiza tanto a
autocriao como a autolimitao, ou seja, ao gerar sua obra, ele manifesta a si
mesmo, mas ao ger-la ele tambm limita a si mesmo, pois cada produto de sua
criao sofre novo crivo de seu questionamento e reavaliao. A ironia romntica
implica, pois, um distanciamento crtico que permite ao poeta questionar sua
prpria obra.
3. Um breve relato acerca do teatro Alencarino

Sua primeira pea, intitulada O Rio de janeiro, verso e reverso, foi apresentada em outubro de
1875, no teatro Ginsio Dramtico, na capital fluminense. Em um ritmo intenso, Alencar levaria a
pblico, em apenas uma semana, aps a representao de sua primeira pea, outra, intitulada O
demnio familiar, obra de maior expresso que a primeira, obtendo sucesso de pblico e crtica e
consagrando assim o autor como o renovador da cena brasileira. Com tamanho sucesso, Alencar, de
carter minucioso, escrevera um artigo explicando as intenes de suas obras teatrais, ou comdias
como o prprio autor as chama. No artigo, Alencar enfatiza a questo da intencionalidade artstica
mostrando a filiao esttica com a comdia, o que para a poca mostrava uma ruptura com o fazer
teatral vigente, que tinham como temas principais o repertrio de tragdias neoclssicas, dramas e
melodramas.
Havia, naquela poca, um debate intenso acerca da filiao esttica do teatro brasileiro: de um
lado, ficavam os adeptos dos repertrios neoclssicos, representados no teatro So Pedro de
Alcntara; e do lado oposto, estavam os adeptos da recente novidade francesa, ou, a comdia realista
de costumes burgueses, do qual fazia parte o autor de O guarani, e que tinha por referencial o teatro
Ginsio Dramtico. Do ponto de vista da adeso ao movimento renovador, e de um modo geral, os
jovens intelectuais tomaram parte da renovao realista, o que daria grande impulso a essa produo.
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Dentro desse movimento, Alencar fez uma ntida opo pelo drama romntico, de Victor
Hugo e Alexandre Dumas, e pela comdia realista, ou alta comdia, tendo como parmetro
Alexandre Dumas Filho, em que a naturalidade e a moralidade so duas caractersticas que devem ser
sempre presentes nas obras deste cunho.
importante observar o fato de, naquele momento, haver dois tipos de comdia, uma
iniciada no Brasil por Martins Pena, tambm sobre o ttulo de comdia de costumes, mas que foi
severamente criticada pelo autor cearense por se tratar, segundo o mesmo, de uma baixa comdia,
incluindo-se nesta modalidade Joaquim Manuel de Macedo; ambos escreverem comdias de cunho
popular, com recursos que serviam no para a disseminao de uma moral, mas apareciam somente
com o intuito de ridicularizar em cena as camadas mdias e baixas do Rio de Janeiro.
Alencar distancia-se de seus dois antecessores, porque no queria apenas provocar
riso na platia. Acreditava que era possvel diverti-la de modo mais comedido e
tambm educ-la com lies morais embutidas no enredo e explicitadas nas falas
dos personagens, aspectos que no via em Pena e Macedo. (FARIA, 2003, p. 9)
4. A ironia e o teatro de Alencar:

Como vimos, a ironia possui uma relao intrnseca com o drama. Analisando as obras
teatrais alencarinas, percebemos que a ironia se manifesta em sua multiplicidade. Em O Rio de Janeiro
verso e reverso (1857), o autor ironiza em uma dada cena (ALENCAR, 1977. p. 14) a sua prpria
condio de folhetinista pela voz do personagem principal, Ernesto, que em um primeiro momento,
enderea a sua crtica viso romanceada dos folhetins; ao final da pea, conduz o leitor ao impasse,
pois que, no se tem como saber se se trata de uma crtica direta ou de um elogio disfarado ao
mesmo, estabelecendo a uma situao paradoxal. Esse paradoxo diz respeito a uma ambiguidade que
se refere dupla e simultaneamente a dois mundos opostos (FACIOLI, 2010. p. 78), sustentao
prpria da ironia. O mesmo mecanismo ocorre ao final de O demnio familiar (1857): depois de haver
descoberto as artimanhas de Pedro, o escravo do lar, Eduardo, o personagem principal e raisonneur do
autor, expressa uma sentena paradoxal e irnica:
Eu o corrijo, fazendo do autmato um homem; restituo-o sociedade, porm
expulso-o do seio da minha famlia e fecho-lhe para sempre a porta da minha casa.
(A Pedro) Toma: a tua carta de liberdade, ela ser a tua punio de hoje em
diante, porque as tuas faltas recairo unicamente sobre ti; porque a moral e a lei te
pediro uma conta severa de tuas aes. Livre, sentirs a necessidade do trabalho
honesto e apreciars os nobres sentimentos que hoje no compreendes (Pedro
beija-lhe a mo). (ALENCAR, 2003. p. 97-98).
Crticos das obras de Jos de Alencar, como Machado de Assis (1950) e Magalhes Jnior
(1977), divergem quanto interpretao desse julgamento: este levando em considerao o
posicionamento poltico do autor; aquele apoiando-se nas impresses artsticas. Essa dubiedade
interpretativa prpria a natureza da linguagem, mas que, nem por isso, exclui o carter irnico da
sentena. Essa impossibilidade de definio imperativa da realidade mostra a impotncia da razo em
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estabelecer a efetividade do seu juzo (FACIOLI, 2010. p. 80), razo pela qual a ironia entendida
como um jogo, que est situado num horizonte aberto de interpretaes.
Em O crdito (1957), assim como em O demnio familiar (1957), As asas de um anjo (1858), O que
o casamento? (1861), e A expiao (1968) haver uma crtica endereada ao casamento como uma
alternativa de ascenso social; nesse momento, Alencar critica um dos elementos mais significativos
da sociedade colonial, o casamento por convenincia. Esse um momento de alerta nova formao
social, que precisaria livrar-se dos antigos costumes coloniais. Essa disciplina mostrada, por vezes,
em personagens antagnicos ao heri,
MACEDO Perdo, minha senhora, o casamento o casamento, e o amor o
amor; duas coisas bem distintas, que podem existir e existem uma sem a outra. A
indstria do casamento muito velha. Serve para arranjar algum caixeiro
desempregado, algum advogado sem clientes, algum mdico sem clnica, ou...
HIPLITO - Ou algum negociante falido. (Aperta a mo de Cristina) (ALENCAR,
1977. p. 105).
J que um determinado termo ou uma determinada frase, dependendo de seu espao de

realizao, atualizar elementos que autorizam diferentes significaes, ou mesmo significaes
contraditrias como o caso da ironia (BRANDO, 1993, apud Brait, 1996. p. 36), entendemos
que, colocando-se o discurso que se pretende ironizado na voz do anti-heri, ele atinge sua didtica
moralizadora atravs da ironia.
Kierkegaard (2006) afirma em seu estudo sobre a ironia que esta precisa ser apreendida em
sua forma determinada, objetiva, e que por isso mesmo, ela corrige e pune. Para ele, a ironia um
disciplinador (KIERKEGAARD, 2006. p. 277). Alencar ao tentar corrigir as mazelas sociais
fazendo uso consciente dessa ironia em sua perspectiva funcional, instrumental (MUECK, 1995. p.
35), coloca no discurso do vilo da trama as ideias que ele prprio, Alencar, renega ou com as quais
no compactua, com a inteno clara de causar justamente o efeito contrrio naquilo que se diz.
Alencar, enquanto ironista, diz o contrrio do que quer sugerir, mas insere na mensagem um sinal
que previne o leitor de suas intenes, seja esse sinal detectado atravs de marcas do prprio texto,
seja no personagem, por sua profisso, modo de pensar no compartilhado socialmente, por seu
discurso, etc. o que se d em O demnio familiar na figura de Azevedo, personagem que ironizado
pelo autor por conta de suas idias nocivas ao carter de nacionalidade, pois encarna a ideia do
brasileiro alienado pela cultura francesa, desprezando a arte nacional: Azevedo A nossa
Academia de Belas-Artes? Pois temos isto aqui no Rio? [...] Uma caricatura naturalmente... No h
arte em nosso pas (ALENCAR, 2003. p. 162).
H outros ainda que, por seu carter, sero objetos de ironia. Em o Rio de Janeiro verso e reverso:
Custdio, por ser partidrio da repblica; Pereira, poeta que anuncia e vende seu livro antes mesmo
de este estar pronto; Felipe, por sua condio de cambista; Augusto, por sua profisso de corretor.
Em O que o casamento?, teremos Sales, alvo constante de Clarinha por conta de sua ingenuidade; em
O crdito, aparece Hiplito, com suas idias econmicas que abraavam um capitalismo extremo.
Esses exemplos nos servem para mostrar que os temas, em geral, so de carter poltico e
econmico, formando os assuntos polmicos da poca, e sobre os quais Alencar deitou sua ironia no
trabalho de problematizar as questes sociais.
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No entanto, nem todas as ironias so de carter lingstico (BRAIT, 1996. p. 34), como nos
exemplos supracitados, ou, quando deparamos com algum trecho no qual temos a marcao do
prprio Alencar: Com ironia (ALENCAR, 1977. p. 15), antes de alguma frase. H ainda ironias
que necessitam de uma leitura global da obra, pois s ao fim so reveladas. o caso de O jesuta
(1875), drama histrico que tem como idia central a exaltao do sentimento de amor a ptria,
revelando a ironia enquanto atitude, postura esttico-filosfica, e que, nesta obra, estabelece o jogo entre a
composio artstica e o pensamento de uma comunidade, e a relao destes com o momento
histrico.
Sobre O jesuta, Malgaldi (1997, p. 109) afirma: A ltima incurso de Alencar no palco foi a
mais arrojada, na tentativa de apreender o gnio da nacionalidade. No entanto, o pblico da poca
desgostou do espetculo.
A obra fora escrita em razo das comemoraes da Independncia. Mas foi recusada por
Joo Caetano, famoso ator da poca, e que encomendara a pea a Alencar. Assim, ressentido, o autor
cearense guardou-a por catorze anos, s sendo representada no ano de 1875. O fracasso de pblico
causou novo desgosto em Alencar, que entre outras coisas, acusou o pblico de intolerante e afetado
por um mau gosto teatral advindo da falta de sentimento patritico. Conforme Alencar: Na alta
roda vivi-se moda de Paris; e como em Paris no se representam dramas nem comdias brasileiras,
eles ces messieurs, no sabem o que significa teatro nacional (ALENCAR apud AGUIAR, 1984. p.
173). E para que no pensemos que esta afirmao fruto de um autor cuja a obra foi recusada,
citemos Machado de Assis, que, dois anos antes, descreveria o que se passava com o gosto teatral
dos brasileiros, nestes termos: Cantiga burlesca ou obscena, o canc, a mgica aparatosa, tudo que
fala aos sentidos e aos instintos inferiores (AGUILAR, 1959. p. 801). Ora, Alencar presencia na
prpria vida um enredo de sua obra: O jesuta, que se refere, sobretudo, formao reflexiva do
destino que cabe ao ideal na vida.
[...] enquanto mais dolorosa e profundamente nele se enraza a necessidade de opor
essa especialssima profisso de f de toda a composio literria como exigncia
contra a vida, tanto mais dolorosa e profundamente ter ele de compreender que se
trata apenas de uma exigncia, no de uma realidade efetiva. Essa percepo, sua
ironia, volta-se tanto contra seus heris [...] quanto contra sua prpria sabedoria.
[...] Ela (a ironia) apreende no apenas a profunda desesperana dessa luta, como o
deplorvel fracasso de uma desejada adaptao a um mundo alheio a ideais
(LUKCS, 2009. p. 87).
Samuel, o jesuta, personagem principal, encarna o ideal de uma nao genuinamente

independente. O detalhe que no podemos deixar de comentar o fato de Alencar situar os seus
tipos, principalmente os que compem as obras dramticas, diante de um fracasso eminente, mas
que nem por isso abandonam seus ideais, o que est de acordo com o conceito da ironia romntica,
na qual toda alma que se prende a ideais fixos est fadada a no alcanar seus objetivos. A ironia,
neste sentido, se apresenta como um princpio de estruturao do texto. Podemos encar-la como
forma de caracterizao do estilo e da viso de mundo do autor, em uma estratgia que concilia o
universo das palavras e das aes.
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Jos de Alencar, pela perspiccia de seu estilo e pelas ideias nacionalistas que lhe
impulsionavam a escrever, logrou configurar sua literatura dramtica sob bases irnicas, expondo, em
um teatro realista, as contradies de nossa sociedade e da sua produo artstica. Em seu teatro,
obra e autor se unem em um processo de formao no qual a ironia vista como um dos elementos
configuradores. Para Alencar, o surgimento de um novo tempo, com homens mais aprimorados
moralmente, implicaria necessariamente uma destruio dos valores negativos e da prpria matria
que compunha o mundo anterior; o que est em conformidade com o teatro do autor de O Garatuja;
e, como representao desse ressurgimento social aplicado s artes, esse novo teatro trazia em si as
ferramentas necessrias para o aprimoramento espiritual do publico, e para a consolidao de um
leitor atento as artimanhas de suas obras. Alencar via surgir, ento, a possibilidade de ser ele o grande
agente dessa mudana por meio dessa ironia, desse ressurgir da arte nacional na literatura dramtica,
que era tambm, e ao mesmo tempo, um renascer de um novo autor, o homem irnico, que sustenta
em si as contradies do mundo.
6. Referncias
ALENCAR, Jos Martiniano de. Verso e Reverso. In: Teatro completo Clssicos do teatro
brasileiro. Rio de Janeiro: Ministrio da educao e cultura: Fundao nacional de arte e servio
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Ministrio da educao e cultura: Fundao nacional de arte e servio nacional de teatro, 1977. p. 99
174.
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252.
______. Me. In: Teatro completo Clssicos do teatro brasileiro. Rio de Janeiro: Ministrio da
educao e cultura: Fundao nacional de arte e servio nacional de teatro, 1977. p. 253 310.
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Andrade e Mrio Quintana. So Paulo: Editora Paulicia, 1997.
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RETRATO DA MORTE, NOITE AMIGA - UMA LEITURA SEMITICA DO
POEMA DE MANUEL DU BOCAGE
Ana Cristina Teixeira de Brito
(UFPB)
A temtica da morte perfaz-se como objeto de representao inesgotvel na literatura. E
considerando-se que no universo das artes a experincia humana serve como principal matria s
criaes/produes artsticas, dos vieses das experincias humanas que se nutrem as artes em geral,
espelhando, transfigurando, moldando e concebendo representaes dessa vria condio humana.
O crtico francs Philippe Aris realizou estudos sobre as representaes da morte, em
relao presena da literatura na trilha de uma construo histrica, tais estudos culminaram com a
escrita do seu livro A Histria da Morte no Ocidente e, devido a sua importncia, torna-se referencia
fundamental para todos aqueles que estudam essa temtica. Entretanto, Arris teve suas observaes
prioritariamente focalizadas no universo das narrativas e documentos histricos. No curso das
descobertas do estudioso francs, esto elencadas algumas categorias destacadas em termos das suas
manifestaes atravs dos sculos. Arris identificou que no decurso do tempo histrico, as
sociedades construram uma espcie de tabu em relao morte e que essa realidade ainda existe nas
sociedades ocidentais, embora nem sempre tenha sido assim. Com este argumento, observa-se que
muito se disse sobre a morte na literatura poemtica e que esta temtica fornece muitos elementos a
serem explorados pelos estudos literrio.
Portanto, o propsito deste artigo , tendo como objetivo ampliar os estudos sobre temas da
morte na literatura, analisar o poema do portugus Manuel du Bocage, utilizando-se como
ferramenta instrumental a teoria semitica de Charles Peirce.
Para fundamentar esta leitura analtica, buscou-se em Charles Peirce algumas das suas
definies acerca dos estudos em semitica. Conforme a semitica Peirceana viu-se que o signo pode
ser entendido como alguma coisa que se apresenta ou se utiliza para representar uma outra coisa. De
acordo com Lcia Santaella (cf. 2002, p. 8), o signo qualquer coisa de qualquer espcie que
representa uma outra coisas, chamada de objeto do signo, e que produz um efeito interpretativo em
uma mente real ou potencial, efeito este que chamado de interpretante do signo. Ainda de acordo
com a crtica, qualquer coisa que esteja presente mente tem a natureza de um signo pois signo
aquilo que d corpo ao pensamento, s emoes, reaes, etc. Por isso mesmo, pensamentos,
emoes e reaes podem ser externalizados. Essas externalizaes so tradues mais ou menos
fiis de signos internos para signos externos (2002, p. 10).
Este pargrafo somente para revelar o funcionamento que subjaz a uma leitura analtica de
poemas, uma vez que a arte da poesia detentora de recursos de linguagem que so propiciadores de
inmeras significaes. Na poesia, o recurso estilstico, como diz Ezra Pound eleva a palavra a sua
mxima expresso. Assim, ao analisarmos o poema proposto como objeto, sugere-se que uma
infindvel rede de conexes entre coisas expressas pela linguagem, relacionam-se entre si como
coisas representadas que geram novos interpretantes e no somente isso, permeada por intertextos
vrios, que se originam de momentos vrios da experincia. E o que so esses recursos de estilo de
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linguagem seno as metforas, metonmias, smiles, etc.? So tais construes figurativas que
dialogam com a proposta de anlise peirceana. Veja-se o que diz o estudioso Salvatore DOnofrio
acerca desses conceitos inerentes construo potica e que dialogam com a semitica Peirceana.
DOnofrio (2003, p.39) avalia que a metfora um processo de transferncia de sentido de um
contexto para outro, com vistas a por em evidencia o parentesco que existe entre os objetos:
uma figura de estilo especfica da linguagem potica, cuja conscincia de tropo
est viva num recorte sincrnico e espacial. Seu mecanismo bsico constitudo
pela associao num sintagma de dois significantes apresentados como
semelhantes, a que correspondem contrariamente significados diferentes. A
metfora pressupe, portanto, a existncia de um texto (de dois lexemas, pelo
menos), e de um contexto, que aponte a incompatibilidade (transio inesperada e
surpreendente de um signo para o outro).
Assim, compreende-se a construo da metfora enquanto figura das mais privilegiadas na

promoo do estilo potico e cuja funcionalidade dentro desse exerccio se faz de forma a produzir
efeitos no leitor, levando-o s interpretaes e conexes.
Estruturalmente, o poema um soneto, nos rigores da tradio petrarquista, com dois
quartetos e dois tercetos, com versos no ultimo terceto que compem a ideia do necessrio fecho
de ouro nos moldes da tradio. Tal fecho representa a consumao do movimento circular
promovido pelo soneto e leva o leitor a realizar na sequencia da leitura, a unidade do poema, que ao
seu final, se faz de forma contundente.
Como mencionou-se, o corpus escolhido foi um poema do poeta portugus Manuel Maria
Barbosa Du Bocage, no qual observaram-se elementos de representao potica relacionados
temtica da morte, os quais decidiu-se por analisar a partir dos conceitos de Peirce em Semitica, j
comentados, e que se oferecem como instrumento de observao e anlise de categorias do universo
da literatura, em especial a poesia. Conforme disse Ezra Pound, em seu livro ABC da Literatura, a
poesia a arte da palavra elevada sua maior expresso, ou seja, a poesia a arte em que as palavras
so potencializadas em sua significao. Desta forma, o poema, permeado por sugestivos elementos
de representao da morte, servir ao propsito deste exerccio de anlise terica.
Abaixo transcreve-se o poema, ao qual seguem-se os passos realizados na obteno de uma
leitura analtica. Na transcrio dos versos procedeu-se a alguns destaques que serviro aos
propsitos do estudo analtico:
RETRATO DA MORTE, NOITE AMIGA
XXVI
retrato da morte, noite amiga
Por cuja escurido suspiro h tanto!
Calada testemunha de meu pranto,
De meus desgostos secretria antiga!
Pois manda Amor, que a ti somente os diga,
D-lhes pio agasalho no teu manto;
Ouve-os, como costumas, ouve, enquanto
Dorme a cruel, que a delirar obriga:
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E vs, cortess da escuridade,
Fantasmas vagos, mochos piadores,
Inimigos, como eu da claridade!
Em bandos acudi aos meus clamores;
Quero a vossa medonha sociedade,
Quero fartar meu corao de horrores.
Leitura da primeira estrofe

Primeiro verso - retrato da morte, noite amiga
Na primeira estrofe, primeiro verso, repete-se o ttulo, da forma peculiar poca, em que o
primeiro verso do poema dava nome ao mesmo. Trata-se, obviamente de uma frase apelativa, na
qual o eu lrico dirige-se a uma ou duas interlocutora(s) deveras especial(is): a morte e a noite so as
primeiras impresses do primeiro verso.
Segundo verso Por cuja escurido suspiro h tanto!
Numa primeira leitura, do segundo verso, v-se que este refere-se escurido da noite
enquanto "espao" em que o eu lrico, ao que transparece, sofre e suspira. Entretanto, insurge-se
mais uma possibilidade ao leitor - Se o eu lrico "suspira por" escurido, pode tambm significar,
no apenas que o eu lrico esteja repetindo o movimento fsico-mecnico de suspirar pela noite
adentro, mas, que mais especificamente "suspire por" uma certa noite - e neste caso, no seria uma
noite qualquer, porque as noites pertencem ao cotidiano e se apresentam ao final de todos os dias.
No entanto o poeta diz que suspira por uma "certa noite". E h uma nfase em dizer que uma
noite pela/por qual ele suspira h tanto tempo! Ento, se as noites comuns se lhes apresentam ao
final de cada dia, e ele apela por uma noite especial que no lhe sobrevm, pode-se depreender, numa
possibilidade, de que a noite se apresenta como uma metfora da morte, qual ele deseja , em face ao
grande sofrimento em que vive. Essa analogia ou metaforizao da morte como noite se nos
apresenta por meio de idias tais como: fim do dia, ausencia de luz/ausncia de sol, presena da
escurido, presena das trevas, imagens que podem ser associadas ideia de morte. Mas como
chegou-se a estas inferncias? Exatamente pelo fato de que tais ideias no so inauguradas neste
poemas, mas o precedem, inclusive so bastante incorporadas neste tipo de representao potica
ou seja, um espcie de intertexto conhecido por ns leitores(as), uma vez que largamente
utilizado em matria de poesia. Nesse caso, somente para retomar a nomenclaratura adotada por
Peirce, a noite um representamen (1 elemento da teoria de Peirce) do (2 elemento) objeto morte,
captado pelo decodificador do poema e gerando-se um terceiro elemento intertexto integrante de um
domnio pblico relativo, uma vez que este pblico necessariamente seria um pblico leitor de
poesia ou mesmo de outras espcies de literatura.
Calada testemunha de meu pranto,
De meus desgostos secretria amiga.
No terceiro e quarto versos, o eu lrico retoma a interlocuo, ambiguamente dialogada ou

monologada, com a noite, quando ento insere as qualidades dessa noite: calada testemunha dos seus
prantos e "secretria" dos seus desgostos - versos que reabilitam a noite enquanto
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permanente "amiga" ou "assistente", desses momentos de pranto e desgosto. Mas, a ambiguidade
instaurada no segundo verso fica em latncia, apesar da retomada da noite como espao ou tempo
de sofrimentos.
SEGUNDA ESTROFE
Pois manda amor, que a ti somente os diga,
D-lhes pio agasalho no teu manto.
O dilogo monologado com a estranha noite, interlocutora do eu-lrico, continua, e desta

vez ele dirige-se mesma, talvez com o propsito de gerar certa ambiguidade, quando utiliza-se do
vocativo Amor. Ento, se na primeira estrofe o eu lrico diz que a noite era sua amiga e secretria,
a qual refere que testemunhava prantos e desgostos, pode-se supor que o vocativo Amor, continue
sendo dirigido mesma noite amiga, e desta vez no mais aquela morte ambgua, mas a escurido
conhecida mesmo, aquela que se faz aps o por do sol, todos os dias.
Nesses dois primeiros versos do segundo quarteto, ele pede amiga-noite, que oferea seu
manto ou agasalho para esses momentos referidos de pranto e desgosto. Tal metfora da noite
como manto que a tudo cobre aps o por do sol, utilizada pelo eu lrico para cobrir,
agasalhar os sofrimentos do eu lrico assim, os recursos de estilo ganham novo uso, pois ao invs
de referirem-se metfora do manto que cobre a superfcie da terra, o termo agasalho, ganha status
diferenciado, passando a acolher sentimentos, dores, acolhendo-os e encobrindo-os com seu manto
de escurido. Ou seja, o eu-lrico pede a acolhida e o afago da noite amiga aos seus sofrimentos.
No verso seguinte, confirma-se a suposio, pois o eu lrico clama: Ouve-os, como
costumas... ou seja, se a amiga noite costumeiramente acolhe os sofrimentos, ento essa noite
ambgua do poema, s vezes, o espao de tempo noturno mesmo, que propicia momentos de uma
rotina do eu-lrico e a sua amiga, que j aconteceu de abrig-lo antes.
Entretanto, nesse quarto verso, tambm instaura-se proposital ambiguidade, que se faz
inacabada porque traz ao seu final dois pontos: a sugerir um esclarecimento, uma continuidade da
ideia. A seguir no verso Dorme a cruel, que a delirar obriga: o eu lrico sugere que a cruel que
dorme (durante a noite enquanto ele sofre) e que o obriga a delirar, seja a amada, a mulher
desejada e inalcanvel e que o fez delirar, talvez pela paixo ou desejo, ao que pode-se inferir,
sentimentos no correspondidos e por isso mesmo motivo de intenso sofrimento.
TERCEIRA ESTROFE
E que vs, cortess da escuridade, fantasmas vagos, mochos piadores, inimigos,
como eu da claridade!
Nesta estrofe, em seus trs versos, o eu lrico muda a direo da sua voz para outras
interlocutores, agora vrias, como num clamor alucinado: "cortess da escuridade", "fantasmas
vagos,
mochos
piadores,
inimigos
como
eu
da
claridade.
Na solido desesperada, o eu lrico dirige-se queles que como ele "vagam pela noite", no caso, as
cortess da escuridade so representadas pelos mochos piadores (aves de rapina, pssaros
noturnos, coruja, pssaro da morte), mas que tambm, noutra ambiguidade, podem aludir s
mulheres cortess (mulheres da noite), pois os versos remetem a uma generalidade desses entes que
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preferem a noite ao dia seres notvagos. Neste caso, vrias aluses morte, na medida em que
permanece a ideia de escurido, trevas e surgem as figuras dos mochos que so conhecidos como
pssaros da morte, sugerindo maus agouros.
QUARTA ESTROFE
Em bandos acudi aos meus clamores;
Quero a vossa medonha sociedade,
Quero fartar meu corao de horrores.
Nesta ltima estrofe ergue-se o esperado fecho de outro dos sonetos petrarquistas o
clmax pavoroso: /Em bando acudi aos meus clamores/.
Nesta estrofe o eu lrico clama a esses pssaros aos mochos, aves noturnas de rapina, que
o acudam em seus clamores!
E v-se que esses clamores sombrios se espraiam por meio de vrios signos. Inicialmente, ele
clama pela noite, escurido, e conclui-se que elas se oferecem como metforas da morte. Ou seja, so
palavras que no esto no lugar da palavra morte propriamente, mas a ela aludem. Em seguida,
continua nesse clamor, pedindo a medonha sociedade desses bandos de aves, (que nos pode
sugerir que o eu lrico apela aos bandos de pssaros medonhos, aves de rapina e portanto
predadores), que o acudam! Entretanto esse acudir no , pelo que se revela aos poucos, um acudir
que seja salvamento, mas um acudir que resultar em horrores!. Desta forma, numa possibilidade
de leitura, pode-se inferir que nos delrios do eu lrico que sofre na noite, constri-se a imagem
horrenda das aves predadoras a consumar a chegada a noite esperada para o eu lrico. Na ltima
estrofe constri-se a imagem de, no somente um bando, mas "bandos de medonha sociedade",
que acodem ao eu lrico, fartando-lhe de horrores. Sabe-se que fartar saciar, dar o alimento com
fartura, de tal forma que a fome seja eliminada. Assim, este ltimo verso pode levar o leitor a
construir mentalmente o cenrio imagtico potico de um "bando de uma irreal sociedade
medonha" consumando a noite-escurido da morte para um eu lrico alucinado pelo sofrimento.
Fartar de horrores, nesta leitura, remete consumao da cena em que os bandos de pssaros
horrendos, predadores da noite, faam do eu lrico sua presa e num ato organizado pela medonha
sociedade ataquem-no, e desta maneira, o sujeito lrico, alucinado e j fragilizado pela dor e
sofrimento, dramaticamente, seja levado sua almejada noite-amiga, a morte.
Retomando-se recomposio da unidade do poema, viu-se que o mesmo explora de forma
imagtica o tema da morte numa fase em que o estilo romntico expressava-se fortemente na
literatura europeia, ou seja, no Sculo XVIII. A morte se faz presente no poema por meio de uma
espcie de narrativa potica de um episdio em que o eu-lrico vive um sentimento desesperado de
angstia e dor, ao que parece, provocado por algum amor no concretizado. Tal sentimento, tal dor,
faz com que o eu lrico revele-se numa espcie de delrio, que certamente provocado pelos
sofrimentos que ento vivencia. Identificado o tempo do poema e suas possveis fontes criativas,
passou-se a um segundo momento do estudo. Neste segundo momento, o texto foi explorado em
toda a sua expresso simblica, artisticamente promovida pela linguagem potica. Desta forma,
localizaram-se os ndices que levaram realizao de uma leitura que foi reveladora de uma espcie
de desejo mrbido de morte, exatamente nos termos em que os escritores do estilo de poca
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romntico concebiam nessa poca e nesse estilo literrio. Portanto, a morte poetizada nesta unidade
de poema de Bocage, apresenta-se com essa marca, que, se por um lado exemplifica a arte daquele
tempo, por outro lado, revela que as artes e a histria das sociedades esto necessariamente
imbricadas, porque se os artistas representam o seu mundo, ainda que o adaptem aos propsitos da
fico narrativa ou da poesia, esse mundo poetizado guarda elementos inapagveis de um certo
tempo e de uma determinada sociedade.
Restam ainda muitas questes a serem computadas no conjunto desses estudos. E se no
Sculo XVIII, a morte era representada conforme os ideais romnticos promovidos pela literatura,
sabe-se por meio das biografias desses intelectuais daquele tempo que, inversamente, muitos
sofreram influencias desses ideais transpostos das concepes dos romnticos para suas vidas
propriamente. Ou seja, se a morte foi representada na literatura, essa mesma literatura foi
incorporada por muitos intelectuais que influenciaram as sociedades nas respectivas pocas. Assim,
se, por exemplo, Lorde Byron, com sua vida bomia, desregrada, foi o piv de um estilo de poesia
atrelado ao mal do sculo o byronismo - muitos foram os poetas que, impregnados pelas ideias
do seu tempo, ao que parece, deixaram-se mover e consumir por esses ideais. O poema analisado
uma pea que, no somente revela a morte, mas revela o desejo de morte, algo que tem sua
significao na histria da literatura e da sociedade ocidental, demonstrando, que h uma via de modupla nesses estudos que merecem ser explorados. Afinal, ainda que muito tenha sido discutido a
respeito da questo, nesse aspecto em especial, os artistas impregnam suas obras com suas vidas, mas
tambm muito se deixam impregnar por elas. Nesse nvel da construo potica que por natureza
grandemente simblica, v-se que as imagens so mecanismo de reiterao das ideias e convite ao
envolvimento do leitor nas suas possveis decifraes e formaes de nexos.
Referncias
BOCAGE, Manuel Maria Barbosa Du. Sonetos. So Paulo: Ediouro, Coleo Prestgio.
RIES, Phillipe. A histria da morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Edioutro, 2003.
POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 2006.
PEIRCE, Charles Sanders. A semitica. Trad. de Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva,
2000.
SANTAELLA, Lcia. Semitica aplicada. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002.
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PESQUISA E ARQUIVO SOBRE AUGUSTO DOS ANJOS: UMA EXPERINCIA BEM
SUCEDIDA
Ana Isabel de Souza Leo Andrade
(ALANE Academia de Letras e Artes do Nordeste Ncleo da Paraba)
Introduo
Memrias no se entesouram. Compartilham-se.
Na verdade, tudo quanto se revelar memorvel na
natureza humana deve ser semeado pelo mundo afora
(Luiz Augusto Crispim - Escritor paraibano)
O trabalho apresenta um relato de experincias com a aplicao da pesquisa para a

implantao do Memorial Augusto dos Anjos, organizao do seu Arquivo e da Biblioteca, como
tambm, a publicao de diversas obras.
Segundo Dicionrio da Lngua Portuguesa de Aurlio Buarque de Holanda a palavra
pesquisar significa: buscar com diligncia; inquirir; investigar; informar-se a respeito de; indagar. Com
essa definio entendemos que a pesquisa um processo sistemtico de construo do
conhecimento que tem como metas principais gerar novos conhecimentos e/ou corroborar para
refutar algum conhecimento pr-existente. A pesquisa como atividade regular tambm pode ser
definida como o conjunto de atividades orientadas e planejados pela busca de um conhecimento A
pesquisa bibliogrfica abrange a leitura, anlise e interpretao de livros, peridicos, documentos
xerocopiados, mapas, imagens, manuscritos, imagens digitais. Todo material recolhido deve ser
submetido a uma seleo, a partir da qual possvel estabelecer um plano de leitura. Trata-se de uma
leitura atenta e sistemtica que se faz acompanhar de anotaes e fichamentos que, eventualmente,
podero servir fundamentao terica e prtica do estudo.
Pesquisar sobre o escritor paraibano Augusto dos Anjos se fez necessrio e satisfatrio para a
realizao de vrios trabalhos que foram executados. Os trabalhos foram iniciados com o Projeto de
Pesquisa Reconstituio do Universo de Augusto dos Anjos, e posteriormente Redescobrindo as trilhas de
Augusto dos Anjos que proporcionou as publicaes: Augusto dos Anjos: uma bibliografia; Memorial
Augusto dos Anjos: uma visita guiada; Memorial Augusto dos Anjos: um roteiro cultural e potico; Conversando
sobre Augusto dos Anjos: uma histria Oral; Augusto dos Anjos em Imagens: uma fotobiografia de autoria das
pesquisadoras Maria do Socorro Silva de Arago, Neide Medeiros Santos e Ana Isabel de Souza Leo
Andrade. Os projetos acima citados receberam o patrocnio do FIC- Fundo de Incentivo Cultura
Augusto dos Anjos- FIC - do Governo do Estado da Paraba.
Ao se trabalhar com a vida e obra de Augusto dos Anjos foram realizadas vrias etapas,
sendo a primeira a pesquisa em documentos diversos que veio a constituir o Memorial Augusto
dos Anjos, hoje instalado na Casa de Guilhermina, no Engenho Pau dArco na cidade de Sap na
Paraba, Engenho, onde nasceu o poeta e inaugurado em 2006.
Os documentos pesquisados foram constitudos de: manuscritos de Augusto dos Anjos,
documentos pessoais de identificao, correspondncia de Augusto com os familiares, fotografias,
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jornais, livros, CDs, artigos e ensaios de autores que se debruaram na obra e vida do ilustre
Paraibano do Sculo, ttulo, a ele concedido pelos paraibanos, que com um s livro EU, conseguiu a
imortalidade.
Os locais de pesquisas foram os mais diversos do pas: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro;
Fundao Casa de Rui Barbosa-RJ; Universidade Federal do Rio de Janeiro; USP; UEB em So
Paulo; Museu Fundao Joaquim Nabuco e a Fundao Gilberto Freire-Recife, Academia Brasileira
de Literatura de Cordel; Museu Espao dos Anjos em Leopoldina-MG, Centro Universitrio de Joo
Pessoa, UNIP - Acervo Humberto Nbrega; Fundao Casa de Jos Amrico; Instituto Histrico e
Geogrfico da Paraba; Jornal A Unio, Biblioteca Maurlio de Almeida, Biblioteca da UFPB;
Biblioteca tila de Almeida - UEPB; Academia Paraibana de Letras; Arquivo Afonso Pereira,
Faculdade de Direito do Recife; Arquivo Pblico do Estado de So Paulo;Acervo Waldemar Duarte;
acervos particulares a exemplo da famlia de Augusto dos Anjos que doaram vrios documentos.
Nos mais variados cantos do mundo como no Museu da Lngua Portuguesa, inaugurado em maro
de 2006, encontra-se reproduzido no cho no setor de palavras cruzadas os dois ltimos tercetos do
soneto de Augusto dos Anjos:
Versos ntimos
Toma um fsforo, Acende teu Cigarro!
O beijo, amigo, a vspera do escarro,
A mo que te afaga a mesma que apedreja.
Se algum causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mo vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
ANJOS, Augusto dos. So Paulo: MUSEU DA LNGUA PORTUGUESA - Setor
de Palavras Cruzadas, 2006.
Este documento registra a importncia dos sonetos de Augusto dos Anjos demonstrando
como ele torna-se universal. Salientamos, portanto, o valor da pesquisa, da identificao, do registro
e do conhecimento do objeto a ser trabalhado e o personagem que est se estudando.
1. O memorial Augusto dos Anjos
O Conjunto histrico arquitetnico do Engenho Pau DArco, onde Augusto dos Anjos
nasceu e viveu sua infncia, juventude e parte da idade adulta, compe-se de runas da Casa Grande,
da Casa de Guilhermina , sua ama de seu leite e por ele homenageada com o poema Ricordanza
Della Mia Giovent, o p de tamarindo, imortalizado pelo poeta com sua poesia Debaixo do
Tamarindo e a Capela Senhor do Bonfim, onde ele se batizou.
O Memorial foi implantado na Casa de Guilhermina, construo de estilo arquitetnico do
final do sculo XIX, e foi restaurada dentro dos padres exigidos para esse tipo de construo
(CHIANCA, 2006). Consta de quatro salas servindo para o Museu, a Biblioteca e o Arquivo, e uma
pequena reserva tcnica.
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1.1. Painis do memorial ou museu
O Memorial foi organizado inicialmente pela arquiteta Maria de Ftima dos Santos Chianca e
consta de doze painis que retratam a vida e a obra de Augusto dos Anjos, reproduo de alguns de
seus poemas, de trabalhos dos pintores paraibanos Flvio Tavares, Fred Svendsen e Digenes
Chaves que retratam o poeta paraibano.
Os painis abrangem os seguintes temas:
Guilhermina; O Engenho Pau dArco; O Tamarindo; Perfil de Augusto dos Anjos;
Genealogia do Poeta; Biografia de Augusto dos Anjos; Infncia de Augusto; Imagens diversas;
Capela onde se batizou; Objetos pessoais do poeta; Recortes de Jornais do NONEVAR ( jornal da
festa das Neves); Vida do Poeta no Rio de Janeiro; Cartas de Augusto para sua me; Vida do Poeta
em Leopoldina; A morte do Poeta em Leopoldina, Minas Gerais; Perfis do Homem Augusto por
outros autores. Comentrios de Escritores sobre o livro EU; Fortuna Critica; O livro EU.
O Memorial Augusto dos Anjos representa bem o significado de Museus:
Os Museus so casas que guardam e apresentam sonhos, sentimentos, pensamentos e
intuies que ganham corpo atravs de imagens, cores, sons e formas. Os Museus so pontes, portas
e janelas que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes (SBM - Sistema
Brasileiros de Museus, 1978).
2. O arquivo
Com o aprofundamento das pesquisas atravs das fontes levantadas foram realizadas as
outras etapas a exemplo do recolhimento de documentos diversos de e sobre o poeta paraibano,
tanto em originais como em reprodues de documentos importantes que possibilitou a criao e
implantao do Arquivo Augusto dos Anjos, organizado dentro dos padres das normas da arquivologia
brasileira da lei Federal de Arquivos n 8.891 de 08 de janeiro de 1991.
Definio dos Arquivos segundo o Conselho Internacional de Arquivos -ICA: Os arquivos
constituem a memria das naes e das sociedades, formam suas identidades e so a pedra angular
da sociedade da Informao.
Nesse momento interessante tecer algumas observaes sobre a formao dos arquivos
pessoais. Os documentos de arquivo pessoais testemunham momentos de sua vida, suas relaes
pessoais ou profissionais, seus interesses. Na sua maioria, so cartas, fotografias, documentos de
trabalho, documentos cartoriais, dirios, diplomas, comprovantes e recibos, fotografias,
depoimentos, ou simplesmente "papis velhos". Esses documentos, quando reunidos em conjunto,
podem revelar no apenas a trajetria de vida de um indivduo, mas tambm gostos, hbitos e valores
de quem os guardaram, constituindo o seu arquivo pessoal.
Definindo Arquivos Pessoais, so conjuntos documentais, de origem privada, acumulados
por pessoas fsicas e que se relacionam de alguma forma s atividades desenvolvidas e aos interesses
cultivados por essas pessoas, ao longo de suas de vidas (CPDOC, 1973).
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Essa acumulao resulta da seleo dos documentos a serem guardados, entre todos os
papis manuseados cotidianamente, e vai sendo feita ao longo do tempo. Muitas vezes,
principalmente no caso de arquivos privados de pessoas pblicas, essa seleo tambm feita por
auxiliares e, aps a morte do titular do arquivo, por familiares e amigos.
No caso de Augusto dos Anjos o Arquivo constitudo de alguns documentos originais, que
retratam a vida intelectual e pessoal do Poeta paraibano. So, em sua grande maioria em forma de
cpia ou reproduo de documentos encontrados em rgos diversos da Paraba, de Leopoldina, do
Rio de Janeiro e tambm por doao da famlia de Augusto dos Anjos. Alguns documentos originais
como correspondncias para sua me Sinh Mocinha, sua esposa Esther e sua irm Iai, sonetos de
sua autoria, como tambm de familiares faz parte integrante desse material. Muitos deles foram
adquiridos por meio digital atravs de fotografias, digitalizados, de documentos existentes em
arquivos, bibliotecas, museus, jornais e arquivos particulares. O acervo tambm constitudo de
cpias de fotografias originais de Augusto em diferentes fases de sua vida e tambm de familiares.
Para maior enriquecimento e complementao das informaes e no sentido de se conhecer
melhor os aspectos da vida e obra de Augusto as pesquisadoras dos projetos acima mencionados,
realizaram 33 entrevistas a escritores conhecedores da obra de Augusto dos Anjos, incluindo cinco
de seus familiares. Essas entrevistas acompanhadas de um questionrio foram feitas em diferentes
localidades como Joo Pessoa, Campina Grande, So Paulo, Terespolis, Niteri e Leopoldina, isto,
em diferentes ambientes, desde a residncia dos entrevistados, aos locais de trabalho, como:
Academia Brasileira de Letras, Instituto Histrico Geogrfico da Paraba, Fundao Casa de Jos
Amrico, Museu Espao dos Anjos, e Academia Paraibana de Letras formando assim a Histria Oral
sobre o poeta. Foi a partir dessas entrevistas que foi publicado o livro Conversando sobre Augusto dos
Anjos: uma histria oral
O crescimento das pesquisas nas reas de histria da vida privada e histria do cotidiano,
bem como o interesse crescente pelas anlises de tipo biogrfico e pelas edies de correspondncia
escolhida, tm aumentado a procura por este tipo de fonte, chamando ateno para a importncia de
sua preservao, organizao e abertura consulta pblica. O Arquivo de Augusto dos Anjos um
espao, alvo de pesquisas e consultas para todos que estudam a vida e a obra do imortal paraibano e
contribui para uma nova poltica de preservao do acervo histrico cultural.
2.1 Documentos do arquivo de Augusto:
O Arquivo do Memorial Augusto dos Anjos possui alguns documentos originais e alguns
reproduzidos em boas condies de pesquisa oferecendo valiosas informaes para os pesquisadores.
Citando alguns:
Certido de Batismo de Augusto dos Anjos 2 via emitida pela Arquidiocese da Paraba em
20 de janeiro de 2010.
Original do registro de Batismo de Augusto dos Anjos- Foto digital do manuscrito retirada
do livro de batismo do Arquivo Eclesistico da Arquidiocese da Paraba .
Original do registro de batismo de Esther Fialho - Foto digital do manuscrito retirada do
livro de batismo do Arquivo Eclesistico da Arquidiocese da Paraba.
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Manuscrito da carta de Esther comunicando o falecimento de Augusto, datada de 27 de

novembro de 1914. Reproduo digitalizada do Museu Augusto dos Anjos Acervo
Humberto Nbrega -UNIP.
Certido de batismo de Guilherme filho de Augusto dos Anjos
Textos originais de sonetos de Augusto doados pela famlia
Recortes de jornais diversos de jornais locais de fora do estado que tem notcias sobre
Augusto.
3. A biblioteca
A Biblioteca est inserida na Casa do Memorial do Poeta Paraibano e constituda de livros
adquiridos por doao e compra. Os Netos Ricardo Augusto Penna dos Anjos e Ana Maria dos
Anjos Vercillo fizeram doao de edies do livro EU. Tambm fizeram doaes de livros de autores
escritores da Famlia de Augusto a exemplo de: Guilherme dos Anjos, filho de Augusto, Ricardo dos
Anjos e Jorge Odilon enriquecendo o acervo bibliogrfico.
A implantao do Memorial Augusto dos Anjos, a publicao dos livros visam contribuir
para preservao do Patrimnio Cultural Brasileiro e especialmente da Paraba;
Divulgar a obra do poeta Augusto dos Anjos atravs de publicaes, estudos, promoes e
aes culturais junto a vrias instituies divulgando, valorizando e preservando a vida e obra do
Paraibano do Sculo, Augusto dos Anjos faz parte dos objetivos dos que se dedicaram para a
realizao do trabalho de organizao do Memorial, da Biblioteca e do Arquivo, como tambm a
publicao de livros sobre Augusto.
4. Concluso
Como concluso, pode-se afirmar que o pesquisador ter com o conhecimento extrado de
diversas fontes de pesquisa um estudo mais aprofundado sobre Augusto dos Anjos.
Relembrando as ltimas palavras de Augusto antes de morrer diante de um pequeno espelho:
Esta centelha no se apagar jamais.
O I CONALI Congresso Nacional de Literatura 100 anos de Poesia demonstra

exatamente que o Poeta paraibano jamais se apagar.
Cada vez mais ele estudado.
5. Referncias
AUGUSTO DOS ANJOS: UMA BIBBIOGRAFIA./ Maria do Socorro Silva de Arago. [et.al.] .Joo Pessoa: Editora Universitria/UFPB, 2008.
AUGUSTO DOS ANJOS: UMA FOTOBIOGRAFIA. Maria do Socorro Silva de Arago, Neide
Medeiros Santos, Ana Isabel de Souza Leo Andrade (Orgs.). Joo Pessoa: Idia, 2010.
ANJOS, Augusto. Versos ntimos. MUSEU DA LINGUA PORTUGUESA - SETOR DE
PALAVRAS CRUZADAS, 2006.
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Arquivo Nacional (Brasil) Dicionrio brasileiro de terminologia arquivstica. Rio de Janeiro:
Arquivo Nacional, 2005.
CHIANCA, Maria de Ftima dos Santos. A reconstituio do Universo de Augusto dos Anjos.
In: Memorial Augusto dos Anjos. Joo Pessoa: SEC/-PB/IDEME, 2006, p.13-16.
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil (CPDOC). Arquivos
Privados Pessoais. Rio de Janeiro: FGV, 1973.
CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS ICA. Declarao Universal Sobre os
Arquivos. Oslo, 2010.
CONSELHO INTERNACIONAL DE MUSEUS. Definio de Museus, 1977.
CONVERSANDO COM CRISPIM SOBRE AUGUSTO DOS ANJOS. Maria do Socorro Silva
de Arago, Neide Medeiros Santos, Ana Isabel de Souza Leo Andrade (Orgs.). Joo Pessoa: Idia,
2009.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
CONVERSANDO SOBRE AUGUSTO DOS ANJOS: UMA HISTRIA ORAL. Maria do
Socorro Silva de Arago, Neide Medeiros Santos, Ana Isabel de Souza Leo Andrade (Orgs.). Joo
Pessoa: Idia, 2009
MEMORIAL AUGUSTO DOS ANJOS: UM ROTEIRO CULTURAL E POTICO Ed.
bilnge. Maria do Socorro Silva de Arago, Neide Medeiros Santos, Ana Isabel de Souza Leo
Andrade (Orgs.). Joo Pessoa: Idia, 2008.
MEMORIAL AUGUSTO DOS ANJOS: UMA VISITA GUIADA. Maria do Socorro Silva de
Arago, Neide Medeiros Santos, Ana Isabel de Souza Leo Andrade (Orgs.). Joo Pessoa: Idia,
2008.
6. Iconografia
Original de A Mesa
Augusto dos Anjos,
Equipe: Ana Isabel,

Socorro Arago
Neide Medeiros
Restaurao da Casa da Ama de

Leite, atual Memorial Augusto
dos Anjos
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Equipe de Pesquisa Histria Oral

Para a publicao do Livro
Conversando sobre Augusto
Casa da Ama de Leite restaurao

interna, hoje Memorial Augusto
dos Anjos
Casa da ama de leite de Augusto Restaurada

Atual Memorial Augusto dos Anjos- Sap -PB
O PASSADO E O FUTURO SOB A VISO CTICA MACHADIANA

Ana Lady da Silva
UFAL
A experincia de viver de um homem no mundo remete-nos, inevitavelmente, ideia de
tempo: ao tempo que passou e ao tempo que vir, s experincias que ficam e s expectativas em
relao ao desconhecido. Assim, o homem um ser temporal, finito na sua existncia, encerrado na
morte.
Discorrer sobre o tempo que tudo devora lembrar sempre o mito grego, Cronos: filho de
Urano e Gaia; castrou o prprio pai, com a ajuda da me, destronando-o. Temendo um futuro
semelhante, Cronos devora todos os filhos que nascem de sua mulher e irm Rha. Da mesma forma
que conspirou contra o pai, seu filho Zeus, com a ajuda da me, repete o passado e muda o futuro.
Cronos perde seu lugar de poder.
Desse mito surgem alguns elementos simblicos sobre o tempo, a histria e o poder. Cronos,
smbolo do tempo, comportaria as transitoriedades e as permanncias. Sendo representado muitas
vezes com uma foice na mo, aquele que tudo ceifa, limita, encerra; s vezes segurando uma
ampulheta, aquele que controla o tempo. Logo, poderoso: possui nas mos a existncia da
humanidade. Ao engolir seus filhos pretende preservar esse poder, mas incapaz de controlar as
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possibilidades do futuro. 34 Zeus, ao vencer o pai Cronos, d aos seus descendentes o dom da
imortalidade, sucedendo o tempo e assumindo o poder e a ordem. 35 Do casamento de Zeus (o
Poder) com Mnemosyne (a Memria) surge a musa Clio (Histria) que simboliza a unio entre a
arte e o conhecimento, mediada pela relao entre passado, presente e futuro.36
H ainda outro filho de Cronos, kairos, (, o momento certo ou oportuno), deus do
tempo e das estaes. Enquanto Cronos refere-se ao tempo cronolgico, kairos seria o tempo
existencial, a experincia do momento oportuno, tambm conhecido como o tempo de Deus.37
Assim, so coexistentes o tempo csmico ou natural e o tempo histrico. A relao entre os
dois reporta experincia dos homens no mundo, sua atuao poltica, sua vida em sociedade.38 O
tempo histrico uma realidade plural, diversificada, varivel como a diversidade da experincia
humana. 39 Logo, no esgota uma nica resposta, sendo fruto das experincias e expectativas de
homens e mulheres, no coincidindo com o tempo natural.
Trilhando por esse caminho de definies histricas, Reinhart Koselleck (2006) cria duas
categorias para compreendermos o tempo histrico: espao de experincia e horizonte de
expectativa. Segundo o autor, Trata-se de categorias do conhecimento capazes de fundamentar a
possibilidade de uma histria. E continua, todas as histrias foram constitudas pelas experincias
vividas e pelas expectativas das pessoas que atuam ou que sofrem. (KOSELLECK: 2006, 306)
Para Koselleck, a histria depende da experincia e da expectativa, pois ela tecida pela
recordao e pela esperana, logo, no existe uma sem a existncia da outra. Elas entrelaam
passado e futuro. (2006: 308)
A experincia reporta ao passado-presente, cujos acontecimentos foram incorporados pela
tradio e podem ser recordados; j a expectativa se realiza no hoje e aponta ao noexperimentado, ao futuro que pode ser transformado, trazendo consigo esperana e temor, desejo e
vontade, inquietude e curiosidade. (2006: 313)
Utilizando-se desse entrelaamento temporal entre passado presente futuro, nos
direcionamos para um escritor capaz de tecer estes fios da histria com a pena da galhofa, a tinta
da melancolia e a agulha da imaginao. Machado de Assis, com seus escritos sobre o presente
liberal e escravista brasileiro, intercepta o futuro promissor das Luzes e do progresso, esmigalhando
grandes certezas, utopias e otimismos, transformando-os aos poucos no p das expectativas inteis.
Sua arma: o ceticismo.
A grande expectativa futurstica do Brasil da poca moderna estava em render culto ao
progresso, s novas ideias liberais, abolicionistas e republicanas, embalada pelas novas correntes do
determinismo, do darwinismo e pela filosofia positivista de Comte. Ideias importadas da Europa que
aqui, na colnia, prometia o embate entre a tradio e os novos costumes. Desse embate surgiram
mudanas na configurao da corte carioca tanto nos modos de agir, pensar, construir e at vestir.
CASTELO BRANCO, Uyguaciara Velso; NDER, Alexandre Antnio Gil; SILVEIRA, Rosa Maria Godoy. Historiadores: os
filhos que Cronos no devorou. Disponvel em< www.prac.ufpb.br/...%20DHs/Chronos%20-%20Rosa%20Godoy.doc> Acesso: em 20 de
mar. De 2012.
35 Idem
36 Ibidem
37 Disponvel em< http://pt.wikipedia.org/wiki/Kairos> Acesso: em 20 de mar. De 2012.
38Disponvel em< http://www2.dbd.puc-rio.br/pergamum/.../0210199_04_cap_03.pdf> Acesso: em 25 de mar. de 2012.
39 Idem.
34
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Ktia Muricy (1988), em A Razo Ctica, discorre a respeito dessas mudanas,
A corte do Rio de Janeiro, onde vivem as personagens de Machado de Assis,
assistiu a transformaes radicais do sculo. Iniciada com a transferncia da corte
portuguesa para o Brasil, a modernizao da cidade acelerou-se no Segundo
Reinado: por suas ruas iluminadas a gs passeavam os bondes eltricos (...) Aberta
para uma nova sociabilidade, urbana e cosmopolita, a famlia iria aos poucos mudar
sua feio. (...) os novos hbitos e valores iriam conviver, s vezes
conflituosamente, com os antigos costumes da tradio colonial. (MURICY: 1988,
13)
A vida social brasileira iniciou um processo de modernizao depois da vinda da famlia real
que trouxe consigo os novos hbitos j cultuados no velho mundo e que fariam a cabea da colnia
brasileira. A expectativa sobre o novo modo de viver da corte carioca era inevitvel, mas ainda era
preciso resolver o que fazer com a experincia do presente escravista.
Muricy afirma que O presente ficava suspenso pela urgncia de modernizar, civilizar,
moda europia, os hbitos sociais; um p no passado, um p no futuro eis o nosso solo. (1988:34)
Assim do princpio ao fim do sculo XIX, a corte carioca viveu momentos de grandes confrontos e
contrastes. De um lado, o espao de experincia: a escravido e suas mazelas, os hbitos rudes, as
ruas ainda alumiadas com azeite de peixe e inundadas pelo escoadouro de guas servidas dos
sobrados 40, os quiosques de rua que de tudo vendiam, o paternalismo, o latifndio. Do outro, o
horizonte de expectativa: o liberalismo, o abolicionismo mal-resolvido, a industrializao, as
novidades da urbanizao das ruas, a cincia, o desfile de uma variedade indita de tipos sociais (...)
comerciantes, diplomatas, literatos, polticos e artistas estrangeiros (...) (MURICY:1988, 51), a
vestimenta, e at mesmo a ocupao da rua e dos sales por mulheres e homens, daquele sculo,
habituados ao confinamento em suas casas.(Idem, p.55)
E no h melhor tecedor de letras sobre fatos marcantes e at mesmo banais do nosso tempo
do que o cronista. A crnica, apesar de no ser considerada gnero maior, em A vida ao rs-do-cho,
Antonio Candido, afirma que a crnica (...) para muitos pode servir no apenas de caminho para a
vida, mas para a literatura. (1992:14) Para o autor, o gnero (crnica) surgiu no sculo XIX, de
nacionalidade brasileira e antes de ser crnica, foi folhetim. A respeito da crnica Candido assevera
que,
curioso como elas mantm o ar despreocupado, de quem est falando coisas sem
consequncia; e, no entanto, no apenas entram fundo no significado dos atos e
sentimentos do homem, mas podem levar longe a crtica social. (1992:17-8)
O prprio Machado de Assis num texto intitulado O nascimento da crnica, em 1 de

novembro de 1877, aponta o gnero como uma conversa entre as duas primeiras vizinhas:
No posso dizer positivamente em que ano nasceu a crnica; mas h toda a
probabilidade de crer que foi coetnea das primeiras duas vizinhas. Essas vizinhas,
FREYRE, Gilberto. Prefcio Primeira edio. In: Sobrados e Mucambos: decadncia do patriarcado rural no Brasil. 15 Ed. So Paulo:
Global editora, 2004.
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entre o jantar e a merenda, sentaram-se porta, para debicar os sucessos do dia.
Provavelmente comearam a lastimar-se do calor. Uma dizia que no pudera comer
ao jantar, outra que tinha a camisa mais ensopada do que as ervas que comera.
Passar das ervas s plantaes do morador fronteiro, e logo s tropelias amatrias
do dito morador, e ao resto, era a coisa mais fcil, natural e possvel do mundo. Eis
a origem da crnica (Apud SILVA, 2005:36).
Nesse ambiente de descontrao, irreverentemente, o cronista compara a crnica a um batepapo entre comadres. E como considera Candido (1992), a crnica com ar de coisa sem
necessidade pode levar a fundo um momento histrico, e a informalidade da escrita, sem
rebuscamentos, que fala de perto ao nosso modo de ser mais natural, aproxima-se do leitor,
artifcio muito utilizado por Machado em seus escritos, e completa, Na sua despretenso,
humaniza41.
com essa aparente modstia que Machado de Assis, no perodo de 1888 a 1889, publica
uma srie de crnicas intituladas Bons dias! e encerradas com Boas noites! e outra sria A Semana
que comeou em 1892 e encerrou em 1897(GLEDSON:1986,114-160), retornando em 04/11/1900
at 11/11/1900 42. As duas sees eram publicadas no peridico Gazeta de Notcias. Muitas outras
foram publicadas em jornais cariocas e assinadas com pseudnimos ou ficaram annimas. Crnicas
que segundo John Gledson traziam a combinao de paixo e pessimismo que tornam essas
crnicas ou algumas delas, to extraordinrias. O conflito entre corao e mente , em parte,
resolvido por um senso de humor quase infalvel. (GLEDSON: 1986,119)
Segundo o crtico, as crnicas machadianas so por vezes sarcsticas e pessimistas sem
qualquer tratamento amvel para com os assuntos tratados, apesar disso, so levados ao pblico fatos
histricos dignos de reflexo,
(...) so textos de contundente sarcasmo, que assumem uma viso pessimista
pode-se imaginar que seriam chamadas de cnicas e negativas. Se no chegam a ser
subversivas, no chegam a ser crnicas amveis. (1986:117)
No s as crnicas, mas tambm os romances machadianos, de acordo com o autor,

pretendem transmitir grandes e importantes verdades histricas, de surpreendente profundidade e
amplitude (...) como muitos outros romancistas do sculo XIX, desejava retratar a natureza e o
desenvolvimento da sociedade em que vivia. (...) (GLEDSON :1986, 16).
E por trs da eventualidade, da frivolidade aparente ou da conversa entre vizinhas que se
escamoteia na crnica machadiana a formao de opinio, o alerta ao leitor para esquivar-se de um
olhar ftil sobre o horizonte de expectativa que emerge das novidades da vida social da corte carioca.
As conversas com o leitor so antes a busca por uma conscincia crtica que se desloca entre a notcia
e a fico, cutuca-o com ironias, aponta para um futuro iluminado nada promissor e at mesmo,
duvidoso.
1. Horizonte de expectativa ou falso progresso
CANDIDO: 1992, 3.
Utilizarei, neste trabalho, a anlise de algumas crnicas das sees A Semana (4/11/1897 e 16/04/1893) e Bons dias! (11/05/1888
e 19/05/1888).
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Para exemplificar sua acidez contundente e ceticismo frente aos sinais do progresso e s
expectativas futuras sobre um Brasil contraditrio, vamos verificar uma de suas crnicas da srie A
Semana, datada em 04 de novembro de 1897 na qual relata o caso do sineiro da Glria.43
A crnica inicia-se de modo despreocupado, com a seleo pessoal dos casos tristes da
semana: o terremoto de Venezuela, a queda do Banco Rural e a morte do sineiro da Glria. Dentre
as trs notcias consideradas de grande importncia para a poca, o cronista confessa o que mais me
comoveu foi o sineiro. Coloca no mesmo nvel a morte de um sineiro que j foi escravo, situao
que normalmente no teria qualquer importncia, uma pelo fato de ser a morte de um tocador de
sinos e outra por ele ser um escravo liberto, diante de notcias to preocupantes para a economia e a
sociedade brasileira da poca. Marca de seus escritos: exaltar o desprezvel e desprezar o que
normalmente seria exaltado.
Entre tais e to tristes casos da semana, como o terremoto de Venezuela, a queda
do Banco Rural e a morte do sineiro da Glria, o que mais me comoveu foi o do
sineiro. (ASSIS: 2008a, 421)
Mas o incmodo verdadeiramente surge com a notcia de que os sinos da igreja

possivelmente estivessem repicando, no mais pelas mos do sineiro (pois o escravo morrera depois
de quase meio sculo de dedicao ao servio), mas sim pelo o uso de uma fora misteriosa
(eletricidade). Esta fora misteriosa h de acabar por entrar na igreja e j entrou, creio eu, em forma
de luz. (ASSIS:2008a,421) E mais a frente, o cronista delata o incentivador da modernizao nos
hbitos religiosos,
A igreja que vai abrindo a porta as novidades, desde que a abriu a cantora de
sociedade ou de teatro, para dar aos solos a voz de soprano, quando ns a tnhamos
trazida por D. Joo VI, sem despir-lhe as calas. (ASSIS:2008a,421)
Temos nesse trecho, a crtica machadiana sobre as novidades trazidas pela corte portuguesa e
as mudanas que estavam sendo provocadas na cidade, nos costumes religiosos e at musicais,
situao desaprovada pelo cronista.
A iluminao eltrica nas ruas da cidade trouxe muitos benefcios. Essa novidade afastou o
domnio arbitrrio dos senhores rurais sobre a administrao urbana e de acordo com Muricy (1986),
essa prevalncia do interesse privado sobre o pblico que ultrapassava o privilgio de classe, tinha
sido absoluta na cidade colonial (MURICY:1988,51), marca de um Brasil colnia e que ainda parece
arraigada aos costumes atuais.
Gilberto Freyre, em Sobrados e Mucambos, descreve as ruas do Brasil aos princpios do sculo
XIX,
De noite foi deixando de ser o corredor escuro que os particulares atravessavam
com um escravo na frente, de lanterna na mo, para ir se iluminando a lampio de
43
Disponvel em: <http://machado.mec.gov.br>.
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azeite de peixe suspenso por correntes de postes altos. Os princpios da iluminao
pblica. (FREYRE: 2004, 32)
Entretanto, o que tanto incomoda o cronista Machado o abandono da tradio que marca a
identidade de um povo, apesar de colnia, e d lugar ao novo ainda no experimentado e que
bruscamente muda o cenrio, rompendo de vez com o passado sem uma ponte para o futuro.
Koselleck (2006) afirma que as expectativas,
(...) eram inteiramente sustentadas pelas experincias dos antepassados, que
passavam tambm a ser dos descendentes. Quando alguma coisa mudava to lenta
e vagarosa era a mudana que a ruptura entre a experincia adquirida at ento e
uma expectativa ainda por ser descoberta no chegava a romper o mundo da vida
que se transmitia. (KOSELLECK: 2006, 315)
O sineiro da Glria poderia ser s mais uma histria, assim como tantas outras descritas em
crnicas, mas era a de um povo ainda preso aos costumes coloniais querendo se passar por europeu,
liberal e moderno. O cronista quer chamar a ateno para a vida de um escravo liberto que deveria
badalar os sinos por dois anos, no entanto, em 1855, obteve sua liberdade e por no saber o que
fazer com ela, decide continuar a repicar os sinos at o fim de seus dias, aos oitenta anos. Sino e
escravo, juntos eram um s, unio apenas abalada com a morte do segundo. O servio prestado j
havia se confundido com sua identidade e a liberdade era apreciada por ele de dentro da torre,
Contem bem os anos, quarenta e cinco, quase meio sculo, durante os quais este homem governou
uma torre. A torre era dele, dali regia a parquia e contemplava o mundo. (ASSIS: 1994a, 421).
O cronista traz ainda outros acontecimentos histricos marcantes do Brasil durante este
quase meio sculo de servio do sineiro, e mesmo aps a Abolio e a Proclamao da Repblica,
Joo foi escravo sem escravido,
Acompanhou a histria da cidade. Veio a febre amarela, o clera-mrbus, e Joo
dobrando. Os partidos subiam ou caam, Joo dobrava ou - repicava, sem saber
deles. Um dia comeou a guerra do Paraguai, e durou cinco anos; Joo repicava e
dobrava, dobrava e repicava pelos mortos e pelas vitrias. Quando se decretou o
ventre livre das escravas, Joo que repicou. Quando se fez a Abolio completa,
quem repicou foi Joo. Um dia proclamou-se a Repblica, Joo repicou por ela, e
repicaria pelo Imprio, se o Imprio tornasse. (ASSIS: 2008a, 421-2).
Joo poderia ser no s um escravo, mas a representao de todo um sistema escravista j

falido, mas ainda resistente e h muito tempo clandestino. Somente sob muita presso dos
abolicionistas, aps constantes fugas dos escravos para os quilombos e a proibio do trfico
negreiro, desde 1826, pela Inglaterra que ansiava por um novo comrcio, a aristocracia brasileira
decide apoiar a assinatura da Lei do Ventre Livre, primeira lei abolicionista, em 28 de setembro de
1871, e a Lei urea, em 13 de maio de 1888. Leis que no garantiram, efetivamente, aos negros
libertos, moradia, alimentao, trabalho e demais direitos essenciais cidadania.
Bosi (2001), sobre o trfico negreiro, ilustra que durante duas dcadas, apesar do acordo de
1826 e da Lei Regencial de 1831, que libertava os escravos que aqui chegassem, nunca deixou de
existir. A ajuda para a ilegalidade no poderia ser melhor: autoridades e juzes de distritos recebiam
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comisses regulares, fixadas em 10,8% do valor de cada africano desembarcado. Os escravos
eram trocados diretamente por sacas de caf nas praias (...) (BOSI: 2001, 197). No de hoje que as
leis brasileiras so feitas para serem burladas ou que apenas enfeitam folhas de papel.
O trfico, mais ativo do que nunca, trouxe aos engenhos a s fazendas cerca de 700
mil africanos entre 1830 a 1850. As autoridades, apesar de eventuais declaraes em
contrrio, faziam vista grossa pirataria em que facultava o transporte de carne
humana, formalmente ilegal desde o acordo com a Inglaterra em 1826 e a lei
regencial de 7 de novembro de 1831. A ltima qualificava como livres os africanos
aqui aportados dessa data em diante... (...) (BOSI: 2001,196)
No entanto, mesmo aps tantas leis, acordos e a Abolio em 1888, essa realmente s se
efetivou aps a substituio da mo de obra escrava pela mo de obra estrangeira, como atesta Bosi,
Quanto abolio total s viria a ser decretada em 1888, isto , s quando a imigrao do
trabalhador europeu j se fizera um processo vigoroso em So Paulo e nas provncias do Sul (BOSI:
2001, 199).
Percebemos ento, que o progresso no vinha acompanhado de efetivas mudanas nem na
poltica, nem na sociedade e muito menos na escravido, calcanhar de aquiles da poca e que
Machado fazia questo de apontar e satirizar.
Na crnica de 16 de abril de 1893, tambm da srie A Semana, o autor comenta sobre a
grande novidade: o anncio detalhado de um eclipse pelos astrnomos, H hoje um eclipse do sol.
Est anunciado. Os astrnomos chegaram a esta perfeio de descrever antecipadamente esta casta
de fenmenos, com o minuto exato do princpio e do fim, o primeiro e o ltimo contato (ASSIS:
2008a, 88).
Todavia o que poderia parecer notcia a ser aguardada com grande fervor e expectativa pelo
pblico, parece no agradar, pois segundo o cronista, bons eram os tempos em que no havia marcas
da cincia explicando todas as coisas e ainda podia-se interpretar certos eventos celestes como se
fosse a clera dos antigos deuses gregos. A tradio esquecida e o extraordinrio, o singular se
perdem dentro da constelao de tantas certezas cientficas, ficando a vida a contemplar o j dito, o
j previsto, o j que no mais novidade, sendo esta ltima a que alimenta o esprito. A cincia traz
monotonia, e como a prpria crnica revela, O clculo substituiu a novidade, o anncio matou o
espanto (ASSIS: 2008a, 88).
No h mais que aguard-lo e mir-lo, mais ou menos, segundo ele for total ou
parcial. E assim se vai o melhor da vida, que o inopinado. O incerto o sal do
esprito. Ah! Bons tempos em que os eclipses no andavam por almanaques, e
queriam dizer alguma coisa, tais quais os cometas, que eram um sinal da clera dos
deuses. Os deuses foram-se levando a clera consigo. (ASSIS:2008a,88)
A respeito do saber, da informao e da experincia, Jorge Larrosa Bonda (2002) afirma que
o saber tem mais relao com a experincia do que com a informao. Pois de acordo com o
pedagogo e professor de filosofia da educao, a experincia (...) o que nos passa, o que nos
acontece, o que nos toca (BONDA: 2002,21). E que nada tem nos acontecido, porque h um
excesso de informao e opinio. Para o professor, Informao no experincia. E mais, a
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informao no deixa lugar para a experincia, ela quase o contrrio da experincia (...) a
informao no faz outra coisa que cancelar nossas possibilidades de experincia (BONDA: 2002,
21-2).
Assim, o professor Bonda dialoga com o cronista Machado ao considerar o excesso de
informao prejudicial vivncia da experincia. Esta herdada dos antepassados e que segundo
Koselleck (...) s veio a modificar-se com a descoberta de um novo horizonte de expectativa, o que
terminou ganhando a forma do conceito progresso. (2006:316) O progresso trouxe ento a
verdade sem gosto, a certeza sem cor, o futuro sem esperana, o fim dos sonhos e das doces
incertezas. Principia a era da perfeio. O cronista completa:
Tudo acabou. Eclipses, cometas, sonhos, entranhas de vtimas, nmero treze, p
esquerdo, quantos captulos rasgaram alma humana, para substitu-los por outros,
exatos e verdadeiros, mas profundamente inspidos. (ASSIS:2008a, 88)
Koselleck ilustra que o perfeito s faz parte de Deus, logo somente poderia ser alcanado em
terras no-humanas, no alm. A partir do momento que a cincia passou a desvendar os segredos do
universo e que foi posta para a melhoria da existncia humana, o conceito de futuro ficou em aberto,
j no era mais o mesmo e o fim do mundo no assustava mais. (2006: 316) Assim, as experincias
anteriores era moderna no serviriam mais de base para as expectativas futuras.
(...) as expectativas para o futuro se desvincularam de tudo quanto as antigas
experincias haviam sido capazes de oferecer. E as experincias novas
acrescentadas desde a colonizao ultramarina e do desenvolvimento da cincia e
da tcnica, j no suficientes para servir de base a novas expectativas para o futuro.
(KOSELLECK: 2006, 318).
A no aceitao em relao novidade faz com que Machado registre ao final da crnica a
proibio dos quiosques, locais onde de tudo era vendido, charutos, licores, cafs e bilhetes de
loteria, num momento claro de indignao, (...) vamos perder os quiosques? Dizem que o conselho
municipal trata de acabar com eles. No quero que morram, sem que eu explique cientificamente a
sua existncia. (ASSIS: 2008a, 88).
E de forma a querer justificar seu ponto de vista, esclarece cientificamente o porqu da
permanncia do ponto de comrcio popular, j que a modernidade sempre vinha acompanhada de
explicaes cientficas para justificar o progresso, ignorar o passado e desvendar os mistrios da vida.
Os motivos apresentados pelo cronista eram simples, desde a necessidade pblica da bebida alcolica
e do fumo, explicaes religiosas para a manuteno dos jogos at a alegria das loterias quando
algum premiado,
O charuto, to universal como o licor, uma necessidade pblica. No cito o caf;
a bebida nacional por excelncia. Quanto ao bilhete de loteria, esse emblema da
luta de Jac com o anjo, que como eu considero a caa sorte grande, pode ser
que a venda dele nos quiosques diminua os lucros do beco das Cancelas; mas o
beco triste, no solta foguetes quando lhe saem prmios, se que lhe saem
prmios. Os quiosques alegram-se quando os vendem, e certo que os vendem em
todas as loterias. No obstante, l vo os quiosques embora. (ASSIS: 2008a, 88).
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Todas essas mercadorias e a movimentao popular no entorno faziam dos quiosques um
lugar mais que pblico, culturalmente eram necessrios ao convvio dos homens daquela poca, e que
atraiam outros tipos de comrcio e comerciantes as quitandeiras crioulas, as turcas e rabes, os
engraxadores de botas, uma poro de negcios da rua, que nos davam certa feio de grande cidade
levantina (ASSIS: 2008a, 88-9).
Cidades levantinas so aquelas localizadas no Mediterrneo Oriental como Lbano, Sria,
Jordnia e outras de lngua rabe que defendem o posto de serem as cidades mais antigas do mundo,
(antigamente nomeadas de Biblos, Damasco e Jeric respectivamente)44, mas a comparao no
dos melhores elogios, pois significaria ser o Brasil um pas arcaico em relao Europa. E ao citar
Renan, a eliminao seria um ganho, por no ser tal nvel apropriado a um pas aspirante a
aristocrata,
Por outro lado, se Renan fala verdade, ganhamos com a eliminao, porque tais
cidades, diz ele, no tm esprito poltico, ou sequer municipal; h nelas muita
tagarelice, todos se conhecem, todos falam um dos outros, mobilidade, avidez de
notcias, facilidade em obedecer moda, sem jamais invent-la (ASSIS: 2008a, 89).
Esta proibio obriga a mudanas nas regras do convvio social, pois para ser elite era preciso
comportar-se como tal e as antigas marcas de status como dinheiro, as propriedades, a quantidade
de escravos, o catolicismo ou a brancura da pele (MURICY:1988, 53) j no significavam muito.
Tanto para os aristocratas portugueses como para a burguesia europeia, os senhores rurais brasileiros
eram rudes e limitados culturalmente. A sada era a mudana nos hbitos da famlia para o acesso aos
privilgios estatais e como ilustra Muricy Questo de poderio poltico e econmico, a introduo na
aristocracia abria-lhes a mquina dos privilgios do Estado. (1988:53)
2. Espao de experincia: entre a escravido e a abolio, a opresso
Datada em 11 de maio de 1888, dois dias antes da Abolio, a prxima crnica pertence ao
peridico Bons dias45! As crnicas escritas nesse ano, em especial, as do ms de maio de 1888, so
marcadas, principalmente, pelo posicionamento do cronista sobre a Abolio da Escravatura e as
suas reais consequncias na poltica e na sociedade. Elas retratam de forma crtica e ctica o no
cumprimento da Lei de Emancipao, pois mesmo aps sua aprovao alguns senhores no avisaram
a seus escravos sobre a liberdade e os j libertos no sabiam o que fazer com ela, como no caso do
sineiro. Machado tambm rejeita o ingnuo entusiasmo abolicionista (GLEDSON: 1986, 128) e o
que pode parecer justia tardia, torna-se expectativa frustrada, j que O que parece uma mudana
fundamental, resultante do idealismo e o triunfo da causa da justia, acabar por se mostrar como
uma forma diferente de opresso.46 Sobre as crnicas deste ano, Gledson ilustra que,
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org.br> Acesso: em 27 de mar. de 2012.

Disponvel em: <http://machado.mec.gov.br>.
46 GLEDSON: 1986, 128.
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Fosse em nvel da poltica nacional (a queda e criao de governos e regimes), de
mudanas sociais e econmicas ou da moralidade pessoal, portanto as opinies de
Machado quanto aos eventos de maio de 1888 eram inteiramente cticas (1986:
137).
Estas crnicas so de grande importncia devido ao quadro histrico pintado por Machado,
tanto em relao reao da populao nas ruas, apesar de alienada, em sua opinio, e a sua prpria
agudeza de esprito ao perceber os bastidores da lei de Abolio. A crnica a ser analisada descreve
um momento de grande euforia e de festas nas ruas devido aos vrios murmrios sobre a assinatura
da Lei urea e as vrias alforrias distribudas pelos senhores que quiseram se antecipar a ela, assim, as
pessoas foram s ruas comemorar, Toda a gente contempla a procisso na rua, as bandas e
bandeiras, o alvoroo, o tumulto, e aplaude ou censura (...) (ASSIS: 2008b, 4). Estas mesmas
pessoas parecem ser apenas levadas por grande frenesi, no entanto no possuem senso crtico sobre
quais so as reais intenes polticas, ou melhor, no se questionam sobre qual o significado da
libertao dos escravos, no defendem opinio segura ou argumentos convincentes, so marionetes
de opinies alheias. (...) segundo abolicionista ou outra coisa; mas ningum d a razo desta coisa
ou daquela coisa; ningum arrancou aos fatos uma significao, e, depois, uma opinio (ASSIS,
2008b, p. 4).
Toda a gente estar na rua, defendendo ou repudiando parecia necessrio apenas para as
aparncias sociais, entretanto no havia motivos reais para tanta festa. As alforrias incondicionais
dadas aos escravos de ltima hora, eram apenas a antecipao do inevitvel e no havia
generosidade no ato e com a lei ou sem ela, a escravido no estava extinta, conforme Gledson
(1986, 136).
Como assevera Bosi, o trabalho escravo era uma pea fundamental para a economia nacional
tanto que em 1835 o parlamento liberal-moderado votou uma lei que punia de morte qualquer ato
de rebeldia ou de ofensa aos senhores praticado por escravos (2001: 205). E o liberalismo era
apenas uma fachada, pois esse s se afirmaria se fosse equivalente ideologia burguesa do trabalho
livre, entretanto aqui nem a Independncia chegou a ser um conflito interno de classes,
conduzindo a um real liberalismo poltico.
Eis que surge outra constatao do cronista: muitos escravos fugidos estavam sendo alugados
por outros senhores, que para Gledson a liberdade com salrios miserveis seria a conduo de outra
forma de submisso dos fracos aos fortes. Machado acrescenta,
No novidade para ningum, que os escravos fugidos, em Campos, eram
alugados. Em Ouro Preto fez-se a mesma coisa, mas por um modo mais particular.
Estavam ali muitos escravos fugidos. Escravos, isto , indivduos que, pela
legislao em vigor, eram obrigados a servir a uma pessoa; e fugidos, isto , que se
haviam subtrado ao poder do senhor, contra as disposies legais. Esses escravos
fugidos no tinham ocupao; l veio, porm, um dia em que acharam salrio, e
parece que bom salrio (ASSIS: 2008b, 4).
Gledson declara que a Abolio simplesmente a passagem de um sistema econmico para

outro e que (...) no um movimento da escurido para a luz, mas a simples passagem de um
relacionamento econmico e social opressivo para outro (1986: 124).
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Na sequncia dos fatos, o cronista traz tona as especulaes sobre a instaurao da
Repblica, no entanto como sabido, Machado rega de ironias seus comentrios, pois se a sua
implantao parecia to necessria quanto a Abolio, ambas, no passavam de piada, pois ele que
no acredita em mudanas, descr totalmente nas leis e atos carregados de grandes desafios e
implementaes.
Assim, libertando os escravos, haveria mais mo de obra negra e barata para o novo mercado
que surgiria. O salrio prometido era irrisrio, mas para quem nada recebeu durante o tempo
escravido e aps a Emancipao no teria nenhum direito mnimo garantido, o pouco poderia ser
muito. Esse novo sistema de trabalho, comumente, conhecemos por capitalismo ou explorao.
Logo, a libertao dos escravos era to ilusria quanto a Proclamao da Repblica, e mesmo
estas se concretizando, no trariam qualquer mudana real poltica ou social para o pas. Eis que
surge ento a piada em alemo ao final da crnica, Es drfte leicht zu erweisen sein, dass Brasilien
weniger eine konstitutionelle Monarchie als eine absolute Oligarchie ist.47
Situao parecida narrada no romance Esa e Jac, no famoso caso da tabuleta do velho
Custdio, dono da Confeitaria do Imprio que decide repintar a madeira, no entanto, a mesma
estava rachada e comida de bichos (ASSIS: 2008c, 59) e o artista contratado para a reforma se
recusa a fazer o servio, porque pintura nova em madeira velha no vale nada. claro que a
pilhria direcionada para a situao poltica nacional do momento, a tbua rachada e bichada era o
Imprio, assim como a madeira velha. A renovao da tabuleta calha com a mudana do governo
Imperial para a Repblica, ou pintura nova e Custdio teme a reao do pblico. Para Machado
cronista e romancista, Repblica ou Imprio, escravido ou Abolio, o que muda o nome, ou
como o personagem Conselheiro Aires diz no romance citado mas tambm se muda de roupa sem
trocar de pele (ASSIS: 2008c, 59), a essncia a mesma, o rtulo volvel, depende do interesse.
A prxima crnica a ser analisada tambm se encontra no peridico Bons dias! datada em 19
de maio de 1888. Na crnica-fico o narrador o dono do escravo Pancrcio e momentos antes da
assinatura da Lei urea decide alforri-lo. E mais, promove um jantar que os amigos deram o nome
de banquete. O narrador esnoba e diz ter previsto a Lei, assim se antecipa em alforriar um molecote
que tinha, pessoa de seus dezoito anos, mais ou menos (ASSIS: 2008b, 6). Tanto o tamanho do
evento, como a quantidade de convidados e a idade do escravo no so exatos, fazendo com que o
leitor duvide o tempo todo das informaes dadas.
Neste jantar, a que meus amigos deram o nome de banquete, em falta de outro
melhor, reuni umas cinco pessoas, conquanto as notcias dissessem trinta e trs , no
intuito de lhe dar um aspecto simblico (ASSIS: 2008b, 6).
O personagem convence-se ser um modelo a ser seguido, por se dizer seguidor das leis
crists ao libertar o escravo, at a quantidade de convidados igual idade em que Cristo foi
crucificado, argumento cinicamente utilizado para parecer o ambiente mais santo e puro e para o
discurso assemelhar-se s parbolas proferidas por Jesus. O narrador afirma ser a escravido
considerada um pecado a ser redimido, assim como o roubo,
47
Seria fcil provar que o Brasil menos uma monarquia constitucional do que uma oligarquia absoluta (Traduo minha).
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(...) declarei que acompanhando as idias pregadas por Cristo, h dezoito sculos,
restitua a liberdade ao meu escravo Pancrcio; que entendia a que a nao inteira
devia acompanhar as mesmas idias e imitar o meu exemplo; finalmente, que a
liberdade era um dom de Deus, que os homens no podiam roubar sem pecado
(ASSIS: 2008b, 6).
O discurso hipcrita envolvido por fingida comoo, at o momento em que o escravo

agradece ajoelhado aos seus ps como se fosse ele o prprio Cristo, todos o brindam na
assembleia por ato to nico, antecedendo as alforrias, recebe cartes, se faz de modesto e ainda,
declara Creio que esto pintando o meu retrato, e suponho que a leo (ASSIS:2008b, 6). As
honrarias ficam para os convidados, pois o verdadeiro discurso, ainda que dissimulado e prenhe de
crueldade, pronunciado somente ao escravo Pancrcio:
No dia seguinte, chamei o Pancrcio e disse-lhe com rara franqueza:
Tu s livre, podes ir para onde quiseres. Aqui tens casa amiga, j conhecida e
tens mais um ordenado, um ordenado que...
Oh! meu senh! fico.
... Um ordenado pequeno, mas que h de crescer. Tudo cresce neste mundo; tu
cresceste imensamente. Quando nasceste, eras um pirralho deste tamanho; hoje
ests mais alto que eu. Deixa ver; olha, s mais alto quatro dedos...
Artura no qu diz nada, no, senh...
Pequeno ordenado, repito, uns seis mil-ris; mas de gro em gro que a galinha
enche o seu papo. Tu vales muito mais que uma galinha.
Justamente. Pois seis mil-ris. No fim de um ano, se andares bem, conta com
oito. Oito ou sete (ASSIS: 2008b, 6).
Juntamente com a aceitao das condies mseras de trabalho com ordenado humilhante,
surge a violncia fsica contra o escravo, validada pelo ttulo adquirido com a liberdade. Ou seja, nada
havia mudado, o senhor ainda mandava e o escravo a custa de muitos castigos, justificveis para os
donos, ainda obedecia sem reclamar e o cronista narrador completa, eram dois estados naturais,
quase divinos(ASSIS: 2008b, 6). Como se natural sempre fora a existncia do Senhor e do escravo,
alis, relao criada por Deus.
Pancrcio aceitou tudo; aceitou at um peteleco que lhe dei no dia seguinte, por me
no escovar bem as botas; efeitos da liberdade. Mas eu expliquei-lhe que o peteleco,
sendo um impulso natural, no podia anular o direito civil adquirido por um ttulo
que lhe dei (ASSIS: 2008b, 6).
A violncia segue, alm da fsica, agora com a moral que no parece abalar a permanncia do
escravo liberto, mas ainda oprimido. Gledson atesta, Como no caso de Prudncio, a escravido
corrompe, e essa corrupo no pode ser curada, simplesmente pela Abolio (1986:137). O
cronista continua o discurso e nele est explcito os reais interesses: ser deputado e a libertao de
Pancrcio, antes da Lei, ser seu mote de campanha.
O meu plano est feito; quero ser deputado, e, na circular que mandarei aos meus
eleitores, direi que, antes, muito antes de abolio legal, j eu, em casa, na modstia
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da famlia, libertava um escravo, ato que comoveu a toda a gente que dele teve
notcia (...) (ASSIS: 2008b, 7).
este espao de experincia escravista, injusto e desumano narrado em forma de crnica

permeada por fico e muita ironia que Machado de Assis retrata o Brasil do Segundo Reinado e
desmancha qualquer possibilidade de um horizonte de expectativa repleto de progresso,
modernidade e cincia.
As quatro crnicas escritas no jornal Gazeta de Notcias, nas sees Bons dias! e A Semana foram
escolhidas para exemplificarem, em parte, a opinio de Machado de Assis, cronista, sobre seu tempo
j que o jornal, veculo de comunicao de fcil acesso, era de grande influncia para a sociedade da
poca. E como queria Gledson, sustentar que Machado, como muitos outros romancistas do sculo
XIX, desejava retratar a natureza e o desenvolvimento da sociedade em que vivia (1986: 16).
Segundo o autor, h dois aspectos principais que rondam os romances da maturidade de
Machado e que denotam a viso do cronista sobre a Histria da Brasil, perodo tambm marcado
pela escrita das crnicas,
Um rgido sistema de classes, baseado na escravido, que produz uma classe
dominante incestuosa, incapaz de renovao procedente dos escales inferiores e
um capitalismo superficial, explorador, com razes no exterior, incapaz de beneficiar
a nao em conjunto, em parte porque esse conjunto uma fico (1986: 22).
Desenhar o Brasil da modernidade apontar para a quantidade de instituies implementadas

desde a chegada de D. Joo VI, em 1808, como a Imprensa Rgia, a Biblioteca, o Real Horto e o
Museu Real, instituies que transformavam a colnia (...) em um centro produtor e reprodutor de
sua cultura e memria (SCHWARCZ: 2008, 24). D. Joo VI volta a Portugal e seu filho D. Pedro I,
aps a Independncia em 1822, continua a obra do pai com as novas instituies do saber como as
escolas de direito, em Recife e So Paulo, responsveis pela formao de uma elite intelectual
nacional mais autnoma (SCHWARCZ: 2008, 24).
E assim o horizonte de expectativas do Brasil foi-se ampliando Segundo Reinado adentro:
havia a Medicina combatendo a febre amarela e promovendo a sanitarizao das cidades, liderada por
Oswaldo Cruz, a elaborao de um cdigo nacional e os institutos histricos escrevendo a histria e
a memria do pas, apoiados pela elite intelectual e econmica de algumas provncias (SCHWARCZ:
2008, 24).
Tudo era novidade, mas logo se desmanchou no ar com a pena e a tinta machadianas. Talvez
a sua maior obra, considerada pelos crticos como marca de sua maturidade, Memrias Pstumas de Brs
Cubas, traga exatamente essa desmistificao do progresso, da verdade e da cincia. A comear pelo
defunto-autor e no autor-defunto, dando-lhe a possibilidade de lanar mo da mscara da
falsidade humana devido ao convvio social, comum entre os vivos, e destilar o seu veneno, pois por
ser um morto no est mais preso s regras sociais, no lhe importa a opinio alheia. Em seu delrio
de morte, percebe que a vida no tem o menor sentido. A natureza atemoriza, me e madrasta, a
luta do homem pela felicidade uma iluso, assim como a verdade, a cincia, a esperana e o
progresso. Muricy afirma sobre este delrio que,
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O progresso no existe. Nada, a no ser a crueza do combate em que uns vencem e
outros so vencidos verdadeiro. No h nada a explicar, como pretende a cincia.
Essa ambio explicativa apenas uma construo para aliviar o homem da falta de
sentido da vida (MURICY: 1988, 102).
Assim, o homem em seu vazio constante, busca respostas e na sua eterna iluso alcana o
progresso, inventa a cincia, busca a verdade e se mantm vivo em nome da esperana.
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ANLISE CRTICA DA PERSONAGEM ANA DAVENGA, CONTO HOMNIMO DE
CONCEIO EVARISTO
Ana Ximenes Gomes de Oliveira
Mnica Rafaella Gonalves de Andrade
Maria Daniela Angelo Ramos
Introduo
O conto Ana Davenga, de Conceio Evaristo, trata de uma histria conjunta intercalada
entre pedaos da histria de vida de Davenga, personagem principal masculino, e de Ana,
personagem principal feminino. A narrativa se passa em terceira pessoa com uma apresentao da
personagem feminina apenas atravs dos acontecimentos que envolvem, intrinsecamente, Davenga,
seu homem.
O enredo se d em dois momentos da vida dos personagens principais. O primeiro se
desenvolve ao longo do conto, que o momento de construo da personagem feminina e o
momento em que o leitor a percebe. O segundo se encontra com o primeiro, na passagem em que os
policiais invadem o barraco de Ana e Davenga e os matam em uma cena ntima.
O narrador conta os fatos a partir dos recortes da vida destes dois personagens, que
comparados a um tempo real torna-se curto. Dando a entender que este tempo s acontece no
momento da invaso dos policiais, porque toda a narrativa anterior transmite ao leitor a impresso
dela se desenvolver no passado ou na memria do narrador.
Entretanto, com relao ao tempo psicolgico da obra, a histria apresentada abarca um
espao de tempo relativamente grande. Fazendo uso de flashbacks, a narradora apresenta uma boa
parte da histria de Davenga, com fatos consideravelmente importantes de sua vida. Dentro desta
exposio do personagem masculino que se apresenta/se constri a imagem de a sua mulher, Ana.
Durante a narrativa observamos uma relao de alteridade dentro da qual construda a
personagem Ana atravs do olhar e da existncia da figura masculina. E assim correlacionando com
uma viso falocntrica da necessidade do ser masculino para a formao e existncia dessa mulher,
onde s ento esta desenvolveria ou no seu poder de atuao.
Diante disto, este artigo prope mostrar a relao de alteridade que constri essa mulher e
que escrita esta que a edifica. Destinando, tambm, os lugares sociais dentro do mbito.
Uma construo de Ana
A narrativa deste conto se inicia mostrando a personagem feminina como sendo a Ana
Davenga, nome referencial a unio afetiva/sexual com o seu homem. Neste sentido, esta apresentada
como sujeito passivo de autonomia subjetiva at o meio da histria, descrita pelo narrador que a
constri como uma extenso de Davenga.
Ana apresentada a partir de uma viso externa do universo que a circunda. Isso acontece no
momento em que Davenga a observa pela primeira vez:
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Quando Davenga conheceu Ana em uma roda de samba, ela estava ali, faceira,
danando macio. Davenga gostou dos movimentos do corpo da mulher. Ela fazia
um movimento bonito e ligeiro de bunda. Estava to distrada na dana que nem
percebeu Davenga olhando insistentemente para ela (EVARISTO, 2009, p. 154).
O que se pode ter desta personagem Ana, como referncia da construo de sujeito,
diretamente interligada a viso do homem com quem esta se relaciona no decorrer da narrativa. .
Portanto, torna-se conflituosa fazer uma terceira construo (como leitor) ou uma reconstruo desta
mulher, enquanto personagem ativo e independente de existir.
A partir dos estudos de BUTLER (2003), a relao binria, do feminino e masculino, entre
sujeitos abarca uma complexidade que atinge os segmentos marginalizados da sociedade, podendo
esta discusso ser dissolvida, se assim for depositada uma viso sistmica dessa simetria e no
direcionada aos sujeitos de forma descontextualizada.
A noo binria de masculino/feminino constitui no s a estrutura exclusiva em
que essa especificidade pode ser reconhecida, mas de todo modo a especificidade
do feminino mais uma vez totalmente descontextualizada, analtica e
politicamente separada da constituio de classe, raa, etnia e outros eixos de
relao de poder, os quais tanto constituem a identidade como tornam equvoca
a noo singular de identidade (BUTLER, 2003, p. 21).
A alteridade da personagem
Como falar de um sujeito sem colocao ativa na fico?
Alteridade a ideia de que todo ser humano se constri a partir da relao que possui com o
outro em sociedade, por este motivo tambm ser chamada de uma relao de outridade. Neste conto,
a alteridade em Ana a anula como ser atuante e o prprio narrador ativo nesta relao, pois
contribui para que isso ocorra no momento em que a coloca de maneira unilateral, privando o leitor
do conhecimento da sua identidade, que parece inexistente, independente do personagem Davenga.
Tanto as diferenas como as alteridades so resultado de processos histricos e de
relaes de poder. A apreciao semntica da alteridade concreta depende da
constelao e configurao em que se relacionem os dois atores (sujeitos
individuais, sujeitos institucionais, sujeitos histricos e tnicos, etc.) que inscrevem
sua relao na ordem de alteridade (NITSCHACK, 2008, p. 1).
A anulao de Ana aparece em dois pontos: o primeiro, que composto por dois, o narrador
e Davenga; e o segundo sendo o contexto histrico, em que o indivduo necessita se impor no s
como ser animal, mas tambm como ser social criando sua individualidade.
A individualidade imposta pelo modelo de sociedade atual para que os indivduos
apresentem uma imposio neste mbito de atuao coletiva. Entretanto, esta individualidade ao
mesmo tempo dificultada pela tendncia deste modelo vigente de se padronizar a coletividade,
momento em que se anulam as atuaes. Com relao ao exposto, NITSCHACK (2008) afirma que:
Provavelmente h aqui uma das razes principais para o fato de o sujeito moderno
insistir na outridade do outro e, alm disso, interpretar essa outridade como
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ameaadora, uma outridade contra a qual deve se proteger. A modernidade tardia
exige que nos definamos como sujeitos e ao mesmo tempo torna impossvel
realizar-nos como tais (como sujeitos plenos), proporcionando-nos assim a
experincia permanente de sujeitos cindidos. Uma sada ou uma reao para este
sujeito a de criar um outro para responsabiliz-lo deste mal-estar
(NITSCHACK, 2008, p. 2).
Neste sentido, a narrativa permite uma leitura de que a personagem Ana se projeta em
Davenga, desenvolvendo a relao de outridade numa tentativa de se afirmar como sujeito, mesmo
que passando pela atuao do outro, tendo isto como uma construo positiva e no negativa, como
colocado anteriormente pelo autor.
Assim, Ana parece ser uma parte do corpo do outro, um componente presente do seu homem
que sozinha no possui construo autnoma e independente. Por sua vez, Davenga se apresenta
como um elemento de ruptura a esta relao de outridade, sendo que em seu caso esta relao est
ligada a algo abstrato, que seria o sistema que o circunda. Davenga um elemento de um aparelho de
leis e regras maior que ele. Entretanto, este homem rompe com esta subordinao em seu destino e
constri, a partir de um meio fsico que aparenta ser, ou se prope a ser, isolado da sociedade que o
oprime, um conjunto de leis e regras prprias dos habitantes deste local.
Com isso, tm-se duas vises antagnicas na fico: A viso do narrador, que coloca os fatos
a partir de uma perspectiva de centro, em que este centro est situado na concepo legal de Estado;
e por outro lado se tem a viso de Davenga como representante de uma classe excluda e
marginalizada que apenas recebe o nus deste Estado e desta sociedade que, devido a isto, constri
um funcionamento diferente e antagnico em sua comunidade, que est diretamente ligado de forma
contrria ao discurso dominante do governo.
A partir deste exemplo ressalva-se o relato do episdio do roubo ao deputado. Um assalto
efetuado pelo protagonista que demonstra, no momento da ao, que isto no seria apenas um
assalto por fins lucrativos a um cidado comum. Este assalto representa toda uma necessidade de
reconstruo das leis prprias do indivduo quando o Estado se mostra insuficiente, insignificante
e\ou desnecessrio. Ver-se na seguinte citao que Davenga aborda o deputado com uma ironia que
mostra sua necessidade de assumir o controle e o direcionamento de seu destino social, pois participa
de uma parte da sociedade que na prtica esquecida pelos governantes no que abrange segurana,
educao, economia, etc.:
- Pois , doutor, a vida no ta fcil! Ainda bem que tem um homem l em cima
como o senhor defendendo a gente, os pobres. Era mentira. Doutor, eu votei
no senhor Era mentira tambm. E no me arrependi. Veio visitar a famlia? Eu
tambm tou indo ver a minha e quero levar uns presentinhos. Quero chegar bem
vestido, como o senhor (EVARISTO, 2009, p. 155)
ltimas consideraes
Diante do que foi exposto, podemos inferir que a personagem Ana apenas participa
ativamente dentro da fico no sentido em que se coloca como uma extenso da existncia do outro,
como sendo algo natural. Entretanto, esta anulao de si como ser impositor de atuao no mbito
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da individualidade social vivida por esta de forma no-negativa, a partir do que o narrador nos
fornece. Os dois personagens funcionam, at certo momento como um contra ponto/peso de um
com o outro, pois Davenga se apresenta com uma atuao social e externa de maneira forte e de
liderana respeitvel, enquanto Ana admira esta maneira de agir e o segue numa relao dialtica de
existncia. Por outro lado, na esfera subjetiva e ntima, Davenga se mostra vulnervel e frgil,
momento em que se entrega por completo a sua mulher que chora em seu colo como uma criana
desesperada por conforto, conforto este que recebe de Ana: E a acontecia o que ela no entendia.
Davenga, que era to grande, to forte, mas to menino, tinha o prazer banhado em lgrimas.
Chorava feito criana, soluava, umedecia ela toda nesse trecho parece ser um momento singular
na narrativa, onde Ana colocada como uma fora de Davenga, deixando de ser provisoriamente
uma extenso do homem (EVARISTO, 2009, p. 153).
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coleo Lngua Franca.
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DIRIO DO HOSPCIO: UM NARRADOR LIMTROFE
Andr Dias
(Prof. Adjunto da Universidade Federal Fluminense/IEAR/UFF)
A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu
signo e sentimento, uns com os outros acho que no misturam. Contar seguido,
alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia. De cada vivimento que
eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se
fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim que eu
conto. (ROSA, 1986, p. 82)
Afinal de contas, quem o narrador de Dirio do Hospcio? A aparente obviedade da questo

formulada pode encobrir um problema ainda no totalmente resolvido. Vejamos; do ponto de vista
oficial sabemos que os relatos narrados durante o perodo entre 25 de dezembro de 1919 a 02 de
fevereiro de 1920 foram efetuados pelo escritor Afonso Henriques de Lima Barreto. Ou seja, aquilo
que mais tarde ficou conhecido como Dirio do Hospcio foi produzido pelo romancista durante os
dias de internao no Hospcio Nacional dos Alienados. Hoje, sobretudo, esta memria no se
perdeu graas aos esforos e diligncia do crtico e pesquisador Francisco de Assis Barbosa, que
contou com a inestimvel participao de Antonio Hoauaiss e M. Cavalcante Proena no trabalho de
compilao, reunio e preparao dos manuscritos do escritor para a edio de suas obras completas.
Na organizao do crtico, a narrativa do Dirio do Hospcio ganhou lugar no volume XV da
referida obra completa, apresentado sob o ttulo Cemitrio dos Vivos e assim disposto: Dirio do Hospcio
(os registros da viso de Lima Barreto sobre a experincia de internao no manicmio); Cemitrio dos
Vivos (fragmentos de um romance inacabado); Inventrio (Coleo Limana, o registro da relao
das obras existentes na pequena biblioteca do escritor); Uma Entrevista (entrevista concedida por
Lima Barreto, ainda internado, ao jornal A Flha, do Rio de Janeiro, em 31 de janeiro de 1920) e O
Caso Clnico (reunio de documentos referentes s internaes do autor no Hospcio Nacional dos
Alienados). Mesmo reconhecendo, em nota prvia edio de 1956, que o Dirio do Hospcio um
prolongamento do Dirio ntimo (BARBOSA, 1956, p.25) o pesquisador decidiu colig-lo aos
documentos j apresentados em funo da temtica especial do universo do hospcio.
Todo discurso tem suas condies de produo marcadas por um horizonte histrico-social
especfico, e com o Dirio do Hospcio no h razo para ser diferente. Portanto, de um lado, este
horizonte ser observado a partir do prisma da organizao social do Rio de Janeiro do incio do
sculo XX e, de outro, pelo vis da trajetria da histria privada do romancista.
Em fins de 1919, princpios de 1920, j havia transcorrido pouco mais de uma dcada, desde
o incio das to polmicas reformas urbansticas desenvolvidas no Rio de Janeiro, entre os anos de
1902 e 1906, pelo prefeito Pereira Passos, com apoio e chancela do ento presidente da repblica
Rodrigues Alves. Se, sob certo ponto de vista, as reformas ajudaram a cidade a superar graves
problemas sociais de carter sanitrio, urbanstico e econmico boa parte advindos do crescimento
rpido e desordenado, provocado pela passagem do trabalho escravo para o trabalho livre e pela
imigrao europeia sob outra perspectiva elas contriburam decisivamente para o surgimento de
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uma grande massa populacional excluda das benesses da interveno governamental, favorecendo o
surgimento das favelas. Ou nas palavras do historiador:
As reformas tiveram como um dos efeitos a reduo da promiscuidade social em que vivia a
populao da cidade, especialmente no centro. A populao que se comprimia nas reas
afetadas pelo bota-abaixo de Pereira Passos teve de apertar-se mais no que ficou intocado,
ou de subir os morros adjacentes, ou deslocar-se para a Cidade Nova e para os subrbios da
Central. Abriu-se espao para o mundo elegante que anteriormente se limitava aos bairros
chiques, como Botafogo, e se espremia na rua do Ouvidor. [...] No Rio reformado circulava
o mundo belle-poque fascinado com a Europa, envergonhado do Brasil, em particular do
Brasil pobre e do Brasil negro. (CARVALHO, 1987, p. 40 41).
Lado a lado com o status de carto postal da Repblica, crescia no Rio de Janeiro o fosso
social a separar os possudos dos desvalidos. O distanciamento de mais de uma dcada desde o incio
do processo de modernizao da cidade, desenvolvido na administrao Pereira Passos, sem dvida
alguma favoreceu o amadurecimento de um pensamento crtico em torno do tema. Em 1920, Lima
Barreto representava, ainda que para um crculo intelectual relativamente restrito, uma das vozes
mais importantes no questionamento da ento nova ordem social consolidada na capital federal.
De certa maneira, a internao do escritor pela segunda vez no Hospcio Nacional de
Alienados, no Natal de 1919 poderia contribuir, primeira vista, para o silenciamento definitivo de
uma voz incmoda, que durante anos, mesmo contra tudo e contra quase todos insistia em construir
da simblica Vila Quilombo, situada no bairro de Todos os Santos, subrbio da Central, um
pensamento crtico, que ao mesmo tempo era seu canto de resistncia e seu grito de socorro: ...
entre seus livros, no isolamento a que se entregava dias seguidos, na sala da frente da Vila Quilombo,
que encontrava, na criao literria, a razo de ser da sua vida (BARBOSA, 1988, p. 250). Estando
distante do seu lugar original de criao e encerrado em um hospcio localizado na Praia Vermelha,
arredores de Botafogo, praticamente territrio inimigo, por ser um espao urbano
reconhecidamente das elites sociais da poca, o escritor encontrava-se em condies bastante
adversas. Chegara ao hospcio atravs das mos da polcia, tendo sido alocado no Pavilho de
Observaes, local destinado aos necessitados e carentes. Embora tivesse famlia, endereo fixo,
fosse funcionrio pblico amanuense da Diretoria do Expediente da Secretria da Guerra ,
jornalista e escritor, o romancista passou por um processo de degradao social deflagrado pela sua
prpria condio:
No me incomodo muito com o hospcio, mas o que me aborrece essa intromisso da
polcia em minha vida. De mim para mim, tenho certeza que no sou louco; mas devido ao
lcool, misturado com toda a espcie de apreenses que as dificuldades de minha vida
material, h seis anos, me assoberbam, de quando em quando dou sinais de loucura: deliro.
[...] Estou incomodando muito os outros, inclusive meus parentes. No justo que tal
continue. Quanto aos meus amigos, nenhum apareceu, seno o Senhor Carlos Ventura e o
sobrinho. [...] e foi com auxlio dele que me conseguiram laar e trazer-me ao hospcio.
(BARRETO, 1956, p.33 34)
A maneira como Lima Barreto foi conduzido para o hospcio, laado como um elemento
perigoso, j prenunciava os tempos difceis vindouros. bem verdade que o uso da fora policial, at
certo ponto, se fez necessrio por conta do estado de delrio experimentado pelo escritor na ocasio.
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Vagara pelos subrbios durante toda noite procurando uma delegacia a fim de se queixar com o
delegado das cousas mais fantsticas dessa vida, vendo as cousas mais fantsticas que se possa
imaginar. No como, eu gritava, gesticulava, insultava, descompunha... (BARRETO, 1956, p. 51).
Diante do quadro apresentado, seu irmo Carlindo, auxiliado pelo amigo Carlos Ventura, requisita a
interveno da polcia, que recolhe Lima Barreto e o transporta ao hospcio quase como um detento.
preciso esclarecer que, naquele tempo, os conduzidos ao manicmio pela fora pblica eram, em
geral, os sem famlia, os sem teto, sem emprego, os miserveis, os prias da sociedade. Portanto,
chegar em um carro da polcia ao sanatrio foi, sem dvida, um comeo muito ruim, pois, alm do
estigma de louco, o paciente tambm era tratado como um indigente. Isso fica patente na descrio
do Pavilho de Observaes, dependncia do hospital destinada aos pobres:
Tiram-nos a roupa que trazemos e do-nos uma outra, s capaz de cobrir a nudez, e nem
chinelos ou tamancos nos do. [...] Deram-me uma caneca de mate e, logo em seguida,
ainda dia claro, atiraram-me sobre um colcho de capim com uma manta pobre, muito
conhecida de toda a nossa pobreza e misria. (BARRETO, 1956, p.33)
A descrio do Pavilho de Observaes crucial para a compreenso do progressivo

processo de apagamento da identidade do sujeito, iniciada com a subtrao de sua roupa e a
imposio de um uniforme homogeneizador, capaz de tornar rarefeito o sentido de individualidade.
O resultado do processo apresentado a deformao da imagem do indivduo, que pouco a pouco
vai perdendo a autoestima, detonada pela privao do referencial de si mesmo.
Outra forma sutil da manifestao desse processo encontrada, por exemplo, nos registros
do caso clnico do escritor. Embora o registro mdico feito, durante a segunda internao de Lima
Barreto, apresente no item qualificao profissional o ofcio de jornalista, uma leitura mais detida da
anamnese feita em Lima Barreto e disponvel em seu Caso Clnico presente no volume XV de
suas obras completas permite entrever certo descrdito, expresso pela relativizao das
informaes coletadas ao longo do exame: Indivduo de cultura intelectual, diz-se escritor, [grifo
meu] tendo j quatro romances editados, e atual colaborador da Careta (Caso Clnico, 1956, p.265).
Atentemos para o fato de que, por trs do equilbrio assptico da anlise mdica, h uma brutal
rejeio da identidade social do paciente, que submetido a uma relativizao condenatria, marcada
pela expresso diz-se, utilizada pelo mdico. Quando ele afirma diz-se escritor todas as outras
marcas identitrias so neutralizadas e esto prestes a serem desintegradas pela fora da negao
encerrada na, aparente, distanciada sentena clnica. Quando a autoridade mdica reproduz a fala do
paciente, transfere para ele a responsabilidade de se autodenominar romancista, o que no recebe
muito crdito em funo da condio de interno do hospcio ocupada por Lima Barreto na ocasio.
Este procedimento marca uma tomada clara de posio do mdico em relao ao seu paciente. Para
ele, o escritor era apenas mais um miservel como tantos outros atendidos naquela seo do
manicmio, sem importar muito a histria, carter ou identidade daquele homem.
Em 1919, Lima Barreto j havia escrito e publicado seus principais romances Recordaes do
Escrivo Isaas Caminha (1909), Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), Numa e a Ninfa (1915) e Vida e
Morte de M. J. Gonzaga de S (1919) como fica ressaltado no Caso Clnico do escritor. Porm, nem
mesmo a trajetria literria/profissional servira como credencial durante o perodo passado no
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Pavilho de Observaes do Hospcio; o mdico responsvel pelo atendimento d pouca ou quase
nenhuma importncia a este fato. Muito possivelmente, na cabea de um empedernido homem da
cincia, se o sujeito estava naquele setor do hospital era porque sua situao de indigncia estava
sacramentada, pouco importando sua experincia de vida.
Ser exatamente a partir do lugar de algum com o esprito profundamente abalado pelas
experincias do cerceamento da liberdade, da possibilidade da desestruturao identitria e
consciente da sorte destinada aos despossudos de seu tempo que Lima Barreto durante o perodo
de internao criar a figura de uma imagem de autor, a quem caber o trabalho de narrar uma
histria do escritor, agora feito personagem, sob trs vertentes majoritrias. A primeira organizada
em torno da tarefa da realizao de um auto-exame da trajetria de vida do romancista, com seus
anseios, frustraes, temores e desejos sero apresentadas as causas e os processos que
contriburam para a sua internao no Hospcio Nacional de Alienados; a segunda buscar refletir
sobre as condies estruturais do manicmio e os tipos de mdicos, enfermeiros, guardas e pacientes
ali encontrados; e a terceira ser capaz de revelar como o hospcio local destinado aos doentes
metais pode ser encarado como uma metfora da sociedade existente fora dele, que se cr racional
e lcida. A narrativa arquitetada sob estas trs perspectivas ser fundamental para a manuteno da
identidade do escritor e para a reafirmao de sua lucidez. Pois, para o romancista, narrar era acima
de tudo resistir, no se perder de si mesmo, manter a sintonia fina com o mundo ao redor. Cada
linha de seu dirio pode ser compreendida como a maneira por ele encontrada de afirmar que o
manicmio era uma parte do mundo deveras spera, bem verdade , mas no o mundo todo.
Diante do quadro exposto at aqui, alm de ficar evidente que o narrador do Dirio do
Hospcio no o escritor Lima Barreto, tambm vem tona o tipo de relao especial que o escritor
mantm com seu narrador, construdo a partir de uma projeo de si mesmo. A obra pertence ao
romancista, mas este cria uma imagem de autor projetada a partir de si mesmo que refratar
simultaneamente as experincias do escritor, que gozava de algum prestgio intelectual no incio do
sculo XX, do mulato pobre que sofria na pele o peso da discriminao social e do perturbado
alcolatra, taxado de louco neurastnico. Todos esses perfis so aglutinados simultaneamente,
constituindo assim a representao da face do sujeito transformado nos relatos do dirio em
narrador personagem que tentava resistir e se rebelar contra a progressiva degradao humana e
moral a qual estava submetido durante o tempo de internao na casa dos alienados da Praia
Vermelha.
imagem de autor e tambm narrador, criado por Lima Barreto, cabe o papel de apresentar
sua verso sobre o manicmio, as dificuldades de certo homem brasileiro ali feito personagem as
contradies de um pretenso sistema de sade e mostrar ainda, como dentro de uma instituio
destinada a tratar os loucos, reproduz-se o modelo perverso de excluso, apagamento de identidade,
jactncia, corrupo, abandono e degradao moral tambm presente no mundo fora do hospital
psiquitrico. Um momento emblemtico na exposio da incongruncia da rotina do hospital fica
explicitado na seguinte observao do narrador sobre as condies aviltantes a que esto entregues
uma parcela significativa dos internos:
Paro por aqui, pois me canso; mas no posso deixar de consignar a singular mania que tm
os doidos, principalmente os de baixa extrao, de andarem nus. Na Pinel, dez por cento
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assim viviam, num ptio que era uma bolgia do inferno. Porque ser? (BARRETO, 1956, p.
39).
O narrador apresenta seu estranhamento e perplexidade diante do fato de os pacientes,

sobretudo os mais pobres, andarem nus pelo ptio do hospital, sem que nenhuma autoridade mdica
ou administrativa manifeste preocupao ou cuidado com as condies de socializao dos
enfermos. Ao narrador s resta a pergunta cansada por que ser? e jamais respondida. Se por um
lado os doentes, sobretudo os mais pobres, ficavam privados de condies que permitissem uma
apresentao socialmente digna em funo de se encontrarem nus, por outro, a privao da sanidade
no uma prerrogativa exclusiva das classes mais pobres os necessitados sofrem mais os efeitos
devastadores da loucura, agravados pela falta de recursos materiais os instrudos e bem sucedidos
financeiramente tambm so acometidos pelo mal:
Nesta seco, como na outra em que estive, no faltam sujeitos que tenham recebido certa
instruo; h at os formados. [...] Coisa curiosa, entretanto, os formados nisto ou naquilo,
que me apontam aqui, quase todos les so possudos de uma mania depressiva que lhes tira
no s a enfatuao doutoral, como tambm se votam, em geral, a um silncio perptuo.
Mostraram-me vrios, e todos eles eram de um mutismo absoluto. Contudo, um dles,
bacharel, o mais mudo de todos, na sua insnia, no se esquecera do anel simblico e, com
um pedao de arame e uma rodela no sei de que, improvisara um, que le punha vista de
todos, como se fsse de esmeralda. (BARRETO, 1956, p. 57 58).
relevante observar, no trecho apresentado, alm da conjuntura j destacada da loucura

alcanando diversas classes sociais, a capacidade do narrador de imprimir e lanar um olhar arguto
sobre a realidade circundante. Na sua enunciao, mostra uma capacidade de concentrao e anlise
desconcertantes. Esta situao ganha especial importncia quando atentamos para o fato de ele
personificar a imagem de um homem que tambm ali se encontrava na qualidade de paciente. Porm,
este indivduo marcado pela imagem de perturbado foi capaz de desenvolver uma observao lcida
e tambm rica em detalhes capazes de nos fazer compreender que mesmo em meio loucura a
diviso de classes est presente. Atravs de ritos e formas definidoras de diferenas sociais, mesmo
nas situaes mais inimaginveis, a segregao social se manifesta. O bacharel, possivelmente
esquizofrnico com seu anel de arame, to bem percebido pelo narrador, um exemplo irrefutvel
desta circunstncia.
Aos olhos atentos do narrador criado por Lima Barreto e coparticipante da vida no
hospcio quase nada se perde. Lima Barreto cria um narrador cujos olhos servem de guia para o olhar
dos leitores, uma espcie de convite a penetrar no espao do hospcio como um interno a caminhar
pelas vrias dependncias, esbarrando em almas atormentadas, guardas intransigentes, enfermeiros
dedicados, outros nem tanto, mdicos asspticos cheios de certezas cientficas e esvaziados de
humanidade, mentecaptos dos mais variados matizes, acomodaes impessoais que em nada
contribuam para a estruturao da identidade dos internos. Vejamos, como a partir de uma postura
mordaz e precisa, o narrador constri uma viso profundamente lcida e dramtica da realidade do
Hospcio Nacional de Alienados, na capital da Primeira Repblica:
Amaciado um pouco, tirando dle a brutalidade do acorrentamento, das surras, a
superstio de rezas, exorcismos, bruxarias, etc., o nosso sistema de tratamento da loucura
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ainda o da Idade Mdia: o seqestro. No h dinheiro que evite a Morte, quando ela tenha
de vir; e no h dinheiro nem poder que arrebate ao homem da loucura. Aqui, no hospcio,
com suas divises de classes, de vesturio, etc, eu s vejo um cemitrio: uns esto de
carneiro e outros de cova rasa. Mas, assim e assado, a Loucura zomba de tdas as vaidades e
mergulha todos no insondvel mar de seus caprichos incompreensveis. (BARRETO, 1956,
p. 76).
Ao representar o mundo narrado, o narrador estabelece um parecer bastante equilibrado

sobre o modelo dos hospitais psiquitricos brasileiros. Sem meias palavras, com um estilo direto ele
revela o carter trgico de um sistema que se pretende cientfico e moderno, mas em sua prtica
permanece atrelado aos modelos medievais. Suprimir a liberdade do denominado louco ou
simplesmente escond-lo do restante da sociedade no cuidar para a cura, mas sim condenar o
enfermo morte por antecipao. Os apontamentos feitos ao longo da obra sobre a completa
incapacidade do ser humano para vencer a morte ou a loucura impressionam e assustam pela
profundidade e alcance contidos na crtica. Algo de trgico se instaura na reflexo do narrador, que
compreende perfeitamente a incapacidade dos acometidos pela demncia de fugir ou rejeitar os seus
desgnios transformadores de homens em criaturas que velam a si mesmas enquanto no chega a
hora do definitivo sepultamento. Independente de classe, credo, vaidades ou orientao sexual, uma
vez nos domnios da loucura o sujeito est condenado ao cemitrio por antecipao.
Sobre a viso da loucura e do hospcio importante perceber que o discurso do narrador,
diferente do discurso do mdico, no se constri a partir de uma viso cientfica ou externa ao
problema. Muito pelo contrrio, o narrador encontra-se em situao semelhante aos outros internos,
recluso e submetido ao tratamento, como os demais desventurados doentes, companheiros de
internao. O hospcio, to cruamente apresentado pelo narrador, fruto de um olhar
comprometido com a perspectiva de algum ali colocado como paciente, mas que luta pela lucidez e
v na narrativa um mecanismo de afirmar sua razo. Este olhar de dentro permite ao leitor
visualizar e compreender o enorme contrassenso sobre o qual se ergueu a instituio do hospcio no
Brasil.
A despeito da crena quase inabalvel de uma parcela significativa da mentalidade brasileira
supostamente desenvolvida e moderna da poca na cincia como resposta aos males humanos do
incio do sculo XX, um inegvel atraso marcar o modelo de tratamento destinado aos considerados
loucos de ento. Este atraso ser captado e descrito a partir de um ponto de vista fundamental, ainda
que bastante desprestigiado no Brasil naquele momento e qui hoje, na alvorada do sculo XXI,
tambm. Qual a credibilidade do discurso de um sujeito considerado louco pelo poder de uma
instituio psiquitrica e pelo saber cientfico, representado pela imagem dos alienistas? O discurso
da autoridade chancelado pela razo hegemnica estava presente no suposto conhecimento mdico,
mas os enunciados elaborados nos pavilhes, alojamentos, corredores, catres e pores do hospcio
carregam a voz da dissonncia. Ser esta voz a de um narrador que precisa contar o que v, vive e
sente para reafirmar sua razo e seu ser diante de uma realidade que, ao contrrio do que se poderia
supor, era muito parecida com aquela existente no mundo exterior ao hospcio.
No ambiente do hospcio, atravs de um narrador que fala a partir da perspectiva de um
doente, emerge a voz dos, supostamente, esquecidos pela razo. Porm, o surpreendente na narrativa
o fato de as anlises contidas nos apontamentos do narrador conduzirem a uma simetria bastante
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clara entre o mundo do hospcio com suas possibilidades, vcios e limitaes e o mundo do lado de
fora, considerado so. Nos detalhes dos registros sobre o hospcio vemos a habilidade do narrador
que, a um s tempo, constri uma estratgia de manuteno de sua identidade e uma perspicaz
metfora capaz de revelar como o hospcio lugar de guardar os loucos uma extenso inconteste
da sociedade que se encontra fora daquelas dependncias e se arvora como s.
Vive-se aqui pensando na hora das refeies. Acaba-se do caf, logo se anseia pelo almo;
mal se vai dste, cogita-se imediatamente no caf com po; uma hora, volta-se e, no
mesmo instante, se nos apresenta a imagem do jantar s quatro horas. Da at dormir, so as
horas piores de passar. (BARRETO, p.106, 1956).
No trecho apresentado temos o registro da completa falta de sentido na vida cotidiana do

hospcio e da reduo zoomrfica destinada aos internos que viviam apenas para satisfazer o
instinto animal primrio de alimentao. O narrador apresenta uma caracterstica marcante no dia-adia do hospital, a saber, a ausncia de projetos existenciais capazes de alimentar alguma perspectiva
aos que esto submetidos condio de internos. Como resultado da falta de horizonte, a
experincia da angstia aflora de maneira incontestvel, sendo expressa na dor da solido, no cio
improdutivo entre o jantar e a hora de dormir. Ao registrar sua angstia com o tempo que demora a
passar, o narrador reafirma, simultaneamente, para si e para o outro que ser seu leitor a
conscincia da necessidade de atribuir sentido vida, caracterstica imprescindvel daqueles
comprometidos com a lucidez do mundo.
Se, dentro do hospcio, temos a experincia da angstia manifestada pela falta de alternativas
existenciais, h slidas razes para acreditar que entre os setores da sociedade considerados guiados
pela razo independente da classe social a coisa no seja muito diferente. Vejamos qual o sentido
de racionalidade presente na vida de muitas pessoas que trabalham dez, doze, s vezes, at dezesseis
horas por dia para garantir no fim do ms um salrio capaz de, em muitos casos, propiciar menos
que o necessrio para atender as demandas bsicas como alimentao, sade e educao? Ou ento,
como pensar a categoria de sanidade quando lanamos um olhar para as elites de pases como o
Brasil, que, em grande parte, pautam sua razo na prtica do alheamento, e, por isso, desconsideram
o outro, o diferente de si, como ser moral, passando a encar-lo apenas como refugo social? A
concluso a que chegamos que em ambos os exemplos os dois grupos operam dentro de suas
razes. O assalariado guiado pela razo da produo e sobrevivncia, j as elites econmicas so
regidas pela razo do status social conferido pelo consumo. O que h de comum entre elas o fato de
serem institudas a partir de uma lgica capitalista. No entanto, sob a gide de uma razo humanista
aqui entendida como aquela que valoriza as potencialidades do ser humano como ser transformador
da realidade natural e social, no conformado com os supostos poderes transcendentes ou
subordinaes naturais e histricas ambas as razes, a da elite e das classes trabalhadoras,
apresentam-se como falhas e isso nos direciona para o entendimento de que o mundo narrado de
dentro do hospcio guarda uma similaridade intensa com o mundo fora dele.
Em Dirio do Hospcio, de Lima Barreto, a noo de limite posta prova o tempo todo.
Primeiro do ponto de vista literrio, em funo de nos confrontarmos com um discurso, que, mesmo
no se pretendendo literrio, ter uma grande relevncia para a produo literria do romancista, pois
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far parte de uma estratgia de coleta de elementos para construo de um romance inacabado, cujo
tema principal seria o mundo da loucura. As condies de produo da narrativa tambm sero
pautadas por um aspecto limtrofe, devido situao de interno vivida pelo romancista durante a
confeco da obra. Nesse sentido, a imagem de autor criada por Lima Barreto enuncia seu discurso
na condio de um paciente do hospital psiquitrico e no na qualidade de visitante, mdico,
enfermeiro ou qualquer outro observador externo ao mundo narrado. Esse fato far toda a diferena
na construo da narrativa, uma vez que, na categoria de paciente, o narrador apresentar sua verso
do hospcio a partir da realidade especfica da vida de algum que ali se encontrava internado para
tratamento, o que o coloca, pelo menos em tese, na fronteira entre a loucura e a sanidade. A partir
desta experincia, teremos um narrador capaz de questionar, nas camadas mais profundas da vida no
manicmio, os sentidos de razo e irracionalidade atravs de uma caminhada pela instituio que, ao
mesmo tempo, cerceia sua liberdade e o faz reafirmar sua identidade crtica diante de si e diante do
mundo circundante.
O narrador de Dirio do Hospcio, tanto do ponto de vista esttico quanto da perspectiva do
mundo narrado, est necessariamente inscrito em uma zona limtrofe. Do ponto de vista esttico isto
ocorre porque, como se sabe, na maioria das vezes em um romance ou novela, o autor primrio
procura desassociar sua imagem da figura do narrador, para evitar uma possvel confuso entre as
duas categorias. J a narrativa produzida por Lima Barreto vai privilegiar a aproximao entre estas
duas categorias sem, no entanto, fundi-las. A aproximao entre a figura do narrador e do autor
primrio em Dirio do Hospcio, a meu ver, se constitui como uma estratgia enunciativa em que o
discurso do autor primrio refratado atravs de uma imagem de autor. Esta configurada na voz
do narrador, sem, no entanto, perder suas caractersticas fundamentais. Este procedimento faz com
que o escritor consiga criar uma distncia segura entre sua experincia pessoal e o mudo narrado.
Com relao ao mundo narrado a situao limite que se instaura , supostamente, mais
simples de compreender. Ela consiste na dicotomia loucura e sanidade vivenciada pelo narrador,
interno de um manicmio e, em tese, uma pessoa fora de seu juzo perfeito. Ser exatamente este
homem, internado como louco devido ao alcoolismo, que travar um embate ao mesmo tempo
pessoal e coletivo para reafirmar para si e para o mundo sua sanidade de dentro do lugar dos insanos,
vivenciando assim diariamente a experincia de uma vida entre dois mundos, correndo todos os
riscos de viver beira do abismo existencial, no limite mximo do humano.
No que diz respeito estruturao dos captulos e sua titulao possvel notar que a
maneira como esto dispostos os dez captulos constituintes do Dirio do Hospcio ser bastante
significativa. At o quinto captulo, cada um deles recebe um ttulo que expressar o tema central a
ser ali desenvolvido. No captulo I, intitulado O Pavilho e a Pinel, o narrador apresenta suas
impresses sobre estas duas sees do hospcio; o captulo II designado de No Calmeil, setor
originalmente destinado aos pensionistas pacientes que gozavam de uma condio financeira
melhor. A experincia de nosso narrador nesta seo se deu por fora da gentileza do diretor do
hospcio, Doutor Juliano Moreira, que para l o encaminhou, aps breve encontro com o emrito
mdico; no captulo III, que tem o significativo ttulo, A Minha Bebedeira e a Minha Loucura, o
narrador faz uma srie de reflexes rigorosas e precisas sobre as razes do seu alcoolismo e de sua
possvel loucura; o captulo IV, sob o ttulo de Alguns Doentes, ser a parte destinada aos relatos
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em que mais intensamente ser manifestada a capacidade do narrador de efetuar anlises crticas
sobre a condio de vida dos companheiros de internao, expressando a extrema lucidez de seu
discurso; no captulo V, denominado de Guardas e Enfermeiros, temos o narrador exercendo sua
anlise lcida sobre esse grupo de funcionrios.
Do sexto captulo em diante haver ausncia de ttulos e esta falta aponta para uma
simultaneidade de temas, como se a ordem a ser seguida na narrao fosse a do fluxo de conscincia.
H notadamente uma urgncia do narrador em apresentar, no captulo VI, por exemplo, suas vises
sobre as mais variadas questes, desde aquelas de mbito pessoal, passando por outras voltadas para
problemas concernentes ao fazer literrio, ou, ainda, fatos da vida no manicmio com sua variedade
de doentes e at mesmo casos de pacientes forjadores de doenas mentais que buscavam
simplesmente fugir da Justia.
O outro uxoricida militar parece-me no ter nada. Creio que le est aqui para fugir a
crcere mais duro. No se pode compreender ste homem assassino; polido, culto, gosta
de leitura e de conversar cousas superiores. Nestes ltimos dias, houve na cidade um
assassinato de uma mulher, perpetrado por um tenente. Evitei falar nisto a le; e a custo
tenho me contido. Quisera a sua opinio. (BARRETO, 1956, p. 75)
O arguto narrador, durante o convvio no hospcio, passa a distinguir a diversidade dos

loucos e alguns internos que, pelo menos na aparncia, no davam mostras concretas de insanidade.
importante destacar o grau crtico do narrador que percebe os vrios matizes de loucura presentes
no cotidiano do hospital e compreende bem que alguns internos ali estavam para se esquivar do
alcance da Justia. Ao narrador causava estranheza ainda o fato de que um homem polido e culto
pudesse ser um assassino. Aos seus olhos esta situao repercutia como um disparate da existncia. A
surpresa presente neste discurso pode nos encaminhar, para ao menos, duas leituras plausveis sobre
a questo: a primeira gira em torno de uma possvel viso idealizada do narrador sobre as noes de
polidez e intelectualidade, como se estas qualidades por si s fossem a garantia da neutralizao dos
instintos mais primitivos do ser humano; a segunda remete postura de um sujeito humanista no
sentido estrito do termo, para quem a formao cultural slida mediada pela arte acentuava,
necessariamente, o grau de humanidade dos indivduos, tornando incompatvel qualquer ao
violenta, sobretudo aquelas que atentassem contra a vida. Sem dvida, para assumir tal posio,
preciso ter uma f quase idealizada na ideia de arte e de humanismo, mas no podemos esquecer que
querer ser diferente do que se tem sido a aspirao humana por excelncia (VARGAS-LLOSA,
2004, p.21), e, neste sentido, a arte s pode comunicar algo aos inconformados e indceis com este
mundo, como era o caso do narrador do Dirio do Hospcio.
importante observar ainda, com relao ao fracionamento de assuntos abordados pelo
narrador a partir do captulo VI, que isto acontecer sem uma preocupao explcita em estabelecer
uma escala gradativa de importncia de temas explorados. Contudo, mesmo sem esta preocupao
em graduar a relevncia de assuntos existir, sem sombra de dvidas, a ocorrncia de temas-chave
que perpassaro toda a narrativa, mesmo quando ela est visivelmente envolta em um clima de
ansiedade, cansao, desesperana ou indignao. Assim, como exemplo de proposies sempre
presentes no discurso do narrador podemos citar as seguintes matrias: expresso da dor por sua
condio de interno em um manicmio (captulos VII, VIII e X), apontamentos literrios e seu
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ofcio de escritor (captulos VI, VII e VIII), condies encontradas para a manuteno do hbito da
leitura e situao da biblioteca do hospital (captulo VIII) crtica ao governo e ao modelo das leis
brasileiras (captulos VIII, IX e X), consideraes sobre sua famlia e sobre o medo de enlouquecer
definitivamente no hospcio (captulos VII e X), crtica ao fetiche do ttulo de doutor no Brasil
(captulo VII), situao do conjunto arquitetnico que compunha o Hospcio Nacional dos
Alienados (captulos VII, VIII, IX e X), crtica Igreja e aos sacerdotes catlicos (captulo X) e
apontamentos variados sobre a loucura alheia e os vrios tipos de loucura (estes temas encontram-se
presentes em toda a obra). Vejamos um exemplo significativo de expresso quase simultnea de
loucura e lucidez de um interno, registrado pelo narrador. O trecho um pouco longo, mas
emblemtico:
Mastigava sse raciocnio, quando um colega de manicmio me chamou, para ver um
doente da Seco Pinel, que fica na loja, impando no telhado. L fui eu e vi-o. Era o D. E.,
parente de um funcionrio da casa, de real importncia. Tinha o vcio da bebida, que o
fazia louco e desatinado. (grifo meu) J sara e entrara no hospcio, mais de vinte vzes.
Apesar de tudo, era simpatizado, e muito, pelo pessoal subalterno. No subira prpriamente
cumieira do edifcio, mas de uma dependncia, no flanco esquerdo do edifcio, onde fica
a rouparia. Chegando ao alto, comeou a destelhar o edifcio e atirar telhas em tdas as
direes, sobretudo para a rua, para as ruas, pois a tal rouparia ficava numa esquina.
Entre um e outro arremsso, prorrompia em descomposturas diretoria e sorvia goles de
cachaa, que levara num vidro de medicamentos.
No era a primeira vez que, zombando de todos os esforos da administrao, do
inspetor e guardas, obtinha aguardente e se embriagava, prso, no estabelecimento.
(grifo meu)
Desta vez, le o fazia em presena da cidade tda, pois na rua se havia aglomerado uma
multido considervel.
Jogava telhas e les se apartavam para a borda do cais que beira o mar, no momento, turvo,
e atmosfera fsca. Num dado momento, tirou o palet. Ficou semi-nu; estava sem camisas.
Atirava telhas e berrava. Algum, de onde ns estvamos, um tanto prximo dle, gritoulhe:
Atira para aqui!
No, entre ns, no! Vocs so infelizes como eu. (grifo meu)
Continuou, durante algum tempo, nessa pantomima, quando acudiu o corpo de bombeiros
com escada. (BARRETO, 1956, p. 84 85)
A descrio do episdio feita pelo narrador assemelha-se a de um hbil cronista, cujo

trabalho o de capturar o todo da cena sem perder a riqueza dos detalhes. A conjuntura apresentada
no relato permite avaliaes em algumas direes importantes, a primeira delas centrada na
semelhana do caso observado pelo narrador com sua prpria situao, visto que tambm deu
entrada no hospcio devido ao alcoolismo tal qual o doente da seo Pinel amotinado no telhado.
sintomtica, para a prpria experincia do narrador, a figura daquele homem que atirava telhas como
se elas fossem munies da sua revolta, formalizada nos improprios por ele proferidos contra a
administrao do hospcio e contra o mundo. inegvel o tom pitoresco da situao, entretanto,
paralelamente a isso, instalava-se um sopro de melancolia na ao desesperada do interno que, ao seu
modo e involuntariamente, se fez por um breve tempo porta-voz da resistncia contra a sombra da
loucura. Presenciar os gritos de protesto do homem entrincheirado no telhado do hospcio fortaleceu
no narrador a convico da importncia de continuar o seu brado silencioso em forma de dirio
contra o peso da insanidade.
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O segundo caminho relevante de anlise manifestado pela presena clandestina de bebida
alcolica numa instituio mdica. De imediato, este fato compromete bastante o discurso da
pretensa assepsia cientfica, pautada no rigor e austeridade com os quais deveriam ser tratados os
casos clnicos. O comrcio ilegal de substncias proibidas em instituies mdicas vai se mostrar
como um elemento desmoralizador de uma certa ordem do hospcio, e, simultaneamente,
apresentar uma face nefasta da instituio e seus bastidores pouco ou quase nada divulgados pelo
discurso oficial, mas percebido e registrado agudamente pelo olhar do narrador que mais frente na
narrativa indagaria desgostoso: sse pobre homem surgiu-me como a imagem da revolta... contra
quem? Contra os homens? Contra Deus? No; contra todos, ou melhor, contra o Irremedivel!
(BARRETO, 1956, p. 86).
Curiosamente, este homem descrito como revoltoso contra o Irremedivel, internado, mais
de vinte vezes, devido ao alcoolismo como louco, ter um vigoroso e pungente arroubo de
conscincia. O arrebatamento de lucidez, mesmo deflagrado pela provocao de um companheiro de
infortnio, possibilita a verbalizao da expresso que poderia sintetizar perfeitamente a situao de
praticamente todos os internados no Hospital Nacional dos Alienados quem sabe em qualquer
hospcio, independente do tempo histrico. Incentivado a atirar pedaos de telha para dentro do
adro do manicmio, o sujeito responde prontamente: No, entre ns, no! Vocs so infelizes
como eu [grifo meu]. (Idem, p.85). A sensatez manifestada nesta sentena veloz e certeira como
as pedradas por ele desferidas na direo das ruas, e, no por acaso, rapidamente um grande nmero
de pessoas se juntou para assistir ao espetculo da loucura alheia, sem se dar conta de que
presenciava uma espcie de desmascaramento quase carnavalizado da instituio manicomial e da
sociedade existente fora do hospcio, presunosamente livre e muito menos s do que se poderia
imaginar.
O episdio do homem amotinado no alto do hospcio ps em xeque a ordem cientificista
representada pela instituio psiquitrica. Com a autoridade de um bufo involuntrio, o paciente fez
do telhado do hospital sua praa carnavalizada, onde provisoriamente as diferenas hierrquicas
foram abolidas criando um tipo especial de comunicao ao mesmo tempo ideal e real entre as
pessoas, impossvel de estabelecer na vida ordinria (BAKHTIN, 1993, p. 14). Atravs de seus atos
supostamente patticos, aquele homem conseguiu, de certa maneira, romper as barreiras sociais que
separavam os discursos da loucura encarnado nos doentes e da sanidade encampado pelos
mdicos, enfermeiros, guardas e pelos distintos cidados que desfrutavam da liberdade de ir e vir
pelas ruas da cidade. Seu grito de insatisfao contra o irremedivel, se convertera em um
comunicado direto e inequvoco, de que, em muitos casos, louco era to somente aquele que ousava
divergir da ordem dominante. A vida ordinria do hospcio e das ruas, suspensa durante o tempo da
revolta, s foi retomada com a chegada dos bombeiros com a escada que abria caminho para o fim
da pantomima e o retorno da ordem positivista, demasiadamente monocrdica e repleta de lacunas
irreparveis.
No captulo X do Dirio do Hospcio, encontramos a explorao dos aspectos fragmentrios do
discurso do narrador desenvolvidos na sua potencialidade mxima. H uma radicalizao discursiva
materializada na enorme quantidade de temas abordados pelo narrador mais de uma dzia
diferentes, sem contar a retomada de outros presentes na mesma etapa ao longo das dezenove
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pginas que compem a parte final e mais extensa da narrativa. Muitas das notas ali encontradas
foram objeto de registro em outras partes da obra, e isto pode conduzir ao entendimento de que o
captulo X se constituiu como uma espcie de smula temtica, ao mesmo tempo em que tambm
foi utilizado para a expanso das vises sobre a loucura e a vida cotidiana no hospcio, com suas
peculiaridades, desventuras, sobressaltos e constataes duras sobre a realidade de conviver entre a
parcela economicamente pobre e intelectualmente mediocrizada da populao.
O meu transplante forado para outro meio que no o meu. A necessidade de convivncia
com os de meu esprito e educao. Estranheza. A minha ojeriza por aqules meus
companheiros que se animam a falar de cousas de letras e etc. O J.P., que se animava a
discutir comigo Zola e falar sbre edies, datas, etc. Entretanto, eu gostava dle. Ri-me
mais que nunca quando, percebendo tudo isto, lembrei-me que me supunha um
homem do povo e capaz de lidar com o povo [grifo meu]. (BARRETO, 1956, p.99).
O narrador revela um Lima Barreto, do ponto de vista econmico, inegavelmente ligado s

classes populares, porm, do ponto de vista intelectual a histria era bem outra. Submeter-se vida
no hospcio era por demais doloroso para o escritor, pois ter de se afastar da vida intelectual e
bomia para conviver num meio no qual a liberdade era suprimida e toda tentativa de revolta
categoricamente reprimida ou onde o furto era uma prtica bastante comum constitua-se num
verdadeiro martrio para quem, como ele, lutava para reafirmar sua lucidez. A situao adversa
apresentada pelo narrador revelou um aspecto importante do perfil do romancista. Lima Barreto era,
acima de tudo, um homem dissonante dentro das lgicas sociais, quer fossem elas ligadas aos
extratos mais elevados economicamente ou no. A narrativa evidenciava que o escritor estava
condenado s zonas limtrofes do mundo, independente do plano social em que se encontrasse.
Podemos observar ainda, como exemplo concreto dos aspectos da fragmentao temtica
presente no captulo X, a reafirmao consciente da necessidade de sair do hospcio. Esse fato fica
evidente, por exemplo, na experincia de dor e medo apresentada pelo narrador que descreve
detalhadamente um motim realizado pelos doentes recolhidos casa-forte, equivalente no hospcio a
uma ala de segurana mxima em um presdio.
Revolta dos presos na casa-forte, s sete horas da noite. Baderna, etc. A revolta
capitaneada pelo D... E... , o tal que subiu no telhado. Esto chegando bombeiros e fora de
polcia. Previ isto. Os revoltosos so vizinhos de quase metade da Seco Pinel. Armaramse de trancas. Vejo-os c de cima. O resto da Seco Pinel mantm calma. A nossa est
quase sem guardas nem enfermeiros, mas a atitude de todos de curiosidade. Um
acontecimento dsses quebra a monotonia, distrai. [...] A rua encheu-se; h um movimento
de carros, automveis com personagens, e fra de polcia e bombeiros; h toques de
corneta um aspecto de grosso motim. Consta que le lanou cimentos e vares de ferro.
J tenho medo de ficar aqui [grifo meu]. (BARRETO, 1956, p. 113 114).
A riqueza dos detalhes a preciso da hora do acontecido, a confuso que se apoderara de

parte do hospcio, o reconhecimento do lder do motim, a identificao da seo exata tomada pela
revolta, a noo clara do perigo que um evento desse tipo representa e o medo manifestado fazem
saltar aos olhos a capacidade de apreenso da situao apresentada pelo narrador. Esta capacidade
funciona tambm como uma espcie de termmetro para medir o grau de discernimento presente no
discurso do narrador. A expresso do medo apresentada em seu discurso contribui para a construo
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da imagem de um homem preocupado com a autopreservao, dando subsdios para que olhemos
para ele e vejamos, atravs de seus apontamentos, a imagem de uma pessoa refm de uma suposta
loucura, contra a qual lutava firmemente. Sabia que, nesta luta, valia-se principalmente do seu
discurso muitas vezes fragmentado, intercalado e desgovernado como aquele defendido por
Riobaldo, narrador-personagem, de Grande Serto Veredas, de Guimares Rosa, que ousava afirmar:
contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia. (ROSA, 1986, p. 82).
Os passos percorridos pelo narrador do Dirio do Hospcio e a maneira de caminhar pelas
veredas do manicmio nos conduzem necessariamente de volta presena do autor da obra, Lima
Barreto. Ao criar esta imagem de autor a partir de suas prprias experincias, o escritor nos apresenta
marcas inequvocas da importncia deste episdio para seu ofcio. Mais do que indcios o escritor
confessar seu objetivo de aproveitar os apontamentos sobre o hospcio para a construo de um
romance sobre este tema. Prximo do fim de sua internao no Hospcio Nacional de Alienados,
Lima Barreto recebe a visita de um reprter do jornal carioca A Flha e concede-lhe uma entrevista
bastante importante e reveladora. Ao contrrio do que poderia se esperar, a nfase dada na
reportagem no ser sensacionalista ou escandalosa, mas, pelo contrrio, o jornalista encarregado de
fazer a entrevista vai dispensar ao escritor um tratamento respeitoso e at reverencial. A manchete
poderia deixar em aberto a conduo da matria Lima Barreto no Hospcio mas o lead encerra
qualquer dvida sobre o enfoque: Uma interessante palestra com o notvel romancista. O seu novo
livro ser um estudo sbre loucos e suas manias (A Flha, 1920 apud BARRETO, 1956, p. 257). De
chofre, mas com considerao, os leitores do jornal seriam introduzidos no mundo habitado pelo
escritor durante o perodo de internao no manicmio. Com um senso de profissionalismo e apreo
pelo entrevistado, o jornalista continuaria no texto de introduo entrevista a apresentar sua
viso sobre o romancista:
Lima Barreto, o romancista admirvel de Isaas Caminha, est no Hospcio: Bomio
incorrigvel, os desregramentos de vida abateram-lhe o nimo de tal forma, que se viu
obrigado a ir passar uns dias na Praia da Saudade, diante do mar, respirando o ar puro desse
recanto ameno da cidade. L est seguramente h um ms. verdade que no est maluco,
como a princpio se poder cuidar; apenas um pouco excitado e combalido. O seu esprito
est perfeitamente lcido, e a prova disso que Lima Barreto, apesar do ambiente ser mui
pouco propcio, tem escrito muito. Ainda h dias, numa rpida visita que lhe fizemos,
tivemos ocasio de verificar a sua boa disposio e de ouvi-lo sbre os planos de trabalho
que est construindo mentalmente, para realizar depois que se libertar das grades do
manicmio. (A Flha, 1920 apud BARRETO, 1956, p. 257).
A introduo da entrevista ajuda a repensar a ideia de desprestgio difundida entre alguns

menos familiarizados com a obra e a trajetria de Lima Barreto. Ao contrrio de uma certa imagem
fixada de escritor desprestigiado e completamente esquecido em seu tempo, esta abertura da
entrevista deixa evidente a cortesia de alguns setores da imprensa e o reconhecimento da importncia
do trabalho do escritor, ali classificado como romancista admirvel. H um carter bastante
elucidativo nesta apresentao, pois encontramos enumerados alguns motivos que contriburam para
a recluso de Lima Barreto ao hospcio a bomia e os desregramentos da vida. Mesmo quando o
jornalista usou de um eufemismo para descrever o manicmio, chamando-o de recanto ameno da
cidade, no h como afirmar que assim o faz para construir um efeito irnico em seu discurso. O
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restante do enunciado evidenciar uma posio centrada com relao realidade do hospital, pois vai
consider-lo um lugar mui pouco propicio para algum empreender uma obra literria.
Quando o entrevistador d voz a Lima Barreto, vem tona, sem nenhuma cortina de
fumaa ou maneirismo discursivo, a deciso do escritor de utilizar a experincia no hospcio para
colher material para um futuro romance sobre a temtica do mundo dos loucos, a loucura e suas
manifestaes. Vejamos um trecho da entrevista:
Boa, ento, esta vidinha?
Boa, prpriamente, no direi; mas afinal, a maior, seno a nica ventura, consiste na
liberdade, o Hospcio uma priso como outra qualquer, com grades e guardas severos que
mal permitem chegar janela. Para mim, porm tem sido til a estadia nos domnios do
Senhor Juliano Moreira. Tenho coligido observaes interessantssimas para escrever
um livro sbre a vida interna dos hospitais de loucos. [Grifo meu] Leia O Cemitrio dos
Vivos. Nessas pginas contarei, com fartura de pormenores, as cenas mais jocosas e as mais
dolorosas que se passam dentro destas paredes inexpugnveis. Tenho visto coisas
interessantssimas. (A Flha, 1920 apud BARRETO, 1956, p. 258).
quela altura, Lima Barreto, possua mais do que alguns apontamentos. A maneira como
descreve o hospcio, comparando-o a uma priso, e fala sobre a importncia da liberdade so
indicativos expressivos do quanto a experincia da internao o marcara. Alm disso, do ponto de
vista literrio, alm de ressaltar seu trabalho de organizar notas sobre o cotidiano do hospcio, que
mais tarde seriam conhecidas como o Dirio do Hospcio, ele tambm apresenta um plano geral do
futuro romance a ser empreendido a partir do dirio, e, adianta em primeira mo o nome da
pretendida obra: O Cemitrio dos Vivos.
Infelizmente, do romance desejado o escritor produz apenas um esboo, e organiza o
primeiro captulo, denominado As Origens, tendo publicado este, em janeiro de 1921 na Revista
Sousa Cruz. Para o crtico e pesquisador Francisco de Assis Barbosa, tudo levava a crer que O
Cemitrio dos Vivos seria a obra mais importante de Lima Barreto. No entanto, aps sua sada do
Hospcio em 1920, o romancista comea o trabalho de escrever a esperada narrativa, sem, no
entanto, conclu-la:
Pouca coisa, entretanto, acrescentar ao livro apenas esboado, o bastante, porm, para que
se deixe entrever uma obra de grande envergadura, talvez sua obra prima [grifo meu].
No Cemitrio dos Vivos houve quem visse, e com acerto, momentos de poesia, de
enternecimento, e at de misticismo [grifo meu]. (BARBOSA, 1988, p. 252).
A afirmao destacada no fragmento apresentado de Francisco de Assis Barbosa sobre a

existncia de momentos de poesia, enternecimento e misticismo presentes no esboo do romance
inacabado, foi feita pela professora e pesquisadora Lcia Miguel Pereira, que em sua Histria da
Literatura Brasileira, no volume XV dedicado prosa de fico, assim define o trabalho do romancista
no Cemitrio dos Vivos. Aos olhos da crtica especializada, a narrativa no concluda dava mostras
concretas de que aquela seria a obra de superao e a expresso do mais alto grau de maturidade do
autor de Triste Fim de Policarpo Quaresma. Compreender de maneira plena as razes que levaram o
escritor a abandonar o projeto , inegavelmente, uma tarefa rdua que continua a instigar as novas
geraes de estudiosos. Entretanto, preciso no esquecer que o objetivo aqui o de averiguar,
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prioritariamente, a configurao do narrador no Dirio do Hospcio, o que vem se mostrando como
uma empreitada, algumas vezes sinuosa, outras instigante, mas no menos prazerosa e desafiadora do
que a de tentar encontrar os motivos da desistncia da produo do Cemitrio dos Vivos.
No presente ensaio, que buscou entender a constituio do narrador de Dirio do Hospcio,
imperioso registrar que a estratgia de criar uma imagem de autor adotada pelo escritor que assume
o papel de narrador baseado em suas prprias experincias no mundo do hospcio constituiu-se
como mais uma prova cabal da inteligncia do romancista, que foi capaz de compreender de maneira
prtica e pulsante que narrar , antes de tudo, resistir. No caso particular de Lima Barreto podemos
entender que seu ofcio, alm de preserv-lo da loucura, contribuiu para o aprofundamento da
percepo do fato de que mesmo tendo sido conduzido para o hospcio como indigente e apesar de
conviver com sujeitos submetidos, muitas vezes, indigncia fsica, moral e social, sua identidade de
ser humano continuou preservada e a confiana de se saber um homem das letras renovada.
O aspecto limtrofe do narrador do Dirio do Hospcio , a um s tempo, instigante e
provocador. Instigante porque ao decidirmos seguir seus passos dentro do hospcio, optamos por
olhar pelos olhos do narrador submerso no ambiente do manicmio, local onde distinguir noes de
sanidade e loucura nunca tarefa simples. A cada momento este narrador nos convoca a deixar as
certezas de lado e caminhar na corda bamba da existncia, sem direito a redes para nos amparar caso
haja alguma queda. J sua configurao provocadora manifestada na medida em que somos
desafiados a ampliar nossa viso sobre o fato literrio. O discurso do narrador do Dirio do Hospcio
absolutamente prenhe de Literatura, e este acontecimento s ressalta a plenitude da obra que no se
pretendia literria, mas se relaciona com ela como uma ardente amante!
Referncias
BAKHTIN. Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento - O Contexto de
Franois Rebelais. So Paulo: 3 ed., HUCITEC UNESP, 1993.
______. Esttica da Criao Verbal. Trad. Paulo Bezerra, So Paulo: Ed. Martins Fontes. 2003.
CARVALHO, Jos Murilo de. Os Bestializados: O Rio de Janeiro e a Repblica que No Foi. So Paulo: Cia
das Letras. 1987.
BARBOSA, Francisco de Assis. A Vida de Lima Barreto. Belo Horizonte, Editora Itatiaia, 7 ed., 1988.
BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Dirio do Hospcio e Cemitrio dos Vivos. Rio de Janeiro,
Biblioteca Carioca, 1993.
______. Obras Completas. (Org.) Francisco de Assis Barbosa et alii. S.P., Brasiliense, 1956, vols. I
XVII.
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto Veredas. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986.
VARGAS-LLOSA, Mrio. A Verdade das Mentiras. So Paulo: Arx, 2004.
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RETRATOS DO COTIDIANO NOS HAICAIS DE SAULO MENDONA
Andr Guedes Trindade
(UFPB / PPGL)
Introduo
Embora aqui seja meu objetivo retratar o cotidiano dentro da obra de Saulo Mendona, hei
de afirmar que os Haicais, no s os desse autor, no faziam parte do meu. Talvez por uma mania
exacerbada da academia, no geral, manter-se sempre num mesmo cnone literrio. Os haicais foram
levemente pincelados em aulas tericas acerca de poesia. Tudo o que novo, mesmo que de novo,
impressiona, e o haicai impressionou-me, dessa vez, devidamente estudado, pela capacidade singular
de o poeta mostrar um trabalho reflexivo, de domnio da linguagem potica condensada.
(RIBEIRO NETO: 2008)
Trata-se de uma modalidade surgida no oriente, oriundo do tanka (poemas curtos)
compostos no esquema silbico: 5-7-5-7-7. E ser dessa diviso clssica com um terceto de versos
imparissilbicos e um dstico parassilbico que usualmente constituir-se- um haicai. No tanka raro
que a relao entre as estrofes possusse nexo lgico, e o procedimento utilizado era a composio
por duas pessoas, uma encarregada pelo terceto, conhecido por hokku (estrofe inicial), e outra pelo
dstico chamado de wakiku (estrofe lateral). Nesse dilogo dentro do tanka haver a acentuao da
independncia das duas sees do texto, agora chamada de renga (canto interligado), com isso o
hokku, passa a ser uma forma de poesia, que originar o haicai, principalmente a partir da poesia de
Matsu Bash, no sculo XVII. (FRANCHETTI, 1990, p.11-13)
O haicai se popularizou no Brasil a partir da dcada de 80, apesar de ter sido introduzido no
incio do sc. XX. interessante, antes de adentrarmos especificamente na poesia de Saulo
Mendona, analisar como o haicai chegou e se contextualizou ao Brasil. provvel que muitos
poetas brasileiros tenham experimentado o haicai desde o incio do sc. XX, mas a primeira
publicao significativa foi um ensaio de Afrnio Peixoto, de 1928, intitulado "O haicai japons ou
epigrama lrico - um ensaio de naturalizao". A frmula tradicional de um terceto de 5-7-5 slabas
sem rimas apresentou alguns problemas aos poetas da poca, pela tamanha diferena, no s entre a
lngua, mas tambm entre a cultura japonesa e a portuguesa. H de convir que o haicai oriundo de
um ambiente cultural que mistifica pensamentos religiosos e estticos ligados s tradies japonesas
(FRANCHETTI, 1990, p.19). A partir desse impasse, preocupado com esta questo, Guilherme de
Almeida desenvolveu uma nova maneira de escrever haicais, que influencia muitos poetas at hoje,
embora nem todos tenham seguido essa nova esttica abrasileirada, onde ele conservou a mtrica de
5-7-5 slabas, mas rimando o 1 e o 3 versos. E acrescentou uma rima interna no segundo verso,
entre a 2 e a 7 slaba.
Saulo Mendona: um estilo semitico de poesia
O paraibano Saulo Mendona um dos haicastas de maior destaque no pas e aplica em seus
poemas essa esttica tipicamente ocidental descrita acima, porm, o autor se mostra mais preocupado
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com a captao e construo de imagens, do que com elementos presos ao cannico, como fizeram
outros poetas reconhecidos como grandes haicastas, entre eles Millr Fernandes e Paulo Leminski.
A sua obra tipicamente brasileira e adere s caractersticas paraibanas. Ou seja, atravs da
condensao tanto de palavras quanto de imagens, veremos um poeta afiado nas reflexes universais
da vida e na construo de imagens, contraponto que tentaremos comparar s caractersticas
cronistas de sua obra.
Aps ter lido as obras Luz de Musgo e Pirilampo, de Saulo Mendona, ambos publicados em
2008, pude perceber que o autor no segue fielmente nem a forma brasileira de haicai, nem tambm
a japonesa tradicional. Ele mescla elementos das duas formas. Segue, em sua maioria a mtrica
tradicional japonesa das dezessete slabas divididas no esquema de 5-7-5, contudo no rima o
primeiro e o terceiro versos. Estou longe de uma exigncia formal ou esttica, pelo contrrio, essa
forma autentica a simplista, pela qual se concretiza a obra de Saulo Mendona, o torna um dos
maiores cones do haicai nacional.
Saulo Mendona mestra nesta trade. Mestre admirvel, acrescente-se. Ou seja,
um poeta que tem o que dizer a todos o leitores e que tem muito o que ensinar a
outros poetas. L-lo desfrutar da poesia em si e, ao mesmo tempo, de um certo
modo de faz-la. Caractersticas dos grandes poetas, capazes de agradar a distintos
segmentos do pblico. (RIBEIRO NETO: 2008)
O haicasta paraibano Saulo Mendona rene em suas obras Luz de Musgo e Pirilampo mais de
cinquenta haicais que constituem, a nosso ver, suas maiores expresses deste gnero to singular e
preciso, tanto no verbal, quanto no imagtico. E aqui, iremos inserir algo acerca do reflexo semitico
que essa correspondncia oferece.
Discutir acerca do haicai sempre uma tarefa rdua, talvez, pela sua composio muito rica e
profunda derivadas da cultura oriental. interessante notar o quanto este estilo que compreende
conciso, singularidade e profundidade nos remetem a algo superior, instncias que remetem
instncias sugestivas, sobretudo imagticas.
Aqui, entramos no quesito semitico, quando encontramos na poesia de Saulo a funo
potica do autor mesclando o verbo ao semitico, fazendo de sua obra uma espcie de brincadeira
entre a palavra e a conotao da imagem.
Para a Semitica da Cultura comunicao registrada em um determinado sistema sgnico ser
considerado um texto, por tabela saberemos que este texto no ser um fato isolado, ele ser
pertencente a um grande sistema de significao, que Lotman ir definir como Semiosfera. Trata-se de
um conceito contextualizado ao de Biosfera do biogeoqumico Vladimir Ivanovich Vernardiski, cuja
teoria afirma que cada organismo vivo ir ter uma estrutura definida, que designar a esfera da vida
no planeta. Logo, para Lotman a semiosfera, por analogia, seria o espao que os signos habitam
dentro da cultura, cujo trabalho fundamental organizar estruturalmente o mundo que rodeia o
homem. A cultura um gerador de estrutura: cria volta do homem uma sociosfera que, da mesma
maneira que a biosfera, torna possvel a vida, no orgnica, bvio, mas de relao (LOTMAN &
USPNSKI apud MACHADO, 2003, p. 39)
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Assim, a semiosfera seria o espao semitico pelo qual fora dele seria impossvel haver
semiose. Atravs desse espao que teremos a inter-relao entre os signos e os sujeitos, os
elementos primordiais da semitica. Nessa relao esponjosa, os textos da cultura esto em constante
dilogo com vrios outros, diferentemente do conceito atribudo pelas semiticas tradicionais, j que
a semitica da cultura ser a disciplina que examina a interao de sistemas semiticos diversamente
estruturados em um espao semitico, logo, no podemos omitir outro conceito importante para
semitica da cultura que seria o de Fronteira. A noo de fronteira implica na compreenso de que ela
atuar na individualidade do sistema semitico, ela ser esponjosa, como dito anteriormente, pois se
pressupe que os signos obtenham certa heterogeneidade para que se diferenciem dentro da
semiosfera e assim proporcionar a troca e as transformaes advindas dos contatos entre as
fronteiras.
Assim o movimento sistemtico segundo o qual a cultura se transforma no contato das
fronteiras com os no textos, desprovidos de semiose de forma relativa ao sistema dado. Porm,
implicada ao conceito de fronteira, cabe, aqui, uma observao importante sobre a semiotizao, de
que se a linguagem um sistema codificado, deveremos observar no a sua totalidade, o conjunto
universal da cultura, mas os traos distintivos que interagem entre si atravs de uma experincia
dialgica, entre o texto com o prprio contexto.
Logo, para definir a relao de interao entre os traos semiticos e diferir a linguagem
natural dos sistemas de linguagem culturais, observaremos que os semioticistas russos falam em
modelizao, princpio fundamental da abordagem sistmica. Modelizao o principio fundamental
da abordagem sistmica. Difere-se da modalizao, pois esta se vincula decodificao, ao contrrio
da modelizao, que mantm relao com transcodificao ou criao de novos cdigos. Na
modalizao, ainda, a lngua natural modelo; na modelizao um mecanismo semitico a partir do
qual at os sistemas carentes de estrutura codificada podem constituir linguagem.
Ou seja, modelizar, para a Semitica da Cultura, a criao de uma linguagem onde no
existe uma lngua codificada, o mecanismo bsico da cultura, a passagem da no cultura para a
cultura.
Se a vida resultado das transformaes de sinais em informaes, que, por sua
vez, constituem linguagens, modelizar um processo fundador de um sistema
ecolgico caracterizado pela conexo natureza-cultura. (MACHADO: 2003, pg.
150)
Modelizar, portanto, a criao de sistemas de signos a partir do modelo da lngua natural.

Logo, nosso objeto de estudo, msica e poesia, para a semitica da cultura, seriam sistemas
modelizantes de segundo grau, eles so constitudos a partir de um sistema modelizante de primeiro grau, a
lngua natural.
A partir dessa concepo, podemos estabelecer, atravs da anlise sistmica, dilogos entre os
diversos sistemas da cultura, partindo da concepo de Bakhtin de que na cultura, o encontro
dialgico, entre duas ou mais culturas, no se estingue na fundio, nem na mescla. Cada uma
conserva sua unidade e sua totalidade aberta, enriquecendo-se mutuamente. (BAKHTIN, 1982,
p.352)
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baseado nisso que Irene Machado ir teorizar acerca de competncia semitica, conceito de
fundamental importncia para este estudo, pois, como j foi dito, nas possibilidades de codificao
em um determinado sistema, compreenderemos os dilogos entre esses sistemas, gerando textos na
cultura. Por isso a Semitica da Cultura ser de tamanha grandeza aqui, pois tentaremos perceber os
intercmbios que os sistemas de signos da obra de Saulo Mendona podem estabelecer com outros
signos, tais como do texto verbal (potico, cronstico) e o no verbal (imagtico), formando, assim,
um texto na cultura.
O cotidiano como uma modelizao entre verbal e imagetico em alguns haicais de Saulo
Mendona
Conhecer a poesia de Saulo Mendona foi de tamanho agrado. E este artigo, buscou
compreender a forma como o poeta utiliza os elementos mnimos, do cotidiano, como a Copa do
Mundo, o clima, lugares especficos da sua cidade, entre outros, para tecer reflexes sobre uma
instncia grandiosa, fazendo um movimento inverso, isto , saindo de uma experincia particular
para chegar a um sentido universal, lugar onde todos pudessem se reconhecer. As ponderaes do
autor so desentranhadas atravs da pequenez dos fatos, que, embora sutis, exalam uma poesia rica e
poderosa com a qual o poeta encara as coisas do mundo. Essa o maior impacto que a poesia de
Saulo Mendona prope.
Torna-se notvel a recorrncia frequente ao mundo das coisas midas. Procuro confirmar
essa tendncia, a de voltar-se para o cotidiano em busca de algo que merea um poema, um espao
mais favorvel para a sua fora. Sem perder de vista a capacidade que o poeta tem de fazer do
cotidiano o seu lugar mais aconchegante, fazendo surgir da realidade mais trivial toda uma grandeza
que certamente passaria despercebida se no fosse ele um poeta com o pendor de retirar a poesia que
existe nos fatos mais corriqueiros e intranscendentes, dispostos no cho das miudezas do cotidiano
mais prosaico.
Outra caracterstica que a poesia de Saulo Mendona apresenta a proximidade com teor dos
elementos da Crnica. A linguagem empregada simples, suas construes so desprovidas de
requintes gramaticais e de adjetivaes suntuosas, Saulo atinge o requinte com a simplicidade. A
temtica abundante de sua poesia o mido, o contingencial, o fato prosaico, o detalhe. Saulo
perpassa a imagem de um observador, sua poesia tenta captar, nesses detalhes prosaicos, a
essencialidade das coisas do mundo, da vida. A ironia, o sarcasmo e o humor tambm pincelam a sua
obra, trazendo muitas vezes a tonalidade de amenidade, de leveza. Alm disso, para traarmos uma
semelhana da poesia de Saulo Mendona com os caracteres cronsticos, vlido ressaltar o fato de
que, em sua poesia, existe uma interao dialgica e interlocutria entre o eu-potico e o leitor. Esse
aspecto cria uma espcie de cumplicidade, de intimidade, entre o eu - enunciador e o leitor.
Ao todo se somaram mais de oitenta haikais lidos para fomentar o intuito desse estudo.
Contudo, escolhi quatro haikais, retirados dos livros Luz de Musgo, em sua maioria, e Pirilampo, que
envolvem e sintetizam a temtica do cotidiano, objeto do nosso estudo.
O primeiro haicai foi retirado do livro Luz de Musgo e possui temtica voltada para um dos
fatos mais cotidianos do sujeito brasileiro, a Copa do Mundo, o futebol.
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Copa do Mundo:
O corao perde a forma
quando em bola se transforma.
Na simplicidade desse relato, na forma instigante de descrever essa sensao to vivida pelo
brasileiro, subjaz a projeo de um retrato que mostra detalhes ntimos entre a relao do Eu com a
temtica presenciada no haicai. interessante notar que a Copa do Mundo, enquanto cotidiano do
poema, mesmo que seja mais universal, aparece destacada, separada por uma pontuao certeira que
o requer especificaes a respeito, isso nos perpassa uma espcie de imagem fixa, ativadas pela
memria do poeta.
Alm do mais, h um trabalho lingustico de extrema conscincia ao contrapor a palavras
forma/transforma. H uma transposio de movimento constante diante das sensaes vivadas pelo
Eu a partir da imagem, aqui constituda como um sistema modelizante de segundo grau.
Outro haicai com operao temtica idntica vem nos falar de outra sensao vivida perante
essa imagem de Copa do Mundo.
Copa do mundo:
No fundo da rede, profundo
o gol em silncio.
Aqui, j temos outra sensao veiculada a imagem fixa da Copa do mundo na lembrana do
Eu. A pontuao mais densa, transparecendo uma sensao diferente da do primeiro haicai, antes
mais lrica. Notamos nesse poema um qu de melancolia, a descrio potica frustrada ao se tratar
de um gol em silncio, algo que perpassa infelicidade, j que esse ato do cotidiano comumente
festejado, principalmente se tratando na imagem fixa no topo do poema, a Copa do mundo.
Assim, o poeta tenta afirmar sensaes ambivalentes para a mesma imagem, atravs da
percepo desse cotidiano. Ao lermos, nos identificamos pela cristalizao cultural desses momentos
j to vividos pelo sujeito brasileiro, que perpassam fielmente as sensaes das vozes dos dois
poemas.
Em outro haicai, notamos uma recorrncia temtica em relao aos fatores climticos,
presentes na obra de Saulo Mendona.
Chuva passando
tarde escurecendo...
tempo de tanajura!
Aqui, a chuva, a tarde se pondo e as tanajuras remetem um aspecto ntimo do Eu. Remete
tambm a aspectos memoriais da infncia, j que em sua maioria sabemos dessa sensao climtica
propcia s tanajuras desde criana, algo que sempre demonstra certo encanto s mesmas.
Apesar da recorrncia verbal no referir-se ao passado, h recorrncia da memria desses
momentos bons, representados pelas manifestaes climticas. Elas perpassam uma sensao de
aconchego, de bem-estar da alma. O poeta volta s imagens armazenadas em seu foco e reativa-as,
reinserindo no seu cotidiano tudo o que de melhor houve na sua existncia.
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sempre vlido para o exerccio crtico do texto literrio, requerer dados da vida do autor
estudado, alguns deles podem ajudar a melhor compreender a mensagem do texto, mesmo sabendo
que a literatura , em si, outra realidade, constituda de personagens relativamente autnomas,
distantes da realidade tangvel.
Com isso, em alguns haicais de Saulo Mendona fica evidente a influncia de muitas vivncias
do mesmo, presentes em sua obra.
tardinha, no Sanhau
o velhinho fitava o rio
com o seu olhar poente.
O cenrio paraibano, representado aqui pelo Rio Sanhau, aparece na obra de Saulo como
uma espcie de retrato do cotidiano. O espao, juntamente com a projeo verbal no passado, subjaz
um carter memorialista, que se torna demasiado importante quando conhecemos e direcionamos os
aspectos biogrficos do autor dentro da obra, principalmente se tratando da temtica cotidiana.
A Paraba tambm figurada em um intertexto que o autor faz com Augusto dos Anjos,
alis, intertextualidades diversas preenchem as lacunas vrias deixadas pelo o autor, em mais uma
caracterstica cronista de coparticipao do leitor, que ter a misso de desvendar tais dilogos.
Frondoso tamarindo.
Em seu lugar vazio
verdes lembranas.
Aqui a recorrncia infncia simbolizada pela transio que a matria realizou no decorrer
do tempo. O tamarindo se foi, e em seu lugar ficaram as memrias, adjetivadas com o verde, talvez
outra intertextualidade com Casimiro de Abreu. Contudo, oportuno fixarmos o parecer de Amador
Ribeiro Neto sobre esse haicai, mostrando que,
o lugar vazio preenchido pela matria da vida. Vida que tem razes na infncia.
Nos tempos verdes. Nos locais verdes. O eu-lrico sabe disto. Assim, brinca com
Casimiro e Augusto. [...] Como se a histria fosse um lance de dados do acaso. No
: ele sabe. Mas quer buscar o no saber do memorvel em aberto. (RIBEIRO
NETO in http://www.cronopios.com.br)
Consideraes finais
Esse breve artigo se props a sinteticamente, analisar alguns haicais da obra de Saulo
Mendona, na perspectiva dos elementos do cotidiano presentes em sua obra. Saulo Mendona faz
poesia fazendo surgir da realidade mais trivial toda uma grandeza que certamente passaria
despercebida se no fosse ele um poeta com o pendor de retirar a poesia que existe nos fatos mais
corriqueiros e transcendentes. Certamente esse fato fez da potica de Saulo Mendona grandiosa e
sublime.
Assim, a histria do haicai no Brasil vai desenvolvendo um percurso que presenteia os
leitores e estimula novos poetas, tais como Saulo Mendona, atualizando o modo tradicional de fazer
haicai japons. No poderamos conceber que tivssemos as mesmas condies que os japoneses nos
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mais diversos aspectos, tais como as maneiras de apreender e explicar o mundo. Da a grandiosidade
de Saulo Mendona, em contextualizar-nos na temtica, porm no se afastando da essncia do
haicai.
Elaborado e simples, nos dizeres de Amador, nos soa a priori paradoxal, porm, no o . Em
uma breve anlise podemos apreender que Saulo faz sua poesia juntamente em profunda reflexo
com o ciclo mutvel dos elementos da natureza, mas sem perder de foco o trabalho constante com
as palavras e as suas significaes no fazer potico.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Obra de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense, 1981.
FRANCHETTI, Paulo et al. Haikai. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990, p. 9 49.
MACHADO, Irene. Escola de Semitica. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
MENDONA, Saulo. Pirilampo. 2 ed. Joo Pessoa: Sal da Terra, 2008.
______. Luz de musgo. Joo Pessoa: Sal da Terra, 2008.
RIBEIRO NETO, Amador. Linguagem potica e vida haikasta. In: MENDONA, Saulo.
Pirilampo. 2 ed. Joo Pessoa: Sal da Terra, 2008.
______. O haicaista paraibano Saulo Mendona. 2009. Disponvel em: <http://www.
cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=3887>. Acesso em 15 jun. 2010.
Referncias eletrnicas
Amador Ribeiro Neto in: <http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=3887>.
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A LITERATURA DE CORDEL E A IDENTIDADE FEMININA
Andria Batista Lins
(Universidade Estadual de Santa Cruz UESC)
Alex Batista Lins
(Universidade Federal da Bahia UFBA)
1. Nos meandros da configurao inicial do trabalho, algumas consideraes
A mulher hoje se encontra inserida no conjunto de prioridades das polticas pblicas do
Governo da maioria dos pases sob o regime democrtico, o que no exceo tambm no Brasil,
especialmente nos eixos da promoo da equidade, da igualdade entre sexos, do esmerado combate
violncia contra mulher e dos incrementos nos programas de acesso educao eficaz e de
qualidade. Tudo isso encontra assento e respaldo no conjunto de Metas do Milnio, promulgadas
pela ONU no ano de 2000 e aprovadas por mais de 190 pases. Nesse conjunto, registram-se: a
erradicao da pobreza extrema e da fome no mundo, a promoo da igualdade entre os sexos e a
to sonhada autonomia das mulheres, alm da garantia de existncia de uma sustentabilidade
ambiental.
Tomando-se a dcada de 60 do sculo XX e, de modo particular, tem se exarado, com
crescente notoriedade, no palco acadmico e cientfico, uma preocupao sistemtica centrada na
discusso da identidade feminina, da figura, participao e estado identitrio real da mulher ao longo
da histria da humanidade. Um espao antes aprisionado e restrito ao foro privado, mas que aos
poucos conseguiu romper as barreiras do particular e conquistar o espao pblico. De certa forma, o
avano nos estudos do gnero, da identidade feminina e dos movimentos feministas e das ondas
do feminismo trouxe tona uma verdade da qual poucos desconfiavam, mas que agora notria: a
mulher tem sido capaz de conquistar e galgar espaos num ritmo muito maior do que se poderia
imaginar, tem abandonado o foro privado e abraado de vez o foro pblico.
Isso se comprova quando se observa a quantidade de mulheres nas universidades, nas
escolas, nos servios pblicos, nas empresas particulares, como tambm uma significativa
representao na literatura. Se ainda no se pode falar numa igualdade salarial homem mulher, pelo
menos possvel dizer que tem figurado no cenrio coetneo uma situao equnime de direitos
entre ambos.
As condies sociais sempre colocaram a mulher em posio desfavorvel ao homem,
subalterna aos seus caprichos e interesses, no lhe sendo assegurada a condio de mostrar-se como
escritora. As poucas mulheres que comeavam a despontar nesse cenrio preferiam utilizar um
pseudnimo masculino, o que viabilizava a aceitao e publicao de seus textos.
O conjunto de direitos conquistados pelas mulheres e a gama de ateno por parte das
polticas pblicas a elas destinadas mostram que o lugar da mulher no e nem pode ser encarado
mais como restrito esfera privada, ressalvado o respeito ao foro privado. Ao contrrio, demonstram
o interesse de se buscar, no uma igualdade, e sim uma equidade de condies capazes de conceder
mulher a sua insero no espao pblico, algo que todo indivduo deve ter por assegurado.
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Assumir a identidade nas publicaes possibilitou a concretizao de um grande sonho,
mesmo sob a presena de fortes crticas dos homens, os quais afirmavam que ler e escrever seriam
prticas exclusivas para os intelectuais, relegando s mulheres, apenas as funes de cuidar da casa,
do marido e dos filhos. De maneira lenta, no entanto gradual, as mulheres escritoras conseguiram
sair do espao privado, ou seja, do lar, e se firmar no ambiente pblico. Isso se manifestou logo aps
ter sido erguida a primeira bandeira, assegurando o direito basilar de ler e escrever s mulheres,
atravs da abertura das escolas femininas em 1827, algo que, sem dvida, ensaiou os primeiros passos
para que se conseguisse romper o invlucro de medo, que revestia a figura feminina. Comeava a se
romper portanto o predomnio do claustro, passo essencial que gerou o aparecimento de algumas
escritoras.
No tocante ao Brasil, percebe-se que a presena de textos produzidos por mulheres no
cenrio acadmico tem crescido de maneira satisfatria. Por sua vez, a literatura feminina ganhou
espao e legitimidade. A crtica literria reconhece o valor, contudo, ainda em alguns setores da
literatura, a mulher escritora vista com demrito, como no palco da literatura de cordel. Poucas
mulheres produzem esse tipo de manifestao literria, to caracterstica do Nordeste do Brasil,
regio de maior concentrao de cordelistas. As existentes sofrem com a rejeio e com o
preconceito, como acontece com Janete Lainha Coelho, no Sul da Bahia.
O presente artigo elege como objeto de investigao e procura mostrar, portanto, a voz
feminina na literatura de cordel, especificamente, aquela que vem sendo desenvolvida no Sul da
Bahia. H que se afirmar, ser tal regio um local consideravelmente destacvel na produo de
folhetos e recheado por cordelistas.
Antes de adentrar-se, de fato, nos meandros da questo, vale ressaltar que o trabalho que ora
se registra consiste num ensaio do que vem sendo produzido pelos autores no plano das
investigaes sobre a identidade e a representao feminina na Literatura Popular Brasileira,
notadamente em cordis baianos, de modo particular os produzidos no Sul e no Semirido da Bahia,
onde o cordel tem conseguido manter-se cada vez mais presente e objeto de admirao por parte
de educadores, de intelectuais e de estudantes dos diversos nveis escolares, que, inclusive, valem-se
dos estratagemas estilsticos do cordel para apresentar trabalhos em sala de aula, ou, at mesmo, para
promover e fixar ainda mais este tipo de produo.
Segue-se aqui a linha descritivo-interpretativa ao longo das abordagens analticas. Tenta-se, de
incio, explanar sobre o lugar da mulher na histria, a partir de pressupostos tericos que
vislumbram uma compreenso coadunada com as ondas feministas. Em seguida, contempla-se uma
discusso breve e objetiva a respeito da voz feminina na produo de cordeis no Sul da Bahia, base
para desenvolver, num terceiro instante, uma anlise de dois desses folhetos de autoria da cordelista
Janete Lainha Coelho que tratam da figura feminina. Por fim, traam-se, com sutileza e brevidade,
algumas consideraes finais.
2. A ondas feministas e sua coadunao com a questo situacional da mulher
Para entender melhor a luta das mulheres na tentativa de se libertarem da rea restrita do
privado e galgar a esfera pblica, preciso conhecer os meandros dessa luta, o enfoque das
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manifestaes, que marcaram os caminhos do movimento feminista. Nesse sentido, apresentamos a
seguir a trajetria da mulher luz das trs ondas do feminismo.
A primeira onda agrega uma srie de movimentos feministas, que se relacionam diretamente
s distintas correntes polticas e ideolgicas. Est arraigada por todo o percurso feito pela mulher,
como ser secundrio, subordinado figura masculina. At pouco tempo, a tarefa que lhe era
reservada restringia-se aos trabalhos domsticos, cuidar da casa, do marido e dos filhos. Tal condio
era aceita com tranquilidade, pois a educao recebida desde a mais tenra idade fazia o contingente
feminino respeitar e aceitar sem atritos o lugar de subordinao que a sociedade lhe conferia. A
Revoluo Francesa conseguiu proclamar a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado, em 1789,
todavia, os resultados esperados, no que tange igualdade entre homens e mulheres no se
efetivaram. Cidadania e poder continuaram restritos aos homens. A Declarao mostrava viso,
portanto, plenamente masculina.
Olympe de Gouges, francesa, insatisfeita com o documento que previa a excluso das
mulheres, reage dois anos depois, trabalhando na escrita da Declarao dos Direitos das Mulheres e das
Cidads. Gouges alegou que a disparidade existente entre os sexos no deveria servir de respaldo
para a desigualdade de direitos entre os mesmos (ZENAIDE et al: 2008, p. 43).
Para Joan Walach Scott (2002), trata-se de um tratado inspirado no de Jean-Jaques Rousseau.
Ela delineia uma verso prpria do contrato social, adicionando observaes sobre filosofia, cincia,
progresso, uma lista de propostas de reforma poltica, alm de comentrios sobre a situao do teatro
da poca (p. 27).
O cenrio da primeira onda, marcado por distintas redes de pensamento poltico-ideolgicas,
a exemplo das expresses liberais, crists, socialistas e anarquistas, preenchido por lutas e
conquistas pontuais e ainda pelo insistente empenho em prol do acesso educao e s atividades
trabalhistas remuneradas. Tambm se pode perceber, nesse momento histrico, a batalha das
mulheres para exercerem sua cidadania atravs da conquista do direito de poderem escolher os
representantes polticos da nao, atravs do voto, e tambm de elas mesmas se candidatarem.
Simone de Beauvoir aparece como uma das grandes representantes da primeira onda. A
obra, O Segundo Sexo (1949), a fez ser reconhecida, pois traa um estudo de grande pertinncia a
respeito da mulher e seu papel na sociedade. Beauvoir48 depreende que a mulher se mostrou ao longo
da histria, obediente ao homem. Pensar sobre a mulher, defini-la, somente a partir do homem, a
referncia se constitua nos pilares da masculinidade. A mulher diferencia-se e firma-se em relao ao
homem, e no este em relao a ela; a fmea o inessencial perante o essencial. O homem o
Sujeito, o Absoluto; ela o Outro.
Ora, vale pontuar que as apregoaes de Simone de Beauvoir se difundiram com maior
proporo durante a segunda onda do feminismo. Esta onda preocupou-se com a igualdade entre os
sexos e com o fim da discriminao. Ela vista como um prolongamento da primeira, diferenciandose desta pelo maior dinamismo aplicado s questes de luta pela igualdade entre homem e mulher e
pelo fim da discriminao nessa seara. Emerge nas dcadas de 60 e 70 do sculo XX, tendo por
48
(BEAUVOIR, 2009, p. 17)
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ponto de referncia dois fatos marcantes, promovidos pela Organizao das Naes Unidas: o Ano
Internacional da Mulher, em 1975, e a Dcada da Mulher, de 1976 a 1985.
A partir desses marcos, a mulher foi conquistando, cada vez mais, posies rumo a uma
equiparao com o homem, como a insero maior no mercado de trabalho, nas escolas tcnicas e
no meio acadmico, sem mencionar sua presena constante no movimento democrtico.
Na ltima dcada do sculo XX, surge a terceira onda do feminismo a qual perdura at a
atualidade. Ela surge como concretizao do pensamento feminista, como uma juno de todos os
avanos conquistados anteriormente, nas ondas precedentes. Na realidade, esta a onda da
revoluo, da tentativa de romper com os paradigmas de tudo aquilo que no propcio s mulheres.
Congrega uma srie de atividades e manifestos, um conjunto de movimentos no intuito de dar cada
vez mais, visibilidade ao sistema excludente que impera ainda em boa parte do mundo. Um sistema
em que mulher e homem no so equiparveis perante a lei, e quando em algum pas o so, na
prtica, a situao outra, prevalecendo o jogo/a instncia de desigualdades.
Esse momento atual, em que a voz feminina tem procurado se expandir e se fazer
verdadeiramente ouvir, pe em evidncia a busca dos grupos feministas organizados, em se
autoafirmarem, numa relao sgnica, com sentidos e significados coerentes e coadunados. A
dificuldade de se encontrar tal firmao identitria se justifica na efervescncia de processos e
aspectos instaurados desde os instantes finais do sculo XX, a exemplo da revoluo tecnolgica, dos
processos de globalizao e de redefinio das ideias, das metas e dos compromissos assumidos e
relacionados pelas naes, no que concerne s polticas de direitos humanos.
Avanos significativos tm sido registrados quanto firmao e ao reconhecimento legal dos
direitos da mulher. Basta, para tanto, tomar, a ttulo de comprovao, o que se encontra registrado na
Agenda Social da Organizao das Naes Unidas e ratificado na Terceira Conferncia Mundial
sobre os Direitos Humanos, no ano de 1993, na cidade de Viena; na Conferncia Mundial sobre
Populao e Desenvolvimento, realizada no Cairo em 1994, e na Conferncia Mundial sobre a
Mulher, em Beijing, no ano de 1995. Nessas ltimas, questes relacionadas aos direitos sexuais e
reprodutivos ocuparam pauta de destaque, passando a serem reconhecidas oficialmente.
No Brasil, a Constituio de 1988 concedeu igualdade jurdica entre homens e mulheres no
mbito familiar e social. A profuso de associaes e entidades no-governamentais favoreceu a
promoo de redes articuladas de proteo e de construo de polticas de estmulo, de
desenvolvimento, de insero da mulher no mercado de trabalho e de atuao participativa na
sociedade. Uma srie de dispositivos constitucionais foram regulamentados, conforme cita Almira
Rodrigues (2002), a exemplo da Lei do Planejamento Familiar (1996/97); da Lei da Unio Estvel
(1996); da lei que estabelece as Cotas Femininas na Poltica (1995/97); da Lei de Proteo ao
Trabalho da Mulher (1995/1999) e da Lei contra o Assdio Sexual (2001).
Lembrando Beauvoir (2009), as mulheres realmente foram rechaadas do plano da efetiva
participao social em virtude de sua condio fisiolgica, possibilitando ao homem assumir plenos
poderes sobre ela. Isso permitiu submisso e desvantagens sociais. No folheto, Os desafios da mulher tal
e qual nos tempos da colher de pau possvel encontrar fatos que exemplificam a histria de recluso e
dificuldades enfrentadas pelas mulheres e que fomentaram as lutas feministas. Os versos carregam
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substancialmente em sua composio fatos importantes que marcam a marginalizao da figura
feminina advinda dos interesses androcntricos.
Como de conhecimento geral, a diferena sexual sempre consistiu num fator para a
excluso a mulher da esfera pblica, pois a diferena fisiolgica foi tomada tradicionalmente como
fronteira natural e fixa entre o poltico e o domstico (SCOTT: 2002, p. 42). Dessa forma,
percebe-se a biologizao do gnero (o gnero como resultado do sexo) como fator de restrio da
mulher ao campo social. A histria do feminismo, como bem lembra Scott (2002, p.48) , em si,
uma histria feminista.
As mulheres se engajaram num projeto para eliminar as diferenas sexuais, contudo, no
sabiam elas que as diferenas se tornavam cada vez mais marcadas. Scott afirma ser, a histria do
feminismo, recheada de paradoxos, isso porque, o feminismo ocidental se constituiu por prticas
discursivas de poltica democrtica que igualaram individualidade e masculinidade (p. 29).
Os ditames da masculinidade sempre estiveram em vigor, restando mulher vestir-se das
funes que a histria tratou de patentear como condizentes ao seu sexo: ser me, dona de casa e
esposa. O desejo de ser reconhecida em outros campos fez a mulher lutar por novos espaos, que
no necessariamente rompesse em ser esposa, me e do lar. Podia muito bem continuar com tais
tarefas e se fazer presente em outros campos, mas isso s veio por meio de lutas que foram travadas
e que ocasionaram resultados adversos. A supremacia masculina, alis, fez com que a mulher sofresse
grande opresso, como se registra nos versos seguintes:
Batalha tem a mulher
Que sofre grande opresso [...]
Mutiladas em pases da frica
Censuradas em pases Islmicos [...]
Proibida de exibir o rosto
Subjugadas como escravas [...]
O discurso que se presentifica nos versos acima bem claro, independente do lugar, seja na
frica, nos pases cujo Islamismo impera e, por acrscimo, historicamente na Amrica, a voz
feminina parece nunca ter sido, de fato, levada ou tomada em conta, por isso ela batalha
destemidamente com o intuito de evitar as mutilaes, as censuras as proibies e os subjugamentos
que a reprimiram por sculos, a conduziram ou a marcaram sob o baluarte do poder masculino,
relegadas escravido ou, leia-se, dependncia em tudo figura do homem.
3. Os folhetos cordelsticos no Sul da Bahia e a questo da voz feminina
A literatura de cordel esteve por muito tempo fora do rol das prticas de escrita ditas
cannicas. Entretanto, os pesquisadores em literatura, partidrios das correntes tericas mais atuais,
decidiram voltar seus estudos, para a literatura dita popular. Com o reconhecimento, a literatura de
cordel comeava a ser notada de maneira diferenciada, admitia-se o seu devido valor. Muitos
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cordelistas, em resposta, usaram seus versos para tornar evidente o repdio contra aqueles que
desvalorizam a sua arte.
Mesmo com o reconhecimento, cordelistas, estudiosos e admiradores ainda sofrem com o
preconceito de que a literatura de cordel arte sem qualidade. Desmistificar essa ideia errnea tem
sido tarefa de pesquisadores da rea, contudo, percebe-se que quem critica nem sempre conhece tal
literatura. No sabe que o cordel liga-se s narrativas tradicionais da Antiguidade, com os aedos e
rapsodos, e da Idade Mdia com os menestris, as quais se encontram conservadas na memria de um
povo e que tambm integram o conjunto da cultura popular.
No que se refere ao Sul da Bahia, os poetas cordelistas assumem um papel de suma
importncia, pois a arte literria desenvolvida por eles propaga a regio cacaueira com toda a sua
histria, o que propicia ao povo brasileiro conhecer a maior regio produtora de cacau, alm de
mostrar, em verso, o auge e o declnio dessa produo. O sul da Bahia consiste num grande celeiro
de representatividade da expresso cordelista, possuindo uma gama de autores de expressiva
qualidade e valor, a exemplo de Janete Lainha Coelho, Minelvino Francisco Silva, Chico Neto,
Nelson Ribeiro (Azulo Baiano), Geraldo Maia, Gilton Thomaz, Ametista Nunes, Jotac Freitas
(Senhor do Bonfim), Ulisses Prudente da Silva.
Desse rol, Janete Lainha Coelho consiste na nica mulher cordelista sul-baiana. Autora de
mais de 400 folhetos publicados, ela afirma que esse nmero ultrapassa a marca dos 800 quando
considerado o montante escrito por encomenda, quer seja para fins de marketing poltico,
publicitrio, ou laudatrio pessoal comemoraes de aniversrio e homenagens diversas. Sua voz
feminina de poeta ilheense ecoa pelo mundo, pois seus livretos, vendidos nas praias ilheenses,
alcanam brasileiros e estrangeiros.
4. A vez e a voz de Janete Lainha Coelho, por um rpido passeio configurao da
identidade feminina no cordel sul-baiano
Janete Lainha Coelho consegue usar a sua arte para tratar de um assunto que por
considervel tempo a histria deixou de lado: a figura feminina. A cordelista traa a histria dessas
mulheres excludas, evidenciando os papis executados por elas ao longo do tempo. Observa-se no
cordel selecionado: Eu tambm sou candidata, que aborda especificamente a figura feminina, enquanto
elemento subjugado, ao tempo em que acena para o plano de constituio da luta histrica travada
pelas mulheres, ao longo de sua caminhada, rumo aquisio de direitos, de um espao de igualdade
perante os homens no palco social.
Na tentativa de firmarem-se socialmente, combatendo as desigualdades sociais, culturais e
polticas, as mulheres conseguiram o direito ao voto que lhes fora negado por muito tempo. Tal
privao, dentre outras, decorria das diferenas notadamente biolgicas e da tradio cultural
arraigada na histria da organizao e manuteno dos grupos humanos. A motivao centrava-se,
assim, entre outros fatores, na busca pelo direito ao trabalho e equiparao sexual e salarial, bem
como na possibilidade de exerccio de cargo poltico. Como comprovam os versos do Cordel Eu
tambm sou Candidata.
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Tambm quero defender
Meu povo [...]
Quero ser prefeita [...]
Podendo dar resultado
Em um tempo futuroso (LAINHA: p. 06).
Ocupar cargo poltico sempre foi uma prerrogativa reservada ao homem. Somente atravs de
grande empenho que a mulher conseguiu esse posto, no obstante, ainda em nmero reduzido,
atravs de cotas. Janete Lainha imprime nos versos acima o desejo de ser prefeita, expe o anseio de
ver no cenrio poltico tambm a representao da mulher na condio de executora maior. Uma
tentativa de desabafo, de exposio do eu-lrico que se empenha pela desmistificao ou quebra de
certos paradoxos, portanto, de combate s limitaes, que pesam sobre o pblico feminino, uma
espcie de contestao s velhas concepes patriarcalistas, tarefa no das mais fceis.
Convm pontuar que o cordel Eu tambm sou candidata evidencia a prpria Janete Lainha
Coelho utilizando as suas estrofes para propagar o desejo de conseguir se eleger prefeita da cidade de
Ilhus, na Bahia, verdadeira campanha eleitoral impressa. O livreto expe as suas ideias, a proposta
arquitetada e que pretende levar a cabo se eleita. Versos curtos e objetivos. A voz da mulher sendo
propagada como sinnimo de fora e coragem:
Ajudarei meus irmos
Crianas da cidade inteira
Principalmente os desabrigados
Eu serei de todo hospitaleira
E ponho para trabalhar/ Os que esto na bandalheira
[...]
Lutarei pelos direitos
Dos menos afortunados
Dos homossexuais e afros
Ou dos que so explorados
Das minorias dos ndios
Dos que esto maltratados (LAINHA: p. 05)
Ela corrobora para fortificar a presena da mulher na poltica, cargo predominantemente

atrelado ao homem. Nessa seara, mesmo com a entrada da mulher na disputa pelos postos de
representao pblica, o nmero de homens ainda se faz superior. Janete Lainha utiliza o folheto
como proposta poltica, plpito de onde tenta firmar um discurso de ser capaz de conduzir as rdeas
na administrao pblica o cargo de prefeita e que pode lutar em prol do povo ilheense,
principalmente, daqueles que a sociedade marginalizou: pobres, ndios, afrodescendentes, gays,
desabrigados e mulheres, enfim, todos os segregados pela sociedade.
Fmea sou pra lutar
Acabando com a patifaria
E o objetivo alcanar
Melhorando o dia a dia
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Dando duro pra viver
O povo em mim confia (LAINHA: p. 07)
A representatividade feminina tem expandido consideravelmente, sobretudo quando se toma

como ponto de observao as ltimas dcadas do sculo XX e a primeira do sculo XXI. Elas se
apresentam hoje em nmero substancial em escolas e universidades, em empresas e companhias dos
mais distintos setores econmicos e de fomento social e cultural. Beauvoir enceta que foi pelo
trabalho que a mulher cobriu em grande parte a distncia que a separava do homem; s o trabalho
pode assegurar-lhe uma liberdade concreta (BEAUVOIR: 2009, p. 879). E declara que a conquista
do voto pela mulher no lhe garantiu a sua perfeita libertao. Somente em um mundo socialista a
mulher, atingindo o trabalho, conseguiria a liberdade (BEAUVOIR: 2009, p. 880).
Quando a mulher abandona, de certa forma, o que j lhe era reservado e busca adentrar em
um campo social, cultural e poltico ocupado pelo homem, como mostra o cordel Eu tambm sou
candidata, observa-se que o ser feminino agora passa a almejar lugares, posies antes ocupadas pelo
homem, parece se conscientizar e assumir, para tanto, um discurso crtico e reflexivo que lhe serve
para questionar o lugar que lhe foi reservado, com os entraves que a obliteram em sua caminhada
rumo ao exerccio pleno de uma cidadania ativa. E isso, s lhe possvel, de acordo com o
conhecimento das leis, dos instrumentos que lhe asseguram voz e vez, enfim, que lhe atribuem e
reconhecem seu papel, como no excerto a seguir.
[...]
T na Constituio
Eu sou parte, sou povo
Tenho representao
E disputo este cargo
Por toda nossa populao [...] (LAINHA: p. 07).
Lutando por espao, as feministas proporcionaram s geraes subsequentes uma

diferenciao quanto ao trato e o portar-se frente aos novos tempos. As ativistas possibilitaram s
mulheres novo rumo, nova trajetria de vida. A conquista por seus direitos enfrentou, como se tem
aqui expressado, muitas dificuldades, foi alvo de muitos entraves, mas, nem por isso, deixou de ser
objetivo preterido.
Em Eu tambm sou candidata, mais do que a imagem da mulher atrelada representao
poltica, tem-se a configurao da mulher consciente, que sabe discernir, que no se ilude, que no
permite que as foras opressoras materiais ou discursivas lhe calem ou toldem sua autonomia e
liberdade. Mostra a mulher como indivduo que examina o contexto em que vive, conhece a
realidade, que a circunda, sabe das necessidades urgentes suas e de sua comunidade.
Uma mulher que no se cala, mas que se prope ao embate corajoso e ousado de se firmar e
de fazer mais no s por si, mas pelos que, como ela, viveram a excluso, ou mesmo, a subservincia.
O dizer potico surge no desejo de autofirmao, a mulher quer e busca ocupar um cargo pblico de
destaque ser prefeita , para representar o povo e, ao mesmo tempo, mostrar que tem
competncia.
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Janete Lainha Coelho finaliza o folheto cordelstico com o convite direcionado a todos os
seus leitores, principalmente, queles oriundos da cidade de Ilhus, no desejo de que possam lhe
confiar o voto.
Aqui fica o convite
Para voc se aliar
No PARTIDO DO CORDEL
Sem se desmoralizar
Salvando nossa cidade
E a ela moralizar (LAINHA: p. 08)
Numa leitura mais ampliada, o eu potico torna-se porta voz de todas as mulheres, no
sentido de que merecem a oportunidade que lhes devida, de devolver-lhes o direito usurpado, ao
longo da histria da humanidade.
Percebe-se, aps as explanaes aqui travadas, que a voz da mulher na literatura de cordel
tem aparecido na Regio Nordeste em pequena escala, uma ou duas por Estado. Na regio sulbaiana, a cordelista Janete Lainha Coelho recebe destaque. Ora, a mulher carece exercer com mais
afinco a sua participao e entrosamento nessa rea, levantando a bandeira de sua causa. A mulher
escritora deve ter em mente que o novo lugar da mulher situa-se na defesa pblica de sua
participao na sociedade, na sua persistncia e no continusmo de sua luta em prol da queda de
uma mentalidade patriarcal e machista, que continua enraizada nas mentes de homens e, tambm,
de muitas mulheres (SILVEIRA: 2008, p.48), ainda que algumas prefiram se recolher na
comodidade do privado preservando, erroneamente, apesar da ocorrncia de transformaes
socioculturais nas formas de sexualidade, nas relaes afetivas, nas estruturas e convivncias
familiares (p. 48).
A mulher rompeu e tem rompido inmeras barreiras. Uma das mais importantes que aqui
vale destacar a da transposio dos limites do espao privado. Apesar de no ter abandonado o
papel de maternidade, de dona de casa, de esposa, de filha/irm, ela adentrou a esfera social, pblica,
galgando e conquistando, passo a passo, numa marcha parcimoniosa, contnua e, por vezes,
organizada, o seu espao numa sociedade outrora absolutamente machista, mas que parece, hoje,
caminhar para a universalizao do respeito e do reconhecimento do valor do trabalho e de sua
potencialidade. Tal constatao se confirma com a presena da mulher na literatura.
O presente trabalho procurou refletir sobre a voz da mulher na literatura de cordel no Sul da
Bahia, ao tempo que buscou evidenciar a necessidade de a mulher cordelista libertar-se da condio
de inferioridade, que, por muito tempo vigorou, e no se negue que ainda hoje existam mulheres em
condio subalterna, ou que se julguem inferiores.
A cordelista, Janete Lainha Coelho, traz para o interior dos seus versos a presena da
constituio da luta histrica que as mulheres travaram na caminhada pelos direitos de igualdade. No
folheto sob anlise, v-se a imagem da mulher que luta pela participao efetiva na poltica, ansiando
por ocupar um cargo representativo, algo jamais pensado durante o patriarcalismo. Desmistificao
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de que apenas o homem pode representar o povo, numa forma de propagar que a mulher tambm
tem competncia para gerir e administrar o bem pblico.
Percebe-se, portanto, que a voz que ecoa dos versos de Janete Lainha Coelho tem
conquistado espao. No entanto, a desvalorizao do folheto cordelstico por parte significativa da
sociedade ainda grande, na verdade bem maior do que a no aceitabilidade da mulher enquanto
produtora de cordel. A academia vem atribuindo a esse gnero o devido valor, mas muito ainda
precisa ser feito para que o cordel possa ser reconhecido como literatura de qualidade, apreciada e
estudada por todos, sem restries ou rtulos.
Referncias
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ISBN 978-85-7539-708-4
A IRONIA EM A HORA DA ESTRELA E A PAIXO SEGUNDO G.H., DE CLARICE
LISPECTOR
ngela Maria de Souto
(UEPB/PPGLI)
Rosilda Alves Bezerra
(UEPB/PPGLI/Orientadora)
Nosso trabalho tem como objeto de estudo A hora da estrela e A paixo segundo G.H., de
Clarice Lispector. Nas duas obras a romancista nos impressiona pelo uso que faz da linguagem em
sua produo literria, manifestada atravs de determinados recursos, como a ironia, a melancolia e a
culpa. Em nosso objeto de estudo trabalharemos com os elementos da ironia.
A hora da estrela
o relato das fracas aventuras de uma moa alagoana numa cidade toda feita contra ela: O Rio de
Janeiro (p.15). Macaba, protagonista da histria, uma jovem que vive numa espcie de limbo
impessoal sem alcanar o melhor ou o pior das coisas (p. 23). Foi criada por uma tia cuja beatice
no a pegou, pois aos dois anos de idade perdeu seus pais. Desde ento, passou a residir na cidade de
Macei, mas um pouco antes de morrer, sua tia arranjou-lhe um emprego de datilgrafa no escritrio
de uma empresa de roldanas na cidade inconquistvel por ela (Rio de Janeiro). A jovem dividia uma
vaga de quarto com mais quatro moas, balconistas das Lojas Americanas; ela s comia cachorroquente e coca-cola.
Macaba possui uma colega de trabalho chamada Glria. Esta, segundo o narrador, Rodrigo,
possua no sangue um bom vinho portugus e tambm era amaneirada no bamboleio do caminhar
por causa do sangue africano escondido (p. 59). Ela branca, loira oxigenada, carioca, enquanto
Macaba descrita como toda um pouco encardida (p. 27) e, na datilografia, escrevia letra por
letra (p. 15). A ironia como iremos explicar mais adiante, vai se manifestar nessas depreciaes do
narrador quanto ao corpo e a vida de sua protagonista. O que se nota que ele, Rodrigo S.M., um
personagem masculino, contrariando a hegemonia de personagens femininos criados pela escritora,
no papel de narrador-personagem poderia dar-lhe uma vida melhor, uma vida de estrela, porm no
escolhe isso para ela, pelo contrrio, seu momento de estrela o encontro com a morte. Sem falar
que ele afirma ser esta sua personagem predileta.
Em A hora da estrela, o narrador-personagem deprecia a protagonista, Macaba, usando
termos pejorativos, como por exemplo, ao afirmar que ela era capim (p.31). A ironia acontece
nessas depreciaes, aqui ele a diminui a um estado de coisificao. O narrador tambm molda a
personagem como sendo um ser alienado, entretanto, ele superior aos outros personagens, uma vez
que Olmpico de Jesus, o seu suposto namorado, sendo um de seus personagens mentiroso, ladro
e assassino.
Olmpico mentiu para a protagonista, quando Macaba tomou coragem e perguntou o nome
dele, respondeu: Olmpico de Jesus Moreira Chaves. No entanto, tinha como sobrenome apenas o
de Jesus, sobrenome dos que no tem pai. Ele foi criado por um padrasto que lhe ensinou o modo
fino de tratar as pessoas para se aproveitar delas, alm de aprender a pegar mulher.
Mais um aspecto negativo do seu carter como j afirmamos o fato de tambm ter sido
ladro, pois em umas das conversas com Macaba, Olmpico afirma no precisar de hora certa
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porque tem relgio. Todavia, no contou que o roubara no mictrio da fbrica, quando um colega o
tinha deixado na pia para lavar as mos. Ele era desonesto e roubava at as pessoas que o ajudava,
como o caso do vigia das obras onde era sua dormida. Alm disso, chegou a matar um homem no
serto antes de vir ao Rio de Janeiro: ... Era mais passvel de salvao que Macaba, pois no fora a
toa que matara um homem, desafeto seu, nos cafunds do serto, o canivete comprido mole-mole
no fgado macio do sertanejo. Guardava disso segredo absoluto, o que lhe dava a fora que um
segredo d (p. 57).
A palavra salvao, utilizada por Rodrigo S.M. no trecho citado acima, no condiz com o
fato ocorrido, a morte de um homem. Como que um ser humano ter uma suposta salvao com
a morte de outrem? A palavra utilizada nos discursos religiosos, no est em harmonia com a
situao anunciada na passagem. Nesse sentido recorremos aos estudos de Paiva, que classifica os
climas irnicos, cujo tom sagrado, afirma que:
A ironia atua triplamente: sobre a noo substituda, que engrandece
hiperbolicamente pela participao da dignidade religiosa, que degrada
irreverentemente pela correspondncia estabelecida, e sobre a palavra atravs da
qual realiza a funo dos aspectos, que vale como um elemento de dissonncia, um
encontro de contrrios (PAIVA, 1961, p. 44).
Macaba, ao contrrio de Olmpico, possui uma boa ndole, enquanto ele mente, rouba
assassina e ambicioso. Para ele, o que valia mesmo era o dinheiro; enquanto para ela, o mais
importante era as boas maneiras, pois assim dizia: a melhor herana (LISPECTOR, 1998, p. 45).
Dois aspectos so relevantes em A hora da estrela, a insegurana e a fragilidade de Macaba; a
grosseria e a falta de sensibilidade de Olmpico. Quanto fragilidade da moa, a passagem do
segundo encontro do casal nos confirma esse aspecto, ela diz a seguinte frase: _ Eu gosto de
parafuso e prego, e o senhor? (p. 44). Nesse momento perceptvel o temor de Macaba de que o
silncio entre os dois j significasse um rompimento. Esse tipo de procedimento aconteceu em
outros romances de Clarice Lispector como ressalta Nunes (1969, p. 130), acerca do primeiro
romance da escritora (Perto do corao selvagem): se observa uma relao essencial entre a ao narrada
e o jogo da linguagem, como situao problemtica das personagens que andam a busca de
comunicao e expresso. Macaba carente e busca essa comunicao e expresso que nos fala
Nunes.
Aps o trmino do namoro entre Olmpico e Macaba, Glria talvez por remorso, aconselha
a colega que procure uma cartomante. Indica-lhe a sua, Carlota, mulher enxundiosa e que tinha a
boquinha rechonchuda (p. 72), tambm ex-protistuta. Ela prev um destino glorioso para a jovem.
Ela conheceria um homem gringo, Hans, aloirado e tem olhos azuis ou verdes ou castanhos ou
pretos (p. 77), com o qual se casaria. A jovem sai da casa da cartomante extasiada, grvida de
futuro (p. 79), mas ao atravessar a rua, atropelada por uma Mercedes amarela, vindo a falecer. No
entanto, o fato de no identificar a cor do olho, j nos faz crer na falta de seriedade da cartomante.
Ainda sobre Olmpico, o interessante que ele continua o namoro com Macaba, porque ela
lhe faz parecer superior, entretanto, a sensibilidade para as coisas do mundo so mais perceptveis
para ela, pois, Rodrigo afirma: Ele falava coisas grandes, mas ela prestava ateno nas coisas
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insignificantes como ela prpria. Assim registrou um porto enferrujado, retorcido, rangente e
descascado que abria o caminho para uma srie de casinhas iguais de vila (p. 52). A ironia desse fato
expressa nas tentativas inmeras que a protagonista exerce nas perguntas a Olmpico, e que ele
nunca consegue responder:
- Voc sabia que na Rdio Relgio disseram que um homem escreveu um livro
chamado Alice no Pas das Maravilhas e que era tambm um matemtico?
Falaram tambm em lgebra. O que que quer dizer lgebra?
- Saber disso coisa de fresco, de homem que vira mulher. Desculpe a palavra de
eu ter dito fresco porque isso palavro para moa direita.
- Nessa rdio eles dizem essa coisa de cultura e palavras difceis, por exemplo: o
que quer dizer eletrnico?
Silncio.
- Eu sei, mas no quero dizer (LISPECTOR, 1998, p. 50).
Quanto ao narrador-personagem o que se apreende que, Rodrigo S.M., finge sentir-se

culpado pela vida miservel que a jovem leva, j que ele pertence a uma sociedade cruel, onde
proliferam as Macabas da vida, alm de ser sua criatura, claro. Nesse sentido, o nosso objetivo
compreender de que forma os vrios tipos de ironia se desenvolvem na narrativa, considerando os
outros aspectos que a rodeiam.
O mais intrigante em A hora da estrela que por meio desse ser alienante que o narradorpersonagem, Rodrigo S.M., se expressa, e constantemente afirma que precisa falar sobre essa
nordestina se no ele morre. Ento surge a culpa, e alm dela tambm vem a melancolia. Santos
(2000) explica como a culpa e a melancolia podem ser constatadas nas obras de Clarice Lispector,
principalmente em A paixo segundo G.H. e A hora da estrela.
Em A hora da estrela, o sentimento de culpa do narrador evidenciado no seu discurso.
Rodrigo sente-se frustrado em ter em suas mos o destino de Macaba: O fato que tenho nas
minhas mos um destino e, no entanto no me sinto com o poder de livremente inventar: sigo uma
oculta linha fatal (p. 21).
Segundo Martins:
o narrador de A hora de estrela sente-se culpado por se ver afastado do homem
comum, ao perceber que uma real identificao com sua personagem e com os
que ela representa fato negado pela experincia, muito cuja inviabilidade prtica
mostra-se na incapacidade que ele carrega de por ela sentir compaixo, no sentido
primeiro do sofrer com, atingindo, no mximo, os limites da piedade ainda
assim recusado porque culpada e culposa... V Macaba, mas no a alcana, seu
fracasso o atormenta e atrasa seu relato (MARTINS, 1997, p. 48).
Fazendo uso do 1 verso do poema Autopsicografia de Fernando Pessoa, em que se afirma que
O poeta um fingidor, pode-se aplicar essa ideia ao narrador-personagem Rodrigo, essa culpa de
que trata Martins ao nosso ver fingida e da provm a ironia. Ele finge o tempo todo que no sabe
qual o destino da protagonista, entretanto, nota-se que isso um fingimento, pois a marca
constante de sangue na obra um prenncio de como ser esse grand finale.
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O ttulo do livro j irnico A hora da estrela, pois todos os sonhos de Macaba so
frustrados. Rodrigo, o narrador personagem, afirma para os leitores: ... Que no esperem, ento,
estrelas no que se segue nada cintilar, trata-se de matria opaca e por sua prpria natureza
desprezvel por todos (p. 16). Coutinho (1997) afirma que Clarice Lispector parece ultrapassar um
tom de coloquialismo e de narrao sem surpresas (1997, p. 530). Ele coloca a questo do
chamamento do narrador ao leitor nos monlogos, afirma que eles nos do um carter de
familiaridade ilusria (idem). Ele declara que o engano est na linguagem comum, porque na coisa
comum podem-se condensar perguntas que no se deseja (idem). A esse engano comum
chamamos de ironia.
Encontramos outras evidncias a este respeito (ttulo), Rodrigo afirma que a narrativa est
acompanhada do incio ao fim por uma levssima e constante dor de dentes, coisa de dentina
exposta (p. 24). Afirma ser a histria quase nada, histria de cordel como sugere um dos ttulos.
Segundo S (1979, p. 213), escreve no por causa do assunto ou da protagonista nordestina, mas
por motivo de fora maior como se diz nos requerimentos oficiais por fora de lei.
O ttulo A hora da estrela, no tem nada de brilho, esplendor, o fio de ligao dele com a
histria, ocorre pelo fato da protagonista em um dos seus sonhos de vida no consumados, desejar
ser estrela de cinema; admirava Greta Garbo e queria ser Marylin Monroe. Somente a morte
consumaria esta fantasia de Macaba; esse seria o seu nico e grande papel de sua vida apagada:
... Assim como ningum lhe ensinaria um dia a morrer; na certa morreria um dia
como se antes tivesse estudado de cor a representao do papel de estrela. Pois na
hora da morte se torna brilhante estrela de cinema, o instante de glria de cada
um e quando como no canto coral se ouvem agudos sibilantes (LISPECTOR,
1998, p. 29).
A forma como Olmpico reage, quando Macaba declara seu sonho de ser artista de cinema
irnica, cruel, percebemos isso atravs do seu discurso no dilogo com a protagonista, quando afirma
que Marylin era toda cor-de-rosa, ele diz: E voc tem cor de suja. Nem tem rosto nem corpo
para ser artista de cinema (p. 53). Continuando o dilogo ele afirma: , dessa vaca no sai leite
(p. 54). Esta declarao nos permite sustentar o que j fora dito.
At a personagem Glria, colega de trabalho, faz descaso do sonho da protagonista,
Macaba, pois um dia, em raro momento de confuso, disse a Glria quem ela gostaria de ser. E ela
caiu na gargalhada. Alm disso, afirma logo ela, Maca? V se te manca! (p. 64).
A paixo segundo G.H., conta a histria de uma mulher que depois de despedir a empregada,
resolve fazer uma limpeza no quarto onde habitava aquela. No entanto, esta se surpreende ao ver que
ele estava limpo. Porm, mal sabia ela que tudo em sua vida iria mudar e perder o sentido, pois ao
entrar no cmodo, ela depara-se com uma barata.
O encontro de G.H., personagem principal do romance, com a barata, inicia um processo de
(re) encontro com o seu verdadeiro eu. A essa viagem em busca desse eu damos o nome de
epifania, que de acordo com Sant'Anna (1984, p. 189), aplicado literatura o termo significa o relato
de uma experincia que a princpio se mostra simples e rotineira, mas que acaba por mostrar toda a
fora de uma inusitada revelao.
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Para Amaral:
Ao longo do processo epifnico, em pleno espao onde se ritualiza o
conhecimento" atravs de humilhantes e desmolibilizadoras provas, tal
conhecimento de si mesmo atravs do outro, ou seja, o autoconhecimento de G.H.
atravs de barata pode ser entendido, em termos antropolgicos, se concebermos
esta ltima como animal totmico. De acordo com tal interpretao, o inseto, alm
de ser ao mesmo tempo sujeito e objeto de culto, tambm o ser concreto e
simblico a ser devorado pelo crente, pelo iniciado, por aquela que compartilha de
seu sangue e carne (2005, p. 128).
G.H., assim como toda dona de casa defronta-se com uma barata, ser vivo que pode ser
achado em qualquer domiclio, todavia, esse encontro lhe transforma, ela comea a fazer indagaes,
a curiosidade lhe domina, e ento ela passa a comparar a ancestralidade do inseto com a da raa
humana. Entretanto, isso s foi possvel porque o desejo lhe sobreveio; ao esmagar a barata entre a
porta do guarda-roupa, ela ansiou por degustar a pasta branca que escorria da barata, enquanto a
mesma agonizava: ... Pois mesmo ao ter comido da barata, eu fizera por transcender o prprio ato
de com-la (p. 166). H aqui conforme Nunes (1969, p. 100) um impulso sdico masoquista. No
comentrio inicial do prprio romance Castello (1998) afirma que s depois desse ato, que
desarruma toda viso civilizada, que G.H. pode enfim se reconstruir.
Segundo Nascimento:
Um dos horrores de G.H. vem de se reconhecer no desenho da mulher, o modo
como a Outra a via, sem que ela sequer desconfiasse. Como se a Outra, por ser
criada, jamais pudesse ter opinio formada sobre quem a empregava, muito
menos configurar uma to estranha imagem. Por isso o estado de estranhamento de
si em que a protagonista se sente lanada desde o princpio sem comeo simples do
livro. A paixo do ttulo esse estado passivo em que se recebe de pleno o ativo
sentimento do outro/da outra, sem que nada se possa fazer. A via-crcis desse
corpo e dessa alma significa a impossibilidade de recuar, uma vez o mecanismo
disparado. Uma vez confrontada viso da barata, no h como divisar o seu rosto,
igualando-a a um humano (2012, p.228).
Essa animalidade, esse canibalismo nos leva em direo da ironia disfemstica que, de acordo
com Paiva (1961, p. 22) atua desde a aplicao de caractersticas animais ao homem. Em Clarice
Lispector, afirma Nunes (1969, p.126), a presena da animalidade intensificada. Ainda sobre esse
assunto ele diz que os bichos constituem na obra de Clarice Lispector, uma simbologia do ser
(idem), ou seja, a barata simboliza o ser de G.H.
A paixo segundo G.H. escrita por Clarice Lispector no ano de 1964, ano em que Santos (2000,
p. 59) afirma que o Brasil presenciou o golpe militar de 13 de maro, responsvel por um longo
perodo de censura e perseguio a polticos e intelectuais de esquerda. Percebemos que assim como
em A hora da estrela, possvel identificar em suas passagens e nos trabalhos acerca deste romance;
processos comuns como a ironia. Olga de S (1979) analisa a fortuna crtica de Clarice Lispector,
principalmente aspectos da narrativa como o tempo, a linguagem, a epifania, a escritura metafrico
metafsica, alm de comentar obras como A paixo segundo G.H. e A hora da estrela.
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Em A paixo segundo G.H., de acordo com Campos (1981, p.86) ... a personagem principal
aponta para uma fase de reconhecimento do mundo e de autorreconhecimento no mundo e onde o
engajamento pela transformao das estruturas sociais se faz quase que imediatamente necessrio.
Para que o que foi dito por Campos ocorresse, foi preciso que G.H. desorganizasse primeiro o seu
mundo anterior, sofrendo assim uma perda de si mesma para poder reconhecer o mundo e se auto
reconhecer no mundo: Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no saber como viver, vivi
uma outra? A isso queria chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar, porque saberia
depois para onde voltar: para a organizao anterior. A isso prefiro chamar desorganizao... (p.11).
H em A paixo segundo G.H. outras perdas, como a perda da sua terceira perna: Perdi
alguma coisa que me era essencial... Perdi uma terceira perna que at ento me impossibilitava de
andar, mas que fazia de mim um trip estvel (p. 11). Este trip seria a sua vida secular, que por sua
vez como vimos, era um viver organizado. A perda desse trip faz com que G.H., personagem
incgnita, j que o romance no informa o seu nome completo, apenas suas iniciais; tenha a
necessidade de escrever o que lhe aconteceu, para isso foi preciso, que recorresse busca da
memria atravs da escrita.
Para Nascimento:
A quinta histria, de A legio estrangeira, e A paixo segundo G.H. trazem a
impessoalidade domstica da barata, ao mesmo tempo extremamente distante (na
escala de valores atribudos ao vivo, os insetos ocupam o ltimo lugar, junto com
vrus e bactrias) e prxima (a barata habita, apesar de tudo, os lares, convivendo
como a alteridade no limite do suportvel). As baratas, seres tambm plurais em
tipos e formas, configuram o prprio estranho familiar sendo considerado o
vivente mais antigo do planeta. como se sempre tivesse havido baratas, bastando
haver vidas (2012, p.91).
Com a perda de sua humanizao devido ao encontro com a barata, G.H., sente a
necessidade de escrever para algum para lhe falar sobre os fatos que sucederam desde a partida da
sua empregada ao encontro com a barata. Para isso utilizou-se do fingimento: esse esforo que farei
agora por deixar subir tona um sentido, qualquer que seja esse esforo seria facilitado se eu fingisse
escrever para algum. Esse fingimento tpico do ironista (PAIVA, 1961, p.15).
Segundo Amaral:
Ao longo do romance, cada passo da personagem pode ser compreendido como
uma opo entre dualidades: entrar no quarto, entrar no armrio, entrar na barata,
tudo sinal de um irremissvel desvio que provoca o florescimento luminoso da
rvore epifnica. Desta forma, assim como os captulos compem a rvore
narrativa saindo um do outro, os prprios pargrafos so alongamentos um do
outro, como se de cada pargrafo brotassem novos significantes (2005, p.133-134).
A criao desse outro o incio da busca de si mesma. por meio desse outro que a
personagem finge dando-lhe a mo: Estou to assustada que s poderei aceitar que me perdi se
imaginar que algum me est dando a mo (p. 17). Esse outro principalmente a barata, apesar da
presena no romance de sua empregada, Janair e dessa mo misteriosa. atravs da barata que G. H.
faz uma viagem empreendida para descobrir as outras camadas de si mesma (SANTOS, 2000, p.
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32). Assim como a barata possui suas vrias camadas, a personagem procura descobrir as suas
tambm. A barata a entrada, a passagem para G. H. (re) encontrar-se com sua ancestralidade
atravs dos tempos:
A passagem estreita fora pela barata difcil e eu me havia esgueirado com nojo
atravs daquele corpo de cascas e lamas. E terminara tambm eu toda imunda, por
desembocar atravs dela para o meu passado que era o meu contnuo presente e o
meu futuro contnuo e que hoje e sempre est na parede, e minhas quinze
milhes de filhas, desde ento, at eu, tambm l estavam (LISPECTOR, 1998 a, p.
65).
Existe em Clarice uma exclusiva expresso do feminismo (GROSS MANN, 1987, p. 201).
A maioria de seus personagens so mulheres e os personagens femininos clariceanos, conforme
Nunes:
So personalidades fraturadas, divididas um feixe de eus disparatados que se
surpreendem por estarem existindo e que no contam com o abrigo acolhedor da
certeza de uma identidade. Buscam a si mesmos no que quer que busquem. Ou se
desconhecem ou se estranham o Ego convertido em Alter, o circuito da
conscincia reflexiva interrompido por um momento de xtase que lhes
desorganiza a individualidade (NUNES, 1969, p. 275).
Essa busca de identidade assim como ocorre em A hora da estrela com Macaba, tambm
acontece em A paixo segundo G. H. com a personagem. Segundo Nascimento (2012, p.89), o
anonimato da personagem narradora G.H. equivale ao de sua antagonista, a barata, que, por
natureza, no tem nome. O novo, o desconhecido geralmente assusta e G. H. no foge a esta regra.
Para se autodescobrir ela faz uma travessia da qual sente medo, porque no compreende, no
conhece esse viver: Mas tenho medo do que novo e tenho medo de viver o que no entendo
quero sempre ter a garantia de pelo menos estar pensando que entendo, sei me entregar
desorientao (p.13).
G.H. acaba por ser paradoxal em sua busca, ora ela quer revestir-se de uma nova roupagem,
um novo ser, ora ela quer a sua mscara antiga. Nesse trecho anterior, ela procura a racionalizao,
no deixando assim por completo envolver-se nos fatos que se sucederam. Existe nela uma luta
constante, o seu mundo civilizado quer sobrepor-se a procura de seu mundo mais primitivo.
Para Amaral (2005, p. 126), sobre esta obra, que v como um labirinto mgico, mstico e
metafsico, em que uma mulher e uma barata so a mesma criatura, essa barata sendo o duplo dessa
mulher, isso nos remete a presena da melancolia pelos paradoxos vividos, e a ironia pelo o uso das
mscaras (mundo civilizado, mundo primitivo), nos lembrando duma pea teatral atravs do
monlogo em que o ator encarna vrios personagens com suas aes e seus temperamentos
diversificados. Paiva (1961, p.13) afirma que essa encenao teatral est dentro da ironia com o tom
ingnuo.
As personagens criadas por Clarice geralmente sentem uma coisa e pensam outra, segundo
Nunes (1969, p. 117) h sempre uma distncia que a reflexo preenche, seja diretamente, atravs do
monlogo interior, seja indiretamente por meio de interferncias da narradora. Em A hora da estrela
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essa distncia feita de forma indireta por meio da narradora, mas em A paixo segundo G.H., ela
direta. Nesse romance existe a presena do monlogo interior, pois as outras personagens criadas so
superficiais, no possuindo fala prpria.
Santos afirma que:
no h mais uma personagem central que monopoliza a ao dos personagens
secundrios. H G.H., que j vem mutilada pela inexistncia de um nome completo
que a identifique, h um outro-barata que, por vezes, se confunde com a prpria
protagonista (eu sou, a barata), e h um tu imaginrio, um amante ou leitor,
destinatrio da escrita elaborada pela narradora (SANTOS, 2000, p. 59).
Em A paixo segundo G.H. encontramos tal distncia descrita por Nunes atravs do uso
confuso de sua linguagem:
O que eu era antes no me era bom. Mas era desse no-bom que eu havia
organizado o melhor: a esperana. De meu prprio mal eu havia criado um bem
futuro. O medo agora que meu novo modo no faa sentido? Mas por que no
me deixo guiar pelo o que for acontecendo? Terei que correr o sagrado risco do
acaso (LISPECTOR, 1998, p.13).
Percebemos aqui, a presena de alguns paradoxos que nos ratificam a confuso vivida pela
personagem clariceana por meio das palavras bom/no-bom, mal/bem futuro e o sagrado ligado ao
risco. Como possvel organizar uma vida melhor e ter esperana atravs de algo que no bom?
Como poderia alcanar um bem futuro pelo caminho do mal? As prprias interrogaes da
personagem demonstram sua fragilidade e insegurana.
Paiva (1961), em Contribuio para uma estilstica da ironia, divide a obra em duas partes: a
primeira est mais em conformidade ao que propomos. Nela, a autora aborda os tipos de ironia e os
climas existentes. A autora classifica os tipos de ironia em: ironia pura, stira, disfemstica, restritiva e
contornante. Na distribuio dos climas irnicos temos: o tom ingnuo, o retrico, o sagrado, o
cientfico e o familiar. Em A hora da estrela, manifesta-se mais a ironia pura, a contornante e a
disfemstica, nos climas temos o tom ingnuo e o sagrado.
Em A paixo segundo G.H. ocorre com frequncia a ironia restritiva e a disfemstica, nos
climas o tom sagrado e o familiar. A ironia, segundo Paiva (1961, p. 03), simultaneamente uma
atitude de esprito e um processo caracterstico de expresso, essa expresso se d quanto ao uso da
linguagem que a escritora Clarice Lispector faz em suas obras A hora da estrela e A paixo segundo G.H.,
as quais so o nosso objeto de estudo. Nelas encontramos a ironia pura, a restritiva, a disfemstica e a
contornante, em seus climas ingnuo, sagrado e familiar. Em A hora da estrela manifesta-se mais a
ironia pura, a contornante e a disfemstica, nos climas o tom ingnuo e o sagrado, em A paixo
segundo G.H. a ironia restritiva e a disfemstica, nos climas o tom sagrado e o familiar.
Segundo Bezerra (2003, p. 24), A palavra ironia, que vem do grego eironeia, definida como
a atividade de quem d importncia muito menor que a devida (ou que e julga devida) a si mesmo,
sua prpria condio ou a situao, coisas ou pessoas com quem tenha estreita relao. Nesse
contexto, percebemos que o narrador-personagem, Rodrigo S.M., em A hora da estrela faz uso da
ironia num clima aparentemente ingnuo, exercendo pouca relevncia protagonista. Isso ao
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compararmos ela com os outros personagens, entretanto por meio da personagem Macaba, que
vive numa espcie de limbo impessoal, sem alcanar o pior nem melhor (p.23), que Rodrigo S.M.,
ao descrev-la, tambm se descreve, tanto a si quanto a sua Literatura.
Em A paixo segundo G.H., a personagem G.H., uma dona de casa, ao deparar-se com uma
barata depois da partida de sua empregada, sente nojo, mas atravs desse ser que ela faz uma
viagem interior, passa a comparar a ancestralidade do inseto com a da raa humana. Isso ocorreu
aps ela ter desejado comer o inseto e t-lo feito: (...). Pois mesmo ao ter comido da barata, eu
fizera por transcender o prprio ato de com-la. (p. 166). Tal episdio coaduna-se a anlise de Paiva
(1961, p.51) sobre a ironia familiar: a primeira caracterstica da linguagem familiar provm dela ser
essencialmente oral, outras, so determinadas pela ausncia de constrangimento, pela intimidade do
ambiente familiar. Essa intimidade do ambiente familiar, essa ausncia de constrangimento e
uso da oralidade encontrada na personagem G.H., j que come o inseto.
Na mesma linha de pensamento, Paiva (1961, p.22) coloca que, o disfemismo atua, porm,
frequentemente nos processos de expresso de ironia, desde a aplicao de caractersticas animais ao
homem, at o uso de sufixos de cunho pejorativo. Nesse caso, a autora ao escolher a personagem
G.H. e ao coloc-la em tal situao peculiar (comendo a barata), faz uso da ironia disfemstica,
rebaixando a personagem a categoria de animal.
Diante do que foi exposto aqui, destacamos alguns exemplos os quais foram apresentados
alguns aspectos da presena da ironia nas narrativas de Clarice Lispector nas obras A hora da estrela e
A paixo segundo G.H.
Nunes (1969) coloca a linguagem entre os temas desenvolvidos pela fico de Clarice
Lispector, assim como a angstia, o nada, o fracasso, a comunicao das conscincias, inserindo-as
na filosofia do existencialismo. Naturalmente, a ironia no est descartada no estudo de Nunes, uma
vez que em A hora da estrela e A paixo segundo G.H., quanto ao aspecto irnico em sua linguagem
narrativa, algumas falas das personagens nas duas obras, faz com que esse recurso da ironia tenha
pertinncia. Acreditamos que tivemos xito ao traarmos esses aspectos como base do nosso
trabalho. Pretendemos desde o incio alcanar dentro do possvel as manifestaes da nossa linha de
pensamento quanto a este elemento na obra clariceana, mesmo que seja apenas um esboo. Estamos
comprovando assim com base nos pesquisadores com os quais estamos trabalhando e com os
comentrios acerca das ideias dos mesmos, a curiosidade da temtica da ironia em A hora da estrela e
A paixo segundo G.H., uma constante nas obras em anlise.
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O NEGRO EU LRICO E PERSONAGEM URBANO NA POESIA DE MRIO DE
ANDRADE
Angela Teodoro Grillo
(Doutoranda em Literatura brasileira FFLCH USP/ Bolsista FAPESP)
Mrio de Andrade desenvolveu, por aproximadamente 20 anos, um longo estudo sobre o
negro. Recentemente o manuscrito que guarda essa pesquisa foi descoberto e analisado luz da
crtica gentica. Esse complexo e vasto estudo que o autor de Macunama planejou e no pde
desenvolver integralmente na durao de sua vida, patenteia seu profundo envolvimento com o
objeto, no apenas em suas cogitaes de pesquisador e ensasta, mas em sua impregnao da cultura
do negro, como artista poeta, contista e romancista (GRILLO, 2010).
O conjunto de documentos no dossi do manuscrito Preto, na srie Manuscritos Mrio de
Andrade- IEB/USP, revelam a insero do autor no debate do tema em que se destacam seus
contemporneos Gilberto Freire e Artur Ramos, discusso que, nos dias de hoje, aprofunda as
questes culturais de matriz africana e aquelas que tocam o preconceito racial.
O interesse de Mrio de Andrade pela presena do negro na cultura brasileira no se restringe
anlise da abrangncia da contribuio dele recebida, no mbito do folclore e, segundo ele, no
circuito da etnografia, preferindo assim designar a rea que hoje se denomina antropologia. Desse
lado, trata-se de interesse semelhante quele que o escritor determina com clareza, quando focaliza a
questo do Nordeste no Brasil, em 1925, na carta de 6 de setembro, endereada a Lus Cmara
Cascudo. Em resposta ao convite do amigo para participar do 1 Congresso Regionalista, Mrio
indica, ao conclave, um tema instigante: Contribuio do Nordeste para a constituio da
brasilidade psicolgica, econmico-social, lingustica e artstica (MORAES, 2010, p. 66). Mais do
que uma sugesto, o ttulo, ao tomar como ensejo o Nordeste, espelha um sentido de abrangncia
nacional a ser perseguido. O mesmo sentido este pesquisador empresta ao importante projeto que
inicia possivelmente em 1928 e desenvolve at o fim da vida, em 1945: o estudo do negro. Vinculado
etnografia/ antropologia e musica, o projeto do ensasta viceja paralelo ao do artista de
Reconhecimento de Nmesis, Poemas da negra, na dcada de 1920, e da A nova cano de
Dixie, em 1944.
O manuscrito Preto compe-se de 350 documentos, em sua maioria notas de trabalho que
abarcam a coleta de assuntos e tpicos em leituras ligadas a uma vasta bibliografia, por meio de
fichamento (esclios) na margem de autores em sua biblioteca, e da transcrio de fragmentos. O
dossi guarda tambm verses de artigos de Mrio publicados em peridicos e a verso do ensaioconferncia Estudos sobre o negro, parcela de um ensaio bem mais amplo projetado, ao que se
depreende dos mltiplos assuntos que as numerosas notas de trabalho sinalizam. A declarao do
escritor, no ensaio-conferncia, confirma vinte anos de pesquisa e reflexo, corroborados por datas
que se insinuam nas notas de trabalho, e pelas datas das edies de autores com os quais ele
dialogou, isto , suas matrizes. Nos documentos no dossi do manuscrito Preto, percebe-se,
claramente, a escritura interrompida pela morte do pesquisador, razo pela qual a conferncia
continuou indita. Ao anunciar Estudos sobre o negro, como a segunda parte de Aspectos folclore do
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Brasil, volume XIII de suas Obras Completas, possvel que, no campo das intenes, estivesse
vigorando o projeto completo. A partir da pesquisa de mestrado mencionada, foi possvel organizar
o livro Aspectos do folclore no Brasil, no protocolo de edies de texto fiel que associa a editora carioca
Agir/Nova Fronteira, ao IEB USP, trabalho coordenado pela Profa. Tel Ancona Lopez. O
volume cumpre, na segunda parte, o plano do autor, ao estampar Estudos sobre o negro, segundo
a verso da conferncia-ensaio no dossi Preto, enriquecida com notas da pesquisa. A mesma
transcrio anotada foi publicada no n 2 da revista eletrnica Marioscriptor49.
O negro na viso do eu lrico
Na criao potica andradiana h duas representaes marcadamente distintas: o negro e o
mulato nas vises do eu lrico e ambos na constituio mesma do eu lrico. Uma terceira
representao permeia as outras duas, nela possvel distinguir o negro motivando o compromisso
poltico do eu lrico. Em A nova cano de Dixie teremos este compromisso acentuadamente
marcado.
Para discutir a primeira representao, interessa-nos os estudos de Walter Benjamin que
esmia a obra de Charles Baudelaire. O poeta flaneur tem na Paris da Belle poque o cenrio em que
diferentes tipos e caracteres passavam pelo crivo de seu olhar agudo. A modernizao da cidade
grande, a possibilidade das pessoas se manterem incgnitas tornou-se, portanto, material de criao
do autor de Flores do mal. Na flanerie a atividade visual destaca-se da auditiva. Os novos meios de
transportes interessavam ao poeta menos pela velocidade e mais pela nova experincia social, isto ,
pela primeira vez as pessoas ficavam muito prximas por longos perodos sem que tivessem que
dirigir a palavra umas as outras. (BENJAMIN: 1989).
Situao semelhante vive Mrio de Andrade na cidade de So Paulo, lugar que, no inicio da
primeira metade do sculo XX, passava por processo de modernizao e crescimento. A observao
do aumento populacional, de fbricas e edifcios e a expanso dos meios de transporte incorporam
sua poesia, vale destacar que lhe interessa, sobretudo, os elementos humanos que compem a cidade.
Como bem analisou Antonio Candido (2004, p.231) Mrio de Andrade praticou em toda sua obra a
poesia da rua e do poeta andarilho, frequentemente nas horas da noite, marcadas pela inquietao e
mesmo pela angstia. O negro observado pelo poeta principalmente em imagen s que flagram o
contraste, a condio social, como nos versos 12 a 16 de O domador em Paulicia desvairada:
So cinco no banco: um branco,/ um noite, um ouro,/ um cinzento de tsica e
Mrio.../ Solicitudes! Solicitudes!
Na mesma obra, mas em cenrio marginal e notvago, encontramos o poeta no bairro do

Cambuci. Em Noturno, poema sensorial, trabalhado pelo verso harmnico e a polifonia, destaco
um dos personagens observados pelo eu lrico nos versos 18-22:
49
V. www.ieb.usp.br/marioscriptor_2/criacao/mario-de-andrade-estudos-sobre-o-negro-um-inedito.html
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-Um mulato cor de ouro,/ com uma cabeleira feita de alianas polidas.../ Violo!
Quando eu morrer... Um cheiro com pesado de baunilhas/ oscila, tomba e rola
no cho.../ Ondula no ar a nostalgia das Baas....
O eu lrico mais do que testemunhar a condio marginal em que o homem se encontra, pelo
recurso poitico da colagem, podemos dizer que se aproximou o mximo possvel da tradio da
cultura de raiz africana que tem a oralidade como veculo mantenedor de registro ao longo do tempo.
O poema, pela prpria voz do negro, reproduz a ladainha de capoeira: Quando eu morrer me
enterre na Lapinha, quando eu morrer me enterre na Lapinha, cala, culote50, palet, almofadinha.
Em Cl do jaboti, obra potica em que se destaca o incio do profundo interesse de Mrio de
Andrade pela brasilidade, os poemas no se registrem s fronteiras de So Paulo e alam diferentes
lugares do Brasil. Em Sambinha voltamos Pauliceia e o poeta surpreendido pela imagem de
duas moas que andam pela Rua das Palmeiras, no bairro de Santa Ceclia, prximo a Rua Lopez
Chavez51. As costureirinhas despertam no eu lrico observador mais um aspecto da brasilidade,
tema que tanto interessa ao poeta. Podemos dizer que as moas so uma metonmia da beleza da
mulher brasileira. Contudo, no se trata de um elogio miscigenao em que comum ouvir que a
mulata bonita por ser a mistura do branco e negro. O poeta eleva no mesmo nvel a beleza de
origem europeia e africana, como mostram os versos 18-25: Fiquei querendo bem aquelas duas
costureirinhas.../ Fizeram-me peito batendo/ To bonitas, to modernas, to brasileiras!/ Isto .../
Uma era talo-brasileira./ Outra era frico-brasileira./ Uma era branca./ Outra era preta.
Outros exemplos do eu lrico que observa o negro como um dos elementos que constituem o
cenrio da cidade foram encontrados na poesia andradiana e encontram-se em processo de anlise.
O eu lrico negro
Ainda que no sejam separadas cronologicamente, podemos dizer que o eu lrico que observa
o negro no cenrio da cidade uma primeira fase ou face distinta da que trataremos agora. A
segunda inicia-se em Reconhecimento de Nmesis, texto que o escritor data de 1926, ao coloc-lo
na parte A costela do Gr Co, organizada como manuscrito em 1933, e mantida indita at 1941,
quando o livro Poesias a incorpora. Este estudo, ao distinguir 1926 como o momento da redao de
Reconhecimento de Nmesis, demarca o possvel ponto de partida dessa segunda fase, ainda que
cronologicamente mesclado fase das referncias que absorvem a alteridade. Neste momento o eu
lrico mulato/ negro afigura-se sujeito, observador de si prprio. Em Reconhecimento de
Nmesis, torna-se capaz de se impor como uma realidade particular, por fora da conscincia
resultante da descoberta do prprio conflito, que lhe permite desmascarar as formas de dominao
desenhadas pelo o olhar do branco. Esse passo crucial dado quando os versos subseqentes aos
dois primeiros Mo morena dele pousa/ No meu brao... Estremeci., onde se aloja o eufemismo
(Mo morena), desmistificam o disfarce:
50
51
Leia-se culote como a variante oral de colete.

Mrio de Andrade morou durante muitos anos de sua vida na Rua Lopez Chaves, no bairro da Barra Funda.
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Sou eu quando era guri/ Esse garoto feioso./ Eu era assim mesmo... Eu era/
Olhos e cabelos s./ To vulgar que fazia d./ Nenhuma fruta no viera/
Madurando tempor./ Eu era menino mesmo,/ Menino... Cabelos s,/ Que custa
de muita escova/ E de muita brilhantina,/ Me ondulavam na cabea/ Que nem
sap na lagoa/ Se vem brisando a manh. (V. 3-14).
A desmistificao pe em cena a ternura, o lirismo, ao evocar a natureza na comparao,

quando o humor vence o grotesco na censura spera em um olhar de homem branco, discriminador.
Percebe-se que, em Reconhecimento de Nmesis, o eu lrico recorre figura mtica da indignao
e da justia, para admitir que, ante a impossibilidade de fugir verdade (Sem piedade, me recorda/
A minha presena em mim.), de se livrar da conscincia do conflito, cabe-lhe assumir e sublimar, ou
seja, transfigurar o conflito na arte conCertando/ As cruzes do seu destino.(V. 188). Cruzes
enquanto cruzamento de raas, do passado com o presente; cruzes da dor de ser discriminado e
discriminar que permitem que o artista, ao plasm-las, renasa:
Menino, sai!/ [...]/ Voc renova a presena/ De mim em mim mesmo... E eu
sofro.// tarde. Vamos dormir./ Amanh escrevo o artigo,/ Respondo cartas,
almoo,/ Depois tomo o bonde e sigo/ Para o trabalho... Depois.../ Depois o
mesmo... Depois,/ Enquanto fora os malvolos/ Se preocupam com ele,/ Vorazes
feito caprinos,/ Nesta rua Lopes Chaves/ Ter um homem concertando/ As
cruzes do seu destino. (v 168, 175-188) 52.
Joo Luiz Lafet (1986, p. 46-52) que aponta, muito justamente, a ciso do eu no conflito
entre a criana e o adulto, acrescenta ao texto o vis psicanaltico da clivagem do ser, sem considerar,
contudo, a questo da ascendncia negra do poeta53.
Na segunda fase, o cerne so os Poemas da negra, includos em Remate de males, livro
publicado em 1929, s expensas do autor, includo em 1941 no volume Poesias, e, em 1955, nas Poesias
completas. Na origem, os doze poemas ligam-se segunda viagem do Turista Aprendiz, entre
dezembro de 1928 e maro de 1929, destinada recolha de documentos do folclore, no Nordeste do
Brasil.54 Nos Poemas da negra, dedicados ao pintor pernambucano Ccero Dias, anfitrio de Mrio
em Recife e no engenho Batateira, na zona da Mata, o espao nordestino de mangues, canaviais e
catimb (Mestre Carlos) atinge a dimenso csmica, quando eu lrico se funde mulher negra, por
ele elevada a esse plano:
Meus olhos vadiam nas lgrimas./ Te vejo coberta de estrelas, /Coberta de
estrelas,/ Meu amor!// Tua calma agrava o silncio dos mangues. (I, v. 8-12).
Na segunda, que parte do conflito do eu lrico com a prpria origem, em Reconhecimento

de Nmesis, o poeta, nos Poemas da Negra, torna-se negro, comungando a marginalizao do
Os versos de MA citados, neste trabalho, correspondem verso de texto apurado na edio de Poesias completas, v. 1 e 2, preparada
por Tatiana Longo Figueiredo e Tel Ancona Lopez, atualmente no prelo da editora Nova Fronteira, no Rio de Janeiro.
52
Entre os resultados da viagem esto O Turista Aprendiz: viagem etnogrfica, de edio pstuma, e o conto Briga de pastoras em 23 de
dezembro de 1939, na revista carioca O Cruzeiro, focalizando um pastoril degradado, na zona da Mata, em Pernambuco.
54
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negro para poder super-la. Aprumando-se junto da mulher negra, prostituta no mangue, redime o
negro para alm das contradies sociais, ao privilegiar a condio humana:
Ns estamos de p,/ Ns nos enlaamos,/ Somos to puros,/ To verdadeiros...
[...] Ns estamos de p!/ Ns nos amamos! (Poema X, v: 14-16, 20-24).
O eu lrico negro e acentuadamente poltico

A terceira fase firma-se na Nova Cano de Dixie55, em 1944, poema construdo como
uma letra para jazz, em uma espcie de retorno ao esprito da poesia do modernista de Cl de jabuti,
em 1927, decalcada no coco, na toada, na moda de viola e em outras formas musicais populares; no
bojo de uma potica fortemente ligada msica. Esse recurso, em 1927, liga-se ao projeto esttico e
ideolgico de Mrio de Andrade, no nacionalismo de cunho crtico que reconhece a dignidade do
artefazer do povo. Em 1944, novamente a msica molda o poema para se solidarizar com o negro
norte-americano marginalizado e perseguido e proclamar a denncia.
Entre 1935 e o primeiro semestre de 1938, como intelectual que investiga seu papel no
mundo, papel esse tantas vezes discutido em suas crnicas no Dirio Nacional 1929-1932), Mrio de
Andrade, na direo do Departamento de Cultura da Municipalidade, articula e pe grandemente em
prtica seu projeto de democratizao da cultura. Golpeado pelo Estado Novo que, praticamente, o
obriga a renunciar ao cargo, opta por uma espcie de exlio no Rio de Janeiro, do segundo semestre
de 1938 a fevereiro de 1941. Como pensador das artes, nos seus textos em jornal, e como poeta, no
final dos anos de 1930, assim como nos quatro anos da dcada imediata que pde viver, o escritor,
diante da ascenso do nazismo, da Guerra, do Estado Novo, amplia sua postura de contestao e
denncia. 1942 o momento da concepo melodramtica do oratrio secular Caf, 1943, da ltima
verso de O carro da Misria, da srie jornalstica O banquete, em 1943; 1944-45, dos poemas na Lira
paulistana e do rodap Mundo Musical, na Folha da Manh. em 1944 que sai, em Diretrizes, a
entrevista Acusa Mrio de Andrade todos so responsveis em 1944 56. Nesses anos, em que ele
prope a poesia enquanto ao, redimensionando e conferindo um alcance poltico poesia de
circunstncia do modernista do decnio de 1920, avanam seus estudos sobre o negro, tendo em
mira o grande ensaio que ficou inacabado.
Em 1940, William Berrien, representante do American Council of Learned Societies, que
conhecera o trabalho do Diretor do Departamento de Cultura da Municipalidade de So Paulo,
convida-o para fazer uma conferncia no Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro, onde o
escritor est residindo57. A conferncia intitulada A expresso musical dos Estados Unidos tem lugar no
auditrio da Associao Brasileira de Imprensa, em 12 de dezembro de 194058. No ano seguinte, o
emissrio norte-americano vem Pauliceia; a visita ratificada pela legenda do anfitrio, na
fotografia: Estadia de William Berrien em So Paulo maio de 1941/ Gilda Rocha Berrien
O poema est disponvel, na ntegra, no anexo deste trabalho.
Manchete do reprter Francisco de Assis Barbosa, na entrevista em Diretrizes, a. 4, n 184, Rio de Janeiro, 6 de janeiro de 1944.
Consultado em: LOPEZ, Tel Ancona (Org.). Entrevistas e depoimentos. So Paulo: T.A. Queiroz, 1983, p.100-114.
57 Na srie Correspondncia, no arquivo de Mrio, h quatro cartas de Berrien que externam o entusiasmo dele com o Departamento
de Cultura (Berkeley, 07 out. 1937, 02 jan. 1938; El Paso, 01 jun. 1938 e Washington, 05 dez. 1941).
58 A conferncia publicada como opsculo, no mesmo ano de 1940, na coleo Lies da vida americana, n 3. Rio de Janeiro:
Leuzinger, 1940.
55
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Edgard/ Cavalheiro Rubem Braga Lus Saia eu Rubens Borba de Moraes59. Ainda em 1941,
5 de dezembro, Berrien reitera convite externado em uma carta anterior, no existente no arquivo de
seu destinatrio. Quer que este participe, em janeiro prximo, da reunio do Comittee on Negro
Studies of the American Council of Learned Societies, em Porto Prncipe, ao lado dos principais
especialistas, na Amrica Latina, nesse campo60. O convidado no teria despesas e poderia ir a New
York. Mrio se nega. Sua oposio emerge, transfigurada na Nova cano de Dixie, em 1944. A
data da criao explicita-se na carta de 20 de janeiro que encaminha a Manuel Bandeira uma provvel
primeira verso do poema:
Tenho uma consulta a lhe fazer, alis sem enorme importncia porque onde vem a
coisa no tem importncia. Numa stira de combate, que alis no publico porque
no convm, pois sou Naes-Unidas, eu esculhambo os EE. UU. por causa da
linha-de-cor. A ideia nasceu da irritao que me causaram as vrias recusas (que fui
obrigado a explicar) escusas dolorosas aos convites de ir visitar os States. Pois no
vou numa terra que tem a lei do Linch. Da nasceu uma stira mal escrita, que tem
este refro:
No. Ill never never be
In Colour Line Land
Pus be por go pra indicar bem que o que me horroriza estar l dentro. O que
me interessa saber se est certa a inveno Colour Line Land pra dizer o, em
portuga, Terra da Linha de Cor. Colour Line Land fica bem melhor que Line of
Colour Land, ou ainda pior Land of the Line of Colour. O ingls dos que
consultei aqui no deu pra responderem.
No mando a stira porque est muito mal feita, embora talvez, possa ter algum
efeito corrosivo, que o que eu quero. (MORAES, 2000, p. 669-670)
Em 1944, portanto, o eu lrico exprime sua verdade como negro na Nova cano de Dixie,
texto que est em processo de anlise. O poeta morre em 25 de fevereiro de 1945, e o manuscrito
ganha difuso apenas em 1946, no primeiro ano da morte dele61.
O eu lrico negro coletivo no manuscrito do escritor
O manuscrito de Lira Paulistana (1945), elaborado em 1944, guarda quatro diferentes verses
do poema sem ttulo que tem como primeiro verso Garoa do meu So Paulo, cujo processo
criativo interessa a este trabalho. Segundo as pesquisadoras que prepararam a ltima edio de Poesia
Completa de Mrio de Andrade:
No Arquivo Mrio de Andrade, este dossi o nico, na obra do poeta, que
conserva praticamente a totalidade das fases da escritura. Ao falecer em 25 de
fevereiro de 1945, MA trabalhava os textos, e aparentemente nada descartou.
(LONGO e LOPEZ).
Srie Fotografias no Arquivo Mrio de Andrade, IEB-USP.

V. carta de William Berrien a MA: Washington, 5 de dezembro de 1941. (Correspondncia Mrio de Andrade- IEB/ USP).
61 Publicao pstuma, como Um poema indito de Mrio de Andrade/ Nova cano de Dixie (Correio Paulistano. So Paulo, 24 de
fevereiro de 1946), difundido em LOPEZ, Tel Ancona. Nacionalismo e Amrica. In: Ramais e caminho. So Paulo: Duas Cidades,
1972, p.229, 230.
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O poema, que segue na ntegra, revela mais uma vez o poeta observador e crtico
incorporando o negro ao cenrio da cidade.
Garoa do meu So Paulo,
Timbre triste de martrios
Um negro vem vindo, branco!
S bem perto fica negro,
5Passa e torna a ficar branco.
Meu So Paulo da garoa,
Londres das neblinas finas
Um pobre vem vindo, rico!
S bem perto fica pobre,
10 Passa e torna a ficar rico.
Garoa do meu So Paulo,
Costureira de malditos
Vem um rico, vem um branco,
So sempre brancos e ricos...
15
Garoa, sai dos meus olhos.
Destaca-se, sem dvida, em um primeiro plano, a crtica social cidade. A garoa serve como
uma metfora daquilo que encobre a verdade. O poeta exige que seu olhar esteja livre de subterfgios
para que ele possa ver nitidamente So Paulo e, assim, revelar-nos a cidade que privilegia os
indivduos de acordo com sua cor e classe social. O processo criativo deste poema mostra que h
supresso e substituio em todo o texto. No entanto, vamos, neste momento, nos ater apenas s
modificaes ocorridas no final da terceira estrofe. Temos no ltimo verso da terceira estrofe o uso
da generalizao (so todos brancos e ricos...). Contudo, a anlise das diferentes verses revela que
para o poeta alcanar este efeito houve um processo de desindividualizao, isto , ele substituir o
eu por todos os homens.
O primeiro flio analisado guarda duas verses da ltima estrofe. Trata-se de um autgrafo, a
grafite e lpis azul com a marca de um X. Como h data apenas na primeira verso, provvel que o
poeta tenha voltado no mesmo dia para fazer as alteraes no que corresponde segunda. Em
relao s duas primeiras estrofes do poema, no h modificaes como nesta, o que podemos
interpretar como uma inquietude do escritor em relao feitura destes versos. A transcrio
diplomtica ao lado da imagem62 esfora-se para sinalizar as rasuras do manuscrito e, assim, auxiliar a
compreenso das mudanas ocorridas durante o processo criativo.
Todas as imagens foram cedidas pelo Instituto de Estudos Brasileiros/USP e integram a srie Manuscritos Mrio de Andrade, no
arquivo do escritor.
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Garoa do meu So Paulo/
Costureira de malditos /
Politiqueira das luzes/
Vem um rico branco, vem um branco rico/
Ficam sempre
So sempre
ricos e brancos/
Mas minha alma
Mas eu fico
negra e pobre
Porem
Mas eu fico sempre negro e pobre
So Paulo 23- VI- 44
Garoa do meu So Paulo/
Costura s pros malditos/
- Costureira de malditos /
Vem um rico, vem um branco/
Ficam sempre s brancos e ricos/
Mas eu fico negro e pobre
Na terceira verso, datada de 26 de junho de 1944, os poemas anteriormente escritos em

bloco de bolso so passados a limpo. Neste momento, cada texto recebe uma verso datiloscrita,
com rasuras a tinta preta e lpis azul em folha avulsa de papel sulfite. O cotejo mostra que Mrio de
Andrade mantm as substituies relativas s verses anteriores.
O escritor prepara ainda outro manuscrito, desta vez, em folhas de papel almao e poucas
rasuras tinta preta. Os documentos datiloscritos ganham uma capa improvisada e a obra batizada.
Alm disso, tinta preta, o autor depoimenta: (nica verso definitiva). Nos estudos de crtica
gentica, sabemos que se trata de um termo arriscado, pois o processo criativo, muitas vezes, mesmo
depois da publicao no se encerra. Neste caso, por exemplo, vemos que para a publicao o autor
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retirou o artigo definido do ttulo da obra, modificando mais uma vez o texto. No que tange o
poema aqui analisado, esta verso, tal qual conhecemos na forma publicada, que o poeta apaga
definitivamente o eu e alcanando um plano coletivo resolve os ltimos versos da seguinte forma:
Um exemplar da primeira publicao de Lira Paulistana servir a Mrio de Andrade como

exemplar de trabalho, expresso cunhada pelo escritor e definida, pela equipe Mrio de Andrade,
como o manuscrito que se origina da justaposio de rasuras a tinta ou a grafite ao texto impresso,
com a finalidade de refundi-lo, produzindo assim uma nova verso e gozando da dupla natureza de
publicao e manuscrito. No poema aqui analisado, vemos apenas uma rasura a lpis preto referente
correo do erro gramatical da palavra garoa, quela poca acentuada.
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Como se pode observar, a relao intersubjetiva se constitui geneticamente pelo apagamento

da expresso pessoal/individual. Trata-se menos de uma fuga de identidade racial e mais de uma
escolha de tratamento do assunto como elaborao filosfica que impregna a obra de Mrio de
Andrade, isto , a elevao da igualdade entre os homens. O mesmo tema encontrado em Poemas
da Negra e A nova cano de Dixie. Estud-los estritamente como poemas de cunho social,
corre-se o risco de restringir a profundidade da anlise dos mesmos. Em carta datada de 3 de agosto
de 1944, amiga Henriqueta Lisboa, Mrio de Andrade comenta a preparao de Lira paulistana e
esclarece seu ponto de vista sobre poesia social:
Agora veja Henriqueta,: Alguns desses poemas so de reaes pessoais, como
voc diz, outros so do que voc chama e toda a gente poesia social. Mas todos
so absolutamente individualistas, isso no h dvida. So meus. Pra esclarecer,
eu acho que no se deve chamar de poesia social a que tem preocupaes com a
coletividade. Porque toda poesia, toda obra de arte social, porque, mesmo se
preocupando exclusivamente com as reaes pessoais do artista interessa
coletividade. Muito embora no cante, no se interesse pela coletividade. O que em
geral andamos por a chamando poesia social, poema de circunstncia, arte de
combate. Veja bem como esta simples mudana de nome esclarece as coisas e
determina as posies. (SOUZA, 2010, p. 290-291)
A ascendncia de Mrio de Andrade

Ainda que a biografia do artista no seja o foco de minhas anlises, no caso de Mrio de
Andrade, em que poucos estudos abordaram suas origens e questes raciais, vale a pena recorrer a
alguns episdios familiares para encontrar as primeiras razes que impulsionaram seus estudos sobre
o negro e a transfigurao do negro operada pela sua criao potica. O av materno de Mrio de
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Andrade, Joaquim de Almeida Leite Moraes, de famlia brasileira antiga estabelecida em Porto Feliz,
quando estudante de Direito em So Paulo, casa-se, em 1855, com a moa mulata que ele
engravidara, Ana Francisca de Andrade, filha de sua lavadeira. A prima de Ana Francisca, Manuela
Augusta de Andrade, que se envolvera com outro estudante, Manuel Veloso, pusera no mundo, no
mesmo ano, sem casamento, Carlos Augusto. Joaquim de Almeida, advogado, jornalista e poltico,
acolhe, na sua amizade, o filho da prima de sua mulher. Em 1880, trabalha com ele, no dirio de sua
propriedade, O Constituinte, o moo autodidata fora tipgrafo e, como jornalista, estivera no Dirio de
So Paulo, assim como na Folha da Tarde. Em 1881, ao ser nomeado presidente da Provncia de Gois,
Leite Moraes convida-o para secretrio particular ou oficial de gabinete, conforme o denomina nos
Apontamentos de viagem, livro que publica em 1883, j de volta a So Paulo, onde, no ano anterior, se
torna lente na Faculdade de Direito. Carlos Augusto distancia-se do jornalismo; em 1882 abre a Casa
Andrade, Irmo & Cia., tipografia e papelaria, casando-se em 1887 com Maria Lusa, a segunda filha
do amigo. Em 1891, com a mulher, a me e o filho Carlos, muda-se para Santos, para ganhar a vida
como guarda-livros do irmo do sogro, exportador de caf. Mrio Raul, nasce em 9 de outubro de
1893; os pais tendo regressado a So Paulo.
Como bem se v, o av do escritor que subverte padres estticos, transgride, por duas
vezes, os padres sociais da poca: jovem de famlia conceituada, casa-se com a moa pobre e
mulata; homem de posio no meio paulistano, d a filha em casamento ao rapaz pobre, bastardo e
mestio. Ignora barreiras raciais e de classe. A lcida anlise de Jos Miguel Wisnik identifica, nessas
relaes, o desusado cruzamento de classe, raa e parentesco, no fim do sculo 19, esquisito perante
os padres de elite com os quais convive, mas sintomtico da experincia social brasileira, em que
todos os elementos, entrelaados e tensionados, permanecem numa zona velada, tocando o tabu e o
inexpresso. Wisnik esmiua: Mrio descendia de uma verdadeira acumulada incestuosa, j que a
me se casou com o filho simblico do pai (dela), que era, alm disso, seu primo em algum grau.
Num certo sentido, o famigerado av presidente, pai da filha e pai do genro, em cuja casa a
famlia viveu, na primeira infncia do poeta, no deixa de ser, a um s tempo, o av materno e o
paterno. Acresce que esse nexo parental oblquo, que configura uma espcie de incesto social,
suficiente para confundir as operaes distintivas identitrias, complica-se com o desnvel social
subjacente, pelo qual o pai de Mrio figura como surdamente desvalorizado perante a estirpe ilustre
do sogro. (WISNIK: 2009, p. 243-263).
Para o estudioso, vale acrescentar, as relaes familiares de Mrio de Andrade fazem dele,
psicologicamente, um singularssimo caso de interiorizao cabal das ambivalncias brasileiras, em
planos sociolgicos, antropolgicos e psicanalticos. Se ele mesmo diz, a propsito do livro
Macunama, que copiou o Brasil, digamos que a matriz desta copia ele mesmo j era uma espcie
de cpia em vrios planos de estranhas peculiaridades do pas patriarcal, escravista e mestio..
Referncias
ANDRADE, Mrio. Poesia completa. Ed. preparada por Tatiana Longo Figueiredo e Tel Ancona
Lopez. Rio de Janeiro, Nova Fronteira [no prelo].
233

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Leuzinger, 1940.
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BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Imprio. In: Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo.
Trad. Jos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1989. P.9-102.
CANDIDO, Antonio. O poeta itinerante. In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades/Ouro
sobre Azul, 2004, p. 225-244.
GRILLO, Angela Teodoro. Estudo do processo de criao do estudo Preto, um indito de Mrio de Andrade.
Dissertao de mestrado. Orientadora: Profa Dra. Tel Ancona Lopez. FFLCH-USP, 2010.
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Endereo eletrnico: www.ieb.usp.br/marioscriptor_2/criacao/mario-de-andrade-estudos-sobre-onegro-um-inedito.html
LAFET, Joo Luiz. A minha presena em mim. In: Figurao da intimidade: imagens na poesia de
Mrio de Andrade. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 46-52.
LOPEZ, Tel Ancona (Org.). Entrevistas e depoimentos. So Paulo: T.A. Queiroz, 1983, p.100-114.
MORAES, Marco Antonio (org.). Cmara Cascudo e Mrio de Andrade: cartas 1924-1944/ pesquisa
documental/ iconogfica, estabelecimento de texto e notas Marcos Antonio de Moraes. So Paulo:
Global, 2010.
______. Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. So Paulo: EDUSP/ IEB, 2000.
SOUZA, Eneida Maria de (Org.). Correspondncia Mrio de Andrade & Henriqueta Lisboa. So Paulo:
EDUSP/IEB, 2010.
WISNIK, Jos Miguel Soares. Mrio de Andrade, sempre. In: Recados da ambivalncia brasileira:
conto, poesia, cano. Tese de livre-docncia. FFLCH-USP, 2009, p. 243-263
Manuscritos
Lira paulistana. Arquivo Mrio de Andrade. Srie manuscritos Mrio de Andrade. IEB/ USP.
Preto. Arquivo Mrio de Andrade. Srie manuscritos Mrio de Andrade. IEB/ USP.
Correspondncia
Cartas de William Berrien a Mrio de Andrade ((Berkeley, 07 out. 1937, 02 jan. 1938; El Paso, 01 jun.
1938 e Washington, 05 dez. 1941). Arquivo Mrio de Andrade. Srie Correspondncia Mrio de
Andrade- IEB/ USP.
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Anexo
NOVA CANO DE DIXIE
Mrio de Andrade
(25 de janeiro de 1944)
Kenst du das Land
O fleurit loranger?...
a terra maravilhosa
Nascida duma barquinha
Flor de Maio se chamava,
Onde tudo o que bom dava,
Que tudo o que rico tinha...
L quem queira gozar goza
Com toda a felicidade,
s passear pela rama,
s no ser tagarela:
a terra maravilhosa,
Parece com a liberdade
Pois j tem a esttua dela.
a terra dos plutocratas,
Palcios de cem andares,
Voc sai se faz questo,
Mas pode ficar nos ares,
s apertar o boto,
Que recebe tudo em latas
Pela quarta dimenso.
In Colour Line Land.
Mas porque tanta esquivana!
L tem Boa Vizinhana
Com prises de ouro macio;
L te daro bem bom lanche
E tambm muito bom linche,
Mas se voc no negro
O que voc tem com isso!
a terra maravilhosa
Chamada do Amigo Urso,
L ningum no cobra entrada
Se a pessoa convidada.
Depois lhe do com discurso
Abrao to apertado
Que voc morre asfixiado,
Feliz de ser estimado.
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ANLISE SEMITICA DO TEXTO O CASAMENTO DE DONA BARATINHA
Angelita Silva de Almeida
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
1. Apresentao
O presente trabalho tem como objetivo principal fazer uma anlise do discurso O casamento de
dona Baratinha, fundamentando-se na teoria semitica greimasiana. Essa narrativa contada em vrias
verses e tem sido utilizada por contadores e motivo para inmeras peas teatrais, filmes, msicas e
outras manifestaes artsticas.
O cordel O casamento de Dona Baratinha foi escrito em dcimas e foi recriado com base no
conto de verso oral. Obviamente, foram feitas alteraes do texto original, dada as exigncias que
um texto desta natureza requer.
O presente trabalho constitudo de uma fundamentao terica e uma anlise, cujo objetivo
encontrar sentidos e valores subjacentes ao texto objeto de anlise.
2. Fundamentao terica
2.1 Discurso semitico
A Semitica desenvolvida por A.J. Greimas, Courts e pelos pesquisadores do grupo de
Investigaes Smio-Lingusticas da escola de Altos Estudos e Cincias Sociais visa analisar as
relaes que os signos mantm entre si para, assim, determinar o sentido global do texto, por meio
de nveis de anlise, cujos planos de significao se complementam e se justapem, de modo a
constituir uma unidade de sentido.
Existe, ento, um paradigma estrutural para descobrir o sentido do texto, que tem origem no
projeto semitico de Greimas. Esse paradigma distingue trs nveis do percurso de sentido textual:
nvel discursivo, narrativo e fundamental. Na camada fundamental encontramos uma sintaxe que
articula as substncias semnticas, e uma semntica que faz o inventrio dessas categorias smicas: na
camada narrativa, temos uma sintaxe que orienta o fazer dos sujeitos narrativos, e uma semntica que
atribui valores aos objetos que motivam as aes dos sujeitos; na camada discursiva a sintaxe
organiza as relaes intersubjetivas de enunciao e enunciado, de tempo e de espao, e a semntica
estabelece percursos temticos e figurativos (BARROS, 1988, p.16).
Para uma visualizao mais sinttica do exposto, veja-se o esquema:
TEXTO
NVEL DISCURSIVO
NVEL NARRATIVO
NVEL FUNDAMENTAL
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2.2 Percurso gerativo da significao
Todo texto formado por semas que so elementos mnimos de significao textual, e que
constituem o ponto de partida para a gerao do texto. Os semas s funcionam e existem em relao
a outros semas, no interior de uma estrutura. Desse modo o sema amor s funciona em relao ao
sema dio, pois a constituio do sentido d-se por meio da oposio de valores. As categorias das
estruturas fundamentais que se criam com base nessas oposies e so classificadas em positivas e
negativas. As positivas so denominadas eufricas e as negativas disfricas. Exemplificando, temos:
amor x dio; liberdade X opresso; preservao x Destruio, etc., que podem atuar ora com valores
positivos, ora com valores negativos, tendo em vista que esses valores no so determinados pelo
sistema axiolgico do leitor, mas esto inscritos no texto (FORIN, 2000, p. 20.). Desse modo,
teremos o seguinte percurso das categorias fundamentais num texto, de acordo com dada viso de
mundo.
AMOR
(euforia)
NO AMOR
(no euforia)
DIO
(disforia)
DIO
(disforia)
NO DIO
(no disforia)
AMOR
(euforia)
Essas categorias estabelecem as oposies semnticas e estabelecem a orientao da leitura,

que a primeira condio da narratividade (BARROS, 1990, p.78).
Essas relaes de oposio e de contraditoriedade que vo fundamentar a estrutura elementar
da significao textual, cuja organizao situada ao nvel profundo e de natureza lgico-semntica,
torna a forma de um modelo bem preciso, espacialmente representvel pelo quadrado semitico
(COURTS, 1979, p. 70-1):
Amor
No dio
dio
No amor
Com relao sintaxe do nvel fundamental, encontraremos duas operaes: negao e

assero. Ambas as operaes correspondem ao ponto de vista abordado pelo sujeito da enunciao,
com base nas categorias semnticas opostas que aparecem na imanncia textual, ocorrendo desse
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modo essas duas operaes no percurso gerativo por meio das seguintes operaes (AXB):
(FIORIN, 2000, p. 20).
A) afirmao de A, negao de A, afirmao de B:
B) afirmao de B, negao de B, afirmao de A
Isso significa dizer que o sujeito virtual afirma a existncia e/ou presena de um contedo A
no texto. Para poder neg-lo e assumir a sua posio positiva em relao ao contedo B, pode
acontecer tambm transformaes no interior do texto, por meio das quais um contedo,
anteriormente negado, passa a ser aceito, ou vice-versa.
O desenvolvimento do contedo mnimo fundamental a realizado na camada narrativa
pelos actantes e predicados que so elementos componentes das estruturas sintticas desse nvel. Os
actantes narrativos so apresentados por trs pares antagnicos: sujeito x Objeto; destinador x
Destinatrio; Adjuvante x oponente. Tais actantes interagem com dois tipos de predicados que
indicam estados (ser) e aes (do fazer). Nas palavras de Batista:
A sintaxe narrativa se organiza em torno do desempenho de um Sujeito que realiza
um percurso em busca do seu Objeto de Valor, sendo instigado por um Destinador
que o idealizador da narrativa e ajudado por um adjuvante ou prejudicado por um
Oponente. (BATISTA (2001, p.150).
A sintaxe narrativa organiza-se em torno do desempenho de um sujeito que est em busca de

seu objeto de valor, sendo incentivado por um destinador, auxiliado por um adjuvante e prejudicado
por um oponente. O processo que envolve os actantes nessa atualizao dos valores da camada
fundamental definido como transitividade entre dois actantes, que se relacionam em duas formas
bsicas de enunciado: o enunciado de estado e o enunciado do fazer. O primeiro mantm a relao
entre o sujeito e o objeto; o segundo transforma essa relao, ocasionando mudana de estado do
sujeito para com o objeto. Assim, tanto o sujeito quanto objeto, que participam do mesmo processo,
so regulados por esses enunciados que determinam a influncia que ambos mantm um sobre o
outro, ocasionando as funes transitivas de conjuno e disjuno.
A relao de conjuno ocorre quando o sujeito possui ou obtm o objeto, isto , ele est ao
lado do objeto de valor, ou tem acesso ao objeto de valor correspondente, o que simbolizado por:
enunciado de estado:
F juno (S, O).
Na disjuno, o sujeito se encontra afastado do objeto de valor, j que seu acesso foi
impedido por razes diversas, fato representado pelo enunciado de fazer:
F transformao (S,O).
Esse processo pode ser evidenciado por meio das formas da transitividade do sujeito com o
objeto:
S V O = sujeito em conjuno com o objeto ou S ^ O= sujeito em disjuno com o objeto,
que delimitam o papel que desempenha o sujeito.
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A partir do conjunto de enunciados de fazer que reja os enunciados de estado, temos a
configurao dos Programas Narrativos. Esses programas podem ser: simples (nico) ou complexo
(variado e hierarquizado), fato que est intimamente ligado com o tipo de texto e das relaes
mantidas entre os actantes. A sequncia ou no dos programas narrativos forma o percurso
narrativo, que o caminho percorrido pelo sujeito at alcanar seu objeto de valor. Esses percursos
narrativos so uma srie de enunciados de fazer e de ser, organizados de acordo com a hierarquia.
Numa narrativa, a fase da manipulao a primeira instncia da transformao de um
enunciado de estado. Nela, um sujeito age sobre o outro, a fim de faz-lo obedecer, assujeitando-o de
vrias maneiras, como pedindo, ordenando, seduzindo, etc. O manipulador se apoia em estratgias
argumentativas para atingir o seu objetivo. Sendo assim, prope recompensa ao manipulado e por
meio da tentao leva-o a realizar o seu desejo; faz ameaa, intimidando o sujeito; enaltece o ego do
outro, seduzindo-o para que faa aquilo que almeja; como tambm se utiliza de provocao, para que
o manipulado se sentindo ultrajado seja impelido ao. Na fase da competncia, cabe ao sujeito
transformador de estados um saber e/ou poder fazer. Ele encontra e/ou possui instrumentos que o
auxiliam a realizar o desejo dele mesmo ou de outro sujeito, que seria o manipulador Na fase de
performance, ocorre a transformao de um estado a outro gerando relaes de conjuno e
disjuno entre o sujeito e o objeto de acordo com a transformao proposta. A ltima fase a
sano. Nela, se constata a realizao da performance e, consequentemente, h uma avaliao da
competncia do sujeito - autor da transformao, que pode ser premiado ou castigado pela realizao
de sua performance. Essas relaes que os sujeitos mantm com os objetos de valor constituem as
estruturas modais, como decorrncia das funes desempenhadas pelos predicados e so
intrinsecamente relacionadas com a performance e a competncia.
As estruturas modais so divididas em duas grandes classes: a do ser e a do fazer, que
constituem os predicados, com base em quatro tipos de modalizadores: o querer, o saber, o dever e o
poder, que atuam na narrativa, influenciando os actantes de modo positivo e negativo, fazendo com
que o sujeito semitico fique em conjuno ou disjuno com dado objeto de valor.
Assim temos:
Modalizadores do ser
Dixes positiva
Querer-ser
Dever- ser
Saber-ser
Poder-ser
Modalizadores do fazer
Dixes negativa
Querer-no- ser
Dever-no ser
Saber-no-ser
Poder no -ser
Querer-fazer
Dever-fazer
Saber- fazer
Poder-fazer
Querer-no- fazer
Dever-no-fazer
Saber-no-fazer
Poder-no-fazer
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A modalizao do ser, que a modalizao dos enunciados de estado, instaura o sujeito
de estado a partir de uma existncia modal. Desse modo ele um ser do querer, do dever, do
saber e do poder. J modalizao do fazer, que a modalizao dos enunciados das
transformaes predicativas, faz com que o sujeito adquira a competncia para realizar a
performance. Assim, o sujeito do fazer est apto a querer, a dever, a saber e a poder realizar e/ou
conquistar algo.
So essas estruturas modais, que definem os papis narrativos exercidos pelos actantes
dentro do texto, as responsveis pela progresso temtica e pelos papis discursivos observveis
no nvel superficial, que o discursivo.
Nesse nvel vamos encontrar os valores narrativos retomados por um enunciador no
momento da sua enunciao, com base na contextualizao de seu discurso, que envolve o lugar
(espacializao), o tempo (temporalizao) e os atores (actorializao) discursivos, inseridos numa
interao determinada por questes scio-histricas. Nesse processo, o sujeito da enunciao
estar produzindo discursos, deixando nele marcas da enunciao. E, para analisar essas
categorias e os sentidos constitudos pelo enunciador, a semitica recorre s operaes de
debreagem e embreagem.
De acordo com estudos semiticos realizados, ocorre a debreagem quando so projetados
no enunciado uma pessoa (eu/ele), um espao (aqui, l) e um tempo (agora, no agora).
J a embreagem estabelece a quebra das oposies de pessoa, espao e tempo, tendo em
vista que o enunciador utiliza-se de uma categoria enunciativa por outra, para produzir certo
sentido.
3. Anlise do cordel O casamento de dona baratinha
O cordel narra a estria de uma baratinha que, por encontrar-se em idade j avanada,
despertou para o desejo de casar. Para tanto, coloca anncios nos jornais e fica na sua toca,
aguardando os pretendentes, a fim de escolher quem satisfizesse suas exigncias. Aps receber a
visita de trs pretendentes, termina por se apaixonar por um ratinho que, no entender da
baratinha, tinha todos os pr-requisitos exigidos por ela para ser o seu esposo. No pensou duas
vezes e comeou agilizar o casamento, comprando mveis, utenslios, enxoval para nen, um
terno branco para o noivo e preparando toda a festa, inclusive doce de coco, pois sabia que era o
preferido dele.
Tudo ocorrera conforme a baratinha programara inclusive as alianas, a valsa, os
convidados. Durante a festa, a noiva foi surpreendida com a ausncia do noivo. Indagada pelos
convidados, sai com estes procura dele e o encontra quase afogado num caldeiro de doce. A
barata soube disfarar muito bem aquela atitude do rato, e apesar de interiormente no estar feliz,
preferiu no continuar sozinha.
3.1- Segmentao
Sg.1- Solido da baratinha
Sg.2- Ideia de se casar
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Sg.3- Anncio nos jornais
Sg.4- Interesse do galo
Sg.5- Proposta do galo
Sg.6- Questionamento da barata
Sg.7- Canto do galo
Sg.8- Recusa da baratinha
Sg.9- Partida do galo
Sg.10- proposta do papagaio
Sg.11- Indiferena da barata
Sg.12- Atrevimento do papagaio
Sg.13- Recusa da barata
Sg.14- Chegada do rei leo casa da barata
Sg.15- Dispensa pela barata
Sg.16- Aparecimento do rato
Sg.17- O canto do rato
Sg.18- Aceitao da baratinha/organizao da festa
Sg.19 Concretizao do sonho
Sg.20- Pressa do rato
Sg.21 - Fuga do rato durante a festa
Sg.22 - Busca e encontro do rato pela barata e convidados
Sg.23 - Disfarce da barata perante os convidados/elogios ao ratinho.
3.2 Estruturas Narrativas
Na anlise da estrutura narrativa, aparece o fazer de um Sujeito Semitico 1, que
figurativizado por dona Baratinha e tem como objeto de valor o casamento. Coloca anncios no
jornal, partindo do desejo de casar. O S1 se apresenta como autodestinado, tendo como
adjuvantes o padre e os convidados, e como oponentes os candidatos rejeitados
Na anlise da estrutura narrativa, aparece o fazer de um Sujeito Semitico 1, que
figurativizado por dona Baratinha e tem como objeto de valor o casamento. Coloca anncios no
jornal, partindo do desejo de casar. O S1 se apresenta como auto destinado, tendo como
adjuvantes o padre e os convidados, e como oponentes os candidatos rejeitados.
A baratinha, na inteno de realizar o desejo de casar-se (OV1); teve a ideia de colocar
anncios nos jornais (OV2); compra mveis, utenslios (OV3); roupa para o noivo (OV4); roupa
de nenm (OV5); prepara a festa (OV6); vai igreja (OV7); encontra os convidados (OV8); entra
ao som da msica (OV9); casa-se (OV10); coloca as alianas (OV11); dana a valsa (OV12) e inicia a
festa (OV13).
O S1 estava encantado pelo marido, mas foi surpreendida com a fuga dele para a cozinha,
a fim de mexer na panela de doce. Ela apenas sabia que ele gostava de doce, mas no que
adentrava cozinhas para mexer em comidas. Aps acontecer tal incidente, os convidados que
antes estavam conjuntos com os noivos, tornaram-se disjuntos do noivo, por causa do mau
procedimento.
O percurso do S1 finaliza seu percurso conjunto com o seu objeto de valor (marido
preferido).
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O sujeito semitico S2, figurativizado pelo galo, tem como objeto de valor o casamento;
como oponente o canto; e como adjuvante o anncio no jornal.
O sujeito semitico S3, figurativizado pelo papagaio, tem como objeto de valor o
casamento; o oponente o atrevimento; e adjuvante o anncio no jornal.
O sujeito semitico S4, figurativizado pelo leo, tem como objeto de valor o casamento, o
oponente o susto e adjuvante o anncio do jornal.
O sujeito semitico S5, figurativizado pelo rato, tem como objeto de valor o casamento, o
oponente so o galo, o leo e o papagaio; e adjuvantes, o canto e os anncios dos jornais.
O sujeito semitico S6, figurativizado pelo padre, tem como objeto de valor fazer o
casamento, destinado pelos preceitos religiosos, como forma de seguir Deus. O adjuvante o
sacerdcio que lhe d o poder de realizar a cerimnia.
3.3 Estruturas Discursivas
O enunciador v o casamento como algo necessrio, j que, de acordo com a sociedade, a
mulher precisa sempre de um companheiro. Ficar no celibato um esteretipo criado pela
sociedade como algo negativo. Ao colocar anncios nos jornais, entende-se que, apesar de querer
casar-se, Dona Baratinha no foi procura de um marido, pois, de acordo com preceitos da
sociedade, no a mulher que tem que procurar um marido, mas, o homem. Alm disso, uma
mulher no deve casar com qualquer homem que encontrar. O ideal fazer uma boa escolha.
Quando o padre afirma que eles tinham que ser marido e mulher at o fim, estava
reforando a ideia conservadora de que, quando se casa, a unio tem que ser preservada, apesar
dos obstculos. O rato tinha maus costumes, mas a Dona Baratinha criou estratgias para
defend-lo, denominando-o de cozinheiro. Refora-se a a concepo de que, mesmo o marido
no sendo bom, a mulher no deve estar contra ele.
Ao comprar roupa para o nenm, d-se a entender que quem casa quer construir uma
famlia. Alm disso, o adgio popular Quem casa quer casa pode ser visualizado no texto
porque Dona Baratinha morava numa toca, e depois de casada passou a morar em uma casa com
sala, cozinha, utenslios, mveis, etc.
Outro ponto observado no texto que o povo valoriza muito o momento e no a razo
dos fatos, que era a unio dos cnjuges (o rato e a D. Baratinha). O povo queria mesmo era
apreciar aquele momento, independente de quem fossem os noivos. Isso pode ser observado na
perplexidade deles mediante o casal que, mesmo percebendo a fuga do rato, os convidados foram
procur-lo, mas puseram-se a cochichar. No desistiram da festa, pois para eles era o que
interessava, mesmo entendendo tudo e vendo o rato todo envergonhado ensopado no caldeiro
de doce de coco.
Quanto categoria espacial, o discurso projeta a toca como lugar de referncia, como
mostra o texto:
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Na toca dona barata
A solido no aguenta
E logo em se casar
A coitadinha inventa [...]
A toca a indicao de um espao tpico. Sugere a ideia de esconderijo, ao contrrio da

casa que indica proteo e conforto.
O espao lingustico se caracteriza por um l em oposio a um aqui.
3.4 Estrutura Fundamental
O texto apresenta uma tenso dialtica entre os opostos solido versus companhia. A
baratinha que se encontrava sozinha queria uma companhia.
O contrrio de solido companhia e o contraditrio no companhia. A relao de
implicao entre solido e no companhia o celibato.
O contrrio de companhia solido e o contraditrio no solido. A relao de
implicao entre companhia e no solido o casamento.
Entre os contraditrios no companhia e no solido h a inexistncia semitica.
Esse conflito pode ser visualizado no octgono semitico
Tenso dialtica
solido
companhia
celibato
casamento
no solido
no companhia
Das relaes traadas acima, tem a solido como um valor disfrico para a baratinha e o
rato, enquanto a companhia um valor eufrico para ambos, uma vez que decidiram casarem-se
e morar juntos.
Percebeu-se que, no cordel, prevalece a cultura conservadora de um povo, de que ao
destinar-se ao casamento, deve-se honrar o compromisso, assumindo, diante do padre, o contrato
uma unio duradoura.
Esteretipos so criados para uma moa que fica no celibato, passando a ser denominada
de moa velha, coroa, vitalina, encalhada, ou que est no carit entre outras
expresses de natureza pejorativa e carter popular.
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De acordo com os valores populares, quando se trata de um desejo de casar-se, no a
mulher que tem que tomar a iniciativa de sair procura de um marido, mas essa uma tarefa
delegada ao homem. Por esta razo, D. Baratinha, percebendo que estava ficando velha, colocou
os anncios nos jornais, dizendo que queria casar, mas no saiu s ruas procura de um
pretendente. Ficou na sua toca, aguardando que ele aparecesse para lhe fazer a proposta.
Da anlise, percebeu-se que quem casa quer casa e, mesmo no se tendo onde morar
como foi o caso da baratinha que morava em uma toca, ao casar-se, passou a viver numa casa
com sala, cozinha, utenslios etc.
Outro ponto percebido foi que, com o casamento, deve-se formar uma famlia, como se
pode observar na frase: At roupa de nenm [...].
O discurso marcado por traos da oralidade que veiculam valores de um povo revividos
pela autoria coletiva. Dona Baratinha mostra-se muito corajosa ao colocar anncios no jornal, a
fim de conseguir um pretendente para casar-se. Ela demonstrou muita determinao em, sozinha,
providenciar todo a festa do enlace matrimonial. Apesar de estar no celibato, dona baratinha no
aceitou qualquer um que lhe bateu porta. Ela escolheu aquele que mais lhe agradou. Embora
magoada com a atitude do rato, quando ele fugiu para roubar doce, no demonstrou aos
convidados que ele estava errado e preferiu fingir que o marido era um bom cozinheiro, uma vez
que queria respeit-lo e preserv-lo como esposo perfeito.
Tambm quis mostrar que, alm de querer casar-se, queria ser me e para tanto comprou
logo enxoval para o nenm que planejava ter. Outro valor observado foi a religiosidade de dona
baratinha, quando escolheu uma igreja e um padre, figuras que caracterizam o catolicismo. A
partir do casamento, a barata humanizada, deixando a toca por uma casa com moblia, onde
aconteceu a recepo dos convidados da festa de casamento, onde figurou forr e muita comida.
Referncias
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ANNCIO, DE ALVES REDOL, E CLARABOIA, DE JOS SARAMAGO: VIDAS
QUE SE CRUZAM NO PROLETARIADO LISBOETA
Antony Cardoso Bezerra
(UFRPE/UFPE)*
Por mais que o plano de produo de uma obra literria i. , sua inscrio
espaciotemporal constitua-se como fator marcante em sua arquitetura e tematizao,
conjunturas apresentam-se de modo a proporcionar marcas que acabem por diferenciar entre si
as escalas da produo escrita. Um primeiro condicionante, claro est, reside nas diferentes
maneiras por meio das quais o artista lida tanto com o seu trabalho, como, consequentemente,
com o mundo volta (razo pela qual evoluem, os autores dignos de nota, em sua carreira
literria, no se estabelecendo, esta, sob a condio do estatismo). Entrementes, por mais
motivaes as manifestaes ficcionais podem particularizar seu estatuto dentro da Literatura,
haja vista as vicissitudes do circuito de comunicao literria. At este ponto, comentou-se a
obra de arte tendo-se em conta apenas dois elementos dessa escala: ela mesma e quem a produz.
A aduo de um terceiro, a recepo, condio indispensvel para que se possa pensar, alm de
na leitura diletante, na recepo crtica, aquela que neste artigo se intenta realizar e trusmo seria
explicar o porqu.
Tomados em seu universo de produo, Anncio: novela (1945), de A. Redol, e Claraboia:
romance (1953; 2011), de J. Saramago1, por certo podem ser considerados contemporneos; e,
mais, compartilham de uma mesma esfera geogrfica (a qual dplice, no sentido de se
apresentar tanto como cenrio de representao como cenrio representado). A Lisboa dos
proletrios no ocaso da 2.a Guerra Mundial e nos anos imediatamente aps: eis a ambientao
contemplada nas duas obras ficcionais.2 O que, em princpio, reveste-se da feio de similaridade
que oferea s obras um mesmo carter e que as vincule a uma mesma esttica no caso, a do
Neorrealismo Literrio Portugus , assumir condio de nota diversa pelas peculiaridades do
percurso de difuso de uma e outra narrativas. caracterizao preliminar das duas obras
considerandos os recursos narrativos por meio dos quais se estruturam que o presente estudo
artigo visa, assumindo, de certa maneira, o estatuto de roteiro para ulteriores investigaes acerca
do corpus.
Livro que, no interior da prpria carreira de Redol, assume uma condio bissexta,
Anncio, nica novela do autor e que, na sua 3.a ed., refundida, numa tentativa manifesta de
reparar os erros existentes na arquitetura da narrativa.3 Trs anos antes do lanamento da ed.
* Doutor em Teoria da Literatura pela UFPE (2006). Professor Adjunto na Licenciatura em Letras da UFRPE (Cmpus Recife).
Professor Colaborador no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE. Lder do Grupo de Investigaes em Filologia
Ibrica.
1 Embora no se constitua como fator central da presente discusso, os subttulos indicativos de gnero tm o seu qu de
importncia dentro da anlise que se empreende das obras. Embora, adiante, toque-se na problemtica dos episdios da narrativa
e da abertura/do fechamento de sua relao, evita-se, para j, a discusso alargada do gnero em que se inseririam as obras,
privilegiando-se a classificao que a elas deram os autores. Mais importante, conforme se pretende demonstrar, a investigao
da maneira como se estruturam uma e outra narrativas.
2 Grosso modo, a noo de proletariado ora adotada se pauta no que F. Engels, em nota ed. inglesa do Manifesto Comunista (1888),
expressou: Por proletariado, compreende-se a classe dos modernos operrios assalariados que, uma vez que no possuem meios
de produo prprios, esto na dependncia de vender a sua fora de trabalho para no viver. (MARX & ENGELS, 2011, p.
102.) Embora, em sentido estrito, nem todas as personagens abordadas se enquadrem nessa condio, acabam por convergir
diante de um mundo capitalista que lhes parece hostil, pois o proletariado recrutado em todas as classes da populao.
(MARX & ENGELS, 2011, p. 63.)
3 A verso por que se opta, no neste trabalho, da 2.a ed., idntica 1.a.
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renovada, dissera o ficcionista: Ser uma obra de que no extra tudo o que o tema suscita e
prope. Talvez um livro imaturo. (DILOGO, 1961: 174.) O fato que Anncio consiste
numa narrativa de cenrio urbano quando o autor dava asas recriao ficcional de ambientes
alheios aos grandes centros (entre Fanga, 1943, e Porto Manso, 1946). Nem mesmo exegetas dos
mais prestigiados de Redol, como o caso de A. P. Torres (1979), dedicam-se exegese do livro.1
Salema, raro receptor crtico de Anncio, qualifica-a como um trabalho muito marcado de oficina
literria, cujo nascedouro estaria em esboos que pouco veementemente se tornariam num todo
(SALEMA, 1980: 53). Em treze caps., Redol traa um panorama da esfera proletria em Lisboa
no crepsculo da 2.a Grande Guerra, contemplando, a partir da vida no escritrio, vrios cenrios
da capital portuguesa particularmente, aqueles marcados pela escassez de recursos. A partir de
um anncio publicado em jornal da o ttulo da novela , desfila uma pliade de trabalhares
burocrticos e dos que orbita daqueles vivem.
No que a Claraboia diz respeito, tem-se um romance que permaneceu indito por quase
seis dcs., no por problemas com a censura salazarista (que foi o caso do redoliano Os Reinegros;
V. nota 3), mas, sim, por a Empresa Nacional de Publicidade, casa editora a que o jovem
Saramago enviara o livro, no lhe dar qualquer retorno. Alis, f-lo:
[] sendo j autor clebre e passados cerca de quarenta anos, essa empresa
reencontrou o original e lhe comunicou a inteno de public-lo. Obviamente,
Saramago recusou a proposta, pois este outro romance da juventude nada
poderia acrescentar sua obra depois de Memorial do Convento ou de O Ano da
Morte de Ricardo Reis. (LOPES, 2010: 33.)2
O romance, assim, no repercutiu no mundo em que foi gerado e que reformulou por
meio da fico. altura, aps a publicao de Terra do Pecado (1947), tem-se um Saramago que
escreve profusamente, militando em vrios gneros Romances, contos, peas de teatro e
poemas. (LOPES, 2010: 32.). Acredita-se que, em Claraboia, o escritor da Azinhaga revele uma
promessa de aprofundamento da esttica neorrealista, ao, a partir de um ponto comum um
edifcio proletrio da Lisboa Ps-Guerra , caracterizar com certa densidade a vida das
individualidades que pela narrativa se movimentam. Uma estrutura que, sem dvida, d margem
a uma abordagem dialtica (no sentido mais amplo do termo), evitando-se a nota maniquesta de
que se revestiu muita produo neorrealista das dcs. de 1940 e 1950.3
Conforme j indicado, ambas as narrativas podem ser relacionados s propostas literrias
do Neorrealismo, ainda que numa condio mais programtica em Redol e, no caso de Saramago,
1 Em benefcio da excluso, indique-se que o ensaio de interpretao em questo se intitula Os Romances de Alves Redol e, j Anncio
assumindo, na pena de Redol ele mesmo, a condio de novela, teria, Torres, abdicado da anlise do livro. Na escala de 1945 e
como representante do romance urbano dos primeiros momentos do percurso do escritor , a ateno dada a Os Reinegros,
romance que s seria publicado postumamente, em 1972, haja vista a censura prvia que sofreu do regime salazarista (cf.
TORRES, 1979: 113). Em tempo: outro investigador da obra de Redol, . Salema, no hesita em arrolar Anncio na condio de
romance (SALEMA, 1980: 217).
2 Num discurso de feio jornalstica, assim J. P. Bertazza detalha a experincia: Numa manh de 1989, Saramago se barbeava
quando atendeu, ainda com espuma no rosto, um telefonema. Do outro lado, uma voz proveniente da Editora do Dirio de
Notcias, o editorial portugus a que Saramago, trinta e seis anos antes, enviara o manuscrito de um romance. Nunca lhe
houveram dado retorno sobre se o publicariam ou no. O chamado era para perguntar-lhe se ainda queria publicar o livro.
Talvez por uma mistura de retaliao, desinteresse ou entusiasmo pelo Evangelho Segundo Jesus Cristo, o romance que, por esses dias,
aproximava-se de sua culminncia, Saramago no quis publicar Claraboia, ao menos enquanto estivesse vivo. (BERTAZZA,
2012.) [Traduo prpria.]
3 No est em questo, nessa afirmao, a qualidade da produo neorrealista em suas diferentes manifestaes. No pelas
causas que defende ou pelas ideologias que a norteiam que uma obra se afirma como boa ou m; antes, pela organicidade do
conjunto de expedientes estticos que se empregam.
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em nota de circunstancialidade. De certa maneira, o fato de representarem o cenrio da capital
portuguesa no perodo indicado iria de encontro a uma noo que parece difundida no seio dos
que se ocupam de investigar o movimento, qual seja, a de que o universo rural, em suas atvicas
relaes de explorao, seria tematizado dominantemente pelos ficcionistas. As duas obras, na
verdade, parecem revestir-se da feio que, com perspiccia, Vioso enxerga nas representaes
neorrealistas:
O povo do Neorrealismo no foi sobretudo uma utopia pastoril [], mas um
ator coletivo diversificado tanto centrado no mundo rural como no urbano,
apesar das limitaes reconhecidas historicamente. Para l de camponeses e
ganhes, h tambm mineiros, operrios e franjas importantes do
lumpemproletariado (vagabundos, pobres de pedir, pequenos gatunos,
prostitutas, contrabandistas, criadas de servir, etc.), e, no mundo provincial, uma
aristocracia decadente ou uma burguesia ascendente, enredadas numa
mobilidade scio-histrica, ou ainda uma contraditria pequena-burguesia
urbana, oscilando entre uma acomodao social e uma virtual rebeldia.
(VIOSO, 2009: 9.)
Bem por esse diapaso de multiplicidade se constituem as personagens de Anncio e de

Claraboia. No que ao primeiro diz respeito, naturalmente, h a dominncia do trabalhador de
escritrio no custa lembrar que para conta-correntista que o anncio do ttulo publicado
num jornal , mas isso no vai significar monotonia. Desde os tipgrafos que preparam a edio
do dia seguinte do jornal (cap. Nmero 272)1, passando pelo pai sapateiro de Fernando Lopes
Silva vulgo Fomenicas (cap. A Chave do Mundo), at prostituta Maria/Ivette (cap. Curva
de Caminho), o contato com os postulantes ao cargo, em idas e vindas no tempo narrativo, ir
revelar a diversidade que compe o baixo mundo lisboeta. Para alm disso, h, dentre os
prprios trabalhadores de escritrio, aqueles no tm a sua vida circunscrita ao universo
burocrtico, caso do notvago violinista Pimenta, justamente aquele cuja demisso abre espao
para o anncio (cap. Escritrio), do estivador Doutor e filsofo prtico (cap. Catacumbas),
bem como, ainda, do filho advogado cujos pais no queriam ver rebaixado condio de contacorrentista (cap. Declive).
Em Claraboia, tambm uma gama considervel de afazeres e condies sociais se
contempla. Da desfilarem trabalhadores de escritrio, como Anselmo e Maria Cludia pai e
filha e o instvel Abel, hspede do sapateiro Silvestre; um linotipista, Caetano Cunha; uma
prostituta, Ldia; um caixeiro, Emlio et al. No entanto, se, em Anncio, a partir do trabalho que
se tem acesso a outras esferas da vida das personagens (com mudanas narrativas que so tanto
espaciais quanto temporais), no romance de Saramago, a partir da vida privada, a dentro das
unidades do edifcio, j se v, que se tem conhecimento das atividades profissionais de cada um.
Ademais, nesta narrativa, h pelo menos trs apartamentos em que se trabalha o do sapateiro
Silvestre, o das irms Amlia e Cndida (em que se costura) e o de Ldia, ao menos enquanto o
Sr. Morais a sustenta. De todo modo, em se tratando de dois livros aderentes ao modo realista
de produo ficcional, pela similaridade de ofcios e pela proximidade temporal que guardam do
1 Opta-se pela indicao do cap. e no da p. em decorrncia de a problemtica abordada a condio profissional das
personagens ir alm de um momento apenas.
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plano representado, no errnea a concluso provisria de que, juntos, oferecem uma imagem
do proletariado lisboeta dos momentos finais da 2.a Grande Guerra ao Ps-Guerra.1
A cidade representada em nota que remonta a solues estticas usuais no romance do
sc. 19 na multiplicidade que representam H. de Balzac, C. Dickens e F. Dostoivski ,
afirmando o carter social do espao no que tem de transitrio, inesperado, na procisso de
homens e eventos, e no isolamento essencial e inebriante [sendo visto] como a realidade de
toda existncia humana. (WILLIAMS, 2011: 384-385.) Entrementes, por mais de um fator
Redol e Saramago conseguem transcender a forma do romance romntico e realista. Primeiro
que tudo, pela experimentao, detectvel em Anncio, que passa pela insero grfica do prprio
anncio, como se de um extrato de jornal se tratasse (REDOL, 1945: 62), e chega ao crescendo
dos 16 valores atribudos a Fomenicas, em consonncia com a empolgao que toma de assalto
o peito do jovem que se pensa redimido (REDOL, 1945: 76; 78; 82). Ademais, digna de registro
a experimentao com modos, na insero do texto dramtico em que consiste o cap.
Declive, e a diversidade da narrao dos caps. em autodiegticos e heterodiegticos. Ainda no
que narrativa diz respeito, as histrias paralelas de Anncio (que cobram uma participao ativa
do receptor para que convirjam) iro se diferenciar dos caminhos cruzados de Claraboia, com uma
dimenso espacial o edifcio capaz de concentrar as personagens, os contatos que mantm
entre si e os tempos que se presentificam no cotidiano.
Se no possuem uma estrutura narrativa de profundas semelhanas, Anncio e Claraboia
no demais lembrar, distintamente classificadas pelos respectivos autores possuem caps. que
se autonomizam, ainda que em diferente medida. Ao passo que, na primeira, os pontos de
contato so firmados pela aluso ao/presena do anncio e pelas vicissitudes da vida profissional
em escritrios (em traos experienciais ou prospectivos); na segunda, afora o cap. I (no por
acaso, o mais longo do romance), em que, pouco a pouco, vo se informando os habitantes do
prdio, apenas eventuais sero os contatos efetivos ou involuntrios entre as personagens. Essa
semi-independncia dos caps., em ambos os livros, acaba por proporcionar a invocao do
conceito de episdio, assim definido por Reis & Lopes (1988: 33):
[] unidade narrativa no necessariamente demarcada exteriormente, de
extenso varivel, na qual se narra uma ao autnoma em relao totalidade
da sintagmtica narrativa, ao essa que estabelece conexo com o todo em que
se insere por meio de um qualquer fator de redundncia (a personagem que
protagoniza os diferentes episdios de uma narrativa, o espao em que eles se
desenrolam, as dominantes temticas que regem a narrativa etc.).
Cientes da multiplicidade de sentidos que o termo pode guardar, os dois narratlogos,

luz de uma teoria semitica, propem uma noo de episdio segundo a qual as partes se
relacionem ao todo, mas em que, entrementes, possuam uma feio de autonomia que as faz, se
no dispensveis para a compreenso global da narrativa, inorganicamente dispostas, de vez que
sua supresso pode no gerar a desestruturao completa da percepo de uma histria que se
conte. A ttulo de ex.: se ao projeto do autor a retirada dos caps. compreendidos entre A Chave
1 curioso que, em termos de mundo representado e do realismo por que se constituem, aproximam-se mesmo as narrativas.
Tomem-se por ex. os vencimentos percebidos pela datilgrafa Maria Cludia referidos na entrevista ao Sr. Morais , que esto
na casa dos 500 escudos (SARAMAGO, 2011: 183); ora, no cap. Cinquenta e Trs Destinos, de Anncio, os salrios a que
aspiram os candidatos vaga de conta-correntista andam volta desse valor: E travava-se a luta pelo preo. Seiscentos,
quinhentos, quatrocentos... [escudos]. (REDOL, 1945: 264.)
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do Mundo e Poente1 no caso de Anncio , certamente, traria prejuzos irrevogveis, de outro
lado, no impediria a compreenso da diegese da narrativa, das vidas que, incgnita e
despretensiosamente, cruzam-se por um anncio de emprego. Por seu turno, o livro de
Saramago, ainda que guarde, em seus caps., um percurso que conduza de um incio a um
desfecho (provisrio), os fios que permanecem soltos e se resolvem em caps. seguintes conferem
narrativa uma natureza de implicaes que est ausente da novela de Redol. Se talvez se
possam chamar de episdios, nem por isso os caps. de Claraboia deixam de contribuir em efetivo
para a organicidade da narrativa, sob pena de a compreenso da cadeia sintagmtica do texto se
ver comprometida. A esse propsito, torna-se premente uma gradao no estatuto dos episdios
em que venham a consistir os caps. de Anncio e de Claraboia. E, por isso, o caso de ter em
conta os exs. empregados por Reis e Lopes para as narrativas de composio aberta, i. ,
aquelas que no se ordenam por meio de uma intriga (REIS & LOPES, 1988: 33). Ora, os dois
tericos pem dentro do mesmo conceito para se ficar num par de ilustraes o Lazarilho de
Tormes, de autor annimo do sc. 16 espanhol, e Esteiros, uma das obras primeiras do
Neorrealismo em Portugal, de S. P. Gomes. Custoso parece acreditar que o estatuto das duas
narrativas permita sua associao dentro de um mesmo nvel. Enquanto o texto castelhano
apresenta um percurso individual que, a cada cap., vai se forjando unidirecionalmente, a narrativa
portuguesa revela um entrecruzar de personagens e experincias, caracterizado por caps. em que
h, sim, eventos que se resolvam sequencialmente, mas que, por outro lado, norteiam-se por uma
tica da coletividade e que assumem uma funo orgnica dentro do contexto social representado
ficcionalmente; se h abertura em Esteiros, at mesmo em seu final, essa se assume como a
perspectiva futurante que, no romance, foi capaz de detectar Rodrigues (1979: 26).
Essas consideraes acabam por se tornar teis caracterizao de Anncio e de Claraboia,
ainda que no para fins classificatrios. O que se entrev um conceito alargado de episdio,
que, sim, pode abarcar os caps. das duas narrativas, mas no em mesmos tons. Veja-se o caso de
Claraboia. Os momentos nos quais as personagens travam contato visual, oral-auditivo etc.
sempre se constituem com o foco narrativo repousado numa personagem ou num grupo de
personagens aderidos a uma unidade habitacional. Dessarte, no texto de Saramago, os constantes
encontros entre as vivncias das personagens se concretizam em diversas conjunturas: o pedido
de Justina, esposa de Caetano Ramos, a Amlia para que o servio de costura seja postergado, de
modo que a mquina no incomode o sono do marido (cap. I); os recados que Ldia pede a
Henriquinho, via me deste, D. Carmen (cap. I); o engano contido no anncio de aluguel de
Silvestre, que faz os candidatos a inquilino dirigirem-se ao apartamento de D. Carmen e Emlio
(cap. V); a indicao de Cludia a emprego que Ldia faz ao Sr. Morais e a entrevista ocorrida na
habitao da segunda (cap. XX) etc.; consistem, todos, em eventos condicionados por as
personagens compartilharem diariamente de um espao comum seja em relao aos
autctones, seja aos visitantes. 2 Veja-se uma passagem do cap. XVI, em que Abel, aps
cumprimentar com um boa noite o Sr. Morais, sado da casa da amante Ldia, tem inspiraes
shakesperianas a partir da observao da prostituta:
1 Trata-se dos caps. em que so apresentados possveis candidatos vaga de conta-correntista anunciada no jornal.
2 Vale referir que, no cap. A Carta, de Anncio, tem-se uma atmosfera que sabe muito bem de Claraboia, com o escrevente,
monarquista convicto, a compor a sua carta num ambiente de prdio suburbano, em interao (marcada pela irascibilidade) com a
esposa, Maria, e com outros condminos.
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Julieta viu Romeu, pensou Abel. Que ir passar-se? Levantou-se do muro
e avanou para o meio do quintal. Ldia no deixou a janela. Agora teria eu de
exclamar: Que resplendor abre caminho atravs daquela janela? a aurora, e
Julieta o Sol!
Boa noite sorriu Abel.
Houve uma pausa. Depois, a voz de Ldia:
Boa noite e desapareceu.
Abel lanou o cigarro fora e murmurou, divertido, enquanto recolhia a casa:
Deste final de cena que o Shakespeare se no lembrou. (SARAMAGO,
2011: 153.)
Configuram-se, assim, pontos de contato entre os habitantes do prdio e, tambm, com

aqueles que o frequentam. A organicidade dos caps., entrementes, assegurada pelo ponto de
vista; no caso especfico da citao (e do cap. a que pertence), todo ele a repousar na personagem
Abel. Trata-se de recurso que ir dominar o desenvolvimento da narrativa, razo pela qual se
pode dizer que cada cap. exceo do I diz respeito aos que ocupam uma das habitaes,
porque, mesmo quando vrias personagens povoam uma parcela da narrativa, em funo dos
que ocupam uma unidade que a ao se desenvolve. Em Anncio, a condio (de explorados) o
fator compartilhado e, apenas num momento efmero, quando da seleo para o emprego,
algumas das personagens convivem (ainda assim, uma amostra, dentro do amplo universo dos
cinquenta e trs que respondem ao anncio). O quadro diferir daquele elaborado em Claraboia,
sobretudo, pelo fato de no existir uma convivncia fsica entre as personagens ainda que, de
todo modo, indicie-se uma convivncia no espao da cidade, o que revela que os dissabores do
proletrio tm os seus caminhos particulares, mas acabam por derivar num desengano que soa
comum. Ilustra-o o cap. Poente, em que um guarda-livros maduro vasculha anncios nos
jornais mal nasce o dia, respondendo a eles fazia j quatro meses, pois que desempregado.
num passado de glria em escritrio que repousa a sua autoconfiana e a consequente
incompreenso do que precisa de vivenciar em busca de uma ocupao, sentimentos que so
lenificados pelo pouco caso que dele se faz quando recebido no escritrio em que se submeter a
um exame:
Lembrara-se dos tempos em que fora um chefe de escritrio, respeitado por
patres e temido por subalternos. Estivera ali, servindo de gudio a rapazolas
que talvez no fossem capazes de se entender com um simples registro auxiliar,
quanto mais terem capacidade para se medirem consigo em aberturas e fechos
de escritas comerciais ou agrcolas, industriais ou bancrias. Quisera recalcar a
afronta, esquecendo os sorrisos e os olhares s para ficar aquele papelucho
insignificante que estava sua frente e seria um figo, como ele dizia nos bons
tempos em que usava colarinhos de goma, tinha casa sua e dominava dezenas
de empregados. (REDOL, 1945: 233.)
A visita que a personagem faz a um escritrio resulta no mal-estar em ter de se prestar

uma avaliao. Por seu nariz avermelhado, ser tachado de bbedo e, irritado, estourar um vidro
de tinta azul na parede, sendo, por isso, recolhido pela polcia e trancafiado numa cela; receber a
alcunha Tinta-Azul. O ponto de vista assenta na personagem e a sua experincia passada
invocada para contrastar com a decadncia profissional que enfrenta. De sua vida pregressa,
refere-se, p. ex., seu comportamento de capataz (Fora sempre cumpridor, submisso para os
patres e disciplinador para os subalternos...; REDOL, 1945: 247), quando sugere ao chefe a
demisso de um colega tuberculoso e fora um outro a fazer horas extras (REDOL, 1945: 238250

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240).1 No final do cap., vem tona o anncio do n. 272, aquele que faz com que se integrem
todas as histrias de vida que se contam na novela Hoje s vinha um anncio que lhe
interessava CONTA-CORRENTISTA. A mesma ratoeira de todos os outros. Era sabido.
Indicar ordenado e referncias para o n. tal. (REDOL, 1945: 351-352). A remisso a eventos
passados d conta de uma situao presente de uma arrogncia contida pela convenincia, de
um trabalhador maduro que, j pela idade, no consegue mais colocao no mercado de trabalho
Asilo!, o que pensa o rapaz responsvel por selecionar as cartas de emprego quando depara
com a enviada por um candidato de 66 anos (REDOL, 1945: 270).
A remisso ao passado das personagens como procedimento que as individualize, por
jogar luz sobre uma situao presente reincide nas duas narrativas estudadas. Mais pontuais em
Claraboia que em Anncio, os eventos pretritos se invocam para provar o acmulo de
experincias que forma o ser presente dos postulantes ao emprego e dos habitantes do prdio.
Na novela, isso se configura como elemento inerente aos episdios (caps.), numa exposio das
razes pelas quais os subempregados e desempregados veem na vaga de conta-correntista um
possibilidade, seno de redeno, de melhoria do seu estado. Muito por isso, o percurso comea
por Fomenicas, que recm-concluiu o Ensino Mdio (A Chave do Mundo), e vai at ao vivo
Tinta-Azul, no ocaso de sua capacidade produtiva (Poente). Pelo caminho, no poucas
histrias, de que se pode destacar passagem daquela em que um jovem abandona a casa da me
para viver de favor com uma prostituta (Curva de Caminho):
Comeava a cansar-se daquela vida. Estranhava at que s agora o sentisse. E
fora preciso ela desabafar, para compreender melhor a sua situao. Se o pai
voltasse ao mundo... Que diria o pai? Tinha posto nele grandes esperanas,
dando-lhe um curso.
[]
Quisera ser um homem honrado. E ainda o era, talvez. E talvez no o fosse.
Faltaram-lhe o arrimo da me, os conselhos e as reprimendas que o aborreciam,
e s agora percebia que lhe faziam falta. (REDOL, 1945: 111.)
Comeou a achar-se mais vontade com mulheres e tornou-se um bom
companheiro achavam graa aos seus ditos, preferiam-no para danar e
sabiam-no capaz de se bater por elas, depois que numa madrugada desafiara,
para a rua, um tipo qualquer, que ningum conhecia, e entendera andar de mesa
em mesa a mordiscar as orelhas das raparigas. (REDOL, 1945: 127).
O rapaz que prefere a vida bomia em detrimento do trabalho e que reluta em seguir os
conselhos do pai falecido e da me presente abandona a casa para viver sob os favores de uma
prostituta. A decadncia moral deriva na inevitvel demisso, quando flagrado pelo superior
dormindo no banheiro do escritrio (REDOL, 1945: 133). Agora, desempregado, encaixa-se no
perfil de candidato a uma vaga e precisa de procurar nos jornais por uma. A obsesso pela honra
que nele incutiu o pai esbarra na ausncia de aptido para um trabalho regular: A entrada s
dez e a sada s seis. Uma hora de almoo e pontualidade. Era doloroso, mas tinha de conseguir
o emprego. (REDOL, 1945: 140.) Lutando contra foras maiores do que consegue suportar,
talvez porque dentro dele mesmo, o jovem tem desnudadas a sua histria pessoal e,
consequentemente, as razes pelas quais o anncio do n. 272 passa a lhe dizer respeito.
1 Esse comportamento parece traduzir o que Williams diz a respeito da convivncia na cidade, pautada nas prticas capitalistas:
A indiferena competitiva e a sensao de isolamento nas cidades grandes tm uma relao profunda com as formas de
competio social e alienao que so promovidas exatamente por esse tipo de sistema. (WILLIAMS, 2011: 480.)
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Conforme j indicado, um percurso usual em Anncio, o passado individual, em cada cap.,
invocado de modo a esclarecer uma situao presente dos caracteres e, de certo modo, projetarlhes um futuro que raramente assume a condio de airoso, haja vista a natureza das relaes de
trabalho expostas. De certo modo, entretanto, supera-se um tratamento mecanicista dessas
relaes, pois vrias peculiaridades pessoais que so chamadas cena como justificao da
inadequao das personagens a trabalhos anteriores. Assim, um passado de frustraes desgua
num presente de penria, que, por sua vez, prenuncia um futuro ilusrio.
Ainda que numa nota menos sistemtica, em Claraboia, a situao presente das
personagens tambm vai encontrar condicionamentos num passado recente ou remoto que se
exponha. No cap. XVIII, p. ex., fica-se a saber das malfadadas investidas do adltero Caetano
Cunha na prostituta Ldia, conforme lembrado pela sofredora esposa, Justina (SARAMAGO,
2011: 166). J no cap. XXI, no seio de uma longa conversao entre Abel e Silvestre, este narra
tiradas da sua juventude, com o fito de fazer ver ao jovem que a fome involuntria parece mais
dolorosa porque inexorvel que aquela que se tem por um comportamento de rebeldia face
ordem estabelecida das coisas (situao de Abel) (SARAMAGO, 2011: 199-205).1 Outro ex. de
passado a esclarecer o presente e, neste caso, tambm o futuro o da galega Carmen, a penar
num casamento que s incompreenso com o portugus Emlio. Vem tona, de um passado j
no to prximo, a figura do primo Manolo, pretendente de Carmen quando esta era jovem e que
permanece solteiro. Hoje, bem-sucedido proprietrio de uma fbrica de escovas na terra natal,
do que, por carta, fica a esposa de Emlio a saber. Pensar no passado altera o estado presente da
mulher:
Com estas recordaes, principiaram as saudades a minar o corao de Carmen.
Saudades de tudo o que deixara, da sua cidade, da casa dos pais, do porto da
fbrica, da doce fala galega que os portugueses no conseguiam imitar.
Lembrando tudo isto, punha-se a chorar. Decerto h muito tempo j que as
saudades a ralavam, mas, assim como vinham assim iam, empurradas pelo
tempo cada vez mais pesado. Tudo se esfumava, a memria mal conseguia
captar as imagens desvanecidas do seu passado. Mas agora tudo lhe aparecia
com nitidez. Por isso chorava. Chorava o bem que perdera e que nunca mais
reaveria. (SARAMAGO, 2011: 271.)
O narrador v pela personagem aquilo que ela sente, mas, at aqui, no consegue explicar:
a sensao de perda do locus amnus da juventude, a terra natal, que faz de Carmen uma
inadaptada, razo capital para a vida infernal que leva com o marido indolente e o filho enfermo,
numa Lisboa que em nada lhe gentil. O contraste entre um passado de promessas e um
presente de padecimentos conduz a um futuro de resgate do tempo perdido, como se este
guardasse as coisas e as pessoas numa condio imutvel... A carta familiar que convida Carmen
a viajar Galcia uma oportunidade de acertar contas que, no romance, permanecem privadas
de um desfecho.
Conforme se verifica na experincia da espanhola Carmen, Vigo uma ausncia que se
transforma em presena na Lisboa em que a personagem e sempre ser estrangeira. No
entanto, a capital portuguesa casa para as diversas personagens que se movimentam pelo espao
das duas narrativas. Vrios de seus cenrios se convertem em fatores decisivos para a
1 Observe-se que, j no cap. XII, Abel contara a sua histria a Silvestre, o que faz da narrao do sapateiro uma espcie de
resposta que anteriormente acompanhara.
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caracterizao das personagens, como a Alfama dos estivadores vista pelos turistas Vo dizer
que Alfama uma maravilha., diz um dos trabalhadores (REDOL, 1945: 149), e o Rossio, aonde
vo aqueles que pretendem responder ao anncio (REDOL, 1945: 179). No romance de
Saramago, movimentam-se Ldia, que, nos fins de tarde, vai baixa desfilar o seu corpo de uma
plstica perfeita e fazer um lanche (SARAMAGO, 2011: 79) ou do Abel do passado que,
segundo confessa, roubara no Jardim da Estrela, para amainar a fome (SARAMAGO, 2011: 122).
Ainda que convirjam as histrias pessoais para o trabalho (Anncio) e para o prdio (Claraboia), a
vida pelas ruas no passa inclume aos narradores, que conseguem, assim, ampliar o plano de
elaborao das personagens por meio dos lugares que frequentam.
Diante de sua significncia nas narrativas, cabe referir o escritrio como espao, mais
recorrente em Anncio, ainda que no ausente de Claraboia. Vale notar que at mesmo situaes
reincidem, o que permite afirmar as obras como caracterizadoras de um mundo veja-se o caso
da datilgrafa beneficiada no escritrio que faz o anncio (cap. Escritrio) e de Maria Cludia,
jovem datilgrafa que, em Claraboia, percebe ser condicionada a sua ascenso financeira
realizao de favores ntimos.1
[] o gerente se desfazia em amabilidades, sorrindo-lhe quando assinava o
correio, e fazendo-a colocar-se por detrs a passar os ofcios e a enxugar a tinta
dos rabiscos do nome. J lhe dissera que gostava muito do perfume que usava e
da cor dos cabelos. No fim do ano chamara-a ao gabinete, com os olhos muito
pregados nos seus, dera-lhe um envelope com a gratificao, pedindo-lhe que
no dissesse a ningum, e apertara-lhe os dedos quando ela estendeu a mo
num agradecimento. Comeava a compreender tambm por que motivo lhe
aumentara o ordenado, enquanto o Pereira dos ficheiros o pedia h mais de um
ano, sem conseguir uma simples resposta. (REDOL, 1945: 19.)
Claudinha no dormia. E no era a alegada e verdica dor de cabea que lhe
tirava o sono. Recordava a conversa com o patro. As coisas no se tinham
passado to simplesmente como contara aos pais. No tivera a menor
dificuldade em saber [do rompimento entre o Sr. Morais e Ldia], mas o que se
seguira que no podia ser facilmente contado. Nada de grave se passara, nada
que, vendo bem, no pudesse e no devesse ser contado. Mas era difcil. Nem
tudo o que parece, , nem tudo o que , o parece ser. (SARAMAGO, 2011:
332.)
Muito em decorrncia do estatuto da personagem da primeira passagem em Anncio

apenas mais uma dentre as que povoam a fauna do escritrio , no se pode captar com maior
densidade de que conflitos padea ante as investidas do chefe, ainda que se sugira um certo
cinismo se considerada a situao a que se expe: Seria at um bom ttulo de filme ou de
romance cor-de-rosa O Gerente e a Datilgrafa. (REDOL, 1945: 20.) No segundo trecho,
pela verticalizao a que Maria Cludia faz jus, tem-se um caracterizao mais bem acabada da
situao. Ainda que apenas na sequncia da narrativa se esclarea, por meio das perniciosas
palavras da chefe subordinada, que intenes tem aquele em relao a esta, facilmente a
datilgrafa percebe ainda que, a princpio, prefira no cr-lo que o Sr. Morais a quer como
substituta de Ldia, descartada aps denncia de suposto caso amoroso com Abel. Na
transcrio, a angstia da personagem se afirma com mais clareza em todas as suas implicaes
1 Refira-se que o Tinta-Azul, do cap. Poente, tambm protagoniza tais situaes, demitindo uma funcionria (Dulce) que no
cedera sua corte e sendo, outra, que aceitou as promessas do superior, desligada pelo gerente quando este soube da relao
espria (REDOL, 1945: 237).
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familiares, profissionais e na esfera moral. Reluta-se em pensar, aqui, no nvel da influncia (de
uma eventual leitura que Saramago tenha feito de Anncio e do quanto esta o houvesse marcado).
Pela maneira como se arquitetam as narrativas e pela coerncia das inseres num e noutro
projetos, o que parece saltar aos olhos, sim, uma reincidncia de prticas que se representam
ficcionalmente e que configuram um quadro muito bem definido, o da Lisboa proletria dos anos
1940 e 1950. Se o cortejo que um superior hierrquico faa a uma jovem e bela subordinada no
parece situao exclusiva da conjuntura em questo, de outro lado, a maneira como se
estabelecem as relaes, de certeza, o ser.
Outro fator que estabelece a diversidade em Anncio e em Claraboia est na prpria
arquitetura dos livros, em que a narrativa ficcional perpassada por diferentes gneros do
discurso, cuja incorporao possibilita a caracterizao da situao vivenciada pelas personagens.
No caso da novela, para alm da j referida exposio grfica do anncio, tem-se, no cap. A
Carta, a transcrio quase integral da carta que um dos candidatos vaga de conta-correntista
redige com vistas a empregar-se um percurso integrado por idas e vindas de reflexes (sobre a
lngua e sobre a situao poltico-social em que se insere):
Fechou-lhe a porta e sentou-se secretria acariciando a folha de papel.
Molhou a caneta duas vezes e ficou a observar a tinta que escorria.
Ex.mo e Ilustrssimo Senhor:
Empregado...
Deve ter um acento no a. Em pre ga do. Empregdo.
Para que se habituem a escrever corretamente. Analfabetos!
[]
e um atestdo de bom comportamento; tendo sido Administrador de
Concelho (proposto) e tendo estado nos servios do estado, de onde espera
reforma, mas onde lhe no pagam.
Malandros dos republicanos. (REDOL, 1945: 99-100).
Monarquista ferrenho, o autor da carta atribui os males da realidade em que est inserido
ascenso republicana e to caticos sero os seus ataques quanto as noes que tem da Lngua
Portuguesa escrita. Nos trechos da carta, suplementados pelos juzos que faz a personagem,
constri-se a imagem de um indivduo irascvel que a outros costuma atribuir o prprio
insucesso. Tambm a partir de um gnero escrito o dirio fica-se a saber mais de uma outra
personagem de Anncio, o futuro pai de E Agora?!. Insatisfeito por morar em casa dos sogros
com a esposa (agora, grvida), de um dirio que vm os esclarecimentos da situao presente da
personagem texto que toma parcela considervel do cap. Sabe-se da derrocada profissional e
financeira do pai, da ida dos pais para a frica e da convivncia nada agradvel na casa dos sogros
que tendem a explor-lo o quanto mais for possvel, resultado de um casamento malfadado.
Os negcios do meu sogro vo mal e queriam que eu adivinhasse. Parece que o scio lhe
impe a sada ou a compra da cota foi a novidade que a Lourdes me trouxe para a cama.
O meu sogro no pode adquirir a parte do outro e tem de abandonar a sociedade. A minha
sogra mandou-me comunicar que tenho de fazer entrega do ordenado por inteiro. Se no
acreditasse ainda na sinceridade de Lourdes, suporia que me lanaram o anzol com o isco dos
trezentos escudos e agora me querem despojar de tudo. Acabou-se o cinema. Se quiser fumar,
tenho de lhes pedir dinheiro. Se precisar de ir Baixa, ou vou a p ou mendigo dez tostes.
Fico numa situao de interdito e miservel. (REDOL, 1945: 216.)1
1 O itlico o procedimento empregado por Redol para diferenciar graficamente o dirio do resto do texto.
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O dirio vem tona tanto para detalhar o processo de queda e falsa ascenso da
personagem (esta, configurada no casamento com Lourdes), quanto, no caso da citao, para
esclarecer a situao presente. Comprometendo-se a, inicialmente, dispor parte dos vencimentos
para auxiliar na manuteno da casa, v-se espoliado de toda a liberdade de ao. Note-se que o
cap., narrado heterodiegeticamente, trar as respostas todas elas , precisamente, na primeira
pessoa de um dirio pessoal. Ainda que emoldurado pelo discurso do ele, o eu acaba por se
converter na condio de figura dominante, porque a sua escrita no dirio que confere
coerncia e organicidade ao cap.
Tambm um dirio ocupar posio de destaque no romance de Saramago. Trata-se
daquele escrito por Adriana, em que tia Amlia buscar ilicitamente subsdios para esclarecer
os arrufos que foi capaz de detectar no relacionamento entre as sobrinhas. No obtm sucesso.
Isaura, aps a leitura de trecho de A Religiosa, romance de Diderot, tivera um arroubo ertico e
assediara a irm (no cap. XIX), o que causou o desentendimento entre as duas. O dirio de
Adriana, entrementes, tem apenas o carter de registrar eventos da vida comezinha que leva, sem
maior pretenses de reflexo sobre a prpria existncia e a das pessoas que a cercam. O mximo
que Tia Amlia encontra, em sua investigao, so indcios: Folheou o caderno at encontra []
a pgina no dia 23 de maro: Isaura tinha os olhos vermelhos... parecia que tinha chorado...
nervosa... o livro... o prazer-dor ou a dor-prazer... (SARAMAGO, 2011: 357.) No entanto, as
informaes no a conduzem a nenhuma concluso Adriana, afinal, no tinha segredos. o
que diz o narrador, dando conta de um juzo de Tia Amlia. Curioso notar que o cap. XIII
traz, precisamente, um trecho do dirio de Adriana e um outro, do romance de Diderot. Ao
narrador, aqui, restou o papel de editor/transcritor das peas.
[Trecho do dirio de Adriana.] Domingo, 23/3/52, s dez e meia da noite.
Choveu todo o dia. Nem parece que estamos na primavera. [] No sei se
do tempo, mas sinto-me maldisposta. No sa de casa. A me e a tia foram a
casa das primas de Campolide, depois do almoo. Chegaram c todas molhadas.
A tia vinha zangada por causa de umas conversas que l houve. No percebi
nada. Trouxeram uns bolos para ns, mas eu no os comi. A Isaura tambm
no quis. O dia foi muito aborrecido. A Isaura no largou o livro que anda a
ler. Leva-o para toda a parte, at parece que o esconde. (SARAMAGO, 2011:
126).
[Trecho do romance A Religiosa.] Estendi-lha do outro lado da cama, ela
levantou a manga que me cobria o brao, beijou-o, suspirando, de alto a baixo,
depois da extremidade dos dedos at ao ombro, e saiu prometendo que a
temerria que a interrompera haveria de se arrepender. (SARAMAGO, 2011:
133).1
A primeira passagem reveladora do quo pouco sugestivas so as anotaes de Adriana,

com especulaes que, no mximo, do conta de impresses nem um pouco polmicas acerca da
tranquilidade de sua vida. Conhece-se melhor a personagem por meio de seu dirio o
adensamento dela, sem dvida, deve incluso do gnero discursivo e a imagem que se passa a
ter de uma mulher sem malcia, sem maldade. No segundo trecho, a freira Susana
surpreendida numa aproximao carnal com a madre superiora, por iniciativa desta. Ser
precisamente essa a fasca que despertar o desejo lsbico suplementado pelo incesto em
1 As aspas so a indicao que Saramago emprega para situar os gneros inseridos na narrativa de Claraboia.
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Isaura, que se resumir a uma abordagem, absorvida pela convivncia amistosa entre as quatro
mulheres que vivem no apartamento.
No se constituindo apenas pelo entrecruzar de personagens, tanto Anncio como
Claraboia lanam mo de diversos recursos formais para situar as individualidades no espao
quase sempre hostil da urbe ainda mais para aqueles que ocupam uma posio que tenda base
da pirmide social. Obras contemporneas em seu plano de produo, guardam um manancial
de problemas que se estudar pelo esquecimento, no caso da novela, pela novidade tardia, no
caso do romance. Diante dessa realidade, fazem-se necessrios inquritos aprofundados a sua
estrutura, no passando, o presente estudo, de um indicativo de problemticas da representao
social empreendida pelos autores. Deve-se, assim, pensar-se num desenvolvimento de modo a
dar-se conta com mais propriedade dos expedientes empregados pelos autores, naquilo que M.
Dionsio chamou de o constante e estimulante como (DIONSIO apud REIS, 1983: 62). Numa
mirada mais ampla, tanto um como outro livros parecem desdizer vises de que o Neorrealismo
apagaria a particularidade dos caminhos em benefcio apenas da representao de uma
coletividade sem rosto. Pela variedade dos procedimentos narrativos, pela situao no ambiente
citadino e pela particularizao das personagens, bem certo que tanto Redol quanto Saramago
contriburam para a evoluo do movimento, sem, por isso, abrir mo de representar a realidade
criticamente. Nesse sentido, no se pode duvidar, trata-se de obras plenamente coerentes com o
projeto que as lastreia.
Referncias
BERTAZZA, J. P. Sombras sobre Vidrio Esmerilado. Disponvel em: <www.pagina12.com.ar
/diario/suplementos/libros/10-4603-2012-03-11.html>. Acesso em: 26.5.2012.
DILOGO com Alves Redol. Gazeta Musical e de Todas as Artes, Lisboa, s. 2, n. 118, p. 174-176,
jan. 1961.
GOMES, Soeiro Pereira. Esteiros. 11. ed. Mem Martins: Europa-Amrica, 1995.
LAZARILLO de Tormes. 12. ed. Madrid: Catedra, 1997.
LOPES, J. M. Jos Saramago: biografia. Lisboa: Guerra & Paz; Pao de Arcos, Pluma, 2010.
MARX, K.; ENGELS, F. Manifesto Comunista. So Paulo: Hedra, 2011.
REDOL, A. Anncio: novela. 2. ed. Lisboa: Inqurito, 1945.
REIS, C. O Discurso Ideolgico do Neorrealismo Portugus. Coimbra: Almedina, 1983.
REIS, C.; LOPES, A. C. Dicionrio de Teoria da Narrativa. So Paulo: tica, 1988.
RODRIGUES, U. T. O Real e o Imaginrio em Esteiros de Soeiro Pereira Gomes.
Colquio/Letras, Lisboa, n. 51, p. 25-34, set. 1979.
SALEMA, . Alves Redol: a obra e o homem. Lisboa: Arcdia, 1980.
SARAMAGO, J. Claraboia: romance. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
TORRES, A. P. Os Romances de Alves Redol: ensaio de interpretao. Lisboa: Moraes, 1979.
VIOSO, V. O Rural e o Urbano no Neorrealismo. Nova Sntese: textos e contextos do
Neorrealismo, Lisboa, n. 4, p. 9-21, 2009.
WILLIAMS, R. O Campo e a Cidade: na Histria e na Literatura. So Paulo: Companhia das
Letras, 2011.
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MEMRIAS FRAGMENTADAS DE UM SENTIMENTAL JOO MIRAMAR: A
INFLUNCIA DA LINGUAGEM DESCONSTRUDA DO CUBISMO
Ariela Fernandes Sales
(Bolsista PPGL/UFPB)
Miramar: um memorialista moderno
O livro Memrias sentimentais de Joo Miramar (1975) de Oswald de Andrade considerado
pela crtica, a exemplo de Haroldo de Campos em seu ensaio Miramar na Mira (1975) como o
primeiro grande romance da prosa modernista brasileira, ou como diria o prprio Oswald em um
artigo do ano de 1943, o primeiro cadinho de nossa prosa nova1.
Com o enredo centrado na vida do narrador-personagem Joo Miramar, a histria
contada sob a tica deste narrador em fragmentos de texto que ora se assemelham a
recados/bilhetes do ponto de vista estrutural - ora a flashes de uma fotografia pelo trabalho
do romance com certa plasticidade visual e tambm a uma espcie de dirio de viajante, em
determinado momento da narrativa, de maneira que so percebidos os primeiros traos
marcantes dessa moderna prosa aos pedaos a partir da confluncia da inventiva estrutura
narrativa associada ao discurso memorialista do personagem principal, como sugere o prprio
ttulo do livro.
O trao primeiro, digno de nossa ateno, encontra-se j no prefcio escrito pelo fictcio
crtico Machado Penumbra. luz de rebuscado vocabulrio, o crtico ele mesmo uma prpria
crtica e este estilo de escrita e - por breve ilao consequentemente, aos movimentos literrios
que de tal estilo se utilizam, sendo, ento um pseudo-autor, como afirma Haroldo de Campos.2
Este estranhamento, contudo, no finda no prefcio, j que em seguida, Machado
Penumbra atua tambm como personagem do enredo. Sobre o perfil deste personagem bifuncional do romance, o crtico supracitado diz: (...) Comparece, sempre em atitude empertigada
e oratria (o orador ilustre escritor) (...) como orador numa sesso de Instituto Histrico (...)
como participante das tertlias domsticas de Miramar.3
A insero de Penumbra - ora personagem, ora autor do prefcio - d margens a outras
interpretaes, que no apenas tratar-se de uma recorrente crtica modernista ao pedantismo. Se
em dado momento na narrativa o autor do prefcio tambm colega do protagonista, Joo
Miramar, pode-se pensar tambm no prprio Miramar como autor da ficcionalizao de seu
texto. Isto acaba por perpetuar certa circularidade na narrativa; um personagem que cria outro,
nos fazendo adentrar em uma espcie de labirinto borgiano.
No conto O outro 4 , Borges realiza um encontro entre o jovem Borges que vive em
Genebra, com o velho Borges que vive em Boston, atravs de um (apenas) aparentemente casual
encontro em um banco de praa que transcende os oceanos. Quem o rememora o velho
Borges, trs anos depois do ocorrido, de forma um tanto embaada pela desconfiana de o
improvvel ter acontecido.
1CAMPOS,
Haroldo ANDRADE, Oswald. Memrias sentimentais de Joo Miramar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975,
p. 14.
2 Ibdm. P. 20.
3 Idm. P. 20.
4 BORGES, Jorge L. O outro. In: O livro de areia. So Paulo: Globo, 2001.
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Este desconfia ter sido o encontro um sonho, o outro, um milagre. Este afirma ter
dormido bem, o outro, pergunta-lhe sobre as condies de sua memria e ao fim das suposies
que ocasionaram o inesperado, o velho afirma ter-lhe encontrado mais jovem em uma espcie de
viglia, talvez proporcionada por uma fasca das suas lembranas. O fato que, ainda que as
narrativas comentadas acima se destrinchem em outras tantas interpretaes, elas tem em comum
o apelo memria dos protagonistas para que a narrativa acontea.
Com o desenvolver da narrativa, Joo Miramar descreve a passagem da sua infncia para a
jovialidade, que marcada pela ida do prprio Europa. Mais que uma simples ambientao que
situe as aes do personagem, a utilizao do continente europeu como espao do romance pode
ser vista tambm como crtica aos pedantismos da elite literria da poca dos movimentos que
antecederam o modernismo, em que era costumeiro ver um escritor consolidar seus estudos nos
centros mais renomados.
E ainda que com o decorrer do romance com mais clareza na ltima pgina do livro o
leitor constate a ligao do protagonista da obra com a vida literria, dado como memorialista,
Miramar se mostra sim como um escritor que teve formao erudita, mas que apesar deste fato,
realizou a escrita de um romance de forma diferenciada; no-obediente aos preceitos de uma
narrativa tradicional, mas fragmentada e desconstruda.
Mesmo que no se consiga definir quais dos gneros textuais despontam na mescla que o
texto apresenta podendo-se caracterizar como um romance que preza pelo hibridismo de
gneros, em uma releitura dos dizeres de Ingedore Koch1 - o que segue a idia de que mesmo se
aproximando de diversos formatos, o romance no se centra em um s. Ao contrrio, seu cerne
a prpria descentralizao de estruturas prontas e de lgica seqencial, marca indubitavelmente
advinda das vanguardas modernistas. Isso pode ser percebido tambm atravs da ironia de que,
mesmo que os trechos tenham nmero e ttulos, estes no mantm relaes semnticas bvias
entre si, alm de serem passveis de digresses, seja de forma filosfica, seja por um apelo da
memria do protagonista.
Os trechos, todos enumerados e intitulados, do incio ao fim do romance, como dito,
falam de acontecimentos nem sempre correlatos aos assuntos de que tratam, mas significativos e
coerentes se analisados de forma global, como um todo da obra. Assim, alguns deles podem ser
utilizados como chaves de leitura, j que pontuam ocorrncias importantes na vida da
personagem, para rastrear, de forma a-linear, a trajetria de Joo Miramar, a exemplo do trecho
que segue:
GARE DO INFINITO
Papai estava doente na cama e vinha um carro e um homem e o carro ficava
esperando no jardim.
Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos mudamos para a sala do
quintal onde tinha uma figueira na janela.
No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mame ia me buscar para a
reza do Anjo que carregou meu pai.
O uso dos vocbulos supracitados demonstra como o trabalho com a linguagem est
imbricado ao desenvolvimento do enredo. Ainda que o narrador-personagem no precise dar
Ingedore Villaa Koch afirma que os gneros textuais podem se entrecruzar e produzir efeitos de sentido secundrios, como
ocorre com a literatura. In: KOCH, Ingedore V. Ler e compreender: os sentidos do texto. So Paulo: Contexto, 2006.
1
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pistas bvias ao leitor de que narra sua infncia, com pontuao diferenciada, como aspas, ou
mesmo com descries que evidenciem o tempo narrado, este acaba por traar um caminho
saudoso atravs da memria que o leva ao uso destas citadas construes textuais.
Este fragmento, a partir dos dizeres do poeta Joo Miramar, se utiliza de palavras como
papai, doces e at da sinestsica voz preta da mame para indicar de forma simblica que
tais eventos aconteceram quando este era criana. Inauguram uma srie de outros fatos que
narram a infncia do mesmo, at que se segue a falar sobre sua juventude, quando vai a Paris com
o amigo e msico Gustavo Dalbert e com quem percorre diversas cidades da Europa e em
seguida, da maturidade e do seu casamento com Clia.
Apesar de trazer ntidos aspectos pessoais da vida de Joo Miramar, a obra tambm
apresenta narraes de carter histrico, que como pano de fundo, acabam contextualizando a
poca em que a personagem est inserida, como o autor abaixo afirma:
Os fragmentos das memrias podem ser lidos de duas formas distintas: cada
fragmento pode ser visto como uma descrio pessoal ou vertical de uma
experincia selecionada. Ao mesmo tempo, a srie de fragmentos numerados
pode ser lida como um relato cronolgico ou histrico do desenvolvimento da
vida e do mundo de Miramar. Ambos os sentidos, o pessoal (vertical) e o
histrico (horizontal), abrem perspectivas complementares sobre o contedo
por meio da estrutura, sempre dentro da stira e da pardia estilsticas.
(JACKSON, 1978, p. 24).
Em outras palavras, h uma convergncia das perspectivas pessoal e histrica na obra,

concretizada e protagonizada por Joo Miramar. O espao histrico as cidades de So Paulo,
Paris, etc. - que seriam simples ornatos descritivos, na verdade so tomados como mote para que
o protagonista relate suas memrias sentimentais, alm de, em certo ponto, funcionarem como
prenncio dos preceitos do movimento antropofgico.
Mesmo que presenciemos o encontro da historicidade nesta literatura, no se trata, no
entanto, de nos debruarmos majoritariamente sobre os aspectos histricos que a obra desvela,
mas sim de perceb-los como significativos, como funcionais ao texto em voga. o caso ento
de tornar o aspecto histrico (externo), interno ao texto, como postula Antonio Cndido em O
escritor e o pblico1, estudando-o de forma vinculada ao contexto, e, portanto, de forma implicada.
Em seguida, com a volta de Miramar a So Paulo este conhece Clia, com quem se casa e
tem um filho e assim a narrativa segue com acontecimentos diversos, interdependentes, que so
finalizados com a morte de Clia e o trecho intitulado Entrevista, entrevista em que o
entrevistador critica o fim do ofcio de Miramar como escritor aps a morte de Clia, alegando
que os vivos devem ser circunspectos 2 , tendo este argumento se desestruturado aps a
afirmao de Miramar de que o crtico uma besta3, fato que acaba por condensar a ironia e
stira presente na obra, com a crtica sobre a prpria crtica.
CNDIDO, Antnio. O escritor e o pblico. In: Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 7 ed. So Paulo: Ed.
Nacional, 1985.
2 ANDRADE, Oswald. Memrias sentimentais de Joo MIramar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975. P. 94
3 Ibidem
1
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Alguns aspectos sobre a linguagem
Ainda que o foco deste trabalho seja voltado para a influncia do Cubismo na construo
da presente obra analisada, destacar alguns pontos em relao linguagem da mesma se torna um
complemento discusso aqui estabelecida, no sentido mesmo de essa linguagem tambm
apresentar alguns traos desta influncia.
O primeiro movimento a ser destacado diz respeito ao pensieroso primeiro fragmento
que Joo Miramar coloca como trecho de abertura do seu texto. Sem nenhum sinnimo
encontrado para esta palavra, tem-se o primeiro indcio da desconstruo de conceitos j
desgastados e conhecidos pelo leitor e a construo de novos conceitos que buscam a
desautomatizao da linguagem literria corrente.
Essa desconstruo/reconstruo de conceitos premissa bsica do movimento cubista,
como se ver adiante ocorre tambm na construo de sentenas que ao apresentar a inverso
sinttica de alguns elementos provocam certo estranhamento por parte do leitor e mesmo uma
adio de sentido acarretada pela remontagem da frase em questo, a exemplo da utilizada no
trecho de nmero 15, quando Joo Miramar, falando sobre famlia e as relaes na mesma,
afirma: Eu achava abominveis as famlias das nossas relaes1.
A expresso das nossas relaes ligada ao termo famlia ocasiona o aparecimento de um
sentido distinto no texto: sendo o primeiro adjunto adnominal, que serve ento para caracterizar
o termo famlia, v-se que a inverso sinttica auxilia a mudana semntica proposta pelo
personagem, j que este quer criticar as relaes familiares e no propriamente as famlias.
No apenas a sintaxe diferenciada promove outros efeitos de sentido no leitor. O
trabalho com sonoridades trabalho mais caracterstico da poesia neologismos e
estrangeirismos, s vezes em conjunto, colaboram com a construo de um texto que se pretende
inovador no apenas na forma, mas tambm no sentido do contedo que este tipo de forma faz
emanar.
Alis, isto tudo feito atravs de trechos que permitem que estes elementos se mesclem
at formar o todo em questo. Interessa, neste sentido, que o conceito de coeso seja posto em
questionamento. Entende-se por coeso o princpio referente aos modos como os componentes
da superfcie textual se conectam mutuamente. Segundo Irand Antunes a funo da coeso
exatamente a de promover a continuidade do texto, a seqncia interligada de suas partes, para
que no se perca o fio da unidade que garante sua interpretabilidade.2
De acordo com a classificao da autora mencionada, o processo de coeso desdobra-se
em trs grandes tipos: a reiterao, em que os elementos do texto so retomados de alguma
forma, criando um movimento de retorno aos segmentos prvios, bem como uma continuidade
que d progresso ao que se escreve e ao que se fala; a associao, que se caracteriza como a
relao que criada no texto por meio da ligao de sentido entre suas partes; e a conexo, que
corresponde ao tipo de relao semntica presente entre oraes, perodos e pargrafos.
Como se trata de um texto literrio, no se pode tomar tal classificao como uma
prescrio, principalmente quando se trata de um texto desconstrudo como o que est em
questo. Mas vlido perceber que ainda que no se utilize a idia de coeso como dito acima,
ainda assim, o texto mantm encadeamento, de modo a fornecer sentido ao leitor. Mais presente
1
2
Ibidem, p. 19
ANTUNES, Irand. Lutar com palavras: coeso e coerncia. So Paulo: Parbola editorial, 2005. P. 48.
260

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o recurso da associao, acima citado, j que toda a coerncia vai se formando ao longo da
leitura dos trechos da obra.
vlido salientar tambm a questo meta-crtica abordada pela obra. Toda ela feita a
partir das memrias de um escritor que faz um livro sobre suas prprias memrias. Como uma
das caractersticas mais marcantes dos escritos modernistas, a abordagem de um assunto que
apresenta crticas a ele mesmo figura marcante na prosa de Oswald de Andrade, a qual encerra,
com ironia, crticas sobre os prprios escritores e principalmente, aos crticos literrios.
Afora isto, vale ressaltar alguns vocbulos utilizados tanto em ingls quanto em francs,
que atravessam a obra, a partir mesmo do momento em que Joo Miramar comea a percorrer a
Europa, como no trecho de nmero 41, chamado Vaticano em que se tem a sentena It is
very beautiful!. Ainda que a obra tenha sido escrita em 1923, pode-se pensar em uma
antecipao da proposta antropofgica - que tem como pressuposto a deglutio dos elementos
externos ptria, sem contudo deixar de lado a reafirmao e valorizao dos elementos
nacionais, de forma a promover uma unio favorvel cultura local - liderada pelo prprio autor,
cinco anos mais tarde, a partir da utilizao de tal ideologia.
A vanguarda cubista: influncia-mor
No incio do sculo XX surgiram na Europa diversas correntes artstico-literrias
motivadas, em linhas gerais, pelas mudanas no cenrio social - seja devido a aspectos
tecnolgicos ou mesmo da ocorrncia de guerras - denominadas vanguardas. Uma dessas muitas,
chamada Cubismo, a que entrar aqui em questo devido s ntidas influncias exercidas na
obra de Oswald de Andrade.
Iniciada por Guillaume Apollinaire em seu manifesto A antitradio futurista, publicado
em 29 de junho de 1913 em Paris, esta corrente artstica trazia preceitos semelhantes aos dos
futuristas, como mostra o prprio ttulo do manifesto, expressando uma realidade fragmentada,
atravs
de
planos
superpostos,
decomposio/recomposio
dos
planos
e
subjetivao/desintegrao da realidade. Estes mtodos utilizados para a realizao artstica,
apesar de advindos da arte, foram tambm condensados pela Literatura, acrescidos dos traos de
humor, ilogismo e anti-intelectualismo1, por parte de todo o Modernismo brasileiro.
, pois, atravs desta contextualizao sobre o movimento cubista que se pode comear a
falar da sua influncia sobre Memrias sentimentais de Joo Miramar. Logicamente, como todo o
Modernismo brasileiro foi permeado pelo alcance das vanguardas europias no s sobre a
Literatura, esta obra no foge regra tendo naturalmente interferncia de outros movimentos
vanguardistas, a exemplo mesmo do Futurismo, quando a personagem cita alguns elementos
tecnolgicos oriundos do progresso.
Entretanto, os traos cubistas so de grande destaque na obra. Isso pode ser visto j a
partir da estrutura apresentada no romance, o qual por meio de trechos, conta partes da vida de
Joo Miramar atravs de suas prprias memrias, apresentando tal estrutura como fragmentria,
alm mesmo da vida da personagem citada, a qual tambm contada aos pedaos, uma vez que a
memria da personagem est sujeita a alguns flashes, em alguns momentos mesmo
desencontrados, fato que desvela outra caracterstica desta vanguarda; a simultaneidade.
Ver TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. 19 ed. Rio de Janeiro: Vozes, 2009.
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Tal influncia pode ser percebida tambm no trabalho com o vocabulrio da obra. Tendo
em vista que um dos pontos presentes no Manifesto Antifuturista a destruio da sintaxe
coordenada, do uso de adjetivos e pontuao de forma corrente e harmoniosa, justamente isto
que se percebe na obra quando da utilizao de neologismos, que podem ser de ordem
morfolgica ou sinttica, como na expresso: Pantico norte-americava, em que atravs da
adeso do sufixo ava, um adjetivo se transforma em um verbo.
Sobre esta proposta inovadora de narrativa em fragmentos, o autor abaixo coloca:
Em Memrias Sentimentais de Joo Miramar, Oswald de Andrade usa
fragmentos de prosa, caracterizados por descontinuidade, desarticulao, ironia
e stira, numa tentativa de criar um estilo vanguardista no romance brasileiro.
(...) Os fragmentos, atravs dos quais Joo Miramar expe cenas de sua vida,
so como fotografias num lbum que revelam a experincia de Joo sob
circunstncias diversas. (JACKSON, 1978, p. 19-21).
As fotografias de Miramar, ento, provocam uma desconstruo mesmo no ato da leitura

exercida. Por no seguirem necessariamente uma ordem de acontecimentos, os trechos se
superpem, se revezam e mesmo se completam medida em que o leitor aprende a seguir essa
nova forma de apreenso de sentido de uma prosa. uma decomposio na construo da
estrutura do romance que acarreta em decomposies de sentido por parte do leitor.
Apesar de a influncia-mor da obra destacada ser proveniente do Cubismo, vemos ainda
certos pontos de encontro entre a mesma com outras vanguardas, como o Futurismo, conforme
j dito, mas tambm com o Espiritonovismo. Entendendo que o Esprito Novo traz preceitos
como os de sntese e valorizao do passado, percebe-se esta nuana em Memrias sentimentais de
Joo Miramar, j que citaes clssicas so realizadas no decorrer do livro, ainda que funcionando
como uma crtica, compem a obra que acaba por ser afeita s inovaes cubofuturistas e
valorizao do passado espiritonovista.
um Oswald com a conhecida cara da galhofa, mas com um tom que requereu crtica
um outro olhar sobre o romance de que Miramar protagonista e ao mesmo tempo autor de um
texto que, desconstrudo, desconstruiu as bases puramente estruturalistas da anlise literria de
uma narrativa.
Referncias
ANDRADE, Oswald. Obras completas II: Memrias sentimentais de Joo Miramar. Serafim
Ponto Grande. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1975.
ANTUNES, I. Lutar com palavras: coeso e coerncia. So Paulo, SP: Parbola Editorial, 2005.
BORGES, Jorge Luis. O outro. In: O livro de areia. So Paulo: Globo, 2001.
CAMPOS, Haroldo. Miramar na mira. In: Obras completas II: Memrias sentimentais de Joo
Miramar. Serafim Ponto Grande. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1975.
CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 7 ed. So
Paulo: Ed. Nacional, 1985.
JACKSON, Kenneth D. A Prosa Vanguardista na Literatura Brasileira: Oswald de Andrade.
So Paulo: Perspectiva, 1978.
KOCH, Ingedore Villaa. Ler e compreender: os sentidos do texto. So Paulo: Contexto, 2006.
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TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. 19 ed. Rio de
Janeiro: Vozes, 2009.
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A ARCA DE ANTNIO FRANCISCO: LEITURA COMPARATIVA COM A
NARRATIVA BBLICA
Arinlio Lacerda dos Santos Jnior
(Universidade Federal de Campina Grande)
Jos Hlder Pinheiro Alves
Introduo
Apesar de termos conscincia de que muito j se escreveu sobre o cordel, sabemos,
tambm, que este gnero no foi, ainda, de maneira satisfatria estudada e que tambm continua
desconhecido do grande pblico. Mesmo quando nos deparamos com pesquisadores
consagrados relatando suas experincias com o cordel, temos a impresso de que no estamos em
uma mesma linha de estudo do folheto como texto literrio. Ao tomarmos os textos de Abreu
(2006), de Galvo (2001) e outros autores como fundamentadores tericos, podemos refletir
sobre o folheto de cordel como um suporte literrio que obteve de literaturas estrangeiras
algumas influencias temticas, como quase todas as modalidades literrias, adequou-se as
mudanas de uma sociedade cada vez mais globalizada, mas que ainda mantm seus contornos
com a oralidade.
Em outro vis de estudo da literatura popular, vemos que ganhou fora, a partir do final
do sculo passado, a elaborao de pesquisas em torno de narrativas populares que tomassem
para si, de alguma forma, histrias j consagradas pela sociedade, so os chamados Estudos
Comparados na Literatura de Cordel. Mesmo que a propagao desses estudos seja recente, o
uso de antigas narrativas por poetas populares no pode ser considerado um processo oriundo
dos ltimos anos, haja vista que autores como Leandro Gomes de Barros, Jos Costa Leite, entre
tantos outros, j se condicionavam suas narrativas a reescritas.
Dentre os novos autores que observamos e vm escrevendo folhetos em que se refletem
esse processo de releitura, podemos ressaltar a contribuio do poeta potiguar Antnio Francisco
Teixeira de Melo, que comeou a escrever folhetos com quase cinquenta anos de idade e hoje
possui uma produo significativa de ttulos publicados, nos quais remetem as vivncias pessoais
e inquietaes de um homem contemporneo.
Atravs de uma abordagem comparativa, estudamos o folheto A Arca de No, do referido
autor, que se encontra no livro Dez Cordis num S (2006), e refletimos como o poeta aborda a
narrativa bblica sobre No, sua famlia e os animais salvos do dilvio, retomando-a por meio de
uma contextualizao atual atravs do suporte cordel. Aquilo que seria uma suposta hiptese de
aproximao entre as narrativas inclusive devido ao ttulo de ambas serem igual fez surgir
alguns questionamentos, a saber: existe realmente uma aproximao entre as duas narrativas?
Quais peculiaridades, sejam formais ou temticas, poderamos encontrar no folheto? Irmos alm,
ao chegarmos aos nossos resultados finais e podermos responder por qual (is) razo (es) o autor
do folheto releu a narrativa contida no livro sagrado, nos faz asseverar que nosso trabalho,
modestamente, obteve xito.
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A literatura de cordel e a sua formao histrica
Ao longo de sua formao, a Literatura de Cordel firmou-se como uma manifestao de
carter popular que, predominantemente, usa formas poticas especficas, como a mtrica e a
rima, e uma linguagem simples, fatores que influenciaram e ainda influenciam na apreciao de
folhetos por leitores com formao literria no apenas escolarizada. Na realidade, nas primeiras
dcadas de sua histria, o folheto de cordel obteve xito principalmente junto s camadas mais
populares da sociedade em cidades do interior nordestino, uma vez que o folheto no era tido
apenas como um meio de entretenimento, mas de informao, segundo Galvo, 2001.
Segundo Abreu (2006), a origem da Literatura de Cordel remonta Idade Mdia, ligandose poesia trovadoresca portuguesa. De acordo com a autora, os poetas portugueses, na poca
medieval, percorriam os povoados, os vilarejos e castelos em busca de disseminar seus cnticos
rimados. J no sculo XVIII e at durante o sculo XIX, esses mesmos poetas poderiam ser
vistos pelas ruas de localidades humildes e grandes praas da capital lusitana vendendo suas
rimas.
O incio da literatura de cordel portuguesa est ligado divulgao de narrativas
tradicionais ouvidas ou contadas ou ainda presenciadas pela populao, narrativas que a memria
popular vai conservando, transmitindo e, s vezes, at recriando novas histrias baseadas em
tradies passadas.
Uma das grandes dificuldades de estudiosos da cultura popular brasileira quanto
origem da Literatura de Cordel no Brasil. Diversos pesquisadores como Manuel Digues Jr e
Josefh Luyten, por exemplo, afirmam que o folheto encontrado nas feiras e praas nordestinas
nada mais que um registro popular tal qual existe em Portugal, contribuindo para outros
pesquisadores adotarem tais concepes/linhas de pesquisa. Dentre os aspectos apresentados por
esses estudiosos, percebemos como principais argumentos as possveis semelhanas das
caractersticas gerais e estticas que envolvem os folhetos de ambos os pases. Segundo Digues
Jr. (1977, p. 03):
Tem-se atribudo s folhas volantes lusitanas a origem da nossa literatura de
cordel. Diga-se de passagem, e antes de mais nada, que o prprio nome que a
consagrou entre ns tambm usual em Portugal; [...]. Eram folhas volantes
tambm chamadas de folhas soltas.
Atentos a citao de Digues Jr., percebemos sua inclinao para aproximar o folheto
brasileiro da literatura de cordel portuguesa. Segundo esses pesquisadores, mais do que
denominaes parecidas, os folhetos brasileiros e portugueses possuem a mesma formao
temtica, que circundam o herosmo, a religiosidade, fatos histricos ou romances de cavalaria.
Outro ponto que pesa para essa aproximao, diz respeito ao aspecto colonizador, que, segundo
pesquisadores, quando Portugal colonizou o Brasil trouxe consigo suas marcas culturais nos
pores dos seus navios, trazendo no apenas a literatura de Cames, como tambm os cordis de
diversos autores da regio lusitana. A mudana se daria apenas nas condies em que as
produes culturais brasileiras e portuguesas teriam sido criadas, estando o cordel brasileiro mais
propenso a retratar a realidade do sertanejo.
No Brasil, em meados da segunda metade da dcada de 60 para a dcada de 70, os cordis
ainda eram conhecidos por diversas denominaes que podiam variar dependendo de cada regio
em que fossem localizados. Em uma pesquisa realizada para sua tese, Galvo (2001) assinala
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diversas denominaes atribudas por leitores ao que hoje denominamos de cordel, tais como:
folhetos, livrinho de feira, romance, folhinhas, poesias populares, brochuras,
obras e arrecifes. Assim, entendemos que o nome cordel no deriva nem da criao, nem
da vinculao dos folhetos a modelos estticos como acolhem alguns estudiosos.
Entendemos que o termo cordel foi trazido de Portugal por pesquisadores e, dessa forma,
institudo a padronizar as diversas denominaes em somente uma, facilitando o reconhecimento
durante os estudos. Entretanto, o que notamos em muitos textos de pesquisadores, a
necessidade de associar o folheto brasileiro com o portugus, a fim de justificar o uso da
expresso Literatura de Cordel. Isso porque pesquisadores da rea adotaram e difundiram a
denominao Literatura de Cordel por entenderem que as caractersticas fsicas aliadas
maneira de vend-los eram semelhantes com as encontradas em Portugal. o que nos apresenta
o poeta Jos Alves Sobrinho1, ao afirmar que o termo cordel era conhecido para os intelectuais,
mas no para os poetas da poca:
[...] Eles sabiam cordel o que era, mas o poeta no sabia... Que vende
escanchado em cordo, nunca no Brasil se vendeu, antes disso, nunca se
vendeu folheto escanchado em cordo, vendia-se na mo, vendia-se no
encerado, vendia-se na tampa de uma banca, numa banquinha daquela de
folheto, numa mala velha, em cima de uma mala velha ou no cho estendido
numa esteira. tanto que poetas como Manuel de Almeida morreram e no
aceitou... no aceitou... botou em arame... o sujeito dizia: - o senhor tem
cordel? No senhor, tenho aramel. [...]. (ALVES SOBRINHO apud Dias,
2010, p. 163)
Acredita-se tambm que a denominao de cordel se deu pelo fato de serem expostos
ao pblico pendurados em cordes ou barbantes, explicao que no encontraremos fundamento
em nenhuma pesquisa. O equivoco acaba sendo ainda maior quando percebemos que livros
didticos seguem tais afirmaes e reproduzem para seus leitores que o termo cordel no Brasil
surgiu por serem expostos, desde os seus primeiros anos, pendurados por barbantes ou
pregadores.
Segundo Galvo (2001), em muitos lugares do Brasil a venda dos folhetos acontecia de
maneira semelhante, principalmente, nas feiras, quando os folheteiros vendiam seus folhetos
dentro de uma mala, expostos no cho sobre um pano ou em cima de uma pequena banca para
facilitar a fuga, caso os vendedores tivessem problemas com a fiscalizao. De fato, essa a lgica
que mais encontramos fundamentos se pensarmos que os chamados pregadores surgiram h
apenas algumas dcadas atrs e, ainda se existissem, inviabilizariam o comrcio dos folhetos
devido sua fragilidade e baixo custo. Melo (2010), em seu livro Arcanos do Verso: trajetrias da
Literatura de Cordel, retrata de maneira singular como os folhetos eram comercializados em
Juazeiro do Norte CE, representando os estados nordestinos, . Segundo a autora:
Guardados com aperto nas malas de couro, os folhetos eram conduzidos nos
lombos dos animais, nos vages de trens e desembarcavam nas feiras, sendo
logo esparramados no cho pelos poetas mascates. [...] Alm dos folhetos, as
oraes, novenas e almanaques, vendidos pelos mascates nos locais de
peregrinao existentes na cidade, constituam os principais materiais de ordem
Entrevista concedida ao pesquisador Maurlio Antonio Dias, em 06 de Janeiro de 2007.
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intelectual acessveis aos sujeitos de poucas posses em Juazeiro. (MELO, 2010,
p. 22)
No passado, os principais locais de venda dos folhetos eram nas feiras e mercados das
cidades interioranas e tipografias, indicadas na quarta capa dos mesmos. J nos ltimos anos tmse como locais de venda as folheterias, livrarias, algumas feiras e mais recentemente surgi
internet como meio de divulgao e vendas de cordis. Segundo o cantador Jos Alves Sobrinho1,
antigamente, ele vendia os folhetos nas festas, nas praas, nas feiras das cidades por onde passava,
narrando em forma de cantorias trechos dos folhetos, esse foi o modo que ele encontrou para
chamar a ateno dos leitores e ouvintes compradores. Nos dias atuais, no mais encontramos
revendedores nas feiras, narrando as histrias de cordel para chamar a ateno das pessoas e
assim poder oferec-los para a compra. Ainda comum nos depararmos com os folhetos de
cordel para serem vendidos em bancas de revista.
Outro apontamento importante a ser destacado que o folheto no cumpre apenas um
papel cultural perante a sociedade, mas tambm social. Para Galvo (2003), a Literatura de Cordel
foi importante no processo de informao e alfabetizao de leitores das camadas populares.
Segundo a autora, nos primeiros anos do sculo de 1900, os folhetos apresentavam-se diante das
pessoas como um possvel meio de entretenimento, tornando-se tambm fonte de informao e
muitas pessoas adquiriram atravs deles a aprendizagem inicial da leitura. Alm disso, para a
pesquisadora, a formao de leitores no era diretamente atribuda presena na escola,
tampouco aos nveis de escolarizao, mas aos primeiros contatos dos leitores com os folhetos e
suas formas de leitura.
Em meados da dcada de 70, o interesse em se estudar a Literatura de Cordel, partindo de
suas especificidades, ganhou notoriedade, uma vez que universitrios e pesquisadores tomaram o
folheto como objeto de pesquisa e de ensino. Galvo (2001) ressalta essa importncia de novas
aberturas para os estudos com o Cordel. Observamos uma crescente motivao por parte de
pesquisadores para diminuir a lacuna ainda existente com relao aos trabalhos com a Literatura
de Cordel, ainda mais se comparada com outras escolas literrias.
No que tange a esses estudos, podemos destacar aqueles relacionados representao de
Gnero e sexualidade, ao ensino e sala de aula e ao comparativismo, este ltimo base do nosso
trabalho de concluso de curso. A Literatura Comparada aparece como disciplina, de uma
maneira sistematizada no sculo XIX e em um contexto europeu, mesmo tendo surgida h
centenas de anos. Os estudos comparados visam estabelecer a influncia entre autores, servindo
de instrumento para mostrar a fora de um pas sobre outro.(CARVALHAL, 2004).
Entendemos que os estudos voltados ao comparativismo buscam nos levar a perceber as
leituras intertextuais que possam estar presentes em dois ou mais textos, bem como a buscar
semelhanas e diferenas existentes neles, percepo do dialogismo presente entre ambos os
textos, mesmo sendo produzidos em pocas diferentes ou, ainda, lugares distantes. possvel
dizer que o texto se constri e se reconstri, absorvendo o que escuta. Tudo o que dito mantm
ligao com o que j foi dito antes, sendo uma retomada de dizeres anteriores.
Toda repetio est carregada de uma intencionalidade certa: quer dar
continuidade ou quer modificar, quer subverter, enfim, quer atuar com relao
ao texto antecessor. A verdade que a repetio, quando acontece, sacode a
1
Entrevista realizada em 2008 para o projeto Literatura de Cordel: novos temas, novos leitores, vinculado ao PIBIC/CNPq-UFCG.
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poeira do texto anterior, atualiza-o, renova-o e (por que no dizlo?) reinventa.
(CARVALHAL, 2004, p. 53-54)
O procedimento de anlise dos estudos comparados nunca foi uniforme, uma vez que
sempre se recorreu a mtodos diferenciados, alm de que os estudiosos neste campo abordavam
objetos variados, ratificando a complexidade da Literatura Comparada apontada por Carvalhal
(2004). A nosso ver, essa falta de definio metodolgica deve estar relacionada carncia de
publicaes em conformidade sobre o assunto.
A elaborao de narrativas inspiradas em textos escritos da antiguidade no novidade na
Literatura de Cordel. Desde o incio, histrias provenientes da tradio oral, como contos, lendas,
mitos e anedotas passaram a ser recriadas pelos poetas populares com mtrica e ritmo, em um
pedao de papel. Esse processo de recriao pela voz e mos desses poetas vem desde o final do
sculo XIX e ao longo do sculo XX.
At os dias de hoje, as releituras de clssicos infantis, novelas, romances, peas teatrais
ainda esto em sendo realizadas pelos cordelistas. Entre as obras pertencentes a literaturas
estrangeiras e que foram reescritas em verso a partir de uma traduo anterior, publicadas em
folheto, podemos mencionar um clssico infantil Cinderella, de Charles Perrault, datado em 1697.
O poeta popular Joo Martins do Athayde reescreveu romances, como Romeu e Julieta,
tradicionalmente conhecida atravs da verso original de William Shakespeare. J o poeta
Leandro Gomes de Barros reescreveu uma verso nordestina para a Histria da donzela Theodora,
originalmente vinda de Portugal (ABREU, 2006)
Em consonncia com as consideraes de Mrcia Abreu, nos deparamos com Digues Jr
que afirma ser da memria popular a responsvel pelas narrativas de maiores sucessos da
literatura de cordel. De acordo com o pesquisador:
Na literatura popular encontramos traduzido o prprio esprito da sociedade.
Da porque muitas vezes velhas narrativas, tradicionalmente transmitidas, vose enriquecendo de comentrios favorveis, ou desfavorveis, conforme o
carter do personagem, ou personagens, visto pela sociedade local. H como
que uma incorporao da figura heri ou bandido, vtima ou criminoso os
prprios valores de julgamento do meio social. (DIGUES JR., 1977, p. 12).
Essa incorporao de valores, apresentada por Digues Jr., pode ser vista em muitos
folhetos da atualidade. Apenas reescrever, sendo fiel a narrativa original, s vezes, no
suficiente para os cordelistas. Dar um novo incio, terminar uma histria de forma diferente ou
apenas usar elementos de uma narrativa mais antiga tambm so prticas adotadas pelos poetas.
A ttulo de exemplo, temos o poeta campinense Manuel Monteiro, que reescreveu uma verso
para a narrativa infantil da A Gata Borralheira, ousando atribuir narrativa original um novo final,
por considerar imprprio para seu pblico:
Foram os dois estrada afora
E, a pombinha contente,
Fazia voltas ao ar
Arrulhando alegremente;
Acrescentar nem carece
Que bom e justo merece
Ser feliz eternamente.
(MONTEIRO, M. A Gata Borralheira. s/p).
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Em uma das verses desse conto, no dia do casamento da Gata Borralheira, as duas
irms, fingindo-se arrependidas, pediram menina que lhes deixasse acompanh-la e ao seu noivo,
durante a cerimnia. A Gata Borralheira permitiu, mas, na sada da igreja, os coraes das irms
iam cheio de pensamentos maus, de dio e inveja. Por isso, as duas pombinhas brancas, que
estavam nos ombros da Gata Borralheira, voaram na direo das invejosas e, com o biquinho,
furaram-lhes os dois olhos, deixando-as cegas pelo resto da vida, como castigo por sua maldade.
Para Carvalhal (2004), a repetio de um texto por outro, de um fragmento em um texto,
a colagem, a aluso, a pardia, nunca inocente. (p. 53) Ao observamos essa afirmao,
tomando-a como ponto de partida, passamos para um campo de estudo em que a prpria
pesquisadora acreditar ser difcil obter uma definio sem que haja problemas de interpretao.
Carvalhal (2004) esclarece que embora o termo Literatura Comparada seja usada no singular, no
plural que obtm-se seus xitos, uma vez ela designa uma forma de investigao literria que
confronta duas ou mais literaturas.
Antnio Francisco: um poeta nordestino
O cordelista Antnio Francisco Teixeira de Melo nasceu na cidade de Mossor, no Rio
Grande do Norte, em 21 de outubro de 1949. Conhecido na cidade pelos seus versos e por suas
viagens de bicicleta por cidades nordestinas, Antnio Francisco tem Bacharelado em Histria
pela Universidade Estadual do Rio Grande do Norte. Mais do que um poeta, considera-se um
vivente das causas nordestinas. Alm disso, Antnio xilgrafo e antes de se dedicar apenas a
arte de versejar foi fabricante de placas de carro na sua cidade natal.
Em entrevista concedida ao um jornal da cidade de Mossor, Antnio Francisco afirmou
que comeou a gostar de folhetos de cordel quando viu seu pai abrir uma mala em que continha
diversos ttulos de cordel, como o "Portugus de melancia", "O pavo misterioso". Segundo o
poeta:
Quando era gazeteiro, as letras dos jornais ficavam pregadas em mim. Tambm
tinha uma tia que contava histrias, contava que ia a p para Canind... Ento
aquelas histrias da minha tia ficavam na minha cabea. E foi ento que
comecei a ser tambm contador de histrias e fui escritor pela vivncia, aos 45
anos. Antes eu escrevia de brincadeira, fazia uma pardia, uns versos livres para
os amigos, mas publicar mesmo eu s vim publicar com 45 anos de idade.
(MORAIS, A. entrevista com o poeta Antnio Francisco. Jornal O Mossoroense.
2011.)
A poesia de Antonio Francisco segue, principalmente, as tcnicas de rima da literatura de

cordel, tcnicas essas apontadas anteriormente por Rodolfo Coelho Cavalcanti. As estrofes em
sextilhas ou stimas, a mtrica dos versos em redondilhas maior (heptasslabos) e a configurao
dos esquemas das rimas (ABCBDDB e outras) so algumas das caractersticas formais que
podemos elencar.
A Arca De No: uma anlise comparativa
O poeta Antnio Francisco, no folheto A Arca De No, narra a histria de No, o
escolhido por Deus para construir uma grande embarcao e colocar um casal de animal de cada
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espcie dentro dessa arca. No, cansado do rduo trabalhou, colocou madeira bruta na barca sem
descascar ou limpar. Por causa disso, alm dos demais animais, a arca passou a ser morada
tambm de um casal de cupim. Aps oito meses deriva, a arca de No chega a terras brasileiras,
espalhando por cada regio um casal de animal.
Logo nas primeiras estrofes do folheto A Arca de No, podemos perceber a inventividade
do cordelista ao criar uma situao que favorea ao narrador uma aproximao com o seu
pblico leitor. Ao dar incio narrativa, o autor apresenta, inicialmente, o enredo que ser
abordado, bem como a relao da histria com os mitos populares e a, possvel, descrena de
alguns leitores:
Todo mundo ouviu falar
No dilvio Universal
Da arca que No fez
E colocou um casal
De todo bicho que tinha
Dentro do reino animal.
Tem muitos que acreditam

Nessa bela narrao,
Outros dizem: mentira,
No passa de inveno
De uma mente dotada
De muita imaginao.
Como caracterstica da poesia de Antnio Francisco, a narrao em carter popular

vincula-se a tradio da oralidade. Essa tradio oral, conquistada pelos cordelistas, pode ser
percebida na forma como eles entrelaam suas histrias, com elementos fantsticos,
aproximando-se da oralidade, como se o leitor fosse ntimo ao narrador.
Eu sei que tudo verdade,
Sei aonde est a arca,
O cachimbo e o chinelo
De No o patriarca...
E porque at agora
Ningum encontrou a barca.
Quem me contou essa histria

Foi Ded de Macabeu.
L na Lagoa das Garas,
Ele pescando mais eu,
Contou tim por tim
Como tudo aconteceu.
O poeta Jos Alves Sobrinho, em seu livro Cantadores, repentistas e poetas populares (2003),
afirma que quando um poeta ia ler um folheto para o seu pblico, sempre utilizava de pronomes
em primeira pessoa e de termos populares da regio. Afirma Alves Sobrinho, que apresentar o
narrador como pessoa ntima dos personagens da narrativa ou que tivesse vivido tais aes era
uma boa forma de fazer com que o pblico desse credibilidade ao que estava ouvindo ou lendo.
Em A Arca de No, percebemos o narrador apresentado nas primeiras estrofes em primeira
pessoa do singular: Eu sei que tudo verdade,/ Sei aonde est a arca,/ O cachimbo e o chinelo/
De No o patriarca... (2 estrofe).
No segundo verso da quarta estrofe, observamos uma intertextualidade com a narrativa
bblica. Na literatura sagrada o termo Macabeu apresentado pelo narrador para denominar
seu amigo de pescaria Ded de Macabeu era utilizado pelos integrantes de um exrcito
rebelde judeu que assumiram o controle de partes da terra de Israel.
Diferentemente da narrativa bblica, o cordelista no apresenta o motivo da construo da
barca, tampouco o motivo da insero de um casal de cada animal. Apenas, afirma ser uma
histria verdica, na qual o prprio poeta sabe onde mora No e o que aconteceu com a barca
que foi construda para abrigar os animais. Sabemos que no livro sagrado, a histria da Arca de
No, de acordo com os captulos 06 a 09, do livro do Gnesis, comea com Deus observando o
mau comportamento da Humanidade e decidido a inundar a terra e destruir toda a vida nela
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presente. Porm, Deus encontrou um virtuoso homem, No, inocente entre o povo de seu
tempo, e decidiu que este iria preceder uma nova linhagem do homem. Deus disse a No para
fazer uma arca e levar com ele a esposa e seus filhos e suas esposas. E, de todas as espcies de
seres vivos existentes ento, levar para a arca dois exemplares, macho e fmea.
Outro ponto que podemos destacar no folheto do cordelista potiguar e que tambm
difere da forma como apresentada no livro sagrado como a arca foi construda por No:
Eu sei que tudo verdade,
Sei aonde est a arca,
[...]
O cachimbo e o chinelo
De No o patriarca...
E porque at agora
Ningum encontrou a barca.
Ele disse que No

Cansado de trabalhar,
Quando o machado cegou
Ele, em vez de amolar,
Colocou madeira bruta
Na barca sem descascar.
Como podemos observar nos trechos acima, No apresenta-se como um ser que possui
um vcio, ser fumante de cachimbo, inclusive forma utilizada em regies interioranas,
principalmente, no Nordeste brasileiro, e at despreocupado com os cuidados da arca, como uma
pessoa preguiosa, uma vez que para no ter que afiar o machado, preferiu inserir a madeira bruta
na construo da barca. Enquanto isso, no livro sagrado, temos um No que ouve atentamente
os desejos de Deus e realiza-os corretamente: Assim fez No, consoante a tudo o que Deus lhe
ordenara. Disse o Senhor a No: Entra na arca, tu e toda tua casa, porque reconheo que tens
sido justo diante de mim no meio desta gerao (p. 09)
A terceira estrofe do cordel, de Antnio Francisco, traz um elemento que ser importante
para as prximas aes da narrativa. Em conseqncia da falta de zelo de No, ao utilizar madeira
bruta na construo da arca, um casal de cupim tambm seguiu viagem durante o dilvio:
E quando ele fez a jaula
Do casal de guaxinim,
Do lado esquerdo da grade
Foi um casal de cupim
Entre o miolo e a casca
De um galho de alecrim.
A insero do casal de cupins confere a histria, um sentido humorstico. Essa preciso

pode ser interpretada, quando veremos s aes realizadas por esses animais, a partir do desfecho
da primeira etapa da narrativa. Logo aps a entrada do ltimo casal, definido pelo narrador como
Tatu-bola, o dilvio aconteceu e por seis semanas choveu sem parar at haver uma estiagem e
No soltar dois pssaros para verem at que ponto havia chegado o cessar das chuvas:
Quando houve uma estiagem
No subiu ao convs,
Abriu uma das gaiolas
E soltou os cabors,
Que voltaram com seis dias
Com lama presa nos ps.
Nessa estrofe uma ao importante acontece que o fato de No enviar um pssaro para
saber at que ponto o nvel das guas permanecem sobre a terra. Entretanto dois pontos nos
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chamam a ateno nesse trecho: o primeiro, diz respeito escolha do cordelista pelos pssaros
cabors e, o segundo, o episdio deles terem retornado com lama nas patas. No livro sagrado,
essa ao promovida tambm por dois pssaros, porm. Diferentes. Primeiramente, o corvo,
em seguida, a pomba:
ao cabo de quarenta dias, abriu No a janela que fizera na arca e soltou um
corvo, o qual, tendo sado, ia e voltava, at que se secaram as guas de sobre a
terra. Depois, soltou uma pomba para ver se as guas teriam j minguado da
superfcie da terra; mas a pomba, no achando onde pousar o p, tornou a ele
para a arca; porque as guas cobriam ainda a terra. No, estendendo a mo,
tomou-a e a recolheu consigo na arca. Esperou ainda outros sete dias e de novo
soltou a pomba fora da arca. tarde, ela voltou a ele; trazia no bico uma folha
de oliveira; assim entendeu No que as guas tinham minguado de sobre a terra.
(BBLIA SAGRADA, p 10)
Agora, vejamos como se d a chegada da arca de No em ambas narrativas, com relao

ao espao:
Com oito meses depois,
A grande barca chegou
No sul da grande Bahia.
No desceu e pegou
Um caroo de cacau
Fez uma cova e plantou.
Depois disse pra famlia:

- Agora vamos soltar
Os animais que trouxemos;
Do serto at o mar,
De acordo com a flora
E o clima do lugar.
A localizao da chegada da embarcao tambm difere nas duas narrativas. Se por um

lado, a narrativa bblica apresenta o monte Ararat, localizado na Turquia, o cordelista apresenta o
solo brasileiro como destino da arca, precisamente a Bahia. Observa-se assim, a criao de uma
narrativa, baseada em um mito bblico, em que o poeta regionaliza o ambiente, exemplo de uma
sabedoria popular conquistada, possivelmente, pelas suas prprias vivncias, em uma mente
inundada pelo poder inventivo.
Atentar para as simbologias ou o que representa cada espcie apresentada na poesia
popular de Antnio Francisco tambm uma forma de analisar sua narrativa. E, em A Arca de
No, o autor desponta de sua imaginao para construir uma histria repleta de representao
imagtica. Dentre as estrofes, podemos destacar:
No Rio Grande do Norte,
No botou pouca f.
Mandou deixar em Natal
Um casal de cabor,
Um casal de caraguejo
E um de bicho-de-p.
No Gois No botou
Um casal de boi zebu,
No Mato Grosso deixou
Um casal de tuiui...
E onde hoje Braslia,
Um casal de gabiru.
Dentre os estados brasileiros que configuram na narrativa do cordelista, Rio Grande do

Norte, Gois, Mato Grosso e Braslia aparecem nessas duas estrofes. Em uma possvel leitura,
compreendemos que o autor escolhe justamente trs animais que sobrevivem de sujeiras e/ou de
forma noturna. Como o prprio narrador esclarece, por no ter esperanas na regio, No decide
colocar o caranguejo e o bicho-de-p que vivem, alm de se locomoverem no perodo noturno,
assim como o cabor, talvez por questes scio-poltica. J em Gois e Mato Grosso, o autor no
abusa e deixa claro sua preferncia em manter os smbolos da regio pantaneira: o boi zebu e o
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pssaro tuiui, respectivamente. O principal destaque cabe capital do Brasil, Braslia, que recebe
de No um casal de gabiru 1 . Vulgarmente conhecido como gabiru, o rato preto pode ser
associado, possivelmente, aos polticos que l vivem e o ambiente natura do gabiru, pode estar
ligado corrupo que ocorre naquela regio.
Por fim, nas ltimas estrofes do poema, o narrador aponta sua preocupao com o futuro
do Amazonas, pois o casal de cupins sobrevivente migrou para o Norte do Brasil, a fim de
defender a regio:
Diz Ded que esse casal
Tinha aprendido a lio,
E agora estava no Norte
Defendendo a regio
Como se o Norte fosse
O fundo da embarcao.
Mas cupim guardar madeira?...
Eu mesmo no tenho f!
Vo fazer como fizeram
Com a arca de No:
Logo, logo o Amazonas
No vai ter um cedro em p.
Com um carter educativo, o autor termina a narrativa preocupado com o futuro do

Amazonas e do meio ambiente, terminado a penltima estrofe com um trocadilho que deu incio
a narrativa de No: E quando nada restar,/Nem mesmo marcas no cho,/Vo dizer que o
Amazonas/No passa de inveno/De uma mente dotada/De muita imaginao.
Em A Arca de No, podemos perceber que a narrativa possui uma seleo vocabular que
peculiar do prprio suporte literrio. Esse processo mencionado por Carvalhal (2004) quando
uma literatura estrangeira influencia na literatura nacional, mas no a molda. At agora, vimos que
Antnio Francisco tomou como referncia a narrativa mtica em que Deus designa a um homem
bom o dever de servir como instrumento para o repovoamento da terra.
Consideraes finais
A partir da leitura do poema de Antonio Francisco, podemos notar que o poeta constri
uma histria pautada em elementos brasileiros, com toda a riqueza nordestina que lhe peculiar,
como a linguagem e a temtica. Assim, podemos chegar a alguns resultados que nos revelam
diferenas entre o folheto do poeta potiguar e a narrativa de No, um mito sagrado.
Primeiramente, no tocante escrita artstica, podemos destacar que o cordelista no
utiliza uma linguagem prosaica, como a que se estabelece na narrativa bblica. Embora se faa
presente em um livro, o poema de Antnio Francisco possui caractersticas claras de um cordel,
como a presena de sextilhas, em redondilha maior, rimas que se alternam, temticas atuais,
figuras de linguagem como as alegorias, que tm como funo dar um sentido humorstico,
crtica levantada pelo cordelista, que a da preservao ambiental. J o apresentado no livro
bblico, percebemos uma prosa potica que se desenvolve atravs de uma linguagem que, apesar
O rato-preto (Rattus rattus) uma espcie de ratos, tambm conhecida como rato-de-telhado, rato-caseiro ou rato-ingls e, no
Nordeste brasileiro, como gabiru ou rato-de-couro.
1
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de no possuir as mesmas caractersticas mtricas, rtmicas e de versificao do poema,
estabelece-se uma funo potica ao apresentar figuras de linguagem como as j citadas
anteriormente, exprimindo emoes e sentimentos ao tom moralizante que adota a histria.
Outro aspecto importante a ser observado, o ambiente que permeia as duas narrativas.
Confirmando esse processo de aproximao com o leitor, temos na narrativa bblica o Oriente e
como principal fonte de referncia espacial o monte Ararat, localizado nas cordilheiras da
Turquia. J no poema de Antnio Francisco, observamos como principal referncia espacial a
Bahia, local onde a arca ancora. Talvez, no por coincidncia, o cordelista tenha escolhido
justamente aportar sua embarcao em terras baianas. Como sabemos, foi na Bahia que os barcos
de Pedro lvares Cabral aportaram durante o descobrimento europeu de terras brasileiras. Isso
nos implicaria dizer que Antnio Francisco, no por acaso, realizou uma releitura no apenas da
narrativa bblica sobre a arca de No, mas tambm da histria do descobrimento do Brasil pelos
europeus.
Por fim, faz-se importante afirmar que a leitura do poema A Arca de No, de Antnio
Francisco, no se exaure aqui. Percebemos que h muito a ser dito sobre este folheto de cordel e
sobre as questes abordadas a partir dele. Acreditamos que o nosso trabalho colabora para a
aproximao de novos leitores a observarem o folheto com o olhar curioso daquele que est
sempre querendo buscar um novo ngulo de leitura.
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AUGUSTO DOS ANJOS, ALM DA LINGUAGEM...
Astnio Cesar Fernandes
Academia Paraibana de Letras
Augusto dos Anjos nasceu no Engenho Pau dArco, situado na Vila Esprito Santo do
Estado da Paraba. At a idade de vinte e seis anos viveu na sua terra, onde habitou tambm na
capital. Durante essa fase, esteve ausente da Paraba apenas no perodo de fevereiro de 1903 a
dezembro de 1907, quando estudou em Recife capital do Estado de Pernambuco. Em de 13 de
abril de 1910 foi morar no Rio de Janeiro, permanecendo at 22 de julho de 1914, quando se
transferiu para Leopoldina, Minas Gerais, e l faleceu em 12 de novembro daquele mesmo ano.
O irlands James Joyce, dublinense estudou medicina em Paris, mas, em Ulisses
universalizou a sua Dublin. O brasileiro Augusto dos Anjos, cruz-esprito-santense, sepultado em
Leopoldina, no Eu eternizou o seu Pau dArco. Contudo, a biografia do especialssimo poeta
registra que, habitando somente trs meses e vinte e um dias em Leopoldina, transformado em
personalidade sua e por vontade de familiares seus nunca pde ser trasladado para a terra onde
nasceu e cresceu estudando na biblioteca paterna e, vivenciando experincias, escreveu sua alta
poesia especialmente na era de 1905 a 1910.
No seu livro, Augusto dos Anjos se apresenta adiante de sua poca literria. frente da
prpria linguagem letra. A sua expresso, acima da mera comunicao de ideias ou sentimentos,
o torna excntrico. O poeta impe convices existenciais, com feitio vocabular, em discurso
realista. Plasma poesia, aferrado ao lado prtico e sem a sublimidade dos movimentos literrios
anteriores ou vigentes. Poesia ousada, renovadora, iluminista. Melodiosos poemas criando
atmosferas inscrevem impresses luminosas polvilhadas no plio atravs de um caleidoscpio
potico. Assim surgem panoramas sutis e requintados, exigindo ateno, de olhos e esprito.
Dessa forma, Augusto apresentando poesia intensa, personalssima, desvirginou a
linguagem na era de parnasianismo declinante e simbolismo marginal e mal compreendido.
O seu encanto enigmtico, aparece em linguagem cientfica e coloquial indescritvel, sedutora. Na
sua primeira fase, traz s vezes uma poesia concisa em ritmo tenso, prosaica e filosofante,
assemelhada aos parnasianos, outras vezes aliterante e fontica com palavras-smbolo grafadas
com maiscula, semelhante ao simbolismo. Depois se revela inovador, pr-moderno. E
permanece, ps-moderno, contemporneo. Hoje ainda, avocado por crticos e estudiosos
acadmicos em exegeses distintas.
A expresso augustiana transcende e intriga: Em Augusto, a expresso no aparece como
um trabalho objetivo, exterior ao homem, mas quase como uma segregao orgnica, e a
linguagem se confunde com o aparelho da fala, a laringe, a lngua (Ferreira Gullar). Esta
sentena de Gullar, crtico e poeta, fala com a segurana de quem, alm da crtica, obra poesia. O
poeta aprecia a poesia do EU, como o marceneiro, arteso da madeira, apreciaria mvel singular,
pea de mobilirio notvel.
Vejamos o poema A ideia, capaz de subsidiar aquilo que disse Gullar: De onde ela
vem?! De que matria bruta/Vem essa luz que sobre as nebulosas/Cai de incgnitas criptas
misteriosas/Como as estalactites duma gruta?!/ [...] Chega em seguida s cordas da
laringe,/Tsica, tnue, mnima, raqutica.../Quebra a fora centrpeta que a amarra,/Mas, de
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repente, e quase morta, esbarra/No molambo da lngua paraltica. Estes versos dizem da
insuficincia verncula, ante a suficincia do pensamento.
Poeta de linguagens distintas. Cientfica e coloquial nos poemas Monlogo de uma
sombra e A rvore da serra, buclica e onrica em O corrupio e Vandalismo, custica e
lrica em Versos ntimos e Iluso, respectivamente. Feiticeiro, meldico, Augusto ratifica a
mxima de Nehemias Gueiros: s vezes apenas na simples msica das palavras ou no jogo das
letras, das vogais e das consoantes se forma um jogo de contas de cristal.
E os crticos procuram, em vo, nomear o inefvel poeta paraibano: O mais original, o
mais independente dos poetas mortos do Brasil enuncia Otto Maria Carpeaux. Tem poder
encantatrio, estranho e musical, seu arcabouo fontico [...] Como se escrevesse numa lngua
original, declara Alexei Bueno. Com Augusto penetramos aquele terreno em que a poesia um
compromisso total com a existncia (Ferreira Gullar). Alheios a esses cnones e desarmados de
competncia analtica formal, ainda sem sucesso acorrem apreciadores francos, simples leitores e
outros diletantes.
Com sua linguagem impar, Augusto alcanou o carter universal permitido, apenas, aos
altos poetas. Se a completude universal habita os sonetos de Shakespeare e, de acordo com
Nehemias Gueiros, nos faz compreender a idade elisabetiana no seu contexto: a estrutura do
poder, o puritanismo, a hipocrisia, o mito, a simbologia e a mgica da Corte, a universalidade
dos poemas de Augusto surge a partir da verdade angustiante do poeta: o seu prprio cho e o
solo global. Monista interpretou o intangvel e retratou a tragdia do seu mundo.
Foi respeitado de forma incontestvel, a partir da segunda edio do EU, datada de 1920,
reconhecido nacionalmente. Na Paraba, admirado por muitos e cultuado de modo especial por
alguns, a exemplo do poeta Ronaldo Cunha Lima, insupervel no conhecimento e memorizao
de toda sua obra. H ainda o artista plstico Flvio Tavares que o retratou num espelho, decerto
em aluso a quem, se vendo, descreveu o cosmos, inscrevendo sua poesia alm da linguagem.
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MACHADO DE ASSIS COMO LEITOR DE POE: UMA COMPARAO DO
SENTIMENTO DE CULPA NOS CONTOS O ENFEIMEIRO E O CORAO
DENUNCIADOR
Auriclio Soares Fernandes1
(UFPB)
Introduo
A temtica de alguns contos do escritor brasileiro Machado de Assis foi indubitavelmente
influenciada pelo surgimento do revolucionrio movimento cultural, surgido na Europa no final
do sculo XIX, denominado de Simbolismo. O escritor passou a utilizar algumas das
caractersticas mais obscuras daquela vanguarda europia para desenvolver alguns temas dos seus
contos e atravs do contato com a literatura francesa de poetas simbolistas como Valry,
Mallarm e Charles Baudelaire estabeleceu sua magnificncia na literatura brasileira. Machado no
apenas manteve contato com os poetas malditos da Frana simbolista mas tambm herdou do
escritor e poeta norte -americano Edgar Allan Poe o gosto pela maldade, loucura e temticas
obscuras em alguns dos seus contos.
Poe popularizou a literatura gtica e de terror como nenhum outro escritor havia feito at
a primeira metade do sculo XIX, perodo em que produziu amplamente histrias fantsticas,
historias de terror e de detetive, tornando o maior representante do Romantismo Americano. A
maioria de seus contos apresentam histrias de terror psicolgico, personagens ambguos e que
geralmente sofrem de algum distrbio mental. Com essa temtica sombria, o americano foi cone
para o surgimento do movimento simbolista, que teve inicio, na literatura, com a publicao do
livro de poesias As Flores do Mal, do francs Charles Baudelaire, em 1857.
Para melhor analisar a influncia da literatura de Edgar A. Poe no surgimento do
Simbolismo e ento na obra de Machado de Assis analisamos os contos O Enfermeiro, de
Machado de Assis, primeiro publicado em 1896 e O Corao Denunciador, de 1843 onde
fazemos uma comparao da temtica contstica e da estruturao dos personagens de ambas as
histrias atravs da teoria da psicanlise de Sigmund Freud.
1. Influncia de Poe na Literatura e no Simbolismo
Geralmente referido na crtica mundial por ter criado e popularizado o conto policial e as
histrias de detetive, o escritor norte-americano Edgar Allan Poe marcou para sempre os rumos e
temticas da literatura mundial. Com seus temas sombrios e insanos e seus personagens
esquizofrnicos, sarcsticos, inteligentes e sadistas. Porm, a escrita de Poe no apenas limitada
a contos policiais. H uma grande variedade de temas em seus contos: crimes, melancolia,
referncias insanidade, morte, sadismo entre outros. Ao lado do escritor de histrias gticas,
Edgar Poe foi tambm proeminente crtico literrio, poeta e editor de jornais e revistas.
O tipo de literatura escrito por Poe em sua poca no era visto criticamente como gnero
maior e no lhe rendeu muito dinheiro e reconhecimento crtico em vida. Apenas aps sua morte
em 1849 que sua literatura alcanou sucesso literrio internacional, principalmente na Europa, e
1
Mestrando do Programa de Ps Graduao em Letras pela Universidade Federal da Paraba
277

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serviu como influncia direta para o florescimento do movimento cultural conhecido como
Simbolismo, que surgiria alguns anos depois, em 1857. Mas, de acordo com Gonalves (2006, p.
90),
foi na Frana que a imagem de Edgar Allan Poe passou a tomar grandes
dimenses. Louis Davis Vines, em livro intitulado Valry and Poe: a literary legacy,
faz vrias consideraes acerca da presena de Poe nas obras dos trs grandes
discpulos franceses do escritor norte-americano: Paul Valry, Stephane
Mallarm e Charles Baudelaire. Aponta[ndo] que, segundo Valry, a quem Poe
era um engenheiro da mente, o contista estaria totalmente esquecido, no
fosse Baudelaire. Esses dois escritores Valry e Baudelaire atraram-se pela
lucidez intelectual de Poe, o que levou Baudelaire a ocupar dezesseis anos de
sua vida com o trabalho de traduo de Tales of the grotesque and arabesque,
intitulando seu trabalho como Histoires extraordinaires. Mallarm, inspirado no
trabalho de Baudelaire, pos-se a traduzir [...] trinta e seis dos poemas de Poe,
selecionados dos cinquenta que haviam sido publicados (p. 32), ao passo que
Baudelaire havia traduzido apenas quatro. Mallarm admirava o uso calculado
das palavras nas composies de Poe, a quem chamava de mon grand matre.
No de se negar a influncia de Edgar Allan Poe na Frana e na literatura mundial.

Possivelmente isso se deva ao fato de a maioria de seus contos terem sido publicados em jornais
e revistas americanas da poca, o que de certa forma possibilitou uma maior acessibilidade a um
nmero maior de leitores que se formou desde a primeira metade do sculo XIX. Aquele pblico
de classes sociais mais baixas consumia avidamente a literatura sombria, violenta e fantstica
atravs de jornais e revistas como Burtons Gentlemans Magazine e a Grahams Magazine, ambas da
dcada de 1830.
A influncia da literatura de Poe foi muito grande no sculo XIX. H referncias ao autor
em vrios na literatura de
[...] escritores brasileiros que, como Machado de Assis (1839-1908), liam em
ingls, puderam ler Poe antes do surgimento das tradues de Baudelaire dos
Tales of the Grotesque and Arabesque em francs. Machado de Assis no se
restringiu aos contos de terror, pois tinha interesses espirituais mais profundos.
Machado de Assis no seguiu totalmente a mesma esttica sombria de Poe em seus

contos. Ele, que iniciou sua carreira literria logo na adolescncia, por volta dos 17 anos, teve
contato com autores franceses de sua poca e viu florescer em seu tempo de vida o nascimento
do Simbolismo, movimento cultural artstico, mas que no campo da literatura iniciou-se na
Frana em 1857, com a publicao de As Flores do mal, de Charles Baudelaire, que era amigo e
fantico pela obra de Edgar Allan Poe. Surgido na Europa em uma poca de intenso
desenvolvimento econmico - a Revoluo Industrial - o Simbolismo nasceu como tentativa de
renovao dos padres culturais e artsticos europeus da poca. Sabe-se que Baudelaire foi preso
e acusado de obscenidade, pois sua obra clssica abordava temas at ento pouco populares em
poesia, como o satanismo, o mal, o fracasso e a repugnncia.
Na transio do movimento literrio conhecido como Romantismo para o Simbolismo,
viam-se ainda semelhanas temticas e caractersticas comuns ambos os movimentos. A
representao do homem nacionalista e melanclico no Romantismo d lugar agora ao homem
calculista. Gomes (1994, p.14-15) sugere que
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esse homem tpico do fim do sculo, o decadente, o dandy, na realidade, tinha
sido inventado durante a vigncia do Romantismo, em sua fase mais extremada.
Como se sabe, a esttica romntica teve um momento em que os escritores
procuraram levar s ltimas consequncias o culto da noite, dos sentimentos,
dos prazeres doentios. o que se convencionou chamar de "mal do sculo".
Entre o poeta transtornado do "mal do sculo", que ama a vida bomia, que
procura a morte para aliviar a dor de viver, e o decadente do Simbolismo h
evidente parentesco. Mas h tambm diferenas flagrantes. O primeiro todo
emotivo e, por vezes, procura na mulher, no suicdio, um lenitivo para a
existncia. J o segundo frio, racional e mesmo cnico: despreza o amor e vive
artificialmente.
Esses dois tipos de personagens masculinos esto presentes nas obras de Edgar Allan Poe
e Machado de Assis. O primeiro, em obras mais conhecidas como Berenice, explora a melancolia,
o amor e, consequentemente, a morte como nico alvio da tristeza. Machado, por sua vez,
mistura diversas representaes de homem em seus contos. Nele, podemos observar personagens
esquizofrnicos, calculistas, cnico se ambguos, como no conto O Enfermeiro. Ainda relacionando
os personagens de ambos os autores, Abdala (1995, p.41) refora que esses podem ser definidos
como personagens complexos, pois seus papis nas obras sempre so imprevisveis e agem de
diversas formas, confundindo e representando diversas formas ao mesmo tempo. Para o autor,
esse mesmo personagem pode ser o mocinho e o bandido da histria e este, quanto mais
ambguo for, mais complexidade ter sua personagem. Essa complexidade da estrutura dos
personagens desses autores confirmada ao permanecer a dvida e ambiguidade na ao deles no
enredo das suas narrativas. Em Poe e em Machado, possvel identificar influncias semelhantes
em caractersticas dos personagens e temticas. No difcil perceber que Machado, alm da
bela traduo que fez de O Corvo, inspirou-se em Poe para escrever pelo menos dois contos
humorsticos (O Alienista e O Co de Lata ao Rabo) (DAGHLIAN, 2003, p. 46).
2. Poe e Machado: uma questo psicanaltica na literatura
2.1. Revoluo Econmica e o nascimento da anlise da alma humana
Depois de vrias revolues econmicas e culturais que houveram na Europa, Eagleton
(2003, p. 2009) sugere
haver uma relao entre a evoluo da moderna teoria da literatura e a agitao
poltica e ideolgica do sc. XX. Essa agitao, porm, nunca apenas uma
questo de guerras, de depresses econmicas e de revolues: ela sentida
pelos que nela esto envolvidos tambm de maneira profundamente pessoal.
Ela tanto uma crise das relaes humanas e da personalidade humanas,
quanto uma convulso social.
Por volta do fim do sculo XIX, Sigmund Freud comeou a desenvolver o campo
sistemtico de conhecimento e explorao do inconsciente humano, conhecido como psicanlise.
Contradizendo muitos pensadores da poca, Freud defendia que a sociedade humana no era
motivada pela economia. Para ele, a necessidade de trabalhar devia estar aliada necessidade de
reprimir algumas de nossas tendncias ao prazer e satisfao. A teoria de Freud sobre o estudo
analtico da alma humana serviu de base terica para explicar diversos comportamentos e
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personalidades em vrios campos do conhecimento, inclusive o da literatura. Entre os grandes
mistrios at ento desconhecidos pela sociedade, Freud tentou explicar os sonhos, a
sexualidade, os comportamentos agressivos e as manias, fobias e, mais precisamente, as doenas
psicolgicas.
2.2. Relao entre Psicanlise e Literatura
Muitas interpretaes de textos artsticos e literrios foram utilizadas por Freud no
desenvolvimento e execuo de sua teoria. Praticamente todos os conceitos que conhecemos
hoje acerca de doenas psicolgicas e comportamentos anormais foram objeto de estudo da
Psicanlise freudiana e foi [...] na trama da criao literria [que] Freud encontrou sua fonte e seu
mtodo. Muitos de seus grandes conceitos: complexo de dipo, sadismo, masoquismo,
narcisismo, ele os tirou da Literatura (S, 2007, p.1).
Para a autora, Sigmund Freud, mesmo no sendo um profundo conhecedor de arte,
sempre se deixou fascinar pelas obras, principalmente no mbito da literatura e da escultura.
Freud passava longo tempo observando-as e tentando explicar a razo dos efeitos nele prprio e
tambm nas outras pessoas. No campo literrio, Freud pretendia analisar a inteno do autor ao
escrever determinada obra de arte.
Expressa na obra, essa inteno deve despertar em ns a mesma constelao
mental que no artista produziu o mpeto de criar. Assim, a inteno do artista
concretizada na obra, no texto, poderia ser compreendida e comunicada em
palavras, como todos os outros fenmenos da vida mental. Da, segundo
Freud, ser impossvel compreender uma obra de arte, sem aplicar-lhe a
Psicanlise, isto , interpret-la, descobrir-lhe o significado e o contedo. Freud
declara no ser atrado pelas qualidades formais e tcnicas da arte, embora essas
tenham mais valor para o artista. Interessa-lhe saber de que fontes o artista
esse estranho ser retira seu material e desperta em ns emoes que
desconhecamos. Somos tambm incapazes, por mais explicaes que
encontremos, de tornar-nos poetas ou escritores. (idem 2007, p. 1-2)
3. Poe e Machado uma anlise psicanaltica dos contos O Corao Denunciador e O
Enfermeiro
A psicanlise encontrou na literatura gtica de Poe um vasto campo para anlise, uma vez
que seus personagens quase sempre ambguos e bipolares jazem nos extremos do humor e da
sanidade/insanidade. Semelhantes aspectos so tambm percebidos nos contos de Machado de
Assis, que mesmo no sendo considerado como autor de contos fantsticos, esse ltimo foi
profundamente influenciado por Poe e tambm teve contato com a vanguarda simbolista
francesa, da qual sofreu forte influncia temtica para escrever um de seus contos mais cruis: O
Enfermeiro.
Nesse conto, publicado em 1896, em pleno auge do simbolismo francs, Machado narra a
histria de Procpio Valongo, um jovem que estudava documentos latinos e frmulas
eclesisticas de um padre. Um dia, esse mesmo padre recebe uma carta de um vigrio que morava
no interior, perguntando-o se ele conhecia algum paciente e disposto para trabalhar como
enfermeiro do temeroso coronel Felizberto, que se encontrava muito doente. O proco mostra a
carta a Procpio, que, necessitando de dinheiro, aceita a oferta imediatamente, sem imaginar que
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dores de cabea o intolerante coronel lhe causaria. Chegando casa do coronel, Procpio de
incio teve uma boa aceitao para com o velho, mas A verdade que vivemos uma lua-de-mel
de sete dias. (ASSIS, 1994, p. 33).
No conto, aps uma semana, o personagem Procpio comea a perder a pacincia com o
coronel, que o xingava e o maltratava demasiadamente. O comportamento de pacincia e pena da
situao do coronel foi aos poucos se transformando em raiva e perversidade: O trato era mais
duro, os breves lapsos de sossego e brandura faziam-se raros. J por esse tempo tinha eu perdido
a escassa dose de piedade que me fazia esquecer os excessos do doente; trazia dentro de mim um
fermento de dio e averso (Idem, 1994, p. 33).
Com o passar do tempo, e cada vez mais humilhado e maltratado pelo velho, Procpio
chega ao limite e de vez perde toda sua pacincia. Numa noite, o coronel, em um de seus ataques
de histeria1 arremessa sobre o homem uma moringa, que o atinge no rosto. Procpio, por sua
vez, desprovido de qualquer sentimento de afeto e pacincia, esgana-o:
Quando percebi que o doente expirava, recuei aterrado, e dei um grito; mas
ningum me ouviu. Voltei cama, agitei-o para cham-lo vida, era tarde;
arrebentara o aneurisma, e o coronel morreu. Passei sala contgua, e durante
duas horas no ousei voltar ao quarto. No posso mesmo dizer tudo o que passei,
durante esse tempo. (Idem, 1994, p. 33 Grifos nossos).
A partir das palavras destacadas acima, percebemos claramente que o personagem

comeou a sentir medo de ser punido e consequentemente culpa de seu ato, depois que
assassinou o velho coronel. Aps tal ato, o narrador-personagem afirma sentir um
[...] atordoamento, um delrio vago e estpido. Parecia-me que as paredes
tinham vultos; escutava umas vozes surdas. Os gritos da vtima, antes da luta e
durante a luta, continuavam a repercutir dentro de mim, e o ar, para onde quer
que me voltasse, aparecia recortado de convulses. No creia que esteja
fazendo imagens nem estilo; digo-lhe que eu ouvia distintamente umas vozes
que me bradavam: assassino! assassino! (Idem,p. 1994: 33-34).
No trecho acima, percebemos a presena da psicose, que, de acordo com Eagleton (2003,
p. 219), acontece quando [...] o ego no capaz de reprimir parcialmente o desejo inconsciente,
passando a ser dominado por ele. Quando isso acontece, o elo entre o ego e o mundo exterior (a
sociedade) interrompido e o inconsciente perde contato com a realidade, adquirindo uma
alucinao, assim como a paranoia e a esquizofrenia. No trecho, o narrador passa a imaginar
coisas que supostamente lhe foram desenvolvidas com o sentimento de culpa ao esganar o velho
coronel. A parania refere-se a um estado mais ou menos sistematizado de alucinao, sobre o
qual Freud no s inclui a mania de perseguio, mas tambm o cime excessivo e a mania de
grandeza (EAGLETON, 2003, p. 219). Ainda com medo que alguma pessoa desconfiasse que o
coronel Felizberto no teria morrido de causas naturais, o protagonista do conto resolve fazer os
preparativos finais para o sepultamento do morto, escondendo ao mximo os sinais de
assassinato para diminuir suas suspeitas. Por ironia, sete dias aps o sepultamento, o enfermeiro
recebe uma carta do vigrio cidade com o testamento do coronel, anunciando que ele era seu
nico herdeiro. O enfermeiro, que a princpio pensara em doar toda a fortuna provida do velho
volta atrs e resolve aceit-la. O homem ento converte todos os bens do velho em dinheiro,
guardando uma boa parte para si prprio. Ajudou as construes em uma igreja, doou uma parte
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da quantia aos pobres e, por ltimo, mandou levantar um tmulo ao coronel, todo de mrmore,
obra de um napolitano, [...] foi morrer, creio eu, no Paraguai (ASSIS, 1994, p. 35).
A construo desse tmulo seria uma maneira de amenizar a culpa pela morte do
coronel? Vejamos, para Freud, a definio de culpa:
Conhecemos assim as duas origens do sentimento de culpa: uma que surge do
medo da autoridade, e outra, posterior, que surge do medo do superego. A
primeira insiste numa renncia s satisfaes instintivas; a segunda, ao mesmo
tempo em que faz isso, exige punio, uma vez que a continuao dos desejos
proibidos no pode ser escondida do superego. (FREUD, 1974, apud
CARNABA, Maria rbia Cssia, 2005, p. 3).
Para Freud, esse denominado medo da autoridade semelhante ao medo que os filhos
sentem dos pais. Ao renunciar a esse medo, ele se transforma em fonte de conscincia para o
surgimento e amadurecimento do indivduo como homem pensante, racional, enquanto para o
medo do superego, uma autoridade interna, apenas a renncia no suficiente, pois esse desejo
continua vivo, mas no escondido em nosso superego. Essa renncia no capaz de nos libertar
do sentimento de culpa ainda persistente, que a consequncia do desejo proibido, tornando-se
fonte do sofrimento definitivo.
Essa teoria supostamente explica o sofrimento do personagem atravs da culpa e do
remorso ao assassinar o velho coronel, uma vez que esse aspecto psicolgico est presente
praticamente na maioria do conto. Em outras aes do personagem Procpio, narradas no
conto, ele realiza vrios procedimentos afim de que no possa amenizar a gravidade desse
atormentador sentimento.
Para Riss e Bittencourt (2007, p.1), Machado de Assis, um grande nome do realismo
brasileiro, bebeu de fontes poeanas e muitos de seus elementos na construo de contos podem
ser referidos Poe. As autoras sugerem que tais elementos variam desde a semelhana na escolha
dos temas at a construo verbal, como personagens e ambientao das histrias. Uma das mais
fortes semelhanas entre ambos os autores o conto O Corao Denunciador, do escritor
americano, escrito em 1843, no qual Machado de Assis provavelmente se inspirou para escrever
seu conto O Enfermeiro.
O conto de Poe inicia-se assim como o de Machado, com o narrador-personagem nos
contando a sua histria a partir de seu ponto de vista. O mesmo ainda sugere um dilogo com o
leitor, onde este deve julg-lo e decidir sobre sua sanidade/insanidade:
verdade tenho sido nervoso, muito nervoso, terrivelmente nervoso! Mas por
que ireis dizer que sou louco? A enfermidade me aguou os sentidos, no os
destruiu, no os entorpeceu. Era penetrante, acima de tudo, o sentido da
audio. Eu ouvia todas as coisas, no cu e na terra. Muitas coisas do inferno eu
ouvia. Como, ento, sou louco? Prestai ateno! E observai quo lucidamente,
quo calmamente posso contar toda a histria. (POE, 1997, p. 37).
O narrador comea a questionar e tentar convencer o leitor de sua sanidade, ocasionando

por sua vez distrbios e confuses de seu prprio pensamento. O conto de Poe, assim como o de
Machado de Assis, narra a histria de um homem que tambm cuidava de um velho. Para o
narrador da histria, o velho, diferente do conto de Machado, nunca o havia mal tratado ou
perturbado. Porm, o narrador, sem motivo algum resolve tirar a vida do velho: impossvel
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dizer como a idia me penetrou primeiro no crebro, uma vez concebida, porm, ela perseguiu
dia e noite. No havia motivo. No havia clera. Eu gostava do velho. Ele nunca fizera mal
(idem, ibidem).
No havendo qualquer motivo aparente para o narrador decidir assassinar o velho, ele
resolve colocar o motivo do assassinato no olho do velho, que para o ele era semelhante ao de
um urubu e o causava medo e repulsa:
Penso que era o olhar dele! Sim, era isso! Um de seus olhos parecia com o de
um abutre... um olho de cor azul plida, que sofria de catarata . Meu sangue se
enregelava sempre que ele caa sobre mim; e assim, pouco a pouco, bem
lentamente, fui-me decidindo a tirar a vida do velho e assim libertar-me daquele
olho para sempre (POE, 1997, p.38 grifos nossos).
Neste ltimo trecho do conto de Edgar Allan Poe, percebe-se o que Freud chama de
transferncia, que em outras palavras quando um indivduo transfere algum sentimento, que ele
mesmo j tem, para outra pessoa a fim de no acarretar o sentimento de culpa para si prprio.
Este sentimento de culpar algum claro quando o narrador utiliza verbos que do ideia de
dvida como pensar, no qual o autor direciona a razo da morte para sua suposta loucura. Ele
queria assassinar o velho, mas conseguiu convencer o leitor que esse ato no foi de maldade e sim
de uma suposta cisma que ele vinha tendo com o olho do velho.
Em outro trecho da histria, o cinismo e a frieza do narrador tambm se tornam
presentes: Eu nunca fora mais bondoso para com o velho do que durante a semana inteira, antes
de mat-lo. todas as noites, por volta da meia-noite [...] (POE, 1997, 38). Novamente, em outro
trecho do conto o narrador personagem recorre tentativa de convencer o leitor sobre sua
inocncia no assassinato, transferindo mais uma vez o motivo de determinada ao ao olho do
personagem, misturado ao calculismo do personagem nos dias anteriores em que ele preparava a
morte do velho homem:
E isto eu fiz durante sete longas noites... sempre precisamente meia-noite... e
sempre encontrei o olho fechado. Assim, era impossvel fazer minha tarefa,
porque no era o velho que me perturbava, mas seu olho diablico (idem, 1997).
Exatamente na noite que o narrador-personagem resolve assassinar o velho, novamente

ele confirma sua psicose, no sabendo associar suas prprias ideias e ainda desviando para o olho
do homem, o motivo do assassinato dele:
Ele estava aberto; todo, plenamente aberto. E, ao contempl-lo, minha fria
cresceu. Vi-o, com perfeita clareza; todo de um azul desbotado, com uma
horrvel pelcula a cobri-lo, o que me enregelava at a medula dos ossos. Mas
no podia ver nada mais da face, ou do corpo do velho, pois dirigira a luz como
por instinto, sobre o maldito lugar (idem,ibidem).
Nos momentos finais do conto de Poe, depois que o personagem assassina, esquarteja e
esconde o corpo do velho no assoalho de sua casa, passa a desenvolver sentimentos de orgulho e
poder, misturados a frieza dos seus prprios atos e ainda seguidos da certeza que nenhuma
pessoa jamais descobriria o seu crime:
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Depois recoloquei as tbuas, com tamanha habilidade e perfeio, que nenhum
olhar humano, nem mesmo o dele, poderia distinguir qualquer coisa suspeita.
Nada havia a lavar, nem mancha de espcie alguma, nem marca de sangue
(idem,ibidem).
Depois de esconder o corpo e as provas do assassinato, o narrador tenta convencer os

policiais que foram casa do senhor investigar o paradeiro do mesmo, de sua inocncia:
Mostrei-lhe suas riquezas e [...]os soldados ficaram satisfeitos. Minhas maneiras os haviam
convencido (idem,1997). No clmax do conto, o narrador, vai aos poucos misturando sinais de
psicose, confirmada em um ataque de histeria com sintomas de perda da sensibilidade auditiva e
alteraes das sensaes:
Mas, dentro em pouco, senti que ia empalidecendo e desejei que eles se
retirassem. Minha cabea me doa e parecia-me ouvir zumbidos nos ouvidos;
eles, porm, continuavam sentados e continuavam a conversar. O zumbido
tornou-se mais distinto. Continuou e tornou-se ainda mais distinto: eu falava
com mais desenfreio, para dominar a sensao: ela, porm, continuava a
aumentava sua perceptibilidade, at que, afinal, descobri que o barulho no era
dentro dos meus ouvidos (POE, 1997, p. 38).
No penltimo trecho da histria, o personagem assassino ainda sob um ataque histrico,

comea a imaginar que os policiais j sabiam que ele tinha matado o velho e estavam apenas
caoando dele e esperando o momento certo para culp-lo. Este tambm um momento de
paranoia, onde o personagem passa a desconfiar de todos ao seu redor, perdendo assim a ligao
com o mundo externo: Qualquer coisa era mais tolervel que aquela irriso! No podia suportar
por mais tempo aqueles sorrisos hipcritas! Sentia que devia gritar ou morrer, e agora de novo
...escutai...mais alto... mais alto... mais altomais alto! (POE, 1997, 39).
Finalmente no ltimo pargrafo do conto, o assassino, em um momento de perturbao
mental, trai a si mesmo e entrega o jogo: Viles! - trovejei. - No finjam mais! Confesso o crime!
Arranquem as pranchas! Aqui, aqui! Ouam o batido do seu horrendo corao! (POE, 1997, p.
39).
Percebe-se que no conto de Poe, o narrador nos mostra vrios sintomas de doenas
psicolgicas das quais a Psicanlise freudiana definiu e analisou. Nessa histria, o narrador de Poe
pode ser definido como um psicopata, frio, calculista e que tenta convencer o leitor de sua
sanidade mental e inocncia. Esse jogo caracterstico dos personagens do escritor americano,
onde eles sempre narram histrias em primeira pessoa. Poe utiliza bem as tcnicas de sua prpria
critica literria e consegue prender o leitor no conto.
Concluso
Ao apresentar um breve estudo sobre as influncias de Edgar Allan Poe na obra
machadiana e tambm no movimento Simbolista percebemos a importncia do escritor
americano no apenas na literatura americana do sculo XIX, mas tambm em toda literatura
mundial. Poe revolucionou a temtica e a tcnica da narrativa de contos. Machado de Assis, por
sua vez no seguiu totalmente os temas de Poe em sua obra, porm vrios dos seus contos, como
O Enfermeiro constituem um intertexto da obra de Edgar Poe. Por estar em contato com a
literatura dos escritores europeus simbolistas da poca e escrever sua obra justamente no perodo
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de maior reconhecimento de Poe na Europa, clara a influncia de Poe na literatura de Machado
de Assis. A nova e revolucionria literatura de Poe abriu as portas para uma cincia que tambm
estava surgindo na mesma poca do Simbolismo: A psicanlise, teoria de investigao terica da
personalidade que tambm se destacou no campo da literatura por tentar definir as caractersticas
ou problemas mentais e psicolgicas dos personagens de inmeras obras.
Referncias
ABDALA JNIOR, Benjamin. Introduo anlise da narrativa. So Paulo: Scipione, 1995.
ASSIS, Machado de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.v. II.
BITTENCOURT, Ana Lcia e RISS, Kelly. Confluncias literrias: Machado de Assis e Edgar A.
Poe. So Paulo: [s.n.] 2007.
DAGHLIAN, Carlos. A recepo de Poe na Literatura Brasileira. Florianpolis: [s.n], 2003.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Editora, 2006.
GOMES, lvaro Cardoso. O Simbolismo. So Paulo: tica, 1994.
GONALVES, Fabiano Bruno. Traduo, Interpretao e Recepo Literria: Manifestaes de Edgar
Allan Poe no Brasil. 2006. 141 p. Dissertao (Mestrado em Literatura Comparada) Instituto de
Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRS), Porto Alegre.
POE, Edgar Allan. Fico Completa, Poesia e Ensaios. Organizados, traduzidos e anotados por Oscar
Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
S, Olga de. Psicanlise e Literatura: A interpretao. In: Encontro Regional da ABRALIC, 2007.
So Paulo: [s.n], 2007.
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QUIMERAS EM PALIMPSESTO: O ROMANCE DE ANA MIRANDA E A
FORTUNA CRTICA DE AUGUSTO DOS ANJOS
Berttoni Cludio Licario
(UFMG)1
1. Contra a crtica contempornea: uma potica para Ana Miranda
Dentre as tendncias atuais da literatura brasileira, Ana Miranda figura como uma das
mais importantes representantes do romance histrico contemporneo. Sua obra ainda que
composta por coletneas de contos intimistas, poemas, livros infanto-juvenis, romances e
crnicas tem sido, independente da variedade temtica ou formal, reiteradamente associada
aquele recorte literrio.
A leitura dos principais panoramas que nestes ltimos anos se propuseram apresentar ou
estudar a literatura brasileira contempornea provar unnime entre os crticos a insistncia em
seu carter plural. A impossibilidade de encontrar um nico eixo que a defina a tnica da maioria
desses trabalhos, que optam muitas vezes pelo tema como alternativa de categorizao das obras.
o caso de Manuel da Costa Pinto que reconhece no haver homogeneidade de estilos, mas
atribui alguma afinidade temtica, pois em todos eles, permanece como experincia de fundo o
desenraizamento proporcionado pela cidade (PINTO, 2004: 82). No ano seguinte, procurando
examinar a produo literria brasileira deste sculo luz das grandes mudanas nos projetos
estticos e ideolgicos do sculo XX, Flvio Carneiro enxerga diferentes caminhos marcados por
um deslocamento das ideologias estabelecidas esquerda e direita para uma postura mltipla,
multifacetada, herana talvez dos movimentos de contracultura (CARNEIRO, 2005: 18). Tnia
Pellegrini, em estudo publicado em 2008, prefere trabalhar com as principais tendncias que tem
predominado nas ltimas dcadas, como a literatura feminina, o romance histrico e o realismo
feroz ou brutalista. J no conjunto da produo brasileira contempornea a autora v uma fico
em trnsito, caracterizada pelo abandono de elementos temticos que a acompanham desde a
sua formao, incorporando outros que ainda esto em consolidao, alm de se reapropriar de
gneros populares no sculo XIX, como o romance histrico e o policial. Alimentada por
demandas precipuamente urbanas, como a questo das minorias (incluam-se a as mulheres, os
negros e os homossexuais), o universo das drogas, da violncia e da sexualidade
(PELLEGRINI, 2008: 21), a fico contempornea , para Pellegrini, constituda por uma
pluralidade de vozes cujo horizonte tem sido a prpria produo e consumo da literatura.
Os trs trabalhos citados acima possuem em comum o reconhecimento de afinidades,
caminhos e tendncias na literatura brasileira contempornea a partir da tenso entre campo e
cidade. Trabalhando essa mesma tenso por um vis poltico, Beatriz Resende, ainda em 2008,
equaciona o tema da multiplicidade por meio de trs constantes que marcam a literatura dos
ltimos anos: a presentificao, o retorno ao trgico e a violncia urbana. Em Contemporneos, a
autora apresenta a fico no sculo XXI em sintonia com os tempos ps-modernos, que nos
oferecem outra dico com a emergncia de novas subjetividades, da tenso entre local e global,
da desterritorializao, da ruptura com os cnones ordenadores vigentes, da absoro de
eventuais recursos miditicos na construo do texto (RESENDE, 2008: 23). Para Resende, o
Mestrando bolsista CNPq do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras/UFMG. E-mail:
berttoni@gmail.com
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convvio no excludente de diferentes vozes, temas e manifestaes a principal caracterstica da
literatura brasileira do incio deste sculo: dentro da transversalidade de discursos antihegemnicos e plurais aparecem recursos que do formas mltiplas criao literria
contempornea (2008: 20), donde a disperso de temas e estilos em convivncia mltipla aponta
para uma preocupao obsessiva com o presente.
Seguindo o estudo de Beatriz Resende, Karl Erik Schllhammer publica no ano seguinte
Fico brasileira contempornea, onde procura mapear os escritores de hoje a partir dos temas e das
opes estilsticas e formais que constituam continuidades ou rupturas na histria da fico
brasileira. Dentre os trabalhos j citados, este provavelmente o mais profcuo em seu dilogo
com a tradio literria, em torno da qual os autores atuais orbitariam em uma dinmica de
aproximao e distanciamento. De maneira anloga aos crticos que o antecederam,
Schllhammer aponta haver nenhuma tendncia clara que unifique todos, e nenhum movimento
programtico com o qual o escritor estreante se identifique, (...) sua caracterstica comum
mesmo sua heterogeneidade e a falta de caracterstica unificadora (SCHLLHAMMER, 2009:
35). As geraes dos anos 90 e 00 so, desta forma, destacadas pelo autor principalmente pela
intensificao do hibridismo literrio, da fragmentao e do convvio entre elementos especficos
inovadores e a retomada de formas e temas de dcadas anteriores.
Frente reiterada afirmao de multiplicidade como marca principal da fico brasileira
atual h, todavia, trabalhos que procuram apreender tendncias especficas a exemplo daquelas
divisadas anteriormente por Pellegrini a literatura feminina, o realismo brutal ou o romance
histrico. Este ltimo o foco do compndio de Antnio R. Esteves, O romance histrico brasileiro
contemporneo, publicado em 2010. Em que pesem os questionamentos que surgem com um
recorte to complexo quanto o proposto por Esteves, compreendido entre 1975 e 2000, o
panorama marca profundamente o novo romance histrico sob o signo do hibridismo,
formando um conjunto de narrativas diversas que reinterpretam criticamente o passado de
mltiplos pontos de vista. A partir da percepo fragmentria e individualizada que caracteriza a
ps-modernidade, o romance histrico contemporneo rompe com as grandes narrativas
totalizadoras, consciente da individualidade e de sua forma fragmentada de ver e representar o
mundo (ESTEVES, 2010: 68).
Como possvel inferir do breve percurso crtico realizado at aqui, a literatura brasileira
contempornea se movimenta em um espao amplo em que diferentes tendncias convivem
juntas e so experimentadas por escritores e escritoras com igual liberdade. No obstante, talvez
devido necessidade de se trabalhar categorias bem delimitadas no estudo acadmico, ou ainda
por causa da demanda por estilos bem definidos imposta pelo mercado editorial, assistimos
amide precipitada rotulao dos ficcionistas em atividade no Brasil, constantemente referidos
como representantes de um gnero especfico ou considerados de antemo expoentes de uma
determinada temtica. o caso de escritores como Rubem Fonseca, Joo Gilberto Noll, Patrcia
Melo e J Soares, alm da cearense Ana Miranda, como j ficou sugerido.
Os exemplos a seguir ilustram essa postura. Na primeira linha que Manuel da Costa Pinto
dedica autora, l-se: A obra de Ana Miranda pertence a um gnero literrio tradicional que
ganhou novo impulso nos anos 80: o romance histrico. (PINTO: 2004: 121, grifo nosso). Em
nota de rodap, Pellegrini chama ateno sobretudo para a escritora cearense quando escreve
sobre o romance histrico, um gnero narrativo que, tradicionalmente associado escrita
masculina, recupera flego a partir do fim da ditadura (PELLEGRINI, 2008: 26). Schllhammer
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aponta as tentativas da autora de repetir a frmula de sucesso do romance histrico Boca do
inferno em sua produo subseqente, mas sem conseguir chegar aos resultados obtidos com seu
primeiro romance (SCHLLHAMMER, 2009: 29). No comentrio que dedica ao romance
Desmundo, Antnio R. Esteves conclui que uma vez descoberto o veio da recriao literria de
importantes momentos da histria brasileira, Miranda escreveu em seguida uma srie de
importantes romances histricos (ESTEVES, 2010: 194, grifo nosso).
Apesar de haver estreado no romance com o celebrado Boca do inferno (1989) e haver logo
em seguida trabalhado com a ficcionalizao da Guerra dos Emboabas no incio do sculo XVIII
em O retrato do Rei (1991), os romances seguintes da escritora vo paulatinamente se
desassociando da veia histrica e se concentrando em algo mais intrinsecamente literrio: a
linguagem. Imbuda de um sentimento de literatura como mergulho imaginativo no impondervel
mar das palavras, Ana Miranda procura com seus romances investigar a linguagem em sua
mobilidade diacrnica, realizando experincias com a dico de vrias pocas e fazendo da
histria, vernculo em movimento. Nesse sentido que devem ser lidos romances como A ltima
quimera (1995), Desmundo (1996), Amrik (1997), Clarice (1999), Dias & Dias (2002) e Yuxin: Alma
(2009): sob o signo do dilogo, no somente com a histria, mas sobretudo com a linguagem e a
tradio literria brasileiras.
A leitura atenta dos romances de Ana Miranda revela que a histria brasileira sem
dvida uma constante ficcional, mas est longe de constituir o elemento mais caracterstico de sua
produo. Em entrevista, a autora esclarece que a experimentao o trao definidor de sua
escrita, e o trabalho com a linguagem o aspecto mais importante da literatura que vem
produzindo (LITERATO, programa de televiso). Em cada romance, Ana Miranda procura
investigar a linguagem em sua mobilidade diacrnica, realizando experincias com a dico de
vrias pocas. Sua escrita explora as possibilidades de se conhecer o passado atravs da linguagem
de diferentes perodos, criando um elo na construo literria da humanidade, uma pequena e
frgil conexo entre um e outro tempo, massacrada pelas circunstncias histricas. (MIRANDA,
2003: 47).
Dada a importncia que a autora atribui ao experimentalismo que sua fico engendra, o
estudo deste aspecto parece estar por merecer maior ateno crtica. Enxergar as relaes entre
literatura e linguagem, histria e tradio, contribuir para que Ana Miranda seja reconhecida pelo
alto grau de inventividade de sua obra, caracterizada por uma multiplicidade de caminhos que
merecem ser devidamente destacados no mbito acadmico e nos estudos mais abrangentes
sobre a literatura produzida hoje no Brasil.
Afastando-se dessa perspectiva generalizante, este artigo prope nova abordagem obra
da escritora: uma leitura que enfatize os mecanismos de uma potica eminentemente
contempornea em sua pluralidade e disposio dialgica. Procurar-se- destacar como, da
mesma maneira que outros autores ps-modernos manifestam um desejo de reduzir a distncia
entre o passado e o presente do leitor e tambm um desejo de reescrever o passado dentro de um
novo contexto (HUTCHEON, 1991: 157), Ana Miranda encontrou um caminho prprio para
suas narrativas, que foram o encontro dialgico entre a linguagem do eu autor/leitor presente e
do outro narrador/personagem, distante no tempo.
De acordo com Linda Hutcheon, a atitude contempornea de mergulhar no passado
revela a necessidade de se questionar tanto a relao entre a histria e a realidade quanto a
relao entre a realidade e a linguagem (HUTCHEON, 1991: 34). Essa tendncia, todavia, no
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se manifesta de forma unvoca. O romance histrico uma das possibilidades da literatura
reavaliar, reelaborar e problematizar as formas e contedos do passado; na teoria de Hutcheon,
ao privilegiar a reflexo sobre histria, teoria e literatura, o romance histrico se torna o gnero
ps-moderno por excelncia, a metafico historiogrfica. Contraditrio e auto-reflexivo, esse gnero
questiona se jamais poderemos conhecer o passado a no ser meio de seus restos textualizados
(HUTCHEON, 1991: 39) e ensina que o reconhecimento da realidade social e histrica sempre
mediado por prticas discursivas dependentes do contexto de produo. Nesse sentido, Boca do
inferno obra sintomtica: ela revela o posicionamento de Ana Miranda em relao fortuna
crtica de Gregrio de Matos corroborando com a imagem de poeta original e transgressor, que
no final da dcada de 80 foi problematizada pelo estudo A stira e o engenho, de Joo Adolfo
Hansen. A metafico historiogrfica marcada pela contradio entre auto-reflexo e histria, ou
seja, ela se situa na fronteira entre o acontecimento passado e a prxis presente, e se indaga at
que ponto a linguagem pode resgatar aquilo que foi real, mas est perdido. Ela reivindica que
tanto a histria quanto a fico so discursos (...) e a partir dessa identidade que as duas obtm
sua principal pretenso verdade (HUTCHEON, 1991: 127).
Menos contraditria, mas igualmente abrangente em seu alcance intencional, a retomada
pardica do cnone outro caminho bastante fecundo por meio do qual a fico ps-moderna
tem chegado a um acordo com o passado. Ela no procura subverter ou questionar os limites
estabelecidos entre arte e histria, mas busca uma renovao do passado colocando a arte
dentro da histria da arte (HUTCHEON, 2000:109, traduo nossa). Ao transformar ou
remodelar obras anteriores, a retomada pardica que caracteriza a literatura contempornea
aponta para a dependncia mtua dos textos envolvidos, aproximados de maneira respeitosa: suas
duas vozes no se misturam nem se cancelam, elas trabalham juntas enquanto se mantm
distintas nas suas diferenas determinantes. Como aponta Flvio Carneiro, na fico
contempornea a obra cannica no surge mais como modelo a ser seguido (viso clssica) ou
negado (viso romntico-moderna), mas relido, como forma ao mesmo tempo de transgresso e
homenagem, de referncia (crtica) e reverncia (CARNEIRO, 2005: 46). Nesse sentido que
tambm pode ser lido Boca do inferno, assim como A ltima quimera, Clarice (1999) e Dias & Dias
(2002): sob o signo do dilogo, no somente com a histria, mas sobretudo com a tradio
literria do Brasil e a linguagem de diferentes pocas.
O dilogo se tornou para a ps-modernidade uma das principais chaves de decifrao da
obra de arte contempornea. Como ficou sugerido anteriormente, ele parte do alimento da
fico brasileira de hoje principalmente atravs da citao, do pastiche, da estilizao ou da
pardia, mas est longe de configurar uma tendncia nacional ou eminentemente contempornea:
em qualquer poca, um texto sempre ser a memria de outros textos, para lembrar Jorge Luis
Borges. O sculo XX, no entanto, mostrou-se fascinado pela autorreferencialidade dos sistemas
humanos e pela possibilidade de espelhamento sem fim entre artes. A literatura ps-moderna,
intensamente auto-reflexiva e pardica, usa e abusa das convenes do discurso na busca pela
afirmao da diferena, desafiando dessa maneira a crescente uniformizao da cultura de massa
por meio da problematizao das convenes e da conscincia de seu status de elaborao
humana (HUTCHEON, 1991: 22).
Ana Miranda permanece hoje como uma artfice do dilogo com a tradio. Quatro de
seus romances constituem experincias de aproximao com a linguagem de cnones literrios
brasileiros: Boca do Inferno (1989), A ltima quimera (1995), Clarice (1999) e Dias & Dias (2002);
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caracterizadas por um espao dinmico obtido com rigor documental, conhecimento crticoliterrio, aprofundamento lingustico e capacidade imaginativa, essas obras reconstroem os
universos de grandes nomes da literatura brasileira inventados dentro daquilo que constituiu cada
uma de suas individualidades: a linguagem. O resultado sempre um caminho sui generis para cada
romance.
Assim sendo, a presena do cnone sustenta o trabalho de Ana Miranda da mesma forma
que um tecido de fundo, pr-existente, deve servir bordadeira: para a escritora cearense, esse
tecido se constitui da leitura das obras, biografias e fortuna crtica dos autores retratados. Em
outro trabalho, Carneiro chama a ateno para essa relao entre o escritor e a leitura: Escrever
exige antes da intimidade do autor com a arte de manusear a palavra escrita, uma outra
competncia: saber o que e como ler. (CARNEIRO, 2010: 18). Cada autor retratado exige,
portanto, uma leitura prpria: desta forma, Gregrio de Matos, Augusto dos Anjos, Clarice
Lispector e Gonalves Dias surgem na obra de Ana Miranda como bordados que podem ter
lavores de igual escola, mas levam linhas diferentes. nesse sentido que podemos afirmar que a
potica de Ana Miranda se caracteriza por uma escrita em palimpsesto.
Por definio, o palimpsesto um pergaminho ou papiro cujo manuscrito foi removido
para dar lugar a um novo texto, mas onde ainda se mantm visveis fragmentos da escrita
anterior. Desenvolvido por Gerrd Genette (1997) a partir de um conto de Borges, o conceito foi
trazido teoria literria para caracterizar as mltiplas relaes que um texto pode manter com as
obras que lhe precederam, e de que forma a escrita do presente exige do leitor o resgate de uma
escrita passada. Para investigar essa relao, Genette trabalha com dezenas de conceitos que se
desdobram principalmente da pardia, do pastiche, do comentrio e da imitao. Ora, esses
procedimentos podem ser vastamente identificados nos romances de Ana Miranda indicados
acima. Incorporando ao seu texto poemas, cartas, crnicas e vocabulrio caractersticos daqueles
escritores, a autora se relaciona com o cnone atravs de emprstimos em diferentes graus:
apropriaes no-demarcadas em Boca do inferno, estilizao de cartas e poemas em A ltima
quimera, colagem e pastiche em Clarice, pardia e apropriao em Dias & Dias.
Apesar de imprecisa uma vez que h traos parodsticos em Boca do inferno, da mesma
maneira que se encontram momentos de estilizao em Clarice, etc. o que se quis enfatizar na
exemplificao acima foram o carter experimental da obra de Ana Miranda e a diversidade de
procedimentos que seu trabalho com a linguagem demanda. Afastando-me da crtica generalizada
marcada pela aproximao ao romance histrico, proponho aqui uma nova abordagem para a
obra da escritora: um olhar que enfatize os mecanismos de uma potica eminentemente
contempornea em sua pluralidade e disposio dialgica, que veja de que maneira a obra
apresenta o mundo como um conjunto de sistemas que se interrelacionam e se confeccionam, e
que considere sua posio enquanto criao artstica em relao aquele mesmo mundo
representado no texto.
2. A fortuna crtica de Augusto dos Anjos: apontamentos para uma leitura em
palimpsesto de A ltima quimera
Ler um palimpsesto em seu sentido crtico-literrio implica realizar uma dupla leitura: do
texto que se apresenta em primeiro plano e das marcas do hipotexto, ou seja, o discurso por trs
no qual se inscreve a nova obra. Trs registros principais integram o discurso intertextual do
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romance A ltima quimera: a poesia de Augusto dos Anjos, a correspondncia do poeta com sua
me e amigos ntimos e a fortuna crtica de sua obra. O hipertexto construdo como a fala de
um eu testemunha1 (FRIEDMAN, 2002: 175) que arregimenta em um nico discurso hbrido essas
e outras vozes. Como marca da intertextualidade, a hibridez impe outra linguagem, um outro
protocolo de leitura, [...] institui a heterogeneidade no texto, reproduzindo de alguma maneira
aquela do texto e do mundo (SAMOYAULT, 2008: 106). Dessa maneira, a prtica intertextual
capaz de atenuar as fronteiras entre realidade e fico ao fazer interpenetrarem-se discurso
referencial e literrio, dado biogrfico e criao potica.
Ainda segundo Samouyault, a intertextualidade retira a literatura da oposio estanque que
divide os crticos segundo a qual ou a literatura fala do mundo, ou ela fala apenas de si mesma;
de fato, a intertextualidade rene essas duas propriedades opostas (SAMOYAULT, 2008: 103):
ao tomar emprestado o enunciado de uma obra pregressa e inseri-lo em um novo enunciado, a
intertextualidade faz da literatura um campo autnomo medida que a conecta mais diretamente
ao mundo recorrendo biblioteca que objeto dele. A prtica intertextual como aparece na obra
de Ana Miranda permite, pois, falar sobre o real a partir de seus fragmentos ressignificados,
endossados por uma memria literria que tira a histria do mundo do imobilismo em que
amide se encontra reduzido.
Ao ser absorvida por um novo texto, a citao abre-o para uma exterioridade, confrontao com uma alteridade que perturba sua unidade, coloca-o ao lado do mltiplo e da disperso
(SAMOYAULT, 2008: 67). Cabe ao crtico medir os efeitos poticos dessa abertura engajando-se
num duplo esforo: no primeiro momento, tratando de identificar e relacionar os textos em
intercmbio; em seguida, analisando as transformaes que o hipertexto imps ao fragmento ou
obra retomados, com vistas aos novos sentidos adquiridos. Em A ltima quimera, segundo
informao da orelha do livro, Ana Miranda parte dos prprios versos e cartas de Augusto dos
Anjos a sua me para recompor a atmosfera soturna de sua obra e o itinerrio dramtico de sua
vida, desde a infncia no Engenho Pau dArco, at os ltimos dias na cidade mineira de
Leopoldina (MIRANDA, 2000). A apropriao no demarcada dessas fontes ser marca
constante do romance segundo Anne Greice Macedo:
Deparei-me com pginas que traziam versos e estudos crticos, alguns antigos,
raridades que encontrei em sebos na Paraba, terra natal do poeta, e identifiquei
nos dilogos trechos das suas correspondncias pessoais. Essas percepes
naturalmente foram desconcertantes e reconheci tambm o que Pcora chamou
de apropriao problemtica da fonte, em diversas situaes em que a autora
utiliza informaes, de forma mais ou menos flexvel, para conformar a histria
do poeta da morte. No h, no romance, publicado em 1995, conforme j se
disse, qualquer referncia a essas citaes (MACEDO, 2011: 18).
O resultado imediato da presena de estudos crticos acerca do poeta no discurso de A

ltima quimera a nfase que a autora d imagem de poeta sofredor e incompreendido, vivendo
nas ms condies daquele sobrado, cercado por uma sombra e voltado para seu passado
em melanclicas peregrinaes (MIRANDA, 2000). Uma rpida passagem pelas principais
histrias da literatura brasileira confirmaria o sofrimento e a humilhao como constantes da vida
de Augusto dos Anjos, sendo raros os casos que no remetam a um ou vrios infortnios do
Admite-se que o narrador no nomeado do romance seja Orris Soares, responsvel pela segunda edio do Eu (1920), e autor
de Elogio a Augusto dos Anjos.
1
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poeta para explicar o contedo de sua poesia. Essa compreenso expressa um ponto de vista
fortemente presente em nossa crtica definido por Antonio Candido nos seguintes termos:
Como nosso modo de ser ainda bastante romntico, temos uma tendncia
quase invencvel para atribuir aos grandes escritores uma quota pesada e
ostensiva de sofrimento e de drama, pois a vida normal parece incompatvel
com o gnio. Dickens desgovernado por uma paixo de maturidade, aps ter
sofrido em menino as humilhaes com a priso do pai; Dostoievski quase
fuzilado, atirado na sordidez do presdio siberiano, sacudido por molstia
nervosa, jogando na roleta o dinheiro das despesas de casa; Proust enjaulado no
seu quarto e no seu remorso, sufocado de asma, atolado nas paixes proibidas
so assim as imagens que prendem a nossa imaginao (CANDIDO, 1995:
15).
Ainda que alimentado por essa tradio crtica, o texto de Miranda subverte clichs para
apresentar o multifacetado Augusto dos Anjos, num movimento eminentemente ps-moderno
de acrscimo e reavaliao:
Ele era assim. Achava que os sofrimentos vm do inferno e decerto vm ,
que so brincadeiras dos demnios. Tinha uma viso jocosa do inferno. Ao
contrrio do que pensam dele, era um homem surpreendentemente bem-humorado, em sua
essncia mais ntima. Ele mesmo se tornava um demnio para escrever seus versos
e os tmulos, os vermes, os esqueletos mrbidos, a noite funda, o poo, os
lrios secos, os sbados de infmias, os defuntos no cho frio, a mosca
debochada, as mos magras, a energmena grei dos brios da urbe, a esttica
fatal das paixes cegas, o rugir dos neurnios, a promiscuidade das adegas, as
substncias txicas, a mandbula inchada de um morftico de orelhas de um
tamanho aberratrio, um sonho inchado, podre, todos esses elementos da
imaginao de Augusto no passavam de gracejos infernais. E, de certa forma,
juvenis (MIRANDA, 2000: 28, grifo nosso).
O trecho acima exemplar de um recurso recorrente na potica de Ana Miranda: a

catalogao ou sobreposio de elementos da potica do autor retratado. Est presente em Boca
do inferno, bem como em Clarice e Dias e dias. Trata-se, segundo Italo Calvino, de um sintoma da
multiplicidade da literatura no sculo XX: como alternativa complexa apreenso de uma realidade
multifacetada, a inventarizao busca exaurir as possibilidades, ao mesmo tempo em que expande
a enciclopdia do leitor (CALVINO, 1990). A catalogao de Miranda na ltima citao apresenta
sumariamente uma lista de imagens poticas retiradas da poesia de Augusto dos Anjos que
tanto o afastou do convencionalismo potico de sua poca quanto o aproximou, segundo estudo
de Ferreira Gullar (1995), da linguagem prosaica da poesia ps-22. A apreciao do autor do
Poema sujo corrobora com a imagem de poeta deslocado da vida e da tradio crtica que o
romance de Ana Miranda procura ressaltar:
A leitura cronolgica da poesia brasileira das ltimas dcadas do sculo passado
at a primeira deste sculo permite constatar, quando se chega ao Eu, de
Augusto dos Anjos, uma mudana de qualidade, um salto. Poucos crticos o
perceberam at agora e mesmo estes no se deram ao trabalho de aprofundar a
observao feita. A tendncia mais comum da crtica especificamente literria
com respeito a Augusto ou superficialmente laudatria ou procura justificar
suas virtudes de poeta apesar do seu linguajar cientificista e de seu mau gosto.
No resta dvida de que esses dois traos da poesia de Augusto dos Anjos
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oferecem dificuldades a que se perceba o que ela traz de realmente novo, o que
significa de avano como formulao potica, como expresso verbal, no
processo literrio brasileiro (GULLAR, 1995: 21).
O estudo de Gullar apresenta evidncias de uma antecipao do modernismo brasileiro

na poesia de Augusto dos Anjos. Sua complexa elaborao potica justapondo uma terminologia
cientfico-filosfica e palavras anti-poticas, constituem a marca e o fascnio do mundo verbal
do poeta, que mesclava palavras eruditas com palavras vulgares, construes pernsticas com
empostaes coloquiais (GULLAR, 1995, p.69). Destarte, Gullar justifica o desprezo com que
foram recebidos os versos do Eu no milieux cultural das primeiras dcadas do sculo XX
brasileiro, em que predominava a influncia simbolista e parnasiana. Nesse nterim, a figura mpar
de Olavo Bilac surge como contraponto ao poeta da morte em vrios momentos do romance.
O primeiro deles pode ser considerado sintomtico da recepo do livro de Augusto, publicado
em 1912: num encontro com Bilac o narrador lhe comunica a morte do poeta e lhe recita o
famoso poema Versos ntimos. A reao de Bilac descrita como segue:
Pois bem, ele diz. Eh... Tosse, cobrindo a boca com a mo. Depois se cala,
visivelmente perturbado. Olha para os lados. Num impulso sbito deseja livrarse de mim. Pois se quem morreu o poeta que escreveu esses versos, ele diz,
ento no se perdeu grande coisa. E parte, caminhando depressa como se
fugisse (MIRANDA, 2000: 13-14).
A integridade de julgamento de Bilac, no entanto, resguardada alguns captulos adiante,

quando num segundo momento, aps refletir sobre o Eu, o prncipe dos poetas reitera a
apreciao apesar de enfatizada acima por Ferreira Gullar:
No compreendo como pude falar uma coisa daquelas, ele diz. Apesar das
eripiselas, quejandas sujidades, amor porcaria que ressalta o monstruoso em
seus versos, apesar do podre, da saliva, do pus, do verme, do cuspe, do escarro,
apesar do idealismo metafsico meio ptrido, do pessimismo ablico a servio
da filosofia haeckeliana, do monismo, da preocupao com o macabro, apesar
do fartum das podrides que gravita em suas poesias e das incestuosidades
sanguinrias, o senhor Augusto dos Anjos foi um magnfico poeta. Misterioso,
sombrio (MIRANDA, 2000: 52).
Alimentada por uma tradio crtica constrangida pela impossibilidade de atribuir um

lugar na histria da literatura a Augusto dos Anjos, Ana Miranda posiciona Augusto contra as
tendncias da poca: Augusto estava fora disso, era um iluminado, sua poesia tem a centelha
divina, no precisa da turbamulta dos escrivinhadores andinos das confrarias e suas frioleiras.
Ele sempre teve a liberdade de raciocnio, sua razo e seus sentimentos sempre foram
soberanos. (MIRANDA, 2000: 262). de se esperar que um romance biogrfico apresente uma
imagem do biografado, independente se fidedigna ou no ao modelo real. Em A ltima quimera,
Ana Miranda cria um Augusto com fora potica e significado suficientes para criar sua prpria
escola literria:
Augusto partia do real e mergulhava no ideal. Nesta ascenso, tinha seu negror,
sua sinfonia, sua alma tocada de luz. A poesia de Augusto no simbolista, nem
cientificista, nem parnasianista; feita de carne, de sangue, de ossos, de sopros
da morte; ele, integralmente, na nudez de sua sinceridade existencial, no
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clamor de suas vibraes nervosas, na apoteose de seu sentir, nos alentos e
desalentos de seu esprito. Seus poemas so lminas de ao polido que refletem
seu rosto descarnado (MIRANDA, 2000: 263).
O arremate da autora, no turbilho de consideraes sobre escolas, tendncias e estilos

literrios de onde foram tiradas as citaes precedentes e a seguinte, conclui a favor de um estudo
de sua poesia livre de rotulaes, em que a literatura possa existir naquilo que tem de mais nico e
insondvel:
Os que se filiam a escolas so mentirosos, e Augusto jamais mentiu. Quanto
mais conflagrados os tempos, mais ele era sincero. Revelou seu tormento
cruciante, sua amargura, seu horror, seus suplcios, seus cancros, seus venenos,
sua sofreguido intelectual, sem temer despertar piedade ou repulsa. Professava
a f de um monista, vasculhava as maravilhas da vida, os enigmas do universo, a
origem das especas, sentia em si as dores do mundo, o nascimento e o
desvanecimento da matria. Que escola esta? (MIRANDA, 2000: 263).
Apesar de no ter sido apontado explicitamente em cada trecho retirado do romance, o

leitor atento perceber que as passagens acima esto prenhes de exemplos de mimetizao da
linguagem de Augusto dos Anjos. Semelhante procedimento, caracterstico da potica de Ana
Miranda , tambm, sintomtico da pardia em seu sentido ps-moderno. De acordo com a
Linda Hutcheon, a pardia uma forma de imitao caracterizada por inverso irnica, nem
sempre custa do texto parodiado, (...) em outras palavras, uma repetio com distncia crtica,
que deixa marcas pela diferena e no pela semelhana (HUTCHEON, 2000: 6, traduo nossa).
uma sntese bitextual com admirvel alcance intencional (do irnico ao ldico, da crtica
homenagem), diferente de outras formas monotextuais como o pastiche, focado mais na
similaridade que na diferena (HUTCHEON, 2000). Para atingir seu propsito crtico, a pardia
se alimenta de procedimentos intertextuais tais como a citao, a apropriao, o pastiche ou a
estilizao, e ainda de tropos como a ironia, a metonmia, a hiprbole e a sindoque.
Talvez mais que qualquer outra forma literria, a pardia um mecanismo espera do
leitor, um texto que quer que algum o ajude a funcionar (ECO, 2008: 37). Extremamente
dependente do contexto e do discurso, ela exige tanto competncia do codificador da pardia,
quanto habilidade do leitor engajado em sua decifrao (HUTCHEON, 2000). Ou seja, quando
falamos em pardia, no queremos apenas dizer que dois textos se relacionam de determinada
maneira. Fica tambm implcita uma inteno de reformular outro texto (ou convenes) e tanto
o reconhecimento daquela inteno quanto a habilidade para achar e interpretar o texto anterior e
sua relao com o produto dessa reformulao. Assim como os passeios inferenciais sugeridos
por Eco (ECO, 2006: 56), a pardia precisa ser evidenciada atravs de estruturas discursivas e
prevista por toda estratgia textual
A urdidura ficcional de Ana Miranda constitui no somente notveis tributos queles
autores, mas ricas introdues do ponto de vista pedaggico s suas obras e ao conhecimento
dos contextos de produo das mesmas. Nesse sentido, A ltima quimera representa uma
sintomtica reflexo sobre o processo cultural que antecipou nosso Modernismo. Ademais, a
obra de Ana Miranda merece destaque por sua caracterstica e indisfarvel pesquisa vocabular,
que tanto recria a sintaxe e o lxico da poca retratada, quanto se apropria do vernculo do autor
em foco na construo de uma linguagem nica para cada romance. Cruzando as leituras da
autora com a narrativa do romance possvel estabelecer a posio da obra em relao fortuna
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crtica de Augusto dos Anjos, arrogando-lhe a dupla funo da arte ps-moderna: tanto de sntese
revisionista de uma longa tradio quanto de escrutnio do contemporneo atravs do passado,
atribuindo-lhe outros sentidos por meio de uma escrita em palimpsesto.
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A ESCRITA COMO MATERIALIZAO DO DIVINO EM POEMAS MALDITOS
GOZOSOS E DEVOTOS, DE HILDA HILST
Bruno Fellipe Pedrosa Coutinho
(UFAL)
Uma busca feita de palavras erigiu uma rede de personagens e livros pensando Deus, um
pensamento quase que completamente prosificado. Em nenhuma das novelas hilstianas a
divindade foi tema principal, mas tinha uma constante marginalidade na mente das personagens
principais, como Ams Kres, o matemtico, Hill, a Senhora D., Vittorio, o moribundo, ou
ainda Ruiska, o escritor. Tal marginalidade , porm, muito significativa: a constncia ela mesma
propriedade das margens, da composio que se esbarra com sua terminao, sendo a margem o
abismo do que existe para-l, o indizvel onde a palavra no toca porque no risca, ou seja, o
abismo onde o silncio no possvel porque a palavra nele incompreensvel. marginalidade
se garante o direito da permanncia e do perigo com o seu encontro, vista a possibilidade de
derrelio, como diria a Senhora D., derrelio mais completa ainda que a experimentada por ela,
enquanto queda no mais pleno que o divino nada. As margens colocam a perspectiva do plano
em vista, desenham a configurao que rege os limites da composio, ou seja, elas conferem um
sentido mais completo do arranjo. Assim, o perigo que ronda a proximidade das margens
tambm o perigo que se aproxima no toque com o divino, para as personagens, no esbarrar com
a brusquido do precipcio aberto sob os ps. Esse precipcio o buraco aberto adiante quando o
humano, ao tocar Deus que o margeia, adquire uma viso do arranjo que at ento no possua
quando localizado no centro, sem divisar qualquer das margens, os limites. A mo que tateia a
margem e o para-l da margem, porm, s conhece uma linha do abismo, mas no todo o arranjo
e isso o suficiente para criar a angstia. A ausncia da tematizao central de Deus nos livros da
escritora exemplifica o comportamento rasteiro da cobra que se esconde por trs das folhas
secas, sibilante, como tambm do ncleo que se aloja pulsante no corpo, do rudo que quase
pode ser esquecido batendo at que os ouvidos no podem mais silenci-lo. A deidade no pode
ser encarada de frente, at mesmo porque a mo que a busca s capaz de tocar com esforo em
uma de suas unhas e ainda assim em torpor profundo.
Em 1984, Hilda Hilst lana o livro Poemas malditos, gozosos e devotos, que contm vinte e um
poemas unicamente falando de Deus. Ora, a escolha do gnero literrio, o potico, para tratar de
Deus de suma importncia ainda mais alinhada escolha do eu lrico como sendo o poeta
escritor dos versos mesmos que do corpo ao livro. Poderamos, de incio, supor que a escritora
escolhe a poesia como meio manifestador literrio mais prprio a receber com perfeio a sua
condio de expropriada, de representar o desalinho ensandecido com que procurava, ela, a
escritora, a deidade sempre escondida por trs do mundo e mesmo das palavras. Tal suposio
abre espao para investigaes, a dizer: por que seria a poesia, em contraste com a prosa, o
gnero capaz de suportar a ausncia divina e retrat-la, visto a deidade nunca ser encontrada? O
mnimo toque na ausncia de Deus no desnudar de uma irrealidade por parte do poema
acontece? Para tanto , primeiro, necessrio, investigar brevemente quais as caractersticas da
prosa que no se adequariam ao intento hilstiano.
Massaud Moiss estabelece a distino entre a poesia e a prosa via Aristteles. Se para o
grego o fato de Empdocles escrever em verso no fazia dele poeta, mas antes um naturalista em
comparao com Homero (ARISTTELES, 2005, p. 20), Moiss assume que a verificao da
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condio de poesia de um texto no se encontra na forma, mas sim no contedo potico. Nesse
caso, a prosa se configura de forma a retratar mais objetivamente a estrutura rodeante, o noeu o mundo exterior , tudo aquilo que existe no entorno do eu que escreve o texto
literrio, do eu tambm que est inserido no texto, que o prprio texto. Moiss, no entanto,
ressalva que, muito embora a prosa tenha seu enfoque principal no delinear o objeto, no na
interiorizao da paisagem mental e sentimental do sujeito, ela ainda assim permanece
essencialmente subjetivista posto que o eu que v a realidade; a viso do mundo continua
egocntrica (2003, p. 94). Ora, a prosa falha, ento, como meio de busca da divindade, afinal,
haveria de cerc-la imediatamente para destrinchar suas caractersticas e transcrev-las. O
enrijecimento prosstico ocultaria, outrossim, a deidade entre a pretensa clareza da descrio, pois
se a divindade assume desde o comeo o comportamento furtivo, se a ausncia a marca de sua
presena, a objetividade da prosa elimina a sua prpria flexibilidade para correr atrs dos rastros
da cobra. Essa falsa objetividade eliminaria o carter desejoso da escrita, lascivo at, do eu lrico
que se contorce entre os versos escritos desejante do toque com o divino. Falsa objetividade
porque, em se tratando a prosa da descrio do no-eu, mas sendo ela ainda uma viso
egocntrica da realidade, Deus estaria descrito por um humano que estabeleceria suas
caractersticas por meio de seu pensamento e ao mesmo tempo, pelo prprio ato da escrita, estas
caractersticas deveriam ser tomadas dentro do livro como verdadeiras, ao menos para o eu
que as enxerga. Tal pressuposio permanece falsa, contudo sendo a prosa egocntrica, no se
acercando verdadeiramente da deidade. O traado que delineia o seu contorno traado no
escuro que se colocaria, na prosa, como um tratado da forma divina. Caso o texto prosstico
assumisse a ausncia divina as palavras falariam do escuro e ainda assim no tocariam o divino.
Essa busca estabelecida na prosa, visto ela admitir, graas sua objetividade, o influxo da
razo ordenadora e equilibradora (MOISS, 2003, p. 95), nada tem de perigoso para o humano.
A metfora que toca a Deus dentro da prosa, no desestabiliza o texto dentro de si mesmo, no o
fora a um contraditrio.
Compreende-se assim que a metfora [na prosa] permanea como o meio de
mundividncia do escritor. Todavia, trata-se duma metfora de efeito retardado, uma
vez que sua polivalncia to-somente se manifesta quando a leitura atinge o eplogo do texto.
Encarada isoladamente, ou ao longo do fluxo da leitura, semelha ostentar univalncia,
que se origina do fato de a metfora prosstica decorrer da observao do mundo
objetivo, cujos componentes no admitiriam expresses ambguas, sob pena de perder seu carter
preciso. [...] Desse modo, a metfora prosstica, quando destacada do contexto, designaria o objeto
visando a no deform-lo, pois a representao prosaica est submetida s leis da preciso
e da inteligibilidade (MOISS, 2003, p. 95, grifos meus)
A potncia da metfora na prosa permanece no trilho colocado pelo influxo da razo

ordenadora e equilibradora. Se a sintaxe estabelece dominncia dentro da prosa sobre seus
aspectos sonoros e visuais, a metfora cerceada no tem elasticidade suficiente para seguir o
divino, suas breves aparies. Submetida que est leitura final do texto, de acordo com Moiss,
a busca perde-se por entre as diversas vielas pelas quais se insinua Deus, pois ele, em Poemas
Malditos, mantm sempre resguardada a sua ausncia. A deidade mantm um movimento
incessante que a prosa, com a sua necessidade explanatria, com o seu alongar de linhas, no
pode acompanhar. A polivalncia metafrica da prosa, limitada que est ao complexo
significativo, quando a obra se descortina por completo na leitura, no detalhista o suficiente
para captar os traos divinos. Essa preciso a que se submete a prosa e sua metfora, preciso que
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busca a verossimilhana, justamente o ponto de cegueira que no lhe permite alcanar Deus, a
deformao de um divino que s pode ser relanceado com o embaar da viso, com uma
metfora que adquira tantas formas quanto o suficiente para quebrar quando o divino tambm se
estilhaa para no ser visto, mantendo sempre um ponto de contato com sua ausncia. A
metfora polivalente, com seus mltiplos significados, mimetiza a essncia divina esquiva, difcil
de se capturar para uma anlise mais cerrada e objetiva, sendo Deus sempre o esconso. Se a
poesia lana somente olhar oblquo, se encontra Deus somente nas quinas do verso, ela tambm
o protege de uma viso detida, de um encontro que ditaria o fim de todo o mistrio subjacente
procura, dessa incompletude que no homem transmuta-se em desejo lanado sempre adiante.
Para o poeta Paulo Leminski o trabalho potico exige uma paixo pela linguagem (1995,
p. 283) que logo em sendo paixo provoca um desalinho pela discrepncia histrica: este no o
tempo das paixes, mas sim das sensaes, da placa que probe a passagem para o terreno
cerceado que fica esquecida e ultrapassada na cerca. Por isso a poesia em sua feitura provocaria a
marginalizao da mo que a escreve, da linha que fica fora do arranjo urbano-industrial da
compulsria necessidade que o uso e o lucro. A poesia temporalidade perptua, enquanto
existir algum que queira l-la seus versos no enferrujaro, no cairo uns sobre os outros
formando escombros de lixo ps-moderno, produto muito difcil de ser comercializado e de
pouqussimas utilidades. A poesia no tempo. Essa automtica marginalizao que a poesia
concede ao poeta torna sua vida ainda mais difcil porque linguagem incompletude, ela no
mata a sede do poeta, pois tem uma incapacidade genitiva de dizer completamente, de se fechar
rombuda e limtrofe. O poeta viciado logo procura a prxima ampola-potica, o prximo influxo
criativo para dizer mais e mais. Como diria Leminiski, a poesia no te d nada em troca (1995,
p. 284) e por isso exige um carter masoquista de quem deseja escrev-la.
A composio de poemas, em Poemas malditos, carne e esprito do eu lrico so o cntico
angustiado desse poeta feito de letras, das letras que como carne so a negao da transcendncia
desse esprito, uma imbricada relao entre a tenso entre o material e o metafsico. Essa relao,
no entanto, pensada nos poemas com simplicidade, uma questo rapidamente ultrapassada com
a assertiva de que o corpo s sabe o corpo, toda a mobilizao do pensamento tem que se dar a
partir do toque, de encaixes, da saliva corrosiva e dos dentes triturantes, razo que para o eu lrico
se trata de impossibilidade fsica componente da compleio divina.
Poderia ao menos tocar
As ataduras da tua boca?
Panos de linho luminescentes
Com que magoas
Os que te pedem palavras?
Poderia atravs
Sentir teus dentes?
Tocar-lhes o marfim
E o liso da saliva. (HILST, 2001, p. 33).
O trabalho com a poesia o burilar de uma construo que se quer visvel enquanto
substncia, pois [na poesia] o olhar no passa, pra nas palavras (LEMINSKI, 1995, p. 285).
Diferentemente da prosa, que permite ao olhar trespassar as palavras em busca do sentido, o
sentido na poesia em sendo poesia. Ora, abre-se um princpio pelo qual se pode buscar o
encaixe da poesia com a matria divina. O eu lrico s entende o mundo da carne, dos possveis,
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e, por isso, Deus em toda a sua carga pensado fisicamente mesmo em sua ausncia, onde se faz
a negatividade divina e tal negatividade materialista necessita de algo palpvel para realizar a
encarnao divinatria e, no caso, nada melhor que a poesia.
Haste. Corola. So palavras rseas. Mas sangram.
Se feitas de carne;
Dirs que o humano desejo
No te percebe as fomes. Sim, meu Senhor,
Te percebo. Mas deixa-me amar a ti, neste texto
Com os enlevos
De uma mulher que s sabe o homem. (HILST, 2001, p. 31).
A metafsica hilstiana est completamente envergada pelo materialismo de um corpo que

s conhece aquilo que pelos sentidos lhe vm, tudo o que pode ser tocado. Ora, entende-se ento
o motivo de ser a carne e o esprito do poeta a letra, no somente desse poeta-papel que escreve
delirante o silvo de dor que a perptua existncia de Deus, como tambm na transposio do
livro para o mundo, para o poeta esse sim de carne e osso, o poeta do esprito escondido, de cujo
somente se descortinam os olhos e os movimentos, como tambm em tal transposio, o poetahumano em sua busca pela divindade silenciosa e esquecida do humano pode ser somente o
fsico, aquele do mundo e aquele circunscrito pelo papel. O eu lrico, estando ele tambm
limitado pelas linhas sinuosas a sinuosidade da ertica , pelo tamanho limtrofe do papel que
se, em uma possvel comparao seria corpo e livro guardando alma, nas dezenas de poemas de
busca estabelece um toque de tanta sutileza que o poeta mesmo quase despercebido do encontro
com Deus continua sua procura desesperanada, com a sua f profana, desconstrutora. A poesia
que, se mistifica a ponte sobre o abismo das distncias divinas, ela mesma forosamente o
ponto do adiante, do nunca, ponte que se constri at o meio do caminho sustentada pelo vento.
Deus, para-l, insinua-se, mas no encontrado verdadeiramente, o caminho permanece
interditado, a busca reinventada em outra ponte-linguagem e ainda em outra mais. Ela alimenta
a fome desmesurada pelo po divino somente com as migalhas que encontra como promessa
fugaz que .
Ora, a procura que se engendra por meio da construo potica da linguagem sempre
um princpio de falha, devido a incapacidade da linguagem de definio completa, por se
encontrar sempre aberta, no permitir o fechado imvel. Se pudesse estar meramente presente,
desvelado, desnudado, oferecido em pessoa na sua verdade, sem os desvios de um significante
estrangeiro, se, no limite, um lgos no diferido fosse possvel, ele no seduziria (DERRIDA,
1995, p. 15, grifos no original). Deus, o absoluto significante sem significado no pode ser
definido da lgica corriqueira do isto em funo daquilo, do significante que se define pela
diferena e semelhana com outro significante numa cadeia em movimento, subvertendo as
correntes negativas e positivas e estabelecendo-se como princpio produtor de todo e qualquer
significante e significado. Deus s poderia entrar em oposio com o nada e a que ele se define:
o Nada que se constitui a si prprio como plenitude. Nessa caso, o absoluto em estado negativo,
respeitando a proibio das imagens (Bilderverbot), mantendo-o irrepresentvel, sem atributos, o
que possibilita qualquer representao e a capacidade de pensar (LOSSO, 2007, p. 142), assim, o
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Deus hilstiano est sempre ausente como condio mesma de que se possa fazer a sua Idia, de
que o poeta possa continuar escrevendo e mesmo existindo.
O Senhor do meu canto, dizem? Sim.
Mas apenas enquanto dormes.
Enquanto dormes eu tento o meu destino.
Do teu sono
Depende meu verso minha vida minha cabea.
Dorme, inventado imprudente menino.
Dorme. Para que o poema acontea. (HILST, 2005, p. 23)
Devemos, ento, recuar um pouco, at Santo Agostinho, como contraponto de anlise

para Poemas malditos. Santo Agostinho escreve um manual do comportamento cristo aceitvel em
A Doutrina Crist: Manual de Exegese e Formao Crist. Argumenta que a nica forma de encontrar
Deus do qual nunca chegamos a nos aproximar realmente em vida, pois est em toda parte,
mudando de lugares pelos santos desejos e bons costumes (2002, p. 50), ou seja, fixa um
modelo comportamental, inserido tanto na prtica material, do fazer e do interagir (bons
costumes), quanto no pensamento (santos desejos). A facilidade de unio entre o homem
santo ou bom com Deus clara em Santo Agostinho; no h dvidas quanto presena e
atuao de uma divindade pacfica e amorosa, mas que deve ser temida sempre, por seu poder
incomensurvel, que, ao ver o homem de esprito purificado, permite-lhe contemplar a luz da
Verdade que vive imutavelmente e a ela aderir quando contemplada (2002, p. 39). Mesmo
quando reconhece que o nosso pensamento, ao refletirmos Deus Trindade, sente-se distanciado
daquele em que pensa e no consegue compreend-lo tal como ele , pois est dito: Ele visto
apenas em espelho e de maneira confusa (1Cor 13, 12) (AGOSTINHO, 1995, p. 191). No h motivos
para crer que uma experincia vindoura pura, de unio com Deus, distanciada tanto temporal
quanto espacialmente, vinculada a um lugar intangvel ps-morte, no estar para vir, que no
deixar de recompensar aqueles que se comportaram estritamente de acordo com o livro de
regras, baseado em uma prtica de oposio binria entre o bem e o mal, vinculados, por sua vez,
respectivamente, ao alto e ao baixo.
No baixo est inscrita a sensualidade, a carne, que deve ser mortificada, at mesmo
esquecida, como locus privilegiado do pecado e da oposio a Deus e vida imaterial, pois a
sensualidade, inevitavelmente ligada carne, caracterstica animal, contrria razo, fruto da
sabedoria: Com efeito, os sentidos corporais percebem os corpos, ao passo que a razo que se
aplica sabedoria que tem a inteligncia das realidades espirituais eternas e imutveis
(AGOSTINHO,1995, p. 382). negado ao corpo, ento, ao sensorial, o que inclui a letra,
qualquer tipo de conhecimento vlido, sinnimo no humano da sua diferena com Deus, que
exemplifica a bestialidade inerente a qual o homem deve combater em favor da razo, muito mais
nobre em sua finalidade de reflexo sobre a Verdade divina.
Em Poemas malditos o encontro com o divino muito mais difcil e at impossvel para o
prprio bem do humano e da poesia. Muito embora o eu lrico esteja sempre tentando um
dilogo com a deidade, o que se comprova com o emprego da segunda pessoa do presente do
indicativo no trecho de poema acima (dormes), a linguagem, para sua prpria existncia, depende
da ausncia de resposta da divindade, ela deve sempre permanecer muda. Por isso a linguagem
falha na procura pela divindade e deve sempre se construir um novo poema como rede para
aprision-la. Ao que dizia Clarice Lispector, cabe perfeitamente o destino do eu lrico em Poemas
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malditos: por destino tenho de ir buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com
o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem
(LISPECTOR apud BRANCO, 1997, p. 14). O eu lrico escreve justamente para tentar lidar com
esse indizvel que lhe assoma, que lhe silencia a ponto de emergir a escrita costurada no silncio,
uma escrita que muito pouco diz e que no consegue lidar com aquilo para que veio, mas
justamente esse fracasso da linguagem que lhe pe em movimento. Se, no entanto, os versos
tecidos pelo poeta para capturar a deidade falha, Deus continua plenificando a linguagem como
sentido oculto que perpassa toda a construo verbal e, nesse sentido, estabelece-se a imagem
potica hilstiana por excelncia: os opostos em conflito, a busca (embora infrutfera) na
claridade das palavras claridade enquanto materialidade da letra e a segredosa essncia
divina, esse oculto do qual s se apercebe auscultando-o.
Se a escrita acaba e no termina nunca, no tanto porque ela serve para subjetivar, no
tanto porque o sujeito sem substncia pode apreender com a escrita de seu sintoma,
de sua fantasia fundamental um corpo que goza. No tanto tambm porque o
sujeito que resposta de uma foracluso encontra no texto um corpo que permite
subjetivar o gozo que lhe despossui. A escrita acaba e no termina nunca sobretudo
porque ela no serve, porque o seu exerccio exige daquele que escreve esse
deslizamento da letra ao lixo, uma vez que nesse deslizamento que o texto acabado
para o escritor rigoroso coisa a ser despossuda j que ela no sua ltima palavra.
(BRANCO, 1997, p. 156)
A partir desse ponto devemos abandonar a noo de Deus em Hilst como a deidade
catlica simplesmente e nos aproximarmos mais de uma metfora riqussima que pode ser
tomada a partir de seus textos. Investigando o livro de Plato, Fedro, Jacques Derrida se depara
com o mito de Theuth no qual a fala est ligada ao domnio paterno, de Amon. A escrita , assim,
inventada pelo deus egpcio Thot para apreciao de Amon, rei dos deuses. Como explica
Derrida, Deus, o rei, no sabe escrever, mas esta ignorncia ou esta capacidade do testemunho
de sua soberana independncia. Ele no tem necessidade de escrever (1991, p. 22, grifo meu). O
Deus que fala, o verbo inicial, tem potncia suficiente para bastar-se a si mesmo, mas o verbo do
homem sem ser coisa e distanciado das coisas do mundo no completo, pelo contrrio,
sempre um deslizar, um relacionar com outros verbos. Se por um lado a explicao demonstra a
independncia divina, perpassa tambm a invalidez humana, sua dependncia daquilo que em
sendo a si mesmo sempre o Outro. Ora, tanto Amon quanto o Deus hilstiano so inalcanveis
e a escrita torna-se o reino do no-saber, do impossvel desdizer quanto inscrito, posto que o
instrumento est suficientemente distante do seu criador para no poder explicar um trecho
obscuro ou mesmo se refazer, como na fala. O Deus hilstiano poderia ento ser tomado como a
essncia mesma desse deslizar, a inecessncia completa onde o desejo sempre relanado em
nome do jogo que se efetua, no com a conquista do objeto de desejo, mas sim com a permuta
entre desejos, posto que o que se deseja no o objeto, mas o prprio desejo. Deus seria, ento,
o estgio primrio inalcanvel para onde mira toda a linguagem enquanto tentativa de cercar
determinado objeto, a palavra que se basta e que por si s coisa completa, sendo por isso
mesmo a imobilidade perfeita de onde vem o sentimento de vazio experimentado por suas
personagens e eu lrico ao intuir a face divina.
Vinculando-se, ento, a posio paterna ao lgos, a nica sada para o eu lrico a
possibilidade da escritura e, mais especificamente, a poesia, pois, desse pai, desse capital, desse
bem, dessa origem do valor e dos entes manifestados, no podemos falar simples ou diretamente.
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Primeiro porque no podemos olh-los na face tal como no o podemos ao sol (DERRIDA,
1991, p. 27), assim o bem (o pai, o sol, o capital) , pois, a fonte oculta, iluminante e cegante, do
lgos (DERRIDA, 1991, p. 28, grifo no original). Intuir diretamente a face divina um risco pago
com a cegueira como quando se olha para o sol, perigo experimentado, por exemplo, por padre
Dom Deo, na novela Com meus olhos de co, de Hilda:
[] Tem horror que se lhe saiba o nome. certa noite, intu, ento chamei-O. lanhou-me
todo o ventre. as coxas. a semente. [] uma voz delicada e sonolenta vinda das folhas
altas de umas rvores negras se expressou assim: Dom Deo, se repetires Meu Nome
ainda que s escondidas, dentro da pedra, ou dentro da tua prpria barriga, hs de
perder a vida. e entendi que no se referia a esta vida, esta aqui da Terra, no Vittorio, ia
perder para sempre a mais remota possibilidade de voltar a ser. (HILST, 2006, p. 86).
O ocultamento divino fora o eu lrico de Poemas malditos a permanecer numa busca

infindvel para encontrar um rastro divino. Seu desespero concerne impossibilidade aberrante
desse encontro, desencontro que ao mesmo tempo, apesar de angustiante, cheia justamente
porque o incompleto fonte de mudana que se funda na perspectiva do adiante. A instabilidade
gerada pela ausncia do lgos definitivo e cerceador a necessria potncia criadora da
escritura. Deus influxo de vida somente se o humano se mantm na busca da divindade que se
esconde ou que no pode mesmo ser vista pelo seu tamanho incomensurvel. Assim, o eu lrico
chega a conjecturar que, acaso tendo a possibilidade de amar a Deus carnalmente, como uma
mulher sabe o homem, todo esse amor que sente pela deidade acabaria como a paixo mesma
acaba, vazia porque plena.
Se te ganhasse, meu Deus, minhalma se esvaziaria?
Se a minha aconteceu com os homens, por que no com Deus?
De incio as lavas do desejo, e rouxinis no peito.
E aos poucos lassido, um desgosto de beijos, um esfriar-se
Um pedir que fosse, farta de carcias.
Se te ganhasse, que coisas ainda desejaria minhalma
Se ficasses? Que luz seria em mim mais luminosa?
Que negrume mais negro?
No haveria mais nem seduo, nem nsias
E partirias. Em vazia de ti porque to cheia.
Tu em abastanas do sentir humano, de novo dormirias. (HILST, 2005, p. 45)
Aqui se faz necessria uma longa citao:

A desapario do bem-pai-capital-sol , pois, a condio do discurso, desta vez
compreendido como momento e no como princpio da escritura geral. Esta escritura
() epekima ts ousas. A desapario da verdade como presena, o se furtar da origem
presente da presena a condio de toda (manifestao de) verdade. A no-verdade
a verdade. A no-presena a presena. A diferncia, a desapario da presena
originria, , ao mesmo tempo, a condio de possibilidade e a condio de
impossibilidade da verdade. Ao mesmo tempo. Ao mesmo tempo quer dizer que o
ente-presente (n) na sua verdade, na presena de sua identidade e a identidade de sua
presena se duplica desde que ele aparece, desde que ele se apresenta. Ele aparece, na sua
essncia, como a possibilidade de sua prpria duplicao. Ou seja, em termos platnicos,
de sua no-verdade a mais prpria, de sua pseudoverdade refletida no cone, no
fantasma ou simulacro. Ele s o que ele , idntico e idntico a si, nico, acrescentandose a possibilidade de ser repetido como tal. E sua identidade se escava com este
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acrscimo, se furta no suplemento que a apresenta. (DERRIDA, 1991, p. 121-2, grifos
no original)
A principal caracterstica da deidade de Poemas malditos , dessa maneira, a sua negatividade

materialista, a negatividade de um deus que se faz onde no est, vinculando-se sempre nopresena. A negatividade, em Hilda Hilst, a tica da procura, o zelo mantenedor da caa potica
pelo rastro insuspeito de Deus e da dor causada tanto por sua ausncia, quanto por sua presena,
ambas convivendo simultaneamente. Essa negatividade materialista leva o eu lrico a procurar
pensar sempre a divindade por meios concretos, no material, posto que desconhece o
transcendente, em que se enquadra a impossibilidade desde j afirmada por Kant do
estabelecimento de prova de um ente transcendental, o que no implica na sua desnecessria
existncia no pensamento humano, ou seja, a impossibilidade de prova da existncia de Deus no
leva automaticamente sua sobrecarga para a existncia humana.
A negatividade divina capaz de suspender a impossibilidade de supra-realidade da
poesia, do mundo que se faz dentro do mundo pela verossimilhana e que lastreado pela fico,
instaurando em seu lugar, uma materialidade que no nega o sangue versificado do divino, pois
que Deus se faz em ausncia, no em positividade. A no-presena divina, sendo caracterstica de
sua existncia negativa trava a afirmativa imediata de sua no-existncia, o que provoca na poesia
a quebra do estatuto ficcional imediato. O phrmakon, a escritura, assim como o deus Thot,
podem assumir o lugar que desejarem enquanto duplos, ainda mais em se falando do Verbo
inicial.
Suplente capaz de dublar o rei, o pai, o sol, a fala, distinguindo-se apenas como seu
representante, sua mscara, sua repetio, Thot podia tambm, naturalmente, suplantlo por completo e apropriar-se de todos os seus atributos. Ele se liga como o atributo
essencial daquilo a que se liga e do que no se distingue por quase nada. ele diferente
da fala ou da luz divina apenas como o revelador do revelado. Apenas. (DERRIDA,
1997, p. 36)
Desse sol tambm advm a falta, posto que o sol que brilha tambm o sol que se oculta
por trs da lua, ou seja, Amon que se oculta por traz de Thot tambm o real que se oculta por
trs da palavra que lhe toma o lugar como realidade criadora, como coisa que se quer igual coisa
representada. Por isso tambm o lgos vem ao poeta como forma mais acaba de encontro com o
divino, o pai que gera a prpria escritura que o busca, onde caba proceder contabilizao, como
diz Derrida, da soma dos lucros, mas sem o engodo de acreditar estar na poesia a deidade em sua
inteireza. A escritura serve no apenas como caminho de linhas e letras erigido como ponte de
encontro ao divino, mas tambm como abrigo do sol estarrecedor que seria o toque direto com o
pai-sol. O que se esconde por trs da desesperada busca, porm, que a prpria existncia do pai
depende do duplo que lhe toma o lugar, pois isso de que o pai se pretende pai no pode se dar
sem a possibilidade essencial do lgos (DERRIDA, 1997, p. 26). Assim, a prpria poesia escrita
com o sangue do poeta, do eu lrico, e serve de alimento para a deidade, no apenas porque o
poema seu alimento, mas tambm porque a prpria ideia divina nasce na poesia do eu lrico,
Deus criado pelo poeta.
Penso que tu mesmo cresces
Quando te penso. E digo sem cerimnias
Que vives porque te penso
Se acaso no te pensasse
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Que fogo avivaria no havendo lenha?
E se no houvesse boca
Por que o trigo cresceria?
Penso que o corao
Tem alimento na Idia.
Teu alimento uma serva
Que bem te serva mo cheia.
Se tu dormes ela escreve
Acordes que te nomeiam.
Abre teus olhos, meu Deus,
Como de mim a tua fome.
Abre a tua boca. E grita este meu nome. (HILST, 2005, p. 53)
A metafsica hilstiana, como se pode observar em diversos de seus livros est baseada no
cultivo da blasfmia, do mais sujo e mnimo recndito onde se aloja a prola a ser descoberta
para aquele que ousar deitar-se no cho imundo, enquadrando-se a escritora na obra de arte
moderna onde existe uma defesa de seu ocultamento [da metafsica] na existncia mnima,
encontrada em forma profana, contingente, no que h de mais precrio e temporrio, nas coisas
mnimas (LOSSO, 2007, p. 59). A experincia esttica , para Hilst, um potente desestabilizador
da rotina cansada e objetiva, mas precisa ser procurada no baixo da carne, no profano que
elevado ao sagrado, onde se encontra a deidade. No entanto,
O desejo do absoluto continua em vigor no olhar microlgico desse pensar, mesmo
que implicitamente delimitado pela necessidade concreta que tentou negar. Adorno
no prope, como j vimos, o pantesmo que vislumbra o divino em tudo, pois
precisamente em tudo, na generalizao da totalidade, que ele no se encontra,
somente nessa atividade microlgica de atender ao mnimo que o absoluto ocorre
enquanto experincia. Ao forar a abstrao e a elevao espiritual pura, ao invs de nos
aproximarmos do absoluto, perdemo-lo na mesma medida em que estamos tentando
encontr-lo [...]. (LOSSO, 1997, p. 62).
Somente atravs desse olhar microlgico que se poder encontrar um caminho para o
divino nas obras de Hilst, muito embora, como explica Eduardo Losso, o [...] absoluto [
mantido] num estado incerto, negativo, em que ele potencializa a experincia mantendo-se oculto
para o conhecimento (2007, p. 63).
Dessa maneira, a prosa teria no apenas uma linguagem por demais analtica, no apenas
para se aproximar devagar e flexivelmente da deidade, do verbo desencarnado se modificando,
mas tambm para fechar o contorno do que, por princpio, no tem forma. O lgos , pois, o
recurso, preciso voltar-se para ele, e no somente quando a fonte solar est presente e nos ameaa
queimar os olhos se os fixamos nela; preciso ainda voltar-se para o lgos quando o sol parece ausentar-se
em seu eclipse. Morto, apagado ou oculto, esse astro mais perigoso do que nunca (DERRIDA, 1991, p. 29,
grifos meus).
O poema, movimento de uma carne tranada de linhas, corporifica um momento de
imobilidade, de tempo que escuta silencioso o estupidificado corao humano se devorando, se
aniquilando. Transcendendo as palavras feitas na temporalidade do dizer pela visibilidade mesma
das palavras nas quais se funda, o poema instante potico, momento de autodestruio. [...]
Podemos dizer que a carga intensiva das palavras em poesia se transladou carga intensiva das
palavras em prosa (LIMA, 1996, p. 124), o que significa falar que a poesia se utiliza da
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condensao significante, no da sntese, mas da unidade dos significantes em imagem,
aumentando a carga potica em seus versos, enquanto que a prosa se utiliza da extenso das
palavras, do seu encadeamento lgico, o que no impede, por exemplo, uma prosa intensiva. Se o
eu lrico s pode pensar Deus por meio da matria, sendo este eu lrico ele mesmo o construtor
dos poemas do livro, s pode pensar a divindade por meio da prpria poesia. Seus poemas,
ento, so sangue, so vida, so o corpo do qual se alimenta a deidade, sangue vertido pelo poeta
e so ao mesmo tempo a deidade que idealizada, no sentido de pensada, criada, pelo poeta. O
ponto no qual converge o toque entre o humano e Deus , assim, a poesia, materialidade
suficiente para corporificar Deus sem por isso mesmo negar a materialidade com a
transcendncia divina. A poesia escolhida a dedo por Hilda Hilst, bem como pelo eu lrico, para
estabelecer o contato com a deidade. Ela o gnero literrio que pode, com excelncia,
reconciliar na imagem o distante, de produzir um tempo de encontro, de choque, que no
aprisiona. Pensando a poesia como a palavra que se quer visvel, o mesmo que estabelecer
numa segunda imagem, a materialidade do significante que Deus, da carne que o poema.
Para Octavio Paz a capacidade da poesia resida exatamente na superao da lgica do
isto em funo daquilo, entrelaando significados opostos numa imagem inseparvel sob o
risco de se estilhaar. como se a poesia fosse esticada ao extremo e resistisse sob presso
condensando diversos significados em um, a imagem. Um silncio meditativo, quase explosivo,
reina sobre a imagem. Algo como que um golpe que devasta, que assoma, mas te deixa olhar o
claro sem ser cego, ver o sangue jorrando at que a luz v se apagando e voc volta limitao
da linguagem. No poema, o objeto a ser descrito assoma em sua inteireza mantendo as suas
diversas qualidades como se fosse visto na realidade, ou seja, a imagem potica tem a
imediaticidade do olhar real. Assim, o verso nutre a recriao da experincia da realidade em sua
mincia, apresentando ao leitor uma imagem completa.
Por obra da imagem produz-se a instantnea reconciliao entre o nome e o objeto,
entre a representao e a realidade. Portanto, o acordo entre o sujeito e o objeto d-se
com certa plenitude. Esse acordo seria impossvel se o poeta no usasse da linguagem e
se essa linguagem, por meio da imagem, no recuperasse a sua riqueza original. (PAZ,
2009, p. 47)
As imagens guardam na tenso que possuem a negatividade na nulificao que impem

linguagem. Se elas so feitas de palavras, so tambm palavras que cessam sua intermutabilidade
o isto em funo daquilo em nome da criao da imagem. O reverso da imagem o tempo
da imobilidade e da existncia pura e no-cambivel, posto que uma imagem no pode ser
repetida por outra imagem (PAZ, 2009, p. 48). A linguagem, na imagem, consegue exprimir mais
do que poderia ser dito normalmente, vai alm de si mesma se dobrando tensionada, ao ponto de
manter em harmonia completa duas significaes opostas e ao mesmo tempo mantendo suas
qualidades singulares sem prejuzo, como dor que di sem doer. Longe de aumentar [na
imagem], a distncia entre a palavra e a coisa se reduz ou desaparece por completo: o nome e o
nomeado so a mesma coisa (PAZ, 2009, p. 49).
Essas qualidades da imagem se aliam criao da lembrana-fantasma para sua inteireza
apresentada, no representada. O fantasma, tanto um substituto de recalcado como tambm uma
criao (BRANDO, 1996, p. 16) substitudo na obra de arte em especfico na poesia pela
imagem , que possibilita a leitura, por parte do indviduo, de tudo aquilo que deixado fora da
cadeia simblica, os fantmes, transformando-os em imagens traduzveis. O procedimento da
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imagem aloca um significado a um significante e, mais ainda, torna-o vizvel enquanto parte da
estrutura significante. Se a fico parente do sonho, do mito, do devaneio formaes
psquicas do mesmo solo natal que produz o jogo, o ldico , com eles no coincide totalmente.
algo que se encena na escrita, na matria linguageira, na materialidade dos significantes que a
engendram (BRANDO, 1996, p. 18). A materialidade da linguagem a constituio de real
necessria e destacada do sujeito para a existncia independente e verificvel do que, de outro
modo, se assemelharia ao delrio individual, produzindo um efeito de deslizamento entre fico e
realidade. O desejo tem como objeto que o sacia a literatura que engendra a formao de um
mundo impossvel mas real. Tal fico, no entanto, assemelhando-se ao tempo do inconsciente,
tambm nunca completamente fixada, traduzvel, portanto, a inscrita da deidade se d por
simbologia metonmica, construindo um Deus como representao de um sentido ausente, do
originrio nunca alcanado alicerado na materialidade do poema enquanto corpo divino
reconstrudo na Idia onde se banqueteia o poeta amorosamente naquilo que sua nica
possibilidade de encontro com o corpo transcendente e ausente. Deus a inscrio que se faz,
seu corpo so as letras que percorrem o livro corpus literrio, que corpo mesmo e corpo
ertico (BRANDO, 1996, p. 29), pequenos trechos de sua visibilidade na no-presena,
marcas impressas indelveis, excessivas, como tudo o que serve para encobrir a falta
(BRANDO, 1996, p. 18). A falta no encoberta pelo significado que sempre nunca muito
bem encaixado, mas sim pelo excesso de significantes que funcionam enquanto corpo divino,
assim como o corpo do humano e nunca muito bem significado, nunca fechado porque se situa
na linguagem. A falta que se constitui em vazio seria recalcada e se transformaria no vazio de
presena da linguagem, do que no pode ser completamente traduzido, manifestando-se como
substituto, como fantasma do vazio original sempre e novamente revivido. A presena divina
ento alcanada por meio do seu substituto, daquilo que como Thot, pode se passar pela
presena da coisa mesma sem por isso eliminar a sua ausncia. A morte divina ou de sua
presena em significante seria a alucinao da palavra sobre si mesma enquanto espao que tem
sua prpria realidade instaurada no ato mesmo de se dizer negando o referente, o delrio de
grandeza da linguagem. A morte seria, ento, um tempo em que o silncio causado pela ausncia
criao na linguagem, um lugar de abismo do sujeito.
Referncias
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A MODERNIDADE DAS LETRAS: REPERCUSSES MODERNISTAS EM
CAMPINA GRANDE-PB (1920-1940)
Bruno Rafael de Albuquerque Gaudncio
1. Moderno, modernidade e modernismo: o provincianismo cosmopolita de Campina
Grande
Para pensarmos as repercusses do modernismo na cidade de Campina Grande na
primeira metade do sculo XX necessrio primeiramente compreendermos as diferenas entre
as noes de moderno, modernidade e modernismo. Apesar dos trs termos terem os mesmos
radicais e uma srie de analogias, acreditamos que h significativas dessemelhanas.
De acordo com Mnica Pimenta Velloso (2010:11) os termos moderno, modernidade e
modernismo so correlatos, mas no tem o mesmo significado. Freqentemente assumem carter
fronteirio, devido ao incessante entrecruzamento de seus sentidos. Um termo esclarece a razo
de ser do outro, iluminando-se reciprocamente. Todavia, necessrio entend-los e rastrear seus
sentidos a partir dos seus contextos de origem. Podemos comear pela natureza ambgua e
esquiva do termo moderno.
necessrio entender a ideia de moderno sempre com base em um quadro de referncias
presidido pelas tradies. Para Mnica Pimenta Velloso (2010:10) Ele transitrio por natureza;
aquilo que existe no presente. O moderno do ano passado seguramente no o moderno deste
ano. Segundo Jacques Le Goff (2005:185) se de um lado o termo moderno aponta para a
tomada de conscincia de uma ruptura com o passado, por outro lado, o mesmo termo no
carrega tantos sentidos como os seus semelhantes termos: novo e progresso.
A cada poca so criados novos olhares, inventos e denominaes, que salientam a
abrangncia da denominao moderna em cada contexto. Segundo Haas Jauss (1996: 59) o uso
sistemtico do termo remonta ao sculo XVI, no perodo da Renascena, no contexto do debate
entre o antigo e o moderno. No entanto, desde o sculo V, estabeleceram contrates entre vises
de mundo distintas, j configurando tenses entre o passado e o presente.
Quanto modernidade, que possui uma semntica instvel, consenso para os
historiadores que se deve ao poeta e crtico de artes francs Charles Baudelaire (1821-1867) o
mrito de ter conferido a palavra Modernit o seu sentido definitivo, at hoje reconhecido pelos
estudiosos da rea:
A modernidade passado/presente, integrando novidade e curiosidade celebrao do
antigo. Logo, o antigo deixara de ser configurado como exemplo, modelo e paradigma
para transfigurar-se historicidade do presente. A cosmoviso da modernit ocasionou,
portanto, a constituio de uma dualidade, porm uma dualidade que se definia como
harmonia. (VELLOSO, 2010: 16).
Num contexto da segunda metade do sculo XIX, Charles Baudelaire enfatizou as

singularidades do moderno, como uma qualidade em si, e no como algo que contrastava com o
passado, principalmente a partir do seu ensaio O Pintor e a Vida Moderna (1860-1863). Desta
forma, o passado no se restringia mais ao que passou assim como o moderno deixava de ser
mera atualidade.
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Malcolm Bradbury e James McFarlane (1989:15), ao procurar diferenciar a modernidade
do moderno, chegam concluso que A modernidade, na acepo usual da palavra, algo que
avana com os anos, acompanhando sua velocidade, como a curva ondulao de um barco; o
moderno do ano passado no o moderno deste ano. Sendo assim, entende-se a modernidade
como uma conscincia nova, uma condio recente da mente humana, condio esta, que a arte
moderna explorou e vivenciou e qual por vezes se ops de maneira intensa.
No que se refere ao termo modernismo, entre o final do sculo XIX e o incio do sculo
XX, o mundo ocidental foi palco de significativas transformaes estticas, trazendo assim a
imerso de uma nova arte, que possibilitou mudanas nas sensibilidades e numa brusca ruptura
com toda uma tradio. Desta maneira, o Modernismo acolheu o conjunto de transformaes
ligadas no campo das artes entre a dcada de 1870 e o incio da Segunda Guerra, envolvendo toda
a Europa, Estados Unidos e a Amrica Latina.
Para Malcolm Bradbury e James MacFarlane (1989:19) o modernismo foi nica arte que
respondeu trama do nosso caos, tornando- se assim, a arte da modernizao por mais
absoluta que possa ser a separao entre o artista e a sociedade, por mais oblqua que possa ser
seu gosto artstico. Demarcada principalmente pelas trs primeiras dcadas do sculo XX, a
literatura do modernismo foi uma arte das cidades, em especial, nas chamadas capitais
culturais, a exemplo de Paris, Berlim e Londres. Centros de intercmbio cultural, intelectual e
esttico, que foram cenrios propcios ao desenvolvimento de uma atmosfera fervilhante de
novas artes e ideias. na cidade que as comunidades intelectuais se formaram e onde se
encontraram as instituies literrias bsicas, como editoras, patronos, bibliotecas, museus,
livrarias, teatros, revistas, etc.
Malcolm Bradbury avalia a importncia destas capitais culturais:
A tendncia modernista est profundamente enraizada nas capitais culturais da Europa;
essas capitais culturais, dizem-nos os socilogos, so aquelas cidades que se apropriam
de certas funes e se tornam centro de intercmbio cultural, locais onde se preserva a
tradio num determinado campo, onde se congregam as novidades significativas, onde
se concentram os especialistas, onde as inovaes, so mais provveis. BRADBURY,
1989:77.
O crtico literrio Malcolm Bradbury ainda faz referncia a um conceito bastante

interessante, e que reformula a ideia de uma recepo modernista em cidades menores aos
grandes centros, a noo de provincianismo cosmopolita, - apropriao realizada do autor da obra de
Roger Shattuck. Este ltimo estudou vilas cosmopolitas das artes, boemias e congneres, e
percebeu que cidades menores podem tornar-se lugares de difuso da arte moderna.
2. Os intelectuais humoristas: Campina Grande e os seus jornais de festas
Os jornais de festa foram impressos muito bem recepcionadas na cidade, principalmente
no perodo correspondente aos festejos de Nossa Senhora da Conceio, padroeira de Campina
Grande, uma das festas mais esperadas na cidade durante o ano na primeira metade do sculo
XX. Seu incio se dava no dia 24 de dezembro e se estendia at o dia 1 de janeiro do ano seguinte.
A historiadora Regina Coelli Gomes Nascimento (2009) pinta a paisagem urbana quando da
formao dos festejos do final do ano em Campina Grande, nas primeiras dcadas do sculo XX,
certificando-se do papel da igreja catlica como instituio que organizava as ruas e as praas:
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A festa era realizada na Avenida Floriano Peixoto, prximo a matriz onde os pavilhes,
barracas e parques de diverso eram armadas. Inicialmente ocorriam as cerimnias
religiosas, geralmente no final da tarde, depois o povo se espalhava pelas ruas para se
divertir e aproveitar as novidades. Os moradores e visitantes procuravam as barracas
com prendas e sorteios, roletas de jogos com prmios, os arraiais, procuravam assistir
aos desfiles ritualizados, concursos de beleza, dentre outras atraes que enchiam os
olhos dos espectadores. (NASCIMENTO, 2009: 56).
A prpria Regina Coelli Gomes Nascimento (2009), que nas primeiras dcadas do sculo
XX, houve um investimento da sociedade para definir os espaos destinados, socializao e
exibio dos signos modernos, que estavam caracterizados pela forma de vestir, de arrumar as
residncias, nas maneiras de se comportar:
Uma nova espacialidade passa a ser construda na cidade para circulao das pessoas
que buscavam adotar estilos de comportamentos e costumes diferenciados dos modelos
antigos marcado pelo isolamento nos sobrados. Nos novos espaos de sociabilidades
instaurados por adultos, jovens e crianas passam a definir suas formas de ver e sentir a
cidade. A vida passa a se desenrolar no passeio pblico, onde a populao desfilava,
passeava subjetivando atravs de gestos e atitudes sua condio social e econmica.
(NASCIMENTO, 2009: 59).
neste cenrio transformado pelas festividades da Padroeira, que os jornais de festa se

colocavam como alternativas de exposio das novas sociabilidades modernas na cidade de
Campina Grande, demonstrando o universo de relaes interpessoais e intelectuais entre os
habitantes. Produzidos pelos letrados campinenses, impressos de forma quase artesanal, em
tipografias com poucos recursos tcnicos, muitos destes jornalzinhos eram distribudos
diariamente de forma gratuita, registrando, atravs de notas, poemas, caricaturas, cartas, etc., os
personagens e espaos, principalmente da elite econmica e cultural da cidade.
Durante as dcadas de 1910 e 1920, identificamos quase duas dezenas de jornais de
festas, no s apenas ligados aos festejos de Nossa Senhora da Conceio (durante o perodo
natalino), mas tambm relacionados ao perodo carnavalesco e junino. Porm, a grande maioria
mesmo era produzido e circulado durante a poca natalina, ou seja, no ms de dezembro,
correspondente a festa da padroeira, onde milhares de pessoas participavam das atividades
religiosas e ldicas. A estratgia quase sempre destes jornalzinhos eram o humor e a crtica social.
Os ttulos destes suportes impressos quase sempre eram chamativos e satricos, a exemplo: O Riso
(1935), Oio (1936-1938), O Bisturi (1938), O Detetive (1950-1953).
Ao publicarem em peridicos como estes, de ampla divulgao, com um pblico diverso,
o intelectual se colocava prxima ao povo, colocando seus dons para uma causa popular, mesmo
que relatado hbitos na maioria das vezes das elites locais econmicas. Fora do gabinete, nomes
como Ansio Leo, Jos Pedrosa, Antonio Moraes, Lopes de Andrade e tantos outros,
conseguiram expressar a espontaneidade, a informalidade e o inconformismo diante das questes
relacionadas cidade e os seus personagens, quase sempre sobre a lgica do humor.
Da a definio de intelectuais humoristas, respaldado pela historiadora Mnica
Pimenta Velloso (1996:57), homens de letras, que pela fora do verbo e dos traos da caricatura
conseguiam expressar crticas e stiras a realidade local, a partir de uma linguagem telegrfica dos
trocadilhos, chistes ou crnicas, indicando elementos da modernidade, num perodo de
transformao social e cultural intensa, como foi nas dcadas de 1920 e 1930. Estes intelectuais
humoristas, segundo Mnica Pimenta Velloso (1996), seriam um misto de valente, irreverente,
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heri, justiceiro, vanguardista, objeto, de riso e troa, se destacando por sua multiplicidade de
eus. Uma espcie de mscara formulada por estes sujeitos, que escondiam muitas vezes a
verdadeira identidade.
Num contexto de impulso econmico e tambm associativo, nos anos finais da dcada de
1930 em Campina Grande surgiram dois jornais de festas diferenciados, que consideramos
paradigmticos quanto concepo de contedos e recursos de linguagem, que nos permitem
pensar questes sobre a repercusso do modernismo em Campina Grande nesta mesma dcada
de 1930. So eles: Fagulha e Vitrine.
Fagulha foi um jornal de festas campinense criado em 1936, pelos jovens Levy
Borborema, Paulo Brasil e Adauto Rocha. O peridico se diferencia dos jornais do mesmo
gnero pelos aspectos visuais, com usos contnuos de fotografias e caricaturas em suas pginas.
Outro elemento forte so as atrativas propagandas publicadas, entrecruzando humor, poesia e
imagens. Poemas em forma de epigramas satricos, motes a moda popular, com crticas aos
comportamentos locais, aforismos hilrios sobre situaes ou causos excntricos, criados e
recriados pelas personalidades da cidade de Campina Grande, geralmente homens, ligadas ao
campo das letras e do comrcio.
No quadro Estilhaos, bem ao gosto modernista, temos textos curtos e irnicos,
espcies de aforismos, onde os editores expem suas opinies sobre muitos nomes das elites
locais. Exemplos so as ironias traadas nos seguintes textos: As 3 coisas que mais adoro na
vida: o amor, as mulheres e o Banco Auxiliar do Povo (Estilhaos. Fagulha, Ano I, n2, 24 de
Dezembro de 1936: 3), identificada como sendo do comerciante Terto Barros e No falo o
portugus corretamente, mas banco um jornalista de fibra longa (Estilhaos. Fagulha. Ano I, n3,
25 de Dezembro de 1936, p.3), frase identificada como sendo da autoria do professor e jornalista
Pedro dArago.
Porm, de todos os recursos de linguagem, a caricatura o elemento mais demonstrativo
da modernidade presente neste jornalzinho. Segundo Mnica Pimenta Velloso (1996:96)
caricatura e modernidade esto intrinsecamente relacionadas, sendo um elemento para pensarmos
as expresses do conflito de valores que ocorrem nas esferas pblicas e privadas e o universo de
valores objetivos e subjetivos, exteriores e interiores.
Nesta lgica, os jornais de festa podem ser considerados como observadores da vida
social. So mecanismos de controle e de exposio dos comportamentos, onde personagens so
expostos em textos e traos satricos, numa arte contnua de flagrar, captar e registrar o cotidiano
da cidade a partir de um acontecimento marcante: a festa da padroeira. No caso especfico de
Campina Grande, durante este festejo, havia um aglomerado de pessoas, advindas dos mais
diferentes lugares, dando, portanto, um significado ainda maior a estas prticas modernas:
Na modernidade, ocorre essa exposio forada do indivduo na esfera pblica. Nada,
nem ningum, conseguem passar despercebido e ficar de fora do campo da observao
social. A leitura dos outros expe e desvenda inevitavelmente a intimidade de cada um.
Parte-se de um principio taxativo: o que cada pessoa aparece involuntariamente, tanto
fsica quanto emocionalmente. No h, portanto, como se livrar dessa leitura, que traz
superfcie o universo recndito das emoes e dos sentimentos. (Velloso 1996:96)
Com isso, encontramos no jornal Fagulha, 7 caricaturas publicadas, entre estas que
esto logo abaixo, dos intelectuais campinenses Luiz Gomes da Silva (jornalista e odontlogo) e
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Hortensio de Sousa Ribeiro (advogado, jornalista e cronista). Infelizmente no conseguimos
descobrir a identificao do caricaturista que os produziu.
Ilustrao 01:
Caricatura de Luis Gomes da Silva
Fonte: Fagulha. Ano I, n4, 25 de Dezembro de 1936, p.4.
Percebam que a caricatura de Luis Gomes da Silva expressa a elegncia do personagem,

com roupas e sapatos apurados. A cabea desproporcional ao resto do corpo um dos
elementos clssicos de uma caricatura, com os usos e abusos, de partes especficas da anatomia
do personagem: salincias, exotismos, exageros, presentes no corpo do prprio caricaturado e
resignificados de acordo com as necessidades.
Vejamos o que diz o texto que acompanha a caricatura:
Vindo de J. Pessoa, onde foi expandir os seus sonhos, esteve ontem noite, nos
Pavilhes, o conhecido Tiradentes Dr. Gargalhada.
Fagulha, procurando ouvilo a respeito de assuntos bucais, entrevistou ali o Dr.
Tenente, que vem sendo o algoz dental dos soldados do batalho policial desta cidade.
Disse-lhe que fora tambm a Recife apresentar sociedade odontolgica a sua grande
descoberta circurgica que consiste em arrancar dentes sem efetuar a substituio dos
mesmos, adintando que o individuo que no lava a boca, no tendo dentes, no
sofrer priso de ventre.
Terminando diz ainda o Dr. Tenente alm disso j estou procurando descobrir a
adaptao de dentes de cavalo na boca de sujeitos bpedes para mastigar capim
- Jos Fabio inventou a injeo de cuspo, porem eu, remata o dr. Biscoitinho, descobri
a desdentologia. (Fagulha. Ano I, n4, 25 de Dezembro de 1936: 4.)
Este texto possui, entre outros aspectos, ironias a atividade de dentista de Luiz Gomes da
Silva (havendo inclusive uma referncia a Tiradentes), onde o produtor da historinha ironiza a
possvel eficincia do personagem diante desta atividade profissional, ressaltando as suas
mirabolantes pesquisas no campo da odontologia, profisso na verdade que pouco exerceu, pois
se dedicou principalmente ao jornalismo. Termos como Dr. Gargalhada, Dr. Tenente, Dr.
Biscoitinho, aumentam ainda mais o teor de galhofa da entrevista criada ou recriada pelos
editores da Fagulha.
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ILUSTRAO 2:
Caricatura de Hortensio de Sousa Ribeiro.
Fonte: Fagulha, Ano I, n6, 27 de Dezembro de 1936, p.4.
Em relao caricatura de Hortensio Ribeiro temos o intelectual representado de forma

elegante, com roupas, sapatos e outros adereos, a exemplo da bengala e do chapu
demonstrando refinamento. No aspecto exagero, a anatomia que sofre o nariz, desenhado de
forma grande propositalmente. No caso do texto que acompanha a caricatura, de vtima anterior,
Luiz Gomes da silva se transforma em algoz, visto que o prprio jornalista escreveu a narrativa
que acompanha a caricatura, expressando elementos satricos atravs de uma historinha, que
conjuntamente com a caricatura formam um painel cruel do que seria o personagem:
O Dr. Hortensio Ribeiro quando no usava apara-brisa no pao da venta, e usava
bengala.
Falar em torno da personalidade esdrxula do autor de NOTAS DO DIA coisa muito
seria, minha gente!...
Disem os seus futuros bigrafos que esse solteiro gostava de beber leite s manhs
(no sabemos em que parte) exclusivamente de uma velha vaca... Escutem a histria...
s 6 horas, metia se no seu roupo cor de burro que se some, e l se ia para o curral,
engulir o leitinho gostoso dessa vaquinha a quem muito estimava de corao...
Os dias foram passando... e quando menos o velho filosofo pirrounista esperava, eis
que no mais encontrou, no curral, a sua ama de leite.
Voltou para casa desconcertado...at choramingando. E l no foi mais. Amuou-se.
O tempo foi passando...
Um dia ele soube que a sua a miguinha havia voltado para seu ponto...cedinho da
manh envergou o seu beo; acachapou um travesseiro na cabea, e caminhou para
o curral...
E o Dr. Hortensio, ao contemplar a vaca, sua predileta, exclamou, com os olhos rasos
de copiosas lgrimas abenoa, minha me. (GOMES, Fagulha, Ano I, n6, 27 de
Dezembro de 1936: 4.)
Referncias como o fato de no ser casado at a aquela data, mesmo sendo um homem de
certa idade, so ressaltados no texto, de maneira a ridicularizar o personagem. Mais ainda, o lado
grotesco destacado, ligando a prtica de beber leite de vaca, a certa infantilidade ou desvio da
normalidade padro dos letrados, o que contrataria com sua imponncia e respeito. Os dois
intelectuais retratados pelo caricaturista foram nomes bastante reconhecidos nos crculos
intelectuais e polticos de Campina Grande na poca. Hortensio de Sousa Ribeiro e Luis Gomes
da Silva, portanto, podem ser considerados como membros de uma classe social mais vulnervel
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a stiras, visto que muitas vezes o olhar dos intelectuais humoristas se volta principalmente
para os seus semelhantes, ou seja, os prprios intelectuais, em especial aqueles que se destacavam.
J em relao ao jornal Vitrine, de acordo com Ftima Arajo (1986:380), ele foi
fundada pelos intelectuais Jos Pedrosa e Lopes de Andrade, em 1937, deixando de funcionar
durante os fins da festa do ano de 1939. Portanto, o jornalzinho funcionou durante duas Festas
da Padroeira durante dois anos consecutivos. Todavia, apesar das identificaes realizadas por
Ftima Arajo, nas pginas do peridico esto apenas os pseudnimos: Plus-Ultra, Lizard e
Ronald. O leitor deste jornal de festa poder desde o primeiro nmero, identificar s motivaes
que levaram estes intelectuais, a elaborao do jornal Vitrine, no nmero correspondente a
abertura, de 25 de dezembro de 1937. Numa espcie de editorial do peridico compreendemos
os intuitos de conquistas dos editores, deixando claro que o jornal ser uma vitrine para a
expresso da diversidade feminina de Campina Grande: partindo do principio filosfico, de que
existe alguma coisa superior a beleza, que a variedade, Vitrine no ter preferncias fixas,
variando toda a noite, o sortimento de sua exposio (...).
Longe de ser apenas um jornal com intuitos de conquistas femininas, de galanteios
durante os dias de festa, Vitrine se tornou original em sua poca principalmente, no pelos usos
recorrentes, comuns a outros peridicos da poca, como a publicao de crnicas, cartas,
poemas, epigramas e propagandas, mas sim pela publicao de caricaturas, valorizando outros
cdigos de comunicao, com recursos grficos, como poderemos observar.
Impresso nas oficinas da Livraria Moderna , o jornalzinho possua uma estrutura definida,
formulada a partir de sesses especficas, constituda por poemas, pequenas crnicas, aforismos e
piadas. Podemos destacar as sesses Estilhaos (trechos de depoimentos de personalidade
relatando aspectos da vida urbana), Deixe ler sua mo (uma interpretao sobre as
possibilidades afetivas durante a festa), Vi e anotei (comentrios sobre acontecimentos durante
os dias de festa, como traies, bebedeiras, jogos polticos, etc.), Mentira campinense (stira a
determinados acontecimentos da cidade), O que pensa da Mulher? e o O que pensa o
Homem (quadros em que os editores publicavam a opinio de letrado (a)s sobre o sexo oposto).
Porm, na sesso Reminiscncias do jornal Vitrine que encontramos sete caricaturas
produzidas por um caricaturista que se escondeu atravs do pseudnimo de Prijlo. No
encontramos indcios sobre sua identificao, porm, temos que destacar seus evidentes dons na
arte de produzir o gnero caricatura.
As caricaturas, na verdade, vem acompanhado de poemas satricos sobre personalidades
do universo religioso, poltico e comercial de Campina Grande, em espcie de enigmas ou
charadas, para que os leitores possam identificar, numa juno entre texto e imagem, poema e
caricatura. Vejamos a primeira caricatura:
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ILUSTRAO 3:
Caricatura sobre a situao dos cinemas de Campina Grande na dcada de 1930.
Fonte: Vitrine, Ano I, n3, 23 de Dezembro de 1937, p. 3.
A caricatura expressa primeiramente uma crtica a ausncia de higienizao nos cinemas

de Campina Grande da poca, no caso o Capitlio e o Babilnia, inaugurados na mesma dcada de
1930. As pulgas so as representaes destes hbitos no muito higinicos. Outro elemento
importante o atrelamento aos problemas estruturais referentes aos cinemas campinenses, a
pessoa de Getlio Cavalcanti, ex-gerente do Cine-teatro Apolo e na poca, 1937, gerente do
Capitlio.
Na caricatura Getlio Cavalcanti representado como uma espcie de amigo das
pulgas, sendo inclusive responsabilizado pelo fechamento do Cine Teatro Apolo e como gerente
atual do Capitlio naquele ano de 1937, - segundo o caricaturista, poderia ser o responsvel
tambm pela praga neste novo espao de lazer cinematogrfico. claro que h algo de exagerado
nas intenes do caricaturista, pois sabemos que o Cine Capitlio era habitado pelas classes mais
ricas da cidade, porm no deixa de ser uma crtica contundente sobre a situao dos cinemas em
Campina Grande.
3. A vanguarda cultural campinense: um movimento isolado?
No queremos diminuir a importncia da Semana de Arte Moderna, mas suas recepes
na poca de sua difuso em 1922 foram mnimas no contexto nacional. S com o passar dos anos
seus postulados conseguiram chegar a outros estados e cidades do Brasil. A resistncia,
acreditamos, foi muito mais forte do que o nmero de adeptos na primeira dcada do
movimento. Mais do que um ponto de partida, um coroamento, um resultado, a Semana de Arte
de 1922 foi um ponto de convergncia e aglutinao de foras que se vinham constituindo e
forcejavam por manifestar-se. Houve a demarcao de revoltas e inconformismos contra os tabus
e os postulados estabelecidos, dentro de uma inegvel inquietao esttica.
Entendemos que a Semana de Arte Moderna de 1922, toma um carter inaugural, e
considerado pela historiografia brasileira um verdadeiro divisor de guas na histria literria,
acionando vasta rede de representaes, subjetividades, imaginrios e prticas culturais no Brasil.
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Alm de um sentido simblico, a Semana tem um efeito normativo, ao reunir homens e textos
em torno de uma designao, como um evento fundador, para toda uma gerao modernista.
Toda esta movimentao, segundo ngela de Castro Gomes (1993:62-77), foi causada
graas aos crculos de sociabilidades constitudas antes mesmo da Semana de Arte Moderna,
principalmente nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro, em confeitarias, livrarias e redaes de
jornais, formando grupos, liderados por nomes como Graa Aranha, que compactuavam com a
idia de transformao esttica das artes brasileiras.
Alm disso, o modernismo no se restringiu apenas ao eixo Rio - So Paulo, sendo
vivenciada por intelectuais de vrios estados do Brasil, propiciando a composio de grupos em
torno de discusses que provocaram movimentos, manifestos, revistas, jornais. Se pudssemos
compor um itinerrio do modernismo, perceberemos que o seu eixo inaugural se deu realmente
entre as cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. Porm no h como deixar de destacar a presena
importantssima do Nordeste e do Norte no processo de difuso do modernismo no Brasil, com
destaque para os estados de Pernambuco, Par, Rio Grande do Norte, Paraba, Alagoas e Bahia,
ainda na primeira metade da dcada de 1920. Neste sentido, fica ainda mais claro a ideia de
diversidade no mbito da experincia modernista no Brasil enfatizando a concepo de
modernismos, e no apenas de um modernismo. Pois, segundo ngela de Castro Gomes
(1993:69), O modernismo era feito de deslocamentos no espao, no tempo, na mente. O
modernismo era feito por cada um e pelos grupos que se formavam e articulavam.
Na realidade duas vertentes de ideias sacudiram a vida cultural do Nordeste na dcada de
1920: o movimento modernista e a pregao regionalista. A cidade do Recife, graas aos seus
mecanismos de difuso artstica (centro econmico e cultural da regio), tornara-se atravs do
modernismo de Joaquim Inojosa e do regionalismo de Gilberto Freyre um centro intelectual,
receptivo e irradiador, das novas vertentes de idias estticas no Nordeste. Em Pernambuco o
escritor Joaquim Inojosa foi o responsvel pela difuso do modernismo paulistano na regio.
Contudo, durante muito tempo o escritor pernambucano foi uma voz solitria. Entre 1922 e
1925, pouco mais de cinco ou seis escritores, em Pernambuco, aderiram ao chamado
modernismo, e sofreram perseguies por parte dos chamados passadistas, aqueles autores
mais apegados a tradio literria da poca. Todavia um convite realizado pela Revista Era Nova,
da cidade da Parahyba, redimensionou consideravelmente a questo da recepo do modernismo
no Nordeste.
A 15 de maio de 1924, o editorial da revista indica Joaquim Inojosa como representante
do peridico em Pernambuco. Era Nova, que circulava desde 1921, acolhendo escritores novos
e consagrados. Mais tarde, a 24 de fevereiro de 1924, a prpria revista que, em editorial,
chamado Renovao literria, aplaude os esforos de renovao iniciados em So Paulo.
Houve o convite, e, segundo Noroaldo Pontes de Azevedo (1996) veio na hora certa. Assim, em
5 de julho Joaquim Inojosa envia a Severino de Lucena e Sinsio Guimares Sobrinho, diretores
da Era Nova, uma longa carta, aceitando o convite, mas formulando uma exigncia: a revista teria
que acertar o passo com o modernismo. Vejamos um trecho da carta.
Ao escrever aos dois diretores da Revista Era Nova, uma carta literria, publicada em 1924,
com o ttulo A Arte Moderna, convocando a Paraba a aderir ao modernismo e apelando para
que o peridico se transformasse na Klaxon paraibana, a fim de conduzirem os escritores do
estado s plagas renovadoras, percebe-se claramente a forma arregimentadora com que
Joaquim Inojosa empreende o seu coro. O escritor pernambucano considerava a capital
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paraibana a metrpole mais intelectual do Norte do Brasil. Desta forma, a partir das adeses, a
revista Era Nova se transformou em um reduto da literatura moderna, isto graas influncia de
Joaquim Inojosa e a boa recepo advinda de um conjunto de escritores paraibanos que aderiram
a nova esttica, principalmente por um grupo de poetas, a exemplo de Perylo de Oliveira, Eudes
Barros, Silvino Olavo, entre outros.
Todavia, segundo o crtico literrio Hildeberto Barbosa Filho (1989), o modernismo nas
letras paraibanas s seria estabelecido de maneira consistente na dcada de 1960, com o grupo
Sanhau, mais precisamente no ano de 1963, quando o poeta paraibano Marcos dos Anjos
publicou o livro Alguns Gestos. Para Hildeberto tivemos realmente um movimento, com algumas
experincias de inquietao potica, sobremaneira por conta da repercusso do modernismo nos
anos 1920, a exemplo dos j citados Perylo de Oliveira, Eudes Barros, Silvino Olavo e Sinsio
Guimares, sobretudo na capital paraibana, todavia para o mesmo autor (...) os traos de
modernidade, entrevistos em suas composies textuais, so, na verdade, traos isolados,
resultados de um entusiasmo passageiro e no de uma conscincia crtica face necessidade de
renovao da linguagem potica (BARBOSA FILHO,1989:12).
Acreditamos que a concluso de Hildeberto Barbosa Filho (1989) correta, se
observarmos que predominaram a lgica dos usos de recursos tradicionalistas na composio dos
poemas. Por exemplo, mesmo com o movimento modernista em ascenso, predominou mesmo
at a dcada de 1960, o parnasianismo e o simbolismo, com o soneto sendo o mais alto grau de
recurso potico. Entretanto, tal constatao no invalida o nosso intuito de empreender uma
incurso sobre as necessidades de transformao literria pensadas por um conjunto de jovens
intelectuais de Campina Grande na dcada de 1930 num contexto de renovao cultural. Mesmo
no havendo uma repercusso imediata da Semana de Arte Moderna de 1922 na produo
literria de Campina Grande, na dcada seguinte, sabemos j da atuao de um grupo de jovens,
como Lopes de Andrade, Milton Coura, Elias de Arajo, entre outros souberam questionar
alguns pressupostos da literatura local, empreendendo reflexes problematizadoras, que por mais
isoladas que fossem, no deixaram de ser evidenciadas.
4. Tentativas de renovao cultural: o jornal A Flmula e a juventude modernista
A literatura modernista em Campina Grande segundo as fontes que conseguimos
organizar chegaram atravs do jornalista Luis Gomes da Silva, poeta conservador, mas com
amizades entre os crculos literrios da capital paraibana, entre eles os j citados Perylo de
Oliveira, Silvino Olavo, Orris Barbosa, - nomes que movimentaram o campo literrio da capital
paraibana na dcada de 1920. Isso se deu pelo fato de Luis Gomes ter sido residido na cidade de
Parahyba durante alguns anos na dcada de 1920, onde foi reprter do jornal A Unio.
Segundo Hortensio de Souza Ribeiro (1979:85), em crnica, Luis Gomes da Silva, o
campinense de mais esprito da gerao de Perilo de Oliveira, Severino Aires, Orris Barbosa e
Eudes Barros. Jornalista nato, conversador imaginoso e sutil, sabendo como poucos fazer uma
blague, sempre sublinhada por uma gostosa gargalhada. Na realidade este esprito de gerao
que nos relata Hortensio Ribeiro, no nada mais do que os escritores paraibanos que mais
recepcionaram a literatura modernista na capital entre as dcadas de 1920 e 1930.
A prova disso uma carta publicada por Joaquim Inojosa, em 1969, no livro Histria do
Modernismo em Pernambuco, no qual Luis Gomes da Silva, em 1924, na poca com apenas 26 anos
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de idade, remete de Campina Grande seu desejo para que o movimento modernista se efetivasse
na capital paraibana:
Eu o felicito e mui cordialmente pelo triunfo que V. obter com adeso dos
representantes da moderna cultura daquela adorvel Felipeia, que no ficaro
emparedados no castelo espiritual da velharia, porque hoje renasce ao sopro
magnfico desse entusiasmo revolucionrio, que ainda h de fazer a grandeza do
Brasil (in Carta ao A Campina Grande (Paraba, 20-7-924). (INOJOSA, 1969,
s/p).
Desta maneira, identificamos mais uma pista sobre como o modernismo operou em
Campina Grande, pouco tempo depois da Semana de arte Moderna e quem foram os seus
divulgadores aqui. Todavia, o movimento modernista, s se difundiu de maneira consciente a
partir dos anos 1930, mas precisamente no ano de 1934, quando encontramos em nossa pesquisa
evidncias fortes de uma recepo mais ativa literatura moderna em Campina Grande, atravs
de dois peridicos publicados: A Flmula (1934) e Evoluo-Jornal (1934-1935).
Nos dois jornais, um grupo de jovens escritores, resolveram se apropriar nos preceitos da
literatura modernista, incursionando neste modelo esttico e ao mesmo tempo combatendo
aqueles que eram contra as transformaes da linguagem (principalmente na poesia). Antonio
Moraes, Milton Coura, Lopes de Andrade, Elias de Arajo, Jos Pedrosa, so alguns destes
jovens.
De todos os modernistas que encontramos na dcada de 1930, nenhum escritor
conseguiu expressar to bem as idias deste movimento, como foi o poeta Tacape Jnior, nome
que aparenta ser um pseudnimo. No Evoluo-Jornal, este poeta lanou cerca de uma dezena de
poemas, que expressam os elementos do modernismo. Vejamos, de incio o poema intitulado
Menina da Metrpole:
Na sinfonia
Barulhenta da cidade
Caminha, a passos midos,
Nos seus passeios cotidianos,
Essa envolvente deidade
- mais garota que mulher,
Ora beijada pela luz morena do sol,
Ora se acostando sombra
Dos simtricos arranha-cus
Em linhas paralelas e verticais
As caladas das ruas vibrativas
Abrindo, s vezes, funda cavidade
Ao zig-zag rumoroso dos autos
E a nevrose das criaturas
Que tumultuam, de roldo,
No meio da pulsao
Secular da cidade cosmopolita.
(...)
Todos os dias,
Ela filma, no Time Square,
O vae-vem analtico
Dos taxis que se cruzam
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Arrogantes e vertiginosos
Entre a multido delirante.
E na orquestrao
Da vida agitada da Cidade,
Ela vive os seus romances
E os seus flirts frvolos
Que tem a mutao
Anloga de um Fox irrequieto
Bem sacudido e espalhafatoso,
Que os jazzs new-yorkinos
Tocam no ventre da Cidade
De chamins descomunais.
(JUNIOR, Tacape. Evoluo-Jornal. Ano I, n3, 19 de Agosto de 1934: 3).
O poema traz um tema moderno para ser abordado. A mulher moderna no contexto de
uma cidade moderna, uma metrpole que vida intensa, de simtricos arranha-cus, de ruas
vibrantes, com automveis e pessoas nervosas, num contexto industrial de uma Nova York
idealizada.
O jornal Evoluo, rgo oficial do Centro de Cultura 7 de Setembro, instituio dos alunos do
Instituto Pedaggico, tornou-se neste sentido um espao aberto para difuso da literatura
modernista, expressando em suas pginas os anseios de uma juventude, que vivenciava um
processo de transformao urbana, que acabou demarcando mudanas nos sentidos de produzir
literatura.
Mas do que o Evoluo-jornal foi A Flmula o peridico com caractersticas mais fortes de
vanguarda cultural. Publicado em dois nmeros, e editado por quatro jovens: Antonio Moraes,
Paulo Brasil, Milton Coura e Lopes de Andrade, os textos presentes no jornal foram produzidos
numa linguagem diferente dos demais peridicos campinenses da poca. As temticas escolhidas,
os textos publicados tm um alto teor modernista. Os poemas so constitudos por versos livres,
a semelhana muitas vezes de textos em prosa. Chama ateno o fato de nenhum escrito estar
com palavras em maisculo.
O jornal, impresso na Editora Nordestina, em Campina Grande, foi publicado nas datas de
11 de Novembro (1 Nmero) e 8 de Dezembro (2 Nmero) de 1934, trazendo o seguinte
editorial no seu primeiro nmero:
no fisemos um jornal noticioso, mas publicaremos sempre as noticias que nos
chegarem as mos, fresquinhas.
to pouco teramos a inteno bem triste de fase-lo poltico, porem sem isso
querer dizer que lhe temos ogerisa, uma vs que, sempre que acharmos
conveniente, faremos tambm a nossa politicasinha...
a qualquer credo religioso, porem s o sentimento de responsabisando,
entretanto, pelas idias filosficas, manifestadas pelos nossos colaboradores em
artigos devidamente assinados.
em definitivo, o nosso jornal ser de aproveitamento cultural da mocidade.
mesmo sob a orientao de rapases, pode le-lo tambm qualquer senhorita ou
ancio, na certesa de que no tero desagradveis encontros com os artigos do
Dr. Jos de Albuquerque ou os retratos de Stalin.
vale.
A direo (A finalidade. Ano I, n1, 11 de Novembro de 1934:1).
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Este aproveitamento cultural da mocidade fica claro ao longo dos textos que vo sendo
publicados no peridico, entre crnicas, notas, pequenas reportagens, mas, sobretudo, poemas.
Todavia, de todos os textos, o autor que mais se aproxima de uma postura modernista, de
renovao literria, indiscutivelmente o poeta Antonio Moraes. Profundamente irnico e
sarcstico, o autor impregna nas pginas do jornal Flmula, atravs dos artigos Os Jazzistas e
Os Novos, respectivamente publicados nos nmeros 1 e 2 do jornal, um discurso de crticas
contundentes aos chamados passadistas, salientando as suas deficincias e limites e pregando
uma mudana vertiginosa em nossas letras.
No artigo Os jazzistas, Antonio Moraes escreve: mais um jornal na terra, um jornal
novo, de gente nova, um peridico literrio que pretende seguir os novos destinos da literatura
moderna, na sua direo tem alguma creanas que ainda choram sem motivo... (MORAES,
Antonio. Flmula. Ano I, n1, 11 de Novembro de 1934: 4.), aluso sarcstica aos poetas que
consideram a poesia como uma maneira de expressar sentimentos, apenas, se um cuidado com os
recursos da linguagem potica. Mais a frente o autor afirma: Diro muitos os modernistas so
deturpadores da arte pelo contrrio, so os renovadores da arte so os que procuram sensaes
novas para agradar ao homem insatisfeito da atualidade (Idem).
A marca da renovao se estende por todo o texto, em sintonia com as ideias proferidas
pelos modernistas paulistas uma dcada antes: A fogueira da prxima hecatombe queimar os
restos mortais do passadismo. O bom em poesia deixou de ser um homem torturado pela
saudade e pelo amor o apito das fabricas calou a voz do sabia (Ibidem).
No artigo Os novos, Antonio Moraes dialoga diretamente com o pensamento social,
quando afirma: A dialtica social influe consideravelmente, na formao intelectual da mocidade
contempornea, antes do golpe de outubro, no existiu no Brasil, a atmosfera febril que existe
hoje em dia nos crculos estudantinos, com relao ao momento social que empolga a
humanidade (MORAES, Antonio. Os novos. Flmula. Ano I, n2, 8 de Dezembro de 1934: 2.).
No final, citando o poeta Castro Alves escreve: E assim os novos sonham, como Fourier, o
momento da fraternizao humana ante o esplendor da alvorada universal (Idem).
Contudo, de todos os textos publicados no perodo nenhum traduz melhor este
momento de ascenso do modernismo em Campina Grande, do que o texto: O sentido
moderno da Literatura Campinense, de Lopes de Andrade, publicado no A.E.JORNAL, de 30
de Outubro de 1934. Com um repertrio conceitual, tpico de um combate com os escritores
considerados conservadores, o jovem comea afirmando que: uma anlise bem feita na literatura
da terra vale por uma verdade com que pouca gente concorda a concluso de que o
modernismo absorveu, de uma s vez por todas, a arte passadista, entre ns (ANDRADE,
Lopes de. A.E.JORNAL, Ano I, n9, 30 de Outubro de 1934: 5). Depois disso, Lopes de
Andrade vai em direo aquele que, na poca, era considerado o principal nome da poesia em
Campina Grande: Mauro Luna verdade continua sendo o que sempre foi, o maior poeta
conterrneo. Mas Antonio de Moraes e Elias de Arajo so, inegavelmente, muito lidos. Isso
prova que a cidade cedeu todo o terreno inovao que ora domina quase todos os setores da
literatura no pas (Idem).
Tpico dos combatentes, Lopes de Andrade, analisa a dialtica passadismo x
modernismo, colocando mais uma vez Mauro Luna, poeta parnasiano, como modelo passadista,
contra um hoje, expressado pela nova gerao da qual o jornalista faz parte ativamente: Em
Mauro, a maior figura intelectual da fase passada, sobram arrojos de uma arte grandiosa, mas que,
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infelizmente, preferiu engaiolar-se no seu egosmo deixar identificar mentalidade moderna,
mas ampla e de menos preconceitos do que a passada (Ibidem).
O autor do artigo indica Antonio Moraes como o inaugurador da arte modernista na
cidade de Campina Grande, atribuindo seu nome uma importncia para a literatura da cidade
naquele momento:
Em Antonio Morais o iniciador da arte moderna na cidade v-se, no contrario, um
desprendimento bemfasejo, facilmente assimilvel. Quero mostrar com a observao
porque foi o passadismo absorvido pelo modernismo a simples razo histrica do
primeiro no querer ou no achar conveniente amoldar-se ao esprito da poca, quando
o passadismo no foi outra coisa, sino resultado histrico tambm de outra poca e,
por conseguinte, perfeitamente substituvel, como o Sr. Getlio Vargas, ou mesmo o
eminentssimo Sr. Borges de Medeiros...(Ibidem)
Depois de catucar Mauro Luna, que representaria uma espcie de cnone da literatura
local e exaltar a importncia de Antonio Moraes para as letras campinenses, Lopes de Andrade,
agita com suas palavras, criticando outros nomes da literatura da Rainha da Borborema, entre
eles Antonio Telha, Murilo Buarque e Cristino Pimentel, pregando desta forma a necessria
renovao.
E assim identificamos textos, entre contos, poemas e artigos, destes jovens que na poca
tiveram a ousadia de questionar os nomes j firmados no campo literrio local, como fez Lopes
de Andrade. O que demonstra claramente, que houve sim, uma tentativa de movimentao
cultural, dentro do campo das letras locais, em sintonia com outras cidades do perodo.
Portanto, entendemos que a dcada de 1930 inaugurada com mudanas significativas na
produo literria campinense. Por outro lado, estas mesmas mudanas no se demonstraram
continuas e consolidadas, pelo contrrio, ao termos conhecimentos da produo literria local
durante as dcadas seguidas a 1930, perceberemos que continuaram os escritores que seguirem o
modelo anterior, sem que isso, interferisse na produo de maneiras diferentes de compor.
Com efeito, as personalidades das mais variadas e diversas escolas literrias mantinham
uma relao por demais prxima, o que tornava difcil o surgimento de um movimento real de
ruptura, em termos de arte, com os padres estabelecidos por uma vanguarda, como ocorreu em
So Paulo e no Rio de Janeiro. O universo literrio da cidade, nas cinco primeiras dcadas,
quase dominado pela produo da escola parnasiana e simbolista, isso no que se refere poesia.
A fico, a produo mnima no possibilita uma anlise profunda.
No que se refere ao grupo de escritores de Campina Grande, vinculados as propostas do
movimento modernista na dcada de 1930 ligados a alguns peridicos, entre eles a Flmula,
compreendemos que ele era constitudo por um conjunto de intelectuais de vanguarda que
tinham objetivos e vivncias de renovao literria. Constitudo por uma espcie de unidade
coletiva real, os componentes deste grupo, homens jovens, vivenciaram experincias numa
mesma cidade, tinham contatos freqentes, objetivos comuns bem definidos e relaes afetivas, o
que explica o fato de dividirem em muitas situaes as editorias de vrios jornais no perodo.
Porm, tal movimento campinense no teve conexes com o movimento modernista em
Joo Pessoa e Recife, no havendo uma inspirao direta da Semana de Arte Moderna de 1922,
ocorrido em So Paulo. Isolado, descontnuo, de todos os nomes, apenas Lopes de Andrade,
tornou-se um nome ainda envolvido e com dilogos com o modernismo, mesmo assim de
maneira indireta, sem combates, participando inclusive dos crculos intelectuais dos quais os
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passadistas participavam. Os outros praticamente sumiram. Poucos participaram ou deram
continuidade as suas atividades literrias. Antonio Moraes, Jos Pedrosa, se dedicaram pouco a
poesia, sendo livreiros conhecidos na cidade, mas sem incurses significativas na poesia.
A hiptese fundamental da pesquisa que o grupo ligado ao jornal flmula constitudo
pelos jovens Elias de Arajo, Abel Rocha, Jos Pedrosa, Lopes de Andrade, Milton Coura, Jos
Brazil, entre outros, formaram entre 1934 e 1936, ou seja, durante poucos anos, um grupo social
definido. Este grupo atuou de forma continua no apenas no jornal Flmula (onde
desenvolveram seus postulados numa tentativa de refletir sobre as necessidades de mudana na
literatura campinense), mas em outros peridicos, como o A.E. JORNAL (1934), Extra (1934),
Evoluo-Jornal (1934-1936), O Paulistano (1934-1936), sendo redatores, diretores ou simplesmente
colaboradores destes rgos de imprensa.
5. O modernismo em Campina Grande: entre adeses e resistncias
Entendemos que Campina Grande seria uma comunidade oscilante entre o novo e o
tradicional, assim como o provincianismo e o cosmopolitismo, todavia as prticas literrias
evidenciadas aqui possuem elementos mais tradicionais do que vanguardisticos. A indiferena e a
complacncia parecem ser atitude bastante comum em todos os lugares cuja literatura moderna se
expressou. Houve os adeptos e os crticos, mas os indiferentes tambm participavam deste
contexto, dando razo muitas vezes com os seus silncios aos ltimos. Entusiasmo passageiro,
traos isolados, realmente tais caractersticas podem ser colocadas quanto tentativa de
renovao literria em Campina Grande, como podermos observar, principalmente atravs da
imprensa ao longo dos anos 1930.
J percebemos que o modernismo na Paraba foi uma realidade, principalmente na cidade
de Joo Pessoa. O estado j nos primeiros meses ou anos aps a Semana de Arte Moderna, j se
inclua no mapa das transformaes da literatura brasileira, sendo alguns dos seus intelectuais
seguidores da poesia moderna, o que explica, por exemplo, na historiografia brasileira, a
referncia da Revista Era Nova, entre as inmeras revistas e jornais literrios (...) que
assinalaram a repercusso do modernismo nos estados brasileiros. (TELES, 1996: p.11.)
Mesmo assim, no foram poucos os que se tornaram combatentes da literatura moderna,
na poca de sua repercusso, ou mesmo durante o processo de difuso atravs da imprensa. Na
Paraba, destacaramos o nome do jornalista e escritor Ascendino Leite. Resultado de uma srie
de artigos publicados no jornal A Imprensa em Agosto de 1939, o intelectual publica o livro
Esttica do Modernismo, no mesmo ano, no qual, sem maiores pretenses literrias, pretendeu
refletir a concepo do modernismo a partir das observaes de Tristo de Athayde. Para este
ltimo crtico literrio: (...) o modernismo morreu. Ou antes, foi ultrapassado. Mais do que uma
corrente literria foi um ambiente e um estado de esprito (LEITE, 1939:3).
Como exemplo do combate e a crtica ao modernismo em Campina Grande, temos dois
textos publicados na dcada de 1940 na Revista Manara, pelos intelectuais campinenses: o
advogado Carlos Agra e o historiador Epaminondas Cmara. Ambos so enfticos em suas
avaliaes negativas quanto s transformaes que a arte e a literatura vivenciou naquele
momento.
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Carlos Agra traz um longo e profundo ensaio chamado A Fuga do Belo, relacionando
as transformaes das artes, ai incluindo o modernismo, como sendo algo nulo e pejorativo em
vrios aspectos. O advogado acredita:
Como reflexo do declnio da Cultura Ocidental, aparece o desraizamento do homem e
em conseqncia o caso da Arte Contempornea. Nunca mais houve ritmo, poesia e
msica nas coisas. O sentimento esttico do homem se perverteu. A beleza se
deformara. A Arte Contempornea perdeu a sua alma, o esprito que a animava. Desde
que o subjetivismo morreu, a arte entrou em decadncia. O interiorismo para a Arte o
mesmo que a mstica para a religio e para a filosofia. Quando o simbolismo fugiu, ela
perdeu a sua fora: o mistrio, o segredo. Despida de mistrio, tornou-se nua, fria,
barbarizada. Num lance de olhos, se percebe, logo, a completa ausncia de
espiritualidade na Arte Contempornea. Falta-lhe uma energia, uma paixo, um impulso
criador. Falta-lhe a virgindade da idia, da imagem e da forma. Faltam-lhe originalidade
e alma. (AGRA, Carlos. Revista Manara, Joo Pessoa, Ano I, n8, junho de 1940: 16.)
Mesmo referindo-se a arte contempornea, podemos perceber a verdadeira averso ao

experimentalismo por parte de Carlos Agra, ideia bastante difundida por parte dos intelectuais
campinenses ao longo do sculo XX. Com semelhante concepo temos o historiador
Epaminondas Cmara, em um texto redigido como palestra no almoo do Rotary Clube de Campina
Grande, no dia 4 de setembro de 1947, mas publicado na Revista Manara, de 1949, com o ttulo de
O que pensa do mundo de Hoje, segundo o autor de Datas Campinenses:
(...) A decadncia artstica bem assim uma outra entristecedora da
ancrinalidade mundial. A pintura, a dana, a escultura enfim, as belas artes no
sentido em que pretendem moderniz-las, do-nos uma idia da degenerescia
mental da retogradao esttica da gerao presente. O surrealismo, por
exemplo, para falarmos apenas numa das hediondas modalidades artsticas, no
impressiona os espritos superiores dos temperamentos equilibrados porque
pretextando exprimir um transcendentalismo sem base e sem caracteres
especficos, foge aos anseios e das sutilezas na nossa imaginao para se
desvirtuar em representaes sem sentido universal, inacessveis, enigmticas,
que aberram do bom senso e reagem contra a lgica e o bom gosto.
Por tudo isto o mundo atual no pensa em questes metafsicas nem no
verdadeiro sentido da arte. E em condies to desnorteadores, resta a
humanidade a esperana de uma paz universal afim de poder trabalhar para
nutrir os povos. (CMARA, Epaminondas. Revista Manara, Campina Grande,
Ano X, n 63: 4.)
E assim foram outros intelectuais locais, que se sentiram incomodados e intranqilos com
as transformaes nas formas de produzir arte e literatura, entre elas, aquelas em que o
modernismo teve o papel fundamental, como na mudana nos jeitos de fazer poesia, na
maneira de conceber fices. Portanto, conclumos que a ideia de renovao literria em Campina
Grande no se deu entre as dcadas de 1920 e 1950, de forma contnua, com um sentido de
ruptura formal e esttica, sendo em muitos aspectos isolada, seja como um movimento
especfico, sem continuidade histrica, como foi entre os anos de 1934 e 1936, seja na ausncia
de publicaes marcantes, que viabilizassem uma renovao paradigmtica, como foi em outros
estados do pas.
Referncias
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FALSTAFF E ALMIRANTE SIRI: REPRESENTAO DO VCIO EM
DIFERENTES CENRIOS
Caio Antnio de Medeiros Nbrega
(UFPB/PROLICEN)
Elins de Albuquerque Vasconclos e Oliveira
(ORIENTADORA: UFPB/DLEM)
Eu fotografo tudo e depois transfiguro-lhes. Melhor, caricaturo, no bom
sentido.
Hermilo Borba Filho
Trabalhar com os aspectos populares presentes no universo literrio sempre um desafio.

No raro, os autores que tematizam essa literatura acabam por reconhecer a dimenso cmica e
carnavalesca em que os personagens esto imersos, delineando a eminncia de um mundo de
ponta-cabea presente nas narrativas que priorizam uma escritura carnavalizada do texto na vida
e da vida no texto.
No intuito de entender o sentido carnavalizante da experincia literria para melhor
desdobrar a representatividade dos personagens Falstaff e Almirante Siri, nos deteremos na
produo terica de Bakhtin como locus de dilogo e ponto de partida para compreender a
carnavalizao que ocorre nos textos literrios de Hermilo Borba Filho e William Shakespeare.
1. Bakhtin e a carnavalizao
Bakhtin, estudioso russo, em seu livro A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
contexto de Franois Rabelais (1987), procura desmistificar aspectos da obra rabelaisiana. Para
Bakhtin, Rabelais (escritor francs renascentista, nascido no final do sculo XV), um autor mal
compreendido, qui injustiado pela crtica literria. Para o estudioso russo, o grande mrito de
Rabelais foi sua profunda e estreita ligao com as fontes populares, fontes essas que [...]
determinaram o conjunto de sistemas de imagens, assim como sua concepo artstica
(BAKHTIN, 1987, p. 2). Para compreender o autor francs, ento, precisa-se realizar [...] uma
investigao profunda dos domnios da literatura cmica popular que tem sido to pouco e to
superficialmente explorada (BAKHTIN, 1987, p. 2).
Temos que ter em vista que Rabelais foi escritor em uma poca em que aparentemente
estavam cristalizadas as relaes de poder e que havia uma hierarquia social sedimentada. No so
essas formas cristalizadas, porm, que encontramos em sua fortuna crtica. Muito pelo contrrio,
as imagens rabelaisianas so [...] decididamente hostis a toda perfeio definitiva, a toda
estabilidade, a toda formalidade limitada [...] (BAKHTIN, 1987, p. 2).
Para entender como Rabelais pde construir sua obra estando imerso no mundo
medieval, devemos entender que esse mesmo mundo passava por um momento de dualidade,
como pretendido pelas instituies eclesisticas de sua poca. Paralelos aos atos e comemoraes
oficiais e religiosas, desenrolavam-se festejos outros, profundamente dependentes do riso cmico
popular. Esses festejos, que esto inseridos dentro do que se conhece por cultura carnavalesca,
ofereciam outra viso de mundo para a poca, no sentindo de que propagavam [...] uma viso
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do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
exterior Igreja e ao Estado (BAKHTIN, 1987, p. 5).
O povo e a mentalidade popular estavam profundamente inseridos nas manifestaes
carnavalescas. Em algumas cidades da Europa, o carnaval chegava a durar surpreendentes trs
meses. Durante este tempo, os ritos do carnaval eram centrados na esfera particular da vida
cotidiana. H, nesse sentido, at um desligamento dos dogmas da religio (no tendo nem a
prpria Igreja escapado das garras do carnaval, uma vez que vrias foram as pardias feitas em
relao aos ritos ecumnicos). Segundo Bakhtin, o carnaval possui um carter universal, j que
Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval por sua prpria
natureza existe para todo o povo (BAKHTIN, 1987, p. 6).
a partir da forma da festa que se desenrolam os ritos e espetculos cmicos medievais.
Por ela, o povo buscava penetrar em um mundo ideal, onde imperam a universalidade, a
liberdade, a igualdade e a abundncia. As festas s poderiam se dar, ento, dentro do contexto do
carnaval. As festas oficiais da Idade Mdia, por outro lado, s faziam confirmar a organizao
social vigente. Ao contrrio dessas, [...] o carnaval era uma espcie de liberao temporria da
verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas,
privilgios, regras e tabus (BAKHTIN, 1987, pp. 8-9).
A suspenso das relaes hierrquicas permitiu que surgisse, mesmo que de forma
temporria, um novo tipo de comunicao, uma linguagem franca, sem restries, liberada das
normas correntes de etiqueta e decncia. A linguagem carnavalesca
[...] caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas ao avesso,
ao contrrio, das permutaes constantes do alto e do baixo (a roda), da
face e do traseiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes,
profanaes, coroamentos e destronamentos bufes (BAKHTIN, 1987, p. 10).
A linguagem carnavalesca , pois, a linguagem da praa pblica, que caracterizada,

dentre outras coisas, pelo tratamento do outro por tu, uso de grosserias, de apelidos, de
diminutivos, de eptetos injuriosos (que, na atmosfera carnavalesca adquirem um tom afetuoso),
de blasfmias (dirigidas s divindades), de palavres (que ajudavam a promover a atmosfera de
liberdade), de juramentos e de obscenidades (a linguagem carnavalesca tornou-se reduto de
expresses mal vistas pela linguagem oficial).
Bakhtin ainda denomina de realismo grotesco a concepo esttica da vida prtica, ligada
tradio rabelaisiana. Imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao das necessidades
naturais e da vida sexual so recorrentes dentro da tradio do realismo grotesco. O interessante
notar que o princpio corporal e material no realismo grotesco, seguindo o clima de liberdade
instaurado pelo carnaval, adquire um carter positivo (e que se une aos demais aspectos da vida),
aparecendo de forma universal, festiva e utpica (BAKHTIN, 1987, p. 17).
A carnavalizao proposta por Bakhtin nos remete diretamente ao fenmeno social
carnaval, que foi teorizado e transportado para os territrios da Teoria Literria. Tal processo no
seria possvel, porm, se inexistisse a influncia do povo e sua cultura nos domnios da vida de
sua poca. fato, pois, que a influncia da cultura popular sobre a produo literria existe e
forte. Podemos v-la presente nos autores que neste artigo pretendemos analisar. William
Shakespeare e Hermilo Borba Filho, dramaturgo ingls da Renascena e escritor de contos
pernambucano do sculo XX, embora sejam de espaos e tempos diferentes, compartilham a
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caracterstica de serem adeptos ao uso de referncias provenientes da cultura popular na feitura
de suas obras.
2. Shakespeare, Borba Filho e a cultura popular
A cultura popular tem, por vezes, sido colocada em grau de inferioridade quando
comparada cultura tradicional (chegando at ao ponto de ser vista como imprpria, em alguns
casos). Tal fenmeno no poderia se ausentar dos domnios literrios, com alguns crticos e
tericos da literatura desqualificando a produo literria cujas bases esto fincadas na cultura do
povo. Indo contra essa corrente, Mouralis sai em defesa do povo e de seu valor cultural quando
afirma que: [...] o povo pode ser portador de valores, e isso, tal como ele , atravs de seu modo
de vida particular e das produes concretas de sua cultura, numa perspectiva [...] social e
essencialmente profana (MOURALIS apud NBREGA, 1996, p. 30).
Considerado por muitos como o maior de todos os dramaturgos, William Shakespeare
desenvolveu suas peas no final do sculo XVI e incio do sculo XVII, em uma Inglaterra
fortalecida graas aos governos de Elizabeth I e Jaime I. Conhecidssimo por suas tragdias,
Shakespeare tambm escreveu comdias e peas histricas. conveniente que ns percebamos
que o pblico nos teatros londrinos de ento era o mais heterogneo possvel, no sentido de que
se misturavam nobres, profissionais liberais e pessoas das classes mais baixas da sociedade. Como
autor, Shakespeare precisava agradar aos mais diversos gostos, o que o fez, por exemplo,
adicionar toques de comicidade em suas tragdias e toques trgicos em suas comdias. Sobre a
escrita do dramaturgo ingls, Kogut expe: [...] sabia fornecer ao pblico heterogneo o que
buscava: ao simples, ao e alarido; aos nobres, poesia de primeira; aos jovens, romance; aos
briges, lutas; aos brutos, sangue; s mulheres, heronas corajosas e desafiadoras (KOGUT,
2006, p. 22).
Na feitura de suas peas, Shakespeare no poderia deixar de fora, pois, aspectos
recorrentes da cultura popular. Basta dizer que a Inglaterra renascentista era, no mnimo,
supersticiosa em relao a temas msticos, como profecias e bruxaria. Aproveitando-se dessa
crena popular, Shakespeare incutiu em suas obras o tema fantstico, como podemos ver em
Macbeth (com as bruxas), em A Tempestade (com o mago Prspero) e em Ricardo III (com o
cumprimento das profecias da viva do Rei Henrique VI). No se extingue por a, porm, a
presena da cultura popular na fortuna crtica do bardo ingls. As personagens e linguagem de
praa pblica presentes nas peas Henrique IV (partes 1 e 2) tambm servem como prova, em
especial Falstaff, que ser foco de uma anlise posterior.
O uso mesclado de referncias provenientes das culturas popular e tradicional servem
como estratgia de criao literria por parte do bardo. Subverte costumes ao criar o mundo s
avessas, tpico da carnavalizao, saturado, em geral, de sutil ironia, construindo, com isso, a
ambiguidade que permite mais de uma leitura, ou seja, que d a um texto subliminar, subversivo e
contundente, de se alinhar, em segundo nvel, ao texto primeiro, que parece apoiar o sistema
dominante (RESENDE, 2008, pp. 109-110).
Uma literatura compromissada, que faz crticas sociais, tambm pode ser encontrada na
fortuna crtica de Hermilo Borba Filho. Autor brasileiro, pernambucano, publicou, em 1973, o
livro O general est pintando, na forma de uma coletnea de contos. Com maior liberdade de criao
que Shakespeare (que era vtima de uma forte censura em sua poca), Borba Filho pde
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desenvolver sua obra com relativa tranquilidade no que se refere ao uso do popular, sem
desconsiderar as interdies que esse escritor viveu na sua prpria historicidade.
Em seus escritos, Borba Filho [...] consegue ser fiel s linhas gerais da cultura popular,
fazendo sobressair os elementos dinmicos de sua implantao, na fico de histrias curtas,
enquanto vai disseminando a viso crtica de mundo real (NBREGA, 1996, p. 16). No s
isso, mas tambm podemos perceber que o autor, no plano literrio, comprometeu-se a resgatar
formas artsticas que esto nas razes do povo, o que pode ser compreendido tanto como
instrumento de conservao, como de transformao social (NBREGA, 1996, p. 72). Para
tanto, faz uso de vrios elementos da cultura popular na feitura de suas narrativas curtas, em
especial as crenas, supersties, mitos, folguedos, folhetos de cordel, entre outros.
Podemos notar claramente que as vises de mundo na obra hermiliana sofrem influncia
da carnavalizao, uma vez que o autor se apoia sobremaneira nas manifestaes da cultura
popular. Surgem da, em sua obra, a irreverncia, a crtica, a stira, o humor e o riso.
Tanto em Shakespeare como em Borba Filho vemos uma ligao direta com a cultura
popular e com o universo cmico popular. A figura do vcio, nesse sentido, est presente em
ambos os autores. Nos deteremos, agora, sobre o que vem a ser o vcio e como se do suas
representaes.
3. O vcio
De forma genrica, entendemos por vcio alguma falha ou desvio que ocorre de forma
repetitiva e que prejudica a quem o comete ou a outrem. O exato oposto do vcio a virtude, e
sobre eles exemplar a mxima proferida por Margaret Mead: A virtude quando se tem a dor
seguida do prazer; o vcio quando se tem o prazer seguido da dor.
A ideia de vcio est comumente atrelada a um pensamento religioso, em que ele
considerado como algo imoral, no aceito socialmente, pecaminoso. Na Idade Mdia, nas peas
de Moralidade, o Vcio em si era uma personagem, comparvel ao Diabo (tambm personagem)
em suas intenes de desvirtuar os seres humanos, levando-os para o espao da bebida, da
comilana e da satisfao desenfreada dos desejos sexuais. As intenes do vcio tem um qu de
carnavalesco, j que a prpria concepo esttica do carnaval, o realismo grotesco, permeado
por imagens do corpo, da comida e da bebida.
Em entrevista de Borba Filho, sobre as prticas de seu povo, o autor fala:
Agora, neste meu Nordeste da Zona da Mata Sul, as pessoas ressucitam, traem,
castigam, enchem-se de amores loucos e obsesses, formam uma frentica
procisso com os vcios mais cultivados de nosso tempo. [...] E isto verdade.
Basta prestar ateno (ENTEVISTA, apud NBREGA, 1996, p. 22).
Por essa declarao, e por suas obras em si, percebemos que o vcio, em Hermilo Borba
Filho, recebe um tratamento outro, diferente do que tinha nas Moralidades medievais. Tambm
em Shakespeare, o Vcio no to somente massacrado no fim. Incorporado na figura da
personagem Falstaff, ele toma, antes, ares de protagonista, pois Falstaff faz parte da busca do
prncipe Hal por conhecer a realidade do reino que, no futuro, iria governar. Torna-se, pois, parte
integrante da trama principal (HELIODORA, 2000, p. 7).
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Dos autores acima mencionados, duas obras representativas para nosso estudo aqui
proposto so a pea Henrique IV parte 1 e o conto O Almirante. Passemos anlise de duas
personagens presentes nelas, em tempo, Falstaff e Almirante Siri.
Uma das mais queridas personagens da obra shakespereana, Falstaff aparece ativamente
em trs peas escritas pelo dramaturgo ingls. Aqui nos deteremos na parte 1 da pea Henrique
IV. Sobre ela, Heliodora afirma ter sido Shakespeare inovador, uma vez que [...] pela primeira
vez na histria do drama universal, um reino retratado no s por meio de seus governos e suas
camadas dominantes mas, tambm, por meio das classes baixas, vigaristas, prostitutas,
assaltantes (HELIODORA, 2000, p. 7). Nesse contexto, Falstaff se configura como sendo
pertencente s classes altas, por ser cavaleiro. Falido, porm, convive sobremaneira com as
classes mais baixas da sociedade, a partir de onde mostra sua real personalidade, a saber, de
grande adepto dos prazeres da bebida, da comida e da carne.
Falstaff tem como grande companheiro o herdeiro ao trono. Pretende manter a ligao
feita com o prncipe, a fim de colher benefcios futuros quando este ascender ao poder. Em uma
produo literria claramente carnavalizada, a hierarquia social parece ter sido suprimida na pea.
No precisamos ir alm de seu primeiro dilogo para percebermos como isso se d. Nele:
HAL
Voc est to obtuso por beber grapa velha, se desabotoar depois da ceia e
dormir em bancos de tarde, que se esqueceu o que quer mesmo saber. Que
diabos tem voc a ver com a hora do dia? A no ser que as horas fossem copos
de vinho, os minutos capes e os relgios lnguas de rameiras, e os mostradores
tabuletas de bordis, e at o sol bendito uma rapariga afogueada, toda de tafet
cor de fogo; no vejo razo para voc indagar superfluamente a hora do dia.
FALSTAFF
Na verdade voc me viu mais de perto agora, Hal, pois ns que batemos
carteira nos guiamos pela lua e pelas estrelas, e no por Febo, o belo cavaleiro
errante. E eu lhe peo, meu doce moleque, que quando for Rei, com a graa de
Deus ou melhor, com sua majestade, pois graa voc no tem nenhuma...
(Ato I, Cena 2, pp. 21-2)
A segurana que Falstaff sente na pessoa do prncipe tanta que, no Ato II, Cena 4, o
velho cavaleiro e Hal encenam um pequeno metateatro, em que Falstaff assume o papel do Rei
Henrique IV e o prncipe atua como ele mesmo. Chegam a trocar os papis mais a frente, mas o
que nos fica claro que Falstaff, de fato, considera a si mesmo como uma figura paterna para
Hal. Aqui, podemos citar a teoria bakhtiniana sobre a carnavalizao, quando afirma que o
carnaval e seu elemento de jogo (espetculo teatral) no se situam nos domnios da arte. Antes,
encontram-se [...] nas fronteiras entre a arte a vida. Na realidade, a prpria vida apresentada
com os elementos da representao (BAKHTIN, 1987, p. 6).
Sendo representado como o Vcio, interessante notarmos que o prprio Falstaff assume
os seus vcios, quando, em uma conversa com Bardolph, admite:
FALSTAFF
Eu fui to dado virtude quanto um fidalgo precisa ser; virtuoso o bastante;
praguejava pouco; nunca joguei dados mais que sete vezes... por semana; s
entrava em bordel uma vez cada quinze... minutos; paguei o dinheiro que pedi
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emprestado trs ou quatro vezes; vivi bem, sempre ordeiro; e agora estou
desordenado e fora do compasso.
(Ato III, Cena 3, p. 111)
Em outra cena, quando o xerife chega taverna a fim de averiguar se nela estavam os
assaltantes (episdio em que Falstaff estava envolvido), Falstaff diz ao prncipe Hal:
FALSTAFF
Se negar entrada ao xerife, tudo bem; mas se no, deixe-o entrar. Se eu no ficar
to bem quanto qualquer outro no carro dos condenados, maldita seja minha
educao! Para mim ser estrangulado numa forca to bom quanto por
qualquer outro modo.
(Ato II, Cena 4, p. 87)
Talvez seja esse descaramento da personagem (somado a uma incrvel aptido com as
palavras) que a torne to atraente aos olhos de leitores e plateias. Parece-nos que Falstaff o
prprio Rei do Carnaval, pois alm de tudo j exposto, ele ainda faz uso constante de juramentos,
blasfmias e tratamentos injuriosos, caractersticas to recorrentes da linguagem de praa pblica.
Uma fala sua representativa do que foi dito acima pode ser encontrada no dilogo com Bardolph,
quando diz:
FALSTAFF
Se no me esqueci como o lado de dentro de uma igreja, sou uma pimentinha
ou cavalo de cervejeiro: o lado de dentro de uma igreja! As companhias, as ms
companhias que me estragam.
(Ato III, Cena 3, p. 111)
O fim da pea se d com o rei Henrique IV e seu filho, futuro Henrique V, conseguindo
derrotar os revoltosos no campo de batalha. Nesse mesmo campo estava Falstaff, comandando
uma tropa, tropa essa que o prncipe chegou a classificar como ral pattica. Aproveitando-se de
sua condio de comandante, Falstaff recebeu suborno dos que deveriam de fato ter composto
seu batalho, substituindo-os por criados despedidos pelos patres, taverneiros falidos, entre
outros. Como era de se esperar, seus homens so massacrados e Falstaff fica sozinho em campo
de batalha, batalha essa em que ele no pretende tomar parte, pois claramente feitos honrosos e
heroicos no esto dentre seus objetivos.
FALSTAFF
Ora, pouco importa; a honra que espicaa. Est bem, mas e se a honra me
espicaa de vez se eu avanar, como que fica? Honra remenda perna? No.
Ou brao? No. Ou tira a dor de um ferimento? No. Honra ento no entende
de cirurgia? No. O que honra? Uma palavra. E o que que existe na palavra
honra? O que a tal da honra? Ar. Grande coisa! Quem a tem? O que morreu
na quarta-feira. Ele a sente? No. Ele a ouve? No. No pode ser sentida,
ento? Pode; pelos mortos. Mas ser que no vive com os vivos? No. Por qu?
A maledicncia no deixa. Pois ento no quero nada com ela. Honra s
enfeite de enterro e por a acaba meu catecismo.
(Ato V, Cena 1, p. 148-9)
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Se na obra shakespereana ocorre uma variao entre a alta classe social e a baixa, Borba
Filho, em sua obra, procura respaldar a viso de mundo popular. Para tanto, lana mo de alguns
processos na sua escrita, entre eles o clima de religiosidade, o nvel de linguagem, o vocabulrio
representativo da rea da comida e da bebida, a ornamentao do ambiente, entre outros
(NBREGA, 1996, p. 72).
No conto O Almirante, nos deparamos com um pescador de caranguejos, que
conhecido pela alcunha Almirante Siri, j que interpreta uma personagem de almirante em seu
teatro popular. Leva essa ocupao secundria de ator muito a srio, preparando-se de longa data
para o ms de dezembro, quando veste sua farda e usa sua espada durante todas as noites.
Dentro e fora do teatro conhecido por Almirante Siri, comanda sua pequena embarcao
de pesca na vida real e seu navio no drama. uma personagem que tem no carnaval sua prpria
vida representada. Para ele, nada h de mais importante que seu encontro com o fandango.
uma brincadeira levada a srio e com um alto grau de responsabilidade, onde o jogo se
transforma em vida, e a realidade passa a ser o ambiente fantstico (SOUSA. Disponvel em:
http://www.textosgege.blogspot.com.br/2010/09/realismo-grotesco-e-carnavalizacao-no.html.
Data de acesso: abril de 2012).
Apesar de tantas ocupaes, faz parte da rotina diria do Almirante Siri seu encontro com
a bebida, o jogo e as mulheres. Sobre as representaes do vcio na obra do autor, temos a
inveno de figuras realistas extradas da vida contempornea e que representam tambm os Sete
Pecados Capitais (HODGART apud NBREGA, 1996, p. 78). No nos parece o caso de
apont-lo como arqutipo para a citao acima. Por certo, na obra hermiliana, h tantas outras
personagens que melhor caberiam na descrio.
interessante notarmos que, embora a personagem do Almirante no seja o exemplo
perfeito do vcio encontrado nas Moralidades medievais, estas no deixam de aparecer na
narrativa. Na pea encenada pela trupe
[...] o navio, no mar, a princpio impelido por ventos favorveis, mas no fim
da viagem v-se em apuros. A causa do mau tempo custa a ser conhecida, mas
por fim, a populao descobre que o diabo est no navio, sob a figura do
gajeiro da mesma. (BORBA FILHO, 1973, p. 4).
No dia seguinte ao espetculo, o Almirante (sempre com sua indumentria completa) sai
em busca de patrocnio para sua encenao. Em visita a um importante industrial, acaba sendo
confundido com um Almirante de verdade. Arma-se um circo da alta sociedade em cima da
personagem. Sem entender bem o que se passa, ele acaba se deixando levar pela corrente,
enquanto um banquete farto, repleto de comidas e bebidas lhe ofertado.
Comprometido com o desenvolvimento de sua literatura de resistncia, Borba Filho faz o
preconceito racial entrar em cena no conto. Surpreso com o tratamento recebido pelo industrial
(retratado na narrativa como um coronel dono de grande fbrica, de um grande latifndio, de
bichos e gente), Almirante Siri comenta com seu assistente [...] eu no lhe digo sempre que um
dia macaco gente? (BORBA FILHO, 1973, p. 9). Se o preconceito est incrustado dentro do
prprio Almirante Siri, no poderia deixar de estar tambm nas classes mais altas da sociedade.
Borba Filho, mais uma vez, denuncia essa prtica e nos mostra o quanto ela pode ser relativa na
sua razo de existir, pois
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Os cochichos das damas redobravam medida que o pequeno cortejo passava
e o menos que se ouvia era que jamais tinha visto um negro to bonito, ao que
outras respondiam que no se tratava de um negro mas de um almirante [...]
(BORBA FILHO, 1973, p. 10).
Pressionado por todos para fazer discursos e para ter a verdadeira eloquncia e porte que
um Almirante deveria ter, por fim, e com bastante lcool j ingerido, o Almirante Siri pe fim
farsa e ao conto, quando, em mais um episdio em que vida e fantasia se confundem, afirma ter
ido at l apenas atrs de um conto de ris como forma de patrocnio para seu teatro popular e
profere: [...] eu sou o Almirante Siri do Fandango Verdes Mares Burros de Minha Terra da
Freguesia de Nossa Senhora da Conceio de Palmares (BORBA FILHO, 1973, p. 13).
Ainda que possamos delinear continuidades histrico-literrias em relao s narrativas de
Shakespeare e de Borba filho, no que concerne ao investimento do cmico e do carnavalesco
(tecidos na apropriao do universo popular), ressaltamos as particularidades, tanto do estilo
quanto da historicidade prpria de cada um dos autores e personagens, quando percebemos que
Falstaff dotado de uma sagacidade, posto como controlador das situaes e das intrigas em que
toma parte, pois suas escolhas que ao fim podem decidir o seu destino, enquanto que Almirante
Siri uma personagem deriva das situaes, como se a ele fosse negado o livre arbtrio, no que
podemos sugerir uma tcnica de criao literria prpria de Hermilo Borba Filho na sua
composio de uma literatura de resistncia.
Se a personagem central de Borba Filho no uma personagem de atitudes carnavalizadas
em si (inclusive mostrando certos indcios de ingenuidade), a narrativa do autor pernambucano
faz com que o carnaval acontea. Inserido em uma pea histrica, a personagem shakespereana,
por outro lado, rouba a cena por seus toques cmico-carnavalizados. De ingnuo no tendo
nada, consegue fazer com que ns toramos para que o Prncipe Hal (futuro Rei Henrique V)
escolha o seu lado, o lado do vcio, em detrimento da virtude. Em uma pea de aspecto de at
certa forma moralizante, Falstaff se configura como sendo, se no a prpria encarnao do
carnaval, pelo menos como o mais prximo disso a que uma personagem possa chegar a ser.
Harold Bloom, ao estabelecer seu exerccio crtico chama-nos a ateno para que a
qualidade singular de um texto literrio se d pela forma como ele trata de questes humanas
bsicas, sendo sua valorizao atribuda pela quase a-historicidade de sua prpria feitura, quando
vai colocar Shakespeare como valor universal na tradio literria ocidental. Diante do exposto,
poderamos ampliar esse atributo para sugerir que a carnavalizao inerente ao humano, ainda
que ele assuma estilos literrios especficos de seu prprio tempo, como aprendemos com a
leitura intertextual das personagens Falstaff e Almirante Siri.
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ed. Nova York: Doubleday & Company, 1969.
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CARTAS DO COTIDIANO NO JORNAL PARAIBANO A UNIO LIBERAL1, 1879:
HISTRIA CULTURAL E IMPRENSA
Camila M. Burgardt
UFPB
Introduo
O presente artigo tem como objeto trs cartas2 publicadas pelo peridico paraibano A
Unio Liberal, de 1879, enquanto vestgios de uma poca, representaes do passado e no uma
verdade absoluta sobre o real acontecido, e busca compreender, com os pressupostos da Histria
Cultural de acordo com Chartier (2002), Janotti (2010), Pesavento (2008); e do estudo das cartas
conforme Barbosa (2007; 2010; 2011), Gmez (2002), Malatian (2009), Roquette (1860) e Tin
(2005), como essas missivas, historicamente datadas, enquanto gnero retrico e literrio,
veicularam um discurso poltico e ideolgico, estratgico e intencional, em seu contexto histrico
especfico entre dilogos traados a respeito de diversos temas que envolvem calnias, injrias e
difamaes publicadas e que devem ser compreendidas no presente da sua enunciao, modulada
que foi pelo suporte de sua escrita em peridicos adversrios do momento, que falavam de um
lugar socialmente e politicamente determinado, como o Jornal da Parahyba e o Conservador.
Histria Cultural e fontes histricas
A concepo de fonte histrica mudou desde o Positivismo, quando se preocupava
unicamente com o documento oficial ou os documentos provindos da autoridade pblica, e foi a
partir do sculo XIX que os trabalhos histricos ganharam um novo flego devido aos novos
objetos, problemas e s novas abordagens propostas sobre o real acontecido, dando uma nova
forma de a Histria trabalhar a cultura.
Segundo Pesavento (2008), a concepo que se tem hoje sobre a Histria Cultural, seus
mtodos e abordagens foi sendo tecida desde a primeira metade do sculo XIX, mas foi com a
terceira gerao da Escola dos Annales francesa que ganhou fora, graas a seus representantes
inovadores no domnio da Histria que tiveram um papel primordial na arqueologia dessa
concepo cultural hoje mundial, sem fronteiras.
A Histria Cultural trouxe consigo um novo olhar para o mundo atravs de mudanas
epistemolgicas, campos temticos e fontes, e [...] tem por principal objecto identificar o modo
como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada,
dada a ler (sic) (CHARTIER; 2002, p. 16). O historiador se prope a ler o passado por meio
dos cdigos de outro tempo, vestgios que, por assim dizer, so representaes do passado que se
oferecem como fontes para o olhar do historiador pesquisador, o que nos leva [...] a entender
que a realidade do passado s chega ao historiador por meio de representaes (PESAVENTO;
2008, p. 42).
Pertencentes ao corpus da pesquisa O jornal como fonte para uma histria da literatura paraibana no oitocentos: a escrita epistolar. Financiada
pelo CNPq durante os anos de 2008-2010, sob orientao da Prof. Dr. Socorro de Ftima Pacfico Barbosa. Disponvel no site:
< http://www.cchla.ufpb.br/jornaisefolhetins/diversos.html>
2 Pertencentes ao corpus do projeto, e enquanto participante da pesquisa fiz as transcries.
1
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Muitas mudanas nos temas, problemas e objetos ocorreram como tambm nos aportes
tericos vindos de outras reas das cincias humanas, que foram fundamentais nas contribuies
metodolgicas, bem como incentivaram a interdisciplinaridade. Mas uma mudana mais notvel e
significativa foi o deslocamento da busca de uma pretensa Histria global para uma Histria que
focaliza a cultura, seus processos episdicos e o estudo de um ator geralmente esquecido o
povo.
Segundo Pesavento (2008), essa nova concepo da Histria coloca em pauta novos
conceitos, no s o de representao, mas, em linhas gerais, o de imaginrio, enquanto uma
organizao de ideias e imagens de representao coletiva que os homens arquitetaram em todas
as pocas, conferindo sentido ao mundo; alm disso, o retorno da narrativa, em que o historiador
narrador algum que analisa e problematiza os dados disponveis, tecendo relaes entre eles,
atribuindo inteligibilidade ao texto; o aproveitamento da fico, que entra em cena enquanto uma
construo possvel sobre a Histria, um discurso verossmil; e as sensibilidades, que trouxe a
questo da subjetividade, do indivduo e das histrias de vida para essa nova concepo do
mundo, colocando em evidncia a escrita da histria e a leitura dos textos.
As estratgias desse novo modo de fazer Histria esto em constante transformao, mas
o historiador deve pesquisar apoiado em mtodos de controle e verificao, procurando mostrar
com segurana o caminho percorrido, desde a pergunta formulada at a pesquisa nas fontes, de
modo a faz-las falar, procurando produzir sentidos e revelaes que se transformaro num texto
verossmil, que aspira estar o mais perto possvel do real acontecido. Desse modo, de acordo com
Pesavento (2008, p. 67), podemos dispor de um
mtodo que permite fazer da Histria uma fico controlada, primeiro pelos indcios
arrolados que se substituem ao referente, como sua representao, pois o acontecido
no pode comparecer para testar e comprovar. O documento se converte em prova na
argumentao do historiador e a partir de tais provas que se encaminha a
demonstrao explicativa da Histria, dando a ver o como foi do acontecido.
Tambm podemos testar e comprovar o mtodo utilizado seguindo os caminhos que o

historiador percorreu atravs de suas fontes e pelo recurso ao extratexto.
De acordo com Janotti (2010), esse novo perfil da produo historiogrfica atual e suas
relaes com os propsitos de uma histria problematizadora, que d ateno heterogeneidade
de fontes, est de acordo com as intenes preponderantes da Histria Cultural, que contou com
a colaborao de outras reas das cincias humanas, diversificou o seu leque de temas e fontes em
que podemos encontrar trabalhos sobre os mais diversos aspectos culturais e episdicos da
sociedade.
Assim, a Histria Cultural se nos apresenta como uma outra forma de apreender os
acontecimentos do passado, atravs de estudo pautado na interpretao das mais variadas fontes
sejam elas impressas, orais, audiovisuais ou objetos de uma outra poca, que se nos oferecem
como resqucios que representam um outro tempo, inesgotveis, uma vez que se renovam de
acordo com as perspectivas e indagaes do pesquisador, que deve respeitar as particularidades e
especificidades do passado. A fonte histrica passou a ser uma construo do historiador e de
seus questionamentos, sem esquecer, claro, da crtica documental, pois interrogar o documento
no apenas construir interpretaes sobre ele, mas tambm conhecer sua origem, sua conexo
com a sociedade que o produziu, entre outros.
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Dentre as mais diversas fontes histricas, as cartas se constituram como um importante e
nico meio de comunicao durante muitos sculos. Conforme Malatian (2009), a cultura
epistolar tornou-se comum a partir do sculo XIX que, segundo a autora, No foi apenas o
sculo da Histria, o XIX foi tambm o sculo das correspondncias [...] (p.196), que
exerceram as mais variadas funes, como veremos.
As cartas da imprensa como fonte histrica
As missivas so um gnero retrico cultivado desde a Antiguidade, tidas como a
presentificao do ausente e, de acordo com a nova perspectiva historiogrfica a Histria
Cultural tornou-se fonte de informaes para estudos biogrficos e autobiogrficos, pois,
segundo Malatian (2009, p. 196), as cartas constituem um [...] meio privilegiado de acesso a
atitudes e representaes do sujeito, uma vez que se trata da escrita de si e se vale de estratgias
retricas estetizando em narrativa os fatos dos quais se propem a falar, enquanto representao
do real acontecido, prtica de escrita e no uma verdade absoluta.
De acordo com Malatian (2009), a partir do sculo XVIII o papel das cartas se tornou
ainda mais relevante e a prtica de sua escrita tornou-se mais difundida, atingindo as camadas
mais populares, principalmente pela sua natureza didtica de educao do sujeito com todas as
suas normas e regras de convivncia social.
Essa escrita to necessria deveria ter seus prprios preceitos que seriam do
conhecimento de quem precisava escrev-las, apesar de ser uma escrita restrita aos letrados, para
que seu entendimento fosse, na medida do possvel, claro. Assim, alguns desses escritos eram to
especializados, refinados e esteticamente elaborados, que se tornaram exemplos para uma escrita,
por excelncia, dos homens de letras.
Tin (2005) fez um apanhado das referncias epistolares da Antiguidade e aponta muitos
homens da Era Clssica e do Renascimento que pensaram sobre a arte epistolar e teorizaram
sobre estes escritos, sempre enfatizando os modelos epistolares de grandes homens para serem
seguidos e que criaram uma cultura epistolar baseada nos tratados de retrica, que surgiram para
regular o papel secular de comunicao distncia que as cartas exerciam h muito tempo.
As cartas, bem como todas as composies at o sculo XIX, segundo Tin (2005),
estavam inseridas em trs gneros de causas tradicionais da retrica: o demonstrativo, que
consistia no elogio e em depreciar uma pessoa, objeto ou lugar; o deliberativo que tem por fim
dissuadir, convencer ou aconselhar o interlocutor e, por fim, o gnero judicial [...] que mltiplo
e vrio, consta de duas funes mais importantes, acusao e defesa (TIN, 2005, p.126).
No seu apanhado sobre as cartas da Antiguidade, o autor cita o Annimo de Bolonha que
divide as missivas em cinco partes: a salutatio, cortesia amistosa ou qualificaes e adjetivos que
tem por funo agradar o destinatrio; a captatio benevolentiae, so os artifcios e recursos retricos
para chamar a ateno do destinatrio; a narratio, a apresentao dos fatos que deve ser breve e
clara; a petitio, em que o autor pode pedir alguma coisa e, por ltimo, a conclusio que a passagem
que termina a carta, mas a presena de todas as partes no obrigatria.
Segundo Barbosa (2010), uma cultura epistolar baseada nos manuais de epistolografia,
como os do Padre Jos Incio Roquette, em Novo Secretario Portuguez ou Codigo Epistolar (sic), de
1860, ou com o Codigo do bom tom ou Regras da civilidade e de bem viver no XIX, de 1867, em que o
autor faz um apanhado sobre a arte de escrever cartas as mais variadas possveis com suas
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normas e modelos diferentes para cada situao social, foi muito divulgada e os manuais bastante
utilizados no sculo das correspondncias, em que Longe de serem espontneas, adquiriram
uma dimenso cada vez mais normatizada em preceitos de forma e contedo, conforme a
posio social dos correspondentes (MALATIAN, 2009, p. 198).
Barbosa (2007; 2010; 2011) demonstra a presena massiva das epstolas nos jornais do
sculo XIX nas mais diferentes circunstncias e afirma que Nos peridicos do sculo XIX, a
carta foi por excelncia o gnero pelo qual a escrita se mascarou, ao confundir o espao pblico
com o privado, o annimo com o famoso (2007, p. 59), foi, por excelncia, o instrumento pelo
qual muitos letrados se fizeram ouvir, mesmo que anonimamente, o que garantia sua segurana.
Os peridicos exerceram um papel fundamental enquanto veculos da vida letrada literria
e cultural paraibana no sculo XIX, pois os mais diversos gneros circulavam nesse instrumento
de comunicao e, nesse sentido, Surpreendendo e contrariando uma viso contempornea do
que seja um jornal, nos peridicos do sculo XIX, a participao do leitor estava prevista na
prpria constituio da sua feitura e no apenas em uma coluna como temos atualmente
(BARBOSA, 2011, p. 18).
Observamos, assim, que as cartas tiveram um papel importante nos jornais, visto que os
editores contavam com a participao dos leitores e de seus escritos nos mais diversos gneros
tais como a crnica, o conto, a poesia, os romances, entre outros, na composio do peridico
como um todo e no s em colunas como as chamadas A Pedidos, Publicao Solicitada,
Correspondencia (sic) entre outras. Como exemplo, o peridico de estudo A Unio Liberal
confirma essa participao dos leitores, pois nos treze nmeros que temos, logo abaixo do ttulo
do jornal vem inserto a tabela de preos de publicao dos mais diferentes escritos e no somente
anncios, mas estende-se a cartas, textos, poemas entre outros:
Publicaes
Annuncios. . . .80 rs. a linha
Outros escriptos sem preo fixo (sic)
O anonimato ou os pseudnimos, muito comum nas epstolas publicadas nos peridicos

do dezenove, garantiam ao autor a segurana necessria para escrever o que queria e como queria,
desde que passasse pelo crivo e ideologia do editor do jornal. No jornal em questo, A Unio
Liberal, encontramos cartas que no foram assinadas e as assinadas por abreviaturas como A. F.
ou W., bem como as missivas oficiais em que o autor fazia questo de se apresentar. Tambm
era muito comum encontrar partes de uma carta e no na ntegra, o que denominavam de
extracto, ou seja, aquilo que foi extrado de outro manuscrito, de uma carta e se encontra
inserido no meio de outro texto.
Observaremos, a seguir, esses meandros em trs cartas selecionadas do peridico A Unio
Liberal, que passaram pelo crivo do editor e que foram publicadas, observando os vestgios de
uma poca socialmente datada, fins do segundo reinado, enquanto representaes de uma
sociedade fortemente poltica.
Representaes do cotidiano paraibano nas cartas dA Unio Liberal
Para este trabalho, elegemos o peridico A Unio Liberal, de 1879, que, segundo Arajo
(1986, p. 38), foi um rgo do partido liberal, dirigido pelo diretrio do partido, [...] saia trs
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vezes por semana pela Typographia Liberal Parahybana e tinha feio poltica, literria e
noticiosa. Seu principal redator era Benedito Casado da Silva (sic). Observamos durante a
pesquisa neste peridico que mais da metade das cartas encontradas tratam de solicitaes de
restaurao da verdade, geralmente sobre cartas publicadas em outros peridicos, que
analisaremos enquanto vestgios do passado que se oferecem como fonte para o pesquisador por
meio de representaes.
Nos 13 exemplares de A Unio Liberal que compem nosso corpus encontramos 26 cartas
que tratam dos mais diversos assuntos, como poltica, denncias, um pouco sobre a situao das
cidades do interior do estado da Paraba, devido ao fim da chamada grande seca que atingiu o
Antigo Norte de 1877 a 1879, mas, sobretudo, 14 cartas entre particulares e oficiais esclarecendo
injrias publicadas em outros jornais, principalmente no Jornal da Parahyba, [...] rgo do
Partido Conservador, bissemanal, fundado pelo senador Frederico de Almeida Albuquerque.
Entre os seus redatores figuram o Baro de Abiahy e o Padre Meira (ARAJO; 1986, p. 37), e
no Conservador, que atuou de 1875 a 1889, de direcionamento catlico que tinha por redator chefe
Caetano Filgueiras ao lado de Padre Meira.
De acordo com Aguiar (1999), o cenrio poltico vivenciado pela provncia paraibana na
metade do sculo dezenove estava dividido em apenas dois partidos, o Partido Liberal e o Partido
Conservador, que se combatiam na Provncia e, ambas as agremiaes, possuam peridicos que
no circulavam diariamente, mas duas ou trs vezes por semana, at a chegada da Repblica.
No ano de 1879 a Provncia da Paraba foi presidida at 20 de fevereiro por Ulisses
Machado Pereira Viana, que havia tomado posse em 1878 e, depois, o exerccio foi passado para
o paraibano Padre Galvo, Felipe Bencio da Fonseca Galvo, at 12 de junho, pertencente
agremiao liberal. Durante o Imprio os presidentes de Provncia eram indicados e vinham de
fora com o intuito de mediar as questes polticas internas, mas a vice-presidncia, de muita
importncia pelas substituies eventuais que exerciam era ocupada por homens nascidos na
Provncia (PINTO, 1960).
O Padre Roquette (1860, p. 71) classificou como Cartas de Reprehenso e Vituperio
(sic), a esse tipo de composio que procura esclarecer a verdade, desfazer o mal, e assim as
define:
Se os conselhos fossem sempre dados a tempo, e sempre bem acceitos, inutil seria
recorrer reprehenso; mas infelizmente acontece muitas vezes que elles so
intempestivos ou olhados com desprezo, e ento mister usar de meios mais fortes
para cohibir o mal, se possivel, ou pelo menos para fazermos ver quelles a quem
temos direito de dar conselhos que no s desapprovamos sua maneira de proceder,
mas que empregmos a reprehenso como um remedio a que somos obrigados a
recorrer para desviar um mal que se ha feito notorio, e de que resulto gravissimas
consequencias.
A linguagem em taes cartas deve ser grave, reflectida, mais severa que nas de conselhos,
e tanto mais energica quanto for mais consequente o assumpto sobre que ella versa, e
quanto maior a autoridade do que escreve. (sic)
O Padre prega a moderao e a docilidade, mas o que encontramos nas cartas analisadas
bem diferente das prescries do autor, pois so exaltadas, fortes e de cunho partidrio e
ideolgico claro e definido, como veremos.
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Em algumas cartas1 publicadas pelo A Unio Liberal, notamos sempre a mesma abertura,
que diz tratar de esclarecer injrias publicadas no Jornal da Parahyba, instrumento do partido
conservador, como podemos examinar:
Ara 10 de Janeiro de 1879.

O novo anno ainda nos traz a espinhosa tarefa de responder aos histries
daqui, que pretexto de narrativa de factos, no trepidam em desfigural-os, e
at mesmo inventar os que no existem.
Temos em frente o Jornal da Parahyba de 24 do mez passado, no qual vem
inserta uma correspondencia desta cidade, que como todas as outras no causo
admiraa alguma, porque o seu autor com mais de 30 annos de praa na
milicia conservadora s comeou a menear a [...] que alguns liberaes
entenderam que no deviam antepor os sagrados interesses da patria aos do
ventre do eximio correspondente, ventre alis bem crescido.
(CARTA 01) (21/01/1879, p. 04) (sic) (grifos meus)
Ara 10 de Fevereiro de 1879.
S agora temos s mos o Jornal da Parahyba de 20 do proximo passado mez,
em que titulo de correspondencia vem inserto o mais immundo pasquim, cuja
linguagem revela a dessas regateiras humildes, que transsundam pelos poros a
suor da corrupo.
(CARTA 02) (21/02/1879, p.03-04) (sic) (grifos meus)
S/ TTULO
Ocorre-nos estas reflexes ao lermos no Jornal da Parahyba n. 1923 de 23 de
novembro de 1878, uma correspondencia de Pilar, donde se deprinvem os
caracteres, e adulteram-se os factos, com o nico fim de fazer-se opposio a
todo trance, mirando-se como consequencia della os proventos do poder
publico!!
(CARTA 03) (29/01/1879, p.03-04) (sic) (grifos meus)
Barbosa (2010) discute a questo do dilogo da escrita luso-brasileira do sculo XIX e

afirma que os debates por meio da escrita epistolar precederam os peridicos que, por serem
pautados pela prtica dialgica, derivam do embate de muitas vozes sociais e por isso podemos
consider-los
[...] polifnicos, eles o so justamente pelo fato de possibilitar que estas vozes sejam
ouvidas, temos que a carta foi por excelncia o instrumento que possibilitou este
dilogo.
[...] justamente este carter polifnico e dialgico, formulado sobremaneira pelo
gnero epistolar, o que torna a carta escrita nos peridicos luso-brasileiros uma fonte de
pesquisa inestimvel [...] (BARBOSA, 2010, p. 11).
Assim sendo, com a leitura desses escritos e dessas vrias vozes podemos construir as
representaes que essas pessoas, comuns ou ilustres, construram sobre os mais diversos
assuntos em determinado momento, levando em considerao o contexto histrico em que est
inserido, neste caso, a Provncia Paraibana na segunda metade do sculo XIX.
As cartas mantm a grafia da poca, os erros de ortografia, bem como os de tipografia e impresso oriundos do jornal.
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A carta 01, de 21/01/1879, exemplar de nmero 07, publicada na coluna Publicaes
Solicitadas, deixa claro o fundo poltico de briga entre os dois partidos, bem como as demais, o
peridico liberal atacando missivas ou notcias publicadas pelo peridico conservador quando,
por exemplo, ao defender o mdico Sr. Silva e sua prestimosa ajuda aos pobres diz que As
proprias boticas podem fornecer a prova do que avanamos; e as existentes aqui infelizmente so
conservadoras (sic), assim o autor da missiva vai construindo seu discurso em defesa dos seus
aliados como o capito Zabulon como subdelegado e o [...] nosso respeitavel amigo Juca [...]
(sic), acusado de roubo de cavalos.
Ao falar sobre o caso do amigo Juca, o autor analisa o comportamento do juiz
municipal Capistrano [...] que segundo dizem sobrinho e compadre do correspondente, e
tambem pertencente a sua grei poltica (sic), ou seja, novamente a questo poltica est em pauta
como perpassa quase todas as cartas que classificamos como respostas s acusaes publicadas
por outro peridico.
Notamos que a carta prdiga nos galanteios, prpria do gnero demonstrativo, que
consiste no elogio ou no insulto, como as cartas afetuosas, sentimentais, de famlia, psames,
consolao, eucarsticas, de agradecimento, entre doutras. Mas os trs gneros tradicionais da
retrica, anteriormente tratados, frequentemente se confundem e se misturam sem que haja
prejuzo para a composio.
Encontramos os elogios, geralmente, na salutatio que, neste caso, encontra-se distribuda
na composio como um todo, por exemplo, [...] o Sr. Silva no ostenta a arte de curar, porem
o medico mais universal dessa terra, sobre tudo da pobreza, que nelle tem encontrado um medico
prompto, e distincto (sic), o capito Zabulon e Juca so [...] verdadeiros typos de honestidade
[...] (sic) e assim encontramos mais exemplos na epstola, mas ao autor no poupa ofensas ao
correspondente, logo no incio o chama de histrio e assim prossegue, incgnito, visto que no
assina a missiva.
A carta 02, de 21/02/1879, exemplar nmero 24, publicada na coluna Correspondencia
(sic), canta vitria sobre o peridico Jornal da Parahyba, a respeito da defesa dos amigos da
missiva 01, Juca e Zabulon, em que o autor desconhecido afirma Alm da ineptido
comprovada, conseguimos uma grande victoria; os nossos prestimosos amigos Zabulon, e Juca
foram plenamente defendidos; e tanto assim que no foram mais aggredidos no pasquim, que
nos reportamos (sic) (p. 03-04).
E novamente o peridico sai em defesa de calnias publicadas pelo rival, agora em
amparo do Dr. Joo Lopes, negando que ele teria pedido votos para um correligionrio poltico
do Partido Liberal, nas vsperas de uma eleio, no trecho que segue:
Quanto ao Dr. Joo Lopes, erraste o alvo, porque no podeis confundir negocios
particulares, e nem tereis a gloria de conseguir entrigar aquelle Dr. com seus
correligionarios, como constantemente tendes tentado; e assim espalhastes na vespera
da eleio que aquelle Dr. andava solicitando de vs, e dos conservadores votos para o
distincto candidato Dr. Arago; o que ia nesta localidade compromettendo a
candidatura daquelle Dr., porque os liberaes declararam que no votavam em
candidatos, que solicitassem votos conservadores, vendo-se o mesmo Dr. na
necessidade de desmentir, e desfazer to ignobil, quo mal tecido ardil. (p. 03-04) (sic)
A briga poltica fica evidente s vsperas de uma eleio em que, teoricamente, um

candidato se v envolto em mentiras e obrigado a esclarec-las. Assim, ler essas cartas em
conjunto possibilita ao leitor reatualizar as crticas que o correspondente enderea a um conjunto
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de pessoas e de prticas que os leitores daquele momento e deste peridico saberiam muito bem
nomear, visto que clara a correspondncia entre as cartas e a postura e doutrina adotadas pela
publicao.
A missiva 03, de 29/01/1879, exemplar nmero 12, publicada na coluna Correspondencia
(sic), trata de inocentar o subdelegado Manoel Ferreira de Andrade da acusao de maus tratos
no ato da priso de Manoel Xavier de Mello, por roubo de cavalos, que acabou falecendo no
crcere, segundo o Jornal da Parahyba. De acordo com a missiva Calumnia-se desbragadamente
em dita correspondencia ao distincto cidado Manoel Ferreira de Andrade [...] (sic), pois o Sr.
Manoel Xavier de Mello j se encontrava doente, mas Acobertado sob a capa do anonymo, o
correspondente de Pilar no trepida; e atira sobre nosso amigo qualificatifos [...] os piores
possveis. Outra vez o cunho poltico aparece quando o autor afirma que:
Certamente vs que escreveste, ou no conheceis ao cidado que atacaes, e quereis
untal-o da baba peonhenta que vesteis vossa paixo politica; ou ento fazendo um
estudo sobre vs mesmo, atiraes-lhe os baldes que, vos diz a propria consciencia,
pertence-vos (A UNIO LIBERAL, 29/01/1879, p.03-04) (sic) (grifos meus).
Notamos que o autor da carta sob o pseudnimo W. se mantem desconhecido,

buscando a proteo do mistrio, mas ao mesmo tempo confronta o autor do Jornal da Parahyba
de 23/11/1878 a [...] levantar a vizeira e nos discer seu legitimo nome (sic), construindo um
discurso com todas as armas e estratgias retricas da linguagem a fim de convencer o leitor de
sua verdade, verdade essa possvel mas no necessariamente, verdadeira.
Como no momento da escrita dessas composies a presidncia da provncia era exercida
por um correligionrio do Partido Liberal, o Padre Galvo, no observamos afronta contra ele,
visto que o peridico pertencia a agremiao do partido, o que demonstra a parcialidade da folha,
pois uma afronta de tal natureza no passaria pelo crivo do editor.
Desse modo, podemos observar que as cartas, como representaes do real acontecido e
um dos objetos de estudo da histria cultural, podem nos fornecer vestgios, sinais de uma poca
e de como essas pessoas se relacionavam, estando sempre atento ao partidarismo dos editores
dos jornais e de seus patrocinadores que delineavam o feitio desses jornais e as falas de seus
sujeitos que estavam intimamente ligados sua representao social como rgos sugestivos de
poder e de uma possvel verdade.
As cinco partes de uma carta, vistas anteriormente, nem sempre esto presentes, como
o caso das trs missivas apresentadas, omitindo-se a salutatio e a captatio benevolentiae, o que,
segundo Tin (2005), sugere desconsiderao, antipatia ou irritao por uma pessoa indigna,
apresentando somente o nome das pessoas envolvidas e no cortesias amistosas ou adjetivos que
tm por intuito agradar o destinatrio.
Podemos notar, ento, que as cartas do peridico, que procuram defender uma ou vrias
pessoas de acusaes feitas em outro peridico em que a arte e a astcia so essenciais, se
encaixam no gnero judicial, explicado anteriormente, tradicional da retrica, e apresentam certas
partes prprias da antiga arte de escrever epstolas.
Observamos uma sociedade que se representa numa prtica de escrita a carta
enquanto fonte, no como um espelho social, mas como uma representao do real, uma das
facetas da realidade, com suas especificidades particulares do passado que no fala por si s, mas
que oferece brechas para compreend-la no modo como se traduz.
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Algumas consideraes
As cartas observadas, alm de inseridas nas mais diversas colunas dos jornais, tambm
tratavam dos mais diversos assuntos, principalmente de assuntos polticos como pudemos
ressaltar, sejam eles direta ou indiretamente, defendendo um amigo ou o nosso respeitvel
amigo e que podemos descobrir, mais tarde, ser um correligionrio do partido ou de sua
parentela.
O sentido como um todo dessas cartas no tem mais como ser apreendido, est perdido
junto com a sociedade paraibana da poca, pois s ela foi capaz de ler os no-ditos e apreender
todos os sentidos possveis que o autor das missivas quis transmitir. A ns cabe o papel de
compreender como esse momento histrico foi representado, isto , como um momento de
intensa demarcao de espaos por paixes polticas.
Por ser um gnero que se utiliza da retrica, tornam-se eloquentes, eficazes no efeito
pretendido e, nesse sentido, devemos estar atentos ao lugar do qual se fala, por que se fala e pra
quem se fala (GMEZ, 2002). Percebermos que as cartas dA Unio Liberal tm um propsito,
um objetivo, elas demarcam um campo de atuao, de luta, de interesses variados e de conquistas.
Desse modo, lemos nA Unio Liberal colocaes prprias ao seu papel de rgo da
imprensa poltica pela causa liberal, pelos seus protegidos e correligionrios, com o intuito de
levar seus leitores a acreditarem que os escritos de seus opositores, representados pelo Jornal da
Parahyba e o Conservador, eram meras insanidades oriundas da paixo partidria desmedida e
protetora. Era nas pginas desses jornais que os editores e leitores apresentavam o que figurava, o
que era importante ou como esses leitores resolviam ou criavam seus problemas.
Segundo Mariz (1994), antes das capitanias serem elevadas condio de provncia, a
Paraba era dominada por famlias de grandes proprietrios de terras, mas com o novo cenrio da
poltica, as provncias criaram dois partidos polticos, o conservador e o liberal, em torno dos
quais as grandes famlias se organizaram em defesa de seus interesses, e nesse sentido, o poderio
dessas famlias no mudou.
Assim, podemos conceber a partir dos rgos polticos da imprensa que foram criados
pelos partidos e correligionrios, o quanto a vida dessa sociedade era fortemente poltica,
assegurando empregos, honra, a verdade construda por uma poca, que se apresenta como um
discurso verossmil, portanto, possvel.
Referncias
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A LRICA DRUMMONDIANA NO LIVRO DIDTICO DE LITERATURA
Carla Carolina da Silva Malta
(Mestranda/UFAL)
Apesar de alguns pesquisadores reforarem a bibliografia referente ao ensino de literatura
de maneira em grande parte proficiente, Hlder Pinheiro, no artigo intitulado Teoria da literatura,
crtica literria e ensino, chama a ateno para o fato de que Na Universidade quase nunca
pensamos numa produo acadmica que possa ser til ao ensino fundamental e mdio.
(PINHEIRO, 2006, p. 120)1 Nesse sentido, esse artigo visa com a anlise apresentada (que pode
constituir uma possvel abordagem do texto literrio na sala de aula) ajudar a sanar, sem
pretenses de esgotar o assunto, essa lacuna verificada pelo autor, acreditando que os
pesquisadores dos cursos de licenciatura devem estar atentos ao ensino proporcionado na
educao bsica para inclusive tentar obliterar a grande distncia que h entre ela e a educao
superior.
Embora a modificao de algumas questes de literatura de exames como o Exame
Nacional do Ensino Mdio (Enem) tenha proporcionado mudanas nas aulas dessa disciplina, o
livro didtico parece continuar sendo o principal recurso orientador do trabalho do docente na
sala de aula. Por isso, as propostas trazidas pelo livro e o trabalho efetivo do professor com a
literatura no costumam divergir. Contudo, parece evidente, especialmente no que concerne ao
estudo de poesia, que essas propostas se afastam do objetivo principal da disciplina de acordo
com documentos como as Orientaes curriculares para o ensino mdio: linguagens, cdigos e suas tecnologias.
Buscando reparar as falhas cometidas nos Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio
(PCNEM), especialmente as que dizem respeito a no considerao das especificidades do texto
literrio, tais Orientaes prevem que o objetivo do ensino de literatura Trata-se,
prioritariamente, de formar o leitor literrio, melhor ainda, de letrar literariamente o aluno,
fazendo-o apropriar-se daquilo a que tem direito. (ORIENTAES..., 2006, p. 54)
Levando em considerao que nos manuais didticos de literatura comum o destaque
do poeta Carlos Drummond de Andrade quando do estudo da poesia modernista brasileira,
pretende-se no presente artigo demonstrar como sua poesia abordada no livro didtico de
literatura e propor a ampliao do enfoque acerca da obra do poeta atravs de consideraes a
respeito de sua fase memorialista. Para alcanar esse propsito, o trabalho tem como base alguns
conceitos da Teoria da Literatura e da Crtica Literria, alm de teorias referentes leitura e
educao, constituindo-se, entre outras etapas, da anlise de dois materiais didticos de literatura
utilizados em escolas de Macei, a saber, o livro Portugus: linguagens (volume 3: ensino mdio), de
William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhes, e o material de literatura do sistema UNO
de ensino, produzido por Maria Luiza Abaurre, Marcela Pontara e Juliana Sylvestre Cesila. Buscase ainda refletir sobre as propostas dos Parmetros Curriculares Nacionais e das Orientaes Curriculares
para o Ensino Mdio: linguagens, cdigos e suas tecnologias que dizem respeito abordagem do texto
literrio na sala de aula. Ainda que a fase memorialista de Drummond seja o foco do artigo, vale
deixar claro desde j que tal fase se relaciona com as tantas outras do poeta mineiro e que essas
relaes devem ser levadas em considerao quando da sua abordagem.
Todavia, o autor no desconsidera as colaboraes da crtica e da teoria literrias no ensino de literatura no nvel mdio. Tais
colaboraes so pensadas no decorrer do artigo mencionado.
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Faz-se importante ressaltar aqui que a anlise dos dois manuais no tem como pretenso
critic-los ou elogi-los, mesmo revelando alguns aspectos considerados positivos e negativos
neles, mas tomar suas propostas como possibilidades de trabalho e tentar trazer outra possvel
maneira de estudar a poesia de Drummond visto que ela composta de diversas faces e que o
estudo delas enriquece o conhecimento a respeito do autor e da prpria literatura. fundamental
ainda destacar que a proposta trazida nesse artigo pressupe o contato efetivo do aluno com a
obra literria, pois a experincia de leitura do texto literrio indispensvel para que o ensino de
literatura possa cumprir o seu objetivo primordial: a formao do leitor literrio. Acrescenta-se a
esse papel formador do ensino e da literatura seu carter (trans)formador, pois, como bem
entende Jauss (1994, p. 52), A experincia da leitura logra libert-lo [o leitor] das opresses e dos
dilemas de sua praxis de vida, na medida em que o obriga a uma nova percepo das coisas.
A percepo e interpretao dos procedimentos de composio do texto literrio, seja ele
poema, conto ou romance, de grande importncia para a (trans)formao do leitor desse gnero
discursivo, pois as observaes de natureza tcnica apontam alguns dos elementos por meio dos
quais o texto se constitui como literatura. No entanto, a percepo do que faz com que a obra
seja literria, das suas especificidades, s pode ocorrer a partir de prticas que priorizem a leitura
do texto literrio em detrimento da predominante apresentao de elementos dos textos (no
lidos) e caractersticas dos estilos literrios. Portanto, somente promovendo o contato direto dos
alunos com os textos literrios a escola poder formar leitores capazes de reconhecer as
sutilezas, as particularidades, os sentidos, a extenso e a profundidade das construes literrias.
(PARMETROS..., 1997, p. 37-38)
Sobre a necessidade da experincia de leitura do texto literrio na sala de aula, Rangel
observa:
No se trata de sonegar ao aluno as informaes sobre a literatura, nem sua
metalinguagem prpria. Tampouco se trata de descartar a abordagem das obras
e dos autores do cnone. Trata-se, sim, de situar o ensino da literatura no lugar
que o da prpria literatura: o da experincia singular, da descoberta, do
prprio jogo esttico. (RANGEL, 2005, p. 151).
Portanto, as caractersticas dos estilos de cada poca literria podem (e at devem) ser
trabalhadas no ensino mdio, mas sempre a partir do texto, que, por sua vez, tende a trazer muito
mais do que tais caractersticas.
1. Apresentao dos livros didticos
Aprovado para o trinio 2009, 2010 e 2011 no processo de avaliao desenvolvido pelo
Programa Nacional do Livro Didtico para o Ensino Mdio (PNLEM), o livro Portugus:
linguagens, de William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhes, adotado em muitas escolas
de Macei.
O livro separado em trs volumes (um para cada srie do ensino mdio) dividido em
unidades que se subdividem em captulos que contemplam as disciplinas de Literatura, Produo
de texto e Gramtica, essa sob o ttulo Lngua: uso e reflexo. Ao final de cada unidade, em
uma parte denominada Em dia com o vestibular, h questes de mltipla escolha de provas de
universidades brasileiras sobre os assuntos abordados. Embora esta anlise detenha-se no volume
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destinado ao terceiro ano do ensino mdio, os volumes um e dois tambm foram observados, o
que auxilia nas consideraes feitas sobre o manual em anlise.
No que diz respeito Literatura, os captulos so voltados para o estudo dos perodos
literrios seguindo uma ordem cronolgica. Cabe ressaltar aqui que as prticas de ensino que
tomam como base o estudo da sua histria um fato no modificado desde o sculo XIX.1
comum, no ensino mdio, que a leitura de textos literrios seja posta em segundo plano devido a
esse preeminente estudo da literatura atravs da sua histria, bastante linear, como resqucio do
que j se fazia na poca do Brasil Imperial, segundo a metodologia fornecida pelo pensamento
positivista.
Faz-se importante mencionar, entretanto, que j no captulo trs, O que literatura?, da
primeira unidade do volume um, numa parte denominada A literatura na escola, Cereja e
Magalhes afirmam que sua abordagem, mesmo histrica, diferir da perspectiva historiogrfica
adotada comumente no Brasil:
Nesta coleo, voc vai aprender de uma forma hbrida: a abordagem histrica
se mistura a atividades que comparam textos de pocas distintas, que
relacionam a literatura com as artes plsticas e o contexto histrico-social e com
produes artsticas (msica, literatura, cinema) do mundo em que vivemos.
(CEREJA; MAGALHES, 2005, p. 34).
Essa maneira de trabalhar com a literatura na escola proposta por Cereja no seu livro
Ensino de literatura: uma proposta dialgica para o trabalho com a literatura (2005). Retomando a
combinao entre diacronia e sincronia tencionada por Haroldo de Campos (1976) mas sem os
exageros do poeta que, tomando o critrio da inventividade como norteador, elimina o
Parnasianismo do seu paiduma e sugere a omisso do estilo dos currculos (A omisso pura e
simples do parnasianismo, por exemplo, deliberada, pois esta escola potica no Brasil,
particularmente influente na deformao do gosto literrio daqueles que obrigatoriamente a
suportam nos currculos secundrio e superior, copiosa em poemas medocres e praticamente
vazia em criatividade. (CAMPOS, 1976, p. 17)) e baseada nas contribuies tericas de
Bakhtin, Jauss e Antonio Candido, a abordagem proposta por Cereja busca unir tema, gnero,
estilo e contexto (separados nas demais abordagens expostas pelo autor, inclusive na
historiogrfica). Prope-se que a diacronia e a sincronia sejam unidas, ou seja, a evoluo
histrica dos textos combinada com aspectos sincrnicos. Esse mtodo sincrnico-diacrnico
interessante por cruzar textos de momentos literrios distintos, mas com aspectos e
caractersticas estticas semelhantes e, mais do que isso, por privilegiar a leitura do texto literrio.
Dessa forma, a inventividade de alguns textos literrios atuais pode ser observada em obras mais
antigas. Como aspecto negativo dessa abordagem pode-se citar, entre outros, o fato de que um
repertrio de leitura reduzido do professor pode causar a excluso de muitas obras importantes
durante o processo de ensino.
As capas dos trs livros Portugus: linguagens destinados ao ensino mdio j demonstram a
busca de uma perspectiva dialgica no estudo dos textos, trazendo ilustraes de pocas distintas.
A perspectiva historiogrfica visa ao estudo da literatura de maneira diacrnica, partindo dos textos mais antigos aos mais atuais
ou vice-versa. Essa perspectiva que busca estudar a literatura atravs do estudo dos diferentes perodos til. No entanto, feito de
maneira estanque, sem promover cruzamentos e ligaes entre perodos diferentes e at entre textos pertencentes ao mesmo
perodo, o estudo diacrnico no oferece grandes contribuies, evidenciando-se apenas caractersticas das escolas literrias, como
datas, autores e obras pertencentes escola em questo.
1
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No volume dois, por exemplo, dividem a capa representaes do vampiro Conde Drcula, da
pintura Mulher com vu (1895-99), de Redon, e da escultura Psiqu e o Amor (1793), de Antonio
Canova. J na abordagem dos assuntos e nas atividades a proposta dialgica pouco efetivada.
As questes abaixo seguem o poema que a parte IX de O guardador de rebanhos, de Alberto
Caeiro, e no evidenciam em nada a proposta que o livro diz trazer, ou seja, nelas no h o
esforo em promover cruzamentos entre textos de diferentes pocas nem dos textos com seu
contexto histrico-social de produo:
O eu lrico do texto se diz um guardador de rebanhos. No entanto, ele no
arrebanha bois nem ovelhas. O que ele arrebanha?
Releia os dois ltimos versos do poema. O que para o eu lrico:
a realidade? b) a verdade? c) a felicidade? (CEREJA; MAGALHES, 2005, p.
101).
Em outros momentos, entretanto, se no promove o dilogo proposto, o livro traz

questes que levam em considerao aspectos da composio do texto literrio, como ilustra a
seguinte questo:
Como se v no poema lido, a produo de Alberto Caeiro tende simplicidade
de ideias. Observe agora o poema no plano da expresso, isto , a estrofao, a
mtrica dos versos, o vocabulrio, o ritmo, a sonoridade em geral, etc. Forma e
contedo esto em harmonia ou no? Justifique. (CEREJA; MAGALHES,
2005, p. 101)
O Portugus: linguagens traz como aspecto positivo a diversidade de textos e imagens, alm
de muitas sugestes de obras literrias, filmes, msicas, etc. Porm talvez seja o caso de perguntar
se as relaes entre os muitos textos devem ser feitas pelo professor e pelos alunos, pois o livro
no efetiva a proposta dialgica do autor, salvo em algumas poucas questes (para o aluno
responder).
O material didtico do Sistema Uno de Ensino dedicado ao nvel mdio diz no manual do
professor que tem o mesmo princpio norteador do Enem de articular a aquisio dos
conhecimentos cientficos ao desenvolvimento de competncias pessoais.1 O material se prope
ainda a tomar a literatura como um discurso, levando em considerao seus agentes: o autor, o
pblico, o contexto de produo e os meios de circulao do texto literrio.
O material de literatura organizado em vinte e quatro mdulos com dois captulos cada
um. Dos quarenta e oito captulos, quarenta e quatro so destinados ao estudo dos movimentos
literrios desde a Idade Mdia at as Tendncias contemporneas no Brasil. Os mdulos so
constitudos de uma abertura na qual reproduzida uma imagem (ou conjunto de imagens)
relacionada ao tema dos captulos presentes no mdulo. A imagem acompanhada de um texto
curto e dos objetivos a serem alcanados pelos alunos aps o estudo dos captulos. Os dois
captulos so iniciados por uma imagem e questes sobre ela (Leitura da imagem) e encerrados
por Exerccios dos conceitos e exerccios de Retomada dos conceitos. Ao fim do segundo
captulo h o Exerccio de integrao e um resumo esquemtico dos principais conceitos
apresentados nos captulos, intitulado Navegando no mdulo.
Talvez essa busca de aproximao com o Enem se deva participao das autoras do mdulo no Exame. Abaurre foi
consultora do Enem de 2000 a 2002 e Cesila foi membro da banca corretora da prova de redao do Enem de 2000 a 2004.
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Tanto o UNO quanto o Portugus: linguagens apresentam boxes que destacam algumas
informaes e conceitos que os autores consideram relevantes para a aprendizagem do aluno
sobre determinado assunto. No primeiro esses boxes dividem-se em Isto essencial!, Boxe de
informao, Lembre-se e Sala de cinema/Trilha sonora.
possvel observar no material de literatura do sistema UNO de ensino a predominncia
de exerccios, embora haja os captulos tericos nos mdulos. Esses exerccios trazem questes
como as apresentadas anteriormente, mas tambm as que exploram os elementos composicionais
do texto, mesmo sendo estas em nmero reduzido assim como no material anterior. Como
exemplo de questo que leva em considerao aspectos mais tcnicos da obra, veja-se esta que
segue o quadro Operrios, de Tarsila do Amaral:
O aglomerado de pessoas, a disposio delas na tela e sua simetria parecem
querer demonstrar que se trata de uma massa uniforme e homognea de
pessoas. Relacione essa afirmao ao ttulo do quadro. (ABAURRE; CESILA;
PONTARA, 2009, p. 26).
Assim como o livro de Cereja e Magalhes, o material de literatura UNO bastante

diversificado na medida em que traz vrios textos, imagens e informaes. Todavia, faltam aos
dois materiais analisados anlises dos textos apresentados. Nos dois manuais, especialmente no
livro Portugus: linguagens, os textos literrios so utilizados somente para exemplificar
caractersticas atribudas ao autor ou ao estilo no qual se insere, como no fragmento abaixo:
Uma das mais importantes propostas do projeto artstico de Oswald a da
ruptura com os padres da lngua literria culta e busca de uma lngua brasileira,
que incorporasse todos os erros gramaticais, vistos por ele como verdadeiras
contribuies para a definio da nacionalidade. O poema abaixo expressa essa
proposta.
D-me um cigarro
Diz a gramtica
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nao Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me d um cigarro
(CEREJA; MAGALHES, 2005, p. 60).
Mesmo ao longo dos exerccios as caractersticas do perodo literrio em estudo so

dadas, exigindo-se somente que o aluno as identifique no texto. Isso demonstrado em questes
como esta:
Nos textos modernistas em geral, mas sobretudo na obra de Oswald de
Andrade, frequente o uso da ironia e da piada. Identifique no texto a presena
desses elementos. (CEREJA; MAGALHES, 2005, p. 61).
A falta de anlises relega a leitura do texto literrio, pois ele utilizado apenas para a
identificao das caractersticas apresentadas ou para exemplificar o estilo literrio estudado.
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Entretanto, as aulas de literatura devem partir do e para o texto. Mesmo sendo a perspectiva
historiogrfica de ensino a adotada pelo professor, possvel privilegiar o texto e suas
particularidades estticas, fazendo assim com que o ensino de literatura no se reduza
apresentao de datas, nomes de autores e de obras para serem memorizados pelos alunos.
1.2 A didatizao da poesia de Drummond
Como dito anteriormente, comum o destaque de Carlos Drummond de Andrade nos
manuais didticos de literatura ao tratar-se da poesia da Segunda Gerao Modernista.
Sob o ttulo A poesia de 30. Carlos Drummond de Andrade, o livro Portugus: linguagens
(volume 3) apresenta Drummond como [...] o poeta que melhor representa o esprito dessa
gerao [...] (CEREJA; MAGALHES, 2005, p.212). No livro a poesia do poeta itabirano
estudada a partir da sua diviso em quatro fases: a fase gauche (dcada de 1930); a fase social
(1940-45); a fase do no (dcadas de 1950 e 1960); a fase da memria (dcadas de 1970 e 1980).
A diviso da obra do poeta em fases bem demarcadas, se [...] permite acompanhar com
maior clareza a evoluo de seus temas, de sua viso de mundo e de seus traos estilsticos.
(CEREJA; MAGALHES, 2005, p. 215), tambm limita bastante o horizonte de interpretao
dos poemas e do autor. Sobre a periodizao da poesia de Drummond pela crtica, John Gledson
afirma:
Qualquer crtico srio v logo as deficincias destas categorias, mas nem por
isso elas deixam de infiltrar os escritos sobre Drummond. A poesia de Alguma
poesia e Brejo das Almas sem dvida irnica, mas tambm muitas outras coisas
Alguma poesia, por exemplo, muito mais radical na sua potica do que se tem
reconhecido. Sobretudo, os dois livros so inteiramente diferentes no estilo,
nos temas, na potica. [...] Sobretudo, estas etapas sugerem uma classificao
fcil de uma realidade complexa h poemas que so irnicos, sociais e at
metafsicos ao mesmo tempo! [...] (1981, p. 12-13).
Mesmo considerando-se a necessidade didtica dessa organizao em fases para o

trabalho com a poesia de Drummond na sala de aula, importante tratar das relaes entre essas
fases e seus poemas. A fase memorialista do poeta, por exemplo, no to bem delimitada por
datas como pensam alguns crticos e como reproduzido nos livros didticos. Exemplo disso o
poema Infncia que pode ser chamado de memorialista e se encontra j no primeiro livro de
Drummond. Alm disso, a obra de Drummond no somente recupera a tradio como se
aproxima em alguns momentos de tendncias contemporneas e isso deve ser mostrado aos
alunos. Portanto, nem a histria da literatura nem os prprios textos literrios so to lineares
quanto se pensa comumente. Por isso, o estudo da literatura atravs da sua historiografia, como
dito antes, s interessa se se demonstra as relaes entre os diferentes perodos e autores.
Segundo captulo do mdulo sobre a Segunda Gerao do Modernismo brasileiro,
Carlos Drummond de Andrade: poeta do finito e da matria o ttulo que traz a abordagem da
obra do poeta no material didtico UNO. O captulo inicia com o quadro Operrios, de Tarsila do
Amaral, e com o poema Igual-desigual, de Drummond, ambos seguidos de exerccios.
Interessante destacar a relao que o livro faz entre a imagem e o poema apresentados, como
mostra a questo abaixo:
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Reveja o quadro que abre o captulo. Podemos dizer que nele h uma
reafirmao do que o eu lrico diz acerca do ser humano no final do poema?
Explique. (ABAURRE; CESILA; PONTARA, 2009, p. 27).
Ainda no UNO, no entanto, a partir de uma interpretao do Poema de sete faces, so

atribudos temas e caractersticas obra de Carlos Drummond de Andrade. Tais temas e
caractersticas so perseguidos nos poemas que o mdulo traz ao longo do captulo. Portanto,
seguindo o panorama apresentado no subttulo anterior, no UNO os poemas de Carlos
Drummond de Andrade so utilizados para exemplificar caractersticas atribudas a eles e ao
poeta e quase nunca so analisados. O fragmento abaixo revela a falta de centralidade no texto
literrio em detrimento de sua categorizao:
Uma das foras criadoras da obra de Drummond a expresso lrica de suas
reflexes. A poesia transforma-se, assim, em espao para investigar, analisar,
questionar, em uma atitude claramente filosfica.
s vezes, o caminho encontrado para dar uma forma potica a essa reflexo
surpreende pelo inusitado.
Que metro serve
Para medir-nos?
Que forma nossa
e que contedo?
Contemos algo?
Somos contidos?
Do-nos um nome?
Estamos vivos?
A que aspiramos?
Que possumos?
Que relembramos?
Onde jazemos?
(Nunca se finda
nem se criara.
Mistrio o tempo,
inigualvel.)
(ABAURRE; CESILA; PONTARA, 2009, p. 32-33).
Por que exatamente esse poema exemplifica a poesia reflexiva de Drummond? O que
caracteriza essa categoria da poesia do autor? E o poema escolhido, o que o caracteriza? Por que
o poema inusitado? H uma relao entre o homem e o fazer potico no poema? De que
forma se d essa relao? Em que outros poemas o poeta questiona o que o ser humano? Qual
a possvel razo de maior parte dos versos ser interrogativa? E a estrofe entre parnteses
responde s perguntas da estrofe anterior? Essas e muitas outras questes que enriqueceriam a
compreenso do poema pelos alunos no so tratadas no livro didtico, pois sua preocupao
recai no fato de que esse poema filosfico, aquele social, o outro nominal, etc. Entender
o que nos poemas os fazem pertencer s diversas categorizaes no interessa nessa maneira de
conceber o texto literrio.
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2. Remisso: o tempo eternizado pela poesia
O propsito da sucinta anlise que seguir poder constituir-se como possvel forma de
abordagem do texto literrio na sala de aula. Entendendo que a fruio do texto no depende
exclusivamente de sua insero em determinado estilo literrio, o objetivo sugerir uma
abordagem centrada no texto, revelando os procedimentos relevantes para a sua compreenso,
pois so esses procedimentos os que parecem estimular a sensibilidade do leitor.
A presena da memria em alguns gneros literrios como o pico, o nmero de
narrativas e poemas que trazem a memria como tema e at a quantidade de ttulos de obras
literrias que contm a palavra memria atestam a ligao entre esse fenmeno e a literatura. No
consistiria um grande trabalho para o professor levantar alguns ttulos no qual a palavra memria
se faz presente. S na prosa h, entre outros exemplos, Memrias de um Sargento de Milcias, de
Manuel Antnio de Almeida, Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, Memrias
sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, e Memrias do crcere, de Graciliano Ramos.
evidente, entretanto, que esse levantamento seria somente para demonstrar que a memria est
presente em muitos livros literrios, porm, o importante constatar como ela abordada nesses
livros, o que s seria possvel a partir da leitura das obras.
Poeta de grande multiplicidade temtica, Carlos Drummond de Andrade tem no
memorialismo que constitui parte de sua obra um eixo muito importante (no toa a memria
faz parte da obra do autor desde Alguma poesia, seu primeiro livro). Como afirma Luiz Costa Lima
(1981, p. 159), [...] evidente a relevncia do filo memorialstico na obra drummondiana.
Busca-se ento, a partir da leitura de alguns textos tericos, verificar como a memria tratada
no poema Remisso, presente no livro Claro Enigma, de 1951.
Eis o poema:
Tua memria, pasto de poesia,
tua poesia, pasto dos vulgares,
vo se engastando numa coisa fria
a que tu chamas: vida, e seus pesares.
Mas, pesares de qu? Perguntaria,
se esse travo de angstia nos cantares,
se o que dorme na base da elegia
vai correndo e secando pelos ares,
e nada resta, mesmo, do que escreves
e te forou ao exlio das palavras,
seno contentamento de escrever,
enquanto o tempo, e suas formas breves
ou longas, que sutil interpretavas,
se evapora no fundo de teu ser?
(DRUMMOND, 2007, p. 248)
O rtulo memorialista, no sentido estreito que o atribui narrao de uma vivncia do

poeta, talvez no seja adequado ao poema. A poesia seu assunto, seu tema central. Tal fato, bem
como a forma do poema, parece demonstrar a consonncia do poema com o livro no qual est
inserido, pois, em Claro Enigma, Drummond procura desvendar os mistrios da produo literria,
colocando o discurso literrio a servio de si mesmo.
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A memria tambm matria de Remisso. ela o alimento (designado pelo termo
pasto) da poesia e atravs dela que o tempo da poesia conservado, alm disso, a lembrana
que vivifica o ato de escrever. Cabe aqui mencionar a mobilizao de memrias de leitura do
poeta, inclusive formal haja vista a utilizao do soneto, forma clssica consagrada , presente
no poema. A memria da prpria histria da poesia, portanto, tratada em Remisso.
Na primeira estrofe h o dilogo, mantido nas demais estrofes do soneto, entre memria,
poesia e vida. A poesia, alimentada pela memria, engastada na vida e palco no apenas de
grandiosidades mas tambm de vulgares, tratada como permanente em contraposio aos
pesares do poeta (pesares que o levaram ao exlio das palavras) que so passageiros e vo
correndo e secando pelos ares como o tempo. A circularidade promovida pela longa indagao
do poema caracteriza a perenidade da poesia. O tempo passa enquanto o poeta o interpreta e
com ele as dores da vida, mas a poesia, inclusive a dimenso ldica da literatura ([...] e nada resta,
mesmo, do que escreves [...] seno contentamento de escrever), permanece. possvel pensar
que, mesmo efmero, o tempo, ao se evaporar no fundo do poeta, torna-se perene na poesia.
Alm dessa imagem, a predominncia no poema de verbos no gerndio e no presente, tais como
vo se engastando, correndo, secando, escreves e evapora, tambm permite pensar
dessa maneira. Ainda a remisso formal tradio clssica atravs do soneto e a remisso
temtica atravs da abordagem da passagem do tempo representam no poema a conservao do
tempo da poesia.
O carter metaliterrio do poema comprovado, entre outras coisas, pelo direcionamento
do eu lrico ao poeta e a sua obra ou tradio literria (Tua memria, tua poesia, teu ser).
O questionamento que comea o segundo quarteto do poema, reforado pelo uso da adversativa
mas para inici-lo (Mas, pesares de qu?), expe que h nesse dilogo a crtica posio
negativa assumida pelo poeta diante da vida. Sobre essa negatividade, Luiz Costa Lima (1981)
afirma que ela caracterstica da potica memorialstica drummondiana, assim como o
princpio-corroso (vivncia do resto). Para ele, entretanto, Drummond, apesar da
negatividade diante do seu tempo, no fundou a sua potica memorialstica somente no
saudosismo, pois soube livrar-se dele
[...] intuitivamente percebendo que a maneira de se manter vivo no espao da
fico consistia em no congelar em saudade, mas transform-la na propriedade
mvel de um fazendeiro do ar. O corrosivo assim, em vez de sinnimo de
um processo de desfazimento, uma qumica que opera a partir do resto. Resto
que se imaterializa e se converte em substncia do ficcional. (LIMA, 1981, p.
174).
Legado, outro poema de Claro Enigma, parece afirmar a negatividade comentada por
Costa Lima. Tal negatividade ratificada pela contraditria afirmao de que nada ser deixado
pelo poeta, nada constituir seu legado:
[...] Tu no me enganas, mundo, e no te engano a ti.
Esses monstros atuais, no os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.
[...] De tudo quanto foi o meu passo caprichoso
na vida, restar, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.
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O colquio entre os poemas do livro refora a metaliterariedade e a autorreflexividade de
Remisso. Legado, assim como o soneto analisado, trata tambm da presena da poesia no
mundo que a recebe ([...] Tu no me enganas, mundo, e no te engano a ti. Esses monstros
atuais, no os cativa Orfeu [...]).
Alfredo Bosi no seu O ser e o tempo da poesia (2000) afirma que, com a diviso da sociedade
em classes sociais, as atividades simblicas, entre elas a poesia, perderam sua ligao com o
mundo-da-vida ao qual se ligavam atravs da relao com a natureza e com os homens e foram
assumindo valores da camada dominante. Segundo o autor, a poesia que resiste, que nega a
ideologia, se sobressai. H para o crtico um confronto entre a positividade (no sentido de
positivismo, de dominante) da ideologia e a negatividade da poesia. A afirmao e reafirmao
da presena constante da poesia num mundo de pesares, em tempos hostis poesia (BOSI,
2000, p. 140), refletem de certa forma as assertivas de Bosi:
A poesia [...] desloca-s de um fundo sem fundo da memria ou do inconsciente.
O poema aparece em nossa cultura atulhada de empecilhos como um ato de
presena puro, forte, arroubado, premente. Na poesia cumpre-se o presente
sem margens do tempo, tal como o sentia Santo Agostinho: presente do
passado, presente do futuro e presente do presente. A poesia d voz
existncia simultnea, aos tempos do Tempo, que ela invoca, evoca, provoca.
(BOSI, 2000, p.141)
A forma fixa unida ao peso dos termos utilizados para designar a memria e a experincia
mobilizadas pelo poeta, a saber, pasto, coisa fria, travo de angstia e exlio, promove em
Remisso esse ato de presena forte de que fala Bosi. Sutilmente como o poeta interpreta o
tempo que se dissipa, o poema trabalha a memria, sua dimenso infinda, a passagem do tempo e
as temporalidades do poeta e do mundo do qual faz parte.
Essas so algumas das consideraes que podem ser feitas na sala de aula sobre o poema
Remisso e a fase memorialista de Drummond. Mesmo no tendo lido os tericos
mencionados ou no querendo traz-los discusso na aula, o professor pode demonstrar
algumas das assertivas acima no prprio poema. certo que a breve anlise feita nesse artigo no
esgota, nem poderia, as possibilidades de leitura e compreenso do poema ou de entendimento
da memria. O poeta que carrega o mundo nos ombros, que valoriza a tcnica literria, une
memria, tempo, humano e vida na reflexo sobre o fazer artstico, atribuindo, uma nova e
peculiar dimenso a formas e temas j consagrados na literatura. Compreender, analisar e
interpretar sua poesia, portanto, obra para trabalho to grandioso quanto ela.
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O VOCABULRIO DA SECA EM CAMINHO DE PEDRAS DE RACHEL DE
QUEIROZ
Carlos Alberto de Souza1
Apresentao
Nosso trabalho tem por objetivo primeiro analisar o vocabulrio da seca em Caminho de
pedras de Rachel de Queiroz, uma vez que seu linguajar caracteristicamente um linguajar
popular, na maioria das vezes um linguajar regional e seus personagens apresentam, segundo a
prpria autora em entrevista concedida TV Senado, caractersticas de pessoas suas conhecidas
com as quais ela conviveu.
No significativa a totalidade do lxico do linguajar prprio da seca, sem sombra de
dvidas por se tratar de um romance urbano, situado em Fortaleza, de cunho social-poltico, quer
seja ao pregar a desigualdade social da mulher, quer seja na organizao clandestina da luta social
pelos direitos dos trabalhadores. Olvio Montenegro, na introduo do romance em estudo, assim
se expressa:
Rachel de Queiroz est constantemente no romance como na ao com o maior
esprito de luta, esprito intrpido, cheio de arrojo, que no se perde por desvios, e quer
de um golpe alcanar o seu fim. (...) Nenhum tema que se preste mais generosamente a
uma literatura de cor sentimental, que seja de seu natural mais gesticulativo, de efeitos
dramticos mais fceis de inventar do que o da mulher feita coisa do marido, sua serva
mais do que sua scia; e ao mesmo tempo nenhum tema mais delicado para defender
do que o da mulher com a mesma liberdade do homem, com os mesmos e profusos
direitos de amor que se arroga o homem, tanto o adultrio por mais frequente que ele
se torne no parece um ato legtimo, legtimo no falo no sentido da lei, mas no sentido
mesmo da comunho social. (...) No romance de Rachel de Queiroz, faa-se
homenagem sua argcia feminina, sua inteligncia da vida, sua compreenso do
amor esta uma das cenas mais desinteressadas do livro, e por isto mesmo de uma
esplndida verdade. Noemi, a mulher de Joo Jaques, ama Roberto, aquele que em tudo
lhe parece o seu semelhante, mas ela no detesta o marido, e vacila na separao. Ela
sente, ao lado dos direitos do amor, os direitos que cria o hbito de uma vida em
comum. Mais ainda: ela sente, a mulher de Joo Jaques, que no tem o direito de
sacrificar ao egosmo do seu prazer a alegria e a paz do marido. Mulher de vontade
firme, acostumada a lutar como um homem pela vida, e no querendo fazer do
adultrio uma traio, ela no sabe como ir a Joo Jaques e propor a separao, que
depois se tornou inevitvel. Hesita em meio de srios e bem lcidos conflitos de
sentimentos. So pginas todas estas admirveis de sinceridade, e de um realismo que
no mente vida. (...) Efetivamente no h sonoridade potica na prosa de Rachel de
Queiroz; mas h uma poesia melhor que no se manifesta em som, mas se manifesta
em idia; no se sente em constantes ritmos de frases, mas sente-se nos efeitos da
histria que o romance desenvolve: a poesia de muitas das cenas que ela descreve, a
grande, a extraordinria poesia, por exemplo, de uma das ltimas cenas de Caminho de
pedras - a cena em que Noemi e Roberto so presos, e a polcia no pode individualizar
o verdadeiro culpado que era Noemi. O gesto de Roberto para atrair a si a
responsabilidade do delito, por propaganda subversiva, e o gesto de Noemi para se
comprometer sozinha o gesto de ambos um gesto mudo de quatro mos segurando
o corpo de delito, o mao de boletins, de uma poesia que no acaricia os ouvidos
acaricia a imaginao de qualquer leitor. E vale pelo mais dramtico dos dilogos.(1979,
p. IX, X, XI, XII, XIV)
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Lingstica da UFC.
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Heloisa Buarque de Hollanda (2010, p. 85) ao referir-se aos personagens femininos de
Rachel de Queiroz, diz que todos tem muito em comum, so sempre mulheres lutadoras, donas
de seu nariz, base de resistncia poltica como o caso de Noemi, e assim se expressa: ... desafia
a tudo e a todos em nome de seu direito de amar... , portanto uma guerreira no sentido restrito
da palavra.
Fundamentao terica
O nosso trabalho de cunho lexicogrfico por nos preocuparmos com o vocabulrio da
seca presente no romance em estudo. Para tal, levaremos em considerao a definio de
vocabulrio apresentada por Charles Muller (apud ARAGO et al. 1984) quando diz que:
... vocabulrio necessariamente ligado a um texto escrito ou falado, curto ou longo,
literrio ou utilitrio, homogneo ou composto, nos limites de um idioma dado. o
conjunto dos vocbulos representados um nmero qualquer de vezes no texto
considerado.( p. 30-31)
Para lev-lo a bom termo partimos do pensamento de Saussure que vendo a lngua como
um elemento de carter social a define nestes termos: ao mesmo tempo, um produto social da
faculdade de linguagem e um conjunto de convenes necessrias, adotadas pelo corpo social
para permitir o exerccio dessa faculdade nos indivduos.( 1971, p.17) Sendo a lngua de carter
social, est sempre em constantes mudanas no sentido de adaptar-se s transformaes sociais
pelas quais passam os indivduos que compem determinada sociedade. Assim sendo a lngua ,
podemos dizer que, constitui um sistema de signos que servem de base para a comunicao entre
as pessoas. Brando (1997) afirma: Ao expressar-se, um indivduo, embora atualize, at certo
ponto, de forma original, o sistema lingustico que tem internalizado em sua mente, est sendo
condicionado pelas normas adotadas pelo grupo social a que pertence.
Por seu carter social e essencial a lngua diferencia-se de fala de acordo com o
pensamento de Saussure:
A fala , ao contrrio, um ato individual de vontade e inteligncia, no qual
convm distinguir: 1., as combinaes pelas quais o falante realiza o cdigo da
lngua no propsito de exprimir seu pensamento pessoal; 2. o mecanismo
psico-fsico que lhe permite exteriorizar essas combinaes.( 1971, p 22)
A lngua, normalmente percebida como um todo indivisvel. No obstante a sua

unidade, ela se compe de infinitas variaes que abrangem o social, o regional, o histrico e o
estilstico. Segundo Oliveira (1997, p. 182) tais variaes fazem parte de sua dinamicidade. Para
Brando (1987)
Ao expressar-se, um indivduo, embora atualize, at certo ponto, de forma original, o
sistema lingustico que tem internalizado em sua mente, est sendo condicionado pelas
normas adotadas pelo grupo social a que pertence (p. 61).
Assim sendo a lngua pode ser estudada atravs de vrios nveis lingsticos. Essas
variaes so chamadas genericamente de dialetos. Vale salientar que no existe fronteira entre
o que lngua e o que dialeto. Mrio Marroquim (apud Giro, 2000, p. 32) no tangente aos
dialetos assim se expressa:
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um fenmeno cuja espontaneidade no podemos deter nem governar, uma fora
viva que surge das massas populares ao impulso de tendncias lgicas e naturais e cuja
expanso devemos estudar e observar, mas que no est em ns orientar, porque ela se
dirige de acordo com as leis glticas certas e imutveis. (A lngua do Nordeste,
Brasiliana, v.25, p. 14)
Existem autores que no fazem diferena entre lngua e dialeto, dentre eles Whitney. J
Coseriu (apud ARAGO et al. 1984, p.24) no compartilha deste posicionamento quando afirma
que todo dialeto uma lngua, mas nem toda lngua um dialeto. Segundo Arago(1984, p. 29)
o lxico de uma lngua no pode ser reduzido a um simples vocabulrio, ou seja, a uma lista de
palavras. Para Favrod (apud, op. Cit., p.29) impossvel enumerar o lxico, uma vez que este
varia de acordo com os falantes, que por sua vez o utilizaro de formas diversas, dependendo do
contexto em que esto inseridos.
Um pouco de Rachel de Queiroz
Falar de Raquel de Queiroz algo muito prazeroso por tratar-se de uma das maiores
escritoras brasileiras e, principalmente, por ser ela filha do Cear. O seu centenrio de nascimento
foi comemorado em 2010, por ter sido em 17 de novembro de 1910, em Fortaleza, a natividade
Rachel de Queiroz, descendente dos Alencar, por parte de me e dos Queiroz por parte de pai.
Em 1917, juntamente com sua famlia migra para o Rio de Janeiro na tentativa de esquecer as
ms conseqncias da seca avassaladora de 1915. No Rio, pouco se detiveram, logo em seguida
mudam-se para o Par onde permanecem por dois anos. Em 1919 regressam a Fortaleza e Raquel
matriculada no Colgio da Imaculada Conceio de onde sai aos 15 anos com o diploma de
normalista.
Em 1927 estria a sua colaborao no jornal O Cear. Em 1930 com apenas 20 anos
aparece Raquel com seu romance O Quinze de cunho social recheado de realismo e que a torna
famosa, j de incio, com muito boa aceitao por parte da crtica. Tamanha fora a receptividade
da estreante que logo em 1931 a autora fora contemplada com o Premio da Fundao Graa
Aranha.
Em 1932 reaparece Rachel com o segundo romance Joo Miguel. Da, seguiu-se um
silncio de cinco anos para que a escritora voltasse cena com a sua fico realista, desta vez com
Caminho de Pedras, outro romance, seguido de As Trs Marias, com um intervalo de dois anos,
desta vez com temas individualistas ao invs dos temas sociais dos romances anteriores. Em 1944
passa a trabalhar, como cronista exclusiva da revista O Cruzeiro, onde permanece at 1975.
Alternando residncia entre o Rio de Janeiro e o Cear, precisamente a Fazenda No me deixes
em Quixad, passou algum tempo dedicada ao jornalismo tendo colaborado por muito tempo no
Dirio de Notcias, na revista O Cruzeiro, em O Jornal, em ltima Hora e Jornal do Comrcio.
Desta sua atuao como jornalista originou-se o seu primeiro livro de crnicas A donzela e a moura
torta, publicado em 1948. Em 1950 retorna com o romance O galo de ouro, publicado em folhetins
pela revista O Cruzeiro.
Outro pequeno intervalo, de trs anos, se observa no seu campo literrio quando a autora
ressurge com novo gnero, desta vez, o teatro, e publica seu primeiro drama Lampio tendo como
inspirao o fantstico cangaceiro do nordeste. Este drama rende autora o premio Saci como
autoria da melhor pea teatral do ano, concedido pelo jornal O Estado de So Paulo.
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Em 1957, recebe outra premiao pelo conjunto de sua obra, desta vez o Premio Machado
de Assis da Academia Brasileira de Letras. Entre 1956 e 1957 traz baila nova pea teatral A beata
Maria do Egito, publicada em maio de 1958, porm j agraciada com a premiao, em 1957, o
Premio de Teatro do Instituto Nacional do Livro, e os Prmios Paula Brito e Roberto Gomes para a melhor
pea dramtica ( concedido pela Secretaria de Educao do Rio de Janeiro). Em julho de 1958
publica 100 crnicas escolhidas, seleo feita pela prpria escritora das melhores crnicas por ela
elaboradas at ento. Em 1964 publica O brasileiro perplexo, livro de crnicas, como o O caador de
tatu, de 1967, composto por mais de cinqenta crnicas escolhidas e prefaciadas por Herman
Lima.
Rachel de Queiroz tambm escreveu para a televiso em 1959, a pea O padrezinho santo
que foi encenada pelo Teatro Tupi. Ressalte-se que alm de jornalista, cronista, romancista foi
tradutora de mais de 50 obras para o portugus. Entre os autores traduzidos vamos encontrar:
Andr Bryre, Buck, Christie, Cronin, Donal, Dostoivski, Samuel Butler, Tolsti, John
Galsworthy, Santa Teresa de Jesus, Elizabeth Gaskell, Emily Bront, Charles Chaplin
(cotradutora Brasil, na 21 sesso, da Assemblia geral da ONU em 1966. Em 1969 lana novo
livro, desta vez, de literatura infantil, O menino mgico, pelo qual recebe o Prmio Jabuti de
Literatura Infantil. Neste mesmo ano lana Dra, Doralina bastante elogiado pela crtica. Fez parte
do Conselho Federal de Cultura desde sua criao em 1967. Foi a primeira mulher a tornar-se
membro da Academia Brasileira de Letras em 1977.
Em 1978, o seu livro de estria O Quinze traduzido para o japons e para o alemo pela
editoras Shinsekaisha e Suhrkamp respectivamente. Em 1980 agraciada com o Premio Nacional
de Literatura de Braslia pelo conjunto de sua obra, tambm segundo Acioli (2007)
foi a vez da prosa de Rachel chegar aos leitores franceses. Dra, Doralina foi traduzido e
publicado pela editora francesa Stock. No mesmo ano, a Rede Globo exibiu a novela
As trs Marias, baseada em seu romance. Sobre essa adaptao, Rachel sempre foi
sincera: no gostou muito das mudanas feitas na sua histria e preferia no
acompanhar. Um ano depois, em 1981 o seu romance Dra, Doralina, foi adaptado para
o cinema por Perry Salles, tendo Vera Fischer no papel principal. (p. 106).
Em 1992 publica outro romance Memorial de Maria Moura tambm de forte repercusso
nacional por apresentar a mesma temtica feminista em termos da libertao feminina. Wilson
Martins (1997) ao se referir a este romance assim se expressa:
Memorial de Maria Moura vai um passo alm de Dra Doralina, aproximando da mulher
liberada enquanto mulher, a mulher condutora de homens, no que, bem entendido,
invertia as acima aludidas perspectivas masculinas. Maria Moura , ao mesmo tempo, a
donzela guerreira das novelas medievais e a herona da literatura romntica, gnero
Bernardo Guimares (...) superando todas as dificuldades, escapando dos perigos e
situaes desesperadas, vencendo e humilhando os inimigos, sempre com extremez
sentimental em que outros personagens e ela mesma vivem o amor inocente e
triunfante. (C.L., p. 83).
No ano que se segue, 1993, recebe os Premios Cames e Juca Prato. Em 1998, publica
Tantos anos livro de memrias em parceria com sua irm, Maria Luiza de Queiroz. No ano de
2000 pela comemorao de seus 90 anos, bastante homenageada em todo o territrio nacional.
Em 2002, recebe homenagem e Trofu Euslio Oliveira no Cine Cear e lana uma
coleo de crnicas no livro Falso mar, falso mundo. Infelizmente em 04 de novembro de 2003,
morre de insuficincia cardaca, em seu apartamento no Leblon, a grande escritora cearense,
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deixando-nos um legado inestimvel que enriquece a nao brasileira e faz os coraes dos
cearenses transbordarem de orgulho e admirao (PENSE, n 3, 2010, p. 26).
Vocabulrio da seca presente em Caminho de pedras
Neste livro, as poucas pinceladas do linguajar da seca esto todas centradas nas falas do
narrador que a prpria autora. Seus personagens sofrem indiretamente as conseqncias
climticas da seca, vez que se encontram na capital do Estado onde muitos lugares podem ser
reconhecidos ruas, praas, logradouros e at a estao ferroviria central. Na acareao do
referido linguajar procedeu-se a uma leitura acurada de todo o livro, percorreu-se captulo por
captulo, cujo resultado se expe a seguir:
Vocabulrio
No tangente ao sol
No tangente ao clima
No que se refere ao tempo
No tangente ao fsico
No tangente ao ambiente
No que diz respeito ao clima
No tangente ao tempo
No tangente ao clima
No que diz respeito ao tempo
Abonao
O sol queimava nas caladas, batia no
cimento da rua como no espelho. (Cap.I, p.03)
Depois o calor o venceu, o mormao que vinha da rua lhe
fechou os olhos como dormideira. (Cap.I, p. 06)
Eram as piores horas do trabalho essas tardes
quentssimas, ... (Cap.IX, p. 45)
... onde se confundiam com o porejar de suor que lhe
marejava a testinha.(Cap. IX, p.49)
Agora, na salinha de provas, fazia calor e Noemi se sentia
tonta. (Cap.IX, p. 51)
Vontade de tomar um banho, refrescar o corpo, a pele
escaldante do calor. (Cap.IX, p.51)
O calor era tanto que o sono nem repousava e ao acordar,
de manh, o corpo lhe doa todo.(Cap.XV, p.72)
Angelita andava doente. De tanto andar pelas areias
quentes do sol,... (Cap.XXII, p. 98)
Guri, voc sentado nesse parapeito quente do sol?
(Cap.XXII, p.99)
Consideraes finais
Como dissemos anteriormente o linguajar da escritora Rachel de Queiroz recheado da
linguagem do povo cearense com o qual ele convivia e muito se identificava. Hollanda (2010,
p.29) assegura:
Engana-se, entretanto, o leitor que supe ser esta uma escrita fcil. Rachel
inmeras vezes relata em entrevistas e crnicas a dificuldade da escrita simples,
um resultado que perseguia e ao qual se dedicava com afinco e rgida disciplina.
(...) a prpria autora que nos esclarece: Procuro a linguagem que se
aproxima o mais possvel da linguagem oral, naturalmente no que a linguagem
oral tem de mais original e espontneo, rico e expressivo.
Conclui-se, portanto, que lxico e vocabulrio so aspectos diferentes no estudo das

unidades lingsticas, contudo so interdependentes, vez que um no existe sem o outro. Isto ns
permitiu observar que Rachel de Queiroz, mesmo num cenrio urbano no deixa de apresentar as
suas pinceladas referentes ao modus vivendi nordestino, ou seja, o convvio com temperaturas nem
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sempre amenas, apresentando um aspecto lxico-semntico, numa viso integrada entre lngua,
cultura e sociedade, tanto do ponto de vista da autora, quanto de seus personagens.
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MAURICE E A RELEITURA DE FORSTER NO CINEMA

Carlos Augusto Viana da Silva
(UFC)
Introduo
O romance Maurice, do escritor ingls E. M. Forster, foi escrito entre os anos 1913 e 1914,
mas, por prpria orientao do autor, s foi publicado postumamente em 1971. Trata-se de um
texto controverso na medida em que levanta discusso sobre temas polmicos e de grande
impacto no sistema literrio ingls no incio do sculo vinte, tais como sexualidade, cultura, e
classe social. Discutimos como a releitura da obra em 1987, por James Ivory, representa essas
questes na tela, investigando estratgias de traduo utilizadas pela direo e possveis
desdobramentos no contexto do cinema. Como fundamentao terica, utilizamos a ideia de
traduo como um tipo de reescrita de Lefevere (2007); a discusso sobre identidade de Hall
(1998). Partimos da ideia de que o produto audiovisual, embora tenha forma prpria de lidar com
a subjetivao dos personagens na tela, focaliza pontos importantes da narrativa de partida que
reforam a problematizao de Forster para o espectador.
Literatura e cinema
O cinema caracteriza-se principalmente pela habilidade de representar uma realidade
material, mas que, ao mesmo tempo, tem essencialmente um valor icnico. Sua linguagem tem
como base a imagem, o que seria a matria-prima flmica na viso de Martin (1990, p. 21), j
que, enquanto produto, o filme um dispositivo de representao, possui mecanismos prprios
de organizao dos espaos e dos papis discursivos que desempenha como texto produtor de
significado. Assim, o cinema desenvolveu mecanismos autnomos de comunicao e garantiu o
seu campo de delimitao dentro das artes modernas. A delimitao no significa estar revelia
de outras artes, tais como a literatura, o teatro e a prpria pintura, mas significa, principalmente,
estar em constante interao, fortalecendo laos de complementaridade entre as linguagens, como
refora Costa: o cinema uma linguagem com suas regras e suas convenes. uma linguagem
que tem parentesco com a literatura, possuindo em comum o uso da palavra das personagens e a
finalidade de contar histrias (1989, p. 27).
inegvel ento a relao de parentesco entre a literatura e o cinema. Reconhecemos a
convergncia das duas artes quanto aos propsitos narrativos no que diz respeito manifestao
da linguagem. No entanto, reconhecemos tambm que, pela prpria natureza do meio, o cinema
possui especificidades para o desenvolvimento de sua narrativa. As especificidades, como
ocorrem na narrativa literria, vo da construo da linguagem ao prprio aparato institucional
que gera, modela e faz circular os textos flmicos, ou seja, a instituio cinematogrfica.
A partir do carter de abrangncia do cinema como instituio que envolve linguagem,
tcnica, indstria, arte, espetculo, entretenimento e cultura, cada um desses elementos exerce
importncia fundamental nos mecanismos de funcionamento do conjunto sistemtico da
instituio.
Nesse sentido, a adaptao flmica, que consideramos como traduo, submete-se aos
parmetros dessa instituio para transmutar o universo de uma obra literria para as telas.
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Podemos associar este processo ao que Andr Lefevere (2007, p.11) chama de reescrita. Segundo
esse conceito, a traduo a reescrita de um texto original e as reescritas, segundo o autor, afetam
profundamente a interpenetrao dos sistemas literrios, no somente pelo fato de projetar a
imagem de um escritor ou uma obra em outra literatura ou por fracassar em faz-lo, mas tambm
por introduzir novos instrumentos no corpo de uma potica, delineando mudanas.
A traduo assume, ento, um dilogo permanente com as estruturas sociais e adquire
uma grande autonomia e poder de transformao nas relaes de formao do cnone de uma
determinada obra. Ao ser posta dentro dos princpios da potica de um sistema de chegada, a
traduo estabelece dilogos entre fronteiras culturais e se difunde por meio de diferentes
linguagens e cdigos. Assume ainda a condio de criadora de imagem de um texto, como o
prprio autor refora:
As tradues so, portanto, apenas um tipo de texto que cria a imagem de
um outro texto. Outros tipos seriam a crtica, a historiografia, o comentrio e a
antologia, que sero desconsideradas neste espao, mas no deveriam ser
desconsiderados nos estudos da traduo (apud OLIVEIRA, 1999, p. 58).
Como podemos perceber, a ideia de reescrita amplia o conceito de traduo e d aos

estudos de traduo intersemitica novas perspectivas de anlise. O termo adaptao, por sua
natureza polissmica, utilizado h muito tempo nos estudos tradicionais como sinnimo de
modificao de um texto de um sistema de linguagem para outro. Nessa nova viso, interessa-nos
a noo de que a adaptao passa a ser considerada uma instncia da traduo, vista no como
semelhana, mas, principalmente, como diferena.
Maurice, de Forster e a releitura de Ivory no cinema

A narrativa do romance Maurice predominantemente guiada pelos personagens e focaliza
os conflitos internos dos trs principais, Maurice Hall, Clive Durham e Alec Sculder,
apresentando o processo de construo de suas identidades homoafetivas e problematizando as
implicaes sociais desse processo em relao ao contexto scio-histrico.
A trama comea a partir de suas histrias individuais que se entrecruzam, ao longo da
narrativa, mas acabam tomando rumos prprios. Hall um jovem da classe mdia de subrbio
londrina que cresce seguro de sua posio social e sempre atento ao seu lugar nessa sociedade.
Ao sair para estudar em Cambridge, percebe-se atrado por pessoas do mesmo sexo e se apaixona
por Clive. Tal sentimento gera uma percepo de desestabilizao de um mundo aparentemente
seguro por ter a conscincia de que valores daquela sociedade no acatariam em hiptese algum a
ideia dessa experincia referida pelo seu professor, o Senhor Cornwallis, numa aula de traduo
como the unspeakable vice of Greeks (FORSTER, 2005, p. 42).
Clive, por sua vez, um jovem proveniente de uma famlia tradicional de advogados e
proprietrios rurais. A propriedade da famlia, Penge, bastante enfatizada no romance, o que, de
certa forma, associa esse patrimnio familiar s suas relaes de classe. A apesar de religioso e
sempre buscar encontrar Deus, o personagem tem tambm desde muito cedo a percepo de seu
desejo decerto proveniente de Sodoma (FORSTER, 2006, p.77). E, por esses valores, passou a
se sentir culpado. A princpio tentou manter-se distante de qualquer pessoa que descobrisse ser
capaz de gostar. Mas, por ser um profundo admirador da cultura grega, torna-e um atesta,
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contrariando as expectativas de tradio religiosa de sua famlia. Conhece Maurice em Cambridge
e com ele passa a viver uma relao intensa de amor.
Vale ressaltar que essa relao se consolida muito mais num plano ideal do que fsico,
uma vez que h, por parte do personagem, um sentimento de reserva quanto ao fato. Clive viaja
para a Grcia e l se diz obrigado a reconstruir a sua vida. Ao voltar, decide romper o
relacionamento para, em seguida, casar-se com Anne.
O terceiro personagem importante para o desenvolvimento da narrativa Alec Sculder, o
caseiro da propriedade de Clive com quem Maurice passa a se relacionar aps Clive decidir-se
casar. Este personagem no se desenvolve a partir de processos de identificao e de reflexo
sobre sua personalidade ou sexualidade, como ou dois anteriores, uma vez que representa muito
mais um lado prtico e vivencial sobre a questo. Sculder estabelece um contraponto importante
no romance, pois insere o elemento fsico da relao que sempre foi rejeitado por Clive e ainda
sinaliza uma discusso interessante no que diz respeito ao trnsito entre classes de estratos sociais
diversos. Para David Leavitt (2005, p. xvii), em sua introduo ao romance, Alec belongs to the
class of guardsmen, officers and sailors with whom Forster and his friends enjoyed affairs over
the years.
Em termos estruturais, Maurice, de Forster, como o conjunto de sua obra, no se insere
no conjunto da produo literria de narrativas vanguardistas de cunho mais impressionista do
incio do sculo passado. Sua estrutura linear, com categorias narrativas de tempo, espao e
enredo bem definidas. Entretanto, se o projeto narrativo de Forster no se destaca por
experimentaes no campo da estrutura lingustica ou por descries impressionistas dos autores
contemporneos de sistemas literrios de lngua inglesa, como James Joyce e Virginia Woolf, por
exemplo, podemos dizer que o romance ocupa posio inovadora no mbito temtico na medida
em que focaliza os conflitos internos de seus personagens principais, o processo de construo de
suas identidades homoafetivas e problematiza as implicaes sociais desse processo em relao ao
contexto histrico.
No viso de Ronald Polito (2006, p. 11), ao fazer o prefcio da traduo de Maurice, por
Marcelo Pen, para o contexto brasileiro, a narrativa de Forster no refora as sadas mais comuns
que acontecem quando se aborda o tema na literatura. E para reforar seu argumento afirma o
seguinte:
A experincia vivida por seus personagens no se consuma por algum
tipo de sublimao de suas pulses, tal como acontece, em parte, em Morte em
Veneza, que culmina, inclusive, com a morte do personagem principal; ou pela
condenao de sua conduta sexual, mediante uma concluso trgica dos
destinos dos envolvidos; ou inda pela ambigidade de orientao afetiva, como
se l no fim da novela Tonio Kreger, em que ele admira o jovem par danando e
pelo qual se sente apaixonado. Muito pelo contrrio, Maurice um romance que
aponta para um final feliz, o que a prpria dedicatria do livro j antecipa:
Dedicado a um ano mais feliz (POLITO apud FORSTER, 2006, p. 11).
Percebemos ento que as palavras de Polito corroboram a nossa discusso quanto ao

carter inovador do romance na forma de lidar com a temtica. A marcao de um discurso j na
dedicatria do livro, escrito pelo prprio Forster, parece ser bastante representativa da
abordagem a ser dada. Ou seja, os personagens debatem-se em seus conflitos diante de um
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aparato scio-cultural repressor, mas, ao mesmo tempo, vislumbram na auto-reflexo a
percepo de uma possibilidade, de um entendimento do eu.
Tal entendimento est diretamente ligado ao desenvolvimento dos personagens principais
que se d por meio de um processo de construo de identidades homoafetivas ao longo da
narrativa. O processo se desencadeia atravs de uma profuso de sentimentos reveladores, que,
de um lado, gera uma percepo de um desejo maldito inevitvel, e por outro, um grande
conflito devido ao contexto repressor em que a homossexualidade crime digna das mais rgidas
sanes sociais na Inglaterra. A conscincia dos personagens sobre a gravidade de sua condio
recorrente, como podemos observar no seguinte fragmento em que Maurice se d conta de seu
desejo proibido:
Maurices secret life can be understood now; it was part brutal, part ideal, like
his dreams.
As soon as his body developed he became obscene. He supposed some special
curse had descended on him, but he could not help it, for even when receiving
the Holy Communion filthy thoughts would arise in his mind (FORSTER,
2005, p. 17).
Outra situao esclarecedora nesse sentido se d quando Clive fala de seu sentimento por
Maurice e ele reage da seguinte forma:
Maurice was scandalized, horrified. He was shocked to the bottom of his
suburban soul, and exclaimed, Oh, rot! The words, the manner, were out of
him before he could recall them. Durham, youre Englishman. Im another.
Dont talk nonsense. Im not offended, because I know you dont mean it, but
its the only subject absolutely beyond the limit as you know, its the worst
crime in the calendar, and you must never mention it again. Durham! A rotten
notion really- (FORSTER, 2005, p. 48).
Como possvel ver, a atitude dos personagens nessa situao oscila entre duas posies
diversas: de um lado, a necessidade de conviver com esse desejo que a cada momento torna-se
inevitvel, e o do outro, tambm a necessidade de, ao mesmo tempo, conviver com os interditos
sociais sobre ele em seus espaos. Ou seja, para eles no bastaria ter conscincia de seu desejo,
mas, sobretudo, saber lidar com ele.
Ao traar esse conflito entre percepes individuais e as coeres externas, Forster
estabelece uma discusso interessante sobre o processo de fluidez na construo da subjetividade
dos personagens, como se estivesse lidando com um sujeito formado na relao com o outro.
Stuart Hall (1998, p. 10) apresenta trs concepes de identidade em que as noes de
sujeito seriam as seguintes: sujeito iluminista, sujeito sociolgico e sujeito ps-moderno. O sujeito
iluminista era baseado numa concepo da pessoa humana como um sujeito totalmente centrado
unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao. O sujeito sociolgico, por
sua vez, refletia a complexidade do homem moderno e a conscincia de que o ncleo interior do
sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na relao com os outros. E o
sujeito ps-moderno seria fragmentado, composta de mais de uma identidade, algumas vezes
contraditrias ou no resolvidas.
Se associarmos essas concepes de identidade ao processo de construo das
subjetividades dos personagens no romance, podemos dizer grosso modo que h um dilogo
contnuo com a sociedade que media para esses sujeitos valores, sentidos e smbolos a cultura
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dos mundos que habita, nas palavras de Hall (1998, p. 11), ao tratar da noo de sujeito
sociolgico. Quer dizer, as suas posies sobre a homoafetividade so contraditrias e se
deslocam com base em demandas sociais ou institucionais. Nos casos supracitados, Clive ousa
tratar do assunto de forma clara e Maurice rechaa imediatamente como forma de evidenciar a
sua no clareza diante de uma aceitao ou recusa dessas demandas. E a situao de recusa
tambm ser reforada posteriormente pelo prprio Clive quando decide casar-se e preferir
seguir os preceitos sociais da tradio de sua famlia.
Se levarmos essa discusso para o contexto de produo do romance, podemos fazer
algumas ponderaes importantes. Certamente o texto traria polmicas naquela poca e poderia
enfrentar resistncia por parte da crtica, como aconteceu com Passagem para India em 1924, por
lidar com a ideia da diferena e a relao assimtrica entre colnia e metrpole. Mas, poderia
tambm ter se firmado como produto importante no estabelecimento de um discurso de
afirmao de vozes minoritrias ainda no incio de sculo por sugerir um final feliz para o
romance entre dois homens, algo at ento indito na produo literria inglesa.
Como temos discutido, o autor insere na reflexo elementos inovadores da trama, que
desmistificam, dentre outros pontos, o esteretipo de um lugar marginal definido para os que
ousam amar diferente. Curiosamente, esses elementos passariam a ser considerados ou pelo
menos ressaltados no final da dcada de sessenta e dcada de setenta aps a consolidao dos
movimentos sociais e polticos reivindicatrios. Entretanto, por orientao do prprio autor, a
publicao do romance se deu apenas aps a sua morte, o que ocasionou um processo particular
de recepo da obra. No que diz respeito ao retardamento da publicao, alguns pontos
divergentes so apresentados na crtica especializada.
Howard Booth (2007, p.181), ao comentar o artigo, de John Fletcher, de 1992 sobre a
recepo do texto de Forster, pontua o fato de que Maurice seria o nico romance sobre
homoafetividade produzido dentro da tradio literria inglesa por um autor pertencente ao
cnone. E enfatiza exatamente a questo da publicao tardia do texto, atribuindo a timidez do
autor como um dos possveis motivos. Conjectura ainda que o romance poderia ter tido maior
projeo se tivesse sido publicado na Inglaterra antes do Ato de Publicaes Obscenas de 1959,
em que o livro O Amante de Lady Chatterley, do escritor D. H. Lawrence foi a julgamento, tendo o
prprio Forster como uma das testemunhas de defesa.
Assim como Fletcher, Booth endossa tais ressalvas, mas, numa outra perspectiva, atenta
para o detalhe de que se torna necessria cautela para atribuir culpa a Forster ou conden-lo num
contexto social, legal e histrico to diferente.
Como se previsse polmicas em torno da recepo de Maurice, Forster, ao comentar o
processo de concepo da trama na nota final, produzida em setembro de 1960, e includa no
romance apresenta uma justificativa:
Nenhum dos meus outros livros comeou dessa forma. O plano geral, os trs
personagens, o final feliz para dois deles, tudo fluiu para a minha pena. E a
coisa toda foi criada sem obstculos. Terminei o livro em 1914. Meus amigos,
tanto homens quanto mulheres, a quem mostrei, gostaram dele. Mas escolhi
esses leitores a dedo. Ainda no era o momento de a obras enfrentar crticas e o
pblico e eu mesmo estivera muito envolvido com ela, e por tempo demais,
para ser capaz de julg-la (FORSTER, 2006, p. 253).
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A fala do autor bastante reveladora de razes pelas quais preferiu no tornar pblica a
histria naquele momento. Percebe-se uma preocupao com a crtica ou mesmo com o leitor,
uma vez que ele pressupe um distanciamento seu que ainda no havia ocorrido logo aps a
escrita da obra, demonstrando, de certa forma, uma insegurana por ser at quem sabe acusado
de promover pornografia ou seduo de menores, acusaes comuns em sua poca.
Entretanto, o autor reage de forma contundente, quanto quebra de expectativa com
relao presena de um final feliz para um casal formado por dois homens no romance,
contraria a forma como normalmente o tema at ento tinha sido tratado pela literatura e
demonstra maior convico:
Um final feliz era imperioso. Do contrrio, no teria me dado ao trabalho de
escrever. Havia decidido que, na literatura ao menos, dois homens poderiam
apaixonar-se e continuar apaixonados para a eternidade permitida pela fico, e,
nesse sentido, Maurice e Alec ainda perambulam pelos bosques. No sem razo
dediquei o livro A um ano mais feliz. A felicidade sua nota principal o
que, por falar nisso, trouxe uma conseqncia inesperada: tornou o livro mais
difcil de ser publicado (FORSTER, 2006, p. 252).
Nesse caso, percebemos que Forster expe seu ponto de vista e marca uma posio que,
de forma deliberada ou no, apresenta certo engajamento poltico quanto mudana de foco na
forma de lidar com as relaes homoafetivas. O autor tem conscincia de que certamente este
final caracterizaria crime na Inglaterra, mas prefere no publicar o livro a ter que se render aos
desfechos trgicos usuais das narrativas do gnero.
Vale ressaltar que, assim como em Maurice, Forster tambm se posicionou em relao
difuso de sua obra em outros sistemas. Seus romances sofreram resistncia por parte do prprio
autor para serem adaptados para as telas. O livro A Passage to India (1924), por exemplo, foi o
primeiro a ir ao cinema em 1984, somente uma dcada aps a sua morte, sob a direo de David
Lean.
Independente das controvrsias quanto publicao tardia do romance e
desdobramentos possveis que poderiam ter dito pelo impacto de sua recepo no incio do
sculo passado, no podemos desconsiderar o lugar que o texto de Foster ocupa na literatura
moderna inglesa e que se caracteriza como objeto interessante que pode suscitar diferentes
leituras. Diante disso, algumas questes apresentam-se: como esse universo literrio foi reescrito
nas telas? Como a direo lidou com o tema da homoafetividade para o espectador?
Maurice foi reescrito para o cinema em 1987, pelo diretor James Ivory, dentro do conjunto
da obra da Merchant Ivory, conhecida por focalizar em suas produes adaptaes flmicas de
textos literrios de autores e obras de grande prestgio.
O filme conta a histria do jovem Maurice (James Wilby) que, ao ingressar na
Universidade, apaixona-se por Clive (Hugh Grant), um dos seus colegas de classe. Passam ento
a viver um romance s escondidas para a prpria segurana de ambos. Entretanto, ao optar por
um retorno a uma pretensa normalidade de comportamento e evitar futuras presses sociais,
Clive decide acabar o relacionamento, tornar-se noivo e casar-se com a jovem Anne (Phoebe
Nicholls). Maurice, por sua vez, seguir buscando relaes secretas com outros homens e
envolve-se com Alec, o caseiro de Clive.
A narrativa flmica, assim como a do romance, explora a construo de subjetividades dos
personagens e o envolvimento afetivo entre pessoas do mesmo sexo; levanta uma discusso
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bastante polmica que expe o choque entre princpios morais da sociedade inglesa no incio do
sculo vinte. Entretanto, como se trata de um texto num novo meio de linguagem e em outro
momento de recepo, algumas marcas da releitura do romance se apresentam para o espectador.
Para efeito dessa discusso, levamos em considerao uma particularidade importante na reescrita
do universo de Forster, que seria uma inverso de prioridade no foco de interesse do
desenvolvimento narrativo. Ou seja, enquanto, no romance, o processo de subjetivao e
identificao dos personagens d-se no nvel mais individual, no filme, h uma tendncia de que
esses processos se estabeleam no nvel mais social.
Os personagens principais no romance so descritos com seres profundamente imersos
em processos de autoconhecimento, de reflexo e de uma dolorosa experincia na percepo de
sua condio. Por terem conscincia das implicaes sociais dessa condio, desenvolvem
mecanismos de mediao e formas diferentes de lidar com o desejo. Maurice Hall, aps debaterse sobre sua sexualidade, faz tentativas de curar-se dela. E uma dessas tentativas a visita ao Dr.
Barry, como se padecesse de uma doena grave. Mas, tem como resposta do mdico o reforo do
carter absurdo do assunto e a necessidade de sua negao, por tratar-se de algo fcil de ser
resolvido, como simplesmente casando-se, por exemplo. Participa ainda de sesses de hipnose
com o senhor Lasker-Jones e, mais uma vez, tem frustradas as suas investidas. Clive, por sua vez,
tambm usa seus subterfgios. A valorizao dos princpios platnicos na sua relao com
Maurice e consequentemente a negao do amor fsico, bem como a sua opo de retorno
normalidade podem ser vistos como indcios importantes.
A narrativa flmica tambm lida com tais processos de subjetivao. Entretanto, os
conflitos internos a que os personagens esto submetidos no romance, em alguns casos, surgem
na tela para o expectador como fatos da prpria narrativa. Um exemplo importante para mostrar
essa questo a forma de representao do personagem B. A. Risley. No romance, ele descrito
pelas particularidades na forma de comportar-se:
There were two other guests, Chapman and a B. A. from Trinity, a relative of
the Deans, by name Risley. Risley was dark, tall and affected. He made an
exaggerated gesture when introduced, and when he spoke, which was
continually, he used strong yet unmanly superlatives (FORSTER, 2005, p. 23).
Como podemos observar, Risley apresentado como um sujeito estranho, diferente,

aquele que destoa das convenes sociais do que seria o comportamento masculino. Logo em
seguida, Maurice passa a ver Risely como algum de quem poderia se aproximar:
He was not attracted to the man in the sense that he wanted him for a friend,
but he did feel he might help him how, he didnt formulate. It was all very
obscure, for the mountains still overshadowed Maurice. Risley, surely capering
on the summit, might stretch him a helping hand (FORSTER, 2005, p.27).
Essa fala refora a ideia de que Risley se estabelece no romance como contraponto
importante na relao entre os outros estudantes na universidade, pois, de certa forma, expe o
diferente, o elemento no aceito socialmente. No caso do processo de auto-afirmao de
Maurice, Risley passa a ter um papel importante de mediao na medida em que, ao mesmo
tempo que representa o outro, estabelece com ele um elo de identificao.
A apresentao de Risley assume novos contornos na narrativa flmica e configura-se
como uma das estratgias utilizadas na criao de uma situao de impacto e muito mais
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dramtica para o espectador. Isto acontece na cena em que em um bar um soldado, de forma
premeditada, o seduz e o leva para um espao reservado. Ao chegarem l, o personagem se d
conta de que se trata de uma armadilha e levado pela plicia. Rilsey tem conscincia de que
inevitavelmente ser denunciado pelo crime, como de fato foi levado a julgamento.
O caso mostrado com bastante nfase na tela. Nos planos seguintes ao episdio, Hall v
a notcia no jornal, assim como Maurice fica curioso para saber detalhes ao ler a manchete no
jornal de um homem, que est sentado ao seu lado. O espectador passa, a partir de ento, a ter
uma impresso de que Clive foi extremamente afetado pela situao. flagrante o seu
desconforto e seu semblante de aflio aps a notcia. E isso se fortalece com mais dois fatos que
se apresentam logo em seguida na narrativa: o pedido de ajuda de Risley para que testemunhasse
a seu favor no julgamento e o seu desmaio durante o jantar. No primeiro caso, Clive recusa o
pedido de Risley, mas demonstra claramente uma atitude vacilante na tomada da deciso. No
segundo, mesmo sendo apresentados o cansao e a alta carga de trabalho como sendo um dos
principais motivos da indisposio de Clive, h uma sugesto para o espectador de que seu estado
de sade tambm teria uma ligao direta com a priso de Risley. Um fato interessante que pode
corroborar este argumento a atitude de Clive que, logo aps a chegada do mdico em sua casa,
j comea a agir de forma rspida com Maurice e sugere que prefere ser cuidado por uma
enfermeira.
Ao apresentar Risley numa situao de vulnerabilidade como uma vtima de um sistema
repressor, o filme opta por retratar tambm o panorama da homossexualidade no contexto da
Inglaterra do incio do sculo vinte. Mostra a ideia de interdies a que as relaes homoafetivas
eram submetidas naquela poca. Nesse sentido, embora o filme trate da reao dos personagens e
das suas atitudes diante do fato, opta por problematizar a questo de um ponto de vista mais
amplo do contexto social, marcando uma diferena importante em relao ao romance,
principalmente, no que diz respeito profundidade na construo de suas subjetividades. Tal
procedimento funciona, ainda, como uma estratgia bem sucedida de adio ao construto
narrativo do filme, que estabelece uma relao direta com o universo literrio de Forster.
Outro aspecto na narrativa flmica que refora essa ideia se apresenta no final com a
presena de situaes ambguas quanto aos rumos tomados pelos personagens. Vejamos algumas
delas. Maurice decide visitar Clive em sua casa e contar sobre o seu relacionamento com Alec.
Maurice expe, para o seu amigo, traos de sua intimidade com seu novo parceiro, deixando clara
a natureza fsica da relao e a completa disposio para levar adiante. Nega, portanto, todo a
imaginrio platnico cultivado por Clive durante o tempo em que ficaram juntos.
Essa novidade gera, mais uma vez, em Clive uma situao de desconforto. Sua primeira
reao a princpio foi rechaar o comportamento de Maurice por sentir escandalizado pela
notcia. Apresentam-se, ento, na nossa viso, pelo menos duas possibilidades de leituras com
relao a esse comportamento de Clive. Um delas seria a de que o personagem se sente agredido
pela ousadia de Maurice, principalmente, por se relacionar com um homem que j tinha sido seu
empregado. Outra seria a de que Clive no fundo ainda gosta de Maurice e lamenta o fato de no
ter tido a coragem de enfrentar socialmente a questo.
No caso da segunda possibilidade, existem indcios reveladores desse fato. Nos
momentos finais do filme, Clive apresentado no quarto com sua esposa. Embora seja mostrado
um momento mximo de intimidade do personagem, os planos aproximados mostram sua
perturbao. Uma imagem de Clive e de sua esposa mostrada atravs do espelho, como se,
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naquele momento, algo se revelasse para ele. Aos poucos, o personagem comea a fechar as
janelas, como se tudo estivesse completamente resolvido. No entanto, o espectador visualiza sua
imagem parada olhando para fora do quarto. E, por meio do uso da tcnica de um flashback, h
uma alternncia entre sua imagem e a de Maurice no ptio da universidade, sorrindo, gesticulando
para ele e dizendo: Venha. Anne se aproxima e acontece o rpido dilogo:
Anne: Com quem falava?
Clive: Ningum... Ningum! Estava apenas testando.
E assim conclui-se a narrativa flmica. Mais uma vez, a situao de ambiguidade quanto ao
estado de felicidade de Clive pelas suas escolhas permanece. H uma aparente estabilidade na sua
nova vida, mas, ao mesmo tempo, a estabilidade parece ruir com a confisso de Maurice.
Marcia Landy (2007, p. 247), ao tratar dessa questo, aponta para o fato de que o final
feliz do filme, como todos os finais felizes, ambivalente. Para justificar tal posio, a autora
firma o seguinte:
Actually, the film has two endings, one being Maurices unrequited love for
Clive, the other, Maurice and Alecs rebellious confrontation with Clive where
he confesses his relationship with Alec. Following this encounter, there is the
amorous reunion of Maurice and Alec (LANDY, 2007, p.147).
A fala da autora converge para o nosso argumento de que h no filme um maior

desenvolvimento das implicaes sociais das aes dos personagens do que no romance. A
presena do casal Clive e Anne e o aparente silncio entre eles podem ser visto, como uma
metfora das consequncias de uma opo pelas convenes sociais feita por ele.
Ao considerarmos essa postura do diretor na construo de Maurice, no podemos deixar
de levar em conta a sua adeso ao formato das produes cinematogrficas na Inglaterra dos anos
80 e 90, denominadas, por Andrew Higson (2008, p.11-12), como filmes de herana. Essa
produo tinha como interesse a representao de um passado nacional britnico que, dentre as
principais caractersticas, destacam-se a articulao entre nostalgia e celebrao de valores
conservadores, e o reforo a posturas de classes socialmente privilegiadas.
Para Landy (2005, p.235), a apropriao por parte dos filmes de textos literrios
cannicos do passado tem sido identificada com valores comerciais da indstria de herana e tem
sempre relao com essa viso tradicional da cultura e da poltica da Inglaterra. Assim, a reescrita
do romance, de Forster necessariamente dialoga com estruturas scio-histricas do contexto de
chegada.
Concluso
Como pudemos observar, ao longo dessa breve discusso, o filme Maurice, de Ivory, ao
lidar com alguns procedimentos especficos, apresenta para o espectador imagens importantes do
romance de Forster, ressignificando algumas caractersticas particulares do texto de partida.
Como principal estratgia de reescrita, consideramos que a adio de situaes de impacto
dramtico na narrativa flmica teve papel relevante, pois direcionou a discusso sobre a
homoafetividade dos personagens para um plano mais social do que individual. No entanto,
reconhecemos que traos importantes do universo literrio do romance foram considerados e
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que eles reforam a problematizao de aspectos temticos da narrativa de Forster para o
espectador.
Referncias
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ISBN 978-85-7539-708-4
AS MEMRIAS DERRAMADAS DE EULLIO DASSUMPO
Carolina Chebel
(Universidade Federal Fluminense/UFF)
Eullio dAssumpo o narrador de Leite Derramado, o mais recente romance de Chico
Buarque, publicado em 2009. E este narrador, que tambm personagem da trama, um ancio
em uma cama de hospital que desfia a saga de sua vida esperando a chegada de sua morte, que
servir como um elemento de grande importncia para se traar uma anlise do discurso que se
estabelece no romance. Nesse sentido, o presente trabalho objetiva fazer uma investigao acerca
da figura de Eullio dAssumpo como narrador, de modo que se possa identificar o lugar social
de onde ele discursa e, assim, poder analisar o discurso que se encontra presente no romance.
Mas antes entrar na anlise do discurso propriamente dita, cabe fazer uma breve reflexo
acerca da figura do narrador, figura esta que nem sempre facilmente identificada nos textos e
frequentemente confundida com o autor do mesmo. O narrador uma pea chave para o
funcionamento da narrativa. ele o responsvel por reunir os fatos que sero narrados e
organiz-los em forma de discurso para que, assim, o leitor possa l-los. O narrador uma parte
integrante do universo da obra literria, sendo uma construo do autor da obra. Pode-se
entender, assim, que o autor assume o papel de criador maior e o narrador, sendo criao sua, age
de acordo com os seus interesses.
O terico russo Mikhail Bakhtin, um importante nome no que concerne s anlises do
discurso literrio e com o qual fundamento a base terica deste trabalho, estabeleceu uma
importante viso sobre essa questo do autor e do narrador. O terico afirma que existe, de um
lado, o autor primrio, responsvel por criar o universo da narrativa bem como por criar o autor
secundrio. Este, tambm denominado pelo terico de imagem de autor, assume a funo de
organizar os discursos narrados para que sejam transmitidos ao leitor por meio da narrativa.
Vejamos as palavras do terico sobre o assunto:
A imagem de autor. Autor primrio (no criado) e autor secundrio (imagem de
autor, criada pelo autor primrio). Autor primrio natura non creata quae creat;
autor secundrio natura creata quae creat. O autor primrio no pode ser
imagem: ele escapa a qualquer concepo figurada. (...) O criador de imagem
(isto , o autor primrio) nunca pode entrar em nenhuma imagem por ele
criada. (BAKHTIN, 2003, p. 384 -385).
Essas categorias de autor primrio e autor secundrio estabelecidas por Bakhtin so de

extrema relevncia para todo estudioso que se aventura a desbravar os terrenos das anlises do
discurso. Isso porque elas tm a importante funo de esclarecer a diferena entre a figura do
autor e a figura do narrador, muitas vezes confundidas. Nesse sentido, crucial estar atento para
no se confundir o papel do autor primrio com o papel do autor secundrio, ou imagem de
autor, uma vez que o pleno entendimento sobre a funo de cada uma dessas figuras contribui
tanto para se compreender a questo da autoria, quanto para se entender o papel do narrador em
uma obra literria.
O autor de uma obra literria tem a funo de criar o mundo narrado, dando vida a ele,
fazendo com que a sua existncia se torne possvel. J o narrador de uma obra literria tem a
funo de tornar o mundo narrado conhecido para os leitores, transmitindo a estes o
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conhecimento da histria. Portanto, confundir as figuras do autor e do narrador cometer um
equvoco primrio, que pode levar at a um comprometimento da leitura, e, por conseguinte, da
produo de significaes para a obra.
Para Bakhtin, o autor primrio sempre externo obra, no fazendo parte do mundo
narrado. Ele quem cria todo o constituinte da obra literria, lanando mo de seus valores
socioculturais e dando voz ao autor secundrio. Nosso autor primrio , aqui, Chico Buarque,
homem real, que em algum momento decide enveredar pelos terrenos da literatura escrevendo
Leite Derramado, o romance que serve como objeto de estudo para esse trabalho, entre outras
obras.
J o autor secundrio, ou imagem de autor, faz parte da obra literria sendo uma criao
do autor primrio. O nosso autor secundrio , aqui, Eullio dAssumpo. Ele, personagem
criado por Chico Buarque, assume a funo de narrar as suas prprias memrias. essa figura,
esse autor secundrio, que tambm um personagem da obra de que participa, que nos
interessa para o presente estudo em termos de anlise.
Mas antes de comear a explorar o terreno da anlise dos discursos que Eullio
dAssumpo constri como narrador que ; importante deixar claro o que um discurso e em
que situao ele pode ser proferido, segundo uma perspectiva bakhtiniana. Luis Filipe Ribeiro,
em O Fetiche do texto e a Histria, captulo de seu livro Mulheres de Papel, afirma que O discurso
uma fato social que liga dois atores historicamente determinados e refere-se a situaes
localizveis e datveis. No discurso os signos no tm um significado fixo, mas significaes
possveis (RIBEIRO, 2008, p.28).
Nesse sentido, para se entender um discurso, precisa-se levar em conta no s o seu
enunciador e o seu enunciatrio, como tambm o momento e o lugar em que ele foi proferido.
Todas as significaes possveis de um determinado discurso dependem, ento, da relao entre
esses personagens e dos elementos de uma determinada situao comunicativa. O mesmo se d
com um romance, quando o entendemos como um tipo de discurso. Ainda no mesmo captulo,
Lus Filipe Ribeiro afirma que:
(...) o livro o texto do livro -, uma rede de relaes por onde trafegam as
possveis significaes, produzidas, cada vez, por uma relao de enunciao
especfica. (...) O texto no um significante que tenha um significado. um
espao em que se entrecruzam experincias histricas e sociais, na forma
dinmica de uma produo de sentidos. (RIBEIRO, 2008, p. 28,29).
Assim sendo, para se depreender algumas possveis significaes do romance Leite

Derramado, preciso primeiramente que o leitor se perceba ligado ao texto atravs dos complexos
elementos da enunciao. Em seguida, esse leitor deve levar em conta o momento em que l esse
romance bem como o perodo scio-histrico em que ele foi publicado.
Para entender a situao comunicativa que se estabelece entre ns leitores e o romance
Leite Derramado, preciso levar em conta que nos encontramos no incio do sculo XXI lendo um
romance que foi publicado nesse mesmo momento, mas que versa sobre o sculo anterior. Nesse
sentido, na leitura do texto Chico Buarque, se estabelece o dilogo de um leitor contemporneo
com um autor do sculo XXI que escreve sobre uma sociedade do sculo XX, lanando um olhar
de seu tempo sobre os costumes que se deram ao longo desse sculo.
importante notar que o perodo de publicao de uma obra nem sempre ir
corresponder ao perodo do universo da narrativa. Leite Derramado publicado em 2009,
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entretanto sua narrativa compreende os anos do sculo XX, desde o seu incio quando o narrador
era ainda criana at o seu fim quando do narrador j centenrio. E esse tempo em que se do
os acontecimentos do mundo narrado que ser relevante para a anlise feita no presente trabalho.
Ainda com a funo de estabelecer os terrenos em que se fundam essa anlise que se
prope a investigar o discurso proferido em Leite Derramado, preciso esclarecer, tambm, alguns
pontos a respeito da teoria da enunciao, tendo em vista que todo discurso, seja ele qual for,
constitui uma inteno de seu enunciador de passar uma mensagem. Entendendo a narrativa
como parte de uma situao de comunicao, fcil notar que ela nada mais do que um
enunciado que deve ser transmitido por um enunciador- o seu narrador- que se dirige a um
pblico especfico, no caso, os leitores - os enunciatrios. falta de apenas um desses elementos,
a comunicao no consegue se estabelecer, visto que sem o enunciador no h enunciado e sem
enunciatrio, a enunciao ecoaria no vazio. Sobre essa questo, Luis Filipe Ribeiro afirma que:
Entende-se a enunciao como o conjunto complexo das relaes que ligam
falante e ouvinte, escritor e leitor. E, nela, sempre avaliado o fato de
compartilharem eles, ou no, de uma mesma histria; estarem alocados em
iguais ou diferentes situaes sociais; acatarem ou no concepes de mundo
convergentes; entenderem ou no a situao concreta que os une. Tudo isso
comporta o conceito de enunciao...
E todo discurso produzido em condies de enunciao historicamente
definveis. (RIBEIRO, 2008, p.28)
Nesse sentido, no novidade dizer que o narrador, independentemente da classificao

que receba ou do foco em que narre, exerce um papel de fundamental importncia dentro da
construo da narrativa. E exatamente esse elemento, o narrador, que ser o ponto de partida
para se entender a construo do discurso, bem como as reflexes sobre o amor que esto
marcadas no romance Leite Derramado, visto ser esse elemento o responsvel pela enunciao do
discurso presente na obra. Esse romance possui um narrador que tambm personagem da
trama e que desfia aos seus leitores, as memrias de sua prpria vida.
importante notar que todo enunciador ir sempre se pronunciar de um determinado
lugar social. E que esse determinado lugar nunca gratuito para a composio do discurso,
assumindo, assim, uma importncia crucial para que possamos entender o prprio discurso e at
mesmo o seu enunciador e os fatores que o levam a enunci-lo. Luis Filipe Ribeiro; no ensaio
denominado Literatura, Discurso, Sociedade; afirma que:
Um discurso se produz para construir uma significao ou um conjunto delas.
Donde a situao histrica em que se produz ser parte inalienvel de sua
prpria maneira de existir. No h, e no pode haver, discurso onde no haja
um enunciador e um enunciatrio historicamente identificveis (RIBEIRO,
2000, p. 5).
Por essa razo; para analisarmos o discurso proferido por Eullio dAssumpo, de
fundamental importncia localizar o lugar social de onde ele discursa e evidenciar a relevncia
deste local para a formao do seu carter como narrador e como personagem da trama.
Em Leite Derramado, quem narra Eullio dAssumpo, um centenrio em uma cama de
hospital que espera de sua morte, decide resgatar as memrias de sua vida. Os cem anos de vida
de Eullio o permitiram ter experincias de vrias ordens, indo de um polo ao outro da
sociedade. Eullio nasce em famlia abastada, mas seu leito de morte em um hospital decadente.
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O romance , ento, narrado por um velho senil que decide, no fim da vida, narrar a sua saga que
vai desde seus tempos ureos, vividos com seus ascendentes at tempos bem mais difceis, com a
decadncia completa dele mesmo e de seus descendentes.
E no enredo desta saga, figura como personagem marcante Matilde Vidal, que evocada
a o todo momento pela memria do narrador por ter sido sua esposa e o grande e nico amor de
sua vida. Eullio e Matilde travam o seu primeiro contato na missa de stimo dia do pai do rapaz,
ele vivendo o seu luto e ela cantando no coral da igreja. Ele o filho nico de uma famlia
abastada e de modos franceses. Ela a mais moreninha das irms filhas de um poltico. Os jovens
comeam a namorar e casam cedo, mesmo contra a vontade de suas famlias. Tm uma filha, mas
o casamento no dura muito, no porque haja uma separao judicial propriamente dita, mas
porque Matilde some da vida de Eullio sem maiores explicaes.
A figura do narrador construdo por Chico Buarque tambm de fundamental
importncia para se entender a abordagem do tema do amor dentro do romance. Eullio um
narrador em primeira pessoa, personagem central da relao amorosa que se estabelece no
romance. Narra os fatos muito tempo depois do fim de seu casamento que ocorre com o sumio
de Matilde e, por sofrer da memria, constri uma narrativa entrecortada, cheia de fragmentos e
buracos que sero montados e preenchidos pela interpretao do leitor. Neste romance, dada
ao leitor mais do que apenas uma verso dos fatos narrados, a verso impregnada de juzo de
valor de Eullio. Nele, o leitor tem acesso a uma memria doente, mais incompleta e fraturada
que a memria comum, uma vez que Eullio um narrador senil que muitas vezes perde o fio de
sua narrao.
Como em nenhum momento o narrador data o ano em que est narrando, considerarmos
a data de publicao do livro como marco para o incio da narrativa, Eullio se encontra no ano
de 2009. Nosso narrador goza, ento, de seus cem anos, e, internado em um hospital, sem ter
mais o que fazer, decide-se por narrar as memrias de seu centenrio. Fica evidente, ento, que
Leite Derramado um romance das memrias de um velho, que no fim da vida, relata distncia as
suas recordaes.
interessante ressaltar, nesse sentido, que todo discurso, seja ele oral ou escrito, nunca
est isento de juzo de valor, sendo, portanto parcial. E essa parcialidade advm do seu
enunciador que ir sempre impregnar o seu discurso com o seu ponto de vista.
Essa questo pode ser observada de maneira latente em Leite Derramado, visto ser este, um
romance no qual a histria contada por um narrador em primeira pessoa, protagonista da
histria que vai narrar. Ao protagonizar a narrativa, Eullio dAssumpo passa a dizer aquilo que
lhe convm, do modo como entende os fatos ocorridos, legando ao leitor, a sua prpria verso
do real. Nesse sentido, dada aos leitores apenas uma verso dos fatos, aquela que deseja revelar
o narrador, aquela que ele deseja mostrar a respeito de si e da histria que foi vivida.
Entendidas essas questes tericas, aprofundemo-nos na anlise do discurso de Eullio
dAssumpo. Como j vimos, Chico Buarque publicou o seu ento ltimo romance, Leite
Derramado em 2009. neste ano que o autor d vida a Eullio dAssumpo, o homem que ter o
poder de mostrar aos leitores, atravs de uma memria fragmentada, o universo de sua obra
literria. Eullio a imagem de autor criada por Chico Buarque para narrar a histria de seu
romance.
Em Leite Derramado, temos a histria de vida de Eullio dAssumpo, um homem que
tinha status, oriundo de famlia abastada e renomada na poca do Imprio, que vai vendo toda a
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fama, o prestgio e o dinheiro escorrerem por suas mos a fora por no ter nelas nem a fora e
nem a sabedoria suficiente para agarr-los consigo. Atravs de um monlogo proferido pelo
narrador do texto, ele, que tambm o personagem principal desta trama, nos d a ver as suas
memrias familiares, que nos vm em um misto de desordem estrutural e cronolgica tpica de
lembranas resgatadas em fundo de gaveta.
Quem fala na obra um ancio em uma cama de hospital que, a espera da sua morte e
sem ter mais o que fazer; apela, atravs do seu discurso, a um interlocutor que ora ser alguma
enfermeira, ora ser sua prpria filha e sempre seremos ns leitores. Neste apelo em direo ao
outro que funciona como uma tentativa de mant-lo socialmente vivo, o narrador comea a
contar a histria de sua linhagem. Resgatando suas memrias num esforo de cristalizar-se a si no
tempo, no espao e na memria do outro; este narrador personagem desfia a saga de sua famlia
que vai desde seus ancestrais ilustres decadncia completa de seus descendentes e dele prprio.
Considerando o ano de publicao do romance como o ano em que o narrador constri a
narrativa, temos que Eullio completou seu centenrio em 2009 e ainda nesse ano ele sofreu um
acidente que o deixou no hospital. E no espao do hospital, sentindo-se s e tomado por uma
invalidez que o deixa sem ter o que fazer, que Eullio decide relatar a sua histria a um
interlocutor.
Temos, ento, uma imagem de autor que constri a narrativa numa espcie de
rememorao dos seus cem anos vividos, rememorando, a moda de sua memria falha, os
acontecimentos que marcaram no s a sua existncia, como tambm a existncia de sua
linhagem. Cem anos decorridos, que vo do incio do sculo XX at o incio do sculo XXI: este
o perodo que constitui o universo da narrativa em Leite Derramado.
marcante no narrador de Leite Derramado a necessidade de se buscar, definir e afirmar
essa identidade perdida ao longo da vida de Eullio dAssumpo, com p mudo, e no
Assuno como em geral se escreve, j que segundo ele prprio: Assuno, na forma assim mais
popular, foi o sobrenome que aquele escravo Balbino adotou, como a pedir licena para entrar na
famlia sem sapatos (BUARQUE, 2009, p.18). A falta desta identidade bem demarcada provoca
nesse narrador um sentimento de solido profunda, em que nada e ningum o fazem se
reconhecer e se encontrar no mundo. da que vem a necessidade de Eullio reafirmar, a todo o
momento, a sua identidade diante de si prprio e do outro, o que culmina no seu discurso
verborrgico.
Um nome que abria as portas do mundo antes, agora j no capaz de garantir nem um
bom atendimento em um hospital que no pblico, mas que tambm no de boa qualidade.
Ser Assumpo, com p mudo ou sem ele j indiferente, pois a letra j no vale mais nada.
Acostumar-se a essa nova situao doloroso. E pior do que acostumar-se a si, acostumar a
memria que insiste em lembrar tempos ureos.
Passar para o outro lado da sociedade, aquele obscuro em que no cabem nem o prestgio
nem o dinheiro, causa um angustiante desconforto ao nosso narrador. O deslocamento social
pelo qual passa, provoca tambm o deslocamento interior e a identidade de um Assumpo vai se
perdendo ao longo dessa trilha.
Porque todo dia isso, acordo com o sol na cara, a televiso aos berros, e j
compreendi que no estou em Copacabana, foi-se o chal h mais de meio
sculo. Estou neste hospital infecto, e a no vai inteno de ofender os
presentes. No sei quem so vocs, no conheo seus nomes, mal posso virar o
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pescoo para ver que cara tm. Ouo suas vozes, e posso deduzir que so
pessoas do povo, sem grandes luzes, mas minha linhagem no me faz melhor
que ningum. Aqui no gozo privilgios, grito de dor e no me do meus
opiceos, dormimos em camas rangedoras. Seria at cmico, eu aqui, todo
cagado nas fraldas, dizer a vocs que tive bero. Ningum vai querer saber se
porventura meu trisav desembarcou no Brasil com a corte portuguesa. De
nada adianta me gabar de ele ter sido confidente de dona Maria Louca, se aqui
ningum faz idia de quem foi essa rainha. Hoje sou da escria igual a vocs, e
antes que me internassem, morava com minha filha de favor numa casa de um
s cmodo nos cafunds. Mal posso pagar meus cigarros, nem tenho trajes
apropriados para sair de casa. (BUARQUE, 2009, p. 49-50)
J pelo nome com que esse narrador ser batizado, podemos perceber a importncia que
ele ter para a construo da narrativa. O nome Eullio nos remete ao substantivo eulalia, que
significa dico fcil. Nesse sentido, podemos considerar que Eullio aquele que fala, que tem
boa dico. E, no romance, exatamente isso que ocorre. Eullio o nico que fala dentro da
narrativa, e faz isso sem parar, em uma verborragia frentica. Mesmo quando temos acesso s
falas das demais personagens, o temos por meio do discurso indireto que proferido
exclusivamente pela boca do prprio Eullio.
Eullio , portanto, aquele que fala. Em sua cama, no hospital, ele passa o romance
inteiro a falar; ora reclamando, com alguma enfermeira, a respeito do modo como tratado; ora
resgatando a memria de seu passado, que o tornou um indivduo solitrio e melanclico. Podese notar, ento, que a narrativa que nos ser conferida possui um alto grau de subjetividade, j
que teremos acesso apenas ao ponto de vista de Eullio sobre os fatos que se sucederam, no
tendo nenhuma outra verso da histria.
Por ser um texto de cunho memorialista, Leite Derramado escrito a partir do resgate da
memria de Eullio. O enredo do romance surge a partir das recordaes do narrador. As
lembranas recordadas so sempre aquelas referentes aos acontecimentos passados que
marcaram, de alguma forma, a vida do narrador personagem. Nesse sentido, pode-se entender
que essas lembranas relatadas so selecionadas de acordo com o valor afetivo que possuem. A
memria , ento, de carter subjetivo e a narrativa memorialista contada sob o eco de um tom
passional.
O discurso de Eullio sobre suas lembranas passadas a nica forma de ns, leitores,
acessarmos as suas memrias. Acontece que o mecanismo da memria humana nunca resgata as
lembranas de maneira inteira, cronolgica. As lembranas evocadas pela memria surgem
sempre de maneira fragmentada, no respeitando a ordem em que os acontecimentos se deram. E
dessa forma que os acontecimentos evocados pela memria de Eullio nos surgem:
Por isso toda noite eu a esperava janela do quarto, e Matilde no vinha, no
vinha, aos nossos encontros furtivos Matilde nunca faltou. E j no limite da
minha esperana, eis que ela pisava a relva do jardim na ponta dos ps, e eu
descia com o corao na boca para lhe abrir a porta da cozinha. E ela se
encostava na parede da cozinha, a me arregalar os olhos negros, mas se calhar
essa cena se passava quando ainda nem ramos casados, e no no tempo das
coisas que eu vinha narrando. No culpa minha se os acontecimentos s vezes
me vm memria fora da ordem em que se produziram. como se, a
exemplo da correspondncia do doutor Blaubaum, algumas lembranas me
chegassem de navio, e outras j pelo correio areo. (BUARQUE, 2009, p.187188; grifo meu.)
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E realmente no culpa de Eullio se os acontecimentos surgem em sua memria fora da
ordem em que se deram. As lembranas do passado convivem com as lembranas do presente na
memria humana. E por essa razo que os acontecimentos passados podem, frequentemente,
se misturar com os acontecimentos presentes.
Dessa maneira, a rememorao dos acontecimentos passados segue o fluxo de
conscincia do narrador, o que constitui um resgate no linear das suas lembranas. Por essa
razo, Eullio mistura a ordem dos acontecimentos e acaba narrando uma cena que aconteceu em
um passado distante os encontros furtivos entre ele e Matilde quando ainda no eram casados
como continuao de um desejo de que Matilde voltasse num tempo mais recente.
Eullio inicia a narrativa em um impulso, como se o livro comeasse de um ponto que
no uma introduo, mas um desenvolvimento de um dilogo que j acontecia. O leitor fica no
ar, buscando montar os fragmentos de narrao que lhes so fornecidos no primeiro captulo do
livro, que composto apenas de um nico pargrafo:
Quando eu sair daqui, vamos nos casar na fazenda da minha feliz infncia, l na
raiz da serra. Voc vai usar o vestido e o vu da minha me, e no falo assim
por estar sentimental, no por causa da morfina. (...) E se na fazenda ainda
no houver luz eltrica, providenciarei um gerador para voc ver televiso. Vai
ter tambm ar condicionado em todos os aposentos da sede, porque na baixada
hoje em dia faz muito calor. No sei se foi sempre assim, se meus antepassados
suavam debaixo de tanta roupa. Minha mulher, sim, suava bastante, mas ela j
era de uma nova gerao e no tinha a austeridade de minha me. Minha
mulher gostava de sol, voltava sempre afogueada das tardes no areal de
Copacabana. Mas nosso chal em Copacabana j veio abaixo, e de qualquer
forma no moraria com voc na casa de outro casamento, moraremos na
fazenda da raiz da serra. (...) Mas se voc no gostar da raiz da serra por causa
das pererecas e dos insetos, ou da lonjura ou de outra coisa, poderamos morar
em Botafogo, no casaro construdo por meu pai. (...) Terei bricolagens para me
ocupar anos a fio, e caso voc deseje prosseguir na profisso, ir para o
trabalho a p, visto que o bairro farto de hospitais e consultrios. Alis, bem
em cima do nosso prprio terreno levantaram um centro mdico de dezoito
andares, e com isso acabo de me lembrar que o casaro no existe mais. E
mesmo a fazenda da raiz da serra, acho que desapropriaram em 1947 para
passar a rodovia. Estou pensando alto para que voc me escute. E falo devagar,
como quem escreve, para que voc me transcreva sem precisar ser taqugrafa,
voc est a? Acabou a novela, o jornal, o filme, no sei por que deixam a
televiso ligada fora do ar. Deve ser para que esse chuvisco me encubra a voz, e
eu no moleste os outros pacientes com meu palavrrio. (BUARQUE, 2009, p.
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O trecho longo e pode parecer cansativo, mas ilustra bem o modo como a narrativa
construda. Um monlogo verborrgico e frentico, no qual um assunto emendado no outro
sem uma aparente conexo entre si. Assim a narrativa que ser proferida por Eullio
dAssumpo. No livro, ele ir seguir falando sem parar, trazendo tona os assuntos na medida
em que eles vo surgindo em sua memria, construindo um discurso fragmentado e, em alguns
momentos, desconexo.
Nesse trecho que inicia a narrativa, podemos identificar alguns pontos que nos ajudaro a
fazer a leitura do romance. O primeiro e o ltimo perodo do trecho indicam o lugar fsico onde
o narrador se encontra: um hospital. Os inmeros vocativos deixam claro que o narrador se
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dirige a algum especfico, que possivelmente seria uma enfermeira que estaria cuidando de
Eullio no hospital. A ftica pergunta voc est a? que ecoa no vazio demonstra que esse
interlocutor no o est ouvindo. Assim, percebemos que o monlogo proferido por Eullio tanto
ir se dirigir a personagens que vo compor o romance, quanto a ns, seus leitores.
A memria de Eullio, assim como a memria de qualquer ser humano, no linear e
aparece fragmentada. Ela no evoca as lembranas dos acontecimentos na ordem em que esses se
deram, mas sim na ordem em que eles se justificam serem evocados, na medida em que o
narrador vai precisando deles para construir o seu relato. Eullio resgata, ento, os
acontecimentos de seu passado conforme sua memria afetiva vai sendo tocada.
Entretanto, ao criar Eullio dAssumpo, Chico Buarque no cria um narrador que
possui uma memria comum, saudvel. sabido que no momento em que narra suas memrias,
Eullio encontra-se com cem anos, senil em uma cama de hospital, vtima de um acidente caseiro
que o deixou sem andar. A memria de Eullio debilitada no s por sua idade avanada, mas
tambm por sua condio de sade.
Eullio se constitui como aquele narrador que, no raro, esquecer os fatos que est
narrando. Ele esquece o nome das pessoas com quem fala, o nome das pessoas sobre quem fala,
esquece a ordem em que determinados eventos foram produzidos, e o nome das pessoas que
participaram dos eventos que narra.
Um exemplo de esquecimento que recorrente no romance o fato de Eullio jamais
lembrar o nome da enfermeira que cuida dele e por quem ele nutre enorme afeto. Veja s, nesse
momento olho para voc e fico at sem graa de perguntar seu nome de novo. (BUARQUE,
2009, p.14), ou ainda Os enfermeiros aqui so rancorosos, com exceo daquela moa, no
momento no me vem o nome dela. (BUARQUE, 2009, p.101). A enfermeira, que no ser
nomeada no romance justamente pelo fato de o narrador no conseguir recordar seu nome, faz
parte das relaes recentes de Eullio. E, segundo o prprio narrador, o espao de sua cabea
para registrar eventos e pessoas relacionadas ao tempo presente e futuro bem menor que o
espao conferido s pessoas de suas relaes do passado.
Ao passo que o tempo futuro se estreita, as pessoas mais novas tm de se
amontoar de qualquer jeito num canto da minha cabea. J para o tempo
passado tenho um salo cada vez mais espaoso, onde cabem com folga meus
pais, avs, primos distantes... (BUARQUE, 2009, p. 14).
As lembranas do passado so muito mais vivas na memria de Eullio que as lembranas

do presente. E esse tipo de comportamento da memria bastante caracterstico do Alzheimer,
doena degenerativa do crebro que produz a perda progressiva da capacidade de pensar e
memorizar.
O fato de Eullio no lembrar que se encontra internado em um hospital tambm
constitui outro esquecimento muito frequente dentro do romance. So inmeras as vezes em que
ele se esquece que se encontra internado e pensa estar em casa, e nesses momentos,
frequentemente imagina-se perto de entes que j partiram; como seu pai, sua me, e sua mulher
Matilde; em lugares em que conviveu com eles.
Copacabana se assemelhar a Chicago, com policiais e gangsters trocando tiros
pelas ruas, e ainda assim dormirei de portas abertas. Pouco importa que entrem
meliantes pela minha casa, e mendigos e aleijados e leprosos e drogados e
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malucos, contanto que me deixem dormir at mais tarde. Porque todo dia
isso, acordo com o sol na cara, a televiso aos berros, e j compreendi que no
estou em Copacabana. (BUARQUE, 2009, p.49; grifo meu)
o que se observa no trecho acima, em que Eullio, por um lapso da memria, esquece
que est no hospital e imagina-se em seu Chal em Copacabana, onde viveu os poucos anos de
casado com sua mulher. interessante notar que o Chal foi um lugar extremamente querido por
Eullio pelo fato de evocar as lembranas do tempo em que viveu com Matilde. Esse fato
demonstra que o narrador s se esquece de estar internado em um hospital para imaginar-se em
um lugar que ele considera melhor, alm de evidenciar que as lembranas de Eullio esto sempre
interligadas ao valor sentimental que possuem.
Alm de ter a narrativa comprometida por esses lapsos de esquecimento, o narrador
tambm comete alguns equvocos fazendo algumas confuses sobre os fatos narrados e
misturando assuntos. o que se observa no fragmento abaixo:
Quem sabe Maria Eullia no se culpava at mesmo por ter nascido menina,
julgando que eu contava com um herdeiro. Mas ainda que assim fosse, ela j me
havia recompensado com o Eulalinho, que virou um filho para mim. (...)
Ensinei-o a ler, arranjei-lhe uma bolsa de estudos no meu antigo colgio de
padres onde meu nome ainda abria portas. Apeguei-me ao garoto, que
malgrado o Palumba no nome e as feies um tanto rsticas, pertencia com
certeza minha estirpe. (...) Eu o levava de calas curtas ao Senado, fiz
fotograf-lo na tribuna de onde seu bisav tantas vezes discursou. O garoto no
largava os livros de Histria, enchia a me de orgulho com as notas do boletim.
(...) E um dia veio me comunicar que se tornara comunista. Que seja, falei
comigo. Se vier o comunismo, Eullio dAssumpo Palumba chegar
provavelmente a algum bureau poltico (...). Mas em vez do comunismo veio a
Revoluo Militar de 1964, ento tratei de lhe lembrar nossas relaes de
famlia com as Foras Armadas (...). Mas na sua pouca idade, Eullio ainda era
vulnervel influncia de gente insensata, talvez mesmo de uns padres
vermelhos. (...) Uma noite carregou suas tralhas numas mochilas, e minha filha
entrou em desespero, disse que ele tinha partido para a vida clandestina. (...)
Tempos depois nos telefonaram para buscarmos uma criana no hospital do
Exrcito, era o filho do Eullio e de uma sua comparsa que pariu na priso.
Esse Eulalinho criei como se fosse um filho, ensinei-o a ler, matriculei-o no
colgio de padres onde meu nome abria portas, fiz fotograf-lo de calas curtas
no senado. Desde o princpio se mostrou um aluno sagaz, interessado em
Histria do Brasil, discutia com seus professores de igual para igual, e um dia
virou comunista. Diz minha filha que ele foi morto na cadeia, mas disso no se
tem certeza, s sei que me telefonaram para buscar seu filho no hospital do
Exrcito. Esse Eulalinho criei como se fosse um filho, ensinei-lhe a abrir as
portas, fiz fotograf-lo de calas curtas com padres vermelhos, mas o sabor do
remdio estava estranho (BUARQUE, 2009, p. 125-127).
Nesse trecho, o narrador comea falando de sua filha e termina confundindo as histrias
de seu neto, bisneto e tataraneto. A memria debilitada de Eullio fica evidente no fragmento. O
narrador perde a sua linha de raciocnio enquanto falava de sua filha e passa a falar da histria de
seu neto, emendando um assunto no outro. Ao passar a falar de seu neto, Eullio confunde as
histrias deste com as de seu bisneto e tataraneto, narrando como se essas trs histrias fossem
uma s. Alm de ter a sua memria afetada pela senilidade, ela ainda prejudicada pelo uso de
sedativos, j que o narrador, nesse trecho, est sob efeito de remdios que o fazem se confundir.
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Nesse sentido, pe-se em dvida a credibilidade deste narrador e dos fatos por ele
narrados. Isso porque fica evidente para ns leitores, que, muitas vezes, a memria de Eullio
falha, e nesse sentido, no h como crer em tudo aquilo que ele diz. O prprio Eullio tem
conscincia de que sua memria no confivel:
Agora imagine a sua av o que diria, neta casada com filho de imigrante e
bisneto comunista da linha chinesa. Esse seu filho engravidou outra comunista,
que teve um filho na cadeia e na cadeia morreu. Voc diz que ele prprio
morreu nas mos da polcia, e com efeito tenho vaga lembrana de tal assunto.
Mas lembrana de velho no confivel, e agora estou seguro de ter visto o
garoto Eullio ainda outro dia, forte toda a vida. (...) Voc deve estar fazendo
confuso com o outro (...). Mas aquele, se no me engano era filho do Eullio
garoto com a moa do umbigo, minha cabea s vezes fica meio embolada.
uma tremenda barafunda. (BUARQUE, 2009, p.38 e 39; grifo meu.)
O fato de o prprio narrador afirmar que a sua memria no confivel compromete

ainda mais a credibilidade da narrativa. Como poderemos acreditar nos relatos de Eullio se nem
ele mesmo os acredita? A dvida sempre permanecer na conscincia de ns leitores. Discernir
entre o que foi um fato do que uma inveno ou desejo de Eullio nos ser uma tarefa rdua e
nem sempre possvel, j que ele um narrador senil, cuja memria no confivel. Eullio sabe
que nem tudo o que ele afirma aconteceu de fato, e, nesse sentido, ns leitores no temos como
avaliar at que ponto pode-se acreditar no que narrado.
(...) nunca lhe contei esse episdio? Ento no leve em conta, nem tudo o que
eu digo se escreve, voc sabe que sou dado a devaneios. (...) e por favor me
corrija se eu me equivocar aqui ou ali. (BUARQUE, 2009, p.136; grifo meu.)
Aspectos como esses revelam que a histria que o narrador conta pode no
condizer com a verdade dos fatos, no passando de uma inveno sua. Nesse
sentido, tendo em vista que a credibilidade do narrador costuma ser uma
questo fundamental dentro de uma narrativa, interessante notar a
peculiaridade dessa construo que Chico Buarque faz de um narrador que tem
a sua credibilidade comprometida. Ao criar um narrador que pretende discorrer
sobre seu passado, mas possui uma memria que no confivel; Chico
Buarque acaba desconstruindo a narrativa memorialista convencional, em que
os fatos passados so recuperados na memria de maneira ntegra e relatados,
de modo fiel, pelo narrador.
de se notar que as condies em que Eullio profere o seu discurso esto longe de
serem ideais. A senilidade desse narrador afeta a sua memria, e isso compromete a credibilidade
da narrativa no s pelo fato de a histria ser narrada apenas por um ponto de vista, mas tambm
pelo fato de Eullio no ser capaz de fazer um resgate minimamente organizado de suas
lembranas.
Eullio dAssumpo aquele narrador que tenciona narrar lembranas, mas que acaba
construindo um discurso do esquecimento, j que sua memria no o permite lembrar, de modo
fiel, das histrias que deseja contar.
As memrias de Matilde so bastante recorrentes no romance, e esto, frequentemente,
vinculadas dor. Talvez seja por essa razo que todas as histrias que esto ligadas lembrana
de Matilde sejam sempre to obscuras e incertas. Uma vez que a perda de sua mulher foi atroz,
desencavar lembranas que remetem a ela provoca dor em Eullio, e assim ele recalca, na
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memria, determinados fatos que seriam esclarecedores para que seu interlocutor entendesse a
sua relao com Matilde.
Mas bem antes da doena e da velhice, talvez minha vida j fosse um pouco
assim, uma dorzinha chata a me espetar o tempo todo, e de repente uma
lambada atroz. Quando perdi minha mulher, foi atroz. E qualquer coisa que eu
recorde agora, vai doer, a memria uma vasta ferida. (BUARQUE, 2009, p.10;
grifo meu.)
Isso porque, quando comea a narrar a histria em 2009, Eullio j conhece o final
trgico de seu amor. Ele se encontra, nesse momento, 80 anos afastado do fim de sua relao
com sua esposa. O sumio de Matilde um fato obscuro no romance, e no se sabe ao certo
como ela fugiu e como ela morreu. So vrias as verses que o narrador nos d para justificar o
desaparecimento de sua mulher. Ora ele afirma que ela morreu de eclampsia no parto da filha do
casal, ora afirma que ela morreu afogada no mar de Copacabana, ora diz que ela enlouqueceu ou
ficou doente e sempre ele insinua que ela tenha fugido o trocando por outro homem e
abandonando a filha ainda lactante. Entretanto, pode-se precisar que Eullio est distante da
matria narrada quando ele mesmo afirma que levou a sua filha ao cemitrio no dia de finados e
que, ento eles depositaram flores no tmulo onde estavam gravados com letras de bronze os
nomes de meu pai, de minha me e de Matilde Vidal dAssumpo (1912 + 1929) (BUARQUE,
2009, p.123)
Nesse sentido, o narrador Eullio tambm se difere do personagem Eullio marido de
Matilde. O personagem Eullio era ciumento, passional, brigava com sua mulher ao mesmo
tempo em que a amava loucamente. J o narrador Eullio um ancio triste e solitrio, que
jamais conseguiu se recuperar da perda de sua mulher e que carrega uma culpa e um
ressentimento pungentes.
Todos esses aspectos concernentes ao resgate das memrias de Eullio revelam que a
histria que o narrador conta pode no condizer com verdade dos fatos, no passando de uma
inveno sua. Nesse sentido, tendo em vista que a credibilidade do narrador costuma ser uma
questo fundamental dentro de uma narrativa, interessante notar a peculiaridade dessa
construo que Chico Buarque faz de um narrador que tem a sua credibilidade comprometida.
Ao criar um narrador que pretende discorrer sobre seu passado, mas possui uma memria que
no confivel; Chico Buarque acaba desconstruindo a narrativa memorialista convencional, em
que os fatos passados so recuperados na memria de maneira ntegra e relatados, de modo fiel,
pelo narrador.
Eullio dAssumpo compromete a sua credibilidade logo de incio. Ele destri a sua
imagem como homem srio. Diz logo que um falido que s soube viver do prestgio legado
pelo pai e da mesada dada pela me. Quando se viu homem, tendo que cuidar dos negcios da
famlia, delegou a funo ao genro que destruiu todos os seus bens. Avisa que tem cem anos e
que est senil em um hospital pblico. Eullio no quer que o levemos a srio, nem que levemos
a srio a sua histria.
Em Leite Derramado, Eullio derrama as suas memrias tencionando construir um discurso
que o mantenha socialmente vivo. E isso que faz. Ele narra para que sua histria no se perca
no tempo. Eullio afirma que Muita vez de fato j invoquei a morte, mas no momento mesmo
em que a vejo de perto, confio em que ela mantenha suspensa a sua foice, enquanto eu no der
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por encerrado o meu relato. (BUARQUE, 2009, p.184). Ele narra para no morrer, enquanto se
desenrola o fio de sua narrativa, Eullio se mantm vivo.
Referncias
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Bernardini et alii. 6 ed. So Paulo: HUCITEC, 2010.
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de:Estetika Slovisnova Tvrtchestva.
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KAFKA : ENTRE O DESEJO E A CULPA
Clia Maria Costa de Carvalho
ALANE
Dentro do curto espao de tempo de que dispomos, nosso objetivo analisar como as
experincias existenciais de Kafka interferiram na sua produo artstica. De modo particular
convm destacar trs das mais significativas, como aquelas que mais o angustiavam: sua vida
familiar, particularmente sua complexa relao com o pai; o tempo que devia ocupar com o
trabalho para sobreviver, o que tornava quase impossvel dedicar-se aquilo que era sua grande
paixo: a arte literria e, finalmente, a ambivalncia, o medo e a culpa relativas sua vida sexual
e que influenciaram suas relaes afetivas com reflexos na sua produo literria.
No mbito da famlia, Kafka teve como referncia seu pai, a quem tomou como modelo e
comparando-se figura paterna, considerava-se infinitamente menor, no s na sua compleio
fsica, mas tambm com relao sua capacidade de realizao profissional. As relaes entre pai
e filho foram, desde cedo, marcadas de forte animosidade, resultado do autoritarismo paterno,
que o prejudicou, tanto no campo profissional quanto no afetivo. Kafka, sentia-se envergonhado
porque, diante das ordens do pai tinha apenas duas alternativas: segui-las, porque emanadas da
autoridade paterna, ordens que valiam apenas para ele, ou teimar em no aceit-las, afrontando-o.
Vivia, assim, uma situao de conflito, na medida em que se recriminava por seguir as imposies
do pai, ao mesmo tempo que, se as rejeitava, enfrentando-o, sentia o peso da culpa por
confrontar o dolo maior.
Considerando que escrever era a atividade mais importante e prazerosa da vida de Kafka
e que ele a organizara em funo da literatura, do ato de escrever, compreensvel que ele
detestasse qualquer atividade que limitasse seu projeto intelectual, sobretudo quando ele
considerava que no era possvel produzir em pequenos intervalos de tempo e em pequenas
quantidades, na incompletude de momentos separados. Escrever s possvel com uma
continuidade uma abertura completa do corpo e da alma (Kafka, Dirios, in LEMAIRE, P.
157). Assim, considerando as horas roubadas pelo trabalho, faltavam-lhe o tempo, a solido e,
muitas vezes, as foras fsicas j minadas pela doena, e pelos conflitos que o dilaceravam e
acabrunhavam.
Com relao a sua iniciao sexual, ela foi marcada por sentimentos ambivalentes que
opem, de um lado, o desejo, o prazer, a satisfao e, de outro, o medo, a angstia, o nojo, o
asco. Nesse campo, sua extrema timidez sempre se ressaltou. Seu despertar para a sexualidade foi
considerado por ele prprio, uma agresso exercida por seus amigos, que insistiam com suas
conversas e informaes sobre esse assunto, que considerava fortemente deprimentes. Segundo
ele, quando jovem menino eu era to inocente, to pouco interessado pelas questes
sexuais ( e assim ficaria por muito tempo se no me obrigassem a ocupar-me disso)
quanto o sou hoje, digamos, pela teoria da relatividade (Kafka, in LEMAIRE, 2006, p.90).
Ainda com respeito a esse tema, Kafka afirma que, j em razo do seu prprio
nascimento, se sentia indissoluvelmente ligado a essas coisas repugnantes. O ambiente familiar
teria alimentado, ainda mais sua averso ao sexo. Corrobora essa afirmao a primeira
abordagem que manteve com seus pais sobre esse assunto, aos dezesseis anos e que, segundo
ele, no foi nada positiva. Em sua Carta ao Pai, ele relata a impresso que ficou da maneira
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grosseira como o progenitor atendeu sua demanda, limitando-se a inform-lo como fazer essas
coisas sem perigo. Ainda em seu relato, ele afirma que aquilo que tu me aconselhavas era,
na tua e muito mais na minha opinio poca, a coisa mais suja que poderia haver
(Kafka, Carta ao Pai, p. 80-81). Essa associao negativa, pejorativa que ele estabelece entre
sexo e coisa suja encontrada em diversas referncias contidas em sua correspondncia e no
conjunto de sua obra.
Essas consideraes, entretanto, no nos autorizam a dizer ou concluir que no tenha o
escritor desfrutado de uma vida amorosa, conforme podemos constatar a partir dos relatos de seu
Dirio, das correspondncias dirigidas aos amigos, principalmente a Brod, seu confidente. Assim
, que, apesar de sua timidez, h relatos, do prprio Kafka, sobre sua freqncia a bares famosos
da poca e a prostitutas. Em algumas de suas cartas dirigidas a Felice Bauer e tambm a Milena
Jesensk, so cometidas algumas inconfidncias sobre as noitadas com seus amigos, em tom de
culpa e arrependimento. Sentir-se culpado ou culpabilizar-se por seus atos uma constante nos
seus textos Em O Processo, esse sentimento se expressa, atravs da ambivalncia do
personagem Joseph K, ao considerar-se ora culpado, ora inocente no processo que lhe foi
imputado pela justia.
A vida noturna, a frequncia aos Cafs, a venerao pelos cabars Dourado, Lucerna,
Londres e Trocadero por ele preferidos e dos quais assduo cliente, faz parte de sua rotina e
confirma seu tormento, a ponto de escrever em seu Dirio : O desejo sexual me acossa, me
tortura dia e noite, e, para satisfaz-lo, teria que vencer meu medo e minha vergonha, e
sem dvida, tambm, minha tristeza (Kafka, in DESMARQUEST, p.72).
Kafka no estava preocupado com a pureza das mulheres com quem se relacionava, mas
com a sua capacidade de atrao e imantao. A presena delas em sua vida era importante para
ele poder continuar escrevendo, e o desejo que elas lhe provocavam era convertido em
motivao para sua produo literria. possvel que resida a, uma explicao para o fato dele
haver se relacionado com tantas mulheres e com elas tentado manter um romance. Nessa tica
kafkiana, o desejo deve continuar sendo desejo, e, para isso, ele precisa isolar-se, estar na solido,
para, ao mesmo tempo, alimentar esse desejo, o que o faz atravs de sua correspondncia com as
mulheres que ocuparam um certo espao em sua curta vida. A distncia da amada fundamental
e possibilita a troca de cartas que so o veculo para manter o desejo vivo, express-lo, mas,
sobretudo, us-lo como um instrumento que torna cativa a amada e cria condies para realizar
sua produo literria. a renncia da realizao do desejo e, simultaneamente, sua manuteno,
que mantm acesa a chama da sua criatividade.
O primeiro contato de Kafka com uma jovem ocorre no vero de 1900, ele com apenas
17 anos, durante as frias passadas com seus pais em Roztok, arredores de Praga. L, conheceu
Selma, filha do proprietrio da casa alugada pela famlia dele, com quem mantm uma amizade
adolescente. O relacionamento de Kafka com Selma traz, em seu bojo, as diretrizes amorosas
que, a partir de ento, adotar. Para ele, a aproximao com uma jovem requer algumas
condies, como estar fora de Praga, de frias ou num sanatrio o que ocorre com freqncia
devido aos seus problemas de sade. Ele acredita que a mulher, ele s a descobre num local
geograficamente diverso da cidade natal e de residncia. Em sua cartilha amorosa, havia todo um
jogo de comportamentos verbais e gestuais, que incluam belas palavras para prender a ateno da
jovem, histrias divertidas, o silncio, a observao do olhar e, claro, outras paisagens. Ao fim,
chegado o momento da partida, a relao tem prosseguimento com a correspondncia que
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mantm o clima, o suspense e, sobretudo, prolonga o suplcio do desejo e mantm a expectativa.
Essas so as condies e o clima ideais para o despertar de sua criatividade e sua produo
literria.
Entre o conhecimento que travou com Selma, em 1900, at encontrar Felice, em agosto
de 1912, Kafka vivenciou vrios outros relacionamentos. Dentre esses, vale a pena destacar,
pelas reaes negativas e ambivalentes provocadas no jovem escritor, aquele que ocorreu com
uma mulher que ele avistou pela janela de seu quarto e que lhe despertou desejos, levando-o a,
com ela, passar a noite. Segundo ele, esse episdio com essa mulher, uma comerciria annima,
no teve nenhum significado. Relatando-o a Milena, vinte anos aps, lembrava-se e ressaltava a
sordidez do ambiente e da aventura consumada e da impropriedade de linguagem e
comportamento da jovem. Entretanto, apesar de seus sentimentos negativos para com essa
mulher, do seu temor e de sua nsia, um outro encontro teve lugar dois dias depois. Porm, com
a chegada das frias, Kafka sente-se aliviado por afastar-se dela e, quando de seu retorno, no
mais a procura ou lhe d qualquer explicao.
Alm dessa relao anterior a entrada de Felice em sua vida, duas outras ocorrem, uma
em Zuckmantel (1905) e outra em Riva. Os eventos a vivenciados, permaneceram envoltos sob
um vu de mistrio, desconhecidos dos amigos. No se sabe o motivo de tanto mistrio. Teria
sido motivado pelo significado e importncia que teve, para ele, ou simplesmente para preservar a
identidade de uma dama que no poderia ser exposta? Uma anotao posterior em seu Dirio,
datada de 1915, salienta a intensidade com que vivenciou a paixo e o amor e na qual ele ressalta
jamais haver sentido com Felice, a doura da relao com a mulher amada que teve tanto em
Zuckmantel como em Riva. A doura das relaes que pude ter com uma mulher amada,
como em Zuckmantel ou em Riva, eu no a tive jamais com F., com exceo das cartas,
somente uma admirao ilimitada, submisso, compaixo, desespero e desprezo de mim
mesmo(Kafka, citado por BLANCHOT,1981, p.156).
Tudo leva a crer que, em Zuckmentel e Riva, Kafka consegue uma ldima realizao
sexual, livre dos pesadelos, imagens e conotaes negativas que estavam consciente ou
inconscientemente associadas a essa prtica. A partir dessa experincia, aquela idealizao
amorosa com a eleita mantida distncia, platonicamente, e, quando juntos, limitando-se aos
jogos de seduo atravs de olhares, palavras doces, cartas apaixonadas, parece ter sido acrescida
de outros itens como a conquista e a quebra dos limites da moralidade vigente, levando a eleita a
entregar-se consumao do sexo, tal como tentou com suas conquistas a partir de ento.
Kafka conheceu Felice durante um jantar na casa de seu amigo Brod, em 13 de agosto de
1012. A primeira impresso que ela lhe causou no foi das melhores. Inicialmente, pensou tratarse de uma domstica j que, segundo sua avaliao, vestia-se exatamente como uma delas, era
desprovida de charme, nariz quase quebrado e queixo forte. Entretanto, registra em seu dirio,
dois dias aps o encontro, haver pensado muito nela. E alguns dias mais tarde, aos 20 de
setembro, inicia uma correspondncia com a jovem, que retomada somente no ano seguinte.
O relacionamento com Felice mantm-se exclusivamente atravs de assdua
correspondncia e troca de fotos. O romance epistolar que, pela distncia, poderia decorrer
tranqilo e calmo, na verdade, sofreu altos e baixos. Kafka insistia para que Felice
correspondesse s suas demandas, que variavam desde enviar-lhe fotos suas ou com os amigos,
ou ainda de sua infncia, at a escrever-lhe mais amiudadamente. Felice relutava e somente o
atendeu algum tempo depois.
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Em meio a sua ambivalncia e dvidas, Kafka alterna cartas desestimuladoras da
relao,como aquela em reposta ao desejo de Felice participar de sua intimidade e momentos
criativos ou uma outra em que transcreve um poema chins sobre um homem que, durante as
noites, esquece-se da mulher absorto que est em suas leituras, numa clara aluso a sua pessoa.
Para ele,nunca algum est suficientemente s e cercado de bastante silncio quando escreve.
Diante do teor dessas cartas Felice, incrdula, esquiva-se e distancia-se.
Face a todas as dificuldades vivenciadas nos ltimos meses, atravs de sua
correspondncia, e incapaz de tomar, ele prprio, uma definio, Kafka opta por uma atitude
radical que colocar Felice ante a deciso da vida dos dois. Assim, escreve-lhe perguntando se
deseja ser sua mulher, transferindo-lhe a deciso do rompimento ou continuidade da
correspondncia e, em ltima instncia, da relao entre eles. Essa atitude frontalmente
contraditria com o teor das cartas anteriores, quando ele, claramente, faz questo de explicitar
sua pouca ou nenhuma inteno de abrir mo de seu isolamento, de sua solido, incompatvel
com uma vida a dois. Por outro lado, perfeitamente coerente com sua cartilha de seduo, em
que ao menor sinal de ruptura ou perda, cumpre reforar os laos da conquista, o que feito
atravs de uma estratgia de promessas e rendio.
Toda a ambivalncia e contradio de Kafka se manifesta atravs das cartas que continua
escrevendo a Felice, desta feita para esclarecer o tipo de vida que levariam, o que o fez da forma
mais negativa e desestimulante possvel para qualquer futura esposa. Apesar da manifestao de
toda sua ambigidade com relao a sua proposta de casamento e a justificativa dos fatos pelos
quais a eleita no deveria aceit-la, Felice, finalmente, sai de seu silncio e aos 3 de julho, dia em
que ele completava 30 anos, o presenteia com um SIM. Tendo Felice aceito a sua proposta, ele
agora passa a questionar se a amada, tem idia do que significa viver ao lado dele. No h
dvidas de que o proponente do enlace se v numa encruzilhada, arrependido e angustiado com a
possvel perda de sua solido.
Diante da imobilidade de Felice, que no se manifesta, o noivo utiliza-se de outro artifcio
e comunica-lhe o adiamento do casamento devido a reparos necessrios na futura residncia de
ambos e sugere-lhe umas frias no Mar do Norte, enquanto ele permaneceria em Praga. Com
essa manobra manipuladora, ele pretende, contraditoriamente, j que se aflige com o rompimento
do compromisso, postergar o inevitvel e, ao mesmo tempo, mant-la presa sua pessoa. Diante
do sucesso de empreitada, sobrevm a paz, a tranqilidade necessria para continuar sua
produo literria.
Entre o descompasso do compromisso de ambos, Kafka mantm outros
relacionamentos, um deles proporcionado pela prpria Felice, que lhe apresenta uma sua
conhecida (Gerte), encarregada por ela de mediar o impasse que se estabelecera entre os noivos.
Esse novo affair se desenvolve como os demais, atravs de correspondncia.
O mais inusitado nesse tringulo amoroso o fato de Kafka desejar mant-lo, mesmo
aps o casamento, de modo a que Gerte viesse a servir de acompanhante e elo entre os noivos.
Por estranho que possa parecer, Felice concorda com a idia do noivo. Tudo leva a crer que a
insegurana determinante dessa atitude de Kafka. Uma figura como a de Gerte poderia ser o
apoio e o auxlio de que necessitava, para manter o afastamento e a distncia impossveis de
serem mantidos com o casamento. Uma outra presena diluiria e evitaria que a ateno estivesse
toda voltada para sua pessoa, alm de evitar o confronto dirio cara a cara com a esposa. Tal
plano, entretanto no se concretiza, uma vez que Gerte decide terminar com a farsa, recusando388

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se a prosseguir com a responsabilidade de um noivado que no deveria ter ocorrido. Dez dias
aps a comunicao de Gerte, Felice rompe o noivado (1914) com Kafka, tambm por
correspondncia.
O rompimento atpico uma vez que a correspondncia retomada por Felice e, em
1916, eles passam alguns dias em Marienbad, onde, tudo leva a crer, que mantiveram uma relao
mais ntima, tornando-se, realmente, amantes. O registro em seu Dirio referente ao acontecido
em Marienbad e outros referentes mesma temtica, revelam o quanto a sexualidade, a vida
sexual representavam um problema para ele. O coito como castigo pela felicidade de
estarmos juntos. Levar uma vida to asctica quanto possvel mais que a de um solteiro,
para mim a nica maneira de suportar o casamento. Mas e ela? Como entender dois
registros to conflitantes? Um homem que clama por ser recebido profundamente nos braos da
mulher, roga que ela se entregue a ele e aps a consumao do desejo, afirma que o coito o
castigo e o preo a pagar pela felicidade de estar junto a quem se ama . Tudo leva a crer que ,
nesse jogo de aproximao x afastamento ou, em outros termos, quero mas no devo, esteja
presente o medo. Medo de no corresponder s expectativas, de no lograr sucesso em seu
desempenho. Paira sobre ele o fantasma da figura do pai, forte, musculoso, decidido e
autoritrio, contraposta sua, franzina e indecisa. A impossibilidade de entregar-se ao gozo de
uma relao sexual, tambm esbarra naquilo que ele considera mais valioso e importante na sua
vida a literatura, o ato de escrever.
O segundo noivado ocorre em 1917, Kafka j com a sade bastante debilitada. Um ms
aps ele sofre duas hemorragias e o diagnstico de tuberculose vem a seguir. Ao ser informada
do estado de sade do seu noivo, Felice vai visit-lo, permanece apenas um dia, desligando-se a
partir da, definitivamente da vida dele. Com esse rompimento ocorre tambm a perda do sonho
e de uma esperana que no se realizaram : casar-se, ter uma vida como a dos outros, mudar-se
para Berlim, sair de Praga e de seu emprego detestvel.
Kafka, mesmo doente, vivencia um outro noivado e planos de casamento com Julie,
praguense que conheceu durante um tratamento de sade em Schelesen. Tudo leva a crer que a
realizao desse casamento, para Kafka, representava uma tentativa de superao do fracasso
vivenciado anteriormente. Uma tentativa de dar uma resposta para si e para o ciclo de amigos e
conhecidos, de superao pessoal. Seu intento, contudo, no foi concretizado. Em meio ao
desapontamento e desespero por mais esse malogro, culpabiliza o pai que no o apoiou e o
humilhou de vrias formas por ele no conseguir realizar um matrimnio com algum que o
projetasse socialmente. Em meio a essa nova decepo escreve sua famosa Carta ao Pai, que no
chegou a ser entregue ao destinatrio.
Ao romper com Julie, j se correspondia com Milena Jesenk, jovem tcheca, responsvel
pela traduo de algumas de suas obras. As missivas, inicialmente formais e limitadas e focadas
na traduo das obras para publicao nas revistas ou almanaques, pouco a pouco, vo se
tornando mais pessoais. Esse relacionamento tem incio, contrariamente aos demais,
primeiramente no mbito literrio e no no campo da atrao fsica e da beleza. Com Milena ele
pode partilhar e dialogar seus gostos literrios. Ela uma mulher casada, porm livre e
independente,dona de si e de seu destino. Uma amizade se desenvolve entre eles e rapidamente
se transforma num sentimento apaixonado, inicialmente feliz, logo se transforma em tormento e
desespero.
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A situao do casal muito dbia. Milena no consegue a coragem necessria para
romper com o marido, conforme havia prometido a Kafka, o que alimenta seus cimes e sua
insegurana. Alm disso, ele no tem condies de abandonar o emprego para deslocar-se at
Viena, conforme era o desejo da impetuosa Milena.. Esses problemas, associados a outros como
voluntarismo da amada, seu comportamento pouco convencional, as intrigas provocadas pelas
suas amigas, tambm movidas pelo cime, foram determinantes para o fim da relao do casal.
Milena empreendeu vrios esforos para reaproximar-se de Kafka, usou das mesmas
estratgias que ele to bem dominava, utilizando-se de palavras convincentes e belas para traz-lo
de volta cativo, para t-lo novamente sob seu domnio, tal como ele sempre fez com as
apaixonadas anteriores. Se Kafka soube, com maestria, manter suas companheiras presas ao
fascnio de sua escrita, soube tambm, de forma inversa, no ceder, ao final, s teias envolventes
de Milena, promessa fracassada de realizao de seu sonho.
Milena foi, para Kafka, o relacionamento mais completo que teve em sua vida. Com ela
esprito e paixo caminharam juntos. O romance entre ambos foge totalmente ao padro que ele
adotara com outras mulheres. Alm de ser uma relao mais madura, na pessoa de Milena ele
encontrou uma interlocutora, algum com quem conversar e dividir seus pensamentos e projetos
literrios. Com ela, a atividade intelectual no significou, como para Felice, um empecilho, um
complicador da relao de ambos, devido no s ao nvel cultural dela, mas tambm, pela
admirao que cada um desenvolveu pelo outro, pelas idias que defendiam e que foi o im que
os atraiu. No fossem as limitaes que a doena j lhe impunha, no fosse a situao
matrimonial da prpria Milena, eles provavelmente teriam alcanado aquela felicidade que Kafka
tanto perseguiu. Conheceu Milena muito tarde. Ele no tem mais tempo.
Milena tem um final triste e trgico. Casa-se novamente e devido a problemas de uma
gravidez de risco torna-se viciada em morfina, somente se libertando do vcio, dez anos depois.
Perde o emprego, o casamento desfeito e ela se afasta dos crculos intelectuais de Praga. Milita
na resistncia, at que presa duas vezes pela Gestapo e vem a falecer num campo de
concentrao, em 1944.
A ltima companheira de Kafka foi Dora Diamond, que o acompanhou at a sua morte,
amando-o desinteressadamente e compartilhando com ele as dificuldades financeiras que os
acompanhou.
Texto para Apresentao no Congresso de Literatura - dia 03 de junho de 2012
Kafka : entre o desejo e a culpa
O dia 1. do ms em curso, marcou os 88 anos da morte de Kafka. Autor
internacionalmente reconhecido, possua uma personalidade intrigante, marcada por conflitos e
angstias , contradies e ambivalncias. Em que pese sua timidez, por ele prprio reconhecida,
a julgar pelo nmero de contatos que travou com o sexo oposto, acreditamos que possua um
magnetismo pessoal que, aliado a sua cultura, atraia a ateno e a admirao das mulheres.
A fim de compreender melhor sua vida sentimental, suas relaes afetivas, ou seja, as
possveis explicaes de seus comportamentos e atitudes que guiavam e determinavam essas
relaes, procuramos conhecer os outros aspectos da vida do escritor.
Sua vida foi uma vida conturbada pelo conflito vivenciado durante toda sua existncia,
entre ter de trabalhar para sobreviver e fazer o que mais apreciava escrever. Segundo
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confidenciou em uma carta enviada a sua noiva Felice Bauer, em 1912, aos 29 anos, sua vida
estava organizada unicamente em funo da literatura. Alm desse conflito permanente, Kafka
considerava que sua vida consistia de tentativas de escrever, a maioria delas fracassadas.
Na perspectiva do escritor, no era possvel escrever em pequenos intervalos de tempo e
em pequenas quantidades, na incompletude de momentos separados. Escrever, dizia ele, s
possvel com uma continuidade uma abertura completa do corpo e da alma(Kafka,
Dirios, in LEMAIRE, p. 157). Assim, considerando as horas roubadas pelo trabalho, faltavamlhe o tempo, a solido e muitas vezes as foras fsicas minadas no s pela doena, mas tambm
por esses conflitos que o dilaceravam e acabrunhavam.
Um outro fator pode ser creditado, como um dos responsveis pela sua angstia
existencial. Referimo-nos aqui a sua relao com o pai, desde cedo marcada de forte animosidade,
resultante do autoritarismo paterno, que o prejudicou, tanto no campo profissional quanto no
afetivo.
Seu progenitor foi sempre seu modelo e, comparando-se figura paterna, considerava-se
infinitamente menor, no s na sua compleio fsica, mas tambm com relao sua capacidade
de realizao profissional. O pai era um comerciante bem sucedido, respeitvel, casado e
mantenedor da prpria famlia. Ainda segundo o prprio Kafka, ele vivia sempre envergonhado
porque, diante das ordens do pai tinha apenas duas alternativas: segui-las, porque emanadas da
autoridade paterna, ordens que valiam apenas para ele, ou teimar em no aceit-las, afrontando-o
. Vivia, assim, uma situao de conflito, de ambivalncia, na medida em que se recriminava por
seguir as imposies do pai, ao mesmo tempo que, se as rejeitava, enfrentando-o, sentia o peso da
culpa por confrontar o dolo maior.
Entretanto, no foram apenas a opresso do pai e o seu trabalho burocrtico as nicas
causas dos seus conflitos. Um outro fator pode, aqui, ser invocado : sua iniciao sexual, com
reflexos posteriores em sua vida afetiva e na construo de sua obra.
Com relao a sua iniciao sexual, ela foi marcada por sentimentos ambivalentes que
opem, de um lado, o desejo, o prazer, a satisfao e, de outro, o medo, a angstia, o nojo, o
asco. Nesse aspecto, sua extrema timidez sempre se ressaltou, levando-o a um mal-estar
embaraoso, principalmente face aos seus colegas, que relatam que ele sempre se esquivava de
participar das conversas que versavam sobre sexo. Seu despertar para a sexualidade foi
considerado por ele mesmo, uma agresso exercida por seus amigos, que insistiam com suas
conversas e informaes sobre esse assunto, que considerava fortemente deprimentes. Segundo
ele, quando jovem menino eu era to inocente, to pouco interessado pelas questes
sexuais ( e assim ficaria por muito tempo se no me obrigassem a ocupar-me disso)
quanto o sou hoje, digamos, pela teoria da relatividade (Kafka, in LEMAIRE, 2006, p.90).
Ainda nesse aspecto relativo sua iniciao sexual, Kafka afirma que j em razo do seu
prprio nascimento se sentia indissoluvelmente ligado a essas coisas repugnantes. O ambiente
familiar teria nutrido sua averso ao sexo. Corrobora essa afirmao a abordagem que manteve
com seus pais sobre esse assunto, aos dezesseis anos e que, segundo ele, no foi nada positiva.
Em sua Carta ao Pai, ele relata a impresso que ficou da maneira grosseira como o progenitor
atendeu sua demanda limitando-se a inform-lo como fazer essas coisas sem perigo. Ainda
em seu relato, ele afirma que aquilo que tu me aconselhavas era, na tua e muito mais na
minha opinio poca, a coisa mais suja que poderia haver (Kafka, Carta ao Pai, p. 8081). Essa associao negativa, pejorativa que ele estabelece entre sexo e coisa suja encontrada
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em diversas referncias contidas em sua correspondncia, referncias que, tambm, podem ser
identificadas em passagens de suas obras, como por exemplo em O Processo, sempre que ele
descreve situaes de sexo entre seus personagens utilizando-se de expresses e conceitos
acentuadamente negativos em relao sexualidade humana, como, por exemplo: ambientes
promscuos, figuras femininas que transpiram lascvia, homens dominados pelos instintos, sexo
usado como moeda de troca, personagens que se utilizam de sua posio para obteno de
favores sexuais, etc.
Essas consideraes, entretanto, no nos autorizam a dizer ou concluir que no tenha o
escritor desfrutado de uma vida amorosa, conforme podemos constatar a partir dos relatos de seu
Dirio, das correspondncias dirigidas aos amigos, principalmente a Brod, seu confidente. Assim
, que, apesar de sua timidez, de seu repdio em falar a respeito de sexo e das aventuras que os
jovens vivenciavam sua poca, h relatos, inclusive do prprio Kafka, sobre sua freqncia a
bares famosos da poca e a prostitutas. Em algumas de suas cartas dirigidas a Felice Bauer e
tambm a Milena Jesensk, so cometidas algumas inconfidncias sobre as noitadas com seus
amigos, em tom de culpa e arrependimento. Sentir-se culpado ou culpabilizar-se por seus atos
uma constante nos textos do escritor, seja no Dirio, seja na sua correspondncia, ou no
conjunto de suas obras. Em O Processo, esse sentimento se expressa, atravs da ambivalncia
do personagem Joseph K, ao considerar-se ora culpado, ora inocente no processo que lhe foi
imputado pela justia.
A vida noturna, a frequncia aos Cafs, a venerao pelos cabars Dourado, Lucerna,
Londres e Trocadero por ele preferidos e dos quais assduo cliente, faz parte de sua rotina e
confirma seu tormento, a ponto de escrever em seu Dirio : O desejo sexual me acossa, me
tortura dia e noite, e, para satisfaz-lo, teria que vencer meu medo e minha vergonha, e
sem dvida, tambm, minha tristeza (Kafka, in DESMARQUEST, p.72).
O gosto pela vida noturna, pelo cintilar das luzes e dos shows dos cabars, de certa
forma complementa o vazio de Kafka, seus conflitos, desencantos e at mesmo sua timidez. A
freqncia a essas casas noturnas e bordis com os amigos, ainda que como simples espectador,
j que se esquiva das mulheres, proporciona a Kafka viver a efervescncia e a falsa alegria que a
vida cintilante, em tudo diferente da sua prpria, oferece e que a anima e a torna mais aceitvel.
Kafka no estava preocupado com a pureza das mulheres com quem se relacionava, mas
com a sua capacidade de atrao e magnetismo. A presena delas em sua vida era importante
para ele poder continuar escrevendo, e o desejo que elas lhe provocavam era convertido em
motivao para sua produo literria. possvel que resida a, uma explicao para o fato dele
haver se relacionado com tantas mulheres e com elas tentado manter um romance. Nessa tica
kafkiana, o desejo deve continuar sendo desejo, e, para isso, ele precisa isolar-se, estar na solido,
para, ao mesmo tempo, alimentar esse desejo, o que o faz atravs de sua correspondncia com as
mulheres que ocuparam um certo espao em sua curta vida. A distncia da amada fundamental
e possibilita a troca de cartas que so o veculo para manter o desejo vivo, express-lo, mas,
sobretudo, us-lo como um instrumento que torna cativa a amada e cria condies para realizar
sua produo literria. a renncia da realizao do desejo e, simultaneamente, sua manuteno,
que mantm acesa a chama da sua criatividade. A exigncia de Kafka tem apenas um objeto, qual
seja, o de submeter-se a sua influncia ertica.
O primeiro contato de Kafka com uma jovem ocorre no vero de 1900, ele com apenas
17 anos, durante as frias passadas com seus pais em Roztok, arredores de Praga. L, conheceu
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Selma, filha do proprietrio da casa alugada pela famlia dele, com quem mantm uma amizade
adolescente. O relacionamento de Kafka com Selma traz, em seu bojo, as diretrizes amorosas
que, a partir de ento, adotar. Para ele, a aproximao com uma jovem requer algumas
condies, como estar fora de Praga, de frias ou num sanatrio o que ocorre com freqncia
devido aos seus problemas de sade. Ele acredita que a mulher, ele s a descobre num local
geograficamente diverso da cidade natal e de residncia. Em sua cartilha amorosa, havia todo um
jogo de comportamentos verbais e gestuais, que incluam belas palavras para prender a ateno da
jovem, histrias divertidas, o silncio, a observao do olhar e, claro, outras paisagens. Ao fim,
chegado o momento da separao, a relao tem prosseguimento com a correspondncia que
mantm o clima, o suspense e, sobretudo, prolonga o suplcio e mantm a expectativa. Essas so
as condies e o clima ideais para o despertar de sua criatividade e sua produo literria.
Entre o conhecimento que travou com Selma, em 1900, at encontrar Felice, em
agosto de 1912, Kafka vivenciou vrios outros relacionamentos. Dentre esses, vale a pena
destacar, pelas reaes negativas e ambivalentes provocadas no jovem escritor, aquele que
ocorreu com uma mulher que ele avistou pela janela de seu quarto e que lhe despertou desejos,
levando-o a, com ela, passar a noite. Segundo ele, esse episdio com essa mulher, uma
comerciria annima, no teve nenhum significado. Relatando-o a Milena, vinte anos aps,
lembrava-se e ressaltava a sordidez do ambiente e da aventura consumada e da impropriedade de
linguagem e comportamento da jovem. Entretanto, apesar de seus sentimentos negativos para
com essa mulher, do seu temor e de sua nsia, um outro encontro teve lugar dois dias depois.
Porm, com a chegada das frias, Kafka sente-se aliviado por afastar-se dela e, quando de seu
retorno, no mais a procura ou lhe d qualquer explicao.
Alm dessa relao anterior a entrada de Felice em sua vida, uma outra tem lugar
em Zuckmantel (1905). Os eventos a vivenciados, permaneceram envoltos sob um vu de
mistrio, uma sombra, desconhecidos dos amigos e do grande pblico. Um segredo guardado
para si prprio como quem acarinha algo muito precioso e no deseja dividi-lo com ningum.
Uma outra interpretao possvel para esse acontecimento de Zuckmantel, que, tendo sido to
desagradvel ou indesejvel, deveria ser, de todo modo,apagado, afastado definitivamente de suas
lembranas. Entretanto, tal inferncia desautorizada a partir de uma anotao posterior em seu
Dirio, datada de 1915, salientando a intensidade com que vivenciou a paixo e o amor e na qual
ele , inclusive, ressalta jamais haver sentido com Felice, a doura da relao com a mulher amada
que teve em Zuckmantel e Riva. A doura das relaes que pude ter com uma mulher
amada, como em Zuckmantel ou em Riva, eu no a tive jamais com F., com exceo das
cartas, somente uma admirao ilimitada, submisso, compaixo, desespero e desprezo
de mim mesmo(Kafka, citado por BLANCHOT,1981, p.156).
A referncia a mulher de Riva tem a mesma conotao daquela que foi
mencionada sobre Zuckmantel. Sobre ela Kafka tambm nada revela, apenas registrando em seu
Dirio, no ano seguinte (1916): Eu no tinha estado ainda em intimidade com uma mulher,
exceto em Zuckmantel. Mais ainda com a sua em Riva. A primeira era uma mulher, eu no
entendendo nada; a segunda, uma criana, eu totalmente desamparado.
Tudo leva a crer que, em Zuckmentel, Kafka consegue uma ldima realizao sexual, livre
dos pesadelos, imagens e conotaes negativas que estavam consciente ou inconscientemente
associadas a essa prtica. A partir dessa experincia, aquela idealizao amorosa com a eleita
mantida distncia, platonicamente, e, quando juntos, limitava-se aos jogos de seduo atravs de
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olhares, palavras doces, cartas apaixonadas, parece ter sido acrescida de outros itens que incluiam
a conquista e a quebra dos limites da moralidade vigente, levando a eleita a entregar-se
consumao do sexo, tal como tentou com suas conquistas a partir de ento.
Kafka conheceu Felice durante um jantar na casa de seu amigo Brod, em 13 de agosto de
1012. A primeira impresso que ela lhe causou no foi das melhores. Inicialmente, pensou
tratar-se de uma domstica j que, segundo sua avaliao, vestia-se exatamente como uma delas,
era desprovida de charme, nariz quase quebrado e queixo forte. Entretanto, registra em seu
dirio, dois dias aps o encontro, haver pensado muito nela. E alguns dias mais tarde, aos 20 de
setembro, inicia uma correspondncia com a jovem. Essa sua primeira carta tem como pretexto o
assunto de uma viagem Palestina no prximo ano, viagem essa que foi discutida na casa de
Brod, mas que ningum, exceto ele, levou a srio. Somente no ano seguinte que retoma a
correspondncia com Felice, escrevendo-lhe nova carta, que ela responde somente quinze dias
depois.
O relacionamento
com Felice mantm-se exclusivamente atravs de assdua
correspondncia e troca de fotos. O romance epistolar que, pela distncia, poderia decorrer
tranqilo e calmo, na verdade, sofreu altos e baixos. Kafka insistia para que Felice
correspondesse s suas demandas, que variavam desde enviar-lhe fotos suas ou com os amigos,
ou ainda de sua infncia, at a escrever-lhe mais amiudadamente. Felice relutava e somente o
atendeu algum tempo depois.
Numa de suas cartas Felice comete a imprudncia de relatar como seria bom estar ao lado
dele enquanto ele trabalhava, partilhando com ele o momento criativo. Sem o saber, ela vai de
encontro a um dos preceitos que guiam o relacionamento do jovem escritor, qual seja de manter
a jovem cortejada distncia. Para ele, ela deseja invadir sua solido e isolamento necessrios a
sua produo literria e responde-lhe sem meias palavras que a presena dela o impediria de
escrever. Que nunca algum est suficientemente s e cercado de bastante silncio quando
escreve. No bastasse essa resposta fria e intransigente, na semana anterior, ele havia enviado um
poema chins, igualmente desalentador, indagando qual o seu pensamento sobre o mesmo. O
poema em questo versava sobre um homem que, absorto em sua leitura, esquece-se de sua
mulher durante as noites. Apesar dos insistentes apelos de Kafka, Felice no responde aos seus
apelos e, incrdula esquiva-se e distancia-se. A partir desse momento, ocorre uma sucesso de
mal-entendidos e incompreenses. O desentendimento aprofunda-se quando Felice insiste em
saber quais so as intenes de Kafka no s em relao ao futuro do casal, mas tambm quanto
aos planos para as frias, e tem suas indagaes rechaadas sob a alegao de que ele permanece
firmemente decidido a continuar sem interrupes seus escritos e com a promessa de uma
possvel viagem a Berlim para encontr-la.
Com a proximidade do Natal, Felice torna a indagar de Kafka quais os planos dele para a
data festiva, recebendo uma resposta taxativa e grosseira de que ele no dispe de calendrio
mo, no momento, para responder pergunta formulada.
Felice debate-se qual presa na rede, e volta a insistir sobre o mesmo assunto, - as
intenes do correspondente - em fevereiro de 1913, seis meses j decorridos do incio da
correspondncia entre ambos, recebendo como resposta a evasiva hiptese de uma viagem.
Felice no parecer ler ou apreender o estado dalma do jovem escritor, que se sente tolhido,
vazio, impedido mesmo de qualquer ao proativa em seu favor. A maior proximidade que ele
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consegue visualizar e realizar aquela que se concretiza atravs de sua escrita e de sua
correspondncia.
Em todo o processo da relao que o jovem procura manter com Felice, est presente o
seu desejo de t-la como salva-vidas, passaporte para sua performance de escritor e para isso
indispensvel t-la sim, mas conserv-la distncia. Nas entrelinhas de suas cartas ou mesmo
direta e manifestamente, como aconteceu algumas vezes, est evidente esse seu objetivo maior.
Alm disso, Felice representa a possibilidade de sua mudana para Berlim, sonho acalentado toda
a vida, j que no gostava de Praga, cidade que o prendia por conta de seu emprego.
No perodo de Pentecostes, Kafka decide, finalmente, ir Berlim e a data no poderia ter
sido pior, pois coincide com o casamento do irmo de Felice, o que impediu de se encontrarem
por mais tempo e tambm de conhecer melhor a famlia dela. O objetivo da viagem no
concretiza, e ambos se decepcionam.
Face a todas as dificuldades vivenciadas nos ltimos meses, atravs de sua
correspondncia, e incapaz de tomar, ele prprio, uma definio, Kafka opta por uma atitude
radical que colocar Felice ante a deciso da vida dos dois. Assim, escreve-lhe perguntando se
deseja ser sua mulher, transferindo-lhe a deciso do rompimento ou continuidade da
correspondncia e, em ltima instncia, da relao entre eles. Essa atitude frontalmente
contraditria com o teor das cartas anteriores ao encontro em Berlim, quando ele, claramente, faz
questo de explicitar para ela, sua
pouca ou nenhuma inteno de abrir mo de seu
isolamento, de sua solido. Por outro lado perfeitamente coerente com sua cartilha de seduo,
em que ao menor sinal de ruptura ou perda, cumpre reforar os laos da conquista, o que feito
atravs de uma estratgia de promessas e rendio.
Diante do angustiante silncio de Felice, ele no abre mo de continuar escrevendo-lhe,
desta feita para esclarecer o tipo de vida que levariam, o que o fez da forma mais negativa e
desestimulante possvel para qualquer futura esposa. Todos os seus argumentos e informaes
no poderiam ser mais desanimadores em termos de perspectiva de vida que desenhava para
ambos. Apesar da manifestao de toda sua ambigidade com relao a sua proposta de
casamento e a justificativa dos fatos pelos quais a eleita no deveria aceit-la, Felice, finalmente,
sai de seu silncio e aos 3 de junho, dia em que ele completava 30 anos, o presenteia com um
SIM. As cartas retomam seu curso e agora o teor das mesmas o seu questionamento sobre a
deciso da amada, indagando-lhe se ela bem havia avaliado o que significaria para ela viver ao
lado dele. E, novamente, com tintas negras, descreve o terror e a tortura que seria viver com um
ser como ele. No h dvidas de que o proponente do enlace se v numa encruzilhada,
arrependido talvez da proposta formulada, e angustiado com a prxima perda de sua solido.
Parece presidir a relao dos dois a ambivalncia de Kafka que faz com que ele alterne seus
desejos e decises relativas a vida com Felice.
Felice permanece surda aos argumentos de Kafka, envolvida na escolha do enxoval, na
decorao da nova casa, nos mveis de estilo que deseja para o novo lar. Diante desse impasse, e
face a sua prpria ambivalncia a respeito da possibilidade de um casamento feliz, ele decide usar
uma outra estratgia no intento de fazer Felice desistir do compromisso. Comunica-lhe, ento,
que a casa que encontrara para ambos necessitava de reparos e que somente ficaria pronta em dez
meses e at l continuariam a trocar correspondncia. Alm disso, como no pretendia ir a
Berlim antes do casamento, ela podia contar com sua aprovao para umas frias no Mar do
Norte. Fica evidente, aqui, a manobra manipuladora do noivo, ao sugerir um premio de
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consolao a Felice, no momento em que adia o seu matrimnio. Com essa manobra, ele
pretende, contraditoriamente, j que se aflige com o rompimento do compromisso, postergar o
inevitvel e, ao mesmo tempo, mant-la presa sua pessoa. Diante do sucesso de empreitada,
possivelmente o nosso escritor sente-se como um Deus, pondo e dispondo os acontecimentos de
acordo com seu bel prazer e considerando apenas seus interesses pessoais. E a, como
recompensa, sobrevm a paz, a tranqilidade necessria para continuar sua produo literria.
Kafka vivencia o tormento da dvida e considera a possibilidade de Felice aceitar o
pedido de casamento ignorando todas as condies que ele lhe proporciona para efetivao do
rompimento. Ao mesmo tempo, ele tem conscincia de que, se necessrio, honrar o
compromisso assumido, embora seu desejo mais ntimo seja o de que Felice desista de tudo e o
libere para sua solido.
Movido pela certeza de que a noiva no tomaria a iniciativa do rompimento, coube a
Kafka tomar a deciso, atravs de carta em que afirma a necessidade de dizerem adeus.
Entretanto a indeciso e a incerteza que caminham lado a lado com Kafka,no lhe permite mais
do que a Felice assumir, de fato, aquilo que diz desejar e expressar, tantas vezes em suas cartas,
tanto que, logo aps escrever-lhe rompendo a relao, volta a escrever-lhe.
Entre as idas e vindas do compromisso de ambos, Kafka mantm outros
relacionamentos, um deles proporcionado pela prpria Felice, que lhe apresenta uma sua
conhecida (Gerte), encarregada por ela de mediar o impasse que se estabelecera entre os noivos.
Esse novo affair se desenvolve como os demais, atravs de correspondncia.
O mais inusitado nesse tringulo amoroso o fato de Kafka desejar mant-lo, mesmo
aps o casamento, de modo a que Gerte viesse a servir de acompanhante e elo entre os noivos.
Nesse seu delrio de vida, com duas mulheres, parece no haver lugar para a solido, o ar que lhe
mantm vivo e propicia o clmax necessrio para escrever. Por estranho que possa parecer,
Felice concorda com a idia do noivo.
Tal procedimento por parte de Kafka pode ser entendido atravs de sua insegurana.
Possivelmente, uma figura como a de Gerte poderia ser o apoio e o auxlio de que necessitava,
para enfrentar essa situao. O afastamento e a distncia impossveis de serem mantidos com o
casamento, condies indispensveis sua segurana e tranqilidade, poderiam ser substitudos
por uma outra presena que diluiria e evitaria que a ateno estivesse toda voltada para sua
pessoa, alm de evitar o confronto dirio cara a cara com a esposa. Tal plano, entretanto no se
concretiza uma vez Gerte decide terminar com a farsa, recusando-se a prosseguir com a
responsabilidade de um noivado que no deveria ter ocorrido. O rompimento do noivado, por
iniciativa da prpria Felice, em 1914, ocorre dez dias aps a comunicao de Gerte, tambm por
correspondncia.
O rompimento do noivado atpico. A correspondncia retomada por Felice que envia
fotos e prope um encontro de ambos em uma casa de repouso, o que desconsiderado por
Kafka. Entretanto, em 1916, eles passam alguns dias em Marienbad, onde, tudo leva a crer, que
ele manteve uma relao mais ntima com Felice, tornando-se realmente amantes. O registro em
seu Dirio referente ao acontecido em Marienbad e outros referentes mesma temtica, revelam
o quanto a sexualidade, a vida sexual representavam um problema para ele. O coito como
castigo pela felicidade de estarmos juntos. Levar uma vida to asctica quanto possvel
mais que a de um solteiro, para mim a nica maneira de suportar o casamento. Mas e
ela? Como entender dois registros to conflitantes? Um homem que clama por ser recebido
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profundamente nos braos da mulher, roga que ela se entregue a ele e aps a consumao do
desejo, afirma que o coito o castigo e o preo a pagar pela felicidade de estar junto a quem se
ama . Tudo leva a crer que , nesse jogo de aproximao x afastamento ou, em outros termos,
quero mas no devo, esteja presente o medo. Medo de no corresponder s expectativas, de no
lograr sucesso em seu desempenho. Paira sobre ele o fantasma da figura do pai, forte,
musculoso, decidido e autoritrio, contraposta sua, franzina e indecisa. A impossibilidade de
entregar-se ao gozo de uma relao sexual, tambm esbarra naquilo que ele considera mais
valioso e importante na sua vida a literatura, o ato de escrever.
O rompimento do noivado tem a durao de pouco mais de dois anos,, durante os quais
os ex-noivos mantm alguns encontros cujo clima em nada difere daquele dos tempos anteriores.
O segundo noivado ocorre em 1917, Kafka j com a sade bastante debilitada. Um ms aps ele
sofre duas hemorragias e o diagnstico de tuberculose vem a seguir. Ao ser informada do estado
de sade do seu noivo, Felice vai visit-lo, permanece apenas um dia, desligando-se a partir da,
definitivamente da vida dele. Com esse rompimento ocorre tambm a perda do sonho e de uma
esperana que no se realizaram : casar-se, ter uma vida como a dos outros, mudar-se para
Berlim, sair de Praga e de seu emprego detestvel.
Kafka, mesmo doente, vivencia um outro noivado e planos de casamento com Julie,
praguense que conheceu durante um tratamento de sade em Schelesen. Tudo leva a crer que a
realizao desse casamento, para Kafka, representava uma tentativa de superao do fracasso
vivenciado anteriormente. Uma tentativa de dar uma resposta para si e para o ciclo de amigos e
conhecidos, de superao pessoal , de que apesar de assumir a culpa e responsabilidade pelos dois
rompimentos anteriores, no era, afinal, incapaz de levar uma relao a termo, como todas as
pessoas. Seu intento, contudo, no foi concretizado. Mesmo assumindo a responsabilidade pelo
rompimento, como das vezes anteriores, culpa tambm seu pai, que no aprovou o casamento e
o humilhou de vrias formas por ele no conseguir realizar um matrimnio com uma moa que,
de algum modo, o projetasse socialmente. Em meio ao desapontamento e desespero por mais
esse malogro, escreve sua famosa Carta ao Pai, que no chegou a ser entregue ao destinatrio.
Como aconteceu com Felice, o fim do casamento com Julie no encerrou o seu contato
com a ex-noiva, at que um novo agravamento em sua sade o obriga a afastar-se para
tratamento especializado. Por essa poca, j se correspondia com Milena Jesenk, jovem tcheca,
responsvel pela traduo de algumas de suas obras. As missivas, inicialmente formais e limitadas
e focadas na traduo das obras para publicao nas revistas ou almanaques, pouco a pouco, vo
se tornando mais pessoais. Kafka aprecia a qualidade dos textos dela, publicados no jornal
Tribuna, em que, sob ngulos inesperados, descreve a vida vienense. Esse relacionamento tem
incio, contrariamente aos demais, primeiramente no mbito literrio e no no campo da atrao
fsica e da beleza. Com Milena ele pode partilhar e dialogar seus gostos literrios. Ela uma
mulher casada, porm livre e independente,dona de si e de seu destino. Uma amizade se
desenvolve entre eles e rapidamente se transforma num sentimento apaixonado, inicialmente
feliz, mas logo se transforma em tormento e desespero.
Por iniciativa de Milena, ocorre o primeiro encontro do casal em junho de 1920, depois
de Kafka haver recuado de um outro, agendado para maio. Os laos se estreitam cada vez mais e
ele sonha murmurando-lhe Tu fazes parte de mim, mesmo eu no devendo jamais de
rever (Cartas a Milena Jessenk, 1920, Guimares, 2000).
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A situao do casal muito dbia. Milena no consegue a coragem necessria para
romper com o marido, conforme havia prometido a Kafka e o convida para visit-la em Viena.
O convite recusado e ele procura justificar-se pela sua condio de sade. Essa recusa d incio
ao declnio da paixo de Milena cujas cartas, a partir de ento, tornam-se tempestuosas.
Subjugado pelo tom das cartas da amada ele decide ir a Viena onde permanece quatro dias,
retornando a Praga com grande esperana de felicidade que, entretanto, tem pouca durao.
Milena volta a insistir que ele faa nova visita a Viena, e se for necessrio, que use de subterfgios
em seu trabalho, para poder afastar-se alguns dias para pass-los com ela. Aferrado s normas, ao
respeito e verdade, Kafka no pode ir contra seus princpios enraizados na famlia e na tica
moral.
Outros problemas foram tambm determinantes para o fim da relao do casal. Dentre
eles o cime que ambos nutriam entre si, ela tendo por base a relao dele com Julie que no
chegava a um desenlace, principalmente da parte dela que continuava a procur-lo, e ele, por sua
vez, com cimes do casamento de Milena que no chegava a uma separao legal definitiva.
Acresce a esses fatores, o voluntarismo, o comportamento pouco convencional de Milena e as
intrigas que as suas amigas provocavam, tambm movidas por cimes.
Milena empreendeu vrios esforos para reaproximar-se de Kafka, usou das mesmas
estratgias que ele to bem dominava, utilizando-se de palavras convincentes e belas para traz-lo
de volta cativo, para t-lo novamente sob seu domnio, tal como ele sempre fez com as
apaixonadas anteriores. Se Kafka soube, com maestria, manter suas companheiras presas ao
fascnio de sua escrita, soube tambm, de forma inversa, no ceder, ao final, s teias envolventes
de Milena, promessa fracassada de realizao de seu sonho.
Tudo parece ruir em sua vida, mais uma vez, e ele volta a seus antigos fantasmas. Kafka
envia a Milena sua Carta ao Pai , todos os seus Dirios e tambm o manuscrito de Amrica,
com a recomendao de que os entregue a Brod, aps sua morte.
Milena foi, para Kafka, o relacionamento mais completo que teve em sua vida. Com ela
esprito e paixo caminharam juntos. O romance entre ambos foge totalmente ao padro que ele
adotara com outras mulheres. Alm de ser uma relao mais madura, na pessoa de Milena ele
encontrou uma interlocutora, algum com quem conversar e dividir seus pensamentos e
projetos literrios. Com ela, a atividade intelectual no significou, como para Felice, um
empecilho, um complicador da relao de ambos, devido no s ao nvel cultural daquela, mas
tambm, pela admirao que cada um desenvolveu pelo outro, pelas idias que defendiam e que
foi o im que os atraiu. No fossem as limitaes que a doena j lhe impunha, no fosse a
situao matrimonial da prpria Milena, eles provavelmente teriam alcanado aquela felicidade
que Kafka tanto perseguiu. Conheceu Milena muito tarde. Ele no tem mais tempo.
Milena tem um final triste e trgico. Casa-se novamente e devido a problemas de uma
gravidez de risco torna-se viciada em morfina, somente se libertando do vcio, dez anos depois.
Perde o emprego, o casamento desfeito e ela se afasta dos crculos intelectuais de Praga. Milita
na resistncia, at que presa duas vezes pela Gestapo e vem a falecer num campo de
concentrao, em 1944.
A ltima companheira de Kafka foi Dora Diamond, que o acompanhou at a sua morte,
amando-o desinteressadamente e compartilhando com ele as dificuldades financeiras que os
acompanhou.
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REPRESENTAES DO CAMPO E O SENTIDO DA BRASILIDADE
NORDESTINA NA OBRA DE JORGE FERNANDES
Charlyene Santos de Souza
(UFRN)
Derivaldo dos Santos
(UFRN/NCCEN)
Por meio da linguagem potica somos capazes de interpretar de maneiras variadas uma
mesma realidade e produzir representaes sociais, de modo a proporcionar nos indivduos a
sensao de identificao com determinados grupos. Segundo Costa Lima (2003), a sociedade
constitui um sistema de representao em que no h preocupao com a significncia, mas sim
com a simbolizao. Nessa perspectiva, necessrio reconhecer as especificidades relacionadas
aos planos da linguagem que nos permitem tais simbolizaes: o pragmtico e o potico.
Enquanto a funo pragmtica age diretamente no real e aponta para um instruir e um fazer
objetivado, a funo potica atua indiretamente na realidade, mas com um alcance de nos
possibilitar olhares diferentes sobre o mesmo universo observado. Pelo modo potico de
tematizar o mundo, mediado pela linguagem, notamos que nem sempre a ocupao da lrica se
deu sobre um mesmo objeto. Na modernidade, por exemplo, temos dificuldade em delimitar
precisamente o que seja potico, pois, se antes a lrica ocupava-se com os estados de nimo do
poeta e seu subjetivismo individual, hoje, passa a contemplar matrias de ordem social,
incorporando coisas corriqueiras do homem e da vida, sendo capaz no apenas de fundar valores,
mas de faz-los ressignificar perante a vida e perante o homem.
Como Costa Lima (2003), outros autores assumem uma perspectiva de relacionar esses
elementos de ordens distintas (sociedade e lrica), no sentido de o externo revelar-se na obra
como algo qualitativo. Nessa direo, vlida a assertiva de Adorno (2003, p. 66) acerca das
relaes paradoxais entre a lrica e a sociedade: a referncia ao social no deve levar para fora da
obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela. Dessa forma, o teor social inscrito no
poema no pode ser analisado como uma cpia fiel da sociedade, mas como um elemento auxiliar
compreenso do objeto, atentando-se s especificidades do discurso potico e medida em que
o material extra-textual aparece na obra e em que aspectos a obra o transcende. Por isso, a
necessidade em reconhecer o que h na obra e o que ela integra da vida social e histrica. Isso se
d pela razo de o cerne lrico de um poema estar relacionado capacidade de, pelas experincias
individuais, lograr o universal. Todavia, essas vivncias somente se tornam estticas quando
alcanam sua participao ao coletivo. Adorno (ibid p. 67) diz que essa universalidade do teor
lrico, contudo, essencialmente social. S entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua
solido, a voz da humanidade; ao se desprender de um nico sujeito, atualizamos a atividade
potica para conseguirmos expressar o universal atravs da forma artstica.
A partir dessa compreenso, podemos dizer que ler a poesia de Jorge Fernandes (18871953) contemplar o homem e a realidade dos anos 1920, no Rio Grande do Norte, vista sob os
olhos de um provinciano atento s mudanas de seu contexto. Apesar de ter publicado apenas
uma obra em vida, figura como um dos principais nomes da literatura potiguar pela sua
contribuio potica ao Estado. O Livro de Poemas, lanado em 1927, rompe com os padres da
poca e inaugura, em versos, o sistema cultural moderno no RN. Ao abandonar a rima, a mtrica
e relatar fatos prosaicos, apresenta um jeito novo de versar sobre a realidade que o cerca. Isso
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porque na ocasio da dcada de 20, o pas marcado por transformaes econmicas e culturais
com a chegada de elementos smbolos do progresso e o desejo pela busca de uma identidade
nacional. Nesse aspecto, a obra de Jorge Fernandes traz sua expresso um perodo marcado por
fortes mudanas sociais, j que ele
conseguiu, de forma potica, falar sobre os assuntos que refletiam as tenses
presentes na vida literria da poca: como se dava a relao, interna ao sistema
literrio, entre um presente revolucionrio e um passado conservador; como se
processava a urbanizao da cidade provinciana; como a cultura regional reagia
num momento em que a modernidade j a ameaava. (ARAJO, 1995, p. 59)
inegvel que o poeta tenha conseguido apreender suas vivncias sem se distanciar de
uma realidade mais ampla, o que resultou em uma obra singular e imagtica. Nessa conjuntura de
incorporao do moderno, apesar de os elementos novos adentrarem no Estado, o poeta, em
vrios momentos, recupera a imagem do campo e suas particularidades, como se a sua poesia
surgisse como resistncia aos processos de modernizao por que passou o pas no incio do
sculo XX, de forma geral, e o Rio Grande do Norte, em particular. Sob esse ponto de vista,
leiamos os versos iniciais do poema Poema das Serras 1:
Quebrar das barras...
Grita o caro por sobre o aude...
Aeroplanicamente voa o carcar...
Forde vai lampeiro na barragem...
Serras carecas engrujadas na peneira da chuva...
[...]
Neles, notamos a descrio da paisagem rural de simplicidade encantadora com seu aude,
barragem, serras e carcar, junto incorporao do automvel (forde), que passa a ocupar o espao
sertanejo, sugerindo a apreenso de uma realidade disforme (carcar/automvel
simples/sofisticado), ao apontar para uma tenso entre experincias distintas que saltam aos
olhos de maneira dissonante. O embate entre as duas formas de vida torna-se evidente no fecho
do poema quando o moderno e o rstico encontram-se
Uma cobra!
Passa por cima o pneu...
Arri!...
Vamos ver a cobra!
uma jararaca danando a sua ltima dana
Em honra ao bicho fera
Que ela mordeu o couro da borracha e ele no
morreu...
e a fora da mquina, embora com resistncia do rstico a cobra , que morde o couro da
borracha e ele no morre, aparentemente prevalece.
No entanto, notamos que as representaes do campo que se inscrevem com recorrncia
no Livro de Poemas e surgem pelos signos de ruralidade que assinalam o sentido da brasilidade
nordestina, expressa em vrios de seus poemas por meio da afirmao dos valores campestres
advindos da exaltao dos dados locais. sobre tais questes que versa o presente trabalho. A
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pesquisa ora apresentada est inserida em um contexto maior e parte integrante do projeto
Poesia e sociedade: representaes lricas e sociais na poesia brasileira do sculo xx e contempornea, sendo
adotado o mtodo de estudo dialtico de Antnio Candido (1976), que reconhece as relaes
entre o texto literrio e a sociedade naquilo em que o social e o esttico se articulam. Tomamos
como fio condutor as reflexes de Raymond Williams (1989), em seu livro O Campo e a Cidade na
Histria e na Literatura, o sentido de brasilidade proposto por Antonio Candido, o de brasilidade
nordestina, segundo Neroaldo Pontes (1984), alm das sistematizaes tericas de Adorno (1985)
acerca das tenses presentes na sociedade moderna.
Sobre as representaes do campo, Raymond Williams (1989) reconhece as associaes
feitas a esse espao serem historicamente cristalizadas por atitudes emocionais poderosas. Por
trs desse dizer, esto questes que vo alm de uma observao focada apenas no ambiente
rural, porque entender a forma como o campo visto, lembrar tambm sua relao com o
urbano, pois, de acordo com o autor, as relaes no so apenas de ideias e experincias, mas
tambm de aluguis e juros, situao e poder um sistema mais amplo (ibid, p.19). Nessa
perspectiva, embora suas imagens sejam discrepantes, um espao torna-se a extenso do outro,
em virtude da cidade se abastecer do campo e este, por sua vez, valer-se do que ofertado
naquele lugar, reafirmando os vnculos pela necessidade mtua, apesar da concentrao de
informaes e oportunidades se estabelecer s margens do espao campesino.
Desse modo, Williams (1989) discute as vises que temos dessas diferentes manifestaes
de vida social e as apresenta como ordens distintas desde as culturas greco-latinas. Mas ,
sobretudo, a partir do processo de industrializao ingls que o contraste torna-se mais evidente.
As reflexes preliminares que podem se feitas so as de a cidade ser um centro de realizaes
de saber, comunicaes, luz, mas tambm onde a ambio se instaura e h suborno, barulho,
perigo, fragilidade e insegurana. J as imagens cristalizadas para o campo, so o lugar de
tranquilidade e paz, ao mesmo tempo em que carrega a viso de um ambiente inferior e de pouco
desenvolvimento1. Estas ltimas podem ser esclarecidas por meio do pensamento de Le Goff
(1998), o qual, ao discutir o processo de formao das cidades, examina que alm de estabelecerse como centro de realizaes econmicas, concentram-se nela os prazeres e as festas, j que as
funes essenciais de uma cidade so a troca, a informao, a vida cultural e o poder (ibid, p.29),
cabendo ao campo carregar a imagem inversa. Esse pensamento refora o de Williams (1989) e
justifica, de certa forma, a exaltao ao urbano. Tendo em vista as associaes positivas da cidade,
competiu ao campo conduzir o status de atraso.
Tambm vlido ressaltar o apontamento de Le Goff (1998), ao explicar que, na alta
Idade Mdia, o trabalho rural menosprezado; na antiguidade ele o grosseiro, o rstico, em
oposio ao homem da cidade (ibid, p.47). Essa representao reforada por uma tradio do
cristianismo.
O campons no tem sorte com o cristianismo: como ele quase que o ltimo
a se deixar cristianizar, ele se torna para os cristos, que geralmente moram nas
cidades, o pago por excelncia, e o termo pago, paganus, quer dizer tambm
campons (paysan). (LE GOFF, 1998, p.49)
Na sociedade contempornea, embora existam preconceito e discriminao no que se refere experincia do campo ou aos
modos de viver no mundo rural, no podemos esquecer o que h de tcnica moderna no universo campestre. Lembramos aqui do
processo de industrializao da agroindstria, por exemplo.
1
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Desse modo, questes econmicas e religiosas legitimam desde muito o homem do
campo menor em relao ao da cidade. Le Goff (1998) registra que a valorizao do trabalho
est na cidade, j que nela so vistos os bens produzidos por meio do ofcio; coisas belas, boas,
teis. A partir dessas ideias, observamos as associaes do campo legitimadas por um complexo
de representaes, juzos e normas de ao convenientes prxis dos grupos hegemnicos
(Bosi, 2010), ou seja, so justificadas por foras ideolgicas de grupos dominantes. A cidade, por
ser o eixo das realizaes e do lucro, embora no englobe s seus aspectos positivos, mas
tambm as consequncias disso, a ordem dominante em meio modernidade que visa ao
progresso e ao desenvolvimento. Por esse vis, o campo apresenta o ritmo de vida oposto ao
da cidade e da modernidade, tendo em vista que aquele modo de ser pressupe um tempo de
maior lentido, fora, portanto, da ideia de tempo linearmente progressivo e acelerado que tpico
das sociedades modernas.
Todavia, o que no devemos esquecer que estamos tratando da arte, que, assim como
outros discursos, no est isenta de ideologias 1 . Adorno (2003, p.68), numa perspectiva de
negao da ideologia na arte, ao relacionar sociedade, objetos artsticos e foras dominantes diz:
obras de arte, entretanto, tm sua grandeza unicamente em deixarem falar aquilo que a ideologia
esconde. Nesse sentido, no atende lgica dos grupos dominantes, antes, d voz minoria, ao
que est nas margens, exercendo uma funo contraideolgica, que questiona a todo instante o
sistema vigente. Por isso, em meio modernidade, o poeta parece recorrer aos smbolos do
campo, cujos valores no so socialmente os exaltados, provocando-nos a questionar se a cidade
mesmo o espao absoluto de satisfao e felicidade ou se a ideologia tenta esconder, encobrir o
que est por trs dela.
nesse contexto de resistncia aos excessos da modernidade e da cidade que surgem
aspectos da realidade nordestina na obra de Jorge Fernandes, conforme podemos verificar no
poema Cano de Inverno em seu louvor cultura do campo:
Te dou a fra
Do meu brao...
Te dou manivas
Te dou enxada
Terra molhada
Terra molhada
Do serto...
Quero que fiques
Tda coberta
De flhas verdes
De ramos verdes
Enfeitando as vrzeas
De melancias
De jerimuns
E de feijo...
Te dou eitos
De cem mil covas
Pros algodes...
A esse respeito cf. Bosi (2010) ao discutir as ideias sobre ideologia de Marx e Engels.
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Terra molhada
Quero o teu milho
Quero o melo...
Quero o inhame
Quero a coalhada
A carne seca
E os capuchos de algodo.
Quero o teu frio
Quero o tutano
Com rapadura
Pra te d filhos
Pelo vero...
Ao invs de pregar o progresso e a tecnicidade, o poema versa sobre figuras simples,

circunscritas experincia rural, utilizando, em especial, elementos da paisagem local,
simplicidade que tambm evidenciada pelo uso da linguagem e pela adoo da forma literria, a
saber: versos predominantemente de quatro slabas, o que permite o ritmo e o acento da forma
literria popular.
Os dados exaltados no poema reafirmam o esforo em expressar a fisionomia brasileira e
o que ser brasileiro no nordeste, como bem se esforou o poeta e crtico Joaquim Inojosa, em
Recife, quando a esttica modernista consolidava-se fora do eixo do sul do pas. A todo instante,
era fomentada a ideia de produo a partir dos motivos existentes no pas e, sobretudo, na cultura
nordestina (NEROALDO PONTES, 1984), que deveria ser apresentada s demais regies. A
razo de querer imprimir uma marca de brasilidade s produes levou Inosoja a movimentar-se
energicamente e abraar a causa da brasilidade, sobretudo, a nordestina. Jorge Fernandes, mesmo
no tendo contato diretamente com os grupos modernistas do Sul, nem com as manifestaes
ocorridas no estado vizinho1, apreende de forma sensvel a paisagem que o cerca e contribui de
forma significativa para o enlevo dos smbolos nordestinos.
Tomando o poema pelo seu ttulo Cano do Inverno, j observamos inverno como
palavra significativa, que denota um dos fenmenos mais esperados pelo sertanejo. Castigados
constantemente pela escassez de chuva, no falta a esse povo esperana de cantar a enxurrada
que traz consigo os frutos que os alimentam como melancias, jerimuns, feijo, milho, melo, inhame,
coalhada, tutano, rapadura. Esses elementos representam a cultura do campo ao passo que
exprimem caractersticas particulares de uma determinada regio (NEROALDO PONTES,
1984). O poema pode ser pode ser pensado sob dois diferentes prismas: o da manifestao da
oferta (Te dou a fra/Te dou manivas/Te dou enxada) e a manifestao do desejo (Quero que
fiques/Tda coberta/De flhas verdes/De ramos verdes/ Quero o teu milho/Quero a coalhada/Quero o teu frio)
Tais imagens sugerem o desejo e a espera do homem do serto em momentos que marcam sua
vivncia e exprimem suas particularidades frente aos demais.
ressaltado, consoante as colocaes de Candido (1981), que para mostrar nossa
brasilidade, devemos expressar nossos traos mais caractersticos, aqueles que apontam nossas
singularidades. Smbolos do nordeste desenham-se aos olhos do leitor ao deparar-se com os
signos apresentados pelo poema, eles so emblemas que nutrem e representam a cultura do
campo no nordeste brasileiro, graas a sua abundncia e a sua juno a uma vida, muitas vezes,
1
A esse respeito ver Arajo (1995).
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penosa diante das dificuldades que o meio lhes impem. Eles do fora, como o tutano, marcam
a rudeza e ao mesmo tempo a doura, como a rapadura e do o sustento, como o algodo, umas
das principais fontes de economia para Estado na poca.
Nas asas de pssaros, Jorge Fernandes tambm assinala seus dados locais como no poema
Tetu, cujos versos finais alm de mostrar a beleza do pssaro sentinela das matas, ainda
simulam o voo e o som produzido por um bando dessas aves. O poema no uma linearidade
nem de palavras nem de discurso, mas sendo as palavras distribudas por meios especficos no
papel, o que se tem no conjunto com essa distribuio uma poesia de carter visual e, ao
mesmo tempo, auditiva, pela sonoridade das palavras sugerindo o canto da ave mencionada:
Num alvoro de alarme:
T... tu... T... teu!...
Tu... te-tu...
T-tu... T-tu!
T... teu... T-tu!
T-tu!... T-tu...
e em Avotes... : Avetes galho em galho/ Serra em serra.../ Quebradas em quebradas.../ Nordestinas em revos [...]. As imagens dos habitantes do cu nordestino, no campo, contrastam,
muitas vezes, com os smbolos da modernidade que voam na cidade, como o avio, que nesse
perodo, passa a se fazer presente na realidade natalense e tambm retratado pelo poeta em
outras ocasies. Contudo, a imagem da mquina hiperbolicamente construda e ironizada
(Novecentos e cinqenta cavalos suspensos nos ares.../ - Besouro roncando: zum.. zum.. umumum.../Aonde ir
aqule Rola-Titica parar?), enquanto a do Tteu e do Avete so apresentadas por uma contemplao
potica de suas presenas no espao rural.
Os poemas sobre os quais nos debruamos trazem a representao do campo pela
presena da experincia rural, apontando para o sentido de brasilidade, encaminhando-nos a uma
compreenso de que o poeta faz uma espcie de adeso parcial ao processo de modernizao,
ligado, ento, ao signo citadino. Isso remete ideia de dialtica apresentada por Adorno (1985),
que consiste no movimento permanente de contradio, aqui representado pela tenso entre a
exaltao dos elementos da brasilidade nordestina, ligados ao campo, em um perodo marcado pela
ordem da mquina e do cientificismo. Na obra de Jorge Fernandes, essa representao
visualizada pelas figuras locais que brotam da superfcie de seus versos e conferem diferentes
impresses da paisagem sertaneja.
Nessa direo, as sistematizaes tericas e as anlises realizadas possibilitaram a
compreenso de que a adeso ao espao rural realizada por quem, diante da modernidade, ainda
resguarda traos tradicionais e adere parcialmente nova ordem, resistindo ao novo e
resguardando sua rusticidade. Podemos relacionar a ocupao lrica do poeta ao processo social
histrico na medida em que, por meio do texto potico, tomamos contato com a representao
de uma sociedade e do homem marcados por transformaes circunscritas no s a seu contexto.
Desse modo, o individual se fez universal e a imagem do campo parece ter surgido como forma
de resistncia nova ordem, visto que o homem da modernidade tambm v contradies na
cidade e na nova ordem que prega a razo, o avano e exaltao da mquina e busca, com a
contemplao da simplicidade, resguardar-se das demasias da modernidade. Podemos, pois,
conceber a poesia de Jorge Fernandes como um espao para o qual convergem no apenas a
imagem do homem nordestino, mas tambm os modos de viver de simplicidade do sertanejo, de
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modo que a rusticidade apreendida pelos seus versos uma representao de uma vida situada
para alm das engrenagens modernas, e por isso mesmo mais solta e mais livre feito um t-tu
capaz de cantar, feliz, no ar.
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AS MLTIPLAS FACES DO EU, DE AUGUSTO DOS ANJOS
Chico Viana
(UFPB)
Em julho de 1912, no Rio de Janeiro, vinha a pblico um dos mais originais e intrigantes
livros de poesia da literatura brasileira. Seu autor era um indivduo magro quase esqueltico ,
formado em Direito mas que ganhava a vida como professor. Chamava-se Augusto de Carvalho
Rodrigues dos Anjos e viera da Paraba como ento se chamava a capital Joo Pessoa dois
anos antes, tangido por um desgosto que no o deixaria mais voltar ao estado onde nascera.
Augusto era professor no Liceu Paraibano e solicitara do ento governador Joo Machado licena
remunerada para tentar a vida no Sul do pas. Na qualidade de interino, contudo, no tinha
direito a se licenciar com remunerao, de modo que o governador lhe negou o pedido.
Desencantado, o poeta fez as malas e demandou com toda a famlia a capital o Rio de Janeiro.
No Rio deu aulas particulares e fez bicos, sempre como professor, em instituies pblicas. Sua
vida continuou instvel por esse perodo, que durou de 1910 a 1913, ano em que se transferiu
para Leopoldina, Minas Gerais, nomeado que fora diretor do Grupo Escolar Ribeiro Junqueira.
Augusto sara da Paraba para o Rio a fim de mudar de vida mas teria sido
unicamente por isso? Embora avesso poltica e s concesses e malabarismos que a envolvem,
o poeta tinha mais chances de vencer profissionalmente na provncia do que na maior metrpole
do pas. Respeitado como intelectual e como artista na capital paraibana, a sua efetivao como
professor do estado seria uma questo de tempo. Por que ento a impacincia, por que a
ansiedade em sair da Paraba? Certamente pela conscincia de que, publicando na metrpole o
seu livro, teria mais chances de v-lo reconhecido e, sobretudo, consagrado.
Prova disso o esforo que fez, ento, para d-lo a publico. O Eu foi publicado mediante
um emprstimo de 550.000 ris que o poeta tomou ao seu irmo Odilon. Este teria participao
nos lucros, que segundo R. Magalhes Jnior no existiram: ...o mais provvel que os dois no
tenham obtido qualquer vantagem financeira, dada a pequena tiragem e a profusa distribuio de
exemplares feita pelo autor O poeta, com efeito, estava mais interessado na repercusso dos
seus poemas entre os crticos e literatos da poca do que em ganhar dinheiro com a venda do
livro. Nas cartas que trocou com a me por esse tempo, no deixava de referir
pormenorizadamente tudo o que publicavam sobre o Eu, enviando inclusive os recortes
jornalsticos em que se comentava a sua estria. Neles, era j possvel perceber a surpresa, o
escndalo e tambm o deslumbramento que o livro provocava.
Uma potica revolucionria
A literatura brasileira, no princpio do sculo XX, era um caldo em que se misturavam
reflexos tardios dos estilos de poca vigentes no final do sculo anterior. Se havia novidades na
prosa com Os sertes, de Euclides da Cunha, ou Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto
, na poesia encontravam-se ecos retardatrios do Simbolismo e do Parnasianismo, misturados a
MAGALHES JNIOR, R. Poesia e vida de Augusto dos Anjos. 2a ed. corr. e aum. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia:
INL, 1977. p. 252.
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um poetar cientfico que era antes um reflexo dos conceitos e postulados positivistas irradiados
da Escola do Recife.
Os primeiros crticos e intrpretes do Eu logo perceberam que estavam diante de algo
diferente, mas essa diferena ainda era atribuda apenas ao esdrxulo e ao inusitado dos versos
nele contidos. Da o elogio sensibilidade e musicalidade do poeta e as ressalvas ao que, no
entanto, ele tinha de moderno e original. Referiam-se ento a Augusto dos Anjos como um
grande talento transviado pelo cientificismo ou como o autor de uma poesia tcnica, muito
imprpria e muito postia. Viam impropriedade ou artifcio no uso dos termos cientficos
quando na verdade, pela maneira original como o poeta deles se apropriava, traziam novo sentido
e energia expresso. Integrados semntica e foneticamente no tecido poemtico, os vocbulos
ligados cincia e filosofia articulam-se com os de uso popular para ao mesmo tempo acentuar
o realismo e a disposio cognoscitiva que so marcas essenciais do paraibano, cuja poesia
constitui uma dolorosa sondagem do homem, seus limites e possibilidades. Devido aos novos
usos que adquirem, eles servem tambm para expressar o misticismo do poeta, que confere a
expresses como mnada e monera um valor simblico e transcendente
Entre os que se manifestaram sobre o Eu, pouco depois de lanado, estavam Hermes
Lima e Euricles de Matos. O primeiro percebia nele a afirmao de um grande esprito e o
anncio de um grande poeta. O segundo, entusiasmado, saudava o aparecimento do livro
como uma lufada de vento novo a sacudir o torpor literrio da metrpole. Segundo Euricles,
Augusto vive entre ns, como todos ns, cansado de ver e aplaudir as mesmas coisas, ou, ao
contrrio, cheio de tdio e procurando fugir a esse meio que o nosso, falso e pulha, indeciso e
prfido, desonesto e moribundo. Para o crtico, o Eu constituiu o acontecimento potico do
ano e mesmo sendo esse o juzo de um s indivduo, por ele tem-se a id1ia do entusiasmo que
o livro provocou ao contrrio dos que ainda insistem em afirmar, contra os fatos, que o poeta
foi ignorado ou rechaado pelos intelectuais da metrpole. Houve muita incompreenso no
julgamento do valor esttico do Eu, certo, mas nunca indiferena para com os mritos do seu
autor.
Um dos equvocos da crtica foi consider-lo um bom poeta apesar da estranheza de
algumas de suas imagens e do vocabulrio inusitado de que se utilizava. Os adeptos ou cultoras
da poesia cientfica certamente esperavam mais um versejador que se utilizasse da linguagem
metrificada (confundida com linguagem potica) para divulgar princpios e conceitos da cincia e
da filosofia da poca. No compreendiam que no uso subvertido e inusitado dos termos
cientficos, ento valorizados pelo seu potencial de estranheza, contundncia semntica e impacto
fnico-expressivo, estava a revoluo potica trazida por Augusto dos Anjos.
O curioso que essa revoluo, que seguia os rastros de um Baudelaire ao valorizar o
prosaico, o putrefeito e o degenerado, no foi percebida pelos nossos modernistas de 22.
Preocupados sobretudo com as inovaes formais, a exemplo do verso livre e dos versos
brancos, eles desprezaram as novidades que apareciam na poesia do paraibano, algumas das quais
o aproximavam dos expressionistas alemes. Gilberto Freyre e Anatol Rosenfeld foram dos
Crnica literria. In: Dirio de notcias, Rio de Janeiro, 16 jul. 1912.

In: A tribuna, Rio de Janeiro, 13. jun. 1912, p. 3.
FREYRE, Gilberto. Um encontro entre dois eus de brasileiros preocupados com a renovao da lngua portuguesa no Brasil.
Colquio/Letras, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 121-2:183-94, jul.-dez. 1991.
ROSENFOLD, Anatol. A costela de prata de Augusto dos Anjos. In: COUTINHO, Afrnio & BRAYNER, Snia. (Orgs.)
Augusto dos Anjos; textos crticos. Braslia: MEC/INL, 1973. p. 315-18.
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primeiros que apontaram semelhanas entre os expressionistas e Augusto dos Anjos,
identificando neles o mesmo desespero, a mesma intensidade catica, o mesmo terror ante o fim
iminente do homem e das coisas tudo isso vazado numa forma spera e dissonante. Gilberto
Freyre v no expressionismo de Augusto a aproximao com o pictrico que caracteriza artistas
alemes da dcada de vinte. E considera que atravs desse expressionismo, moldado por uma
estranha mistura de cientificismo e coloquialismo, o poeta criou uma nova expresso para o
portugus literrio no Brasil.
O uso dos vocbulos cientficos, segundo Anatol Rosenfeld, constitui a costela de prata
no organismo fonossemntico da lrica de Augusto. Atravs de tal procedimento o paraibano se
aproxima dos alemes Trakl, Heym ou Benn, expressionistas do incio do sculo, que tambm
procuraram fugir ao convencionalismo e fluidez do lirismo burgus e tradicional. O paraibano
tambm se liga a esses autores por evidenciar o mesmo desconforto de estar no mundo e o
cultivo do grotesco e do estranho. Chega a ser curioso como um provinciano da Paraba, criado
em engenho e vivendo longe do Velho Mundo, sente as mesmas coisas que um punhado de
jovens e nostlgicos burgueses alarmados com a perspectiva iminente, e cada vez mais prxima,
da I Guerra Mundial. Para alm da distncia cultural e geogrfica, o desencanto o mesmo e se
encarna em idntica proposta esttica, expressa na busca do feio e do disforme, assim como no
desejo de um mundo novo mundo esse que no surgiria do nada, mas da corroso putrefeita do
mundo velho.
Apesar de versejar em decasslabos e utilizar-se do recurso das rimas procedimentos que
os modernistas abominavam , Augusto era moderno por adotar recursos que subvertiam a nossa
tradio lrica. Nele, ao vocabulrio oriundo da filosofia e da cincia, aproveitado como matria
potica, aliavam-se o mau gosto resultante da obsesso escatolgica em seu duplo sentido, o
grotesco das imagens e, no domnio fnico, a dissonncia que o fazia, por exemplo, multiplicar
aliteraes e sinreses. Aos acostumados com a cadncia e a harmonia parnasianas, o Eu vinhalhes violentar os ouvidos com versos como estes, de Monlogo de uma Sombra:
Sfrego, o monstro as vtimas aguarda
Negra paixo congnita, bastarda,
Do seu zooplasma ofdico resulta...
E explode, igual luz que o ar acomete
Com a violncia mavrtica do arete
E os arremessos de uma catapulta.
Neles, como se percebe, a expressividade resulta de uma espcie de contoro dos

elementos lingsticos. J no incio, o proparoxtono sfrego imprime ao decasslabo uma cadncia
espasmdica. Percebe-se em toda a estrofe um atropelo, um entrechocar de fonemas que se
apertam ou deslocam (como a distole que muda a pronncia de arete para ariete), dando como
resultado uma impresso de dinamismo e excesso. Sons e imagens concorrem para sugerir um
mpeto e uma violncia que so tambm reiterados nas comparaes finais. Nessa perfeita
sincronia entre fundo e forma, a expresso como que tonifica a impresso, que nos alcana e
atinge devido, em grande parte, intensidade da camada fnica.
Versos como os transcritos acima sem dvida que chocaram ouvidos acostumados com a
musicalidade de um Bilac. Isto porque havia nas palavras sobrecarregadas de consoantes, usadas
pelo poeta inovador, (...) uma poesia que, a seu modo, cientfica, no se harmonizava com a
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castia e latinamente brasileira. Da a surpresa que tais versos causaram, a qual foi ainda maior
levando-se em conta a letargia que ento imperava no ambiente literrio da metrpole. Esgotados
os modelos parnasiano e simbolista, os poetas viviam o lado ameno da nossa belle poque (pois
houve dela, como se sabe, um lado neurtico e sombrio, testemunhado por um Joo do Rio e
pelo prprio Augusto), exercitando-se em saraus e conferncias cujos temas primavam pela
futilidade. Segundo Ferreira Gullar, o Eu aparece num perodo em que predominava a
literatura chamada sorriso da sociedade. Gullar cita o testemunho de Gilberto Amado,
segundo o qual multiplicavam-se as conferncias sobre temas como Casar bom... e, como
rplica, Mas no casar melhor. Para o autor de A luta corporal, ... essa subliteratura tambm
decorrncia de uma concepo literria anterior que, no fundamental, descarta as questes
verdadeiras e, quando as toma como tema, toma-as literariamente, sem um compromisso mais
profundo com elas.
Dissonncia e alegoria
Esse compromisso profundo com as coisas, com a vida, com o real era o que o Eu vinha
trazer, naquele momento, literatura brasileira. Augusto rompia com os estilos de poca vigentes
e inaugurava uma nova forma de ver e exprimir a realidade. Elementos simbolistas e parnasianos
aparecem no livro, mesclam-se em seu artesanato a ponto de um Eduardo Portella considerar a
sua potica como de confluncias denominao que, se alude ao amlgama de que se compe o
tecido potico do escritor, no lhe destaca no entanto o trao novo, exclusivo e peculiar, qual
seja, a dissonncia expressiva mesclada a um prosasmo que o afasta dos estilos anteriores. comum
aproxim-lo de Cruz e Sousa, de quem sem dvida sofreu influncias no incio da carreira. Mas o
tempo os foi distanciando justamente em funo de procedimentos e caractersticas que, no
paraibano, marcaram a sua preferncia pela alegoria em detrimento do smbolo.
Vale a pena atentar para a conceituao desses termos. Enquanto figura essencial do
Simbolismo, o smbolo se define como um complexo esttico-afetivo-psicolgico que privilegia a
sugesto em detrimento da expresso. Sendo uma forma de apreender e representar o inefvel, o
smbolo pertence esfera de abstrao da msica e remete nostalgia de um absoluto perdido.
Mas remete a isso procurando figurar um espao metafsico, ideal, e aparentemente sem vnculos
com a realidade circundante. Por sua notao cromtica e sinestsica, o smbolo antes uma
impresso, um aceno da alma. (ou para a alma). Como a sua referncia o outro mundo, visto
enquanto espao de pureza e transcendncia, ele ostenta desprezo pela phisis, pelas coisas, pelo
corpo.
A alegoria, no sentido em que a conceitua Walter Benjamin, constitui uma representao
oposta a tudo isso. Ao invs de figurar os espaos etreos por que a alma aspira, ela busca
traduzir concretamente o mundo e, neste, os fragmentos do corpo condenado morte. Se com o
smbolo o artista alude totalidade e se volta para o ideal, negando o aqui e o agora, com a
alegoria ele revela o seu compromisso com este mundo enquanto cenrio da queda e.
conseqentemente, da morte. Conforme observa Srgio Paulo Rouanet, a viso alegrica resulta
FREYRE, Gilberto. Op cit., p. 185..

GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte nordestina. In: ANJOS, Augusto dos. Toda a poesia. 2. ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978. p. 20.
Idem, ibidem.
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da conscincia da culpa, e do desejo de redimir-se. A natureza culpada, e busca reabilitar-se
atravs da palavra pela qual o homem a nomeia, ou da leitura pela qual o alegrico lhe atribui
significaes; o homem culpado, e somente nessa leitura, que proclama a caducidade do mundo
e de si mesmo, pode encontrar perdo.
A representao alegrica, pois, constitui uma esttica de fragmentao e ruptura. O
alegrico no persegue o harmnico, o sublime, o proporcionado; ele se volta para as coisas, para
os objetos, que visa resgatar. E os resgata, justamente, constituindo-os em alegorias. pela
transfigurao alegrica que os objetos, por assim dizer, se salvam. Enquanto fragmentos, eles
indiciam uma totalidade perdida, da qual o artista nostlgico e que s se reconstitui no plano da
beleza, ou seja, por intermdio da sublimao j que, pela sublimao, o objeto adquire uma
espcie de transcendncia, ascende a uma forma de absoluto. No caso de Augusto dos Anjos, a
nostalgia da totalidade, ou mais propriamente da Unidade perdida, reveste-se de uma obsesso
mstica e se torna patente, por exemplo, na angstia com que ele procura esse danado Numero
Um/ que matou Cristo e que matou Tibrio.
Feita a sumria distino entre as duas figuras, fica mais fcil entender o que separa um
Cruz e Sousa de um Augusto dos Anjos. Em ambos ocorre a mesma inquietao metafsica, o
mesmo anseio pelo absoluto, a mesma rejeio ao corpo enquanto objeto do prazer. Em ambos,
o mesmo desencanto com o mundo e a mesma aspirao de outros espaos onde o homem, livre
das tentaes e do degredo carnal, viva a dimenso plena do esprito. O que basicamente os
distingue, no entanto, a maneira de representar esse complexo existencial-metafsico.
Cruz e Sousa, privilegiando o smbolo, opta pelas imagens que traduzam a regio
imaginariamente perseguida, da qual esboa atravs de sons, ritmos, cores, metforas, os diludos
contornos. Augusto dos Anjos, sob o primado da alegoria, prefere se fixar no que se perdeu, ou
seja, na concretude das coisas enquanto evidncias de escombros e runas. Seu reino, por assim
dizer, este mundo. Embora aspire transcendncia e reconhea que o caminho para ela o
arrependimento e a negao do corpo, no corpo que ele se fixa para apresent-lo doente,
viciado, em fragmentos votado morte, enfim. por essa fidelidade ao que rejeita, tpica do
alegorista, que o paraibano fundamentalmente se distingue de Cruz e Sousa de cuja poesia o
corpo, as coisas, o mundo fsico esto como que exilados. Conforme observa Antnio Carlos
Secchin10, h no autor de Broquis uma tentativa de estancar o clamor do corpo e ela se opera
atravs de uma imaterializao da matria ao passo que no paraibano a contestao aos
apelos erticos conduz no ao desterro do corpo, mas sua ostensiva e desolada presentificao.
O confronto entre smbolo e alegoria pode ser visto, tomando-se composies do Eu, no
prprio Augusto dos Anjos. Comparem-se, a este propsito, as duas estrofes iniciais do soneto
Vandalismo (nico poema do livro reconhecidamente simbolista) com outras, por exemplo, de
As Cismas do Destino. Em Vandalismo, comea o poeta:
Meu corao tem catedrais imensas,
Templos de priscas e longnquas datas,
Onde um nume de amor, em serenatas,
Canta a aleluia virginal das crenas.
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. p.
19.
10 SECCHIN, Antnio Carlos. Cruz e Sousa, o desterro do corpo. Florianpolis: Assemblia Legislativa, 1997. p. 15.
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Na ogiva flgida e nas colunatas
Vertem cristais irradiaes intensas
Cintilaes de lmpadas suspensas
E as ametistas e os flores e as pratas.
Em certa passagem de As Cismas do Destino, apostrofa o eu lrico:

Poeta, feto malso, criado com os sucos
De um leite mau, carnvoro asqueroso,
Gerado no atavismo monstruoso
Da alma desordenada dos malucos;
ltima das criaturas inferiores
Governada por tomos mesquinhos,
Teu p mata a uberdade dos caminhos
E esteriliza os ventres geradores!
Na composio simbolista, a referncia ao eu potico destaca-lhe sobretudo o componente

ideal, sublimado, valorizando os anseios superiores e transcendentes. As duas estrofes aparecem
como amplificaes do comparante principal da imagem, que o termo catedrais (e o sinnimo
templos) com todas as ressonncias ideais e msticas que ele comporta. Embora o soneto tematize
o ceticismo, ou seja, a perda da crena, o que parece interessar ao poeta transmitir a nostalgia de
suas iluses perdidas atravs do que nelas ressoava de requintado e grandioso. Da o vocabulrio
precioso e extico, da o esculturismo ainda parnasiano com que debuxa as formas desse templo
onde o eu vivia em harmonia, da a luminosidade (flgidas, irradiaes) sinestesicamente
valorizada pelas aliteraes.
Outra realidade fnica, lexical e semntica evidencia-se nos versos de As Cismas do
Destino a comear pela apstrofe que o eu lrico dirige ao poeta concebido enquanto
generalidade. Esse poeta um e so todos, inclusive o prprio Augusto. Ao invs de auscultar-lhe
o corao cheio de iluses e crenas, como no poema anterior, o que dele diz o eu potico que
est marcado por um destino mrbido e fatdico, efeito e causa de um malefcio que se estende
natureza e ao futuro. O poeta visto no como clarividente ou demiurgo, e sim como louco. Ao
vocabulrio requintado e sonoro sucedem-se expresses prosaicas e cientficas como sucos, leite,
malucos, atavismo, tomos signos de um mundo real e mais tangvel. A deteriorao e a runa,
marcas da expresso alegrica, manifestam-se particularmente nos ltimos versos, onde a
esterilidade de caminhos e ventres sugere o primado absoluto da morte.
Ante os aspectos novos que trazia o Eu, no de admirar que o livro tenha chocado e
ferido as sensibilidades ainda afeitas ao iderio esttico anterior. O livro era indubitavelmente
uma revoluo. Gerava outro tipo de expectativa, abria um novo horizonte temtico-estilstico
para a poesia brasileira. Os poucos que viram isto saudaram-no com entusiasmo; os que no
perceberam a novidade limitaram-se a manifestar o seu desprezo ou espanto. Entre estes
encontrava-se Olavo Bilac, o prncipe parnasiano que no podia mesmo entender ou aturar a
grotesca dissonncia dos versos de Augusto. Uma espcie de anedota fnebre e pstuma envolve
os dois, que na verdade nunca se viram. Dizem que, ao saber da morte do paraibano e ouvir de
algum o soneto Versos a um coveiro, Bilac teria comentado: esse o grande poeta de que
voc fala? Garanto que no se perdeu grande coisa. O tempo mostrou que o parnasiano errou
feio em seu julgamento. Enquanto seus versos de ourives dormem no museu da literatura
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brasileira, servindo to-somente de referncia em nossa histria literria, os de Augusto
permanecem vivos na boca do povo, que os ama e recita com um fascnio aparentemente
inextinguvel.
Sob o signo da melancolia
Logo que o Eu veio a pblico, chamou a ateno pelo rigor com que o poeta selecionara
as composies nele enfeixadas (desprezando com notvel acerto grande parte do que j
publicara) e tambm pela disposio desses poemas, que nada tinha de gratuita ou casual. O livro
se abre com o Monlogo de uma Sombra, que uma espcie de projeto ou programa no
sentido de conter em germe os temas a serem, depois, obsessivamente retomados. E se desdobra
em sonetos e poemas longos que se distinguem, respectivamente, pela unidade da impresso e do
conceito (da considerarem Augusto um dos maiores sonetistas da lngua portuguesa) e pela
sondagem metafsico-existencial entremeada com o sentimento de culpa e com o desespero ante
a finitude do homem, da natureza, do cosmo. A grande obsesso do poeta a morte, devoradora
insacivel de tudo. O curioso que essa obsesso com a morte alimenta-se de uma ambigidade
propiciada pela disposio melanclica do poeta. Ela temor mas tambm desejo. punio
pelos pecados da carne, mas tambm a possibilidade de renovar-se a espcie. Sobre isso
falaremos mais adiante.
Em Monlogo de uma Sombra o eu lrico apresenta os seus dois grandes inimigos,
smbolos de duas deplorveis tendncias do homem. So eles o Filsofo Moderno, representante do
cientificismo mecanicista que ameaava a crena no esprito e na transcendncia humana, e o
stiro peralta, que no rastro do mesmo impulso materialista e mesquinho transforma-se em escravo
dos instintos, em besta. No primeiro o poeta lamenta sobretudo a inutilidade de suas indagaes,
fadadas, por falta de nimo ou crena metafsica, percepo superficial do mecanismo das
coisas:
Quis compreender, quebrando estreis normas,
A vida fenomnica das Formas,
Que, iguais a fogos passageiros, luzem....
E apenas encontrou na idia gasta
O horror dessa mecnica nefasta,
A que todas as cousas se reduzem!
No segundo, lamenta o sensualismo desmedido que reduz o stiro condio de animal,

e cujo fundamento hereditrio, gentico, constitui uma pecha a demandar castigo. O curioso
que a condenao do indivduo libidinoso se faz atravs de imagens plsticas, cujo visualismo no
atenua as sugestes erticas, ou seja, justamente aquilo que o poeta quer combater. Nas estrofes
seguintes, que constituem um bom exemplo do que acabamos de dizer, aos recursos visuais
associam-se os acsticos. Nestes, o apelo s assonncias e aliteraes harmoniza-se com o vigor
semntico propiciado pela metonmia (cuspo em lugar de beijo, vcio em lugar de gozo) e tudo
concorre para a expressividade intensiva, hiperblica, que marca do estilo de Augusto dos
Anjos:
Estoutro agora o stiro peralta
Que o sensualismo sodomista exalta,
Nutrindo sua infmia a leite e trigo...
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Como que, em suas clulas vilssimas,
H estratificaes requintadssimas
De uma animalidade sem castigo.
Brancas bacantes bbadas o beijam.
Suas artrias hrcicas latejam,
Sentindo o odor das carnaes abstmias,
E noite vai gozar, brio de vcio,
No sombrio bazar do meretrcio,
O cuspo afrodisaco das fmeas.
Tanto a contestao da sexualidade como a obsesso pela morte, que j se evidenciam em

grau intenso em Monlogo de uma Sombra, explicam-se pela melancolia que acomete o eu
lrico. Segundo a psicanlise, a melancolia decorre basicamente da perda de um objeto ao qual o
sujeito esta fortemente ligado. Esse objeto pode ser tanto uma pessoa quanto um ideal o que
importa a significao que ele tem para quem o perdeu. Ao ver-se dele privado, o eu no reage
como num processo de luto normal, ou seja, apagando gradualmente o objeto perdido da
lembrana e ligando-se posteriormente a outro. Por alguma obscura razo, o eu se fixa naquele
ou naquilo que o abandonou, identifica-se com ele e o que pior passa a dedicar a si o
mesmo desprezo com que foi tratado. O melanclico se v pelos olhos de quem o desprezou e
da perde toda a auto-estima. Se chega ao suicdio, para matar em si o outro.
Tais consideraes vm a propsito de que dissemina-se na obra de Augusto dos Anjos
uma melancolia profunda. H nela o sentimento de uma perda essencial, de um luto persistente e
definitivo que precipita o indivduo, a natureza, o cosmo numa espcie de abismo negro que
suprime toda alegria. A Sombra a que se refere o poema no seno o rosto escuro de
Narciso, a contraface de desespero que no permite ao contemplador ver a si mesmo. Presa do
objeto em razo do qual sucumbiu, ou pelo qual foi abandonado, o eu nele se fixa e nada mais v
muito menos a si. Augusto se dizia perseguido por sua sombra, espcie de negativo que a ele se
antepunha e lhe tomava o lugar. a Sombra, alterego tristonho do poeta, que fala no poema
inaugural e em muitos outros. do livro.
A psicanlise se refere a dois tipos de melancolia uma objetal, decorrente da perda de
um objeto concreto, e outra narcsica, cujo objeto perdido no qualquer pessoa ou qualquer
coisa, mas A Coisa, isto , o objeto enquanto valor absoluto, que se confunde com o real. A
Coisa, o Ding de que nos fala Lacan tem a ver com a coisa em si kantiana e, enquanto representao
do objeto absoluto, constitui uma imagem obsessiva no Eu. Augusto a refere como manifestao
unitria capaz de harmonizar as contradies do real, ou seja, como representao do nmeno ou
essncia oposta aparncia e iluso dos fenmenos. O luto persistente, a nostalgia que perpassa
todo o livro decorre sobretudo da perda desse valor, idia ou ente unitrio, cuja fantasia de
reencontro o poeta exalta no Canto de Onipotncia que por sinal de Outras poesias e termina
com estas estrofes:
Por antecipao divinatria,
Eu, projetado muito alm da Histria,
Sentia dos fenmenos o fim...
A coisa em si movia-se aos meus brados
E os acontecimentos subjugados
Olhavam como escravos para mim!
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O poeta se imagina vitorioso devido apreenso do objeto absoluto, que se confunde
com o enigma da coisa em si. Sendo capaz de apreend-la e domin-la, ele se coloca acima da
contingncia fenomnica e como que imune ao tempo, fora da histria. Esse tipo de conflito, de
base filosfica mas tratado em suas ressonncias emocionais e msticas, persistente no Eu.
Na melancolia, angstia ante a perda do objeto associam-se a negao do prazer e,
sobretudo, o sentimento de culpa. Chama a ateno na lrica de Augusto dos Anjos a intensidade
com que o eu lrico refere o seu remorso, que parece envolver no apenas a humanidade como
toda a natureza e tambm o cosmo. Manifestao assim intensa de culpa nos fez, em nossa Tese
e depois livro O evangelho da podrido11, lig-la ao sentimento do pecado original embora essa
interpretao destoasse da nossa diretriz terico-crtica, pois substitua a mitologia psicanaltica
pela mitologia crist. A psicanlise fala em perda, em falta, no em pecado.
Visto pelo ngulo do Cristianismo, o objeto cuja perda se lamenta seria a inocncia
humana antes da queda, interpretao essa compatvel com a viso que o poeta tem da
humanidade, que em seu livro aparece fisicamente doente e espiritualmente degenerada; Lacan
reconhece na representao do mrbido uma caracterstica do universo da falta. Nas abundantes
imagens alegricas presentes no Eu, o que primordialmente se desconstitui no a natureza, o
cosmo a prpria unidade psquica do eu lrico, cujo estilhaamento se reflete no corpo (como
doena) e no mundo. No Eu, e tambm em Outras poesias, as imagens que traduzem a fragmentao
do mundo exterior no so seno reflexos de um desmoronamento interior, o qual reflete a
tirania do superego.
As representaes da culpa, com maior ou menor intensidade, disseminam-se por todo o
Eu. Aparecem atravs das imagens de peso ou carga ou de outras que referem distrbios
cenestsicos do eu lrico, afirmando o corpo como alvo preferencial ou quase exclusivo dos
processos destrutivos que traduzem a m conscincia. No h como referir a perverso da alma a
no ser pela degenerao do corpo, e tal correspondncia tpica do pathos da melancolia.
prprio do melanclico reduzir o erotismo corporal sua anttese, ver na carne a imagem futura
do esqueleto. Augusto chega a uma espcie de paroxismo dessa equao no poema A meretriz,
de Outras poesias, ao representar o ato sexual como uma irnica conjuno de ossos. Eis como ele
descreve a cena protagonizada pela funcionria dos instintos numa das estrofes desse poema:
Nesse espolinhamento repugnante
O esqueleto irritado da bacante
Estrala... Lembra o rudo harto azorrague
A vergastar speros dorsos grossos.
E aterradora essa alegria de ossos
Pedindo ao sensualismo que os esmague!
A representao do sentimento de culpa particularmente vigorosa em As Cismas do

Destino, poema longo e certamente o mais denso que o poeta escreveu seja pela amplitude da
investigao metafsico-existencial, seja pela estranheza de suas imagens dspares enlaadas
atravs da enumerao catica. Uma eloqente amostragem da culpa, nesse poema, encontra-se nas
estrofes seguintes:
Cf. VIANA, Chico. O evangelho da podrido: culpa e melancolia em Augusto dos Anjos. Joo Pessoa: UFPB/Editora
Universitria, 1994.
11
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A vingana dos mundos astronmicos
Enviava terra extraordinria faca,
Posta em rija adeso de goma laca
Sobre os meus elementos anatmicos.
Ah! Com certeza, Deus me castigava!
Por toda parte, como um ru confesso,
Havia um juiz que lia o meu processo
E uma forca especial que me esperava!
Nesse desvairio de facas e forcas transparece, atravs de imagens sensorialmente

expressivas ligadas viso e ao tato, o sentimento de uma transgresso radical, cuja base a
identificao do eu lrico com a espcie humana. Pela imagem da doena que essa identificao se
expressa, no mesmo poema, cinco estrofes depois:
Na ascenso baromtrica da calma,
Eu bem sabia, ansiado e contrafeito,
Que uma populao doente do peito
Tossia sem remdio na minhalma!
E o cuspo que essa hereditria tosse
Golfava, guisa de cido resduo,
No era o cuspo s de um indivduo
Minado pela tsica precoce.
No! No era o meu cuspo, com certeza
Era a expectorao ptrida e crassa
Dos brnquios pulmonares de uma raa
Que violou as leis da Natureza!
Esses versos to elucidativos da viso de mundo de Augusto dos Anjos serviram para
alimentar alguns equvocos sobre o poeta, como o de que ele seria tuberculoso. Uma crtica
mope e literal via doena de fato onde o que h mesmo o registro metafrico, e tambm
simblico, de um mal que se enraza na alma. Se bem que traduzida por imagens fsicas, a doena
no Eu alude basicamente a uma perverso da conscincia, ou melhor, do esprito. Conforme
escrevermos nO Evangelho da podrido, uma metfora orgnica do vcio. Refere-se peonha que
nos fez decair e, atravs da diferena em relao s outras espcies da natureza, nos precipitou num
universo de culpa e sofrimento. Da o remorso do eu lrico em relao s espcies que no
progrediram e parecem lhe pedir, com a boca muda pois apenas o poeta escuta os seus rogos
, a ganglionria clula intermdia, ou seja, o elo propiciador da razo e da luz.
Pensamos que esse o ncleo temtico e dramtico do Eu. Na angstia do pecado original
resume-se o sofrimento do eu lrico, que em funo da melancolia decorrente desse bem perdido
a pureza humana antes da queda refere os seus lamentos e expectativas. A maior delas a de
que, num futuro longnquo, o homem seria enfim redimido, ou melhor, substitudo por outra
espcie, imune seduo do pecado conforme est expresso nas ltimas estrofes dOs
doentes:
Entre as formas decrpitas do povo,
J batiam por cima dos estragos
A sensao e os movimentos vagos
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Da clula inicial de um Cosmos novo!
O letargo larvrio da cidade
Crescia. Igual a um parto, numa furna,
Vinha da original treva noturna
O vagido de uma outra Humanidade!
E eu, com os ps atolados no Nirvana,
Acompanhava, com um prazer secreto,
A gestao daquele grande feto,
Que vinha substituir a Espcie Humana!
Como se v, trata-se de uma fantasia ao mesmo destrutiva e construtiva, que pressupe a

destruio para que, dela, se engendre um recomeo. Sob a gide da pulso de morte, o eu lrico no
aspira ao nada definitivo, ao fim do homem e da natureza e sim transformao desse homem
em Outra Coisa. Esse desejo de um Outro Homem emergindo da doena, da culpa, dos
fragmentos pervertidos da espcie decada constitui o outro lado de um pessimismo e mesmo de
um niilismo que, se aparecem em grande parte do livro, no constituem no entanto a sua feio
preponderante. A pulso de morte no dizer de Lacan uma sublimao criacionista, ou
recriacionista, e como tal enseja no limite do desespero um vislumbre de esperana.
O outro lado do desespero
Articulado ao plo de tristeza e pessimismo existe no Eu uma dimenso oposta, de
erotismo e alegria. Nesse plano nem tudo se resume fixao na morte e apologia do verme,
sendo possvel perceber em algumas passagens a satisfao com a vida e a exaltao da natureza
a mesma natureza que em outros momentos aparece como a velha madrasta a cujas leis o
homem est acorrentado.
Geralmente essas passagens aparecem no final dos poemas longos e se ligam ao registro
do amanhecer. Elas se sucedem s elucubraes noturnas do eu lrico e constituem um
contraponto insnia que lhe patrocinou confusos e negros pensamentos como acontece, por
exemplo, no final de Tristezas de um Quarto Minguante. O poema uma descrio realista dos
temores que assaltam o eu potico sozinho, na noite do engenho, a pensar sobre a morte e ver dela
os reflexos nos objetos que o circundam. um bom exemplo de como em Augusto se concretiza
a angstia metafsica e seu correspondente corporal, a dor psicolgica. Em vez de traduzi-la por
referncias abstratas, o poeta lhe d consistncia fsica e material, revelando-lhe os efeitos atravs
de um vocabulrio simples, semanticamente tangvel, e do apelo a impresses sensoriais
sobretudo tato, viso, audio.
Depois de referir o insone pesadelo, que lhe trouxera dvidas sobre a prpria sanidade
mental, o poeta v confundir-se com o dia nascente o fim dos seus tormentos. Os olhos que
contemplaram as aberraes noturnas despertam para outro cenrio, no qual a natureza em seu
mpeto vital e no mais a conscincia geradora de culpas e medos que comanda o
espetculo. Eis como se d a transio de um momento para o outro:
Abro a janela. Elevam-se fumaas
Do engenho enorme. A luz fulge abundante
E em vez do sepulcral Quarto Minguante
Vi que era o sol batendo nas vidraas.
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Pelos respiratrios tnues tubos
Dos poros vegetais, no ato da entrega
Do mato verde, a terra resfolega
Estrumada, feliz, cheia de adubos.
(...) De mim diverso, rgido e de rastos
Com a solidez do tegumento sujo
Sulca, em dimetro, o solo um caramujo
Naturalmente pelo mata-pastos.
patente o erotismo da cena acima descrita. O melanclico a quem repugna no homem

o ato sexual, fonte de prazer mas, sobretudo, meio de propagao da espcie decada, exalta a
cpula entre o sol e o mato verde que a ele se entrega como uma mulher que resfolega, feliz.
O erotismo descritivo, confinado linguagem, parece a compensar a interdio sexual
promovida pelo sentimento de culpa, que faz em outro poema o eu lrico abominar o monstro
do prazer e ver na tristeza a sua nica sade.
A despeito de tal concesso ertica, homem e natureza aparecem como coisas distintas e
mesmo inconciliveis, conforme sugere a diversidade que o poeta surpreende entre ele e esse
caramujo que naturalmente (sem a afetao e os receios dos humanos) cruza o mata-pastos.
Um dos mais intensos conflitos que se percebe no Eu, com efeito, o da relao entre o homem
e a natureza, a conscincia e o instinto, a alma e o corpo. Sendo o que liga o homem ao sexo, ao
desejo, a natureza nele a parte pervertida. Da que ela s possa ser exaltada como nos versos
acima transcritos enquanto dimenso extra-humana, vinculada terra e aos bichos. Fora do
homem, a natureza verdade e beleza. Dentro dele, marca de um rebaixamento que o anula
perante a criao.
Trata-se este de um conflito bem barroco e que marca a poesia alegrica e excessiva de
Augusto dos Anjos. Segundo a viso barroca da existncia, em cujo base est a conscincia do
pecado original, o homem arrasta a natureza em sua queda e disso que decorre a inconcilivel
dualidade corpo versus alma. Correspondendo ao domnio do natural e do decado, o corpo no
pode mais representar um ideal de harmonia e beleza. E a essncia, que segundo a viso clssica
estava contida nele, corpo, perde o seu correspondente sensvel e vai aspirar ao desmedido, ao
excessivo. Nessa esttica do desmedido e do excessivo que consiste a arte barroca. O excesso
decorre do sentimento de desacordo, de diferena, cuja matriz a nossa primeira transgresso.
Ora, fcil perceber na potica de Augusto esse carter de redundncia e exagero. Seu
artesanato est marcado por um excesso de representao perceptvel em todos os estratos lingsticos
desde as aliteraes, homofonias e sinreses no estrato fnico, s freqentes hiprboles no
plano semntico, passando pelas figuras de sintaxe e de construo que visam a repetir vocbulos
e idias. Sua forma verbosa, paroxstica, anticlssica e, neste sentido, barroca, conforme
demonstram, entre muitos exemplos, estes versos de Poema Negro:
E quando vi que aquilo vinha vindo
Eu fui caindo como um sol caindo
De declnio em declnio; e de declnio
Em declnio, com a gula de uma fera,
Quis ver o que era, e quando vi o que era
Vi que era p, vi que era esterquilnio!
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Observe-se, neles, o capricho arquitetnico em funo do qual vocbulos e oraes se
repetem, ou melhor, se acumulam em posies distintas atravs da epanalepse, da epfora, da
anadiplose , sugerindo uma progresso retardada porm inevitvel. Cada termo retomado faz
avanar a estrofe e ao mesmo tempo lhe acentua a presena, a durao, do que resulta uma
intensificao geral de sentido. O mais curioso, no entanto, que a reiterao de todo esse
conjunto como que se nega, maneira de uma tpica anttese barroca, pela idia de aniquilamento
e insignificncia do verso final. Assim como na vida, onde no fim sempre triunfa a morte, toda a
orquestrao to cuidadosamente elaborada nos versos anteriores evolui para o monossilbico e
irrelevante p, que resume material e simbolicamente o nosso destino de mortais. Nada mais
barroco do que a viso da inutilidade de todo esforo, de todo sonho, de todo desejo humano
viso essa que o poeta reafirma nos versos acima com o requinte formal caracterstico dessa
escola.
****
Sobre o autor
Chico Viana (Francisco Jos Gomes Correia) professor aposentado da UFPB. Publicou,
entre outros ttulos, O evangelho da podrido; culpa e melancolia em Augusto dos Anjos
(UFPBmjos juos ]aug e atualmente leciona Portugus e Redao no curso que leva
w9onagualmetprofessor adjunto IV da Universidade Federal da Paraba e lder do Grupo de
Pesquisa Inconsciente, medievalismo e memria, do Diretrio dos Grupos de Pesquisa do
CNPq. Publicou, entre outros ttulos, A esttica dissonante de Augusto dos Anjos, ensaio
introdutrio edio do Eu (UFPB/Editora Universitria); A Sombra e a Quimera: escritos sobre
Augusto dos Anjos (UFPB/Editora Universitria; Idia); e, como organizador, a coletnea Lendo
com Freud.
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A LINGUAGEM DA NEGATIVIDADE NA ESCRITURA DE LOBO ANTUNES
Cid Ottoni Bylaardt
Inicialmente, faz-se necessrio esclarecer aqui o conceito de negatividade com que vamos
operar, especialmente a partir do pensamento de Maurice Blanchot, que, por sua vez, dialoga
insistentemente com Hegel, Nietzsche e Heidegger, seus antecessores cujas ideias mais o
impressionaram, com os quais ele teve um dilogo constante, acatando, questionando,
reformulando suas ideias.
As concepes de Blanchot ligadas literatura em suas relaes com a histria, com a
filosofia, com o saber produziram inquietaes que se desdobraram em um dilogo fecundo com
o pensamento do chamado ps-estruturalismo francs, representado por nomes como Derrida,
Foucault, Deleuze, Barthes. Sem referncias a rtulos, podem-se acrescentar a os nomes de
Georges Bataille e Emmanuel Levinas como pertencentes famlia reflexiva de Blanchot.
Para esboar a noo de negatividade em Blanchot, recorreremos ao seu dilogo com
Hegel, Nietzsche e Heidegger.
Em relao a Hegel, o pensamento de Blanchot contemplou noes importantes, como a
morte, a negatividade e o fim da histria, acolhendo-as ou rejeitando-as, parcial ou totalmente.
Sobre o fim da histria, o pensamento de Hegel dirige-se ideia de totalizao, o momento
mximo do poder da negatividade. Por um processo dialtico, o ser humano chegaria a um
estgio de conhecimento absoluto, o momento culminante do que o filsofo chamou Ao
Negativa do Homem. Esse estgio de Saber pressupe um Estado homogneo e universal, e uma
Natureza submissa ao homem; o primeiro desconhece a oposio social; a segunda no contraria
o ser humano e torna-se familiar a ele. A morte, para Hegel, a negao que age positivamente
no sentido de estimular nossas aes; , portanto, a fora dinmica que nos impulsiona em nosso
processo histrico de devir. O pensador alemo v o fim da histria como uma perspectiva de
totalizao, como o remate perfeito do poder da negatividade.
Blanchot coloca em questo essa viso hegeliana de que a histria se faz como um
processo dialtico que culminaria com a conciliao entre o sujeito/trabalhador e o
objeto/mundo. Ele prope, ento, uma verso diferente do fim da histria, que se origina em
uma reavaliao da morte e da negatividade e na rejeio da noo de que a morte pode ser
totalmente assimilada pelo poder da negatividade construtiva, isto , pelo fato de que, supondo-se
que o ser humano possa aceder ao reino do absoluto, a morte torna-se um fechamento que
esconde seu lado impensvel.
O que ocorre, consoante Blanchot, que perdemos a morte, porque sua essncia est em
sua incompletude, em nossa recusa em aceit-la, na insuficincia de nossa linguagem para falar
dela, em nossa incapacidade de concluir. Assim, essa eterna falta, essa busca infinita, essa carncia
da linguagem, esse esvaziamento da histria se faz presente na fico do escritor portugus
Antnio Lobo Antunes, em seu risco constante de incomunicabilidade radical pela perda de seu
destino. A histria da arte e sua teoria, atravs dos tempos, instrumentalizou o ser humano com
parmetros reguladores que j no podem mais ser invocados. A obsolescncia desses
instrumentos parece ter tornado a arte inaprecivel, incompreensvel, conduzindo nosso
movimento em relao a ela ao estranhamento, ao enigma. Sob esse ponto de vista, a ao
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edipiana desveladora teria sido cmplice do pensamento metafsico, escondendo as possibilidades
no-reveladas do enigma, agora em processo de recuperao na arte ps-moderna. O resgate do
estranho funda-se no no-desvendamento, nos escombros sobre os quais se ergue a literatura
contempornea aps a superao da anttese binria que ope segredo e revelao. Essa
superao se expressa no pensamento blanchotiano com os conceitos de il y a (emprestado de
Levinas) e de "neutro". O que no se revela do enigma permanece como rastro, mistrio, magia,
poro do desconhecido que aparece como transgresso ao previsvel, conduzindo a obra de arte
condio de "outro" sempre.
Essa expanso do signo, essa disperso do smbolo conduz idia de infinito, sustentada
por Blanchot em relao criao literria. O fato de o escritor possuir "apenas" o infinito faz
com que as delimitaes organizadoras deixem de funcionar, tornando a literatura algo
absolutamente imprevisvel. Assim, a abordagem da obra literria sofre necessariamente uma
mudana de paradigma, que dever conduzir inevitavelmente ao estranhamento, aps tantas
rupturas, desconstrues, transgresses aos modelos, questionamentos das prticas artsticas. Nas
artes em geral, a revoluo no conceito de objeto de arte, a supresso dos limites entre fico e
realidade, a arte multimdia, as instalaes de movimentos e duraes efmeros, a utilizao do
corpo como objeto artstico, o alargamento do prprio conceito de arte e no-arte contribuem
para o efeito de estranhamento.
Os fundamentos dessas reflexes podem ser encontrados nas ideias de Nietzsche (18441900) sobre a cultura, a arte, a sociedade, a histria. Segundo ele, o passado no tem mais o que
nos dizer, tornando-se antes um fardo do que propriamente um acervo de ensinamentos. Na
famosa e radical decretao da morte de Deus, o pensador anuncia a obsolescncia das verdades
do pensamento metafsico de fundamentao iluminista.
O pensamento nietzscheano teve seus desdobramentos na ps-modernidade, passando
pelas inquietaes e rearticulaes de Heidegger, Blanchot, Levinas, Foucault, Derrida, Deleuze,
Barthes, Agamben e outros, que propem novas maneiras de se pensar a arte, alm de suas
estruturas pretensamente estveis, de domnio dialtico, a partir da precariedade dos fundamentos
e determinaes, disseminando-se na ideia de errncia, de disperso, de insuficincia do
pensamento racionalista.
A obra contempornea em muitos casos recusa revelar a verdade que garante o desfecho;
ao contrrio, parece manter a obscuridade do incomunicvel, do silncio que lhe prprio. Sem a
facilidade de classificar as obras em termos de gnero, estilo, cultura, s podemos olhar a arte de
outra maneira. Para Blanchot, a literatura deve ser pensada em termos de um retorno origem da
linguagem; ainda que impossvel, essa busca tem que ser empreendida.
Heidegger foi para Blanchot uma descoberta preciosa como suporte caro s suas ideias.
inegvel a ressonncia do pensamento de Heidegger na escritura de Blanchot. Nessa concepo, a
linguagem potica concebida como o caminho que conduz ao sentido genuno da existncia,
para alm da trivialidade do cotidiano. A escritura a experincia do prprio ato de viver que se
esquiva das leis que regem a comunicao habitual.
A noo de negatividade expressa pela escritura fragmentria de Lobo Antunes segundo a
concepo blanchotiana metaforizada na passagem a seguir, do romance O meu nome Legio,
publicado em 2007, em que o processo de criao denunciado:
(via-se que nortada porque a roupa ia mudando de forma e dali a pouco feixes
ao comprido das ondas em que uma ocasio um golfinho, um cachalote ou um
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golfinho, menor que um cachalote, um golfinho, ao mergulharem crculos
brancos que deixam de ser brancos e a gua lisa de novo, quem me garante que
um golfinho e por essa ordem de ideias quem me garante que o meu irmo e
eu, estou a fazer um livro, a mo escreve o que as vozes lhe ditam e tenho
dificuldade em escut-las, se as vozes ditam no mentira, tal qual, o meu
irmo e eu ordenam elas e portanto ponho o meu irmo e eu a cavarmos um
buraco, no, ponho o meu irmo a cavar um buraco e eu distrado com os
pssaros, assim est certo) (ANTUNES, 2007: 265).
O texto acima exemplar do jogo de indeterminaes engendrado pela negatividade de

Lobo Antunes: nada dito diretamente, as elocues so fragmentrias, ningum exprime
certezas, os gneros textuais no condizem com o que se espera deles. O trecho reflete a
hesitao do romance, a comear pelas expresses utilizadas pelo enunciador: "mudando de
forma", "deixam de ser brancos", "a gua lisa de novo", "quem me garante que um golfinho",
"quem me garante que o meu irmo e eu", "tenho dificuldade em escut-las", "no", que
exprimem transformaes, dvidas, imprecises, dificuldade de escrever, reescritura, palindias
escriturais. Tudo isso em meio imagem da gua, sugesto de que os crculos brancos
provocados pela movimentao dos seres desaparece sem deixar marcas, como a prpria
escritura, que se apaga a si mesma constantemente, deixando tudo liso de novo e novamente em
movimento. Ao final do pargrafo, o locutor chega a uma forma que parece ser a "definitiva":
"ponho o meu irmo a cavar um buraco e eu distrado com os pssaros, assim est certo".
Enquanto um desempenha o que parece ser uma funo til, o outro divaga a perseguir pssaros
com o olhar. O irmo, entretanto, cava um buraco que o conduzir Austrlia, e ao mesmo
tempo desafia-o a acompanhar essa escritura que no flui, que no estabelece associaes bvias,
que se revela alinear, atemporal, atpica, um desastre to inevitvel quanto fascinante.
A ideia do desastre liga-se ao pensamento de Maurice Blanchot, tambm apresentado em
fragmentos, que perpassa as pginas de Lcriture du dsastre. Ele se relaciona a uma concepo de
literatura que pressupe uma escritura destituda de poder, que no fala a linguagem da ordem
mas que no pode parar de falar, que nos expe a uma espcie de passividade, que confunde o
conhecimento. Escritura e passividade se relacionam na medida em que ambas supem
apagamento, prostrao do sujeito, que se dispersa ao dsoeuvrement, ruptura silenciosa do
fragmentrio.
Em um trecho de Lcriture du dsastre, Blanchot manifesta uma das faces do fragmentrio
que parece dialogar com a escritura antuniana:
L'criture fragmentaire serait le risque mme. Elle ne renvoie pas une thorie,
elle ne donne pas lieu une pratique qui serait dfinie par l 'interruption.
Interrompue, elle se poursuit. S'interrogeant, elle ne s'arroge pas la question,
mais la suspend (sans la maintenir) en non-rponse. Si elle pretend n'avoir son
temps que lorsque le tout au moins idalement se serait accompli, c'est
donc que ce temps n'est jamais sur, absence de temps en un sens non privatif,
antrieure tout pass-prsent, comme postrieure toute possibilit d'une
prsence venir.1 (Blanchot, 2003: 98)
Trad.: A escritura fragmentria seria o prprio risco. Ela no remete a uma teoria, no d lugar a uma prtica que seria definida
pela interrupo. Interrompida, ela prossegue. Interrogando-se, no se arroga a questo mas a suspende (sem mant-la) em noresposta. Se pretende ter seu tempo apenas quando o todo ao menos idealmente se tiver realizado, ento que esse tempo
nunca seguro, ausncia de tempo em um sentido no-privativo, anterior a todo passado-presente, e posterior a qualquer
possibilidade de uma presena por vir.
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A esto alguns traos que podemos atribuir obra do escritor portugus: o risco de no
exibir uma concretude, de no instaurar um dilogo efetivo com o mundo; a ausncia de uma
teoria que a sustente, a possibilitar respostas coerentes a perguntas certas; a insegurana de ser
atemporal, a impossibilidade de se tornar algo consistente.
A escritura de Lobo Antunes , assim, extremamente contempornea em sua esttica da
falta, da ausncia, da impossibilidade de encontro entre os extremos e os meios para comporem
um conjunto lgico. A multiplicidade de enunciadores, todos eles instveis e descrentes do poder
edificante da escritura impedem a identificao de uma voz "central" (ou a que deveria ser o
centro, que no h), o que contribui para o imprio do fragmento. O clmax e o desenlace
clssicos no mais constituem o apelo da narrativa, que no aponta para uma soluo, uma
deciso, um ponto de chegada qualquer.
A ideia do centro sumido em meio a fronteiras inexistentes faz lembrar a advertncia de
Blanchot no incio de Lespace littraire:
Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui lattire: centre non pas fixe, mais
qui se dplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition.
Centre fixe aussi, qui se dplace, sil est vritable, en restant le mme et en
devenant toujours plus central, plus drob, plus incertain et plus imprieux.1
(Blanchot, 1955 : 9)
Segundo Blanchot, esse centro o desejo de quem escreve, e sua necedade; chegar a ele
no passa de iluso, como em O arquiplago da insnia, romance de 2008, cuja escrita no exige de
seu autor nenhum tipo de lealdade metdica. O que h nesse centro indeslindvel uma lagoa
perdida e seus limites inexistentes a anunciar o infinito da escritura: guas que se deslocam na
vastido do significado, sem terem para onde ir, como o discurso de um dos enunciadores, que
quer ir embora mas no pode:
(...) eu pasmado para os milhafres a engordarem sobre os ovos ou
esquartejando um galo aos arrepelos o comboio ao longe ou o assobio do mato
comigo a decidir
Vou-me embora
e ficando porque o comboio distante demais e a fronteira a seguir lagoa mas
onde est a lagoa, falvamos da lagoa sem a termos visto do mesmo modo que
falvamos da fronteira ignorando onde ficava e o que haveria depois
(Antunes, 2008: 31)
No h caminhos possveis, no h comboio que o carregue, no h como abalar-se.

Assim a escritura2: sem comeo, nem meios, nem fim. H uma atrao irresistvel, mas no o
apontar de uma direo.
Quem escreve o livro no conhece nem a fronteira nem a lagoa, ningum as conhece, mas
preciso busc-las sempre: "falvamos da lagoa", "falvamos da fronteira". Alm de busc-las,
preciso falar sobre elas, mesmo sem nunca t-las visto, sem saber o que haveria depois. Ao final
Trad.: Um livro, mesmo fragmentrio, possui um centro que o atrai: centro no-fixo, mas que se desloca pela presso do livro e
das circunstncias de sua composio. Centro fixo tambm, que se desloca, se verdadeiro, permanecendo o mesmo e tornandose sempre mais central, mais dissimulado, mais incerto e mais imperioso.
2 Utilizamos aqui o termo escritura no sentido que lhe atribui Leila Perrone-Moiss em sua edio comentada de Aula, de
Roland Barthes (BARTHES, 2002: 74-79). A criture barthesiana substitui a literatura no sentido reprodutivo, representativo,
personalizado. Escritura, portanto, ser utilizado aqui no sentido de texto, literatura produtiva, apresentativa, impessoal. O termo
escrita ser utilizado preferencialmente como o ato de escrever, ou como oposio a fala.
1
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da primeira parte, o locutor faz que vai embora mas no vai, ningum vai embora, ele permanece
procura da fronteira, e afinal v-se como um coelho nas mos de sua av, que lhe abre a barriga
de um golpe.
Em Ontem no te vi em Babilnia, de 2006, a negatividade relaciona-se ideia de noite. Os
relatos iniciam-se meia-noite, e interrompem-se ao amanhecer, pondo fim escritura. Em sua
abordagem do espao literrio, Maurice Blanchot estabelece uma distino entre o que denomina
a primeira noite e a outra noite.
A primeira noite funcional, til, necessria, apaziguadora e reconfortante. funcional
porque dela depende o desempenho dos papis diurnos. O ser humano tem que repousar para
que suas tarefas sejam realizadas, para que o mundo continue sendo mundo e a histria continue
construindo-se plenamente. A reside sua utilidade e sua necessidade. Essa noite tem valor de lei,
seu direito e obrigao so garantidos pela justia dos humanos: no sono, as criaturas encontram
a segurana e o descanso para enfrentar o dia e usufruir de sua claridade e razo; enquanto
dormem, os seres fazem da noite o espao da afirmao e da possibilidade. Ela ainda necessria
e repousante para que o ser humano encontre na morte seu desfecho, seu objetivo a morte
desejada, planejada, decidida, imprescindvel sempre.
A profundidade da noite, da qual os seres no podem evadir-se, porque no podem
dormir, s se revela na outra noite, que Blanchot contrape primeira e a que chamaremos noite da
escritura. ela que se faz presente quando a insnia ou o sonho substitui o sono, quando os
mortos passam ao fundo dos eventos, mas no so bastante mortos, tornando-se aparies,
fantasmas, sonhos iluses indecifrveis, incompreensveis, sem-sentido.
Na noite da escritura no se pode dormir, sofre-se de insnia incurvel. Por um lado, ela
no afirma sua verdade; por outro, no mente; no h sinceridade nem fraude, inexistem
parmetros de aferio. A a morte no se encontra como fim; esquecimento e memria se
fundem e ao mesmo tempo se repelem, um tentando sobrepor-se ao outro, e simultaneamente
convivendo lado a lado, e sobre a memria e o esquecimento comparece a inveno a preencher
lacunas e a criar outras; tudo angstia, incompletude, falta. a prpria impossibilidade de fazer
da noite uma zona franca de claridade, de compreenso e de verdade.
O que h a vastido, para a qual concorrem as demais imagens. A noite da escritura se
estende sobre esse sem-termo, onde reinam a mais absoluta passividade, o no-fazer e o nosaber.
Tal linguagem do estranhamento se desvela a todo momento, traindo o pacto ficcional
em sua promessa de ordem e verossimilhana, e ao mesmo tempo revelando a agonia do ato de
escrever, que jamais conforta nem apazigua, que s carreia insegurana. Insegurana inclusive
quanto recepo, que teme perguntar escritura Que verdade voc me traz?, que receia
decepcionar-se e ir embora sem concluir, a despeito dos protestos da relatora Alice, de Ontem no
te vi em Babilnia, que faz um apelo a que os leitores fiquem mais um pouco, ela vai tentar achar o
fim, ela que no sabe falar direito, no boa narradora como os outros no livro. Concluir
necessrio, para satisfazer os leitores, mas ela se apavora com a idia de desenlace, que equivale a
sua morte como personagem. necessrio ento que se retarde o final o mximo possvel; se a
escrita atormentada, a possibilidade de amanhecer horrvel, pelo poder de extino que o dia
carrega.
Segundo Foucault (Machado, 2000: 155), a literatura-escritura no a linguagem dos
homens, nem da natureza, nem do corao, nem do silncio. Tambm no a fala dos deuses. S
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quem fala na literatura o livro, essa fala que transgresso lgica, que recusa das regras do
belo relato, que repetio incessante e reduplicao contnua, sem princpio e sem plano (ou
com um plano impotente, como no caso deste romance), sem limites (ou com frgeis limites) e
sem termo. Cena exemplar de reduplicao e repetio a do suicdio da garota de quinze anos
em Ontem no te vi em Babilnia, cena que jamais mostra um suicdio sem cessar de mostr-lo, e
nunca da mesma forma: ora h uma me podando ervas, ora insinua-se um cortejo de carros, ora
aparece uma corda e uma boneca sob uma macieira, e assim por diante, at que temos como
ltimo depoimento a prpria voz da enforcada, a qual termina o relato a girar, a girar sem
conseguir morrer, seu morre-no-morre envolto em mais que trs, meia dzia, uma dzia,
quarenta, sessenta, centenas de borboletas (Antunes, 2006: 22).
O recente romance de Lobo Antunes, Sbolos rios que vo, de 2010, tem seu ttulo
emprestado do primeiro verso das Redondilhas de Babel e Sio de Cames, por sua vez inspiradas no
salmo 136, Junto aos rios de Babilnia, Livro de salmos do Antigo Testamento, em que David
narra o exlio dos hebreus cativos em Babilnia. Despertam o interesse, em associao com o
romance, dois versos instigantes das redondilhas: "Bem so rios estas guas, / com que banho
este papel" (CAMES, 2005: 106, versos 51 e 52), em que o enunciador de Cames alude a uma
figurao que pode ser considerada essencial no texto antuniano: a de que a escritura levada e
lavada pelas guas irreprimidas do rio, compondo um entrelaamento confuso entre presente e
passado, a delinear pela linguagem um sofrimento multifacetado.
Nesse romance, a potica da negatividade est coligada configurao aquosa: as
reminiscncias de guas que banham o papel em que se escreve desembocam de maneira
incontornvel na ideia do rio, ou dos rios, relacionada escritura e memria. O rio Mondego
presena constante nas memrias do personagem, sob vrias figuraes. Uma delas, que aparece
com certa insistncia, a da nascente do curso d'gua, que o pai lhe mostrara em algum momento
do passado e que parece ser o incio de um caminho a se percorrer sobre os rios da escritura,
inicialmente como tentativa v de buscar esse ponto inicial, "um fiozito entre penedos quase no
alto da serra" (Antunes, 2010: 16), a nascente da prpria lembrana, um "fiozito", nada mais.
Essa busca insistente da nascente do Mondego fora uma reflexo sobre o andamento
originrio da linguagem potica, sua fala singular, inabitual, aquilo que no se desgastou, que
preserva o encanto da descoberta, como tenta dizer a poesia de Manoel de Barros, que se inclui
entre as leituras de Lobo Antunes. Em seu artigo "Sbolos Rios Que Vo de Antnio Lobo
Antunes: quando as semelhanas no podem ser coincidncias", Ana Paula Arnaut menciona o
desejo do escritor de "reduzir a escrita ao osso, assim prosseguindo a sua obsesso de escrever
um livro onde o silncio seja completo" (2011: 1). A ideia do osso nos remete ao curioso poema
"Escova", de Manoel de Barros, em que o enunciador manifesta sua perplexidade ante os
arquelogos escovadores de osso, e pe-se a escovar palavras, para resgatar suas significncias
primitivas, que ora associamos busca da nascente do Mondego na escritura do romance.
Nascente, osso, origem: os termos no querem ser precisos, possivelmente porque no
desejam estabelecer-se, condenarem-se verdade. Talvez seja essa a essncia da arte, da poesia,
seu ato maior de negatividade: buscar essa verdade originria que nenhum conceito metafsico
poder definir, a busca do momento no contaminado em que a linguagem est diante do artista
para se fazer poesia. uma ideia cara a Heidegger, a Blanchot, a Foucault, a Barthes, a Agamben,
enfim, a muitos dos que pensam a literatura, dos que refletem sobre a poesia.
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A nascente, todavia, no pode ser encontrada verdadeiramente, e a narrativa segue
sbolos rios. O av do personagem hospitalizado lhe deseja que repouse e que embarque na
memria do sonho: "talvez sonhes com a nascente do Mondego e caminhes juntamente com o
rio numa nvoa de luz" (Antunes, 2010: 20). No se pode deixar de relacionar esse caminhar com
o rio escritura, e assim so frequentes as referncias descida do Mondego, rio que ganha fora
em seu deslizar no sentido da foz, mas um deslizar trpego, indiscernvel como a memria,
"difcil de distinguir no nevoeiro do Mondego" (Antunes, 2010: 26), inelutvel como seu clamor
pela vida, e evidentemente pela escritura: "levem-me com vocs a caminhar sobre os rios"
(Antunes, 2010: 65), ou confiante como sua declarao me: "vou com os rios me" (Antunes,
2010: 82), e ento julgava que "descia sobre os rios a caminho do mar", ele que j parecia saber o
que precisava, independentemente do que o pai podia lhe ensinar: "bastava a certeza de chegar
foz" (Antunes, 2010: 83).
Ao mesmo tempo, a nascente no algo que se processa e se estabelece como ato de vir
luz e acontecer: "a humidade feita de lquenes do Mondego que no termina de nascer numa
falha de penhascos" (Antunes, 2010: 32). Tanto nascer quanto morrer pertencem a um contnuo
incessante: jamais se morre completamente, como nunca se nasce em definitivo. Assim, temos
um doente de cncer que est a morrer todo o tempo e no morre como ser de escritura, uma
vez que o relato termina com o senhor Antunes feito Antoninho na infncia, a ouvir o canto da
me, "sobre os rios a caminho da foz" (Antunes, 2010: 199), sempre a caminho da foz, assim
como as andorinhas jamais morrem, assim como a escrita nunca nasce e nem morre, assim como
ele tropea "carruagens adiante" no comboio que vai em direo nascente, "a escapar do que
levo comigo" (Antunes, 2010: 48), ou seja, a fugir do cncer na direo da serra, "que da certeza
de no morrer" (Antunes, 2010: 48). Como a pontuao de Lobo Antunes no utilizada
convencionalmente, a expresso que fala da incerteza da morte, ou da certeza da no-morte,
tanto pode ser uma indagao, uma busca, quanto uma afirmao, como se no morrer
equivalesse a uma viagem em sentido contrrio. Isso nos faz pensar no sentido da escritura, tanto
em termos de compreenso, de significao, quanto na acepo de orientao: que significa essa
narrativa, para onde se dirige essa escritura? Em Lobo Antunes, essas perguntas no encontram
respostas, ou pelo menos no encontram as mesmas respostas que se encontram nas narrativas
convencionais. Como no faz sentido decifrar um sentido, a narrativa fica, como fica o
personagem que se recusa a morrer: "mas no faz sentido eu morrer e por no fazer sentido fico"
(Antunes, 2010: 53). Da mesma forma, "os nomes dos rios se esvaziaram de sentido" (Antunes,
2010: 133), para que servem as palavras que designam os seres, principalmente seres fluidos, cuja
sina correr e correr sem que se lhes possa atribuir um sentido. Sim, mas o rio tem um sentido,
sabe-se que se desloca para o mar, o personagem tem a certeza de que vai foz, mas ao chegar ao
mar as possibilidades infinitas se abrem com a "barca bela que se vai deitar ao mar" (Antunes,
2010: 169), a cano infantil que "a me cantava diante da mquina de costura e ele a acompanhla na enfermaria, recordava uns versos, no recordava outros" (Antunes, 2010: 169), e na
ambiguidade de locuo a barca bela da escritura, na voz do personagem e de sua me, desliza aos
trancos em direo ao mar: "quem quer ver a barca bela e o resto dos versos perdido" (Antunes,
2010: 196).
E assim como a barca bela busca seu rumo pelos meandros dos rios que vo, a escritura
de Lobo Antunes tenta buscar seu sentido nos depoimentos, recordaes, esquecimentos,
sofrimentos das vozes que enunciam um discurso doente, que no se remedeia, que no se cura
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jamais porque no pode trazer o conforto do ato de compreender. E tanto a barca bela quanto a
escritura vo dar ao mar, ao seu enorme, ao seu belo silncio infinito que nada esclarece.
A fico de Lobo Antunes , portanto, sob o ponto de vista da negatividade sem acordo,
amoral, atica, apoltica, assimtrica em sua essncia, apesar da presena de uma forma
pretensamente ordenadora da escritura. A hostilidade forma romanesca tradicional, ordenao
civilizada da escrita franca. A escritura revela a fascinao do primitivo, do intuitivo, do sensual:
Eros e Tnatos, primitivos e violentos, se alternam e se superpem, nascimento e morte
emaranhados, sem soluo. A nfase no vitalismo em detrimento do racionalismo, o fluxo
contnuo da existncia dos seres ficcionais estabelece uma srie de relaes que no se baseiam
em princpios constantes e absolutos, dependentes de um centro, mas desarticuladas e
independentes, que no conduzem a concluses.
Referncias
ANTUNES, Antnio Lobo. O arquiplago da insnia. Lisboa: D. Quixote, 2008.
ANTUNES, Antnio Lobo. O meu nome Legio. Lisboa: D. Quixote, 2007.
ANTUNES, Antnio Lobo. Ontem no te vi em Babilnia. Lisboa: Dom Quixote, 2006.
ARNAUT, Ana Paula. "Sbolos Rios Que Vo de Antnio Lobo Antunes: quando as semelhanas
no podem ser coincidncias", PDF internet em http://ala.t15.org/livros/25SR_arnaut.pdf.
Acesso em 12/04/2011.
BARROS, Manoel de. Memrias Inventadas: a infncia. So Paulo: Planeta, 2003.
BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre. Paris: Gallimard, 2003B.
BLANCHOT, Maurice. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 1999.
MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
CAMES, Luis de. Rimas. Texto estabelecido e prefaciado por lvaro J. da Costa Pimpo.
Coimbra: Almedina, 2005.
Nota Biobibliogrfica
Cid Ottoni Bylaardt possui doutorado em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas
Gerais (2006) e Ps-doutorado em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra (2012).
Atualmente professor adjunto de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Cear, com
projeto de pesquisa denominado "Esvaziamento da Histria na Literatura Contempornea". Tem
mais de uma centena de artigos publicados sobre literatura e cultura brasileira e portuguesa.
msico amador (instrumento: piano), romancista e poeta.
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APROXIMAES ENTRE A FICO DE JORGE LUIS BORGES E NARRATIVAS
DE SUPER-HERI
Cludio Clcio Vidal Eufrausino
(UFPE)
1. Introduo
Existem certos tipos de narrativa que podem ser chamadas de narrativas de nexo. Para
esboarmos este conceito, trazemos como pano de fundo a noo de transtextualidade conforme
desenvolvida por Genette (). Ao usar o termo palimpsesto como metfora para descrever o
dilogo de um texto com outro, Genette deliberadamente cria uma um impasse na reflexo sobre
a transtextualidade.
Ele define a transtextualidade como tudo que coloca um texto em relao, manifesta ou
escrita com outros. Ao cruzarmos esta definio com a definio de palimpsesto, percebemos
que se trata de uma noo de cunho arqueolgico. Como descreve o autor, os palimpsestos so
pergaminhos sobre os quais se escreve vrias vezes. Cada nova escrita se d sobre a raspagem da
escrita anterior. Neste processo, a escrita prvia permanece como camada translcida, observvel
como pano de fundo da escrita mais recente. Em sentido figurado, um palimpsesto toda obra
derivada de outra anterior por transformao ou imitao. Assim, dir Genette, um texto pode
sempre ler um outro, e at o fim dos textos.
Mas Genette lamenta que em geral as camadas arqueolgicas do texto no so
reconhecidas. Cria-se um impasse. Se as marcas do palimpsetos esto ligadas a uma relao
exclusivamente manifesta ou escrita, ento no deveria haver motivo para lamento, pois as
marcas da transtextualidade acabariam por denunciar-se no decorrer do ciclo incontornvel do
dilogo entre textos.
H, contudo, pelo menos duas outras maneiras de conceber o palimpesto. Uma seria
entender a presena dos vestgios arqueolgicos como algo anlogo ao que Benjamin (1996)
entende como inconsciente ptico. O inconciente ptico diz respeito a um mundo presente de
forma latente na imagem, mundo este s revelvel por meio da influncia da tcnica. Assim
ocorre com a fotografia e o vdeo que, por meio da interferncia no tempo e no espao,
permitem apreender elementos do cenrio que, a olho nu, permaneceriam inconscientes.
Nesse sentido, a presena de textos anteriores no palimpsesto, pode requerer um auxlio
de uma instncia intermediria para sair do nvel inconsciente. Seria possvel dizer que este
elemento intermediador funcionaria como um tipo de catalisador, favorecendo uma reao
discursiva por meio da qual aflorasse o inconsciente hipertextual. O adjetivo hipertextual pode
ser usado, nesse caso, sem problemas, visto que o prprio Genette considera o termo hipertexto
como sinnimo de palimpsesto. Mas, para os fins aos quais esta reflexo se prope, evitaremos o
uso da palavra hipertexto, que pode desviar-nos para discusses relacionadas ao ciberespao e s
tecnologias da comunicao, o que no o foco neste momento.
A outra forma de se pensar o palimpsesto seria entend-lo como uma presena virtual.
Entenda-se virtual como potencialidade de existncia. Assim, a transtextualidade seria um
processo passvel de ser estimulado ou inibido, o que, a exemplo do que ocorre na hiptese do
inconsciente hipertextual, poderia ser feito por um elemento catalisador. Neste ponto, podemos
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designar a transtextualidade como sendo uma transcendncia textual 1 . Um texto teria um
potencial de transcender-se ou de fechar-se em si. Contudo, quer a abertura total para a
transcendncia quer o fechamento total em si mesmo seriam tanto virtual quanto literalmente
impossveis.
Propomos uma investigao no campo da literatura comparada, com base nestas duas
formas alternativas de conceber a transtextualidade. Este trabalho ser tambm um esforo
primeiro e, portanto, fortemente sujeito limitao e falha, de conceituar o que, no incio,
chamei de narrativa de nexo. Este tipo de narrativa seria justamente o elemento catalisador que
torna possvel a reao qumica desvendadora de nexos transtextuais inconscientes.
O arquelogo Marcos Albuquerque, da Universidade Federal de Pernambuco,
responsvel pela criao de uma tcnica de observao arqueolgica chamada radiografia em
nvel de detalhe. O que Albuquerque fez foi utilizar o aparelho de raios-x para observar diferentes
camadas de peas arqueolgicas.
As narrativas de nexo funcionariam, com relao aos transtextos, como os raios-x
funcionariam com relao s peas arqueolgicas. Como se pode ver, no unicamente o raio-x
que revela as camadas arqueolgicas, assim como no puramente a fotografia que revela o
inconsciente ptico. H uma conjugao entre a tecnologia catalisadora do inconsciente e a
tecnologia do olhar ou, mais especificamente, a tecnologia da subjetividade. Do mesmo modo,
no a narrativa em si que ativa o potencial do texto de se transcender a si mesmo, mas sim a
conjugao entre a narrativa e o olhar a subjetividade - do observador. Subjetividade esta que
no tem parentesco com a autonomia ou auto-imagem de um sujeito herdeiro do Iluminismo,
mas sim de um sujeito que germina na encruzilhada entre a coletividade e a singularidade.
Certamente, deve-se tomar a precauo de distinguir entre olhar e ver, estando o ver
relacionado ao fenmeno regido pela Fsica ptica. O olhar no dispensa o ver, mas dele se
divorcia temporariamente ao converter-se em operao mental e passar a ter um carter sgnico.
Portanto, luz da narrativa de nexo, a transtextualidade no devedora exclusiva das marcas de
escritura do texto, como tambm no devedora exclusiva do arbtrio interpretativo. O
palimpsesto, segundo esta viso, uma estrutura tridica, composta pelo texto origem, pelo texto
catalisador (narrativa de nexo) e pelo olhar do intrprete. Esta composio , por si, uma relao
dialtica que envolve dilogo e conflito.
Porm, a finalidade desta introduo nos encaminhar para um objetivo mais modesto.
O objetivo investigarmos um tipo especfico de narrativa a narrativa de super-heri como
narrativa de nexo que nos permita criar uma plataforma de transcendncia textual, ligando-se
escritura de Jorge Luis Borges e, por consequncia, a outras narrativas, a exemplo da mitologia.
2. Narrativa de nexo em ao em histrias de super-heri
Como destaca Foucault (1972), existe um parentesco entre a unidade (e, por extenso, a
disperso) e a familiaridade, no que se refere relao entre os discursos. O efeito discursivo da
unidade est diretamente relacionado familiaridade e ambos esto relacionados ao controle
exercido pelo sujeito, controle este escorado na imagem da subjetividade como espao de
autocontrole e centramento, resumveis no modelo cartesiano do eu.
A expresso transcendncia textual me foi lembrada pelo texto de Karine Campos (2011).
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A relao transtextual, nesta perspectiva, est ligada a um exerccio de controle de
fronteiras, criando-se uma zona de interdio ou de permisso do dilogo entre textos. Da
existncia de tal zona, possvel derivar a ideia de que h textos que podem ser dotados da
capacidade de articulao poltica, textos que podem, por meio da presso ou do ajuste
diplomtico, intermediar a relao com outros textos.
Procuraremos demonstrar como isso acontece. Ento se perceber que este exerccio
envolve a deteco no texto de marcas da narratividade de nexo. Porm, no ser possvel
escapar da parcela de subjetividade que orienta tal esforo, visto que a unidade ou a disperso
entre textos tem como ponto de partida a sensao do leitor emprico, mesmo que, sob esta
sensao, residam fatores culturais.
Em outros termos, o ponto de partida ou a camada primeira - da avaliao da unidade
ou da disperso entre discursos no a esfera de ideias socialmente compartilhadas - a lngua
(langue) mas sim a esfera individualizada da fala (parole).
2.1. Aproximaes entre Midas (o rei), Funes (o memorioso) e Vampira (dos X-men)
Como primeiro exemplo da narratividade de nexo em ao, trazemos uma relao em
que, de sada, no identificamos familiaridade discursiva. Trata-se da relao entre o mito do rei
Midas e o conto Funes, o Memorioso, de Borges (1979).
Para fins didticos, vamo-nos prender somente a alguns aspectos das narrativas
analisadas. Barthes (2001) define narrativa como o empreendimento discursivo que se estrutura
em cinco elementos principais: tempo, espao, personagem, narrador e leitor (ou espectador).
No caso da narrativa de Funes, o elemento que queremos destacar diz respeito
capacidade do personagem de se lembrar de tudo, o que, em outros termos, pode ser entendido
como a incapacidade de esquecer. Para Funes, a memria no se resume a uma operao mental
de unio entre significante e significado. A memria dele formada por imagens acrescidas de
atributos dos cinco sentidos, a exemplo da textura, da temperatura, do gosto. Tudo com o que
Funes entra em contato passvel de se converter em memria e impossvel de se converter em
esquecimento.
J do mito de Midas, queremos destacar o aspecto relativo ao toque, expresso
metonmica do flerte que os desejos ardentes mantm tanto com a bno quanto com a
maldio. Como se sabe, o toque, na narrativa de Midas, torna-se uma anttese do contato e uma
metfora da priso do ser em si mesmo.
No deixa de haver em Midas um eco da narrativa de Narciso, com a diferena de que
Midas procura as guas no para mergulhar apaixonadamente em si mesmo, mas sim para fugir
da priso que o si mesmo para ele se tornou.
Num primeiro momento (ponto de partida subjetivo), um vnculo entre a narrativa de
Funes e a narrativa de Midas parece ser algo distante e improvvel. Mas, as fronteiras de dilogo
entre estas narrativas tendem a se ampliar quando recorremos ao intermediadora de uma
narrativa terceira.
Referimo-nos histria da personagem Vampira (nome dado nas verses brasileiras),
pertencente narrativa de super-heri chamada X-Men. Vampira tem o poder de, por meio do
toque, absorver a energia vital das pessoas. Esta energia vital composta tanto pela energia fsica
quanto pela energia associada memria.
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Se algum tocado duas vezes seguidas por Vampira, altssima a probablidade de que
esta pessoa venha a falecer. A exemplo do que ocorre com Midas, o toque, para a personagem
Vampira, torna-se uma infernal priso. Vampira uma mulher romntica e que gosta da
companhia dos outros, mas est impossibilitada de manter contatos ntimos, que colocariam em
risco a vida dos que ela ama. Alm disso, Vampira, ao absorver as memrias alheias, passa por
graves crises de mltipla personalidade, desenvolvendo uma espcie de esquizofrenia, como
observa Vidal Eufrausino (2006).
Na narrativa de Narciso, o personagem perde-se em si mesmo. Na narrativa de Midas, o
personagem luta para fugir da priso do si mesmo. Na narrativa de Vampira, a personagem
torna-se uma espcie de aptrida no que se refere geografia do estar em si. Ela no acha
refgio no outro por no poder toc-lo - e tambm no acha refgio nela mesma, por conta das
crises de mltipla personalidade que tornam seu eu descentrado.
possvel pensar a narrativa de Vampira como sendo capaz de assumir o status de
narrativa de nexo entre o conto Funes e o mito do rei Midas. Acreditamos que isto se torna
possvel, por exemplo, pelo fato de a narrativa de Vampira ser um espao de compartilhamento,
conjugando o elemento do toque (da narrativa de Midas) e o elemento da memria (da narrativa
de Funes).
Esta conjugao permite que se estabelea uma relao de proximidade entre a mente de
Funes e o toque de Midas. Neste caso, a mente de Funes torna-se uma espcie de toque de
Midas, toque com a capacidade de transformar tudo o que com ele mantm contato em memria.
Em decorrncia, somos levados a relacionar capacidade de tudo memorizar dualidade que
repousa sobre o toque de Midas: dualidade entre o estatuto da bno e o da maldio.
Nesta aproximao mediada pela narrativa de Vampira, podemos dotar as narrativas
vinculadas pelo nexo transtextual da capacidade de efetuar um salto transtemporal. Nessa
perspectiva, tanto a narrativa de Vampira adquire contornos retrospectivos quanto a de Midas,
por exemplo, adquire contornos prospectivos, abrindo-se releitura e reinterpretao.
Desta forma, o processo transtextual se torna uma fronteira aberta do presente em
direo ao passado, mas tambm do passado em direo ao presente. A diacronia adquire, ento,
o estatuto de acmulo progressivo de memria e, simultaneamente, o estatuto de investigao do
que, para Walter Benjamin (1996b), podem ser chamados de ndices de indeterminao do
passado. O elo transtextual termina por gerar (ou revelar) os pontos cegos que o passado
narrativo tem a oferecer, desmistificando a viso segundo a qual o passado um arquivo fixo e
inalternativo que impele o presente e o futuro numa direo determinada e inevitvel.
O elo transtextual mediado pela narrativa de Vampira expe a ironia que habita as
entrelinhas do mito de Midas, cujo toque, primeira vista gerador de riqueza, revela-se gerador
da morte. O elemento ouro, quando visto luz da relao transtextual com a narrativa de Funes,
abre-se para uma interpretao alm do significado atrelado riqueza. O ouro passa a ser
expresso metafrica do desejo de posse de uma memria que esteja livre da ao do
esquecimento. E, assim como Midas tornou-se refm do ouro a ponto de se tornar incapaz at de
comer ou beber, Funes, refm da memria, torna-se incapaz do convvio, sendo obrigado a, para
sobreviver, refugiar-se num quarto escuro.
Nas trs narrativas em questo, um elemento de destaque que floresce, a partir do nexo
transtextual estabelecido, o questionamento da noo de um eu unificado e centrado em si. Este
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questionamento no significa propriamente a refutao do eu unificado, mas o desmanche da
aura de graa e plenitude associados a este tipo de eu pelo discurso do Iluminismo.
interessante compararmos o modo como a psique de Funes transtornada pelo fluxo
de memrias dspares com a maneira como a psique de Vampira transtornada pelo conflito
entre suas memrias e as memrias que ela absorve de outras pessoas por meio do toque. A
reproduo das pginas dos quadrinhos e do conto de Borges ser feita em anexo, ao final do
artigo.
2.2. Aproximaes entre a escrita borgiana e a narrativa de Saint Seiya
Sutil o elo transtextual que se pode detectar entre a escrita de Borges e a narrativa de
super-heri chamada de Saint Seiya, mais conhecida nos pases de lngua latina como Cavaleiros
do Zodaco. O que gostaramos de esboar neste tpico a posio que Saint Seiya ocupa como
narrativa de nexo entre a escrita borgiana e alguns pontos referentes s noes filosficoreligiosas do gnosticismo. Em se tratando de um esboo, o objetivo nos atermos somente a
alguns elementos da narrativa gnstica.
O primeiro desses elementos a ideia de que o cosmos e o ser humano no so frutos de
um criador supremo, mas sim de um criador hierarquicamente inferior a ele:
Em sntese, para os gnsticos, a criao do cosmo e do homem nos encena
uma dualidade radical: a Suprema Potncia, inomeada, fora do tempo e do
espao, fonte do bem e da verdade, irresponsvel por nossa existncia e por
tudo que sensivelmente conhecemos (Costa Lima,1988, p. 269).
Mas, apesar disto permanecemos ligados divindade suprema. Isso porque a divindade
inferior que nos teria criado nos doou o sopro que herdou do Supremo. O resultado disso que,
por meio da concentrao, da ascese e do mergulho do ser humano em busca do conhecimento
de sua prpria alma (gnose), ele teria a chance de lutar para deixar para trs o plano material e
rumar a nveis superiores de existncia. Contudo, isto no tarefa fcil, pois entre o Cu supremo
e a Terra haveria 365 cus intermedirios, guardados por guerreiros chamados arcontes, cuja
funo impedir a todo custo que ns humanos, seres inferiores, maculemos o solo sagrado do
Paraso com nossa presena.
Costa Lima (1988) destaca que Borges toma emprestado para sua escrita a fundamentao
gnstica no por seu pressuposto religioso, mas sim pela ideia de que o mundo fruto de uma
iluso em todos os sentidos. iluso porque fruto do sonho de uma criatura, desprovido do
lastro de oniscincia da divindade suprema e iluso tambm porque fruto do
autoconhecimento de seres humanos em busca da centelha de divindade que neles pulsa. Nesta
busca no h como ter certeza de que o ser humano seria capaz de distinguir a centelha da
divindade de seus prprios desgnios falveis. Neste sentido, a ordem do mundo, da qual as
diferentes lgicas filosficas acreditam ser lastro, no passaria do mau produto de um sonho.
Na narrativa de Saint Seiya, omitida a informao sobre a quem cabe a criao do
mundo e do homem, mas se joga com o estatutos da divindade e da humanidade. O cosmos
descrito como sendo regido por deuses que, de tempos em tempos, assumem a forma carnal.
Gera-se assim uma mistura confusa entre o humano e o divino, visto que os deuses tm poderes
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divinos, dentre os quais a invulnerabilidade, mas, em momentos de hesitao tornam-se
vulnerveis como os seres humanos.
Por sua vez, os deuses que regem os diferentes domnios do cosmos (o sol, os mares, a
lua e a prpria Terra) precisam recorrer proteo de seres humanos dotados de capacidade
fsica e espiritual excepcionais. Estes seres humanos so chamados de cavaleiros, em Saint Seiya.
O panteo das divindades, nesta narrativa, mantm um elo transtextual com a mitologia grega,
sendo a encarnao da deusa Atena a guardi dos domnios referentes ao planeta Terra.
As divindades (humanizadas), com exceo de Atena, decidem promover uma limpeza do
cosmos que, para elas, foi corrompido pelo delrio humano. A ideia dos deuses extinguir a
espcie humana e recomear o mundo do zero. Atena, como uma ovelha negra, rebela-se e toma
o partido dos humanos.
Perceba-se, neste ponto, um elo possvel de unio entre a escrita de Borges, a narrativa de
Saint Seiya e a narrativa gnstica. Nas trs, o mundo encarado como o desenrolar de uma luta
entre divindade e humanidade. Nesta luta, o ser humano quer acordar do sonho que o gerou e
desfrutar dos benefcios do Cu supremo. J as divindades lutam para manter o Cu puro e livre
da corrupo causada pelos sonhos humanos.
Borges omite, em seu dilogo com o gnosticismo, a referncia aos deuses. Saint Seya
ressalta esta presena, mas no aos moldes da tradio judaico-crist. Continua havendo o
conflito entre a humanidade e a divindade. Mas este conflito alm de se dar entre duas faces
(deuses e humanos) se d na alma dos prprios seres humanos e tambm na alma dos deuses, que
tm de lidar com o fato de trazerem a presena tanto do estatuto da divindade quanto do estatuto
da humanidade. Ressalte-se que, em Saint Seya, a presena divina no ser humano no , como no
Cristianismo, uma presena delegada pelo Criador por procurao revogvel. Trata-se de uma
presena da qual o ser humano pode, se se empenhar extraordinariamente, canalizar para o
enfrentamento das prprias divindades.
A narrativa de Saint Seya termina por reproduzir o conflito hierrquico da narrativa
gnstica. Isto ocorre tanto no conflito entre os deuses, quanto no conflito entre humanos e
deuses e no conflito dos seres humanos entre si. Mesmo neste ltimo caso, os seres humanos
os cavaleiros - esto hierarquicamente situados uns em relao aos outros. Os cavaleiros de
Atena, por exemplo, esto situados hierarquicamente, nas categorias bronze, prata e ouro, sendo
os cavaleiros de ouro os que mais se aproximam da potncia divina.
Em um dado momento da narrativa, as circunstncias levam os cavaleiros de bronze a
desafiar os cavaleiros de ouro. Estes, a exemplo dos arcontes gnsticos, guardam doze casas
construdas para servir de empecilho para que seres humanos aproximem-se do templo da deusa
Atena. Da, comea um conflito em que os cavaleiros de bronze, por meio do autoconhecimento
e de valores fundados no idealismo pico, lutam para chegar a um nvel de aproximao com a
divindade equivalente ao dos cavaleiros de ouro e assim tentar venc-los e conseguir, depois de
atravessar as doze casas (anlogas aos Cus do gnosticismo) chegar ao templo de Atena (anlogo
ao Cu Supremo).
A ideia do mundo regido por seres nos quais o divino e o humano se confundem
apropriada por Borges, que a esvazia do carter religioso e a resume noo de que o mundo
fruto do sonho megalomanaco e distorcido de seres humanos. O idealismo pico, em Saint
Seiya, acaba fazendo a narrativa tomar partido pelo ser humano, que, apesar de seus sonhos
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corruptos, traz tambm a fora do amor, da qual os deuses, preocupados demais com a perfeio
teriam, de acordo com a narrativa de Saint Seya, esquecido.
Na luta entre seres humanos e deuses, ambos lutam no s para se vencer, mas para fazer
de sua vitria uma espcie de atestado de que no so refns do sonho corruptor que o
pensamento gnstico aponta como definio mais prxima do que seria o mal. O exemplo que se
segue formado por trechos de um dilogo entre as deusas Atena e rtmis. A cena pertence ao
desenho animado Saint Seya: O Prlogo do Cu (2004):
rtmis Atena, porque no quer voltar para o nosso lado. No entendo.
Atena Meu lugar com eles... O meu corao est com os humanos.
rtmis Ento morra com os humanos, Atena!
(...)
Atena Encontrei uma coisa muito maior que o poder dos deuses.
rtmis- Do que est falando? Isso no existe.
Atena Voc ainda no foi capaz de entender? Ser que nunca parou para pensar no
porqu de os deuses serem to poderosos? De serem imortais? O poder dos deuses no para
os deuses, mas para os outros seres. Os deuses so aqueles que servem aos outros seres vivos.
rtmis Os deuses so deuses. Humanos so cpias inferiores dos deuses. (Neste momento.
rtmis faz aparece um arco-e-flecha e o engatilha na direo de Atena, que, com destemor
caminha em direo dela)
Atena Vamos, atire a flecha e ento voc entender tudo o que eu disse.
rtmis Atena, no teme ser destruda? No tem medo de morrer?
Atena Por que acha que eu deveria ter medo? Sabe, rtmis, os humanos so belos porque
suas crenas sobrevivem mesmo quando eles morrem, Voc no conseguir me matar. Jamais
conseguir!
(...)
rtmis Os deuses no precisam de amor.
Atena A diferena entre ns o amor humano. O amor humano me protege e me d muito
poder.
rtmis Desaparea, voc j no mais uma deusa!
O elo transtextual no deve ser encarado como uma tentativa de fazer com que as
narrativas envolvidas tornem-se, a pulso, gmeas univitelinas. Contrariamente, o elo transtextual
ao aproximar revela tambm as contradies que unem as narrativas.
A narrativa de super-heri e a escrita de Borges tm em comum o fato de,
conscientemente ou no, posicionarem-se contra a ideia de que a reflexo filosfica e o mito so
opostos irreconciliveis, ideia herdada da filosofia iluminista.
Como observa Costa Lima (1988), Borges, em sua narrativa, questiona o esvaziamento do
mito provocado pela Filosofia, pela religio institucionalizada e pela cincia. O escritor concebe o
mito como agente organizador do caos, sem o qual os discursos seriam ameaados pelo poder da
pura arbitrariedade. Esta mesma arbitrariedade, ao se mascarar de verdade, assume a feio do
dogma.
Alm disso, a escrita de Borges demonstra que a verdade dogmtica que, nos discursos
filosfico, cientfico e religioso, pretende-se sinnimo de verdade universal permeada pelo
mito e suas categorias. Feridas pelo mito, a religio, a cincia e a filosofia, desvestem-se do logos
clssico grego, da teologia monotesta e da razo iluminista e revestem-se de categorias
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heterodoxas como o tempo multiperspectivado (tempo cclico, temporalidades sobrepostas) e a
multiperspectivao da identidade.
Em Borges, contudo, a reao viso de mundo pautada pela ortodoxia acompanhada
de um tom de desencanto. O escritor, como acentua Costa Lima (2003) inverte, por meio da
fico, o horizonte de tradio do qual se nutrem as fices. Neste sentido, termos-chave como
identidade, tempo e heroicidade so subvertidos. Isto se reflete, particularmente, no modelo de
heri borgiano: algum cujo espelho no mais a comunho com a comunidade, mas a fratura
de seu prprio eu estilhaado por valores ligados ao anti-herosmo, a exemplo da covardia, da
contrio e do cansao.
Nas narrativas de super-heri, a exemplo da narrativa dos X-men (da qual faz parte a
personagem Vampira), a moeda ou investimento motivacional borgiano, tambm est presente.
Contudo, h uma tendncia a se inscrever neste tipo de narrativa um apesar de. Apesar de
estarem num mundo onde o idealismo iluminista seria, utilizando-se um adjetivo caro a Lukcs
(2000), irrespirvel, os personagens submetem seu aparelho respiratrio ao sacrifcio.
O resultado uma narrativa dotada de um espelho em que o anti-iluminismo quando
parece se aproximar do grau mximo desmentido por alguma atitude do personagem ou por
algum desenrolar narrativo, que restabelecem o elo do super-heri com a herana idealizada da
atmosfera pica.
E o contrrio tambm parece acontecer. O super-heri procura no espelho do herosmo
por um mundo que reflita suas aspiraes gloriosas e idealistas e o espelho devolve a ele a guerra,
a perseguio, a solido e outras metforas do caos primordial, que antecede todo esforo mtico
de tecer significado.
Assim, possvel dizer que as narrativas de super-heri contemporneas pulsam numa
frequncia prxima escrita de Borges. Mas, em Borges o espelho ficcional est ciente de e at
conformado com suas fraturas. J o espelho ficcional das narrativas de super-heri est
mergulhado num sentimento de confuso, vertigem e, por vezes, de luto por um idealismo que,
pertencente lista de desaparecidos, no permite aos enlutados tomar firmemente partido pela
esperana ou pela desesperana.
4. Anexos: respectivamente, excerto do Conto Funes, o Memorioso, de Borges e trecho de uma
histria em quadrinhos com a personagem Vampira, dos X-men.
(...) Num rpido olhar, ns percebemos trs taas em uma mesa; Funes, todos os brotos e cachos e frutas
que se encontravam em uma parreira. Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer de trinta de abril de
1882 e podia compar-los na lembrana s dobras de um livro em pasta espanhola que s havia olhado uma vez e
s linhas da espuma que um remo levantou no Rio Negro na vspera da ao de Quebrado.
Essas lembranas no eram simples; cada imagem visual estava ligada a sensaes musculares, trmicas,
etc. Podia reconstruir todos os sonhos, todos os entresonhos. Duas ou trs vezes havia reconstrudo um dia inteiro,
no havia jamais duvidado, mas cada reconstruo havia requerido um dia inteiro. Disse-me: Mais lembranas
tenho eu do que todos os homens tiveram desde que o mundo mundo. E tambm: Meus sonhos so como a vossa
viglia. E tambm, at a aurora; Minha memria, senhor, como depsito de lixo. Uma circunferncia em um
quadro-negro, um tringulo retngulo; um losango, so formas que podemos intuir plenamente; o mesmo se passava
a Ireneo com as tempestuosas crinas de um potro, com uma ponta de gado em um coxilha, com o fogo mutante e
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com a cinza inumervel, com as muitas faces de um morto em um grande velrio. No sei quantas estrelas via no
cu.
Figura 01 histria descrevendo perfil da personagem Vampira

Fonte: revista X-MEN Editora Abril Edio Nmero 7 Pgina 38.
Figura 02histria descrevendo perfil da personagem Vampira

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PROFESSOR DECLAMADOR: A DECLAMAO POTICA COMO ESTMULO
LEITURA LITERRIA
Claudson Faustino
(UFRN)
Amarino Oliveira de Queiroz
(UFRN)
Introduo
Este trabalho objetiva apresentar a declamao potica como suporte para estimular a
leitura literria, tendo o professor declamador como provocador dos estudos literrios.
Considerando um relato vivenciado atravs da ao de extenso Literatura de Cordel nas
Escolas, implementado, como dissemos, durante o ano de 2011 no Serto do Serid potiguar,
junto a turmas de alunos do ensino fundamental e mdio em algumas instituies pblicas do
municpio de Currais Novos e do Estado do Rio Grande do Norte, analisaremos como o estudo
da literatura oral pode incentivar a formao do leitor.
Na primeira seo apresentaremos o conceito de literatura oral, dando nfase apoesia
oral e como esta consegue estimular a memria e provocar o exerccio das prticas sociais de
leitura e escrita. Em seguida, nas sees subsequentes, abordaremos a declamao potica como
incentivo a leitura literria, tendo a performance de voz do professor declamador como estmulo
ao leitor/ouvinte, por meio do relato da experincia concreta com o Cordel em sala de aula,
ressaltando como o exerccio da declamao potica pode ser um elemento motivador para a
formao do leitor.
1. A poesia oral como incentivo memria, leitura e escrita
Sabe-se que as formas de arte oral ou popular constituem ainda matria de complexa
definio. Ao falar em poesia oral ou poesia popular vem tona a denominao literatura oral,
termo referido pelo estudioso francs Paul Sbillot em 1881 com a finalidade de acentuar os
textos populares, produzidos por pessoas simples, do povo, normalmente chamadas de iletradas e
analfabetas, isto , pessoas que tinham um vasto conhecimento de mundo e que contriburam
para a formao da literatura popular e oral. (QUEIROZ, 2010). Ou seja, que criaram uma
relao entre a voz, o gesto e a poesia. Por sua vez, Matos apud Zumthor (2010:16), lembra que o
pesquisador suo Paul Zumthor, reavaliando essa perspectiva de Sebillot prefere falar em
vocalidade e em literatura da voz, ao invs daquilo que costuma ser referido e assimiliado como
literatura oral.
No princpio, o literrio era o oral, tendo a voz como sujeito na seduo do olhar. Voz
como suporte performtico da linguagem oral, que fez da poesia um discurso oral. Conforme
destaca Reyzbal (1999:300), a poesia oral e a escrita valem-se da mesma lngua, das mesmas
estruturas gramaticais, iguais regras sintticas e vocabulrio, mas nem os usos, nem as funes,
nem as estratgias de criao so equiparveis. Em outras palavras, a poesia oral foi concebida
para a leitura em voz alta, para ser declamada e cantada. Para Cascudo (1984), esta expresso
literria movimentada e mantida pela tradio oral, e esta tradio transmitida de gerao em
gerao. Conforme diz ainda Reyzbal (1999:300), assim como a escrita e a oralidade dependem
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da mesma gramtica, tambm utilizam a mesma retrica, mas no caso da poesia oral suas formas
esto mais condicionadas pela tradio.
No seu livro Introduo Poesia Oral, Zumthor (1997) salienta que as tradies orais
desempenharam um grande papel para a histria da humanidade, sobretudo para o
desenvolvimento da oralidade na poesia, admitindo a realidade como evidncia, quer se trate de
etnias africanas ou amerndias, isto , tem-se a voz como instrumento para transmitir a realidade,
seja religiosa, cultural ou social, mas tambm tem-se a voz para expressar o corpo e os
sentimentos. O autor ainda destaca no seu livro o desenvolvimento do fenmeno das
transmisses da poesia pela voz e pela memria.
Pensando no fenmeno da oralidade, cabe recordar que, conforme assevera Reyzbal
(1999:22) em A comunicao oral e sua didtica, toda lngua falada e nem todas so escritas,
acrescentando em seguida que a oralidade implica um corpo que fala, por isso mais sensual
que a escrita. (Idem:23). Nesse sentido, o docente das sries iniciais, do ensino fundamental ou
mdio, no pode ver o texto oral, da literatura oral, como um texto menor, de uma literatura
menor, primitivo e sem valor.
A poesia oral um gnero muito importante para trabalhar e desenvolver o
funcionamento da memria, portanto ela representa, ao mesmo tempo, um gnero e um mtodo
especfico e eficaz para a perpetuao dos saberes, para a prtica do ensino/aprendizagem. Alm
do mais, as poticas e narrativas orais so os fatores que mais influenciam a memorizao de
textos nas escolas e na sociedade. Portanto, elas configuram um exerccio cognitivo que pode ser
praticado tanto pelo docente como pelo discente em sala de aula, ou por algum familiar que goste
de contar e cantar histrias literrias.
Diante do que foi dito, nasce a proposta de criar a figura do professor declamador, que
tem como primeiro passo memorizar a poesia ou a narrativa. Para isso, necessrio que ele d
importncia a esses materiais, isto , ele precisa mand-los para a memria de longo prazo, repetilos um certo nmero de vezes at fix-los bem, ou seja, tentar memoriz-los. O segundo passo
motivar os alunos para se tornarem eles prprios alunos declamadores, para que se possa alcanar
um objetivo ainda maior, que o de incentivar a prtica da leitura literria atravs do
envolvimento com a poesia oral. No entanto, antes de procurar saber como se tornar um
professor declamador, primeiramente faz-se necessrio conhecer como funciona a memria.
A memria o armazenamento de conhecimentos, de informaes e experincias. Porm,
no o mesmo que meter um monte de informaes na cabea, o que, nesse caso, seria o famoso
decoreba. Para estabelecer essa distino entre decorar e memorizar, o professor William
Douglas, no seu livro: Tudo o que voc precisa saber como passar em provas e concursos e nunca teve a quem
perguntar, ressalta que
decorar uma atividade de mera repetio mecnica, em geral com uso da
memria de curto ciclo. J memorizao envolve um armazenamento de
informaes concomitante com algum aprendizagem. Memorizar uma das
formas de aprender. (DOUGLAS, 2004, p. 172).
Aprender a memorizar e utilizar a memria oralmente so um desafio para o professor

quando este realiza a tentativa de compreender bem o poder do discurso vivo. Por isso
importante para o professor declamador usar sua voz sempre cheia de vibrao, exercitar os
pulmes, desenvolvendo assim o poder da performance de voz e de corpo para chamar a ateno
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dos leitores/ouvintes. Foi a partir dessa experincia performtica que apareceram os poetas de
Cordel, e ainda hoje aparecem. nela que se cria e desenvolve o professor declamador, tendo
como suporte a voz e o gesto. atravs da memorizao que nasce a aprendizagem, brota o
estmulo para aprender a ler e a escrever.
Por fim, pode-se dizer que a memria oral praticada na voz do declamador, viva na
garganta, falando a linguagem do corpo e, como destaca Matos (2010:16), a voz tambm
corpo. Pode-se perceber, portanto, que as performances dos declamadores consistem numa
espcie de jogos cnicos que tm como suporte a palavra e a gesticulao. Portanto, o professor
declamador est a meio caminho entre a escritura e a oralidade, exercendo um efeito encantador
sobre seus leitores/ouvintes, um encanto transmitido pela palavra viva, grafada no papel e
inscrita na voz (MATOS, 2010:17).
2. Professor declamador como incentivador do Leitor Literrio
No decurso da declamao potica do texto literrio oral, o aluno que se sensibiliza com a
performance quase teatral do professor acaba tornando-se um curioso do mundo das letras.
nesse sentido que o aluno busca conhecer um novo mundo; pode-se supor que era o mundo
perdido da literatura, que at ento era desconhecido para o futuro leitor literrio. E a partir da,
da descoberta da literatura, que o aluno motivado pelo professor desenvolve o gosto pela leitura.
Gosto este que pode provocar uma transformao cognitiva na vida desse aluno, desenvolvendo
a sua alfabetizao, alm de mudar as suas prticas sociais de leitura e escrita, ou seja, as prticas
de letramento.
Conhecer a linguagem o primeiro passo para conhecer o mundo. Por outro lado,
ouvindo as estrias literrias que as pessoas ficam curiosas para aprender a ler. Pode-se afirmar
que o ato de escutar as narrativas oralmente j representa um estmulo a leitura. O texto literrio
oral praticado na voz dos familiares ou dos professores em sala de aula serve para sensibilizar os
jovens alunos a buscarem a leitura literria, envolvendo-os num processo educacional.
No espao da educao, pode-se ver que os alunos no tm interesse na leitura literria e,
principalmente, na leitura e escrita de vrios gneros textuais. Isto , eles so obrigados a cumprir
uma exigncia escolar onde os educadores, os pais e a sociedade nem sempre estimulam o hbito
da prtica social de leitura e escrita, fazendo dela um ato pouco prazeroso. O resultado essa
falta de conhecimento de mundo, de leitura, de gramtica, de literatura, por parte de muitos
desses alunos.
A leitura literria tem que ser um ato de prazer. Os pais precisam reaprender a contar as
estrias e histrias a seus filhos. E estes precisam aprender a escutar, a prestar ateno. Por outro
lado, o educador precisa saber selecionar textos literrios que chamem a ateno dos seus
educandos. Textos estes com temticas interessantes, que provoquem a curiosidade do aluno,
fazendo com que ele tenha a liberdade de escolher o que quer ler. Antes de tudo, o aluno precisa
ser um pesquisador, aprender a descobrir o desconhecido, desenvolvendo assim, o conhecimento
escolar e sua vivncia de mundo.
A tarefa do ensino de literatura tentar fazer do aluno um cidado crtico, alm disso,
um suporte para desenvolver o ensino/aprendizagem de novos leitores, servindo para melhor
compreender os mecanismos da lngua, da gramtica, ou melhor, para estimular as prticas sociais
de leitura e escrita. Assim, a literatura uma importante arma para provocar debates em sala de
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aula, produzir conhecimento. Ela pode ser a arte da palavra que consegue provocar a curiosidade
no ouvinte/leitor.
O aluno que l, certamente age e interage intelectualmente no meio poltico, social e
cultural em que vive. Mais do que isso: por meio do exerccio da leitura literria nos vrios
ambientes como as escolas, bibliotecas, comunidades ou na prpria casa que o aluno amplia suas
possibilidades de insero social e cidad, isto , desenvolve seu conhecimento de mundo,
ampliando-o pelas experincias de leitura. Diante disso, pode-se dizer que a leitura aqui mais do
que leitura, ou melhor, a viso do aluno sobre o professor declamador, olhando e ouvindo,
tambm uma dupla leitura: a da viso e a da audio.
Atravs deste conjunto de idias, pensar na leitura pensar como trabalhar a literatura
oral, pensar na voz como suporte da poesia, tentar compreender a comunicao oralizada, ou
seja, pensar as estratgias para a leitura literria. Pode-se dizer que o professor declamador o
mediador do leitor, ou melhor, da leitura. E as atitudes de mediao dele constituem-se de igual
importncia para o desenvolvimento das prticas leitoras nos alunos, sujeitos da sua
aprendizagem, criando, portanto, o professor, as condies importantes para promover a
formao de leitores em sala de aula. Aprendendo na escola e na sociedade.
De acordo com Rosa (2001: 327), o professor medeia a relao do leitor com o livro
literrio, objeto que convida o leitor a pensar, a organizar os seus contedos psquicos e
emocionais, passando a se compreender na obra. Pode-se acrescentar ainda, no entanto, que o
professor declamador medeia a relao do leitor/ouvinte com o texto oral, ou melhor, com a
poesia oral, objeto que convida o leitor a pensar a sociedade, adquirindo, por conseguinte, um
carter educativo e poltico, alm de buscar incentivo no prazer dos textos literrios.
Nesse sentido, pode-se dizer que o professor declamador utiliza a potica das vozes, que
so produzidas e transmitidas atravs de uma multiplicidade de gneros da literatura oral, para
incentivar a formao do leitor. Alm do mais, as poticas das vozes contribuem para o exerccio
do ensino de literatura, onde as prticas metodolgicas correspondem para o desenvolvimento do
ensino/aprendizagem. Para tanto, o ensino de leitura literria oral muitas vezes estabele uma
relao entre cultura popular e literatura, na qual a primeira valoriza a cultura oral, enquanto a
segunda destaca mais a cultura escrita. Diante disso, Matos (2010:16) salienta que:
a verdadeira palavra a palavra falada (...), o poeta popular percebe o fascnio
da palavra oralizada, porque ela o principal meio de comunicao de histrias,
narrativas, fatos, casos etc., ou seja, ela, em verdade, a grande mediadora entre
o homem (que canta/conta) e sua experincia. por isso que a literatura de
cordel ou de folhetos ainda um gnero narrativo muito cultivado pelos poetas
populares do Brasil, notadamente no nordeste, onde a voz e canto do povo
ainda se fazem ouvir. Esta forma potica, que se situa entre a oralidade e a
escritura, insere-se no que Paul Zumthor denomina oralidade mista, isto ,
oralidade marcada pela coexistncia com uma cultura escrita. (MATOS, 2010, p.
16).
Para trabalhar a leitura literria em sala de aula, o (a) professor (a) precisa aprender a
planejar as atividades que sero desenvolvidas. Ou seja, tudo parte de um projeto de ensino ou de
um plano de aula que estimule a dinamicidade desse exerccio. Pode-se perceber que a prtica da
leitura literria, que se utiliza da voz do professor como suporte, uma prtica que tem a
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inteno de educar, favorecendo dilogos criativos entre os discentes e docentes, deixando a aula
mais espontnea, mais motivacional para ambos.
Enfim, importante compreender as necessidades sociais de leitura e escrita dos alunos, e
por isso importante tambm pensar numa literatura ldica, que faa do leitor um estudante
lcido. Alm do mais, o leitor precisa aprender a questionar o que l e v, assumindo uma
postura crtica. Nisso, o (a) professor (a) no tem que ser s mediador (a), mas tambm o (a)
orientador (a), ou melhor, ele tem que entender que formar alunos formar leitores, escritores e
oradores.
3. Cordel em sala de aula: a declamao como estmulo a leitura literria
Tudo que se salientou at agora foi desenvolvido como experincia concreta, por ns
vivenciada em sala de aula nas sries iniciais de algumas escolas da rede pblica do municpio de
Currais Novos, Estado do Rio Grande do Norte. Consta de uma experincia praticada atravs da
ao de extenso Literatura de Cordel nas Escolas, projeto implementado no ano de 2011 no
Serto do Serid atravs da Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN, campus de
Currais Novos, em parceria com o Prof. Dr. Amarino Oliveira de Queiroz. A iniciativa valorizou
o investimento na leitura e na declamao dos textos de Cordel, alm de, atravs de exposies
tericas sobre o assunto, sensibilizar o pblico-alvo na perspectiva de uma leitura literria
inclusiva.
A ao teve o propsito de mostrar, pela declamao e pela performance do professor
declamador, os mais conceituados poetas nordestinos e, principalmente, potiguares, visualizando
o valor cultural de cada um deles para a formao da Literatura Brasileira. Diante disso, a prtica
docente e metodolgica no serto potiguar foi desenvolvida e focalizada na leitura, na escrita, na
oralidade, na memorizao, na declamao e na performance, com destaque para a Literatura de
Cordel. Alm disso, a ao preocupou-se em motivar o aluno/ouvinte/leitor, atravs do
professor declamador, a conhecer e a preservar esta poesia popular que tem a voz e a memria
como suportes. Nesse sentido, a ao teve tambm o objetivo de ver os alunos e professores
despertarem o interesse e a sensibilidade em conhecer a Literatura de Cordel, sendo motivados
pela declamao e pela performance de voz e de corpo do professor, isto , a conhecerem a
literatura popular como uma ponte para a leitura de outras experincias literrias. Alm disso, a
inteno foi lev-los a despertar uma maior curiosidade e ao conhecimento cognitivo da poesia
oral.
Para Batista (1977:28), a Literatura de Cordel se constituiu como um meio de
comunicao, um instrumento de interligao entre as sociedades que se formavam. Ou seja,
essa literatura serviu como um grande veculo de informaes para os que no tinham acesso a
rdio, a jornal e a televiso. Por outro lado, o Cordel se destacou nas prticas de letramento.
Conforme Ana Maria de Oliveira Galvo (2002:136) as pessoas que, em sua origem, estavam
pouco habituadas ao mundo da escrita, vivenciaram prticas de letramento, ou seja,
experimentaram situaes em que utilizavam, efetivamente, as palavras escrita e impressa. Isto ,
a literatura de cordel como incentivo s prticas de alfabetizao e letramento. Em outras
palavras, pode-se dizer que a poesia oral foi e um estmulo para o mundo da leitura literria.
Em suma, a ao de extenso Literatura de Cordel nas Escolas foi efetuada rotativa e
mensalmente nas escolas, onde desenvolveram-se algumas oficinas nas quais era ensinada a
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histria da Literatura de Cordel. Alm disso, a leitura e a escrita foram motivadas atravs da
memorizao, e em seguida aconteciam as declamaes de Cordis educativos que por sua vez
estimulavam a busca pelo conhecimento do mundo e despertavam a curiosidade do
aluno/ouvinte, fazendo assim com que ele apurasser o gosto pela leitura, ou melhor, fazendo dele
um leitor literrio.
4. Inconcluses
A declamao potica encanta o espao dos ouvintes. Trabalhar a poesia oral em sala de
aula divulgar a cultura popular atravs da literatura popular. Divulgar a cultura literria
mostrar a identidade. Portanto, importante para os alunos, os professores, os pais e a sociedade
compartilharem essa literatura da voz, respeitando assim a tradio da literatura oral. Porque
por meio da oralidade, da voz do professor declamador que a palavra ganha vida.
Diante de tudo o que foi dito, fica a partir de agora como metodologia de ensino para os
futuros docentes a proposta de ser um professor declamador. Destacar a memorizao e a
declamao potica como suportes da relao ensino/aprendizagem para a educao em sala de
aula e para a vida. E estas sero utilizadas para estimular o ensino de leitura literria, fazendo do
simples professor um educador criativo, um ser artista que motiva o leitor/ouvinte, atravs da
voz. Diante disso, a poesia oral, a poesia recitada trabalhada em sala de aula ser uma nova fonte
para a busca de conhecimentos, para despertar a curiosidade dos alunos. Porm, antes de tudo, o
professor precisa ser um bom leitor, sobretudo um bom leitor de literatura, buscando nela a
experincia de mundo. Assim, atravs da declamao, o professor despertar a curiosidade do
aluno/ouvinte e incentivar a formao de um novo leitor.
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A REPRESENTAO DA VANGUARDA NA ERA VITORIANA NA OBRA DAISY
MILLER DE HENRY JAMES
Cristiane Costa da Silva
UEPB
Anielly Frana de Lima
UEPB
Introduo
Nosso estudo tem carter terico-interpretativo, tendo por principal objetivo desenvolver
uma anlise da obra mencionada, a qual nos serve como corpus. Nosso estudo se justifica pelo
contedo desta: tratando-se de uma narrativa que traz traos diferenciais entre a sociedade
americana e inglesa da poca, mostrando os preconceitos existentes entre tais sociedades, a
diferena de comportamento e costumes, especificamente no que concerne mulher.
Sabemos que a literatura poder ser interpretada de vrias formas, de acordo como ela
abordada pelo leitor. Segundo (2003), a literatura permeia os campos ficcionais e verdicos,
apontando, em um mesmo texto literrio, para ambos. Na literatura de predominncia ficcional,
os fatos ligados realidade esto em menor destaque, enfatizando, assim, a verdade artstica; j a
literatura de predominncia factual est ligada diretamente realidade histrica. Mesmo com
essa distino apontada pelo autor, a literatura utiliza tanto fontes ficcionais quanto histricas
para sua construo, mas no entraremos aqui em uma discusso sobre a distino entre essas
fontes e nem aos valores atribudos s mesmas.
Ao estudarmos sobre a literatura de autoria feminina, vemos que vrias escritoras
representaram a situao feminina nas sociedades em que vivem por meio, principalmente, de
personagens femininas e dos conflitos que permeiam suas narrativas. Vimos essas caractersticas
nas obras, por exemplo, de Jane Austen, Emily Bronte, Virginia Woolf e outras, que retrataram as
mulheres de sua poca de forma intimista, pois elas se incluem em suas obras atravs da
representao das angstias e medos femininos, bem como por meio da caracterizao de seu
mundo particular, uma vez que se sentiam excludas pela sociedade patriarcal.
Entretanto, no so em todas as obras que as personagens femininas so retratadas de
modo a caracteriz-las como angustiadas ou reprimidas. Existem personagens, como a que ser
analisada neste artigo, Daisy Miller, que apesar de ter sido escrita por um homem, o autor Henry
James, ela nos serve de material de estudo por ser um romance atpico daqueles conhecidos na
poca, j que essa personagem tem um comportamento o qual se diferenciava daquele
estabelecido pela sociedade. o que podemos constatar em Daisy Miller, uma novela escrita em
1879, a qual tem em sua protagonista a representao de uma mulher de vanguarda.
Nosso estudo tem carter terico-interpretativo, tendo por principal objetivo desenvolver
uma anlise da obra mencionada, a qual nos serve como corpus. Nosso estudo se justifica pelo
contedo desta: tratando-se de uma narrativa que traz traos diferenciais entre a sociedade
americana e inglesa da poca, mostrando a representao da vanguarda atravs da personagem
Daisy Miller.
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Daisy Miller
Daisy Miller criada pelo autor como uma personagem que representa as mulheres da
sociedade americana em contraste s mulheres europias, pois as mulheres europeias da poca
tinham comportamentos regulados por normas culturais ditados pela sociedade, j Daisy
representa a modernidade, pois ela tem um comportamento mais ousado, diferente das europeias,
que seguiam as tradies de forma rigorosa.
Daisy Miller questionada por causa de seu comportamento pelos demais personagens da
obra, isso acaba gerando questionamentos tambm no leitor, o qual durante toda a narrativa tenta
decidir se Daisy inocente ou manipuladora, se ela age por impulso ou se ela planeja sua atitudes
para manipular quem a cerca. A obra, no entanto, no oferece resposta, deixando em aberto se
ela age por pura ingenuidade ou se age de maneira planejada, ficando a critrio do leitor definir.
O interesse em analisar Daisy Miller surgiu pela possibilidade de relacionar a personagem
de Henry James com outras protagonistas fazendo a relao da vanguarda na era vitoriada. Para
estudiosos do comportamento feminino propomos esta obra como fonte de pesquisa para
futuros estudos acadmicos e literrios, tendo em vista sua protagonista, Daisy Miller.
A mulher na Era Vitoriana

A Era Vitoriana foi uma poca onde os costumes tinham resqucios dos ideais puritanos,
a sociedade era dura, arrogante, bastante moralista, cheia de preconceitos, uma sociedade fechada
a novidades. Vemos este tipo de atitude de forma muito intensa no modo como a mulher era
vista e em como deveria ser seu comportamento, pois at o modo de se vestir era determinado
pelos padres sociais.
As roupas da poca, evidenciando os vestidos, em um primeiro momento, eram de cores
claras, bastante volumosos, mangas fofas, com babados, fitas, gola alta, eram desenhados de
modo que a mulher parecesse ser frgil, impotente, o que de fato a maioria era, pois as mulheres
dessa poca eram subjugadas a seus pais ou maridos. Outro adereo importante eram as
sombrinhas, e as mulheres estavam sempre com uma, as quais distinguiam as ricas das
trabalhadoras.
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A mulher na era vitoriana tinha como papel bsico cuidar do lar e de sua famlia. Elas
eram educadas dessa maneira na Europa para seguir os velhos costumes e seguir uma rotina
limitada em uma poca de extremo recato. As mulheres deveriam ser tmidas, se curvar diante de
tudo que lhes fosse imposto e, aquelas que no agissem dessa forma, no seriam bem vistas pela
sociedade.
Pois sua ocupao prioritariamente domstica; o cenrio: a casa, sua vocao:
encarnar a imagem de esposa e me, arraigada pela igreja e pela sociedade civil.
A exigncia de honra - feita de aparncia, fidelidade aos seus e sua boa
reputao - resume-o muito bem; portanto, uma dedicao constante a todos
que vivem sob seu teto a destina servir, ou seja, a cuidar: alimentar, criar,
atender na doena, assistir a morte - essa a ocupao das mulheres. (Aries e
Duby, 1991, p. 417).
A mulher no poderia ir contra esses princpios, devendo v-los como uma prerrogativa
do ser feminino. Ela deveriam aceitar com grande honra o papel que foi criado para elas, o de
rainha do lar. A funo da mulher segundo Rousseau, era ser boa me, servir e agradar o
homem, no pensar, nem agir. (MOREIRA, 2003, p.30). Assim sendo, a mulher no poderia
pensar por si s, quando solteira teria que seguir as regras estabelecidas pelos pais e quando
casada pelos maridos.
Apesar de as mulheres brancas de classe mdia no mais viverem escondidas,
por detrs de trelias das janelas e invisveis para a rua, a liberdade social ainda
no havia chegado at elas. Continuavam, ainda, submissas aos pais, quando
solteiras, e quando casadas aos maridos, seus verdadeiros guardies. S eram
exibidas em pblico, em ocasies especiais, tais como, bailes e cerimnias
oficiais. E, o que talvez possa ser pior, continuava merc dos caprichos
paternais, no tocante escolha do pretendente a marido. (MOREIRA, 2003,
p.53).
A mulher era invisvel para a sociedade, ela no tinha liberdade no pensar, menos ainda
em agir por si prpria, era tida como ser inferior, no s pela sociedade patriarcal, at mesmo
pelas prprias mulheres que aceitavam essa condio, e as que burlassem essas regras eram
criticadas por todos os membros da sociedade: A razo das mulheres no lhe parecia lgica. Por
faltar-lhes o controle, atributo do homem moderno, sua razo era considerada fraca, frgil, sem
parmetros, o que a dobrava obrigatoriamente dependncia da razo masculina (PRIORE,
2005, p. 219).
Esse foi o discurso pregado por anos pelo grupo dominante na sociedade, o masculino,
fazendo com que as mulheres realmente acreditassem nisso como verdade, sujeitando-se a esse
tipo de comportamento, pois isso era ser mulher.
A Vanguarda na Era Vitoriana
Daisy Miller uma narrativa de vanguarda, com isso os editores americanos da poca no
quiseram public-la por temerem a escndalos que poderiam ocasionar, j que, normalmente, os
enredos dos romances eram bem distintos do visto nesta narrativa. Nesta novela, uma jovem
irreverente contrasta com um rapaz recatado, preso aos costumes europeus, Winterbourne, o que
nos leva a uma anlise das diferenas culturais e dos preconceitos que existem nesta sociedade,
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descrevendo a modernidade que havia na Amrica nessa poca atravs de sua personagem
principal.
No captulo introdutrio, Winterbourne descreve o espao com detalhes, relatando que
os turistas, em sua maioria americanos, visitavam aquela regio no ms de junho, tendo por
preferncia a cidade de Vevey, na Sua. Ele teceu comentrios sobre os hotis luxuosos e os mais
simples, ele descreve o que se podia ver do lugar onde se encontra os pontos tursticos e os tipos
de pessoas que se poderia encontrar l.
Como dito antes, a histria se passa durante uma viagem da famlia Miller Europa, a
qual teria por objetivo fazer com que Daisy conhecesse a sociedade, seus costumes e adquirisse
maior conhecimento. Na poca, era comum que as famlias americanas sarem em viagem pela
Europa para adquirir mais cultura e, assim, realizavam esta viagem quando a filha ou filho tinha
por volta de 16 ou 17 anos.
Annie P. Miller, era uma jovem americana, ousada, alegre, teimosa e irreverente, a qual
personifica uma mulher moderna na obra em anlise, em uma poca em que as mulheres no
costumavam ter tais traos em sua personalidade, ela gostava de ser chamada simplesmente Daisy
Miller.
J Winterbourne, o retrato dos americanos que, ao irem viver na Europa, adotaram os
hbitos e pensamentos europeus. Ele no expressava livremente seus sentimentos, meditando
constantemente sobre o que pensar acerca de Daisy.
Winterbourne ponderou consigo, uma boa moa deveria saber!. E ento
retornou a questo se essa era de fato uma boa moa. Ser que uma boa moa
(mesmo se ela fosse uma americana namoradeira) marcaria um encontro com
um estrangeiro cuja laia presumia-se duvidosa? Nesse caso, o encontro fora, na
verdade, em plena luz do dia e na esquina mais freqentada de Roma; mas no
era possvel considerar a escolha dessas circunstncias uma prova de aguado
cinismo? (JAMES, 2008, p. 191).
Durante toda a histria, Winterbourne se questiona sobre o que pensar a respeito de

Daisy. H momentos em que ele acredita que ela age modo inconseqente, por inocncia, por
no ter cultura, querendo aplicar a ela as regras convencionais que aprendeu desde que deixou a
Amrica. Porm, Daisy impulsiva e age sem hesitao, e no se submete a tais julgamentos.
- Jamais permiti a um cavalheiro que me ditasse ordens ou interferisse em
qualquer coisa que eu fizesse. acho que comete um engano disse
Winterbourne. Devia, s vezes, escutar um cavalheiro. O cavalheiro certo.
Daisy desatou a rir de novo. Escutar cavalheiros s o que eu fao!
exclamou. (JAMES, 2008, p.190).
Daisy se destaca tambm por possuir muitos amigos homens, seja nos EUA ou por onde
passasse durante sua viagem, escandalizando a sociedade, como mostrado a todo o momento
na narrativa. Por isso, ela se torna alvo das mais duras criticas, pois alm de ter amigos homens,
esses no eram da mesma classe social que ela.
Como consequncia disto, ocorre que muitos dos membros da alta sociedade se afastam
dela e Daisy passa a sair cada vez mais com o Sr. Giovanelli, ficando os dois sozinhos e voltando
tarde da noite. Isso era um problema no apenas por causa das convenes, mas porque, nesta
poca, acreditava-se que se pegava a febre romana, como era chamada a malria, por ficar at
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tarde da noite na rua. Isto fica claro nas advertncias que lhe fazem acerca de seus passeios
noturnos e no episdio em que Winterbourne a v com o Sr. Giovanelli no Coliseu, em Roma.
Winterbourne fica com medo por ela, interrompendo o seu encontro para lhe aconselhar, o que
faz com que seus questionamentos a respeito de Daisy s aumentem.
Winterbourne havia agora comeado a pensar apenas na loucura, do ponto de
vista da sade pblica, de uma moa delicada passeando, noite, naquele ninho
de malria. E se ela fosse uma espertinha perversa? Isso no era motivo para ela
morrer da perniciosa. H quanto tempo esto aqui? perguntou, e maneira
quase brusca. Daisy, adorvel sob o luar que a iluminava com requinte, olhou-o
por um instante. Ento respondeu gentil:- A noite toda nunca vi nada to
bonito. Me desculpe disse Winterbourne -, mas voc no vai achar a febre
romana nem um pouco bonita. assim que se pega a febre. Muito me admira
continuou voltando-se para Giovanelli um romano encorajar uma
imprudncia dessas. Ah disse o simptico nativo -, e minha parte, no tenho
medo. Nem eu... Por voc! Estou falando por esta moa. (JAMES, 2008,
p.213 214).
A partir deste momento, Winterbourne se afasta mais de Daisy. No outro dia, ela fica
doente e, aps alguns dias, morre. Winterbourne, ao saber que ela est doente, vai visit-la. L,
fica sabendo de sua morte e que ela havia pedido a Sr. Miller que dissesse a ele que ela no estava
noiva do Sr. Giovanelli. Essa descoberta confunde ainda mais Winterbourne e, quando ele vai ao
enterro e encontra o Sr. Giovanelli, esse lhe diz que Daisy era a moa mais inocente que ela j
havia conhecido:
- Ela era a moa mais linda que conheci na minha vida e a mais amvel. E, um
momento depois, acrescentou: - E tambm a mais inocente. Winterbourne
olhou-o e repetiu suas palavras. - E a mais inocente? A mais inocente!
(JAMES, 2008, p. 217).
A obra deixa em aberto essa questo, se Daisy agia por impulso, inocncia, por falta de
cultura, ou se tinha malcia em suas atitudes, se queria manipular as pessoas ao seu redor com sua
maneira de agir, confundindo Winterbourne sobre o que pensar em relao a essa jovem
encantadora. A novela confunde tambm o leitor, deixando que o mistrio no seja solucionado
j que a personagem morre.
Podemos dizer que o encontro de Daisy e Winterbourne teve por consequncia fazer
Winterbourne rever seus valores, pois ele demonstrava ser uma pessoa muito racional, para quem
tudo era preto ou branco, e Daisy fez ele se confundir em um arco-ris, nas diferentes
possibilidades de interpretao de seu carter. Quando ele finalmente se decide sobre o que
pensar sobre Daisy, ela morre e, junto com sua morte, voltam suas dvidas, dada afirmao do
Sr. Giovanelli de que ela era inocente.
Observamos tambm que o autor colocou a morte de Daisy como uma espcie de
punio pelo seu modo agir, mostrando que a maneira inconsequente como ela agia, burlando as
regras, as normas da sociedade burguesa da poca, teve como consequncia sua morte.
Consideraes finais
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Este trabalho teve por objetivo averiguar o comportamento da mulher na Era Vitoriana,
seus costumes, mas, alm disso, tambm mostrou as diferenas culturais existentes na poca entre
EUA e Europa. Nesse sentido, pode-se dizer que Daisy Miller uma obra completa quando da
transposio de uma realidade social para o mundo ficcional.
Em sua obra, ao mesmo tempo em que mostra uma mulher ousada para a poca, com um
comportamento transgressor, James refora a idia de que aquelas que agissem de forma
contrria sociedade patriarcal e seus costumes seriam punidos de uma forma ou de outra,
mostrando tambm os preconceitos e rejeio a que estariam sujeitas aquelas que ousassem agir
de tal forma.
Conclumos que esta novela levanta questes a cerca de valores culturais e do lugar da
mulher na era Vitoriana, contudo, verificamos que esta obra vai alm do literrio retratando a
sociedade de uma poca, duas culturas diferentes, sendo uma literatura de carter social, tendo
como tema um assunto discutido at hoje, o lugar da mulher na sociedade.
Com este trabalho, pretendeu-se ampliar o conhecimento acerca das obras que retratam
mulheres de comportamento transgressor. Em suma, pretendeu-se, com este estudo, contribuir
para com os estudos literrios de forma geral, especificamente no que concerne representao
da mulher.
Referncias
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vol.3. Traduo: Hildegard Feist. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1991.
CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. In: ______. Textos de interveno. So
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EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. Traduo: Waltensir Dutra. 5 ed.So
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SHOWALTER, Elaine. A Crtica Feminista no Territrio Selvagem. In: HOLLANDA, Heloisa
B. de. Tendncias e Impasses: O feminismo como critica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. pp
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______. Trabalho de Concluso de Curso (Monografia) no Curso de Licenciatura em Letras.
Universidade Estadual da Paraba. Guarabira, 2010.
MOREIRA, Nadilza M. de B. A condio feminina revisitada: Julia Lopes de Almeida e Kate Chopin.
Joo Pessoa: Editora Universitria, 2003. pp 29-73.
PERROT, Michelle. Minha histria das mulheres. Traduo: ngela M. S. Corra. 1 ed.So Paulo:
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PERROT, Michelle. Mulheres pblicas. Traduo: Roberto Leal Ferreira. So Paulo: Fundao
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pp.70. Trabalho de Concluso de Curso (Monografia) no Curso de Licenciatura em Letras.
Universidade Estadual da Paraba, Campina Grande, 2004.
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ESPELHOS DA HISTRIA NA ESCRITURA DE GRACILIANO RAMOS: OS
VRIOS OLHARES SOBRE O BRASIL DA ERA VARGAS EM VIDAS SECAS1
Cristiano Cezar Gomes da Silva
(UNEAL-UFPB)2
1 Introduo
Neste trabalho buscamos um dilogo entre a Histria e a Literatura. A partir da anlise
das vrias narrativas de Graciliano Ramos em Vidas secas (1938) e em alguns dos seus
manuscritos, propomos estudar o literato Graciliano Ramos em suas diversas faces. Faces essas
desveladas pela sua obra e pelos seus manuscritos: escritor, militante e memorialista. Nessa
direo, a obra gracilianista, alm de uma inequvoca expresso literria brasileira, um grande
convite ao estudo da Histria do Brasil, pois nos oferece indcios, vestgios, pistas e sinais sobre
as dcadas de 1930 e 1940. Observamos nas narrativas ficcionais e nos documentos noficcionais, um Graciliano Ramos engajado, que precisa acusar e denunciar a estrutura social e as
desigualdades da sua poca.
Desse modo, o autor faz da literatura uma prtica de resistncia ao poder durante o
governo Getlio Vargas. Estabelece um contraponto para resistir ordem instituda. O
silenciamento do perodo denunciado. A personagem Fabiano um exemplo dessa denncia.
Vive sob o signo do silncio. Nas poucas palavras repetidas pelo papagaio da famlia que vive no
interior de Alagoas, tambm h denncia. Em suas narrativas, o autor faz da literatura um espao
de crticas sociais e polticas. Nessa direo, critica literatos, que ao seu olhar vivem alheios, e
cujas personagens de suas tramas no representam um contexto verossmil. Vemos um
Graciliano Ramos ocupando espaos nas relaes de poder. Para a realizao deste estudo,
revisitamos vrios escritos que se encontram no Fundo Arquivo Graciliano Ramos, do Instituto
de Estudos Brasileiros IEB.
Assim, na perspectiva do estreitamento das fronteiras entre os diversos saberes na
contemporaneidade, este trabalho busca, atravs da relao entre a histria e a literatura,
investigar um momento importante da Histria do Brasil, elegendo como objeto de anlise uma
obra literria. A partir do estudo da obra Vidas Secas, publicada originalmente em 1938, e de
alguns fragmentos no-ficcionais, de Graciliano Ramos, escritos na dcada seguinte, revisitamos a
conjuntura social e poltica brasileira das dcadas de 1930 e 1940.
Dentre os vrios livros escritos por Graciliano Ramos, a obra Vidas Secas foi escolhida
como objeto de nosso estudo por trs aspectos principais. O primeiro deles, por essa obra
retratar com grande verossimilhana a realidade vivida no interior do Nordeste durante a dcada
de 1930, evidenciando as agruras e as dificuldades de sobrevivncia. No entanto, sem concesses
ao pitoresco, preservando, ao mesmo tempo, um rigor de escritura reconhecido por diversos
crticos literrios, como, por exemplo, lvaro Lins, Antonio Candido e Alfredo Bosi. O segundo
aspecto, pelo reconhecimento, segundo Candido (2003: 204), de ser um dos poucos ficcionistas
Texto adaptado a partir da tese de doutorado intitulada Espelhos da histria na escritura de Graciliano Ramos: os mltiplos sentidos do
discurso na cena poltico-literria, defendida em 11 de abril de 2011, junto ao Programa de Ps-Graduao em Letras, da UFPB, sob
orientao da Profa. Dra. Ivone Tavares de Lucena.
2 Professor Adjunto do Departamento de Histria da Universidade Estadual de Alagoas UNEAL. Doutor em Letras pela UFPB
e Mestre em Histria pela UFPE. Atualmente Professor convidado no mestrado/doutorado dos Programas de Ps-Graduao
em Letras da UFPB e da UFPE.
1
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realmente grandes da nossa literatura, e por ltimo, por ser essa obra considerada a mais
importante, de um dos maiores literatos brasileiros, pois, em nenhum outro dos seus livros
encontramos tamanha beleza e tanta harmonia na construo verbal, como aponta Lins (2000:
153). A relevncia dessa obra fica ainda evidenciada pelo grande de nmero de tradues
realizadas catorze idiomas, dentre os quais, polons, tcheco, turco, blgaro, sueco e alemo
(RAMOS, 2005: 249-251).
2 Aspectos metodolgicos
Aqui, destacamos a relao entre a obra Vidas Secas e alguns dos escritos no-ficcionais de
Graciliano, como cartas. Buscamos a compreenso de como seus escritos apontam indcios da
realidade vivida nas dcadas de 1930 e 1940 no Brasil. Apontaremos marcas do silenciamento e
da violncia na escritura de Graciliano Ramos que sero analisadas em seus efeitos metafricos.
Assim, procuramos reunir alguns recortes retirados da obra desse escritor cujas similitudes em
seus efeitos de sentido se aproximam em torno de vrios objetos temticos.
Para tanto, selecionamos um conjunto de recortes dos escritos de Graciliano que
remetem s condies de produo do perodo de sua escritura. Esse conjunto foi tomado e
disposto para anlise, no em sua sequncia cronolgica ou na sequncia de aparecimento na
obra Vidas Secas e outros escritos, mas, agrupado em torno de efeitos de sentido prximos,
decorrentes de um gesto de interpretao. Os recortes esto agrupados em torno de objetos,
como violncia, silncio e silenciamento. A disposio dos recortes dos escritos do literato, como
procedimento metodolgico, visa facilitar a compreenso da anlise das referncias a esses
trechos ao longo do trabalho. A seguir, veremos as anlises dos recortes tomados
metodologicamente, como tpicos para anlise.
3 Silncio, silenciamento: uma conjuntura poltica de interdio e opresso na escrita de
Graciliano Ramos
Este primeiro conjunto de recortes refere-se ao silncio e ao silenciamento, visto como o
ato arbitrrio de silenciar, ambos bem presentes durante o governo Getlio Vargas. Tentamos
demonstrar uma relao existente entre a escritura de Graciliano Ramos e os atos de
silenciamento durante a era Vargas no Brasil, que foram representados simbolicamente em Vidas
Secas, como na sequncia a seguir Como no sabia falar direito, o menino balbuciava
expresses complicadas, repetia as slabas, imitava os berros dos animais, o barulho do
vento, o som dos galhos que rangiam na caatinga, roando-se (RAMOS, 2000: 59, grifo nosso).
No trecho anterior, vemos uma representao literria sobre o silenciamento e a falta de
domnio da linguagem em que o menino mais velho balbuciava expresses complicadas, repetia
as slabas, imitava os berros dos animais. A sequncia evidencia a escassez das palavras, uma
falta, uma emergncia do silncio constitutivo (ORLANDI, 1990: 49) que restringe o sentido do
que nomeado. Traz, ainda, evidenciao da circunscrio do sentido pela escassez das palavras.
Remete-nos restrio da fala da personagem e, mediante a escassez e ausncia do seu dizer, ao
mesmo tempo, a reduz no contexto cultural, social e poltico, apontando uma representao
literria da marginalizao social. A ausncia da fala, o no saber falar direto, inclui o menino mais
velho em outro contexto: o dos marginalizados porque iletrados.
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A expresso como no sabia falar direito aponta para o silncio constitutivo, que limita
as possibilidades de enunciar. Nesse caso, um silncio causado pelo no domnio da fala. Essa
falta se apresenta como uma marca do contexto social e cultural do perodo, caracterizado pela
dificuldade de acesso educao formal ofertada pelo Estado. Assim, o menino mais velho
sequer tem a oportunidade de se inserir no mundo letrado, pois no domina a leitura, e restringe
a possibilidade de atribuio de sentidos atravs desse caminho e, consequentemente, atravs da
escritura, pois:
O engendramento do sentido no se resume apenas na relao que se possa
fazer com o saber armazenado, mas sobretudo na busca de novos saberes
atravs da leitura. [...] A leitura nos desvenda o olhar, e atravs dela que
crescemos, descobrimos, exploramos, conquistamos, mergulhamos no
desconhecido, e tambm por meio dela que adquirimos a escritura
(LUCENA, 2004: 87).
Vemos a personagem de Graciliano Ramos enunciar de um lugar social: o lugar dos

marginalizados pela ausncia do domnio da fala, acentuando a sua dificuldade de desvendar e
explorar a realidade em sua volta. O silncio, manifestado na escritura do escritor alagoano,
quando as personagens de Vidas Secas se enunciam do lugar do iletrado, denuncia o estado de
abandono em que vivia a populao brasileira, sobretudo a nordestina, durante a dcada de 1930.
Esse silncio constitutivo, presente na narrativa de Graciliano, no apenas decorrente da era
varguista, mas, aponta para o abandono por completo, a falta de tudo. O no saber falar uma
marca dessa falta.
Vemos, ainda, a sequncia anterior nos remeter exterioridade da sua produo. O
momento socioeconmico, poltico e histrico de sua escrita remonta ao perodo de Getlio
Vargas, momento de silenciamento e de censura em que o Estado, atravs do Departamento de
Propaganda e Difuso Cultural DPDC, mais tarde, em 1939, transformado em Departamento
de Imprensa e Propaganda DIP, e atravs do Departamento de Ordem Poltica e Social
DOPS, controla o que pode e o que deve ser dito, aquilo que possvel dizer. A propaganda a
grande aliada nesse propsito de construir uma imagem positiva do regime. Para a historiadora
Maria Helena Capelato (2003: 122-123),
O governo procurou ampliar a base de apoio atravs da propaganda poltica,
arma muito importante num regime que se volta para as massas. [...] A criao
do Departamento de Imprensa e Propaganda foi fundamental nesse sentido.
Ele tinha o encargo de produzir material de propaganda, incentivando a
produo de cartazes, objetos, espetculos, livros e artigos enaltecedores do
poder.
O governo Vargas, atravs de rgos especializados, institucionaliza a propaganda em que

o Estado aparece intimamente ligado figura do presidente Getlio Vargas. O DIP produz
extenso material de propaganda que tem como objetivo construir e reproduzir, junto
populao, os ideais varguistas em uma tentativa de obter apoio para sustentao do seu regime
poltico. Dentre o material produzido, encontram-se livros, livretos, revistas. Muitas das
organizaes culturais do perodo vo ser incorporadas pelo governo, como o caso da Rdio
Nacional (1940) e dos jornais A Manh (Rio de Janeiro) e A Noite (So Paulo) (VELLOSO,
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2003: 159), alm do uso de manifestaes artsticas, tais como, msica, pintura e cinema, dentre
outras.
O regime varguista controla a ordem do discurso, mediante um procedimento de
excluso, bastante familiar, segundo Foucault (2005): a interdio, a palavra proibida. Para aquele
filsofo, o discurso se encerra em uma ordem dada, em que no se pode dizer tudo em qualquer
circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode falar de qualquer coisa (2005: 9). Nessa
perspectiva, o governo quem interdita e silencia, controlando o que pode e deve ser dito, quem
pode ou no dizer algo. A fala presente na obra de Graciliano Ramos pode ser lida pelo prisma
da interdio e proibio das palavras, imposta pelo regime poltico vigente durante a dcada de
1930.
Essa proibio no se d apenas pela violncia fsica, ou pela represso, mas pelo
abandono, pela indiferena, pela impossibilidade de acesso educao, pela falta de
oportunidades para a ocorrncia das transformaes sociais, privilegiando, dessa maneira, a
manuteno da ordem vigente, que a bem da verdade, eram prticas arraigadas na sociedade
brasileira h muito tempo. A especificidade, portanto, no perodo Vargas aqui evocado, estaria no
Estado autoritrio institudo a partir da dcada de 1930, com o fechamento do Congresso
Nacional e a suspenso das garantias individuais, dentre outras arbitrariedades ocorridas naquele
perodo sombrio de nossa Histria. Todavia, as prticas arbitrrias de Vargas se deram
anteriormente ao Estado Novo, como na priso de Graciliano Ramos, ocorrida em 1936.
A mmesis dos berros dos animais, presente no primeiro trecho recortado, uma marca da
desigualdade social daquele perodo. Fabiano, ao no saber falar e ao ser marcado pela dificuldade
de se expressar, representa um contexto social recorrente poca e ao lugar social de onde fala. A
imitao dos elementos da natureza, como o barulho do vento e o som dos galhos que rangiam
na caatinga, representa, igualmente, a escassez do vocabulrio do menino mais velho. Encerra a
miserabilidade em que vivia a famlia de Fabiano e traz indcios de como se apresentava a
conjuntura social daquele momento.
Aponta, alm disso, um reflexo do contexto social, poltico, econmico e cultural que
contribua para a construo de pessoas marginalizadas como a famlia de Fabiano. Personagens
que refletem a conjuntura de uma sociedade que marginaliza a pobreza e aprofunda as suas
desigualdades. Ao imitar os animais, o menino mais velho apresenta traos de uma miserabilidade
humana que no tem casa, no tem moradia, mostra a proximidade do homem com os animais,
um homem que est sendo animalizado.
O vocabulrio escasso novamente ser abordado e marcado na escritura de Vidas secas no
trecho a seguir. Vejamos:
O pequeno sentou-se, acomodou nas pernas a cabea da cachorra, ps-se s
contar-lhe baixinho uma histria. Tinha um vocabulrio quase to
minguado como o do papagaio que morrera no tempo da seca. Valia-se,
pois, de exclamaes e de gestos [...] (RAMOS, 2000: 55-56, grifo nosso).
Pensando nesse contexto social, que o cenrio onde aparece a narrativa de Vidas Secas,
encenando a pobreza, a misria, a marginalizao e o descaso, Graciliano Ramos vivencia cenas
da represso, da tortura, do silenciamento e da priso arbitrria, que experimenta em sua
existncia, e as representa em sua obra de arte. Traz na materialidade textual da escritura,
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representaes simblicas que nos inquietam e nos remetem a analis-las como uma pista
referente ao momento em que vive.
Assim, a partir do olhar trazido pelo escritor, percebemos o silenciamento vivido na
exterioridade, durante a Era Vargas. Esse perodo deixa suas marcas na obra de Graciliano. O que
no falado significa, institui sentidos. O no-dito, em forma de silncio, constitui os efeitos de
sentido na discursividade. Ter o vocabulrio minguado traz um deslizamento de sentido que
evoca o silncio. Como vemos em Orlandi (1990), essa forma do no-dito um vis cuja origem
est no fato da linguagem ser poltica e de que todo poder se acompanha de um silncio, em seu
trabalho simblico uma poltica do silncio.
Nesse sentido, percebemos no silenciamento narrado no fragmento Tinha um
vocabulrio quase to minguado como o do papagaio que morrera no tempo da seca, a presena
de um silncio constitutivo, cuja parte do sentido se apaga ao se dizer. Ele marcado por
Fabiano buscar, em Seu Toms, a sua fala, ou ao menos desejar buscar, apagando, desse modo,
os sentidos que poderiam se inscrever em sua fala. Em Vidas Secas, aps ser preso por no saber
se explicar, passar a noite na cadeia, zangar-se, dar um pontap na parede e gritar
enfurecidamente, Fabiano, ao ser interpelado pelo carcereiro, responde, pela restrio imposta
pela falta de letramento, que no havia nada. H um desvelar desse silncio constitutivo, marcado
no enunciado presente na narrativa desse episdio: Havia muitas coisas. Ele no podia expliclas, mas havia. Fossem perguntar a seu Toms da bolandeira, que lia livros e sabia onde tinha as
ventas. Seu Toms da bolandeira, contaria aquela histria (RAMOS, 2000: 34).
O silncio de Fabiano se assemelha ao do discurso sobre a colonizao do Brasil,
analisado por Orlandi (1990), em que o colonizado no fala, falado pelo colonizador. Da
mesma maneira, Fabiano no argumenta, no contradiz, a fala do outro sobre si prevalece, se
estabelece como verdadeira e Fabiano vai para a cadeia, pois falado pelo soldado amarelo que
o prendera e, por no saber se explicar, deseja que fossem perguntar a Seu Toms que havia lido
bastante. V-se, aqui, uma mazela da sociedade do perodo por no ter o domnio da linguagem
para se defender. O que faz mostrar o quadro social em que se insere Fabiano, como sujeito que
ocupa o lugar do marginalizado, do discriminado, daquele que precisa de um outro para medi-lo
nas situaes cotidianas.
Essa falta de letramento, o no saber ler, manifestado na escritura de Graciliano Ramos,
analisamos como um antagonismo em relao ao discurso produzido pelo governo Getlio
Vargas. Para o regime, saber ler caracterstica de um bom brasileiro. Entretanto, Vidas secas
contradiz o regime. Como menciona Capelato (2003: 124), no livreto O Brasil, produzido pelo
regime varguista, a educao abordada da seguinte maneira:
O menino, para ser um bom brasileiro, deve tambm saber ler. Um homem
sem instruo um homem infeliz... Por isso o governo no quer que haja
brasileiros que no saibam ler. Por que o governo no quer? Porque o governo
amigo dos brasileiros e no gosta da ignorncia.
Vemos um claro contraste entre o menino mencionado no livreto do regime varguista,

e o menino mais velho, em Vidas Secas. O menino varguista deve saber ler para se tornar um
bom brasileiro. Ele idealizado, pensado como um modelo, pois o governo amigo dos
brasileiros. J o menino, filho de Fabiano, sequer tinha acesso escola, nem seu irmo, sua me
ou seu pai tiveram. Se por um lado, o livreto enaltece as qualidades de ser bom brasileiro, em
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outra direo, as narrativas de Vidas Secas, sugere-nos a existncia de um outro Brasil, de outros
brasileiros, bem diferente dos idealizados pelo regime. Um Brasil dos infelizes, visto que no
prprio enunciado varguista, um homem sem instruo um homem infeliz.
Desse modo, na obra de Graciliano Ramos, descortina-se o Brasil dos infelizes, cujo
discurso de Getlio Vargas gostaria de escond-lo, esquec-lo, neg-lo. H, ento, uma relao
entre o papel do literato e do historiador, um entremeio desses saberes. Pois, se para Jean-Paul
Sartre (2004: 65), o literato apresenta a possibilidade de a sociedade contestar os valores e o
regime estabelecidos, para o historiador ingls Peter Burke (2000: 89), uma das mais importantes
funes do historiador ser um lembrete daquilo que as pessoas gostariam de ter esquecido.
Seria coincidncia a produo de uma obra literria cujas personagens no sabiam ler e,
por isso, eram exploradas, alijadas, excludas na sociedade? Haveria alguma relao entre os
episdios narrados em Vidas Secas e a conjuntura poltica e social brasileira dos fins da dcada de
1930? O vocabulrio escasso, a pobreza, a misria, a falta de acesso educao, por parte de
Fabiano e sua famlia, marcam uma contraposio ao regime de Getlio Vargas, uma contestao,
uma forma de pensar por si mesmo, um lembrete sociedade brasileira das dcadas de 1930 e
1940, mas que tambm se aplica contemporaneidade.
O vocabulrio da personagem menino mais velho quase to minguado quanto o do
papagaio que morrera no tempo da seca (RAMOS, 2000: 55), presente no segundo trecho
recortado da narrativa, aponta, no apenas uma narrativa a ser lida pelo aspecto esttico e pela
fora da sua beleza literria ou pelo seu reconhecimento como cnone da literatura brasileira,
mas, tambm, como uma metfora que impregna de sentidos outros o texto literrio e que
dialoga com o momento vivido pela sociedade brasileira.
Sociedade essa que se v calada, silenciada pela recorrncia das lembranas trazidas pela
memria das prises arbitrrias e sem justificativa como a experimentada por Fabiano, causada
por falta menor. Nesse sentido, percebemos o silenciamento e a arbitrariedade, marcados na
obra de Graciliano Ramos, referirem-se ao momento vivido. Como apontamos, atravs de
Orlandi (1990: 50-51), o silncio no visto apenas em sua negatividade, ele significa, o seu nodizer contm sentido, fundador, portanto, sustenta o princpio de que a linguagem poltica. O
silncio da personagem Fabiano, motivada por sua experincia anterior com a violncia da priso,
significa o medo simbolizado pela cautela de se expressar, de reivindicar, de falar aquilo que
pensa sobre a realidade, aquilo que experimenta e vivencia. Semelhantemente, parte da
sociedade brasileira do perodo, Fabiano, como fruto das arbitrariedades sofridas, tornara-se
passivo, no reivindicava, silenciava, era silenciado.
Esse silenciamento, observado metaforicamente na literatura de Graciliano, podemos ver
tambm em seus escritos no-ficcionais, revelando sua face de militante. O silenciamento da
sociedade brasileira, a partir dos literatos de sua poca, denunciado e questionado pelo sujeitomilitante Graciliano Ramos, como veremos a seguir:
No conseguem recobrar a pureza e a coragem primitivas. Transformaram-se.
Foram transformados. Sabem que a linguagem que adotavam no convm.
Calam-se. No tinham nenhuma disciplina nem na gramtica nem na poltica.
[...] Pensam no que necessrio dizer. No que vantajoso dizer. No que
possvel dizer [1941: 5, grifo nosso].
O recorte da carta acima, escrita por Graciliano, manifesta uma cobrana de uma
militncia mais engajada por parte dos seus colegas literatos. Mostra a sua viso relativa
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literatura como espao de denncia. Evidencia que a sua escritura literria traz indcios referentes
ao perodo vivido e uma militncia que no aceitava a cumplicidade ou a omisso com o sistema
poltico institudo. No admitia se tornar alheio circunstncia da poca. Indagamos, portanto, a
partir de sua carta: Por que se calam? Pensam no que necessrio dizer? No que possvel dizer?
O silncio dos escritores contemporneos seus, conforme vimos em Orlandi, significa. o que a
autora define como silncio local: do tipo da censura e similares; esse silncio produzido ao se
proibir alguns sentidos de circularem, por exemplo, numa forma de regime poltico, num grupo
social determinado de uma forma de sociedade especfica etc (ORLANDI, 1990: 50).
Portanto, o silncio produz sentido, no totalmente despercebido, traz seus significados
quando relacionados ao contexto de sua existncia, desvela, fala sem palavras atravs da sua
ausncia, o no-dizer do silncio diz. Como assinala Sartre (2004: 22), ele se define em relao s
palavras, assim como a pausa, em msica, ganha o seu sentido a partir dos grupos de notas que a
circundam. Esse silncio um momento da linguagem; calar-se no ficar mudo, recusar-se a
falar logo ainda falar, visto que o silncio fala, significa. Desse modo, corrobora e ratifica a
abordagem que utilizamos como tese principal de nosso trabalho, a de que a exterioridade vivida
durante o regime autoritrio varguista perpassa e constitui a escritura de Vidas Secas, regime esse
que fala em seu silncio, pois denunciado no no-dito da obra.
No trecho anterior, Graciliano aponta que os literatos Rachel de Queirs, Jos Lins do
Rego, Amando Fontes e Jorge Amado, perderam a coragem primitiva dos seus escritos e assevera
transformaram-se, foram transformados, calam-se e no tinham nenhuma disciplina na
poltica, encerra um discurso sobre as estratgias do regime poltico em cooptar os intelectuais.
Traz baila a passividade desses intelectuais diante da violncia institucionalizada, da recorrncia
de estratgias de persuaso por parte do Estado autoritrio que surtiu este efeito junto aos
intelectuais do perodo. O momento do enunciado bastante significativo: estamos em 1941, o
Estado Novo se consolidara no poder havia quatro anos e Getlio Vargas h mais de uma
dcada. Essa cooptao dos intelectuais naquele instante da Histria do Brasil corroborada por
historiadores como Mnica Pimenta Velloso (1999: 53) que menciona:
No Estado Novo, o intelectual responde chamada do regime, que o incumbe
de uma misso: a de ser o representante da conscincia nacional. Reedita-se,
portanto, uma idia j enraizada historicamente no campo intelectual. O que
varia a delimitao do espao de atuao desse grupo da torre de marfim
para a arena poltica , permanecendo o papel de vanguarda social. O trabalho
do intelectual agora engajado nos domnios do Estado deve traduzir as
mudanas ocorridas no plano poltico.
Dessa forma, ressaltamos uma relao entre a violncia institucionalizada por Vargas e o
silenciamento das pessoas em geral, mas tambm a relao com os intelectuais, artistas e literatos,
dentre outros, durante o perodo varguista. Observamos, assim, as estratgias do governo
autoritrio em manter o conjunto da sociedade brasileira em silncio, experimentando uma
violncia crescente que assegurava a manuteno das estruturas social, poltica, econmica e
cultural, estratgias desenvolvidas no sentido de dar sustentao e legitimidade ao regime vigente.
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4 Dilogos entre a histria e a literatura: marcas da violncia na escritura gracilianista
A escritura gracilianista perpassada por uma representao da violncia. A obra Vidas
Secas apresenta vrios trechos em que podemos evidenciar tal abordagem no decorrer da
narrativa. Vale ressaltar, que o conceito de representao, aqui tomado, est intrinsecamente
ligado ao de ideologia, cuja composio se d atravs do conjunto de representaes. Para Stuart
Hall:
os sistemas de representao so os sistemas de significado pelos quais ns
representamos o mundo para ns mesmos e os outros. Reconhece que o
conhecimento ideolgico resulta de prticas especficas as prticas envolvidas
na produo do significado. [...] cada prtica social constituda na interao
entre significado e representao. Em outras palavras, no existe prtica social
fora da ideologia (HALL, 2003: 179).
Nessa direo, Graciliano Ramos, na urdidura de sua escritura desvela e institui sentidos
sobre a violncia mediante significados e representaes ideolgicas. So formas de dizer o
mundo a sua volta em que os enunciados, aqui analisados, materializam os efeitos de sentido que
a sua obra nos permite estudar.
Existe uma relao entre a materialidade literria e a exterioridade do texto, elo entre a sua
escritura e a conjuntura da poca: a violncia do perodo varguista institui sentidos e constitui a
prpria discursividade elaborada pelo sujeito-autor. Na sequncia seguinte podemos ver a
violncia mostrada pela palavra pontaps.
s vezes recebia pontaps sem motivo. Os pontaps estavam previstos e no dissipavam
a imagem do osso (RAMOS, 2000: 55). Aqui, encontra-se na materialidade do texto, a violncia.
Os pontaps narrados trazem, metaforicamente, o sentido de violncia. Novamente, a recorrncia
exterioridade elucida parte do significado que essa narrativa literria.
A personagem Baleia, uma cachorra, um animal, um bicho, portanto, desprovida da
condio de pensar ou agir, humanizada na obra literria para, simbolicamente, representar a
violncia experimentada por muitos durante o governo de Getlio Vargas. O enunciado os
pontaps estavam previstos manifesta a condio de submisso e aceitao violncia do
regime. O perodo era de represso, de violncia, vivia-se sob um regime de exceo que se
desenhava antes mesmo da instituio do Estado Novo, em novembro de 1937, conforme
ressaltado por Capelato (2003):
As vtimas da represso no foram poucas. Ela j mostrara suas garras a partir
de 1935 e a Carta de 1937 conferiu-lhe legalidade. Nas masmorras do Estado
Novo muitos permaneceram presos e muitos foram torturados. Os
revolucionrios de 1935 foram torturados e receberam penas altas. Muitos
foram espancados, tiveram os corpos queimados. A mulher do lder comunista
Lus Carlos Prestes, Olga Benrio, foi entregue aos alemes e acabou morrendo
num campo de concentrao (CAPELATO, 2003: 131).
A visibilidade da violncia, figurada pelos pontaps em Vidas Secas, remete-nos s

condies de produo da escritura, uma vez que, analogamente, espera-se essa violncia de um
regime autoritrio, totalitrio e de exceo. Nesses governos, a violncia esperada como forma
de persuaso e de controle social e poltico, como forma de evidenciar a todos quem est no
poder e no controle poltico.
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O totalitarismo, pelo qual havia simpatia de Getlio Vargas, mostra-se, alm de violento,
um sistema poltico que se apodera do Estado e cria as suas ramificaes no corpo social a fim de
exercer o seu controle. A manipulao de informaes sobre os opositores em potencial se torna
uma das principais estratgias. A polcia possui um importante papel de controle e represso para
a manuteno da ordem. Assim, temos a importncia da polcia como nico rgo de poder
(ARENDT, 1989: 470), em que a manuteno da ordem justificava os meios utilizados em um
regime totalitrio. Para Hannah Arendt,
Nos primeiros estgios do regime totalitrio, porm, a polcia secreta e as
formaes de elite do partido ainda desempenham um papel semelhante quele
que as caracteriza em outras formas de ditadura e nos antigos regimes de terror;
e a excessiva crueldade dos seus mtodos no tem paralelos em toda a histria
dos pases ocidentais modernos. O primeiro estgio, de desencavar os inimigos
secretos e caar antigos oponentes, geralmente coincide com a arregimentao
de toda a populao em organizaes de vanguarda [...] (ARENDT, 1989: 472).
Dessa forma, a importncia da polcia como nico rgo do poder e a violncia

exacerbada utilizada pelo regime de Getlio Vargas eram marcas de prticas dos regimes
totalitrios. A conjuntura do perodo estava envolta em uma onda de violncia cometida pelo
Estado que se impunha sociedade brasileira. O Estado aparelha-se para exercer o controle e a
vigilncia dos cidados e, em especial, dos opositores do regime.
No fortuita a criao de um Departamento estatal que vai se encarregar dessas
questes como foi o caso do DOPS Departamento da Ordem Poltica e Social durante a Era
Varguista. Dessa maneira, o discurso presente na obra de Graciliano Ramos faz emergir os
sentidos que o sujeito-autor constri naquele importante momento histrico do Brasil,
descortinando as contradies do regime institudo por Getlio Vargas, que, para o historiador
estadunidense Thomas Skidmore, era uma verso brasileira atenuada do modelo fascista
europeu (SKIDMORE, 1982: 52).
A violncia, literariamente descrita e materializada em Vidas Secas, tem uma constituio
forjada a partir da realidade na qual se inserem as personagens. As condies de produo da
escritura mostram-se, no decorrer da narrativa, como vrios dizeres que se repetem e se atualizam
na prpria urdidura da narrativa. A trama, o enredo e as personagens constituem um amlgama
que contm em si os enunciados realizados pelo escritor. Como j vimos, h vrias repeties, em
momentos diversos da narrativa, remetendo-nos uma forma de atualizao daquilo j-dito no
interior do prprio texto literrio. Dessa maneira, esse j-dito evidencia-se mediante as metforas
presentes na literatura e que atravessam toda a obra construda por Graciliano Ramos aqui
analisada, como no trecho s vezes que recebiam pontaps sem motivos.
A seguir, abordamos a naturalizao da violncia como uma forma de sentido que aparece
na literatura de Graciliano, produzindo sentidos que se manifestam na materialidade literria:
Achava as pancadas naturais quando as pessoas grandes se zangavam, pensava
at que a zanga delas era a causa nica dos cascudos e puxavantes de orelhas.
Esta convico tornava-o desconfiado, fazia-o observar os pais antes de se
dirigir a eles (RAMOS, 2000: 60).
A naturalizao da violncia, observada no trecho acima, presente na fala da personagem

menino mais velho, leva-nos percepo de que a conjuntura da escritura interfere na sua
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produo. Essa conjuntura constitutiva da trama literria e encerra em si marcas presentes em
Vidas Secas. Quando o menino mais velho achava as pancadas naturais quando as pessoas
grandes se zangavam, traz um leque de reflexes possveis.
Inicialmente, as condies de produo da escritura so bastante significativas. O perodo
varguista foi um perodo marcado, dentre outros aspectos, pela violncia e pela perseguio
poltica que culminariam com o Estado Novo, em 1937. O menino mais velho pode ser
percebido como uma representao simblica de uma parte significativa da populao brasileira
daquele perodo, que enxergava a ditadura como esse pai que tinha a legitimidade de utilizar a
violncia mediante as pancadas naturais.
Um pai materializado nesse chefe de famlia, de uma grande famlia como se institua o
prprio Vargas, cuja ideologia era manifesta em seus escritos, a exemplo do trecho abaixo do
Catecismo cvico do Brasil Novo, mencionado por Capelato (2003: 124):
Pergunta: O exerccio da autoridade suprema por um chefe no contraria a
vontade do povo em uma democracia?
Resposta: Absolutamente, no. O Chefe do Estado em um regime democrtico
como o que foi estabelecido no Brasil pela constituio de novembro, o
expoente do povo, o seu representante direto [...] Obedecendo, portanto, ao
Chefe que o representa, o povo, apenas, se conforma com aquilo que ele
prprio deseja e executado pelo depositrio de uma autoridade por ele
conferida.
O trecho acima enfatiza a obedincia do povo em relao ao chefe do Estado que, como
veremos a seguir, o chefe da grande famlia feliz. Temos, ento, uma associao da nao
famlia que, simbolicamente, representa o povo, no discurso varguista. J em Vidas Secas, temos
uma anttese dessa famlia feliz exaltada nos escritos do governo Vargas. H uma relao familiar
em que os membros so infelizes, analfabetos, no possuem moradia nem emprego fixo, so
excludos e marginalizados por completo.
A violncia, naturalizada no trecho anterior da obra gracilianista, simboliza a legitimidade
do uso da fora para repreender e reprimir aqueles que haviam deixado zangado as pessoas
grandes. Em uma conjuntura poltica na qual a sociedade brasileira comparada e equiparada a
uma grande famlia, cujo grande chefe se personifica no chefe do Estado Getlio Vargas
inferimos, dessa maneira, que os efeitos de sentido desse trecho esto associados violncia do
regime. Vejamos o que diz Capelato (2003):
O sentimento de agregao e pertencimento foi muito valorizado atravs da
associao entre Estado, Ptria, Nao e povo, como bem mostra a lio 3 do
livreto O Brasil bom: Se todos os brasileiros so irmos, o Brasil uma
grande famlia. Realmente, uma grande famlia feliz. Uma famlia feliz
quando h paz no lar, Quando os membros no brigam. Quando no reina a
discrdia [...] O chefe do governo o chefe do Estado, isto , o chefe da grande
famlia nacional. O chefe da grande famlia feliz [...] (CAPELATO, 2003: 123125).
Esse chefe da grande famlia nacional legitima-se no local de violncia, objetivando o

bem-estar comum, no qual assume a tutela dos seus filhos que necessitam de correo dos
rumos. Semelhantemente em Vidas Secas, o ncleo das personagens est constitudo por uma
famlia: Fabiano, a esposa sinh Vitria, o menino mais velho e o menino mais novo. Nela,
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Fabiano apresentado como o chefe da famlia e utiliza da violncia como forma de educar,
impor o seu ponto de vista, a sua forma de ver o mundo. Contrapondo-se a essa realidade
violenta, presente nas condies de produo da sua escritura, a literatura de Graciliano Ramos
evidencia essas prticas, deixando entrever a violncia vivida pela sociedade no perodo Vargas.
A desconfiana do menino mais velho em relao aos pais e a sua convico de que a
zanga delas era a causa nica dos cascudos e puxavantes de orelhas (RAMOS, 2000: 60), narrada
no texto literrio, produz efeitos de sentido. A desconfiana do menino mais velho ao se
aproximar dos pais pode ser vista como um deslizamento de sentido, trazido no recorte
destacado neste pargrafo, pode ser atribuda ao medo de sofrer violncia, dos cascudos e
puxavantes de orelha que simbolizam a violncia familiar e, tambm, aquela instituda pelo regime
poltico vigente no perodo. O literato, desse modo, enuncia o medo em relao ao governo, ao
regime que impe um respeito ao governo, personificado na figura de Getlio Vargas.
5 Consideraes finais
A narrativa literria, como sabemos, vai alm da sua inerente beleza esttica. As palavras
nela contida podem ser estudadas de diversas maneiras, quer pela sua historicidade quer pela sua
gnese ou crtica literrias, por exemplo. Neste trabalho, entretanto, procuramos estud-la pelo
vis da relao entre a histria e literatura. Aqui nos interessou investigar os sentidos que a
narrativa literria traz consigo. Nesse sentido, analisamos a obra Vidas Secas e escritos no
ficcionais de Graciliano Ramos e neles percebemos uma relao intrnseca com a exterioridade.
Os escritos analisados nesta pesquisa evidenciam traos da exterioridade, das condies
de produo de sua escritura e da ideologia que o atravessa. Neste trabalho, ao tomarmos como
objeto de anlise a obra Vidas Secas e alguns manuscritos no-ficcionais de Graciliano Ramos,
procuramos compreender mais claramente como a narrativa literria pode contribuir na
elucidao de um importante perodo histrico do Brasil.
A escritura gracilianista, ao longo desta pesquisa, foi se mostrando como um contraponto
ao governo Vargas, um dizer por vezes antagnico ao do governo institudo. Uma voz dentro de
um jogo de verdades que se constitua naquele momento da Histria do Brasil a partir da
linguagem. Observamos que o silenciamento trazido pela literatura de Graciliano Ramos aponta
possibilidades diversas de sentidos quando interpretado em relao condio de sua produo.
Desse modo, a literatura permite descortinarmos e enxergarmos atravs de outras lentes traos de
nossa histria.
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RAA COMO METFORA NA LITERATURA INGLESA DE AUTORIA
FEMININA: JANE EYRE E O MORRO DOS VENTOS UIVANTES
Daise Lilian Fonseca Dias
(UFCG)
Os Estudos Pscoloniais so um ramo interdisciplinar que estuda, dentre outros pontos,
as literaturas de pases que emergiram da colonizao, bem como as literaturas produzidas pelos
grandes imprios ocidentais. A abordagem literria pscolonial, utiliza-se de diversas perspectivas
crticas, dentre elas, a psicanlise (identidade, opresso, silenciamento); o feminismo (a
representao da mulher, a expresso do ponto de vista delas, construo e representao da
masculinidade); a lingustica (as formas que a escrita toma, escolha da linguagem e estrutura); o
marxismo (relaes entre a produo literria e modos de trabalho, relaes de poder, contexto
histrico).
Os Estudos Pscoloniais buscam analisar, dentre outros pontos, relaes de poder em
vrias esferas a econmica, a poltica, a literria, por exemplo - existentes entre
(ex)colonizadores e (ex)colonizados, pases que foram metrpoles imperialistas e (ex)colnias,
temtica recorrente em textos literrios e no-literrios advindos de ambos os lados, isto , o do
que promoveu o colonialismo e o do que foi vtima dele.
importante destacar que os Estudos Pscoloniais discutem experincias relacionadas
com identidade, diferena, escravido, migrao, representao, supresso, resistncia, raa, lugar,
gnero e responde aos influentes discursos da Europa imperial, tais como a filosofia, a histria, e
a lingustica, bem como s experincias fundamentais da fala e da escrita pelas quais tudo isso
vem a existir, como mostram Ashcroft et al (2004). Os autores lembram que nenhum dos pontos
acima mencionados debatidos pelos Estudos Pscoloniais pscolonial em sua essncia, mas
juntos eles formam o complexo tecido desse campo de estudo.
As teorias sobre o pscolonialismo emergiram de forma sistemtica a partir da dcada de
1970, com o objetivo de compreender o imperialismo e seus desdobramentos como fenmenos
locais e/ou universais, revelando seu carter poltico e cultural em uma era de descolonizao.
Alguns dos principais objetivos dos Estudos Pscoloniais so: trazer tona o contexto dos povos
marginalizados e oprimidos que foram afetados pela experincia da colonizao, em uma
tentativa de fazer conhecida a sua histria e a sua voz; preservar e destacar a literatura produzida
pelos povos submetidos ao colonialismo, frequentemente considerados selvagens, primitivos e
iletrados pelos colonizadores. Os Estudos Pscoloniais questionam o cnone literrio ocidental
que tem excludo autores inclusive mulheres escritoras, o que constitui uma bandeira de luta
entre os Estudos Feministas e os Estudos Pscoloniais - de pases margem do continente
europeu. Alm disso, esses Estudos analisam textos da Metrpole (o Imprio), denunciando a
forma como os povos considerados inferiores pelos europeus so retratados em contraste com o
homem branco e cristo europeu.
Dentre tantas definies, postas sob diferentes perspectivas, pode-se dizer que o termo
colonialismo, na verdade, [...] caracteriza o modo peculiar como aconteceu a explorao cultural
durante os ltimos 500 anos causada pela expanso europeia (BONNICI, 2005b: 227). Por essa
razo, o colonialismo agravou a situao dos povos colonizados - quando se compara com a
colonizao na antiguidade, onde qualquer povo poderia se tornar escravo de outro ao perder
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uma guerra, independente da cor de sua pele que eram racialmente diferentes, a exemplo de
povos africanos, ou de minorias, como os aborgenes na Austrlia.
Segundo Wieviorka (2007), o termo raa passou a ser utilizado desde o sculo XV em um
construto que distingue as raas da seguinte forma: puras e hbridas, com habilidades,
comportamentos e hierarquias diferentes e inatas. No auge do desenvolvimento do comrcio
colonial, no sculo XVII, para a cincia ocidental, as caractersticas fsicas e a cor da pele eram
determinantes no sentido de estabelecer a distino de grupos humanos. Acreditava-se que os
traos fsicos, como a cor da pele, dos olhos e dos cabelos e o formato da cabea representavam
nveis diferentes de inteligncia, de moralidade, de comportamento, de aptido. Assim, os
brancos foram classificados pela cincia como integrantes da categoria superior, ao passo que os
negros da categoria inferior.
preciso, ainda, considerar que uma questo importante na discusso sobre raa no
apenas o que vem a ser raa, mas a maneira como o termo empregado, visto que [...] as pessoas
elaboram crenas a respeito de raa, assim como a respeito de nacionalidade, etnia e classe, numa
tentativa de cultivar identidades grupais (CASHMORE, 2000: 448).
Nas relaes coloniais, o fator raa estava entre o colonizador e o colonizado, de modo
que produziu um relacionamento injusto e desigual entre eles, e assim, os termos raa, racismo e
preconceito racial tiveram sua origem no posicionamento hegemnico europeu e validaram a
introduo do regime escravocrata a partir do sculo XVI, quando foi criada a ideia de um
mundo colonial habitado por pessoas naturalmente inferiores; naturalmente programadas para
trabalhos braais e para servirem ao homem branco europeu. Em virtude dessa concepo de
inferioridade, aos olhos dos europeus colonizadores, [...] o estado naturalmente inferior dos
colonizados era um fato indiscutvel, provado no sculo XIX pelas teorias da evoluo e da
sobrevivncia do mais forte na doutrina darwinista (BONNICI, 2005b: 228).
necessrio destacar que a interseco e a coexistncia de raa e de classe foram
fundamentais no controle colonial. No mundo colonial, nativos da frica e das Amricas
ocupavam
[...] o ltimo degrau da escala classista, ou seja, o trabalhador colonizado no contexto da
produo capitalista europeia tinha de ser ndio ou negro ou afrodescendente. A
ideologia de superioridade racial ento passava imediatamente pelo conceito de classe.
Isso implicava que certas pessoas poderiam ser racialmente identificadas como
naturalmente pertencentes classe trabalhadora (BONNICI, 2005a: 51).
Entretanto, no universo das relaes coloniais, o estigma do racismo e da inferioridade

cultural atingiu tambm os colonos brancos, considerados degenerados pelo hibridismo aos olhos
dos agentes governamentais e da metrpole. Esperavam-se consequncias pavorosas da mistura
de raas, como por exemplo, o embrutecimento ou at mesmo a degenerao radical da espcie,
de modo que [...] optou-se por resolver o problema com leis que colocavam na raa inferior os
filhos das unies mistas, definindo como negro quem quer que tivesse uma s gota de sangue
negro (BARBUJANI, 2007: 21). Essas questes so exploradas no romance Wide Sargasso Sea
(1966) reescrita pscolonial do romance ingls Jane Eyre (1847), de Charlotte Bront - da
jamaicana Jean Rhys, o qual mostra como a Metrpole desqualificava os descendentes de
europeus nascidos em colnias, os chamados Creles, e as unies interraciais.
Um ponto importante e que deve ser considerado acerca do contexto colonial a questo
da mulher. Segundo Meyer (1996), havia estudos europeus sobre raas como o de Knox - nos
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quais as mulheres tinham um papel intrigante. Ideias sobre gnero tm uma presena to peculiar
nas investigaes cientficas europeias, especialmente entre os sculos XVII e XIX, que cientistas
chegaram a concluses a exemplo de White, como mostra Meyer - relacionadas ao suposto fato
de que haveria semelhana entre os corpos de mulheres inglesas, por exemplo, (principalmente as
grvidas; o estudo comprovou que muitas mulheres sofriam um processo de escurecimento dos
mamilos, e de outras partes do corpo durante a gravidez) e os corpos de indivduos de raas
escuras. O estudo de White no considerou a existncia de mamilos e outras partes do corpo
mais escuras em homens brancos europeus. Percebe-se, portanto, que as ideologias de gnero
europeias colocavam as mulheres brancas numa posio ambivalente nas escalas raciais da cincia
do sculo XIX. As mulheres no eram consideradas inferiores apenas intelectualmente em
relao aos homens, mas seus corpos supostamente comprovavam isso, inclusive ligando-as s
raas escuras.
A associao de mulheres com figuras coloniais pode ser vista na literatura inglesa
oitocentista e isso era uma prtica comum, pois, em vrios casos, obras retratavam a crena da
sociedade inglesa de que, assim como os povos no-brancos, as mulheres eram igualmente
misteriosas, incompreensveis e, portanto, precisavam ser controladas. Entretanto, a mulher
branca inglesa era tambm vista como um smbolo do imprio. De modo que, um ataque a ela
significava um ataque ao prprio imprio.
A ambivalncia em relao s mulheres est ilustrada em O morro dos ventos uivantes (1847),
de Emily Bront. O protagonista masculino, Heathcliff de uma raa escura tambm estudada
pelos cientistas europeus , classificado como cigano e associado com a China, a ndia e a frica,
representado em sua ligao extrema com Cathy, a protagonista feminina. A prpria Cathy
articula o relacionamento deles em termos metafricos quando diz Eu sou Heathcliff
(BRONT, 1971: 83; grifo da autora). Cathy parece, de algum modo, vislumbrar uma conexo
entre sua condio social enquanto mulher e a condio do homem de raa escura na sociedade
patriarcal e imperialista inglesa. Exatamente por isso, pode-se dizer que o romance de Bront no
liga a figura da mulher inglesa de um homem de raa escura seguindo o curso da mentalidade
vigente na sociedade vitoriana a esse respeito, isto , de que haveria uma relao negativa de
semelhanas fsica e intelectual entre as mulheres e os homens de raas consideradas inferiores.
No caso dos dois protagonistas do romance citado, Cathy e Heathcliff, a identificao diz
respeito condio que cada um ocupa na sociedade, na qual, ambos os grupos, as mulheres e o
homem de raa escura, so oprimidos pelo patriarcado e pelo colonialismo. Segundo Pyket
(2003), Emily Bront trabalha na obra a questo do descontentamento de gnero e de classe
atravs da metfora racial.
As questes levantadas at aqui acerca dos desdobramentos das ideologias imperialistas
europias modernas mostram que as relaes entre os europeus e os povos vtimas do
colonialismo estavam baseadas numa ideia de poder que implicava na construo da identidade
(europeia) e da diferena (em relao aos povos margem da cultura europeia) para a
manuteno do poder nas mos dos europeus. Percebe-se que as formas pelas quais a cultura, no
caso a europeia, estabelecia fronteiras e distinguia a diferena so cruciais para que se
compreendam as identidades, sobretudo porque, no entender de James (cf. PERRY, 1996), a
identidade conjunto de caractersticas exclusivas com as quais se podem diferenciar as pessoas
umas das outras, por exemplo - pode ser compreendida como o eu social, uma vez que as
pessoas compreendem a si prprias atravs da interao com os outros. Alm disso, a identidade
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individual est sempre sendo negociada em relao identidade coletiva, principalmente em uma
sociedade colonizadora.
importante considerar que a diferena aquilo que separa uma identidade da outra,
estabelecendo distines, frequentemente na forma de oposies, especialmente porque as
identidades so construdas por meio de uma clara diferena entre ns e eles. A marcao da
diferena , assim, o componente-chave em qualquer sistema de classificao (WOODWARD,
2000).
Partindo de um ponto de vista pscolonial, possvel perceber, na verdade, que a
literatura costuma servir, em muitos casos, como importante arma ideolgica das metrpoles
imperialistas - tanto no seu contexto interno quanto no externo - por referendar a suposta
superioridade do poder dominante, ou seja, a literatura costuma servir como elemento mediador
entre o real e o imaginrio, especialmente porque o texto literrio muitas vezes utilizado para
difuso das ideologias dominantes. Assim, em qualquer texto literrio, [...] o contexto real (de
uma ordem divina, da histria ou de uma determinada sociedade) tem de estar presente no corpo
da obra, do contrrio lhe faltar significado (WILLIAMS, 2002: 208). Williams defende que a
presena do contexto na obra literria pode ser tanto explcita (na ao) quanto implcita (nas suas
convenes). Obviamente ele est presente tambm na linguagem e na ao, uma vez que ambas
no podem ser separadas.
importante destacar que a literatura da metrpole europeia, frequentemente funcionava,
sobretudo at meados do sculo XX, como elemento ideolgico para referendar os valores dos
colonizadores, difundindo a ideia de superioridade da civilizao europeia e a consequente
rejeio de qualquer manifestao cultural da colnia e/ou de outros povos considerados
inferiores trazidos para a Metrpole, embora isso no signifique que tal conduta acontecia sempre
de modo planejado. Entretanto, fundamental considerar que os textos literrios no apenas
refletem ideologias dominantes, mas servem tambm como instrumento poltico para expor o
sofrimento dos povos oprimidos, seja em textos literrios da metrpole imperialista (a exemplo
de Jane Eyre e O morro dos ventos uivantes) seja na literatura produzida em ex-colnias (a exemplo de
Wide Sargasso Sea e Coraes Migrantes (1995) - este ltimo uma reescrita pscolonial do romance
de Emily Bront).
Em muitos casos, as narrativas da metrpole imperialista europeia, estiveram a servio da
ideologia dominante e foram amplamente utilizadas como forma de propaganda. JanMohamed
(2004) afirma que o texto literrio um local de controle cultural e serve como um instrumento
altamente efetivo de determinao do nativo ao fix-lo sob o signo do Outro. Mesmo assim, h a
possibilidade de subverso do discurso colonial, ou seja, de questionamento, de posicionamento
contrrio, como se v em um texto escrito por uma autora inglesa, em um perodo de expanso
imperialista inglesa, O morro dos ventos uivantes (1971), quando um estrangeiro liberta-se do poder
opressor dos ingleses que o cercam e subjuga-os dentro da Inglaterra.
Boehmer (2005) lembra que desde o princpio das investidas coloniais, no apenas textos
em geral, mas a literatura foi um veculo para a interpretao de outras terras, oferecendo ao povo
da metrpole uma maneira de pensar sobre a explorao, a conquista de pases da frica e do
Oriente, os valores nacionais e as novas aquisies coloniais. Em virtude disso, a literatura criava
espaos para a troca de imagens coloniais e ideais, de modo que os europeus, ao escreverem
gneros, tais como romances, memrias, contos de aventura, dentre outros, alimentavam a viso
de mundo dirigida a partir da metrpole colonial, consolidando-a e confirmando-a.
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No que diz respeito representao ficcional de encontros coloniais, as obras literrias
inglesas, em geral, mostram que as implicaes dos encontros coloniais no esto apenas
refletidas na linguagem utilizada ou nas imagens do outro, isto , no so apenas pano de fundo.
As relaes com o desconhecido ou com o pseudoconhecido so pontos centrais desses textos,
porque mostram o que eles tm a dizer sobre identidade, relacionamentos e cultura, como mostra
A tempestade (1623), de Shakespare. O que se percebe que a literatura e a linguagem esto
profundamente interligadas na construo de um discurso que promoveu o binarismo entre um
eu europeu e um eu no-europeu.
Deve-se destacar ainda que, os autores do imprio ingls no sculo XIX eram herdeiros
de uma longa e bem estabelecida tradio de interpretaes simblicas e, segundo Boehmer
(2005), os vitorianos tornaram-se provavelmente os mais ativos e apaixonados disseminadores
dos sonhos imperiais testemunhados na histria moderna. Escritores tais como Trollope e
Dickens, dentre outros, retrataram o imprio e sua fora tanto em seus romances Vanity Fair
(1848) e Great Expectations (1861), quanto em ensaios jornalsticos. Esses escritores participaram
da representao do imprio e poder da Inglaterra, percebendo-o como lugar comum. Boehmer
(2005) tambm observa que mesmo uma obra aparentemente indiferente s questes do imprio
ou que tratasse do imprio de modo remoto indicava que se percebia sua presena como algo
comum. A esse respeito, Said (1994) ressalta que os romances refletiam questes do domnio do
imprio, mesmo quando no eram sobre ele, como por exemplo, Mansfield Park (1814), de Jane
Austen.
Uma caracterstica da literatura inglesa oitocentista o emprego persistente de uma
metfora que ligava mulheres brancas a povos de raas escuras. Alm das obras citadas das irms
Bront, essa tendncia est presente tambm em The mystery of Edwin Drood (1870), um romance
no concludo de Dickens; no conto Miss Sarah Jack of Spanish Town, Jamaica (1860), de
Trollope; e no romance Daniel Deronda (1876), de George Eliot, por exemplo.
Muito do que tem sido escrito nas ltimas dcadas acerca do relacionamento entre o
romance e o imprio tem defendido a tese de que havia uma cumplicidade do romance ingls
oitocentista com as prticas imperialistas. Brantlinger (1990), por exemplo, distingue diversas
formas do pensamento imperialista, a exemplo do separatista liberal e do conservadorismo
expansionista. Ele percebeu na maioria dos intelectuais vitorianos - o que inclui romancistas e
poetas - trs aspectos cruciais da ideologia imperialista em suas obras: lealdade ao imprio
existente e uma crena tanto na superioridade racial dos europeus brancos quanto na misso
civilizadora da Gr-Bretanha, como mostra o poema The White mans burden (1899), de
Rudyard Kippling.
J Perera (1991) examinou as formas pelas quais os romancistas ingleses de Edgeworth a
Dickens retrataram o imprio durante a maior parte do sculo XIX. Perera explorou as
ambivalncias, tenses e contradies que envolviam a questo da prtica imperialista e concluiu
que o imprio processado e naturalizado pelo romance, de modo que certas prticas ficcionais
o arranjo do imprio na fico contribuiu para a aceitao e a acomodao do imprio pelos
britnicos, visto como motivo de orgulho e smbolo da grandeza daquele povo.
No se pode esquecer que o romance tem sua origem na era das expanses coloniais
europias, de modo que aquele gnero considerado, em sua essncia, um gnero imperial, cujas
bases esto firmadas na erradicao e obliterao da figura do outro - racial e religioso (MEYER,
1996). Entretanto, embora Brantlinger (1990) afirme que a maioria da fico domstica inglesa
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oitocentista defenda ideologias imperialistas, deve-se considerar que a posio social de alguns
escritores do romance domstico naquele sculo os colocou em lugares diferentes em relao ao
projeto do imprio. Isso deveu-se ao fato de que idias sobre raa naquela poca estavam
intimamente ligadas de gnero, bem como sobre elementos de outras hierarquias sociais. Assim,
razovel perguntar se escritores em diferentes posies sociais na Gr-Bretanha variavam de
algum modo em suas concepes acerca das ideologias imperialistas.
Desde meados dos anos 1990 crticos tm discutido relaes entre o posicionamento de
gnero, em particular, e as ideologias imperialistas. Segundo Meyer (1996), Azin levanta a
possibilidade de que romances escritos por mulheres podem se relacionar com a questo da
dominao imperial de uma forma especfica, mas refuta esta possibilidade ao se voltar para a voz
narrativa do romance - a qual Azin chama de o sujeito central - e argumenta que mesmo se o
sujeito da narrativa masculino ou feminino, o movimento do romance sempre voltado para a
obliterao do outro, representado em termos de raa, classe ou sexo. No entender de Dias (2011),
esse argumento, apesar de correto, no pode ser aplicado a O morro dos ventos uivantes, visto que
esta obra uma das raras a contestar - e o faz com veemncia - as prticas e as ideologias
imperialistas, e a subvert-las, conforme ser discutido adiante.
importante destacar, todavia, que a questo de gnero foi um fator que promoveu um
posicionamento at certo ponto ambguo, quer conscientemente ou no, por parte de mulheres e
escritoras, em relao ao imprio. H que se considerar, por exemplo, que nos Estados Unidos,
no sculo XIX, feministas enxergaram pontos de semelhanas entre sua condio de mulher e
aquela dos escravos, sobretudo no que se refere falta de direitos. O resultado de tal
compreenso foi a disposio de muitas mulheres para lutar advogando tanto em causa prpria
quanto pela dos escravos daquele pas.
Com relao a escritoras anglo-americanas, observa-se que, embora algumas tenham
sugerido em suas obras que havia, de fato, ligao entre a condio das mulheres brancas das
metrpoles imperialistas, por exemplo, e a dos escravos, percebe-se que ainda assim, a questo da
identidade racial delas e suas concepes religiosas raramente as faziam simpatizar pela causa do
outro. Enquanto Mary Wolstonecraft, por exemplo, concebia os africanos como inferiores, Jane
Austen legitimava a classe dominante inglesa tanto dentro quanto fora dos limites da Inglaterra
em suas obras. A prtica comum entre as mulheres era, na verdade, a luta pela igualdade entre
os sexos, a qual passava pela manuteno das hierarquias de raa, conforme mostra Charlotte
Bront em Jane Eyre. Isso significa que, apesar do idealismo otimista inicial do movimento
feminista, no houve uma preocupao automtica por parte das integrantes dele com a questo
da opresso a nvel de raa, como houve, mais cedo, a nvel de classe.
Meyer (1996) foi uma das primeiras crticas a trabalhar de forma sistemtica a questo de
raa utilizada como metfora em textos oitocentistas da literatura inglesa de autoria feminina.
Neste artigo, seguindo a linha da autora citada, quando se afirma que romancistas inglesas
trabalhavam a questo da raa em suas obras como metfora, essa palavra utilizada para abarcar
uma srie de diferentes situaes textuais encontradas nelas. Um exemplo disso que em cada
obra citada, mulheres brancas so comparadas com membros masculinos de outras raas, em
geral, sugerindo, de algum modo, que ambos so um, como em The Mill on the floss (1860) de
George Eliot.
Em Jane Eyre (1996) - a suposta autobiografia de uma governanta rf que se apaixona e
correspondida pelo patro rico, Rochester - a protagonista, que d nome obra, se compara a um
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escravo rebelde e a um escravo revoltado (1996: 1377; traduo nossa). Tais comparaes
so feitas quando a jovem olha no espelho e v a imagem do rosto de Bertha Mason, a esposa
jamaicana, enclausurada no sto da manso inglesa do marido, Rochester, aps enlouquecer.
Na infncia, Jane se refere, indignada, ao seu primo John da seguinte forma: ele como
um caador de escravos (BRONT, 1996: 1207; traduo nossa). Tal comparao parece
funcionar como um pretexto para o leitor se compadecer dela, por morar de favor na residncia
do tio Mr. Reed e sofrer as humilhaes de uma rf pobre. Acrescente-se a isso, a citao a
seguir, quando ela afirma: o sentimento de escravo revoltado estava ainda em mim com seu
amargo vigor (BRONT, 1996: 1247; traduo nossa). Assim, a protagonista vai se
apresentando como uma vitima e uma rejeitada, o que, de fato, ela , embora comparar-se com
escravos seja o problema do seu ponto de vista. Em outro momento, ainda na infncia e na
manso da tia, ela refere-se a si mesma: como ela poderia [a Sra. Reed] gostar de um intruso que
no da raa dela (BRONT, 1996:1251; traduo nossa). Esta mais uma tentativa da
protagonista de associar-se a um tipo de outcast, mais uma vez conectando-se as pessoas
escravizadas de raa escuras. O que se percebe que as vicissitudes pelas quais a narradora passa
so humilhantes, porm no podem ser comparadas ao peso da experincia de sua rival
jamaicana, aprisionada em um sto por anos.
Na verdade, Charlotte Bront aplica a metfora da escravido s questes patriarcais
enfrentadas pelas mulheres britnicas do sculo XIX. Na verdade, a linguagem utilizada em Jane
Eyre (1996) se torna um recurso importante que estabelece paralelos entre a escravido e outros
veculos de opresso, notadamente gnero e classe. O romance de Bront narra a histria da
ascenso de uma mulher, Jane, da dependncia sob a opresso patriarcal estabilidade financeira
e liberao emocional, embora com frequentes referncias representao figurativa da
escravido e, consequentemente, questo da diferena racial, conforme citado acima. Contudo,
o uso da metfora da escravido como forma de questionamento da opresso patriarcal imposta
s mulheres, pode ser vista tanto como uma escolha retrica poderosa e uma manobra poltica
radical quanto como uma amostra do discurso tendencioso e preconceituoso de Bront. A
possibilidade de interpretar o texto citado de ambas as formas citadas possvel, uma vez que,
segundo Foucalt (2009), o discurso tem o poder de subverter a si mesmo, nesse sentido, o
romance Jane Eyre subverte a si mesmo quando lido sob uma perspectiva pscolonial.
Para tanto, deve-se considerar que, se Bront tivesse utilizado a metfora citada acima,
coerentemente, como forma de representao da opresso patriarcal imposta s mulheres, o
efeito teria sido positivo. Entretanto, ela cria uma narradora-protagonista que usa imagens de
escravido para obter ganho pessoal, conforme lhes so convenientes. A autora, inclusive,
apresenta as discusses a respeito da colonizao de maneira suave, o que pode levar hiptese
sob as lentes pscoloniais - que seria para nem chocar nem afastar o pblico ingls da sua obra.
Isso se d atravs das constantes referncias escravido no Oriente Mdio, sobretudo pela
omisso de referncias colonizao e escravido promovida pelos ingleses no Caribe. Um
exemplo disso que Jane associa Rochester a um sulto. Voltando-se para aquela regio do
globo, com seus povos de raas escuras e tambm afetada pela colonizao europeia embora
em menor proporo -, a autora trata da dominao sexual como associada escravido, mas
nesse aspecto a relao apropriada ao objetivo, como ilustra a fala de Rochester a seguir,
referindo-se a Jane: Eu irei figurativamente falando at-la a uma corrente como esta
(BRONT, 1996: 1345; traduo nossa). Jane tambm faz referncia compra de escravos em
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Istambul, mas no cita uma palavra sobre essa prtica na Jamaica, mesmo com a conexo
inegvel do enredo com aquele pas.
Somando-se a isso, se Bront estivesse, de fato, interessada em denunciar a escravido e
falar em nome dos escravos oprimidos, sem dvida que a representao de Bertha Mason teria
ocorrido sob uma luz favorvel. A esposa de Rochester , inegavelmente, a mais bvia
personagem que representa uma vtima do colonialismo na obra. Entretanto, ela posta em
competio com Jane, sobretudo porque, mesmo sendo tida como insana, ela a esposa dele,
posto pleiteado pela protagonista em uma poca onde divrcio no era uma alternativa. Isso
significa que Bertha representada como um entrave felicidade de Jane e Rochester, de modo
que a narrativa a constri como algo que precisa ser eliminado para que o casal de amantes possa
se unir, como desejam.
Bronte permite que Jane, uma mulher branca de classe mdia, supere o desafio que a
pessoa de Bertha significa ao represent-la de forma negativa atravs, inclusive, da imagem de
escrava rebelde. Bertha da Jamaica, de modo que infere-se que, para casar-se com um ingls
branco e de classe mdia como Rochester embora sem dinheiro, visto que a herana do pai iria
para o primognito ela deveria ser membro da minoria branca e da classe superior daquele
lugar, mas a autora vaga quanto raa daquela personagem. Bront a descreve com Creole, e isto
problemtico, porque esse termo se refere tanto s pessoas que nasceram e foram naturalizadas
no Caribe, porm filhos de pais europeus ou descendentes, quanto aos nativos, leia-se os negros e
a minoria indgena.
Todavia, quando a jamaicana sai do sto e rasga o vu que Jane usar no seu casamento
com Rochester ela desconhece o fato de que ele casado Jane a descreve como:
um rosto sem cor era um rosto selvagem. Eu queria poder esquecer aqueles
olhos vermelhos e a protuberncia dos assustadores traos! [...] Este, senhor,
era roxo: os lbios eram inchados e escuros; a testa enrugada; as sobrancelhas
selvagemente arqueadas sobre os olhos da cor de sangue (BRONT,
1996:1344; traduo nossa).
Quando Jane refere-se Bertha com as palavras citadas acima, tem-se a impresso de que
est se referindo a um animal, sendo este um tipo de representao comum de escravos e nativos
de pases colonizados pela Inglaterra, utilizado na literatura inglesa, como mostra Robinson Cruso
(1719), de Daniel Defoe, por exemplo, mas tambm poca da autora. Meyer (1996) discute que
o uso figurativo das relaes de raa na fico de Bront revela um conflito entre a simpatia pelo
oprimido, mas ao mesmo tempo, um sentimento hostil em relao a eles, resultado da convico
da suposta supremacia racial inglesa, notadamente em Jane Eyre.
Observa-se que a personagem descrita no como uma mulher rica, o que de fato ela era,
antes de casar-se com Rochester e passar toda a sua herana para ele - j que por ser mulher no
poderia herdar nada. A caracterizao de Bertha aquela comum geralmente aplicada aos negros,
ou seja, a aparncia de um animal. Portanto, ao invs de imprimir sentimentos de simpatia da
parte de Jane por ela, assim como pelos escravos jamaicanos, Bront ainda associa Bertha a
rebeldes jamaicanos antiescravido, os Marrons, temidos pelos ingleses e considerados uma
ameaa que deveria ser confinada e eliminada.
Alm disso, Jane se questiona acerca da condio de Bertha, utilizando as seguintes
palavras: Que crime era este que vivia encarnado nesta manso e que no poderia ser expulso
nem subjugado pelo dono? Que mistrio, que veio tona, em fogo e agora em sangue, no meio
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da noite? (BRONT, 1996: 1354; traduo nossa). A escolha de palavras evoca a atmosfera de
luta dos escravos no Caribe, nas quais eles usavam fogo para destruir as propriedades dos
opressores e tambm para sinalizar o incio de suas revoltas. Assim, a maneira como Rochester
trouxe Bertha para Thornfield Hall e a encarcerou no sto apenas refora a ideia de que sua
esposa uma figura marcada pela outremizao racial. Assim, o tratamento que dispensado a
personagem serve como exemplo da seletividade de Bront em relao ao tipo de opresso que
deve ser objeto de simpatia. Isso significa que Bront cria em Jane uma personagem que busca
falar pelos oprimidos quando lhe conveniente e benfico.
Na verdade, Jane representa a si mesma como uma pessoa figurativamente escravizada
pelo seu sexo e pela sua classe, embora Bertha aja como uma representante mais literal da
escravido. Se Jane se sente tiranizada pela tirania patriarcal e classista, ento ela deveria ser capaz
de identificar-se com Betha, e at consol-la. Entretanto isso no ocorre, visto que ela no
percebe nenhum paralelo entre si e a encarcerada jamaicana. Depreende-se do exposto que as
constantes referncias da protagonista ao fato de que se sente escravizada no passam de recursos
utilizados para conseguir a simpatia para si, visto que, de fato, ela no sente o peso da carga da
opresso que pesa sobre os ombros da sua rival.
Diante do exposto acerca da raa de Bertha, pode-se concluir que ela no propriamente
de uma raa escura como os escravos jamaicanos, mesmo assim, o fato de ser Creole ou de ter
nascido em uma colnia, liga tal personagem figura do outro racial. O uso da raa - embora
indeterminada - a qual Bertha pertence e que a coloca na condio de outro racial simplesmente
por no ser inglesa e estar associada ao contexto das colnias algo utilizado em um contexto
que associa a opresso sofrida pelos escravos quela de gnero.
Deve-se ter em mente que Jane Eyre (1996) foi escrito em um contexto ideolgico no qual
mulheres brancas eram, com frequncia, comparadas a povos de raas no brancas,
especialmente os negros, com o objetivo de enfatizar a inferioridade de ambos em comparao
com os homens brancos. Essa questo pode ser ilustrada pelo uso da raa de Bertha, embora sua
raa seja posta de maneira ambivalente, visto que ela nem negra nem considerada branca.
Entretanto, sua condio de outremizao reflete aquela da opresso imposta s mulheres no
caso daquelas da colnia, duplamente colonizadas: pelo patriarcado e pelo colonialismo. Para
Meyer (1996) esta ambiguidade est relacionada funo da personagem de representante dos
perigos que ameaam o universo da obra. Todavia, Bertha, enquanto uma Creole, uma herdeira
caribenha, de uma fortuna caribenha, poderia facilmente casar-se com um cavalheiro ingls como
Rochester. Contudo, na economia da obra ela retratada como Marroon, o que significa que ela
tida como negra.
Com esta conotao de incerteza racial, pode-se perguntar qual o propsito de Bront ao
retratar a rival de Jane como um smbolo da escravido e qual seria a significncia da conexo
metafrica entre os dois grupos, os negros escravos e ela. De acordo com Foucault (2009), o
discurso tem o poder de subverter a si mesmo, assim, pode-se perceber que, por mais que no
tenha sido esta a perspectiva assumida pelo texto, a jamaicana Berta que se torna uma escrava a
incarnao do desejo de vingana por parte dos povos colonizados, e a linguagem de Bront
sugere que tal desejo esta ali presente. Nessa perspectiva, Bertha encarnaria o desejo de cada
escrava que seria lutar contra seus opressores, uma batalha que eles venceriam para reaver o
prprio orgulho e o status de ser humano. Portanto, quando ela tenta matar Rochester ela pe em
ao aquele desejo de vingana que Fanon (1983) como caracterstica da psique do outro racial,
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embora ela tenha uma aparente vitria apenas no final da narrativa, ao queimar Thonfield Hall e
deixar Rochester cego e, relativamente, empobrecido.
De qualquer modo, Bertha, sob uma perspectiva pscolonial, pode ser vista como um
smbolo da mulher Creole da Jamaica, embora o texto de Bront a construa com caractersticas
animalescas e negue-lhe inclusive a capacidade de falar, visto que ela apenas profere rudos:
barulhos de grunhidos caninos (BRONT, 1996: 1319; traduo nossa) ao longo do texto.
Outro exemplo de escravido que a narradora utiliza para seu prprio beneficio a
questo da riqueza herdada por ela. A riqueza que liberta Jane da opresso de classe e de gnero
(no depender mais de ningum para manter-se) obtida, na realidade, atravs da escravido de
outras pessoas, no caso, os escravos da Ilha da Madeira, local onde o tio que lhe deixou uma
fortuna viveu e enriqueceu. Jane parece sentir que se distribuir sua riqueza com seus primos
pobres estar corrigindo erros cometidos contra os membros da baixa classe mdia. Essa questo
da redistribuio de riqueza e poder, igualdade e fim da opresso de classe e gnero, conforme
acontece com a protagonista, pode ser considerada uma utopia que permanece parcial, visto que
sua revoluo atinge apenas uma parcela da classe mdia, fechando as portes para a classe
trabalhadora e figuras como Bertha.
O que se pode observar que ao longo da narrativa Jane est reagindo contra a opresso
de classe e de gnero que enfrenta, contudo, observa-se que ela no est, de fato, lutando por
igualdade para os oprimidos, visto que sua luta seletiva. Para justificar isso, tem-se o exemplo
do seu relacionamento com os servos de Thornfield Hall. Jane tem permisso para participar das
reunies sociais, enquanto os demais servos no a tm. Ao longo de todo o texto ela deseja
assegurar um status de classe media para si, de modo que cria linhas divisrias que a separa dos
demais criados uma posio comum adotada por governantas. Esta uma postura irnica
diante do tema redistribuio de poder e riqueza que a obra aborda.
Observa-se que Charlotte Bront lida com uma riqueza de material de ideias relacionadas
prtica colonialista em Jane Eyre (1996). Ela usa tais ideias e imagens para atingir seus
propsitos, sem considerar as ramificaes inconsistentes que sua discusso toma. Assim, Jane
no pode ser considerada uma representante das massas subjugadas, visto que sua viso exclui
aqueles que so inconvenientes, tais como Bertha. E como afirma Meyer (1996:162; traduo
nossa), Bront cria um exemplo fascinante de associao e dissociao entre a resistncia
ideologia da dominao masculina e a resistncia ideologia da dominao colonial.
No caso de O morro dos ventos uivantes (1971), Emily Bront utiliza-se da ideologia
imperialista da sociedade inglesa presente na literatura colonial do seu pas para subvert-la
atravs do seu nico romance. Bront promove um pacto entre as minorias, ou seja, a unio do
pria da sociedade, representado em sua obra pelo sem ptria e sem lngua definidas, Heathcliff,
com algo precioso para os ingleses: suas mulheres, obviamente brancas e, em geral, da classe
abastada - to oprimidas pelo patriarcado quanto as vtimas do colonialismo pela dominao
estrangeira, sendo este o elo metafrico entre ambos os grupos. Na verdade, por um lado as
mulheres representam o imprio - na literatura colonial -, mas por outro, elas no tm direitos.
Sendo assim, so to vtimas das ideologias patriarcais quanto os homens - e as mulheres das
colnias o so do imperialismo.
O que primeiro chama a ateno do narrador-personagem, Lockwood, acerca de
Heathcliff a cor escura de sua pele e as vestes que usa. As palavras dele sugerem uma
desqualificao do estrangeiro por ser um homem do campo, sem os refinamentos dos seus pares
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da capital: [...] tem o aspecto dum cigano, de tez bronzeada, traje e maneiras de cavalheiro; isto
, tanto quanto, pelo menos, a maioria dos proprietrios campesinos [...] (BRONT, 1971: 11).
Tratado como um animal pela maioria dos personagens que o cercam, o jovem
estrangeiro completamente degradado e torna-se embrutecido pelas constantes referncias
negativas feitas pelos ingleses - a exceo durante muito tempo Cathy, por quem se apaixona e
correspondido sobre sua raa, cor, religio, costumes, modos. Entretanto, temendo se
contaminar com a degradao de Heathcliff, ela se casa com o vizinho rico, o fraco Edgar Linton,
mas morre infeliz, aps dar luz, por no conseguir conciliar seu casamento com o amor a
Heathcliff. Cathy sucumbe por no ter foras para efetuar um ato de transgresso social e cultural
que seria casar-se com um pobre e degradado cigano estrangeiro. A ele, restou a vingana levada
a efeito contra todos os que o humilharam ele se torna o dono das duas propriedades (a de
Hindley, O Morro dos Ventos Uivantes, e a de Edgar, Thrushcross Grange) e o opressor dos
antigos algozes - e uma existncia atormentada pela dor da perda.
No que se refere ao ponto de vista, importante destacar que no captulo XIII, uma parte
da histria narrada atravs de uma carta de Isabella, esposa de Heathcliff, escrita para a outra
narradora, Nelly, que a l para Lockwood: Heathcliff uma criatura humana? Se , ser louco? E
se no ser um demnio? Em outro trecho ela escreve: [...] um tigre ou uma serpente venenosa
no poderiam despertar em mim terror igual ao que me causa a sua presena [...] Eu o odeio
(BRONT, 1971: 131 e 139, respectivamente). Percebe-se que Isabella reproduz em seus
comentrios sobre Heathcliff dois aspectos recorrentes nas conjecturas dos personagens acerca
de pessoas de outras raas: ela duvida da sua humanidade e sanidade, o associa a animais
perigosos e ao representante mximo do Mal no mundo cristo, o demnio, reduzindo-o a uma
condio no humana.
Na verdade, a ideologia imperialista presente nas palavras de Isabella - fabrica o
estrangeiro de raa considerada inferior como diferente, como o outro (numa perspectiva
negativa), e envolve a construo da ideia de que ele um monstro, dando-lhe um aspecto
ambguo e aterrorizante Quando associa Heathcliff ao mal e questiona se ele um ser humano,
Isabella coloca-o entre o mundo civilizado e o mundo animal, agindo conforme a postura
imperialista dos brancos europeus em suas comparaes reducionistas com povos de raas
escuras.
No entanto, a maneira como Nelly narra a impresso que Heathcliff causa famlia, aps
sua chegada a propriedade dos Earnshaw, O Morro dos Ventos Uivantes, reflete a necessidade de
estereotipia como um dos elementos necessrios para a manuteno do ideal de grandeza tpico
daquele povo da metrpole imperialista, como mostra a escolha de palavras do Sr. Earnshaw ao
apresentar Heathcliff sua famlia aps t-lo achado nas ruas de Liverpool:
[...] veja, minha velha [...] preciso que voc aceite esta minha carga como um
presente de Deus, embora esteja to preta como se houvesse acabado de sair da casa
do diabo [...] quando o puseram de p, limitou-se a olhar em redor, repetindo
uma algaravia que ningum conseguia entender. Fiquei atemorizada e a Sra.
Earnshaw estava prestes a p-lo porta afora. Ela exaltou-se, perguntando que
ideia fora aquela do marido de trazer para casa aquele cigano [...] O patro tentou
explicar o caso [...] ele encontrara o menino morto de fome, perdido e, por
assim dizer, mudo, nas ruas de Liverpool. Recolhera-o e indagara a quem pertencia.
Ningum o sabia (BRONT, 1971: 40, grifos nossos).
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Percebe-se que construir a imagem do estrangeiro atravs da oposio entre o Bem
(Deus) e o Mal (Diabo) - e, consequentemente, o cristianismo x paganismo; brancos x negros;
isto , raas, lnguas (inglesa x algaravia do estrangeiro), possuidor x coisa possuda - uma forma
de desqualificar Heathcliff e sua cultura, e reforar a centralidade da cultura inglesa, embora, de
modo geral, o Sr. Earnshaw no tenha um comportamento preconceituoso para com o pequeno
estrangeiro. Heathcliff visto como algo que causa medo por representar uma cultura to distinta
quanto considerada assustadora e por representar o perigo de ser um intruso indesejvel, o outro,
uma raa diferente coabitanto no seio de uma tpica famlia inglesa do interior.
Com tantos povos sob o domnio ingls poca da narrativa, como os indianos (de onde,
possivelmente, os ciganos tiveram origem, segundo Schepis (1999), congoleses e chineses de
Hong Kong, por exemplo, no deve ter sido de forma aleatria que Bront elegeu pela primeira
vez na literatura inglesa - um cigano como protagonista. A oposio presente no romance entre o
bem e o mal, a luz e as trevas, a calmaria e a tempestade, os brancos e os no-brancos, os cristos
e os no-cristos, os falantes de ingls e os no-falantes desse idioma, a civilizao e o
barbarismo, os livres e os no-livres, tem em Heathcliff em tese, um cigano - seu representante
mximo, uma vez que os ciganos no so um povo que tem uma ptria, so nmades, tm pele
morena, e tm um cdigo de conduta que difere daquele dos ocidentais, de modo geral.
Segundo Wion (2003: 372-3, traduo nossa), Heathcliff visto pelos ingleses os
personagem o veem de um modo diferente daquele que o texto o constri - como o arqutipo do
outro: [...] misterioso, perigoso, demonaco, subumano, uma fora do externo ao invs de
natureza humana. O medo dos Earnshaw, com exceo do Sr. Earnshaw e Cathy, o da
contaminao, do hibridismo, da possibilidade de surgimento de qualquer tipo de desordem
atravs de uma cultura diferente da inglesa que ameace a ordem estabelecida, de modo que
algum que cause tamanha apreenso era imediatamente tratado como um no-humano, como
um no-livre, como pertencendo a algum que teria poder para impor-se e controlar tal figura.
A partir do sculo XX, crticos comearam a discutir a respeito da suposta ilegitimidade
de Heathcliff, especialmente quando se considera a opo de Bront pela ironia ao longo da obra.
Contudo, mesmo que Heathcliff no seja filho ilegtimo do Sr. Earnshaw, o fato de que os
personagens constantemente destacam sua aparncia de cigano e sua pele escura, corrobora com a
ideia de que a etnia dele deve ser pelo menos mista, uma vez que ele no um negro informao deixada clara por Nelly. De qualquer modo, plausvel tambm ver Heathcliff como
uma consequncia direta do comrcio de escravos, sobretudo porque ele achado nas ruas de
Liverpool pelo Sr. Earnshaw, e a sugesto implcita de Bront, atravs do que acontece a
Heathcliff e aos que o oprimem, de que a sociedade britnica precisa enfrentar as consequncias
dessa prtica a escravido que ocorria dentro da Inglaterra -, torna a obra uma afiada crtica ao
imprio.
Deve-se ter em mente que Bront parte de um medo de sua sociedade (a presena de
pessoas de raas escuras no terrritrio metropolitano) com uma sensibilidade que parece no
existir no romance de sua irm. Enquanto Charlotte Bront silencia e marginaliza Bertha Mason,
uma jamaicana, Emily Bront registra a opresso sofrida em detalhes pelo outro racial e religioso,
trazendo-o tanto no nvel esttico (Heathcliff como protagonista) quanto no ideolgico (um
cigano estrangeiro passa a ser dono das terras onde fora oprimido), levando-o da margem para o
centro.
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Pode-se dizer que Heathcliff um elemento cultural que no pode ser completamente
decifrado pelos ingleses com os quais se relaciona. O medo que ele provoca passa tambm pela
sua falta de histria. Enquanto uma criana de pele escura, tratada pelos personagens no texto
original pelo pronome it em ingls o qual geralmente usado para animais e coisas e que fala
uma algaravia que ningum entendia, parece que ele existe fora da cultura at que recebe um
nome. Na verdade, na perspectiva pscolonial, nominar um termo que se refere ao
procedimento de batizar algo a fim de domin-lo. Dentro do processo colonizador uma
estratgia de definio que objetiva controlar o antes nada (nameless). Do mesmo modo que apagar
um nome, ou seja, no nomear uma personagem, um povo, um objeto ou uma terra, em muitos
casos, implica em destruir a possibilidade de poder dos que no tm nome, gerando uma espcie de
palimpsesto lingustico, embora Bront no defina uma origem, nem mencione o nome original
de Heathliff - este o nome que o Sr. Earnshaw lhe d - com este propsito, mas exatamente
para mostrar o processo de aquisio e posse dele enquanto o outro, e para conferir ao seu
protagonista, a condio de smbolo do outro racial e religioso.
As origens tnicas de Heathcliff so ambivalentes. Ele considerado um [...] filhote de
hindus ou algum pria da Amrica ou da Espanha (BRONT, 1971: 53) pelo vizinho rico, o Sr.
Linton, e se por um lado Nelly o encoraja a imaginar-se filho de um imperador chins e de uma
rainha indiana, por outro lado, tanto ela quanto os demais personagens se referem a ele como
cigano e ainda como pequena coisa preta. Alm disso, Heathcliff colocado dentro de um discurso de
commodity e troca. Inicialmente ele e construdo como um objeto sem um dono e depois
passa a funcionar como um presente substituto para os presentes ideologicamente carregados de
Cathy e de Hindley que ambos pedem ao pai quando da sua viagem a Liverpool: Hindley pediu
uma rabeca [um violino]. Depois chegou a vez da Srta. Cathy. Ela mal contava seis anos, mas era
capaz de montar qualquer cavalo da estrebaria. Escolheu um chicote (BRONT, 1971: 39). Os
presentes de cunho imperialista ambos so smbolos de poder, fora fsica e cultural so
perdidos ou destrudos na viagem de volta ao lar pelo Sr. Earnshaw, e quem os substitui o
pequeno estrangeiro.
Isto posto, importante destacar que a rebelio de Heathcliff aps as humilhaes
sofridas entre os Earnshaw e entre os Linton um smbolo do poder dos despossudos e
explorados contra o Imprio, uma ansiedade elevada no consciente cultural britnico no sculo
XIX, em virtude da ento recente perda dos Estados Unidos em 1776 e da Revoluo Francesa
de 1789. Portanto, legtimo afirmar que o romance de Bront explora conflitos entre espaos
domsticos (no sentido de nacional) culturalmente marcados, bem como espaos no-civilizados,
representados atravs de Heathcliff e de espaos internacionais a ele associados, com o objetivo
de interrrogar padres do imperialismo cultural ingls e desigualdades sociais ocorridas no final
no sculo XVIII e inicio do sculo XIX.
O que se v em O morro dos ventos uivantes a subverso da representao das relaes
coloniais e do subalterno, comparando-se com o padro de representao delas na literatura
inglesa de at ento. As definies de subverso oferecidas pelos dicionrios New English
Dictionary and Thesaurus (1999), por exemplo, do conta de que subverso o ato ou o efeito de
subverter; significa revolta, insubordinao, desorganizao, motim, inverso da ordem natural.
Subverter destruir, derrubar, arruinar, confundir, perturbar, desorganizar, perverter,
revolucionar. Subversivo aquele que subverte ou pode subverter; uma pessoa revolucionria,
contrria ordem. Isso posto, pode-se dizer que a subverso significa um ataque ordem
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estabelecida, seja poltica ou social, por exemplo, com o objetivo de substitu-la por outra, no
importa se a mdio ou longo prazo. Assim, a subverso diz respeito autoridade, ao poder ou a
sua conquista, por exemplo. Portanto, seria legtimo pensar que a subverso estaria ligada ao
desmantelamento de bases de crenas do status quo. No contexto das teorias crticas pscolonial e
feminista, pode-se dizer que a ideia no seria diretamente subverter os reinos governantes, mas as
foras culturais predominantes, tais como, o patriarcado e o imperialismo.
Na opinio de Said (2003) o tema imperial infecta a literatura inglesa durante mais de 300
anos, e Bonnici (2000: 162) observa que [...] a narrativizao imperialista da histria [] quase
sinnimo da literatura inglesa nos ltimos dois sculos. Contudo, Emily Bront uma autora
inglesa oitocentista, herdeira de uma tradio literria milenar, majoritariamente nacionalista, cujo
vis imperialista tradicional exaltava a cultura inglesa e as grandes conquistas daquela civilizao
embora a literatura possua um potencial revolucionrio e subversivo amplamente utilizado para
questionar aspectos de qualquer cultura por seus integrantes ou por outros -, mesmo assim,
Bront se afasta desse padro. Ela revoluciona a representao ficcional das relaes coloniais ao
denunciar a opresso inglesa aos estrangeiros de raas consideradas inferiores ao escrever um
romance que se assemelha, sobretudo no contedo, s narrativas pscoloniais de vis contestador
contra o discurso, as estratgias e as ideologias imperialistas. Heathcliff no apenas
representado como mais um personagem cigano marginalizado pelos ingleses. Como
protagonista de O morro dos ventos uivantes, ele um estrangeiro que sai da condio de subalterno
para impor um colonialismo de forma reversa aos seus antigos opressores.
O romance em tela mostra tambm a dificuldade de acomodao dos desejos do eu
estrutura social. Alm disso, o problema da raa ligado ao problema dos impulsos femininos em
dificuldade diante de uma sociedade controladora. Bront usa a diferena de raa entre Heathcliff
e Cathy, metaforicamente, para representar a coliso entre as necessidades individuais e as
demandas da sociedade em geral.
Na fase da vida relacionada ao casamento, Cathy j tem uma compreenso da prpria
vida, de si mesma e do peso da presso social que atinge uma jovem com a chegada vida adulta.
Mesmo tendo o privilgio de escolher com quem dever unir-se, Cathy est irremediavelmente
presa pelos desafios da razo emoo diante da perspectiva futura em um universo onde o
pessoal poltico. O pessoal poltico porque a relao de Cathy e Heathcliff no acontece
simplesmente entre duas pessoas, mas entre um cigano de pele escura, pobre e estrangeiro e uma
inglesa branca e da classe mdia, ambos coexistindo na Inglaterra tradicional e ciosa da
observncia dos seus valores de classe e raa. Portanto, o sentimento que une os dois
personagens envolve relaes inter-raciais em uma sociedade patriarcal, capitalista e imperialista.
A condio de mulher branca da classe abastada inglesa tolhe a capacidade de Cathy de ir
de encontro ao que a limita na sociedade que seria casar-se com quem desejava. Como suas aes
chegam ao leitor pelo olhar e pela voz da narradora sua bab e confidente, Nelly o que se
sabe o que esta exterioriza nos seus discursos, portanto, no h registro nem sobre os
pensamentos de Cathy, nem sobre seus posicionamentos mais pessoais em relao vida, exceto
nas breves consideraes encontradas no dirio que escreveu. Ela no exterioriza posies de
revolta sobre as limitaes de seu sexo, todavia suas aes exprimem um profundo desconforto
em relao s questes de classe e de raa, embora seu desconforto - talvez inconsciente - fosse
por no poder agir livremente, como gostaria, por no poder ser quem realmente , nem ao
menos sair procura dessa descoberta.
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Para Hommas (1980) O morro dos ventos uivantes pode ser visto como uma obra que trata da
dissoluo e da transferncia de identidade. A fuso da identidade de Cathy e de Heathcliff no
seria uma unio natural, mas uma autoalienao e uma identificao com esse outro eu. Segundo
Hommas, ambos nascem de novo quando se tornam amigos na infncia e a identificao com o
outro forma uma nova origem que substitui laos de parentesco. Mas a existncia, aparentemente,
andrgina que Cathy leva na infncia com Heathcliff sofrer transformaes profundas com a
chegada vida adulta. Ser no projeto de morte que no futuro ambos vo reunir-se, uma vez que
desejam a morte, que vista como uma aliada do desejo de ambos de restaurao de um estado
anterior de coisas, no caso deles, do passado quando no havia problema para ambos em
compartilharem um nvel de identificao to profundo. Cathy confidencia sua angstia a Nelly,
antes de casar-se com Edgar:
Minhas grandes infelicidades neste mundo tm sido as infelicidades de
Heathcliff. Aguardei-as e senti-as todas desde sua origem. ele a minha grande
razo de viver. Se tudo perecesse, mas ele ficasse, eu continuaria a existir. E, se
tudo permanecesse e ele fosse aniquilado, o mundo inteiro se tornaria para mim
uma coisa totalmente estranha. Eu no seria mais parte desse mundo. Meu
amor por Linton como a folhagem dos bosques: o tempo o transformar...
Meu amor por Heathcliff assemelha-se aos rochedos imotos que jazem por
baixo do solo: fonte de alegria pouco aparente, mas necessria. Nelly, eu sou
Heathcliff (BRONT, 1971: 82-3; grifo da autora).
O que se depreende da fala de Cathy a conscincia que ela tem da sua relao de
identidade com Heathcliff. Ao assumir ser Heathcliff, ela passa a ser o primitivo, o outro; uma
fala reveladora de tal conscincia em uma jovem inglesa. Por outro lado, parece ocorrer aqui uma
crise de identidade, uma vez que Cathy se v em um territrio problemtico: ela uma mulher
inglesa branca. Sua fala sugere que todos esses aspectos ser uma mulher, inglesa e branca - que
a envolvem esto dissolvidos em um nico bloco, para ela, perturbador, que se constri na
mistura pessoal, nacional e tnica com o outro. Quando Cathy assume ser o outro, parece que
Bront reescreve a tradio ao sugerir que o outro complementa o eu e vice versa, alm disso,
Heathcliff, ao saber da morte de Cathy, se coloca em um nvel profundo de identidade com ela
quando afirma No posso viver sem minha vida! No posso viver sem a minha alma!
(BRONT, 1971: 160).
A declarao de Cathy Eu sou Heathcliff reflete um nvel de identificao que [...]
transgride cada limite: de gnero (porque menina menino); do senso comum (porque gmeos
vm ao mundo em partes separadas) [...] do uso lingustico e possibilidade metafsica (porque a
distino entre sujeito e objeto insensatamente aniquilada) (DAVIES, 1999: 14; traduo
nossa). Para Davies, a sentena Eu sou Heathcliff tem um poder incalculvel; ela tanto
expressa o desabafo de uma jovem de dezessete anos quanto [...] uma declarao atemporal e
transcendente do esprito humano (DAVIES, 1999:14; traduo nossa).
O nvel de identificao to profundo entre Cathy e Heathcliff uma proposta bastante
revolucionria, uma vez que ela acontece entre dois seres humanos que esto em um contexto
poltico-social que no permitia tamanha identificao entre seres de sexos e raas distintas. Na
leitura de Wanderley (1996: 103-4), o grifo sobre o Eu sou Heathcliff pretende [...] reforar
uma declarao que j por si s convincente. Essa fuso a tal ponto enfatizada que faz desviar
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o leitor olhar da questo da diferena sexual entre os papis sexuais vividos pelas duas
personagens.
Alm disso, Cathy, uma mulher inglesa assume ser no apenas parecida com aquele
estrangeiro cigano, mas transforma-se nele, como sua afirmao mostra. Ao ter Cathy
reconhecendo ser Heathcliff, o romance usa a mulher branca, Cathy, como uma representao do
homem escuro, e vice versa. Atravs dele, o romance libera energias de rebelio contra o imprio
britnico que esto tambm ligadas a rebelio contra a posio social das mulheres a posio
dentro da qual, a uma-vez [...] selvagem diabinho! (BRONT, 1971: 46), Cathy, encontra-se
presa (MEYER, 1996). Reconhecer ser Heathcliff e o que isso significa - destaca o uso
metafrico de raa no romance, e examina a associao entre uma jovem rebelde inglesa e um
homem de outra raa mostrando o conflito entre o eu e a sociedade, atravs dos impulsos de
Cathy, bem como seu descontentamento com os problemas existentes nos arranjos sociais
daquela sociedade. A maneira como Bront elabora a afirmao de Cathy permite que se veja
Heathcliff como seu dark double, como uma incarnao indomvel e animalesca da frustrao,
limitao, falta de poder e raiva de Cathy.
Contudo, Cathy no pode trair os ideais de sua civilizao, pois unir-se a Heathcliff
significaria tornar-se uma nativa, caso se associasse definitivamente a ele atravs do casamento. Na
verdade, aquela jovem mulher, representante da raa civilizadora, a qual esperava que ela fosse a
encarnao dos nobres valores ingleses mais elevados exatamente por ser uma mulher, radiou
escurido ao perceber ser o outro racial, sobretudo porque as limitaes impostas pela opresso
racial a ele, assemelhavam s mesmas sofridas por ela enquanto mulher, aprisionada em uma
estrutural social, capitalista, patriarcal e imperialista, que a tornava dependente dos homens e sem
possibilidade de alternativas moralmente aceitveis para libertar-se de tal condio.
Alm disso, Cathy termina por tornar-se como Heathcliff, uma desajustada por no
conseguir adaptar-se estereotipia dos papis femininos determinados pela sociedade (PYKET,
2003) e por no se encaixar na ordem social patriarcal e imperialista, mesmo submetendo-se a ela.
A natureza de Cathy est metaforicamente representada no apenas nas suas palavras, mas na sua
associao com Heathcliff. Assim, Bront analisa a forma como a vida de uma mulher a divide
ao entrar em choque com as foras que a oprimem e controlam sua liberdade. Eagleton (2005)
defende que o relacionamento entre Cathy e Heathcliff torna-se um paradigma de possibilidades
humanas que vai alm do imaginado para dois seres de background to distintos.
preciso que seja dito que Cathy se coloca no mesmo nvel que Heathcliff e abaixo dos
seus pares ingleses tambm no que diz respeito questo de classes sociais. Um exemplo disso
est na cena do retorno de Heathcliff aps trs anos de ausncia. Quando Edgar mostra
desconforto em receb-lo em sua sala, Cathy faz a seguinte solicitao: Pe duas mesas aqui,
Helena: uma para teu patro e a Sra. Isabel, que so nobres; a outra para Heathcliff e eu, que
somos da plebe (BRONT, 1971: 95).
Segundo Wasowski (2000), na Era Vitoriana, a classe social no era dependente apenas da
quantidade de dinheiro que uma pessoa tinha; ao invs disso, a fonte de renda, o nascimento e as
relaes da famlia tinham um papel fundamental para determinar a posio social de algum na
sociedade. E, significativamente, muitas pessoas aceitavam seu lugar na hierarquia, como os
criados dos Earnshaw e dos Linton. Alm de dinheiro, modos, maneira de falar, vesturio,
escolaridade e valores revelavam a classe social do indivduo. As trs principais classes eram: a
elite, a classe mdia e a classe trabalhadora. Por isso, quando Heathcliff retorna, o dinheiro que
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ele havia adquirido no suficiente para que Edgar o considere como parte das amizades
aceitveis.
Nessa perspectiva, possvel dizer, principalmente quando se considera a fala e a postura
de Cathy acima (ao se considerar parte da plebe com Heathcliff), que a experincia que teve ao
migrar para Thrushcross Grange, a propriedade dos Linton - associada a isso, seu desejo inicial
de ascender socialmente, bem como sua fuga do perturbador nvel de identificao com
Heathcliff e do que isso significava para ela e para seus compatriotas no foi suficiente para a
personagem fugir de si mesma nem do que isso implicava. Cathy, mesmo assumindo a identidade
de uma mulher branca inglesa, no conseguiu tornar-se uma Linton; no foi capaz de absorver
completamente as ideologias imperialistas acerca da suposta superioridade racial inglesa; no
perdeu a compreenso que tinha acerca da sua identificao com Heathcliff. Mesmo travestindose do ideal de dama inglesa - ao casar-se com o rico Edgar (o que de fato era o que todos
esperavam dela), morando e convivendo no ambiente refinado de Thrushcross Grange, Cathy
permaneceu o outro naquele espao que representava o oposto do que ela, de fato, havia sido
durante toda a sua vida: um indivduo que agia de modo livre das imposies culturais que lhe
cercavam e ditavam quem ela deveria ser mesmo no conseguindo levar essa postura adiante
at o fim de sua vida, o que lhe fez entrar em conflito consigo e com a sociedade que lhe
impunha um comportamento com o qual ela no foi capaz de conviver.
Por sua vez, o desconforto de Edgar Linton ao receber Heathcliff em sua sala,
considerando-o indigno de tal gesto, conforme visto na citao acima, revela o que Woodward
(2000: 46) afirma acerca de como a ordem social mantida: a ordem social mantida por meio
de oposies binrias, tais como a diviso entre locais (insiders) e forasteiros (outsiders). As
categorias, de acordo com o sistema social vigente, pelas quais os indivduos que transgridem so
relegados ao status de forasteiros, garantem um certo controle social. A classificao simblica est,
assim, intimamente relacionada ordem social. Por exemplo, o cigano Heathcliff um forasteiro
cuja raa o exclui da sociedade hegemnica inglesa, produzindo uma identidade que, por estar
associada com a diferena, vinculada ao perigo, sendo distinta e, portanto, marginalizada.
Assim, a identidade do estrangeiro de uma raa escura tem como referncia a identidade do habitante
local, revelando que [...] uma identidade sempre produzida em relao a uma outra
(WOODWARD, 2000: 46).
Percebe-se que o romance de Bront no retrata apenas os valores e a viso de mundo do
imprio britnico, mas denuncia, atravs do relacionamento de Cathy e Heathcliff, as hierarquias
de raa e classe que destroem a possibilidade de unio entre indivduos (MEYER, 1996). A obra
mostra um pesadelo da cultura britnica do sculo XIX: inssurreies coloniais de sucesso e
Bront utiliza-se desses elementos para expressar seus desejos subversivos, notadamente a
rebelio de mulheres brancas contra as restries de gnero e o desmantelamento das estruturas
fixas de privilgio, atravs da ascenso do subalterno de uma raa escura.
Percebe-se que com a chegada vida adulta, Emily Bront, diferente de sua irm
Charlotte, amadurece visto que ambas iniciaram suas produes literrias ainda na infncia,
exaltando o imprio ingls - e o nico romance que escreveu mostra repdio ao modelo de
relaes entre raas, classes e gnero na sociedade patriarcal, capitalista e imperialista inglesa. Por
conseguinte, a escrita pscolonial de Emily Bront subverte o sistema ingls de valores. Um
exemplo disso que os homens ingleses na obra no tm mais capacidade nem intelectual nem
emocional do que Heathcliff tem para lidar com os bens e com os conflitos. A narrativa de
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Bront reescreve e reinterpreta aspectos da tradio (o eu e o outro complementam-se na obra)
nacional imperialista e patriarcal inglesa de um ponto de vista pscolonial e feminista,
promovendo a subverso da autoridade do homem branco ingls tanto em relao s mulheres
quanto em relao a Heathcliff, recorrendo a uma importante estratgia contra o imperialismo, o
patriarcado e seus desdobramentos, a ironia, cujo objetivo era o de subverter o discurso
dominante da sociedade inglesa.
As discusses acima mostram o uso diferente de raa como metfora em obras de autoras
distintas, e o notvel fato de que as duas irms Bront ambas com experincias de vidas muito
semelhantes, especialmente porque sempre viveram juntas - posicionavam-se de modo distinto
em relao tal questo. Entretanto, Emily Bront se destaca por ser uma voz solitria e rara na
defesa dos oprimidos devido raa, classe ou gnero, em uma poca onde o culto ao imprio
britnico era uma das foras inspiradoras da literatura inglesa. O tratamento temtico e estrutural
da metfora em estudo superior em qualidade e coerncia na sua obra, a qual lana uma
problemtica subversiva que seria retomada apenas no final do sculo XIX, sobretudo na
primeira metade do sculo XX, quando ocorreu o desmantelamento do imprio ingls que ela to
veementemente criticou.
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ISBN 978-85-7539-708-4
SE ENTRETENDENDO PARA TODOS: POESIA NA SALA DE LEITURA
Daniel Souza Morais
(UFPB)
Jeov Rocha de Mendona
(UFPB)
1. Introduo
O encantamento que a arte literria propicia ao leitor infanto-juvenil pode tropear nas
dificuldades do dia-a-dia da sala de aula. Entre estas dificuldades se destacam: primeiramente,
problemas no tocante ao hbito de leitura (seja do aluno, em cuja famlia este hbito no foi
previamente cultivado, seja de alguns professores que, embora sejam profissionais das letras, leem
pouco ou menos que deveriam). Em segundo lugar, o pensamento entre alguns destes
profissionais de que a criana ou o adolescente no respondem favoravelmente ao cdigo
literrio. Assim, em termos quantitativo e principalmente qualitativo, o usufruto da literatura
como arte em terras brasileiras parece ainda pertencer a uma minoria, embora ela seja um direito
de todos.
A propriedade criativa e recreativa da imaginao do homem pode ser considerada como
um dos agentes que explicam a inerncia da poesia ao ser humano. A expresso do sentimento e
emoo passa por um processo de criao, tanto do autor no ato da produo textual, quanto do
leitor no momento da leitura. A poesia, em um sentido comum, pode ser definida como a
expresso da imaginao: e poesia inata origem do homem, diz-nos Elliot (2008, p. 78).
Essa necessidade intrnseca da literatura vida do ser humano, bem como de outras
diferentes formas de expresso artstica presentes na sociedade (a exemplo do cinema, da msica,
da pintura, etc.), devem ser apresentadas e motivadas desde cedo na vida de um cidado.
Entretanto, em alguns pases, como o Brasil, a realidade ainda no bem essa (apesar de grandes
esforos no sentido contrrio a esta corrente nos ltimos anos). A literatura destinada ao pblico
infanto-juvenil, por exemplo, se bem que mais profusa nos dias atuais, ainda no parece
corresponder ao gosto e ao hbito de leitura, ainda rudimentar, na formao do nosso pblico
infantil e, por conseguinte, adulto.
Um agravante dessa situao o fato de a escola, destacadamente a pblica, motivada a
utilizar os livros de literatura que nos dias de hoje preenchem as prateleiras de suas pequenas
bibliotecas, outrora muito vazias, ainda fazem da literatura infanto-juvenil, objeto de
convenincia apenas utilitrio-pedaggico, em vez de estimularem seus leitores-estudantes ao
hbito da leitura atravs de atividades que possam promover a percepo do valor da literatura
em sua configurao esttica.
Este carter utilitrio-pedaggico claramente perceptvel quando consideramos o
exerccio da leitura de tais textos realizado nas escolas, intermediado pela participao do
educador. A depender da competncia leitora deste profissional, sua participao ocorrer de
forma negativa, bloqueando as possveis descobertas do aluno-leitor, ou de forma positiva,
favorecendo e ampliando as diversas vias a serem trilhadas nos caminhos da leitura.
Nessa perspectiva se insere a poesia, cuja leitura pressupe, de forma mais insistente do
que outros gneros textuais, uma constante prtica leitora. A linguagem da poesia mais
convencional e impe uma ateno maior [...] afirma CANDIDO (2009, p.17). A necessidade da
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leitura de poemas por parte da criana dever ser motivada pelo seu educador, mas descoberta
pela prpria criana atravs da vivncia com o texto potico.
Em se tratando das peculiaridades da linguagem da poesia, engana-se aquele que pensa ser
o trato lingustico do poema um obstculo inibidor na formao de jovens leitores de poesia. O
universo de fecunda imaginao prprio da criana e do adolescente permevel arquitetura
expressiva do tecido artstico. Desse modo, o papel do educador como motivador e cooperador
da leitura do texto literrio dever ser crucial na compreenso da arte (literria ou outra) como
um bem incompressvel formao da sade espiritual/intelectual.
Embora o acesso a textos poticos seja relativamente fcil hoje (as bibliotecas virtuais so
uma fonte nesse aspecto), deparamo-nos com os problemas de escolha e viabilidade
metodolgica de alguns professores em lidar com este gnero literrio. Outro carter emptico
atribudo poesia a importncia dada a outros tipos e gneros textuais, como por exemplo,
contos, romances, crnicas, etc. em detrimento ao texto potico. Em uma consulta ao livro de
lngua portuguesa1 adotado por uma escola da rede municipal da capital paraibana para o nono
ano do ensino fundamental, observamos essa discrepncia em relao importncia dada ao
texto potico. Em vinte e uma atividades de leitura de diversos gneros apresentadas no livro,
apenas trs foram destinadas poesia, enquanto, por exemplo, seis atividades foram dispensadas
crnica2.
Soma-se a este particular dado estatstico o fato de que muitos professores, ao escolherem
um poema para atividade de leitura, do a ele um tratamento muito mais referencial que potico,
objetivando atingir uma finalidade produtiva imediata; quando deveriam, primeiramente,
estimular uma leitura destinada ao prazer (esttico) das descobertas. Isso percebido facilmente
ao examinarmos alguns livros didticos que abordam poesia: eles, comumente, vm regidos por
exerccios interpretativos que tendem a limitar a capacidade criativa da criana ou adolescente
antes, durante e/ou aps a leitura. Em sites da internet, que objetivam auxiliar os professores em
suas atividades, acontecem equvocos semelhantes. Em um deles 3 , por exemplo, so estas as
atividades (um tanto limitadoras e pouco criativas) propostas para se trabalhar com o poema O
relgio, de Vinicius de Moraes:
Fazer leitura coletiva do poema fixado na parede da sala.
Cantar o poema (utilizar CD) .
Escrever lista de palavras com R.
Fazer lista dos dias da semana e dos meses do ano (professor, leia depois cada
palavra com os alunos, identifique meses que comeam com a mesma letra, que
tem o mesmo nmero de slabas, identifique o ms em que os alunos fazem
aniversrio, etc. Faa o mesmo com os dias da semana).
Montar calendrio, identificando os feriados , dias teis da semana e finais de
semana.
Diante desta problemtica de leitura, a autora Ana Elvira Luciano GEBARA, no livro A
poesia na Escola Leitura e anlise de poesia para crianas (2011), trabalha com os conceitos de leitura
SOARES, Magda. Portugus: uma proposta para o letramento. 1 ed. So Paulo: Moderna, 2002.
Dados oriundos de uma pesquisa por mim realizada no projeto do PROLICEN/ UFPB de ttulo Se entretendendo para todos:
poesia na sala de leitura.
3 Cf. Portal do Professor. Disponvel em: http://portaldoprofessor.mec.gov.br/fichaTecnicaAula.html?aula=30652. Acesso em
01 de junho de 2012.
1
2
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eferente e leitura esttica, conceitos estes propostos anteriormente por Louise Rosenblatt
(1994). A diferena entre os dois tipos de leitura est na atitude do leitor.
A autora define leitura eferente como aquela que busca no texto informaes, solues de
problemas, orientaes, etc., como uma busca de contedo. Um exemplo desse tipo de leitura so
as atividades de leitura direcionadas para despertar no aluno-leitor a moral de um texto.
Contrariamente a este procedimento, nos adverte PINHEIRO que [...] O risco de moralizar
sobre o que est sendo vivido deve ser evitado. O texto potico no deve servir de pretextos
moralizantes (2007, p. 21).
Na leitura esttica, o foco est nas experincias apreendidas durante a leitura. No tocante
ao processo de leitura esttica GEBARA (2011, p. 26) diz:
Um primeiro passo para todos ns leitores enfrentarmos os textos literrios,
visto que eles se revelam como objetos privilegiados para a leitura esttica, pois
o leitor tem de voltar sua ateno para uma srie de elementos, tais como a
sequncia das palavras, o som e o ritmo que elas trazem para o leitor, os
contextos de uso dessas palavras, as sugestes conscientes ou no que elas
promovem nele, os usos das estruturas tanto no mbito comum quanto no
literrio, chegando at aos implcitos relacionados s sensaes, s ideias, ao
sentido e aos sentimentos.
Diante das informaes relativas ao uso do texto literrio pelas crianas e adolescentes no
contexto escolar brasileiro at aqui apresentadas, bem como s problemticas da decorrentes, o
que se aspira aqui neste trabalho, portanto, rever e desaprovar o emprego da literatura infantojuvenil em sua funo exclusivamente ultilitrio-pedaggica para uma funo no utilitarista.
Considerando-se tambm que a maturidade infanto-juvenil se harmoniza com o impulso
do imaginrio atravs das palavras, sons e imagens, na construo dos possveis sentidos (PALO
& OLIVEIRA, 1986), pode-se afirmar que elas possuem as habilidades necessrias para se
aventurarem no mundo potico, sendo capazes de apreciar esse tipo de texto nas suas
peculiaridades estticas e de usufruir a poesia como uma forma de comunicao com o mundo.
Pretende-se desconstruir a noo de literatura voltada para o leitor desta faixa etria,
como desprestigiada, munida do modo de ser adulto, sendo mais pedaggica do que literria. A
ttulo de exemplo e sugesto, apresentamos as propostas de adentramento ao texto potico
consideradas por Michael Riffaterre em Semiotics of poetry (vide bibliografia) que, atravs do
conceito de significncia, discute uma metodologia de leitura que favorea a percepo do valor
esttico deste gnero. Para corroborar esse conceito, analisaremos o poema O relgio, de
Vincius de Moraes.
2. Literatura para crianas e adolescentes: a relao custo/benefcio.
Como segmento da literatura, dedicada especialmente s crianas e jovens adolescentes, a
literatura infanto-juvenil tem crescido vertiginosamente nos ltimos tempos. Seu crescimento
editorial associa-se principalmente utilizao como material pedaggico. Nesse sentido,
convergem frequentemente interesses econmicos, deixando vazar em algumas obras valores
nem sempre condizentes s reais necessidades deste pblico.
De acordo com observaes de PALO & OLIVEIRA no livro Literatura Infantil (1986),
segundo a concepo ocidental, a criana no considerada uma classe, pois como minoria, e
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sem o certificado de maioridade, no tem direito voz, no detm qualquer poder poltico. O
domnio adulto, manifesto na produo literria destinada ao pblico infanto-juvenil, v a criana
como um ser dependente, inapta compreenso das superposies de elementos poticoliterrios. O cdigo literrio estaria longe da compreenso da criana/receptor, porque emprega a
arte literria de forma complexa, o que no condiria com o universo infantil por sua imaturidade
intelectual. A partir deste pensamento, considera-se o emprego da literatura infanto-juvenil mais
vivel quando mais pedaggica e menos literria.
De acordo com PALO & OLIVEIRA, a suposta ausncia de habilidade abstrativa que
permitiria a criana o acesso do complexo sistema analtico literrio tem seu contrapeso na
capacidade concreta do leitor/criana de ver alm do aparente na arte literria. Nesse sentido, as
citadas autoras reprovam o modelo de produo literria para o pblico infanto-juvenil, que deixa
de lanar mo do vasto universo de apreciao da linguagem potico-literria, para aderir ao
modelo consumista de mercado infanto-juvenil do livro que, em muitos casos, ainda insiste em
abordar a literatura para fins mais pragmticos que estticos. Elas ainda afirmam:
por isso que, ao se falar dos textos de literatura infantil sob a dominante
esttica, pe-se em risco a prpria categorizao de infantil e, mais ainda, do
possvel gnero literatura infantil, j que no se trata mais de falar a esta ou
quela faixa etria de pblico, mas, sim, de operar com determinadas estruturas
de pensamentos as associaes por semelhana comuns a todo ser humano
(1986, p. 12).
Com relao ao pensamento infantil apto ao contato com a literatura em seu mbito
artstico (isto , a dominante esttica, acima mencionada), conclui-se que a funo utilitriopedaggica muito limitativa. Uma proposta de leitura do texto literrio que no atende apenas a
ao pedaggica sobre a criana, mas contemple tambm o despertar para o seu tecido potico,
instigando-a a uma nova forma de pedagogia que mais aprende do que ensina (PALO &
OLIVEIRA, 1986, p. 14), deve ser urgentemente posta em prtica.
Diante deste quadro, pensamos que o leitor infantil merece um maior cuidado e uma
maior ateno a cerca dos critrios levados em considerao tanto na produo dos textos
literrios a ele destinados, quanto da elaborao de tarefas de leitura deste material, no
descartando o papel pedaggico (em seu sentido amplo) das obras literrias infantis, mas
incitando seu leitor a mergulhar de forma prazerosa nesse mundo de desafios que a leitura de um
texto literrio proporciona. Portanto, faz-se necessrio que o texto potico seja bem construdo e
aplicado, despertando-lhe a sensibilidade, para conquist-lo definitivamente. No se pode pensar
em literatura infanto-juvenil apenas como uma via para ensinar a criana a ler e escrever, por
exemplo, ou uma via de transmisso cultural-ideolgica. A literatura uma arte, humaniza pelo
reconhecimento esttico (este seu objetivo fundamental) e no pode ser negada a nenhum
indivduo.
3. A criana, o adolescente e a poesia
Ainda se percebe no dia-a-dia da sala de aula certa resistncia utilizao de poemas. A
produo de antologias poticas destinadas ao pblico infanto-juvenil tambm menor. De fato,
a prosa de fico infanto-juvenil parece preencher um espao elevado na crtica e na produo
literrias espao que o texto potico tem dificuldades em confrontar. Constata-se que o autor e
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produtor de literatura infanto-juvenil julga ser a narrativa a preferncia do leitor juvenil. Embora
grandes poetas nacionais e internacionais produzam poesia para crianas e adolescentes, este
gnero textual parece ainda permanecer em segundo plano no dia-a-dia do mercado editorial e,
como j vimos anteriormente, em plano desprestigiado no cotidiano da sala de aula.
Supe-se que, entre fatores promotores desta situao, encontram-se: o pensamento de
que a criana/adolescente no tem a maturidade cognitiva suficiente para responder ao cdigo
potico-literrio e a incapacidade dos professores de trabalharem com os desafios de
interpretao do texto potico. Contrariamente a este argumento, GEBARA diz: As crianas, de
forma mais imediata que os adultos, percebem no texto potico a simultaneidade que ele produz.
[...] elas podem experimentar, sem os mtodos analticos do crtico, as dezenas de elementos que
o poema traz e trata (2011, p. 39).
A autora ainda nos chama ateno para a caracterstica ldica que a poesia tem e que, por
meio dos jogos, a criana pode transpor elementos do real para o imaginrio e vice-versa. No
campo fontico-fonolgico a criana prova tambm sua aptido ao contato com a poesia, [...]
visto que a criana estabelece por meio do corpo e com ele o contato com o mundo (GEBARA,
2011, p. 26). No tocante forma de expresso natural da criana que muito se assemelha com a
expresso potica SHELLEY afirma: Uma criana brincando consigo mesma expressar seu
prazer com sua voz e sentimentos; e cada inflexo de tom e cada gesto tero relao exata a um
correspondente anttipo nas prazerosas impresses que a despertaram (2008, p. 78).
As palavras de GEBARA (2011, p. 37) abaixo contribuem ainda mais para a ideia acima
apresentada. Vejamos:
Se algum l um poema para a criana, a melodia, o tom, a forma como se
alternam tnicas e tonas, a presena macia ou quase imperceptvel da
pontuao, so percebidas como forma de expresso corporal, pois envolvem a
voz e os gestos que a acompanha.
Esses aspectos sonoros (rimas, ritmo, aliteraes, etc.), quando percebidos pelo leitor
infanto-juvenil, no causam estranhamento, pois remetem a tradio oral; alm de agir como
possvel elemento instigador da leitura. Outro aspecto importante da poesia que deve ser
explorado em uma atividade para o pblico em questo o aspecto visual: o espao da folha,
bem como a forma como o texto est ali disposto sempre tem algo para oferecer em uma
atividade analtica. Ademais, uma antologia potica destinada a este pblico comumente traz lado
a lado com o poema propriamente dito, ilustraes que provocam intercmbio de significao
com estes poemas, e ambos dialogam/promovem dilogo interpretativo com o leitor.
Apresentadas as afinidades entre o texto potico e o universo da criana e do adolescente,
partiremos agora para a apresentao de um aporte terico que julgamos propcio para
analisarmos poemas infanto-juvenis, mas tambm, a partir dessa proposta terico-metodolgica,
revermos caminhos de leitura e interpretao de textos poticos que possam fornecer ao
educador aquilo que de fato importante considerar quando da leitura de poemas em sala de
aula.
4. Michael Riffaterre e o conceito de Significncia.
Segundo Michael Riffaterre (1978), em The poems significance, a linguagem da poesia tem
caractersticas bem peculiares, constituindo uma gramtica especial prpria que incide na forma
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esttica atravs da qual o texto potico se apresenta ao leitor. Para este autor, a maneira como um
texto potico veicula significado faz diferenciar a poesia de um texto no poemtico. Nesse
sentido, ele afirma que de forma mais contudente [...] poetry expresses concepts and things by indirection.
Ou seja, [] a poem says one thing and means another (1978, p. 1).1
Para RIFFATERRE, o fenmeno literrio se estabelece atravs de uma dialtica entre o
texto e o leitor, corroborando a noo de leitor cooperante apresentada por Sara Leite.
Segundo ela, a maioria dos crticos acredita que uma leitura correta do texto literrio conjectura,
preliminarmente, a cooperao do leitor para com o texto. Esta cooperao est relacionada com
o respeito que o leitor deve ter pelo texto, ainda que sua leitura tenha como intuito
desconstru-lo. A personalidade, a sensibilidade e, sobretudo, a imaginao desse leitor
cooperante interferem de forma premente na teoria e prtica crtica de leitura. Ainda segundo
esta autora, tal cooperao acontece devido s influncias (polticas, culturais, etc.) da
comunidade a que esse leitor pertence. No nos iludamos, portanto: a contribuio/leitura de um
leitor a propsito de um texto sempre carregar em si a voz (poltica, cultural etc.) da comunidade
a que esse leitor pertence. Em suma, a conscincia do leitor e a da sua comunidade condio
sine qua non para que uma leitura cooperante ocorra, e isto explica as diversas e possveis formas
de leitura a partir de um mesmo texto. Na leitura do texto potico, a dialtica leitor/texto, a
participao ativa de um leitor cooperante na construo de significados, por outro lado, parece
ser mais imperativa diante deste dizer indiretamente sobre o qual se arquiteta a linguagem da
poesia.
Atentando-se ao fato de que o texto potico representa um contexto especial finito
(closed entity), arquitetando-se atravs de semantic indirection, RIFFATERRE acrescenta que h
trs formas possveis de este processo se realizar no texto potico: por deslocamento de
significado, por distoro de significado, ou atravs da criao de significado.
Quando acontece o deslocamento, o signo muda de um significado para outro, uma
palavra substitui outra, como no caso das metforas e metonmias. Na distoro, o que se
percebe so as ocorrncias de ambiguidades, contradies ou nonsense. Por fim, na criao de
significado, o espao textual atua como princpio de organizao, sugerindo signos,
conjuntamente com os itens lingusticos, que no poderiam expressar significado de outra forma.
A simetria, a rima ou as equivalncias semnticas por posio homloga nas estrofes so
exemplos de semantic indirection que ocorrem por este prisma (Cf. RIFFATERRE, 1978, p. 2).
RIFFATERRE afirma que esses trs formas de indirections ameaam a mimese, ora se
afastando da verossimilhana do contexto, ora ocorrendo por desvios das regras gramaticais. Tais
desvios gramaticais so chamados pelo autor de ungrammaticalities. Ele conclui dizendo que
Mimesis is thus variation and multiplicity 2 (1978, p. 2). O poema, segundo este autor, tem uma
caracterstica de unidade formal e semntica, que inclui todas as formas de indirections. Para ser
mais preciso, ele chama esta unidade de significance. Em portugus traduziremos este termo
ingls como significncia, visto que Riffaterre reserva a palavra meaning, ou seja, significado
como informao transmitida no nvel mimtico, como pode-se constatar em suas prprias
palavras: From the standpoint of meaning the text is a string of successive information units. From the
standpoint of significance the text is one semantic unit3 (1978, p. 3). Ento, segundo o autor, qualquer
[...] a poesia expressa conceitos e as coisas de forma indireta. [...] um poema diz uma coisa e significa outra. (Nossa traduo)
Mimese , assim, variao e multiplicidade. (Nossa traduo)
3 Do ponto de vista do significado, o texto uma sequncia de unidades de informaes sucessivas. Do ponto de vista de
significncia, o texto uma unidade semntica. (Nossa traduo)
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signo ter uma importncia para a qualidade potica, visto que, o signo reflete e modifica a
mimese.
Ao falar dos desvios gramaticais (ungrammaticalities) no nvel mimtico, RIFFATERRE
afirma que estes se integram a outro sistema, ou seja, o leitor percebe o que eles tm em comum
e, reconhece que esses traos semelhantes formam um paradigma, que, por sua vez, altera o
significado do poema. Nesse sentido, as transferncias e transformaes que um signo sofre de
um nvel do discurso para outro est no domnio da semitica, cujo processo resultado de uma
segunda leitura e ocorre na mente do leitor. Para tanto, o leitor precisa, primeiramente, vencer o
obstculo da mimese.
Neste processo de leitura entre o leitor e a poesia, RIFFATERRE esclarece que a
decodificao do poema comea com uma primeira leitura completa do texto, momento no qual
o leitor enfrenta o desdobramento sintagmtico do texto. Nesta fase da leitura acontece a
primeira interpretao, onde o significado apreendido. Nomeia-se esta primeira fase de leitura
heurstica, i.e., uma leitura inicial e progressiva de descobertas. Nela testada, por exemplo, a
competncia lingustica do leitor. Este, por sua vez, deve estar atento a, por exemplo, figuras de
linguagem, se existe um tom cmico e/ou irnico no texto potico, entre outros procedimentos
preliminares. Ainda nesse primeiro nvel de leitura, pressupe-se que o leitor ative seu
conhecimento de mundo (a conscincia do leitor e de sua comunidade, segundo palavras de
LEITE). a tambm onde se instaura o arrojo dialtico de um leitor cooperante. Quanto mais
amplo for este conhecimento, mais favorvel ser sua leitura e dilogo com o texto, seja ele o
poema ou no. Aqui, a conscincia do leitor e de sua comunidade se far ouvir e ela ser
confrontada com as propostas de leitura de um texto potico em particular.
Quanto ao segundo nvel de leitura, RIFFATERRE diz que este o momento para uma
segunda interpretao, uma leitura hermenutica. Ou seja, medida que o leitor avana na leitura
do texto, ele o decodifica, por meio de anlises, de revises e de comparaes; reconhecendo,
assim, as variantes de uma mesma matriz. Para este autor, o texto , na verdade, uma variao de
uma estrutura (temtico, simblico, etc.) e essa, por sua vez, constitui uma primeira
significncia. Portanto, o ponto mximo da segunda fase de leitura, apresentada por
RIFFATERRE como geradora de significncia, acontece no final do poema. Assim que [...]
whereas units of meaning may be words of phrases or sentences, the unit of significance is the text 1(1978, p. 6).
A poeticidade uma funo coextensiva ao texto. Superar o obstculo da mimese essencial para
que o leitor possa rever sua primeira leitura, ou seja, mudar sua apreciao anterior de um dado
texto e, assim, chegar compreenso da significncia. Por isso, fundamental que o leitor
perceba desde o incio que a significncia faz parte de uma rede textual complexa que se
camufla artisticamente por seus fios poticos
O discurso potico a equivalncia estabelecida entre uma palavra e um texto, ou um
texto e um outro texto, isto , uma operao intra- e intertextual. Para RIFFATERRE, o poema
o resultado da transformao da matriz de uma sentena curta, simples e literal, em uma perfrase
longa, complexa e no literal. A matriz hipottica e , tambm, a atualizao gramatical e lexical
de uma estrutura. Sua atualizao acontece atravs de sucessivas variantes, sendo que a primeira
atualizao da variante chamada de modelo. Portanto, a matriz, o modelo e o texto so
variantes da mesma estrutura.
[...] enquanto que unidades de significado podem ser palavras, sintagmas ou frases, a unidade de significncia o texto. (Nossa
traduo)
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O autor encerra o captulo fazendo uma distino entre dois tipos diferentes de operao
semitica: a transformao de sinais mimticos em palavras ou frases relevantes significncia e
a transformao da matriz ao texto. Para Riffaterre, em todos os casos, o conceito de poeticidade
inseparvel do conceito de texto e, nesse sentido, a percepo do leitor sobre a poeticidade do
texto baseada na referncia ao mesmo.
5. Leitura de O relgio luz do conceito de significncia.
Para exemplificar estes conceitos e outros contedos abordados no presente texto,
trataremos de analisar o poema O relgio, de Vinicius de Moraes, abaixo transcrito.
Passa, tempo, tic-tac
Tic-tac, passa, hora
Chega logo, tic-tac
Tic-tac, e vai-te embora
Passa, tempo
Bem depressa
No atrasa
No demora
Que j estou
Muito cansado
J perdi
Toda a alegria
De fazer
Meu tic-tac
Dia e noite
Noite e dia
Tic-tac
Tic-tac
Tic-tac...
Inicialmente, a partir da leitura dos quatro primeiros versos j se desenvolve semantic

indirection, portanto, criao de significado, atravs de sua rima alternada (ABAB). A homofonia
organizada nessa quadra explora o espao textual conjuntamente com os itens lingusticos ali
presentes, de modo a expressar o ritmo alternado do relgio. Isto fica claro devido maneira
com que a onomatopeia tic-tac representao grfica do som da marcao do tempo feita
pelo relgio utilizada alternadamente entre os quatro primeiros versos. A onomatopeia tictac estabelece uma marcao rtmica do poema atravs de uma rima alternada, tanto interna
(interversical), quanto externa, entres os dois primeiros versos mpares e os dois primeiros versos
pares, respectivamente, como a sugerir o movimento do pndulo desse relgio. Vejamos como
isso ocorre, destacando essas rimas em negrito e sublinhado nesses versos:
Passa, tempo, tic-tac
Tic-tac, passa, hora
Chega logo, tic-tac
Tic-tac, e vai-te embora
Com valores expressivos semelhantes, alternam-se em todos os versos deste poema as

aliteraes em /t/ e /d/ (oclusivo-alveolares), que produzem igualmente efeitos especiais de
sonoridade.
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Outro exemplo de semantic indirection no poema pode ser observado na metrificao do
mesmo. A versificao, assim como a rima apresentada anteriormente, enquadra-se na ideia de
criao de significado defendida por RIFFATERRE. Ao definir a criao de significado, este
autor nos apresenta como exemplos (entre outros): a composio e a medida do verso.
Percebemos no citado poema a ausncia de uma regularidade quanto metrificao dos seus
versos: o poema se inicia com verso hexasslabos; o segundo verso pentasslabo; na metade do
poema temos uma variao entre versos tetra- e trisslabos e os versos que encerram o texto so
disslabos. Este movimento descendente do esquema mtrico alia-se simultaneamente com o
impulso rtmico que se torna menos intenso medida que o poema avana para o seu fim. Segue
adiante a escanso de alguns versos, quais sejam, a contagem das slabas poticas no primeiro, no
segundo, no dcimo, no dcimo primeiro e no ltimo verso do poema, atestando, assim, a
afirmao de uma mtrica descendente, ou seja, a percepo do encurtamento das slabas poticas
em cada verso, o que interfere diretamente na leitura do poema, como veremos adiante.
1. Pa / ssa / tem / po / tic / TAC (verso hexasslabo)
2. Tic / tac / pa / ssa / HOra (verso pentasslabo)
10. Mui / to / can / SA do (verso tetrasslabo)
11. J / per / DI (verso trisslabo)
19. Tic / tac (verso disslabo)
Ora, se mantivermos uma leitura referencial do poema, atribuindo-lhe como objeto de

descrio, o relgio; e se o que se espera deste objeto seja uma regularidade de seus batimentos, a
composio irregular do poema por seu metro e ritmo no parece se alinhar com esta proposta
de interpretao. A significncia, por sua unidade formal e semntica, estaria ameaada aqui.
Valendo-se ainda da afirmao de RIFFATERRE de que as indirections ameaam a mimese atravs
de desvios e do afastamento da verossimilhana do contexto textual, podemos dizer que ambas
as ameaas ocorrem no poema O relgio. Em uma leitura hermenutica do texto, percebe-se
que o relgio objeto do mundo real, assim sugerido ao leitor logo no ttulo do poema e suas
tpicas onomatopeias recorrentes ao longo do texto, no parecem significar, de forma restrita e
exclusiva, o aparelho (relgio) e o seu tpico (e nostlgico1) batimento sonoro (tic-tac). De outro
ponto de vista, ambos, contrariamente a uma primeira expectativa de significao, ameaam a
verossimilhana do contexto textual. Confirmamos esta linha de apreciao analtica do poema ao
destacarmos os seguintes versos:
Que j estou
Muito cansado
J perdi
Toda a alegria
De fazer
Meu tic-tac
Dia e noite
Noite e dia
Com estes versos, percebe-se que o poema no mais procura ...estabelecer a

credibilidade de uma descrio (RIFATERRE, 1978, p. 10). Assim que, enquanto a
onomatopeia tic-tac remete de forma direta s batidas constantes do relgio, do ponto de vista
1
J que nos dias atuais, os relgios, outrora mecnicos, cedem lugar aos silenciosos digitais.
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do eu-lrico, este ritmo constante e infatigvel do aparelho se ope e incomoda este eu-lrico
que se v fragilizado pelo tempo e, portanto, se v num ritmo desigual e cadente, de declnio ou
diminuio, como bem sugerem os versos h pouco citados, que, por sua vez, recebem um
reforo nessa esteira de significao com o andamento do poema em seu ritmo e mtrica
descendentes. Se mantivermos a leitura mimtica/referencial do poema (apenas do relgio como
objeto/aparelho do mundo fsico), haver incompatibilidades ou nonsense, como nos previne
RIFFATERRE. Mas o poema, como o leitor o v agora, no representa o relgio. No sobre
o relgio, mas sobre este EU que se v diante do relgio (ou do tempo) que se abre o poema. Se
a essncia do relgio nos dizer sobre o tempo automatizado pelo homem, sobre outro tempo
(que no se domina) ou sobre suas implicaes que fala este eu; um tempo de decorrncias
existenciais ou um tempo metafsico.
Essa leitura que desloca a ateno do objeto relgio para as inquietaes do eu-lrico
diante do tempo, pode ser iluminada com as palavras seguintes de BOSI: A fora e o tempo de
prolao do enunciado so ndices de uma situao semiolgica que abraa o estado de alma do
falante, a natureza da mensagem e o tipo de interlocutor (1983, p. 122). Assim, a cadncia
requerida pelo metro e ritmo propostos em O relgio nos remetem a outro ritmo do eulrico,
fragilizado que est pelo tempo. Esse novo olhar ao poema confronta uma leitura referencial (e
superficial) de que o metro e o ritmo no poema corresponderiam (apenas) s batidas do relgio
enquanto objeto.
Ao relacionarmos a batida do relgio aos batimentos do corao do eulrico,
vencemos, assim, a barreira da mimese, que para RIFFATERRE deve ser o primeiro passo na
busca pela significncia de um poema. [...] a poem says one thing and means another1 (1078, p. 01),
diz ele.
A interseco relgio/humano, ou melhor, a superposio do eulrico sobre o relgio,
sugerida no poema pode ser conferida, embora parcialmente, na ilustrao de Laura Beatriz, que
acompanha o poema O relgio no livro A arca de No (1991). Vejamos:
Quanto aos desvios gramaticais, podemos destacar dois aspectos: o primeiro diz respeito
onomatopeia que, embora seja lexicalizada, no tem uma funo sinttica, sendo apenas, uma
1
[...] o poema diz uma coisa e significa outra (Traduo livre).
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representao grfica de um determinado som, cuja recorrncia incide de forma marcante na
sonoridade potica do texto, indiciando de forma significativa a impacincia do eulrico ao
tempo cronolgico que no se cansa de marcar sua firme cadncia, em oposio ao tempo de
compasso j frgil do eulrico, ansioso pelo descanso ao fim de sua jornada.
Um segundo desvio gramatical, nos termos apresentados por RIFFATERRE, pode ser
observado com o sinal de pontuao neste poema, ou melhor, a ausncia deste ali: exceo das
vrgulas presentes, no primeiro, segundo e quinto versos, e das reticncias no ltimo verso, o
poema no dispe do ponto (.) nos momentos/lugares onde deveria constar. Aprendemos que o
mau emprego dos sinais de pontuao pode alterar todo o sentido de uma orao, incorrendo em
erro de comunicao entre o autor do texto e seu leitor. Do ponto de vista do texto literrio e da
poesia, particularmente, a ausncia do ponto no implica necessariamente em erro gramatical. A
literatura, em cada narrativa, em cada poema, desenvolve suas prprias normas sintticas,
morfolgicas, etc, coerentes com seu tecido esttico e as propostas de significao da advindas.
Logo, a ausncia de pontuao neste poema no diz respeito ao esquecimento ou ignorncia da
parte do poeta das normas gramaticais da lngua portuguesa. De fato, a omisso proposital deste
particular sinal grfico compromete-se com sugestes de sentido que no poderiam ser propostos
ou alcanados de outra forma. Assim que, do mesmo modo como a presena e disposio das
vrgulas nos primeiros versos auxilia a marcar o compasso do tempo de leitura deste poema, e,
simultaneamente, nos remetem marcao do tempo pelos ponteiros do relgio; a ausncia do
ponto tambm contribui para definir um ritmo de leitura que se mostra mais acelerado medida
que se encaminha para os versos disslabos finais. Funcionalmente, esse ritmo se coaduna com o
anseio do eu-lrico para que o seu tempo se escoe mais depressa. Firma-se a o conflito entre o
eu-lrico e o relgio, ou seja, entre aquilo que ele aspira (que o tempo passe mais depressa) e o
tempo do relgio, em seu ritmo igual, incansvel, inacabvel; ritmo este significativamente
sugerido nas reticncias do verso final.
Para RIFFATERRE, a significncia do poema, tanto como princpio de unidade como
agente de semantic indirection produzida pelos desvios gramaticais e pelo rompimento dos
obstculos da mimese, com o objetivo de esgotar todas as possveis variantes de uma
determinada matriz. Em suma, os elementos presentes no poema nos leva a um significado
escondido. Em consonncia com essa leitura, PALO & OLIVEIRA (1986, p. 46) afirmam que:
o discurso alegrico que fornece a chave para o modo como o narrador articula a
narrativa, lanando mo de esquemas de oralidade diminutivos, aumentativos,
interjeies, onomatopeias, repeties de certas expresses, comparaes com termos
comuns ao universo infantil para, sob a forma de dilogos diretos e indiretos, colocar
em discusso um conceito mais geral e abstrato: a simbologia do poder.
RIFFATERRE afirma que ns s podemos entender a semiose quando apuramos o lugar

do texto, que percebido como um signo complexo e polissmico, dentro de um sistema. Mais
do que significados dedutveis, a significncia uma comparao entre as variantes de um dado
texto. O autor define significncia como a transformao da prxis do leitor, semelhantemente
percepo daquele envolvido nos movimentos de um jogo. A leitura de O relgio neste ensaio
pretende apresentar alguns passos iniciais nos movimentos deste jogo.
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A partir das consideraes apresentadas no decorrer deste artigo, objetivamos
desconstruir a ideia de que a criana/ adolescente no est apta a um contato crticointerpretativo eficaz com a linguagem potica. Ademais, faz-se necessrio despert-la ao prazer da
leitura. Tirar da criana ou do adolescente o gozo da linguagem potica em sua configurao
artstica priv-los de desvendar a leitura pelo prazer da descoberta, assim como priv-los do
processo de humanizao e de formao da personalidade. O pensamento infantil est
sintonizado com as vias do imaginrio, o que fundamental para mergulhar no mundo literriopotico. Nesse sentido, o conceito de significncia do poema apresentado por RIFFATERRE
pode ser uma ferramenta municiadora para que o professor de lngua Portuguesa, ao ensinar
criana e ao adolescente, desperte o prazer de ler descobrindo.
Referncias
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pos/letras/terraroxa/ >. Acesso em: 12 jun. 2011.
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ELIOT, T. S. De poesia e de poetas. Trad. E prlogo Ivan Junqueira. So Paulo: Brasiliense, 1991.
GEBARA, Ana Elvira Luciano. A poesia na escola: leitura e anlise de poesia para crianas, 2 ed. So
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SHELLEY, Percy Bysshe. Uma defesa da poesia e outros ensaios. Trad. Fabio Cyrino e Marcella
Furtado. So Paulo: Editora Landmark, 2008.
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EU: UMA OBRA ABSURDA
Daniela Galdino
(UNEB, UFBA)
1. O trabalho intil e a liberdade absurda
Eu sei
Que crebro eletrnico nenhum me d socorro
Em meu caminho inevitvel para a morte
Porque sou vivo, ah, sou muito vivo
E sei
Que a morte nosso impulso primitivo
E sei que crebro eletrnico nenhum me d socorro
Com seus botes de ferro e seus olhos de vidro.
(Gilberto Gil. Crebro Eletrnico)
Para Albert Camus, viver fazer viver o absurdo. Faz-lo viver , antes de mais, olh-lo
(Camus, s/d, p. 69). Aprofundando o esforo em conferir sentido(s) a tal afirmao, somos
inevitavelmente conduzidos a um caminho que aponta para o paradoxo que envolve o absurdo:
ele no depende da vontade humana, mas da morte. Sendo o homem um ser perecvel por
natureza, a sua vivncia aponta para um tormento cujo fim nunca acontecer (p. 149).
Aqui se enfatiza um dos aspectos que definem o absurdo: ele no indica um drama
pessoal, mas de um indivduo que se v condenado pelo destino de uma espcie. Da a tentativa
de conservar a lucidez num terreno escorregadio: a precariedade da existncia. O absurdo o elo
que une o homem ao mundo. Ele revela um divrcio fundamental entre a necessidade humana
de conferir significado (o desejo humano de unidade) e a irracionalidade/incompreensibilidade
do mundo e da existncia. Nesses termos, revela insatisfao e uma vontade urgente de super-la
o que no garante a sua superao:
A histria do emprego da palavra labsurde na literatura francesa coincide
com a reao do incio do sculo XX contra a cincia. Nasceu da constatao
intelectual de que o cosmos no racionalmente ordenado (...) A experincia
humana encontrou o caos. O absurdo , portanto, a concluso a que se chega
quando pretendemos encontrar ordem e razo, e achamos somente desordem
e irracionalidade (...) O absurdo a constatao da aparente irredutibilidade do
mundo s categorias racionais (Barreto, s/d, p. 43-4).
No contexto do absurdo, a linguagem e a inteligncia so insuficientes. Isso

inevitavelmente revela o fracasso da razo, a derrota do modelo de homem enquanto herdeiro
e/ou heri do iluminismo. Essa nova forma de relacionamento e abordagem da existncia
apresenta o homem moderno como sendo um grande deslocado, desafiado a viver as
contradies que no podem ser dissociadas da sua condio. O absurdo, como o prprio Camus
afirma, significa um combate atitude espiritual do sculo XX: dar uma explicao racional ao
mundo.
Aqui um inevitvel questionamento: se o absurdo conduz ineficincia da racionalidade,
como relacion-lo potica de Augusto dos Anjos, uma vez que em tal universo artstico h uma
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reapropriao do discurso cientfico para abordar a questo da degenerao? justamente nesse
momento que fica evidente o grande paradoxo da potica de Augusto dos Anjos: a constatao
da impossibilidade de garantia de conforto advinda das certezas cientficas, justamente porque
esse arcabouo, em revelando a potncia humana criadora, ao mesmo tempo revela-se
insuficiente para enfrentar o maior dilema existencial: a morte. Da o desespero caracterstico dos
poemas que compem o EU, aspecto que deve ser notado a partir do exerccio de desvelamento
do apego aos ditos termos cientificistas.
Surge a necessidade de reconhecer as estratgias discursivas de Augusto dos Anjos, o que
implica na importncia de se atingir um nvel mais aprofundado de interpretao da sua potica.
Num primeiro plano, a escrita de Augusto se apresenta de forma compacta, espessa, orientada
por termos cientificistas. Estes, enquanto imagens, transmutam-se no manto difano da poesia
que revela, num outro plano, uma reviso da solidez discursiva prpria das cincias naturais
logo, a problematizao das certezas.
na reflexo do prprio Camus que podemos encontrar seno a resposta, pelo menos a
colocao de tal problema:
Terei sequer tempo de me indignar? J mudaram de teoria. Assim, essa cincia
que devia ensinar-me tudo, acaba na hiptese, essa lucidez cai na metfora, essa
incerteza resolve-se na obra de arte (...) Compreendo que, se posso apreender
os fenmenos pela cincia e enumer-los, no posso apreender da mesma
maneira o mundo (Camus, s/d, p. 32-3).
A potica de Augusto dos Anjos apresenta a ruinaria em seus diversos disfarces; o EU

uma obra em decomposio - para usar uma expresso paradoxal. O prprio pronome que
intitula a obra - j est atrelado a uma srie de desconfortos, sejam experienciados pelo sujeito
potico, sejam pela sua identificao com os diversos seres sofredores que so redimensionados
nos versos. Tal aspecto compe a possibilidade da comunho da dor, pois essa aparente
personalizao pode at mesmo soar como uma ironia at que ponto esse drama, revelado pela
obra, individual? O questionamento reafirma o incmodo, pois coloca a impossibilidade de
mant-lo afastado de cada um de ns.
Nessas nuances incmodas h a recorrncia de comparaes inslitas que aproximam a
imagem do artista idia de peso, incompletude, desfigurao e pessimismo: sombra, sapo,
vela fnebre de cera, mscara de cera, velho caixo, cachorro, cegonha triste e,
finalmente, coveiro do verso. Tais aproximaes, ao lado de outras, compem um universo
potico com vocabulrio geralmente tido como seu calcanhar-de-Aquiles (Gullar, 1978: 34); o
que revela um paradoxo: a linguagem de Augusto dos Anjos, por ser inusitada, distinguiu a sua
potica no contexto e produo e a distingue ainda na contemporaneidade; por outro lado, essa
mesma estruturao da linguagem se constituiu como libi para o afastamento do leitor.
No se pode olvidar que, devido a uma formao com base cientificista, Augusto dos
Anjos demonstra uma identificao com os fenmenos naturais. A morte tambm passa a ser
encarada como fato material e, de tal maneira, no h outro destino para o homem, que
organicamente est condenado destruio. Com o aparato das teorias deterministas e
materialistas, o poeta poderia at mesmo expressar uma ideia de conformismo com o destino
humano. No entanto, a conscincia que entra em atrito, da a no aceitao e revolta contra tal
condio:
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...............................................................
Chegou a tua vez oh! Natureza!
Eu desafio agora essa grandeza,
Perante a qual meus olhos se extasiam...
Eu desafio, desta cova escura,
No histerismo danado da tortura
Todos os monstros que os teus peitos criam.
............................................................................
Semeadora terrvel de defuntos,
Contra a agresso dos teus contrastes juntos
A besta, que em mim dorme, acorda em berros;
Acorda, e aps gritar a ltima injria,
Chocalha os dentes com medonha fria
Como se fosse o atrito de dois ferros!
Pois bem! Chegou a minha hora de vingana.
Tu mataste o meu tempo de criana
E de segunda-feira at domingo,
Amarrado ao horror de tua rede,
Deste-me fogo quando eu tinha sede...
Deixa-te estar, canalha, que eu me vingo!
.............................................................................
(Poema Negro)
E eu luto contra a universal grandeza
Na mais terrvel desesperao...
a luta, o prlio, enorme, a rebelio
Da criatura contra a natureza!
(Queixas Noturnas)
A est um exemplo do carter surpreendente da potica de Augusto dos Anjos, pois uma
leitura hegemnica, baseada numa expectativa crist, poderia aliar a rebelio da criatura contra
o Criador. Considerando a origem simiesca do homem, assim como a teoria da evoluo das
espcies, o poeta prefere apontar uma revolta contra as foras da natureza, afastando-se do
aspecto divino da gnese da humanidade. Essa revolta contra a Natureza se faz recorrente nos
poemas que compem o EU, o que pode ser interpretado como uma problematizao do
prprio referencial terico a que o autor teve acesso. O saber da morte o elemento detonador
da angstia marcante. Sendo a morte um fato material, para Augusto dos Anjos, a vida vem a ser
um processo qumico e o homem, um organismo que caminha para a desintegrao.
O cotidiano amortece o absurdo. So inmeras as mscaras disponveis para que o
homem se sirva da possibilidade de uma vida bem regulada e tranqila. Nesse exerccio
existencial, surge a sensao da liberdade no homem que age e antev. O absurdo surge como a
descoberta do desumano, da constatao de que a liberdade ilusria. As idias de Deus, mal e
morte abalam o sentido de liberdade do homem moderno. o absurdo que aclara a iluso dessa
liberdade, pois o homem absurdo se fixa no presente, no mais cr na redeno de uma vida
futura e tem na morte a sua grande ameaa de perecimento. Ele perde o sentido de autoridade
quando problematiza, questiona uma liberdade que tenha sido concedida por um ser superior.
Depois do absurdo, tudo fica abalado. Esta idia de que sou, a minha
maneira de agir como se tudo tivesse um sentido (mesmo que, por vezes, eu
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possa dizer que nada o tem), tudo isto se encontra desmentido de maneira
vertiginosa pelo absurdo de uma morte possvel. Pensar no amanh, fixar um
objetivo, ter preferncias, tudo isto supe a crena na liberdade, mesmo que s
vezes as pessoas se certifiquem de que no a experimentaram (Camus, s/d, p.
73).
Para ilustrar a sua reflexo, Camus evoca Ssifo, personagem da mitologia grega. Ssifo
passa a simbolizar o homem moderno, pela sua condio de trabalhador intil do inferno,
proletrio dos deuses condenado a empurrar sem descanso um rochedo at o cume de uma
montanha, de onde a pedra caa de novo, em conseqncia do seu peso (...) no h castigo mais
terrvel do que o trabalho intil e sem esperana (Camus, s/d, p. 147). O castigo conferido a
esse trgico heri se deu a partir da sua insurreio materializada em trs aspectos: desprezo aos
deuses, dio morte e paixo pela vida. no instante intervalar que Camus fixa a sua
abordagem, considerando a representao simblica do momento exato em que Ssifo regressa
do topo da plancie instante que revela a sua conscincia da inutilidade, o seu vo, mas
imperativo recomear.
Essa imagem do retorno do rochedo, por mais que Ssifo queira apagar da memria, est
gravada na sua prpria carne, representa um destino trgico do qual no h possibilidade de
desvinculao. Ela serve para mostrar como insustentvel a situao dos contemporneos: por
mais que se queira disfarar, o que marca a existncia o abandono do ser supremo, restando,
unicamente, a verdade da morte enquanto aniquilamento. O absurdo elucida-se neste ponto: no
h amanh (Camus, s/d, p. 74). Os outros esto certos de serem livres, o homem absurdo, no.
A nica liberdade experienciada pelo homem absurdo ser livre s regras comuns
principalmente a de salvao - pois ele tem conscincia da morte e do inevitvel abandono que
lhe subjacente.
Nesse sentido, Camus chega noo de liberdade de ao. Afastado do sentido de
autoridade celestial, o homem absurdo passa a estar despojado das formas de participao que
so comuns aos seus semelhantes. A liberdade de ao no possui nenhum cheque sobre a
eternidade, mas substitui as iluses da liberdade, que param todas na morte (p. 75). Nesse
sentido, se no h a possibilidade de liberdade eterna, em contrapartida esbarramos no aumento
da responsabilidade humana e tambm na sua solido. Isso acentua o que Camus denomina
como privao de esperanas e de futuro. Ao contrrio do que possa parecer, a liberdade de
ao no traz o signo do reconforto, ela antes denuncia a falncia de uma liberdade
compartilhada pela maioria dos homens e se instaura como tormento nica sada porque
surge da conscincia da morte. A minha liberdade no tem sentido a no ser em relao ao seu
destino limitado (p. 76).
Mas, ao mesmo tempo, o homem absurdo compreende que at aqui estava
ligado a este postulado de liberdade e que vivia nessa iluso. Isso confragia-o,
em certo sentido. Na medida em que imaginava uma finalidade para sua vida,
conformava-se com as exigncias de uma finalidade a alcanar e tornava-se
escravo da sua liberdade (Camus, s/d, p. 75).
Tais reflexes conduzem ideia de exlio, que subjaz a esse percurso. Isso equivale a dizer
que, num mundo privado de esperanas e iluses, o homem sente-se como um estrangeiro. Como
o prprio Camus observa, essa privao sbita, vem tona no momento em que se constata o
absurdo. Vale dizer: o absurdo est em confronto constante com a esperana e a morte.
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Interessante observar que a constatao do absurdo se d no emaranhado do cotidiano, no
momento em que a cadeia dos gestos cotidianos se quebra (p. 24).
Esse aspecto encontra-se acentuado na potica de Augusto dos Anjos, pois se faz notvel
a recorrncia da opo em partir de situaes corriqueiras e at mesmo banais para aprofundar a
reflexo. Tambm perceptvel a representao da morte por meio de imagens simples, como o
fogo apagado do Velho Tca, os olhos vidrados do pai morto, o tamarindo da desventura, a
passagem perptua do caixo fantstico, o misericordiosssimo carneiro esquartejado, a
pequenina sanguessuga que, em sugando o leite, sorve a vida e acentua a morte. No entanto, a
simplicidade de tais imagens abalada por meio da violncia que lhe atribuda. Esse parece ser
o momento da quebra da cadeia dos gestos cotidianos a que se refere Camus. O ponto em que o
mal-estar se instala porque a realidade revela o espanto: os elementos marcantes na imagem do
outro vem explicitar o que, no fundo, todos os seres humanos so.
...........................................................................
As plpebras inchadas na viglia,
As aves moas que perderam a asa,
O fogo apagado de uma casa,
Onde morreu o chefe da famlia;
O trem particular que um corpo arrasta
Sinistramente pela via frrea,
A cristalizao da massa trrea,
O tecido da roupa que se gasta;
...............................................................
E, (conquanto contra isto dios regougues)
A utilidade fnebre da corda
Que arrasta a rs, depois que a rs engorda,
morte desgraada dos aougues...
Tudo isto que o terrqueo abismo encerra
Forma a complicao desse barulho
Travado entre o drago do humano orgulho
E as foras inorgnicas da terra!
(As Cismas do Destino)
O absurdo, para se manter, exige a relao entre dois plos: o homem e o mundo. E no
se concentra em nenhuma dessas duas vertentes, mas no relacionamento de ambas. por conta
disso que Camus, na sua reflexo, afasta a idia de suicdio tanto o filosfico quanto o fsico
pois ele vem representar um consentimento. Para Camus, na revolta seja metafsica ou
poltica que reside a negao; o absurdo est expresso na conscincia e recusa da morte. Como
consequncias do absurdo, surgem a revolta, a liberdade e a paixo nesses termos, o suicdio
pode se configurar como uma resposta, e o absurdo, para se manter, no pode aspirar a conceder
respostas. Matar-se, em certo sentido (...) confessar. confessar que se ultrapassado pela
vida e que no a compreendemos (Camus, s/d, p.16).
Uma leitura atenta da obra de Augusto dos Anjos dilata essa percepo provocada pela
abordagem camusiana. Afinal, a interligao entre o primeiro poema do livro, Monlogo de uma
sombra, com aquele que encerra o ciclo, Mistrios de um fsforo, indica que a potica
augustiana revela um tenso equilbrio entre a constatao do absurdo da existncia humana a
morte e a conscincia da impossibilidade de super-lo. Eis:
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Para iludir minha desgraa, estudo.

Intimamente sei que no me iludo.
Para onde eu vou (o mundo inteiro o nota)
Nos meus olhares fnebres, carrego
A indiferena estpida de um cego
E o ar dolente de um chins idiota!
A passagem dos sculos me assombra.
Para onde ir correndo minha sombra
Nesse cavalo de eletricidade?!
Caminho, e a mim pergunto, na vertigem:
- Quem sou? Para onde vou? Qual minha origem?
E parece-me um sonho a realidade.
Em vo com o grito do meu peito impreco!
Dos braos meus ouvindo apenas o eco,
Eu toro os braos numa angstia douda
E muita vez, meia-noite, rio
Sinistramente, vendo o verme frio
Que h de roer a minha carne toda!
(Poema Negro)
Dessa maneira, a potica em questo estabelece um confronto entre a superioridade

humana e a reduo do homem, este ltimo elemento figurando como um tipo de contraponto
vaidade caracterstica da espcie. O poema Mistrios de um Fsforo um exemplo da
abordagem de tal aspecto e, devido sua riqueza de enunciao, oferece subsdios para uma
anlise satisfatria. Esse um poema que aponta a finitude e a fragilidade humanas, apresentando
violentamente o ponto final da existncia. Talvez por isso, ironicamente, vem a ser o ltimo
poema do livro EU. Findado o poema, encontra-se, em algumas edies, ironicamente a
expresso fim do EU, enunciado bastante significativo para a interpretao que aqui se prope.
O poema tem seu incio a partir de uma situao corriqueira, simples. Mas tal simplicidade
apenas aparente, pois, medida que o texto progride, o leitor presencia o desenrolar de uma
profunda reflexo acerca da condio humana. Alis, esse um artifcio muito usado pelo poeta,
podendo significar o seu interesse em situar a morte no cotidiano, o que no necessariamente
representa uma pacificao da conscincia e a consequente aceitao do morrer.
Pego de um fsforo. Olho-o Olho-o ainda. Risco-o
Depois. E o que depois fica e depois
Resta um ou, por outra, mais de um, so dois
Tmulos dentro de um carvo promscuo.
................................................................................
Certo, o arquitetural e ntegro aspecto
Do mundo o mesmo ainda , que, ora, o que nele
Morre sou eu, sois vs, todo aquele
Que vem de um ventre inchado, nfimo e infecto!
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Depois, o cu abscndito do Nada.
este ato extraordinrio de morrer
Que h de, na ltima hebdmada, atender
Ao pedido da clula cansada!
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Um dia restar, na terra instvel,
De minha antropocntrica matria
Numa cncava xcara funrea
Uma colher de cinza miservel!
.........................................................................................
Teus gineceus proflicos envolvem
Cinza fetal!... Basta um fsforo s
Para mostrar a incgnita de p,
Em que todos os seres se resolvem.
(Mistrios de um Fsforo)
importante registrar que no h arrependimento humano que d jeito e mude tal

condio. A finitude aspecto caracterstico, impossvel de ser vencido, muito atrelado ao
humano. Esse aspecto aqui denominado de marca ptrida original, marca que se faz evidente na
maior parte dos poemas seno de todos - que compem o EU, inviabilizando a esperana e
acentuado o sufocamento advindo da conscincia do evangelho da podrido. A morte o
nico obstculo para o homem e tal constatao faz desabar um peso do qual no possvel se
desvencilhar. importante lembrar que o homem absurdo vive fora de Deus, portanto, no
acreditar no sentido profundo das coisas prprio do homem absurdo (p. 92).
2. Limites da aceitao, tomada de conscincia, revolta
Comear a pensar comear a ser consumido (Camus, s/d, p. 15). Essa sentena
camusiana revela a tragicidade da conscincia justamente porque ela no est dissociada do terror
e da angstia. Pensar, no sentido que aqui est sendo colocado, equivale a considerar a si prprio
como uma fatalidade. Isso porque tal exerccio contrasta com as formas corriqueiras do bem
viver, instala o dilacerante como elemento familiar - porque cotidiano. preciso aceitar o
inaceitvel e manter-se no insustentvel (Camus, 1999, p. 93). Surge o dilogo com o filsofo
romeno E. M. Cioran:
H seres que avanam sempre de afirmao em afirmao: a sua vida- uma srie de sins...
aplaudindo o real ou o que real lhes parece, aprovam todas as coisas e no se sentem
incomodados ao diz-lo (...) quanto mais se deixam contaminar pela filosofia, mais se
transformam em bom pblico do espetculo da morte (Cioran, s/d, p. 171).
Com Cioran, entende-se que o homem est no centro de uma farsa de propores
csmicas. preciso procurar o sofrimento para evitar a redeno, seguir ao contrrio o
caminho da libertao (p.19). Nesse contexto se d o clamor ao lcido que, em contrastando com
a maioria, passa a ser o violento, o virulento. A morte, portanto, precisa deixar de ser um
problema privado; torna-se imprescindvel considerar o dilema essencial: ser cego ou perecer.
Para Cioran, o desafio maior descobrir a vida pelo caminho transviado da morte; isso requer
alimentar um permanente conflito, pois a morte dilata a nossa conscincia e desafia a nossa
existncia at faz-la explodir. Ela mais consumao do que abismo, e desarma a nossa vontade
de cegueira.
por meio da conscincia que o homem pode opor-se ao mundo. Ela precisa ser
constante e tensa; estar em oposio a um mundo insensato. Nesse sentido, no contexto do
absurdo, a conscincia no liberta, amarra o homem ao signo da impotncia; justamente a
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impotncia de acreditar. Essa uma conscincia trgica, aponta para a inutilidade em todas as
suas formas de representao. Chega-se, com isso, noo da lgica absurda, que est
representada com a ausncia total de esperana, a recusa contnua e a insatisfao consciente
(Camus, s/d, p. 45). Esse aspecto identificado, sobretudo, no seguinte soneto:
Alucinao beira-mar
Um medo de morrer meus ps esfriava.
Noite alta. Ante o telrico recorte,
Na diuturna discrdia, a equrea coorte
Atordoadoramente ribombava!
Eu, eglatra cptico, cismava
Em meu destino!... O vento estava forte
E aquela matemtica da Morte
Com os seus nmeros negros, me assombrava!
Mas a alga usufruturia dos oceanos
E os malacoptergios subaquianos
Que um castigo de espcie emudeceu,
No eterno horror das convulses martimas
Pareciam tambm corpos de vtimas
Condenadas Morte, assim como eu!
No contexto da potica de Augusto dos Anjos, h essa noo de conscincia enquanto

geradora da dor. Trata-se de uma angstia do saber que vem dilatar a experincia de
trans(f)tornar o mundo e a existncia. O soneto O Morcego, com todas as significncias que
lhe possam ser atribudas, pode servir de ponto de partida para a anlise que aqui se prope.
O Morcego
Meia-noite. Ao meu quarto me recolho.
Meu Deus! E este morcego! E, agora, vede:
Na bruta ardncia orgnica da sede,
Morde-me a goela gneo e escaldante molho.
Vou mandar levantar outra parede...
- Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho
E olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho,
Circularmente sobre minha rede!
Pego de um pau. Esforos fao. Chego
A toc-lo. Minhalma se concentra.
Que ventre pariu to feio parto?!
A Conscincia Humana este morcego!
Por mais que a gente faa, noite, ele entra
Imperceptivelmente em nosso quarto!
A partir dessa aura mrbida com a fora do paroxismo projeta-se a ateno sobre o
carter at mesmo maligno que o poeta atribui conscincia, na medida em que no h
possibilidade de afastamento ela sempre entra imperceptivelmente em nosso quarto. As
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representaes da dor - da maneira como vem sendo colocada por esta anlise advm desse ato
de raciocinar e tomar conscincia. A partir dessa cena da tomada de conscincia nada mais
abordado de maneira usual, pois ela indica aspectos da existncia que se constituem nas certezas
irrespirveis (Cioran, s/d, p. 184). A partir de ento, a morte considerada um problema e a
violncia com que ela representada transforma-se em virulncia, na medida em que atinge o
outro o sujeito leitor.
.............................................................
Desde ento para c fiquei sombrio!
Um penetrante e corrosivo frio
Anestesiou-me a sensibilidade
E a grandes golpes arrancou as razes
Que prendiam meus dias infelizes
A um sonho antigo de felicidade!
..................................................................
Tenho alucinaes de toda a sorte...
Impressionado sem cessar com a Morte
E sentindo o que um lzaro no sente,
Em negras nuanas lgubres e aziagas
Vejo terribilssimas adagas,
Atravessando os ares bruscamente.
(A Ilha de Cipango)
O homem, a partir do momento em que descobre o absurdo, coloca-o como ponto do

qual no consegue perder de vista. Ele procura estar distante da evidncia que despertou a sua
conscincia e essa evidncia o absurdo (Camus, s/d, p. 64); no entanto, penetrado o ambiente
do absurdo, no h possibilidade de esquecimento. Isso reafirma a existncia de uma fratura entre
o mundo e o esprito, alm de revelar que (...) o homem sempre presa das suas verdades. Uma
vez conhecidas, no pode libertar-se delas (Camus, s/d, p. 46). Essa conscincia aguda como
um punhal atravessado no crebro do sujeito que surpreendido, e se for feito um esforo para
notar o aterrador que reside por trs das aparncias cotidianas, todo homem poder atingir esse
grau de compreenso o problema est no apego humano s certezas reconfortantes. A mxima
da potica de Augusto dos Anjos : pensar di.
.....................................................................
Diablica dinmica daninha
Oprimia meu crebro indefeso
Com a fora onerosssima de um peso
Que eu no sabia mesmo de onde vinha.
(Os Doentes)
Falar da dilatao da conscincia fazer referncia revolta. Esse sentimento aponta para
a discrdia total, a insurgncia contra uma imposio que desafia algo que de extrema
importncia e que no deve ser garantido somente a um indivduo ou que no deve limitar-se a
ser uma idia. A revolta busca um bem que comum e, por afirmar a existncia de uma fronteira,
demonstra uma repulsa ao intruso. O homem revoltado diz no, sente e demonstra uma tenso
ininterrupta.
O primeiro avano da mente que se sente estranha , portanto, reconhecer que
ela compartilha esse sentimento com todos os homens, e que a realidade
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humana, em sua totalidade, sofre com esse distanciamento em relao a si
mesma e ao mundo. O mal que apenas um homem sentia torna-se peste
coletiva (Camus, 1999, p. 35).
A revolta metafsica dilata a conscincia ao longo da experincia (Camus, s/d: 69). Esse
homem revoltado todo desafio, est voltado contra uma autoridade cujo poder anteriormente
reconhecido. Ele, porm, no se dirige a esse outro para respeitar a hierarquia, mas antes para
colocar-se em condies de igualdade. A forma de revolta aqui que interessa a metafsica, por
expressar um rebelamento com relao condio humana e contra a criao, pois possvel
notar, para onde quer que se olhe, as marcas do erro. Um deus sem recompensa nem castigo,
um deus surdo a nica imaginao religiosa dos revoltados (Camus, 1999, p. 47).
O revoltado desafia mais do que nega. Pelo menos no incio, no se trata de um dilogo
corts. Trata-se de uma polmica animada pelo desejo de vencer (Camus, 1999, p. 41). A revolta
representa a chegada de um momento em que no tem mais cabimento aceitar uma ordem
opressora que desafia o sentido da liberdade. Com relao a Deus, o revoltado metafsico, ao
estabelecer uma aproximao, por no digerir a idia da submisso e do respeito, promove o
destronar e a consequente destruio. Deus considerado como o pai da morte e, como tal,
precisa pagar por isso. Nada mais adequado do que a promoo da sua morte, uma vingana
sem par.
A faculdade aziaga do raciocinar conduz o sujeito por essas dolorosas vias, faz com que
ele reinvente a via crucis da tragdia eminentemente humana. Novamente a sensao de martrio
atrelada a um pensar que no livre. por conta dessa atividade inglria que o ser pensante
experimenta o deslocamento. O pensador passa a estar isolado dos demais, atinge o ponto
extremo do uso das suas potencialidades. Talvez fosse mais cmodo experimentar um das tantas
mscaras cotidianas, mas j no h retorno possvel. Envolvido por esse assombroso pensar, o
sujeito fica marcado enquanto respirar.
........................................................................
Por que para este cemitrio vim?!
Por qu?! Antes da vida o augusto trilho
Palmilhasse, do que este que palmilho
E que me assombra, porque no tem fim!
(Vozes de um Tmulo)
Em conflito com o mundo, o pensador freqentemente um fraco, um raqutico1, tanto

mais virulento quanto mais sente sua inferioridade biolgica e sofre por isso (Cf. Cioran, 1994:
88). Na potica de augusto dos Anjos sobre a qual parece que Cioran est falando h uma
oposio a todas as possibilidades de mascaramento. E at mesmo quando o prprio eu potico
indica o desejo de disfarce, esse desfaz-se, acumulando as cenas de inconcluso que marcam toda
a obra EU. O soneto a seguir resume o que aqui se afirma:
A um Mascarado
Rasga essa mscara tima de seda
E atira-a arca ancestral dos palimpsestos...
1
Grifo nosso.
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noite, e noite, a escndalos e incestos
natural que o instinto humano aceda!
Sem que te arranquem da garganta queda
A interjeio danada dos protestos,
Hs de engolir, igual a um porco, os restos
Duma comida horrivelmente azeda!
A sucesso de hebdmadas medonhas
Reduzir os mundos que tu sonhas
Aos microcosmos do ovo primitivo...
E tu mesmo, aps a rdua e atra refrega,
Ters somente uma vontade cega
E uma tendncia obscura de ser vivo!
Essa vivncia que abandona a placidez s pode estar atrelada ao absurdo e representar um
apego to forte vida que, para inscrever-se no real, opta pela no aceitao desafio dirio e
tenaz. Apesar de ser um aspecto que se dilui no EU, aqui fica ainda mais evidente:
..............................................................
Morte, ponto final da ltima cena,
Forma difusa da matria imbele,
Minha filosofia te repele,
Meu raciocnio enorme te condena!
(As Cismas do Destino)
No mundo absurdo, o valor de uma noo ou de uma vida mede-se pela sua
infecundidade (Camus, s/d, p. 88). A vida um conjunto de ofcios que nos conduzem para o
fenecimento, o que faz sentir s narinas mais sensveis a ininterrupta fedentina, o acre fedor das
carnes mortas (Monlogo de uma sombra), e no o olor mavioso da realidade reconfortante.
Nisso, o questionamento de Camus: (...) que condio essa em que s posso ter paz
recusando-me a saber e a viver, em que o apetite de conquista vai de encontro a paredes que
desafiam os seus assaltos? (s/d, p. 33).
A potica de Augusto dos Anjos coloca esse novo contexto de maneira vertiginosa, no
havendo mais a funo decisiva dos abrigos corriqueiros. Nesse universo, o homem est perdido,
abandonado, desencontrado, desacreditado de todas as formas que a felicidade e a esperana
passam a ser consideradas como formas de desacato. Tamanha perdio s pode gerar uma
sustentao incmoda, um convite para tomar assento numa dolorosa ceia onde o amargor ser o
tom/sabor preponderante, das iguarias que compem a entrada at a seduo colorida das
sobremesas. Na verdade, somos convidados a degustar um manjar funreo (Solilquio de um
visionrio), o que requer uma redefinio de posturas. Ento, numa inverso, as novas regras de
etiqueta (para participar desse banquete) iro apontar a necessidade de estar realmente mal
colocado.
Para escutarmos esse tom, precisamos de dar lugar em ns a um deserto...
Quando o conseguimos, os acordes atravessam-nos o sangue, as nossas veias
dilatam-se, os nossos segredos e os nossos recursos surgem superfcie de ns
prprios, confundindo-se ento a repulsa e o desejo, o horror e o fascnio numa
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festa obscura e luminosa. A aurora da morte nasce em ns. (...) Somos a morte
e tudo a morte (Cioran, s/d, p. 179).
Resta a sensao de uma violncia lancinante, o que reclama uma releitura/redefinio da

paisagem plcida a que chamamos cotidiano.
......................................................................
Tudo enfim a mesma rbita percorre
E as bocas vo beber o mesmo leite...
A lamparina quando falta o azeite
Morre, da mesma forma que o homem morre.
.........................................................................
Sol brasileiro! Queima-me os destroos!
Quero assistir, aqui, sem pai que me ame,
De p, luz da conscincia infame,
carbonizao dos prprios ossos!
(Gemidos da Arte)
3. EU: uma obra absurda

.....................................................................
ainda com essa asa extraordinria
Que a Morte a costureira funerria
Cose para o homem a ltima camisa!
(Augusto dos Anjos. Asa de Corvo)
Uma obra, para ser considerada absurda, precisa expressar um pensamento insatisfeito.
Precisa revelar uma teimosia e clarividncia; para se vincular ao absurdo, a obra procura esgotar a
experincia, fixar-se no presente sem a garantia de um outro mundo ou de uma outra vida. Por
expressar um divrcio insuportvel entre o homem e o mundo, a obra absurda representa a
repetio do esforo trgico de Ssifo: a insistncia de um esforo estril. nesse contexto que
Camus afirma que escrever uma obra absurda criar para nada, esculpir na argila (Camus, s/d,
p. 140).
Essa criao sem amanh recoloca o paradoxo da existncia de maneira que no pode
ser mais possvel estar imune desintegrao. A nica imunidade perceptvel na obra absurda
com relao esperana. Esta passa a ser a inimiga da lucidez, pois o absurdo requer um
paradoxo perptuo relacionado a um mundo insensato. A obra absurda, em no aspirando
esperana, no oferece solues: Ela prpria um fenmeno absurdo e trata-se somente da sua
descrio. No oferece sada para o mal do esprito (Camus, s/d, p. 119).
preciso considerar o drama posto pela e na obra absurda como um problema coletivo,
uma perptua luta do homem contra as esperanas. Esse mundo sem sada o mesmo que se
materializa na rapina diria, a imagem familiar do cotidiano que chega carregada de absurdidade.
O sujeito se v mergulhado num estgio cuja criao no da sua responsabilidade; por muitas
vezes, no h palavras capazes de descrever a lgica do que se v ou se sente.
Aquele que se pretende vivo, s o na medida em que tiver conseguido
escamotear ou superar a idia do seu cadver (...) No contradiz a carne, a todo
o momento, como intrprete das nossas cinzas, as nossas mentiras, as nossas
divagaes, as nossas esperanas? (Cioran, s/d, p. 175).
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O homem golpeado pelo que h de mais prximo, por isso, inacreditvel. Como no
notar, no EU, que a trivialidade nunca vem desacompanhada? Ela mesma j instala o paradoxo
por meio da aproximao com o horroroso e o grotesco. Os clebres sonetos dedicados ao pai
morto so um choque, mas o terceiro deles vem a ser o que mais explicita o dilogo convulso
entre o simples e o aterrorizante:
Pobre meu pai! A Morte o olhar lhe vidra.
Em seus lbios que os meus lbios osculam
Micro-organismos fnebres pululam
Numa fermentao gorda de cidra.
Duras as leis as que os homens e, a hrrida hidra
A uma s lei biolgica vinculam,
E a marcha das molculas regulam,
Com a invariabilidade da clepsidra!...
Pobre meu Pai! E a mo que enchi de beijos
Roda toda de bichos, como os queijos
Sobre a mesa de orgacos festins!...
Amo meu Pai na atmica desordem
Entre as bocas necrfagas que o mordem
E a terra infecta que lhe cobre os rins!
(Sonetos)
As imagens inusitadas que compem esse poema so extradas de uma experincia diria
o carinho e afeto, os alimentos que costumeiramente ingeridos mas ao se relacionarem com
uma profunda alterao do que elas significam no cotidiano, instala-se o clima aterrador. Essa
glutoneria hedionda (Monlogo de uma sombra) prova que em todas as aes executadas h
uma orquestra da morte como msica ao fundo. No h como fugir de tal constatao.
Numa obra absurda, os seres, partindo do que h de mais corriqueiro, podem desejar que
a equao do absurdo seja resolvida por meio das solues mais simples. a partir da
constatao de que no h possibilidade de se encontrar uma sada que se d o trabalho intil
semelhante ao de Ssifo. No possvel dar socorro ao homem.
Da a importncia de considerar o EU a partir da perspectivado absurdo. Um aspecto
intrigante que pode ser notado na obra o desejo de transformao ou de regresso ao que h de
mais torpe ou simples. Esse sentimento, colocado como uma possvel sada para o impasse do
absurdo, por vezes vem atrelado a um desejo de no saber, como se evidencia nos versos a
seguir:
...............................................................................
Ah! Minha runa pior do que a de Tebas!
Quisera ser, numa ltima cobia,
A fatia esponjosa de carnia
Que os corvos comem sobre as jurubebas!
Porque, longe do po com que me nutres
Nesta hora, oh! Vida, em que a sofrer me enxotas
Eu estaria como as bestas mortas
Pendurado no bico dos abutres!
(Tristezas de um Quarto Minguante)
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No EU, nota-se que, quando h referncia esperana, faz-se de maneira em que fica
atrelada a desejos torpes. Esses tambm so irrealizados e vm compor a galeria dos atos
inconclusos. No havendo remdio, soluo ou teraputica capaz de pr fim angstia
experimentada, restando o espanto de perceber no que o sujeito da enunciao vai se tornar.
..............................................................
Em cismas filosficas me perco
E vejo, como nunca outro homem viu,
Na anfigonia que me produziu
Nonilies de molculas de esterco.
..............................................................
(Mistrios de um Fsforo)
A nica forma de consolo (?) est na constatao de que esse aspecto trgico recoloca o
sujeito no cenrio de uma comunho de propores gigantescas, pois se refere a um aspecto da
existncia humana. Como no poderia deixar de ser, tal percurso conduz ao horror. A esse nvel,
as tentativas de fuga, como por exemplo, o retorno ao estado anterior imperceptibilidade e
esquecimento so todas frustradas. O gesto paralisado, ainda que a inteno seja anunciada.
A entra em cena o trabalho de denncia que somente a obra de arte pode ser capaz de
fazer. Se h a ausncia de soluo, no a obra que ir conced-la ao sujeito; ela ir apenas
descrever at s ltimas conseqncias o pensamento mortal e revoltado. O poeta passa, ento, a
fazer o proselitismo da podrido. A sada criar para romper a tenso que separa o homem do
mundo (Camus, s/d, p. 61).
Mas a tenso constante que mantm o homem em face do mundo, o delrio
ordenado que o leva a tudo acolher, deixam-lhe outra febre. Nesse universo, a
obra ento a nica possibilidade de manter a conscincia e fixar-lhe as
aventuras. Criar viver duas vezes (Camus, s/d:, p. 118).
O universo da obra absurda estril e sem progresso. Para criar nesse contexto, torna-se
imprescindvel despojar-se da praga da esperana e da felicidade: eis a verdadeira libertao. A
nica exigncia ao criador a fidelidade ao pensamento negativo que norteia toda grande arte
porque (...) o nico pensamento que liberta o esprito aquele que o deixa s, certo dos seus
limites e do seu fim prximo (Camus, s/d, p. 143).
O valor da obra absurda a provocao e a aproximao com a desgraa. Ela ser til na
medida em que conseguir seqestrar o outro para o cativeiro da agonia e abandon-lo sua
prpria sorte. Para tanto, necessrio o apego ao presente, o que equivale a recusar a promessa
anterior da redeno. O homem est s e da sua clarividncia depende a sua sobrevivncia eis
uma lei que o criador absurdo no pode transgredir. A sua nica crena est no evangelho da
podrido, para o seu total desespero. Por isso, (...) esses fracassos conservam todos a mesma
ressonncia, o criador soube repetir a imagem da sua prpria condio, fazer ressoar o estril
segredo de que detentor (Camus, s/d, p. 141).
Mergulhar nos excessos: eis o ponto de partida para a obra absurda. Conservar a dvida e
o dilema: eis a sua finalidade e lei. O deslize desses lemas pode gerar na obra e perpetuar no ato
de recepo - um pensamento satisfeito, to perigoso porque poder faz-la transitar no caminho
tentador de conferir respostas e, quem sabe, um consolo. Criar legar seus sofrimentos,
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querer que os outros mergulhem neles e os assumam, impregnem-se deles e os revivam. Isso vale
para um poema e pode ser verdade para o cosmos (Cioran, 1994, p. 92).
a partir de tais observaes que o EU considerado como uma obra absurda. Afirmar
isso implica em alterar profundamente as formas de interpretao dos poemas que compem a
obra. A partir de tal mudana de perspectiva que se atinge a lucidez suficiente para encar-los
sob a perspectiva do desabafo, exploso protagonizada por um homem absurdo. Assim, no mais
cabe o afastamento ou o encantamento provisrio seguido do abandono ao que est expresso na
obra. Esse EU pestilento, exala a contaminao, logo, a sua fruio passa pelo desajuste daquilo
que julgamos ser, representa um abalo de propores to imensas que a recuperao vai, a cada
leitura, tornando-se remota. Quem adentra no universo de tal obra fica com a sensao de uma
equao mal resolvida, afinal, enquanto escrita vibrante, o EU dificilmente ir conduzir o leitor s
trilhas da redeno.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 9. ed.; com um estudo sobre o poeta, de Antnio
Torres. Rio de Janeiro: Bedeschi, 1941.
ANJOS, Augusto dos. Obra completa; organizao e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro:
Nova Aguillar, 1994.
BARRETO, Vicente. Camus vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro editor; Braslia-DF:
Instituto Nacional do Livro, s/d.
CAMUS, Albert. Discurso de aceptacin de Albert Camus del Premio Nobel de Literatura,
1957. Disponvel em: http://www.islapoetica.com.mx/premios-terarios/nobel/discurso/albertcamus.htm. (acesso em 19/12/2004)
CAMUS, Albert. O homem revoltado; traduo de Valerie Rumjaneck. Rio de Janeiro: Record,
1999.
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Lisboa: Edio Livros do Brasil, s/d.
CIORAN, E. M. A tentao de existir; traduo de Miguel Serras Pereira e Ana Lusa Faria.
Lisboa: Relgio d gua editores, s/d.
CIORAN, E. M. . A odissia da rancor. In: Histria e utopia; traduo de Jos Thomaz Brum.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. 2. ed.; traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.
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A CONTENO DA SUBJETIVIDADE ROMNTICA NA INGLATERRA
VITORIANA
Danielle Marques
(PPGL/UFPB)
Diante de uma proposta de anlise que contempla o Romantismo ingls, convm termos
em mente que, complexo e variado, tal movimento no se configura de maneira homognea ou
unificada. Segundo a Norton Anthology of English Literature, os autores romnticos no se
agrupavam sob nenhum termo especfico, e o termo romntico s passou a ser empregado
pelos historiadores meio sculo depois das chamadas publicaes romnticas
(GREENBLATT, 2006, p. 6). Quanto a esse aspecto, a era vitoriana difere da fase romntica da
literatura inglesa: enquanto os escritores romnticos (situados, na histria literria da Inglaterra,
entre os anos de 1785 e de 1830) no se identificavam como pertencentes a um grupo nico,
fragmentando-se em escolas ou em grupos menores, entre os autores vitorianos (situados entre
os anos de 1830 e de 1901) predominava um forte senso de pertencimento a um momento
histrico localizado, facilitado pelo longo reinado da Rainha Vitria (1837-1901). Nossa proposta,
neste trabalho, consiste em relacionar, a despeito das aparentes discrepncias, a literatura
produzida pelo movimento romntico ingls e as produes literrias da era vitoriana. Apesar de
o Romantismo se apresentar fracionado em tendncias as mais diversas, durante um intervalo de
tempo mais curto do que o perodo vitoriano, pretendemos demonstrar, sobretudo, como a
intensidade romntica concentrada, em sua maior parte, na subjetividade expressa,
principalmente, nas produes lricas e nos ensaios est presente na literatura vitoriana,
encontrando-se diluda nos romances, gnero mais popular da Inglaterra nesse perodo.
Muito embora o Romantismo ingls se caracterize pela diversidade e heterogeneidade de
suas produes, a tradio literria tenta uniformizar tal movimento por meio do enfoque em
seus seis poetas principais: William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Lord Byron, Percy
Bisshe Shelley, John Keats e, mais recentemente includo pela crtica, William Blake
(GREENBLATT, 2006, p. 1). Entretanto, as obras desses autores so extremamente diversas
entre si, no tendo sido incomum a existncia de controvrsias entre eles, que se posicionavam
criticamente em relao aos trabalhos uns dos outros. Nem mesmo Wordsworth e Coleridge,
parceiros na composio das Baladas Lricas (1798), mantiveram-se unidos ao longo de suas
trajetrias, tendo rompido a parceria para seguirem caminhos distintos, rumo ao que acreditavam
ser, para cada um deles, a essncia de uma nova poesia. Ademais, o foco voltado para esses seis
poetas oblitera a participao, extremamente significativa, das mulheres na poesia romntica, dos
ensastas, das autobiografias, enfim, de uma parte representativa desse influente momento da
histria literria da Inglaterra.
Contudo, apesar das discordncias, os escritores desse perodo, contagiados pela
atmosfera de mudanas no cenrio poltico, econmico e social da Europa, promovidas pela
Revoluo Francesa (1789), acreditavam estar unidos por um sentimento de otimismo e de desejo
de renovao, espiritual e literria, comum a todos os poetas, definido por Shelley como esprito
da poca, em seu famoso ensaio Uma Defesa da Poesia (1821):
impossvel ler as composies dos mais celebrados escritores da atualidade
sem nos surpreendermos com a vida eletrizante que arde em suas palavras. Eles
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medem a extenso e sondam as profundezas da natureza humana com um
esprito abrangente e penetrante, e eles prprios so talvez quem mais
sinceramente se surpreende com suas manifestaes; pois trata-se menos de seu
esprito do que do esprito da poca. (LOBO, 1987, p. 244, grifo nosso)1
Acreditamos estar contido nesse esprito da poca um forte direcionamento, at ento

indito no panorama cultural e literrio ocidental, para a subjetividade, entendida neste trabalho
como categoria central do Romantismo cuja presena tambm notvel na literatura vitoriana
e como o elemento unificador das produes desse perodo literrio na Inglaterra. Para
entendermos melhor esse investimento na subjetividade, sua constituio e suas manifestaes,
faz-se necessria uma breve exposio do contexto ideolgico no qual o Romantismo europeu
encontra-se inserido.
O Romantismo considerado, no concernente s artes e ao pensamento ocidental, de
maneira geral, to revolucionrio quanto as repercusses da Revoluo Francesa nos mbitos
poltico, econmico e social. As transformaes na Frana trouxeram uma nova perspectiva de
organizao social, que gerou, por sua vez, uma crena, por parte dos segmentos mais liberais da
Europa, numa espcie de renascimento do mundo, regido por novas leis. Em meio a esse
otimismo, havia as pessoas de tendncia religiosa que interpretavam os acontecimentos da
Revoluo Francesa como alusivos ao apocalipse, ao qual logo se seguiria o millenium, ou seja, a
instaurao de um perodo de mil anos de paz no mundo, em outras palavras, o estabelecimento
de um novo mundo. Entre os seguidores de tendncia mais materialista, havia uma forte
impresso de recomeo da Histria, de inaugurao de uma nova era, de abertura para novas
possibilidades de experincia. Todavia, os rumos tomados pela Revoluo Francesa o Reino do
Terror, a decapitao dos monarcas franceses, a ascenso poltica de Napoleo Bonaparte,
tornado imperador da Frana entre os anos de 1804 e de 1815 provocou, entre os partidrios
da primeira fase da Revoluo, um desencantamento e uma sensao de fracasso diante dos ideais
frustrados pelas consequncias da Revoluo. Ainda assim, o sentimento de desapontamento no
afetou, totalmente, as esperanas dos mais otimistas; para estes, se a revoluo tornara-se
impraticvel objetivamente, ou seja, no mundo exterior, ainda havia o recurso mente individual,
conscincia, subjetividade, como espao apropriado para a ocorrncia de revolues internas,
praticveis no sujeito (GREENBLATT, 2006, pp. 6-8). Pautado nessa ideologia, tanto o
Romantismo eufrico da primeira fase, como o Romantismo melanclico da fase posterior,
motivados pela atmosfera de mudanas pela qual o mundo ocidental estava passando no
apenas os acontecimentos revolucionrios na Frana, como tambm a Revoluo Industrial,
exportada da Inglaterra para toda a Europa e pelo esprito da poca, apostaram na
subjetividade como fonte de inspirao para novas propostas e ideias. Os primeiros exemplos
foram dados pelos alemes, atravs do movimento pr-romntico Sturm und Drang (Tempestade e
mpeto), que deu a pblico obras de cunho altamente subjetivo, cujo maior representante o
aclamado romance de Goethe Os Sofrimentos do Jovem Werther (1774).
A crtica literria tradicional aponta o prefcio escrito por Wodsworth para a segunda
edio das Baladas Lricas (1800) como o primeiro manifesto romntico da Inglaterra, muito
embora, antes mesmo da publicao da primeira edio da referida composio, em 1798,
It is impossible to read the compositions of the most celebrated writers of the present day without being startled with the
electric life which burns within their words. They measure the circumference and sound the depths of human nature with a
comprehensive and all-penetrating spirit, and they are themselves perhaps the most sincerely astonished at its manifestations; for
it is less their spirit than the spirit of the age. (SHELLEY, 2008, pp. 121-122)
1
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poemas de carter romntico j haviam sido publicados na Inglaterra por autores como Anna
Letitia Barbauld, Charlotte Smith, Mary Robinson, William Blake e Robert Burns, entre outros. A
exemplo da Norton Anthology of English Literature (GREENBLATT, 2006, pp. 8-16), que segue o
prefcio de Wordsworth para apontar as principais caractersticas do Romantismo ingls, tambm
seguiremos o prefcio, cotejando-o com outros escritos desse perodo literrio da Inglaterra, para
avaliarmos o nvel de importncia conferida subjetividade pelos romnticos, expressa livre e
desmedidamente em suas produes, e compararmos subjetividade contida, mas, sobretudo,
presente, nos romances vitorianos.
A filosofia ocidental do incio do sculo XVIII apoiava-se sobre o pressuposto de que a
realidade podia ser representada objetivamente, pois, conforme esse pensamento, todos os
indivduos compartilham das mesmas capacidades sensoriais quanto captao do mundo
externo, o que torna a natureza humana homognea e pouco diversa, e a realidade una. Ao longo
do sculo XVIII, porm, a filosofia passou a enfatizar a particularizao da realidade, que deixou
de ser um conceito nico e passou a ser compreendida como o resultado das percepes
individuais de cada mente, sendo esta capaz de recriar realidades por meio de seus filtros
subjetivos, o que torna a natureza humana mais complexa e diversificada, e a realidade mltipla,
multifacetada e pouco objetiva (GREENBLATT, 2006, p. 8). Nas palavras de Shelley em Uma
Defesa da Poesia, Tudo existe na medida em que percebido pelo menos em relao quele
que o percebe. (LOBO, 1987, p. 241) 1 Isso explica, em grande parte, os fundamentos sob os
quais se encontra o esforo dos poetas romnticos em demonstrar que a grande e verdadeira
poesia nasce do interior do poeta, de sua psicologia, de seus sentimentos e de seu estado de
esprito, e no das situaes e eventos externos ao seu ser. Wordsworth, em seu prefcio,
descreve a poesia da seguinte maneira: Afirmei que a poesia o transbordamento espontneo de
sentimentos poderosos; origina-se na emoo acumulada na tranquilidade (LOBO, 1987, p.
184)2. A primeira parte da afirmao de Wordsworth diz respeito necessidade do poeta de
acolher os seus prprios sentimentos, que surgem espontnea e poderosamente de dentro de si,
como fontes de inspirao para a composio da boa poesia. A segunda parte se relaciona com o
exerccio da meditao, da tentativa de reviver e recriar, posteriormente, na tranquilidade, a
emoo experimentada pelo poeta em situaes anteriores, com o propsito de proceder, de fato,
composio de sua poesia. Os autores vitorianos no deixaram de pr em prtica a afirmao
de Wordsworth, muito embora de uma maneira mais moderada e mais adequada aos padres de
comportamento vitorianos. Os sentimentos poderosos do autor romntico, que do origem
sua poesia, perderam, no contexto vitoriano, grande parte de sua impetuosidade e extravagncia.
Poderamos mesmo declarar que o transbordamento espontneo desses sentimentos cedeu
lugar reflexo posterior, emoo acumulada na tranquilidade. Todavia, a valorizao do
olhar particular do autor e, sobretudo, como este filtra a realidade conforme a sua viso de
mundo, persistiu ao longo do perodo vitoriano. Prova disso que os romances realistas, muito
em voga no sculo XIX na Inglaterra, no so to objetivos quanto se propem a ser. A realidade
das irms Bront, por exemplo, com seus romances situados em cenrios remotos, em meio aos
charcos e s paisagens rurais do norte da Inglaterra, muito diferente da realidade urbana dos
All things exist as they are perceived; at least in relation to the percipient. (SHELLEY, 2008, p. 117)
I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in
tranquility (GREENBLATT, 2006, p. 273).
1
2
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romances de Charles Dickens, em sua maioria, situados na Londres barulhenta, poluda e
desumana do sculo XIX.
Na verdade, essa relativizao da realidade, perceptvel nos diferentes realismos dos
romances vitorianos, uma filiao de outra premissa romntica, firmada na proposital fuso das
noes de personagem eu-lrico e de autoria. Muitos dos intensos sentimentos
experimentados pelo autor eram transpostos para as suas produes de forma to subjetiva e
intimista, que os limites entre fico e realidade (ou biografia) tornavam-se muito tnues. Lord
Byron talvez seja o maior exemplo de figura autoral que transpunha esses limites com bastante
recorrncia, criando heris os chamados heris byronianos cujas personalidades eram to
polmicas e transgressoras quanto o prprio Byron. Os romances vitorianos escritos em primeira
pessoa so um reflexo direto desse entrelaamento entre as experincias do autor e as situaes
vividas pelos personagens, em outras palavras, configuram-se como reverberaes da
subjetividade romntica. A confuso entre as noes de autor e de personagem estimulava
especulaes por parte do pblico, que, ora tentava obter informaes acerca da vida dos
escritores por meio das aes dos personagens dos romances que liam, ora, de fato, confundia
fico e realidade de maneira tal, que j no sabia distinguir quando se tratava de uma ou de
outra. O romance Jane Eyre (1847), de Charlotte Bront, oferece-nos a ilustrao mais ntida do
que pretendemos demonstrar aqui: a protagonista, Jane, narra eventos de sua trajetria a
passagem por uma severa instituio de ensino, o exerccio do magistrio, primeiro como
professora da mesma instituio onde estudou, depois como governanta (tutora), o
relacionamento adltero com um homem mais velho, a descrio de paisagens do norte da
Inglaterra que so muito semelhantes s experincias vividas pela autora. Charlotte Bront,
assim, como Jane, tambm viveu situaes traumticas na escola onde estudou, foi professora e
governanta, viveu grande parte da sua vida em Haworth, Yorkshire, no norte da Inglaterra e,
quando de sua estada em Bruxelas, na Blgica, onde aprimorou seus estudos de francs, Bront
envolveu-se com o seu professor, M. Heger, casado com a proprietria da escola (BRONT,
2000, pp. vii-li). Em suma, os limites entre fico e realidade, nesse romance de Charlotte Bront,
so, de fato, muito estreitos.
Um modo que os romnticos encontraram de justificar a subjetividade como categoria
vlida para as suas experimentaes poticas foi atravs da criao de teorias, elaboradas com o
intuito de esclarecer termos bastante abstratos, referentes noo de subjetividade, tais como,
mente, emoo, imaginao, etc. A autobiografia de cunho filosfico escrita por Coleridge,
Biographia Literaria, de 1817, por exemplo, traz, entre outras discusses, as complexas distines
entre os conceitos de sensorial e de intuio, entre razo e compreenso, entre discurso e
intuio, entre imaginao primria e secundria, ou ainda, entre memria e fantasia (LOBO,
1987, pp. 188-207). William Hazlitt, em ensaio intitulado Sobre a Poesia em Geral (1818),
procede a uma distino entre a imaginao e a inteligncia, sendo a primeira considerada
superior, associada esttica romntica, enquanto a segunda um valor essencial para a
composio artstica de tendncias neoclssicas (LOBO, 1987, pp. 211-212). Shelley inicia o seu
j citado ensaio, Uma Defesa da Poesia, estabelecendo a diferena entre os conceitos de razo e
de imaginao, este ltimo permeado de referncias ao poder de criao da subjetividade,
contrapondo, assim como Hazlitt, as estticas neoclssica e romntica (LOBO, 1987, p. 220).
Para Shelley, a poesia escapa do controle do raciocnio e da vontade deliberada, da lgica, no
sentido iluminista, sendo acessvel apenas por meio da inspirao, que uma etapa anterior ao
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processo de composio, constituda por instantes, lampejos quase divinos, que se instalam no
esprito do poeta, independentemente de sua inteno (LOBO, 1987, pp. 239-243). Thomas De
Quincey, em Cartas a um Jovem Cuja Educao Foi Negligenciada, de 1823, discute as duas
acepes da palavra literatura no sentido popular e no sentido filosfico e as diferencia por
meio da distino entre conhecimento e poder (LOBO, 1987, p. 254).
Entre alguns romnticos, havia uma preocupao com esse mergulho to profundo e
intenso na subjetividade, pois se acreditava que tamanha introspeco poderia levar melancolia
ou loucura (GREENBLATT, 2006, p. 9). De fato, muitas produes romnticas se
aproximavam desses estados de esprito, acenando ora para a melancolia, ora para a loucura, ora
para ambos. Dentre as vrias instncias, podemos citar The Rime of the Ancient Mariner (1798), de
Coleridge, como ilustrao dessa inclinao romntica melancolia e loucura. Essa tendncia
foi legada literatura vitoriana; pensemos, aqui, mais uma vez, nos romances das irms Bront: a
atmosfera lgubre e as misrias, pessoais e sociais, dos personagens de O Morro dos Ventos Uivantes
(1847), de Emily Bront, e o contnuo estado de tristeza da protagonista Lucy Snowe de Villette
(1853), de Charlotte Bront, causam, em tais personagens, humores muito prximos da
insanidade. Contudo, Charles Lamb, em seu ensaio A Sanidade do Verdadeiro Gnio, de 1826,
desfaz o entendimento comum de que a loucura a condio indispensvel para que o gnio, ou
seja, a poro criadora do poeta, manifeste-se. Mesmo compreendendo que tal associao se deve
ao fato de que o estado de exaltao no momento da criao em muito se assemelha ao estado
onrico ou febril, Lamb, ao contrrio de Shelley, credita ao poeta total domnio e controle sobre a
sua produo. Em suas palavras, os maiores espritos sempre sero encontrados nos escritores
mais sadios, ou ainda, o verdadeiro poeta sonha acordado (LOBO, 1987, p. 250).
De acordo com a Norton Anthology of English Literature, The Prelude (1789-1839), de
Wordsworth, representante de uma forma literria que se tornou central no Romantismo
europeu: uma obra longa, de carter pessoal, sobre a crise e a renovao do ser, e sobre sua
jornada interior em busca da identidade e do destino espiritual. Tal gnero desenvolveu-se,
posteriormente, na prosa, por meio de autobiografias espirituais, como a Biographia Literaria, de
Coleridge, e Confessions of an English Opium Eater (1821), de De Quincey, e por meio do gnero
ensaio, como os de autoria de Lamb e Hazlitt (GREENBLATT, 2006, p.10). Podemos afirmar
que o romance vitoriano, em especial o romance de formao (bildungsroman), ecoa essa temtica
romntica, pois trata da jornada de um ser ficcional, rumo descoberta de sua prpria identidade
e ao crescimento espiritual, intelectual e, at mesmo, fsico. Todos os romances de Charlotte
Bront so romances de formao, por exemplo: em Jane Eyre, Jane peregrina rumo vida adulta
e amorosa, em Shirley (1849), vemos o aperfeioamento espiritual de Caroline Hellstone, em
Villette, temos acesso interioridade conturbada, mas em transformao, de Lucy Snowe e,
finalmente, em The Professor (1857, publicado postumamente), somos testemunhas do
desenvolvimento pessoal e profissional de William Crimsworth. Entretanto, o romance de
formao ingls mais reconhecido talvez seja David Copperfield (1849-1850), de Dickens.
A disposio romntica para a espontaneidade, to valorizada no prefcio de Wordsworth
transbordamento espontneo de sentimentos poderosos e nas seguintes palavras de Keats:
se a poesia no surgir to naturalmente quanto as folhas de uma rvore, melhor que ela no
surja de forma alguma. (GREENBLATT, 2006, p. 10, traduo nossa)1, foi, de certo modo,
cerceada pelas convenes vitorianas, moldadas conforme um padro de comportamento social
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if poetry comes not as naturally as the leaves to a tree, it had better not come at all.
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extremamente engessado, comedido, repressor e, muitas vezes, hipcrita. Se levarmos em
considerao a poesia do corao, advogada pelo Romantismo, e a poesia da razo, a qual
norteava os escritos neoclssicos, fundamentados nas ideias iluministas e nos modelos clssicos,
possvel sustentar que a literatura vitoriana apoiou-se sobre uma sntese dessas duas vertentes
literrias, estando a meio caminho do excesso de clculo e de racionalidade do sculo XVIII, e do
excesso de sentimentalismo e de subjetividade de fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX.
Uma das inovaes mais notveis trazidas pelo movimento romntico foi a exaltao da
natureza como uma espcie de lugar ideal para o refgio da subjetividade. Wordsworth
argumenta, em seu prefcio, que os cenrios naturais e as paisagens rurais, alm de motivarem o
estado de meditao e de reflexo no qual o poeta deve se encontrar para compor, contrapemse ao panorama urbano, recm-industrial e catico, das cidades inglesas, povoadas de indstrias,
fbricas e favelas, amontoadas de gente e poludas, sonora e atmosfericamente. Esse desgosto
para com as repercusses da Revoluo Industrial, para com os gigantescos abismos sociais, em
especial, persistiu durante o perodo vitoriano. Os romances conhecidos como the condition of
England novels (romances que tratam da condio da Inglaterra, ou, numa traduo mais livre,
romances sociais) tornaram-se um canal por meio do qual os autores expunham as mazelas
sociais, posicionando-se criticamente diante da nova condio social da Inglaterra industrial. Os
romances de Dickens, de Elizabeth Gaskell e, particularmente, o romance de Benjamin Disraeli,
sugestivamente intitulado The Two Nations (As Duas Naes), de 1845, so algumas dessas
narrativas que denunciam as perdas e o caos advindos do deslocamento da populao das regies
rurais para as regies urbanas, migrao esta ocasionada pela Revoluo Industrial.
Para alm desse contrate entre as paisagens rurais e urbanas, o foco romntico na
natureza possui outro sentido, mais filosfico, metafsico e espiritual. O Romantismo estabeleceu
uma relao inaugural com a natureza, na qual esta reflete o estado de esprito, os sentimentos e
as emoes do sujeito de maneira quase que sobrenatural, sendo revestida de poderes divinos,
constituindo-se uma expressiva entidade vital na relao com a subjetividade. Segundo a Norton
Anthology of English Literature, Wordsworth estabelecia uma relao de intimidade com a natureza,
devotando a esta, em seus poemas, no apenas o amor que se devota a Deus, mas tambm o tipo
de amor que se declara a um pai, a uma me, ou, at mesmo, a uma amante (GREENBLATT,
2006, pp. 11-12). O romance vitoriano herdou muito dessa relao visceral, familiar e sagrada
com a natureza. Os principais romances das irms Charlotte e Emily Bront, Jane Eyre, da
primeira, e O Morro dos Ventos Uivantes, da segunda, traduzem essa relao peculiar, configurada
entre o eu-lrico romntico e a natureza, para a forma narrativa. Arriscamos sustentar que, nessas
obras, a relao entre os personagens e a natureza romntica, no tendo sido submetida ao
filtro moderador vitoriano, sendo apresentada em toda a sua magnitude, mistrio e sacralidade.
Ainda conforme a Norton Anthology, Hazlitt via na proposta esttica de Wordsworth o
equivalente literrio Revoluo Francesa no mbito poltico. Ao aconselhar os poetas a priorizar
os incidentes e situaes da vida comum, a inspirar-se na vida humilde e rstica, utilizandose de uma linguagem realmente falada por homens (GREENBLATT, 2006, p. 12, traduo
nossa) 1 , Wordsworth promovia uma radical inverso das hierarquias tradicionais na esfera
literria. A tradio literria, at ento, s incorporava nos chamados gneros srios tragdia e
epopia, em especial personagens de origem nobre, empregando linguagem diferenciada e
marcada por efeitos retricos, referidos pelo prprio Wordsworth como dico potica. Os
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incidents and situations from common life; humble and rustic life; language really spoken by men.
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personagens comuns e a linguagem coloquial estavam reservados a gneros menores, como a
comdia, tendo sido o Romantismo o primeiro movimento a inseri-los na literatura sria, em
detrimento dos reis, rainhas e nobres, em geral, que povoavam, convencionalmente, esse
universo literrio, tal como a Revoluo Francesa, engendrada por segmentos populares da
sociedade francesa, destronou monarcas e nobres. Essa revoluo no mundo das letras
ocidentais instaurou mudanas definitivas nas convenes literrias, sendo o romance a forma
literria que mais evidencia tais mudanas. Alm de ter se tornado o gnero literrio mais popular
do sculo XIX, o romance adentrou o rol da literatura sria, a despeito de trazer para os seus
enredos incidentes e situaes da vida comum, cujo enfoque, em sua maior parte, era na
trajetria de personagens comuns, destitudo de bens materiais, por meio de uma linguagem
prosaica, uma linguagem realmente falada por homens, maneira sugerida por Wordsworth em
seu revolucionrio prefcio. Esse fenmeno foi verificado, no apenas na Inglaterra vitoriana,
mas em todo o mundo conhecido como ocidental, como atestam os cannicos romances
franceses, alemes, portugueses, russos, norte-americanos, brasileiros, entre outros, do sculo
XIX.
Vale a pena salientarmos que o Romantismo no apenas promoveu a j referida inverso
das hierarquias na literatura sria, como abriu suas portas para os fora-da-lei, personagens
margem da sociedade e polmicos, como ciganos, ladres, loucos, contraventores da ordem
(GREENBLATT, 2006, p. 12). Apesar de o foco do romance vitoriano, em sua maioria, ser no
ser humano comum, conseguimos flagrar instncias de comportamento transgressor em algumas
narrativas, particularmente naquelas cuja filiao ao Romantismo mais perceptvel, como nos
romances das irms Bront, por exemplo. Em Jane Eyre, de Charlotte Bront, Rochester, o
heri com quem Jane se envolve, de carter dbio, enigmtico e sarcstico, maneira dos
heris byronianos, um polmico acumulador de mulheres, que mantm a sua esposa louca
encarcerada no sto de sua manso Bertha, outra personagem fora-da-lei enquanto viaja
pela Europa, gastando a sua fortuna com paixes efmeras e relacionamentos fugazes. Ao se
apaixonar por Jane, Rochester no hesita em propor-lhe casamento, ao tempo em que esconde o
seu verdadeiro passado da protagonista, o que refora, ainda mais, o seu perfil contraventor. Em
O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Bront, Heathcliff, tambm composto maneira dos heris
byronianos, possui uma origem desconhecida, provavelmente cigana, o que faz dele um
personagem misterioso e ameaador, resultando, assim, em sua marginalizao e discriminao,
responsveis pela revolta e pelo sentimento de vingana que o consome, em grande parte da
narrativa.
O foco romntico no indivduo comum e na busca pelo potencial potico existente nas
situaes e na linguagem prosaicas reflexo do investimento do Romantismo na subjetividade. O
poeta romntico deseja estabelecer uma relao especial com o leitor, aproximando-se deste
atravs da linguagem, desvelando a poesia que h por trs das circunstncias familiares,
proporcionando-lhe, assim, o mesmo prazer que experimenta ao se sentir inspirado por eventos
cotidianos, corriqueiros, mas portadores de uma beleza que o poeta, em sua aguada
sensibilidade, capaz de apreender. Nas palavras do prprio Wordsworth, Meu objetivo foi
imitar e, tanto quanto possvel, adotar a prpria linguagem humana; (...) Desejei manter o leitor
com carne e sangue, convencido que, dessa forma, eu o interessarei. (LOBO, 1987, p. 173)1.
I have proposed to myself to imitate, and, as far as is possible, to adopt the very language of men; () I have wished to keep
my reader in the company of flesh and blood, persuaded that by so doing I shall interest him. (GREENBLATT, 2006, p. 267)
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Esse interesse pelos fatos da vida comum e pela linguagem prosaica levou os poetas
romnticos a escreverem poemas que se distinguiam, em forma e contedo, da produo literria
neoclssica anterior. O romance vitoriano integrou em sua forma narrativa a temtica romntica,
voltada para assuntos cotidianos, e substituiu o verso pela prosa. Os romnticos, apesar de
advogarem em defesa do verso, em seu apelo para uma linguagem mais prxima da fala, j
admitiam o uso potico da prosa, largamente utilizada pela gerao de romancistas vitorianos.
Wordsworth declara em seu prefcio:
Pode-se afirmar com segurana que no h nem pode haver qualquer diferena
essencial entre a linguagem da prosa e a composio mtrica. (...) a poesia no
derrama lgrimas como choram os anjos, mas sim humanas e naturais; ela
no pode se vangloriar de qualquer seiva que diferencie seus sumos vitais dos
da prosa; o mesmo sangue humano circula nas veias de ambos. (LOBO, 1987,
p. 175)1
Hazlitt, em ensaio que j mencionamos, Sobre a Poesia em Geral, amplia ainda mais o
conceito de poesia, aplicando-o natureza humana de maneira geral, no fazendo distino de
classes sociais, ou, nem mesmo, limitando o poeta e a poesia a uma forma singular:
O homem um animal potico. (...) A criana o verdadeiro poeta, quando
comea a brincar de esconder ou repete a histria de Jack o matador de
Gigantes: o menino-pastor um poeta, quando pela primeira vez ornamenta a
cabea da sua amada com uma guirlanda de flores; o campons, quando se
detm para olhar o arco-ris; o aprendiz, quando observa a prtica de seu
mestre; o avarento, quando abraa o seu ouro; o corteso, que baseia suas
esperanas num sorriso; o selvagem, que pinta seu dolo com sangue; o escravo,
que adora um tirano, ou o tirano, que se imagina um deus o homem vo,
ambicioso, orgulhoso, colrico, o heri e o covarde, o mendigo e o rei, o rico e
o pobre, o jovem e o velho, todos vivem no mundo de sua prpria criao; e o
poeta se limita a descrever o que todos os outros pensam e agem. (...) (LOBO,
1987, p. 209)
Mais adiante, ao discutir a diferena entre prosa e poesia, Hazlitt atenua os limites entre as
duas formas, aproximando a prosa da poesia, quando cita trs obras, escritas em prosa que,
segundo ele, mais se aproximam da poesia sem s-lo: Pilgrims Progress (1678-1684), de John
Bunyan, Robinson Crusoe (1719), de Daniel Defoe e o Decameron (1350-1353), de Boccaccio
(LOBO, 1987, p. 213).
Shelley, em Uma Defesa da Poesia, tambm desfaz a popular diviso entre prosa e
poesia, ao priorizar mais a inovao de uma ideia do que a forma utilizada para veicul-la. Para
ele, todo grande poeta deve inevitavelmente inovar, acrescentando que A distino entre
poetas e prosadores um erro vulgar. (LOBO, 1987, p. 224) 2 Conforme o seu pensamento,
filsofos como Plato, Ccero e Lord Bacon so poetas. Essa respeitabilidade literria conferida
prosa nas teorias romnticas de Wordsworth, de Hazlitt e de Shelley em muito contribuiu para a
insero, aceitao e consagrao do romance vitoriano posterior como gnero srio e
I do not doubt that it may be safely affirmed, that there neither is, nor can be, any essential difference between the language of
prose and metrical composition. () poetry sheds no tears such as Angels weep, but natural and human tears; she can boast of
no celestial ichor that distinguishes her vital juices from those of prose; the same human blood circulates through the veins of
them both. (GREENBLATT, 2006, pp. 268-269)
2 every great poet must inevitably innovate; The distinction between poets and prose writers is a vulgar error. (SHELLEY,
2008, p. 85)
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reverenciado. A subjetividade, expressa, principalmente, nos poemas e ensaios compostos pelos
autores romnticos, apresenta-se, no romance vitoriano, sob a forma da prosa escrita em primeira
pessoa, ou sob a forma de um narrador cuja subjetividade , constantemente, exposta, deixando
entrever a voz autoral em suas opinies e manifestaes pessoais.
O interesse romntico pela subjetividade chegou ao extremo da investigao dos
misteriosos e insondveis recantos da psicologia humana: o estado de sonho ou de pesadelo
tornou-se uma maneira atravs da qual o poeta poderia acessar a mais interior de suas
subjetividades. Da o uso do pio que, embora de forma artificial, provocava esse estado de
libertao da mente, possvel apenas nos sonhos (GREENBLATT, 2006, p. 14). O romance
vitoriano procurou um modo menos controverso de mergulhar na subjetividade, ou seja, no por
meio do uso de substncias ilegais, mas atravs da narrao dos sonhos e pesadelos
premonitrios de seus personagens como em Jane Eyre, de Charlotte Bront, por exemplo ou
atravs das divagaes, rememoraes e reflexes dos narradores de suas histrias.
Uma marca distintiva do Romantismo a sua impacincia com as concepes limitadas
de gnero literrio, herdadas das convenes literrias tradicionais. O resultado dessa intolerncia
foi o surgimento de gneros hbridos, novos gneros criados a partir da fuso dos velhos: soneto
elegaco, baladas lricas, autobiografias poticas, drama lrico, romances histricos, entre outros
(GREENBLATT, 2006, p. 15). Essa interpenetrao de gneros literrios no perodo romntico
criou a base para a composio dos romances hbridos do perodo vitoriano. Sem dvida, as
narrativas vitorianas trazem em sua estrutura instncias lricas e dramticas, circulando livremente
por outros gneros literrios, tendo sido, para isso, autorizadas pela quebra de paradigmas levadas
a efeito pelo Romantismo.
A temtica da solido, bastante recorrente nas produes romnticas, persiste no romance
vitoriano, porm de maneira transformada. Os protagonistas das narrativas vitorianas, de maneira
geral, tendem a ser muito sozinhos, mesmo quando cercados de outros personagens pensemos
aqui em Jane, de Jane Eyre, ou em Lucy Snowe, de Villete, ambos os romances de autoria de
Charlotte Bront, ou ainda em Maggie Tuliver, de The Mill on the Floss (1860), de George Eliot.
Essa introspeco, herdada dos romnticos, apresenta-se mais visivelmente nos romances
escritos em primeira pessoa, cuja narrativa, no prprio ato da escrita, est condicionada a um
narrador-personagem isolado e distanciado da sociedade, apresentando-se sozinho ao leitor,
trazendo, de sua memria, a histria que se prope a contar. A solido romntica, contudo,
mais otimista do que a vitoriana. Os romnticos viam a solido como o melhor meio atravs do
qual o poeta poderia entrar em contato com a sua prpria subjetividade e sentir-se, mais
facilmente, inspirado pelas emoes sentidas previamente, experimentando, assim, as emoes
acumuladas na tranqilidade. J a solido vivenciada pelos personagens dos romances
vitorianos parece sinalizar a inadequao do sujeito diante das convenes, leis e restries sociais
da Inglaterra industrial do sculo XIX, sobretudo, restries de ordem emocional e material. Em
outras palavras, o sujeito vitoriano est sozinho, no por escolha prpria, mas porque o modo
como a sociedade se encontra estruturada o impele a se afastar das outras pessoas, e a procurar,
em si prprio, subsdios para manter-se ntegro, emocionalmente, e meios para ascender
socialmente, o que torna a sua jornada mais rdua e, muitas vezes, maneira dos romances de
Dickens, desumana.
O romance feminino vitoriano fortemente caracterizado pelo esforo de suas
protagonistas empreendido no sentido de regular as suas emoes. Alguns exemplos mais
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representativos podem ser retirados da descrio do sofrimento vivido por Jane, em Jane Eyre,
por Caroline Hellstone, em Shirley, por Lucy Snowe, em Villette, romances de Charlotte Bront,
por Maggie Tuliver, em The Mill on the Floss, por Dorothea Brooke, em Middlemarch (1874),
romances de George Eliot, sofrimento este ocasionado pela difcil tentativa de reprimir suas
paixes e sentimentos mais fortes, de maneira que o seu comportamento no destoasse do
padro de comportamento social considerado aceitvel para as mulheres. Essa conteno das
emoes parece se contrapor, totalmente, liberao romntica de sentimentos, no fosse pelo
fato de que, por termos acesso ao interior dessas personagens, na qualidade de leitores,
testemunhamos toda a crueldade contida nessa dolorosa, e impossvel, imposio
comportamental a que so submetidas, quando todas as suas emoes, que se encontram
pulsando em suas interioridades, tm de ser extintas antes mesmo de se manifestarem,
extinguindo, tambm, nesse processo, a prpria vida das protagonistas. curioso observar que
algumas escritoras, situadas no perodo literrio romntico ingls Anna Letitia Barbauld e Jane
Austen, por exemplo chamavam a ateno, por meio de suas obras, para a necessidade de
controle das emoes, to impetuosamente declaradas pelos autores romnticos
(GREENBLATT, 2006, p. 14).
O romance romntico s comeou a conquistar alguma credibilidade com as produes
de Walter Scott e de Jane Austen. O primeiro se destacou por seus romances histricos,
compostos sob a influncia da reviso histrica ocorrida em consequncia da Revoluo
Francesa, a qual reinventou a histria, inaugurando o que se convencionou chamar de
Histria Social. Esse novo olhar sobre a Histria se propunha a revelar outras perspectivas
acerca dos fatos histricos, at ento, obscurecidos pela parcialidade dos pontos de vista de
monarcas e de autoridades aristocratas, detentores da Histria oficial. Junto com Maria
Edgeworth, Scott, contagiado pela exaltao da subjetividade romntica, escreveu romances que
evidenciavam as particularidades da Histria, a Histria no oficial dos irlandeses, escoceses, ou
de moradores de vilas mais remotas, distanciadas dos centros urbanos (GREENBLATT, 2006,
pp. 21-22). Esse enfoque na Histria particularizada abriu o caminho para a centralizao na
individualidade, levada a efeito pelo romance vitoriano, com a sua estrutura voltada para a
representao de uma conscincia individual em meio sociedade, buscando conviver e se
adaptar aos conflitos gerados do embate entre os seus anseios e as demandas sociais, o que
configura, de maneira geral, o romance enquanto gnero, nascido, segundo Hegel, do choque
entre a poesia do corao e a prosa do mundo (HEGEL, 2004, p. 138). Quanto aos romances de
Austen, alm de enfatizarem essa problemtica da individualidade em confronto com a sociedade,
em especial, a individualidade feminina, tambm trazem, entre as tcnicas narrativas empregadas
pela autora, o funcionamento da mente individual em fluxo, prtica bastante em voga entre os
romancistas vitorianos (GREENBLATT, 2006, p. 22).
Finalmente, podemos declarar que, sem dvida alguma, a mais valiosa herana deixada
pelo Romantismo para a cultura ocidental foi essa inaugural perspectiva da realidade por meio da
subjetividade, tornando a concepo acerca da existncia humana multiforme, diversificada e
complexa. Contudo, com os rumos tomados pelo capitalismo, em pleno desenvolvimento aps as
Revolues Francesa e Industrial, essa exaltao da subjetividade deu lugar clausura do eu,
exilado em si mesmo, cujas pretenses materiais tendem a excluir o bem-estar do outro, de todo
aquele que no est em si mesmo. Mesmo assim, continuamos a acreditar nas poderosas palavras
de Shelley, que via a imaginao, exercitada pela poesia, como o instrumento do bem moral:
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O maior segredo da moral o amor: uma sada de nossa prpria natureza e
uma identificao de ns mesmos com a beleza que existe no pensamento,
ao, ou pessoa que no esteja em ns. Um homem, para ser muito bom, deve
ter intensa e ampla imaginao; deve se colocar no lugar de outrem e de muitos
outros; deve tornar suas as dores e prazeres de sua espcie. O grande
instrumento do bem moral a imaginao; e a poesia contribui para o efeito,
porque age sobre a causa. (...) A poesia refora aquela faculdade que o rgo
da natureza moral do homem, da mesma maneira que o exerccio fortalece os
membros. (LOBO, 1987, pp. 226-227)1
Acreditamos, assim, que a proposta romntica original, de libertao e exaltao da

subjetividade, no exclua o outro, mas, ao contrrio, buscava uma comunho pelo amor,
somente possvel quando se capaz de se colocar no lugar de outrem, exerccio proporcionado
pela imaginao. na crena nesse potencial da subjetividade que vemos como a grande
contribuio dada pelo Romantismo ao pensamento ocidental.
Referncias
BRONT, Charlotte. Jane Eyre. Edited by Margaret Smith. With an Introduction and revised
Notes by Sally Shuttleworth. Oxford: Oxford University Press, 2000.
GREENBLATT, Stephen (ed.). The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. 8th ed. New York
and London: W. W. Norton & Company, 2006.
HEGEL, G. W. F. Cursos de Esttica. Traduo de Marco Aurlio Werle e Oliver Tolle. Vol. IV.
So Paulo: EDUSP, 2004.
SHELLEY, Percy Bisshe. Uma Defesa da Poesia e Outros Ensaios / A Defense of Poetry and Other
Essays. Traduo e notas de Fbio Cyrino e Marcella Furtado. Edio bilngue. So Paulo: Editora
Landmark, 2008.
LOBO, Luza. Teorias Poticas do Romantismo. Rio de Janeiro: Mercado Aberto, 1987.
The great secret of morals is love; or a going out of our own nature, and an identification of ourselves with the beautiful which
exists in thought, action, or person, not our own. A man, to be greatly good, must imagine intensely and comprehensively; he
must put himself in the place of another and of many others; the pains and pleasures of his species must become his own. The
great instrument of moral good is the imagination; and poetry administers to the effect by acting upon the cause. () Poetry
strengthens the faculty which is the organ of the moral nature of man, in the same manner as exercise strengthens a limb.
(SHELLEY, 2008, p. 90)
11
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O REALISMO GROTESCO EM HENRIQUE IV (PARTE I E II): A CELEBRAO
DA CULTURA POPULAR
Dbora Gil Pantaleo
(UFPB)1
Elins de Albuquerque e Oliveira
(UFPB)2
1. Introduo
Henrique IV (Parte I e II) e Henrique V so peas histricas shakespearianas que tratam da
ascenso do Prncipe Hal ao poder. Porm no devemos esperar que William Shakespeare (15641616) nos conte a histria da Inglaterra. Shakespeare escreveu obras nas quais podemos extrair
muitas especulaes sobre a histria de sua poca, sobretudo com uma viso mais voltada aos
aspectos culturais e sociais da Idade Mdia e do Renascimento. Considerando tais aspectos
dentro das manifestaes populares, trataremos neste trabalho de aplicar a teoria de
carnavalizao de Bakhtin nas duas peas Henrique IV (Parte I e II). Estudar a relao entre a
Teoria da Carnavalizao de Bakhtin e as peas histricas de Shakespeare nos permite aprofundar
o conhecimento sobre a cultura da poca atravs da exposio de elementos carnavalescos nesses
textos.
Nosso estudo ser dividido em quatro momentos: No primeiro, elucidaremos questes
voltadas prpria teoria de carnavalizao, tentando sempre que possvel apresentar tais aspectos
dentro das peas. No segundo, apresentaremos o enredo das peas e investigaremos sobre as
simbologias dos nomes de vrias personagens e suas significaes. No terceiro, fixaremos mais o
nosso olhar para a personagem Falstaff, beberro e amigo do Prncipe Hal, que exerce papel
fundamental na trama. Por fim, sero expostas consideraes finais a respeito das nossas
investigaes.
2. A teoria da carnavalizao
Mikhail Bakhtin (1895-1975), em sua obra A Cultura Popular Na Idade Mdia e No
Renascimento (O contexto de Franois Rabelais), afirma que a dramaturgia cmica medieval que est
mais estreitamente ligada ao carnaval. Desse modo, mesmo seu estudo no sendo voltado,
especificamente, para a dramaturgia Shakespeariana essa, que citada e comparada ao trabalho
literrio de Rabelais em determinados momentos podemos, perfeitamente, fazer uma anlise da
obra shakespeariana luz de sua teoria.
Em seu estudo, Bakhtin pretende expor o problema da cultura cmica popular na Idade
Mdia e no Renascimento, tentar compreender suas dimenses e definir suas caractersticas
originais. Contemplando assim investigaes a respeito do carnaval, das celebraes no oficiais
da poca, do riso, dentre outros aspectos.
2.1 A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento
1
2
Estudante de graduao da Universidade Federal da Paraba

Doutora em comunicao e semitica pela Potifcia Universidade Catlica de So Paulo 2003.
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O mundo infinito das formas e manifestaes do riso opunha-se cultura
oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. Dentro da sua diversidade,
essas formas e manifestaes as festas pblicas carnavalescas, os ritos e cultos
cmicos especiais, os bufes e tolos, gigantes, anes e monstros, palhaos de
diversos estilos e categorias, a literatura pardica, vasta e uniforme, etc.
possuem uma unidade de estilo e constituem partes e parcelas da cultura
cmica popular, principalmente da cultura carnavalesca, una e indivisvel.
(BAKHTIN, 2010, p. 3-4)
As mltiplas manifestaes dessa cultura, que so mencionadas por Bakhtin, so: as

formas dos ritos e espetculos (dentre esses os festejos carnavalescos, as obras cmicas
representadas nas praas pblicas, etc.); as obras cmicas verbais (inclusive as pardicas) de
diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em lngua vulgar; e as diversas formas e gneros do
vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, etc.).
2.2 As celebraes carnavalescas
As celebraes carnavalescas ocupavam um lugar muito importante na vida do homem
medieval:
Ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas
totalmente diferentes, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado;
parecia, ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma
segunda vida aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou
menor proporo, e nos quais eles viviam em ocasies determinadas.
(BAKTHIN, 2010, p. 4-5)
O carnaval medieval era uma espcie de expresso da sensao popular do mundo (Bakhtin,
2010), ou seja, da cultura popular, onde durante a realizao da festa, s se poderia viver de
acordo com as suas leis, isto , as leis da liberdade. As festas, nas grandes cidades, duravam trs
meses por ano no total, havendo assim uma inverso de papis relacionados sua condio social
(como monge, clrigo ou erudito) e ento vir a contemplar o mundo de uma perspectiva cmica
e carnavalesca.
Para Bakhtin, o carnaval tambm possui um carter universal e um estado peculiar do
mundo. Ele acreditava que esse estado peculiar do mundo seria o seu renascimento e a sua
renovao, dos quais participa cada indivduo. As celebraes carnavalescas eram celebraes
opostas festa oficial, essa que tendia a consagrar a estabilidade e as regras que regiam o mundo,
ou seja, as hierarquias, os valores, normas e tabus da poca. BAKHTIN (2010, p. 8-9) explica
que:
Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de
libertao temporria da verdade dominante e do regime vigente, da abolio
provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a
autntica festa do tempo, a do futuro, das alternncias e renovaes. Opunha-se
a toda perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontava para
um futuro ainda incompleto.
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Portanto, durante as celebraes carnavalescas a prpria vida que representa. O carnaval
seria um jogo que acaba por se transformar em vida real por tempo determinado. a sua vida
festiva (BAKHTIN, 2010). Desse modo, ao trocar de papeis, as pessoas acabavam por passar a
viver, por tempo determinado, a partir dessa nova identidade.
2.3 Formas e smbolos da linguagem carnavalesca
As formas e smbolos da linguagem carnavalesca so motivados pelas alternncias,
renovaes, e pela conscincia de que a verdade e as autoridades no poder so questes relativas.
Essa alegre relatividade caracteriza-se, principalmente, pela lgica das coisas ao avesso, pelas
diversas formas de pardias, degradaes, profanaes, coroamentos e destronamentos.
Podemos ver na obra shakespeariana, Henrique IV Pea I, um timo exemplo da desse tipo
de troca de papeis. O metateatro no qual, primeiramente Falstaff e depois o Prncipe Harry,
fingem ser o Rei Henrique IV. O Prncipe Harry achando que Falstaff no interpretou bem o
papel do seu pai, questiona:
PRNCIPE: Acha que est falando como um rei? Faa voc o meu papel, que
eu interpreto meu pai.
FALSTAFF: Vai me depor? Se conseguir falar com metade da seriedade e da
majestade, seja em linguagem ou contedo, enforque-me pelos ps, como
coelhinho no aougue.
(Henrique IV, Parte I; Ato II, cena IV, pp 83-84).
E continua, na sequncia, j atuando:

PRNCIPE: Ento, Harry, de onde ests vindo?
FALSTAFF: Meu nobre lord, de Eastcheap.
PRNCIPE: As queixas que venho ouvindo contra ti so muito graves.
FALSTAFF: Pelo sangue de Cristo, so falsas; no, eu hei de vos divertir sendo
um prncipe jovem.
PRNCIPE: Blasfemas, rapaz infeliz? Daqui por diante no ouses sequer olharme. Tem sido violentamente arrastado para longe da graa, e h um diabo que
te assombra na forma de um velho gordo, tens por companheiro um monte de
carne. Por que conversas com esse feixe de humores, esse barril de bestialidade,
esse pacote de inchaos, esse vasto odre de vinho, essa sacola recheada de
tripas, esse boi de Manningtree assado com pudim na barriga, esse vcio idoso,
essa iniqidade grisalha, esse pai dos rufies, essa vaidade idosa? Em que ele
bom, seno para provar e beber vinho? Em que correto e limpo, seno para
cortar e comer papes? Em que inventivo, seno em esperteza, em que esperto,
seno em vilanias? Em que vilo, seno em todas as coisas? Em que meritrio,
seno em nada?
(Henrique IV Parte I; ATO II, cena IV, pp 84-5)
O metateatro, presente na obra, no compreende nica e simplesmente um momento

cmico da pea. Shakespeare vai alm da comicidade, e apresenta caractersticas do prprio
Falstaff no discurso do Prncipe. como o prncipe o v, um barril de bestialidade, um gorducho
viciado em vinho.
Ora, Falstaff, em seguida, no deixa barato e revida:
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FALSTAFF: Porm afirmar que existe mais mal nele do que em mim prprio
dizer mais do que sei eu. Que seja velho, uma pena, e seus cabelos brancos o
testam, mas que seja, com o perdo da palavra, um cafeto, isso eu nego
inteiramente. Se vinho e acar so erros, que Deus ajude os que pecam! Se ser
velho e alegre for pecado, ento muito taverneiro velho est danado: se ser
gordo ser odiado, ento as vacas magras de Fara devem ser amadas. No,
meu bom senhor; bani Peto, bani Bardolph, bani Poins mas quanto ao doce
Jack Falstaff, bondoso Jack Falstaff, o legal Jack Falstaff, o valente Jack Falstaff,
ainda mais valente por ser o velho Jack Falstaff no devis bani-lo da companhia
de vosso Harry, bo o bani da companhia de vosso Harry, pois banindo o
gorducho Jack banireis o mundo inteiro.
PRNCIPE: Assim penso. Assim farei.
(Henrique IV Parte I; ATO II, cena IV, pp 85-6)
A ltima fala do Prncipe faz com que Falstaff ainda tenha muito a dizer, porm Bardolph
chega, em seguida, avisando que h uma guarda monstruosa esperando na porta da taverna. O
Prncipe, ento, deixa o local. A afirmao de Hal Assim penso. Assim farei., ainda em Henrique IV
Parte I, nos adianta o que viria a acontecer quando o mesmo subisse ao trono, no final da pea
Henrique IV Parte II. Ou seja, o completo abandono a Falstaff.
FALSTAFF: Meu Rei! Meu Jpiter! Falo a voc, meu corao!
REI: No o conheo, velho. V rezar. Como cai mal cabelo branco a um bobo!
Sonhei por algum tempo coesse tipo, assim rotundo e velho, assim profano;
Mas despertado eu desprezo um tal sonho. Pense menos no corpo, mais na
graa; Pare de comer tanto, a sua tumba trs vezes maior que a de outros
homens. No me responda com qualquer tolice: No suponha que sou o que j
fui; Pois sabe Deus, e o mundo h de ver que eu repudio o meu eu de outros
tempos e assim farei aos que me acompanhavam. Quando ouvir que stou
sendo como fui, chegue perto, e ser o que j foi, tutor e apoiador de minhas
pndegas. At ento, e sob pena de morte, vou bani-lo, como j fiz aos outros,
para dez milhas distantes de mim. Por toda a vida h de ter uma verba que
impea a falta de levar ao mal; e quando ouvir que j se reformaram de acordo
com seu mrito e seus postos tero promoo.
(Henrique IV Parte II; ATO V, cena V, pp 174-75)
No discurso de Harry, agora Rei, podemos ver a consolidao da idia de que Falstaff era
seu Tutor. Confirmamos tambm a mudana de Hal para com os seus princpios religiosos e
tambm para com suas promessas de mudana, aquelas, que fez ao pai antes de subir ao trono.
Hal, que antes tinha como tutor ou at mesmo como um pai o beberro gorducho e ladro
Jack Falstaff, agora se tornara o Rei Henrique V. Por fim, temos a ideia de que as coisas esto ao
avesso em vrios momentos.
No primeiro momento, quando Falstaff imita o Rei e o Prncipe est em seu prprio
papel. No segundo momento, quando o Prncipe se irrita com a representao que Falstaff fez do
Rei e ento decide que ele mesmo o far. E no ltimo momento, fora do metateatro, quando
vemos Hal assumindo o papel de Rei Henrique V. Consideremos esse ltimo tambm como um
exemplo das coisas ao avesso, pois nem mesmo o seu pai, o Rei, esperava que o Prncipe
tivesse responsabilidade suficiente para assumir o trono quando ele morresse. E dessa forma
que Hal surpreende a todos.
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3. As peas: Henrique IV (parte I e II)

3.1 Enredo
No se sabe se Shakespeare, previamente, havia escrito a pea Henrique IV em duas
partes, ou se a segunda s surgiu a partir do sucesso da primeira. O fato que A necessidade de
criar os dois mundos opostos do Rei e de Falstaff na realidade levou William Shakespeare a fazer
sua mais original e decisiva contribuio dramatrgica para o teatro elisabetano HELIODORA
(2000, p. 7). Esses dois mundos opostos so representados, por um lado, pela classe dominante:
rei, nobres e governantes. E por outro: as classes mais baixas, as prostitutas, os vigaristas,
beberres e assaltantes.
O enredo trata-se do desejo do Prncipe Hal de conhecer esse mundo oposto ao seu antes
de assumir a coroa. Por esse caminho, Hal acompanhado por vrios vigaristas, inclusive o
queridssimo Falstaff, esse que se torna seu tutor nesse mundo novo. Falstaff e Hal esto mais
prximos na primeira parte da pea, na segunda se afastam um pouco e logo em Henrique V,
quando Hal j Rei, Falstaff no aparece mais. S temos a notcia, ento, de sua morte mal
explicada.
3.2 Dando nome s personagens
Exibindo mais uma vez a forte influncia da forma da Moralidade medieval,
sempre alegrica, todos os personagens que pertencem ao universo buclico,
crtico e cmico onde mora o dito juiz, tm nomes alegricos, definidores de
suas condies: Shallow (Raso) o juiz, Silence (Silncio) seu silencioso primo,
e os soldados arrecadados por Falstaff: Mofo, Sombra, Verruga, Fraco e
Bezerro. Na taverna, alis, ecoa o mesmo hbito: os nomes das duas mulheres
so Mistress Quickly (Dona rpida) e Doll Tearsheet (Doll Arrebenta Lenois).
na casa de Shallow que Falstaff exibe suas piores qualidades, tornando-se por
isso mesmo cada vez menos aceitvel para o futuro rei. (HELIODORA;
Introduo Henrique IV Parte II, 2000, p. 8).
Segundo Vladmir Propp (1992), o mbito da comicidade conseguida graas a meios

lingusticos bastante rico e variado. Percebemos, atravs da citao acima que Shakespeare no
teve receio ao abusar dos diversos nomes alegricos em suas personagens nas peas Henrique IV
Parte I e II. Nesse caso, cada nome pertencendo ao prprio universo da personagem.
Outro exemplo desse tipo de artifcio utilizado bastante por Shakespeare est na pea A
Tempestade. Em A Tempestade, temos: Prspero, o homem de bem que foi injustiado pelo seu
prprio irmo, Antnio que usurpara o seu Ducado; Ariel, ris, Ceres e Juno, representadas pelos
espritos do bem; e Caliban, o filho do diabo com uma bruxa.
4. O grotesco em Falstaff: tolo ou esperto demais?
Para desenvolvermos uma discusso relacionada ao grotesco em Falstaff, precisamos,
primeiramente, definir do que se trata o grotesco. Sendo assim, podemos afirmar que o grotesco
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um dos trs tipos de exagero cmico. Se pensarmos em uma sequncia, teramos:
Primeiramente a caricatura, por segundo a hiprbole e por fim, o grotesco.
4.1 O exagero cmico
A caricatura, segundo Bergson (BERGSON apud PROPP, 1992, p. 89) consiste em
captar um pormenor, s vezes, imperceptvel, e torn-lo evidente a todos atravs da ampliao de
suas dimenses. A caricatura um fenmeno de ordem fsica, ou seja, trata-se de um nariz
grande, uma barriga avantajada, uma calvcie, dentre outros aspectos. O segundo tipo de exagero
cmico a hiprbole, cuja uma variedade da caricatura. Na caricatura, o exagero de um
pormenor, j na hiprbole, do todo. A hiprbole ridcula somente quando ressalta as
caractersticas negativas e no as positivas.
Deixamos o grotesco como o aspecto terceiro justamente por ser o extremo do exagero.
No grotesco, aquilo que aumentado se torna monstruoso, chegando at mesmo a extrapolar os
limites da realidade e adentrar no fantasioso. Vejamos a definio apontada por Briev (BRIEV
apud PROPP, 1992, p. 91): O grotesco a forma suprema do exagero e da nfase cmica. o
exagero que confere um carter fantasioso a uma determinada imagem ou obra.
4.2 A questo do riso
Narizes exagerados e proeminentes, bochechas extremamente gorduchas,
enormes orelhas de abano, uma expresso do rosto completamente inusitada,
sobretudo quando ri de modo que a boca chegue at as orelhas tudo isso
constitui uma deformidade que suscita riso como tambm os outros tipos de
deformidade e desproporo. (PROPP, 1992, p. 65)
Em Henrique IV, vemos a todo o momento que a personagem Falstaff chamada de

barril, gorducho, aglomerado de carne, dentre outras ofensas. Nesse aspecto, temos a questo do
riso diretamente ligada aparncia fsica, portanto, ao que visto como cmico no corpo de
Falstaff, a barriga avantajada, as bochechas gordas, etc. O riso se torna ainda mais presente
quando relacionamos a questo do corpo com o tipo de discurso utilizado pelo prprio Falstaff,
ou seja, as falas de escrnio e sarcasmo das quais se utiliza, o tipo de vocabulrio grosseiro da
praa pblica.
Vejamos o exemplo a seguir:
FALSTAFF: Ento Hal, que hora do dia temos, rapaz?
HAL: Voc est to obtuso por beber grapa velha, se desabotoar depois da ceia
e dormir em bancos de tarde, que se esqueceu de perguntar o que quer mesmo
saber. Que diabos tem voc a ver com a hora do dia? A no ser que as horas
fossem copos de vinho, os minutos capes e os relgios lnguas e rameiras, e os
mostradores tabuletas de bordis, e at o sol bendito uma rapariga afogueada,
toda de tafet cor de fogo; no vejo razo para voc indagar superfluamente a
hora do dia.
FALSTAFF: Na verdade voc me viu mais de perto agora, Hal, pois ns que
batemos carteiras nos guiamos pela lua e pelas estrelas, e no por Febo, o belo
cavaleiro errante. E eu lhe peo, meu doce moleque, que quando for Rei, com a
graa de Deus ou melhor, com sua majestade, pois graa voc no tem
nenhuma...
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HAL : O qu? Nenhuma?
FALSTAFF: No, juro; nem o bastante para ser dada como prlogo para um
ovo frito.
(Henrique IV Parte I; ATO I, cena II, pp 21-2)
Segundo Bakhtin (2010), o riso em primeiro lugar patrimnio do povo (e esse carter
popular inerente prpria natureza do carnaval); todos riem, o riso geral; em segundo lugar,
universal, atinge todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam do carnaval), o mundo
inteiro parece cmico e percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre
relativismo; por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo
burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.
Para PROPP (1992, p. 141-142) Falstaff um carter negativo, mas as propriedades
negativas, nesse caso, so atribudas quele tipo de pessoa com alegria de viver que nunca
desanima e que por si s j predispe ao riso. Analisando o seu carter, Propp (1992) tambm v
como o seu trao principal a gula, mas afirma tambm que em primeiro lugar, quando mais
jovem, deve ter sido um grosseiro cortejador de mulheres e que agora, porm, passou dos
ciquenta, engordou e parece envelhecido, a gula e o vinho tomaram espao.
Ainda, em Comicidade e riso Propp (1992, p. 36) corrobora que o riso tem que ser jocoso e
que, ao contrrio, o riso no seria atingido:
Est claro tambm que o riso incompatvel com uma grande e autntica dor.
Do mesmo modo, o riso torna-se impossvel quando o percebemos no
prximo um sentimento verdadeiro. E se apesar disso algum disso, sentimos
indignao, esse riso atestaria a monstruosidade moral de quem ri.
4.3 A mentira
PROPP (1992, p. 114-116) investiga o porqu e em que condies a mentira dos homens
cmica. Ele afirma existir dois tipos de mentira cmica: A primeira, quando o impostor procura
enganar o interlocutor, fazendo passar a mentira por verdade. A segunda, quando o impostor no
se prope a enganar quem o ouve, pois sua finalidade outra, ou seja, quando ele pretende
divertir o interlocutor.
A mentira enganadora nem sempre cmica. Para s-lo, tal como os outros
vcios humanos, ela deve ser de pequena monta e no levar a consequncias
trgicas. Alm disso ela deve ser desmarcarada. A que no o for no pode ser
cmica. (PROPP, 1992, p. 114)
Em Henrique IV temos os dois tipos de mentira: A primeira, da parte de Falstaff, quando

ele afirma para Hal que lutou contra vrios soldados no campo e que venceu todos eles. A
segunda, da parte do Prncipe, quando o Prncipe sabia que Falstaff estava mentindo e mesmo
assim fingiu acreditar nele. E com relao mentira, o prprio Falstaff afirma em Henrique IV
Parte II Como ns, velhos, somos dados ao vcio da mentira! (SHAKESPEARE, 2000, p. 109).
Ao se contar uma mentira h sempre algum que a conta e algum que a ouve.
Em alguns casos o desmascaramento e o reconhecimento da mentira dizem
respeito apenas ao ouvinte e no ao impostor, que continua na plena certeza de
que seu engano vingou. Neste caso os que esto sua volta ouvem-no com
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prazer e alegram-se com o fato de ele pensar que todos acreditam nele, quando,
na verdade, os ouvintes descobriram sua mentira. (PROPP, 1992, p. 115-116)
Desse modo, enxergamos Falstaff como a personificao de todos os vcios juntos,

inclusive o vcio da mentira. Dentre os outros vcios, temos a gula, a luxria, a avareza, a soberba,
a vaidade e a preguia. Porm importante lembrar que para o carnaval, Falstaff no um
homem mal, mas sim, um homem que sabe viver bem se utilizando do riso, do escrnio, dentre
outros aspectos.
Shakespeare, atravs das peas Henrique IV Parte I e Parte II (1597-1598), apresenta de
maneira singular e detalhista as questes relacionadas s mltiplas manifestaes da cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento, as quais estudou BAKHTIN (2010) no contexto de
Franois Rabelais. Percebemos que a teoria da carnavalizao fundamentada por Bakhtin nesse
contexto histrico, pode tambm ser inserido ao analisar Shakespeare, tendo em vista que,
embora um se situa na Frana e o outro na Inglaterra, eles acabaram por ter semelhanas, como o
riso, o exagero cmico, o fazer de bobo e a mentira, por exemplo.
Ao investigar o carnaval, o riso, as celebraes carnavalescas e o realismo grotesco (no
de forma separada, mas como aspectos que esto intrinsecamente interligados), importante
termos em mente que a liberdade que caracteriza essas manifestaes, logo, tais manifestaes
no seriam possveis em um mundo dominado pelo medo.
6. Referncias
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Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 2000.
______.1564-1616. Henrique IV II / William Shakespeare; traduo de Barbara Heliodora.
Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 2000.
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Vieira. So Paulo: Hucitec, 2010.
PROPP, Vladmir. Comicidade e Riso; traduo de Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas
de Andrade. So Paulo: Editora tica, 1992.
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MARAB E O ESFACELAMENTO DO IDEALISMO INDIANISTA
Deyseane Pereira Santos
Universidade Estadual da Paraba (UEPB)
Primeiras palavras
O indianismo literrio define-se como a "concepo lendria e mtica do ndio, alimentada
por valores e tradies americanos, diludos, desde os contatos adventcios, na nova "raa", como
diria Alencar" (CASTELLO, 1999, p.496). Herdeiro da vertente nativista que vinha do comeo
do sculo XVIII, esta de carter mais poltico do que esttico, como nos prope Candido (2002),
o indianismo caracteriza-se como um dos principais files da potica romntica brasileira.
Resultado do desejo de autonomia e da tentativa de superao da influncia portuguesa, o
Romantismo brasileiro se processou por meio de verdadeira negao dos valores portugueses,
at que a autoconfiana do amadurecimento nos levasse a superar, no velho dilogo, esta fase de
rebeldia (CANDIDO, 2010, p.118). Em outras palavras, ele surgiu como um movimento
literrio que valorizava o nacionalismo e a liberdade, e se ajustava plenamente ao esprito de um
pas que acabava de se tornar uma nao, rompendo com o domnio colonial.
Propondo uma valorao do "caracterstico em lugar do genrico, levando a valorizar o
pitoresco, na paisagem e nas populaes [...] a privilegiar a singularidade do sentimento
individual" (CANDIDO, 2002, p.88), o romantismo brasileiro tomou a figura do ndio como
smbolo privilegiado da representao nacional, uma vez que este "encarnava o pas no que este
possua de mais autntico." (CANDIDO, 2002, p.88). Com efeito, o indianismo tornou-se a
temtica de maior comunicabilidade no incio do romantismo, passando a ser um dos critrios
valorativos do nacionalismo esttico a presena do indgena na obra.
A funo do ndio romntico foi, portanto, significativa durante algum tempo e
extravasou do campo da literatura. J inexistente havia muito nas regies
civilizadas, ele se tornou imagem ideal e permitiu a identificao do brasileiro
com o sonho de originalidade e de passado honroso, alm de contribuir para
reforar o sentimento de unidade nacional, sendo, como era, algo acima da
particularidade de cada regio (CANDIDO, 2002, p.88-89).
Devido ao carter mestio do Brasil, os escritores do Romantismo buscaram pintar o

ndio, elemento pitoresco nacional, com caractersticas europias, como forma de apagar as
ambiguidades culturais do pas. Dito de outro modo, a tentativa de afirmao cultural e literria
nacional se deu atravs da idealizao, uma vez que o ndio era europeizado nas virtudes e
costumes [...]; a mestiagem era ignorada; a paisagem, amaneirada [...] (CANDIDO, 2010,
p.127).
Os escritores romnticos retrataram nossa condio de pas etnicamente mestio no
como qualidade, como fizeram os modernistas posteriormente, mas como deficincias tnicas a
serem apagadas atravs da idealizao. Como afirma Ortiz (s/d, p.77), para estes escritores, "o
passado que conhecamos era um fardo que gostaramos de nos libertar". Nesse contexto, nosso
ndio surge como uma criao artstica, elevado ao grau de mito e pintado segundo os padres
dos heris medievais criados pelos escritores europeus.
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Neste perodo literrio, podemos encontrar algumas das melhores contribuies na nossa
arte verbal nos versos de Gonalves Dias, uma vez que este autor, primeiro poeta a emergir no
Romantismo brasileiro, como afirma Bosi (2006), apresenta uma viso dialtica sobre a temtica
indianista que vigorava nesta poca, ora plasmando em seus versos uma viso idealizadora do
indgena preso em um tempo cclico, reverberando assim os feitos gloriosos do amerndio; ora
demonstrando a gide do esfacelamento ou do desequilbrio do idealismo indianista. Isto posto, o
objetivo deste trabalho analisar o poema Marab, pertencente segunda vertente indianista
deste literato, a partir da ideia de miscigenao, uma vez que esta noo reflete a quebra da viso
idealizadora do ndio e corporifica o sofrimento, a angstia e o preconceito vivenciado pela
personagem mestia, que buscava se inserir no paradigma cultural de pureza.
1. O eixo dialtico do indianismo gonalvino
Na temtica e na sensibilidade, Gonalves Dias foi uma das mais altas vozes do lirismo
brasileiro. Segundo Candido (2010), este literato representa, para a potica romntica, o equilbrio
ideal entre obra e personalidade literria.
Descendente das trs raas que formaram a etnia brasileira (BOSI, 2006), Gonalves Dias
exerceu, em suas produes, uma fora indianista notvel, tanto que, segundo Bosi (2006, p.115),
nele, o mito do bom selvagem, constante desde os rcades, acabou-se por fazer-se verdade
artstica, tornou-se matria de poesia (BOSI, 2006, p.115), tanto que, cabe a ele, a
responsabilidade de transformar a figura do ndio em smbolo do nacionalismo romntico e de
comear oficialmente o Indianismo no Brasil devido ao fato de ter trazido para nossa cultura a
imagem do aborgene guerreiro, tornando-o o cone do homem brasileiro.
No processo de construo do indianismo gonalvino, podemos perceber
[..] um eixo dplice construtor de uma dialtica entre a reapresentao da
tradio ocidental e a formao de um panorama cultural brasileiro, com efeito
de produzir um quadro literrio particularizado frente Europa. Nessa
perspectiva, rompe com os valores ocidentais instauradores dos modelos
classicizantes greco-romanos, reorganizando e subvertendo os valores
contempladores da sacralizao ocidental. (SANCHES, 2009, p. 90).
A colocao de Sanches (2009) nos alerta para o fato de o processo esttico e temtico de
Gonalves Dias ser marcado por duas posturas condicionantes. Segundo esta autora, a primeira
postura diz respeito a um vertente mais idealista. Nela, o indgena se encontra preso em um
tempo cclico, reverberando os feitos gloriosos do amerndio. Os poemas Cano do Tamoio,
O Canto do Guerreiro e I-Juca-Pirama se encaixam nesta vertente, uma vez que, neles, o
ndio visto como um ser valoroso,
[...] totalmente integrado aos seus costumes, vivendo em comunho com a
natureza e dotado de grande sentido de honra. Em tal selvagem, so destacadas
as suas qualidades guerreiras, sua fora e valentia. Livre, sujeito do seu destino,
no contaminado pela corrupo da vida civilizada, o ndio gonalvino a
prpria encarnao do esprito jovem e independente da nao
brasileira.(MENEZES, 2012, p. 2).
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A segunda postura temtica deste autor demonstra a gide do esfacelamento ou do
desequilbrio no crivo idealista, como o caso dos poemas Marab, O Canto do ndio,
Deprecao e o O Canto do Piaga. Nesta vertente, o discurso sobre o indgena e o mestio
ganha um tom de melancolia devido marginalidade social na qual estavam inseridos. Essa
segunda vertente diz respeito a fase agnica deste poeta, como afirma Oliveira (2005, p.41), e
retrata o encontro entre os nativos e os europeus, mostrando que o que se escondia por trs da
capa do progresso, do civilizador, no significou outra coisa que no o genocdio dos
nativos da Amrica.
Sanches (2009) afirma que esse jogo dialgico/temtico estabelecido por Gonalves Dias
desvela o cerne conflituoso apresentado face ao romantismo, posto que tal autor no apresenta
apenas uma postura idealista, mas confere um processo imbricativo na dialtica centro/periferia,
promovido pelo mbito simblico e crtico romntico.
Como afirma Oliveira (2005, p.42),
Gonalves Dias, movido pelo nacionalismo romntico lusfobo que
estimulava a simpatia pelos povos nativos e a averso aos ditames dos
ex-colonizadores, faz refletir em suas Poesias americanas a idia de que a
influncia cultural dos europeus resultou na corrupo dos tradicionais hbitos
americanos, desestruturando as comunidades autctones e facilitando a ao
dos europeus. Isto porque o extermnio cultural de uma comunidade, a
destruio de suas bases que lhes constituem e do sentido, significa
propriamente o extermnio da comunidade.
Sob nossa tica analtica, podemos vislumbrar a quebra do crivo idealista estabelecido por
Gonalves Dias atravs do poema Marab, uma vez que este plasma a condio do ndio frente
ao processo de miscigenao, nunca visto positivamente, j que, o contato entre nativos e
adventcios sempre sinnimo de violncia, degradao e extermnio. (OLIVEIRA, 2005, p.
41).
2. Marab e a quebra do crivo idealista
A literatura sempre exerceu um papel de suma importncia no mbito da afirmao de
uma identidade nacional, sendo por vezes utilizada como fonte e meio de disseminao
ideolgica. No Brasil, nao etnicamente mestia, composta de vrias culturas diferenciadas que
se complementam e transmitem a imagem de um todo colorido e multifacetado, a literatura foi
esse instrumento responsvel por criar uma conscincia e um sentimento de identidade
fundamental para o processo de auto-afirmao da nao.
A revoluo operada pelo Romantismo no Brasil agiu como fora sacralizante (BERND,
1999) nessa consolidao do nacional, criando uma imagem heroicizada dos tipos formadores da
nao brasileira atravs da eleio do ndio como o smbolo da origem de nosso povo. Assim,
neste processo de construo identitria, a nossa condio mestia foi camuflada em nome de um
passado mtico e superior.
Em contraponto a essa idealizao, nesse mesmo perodo, Gonalves Dias foi um dos
escritores responsveis por demonstrar a face mestia brasileira, evidenciando o lugar de excluso
e marginalidade ocupado por estes sujeitos.
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De acordo com Kauss (2012), e parafraseando o poema de Drummond, o mestio
sempre foi visto como aquele que estava no meio do caminho, visto que no era considerado
parte integrante de nenhuma das raas envolvidas no processo de sua formao. Sua condio
marginalizada o destinava a uma ocupao de um no-lugar social (AUG, 1994), ou seja, a
ocupao de um espao de passagem incapaz de dar forma a qualquer tipo de identidade.
O poema Marab de Gonalves Dias constri o universo simblico do mestio a partir da
narrao da experincia de excluso e preconceito da personagem de nome homnimo, sendo
esta temtica antecipada pelo prprio ttulo do poema que significa mistura, aborrecvel entre
esta gente. De acordo com Gonalves Dias (1957, p.55), o poema Marab foi inspirado na
leitura de um trecho de uma Crnica da Companhia em que se contava haver uma velha indgena
enterrado vivo um menino, filho de sua nora, no mesmo ponto em que o parira, por ser filho a
que chamam marab, que quer dizer mistura.
Como bem observou Oliveira (2005, p.42), a composio estrutural de Marab assemelhase a de uma cantiga de amigo da tradio galego-portuguesa por apresentar uma voz lrica
feminina que canta os seus infortnios amorosos. na superfcie do texto que apreendemos
esta temtica presente em Marab, no entanto, um olhar mais atento revela que s aparentemente
estamos lidando com um dilema amoroso de uma mulher rejeitada, pois o que este poema quer
revelar um dado coletivo, um fato que acomete a raa indgena como um todo: a
miscigenao.
Este poema de teor narrativo retrata a histria de uma ndia-mestia que vivencia o
preconceito da miscigenao e a constante busca de insero no paradigma cultural do mundo
indgena, uma vez que, por no apresentar o esteretipo de uma ndia legtima, Marab encontrase a margem dos guerreiros amerndios.
MARAB
Eu vivo sozinha; ningum me procura!
Acaso feitura
No sou de Tup!
Se algum dentre os homens de mim no se esconde:
Tu s, me responde,
Tu s Marab!
Meus olhos so garos, so cor das safiras,
Tm luz das estrelas, tm meigo brilhar;
Imitam as nuvens de um cu anilado,
As cores imitam das vagas do mar!
Se algum dos guerreiros no foge a meus passos:
Teus olhos so garos,
Responde anojado; mas s Marab:
Quero antes uns olhos bem pretos, luzentes,
Uns olhos fulgentes,
Bem pretos, retintos, no cor danaj!
alvo meu rosto da alvura dos lrios,
Da cor das areias batidas do mar;
As aves mais brancas, as conchas mais puras
No tm mais alvura, no tm mais brilhar.
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Se ainda me escuta meu agros delrios:
s alva de lrios,
Sorrindo responde, mas s Marab:
Quero antes um rosto de jambo corado,
Um rosto crestado
Do sol do deserto, no flor de caj.
Meu colo de leve se encurva engraado,
Como hstea pendente do cacto em flor;
Mimosa, indolente, resvalo no prado,
Como um soluado suspiro de amor!
Eu amo a estatura flexvel, ligeira,
Qual duma palmeira,
Ento me respondem: tu s Marab:
Quero antes o colo da ema orgulhosa,
Que pisa vaidosa,
Que flreas campinas governa, onde est.
Meus loiros cabelos em ondas se anelam,
O oiro mais puro no tem seu fulgor;
As brisas nos bosques de os ver se enamoram,
De os ver to formosos como um beija-flor!
Mas eles respondem: Teus longos cabelos,
So loiros, so belos,
Mas so anelados; tu s Marab:
Quero antes cabelos, bem lisos, corridos,
Cabelos compridos,
No cor doiro fino, nem cor danaj.
E as doces palavras que eu tinha c dentro
A quem nas direi?
O ramo daccia na fronte de um homem
Jamais cingirei:
Jamais um guerreiro da minha arasia
Me desprender:
Eu vivo sozinha, chorando mesquinha,
Que sou Marab!
(DIAS, 1957, p. 64-66)
A primeira estrofe do poema, em tom de lamento, retrata a solido e a marginalizao em

que Marab vivia. Seu nome, de carrega semntica pejorativa diante da tribo, reflete essa condio
e funciona como um smbolo que caracteriza e marca esta personagem como pertencente a outro
campo cultural, sendo ele o principal instrumento de demarcao de sua condio diferente
dentro da tribo, como podemos perceber pelo verso Tu s Marab, ou seja, tu s fruto da
mestiagem.
De acordo com Woodward (2007, p. 39), a fabricao das identidades feita pela
marcao da diferena, sendo que ela ocorre tanto por meio de sistemas simblicos de
representao quanto por meio de formas de excluso social. No caso de Marab, essa marcao
da diferena vai ser evidenciada pelo preconceito que segundo Durval Muniz (2007, p.126)
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[...] nasce das tenses sociais, geradas pelos mais diversos fatores, e deve ser
visto tambm como uma arma nas lutas que opem grupo sociais e de origem
geogrfica diverso. O preconceito uma maneira de desqualificar o oponente,
de tentar venc-lo atravs do rebaixamento social, da estigmatizao.
Esse preconceito encontra-se, portanto, plasmado na configurao do poema atravs dos

sextetos e dos quartetos que demarcam um movimento de dialgico entre a pureza e a
impureza, ou seja, entre a busca de Marab por aceitao atravs da evidenciao de suas
caractersticas, como forma de exercer fascnio sobre os indgenas e se integrar a esfera aborgene
atravs da sua composio fsica comparada metaforicamente com elementos naturais de extremo
valor para os indgenas, como podemos perceber atravs dos quartetos; e a narrao do seu
sentimento de rejeio pelos demais, demonstrado a partir do segundo sexteto, pois o primeiro
revela a situao problema de Marab em busca de aceitao atravs do argumento No sou de
Tup?, ou seja, atravs de um trao de igualdade em meio as suas diferenas.
A evocao das origens evidencia uma busca de filiao feita pela ndia-mestia, no intuito
de justificar a sua pertena aquele lugar. Marab tenta estabelecer um trao de igualdade entre ela
e os demais guerreiros atravs da evocao da identidade cultural que construda a partir da
recorrncia s origens, j que (...) o passado e o presente exercem um importante papel nesses
eventos (WOODWARD 2007, p.23). A identidade cultural se insere, como explica Woodward
(2007, p.15), numa esfera mais global e abrange os movimentos tnicos ou religiosos ou
nacionalistas para a fundament-la atravs de reivindicaes a antecedentes histricos.
A rejeio por parte da tribo tambm se dava em virtude dos traos fsicos de Marab.
Como afirma Oliveira (20005, p.44),
Marab tenta conquist-los ressaltando sua prpria beleza fsica, utilizando-se,
para tal fim, de metforas e smiles buscados nos elementos da natureza. Em
cada passo, expe em detalhes seus olhos, seu rosto, seu colo e seus cabelos.
No entanto, suas caractersticas fsicas so sempre desdenhadas pelos homens,
que, valendo-se tambm de smiles naturais, opem sua imagem a descrio
de um ideal de beleza diametralmente oposto.
Pelo fato de ser branca, Marab no corespondia ao ideal de beleza imposto pela tribo
sendo sempre rejeitada pelos guerreiros que poderiam am-la. Em virtude disso, sua voz
melanclica ecoa por entre os versos gonalvinos estabelecendo um dilogo do eu-para-mim, aos
moldes de Bakhtin (1970-1971/1979), ou seja, o eu sai de si e volta para si e retrata uma polifonia
de vozes existente no discurso da personagem, vozes que simbolizam a no aceitao do outro e
a conjectura do momento histrico de outros artistas e do prprio Gonalves Dias que, segundo
Sanches (2009, p.92) estabelece uma relao entre a composio de seus poemas e sua dramtica
experincia de vida como um sujeito melanclico.
O poema tambm demarca uma fronteira cultural, um dos tipos de fronteira citado por
Aug (2010), entre os sujeitos ali expostos, ou seja, entre o eu e o outro. Como forma de
simbolizar o espao e compartiment-lo, a fronteira estabelecida em Marab ressalta pontos
diferenciais entre o elemento externo, no caso o europeu, e o elemento interno, o amerndio.
Apesar de sua condio mestia, Marab possui traos predominantemente europeus que
resultam numa fronteira delimitada entre o ndio e o portugus, ou entre a Amrica e Portugal,
numa escala de maior amplitude. Esses traos so evidenciados pela prpria personagem em sua
tentativa de insero no paradigma indgena.
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Ao tentar se descrever Marab utiliza, de forma inconsciente, termos de comparao
imbudos de valores capitalistas, a exemplo da safira e do oiro. Tais termos reforam a
distncia entre ela e os silvcolas, por carregar estimaes nitidamente europias. As imagens
elaboradas atravs desta evocao traem os objetivos da personagem uma vez que so imagens
duplamente negativas diante dos guerreiros da tribo. Como afirma Oliveira (2005, p.46),
Marab s consegue distinguir em si o que no do agrado dos ndios e, por
conseguinte, o que a condena solido. Isto parece explicar-se apenas pela
profunda ambigidade tnica que acomete a mestia. talvez
resultado da incapacidade de auto-afirmao identitria que faz da
personagem um ser ambguo, de desejos e atitudes descompassados,
ressaltando a vertente europia de sua origem ao buscar aproximar-se da
vertente americana.
Utilizando as palavras de Woodward (2007), podemos dizer que em Marab o seu corpo
um dos locais envolvidos no estabelecimento das fronteiras uma vez que ele carrega a marca do
diferente e serve de fundamento para a sua identidade.
Nesta delimitao de fronteira, podemos perceber tambm um forte sentimento de
lusofobia, ou seja, averso a tudo que lembra Portugal, praticado pelo preconceito exercido pelos
demais indgenas. O poema de Gonalves Dias crava a negao e a presena marcante do outro.
Como afirma Sanches (2009, p.97), a tenso entre os traos do mestio e os traos dos
primitivos desdobra-se na tenso entre o externo e o interno, entre o local e o estrangeiro. No
caso deste poema, podemos perceber que os traos indgenas so postos em estado de
superioridade aos europeus como crtica veemente do processo colonizador. Podemos perceber
ainda que o poeta narra os resultados da colonizao brasileira, neste caso a miscigenao, do
ponto de vista no mais dos colonizadores, como ocorria anteriormente, mas sim a partir da
perspectiva do povo destrudo.
Concluso
Diante do exposto, podemos perceber que no poema Marab de Gonalves Dias a
questo da mestiagem evidenciada atravs de um vis ideolgico que reflete a quebra da viso
idealizadora do ndio e corporifica o sofrimento, a angstia e o preconceito vivenciado pela
personagem mestia, que buscava se inserir no paradigma cultural de pureza. O poema
miniaturiza e ao mesmo tempo expande o lamento de toda uma raa que se v ameaada pelos
invasores brancos e que, por isso, ao menos nesse caso especfico, assume, com um instinto de
preservao, uma posio de superioridade, evidenciando sua beleza racial. Tal poema
representativo da prpria condio literria e cultural brasileira no perodo do romantismo, que
buscava se auto-afirmar atravs da evidenciao de suas caractersticas mais significativas, como
fez Marab, esta atravs do destaque dado as suas caractersticas fsicas, comparadas as dos
elementos naturais, aquele atravs da idealizao e do apagamento de suas peculiaridades.
Referncias
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O EU E A REPRESENTAO DA VONTADE AUGUSTO DOS ANJOS E A
FILOSOFIA DE SCHOPENHAUER
Deyve Redyson 1
(Universidade Federal da Paraba)
A perspectiva deste trabalho uma anlise comparativa da filosofia do alemo Arthur
Schopenhauer e do poeta paraibano Augusto dos Anjos. inegvel a percepo de uma
demasiada influncia da filosofia de Schopenhauer em diversas poesias de Augusto dos Anjos,
principalmente no Eu. Muito provavelmente Augusto dos Anjos foi, juntamente com Machado
de Assis, Alvares de Azevedo, Tobias Barreto e Farias Brito, um dos primeiros leitores de
Schopenhauer no Brasil. A recepo do pensamento de Schopenhauer em nosso pas se deu de
forma larga em certo sentido, pois rapidamente teve sua principal obra traduzida, em pedaos,
para o portugus. O Mundo com Vontade e como Representao chegou ao Brasil de forma
fragmentaria e possivelmente deturpada. de se louvar a perspiccia de Machado de Assis e de
Augusto dos Anjos, que souberam efetivar uma genuna leitura de Schopenhauer mesmo com
tradues de poucos critrios terminolgicos. Primeiramente apresentemos o pensamento de
Schopenhauer e em seguida veremos os sintomas da influncia sobre o poeta Augusto dos Anjos.
A filosofia de Schopenhauer na verdade uma grande metafsica da vontade, baseada nos
postulados kantianos da realidade e dos aprioris. Foi um grande combatedor da filosofia em volga
de sua poca, chamada de idealismo alemo, que teve sua primazia no pensamento filosfico de
Fichte, Schelling e principalmente Hegel. Esta problemtica surge quando, na filosofia de Kant,
se tenta encontrar o espectro da coisa em si (Dinge an sich). para Kant a coisa-em-si no pode ser
conhecida, portanto a especulao de como e de que forma a coisa pode ser encontrada e
percebida varia constantemente. A reposta de Schopenhauer na verdade uma crtica a todo o
sistema idealizado por Hegel, pois para ele a coisa-em-si se revela na vontade. na vontade que se
encontra a coisa-em-si. Partindo deste pressuposto, nosso filsofo comea a elaborar um sistema2.
Outra grande caracterstica da filosofia de Schopenhauer, e que aqui vai nos interessar, o
seu conceito de mundo, de realidade e de vida. Para Schopenhauer o mundo a minha
representao (Die Welt ist meine Vorstellung), tudo que eu puder ver e puder sentir pode ser
compreendido com representao do mundo. Eu vejo o mundo como quero. O problema se
vejo o mundo como quero, posso fazer o que quero tambm? Posso, mas no devo, aqui surge
uma regra moral. Dentro desta realidade, Schopenhauer nos transporta para a realidade do
mundo, que segundo ele, no positiva. Chegamos a um dos pontos principais da filosofia da
Schopenhauer que vai nos interessar na relao com Augusto dos Anjos. O pessimismo.
O pessimismo filosfico foi inaugurado pela filosofia de Schopenhauer, que de certa
forma recebeu influncia de autores como Lichtenberg, Leopardi e Lord Byron. Este pessimismo
filosfico, que difere do pessimismo psicolgico ou bblico, pode ser entendido como uma forma
adversa de ver e de ler o mundo, isto , o mundo o que quero, se quero ver o mundo bonito, eu
o vejo, se quero sentir o mundo bonito, surge um problema. O pessimismo filosfico tambm
metafsico, pois encara da pior forma possvel o mundo e sua realidade. Para Schopenhauer este
Doutor em Filosofia. Professor do Programa de Ps-Graduao em Cincias das Religies da Universidade Federal da Paraba
UFPB, dredyson@gmail.com.
2 Schopenhauer no utiliza esta expresso sistema, pois ela foi imortalizada por Hegel e seu Sistema da Cincia, por isso, o filsofo
prefere utilizar a palavra edifcio filosfico.
1
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mundo no mais possvel, por isso ele elabora duas grandes teses para este mundo: 1) Este o
pior dos mundos possveis; 2) Se este o pior dos mundos possveis, era melhor no ter nascido1.
A esta se juntam tantas outras passagens de Schopenhauer onde a vida na verdade uma negao
da existncia, e ao mesmo tempo, uma vontade de querer viver, pois a afirmao da vida
necessria para nos tornarmos humanos e pertencentes a realidade deste mundo. No mundo de
Schopenhauer no h lugar, por exemplo, para o suicdio, no ser esta a resposta para o alivio do
sofrimento, pelo contrrio, no so os pessimistas que se suicidam, mas sim os otimistas. O
pessimista j espera o pior, o otimista no, ele acredita que sempre poder acontecer algo de bom,
quando esse algo de bom no vem, ele no aguenta, e tira sua prpria vida. justamente contra isso
que Schopenhauer luta e escreve. No sou s no mundo, por isso devo viver existencialmente at
o momento final. Para nosso filsofo, talvez a alternativa seja o budismo, que ele v com muito
bons olhos, pois ele foi um dos poucos que na sua poca conseguiu ver na doutrina ensinada pelo
Buda a resposta para toda a idealidade do sofrimento. (coisa que, no por acaso, tambm
fascinou Augusto dos Anjos).
Com certeza precisaramos de um estudo mais detalhado sobre a influncia que exerceu
Schopenhauer no o Eu de Augusto de Anjos. Nos limitaremos aqui, a relacionar a efetivao
desta influncia no que diz respeito ao pessimismo e as suas convenes. A primeira poesia de
Augusto dos Anjos que aqui trataremos Meu Nirvana, que soma ao mesmo tempo a forma de
pensar de Schopenhauer e a noo bsica do nirvana como iluminao no budismo. No incio do
poema ele afirma:
No alheamento da obscura forma humana,
De que, pensando, me desencarcero,
Foi que eu, num grito de emoo, sincero
Encontrei, afinal, o meu Nirvana!
O nirvana no budismo representa o total desencadeamento desta vida, representa o

resultado da vida prtica que o Buda, o iluminado, ensinou, atravs da noo da compaixo como
superao das quatro nobres verdades, a saber: o sofrimento, a origem do sofrimento, a causa do
sofrimento e a cessao do sofrimento. Augusto dos Anjos ao dizer que no alheamento da obscura
forma humana estaria nos conduzindo a ideia de que a vida obscura e a sada desta obscuridade
o encontro do nirvana pessoal de cada um. Fato, tambm , que no sabemos, ou pouco sabemos,
de que forma Augusto dos Anjos teve contato com a doutrina bdica, sabe-se, isto fato, que ele
teria compreendido as formalidades bsicas do budismo. Em Schopenhauer esta realidade bem
parecida, pois para o filsofo a realidade est vinculada a representao que eu fao do mundo.
No paragrafo seguinte de Meu Nirvana, Augusto dos Anjos envolve Schopenhauer:
Nessa manumisso schopenhauereana,
Onde a Vida do humano aspecto fero
Se desarraiga, eu, feito fora, impero
Na imanncia da Idia Soberana!
No ser outra coisa seno a perspectiva de realidade e de mundo que Schopenhauer

desenvolve, pois a ideia de uma vida humana est bem prxima de uma expectativa de vida
mesma. Esta mesma consonncia pode ser entendida at o final do poema, onde o autor deseja
1
Cf. SCHOPENHAUER, A. O Mundo como Vontade e como representao, tomo II.
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que mesmo entre os prazeres se possa compreender a prpria ideia. A profunda filosofia neste
momento da poesia de Augusto de Anjos se revela como o alargamento das possibilidades de se
encontrar existindo no mundo. Em outra poesia, Psicologia de um Vencido, Augusto dos Anjos
continua a vertente de compreenso do que estulto ao homem e de sua realidade com o
mundo.
Eu, filho do carbono e do amonaco,
Monstro de escurido e rutilncia,
Sofro, desde a epignese da infncia,
A influncia m dos signos do zodaco.
Profundissimamente hipocondraco,
Este ambiente me causa repugnncia
Sobe-me boca uma nsia anloga nsia
Que se escapa da boca de um cardaco.
J o verme este operrio das runas Que o sangue podre das carnificinas
Come, e vida em geral declara guerra,
Anda a espreitar meus olhos para ro-los,
E h de deixar-me apenas os cabelos,
Na frialdade inorgnica da terra!
Percebemos nesta poesia, elementos que foram ojerizados pelos poetas da poca, aqui
vemos um Augusto dos Anjos que traz uma grande inovao na escrita e na mtrica com a forma
das palavras e de como elas se tornam. Schopenhauer aparece novamente aqui, mais no em
forma escrita, e sim como gnio inspirador, como mola propulsora do mundo e de sua realidade.
Aqui em Psicologia de um vencido, encontramos os termos da agonia, do sofrimento e da prpria
sujeitao de si mesmo. Fala da hipocondria, do zodaco, da doena cardaca e at mesmo dos
vermes que roeram o ser humano. Schopenhauer em uma passagem, rpida, mais representativa,
em sua obra magna nos diz que o mundo como um barco que est sob uma forte tempestade,
embora os tripulantes se esforcem para no deixar que o barco afundasse, eles nada mais fazem
do que adiar o ininterrupto fim que ser o real naufrgio.
Em Agonia de um Filsofo, h ainda mais de Schopenhauer, h o interesse pelo mundo
oriental, neste poema Augusto dos Anjos nos fala do Rig-Veda da antiga sabedoria hindu
expressa pelos brahmnes, tambm bem vista pelo filsofo alemo, onde surgem os ideais de
conscincia das coisas mesmas.
Consulto o Phtah-Hotep. Leio o obsoleto
Rig-Veda. E, ante obras tais, me no consolo...
O Inconsciente me assombra e eu nele rolo
Com a elica fria do harmat inquieto!
Assisto agora morte de um inseto!...
Ah! todos os fenmenos do solo
Parecem realizar de plo a plo
O ideal de Anaximandro de Mileto!
No hiertico arepago heterogneo
Das idias, percorro como um gnio
Desde a alma de Haeckel alma cenobial!...
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Rasgo dos mundos o velrio espesso;
E em tudo igual a Goethe, reconheo
O imprio da substncia universal!
Em poesias como ltimo credo h a versatilidade dos sentidos e das percepes. Trechos
onde nosso poeta fala de terrveis constataes. A questo do adultero amar o adultrio, amar o
coveiro que irremediavelmente nos levar ao cemitrio. No mesmo sentido est tambm a poesia
Apstrofe carne, que entre as realidades mais favorveis a escolhida sempre a que traz a noticia
mais funesta, a noo da carne que para nada mais serve a no ser para a pura fadiga da vida.
Outro ponto de grande relevncia com a filosofia de Schopenhauer pode ser encontrada na
poesia Hino dor:
Dor, sade dos seres que se fanam,
Riqueza da alma, psquico tesouro,
Alegria das glndulas do choro
De onde todas as lgrimas emanam...
s suprema! Os meus tomos se ufanam
De pertencer-te, oh! Dor, ancoradouro
Dos desgraados, sol do crebro, ouro
De que as prprias desgraas se engalanam!
Na leitura de Schopenhauer a dor a ao da efetiva perturbao da vontade de vida.

Para o filsofo alemo a vontade de vida certa, certa tambm o desejo de que nesta vida, os
problemas de resolvam da melhor forma possvel. Schopenhauer, em sua metafisica da existncia,
ir elaborar a noo da compaixo (Mitleide) que permeia os sentidos e a percepo das coisas.
J no Monologo de uma Sombra, que reproduzimos abaixo, encontramos o pice da
genialidade de Augusto dos Anjos, a interminvel propenso a realidade das coisas que so e ao
mesmo tempo as coisa que no so. Aqui visualizamos uma pura introspeco filosfica com o
tema da agonia, do pessimismo e da angstia. Os elementos utilizados pelo poeta demonstram a
grande formao que teve e o quanto leu dento do universo literrio filosfico. A preocupao
com os sentidos, com as doenas, com a forma de ver o mundo nos revela, na verdade, uma
forma de ver o universo como uma esfera retornante, isto , uma a plida forma de ver como as
coisas neste mundo so resolvidas. Estamos falando da escrita e do rol de palavras que
prontamente levam nosso poeta a escala dos grandes poetas, a agitao com a qual pensa e com a
qual idealiza o mundo , de certa forma, bastante parecida com a do filsofo Schopenhauer.
Sou uma Sombra! Venho de outras eras,
Do cosmopolitismo das moneras...
Plipo de recnditas reentrncias,
Larva de caos telrico, procedo
Da escurido do csmico segredo,
Da substncia de todas as substncias!
A simbiose das coisas me equilibra.
Em minha ignota mnada, ampla, vibra
A alma dos movimentos rotatrios...
E de mim que decorrem, simultneas,
A sude das foras subterrneas
E a morbidez dos seres ilusrios!
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Pairando acima dos mundanos tetos,
No conheo o acidente da Senectus
- Esta universitria sanguessuga
Que produz, sem dispndio algum de vrus,
O amarelecimento do papirus
E a misria anatmica da ruga!
Na existncia social, possuo uma arma
- O metafisicismo de Abidarma E trago, sem bramnicas tesouras,
Como um dorso de azmola passiva,
A solidariedade subjetiva
De todas as espcies sofredoras.
Como um pouco de saliva quotidiana
Mostro meu nojo Natureza Humana.
A podrido me serve de Evangelho...
Amo o esterco, os resduos ruins dos quiosques
E o animal inferior que urra nos bosques
E com certeza meu irmo mais velho!
Tal qual quem para o prprio tmulo olha,
Amarguradamente se me antolha,
luz do americano plenilnio,
Na alma crepuscular de minha raa
Como urna vocao para a Desgraa
E um tropismo ancestral para o Infurtnio.
A vem sujo, a coar chagas plebias,
Trazendo no deserto das idias
O desespero endmico do inferno,
Com a cara hirta, tatuada de fuligens
Esse mineiro doido das origens,
Que se chama o Filsofo Moderno!
A vida fenomnica das Formas,
Que, iguais a fogos passageiros, luzem...
E apenas encontrou na idia gasta,
A que todas as coisas se reduzem!
E ho de ach-lo, amanh, bestas agrestes,
Sobre a esteira sarcfaga das pestes
A mostrar, j nos ltimos momentos,
Como quem se submete a uma charqueada,
Ao claro tropical da luz danada,
O esplio dos seus dedos peonhentos.
Tal a finalidade dos estames!
Mas ele viver, rotos os liames
Dessa estranguladora lei que aperta
Todos os agregados perecveis,
Nas eterizaes indefinveis
Da energia intra-atmica liberta!
Ser calor, causa ubqua de gozo,
Raio X, magnetismo misterioso,
Quimiotaxia, ondulao area,
Fonte de repulses e de prazeres,
Sonoridade potencial dos seres,
Estrangulada dentro da matria!
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E o que ele foi: clavculas, abdmen,
O corao, a boca, em sntese, o Homem,
- Engrenagem de vsceras vulgares Os dedos carregados de peonha,
Tudo coube na lgica medonha
Dos apodrecimentos musculares!
A desarrumao dos intestinos
Assombra! Vede-a! Os vermes assassinos
Dentro daquela massa que o hmus come,
Numa glutoneria hedionda, brincam,
Como as cadelas que as dentuas trincam
No espasmo fisiolgico da fome.
E unia trgica festa emocionante!
A bacteriologia inventariante
Toma conta do corpo que apodrece...
E at os membros da famlia engulham,
Vendo as larvas malignas que se embrulham
No cadver malso, fazendo um s.
E foi ento para isto que esse doudo
Estragou o vibrtil plasma todo,
guisa de um faquir, pelos cenbios?!...
Num suicdio graduado, consumir-se,
E aps tantas viglias, reduzir-se
herana miservel de micrbios!
Estoutro agora o stiro peralta
Que o sensualismo sodomista exalta,
Nutrindo sua infmia a leite e a trigo...
Como que, em suas clulas vilssimas,
H estratificaes requintadssimas
De uma animalidade sem castigo.
Brancas bacantes bbedas o beijam.
E noite, vai gozar, brio de vcio,
O cuspo afrodisaco das fmeas.
No horror de sua anmala nevrose,
Toda a sensualidade da simbiose,
Uivando, noite, em lbricos arroubos,
Como no babilnico sansara,
Lembra a fome incoercvel que escancara
A mucosa carnvora dos lobos.
Sfrego, o monstro as vtimas aguarda.
Negra paixo congnita, bastarda,
Do seu zooplasma ofdico resulta...
E explode, igual luz que o ar acomete,
Com a veemncia mavrtica do arete
E os arremessos de uma catapulta.
Mas muitas vezes, quando a noite avana,
Hirto, observa atravs a tnue trana
Dos filamentos fludicos de um halo
A destra descamada de um duende,
Que tateando nas tnebras, se estende
Dentro da noite m, para agarr-lo!
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Cresce-lhe a intraceflica tortura,
E de su'alma na cavema escura,
Fazendo ultra-epilticos esforos,
Acorda, com os candieiros apagados,
Numa coreografia de danados,
A famlia alarmada dos remorsos.
o despertar de um povo subterrneo!
E a fauna caverncola do crnio
- Macbetbs da patolgica viglia,
Mostrando, em rembrandtescas telas vrias,
As incestuosidades sanginrias
Que ele tem praticado na famlia.
As alucinaes tcteis pululam.
Sente que megatrios o estrangulam...
A asa negra das moscas o horroriza;
E autopsiando a amarssima existncia
Encontra um cancro assduo na conscincia
E trs manchas de sangue na camisa!
Mngua-se o combustvel da lanterna
E a conscincia do stiro se inferna,
Reconhecendo, bbedo de sono,
Na prpria nsia dionsica do gozo,
Essa necessidade de horroroso,
Que talvez propriedade do carbono!
Ah! Dentro de toda a alma existe a prova
De que a dor como um dartro se renova,
Quando o prazer barbaramente a ataca...
Assim tambm, observa a cincia crua,
Dentro da elipse ignvoma da lua
A realidade de urna esfera opaca.
Somente a Arte, esculpindo a humana mgoa,
Abranda as rochas rgidas, torna gua
Todo o fogo telrico profundo
E reduz, sem que, entanto, a desintegre,
condio de uma plancie alegre,
A aspereza orogrfica do mundo!
Provo desta maneira ao mundo odiento
Pelas grandes razes do sentimento,
Sem os mtodos da abstrusa cincia fria
E os troves gritadores da dialtica,
Que a mais alta expresso da dor esttica
Consiste essencialmente na alegria.
Continua o martrio das criaturas:
- O homicdio nas vielas mais escuras,
- O ferido que a hostil gleba atra escarva,
- O ltimo solilquio dos suicidas E eu sinto a dor de todas essas vidas
Em minha vida annima de larva!"
Disse isto a Sombra. E, ouvindo estes vocbulos,
Da luz da lua aos plidos venbulos,
Na nsia de um nervosssimo entusiasmo,
Julgava ouvir montonas corujas,
Executando, entre caveiras sujas,
A orquestra arrepiadora do sarcasmo!
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Era a elegia pantesta do Universo,
Na podrido do sangue humano imerso,
Prostitudo talvez, em suas bases...
Era a cano da Natureza exausta,
Chorando e rindo na ironia infausta
Da incoerncia infernal daquelas frases.
E o turbilho de tais fonemas acres
Trovejando grandiloquos massacres,
H-de ferir-me as auditivas portas,
At que minha efmera cabea
Reverta quietao da treva espessa
E palidez das fotosferas mortas!
Sarcasmo, vontade de viver e a prpria afirmao da vontade de vida, isto que pode ser
visualizado na obra de Augusto dos Anjos. Os temas da filosofia de Schopenhauer se tornam
bem presentes na sua forma de escrita. Em Schopenhauer a mundo, alm de ser um completo
contra-senso, uma forma de idealizao do homem. Aqui, na esteira de nosso filsofo no h
deus, no h salvao, no h necessarismos onde se apoiar, h, de certo, uma nica realidade, a
vida, para Schopenhauer deve se viver, viver prontamente pois a morte certa e a ela no
escaparemos, por isso o velho ditado de Epicuro, para Schopenhauer faz todo sentido: Se somos
porque a morte no , quando a morte for no seremos mais.
Desse rol de pensadores, pertencem, por exemplo, Alm de Schopenhauer e Augusto dos
Anjos, Nietzsche, Edgar Allan Poe, Hermann Hesse, Thomas Mann, Baudelaire, Cioran,
Leopardi, Sade, William Blake e tantos outros malditos.
Bibliografia
ANJOS, Augusto dos. Obra Completa. Rio de Janeiro. Nova Aguilar. 1994.
HELENA, Lucia. A cosmo-agonia de Augusto dos Anjos. Rio de Janeiro. Tempo Brasileiro. 1977.
REDYSON, Deyve. Metafisica do Sofrimento do Mundo. Joo Pessoa. Ideia. 2009.
______. (Org.) Arthur Schopenhauer no Brasil. Joo Pessoa. Ideia. 2010.
SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo como Vontade e como Representao. Trad, Jair Barboza. So
Paulo. Unesp. 2005.
_______. El Mundo com Vontade y como representacin II. Trad. Pilar Lopez de Santa Maria. Madrid.
Trotta. 2008.
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UMA ANLISE DO DISCURSO NA PERSPECTIVA FEMINISTA NA OBRA
NIKETCHE: UMA HISTRIA DE POLIGAMIA
Doralice de Freitas Fernandes

(PPGL/UERN)
Maria Gorete Paulo Torres
(PPGL/UERN)
Srgio Wellington Freire Chaves
(PPGL/UERN)
1. Consideraes Iniciais
A autora moambicana Paulina Chiziane, nasceu em Manjacaze, Gaza e cresceu nos
subrbios de Maputo, aprendeu a Lngua Portuguesa na escola de uma misso catlica. Comeou
os estudos de Lingustica na Universidade Eduardo Mondlane sem, porm, ter concludo o curso.
Na juventude, foi membro militante do Frelimo 1 (Frente de Libertao de Moambique), depois
deixou o grupo e se dedicou escrita, sendo a primeira mulher de Moambique a publicar um
romance.
Chiziane mostra em suas obras questes voltadas para a situao social e poltica do seu
pas, notadamente, o que diz respeito condio feminina dentro de uma sociedade to
diversificada e focada para o jugo da dominao masculina sobre a feminina. dentro desse
contexto conturbado e repleto de tradies, costumes que so repassados de gerao em gerao
que a autora cria personagens que representam os dilemas vividos e sofridos pelas mulheres
moambicanas.
Na obra Niketche: uma histria de poligamia, Paulina Chiziane apresenta a protagonista Rami,
que ao descobrir o adultrio clandestino do seu marido Tony, sente a necessidade de mudar sua
rotina de dona de casa e ir em busca de sua felicidade,a qual ela acreditava est, intrinsecamente,
ligada ao seu casamento, e consequentemente, ao seu marido que a deixava s e ia viver outras
relaes com diferentes mulheres.
Dessa forma, Rami representa o modelo social patriarcal, o qual o homem tem todas as
regalias e a mulher, destinada a ser submissa e acatar as vontades do marido, restringindo sua
vida a cuidar do marido, dos filhos, e dos afazeres domsticos.
Sendo a autora participante efetiva do movimento para a valorizao dos direitos das
mulheres em seu pas, para que todas possam ter direito educao, sade, e um reconhecimento
social, a protagonista da obra supracitada, representa a condio feminina, que muitas vezes, tem
que acatar a vontade masculina por estar presa a tradies que lhes so incutidas desde seu
nascimento.
2. A mulher na sociedade de Moambique
Moambique um pas multicultural, est dividido em dez provncias e uma cidade capital
Maputo com estatuto de provncia. Tais provncias esto subdividias e aglomeram os diferentes
povos que compem a sociedade moambicana.
1 Frelimo
o acrnimo da Frente de Libertao de Moambique, uma fora poltica oficialmente fundada em 25 de

Junho de 1962, com o objetivo de lutar pela independncia de Moambique do domnio colonial portugus.
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Alguns desses povos sobrevivem do comrcio, da pesca e da agricultura que forma
tradicional de subsistncia desses povos, e principalmente, nesses povos que tm sua base de
sustentao na agricultura que prevalece a poligamia masculina.
Os homens s so respeitados se tiverem vrias mulheres, e s podem participar dos
conselhos sociais quem possuir, no mnimo, trs mulheres, e mesmo nos povos em que a mulher,
na ocasio da sada do marido, fica responsvel pela manuteno e organizao da famlia, ela no
tem direito livre aos bens materiais da famlia, o seu tio, ou irmo mais velho quem faz os
trmites burocrticos.
Observamos ento, que a desigualdade entre homens e mulheres em Moambique ,
notadamente, exercida em todas as esferas sociais. As mulheres no so capazes de participarem,
na ntegra, do desenvolvimento poltico, social e econmico do pas.
Atualmente o governo vem promovendo algumas polticas institucionais para
desenvolvimento da igualdade entre os gneros, proporcionando a possibilidade para mulheres
exercerem cargos no governo, e outros departamentos de apoio mulher como, por exemplo:
assistncia social, no desenvolvimento humano e na sade e tambm medidas preventivas e
informativas sobre os direitos da mulher e contra a violncia domstica. No entanto, mesmo com
essas aes, a mulher ainda muito descriminada e desvalorizada na sociedade moambicana e
em todo o mundo.
Para a escritora francesa Simone de Beauvoir (2000, p. 62), a condio feminina criada e
perpetuada pela sociedade como esclarece a seguir:
No nascemos mulheres, tornamo-nos mulheres. No existe nenhum destino
biolgico, psicolgico ou econmico que determine o papel de que um ser
humano desempenha na sociedade: o que produz esse ser indeterminado entre
o homem e o eunuco, que se considera feminino a civilizao no seu
conjunto.
Sendo assim, biologicamente, nascemos do sexo masculino ou feminino, mas o que nos
torna homens ou mulheres a sociedade, as convenes sociais, atravs, dos gestos, das
repeties que so repassadas de gerao para gerao.
Dessa forma, a mulher sempre foi tida como sexo frgil, vulnervel e que necessita de
amparo, no entanto, as mulheres so fortes, audaciosas e esto lutando para conseguir seus
direitos dentro da sociedade, discriminatria, machista e patriarcal.
3. Rami como smbolo de fora e superao da mulher africana
Partindo do pressuposto de que o contexto scio histrico e cultural preponderante
para as aes e atitudes dos indivduos, a protagonista Rami diante das circunstncias, sente a
necessidade de mudar de posio e atitude e assumir uma postura totalmente diferente da ditada
pela sociedade, e principalmente, da exercida pela mesma durante a maior parte de sua vida.
Segundo Foucault todo discurso provm de outro j dito, e este, pode qualquer elemento
transmita uma mensagem como ele mesmo frisa:
[...] todo discurso manifesto repousaria secretamente sobre um j-dito; e que
este j dito no seria simplesmente uma frase j pronunciada,um texto j
escrito,mas um jamais-dito,um discurso sem corpo,uma voz to silenciosa
quanto o sopro, uma escrita que no seno o vazio dos eu prprio
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rastro.[...]O discurso manifesto no passaria, afinal de contas,da presena
repressiva do que ele diz;[...] preciso estar pronto para acolher cada momento
do discurso em sua irrupo de acontecimentos,nessa pontualidade em que
aparece e nessa disperso temporal que lhe permite ser
repetido,sabido,esquecido,transformado,apagado
at
nos
menores
traos,escondido bem longe de todos os olhares,na poeira dos livros
(FOUCAULT, 1986, p. 28).
Nessa perspectiva, o discurso deve ser analisado levando em considerao,

principalmente, o momento em que esta sendo pronunciado, e todo o contexto ao qual sujeito
discursivo est inserido no instante do seu pronunciamento, o discurso denotaria no apenas o
dito, mas o que est implcito em seu interior. Logo, na anlise do discurso, analisada no
apenas o que foi reproduzido discursivamente, mais tambm qual a inteno do sujeito discursivo
ao proferir determinado discurso, em um determinado contexto.
Para Bourdieu (2005, p.31), no campo da relao sexual em que a dominao masculina
impera, visto que, o homem tem participao ativa e a mulher passiva. Como demonstra:
Se a relao sexual se mostra como uma relao social de dominao, porque
ela est construda atravs do princpio de diviso fundamental entre o
masculino, ativo, e o feminino, passivo, e porque este princpio cria, organiza,
expressa e dirige o desejo o desejo masculino como desejo de posse, como
subordinao erotizada, ou mesmo, em ltima instncia, como reconhecimento
erotizado da dominao.
dentro desse contexto que Rami vive seu casamento, pois uma mulher decente e fiel e
acredita ser a nica na vida do seu marido Tony um comandante de polcia, mas como suas
ausncias so freqentes obrigada pelas circunstancias, a decidir tudo de sua casa, quando
Bentinho, seu filho mais novo, quebra o vidro de um carro e a mesma tem que resolver o
problema que ela tocada pela situao e se sentindo sozinha e desamparada faz um desabafo:
H momentos na vida que uma mulher se sente mais solta e desprotegida como
um gro de poeira. Onde andas, meu Tony, que no te vejo? Onde andas, meu
marido, para me protegeres, onde? Sou uma mulher de bem, uma mulher
casada. Uma revolta interior envenena todos os caminhos. Sinto vertigens.
Muito fel na boca. Nuseas. Revolta. Impotncia e desespero. (CHIZIANE,
2004, p. 10).
Observa-se nesse discurso a ideologia vigente, quando Rami declara que uma mulher
de bem,uma mulher casada, mostra que a sociedade passa a ideologia de que a mulher s
valorizada se for casada, se for submissa, o discurso tambm denota toda dor e toda angstia de
uma que se sente abandonada pelo marido, tendo que arcar com as responsabilidades do lar, que
na verdade, dentro desta mesma sociedade, eram pra ser do marido.
Ainda tocada e sensibilizada com a situao Rami continua seu discurso guiada pela dor e
pela angstia.
[...] Onde anda esse homem que me deixa os filhos e a casa e no d um sinal
de vida?Um marido em casa segurana, proteo. Na presena de um
marido, os ladres se afastam. Os homens respeitam. As vizinhas no entram
de qualquer maneira para pedir sal, acar, muito menos para cortar na casaca
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da outra vizinha. Na presena de um marido, um lar mais lar, tem conforto e
prestgio. (CHIZIANE, 2004, p. 11).
Dessa forma, mais uma vez Rami profere um discurso que vai de encontro s condutas
sociais, e machistas da poca as quais elucidam que um lar s tem respeito e prestgio de houver a
presena masculina, caso contrrio, o lar no tem respeito.
Mais adiante a protagonista assume o discurso de todas as mulheres sofredoras, e
marginalizadas pela sociedade e mostra que na vida e no amor a mulher um produto
descartvel, sem valor, que usado e jogado fora. Como ela mesma afirma: No amor, as
mulheres so um exrcito derrotado, preciso chorar. Depor das armas e aceitar a solido.
escrever poemas e cantar ao vento para espantar as mgoas. O amor fugaz como a gota de gua
na palma da mo. (CHIZIANE, 2004, p. 13).
Diante das circunstncias, Rami ao se mostrar fragilizada, desprotegida e sentindo falta do
amor, carinho e ateno do seu marido para com o lar e a famlia, demonstra com sua atitude a
condio de submisso da mulher perpetuada pela sociedade e justamente, contra essas
ideologias transmitidas pela sociedade para que as mulheres sejam recatadas e subservientes que
Kate Milet, segundo Zolin (1977, p. 169) esclarece:
O ser feminino subordinado ao masculino ou tratado como um masculino; o
poder exercido na vida civil e domstica de modo a submeter mulher, que, a
despeito dos avanos democrticos, tendo continuado a ser dominada, desde
muito cedo, por um sistema rgido de papis sexuais. [...] Acredita que toda
manifestao de poder exige o consentimento por parte do oprimido. No caso
da mulher, tal consentimento obtido atravs de instituies de socializao
como a famlia, ou atravs de leis que punem o aborto ou a violncia esposa,
afirmando, s avessas, o poder masculino.
Nessa perspectiva, o casamento tem um papel fundamental na propagao da

subordinao feminina, principalmente quando se trata de casamento dentro do regime
poligmico, no qual, o homem tem o direito de casar com varias mulheres, e estas, no podem se
opor a tal fato, pois lcito e culturalmente difundido que o homem pode ter vrias mulheres,
contanto que possa sustent-las e trat-las da mesma forma e isso se estabelece no contrato de
casamento j vem especificando com quantas mulheres o marido poder casar.
No entanto, o que acontece com Rami, que seu marido Tony, vive uma poligamia
clandestina, mas os dois casaram-se no regime monogmico, o qual prev que ambos os cnjuges
sejam fieis e vivam um para o outro at o fim de suas vidas, ou seja, no contrato de casamento os
dois prometeram manterem-se fieis um ao outro.
Para Denis de Rougemont (2003, p.414):
A fidelidade dos esposos o acolhimento da criatura, a vontade de aceitar o
outro tal como ele , em sua ntima singularidade. Insistindo: a fidelidade no
casamento no pode ser essa atitude negativa que comumente se imagina; deve
ser uma ao. Contentar-se em no enganar sua mulher seria uma prova de
indigncia e no de amor. A fidelidade exige mais: ela quer o bem do ser amado
e, quando age em funo desse bem, cria diante de si mesma o prximo. [...].
Assim a pessoa dos cnjuges uma criao mtua, dupla realizao do amorao.
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Dessa forma, manter-se fiel sua esposa um ato de amor a si mesmo e ao prximo,
desejar que a pessoa amada seja feliz e fazer com que ela no sofra ao ser trada.
Entretanto, Rami diante dessa da realidade de sua vida, acreditando que seu voto de
fidelidade seria recproco e no suportando o sofrimento de ser trada por seu marido, assume a
postura de todas as mulheres sofredoras, e marginalizadas pela sociedade e mostra que na vida e
no amor a mulher um produto descartvel, sem valor, que usado e jogado fora. Como ela
mesma afirma: No amor, as mulheres so um exrcito derrotado, preciso chorar. Depor das
armas e aceitar a solido. Escrever poemas e cantar ao vento para espantar as mgoas. O amor
fugaz como a gota de gua na palma da mo (CHIZIANE, 2004, p. 13).
Com essa postura, Rami propaga a subservincia da mulher, tanto no relacionamento
amoroso, quanto na sociedade em que est inserida. Reforando a idia de que a mulher frgil, e
deve ser subordinada ao marido e a sociedade em geral.
Para a Virgnia Woolf apud Daniela Auad (2005, p. 52), a mulher deve ser livre, precisa ter
o direito de se expressar e experimentar tal liberdade. Como a mesma enfatiza:
preciso que as mulheres tenham liberdade de experimentar, que possam ser
diferentes dos homens, sem medo, e que expressem estas diferenas livremente;
que toda atividade intelectual seja bastante estimulada de forma que sempre
haja um ncleo de mulheres que pensem, inventem, imaginem e criem to
livremente quanto os homens, e com to pouco medo do ridculo ou de
condescendncia. Estas condies, a meu ver de grande importncia, so
impedidas (...), pois um homem ainda tem mais facilidades que as mulheres para
tornar seus pontos de vista conhecidos e aceitados.
De acordo com os pensamentos supracitados a protagonista Rami ao saber da verdade

toma a deciso de sair do seu recato, de sua passividade e resolve lutar pelo seu amor. A partir,
desse momento, percebe-se que sua postura passa a se modificar, ela toma atitudes diante da
situao e tem uma posio diferente das demais mulheres de sua cultura. Quando ela profere as
palavras a seguir nota-se essa mudana em seu discurso:
Sou um rio. Os rios contornam todos os obstculos. Quero libertar a raiva de
todos os anos de silncio. Quero explodir com o vento e trazer de volta o fogo
para meu leito, hoje quero existir. [...] No verdade que por amor se luta? Pois
hoje quero lutar pelo meu. Vou empunhar todas as armas e defrontar o inimigo,
para defender o meu amor. Quero tocar na alma de todas as pedras do meu
caminho. Quero beijar de gro a gro a areia que tece o solo fecundo onde me
aleito (CHIZIANE, 2004, p. 19).
Nesse desabafo, Rami se compara a um rio, que supera obstculos, faz a travessia e leva a
outra margem segundo o Dicionrio de Smbolos de Chevalier (2009, p.780) rio significa:
O simbolismo do rio e do fluir de suas guas , ao mesmo tempo, o da
possibilidade universal e do da fluidez das formas (F. Schuon), o da fertilidade, da
morte e da renovao. O curso das guas a corrente da vida e da morte. Em
relao ao rio, pode-se considerar: a descida da corrente em direo ao oceano,
o retomar do curso das guas, ou a travessia de uma margem outra. A descida
par o oceano o ajuntamento das guas, o retorno diferenciao, o acesso ao
Nirvana; o remontar das guas significa, evidentemente, o retorno Nascente
divina, ao princpio; e a travessia a de um obstculo que separa dois domnios,
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dois estados: o mundo fenomenal e o estado incondicionado, o mundo dos
sentidos e o estado de no-vinculao.
Nesse sentido, ao comparar-se com o rio, Rami traz para si toda simbologia de fora,
garra e toda a vontade de vencer os obstculos, apesar das circunstncias no serem favorveis a
ela. Atravs das dificuldades e do sofrimento ela consegue renovar-se e transformar seus
pensamentos, suas atitudes e sua maneira de viver.
A partir desse momento Rami passa atacar suas rivais, pondo nelas a culpa por ter
perdido o amor do seu marido, ela vai tomar satisfao com as amantes do seu Tony, mas
termina descobrindo que suas rivais so vtimas como ela, desse regime desleal, dessa cultura
machista, que concede ao homem o poder de permanecer com vrias mulheres, ou legalmente,
ou clandestinamente, ficando para as mulheres as dores, os sofrimentos e as agruras da vida.
Rami compreende que suas rivais precisam de apoio tanto quanto ela, e nesse momento
profere um discurso equiparando-se s outras mulheres que sofrem do mesmo mal:
[...] Infelizmente muitas de ns, mulheres, agimos assim. Subimos ao alto do
monte e s quando estamos no ar compreendemos que no temos asas para
voar. Atiramo-nos do alto do cu para um poo sem luz nem fundo e
quebramos o corao como um vaso de porcelana. Tenha pena da Julieta, que
treme em violentas convulses ao ritmo do choro. Abrao-a.Conheo a
amargura deste choro e o calor desse fogo.Emociono-me.Solidarizome.(CHIZIANE, 2004, p. 24).
No discurso supracitado, a atitude e Rami foi surpreendente, pois em face da rival, da

mulher que havia retirado o seu marido de casa, viso esta propagada e efetivada pela sociedade,
levando em considerao que o homem pode ser dar ao prazer de possuir varias mulheres, nesse
caso, a culpa da mulher, por querer um homem casado, Rami entra em confronto com as
normas sociais e solidariza-se com a dor de sua rival,que vtima de um sistema desigual e
injusto.
Dessa forma, mesmo proferindo um discurso que denota a submisso feminina em
relao ao casamento e aos homens, Rami toma uma atitude contrria ao que se espera de uma
mulher trada, e mostra-se diferente das demais mulheres.
Ao tomar conscincia da poligamia de Tony, Rami toma sua posio de mulher legtima e
faz um discurso explicitando a situao de cada mulher na vida do seu marido:
O corao do meu Tony uma constelao de cinco pontos. Um pentgono.
Eu, Rami, sou a primeira dama, a rainha me. Depois vem a Juliana, a
enganada, ocupando o posto de segunda dama. Segue-se a Lusa, a desejada, no
lugar de terceira dama. A Saly,a apetecida a quarta. Finalmente a Mau Sual, a
amada, a caulinha, a recm-adquirida. O nosso lar um polgono de sis
pontos. polgamo. Um hexgono amoroso. (CHIZIANE, 2004, p. 58).
Nota-se que cada uma das mulheres de Tony foi escolhida de forma diferente, umas
enganadas, outras j sabiam que ele era casado, mas cada uma tinha a beleza fsica como um fator
preponderante para a escolha. Rami, por ser a primeira esposa, pela cultura poligmica tinha o
direito de organizar as demais, de fazer com que elas cumprissem suas obrigaes de esposa, mas
isso, geralmente se d, quando a poligamia legalizada, quando a mulher tem conhecimento da
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existncia das outras mulheres do marido, tendo a primeira esposa, at o direito de escolher a
nova esposa do marido, o que no caso de Rami, no aconteceu.
Diante da situao Rami se revolta, pois no sabia da existncia das amantes do marido,
acreditava ser a nica mulher do seu esposo, como ela mesma desabafa:
Eu sou aquela que tem o espelho como companhia no quarto frio. Que sonha
com o que no h. Que tenta segurar o tempo e o vento. S tenho o passado
para sorrir e o presente para chorar. No sirvo para nada. As pessoas olham
para mim como uma mulher falhada. Que futuro espero eu? O marido torna-se
turista dentro da prpria casa. As mudanas correm rpidas neste lar. As
mulheres aumentam os filhos. Os filhos nascem. A famlia mongama torna-se
polgama. A unidade quebrou-se em mil, O Tony multiplicou-se. As amigas
perguntam-se pelo Tony s para gozar comigo. As conformistas querem
convencer-me de que o amor fez seu tempo. (CHIZIANE, 2004, p. 58).
Nesse discurso observa-se toda dor de Rami ao ter que aceitar que seu marido, j no
mais s seu, que tem outras mulheres, que o pacto monogmico feito no dia do casamento,
desfez-se com o tempo, e que a famlia passou a ter mais filhos e mais esposas.
Como podemos constatar que em meio a tantas tribulaes, Rami se revolta, pois no
sabia da existncia das amantes do marido, acreditava ser a nica mulher do seu esposo e toma
uma atitude que ir a mudar a vida de todos os envolvidos no hexgono amoroso. Rami tenta de
todas as formas resistir a poligamia imposta pela sociedade e pelo seu marido, dessa forma, ela
resolve se vingar de Tony desmascarando sua situao fazendo com que seu marido assuma
publicamente todas as mulheres e faz uma surpresa para o marido no dia do aniversrio de
cinquenta anos, e nessa ocasio, que a protagonista tem a possibilidade de tirar o seu marido do
pedestal, e fazer com ele sinta vergonha de seus atos em manter uma famlia polgama
clandestinamente, e na frente dos seus amigos, familiares e convidados Rami profere um discurso
ironizando:
Neste dia, no quis que esta grande famlia permanecesse invisvel. Neste dia
queria que todos testemunhassem que o corao deste homem frtil como o
hmus. O Tony um homem que ama a vida e por isso a multiplica. Ele no se
acobarda mas empunha a sua espada e afirma-se atravs de cinco mulheres e
dezesseis filhos (CHIZIANE, 2004, p. 109).
Rami comemora sua coragem e audcia junto s outras mulheres de seu marido:
Meninas! Convenam-se de uma vez. Este passo dado no volta atrs.
Destrumos o Tony da invisibilidade, celebremos. Obrigmos o Tony a
reconhecer publicamente o que fazia secretamente. [...] No se assustem com o
Tony. A ausncia do rei no fim da vida. Comamos grande e bebamos
francesa (CHIZIANE, 2004, p. 110).
Com sua atitude audaciosa Rami conseguiu se vingar de Tony como ela mesma afirma:
Trazer estas mulheres para aqui foi uma autntica dana, um ato de coragem, um triunfo
instantneo no jogo do amor. O Tony agrediu-me e retribu golpe, usando a sua prpria arma
(CHIZIANE, 2004, p.111).
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Percebemos a disposio de Rami para esquecer tudo e mudar de vida, nesse momento
ela teve a coragem revidar e mudar de posio diante da soberania que o marido sempre exerceu
em sua vida.
Tony, insistentemente, pede perdo a Rami, mas rejeitado: No pea perdo Amim.
Pea-o a Deus e a ti prprio. Eu no sou nada. Quero que fiques bem com as tuas mulheres,
amantes, concubinas. Desejo-te todas as mulheres do mundo, menos eu. Felicidades!
(CHIZIANE, 2004, p. 233,234).
Analisando o discurso de Rami no decorrer do enredo e estabelecendo um paralelo entre
o discurso padro esperado das mulheres de sua sociedade em relao ao contexto social, foi
possvel inferir a referida personagem, no tocante condio social feminina, caracteriza-se como
audaciosa e incomum.
Ao posicionar-se de maneira audaciosa, distanciando-se do que, na sociedade retratada na
obra era permitido mulher exercer, uma vez que esta, por no ter uma representao social
efetiva, era submissa ao marido e dependente, ao mudar sua postura cria novas possibilidades de
conquistas para a mulher.
Identificamos que Rami assume discurso ora submissos ora soberanos, nos episdios em
que a escritora deixa preponderar o sentimentalismo. H momentos em que Rami deixa
prevalecer o amor que sente por Tony ela profere discursos submissos como no incio do enredo,
antes de descobrir a poligamia, e quando acreditava que ainda pudesse ter seu marido de volta.
No entanto,quando est tocada pela raiva, pela dor, e indignao por ter sido cruelmente trada e
abandonada, profere discursos de soberania sobre seu marido.
Dessa forma, observamos que o contexto scio-histrico e cultura e a posio do sujeito
so fatores preponderantes na produo discursiva e na posio feminina, a mulher, no dispe
de liberdade para desenvolver suas potencialidades, visto que, as ideologias e convenes
repassadas pela sociedade fazem com que, esta seja submissa aos homens e as normas.
No entanto, percebemos que mesmo no tendo liberdade, h mulheres que lutam contra
essas regras e conseguem quebrar esses preceitos e alcanar seus objetivos. Corroborando assim,
com as autoras feministas que buscam maior liberdade de expresso para a mulher em todos os
seguimentos sociais. Notamos que a protagonista Rami foi representao de uma mulher forte,
destemida que lutou contra a cultura e a sociedade para conseguir sua independncia.
5. Referncias
AUAD, Daniela. Feminismo que histria essa? Rio de janeiro: DP&A, 2005.
BEAUVOIR, S. O segundo sexo. Porto Alegre, L&PM, 2000.
BONNICI, Thomas, ZOOLIN, Lcia Osana. Teoria literria: abordagens histricas e tendncias
contemporneas. Maring: Eduem, 2003.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 24. Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.
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CHIZIANE, Paulina. Niketche: Uma histria de poligamia. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Petrpolis: Vozes, 1986.
ROUGEUMONT, Denis de. A histria do amor no ocidente. So Paulo: Ediouro, 2003.
551

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ATLAS LINGUSTICO DA MATA SUL DE PERNAMBUCO ALMASPE
Edilene Maria Oliveira de Almeida
(FAMASUL-PE)
Introduo
O quadro scio-histrico e cultural do pas, atualmente, requer o conhecimento
sistemtico e geral da realidade lingustica brasileira. Tal conhecimento faz-se necessrio,
especialmente, no que diz respeito oferta de subsdio para um ensino da lngua portuguesa que
leve em conta o carter multilingustico, multissocial e multicultural do pas.
Assim, buscando abordar essa realidade detalhada do portugus, o Atlas Lingustico da
Mata Sul de Pernambuco-Almaspe, oferece a estudiosos da linguagem e reas afins, um rico e
propcio material para o conhecimento das caractersticas da variedade falada na Mata Sul
Pernambucana. Com isso, oferece ao processo ensino/aprendizagem esclarecimentos de que a
norma culta faz-se necessria, mas de que preciso, tambm, eliminar olhares distorcidos que
estigmatizam as demais variantes, causando considerveis prejuzos no ensino/aprendizagem da
lngua.
O Atlas Lingustico da Mata Sul de Pernambuco-Almaspe, prope, nos seus objetivos,
fazer uma incurso nas variedades lingusticas em uso na Mata Sul de Pernambuco, propiciando
maiores conhecimentos na rea semntico-lexical, com enfoque para variaes diatpicas e
diastrticas, contudo, sem deixar de registrar os aspectos da cultura local que interferem na fala
do povo que a utiliza.
O estudo desenvolve-se por meio da metodologia geolingustica, compondo a
Dialetologia Pluridimensional, englobando as dimenses das variaes diatpicas ou horizontais,
diastrticas ou verticais, diageracionais, diassexuais e diafsicas.
Para isso, investigamos a fala de 24 informantes em seis municpios que constituem a rede
de pontos do Projeto Atlas Lingustico da Mata Sul de Pernambuco-Almaspe. A rea pesquisada
compreende os municpios de Ribeiro - ponto 1, Sirinham - ponto 2, Belm de Maria - ponto
3, Palmares - ponto 4, Barreiros - ponto 5, So Benedito do Sul - ponto 6. O levantamento do
corpus obteve-se por meio de entrevistas in loco e, posteriormente, transformadas em cartas
lxicas, onde registramos os fatores investigados.
Os informantes foram selecionados com base em critrios do ALiB, levando em
considerao a idade, o sexo, a escolaridade e a origem do nascimento. A coleta dos dados foi
feita atravs do Questionrio semntico-lexical (QSL), tambm do ALiB.
No que diz respeito geolingustica, apresentamos seus princpios terico-metodolgicos
e sua atuao no campo da pesquisa lingustica. Apontamos, tambm, o esforo de
pesquisadores, que fizeram da Dialetologia, em especial da Geolingustica, o objeto maior de seus
estudos, e possibilitaram, assim, a elaborao de Atlas Lingsticos estaduais e regionais,
totalizando nove publicados.
A respeito do Atlas Lingustico do Brasil-ALiB, apresentamos a trajetria de Nascentes,
Amaral, Silva Neto, Celso Cunha, Nelson Rossi, at chegarmos ao Projeto atual, em pleno
desenvolvimento, o que permitir, quando de sua concluso, estabelecer relaes entre as diversas
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modalidades de uso de uma lngua, no apenas no plano espacial, mas tambm no que se refere
realidade sociolingstica da rea considerada.
O projeto Atlas Lingustico do Brasil est constitudo sob a gide de amplo objetivo de
descrever a realidade lingustica do Brasil, contribuindo com subsdios para o aprimoramento do
ensino/aprendizagem e para uma melhor interpretao do carter multidialetal do Brasil. Esse
trabalho oferecer aos lexiclogos dados para aprimorar os dicionrios, ampliando o campo de
informaes e refletindo sobre as variantes de que se reveste a lngua portuguesa no Brasil, sem
desprestigiar os seus dialetos de origem.
1- Procedimentos metodolgicos
A pesquisa se baseia nos princpios terico-metodolgicos da Geolingustica, princpios
esses coerentes e condizentes com a meta que se persegue, pois, segundo Coseriu (1982, p. 79), a
Geolingustica
[...] pressupe o registro em mapas especiais de um nmero relativamente
elevado de formas lingsticas (fnicas, lexicais ou gramaticais) comprovadas
mediante pesquisa direta e unitria numa rede de pontos de um determinado
territrio, ou que, pelo menos, tem em conta a distribuio das formas no
espao geogrfico correspondente lngua, s lnguas, aos dialetos ou aos
falares estudados.
O Projeto Almaspe segue princpios metodolgicos comuns que assegurem uma recolha
de dados debaixo dos mesmos parmetros, passveis de tratamento coletivo Cardoso et. al
(2000, p. 12). O Almaspe seguiu a mesma metodologia adotada pelo Projeto ALiB, observando,
contudo, que os dados socioeconmico-culturais so os mesmos na regio, razo por que no
houve acrscimo algum aos questionrios propostos pelo ALiB.
Baseado no exposto e buscando a consecuo de seus objetivos, o Projeto Almaspe, foi
feito seguindo os seguintes parmetros.
1.1 Pesquisa bibliogrfica
Tendo em vista os objetivos que se pretendeu atingir e a natureza das informaes que
foram embasadas os pressupostos terico-metodolgicos que direcionaram a pesquisa, foi
necessrio realizar uma ampla pesquisa bibliogrfica, em diferentes direes, que possibilitou no
s o conhecimento do que j foi feito nos mbitos internacional, nacional, regional e local, mas
tambm a correta compreenso e execuo do trabalho. Neste sentido, a pesquisa bibliogrfica
buscou contribuies nos campos do (a)s:
Atlas lingusticos tanto internacionais (especialmente aqueles que cobrem

reas de lnguas romnicas) como nacionais.
Dialetologia e especificamente da Geolingustica, em funo das diferentes
tendncias que se delineiam, atualmente, para a metodologia da pesquisa
dialetal.
Lingustica Geral, pelo amplo aporte que oferece aos diversos nveis de
abordagem no mbito das pesquisas dialetais.
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Lexicologia e Lexicografia, pela contribuio que podem dar pesquisa,
devido natureza lxico-semntica dos dados registrados nos Atlas.
Histria, Geografia, por fornecerem dados essenciais ao conhecimento
especfico das localidades pesquisadas.
(PROJETO ALiPI, 2006, p. 19)
1.2 Delimitao do corpus

O corpus do Atlas Lingustico da Mata Sul de Pernambuco foi constitudo por materiais
resultantes da recolha de dados em 06 localidades e 24 informantes.
1.2.1 Rede de pontos
O estabelecimento da rede de pontos levou em considerao os seguintes fatos:
Para efeito da elaborao do Atlas Lingustico da Mata Sul de Pernambuco, a
rede de pontos ficou com o total de seis municpios, distribudos espacialmente
de acordo com a diviso regional do Estado de Pernambuco, adotada pelo
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE.
Dentre as 21 cidades que totalizam a microrregio Mata Sul Pernambucana,
foram escolhidas seis cidades, levando em considerao os pontos cardeais
Norte/Sul, Leste/Oeste, Noroeste, Nordeste e Sudeste, obedecendo a ordem
de numerao de 1 a 6, sendo includos os municpios limtrofes em que as
cidades da rede esto localizadas.
Quadro 1 Caractersticas Geogrficas

Cidades
1- Ribeiro
rea
Populao
Densidade
Altitude
Km
hab.
Hab/km
(m)
287,99
39.548
143,64
97
Clima
Tropical
mido
Fuso
Horrio
UTC-3
Tropical
2- Sirinham
378
38.122
96,2
49
chuvoso com
UTC-3
vero seco As
3- Belm de
69
Maria
9.797
145
227
Tropical As
UTC-3
Meso trmico
4- Palmares
376,29
58.584
161,56
125
sempre mido
com veres
UTC-3
quentes cfa.
5- Barreiros
233
43.502
180
22
208,4
9.989
50,3
474
6- So
Benedito do
Sul
Tropical
mido As.
Quente e
mido
UTC-3
UTC-3
FONTES: IBGE (publicado pelo IBGE em 29/08/2008)
1.2.2 Inquiridores
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Foram escolhidos alunos do IV, V, VI e VII perodos do curso de Letras da Faculdade de

Formao de Professores da Mata Sul-FAMASUL onde leciono, para serem inquiridores. Estes
alunos moram nas cidades da rede de pontos. Foram treinados e sempre orientados para a
escolha dos informantes e para as entrevistas, seguindo a orientao do ALiB, obedecendo s
instrues de: como conduzir a preparao para ir entrevista; ler vrias vezes as instrues
sobre: as atitudes gerais do investigador; as atitudes na casa ou no local que se encontra o
informante; como se comportar durante a entrevista.
1.2.3 Informantes
A seleo dos informantes foi feita a partir dos seguintes critrios:
Variao regional ou diatpica: os informantes so naturais da localidade
lingustica pesquisada, sendo que alguns chegaram na cidade com menos de 8
anos, porm seus pais so naturais da mesma localidade.
Variao diastrtica ou social:
variao diageracional foram selecionados informantes de duas faixas etrias:
faixa I, mais jovem, de 18 a 30 anos, e faixa II, mais velha, de 40 a 65 anos;
variao diassexual ou diagenrica os informantes em nmero de quatro em
cada ponto distribuem-se igualmente pelos dois sexos, em cada localidade,
perfazendo um total de 12 homens e 12 mulheres;
Quanto escolaridade utilizamos informantes de 1 a 8 sries.
Seguindo a orientao do Projeto ALiB, foi atribuda uma numerao aos informantes: os
homens receberam nmeros mpares e as mulheres, nmeros pares. Quanto s faixas etrias, os
nmeros 1 e 2 de cada localidade foram para os indivduos da faixa I, compreendendo 18 a 30
anos e os nmeros 3 e 4, para os da faixa II, compreendendo 40 a 65 anos.
1.3 Coleta de dados: os questionrios
A pesquisa de campo se situou em vrias etapas: identificao do universo da pesquisa,
seleo dos informantes, realizao de inquritos experimentais e definitivos.
A identificao do universo da pesquisa realizou-se com os alunos inquiridores do curso
de Letras da FAMASUL do IV, V, VI e VII perodos, estes alunos moram nas localidades, que
so as cidades onde residem, escolhendo pessoas dentro do perfil da pesquisa, informando-as
sobre a finalidade do trabalho e da destinao do material a ser recolhido. Este relacionamento j
existente entre inquiridor e informante propiciou clima benfico para a realizao da entrevista,
realizando inquritos experimentais e definitivos. Os inquritos experimentais tiveram como
objetivo consertar e observar possveis problemas que viessem a ocorrer. A realizao dos
inquritos definitivos consistiu em refazer o que apresentou falha, como preenchimento das
fichas de informantes, da localidade, da aplicao dos questionrios e falhas nas gravaes.
As entrevistas ocorreram em residncia, no trabalho, em escola e na casa de amigas onde
os informantes se sentiram bem vontade. Os inquiridores proporcionaram condio e recursos
para que os informantes no se sentissem inibidos, conduzindo como se fosse uma conversa
informal entre amigos, sem parecer que era uma entrevista, apenas informao da existncia ou
555

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no das palavras perguntadas, e instigando se h para a mesma coisa outras formas de uso, a fim
de coletar as variantes semntico-lexicais na regio. Foi instalado um clima propcio com o
gravador e os objetos j existentes no ambiente sobre os quais eram indagados, alm dos
instrumentos de realia, apresentados pelos inquiridores.
A durao de cada entrevista variou de duas a quatro horas, havendo parado num dia e
continuado no outro, ocorrendo, aproximadamente, 86 horas de gravaes.
O questionrio que foi adotado o do ALiB, editado em 2001, que est dividido em 14
campos semnticos, correspondendo ao QSL questionrio semntico-lexical: Acidentes
Geogrficos (6), Fenmenos Atmosfricos (15), Astros e Tempo (17) Atividades Agropastoris
(25), Fauna (25), Corpo Humano (32), Ciclos da Vida (15), Convvio e Comportamento Social
(11), Religio e Crenas (8), Jogos e Diverses Infantis (13), Habitao (8), Alimentao e
Cozinha (12), Vesturio e Acessrios (6), Vida Urbana (9), totalizando 202 perguntas, s quais o
informante respondeu, conforme a sua realidade, embora deixando de responder algumas
questes, alegando no saber ou haver-se esquecido. Nesse caso, no final, voltavam-se s
perguntas com as respostas vazias, recuperando umas, outras no.
Os dados do QSL - Questionrio Semntico-Lexical, foram transcritos ortograficamente,
levando em considerao o registro das variaes em uso da regio.
De posse das entrevistas gravadas, foram feitas as transcries ortogrficas, e conferidas
s fichas de cada localidade com os quatro informantes, posteriormente, este material passou por
uma seleo para escolha de vocbulos, que passaram a compor as cartas lingusticas lexicais.
1.4 Organizao tcnica do material
A recolha dos materiais de campo foi feita por meio de:
a) gravao de dados em gravador Digital MP3 Player SF BO11GB, depois
passado para CD;
b) registro escrito de informaes sobre informantes e localidades em fichas
especficas para cada um dos casos.
A ficha do informante objetivou no s identificar o falante alvo da gravao, mas

tambm situ-lo sociolinguisticamente. A ficha de localidade, por sua vez, tem como objetivo
descrever a realidade da rea pesquisada, visto que contm dados que permitem o
estabelecimento de relaes necessrias interpretao dos fatos lingusticos.
A gravao de dados foi feita in loco e diretamente a cada um dos informantes.
Imediatamente, esses dados foram submetidos ao processo de transcrio ortogrfica.
Todos os materiais de campo foram arquivados, obedecendo a um rigoroso processo de
identificao e catalogao, de forma a garantir o acesso imediato e seguro para anlise e consulta,
seguindo os modelos do AliB.
Consideraes finais
Este trabalho o resultado de uma pesquisa para a elaborao do Atlas Lingustico da
Mata Sul de Pernambuco. Teve como objetivos: registrar as variantes lxicas encontradas na
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regio pesquisada, analisar o carter multidialetal do portugus do Brasil e oferecer embasamento
para o aprimoramento do ensino-aprendizagem da lngua portuguesa.
A pesquisa seguiu a seguinte metodologia: Pesquisa bibliogrfica, que nos deu a
fundamentao terica necessria para o trabalho; escolha das localidades que dentre 21 cidades,
foram escolhidas seis: 1- Ribeiro, 2- Sirinham, 3- Belm de Maria, 4- Palmares, 5- Barreiros, 6So Benedito do Sul, levando em considerao os pontos cardeais, obedecendo ordem de
numerao de 1 a 6; foram selecionados os informantes num total de 24, controlando as
seguintes variveis: a) variao regional ou diatpica os informantes selecionados so naturais
da localidade, sendo que alguns chegaram cidade com menos de oito anos; b) variao
diastrtica ou social sendo para a variao diageracional, foram selecionados informantes de
duas faixas etrias: faixa I 18 a 30 anos, faixa II de 40 a 65 anos; para a variao diassexual ou
diagenrica, selecionamos quatro em cada ponto, perfazendo um total de 12 homens e 12
mulheres; escolaridade, utilizamos informantes de 1 a 8 sries do Ensino Fundamental.
Para a pesquisa de campo, utilizamos os instrumentos de pesquisa do ALiB: ficha de
localidade, ficha de informante e o questionrio semntico-lexical, que abrange os campos
semnticos de: Acidentes Geogrficos, Fenmenos Atmosfricos, Astros e Tempo, Atividades
Agropastoris, Fauna, Corpo Humano, Ciclos da Vida, Convvio e Comportamento Social, Jogos
e Diverses Infantis, Habitao, Alimentao e Cozinha, Vesturio e Acessrios, Vida Urbana.
Aps a pesquisa de campo, com a obteno dos dados, foram compostas 45 cartas
lxicas, selecionadas entre 202 perguntas que compe o questionrio semntico-lexical (QSL),
assim sendo, o Almaspe contm dois tipos de cartas: sete cartas geogrficas introdutrias e 45
cartas lxicas. Cartografaram-se somente as variantes lingusticas mais identificadas com a regio.
As variaes mais frequentes, conforme os campos semnticos, foram:
1-Acidentes Geogrficos: riacho, brejo, redemoinho, poro.
2-Fenmenos Atmosfricos: temporal, tempestade, vendaval, granizo, chuva de gelo,
garoa, chuvisco, mida
3- Astros e Tempo: estrela dalva, estrela da manh, estrela da tarde, estrela cadente,
estrela passageira.
4- Atividades Agropastoris: laranja cravo, tangerina, penca, palma, mangar, umbigo,
macaxeira, mandioca, cau, balaio.
5- Fauna: beija-flor, bizunga, gamb, ticaca, aleijado, conhem, varejeira, zigue-zigue,
liblula, tapuru, bicho de fruta.
6- Corpo Humano: pestana, plpebras, zanolho, vesgo, terol, vildia, queiro, fanhoso,
fanho, perneta, cangalha, pernas esquerdas.
7- Ciclos da Vida: menstruao, dar luz, parir.
8- Convvio e Comportamento Social: falador, tagarela, pirangueiro, mo de vaca,
prostituta, rapariga, bbado, cachaceiro, pinguo, cigarro de palha, pacaia, biata, goia.
9- Jogos e Diverses Infantis: peteca, bodoque, pipa, papagaio, chicote queimado,
gangorra, burrica.
10- Habitao: fumaa, pocum.
11- Alimentao e Cozinha: aguardente, cachaa, pinga, po bengala.
12- Vesturio e Acessrio: biliro, grampo.
13- Vida Urbana: retorno, rtula, encruzilhada, bar, barraco, bodega.
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O material colhido, que no foi utilizado no Atlas, poder futuramente servir para a
elaborao de cartas fonticas e anlises fontico-semntico-lexicais do Almaspe.
Referncias
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CARACTERIZAO DO LXICO NOS POEMAS DE AUGUSTO DOS ANJOS: O
CAMPO DA MORTE
Edmilson Jos de S
(AESA CESA UFPB)
1 Introduo
A ideia de que o homem nomeia, cria e transforma o universo real pela palavra no
remota. , pois, pela linguagem que ele troca experincias, fala sobre si mesmo, fala de seu
mundo, conhece seu passado e constri sua histria. Produz as cincias e as artes. Assim sendo,
o estudo do lxico, esse acervo vocabular interiorizado na mente do indivduo, torna-se de suma
importncia, j que, por meio dele, podemos conhecer o processo de desenvolvimento e de
transformao de uma lngua.
Tanto que temos assistido, ultimamente, a um significativo crescimento e interesse de
pesquisadores em torno da investigao sobre o Lxico. No prprio meio acadmico tm
surgido inmeras pesquisas que objetivam ao estudo sistemtico do Lxico, seja focalizando
textos literrios ou no-literrios.
Na histria da Lingustica da Europa Ocidental, a crtica e o conhecimento Literrio, ao
lado dos estudos filosficos, j constituam importante fonte de estudo sistematizado da lngua.
E a histria nos mostra que no foram poucos os estudiosos que j produziram
importantes obras seja sobre o lxico, seja sobre a relao natural que envolve lngua e cultura ou
lxico e sociedade. Nomes importantes surgiram na formulao de estudos sobre essa relao.
Um deles, por exemplo, foi George Mator ao preconizar que o lxico testemunho da
sociedade e reflete as diferentes fases que determinam e compem a histria dessa sociedade.
Segundo esse pesquisador, a Lexicologia, assim como a Sociologia, tm como objetivo, o
estudo dos fatos sociais. A Lexicologia se configura como uma disciplina sociolgica, que utiliza
as palavras como material lingustico.
Assim, o estudo aqui realizado considera e adota a viso de que no lxico que podemos
ver refletidos os aspectos do mundo bio-scio-cultural de uma determinada comunidade
lingustica, o que nos possibilita a compreenso da forma como essa comunidade concebe seu
mundo, sua realidade, suas crenas numa dada poca, num dado lugar.
Sendo assim, nosso objetivo com este trabalho consiste em organizar, descrever e analisar
ocorrncias lexicais representativas, com vistas a verificar aspectos do lxico utilizado por
Augusto dos Anjos dentro do campo semntico da morte.
A pesquisa se justifica pela importncia da elaborao de um estudo lxico-semntico,
pensando na possibilidade de melhor caracterizar o lxico do escritor paraibano em alguns de
seus principais poemas, evidenciando assim, a pretenso e/ou o empenho do autor em revelar,
pela palavra e pelo universo ficcional, o sofrimento causado pela perda.
2 A questo do lxico
Sobre o lxico, a priori, necessrio observar que ele , habitualmente, percebido como o
conjunto de itens lexicais representativos da riqueza sociocultural de uma dada comunidade. Para
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Biderman (2001, p. 179), trata-se de uma somatria de toda a experincia acumulada de uma
sociedade e do acervo da sua cultura atravs das idades, uma vez que os membros dessa
sociedade funcionam como sujeitos-agentes, no processo de perpetuao e reelaborao contnua
do lxico da sua lngua.
A autora ainda menciona a questo semntica, que se estrutura em torno de dois nveis: o
indivduo e a sociedade, que so responsveis pela origem do lxico.
A esse respeito, Vilela (1995, p. 13) afirma que:
[...]o lxico , numa perspectiva cognitivo-representativa, a codificao da
realidade extralingustica interiorizada no saber de uma dada comunidade
lingustica. Ou, numa perspectiva comunicativa, o conjunto das palavras por
meio das quais os membros de uma comunidade lingustica comunicam entre
si.
Pelo jeito, no dinamismo do processo de comunicao que os usurios criam, recriam e

incorporam o vocabulrio de sua lngua, j que o lxico se constitui de um recurso de expresso e
interao social. Por isso, ele contribui para o processo contnuo de criao, renovao e
expanso lexical.
Ainda sobre o lxico, Barbosa (1981, p. 120) apregoa:
O lxico, cujas formas exprimem o contedo da experincia social, o
conjunto dos elementos do cdigo lingustico, em que se sentem
particularmente as relaes entre a lngua de uma comunidade humana, sua
cultura no sentido antropolgico -, sua civilizao; e compreende-se pois, que
uma alterao das unidades desse inventrio, seja reflexo, de alteraes
culturais.
Portanto, na formao da lngua, j perceptvel a influncia praticada pela cultura, pela

realidade social de uma determinada comunidade lingustica no mtodo de composio do lxico,
o que lhe permite ser caracterizado como um sistema aberto, ao contrrio da fonologia, da
sintaxe e da morfologia, que so tratados como sistemas fechados.
Tal aspecto varivel do lxico , do mesmo modo, ratificado por Borba (2003, p. 45 46).
Para ele, o lxico um acervo de conceitos que, pela sua natureza dinmica, tem equilbrio
sempre instvel no apenas por causa de presses externas, mas ainda de transformaes,
migraes, reacomodaes internas.
Por isso, ele fruto do processo de nomeao da realidade pelo homem na aprendizagem,
na estrutura e na apropriao do universo que o cerca. Elucubra, ento, sua cultura, seus
preceitos sociais, suas memrias, sua viso de mundo e, pelo continuum, seu conhecimento,
tornando-se, ento, a documentao da prpria histria de um dado grupo lingustico numa
mesma poca.
Percebe-se, ento, a relao indissocivel entre lngua, sociedade e cultura. A relao
lngua sociedade estudada pela sociolingustica e a relao lngua cultura fica a cargo da
etnolingustica. Ainda possvel analisar a lngua sob a perspectiva diatpica, para a qual se
remete dialetologia.
Dentro das trs perspectivas de anlise, o lxico se configura como o lado social da
linguagem, como um grande sistema aberto, ou seja, um sistema constitudo de um nmero
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varivel e incontvel de componentes, o que impossibilita a qualquer estudioso a determinao de
todos os elementos que o constituem.
Biderman (2001, p. 179), ainda sobre essa questo, explica que:
[...] o lxico se expande, se altera e, s vezes, se contrai. As mudanas sociais e
culturais acarretam alteraes nos usos vocabulares: da resulta que unidades ou
setores completos do Lxico podem ser marginalizados, entrar em desuso e vir
a desaparecer. Inversamente, porm, podem ser ressuscitados termos que
voltam circulao, geralmente com novas conotaes. Enfim, novos
vocbulos, ou novas significaes de vocbulos j existentes, surgem para
enriquecer o lxico.
As relaes entre lxico e sociedade tambm coube a Mator (1953). Para ele, o lxico
uma representao da sociedade, pois avalia e busca o pensamento individual, ostenta um valor
coletivo. Assim, a palavra , por mrito prprio, o evento social mais proeminente e deve estar
sempre capitaneada por um contexto.
Portanto, lngua, cultura e sociedade formam um aglomerado inseparvel que no
instrudo em nenhum lugar especial, mas alcanado, estabelecido a partir das experincias, dos
anseios e dos casos habituais dos componentes de uma comunidade.
Isso posto, concordando com Preti (1983), o lxico se configura, ento, como o conjunto
de palavras absorvidas por uma comunidade atravs de seu trajetria existencial, transformandose, assim, numa demonstrao da prpria histria humana, dos costumes, da ideologia e de sua
relao com a sociedade.
Convm observar que o lxico se constitui o produto do conhecimento o que o homem
acumulou em toda a sua vida, o que reflete em mudanas sociais e culturais, que inserem valores,
acarretando adulteraes nos usos vocabulares. Assim, uma palavra apenas passar a ter relao
na lngua, quando manifestar os valores de uma dada comunidade lingustica e atender s
necessidades de comunicao. Isso faz com essa lngua seja admitida por tal comunidade.
Diante disso, pode-se ratificar que o estudo lexical de uma obra literria especificamente,
no caso dessa pesquisa, Augusto dos Anjos, remete s prticas sociais, os modos de vida, a
cultura, as tradies, os valores de uma poca. tambm conhecer os desejos e intenes do
autor, o que est claro no campo semntico por ele preferido. Conhece-se, portanto, a riqueza
cultural de um povo, atravs das estruturas lingusticas, que so aprimoradas na relao entre
lxico, sociedade e cultura.
3 Metodologia e corpus da pesquisa
A constituio do corpus de nossa pesquisa resultou da seleo de lexias presentes em
alguns dos principais poemas de Augusto dos Anjos que se tratam da morte ou representam
morbidez.
Aps a seleo das palavras que se referem temtica escolhida, que totalizou 382
termos entre vocbulos e expresses. Na sequncia, separamo-los por ordem alfabtica, de modo
a analisar o percentual de ocorrncia, distribuindo em classes de palavras e nos nveis de
repetio. Em alguns casos, ainda, procedeu-se tambm a uma a anlise etimolgica.
Com essa anlise, foi possvel entender melhor a temtica notadamente encontrada na
obra do autor, quando ele ressalta a melancolia como reflexo de sua relao do mundo moderno.
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4 Anlise dos dados

O corpus constitudo nessa pesquisa representa o campo lexical morte e os itens lexicais
foram organizados em ordem alfabtica, de modo a perceber os ndices de repetio e de
classificao morfolgica preferida por Augusto dos Anjos.
4.1 Breves questes quantitativas
Considerando o universo de 382 marcaes, distribudas entre lexias simples, compostas e
frases feitas ou expresses idiomticas, houve considervel preferncia pela lexia morte e seus
derivados (morrer, mortfero, mortal, mortalha, mortificadora), atingindo 10% do total
selecionado, ou seja, 41 identificaes. Isso ratifica o fascnio que a morte exerce sobre o seu
corpo, numa ambiguidade que repudia a materialidade.
Em seguida, a lexia noite, assim como seu derivado noturno, teve 17 ocorrncias
selecionadas, o que atingiu o percentual de 4,7% do total.
Na realidade, ficou compreendida a existncia de uma dimenso oposta, de erotismo e
alegria, ou seja, nessa perspectiva, parece que nem tudo se resume demarcao na morte, mas
da solido, em que se descreve os temores de um eu - potico sozinho, na noite do engenho,
dando margens a pensamentos sobre a morte e sobre os reflexos que ela poderia trazer para sua
realidade. Elas caracterizam, portanto, as elucubraes noturnas do eu lrico e constituem um
contraponto insnia.
O trecho abaixo do poema Tristeza de um Quarto Minguante expe essa questo
adequadamente.
Do observatrio em que eu estou situado
A lua magra, quando a noite cresce,
Vista, atravs do vidro azul, parece
Um paraleleppedo quebrado!
Treze ocorrncias da lexia sombra perfazem o percentual de mais de 3% do total

selecionado. Trata-se, paradoxalmente, de uma imagem da existncia ainda que de modo abstrato.
Isso permite concordar com Shopenhauer (2004) quando diz que a morte no pode ser um mal,
pois ela se perde a conscincia, mas no o que a produziu e a conservou: a vida se extingue, mas
no se extingue com ela o seu princpio, por ela manifestado.
Percebe-se que medida que aumenta a intensidade da fora da matria, mais severa a
averso augustiniana diante do estado dependente da vontade. Por isso, em seus poemas, a morte
vista como uma espcie de passaporte do futuro, representando, desse modo, um caminho para
o estado de consagrao da ausncia.
Expresses do tipo candeeiro apagado, carne que hoje apodrece, com a respirao
muito fraca, consagrando vossa ltima fontica, corpos orgnicos disformes permitem
tambm entender a metfora da morte preconizada por Augusto, quando ele expe o ser humano
de forma crua, que tambm almeja a sua morte como um meio de se elevar para alm dos limites,
de resgate por sua vida injustiada e que acredita em sua libertao atravs da morte.
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4.2 Classificaes morfolgicas

Considerando a compreenso de Helena (2004) sobre a obra de Augusto dos Anjos, ao
caracteriz-la como a manifestao potica de um jogo hbrido baseado na relao
nascimento/vida/morte/re-nascimento, possvel analisar o lxico encontrado nos poemas do
livro EU (ANJOS, 1985) sob a gide morfolgica.
Deste modo, o grfico abaixo indica os nveis classificatrios que se sobressaram em
todas as lexias computadas, excluindo-se, a, as expresses idiomticas e construes frasais.
60%
50%
50%
40%
28%
30%
20%
14%
10%
0,50%
0%
substantivo
adjetivo
verbo
advrbio
Grfico 1: Percentual de lexias sobre a morte de acordo com a classificao morfolgica
Pelo grfico, percebe-se nitidamente a preferncia de Augusto pela identificao e

nomeao de atitudes voltadas para a morte, o sombrio, a morbidez, o que explica o percentual
de 50% dos termos coletados nos seus versos, de modo que, das 378 ocorrncias, 194 so
substantivos, relacionados precariedade e decadncia do homem.
Exemplo mais concreto dessa viso se encontra nos versos do Poema Negro, encontrado
em Anjos (1985):
Nesta sombria anlise das cousas,
Corro. Arranco os cadveres das lousas
E as suas partes podres examino. . .
Mas de repente, ouvindo um grande estrondo,
Na podrido daquele embrulho hediondo
Reconheo assombrado o meu Destino!
Surpreendo-me, sozinho, numa cova.
Ento meu desvario se renova...
Como que, abrindo todos os jazigos,
A Morte, em trajos pretos e amarelos,
Levanta contra mim grandes cutelos
E as baionetas dos drages antigos!
Percebe-se nos versos supracitados um misto de alucinaes e desconexos, calcados num

sonho que torna um pesadelo no qual o poeta imerge na prpria angstia.
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Agregados aos substantivos, encontra-se uma quantia de adjetivos que insistem em
caracterizar um ser profundamente desiludido do mundo material e concreto. Para Augusto, o
homem nada mais que o resultado de processos e foras.
Ao todo, foram computados 108 adjetivos, perfazendo, assim, 28% do total de
ocorrncias. Lexias do tipo letal, fatdica, fnebre, decrpito, funesto e lbrico so apenas
alguns dos exemplos caracterizadores, pois o escritor enumera uma srie de estados doentios
ligados tanto ao seu corpo quanto sua mente. Trata-se, pois, de um arquivo de doenas
conferidas no apenas ao eu lrico mas tambm aos personagens marcado pela culpa, com quem
ele discursa sobre a moralidade.
Aes tambm foram descritas por Augusto com relao morbidez, j que, fica claro o
seu espanto, em relao morte, que alm do temor, o mximo de conscincia possvel para
ele. Foram selecionados 57 verbos, perfazendo, assim, um total de 14% das ocorrncias,
incluindo os tempos e modos em que se destacaram, alm das repeties percebidas na estrutura
dos poemas. Quanto aos advrbios, apenas as lexias tragicamente e sinistramente foram
selecionadas.
Algumas expresses tambm se manifestaram no mbito da tetricidade augustiniana. So
elas:
1) apodrecimentos musculares
2) microcfalo vil que a espcie encerra
3) de estrangular aquela gente inqua
4) de uma raa esmagada
5) expulsar, aos bocados, a existncia
6) sentir como que a ponta de uma faca cortando as razes do ltimo vocbulo
7) consagrando vossa ltima fontica
8) ponto final da ltima cena
9) o estmago esfaqueado de uma criana
Algumas lexias do campo da morte encontradas nos poemas de Augusto dos Anjos so
pouco conhecidas, por isso, vale a pena discorrer um pouco sobre elas, a partir dos conceitos
encontrados em Houaiss (2009):
1) putrescvel passvel de apodrecer
2) lbrico - perigoso
3) infausta que traz desgraa
4) lgubre relativo morte
5) eteral variante de etereal - que pertence esfera celestial, divino
6) abitica sem vida
7) ptrido podre
8) transubstanciao transformao de uma terra em outra.
9) tnebra profunda escurido, treva
10) aziaga que traz m sorte
Enfim, o conjunto de itens lxicos, analisados neste estudo, desvela parte da composio,
por Augusto, do grande cenrio brasileiro em que se viu focalizada a morte e outros aspectos
mrbidos mencionados pelo autor.
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O levantamento e anlise dos vocbulos e expresses representativas do campo
semntico da morte permitiu entender a fuso de tematizaes simbolistas ao uso de expresses
esquisitas e cientficos, pois o poeta se distingue por uma individualidade angustiada pelas
contradio permitidas pela existncia. Seus poemas so recheados de lirismo e melancolia,
abordando tambm, cemitrios e hospitais, enfatizando alm da linguagem cientfica, o vazio das
coisas, a decomposio da matria. A obra , portanto, uma soma de todas as convergncias e
costumes predominantes desde o final do sculo XIX na literatura brasileira.
literatura, acrescenta-se a lngua para revelar a conexo e harmonia do homem com a
natureza, seu encanto e variedade como uma maneira de revelar ainda o nimo e a capacidade da
nao em todos os veios: lingusticos, histricos, culturais, sociais, geogrficos, dentre outros.
Isso posto, foi possvel perceber a notria relao entre linguagem e realidade, lngua e
cultura, e, alm disso, a especialidade da linguagem no apenas como imagem da realidade, mas
tambm como tendente exposio da imagem de mundo que existe.
Portanto, conveniente no deixar este trabalho por encerrado, mas que, mesmo em
curtas anlises, espera-se que o mesmo possa contribuir para mostrar algumas caractersticas do
lxico augustiano na obra EU, favorecendo queles que ensinam ou aprendem literatura, ou que
por ela se interessam.
Referncias
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VILELA, Mrio. Estudos de lexicologia do Portugus. Coimbra: Almedina, 1995.
565

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VENCIDOS NUMA NOITE DE TEMPORAL: PRESENA DA MORTE EM
AUGUSTO DOS ANJOS E JOS COND
Edson Tavares Costa
(UFPB)
1. Introduo
De todas as inalcanveis explicaes de nossas vidas, a morte ocupa um incontestvel
primeiro lugar. Da porque tanto se fala, tanto se reflete, tanto se escreve sobre ela; religies e
filosofias a tm como tema constante; determinados momentos vividos nos aproximam dela; na
fico, personagens e histrias so criados na tentativa desesperada de ensaiar seus passos e,
quem sabe, decifrar seu caminhos; poemas a perscrutam, ousadamente, incisivamente, em
metforas e demais figuras que a tornam ainda mais misteriosa. E, no entanto, ela continua
soberana, senhora da vida e detentora de um halo a que respeitamos e tememos, mas que jamais
entendemos.
A literatura sonda o insondvel, resultando em algumas das mais preciosas peas de arte.
Nossos olhos devoram palavras que se fizeram portadoras de reflexes inquietantes, e que nos
deixam a iluso de estarmos mais familiarizados com a morte, embora saibamos serem meras
especulaes. Ainda assim, decidimos que vale a pena investir nessas leituras e viagens.
Neste artigo, buscamos estabelecer um paralelo, em termos de contedo, entre as obras
literrias de dois autores nordestinos, um paraibano e um pernambucano, um poeta e um
contista; em comum, o mesmo tema, a morte, com o entorno terico e filosfico que o
acompanha, as reflexes que desperta, a sensao de estgio limtrofe do pensamento humano de
quem se encontra diante da poderosa dama de negro. A partir do poema de Augusto dos Anjos
Vozes da Morte, e de outros que abordam esta questo; e do conto Noite de Temporal, que
abre a coletnea As Chuvas, obra pstuma de Jos Cond, produzida durante o perodo crtico
da doena que o vitimou, intentamos refletir sobre aspectos ligados decadncia, prprios em
situaes como as apresentadas pelos autores focalizados, e o faremos tendo como referencial as
abordagens de Jacques Le Goff, alm de, eventualmente, outros autores que possam subsidiar o
artigo.
Pretendemos, ao final, demonstrar que a possibilidade de se conseguir despertar no leitor
a tenso caracterstica que a morte traz pode estar presente tanto num poema de Augusto dos
Anjos quanto num conto de Jos Cond, no mesmo grau de aflitiva intensidade.
2. Sobre a decadncia
entre os pensadores da antiguidade greco-romana que vamos descobrir as primeiras
ideias acerca da decadncia. Fazem parte desse campo semntico, elementos como declnio,
corrupo, lapso, inclinao, todos, como vemos, voltados para a ideia de degradao, de
inferioridade que representa consensual repdio, algo a ser a todo custo evitado, nem que, para
isso, seja preciso falar e refletir sobre, tanto quanto seja necessrio.
Em alemo, um dos termos que evidenciam um conceito aproximativo de decadncia ,
segundo Le Goff (1977, p. 394), untergang, ocaso. Naturalmente, como reala o autor, surge
uma confuso nesse conceito, pois pode se referir ao sistema biolgico dos seres vivos (e a ideia
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de decadncia ligar-sede envelhecimento e de morte) ou o sistema astronmico do Universo
(e decadncia evocar o declnio, o pr do sol ou a decadncia do ano, o Outono). pela
primeira assertiva que optamos, para subsidiar as leituras que faremos de Augusto dos Anjos e
Jos Cond.
Bastante presente nas discusses religiosas, a ideia de decadncia aparece, no raro, como
consequncia de atitudes pecaminosas, ou assim apontadas com o intuito, nem sempre explcito,
de evitar que tais atitudes sejam constantes na sociedade. A esse conceito de destruio
contrape-se o de renovao, presente na ideia de ressurreio, aps o competente
arrependimento (reparao) dos pecados; seria o antdoto ideal para a runa e o fim.
Le Goff (op. cit., p. 395) aponta para o fato de que, na Antiguidade, historiadores e
pensadores (...) esto impregnados de uma ideia difusa de degenerescncia do mundo e, em
especial, das sociedades em que vivem, sentimento que se exprime em trs direes principais: a
primeira, partindo de uma cosmogonia, segundo a qual a deteriorao da raa humana definida
atravs do mito de Pandora, que liberta os dons malficos da famosa caixa, espalhando-os sobre a
humanidade, ou do mito das raas, segundo o qual Zeus criara cinco raas sucessivas [Idade do
Ouro, de Prata, de Bronze, dos Herois e a do Ferro], representando cada uma delas um
retrocesso em relao precedente.
A segunda ideia de decadncia passa pela valorizao do passado em relao ao presente,
e dos antigos em detrimento dos modernos. Essa ideia, afirma Le Goff (op. cit., p. 396), est
sobretudo ligada evoluo dos costumes e implica uma deteriorao mais ou menos constante
dos tempos e perodos histricos. Por outro lado, a terceira hiptese contempla a filosofia
poltica, seguida pelos gregos, principalmente Plato e Aristteles. Para Plato [por exemplo], a
atrao pelo prazer traz o desprezo pelo bem e conduz corrupo e desordem, nas tcnicas e
ofcios, nos costumes e na cidade.
Embora haja, como o historiador grego Prolbio, quem associe a decadncia dos grandes
imprios a movimentos demogrficos, como o despovoamento do campo, a desero para as
cidades, o silncio das runas, para Spengler, cada cultura realiza um ciclo vital (LE GOFF,
1977, p. 407), cujo destino a civilizao. Assim, a decadncia funciona como uma espcie de
transio entre estgios diferentes, e se deve viver at o fim, pois a morte que vir ser ponte para
algo novo.
Como afirma Ibn Khaldun (apud LE GOFF, 1977, p. 412),
Os imprios, como os indivduos, tm uma vida e uma existncia que lhes
prpria. Crescem, atingem a maturidade e depois comeam a declinar... A
decadncia dos imprios, sendo uma coisa natural, acontece de uma maneira
idntica a qualquer outro acidente, como, por exemplo, a decrepitude que afeta
a constituio dos seres vivos.
interessante perceber como a maioria das teorias sobre a decadncia a colocam como
esse estgio de transio para uma renovao; como se o renascer, ao final da decadncia,
corrigisse o equvoco que a destruio dos seres. Assim, por exemplo, o final de ano um
momento de despedida do ano que morre, agregado a instantes de plena esperana de que o
novo ano traga uma renovao geral como se o desencontro dos ponteiros que se
encontraram meia-noite do dia 31 de dezembro representasse a transformao geral do velho,
gasto e decadente perodo de tempo que se extingue, em um novo tempo, no qual tudo de bom
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poder acontecer, pois o incio de algo novo. Na verdade, nem assim; o que acontece nesse
horrio desse dia especfico, aconteceu no anterior, acontecer no seguinte, e em todos os dias, e
nem ao menos isso se d no mesmo instante em todo o planeta sequer em todo o pas, graas
ao famigerado horrio de vero. Mas parece que essa simbologia faz-se necessria, at essencial
para que o ser humano no sucumba ideia de termo, que a decadncia traz.
No entanto, mostram-nos os textos de Jos Cond e de Augusto dos Anjos, os quais
abordaremos a seguir, que nem sempre possvel a utilizao do blsamo da renovao para
acalmar a angstia e a inquietao que a ferida da decadncia vai provocando, gradativamente, no
interior da sociedade e principalmente do homem.
3. Poesia e morte
Augusto dos Anjos , no dizer de Coelho (1993, p. 197), o ponto de encontro dramtico
entre a viso-de-mundo positivista/materialista imposta pela cincia e a idealista/espiritualista
exigida pela condio humana, tal como esta se conhecia atravs da milenar conscincia crist;
ou, na expresso de Ferreira (1970, p. 311), um poeta angustiado cuja alma coava, de todas as
manifestaes da vida, o sumo da amargura. Conhecia a alquimia diablica de transmudar tudo
em azedo e triste. Na verdade, tanto essa confluncia salientada por Coelho, como essa angstia
alqumica sugerida por Ferreira tornam-se elementos importantes e caractersticas fundamentais
do poeta paraibano na construo de seus versos, e, longe de representarem conflitos
irreconciliveis, apontam para um resultado nico na literatura brasileira. Afirma Viana (2001,
p.7) que
A poesia de Augusto dos Anjos articula esses dois polos o intelectual, em que
a angstia do poeta se alimenta e se confronta com os postulados da filosofia e
da cincia positivas; e o prosaico-sentimental , em que o apelo aos elementos
concretos, cotidianos, quase vivenciais, serve de veculo pungente nostalgia e
ao desespero metafsico-existencial do poeta.
Da as controversas opinies a respeito do Poeta do Eu, como podemos observar,

guisa de exemplo, entre os autores didatistas Ferreira (1970, p. 314) e Nicola (1998, p. 258). O
primeiro afirma que os jovens, no o povo, so os maiores cultores do poeta, porque os
moos, na idade crtica da descrena, da defeco religiosa, de certo sadismo e masoquismo
mental, fantasioso, identificam-se com os versos de Augusto; j o segundo defende a ideia de
que Augusto dos Anjos conseguiu conquistar uma popularidade acima das expectativas. E o que
mais aproximou o poeta da massa de leitores foi exatamente seu pessimismo, sua angstia em
face dos problemas e distrbios pessoais.
Outros crticos corroboram a segunda opinio, como, por exemplo, Bosi (2004, p. 287-8),
ao afirmar que a sua popularidade deve-se ao carter original, paradoxal, at mesmo chocante,
da sua linguagem, tecida de vocbulos esdrxulos e animada de uma virulncia pessimista sem
igual em nossas letras, parecer apoiado por Viana (2001, p. 7), que completa: a obscuridade
desses termos, de forte apelo musical, veio a se constituir em motivo de fascnio.
O fato que Augusto dos Anjos enfatiza, em boa parte de sua poesia, a decadncia fsica,
orgnica, biolgica. Bosi (2004, p. 289) chama a ateno para uma angstia funda, letal, ante a
fatalidade que arrasta toda a carne para a decomposio. E j no ser lcito falar em Spencer ou
em Haeckel para definir a sua cosmoviso, mas no alto pessimismo de Arthur Schopenhauer, que
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identifica na vontade-de-viver a raiz de todas as dores. O poeta que, no dizer de Moiss (2002,
p. 340), embriaga e perturba, cantou as misrias da carne, a putrefao dos corpos, seguindo o
exemplo de um Baudelaire e sua poesia da decomposio.
4. Chuva e morte
(...) o trovo reboou num estampido que fez toda a palhoa estremecer (...) logo em
seguida a chuva despencou. (...) E a noite mergulhava numa angstia de rudos, de sbitos
clares, de estrondos e de galhos que se partiam l fora (COND, 1972, p. 5). A chuva um
fenmeno de inmeros significados, fora e dentro da literatura. Na obra de Jos Cond, ento,
adquire singular importncia, vez que acompanha, como uma espcie de trilha sonora ou
metfora cnica, os episdios mais intensos, em seus momentos de clmax. Desde as primeiras
novelas de Caminhos na Sombra at a obra pstuma, que traz o sintomtico ttulo de As
Chuvas, a precipitao pluviomtrica acentua a tenso das cenas, ao mesmo tempo em que pode
funcionar como blsamo confortante aos angustiados, promessa de melhores dias aos perdidos
no presente, parceria de sofrimento aos sofredores.
Em Noite de Temporal, conto que abre esse volume, a chuva, em parceria com a
tenebrosa noite, empresta um ar de dramaticidade crescente ao lgubre ambiente onde os dois
aterrorizados amigos, Rodrigo e Pedro, protagonistas do conto, vivem uma das mais estranhas
experincias de suas vidas. Metfora dos elementos circundantes da morte, a chuva, em seu rastro
de destruio, alimentando o rio que cresce assustadoramente na escurido e ameaa invadir e
carregar a frgil cabana que os abriga, presta-se como elemento definitivo na escabrosa cena.
O prprio movimento de queda da chuva j nos serve como figura de decadncia, que vai
se concretizando medida que se agiganta em corrente dgua avassaladora; o cair em pingos, em
si inofensivos e at dotados de certa beleza, uma espcie de pressgio e preparao do que vem
a seguir: o colosso lquido, que segue destruindo tudo que encontra pela frente, num semear de
medos, desesperos e mortes.
A situao mostra-se ainda mais marcante quando o temporal desaba noite, esta j, por
si, metfora conhecida de morte, a noite com seus sortilgios, como lembra Manuel Bandeira,
em Consoada. No breu gelado, lamacento e escorregadio, quando os perigos aparecem
multiplicados pela sensao de cegueira, raios infestam a escurido com lapadas de fogo que, ao
cortar o espao, sacodem o atemorizado corpo de quem se v desprotegido sob o tor, e o
reboar do trovo que se segue torna em intenso terror a preocupao do vivente.
Dir-se-ia que relmpagos e troves numa noite chuvosa so a configurao mais prxima
da morte, apavorada criatura. o que sentem os dois amigos, abrigados da chuva numa cabana
deteriorada, apenas habitada (ou no... fica difcil estabelecer o que de fato acontece em
situaes limtrofes da emoo humana) por uma velha desdentada e fedida, que desaparece dos
seus olhos, atrs de uma porta, mas que permanece, incomodamente, entre os dois homens. Esta
mulher, realmente, surge para Rodrigo e Pedro como a personificao da morte iminente, e
como tal que a tratamos nesta leitura do conto de Jos Cond.
5. A morte em Cond
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O conto Noite de Temporal, como j adiantamos, focaliza dois homens sob forte
tempestade noturna, que buscam abrigo em misteriosa cabana perdida no meio do mato, nela
encontrando uma mulher velha, desdentada e fedida, igualmente misteriosa, que, aps receb-los,
vai para seu quarto e de l no sai mais, embora esteja presente, todo o tempo, no dilogo e no
pensamento dos hspedes. Uma ausncia-presena incmoda, que, nesse movimento dbio de
estar e no estar visvel, assemelha-se morte iminente que os companheiros sentem tocar-lhe,
em cada relmpago, trovo ou barulho da gua do rio engolindo as margens e prestes a arrolar a
cabana e tudo que ela abriga, correnteza abaixo. (...) a chuva despencou. (...) E a noite
mergulhava numa angstia de rudos, de sbitos clares, de estrondos e de galhos que se partiam
l fora (op. cit., p. 5). Como se pode perceber, a insistncia em movimentos para baixo e
barulhentos refora a ideia de decadncia, de declnio, a que est associada a de morte.
Alis, o conto j traz, em seu incio, a descrio do ambiente onde se desenrola a ao
como sendo o lugar que parecia ser o encontro de todos os ventos do mundo (op. cit., p. 3), e
que vinham de todos os lados, simultaneamente, e redemoinhava como se fosse [o vento]
perseguido pelas foras do demnio (p. 4). A natureza aparece como detentora de uma violncia
incomum, como a patrocinar a tragdia que resultaria no termo da vida dos protagonistas: A
chuva (...) se anunciava, por enquanto, na violncia da ventania varrendo toda a floresta. De vez
em quando era a disparada de um animal em busca de abrigo; de outra, o piado de uma ave na
agonia da ameaa (p. 3).
Mas o que chama mais a ateno, naquela situao, a mulher que recebe os dois
homens, porta: Tinha os cabelos em desordem, era baixa, no lhe restava um nico dente na
boca. Mas o que mais chamava a ateno eram as pernas desproporcionais ao corpo e o olhar de
animal amedrontado. (...) Era como se no estivesse ali (op. cit., p. 4). A aparncia grotesca
denuncia no s a idade avanada, mas a decadncia em que se encontra, reforando a averso
despertada nos hspedes involuntrios. Estava ali, mas era como se no estivesse, pois no
interage com os visitantes, no reage a qualquer ao destes, antes abandona-os na sala e se
refugia em seu quarto, de onde desaparece, pois, ao amanhecer, sendo procurada pelos rapazes,
a porta do quarto est apenas encostada. Mas no tem ningum (p. 32). Estivera ou no
naquele quarto, naquela cabana; existia de fato ou fora fruto da imaginao conturbada dos
moos?
No mais, a morte se faz presena constante no conto, enfiada na mente perturbada dos
companheiros de infortnio, que se questionavam, temerosos, como exposto por Rodrigo: Por
que estava naquele fim de mundo, perdido de si mesmo e de todos, sob quatro paredes de
madeira ameaadas de ruir a qualquer momento, enquanto a chuva e o vento faziam da noite uma
coisa terrvel? (op. cit., p. 10). Tudo est podre ao seu redor, fragilizado ante a fora avassaladora
da correnteza, seria a vida decadente merc da intemprie. Alis, a podrido do barraco
reflexo do estrago de sua prpria existncia: que tinha sido sua vida at ento? apenas
lembranas de coisas que poderiam ter se realizado e no se realizaram; apenas frustraes (p.
10).
Aquela situao catica lanou Pedro ao seu passado, donde emerge uma frustrao sem
tamanho, tambm envolvendo morte e impotncia diante dela (op. cit., p. 13):
Lembrava-se de certo momento de sua vida em que estivera em situao
idntica. Via, como ento, o perigo iminente a rond-lo. O fogo se propagando
pelo cinema, gritos, exclamaes de horror e uma criana abandonada ao
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canto de uma fila de cadeiras, junto parede, olhos esbugalhados, incapaz de
um grito ou de uma tentativa de fuga. E ele, Pedro, sentindo-se preso ao cho e
impossibilitado, pelo medo, de qualquer atitude, suando por todos os poros,
derrotado como um trapo humano.
A morte, senhora asquerosa, mas poderosa, e iniludvel, no dizer de Bandeira, reduzia o

ser humano a um trapo, sem condies de fazer valer sua vontade, e angustiado pela incapacidade
diante do inevitvel. Alis, sentem-se, os dois, naquela estufa, jogados disposio da fria da
natureza: carga emocional dos troves e do vento sucedera aquela lassido que fazia dos seus
corpos um trapo inerte como a morte (op. cit., p. 20).
Por outro lado, um detalhe no conto condeano chama a ateno, por estabelecer direto
confronto com a inquietude geral ali estabelecida, fora da cabana e no interior dos personagens:
Uma aranha subia e descia em movimentos lentos, s vezes se escondia num buraco da parede.
Indiferente ao temporal. Como se somente existisse o mundo dos fios que tecia
ininterruptamente (op. cit., p. 7). A paciente e constante construo da teia sugere a vida que era
tecida, paulatina e tranquilamente, mesmo em meio a tamanha balbrdia externa, e o que, no
final das contas, resta, aps o amainar do temporal e o desaparecimento da ameaadora mulher
a vida que prossegue para os dois rapazes, inexorvel, constante, superados todos os obstculos
daquela noite tenebrosa.
Os dois companheiros, presos, numa cabana, dentro da noite e sob um temporal, vo-se
percebendo, pouco a pouco, que sentiam-se como prisioneiros, no mais da chuva, do vento e
dos troves, mas deles mesmos. (op. cit., p. 21). E eis que aparece o Jos Cond que consegue,
habilmente, tranar as reflexes extradas da agitao interior de seus personagens,
transformando acontecimentos cotidianos em profundos mergulhos no interior da alma humana,
na busca ansiosa de explicaes sobre si mesmos, sequenciada pela inquietante constatao do ser
decadente, em ntida decomposio em vida isso que faz de Cond um escritor digno de ser
posto ao lado de grandes ficcionistas-pensadores da literatura, pela sua singular capacidade de
escarafunchar os meandros confusos da existncia do ser humano.
6. A morte em Augusto dos Anjos
A morte adquire, em Augusto dos Anjos, uma dimenso potica universal, como afirma
Bosi (2004, p. 291): Em todas as expresses, as realidades csmicas e vitais acham-se vinculadas
a qualificaes depressivas; ou vice-versa, a substantivos que indicam o mal e a morte esto
apostos adjetivos que lhes do dimenses universais. Da que a morte em Augusto dos Anjos
no s um fenmeno fsico ou biolgico, como pode parecer primeira vista, principalmente
diante da insistncia na decomposio material dos corpos: morte de elementos componentes
do ser humano, maiores que a matria que se desintegra na frialdade inorgnica da terra
(Psicologia de um vencido). o ser humano, em seus desejos e aspiraes, em sua conscincia,
em tudo que imaterial e compe igualmente a criatura, que morre em Augusto dos Anjos, e o
corpo em desintegrao faz-se metfora dessa decomposio psquica.
Assim como no conto condeano, a noite em Augusto tambm identificada com a
morte, assim como seria em Manuel Bandeira (O meu dia foi bom, pode a noite descer
Consoada). Em Vozes da Morte, por exemplo, a palavra aparece duas vezes no mesmo
verso, e qualificada em maiscula artifcios ntidos de nfase : Ah! Esta noite a noite dos
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Vencidos! E o que se segue o costumeiro registro da decadncia orgnica: E a podrido, meu
velho! E essa futura / Ultrafatalidade de ossatura, / A que nos acharemos reduzidos! Mas no se
trata de caminho para a extino, pois a morte, aqui, assume ares bblicos de semente, que morre
para renascer: Depois da morte ainda teremos filhos! continuao da vida em outras pessoas.
A tambm conhecida tendncia de Augusto dos Anjos utilizao de palavras que
remetem a elementos asquerosos como que efetiva a decadncia a que arroja o ser humano
focalizado em seus versos. Desta maneira, afirma: Minha alma um misto / De anomalias
lgubres. Existo / Como o cancro (...) (Aberrao). Ou ainda: Almoa a podrido das drupas
agras, / Janta hidrpicos, ri vsceras magras / E dos defuntos novos incha a mo..., ao cantar
O deus-verme, este mesmo verme que identificado como operrio das runas e que se
alimenta do sangue podre das carnificinas (Psicologia de um vencido).
Pode-se at pensar num poeta em busca de escandalizar, de chamar a ateno, de fazer-se
diferente, ao utilizar essa linguagem anti-potica. possvel mesmo que muito de seu sucesso
entre o pblico venha, como afirmou Ferreira (1970, p. 314), j acima aludido, da identificao de
seus versos esdrxulos com a caracterstica irreverncia dos jovens que o cultuam; mas cremos
que, alm da sonoridade das palavras e da inquietao das imagens, o recurso a termos to fortes
prende-se a objetivos mais especficos, de expressar o sentimento depressivo do poeta da forma
mais prxima possvel da sua origem. Seria como diminuir, o mais que pudesse, a distncia entre
a ideia em seu nascedouro e sua expresso atravs do molambo da lngua paraltica (A ideia).
Alm da concepo de decadncia, presente na temtica de grande parte da obra de
Augusto dos Anjos, podemos focalizar pelo menos dois poemas em que esta referncia faz-se
ntida, explcita: Histria de um Vencido e o soneto j por si intitulado Decadncia.
O primeiro narra a histria de um velho e tem incio com a sintomtica expresso Sol
alto, a indicar vitalidade, capaz de escaldar a terra. O prprio personagem apresenta-se como
trabalhador incansvel, cujo brao, por seis horas empenhado na luta, / Fez reboar pelo solo,
alta e descompassada / A dura vibrao incmoda da enxada, / Rasgando, do agro solo, a
superfcie bruta, mas que encontra-se agora exausto: o brao cansou. A partir daqui, todas as
imagens giram em torno desse declnio, colocando frente a frente O Hrcules que ele fora! O
fraco que ele hoje era!, e, entre os dois, um abismo intransponvel, a reforar a ideia de
irreversibilidade. Ao contrrio, a decadncia faz-se minuciosa: lgubre e s, trpego e
cambaleando / Foi-se arrastando, foi aos poucos se arrastando, / Para as bordas fatais de um
precipcio fundo!
Eis, porm, que um lume de esperana toca o velho: a ideia, j aqui posta, de continuao
de si mesmo nos filhos e na famlia que ficava, como que reacende-lhe o desejo de continuar a
viver, mesmo contra todas as expectativas de si e da vida, esta que, a despeito da vontade forte do
personagem, nega-lhe a continuao e confirma-lhe a condio de vencido. O cadver que agora
boia na gua, aps a queda decadente, no mais tostado pelo sol viril do incio do poema, mas
velado pela fria e terna lua.
Decadncia mais um registro do sepultamento de todas as esperanas e desejos junto
com o corpo que baixa sepultura. Esto gastas as 33 vrtebras que receberam sobre si quase
todas as pedras tumulares. O frio que envolve mais a situao que o corpo o que h de factvel
naquele instante, em que lhe restam apenas o ltimo dente / e a armao funerria das
clavculas.
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O ser humano um ente que desaba, aos poucos, sobre si mesmo, sobre suas
deficincias, suas falhas, suas incompletudes, e o presenciar ou imaginar a decomposio fsica da
matria d uma ideia plida do que acontece na alma desse ser. A decadncia parece ser o nico
destino do homem.
Entre os dois autores, a mesma ideia de morte, presente nos textos. O enfoque na
decadncia das situaes, no declnio de vida, na angstia e desespero que recobrem esses
momentos e essas reflexes, tudo isso anlogo, nos textos lidos aqui. O diferencial reside no
comportamento dos envolvidos: enquanto no conto de Jos Cond o horror que se instalou nos
dois personagens distorce toda a cena, evocando reflexes ditadas pelo despeito e pelo medo de
morrer, nos poemas de Augusto dos Anjos h uma mescla de repulsa e constatao do bvio
inevitvel: a deteriorao da vida tanto fsica quanto psquica; mas essa constatao feita de
maneira quase indiferente, alimentado por certo conformismo de quem sabe inevitvel aquele
final.
Tanto um autor como o outro voltam-se para o interior do ser humano, numa busca
angustiante de respostas e justificativas de sua precariedade enquanto ser, e da consequente
decadncia a que est destinado desde que nasce, e que se acentua numa progresso geomtrica,
medida que os anos vo passando.
Enquanto Cond constroi personagens talhados sob medida para se perderem dentro de
si mesmos, labirnticos como um S-Carneiro, Augusto fabrica eus-lricos destinados podrido
em vida e ps-mortem, igualmente complexos e perdidos em suas tentativas de se entender e se
explicar.
E, enquanto isso, o temporal desaba l fora, na noite fechada, escura e cheia de mistrios.
A noite com seus sortilgios...
8. Referncias
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BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. 42. ed. So Paulo: Cultrix, 2004.
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ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 1993.
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LE GOFF, Jacques. Decadncia. In: Enciclopdia Einaudi. Coordenador-responsvel
Fernando Gil. Porto: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1977, I Volume.
MOISS, Massaud. A Literatura Brasileira atravs dos textos. 23. ed. So Paulo: Cultrix,
2002.
NICOLA, Jos de. Literatura Brasileira da origem aos nossos dias. 15. ed. So Paulo:
Scipione, 1998.
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VIANA, Chico. A esttica dissonante de Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Eu. 52.
ed. Joo Pessoa-PB: Universitria/UFPB, 2001.
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O FECHAR DAS PORTAS PARA Z-DO-BURRO
Eduardo Henrique Cirilo Valones
(Doutorando PPGL/UFPB)
O pagador de promessas, de Dias Gomes, uma das peas teatrais mais conhecidas e mais
estudadas tanto no Brasil como fora dele. Escrita em 1959, o texto um retrato da miscigenao
religiosa brasileira, e procura destacar a sincera ingenuidade e devoo do povo, em oposio
burocratizao imposta pelo prprio sistema catlico, em sua organizao interna. O heri da
pea, Z do Burro, tem um nico e inabalvel desgnio: honrar uma promessa. Ele trilha seu
caminho com inocncia e simplicidade, mas essas caractersticas da personagem vo de encontro
a padres pr-estabelecidos, estando, assim, em desacordo com a tradio religiosa e ideolgica
do Brasil da dcada de 60, poca da ao do drama. A justia desse acordo firmado com um
poder celeste no pode ser contestada por um poder temporal. E assim, com um nico e
irredutvel argumento, que a personagem justifica a sua determinao de levar uma cruz at o p
do altar, para agradecer a salvao do seu burrico.
O tema central desse drama moderno surge do conflito entre um padre, fiel seguidor dos
preceitos mais tradicionais da Igreja Catlica, e um humilde e leigo pagador de promessas. Um
dos aspectos mais interessantes da pea, nunca antes observado pela crtica, o cerramento da
porta da Igreja de Santa Brbara para Z-do-Burro, no fim do segundo ato. Este feito representa
o fim de todas as possibilidades para a resoluo do conflito da pea e, por isso, fundamental
para anlise de toda engrenagem que comanda a ao.
Z-do-Burro um homem simples, do campo, que divide seu stio com lavradores mais
pobres e sem terra onde pudessem plantar. Este protagonista no compreende por que ningum
entende seus gestos e atitudes. Ele s tinha a inteno de pagar uma promessa, mas no aceito
por algumas pessoas e, principalmente, no enquadrado dentro dos padres culturais e
religiosos da cidade grande. E a promessa que vai determinar seu destino. Para Z, a promessa
tinha de ser paga para que ele no ficasse em dvida com a santa. A intransigncia dos poderes
opressores em no aceitar sua promessa, termina por conden-lo. Podemos, assim, considerar
Z-do-Burro como um homem que contraria as regras desse poder ingenuamente, pois no tem a
mesma instruo, nem a desenvoltura das pessoas que o condenam. dessa forma que vai sendo
construdo o tema constante da pea: a intolerncia dos poderosos para com aqueles que
contrariam as suas regras.
O incio da pea, com a chegada de Z-do-Burro e Rosa na praa em frente Igreja de
Santa Brbara, j traz pequenos conflitos que consolidaro, juntamente com o conflito central da
pea, o tema da intolerncia. Ao fazer a descrio das personagens, nas rubricas ou didasclias do
texto, Dias Gomes d um bom panorama desses conflitos:
(...) Ele um homem ainda moo, de 30 anos presumveis, magro, de estatura
mdia. Seu olhar morto, contemplativo. Suas feies transmitem bondade,
tolerncia e h em seu rosto um 'qu" de infantilidade. Seus gestos so lentos,
preguiosos, bem como sua maneira de falar. Tem barba de dois ou trs dias e
traja-se decentemente, embora sua roupa seja mal talhada e esteja amarrotada e
suja de poeira. Rosa parece pouco ter de comum com ele. uma bela mulher,
embora seus traos sejam um tanto grosseiros, tal como suas maneiras. Ao
contrrio do marido, tem 'sangue quente " revelando, logo primeira vista, uma
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insatisfao sexual e uma nsia recalcada de romper com o ambiente em que se
sente sufocar. Veste-se como uma provinciana que vem cidade, mas tambm
como uma mulher que no deseja ocultar os encantos que possui. (...)
(GOMES, 2002, p.10)
A diferena acentuada entre Z-do-Burro e sua esposa, Rosa, um fator muito

importante nesta descrio. Enquanto ele simples, ingnuo, homem do campo trabalhador,
lavrador sem muitos meios pecunirios que vive feliz sua vida modesta, Rosa a moa do interior
que deseja ultrapassar esse tipo de vida. Ela revela a insatisfao com o ambiente provinciano
onde mora e tambm com a vida sexual que leva. Na sua caracterizao, fica explcito que, apesar
de ser uma bela mulher, no se sente sexualmente realizada, deixando, assim, entrever, no plano
da relao conjugal, um dos grmens da intolerncia, que, num crescendo, emergir e
complementar o conflito central da pea.
Nessa apresentao das personagens, percebemos que o autor estabelece uma espcie de
voz narrativa no muito usual nos textos teatrais, caracterizados pela ausncia do narrador. Essa
presena narrativa no texto suscita questes que ultrapassam as caractersticas reveladas ao longo
da ao da pea. Segundo consta no Dicionrio de teoria narrativa, quando essas vozes narrativas
aparecem, "designa, de um modo geral, toda manifestao da subjetividade do narrador projetada
no enunciado" (REIS et LOPES, p. 218). No se trata de registrar a presena de um narrador, e
sim de denunciar, pela simples existncia de um relato, essa presena narrativa. Tais participaes
so quase sempre verificadas a partir de registros dotados de apreciao com juzo de valor. E
mais: elas esto associadas s representaes ideolgicas que se concretizam na narrativa.
Veja-se, por exemplo, que, no texto de O pagador de promessas, as didasclias ultrapassam o
limite da simples descrio de uma personagem para a participao de um eventaul narrador.
Atravs das afirmaes como a de que Z-do-Burro tem um "olhar morto, contemplativo" ou
que Rosa possui "sangue quente" e uma "nsia recalcada de romper com o ambiente que se sente
sufocar", a subjetividade nelas contidas revela mais dados das personagens do que a ao
propriamente dita. Sem dvida nenhuma, a inteno do autor arranjar esses elementos de forma
a torn-los fundamentais para a compreenso do conflito pr-existente entre Z e Rosa. Tambm
podemos inferir que os referidos dados revelam questes que podem traduzir o clima em que se
instaurar o conflito central da pea - o ambiente que sufoca Rosa pode ser equivalente
represso que, mais tarde, sufocar Z-do-Burro. Podemos dizer que o mesmo acontece nas
descries das personagens Bonito e Marli:
"(...) Ela tem, na realidade, vinte e oito anos, mas aparenta mais dez. Pinta-se
com algum exagero, mas mesmo assim no consegue esconder a tez amareloesverdeada. Possui alguns traos de uma beleza doentia, uma beleza triste e
suicida. (...) Seus gestos e atitudes refletem o conflito da mulher que quer
libertar-se de uma tirania que, no entanto, necessria ao seu equilbrio
psquico - a explorao de que vtima por parte de Bonito vem, em parte,
satisfazer um instinto maternal frustrado. H em seu amor e em seu
aviltamento, em sua degradao voluntria, muito de sacrifcio maternal, ao qual
no falta, inclusive, um certo orgulho. Bonito insensvel a tudo isso. Ele
frio e brutal em sua 'profisso '. Encara a explorao a que submete Marli e
outras mulheres como um direito que lhe assiste, ou melhor, um dom que a
natureza lhe concedeu, juntamente com seus atributos fsicos. Em seu entender,
sua beleza mscula e seu vigor sexual, aliados a um direito natural de subsistir,
justificam plenamente seu modo de vida. de estatura um pouco acima da
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mdia, forte e de pele trigueira, amulatada. A ascendncia negra visvel,
embora os cabelos sejam lisos, reluzentes de gomalina e os traos regulares,
com exceo dos lbios grossos e sensuais e das narinas um tanto dilatadas.
(...)". (GOMES, 2002, p. 15)
Atravs da participao narrativa feita nessa descrio, podemos perceber o aspecto de

aviltamento e de humanizao que caracteriza a personagem Marli. Ela uma prostituta com
todas as mazelas tpicas dessa profissional. Mas Marli se diferencia quando demonstra, em sua
personalidade, traos de amor e sacrifcio maternal. A dependncia fsica e emocional do cafeto,
que, para ela, funciona como uma espcie de protetor, aumenta ainda mais seu lado humano.
Apesar de Marli ter conscincia de que Bonito s quer se aproveitar dessa dependncia, isso no
a impede de devotar-lhe um amor mesclado de afeio materna. Em nvel concreto, temos o
retrato fiel de mais uma situao cotidiana da vida urbana. A presena da voz narrativa vem
apenas revelar, com esse retrato, uma parte da engrenagem social de explorao que o autor quer
denunciar no texto de O pagador de promessas.
Neste quadro de conflitos pr-existentes, o conflito central da pea s se caracteriza
plenamente com a apario do Padre Olavo, o sacerdote da Igreja de Santa Brbara. Quando
toma conhecimento de que a promessa feita por Z-do- Burro tinha sido para um animal de
estimao - o burro Nicolau, e num terreiro de candombl, o Padre se revolta e, em nome do
respeito s normas clericais, decide impedir a entrada de Z, com sua cruz, dentro da Igreja. O
conflito central, dessa maneira, est caracterizado: o homem simples da roa que veio pagar uma
promessa como cristo devoto contraria os dogmas da Igreja, que no lhe perdoa o sincretismo
religioso.
O dilogo que revela este conflito intenso e crescente. Z-do- Burro e Padre Olavo
travam um embate de palavras que mostra a viso de mundo de ambas as personagens. Para Z,
enquanto cristo devoto, o que importa o pagamento da promessa feita. Para o Padre, defensor
das regras e dos padres sociais e religiosos, o importante o cumprimento dessas referidas
regras e padres. Desse modo, o conflito entre Padre Olavo e Z-do-Burro vai, paulatinamente,
se instaurando:
Z
(...) Porque quando vi que nem as rezas do Preto Zeferino davam jeito
PADRE
Rezas ? Que rezas ?
Z
Seu vigrio me desculpe, mas eu tentei de tudo. Preto Zeferino rezador
afamado na minha zona: sarna de cachorro, bicheira de animal, peste de gado,
tudo isso ele cura com duas rezas e trs rabiscos no cho. (...)
PADRE
Voc fez mal, meu filho. Essas rezas so oraes do demo.
Z
Do demo, no senhor.
PADRE
Do demo, sim. Voc no soube distinguir o bem do mal. Todo homem assim.
Vive atrs do milagre em vez de viver atrs de Deus. E no se caminha para o
cu ou para o inferno.
Z
Para o inferno? Como pode ser, Padre, se a orao fala em Deus? (...)
PADRE
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Meu filho, esse homem era um feiticeiro.
Z
Como feiticeiro, se a reza pra curar?
PADRE
No para curar, para tentar. E voc caiu em tentao" (GOMES, 2002, p.
45-46).
A discusso, como vemos, concretiza as opinies diversas das personagens. O apego aos
padres religiosos do Padre Olavo representa o incio da intolerncia, incompreensvel para Zdo-Burro, na sua simplicidade:
Z
Foi ento que comadre Mida me lembrou: por que eu no ia ao candombl de
Maria Iansan ?
PADRE
Candombl ?!
Z
(...) (Com a conscincia de quem cometeu uma falta, mas no muito grave.) Eu sei que seu
Vigrio vai ralhar comigo. Eu tambm nunca fui muito de freqentar terreiro
de candombl. Mas o pobre Nicolau estava morrendo. (...) E eu me lembrei
ento que lansan Santa Brbara e prometi que se Nicolau ficasse bom eu
carregava uma cruz de madeira de minha roa at a igreja dela, no dia de sua
festa, uma cruz to pesada como a de Cristo.
PADRE
(Como se anotasse as palavras) To pesada como a de Cristo. O senhor prometeu
isso a ...
Z
A Santa Brbara.
PADRE
A Iansan !
Z
a mesma coisa ...
PADRE
(Grita) No a mesma coisa! (Controla-se) Mas continue."
Z
que na capela do meu povoado no tem uma imagem de Santa Brbara. Mas
no candombl tem uma imagem de Iansan, que Santa Brbara ...
PADRE
(Explodindo) No Santa Brbara ! Santa Brbara uma santa catlica. O
senhor foi a um ritual fetichista. Invocou uma falsa divindade e foi a ela que
prometeu esse sacrificio !
Z
No, Padre, Foi a Santa" Brbara. Foi at a igreja de Santa Brbara que prometi
vir com a minha cruz ! E diante do altar de Santa Brbara que vou cair de
joelhos daqui a pouco, pra agradecer o que ela fez por mim ! (GOMES, 2002,
p. 47-49)
Z-do-Burro, na sua ingenuidade, no entende que o seu sincretismo fere os padres

religiosos defendidos pelo Padre. Com isso, a intolerncia do poder religioso para com Z-doBurro vai aumentando cada vez mais. Quando vemos a forma como o padre reage s ingnuas
palavras do pagador de promessas, mostrando toda sua ira, percebemos como o culto vigoroso
da razo em obedincia aos dogmas cristos se far presente em toda a ao da pea.
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A situao de Z-do-Burro piora com esse conflito com o Padre. O momento mais
crtico quando Z desafia, na sua credulidade, a autoridade do padre. No se trata de um desafio
ideolgico consciente, mas de um desafio vazado na f ingnua e simples da personagem. Z
discorda do padre e o enfrenta por acreditar que a uma santa se deve mais respeito que a um
padre:
Z
Padre, eu no andei sete lguas para voltar daqui. O senhor no pode impedir
minha entrada. A igreja no sua, de Deus !
PADRE
Vai desrespeitar a minha autoridade?
Z
Padre, entre o senhor e Santa Brbara, eu fico com Santa Brbara.
PADRE
(para o Sacristo) Feche a porta. Quem quiser assistir missa que entre pela porta
da sacristia. L no d para passar essa cruz. (Entra na igreja) A beata entra tambm
apressadamente, atrs do Padre. O Sacristo, prontamente, comea a fechar a porta da igreja,
enquanto Z-da-Burro, no meio da praa, nervos tensos, olhos dilatados, numa atitude de
incompreenso e revolta, parece disposto a no arredar p dali. Bonito, um pouco afastado,
observa, tendo nos lbios um sorriso irnico. A porta da igreja se fecha de todo, enquanto um
foguetrio tremendo sada lansan. CAI O PANO LENTAMENTE (GOMES, 2002,
p. 52-53)
Simbolicamente, a imagem da igreja ao se fechar nos remete para o fechamento das

possibilidades, para Z-do- Burro, de um entendimento com Padre Olavo.
A partir disso, vemos como a intolerncia vai assomando gradativamente na pea. Z-doBurro, apesar de sua simplicidade, um homem obstinado. Por no compreender a negativa do
religioso quanto entrada na igreja e insistir em tentar modificar tal atitude radical, toma-se
smbolo da luta pela liberdade de cada indivduo para realizar o que deseja. E essa obstinao,
alegoricamente representada, faz com que o Padre lhe feche todas as portas em nome da
manuteno dos padres religiosos.
Analisando tal gesto autoritrio, em seu lado abstrato, vemos, no Dicionrio de smbolos, que
porta simboliza um local de passagem entre dois estados, entre dois mundos, entre o conhecido e
o desconhecido, entre a luz e as trevas, entre o tesouro e a pobreza extrema. Ainda segundo esta
simbologia, a porta indica uma passagem e um convite a atravess-Ia. Essa passagem ,
geralmente, do domnio profano ao domnio religioso. No caso da pea de Dias Gomes, temos
exatamente isso. Z-do-Burro est em frente igreja, ou seja, encontra-se no mundo profano, e
quer adentrar para o espao interior da referida edificao, o mundo religioso. Nas tradies
judaicas e crists, a importncia da porta imensa, porquanto ela que d acesso revelao.
Atravessar uma porta mudar de nvel, de meio, de centro de vida. desse modo que se realiza o
acesso a uma realidade superior. E, diante de toda a intolerncia representada, na pea, por Padre
Olavo, esse acesso mudana de nvel, de meio ou de centro de vida, isto , do domnio profano
para o religioso, negado a Z-do-Burro, com o fechamento da porta da igreja. Mas no s a
porta da igreja que se fecha para Z. De um fato concreto chegamos a um abstrato, pois, a partir
da, o pagador de promessas ir enfrentar uma srie de obstculos, decorrentes dessas portas
fechadas pela intolerncia.
O ato de interdio de Padre Olavo est em conformidade com a lgica crist religiosa
vigente, e considerado correto. De acordo com a concepo desse religioso, deve-se observar
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os princpios morais e os padres culturais da Igreja. Com isso, fica patente que a intolerncia
catlica que o autor quis tematizar. Mas no s a intolerncia religiosa, representada pelo Padre
Olavo, que foi representada; tambm retratada a intolerncia que permeia todo poder, seja ele
religioso, poltico ou social. Como coloca Dias Gomes, essa a "intolerncia universal", a qual
pode vir travestida de uma batina, de uma toga ou de qualquer outra vestimenta que traduza em
poder opressor.
Com a tenso provocada pela discusso crescente entre Z-do-Burro e Padre Olavo e
culminada no fechamento da igreja, estabelece-se uma dvida religiosa constante em toda a ao
restante da pea: Z-do-Burro fez uma promessa a Iansan, figura do candombl, correspondente
a Santa Brbara, catlica. A dvida, portanto, resultar da confuso instaurada em torno da
imagem desta santa: a promessa dever ser paga para a santa catlica ou para a orix do
candombl? A igreja Catlica, em suas convenes, no permite tal sincretismo religioso.
A partir de ento, a notcia do incidente (j que a dvida propicia uma desavena entre
cristo e Igreja) espalha-se por toda a cidade e o protagonista passa a ser visto de uma outra
forma. Os jornais chegam at o local e outros interesses, alm daqueles que inicialmente foram
tratados, comeam a se avolumar. Dessa forma, na pea, exposta a explorao daqueles que,
como Z-do-Burro, no tm capacidade imediata de perceber o jogo de interesses caractersticos
da sociedade capitalista. Esta explorao ser representada em vrios nveis. Com a presena do
Reprter, configura-se a explorao material e ideolgica da situao vivida pelo pagador de
promessas. Percebendo, no acontecimento, brechas para se autopromover, o Reprter, atravs do
tratamento dispensado ao episdio, tenta logo transform-lo numa matria fantstica, para
aumentar a venda de jornais na segunda-feira subsequente. Nesta passagem da pea, o
sensacionalismo um aspecto notvel. A palavra inglesa "record", que, no Brasil, ganhou o
sentido de registro de um grande feito, utilizada pelo reprter para a caminhada de Z-doBurro, afinal, ele havia caminhado sete lguas carregando uma pesada cruz. O jornalista imagina
acontecimentos sensacionais para a histria, pois o sujeito simples pode tomar-se um produto
rentvel. Seria uma grande promoo com a notcia bombstica do novo Messias, num desfile em
carro de bombeiros por Salvador, uma volta triunfal para esta cidade e tudo o mais que pudesse
virar produto de consumo torna-se interessante ao reprter. Assim, seu rendimento no campo
poltico-jomalstico aumentaria. Podemos perceber, dessa maneira, que o Reprter no est
interessado apenas em colocar o pagador de promessas nas pginas da histria, e sim, como j foi
dito, em autopromover-se com o fato atpico, ficando patente o jogo de interesses que Dias
Gomes retrata no texto de O pagador de promessas.
Esta explorao do Reprter no se restringe a querer abocanhar mesquinhamente a
notcia do feito extraordinrio de um devoto. Alm da autopromoo, sua interpretao de alguns
atos de Z-do-Burro feita de maneira pouco tica. Exemplo disso so as ilaes que tira da
distribuio, por parte do pagador de promessas, de suas terras a outros lavradores, como parte
da promessa. Demonstrando grande oportunismo, ao dirigir perguntas capciosas a Z, distorce
suas respostas, deturpando palavras proferidas com ingenuidade e simplicidade, para transformlo em um possvel revolucionrio. O jornalista, portanto, deforma o fato graas sua esperteza
superior ingenuidade de Z-do-Burro:
REPRTER
Repartir o stio... Diga-me, o senhor a favor da reforma agrria?
Z
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(No entende) Reforma agrria ? Que isso?
REPRTER
o que o senhor acaba de fazer em seu stio. Redistribuio das terras entre os
lavradores pobres.
Z
E no estou arrependido, moo. Fiz a felicidade de um bocado de gente e o que
restou pra mim d e sobra.
REPRTER
(Toma notas) a favor da reforma agrria.
Z
(...) Cada um deve trabalhar no que seu.
REPRTER
(Anota) contra a explorao do homem pelo homem. O senhor pertence a
algum partido poltico ? (GOMES, 2002, p. 68-69)
Nota-se claramente a que ponto chega o interesse do Reprter na histria de Z: a

explorao ideolgica dos fatos notria na interveno sobre as declaraes de Z-do-Burro:
"Z
( ... ) Afinal, que que diz a ?
GUARDA
(Como se s agora lhe ocorresse ler a reportagem) Ah, sim (L) 'O novo Messias prega a
revoluo'.
Z
(Estranha) Revoluo? ... (Espicha o pescoo e l por cima do ombro do guarda)
GUARDA
, revoluo. Est aqui. (Continua) 'Sete lguas carregando uma cruz, pela
reforma agrria e contra a explorao do homem pelo homem.' (Entreolham-se
sem entender.)
Z
Eu bem achei que aquele camarada no era certo da bola ...
GUARDA
(Continuando a ler) 'Para o vigrio da parquia de Santa Brbara, Satans
disfarado. Quem ser afinal Z-do-Burro? Um mstico ou um agitador? O
povo o olha com admirao e respeito, pelos caminhos onde passa com sua
cruz, mas o vigrio expulsa-o do templo. No entanto, Z-do-Burro est
disposto a lutar at o fim.' Acho que o moo no entendeu bem o seu caso.
(Olha-o com certa desconfiana) Ou ento fui eu que no entendi. (...)" (GOMES,
2002, p. 89-90)
Podemos, pois, perceber como bem trabalhada, na pea, a explorao ideolgica da

palavra. Observando outras obras de Dias Gomes, verificamos que este um critrio de
concepo artstica do autor. constante, em sua, obra o trabalho meticuloso sobre o uso da
palavra. Em O pagador de promessas, o personagem Reprter procede exatamente a essa explorao
ideolgica, que mostra como a sociedade pode ser manipulada. Podemos destacar alguns fatos
desta pea que ajudam a entender como se d essa explorao. Primeiramente na f ingnua do
povo. Em segundo lugar, no despreparo desse mesmo povo. Em terceiro, na confiana cega em
tudo e em todos, por parte ainda desse mesmo povo. Estes trs pontos a f, o despreparo e a
confiana - so aproveitados ou manipulados pelo poder poltico, religioso ou comercial. Assim,
o uso da palavra para acentuar a ingenuidade de alguns atores sociais burlados pelos opressores
representa a explorao ideolgica nessa obra. Sem dvida, o autor um mestre neste assunto, e
isso se refletir em outras peas suas.
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Mas no s a imprensa que explora a histria de Z-do-Burro. Figuras tpicas do cenrio
urbano tambm aproveitam o momento para, de alguma maneira, tirar benefcio da situao.
Com isso, a explorao vai ecoar em todos os atos da pea. O incidente gerado pelo
desentendimento entre Z-do-Burro e Padre Olavo faz com que diversos elementos que
compem a estrutura social da histria passem a tentar tirar proveito prprio. Dessa maneira, o
jogo de interesses de carter mercantilista conferido a essas figuras tpicas adensar, ainda mais, o
conflito da pea.
Como se fosse um mecanismo desenfreado, a histria do pagador vai servir de pretexto
para as mais diferentes exploraes. Em todas as esferas, sua histria vai repercutir e ser
aproveitada por aqueles que formam o pano de fundo da coletividade humana insensvel ao
drama individual vivido por Z-do-Burro. Um exemplo disso a interveno de um guarda de
trnsito no instante em que um profissional tira uma fotografia de Z, apenas para ver seu rosto
estampado no jornal. Tambm exemplificam essa situao: o Galego, dono da quitanda vizinha
igreja, que induz o mesmo fotgrafo para que focalize as personagens de forma a fazer aparecer
seu estabelecimento comercial (e o Galego ainda quis mais: satisfeito com o movimento criado na
praa, por causa da histria, torce para que ele demore a terminar, pois, s assim, conseguiria
mais negcios); Bonito que, valendo-se da nsia sexual de Rosa e da pouca importncia que o
pagador de promessas d para a mulher, tenta se apoderar dela para trabalhar para ele como
prostituta; os proprietrios de uma casa comercial fornece colches e outros objetos na inteno
de conseguir um eficiente anncio publicitrio; o Secreta que, atendendo a interesses de Bonito,
aceita o suborno deste e vai tentar ascender profissionalmente com a priso de Z; e Ded
Cospe-Rima, que encontra na histria de Z um bom motivo para fazer um folheto como os que
costuma vender pela cidade, vendo nisso uma possibilidade de faturar mais algum dinheiro com a
confeco desse folheto.
A cidade, de uma maneira geral, aproveita-se da ingenuidade de Z e de seu drama,
revelando um perfil interesseiro, frio e impiedoso, seja de uma forma mais amena, com seus tipos
e mazelas caractersticos da vida de um centro urbano, a exemplo da prostituta e de seu rufio, do
guarda bonacho, dos comerciantes interesseiros, ou do poeta dividido entre o bem e o mal; seja
de forma mais drstica, com o cinismo e a corrupo moral de Bonito e o Secreta, e com a
agilidade esperta das idias mesquinhas do Reprter. Entretanto, essa mesma cidade tambm
revela seu outro lado: o de humanizao para com o prximo. Exemplos disso so: Ded CospeRima, que tenta combinar com Z uma ameaa ao Padre Olavo, atravs de um folhetim, para
faz-lo, dessa maneira, abrir a igreja de qualquer maneira; Minha Tia que oferece o terreiro de
candombl que freqenta para Z depositar sua cruz; Mestre Coca, Manoelzinho Sua-Me e a
Roda de Capoeira, grupo humilde que instantaneamente se solidariza com Z-do-Burro.
Podemos, ainda, afirmar que o autor acentuou bastante os traos negativos da cidade,
sobretudo atravs da configurao das personagens que, de uma forma ou de outra, detm um
determinado tipo de poder. E que os traos positivos, por sua vez, so representados, do ponto
de vista social e econmico, pelos personagens mais simples. Sendo assim, entendemos que h,
na pea, o conflito entre esses dois traos: o positivo e o negativo, tendo frente,
respectivamente, Z-do-Burro e Padre Olavo. Ancorado na esfera do poder, o lado negativo da
cidade tem supremacia sobre o lado positivo. Contudo, entendemos essa supremacia a partir da
derrota da cidade pelos problemas tpicos que lhe so caractersticos. Na verdade, a cidade, com
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suas caractersticas, que vencida por suas prprias mazelas, e Z-do-Burro vencido pelo
tradicionalismo clerical que condena sua ao fora dos padres religiosos.
Assim, vai se construindo toda a trama em direo a um desenlace j esperado. A cidade
armazena seus tipos, com maior ou menor grau de integridade moral. O poder opressor mostra
todo seu poder destrutivo para os menos favorecidos. Tudo isso ajuda a tomar o conflito mais
intenso.
O processo destruidor que ir se operar conduzir ao desfecho trgico da pea. no
ltimo ato desta que esse processo ir mostrar toda sua fora. A intolerncia se erigir de maneira
contundente, tomando-se, assim, smbolo da tirania dos sistemas organizados, que no visam aos
indivduos de maneira particular, pois s seguem os padres preestabelecidos. Este processo se
concretiza quando no h mais apelao para Z-do-Burro nem para sua promessa.
Embora as portas se mantivessem fechadas para Z, algumas brechas foram entreabertas.
Brechas, atravs das quais, podem-se perceber o "esforo" da Igreja em querer atenuar sua
imagem de intolerante. Cite-se, como exemplo, a "disposio" do Monsenhor de conceder a
dispensa da promessa e troc-Ia por uma outra, com a autoridade que lhe revestida. Dispensa
no aceita por Z-do-Burro, que se mantm intransigente na sua promessa. Entretanto, essa
intransigncia do pagador se revela atravs de uma grande ingenuidade religiosa aliada
integridade moral, pois o que interessava para ele era apenas pagar a promessa. Contudo, essa
tolerncia dos representantes da Igreja aparente, pois o que se percebe que, cada vez que eles
tentam demonstrar serem tolerantes, mais provam o contrrio:
MONSENHOR
Venho aqui, a pedido de Monsenhor Arcebispo. S. Exa. est muito preocupado
com o vulto que est tomando este incidente e incumbiu-me, pessoalmente, de
resolver a questo. A fim de dar uma prova de tolerncia da Igreja para com
aqueles que se desviam dos cnones sagrados (...) (GOMES, 2002, p. 101)
(Grifos nossos)
PADRE
Monsenhor est dando uma prova de tolerncia crist. Resta agora voc escolher
entre a tolerncia da Igreja e sua prpria intransigncia. (...) Que ningum agora nos
acuse de intolerantes. E que todos se lembrem das palavras de Jesus: 'Porque
surgiro falsos Cristos e falsos profetas, e faro to grandes sinais e prodgios
que, se possvel fora, enganariam a muitos.' (GOMES, 2002, p.102) (Grifos
nossos)
Vemos que, dessa maneira, a intolerncia no diminui. Em contraposio intransigncia

de Z, a intransigncia dos representantes da igreja se mostra muito mais vigorosa. Como Z
estava desviado dos cnones religiosos, ele passa a ser acusado de injrias e sacrilgios contra a
Igreja, no dispondo mais de nenhum "um ato de caridade crist". As palavras do Padre que
determinam o destino do pagador so impiedosas:
PADRE
Este homem teve todas as oportunidades para arrepender-se. Deus
testemunha de que fiz todo o possvel para salv-lo. Mas ele no quer ser salvo.
Pior para ele. (GOMES, 2002, p. 137)
Apesar da intransigncia de Z-do-Burro, o que se observa que, em nenhum momento

da pea, os dogmas religiosos foram preteridos em favor da caridade crist. Percebe-se, pois, o
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quanto Padre Olavo intolerante, impedindo qualquer ato de caridade para com Z e sua
ingnua f. Aferrado s suas concepes, o Padre viu sempre com ira a pretenso do pagador:
Voc que, presunosamente, pretende imitar o Filho de Deus ... de igualar-se ao Filho de
Deus( GOMES, 2002, p.50). Se para o Padre Z pretensioso, por querer igualar-se a Jesus,
para Z o Padre no entende sua promessa. No se trata de um conflito motivado por um
equvoco, mas por uma questo ideolgica, envolvendo um homem inculto, de uma credulidade
ingnua, e um homem culto, cioso da f que professa.
O conflito dessa pea s vem confirmar seu aspecto trgico. Se, de um lado, temos o
Padre com sua enorme rigidez de princpios e, de outro, Z-do-Burro com sua ingnua e
intransigente credulidade, em conflito constante, podemos verificar que a intolerncia arraigada a
este conflito se mostra como um dos fios condutores da pea, importantes para a tessitura do
final catastrfico e responsvel pela consolidao deste aspecto:
Z
Me deixe, Rosa! No venha pra c ! Z-do-Burro, de faca em punho, recua em direo
igreja. Sobe um ou dois degraus, de costas. O Padre vem por trs e d uma pancada em seu
brao, fazendo com que a faca v cair no meio da praa. Z-do-Burro corre e abaixa-se para
apanh-Ia. Os policiais aproveitam e caem sobre ele para subjulg-lo. E os capoeiras caem
sobre os policiais para defend-lo. Z-do-Burro desaparece na onda humana. Ouve-se um tiro.
A multido se dispersa como num estouro de boiada. Fica apenas Z-do-Burro no meio da
praa, com as mos sobre o ventre. Ele d ainda um passo em direo igreja e cai morto.
ROSA
(Num grito) Z! (Corre para ele.)
PADRE
(Num comeo de reconhecimento de culpa) Virgem Santssima ! (...)
O Padre baixa a cabea e volta ao alto da escada. Bonito surge na ladeira.
Mestre Coca consulta os companheiros com o olhar. Todos compreendem a
sua inteno e respondem afirmativamente com a cabea. Mestre Coca inclinase diante de Z-do-Burro, segura-o pelos braos, os outros capoeiras se
aproximam tambm e ajudam a carregar o corpo. Colocam-no sobre a cruz, de
costas, com os braos estendidos, como um crucificado. Carregam-no assim,
como numa padiola e avanam para a igreja. Bonito segura Rosa por um
brao, tentando lev-la dali. Mas Rosa o repele com um safano e segue os
capoeiras. Bonito d de ombros e sobe a ladeira. Intimidados, o Padre e o
Sacristo recuam, a Beata foge e os capoeiras entram na igreja com a cruz,
sobre ela o corpo de Z-do-Burro. O Galego, Ded e Rosa fecham o cortejo.
S Minha Tia permanece em cena. Quando uma trovoada tremenda desaba
sobre a praa. (GOMES, 2002, p.138-139)
Alm da morte do heri, que tambm confirma o aspecto trgico, outros elementos se
revelam caractersticos de uma boa tragdia. A coliso entre o protagonista e o antagonista, entre
o lado positivo e negativo, alm do encadeamento rigoroso das cenas e a unidade de ao, de
tempo e de lugar, por exemplo, aproximam a obra de Dias Gomes da tragdia clssica. Mesmo o
enredo da pea sendo construdo sob forma de enredo simples, percebemos que ainda fazem
parte dele "a cena de sofrimento" ou "incidente trgico", que resultou de uma ao que provocou
a morte de Z-do-Burro. A intolerncia o fio condutor da pea e faz com que se consuma uma
catstrofe, em nome de uma rigidez de princpios. Rigidez que termina por abalar at o seu
prprio defensor - Padre Olavo - ao ver as conseqncias por ela provocada. Tudo isso
concretiza o efeito trgico preconizado por Aristteles e que produz a conseqente catarse de
uma tragdia.
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Com o fim trgico de Z-do-Burro, com a sua crucificao, podemos levantar duas
questes. Primeira, que o desfecho podia ter sido evitado se o pagador tivesse aceitado a
oportunidade dada pelo Monsenhor para trocar a promessa ou encerr-la. Segunda, se ele tivesse
escutado sua esposa quando ela o alertou para o perigo da polcia estar vindo para prend-lo, e
fugisse do local, o mesmo aconteceria. Sem dvida essas possibilidades causariam, de certo
modo, um sentimento de uma oportunidade que se perdeu (a salvao de Z-do-Burro), de um
caminho que no se explorou, de um destino frustrado. No entanto, o prprio cotidiano tratado
na pea incumbiu-se de mergulhar essas questes no campo de possibilidades irrealizveis,
porque as cores do desfecho j se anunciavam com foras vigorosas desde o incio do conflito.
a intolerncia que se confirma como acontecimento previsvel para aqueles que, como
Z-do-Burro, insistem na obstinao de cumprir o que est fora dos padres preestabelecidos.
Desse modo, as circunstncias que conduzem catstrofe realizam o desfecho esperado pelo
conflito e impedem uma realizao pacfica do heri. Notamos, aqui, mais um elemento que pode
nos remeter para o aspecto trgico da pea. Segundo a concepo Anatol Rosenfeld, a
personagem de Z-do-Burro "um heri preponderantemente representativo". Contudo, ainda
segundo este crtico, as potencialidades operativas desse heri no podem vingar na cidade
moderna, pois ele possui traos mticos, prprios de um mundo considerado arcaico para os
padres da cidade, e est desprovido de fora operativa. Mas essa caracterstica de heri
primitivo que toma Z um verdadeiro heri trgico, pois traz em si representatividade de
qualidades humanas, como a integridade absoluta, ao lado caractersticas contrrias a estas, como
a intransigncia com que lida com sua promessa. A morte de Z confirma o conflito existente no
perfil do heri entre o bem e o mal.
Um dos aspectos mais importantes da pea a destruio do heri trgico. Como no
compreende o porqu de sua promessa no poder ser cumprida, e no aceita trocar de promessa
ou mesmo encerr-la diante da dispensa de uma autoridade eclesistica, destrudo,
irremediavelmente, pela intolerncia civil e religiosa. Quando escreve a nota inicial de O pagador de
promessas, Dias Gomes afirma que no lhe interessa esse aspecto fundamental da pea - o
dogmatismo cristo, a intolerncia religiosa. Mas, discordando do autor, verificamos que, ao lado
do que ele considera mais importante na pea (a crueldade de uma engrenagem social constru da
sobre um falso conceito de liberdade e a explorao de que vtima Z-do-Burro), o tema da
intolerncia um dos seus aspectos mais interessantes, at porque um clarifica o outro. A
crueldade a que submetido Z-do-Burro inerente intolerncia que atinge os que fogem aos
padres dogmticos religiosos. O que o autor aponta sobre a explorao, como um dos alicerces
da nossa sociedade, tambm base para a intolerncia que cerceia essa mesma sociedade. O
fechar das portas e, assim, de todas as possibilidades para Z-do-Burro representar um ato de
no condescendncia para com indivduos menos favorecidos e de falta de respeito liberdade
individual de cada ser humano. A partir disso, entendemos que tudo o que, na pea, se concebe
por uma crueldade ou uma explorao resultado de uma intolerncia religiosa que se resume no
fechamento das portas da Igreja.
Referncias
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain [e a colaborao de BARBAULT, Andr
et aI.]. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas figuras,
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cores, nmeros. Coord. Carlos Sussekind e trad. Vera da Costa e Silva et al. 2. ed.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
GOMES, Dias. O pagador de promessas. 36 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
______. Nota do autor. In MERCADO, Antonio (coord.). Os heris vencidos. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1989 (Coleo Dias Gomes - VoI. 1), p. 87-89
MERCADO, Antonio (coord.). Os heris vencidos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989 (Coleo
Dias Gomes - VoI. 1)
REIS, Carlos et LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria narrativa. So Paulo: tica, 1988.
ROSENFELD, Anatol. A obra de Dias Gomes. In O mito e o heri no moderno teatro brasileiro. 2. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 73.
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DILOGOS PARALELOS ENTRE O NORDESTE BRASILEIRO E A FRICA
CABO-VERDIANA: VOZES OUTRAS DA ESTTICA REGIONALISTA
Eidson Miguel da Silva Marcos
(UFRN/UEPB)
Amarino Oliveira de Queiroz
(UFRN)
Inaugurado no Brasil pelo escritor paraibano Jos Amrico de Almeida (A Bagaceira,
1928) o chamado Regionalismo de 30 influenciaria anos mais trade o surgimento, em Cabo
Verde, de uma vertente literria com preocupaes similares, nomeadamente o movimento
claridoso, deflagrado por autores como Manuel Lopes, que publicou na dcada de 50 romances
como Os flagelados do vento leste 2 , considerado como um dos textos fundadores da moderna
literatura cabo-verdiana. O Regionalismo de 30 e o movimento Claridoso voltaram-se,
criticamente, para a terra, para o social.
Apesar de o termo regionalismo remeter ideia de localismo, tanto esttico como
ideolgico, ele, enquanto tendncia literria, um fenmeno universal que tambm aponta para o
fato de que a histria do regionalismo mostra que ele sempre surgiu e se desenvolveu em
conflito com a modernizao, a industrializao e a urbanizao. Ele , portanto, um fenmeno
moderno e, paradoxalmente, urbano (CHIAPPINI, 1995:4). O fenmeno seria paradoxalmente
urbano, nas palavras de Chiappini, na medida em que se pense o Regionalismo na condio de
manifestao que enfoque como ambiente, tema e tipos da matria artstica uma regio rural,
retratada pitorescamente e em oposio ao espao citadino.
No caso brasileiro essa viso expressa pelas palavras de Chiappini pode, em certa medida,
ser verificada efetivamente, j que, no tocante aos eventos scio-histricos que engendraram o
chamado Regionalismo de 30, no Nordeste brasileiro em especial, podemos constatar que:
1
Dentro de uma nova diviso internacional do trabalho, determinada pela

passagem do capital mercantil ao capital industrial, reordena-se a percepo do
espao brasileiro, tomando forma, ao longo do sculo XIX, uma tenso (a crise)
entre dois plos: de um lado, o Centro-Sul cafeeiro em processo de
industrializao, hegemonicamente ascendente, e, do outro, o Nordeste
aucareiro e algodoeiro-pastoril, num lento e ruinoso processo de perda de sua
supremacia dentro deste espao. (FARIAS, 2006, p. 32)
E, nesse caso,
O romance A Bagaceira gira em torno de um tringulo amoroso entre o fazendeiro Dagoberto, seu filho Lcio e a retirante
Soledade. Ambientada no Brejo aucareiro paraibano, no auge da seca de 1898, a obra apresenta os problemas sociais enfrentados
pelos retirantes em xodo, submetidos s agruras climticas da regio e vontade dos detentores do poder, procurando captar as
caractersticas culturais e sociais daquele contexto.
2 Esta obra retrata a sociedade rural de Santo Anto, caracterizada por uma grande dependncia em relao terra, uma
hierarquia social bem definida e uma simplicidade e pobreza de meios.
Em Os Flagelados do Vento Leste [...] estamos face a uma sociedade tipicamente agrcola em que as actividades ligadas terra so
determinantes, sendo apenas referidas, de forma marginal, as actividades comerciais ou martimas, situando-as no Porto Novo e
no em Terranegra.
Os processo rotineiros, a pobreza dos solos, a secura do clima e a irregularidade das chuvas so as grandes dificuldades da
agricultura cabo-verdiana, que fundamentalmente de subsistncia. Sendo o milho a principal cultura, assume um valor simblico
acompanhando o cabo-verdiano em todas as cerimnias ligadas ao ciclo da vida e da morte. (INCIO, s/d, p. 44)
1
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Visto dessa perspectiva, o Regionalismo se apresenta como um movimento de
defesa dos interesses de um segmento da classe dominante brasileira que, ante a
iminncia da perda de seu espao, estabelece um front ideolgico o dos
regionalistas de reao contra as foras em vias de aprofundarem o
controle de organizao daquele espao. (FARIAS, 2006, p. 32-33)
No caso cabo-verdiano a inteno dos autores, em meados do sculo XX, de fincar os

ps na terra est ligada ao projeto de assuno de uma identidade nacional, opondo-se a um
regime autoritrio institucionalizado, no mbito da luta pela independncia do arquiplago. Se no
Brasil o Regionalismo de 30 surge como uma resposta das decadentes elites nordestinas,
especialmente em face nova ordem poltica e econmica que se estabelece, ligado diretamente
necessidade nacionalista de entender e explicar a nao e seu povo (ALBUQUERQUE JR,
1999:109), essa tendncia literria ao atravessar o Atlntico e chegar ao arquiplago de Cabo
Verde vai fomentar outras marcas de expresso cultural e ideolgica, pois o conhecimento do
Modernismo brasileiro e do romance nordestino, nos anos 30, que dinamiza o surgimento duma
genuna literatura cabo-verdiana (SEMEDO, 2001:254). Ou seja:
o texto modernista de Manuel Bandeira, por exemplo, inspiraria dentro da
literatura de Cabo Verde um momento identificado como Pasargadismo, por
registrar em prosa e em poesia a problemtica da emigrao forada pelas
condies naturais adversas que impediam a fixao do homem cabo-verdiano
terra natal. A temtica evasionista, recorrente na expresso potica e na fico
permeia o material produzido por diversos escritores surgidos nesta poca,
aproximando ainda as letras cabo-verdianas do processo que mobilizou setores
da escrita nordestina nos anos 30 do sculo passado (QUEIROZ, 2007, p. 94).
O surgimento dessa moderna literatura nas ilhas, j referido nas palavras do pesquisador
cabo-verdiano Manuel Brito Semedo, estaria atrelado ao nome da revista literria Claridade,
publicao surgida no arquiplago por volta da dcada de 30 do sculo XX, 1936 pra ser mais
especfico, que congregou um expressivo grupo de escritores, poetas, crticos e ensastas cujos
aportes esttico-ideolgicos estavam fundados naquela necessidade de fincar os ps na terra,
uma referncia ao evasionismo e emigrao do homem cabo-verdiano, investindo na sua
identidade nacional crioula. Autores como Manoel Lopes buscavam apresentar em suas obras as
caractersticas geofsicas, econmicas e humanas de Cabo Verde, captando as necessidades e
idiossincrasias do homem das ilhas, como deixa explcito em prefcio edio brasileira do
romance Os Flagelados do Ventos Leste, onde reconhece, inclusive, a impossibilidade de conseguir
tal feito em sua plenitude nas pginas de um livro:
Como pretendi na Chuva braba e em O galo que cantou na baa, tento dar ainda, na
presente narrativa, um pouco do pouco que sei das minhas ilhas crioulas de
Caboverde e do seu povo.
A conformao fsica das ilhas caboverdianas e a personalidade do homem
nelas integrado no cabem num rtulo genrico; so mltiplas e, por vezes,
desconcertantes. (LOPES, s/d, p. 5)
A revista Claridade constituiu, portanto, um divisor de guas dentro da historiografia

literria do pas. Ideologicamente os claridosos, estando voltados para um projeto de construo
identitria, buscavam afastar os escritores de Cabo Verde dos cnones portugueses e [lev-los a]
exprimir a voz coletiva do povo cabo-verdiano, naquilo que ele possui de mais autntico
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(LARANJEIRA, 1995:190), por intermdio da valorizao do crioulo, de tratar os problemas do
homem cabo-verdiano (as estiagens, a decadncia do Porto Grande, o encerramento da
emigrao para os Estados Unidos da Amrica, a abertura do contrato para as roas de S. Tom)
(SEMEDO, 2001:256).
Podemos perceber que tais movimentaes, se no em apoio explcito, estavam em
consonncia com ideais pr-independncia da nao, como deixa entrever o pensamento de
Amlcar Cabral, um dos principais mentores e ativistas dos movimentos autonomistas de Cabo
Verde e Guin Bissau, para o qual no possvel lutar de facto pela independncia de um povo,
no possvel estabelecer de facto uma luta armada (...) sem conhecermos a srio a nossa
realidade e sem partirmos a srio dessa realidade para fazer a luta (CABRAL, s/d:21). Esta linha
de pensamento sistematizou uma prtica concreta na perspectiva da posterior luta armada
organizada, confluindo com o registro j desenvolvido pelos intelectuais engajados no processo
de libertao nacional atravs de suas obras de fico, como bem sugere o romance Famintos, de
Luis Romano.
Do mesmo modo, ao apreciarmos o romance Os Brutos, de Jos Bezerra Gomes,
observamos um interesse em retratar o ambiente de sua cidade natal, Currais Novos, no interior
do Rio Grande do Norte, no se enquadrando no esquema mundo rural pitoresco versus mundo urbano
civilizado, e tambm do puro esteretipo do Nordeste seco, apresentando uma leitura muito mais
ampla do contexto social da poca em que foi escrito, sendo que O microcosmo de Currais
Novos projeo do mundo, segundo (CASTRO, 2002:10). Passemos agora anlise dos
romances.
O poeta, ensasta e ficcionista potiguar Jos Bezerra Gomes (1911-1982) publicou, em
1938, seu romance Os Brutos, obra que teria iniciado um ciclo do algodo norte-rio-grandense,
equivalente, no mbito Regionalista, aos ciclos da cana-de-acar e do cacau. A trama se passa em
sua terra natal, a cidade, na poca vila, de Currais Novos que tem sua origem atrelada ao
desbravamento do interior do Nordeste brasileiro por sesmeiros, vindos principalmente de
Pernambuco, os quais tiveram na pecuria a principal fora de instalao naquelas paragens. O
algodo, o ouro branco do serto, foi um importante fator econmico da regio, alm de fonte de
riqueza e poder das oligarquias locais em determinado perodo, ao qual Jos Bezerra Gomes
reporta nOs Brutos.
Na pequena Vila de Currais Novos o jovem Sigismundo, narrador personagem dOs
Brutos, vive e observa vrias situaes cotidianas de uma pacata localidade do interior do Rio
Grande do Norte, que segue seu curso sombra da economia algodoeira em incios do sculo
XX. A obra registra pormenores ligados ao comportamento, relaes, mentalidade etc. das
pessoas que circundam esse narrador personagem, legando-nos um panorama scio-psicolgico
da poca e do grupo social em questo. Nessa dupla paisagem, a rural (stio Alvio, da famlia do
protagonista) e a urbana (Vila de Currais Novos), desenrolam-se os episdios do cotidiano dos
tipos humanos que compem o micro-cosmos estabelecido a partir de Currais Novos, disposto
atravs do ponto de vista do narrador Sigismundo.
As instituies pblicas, a desigualdade existente no seio da estrutura social, a mentalidade
reinante, tanto no aparelho burocrtico quanto no seio da comunidade, so enfocadas atravs do
autor/narrador. Tais aspectos podero ser identificados, por exemplo, em passagens da ltima
parte do romance: a falta de chuva obriga a que a famlia de Sigismundo tenha que se desfazer da
propriedade e migrar para So Paulo, deixando para trs o stio Alvio, hipotecado ao poderoso
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comerciante de algodo seu Tota, para quem Comprar algodo na folha era o mesmo que
arrancar botija e no sabia mais o que possua, tanto possua. (GOMES, 1998:20) e para quem
Um ano de seca lhe rendia mais que um ano de safra, de fartura. Fazia os melhores negcios
pela hora da morte, tomando a terra dos seus devedores atrasados pelo preo que queria.
(GOMES, 1998:54). Nos fragmentos que seguem vemos como as instituies pblicas, atravs da
educao, so retratadas:
Tia Maria era uma mulher triste mas tinha um dia de alegria. Era quando era
Quinze de Novembro e as aulas do grupo se encerravam. O salo do grupo
ficava cheio de flores que ela mesma enfeitava junto com as meninas. Era a
primeira pessoa que chegava. A msica ainda no tinha chegado, os outros pais
no tinham trazido os filhos, ela j tinha levado o filho, que ficava sentado onde
ela o deixava, com os seus cachinhos compridos de boneca de loua.
Os meninos iam vindo todos de branco e as meninas de blusa branca e saia
azul. Os pais vinham tambm para assistir. Dona Pureza trazia os trs filhos:
duas meninas e um menino que era o primeiro da classe e que lia corrente os
jornais e escrevia bilhetes para a me assinar. Todo ano tirava medalha de ouro
e era quem declamava a Ptria, uma poesia de Olavo Bilac, (...) que ele recitava
todinha sem perder uma vrgula e a entonao da voz (...).
Os presentes, quando ele terminava, batiam palmas. Dona Pureza, gorda e
risonha, recebia felicitaes. Os outros pais olhavam para ela sentindo inveja. E
Dona Pureza pensava ento que era a mulher mais feliz da terra, assim
recebendo aplausos pelo filho, que era o primeiro da classe no aproveitamento
e no comportamento.
Vinham os outros meninos e recitavam outras poesias. Era um dia de felicidade
para todos os pais de famlia de Currais Novos. Os que no tinham filhos no
grupo traziam os filhos assim mesmo para que vissem como a educao era
bela. (GOMES, 1998, pp. 31-32)
Uma passagem emblemtica nOs Brutos a que trata do conflito existencial vivenciado
pelo personagem Joo, ajudante de missa na parquia do lugar. Atormentado pelas suspeitas
sobre si de ser virgem e, por conseguinte, conforme a mentalidade reinante local, com possveis
propenses ao homossexualismo, decide provar a masculinidade tendo relao sexual com uma
prostituta da rua do aterro, zona do baixo meretrcio da cidade:
... o sacristo tinha um desgosto na vida. Os rapazes diziam que ele nunca tinha
feito e lhe chamavam de Z Munheca. Vivia modo por dentro com o apelido
que a rapaziada lhe botara e estava resolvido a afastar aquela suspeita da sua
vida de moo solteiro. (...) E uma noite, quando as ruas estavam bem cheias,
saiu da casa do padre, disposto (...). Avistou de longe o aterro (...). A primeira
casa que viu entrou. Tinha duas mulheres sentadas porta, no batente (...). Viu
que uma das mulheres por que tinha passado entrou atrs e disse que o quarto
dela era o outro (...). Olhou a rede esperando armada (...).
Levantou-se e se vestiu tremendo de alegria (...). Uma alegria estranha tinha
tomado conta do sacristo (...). A sua vontade era tanta que j se imaginava
doente, com uma ngua na virilha, caminhando coxo, apoiado numa bengala. E
quando passasse na porta do bilhar? Exibiria o mais que pudesse que estava
doente, que era um homem e que tambm fazia o que os outros faziam. E
quando os conhecidos lhe perguntassem: Algum mal jeito na perna, seu Joo?
Haveria de responder: No. So coisas da vida... (GOMES, 2005, pp. 24 e
26).
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Em Os Brutos percebemos uma aluso realidade (...) das tcnicas arcaicas e da
incultura paralisante das populaes (CANDIDO, 2006:171), principal alvo crtico da obra,
bem como decadncia do patriarcalismo, que retratada na caduquice do av Pai Totnio. Tais
aspectos de certa forma se alinham s preocupaes apresentadas no romance cabo-verdiano de
Lus Romano, como se ver mais adiante.
Luis Romano Madeira de Melo nasceu em 1922 na ilha de Santo Anto, uma das dez que
compem o arquiplago de Cabo Verde, na poca integrado ao Imprio portugus. Estudou e
trabalhou parte da vida em sua terra natal, onde presenciou a penria da populao, fato que
muito o mobilizou. Em seu romance Famintos, produzido na dcada de 1940 e publicado pela
primeira vez em 1962 no incio de seu exlio no Brasil, Luis Romano expe de forma marcante o
sofrimento dos seus patrcios frente a grandes males: o fenmeno climtico da seca, que
periodicamente assola aquelas ilhas africanas; a tirania da administrao local, associada, no
romance, ao regime fascista, assim como a desigualdade existente no seio da estrutura social,
situaes ilustradas nos fragmentos seguintes, protagonizados pelos personagens Mulato e
Crioulo, duas lideranas administrativas:
Ditador um assombro, veja para estes que vo morrer porque j no prestam
e ainda sorriem! a ponta do indicador mostrava a gravura estrangeira que
chegara no correio da manh. So leprosos que vo ser eliminados em cmaras
de gases. Magnfica mentalidade! Organismo perfeito, no h dvida, meu caro!
Crioulo limpou os culos e acenou com a cabea, examinando melhor
enquanto Mulato prosseguia: Esta gentalha do Povoado precisava ser
liquidada assim, uma vez que j no presta para nada; porque razo perde-se um
tempo precioso com esse nmero avultado de cadveres ambulantes.
(...)
A meu ver, remdio eficaz, seria uma boa metralhadora. (ROMANO, 1983,
p. 95)
Frente ao fenmeno da seca, a precariedade da situao dos habitantes das ilhas sem
nome, tal como as identifica o narrador, denunciada de forma contundente:
E assim as coisinhas que trouxeram de L-Fra desapareciam a pouco e
pouco, sem outro remdio para sustar sse vazio que se fazia sentir em casa,
quando olhava para os quartos desertos e pras paredes onde os pregos isolados
lembravam tantas cenas da vida em que ele se esforou para merecer a paz de
um existncia sem preocupaes. O Mixim, levou-o o Morgado por dois
quilos de farinha-de-pau, e, nesse andar, Paulino j no sabia a que se recorrer.
Todas as hortas tinham sido vendidas a fim de manter a vida da famlia. Agora,
Deus era maior, dormia no cho com os filhos volta, na mesma cama feita de
fibras de bananeira, e tudo era para ser tomado com pacincia porque ele era
filho de pecador, mas sem pecado nem soberba e graa de Maria Santssima,
um dia desses, viria aliviar sofrimento de filho-de-parida.
No entanto os meninos, por mais que comessem, emagreciam, os ossos
salientes, um brilho inquietante no olhar. (ROMANO, 1983, p. 64-65)
Enquanto que na casa do Sr. Joozinho, prspero comerciante e latinfundirio, a

descrio do fausto em que viviam os grupos economicamente privilegiados se interpe
situao reinante nos lares dos demais cidados:
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Maria! stes bifes esto duros. Tira o prato e avisa a cozinheira que eu no
sou cachorro. Manda abrir uma lata de salame e traze mais vinho tinto. Sim,
dessa botelha do Gato, avia-te, menina!
A criada obedecia prontamente e afugentava as moscas com um pano, para que
o patro no se irritasse. Sr. Joozinho tinha os beios sujos de gordura, a
emborcar o copo de vinho e dando estalos com a lngua, muito barulhentos.
O pastelo ainda frigia no prato. Maria servia-lhe largas tiras e ele se repimpava
com vontade. (R0MANO, 1983, p. 80)
A exemplo do seu Tota nOs Brutos de Jos Bezerra Gomes, o Sr. Joozinho de Famintos
tambm se apropria das terras de agricultores arruinados pela seca por valores irrisrios. o que
acontece com Cosme, que por extrema necessidade vende ao preo de 3 contos e duzentos mil
ris sua propriedade adquirida originalmente por 25 contos de ris. O flagrante, que remete a uma
situao de oportunismo nas relaes, assim avaliado pelo ex-proprietrio:
No. Vendi minha hortinha. Sr. Joozinho comprou foi canseira de fbrica
onde trabalhei anos sem conta. le comprou minha casa onde nasceram meus
meninos, tudo quanto ajuntei debaixo de suor e fadiga, por trs contos e
duzentos mil ris. (ROMANO, 1962, p. 45)
O discurso religioso predominante, bem como sua recepo por parte das pessoas
igualmente exposto e questionado nas palavras do doido Zula, personagem que em alguns
momentos do romance assume um papel catalisador das inquietudes sociais das populaes
margem:
Embora cercado, Zula equilibrou-se no cume do penedo, inacessvel a
qualquer outro, sem risco de vida, e prosseguiu, agora em altos gritos de um
autntico demente: Povo crioulo e ignorante, no reza que pode salvar o
mundo. S a boa aco de cada um de ns, posta num plano colectivo e
progressivo conseguir melhormente mudar a vida em geral, com benefcios
iguais. O homem que confia nos anjos que no v, porque nunca existiram,
um irresponsvel. No mais que um fraco que no tem coragem de reagir
perante a luta, a adversidade, e lana tudo sob a proteco desses fantasmas que
a idolatria criou. Santo manda orar para que Deus salve o mundo. Neste caso
ns somos uns criminosos sem culpa, sofrendo o abuso de um Deus que exige
alimento em forma de rezas que devemos dizer para no sermos castigados?
Qual a culpa dos meninos e dos velhos que esto morrendo pelos vales e
ladeiras? Qual o pecado de tantos desgraados que ficam com a carne
esfarrapada pela brutalidade dos chicotes dos mandes daqui? isso que Deus
quere? No. Esse Deus de Santo um nojento canibal; um comedor de
crianas e doentes. Dos ricos, no precisa. Dos morgados, dos comerciantes e
dos poderosos ele no tem falta. O estmago dele s aprecia a pele dos que
morrem de fome ou disenteria. Por isso digo que ele um nojento canibal.
Povo crioulo e ignorante, creio num Deus superior. Naquele que devia estar no
ntimo de cada homem. Que no precisa de penitncias e deseja somente a
unio de todos na prtica da bondade, na sementeira do alvio para que uns no
morram pelos caminhos, como seres inferiores, ao desamparo, e, outros no
faam banquetes a custa do mais fraco, sendo todos da mesma espcie, todos
do mesmo tronco humano. Acredito que em cada um de ns existe uma
partcula divina. O nome dela Amor-Unio-Liberdade. O resto manobra do
homem para enganar o prprio homem. Para mim, Santo, que a est a falarvos de coisas impossveis no mais que um homem desonesto, vestido de
mulher, a entorpecer a faculdade de pensar, e enfraquecendo as naturezas
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debilitadas, incutindo-lhes na ideia um pavor imaginrio de um Deus-carrasco
que no existe. O melhor Deus do cavador a enxada com a qual ele prepara o
po de cada dia. A melhor reza deve ser o afecto fraternal do homem para o
seu semelhante. O resto organismo cinicamente interesseiro. (ROMANO,
1983, pp. 222-223)
Em Famintos observamos um marcado sentido de exposio e denncia da realidade, um

documento sociolgico, mais que a um romance propriamente falando (CHALENDAR,
1983:17), onde se procura explicitar de forma contundente o funcionamento das estruturas
sociais desiguais existentes no seio da sociedade cabo-verdiana, valendo-se inclusive de elementos
que para alguns pensadores como o socilogo e crtico de literatura angolano Jos Carlos
Venncio caracterizariam certo exagero grotesco, uma vez que:
...d-nos Romano em seu livro Famintos o quadro mais naturalista e grotesco da
realidade colonial em Cabo Verde. Famintos uma colectnea de contos, por
vezes poemas, denunciando as injustias coloniais duma forma frontal como
nenhum escritor ou poeta cabo-verdiano at a o fizera. Utiliza para tal um
discurso sobremaneira metonmio, levando mesmo, por vezes, dado ainda o
exagero com que impregna o que descreve, a nutrir no leitor um efeito
contrrio ao desejado. (VENNCIO, 1992, p. 35),
e, pensando na perspectiva de uma possvel filiao de Romano a grupos literrios ou geraes

definidas, Venncio acrescenta que:
Romano (...) no est integrado em nenhuma <<gerao>> (...) como tambm
praticamente o nico autor a utilizar a narrativa para expresso duma
mensagem preponderantemente poltica, ao que se junta o grotesco e o exagero
acima mencionados. (VENNCIO, 1992, p. 35),
constituindo caso nico dentro da literatura de Cabo Verde. Outros pensadores, a exemplo do
poeta, ensasta e terico da literatura Jos Lus Hopffer Almada reconhecem-no como um novolargadista 1, mas de qualquer forma Romano pode ser avaliado como um legatrio do movimento
claridoso, que seguiu aprofundando e alargando, por conseguinte, as preocupaes estticoideolgicos do movimento Claridade (SPNOLA, 2004, p. 3). Da aproximar-se de Jos Bezerra
Gomes no que tange ao projeto esttico e ideolgico de retratar, criticamente, um dado contexto
scio-histrico, em suas caractersticas fsicas, humanas, scio-econmicas e polticas, muito
embora em Bezerra Gomes no esteja to explicitamente tratadas reinvidicaes de cariz
etnicorracial por parte dos seguimentos sublterniados, uma vez que, seus personagens negros se
movimentam apenas como pano de fundo na trama, no exercendo qualquer protagonismo.
Ambos os autores empreenderam em suas obras apreenses crticas de seus respectivos
O movimento da Nova Largada, da o termo novo-largadista, marca a primeira contestao ao telurismo e ao evasionismo dos
claridosos, inserindo no discurso identitrio crioulo cabo-verdiano, pelo vis da literatura, uma afirmao do elemento negroafricano como componente desse olhar crtico, mas sem perder o forte carter nacionalista. Nas palavras de Jos Lus Hopffer
Almada, A poesia da Nova Largada que eclode, nos anos 40 e 50, como uma vertente mais rebelde nas revistas Claridade,
Certeza e Cabo Verde com os poemas de amanh e bate pilo bate, de Antnio Nunes bem como Herana, Magia Negra e
outros poemas da Linha de Horizonte de Aguinaldo Fonsceca e assume, em 1953, nome prprio com o surgimento do Grupo
Nova Largada, na capital do Imprio, responsvel pela edio do Suplemento Cultural (1959) ao Boletim Cabo Verde (Praia,
1948-1964), largamente marcada pelo neo-realismo portugus, pela intelectual e esttica revalorizao das nossas razes negras e
pela contestao social e anticolonial. (ALMADA, 2005: 3). Nesse sentido, assume especial lugar o fato de o narrador do
romance Famintos apresentar-se, j no poema de abertura do livro, como um Negro-de-Lbios-Grossos (ROMANO, 1962, p.
11).
1
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contextos de produo, expondo as desigualdades da estrutura social, desigualdades essas que
agravaram os males provocados pelas intempries climticas, no caso a seca, diante da incultura
(Os Brutos) e da alienao dos atores sociais (Famintos).
Em se tratando do dilogo entabulado entre as literaturas de lngua portuguesa e, mais
especificamente, recortando alguns momentos das escritas literrias cabo-verdiana e brasileira,
podemos observar que
a influncia latino-americana sobre a emergente escrita africana em portugus,
para alm do recurso de utilizao de uma lngua europia re-apropriada, pode
mesmo ser avaliada tanto em termos estilsticos quanto identitrios.
(QUEIROZ, 2007, p. 94).
Mais ainda: quando consideramos exerccios aproximativos, como o aqui desenvolvido, e

como, por exemplo, o empreendido por Joo Luiz Xavier Castaldi em Representaes da misria em
F. M. Dostoivski e Lus Romano, onde estabelecida uma anlise comparativa entre aspectos
ideolgicos, estilsticos, sociais e histricos entre os autores e suas respectivas obras, constatando,
inclusive, o alto grau de interveno social prprio do escritor nos dois contextos em questo
(CASTALDI, s/d: 467), podemos vislumbrar que, atravs de tais experincias, surge a
possibilidade de se alcanar uma maior compreenso acerca de fenmenos sociais, histricos e
culturais imbricados no processo de construo dos objetos estticos, ainda mais se
considerarmos que a literatura constri pontes entre tempos, lugares e culturas e participa em
transformao cultural. (WALTER, 2009:28), sendo que sua fora reside na sua retrica e
metaforicidade (idem:27). Alcanar, inclusive, uma maior compreenso do fenmeno
regionalista, uma vez que, enquanto a literatura cabo-verdiana ps-1936 estava implicada no
processo de construo de uma nacionalidade crioula para o arquiplago, o Regionalismo de 30,
conforme aponta Albuquerque Jr. (1999:119), no seria reflexo da regio Nordeste, mas
participaria, pelo contrrio, de sua inveno e instituio, dotando-a de uma visibilidade e uma
dizibilidade particular. Os dilogos em paralelo realizados a partir de obras como Os Brutos e
Famintos proporcionam, dessa forma, a possibilidade de alargarmos o entendimento em torno de
fenmenos como a circularidade cultural e histrica entre o Nordeste brasileiro e a frica caboverdiana, as ressonncias que manifestaes estticas, a exemplo da literatura, alcanam em
outros lugares, bem como uma percepo mais ampla das prprias correntes literrias s quais
obras como Os Brutos e Famintos se alinham.
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O HERI DO COTIDIANO: UMA LEITURA SEMITICA
Eliane de Menezes Cabral
(Mestranda/UFPB)
1. A cano e a semitica da cultura
A semitica da cultura de corrente russa tem sua origem na Escola de Trtu-Moscou
(ETM) com os tericos Lotman e Uspenskii, para quem a [...] cultura um gerador de
estruturalidade: cria volta do homem uma sociosfera que, da mesma maneira que a biosfera,
torna possvel a vida, no orgnica, bvio, mas de relao (LOTMAN E USPENSKII apud
MACHADO, 2003:39).
Compreender a semitica como sistema que se relaciona de forma direta com outros
sistemas, apropriar-se de sua linguagem, para transform-la numa informao codificada, em
texto, e produzir cultura. Cultura informao que precisa ser traduzida em alguma forma de
comportamento graas ao qual possvel alcanar as relaes entre os diferentes sistemas
(MACHADO, 2003:31).
A produo cultural para a semitica russa constitui-se como fenmeno interativo, que se
reconhece em um contexto impossvel de existir de forma isolada, porque uma troca e
armazenagem de informao, logo, a cultura resultado das relaes sociais mediadas pela
linguagem, que produz o mundo semioticamente construdo. Cultura a combinatria de vrios
sistemas de signos, cada um com codificao prpria, essa a mxima da abordagem semitica da
cultura que se definiu como uma semitica sistmica (MACHADO, 2003:27).
A natureza sistmica da semitica da cultura constitui a relao de intersemiose com
vrios sistemas semiticos, ou seja, pelo processo de significao que constri ao interagir com a
cultura, contribui com um novo significado cultura antes constituda. Os indivduos constroem
cdigos culturais recodificando cdigos disponveis em outros sistemas (MACHADO, 2007:63).
O termo a traduo da tradio a compreenso de diferentes culturas que ao se relacionarem
gestam a memria no-hereditria, (MACHADO 2003:30), aquela que apropriada pelos indivduos
e coletivamente as vivenciam, produzindo informaes que passaro a fazer parte do acervo
cultural de um grupo social, justifica a diversificao cultural existente nas sociedades.
Essa multiplicidade de produo cultural se utiliza do signo para apresentar as linguagens
em diferentes sistemas codificados, estes, carregados de traos que constituem as caractersticas
prprias de cada sistema e contrape-se a noo de totalidade cultural (MACHADO, 2003:27). A
possibilidade de compreendermos que uma cultura formada pela presena ou traos de vrias
outras, pode ser comprovada mais intensamente, por exemplo, na produo musical da
atualidade, que agrega a um gnero musical arranjos de outros gneros.
Os sistemas semiticos se estruturam em sistemas modelizantes, que entende-se como:
[...] as manifestaes, prticas ou processos culturais cuja organizao depende
da transferncia de modelos estruturais, tais como aqueles sob os quais se
constri a linguagem natural [...] no reproduzir modelos e sim estabelecer
correlaes a partir de alguns traos peculiares. Implica antes a adoo de uma
espcie de algoritmos cujo resultado mostre que o objeto modelizado jamais
resultar numa mera cpia (MACHADO, 2003:49; 50).
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O campo conceitual de modelizao promoveu pensar os sistemas de signos a partir da
lngua natural, observando que cada sistema estaria organizado de forma sistmica, ou seja,
interligados pela relao de interdependncia da lngua. Esse conceito promove a possibilidade de
considerar a vasta produo cultural de signos verbal e no-verbal (MACHADO 2003:51).
Ao estabelecer a relao que os sistemas modelizantes tm com a linguagem natural,
compreende-se que os sistemas de cultura so concebidos como textos no texto, que possui a
caracterstica de ser codificado por no mnimo dois sistemas diferentes, estabelecendo uma distino entre
os sistemas de primeiro grau e de segundo grau.
A lngua natural considerada como o sistema de primeiro grau, por ser o primeiro e principal
instrumento de comunicao e do pensamento de que o homem dispe. Ela tambm o filtro
atravs do qual o homem v e pensa o mundo sua volta, por isso no deve ser entendido,
como fonte de priveligiamento ou reducionismo das particularidades especficas de cada sistema
(MACHADO 2003:49).
O sistema modelizante de segundo grau se organiza e se desenvolve sobre os sistemas
modelizantes primrios, tendo a lngua natural como base para a construo dos traos que a
caracteriza como sendo de segundo grau. Para que haja a interpretao do cdigo presente no
sistema modelizante de segundo grau necessrio que o interpretante domine a lngua natural em
que o texto escrito se apresenta e conhea os cdigos ideolgicos, estilsticos, retricos e
estticos, entre outros, que estiveram presentes no processo de codificao do referido texto,
assegurando a competncia semitica para compreend-lo e interpret-lo.
Ter competncia semitica a habilidade de interpretar os sistemas semiticos como
resultados das relaes entre culturas. Essa competncia fundamental para analisar os sistemas e
diferenci-los em suas possibilidades de codificao, estabelecendo as relaes entre um e outro
(MACHADO 2003:142).
A competncia necessria, para gerar sentido a interpretao construda, pois, s assim
essa combinatria de cdigos presentes no texto contribui para gerar uma unidade na
performance de quem o interpreta, sendo este o desafio que a partir de agora iremos travar.
2. Ao encontro da letra e da melodia
Na busca de estabelecer um encontro dialgico como forma de enriquecimento mtuo
(BAKHTIN apud MACHADO, 2003:23), escolhemos a msica Vida de Heri a qual iremos
considerar como se d a relao entre dois sistemas modelizante (verbal a letra, e no-verbal a
melodia).
O encontro dialgico presente nesta msica estabelece uma relao entre letra e melodia, em
que a primeira d suporte a segunda, e permite equilibrar a melodia no texto e o texto na
melodia (TATIT, 1996:9).
Os compositores Edilberto Barreiros e Emanuel Matos defendem a ideia de que o amor
constitui o substrato para estabelecer as relaes sociais, ideologia defendida pelo Movimento dos
Focolares1, contexto sobre o qual esta msica foi produzida, gravada em CD e disponvel no
site:<http://www.lucas.melo.nom.br/focolares/blog/alemdoinvisivel.html>.
Do italiano: focolare: lareira, lar. Casa. um movimento religioso de inspirao crist fundado em 1943, em Trento, Itlia, por
Chiara Lubich. Defende o Ecumenismo, com adeptos em diversas confisses religiosas, e tambm pessoas que no possuem
referncias religiosas, ressaltando valores como o respeito recproco e diversidade cultural, que nasce do amor (FOCOLARE,
2011).
1
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As tenses produzidas ao longo da cano Vida de Heri, realizadas pelos compositores e
intrpretes, revelam-se em diferentes maneiras de articular a letra com a melodia.
Na parte introdutria, o ritmo acelerado que se repete, remete o ouvinte a um gnero
musical especfico: o samba, nela anunciada uma melodia com alguns instrumentos acsticos.
Esse mesmo trecho meldico executado por vozes masculinas e femininas em p, p, ra, p no
meio da cano, porm, com intervalos diversificados e enriquecida por uma mistura harmnica
bastante diferenciada de toda a cano, com as vozes se contrapondo. Esse fato leva o ouvinte
ao reconhecimento da melodia apresentada no incio da cano, produzindo uma experincia
esttica nica.
Nesta h uma consonncia direta entre a letra e o gnero escolhido, em que ocorre um
ataque rtmico das consoantes [...], a qualificao de uma personagem, a exaltao, a enumerao
das aes de algum [...] Reiterao da melodia, reiterao da letra o que caracteriza o processo
de tematizao, conceito aplicado cano por Luiz Tatit (1997, p.102-103). Para exemplificarmos
constatamos no segundo e terceiro versos, respectivamente: Visto a roupa de passista; Sou mais um
equilibrista, o ataque rtmico das consoantes. Tambm percebemos que existe repetio da
primeira, terceira, quarta, quinta e sexta estrofes.
O conjunto msica e letra intencionam apresentar o cotidiano de uma pessoa comum,
que no seu dia-a-dia convive com as dificuldades de se manter em harmonia com o meio, com as
pessoas e consigo.
No sistema modelizante de primeiro grau, a letra, composta pelo cdigo verbal, o eu lrico
est representado como passista, danarino de samba que se destaca pela agilidade, graa e
desenvoltura, que ao mesmo tempo em que se coloca em destaque no busca o reconhecimento,
quando diz no importa quem me assista, num jogo, em que foge do reconhecimento para escolher o
anonimato.
Os compositores ao se utilizarem deste jogo de mscaras, entre o reconhecimento e o
anonimato, buscam negar uma caracterstica comum na identidade dos seres humanos, a luta
incessante pelo reconhecimento dos outros, para assumir a possibilidade de metamorfosear-se em
um sujeito capaz de viver sem essa necessidade, ou seja, no anonimato, assim:
[...] a mscara traduz [...] a alegre negao da identidade e do sentido nico, a
negao da coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das
transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais [...]
encarna o princpio de jogo da vida, est baseada numa peculiar inter-relao da
realidade e da imagem [...] (BAKHTIN, 1987:35).
A inter-relao entre o real e a imagem criada ao escolherem o anonimato, no uma

busca da anulao da realidade fsica de ser homem, mas uma tentativa de ser um homem melhor,
superando-se, na confiana de poder recomear, na certeza de que estimulado por uma fora
maior, que est fora dele.
Existe uma relao de similaridade ente passista e assista, os vocbulos se inter-relacionam,
como que estando um dentro do outro passista, o mesmo acontece em pacincia e cincia
pacincia, ambos remete-nos a noo de movimento e passividade, passista o que desfila; assista
aquele que olha sem atividade; pacincia aquele que espera; cincia o que investiga. Esse
recurso repete a relao existente [...], no jogo de desvelamento e obnubilao do sujeito e do
objeto, cuja finalidade segundo Bakhtin, , ao final, vencer a distncia e integrar o sujeito ao seu
objeto (RIBEITO NETO, 2009:20). No caso aqui, o sujeito ao seu desejo de amar.
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O eixo principal da msica est concentrado na personificao do equilibrista, um sujeito
que desfila no palco da vida na condio de quem dribla as situaes difceis tendo conscincia,
de que estar na vida inevitavelmente est exposto s dificuldades que ela lhe impe, e em meio a
elas, reconhecer no amor a chave para se superar, e enfrentar a estranheza e as rejeies que o
mundo lhe apresenta, o eixo principal da msica.
No decorrer da cano, observamos que a maioria dos finais das frases so interpretadas
sem alongamento das vogais, fato caracterstico de msicas aceleradas. No entanto, nos versos,
Ser mais um sobrevivente; O valor que o amor contm; A funo de um sofredor e Do amor embaixador h um
rpido alongamento de vogais. Estes finais crescem o grau de tenso meldica, que segundo
Tatit, caracterstico da passionalizao,
[...] estado interior, afetivo, compatibiliza-se com as tenses decorrentes da
ampliao de freqncia e durao. Como se tenso psquica correspondesse
uma tenso acstica e fisiolgica de sustentao de uma vogal pelo intrprete
(TATIT, 1997:102).
Observa-se ainda saltos intervalares, produzindo o silncio entre um verso e outro,

recurso que contribui para o desenrolar dessa cano.
O amor apresentado como a possibilidade de sobreviver aos obstculos da vida. No
verso Quando saio me desejo boa sorte, expe sua fragilidade em reconhecer que poder se encontrar
com todo tipo de contrariedade para amar, desejando conseguir, pois, bem sabe como sofrido,
viver sem amar, quando se conhece o valor do amor.
Porm, no decurso da jornada, situaes lhe fazem perceber que no consegue amar em
alguns momentos, e lhe coloca de frente com a fraqueza da humanidade, a impacincia com o
outro. Tornando-se mais um, igual a tantos outros que vivem no individualismo, de no aceitar o
outro como ele , e impor ao outro a sua condio de ver a vida. Existe a inteno de ser
diferente porque ama, e perder essa possibilidade, perder sua identidade frente ao grupo social a
que pertence.
O contedo ideolgico presente nesta produo musical s ser agregado ao indivduo
como valorativo, quando a relao ideolgica com a linguagem veiculada estiver em consonncia
com a vida:
[...] A palavra est sempre carregada de um contedo ou de um sentido
ideolgico ou vivencial. assim que compreendemos as palavras e somente
reagimos quelas que despertam em ns ressonncias ideolgicas ou
concernentes vida (BAKHTIN, 2004:95).
A identificao com os cdigos lingsticos estabelece uma relao de proximidade com a

cultura, assegurando legitimidade ao sistema codificado pelo grupo social.
A experincia de vida, apresentada pelo eu lrico, lhe faz conceber que o amor no um
mero sentimento, mas uma possibilidade de estar em estado de alerta para construir ao seu
entorno um ambiente harmonioso, mesmo que para isso sejam necessrios sacrifcios.
No verso o sal da terra insere o ouvinte novamente na possibilidade de que a misso ser
um canal que faz a diferena, que possibilita aos outros saborear o ingrediente que d o sabor, o
amor, contribuindo assim, de forma enftica para a qualidade das relaes sociais. uma
referncia direta ao versculo bblico Mateus 5:13 Vocs so o sal da terra. Mas se o sal perder o
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seu sabor, como restaur-lo? No servir para nada, exceto para ser jogado fora e pisado pelos
homens (BIBLIA ONLINE, 2011).
Ao trmino do dia, o sentimento de herosmo lhe invade por ter conseguido diante das
dificuldades, amar, recomeando sempre que necessrio. Levar esse amor para a sociedade lhe
confere a comenda de embaixador, aquele que representa algum em lugares diversos,
suportando as agruras de quem caminha contra a corrente, mas que sente a satisfao da vida
escolhida.
A msica Vida de Heri melodicamente repetitiva, sem variaes no arranjo e na forma
de cantar, esse recurso d aos intrpretes a possibilidade de estimular o ouvinte a uma maior
apreenso tanto da letra, quanto da melodia.
O ttulo escolhido nos remete a uma reflexo entre o conceito de heri diacronicamente
produzido, e o conceito estabelecido sincronicamente nos dias de hoje, em que no primeiro caso,
ele apresentado como um ser especial, com dotes que o distingue da maioria dos mortais com
feitos extraordinrios. Aquele que surge na vida dos povos como guardio de seus valores mais
nobres e justos, (DICIONRIO ONLINE, 2011), e no segundo, percebemos que as grandes
transformaes valorativas na sociedade modificaram esse conceito, pois diante de uma sociedade
individualista, com valores corrompidos, encontramos sujeitos produzindo aes que deveriam
ser consideradas como naturais da tica, mas so ressaltados como feitos heroicos, (como por
exemplo, entregar ao dono o dinheiro encontrado).
As escolhas lingusticas apresentadas pelos autores da msica Vida de Heri buscam
veicular a ideia de que o verdadeiro herosmo est em cotidianamente andar pelas ruas
enfrentando com amor as agruras da vida.
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Apndice
VIDA DE HERI
(Edilberto Barreiros/Emanuel Matos)
De manh
Visto a roupa de passista.
No importa quem me assista,
Sou mais um equilibrista
Do fantstico da vida.
(Bis) na 1 vez
Mas o amor se faz presente,

Vou alegre pro batente,
Ser mais um sobrevivente.
Quando saio,
Me desejo boa sorte,
Pois bem sabe, quem padece,
O valor que o amor contm.
Porm,
Na virada da moenda,
Vou perdendo a pacincia,
L se vai minha cincia;
Eu mais um homem sem cara.
Lembro de ser o sal da terra,
Sei que l que se encerra
A funo de um sofredor.
Quando volto,
Sou heri desconhecido
Com alegria de ter sido
Do amor embaixador.
P, p, ra, p... (3x)
P, p, ra... (5x)
(Bis) na 1 vez
(Bis) na 2 vez
(Bis) na 2 vez
(Bis) na 1 e 2 vez
(Bis)
de manh, de manh, de manh... (2x)

de manh!
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SOMBRA SEVERA: RESSIGNIFICAO DA HISTRIA DE CAIM

Eliene Medeiros da Costa
(PPGLI-UEPB)1
Introduo
Os textos literrios so tecidos em intercmbio intertextual e interdiscursivo uns com os
outros. Quanto aos intercmbios ou trocas intertextuais nos baseamos essencialmente na teoria
do palimpsesto de Grard Genette. Um palimpsesto em seu sentido literal trata-se de um
pergaminho onde a primeira inscrio foi raspada para se traar outra, a qual no se apaga de
fato, podendo ser lido por transparncia, o antigo sob o novo. No sentido figurado, entende-se
por palimpsesto todos os textos que derivam de uma obra anterior, seja por imitao ou
transformao. Ou ainda, tudo aquilo que coloca um texto em relao manifesta ou secreta com
outros textos. Quanto s relaes interdiscursivas, teremos como principal guia a teoria do
interdiscurso de Maingueneau, definida como o constante processo de reconfigurao discursiva
entre os textos literrios, a qual enfatiza que eles so configurados a partir de contribuies
discursivas provenientes das mais diversas formulaes e dos mais diversos saberes, num
processo em que, todo texto/discurso est permeado de outros textos, trazendo consigo mesmo
que totalmente modificados traos presentes em textos/discursos anteriores. Nesse sentido
estudamos a obra do escritor Raimundo Carrero, Sombra severa, como um palimpsesto da
histria de Caim e Abel, cortejando o mito da briga entre irmos. Para isso, buscamos identificar
e seguir o percurso temtico do personagem Judas, articulando uma relao entre ele e a histria
de Caim. Destacamos que a narrativa ressignifica o relato bblico, ao associ-lo com as narrativas
sobre Cristo. Isso demarca a influncia da Bblia sobre a Literatura de Carrero. Influncia que no
pode ser associada simplesmente a obra deste escritor, tendo em vista que os relatos bblicos
influenciaram o pensamento, a Literatura e as artes em geral do Ocidente.
2. Temticas abordadas pelo escritor
Os temas abordados pelo escritor so aqueles que desnudam o ser humano e o colocam
frente a realidades complexas e de difcil aceitao, especialmente se pensarmos numa sociedade
que surgiu e se desenvolveu em meio a uma extrema expresso religiosa, caso do povo
nordestino, que sempre teve e ainda conserva um grande misticismo religioso especialmente
direcionado a Igreja Catlica. Carrero traz para suas obras temas rduos, que j aparecem nos
relatos bblicos, porque representam a essncia do ser humano, com suas dvidas e conflitos,
crenas e descrenas, bondades e maldades. A respeito dessa dualidade entre o bem e o mal na
obra de Carrero, Castelo (2005) em texto publicado no livro O delicado abismo da loucura
afirma que os personagens de Carrero so homens e mulheres atormentados pela idia do
pecado, eles procuram tirar um julgamento moral de cada erro, falha ou crime cometido. H em
Carrero, uma espcie de inferno repleto de demnios no qual um fogo contnuo est a arder, e
nele os espritos sofrem, o homem carreriano, est sempre se reportando ao pecado original:
Esse trabalho um recorte da dissertao de Mestrado Palimpsestos bblicos em Sombra severa, de Raimundo Carrero,
orientada pelo professor Dr. Eli Brando da Silva.
1
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O homem de Carrero carrega sempre, como o pecador do cristianismo, uma
ferida original: ele est condenado a viver separado de si. Contudo, o abismo
que ele atravessa tambm o penetra. Como resultado, no s o mundo que se
torna incompreensvel e sem soluo, mas ele prprio. Quanto mais procura,
menos compreende (CASTELLO, 2005, p. 14).
Esses so elementos que perpassam toda a obra do escritor, sobretudo a questo da

incompreenso do homem por si mesmo. Especialmente porque seus personagens apresentam
comportamentos e atitudes que no so aceitos normalmente pela sociedade. Nesse sentido, o
incesto, o parricdio, a prostituio, o fratricdio, dentre outros so os temas abordados em suas
narrativas. E diante disso, seus personagens no conseguem se autocompreender. Essa relao
no est presente apenas neste romance, mas em toda a obra do escritor demarca uma relao
interdiscursiva com a Bblia.
3. Inter-relaes entre textos, discursos e a Bblia
A Bblia sempre teve grande influencia sobre o pensamento e a Literatura Ocidental. Para
Magalhes (2008) considerada obra-base da literatura ocidental, emprestando-lhe temas,
tcnicas, personagens fortes, tramas envolventes, etc. Sobre os textos bblicos diz que:
Existe uma arte da significao nos textos bblicos, de forma tal que a histria
pode ser ouvida e lida diversas vezes, suas falas rememoram e incomodam, seus
silncios e suas frases evocam a reescritura e o recontar. A arte da significao e
a arte da abstrao esto juntas e tornam o leitor/ouvinte algum em profundo
processo de reescrever, recontar e rememorar, ao mesmo tempo que o
projetam para novas leituras. A arte da significao evoca a interpretao
ininterrupta (MAGALHES, 2008; p. 22).
Assim, a Bblia tem uma imensa fora desencadeada por meio de linguagem prpria e
riqueza literria, sendo um fator determinante para a construo, reproduo e transformao das
culturas. Por esse motivo tem influenciado as manifestaes artsticas e culturais de diversas
geraes. Sua fora esttica a fez se adaptar aos mais diversos contextos, assim como influenciou
obras de muitos escritores. Sendo parte significativa da literatura, composta por reescritura dos
textos da Bblia. Reescrituras que normalmente apresentam como caracterstica comum, recontar
tais histrias a partir de novas vivncias ou questionar-lhes a partir de novos valores.
Alter e Kermode (1997) afirmam que um dos aspectos mais interessantes a ser destacado
na Bblia a sua forma de narrar, pois os autores bblicos revestem experincias, atitudes e
doutrinas em histrias e figuras de linguagem, criando uma multiplicidade de mitos, que fizeram
desse livro um fator determinante de influncia na cultura ocidental.
Tendo em vista que, para Dominique Maingueneau os discursos esto em constante
processo de reconfigurao, a obra do escritor pernambucano apresenta, como uma de suas mais
fortes caractersticas, um trabalho constante sobre os discursos presentes nos textos da Bblia,
reconfigurao que muitas vezes se caracteriza como palimpsesto, tendo em vista que ele
reescreve distintas narrativas bblicas. Seguindo a teoria da Transtextualidade de Genette
podemos caracterizar toda a obra do escritor como um grande hipertexto bblico, um
palimpsesto que perfaz sua reescrita atravs das cinco relaes de transtextualidade estabelecidas
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por Genette: intertextualidade, metatextualidade, paratextualidade, hipertextualidade e
arquitextualidade.
Em relao distino existente entre intertexto e interdiscurso, intertextualidade e
interdiscursividade, Fiorin afirma que ambos se referem presena de duas vozes no mesmo
texto, sendo que a intertextualidade caracteriza-se como um processo de incorporao de um
texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja pra transform-lo, e a
interdiscursividade um processo em que se incorporam percursos temticos ou figurativos,
temas e/ou figuras de um discurso em outros. Nesse sentido, a interdiscursividade no apreende
a intertextualidade, embora o contrrio seja verdadeiro, pois, ao se referir a um texto, o
enunciador se refere, tambm, ao discurso que ele manifesta (FIORIN, 2003; p. 35). Isso nos
leva a entender que no necessariamente havendo interdiscursividade h intertextualidade, pois
esta implica a relao manifesta ou secreta com outros textos, enquanto aquela designa as mais
difusas conexes que todo texto, oral ou escrito, mantm com todos os enunciados (ou
discursos) registrados na correspondente cultura e ordenados ideologicamente (SEGRE, apud
VALENTE, p. 83). O que implica dizer ainda que toda intertextualidade sempre pressupe uma
interdiscursividade, porm o contrrio no verdadeiro. Esse tipo de relao possibilita que os
textos literrios dialoguem com os outros textos e com diversos sistemas semiticos.
4. A intriga entre irmos na cultura e na obra carreriana
A relao entre irmos, se observarmos mitos, contos e outras formas de manifestaes
culturais, normalmente tem sido uma relao de extrema complexidade, que por vezes coloca os
irmos como aliados, mas em sua grande maioria, eles se apresentam em face de uma intriga, que
comumente termina de forma trgica. Nesse sentido, Kas (2011) menciona que os grandes ciclos
mticos, o conto, a lenda, a utopia, o romance, o teatro, dentre outros, foram e so suportes
privilegiados dos discursos sobre o complexo fraterno. 1 De forma que uma srie de figuras
mitolgicas se relaciona com tal complexo. Na Bblia: Caim e Abel, Esa e Jac, Jos e seus
irmos, Lia e Raquel; na tragdia e nos mitos gregos: Castor e Plux, Eteocles e Polinices,
Antgona e Ismene; na mitologia latina: Remo e Rmulo, Narciso e sua irm, os Horcio e os
Curicio; na mitologia egpcia: Isis e Osiris; no Coro: Kabil e Halil; na cosmologia dogon:
Nommo e a Raposa plida; no ciclo dos Nibelungos: Siegmund e Sieglind, dentre outros.
Segundo Ren Kas os mitos tambm nos ensinam sobre o papel da origem da criao, da
violncia, da ordem ou da desordem social, da genealogia, do desejo e da morte. Codificando
ordens de realidade distintas, prescrevendo normas e explicando enigmas que nem sempre so
resolvidos.
Ele define o complexo fraterno como uma estrutura que conjuntamente organizada
pela curiosidade, pela atrao e pela rejeio que um sujeito experimenta diante deste outro
semelhante que em seu mundo interno ocupa o lugar de um irmo (KAS, 2011; p. 11). Para
chegar a essa concluso fez um estudo sobre o complexo fraterno se reportando aos mais
diferentes estudiosos e suas concepes sobre o tema: Freud e a questo do fraterno; Adler, o
destronamento do primognito e o complexo de inferioridade do caula; Klein, o irmo como
Para Kas, o complexo fraterno compreende as relaes de fraternidade em geral, no se prendendo apenas a relao da briga
entre irmos, compreende inclusive a relao de amizade existente entre os irmos.
1
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objeto parcial e a ambio; Lacan e o complexo do intruso e o tringulo pr-edipiano; Laplanche
e o tringulo rivalitrio.
Sobre os relatos bblicos afirma que Caim inaugura a primeira morte da humanidade, com
o homicdio de Abel, histria que repetida em outros momentos da Bblia, onde o que est em
jogo o desejo de um irmo tomar o lugar do outro. Para ele se desenha na Bblia uma
genealogia da rivalidade fraterna ancorada na preferncia dos pais por um dos filhos. J Alter
(2007) afirma que a rivalidade entre irmos na Bblia, oscila entre o amor e a descendncia, em
que o irmo mais novo tenta deslocar o primognito. Acreditamos tambm que esse mito est
presente na Bblia, para alm da preferncia paterna e do deslocamento do primognito, porque a
Bblia retrata dentre outras coisas, a complexidade do ser humano, sendo essa uma das
caractersticas que remetem a essa complexidade humana. Uma vez que, se a intriga entre irmos
aparece em diversas manifestaes culturais, inclusive nos textos bblicos, nos parece remeter a
uma complexa e pouco conhecida dimenso do ser humano, que passa pela inveja, pela
demarcao de espao, pela busca de poder, ou simplesmente pelo fato de querer ser notado, mas
ainda assim, a intriga entre irmos parece remeter a uma dimenso do ser humano ainda mais
complexa e desconhecida, e por isso mais fascinante. Visto que, embora seja uma relao
presente em culturas diversas e em distintas manifestaes culturais, que tm entre suas
caractersticas tentar compreender e explicar o ser humano, como o conto, o cinema, o teatro, o
romance, os mitos latinos, gregos e romanos e a psicanlise, uma temtica pouco explorada e
pouco conhecida.
Aps um passeio pela obra de Carrero observamos que o tema da rivalidade fraterna
constantemente retomado. Porm, escolhemos trabalhar com Sombra severa por termos
observado nela, uma relao palimpsstica com a histria de Caim e Abel, mito fundante da
cultura judaico-crist, que configura um mito de rivalidade entre irmos. Optamos por esse tema
porque grande parte da obra carreriana guarda intrnsecas a si caractersticas encontradas nele,
especialmente no que alude ao crime de Caim. como se o homem carreriano estivesse
eternamente obrigado a conduzir nas costas o fardo do crime desse personagem.
Sabemos que esse um mito amplamente difundido na cultura ocidental, o qual se faz
presente na mitologia greco-romana, na mitologia judaico-crist, na psicanlise e principalmente
na Literatura. Pois, a Literatura estabelece uma relao com os mitos de forma que muitas vezes
alm de recri-los, produz seus prprios mitos. Sendo inclusive responsvel pela constante
reatualizao e rejuvenescimento de determinados mitos1.
Embora o mito da rivalidade fraterna esteja fortemente disseminado na cultura ocidental,
e esteja presente em outras culturas, o nosso estudo est focado no mito da rivalidade fraterna
encontrado nos relatos bblicos, o qual se encontra fortemente difundido no Livro de Gnesis, a
comear pelo relato da criao em que Caim enciumado mata o irmo Abel. A histria se repete
com suas particularidades, na histria de Esa e Jac2 e Jos e seus irmos3. Contudo Caim o
1 Sobre o rejuvenescimento dos mitos e a inveno de mitos modernos, ou mitos literrios, ver: BRICOUT, Bernadete. O olhar
de Orfeu: os mitos literrios do Ocidente. Traduo de Leila Oliveira Benot. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
2 Esa e Jac no Livro de Gnesis so irmos gmeos que desde o ventre da me j lutavam entre si. Adulto, Esa vende o
direito de primogenitura a Jac. Na velhice, quando o pai Isaac decide abenoar Esa, Jac com a ajuda da me intercepta a
bno do irmo de forma astuciosa, fingindo ser o outro. Por esse motivo Esa passa a odiar Jac e promete mat-lo. Sua me
pede a Jac que fuja para a terra de sei irmo Labo. S muitos anos depois os irmos voltam a se encontrar.
3 Jos o filho mais jovem de Jac, por ser filho de sua velhice seu filho mais querido. Seus irmos enciumados vendem-no
para uma caravana que seguia para o Egito. E dizem ao pai que ele morrera. L Jos se torna a pessoa mais importante depois do
Fara. Durante um perodo de fome Jos recebe a visita dos irmos em busca de comida. Antes de se identificar aos irmos, que
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grande cone dessa temtica na Bblia, sendo a sua histria aludida em diferentes momentos dela,
e um dos episdios mais retomados pela Literatura e por outras formas artsticas at os dias
atuais. Havendo quem afirme inclusive que a prpria comunicao humana nasceu a partir da
violncia, e teve origem no relato bblico que narra histria de Caim e Abel1. Focamos nosso
estudo nos textos bblicos porque empreendemos uma relao interdiscursiva e palimpsstica
entre a obra estudada e eles.
Em relao retomada desse episdio Philippe Sellier oferece um extenso nmero de
obras que retomaram a histria de Caim, associando-a a diferentes temas. Segundo ele, desde
Flon de Alexandria (morto em 45 a. C) a Byron em 1812, a reprovao foi unnime em relao a
Caim, o primeiro assassino. No sculo XIII, Caim associado a temas como velhacaria, avareza,
e amplia-se o relato bblico, criando-se inclusive irms-esposas para os irmos. A partir do sculo
XIX Caim torna-se heri com o ressurgimento de uma obscura seita gnstica do sculo II, os
Cainitas, a qual defendia que ele era detentor de um saber secreto desde a origem do mundo e
que Jav, o Deus do Antigo Testamento era um Demiurgo revoltado contra o bondoso Deus.
Nas narrativas que retomam a histria de Caim, ele passa por um processo de reabilitao, onde
em alguns textos tenta-se justificar sua atitude. Como por exemplo, num mistrio escrito por
Byron no qual Deus passa a ser acusado dos acontecimentos do den. A partir do sculo XX a
histria de Caim passa a ser humanizada, impregnando-se da psicanlise. J aps a Segunda
Guerra passou a ser relacionada ao mal e ao apocalipse. Alm de ter inspirado muitos escritores a
histria de Caim tambm inspirou pintores, escultores, mestres em vidro, criadores de iluminuras,
etc.
Dentre outros, Sellier destaca os seguintes escritores que retomaram a histria dos irmos
Caim e Abel: Coleridge, As andanas de Caim, Byron, Caim, Agostinho, A cidade de Deus,
Lope da Vega, A criao do mundo, Salomon Gessner, A morte de Abel, Victor Hugo, La Fin
de Satan, Pierre Emanuel, Babel ou Le Grand Oeuvre-Cosmogonie e Rodoph Kreutzner, A
morte de Abel.
Num contexto mais recente destacamos Machado de Assis que retoma a questo da
intriga entre irmos com Esa e Jac e Jos Saramago que reescreve a histria de Caim em seu
romance Caim.
A respeito da rivalidade fraterna na obra carreriana, alm da relao conflituosa e trgica
dos irmos Judas e Abel em Sombra Severa, destacamos o assassinato de Agamenon por seu
irmo Absalo em As sementes do sol o semeador; o dio que o personagem Jonas sente em
relao ao pai, Salvador Barros em Viagem no ventre da baleia; o fato de Flix Gurgel mandar
assassinar o pai invlido, em A dupla face do baralho; Anrique matar o irmo Milito Soledade
em A histria de Bernarda Soledade - a tigre do serto; alm do personagem Mateus, que
mata a me e a irm em O amor no tem bons sentimentos. Essas so algumas das obras em
que podemos perceber a relao da rivalidade familiar, sendo esse segundo palavras do prprio
escritor um tema que permeia toda a sua obra.
A obra do escritor Raimundo Carrero encontra-se povoada de intertextos e interdiscursos
bblicos, e mais que isso reescreve os textos da Bblia, conjecturando sobre questes da sociedade
no o reconheceram, Jos trama um plano para acus-los de roubo. Faz-se conhecer quando os irmos rogam por perdo e
conversam entre si demonstrando arrependimento pela traio a ele.
1 WESTHELLE, Vtor. Entre Caim e Abel: Comunicao Teolgica na Amrica Latina. Estudos Teolgicos 32/3: 264277, 1992.
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contempornea que por remeterem condio humana frente vida, ganham uma dimenso
universal. Pois, em sua grande maioria, o homem presente na obra carreriana, assim como o
Caim do mito da criao transgride as regras.
3. Judas: o Caim carreriano
O romance refaz o percurso temtico1 do personagem Caim por meio do personagem
Judas. Percurso que perpassa pela traio e pelo assassinato, temas presentes na briga entre
irmos e temas centrais, respectivamente, das narrativas bblicas referentes a Judas Iscariotes e
Caim. Ao reescrever a histria de Caim, o principal texto que aparece subscrito em Sombra
severa, Carrero reinterpreta o mito deixando sua narrativa repleta de ressonncias dos textos dos
Evangelhos e de interpretaes do catolicismo. Nesse sentido, o Caim carreriano um
personagem cristianizado, no que diz respeito a se apresentar com caractersticas que tendem a
apontar para aspectos inerentes tradio crist. E tambm por aparecer revestido de sentidos
que o transformam num Judas o qual quase um virtual membro bastardo da cultura
brasileira (FERRAZ, 2006; p. 2), uma vez que h nessa cultura uma srie de expresses
referentes a esse vilo bblico, ao estigma de traio inerente ao seu nome e a expresses culturais
como a malhao do Judas na Pscoa. Nesse sentido, o personagem carreriano apresenta diversas
caractersticas que o aproximam da tradio crist. Dessa forma, o relato bblico renovado,
trazendo tona temas como culpa, perdo, salvao e ressurreio e tambm traos desse
bastardo brasileiro.
Nesta obra, encontramos trs personagens, todos marcados pela rivalidade fraterna,
Judas, Abel e Dina. Judas trai Abel estuprando sua namorada e em seguida mata o irmo. Dina,
depois de estuprada, constrangida a casar com Judas, tendo ainda que suportar a dor pela morte
de Abel. Isso encaminha o romance para uma espcie de tragicidade em que Judas decide se
enterrar vivo em seu prprio quarto por no suportar a dor desencadeada pela culpa, enquanto
Dina se transfigura em Abel. Desse modo, o texto carreriano reconfigura e reescreve a histria de
Caim e Abel, conjugando interdiscursivamente na mesma histria as tradies judaica e crist, em
que o personagem central comporta duas faces: uma de Caim, outra de Judas.
Sombra severa um palimpsesto da histria de Caim e Abel, encontrada nos relatos
sobre a criao do mundo no Livro de Gnesis. Esse o primeiro dos trinta e seis livros do
Antigo Testamento, e, segundo Fokkelman (1997) muito daquilo que est contido nele usado
como base para numerosas passagens em outras partes da Bblia ou incorporadas de forma
criativa a elas. o incio da Tor, conhecido tradicionalmente como os Cinco Livros de Moiss
ou Pentateuco, apresenta alta complexidade, exibindo uma multiformidade desnorteante, h
nesse livro a predominncia de temas como: vida, sobrevivncia, descendncia, fertilidade e
continuidade.
O romance Sombra Severa composto atravs de um processo de bricolagem dos
textos bblicos, notadamente daqueles que tm em suas narrativas a temtica da briga entre
irmos. Sua narrativa tecida de forma a dialogar primordialmente com a histria de Caim e
Abel, a qual reescreve. Porm, encontramos tambm disseminadas em suas entrelinhas, histrias
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do Discurso. 15. ed. So Paulo:Contexto, 2011.
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tais como: a de Esa e Jac, Jos e seus irmos, Raquel e Lia e especialmente a que se refere a
Judas Iscariotes e Jesus de Nazar. Essa ltima encontra sentido nesse contexto devido relao
existente no Cristianismo de que Deus pai, sendo os homens seus filhos, portanto irmos.
Nesse contexto, a traio de Judas a Jesus nas narrativas dos Evangelhos, pode ser caracterizada
como uma forma de rivalidade entre irmos. De maneira que, a narrativa carreriana se
correlaciona tanto com a tradio judaica, quanto com a tradio crist.
Trata-se de um hipertexto que guarda intrnsecas relaes com a histria de Caim, em que
essa histria sofreu um processo de transformao atravs de interdiscursos, paratextos e
metatextos que aludem a verses e interpretaes da narrativa que esto para alm do hipotexto
que lhe deu origem, sendo uma delas a histria de Judas, a qual tambm reescrita nesse
romance. Porm, neste trabalho nos ateremos apenas interface que remete a Caim.
O primeiro elemento que direciona a relao palimpsstica da narrativa carreriana o
nome atribudo aos protagonistas, Judas e Abel, os quais se constituem como figuras que nos
direcionam Bblia. Alm disso, esses nomes na cultura ocidental, fortemente marcada pela
religio Catlica e por influncias da Bblia, por si mesmos j comportam mltiplos sentidos.
Outra caracterstica, que a histria narra um recorte da vida de dois irmos, que em certo
momento tm suas rotinas modificadas por algo que se interpe entre eles, uma mulher. Essa
interposio gera um conflito, o qual termina tragicamente. Percurso semelhante ao vivido pelos
irmos Caim e Abel.
Judas, que uma figura tradicionalmente conhecida pela traio, aparece nessa obra como
o irmo de Abel e com traos referentes ao personagem Caim. Pois, ele o precursor da intriga.
J que se sente trado pelo irmo, quando ele traz Dina para a fazenda. Por esse motivo afirma
consigo mesmo quando avista o vulto dos amantes No devia traz-la, Foi uma imprudncia.
E quando se v diante de uma oportunidade, aproveita: Duelaram em silncio, os irmos, anos
seguidos. Ele, agora, no perderia a oportunidade (CARRERO, 2008; p. 27). E esse duelo
silencioso culminou com o abuso sexual, como uma vingana contra o irmo, que mesmo
conhecendo os sentimentos dele a trouxe, e contra ela por no ter correspondido ao seu amor.
Abre-se nesse momento um abismo entre os irmos, o do dio. Sentimento que tambm atingiu
Caim quando descobriu que Iahweh havia preferido a oferenda de Abel: Caim ficou muito
irritado e com o rosto abatido (Gn 4, 5), o fato seguinte o assassinato de Abel: e, como
estavam no campo, Caim se lanou sobre seu irmo Abel e o matou (Gn 5, 8). A ira de Caim
culmina com o assassinato do irmo, a de Judas com a traio, o estupro de Dina. A morte do
Abel carreriano j fica num terceiro plano que remete ao simbolismo da morte e ressurreio de
Cristo. Pois a traio ao irmo, traz para a conscincia de Judas o sentimento de culpa, de
remorso e de traio. E nesse contexto, ele espera que o irmo, o trado tome alguma atitude. O
que no acontece, embora seja ntido o ressentimento de Abel:
No podia negar: preparou-se para combat-lo, sangue contra sangue, corpo
contra corpo, o alvoroo da intriga. Nem negava que Abel tinha feies de dor
e raiva. Raiva a quem no faltava coragem, deciso e vigor. Trado, atraioado.
Traio que nem ele mesmo, Judas, perdoava. Porque bastava ver o irmo,
bastava v-lo para perceber que ele tinha uma ira estranha. Feito quem castiga
amando. O irmo podia desfazer-se do punhal, mas o punhal que ele tinha, nos
gestos e no olhar, era o punhal que a lua alumia para evitar emboscadas. Estava
certo: no usaria punhal ou espada, um s cabelo no cairia de sua cabea
(CARRERO, 2008; p. 38).
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Aps a traio de Judas, os irmos passam a conviver em face da intriga, a ira de Judas
substituda pela culpa, a confiana e lealdade de Abel, pelo dio. Ressentimento que velado e
silencioso, manifestado atravs de uma ira mansa. Um dio que tende para o perdo, feito quem
castiga amando. Pois a grande caracterstica de Abel, alm da resignao a mansido. Uma vez
que mesmo optando pelo perdo, seu ressentimento est metaforizado em seus olhos de punhais.
O que metaforicamente tem um poder anlogo ao do punhal que rasga o peito de Abel. No
entanto, mesmo perante esse ressentimento est ntido que ele no tomar atitude alguma.
Judas ainda oferece a Abel tempo e oportunidade para que se vingue. Uma noite ao
chegar a casa percebe que ele est espionando atrs das rvores. Judas entra em casa, deixa a
porta de seu quarto aberta, um punhal desembainhado em cima da mesa, um convite para o
irmo mat-lo, e como ele prefere a resignao, Judas cumpre seu destino de Caim. Entra
sorrateiramente no quarto dele a noite e apunhalando-o no peito: (...) estava deitado, o rosto
voltado para o teto, os olhos fechados, a agonia dos que no sabem desfazer as tramas. Talvez
dormisse. Morto que era, precisava dormir (CARRERO, 2008; p. 58). Essa agonia vivida pelo
personagem caracteriza seu sofrimento frente a sua resignao. A morte de Abel acontece no dia
posterior ao que ele estava espionando a chegada de Judas, fato que enfatiza seu desejo de
vingana. Mas sua resignao caracterizada pelo narrador como morto que era, ressalta ainda
mais a ideia de mansido.
Quanto questo da rivalidade entre os irmos fica patente que j existia de longa data,
pois os irmos duelam anos seguidos, em silncio, pela mesma mulher. Porm, enquanto Dina
est distante, ou enquanto no concretiza sua opo por Abel, os irmos se mantm em paz.
Aps sua chegada, Judas transforma o duelo silencioso em violncia: a violncia do estupro, a
violncia da traio e a violncia do assassinato. Isso acontece porque a presena de Dina, na
fazenda, concretiza o fato de que Abel fora o escolhido. Judas sente-se trado e cumpre a partir
desse momento seu destino de Judas Iscariotes, o traidor e de Caim, o assassino. Fica claro
tambm que Judas considera o irmo culpado, e que ele de certa forma merece o sofrimento pelo
qual est passando:
Mas Abel sabia que ele, Judas, tambm amava amara Dina. Amara-a de
uma forma diferente, sem coragem para aproximaes, para dizer amo-a, o
fundo dos olhos no fundo do corao, sabia e, no entanto, trouxe-a. agora era
suportar o lenho que a agonia obriga a carregar (CARRERO, 2008; p. 39).
o personagem carreriano justificando sua ao, ele traiu Abel porque se sentiu trado
por sua atitude, e assim justo que ele tambm sofra.
Motivado pela ira e pela constatao de que havia sido rejeitado por Dina, Judas pergunta
ao irmo se ele est pronto para o duelo. Para o duelo que se estabeleceria entre ambos desse
momento em diante:
Judas no queria pensar nos dois. Com serenidade foi ao fogo os gestos de
ave que no vo no move as asas esquentou a comida, a lenha ardia, o fogo. O
rosto esbraseado, as sombras contorcendo-se, os olhos escuros.
Est pronto para o duelo, Abel?
(...)
Assoprou o fogo. No parecia um rosto: era brasa que ressaltava os olhos
(CARRERO, 2008; p. 15-16).
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Como uma ave que no move as asas no vo, silenciosamente, Judas trama o duelo que
est para acontecer entre ele e Abel. Ao se recusar a pensar nos amantes est declarando seu
ressentimento pelo irmo. O seu dio metaforizado em brasa, e as idias que comeam a surgir
em sua mente tm a forma de sombras se contorcendo, seus olhos esto resplandecendo toda a
ira que est perpassando a sua mente, o duelo que est para comear. Instaura-se assim o plano
de fundo responsvel pela briga entre os irmos formando uma teia que dialoga com diversas
narrativas bblicas em que esse tema est presente. As sombras que se contorcem na mente de
Judas criam um estranho plano. Vai a cavalo ao amanhecer at as proximidades da casa de Dina
para que seus familiares o vejam e deduzam que raptou a moa, enquanto Abel, obedecendo suas
ordens, est fingindo-se de morto dentro de um caixo fechado para que no momento em que os
irmos de Dina se deparem com sua morte desistam de qualquer vingana. nesse momento
que Judas se aproveita e estupra a moa.
A confiana e a lealdade existente entre os irmos so rompidas, os dois no precisavam
de assuntos: compreendiam-se, essa compreenso e entendimento, ainda que fosse destituda de
palavras, totalmente rompida com a traio de Judas. Acabado o elo que une os irmos se
instaura o caos. uma convivncia que no encontra mais base de sustentao.
A traio gera um impacto recproco que atinge tanto Abel quanto Judas. Pois, Abel passa
a conviver com esse dio e a culpa. E a nica forma encontrada para resolver esse impasse o
assassinato.
E como essa a nica soluo encontrada para o problema, imagina-se que aps a morte,
tudo estivesse acabado, contudo, no isso o que acontece, pois Judas comea a refletir sobre o
fato, e isso torna-se cada vez mais doloroso para ele. At esse momento, ele no tinha feito esse
tipo de reflexo, no se autoquestionou sobre as conseqncias do fato. Na verdade, suas atitudes
no foram planejadas. Tanto a traio quanto o assassinato nos levam a entender que fazem parte
de algo maior, que esto para alm de sua vontade, como se tivesse a apontar para um tipo de
predestinao. A narrativa nos conduz a pensar que os personagens no tm escolha, um est ali
para morrer e o outro para matar.
O sangue apresenta alto teor simblico na tradio judaico-crist e tambm um
elemento simblico no assassinato cometido por Judas, pois espirra nele no exato momento em
que apunhala o peito do irmo: O golpe, mais do que o golpe, a prpria morte, atingiu o peito de
Abel, fazendo escoar, represa de guas incontidas, o sangue escuro, num espirro que sujou o capote de Judas
(CARRERO, 2008; p. 58, grifo nosso). Essa juno de sangue e gua simboliza, respectivamente,
condenao e purificao. No relato bblico o sangue derramado por Abel funciona como prova
de acusao contra Caim: Iahweh disse: Que fizeste! Ouo o sangue de teu irmo, do solo,
clamar para mim!Agora, s maldito e expulso do solo frtil que abriu a boca para receber de tua
mo o sangue de teu irmo (Gn 4, 10-11). Em Carrero, analogamente o sangue respinga
diretamente no assassino, e apresenta-se com dupla simbologia, j que por um lado aponta para a
condenao, atribuda a Caim, e por outro para a salvao. Pois, ao remeter a histria de Caim se
relaciona condenao, mas como o personagem Abel tambm reconfigura o personagem Jesus
e aparece na obra ressignificado a partir de um crivo cristo, esse sangue que atinge Judas, alm
de conden-lo tambm o purifica, questo que fica entendida atravs da ao da personagem
Dina no desfecho do romance, em que se metamorfoseia em Abel e sai rumo ao povoado numa
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espcie de transfigurao que se caracteriza como a ressurreio de Abel, o que
consequentemente expia o mal cometido por Judas.
O sangue tambm est presente na carta-gravura 1 que representa Judas, pois nessa
aparece uma mo com uma gota de sangue e duas cruzes. Essa gota de sangue remete ao sinal
posto em Caim por Deus, sobre o qual segundo Sellier (1997) foi muitas vezes interpretado ainda
que injustamente, como uma chancela de maldio; outros o entenderam como um sinal de
proteo. E a obra carreriana dialoga com a idia de condenao. A cruz que segundo Aguiar
(2008) era um smbolo de danao e condenao, e s perdeu esse significado aps a passagem
de Cristo por ela, quando passou a ser vista como smbolo de salvao, tambm apresenta em
Carrero ambos os significados. De forma que encontramos na carta-gravura que representa Judas
dois smbolos, um que remete ao texto judaico, outro referente vida de Cristo. O que enfatiza a
relao de palimpsesto existente entre o texto carreriano e a histria de Caim atravs de um
processo de acrscimo em que a histria judaica aparece conjugada histria crist de Judas e
Jesus. Tendo em vista a relao da obra com ambas as histrias, entendemos que tanto a cruz
quanto a gota de sangue num primeiro momento remetem idia da condenao, o que
marcado na obra pela culpa de Judas e pela prpria caracterizao dada ao personagem que
remete ao mal e as trevas. Num segundo momento esses smbolos
tendem a remeter a idia da salvao que concretizada com a
ressurreio de Abel atravs de Dina.
Assim como Caim, que aps o assassinato de Abel se torna um
errante fugitivo, sers um fugitivo errante pela terra (Gn 4, 12), Judas
tambm um homem em constante fuga, ele no mostra os olhos,
vive sob a aba do chapu. Esse acessrio para Judas um smbolo de
proteo. O chapu caracteriza-se como a releitura que a obra
carreriana faz sobre o texto bblico, no que se refere fuga, essa a
forma pela qual o personagem marca seu carter de fugitivo. O chapu
um elemento imprescindvel, especialmente em momentos
embaraosos, pois ele baixa ainda mais a aba do chapu sob os olhos:
Na hora do almoo viu os olhos de punhais: eram os olhos de punhais de Abel, to brilhantes e
to incandescentes, que foi obrigado a arriar, ainda mais, a aba do chapu, escondendo o rosto
(CARRERO, 2008; p. 38, grifo nosso). Judas usa a aba do chapu para se esconder do mundo e
dos olhos irados do irmo. Seu rosto est constantemente sob a sombra dele, o que enfatiza
tambm a questo de que o personagem vive na obscuridade. Ele olha para o mundo atravs da
semi-escurido que paira em seu rosto/vida e no se mostra para ele. A prpria caracterizao
dele j remete escurido, s trevas, noite, solido. Judas um personagem que vive
margem, em constante fuga, por si s no se faz aceito em um meio social, pois, taciturno e
casmurro. Todas essas caractersticas enfatizam a idia de que o personagem um fugitivo: do
mundo, da vida e at de si mesmo e dialoga tambm com a idia arquetpica de que tanto Caim
quanto Judas so viles.
O personagem carreriano tambm apresenta as caractersticas do traidor de Jesus e de
interpretaes sobre a Bblia que afirmam que tanto Caim quanto Judas agiram sob o domnio de
Os subttulos do romance aparecem em forma de metatextos, cartas-gravura que fazem parte de um jogo criado pelo
personagem Judas para ler o futuro, uma espcie de Tar, formado por cartas de um baralho comum e por algumas cartas criadas
pelo personagem, que esto diretamente relacionadas aos trs principais personagens da trama.
1
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Satans, pois existe no texto uma oposio entre os personagens em que um associado luz e o
outro escurido, assinalando uma oposio entre o bem e o mal. De forma que o Caim
carreriano apresentado atravs de uma refigurao de um tipo de teologia que se caracteriza
como uma reconfigurao crist do personagem bblico. Dessa forma, o personagem reescreve o
percurso temtico de Caim, passando pela intriga entre irmos, pela traio e pela expiao.
Judas que reconfigura o percurso temtico do Iscariotes, caracterizado pela traio, pela
fuga e pelo assassinato. Seu destino se toca com o de Caim pelo assassinato do irmo e com o de
toda uma gerao de assassinos e traidores que passou pela humanidade:
Matar um irmo no era como matar todos os irmos juntos? (...) Sentia-se cada
vez mais derrotado como se tivesse injuriado toda a humanidade. No era s
um ato vil, covarde, repelente era a destruio do sonho. A humanidade
transformada em escombros (CARRERO, 2008; p. 107).
Assim, ele representa nessa obra o tema da traio e da briga entre irmos. Traz intrnseco
a si toda uma tradio exegtica que coloca Caim e Judas num universo dominado pelo mal. Isso
percebido na obra pela caracterizao dos personagens, em que se forma uma dicotomia em
que Judas representa a escurido e Abel luz.
4. Percurso temtico a partir das figuras de Caim e do Judas carreriano
Caim
Judas carreriano
Leva sua oferenda a Deus, porm ele

prefere as primcias oferecidas por Abel
Judas e Abel duelam em silncio pelo

amor de Dina, prefere Abel
Caim fica enciumado com a preferncia

divina
Judas sente-se trado pela preferncia

de Dina e pelo fato do irmo traz-la
para casa
Caim assassina Abel
Judas estupra Dina
Caim se arrepende e recebe de Deus

um sinal, o qual provavelmente
simboliza proteo
Judas se arrepende, sacrifica Abel,

depois se autosepulta; Dina nesse
momento aparece como smbolo de
ressurreio
Seguindo o percurso temtico do personagem carreriano percebemos que ele tanto se

aproxima, quanto se distancia do personagem bblico. Num primeiro momento observamos que
ambos os personagens tm um motivo precursor da intriga e uma relao de identificao por
parte de uma terceira pessoa, numa histria Deus, na outra, Dina. E que essa relao de
identificao que gera o conflito. Desde esse primeiro momento j encontramos distines entre
as narrativas, mesmo havendo um objeto de desejo em ambas, ele diferente, pois enquanto
Caim sente-se irado porque sua oferenda no ser aceita, Judas, que j disputava pelo amor de
Dina, se ofende pela rejeio dela.
Num segundo momento, a histria carreriana j comea a relao com a histria de Judas
Iscariotes, pois j entra aqui o tema da traio. patente que Caim fica enciumado com a
preferncia divina e por esse motivo sacrifica Abel. Mas, Judas, por sua vez, trai o irmo ao
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abusar sexualmente de Dina. O que desencadeia o seu sentimento de culpa e o ressentimento
resignado do irmo.
Por fim, Caim, arrependido se torna um errante fugitivo e recebe de Deus um sinal, que
provavelmente serve para proteg-lo contra alguma vingana. Judas tambm arrependido mata
Abel, essa morte aqui aparece com mltiplos significados. Pois remete morte do personagem
genesiano, morte de Jesus e tambm a interpretaes que associam tanto a morte de Abel
quanto a morte de Cristo ao sacrifcio do justo, a morte do cordeiro imolado. O assassinato de
Abel nesta obra remete ao ritual de expiao israelita, a prpria caracterizao do personagem
remete a idia do cordeiro imolado. Dessa forma, quando Judas sacrifica Abel 1, ele o faz como
uma forma de se purificar da traio. Porm, seu sentimento de culpa ainda mais enfatizado
desse momento em diante, levando-o ao suicdio, trancando-se em seu prprio quarto para
nunca mais sair. Nesse momento Dina entra em ao, corta os cabelos e se transforma em Abel,
numa espcie de ressurreio, concretizando por fim o ritual da expiao, em que atravs da
morte e ressurreio de Abel, todos os males foram expiados: Abel ressuscitou, Judas teve sua
culpa expiada e Dina se libertou de um corpo que s a fez sofrer, ao se metamorfosear em Abel e
ascender para outra vida.
A viso transfigurada e incandescente.
(...)
Abel surgiu com o rosto brilhando feito o sol, as vestes resplandecentemente brancas, o
cavalo com a estrela desenhada no peito. A roupa refulgia na alumiao da manh. Ao
sol do quase meio-dia (CARRERO, 2008; p. 126).
Esse o desfecho do texto em que Dina aps de metamorfosear em Abel, aparece para
todos aqueles que haviam visto o rapaz passar num caixo rumo ao cemitrio. Observamos nesse
momento que todos os vocbulos tendem a enfatizar a idia de luz e de brilho que rodeava a
personagem, o que remete a ascenso de Cristo, 2 e confirma nossa suposio de que Abel
ressuscita e Dina ascende rumo liberdade, libertando tambm Judas de sua culpa.
A obra Sombra Severa pode ser caracterizada como palimpsesto da histria de Caim e
Abel, palimpsesto que perpassa pelo mito da briga entre irmos e enriquecido de sentidos, ao
ser associado ao mito da expiao cristo. Alm de revisitar a histria de Caim, esse romance
encontra-se rico em smbolos judaico-cristos, intertextos e interdiscursos que remetem a Bblia.
A narrativa carreriana apresenta um Caim reconfigurado a partir da tradio crist. Pois,
ainda que apresente traos subscritos do personagem bblico, ressignificado a partir da idia da
traio e da expiao.
6. Referncias bibliogrficas
A morte de Abel apresenta os traos de um ato sacrificial. metaforizada na obra, atravs da morte do carneiro Jasmim que
simboliza o personagem.
2 E enquanto os abenoava, distanciou-se deles e era elevado ao cu (Lc 24, 51). Dito isto, foi elevado vista deles, e uma nuvem
o ocultou a seus olhos. Estando a olhar atentamente para o cu, enquanto ele se ia, dois homens vestidos de branco encontraramse junto deles (...) (At 1, 9-10)
1
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CARNAVALIZAO MESA: A HIBERBOLIZAO DA GULA EM HENRIQUE
IV
Elins de A. V. e Oliveira1
(UFPB)
Na primeira parte de Henrique IV, o prncipe Hal dirige-se a Falstaff como minha
querida criatura dos exageros (1H.IV:II, iv, p.78) 2 . Tomando-se como mote essa fala do
prncipe, estruturaremos a argumentao desse artigo em duas etapas: a primeira delas
contemplar a essncia do exagero, ou da hiberbolizao, como elemento basilar do sistema de
imagens que caracteriza o grotesco dentro da teoria da carnavalizao proposta por Bakhtin. Em
seguida, trabalharemos imagens que representam os atos de comer e de beber e que, por
conseguinte, esto ligadas principalmente ao personagem Falstaff, que acreditamos ser o
expoente maior do que pretendemos demonstrar. Antes, porm, de entramos na anlise
propriamente dita, faz necessrio uma contextualizao da pea Henrique IV bem como do
personagem Falstaff.
1. Henrique IV
A pea Henrique IV (Partes I e II) integra o conjunto de dez outros dramas escritos por
Shakespeare que receberam o rtulo de Dramas Histricos. O objetivo maior dessas peas era
usar a histria como pano de fundo para dramas que tinham como meta despertar no pblico um
sentimento de identidade nacional no momento em que a Inglaterra se consolidava politicamente.
A primeira parte que compe Henrique IV foi escrita entre 1596-7, enquanto a segunda parte da
mesma pea foi escrita um ano depois, em 1598. O motivo pelo qual Shakespeare resolveu
apresentar esta pea nesse formato peculiar, ningum sabe ao certo. Mas, alguns indcios levam a
crer que esta atitude do dramaturgo deveu-se ao grande sucesso popular alcanado pelo
personagem Falstaff, sobre quem nos deteremos em breve.
A pea Henrique IV, portanto, retrata a vida do monarca que a intitula frente a uma
Inglaterra que ainda lutava para se solidificar enquanto Estado, focalizando as vrias guerras que
eram continuamente deflagradas pelo poder. O cenrio de instabilidade poltica tem como
contraponto as aventuras e desmandos juvenis do jovem prncipe Hal, Prncipe de Gales e futuro
Rei Henrique V. Esta rebeldia do herdeiro do trono ingls justificada por Brbara Heliodora
(2000), quando ressalta que [...] Eram parte da tradio do pas histrias e dbias aventuras do
jovem prncipe que, com a morte do pai, se transformaria miraculosamente no melhor dos reis, o
mais admirado e cultuado, de todo o passado [...]" (SHAKESPEARE, 1H.IV, p. 06).
A pea Henrique IV, no entanto, lembrada at hoje no pelos feitos do governante que a
intitula, nem to pouco pelas inconsequncias do jovem prncipe, mas, sim, por outro
personagem que rouba a cena: Sir John Falstaff, o companheiro inseparvel do Prncipe Hal
durante sua temporada em Eastcheap. Harold Bloom (2000) defende a ideia de que Falstaff o
Doutora em Comunicao e Semitica PUC-SP 2003.

Para fazer este tipo de referncia, usaremos a partir de agora, as formas reduzidas dos ttulos da pea objeto desse artigo. A
saber: 1. Parte de Henrique IV 1H.IV e 2 Parte de Henrique IV 2H.IV.
Esta proposta foi apresentada por Caroline Spurgeon, que se encontra listada nas referncias bibliogrficas.
1
2
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centro da ao em Henrique IV e que os demais personagens so ofuscados por seu esplendor.
(Cf. BLOOM, 2000, p.347).
Qual seria, ento, o esplendor de Falstaff apontado por Bloom? De que forma ele se
sobressai frente aos personagens principais desse drama histrico?
2. Falstaff
Corpulento, obeso, beberro, caloteiro, mentiroso e covarde, Falstaff a encarnao do
Vcio, personagem sempre presente na dramaturgia popular medieval. A construo dramtica de
Falstaff tem suas razes fincadas nas Moralidades medievais (morality plays), cuja ao
caracterizada pelo confronto entre o Bem e o Mal. Seguindo a estrutura das Moralidades,
Shakespeare coloca o jovem prncipe Hal como objeto da disputa moral, tendo ao seu lado
direito o Bem, representado pelo seu pai Henrique IV e do seu lado esquerdo o Mal,
representado por Falstaff. Esta distino entre os planos do Bem e o do Mal reforada na
concepo cnica da pea, construda em um movimento de cenas alternadas. Em Henrique IV, a
ao todo o tempo revezada entre o Castelo do Rei Henrique IV, pai de Hal e a Taberna
Cabea de Javali em Eastcheap, dominada pelo fanfarro Falstaff. Dessa forma, a luta do Bem
contra o Mal desdobrada e exponenciada ao limite e, o resultado desta disputa era conhecido
pelo pblico elisabetano: o Bem venceria o Mal, sempre. Era esta a mensagem que estava
implcita nas Moralidades. No caso de Henrique IV, a audincia sabia que, em algum momento da
pea, o Prncipe Hal despertaria para a responsabilidade tanto no plano pessoal quanto em
relao ao Estado. Ou seja, em um determinado ponto, Falstaff seria o perdedor desta peleja.
No entanto, mesmo o pblico sabendo da conveno dramtica que norteava a
construo do personagem, o corpulento Falstaff destacou-se, agradando tanto os espectadores
elisabetanos, que Shakespeare construiu nada menos que trs outras peas no perodo
compreendido entre 1596 a 1598: a primeira parte do drama histrico Henrique IV (1596-7), As
alegres comadres de Windsor (1597) e a segunda parte de Henrique IV (1598). Todas essas peas
gravitavam no entorno dramtico protagonizado por Falstaff. Somadas as duas partes de Henrique
IV, verifica-se que Falstaff detm nada menos que 1200 linhas de discurso dramtico, perdendo
em quantidade de falas apenas para Hamlet, comprovando assim o hiperbolismo lingustico do
personagem. Hiperbolismo esse que ir se desdobrar em vrias camadas, podendo-se citar, entre
elas, o hiperbolismo das imagens ligadas comida e ao corpo que o tema dessa discusso. (Cf.
BLOOM, 2000, p.351).
No conjunto das duas peas que constituem Henrique IV, a ateno do dramaturgo se
volta para a representao do prncipe Henrique, futuro rei Henrique V, antes e depois dele
assumir o trono. A ligao do prncipe Henrique, carinhosamente chamado de Hal por seu
inseparvel amigo Falstaff, gera uma das relaes mais instigantes da dramaturgia shakesperiana,
atravs da qual Falstaff acaba se projetando mais do que o prprio rei que nomeia a pea. A
relao esdrxula entre um jovem que viria a ser o futuro rei da Inglaterra e um velho bomio,
gluto e batedor de carteiras fez com que o pblico elisabetano se identificasse muito mais com
Falstaff, do que com o prncipe, ou o rei seu pai. Como j foi mencionada, a trajetria de Henrique
IV, possivelmente, poderia ter sido contada em nica pea, mas Falstaff agradou tanto que
Shakespeare precisou desdobrar a histria original em outro trabalho no qual os seus defeitos de
carter e a sua linguagem grotesca aparecem ainda mais explcitos e sem nenhum tipo de filtro.
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Mesmo sabendo que a pea serve como modelo da vitria do Bem sobre o Mal, a verdade que
Falstaff conquista o pblico ao subverter situaes cnicas, nas quais ele utiliza como principal
artifcio a linguagem popular oriunda da praa pblica, com o objetivo de provocar o escrnio e o
riso franco. Frye (1999) descreve o controvertido Falstaff da seguinte forma:
Ele um bajulador, um tipo derivado da comdia clssica, com a infinita
capacidade de beber tpica de um parasita (desde o incio o prncipe
Henrique que lhe paga as contas). uma personagem cmica com quem se
brinca s para ver a reao. o Vcio uma figura central das antigas
moralidades que fazia o papel de tentador e provocava confuses,
posteriormente uma personagem que tinha a funo de iniciar uma ao
cmica. Acima de tudo ele o bufo, que usa a presuno ostensiva para
manter a animao (FRYE, 1999, p. 96-7, grifo da autora).
Fica evidente que para Frye, Falstaff no passa de um personagem tipo, estereotipado.
Um personagem clssico do teatro, vestido sob a mscara do Vcio, comum nas peas de
moralidades medievais, cuja importncia restringe-se a manter a temperatura cmica da pea.
Frye tambm sinaliza a infinita capacidade de beber do personagem que coaduna com a ideia
desse artigo e que ser desenvolvida posteriormente.
Indo de encontro ao pensamento de por Frye, Pchkin (1992) que era um grande
entusiasta do personagem, o define da seguinte forma:
[...] possvel que em nenhum outro lugar o gnio amplssimo de Shakespeare
tenha se expressado com tanta variedade como em Falstaff, cujos vcios, um
ligado ao outro, compem uma cadeia divertida e monstruosa, semelhante a
uma antiga bacanal. Analisando o carter de Falstaff vemos que seu trao
principal a gula; jovem, provvel que tenha sido em primeiro lugar um
vulgar e grosseiro cortejador de mulheres; agora, porm, que j passou dos
cinquenta, engordou e parece envelhecido, a gula e o vinho ganharam de
Vnus. [...] No possui nenhuma regra. fraco como uma mulherzinha e
necessita de um bom vinho espanhol (the sack), de um repasto substancial e
de dinheiro para suas amantes. Para consegui-los, est disposto a tudo,
conquanto no corra srio perigo (PCHKIN apud PROPP, 1992, p. 141,
grifo nosso).
Tanto na apresentao do personagem feita por Frye como na definio de Pchkin, so

evidenciados os traos dos vcios que configuram o personagem. A gula, a bebida e a luxria so
indissociveis do carter de Falstaff. Ao contrrio das moralidades medievais que privilegiava um
dos vcios e o materializava em forma de personagem, Shakespeare cria um tipo que incorpora
vrios vcios, que ao mesmo tempo cmico e trgico. A comicidade do personagem ressaltada
acima de tudo pelo exagero da sua composio seja atravs do seu fsico, seja pelo seu exagero
verbal. A tragicidade, por sua vez, confirmada quando o prncipe Hal, agora Henrique V, o
renega na ltima cena da segunda parte de Henrique IV. Deduz-se, portanto, que atravs das mos
de Shakespeare, o personagem ganha um contorno dramtico diferenciado, o que faz Pchkin
(1992) afirmar que ele um tipo exclusivamente shakesperiano (PCHKIN apud PROPP,
1992, p. 142).
Como vimos, Falstaff brilha tambm na segunda parte de Henrique IV, quando, mais uma
vez, parece reivindicar vida prpria, aparecendo mais do que o rei e mais do que o prncipe. O
personagem agiganta-se em proporo, fato que obriga Shakespeare a ter que colocar um ponto
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final na trajetria de um de seus personagens mais emblemticos. O destino de Falstaff
anunciado pelo personagem que cumpre a funo do coro tradicional do teatro, neste caso o
Boato, que encerra a pea declarando pelo que sei, Falstaff h de morrer de tanto suar, a no ser
que j tenha sido morto por suas opinies cruis (SHAKESPEARE, 2H.IV, p.179).
Sabemos, no entanto, que a verdadeira razo da morte de Falstaff no foi a sua gordura
desmedida, mas, sim, o fato do rei Henrique V t-lo renegado. Esse aviso nos passado logo no
incio de Henrique V, quando somos informados de que Falstaff est mortalmente enfermo
Verdade, ele est muitssimo adoentado (H.V:II,i,p.45), cuja notcia a taberneira retruca: Eu
acho que um dia desses por agora ele ainda vai servir de comida pros verme. Nosso rei j lhe
enterrou o corao (H.V:II, i, p.45). Na fala da taberneira, quando essa afirma que o rei j
enterrou o corao de Faltaff, tem-se a concretizao do destronamento da coroao bufa vivido
por Falstaff durante as duas partes de Henrique IV. Em Henrique V, a alegre relatividade do
mundo s avessas deixa de existir, entra nos eixos, voltando ao seu formato oficial com a
ascenso de Henrique V, o mesmo prncipe Hal que fora companheiro de aventuras de Falstaff
durante sua permanncia em Eastcheap.
Para esta trilogia de dramas histricos composta por Henrique IV (parte I), Henrique IV
(Parte II) e Henrique V, a morte de Falstaff representa mais do que o fim de um personagem de
alto grau de complexidade. Representa o fim de uma poca de instabilidade poltica, uma vez que
sem a presena de Falstaff ou de sua prosa irreverente, inquietante e desestabilizadora, a ordem
poltica do estado , enfim, reestabelecida.
Todavia, a voz de Falstaff no calada com a sua morte dramtica. A fora vivificante da
sua linguagem faz com que sua voz extrapole o palco que a imortalizou, tornando-o, atravs de
muitos desdobramentos, o signo de uma poca e de uma esttica. Seu peso to significativo
que o libertou do discurso teatral, levando-o a enveredar por outras linguagens, como o caso da
msica e da pintura. O italiano Giuseppe Verdi transformou Falstaff no personagem central que
deu o ttulo a uma de suas peras mais famosas. Representaes de Falstaff tambm so
encontradas na linguagem pictrica: sempre corpulento, risonho, cercado de gente e
invariavelmente com um copo de bebida mo. Um destes exemplos o leo sobre tela Falstaff
Raising Recruits (Falstaff selecionando recrutas), pintado por Francis Hayman em 1760. A pintura
que se encontra na Galeria Nacional da Irlanda, em Dublin, retrata Falstaff numa taverna e
ressalta uma das suas principais caractersticas: o ventre avolumado e o ar bonacho.
Aps esta breve explanao sobre a construo dramtica do personagem Falstaff,
entraremos agora no cerne deste artigo: a hiperbolizao corprea e lingustica de Falstaff
exponenciada atravs de imagens ligadas aos alimentos.
3. A hiperbolizao, o grotesco e a carnavalizao
Todas as diversas representaes do exagero esto ligadas comicidade. Segundo Propp
(1992), existe trs formas fundamentais de exagero: a caricatura, a hiprbole e o grotesco. Na
caricatura, tem-se o exagero de um detalhe, de um pormenor da personagem. No plano fsico,
pode-se evidenciar a calvcie, um nariz grande ou uma barriga avantajada, por exemplo. Se na
caricatura como afirmamos, evidencia-se um detalhe, na hiprbole acontece o exagero do todo. J
o grotesco, por sua vez, considerado por Propp como o mais alto grau do exagero, tomando
uma dimenso to aumentada que ganha a proporo de monstruoso. (PROPP, 1992, p. 88-91).
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Contemporneo de Propp, o terico russo Mikhail Bakhtin aprofundou o estudo da
tipologia do exagero cmico de Propp, afirmando que estes elementos so basilares para o
entendimento da teoria da carnavalizao desenvolvida por ele. Para Bakhtin, a lgica do
exagero, e, consequentemente, o hiperbolismo resultante dessa prtica que consolida o realismo
grotesco. A princpio a palavra grotesco se reduzia a nomear as representaes cmicas de baixa
qualidade. No entanto, ao aplicarmos os estudos revelados por Bakhtin ao personagem Falstaff,
percebe-se que o grande ventre de Falstaff, seu apetite voraz e sua sede alcolica constante so
elementos cujas razes encontram-se fincadas no folclore carnavalesco da Idade Mdia e que
atingiu seu pice no Renascimento. Assim como Falstaff, Sancho Pana1 e Panurgo2 tambm so
descendentes diretos dos demnios panudos da fecundidade. Ainda segundo Bakhtin (1996), o
modo grotesco de representao do corpo e da vida corporal dominou durante milhares de anos
na literatura escrita e oral, em algumas situaes, predominando ainda no momento presente
(BAKHTIN, 1996, p.23).
Quanto sua constituio fsica, o corpo de Falstaff descrito como grande e gordo, to
exageradamente gordo, ao ponto de se tornar monstruoso. O personagem, representao do
Vcio da Gula e herdeiro direto das moralidades medievais, graas ao seu fsico exagerado assume
tambm o perfil do Rei Momo da cultura renascentista. A hiperbolizao externada no fsico
avantajado de Falstaff, tambm representada atravs de sua forma de expresso lingustica. Seus
improvisos, escapatrias, reflexes e repetio de imagens ligadas comida so um reflexo direto
da oralidade presente na cultura popular da poca, que se encontrava impregnada da cosmoviso
carnavalesca da praa pblica. Vejamos o recorte abaixo:
Eu tenho todo um cardume de lnguas nesta minha barriga, e nenhuma delas
sabe dizer nada que no seja o meu nome. Se eu tivesse uma barriga mais
comum, eu seria simplesmente o sujeito mais ativo de toda a Europa:
meu ventre, meu ventre, meu ventre que acaba comigo (2H.IV: IV, iii,
p.128, grifo da autora).
O apelo comicidade est implcito no discurso acima. Na fala de Falstaff, fica evidente a
deformidade do seu ventre se comparado com o ventre das pessoas comuns. O exagero do
ventre do gordo fidalgo hiperbolizado ainda mais graas s trs repeties consecutivas que o
autor faz da palavra ventre. Sempre se colocando em superlativo, Falstaff afirma que se tivesse
um ventre comum seria o sujeito mais ativo de toda a Europa. O que incontestvel que a
representao do corpo grotesco de Falstaff proporcional sua importncia dentro da galeria
dos personagens shakespearianos, to significante quanto o tamanho do seu ventre, como ele
mesmo afirma. Devido a sua forma e proporo, a imagem da terra pode ser associada imagem
do ventre de Falstaff, o que eliminaria a fronteira existente entre o corpo e o mundo, uma das
bases do realismo grotesco.
Profundamente ligado comicidade, o florescimento do realismo grotesco acontece ainda
na Idade Mdia, atingindo o seu apogeu no Renascimento, atravs das diversas formas e gneros
do vocabulrio familiar e grosseiro como os insultos, os juramentos e a linguagem da praa
pblica que penetraram no texto dramtico. Ao entremear-se com a linguagem teatral, o sistema
de imagens do grotesco rompe com o que seria a unidade do teatro, propiciando a combinao
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Personagem da obra Dom Quixote, de Miguel de Cervantes.

Personagem da obra Gargantua e Pantagruel, de Franois Rabelais.
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de gneros, a aproximao do alto e do baixo e revelando, em toda a sua amplitude, o campo do
gnero srio-cmico e, por conseguinte, do universo carnavalesco. Vejamos o que Bakhtin nos
diz a esse respeito:
Apesar das diferenas de carter e orientao, a forma do grotesco carnavalesco
cumpre funes semelhantes; ilumina a ousadia da inveno, permite associar
elementos heterogneos, aproximar o que est distante, ajuda a liberar-se do
ponto de vista dominante sobre o mundo, de todas as convenes e de
elementos banais e habituais, comumente admitidos; permite olhar o universo
com novos olhos, compreender at que ponto relativo tudo o que existe e,
portanto, permite compreender a possibilidade de uma ordem totalmente
diferente do mundo (BAKHTIN, 1996:32).
Para Victor Hugo (2006), Shakespeare e Rabelais so os dois maiores representantes do

sistema de imagens grotesco na literatura de todos os tempos. Apesar de no excluir Cervantes
do conjunto de autores que trabalharam o grotesco, Hugo justifica o seu ponto de vista da
seguinte forma: na licena e na audcia da lngua, Shakespeare se iguala a Rabelais, que um cisne
recentemente chamou de porco (HUGO, 2000, p.166).
Uma vez apresentado um panorama geral sobre o conceito de hiperbolismo grotesco
dentro da teoria apresentada por Bakhtin e de como este conceito dialoga com o personagem que
escolhemos como objeto desse artigo, faremos um recorte mais preciso sobre as imagens
hiperblicas ligadas ao comer e ao beber que se encontram em abundncia no texto dramtico de
Henrique IV.
4. A hiperbolizao da Gula
No estudo que realizou sobre a imagstica encontrada na obra de Shakespeare, Caroline
Spurgeon (2006) afirma que o maior volume de metforas e smiles de Shakespeare vem das
coisas mais simples da vida cotidiana, que ele viu e observou (SPURGEON, 2006, p.40,
traduo nossa). A autora aponta ainda que as imagens, encontradas no conjunto literrio
shakesperiano, podem ser reunidas em dois grandes grupos o grupo da natureza e o grupo da
vida e dos hbitos domsticos. Uma vez que iremos analisar as imagens ligadas comida e ao
corpo, automaticamente o nosso trabalho estar inserido no segundo grupo demarcado por
Spurgeon: o grupo da vida e dos hbitos domsticos.
O grande conjunto de imagens que representam a vida e os hbitos domsticos apresentase subdividido pela autora e um desses subconjuntos nos interessa em particular. Estamos
falando do subconjunto do corpo que, por sua vez, apresenta-se desmembrado em elementos
ainda menores: corpo e aes corporais, comida, bebida, cozinhar, doena e remdio. Na
preciso sistemtica dos dados levantados por Spurgeon, as imagens ligadas comida ocupam o
terceiro lugar em incidncia na obra do bardo, perdendo apenas para aquelas ligadas mitologia
clssica e para as imagens ligadas aos jogos e esportes.
Diante da constatao dos dados apresentados acima, que aponta as imagens ligadas
comida e, consequentemente, ao corpo como uma das representaes mais efetivas na
dramaturgia shakesperiana. Seguindo essa linha de pensamento, Joan Fitzpatrick na obra Comida
em Shakespeare (2007), amplificou o trabalho empreendido por Spurgeon, implantando com seu
livro o primeiro estudo detalhado sobre as referncias a comida e a alimentao presentes nas
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peas do dramaturgo ingls. No estudo, a autora traa um panorama da sociedade elisabetana
ressaltando a importncia da comida para estas pessoas bem com sua relao com o corpo e com
a manuteno da sade em geral.
Segundo a estudiosa, o consumo de comida e bebida esteve presente no enredo de muitas
das peas de Shakespeare. Acrescentando-se que, no universo shakesperiano, o consumo
excessivo de comida e de lcool eram indicadores de outro excesso: o da atividade sexual. Neste
sentido, pode-se afirmar que em Henrique IV (Parte I), Falstaff tem sua imagem associada ao
consumo excessivo da comida e da bebida, enquanto em Henrique IV (Parte II), o foco ser no
excesso de atividade sexual. Todo este excesso cultivado por Shakespeare em suas peas vai de
encontro com a ideia de moderao e equilbrio alimentar cujo padro era fomentado na
sociedade da poca.
Diante das constataes evidenciadas nos estudos de Spurgeon e Fitzpatrick deduz-se
que, imagens de comida e bebida ligadas a Falstaff, so alguns dos ingredientes responsveis por
um novo contorno dramtico que foi somado ao padro do Vcio medieval. Destarte, ao
personagem estereotipado das moralidades, Shakespeare acrescentou o fermento da
carnavalizao presente no hiperbolismo grotesco tanto da sua imagem fsica como das inmeras
sries de imagens ligadas ao excesso do comer e do beber. Fitzpatrick (2007) ratifica esse ponto
de vista ao afirmar que Falstaff a maior representao da glutonaria em Shakespeare (Cf.
FITZPATRICK, 2007, p.05, traduo nossa), dedicando um captulo inteiro a ele em seu livro.
Faz-se necessrio agora uma breve digresso histrica para se entender os motivos que
levaram Shakespeare a potencializar a imagem da gula em Henrique IV. Afirmou-se
anteriormente que a sociedade elisabetana primava pela moderao em todos os seus aspectos,
entre os quais, o aspecto alimentar. Esse culto moderao teve, provavelmente, o seu incio no
final do sculo VI quando o papa Gregrio Magno apresentou uma lista de sete atitudes humanas
que iriam de encontro s leis divinas. A lista passou ento a ser conhecida como os sete pecados
capitais. So eles: a luxria, a gula, a avareza, a ira, a soberba, a vaidade e a preguia. O pecado da
gula configuraria o fato de comer apenas por prazer e em quantidade exagerada, superior aquela
que o corpo precisaria para suprir suas necessidades dirias. O Papa ainda elencou as cinco
formas em que se podia cometer o pecado da gula: prae-propere (ato de comer muito rpido), laute
(a predileo por alimentos onerosos), nimis (comer demais), ardente (comer com avidez), studiose
(comer pequenos bocados e de forma muito graciosa). (FITZPATRICK, 2007, p.11-2, traduo
nossa).
No caso especfico de Falstaff, a gula exponenciada atravs da nimis, do ato de comer
demais. A sua obesidade a prova cabal disso. No entanto, a nimis no rege apenas o seu corpo,
mas a sua linguagem. rara a fala na qual Falstaff no se refere comida ou a bebida. Atravs da
linguagem do personagem o autor deixa claro que o mundo de Falstaff gira em torno da gula. Ele
s sabe se expressar usando imagens que esto intrinsecamente ligadas glutonaria.
Reiterando o pensamento anterior, logo na primeira fala do prncipe Hal na primeira parte
de Henrique IV, Shakespeare utiliza-se desse conjunto de imagens para introduzir o gorducho
fidalgo ao pblico:
FALSTAFF: Ento, Hal, que hora do dia temos, rapaz?
HAL: Voc est to obtuso por beber grapa velha, se desabotoar depois da ceia
e dormir em bancos de tarde, que se esqueceu de perguntar o que quer mesmo
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saber. O que diabos tem voc com as horas do dia? A no ser que as horas
fossem copos de vinho e os minutos capes e os relgios lnguas de rameiras, e
os mostradores tabuletas de bordis, e at o sol bendito uma rapariga
afogueada, toda de tafet cor de fogo; no vejo razo para voc indagar
superfluamente a hora do dia (SHAKESPEARE, 1H.IV:I, ii, 21).
No recorte acima, Falstaff exposto na pujana de seus vcios. Atravs da fala de Hal, o
pblico apresentado dimenso do vcio da obesidade (obtuso=arredondado=gordo) de
Falstaff, vcio esse que foi desdobrado nos atos de comer (=capes) e de beber (grapa= vinho).
Alm da gula o autor nos informa sobre a preguia do personagem, que de barriga cheia,
costumava dormir durante toda a tarde e tambm sobre o vcio da luxria nas referncias s
rameiras, aos bordis e ao calor do sexo que comparado ao sol.
Como foi verificado, apesar dos vcios de Falstaff estarem interligados, para os fins desse
estudo, iremos nos concentrar nas referncias ao pecado da gula. Assim, as imagens de comida
anunciadas desde o incio da pea reverbero por toda a narrativa dramtica. Pode-se citar como
exemplo, a imagem do capo. Na cultura elisabetana o capo podia ser uma referncia tanto
carne de carneiro, como carne de porco e, em casos mais raros, tambm carne de frango.
Castrados, esses animais ganhavam peso e, consequentemente, tinham sua carne mais saborosa e,
portanto, mais valorada e apreciada. Acreditava-se que a carne dos capes era a melhor e mais
forte, que dava sangue e que, por conseguinte, estimulava a luxria.
O boi outro animal com o qual Falstaff comparado. Em uma cena em que agride
Falstaff verbalmente por conta do seu fsico, o Prncipe Hal o compara ao boi de Mainningtree:
[...] Tem sido violentamente arrastado para longe da graa, h um diabo que
te assombra na forma de velho gordo, tens por companheiro um monte de
carne. Porque conversas com esse feixe de humores, esse barril de
bestialidade, esse pacote de inchaos, esse vasto odre de vinho, essa sacola
recheada de tripas, esse boi de Manningtree assado com pudim na barriga,
esse vcio idoso, essa iniquidade grisalha, esse pai dos rufies, essa vaidade
idosa? (SHAKESPEARE, 1H.IV:II, iv, p.84, grifo da autora).
No recorte acima sobressai uma mirade de palavras e metforas usadas para descrever a
obesidade de Falstaff: velho gordo, monte de carne, feixe de humores, barril de bestialidade,
pacote de inchaos, vasto odre de vinho, sacola recheada de tripas e boi de Manningtree assado.
Em uma fala pequena, Shakespeare emprega oito sinnimos diferentes para definir Falstaff
acentuando mais ainda o hiberbolismo grotesco da sua figura.
A metfora boi de Manningtree utilizada por Hal merece uma reflexo. Manningtree
uma cidade situada ao sul da Inglaterra famosa na Idade Mdia por suas feiras. Estas feiras
ganharam um destaque acentuado tanto por atrair um grande nmero de peas de moralidades
como tambm, para celebrar a excelncia das pastagens, os proprietrios costumavam assar
anualmente em praa pblica o maior de todos os bois da regio. Logo, ao referir-se a Falstaff
como de boi de Manningtree, sugere-se a comparao entre o corpulento fidalgo e o boi gordo
e, por outro lado, Shakespeare tambm faz referncia ao Vcio, elemento presente nas
moralidades que costumavam se apresentar na regio, um caso tpico da ambivalncia das
imagens carnavalescas trabalhadas pelo bardo.
natural que graas ao vigor produzido pelas carnes vermelhas apontadas no texto que
compe as duas partes de Henrique IV, esse tipo de alimento fosse o combustvel da juventude
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elisabetana. Shakespeare, no entanto, apresenta estes alimentos como os preferidos de um velho,
gordo e parasita. Por contraste, o dramaturgo associa juventude as imagens de peixe, alimento
que no era consumido em grande quantidade poca por ser considerado um alimento frio e,
consequentemente, pouco saudvel. Entre outras crendices acreditava-se que o peixe no
estimulava a libido, logo no era aconselhvel para os jovens.
Em outro momento da pea, a vez de Falstaff agredir verbalmente Hal, o prncipe
herdeiro. Os insultos por ele escolhidos so sua enguia e bacalhau seco (SHAKESPEARE,
1H.IV: II, iv, p.74). Atravs da imagem da enguia, tem-se a descrio fsica do prncipe Hal: por
ser um peixe alongado a metfora revela que o prncipe era alto e magro. Alm disso, a enguia
apresenta uma pele lisa e sem escamas o que a torna escorregadia e difcil de capturar. Ao utilizar
esta imagem Shakespeare ratifica a verdadeira natureza do prncipe Hal, to escorregadia quanto
enguia. Ou seja, o fato de est convivendo com os marginais de Eastcheap, sentando com eles
mesa da Taverna da Cabea de Javali e fingindo ser doutrinado por Falstaff no o torna um deles.
Hal tem conscincia de que, muito em breve, tal como a imagem da enguia, escorregar desse
mundo para assumir o seu lugar real na corte da Inglaterra, o que acontece em Henrique V,
conforme j foi sinalizado anteriormente. Esse argumento se justifica atravs das palavras do
prncipe no final da cena dois quando em um solilquio proferido em verso1, ele afirma:
Eu os conheo a todos, e algum tempo
Vou apoiar seus desmandos sem freio.
.............
Assim, quando largar estes desmandos,
E pagar as promessas nunca feitas,
To melhor serei que s palavras,
To mais eu serei falso ao que predizem.
(SHAKESPEARE, 1H.IV:I, ii, p. 31)
Alm da enguia, o prncipe tem sua imagem associada ao bacalhau, peixe que tem como
ambiente natural os mares de regies frias. A forma longilnea do bacalhau tambm confirma a
completude fsica de Hal. O valor dessa imagem, no entanto, mais do que o fsico, revela com
preciso o carter do prncipe herdeiro: gelado em suas atitudes, como as guas nas quais vivem o
bacalhau e que pode ser comprovado atravs de sua prpria fala recorta acima.
O contraste entre o consumo de carne e o de peixe encontra o seu momento mximo na
segunda parte de Henrique IV, em uma cena protagonizada por Falstaff na qual este afirma que o
pior de comer muito peixe que este ato provoca nos rapazes uma espcie de anemia de
mocinha para homem; e quando se casam s tem filhas mulheres (SHAKESPEARE 2.H:IV,ii,
p.132). Logo, segundo Falstaff, o consumo de peixe esfriaria o sangue e poderia ser
responsvel at pela baixa virilidade dos jovens da poca.
Alm da recorrncia constante das imagens de carne e de peixe, outras representaes de
alimentos aparecem de forma espordica ao longo da pea. So eles o ovo frito
(SHAKESPEARE, 1H.IV:I, ii, p.22), a aveia (SHAKESPEARE, 1H.IV: II, i, p.46), o presunto
curado (SHAKESPEARE, 1H.IV: II, i, p.46), razes de gengibre (SHAKESPEARE, 1H.IV: II, i,
p.46), acar (SHAKESPEARE, 1H.IV: II, iv,p.85), molho (SHAKESPEARE, 1H.IV: II, iv,
p.89), po (SHAKESPEARE, 1H.IV: II, iv,p.89), leite gordo (SHAKESPEARE, 1H.IV: IV, ii,
Lembrando aqui que, na dramaturgia shakesperiana, o discurso em verso era caracterstico da realeza o que significa que o
prncipe Hal, em nenhum momento, perdeu a noo do lugar ao qual pertencia e das responsabilidades que o esperavam.
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p.132). Fitzpatrick (2007) relata que esses alimentos consumidos e/ou citados por Falstaff
constituam a base da dieta dos elisabetanos e que deveria ser familiar aos frequentadores do
teatro. Ao empregar com tanta recorrncia essas sries de imagens alimentares usando como
porta-voz o personagem Falstaff, Shakespeare traz os costumes da praa pblica para a literatura,
perpetuando em suas linhas a cultura alimentar da poca.
Indissociveis das imagens ligadas comida esto quelas ligadas bebida. Fato que, de
acordo com Bakhtin (1996), tem uma sintonia visceral j que o comer e o beber so uma das
manifestaes mais importantes do corpo grotesco (BAKHTIN, 1996, p.245). Nesse sentido, o
pecado da gula cometido por Falstaff potencializado graas ao consumo exagerado que ele
tambm faz de vinho.
Em detrimento da cerveja, que era a bebida mais popular e consumida da poca, Falstaff
um apreciador em potencial de vinho, em uma abundncia de situaes que se estende nas duas
partes de Henrique IV. No rara a cena na qual Falstaff se encontra bebendo, ou, se referindo ao
vinho. Em uma delas, ele pede: Dem-me um copo de vinho; quero ser um crpula se j bebi
alguma coisa hoje. Ao que o prncipe responde: Safado! Mal limpou os beios desde o ltimo
trago (SHAKESPEARE, 1H.IV:II, iv, p. 69). Nesse episdio fica explcita a assiduidade com
que o gordo fidalgo ingere vinho.
Ainda na primeira parte de Henrique IV, o prncipe Hal explica que o ato de beber em
Eastcheap conhecido como tingir de vermelho, numa referncia explicita cor do vinho tinto
(SHAKESPEARE, 1H.IV: I, iv, p.62). Conforme Chevalier (2009) registra em seu dicionrio de
smbolos, o vinho geralmente associado ao sangue, tanto pela cor quanto por seu carter o que
o transforma na poo da vida ou da imortalidade (CHEVALIER, 2009, p.956). Nesse sentido
da palavra, o vinho seria, portanto, a bebida da sade e do vigor. Assim como aconteceu nas
imagens relacionadas ao consumo de carne vermelha, quando Falstaff consome vinho, tem-se
novamente uma inverso tpica da cosmoviso carnavalesca j que, um velho que mal consegue
se mover devido ao seu peso, que o maior consumidor da bebida revigorante na pea. Chevalier
(2009) aponta ainda que o vinho pode simbolizar o conhecimento e a sabedoria. Associando-se
essa definio a Falstaff, tem-se nova ironia dramtica, uma vez que a experincia de vida de
Falstaff no era associada ao Bem. Em muitas cenas, imagem do gordo fidalgo era diretamente
associada imagem do Diabo, a quem seria capaz de vender a prpria alma por um copo de
vinho, segundo Hal. (SHAKESPEARE, 1H.IV: I, ii, p. 52).
Em outro contexto, mais precisamente na Grcia antiga, o vinho substitua o sangue de
Dionsio e, era por acreditar que o vinho era a bebida portadora da alegria, que Dionsio
embriagava os seus fiis. (CHEVALIER, 2009, p957-8). Essa ligao do vinho com a alegria
explorada por Shakespeare em um momento da segunda parte de Henrique IV, na cena em que, se
referindo a Lancaster com quem acaba de contracenar, Falstaff dispara Juro que esse menino
com toda essa frieza no gosta de mim, e no h homem que o faa rir; mas no de espantar,
ele no bebe vinho (SHAKESPEARE, 2H.IV:IV, iii, p. 132). Em seguida, ele critica o consumo
da cerveja porque a bebida aguada esfria demais o sangue (SHAKESPEARE, 2H.IV:IV, iii, p.
132). Dessa forma, a imagem do vinho estaria associada ao bom humor e ao sangue quente, em
outras palavras, o vinho assume o papel de catalisador da libido para Falstaff.
No final do quarto ato da segunda parte de Henrique IV, tem-se uma verdadeira apologia
ao vinho. Como no poderia deixar de ser, Falstaff quem a profere:
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[...] Um bom vinho xerez opera de maneira dupla. Ele me sobe ao crebro,
onde seca todos os vapores tolos e apagados que o cercam, tornam-no
apreensvel, rpido, esquecvel, cheios de formas geis, fogosas e deleitveis,
que transportadas para a fala, para a lngua, que a origem, se transformam em
excelente esprito. A segunda propriedade do xerez excelente a de despertar o
sangue, que antes frio e parado, deixava o fgado branco e plido, que a marca
da pusilanimidade e da covardia; mas o xerez o esquenta, e faz seu caminho das
entranhas para as partes extremas. Ele ilumina a face, que, como um farol, d
aviso a todo o resto desse pequeno reino, o homem, para que se arme; e ento
os fluidos vitais, e os pequenos espritos interiores, convocam todos para os eu
capito, o corao; que, grande e estufado, com todo esse squito, realiza todo
tipo de ato de bravura; e toda essa bravura vem do xerez. De modo que o
domnio das armas no nada sem vinho, que o que o pe para trabalhar,
enquanto o estudo no passa de um monte de ouro guardado pelo demnio, at
o vinho o pr em marcha e fazer agir e ser usado. Vem da que o Prncipe
Harry valente; pois o sangue frio que ele herdou naturalmente de seu pai, ele
como se faz com a terra magra, estril e nua, cobriu de esterco, arou e plantou,
com notvel diligncia no consumo de muito e bom xerez frtil, tornando-se
quente e valoroso. Se eu tivesse mil filhos, o primeiro princpio humano que eu
lhes ensinaria seria o de abjurar bebidas aguadas, e faz-los viciados em vinho
(SHAKESPEARE, 2H.IV:IV, iii, p. 132-3).
Na citao anterior, o vinho xerez tem as suas qualidades hiperbolizadas por Falstaff. O
xerez, que um vinho licoroso e encorpado, recebeu esta denominao graas regio de Jerez
de la frontera na qual produzido, ao sul da Espanha. Supe-se que, por ser importado, seu
preo no seria muito acessvel populao elisabetana. Logo, se lembrarmos dos tipos de
pecados ligados gula elencados anteriormente; e, se lembrarmos que os atos de comer e de
beber seriam interfaces desse mesmo pecado; logo a predileo de Falstaff pelo vinho xerez o
inseria dentro do laute, que era a predileo por alimentos onerosos. Mas este pecado no estaria
sozinho, uma vez que nosso personagem tambm comia e bebia muito rpido (prae-propere), comia
e bebia demais (nimis) e tambm comia e bebia com avidez (ardente), como pudemos comprovar
em vrios momentos desse texto.
Ainda segundo Falstaff, a primeira ao do vinho xerez seria sobre o crebro, tornandomais gil e deixando o esprito mais fogoso e mais bem humorado. Alm desses benefcios
cognitivos, o vinho traria benefcios fsicos uma vez que aquecia o sangue do indivduo,
prevenindo, inclusive, de doenas no fgado. A inovao da fala de Falstaff vem quando esse
associa o vinho coragem e bravura toda essa bravura vem do xerez e ainda afirma que a
guerra no nada sem vinho. Numa aterrissagem carnavalesca brusca, toda a estratgia blica
fica reduzida a um copo de xerez. Para completar, ele afirma ainda que a causa do Prncipe Harry
ser um valente no a origem nobre de sua estirpe, mas sim, o xerez que ele consome e que o
torna quente e valoroso. O gordo Falstaff declara tambm que, se tivesse mil filhos, ensinaria a
todos eles a viciar-se em vinho. Esse, portanto, seria o maior legado que ele deixaria para sua
prole.
Essa a ltima grande fala de Falstaff em Henrique IV e nela que a voz do Vcio se ouve
em toda a sua plenitude no enaltecimento das qualidades do vinho que elevada mxima
potncia significativa. A fala assume o papel de canto de cisne para Falstaff, que ter a sua voz
silenciada em definitivo na pea Henrique V.
Alm do que j foi exposto, outras conjecturas podem ser formuladas a partir desse
recorte. A princpio, verifica-se a existncia do destronamento caracterstico da carnavalizao.
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Hal, o futuro e glorioso Henrique V, quente e valoroso por beber xerez e quem bebe este vinho
com frequncia Falstaff e no Henrique IV, o seu pai biolgico. Em outras palavras, o valor do
prncipe vem dos ensinamentos aprendidos com Falstaff, a representao do Vcio e no com o
seu pai, o rei Henrique.
Neste momento, mesmo sabendo que Falstaff a representao do Vcio, que estaria
posicionado do lado do Mal, e que, consequentemente perderia a peleja pela alma do jovem
Hal, impossvel no torcer para que Hal no o abandone. Na fala de Falstaff, mais do que a
celebrao ao vcio, tem-se a celebrao vida. O vinho para Falstaff representa a essncia da
prpria vida, a luz do mundo quando ele usa a metfora do farol que ilumina a face. O homem
no passaria de um pequeno reino que seria regido pelo deus-maior: o vinho. At a
perpetuidade da espcie humana e sua condio de seres humanos valorosos estaria condicionada
ao consumo do vinho, tanto que ele afirma que gostaria dever todos os seus filhos viciados em
vinho.
Como pudemos observar durante todo este trabalho, o hiberbolismo, o exagero e
acumulao de sinnimos ligados aos atos de comer e beber so uma constante nas duas partes
que compem Henrique IV. De acordo com Bakhtin (1996), essas evidncias so sinais
caractersticos do estilo grotesco na literatura que alcanou o seu apogeu no Renascimento e que
teve em Shakespeare um dos seus principais representantes. Ainda segundo Bakhtin, a
hiperbolizao do alimento paralela s mais antigas hiperbolizaes do ventre, da boca e do
falo. (BAKHTIN, 1996, p.159)
Shakespeare utiliza a hiperbolizao das imagens de alimentos e bebidas em Henrique IV
de forma a promover a comicidade do par cmico tipicamente carnavalesco atravs do contraste
em Falstaff e o Prncipe Hal. Falstaff gordo, o Prncipe Hal magro, Falstaff velho, o prncipe
jovem, Falstaff consome em larga escala alimentos e bebida que naturalmente seriam
consumidos pelos jovens, enquanto a dieta do prncipe comedida como convinha aos velhos.
Dentro da produo dramtica shakesperiana, dentro desse universo carnavalizado, coube
a Falstaff, sem dvidas, ser o porta-voz do sistema de imagens grotescas, em especial das
hiperbolizaes ligadas ao ato de comer e beber. No entanto, a imagem do ventre protuberante
de Falstaff significa muito alm do grotesco. a representao da prpria cultura renascentista,
carnavalizada e hiperblica.
Referncias
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Franois Rabelais. (trad. Yara Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec/ Editora da UNB, 1996.
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629

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EL ESLABON PORTEO: EL CRUCE DE MACEDONIO, BORGES Y LA
VANGUARDIA
rica Thereza Farias Abru
(UFPE)
En este ensayo intentaremos tratar de las relaciones entre Macedonio Fernndez, Jorge
Luis Borges y la Vanguardia. Estos dos fueron personajes de la cosmpolis portea durante el
perodo de renovacin de las ideas generadas por los movimientos de la vanguardia europea. Para
tratar de esta relacin es necesario exponer algunos datos biogrficos de estos escritores, as
como un sencillo panel de la poca.
Macedonio y Borges se conocieron cuando la familia de este lleg de Europa, en 24 de
marzo de 1921. Entre los familiares y amigos que esperaban para dar la bienvenida estaba un
antiguo amigo del padre de Borges, que haba estudiado derecho en la Universidad de Buenos
Aires y que con su padre haba tenido largas noches de apasionada conversacin
(ENGELBERT:1997) sobre la metafsica Borges describe Macedonio como una figura
minscula con sombrero hongo nos estaba esperando en la Drsena Norte cuando llegamos, y yo
hered de mi padre su suntuosa amistad (GARCA: 2003, 33) Durante el perodo de la estancia
de la familia en Europa los Borges y Macedonio mantienen correspondencias. Es probable que
las cartas tengan sido enviadas por los dos compaeros de facultad, ya que segn Carlos Garca
(GARCA: 2003,32) Macedonio, al escribir tambin a su primo, Marcelo del Mazo, trata de decir
que Borges, desde Madrid, coaduna con la idea del proyecto poltico en lo cual se lanzara una
campaa para la presidencia de Argentina.
As que lo Borges que conocemos hoy era llamado entonces George, y era un joven
que an estuviera enterado del panel sociocultural de Europa, participando de la movida que all
ocurriera no estaba conectado a los hechos ocurridos en Argentina. En estas cartas (que hasta el
presente momento no sabemos de su conservacin) podemos ya encontrar huellas de la
campaa1 que se engendrara aos despus, pero es ms factible que se trate aqu del Dr. Borges,
amigo intimo de Macedonio (GARCA: 2003,32) y no el hijo de su amigo.
Es a travs de la herencia familiar que el joven Borges compone su formacin, pues
foi educado num ambiente familiar de letrados, os quais costumavam se reunir
em casa de seus pais, em Palermo, nas noites de domingo. Alm do pai Jorge
Guillermo e de Macedonio Fernndez, acorriam s tertlias domsticas diversos
personagens marcantes na formao de Borges, bem como na orientao de
lances decisivos de sua repentina afirmao como liderana intelectual, a meio
caminho entre o queixume e a contestao: seu primo, o escritor lvaro
Melin Lafinur (1889-1958), animador do cl e vizinho de bairro; o poeta
Evaristo Carriego (1883-1912), conterrneo de Jorge Guillermo, ambos
originrios da provncia de Entre Rios, que recitava poemas seus e de outros
argentinos famosos, como Lugones, Almafuerte e Enrique Banchs; o polgrafo
Alfredo Palcios; Marcelo del Mazo (1879-1968), primo de Macedonio
Fernndez; o jornalista e poeta suo-argentino Charles de Soussens (18651927). A conversa comeava antes do ajantarado e se estendia at a madrugada,
1 Garca
(Garca:2001) di que En carta del da siguiente al mismo destinatario, Macedonio agrega (OC2 163, 4 IV-20): te
expondr [] mi plan ejecutivo de apoderamiento del poder pblico en nuestro pas para la prxima Presidencia de 1922., en
esta carta a Marcelo del Mazo, Macedonio expone su idea de candidatearse a la presidencia de Argentina, pues segn el mismo
sera ms fcil ser presidente que abrir una farmacia.
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em torno de assuntos literrios e polticos. A julgar pelas referncias dos
participantes, valorizavam-se as tiradas brilhantes e espirituosas, as intervenes
polmicas, as rplicas cortantes, tudo isso evidenciando a fruio deleitada de
uma tradio de oralidade por parte dessa gerao de letrados de elite na capital
argentina. (MICELE:2007,157)
Es en esto contexto que se desarrollar la singular amistad entre Macedonio y Borges.

Quizs sea a causa de algunas de las misivas entre los dos viejos amigos que Macedonio sepa que
la familia Borges volver a Argentina. Ms abajo tenemos una poesa hecha por Macedonio que
fue despus reconocida como dedicada a Borges
AL HIJO DE UM AMIGO
Ebria de significaciones
La Realidad trabaja en abierto misterio
Y logra a veces
Que no slo el sueo sino la vida
Nos sea sueo.
Y cuando tanto logra
Lo que deba ser, cumplido est.
Porque una vez que sueo y vida,
Esas dos iluminaciones del Ser,
Confunden sus fuentes bajo nuestras miradas
El milagro inicial de Separacin
En el milagro final de Identificacin se agota
La Inteligencia cesa, la Visin descansa; cirrase el crculo.
Para qu vino tu hijo y trae su alma
Con milagrosa humildad y altsima cortesa
A practicar Sueo, Vida y Muerte
Y unirse al peregrinaje de las significaciones
Advirtindonos humildemente de la significacin que l es?
A hacernos ms ricos con saberlo
Y a formular una ms completa palabra
De la ciencia de lo que nos espera.
Porque tal como yo le vi ayer
Saludar de alma a alma a una mujer
Vine a comprender lo que saludar era,
Que es reconocer la existencia de otro con tanta energa
Como la que pone Dios para invitar una alma a existir
Y esto yo no lo saba
Y en retribucin de enseanza tan valiosa
Yo le digo: que no tema al ocaso
Porque es all donde nacen ms das
Y es donde recibiremos un Saludo
Que nos har verdaderamente Nacer.
Y para all voy caminando sin congoja alguna
Ms seguro de mi eternidad y de la de mi hijo
Desde que vi cmo saluda el tuyo.
Tu hijo cuyo significado es Yo Saludo
Yo aplaudo todo vivir
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(GARCIA:2003,48-49)
Esta poesa fue publicada por Borges en una antologa, publicada en Buenos Aires en
1921 y en diciembre del mismo ao en Espaa, intitulada La lrica argentina contempornea.
Seleccin y notas de Jorge-Luis Borges, despus de ella va una glosa en la cual l retribua con
algunas palabras al paternal poema hecho por Macedonio. En este texto Borges expone algunos
datos claves sobre la vida de Macedonio adems de revelar cul es la lecturas que posee del
pensador, el texto puede sonar como una entrada de diccionario, veamos abajo el texto:
Macedonio Fernndez: Quizs el nico genial que habla en esta Antologa.
Metafsico negador de la existencia del Yo, astillero de enhiestos planes
polticos, crisol de paradojas, varn justo y sutil, inderrotable ajedresista
polmico, Don Quijote sonriente y meditabundo. Iniciador all por el borroso
99 de una comunidad anarquista en el Paraguay, y ahora despreciador de
todos los Zarathustras que se esfuerzan en trastocar las formas
gubernamentales o la forma de las cobartas. Ejercitado en el silencio. En esta
poca de literaturizados, Macedonio es tal vez el nico hombre hombre
definitivo y pensador, no secundario y de reflejo , el que vive plenamente su
vida , sin creer que sus instantes son menos reales por el hecho de que no
intervienen en los instantes ajenos en salpicaduras de citaciones, libros o fama.
Hombre que prefiere desparramar su alma en la conversacin a definirse en las
cuartillas. Es licito suponer que durante unos cuantos siglos los venideros
psiclogos, metafsicos y urdidores de esttica se ocuparan de redescubrir las
que l ya encontr, lim, aquilat y silencio a la postre Sus noches las
encierra en un zaquizam que ensancha apenas un espejo y mortifican los
muebles entre cuya poquedad resalta la guitarra donde suele musicalizar sus
momentos. Estas ltimas verdades las inscribo por tres razones: para apuntar la
visin que de l os quiero imponer, para lisonjear vuestro bolcheviquismo
probable y para que le perdonis su talento.(GARCIA: 2003, 49-51)
Borges y Macedonio, como otros pensadores, manifestaron los deseos de cambio y

renovacin, cada uno a su poca, marcaron, junto a muchos otros escritores, un nuevo rumbo
en la produccin literaria latinoamericana, para ponerla en sintona con las nuevas tendencias
literarias y con los cambios polticos y sociales (los momentos de guerras y postguerras).
(BETANCOURT: 2007). Para su generacin Macedonio fue un icono, inicialmente le miraban
como un mstico, que poesa un poder especial con las palabras. Con todo, despus los
discpulos, como deca Borges, seguiran caminos diferentes, pero con algo de la ligacin que
mantuvieron con el viejo abogado del absurdo.
Fue durante los primeros aos de 1920 que la ligacin de los dos escritores se hizo ms
fuerte. Este fue el perodo en que Macedonio cambi su comportamiento, espacindose de las
tertulias literario-polticas y de la vida social, hecho que fue motivado por la muerte de su
esposa, Elena de Obieta. nacida en 1877, falleci el 28 V20 a consecuencia de una operacin
abdominal, hecho que poco fue divulgado pues que fue escrito por el autor en sus cuadernos
(Cf. GARCIA: 2003, 28) Macedonio abandona tambin su profesin y pasa a vivir con muy
pocos recursos. Sus hijos, Macedonio, Elena Gabriela, Adolfo Ladislao y Jorge Mariano
nacidos respectivamente en 1908, 1902, 1910 y 1916 (GARCIA: 2003, 28) van a vivir con
parientes; el padre pasa a residir en pensiones, hospederas y casas de amigos de donde cambia
con frecuencia. Antes de morir va vivir con su hijo mayor, Adolfo de Obieta, que es responsable
por la publicacin posocultamiento del autor.
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La vida de Macedonio y Borges se enredan a punto de iniciarse una intensa relacin que,
segn Borges, llegara hasta al plagio. En verdad Macedonio se vuelve en una especie de amigotutor de Borges y este le ve como un maestro. Es claro que Jorge Luis Borges no fue solo reflejo
de Macedonio, que de alguna manera vino a ser, pardicamente, su padre textual, sino que trae
todo el grupo intelectual que frecuentaba la casa del clan. La obra de Borges refleja tambin la
formacin erudita construida desde la niez, con la influencia de su madre Leonor, de la abuela
paterna y del padre y profesor, Jorge Guilhermo Borges.
Borges, en una entrevista hacha en mayo de 1979, di que de los pensadores que l ha
conocido ninguno le impresion ms que Macedonio Fernndez. Sobre todo por su capacidad de
charlar. l di que:
passava toda a semana sem sair de casa, sabendo que sbado ia encontrar
Macedonio.eu poderia ir a sua casa mais freqentemente j que ele era amigo
do meu pai. Mas eu pensava: No, falar com Macedonio um privilgio. Eu
no devo abusar. () eu sentia muita vontade de procurar Macedonio, mas
me continha. Era algo muito precioso para mim( TOMAZINI: 1987, 161).
La contribucin aportada por el abogado del absurdo en las reuniones de las cpulas
libertarias ocurra, en un relato de Borges, de esta singular manera:
Todo sbado, amos a uma reunio que ele animava a oeste de Buenos Aires.
Nos reunamos s onze da noite e conversvamos at de madrugada,
Macedonio falava quatro ou cinco vezes durante toda a noite. Ele tinha uma
voz muito fraca (...) Ele era muito corts. Era to cortes que, no podendo
dirigir-se a todos, ele se dirigia ao seu interlocutor da direita ou da esquerda e
lhe dizia algo inesquecvel. Como ele era muito corts, sempre atribua suas
palavras, suas idias, ao interlocutor. Dizia, num linguajar bem argentino: Sem
duvida, che, observaste tal coisa. Mas o outro no tinha observado nada.
Ento, Macedonio regalava o interlocutor com sua idia extraordinria, como
se fosse algo que os dois tinham necessariamente que saber (TOMAZINI:
1987, 157).
1Sobre las tertulias literarias tenemos tambin:

...todos los participantes han sido grandes conversadores que experimentaban
fervor y placer en la charla amistosa, en la discusin de ideas y en el
contrapunto humorstico, al tiempo que le atribuan al dilogo un efectivo
ejercicio del intelecto, una potencia creativa y estimulante. En este clima
dialgico por excelencia, Macedonio se constituye en el "Gran conversador", el
Conversador de los conversadores, entrenamiento y fama que ya traa desde su
ms temprana juventud. Esto es: la conversacin, no slo era un valor de
longeva tradicin entre los intelectuales porteos, sino que adems, Macedonio
siempre tuvo un papel destacado en estas prcticas civiles(CAMBLONG,
2004).
Florecan, a la vez, la vanguardia y la amistad entre Borges y Macedonio. Fue Borges que
inici el movimiento ultrasta argentino, tras su estada en Europa (Suiza y Espaa) cuando aport
en Buenos Aires con las ideas renovadoras propuesta por el ultrasmo (SCHWARTZ: 1992). En
1922, ao clave para las vanguardias latinoamericanas (En Brasil y en Argentina
1
Miss Coraes Solitrios, me ajuda, me ajuda (WEST, 1985, p. 7).
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principalmente),surgi la revista mural Prisma, que era pegada en los muros de Buenos Aires por
Borges y sus correligionarios, en un segundo momento se edit la revista Proa, que tambin
expona la nueva esttica. Con todo, fue con la revista Martn Fierro, que se consolid el
movimiento, ella funcion como um veculo de cosmopolitismo sadio inspirado em Apollinaire,
Laubaurd, Marinetti, Gomz de la Serna e outros totens da vanguarda europia
(SCHWARTZ:1992), donde los dos autores tuvieron sus textos publicados.
Si Borges se envolvi con las ideas y las prcticas de esta nueva esttica, siendo
responsables en algunos momentos por la eleccin de autores y textos que saldran en las
ediciones de la nueva poesa, a su turno, Macedonio se exclua cada vez ms de la vida social.
Sin embargo Borges consigui, gracias a su despliegue publicitario entre 1921-1923,y la continua
mencin de Macedonio en sus obras insertar a este en el escenario de la vanguardia portea
(HAMBURG:2007). De esta manera Macedonio que era un solitario pensador casero se
convierte as en bien comn de los jvenes martinfierristas y de algunas corrientes allegadas o
afines (HAMBURG: 2007).Los jvenes del grupo ultrasta arremetan contra el viejo edificio de
la desvitalizada literatura de su poca y Macedonio quera sacudir sus cimientos, las premisas
del sistema que les sustentaba (ENGELBERT: 1997:383).
De repente Macedonio se encontr en el medio de un grupo de jvenes que tenan
intenciones de revolucionar la literatura y la vida, y en l encontraran a su gur. Este hecho fue,
de alguna manera, relatado por Borges en Kafka y sus percusores en lo cual di que un escritor crea a
su genealoga. Es una manera pardica de establecer un puente entre el viejo y el nuevo.
Macedonio fue un eslabn entre lo que haba venido antes y anticipara lo que le sucedera,
aunque se presente como un espacio de discontinuidad o como cita Julio Pietro, en sus
Desencuardernados, un escritor ex-cntrico, esta conectando pero tambin pide una desconexin.
La retomada que hacen uno del otro es un ejemplo del concepto posmoderno de parodia
(HUTCHEON: 1991), como una reevaluacin y dialogo con el/lo pasado. En estos dos autores
la alusin es tambin del otro, que est en si mismo. As esta repeticin o reconocimiento
solo ocurre con distancia crtica, lo que permitira una indicacin irnica de la diferencia en el
amago de la semejanza.
Algunas de las obras de los argentinos (incluidas en que gnero sean) representan este
reflejo. En ejemplo es el cuento Dilogo sobre un dilogo, en lo cual Macedonio aparece
literalmente como un personaje de un dialogo que objeto de otro dialogo entre parlantes, que son
indicados como A y Z:
Dilogo sobre un dilogo
A. Distrados en razonar la inmortalidad, habamos dejado que anocheciera sin
encender la lmpara. No nos veamos las caras. Con una indiferencia y una
dulzura ms convincentes que el fervor, la voz de Macedonio Fernndez repeta
que el alma es inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo
insignificante y que morirse tiene que ser el hecho ms nulo que pueda
sucederle a un hombre. Yo jugaba con una navaja de Macedonio; la abra y la
cerraba. Un acorden vecino despachaba la Cumparsita, esa pamplina
consternada que les gusta a muchas personas, porque les mintieron que es
vieja... Yo le propuse a Macedonio que nos suicidramos, para discutir sin
estorbo ( BORGES: 2010).
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En otro momento podemos ver el reflejo en la aplicacin de la teora macedoniana del
belarte, una franca oposicin al arte realista (de ah la familiaridad del abogado del absurdo con
el creacionismo y el ultrasmo),como en Tln, Uqbar,Orbis Tertius, todo es ms una vez creado (a
travs de los sentidos): el descubrimiento de Uqbar es hecho a travs del encuentro entre un
espejo y una enciclopedia. De ah concluye que los espejos y la cpula son monstruosos, pues
tienen la capacidad de multiplicar los hombres y el universo visible. La obra literaria sera un
espacio natural de la duplicacin, no solo porque el autor duplica a s mismo en sus personajes
dndoles vida, sino porque el autor mira tambin dualmente hacia el lector y su universo interior.
La idea de espejo como espacio para creacin o recreacin seala el presente pero lo
pasado, marca la figura del ayer en el dibujo de hoy, haciendo con que el presentes as como el
objeto o persona reflejada exista, pues para la cosmovisin macedoniana fuera de la
percepcin no existe nada, ni siquiera el sujeto individual que percibe. Desaparecen tanto la
identidad personal como la <cosa en si>. No quedan ms que <estados> de una solo
consciencia que incluye sujeto y objeto en un todo indivisible, un infinito fenmeno psquico
(SHAW: 1999:28).Es por esto que Macedonio entiende el ser es siempre pleno y aceptara
gozosamente la idea de vivir sin nocin de identidad personal (SHAW: 1999:29)
Es as que Macedonio desea construir una obra buena o una novela buena (Museo de la
Novela de la Eterna) en contraposicin a lo que ha escrito anteriormente. Adems de aplicar,
escribiendo una obra, la teora del belarte. l tena muchas aspiraciones,
uma das aspiraes de Macedonio era converter-se em indito. Apagar as
marcas, ser lido como se l a um desconhecido, sem prvio aviso, (...) No
princpio havia pensado ser publicado como livro annimo. Depois pensou que
devia ser publicado com o nome de um escrito conhecido. Atribuir seu livro a
outro: o plgio ao revs. Ser lido como se uma pessoa fosse este escritor
(AVELAR:2003:12).
Si durante los primeros aos de 1920 Macedonio y Borges encuntrense con alguna
frecuencia, durante la segunda mitad de la poca la amistad se enfran un poco, hacia 1926, las
relaciones entre Borges y Macedonio (HAMBURG: 2007). Es en este periodo que Macedonio
publica a Papeles de Recienvenido, sobre el libro Borges, en 1970, apuntar su mala lectura
de Macedonio: [Vigilia] era un extenso ensayo el idealismo, escrito en un estilo deliberadamente
intricado e inextricable, supongo que para reflejar la naturaleza igualmente intricada de la
realidad (HAMBURG: 2007, ver la Autobiografa 73).
Pero si la mala lectura de Borges de alguna manera le haba distanciado de su maestro
en torno de ellos y dentro del grupo de vanguardia ocurri un hecho que di alguna manera vino a
silenciar las charlas entre los dos compaeros. En una publicacin (Buenos Aires. Literatura
La Gaceta Literaria, Madrid 2-VI-1928) Guilhermo de Torre, que sera el cuado de Borges,
radicado desde haca unos nueve meses en Buenos Aires, aludi en forma un tanto despectiva a
Macedonio.
Torre haba definido a Macedonio como "extrao paradojista" en 1925, en su
libro Literaturas europeas de vanguardia, en una poca en que slo conoca, a lo
sumo, sus trabajos aparecidos en ambas revistas Proa y en el peridico Martn
Fierro. En una "Carta abierta a Evar Mndez", fechada en Madrid el 5-IV-1925,
y reproducida en Martn Fierro 18, 26-VI-1925, Torre apostrofa a Macedonio
como "extrao ajedrecista de la paradoja". En 1965 (1968: 116), lo tratar an
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de "extrao humorista", "erigido al nivel de precursor o maestro". Como se ve,
la opinin de Torre sobre Macedonio fue constante. Sin embargo, a comienzos
de la dcada del 40 intercedi ante Editorial Losada para que publicara dos de
sus libros (HAMBURG: 2007).
Esto hace agrandar aun ms el silencio entre los dos que desde la mala lectura de
Borges de Papeles de Recienvenido ya aconteca. Macedonio escribe una carta al artista y pensador
Xul Solar, sin fecha, pero de agosto o septiembre de 1928, donde se muestra dolorido por las
evoluciones del entredicho, entre los dos amigos,
Mi situacin con George no es grata para m pero no hallo como componerla;
es mejor dejar que el tiempo traiga un encuentro fortuito, despus que haya
borradose esta impresin presente de la actitud de Torre, y de la de Pulso (que
espero Jorge no lea). Yo quisiera escribirle al Dr. Borges y quiz lo haga muy
luego. Insinuaciones que me daan literariamente, provenidas de Jorge, se yo
que no han nacido de designio de daarme sino de necesidad de l de
defenderse de insinuaciones, que se anunciaban {de denunciar} de imitacin de
ideas mas por l - Yo deb impedirlas pero mas fcil le era a l impedir que un
cuado y diario visitante de su casa me comenzara la rencilla, que impedir yo a
amigos que defendieran mi calidad en arte y en Pensamiento. As son las cosas;
yo siento espero que nos volveremos frecuentar. (HAMBURG: 2007)
Macedonio espera que con el tiempo los amigos vulvanse a frecuentarse. El hecho
relatado no deja de ser asombroso y grotesco: Macedonio, el paladn del plagio, y Borges, el
futuro hroe de la intertextualidad, disputan mediante terceros acerca de quin ha copiado a
quin o quin es el ms original de los dosNada de esto incidente va expuesto en ninguna de
las obras de los dos escritores. Mientras que alejados, porque circunstancias cualquieras, los
escritos y amigos, siguen con sus proyectos, con sus senderos bifurcados. En Macedonio
tenemos, por ejemplo, la teora del lector salteado (una teora del lector como coautor), un
romance hecho por prlogos, ya en Borges encontramos este mismo hecho en los relatos y los
ensayos: adems de las categoras del postdata, del anejo o de la escrita de notas sobre libros y
autores imaginados.
Creemos, as como Legaz (LEGAZ: 2001:69), que a partir de Macedonio, y de Borges,
que ensayo y ficcin mantienen una frontera fluida. Con el legado aportado por Macedonio de la
digresin (dado a su confiesa teora de escribir desatentamente para posiblemente el lector
guardar la meloda de lo escrito) y de la paratextualidad, con sus notas, prlogos y postdatas
sealan una nueva propuesta para trabajar con el tiempo realista, haciendo un juego con el
tiempo cronolgico. Borges tuvo una visin de cmo podra esculpir sus palabras, generando as
otras maneras de componer su literatura, algo fluida, como deca Octavio paz con respeto a la
identidad (Cf imagen abajo).
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La literatura de Borges, as como la de Macedonio, busca esa fluidez, est en un entrelugar

(WALTER:2009), en este espacio donde no existe matriz, ni influencia sino la hibidrizacin. Las
dos partes, en esta visin, no obedecen a un lnea espacio-temporal, no es el ms viejo que
engendra a lo ms joven, este puede elegir a quien le influencia. Es claro que de este encuentro
ninguno de los dos salen inmunes del otro. De esta manera la influencia (literaria?) y/o la
herencia (de la amistad?) no es algo malo, sino algo que para Borges puede ser un complemento
del yo y para Macedonio con su teora de desyolizacin, una salida del este crcel que l cree ser el
yo. La visiones son distintas, pero son puntos de vista sobre un mismo concepto, el otro.
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638

ISBN 978-85-7539-708-4
LUZIA-HOMEM: UM ROMANCE REGIONALISTA

Estefnia Maria Almeida Martins
(UFC/SEDUC)
Contexto histrico
No final do sculo XIX o Brasil passava por grandes transformaes no meio poltico e
econmico. Dentre estas, faz-se necessrio ressaltar, a transio da monarquia para a repblica,
momento em que tambm se observa o aumento das relaes comerciais entre as naes e o
surgimento do capitalismo como nova forma de regime econmico e social nas principais naes
do mundo.
Este foi um momento em que a conjuntura econmica atraa grande parte das populaes
atingidas pelo fenmeno de repetidas secas no Nordeste, notadamente, aquelas oriundas no
Cear, para os meios mais desenvolvidos do pas - para lugares que lhes pudessem dar alento ao
sofrimento. Estas oportunidades se encontravam, at pelo amplo desenvolvimento, na cultura do
caf em So Paulo e da borracha na Amaznia.
No campo das produes artsticas e literrias, ocorria, no Cear, o surgimento de
espaos significativos, em que se verificavam intensas manifestaes culturais com a criao de
associaes, de grmios e academias, onde intelectuais e escritores se encontravam para travarem
discusses sobre variados assuntos: da literatura arte, da poltica filosofia.
Comenta Dolor Barreira, escritor e crtico cearense, em sua Histria do Cear (1986), sobre
a existncia de grupos atuantes nesse conjunto de agremiaes, no perodo de 1870 - 1900, no
Cear. Destacavam-se dentre estas: a Fnix Estudantil (1870); o Clube Literrio Cearense (1884); a
Padaria Espiritual (1872); o Centro Literrio (1887). Os registros de Dolor Barreira nos informam
que:
1 - A evoluo das letras no Cear se fez, quase sempre, preponderantemente,
em torno das associaes, academias ou grmios literrios e dos seus rgos
especiais[...Tambm se fez, e com inegvel vantagem, por intermdio de
simples sociedades literrias, desprovidas, embora, de qualquer rgo especial
de publicidade. Foi assim com a Academia Francesa (do Cear), o Gabinete
Cearense de Leitura, o Grmio Literrio Rocha Lima e o Grmio Literrio Cearense.2
De resto, no fazia o Cear, nesse sentido, mais do que incorporar-se, pela
fora incoercvel da imitao, corrente que, a exemplo da antiguidade clssica,
vinha do Renascimento, como nos adverte Ronald de Carvalho, e que,
expandindo-se por todo o mundo culto, chegou, atravs da Itlia, da Frana e
de Portugal, at o Brasil e at ns (BARREIRA, 1986, p.59).
No universo intelectual desse perodo, sobressaem os escritores cearenses Manoel de

Oliveira Paiva - Dona Guidinha do Poo (1892), Antonio Sales - Aves de Arribao (1913), Jos do
Patrocnio - Os retirantes (1879) e Rodolfo Tefilo - A Fome (1890). As produes literrias desses
autores tinham algo em comum: todas, de alguma forma, tratavam da situao de calamidade e
seca no serto, por esse motivo foram crismadas de literatura das secas pelo crtico Tristo de
Atade, para quem,
[...] depois de salientar que em 1902 dava-nos essa literatura a sua obra capital (Os
Sertes) pela pena candente de Euclides da Cunha, conclui: Um ano depois via
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o sertanismo literrio das secas surgir outra obra prima, e essa no gnero fico:
a Luzia Homem de Domingos Olmpio, livro admirvel de veracidade e de
emoo, que figurar entre as obras clssicas do nosso sertanismo literrio ao
par de Inocncia de Taunay, d O Missionrio de Ingls de Sousa, da D. Guidinha
do Poo de Oliveira Paiva, do Pelo Serto de Afonso Arinos, do Inferno Verde de Alberto
Rangel, da Maria Bonita de Afrnio Peixoto, dOs Caboclos de Valdomiro Silveira,
dos Urups de Monteiro Lobato e alguns outros (BARREIRA, 1986, p.320).
Segundo consta em sua biografia, Domingos Olmpio teria sido testemunha do desenrolar
da seca em 1877, em Sobral, sua cidade natal, situada na Regio Norte do Cear, acompanhando
de perto todos os acontecimentos resultantes da ao de assistncia dispensados aos flagelados
pelo governo imperial, provincial e municipal. Assistiu, inclusive, aos trabalhos realizados na
construo da cadeia pblica. De certa forma, esta convivncia, alm da observao de fatos
marcantes envolvendo o sofrimento e a desolao no cotidiano dos retirantes e flagelados,
corroborou para o desenvolvimento da temtica do romance, em que se agregam aspectos
humanos peculiares com caractersticas comuns como hbitos, atitudes, temperamento, maneiras
de falar, de agir, de ser, de vestir, que compem uma tipologia representativa da gente nordestina.
Breves consideraes autor e obra
Domingos Olmpio Braga Cavalcanti (1850-1906) nasceu em Sobral, provncia do Cear.
Formou-se em Direito no Recife no ano de 1873. Depois de ter sido promotor em Sobral,
transferiu-se para a provncia do Par, onde, na imprensa, bateu-se pela abolio e pela Repblica.
Em 1891, muda-se para o Rio de Janeiro, entregue s mesmas ocupaes: publica ento algumas
narrativas nos peridicos em que colabora. No ano seguinte vai a Washington como secretrio da
misso diplomtica encarregada de resolver o litgio de fronteiras com a Argentina. De volta ao
Rio de Janeiro, em 1903, lanou Luzia-Homem. Logo aps a proclamao do novo regime, exerceu
diversas funes pblicas, colaborou na imprensa e dirigiu a revista Os Anais, fundada em 1904,
onde tambm publicou O Almirante, na provncia de Sobral, na companhia de sua me j velha e
doente. Na mesma revista, s vsperas de sua morte, iniciava uma novela no ambiente amaznico
- O Uirapuru - da qual, infelizmente, s se conhecem onze captulos. Nela deixou trabalhos que
no foram publicados em livro. O aparecimento de Luzia-Homem, em 1903, colocou em destaque
o seu nome, mas no lhe assegurou o ingresso na Academia Brasileira de Letras, em eleio da
qual saiu derrotado.
O romance Luzia-Homem, narra a estria de Luzia Maria da Conceio, uma retirante rf
de pai, que tinha o apelido de Luzia-Homem por sua fora e aspecto msculo, embora possuidora
de delicada sensibilidade feminina. Luzia parte de uma fazenda na localidade de Ipu, por
imposio do flagelo da seca de 1877 em busca de sobrevivncia.
Luzia a protagonista da narrativa; a partir de suas aes, o narrador desfila episdios de
vida de outras personagens, como Alexandre, apaixonado por Luzia, a quem contrape Caprina,
cabo da polcia do destacamento local, de instinto criminoso, que arma uma calnia contra
Alexandre para conseguir a qualquer custo o amor de Luzia. Alexandre preso sob acusao de
roubo. Graas interferncia de Teresinha, jovem e delicada, de nobre famlia do serto, tudo se
esclarece e Caprina, o verdadeiro autor do delito, levado para a cadeia em lugar de Alexandre.
Este, finalmente pode juntar-se Luzia e realizarem o sonho de irem embora levando a me
doente. Mas, no percurso da viagem, ao enveredar por um atalho, Luzia se depara com Caprina
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que se evadira da priso para vingar-se de Teresinha. Trava-se uma luta entre Caprina e Luzia,
que por ele apunhalada.
Luzia-Homem: um romance regionalista

Segundo informa Luft (1995), muitos escritores nordestinos na segunda metade do sculo
XIX receberam influncias diretas da Faculdade de Direito do Recife, o centro cultural mais
responsvel pela propagao das manifestaes positivistas, oriundas da Alemanha. Partindo dos
moldes romnticos, a literatura nordestina foi, at o final do sculo, adquirindo as nuanas
realistas e, no dizer de Afrnio Coutinho refletia, no estilo preciso e na lgica cientfica das
opinies, o formalismo das letras jurdicas de seus autores, [...] Regionalistas geograficamente
situados, mas culturalmente distantes da alma de sua gente, embora defendessem com ardor,
como Franklin Tvora, a autonomia da provncia (Literatura no Brasil Realismo Naturalismo
Parnasianismo - vol. 3, Editorial Sul Americana, p.168-169, 1969).
No Captulo 34 da mesma obra, Afrnio Coutinho (1969) relata o percurso da conjuntura
no momento histrico (regionalista) fazendo o seguinte comentrio:
O regionalismo na prosa da fico brasileira de fins do sculo XIX e comeo
do sculo XX nasceu, sem dvida, sob o signo do Romantismo para, depois,
misturar-se s receitas naturalistas e realistas, sob a influncia de Zola e Ea de
Queirs. Da encontrarmos, nos principais romances de autores nordestinos,
daquela poca, uma mistura de estilos e de tratamento ora romntico, ora,
naturalista, no apenas nos temas romanticamente idealizados, como tambm
na tcnica pronunciadamente folhetinesca (COUTINHO, 1969, p. 235).
Em sua anlise, Coutinho no cita nomes, mas faz duras crticas queles escritores que
no conseguiam se desvencilhar dos fatos histricos ou de detalhes da vida da sociedade vigente
acusava-os de no terem capacidade de rivalizar com os escritores contemporneos da
novelstica nordestina, exemplificando Domingos Olmpio (Luzia-Homem), Oliveira Paiva (D.
Guidinha do Poo), Franklin Tvora (Loureno), Antonio Sales (Aves de Arribao) e Adolfo Caminha
(A Normalista).
Tambm o historiador e crtico literrio Nelson Werneck Sodr, em Histria Brasileira: seus
fundamentos econmicos (1969) aprofundou-se na temtica regionalista. Para ele, o regionalismo, a
rigor, comea a existir quando se aprofundam e se generalizam (Romantismo e Naturalismo), a
ponto de surgirem em zonas as mais diversas, manifestaes a que o romantismo no poderia
fornecer os elementos caractersticos (SODR, p.403, 1969).
Nelson Werneck considera que o Regionalismo valorizou o elemento popular
principalmente ao generalizar suas manifestaes:
[..] entretanto, e , algumas vezes, quando fundiu a linguagem e o tema, alcanou
um teor qualitativo importante. Revelou o Brasil aos brasileiros, apesar de seus
quadros pejados de natureza ou dos entraves da erudio verbalista que
proporcionou em muitos casos. Mesmo quando secundrio desviado do campo
literrio (1969 p.408).
Este momento literrio apontava em direo s diversas manifestaes culturais no pas,

observadas a partir das obras, neste caso, intermediadores das estticas romntica e moderna, que
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se sobressaam, no s em crescimento e extenso, mas na qualidade do que estava sendo
produzido.
Jos Mauricio de Almeida, em A tradio Regionalista no Romance Brasileiro (1999), faz um
recorte que compreende o perodo de 1857-1945, cujo objetivo analisar as principais obras do
perodo. Figura, dentre estas, o romance Luzia-Homem. Seus comentrios em relao obra,
quase sempre, mostram mais defeitos que qualidades, embora tenha feito justia ao registrar a
ateno da crtica como o exemplo mais significativo do romance dentro dos parmetros do
Naturalismo (ALMEIDA, 1999, p.177).
Em relao aos problemas encontrados no texto, o crtico faz referncia esttica
conservadora, comparando-a ao romance Dona Guidinha do Poo, do escritor Oliveira Paiva,
publicado dez anos antes de Luzia-Homem; limitao a um aproveitamento mais ou menos direto
de sugestes naturalistas, combinadas a sobrevivncias romnticas (nvel da trama e da
linguagem); no incorporao da linguagem regional narrativa, dentre outras.
Se, por um lado, o crtico Jos Maurcio de Almeida faz comentrios desalentadores em
relao Luzia-Homem, por outro lado, faz referncias a duas outras obras de temtica e
caractersticas muito prximas, utilizando o argumento de que o tema da seca e dos retirantes,
caracterstico da fico nordestina, fora j anteriormente tratado extensamente por Jos do
Patrocnio e por Rodolfo Tefilo, e, reconhece que,
Luzia-Homem constitui, porm a primeira realizao esteticamente significativa
na qual ele ocupa posio nodal. Isso se deve a que Domingos Olmpio, ao
contrrio dos antecessores, no sacrifica o elemento dramtico ao simples
documento, ou preocupao de fazer da obra um libelo social sobre o flagelo.
Em Luzia-Homem a seca, o cenrio trgico dos retirantes, serve para dar maior
concretude e verossimilhana ao drama de Luzia. A seca aparece como uma
espcie de baixo ao longo de toda a narrativa (ALMEIDA, 1999, p.184).
O drama de Luzia, caracterizado pelo vigor msculo da personagem ressalta Jos

Mauricio de Almeida, de todo ausente das heronas frgeis e espiritualizadas do Romantismo
(1999, p. 185), afirmava contemporizada tambm por Afrnio Coutinho:
Pela primeira vez, na literatura brasileira, fazia-se de uma mulher a personagem
de um romance nas condies de Luzia, quase um virago nas mos do autor,
mas sem perder a feio feminina to caracterstica da mulher sertaneja, embora
s vezes masculinizada para melhor suportar a adversidade do meio fsico
(p.240-241).
Para intensificar a importncia da personagem Luzia, Afrnio Coutinho compilou para a

obra A literatura no Brasil (1969) um trecho das consideraes de Herman Lima contidas em
Domingos Olmpio (1961) em que comenta aspectos considerados importantes para a
compreenso dos leitores, alm de duas preciosas passagens presentes em Luzia-Homem:
Na fixao dessa figura, Domingos Olmpio teve mo de mestre sem descadas
Nenhum trao lhe falta, a partir da hora em que Luzia nos aparece atravs da
anotao assombrada do francs Paul: Passou por mim uma mulher
extraordinria, carregando uma parede na cabea (COUTINHO, p.17).
Em todos os seus atos exteriores, como na forte carnao dos membros
poderosos a que ela no era alheia, porm, nenhuma das graas mais feiticeiras
da sua condio de mulher, Luzia, em todas as suas reaes emocionais, no
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trai nunca o seu sexo: Trazia a cabea sempre velada por um manto de
algodozinho, cujas ourelas prendia aos alvos dentes, como se, por um requinte
de cascalhice, cuidasse com meticuloso interesse de preservar o rosto dos raios
do sol e da poeira corrosiva...(COUTINHO, p.18).
Com esse romance, o escritor Domingos Olmpio ganhou notoriedade e razes no

faltaram, segundo a aceitao de crtica e de pblico, graas a sua capacidade de descrio: na
riqueza dos detalhes, nas falas das personagens, na ambincia carregada de aspectos desoladores
ocasionados pela seca, enfim, pelas informaes sobre a fauna e a flora observadas no ambiente
to conhecido por ele.
Luiz Tavares Jnior, em prefcio obra Luzia-Homem (2006), faz aluso forma utilizada
por Domingos Olmpio nas descries presentes no romance, a despeito de alguns crticos
ressaltarem a linguagem utilizada pelo autor, ora romntica, ora naturalista:
Nessa dualidade de linguagem que alguns analistas vem momentos de
desigualdade no discurso narrativo de Luzia-Homem, mas todos que dela se
acercaram so unnimes em apontar as virtudes que fazem de Luzia-Homem um
modelo de fico regionalista: a pintura de quadros da natureza, bem
nordestinos em sua configurao geogrfica: a descrio de tipos humanos
conformados, fsica e psicologicamente, gente sertaneja, o comentrio aos
costumes e prticas de vida das pessoas muito fiis ao modus operandi das
populaes interioranas; as referncias s crendices, s abuses de religio
popular; nos moldes praticados por um povo inculto e ignorante, aferrado aos
ensinamentos do Lunrio Perptuo e de uma tradio afeita ao sortilgio da
magia e dos socorros da medicina popular (TAVARES JNIOR, LuziaHomem, 2006, p.4-5).
Nesse contexto h que se considerar alguns aspectos que se referem ao modo e s

diferentes formas de como a palavra utilizada e manifestada na narrativa: no romance h uma
tendncia a sacrificar a associao emocional, contrariamente, na poesia o autor faz bastante uso
dela.
Schucking citado por Giovanni Ricciarti em Sociologia do Gosto Literrio (1971) admite a
existncia do nexo entre intuio esttica e gosto de uma poca, pois, a anlise do fato literrio
ter preocupao de sublinhar as interpenetraes, sutis e delicadas, entre autor, obra e ambiente,
tendo em conta que a obra espelho, mas ainda uma interpretao de uma real situao
histrica (RICCIARTI, 1971).
A cultura de um povo relaciona-se com seu modo de vida, seu contexto e seu
comportamento. Ela produz significados ao mesmo tempo em que transmissora de valores e
atitudes de gerao em gerao. Deste modo, uma narrativa dos aspectos relacionados ao
ambiente em que vivem as personagens de Luzia-Homem, assim como a descrio de tipos
humanos, fsica e psicologicamente abordada de maneira peculiar: os costumes, seu modo de
vida, seus valores, de forma a incorporar o espao regional cearense.
O cenrio de Luzia-Homem a provncia de Sobral, onde vive a gente simples, pobre,
desolada, faminta, doente, e sem perspectiva, pois o pouco que possua, foi tudo perdido, o
caos, a misria. S h uma forma de adquirir o sustento para a sobrevivncia trabalhar
duramente na construo da cadeia pblica recebendo, em troca, o suprimento alimentar pelos
servios de assistncia aos flagelados prestados pelos governos imperial, provincial e municipal.
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Pela encosta de cortante piarra, desagregada em finssimo p, subia e descia,
em fileiras tortuosas, o formigueiro de retirantes, velhos e moos, mulheres e
meninos conduzindo materiais para a obra. Era um incessante vaivm de
figuras pitorescas, esqulidas, paciente recordando os hericos povos cativos,
erguendo monumentos imortais ao vencedor (LH p. 7-8).
Nesta condio de adversidade os momentos narrados pelo escritor, principalmente ao

falar da personagem Luzia, so, na maioria das vezes carregadas da fora do trgico. s vezes se
oculta, outras no, de modo que esse entrechoque de aes permite ao leitor prender-se leitura
da obra e torcer pela boa sorte da herona.
Luzia confiava na ausncia, me do esquecimento para conjurar o perigo;
entretanto, um ms depois, recebeu uma carta de Caprina, transbordante de
frases de protestos lnguidos e trovas populares, escritas em pssima letra sobre
papel de cercadura rendilhada, escritas em pssimo ngulo superior, esquerda,
um corao em relevo, crivado de setas, desfechadas por travessos Cupidinhos
alados. E leu-a com assombro e clera, como se as letras disformes, enfileiradas
em tortuosas linhas e o pensamento sensual nelas expressado, lhe vergastassem
cruelmente o rosto. Este homem ser o causador da minha desgraa
murmurou ela com um soluo de pranto sufocado (LH, p.18-19).
Figuram entre as personagens descritas por Domingos Olmpio, duas, que enriquecem a
trama por tratar-se de pessoas possuidoras de uma histria e de uma viso peculiar: Teresinha e
Alexandre.
Teresinha tambm uma retirante da seca, nascida na Fazenda Ipueiras, local de onde
sempre se lembrava da sua infncia. Por amor largou a famlia composta de me, irm e pai, que
nunca a perdoou por esta atitude. A vida lhe pregou muitas peas, a mais marcante foi ter-se
tornado prostituta, como meio de sobrevivncia. Sozinha na provncia de Sobral encontrou uma
amizade verdadeira em Luzia e sua me Dona Zefa, com quem passou a conviver e colaborar nos
trabalhos domsticos. Como Luzia, Terezinha tambm tem um drama que precisa ser
contornado obter o perdo de seu pai. Chega o dia em que o destino os aproxima, embora em
uma situao de extrema misria. E, para se redimir das suas culpas perante o pai, Teresinha
torna-se uma verdadeira escrava da famlia. Em certo trecho do livro, Terezinha conta sua
histria Luzia:
...Ah! Tambm j tive muito de meu e agora vivo nesta misria. Quando sa de
casa com o Cazuza, meus pais, graas a Deus, ainda possuam muita farinha,
muito milho e muito arroz, na despensa no falando nas malotagens. Depois,
andamos vagando pelo serto como casados, at que o perdi. Morreu de
bexigas, o pobre...Eu sara de casa com a roupa do corpo...Via-me sozinha no
mundo, sem ter com que comprar uma tigela de feijo...Fiz, ento, o que me
mandou a minha ruim cabea...E por aqui ando como um molambo, sem uma
criatura que se doa de mim...Ainda hei de contar-lhe a minha vida (LH p.22-23).
Leite Jr. em O pictrico em Luzia-Homem (1997) ressalta a figura de Teresinha, a capacidade

de enxergar alm das aparncias. Para ele a descrio de Domingos Olmpio em que ela
surpreende Luzia ao banhar-se um bom exemplo de alumbramento: O olhar de Teresinha,
sobre aquela que doravante seria sua melhor amiga, volta-se para a constatao de uma beleza
feminina que no se mostrava ao comum das pessoas (LEITE JR. 1997: p.38). A partir desta
constatao, Terezinha declara que doravante ser sua defensora. No desenrolar da trama, ela
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exercer importante papel em outras ocasies, contribuir para desvendar o roubo de Caprina e
ter uma funo importantssima como conselheira, fazendo Luzia enxergar o amor sincero de
Alexandre.
Alexandre, por sua vez, representa o bom rapaz, bonito e educado, antes apontador na
construo da priso, passou a trabalhar no armazm da Comisso. A principal marca dramtica
com a personagem Alexandre deve-se ao fato de ter sido acusado de roubo por Caprina, crime
que desvendado com a ajuda de Teresinha. Apaixonado por Luzia, apesar de encontrar
barreiras para conquistar o seu amor, conforma-se em ser tratado apenas como amigo:
Alexandre, o amigo dedicado e afetuoso, que se lhe deparara entre a multido
de desconhecidos e indiferentes, moo de maneiras brandas, muito paciente,
muito carinhoso com a tia Zefa, passando seres, noites em claro junto dela e
da filha, num recato de adorao muda e casta, lhe poupava o vexame de ir
cidade: era ele que ia ao mercado comprar a quarta de carne fresca para o caldo
da enferma, os remdios e consultar o mdico, mister em que era auxiliado pelo
Raulino, outro amigo da famlia (LH, p.18).
O dilogo a seguir revela um Alexandre protetor ante as adversidades enfrentadas por

Luzia daquele que seria seu algoz, Caprina:
Uma tarde, ao voltarem juntos da obra, Alexandre, impressionado pelo tom de
penosa preocupao bem acentuado no semblante de Luzia, disse-lhe a medo:
Se a senhora no se zangasse, eu acabava com essa reinao. Dando um ensino
a Caprina... No quero - retorquiu vivamente No tenho medo daquele
miservel, mas no desejo dar nas vistas dessa gente desabusada. Depois que
ho de dizer?...Voc no nada meu para tomar dores por mim...Aquilo no
tem entranhas de cristo: um malfazejo...Alexandre sentiu-se humilhado,
supondo que a moa desconfiasse do seu valor, e, continuou com brandura
tmida: No seria a primeira vez... No sou nada seu, mas sou um homem
capaz de jogar a vida em defesa de uma mulher de bem. Pensei que no se
agravaria comigo... (LH, p.18).
O enredo construdo por Domingos Olmpio se d gradativamente. Aos poucos, o leitor

se v envolvido numa possvel abordagem romntica percebida pelos apelos intencionais
previsveis nos dilogos e atitudes de Alexandre para com Luzia. Para respaldar esta observao,
nos valemos da opinio de Lcia Miguel-Pereira, para quem difcil classificar Luzia-Homem:
para aumentar a confuso, Jos Verssimo nota-lhe, e com razo certamente pensando em
alguns traos de Luzia, e no seu apaixonado Alexandre, ambos de perfeita virtude uns laivos
de idealismo romntico (Domingos Olmpio. Nossos Clssicos, 1961, 105).
Luzia, que no acreditava que o amor teria sido feito para ela, apesar disso,
sempre carregava os cravos vermelhos consigo, at na hora de sua trgica
morte: Sobre o seio, atravessado pelo golpe assassino, demoravam, tintos de
sangue, como se florissem cheios de seiva, cheios de fragrncia, os cravos
murchos que lhe dera Alexandre (LH p. 192-193).
Concluses
Lia Chiappini, no artigo DO BECO AO BELO: dez teses sobre o regionalismo na literatura
(1995), nos alerta para a importncia de distinguir o regionalismo como movimento poltico,
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cultural e, mesmo literrio, das obras que decorrem deste direta ou indiretamente (tese n 8).
Nesse sentido, vimos que o romance Luzia-Homem concorre nesta direo, pois, apesar de sofrer
leituras crticas, notadamente sob o aspecto da dualidade da herona e na linguagem utilizada por
Domingos Olmpio, na fala de suas personagens, uma obra de fico regionalista que
permanece atual at os nossos dias.
Chiappini tambm desmistifica caractersticas comumente esta, enumeradas por
estudiosos do assunto em relao ao reconhecimento de uma obra de fico regionalista, uma
delas a de que na obra regionalista, a regio existe como regionalidade e esta o resultado da
determinao como regio ou provncia de um espao ao mesmo tempo vivido e subjetivo...(tese
n 9).
Portanto, mais do que procurar classificar uma obra em uma tendncia, seja ela
romntica, realista ou naturalista, importa saber a funo que esta poder ocupar no meio literrio
e social.
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MOISS, Massaud. A literatura atravs dos textos. So Paulo. Cultrix. 9 ed. 1981.
OLYMPIO, Domingos. Luzia-Homem. ABC. Rio So Paulo Fortaleza. 2006.
OLIVEIRA JR. Jos Leite de. O pictrico em Luzia-Homem. Fortaleza. Links Artes Grficas
e Editora. 1977.
SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro. 1969.
646

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A BUSCA DIONISACA DO ETERNO RETORNO DE CRISTO EM MISS
LONELYHEARTS
Evaldo Gondim dos Santos

(UERN/UFRN)
1. Introduo
A constituio da novela Miss Lonyhearts gira em torna da questo do complexo de Cristo
do personagem principal. A referida obra tida pela crtica, tais como Hanlon (1977) e De Boer
(2008), enquanto uma farsa caracterizada pelo humor negro. O ttulo da obra no se refere
exclusivamente ao protagonista, como tambm abarca sua temtica principal, ou seja, os coraes
solitrios de todas as personagens, suas frustraes do cotidiano e suas lutas pela sobrevivncia
em um mundo hostil ao homem.
O mundo onde Miss Lonelyhearts ambientado completamente cruel e sem misericrdia,
permeado de marcas da decadncia que corrobora um sofrimento humano pairando o grotesco.
Cada correspondente de Miss Lonelyheart, sacerdote da sociedade americana da primeira metade
do sculo XX, de acordo com o personagem sarcstico Shrike, tem uma existncia marcada pela
extrema pobreza material e, principalmente, espiritual. Assim sendo, os personagens que habitam
esta obra so pessoas fisicamente e mentalmente aleijadas, sendo caracterizados como mquinas
desprovidas de sentimento e incapazes de realizar o que no est pr-determinado. Assim sendo,
Miss Lonelyheart lida com o imaginrio da morte, com frieza de esprito e com a letargia.
Neste cenrio onde os impulsos humanos afirmativos so negados, o complexo de Cristo
do protagonista principal soa como uma zombaria, riso que beira o derramamento de lgrimas.
Miss Lonelyhearts s pode dar vazo aos seus impulsos de vida, fazer retornar um Cristo vivo to
afirmativo quanto Dionsio em seu quarto separado do mundo. Para um mundo como esse s
pode existir a morte. O Cristo s pode nascer s margens para depois ser morto, pois sua vida
impossibilitada em um mundo violento e cada vez mais negativo, um mundo que em demasia
humano.
2. Dioniso contra o crucificado e o eterno retorno
O mito de Dionsio est relacionado com a virtualidade da natureza, o movimento
constante que j se encontra em nvel csmico. Essa movncia constante se relaciona com o
homem em seu mundo, sendo um afinco que afirma a vida em todo seu esplendor. Assim sendo,
o mito dionisaco , em ltima instncia, uma histria que conta como um ser capaz de se
manter vivo de forma jubilosa, mesmo diante da destruio, da negao da vida.
Esse mito como qualquer outro mito um modo superior intuitivo de compreenso do
cosmo, como tambm considerado como estria ficcional que expressa atitudes coletivas para
fundamentar assuntos sobre a vida, morte, divindade e existncia (BALDICK, 1990, p.143). Ele
est sempre retornando de uma forma ou de outra para expressar o ritmo que prprio
natureza, sendo nada mais nada menos que afirmao de sua existncia num processo contnuo
de mudanas.
Assim sendo, Dionsio o deus da afirmao da vida, o ser que se afirma mesmo diante
da dor, da negao. Por isso considerado o promotor da civilizao, legislador e amante da
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paz, no representando apenas o poder embriagador do vinho, mas tambm suas influncias
benficas e sociais (BULFINCH,). Dessa maneira, o dionisaco visto como uma aproximao
com a primavera a impregnar toda a natureza de alegria, a fora artstica de toda a natureza,
para a deliciosa satisfao do Uno-primordial, revela-se aqui sob o frmito da embriaguez
(NIETZSCHE, 1992, p. 30-31), ou seja, um estado mental que d vazo a um sentimento mstico
de unidade do sujeito consigo e com o mundo. Ele cria a imagem da luta constante pela vida, da
necessidade de morrer para dar vida em abundncia, transformando a negao da vida em uma
morte que d vida. Ele gestao de me e pai, me-terra e pai-divindade, a mortal Smele e o
imortal rei do Olympus Zeus (POUZADOUX, 2001), sua existncia marcada pelo eterno
nascer-viver-morrer. Ele tambm chamado Dithyrumbus, isto , duas vezes nascido,
primeiramente nasce da perna de seu pai Zeus e depois de ser esfacelado pelos Tits a pedido de
Hera nasce da barriga de Persfone, esposa do deus das trevas (MERCANTE; DOW, 2009).
Dionsio o mito que traz em Nietzsche a criao do eterno retorno como vontade de
potncia de transvalorizao dos valores arraigados pela sociedade ocidental e fundamentados
numa moral crist de cunho platnico. Em outras palavras, a moral tradicional e a metafsica so
movimentos niilistas, pois so tendncias da vida que visam ao nada (ZILLES, 2010, p. 174).
Para Nietzsche, o eterno retorno como forma de pensamento a mais elevada forma de
afirmao que se pode em absoluto alcanar (NIETZSCHE, 2008 p. 74), sendo no smbolo
dionisaco alcanado o limite ltimo da afirmao (NIETZSCHE, 2008, p. 53.). O eterno
retorno do mesmo traz uma potncia afirmadora que no se prende a qualquer tipo de
moralidade negativa do ser.
Segundo Deleuze:
O carter seletivo do eterno retorno aparece nitidamente na idia de Nietzsche:
o que retorna no o Todo, o Mesmo ou a identidade prvia em geral. No
nem mesmo o pequeno ou o grande como partes do todo ou como elemento
do mesmo. S as formas extremas retornam aquelas que, pequenas ou
grandes, se desenvolvem no limite e vo at o extremo da potncia,
transformando-se e passando umas nas outras. S retorna o que extremo,
excessivo, o que passa no outro e se torna idntico (DELEUZE, 2009, p. 74).
O que sempre retorna de maneira diferente uma vontade de viver, vontade de potncia,
desejos de uma humanidade no negativa, que no despreza os impulsos criativos que afirmam o
homem como ser esttico e tico. Essa vontade de retorno o que valoriza a vida e no v o
sofrimento enquanto uma contradio vida, mas como parte intrnseca a ela. O sofrimento faz
reviver, traz a morte para a criao da vida. Esse movimento constante.
O ensinamento do eterno retorno leva Nietzsche ao amor pelo destino, a aceitao da
vida com sofrimento e alegria. Essa aceitao da vida pode ser vista alegoricamente nas figuras de
Dionsio e Jesus, ambos ressurgem do sofrimento, aceitam o que so, mas no asceticamente,
para afirmarem singularidades prprias vida. Ambos so a favor da alegria, da festa, da carne e o
do vinho. Ambos so da terra, morrem assim como a semente para depois brotar. Eles no so
em nada a favor de mundos transcendentais que negam a passagem do tempo. Tanto Dionsio
como Cristo aceitaram seu destino. Um de forma no inconsciente, quase morto durante a
gestao e depois esfacelado. O outro necessariamente aceitara o seu: No defender-se, no
encolerizar-se, no atribuir responsabilidade [...] tampouco resistir ao mal am-lo
(NIETZSCHE, 2009, p. 36) e diz no ao sofrimento que acusa a vida, que testemunha contra
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ela, que faz da vida algo que deve ser justificado (DELEUZE, 2001, p. 25), afirmando assim
como Dionsio o seu sofrimento. Dessa forma, Dionsio e Cristo so a superao de toda a
negatividade que conduz a histria do homem ocidental.
3. A busca pelo eterno de Jesus em Miss Lonelyhearts
Desde o incio da novela Miss Lonelyhearts (1993), de Nathanael West, h uma busca
pelo personagem principal em afirmar um retorno de Cristo. O personagem chamado
simplesmente de Miss Lonelyhearts trabalha no jornal New York Post-Dispatch em uma coluna
que supostamente aconselha pessoas que esto passando por problemas. A princpio, quando
assumiu tal cargo, ele pensava que o trabalho no passava de uma grande piada, porm aps
diariamente receber aproximadamente trinta cartas muda totalmente de opinio e passa a ver em
Cristo um meio de prover respostas sinceras e persuadir os seus correspondentes e a si mesmo
que vale a pena viver nesse mundo.
No entanto, no jornal j existe uma viso de seu cargo como uma piada, inclusive por seu
prprio editor Shrike, cujo nome parece remeter ao nome de Jesus. A palavra do salvador
atribuda a Miss Lonelyhearts pela sua busca de faz-lo retornar como potncia de um devir ativo.
Dessa maneira, a novela j se inicia demonstrando Miss Lonelyhearts como fonte para busca de
salvao, a comear pelo ttulo da primeira parte MISS LONELYHEARTS, HELP ME, HELP
ME1, bem como no primeiro pargrafo dessa parte atravs das perguntas (Are-you-in-trouble?
Do-you-need-advice? White-to-Miss-Lonelyhearts-and-she-will-help-you) 2 (WEST, 2012,
p.1) que Miss Lonelyhearts, de acordo com o narrador em terceira pessoa, faz sentado em sua
escrivaninha. Porm tal busca se torna riso carregado de escrnio pelo editor que
constantemente faz piadas de seu trabalho como na orao que ele deixa na escrivaninha de Miss
Lonelyhearts:
Soul of Miss L, glorify me.
Body of Miss L, nourish me
Blood of Miss L, intoxicate me.
Tears of Miss L, wash me.
Oh good Miss L, excuse my plea,
And hide me in your heart,
And defend me from mine enemies.
Help me Miss L, help me, help me.
In saecula saeculorum. Amen.3 (WEST, 2012, p.).
(Voc tem um problema? Precisa de um conselho? Escreva para Miss Coraes Solitrios que ela o ajudar?) (WEST, 1985, p.
7).
2 Alma de Miss C. S., glorificai-me.
Corpo de Miss C. S., nutri-me.
Sangue de Miss C. S., embriagai-me.
Lgrima de Miss C. S., lavrai-me.
bondosa Miss C. S., perdoai minha splica,
E escondei-me em vosso corao,
E protegei-me de meus inimigos.
Ajudai-me, Miss C. S. , por favor ajudai-me.
In saecula saeculorum. Amm. (WEST, 1985, p. 7)
3 Vale a pena viver, pois a vida est cheia de sonhos e paz, de ternuras e xtase, e de f que arde como uma chama lmpida em
um altar sombrio. (WEST, 1985, p. 7-8).
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Mesmo apesar dos escarnecimentos proferidos por Shrike, ele continua tentando ser um
Cristo vivo em um mundo decado pelo ressentimento humano, mesmo que aps comear a
escrever uma resposta em tom afirmativo (Life is worth while, for it is full of dreams and peace,
gentleness and ectasy, and faith that burns like a clear white flame on a grim dark altar 1 (WEST,
2012, p.1-2)) no consiga chegar ao fim, talvez por no conseguir reverter o devir-reativo que a
tudo nega, que impendem que as pessoas tenham uma vida como o Cristo vivo dos evangelhos
preconizava: eu vim para que tenham vida e tenha com abundncia. (JOO, 1995, p. 85). A
vida das pessoas tanto dele como das pessoas que o buscava um vida negada, vida como ele
afirma colocada pelo homem em um altar escuro e sinistro que precisa da flama branca de
um Cristo sempre a renascer para deix-la fluir.
As cartas que ele recebe descrevem casos grotescos de violncia contra o humano. As
pessoas se identificam atravs de substantivos (Sick-of-it-all, Desperate2, Harold S. entre outros)
que indicam o teor de seus problemas respectivamente da seguinte maneira: I am going to have a
baby and I dont think I can stand it my kidneys hurt so much I cant have an abortion on account of being of a
catholic and my husband so religious.3 (WEST, 2012, p.2); I sit and look at myself all day and cry. I have a
big hole in the middle of my face that scares people even myself so I cant blame the boys for not wanting to take me
out. My mother loves me, but she cries when she looks at me.4 (WEST, 2012, p.2); Gracie is deaf and dumb
[...] a man [...] did something dirty to her. [] I am afraid that Gracie is going to have a baby [] If I tell
mother she will beat beat Gracie up awfull [].5(WEST, 2012, p.2). Como ele poder responder essas
cartas de forma sincera se at ele mesmo e todos ao seu redor tambm so seres grotescos
dotados de aspectos enrijecidos? A nica sada que ele v buscar em Cristo respostas para o
sofrimento de todos. Entretanto, ele se sente engessado, pois mesmo sabendo que Cristo a
nica resposta que ele tem no quer se sentir mal com as gozaes de Shrike.
Assim sendo, ele sai da redao e se dirige ao um bar clandestino chamado Delahantys,
em sua ida a esse bar, ele no v vida nem mesmo na paisagem natural em plena primavera:
As far as he could discover, there were no signs of springs. The decay that
covered the surface of the mottled ground was not the kind in which life
generates. Last year, he remembered, May had failed to quicken these soiled
fields. It had taken all the brutality of July to torture a few green spikes through
the exhausted dirt.6 (WEST, 2012, p. 3).
O sofrimento j est presente inclusive na natureza, mesmo em maio o solo no produz,

perdeu a sua fertilidade. Esta imagem de desolao da terra aponta, sobretudo, para o ntimo do
homem. So retratos, de acordo com o crtico Alan Ross (1957 apud 1985, p. 255-6), [...] dos
smbolos cristos esvaziados de f que no fim assistiam, como flores amargas, queda do homem
Cansada da vida, Desesperada. (WEST, 1985, p. 8-9).
eu vou ter nenm e acho que no vou agentar por que meus rins doem muito. Estou com muita dor e muito medo por que sou catlica e meu marido
muito religioso. (WEST, 1985, p. 8).
3 Eu passo o dia inteiro me olhando no espelho e chorando. Tem um buraco enorme bem no meio do meu rosto que assusta todo mundo, at eu s vezes,
por isso, eu entendo que os garotos no querem sair comigo. Mame gosta de mim mas chora muito quando ela olha para mim. (WEST, 1985, p. 9).
4 Gracie surdamuda [...] um homem [...] fez maldade com ela. [...] Eu estou com medo que Gracie vai ter nenem [...] Se eu contar pra mame vai
dar a maior surra nela [...]. (WEST, 1985, p. 9-10).
5 Que ele visse, no havia em lugar algum o menor sinal de primavera. A podrido que cobria aquele solo mosqueado no era do
tipo que gera vida. No ano passado, ele lembrava, maio no fora capaz de dar vida quela terra poluda. S mesmo a brutalidade
do vero conseguira arrancar fora alguns espetos verdes do solo exausto. (WEST, 1985, p. 12).
6 Voltou na hora do almoo, e, depois de comer, foram passar no bosque. sombra das arvores, tudo era muito triste, porque
embora estivessem em plena primavera, ali s havia morte folhas apodrecidas, cogumelos brancos e cinzentos, e um silncio
sepulcral que paira sobre tudo. (WEST, 1985, p. 56.).
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comum americano, ferido pelas estocadas de sua prpria derrota. Essas runas no esto apenas
na cidade como tambm no campo:
He got back to the house in time for lunch and, after eating, they went for a
walk in the woods. It was very sad under the trees. Although spring was well
advanced, in the deep shade there was nothing but death rotten leaves, gray
and white fungi, and over everything a funeral hush.1 (WEST, 2012, p. 21).
A morte na natureza no lugar de vida durante a primavera um anncio do esgotamento

da fertilidade sobre a terra. O homem precisa torna-se afirmativo, ir de encontro com as foras
dionisacas para que a vida aflore em sua abundncia, a alegria na terra ter vez aps a morte. O
sofrimento no deve se torna mundo morto como nas expresses faciais de Shrike ao aconselhar
Miss Lonelyhearts a abandonar o crucificado e pensa na renascena.
Ao longo da novela percebemos que um complexo de Cristo se apodera de Miss
Lonelyhearts desde sua infncia. As he was a boy in his fathers church, he had discovered that
something stirred in him when he shouted the name of Christ, something secret and enormously
powerful. He had played with this thing, but never allowed it to come alive.2 (WEST, 2012, p. 5).
Ele j havia inconscientemente tentado torna-se um Cristo vivo, afirmativo como o deus grego
da fertilidade, porm fracassara, retirou em seu apartamento de bacharel Cristo da cruz e pregou
na parede, no o deixou renascer, no o deixou ganhar vida em abundncia. Se pelo menos ele
conseguisse seguir os conhec-los do Padre Szima de Os Irmo Karamazov, de Dostoievski,
conseguiria se afirma enquanto tal:
Love a man even in his sin, for that is the semblance of Divine Love and is the
highest love on earth. Love all Gods creation, the whole and every grain of
sand in it. Love the animals, love the plants, love everything. If you love
everything, you will perceive the divine mystery in things. Once you perceive it,
you will begin to comprehend it better every day. And you will come at last to
love the whole world with an all-embracing love.3 (WEST, 2012, p. 5).
Quando ele indica a seus correspondentes o amor divino, ele se sente que est sugerindo
algo artificial, sem vida e se deixa ser conduzido por esse sentimento, deixando tambm seus
interlocutores perceberem tal estado negativo de nimo:
You have a big, strong body, Mrs. Doyle. Holding your husband in your arms,
you can warm him and give him life. You can take the chill out of his bones.
He drags his days out in areaways and cellars, carrying a heavy load of weariness
and pain. You can substitute a dream of yourself for this load. A buoyant
dream that will be like a dynamo in him. You can do this by letting him
Quando menino, na igreja de seu pai, descobrira que alguma coisa se mexia dentro dele quando ele gritava o nome de Cristo,
alguma coisa secreta e extremamente poderosa. Ele brincara com essa coisa, mas jamais permitira que ela ganhasse vida. (WEST,
1985, 17).
2 Amai o homem mesmo no pecado, pois essa a imagem do amor divino, amor que no h maior na terra. Amai toda a criao
no seu conjunto e cada gro de rea nela, cada animal, cada planta, tudo que h nela. Amando cada coisa, aprendereis o divino
mistrio nas coisas. Tendo-o compreendido, vs o conheceis sempre mais, cada dia. E acabareis por amar o mundo inteiro com
um amor universal. (WEST, 1985, p. 17).
3 A senhora tem um corpo grande e forte. Tome seu marido nos braos e lhe d vida e calor; aquea seus ossos gelados. Ele
passa todos os dias subindo e descendo escadas, carregando um pesado fardo de cansao e dor. Em vez disso, ele poderia levar
consigo um pensamento positivo: a expectativa de voltar ao lar e aos seus braos, sra. Doyle. Um pensamento leve, que seria
como um dnamo dentro dele. Para tal, bastaria que a senhora o deixasse conquist-la no leito nupcial. Em troca, ele se tornar
um amante fogoso... (WEST, 1985, p. 71).
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conquer you in your bed. He will repay you by flowering and becoming ardent
over you1 (WEST, 2012, p. 26).
Aps essa mensagem positiva e mesmo dizendo Christ is love. [...] Man was lost by
eating of the forbidden fruit. He shall be saved by eating of the bidden fruit. 2 (WEST, 2012, p.
27). Ele percebe que nem mesmo ele se convence que est sendo ridculo. Suas palavras no so
aceitas num universo humano sem vida. Buscando dar margens a sua vontade de potncia, Miss
Lonelyhearts passa trs dias acamado e cria um rochedo que solidifica tudo o que turvava sua
mente e o impedia de fazer a passagem para um sujeito afirmativo. Quando o rochedo virou
numa fornalha:
He moved his head to cooler spot on the pillow and the vein in his forehead
became less swollen. He felt clean and fresh. His heart was a rose and in his
skull another rose bloomed.
[]
The room was full of grace of grace. [] He immediately began to plan a new
life and his future conduct as Miss Lonelyhearts. He submitted drafts of his
column to God and God approved them. God approved his every thought.3
(WEST, 2012, p. 31).
O Cristo vivo nasce para ser morto mais uma vez pelo homem. Desta vez de maneira
grotesca um marido recalcado, ser do ressentimento, buscando por vingana, acaba disparando
uma arma sem querer, enquanto Miss Lonelyhearts o tentava abraar, tentando o curar de sua
dor: He would embrace the cripple and the cripple would made whole again, even as He, a
spiritual cripple, had been made whole. 4 (WEST, 2012, 31). Assim sendo, ele procura mudar
para conseguir atingir o objetivo principal de seu complexo: fazer fluir uma fora que busca se
afirmar e tornar-se potncia de salvao para o mundo decado ao seu redor. Em outras palavras,
sua viso de mundo presa a uma dicotomia carne/alma, s pode se tornar positiva ao sair de um
territrio j sedimento pelo ressentimento do homem decado da sociedade capitalista norte
americana da primeira metade do sculo XX.
4. Concluso
Na novela Miss Lonelyhearts, temos como elemento literrio recorrente a tentativa de
retorno do Cristo vivo, que assim como Dionsio fonte de criao de vida em abundncia,
aceitao do destino com suas dores e alegrias, pois da dor, do sofrimento que ocorre o
renascimento. Assim sendo, o complexo de Cristo de Miss Lonelyhearts uma busca ao longo
desta obra para se tornar devir-ativo, uma vontade de potncia tambm ativa em um mundo
Cristo amor [...] O homem se perdeu por comer do fruto proibido. Ele se salvar comendo do fruto permitido, Cristo, o fruto
negro do amor... (WEST, 1985, p. 71).
2 Virou a cabea para um ponto mais fresco do travesseiro, e a veia em sua testa desinchou um pouco. Sentia-se limpo, novo.
Seu corao era uma rosa, e em seu crnio outra rosa floresceu.
[...]
O quarto estava cheio de graa. [...] Imediatamente, ele comeou a planejar uma vida nova como Miss Coraes Solitrios. Ele
submetia rascunhos de sua coluna aprovao de Deus, e Deus os aprovava. Deus aprovava todos os seus pensamentos.
(WEST, 1985, p. 81-82).
3 Ele abraaria o aleijado, e o aleijado ficaria bom, do mesmo modo como ele, um aleijado do esprito, havia ficado bom.
(WEST, 1985, p. 82).
4 rosto impassvel. (WEST, 1985, p. 11).
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marcado pela violncia contra o ser humano, um mundo, por assim dizer, morto, com
personagens que apenas demonstram a incapacidade de se ter vida na terra.
Para sair de uma vivncia agonizante, Miss Lonelyhearts busca criar uma primavera que
retorne a fertilidade, que retorne os desejos humanos com suas singularidades caractersticas, que
no despreze os impulsos criativos que afirmam o homem em todo seu esplendor. Ele deve no
mais ver os seus aconselhamentos de forma negativa, deve dialogar com seus correspondentes
buscando coloc-los sempre em terras fecundas, onde o sofrimento por mais grotesco que parea
aos olhos do homem do ressentimento possa passar para lugares no pr-determinados.
A busca de Miss Lonelyhearts pelo retorno de Cristo de forma afirmava fadada ao
fracasso, pois todos esto entorpecidos pelas runas que no indicam sada para uma vivncia
espontnea: Shrike tem um dead pan1 (WEST, 2012, p. 3), sem expresso, o corao de Miss
Lonelyhearts um lump of icy fat2 (WEST, 2012, p. 18) e sua lngua um fat thumb3 (WEST,
2012, p. 11), entre outros. Essa busca por respostas afirmativas para os personagens em Miss
Lonelyhearts uma luta ou questionamento do homem moderno pela vida que tem sido negada.
Os correspondentes de Miss Lonelyhearts procuram apenas pelo que deveria ser mais bvio,
todas as cartas buscam por respostas que tragam sentido e alvio para seus sofrimentos, o que eles
querem no um alm-mundo, mas solues para suas vidas aqui na terra, j que as respostas que
eles so negadas, uma vez que so pautadas na violncia, bebida e promiscuidade.
Dessa maneira, as margens para um Cristo vivo em Miss Lonelyhearts impossibilitado pela
sua constante negao e posterior morte em meio a uma sociedade castradora dos devires
humanos afirmativos. Em outras palavras, tais margens implcitas na obra em anlise que
apontam para um Cristo vivo parte de um eterno retorno da diferena, pois tudo sempre retorna,
foras dionisacas impem-se e devires-ativos se sobrepem aos reativos. Cristo assim como
Dionsio se despedaa constantemente para fazer fluir a vida. O refgio que Miss Lonelyhearts
procura na religio somente d vazo a sua aceitao enquanto Cristo quando seus impulsos de
afirmao da vida afloram, o que apenas ocorre quanto ele se separa do mundo e busca cria
outros valores.
5. Referncias
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Rio de Janeiro: Graal, 2009.
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um pedao de gordura fria e dura. (WEST, 1985, p. 30).
polegar grosso. (WEST, 1985, p. 19).
3 Docente do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas e do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPB.
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MUGGIATI, Roberto. Posfcio a vspera do apocalipse. In: WEST, Nathanael. Miss Coraes
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POUZADOUX, Claude. Contos e lendas da mitologia grega. Traduo de Eduardo Brando.
So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
ZILLES, Urbana. Filosofia da religio. 8. ed. So Paulo: Paulus, 2008.
WEST, Nathanael. Miss Lonelyhearts. Disponvel em: <http://gutenberg.net.au/ebooks06
/0608851h.html>. Acesso em: 03 de mai. de 2012.
______. Miss Coraes Solitrios & O Dia do Gafanhoto. Traduo de Paulo Henrinque
Brito. So Paulo: Brasiliense, 1985.
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O ANTI-FLNEUR: A REPRESENTAO DO OLHAR NA POESIA DE AUGUSTO
DOS ANJOS
Expedito Ferraz Jnior 1
1. A modernidade, a cidade e o flneur
Seja na viso de autores que se propem o estudo da modernidade como experincia

esttica, enfatizando-lhe os traos definidores como o caso de Hugo Friedrich em sua
Estrutura da lrica moderna (1978) ; seja numa perspectiva crtica mais ampla, em que o advento
da vida moderna, considerado como processo histrico, interpretado a partir da obra de um de
seus poetas como fez Walter Benjamin (1994) em seus ensaios sobre Baudelaire de
qualquer ngulo que se pretenda focalizar a relao entre poesia e modernidade, parece inevitvel
mencionar-se o papel que nela desempenha o desenvolvimento de uma potica da cidade. Os dois
exemplos aqui confrontados demonstram que a diversa especificidade dos mtodos e objetivos
no os desincumbe da reflexo sobre essa temtica. Benjamin dedicou-se com profundidade
complexa figura literria de Baudelaire e nela apreendeu cada um dos papis caractersticos dos
tipos urbanos que a perpassam. Para ele, o que a representao da cidade flagra na lrica do poeta
moderno a emergncia de uma nova ordem social isto , o auge de um violento processo de
transformao cujo significado mais amplo apontaria, em ltima anlise, para a degradao do
humano. Tambm Friedrich reconheceu uma poesia urbana nos mestres da literatura francesa do
final do sculo XIX, e a propsito do conceito de modernidade em Baudelaire, escreveu:
Baudelaire meditou sobre o conceito de modernidade numa extenso bem
diversa dos romnticos. um conceito muito complexo. Sob o aspecto
negativo, significa o mundo das metrpoles sem plantas com sua fealdade, seu
asfalto, sua iluminao artificial, suas gargantas de pedra, suas culpas e solides
no bulcio dos homens. Significa, alm disso, a poca da tcnica que trabalha
com o vapor e a eletricidade e a do progresso [...] Mas o conceito de
modernidade de Baudelaire tinha ainda outro aspecto. dissonante, faz do
negativo, ao mesmo tempo, algo fascinador. O msero, o decadente, o mau, o
noturno, o artificial, oferecem matrias estimulantes que querem ser
apreendidas poeticamente. Contm mistrios que guiam a poesia a novos
caminhos. Baudelaire perscruta um mistrio no lixo das metrpoles... (op. cit.,
p. 42-43).
Essa apreenso contraditria do ambiente da metrpole caracteriza, de modo geral, o

olhar do sujeito que se manifesta na lrica moderna (ao menos em sua vertente baudelairiana). A
consolidao desse filo literrio passou por vrios autores, desde o sculo XVIII, e no foi
apenas na poesia que Baudelaire buscou as matrizes da representao desse olhar sobre a cidade.
Sua reflexo sobre o tema aparece, por exemplo, sob uma elaborada formulao terica, no
ensaio O pintor da vida moderna, 2 que dedicou obra pictrica de Constantin Guys. Ali
In: DUFILHO, Jerme; TADEU, Tomaz (org.). Charles Baudelaire. O pintor da vida moderna. Trad. de Tomaz Tadeu. Belo
Horizonte: Autntica, 2010, p. 13-87.
2 Sobre o conto O homem da multido, notando j o registro de transformaes no espao urbano em que transcorre a
narrativa, Benjamin escreveu: Um trao magnfico do conto de Poe que ele inscreve, na primeira apario do flneur, a imagem
do seu fim. Op. cit., p. 51.
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comea a se mostrar com clareza a concepo de uma esttica moderna na tica do escritor
francs: uma vez que o belo feito de um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade muito
difcil de ser determinada, e de um elemento relativo, circunstancial (op. cit., p. 17). Ganha
interesse, portanto, o que ele chamou de o croqui de costumes, isto , o registro em esboo da
vida cotidiana, que envolve ao mesmo tempo uma atualizao de temas, mas tambm de tcnicas
e de materiais. Assim que, a propsito das ento recentes tcnicas de gravura utilizadas,
Baudelaire observa que o pastel, a gua-forte, a gua-tinta forneceram, sucessivamente, seus
contingentes para esse imenso dicionrio da vida moderna espalhado pelas bibliotecas, pelas
pastas de cartolina dos amantes da arte e pelas vitrines das lojas mais vulgares, pois h, na vida
ordinria, na metamorfose da vida cotidiana das coisas exteriores, um movimento rpido que
exige do artista igual velocidade de execuo (p. 18).
Para Baudelaire, o gnio do artista que pintor de costumes um gnio de natureza
mista, em que se une s tcnicas da gravura uma boa dose de esprito literrio (p. 21). Talvez
por isso o elogio ao pintor objeto de seu ensaio inclua a aluso a certa pintura sombria da
psicologia do ambiente urbano que se desenvolve num clebre conto de Edgar Poe cuja tcnica
descritiva parece ter sido a centelha que lhe sugeriu a transposio para a arte literria dos
mesmos princpios estticos que aplica linguagem visual.
Lembram-se de um quadro (trata-se verdadeiramente de um quadro!) escrito
pela mais vigorosa pena desta poca e que tem por ttulo O homem da multido?
Atrs da vidraa de um caf, um convalescente, contemplando com prazer a
multido, mistura-se, pelo pensamento, a todos os pensamentos que se agitam
em torno dele. Tendo voltado recentemente das sombras da morte, ele aspira
com gosto todos os germes e eflvios da vida; como esteve a ponto de tudo
esquecer, recorda-se, e quer ardentemente recordar-se, de tudo. Finalmente,
precipita-se para o meio dessa multido, em busca de um desconhecido cuja
fisionomia, num relance vislumbrada, tinha-o fascinado... (Op. cit., p. 24-25).
Como sublinhou Benjamin, esse fascnio pelo espetculo da rua, proporcionado pela
metrpole, que lhe chama a ateno na personagem de Poe. E tanto assim que nessa mesma
experincia do espao urbano se apoiar a sua caracterizao do artista moderno:
Observador, flneur, filsofo, qualifiquem-no como quiserem; mas vocs sero
certamente levados, para caracterizar esse artista, a agraci-lo com um epteto
que no poderiam aplicar ao pintor de coisas eternas ou, ao menos, mais
duradouras, ao pintor de coisas heroicas ou religiosas. s vezes ele poeta;
mais frequentemente, aproxima-se do romancista ou do moralista; ele o
pintor da circunstncia e de tudo o que ela sugere de eterno. (p. 21)
Entre as imagens evocadas para representar essa nova postura est, como vemos, a figura
do flneur o tpico burgus desocupado, frequentador das galerias, especializado na arte de
contemplar vitrines, de observar a multido em movimento, fascinando-se instantnea e
brevemente pelas vises efmeras que a rua lhe oferece como forma de disperso do tdio. O
olhar do flneur, por natureza, consistiria no de um observador curioso, mas superficial, pouco
meditativo, centrado antes no prprio prazer de olhar do que naquilo que observa.
Ressalte-se, todavia, que o preceito esttico que aqui se apresenta no consiste
simplesmente em descartar-se a busca do eterno em favor do elemento circunstancial
(entendido como registro da vida urbana), mas em extrair o eterno do transitrio. Mais adiante,
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Baudelaire afirmar que o artista tem um alvo mais elevado que o de um simples flneur, um alvo
mais geral que no o do prazer fugaz da circunstncia (p. 35). O olhar do flneur , portanto,
apenas o impulso inicial do ato de apreenso da vida moderna, mas no persiste em todo o seu
percurso criativo, devendo ser superado, uma vez que o transitrio, o fugidio, o contingente
corresponde metade da arte cuja outra metade o eterno e o imutvel. (p. 35) A relativizao
dos dois procedimentos no impediu, entretanto, que a figura do flneur ficasse definitivamente
associada a essa embriaguez com que a multido atrai o olhar do sujeito que contempla
anonimamente o movimento das ruas. Assim, a paisagem da cidade emergiu na poesia
baudelairiana como o habitat, por excelncia, desse personagem ainda que, como registrou
Walter Benjamin, sua existncia, quela altura, tambm j estivesse com os dias contados,
ameaada pela prpria modernidade que viria alterar a arquitetura e o ritmo da vida na
metrpole.1
Produto de uma tipificao pelo registro dos costumes, o interesse que o flneur desperta,
inicialmente centrado na psicologia de um determinado comportamento social, envolve tambm
a descrio de um modo caracterstico de olhar e de representar o espao urbano, implicando, ao
mesmo tempo, um recorte motivado sobre a realidade contemplada. nessa mltipla condio
que se justificam a descrio de suas metamorfoses e as indagaes acerca do poder de
transcendncia dessa forma de olhar. Curioso notar que, como num jogo de espelhos, a
caracterizao do flneur s pode ter sido empreendida por um olhar semelhante ao do prprio
flneur, isto , por um olhar que, assim como o dele, tambm perscrutasse as cenas e tipos
urbanos com interesse incomum.
No foram poucos os autores que, ao longo do sculo XX, repercutiram de alguma
maneira a apreenso da cidade segundo o olhar do flneur, e o poeta Augusto dos Anjos no
esteve imune a mais essa influncia de seu tempo, adaptando-a muitas vezes ao contexto peculiar
de sua potica. As consideraes que se seguem buscam refletir sobre as formas como essa
perspectiva se materializa numa poesia situada, em mais de um aspecto, numa condio marginal,
mas frequentemente associada ao contexto da modernidade baudelairiana. Caberia, por exemplo,
ao discurso metafsico, universalista, de Augusto dos Anjos, a leitura de um lirismo que
pressentisse a condio do sujeito em face de um momento histrico especfico, como se faz em
relao a Baudelaire? A resposta a esse questionamento deve ser buscada na mesma relao que
vimos at aqui descrevendo, entre a poesia lrica moderna e a representao da cidade,
considerando-se o contexto particular da obra potica em questo.
2. A potica da cidade em Augusto dos Anjos
Associaes entre Augusto dos Anjos e os influxos dessa modernidade baudelairiana so
frequentes na fortuna crtica do poeta paraibano. Apenas no conjunto dos artigos reunidos na
edio de sua Obra Completa (ed. Nova Aguilar),2 podemos destacar, de imediato, trs momentos:
(1) um artigo de Antnio Torres em que, justificando o ttulo (O poeta da morte), o autor
comea por advertir: no venho falar de Baudelaire... 3 (p. 52) negativa que afirma, por
pressuposio, a probabilidade de o leitor confundir os dois poetas como merecedores do mesmo
As referncias a essa edio sero indicadas, neste trabalho, pela abreviao O.C. (Obra Completa), seguida da pgina citada. Os
dados bibliogrficos completos da edio utilizada encontram-se no final do artigo.
2 O. C., p. 52.
3 O. C., p. 174-179.
1
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epteto; (2) um trabalho detido de anlise comparativa, realizado por Eudes de Barros, intitulado
Aproximaes e antinomias entre Baudelaire e Augusto dos Anjos 1; (3) e o ensaio clssico de
lvaro Lins, cujo ttulo significativamente Augusto dos Anjos, poeta moderno.2 Note-se que,
a despeito de no endossar inteiramente a semelhana entre os dois poetas, os primeiros versos
de Augusto citados pelo crtico so aqueles que abrem As cismas do destino (Recife. Ponte
Buarque de Macedo...), em que o ndice da cidade sobressai, revelando, no mnimo, alguma
sintonia do poeta com a ambientao da lrica de seu tempo.
Adotando como referencial essa potica da cidade em particular as possveis
manifestaes do olhar que caracteriza o seu personagem tpico , procuramos esboar nos
pargrafos seguintes algumas consideraes em torno da relao entre a poesia de Augusto dos
Anjos e o conceito de modernidade que vimos resumindo. Empenhamo-nos em sublinhar, na
obra do poeta paraibano, a convergncia com alguns dos motivos predominantes na poesia de
sua poca, mas sem pretenso de estabelecer, a partir dessas relaes, qualquer vetor de influncia
direta ou de intertextualidade deliberada hiptese que, todavia, no pode ser descartada, uma
vez que a prpria imagstica do poeta que a sugere, como veremos.
O primeiro dado a se constatar que, apesar do imenso pronome estampado na capa do
nico livro que o poeta reuniu para publicao, o conjunto das imagens que compem a sua
poesia aponta, em mais de um poema, para a transfigurao de um espao que se poderia chamar
de exterior, quer seja ele real ou idealizado. Nesses casos, a primeira pessoa do livro consistir
muito mais numa perspectiva do que num referente, na medida em que o poeta se torna tambm
um pintor (ou fotgrafo) de cenas que o fascinam no importando nesse caso quanto haveria
de realismo, de alucinao ou de distoro expressionista nessas representaes. H ali uma
potica do olhar, que compreende o que o sujeito-lrico v e como ele v, isto , de que ngulo
focaliza a imagem retratada, e em que aspectos ou fragmentos desse quadro ele se concentra.
Convm registrar, todavia, que entre os espaos retratados, as imagens urbanas podem
conter os quadros mais expressivos, mas, quantitativamente, no compem o motivo
predominante. Do nmero considervel de poemas que, na j citada edio das Obras Completas,
compe o Eu, as Outras poesias e os Poemas esquecidos,3 identificamos pouco mais de
uma dezena cujos espaos retratados podem remeter inequivocamente ao ambiente da metrpole.
Ao lado desses, h frequentes referncias viso de figuras em trnsito, que bem poderiam
aproximar-se dos personagens de Baudelaire (uma das mais conhecidas est num soneto
justamente intitulado A uma passante), mas que parecem antes pertencer a um ambiente
rstico, ou provinciano, que nada podem sugerir daquele anonimato da multido de que se
embriaga o olhar do flneur. E h ainda os casos em que o dado espacial se reveste de
indeterminao, ou de universalidade (floresta, pntano, cemitrios no nomeados etc.),
cumprindo o seu papel na composio de uma atmosfera metafsica, atemporal, ou conectandose a uma tradio cultural universalista (veja-se, por exemplo, as imagens bblicas ou
shakespearianas que se misturam ao ambiente do Engenho Pau dArco) que caracteriza grande
parte da poesia de Augusto.
O. C., p. 116-127.
Os ttulos correspondem diviso das Obras Completas na edio da Nova Aguilar.
3 O.C., p. 197.
1
2
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No primeiro dos trs casos acima referidos, situamos, por ilustrativos, os versos que
retratam as zonas de prostituio. O tema surge j entre as sextilhas do Monlogo de uma
sombra, que abre o livro:
Brancas bacantes bbadas o beijam.
E noite, vai gozar, brio de vcio,
O cuspo afrodisaco das fmeas. 1
E ser retomado com frequncia, em poemas como O lzaro da ptria (Riem as

meretrizes no cassino), As cismas do destino,
A noite fecundava o ovo dos vcios
Animais. Do carvo da treva imensa
Caa um ar danado de doena
Sobre a cara geral dos edifcios!
Tal uma horda feroz de ces famintos,
Atravessando uma estao deserta,
Uivava dentro do eu, com a boca aberta,
A matilha espantada dos instintos!
Era como se, na alma da cidade,
Profundamente lbrica e revolta,
Mostrando as carnes, uma besta solta
Soltasse o berro da animalidade.
E aprofundando o raciocnio obscuro,
Eu vi, ento, luz de ureos reflexos,
O trabalho gensico dos sexos,
Fazendo noite os homens do Futuro. 2
e, evidentemente, O lupanar:
Este lugar, moos do mundo, vede:
o grande bebedouro coletivo,
Onde os bandalhos, como um gado vivo,
Todas as noites, Vm matar a sede! 3
Mesmo que o poeta em questo prefira associar o tema simbologia universalizante dos
vcios, no se pode ignorar, diante de versos como os de A meretriz, a conotao social de
que alguns desses quadros acabam se investindo.
a meretriz que, de cabelos ruivos,
Bramando, bria e lasciva, hrridos uivos
Na mesma esteira pblica, recebe,
Entre farraparias e esplendores,
O.C., p. 211-212.
O.C., p. 228.
3 O.C., p. 319.
1
2
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O eretismo das classes superiores
E o orgasmo bastardssimo da plebe! 1
E, muito embora, a existncia de prostbulos no se restrinja ao ambiente das grandes

cidades, o tema da prostituio, em nosso tempo, est fortemente marcado, ao menos
literariamente, com o sentido da ubiquidade da mercantilizao, que se torna mais sensvel no
contexto da metrpole. Sobre esse aspecto, Benjamin escreveu que s a massa de habitantes
permite prostituio estender-se sobre vastos setores da cidade. E s a massa permite ao objeto
sexual inebriar-se com a centena de efeitos excitantes que exerce ao mesmo tempo. 2 Esse
comentrio se faz a propsito de O crepsculo vespertino, de Baudelaire. Mas poderia ilustrlo qualquer dos fragmentos de Augusto dos Anjos acima destacados, to ntida a interseo de
temas e imagens que marcam as escolhas dos dois poetas. A mesma expresso de asco e de
desprezo pelo ambiente descrito faz as referncias de Baudelaire imundcie repercutirem em
praticamente todos os versos de Augusto sobre o tema. Nestes no falta sequer a aluso
iluminao artificial que, na expresso de Baudelaire, empresta ao meretrcio o seu brilho
enganador. Encontramo-la, por exemplo, na luz de ureos reflexos dos versos j citados de As
cismas do destino, e tambm nesta sequncia do mesmo poema:
Ningum, de certo, estava ali, a espiar-me,
Mas um lampio, lembrava ante o meu rosto,
Um sugestionador olho, ali posto
De propsito, para hipnotizar-me! 3
Os contrapontos a essa urbanidade historicamente definida estariam, ora no pendor do

poeta para a transcendncia metafsica, que lhe impele o olhar para pocas e lugares indefinidos
(vale dizer, para a uma mirada na Humanidade ou na existncia, em termos universais); ora no
gosto pelas distores alucinatrias; ora na recorrncia de certa ambientao rstica que recria a
memria de sua origem rural. No raro, espaos diversos sobrepem-se em associaes
arbitrrias. Assim, por exemplo, nos Gemidos de arte, a remisso aos caminhos ermos do
engenho no repele uma comparao com o cenrio da metrpole:
No sei que subterrnea e atra voz rouca,
Por saibros e por cem cncavos vales,
Como pela avenida das Mappales,
Me arrasta casa do finado Toca!
Todas as tardes a esta casa venho.
Aqui, outrora, sem conchego nobre,
Viveu, sentiu e amou este homem pobre
Que carregava canas para o engenho! 4
E no soneto O caixo fantstico, a imagem de uma cena da rua que prometia algum
realismo logo se desenvolver numa atmosfera de pesadelo, com todas as incongruncias e
significaes veladas que se possa esperar desse contexto.
Op. cit., p. 53.
O.C., p. 215.
3 O.C., p. 264.
4 O.C., p. 231.
1
2
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Nesse caixo iam, talvez as Musas,
Talvez meu Pai! Hoffmnicas visagens
Enchiam meu encfalo de imagens
As mais contraditrias e confusas! 1
A propsito desse ltimo processo, num ensaio bastante esclarecedor, Maria Esther
Maciel reconhece uma representao alegrica na cidade retratada nos versos de Augusto dos
Anjos. O conceito de alegoria, ali tomado a Walter Benjamin, explica, em sua leitura, a tendncia
fragmentao e disperso, uma vez que, para se construir a alegoria, o mundo tem de ser
quebrado, despedaado e cada fragmento, esvaziado de vida, usado como adereo para significar,
sempre, a morte. 2 A autora identifica na poesia de Augusto a constante presena de uma
primeira pessoa assumida por um andarilho/poeta, uma espcie de flneur da necrpole, cata de
rimas e ossos para seus poemas (grifo nosso). 3 Para ela, esse eu-transeunte, que se deleita
menos com vitrines do que com tmulos e destroos, descaminha-se na sua prpria atopia, pois
no vislumbra nenhum ponto de chegada dentro do cenrio urbano dos poemas. 4
De fato, tanto quanto na obra de Baudelaire, em Augusto dos Anjos o cenrio simblico
da modernidade est representado por seus aspectos negativos e decadentes. O que distingue,
neste aspecto, o poeta paraibano que a perspectiva trgica que atravessa sua obra est associada
quilo que, em sua viso, determina irreversivelmente a condio humana, em que ele s pode
enxergar uma vocao para a desgraa / e um tropismo ancestral para o Infortnio, 5 de modo
que no h espao em sua poesia para a apreenso utpica de nenhum processo histrico
especfico. As imagens repulsivas da urbe se inscrevem, portanto, nesse contexto mais amplo de
uma viso fatalista em que a multido dos sculos futuros tem sua conscincia reduzida a
molculas de lama / e a mosca alegre da putrefao (Idealizao da Humanidade futura). 6
Assim, os dois polos do belo moderno a que se referia Baudelaire o transitrio e o eterno
se misturam sob o invlucro de uma mesma significao alegrica. O transitrio aqui no
representa o fluxo das banalidades cotidianas com que o olhar do transeunte se entretm
momentnea e superficialmente, mas a generalizao de um rebaixamento dos semelhantes ao
patamar do subumano, que se quer desvelar como essncia e destino fatal de todos os homens. E
s em busca dessa generalizao que o sujeito-lrico de Augusto dos Anjos poesia aceita
ocasionalmente extraviar-se na rua e participar daquela embriaguez do transitrio, do fugidio que
define, noutro contexto, o olhar do flneur.
3. A cidade nos versos de circunstncia: uma caricatura do moderno na vida provinciana
Os exemplos at aqui comentados nos parecem suficientes para esboar um rpido
panorama temtico-estilstico sobre a relao de Augusto dos Anjos com o que acima chamamos
de modernidade baudelairiana, isto , com um lirismo centrado na representao do espao
urbano como se configurou desde o sculo XIX. Todavia, h um ltimo conjunto de textos
atribudos ao poeta cujo registro merece comentrio. Trata-se dos versos de circunstncia,
MACIEL, Maria Esther. Cemitrio de papel: imagens da cidade na poesia de Augusto dos Anjos. In: Revista Agulha, n. 16, set.
2001. Disp. em http://www.revista.agulha.nom.br/ag16anjos.htm. Acesso em 03 de junho de 2012.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
4 O.C., p. 196.
5 O.C., p. 206.
6 O.C., p. 842.
1
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reunidos em sua Obra Completa com finalidade estritamente documental, e que consistem de
contribuies do poeta para o Nonevar, jornal de circulao breve e restrita ao meio social da
tradicional festa de Nossa Senhora das Neves, padroeira da capital paraibana. Objees
considerao desse conjunto de versos podem ser muitas e justificadas: a atribuio de autoria,
em alguns casos, ainda problemtica; os versos de circunstncia destoam claramente do projeto
esttico que orienta a concepo do lirismo pessimista do poeta; e, por fim, a prpria qualidade
literria da maioria desses versos pode desencorajar comparaes com o restante de sua obra.
Nenhuma dessas circunstncias pode ser ignorada pelo leitor, uma vez que os prprios
organizadores da coletnea tornam claros os critrios que determinam registro:
Separamos essa seo da totalidade dos Poemas esquecidos tendo em vista o
critrio absolutamente circunstancial, quase ldico, que preside ao aparecimento
das seguintes produes. Enquanto os poemas j apresentados, imaturos ou
mesmo de juvenlia, foram compostos num claro objetivo de fazer poesia
sria, esses versos de circunstncia, compostos entre 1908 e 1910 por um
Augusto dos Anjos plenamente amadurecido, foram conscientemente criados
como diverses rimadas, merecendo, portanto um afastamento ainda mais
radical da obra que as peas anteriores, apesar de formalmente constiturem
documentos da plena maturidade tcnica do autor. 1
A nota menciona ainda a presena, nos versos em questo, de um Augusto mundano e

bem humorado, quase frvolo, mestre do galanteio rimado, num estilo parnasiano-gongrico
onde peridicas particularidades nos revelam claramente o poeta oculto sob os pseudnimos. 2
No pretendemos contestar nenhuma dessas observaes, mas apenas sugerir que, muito embora
desprovido de seus fatores histricos essenciais,3 no seria despropositado associar o desfile de
tipos satirizados, ou lisonjeados nesses versos com aquele croqui de costumes que Baudelaire
evocou no elogio ao seu pintor da vida moderna. 4 Ou ainda com o gnero parisiense das
fisiologias, de cujo florescimento, na primeira metade do sculo XIX, nos d notcia o estudo j
referido de Walter Benjamin, observando que a calma dessas descries combina com o jeito do
flneur, a fazer botnica no asfalto. 5 Tomem-se, por exemplo, esta quadra publicada na seo
Tipos do Nonevar sob o pseudnimo Tales de Mileto:
J. L.
Seu monculo hiertico de smart
Exportado da Rua do Ouvidor,
Sanciona esse projeto de doutor
E o torna bacharel por toda a parte... 6
As referncias ao adereo elegante da moda, qualificado aqui numa expresso igualmente

moderna, bem como sua origem na Rua do Ouvidor vale dizer: na capital cosmopolita
(ou com aspiraes de o ser) , em tudo deixam ver o padro cultural imitado. Em torno desse
retrato surgem outros tantos que tm como objeto pequenas gravuras caricaturais da vida social
Ibidem.
Exemplo disso o anonimato que, no caso em apreo no resultante da multido da metrpole, consistindo antes num
artifcio convencional stira ou cortesia.
3 Op. cit.
4 BENJAMIN. Op. cit., p. 33 ss.
5 O.C., p. 513.
6 Em lngua francesa o termo luvre designa especificamente o objeto artstico produzido manualmente. Com a reprodutibilidade
tcnica essa concepo sofre modificaes e passa a representar o trabalho artstico em oposio ao trabalho no artstico.
1
2
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de ento, como se uma espcie de arremedo de belle poque se insinuasse como pano de fundo
desses quadros provincianos. Por fim, arremata esse painel uma srie de quadras comerciais,
pequenos reclames publicitrios em versos (de autoria incerta) que estampavam as pginas do
Nonevar, as quais, lidas em sequncia, no deixam de evocar uma imagem equiparvel dos
provveis letreiros das fachadas dessas lojas, numa ltima possvel aluso paisagem citadina
cujos ndices vimos perseguindo. Queremos ver nesse procedimento uma sntese do modo
particular como a obra de Augusto dos Anjos se relaciona com a modernidade nascente:
colhendo-lhe certas sugestes, mas transplantando-as para a representao de um universo muito
especfico, ou seja, forjando a sua prpria modernidade do choque entre o seu mundo rstico e
sua cultura universal.
Referncias bibliogrficas:
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Autntica, 2010, p. 13-87.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Martins Barbosa;
Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 3)
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1978.
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POE, Edgar Allan. O homem da multido. In: DUFILHO, Jerme; TADEU, Tomaz (org.).
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TORRES, Antnio. O poeta da morte. In: ANJOS, Augusto dos. Obra Completa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1994, p. 52-60.
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PERI: DO ROMANCE AOS QUADRINHOS
Francy Izabelly Oliveira Macedo
(Graduanda em Letras, UFCG)
M. M. dos S. S. Nbrega
(Prof. Dr., UFCG)
1. Introduo
A personagem enquanto elemento estruturador da narrativa tem, dentre outras, uma
natureza antropolgica ao simular os sentimentos e comportamentos das pessoas, contribuindo,
assim, para o desenvolvimento do elemento ao no texto ficcional conforme salienta Brait
(2006). por meio das aes realizadas pelas personagens que o enredo se torna possvel e
permite o leitor se aproximar da realidade do texto lido, assegurando-lhe a verossimilhana. A
personagem pode ser representada por diversos elementos (animais, vegetais, minerais,
fenmenos da natureza etc) personificados por meio de caractersticas humanas.
A personificao do objeto a fim de torn-lo o mais prximo possvel do homem
apresenta em suas origens uma razo sociolgica e cultural: o homem visto, desde muito tempo,
como ser dotado de personalidade, de pensamento, de inteligncia caractersticas que o tornam
capaz de criar uma cultura e de por meio da ideologia ser dominado e dominar a natureza,
distanciado-se e/ou aproximando-se dela. A personae , portanto, necessria e mesmo que no se
faa presente por meio de uma personagem fictcia sempre se realizar atravs do locutor que fala
no texto qualquer que seja ele.
Para o presente trabalho, o estudo da personagem ter como parmetro norteador de
leitura, alguns procedimentos da literatura comparada, mas precisamente os de adaptao e (re)
contao da histria a partir de um texto considerado antecessor. A escolha dessa postura nos
possibilita perceber as novas caractersticas que so atribudas s personagens no gnero em que
ressurgem, sobretudo no campo da adaptao de obras clssicas para outro suporte ou gnero
no caso especfico do nosso trabalho as Histrias em quadrinhos. Nesse sentido, propomos a
anlise comparativa entre a personagem Peri, heri do romance O Guarani de Jos de Alencar e
sua verso adaptada em HQ por Luiz G e Ivan Jaf.
Compreendendo o contexto da cultura de massas como sendo propulsor para o
desenvolvimento das tcnicas referentes s HQs e do consumo dessas obras, refletimos sobre as
especificidades que cada suporte apresenta dentro do perodo histrico em que surgiu e como
essas caractersticas contribuem para a reflexo em torno da adaptao de obras clssicas para
quadrinhos.
Nossa pesquisa fundamenta-se nas reflexes de Brait (2006) acerca da personagem,
Kothe(1987) sobre o estudo do heri no romance, Cagnan(1975) e suas contribuies referentes
esttica dos quadrinhos, Eco (2004) com suas consideraes acerca da adaptao de clssicos
para outros gneros provindos com a cultura de massa e Hall(2006) a partir de suas reflexes
sobre cultura e identidade na ps modernidade. O corpus de nossa pesquisa O Guarani romance
de Jos de Alencar e O Guarani, HQ, adaptao de Luiz G e Ivan Jaf.
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2. Recontando a histria em forma de adaptao
O ser humano adaptvel, vive se adaptando s mais diversas situaes e por isso supera
as adversidades. No entanto, em si tratando de arte a adaptao muitas vezes compreendida de
forma preconceituosa. O ato de confundir adaptao com substituio de um objeto por outro
faz Benjamim (1994) refletir acerca da urea do objeto artstico, como algo a ser protegido, de
modo especial, quando essa adaptao reflete um novo gnero constitudo em um perodo em
que a prpria concepo de luvre1 em crise principalmente pela possibilidade de reproduzir
arte em quantidade e por meios mecnicos: a arte antes produzida mo era para ser nica e
irreproduzvel.
Refletindo sobre a adaptao de forma contrria, Arrojo (1999) vem afirmar que a
adaptao uma espcie de traduo da obra primeira, mas no se confunde com esta; tem suas
prprias caractersticas e especificidades e no substitui a obra que adapta.
Conduzir uma obra estrangeira para outro ambiente lingustico significa querer
adapt-la ao mximo aos costumes do novo meio, retirar-lhe as caractersticas
exticas, fazer esquecer que reflete uma realidade longnqua, essencialmente
diversa. (Apud, ARROJO, Rosimary. Traduo. In: JOBIM, Jos Lus (org.).
Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1992.p.411-438.)
A autora ainda acrescenta a importncia da adaptao, na contemporaneidade, por tornar

conhecidas ao novo pblico obras clssicas, por possibilitar a divulgao dessas obras por meio
da traduo para outras lnguas, enfim por permitir que elas se renovem a todo momento: De
responsvel pela morte parcial ou total - de inmeros textos, a traduo passa a ser
paradigmtica de todos os intercmbios lingusticos e, o que a mesma de todos os intercmbios
humanos, associados vida e a resistncia morte (Idem, p. 437). Assim, a srie Clssicos
Brasileiros em HQ da Editora tica, acordando com essa premissa, vem justificar suas
adaptaes: Pela arte dos quadrinhos, os livros dessa srie levam o leitor a se envolver com os
grandes clssicos da Literatura Brasileira.2
Nesse sentido, concordando com a percepo de Arrojo (idem), observamos a adaptao
enquanto um modo particular de recontar uma histria. Em si tratando de Histria em
quadrinhos esse modo de recontar configura-se por meio de uma traduo intersemitica que o
adaptador faz da obra original. Porm, essa traduo se d de vrias formas a depender do olhar e
dos sentidos que o adaptador atribuir nova obra. Assim sendo, toda adaptao apresenta uma
identidade especfica.
Ora, a adaptao no deixa de ser a histria recontada em outro contexto, seja esse
contexto outro texto, outro suporte, outro momento histrico, enfim, outra realidade. Adaptar
uma forma de contar de novo e de um jeito particular, como se pode ver nos fragmentos a seguir:
Em p, no meio do espao que formava a grande abbora de rvores,
encostado a um velho tronco decepado pelo raio, via-se um ndio na flor da
idade.
Uma simples tnica de algodo, a que os ndios chamam de aimar, apertada
cintura por uma faixa de penas escarlates, caa-lhe dos ombros at ao meio da
perna, e desenhava o talhe delgado e esbelto como um junco selvagem.
1 Texto extrado da contra capa de O Guarany , HQ, adaptao de Luiz G e Ivan Jaf.
2 Grifo nosso.
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Sobre a alvura difana do algodo, a sua pele, cor de cobre, brilhava com
reflexos dourados; os cabelos pretos cortados rentes, a tez lisa, os olhos grandes
com os cantos exteriores erguidos para a fronte; a pupila negra, mbil,
cintilante; a boca forte, mas bem modelada e guarnecida de dentes alvos, davam
ao rosto pouco oval a beleza inculta da graa, da fora e da inteligncia. (p.33)
[...] Era de alta estatura; tinha as mos delicadas; a perna gil e nervosa, ornada
com uma axorca de frutos amarelos, apoiava-se sobre um p pequeno, mas
firme no andar e veloz na corrida. (ALENCAR, Jos de. O Guarani. Rio de
Janeiro: Editora Escala, s/d p.34).
Imagem 1 A caada
Fonte: ALENCAR, Jos de .O Guarani. Adaptao de Ivan Jaf e Luiz G. So Paulo: tica, 2009, p. 8., Il. Color.
Observando atentamente esses dois textos poderamos concluir que: o primeiro texto
reproduzido em linguagem verbal enquanto o segundo em lngua gem no verbal; em ambos, h
presena de um ndio;o ndio descrito no primeiro texto no corresponde s mesmas
caractersticas do ndio observado no segundo.
Nesse caso, so, portanto, histrias diferentes ou seriam contextos diferentes de uma
mesma histria? Ambas as hipteses seriam possveis, mas, de fato, a mais coerente a segunda
por, pelo menos, dois motivos: 1. a imagem referente ao texto 2, se trata de ilustrao presente na
continuao da narrativa alusiva no texto 1; 2. trata-se de uma adaptao.
Se pedssemos para que duas pessoas descrevessem o que entenderam dos textos acima
com certeza o fariam de um modo particular. O homem realiza adaptaes a todo o momento e
desde sempre. Assim, pode-se depreender que o fenmeno da adaptao no to novo, mas to
antigo quanto o o ato de falar.
impossvel reproduzir a um amigo uma cena de um filme tal qual ela se apresenta no
cinema, no momento exato em que foi assistida. Por isso, faz-se necessria a adaptao da cena;
atitude que implica em escolhas a partir das percepes e experincias de vida de quem est
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adaptando. Bem ao modo como nossos antepassados narravam por meio de pinturas rupestres
caa a algum animal.
3. Peri: o heri romntico e o heri contemporneo
Retornando aos textos acima possvel verificar algumas particularidades referentes
descrio do ndio Peri. A sequncia de imagem que segue apresenta o ndio no momento em que
ele, para satisfazer os caprichos de Ceci, vai em busca de uma ona para levar viva sua senhora.
A expresso da personagem no desenho marca as primeiras qualidades de Peri: coragem, sangue
frio, fora e habilidade, j que num golpe consegue abater o animal. O heri assim apresentado
em ao. Suas caractersticas psicolgicas destacadas correspondem s evidenciadas no heri do
romance. Todavia, a personagem surge em uma nova roupagem.
A descrio fsica realizada por Alencar em seu romance no corresponde, de todo, a
descrio do heri quadrinizado. A tnica branca de algodo, por exemplo, substituda por uma
tanga feita de pele de animal; as penas escarlates que lhe cingiam a cintura por uma faixa
vermelha e os frutos amarelos que ornavam suas pernas ressurgem na figura de faixas que se
estendem at o meio da parte inferior da perna.
A mudana na vestimenta de Peri, da tnica de algodo puro para uma tanga de pele de
animal, demonstra uma transformao na construo dessa personagem que est ligada forma
como se traduz. O corpo do ndio foi colocado em evidncia, a sensao de respeito e pureza
marcada pela tnica de cor branca, suprimida pela fora muscular e por um corpo sem
vestimentas, portanto, mais livre das ideologias religiosas da poca.
Essa caracterstica aponta para uma maneira particular de observar o ndio. Cumpre
lembrar que o romance de Alencar foi publicado em 1857. E que nessa poca as obras eram,
sobretudo destinadas ao entretenimento das senhoras, das moas e estudantes de classe mdia.
Um aspecto interessante relacionado ao pblico feminino diz respeito ao modo especial de
perceber o corpo que deveria ser coberto para que se conservasse a pureza, ddiva pregada pela
religio catlica. maneira dos ndios se vestirem (ou se despirem) era, portanto, desapropriada e
escandalosa. Assim, h necessidade de cobrir as vergonhas do ndio Peri. Pois, o heri no poderia
apresentar caractersticas desonrosas que pudessem colocar em dvida o seu carter.
J na obra quadrinizada, a personagem recontada a partir de um outro contexto social,
poltico e cultural, no apresenta ressalvas quanto questo do corpo. Pelo contrrio, as
influncias do contexto social atual contribuem para que o culto forma fsica se faa cada vez
mais presente em todas as mdias moldar o corpo at encontrar a forma perfeita. O discurso
religioso j no apresenta tanto poder de persuaso sobre as massas. O homem descentrado,
purificado de todas as implicaes religiosas, expe-se sem medo e sem ressalvas. Por outro lado,
o ndio retoma uma identidade, por hora negada aos olhos de Alencar: a possibilidade de se
despir de novo. A seminudez de Peri, na HQ, revela a retomada de uma identidade submersa por
meio de uma cultura com forte pudor (religioso): a identidade do ndio encontrado aqui pelos
portugueses, descritos por Caminha.
Obviamente a forma fsica do ndio Peri destacada na HQ e sua seminudez no buscam
revelar a identidade do ndio brasileiro, mas uma outra. O ndio Peri surge em uma tanga de pele
de animal mais prxima da realidade americana que encontra no menino lobo, Tarzan, um
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modelo. A escolha de aproximar o rei das selvas de Peri confirmada pelos prprios editores
da HQ, como atesta a passagem a seguir extrada do bnus, anexo obra:
O primeiro super-heri brasileiro
Pela presena de personagens da Histria do Brasil O Guarani considerado
um romance histrico. Pode-se classific-lo tambm como um romance
indianista, voltado para a idealizao heroica do nosso ndio. A obra foi
publicada 35 anos depois da Independncia do Brasil, e na poca buscava-se
uma afirmao de nossa identidade, com a criao de um heri eminentemente
brasileiro. No toa que Peri apresenta todas as virtudes humanas, e vale
notar que nesta HQ seu carter de super-heri foi acentuado por Luiz G,
retratando-o semelhana de Tarzan, o rei das selvas - ou o rei das
florestas, como Ceci se refere a Peri na pgina 83. (JAF, Ivan (adaptao e
roteiro); G, Luiz (roteiro e desenhos), 2009 , 92)
Por outro lado, o culto forma observado nessas personagens e a idealizao de um

corpo perfeito exigncia de um heri que ainda apresenta as mesmas caractersticas
perfeccionista de um heri romntico, mas atende tambm as exigncias de um tempo em que se
observa o corpo enquanto produto de uma ideologia de mercado: o corpo perfeito sinnimo de
beleza e de fora fsica, mas tambm de produto a ser comercializado, por isso precisa estar em
evidncia.
As caractersticas morais do heri contemporneo ou suas virtudes humanas ainda
refletem as mesmas observadas na obra alencareana. Na passagem abaixo o autor do romance
exalta a figura do ndio atribuindo-lhe caractersticas, tais como: inteligncia, prudncia, dignidade
e energia.
A sua inteligncia sem cultura, mas brilhante como o sol de nossa terra,
vigorosa como a vegetao deste solo, guiava-o nesse raciocnio com uma
lgica e uma prudncia, dignas do homem civilizado;1 previa todas as hipteses,
combinava todas as probabilidades, e preparava-se para realizar o seu plano
com a certeza e a energia de ao que ningum possua em grau to elevado. (p.
123).
Na adaptao, essas caractersticas so evidenciadas por meio dos quadrinhos abaixo. Peri
se faz prisioneiro dos Aimors aps matar o principal lder da tribo. Segundo a tradio desse
grupo indgena, representado no romance, o guerreiro prisioneiro era devorado pelos opositores.
Antes, porm, a mais linda ndia da tribo era oferecida ao guerreiro para embelezar-lhe,
diminuindo-lhe a tenso antes da morte. Peri resiste seduo da ndia e a sua sugesto de fuga e
liberdade. Em nome de seu amor por Ceci, o ndio se submete a morte. Alm das caractersticas
apontadas na citao acima, nas imagens abaixo Peri revela lealdade, coragem, persistncia e
resoluo (No! Peri fica).
Cabe salientar ainda, que Peri havia comido propositalmente um fruto envenenado.
Planejava, ao ser devorado pela tribo inimiga, destruir todos os opositores e assim libertar Ceci e
sua famlia.
1 Grifo nosso.
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Imagem 2 Esposas do Tmulo
Fonte: ALENCAR, Jos de. O Guarani. Adaptao de Ivan Jaf e Luiz G. So Paulo: tica, 2009, p. ., Il. Color.
Essas aproximaes entre o heri romntico e o contemporneo configuram

personagem de Peri o status de personagem tpica, assim entendido por Eco (2004, p. 219):
O tipo que se constitui como resultado da ao narrada ou representada ,
portanto personagem ou a situao bem realizada, individual, convincente, que
permanece na memria. Pode ser reconhecida como tpica uma personagem
que, pela organicidade da narrativa que a produz, adquire uma fisionomia
completa, no apenas exterior, mas intelectual e moral.
Isso ocorre com tipo de heri romantizado que facilmente se identifica por meio da figura
da personagem perfeita em todas as suas qualidades, uma personagem superior as demais. Peri
o mocinho, bonito, inteligente, esperto e sempre age sozinho para combater aqueles que desejam
promover o mal.
Na tentativa de construir um heri que atendesse as expectativas do leitor tanto o autor
quanto os adaptadores atriburam caractersticas muito tpicas, tornado a personagem quase o
modelo do heri romntico americanizado, a exemplo de Tarzan; por outro lado, distanciaram a
personagem daquilo que de fato deveria ser o seu objetivo: a representao do ndio brasileiro e
de sua condio - j que a obra se propem, dentro do indianismo, construir uma identidade
nacional.
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Nesse sentido, o ndio Peri, no representa a personagem reflexo da pessoa humana ou
sua prpria condio de indgena. Mas, cumpre sua funo como elemento constitutivo da
narrativa atendendo, assim, a verossimilhana interna do texto.
4. Peri: do romance aos quadrinhos

O romance de Alencar, O Guarani, considerado uma das representaes singulares do
indianismo brasileiro, segue a proposta desse movimento, busca reconstruir uma imagem do
Brasil utilizando-se como plano de fundo da imagem dos primeiros povos a ocuparem essa terra,
talvez na tentativa de se construir uma identidade nacional. Todavia, h alguns problemas que
circundam em torno da imagem que o ndio Peri passa aos leitores, da proposta do movimento e
do que de fato est posto no discurso do texto literrio acerca da temtica em torno dos ndios e
de sua identidade e cultura.
Dentro da narrativa, se levar em considerao uma hierarquia social ocidentalizada e
representada pela famlia portuguesa, a condio de indgena a que Peri submetida torna-o um
ser socialmente inferior em relao as demais personagens. Todavia, se essa caracterstica o
diminui socialmente, suas qualidades refletem a superioridade de seu carter. Nesse ponto, h
uma contradio real entre a proposta de uma temtica indianista e a ideologia que de fato
demonstrada atravs do discurso do texto, sobretudo na passagem que retomamos:
A sua inteligncia sem cultura, mas brilhante como o sol de nossa terra,
vigorosa como a vegetao deste solo, guiava-o nesse raciocnio com uma
lgica e uma prudncia, dignas do homem civilizado;1 previa todas as hipteses,
combinava todas as probabilidades, e preparava-se para realizar o seu plano
com a certeza e a energia de ao que ningum possua em grau to elevado. (p.
123).
Nesse trecho, percebe-se claramente a presena de um discurso etnocntrico do homem

branco civilizado em relao s outras culturais. Ora, a medida em que o indianismo se prope a
discutir a identidade nacional colocando o ndio como figura importante dentro da histria
brasileira, seria coerente que sua cultura fosse tambm levada em considerao seus costumes,
crenas, lendas, sua memria, sua identidade em si . Todavia, o que tem sido provado por meio
dos discursos em torno dessas obras que o ndio tornou-se muito mais uma caricatura, smbolo
de um pas extico que exporta uma beleza selvtica singular.
Da surge a questo emblemtica em torno da construo da personagem Peri. Quem
Peri afinal? Qual a sua real identidade? E fica uma sensao de que temos a pintura de um ndio
sob a pele de um heri europeu romantizado.
Ora, o problema central parece ser puramente ideolgico. Se o autor demonstra em seu
discurso a ideia que se tem dos ndios, um povo selvagem e sem cultura o que os tornam
exticos, afinal o que diferencia ndio e branco no a diferena entre suas culturas, mas a
existncia ou no dela e contraditoriamente coloca um heri ndio no romance est provado
que, de fato, no haveria possibilidades de se descrever um heri ndio puramente ndio ou que
tivesse caractersticas diferentes da de Peri, mesmo porque a ideologia compartilhada por autor e
Na Odisseia, Homero deixa claro que o elemento que distingue o texto potico a propriedade de contar bem a histria. Cf.
SOUZA, Roberto Aczelo. Teoria da literatura. So Paulo: tica, 2007, p. 11. (Srie Princpios)
1
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leitores opera no sentido de defesa e manuteno dos valores sociais estabelecidos. Nesse caso, o
autor trai a sua proposta em nome da ideologia que compartilha.
Na obra quadrinizada, como refletem os prprios editores, a aproximao que se
estabelece entre Peri e Tarzan proposital e tem a funo de evidenciar a heroicidade do ndio.
Porm, nas nossas cabeas to bem moldadas pela cultura importada, a heroicidade de Peri est
longe de ser a do ndio brasileiro e sua identidade continua sendo observada por outros ngulos.
Isso aponta para a negao a que o prprio ndio e sua cultura foram submetidos ao longo da
histria do Brasil. A negao gera desconhecimento e, portanto, ausncia de referencialidade:
como se desconhece a heroicidade do ndio no Brasil, busca-se a referncia em tipos j
cristalizados.
Se na obra original o indianismo reponta como caricatura do ndio brasileiro buscando
atender as exigncias da f catlica no pas oitocentista, na obra contempornea, adaptada, a
figurado do ndio continua sendo observada segundo os padres enlatados pela Amrica.
A descrio que realizada por meio de cdigos diferentes apresenta a mesma
funcionalidade de tornar conhecido o carter da personagem. Essa descrio contribui na
identificao de um tipo de personagem recorrente na literatura e que, embora no seja reflexo da
pessoa humana, atende ao horizonte de perspectiva do leitor: o heri romantizado.
Em ambas as obras a personagem Peri apresenta uma identidade que busca em outros
suportes a sua construo e no aproxima-se do tipo proposto pelo indianismo: a figura do ndio
brasileiro. H que se falar em O Guarani de Alencar e em O Guarani adaptado por Luiz G e Ivan
Jaf em expropriao da identidade do ndio brasileiro em detrimento da tipicidade do heri que
cumpra a funo e a lgica presentes dos textos.
A linguagem presente no romance, por vezes, reflete certo preconceito com relao a
figura do ndio e a sua cultura; embora optando por um tipo de heri, a obra adaptada no reflete
esses preconceitos verbalmente.
A obra adaptada introduz outros caractersticas a personagem. Essa nova roupagem
reflete as ideologias da contemporaneidade e buscam aproximar o texto aos leitores de hoje.
Referncias
ALENCAR, Jos de. O Guarani. Rio de Janeiro: Editora Escala, s/d.
______. O Guarani. Adaptao de Ivan Jaf e Luiz G. So Paulo: tica, 2009.
ARROJO, Rosimary. Traduo. In: JOBIM, Jos Lus (org.). Palavras da crtica. Rio de Janeiro:
Imago, 1992.p.411-438
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
(Trad. Srgio Paulo Rouanet). 7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165-169.
BRAIT, Beth. A personagem. 8. ed. So Paulo: tica, 2006.
CAGNAN, Antonio Lus. Os quadrinhos. So Paulo: tica, 1975.
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. (Trad. Prola de Carvalho et al.). 6. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. 9. ed. So Paulo: tica, 2009.
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KOTHE, Flvio R. O heri. 2. ed. So Paulo: tica, 1987.
Outras referncias
A carta de Pero Vaz de Caminha. Disponvel em: http://www.paulus.com.br/acaosocial
/livrovivo/arquivos/A_carta_de_Pero_Vaz_Caminha.pdf Acesso: 06/06/2012
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A METALINGUAGEM EM MEMRIAS DO CRCERE OU A FICO
DESNUDADA
Fbio Jos dos Santos
(Ifal/Ufal)
Introduo
Sabemos que, para escrever o livro Memrias do crcere, Graciliano Ramos se valeu das
lembranas conservadas do perodo em que, por razes polticas e sem culpabilidade
oficialmente declarada, esteve preso e enfrentou situaes de extrema humilhao, como a
experincia da vida abjeta das cadeias na Colnia Correcional e na Casa de Correo, no Rio de
Janeiro. Adotando a escrita autobiogrfica, o autor narra, passados dez anos desde sua liberdade,
a experincia do encarceramento que durou de maro de 1936 a janeiro de 1937 , expondo
fatos e sujeitos que conservou na memria desse perodo.
Em princpio, o texto das memrias gracilianas parte, pois, de uma realidade vivencial de
carter histrico. Em outras palavras, isto quer dizer que os acontecimentos que vm tona na
narrativa so distintos daquilo que se entende por inveno ou fantasia. Em tese, o que
Graciliano Ramos faz nas Memrias do crcere , conforme o pensamento de Aristteles na Potica
(2000: 47), contar acontecimentos que de fato sucederam, e no as coisas quais poderiam vir a
acontecer. Certo, ningum duvida dessa origem vivencial da referida obra. Entretanto, preciso
problematizar: o discurso das Memrias do crcere, a despeito de suas origens se encontrarem numa
realidade vivencial, no traria consigo elementos de fico, que revelam textualmente seu carter
de objeto construdo e, mais ainda, fingido?
Em texto publicado em 1954, Nelson Werneck Sodr (2004: 11) assim se posicionou
relativamente s Memrias do crcere:
certo que estas Memrias do crcere despertaro um interesse invulgar merc do
depoimento em si que elas encerram, merc de se constiturem como que na
autpsia de uma poca das mais sombrias que este pas j atravessou.
No mesmo texto, o crtico afirmou que Graciliano Ramos

Escreveu, realmente, com exatido espantosa, com rigor excepcional. Tudo o
que negro em sua narrao, negro pela sua prpria natureza, o que srdido
porque nasceu srdido, o que feio mesmo feio. No h pincelada do
narrador, no sentido de frisar traos, de agravar condies, de destacar mincias
denunciadoras. O libelo seco, puro, despido de qualquer fantasia. Tudo sai da
realidade, com a arte do escritor, mas sem deformao. (SODR, 2004: 16)
As afirmaes acima querem reforar uma ideia: a de que as Memrias do crcere,

diferentemente de outras obras de Graciliano, constituem uma narrativa que se constri a partir
da noo de fato histrico. No toa que as ideias de depoimento, de autpsia de uma
poca e de libelo, sobressalentes nas palavras do crtico, querem banir, das referidas Memrias,
qualquer possvel associao com as palavras fantasia e deformao. Tal posio, que
inaugura uma espcie de lugar-comum crtico relativamente obra de Graciliano, suscita a
necessidade de se questionarem, em Memrias do crcere, as relaes entre o discurso ficcional e o
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discurso histrico, duas instncias do conhecimento que, irmanadas por interesses mais ou menos
semelhantes, nunca mantiveram uma relao pacfica no quadro da teoria e, muitas vezes, foram
compreendidas uma como a negao da outra.
Na hora de apresentar a obra de Graciliano Ramos, o menos pretensioso manual de
literatura brasileira tender sempre a fazer o que, quase que naturalmente, se tornou uma tradio,
um modelo: sem o amparo fundamental do estudo da obra individual, separar os textos desse
autor em ficcionais e memorialsticos. Infncia e Memrias do crcere vo estar situados nesta ltima
posio; e Caets, So Bernardo, Angstia e Vidas secas, na segunda. Se, para fins didticos, essa
diviso tem sido considerada vlida (e por isso que perdura, sem muito questionamento da
crtica), ela pode se mostrar, se no errada, ao menos insuficiente, quando se trata de estudar o
texto a partir dos problemas que ele, como objeto construdo, fatalmente impe.
O fato que, ao largo do que os manuais prescrevem, alguns crticos puderam observar
que o que se convencionou chamar de texto memorialstico em Graciliano mantm uma relao
bastante estreita com os seus romances. Basta citar um estudo que, dada sua originalidade poca
do lanamento, se tornou um clssico; falamos aqui do ensaio Fico e confisso, de Antonio
Candido (1992). Nesse texto, o autor mostra que o modus operandi das Memrias do crcere e de
Infncia sempre esteve presente nos romances do escritor alagoano. A vontade de depor, o
interesse confessional foram motivaes que j existiam nesse autor, mesmo antes de ele se lanar
na escrita autobiogrfica. Essa a razo por que Candido, no mesmo ensaio, afirmou que o
percurso da escrita de Graciliano vai da fico at chegar ao depoimento duro da realidade, isto ,
da fico confisso.
Aceitemos, por ora, a ideia de que a confisso, em Graciliano Ramos, perpassa toda a sua
obra. Mas o que isso quer dizer? Talvez no muito, se pensarmos que esse fato, de per si,
incapaz de interferir na compleio genrica das obras do autor; mas, aguando um pouco o
olhar terico-crtico, veremos que tal fenmeno suficiente para encontrar um problema que
exige um olhar mais detido sobre ele. por isso que, vez por outra, surge algum insinuando que
Infncia, sendo um livro de memrias, tambm (e assim quer ser lido) um texto romanesco. As
memrias gracilianas guardam caractersticas estilsticas que as aproximam da prosa de fico.
O problema se torna ainda mais complexo na medida em que se pode, a partir da leitura
dos textos assumidos como memorialsticos bem como pela anlise das correspondncias desse
autor , perceber que seus textos ficcionais no so apenas o mero resultado de uma mente
criadora, capaz de imaginar pessoas e situaes e dar-lhes ar de objeto de literatura. Qualquer
pesquisador da obra de Graciliano, em incio de carreira, saber muito bem que inmeras
personagens e conflitos presentes nos romances e contos desse autor so o resultado,
transubstanciado, de suas experincias colecionadas desde a infncia em Buque at a vida no
crcere. Vale a pergunta: porque trazem indcios de memrias, seus textos ficcionais no seriam,
no fim das contas, tambm memorialsticos? A pergunta no mera retrica; ela contm o
interesse da problematizao. E a resposta no to simples como parece.
Se Memrias do crcere um livro de memrias, ento seu discurso dever ratificar esta
assero, ou seja, o discurso historiogrfico dever ditar as regras da escrita narrativa nessa obra.
Aceitar essa afirmao implica crer na imponncia da referencialidade, da busca da verdade, e da
centralidade no fato como fundamento do discurso na referida obra. Que Graciliano Ramos se
baseou nos acontecimentos relacionados sua priso para escrever Memrias do crcere, isso
matria aceita, ao menos em princpio. Entretanto, ningum negar, tambm, que entre a
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experincia e a escrita h uma srie de nuances s quais no se pode aditar o nome de elementos
perifricos. A transposio do mundo da experincia para o mundo da escrita pressupe escolhas
de toda sorte, e so elas que intervm na composio da obra; a experincia da priso, narrada
nas Memrias do crcere, constitui, ela mesma, uma seleo: de tempo, de espao, de eventos, de
pessoas, por exemplo.
A questo no se resolve, pois, pela aceitao peremptria de uma ideia que, saltando ao
olhar mais desavisado, pode muito bem estar ocultando camadas sutis de problemas que, para a
crtica (e mesmo para a teoria), podem ser de difcil resoluo. Por isso, propomos aqui uma
anlise que seja capaz de desestabilizar as barreiras impostas pelas fronteiras bem demarcadas
entre os discursos historiogrfico e ficcional, a fim de verificar o dilogo entre essas duas
modalidades de discurso atuando para construir a feio do texto das Memrias.
1. Reflexes sobre o discurso memorialstico
Reflitamos primeiro: como se constitui o discurso memorialstico? Para tanto, deixemos
de lado, aqui, as discusses em torno da variedade dos gneros autobiogrficos memrias,
histria de vida, confisses, autobiografia. A narrativa memorialstica, como qualquer texto cujo
narrador homodiegtico e constitui um sujeito emprico, tem a autobiografia como modalidade
de escrita. Neste ponto, a compreenso do texto biogrfico feita por Dosse (2009) pode nos
ajudar a entender a natureza discursiva das memrias. Para esse autor, a biografia e, por extenso,
a autobiografia, uma modalidade de escrita que faz dialogarem a fico e a realidade histrica.
Um texto biogrfico , para Dosse, o resultado textual de um consrcio entre os fundamentos
que orientam a escrita da histria e os princpios de composio de obras ficcionais. Resumindo a
evoluo desse tipo de escrita, o autor afirma:
Discurso moral de aprendizado das virtudes, a biografia se tornou, com o
passar do tempo, um discurso da autenticidade, remetendo inteno de
verdade por parte do bigrafo. Entretanto, permaneceu a tenso entre essa
nsia de verdade e uma narrao que deve passar pela fico e que situa a
biografia num ponto mdio entre fico e realidade histrica. Em suma, uma
fico verdadeira. (DOSSE, 2009: 12)
A natureza de qualquer biografia est condicionada, pois, ao seu carter hbrido. Dosse
chama a ateno para o fato de que o encontro desses dois discursos vistos, por vezes, como
modos totalmente dspares de percepo da realidade no se d de maneira pacfica. Pelo
contrrio, a hibridao do texto biogrfico supe a tenso entre o histrico e o ficcional.
Gnero hbrido, a biografia se situa em tenso constante entre a vontade de
reproduzir um vivido real passado, segundo as regras da mimesis, e o polo
imaginativo do bigrafo, que deve refazer um universo perdido segundo sua
intuio e talento criador. Essa tenso no , decerto, exclusiva da biografia,
pois a encontramos no historiador em fazer histria, mas guindada ao
paroxismo no gnero biogrfico, que depende ao mesmo tempo da dimenso
histrica e da dimenso ficcional. (DOSSE, 2009: 55)
Ressalte-se, dessa forma, que, se, por um lado, h uma confluncia entre a ideia de fato e
a noo de imaginao na escrita biogrfica, por outro, do ponto de vista do receptor, existe
sempre a expectativa da verdade histrica, maneira do pacto autobiogrfico definido por
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Lejeune (2008). Podemos, pois, entender que o carter historiogrfico de uma narrativa cuja
inteno contar uma vida implica, no texto, a atenuao ou mesmo a negao de sua dimenso
ficcional. No foi toa que o prprio Graciliano Ramos utilizou a expresso histria
presumivelmente verdadeira para se referir s suas memrias da cadeia.
O que caracteriza, ento, o discurso da histria, j que ele que d escrita autobiogrfica
o carter de verdade? Na origem desse discurso est, segundo Le Goff (2003), a noo de
testemunho:
[...] a histria comeou como relato, a narrao daquele que pode dizer Eu vi,
senti. Esse aspecto da histria-relato, da histria-testemunho, jamais deixou de
estar presente no desenvolvimento da cincia histrica. (LE GOFF, 2003: 9)
Decorrente desse pensamento, o discurso histrico exigiu, para manter seu carter
testemunhal, a presena das noes de objetividade e verdade. Esta ltima sempre constituiu o
princpio em vista do qual se julgou a validade dos textos ditos historiogrficos. O ideal da
fidelidade verdade, independentemente da concepo epistemolgica da histria em voga, foi
sempre uma marca definidora desse discurso. Sustenta Le Goff (idem, p. 31): Desde o alvorecer
da histria que se julga o historiador pela medida da verdade. Mas preciso que se entenda: o
mais pretensiosamente cientfico dos textos constitui sempre uma construo. Portanto, o ideal
da objetividade e da verdade o resultado de uma negao dessa fatalidade da qual todo texto
que almeja a fidelidade ao real quer se distanciar, apesar de ser ele tambm uma fico.
Hayden White, em Trpicos do discurso (2001), lembra-nos de que qualquer discurso, seja ele
de tom mais realista ou mais imaginativo, construdo a partir de procedimentos que o senso
comum tradicionalmente legou ao texto declaradamente ficcional, como, por exemplo, a
figurao da linguagem. Quanto ao texto histrico, mais especificamente, para se fazer, necessita
recorrer a mecanismos de escrita prprios das narrativas literrias, como a urdidura de enredos.
Segundo White (idem: 98), as narrativas histricas so fices verbais cujos contedos so tanto
inventados quanto descobertos e cujas formas tm mais em comum com os seus equivalentes na
literatura do que com os seus correspondentes nas cincias. No existe, desse modo, uma
relao direta entre o texto e a experincia. A transformao do dado histrico em discurso
compreensvel, articulado, pressupe a interveno da fico. Para White (2001: 100),
nenhum conjunto dado de acontecimentos histricos casualmente registrados
pode por si s constituir uma histria; o mximo que pode oferecer ao
historiador so elementos de estria. Os acontecimentos so convertidos em histria
pela supresso ou combinao de alguns deles e pelo realce de outros, por
caracterizao, repetio do motivo, variao do tom e do ponto de vista,
estratgias descritivas alternativas e assim por diante em suma, por todas as
tcnicas que normalmente se espera encontrar na urdidura do enredo de um
romance ou de uma pea.
Se, assim, o fingimento uma propriedade de todo e qualquer texto, no se pode dizer
que a afirmao textual desse fingimento seja uma caracterstica igualmente universal dos
discursos. Uma narrativa que se ergue sob o ideal da verdade no deseja ter seu carter de objeto
construdo revelado. Pelo contrrio, investir em procedimentos intra e extratextuais que anulem
esse carter.
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E o que caracteriza o discurso ficcional? Diferentemente do discurso histrico, que tenta
disfarar o fingimento nele operado, o discurso da fico quer desnudar sua ficcionalidade, isto ,
deseja ser visto pelo leitor como um objeto construdo. Iser (2002), discutindo sobre os atos
atravs dos quais a fico instaurada no texto, defende a ideia de que a oposio entre fico e
realidade no constitui um caminho terico vivel para definir a natureza do ficcional. Assim, ele
prope, em vez da relao opositiva entre realidade e fico, a relao tridica estabelecida entre
real, fico e imaginrio. Para Iser, o mundo da vida tambm atua na construo da fico, mas,
ao integr-la, irrealizado, processo que tem como resultado o imaginrio; este que, no texto
ficcional, ganha predicado de realidade, porque passa de um estado informe para, nessa
transgresso de limites, assumir uma configurao determinada. O real se desrealiza e o
imaginrio se realiza no texto.
A forma do texto no est dada no mundo; ela o resultado de um processo no qual se
fazem presentes, nas palavras de Iser, diferentes atos de fingir: a seleo, a combinao e o
autodesnudamento. O real implantado no texto a partir dos processos de seleo e combinao.
O ato de selecionar intervm nos sistemas contextuais e opera uma escolha de elementos que,
agora, so desvinculados de sua estrutura semntica de origem. Mas preciso que se entenda,
com Iser (idem: 961), que
Os elementos contextuais que o texto integra no so em si fictcios, apenas a
seleo um ato de fingir pelo qual os sistemas, como campos de referncia,
so entre si delimitados, pois suas fronteiras so transgredidas.
Essa escolha , j, um gesto intencional, como tambm o a combinao, que constitui o

correspondente intratextual da seleo e est associada ao valor relacional dos elementos que
compem o texto. a combinao, como ato igualmente transgressor, que gera as influncias
semnticas no universo textual.
J o terceiro ato de fingir, o autodesnudamento, compreende, segundo o autor, o
procedimento responsvel expor a ficcionalidade do texto. Os textos de carter ficcional so
assim compreendidos porque revelam o que so: fico. Se, como vimos acima, tanto o texto
histrico quanto o literrio so objetos construdos, isto , so, nas palavras de White, fices
verbais, s o texto assumidamente ficcional est preocupado em revelar aquilo que ele de fato .
Afirma Iser (2001: 970):
[...] as fices no s existem como textos ficcionais; elas desempenham um
papel importante tanto nas atividades do conhecimento, da ao e do
comportamento, quanto no estabelecimento de instituies, de sociedades e de
vises de mundo. De tais modalidades de fico, as fices do texto ficcional da
literatura se diferenciam pelo desnudamento de sua ficcionalidade. A prpria
indicao do que pretendem ser altera radicalmente sua funo face quelas
fices que no se mostram como tais. (p. 970)
2. A fico desnudada em Memrias do crcere

A metalinguagem constitui um evento comunicativo em que a linguagem se volta para si
mesma, refletindo sobre seus fundamentos, discutindo suas caractersticas e problematizando
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seus alcances e limites. Em Memrias do crcere como nas demais obras gracilianas , a utilizao
desse tipo de expediente tende a favorecer o questionamento dos pressupostos que regem as
relaes entre o texto e o contexto. Alm disso, a metalinguagem tambm atua de outra maneira:
na fico, a notao metalingustica faz cessar o fluir da fico para que se d o desnudamento do
processo de construo do texto literrio; j nas Memrias do crcere, o trabalho com a
metalinguagem suspende o fluir do tempo histrico e desvenda para o leitor o carter ficcional do discurso
memorialstico.
O primeiro momento em que Graciliano Ramos problematiza a construo de suas
memrias encontra-se no captulo que abre o livro, onde o autor explica as razes por que ainda
no havia narrado as lembranas da cadeia. Segue o trecho:
Resolvo-me a contar, depois de muita hesitao, casos passados h dez anos
e, antes de comear, digo os motivos porque silenciei e porque me decido. No
conservo notas: algumas que tomei foram inutilizadas, e assim, com o decorrer
do tempo, ia-me parecendo cada vez mais difcil, quase impossvel, redigir esta
narrativa. Alm disso, julgando a matria superior s minhas foras, esperei que
outros mais aptos se ocupassem dela. No vai aqui falsa modstia, como
adiante se ver. Tambm me afligiu a idia de jogar no papel criaturas vivas,
sem disfarces, com os nomes que tm no registro civil. Repugnava-me
deform-las, dar-lhes pseudnimo, fazer do livro uma espcie de romance; mas
teria eu o direito de utiliz-las em histria presumivelmente verdadeira? Que
diriam elas se se vissem impressas, realizando atos esquecidos, repetindo
palavras contestveis e obliteradas? (RAMOS, 2004: 33)
A primeira afirmao do autor d conta de que a obra que se inicia diversa, no seu
contedo, das que compusera em outras ocasies. Trata-se, agora, de um livro que conta casos
passados h dez anos. A declarao suficiente para que se estabelea entre autor e leitor um
acordo atravs do qual o primeiro se dispe a narrar com fidelidade os fatos passados e segundo,
por sua vez, aceita receber esse relato como sendo verdadeiro.
Em seguida, Graciliano afirma que o silncio que reinou no intervalo entre o
acontecimento e a escrita decorreu da falta de condies objetivas que assegurassem o pacto de
verdade: por um lado, no havia notas (faltava o documento); por outro lado, sendo fiel e
evitando os disfarces como se espera de uma histria presumivelmente verdadeira ,
poderia provocar a insatisfao de terceiros e, no entanto, o memorialista utilizar-se de
deformaes (evitava o recurso imaginao, escrita romanesca).
At a, vemos que Graciliano vai estabelecendo um ambiente de dilogo em que fica cada
vez mais patente a ideia de que Memrias do crcere contar realmente casos vividos pelo autor.
Mas a ltima pergunta feita pelo autor pe alguns problemas para essa ideia: possvel ser fiel no
relato, mesmo que o esquecimento intervenha e que outras testemunhas dos mesmos eventos
tinham uma viso diferente dos fatos, o que acaba por contestar a veracidade da narrativa?
Primeira revelao: o discurso memorialstico construdo a partir de uma viso de uma
testemunha que constitui apenas um dos olhares possveis sobre o passado.
Quanto necessidade de ser fiel na recomposio das pessoas que fazem parte das
memrias, o autor revela, mais adiante, que, nas memrias, se trata de uma pretenso falaciosa,
uma vez que tal reconstruo encontra, na sua gnese, recordaes meio confusas e, no seu
desenvolvimento, alteraes e complementaes. o que atesta o narrador-autor:
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O receio de cometer indiscrio exibindo em pblico pessoas que tiveram
comigo convivncia forada j no me apoquenta. Muitos desses antigos
companheiros distanciaram-se, apagaram-se. Outros permaneceram junto a
mim, ou vo reaparecendo ao cabo de longa ausncia, alteram-se, completamse, avivam recordaes meio confusas e no vejo inconvenincia em mostrlos. (RAMOS, 2004: 5)
Haver quem entenda essas consideraes iniciais das memrias gracilianas como um
atestado de honestidade. A exposio metalingustica do modo como as memrias se constroem a
partir de lembranas e esquecimentos seriam entendidas, assim, como uma prova da dignidade
do narrador, para quem apenas a verdade interessaria, mesmo que, para lev-la adiante, seja
necessrio revelar as fragilidades da memria. Ainda que fosse essa a inteno autoral, cremos
que isso no invalida a fora da metalinguagem como uma maneira de desnudar o carter
ficcional das Memrias. Se a opo do autor pela honestidade na revelao dos bastidores da
memria concorre para erigir um ethos do orador como algum que digno de f, no podemos
negar que essa postura tambm serve para expor o fingimento operado pela linguagem na composio
de um texto que busca ser a expresso do real passado.
Dessa problemtica que se apresenta, um dado incontestvel: o contedo das memrias
posto em xeque. As discusses de Graciliano sobre o percurso das memrias, fatalmente, levam
as relaes entre o real passado e a linguagem a um constante estado de tenso. Vejamos: essa
tenso existe, naturalmente, em qualquer evento de linguagem, pois no h relao direta entre
linguagem e mundo; contudo, essa tenso aqui , deliberadamente, provocada no caso, atravs da
metalinguagem. A ao se repete no trecho abaixo:
No me agarram mtodos, nada me fora a exames vagarosos. Por outro lado,
no me obrigo a reduzir um panorama, sujeit-lo a dimenses regulares, atender
ao paginador e ao horrio do passageiro do bonde. Posso andar para a direita e
para a esquerda como um vagabundo, deter-me em longas paradas, saltar
passagens desprovidas de interesse, passear, correr, voltar a lugares conhecidos.
Omitirei acontecimentos essenciais ou mencion-los-ei de relance, como se os
enxergasse pelos vidros pequenos de um binculo; ampliarei insignificncias,
repeti-las-ei at cansar, se isto me parecer conveniente. (RAMOS, 2004: 35-36)
Valendo-se da metalinguagem, Graciliano desmistifica os ideais da objetividade e da

verdade histricas. O autor deixa claro que a memria seletiva, como seletiva a organizao
dos elementos textuais; logo, os fatos apresentados correspondem a um recorte subjetivo do real.
Vejamos, tambm, que, na ideia de ausncia de mtodo, est contida, na verdade, a exposio do
mtodo de escrita desse autor, que no claro est o da tentativa de obscurecer o carter de
objeto construdo de suas memrias. Pelo contrrio, o que o autor faz, metalinguisticamente,
desconstruir um pacto que, tradicionalmente, deveria ser firmado. As noes de omisso e
ampliao so reveladoras do carter seletivo e combinatrio portanto, fingido dessa
escrita.
Graciliano Ramos deixa claro que o modo como compe suas memrias no est sujeito
ao rigor que se espera da narrao de acontecimentos entendidos como reais. O produto da
memria dever passar pela manipulao promovida pela voz autoral. Isto , os fatos s integram
a obra na medida em que passam por um trabalho de subjetivao da realidade. De cara, o leitor
informado de que a autenticidade dos dados pode no ser totalmente preservada nas Memrias.
No estaria Graciliano afirmando que o mtodo de composio de um livro de memrias o
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mesmo empregado na construo de obras de fico e que, no final das contas, o mais
importante, em ambos os casos, a verdade que o prprio texto precisa conquistar, como
comunicao narrativa, diante do leitor? Em sntese, prevalece a noo de que a verdade das
memrias uma verdade do texto e, portanto, no precisa ser buscada fora dele. Assim,
metalinguisticamente, Graciliano est afirmando que a busca por provas externas que
comprovem a veracidade do discurso memorialstico , em certa medida, desnecessria, j que a
tenso entre o passado relembrado e a linguagem que o atualiza, fatalmente, existir. A fidelidade
nas memrias , pois, relativa, como o prprio autor atesta:
A verdade que no me trancava muitas horas. Ordinariamente deixava a porta
aberta, em minutos o cubculo se enchia. Como prosseguir na tarefa diante
daqueles indiscretos que me vinham examinar a escrita por cima do ombro?
Alm de tudo era-me indispensvel observar as pessoas, exibi-las com relativa
fidelidade. (RAMOS, 2004: 173)
Que a escrita memorialstica parte de uma observao do real, est claro; entretanto, entre
a observao da realidade e a sua representao escrita h uma distncia, resultante do fato de
que a transformao do passado em linguagem nos fornece apenas uma viso possvel do que
aconteceu. S se pode exigir do memorialista uma relativa fidelidade, portanto. Haveria, nesse
sentido, como cobrar do autor de um texto memorialstico a autenticidade do que ele conta? A
julgar pela metalinguagem graciliana, a resposta a essa pergunta negativa. E a sustentao de um
modo de escrever que foge necessidade de atestao da autenticidade da histria narrada se
comprova, ainda mais, com a afirmao, pelo autor, de que, mesmo no tendo guardado as
anotaes feitas durante a experincia da priso, a exposio dos fatos no ser prejudicada.
Afirma Graciliano sobre a perda das notas:
Quase me inclino a supor que foi bom privar-me desse material. Se ele existisse,
ver-me-ia propenso a consult-lo a cada instante, mortificar-me-ia por dizer
com rigor a hora exata de uma partida, quantas demoradas tristezas se aqueciam
ao sol plido, em manh de bruma, a cor das folhas que tombavam das rvores,
num ptio branco, a forma dos montes verdes, tintos de luz, frases autnticas,
gestos, gritos, gemidos. Mas que significa isso? Essas coisas verdadeiras podem
no ser verossmeis. E se esmoreceram, deix-las no esquecimento: valiam
pouco, pelo menos imagino que valiam pouco. Outras, porm, conservaram-se,
cresceram, associaram-se, e inevitvel mencion-las. Afirmarei que sejam
absolutamente exatas? Leviandade. (RAMOS, 2004: 36)
Percebemos que h, de fato, uma fala que desestabiliza o carter de verdade do texto, ou,
por outra, revela que se trata de uma verdade construda por meio de recursos ficcionais. como
se Graciliano, deliberadamente, quisesse instaurar a possibilidade da mentira numa narrativa que,
para o leitor de um texto memorialstico, precisa assumir o status de verdade. A honestidade do
autor diante de sua escrita , no tocante ao problema aqui analisado, a afirmao de que ele
prefere antes a coerncia de um objeto construdo incoerncia do real. E aqui est uma assertiva
que, para Graciliano, o fundamento da escrita: a verossimilhana, em vista da qual o texto deve
ser construdo, no uma categoria que existe apenas no universo da linguagem. Assim, mesmo
que a realidade no obedea aos seus critrios dessa categoria, isto , que o real seja incoerente do
ponto de vista da verossimilhana, necessrio ao autor dar a essa realidade tal status. Isso quer
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dizer que, ao assumir uma forma narrativa, a memria se adqua s necessidades impostas pela
subjetividade que constri o texto.
O faxina trouxe-me as encomendas, entre elas cuecas ordinrias, provavelmente
iguais s usadas na caserna, duras como pau. Como vestir aquele suplcio?
Resignei-me. E decidi compor uma narrativa dos casos dirios, contar a viagem a trem, a
luz escassa do Recife, as noites de insnia, descrever a figura do capito Lobo, que ia crescendo
em demasia. Alm das cuecas, agora havia papel, havia lpis. Mas a composio saa
chocha, pingada, insignificante: as pontas dos lpis se quebravam a cada instante e
era preciso recorrer aos canivetes do meu companheiro providencial. Bem. Os
lpis diminuam, pontudos e inteis. Daquelas notas arrumadas com esforo grande no
sairia uma histria. Desinteresse: a inteligncia baixava, era uma inteligncia distrada,
vagabunda, indolente. Valeria a pena excit-la? Como? Se me fosse possvel conseguir um
pouco de lcool, talvez desse verossimilhana a Benon Maia Gomes, a Baptista, ao sujeito que
mastigava torradas e comia os beios. (RAMOS, 2004: 86)
As notas a que o autor se refere consistiriam na prova material dos acontecimentos.

Serviriam, ento, para documentar o passado, expondo os casos dirios, a viagem a trem, a luz
escassa do Recife, as noites de insnia e a figura do capito Lobo. Mas, para reconstruir o
passado atravs da memria preciso que a escrita d aos fatos um enredo, sem o qual no
haver histria. Importa dispor de uma maneira adequada as reminiscncias da memria. Do ponto
de vista da reconstruo do passado atravs da escrita, significa dizer que a histria no est dada,
mas construda. A verossimilhana, na perspectiva de Graciliano, conferida ao passado pelo
trabalho da autoria.
A revelao da ficcionalidade das Memrias se manifesta tambm nos momentos em que o
narrador-autor comenta a obra de Jos Lins do Rgo. Mais uma vez, estamos diante de situaes
narrativas em que Graciliano suspende a contao do fato como que imobilizando a sucesso
temporal do passado para, por meio da metalinguagem, desnudar o fingimento que o seu
prprio texto. O trecho abaixo extrado do episdio em que o autor viaja de trem para o Recife.
Durante o trajeto, a literatura, quase que naturalmente, evocada: Ali a rodar nos trilhos da
Great Western, os versos de Bandeira ecoando no ganz da locomotiva: Passa boi, passa
boiada (RAMOS, 2004: 59) A literatura e o mundo da vida como que se imiscuem. a deixa
para o que vir depois:
Passei o dia a mexer-me do vago para o restaurante, bebi alguns clices de
conhaque, os ltimos que me permitiriam durante longos meses. noitinha
percebi construes negras num terreno alagado. Que seria aquilo?
Mocambos, informou Tavares. Bem, os clebres mocambos que Jos Lins
havia descrito em Moleque Ricardo. Conheceria Jos Lins aquela vida?
Provavelmente no conhecia. Acusavam-no de ser apenas um memorialista, de
no possuir imaginao, e o romance mostrava exatamente o contrrio. Que
entendia ele de meninos nascidos e criados na lama e na misria, ele, filho de
proprietrios? Contudo a narrao tinha verossimilhana. Eu seria incapaz de
semelhante proeza: s me abalano a expor a coisa observada e sentida. (RAMOS,
2004: 61)
Novamente, a realidade desperta a literatura, histria e fico se reclamam. Agora,

Graciliano coloca mais um problema que, igualmente, servem para questionarmos as relaes
entre a histria e fico na construo das Memrias do crcere. A sobreposio do elemento
ficcional em relao ao componente histrico j se manifesta, no excerto acima, pela interveno
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da metalinguagem na narrao do fato: a experincia da viso dos mocambos reais suspensa, no
texto, e d lugar reflexo a propsito dos mocambos da fico de Jos Lins, agora como uma
sugesto para se pensar sobre as relaes, na literatura, entre texto e contexto.
A sentena categrica do autor relativamente sua escrita s me abalano a expor a
coisa observada e sentida comporta uma dimenso terica de grande importncia: se o
mestre graa, diferentemente de Jos Lins, apenas escreve aquilo que corresponde coisa
observada e sentida, qual ser, em Graciliano Ramos, o critrio definidor do ficcional e do
memorialstico, j que, como vemos, o pressuposto testemunhal do Eu vi, senti, no pode dar
conta dessa tarefa? Se, tanto para a escrita romanesca quanto para os textos ditos memorialsticos
a fonte donde bebe a escrita de Graciliano sempre a mesma sua memria do vivido , por que
privilegiar o discurso histrico nas Memrias do crcere, quando a prpria obra nega, na sua massa
verbal, essa primazia?
No trecho abaixo, Graciliano, quase que comparando a escrita das notas da cadeia
escrita do romance Angstia, deixa evidente que, tanto num caso como no outro, a origem
sempre a memria, da qual seleciona apenas os aspectos que interessam. Segue o excerto de
Memrias do crcere:
As minhas notas difceis acumulavam-se na valise. No me resolvera a inutilizlas. Pouco me importava que as vissem. Indiferena. Resistira, esperara que as
viessem descobrir e inutilizar; persistiam, mal escritas, a lpis, em cima do
guarda-vento, narrando a figura burlesca do general, as conversas longas de
capito Lobo, a asfixia no poro do Manaus. Preguia. No me arriscaria a
trazer para o cubculo, por intermdio de minha mulher, o romance falho.
Embora ele valesse pouco, era-me desagradvel perd-lo. [...] Ali a personagem
central estava parada, revolvendo casos bestas, inteis: um sujeito a aporrinharse porque uma fmea safada lhe fugia das garras, outro a encher dornas, uma
criatura cansada a lavar garrafas. Onde me haviam aparecido aquelas duas
figuras, um homem triste a encher dornas, uma mulher a sacolejar-se em ritmo
de ganz? Bem. Anos antes, quando eu metia preposies em telegramas,
consertava sintaxe na Imprensa Oficial, via l embaixo, sob um telheiro, o
indivduo magro a mover-se entre pipas, a encher domas, a mulher sacudindose, lavando garrafas. Perto, montes de lixo e cacos de vidro. Essas coisas se
repetiam no livro com insistncia irritante. Inconvenincia imprimi-las, faz-las
circular sem as emendas necessrias. (RAMOS, 2004: 275)
Em sntese, os processos de construo dos dois trabalhos as notas (futuras memrias)

e o romance seguem um caminho semelhante: ambos partem de uma realidade experimentada
de alguma forma pelo autor e, igualmente, devem ser registrado no papel por meio de um enredo
adequado (desgostava Graciliano o fato de as notas estarem mal escritas)1. Como temos visto, a
preocupao com a sintaxe, com as repeties e com a verossimilhana presente nas duas formas
de composio. Para o autor, essas duas formas de enxergar a realidade tm, portanto, um
princpio bsico de composio que lhes comum, qual seja, a fico. Tanto em uma como na
outra, parcelas do mundo real so recortadas e, depois, dispostas numa maneira particular de
enredo.
As semelhanas entre o discurso memorialstico e o discurso romanesco apresentadas
metaliguisticamente por Graciliano, apesar de no serem comumente conhecidas do ponto de
Homero e Herdoto se encontravam num interesse comum: preservar o passado atravs da memria. Narrando os
acontecimentos, tanto o poeta quanto o historiador estavam a servio da memria.
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vista da recepo j que, para o pblico, literatura imaginao e histria fato , so totalmente
aceitveis do ponto de vista da construo. Afinal, no se cria um enredo do nada; preciso
haver um domnio prvio de experincia para que se construa uma histria que faa sentido
ainda que absurdo para o pblico. A criao literria fico declarada pressupe uma
memria prvia, pois. Aquilo que nomeamos fantasia ou imaginao tem suas fontes na memria
individual ou coletiva. Nesse sentido, podemos, sim, dizer que a origem de ambos os discursos, o
ficcional e o histrico, a memria. Isso fica ainda mais evidente quando o objeto em questo a
narrativa, forma estilstica presente nos dois tipos de discurso, a qual encontra sua funo mais
bsica na necessidade que temos de preservar o passado do esquecimento, guardando-o na
memria por meio da narrao.1
Concluso
Se os discursos da histria e da fico se assemelham em muitos aspectos, h, contudo,
uma caracterstica que apenas reconhecemos como propriedade inerente fico: o
desnudamento de sua ficcionalidade. prprio dos textos fictcios revelarem que so um
fingimento, isto , que so um objeto construdo por uma subjetividade, o que no significa,
necessariamente, um abandono da verossimilhana. um pressuposto do texto ficcional dizer que
ele uma fico, e isso aceito pelo leitor/ouvinte como algo natural, pois isso faz parte do
acordo estabelecido com o autor. A maneira como essa revelao acontece evidentemente variar
de texto para texto; no entanto, ela sempre existir.
Estamos dizendo aqui que, em Memrias do crcere, obra de que conhecemos a origem
factual, o recurso metalinguagem, para alm de ser um mero exerccio de discusso terica,
consiste, mais ainda, numa estratgia lingustica que denuncia a ficcionalidade do texto. Nesse
sentido, a fico intervm num tipo de discurso que, para todos os efeitos, deveria neg-la, j que
ele, em tese, busca ser a expresso cristalina do real.
verdade que a metalinguagem ajuda a ler o texto, porque explica para o interlocutor o
que o objeto que est diante dele e como esse objeto deve ser compreendido. A metalinguagem
presente nas Memrias do crcere faz mais que isso: ela faz o leitor refletir sobre os prprios
fundamentos dos discursos de que o texto memorialstico se compe. E isso desestabiliza tanto o
texto quanto o prprio leitor, que, se aceitar o convite do autor para participar da srie de
reflexes, forado a desconstruir suas crenas mais bsicas relativamente histria e fico.
Uma obra autobiogrfica como Memrias do crcere pode muito bem constituir um
excelente documento para se tentar compor a autpsia de uma poca como qualquer texto,
seja ele de valor histrico ou ficcional, j que todo texto gestado num contexto sociocultural e
histrico que lhe prprio. Mas preciso ver que toda escrita o resultado de um fingimento,
pois no pode haver entre a linguagem e o mundo por ela representado uma relao direta. A
fico se faz necessria. Sendo uma poiesis, um fazer de que resulta outra coisa, ela no se restringe
ao universo da literatura de fico. Talvez as Memrias do crcere, mais do que pretender ser a
autpsia de uma poca o que a prenderia no tempo, na histria! , sirva para nos lembrar que
h muito mais proximidade do que distncia entre as irms geradas do mesmo seio divinal de
Mnemosine.
Termo que sugere um entrelaado de valores. Seja culturais, sociolgicos, antropolgicos, lingusticos ...
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O LXICO DAS CARTAS DE JOS SIMEO LEAL: MARCAS DO LXICO
PARAIBANO
Fabrcia Martiniano do Santos
(UFPB)
Renata Lopes de Santana
(UFPB)
Ulida Dantas de Oliveira
(UFPB)
1. Introduo
Jos Simeo Leal paraibano da cidade de Areia nasceu em 13 de novembro de 1908. Este
ilustre areiense destaca-se pela verdadeira representao de verve singular, da identidade histrico
cultural de nosso pas.
A despeito disso, tm sua formao acadmica em Medicina (Universidade do Rio de
Janeiro, 1936), mas a histria, cultura e as artes sempre foram suas paixes, sendo assim, atuou
como jornalista, colecionador, medico, escultor, administrador cultural, crtico de arte
(ABCA/AICA), secretrio de Estado na Paraba, membro fundador da Associao Brasileira de
Crtico de Arte, diplomata e 1 editor pblico do Brasil. Desta forma, tornou-se um dos
principais baluartes da peleja pela preservao e difuso do patrimnio artstico cultural brasileiro,
que revelava talentos literrios e conquistava amizades como: Flvio de Aquino,Clarice
Lispector,Manuel Bandeira,Rachel de Queiroz, Sergio Milliet, entre tantos outros intelectuais.
Simeo Leal portador de um brilhante currculo, recheado de realizaes, a de maior
relevncia foi como diretor do Servio de Documentao do MEC, perodo (quase 19 anos) de
grande produo, circulao e divulgao do pesquisador, este que por sua vez, mostrava-se
interessado na cultura popular, na (re) qualificao do valores das manifestaes culturais
(cantigas de roda, congos, danas africanas, adivinhaes, nau catarineta, vaquejadas) realizando
dirios de campo, coleta de dados e observaes informais de suas viagens em nossa cinco
regies brasileiras.
Neste sentido, o homem das mil faces contribui como fonte rica de informao, pois por
toda sua vida, carregada com sua inteligncia, simplicidade e permanente disposio
proporcionou o conhecimento, a sociabilidade e a proteo do patrimnio cultural brasileiro.
vlido ressaltar que mesmo vivendo um bom tempo no Rio de Janeiro, Simeo nunca deixou de
apreciar sua terra natal, inclusive seu maior sonho era que a Paraba tivesse uma biblioteca igual
ou melhor que a sua, como prova dessa nostalgia por seu povo, da saudade da sua terra to
amada,dos parentes e amigos,aps sua morte em 02 de julho de 1996, em respeito ao seu desejo e
pedido, para sua esposa,a viva D. Eloah Drummond, o acervo de Jos Simeo Leal foi
transferido para a Paraba.
O acervo de Simeo Leal composto por 2007 cartas, 5400 livros, 532 quadros, 7
gravatas, 3 cachimbos, 3 relgios. Atualmente o arquivo pessoal na categoria de arquivo literrio,
de Simeo encontra-se no Ncleo de Documentao e Informao Histria Regional (NDIHR),
localizado no Campus I da Universidade Federal da Paraba (UFPB), que tm entre seus
principais objetivos o resgate e a preservao da memria e a produo do conhecimento crtico
sobre a realidade nordestina. O acervo tem como curadora a Prof Dr Bernardina Maria Juvenal
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Freire de Oliveira(do Departamento de Cincias Da Informao/UFPB),sendo a arquivista
Laudereida Eliane Marques Morais responsvel pelo acervo. Percebemos, que as cartas pessoais
de Simeo Leal, em especial, cinco delas, so dotadas de expresses populares, de interao
particular com seus amigos, Carlos Drummond de Andrade, Celso Cunha, Carib, Toms Santa
Rosa Jnior e com sua esposa Eloah Drummond.
Estudar tal produo, identificar na comunicao escrita, as peculiaridades lexicais que
constituem o gnero carta, como instrumento de socializao, na busca de novos significados e
fatos sociais, na preservao da memria popular, considerando que atravs da linguagem e
abordagem podemos representar na prtica da escrita, um estilo valioso no campo da cultura
popular, da literatura e das artes. Nessa perspectiva, faz-se necessrio uma anlise dos vocbulos
recorrentes nas cartas e, posteriormente a implementao de um glossrio com os termos
pesquisados, considerando o seu contexto social e histrico.
2. Lxico
Trabalhamos o lxico presente nas cartas de Jos Simeo Leal pelo fato de identificarmos
em seus escritos expresses lexicais que esto em desuso e outros que no tnhamos
conhecimento de sua existncia.
Partindo desse principio que o lxico um conjunto complexo de palavras usadas em
uma lngua, praticas dos falantes, suas necessidades, bem como o contexto scio-histrico
contribuem para a elaborao e seleo do lxico de um pas. Em relao lngua, no h um
falante que domine por completo seu lxico da sua terra, pois o idioma vivo e os vocbulos,
principalmente os populares , vo se modificando , tornam-se raros, e em alguns casos
desaparecem, como foi o caso com algumas expresses encontradas nas cartas de Simeo Leal.
O lxico de um idioma composto de palavras semnticas agrupadas em classes,
conforme prescreve a gramtica. Existem classes de palavras que se encontram presentes
praticamente em todos os idiomas, como o caso dos substantivos, os adjetivos e os verbos.
Vale ressaltar que o lxico de uma lngua natural constitui uma forma de registrar o
conhecimento do universo. Os seres e os objetos so nomeados pelo homem, ocorrendo assim
uma classificao simultnea. Foi atravs desse processo de nomeao que se originou o lxico
das lnguas naturais. Segundo Biderman (2001, p.13):
a gerao do lxico se processou e se processa atravs de atos sucessivos de
cognio da realidade e de categorizao da experincia, cristalizada em signos
lingsticos: as palavras.
Ainda segundo Biderman (2001, p.13):

os conceitos, ou significados, so modos de ordenar os dados sensoriais da
experincia. Atravs de um processo criativo de organizao cognoscitiva
desses dados surgem as categorizaes lingsticas expressas em sistemas
classificatrios: os lxicos das lnguas naturais.
O lxico composto pela lexicologia e a lexicografia, que so cincias distintas que

possuem como objetivo principal descrev-lo.
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3. Lexicologia
A lexicologia a cincia antiga voltada para a lingstica que estuda o lxico, tendo como
objetivos no estudo a categorizao lexical e a estrutura do lxico. Os especialistas da lexicologia
ocupam-se da problemtica da formao de palavras.
Segundo Ullman (1967), a lexicologia tem por objetivo estudar a morfologia e a
semntica lexicais.
vlido ressaltar que o lexiclogo tem em suas mos a delicada tarefa de reconhecer a
zona de troca entre a lngua e o universo, que ocorre fundamentalmente atravs do lxico.
4. Lexicografia
A lexicografia a cincia responsvel pela confeco de dicionrios. E essa atividade
iniciou-se nos primrdios dos tempos modernos, quando eram feitos dicionrios da lngua latina
para escolas do perodo medieval. Mas os dicionrios s tiveram a incluso da lingstica em sua
estrutura a partir do sculo XVI, quando foram criados os dicionrios monolnges e bilnges. A
qualidade do dicionrio vai depender tambm da formao lingustica do lexicgrafo e de sua
viso em relao aos fenmenos da significao. Pois o objetivo principal da lexicografia
analisar a significao das palavras.
Vale ressaltar que, um lexicgrafo precisa ter uma sensibilidade ao analisar os
documentos, ser preciso ao redigir os textos tornando-os sucintos e de fcil compreenso.
Portanto, a lexicografia utiliza-se de teorias lexicais e de critrios cientficos para
desenvolver suas pesquisas, e vem despertando interesse por parte dos lingistas.
5. Terminologia
A terminologia a cincia que se ocupa de um subconjunto do lxico de uma
determinada lngua, estabelecendo uma relao entre a estrutura conceptual e a estrutura lxica da
lngua. Podemos ento dizer que de uma forma abrangente a terminologia refere-se ao uso e
estudo de termos voltado para um contexto especifico. Como afirma Cabr (1993, p.32):
A teoria geral da terminologia baseia-se [...] na natureza do conceito, nas
relaes conceptuais na relao termo-conceito e atribuio de termos aos
conceitos ocupam uma posio chave [nessa cincia].
Os termingrafos, que so os especialistas da terminologia tm por objeto a atribuio de

denominaes aos conceitos. Vale ressaltar que na questo da traduo de textos, os tradutores
administram a terminologia na forma de glossrios bilnges.
6. Por que o gnero textual carta?
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Carta um meio de comunicao visual, constituda por algumas folhas de papel fechadas
em um envelope, que selado e enviado ao destinatrio da mensagem atravs dos correios. A
carta um gnero textual que circula no domnio privado das esferas das atividades humanas.
Gneros textuais so textos orais e escritos produzidos por falantes de uma lngua em um
determinado momento histrico. Segundo Marcuschi (2005: 19):
j se tornou trivial a ideia de que os gneros textuais so fenmenos histricos,
profundamente vinculados vida cultura e social. Fruto do trabalho coletivo, os
gneros contribuem para ordenar e estabilizar as atividades comunicativas do
dia-a-dia.
Ainda conforme Marcuschi (2002):

tambm afirma que os gneros no so entidades naturais, mas artefatos
culturais construdos historicamente pelo homem.
Travaglia (1991) diz que:

o gnero textual se caracteriza por exercer uma funo social especfica. Para
ele, essas funes sociais so pressentidas e vivenciadas pelos usurios.
Escolhemos o gnero textual carta, porque uma forma muito antiga de comunicao
entre as pessoas, ela existe desde que o homem necessita de comunicao a distancia ou, mais,
precisamente, desde as inscries rupestres, as quais eram cartas em forma de smbolos. A
primeira carta que se tem registro foi escrita h mais de 4 mil anos, na Babilnia.
A finalidade da carta ou correspondncia manter uma troca de informaes entre
indivduos, que pode ser contando histrias, perguntando, argumentando, descrevendo uma
situao ou um lugar,elogiando, reclamando (dando bronca), pedindo opinio, ajuda, falando de
amor, saudade, tristeza etc.
A carta faz parte da cultura, pois atravs dela podemos ter contato com pessoas de
diferentes lugares, regies e lnguas variadas, por exemplo, o uso de palavras, expresses, grias de
uma determinada comunidade.
Existem trs tipos bsicos de carta: a pessoal, a comercial e a oficial. Para nosso trabalho
iremos utilizar o tipo carta pessoal que faz parte do acervo de documentos de Jos Simeo Leal. .
De acordo com Bronckart (1999):
nos eventos das cartas pessoais, onde se efetivam os contatos interpessoais
entre aqueles que se encontram distantes e tm entre si um lao de afetividade,
os sujeitos (tanto o remetente como o destinatrio) trazem cena enunciativa,
sistemas de crenas, de valores e saberes, filiados a quadros das atividades de
uma formao social, construdos no seio das prticas sociais reais da vida
cotidiana.
A carta pessoal, por ser mais informal que a comercial e a oficial, no segue um modelo
pronto e caracteriza-se pela linguagem coloquial. A carta pessoal um gnero textual utilizado
quando um remetente deseja entrar em contato com um amigo, familiar, cnjuge ou um
desconhecido. Marcuschi (2002) comenta que:
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a carta pessoal pode apresentar as tipologias descrio, injuno, exposio,
narrao e argumentao.
Para escrever uma carta pessoal preciso saber que existem algumas regras. Ela pode ser
dividida em quatro partes: cabealho, introduo, parte principal e concluso. No cabealho
devem aparecer local e data, na introduo o nome do destinatrio. As palavras iniciais de
cortesia (vocativo) dependem do tipo de relao existente entre o signatrio e o destinatrio. O
vocativo deve ocupar uma linha e pode ser separada do corpo da carta por meio do ponto, doispontos ou vrgula.
O corpo do texto contm a carta propriamente dita. A concluso deve ser expressa por
uma frase de cortesia ou ateno, seguida da assinatura do remetente.
Em geral as caractersticas da carta pessoal so: comunicao geralmente breve e pessoal,
de assunto livre; sua estrutura composta de local e data, vocativo, corpo e assinatura; s vezes,
tambm de P.S. (post-scriptum), do latim quer dizer escrito depois.
A linguagem varia de acordo com o grau de intimidade, entre os interlocutores, podendo
ser mais formal, culta ou coloquial, e eventualmente, incluir grias. Os verbos geralmente so no
presente do indicativo. Normalmente o local e a data so colocados no incio da carta. A
despedida varia muito, podendo ser carinhosa ou formal, ou cortes. A assinatura do signatrio,
normalmente o nome manuscrito, sem o sobrenome, finaliza a carta. Se algo importante tiver
sido esquecido, pode ser includo depois da assinatura, o P.S.
7. Anlise dos termos coletados nas cartas de Jos Simeo Leal
Observamos que a etimologia dos vocbulos encontrados nas cartas de Simeo e seus
correspondentes: a esposa Eloah, os amigos Caryb, Toms Santa Rosa Jnior, Celso Cunha e
Carlos Drummond, so de cunho particular, ricas de poesia, companheirismo e amizade. Estes
traos individuais de expresses populares, compem a cincia denominada de lexicografia,que
a fonte de compreenso da lngua,podendo ser feitas pesquisas organizacionais com o objetivo de
elaborar dicionrios, em obras lexicogrficas.Na viso de Lucena (2009, p.14):
, portanto, trabalho do lexicgrafo penetrar atravs de documentos de
diferentes reas para ter uma viso da lngua e entender cada denominao e at
os elementos que compem a unidade lexical dentro de uma rea.
Desta forma, ratificamos que as cartas de Simeo Leal possuem vocbulos que so teis
para descrever uma poca de valores tradicionais na fala e na escrita. No obstante o interesse
que nos pode inspirar a desenvolver um mini glossrio referente as cincos cartas que fazem parte
do arquivo privado pessoal de Simeo Leal.Conforme Biderman (2001, p.17) afirma:
O dicionrio de lngua faz uma descrio do vocbulo da lngua em questo,
buscando registrar e definir os signos lexicais que referem os conceitos
elaborados e cristalizados na cultura. Por outro lado, o dicionrio um objeto
cultural de suma importncia nas sociedades contemporneas, sendo uma das
mais relevantes instituies da civilizao moderna.
Apresentaremos abaixo as cartas recebidas e escritas por Jos Simeo Leal:

Carta 1
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De seu amigo, o pintor baiano Caryb para Jos Simeo Leal:
Mxico 11 de dezembro de 1958
Famigerado Simeo. Meu abrao. Aqui entre vulces e tequilas me ponho de
ccoras
para dirigir-te estas mal traadas linhas. E para desejar-te um feliz natal, um
1959 cheio de alegrias e foguetrios e tambm para tirar minha casquinha. Dois
pontos.
Vi em Washiton o ALEIJADINHO com as fotos de nosso velho Mann.
Quer dizer que fiquei nervoso, quer dizer que se voc no guardar um para
mim vae ter! Ora se vai. Compro uma garrafada de vitrolo e jogo nos seus
sapatos. Peo por favor de (neste momento ,agora tout de suite) falar
secretaria o fulano me de a um ALEIJADINHO . Ai voc pega e guarda na
gaveta embrulhado e escrito emcima. - Para Caryb - depois podes gozar deste
abrao de sucury que te mando desde estas altas terras dos Aztecas, deixe duas
voltas livres uma para Mann e outra para o Carlos Drummond .
Madrugadas floridas e com cantares de sabi para voc. Eu estarei por ai por
volta do fim de janeiro. Teu amigo p de boi, Caryb.
Carta 2
De Jos Simeo para sua esposa Eloah Drummond:
Minha querida veinha
Estou te escrevendo de Atenas. Em Roma estive um dia, onde fiz um
esplendido passeio de automvel. Bem podes imaginar a minha emoo
quando cheguei aqui a contemplar as runas de Delfos, Acrpole e os museus.
So os restos da manifestao de um povo, que como seus artistas, escritores e
filsofos marcaram um dos pontos mais altos na histria da humanidade.
Na noite de minha chegada assisti um espetculo magnfico: O Partemon
todo iluminado no alto de uma colina que domina toda a cidade. Foi uma
impresso insupervel de serena e eterna beleza. Roma
Desta vez me pareceu completamente diferente. Suas mulheres mais bonitas
e elegantes, os homens mais bem vestidos. Todos os automveis de ultimo
modelo enfim um ar de conforto e completa recuperao econmica, fsica e
moral.
Amanh seguirei para Istambul. No deixarei de te escrever sempre, porque
nunca tive tanta necessidade de ao como agora. Sua presena no mais
poderei dispensar, e esta viagem serviu realmente para me convencer de uma
cousa que eu j pensava: que minha vida sem voc ela fica vazia e sem objetivo.
No estou muito interessado em ira Amrica desta vez, porque no vou ter
nenhum proveito com sua viagem to rpida como a que tive de fazer, a menos
que surja uma razo muito forte.
Tenho estado sempre junto do casal Saver. Eles tem sido para comigo muito
atenciosos a todo momento esto me assistindo nos nosso problemas que no.
Quando que voc vai ao Rio Grande me escreva para Nova Deli me dando
notcias e dizendo como vai o tratamento. A viagem tem sido um pouco
cansativa at Nova Deli para onde voc ter de mandar suas cartas Eu lhe aviso
assim que sair de l.
Muitas e muitas saudades de quem agora tem a certeza absoluta do que quer
minha veinha.
Seu para sempre e muitos beijos
Jos Simeo Leal
Carta 3
De Jos Simeo Leal para Toms Santa Rosa Jnior
Santa Rosa
Meu amigo
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Vila Lobos o mgico de nossa msica que dando sua significao prpria e
independente traduziu nas suas composies toda a histria triste dos nossos
antepassados na tragdia dolorosa de sua formao.
Na languidez dos sibems h a nostalgia dos expatriado saudoso e o
sofrimento intruso dos sentimentos coagidos numa perspectiva incerta . Os
seus choros que ele declarou ser uma mesma forma de composio musical
um misto de todas as modalidades da msica brasileira.
No um estilizador de temas folclricos (como faz notas muito bem um
critico, move criador) e sua obra expressa-me melhor do que ningum tenha
feito at aqui os coloridos da alma brasileira.
O que de composidade no tenha sua msica maravilhosa onde h
harmonias estranhas de sua significao que sua toda nossa natureza
extraordinria. Mas ele que tem na entendida Europa sua apoteose magnfica
onde s vence os verdadeiros artistas e que foi considerado um dos maiores
gnios geradores da msica moderna no conhecido aqui.
Pois os seus admirveis concertos foram recebidos com uma indiferena
irritante ao pao que uma das grandes preocupaes actuais.
O pano foi subindo lentamente e sempre um cenrio mais original que
tenho visto. Era um na tpica das muitas que na Rssia onde o povo aguardava
a sahida do prncipe para a guerra com seus soldados...Mas no quero descrever
agora toda sua obra pois seria desinteressante e montono.
Quero apenas fazer notar que em toda seqncia no houve um s scenario
que no houvesse algo de interessante e novo.
E quanto o Tzar Saltar devido a excessiva irrealidade do motivo prestaria se
melhor as fantasias dos scenarista que soube muito bem aproveitar.
Carta 4
De Celso Cunha para Simeo Leal
Voc estaria interessado em associar-se Faculdade de Letras com a finalidade
de trazer-se ao Brasil, no segundo semestre o professor Cesare Segre,
presidente da Association Internacionali de Smiotique, grande lingista,
semilogo, critico literrio e outras coisas mais?
Celso Cunha.
P.S. Segre fala vrias lnguas e anda estudando portugus. Escreveu at um
estudo sobre Gonalves Dias.
Carta 5
De Carlos Drummond de Andrade para Jos Simeo Leal
Ministrio da Educao
Rio, 6 de janeiro 1951
Meu caro Simeo Leal:
Venho solicitar a sua simpatia especial para a pretenso do meu amigo A.
Thiago de Mello um lugar ao sol. um moo de real merecimento. Com
capacidade intelectual j provada, e que desejaria ser aproveitado em alguma
atividade do servio de documentao. Se voc puder arranjar-lhe alguma coisa,
ter adquirindo um colaborador til.
Fico lhe muito grato pela ateno que dispensar ao caso e mando-lhe meu
abrao cordial.
Seu
Carlos Drummond.
Destacamos das cartas acima as seguintes palavras e expresses rsticas populares:

Carta de Caryb para Jos Simeo Leal Dicionrio de Tom Cabral
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P de boi- assduo, constante, persistente. um desses p-de-boi- que no deixam a
direo do servio um s momento (JFM 138). Dagoberto era p-de-boi no engenho (JAB
160) Sabiam-no poltico dos que o povo chama p-de-boi (MOA 12)
Casquinha sf pouca coisa; um pouco. ...pelo menos h de sobrar uma casquinha para
mim (SSS 154).
Pelo menos essa casquinha ele merece (RQD 79).
Tirar A SUA (a minha) casquinhaTirar vantagem. Aproveitar-se da oportunidade para
obter algo. O rapaz bem que aproveitou para tirar a sua casquinha (RGP 86)
Vitrolo- s.m. Qumica Denominao antiga dos sulfatos.
Vitrolo azul, sulfato de cobre.
Vitrolo branco, sulfato de zinco.
Vitrolo verde, sulfato de ferro.
leo de vitrolo, ou simplesmente vitrolo, outro nome do cido sulfrico concentrado.
Ora-- Ficar no ora e veja-- v. este verbete
ORA, FAA IDIA! O mesmo que ORA, J SE VIU!ORA, SIM SENHOR!
Trata-se de uma locuo interjetiva que denota estranheza, revolta, censura e espanto.
Me Anginha, deixe o moo. Ora, j se viu! (MOD 46).
Acabe com essa mania, de escrita. Ora, j se viu! (JCP 116).
Ora, faa idia... que pena! (WBS 136).
Ora, mas na verdade! (ou Ora, na verdade!)- Que coisa! Realmente!
Ora, mas na verdade! Era mesmo o que faltava! (JAB 131).
Ora, plulas-- interjeio de desagrado ou reprovao.
Ora sebo! O mesmo que, ora bolas!
Ora, se no! (Ora, se cisco! ou apenas Ora se!)- Efetivamente! Realmente!
Sem a menos dvida! Ora se, retrucou o mesmo (VTI 16)
Pgina aonde essa expresso ora foi encontrada: pgina 554
Garrafada sf-- Infuso grosseira de vrias plantas preparadas pelos curandeiros, s vezes
entremeada de oraes fortes.
Em vez de usar garrafadas extravagantes, razes de pau ou benzedura... (JFM 141).
Dona Izabel lhe havia preparado uma garrafa e a febre fora pegar outro besta (JLR 76).
...fabricam indecentes e travosas beberagens que chamam garrafadas (GTS 130).
Garanta que eu rezo forte;
D melhor informao
Dessas minhas garrafadas:
Se elas curam gente ou no!(cit. FCV 173).
Pgina aonde essa expresso garrafada foi encontrada: pgina 421
Carta de Jos Simeo Leal para a esposa Eloah Drummond
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Dispensar - vt-- Desculpar, esquecer, no considerar.
Se achar que tou te ofendendo, dispense o que tou te dizendo, me perdoi por caridade,
de fal pubricamente, descobrindo a toda a gente a tua necessidade (AGIN 35).
Pgina aonde essa expresso dispensar foi encontrada: pgina 305
Veia (via) sf.-- Estado ou disposio de esprito.
Pgina aonde essa expresso veia (via) foi encontrada: pgina 747
Carta de Jos Simeo Leal para Toms Santa Rosa Jnior
Languidez s.f. Estado de langor, moleza, prostrao. f. Estado daquilo ou daquele que
lnguido. Enfraquecimento mrbido. Fraqueza ou frouxido orgnica. Definhamento.
Morbidez. Prostrao moral.
Scenario- 1. Um esboo do enredo de uma obra dramtica ou literria.
2. a. Um esboo de um roteiro.
b. Um tratamento para um roteiro.
c. roteiro A.
3. Um esboo ou modelo de uma seqncia esperado ou suposto de eventos: "No
cenrio colocado por muitos climatologistas, dcadas de persistncia do aquecimento global
aumentaria o nvel do mar em qualquer lugar de 20 polegadas a mais de 11 ps" (San
Francisco Chronicle).
No decorrer das leituras das cartas de Jos Simeo Leal, observamos a presena de
idioletos derivados de um estilo de linguagem prpria, tradicional, que repassada de gerao em
gerao, composto por palavras rstico-populares, representando os aspectos individuais, bem
como, as possveis variantes da lngua portuguesa. De forma mais ampla, podemos considerar,
que os arcasmos literrios presentes na obra, remetem uma poca de intensa produo de cartas
por parte dos correspondentes e de Simeo Leal, com expresses antigas descrevendo os
acontecimentos do cotidiano, com vocbulos que transmitem a intimidade entre os mesmos,
estabelecendo uma rede de significados da cultura brasileira. Na viso de Oliveira (2009, p.36):
A lacuna de escritor, no sentido de escrita literria, gera em Jos Simeo Leal
um estado de lucidez absoluta. Um exemplo desse foi quando ao ser
interrogado sobre a possibilidade de publicar seus livros no Servio de
Documentao, alegava que no era pago para se autoeditar. Se no deixou
obras publicadas, por outro lado, Simeo Leal suscitou movimentos literrios,
dirigiu revistas, criou livros no formato de bolso, como os Cadernos de
Cultura; recebeu homenagens; reiterou significados em variadas situaes,
salvaguardando a memria do produtor e momentos de sua histria pessoal, ou
seja, tudo o que lembre o autor e que no tenha sido produzido por ele. Nessas
duas classes, o eu e o outro se defrontam, pois cada experincia presentificaria a
escrita de si.
A partir da anlise vocabular exemplificada acima, pode-se concluir que a identidade

histrico-cultural, selecionadas nas cinco cartas de Jos Simeo Leal, so reflexos de seu contexto
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etnoantropolgico, da sua vida cotidiana, do convvio social, da troca de experincias, e
principalmente da transparncia, na promoo do conhecimento, em suas vrias instncias.
Consideraes finais
Com base nos resultados obtidos na anlise realizada nas cinco cartas que compem o
arquivo privado pessoal de Jos Simeo Leal, conclumos que as palavras encontradas fazem
parte do acervo lexical da lngua, bem como do seu uso. Observamos caractersticas do
regionalismo e do arcasmo nos termos usados.
Orientadas por princpios tericos e metodolgicos advindos das cincias do lxico
obtemos xito na construo do glossrio, por conseguirmos apresentar marcas do lxico que
interligam-se entre as formas faladas-populares e as cultas-literrias.
Referncias
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NO ENTRE-LUGAR DA HIBRIDEZ SULEIMAN CASSAMO
Fabrcio Guto Macdo de Souza
(UFRN)
Orlando Brando
(UFRN)
Introduo
de interesse tomar como parte deste trabalho o conto Vov Velina, da obra O regresso do
morto (1997) e a crnica Av VS televisor, de Amor de Baob (1997), ambos de Suleiman Cassamo.
Adotaremos por base textos tericos que versam sobre questes acerca dos estudos ps-coloniais
como forma de explicar a relao que esses caracteres se combinam na obra literria do presente
autor com o mundo Moambicano contemporneo. Nesse mundo, a sociedade africana inclui
uma espcie de transio entre o campo, o subrbio, a cidade, a tradio e traio cultural.
Essas duas estrias possuem fragmentos elementares que denotam uma crtica ao
colonialismo cultural, por influncia como por transformaes da lngua que falam, como, por
exemplo, as mudanas nas manifestaes orais do Ronga, uma das lnguas locais do sul de
Moambique, com o portugus gramatical tradicional, lngua oficial de Moambique desde a
independncia.
Quando ingressamos nas pginas dessas estrias de Suleiman, percebemos as mudanas
ocorridas no mundo sociocultural moambicano. Ento implica-se em uma anlise que se
expande para os aspectos, no s de oralidade, que nos oferece o conhecimento esttico de uma
tradio, mas tambm como esse mundo pode ser esclarecido, com base nos estudos das
identidades africanas, que se entrelaam numa hibrides1 cultural.
inteno desse trabalho, pois, apontar na leitura do texto de Cassamo informaes que
caracterizem elementos do entre-lugar2, que se destaca na hibrides formada a partir de meios
como o tempo, a tradio, a oralidade, e o entre-espao percorrido, que vem fazendo da obra
deste escritor um singular espao criativo dentro da literatura contempornea de Moambique.
No entre-lugar da hibridez Suleiman Cassamo
No conto Vov Velina, Suleiman Cassamo apresenta a personagem que tem um filho
chamado Arnesto, considerado um idiota pela comunidade local. Vov Velina diz ao filho que a
namorada dele cobiosa. Aps um tempo, ela convidada para ir casa do seu filho na cidade
grande. Nesse dia, ela acorda cedo, pega o comboio, depois o trem, anda horas nas ruas de
Maputo, encontra o prdio do seu filho, conversa com o porteiro, sobe no elevador e encontra a
mulher do seu filho grvida. Ao entrar no corredor, a nora diz que o nome do beb ser Velina.
O corao da Vov Velina ficou cheio de mel. A morreu a zanga: ao dizer aquilo, os olhos da
Zabela eram doces, olhos de rola, olhos de minina da terra (CASSAMO, 1997: 71).
A partir deste breve promio do conto, pertencente da obra O regresso do morto (1997),
percebe-se uma forma de entrelaado de lugares. A Vov Velina passa por trs estgios do que se
Pegando este termo emprestado Silviano Santiago, de seu ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano. O lugar no
nenhum nem outro, mas sim, o entre.
2 Tela. No portugus de Portugal.
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nomeia o espao do homem: o campo, o subrbio e a cidade. Velina uma personagem nmade
que se transfere de lugares a lugares, observando paisagens e mudanas no tempo. [...] trata-se de
dimenses cuja representao transporta uma enorme carga informacional e simblica, tanto enquanto lugar de
convivncia como enquanto lugar de conflito (NOA, p. 26, 2008).
O autor deixa claro essas informaes, desde quando a Vov est no campo, passando
pelo subrbio e sua chegada na cidade. Mas ele no descreve as paisagens, porm as roupas da
senhora (vestido de xicalamidida: o que no tem medida. Do ronga xicala, o que no tem, e do
portugus midida, medida), com palavras provenientes do local, mas que se entrecruza com o
portugus, lngua oficial de Moambique que pertencia ao ex-dominador colonial, Portugal; e fala
tambm, atravs da senhora, com uma carga oral cheia de verbetes proveniente tambm do
ronga:
I, mbuianguana, Arnesto, Rapaz de Juzo, merecia mulher de juzo
tambm. Porque no casou ele aqui, na Macaneta? Terra de Mininas bonita;
pilar, pilam; fazer caril de mundle, fazem! culimar machamba de arroz com
elas. O que a vida pede e elas no fazem? nascer homens cheios de fora pra
o Jone, pra Xilunguini ou mesmo pra o Nkomti com elas tambm. Por que
foi elel ento casar com preguiosa de mulher, pintada parece gala-gala, que no
nasce filho? No viu as mininas da terra quando st rir parece muintos ferro de
guereja a bater na manh xonguile de domingo, a boca parece xiluva por causa
da mulala? No viu por que tem muito studo, por causa que elas tem dedos
spalhado que nem sapato entrar no entra, tudos cheio de mapote?... Bonfeito:
ncontrou mulher com olho aberto, feitiou ele, ficou scravo dela...
(CASSAMO, pg. 66, 2007)
Assim, encontra-se uma hibrides: uma mistura de verbetes entre as lnguas, em que, por
vezes, so consideradas um dos pontos para a identificao de uma pessoa, uma identidade que
se constri a partir da fala. Fanon, psicanalista, j tinha percebido h dcadas atrs sobre a reformulao da lngua, no qual se desenvolve por meio constante, da lngua atravs da
colonizao.
Ele diz:
A questo da lngua tambm levanta outras questes mais radicais sobre seu
papel na formao dos sujeitos humanos. [...] colonizao requer mais do que a
subordinao material de um povo. Ela tambm fornece os meios pelos quais
as pessoas so capazes de se expressarem e se entenderem. Ele identifica isso
em termos radicais no cerne da linguagem e at nos mtodos pelos quais as
cincias so construdas. Trata-se do colonialismo epistemolgico. (FANON, p.
15, 2008)
Compreende-se que a colonizao ainda percorre, mesmo depois de Moambique ter

adquirido independncia, que apesar das guerras e de todas as mortes entre os envolvidos ou no,
o que se vive agora so os efeitos colaterais da colonizao. Est na lngua das pessoas, no
comportamento, mas no de forma completa. Acontece em pequenas quantidades. Adicionado
aos poucos os ingredientes e, no decorrer do tempo, uma construo hibrida de vozes que estar
se construindo: sopa carregada de elementos no qual se percebe principalmente na lngua, como
o caso de Vov Velina.
No ponto de vista panormico, o que vemos um conto simples, coisa que j carrega
consigo: a simplicidade. Uma senhora que vai cidade ver o filho, e fica sabendo que ter um
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neto, mas quando se aprofunda nas entrelinhas, nos entre-lugares (campo, subrbio e cidade),
entretempos (intermdios temporais que leva de um espao a outro). No entrecho da estria,
acaba-se descobrindo esse entrelaar de diversos elementos socioculturais que configuram a obra
literria de Suleiman.
O que deixou de ser do colonizador, agora passa a ser do colonizado, incluindo-se no
conjunto de elementos. Essa lngua, identidade de outra nao, Portugal, agora passa a ser de
Moambique, como forma de herana deixada para trs. O atual Moambique agora consiste de
uma cultura nica formada a partir de sculos de dominao.
Sobre isso Stuart Hall nos ajuda a compreender:
A maioria das naes consiste de culturas separadas que s foram unificadas
por um longo processo de conquista violenta isto , pela supresso forada da
diferena cultural. [...] Cada conquista subjugou povos conquistados e suas
culturas, costumes, lnguas e tradies, e tentou impor uma hegemonia cultural
mais unificada. (HALL, p. 59 e 60, 1998)
Na tentativa de impor uma hegemonia cultural, cada nao que dominou Moambique
(no decorrer dos sculos: os indianos, os rabes e os portugueses) deixou uma herana. No de
forma instantnea que se forma uma hibridez cultural, emergem em momentos de transformao histrica
(BHABHA, p.21, 2008).
Outro detalhe do conto quanto Vov Velina tenta e destenta subir no comboio para a
cidade ver o filho: Tu no vai subir no comboio, tu vai mbunhar (no conseguir), no vai ver
Arnesto, no vai dizer meu filho deixa de ser chinelo, de ser xithombe (fotografia) desta
xicangwalafula (invlucro). Quando se arrisca sair de um espao, neste caso o campo, lugar de
tradio, de apego aos entes queridos j destinados apenas ao peito e a memria, mesmo que seja
por pouco tempo, fica sempre no meio termo: subir ou no subir no comboio para a cidade. O
desligamento de um espao tambm no instantneo.
Como Velina possui agora apenas o filho de parente da famlia, se v ameaada, por ele
est agora namorando uma mulher da cidade, e ela a responsvel por no ver mais o filho
constantemente. Essa mulher, neste caso, faz parte de outra cultura, de outro espao e de outro
uso de linguagem. Ento, pode ser atribuda a ela uma fora dominante, na viso da Vov,
enquanto o espao do campo uma muralha defensiva contra essas foras.
Para melhor compreender essa questo, Stuart Hall no diz que o fortalecimento das
identidades locais pode ser visto na forte reao defensiva daqueles membros dos grupos tnicos
dominantes que se sentem ameaados pela presena de outras culturas (HALL, p. 85, 1998).
Vov Velina critica a escolha do filho em todo o conto, por ele se deixar enganar por
essa mulher. Mas nem mesmo ela escapa dessa dominao. No final do conto, quando a av
chega no prdio do filho, ela se depara com a nora grvida, e de instante fica sabendo que seu
neto se chamar Velina. Ela logo perde a sensao de desagrado com a mulher de seu filho. As
representaes da tradio, do espao campesino e da oralidade se unem com outras
representaes, como o espao metropolitano representao da ps-colonialiade: em uma casa no
subrbio, entrelaando-se. Lembrando que existe uma lngua presenteada, aliengena, mesmo que
sem querer receber-la, dos antigos colonizadores, juntado com os valores j ditos.
No muito diferente, mas que agora esse espao diferencia, temos a estria Av VS
televisor, de outra obra (Amor de Baob, 1997), em outro espao (cidade), e tecido com outra
modalidade de escrita, a crnica. Uma estria que fala da av, uma pessoa que vive de contar
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histrias para os netos, numa poca em que no possuam os pertences da casa onde viviam, at
que ela morre e os netos no passam a avaliar sua morte, devido enorme ateno frente a TV.
Este aparelho, por acaso, est no lugar dos livros da estante, mas depois os netos saem do estado
de transe, quando o outro, nico que percebe a perda da av, quebra o aparelho. E s ento
comearam, a pouco e pouco, a regressar. Sabe-se l se da Europa, se das Amricas (CASSAMO, p. 24, 1997).
Essa crnica nos oferece um relato bastante sutil quanto ao colonialismo cultural,
simbolicamente incrustado no fazer literrio de Suleiman, devido a essa substituio da av,
contadora de histrias, para a TV, objeto alienador criado pelo mundo moderno, passagem que
notavelmente observada tambm, diga-se de passagem, em Fuzilado pelo televisor, outro relato curto
assinado pelo autor. Quando ele diz que os midos no estudam, passam o tempo nos vdeos, e
ns aplaudimos (CASSAMO, p. 28, 1997).
Como este entrecho se passa na cidade, as questes literrias so traduzidas pelo trao
contemporneo. Assuntos que se configuram com a rede mundial de globalizao, como
alienao, quebra de valores que antes eram tradicionais, neste caso a Av substituda pela TV.
Lembrando que Moambique, assim como outros pases africanos, se destaca por ter o velho
como smbolo de sabedoria de vida e de respeito. Porm, em Maputo, capital de Moambique,
local desta estria, possui ligao com o global.
Para se entender essa questo da cidade de periferia Stuart Hall nos explica:
[...] as sociedades da periferia tm estado sempre abertas s influncias culturais
ocidentais e, agora, mais do que nunca. A idia de que esses so lugares
fechados etnicamente puros, culturalmente tradicionais e intocados at
ontem pelas rupturas da modernidade uma fantasia ocidental sobre a
alteridade: uma fantasia colonial sobre a periferia, mantida pelo Ocidente, que
tende a gostar de seus nativos apenas como puros e de seus lugares exticos
apenas com intocados. Entretanto, as evidncias sugerem que a globalizao
est tendo efeitos em toda parte, incluindo o Ocidente, e a periferia tambm
est vivendo seu efeito pluralizador, embora num ritmo mais lento e desigual.
(HALL, p. 80, 1998)
Neste caso, a cidade de Maputo o ponto que mais recebe influncias globais em
Moambique. A televiso mostra dados de quase toda parte do mundo. Com suas cores
brilhantes, animaes energizantes que deixam a mente de qualquer um ocupada com seus
sensacionalismos extravagantes, deixando as pessoas presas ao ecr 1 , como nos diz Suleiman
Cassamo.
A mente no fica perdida frente a TV, permanece robtica, apenas funcionando o
necessrio para se transformar como um animal empalhado. atravs deste efeito plurarizador
que Stuart Hall nos explica, os perifricos esto cada vez mais tocados por influncias culturais
globais, quebrando seus costumes, linguagens e comportamentos. Porm, Suleiman faz
exatamente o contrrio, seus escritos so de pontos que desafiam as questes ocidentais que
postam sobre Moambique, inclusive os modos de escrever. Ele no obedece fielmente nem
mesmo a linearidade narrativa que se encontra nos livros da literatura ocidental.
Neste caso, Francisco Noa explica:
Sem esquecer que a palavra crnica se remete a tempo, do Cronos, deus grego do tempo.
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[...] de modo muito particular, a fico moambicana actual acaba por
equilibrar-se, ou desequilibrar-se, entre o apelo do cnone ocidental quer em
termos de construo literria, quer em termos de recepo (cada vez mais a
consagrao do escritor africano e do moambicano, em particular, depende
perversamente dos arepagos literrios do exterior) e uma necessidade
orgnica de interpelar o meio circundante reescrevendo as linguagens, os
imaginrios, os seres, os espaos e o tempo. (NOA, p. 23, 2008)
Como antes as estrias eram no campo, agora temos uma histria da cidade, sua
construo narrativa se transfere em diferentes termos. Como foi dito sobre o espao, o modo de
escrita, e agora temos o tempo. Ao falarmos de cidade, tambm falamos de tempo1.
Mas no era um deus africano, assim, a escrita literria moambicana se derrama em
crtica sobre essa modalidade. Numa forma de desobedincia narrativa. Lembrando que a arte
percorre numa linha temporal de desordens e desobedincias propositais, mas falando da crnica
de Suleiman Cassamo, Av VS Televisor, o que se destaca um personagem curioso: Humberto
Eco, escritor italiano famoso, que ajuda ao leitor a compreender essa entrada do televisor na vida:
- Foi to rpido, foi um salto (p. 23). E o narrador, ao mesmo tempo personagem, faz entender o
comentrio do intelectual:
Algum tempo aps essa ilustre visita, julgo compreender o sentido do seu
comentrio. Basta um olhar por esta sala. Est aqui o luxo: a alcatifa, os mveis,
a aparelhagem de msica, o mais original relgio de parede desperdiando
horas. (CASSAMO, p. 23, 1997)
de se entender a angstia da perda de sabedoria em torno da casa. Sem a Av e sem

livros. Apenas um televisor no meio da estante. Um substituto de desconfiana, que gera
discusso: A cultura pode passar pela televiso, receitam alguns. Mas com disfarce de espectculo. Que a televiso
o lugar do espectculo e da alienao (CASSAMO, p. 23 e 24, 1997).
Como representante da sabedoria, do conhecimento abundante, a av aqui foi substituda
pelo televisor. Geraes ancestrais agora nem mesmo pertencem a memria, so lembradas
apenas quando os netos esto desligados do aparelho. Agora eles pertencem ao mundo dos
cabos, o fio da teia que liga ao resto do mundo. E s mesmo um dos netos, livre do ecr,
consegue quebrar o aparelho engessador de mente e corpo.
Pulei em frente ao aparelho com um golpe de karat, e ainda marcialmente,
pulei para cima do ba, e proclamei como que em teatro: - A a-v mo-rre-u!!!
S ento comearam, pouco a pouco, a regressar. Sabe-se l se da Europa, se
das Amricas. (CASSAMO, p. 24, 1997).
Estavam ligados ao fio da teia global de informaes televisivas, com a mente a centenas
de distancia de si. Em alguma parte do mundo. Presos na matriz das sensaes aparentemente
relaxantes, como pesadas drogas que mascaram os olhos, gerando alucinaes que desfazem aos
poucos a capacidade de pensamento.
O que se percebe tambm uma hibridez de elementos textuais de contedo encontrado
na narrativa. Alguns detalhes so localizados em algumas partes do mundo: Humberto Eco
(escritor italiano), Chiquinho Conde (jogador de futebol de Setbal, capital do distrito de Setbal,
Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais pela Faculdade Nacional de Direito/UFRJ e Mestre em Literatura Brasileira e Teorias
Literrias pelo Mestrado em Estudos Literrios PPGL/UFF. E-mail: fgfigueira@gmail.com.
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regio de Lisboa), karat (arte marcial japonesa). So elementos que entram no pas atravs da
rede de globalizao, seja por televiso, jornais de papel, rdio, ou internet. Uma caracterstica da
contemporaneidade de um mundo cada vez menor e integrado, onde no existem, do ponto de
vista material, fronteiras nacionais. Um mundo em que a influncia de elementos culturais
diversos se torna constantemente incluso do espao familiar da casa.
Deve-se pensar, portanto, o que se tomado como autntico de moambicano, ento o
que vem de fora da cidade, no to distante, o campo e a periferia carregam o que h de autntico
no homem desta nao, que nomeiam sua identidade. A Av, que contava estria ao redor na
fogueira um cone desta identidade, que agora est desaparecendo, devido influncias
aliengenas, de fora.
A partir disso, Homi Bhabha diz:
Deveramos lembrar que e o "inter"- o fio cortante da traduo e da
negociao, o entre-lugar - que carrega o fardo do significado da cultura. Ele
permite que se comecem a vislumbrar a histrias nacionais, antinacionalistas, do
"povo". (BHABHA, p. 69, 1998)
Reconhecer o que de fora, de outras naes, e no tomar para si, uma forma de
autodefesa do individuo que no se desfaz das tradies. Na obra Av VS televisor, o narrador,
que ora personagem falando em primeira pessoa, o que derruba o televisor com golpes de
karat. Mas foi necessrio uma pessoa de fora, um estrangeiro para ajud-lo a entender esse novo
aparelho que surgiu para substituir sua Av: Mas, diz ainda Eco, a televiso tambm estupidifica
(CASSAMO, p. 24, 1997).
necessrio compreender o que h de identidade no moambicano, para depois analisar
suas influncias estrangeiras. Qualquer mudana de comportamento do indivduo deste pas, que
gere estranheza para uma pessoa tradicional, como por exemplo, do campo, pode ser um
caractere que veio de fora e se instalou no comportamento do indivduo local, mas a mudana na
completa, apenas se instala junto com a natureza moambicana. Pois a identidade uma
coalescncia de estilos de conduta, hbitos de pensamentos e padres de avaliao mutuamente
correspondentes, em suma, um tipo de psicologia social humana (APPIAH, pg. 243, 1997). E
nesses padres que se instala os hbitos de pensamentos externos ao pas e que se
corresponde com o nacional.
Ambas as estrias, Vov Velina e Av VS Televisor, se baseiam no pensamento hbrido,
um com as misturas das lnguas, portuguesa e ronga, e o outro com palavras provenientes de
outras naes. O primeiro que se analisa como conto, mesmo procedimento de contao de
estrias das pessoas das regies do subrbio e do campo, mas com complementos da crnica,
narrativa histrica por ordem cronolgica, pois v-se a Vov Velina acordando de manh, mostra
o sol nascendo, o galo cantando, indicando as horas, ao passo que a mesma estria est cheia de
caracteres da oralidade. Fazendo dessa estria como um complemento tambm hbrido, tanto de
conto como de crnica, um cronto (conto mais crnica), conto-crnica, croniconto, cantocrnica, conto-canto, canto-conto ou mesmo cranto. Duvide do ponto no conto de Suleiman. Ao
passo que a chamada crnica, Av VS Televisor, possui alguns elementos do conto, como a
narrao contada, mas neste caso est escrita.
Contada em primeira pessoa, como uma experincia de vida, e o para se perceber como
crnica, no est no modo de descrever, por ordem cronolgica, pois quase no h percepo
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disso, tendo o tempo como incerto (Algum tempo aps ...(p. 23)), mas quando o narrador descreve
um original relgio de parede desperdiando horas (CASSAMO, p. 23, 1997), percebe-se seu uso com o
tempo, atingindo uma ironia, por brincar com as modalidades literrias de narrao.
J que Suleiman Cassamo no utiliza dos caracteres textuais para a formao de uma
crnica, mas inclui o relgio como relgio para dizer que ali possui o tempo desperdiando horas.
Uma forma de crtica apontando para a desobedincia de modalidades textuais. Retrato de um
artista contemporneo. J que no se espera que o artista esteja sempre obedecendo s normas
artsticas. Neste caso, poderia ser tambm um cronto. Uma hibridez de elementos narrativos.
Ento, ora ele contista, ora cronista? No. Suleiman Cassamo ambos e nenhum ao
mesmo tempo. Sua descrio incerta, e sabemos que um conto e a outra obra crnica, apenas
por que est destacada pela obrigao de dizer tanto a editora com a produtora do elemento
narrativo da obra. Ento a desobedincia no est apenas nos elementos narrativos, mas tambm
traz reinvenes no tecido do gnero literrio. Diz que um conto, mas quando se l percebe-se
diversos elementos do conto.
Alm dos elementos textuais que se enquadram no que se diz ser conto e crnica.
Observa-se tambm que os locais no so sempre os mesmos. No primeiro, a Vov Velina viaja
do campo, atravessa o subrbio e chega cidade, na segunda estria, a av est morta,
substituda, mas ainda cita a fogueira, de quando a av contava estrias para os netos, geralmente
fora da cidade. Na crnica, a incluso do espao metropolitano significativo. Maputo recebe
diariamente pessoas das provncias do resto do pas, a procura de melhorias de vida. A cidade
cresce em um movimento acelerado e, na maioria esmagadora das vezes, as pessoas acabam no
voltando para seu lugar de origem. Ento, uma famlia que se muda para a cidade, leva consigo
sua av, mas, medida que recebem recursos suficientes para comprarem uma televiso,
substituda pelos bens materiais. Comportamento adquirido atravs de influncias estrangeiras,
fazendo-os esquecerem praticamente, as suas origens, de onde nasceram, e seus costumes. Existe
ento uma traio da tradio. A TV consome a ateno e deixa a memria engessada, sem
utilidade. Presos ao ecr, pareciam elefantes embalsamados (CASSAMO, p. 24, 1997).
Entre- finais: inacabando ou da in-construo
A anlise dessas estrias nos contextos apresentados comete entender que existem
diversos elementos interligados culturalmente. A concepo sobre o mundo em culturas como as
tradicionais africanas possui a informao de que o universo est em plena organizao. Por isso,
o trabalho de escritores como Suleiman Cassamo e sua conscincia crtica acerca de tudo isso
convida a percepo e ao exerccio para outros modos de ver e enxergar esse mesmo mundo.
Assim, atravs da leitura dessas estrias do crontista moambicano, buscamos compreender uma
breve demonstrao de como alguns elementos se conectam formando uma hibrides de
elementos socioculturais, construindo um plural de identidades culturais e diversos entrelugares. Pelo meio da teia da aranha a pequena mosca escapou:
Referncias
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: editora UFMG, 1998.
CASSAMO, Suleiman. Amor de Baob. Lisboa, Caminho: 1997.
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______. O regresso do morto. Lisboa, Caminho: 1997.
FANON, FRANTZ. Pele negras, mscaras brancas. Salvador; EDUFBA, 2008.
HALL, Stuart. Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro; DPJA, 1998.
NOA, Francisco. A letra, a sombra e a gua: ensaios & disperses. Maputo: texto editores, 2008.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.
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MORTE E VIDA SEVERINA: APROXIMAES ENTRE O AUTO DE NATAL

PERNAMBUCANO E OS ESPETCULOS DRAMTICOS POPULARES
Felipe Gonalves Figueira

(UFF)1
Da leitura de Morte e Vida Severina perceptvel existncia de dois fluxos discursivos
bastante distintos. O primeiro deles aquele correspondente viagem do Retirante, desde a serra
da Costela at a sua chegada ao Recife. H outro fluxo, inaugurado pelo nascimento do menino
filho de Jos, mestre carpina, a esse segundo momento, Benedito Nunes denomina de o auto
dentro do Auto (NUNES, 2007, p. 62).
No primeiro fluxo, so marcantes os encontros do Retirante com todas as espcies de
morte severina enumeradas por ele prprio no incio de sua migrao, desvelando em cada um
dos encontros com a morte um sentido do destino severino que o espera no Recife. A ao
dramtica, neste primeiro momento, se desenvolve ao passo da migrao severina, dos encontros
com outras personagens e em dilogos diretos com o leitor, nos quais o Retirante faz reflexes
sobre a prpria migrao. Esse primeiro discurso marcado pelo signo da infertilidade, da
incapacidade de germinao, no s dos frutos na terra, mas da vida no corpo e na conscincia
do homem.
O segundo fluxo difere do primeiro em muitos pontos e, mesmo ao leitor inadvertido,
saltam aos olhos essas diferenas. A primeira delas o sumio do retirante, substitudo neste
momento pelo movimento do povo em volta do menino nascido. As falas tomam tons alegres e
festivos, a abundncia mesmo que abundncia severina o signo deste discurso: a
fertilidade se afirma.
Ao fim, h uma fala do Mestre Carpina, espcie de manifesto em favor da vida e sntese
da obra, argumenta tomando como ponto de partida a deciso de suicdio do Retirante pice
do primeiro fluxo e o nascimento do menino fato central do fluxo ligado vida severina.
Neste libelo vida, o Mestre Carpina quem funciona como comentador crtico da ao, em
substituio quilo que fazia o Retirante no primeiro momento do drama.
O subttulo utilizado por Joo Cabral para designar sua obra Auto de Natal
pernambucano. O termo auto ambivalente, dentro do cnone literrio designa gnero
vinculado aos mistrios e moralidades, e talvez deles proveniente, o auto designa toda pea
breve de tema religioso ou profano, em circulao durante a idade mdia: equivaleria a um ato
que integrasse espetculo maior e completo; da o apelido que recebeu: auto. (MOISES, 1978,
p.48) Para os estudiosos de cultura brasileira o termo est diretamente associado a uma forma
artstica de expresso marcadamente popular (mas no exclusivamente) com elementos de
msica, dana e dramaturgia.
No escapa anlise que ambas as expresses de auto, a medieval europeia e a brasileira
moderna, esto ligadas por uma relao hereditria. No so duas expresses com origens
distintas. Na verdade, h a possibilidade de retomar, a partir do auto brasileiro, a expressividade
1Alguns
exemplos de obras que fazem referncia ao quadro de Botticelli so: a) em meios de divulgao, na Coleo Histria em
Quadres, de Maurcio de Souza; b) no desenho animado, o episdio A ltima Tentao de Homer, em Os Simpsons; c) no cinema,
com os filmes 007 Contra Dr. N de Cabea, As aventuras do Baro Munchausen e A excntrica Famlia de Antnia; d) e na moeda italiana
de 10 cntimos de euro.
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medieval da Forma. O auto nordestino est ligado Forma artstica medieval, atualizada, no
entanto, em outro pas e condies discursivas diferentes daquelas dos sculos XV e XVI de
Portugal, Espanha e Frana.
O recorte em torno do auto brasileiro se justifica, pois Joo Cabral quem faz referncia
obra de Pereira da Costa em entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira (2006, p. 24). De
fato, uma leitura comparada do Folk-Lore Pernambucano de Pereira da Costa e do Auto de Natal
pernambucano de Joo Cabral ser suficiente para a constatao da proximidade entre seu
segundo fluxo discursivo e um determinado auto pastoril transcrito no trabalho do folclorista. H
inclusive versos e estrofes inteiras tomadas de Pereira da Costa por Joo Cabral. Marly de
Oliveira informa no Prefcio s Obras Completas de Joo Cabral que o nascimento de Cristo se
tornou um fato realista; a cena dos presentes, como outras, tem relao com os autos de natal
pernambucanos do sculo passado. (MELO NETO, 1994, p. 18)
Pretendo demonstrar nas linhas que se seguem haver aproximaes possveis entre Morte e
Vida Severina e os autos populares e, por consequncia, a todo sistema da expressividade artstica
popular, evidenciado que Joo Cabral se apropriou da forma artstica do auto popular e o
incorporou como um dos fluxos discursivos de sua obra. H nisto tanto dimenses estticas
relacionadas Forma artstica quanto ao Contedo, visto que so indissociveis. Sobre os
sentindo da apropriao das formas da festa popular pela obra literria, Mikhail Bakhtin assim
anotou:
O carnaval propriamente dito (repetimos, no sentido de um conjunto de todas
as variedades festivas de tipo carnavalesco) no , evidente, um fenmeno
literrio. uma forma sincrtica de espetculo de carter ritual, muito complexa,
variada, que, sob a base carnavalesca geral, apresenta diversos matizes e
variaes dependendo da diferena de pocas, povos e festejos particulares. O
carnaval criou toda uma linguagem de formas concreto-sensoriais simblicas,
entre grandes e complexas aes de massas e gestos carnavalescos. [...] Tal
Linguagem no pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequao
para a linguagem verbal, especialmente para a linguagem dos conceitos
abstratos, no entanto suscetvel de certa transposio para a linguagem
cognata, por carter concretamente sensorial, das imagens artsticas, ou seja,
para a linguagem da literatura. (BAKHTIN, 2008, p. 139-140)
Joo Cabral herdeiro de famlias tradicionais de Pernambuco e Paraba, sua infncia foi
passada nos engenhos de Poo Aleixo, Pacoval e Dois Irmos. Desde esta poca teve bastante
contato com as formas artsticas populares, lia poemas de cordel aos trabalhadores do eito,
cossacos. Essa experincia, segundo registro de Marly de Oliveira, ficou para sempre em sua
memria (MELO NETO, 1994, p. 17).
Os estudos sobre folclore brasileiro tiveram como importante impulsionador o poeta
Mrio de Andrade que, aps viagens pelo pas, publicou diversos artigos sobre o assunto alguns
foram consolidados postumamente por Oneyda Alvarenga em trs volumes nas Danas Dramticas
do Brasil. Esta obra no realizada em vida faria parte de um projeto maior do poeta relacionado s
suas atividades junto ao Departamento de Cultura e Recreao da Prefeitura Municipal de So
Paulo, rgo governamental no qual atuou como diretor. No entanto, o projeto quedou
inacabado. Ao lado de tambores, batuques, sambas, lundus e cirandas, obras cujos elementos
preponderantes so a msica e a dana, Mario de Andrade fez registro de outras formas de
expresso artstica como o bumba, o mamulengo, o fandango e o pastoril. Em relao a este
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segundo grupo, embora no falte o elemento da dana em alguns, esta no o aspecto mais
importante, parecendo mais apropriado o registro sob a rubrica de Espetculos Dramticos.
Oneyda Alvarenga tambm tem rica obra intitulada Msica Popular Brasileira, e dedicada
memria de Mrio de Andrade. A folclorista analisa a msica popular brasileira e seus captulos
so nomeados: Danas Dramticas, Danas, Msica Religiosa, Cantos de Trabalho, Jogos, Cantos
Puros e Msica Popular Urbana. O nome escolhido pela autora parece adequado aos fins de seu
trabalho, visto que analisa o elemento da msica independente da expresso dramtica ou da
dana.
Theo Brando, como muitos outros autores, prefere o termo folguedos populares. No
entanto, a expresso atualmente pode parecer equivocada e carregada de sentidos negativos.
Segundo Hermilo Borba Filho, a palavra folguedo alm de antiptica, no traduz fielmente o
esprito das representaes dramticas (BORBA FILHO, 2007, p. 11). Efetivamente a palavra
est ligada ideia de pndega, farra, folga ou cio. H um esvaziamento de sentidos artsticos em
detrimento do olhar preconceituoso da burguesia que v, muitas vezes, no estudo dessas formas
de expresso, algo meramente curioso ou extico. Registre-se que no este o caso do
pensamento de Theo Brando ou Edison Carneiro (que assim denomina tambm), os estudiosos
alagoano e baiano sempre demonstraram respeito e rigor acadmico em seus estudos. A crtica a
esta denominao s pode ser feita hoje, com o distanciamento necessrio em relao a essas
primeiras discusses.
O estudo de Pereira da Costa foi efetivamente o pioneiro, sendo publicado antes do de
Mrio de Andrade, sem gozar, no entanto, do rigor cientifico deste ltimo, tampouco de sua fama
pessoal. Segundo Cmara Cascudo, Pereira da Costa (1851-1923) publicou em 1908 na revista
do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (...), em 641 pginas, o Folk-lore Pernambucano
(PEREIRA DA COSTA, 1974, prefcio). A obra encontrou reedio apenas em 1974, com 635
pginas, atravs de esforos de Cmara Cascudo junto ao governo de Pernambuco. ltima
edio, alis. A obra tem natureza enciclopdica dividida entre os captulos: Supersties
Populares, A Poesia Popular, Romanceiro, Cancioneiro, Pastoris, Parlendas e Brinquedos Infantis
e Quadras Populares.
A pequena digresso bibliogrfica no foi inadvertidamente feita, seu objetivo colaborar
com outras pesquisas que tenham interesse nesta obra de Joo Cabral. Dada a dificuldade de
acesso a alguns dos livros consultados, em especial ao de Pereira da Costa, Folk-lore pernambucano,
que s teve duas edies e tornou-se raro, embora importante para o estudo de Morte e Vida
Severina. Pontualmente, o trabalho busca colaborar para suprir essas lacunas bibliogrficas,
oferecendo anlises e snteses sobre esses livros e, sempre que for pertinente, a citao integral de
trechos.
Autos so formas de expresso dramtica, que contam com msica e dana, sem serem
esses dois ltimos seus elementos preponderantes. Tm origem hiertica, embora muitos deles
tenham perdido a relao direta com qualquer fato bblico ou religioso, s sendo possvel esta
anlise da origem religiosa a partir do estudo histrico da esttica popular. Das inominadas
origens restam, em muitos casos mas no em todos, a poca do ano de encenao desses
dramas. A maioria encenada no perodo que compreende desde as preparaes para o Natal at
o dia de Reis, perodo em que se celebram tambm as festas de Nossa Senhora do Rosrio e So
Benedito, padroeiro dos negros no Brasil. Algumas so realizadas por ocasio das Festas do
Esprito Santo (festas do Divino), em outros casos, durante o ms de Junho poca muito
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importante no Brasil todo e, em especial, no nordeste, pois neste perodo se celebram festas a trs
santos importantes para a f do povo: So Joo Batista, Santo Antnio e So Pedro. Como
exemplo, possvel por em destaque o Bumba-meu-boi espetculo com diversas denominaes
Brasil a fora: na regio amaznica de Boi-bumb, Boi de reis no Maranho e Piau; Reisado
cearense, Reis e Boi Surubi no Cear; Boi Calemba, Rei de Boi no Rio Grande do Norte; Bumba
e Cavalo marinho na Paraba e em Pernambuco. Hermilo Borba Filho assinala que
Num sentido mais religioso o espetculo liga-se ao culto do boi, que vem desde
o Nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo, juntando-se ao sentido pastoril
numa zona como a do Nordeste e ligando-se nossa civilizao do couro.
(BORBA FILHO, 2007, p. 27)
A comparao do trecho do testamento do Boi elemento central para este espetculo

popular digna de registro e comprova a anlise que aqui se faz por alto, sobre a origem
incontvel dos autos populares. Edison Carneiro fez o seguinte registro da verso do Boi
Maravia levada cena em Ful de Nat, de Santo Amaro:
O colcho
do meu patro
O fil
de seu coron
A carne da rabada
da rapaziada
A tripa lavada
da mui casada
A tripa escorrida
da mui parida
A tripa gaiteira
da moa sorteira
O peso do bofe
do vio Teofe
A fuura
do vio Ventura
Os dois mocot
Eu no vendo nem d:
- dois de vov
E dois de vov.
(CARNEIRO, 1982, p. 151)
Trata-se de uma passagem pertinente grande maioria dos Bumbas-meu-boi encontrados

em todo o pas. Logo aps e morte do boi, lido o seu testamento e nele as partes do animal
so distribudas. Pistas da origem europeia e da cultura religiosa desse auto so dadas por
Bakhtin:
Citarei um ltimo exemplo muito interessante da anatomia grotesca em voga na
Idade Mdia. Desde o sculo XIII, era extremamente conhecido em quase
todos os pases europeus um poema intitulado o testamento do asno. s portas da
morte, o asno lega as diferentes partes do seu corpo aos grupos sociais e
profissionais, a comear pelo papa e pelos cardeais. (...) A fonte dessa anatomia
grotesca das mais antigas. Segundo o testemunho de So Jernimo, o
Testamentum porcelli (testamento do porco) estava difundido entre os estudantes
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no sculo IV; esse texto, recopiado na Idade Mdia, chegou at ns; e foi
aparentemente a principal fonte do Testamento do Asno. (BAKHTIN, 2010, p.
307)
Recebido o testamento do Asno pela sociedade do couro, influenciada e constituda em

sua base por uma grade quantidade de vaqueiros, o asno torna-se boi, permanecendo a anatomia
grotesca, caracterstica de algumas Formas de arte popular. Este segundo animal no s mais
comum, como muito mais importante para a sociedade nordestina, que, embora economicamente
tenha sido agrria, se difundiu geogrfica e humanamente bastante dependente da pecuria. No
podendo esquecer que h ainda o Auto da Burrinha em muitas regies, animal prximo ao asno.
Hermilo Borba Filho lembra a lio de Cmara Cascuda que, com o conhecimento e a
argcia que lhe so peculiares, remonta a uma origem popular muito mais antiga que aquela
levantada por Bakhtin:
Festas de Bois sempre existiram em vrios outros pases desde tempos e Luiz
da Cmara Cascudo cita vrias, quer de origem religiosa, quer de origem
pastoril, desde o boi pis, a vaca sis, o Touro Mnris, o Boi Geroa, o Boi de
So Marcus ao Touro Guaque ou Hauco. um nunca acabar de ligaes,
reminiscncias, influncias, afinidades. (BORBA FILHO, 2007, p. 17)
A anlise histrica pertinente no sentido de demonstrar a dupla interface dos

espetculos populares: de um lado h a dimenso popular que atualiza a obra em distintos
contextos discursivos, de outro h uma origem ou um lastro religioso que no se apaga, mas se
amalgama ao discurso festivo e popular. Neste estudo, muito breve para a questo apontada
sobre a origem dos autos brasileiros, o que interessa so os espetculos populares em sua
perspectiva autntica, teatro praticado pelo povo, sem a conscincia de estar praticando teatro,
seus componentes referindo-se funo como brinquedo (BORBA FILHO, 2007, p. 17).
A espontaneidade fundamental para as expresses populares. Embora mantenham a
forma mais ou menos estvel, seu contedo retirado do cotidiano, uma reverberao dos fatos
que importam para o povo. Pretendiam alguns eruditos desqualificar as formas da cultura popular
que tratassem do atual como contedo representvel pela sua expresso artstica. Estratgia da
erudio burguesa visa engessar as formas de conhecimento e reproduo do saber popular. Se as
formas folclricas s so vlidas na perspectiva da distncia do passado, seu discurso est
imobilizado para as coisas que realmente interessam para o povo. a estratgia burguesa que
atribui a pecha de extico e primitivo para aquilo que popular, diminuindo-o da funo de
elemento educativo que realmente tem. As estratgias neste sentido so vrias e nos d exemplo
Oneyda Alvarenga, que registra:
A coincidncia geral da realizao das danas dramticas com datas catlicas
provm do antigo costume catequista da incorporao de ranchos de ndios e
negros danadores s procisses brasileiras. Entretanto, apesar desta
coincidncia, no h nenhuma catolicidade nas danas dramticas. Pelo
contrrio, nelas so comuns as figuras burlescas de padres e a imitao
irreverente de prticas catlicas, at sacramentos como confisso, comunho e
o casamento (...). Se o catolicismo est ausente das danas dramticas, no est
a religiosidade. Embora profanas, todas giram em torno do valor simblico e
msticos de certos elementos e personagens (...). Essa religiosidade se torna
perfeitamente clara pela existncia de uma noo mstica que frequenta quase
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todas as danas dramticas: a morte e ressurreio da entidade principal do
bailado. (ALVARENGA, 1982, p. 28)
A concentrao dos espetculos populares tanto entre o Natal e o Dia de Reis quanto
entre as festas dos trs santos que se comemoram no meio do ano foi uma forma de controle da
autoridade religiosa sobre a execuo das representaes e uma estratgia engenhosa para
surrupiar seu discurso, apagando-o sob a sombra da oficialidade religiosa. Oneyda Alvarenga d
informaes de que os primeiros folguedos eram executados com promoo da Igreja Catlica
espcie de beneplcito para exerccio de controle. A dominao no se encerra na Igreja e s
vezes tambm era necessrio ouvir autoridades civis, a polcia ou o governador (CARNEIRO,
2008, p. 18). Luiz Gonzaga de Mello faz registro e anlise da represso em meados do sculo XX
que o Pastoril de ponta de rua sofria em Recife, por tratar com naturalidade questes sexuais,
ainda tabus para as classes dominantes e que o povo j havia superado h muito tempo. Diga-se
de passagem, muitos dos absurdos que em meados do sculo XX eram representados pela
arte do povo e eram considerados como de levantar o cabelo pela elite dominante do pas,
hoje so difundidos pela grande mdia e aceitos pela mesma elite como sendo a fina flor do
progresso intelectual, mormente em relao s questes de liberdade sexual.
Neste sentido, a produo das formas populares de expresso considera em seu processo
discursivo a presena e a fora das elites dominantes sobre sua enunciao. Os espetculos
populares so produto de toda a sociedade, atravs de processo dialtico que inclui a totalidade
das camadas sociais. um processo dinmico e atual de produo de um discurso que se afasta
da cultura hegemnica, mas que justamente para faz-lo precisa se afirmar em face dela. O
estudioso Edison Carneiro, autor cuja argcia da anlise marxista, solidez e honestidade de
pensamento fazem com que sua obra sobreviva ao tempo, considerou como central para anlise
das formas artsticas populares a relao dialtica entre o discurso popular e o oficial, localizados
em posio fronteiria com implicaes mtuas:
Em constante transformao eis como devemos encarar o fato folclrico.
Evidentemente, essa situao dinmica supe ao e reao, tanto no sentido
vertical, entre cpula e base, como no sentido horizontal, entre os elementos
genuinamente interessados no folclore um tipo de relao prtica fundamental.
Essas aes e reaes so recprocas e simultneas e sempre do em resultado
um terceiro produto, uma sntese, que, dependendo do vigor dos choques
contrrios, pode ser completamente diferente dos dados que a formaram. O
dado folclrico, pela sua simples existncia, pode criar na sociedade oficial a
tolerncia e a averso, que, por sua vez podem criar nas camadas populares a
acomodao ao ponto de vista oficial ou a obstinao, o subterfgio ou a
suavizao da diverso popular. (CARNEIRO, 2008, p. 15)
As formas artsticas populares constituem um verdadeiro sistema, com implicaes

mtuas e correlaes. Difere do sistema da esttica burguesa, pois as formas artsticas populares
no so institudas por um cnone normativo, que influencie tanto ao gosto daqueles que a
recebem quanto produo artstica. Sua criao dinmica e depende no s das tenses
verticais entre as camadas dirigentes da sociedade e as dominadas mas tambm horizontais
entre os diversos participantes das camadas dominadas. O sistema da potica burguesa pretendiase, ao contrrio, imutvel. Ao falar em sistema das formas artsticas populares exclui-se, por certo,
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a conscincia de seus participantes sobre essa sistematizidade, como se exclui a conscincia de
estarem fazendo arte, os participantes se dizem brincantes ou jogadores.
Um sem nmero de expresses artsticas vivas constituem as formas artsticas populares:
so os poemas escritos, como o cordel; as quadras populares que se preservam na oralidade e
preservam elas prprias a sabedoria do povo; a potica acompanhada de instrumentos musicais
como a cocada, o repente, a embolada; cortejos festivos, tanto catlicos quanto de religies de
matrizes indo-brasileira e negra; danas com e sem o elemento dramtico em sua constituio e
os espetculos dramticos, tambm chamados de autos. Todas as formas de expressividade
popular so confluentes, especialmente na cultura nordestina.
Os espetculos dramticos populares so um gnero e as representaes dramticas
populares chamados de autos so uma de suas espcies. Edison Carneiro sistematizou as
representaes populares brasileiras com a argcia e claridade intelectual que lhe so peculiares.
O folclorista baiano props que as espcies do drama popular podem ser reconhecidas e
classificadas de acordo com a inspirao, ou impulso inicial:
Vistas sob esse ngulo, poderemos identificar quatro inspiraes, das quais trs
envolvem temas de interesse europeu e sem dvida os autos em que se
transfiguraram chegaram ao Brasil j estruturados e na ltima dominam temas
africanos, em parte tornados nacionais. Em todas as representaes, seja qual
for a sua inspirao, o povo brasileiro se fez e se faz presente para lhes dar
indispensvel cor local acrescentando, suprimindo ou modificando e em geral
adaptando s suas necessidades cenas, entreatos, versos, canes, danas e
personagens. (CARNEIRO, 1982, p. 132)
A primeira categoria segundo o impulso inicial descrita pelo folclorista baiano como a
luta contra o infiel, pertencem a esse grupo as cavalgadas (de mouros e cristos), as cheganas
(de mouros) e algumas congadas do centro-sul. Foram os folcloristas que acrescentaram s
cheganas os designativos de mouros e de marujos a fim de diferenciar as primeiras, que
lembram os combates contra o Infiel, das segundas, em que o assunto-tema so as agruras na
vida do mar. (CARNEIRO, 1982, p. 132). Acrescenta ainda que:
Em todos estes autos encontramos um ou alguns dos personagens
popularizados pela Estria do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de
Frana o Almirante Balo, Ferrabrs, a princesa Floripa, Abderraman, da
parte dos mouros ou turcos; Carlos Magno (que duela com Baro em Alfenas) e
os seus famosos bares, em especial Roldo e Oliveiros. (CARNEIRO, 1982, p.
133)
Essa afirmao de Edison Carneiro corrobora a tese do sistema das expresses populares
apresentada linhas acima. Embora seja de origem erudita, a histria do Imperador Carlos Magno
e dos Doze Pares de Frana se populariza no Brasil atravs de cordis que tiveram grande fama
no seu tempo ureo, em processo dialtico horizontal da produo artstica dos espetculos
dramticos populares.
A segunda inspirao, segundo classificao de Edison Carneiro, a tragdia do mar.
Esse segundo grupo inclui as cheganas (de marujos) e a Nau Catarineta, um velho romance do
mar representado no Nordeste como parte integrante das cheganas e, no centro-sul, como parte
de algumas congadas.. (CARNEIRO, 1982, p. 133)
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Reisados, guerreiros e pastoris nas suas diversas formas constituem a inspirao
caracterizada como nascimento de cristo. Pastorinhas, pastoris, pastoral so formas diversas
do mesmo baile hiertico anunciador do nascimento de cristo. (CARNEIRO, 1982, p. 134)
A inspirao afro-brasileira rene congadas, cucumbis e caboclinhos, Carneiro faz
acrescentar que espetculos menores, mal conhecidos, podem ser classificados sob a mesma
gide.
A falta de inspiraes de origem indgena e afro-brasileiras pode ser explicada pelo pouco
desenvolvimento das formas dramticas destas culturas. Se forem consideradas, no entanto, as
danas dramticas ser possvel constatar um maior grau de expressividade dessas duas matrizes
constituintes da cultura brasileira.
notvel a ausncia do Bumba-meu-boi na diviso de Edison Carneiro. Aparentemente
o pesquisador considera o Bumba como uma parte dos Reisados. No entanto, h algum tempo
constitui auto independente, inclusive subsistindo onde os reisados j se extinguiram. As
encenaes de Boi que existem no incio do sculo XXI no Maranho do prova disso. Em So
Luis ainda forte e significativa a expresso do Boi. Persistem cinco denominaes, ou
sotaques termo associado ao instrumento usado por seus brincantes.
Ao subintitular sua obra de Auto de Natal pernambucano, Joo Cabral se referia a um
auto especfico. Os autos natalinos surgiram provavelmente com a montagem dos prespios, cuja
prtica remonta histria de So Francisco de Assis que, em 1223, montou o primeiro prespio
como forma de comemorar e homenagear o nascimento de Cristo. Segundo Borba Filho, So
Francisco de Assis
obteve licena do Papa e fez transportar para uma gruta um boi, um jumento e
uma manjedoura, colocando o Menino sobre as palhas, ladeado por imagens de
Maria e Jos. Dentro desta gruta se celebrou uma missa assistida por um grande
nmero de frades e camponeses das redondezas. Por ocasio do seu sermo; ao
pronunciar as palavras do Evangelho: ... colocou-o num prespio, apareceulhe nos braos um menino todo iluminado. A partir da a representao dos
prespios tornou-se comum e espalhou-se pelo mundo. (BORBA FILHO,
2007, p. 115)
Essa descrio uma sntese daquela feita por Pereira da Costa em seu Folk-lore
Pernambucano (PEREIRA DA COSTA, 1974, p. 198-199). A prtica dos prespios difundiu-se
primeiramente nas igrejas franciscanas e seguiu aliado ao sucesso da prpria ordem. Em Portugal,
a prtica teve incio em Lisboa, no convento das freiras do Salvador, datando de 1391 segundo
Frei Luiz de Souza, citado por Pereira Costa.
No Brasil, ainda segundo Pereira da Costa, foi Frei Gaspar de Santo Antnio quem
primeiro introduziu esta prtica, iniciando o hbito no ano de 1585, no convento dos
franciscanos em Olinda.
Embora surgido no sculo XIII como uma representao esttica, ao longo de seu
desenvolvimento foram surgindo cenas dinmicas. Em suas primeiras formas animadas foram
introduzidas loas, para, em seguida, serem introduzidos entrechos dramticos, danas e
instrumentos musicais. Pereira da Costa cita, sem, no entanto, revelar a fonte, a seguinte
descrio do desenvolvimento do pastoril:
Era noite que se reunia a famlia e os visitantes, diante deste frondoso e
ameno oratrio. As pastorinhas, trajadas uniformemente, consonncia de seus
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pandeiros e maracs, enfeitados, talvez de outros instrumentos parte, com
arcos de flores e fitas, ou sem eles, danavam modestamente, cantavam hinos e
recitavam, em breve, poesia, piedosas jaculatrias e enternecidos adeuses de
inocente simplicidade e graas ao lindo infante, seus amores, Deus de infinita
magestade (sic) feito homem para remir ao mundo; e por fim depunham suas
humildes oferendas no altar da maviosa lapinha. (PEREIRA DA COSTA,
1974, p. 201)
da ao cnica das pastoras que os pastoris tomam seu nome. Alguns preservam a
caracterstica de auto-hiertico, em outros, no entanto, permanecem apenas as personagens e o
nome designativo, causando a Pereira da Costa verdadeira indignao: Efetivamente, o desvario
de mos dadas com o mais srdido interesse, em geral, converteram um to belo e inocente
entretenimento em foco de imoralidade e perdio!... (PEREIRA DA COSTA, 1974, p.201)
Oneyda Alvarenga registrou sobre o assunto que:
Do seu tipo inicial constitudo talvez apenas de cnticos em louvor do
nascimento de Jesus, os Pastoris passaram no sc.XIX, poca de seu grande
florescimento, a ser representaes completamente profanizadas, mantendo
muito fracas ligaes com o acontecimento religioso festejado. A misturada de
elementos burlescos e maliciosos desagradou a tal ponto a Igreja, que j em
1801 as autoridades eclesisticas de Pernambuco solicitavam ao governo a
represso da funo das chamadas Pastorinhas. (ALVARENGA, 1982, p. 82)
A origem do auto litrgica e, por essa caracterstica, excluda do terreno artstico. A

liturgia antidramtica, pertence a uma tendncia oposta ao mimtica. O princpio da
liturgia que, mediante certas cerimnias e certos smbolos, possvel estabelecer comunicao
entre o mundo terreno e o divino. (SARAIVA, 1970, p. 74 grafia original) A descrio feita
acima, do primeiro prespio organizado por So Francisco de Assis e do aparecimento do
menino vivo encoberto em luz, elucidativo neste sentido. Ao se deslocar do interior dos
conventos e igrejas para a praa pblica, deslocou-se tambm a natureza do auto, do discurso
litrgico e religioso para o artstico. o mesmo movimento do teatro hiertico medieval,
primeiramente encenado dentro dos templos religiosos, deslocou-se para um espao anexo e, em
seguida, para as praas e feiras pblicas. Neste processo, o auto pastoril foi apropriado pelo povo
que imprimiu sentidos novos nesta arte: em vez de ser imitao da verdade religiosa universal e
imutvel, passa a ser representao do povo, que mutvel e, exatamente por este movimento, se
recria e renova. Hermilo Borba Filho, dramaturgo pernambucano, fala das influncias:
A influncia do auto-sacramental espanhol faz-se sentir, at mesmo na
designao de jornadas em vez de atos. Que um auto-sacramental? uma
forma de teatro religioso peculiar ao drama espanhol e cujo maior autor foi
Caldern de La Barca. Enquanto no teatro litrgico medieval as peas tomavam
as denominaes de mistrios e milagres, no Sculo de Ouro espanhol tomou
aquela designao. curioso notar que o primeiro auto-sacramental conhecido
o Auto de So Martinho, de Gil Vicente, que escrevia tanto em portugus como
em castelhano. (BORBA FILHO, 2007, p. 121)
O auto-sacramental uma ao dramtica sobre motivos catlicos. Tickenor caracteriza

como uma comdia religiosa com entremezes, muito misturados entre si, que devem
proporcionar um descanso da seriedade e do aborrecimento que nas peas se acham. (apud
BORBA FILHO, 2007, p. 121) Saindo do campo da tolerncia eclesistica, os autos-sacramentais
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europeus, depois de popularizados, foram proibidos no sculo XVIII. No Brasil, onde tudo
corria mais frouxo dos olhos vigilantes do Vaticano, a prtica perdurou, se multiplicando e se
recriando pelo engenho do povo. E como o auto-sacramental, o Pastoril conhece, primeiro, o
seu perodo popular, puro, para depois tornar-se literrio, em seguida uma mistura de religioso
com profano e, finalmente, somente profano e escabroso. (BORBA FILHO, 2007, p. 121) Foi o
engenho criativo do povo que introduziu nele algumas liberalidades tanto em sua forma como em
elementos circunstanciais, como dana, msica, indumentria, personagens tornando-se obra da
genuna e autntica expressividade popular.
Em recorte sincrnico, o auto pastoril uma forma de expresso extremamente variada,
recebe um sem nmero de designaes, variando em relao ao lugar onde encenado e quem o
traz cena. Para fins de anlise, muitos estudiosos dividem os pastoris em duas categorias, entre
eles Hermilo Borba Filho, Theo Brando e Oneyda Alvarenga. Estudiosos como Pereira da Costa
e Mario de Andrade no chegaram realmente a buscar uma classificao para os pastoris. Dentre
os pesquisadores que buscaram aglutinar as representaes em classificaes por suas
caractersticas fundamentais, Edison Carneiro o nico que prope uma anlise tripartida. Essa
ltima proposta mostra-se mais condizente com as diferenas fundamentais entre todas as
expresses do pastoril, pois tm em si uma perspectiva envolvendo a prpria dialtica histrica da
evoluo do gnero.
A primeira das designaes do auto de Natal genericamente conhecida como
pastorinhas exceto no Maranho onde prevalece o nome pastoral. a expresso pastoril mais
aproximada das origens religiosas e em que o elemento profano est menos difundido. Encarnam
as pastorinhas crianas e mulheres jovens que, com os demais personagens que podem estar no
auto, anunciam o nascimento do Menino Jesus. Edison Carneiro faz uma extensa lista das
personagens deste auto, alguns so essenciais para a sua execuo, outros variam de acordo com a
encenao, o local e a tradio:
Os mais diversos personagens se misturam nesse bando anunciador do
nascimento de Cristo: anjos e estrelas (Gabriel, Anjo Anunciante, Anjo Cantor,
Estrela dAlva, Estrela do Oriente), virtudes (F, Esperana, Caridade), flores
(Magnlia, Malmequer), astros, fenmenos meteorolgicos, idealizaes
romnticas (as Estaes, o Dia e a Noite, o Sol e a Lua, a Chuva e a
Tempestade), pastores (Pastor-Guia, o Velho Pastor), profissionais humildes
(Peixeira, Florista, Jardineira, Caador), tipos portugueses (Camponeses,
Galega, Saloia), pequenos animais (Borboletas), uma Cigana que l a buena dicha,
Cupido, a Samaritana, Papai Noel, Diana, Os Reis Magos, o Soldado, o Marujo,
Satans, a Libertina ou Pastora perdida. (CARNEIRO, 1982, p. 142)
A dinmica da apresentao consiste em movimentar-se pelas casas da cidade cantando

refros, como o registrado por Edison Carneiro: Ns viemos do Egito/ e vamos para Belm...
Ao parar em locais determinados, sob a coordenao do ensaiador ou botador, as pastoras se
pem em semicrculo e apresentam-se uma de cada vez, indicando sua identidade e mritos,
exaltando a chegada do Menino, a isso acompanha o coro. Em 2010 tive oportunidade de assistir
a uma coroao de Nossa Senhora, tpica expresso da religiosidade catlica, cujo ritual se
assemelhava a este descrito, com saudaes de crianas vestidas de anjo, com indicaes de
mrito e exaltao da figura de Maria. O evento a que me refiro realizou-se em Pitangui, distrito
de Extremoz, Rio Grande do Norte.
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Da extensa indicao das personagens feita por Edison Carneiro possvel analisar as
origens e reminiscncias diversas do auto Pastoril. Da origem catlica so claros os Anjos
anunciadores, os Reis Magos, a Samaritana, Satans e, certamente, o Menino Jesus. Dos Mistrios
e Moralidades medievais persistem personagens alegricos representando as virtudes. Podem ser
considerados da mesma origem medieval personagens cujo referencial so elementos da natureza,
como as estrela e fenmenos meteorolgicos, mas ainda com ressalva, visto que o Cupido pode
indicar origem pag para esses elementos, carecendo de estudo. O elemento popular , no
entanto, esmagador. So elementos do dia a dia, que fazem com que o espectador popular possa
se reconhecer na histria bblica, fazem com que o discurso outrora religioso distanciado e
acabado se abra para os fatos do presente, contaminando-o de humanidade e de seu consequente
inacabamento: a Peixeira e a Florista oferecem a sua mercadoria, a Cigana se movimenta por
entre os presentes recolhendo esprtulas (...). (CARNEIRO, 1982, p. 142) Esse o movimento
tpico da praa pblica, das feiras livres, a venda de mercadorias, a splica pelos donativos. O
Velho Pastor a clara expresso popular e profana dentro do auto Pastoril. O (Velho Pastor) de
barbas brancas, de corpo curvado, apoiado a um bordo, que, com uma leve tintura no
exatamente de malcia, mas de ridculo, conta uma aventura com a namorada. (CARNEIRO,
1982, p. 143) A figura do velho dotada de grande ambivalncia, a aparncia de velho cansado
remete ao fim da vida, decadncia fsica, por outro lado, sua disposio para o namoro e
palavreado baixo so de impulso juvenil. Velhice e juventude se encontram nesta figura, encarna
dois polos contraditrios e caracteriza-se pela indefinio, pelo devir. exaltado pela sua
liberalidade e pela violao das regras de conduta social.
Muito recorrente nesta expresso do Pastoril a cena da tentao de Satans Pastora
Perdida, chamada tambm de Libertina. No encontramos em Joo Cabral cena anloga, pois
tambm no encontramos esta jornada transcrita em Pereira da Costa. Esse o nico entrecho
indubitavelmente dramtico dos autos pastoris tradicionais, nele uma pastora se desgarra do
grupo e, encontrando Satans, tentada com ameaas e promessas. De meu palcio sers
rainha/ se tu me deres teu corao. (CARNEIRO, 1982, p. 143) a sntese do processo pelo
qual passa a histria bblica ao ser apropriada pelas formas da arte popular. A tentao original
sofre o prprio Cristo e, ao representa-la na figura da Libertina, o auto est a rebaixar a histria
sacra, atribuindo-lhe feies humanas e profanas. Aproximam-se tambm dois polos opostos
irreconciliveis na mesma figura, Maria Madalena e Jesus Cristo, este que perdoa e aquela que
perdoada. uma figura ambivalente, como o Velho Pastor, mas trabalha com a oposio de
referentes distintos, no mais os opostos da vida e sim entre o mundo terreno-carnal e o divinoetreo. Por isso, pode ser compreendido como uma sntese da prpria expresso do pastoril.
A segunda das designaes dos autos de Natal, Edison Carneiro aponta como sendo o
pastoril nordestino (que) caracteriza-se pela diviso das pastoras em dois cordes, o azul e o
encarnado, e pela presena moderadora da Diana, que se veste metade de uma cor metade de
outra (CARNEIRO, 1982, p. 144) Tambm conhecido como pastoril de jornadas soltas,
pois no h unidade na ao dramtica. Essa expresso do pastoril vista com maus olhos pelas
autoridades religiosas e civis, sendo bastante reprimida especialmente durante os sculos XIX e
XX. A diviso em cordes faz com que aqueles que assistem ao auto tomem partido de uma das
cores azul ou encarnado deflagrando acirradas disputas, e, no raro, inclusive agresses
fsicas. Theo Brando d notcias que em Alagoas o carter popular de feira e praa pblica foi
realado com a eleio de Rainhas, leiles de flores e frutas e outras competies.
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O Velho Pastor, que nas pastorinhas era apenas uma das personagens, ganha destaque e,
no raro, seu interprete o organizador do espetculo. O elemento cmico foi reforado,
fazendo-se com que o Velho Pastor em Pernambuco tambm chamado de Bedegueba, patro
ou chefe no linguajar local resvale, da brincadeira inocente, para a malcia e a licena.
(CARNEIRO, 1982, p. 144).
Edson Carneiro no aponta, mas, das trs expresses caracterizadas por ele, esta a que
mais resiste passagem do tempo. Assumiu, certa maneira, um carter comercial. O Velho Pastor
organiza as jornadas para apresentao pblica sob encomenda ou em eventos em que as
esprtulas recolhidas entre os presentes possam pagar o cach das atrizes. tambm aquele com
menor elenco, visto que s precisa de uma mestra, uma contramestra cordes azul e encarnado
e de uma Diana, alm do Velho que o chefe da trupe. A fama dessas representaes e toda
a comoo social associada s proibies religiosas e s confuses que envolvem suas disputas,
fizeram com que as pastoras fossem, em muitos casos, prostitutas contratadas pelos Velhos para
a atividade de atrizes. Luiz Gonzaga de Mello em seu interessante livro sobre esse pastoril registra
que
para designar este tipo de folguedo as pessoas utilizam vrios nomes: Pastoril
do Velho, Pastoril de Mul-da-vida, Pastoril de ponta-de-rua etc. Assim so
conhecidos o Pastoril do Barroso, Pastoril do Faceta, do Futrica, do Mangaba,
do Balalaica, do Fasca etc. Com relao a nomes, alguns velhos do um nome
particular a seu folguedo, como o costume nos blocos e troas carnavalescas.
O Pastoril do Faceta, por exemplo, por ele denominado de Rosa Branca.
(MELLO, 1990, p. 38)
A terceira expresso dos autos de Natal apontada por Edison Carneiro a dos bailes
Pastoris. Em muito pouco se diferem das Pastorinhas e so descritos por Carneiro como sendo
obra de obscuros e annimos beletristas dados s coisas populares. So de
apresentao a bem dizer familiar. Servem-se de personagens que nem sempre
repetem os das pastorinhas e pastoris, mas que pertencem ao mesmo gnero, e
organizam melhor a atuao deles. (CARNEIRO, 1982, p. 146)
Joo Cabral tomou como base para a produo de seu Auto de Natal pernambucano a
obra de Pereira da Costa, que, por sua vez, fez registro de versos do beletrista e poeta Luiz
Francisco de Carvalho Couto, falecido em 1808 (PEREIRA DA COSTA, 1974, p. 472). O auto
tem, ento, um registro semiculto ou culto, mas no possvel encontrar nele qualquer trecho
que seja totalmente desprovido da dimenso profana. Tendo passado pelas mos do povo, a
expresso adquire esse carter especfico, fica liberto das peias e amarraes morais, das
proibies ticas. Luiz Gonzaga Mello analisa que o mundo profano costuma abrigar a
irreverncia, a comicidade, a gozao, o ridculo. Da mesma forma como o pensamento sagrado
sacraliza tudo o que toca, tambm o pensamento profano desmistifica e dessacraliza tudo o que
alcana. (MELLO, 1990, p. 38) Depois de dessacralizado seria possvel a um objeto voltar a seu
estado anterior? Parece que no. Portanto, mesmo que seu registro seja semiculto ou culto, o
carter profano e popular no se perde. Pela exposio j feita sobre o sistema da esttica popular
seguro considerar que entre os trs autos de natal apresentados no h campos fechados e que
eles se implicam e se modificam mutuamente.
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A anlise feita neste trabalho, caso tenha cumprido os objetivos propostos, deixa evidente
a filiao de Morte e Vida Severina ao sistema dos espetculos dramticos populares. Tocando
verticalmente e diretamente o auto pastoril de Carvalho Couto, as formas e imagens das festas
populares inundam a obra de Joo Cabral.
O trabalho no pode, assim, ser considerado um fim, mas meio pelo qual se procura
fortalecer a percepo das indelveis contribuies das expresses artsticas populares na obra de
Joo Cabral. Os exemplos, trechos ilustrativos e anlises sintticas so contribuies para
subsidiar a anlise literria comparada, j que muitos dos espetculos populares referidos esto
em franca decadncia ou extintos.
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O SIMULACRO E A CPIA DE BOTTICELLI: RELAES ENTRE O CORCUNDA
E A VNUS NO CONTO DE RUBEM FONSECA
Fellipe Ernesto Barros
(UFAL)
Quando Botticelli pintou por encomenda do primo do mecenas Lorenzo di Mdici,
Lorenzo di Pierfrancesco, a clebre Nascimento de Vnus, fez-lo em reverncia deusa da
mitologia, nascida da fecundao de Aphros, a espuma do mar.
Na pintura, a deusa do amor aparece chegando costa de Citera, de p sobre uma concha
aberta, em aluso ao rgo genital feminino, e sendo soprada por Zfiro (o Vento) e Aura (a
Brisa) em direo Hora da Primavera, que a sada e a acolher com o manto da castidade para
cobrir-lhe o corpo nu.
Gombrich (2009) realiza uma potica anlise contemplao da pintura de Botticelli:
O seu quadro forma, de fato, um padro perfeitamente harmonioso. [...] A
Vnus de Botticelli to bela que no nos apercebemos do comprimento
incomum do seu pescoo, ou o acentuado caimento dos seus ombros e o modo
singular como o brao esquerdo se articula ao tronco. Ou, melhor ainda,
deveramos dizer que essas liberdades que por Botticelli foram tomadas a
respeito da natureza, a fim de conseguir um contorno gracioso das figuras,
aumentam a beleza e a harmonia do conjunto da medida em que intensificam a
impresso de um ser infinitamente delicado e terno, impelido para as nossas
praias como uma ddiva do Cu. (p. 264)
Nascimento de Vnus || Sandro Botticelli. C. 1485, tmpera sobre tela, 180 x 280cm, Uffizi, Florena, Itlia.
Aludindo mitologia, a pintura traz consigo elementos simblicos cujos sentidos e cujas
interpretaes e anlises no se esgotam para diferentes livros de Histria da Arte.
Sobre a pintura, crticos a consideram uma das mais importantes do renascimento
cultural, sendo a Vnus de Botticelli um modelo de beleza mesmo com notrias despropores
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no corpo nu de Afrodite, de modo que o Nascimento de Vnus vez ou outra referenciado em
meios de divulgao e propaganda, em desenhos animados, cinema, moeda e, como trataremos
adiante, na literatura, por meio do conto de Rubem Fonseca: O Corcunda e a Vnus de Botticelli. 1
Assim iniciada a narrativa do conto de Rubem Fonseca:
Esvoaantes mechas de cabelos ruivos fustigados pelo vento e pela chuva, pele
cremosa e radiante, a Vnus de Botticelli andando pela rua. (Aquela que est
em Uffizi, nascendo de uma concha, no a de Staatliche Museen, com fundo
preto, que semelhante, mas tem os cabelos secos arrumados em torno da
cabea, descendo lisos pelo corpo.) (FONSECA, 2001, p. 111)
E o Nascimento de Vnus se faz tambm seu nascimento na prpria narrativa do conto. E

prossegue: A Vnus caminha sem se incomodar com a chuva, s vezes virando a cabea para o
cu a fim de molhar ainda mais o rosto, e, posso dizer, sem o menor rano potico, que o andar
de uma deusa. (Idem, ibidem, p. 111)
Desse modo, traz narrao no apenas o referencial da mitologia e da pintura de
Botticelli, mas alude tambm a esttica tradicional direcionada ao estudo do belo, em que,
segundo Aristteles (2004), presidia como uma espcie de sinal da virtude que, na obra de arte,
atribuda por critrios de proporo, simetria e ordenao, em justa medida (p.40):
Olhando-a de longe, fico cada vez mais impressionado com a harmonia do seu
corpo, o perfeito equilbrio entre as partes que consolidam sua inteireza a
extenso dos membros em relao ao rosto e cabea, a largura estreita da
cintura combinada e formato firme das ndegas e do peito. (Idem, ibidem, p.
112)
Essa referenciao modelo do quadro de Botticelli, que torna uma mulher na rua a
representao da deusa do amor, faz da imagem um cdigo de comparao semelhana entre
pintura e uma mortal.
Posta em silncio s perguntas do personagem-narrador (o corcunda) e suas tentativas de
aproximao, a deusa do conto se quer fazer inalcanvel, at ceder ao que ouve falar.
Preciso me aproximar dessa mulher o quanto antes. [...]
Hoje infelizmente a chuva no permite a leitura, digo.
Ela no responde.
Por isso voc no trouxe o livro.
Ela finge que no ouve.
Insisto: Ele faz nascer o sol sobre bons e mais, e faz chover sobre os justos e
injustos.
A mulher ento me fita rapidamente, porem mantenho meus olhos na sua testa.
Est falando comigo?
Deus faz chover sobre os justos e os... (meus olhos na testa dela)
Ah, voc falava de Deus. (Idem, ibidem, p.112-113).
E em sua resposta, a imagem do divino da Vnus de Fonseca vai se desnudando do lugar

do inalcanvel a que faziam parte os deuses da mitologia romana, com a aproximao entre o
personagem corcunda e a figura de Vnus como uma mortal acessvel ao dilogo. At mais uma
FONSECA, 2001, p.113
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vez desnudar-se: desista, sou um caso perdido 1 , como se a Vnus do conto de Fonseca,
referencial de beleza e transcendncia, fosse perdida de salvao; o que desconstri a acepo
clssica de beleza a que observamos com Aristteles (2004), em que o objeto de beleza
referenciado mmese, atrelado s concepes da moral e do bem, no se perde e nem sucumbe
ao plano da imoralidade e da perdio.
O corcunda insiste na aproximao como parte de uma estratgia rebuscada para se
alcanar o que precisa e interessa,
Na verdade, eu me interessei muito por Negrinha at ela ficar apaixonada por
mim. Mas no estou e nem nunca estive apaixonado por ela, ou por qualquer
outra mulher com quem me envolvi. Sou um corcunda e no preciso me
apaixonar por mulher alguma, preciso que alguma mulher se apaixone por mim
e outra, e depois outra. (Idem, ibidem, p. 119)
no obstante ao fato de as mulheres, no primeiro contato, sentem repulsa por mim 2.

Com a aproximao, a imagem de Vnus vai se destituindo do endeusamento, e Vnus
posta mulher, cuja revelao do nome (Agnes o nome pelo qual Vnus conhecida no mundo
dos mortais 3) automaticamente nos capaz de fazer perceber mais uma referncia: a histria de
Santa Agnes, tambm conhecida por Santa Ins, virgem e mrtir do sculo III, devota ao
cristianismo a que jurou castidade eterna. Segundo relatos, a virgem era dotada de sedutora beleza
que ascendia os desejos dos jovens romanos, que tentaram incessantemente violar seu corpo at
que, denunciada como sendo crist, fora morta decapitada por um golpe de espada aps ser
milagrosamente salva de outras tentativas de morte. Seu nome revela sua histria: Agnes significa
cordeiro em latim, como aluso passagem bblica em Joo 1:29 : o cordeiro de Deus que tira o
pecado do mundo.
, talvez, ainda mais dessacralizada a Vnus de Fonseca quando reposicionada ao dilogo
com o corcunda exibicionista que constantemente se pe em posio diferenciada, rebaixando o
que lhe externo ao seu domnio.
Esse corcunda, que tem bela residncia, boa cozinheira, tempo ocioso para realizar seus
planos e se pe em sobreposio s mulheres com quem se envolve, exibe seu conhecimento em
diversos meios de arte (poesia, msica, teatro, cinema e artes plsticas) como ttica de conquista:
sempre a mesma mgica, diz Negrinha ironicamente. O homem que sabe conversar sobre a
beleza da msica, da pintura, da poesia. E isso engana as tolas, no ? Funcionou comigo. 4.
No caso de Agnes, a estratgia do corcunda de desviar se faz pela poesia: mas ela
gostava desse gnero literrio, e o assunto das nossas conversas seria, portanto, poesia. Coisas
que um corcunda capaz de fazer para que uma mulher se apaixone por ele 5. E o corcunda, que
conhece os artifcios de que faz uso (Sei que isso ir provocar uma reao. 6), utiliza-os como
forma de conquista para seduzir seu alvo e do seu conhecimento tira proveito, pois sabe da
natureza que tem a poesia de provocar no leitor a identificao, o reconhecimento de si mesmo e
Idem, ibidem, p. 111.

Idem, ibidem, p. 118.
3 Idem, ibidem, p. 134.
4 Idem, ibidem, p.118.
1
2
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do outro que no campo da poesia faz parecer presente: A poeta diz que [...] percebeu que ele
escondia um tremor [...]. Eu senti isso quando conversava com voc. 1
A representao da Vnus de Fonseca , assim, dessemelhada destituindo a mulher da
condio de deusa (J lhe disse que aquela Vnus era uma figura fictcia 2) condio de um
cordeiro alvo da violao do corpo, como pretende o corcunda.
A mulher ainda ridicularizada (fazer a palerma entender de poesia! 3). rebaixada ao
status de objeto e corpo de desejo sexual: [...] a pele branca de Agnes tem uma radincia
esplendida, d-me vontade de mord-la, cravar os dentes nos seus braos, suas pernas, seu rosto,
ela tem um rosto para ser mordido, mas contenho-me. 4 . E feito alvo para a finalidade da
estratgia ertica at que esteja devidamente preparada (se uma mulher no tiver o mnimo de
humor e inteligncia eu no consigo fod-la 5 ) para entregar voluntariamente seu corpo ao
interesse do corcunda prolixo e exibicionista, como ele mesmo se observa algumas vezes na
narrativa.
Quando o corcunda se utiliza da poesia para seduzir Agnes, est subvertendo tambm
concepes tradicionais. Atentemo-nos que, levando em considerao a mmese como elemento
de criao potica, Aristteles (2004) afirma que a mmese tem o carter pedaggico, em que o
seu efeito promove uma identificao com o personagem apresentado e capaz de despertar no
homem sentimentos que purificam e educa o esprito pelos gneros poticos maiores, como a
tragdia e a epopia, ao representar na tessitura potica homens portadores de valor e moral;
caracterstica que provavelmente difere dos poemas escolhidos pelo corcunda de Fonseca para
ensinar sua Vnus a entender poesia.
O corcunda de Fonseca, ao selecionar os poemas erticos que apresentar Agnes
(Escolher os livros faz com que eu me sinta ainda mais safado 6), faz do contato com a poesia
um meio de conduzir a mulher ao fim desejado: ao despertar do desejo sexual e obscenidade, o
que torna a linguagem o lugar de seduo e de onde ser tirado proveito na troca de salivas e na
entrega voluntria de Agnes com o seu prprio corpo.
Nesse lugar de seduo, Agnes enquanto seduzida consente em ser enganada (Estou
aprendendo a entender poesia? 7 ), ao mesmo tempo em que faz querer enganar o sedutor
durante o processo (Agnes mudou de assunto quando tentei fazer uma exegese ertica do
poema da cunilngua, lido por ela dois dias antes.): porque o corcunda enquanto sedutor lhe
oferece algo, e o que pretende e aceita Agnes se dispe ao seu lado (aprender poesia). Torna-se a
Vnus de Fonseca presa da estratgia rebuscada do corcunda e da sua prpria fantasia que lhe
indica o seu prprio desejo (Sabe que estou gostando disso? 8). 9
Idem, ibidem, p.135.
Idem, ibidem, p.118. (grifos nossos)
3 Idem, ibidem, p. 127.
8 Leyla Perrone-Moiss (1990) realiza uma explanao sobre o sedutor e o seduzido pela linguagem; explanao qual nos
apropriamos, e livremente transfiguramos, para observar e explorar a relao no entre o poema ertico e Agnes, mas o jogo entre
um corcunda estrategista (o sedutor exibicionista e prolixo) e Vnus de Fonseca (a seduzida), uma vez que nos recordamos de tal
passagem ao pensar na seduo a que o corcunda quer submeter a mulher desejada. A passagem de Leyla Perrone-Moiss (1990,
p.20): o seduzido consente em ser enganado, e tambm engana o sedutor: porque este lhe oferece algo, e o que o seduzido quer e
pega est ao lado; ele presa no da mentira do sedutor mas da fantasia que lhe indica seu prprio desejo.
9 FONSECA, 2001, p.111.
1
2
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Entre cpia e simulacro, um corcunda e um conto.

Especificamente quanto ao corcunda de Fonseca, esse prximo ao referencial do
Corcunda Quasmodo, sineiro de Notre Dame que se faz querer negar semelhana entre duas
imagens, em que cada uma delas grotesca ao seu modo: Quasmodo grotesco pelo seu fsico
corcunda de trao monstruoso e abjeto, s vezes temvel e risvel, e de sexualidade recalcada,
enquanto que o corcunda de Fonseca, tambm de corpo meio formado, construdo grotesco entre
uma corcova e um rosto bonito, um exibicionista indiferente, um escroto moral procura de
seduzir a prxima vtima.
Esse personagem do conto de Fonseca se constri na narrativa de modo distinto ao qual
construdo a Vnus no mesmo conto. Ao contrario da Vnus de Fonseca, que se constri
como representao da obra de Botticelli (embora depois desconstruda no conto a essencialidade
que poderia existir entre Agnes e Vnus), o corcunda de Fonseca se constri em traos lanados
narrativa pouco a pouco as mulheres, no primeiro contato, sentem repulsa por mim 1 ,
minha corcova 2, sou um corcunda 3 , deixando ao leitor a falsa intuio, estimulada pelo
prprio ttulo do conto (O Corcunda e a Vnus de Botticelli), de o corcunda tratar-se de um
Quasmodo, isto , de uma outra representao, como tambm se faz parecer a mulher de
cabelos ruivos esvoaantes. Porm, trata-se de um ledo engano, uma tentativa de falsa
impresso: ao mesmo tempo em que se provoca uma dissociao entre as imagens do corcunda
de Fonseca e o corcunda de Victor Hugo (Quasmodo), de algum modo na negao de
semelhana estimulada uma comparao entre ambas: um corcunda distrado, mesmo no
sendo quasimodesco e tendo um rosto bonito, como o meu caso, exibe sempre um semblante
sinistro 4.
Essa construo do corcunda que se faz sobre uma disparidade, em que nega a
semelhana com Quasmodo, constri para o leitor um simulacro capaz de transformar e
deformar pontos de vista pela falsa semelhana.
Quanto a isso, destacamos a noo do simulacro para Michel Maffesoli (1984), em que,
para ele, o simulacro deve ser entendido como uma construo artificial que destituda de um
modelo original e incapaz de se constituir ela mesma como um modelo original. Essa concepo
nos remonta ao conto de Fonseca, em que, ainda que sejam deixadas marcas entre textos
literrios pelo conhecimento da histria literria que nos remonta ao Corcunda de Notre Dame, de
Victor Hugo , o corcunda de Fonseca se instaura e se tenta referir apenas a si como sendo
aquilo que no busca se lanar para alm das aparncias a fim de atingir a essncia, tentando
realar qualquer diferena com o modelo original destitudo.
4 Afirma Deleuze (2000, p. 267): Consideremos as duas frmulas: s o que se parece difere, somente as diferenas se
parecem. Trata-se de suas leituras do mundo, na medida em que uma nos convida a pensar a diferena a partir de uma similitude
ou de uma identidade preliminar, enquanto a outra nos convida ao contrrio a pensar a similitude e mesmo a identidade como o
produto de uma disparidade de fundo. A primeira define exatamente o mundo das cpias ou das representaes; coloca o
mundo como cone. A segunda, contra a primeira, define o mundo dos simulacros. Ela coloca o prprio mundo como
fantasma (grifos nossos)
1
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Ocorre que o conceito de simulacro primeiro foi estruturado por Plato quando
estruturou o conceito de mmese na arte como imitao da natureza, como uma mentira que
aponta para uma sombra projetada no fundo da caverna por uma luz, em que os homens no tm
vista para a Verdade das coisas do plano das Ideias universais, imutveis, eternas -, que so
inatingveis pelos sentidos corporais. Nesse cenrio ao fundo da caverna representativa do real,
postula-se que os homens esto voltados para a sombra projetada. Trata-se, essa sombra, de uma
irrealidade que os expectadores crem ser a prpria realidade, pois que s tm os sentidos para
alcanar simulacros, quando o real o ideal. Por esse modo de pensamento, o mundo sensorial
nada mais seria do que um teatro de sombras e reflexos, e o homem, pees dos deuses segundo
Plato, esto deriva entre os simulacros, tomados no mundo das aparncias sem alcanar a
essncia das coisas, capaz de constituir uma realidade diferente daquela que simula (MUCCI,
2007, visit2012b).
E o motivo da teoria das ideias deve ser, em termos muito gerais, buscado do lado de
uma vontade de selecionar e de filtrar. Trata-se, assim, de fazer a diferena e distinguir o objeto
real e suas imagens, isto , o modelo e o simulacro (DELEUZE, 2000, p.259).
Ao tratar da literatura enquanto mimese da natureza, e opor o mundo sensvel e o mundo
inteligvel, Plato difere, com a exemplificao do mito da caverna, a essncia e a aparncia, a
Ideia e a imagem, em que, segundo Deleuze (2000), duas espcies se diferem no plano da
imagem: a cpia e o simulacro.
As cpias so possuidoras em segundo lugar, pretendentes bem fundados,
garantidos pela semelhana; os simulacros so como os falsos pretendentes,
construdos a partir de uma dissimilitude, implicando uma perverso, um desvio
essenciais. neste sentido que Plato divide em dois o domnio das imagensdolos: de um lado, as cpias-cones, de outro os simulacros-fantasmas. Podemos
ento definir melhor o conjunto da motivao platnica: trata-se de selecionar
os pretendentes, distinguindo as boas e as ms cpias ou antes as cpias sempre
bem fundadas e os simulacros sempre submersos na dessemelhana. Trata-se
de assegurar o triunfo das cpias sobre os simulacros, de recalcar os simulacros,
de mant-los encadeados no fundo, de impedi-los de subir superfcie e de se
"insinuar" por toda parte. (DELEUZE, 2000, p. 262)
Questes que envolvem a cpia e o simulacro so discutidas no conto de Rubem

Fonseca, especialmente quanto ao recalque dos simulacros e consider-los submersos na
dessemelhana. E essa discusso se faz como um movimento de reverso ao platonismo, fazendo
o simulacro erguer-se superfcie e conquistar espao entre cones e cpias. Assim, o domnio do
simulacro faz erguer o falso pretendente e faz descer a cpia e o cone ao mesmo plano.
O conto se apresenta como um espao de triunfo do falso pretendente: simula tanto o
corcunda como a Vnus pela aparente semelhana que mais tarde destituda, retirando ou
sobrepondo simulaes, como se o espao da narrativa fosse um jogo de mscaras onde a
verdade se esconde por trs de aparentes semelhanas que so feitas sombras. A Vnus do conto
de Fonseca se constri na diferena com a hermenutica qual est inserida a de Botticelli pela
aparente semelhana, que nos convida a pensar a diferena a partir da similitude. E o corcunda de
Fonseca, por outro lado, se constri na semelhana com Quasmodo e construda pela aparente e
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constantemente reafirmada diferena entre eles, como um convite a pensar a semelhana como
produto da diferena do fundo. 1
Ao que nos parece, o conto de Fonseca nos apresentado como um condensado de
coexistncias a partir da intertextualidade entre literatura e pintura, tomando o personagem
corcunda como um simulacro em que por ele tudo acontece e feito existir pela narrativa,
organizao e associaes dos fatos narrados.
Assim, o corcunda e a Vnus de Fonseca so cdigos de espcies diferentes no modelo
platnico. A Vnus, na sua similitude que ao mesmo tempo difere, define-se como cpia ou
representao. E o corcunda, na diferena que assemelha, defini-se como simulacro, que nega
tanto o original como a cpia num jogo em que os signos so feitos mscaras.
No conto O Corcunda e a Vnus de Botticelli, ao trazer dois personagens como sendo um
deles uma cpia e o outro um simulacro, a questo d-se mais alm: o modelo platnico de
espcies de imagens torna-se discutido no plano da criao literria do conto quando,
figuradamente rebaixa a Vnus (espcie de cpia) ao domnio do corcunda (simulacro), na
subverso do domnio da cpia sobre o simulacro com a sobreposio em que a deusa termina
por ceder o corpo ao ser grotesco (escroto, imoral, prolixo e exibido). E o corcunda, no
contexto narrativo do conto de Fonseca, instaura a cpia na imagem e subordina a imagem
semelhana, mas, longe de representar a completa semelhana entre o real e o objeto mimetizado,
transforma a sua simulao em uma estratgia narrativa em um jogo de aparentes semelhanas e
constantes desnudamentos das imagens construdas.
Sobre o conto de Rubem Fonseca, esse nos apresentado como um condensado de
coexistncias a partir da intertextualidade entre literatura e pintura. Toma para si o personagem
corcunda como um simulacro em que por ele tudo acontece e feito existir pela narrativa,
organizao e associaes dos fatos narrados. E, entre cpias e simulacros, esse conto transporta
escritura elementos da histria da arte (Vnus de Botticelli) e da historia literria (O Corcunda
de Notre Dame), imbricando aos personagens a tessitura de outros referentes feitos s vezes
ocultos e que ajudam a discutir e (des)construir pontos de vista. Isto , constitui um dilogo no
apenas entre meios de arte pintura e literatura , mas tambm o dilogo de um texto original
com outros textos ocultos, mas interrelacionados e disponveis para estabelecer relao de
significao por cpias e sombras, em relaes de intertextualidade.
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produtivo. Jamaicano, vive na Inglaterra desde 1951 onde conhecido como um intelectual engajado nos debates sobre as
dimenses poltico culturais da globalizao, a poltica nacional e os movimentos anti-racistas. Tem dois livros publicados no
Brasil: Identidades culturais na Ps-Modernidade e Da dispora: identidades e mediaes culturais (HOLLANDA, 2003).
1
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A INFLUNCIA DA INTERAO VIRTUAL NA ESCRITA DE REDAES
ESCOLARES
Fernanda Alves de Morais
(IESP/UFPB)
Renata Maria Mendes de Almeida
(FANOR/UnP/UFPB)
Consideraes Iniciais
Produzir textos abreviados no caracterstica recente da Internet. Os telegramas,
comunicao criada pelo fsico americano Samuel Finlay Breese Morse, em 1832, consistiam na
transmisso de mensagens abreviadas por um aparelho receptor e registravam, com pontos e
traos, os sinais bsicos do cdigo Morse, transcritos em linguagem em uma tira de papel.
Embora elaborada a partir de uma linguagem abreviada, para garantir economia e rapidez na
transmisso da mensagem, os telegramas utilizavam um registro formal, atento s regras
ortogrficas.
A linguagem utilizada na internet e celulares que conquistou principalmente os
adolescentes e os jovens adultos tambm so influenciadas pela agilidade e economia assim como
a telegrafia, porm diferencia-se desta por no priorizar as regras da gramtica normativa.
Tambm ocorre, na comunicao virtual, a criao de palavras para representar expresses orais e
onomatopias, como j vistas e utilizadas no gnero histria em quadrinhos, desde os anos de
1890. Esses so apenas alguns exemplos que demonstram que alguns recursos semelhantes aos
recursos da linguagem da internet j vm sendo utilizados h bastante tempo.
Ao longo da pesquisa, defendemos que o internets apresenta traos prprios, adaptados
da linguagem falada e da linguagem escrita, constituindo-se em uma terceira linguagem, to
independente quanto a fala e a escrita. A partir da identificao dessa recente linguagem, nascida
no final do sculo XX, com o surgimento das interaes virtuais via e-mail, chat e redes sociais,
investigamos, neste trabalho, a influncia do internets na produo textual em sala de aula.
Fundamentamo-nos em uma concepo interacionista da linguagem, embasando-nos nas
explanaes de autores como Geraldi (1984), Marcuschi (2001), Freitas e Costa (2005), dentre
outros.
H algum tempo, o tema tem gerado grande motivao de pesquisadores brasileiros.
Carvalho, Nogueira e Cabral (2009), por exemplo, observaram a interferncia da linguagem digital
na escrita de adolescentes em sala de aula e concluram que no possvel creditar s tecnologias
da comunicao o uso errado da lngua escrita. Gomes e Correa (2007), por sua vez, levaram
em conta que a escrita teclada um gnero textual e tomam como referncia os gneros textuais
j existentes, para analisar a linguagem virtual.
Seguindo metodologia similar pesquisa de Carvalho, Nogueira e Cabral (2009),
utilizamos diferentes instrumentos de coleta de dados, tais como: realizao de uma produo
textual com alunos do 8 ano do Ensino Fundamental II, aplicao de um questionrio com os
mesmos alunos, bem como a realizao de uma entrevista com a professora de produo textual.
Esses procedimentos metodolgicos tinham o intuito de analisar as perspectivas dos alunos e da
professora acerca do internets e os ambientes adequados de uso desta linguagem virtual.
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Alm das consideraes iniciais e finais, o trabalho est dividido em trs sees: a
primeira aborda a concepo interacional de linguagem, a segunda discute o internets e suas
principais caractersticas e a terceira apresenta a metodologia utilizada e a anlise dos dados.
1. Concepes de linguagem
A partir da dcada de 1970, o desenvolvimento dos estudos lingusticos produziu uma
terceira concepo de linguagem. Nessa perspectiva, a linguagem passa a ser vista como processo
de interao. Foi atravs dos estudos de Bakhtin que a linguagem deixou de ser identificada
apenas como um espelho do pensamento ou instrumento de comunicao. Atravs dessa
concepo, o processo de interao verbal passa a ter um papel principal no que diz respeito
anlise da linguagem pelos interlocutores. a concepo interacional bakhtiniana que defende o
postulado de que as formas lingusticas so um produto da interao social. Para Bakhtin (1986:
127):
A lngua constitui um processo de evoluo ininterrupto, que se realiza atravs da
interao verbal social dos locutores atravs da enunciao, uma estrutura puramente
social, dada pela situao histrica mais imediata em que se encontram os
interlocutores.
De acordo com Geraldi (1984: 67), a forma como a linguagem concebida indica a
importncia que ela possui na interao:
Mais do que ver a linguagem como uma capacidade humana de construir sistemas
simblicos, concebe-se a linguagem como uma atividade constitutiva, cujo lcus de
realizao a interao verbal. Nesta relacionam-se um eu e um tu e na relao
constroem os prprios instrumentos (a lngua) que lhes permitem a intercompreenso.
Diante destas perspectivas lingusticas, constatado que a forma como o professor

concebe a linguagem determina a sua prtica de ensino de lngua. Por exemplo, para um
gramtico ou professor que defende que devamos partir da norma para o uso, a presena do
internets ou qualquer resqucio da linguagem virtual em uma redao de um aluno, ser vista
como erro, pois est em desacordo com a gramtica normativa, desobedecendo aquilo que est
prescrito nos manuais de gramtica. Por outro lado, se o professor de Lngua
Portuguesa/Produo Textual partilhar das ideias dos linguistas, que partem do uso para a norma
no ensino de lngua, a presena de uma linguagem diferente da norma padro caracterizaria
apenas uma inadequao do ambiente de uso, ou seja, o professor certamente constataria que tal
linguagem no poderia pertencer ao gnero textual redao escolar, a qual requer, geralmente, o
registro formal da lngua. Porm, em outros ambientes de interao, como em chats, redes sociais
ou bilhetes informais, o internets poderia ser utilizado normalmente.
Acreditamos que, de acordo com a concepo de linguagem vigente, o professor de
lngua materna deve proporcionar aos alunos a vivncia com atividades que priorizem a interao
em diferentes esferas de linguagem e utilizem uma diversidade de gneros textuais.
2. Internets
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O termo internets surgiu pejorativamente para identificar a linguagem teclada da
internet. Mas nas pesquisas acadmicas, realizadas na ltima dcada do sculo XX e incio do
sculo XXI, o termo surge expressando a linguagem hoje teclada, principalmente no ambiente
virtual. Esta linguagem diferenciada, que agrega caractersticas da oralidade e da escrita, mas que
por si, vem conquistando seu espao, ganha, na segunda dcada do sculo XXI, a importncia de
linguagem vista como uma codificao viva e democrtica.
Viva porque est em uso por seus falantes-internautas, realizada nas diversas mdias
digitais, constituindo-se atualmente uma linguagem muito presente para milhes de brasileiros,
principalmente adolescentes e jovens, que utilizam em seu cotidiano as interaes virtuais. Como
toda lngua em uso, ela no representa um caos e passiva de norma lingustica e constante
atualizao.
Quando se fala em norma no internets, nos referimos noo de norma defendida por
Antunes (2007) como aquela que entra na preferncia das pessoas e que no implica o carter
de certo ou errado. A partir dessas preferncias, que no so aleatrias, mas que se baseiam em
contextos comunicacionais, essa linguagem identificada.
O internets democrtico porque o ambiente da internet prope uma interao mais
espontnea e menos vigiada, ou seja, de acordo com Marcuschi (2005) na internet temos uma
linguagem escrita no-moderada, no submetida a revises, expurgos ou correes [...] em seu
estado natural de produo (apud Bezerra, 2011: 30).
De acordo ainda com Bezerra (2011), um fato relevante, apesar da internet proporcionar
tantas inovaes a escrita se constitui a centralidade da comunicao on-line. Costa (2005)
referencia a linguagem da internet como uma mutao comunicativa revolucionria, a qual a
oralidade e escrita se dissolvem.
As aes que constituem o internets so diferentes portanto das aes que constituem o
escrever. O ato de produzir o internets requer, a princpio, que seja utilizado o computador
como ferramenta bsica e que transmita a mensagem do locutor ao interlocutor(es) via conexo
de internet. A essncia do internets est na ao de teclar ou digitar. Diferente do ato de
escrever, o internets est associado a aes como navegar e lincar, respectivamente, para
representar os atos de explorar a conexo via Internet e adicionar contedos extra a comunicao
estabelecida atravs da hipertextualizao. De acordo com Costa (2005: 37),
temos observado que a interface oralidade/escrita parece se dissolver de maneira
relevante, no uso da Internet, que seria responsvel pelo surgimento de novos gneros
(hiper) textuais (chat, e-mail, forum, site, home-page), ligados interatividade verbal e,
consequentemente, se torna responsvel por novas formas e/ou funes de leitura e
escrita.
O internets presente nas redes sociais e programas de bate-papos, utiliza tanto de

elementos caractersticos da escrita como da oralidade. Mas, diferentemente de Freitas e Costa
(2005), Arajo (2007) e Bezerra (2011), afirmamos que o internets uma nova variedade
lingustica e no um segmento da escrita, ou seja, o internets tm caractersticas prprias e
particulares que esto muito alm de se constiturem apenas como uma amea lngua
portuguesa. Pelos registros histricos de que a humanidade tem conhecimento, a sociedade
humana primeiramente se formou com a ajuda do discurso oral (FREITAS, 2005: 11). Depois,
h 6.000 anos atrs passou a registrar sua comunicao atravs da escrita, at chegar o ano de
1988 com a criao do chat (Arajo, 2006).
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Esta linguagem, a do interenets que se caracteriza por ser dinmica, democrtica, rpida,
eficiente, e bastante nova, se comparada ao surgimento da fala e da escrita, naturalmente, acaba
causando certo estranhamento, pelas diferenas em relao linguagem escrita e pela
aproximao em relao linguagem falada, e vice-versa em certas ocasies. de certa forma
natural que, a princpio, a sociedade a classifique como um segmento das linguagens j
conhecidas e contextualizadas. Porm, necessrio compreender o internets como uma
linguagem a parte que se constituiu no sculo XX e se fortalece ao longo dos anos. Nesta
pesquisa, preconizamos que preciso perceber a importncia singular que essa nova linguagem
traz para a sociedade e entend-la como uma linguagem que se realiza em contextos interacionais
especficos. Assim como a escrita hoje tem diferentes funes sociais, que difere das funes da
fala, o internets tem as suas funcionalidades lingusticas. Conforme Freitas (2005: 12), a escrita,
quando poca de seu nascimento tambm passou por momento de estranhamento:
O acmulo enorme de informaes disponveis e a possibilidade de acesso a elas, a
velocidade de uma comunicao em tempo real, a aproximao de pessoas e de
informaes distantes, so fatos que ainda no compreendemos bem e, por no
sabermos como lidar com eles, nos causam estranheza. Talvez tenha sido tambm
assim com a escrita nas sociedades de oralidade primria. Da podemos compreender o
receio de Plato diante da escrita como uma tecnologia que viria diminuir a capacidade
de memria presente na oralidade.
Nessa comparao, entendemos, ento, o receio de escolas e famlias, professores e da

sociedade em relao ao internets que invade gradativamente o espao de interao humana. De
acordo com Bezerra (2011: 10),
o internets [...] tem sido acusado de promover o assassinato da lngua portuguesa ou,
no mnimo, de concorrer para sua decadncia. Um receio frequente manisfesto de
que adolescentes e jovens desaprendam o portugus e acabem utilizando a assim
chamada linguagem da Internet em ocasies inadequadas, por exemplo, em situaes de
produo textual na escola, quando se espera dos estudantes o uso de uma escrita
formal. (Grifos do autor).
Gostaramos de salientar que a preocupao de pais e escola com o uso do internets

talvez seja pelo aspecto de distaciamento dessa linguagem em relao ortografia oficial, j que,
em geral, a gerao dos pais utiliza muito mais a escrita ortogrfica oficial. A sociedade, ainda
despreparada para lidar com a situao, taxa as ocorrncias do internets como erros,
colaborando com o preconceito lingustico, j desenvolvido pela oralidade, e agora tambm com
o internets.
3. Internets e a linguagem interacionista
Diferente da percepo de algumas escolas tradicionais, alunos, pais e professores, o
internets no surgiu para degradar a lngua materna e oficial. At porque, segundo Marcuschi
(apud Bezerra, 2011: 32), a escrita formal apenas uma das formas possveis de representao da
lngua. Partindo dessa viso, apresentaremos, nesta seo, os procedimentos metodolgicos
utilizados e anlise de dados sobre a concepo do internets no ambiente escolar.
3.1 Metodologia
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A coleta de dados para este estudo realizou-se atravs da pesquisa de campo e da pesquisa
bibliogrfica. No que refere pesquisa bibliogrfica, utilizamos autores que se dedicam j algum
tempo aos estudos lingusticos sobre o tema, tais como: Freitas e Costa (2005), Arajo (2007) e
Bezerra (2011).
No que se refere pesquisa de campo, utilizamos os seguintes instrumentos de coleta de
dados: a aplicao de um questionrio com os alunos do Ensino Fundamental e a realizao de
uma produo textual com esses mesmos estudantes, bem como realizamos uma entrevista com a
professora de produo textual dessas turmas.
Pesquisamos 110 (cento e dez) adolescentes de trs turmas distintas que cursam o oitavo
ano do Ensino Fundamental II, na faixa etria de 12/16 anos, de uma escola da rede particular,
Colgio Geo, localizada na Avenida Senador Ruy Carneiro, 500 Tamba Joo Pessoa/PB.
A escolha por realizar a pesquisa em uma instituio particular foi apoiada em pesquisas
recentes de rgos competentes, como o Ibope NetRatings, que diagnosticou que entre os 10%
mais pobres da sociedade, apenas 0,6% tem acesso Internet e entre os 10% mais ricos esse
nmero de 56,3%. O pblico-alvo da pesquisa tambm foi baseado em resultados de estudos
estatsticos como do IBGE, que encontrou resultados que indicam que os jovens so a maioria
dos usurios de internet, visto que o maior percentual foi registrado na faixa etria entre os 15 e
os 17 anos (62,9%).
Primeiramente, foi aplicada uma questo subjetiva sobre o uso particular da Internet pelos
adolescentes. Em nossa proposta, sugerimos aos estudantes que escrevessem um texto com tema
livre, omitimos informaes como: estilo de texto e gnero textual, no intuito de captar a
naturalidade da escrita utilizada pelo pblico-alvo. Atravs dessa produo textual, pudemos
detectar e analisar a presena do internets no ambiente escolar e que elementos caracterizam
esse tipo de escrita. Assim, na anlise desses textos pontuamos alguns aspectos especficos, como
a presena de internets, que classificamos em diferentes categorias como: abreviao de palavras,
uso de cdigos, troca de letras, repetio de letras, repetio de pontuao, no pontuao, no
acentuao, adaptaes grficas, emoticons, representaes de onomatopias, letras maisculas para
expressar grito, reticncia como marcao de pausa e letra minscula em incio de sentena.
Na sequncia, foi aplicado um questionrio contendo 14 (catorze) questes ao total entre
perguntas objetivas e subjetivas. Atravs deste instrumento, procuramos investigar a frequncia
com que esses adolescentes se utilizam da comunicao virtual e at que ponto a linguagem
utilizada em ambiente virtual poderia influenciar suas redaes escolares. Tambm analisamos a
opinio da professora acerca da migrao da linguagem virtual para a escrita escolar. Esta
entrevista, realizada com a docente, continha perguntas acerca de sua formao acadmica, suas
percepes em relao ao uso da internet e as implicaes do uso do internets em produes
textuais dos alunos em sala de aula.
3.2 Anlise de dados

A pesquisa foi realizada durante as aulas da disciplina de Produo Textual, que no
programa pedaggico do Colgio Geo Tamba acontece separadamente da aula de Lngua
Portuguesa e Literatura e tem professores distintos para cada disciplina. Nossa primeira hiptese
de que todos os alunos, 58 discentes do sexo feminino e 53 do masculino, teriam acesso
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Internet e que se utilizavam do internets em ambiente virtual foi confirmada. Mais de 66% dos
alunos responderam usar com freqncia a internet, sendo uma vez por dia, ou mais de uma vez
por dia.
Nos canais de interaes virtuais, o maior acesso constatado foi da ferramenta MSN
Messenger, com 92% da preferncia. A ferramenta se constitui em um chat fechado, ou seja, um
bate-papo com quem o usurio previamente aceita em sua relao de contatos. Ruiz (2005: 30)
afirma que a maior parte dos usurios deste gnero so adolescentes e jovens que utilizam o
espao como possvel demarcao de territrio lingstico (apud Bezerra, 2011). E acrescenta:
essa linguagem, cultivada em um espao em que se encontram livres da censura adulta e
geralmente interagindo com colegas de idntica faixa etria, vista como marca de pertencimento
ao novo ambiente interacional.
A prxima questo perguntava ao adolescente o tipo de linguagem comum nos perfis de
interao virtual que foram mencionados. Identificamos que o adolescente sabe usar o internets,
sabe identific-lo e diferenci-lo de outras variedades lingusticas, mesmo que no existam
convenes para tal uso. Para cada item questionado, ao lado identificamos com exemplos para
facilitar o reconhecimento. Apuramos que, 94% dos alunos utilizam abreviaes de palavras
como, por exemplo: td blz?, para expressar a pergunta: est tudo bem? ou, literalmente, tudo
beleza?, nos ambientes virtuais; 55% usam cdigos (prprios entre amigos); 61% trocam letras
como na palavra assim por axim; 83% utilizam repetio de letras, por exemplo, na palavra
adorooooo, para mostrar intensidade; 90% a repetio de pontuaes, como na pergunta: ????;
73% tambm, em alguns casos no utilizam qualquer pontuao; 74% dos alunos responderam
que no utilizam acentuaes grficas nas palavras tecladas em espaos de interao virtual; 81%
adaptam palavras, como em Eh verdade! substituindo o acento agudo do verbo ser pela letra h;
88% expressam suas emoes atravs de figuras grficas definidas por emoticons; 95% utilizam
representaes de onomatopias para demonstrar que acharam algo engraado, recurso bastante
explorado pelas revistas em quadrinhos; e 81% usam o recurso de caps lock, ou seja, letras
maisculas ou caixa alta, para a linguagem teclada, que significa a ao de gritar com o
interlocutor. Mesmo que no haja nomenclaturas definidas para expressar cada marcao como
essas citadas, o internauta sabe us-las e identific-las. Xavier (apud Bezerra, 2011: 33) ressalta
que:
Em geral, as palavras abreviadas pelos internautas so aquelas mais comuns e
previsveis na sequncia dos enunciados informais [...] Os internautas, para abreviar,
tm levado em considerao trs fatores: o tema em discusso, o grau de intimidade
com o interlocutor e a adequao do gnero de texto situao comunicativa.
Assim, caracteriza-se o internets, que apresenta recursos diversos como escrita,

oralidade, emoes, similaridades, convenes, frequncias de usos, dentre outros. Esses
resultados nos mostraram que a linguagem dinmica, pois os locutores levam em considerao
diferentes aspectos da situao comunicativa.
Ao serem questionados sobre o uso do internets nas redaes escolares, a maioria dos
estudantes concorda que uma linguagem que apresenta mais praticidade e rapidez, porm, 78%
dos alunos interrogados acreditam que os seu uso no ambiente escolar errado, contra 10%
que considerou ser possvel, desde que no haja comprometimento do entendimento, 9%
afirmou que no v problema em utilizar o internets em produes escolares e 3% no soube
responder.
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A ltima questo objetiva teve o intuito de analisar a percepo do aluno sobre a didtica
do professor e seu comportamento diante do internets, com a indagao: O que o seu professor
fala sobre o uso do internets nas redaes escolares?. Segundo os alunos, 32% alegam que o
professor j comentou que a redao escolar no o espao adequado para o uso do internets,
28% assimilaram que o professor considera errado este uso, 18% afirmam que depende do uso
e 15% no lembram sobre os comentrios do professor a respeito do internets nas produes
escolares. Destes, somam 8% que respondeu que o professor disse que pode usar, ou que no
pode usar, mas que no explicou o porqu e que o professor nunca falou sobre o assunto.
Com 27 anos de profisso, formao em Letras e especializao em Lingustica aplicada
Lngua Portuguesa, a professora de Produo de Texto, em sua entrevista, ressalta que j
conversou com os alunos acerca da linguagem virtual. De acordo com a professora:
P: J conversei e mostrei o problema de se ter preocupao com o que vai
passar para seus interlocutores por causa da m interpretao. Disse que era
necessrio, at por causa do tempo, utilizarem as abreviaes, contanto que no
colocassem de qualquer forma, para que no haja ambiguidade.
Os alunos apresentaram resultados divididos quanto ao endosso da resposta do professor,

38% dos estudantes afirmaram que ela j falou do uso do internets em sala de aula algumas
vezes, mas 35% no lembram dessa instruo. Porm, independente de terem acontecido ou no
informaes sobre internets em sala de aula, os alunos mostraram entender um principio bsico
sobre o uso do internets: diferenciam quando usar um registro formal e um registro informal.
Eles tm conscincia de que o internets no pertence esfera escolar e que nesse ambiente as
produes realizadas utilizam registros formais.
Assim, as duas ltimas questes do questionrio, subjetivas, solicitavam que os alunos
redigissem dois pequenos textos. No primeiro, teriam que convidar o melhor amigo para sua
festa de aniversrio, porm imaginando que estivessem conectados a um ambiente virtual de que
tm acesso, como o MSN Messenger, para isso teriam que simular um bilhete teclado. J na ltima
questo, o gnero textual sugerido tambm foi o bilhete, porm escrito e entregue ao diretor do
colgio, o qual o aluno informaria ao gestor que a professora de Redao no iria aula por
motivo de doena.
O que percebemos foi que a maioria dos alunos sabe usar e diferenciar a linguagem
formal da informal, porm, mesmo sendo permitindo o uso do internets no bilhete informal,
seu uso foi bastante moderado. Em uma anlise qualitativa, foi observado que mesmo os alunos
que disseram usar sempre o internets no ambiente propcio, continuaram usando a norma
padro, ou utilizando pouco o internets. Palavras como tudo, tambm, hoje, que
normalmente so abreviadas na comunicao teclada por td, tb, hj, respectivamente, foram
escritas em sua maioria na ntegra. O til, que geralmente suprimido pela rapidez da linguagem
virtual, como na palavra amanh, foi adequadamente posto, tambm em sua maioria, e a
repetio dos pontos de exclamao e interrogao, por exemplo, que caracterizam a intensidade
das sentenas, indicando marca da oralidade na Internet, tambm tiveram poucas aparies no
corpus da pesquisa.
Esses resultados nos levam a concluir que, alm de saber diferenciar a linguagem formal
da informal, o teclar diferente do escrever. Ou seja, cada esfera de atividade tem as suas
ferramentas apropriadas. Para escrever o indivduo usa, geralmente, caneta ou lpis e papel,
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para teclar usa o teclado, o mouse e o computador. Como seres racionais, percebemos que, ao
produzir cada modalidade, seja a fala, a escrita ou o internets, os indivduos so intermediados
pelas ferramentas adequadas que se moldam a cada caso.
As anlises dessas produes textuais tambm mostraram que 45% dos textos dos
estudantes no apresentaram qualquer uso do internets, ou seja, estatisticamente, a metade dos
alunos utilizou uma escrita do tipo padro da gramtica normativa ao escrever. Os outros 55%
apresentaram desde abreviao de palavras a falta de acentuao e pontuao grfica. Porm, so
usos que no podemos afirmar que foram motivados pelo internets ou apenas pelo internets.
Existem fatores como problemas de leitura e escrita, o no domnio de normas padres, a falta de
ateno, dentre outros aspectos, que podem ter ocasionado o uso de elementos que caracterizam
o internets nas redaes. Como j definiu Marcuschi (2001: 17) sob o ponto de vista mais
central da realidade humana, seria possvel definir o homem como um ser que fala e no como
um ser que escreve. Apesar de a fala no ser superior a escrita, mas o que nato mais fcil
dominar em relao daquilo que aprendido ou adquirido, como o caso da escrita.
Consideraes finais
Tericos e pesquisadores afirmam que o internets no migrar para a linguagem escrita
escolar, como Arajo (2007: 17) que diz a escrita digital mais uma, entre variadas maneiras de
usar a lngua e, portanto, ela no migrar para as famigeradas redaes escolares produzidas pelos
alunos, prejudicando a sua aprendizagem. Porm, no concordamos inteiramente com esta
explicao. Como foi apresentado neste estudo, alguns alunos trazem o internets para o
ambiente escolar. No entanto, concordamos que essa linguagem em desenvolvimento no
prejudicar a aprendizagem escolar, desde que a instituio educacional apresente ao aluno
diferentes variedades lingusticas, orientando os estudantes sobre as variedades adequadas a cada
situao de uso e buscando evitar o preconceito lingustico.
Entendemos que, linguagem falada, linguagem escrita e internets so modalidades de uso
da lngua, e assim como a escrita e a fala, o internets tm suas prprias caractersticas e
ambientes adequados para serem utilizados. medida que a tecnologia influencia a sociedade
moderna, o internets se encaixa perfeitamente na necessidade de rapidez na interao social.
Nossos jovens mostram que a linguagem codificada da internet tem intenes comunicativas
especficas. Para permitir esta mutao comunicativa revolucionria, como sugere Costa (2007)
nossas instituies educacionais e nossa sociedade precisam estar imunes aos preconceitos
lingusticos. Para Bagno (2002: 57),
o ensino tradicional da lngua, no entanto, quer que as pessoas falem sempre do
mesmo modo como os grandes escritores escreveram suas obras. A gramtica
tradicional despreza totalmente os fenmenos da lngua oral, e quer impor a
ferro e fogo a lngua literria como nica forma legtima de falar e escrever,
como a nica manifestao lingustica que merece ser estudada.
Assim, o internets no pode estar margem da escola. Para se constituir como

linguagem de uso na escola, precisa ser aceito, e conviver sem preconceito com as outras
variedades lingusticas.
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TRAOS IDEOLGICOS DA SINTAXE NARRATIVA DO SONETO APSTROFE
CARNE, DE AUGUSTO DOS ANJOS: VALORES INVESTIDOS NA RELAO DE
SUBJETIVIDADE
Flaviano Batista do Nascimento
(UFPB)
Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista
(UFPB)
Introduo
Esta apresentao baseada no livro ELEMENTOS DE ANLISE DO DISCURSO,
de Jos Luiz Fiorin, que toma como modelo de anlise a semitica de linha francesa proposta por
Algidas Julien Greimas. Para os semioticistas de linha greimaseana, o texto explicita o prprio
texto, ou seja, h nele elementos que remetem histria, ao contexto, a depender das
caractersticas concernentes prpria linguagem. Para depreender tais formas lingusticas, que
esto em essncia imbricadas no texto, necessrio fazer o que Greimas chamou de
segmentao.
Eis algumas terminologias da Semitica que podem ser utilizadas na exposio do
trabalho, embora a Discursivizao seja a prioridade deste seminrio:
Percurso Gerativo da Significao
1) ESTRUTURA PROFUNDA OU SEMNTICA FUNDAMENTAL
a) Semntica fundamental;
b) Sintaxe fundamental
2) NARRATIVIZAO
a) Sintaxe narrativa
b) Semntica narrativa
3) DISCURSIVIZAO
a) Sintaxe discursiva
Debreagem
Embreagem
b) Semntica discursiva
Tematizao
Figurativizao
Corpus
APSTROFE CARNE
Quando eu pego nas carnes do meu rosto,
Pressinto o fim da orgnica batalha:
- Olhos que o hmus necrfago estraalha,
Diafragmas, decompondo-se, ao sol posto...
E o Homem - negro e heterclito composto,
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Onde a alva flama psquica trabalha,
Desagrega-se e deixa na mortalha
O tato, a vista, o ouvido, o olfato e o gosto!
Carne, feixe de mnadas bastardas,
Conquanto em flmeo fogo efmero ardas,
A dardejar relampejantes brilhos,
Di-me ver, muito embora a alma te acenda,
Em tua podrido a herana horrenda,
Que eu tenho de deixar para os meus filhos!
Sintaxe discursiva
Na discursivizao, os sujeitos retomam elementos do nvel narrativo superficiais para
estabelecer o nvel mais profundo do percurso gerativo da significao. Fiorin, falando a respeito
da discursivizao, ressalta que no nvel discursivo, as formas abstratas do nvel narrativo so
revestidas de termos que lhes do concretude. Assim, a conjuno com a riqueza aparecer no
nvel discursivo como roubo de joias, entrada na posse de uma herana, descoberta de uma mina
de ouro, aplicao bem-sucedida na Bolsa de Valores, recebimento de um grande prmio de uma
loteria, etc.. Isto posto, atente para a anlise que se far a seguir.
O poema apresenta um eu-lrico que vive um conflito interior diante da transitoriedade
do tempo e da presena da morte, que vem incontinenti, como facilmente perceptvel nos dois
primeiros versos do primeiro quarteto, no primeiro terceto. Os elementos que mostram esta
deteriorao do homem so os seguintes: carne, desagrega-se, podrido, fogo, etc. que, de certa forma,
esto associados degradao do ser, que, sendo mnada, passa por transformaes
peremptrias e incisivas.
Segundo Fiorin, a sintaxe do discurso, ao estudar as marcas da enunciao no enunciado,
analisa trs procedimentos de discursivizao, a actorializao, a espacializao e a
temporalizao, ou seja, a constituio das pessoas, do espao e do tempo do discurso. Levando
em considerao esta afirmao, pode-se dizer que o poema apresenta dois tempos: um tempo
discursivo e um tempo semitico. No tempo discursivo, o eu-lrico presentifica sua ao, como se
observa nos tempos verbais pego, pressinto, di-me, tenho; j no tempo semitico, h um enunciador
que enuncia o segundo quarteto e o primeiro terceto, como observa-se nas formas verbais
dardejar, acendas, que trazem para o poema um enunciador e um enunciatrio que esto marcados
no texto em termos como ardas, tua, etc.
Neste poema no possvel identificar corretamente em que espao o eu-lrico se
encontra, talvez em casa.
Na semntica discursiva aparece dois termos fundamentais para depreender a significao
bsica disposta no texto, que a tematizao e a figurativizao. Na tematizao surge os temas
que levam a um conceito macro no caso do poema. Por exemplo, no poema aborda os seguintes
temas no primeiro quarteto, morte, degradao, no segundo quarteto, escurido, luz, fragmentao do ser,
no segundo terceto, podrido. Assim, os temas apresentados convergem para morte.
Na figurativizao, surgem as figuras que vo nortear o desenvolvimento dos temas que
forem aparecendo. No poema em questo, contm as figuras carne, rosto, olhos, diafragmas, sol, tato,
vista, ouvido, olfato, gosto, fogo, alma, que veiculam todo o processo de degradao da carne. Para
explicitar melhor, observe a seguinte figura:
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Hmus: ator agente; homem: ator paciente; alva flama;
Homem=carne - alma; carne implica no luz; almaimplica no podrido;
carne+no luz=morte; alma+no podrido=acese.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 38 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.
BATISTA, M. F. B. M. . Semitica e cultura: valores em circulao na literatura popular. Manaus:
Anais da 61 Reunio Anual da SBPC, 2009.
FIORIN, Jos Luiz . Elementos de anlise do discurso. 14. ed., 2 reimpresso. - So Paulo:
Contexto, 2009.
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REFLEXOS DA INTERAO NIPO-BRASILEIRA NO ROMANCE O JARDIM
JAPONS
Francisca Lailsa Ribeiro Pinto

(UERN)
Maria da Paz de Freitas e Sousa
(UERN)
Gueixas com quimonos estampados,
Ensinadas a servir e seduzir com muito amor,
Monges, guerreiros, samurais,
Buda, imagem da religio,
E no jud o meu Brasil Campeo.
No pas do futebol ao Imprio do Sol Nascente,
Misturei saqu com samba pra alegrar a nossa gente.
Misturei saqu com samba pra alegrar nosso carnaval.
(Sociedade Educativa e Recreativa Escola de Samba
Unidos do Cabuu, Rio de Janeiro, Carnaval, 1994).
1 Consideraes iniciais
O assunto do romance O Jardim Japons de Ana Suzuki a imigrao dos japoneses e seus
descendentes no Brasil, bem como a valorizao de suas tradies, a dedicao ao trabalho e
educao, o que os torna fatores relevantes na hierarquia nipo-brasileira. A disciplina uma
caracterstica do perfil japons. Por trs dessa estima est integrao dos japoneses ao modo
jeitinho brasileiro de ser. Conservaram sua identidade, no entanto, se adaptaram nova
nacionalidade.
A cultura japonesa, desde o comeo do sculo XX, est cada vez mais presente no
cotidiano brasileiro influenciando os hbitos, costumes e tradies. O Japo vem influenciando e
mudando a cultura no mundo Ocidental, atingindo cidados comuns, SAKURAI (2007), de
diversos legados culturais em vrios lugares, e no exagero dizer que, muitas vezes, os
elementos integrantes da cultura nipnica so o primeiro contato que o Ocidente tem com o
Oriente.
No mundo da linguagem, convocam-se interdisciplinarmente contribuies dos Estudos
Culturais e literrios como forma de caracterizar as diversas manifestaes que aparecem nas
obras literrias. E com isso, O Jardim Japons de Ana Suzuki poeticamente descreve traos da vida
social, dentro da cultura nipnica que se reflete em outras, aqui a brasileira, por meio das
manifestaes da vida cultural.
Neste artigo, abordaremos a identificao da esttica oriental atravs dos costumes, das
tradies, dos hbitos nas personagens do livro O Jardim Japons. A analise mostrar como os
nikkei tiveram ascenso cultural e difundiram-na pela sociedade brasileira, sendo pertinente a
discusso atravs dos estudos culturais literrios.
2 Dilogo entre os estudos culturais e literrios
Partindo de um olhar atento a todas as concepes de cultura que nos apresenta a
documentao da historiografia e os esforos tericos presentes em obras de referncia como as
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de Stuart Hall, terico e pesquisador cultural, por exemplo, poderemos observar a evoluo dos
conceitos de cultura e possivelmente a que critrios de anlise estiveram expostos tal conceito e
as dificuldades de delimitao terica.
A passagem pela rea das cincias humanas, no excluindo, com este enfoque as demais,
pressupe uma compreenso do conceito de cultura, acepo esta enraizada primeiramente no
sculo XVI, entendida como uma metfora no campo das faculdades intelectuais, e
posteriormente, no sculo XVIII, como elucida Cevasco (2003) (...) cultura designava uma
atividade, era cultura de alguma coisa. nessa evoluo de conceitos, nesse conturbado
momento de mudanas impulsionado pela Revoluo Industrial e um acelerado processo
desencadeado desde ento, que o conceito de cultura se modificou no decorrer do sculo XIX,
passando a designar tudo que reunia uma ao e uma crtica sociedade que a produz em
processo rpido de transformao.
Assim, a aplicao do termo cultura como representao do processo de desenvolvimento
humano nas artes preponderante no sculo XX. Nesse contexto histrico, o que fica evidente
no que se refere cultura, que o sentido de muitas palavras segue as alteraes sociais sofridas
ao longo da histria, - como aconteceu com a expresso cultura e a compreenso de estudos
culturais postos aqui em questo - que tambm as cultiva, j que novas expresses, acepes e
compreenses vo surgindo com o prprio andamento do fluxo histrico.
O contemporneo Stuart Hall1 esclarece que Williams definia o termo cultura a partir de
duas premissas: uma relacionada soma das descries disponveis pelas quais as sociedades do
sentido e refletem as suas experincias comuns (WILLIAMS apud ZANFORLIN, 2005, p. 27) e
a outra como prtica social. A primeira, refletida nas obras de arte, e a segunda, como estilo de
vida. A abordagem de Williams na busca de entender a era da cultura, proveniente da difuso
dos meios de comunicao de massa e do desvio de preocupao do campo das relaes
estritamente polticas para o cultural, que o conceito comea a se organizar como expresses
da vida cotidiana.
Para Williams, o mundo das artes est embaraadamente unido vida social e est
subordinado aos meios sociais de cultura, entendida aqui como prticas cotidianas, sendo que
essa apreciao foi acrescida pelo mesmo terico a partir de uma crtica metfora marxista em
que descrita nas palavras de Hall como uma evidncia ao carter determinista, modo de
produo, e ao elevado grau econmico, seu componente inseparvel de infraestrutura, em que
[...] seu posicionamento se dirige contrariamente operao literal da metfora
base/superestrutura, que no marxismo clssico conferia o domnio das ideias e
significados s superestruturas, concebidas como meros reflexos determinados de
maneira simples pela base, e sem qualquer efetividade social prpria. (HALL, 2003,
p.137).
Discute-se ento o processo de reconquistar para todos o que se entende como legado da
humanidade, em que o valor criativo igualmente deve ser socializado, o trabalho cultural de
conservar o passado independente do modo de vida de quem a execute. Williams v na questo, a
funo legtima que a cultura como modo de vida realiza no mundo contemporneo e afirma que:
[...] ao dizer cultura comum diz-se, primeiro, que a cultura o modo de vida de um
povo, assim como as contribuies vitais e indispensveis de pessoas especialmente
1
Disponvel em: <http://www.animepro.com.br/forum/viewtopic.php?f=2&t=3761> acesso em: 20/06/2011.
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talentosas e identificveis, e est-se usando a ideia do elemento comum da cultura sua
comunidade como uma maneira de criticar a cultura dividida e fragmentada que
efetivamente temos. (WILLIAMS, 1989, p.193).
Na viso do crtico no h nenhuma maneira de se aproximar de uma cultura comum por

meio da transmisso dos valores de um determinado grupo a todos os demais, mas sim
estabelecer condies em que todos participem da produo de cultura e no apenas sejam
consumidores dela: (...) uma cultura comum no a extenso do que uma minoria quer dizer e
acredita, mas a criao de uma condio em que as pessoas como um todo participem na
articulao dos significados e dos valores, e nas consequentes decises entre este ou aquele
significado ou valor (WILLIAMS, 1989, p. 36).
Para a histria da humanidade, constituir uma relao entre a arte e a sociedade no uma
inovao, visto que analisar uma obra relacionando-a com alguns aspectos da sociedade que
possam ser percebidos no texto, em seu contexto de produo incluindo nisso a organizao
poltica, inserindo suas caractersticas por meio de obras, torna-se um processo recorrente em
literatura e bastante verificvel, ou seja, at que ponto possvel perceber na obra de arte a
reafirmao de valores sociais, vigentes ou no, ou como a mesma os critica, de forma a
evidenciar certas prticas como formas alienantes. Com a difuso dos estudos culturais, vamos ter
a posio terica de que no se mais possvel abordar de forma monopolizante a produo e as
caractersticas da arte e da sociedade, nem de forma separada, mesmo manifestaes que tenham
distintos modos de se materializar. O ponto de entrada central para essa questo o problema
de determinao, ou seja, como as formas de vida de uma sociedade moldam seus projetos e
obras (CEVASCO, 2003, p. 65).
Na sociedade ps-moderna o estudo da questo cultural sofreu profundas manifestaes
ao longo do tempo, em que Cultural Studies lana luz de outras cincias para mostrar traos da
vida social, dentro de uma determinada cultura, que faz surgir na obra literria atravs de
manifestaes poticas. Atrelado a isto, o mosaico dos estudos culturais e literrios chega at o
texto de Suzuki, que nos prope identificar a cultura oriental, cuja histria conta com mais de
dois mil anos de intensa transformao, atravs de sua narrativa. E como ela mesma cita em sua
biografia, precisou entender o outro ser para se entender:
Em 1972, casei-me com Tadao Suzuki, de Fukushima-ken, Japo. Embora o amasse,
no conseguia entender algumas de suas atitudes. Mas compreendi que nossas
diferenas eram de ordem cultural, e resolvi estudar a cultua japonesa fundo, a fim de
salvar nosso casamento (SUZUKI, 94, p. 158).
A questo que devemos considerar para identificar a esttica japonesa refere-se s

tradies, aos hbitos, cultura. Entretanto, inegvel que por meio da discusso dos estudos
culturais e literrios tenham-se difundido com maior preciso os valores e referncias culturais
japoneses. Assim:
O mtodo de trabalho dos Estudos Culturais partiu da anlise literria para a cultural.
Supe uma primeira etapa atenta a toda espcie de elementos de linguagem, nfases,
repeties, omisses, imagens, ambiguidades, personagens, incidentes, enredo e tema.
Isso feito no pelo elemento em si, mas tendo em vista sua funcionalidade ao mesmo
tempo esttica, psicolgica e cultural. Essa determinada como decorrente do
intercmbio de necessidades provenientes da estrutura formal, de necessidades
psicolgicas oriundas do tipo de individuo que escreveu a obra e de necessidades
culturais de um certo tipo de sociedade, num certo perodo.
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A segunda etapa determina o campo de valores socioculturais que a obra selecionou,
refletiu, transformou ou rejeitou. Essa espcie de investigao evidentemente revela
tambm o investigador, porque ele s pode atingir seus fins a partir de decises sobre
esses mesmos valores que o definem em relao a eles. Os pressupostos so de que
qualquer sociedade possui valores, que ela constri vises ordenadas de suas
experincias, atravs de sistemas, rituais e formas artsticas, que essa vivncia de seus
valores um processo dialtico, sempre incompleto e sujeito mudana e que nenhum
individuo se ajuste perfeitamente ordem dominante desses valores. Dessa forma,
evitam-se as ortodoxias e os estreitamentos dos enfoques e se prope um estudo
sempre provisrio, capaz de discernir numa cultura as individuais. (BORDINI, p. 14).
3 A nova identidade: o outro lado do mundo

A globalizao cultural se intensificou nas ltimas dcadas e trouxe com ela a construo
de uma identidade marcada pelos processos de convivncia entre as culturas. pertinente para
este trabalho entendermos a importncia de integrao cultural dos nipo-brasileiros com os
brasileiros nativos, sendo que inicialmente discorreremos sobre a chegada deles ao Brasil, para
compreendermos a negociao e formao da identidade dos imigrantes nipnicos.
Com a restaurao da Era Meiji (reinado luminoso) datada a partir de 1868 e
considerado um ano importantssimo para os japoneses marcaria o processo de mudanas e
posteriormente iria influenciar toda a histria do Japo. Ela tentava se ajustar as reformas internas
tendo como finalidade: adaptar o Japo s cobranas do mundo na poca, e criar uma sociedade
participativa e competitiva no mercado capitalista. Pode-se dizer que a Restaurao Meiji foi
mais uma adaptao que uma renovao, mas foi bastante radical em sua exigncia por mudanas.
Num tempo relativamente curto, o Japo Meiji desenvolve um Estado e uma nao de acepes
modernas (SAKURAI, 2007, p. 134).
Nessa poca, ocorreu no Japo um grande aumento da taxa de desempregados em
decorrncia da crise econmica causada pela baixa produtividade agrcola e industrial. A
modernidade dava seus primeiros sinais de excluso aos menos favorecidos provocando grandes
conflitos sociais. A poltica de imigrao para o Brasil lanava trabalho para a lavoura cafeeira,
enquanto a poltica do Japo amparava os migrantes como sendo proprietrios iniciantes.
Ao longo da entrada dos japoneses no Brasil a discusso sobre o espao social que
ocupam continua sendo uma questo nacional. No s os imigrantes, mas tambm os nikkeis,
descendentes de japoneses, passaram a exercer um importante papel na constituio da uma
diversificada identidade nipo-brasileira, em constante transformao, que seria organizada e
contestada de muitos modos. Uns queriam que o portugus fosse lngua de comunicao oficial
entre ambas as partes, outros no, secretamente apoiavam o imperador e acreditavam que assim
estava dando continuidade preservao de sua cultura.
Essas divergncias aparentes eram empecilhos para se tentar encontrar dentro da nova
nao um lugar que envolvesse a identidade nikkei. A ascenso de classe desse povo, to
almejada, permaneceu continuamente em debate, porm nem os aqui habitavam, nem as polticas
do governo que os sufocaram nos tempos de guerra evitaram que a identidade nipo-brasileira
nascesse e progredisse.
Era sabido que no Brasil de 1933, metade dos imigrantes que adentravam no pas vinham
do Japo. Com isso, muitas das ideias discutidas publicamente sobre como seria o destino do
Brasil manifestavam-se a respeito de como resolver o problema da imigrao sendo que era
imprescindvel criarmos uma identidade nacional, compreendendo uma singular etnia brasileira.
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O tornar-se brasileiro era contribuir diretamente para o crescimento econmico do pas, e
resultaria num avano de produo com parcerias no exterior, e isso, os japoneses representavam
como os imigrantes mais adequados para executar a presente tarefa. Entretanto, os nipnicos
eram visto no s no Brasil, como uma minoria exemplar e tambm como um perigo amarelo,
pois alguns defendiam que isso atrapalharia o pas de se tornar uma potncia, e com isso:
Muitos dos debates fundiam a alarme possibilidade da entrada dos assrios com a idia
de que os japoneses viviam em colnias agrcolas misteriosas, fazendo-os parecer, ao
mesmo tempo, invisveis e aterrorizantes. Histrias sensacionistas... de como as
colnias vem a si prprias como postos avanados do imperialismo japons
circulavam entre os constituintes, que relatavam que visitas s colnias mostravam que
seus habitantes eram favorveis ao nudismo (LESSER, 2001, p. 213).
Esses anseios provocavam uma grande discusso no Japo, forando os empresrios do

Brasil a aclamar os alarmes de que os negcios e a imigrao seriam atingidos. Muitos foram os
que defenderam os imigrantes como sendo tambm fundamentais na construo da riqueza
brasileira.
Com o passar da histria, o Japo habituado a assimilar especialidades dos ocidentais,
comea a influenciar grupos fora de suas fronteiras, especialmente no que se refere s tradies,
aos costumes japoneses. Sendo que em alguns momentos essas influncias so frgeis, e s vezes,
sutis e fortes, j que inspiram a vida cotidiana e servem como modelo de estilo de vida. E
partilhando seus elementos de influncia culturais japonesas, apresentam-se reas representativas
que interferem diretamente na integrao nipo-brasileira aflorando a identificao de seus
hbitos, costumes, tradies. Aqui, percebemos a obra literria como representao dessa aliana
Japo e Brasil, cultura e influncia.
4 A identificao da esttica japonesa
Nessa medida, a japanizao entra em cena interpretada, aqui, pela difuso dos estudos
culturais de identificao esttico japons. O pano de fundo a obra literria, mas as personagens
sero made in Japan integrados aos made in Brazil.
A apresentao comea com O jardim japons de Ana Suzuki, em que a autora descreve a
fascinao do protagonista Yoneda de ter um jardim tpico japons:
Quando moo, Yoneda nunca teve um jardim. Se soubesse que ia demorar tanto a
enriquecer, e que nunca retornaria ao Japo, teria feito pelo menos um jardim caipira.
Quem sabe plantasse um canteiro de margaridas, uma fileira de violetas, qualquer coisa
que, embora no tenha a mesma utilidade que cenouras e berinjelas, tambm no lhe
acrescentaria calos s mos.
No fez isso. Nem sequer plantou crisntemos num pote.
No entanto, quando j estava com sessenta anos, ainda no lhe pareceu tarde. Porque
lhe sucedeu, nessa idade, engravidar sua mulher Hana, de quarenta e cinco.
Ora, se a natureza lhe podia conceder um beb temporo, por que no poderia, ele
mesmo, conceder-se um jardim temporo? (SUZUKI, 94, p. 09).
A relao entre casa e jardim, na cultura japonesa, uma apreciao visual e ponderao
mental, corroborando um espao de transio. A intimidade com o manuseio da natureza possui
o mesmo tempo da prpria civilizao, para eles a origem da vida e da terra.
Notamos a linguagem da imagem dos Estudos Culturais e seu destaque sobre uma cultura
em comum, o qual provm do mundo oriental e transpassa o ocidental, reconhecendo que as
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manifestaes culturais nada mais so do que um mosaico de smbolos especficos que formam
uma sociedade e capaz de transpor fronteiras inimaginveis, visto atravs do texto de Suzuki:
Taeko quis saber o que era um chachitsu. No sabe? Explicou que se tratava de uma
cabana com telhado de palha, extremamente adequada a cerimonia do ch. Uma cabana
aonde se chega por um caminho bem lindo de pedra, depois de haver lavado as mos e
a boca numa bacia (SUZUKI, 94, p. 14).
O retrato da arquitetura japonesa, notvel pelo refinamento, descrito no texto e

observvel durante a caminhada dos japoneses nas terras brasileiras. Algumas casas possuem um
cmodo, exclusivamente, separado para a cerimonia do ch. Essa cultura trazida para o Brasil
descrita no romance e perceptvel nos nipo-brasileiros que aqui residem.
No entanto, existe um outro lado do povo nipnico que desperta grande curiosidade por
possurem caractersticas estticas exticas e andrginas.
Alis, o prprio termo "androgenia", como muitas palavras do vocabulrio ocidental,
vem do grego. Vem da juno de andros" (palavra usada para designar "homem" e
tudo o que masculino) e gimnos (que designa "mulher" e tudo o que feminino.
Isso porque os gregos acreditavam que os seres humanos inicialmente eram
andrgenos, e que, cortados ao meio pelos deuses, de transformariam em duas partes
separadas que buscavam uma a outra para se completar. da que vem termos como
"cara-metade, alma-gmea, etc". Alis, essa viso grega, de encarar os sexos como coisas
opostas, teria influncias importantes na forma da atual cultura ocidental encarar a
sexualidade humana (SUPERSONICO, 2008)1.
Esse fenmeno que encontramos no Japo possui uma base frtil para se tornar algo
culturalmente oportuno devido a diversos fatores, dos quais se sobressai o prprio bitipo dos
japoneses.
No romance a autora descreve um fato andrgino em que na cultura japonesa no h
muita distino entre sexos. Em diversos pases da sia, nos deparamos com culturas que
convivem com a androginia, sem aquele juzo ligado promiscuidade e vida fcil, presente na
cultura Ocidental, e o Japo no exceo, visto que sua cultura possui valores bem distintos dos
ocidentais, percebemos na passagem:
Vou falar-lhe sobre o sexo das coisas, aquilo que em gramtica chamam de gnero.
No Japo, as coisas so assexuadas, mas aqui no. Ou so masculinas, ou so femininas
(SUZUKI, 94, p. 120).
Esta caracterstica surgiu com as atrizes do teatro popular da cidade de Takarazuka em

que todos os papis, masculinos e femininos, eram interpretados por mulheres. Estas companhias
de teatro comum h sculos, percorriam todo o Japo apresentando peas de teatro entre os
povoados, e ainda hoje, temos o feitio das peas com poucas alteraes, e muito comum nessas
peas que os atores se maquiem e dancem. Notamos, por exemplo, que a maquiagem teatral
inspirou os enormes olhos das personagens de animao japonesa o anim criado por Osamu
Tezuka, sendo a parte fundamental e mais expressiva da personalidade, representando a crena
japonesa de que os olhos so a janela da alma.
Por outro lado, a literatura sempre esteve nessa mesma situao de diferenciao de
gneros, de formas, de estilos de escrita, de pocas, de temas, de personagens, de cenrios
O budismo levado aos japoneses do tipo chins, j diferente do indiano. Essa crena os conduziu por um caminho at ento
desconhecido que o do contato direto e estreito com a cultura chinesa (SAKURAI, 2007, p. 68).
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(BORDINI, p. 15). Com isso a linguagem verbal e no verbal unem-se para decifrar e identificar
o sistema codificado nas diferentes linguagens nipo-brasileiras. Na cultura japonesa, h sinais
visveis de sentimentos como forma de comunicao, utilizam muitos gestos que completam seu
idioma, como reverenciar o professor ao levantar-se, agradecer pela comida antes de fazer a
refeio, os mortos devem receber um culto proporcionado pelos vivos. Tratado na obra, pela
esposa de Yoneda:
Por via das dvidas, Hana continuou diligente no culto aos antepassados. Posta-se
frente ao botsudan o oratrio da famlia e invoca os nomes daqueles que se haviam
ido, para fazer-lhes as oferendas e costume, e ler para eles a Sutra Sagrada, a fim de
iluminar-lhes a existncia no mundo paralelo (SUZUKI, 94, p. 26).
Diferente da religio crist, no budismo 1 os demnios so vistos distinto da cultura

Ocidental, podendo ser tanto seres maus quanto bons, por isso, provoca estranhamento por
parte dos ocidentais, quando identificam tais seres equivalentes na cultura crist. Tratado na obra,
pela esposa de Yoneda:
Por via das dvidas, Hana continuou diligente no culto aos antepassados. Postava-se
frente ao botsudan o oratrio da famlia e invoca os nomes daqueles que se haviam
ido, para fazer-lhes as oferendas e costume, e ler para eles a Sutra Sagrada, a fim de
iluminar-lhes a existncia no mundo paralelo (SUZUKI, 94, p. 26).
O culto aos ancestrais foi revivido pelo Japo com a premissa de que a considerao aos
antepassados componente da harmonia universal. Do mesmo jeito que o equilbrio mente e
corpo, a disciplina elemento do aprendizado que todos precisam fazer para conseguir a
ascenso espiritual. Com isso, o xintosmo e o budismo foram agrupados num convvio de
crenas em que as rivalidades dos acontecimentos com o decorrer dos sculos sumiram e at
mesmo foram esquecidos.
Quanto vestimenta, o Japo, para se adaptar contemporaneidade, deixa a tradio do
quimono, usado apenas em ocasies especiais, para usar roupas mais leves e fceis de
movimentar. Apesar de toda a tecnologia disponvel, os japoneses fazem questo de preservar o
passado, na escrita de Suzuki, Yoneda comemora o futuro jardim japons:
Decido a no esbanjar seu tempo, chamou Taeko, a mulher de Hajime, e pediu-lhe que
preparasse tudo para uma completa e requintada cerimnia do ch.
Por que tomar um chazinho medocre na cozinha, se podia faz-lo na sala, com a
respeitabilidade de um primeiro-ministro?
Vestiu seu melhor quimono e pediu a Hana que se enfeitasse tambm. A ocasio era, de
fato, muito especial. Ele at imaginava que, se fosse italiano, sairia pulando pelo meio
da casa. (SUZUKI, 94, p. 13).
Todo o ritual artstico de vestir um quimono, a veste tradicional japonesa, est vinculada
ao meio de como feito, j que o corte sempre segue a forma igual com a silhueta reta do
manequim e as mangas largas nas pontas, estas mais ou menos curtas de acordo com a cerimnia
O que diz a mitologia? At o fim do ciclo que se fecha em 1945 (iniciado em 1868), os japoneses foram insistentemente
socializados na crena da divindade do imperador como a figura mxima da nao japonesa. Sua condio divina remontaria
poca da criao das ilhas japonesas, quando tambm teria sido criado o povo japons, constitudo por deuses, ainda que no to
importantes quando os da famlia imperial. O relato dessa criao mitolgica est compilado no documento intitulado Registros dos
assuntos antigos, datado de 712. O mito no explica apenas a origem dos japoneses e seu territrio, mas esclarece muitas outras
questes por exemplo, a hierarquia entre os sexos como base da ordem social, a dependncia humana dos frutos da terra, a
separao entre vivos e mortos, o motivo de haver tantas mortes seguidas de tantos nascimentos, o relevo do pas, os astros, os
desastres naturais, a vaidade das mulheres , como podemos ver pelo relato que se segue (SAKURAI, 2007, p. 49).
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em questo. A chave de cada quimono est na estampa, quando nos referamos s ilustraes
presentes no tecido, e na espessura da seda, a elegncia do vesturio.
As condies para se entrar numa cultura, nem sempre, se baseiam no indivduo bemnascido, o saber resulta do esforo de busca e do aprendizado espontneo, que legitima
reconhecimento da imagem alheia, sem esquecer sua subjetividade. O olhar dirigido ao livro de
Ana Suzuki fornece elementos que registram a construo de signos do referencial nipnico. A
bagagem intelectual to fina quanto vivncia cultural no pas.
Os hbitos orientais de comer doces, bolinhos de arroz, sushi com hashi fazem parte do
cotidiano. A preparao das refeies so sempre bem decoradas e levam em considerao a
quantidade e o valor nutritivo da comida. A variedade de pratos disposio dos japoneses
enorme. Em O jardim japons, Ana Suzuki no deixa de lado esses hbitos mesmo as personagens
sendo imigrantes:
Z Curado no cedeu com facilidade. J vira aqueles japoneses comerem peixe cru e
suspeitava que pusessem acar no feijo. Que no fossem matar de fome nenhuma de
suas filhas. S se levasse comida de casa, ou po.
Intil precauo. Maria, a filha mais velha do caboclo, logo no primeiro dia consentiu
em experimentar um pouco de broto de bambu. Como se fosse muito calada, foi difcil
arrancar-lhe um parecer. Afinal ela disse:
Mais gostoso que palmito! e comeu um pouco mais.
Ao fim de poucos dias j havia comido de todas as iguarias, entre doces e salgadas.
Um caso excepcional, admitia Yoneda, que podia dizer muita coisa em favor da comida
japonesa, menos que fosse aceitvel ao paladar caboclo (SUZUKI, 94, p. 77).
Os imigrantes japoneses mudaram o perfil de produo agrcola no Brasil, por cultivarem

produtos no mercado poucos comercializados em escala comercial, como o arroz, a batata, o ch,
a banana entre outros, passando a ser vendidos nos comrcios, e logo sendo percebida nos
japoneses uma vocao agrcola.
Os elementos mticos1 presentes no Japo so refinadamente abordado na obra, ancorado
valorizao cultural da etnicidade japonesa com a integrao nipo-brasileira. Os regentes: vento,
gua, fogo e terra, simbolizam os elementos da natureza, que na cultura nipnica o equilbrio
entre sol e lua, dia e noite, yin e yang, respectivamente o bem e o mal. Eles trazem essa filosofia
para o dia-a-dia, mesmo que sutilmente. Suzuki no perde a linha, e caracteriza o nascimento da
criana com a prosperidade da deusa do sol:
Nunca, em recanto algum do globo terrestre acreditava Kawamura, e acreditava
Yoneda nunca algo parecido fora elaborado, nem por deuses, nem por homens, nem
por demnios. Contudo, no podiam elogiar abertamente aquela obra, porque um era o
dono, e o outro o autor.
S falta nascer menina! disse Yoneda, para disfarar a emoo e o orgulho.
E se nascer menino? perguntou o outro, s por perguntar.
Ora, se nascer menino gente no vai cortar pescoo dele. Cria contente, e pronto...
Mas vai nascer menina...
Vai, sim...
Nasceu menina. Uma garotinha fraquinha, pouco maior que um filhote de urubu, mas
que a ambos pareceu a encarnao da prpria deusa do sol (SUZUKI, 94, p. 18).
A Era Tokugawa foi uma poca dominada pelos Samurais cujo pice estava no governo central- o Bakufu, mas no seu aspecto
econmico, cultural e de costumes nunca houvera um perodo como este, de grande afluncia de foras populares. Mesmo sob a
forte restrio de sistema de castas, as atividades sociais eram relativamente livres desde que no transgredissem o seu limite.
Destarte, pode-se dizer que fora tambm era do povo simples. Muitas prticas hoje comuns da vida cotidiana, tal como o de trs
refeies dirias se consolidam nesta poca e sobrevivem at hoje (UMEMIYA, Masakatsu. Disponvel em <
http://www.fjsp.org.br/aquarela/hist_33.htm> acesso em: 20/06/2011).
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Seguindo o pensamento dos deuses e dos homens Amaterasu, a deusa do sol ou deusame, seria a responsvel por toda a linhagem japonesa sendo descendente direto da genealogia
divina. O que a mitologia japonesa esclarece que os nipnicos so diferentes dos demais povos
por esse nascer divino, alm de serem homogneos em relao ao cultural e ao racial.
Ana Suzuki descreve a escrita do livro da personagem Yoneda elaborado dentro do
romance, fazendo uma referncia s palavras de Piglia em que:
A memria tem a estrutura de uma citao, uma citao que no tem fim, uma frase
que se escreve em nome de outrem o que no se pode esquecer. Manejar um memria
impessoal, relembrar as lembranas de um outro. Essa parece ser uma excelente
metfora da cultura moderna (PLIGIA apud BORDINI, p. 112).
Essa memria da escrita em O Jardim Japons remete ao escrever contemporneo. No

entanto, a autora busca a tradio cultural ativa no passado, construda ao longo dos tempos e
reforada atravs da personagem da figura do pai, o imperador do lar ou dono da casa. A
memria aqui retratada transpassa o de Pligia, visto que na obra a autora traz o contexto da era
Tokugawa1 (1600-1868), como forma de recuperar o cultural, em que a filosofia confucionista da
subservincia da mulher pregava total subordinao feminina: casa, aos filhos e ao marido, e
com estas palavras Suzuki reconstri:
No Japo uma coisa dessas jamais aconteceria. O lar sagrado, e a mulher permanece
nele, como sua guardi, sem jamais se achar obrigada de participar dos sofrimentos do
marido em terras distantes.
Mas que fazer com as mulheres americanas, que juram ficar junto do marido na
alegria e na dor, na riqueza e na pobreza, na sade e na doena? Ficam junto no
sentido fsico, material, palpvel. Isto torna o lar uma coisa porttil, ou
metafsico, que Yoneda, apesar de japons, compreendia e apreciava muito.
(SUZUKI, 94, p. 84).
Essa narrativa ps-moderna, escrita com pedaos de diferentes culturas, ora orientais, ora
ocidentais, composta de personagens que tipicamente sofrem um deslocamento de identidade e
crise social acarretando num desaparecimento do significado de nao. O estudo dos valores
culturais e literrios encontra-se espalhado nas escadas dos degraus que formam o mundo,
presentes nas diversas culturas, dos diferentes povos, com seus distintos estudos.
No livro que partilhamos como anlise, O Jardim Japons de Ana Suzuki, ao mencionar
Flor de cerejeira no romance, a autora, esclarece o intertexto e o grande desfecho de
acontecimentos por trs do nascimento da filha do protagonista Yoneda. A flor sakura marca
para os orientais o comeo da primavera, fim de maro a comeo de abril, representando a
transio e efemeridade. A cerejeira, de Suzuki, marca o crescimento da filha de Yoneda e Hana:
Hana interessava-se muito pelo mundo de Hiroshi, mas no estava disposta a
negligenciar o culto aos antepassados. Agora ia ser ainda mais diligente nesse culto, para
evitar que algum esprito viesse a manifestar o seu descontentamento no beb.
Podia vacilar acerca de muitas coisas, mas acerca desse mundo paralelo onde vivem os
ancestrais no pairava dvida nenhuma.
No consegui terminar o almoo de Hiroshi, por causa dos enjos, e foi para a varanda,
onde ouviu um tolo dilogo entre Yoneda e Akira, o filho caula.
Arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto, pasta Pi. Serial, flio 49, frente. O arquivo encontra-se depositado na Fundao
Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
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Vamos ter uma cerejeira?
Sim, filho. Cerejeira cresce junto com menina, e eu tira fotografia de dois crescendo
juntos, sempre (SUZUKI, 94, p. 17).
Hana mi o nome dado ao ato de observar as flores e celebrar o perodo, muito

significativo no Japo e demais pases em que existem comunidades de nikkeis. Podemos
comprovar a celebrao pela indagao da personagem Jorge, neto de Yoneda:
O ideal seria passar um inverno no Japo, e esperar a primavera, para ver as cerejeiras
em flor. Mais especificadamente, para praticar o hana-mi.
Hana-mi?
, Jorge. Japoneses nunca perdem costume de saudar a primavera. Eles fazem
piquenique embaixo de cerejeiras floridas, e brincam muito, e cantam muito.
O neto sabia que alguns imigrantes estavam tentando implantar esse costume no Brasil,
em Campos do Jordo, onde as cerejeiras pareciam, enfim, estar em fase de
aclimatao. Comeou a sonhar com uma coisa mais ampla, um costume que se
espalhasse por todo o pas, para todas as raas, aproveitando os ips, os flamboyants, os
manacs... (SUZUKI, 94, p. 85).
No entanto, a flor de cerejeira morre e substituda pela representao do Ip Amarelo,

flor brasileira, contextualizando o nascimento da criana do casal de imigrantes japons. A
significao desse elemento esclarece o grande enlace do romance, o maior smbolo de
aculturao presente a troca da cerejeira pelo ip, bem no meio do jardim. A filha de Yoneda e
Hana descendente de japoneses. Entretanto, seu florescer nipo-brasileiro, e a isto narra Suzuki:
Yoneda ficou olhando para o seu jardim. Continuava sendo um tpico jardim
japons. S que havia l aquele ip vigoroso, brasileiro, eloquente como uma
bandeira.
Ano n... disfarava Kawamura, cada vez que passava por ali.
Os eventuais visitantes brasileiros nunca diziam nada, mesmo quando fossem
arquitetos e paisagistas trazidos por Kawamura-san. Dizer o qu? Os visitantes
no costumam pensar no ip como algum smbolo nacional e certamente no
achavam obrigatrio que ali estivesse uma cerejeira.
Yoneda estava de acordo. Mais vale um ip cheio de vida que uma cerejeira mal
aclimatada.
O que ele queria saber se esse raciocnio, aplicado as rvores, tambm se
aplicava a pessoas. Porque Namie, quando crescesse, podia querer casar-se com
um gaijin qualquer, isto , com um rapaz sem origens japonesas. (SUZUKI, 94,
p. 59).
A simbologia de aculturao nipo-brasileira nos serve para envolver a integrao

descontente do incio dos sculos da dispora japonesa. O Brasil passou a ser a mistura de vrias
culturas importadas, que parece ter dominado a cultura brasileira nativa. A histria da cultura
brasileira com a japonesa caracterizada pela aceitao audaz e assimilao de influncias de
ambas as partes. H um solo no Brasil pronto para aceitar todos os tipos de cultura, mas o solo
condicionado pela reciprocidade da natureza dos povos, como a japonesa indica dois aspectos
bsicos caractersticos h muito tempo em sua cultura: adaptabilidade e multiplicidade.
Dessa forma, o romance nos mostra que a identificao nipo-brasileira passa de smbolo
ao estilo de vida, sendo apreciado por brasileiros e nikkeis que compem a miscigenao da nao
brasileira. Depois de muito tempo, a interao pode ser vista como uma forma de referncias em
que o indivduo situa-se no mundo com uma identidade globalizada. Porm, mesmo partilhando
da identidade local nipo-brasileiro, a integrao continuar sendo um desafio para as geraes
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vindouras. A flor de cerejeira que nasceu e morreu foi substituda pelo ip amarelo que fora
modelada pelos imigrantes nikkeis dando continuidade caminhada que agora passa a integrar-se
aos reflexos dos nipo-brasileiros na cultura.
A partir dessa convivncia nipo-brasileira, pode-se reconhecer o modo de vida japons
em diferentes manifestaes artsticas, principalmente dentro da Literatura, como tambm
aspectos da vida brasileira j podem ser percebidos como incorporados s vivncias dos
japoneses em suas comunidades de habitantes do Brasil. Essa integrao dos imigrantes
nipnicos e o povo brasileiro pode ser analisada na obra de Ana Suzuki, em que a autora mostra
as barreiras integrao cultural dos nipnicos no Brasil. Segundo a histria do livro em questo,
a autora descreve a vivncia das personagens mostrando que o comeo foi um perodo muito
difcil, pois no conheciam a lngua falada, as religies, os costumes, o clima diversificado,
alimentao to variada e o preconceito por no pertencerem nova terra. E o rico passado do
Japo veio na memria dos que aqui desembarcaram trazendo o conhecimento das tradies,
valores estticos, da religio, dos hbitos orientais, causando, de incio, estranhamento, para mais
tarde, uma necessidade de se entender o povo nipnico, integrando-se ao povo do Ocidente, em
especial nas terras brasileiras. Hoje, integrados cultura brasileira, os japoneses contribuem
diretamente para o crescimento econmico e cultural do Pas.
A identificao do trao nipnico no se limita apenas aos abordados em questo, mas se
estendem entre a mistura da arte sequencial japonesa e a influncia estrangeira. A esttica oriental
est longe de ser decifrada, no s pelos que convivem com ela, mas por quem a analisam, e se
preocupam em discorrer um lado do mundo que parece intocvel.
A obra literria mostra a preocupao com integrao social e o desfecho profissional dos
nipo-brasileiros quando deixam sua terra natal e afloram em outra. O equilbrio dos escudos
culturais e literrios permite que esse contato avalie o sistema de valores e regras de condutas que
situa o mundo e quem nele vive. No podemos esquecer a subjetividade de identidade pessoal
dos que aqui imigraram e muito menos da pluralidade de identidades que a multiculturao
proporcionou.
A escrita de Ana Suzuki em O Jardim Japons se integra ao discurso das personagens
japonesas que vivem no cenrio nipo-brasileiro, alm de privilegiar o que alheio e harmonizar a
diversidade do mundo e dos homens. A cultura, independente de qualquer pas, deve ser
preservada na medida em que constantemente transformada. A invaso nipnica est longe de
acabar, e os amigos orientais esto cada vez mais presentes no que um dia se chamou de nico
gnio literrio.
Contudo, compreender a cultura de um povo, analisando suas manifestaes artsticas e
tradies culturais, no o suficiente, visto que as questes ideolgicas e a mera noo de gosto
esto presentes no intelectual e no emocional. Este trabalho busca identificar no romance de
Suzuki, acoplado com a vontade de trabalhar dos japoneses quando chegaram aqui no Brasil, sua
arte, seus costumes, sua lngua, suas crenas e conhecimentos que tanto contriburam e
contribuem para o nosso pas. Conhecer a cultura japonesa vivenciar sua histria, constituda
por milnios de vidas e memrias, agregando novas influncias em constante transformao, e
que com a integrao muito contribuiriam para a miscelnea brasileira.
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ZANFORLIN, Sofia. Rupturas possveis: representao e cotidiano na srie os assumidos (queer as
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K2I6Ggnkh9YA&hl=pt-BR&ei=ryCXTaPKA8nE0QHAoMGIDA&sa=X&oi=bookresult&c t
=result&resnum=9&ved=0CFEQ6AEwCA#v=onepage&q&f=true>. Acesso em: 20 mar 2011.
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CANTADOR E CANTORIA
Francisca Sales Mariano
(UFPB)
I Da Tradio Transgresso
A Literatura Popular se originana Idade Mdia (600 1500), perodo intermedirio da Era
Clssica e da Contemporaneidade. A sociedade era formada pelo Clero, Nobreza, Camponeses e
Artesos. Apenas uma minoria leiga e eclesistica possuam propriedades, os camponeses sem
propriedades de terras, tornavam-se servos dos senhores feudais. A cavalaria era a fora militar
dosFeudalistas. Para pertenc-la, precisava ser nobre e ter cavalos, arreios, armas e ajudantes.
Originada como manifestao independente ao sistema lingustico eclesistico, a
Literatura Medieval, tem como caracterstica principal a utilizao do regionalismo na linguagem
oral, desconsiderando o Latim, lngua oficial da Igreja Catlica. Assim, a Cultura Popularse
solidificou e comeou a darlugar a focos de lnguas nacionais como o italiano, o francs
provenal e o portugus galtico (LYUTEN, 1983, p.17).
Nos sculos XII, XIII e XIV, surgiu em Portugal o Movimento Potico, denominado
Trovadorismo. Este Movimento irradiou-se na Pennsula Ibrica (Portugal e Espanha), na regio
norte de Portugal e na Galiza. A regio meridional da Frana tornou-se um grande centro de
atividade lrica. As cruzadas propiciaram uma grande movimentao humana, os fiis procuravam
estadia em Lisboa, por ser o lugar mais prximo para embarcar com o destino a Jerusalm, essa
movimentao introduziu em Portugal a nova moda potica, expandindo por toda Europa.
Segundo Moiss (1960), foi fcil adaptar-se realidade portuguesa, graas ao ambiente
favoravelmente predisposto, formado por uma espcie de poesia popular de velha tradio. A
fuso de ambas as correntes (a provenal e a popular) explica o carter prprio assumido pelo
trovadorismo em terras portuguesas.
Na Provena, o poeta era chamado de trovador, no norte da Frana, chamava-se trouver
(achar), os poetas deviam ser capazes de achar sua cano, de compor.Os trovadores produziam
poemas em galego-portugus, em virtude da unidade lingustica entre Portugal e Galiza.
Para os cancioneiros havia uma estreita relao entre a poesia, a msica, o canto e a
dana. Os poemas trovadorescos dividem-se em: lrico-amorosa, compondo as cantigas de amor
e as cantigas de amigo; e a satrica, compondo as cantigas de escrnio e as cantigas de maldizer.
As cantigas medievais foram compostas para serem acompanhadas por instrumentos musicais,
como a viola, a flauta e outros.
Sendo transmitida oralmente, natural que muito da poesia trovadoresca
acabasse desaparecendo. (...) Com o tempo, a fim de avisar a memria incapaz
de reter diferentes composies, as letras passaram a ser transcritas em
pequenos cadernos de apontamentos. (MOISS, 1960, 23)
Com objetivo deresguard-las ou deno haver nenhum extravio, as cantigas

medievaisforam documentadas em coletneas de canes, chamadas cancioneiros. Poucas dessas
produes foram contempladas. NoBrasil, a bibliografia das cantigasera diminuta.Os romances
de cavalaria no chegaram ao serto. O conhecimento dos cancioneiros se restringiu a alguns
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livros: Misso Abreviada, Lunrio Perptuo, Manual Enciclopdico e o Dicionrio de Fbula. A
cincia se totalizava na Histria do Imperador Carlos Magno, e dos Doze Pares de Frana.
A literatura oral recitada pelos jograis ambulantes na Idade Mdia (1450) passou a ser
escrita em folhetos de papel ordinrio e ser vendidas por preo barato. Surge a literatura em
folhetos ou literatura de cordel.
O princpio da Literatura de Cordel est ligado divulgao de histrias
tradicionais que tratam de narrativas de tempos passados conservados e
transmitidos por meio da memria popular; so os chamados romances ou
novelas de cavalaria, de amor, de narrativas, de guerras ou viagens ou
conquistas martimas (DIGUES JR, 1977, 3)
A literatura de cordel no nordeste tem razes lusitanas, foi trazido ao Brasil pelos
colonizadores, einstalado na Bahia e nos demais estados do Nordeste com traos de origem
espanhola. Os primeiros poetas populares narravam sagas em verso, visto que, o povo nordestino
tambm no sabia ler e suas histrias eram decoradas e recitadas na feira.Deste modo, a literatura
oral tornou-se caracterstica fundamental da cultura popular.
O Brasil foi colonizado no sculo XVI, coincidindo com o esplendor intelectual
portugus. Os soldados, marinheiros e colonos, trouxeram ao Brasil os costumes, os gneros
literrios e a criao artstica medieval. O romanceiro Portugus foi adaptado para adequar-se ao
novo ambiente, o dilogo cultural resultou uma arte literria distinta, modificada de acordo com a
poca e com o momento histrico.
Os romances recebidos em Portugal trouxeram as figuras clssicas do tradicionalismo
medieval. Os Cavaleiros andantes,as esposas heroicas, os guerreiros so registrados a partir da
oralidade na memria coletiva. O serto brasileiro recodificouos romances e as antigas histrias
que encantaram os rudes colonos sua cultura, inserindo-os aos ritmos da cantoria, nas suas
tradies guerreiras ou religiosas.
Segundo Ltman (1998) a cultura arecodificao da informao em textos. o processo
de traduo da tradio, ou seja, os textos que j possuem sentido para um grupo social, fazem
parte da memria deste grupo, e vo se reorganizando a partir de encontros dialgicos com
outros grupos. Assim, a cultura traduzida para linguagens que esto enraizadas em seu prprio
ambiente, em sua tradio, resultando novos signos, linguagens e textos.
[...] cultura uma acumulao histrica de sistemas semiticos (linguagens). A
traduo dos mesmos textos para outros sistemas semiticos, a assimilao dos
distintos textos, o deslocamento dos limites entre os textos que pertencem
cultura e os que esto alm dos seus limites constituem o mecanismo da
apropriao cultural da realidade.(LOTMAN apud OSIMO, 2006).
A literatura de cordel encontrou no Nordeste Brasileiro, um ambiente favorvel para a

abdicao da cultura iminente, primeiro pelas condies tnicas, a convivnciaentre
osportugueses e os escravos africanos propiciou uma relao cultural; segundo pelo ambiente
social que fornecia condies necessrias para o surgimento daarte popular. Essa manifestao
cultural sedifundiu, ao serem reestruturada pelo processo de modelizao (LOTMAN, 1978),
tendo por base as condies sociais de formao do Nordeste.
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[...] a organizao da sociedade patriarcal, o surgimento de
manifestaesmessinicas, o aparecimento de bandos de cangaceiros ou
bandidos, assecas peridicas provocando desequilbrios econmicos e sociais,
as lutasde famlia deram oportunidade, entre outros fatores, para que se
verificasseo surgimento de grupos de cantadores como instrumentos do
pensamentocoletivo, das manifestaes da memria popular. (DIGUES Jr,
1977, p. 6)
O cantador, narra histrias retiradas da memria coletiva com variedade de temas, temos
os tradicionais conservando as narrativas inspiradas na cultura ibrica e os contemporneos
refletidos na vivncia popular. A transformao ou ressignificao nordestina atravs do Sistema
Modelizante Secundrio (LOTMAN, 1978), acontece a partir dos temas contemporneos, como
narrar os feitos dos cangaceiros, as espertezas de heris, uma histria de amor, temas
sobrenaturais ou fatos de interesse pblico, pois os cantores de improviso, itinerantes,
divulgavam as notcias nos lugares mais distantes, os acontecimentos do Brasil.Todas essas
composies eram narradas em verso.
A literatura popular existe em outros pases, mas nenhuma to relevante
quanto a do Nordeste () Aqui, no Nordeste, ela resiste e se
transforma cada vez mais. (CANTEL, 1993, 16)
A construo literria dos versos tambm apresentou mudanas no nordeste. Os versos

primitivos dos desafios eram cantados em quadras ABCB (quatro versos ou quatro ps), a
mtrica se manteve em sete slabas (heptasslabo ou redondilha menor)e em tom menor,
recentemente foi cantado em sextilha (seis versos), denunciando a esttica atual. As dcimas (dez
versos) na Espanha era ABABACCDDC, em Portugal era ABBAECCDDE, enquanto no Brasil
sertanejo ABBAACCDDC.No contexto nordestino, a versificao da poesia popular, em geral
a sextilha hexassilbica (seis versos com seis slabas) ou a dcima heptassilbica (dez versos com
sete slabas) de rimas contnuas, esses versos so mais utilizados nas cantorias, devido a facilidade
de memorizao. H tambm as septilhas (sete versos) e oitavas (oito versos).
Podemos analisar na obra Auto da Catingueira de Elomar Figueira Mello, os sculos de
uma cultura musical, resultante da unificao do medievo com o cancioneiro nordestino, que
comps suas cantorias utilizando a esttica popular no drama de dois cancioneiros que se
desafiam na cantoria pelo amor da pastora Dassanta.
II O Cantador de Viola e o Desafio na Cantoria
O cantador o jogral, artista ambulante, animadoresde festas nas cidades, castelos e
torneios da Idade Mdia, que canta as trovas dos trovadores e que durante sculos cantam a
histria da regio, as gestas, as lutas e as aes do homem simples. a memria coletiva de um
povo sem histria.No Brasil, a cantoria segue a mesma tradio, os poetas ambulantes vo de
feira em feira, com sua viola, divertindo o povo, cantando histrias de grandes reinos, numa
melodia, montona, por possuir a funo de acompanhar a letra do poema. O cantador,
proveniente do meio rural, em geral era analfabeto e orgulhava-se do seu estado e da sua
inteligncia, atualmente so plantadores, que no recusam desafios.
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No podem resistir sugesto poderosa do canto, da luta, da exibio
intelectual ante de um pblico rstico, entusiasta e arrebatado. Caminham
lguas e lguas, a viola ou a rabeca dentro de um saco encardido, s vezes
cavalgando animal emprestado, de outras feiras a p, ruminando o debate,
preparando perguntas, dispondo a memria. (CASCUDO, 1984, 127)
Os cantadores deixam o roado, a casa, em busca de aventuras para enfrentar um

adversrio famoso, com as trovas nos lbios, para versejar em tournes nas feiras que duraa noite
toda ou at uma semana,assim como fazia os trovadores medievais, como Amadis de Gaula, os
cavaleiros da Tvola Redonda que desde as Cruzadas, trovadores e jograis andavam de reino em
reino cantando suas gestas. Essas Novelas de Cavalaria foram escritas pelos trovadores e
cantavam os combates entre os viles e heris, o rapto de donzelas. So influncias ibricas na
formao da Cultura Brasileira, principalmente na Regio Nordestina.
Os cantadores so indispensveis na feira e nas festas populares, no meio dos rudos do
povo, sobressai a voz anunciadora, spera e gritante e o som da viola intercalando o canto, raro
o cantador que tem boa voz, eles no entoam com sonoridade, cantam em tom acima da afinao
do instrumento, ficam atentos para no perder a cadncia rtmica do verso.
Outrora, nas festas sertanejas no podiam faltar um par de cantadores para cantar as
trovas de louvor, ou louvao. Os cantadores tinham que brindar dos donos das casas, nos
casamentos, batizados, aniversrios.
Se os cantadores esto em casa de residncia ou num terreiro de fazenda,
costume saudarem os donos ou as pessoas presentes, louvando os mritos de
uns, criticando a outros, de modo a atrair a ateno do auditrio (DIGUES
JR, 1977, p. 16).
Os cantadores utilizavam os signos no-verbais, curvando-se diante dos nubentes,

colocam os instrumentos aos ps, significando a suprema homenagem, depois os noivos
levantam a viola e a rabeca e entregam aos cantadores para fazerem a louvao.
A maior homenagem dos cantadores colocar o instrumento nos ps da pessoa
escolhida, e quando desistem de cantar, ou so vencidos, emborcam os instrumentos. Se for uma
peleja, ganhar aquele que cantou o ltimo verso. Se o cantador quiser mudar o modelo na
cantoria tem que avisar ao seu adversrio, e o prprio cantor tem que ser o primeiro, no se pode
recusar nenhum estilo na cantoria.
Sabendo que todo signo portador de significado, Lotman (1978), afirma que este signo
transmitido a um receptor, utilizando um meio, e na outra extremidade do processo, algo ou
algum o interpreta, o decodifica. Nos signos da cantoria, h uma decodificao da informao
que se transforma e se modeliza, resultando a ressignificao nas aes do cantor.
Modelizao funda-se em, pelo menos, dois pressupostos bsicos: um diz
respeito ideia de que a transformao dos sinais em informao um
processo genuinamente semitico uma vez que resulta na traduo desses sinais
em signos. (ZALIZNIK, IVNOV, TOPROV, 1979, p. 84)
Ao lado do cantador de viola, existe a cantoria sertaneja que herana dos romances
portugueses reaparecendo como recordaes inesquecveis de antigas leituras e memorizaes
seculares. Sendo assim, a cantoria sertaneja pode ser tradicional, herdada do medievo e pode ser
repentista (poesia de improvisao), chamado peleja ou desafio. As pelejas denominam-se de
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tensos provenais (batalha potica entre improvisadores), se igualam aos trovadores da Idade
Mdia, versejam emboladas e quadras, so canes ora sentimentais ora satricas.
Os tipos de desafios na cantoria so diversos, destacaremos alguns, como: O Mouro ou
Trocado pode ser de cinco e de sete ps. O Mouro de cinco ps cada cantador canta um verso e
o primeiro cantador termina cantando trs, o Mouro de sete ps, o cantador diz dois versos, o
adversrio diz outros dois e o cantador termina com trs versos.Alm de Carretilha ou parcela,
sextilha, martelo, quadroa nove por seis e o amebeu, era o canto alternado e os interlocutores
deviam responder com igual nmero de versos.
III - Auto da Catingueira: uma construo semitica
O teatral Auto da Catingueira uma comovente tragdia da contemporaneidade, escrita
por Elomar Figueira Mello, um msico, tocador de viola e cantador de feira de Vitria da
Conquista, Bahia, que abandonou a arquitetura, para retornar a sua cultura sertaneja e sua crena,
tornando-se historiador do povo, dos seus costumes e de suas vivncias na Catingueira. Mello
compartilha a sua riqueza potica musical, com o gnero do teatro, sua obra foi levada em cena
em 2011, no Palcio das Artes, Belo Horizonte, com a direo geral de Mello e com o elenco
musical Xangai, Drcio Marques, Marcelo Bernardes, Saulo Laranjeira, Luciana Monteiro, Ocelo
Mendona e Joo Omar. Alm de contar com a participao do Grupo Giramundo, que com
diversas tcnicas entram em cena com 16 bonecos, misturando-se ao elenco.
O Auto da Catingueira foi composto em seis partes: Bespaou Prlogo e cinco atos ou
cantos. Os personagens so: um narrador,a pastora Dassanta, o tropeiro Chico das Chagas e o
Cantador do Nordeste. A Bespa ou Prlogo faz invocao s bnos do Senhor para cumprir a
sua misso de cantador. A tradio da Bespa ibrica, faz aluso ao primeiro canto dos Luzadas;
faz uma breve apresentao de Dassanta, herana potica dos clssicos do Ocidente.
Sinhores, dono da casa
O Cantador pede licena
Prpuxar a viola rasa
Aqui na vossa presena
Prs coisa qui eu fcantano
Assunta imploro ateno
Iantes porm eu peo
A nosso Sinh a beno [...]
I Canto: Da Catingueira - o narrador fala dos detalhes de Dassantado aspecto fsico,

cultural e social. Sua trgica vida, de pobreza, dor e sofrimento. Tambm acontece nas tragdias
clssicas.
Conta as pessoa mais velha
QuiDassanta era bunita que mitia medo
Tinha nos olho a febre perdedra
Qui matava mais qui cobra de lajdo
Os ppiqueno e os cabelo cumprido
Imbaxo do vestido um bando de segredo
Rica das mo vazia
Qui tinha de um tudo e nada pissuia [...]
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II Canto: Dos Labutos O narrador fala do dia-a-dia de Dassanta, de seu companheiro e
de como se conheceram.
Dassanta junto dos pai
Prel foi se paxonano
Pois o turuna pachola
Qui tinha pauta cum Co
Mais piquia pistola
Qui tingui febre ispanhola
Chegca viola na mo
Uns contaqulescas
III Canto: Das Visage e das Latumia Dassanta que descreve a Tirana da Pastora,
sua vida, sentimentos e frustraes.No recitativo, descreve sua interao mental com o real e
imaginrio, com as crendices, com o universo mtico ancestral, anterior Filosofia.
Tirana da Pastora
h...
Sina cigana
Vida de ona
Vida tirana
essa s de andana
E de vive prissiguino
A criao manai...
Serrado de gado brabo

Nuves da cor de guede
Cs boca distamboimbruiada
Barro de fogo alevantado
P-sco e os anjo na rde
Armada na incruzilhada
Sete anjin morto de sede.
IV Canto: Do Pidido - o canto mais lrico e mais belo do Auto. Dassantase apresenta
inteiramente feminina, est ao alcance de todos.Este canto marcado pelos pedidos de
Dassantaao seu companheiro de coisas simples da feria. Tambm antecipa-nos seu trgico
destino, profetizado por um cego cantad.
J que tu vai l prfra
Traga di l para mim
gua da fulquichra
Um nuvlo e um camn
Trais um pacote de misse
Meu amigo ah se tu visse
Aquele cego cantado!
Um dia ele me disse
Jogano um mote de am
Qui eu haver de viv
Pur esse mundo
E morre ainda em fl.
V Canto: Das violas da morte - Dassantavai a uma festa com seu companheiro, encontra
um violeiro de longe que se apaixonapela suabeleza. O violeiro desafia os cantadores presentes,
convidando-os parauma peleja. Chico das Chagas v-se obrigado aresponder, mesmotemendo
enfrentar um profissional do desafio,cantando gneros desconhecidos versejando violncia e
humilhao. Depois de muita peleja, resolvem trocar de armas. Mesmo com a splica de
Dassanta, Chico das Chagas no desiste e debatem com faco.
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Apois sim faco viola e mul
Mul viola e fao cumoqura
So treis coisa qui in ma vida intra
Sempre fro a minha perdio
Quano um dia mi intendi pur gente
Me ajoelheipidi a meu pai a beno
Minha irirmchorano minha me duente
Disse num arrgoqui cortava a gente
Vai minino in busca da inluso
Neste canto, o cantador age diferente dos demais cantadores diante de um prolongado
desafio, quando no encontra jeito para vencer a batalha eles colocam a viola na sua frente,
significando que o cantador est desistindo da peleja. Chico das Chagas ressignificaessa tradio,
sem o uso da razo aceita o desafio do adversrio colocando o faco na sua frente, e o destino em
suas mos. Ele verseja respondendo a sua companheira Num tem jeito minha hora/ Cheg....
O narradorretomaa sua fala e informa:
Cuan meu av morreu
Dindinha cont
Cuano vov morreu
qui foi triste aquela fono
l na Cabicra
quiDassanta a burrega marr
foiincontrada num canto duterrro
juntcunsviolro
mortos naquela manh
O autor construiu sua pea utilizando uma linguagem marcada por expresses regionais
do nordeste baiano, preservando a tradio Ibrica. Utiliza na pera o arcasmos, regionalismo e
neologismo, destaca-se: arcaica, como, lijera (ligeira), oro (ouro), formas regionais adonde (
aonde), ami (amanh), e os neologismos cavandante (cavaleiro + andante), deserana (des +
herana).
A obra tem como tema a Caatinga, e subtemas, a cantoria, a vida, o trabalho, a existncia,
o amor, a morte. O autor trabalha com linguagens visuais, apresentando o mundo mitolgico da
personagem Dassanta, alm de utilizar efeitos sonoros de sinos e rudos de criao animal, a fim,
de relacionar a vida campestre da jovem pastora, outro efeito destacado no desfecho da pea, o
trincado das facas dos violeiros, que deixam suas violas para decidir nas armas a peleja e o desafio
pelo amor de Dassanta.
uma fico que eu mostro com uma certa atemporalidade, uma fico de
coisas que j existiam, que existem e que ainda vo existir. (ELOMAR, apud
RIBEIRO, 1996, 16)
Essa fico Canta as lutas sertanejas e fazeres cotidiano, conta as histrias do povo
sertanejo, recolhidas e ouvidas de feira em feira. nessa tradio que a pea se constri, pois o
Auto da Catingueira narra uma histria que foi contada por geraes, sobre um duelo pelo amor
de uma bela e jovem pastora Dassanta, nessa disputa, os dois cantadores de viola, armam-se com
seus instrumentos musicais, ou seja, suas violas, fazendo repentes com gneros quase extintos,
como a tirana, o coco voltado e a parcela. Todos esses gneros musicais foram utilizados como
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variantes da linguagem musical destacada na pea e dialogada de forma bem enftica, com o
teatro.
As variaes na tessitura signca do Auto da Catingueira, destaca as escolhas do autor na
composio teatral, como: a construo da pea barroca, o canto tem razes ibricas, o discurso
gerado pela tradio oral, com caracterstica medieval-sertaneja, o enredo projetado numa
realidade do passado. O autor constri sua obra no campo da significao, pois todos esses
elementos podem ser ressignificados pela semitica.
De todas as formas de arte, a pera , provavelmente, a nica que tem certido
de nascimento. Sabemos exatamente onde e quando nasceu e quem foram seus
criadores (COELHO, 2000, 19).
A msica est presente no desenrolar de toda a trama, exceto em dois momentos.No 3

Canto: Tirana da Pastora, onde a personagem Dassanta faz um Recitativo e no 5 Canto: Das
Violas da Morte, quando num pequeno trecho, o narrador conclui a pea, do mesmo jeito que
comeou, dizendo que a histria foi contada por vrias pessoas, chegou at ele, mas continuar
sendo transmitida.Esse trecho destaca a tradio oral, alcanando geraes. O canto na pea tem
exerce uma funo significativa no teatro de Mello, contm variaes de entonao, o ritmo
oscila de acordo com os acontecimentos, h trocas de gneros musicais, que servem de desafio
para o adversrio, os instrumentos musicais tambm so utilizados como efeito de sentido, no 3
Canto, o som da flauta ressoa o uivar dos ventos em terras desertas, da solido de Dassanta no
pastoreio das cabras, o sentido completado com sua voz soprano e com seu timbre vibrante,
transmite o sentimento de Dassanta pelo tropeiro Chico das Chagas.
Do mesmo modo que o teatro utiliza seus cdigos para enfatizar uma cena, Elomar Mello
trabalha simultaneamente com o estribilho, tanto no canto de Dassanta, como no canto do
desafio. Neste canto do desafio, a msica apresentada em dois nveis: no profissionalismo do
Cantador do Nordeste que demonstra erudio no seu canto em relao aos gneros de cantoria
de sua regio. E na vivncia popular do tropeiro, pois apesar do seu conhecimento limitar-se aos
gneros da regio, o violeiro transpassa as porteiras musicais, estruturando suas experincias de
vida em tropas.
V Consideraes finais
O Auto da Catingueira retoma apoesia trovadoresca cantada no perodo da Idade Mdia e
manifestada ao longo dos sculos. O autor coloca em um mesmo cenrio o tradicional e o
contemporneo dialogando-os mutuamente, apresentando as distines artsticasde cada poca e
as transformaes estticas e temticas ressignificadas pelo nordeste brasileiro.Os elementos
caractersticos da sua obra detalham minuciosamente o gnero pico, tanto no plano formal,
como no plano dos contedos, vista que, a ao se desenvolve semelhante a das tragdias
clssicas, a partir de uma revelao feita a seus protagonistas. E toda a movimentao arrasta
todos os envolvidos para o fim trgico. No texto, encontramos as caractersticas da potica
clssica, temos como exemplo: o pico, na figura do narradoronisciente (violeiro), no prlogo,
apresenta a histria de Dassanta e, conclui a narrativa em um eplogo; o lrico, pela exposio de
individualidade, no segundo, terceiro e quarto cantos, fala da vida de Dassanta, dos seus anseios,
suascrenas e sua feminilidade; o dramtico, no V canto o desafio de violeiros com uma
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interveno de Dassanta tentando evitar o destino,justificaa classificao da obra como drama
lrico. Essas trs caractersticas picas somadasa msica, resulta o gnero operstico do autor.
Referncias
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DIGUES JR, Manuel. Literatura de cordel. 2. ed. Rio de Janeiro: Ministrio da
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LTMAN, Iuri. A Arte Como Lingagem. In: A estrutura do texto artstico. Trad. Maria do
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OSIMO, B. Logos group: curso de Traduo, Modena. Disponvel em:
<http://www.logos.it/pls/dictionary/linguistic_resources.cap_1_28?lang=bp>.
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DIVERSA
Francisca Sales Mariano
(UFPB)
O presente trabalho tem por objetivo referir adoo do lxico proveniente do repertrio
tcnico-cientfico por Augusto dos Anjos, experincia que inaugura e precede, na poesia de lngua
portuguesa, uma vertente lrica fundada no mesmo processo criativo desenvolvido em Lies de
espao (1970/71) por Roberto Pontes; em Limite de idade (1972) por Vitorino Nemsio; e em
Antiuniverso (1994) por Fernando Py, no concernente incorporao do lxico da cincia ao texto
do poema.
Dentre o muito que se h escrito sobre a poesia do Eu, e as vrias abordagens tericas
experimentadas pelos crticos e ensastas para analisar esse livro clssico da poesia brasileira,
selecionei o estudo Sobre Augusto dos Anjos de Antnio Houaiss, constante do livro Seis poetas
e um problema publicado em 1960 na coleo Os cadernos de cultura n.125, republicado em 1967 pelas
Edies de Ouro; o de Anatol Rosenfeld intitulado A costela de prata de A dos Anjos, captulo
do livro Texto/contexto, de 1969; o livro A cosmo-agonia de Augusto dos Anjos, de Lucia Helena, de
1977; e o ensaio Augusto dos Anjos ou vida e morte nordestina de Ferreira Gullar, que precede
Toda a poesia de Augusto dos Anjos publicada pela Editora Paz e Terra cuja primeira edio de
1976.
Houaiss, que estabeleceu ecdoticamente a poesia deste autor agora centenrio na
trigsima edio do Eu, salienta no estudo antes indicado, ter sido o sculo XIX cientificista, alm
de motivador de teorias e doutrinas polticas, histricas, econmicas, filosficas, ticas
(HOUAISS, 1967, p. 45), e todos sabemos a que rico quadro cultural ele se refere.
Homem feito no sculo XIX, que viveu apenas os primeiros quatorze anos do seguinte,
a viso do mundo desse materialista imediato mediaticamente esttica e simblica, pois nas
noes (e seu vocabulrio correspondente) da cincia materialista de que se embebeu sobretudo
nos aspectos divulgadores que h em Haeckel ou em Spencer (op. cit. p. 51), tem-se a
assimilao e o emprego por parte do poeta de um lxico proveniente da cincia daquele sculo,
consistindo essa peculiaridade numa ousada inovao trazida ao cenrio da poesia predominante
poca.
Nosso fillogo-crtico continua a observar assinalando que Augusto dos Anjos foi e ser,
tempos em fora, includo numa modalidade de poetas chamados, a um tempo,cientificistas e
filosofantes (op. cit. p. 52), mas ressalva que por ser cientificista nem por isso Augusto dos
Anjos se imbui necessariamente do mtodo cientfico. E embora sua poesia seja tambm
filosofante, muito menos quis ele desenvolver sistematicamente questes filosficas. Afinal, para
Houaiss, o poeta doEu no pretendia ser cientista nem filsofo, embora na condio de poeta
tenha incorporado aos poemas que escreveu o lxico tanto da cincia quanto da filosofia vigentes
(op. cit. p. 52). Na lngua portuguesa, Augusto dos Anjos tem um ilustre predecessor filosofante:
Antero de Quental, mas ningum o precede em nosso idioma como poeta cientificista. Este fato
lhe confere o lugar na histria da poesia de lngua portuguesa de fundador de uma lrica diversa:
aquela que poetiza a linguagem cientfica do sculo XIX ao transformar em estro vlido algo que
antes era domnio apenas das chamadas cincias naturais.
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Anatol Rosenfeld comea seu estudo assim: Ao ler-se os poemas de Augusto dos Anjos,
o que de imediato chama a ateno naturalmente a seduo dir-se-ia ertica que sobre ele
exercem os termos cientficos (ROSENFELD, 1973, p. 263). Este crtico, tambem professor da
Universidade de So Paulo, procura aproximar Augusto dos Anjos (1884) dos poetas alemes
Gottfied Benn (1886), Trakl (1887) e G. Heym (1887), os quais, exceto Benn, faleceram em 1914.
No entanto, a poesia de Benn, ressalta Rosenfeld, tem notveis coincidncias com a de Augusto,
sendo de todo improvvel que o poeta brasileiro tivesse conhecido a obra do poeta europeu ou
mesmo tivesse tido notcia da voga expressionista na Alemanha. Rosenfeld aproveita palavras do
fillogo Walter Jens quando este avalia o Expressionismo daquele pas nos seguintes termos: Foi
o jargo de uma classe profissional, a linguagem mdica... que marcou o momento crtico em que
se iniciou a literatura alem moderna.... Em seguida, escreve Rosenfeld: Em conexo com a
terminologia clnico-cientfica que, sem ser monoplio desses dois poetas, por eles usada com
insistncia excepcional surge em ambos os casos o que se poderia chamar uma poesia de
necrotrio na qual se disseca e desmonta a glria da criao, o porco, o homem (Benn), o filho
do carbono e do amonaco (Augusto) (op cit pp. 264/5). Na poesia de Augusto dos Anjos:
semelhana do que ocorre na dermatologia lrica de Benn, opem-se e unem-se (...) o impulso
lrico e cientfico. As proposies matemticas e a palavra artstica, diria Benn, so as nicas
transcendncias verbais acresce o mesmo crtico (op. cit. p.266). Do estudo de Rosenfeld
tiramos algumas concluses relativamente a Benn e Augusto: 1) A unidade dialtica de lirismo
e cincia corresponde a atrao polar entre o impulso mstico e o intelectualismo.; 2) As
antinomias, tenses e angstias se refletem com grande preciso no contraste entre a lngua e a
linguagem especializada.; 3) Os versos so exatos como frmulas matemticas, mas ao mesmo
tempo de efeito encantatrio como um ritual coreogrfico; tentam traduzir a imortalidade das
idias. (op. cit. pp. 268/9).
grande o peso da terminologia cientfica nos poemas de Augusto dos Anjos, como
reconhece Ferreira Gullar no ensaio de 1976, aditando que a obra do poeta aparece como uma
complicada retrica, o verbalismo de um adolescente doente que leu demais Shopenhauer,
Spencer e Haeckel (GULLAR, 1978, p. 36). Ao mesmo tempo, destaca que um dos traos do
real que mais impressionam a Augusto o seu carter quantitativo (ao pegar um milho de
miolos gastos) que uma decorrncia de sua prpria viso filosfica, e da o uso frequente em
sues poemas de nmeros, algarismos, aluses matemtica, aritmtica (op. cit. p. 53). E do
fascnio por essas duas cincias Augusto chega relao para ele to necessria entre morte e
nmeros, expressa numa alucinao noturna em que os esqueletos rodopiaam numa dana de
nmeros quebrados. E assim como o coveiro o Pitgoras da ltima aritmtica, existe uma
matemtica da morte: E aquela matemtica da morte/ Com seus nmeros negros me assombrava (op. cit.
p. 53). De Gullar extraio trs concluses: A mitologia dos nmeros se liga a um outro anel de
significao, a do Indizvel; A terminologia cientfico-filosfica constitui um dos polos de sua
linguagem (a de Augusto); A terminologia cientfico-filosfica deixa de ser um elemento
meramente negativo na poesia de Augusto para se tornar expresso de sua problemtica, fator
constitutivo de seu universo potico (op. cit. pp. 54/5).
Assim, na companhia de Houaiss, o fillogo, crtico e dicionarista estabelecedor da edio
definitiva do Eu; de Rosenfeld, este erudito e inteligncia crtica que a Europa nos presenteou; e
de Gullar, que pelo ofcio exercido compreendeu bem as razes do confrade, assumo o risco de
propor, no ano em que o Brasil celebra o centenrio de Augusto dos Anjos, ser ele fundador na
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poesia de lngua portuguesa de uma vertente lrica at antes no experimentada, aquela que
incorpora anti-poeticidade do lxico cientfico carpintaria da lrica neste mesmo idioma.
Esta instaurao demorou a ser assimilada e compreendida pela crtica, embora tenha sido
aceita pelo povo, isto pelos leitores e ouvintes dos versos de Augusto, lidos e ditos fora do
paradigma convencional. Quero agora aludir a uma continuidade da linguagem potica instaurada
por este poeta nascido no engenho de Pau dArco,estado da Paraba.
Em 1970/71, o poeta Roberto Pontes lana um livro intitulado Lies de espao, teletipos,
mdulos, qunticas (PONTES, 1970/71), que desde seu ttulo j trai a incorporao da linguagem
especializada da filosofia, da geometria, da tecnologia de ponta e da fsica mais avanada do
sculo XX poesia. Essa obra dividida em trs livros. No Livro 2 l-se: o universo/ tem seu
porte e suporte/ em eltrons nutrons prtons/ urgncia ao poema/ a fisso da massa
atmica/ a micro fsica quntica/ os principia matemtica/ tem o limite dos cardos/ cortantes da
metafsica/ estrela sistema cosmos/ o fascnio da galxia/ o silncio da palavra/ o carpir em
abstrato/ cem mil milhares de sis/ igual lote de anos-luz/ o poeta assim disserta/ premissas e
teoremas/ de sua esfera anilada (op. cit. pp. 37/9).
Ora, a est o mesmo processo criativo adotado por Augusto dos Anjos a partir da
linguagem especializada da cincia sem, contudo, ser direcionada para a angstia reinante nos
versos do Eu. Nas estrofes ora transcritas a linguagem se mantm neutra, guardando uma
enunciao descritiva rigorosa, na qual o eu potico apenas aquele que declina, tentando reduzir
ao mnimo a carga de subjetivao.
Lies de espao, teletipos, mdulos, qunticas tem, da primeira ltima pgina, a adoo da
linguagem cientfica como plasma da carpintaria potica do autor. Para no demorar na imodesta
tarefa de auto-analisar este livro, permitam-me transcrever sua ltima pgina, o poema
finito/infinito: cavalgar na luz/ cavalgar na luz// retorno ao rio do tempo/ onde a vida cresce
e diminui/ o meu transporte a velocidade/ e sou um rei/ a cavalgar na luz// a cavalgar na luz/
sou imortal e tudo sei/ fao parar meu corpo no espao/ controlo a vida na velocidade/ sou
cavaleiro/ a cavalgar na luz// a cavalgar na luz bebo verdes ondas de energia/ h um sol diverso
em minhas veias/ pois reconheo meus ecos de origem/ e a minha voz/ a cavalgar na luz// a
cavalgar na luz sou imortal e tudo posso/ at mesmo lanar o maior passo/ ou retornar ao ponto
donde vim/ ou nem sequer saber se vivo ou se morri// a cavalgar na luz/ a cavalgar na luz (op.
cit. p. 107).
A est, pois, um poema que ao discorrer sobre o tema da imortalidade, desenvolve uma
hiptese da fsica moderna segundo a qual possvel converter a matria viva do ser humano em
energia e esta novamente em massa, sendo obtida assim a vida eterna e o condo do transporte
sem as limitaes do espao e do tempo. Este , portanto, um processo lrico que sequencia a
incorporao da cincia ao transbordamento potico.
Logo aps, o portugus Vitorino Nemsio traz a pblico em maio de 1972 Limite de idade,
livro que se abre com a seguinte epgrafe de Max Planck, Prmio Nobel de Fsica de 1919: Os
elementos reais deste quadro do mundo em formao j no so os tomos da qumica, mas os
electres e os protes cujas interaces mtuas so governadas pela constante da velocidade da
luz e pelo quaantum elementar de aco. De sorte que, do ponto de vista actual [1941], podemos
considerar ingnuo o realismo da pintura clssica do mundo. Mas ningum pode dizer se, nalgum
dia futuro, as mesmas palavras no devero servir para designar, por sua vez, a nossa imagem
moderna do mundo.
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O livro de Vitorino Nemsio dedicado a Aurlio Quintanilha, eminente cientista
portugus, seu amigo de juventude, detentor do Prmio Hansen de Microbiologia (Copenhague,
1973), defensor da gentica clssica mendeliana e precursor dos prodgios do Cdigo gentico
(ADN) ao achar coisas to novas que pareciam absurdas. A este cientista amigo, diz Nemsio,
dedico estes delrios microfsicos e biopoticos.
Quase no ser necessrio dizer algo sobre Limite de idade aps lidas a epgrafe e a
dedicatria transcritas. Mas, que fale o poeta por si, em A. D. N., ttulo que, para ns,
brasileiros se compreende como DNA: I // Afinal sou assim, infeliz e volvel,/ Porque minha
alma guarda uma ordem diversa/ De pulses celulares ao longo do seu eixo:/ Decifre-me quem
saiba, - que,dispersa,/ Com nome de A. D. N. aqui na cruz a deixo.// II/ Nervo a pavor, fonte
renal de rijo,/ Cor dos meus olhos, estatura, gosto,/ Quantome importo, Deus, quanto me
aflijo,/ Tudo A. D. N. inscreve no meu rosto. (op. cit. p. 27).
O poema transcrito um autorretrato, mas dado de forma bem diferente e sob o
predomnio de uma linguagem especializada, gentica, apesar de contaminada ainda pela
subjetividade mais franca de Nemsio, e pelo peso da tradio que ele no consegue afastar de si,
como neste Fragmento de um madrigal extraviado: Deutrio moderador/ (Para alguns gua
pesada)/ De teus dedos me dirija/ A reao encadeada.// Que eu s acelero Amor/ Por morrer
com Energia./ No chores mais, flor de istopo,/ Que tudo isso poesia/ E tempestade num
copo/ De H20 bem comum:/ Sem nmero de massa nem Z antes,/ Que seu destino nenhum.
(op. cit. p. 72).
Esse poema representa bem a tenso estabelecida entre a linguagem especializada,
neolgica por excelncia, e a lngua, que se estabelece por conveno e cdigo consensual. Esta
tenso se estabelece entre termos e expresses daquela, como deutrio, gua pesada, reao encadeada,
istopo, H20, nmero de massa, e da lngua de uso tradicional, a exemplo de: madrigal, dedos, Amor,
Energia, flor, poesia, tempestade, destino. E da tenso operada pela mesclagem de dois lxicos
aparentemente incompatveis, surge o poema. Assim tambm operaram Augusto e Pontes.
O terceiro poeta a vir em continuidade do mesmo processo criativo Fernando Py,
gacho/petropolitano que, a exemplo de Pontes faz parte da Gerao 60 dapoesia brasileira,
conforme fez ver Pedro Lyra (LYRA, 1995). O livro de Py, intitulado Atiuniverso, de 1994 e se
abre assim: O vago pensamento vai viajando/ olhos presos no azul. (A terra azul/ vista de
longe e fora.) Em cho lunar/ contemplo a Terra-cheia no abandono/ e sou dono da imagem
cosmovente/ que pupilas adentro se derrama/ faz librar a apagada e vil matria/ e me agita e
levita/ e me rbita em elipse alongadssima./ (...) Reduzo-me, contraio-me, sou pasta/
invertebrada, unicamente plasma,/ e navego / sem matria, sem dimenses, disseminado/ em
subtomos, possvel quark reagente/ contra o nada,/ e resisto-me, reno/ clulas, endureo-me,
redobro/ de pertincia, pacincia, pouso/ em solidez: eis Ganimedes,/ o intermedirio, o
garom/ de ex/orbitantes astros, o elo/ entre o humano e o divino (PY, 1994, p. 12).
Nesses versos iniciais de Py, temos a mesma situao poetizada em finito/infinito por
Pontes. E Py, para quem no sabe, alm de matemtico astrnomo do Observatrio Nacional,
onde trabalha ao lado do colega e amigo tambm astrnomo Rogrio Mouro, famoso este
porque est sempre na mdia, enquanto o poeta de Antiuniverso se esquiva das fotos, pginas e
telas. Py repete o feito de Omar Kayam, que foi igualmente matemtico e astrnomo, alm de
poeta, no reino da antiga Prsia. O fato que Py sabe do que fala porque est, como na epgrafe
escolhida para seu livro, extrada de Murilo Mendes: beira do antiuniverso debruado, de
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onde pinou, inclusive, o ttulo para o longo poema que vem acompanhado de um glossrio
cientfico /astronmico elaborado por Ronaldo Rogrio de Freitas Mouro nome completo do
antes citado colega.
Py faz, como salientou Pedro Lyra, dupla viagem no tempo: uma para o passado,
procura de sua identidade pessoal; outra para o futuro, procura do destino da humanidade
(LYRA, 1994, aba). Pois citemos um trecho representativo da procura de identidade indicada:
Que matria antifsica me assalta?/ Que astro soturno todo orgulho arrosta/ castigando os
mortais, a humana cincia,/ a antiga hybris reduzindo a cacos/ a cada apario, e a cada apario/
suscitando extermnios, propiciando/ o progresso hibridado de outros seres?/ Quem vigia este
beco onde se acoita/ o sistema solar, e dana lentamente em torno ao Sol qual irm gmea?/
Geminga, Nmesis, seja qual for/ seu nome sempre a mesma ausncia,/ sempre esse
inexplicado voo de outrora,/ sempre essa dvida na carne do futuro. (PY, 1994, pp. 20/1).
No estariam estes poetas aqui trazidos praticando a mesma incorporao da linguagem
especializada da cincia lrica de lngua portuguesa, transfigurando o jargo da cincia dura em
estro inovador, na boa companhia de Augusto dos Anjos fundador dessa linguagem em nossa
poesia?
Lucia Helena, que muito contribuiu para a compreenso de Augusto dos Anjos escreveu:
Conceber que Augusto dos Anjos construiu um poema-cosmogonia significa negar que sua obra seja
poesia cientfica e/ou a expresso documental dos princpios naturalistas da evoluo mecnica
das espcies (HELENA, 1977, p. 12). No vejo em que a incorporao do lxico proveniente
das cincias tidas como duras poesia possa trazer qualquer demrito para quem consiga fazelo a contento, com maestria. Afinal, na cultura e na literatura nada h de original; tudo remanesce; logo,
tudo residual. Os trs poetas apresentados trabalharam com os resduos de uma linguagem
cientfica e tcnica oferecida como material potico, do mesmo modo como Augusto o fez.
Concluindo, e para lanar uma luz final sobre a questo, sirvo-me das palavras de nio
Silveira apresentando Thiago de Mello em livro em prosa intitulado Amaznia: a menina dos olhos do
mundo: Sempre foi assim, desde os tempos clssicos: os cientistas e filsofos vo ao mago das
coisas e dos problemas, mas s os poetas so capazes de descobrir e revelar sua recndita
verdade essencial, mobilizando com isso o corao e o pensamento dos seres humanos. As
grandes descobertas, as grandes revolues e a aventura das transformaes ao longo da Histria
sempre tiveram a inspir-las ou a comemora-las posteriormente a tocante sensibilidade de
algum artista do verso (SILVEIRA: 2005, aba).
Desculpem, amigos, se no lhes falei de flores!
Referncias
GULLAR, Ferreira. Toda a poesia de Augusto dos Anjos e um estudo crtico. Rio de Janeiro: Editora Paz
e Terra, 1978.
HELENA, Lucia. A cosmo-agonia de Augusto dos Anjos. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro,
1977.
HOUAISS, Antnio. Seis poetas e um problema. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1967.
LYRA, Pedro. SINCRETISMO A poesia daGerao 60. Rio de Janeiro: TopBooks, 1995.
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LYRA, Pedro. Antiuniverso (Aba de). Rio de Janeiro: Editora Firmo/Sette Letras, 1994.
NEMSIO, Vitorino. Limite de idade. Mafra-Portugal: Estdios Cor, 1972.
PONTES, Roberto. Lies de espao, teletipos, mdulos, qunticas. Fortaleza: Imprensa Universitria da
UFC, 1970/71.
PY, Fernando. Antiuniverso. Rio de Janeiro: Editora Firmo/Sette Letras, 1994.
ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto. So Paulo: Editora Perspectiva, 1973.
SILVEIRA, nio. Amaznia, a menina dos olhos do mundo (Aba de). Rio de Janeiro: Bertrand
Braasil, 2005.
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AS DIFERENTES TRILHAS ENTRE O EU DE AUGUSTO DOS ANJOS E O EU DA
PSICANLISE
Francisca Vnia Rocha Nbrega
(Lyceu Paraibano)
No final do sculo XIX, quando profundas mudanas poltico-sociais estavam em
andamento no Brasil, como as alteraes na estrutura latifundiria, a luta abolicionista, a Guerra
do Paraguai e o fim da monarquia, nasceu Augusto Carvalho Rodrigues dos Anjos, no dia 28 de
abril de 1884, no engenho Pau DArco, Vila do Esprito Santo, no Estado da Paraba. Era o sexto
filho do proprietrio de engenho e bacharel Alexandre Rodrigues dos Anjos, e da senhora
Crdula Carvalho Rodrigues dos Anjos, conhecida na regio como Dona Mocinha, descendente
de senhores rurais, antigos latifundirios.
Augusto dos Anjos conheceu as primeiras letras atravs do seu pai, que dedicou parte do
seu tempo para ministrar aos filhos, aulas de conhecimentos gerais e de catecismo. Em sendo
assim, no ano de 1900, Augusto dos Anjos iniciou seus estudos no curso de Humanidades do
Lyceu Paraibano, em Joo Pessoa, sob o regime de exame vago, o que significava que ele podia
ficar ausente da sala de aula, mas nos exames feitos no Lyceu, todo o conhecimento lhe era
exigido.
Em 1903, matriculou-se na Faculdade de Direito, em Recife, concluindo o curso em
1907. Bacharel em Direito, retornou capital paraibana, mas no exerceu a profisso, tornou-se
professor particular de Humanidades, lecionando por um ano (1908 1909) no Instituto Maciel
Pinheiro e, em 05 de maio de 1909 foi nomeado professor interino de Literatura no Lyceu
Paraibano. Em conseqncia de desentendimentos com o ento governador Dr. Joo Lopes
Machado pede demisso do cargo, em 1910, e imediatamente viaja para o Rio de Janeiro, com a
sua esposa, a Sra. Esther Fialho, com quem contrara npcias a 04 de julho desse mesmo ano.
A primeira edio do Eu, nico livro do poeta paraibano, publicado no Rio de Janeiro,
em 1912, com recursos prprios e com a ajuda dos dois irmos que moravam no Rio foi recebida
com indiferena e desprezo, tanto pela crtica quanto pelo pblico leitor. Assim, revelia de
qualquer lgica comercial, rris Soares, fiel amigo de Augusto dos Anjos, fez publicar duas
outras edies do livro, acrescido de novos poemas, em 1919 e 1922. A segunda edio no
obteve mais sucesso que a primeira. O poeta continuava, desse modo, incgnita e desconhecido,
no causando, ainda nesse momento, nem notoriedade e muito menos escndalo. A terceira,
entretanto, se no bastou para incluir o poeta paraibano no cnone da camada grande da
Literatura Brasileira, caiu nas graas do pblico, tornando o Eu e Outras Poesias como o livro
que passou a ser um dos maiores fenmenos editoriais da poesia nacional at os dias de hoje,
quando j ultrapassa de quarenta edies.
Na construo de trilhas que diferenciem e distanciem o Eu de Augusto dos Anjos do Eu
da Psicanlise, mais precisamente do EU lacaniano, bom lembrar que, se verdade o que dizem
alguns estudiosos da poesia, que o poeta aquele que experimenta o equvoco da linguagem de
vidro espesso, que a potica, e que demonstra ser, dizer e ser dito, nesta perspectiva, do no
mesmo, uma vez que esse ato um ato grandioso de se aprofundar no ser. Assim, necessrio
ressaltar que este poeta paraibano o poeta da palavra justa, uma vez que fez da voz de todas as
coisas sua prpria voz, refm delas e em permanente despedida:
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MONLOGO DE UMA SOMBRA
Sou uma sombra. Venho de outras eras,
Do cosmopolitismo das moneras...
Plipo de recnditas reentrncias,
Larvas do caos telrico, procedo
Da escurido do csmico segredo
Da substncia de todas as substncias.
A simbiose das coisas me equilibra
Em minha ignota mnada, ampla, vibra
E de mim que decorrem, simultneas,
A sade das foras subterrneas,
E a morbidez dos seres ilusrios.
Pairando acima dos mundanos tetos,
No conheo o acidente da Senectus
_ Esta universitria sanguessuga
Que produz, sem desperdcio algum de vrus
O amarelecimento do papirus
E a misria anatmica da ruga!
[...]
(ANJOS, Augusto, obra completa, p. 12)
Portanto, enveredando-se pelas trilhas do Eu de Augusto dos Anjos, notvel o aspecto

conceptual da obra desse poeta paraibano, concepo esta fundada na unidade csmica para dizer
e ser dito, mostrando assim o desejo e a preocupao indagativa de penetrar nas coisas e em si,
ansiosamente, profundamente, exaustivamente, buscando nas coisas o informe da vida,
relacionando-se e integrando-se, assim, ao mundo, vida e sociedade, para ento dizer o seu
ser, o seu drama crucial, que a sua conscincia de est no mundo e com o mundo, o que resulta
no desespero radical com que tematiza o fim de todas as coisas e de todas as iluses romnticas,
bem como a anunciao incansvel do apodrecimento inexorvel do corpo e a viso do cosmos
em seu processo irreversvel de demolio de valores e sonhos humanos.
O poeta paraibano acumulou conhecimentos em nvel cognitivo consciente o da cincia
e foi capaz de transmut-los para um plano bem diferente, o da expresso lrica. Desse modo o
poeta faz a sua poesia enfatizando os aspectos do mundo como estando em permanente crise e
caos, registrando assim, como afirmam grandes estudiosos de sua obra, uma poesia aguada,
cortante, de dedo em riste: faz poesia do escndalo que o homem, do escndalo que a prpria
vida e do escndalo que o mundo. Portanto, poesia do caminho com sustos, medos, desespero,
desesperana, pessimismo, sombras, assombros, trasgos e fantasmas que assomam seu EU.
Consequentemente, a poesia de Augusto dos Anjos a sua prpria trajetria de vida, o seu eu, o
homem, o ser; sua poesia o grandioso ato de se aprofundar nas coisas, na vida, no mundo e no
seu prprio eu:
IDEALISMO
Falas de amor, e eu ouo e calo!
O a mor da Humanidade uma mentira
. E por isso que na minha lira
De amores fteis poucas vezes falo.
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O amor! Quando virei por fim a am-lo?!
Quando, se o amor que a Humanidade inspira
o amor do sibarita e da hetaira,
De Messalina e de Sandranapolo?!
Pois mister que, para o amor sagrado,
O mundo fique imaterializado
_ Alavanca desviada do seu futuro _
E haja s amizade verdadeira
Duma caveira para outra caveira,
Do meu sepulcro para o teu sepulcro?!
(ANJOS, Augusto. Obra Completa, p. 05)
E neste caminhar pelas trilhas deixadas pelo poeta paraibano no nico livro, o Eu,
percebemos claramente que ele estava disposto, mais que isso, estava intencionado mesmo a nos
fazer ver o mundo, o homem e a vida atravs de suas prprias retinas, melhor dizendo, e de
acordo com estudiosos de sua potica, ele nos faz ver as coisas, os homens e a humanidade
atravs dos seus olhos, que tm retinas corrosivas, barbarizantes, pessimistas, melanclicas,
desesperadas e cticas, como esto claramente expressas em mais um de seus poemas:
ABERRAO
Na velhice automtica e na infncia
(Hoje, ontem, amanh e em qualquer era)
Minha hibridez a smula sincera
Das defectividades da Substncia.
Criando na alma a estesia abstrusa da nsia
Como Belerofonte com a Quimera
Mato o ideal; cresto o sonho; achato a esfera
E acho odor de cadver na fragrncia!
Chamo-me aberrao. Minha alma um misto
De anomalias lgubres. Existo
Como a cancro, a exigir que os sos enfermem..,
Tero a infmia; urdo o crime; engendro o lodo
E nas mudanas do Universo todo
Deixo inscrita a memria do meu grmen!
(ANJOS, Augusto. Obra Completa, p.)
Percorrendo assim, as trilhas do Eu do poeta paraibano, vemos que esse Eu totalmente

adverso, contrrio ao Eu da psicanlise, mais precisamente ao Eu de Lacan, uma vez que o eu
lacaniano, no discurso radicalmente separado do eu (consciente) do outro eu do sujeito, ou seja,
do eu do inconsciente, uma vez que a linguagem, na psicanlise, como mediadora entre o homem
e o mundo, entre o homem e as coisas e entre o homem e o homem distancia o eu que fala do eu
que cr dizer a verdade sobre sua essncia, sendo, pois o eu, uma instncia de desconhecimento,
de iluso, de alienao, sede do narcisismo. Nessa perspectiva, o Eu da psicanlise est situado no
campo do imaginrio, bem como no campo do inconsciente, campo completamente adverso ao
EU de Augusto dos Anjos, centrado na realidade do mundo e na sua prpria existncia. O Eu
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augustiano jamais ser um Eu que no reflete aquilo que sente e pensa pelo vis de sua fala
potica, bem diferente do EU lacaniano, que uma representao do Outro, tesouro dos
significantes, campo do prprio fundamento da intersubjetividade.
Consequentemente, o Eu na psicanlise no senhor na sua prpria casa, configurandose assim em uma trilha oposta trilha do Eu de Augusto dos Anjos, que senhor nico,
consciente, representado na sua linguagem potica enquanto homem, pessoa. E senhor tambm
na sua relao com o universo e com os outros homens. Portanto, o sujeito no EU do poeta
paraibano um sujeito consciente, logo, um sujeito agente, bem distante do sujeito lacaniano,
uma vez que neste h uma heterogeneidade radical entre o sujeito e o eu, porque na psicanlise
no se pode reduzir o sujeito realidade de si mesmo, e o eu opera num determinado
recobrimento das relaes simblicas que estruturam o sujeito. Assim, de acordo com Lacan, o
eu se manifesta atravs das resistncias, dos atos falhos, dos lapsos.
Em Freud h toda uma elaborao da noo de resistncia que correlativa ao bloqueio
do acesso ao reprimido, e nessa perspectiva, o eu caracterizado como um sistema ideal, como o
bloqueio daquelas relaes que conduzem ao ncleo do reprimido. Nesse sentido, o eu o centro
das resistncias e no pensvel seno como eu-outro, um eu que somente se revela provocado
pelo outro, portanto, um eu que jamais ser unitrio. Em sendo assim, no h trilhas possveis
para aproximar o EU da psicanlise e o EU de Augusto dos Anjos:
A RVORE DA SERRA
- As rvores, meu filho, no tm alma!
E esta rvore me serve de empecilho...
preciso cort-la, pois, meu filho,
Para que eu tenha uma velhice calma!
- Meu pai, por que sua ira no se acalma?!
No v que em tudo existe o mesmo brilho?!
Deus ps almas nos cedros... no junquilho...
Esta rvore, meu pai, possui minha'alma!...
- Disse - e ajoelhou-se, numa rogativa:
"No mate a rvore, pai, para que eu viva!"
E quando a rvore, olhando a ptria serra,
Caiu aos golpes do machado bronco,
O moo triste se abraou com o tronco
E nunca mais se levantou da terra!
(ANJOS, Augusto. Obra completa, p. )
Concluses finais
A poesia de Augusto dos Anjos nasce da angstia, dos medos, do pessimismo e da
melancolia da sua perspectiva de vida, de mundo, de homem; da insolubilidade dos grandes
problemas da humanidade; do desespero da prpria condio humana que escatologia,
podrido e tambm consumao da carne pelos vermes que nos aguardam, insaciveis para o
festim final. Razes pelas quais deve ter configurado uma poesia que escandalosa, agressiva;
uma poesia feita como um dedo o tempo todo em riste, a apontar o mundo catico e a condio
miservel do homem neste universo. Condio na qual o poeta reconhece suas fragilidades e
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limitaes, reconhece-se ainda pecador, culpado, nfimo, apresentando em sua potica um certo
desespero ao tomar conscincia dessa precariedade e dessa condio humana, mas o desespero
revelado pelo poeta no um desespero que se afigura como um sinal de fraqueza do homem, no
qual este homem deseja ser outro, uma outra pessoa, por acreditar que esse sentimento advm do
exterior, da realidade que o cerca, da sociedade na qual est inserido, em todo o seu contexto
social, poltico, religioso e econmico. No, o desespero revelado no EU advm da plena
conscincia que o poeta tem de ser e de estar no mundo e com o mundo, por conseguinte,
consciente da sua condio particular de ser, da sua prpria condio humana, esse desespero
desenhado no Eu vem do seu interior, resultado de suas reflexes e anlises da vida e do prprio
homem.
Dessa forma, o poeta paraibano assume a sua precariedade, seu pecado, sua culpa, sua
miserabilidade, a sua condio humana, pois ao se assumir ele estar mais prximo da verdade, da
vida como realmente ela , portanto um homem plenamente consciente de si mesmo, dos outros
homens e do mundo, senhor do seu EU. Um homem que no somente reconhece, mas que
tambm aceita a sua condio humana, entrincheirando-se dentro dessa misria, que a prpria
condio humana e escolhendo-se como objeto de sua poesia. Consequentemente, no h trilhas
que possam aproximar o Eu da psicanlise, mais precisamente, o Eu lacaniano do Eu de Augusto
dos Anjos, haja vista que aquele somente existe no inconsciente, na imaginao do sujeito, no
mundo do imaginrio, no qual no h sujeito ativo; um Eu que se revela somente quando
provocando pelo Outro, e no pelo outro que fala, da relao EU-TU, mas o Outro, tesouro do
inconsciente, que revelado nos atos falhos e nos lapsos. Enquanto que o EU de Augusto dos
Anjos a representao de um Eu consciente, de um sujeito ativo, senhor de seus atos, de suas
escolhas, de suas reflexes; senhor de sua vida, onde a angstia se faz sempre presente, uma vez
que o poeta encontra-se diante de um mundo onde nada parece certo, seguro, confivel, um
mundo catico, culminando ento para o poeta em um sentimento de melancolia, de pessimismo
e de desencanto diante do prprio homem, diante da vida e diante do universo inteiro:
AVE DOLOROSA
Ave perdida para sempre crena
Perdida segue a trilha que te traa
O Destino, ave negra da Desgraa,
Gmea da Mgoa e nncia da Desgraa!
Dos sonhos meus na Catedral imensa
Que nunca pouses. L na nvoa baa
Onde o teu vulto lrido esvoaa,
Seja-te a vida uma agonia intensa!
Vives de crenas mortas e te nutres,
Empenhada na sombra dos abutres,
Num desespero rpido, assassino...
E hs de tombar um dia em mgoas lentas,
Negrejadas das asas lutulentas
Que te emprestar o corvo do Destino.
(ANJOS, Augusto dos. p.)
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Referncias
ANJOS, Augusto dos. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
BANDEIRA, Manuel. Augusto dos Anjos In: COUTINHO, Afrnio e BRAYNER, Snia.
Augusto dos Anjos textos crticos. Braslia; In: Instituto Nacional do Livro.
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970.
______. (Org.). Leitura de poesia. So Paulo: tica, 1996.
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AUGUSTO DOS ANJOS E LIMA BARRETO: SIMILITUDES NA VIDA E NA
CONCEPO DE ARTE
Francisco H. Arruda de Oliveira
(UERJ)
Parecia loucura ir at a Paraba, terra de Augusto dos Anjos, e apresentar um trabalho, um
ensaio, enfim, um texto que abordasse sua concepo filosfica-literria de Arte, acrescente a isso
a comparao que propus fazer com o escritor Lima Barreto. Como tratar, num mesmo tema, um
poeta e um romancista? No seria uma incoerncia, pois estamos a tratar da linguagem em
plataformas diferentes? Sim, estamos, mas ainda linguagem. Para tal empreitada achei melhor
comear pelas semelhanas que h na vida destes dois homens, semelhanas na tragdia pessoal e
na recepo de suas obras pela crtica da poca, alm disso foram contemporneos no Rio de
Janeiro e vivenciarem o clima de Belle poque da capital.
Depois de evidenciar essas semelhanas na vida e a contemporaneidade que os unia penso
que deva ficar mais claro as similitudes e estaremos prontos para o segundo ponto deste ensaio: a
concepo filosfica-literria de Arte que est presente na escrita de Augusto e Lima Barreto.
Importante aqui nos debruarmos sobre a escrita destes homens e pensar o rompimento que ela
faz com o horizonte de expectativas da poca, seja da crtica, seja do leitor. Se por um lado
provocam este rompimento, por outro so vistos como malditos ou incompreendidos pela
crtica adepta de uma filosofia que visa arte pela arte. Esse foi o caminho preferido por este
autor, pois assim acredita que possamos chegar compreenso de arte em Augusto dos Anjos e
Lima Barreto.
No tem por objetivo apresentar aqui um texto rgido dos padres acadmicos, prefiro
que a paixo discorra as palavras deste texto, pois um tema que muito me atrai, so autores que
com o tempo me identifiquei, so homens que morreram acreditando em suas ideias. Tambm
no quero ser repetitivo, no vou aqui discorrer sobre a vida de Augusto dos Anjos
demasiadamente, pois se tornaria cansativo a levar em considerao que a mesa versa sobre vida e
obra de Augusto, talvez traga mais detalhes da vida de Lima Barreto, mulato de Todos os Santos,
que ainda pouco debatido na Academia, a sim, neste momento, farei as devidas referncias
vida de Augusto dos Anjos buscando as similitudes com o mulato de Todos os Santos.
Sobre a vida de Augusto dos Anjos os fatos sero relevantes medida que contribuam
para a ideia de arte em sua obra e na semelhana que isto encontra em Lima Barreto. Mas at
agora ainda no falei por qual motivo escolhi estes dois autores e muito menos o porqu do tema.
Tentarei ser simples e claro na explicao da escolha. O primeiro ponto, creio, que seja por
simpatia, simpatizo com a escrita de ambos, com a poca em que viveram, com suas vidas, seus
medos, desesperanas, suas concepes e o obscurantismo que os cerca e que a Academia, ainda,
faz questo de perpetuar.
Em segundo, por motivos menos passionais, que da esttica de rompimento com a arte
do final do sculo XIX e incio do XX, rompimento com uma arte seca de humanidade e repleta
de beleza conceitual, estrutural e lexical. Augusto dos Anjos rompe com essa escrita e nos oferece
uma linguagem mais seca, forte, incisiva, fnebre que diz muito mais do homem, que o eleva ao
universal. Lima Barreto, declaradamente, rompe tambm com a escrita pomposa da poca,
prefere uma linguagem mais palpvel que tenha no seu cerne no um trabalho puramente
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esttico, mas, sobretudo, social. A linguagem de ambos transporta a funo social do intelectual,
para isto que a arte serve, aqui que entra a beleza da obra e vida destes dois grandes autores.
Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos nasce em 1884 no Engenho Pau DArco,
regio situada, hoje, no municpio de Sap/PB. Morto em 1914 na cidade de Leopoldina/MG
vtima de pneumonia. Neste intervalo de 30 anos do aparecimento e morte de Augusto dos Anjos
o pas vive momentos de transio e, consequentemente, de inconstncias na vida social e
cultural, uma poca de promessas para o futuro, de incertezas e esperanas no presente, poucos
foram os que souberam compreender seu tempo. Perodo de final de Imprio, incio da
Repblica, abolio da escravido, aumento nas desigualdades sociais, crescimento das cidades,
sobretudo a capital Rio de Janeiro que se europeizava nas ruas, costumes, fachadas, esttica, artes,
enquanto o subrbio se tornava cada vez mais lugar dos marginalizados e refugiados da poltica
de europeizao das cidades.
Augusto dos Anjos cresce no interior da Paraba, aparentemente, imune a essas
mudanas, mas nem tanto se pensarmos que o poeta, mais tarde, iria romper com a filosofia e
arte Belle poque, se engajando mais numa arte realista, de observador e, por vezes, derrotada da
vida. Sua poesia grita o fracasso da existncia frente ao mistrio, porm sem ser tanto
espiritualista ele tambm pinta um quadro mais realista desse fracasso, que tambm sua tragdia
pessoal. Seus versos vo nos despertando a sensao da ausncia de sentimento entre os homens,
uma viso melanclica da vida e podemos dizer que se assemelha filosofia Humanista de
Quincas Borba, porm sem ironia, antes ela incisiva, to direta que s um vocbulo fnebre e
melanclico poderiam d conta, como nos versos do poema, creio eu, mais popular e conhecido
de Augusto dos Anjos Versos ntimos:
Vs?! Ningum assistiu ao formidvel
Enterro de tua ltima quimera.
Somente a Ingratido esta pantera
Foi tua companheira inseparvel!
Acostuma-te lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miservel,
Mora, entre feras, sente inevitvel
Necessidade de tambm ser fera.
Toma um fsforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, a vspera do escarro,
A mo que afaga a mesma que apedreja.
Se a algum causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mo vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
Esse soneto datado de 1901 quando Augusto dos Anjos ainda estava em Pau dArco,
presume-se ento que o poeta j tivesse uma ideia fixa sobre o papel da sua arte, papel esse que
divergia das ideias vigentes, o poeta j se mostra dissonante dos seus contemporneos.
Importante ressaltar que Augusto dos Anjos, assim como Lima Barreto na prosa, faz um
rompimento no s de ordem filosfica, mas literria que se reflete na escolha do vocbulo, rima,
estilo, tema, entre outras coisas, isto ficar em segundo plano, pois no o objetivo, de ambos,
focarem uma forma que no condizente nem com o contedo e muito menos com a realidade
observada que se faz sentida. Vale aqui relembrar um pouco de como estava o panorama do pas
que era, sobretudo, formado por analfabetos e ainda estava procura de uma identidade nacional.
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O nvel de analfabetismo durante a Repblica Velha fica estagnado em 65% da
populao, porm a populao quase duplicou nas duas primeiras dcadas do sculo XX, no
havendo diminuio nas taxas de analfabetos; as estatsticas mostram uma poltica de conservao
do analfabetismo (SOUSA:1999). Esse analfabetismo reflete que os letrados eram provenientes
de famlias que estavam sob o regime rural ou urbano do patriarcalismo, raras so as excees
(BARBOSA: 21); sendo assim a classe intelectual fica restrita capital Rio de Janeiro ou aos polos
oligrquicos do nordeste como Pernambuco e Paraba, referncia na formao dos filhos da
oligarquia, principalmente em Direito. Augusto dos Anjos de uma famlia tradicional, talvez seja
aqui um dos raros pontos que o distingue de Lima Barreto, mas nem tanto assim como veremos;
seu pai bacharel que chegou a ser promotor em Pedras de Fogo, seu av fora juiz da mesma
localidade, Augusto nasceu e cresceu no Engenho Pau dArco pertencente famlia. Assim como
Lima Barreto, tem como primeiro mestre o pai, homens cultos no que se referia aos
conhecimentos de humanas. Forma-se em Direito pela Faculdade de Recife, mas escolhe o
magistrio e no a atividade jurdica, talvez seja aqui, e custa-me admitir, que sua tragdia e
infortnio comeam a se delinear. No o magistrio em si, mas a nfase que ele d a isso,
Augusto dos Anjos abandona o mundo jurdico e, consequentemente, se distancia da
comunidade que tomava para si a alcunha de intelectual, um rompimento que ele faz com a
prtica dos seus contemporneos que usavam o ttulo doutoral para galgar posies polticas e
administrativas na esfera pblica republicana. Mesmo gozando da amizade do Presidente do
Estado podemos at inferir que Augusto fora deste crculo intelectual ficara desprovido de
prestgio perante o governador paraibano, e no tenha conseguido a sua requerida licena do
Liceu para viajar ao Rio de Janeiro. So intuies que requerem mais reflexo e pesquisa, mas que
no podemos desconsiderar, sobretudo, se pensarmos que o intelectual na virada do sculo estava
engajado em reformas que tinham como base discursiva a arte europeia, condio sine qua non,
inclusive, para adquirir o atributo de intelectual na Repblica Velha. A grande parte letrada do
Brasil naquele momento pensava e agia assim. (BARBOSA: 33).
Se na arte Augusto dos Anjos j deixava claro seu afastamento da Belle poque , na vida a
escolha do magistrio foi seu primeiro rompimento com essa classe letrada da oligarquia; entendo
que para ele e Lima Barreto a arte pela arte anulava o primordial de um intelectual: sua funo
social. A funo social de Augusto dos Anjos e Lima Barreto se diferem, mas se unem no
objetivo final, que o sentimento de humanidade, sentimento este paradoxo em ambos; em
Augusto dos Anjos este sentimento sempre aparece travestido de derrota, em Lima Barreto
sempre o intelecto que morre. De forma inversa os dois falam da quebra de simpatia entre as
partes, em Augusto dos Anjos a melancolia vem nos dizer isso, no se resume a simplesmente
no acreditar no homem, suas reiteraes de que a matria por fim um banquete para os vermes
nos diz da derrota destinada que estamos ao nascer, sendo assim a filosofia Humanista de
Quincas Borba, Ao Vencedor as batatas!, se enquadrar na poesia de Augusto dos Anjos, porm
o final o mesmo para vencedor e perdedor, ambos serviro para os vermes.
Para ficar mais claro essa minha perseguio sobre o social em Augusto dos Anjos
preciso falar aqui um pouco das escolas literrias que rondavam sua poesia e onde ele foi posto,
bem como dissertar um pouco sobre os conflitos internos da Repblica Velha e como isto estava
sendo encarado pela literatura da Belle poque. Retomo a isto mais adiante, logo aps explicitar um
pouco sobre Lima Barreto e de demonstr-lo tambm como um maldito e incompreendido.
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Lima Barreto, ironicamente, tem a data da sua apario no ano de 1881, dia 13 de maio,
exatamente sete anos mais tarde seria assinada a Lei urea; e a data do seu desaparecimento em
1922, ano da Semana de Arte Moderna. O mulato de Todos os Santos vive num perodo
conturbado, de duas datas importantes que encerrou e iniciou ciclos, como ento explicar que
homens como Lima Barreto e Augusto dos Anjos tenham passado batido pela crtica? O que h
de errado na escrita destes dois para serem esquecidos dos seus contemporneos, vindo a ser
resgatados anos mais tarde aps o desaparecimento dos mesmos?
Lima Barreto defendia o que para ele deveria ser o papel do intelectual por meio da
crnica. A crnica foi, muito mais que seus romances, a sua marca literria na poca e se hoje
lembramos o mulato de Todos os Santos por meio de seu romance quijotesco Triste fim de
Policarpo Quaresma e ressaltamos seu compromisso com a crtica do seu tempo, em sua poca
de produo literria efervescente 1910 1922 era na crnica de jornais e revistas como o
A.B.C. e Careta, peridicos cariocas, que Lima Barreto era lido como um intelectual
comprometido com seu tempo. Suas brigas intelectuais e inimigos literrios quase sempre s
partiam do prprio autor, mas isto nos diz que se por um lado Lima Barreto era visto como
literrio de grandes letras, por outro ele no era nem mesmo notado, talvez, um escritor de
subrbio, para os intelectuais e imortais da Academia Brasileira de Letras de sua poca.
Esse desprezo que o autor sentia, em parte, amplamente trabalhado quando ele recorta,
pinta e mostra o quadro dos intelectuais da Repblica, homens que usavam do ttulo universitrio
para boas colocaes dentro da Repblica em suas diversas esferas governamentais, homens que
Lima Barreto vai desconstruindo em suas crnicas e deixando-os desprovidos de seus ttulos que
nada acrescentaram na formao intelectual destes homens.
Se Machado de Assis faz isso em Memrias Pstumas de Brs Cubas de forma irnica
ressaltando a forma que se obtinha o ttulo doutoral e a essncia vazia de conhecimento no
captulo bacharelo-me em que Brs Cubas recebe o diploma de bacharel em Direito e o mesmo
reconhece que s o fez para agradar a famlia e assegurar a manuteno de status que sua classe
social exigia como forma de reconhecimento em sociedade, em Lima Barreto j no h espao
para uma crtica velada, h a satirizaao dessas personagens da Repblica que so rebaixadas pelo
o autor no que concerne ao homem intelectual.
Essa postura que Lima Barreto adota pode ser perfeitamente compreendida se pensarmos
que nem todos os jornais aceitavam suas crnicas, sobretudo os mais importantes da poca. Lima
Barreto escrevia mais para jornais considerados de menor importncia, porm no menos lidos
por intelectuais e bomios de toda espcie. Sabemos que era nas ruas que Lima Barreto tambm
se fazia conhecido, seja pelo seu problema de sade ou pela sua dedicao s coisas das letras,
era nas ruas que ele travava de conversas diversas e com gente mais diversa ainda, sempre
observando seu tempo soube colocar com maestria suas observaes em suas crnicas.
A sensao que temos que Lima Barreto, no conjunto de sua obra, tem um projeto de
resgatar o intelectual que ele julga perdido e que ora se faz na Repblica Velha travestido; para
Lima Barreto o intelecto no Brasil se corrompeu com o advento da Repblica, notamos que, no
s nas crnicas, mas nos romances e stiras, o intelectual sempre tratado de forma subjugada,
ridicularizada pela corrupo, poltica, pela Repblica. Note-se que o intelectual em Lima Barreto
sempre tratado como personagem que lida com coisas menores, sem importncia e que se
demora em tais coisas desperdiando tempo, no intelecto.
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Na literatura nossos intelectuais estavam mais voltados com os casos que a Belle poque
requeria, que seja a europeizao das artes no Brasil, isso para Lima Barreto se apresenta no
somente sob a forma utilizada que beira o arcasmo, mas, sobretudo, o contedo que ele julga
distante da realidade vivida, para o escritor no h, por parte desses grupos de intelectuais,
engajamento com o social. Lima Barreto julga ser necessrio que o intelectual desempenhe uma
funo social que seja a de compreender o seu tempo e lutar em favor do sentimento de
humanidade. Os intelectuais da Belle poque no se encaixavam na idealizao barretiana de
intelectual, estavam voltados, na forma e contedo, para o passado, deixavam de lado a reflexo
sobre seu tempo e para Lima Barreto o motivo disso era que o homem republicano das artes no
tinha a sensibilidade para compreender a contemporaneidade do seu tempo que dialogava com o
passado.
A isto Lima Barreto julga o intelectual como um homem voltado exclusivamente para o
passado nas artes, consciente ou no disso, mas em beneficio de no perder sua posio social e
literria na comunidade. Lima Barreto no cortaria laos com o passado, ao contrrio, ele faz o
que o filosofo alemo Walter Benjamin mais tarde pregaria: resgatar o no-vivido no vivido. Essa
relao de justia com o passado talvez fosse o que Lima Barreto desejava dos intelectuais da sua
poca e no uma cegueira para o presente que resultava, para ele, uma simples cpia do passado
no presente, quando na verdade Lima Barreto desejava uma re-presentao no presente sem
desconsider-lo.
Compreendendo um pouco da percepo que o mulato carioca tinha de Arte e qual seria
o papel do escritor podemos agora retomar a questo do social em Augusto dos Anjos.
Comeamos pela definio atual de escola em Augusto e Lima Barreto: pr-modernistas. O
termo pr-modernista foi dado por Alceu Amoroso Lima, o Tristo de Athayde, que na
verdade foi uma tentativa de reparo da Academia Brasileira de Letras aos malditos da
Repblica Velha de 1900-1922, e l se encaixou Lima Barreto e Augusto dos Anjos. Muito j se
falou que se a Semana de 22 no tivesse sido em So Paulo muito pouco teria ficado, bem como,
verdade seja dita, muito antes dos jovens escritores paulistas um grupo de cearenses j tinham
dado o passo decisivo no Brasil para o Modernismo em 1892, a Padaria Espiritual. No h, ainda
hoje, potica parecida com a de Augusto dos Anjos, ele nico, bem como no vejo sua potica
prxima dos modernistas, nem na lingustica, nem na temtica. Sendo assim no temos porque
classific-lo como pr-modernista, a no ser pelo lado histrico em que no tempo ele veio antes
dos modernistas.
Com Lima Barreto acontece a mesma coisa, ele s pr-moderno por questo temporal,
sua escrita rompe com a arte que europeizava o pas e no com o passado; escolas literrias que
enxergavam no vocbulo, ritmo, rima e na forma o belo da obra desconsiderava o que para Lima
Barreto era primordial: compreender seu tempo para escrev-lo, por isso o foco da sua escrita
no na forma, no contedo. Da Otto Maria Carpeaux afirmar numa entrevista que Augusto
dos Anjos e Lima Barreto eram os dois escritores mais brasileiros que o Brasil tinha. Soma-se a
isso que a produo literria da Repblica Velha toda voltada para a capital Rio de Janeiro, no
tendo espao quem abordasse o campo, o subrbio ou outro lugar qualquer que no fosse aquela
cidade. Sendo assim os versos do poema Debaixo do Tamarindo esto distantes do ideal literrio
que se praticava no Brasil desde o abolicionismo at praticamente 1920 (SEVCENKO: 1985).
H, como sabemos, neste poema traos da infncia e juventude de Augusto dos Anjos na
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Paraba, no nenhum compromisso com a escrita voltada para capital, s h a capital de Augusto
dos Anjos, sua terra, seu tamarindo.
No tempo de meu Pai, sob estes galhos,
Como uma vela fnebre de cera,
Chorei bilhes de vezes com a canseira
De inexorabilssimos trabalhos!
Hoje, esta rvore de amplos agasalhos
Guarda, como uma caixa derradeira,
O passado da flora brasileira
E a paleontologia dos Carvalhos!
Quando pararem todos os relgios
De minha vida, e a voz dos necrolgios
Gritar nos noticirios que eu morri,
Voltando ptria da homogeneidade,
Abraada com a prpria Eternidade,
A minha sombra h de ficar aqui!
Desfeita a ideia de Augusto dos Anjos e Lima Barreto como pr-moderno, termo de
Alceu Amoroso Lima, naturalista ou simbolista Augusto dos Anjos tambm no se encaixa.
Augusto dos Anjos rene na sua escrita traos de vrias escolas e influxos de tericos como
qualquer outro autor, um erro defini-lo como isso ou aquilo, prefiro pensar que Augusto dos
Anjos foi um legtimo poeta contemporneo na acepo do termo proposto pelo filsofo
contemporneo Giorgio Agamben em que ser contemporneo muito menos ser dado a coisas
do agora como se pensa, ser contemporneo ser atravessado, no presente, pelo o passado, e isto
Augusto dos Anjos, me parece, re-presenta na sua escrita literria. Ele rene traos dessas duas
escolas, naturalismo e simbolismo, mas no pra se apropriar de uma ou outra, mas para, no
presente, resgatar o que por ventura elas no foram; aqui que reside sua singularidade perante
seus contemporneos, enquanto os autores da Belle poque se limitavam num resgate do passado
clssico, Augusto dos Anjos e Lima Barreto faziam justia com o passado dando-lhe no presente
o que ele no foi no passado. Faamos uma reflexo sobre o poema ltimo Credo a fim de tornar
mais clara as palavras acima:
Como ama o homem adltero o adultrio
E o brio a garrafa txica de rum,
Amo o coveiro este ladro comum
Que arrasta a gente para o cemitrio!
o transcendentalssimo mistrio
o nous, o pneuma, o ego sum quis sum,
a morte, esse danado nmero Um
Que matou Cristo e quem matou Tibrio!
Creio, como o filsofo mais crente,

Na generalidade decrescente
Com que a substncia csmica evolui...
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Creio, perante a evoluo imensa,
Que o homem universal de amanh vena
O homem particular que eu ontem fui!
O nome do poema bem sugestivo e claro, a crena ltima no homem dentro da

evoluo, mas que crena seria essa? a crena na justia de ser amanh o que no foi ontem, o
universal que se sobrepe ao particular, algo inevitvel; o particular no pode vencer o
universal, sua relao com ele, a princpio, de subordinao para s depois transpor essa
barreira. Quem ou qu poderia ser capaz de elevar o homem a tal estado? A Arte, e nas palavras
do jovem filsofo, morto aos 33 anos, Jean Marie Guyau que encontramos uma sintonia com a
ideia do homem universal vencer o homem particular:
Ela [a arte] ergue o homem de sua vida pessoal vida universal, no s pela sua participao
nas ideias e crenas gerais, mas tambm ainda pelos sentimentos profundamente humanos que
exprime. (LIMA BARRETO, 1956).
Guyau como filsofo social exerceu grande influncia na obra de Lima Barreto e se
encaixa, sem grandes problemas, na ideia de homem universal de Augusto dos Anjos. Se para
Guyau e Lima Barreto a arte que eleva o homem do seu particular ao universal, para Augusto
dos Anjos, alm da arte, a morte faz esse papel, e se pensarmos que Guyau, morto aos 33 e Lima
Barreto que por diversas viu a morte na sua tragdia e em outras a buscou, nos trs, alm da arte,
a morte que eleva o homem homogeneizao csmica. Da que o brio ama o rum e o
adltero o adultrio, em outras palavras o conceito s ganha sentido medida que este anima o
conceituado, por isso o morto amar o coveiro.
O poema rene caractersticas do Naturalismo e Simbolismo, mas no nem um nem
outro, ele ultrapassa os dois. H, na escrita, um mistrio, simbologia propriamente dita, e essa
simbologia descrita em linha evolutiva at chegar ao universal, mas no posso caracterizar
Augusto dos Anjos como pertencente a essa ou aquela escola literria. Ento a pergunta sempre
vem: onde coloc-lo? Creio que em nenhum lugar, sabemos que essas divises so meramente
didticas, necessidade que temos de ter respostas, de definir, conceituar e posicionar no tempo os
autores como se, de fato, houvesse uma evoluo histria aonde termina um perodo e comea
outro, preferimos pensar que Augusto dos Anjos contemporneo, e isso j basta, pois um
homem do sculo XXI pode ser perfeitamente contemporneo de outro do sculo XIX. Ao ler,
por exemplo, Iracema, de Jos de Alencar, hoje, eu me torno contemporneo dele porque no
fao uma leitura no seu tempo, mas, sobretudo, no meu tempo em sua obra. No sou nada mais
que uma reunio de subjetividades em mim que vm do passado, mas isto no herana que
recebo do passado, misso que recebo do passado, misso de justia que devo fazer, ou tentar, a
ele no presente. Sendo assim quando leio Alencar compartilho com ele de suas leituras e de seu
tempo e de tempos, perodos, anteriores ao autor, e toda re-leitura sempre um novo
compartilhamento. Percebe-se ento que somos todos sujeitos compartilhados que compartilham
de alguma forma com o passado e que estamos todos, de alguma forma, unidos por esse
compartilhamento. Sendo assim, dizer que Augusto dos Anjos e Lima Barreto pertencem a essa
ou aquela escola, ou ainda, criar uma escola literria e os colocarem l no acrescenta nada aos
escritores, s os enforcam numa linha terica e negam ouvir suas vozes que chegam at ns.
Na conceituao de arte em Lima Barreto e Augusto dos Anjos podemos inferir que arte
tudo que eleva o homem do seu mundo particular ao universal. Creio que em todo perodo
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sempre se discutiu o que seria Arte e no nosso no diferente, essa discusso sempre est dentro
da Academia como se tivesse uma frmula ou conceito que a defina, e isso vem como numa
tradio e chega at ns como um grande problema a ser resolvido. Espero no ser leviano
em minhas observaes sobre o que arte e nem espero definir algo; espero deixar mais dvidas
nos meus apontamentos, pois isto que nos movimenta.
Num ensaio intitulado O que o contemporneo? Giorgio Agamben ressalta que o verdadeiro
homem contemporneo aquele que atravessado pelo passado no presente, ele deslocado,
anacrnico. Para Agamben o presente o no-vivido em todo vivido prefiro usar o termo
no-vivido no vvido-ido por ter uma continuidade, no cessa. Este homem atravessado pelo
passado no presente, anacrnico, s nos possvel imagin-lo pensando que ele um sujeito
compartilhado. Se entendermos que o indivduo, o sujeito, o homem compartilhado ento a
Literatura, a Arte tambm compartilhada. Quando mergulhamos numa pesquisa sobre a obra de
Shakespeare ou Dostoivski, por exemplo, o que estamos fazendo se no compartilhando com
eles e deles? No estamos por acaso levando o nosso tempo at eles e tambm modificando o
passado? Por acaso tal pesquisador no est compartilhando e resgatando, ou tentando resgatar,
no presente o no-vivido? E se a isto tomo como verdade como posso afirmar que tal coisa hoje
no pode receber o nome de Arte se eu a levo tambm para o passado dito artstico?
Ao que tudo indica comumente atribumos como arte o que nos chega do passado e,
sobretudo, ao que chamam de cnone ou clssico. No vou discutir aqui os meios que certos
tericos elencam obras e lhe do a alcunha do cnon, mas rebater essa hierarquizao que faz
com que digam que isto ou no arte. Dizer o que seria arte j pressupe excluir um ou outro
conjunto de produo literria, mas se no podemos dizer o que ela , podemos ao menos dizer o
que ela faz.
A arte, tendo o poder de transmitir sentimentos e idias, sob a forma de
sentimentos, trabalha pela unio da espcie; assim trabalhando, concorre,
portanto, para o seu acrscimo de inteligncia e de felicidade. Ela sempre fez
baixar das altas regies, das abstraes da Filosofia e das inacessveis revelaes
da F, para torn-las sensveis a todos, as verdades que interessavam e
interessam perfeio da nossa sociedade; ela explicou e explica a dor dos
humildes aos poderosos e as angustiosas dvidas destes, queles; ela faz
compreender, umas s outras, as almas dos homens dos mais desencontrados
nascimentos, das mais diversas pocas, das mais divergentes raas; ela se apieda
tanto do criminoso, do vagabundo, quanto de Napoleo prisioneiro ou de
Maria Antonieta subindo guilhotina; ela, no cansada de ligar as nossas almas,
umas s outras, ainda nos liga rvore, flor, ao co, ao rio, ao mar e estrela
inacessvel; ela nos faz compreender o Universo, a Terra, Deus e o Mistrio que
nos cerca e para o qual abre perspectivas infinitas de sonhos e de altos desejos .
(LIMA BARRETO, 1956).
Tomando essa verdade da arte compartilhada no vejo mais motivos para discusses
sobre o que seria arte e muito menos dizer o que no arte; se sou um sujeito e que reside em
mim diversas marcas de processos subjetivos distintos e que estou, a todo o momento,
compartilhando desses gostos em comunidade ento estamos todos ligados, compartilhados pelas
mesmas ideias, atravessados pelo o passado e qualquer produo artstica nessa cadeia ser arte
para todos, pois negar isso seria negar a prpria ideia de compartilhamento e s no haveria
motivos para tal discusso do que arte se no considerssemos nenhuma produo artstica do
passado como arte.
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Para entender arte ou o que arte no preciso ser um intelectual; se um homem simples
do serto compreende o mundo a partir do seu lugar ele sabe o que arte, se ele parte do pessoal
ao universal ouvindo, por exemplo, notas musicais e ritmo no chocalho do gado no pasto ele
sabe o que arte, este homem simples se elevou sem precisar de nenhum conhecimento tcnico
de msica. por este motivo que Augusto dos Anjos se tornou um dos maiores poetas
populares, sua linguagem cientifica, mrbida e melanclica no interfere em nada a compreenso
feita pelo homem simples, pois a importncia da sua obra literria no est nos atributos
externos de perfeio de forma, de estilo, de correo gramatical, de ritmo vocabular, de jogo e
equilbrio das partes em vista de um fim, de obter unidade na variedade (LIMA BARRETO,
1956). A importncia da obra literria de Augusto dos Anjos, e Lima Barreto, reside na
exteriorizao de um certo e determinado pensamento de interesse humano, que fale do
problema angustioso do nosso destino em face do Infinito e do Mistrio que nos cerca, e aluda s
questes de nossa conduta na vida (LIMA BARRETO: 1956).
Lembro-me de ter lido um texto-palestra de Lima Barreto, O destino da literatura, texto este
que nosso mulato de Todos os Santos nunca chegou a apresentar, e suas palavras sobre a arte so
de que:
A importncia da obra literria que se quer bela sem desprezar os atributos
externos de perfeio de forma, de estilo, de correo gramatical, de ritmo
vocabular, de jogo e equilbrio das partes em vista de um fim, de obter unidade
na variedade; uma tal importncia, dizia eu, deve residir na exteriorizao de um
certo e determinado pensamento de interesse humano, que fale do problema
angustioso do nosso destino em face do Infinito e do Mistrio que nos cerca, e
aluda s questes de nossa conduta na vida. (LIMA BARRETO: 1956).
Podemos perceber que para o autor s a Arte seria capaz de assegurar a totalidade, seria ela
que elevaria o homem, por meio de sua individualizao, ao Universo. Isto s possvel porque
h simpatia no homem e em sua relao com o mundo e com os homens, e para Lima Barreto
este o sentimento que o intelectual deve cultivar, o sentimento maior e sublime de humanidade
que com-sentir (sentir-se existir com o prximo; sentir junto a existncia.) com todos.
Desfruta do mesmo pensamento a potica de Augusto dos Anjos, s a arte, entenda-se
como a morte, seria capaz de unir o homem ao universo, uma viso derrotada da vida, a morte
vence a vida e nessa vitria, somente nessa vitria, que h homogeneizao dos homens, todos
se tornam iguais, pois para Augusto dos Anjos o amor da humanidade uma mentira, no h
amor, h a lasciva e o egosmo, amor mesmo s na unidade, morte, que a evoluo csmica nos
tornar.
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DESENHO E CANTEIRO NA ARQUITETURA POTICA DE JOO CABRAL DE
MELO NETO
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha
IEB USP
O uso de termos arquitetnicos para descrever o processo de criao de Joo Cabral de
Melo Neto frequente tanto no comentrios crticos sobre o poeta quanto nas afirmaes do
prprio Cabral. Destas, cito uma para incio de reflexo:
Para mim, a poesia uma construo, como uma casa. Isso eu aprendi com Le
Corbusier. A poesia uma composio. Quando digo composio, quero dizer
uma coisa construda, planejada de fora pra dentro. [...] Eu s entendo o
potico nesse sentido. Vou fazer um poema de tal extenso, com tais e tais
elementos, coisas que eu vou colocando como se fossem tijolos. (MELO
NETO: 1996, p. 21).
O poeta compara o fazer poesia com a construo de uma casa por meio do conceito de
planejamento. Tal como na arquitetura, na qual a casa primeiro concebida atravs do desenho
de uma planta, e depois realizada pelo elevao do material no canteiro de obras, assim tambm
na poesia. Nesta, o movimento do plano execuo acontece de fora para dentro. Quer dizer,
como esclarece o prprio poeta, primeiramente determina-se formalmente a extenso do
poema e tambm sua mtrica, que em Joo Cabral preestabelecida e seus elementos, no
caso, elementos que estruturam semanticamente o poema , para depois realiz-lo pelo
desenvolvimento em versos desses elementos.
notvel na citao acima a preponderncia, no processo construtivo, da concepo
relativamente execuo. Isso, alis, j foi percebido pelos crticos, como, por exemplo, Joo
Alexandre Barbosa, o qual nota que o engenheiro proposto por Joo Cabral tem mais de
arquiteto do que de pedreiro (BARBOSA: 1975, p. 95). A superposio do arquiteto ao pedreiro
reforada se considerarmos que na teoria de Le Corbusier, arquiteto lembrado nas afirmaes
de Joo Cabral acima citadas, a planta posta como elemento mais importante do processo de
construo, propugnando-se uma arquitetura da prevalncia do projeto sobre o canteiro:
A planta a geradora [...] Toda a estrutura se eleva da base e se desenvolve
conforme uma regra que est escrita sobre o solo da planta [...]. A planta traz
consigo um ritmo primrio determinado: a obra se desenvolve em extenso e
altura segundo suas prescries com consequncias que se estendem do mais
simples ao mais complexo conforme a mesma lei. (LE CORBUSIER: 1973, pp.
27 -28.)
Ou ainda:
A planta implica, desde o comeo, os procedimentos de construo; o arquiteto
de incio engenheiro. (IDEM: p. 127)
Assim, as especificaes do desenho prevem sistematicamente as operae do canteiro

de obras, o que instaura uma diviso hierrquica fortemente marcada no processo arquitetnico.
O desenho prescreve, o canteiro executa, e o resultado deve corresponder ao desenhado. Na
relao entre projeto e realizao, esta tem um papel secundrio. Segundo Stanislaus von Moos,
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havia, em Le Corbusier, um certo desprezo pela execuo material, j que para ele contava
preponderantemente a idia, a forma pura (VON MOOS, 1970, p. 281).
Outros estudiosos da obra de Le Corbusier no hesitaram em criticar agudamente a
hierarquia desenho/canteiro. o caso do arquiteto brasileiro Srgio Ferro. A extrema
planificao arquitetural de Le Corbusier pode ser considerada apenas retrica, como mostra
Ferro ao se debruar sobre o dossi de concepo e realizao do convento de La Tourette. Na
concepo desta obra, Le Corbusier teria proposto uma estrutura area, como se pode ler nestas
suas palavras:
Aqui, nesse terreno, que era to mvel, to fugidio, descendo, escorregando, eu
disse: no vou tomar por base a terra porque ela escapa. Tomemos por base, no
alto, a horizontal do prdio no topo, mediremos todas as coisas a partir da e
atingiremos o cho no momento em que o tocarmos. (apud FERRO: 2006, p.
220).
O comentrio de Srgio Ferro extremamente crtico:

Curiosa posio para um construtor: partir do teto. A edificao real, coitada,
tem sempre que sair do cho. O oxmoro, o teto a base, anuncia o quiasmo
das relaes entre o desenho e o canteiro: l, o andamento vai da fico
construo, aqui, da construo fico. Quase todos os comentaristas do
convento o olham assim, de cima para baixo, pondo de cara a construo real
de lado. (IDEM)
Deste modo, h um desequilbrio entre a estrutura fictcia, desenhada, e estrutura real,

realizada. H mais: segundo Ferro, o convento de La Tourette d a impresso de corresponder a
uma lgica forte, bem pensada e segura de si (IDEM: p. 215, isto , d a impresso que foi
realizado conforme as prescries precisas da concepo. Nada disso. Alguns pontos do projeto
de Le Corbusier eram irrealizveis e este teve que se render s evidncias do canteiro. Ferro
quem o afirma:
O que parece bem pensado frequentemente obra do acaso. Algumas vigas e
as lajes do piano e da sacristia, perfuradas por canhes de luz (no piano)
e por metralhadoras de luz (na sacristia) [...] eram irrealizveis. O que
surpreendente da parte de um construtor. s pressas foi convocada uma
empresa de construo de pontes, que resolveu o impasse recorrendo ao
concreto pretendido numa de suas primeiras aplicaes em edifcio na Frana,
soluo cara e ento insegura. E o fruto do acaso [...] foi apresentado pelo
mestre como contribuio ao avano tecnolgico. (IDEM: p. 216).
Algo semelhante, acreditamos, ocorre no fazer de Joo Cabral. Nele, os valores poiticos
contidos na metfora de uma arquitetura projetual devem ser relativizados em proveito de uma
arquitetura do canteiro. o que tentarei mostrar atravs da anlise de alguns de seus manuscritos.
Mas antes algumas consideraes preliminares.
O poeta-arquiteto uma metfora. O correspondente, em termos gerais de poitica,
das etapas do processo compositivo designadas por essa metfora desenho e o canteiro so a
concepo e a realizao, ou noesis e poiesis, segundo os termos de Aristteles, talvez o primeiro a
propor tal estrutura do devir produtivo, ou do que o filsofo chama de gerao (genesis) pela arte
(tekhn), no livro stimo da Metafsica. Neste tipo de gerao, afirma Aristteles, existem dois
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momentos: o primeiro dado pela concepo (noesis), o segundo pela realizao (poiesis): a
concepo parte do princpio da forma, enquanto a realizao parte do ltimo termo ao qual
chega a concepo. (ARISTTELES: 1986, 1032b 15-18). A noesis a concepo de um eidos
(forma) que na etapa da poiesis inscrito em uma matria (hyl). A primeira etapa comanda o resto
do processo, quer dizer, o artista deve ter a representao antecipada do objeto a acabar; como
comenta Heidegger, a forma, eidos, j vista previamente e no somente de maneira global e em
geral, mas precisamente nisso qual ela retorna no fim, quando ela deve estar per-feita e
acabada (HEIDEGGER: 1991, p. 142)
Transporta para termos lingusticos, prprios para se determinar conceitualmente o fazer
literrio, a concepo e a realizao (que em arquitetura se diz desenho e canteiro) so ditas
inteno e reformulao lingustica. Pelo menos assim que se exprimem os linguistas, como
Bernard Pottier :
No plano intencional (nvel conceitual ou mental), o autor quer dizer um
evento (tomado em sua acepo mais larga), e seu procedimento se d atravs
de uma confrontao com seu saber (lingustico e enciclopdico) afim de
escolher os componentes que lhe parecem mais adequados. Entrando assim na
lngua natural, ele vai continuar a elaborao de uma mensagem que ser
enunciada. No sendo esta satisfatria com relao inteno de partida, o
autor pode repetir a operao um nmero indeterminado de vezes. Chega-se
assim a um texto composto de vrios ditos sucessivos [redites], todos diferentes
entre si, mas ligados a um mesmo ponto de partida. (POTTIER: 1990, p. 37).
H a a descrio de um processo de produo de equivalncias semnticas. A inteno

inicial realizada por meio de reformulaes textuais (ou parfrases) ligadas pelo ncleo de
sentido projetado o qual permanece invariante. Esse procedimento parafrsico se assemelha
perfeitamente conduta arquitetnica projetual j que o resultado final deve corresponder
forma-projeto concebida (a inteno inicial), sendo todo o percurso reformulativo determinado
pela exigncia de uma realizao equivalente de tal forma.
Porm, a parfrase pode ser definida tambm pela noo no de equivalncia, mas de
assimetria. O texto-fonte T e texto-alvo T so assimtricos na medida em que a passagem para T
implica a alterao do sentido de T, podendo a alterao resultar em um texto completamente
diferente. A escritura reformulativa como produo de uma cadeia textual assimtrica exclui a
existncia de uma inteno de significao invariante, pois a inteno se transformaria, ou
somente se estabeleceria, durante o processo reformulativo. Essa concepo de parfrase
largamente teorizada pela linguista Catherine Fuchs, que no deixa de pens-la no mbito da
anlise dos manuscritos, nos quais, segundo a autora, ocorre o fenmeno de auto-formulao.
Cito:
Consideremos um outro caso de reformulao que apresenta propriedades
absolutamente diferentes: trata-se da sequncia mais ou menos longa de autoformulaes, atravs da qual um scriptor constri progressivamente seu texto. A
especificidade desse tipo de reformulao reside no fato de que no existe um
texto-fonte completamente constitudo desde o incio. [] De forma evidente,
o sujeito dispe raramente de um contedo pronto para ser revestido com tal
ou tal forma de expresso; sob modalidades diversas, que variam de um sujeito
a outro, a um incessante ir-e-vir entre forma e fundo que se entrega o scriptor,
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sendo o contedo elaborado e estabilizado progressivamente atravs de
diversas tentativas de formulao. (FUCHS : 1994 p. 17).
Assim, na reformulao assimtrica, o carter intrisencamente variante do contedo a ser

expresso, ou mesmo a inexistncia de toda inteno de significao, j que esta se elaboraria
somente no percurso reformulativo, leva a considerar, neste caso, um processo de escritura que
destoa do procedimento da arquitetura projetiva.
Gostaria justamente de chamar a ateno para exemplos, nos manuscritos de Cabral, de
produes de assimetrias. O primeiro vem do livro Serial. Trata-se do poema Graciliano Ramos,
de cujo manuscrito dou a transcrio diplomtica:
GRACILIANO RAMOS:
1. Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que no faca:
uma
2. de toda essa crosta viscosa,

resto de janta abaianada,
que fica na lmina e cega
seu gosto de cicatriz clara.1
3. Falo somente do que falo:
do seco e de suas paisagens,
Nordestes, debaixo de um sol
que por l do mais vinagre:
ave de rapina, vinagre:

reduz tudo ao espinhao
4. que as reduz a seus caules secos

e seca o que pura folhagem
e seca o que apenas folhagem,

folha prolixa, folharada
onde possa esconder-se a fraude.2
5. Falo somente por quem falo:
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavio e outras rapinas:
6. de onde so os solos inertes
de situaes e de caatingas
onde s cabe cultivar
o que sinnmico de mngua.
por quem
7. Falo somente como falo:
com o estilo dessa estao
prpria do mineral, do sol
e do meio-dia, o vero:
8. e prpria dos solos inertes,
1
2
condies
Pasta Pi. Serial, flio 50, frente, arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto, Fundao Casa de Rui Barbosa.
Pasta Pi. Serial, flio 51, frente.
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de difcil vegetao,
da piarra, da areia frouxa
e outros cimentos do Serto.
9. Falo somente por quem falo
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavio e outras rapinas:
10. e prprio dos solos inertes
de certas vidas e caatingas
das situaes e das caatingas
onde s cabe cultivar
o nada e sua sinonmia.1
pra
11. Falo smente para quem falo:

quem sofre dsses sonos mortos
e precisa um despertador
acre, como o sol sobre os olhos:
quando o sol
12. que um sol cido e estridente,

a contra-plo e imperioso
e bate nas plpebras como
se bate numa porta a socos.2
Tal como foi publicado, o poema se estrutura sobre quatro enunciados, que poderamos
considerar como seus elementos semnticos fundamentais.
1.
2.
3.
4.
Falo somente com o que o falo

Falo somente do que falo
Falo somente por quem falo
Falo somente para quem falo
Mas a leitura do manuscrito mostra que, inicialmente, esse elementos eram os seguintes:
1.
2.
3.
4.
Falo somente com o que falo

Falo somente como falo
Portanto, o terceiro deles modificado por meio de uma reformulao feita a lpis na
entrelinha:
Pasta Pi. Serial, flio 52, frente. Damos agora o texto tal como publicado: Graciliano Ramos: Falo somente com o que falo:/com as
mesmas vinte palavras/girando ao redor do sol/que as limpa do que no faca:/de toda uma crosta viscosa,/resto de janta
abaianada,/que fica na lmina e cega/seu gosto de cicatriz clara.//Falo somente do que falo:/do seco e de suas
paisagens,/Nordestes, debaixo de um sol/ali do mais quente vinagre:/que reduz tudo ao espinhao,/cresta o simplesmente
folhagem,/folha prolixa, folharada,/onde possa esconder-se a fraude.// Falo somente por quem falo:/por quem existe nesses
climas/condicionados pelo sol,/pelo gavio e outras rapinas:/e onde esto os solos inertes/de tantas condies caatinga/em que
s cabe cultivar/o que sinnimo de mngua.//Falo somente para quem falo:/quem padece sono de morto/e precisa de um
despertador/acre, como o sol sobre o olho;/que quando o sol estridente,/a contrapelo, imperioso,/e bate nas plpebras
como/se bate numa porta a socos.
2 Para uma comparao detalhada da planta com os prototextos ver ROCHA: 2011.
1
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falo somente /como/ <por quem> falo:
Como interpretar a mudana estrutural? Para propor uma hiptese, comearemos por
fazer meno leitura, feita por dois crticos, do texto publicado. Primeiro, a de Luiz Costa Lima.
Para este crtico, o poema como uma construo arquitetnica, erguida sobre quatro pilastras,
das quais as duas primeiras (com o que falo e do que falo), constituem o dado lingustico
(material e mteria) de que feito o poema, e as outras duas (por quem falo, para quem falo) o
dado de realidade para onde se dirige o poema. (LIMA: 2000, p 325).
O segundo comentrio que gostaramos de referir o de Abel Barros Baptista. Para o
crtico, na medida em que o ttulo do poema pode ser lido tanto como uma didscalia, quanto
como um vocativo, sendo impossvel, portanto, distinguir quem referido pelo EU, o texto
acaba por constituir uma unidade potica entre Joo Cabral e Graciliano Ramos. Essa unidade
potica, segundo o crtico assenta em quatro aspectos que representam uma discriminao
rigorosa da atividade potica: definio do meio as mesmas vinte palavras , do objeto o seco
e suas paisagens e do destinatrio, este definido em duas instncias, aquele em nome de quem
se fala por quem e aquele sobre quem essa fala pretende atuar para quem. (BAPTISTA:
2005, p. 93).
V-se que como Luiz Costa Lima, Abel Baptista tambm acentua o carter rigoroso da
composio. Mas se Luiz Costa Lima a representa como uma construo arquitetnica (sobre
quatro pilastras) e interpreta a relao de suas partes como uma relao entre os dois lados de
uma moeda (por quem falo e para quem falo seriam o anverso de com o que falo e do
que falo), Abel Baptista, por sua vez, fala de uma discriminao rigorosa de quatro aspectos
da atividade potica, muito semelhantemente ao que escreveu Antonio Carlos Secchin sobre o
poema, quando o v calcado em quatro aspectos distintos e complementares do ato de
comunicao( SECCHIN: 1985, p. 197).
Com estrutura to coesa, una, completa, de se pensar que o poema foi, de fato,
concebido e realizado arquitetonicamente. Mas a leitura do manuscrito mostra que, se concepo
arquitetnica houve, o projeto original teve de ser revisto durante os trabalhos no canteiro da
pgina.
Como se viu, comparando-se a verso inicial com a verso final, tem-se uma importante
operao de substituio, considerando apenas os quatros elementos fundamentais da estrutura
semntica do poema:
Falo somente com o que falo
Falo somente como falo Falo somente por quem falo
Ou seja, uma das pilastras foi demolida, depois de erguido o edifcio-poema, e

substituda por outra. Antes, era includo, entre os elementos bsicos do poema, o como se
fala, quer dizer, o estilo, que se caracteriza como claro e seco, j que seu smile o vero e o solo
nordestinos.
Falo somente como falo;
com o estilo dessa estao
prpria do mineral, do sol
e do meio-dia, o vero:
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e prpria dos solos inertes
de difcil vegetao,
da piarra, da areia frouxa
e outros cimentos do Serto.
O como falo representava, portanto, na primeira verso do poema, o carter

propriamente esttico da fala de Graciliano Ramos. Ora, constitudo o poema dessa maneira, a
partir do material utilizado, o vocabulrio, (Falo somente com o que falo), do objeto representado
(Falo somente do que falo), do estilo (Falo somente como falo) e, finalmente, do destinatrio (Falo somente
para quem falo), seria na primeira verso que se encontraria o circuito completo da comunicao
literria. Assim, o que Abel Baptista e Secchin vem na verso definitiva, ou seja, uma estrutura
rigorosa da atividade potica-comunicativa, est, na verdade, presente na primeira verso.
curioso que Cabral substitua o aspecto esttico, a funo potica da linguagem
(como falo), pelo aspecto poltico (por quem falo), tornando o escritor um porta-voz do
pobre nordestino. Por que o poeta o fez?
A questo difcil de ser respondida. Talvez a primeira estrutura fosse insatisfatria para
representar a potica de Graciliano Ramos. O engajamento deste aspecto fundamental e Cabral
parece ter percebido que no poderia deix-la de lado. Ele no poderia ter simplesmente
acrescentado o por quem, pois feriria o preceito da extenso, extremamente rgido em Serial,
onde todos os poemas tem partes divisves por quatro. Mas por que a reformulao recaiu sobre
o como?. Talvez pelo fato de o estilo (como falo) estar de certa forma j descrito na estrofes
que consideram o material, o vocabulrio (com o que falo). Realmente, a clareza do estilo do
vero se enuncia na primeira parte por meio da imagem das palavras girando ao redor do sol.
Havia, portanto, uma certa redundncia entre o com o que falo e o como falo. Mas no uma
redundncia completa, pois o carter seco e duro do estilo, legvel no smile cimentos do
Serto, da primeira verso, est ausente no primeiro segmento. Assim, a mudana estrutural
como falo por quem falo, se sana a ausncia do importante aspecto poltico da literatura de
Graciliano Ramos, perde em preciso descritiva, pois deixa de lado aspectos estilsticos,
justamente a secura e a dureza da fala do romancista.
Gostaria de dar um segundo exemplo no de como o desenho do poema se transforma
no canteiro da escritura, cujo espao a pgina, mas de como ele surge somente depois dos
trabalhos na pgina. Refiro-me concepo global do livro A educao pela pedra. O livro
considerado o mais arquitetnico de Joo Cabral de Melo Neto. Vrios estudos j foram feitos
que descrevem a estrutura geomtrico-matemtica do livro, fruto de um planejamento
racional. Esse planejamento racional teria sido uma vez mais comprovada com a existncia de
uma planta baixa da obra, tal como denomina Antonio Carlos Secchin um documento gentico
por ele publicado e rapidamente comentado no nmero da revista Colquio-Letras dedicado a
Joo Cabral de Melo Neto. Nas palavras do crtico:
O documento [...] atesta, de modo inequvoco, o rigoroso planejamento que o
poeta desenvolvia para impedir que uma obra fosse apenas um conjunto mais
ou menos aleatrio de textos. Assim, percebe-se uma vontade ordenada que se
traduz numa espcie de planta baixa de A educao pela pedra, tanto nos
aspectos gerais quanto ao nvel da microcomposio de cada texto. (SECCHIN:
2000, sem indicao de pgina).
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Esse juzo deve ser relativizado. Com efeito, o documento publicado por Secchin, e que
ele nomeia de planta baixa, no , propriamente falando, uma planta baixa. Esta, em
arquitetura, se desenha para servir de orientao na execuo do projeto, portanto antes dos
trabalhos do canteiro. Comea-se pela planta e termina-se pela elevao. Ora, a planta,
publicada por Secchin, foi desenhada depois da composio do livro. De fato, h um conjunto de
prototextos, localizvel na Fundao Casa de Rui Barbosa em um pasta intitulada Pi. A educao
pela pedra, que anterior planta, contendo 94 flios, onde se encontram a totalidade dos
poemas do livro, inteiramente compostos e com vrias reformulaes. Mais: a assim chamada
planta do livro foi confeccionada a partir do documento anterior, sendo, se se segue com a
metfora arquitetnica, no um desenho para o canteiro, mas um desenho do canteiro. Uma comparao
entre os dois documentos esclarecere melhor as coisas. No nvel micro-compositivo, 17 poemas
tm, em sua primeira verso, uma estrutura diferente da que indicada na planta: 12 nas
relaes entre as metades ou unidades e 5 nas relaes entre as semi-partes1. Darei dois exemplos:
1. O poema Habitar o tempo. Na planta, o poema tem suas duas metades ligadas por
uma C.t. (conjuno temporal). Nos manuscritos, porm, o autor oscila entre a temporal e a
adversativa:
Depois que foi
Mas
<E> De volta de [ir?] habitar seu tempo:2
Essa oscilao se torna mais aguda se se tem em mente a nota metalingustica escrita pelo
prprio autor, no mesmo flio:
Conjuno temporal; depois que. Mas poderia ser adversativa. Mas de volta de.
Creio que a temporal melhor.3
Essa hesitao, porm, ser resolvida no com a escolha da temporal, nem da adversativa,
mas com a escolha de uma conjuno copulativa, inserida no incio do verso, e que vinga na
verso publicada:
E de volta de ir habitar seu tempo: (MELO NETO: 1997B, P. 38)
2. Para a feira do livro. Na planta, l-se que as semi-partes da segunda unidade do

poema so associadas por meio de C , ou seja, conjuno, no caso, adversativa. Porm, na
verso anterior, eram ligadas por pura justaposio (J):
Mas apesar disso e apesar de tolerante <<(paciente)>>
paciente: quem quer o rel e tresl4
Desnecessrio dizer que essas reformulaes modificam radicalmente a estrutura

semntica do texto, impondo um outro tipo de relao entre as partes ou semi-partes, mas no
podemos, por limite de espao, entrar em detalhes hermenuticos.
Pasta Pi. A educao pela pedra 1, flio 36, frente.
Idem, ibidem.
3 Pasta Pi. A educao pela pedra 1, flio 4 recto. Arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto, Fundao Casa de Rui Barbosa. O
verso, na verso definitiva ficou: Mas apesar disso e apesar de paciente (Obra completa, op. cit., p. 367)
4 Frederico de Lima Silva graduando do Curso de Letras da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e membro do Grupo
Interdisciplinar de Estudos Medievais (GIEM/UFPB).
1
2
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Podemos retomar diferentemente, agora, a metfora do poeta-arquiteto consagrada pela
crtica literria. Como vimos, ela representa um fazer controlado que realiza rigorosamente um
projeto pr-concebido. Porm, na medida em que, como vimos, o processo reformulativo em
Cabral integra mudanas de sentido e estruturas, talvez seja necessrio representar o fazer
cabralino no somente por meio de uma poitica do projeto, mas tambm por meio de uma
poitica do canteiro. Isso significa dizer que o desenho deixa de prescrever a obra completa e
autoritariamente, e se rende ao fato de que no canteiro que ela se resolve (ou no). No nvel
prototextual da obra de Joo Cabral de Melo Neto haveria, tambm, uma arquitetura prxima
daquela que Srgio Ferro expe nos seguintes termos:
[...] na arte, a concepo pouca se isolada como dizia Mallarm a Degas que,
apesar de ter muitas ideias, no conseguia escrever um soneto. O desenho s
conta quando se perde na matria e volta outro, transformado pelo trabalho
que o redescobre transubstanciado. (FERRO, 2006, p. 216).
esse movimento de ir e vir entre desenho (inteno) e matria (linguagem), com

retificaes e desvios, que gostaramos de reter para caracterizar o processo criativo de Joo
Cabral.
Referncias
BAPTISTA, Abel Barros (2005). O livro agreste. Campinas: Editora da Unicamp, 2005.
BARBOSA, Joo Alexandre (1975). A imitao da forma. Uma leitura de Joo Cabral de Melo Neto. So
Paulo: Duas Cidades.
FERRO, Srgio (2006). Arquitetura e trabalho livre. So Paulo: Cosac Naify.
HEIDEGGER, Martin (1991). Aristote, Mtaphysique thta 1-3, Paris : Gallimard.
LE CORBUSIER (1973) Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1973.
LIMA, Luiz Costa (2000). Joo Cabral: poeta crtico. In: Intervenes. So Paulo: Edusp.
MELO NETO, Joo Cabral de (1996). Entrevista publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira, n
1, So Paulo: Instituto Moreira Sales.
MELO NETO, Joo Cabral de (1997a). A educao pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira.
______. (1997b). Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
Pasta Pi. A educao pela pedra. Arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto, Fundao Casa de
Rui Barbosa.
Pasta Pi. Serial. Arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto, Fundao Casa de Rui Barbosa.
POTTIER, Bernard (1990). La paraphrase textuelle dans ses fondements thoriques. Cahiers de
linguistique hispanique mdivale, n 14-15.
ROCHA, Francisco Jos Gonalves Lima (2011). Representao e prtica da criao literria na obra de
Joo Cabral de Melo Neto. Anlise textual e prototextual. Tese de doutorado (Letras) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo (USP) e Dpartement des
Etudes Portugaises, Brsiliennes et de lAfrique Lusophone, Universidade Paris 8.
SECCHIN, Antonio Carlos (1985). Joo Cabral: a poesia do menos. So Paulo, Livraria Duas
Cidades/Pr Memria e Instituto Nacional do Livro.
SECCHIN, Antonio Carlos (2000). Um indito de Joo Cabral. Colquio-Letras. Paisagem tipogrfica.
Homenagem a Joo Cabral de Melo Neto (1920 1990), ns 157/158.
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VON MOOS, Stanislaus (1970). Le Corbusier, larchitecte et son mythe. Paris: Horizons de France.
Anexo 1: Manuscrito da terceira parte do poema Graciliano Ramos:
Arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto, Fundao Casa

de Rui Barbosa, pasta Pi. Serial, flio 5, frente.
Anexo 2: Planta baixa de A educao pela pedra
Publicado por Antonio Carlos Secchin na revista Colquio-Letras.

Paisagem tipogrfica. Homenagem a Joo Cabral de Melo
Neto (1920 1990), 2000, ns 157/158.
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Anexo 3: manuscrito da segunda parte do
poema Para a feira do livro
Arquivo literrio de Joo Cabral de Melo Neto,

Fundao Casa de Rui Barbosa,
pasta Pi. A educao pela pedra 1, flio 4 frente.
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BUSCANDO A CRISTO DE GREGRIO DE MATOS: O EU LRICO EM BUSCA
DA SALVAO
Frederico de Lima Silva
(GIEM/UFPB)1
Arturo Gouveia de Arajo
(PPGL/UFPB)2
Introduo
A escolha do soneto Buscando a Cristo como corpus de nosso trabalho, se faz por
notarmos a constncia, nesta obra, do(a) elemento/problemtica que buscamos analisar, ou seja,
a busca pela salvao procede do incio ao fim do poema.
Mostraremos que o eu lrico demonstra arrepender-se de algo, por exemplo, uma vida
repleta de pecados, e busca, agora, nos braos de Jesus crucificado, a salvao de sua alma.
Contudo, deixamos claro que nosso interesse se pauta exclusivamente na consequncia,
ou seja, na busca pela salvao realizada pelo eu-lrico. Entendemos que esta a caracterstica
pertinente no texto, e no a causa; correspondente aos pecados que o levam a esta busca.
Nossa fonte terica, calcada na teologia sistemtica de Norman Geisler, dentre outros
textos teolgicos estudados secundariamente, far-se- importantssima para esta anlise, tendo em
vista o aspecto religioso da categoria a ser analisada. O estudo dessa teologia permitir uma
anlise condizente com nosso propsito, por partir de princpios teolgicos que focam a temtica
da concepo at a consolidao da salvao, reforando, assim, a questo que abordaremos.
Contextualizao
Gregrio de Matos (1636-1696) o maior nome da poesia barroca brasileira. Em vida no
teve nenhum livro publicado. Depois de sua morte, os manuscritos encontrados foram sendo
publicados em diferentes coletneas, sem nenhum rigor crtico. Suas poesias amorosas e religiosas
despertaram inicialmente a ateno da crtica, mas hoje a sua poesia satrica vem conquistando
maior prestgio por apresentar um documento do ponto de vista sociolgico e lingustico. Porm,
para realizao de nosso trabalho, escolhemos uma de suas obras poticas, cujo nome
Buscando a Cristo, o qual encontra-se transcrita a seguir.
Buscando a Cristo
A vs correndo vou, braos sagrados,
Nessa cruz sacrossanta descobertos,
Que para receber-me, estais abertos,
E, por no castigar-me, estais cravados.
Arturo Gouveia de Arajo professor dos cursos de Graduao e Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal da
Paraba.
2 Expiao refere-se expressamente eliminao do pecado. Vicariedade refere-se morte de um em lugar de outro. Os dois
termos so comumente tratados como sendo um s conceito (expiao vicria), porm permanecem sendo dois conceitos
distintos que podem ser unidos em certas circunstncias.
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A vs divinos olhos, eclipsados
De tanto sangue e lgrimas cobertos,
Pois, para perdoar-me, estais despertos,
E, por no condenar-me, estais fechados.
A vs pregados ps, por no deixar-me,
A vs sangue vertido, para ungir-me,
A vs, cabea baixa, pra chamar-me.
A vs lado patente, quero unir-me,
A vs, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme.
Expiao: morte e salvao

E o verbo se fez carne e habitou entre ns
Joo 1, 14
Segundo Geisler (2010), a salvao se originou de uma deciso de Deus em nos salvar.
De outra forma, ningum jamais poderia ser resgatado. Resgate este que o eu lrico, personagem
de nossa anlise, busca atravs de Cristo crucificado, ou seja, atravs da Expiao de Jesus Cristo.
Vejamos, na citao abaixo, o que Norman Geisler fala sobre Expiao:
...a Expiao o processo pelo qual , de acordo com Ireneu, o Logos[Jesus] passou
por todas as fases da experincia humana e, dessa forma, tanto reverteu o mal causado
pelo pecado, quanto conquistou a salvao completa para os homens (GEISLER, 2010
p. 177).
A partir do que citado por Geisler, podemos perceber que a Expiao, processo pelo
qual Deus fez de seu filho carne e osso, um Logos divino, para poder conceder uma nova chance
aos seres humanos. E como a funo da expiao biblicamente definida, como um ato para
reparar um delito e aplacar a fria divina, atravs da expiao de Jesus, processo que tambm
pode ser chamado de Expiao Vicria 1 (substituio Penal), que imputou os pecados dos
humanos para si, cuja bondade e devoo plena so entendidas por muitos como querer bem,
amor cristo, ou ainda amor gape, que o eu lrico busca salvar-se.
Mas convm dizer que a salvao existe, apenas, porque h pecado, ou seja, se no
existisse pecado no seria necessrio buscar a salvao. isso que afirma Geisler (2010, p. 157)
sobre a origem do pecado: O pecado uma pr-condio para a salvao; e a salvao no
necessria se no houver pecadores que necessitam dela.
Notemos, ento, que a necessidade da salvao est relacionada com a existncia do
pecado. Isto , se no houvesse pecado, no haveria necessidade de salvao, porque no haveria
morte fsica, morte espiritual, envelhecimento, dor, pranto, etc.
Mas, para fazermos tal anlise, precisamos saber quais so os elementos necessrios para
se alcanar a salvao.
BITTENCOURT, Jos Domingos. Soteriologia: A Doutrina da Salvao. Disponvel em: <https://docs.google.com/fileview?

id=0B26iOOavySPXNTIxOWQ2YjktYzc0MS00MzVlLTk3Y2EtYzExNGFmYTVhOTAx&hl=pt_BR&authkey=CNz7hNIO>.
Acesso em: 01 de julho de 2011.
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Soteriologia: os elementos/percursos para ddiva maior
A Soteriologia, cuja palavra origina-se dos vocbulos gregos, soteria, que significa salvao
e logia que significa estudo ou tratado, comumente chamada A Doutrina da Salvao, uma
espcie de tratado bblico a respeito da salvao do mundo (homem e universo); uma parte da
Teologia Sistemtica que trata e Estuda a Doutrina da Salvao. Tal doutrina refere-se a trs
elementos que so necessrios salvao, configurando-os da seguinte maneira, segundo
Bittencourt1:
GRAA, SANGUE E F. Essas palavras constituem-se nos chamados elementos
poderosos da salvao em Cristo. So elementos, por assim dizer, que operam em
conjunto e interligados, no processo de SALVAO, porque: A GRAA a FONTE;
o SANGUE a BASE; e a F o meio e a CONDIO para a SALVAO
(BITTENCOURT, p.8).
Para descrevermos como o eu lrico procede a esses passos, um a um, em busca de sua
salvao, vejamos, ento, como esses elementos (F, Sangue e Graa) so percorridos pelo eu
lrico deste poema de Gregrio de Matos. Observemos este primeiro quarteto:
A vs correndo vou, braos sagrados,
Nessa cruz sacrossanta descobertos
Que, para receber-me, estais abertos,
E, por no castigar-me, estais cravados.
Notemos que o eu lrico diz estar correndo para os braos de Jesus, ou seja, est
buscando a salvao neste momento em que Jesus morre para no castig-lo, para livr-lo de seus
pecados, em um ato de Expiao. Dessa forma, a f meio para a salvao, como est descrito
nos estudos de Bittencourt (pg. 10): Sem f impossvel aproximar-se de Deus Hb 11.6. E
Geisler refora (2010, p. 158): A salvao incondicional da perspectiva daquele que a concede,
mas condicional do ponto de vista daquele que a recebe (pois este precisa crer para receb-la),
advertindo ainda que:
De acordo com a Bblia, a graa da salvao divina no automtica ou unilateralmente
concedida a pecadores, mas recebida somente por meio da f. Paulo era cuidadoso ao
qualificar a maneira como a proviso graciosa da vida eterna de Deus concebida:
Porque pela graa sois salvos, por meio da f; e isso no vem de vis; dom de Deus
(Ef. 2.8) (GEISLER, 2010 p. 159).
na f em Jesus crucificado, Deus feito homem, que a voz potica encontra este meio
para sua salvao, reconhecendo o flagelo de Jesus e o sacrifcio de Deus para salv-lo. Isso faz
com que a f no seja caracterizada como uma mera aceitao de outras coisas como verdadeiras,
mas, sobretudo, caracteriza uma confiana em Outrem, e esse outrem, neste caso Jesus Cristo:
A vs, divinos olhos, eclipsados
De tanto sangue e lgrimas abertos,
Pois, para perdoar-me, estais despertos,
E, por no condenar-me, estais fechados.
BERKHOF, Louis. Teologia Sistemtica. Disponvel em: <http://www.iglesiareformada.com/BerkhofTeologiaSistematica.
pdf > Acessado em 10 de maio de 2012.
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Nesse quarteto, a voz potica, como j mencionado acima, reconhece o flagelo pelo qual
Cristo est passando, pelo sangue que sucumbe e oculta seu olhar e pelas lgrimas que se
misturam a tudo isso. Sabe que Jesus absolutamente misericordioso e vai atender seus clamores,
pois, para salv-lo, os olhos de Cristo ainda permanecem abertos. Tal fala da eu lrico releva um
dos passos preexistentes para se buscar a salvao, o arrependimento. Este, no caso o
arrependimento, representa a mudana de pensamento com relao ao pecado, voltando-se para
vontade de Deus, e tendo seu filho, Jesus, podemos avistar no trecho acima, como um condutor
para a transformao de sentimento e de propsito com relao a sua vida, reconhecendo sua
culpa (E, por no condenar-me, estais fechados), provendo a partir disso, um esforo para abandonar o
pecado, e buscar a salvao.
O sangue de Jesus um dos elementos primordiais para salvao, o preo a ser pago
pelos nossos pecados, portanto, podemos ver que o eu lrico refere-se, com nfase, ao olhar de
Jesus quase sucumbido em sangue. atravs deste ato de Cristo no Calvrio que obtemos a
Salvao, pois o homem no seria capaz de pagar sua dvida para com Deus, assim como diz
Geisler:
Alm do mais, enquanto ele [o homem] no restaurar o que foi roubado, ele
permanece em dbito; e no ser suficiente simplesmente restaurar o que foi
roubado, mas, considerando-se a transgresso cometida, ele dever restaurar
alm daquilo que foi roubado. Pois, tal qual se d com algum que ameaa a
segurana de outra pessoa, sem fazer nenhuma compensao pela dor causada,
tambm quele que viola a honra de outrem no basta simplesmente devolverlhe a honra, mas dever ele, de alguma maneira, fazer uma restaurao que seja
satisfatria pessoa que sofreu a desonra. (GEISLER, 2010, p.182).
Esta dvida no podia ser paga pelo homem, por este ser pecador por natureza, e a
restaurao da humanidade no poderia ocorrer sem que o homem pagasse sua dvida com Deus.
Mas se o homem no consegue pagar sua dvida, ento como se salvar? por meio do ato de
Deus em sacrificar seu filho primognito, Cristo, que isso ocorre. isso que Geisler (2010)
explica ao dizer:
E esta dvida era to grande que, apesar dela ter que ser unicamente saldada pelo
homem, unicamente Deus poderia faz-lo; de forma que aquele que havia de quit-la
precisaria ser, ao mesmo tempo, Deus e homem (GEILER, 2010 p. 183).
Ele ainda acrescenta a seguinte observao:

Homem algum, salvo este [Cristo] entregou a Deus aquilo que no era obrigado a
perder, ou pagou uma dvida que no lhe dizia respeito. Mas, ofereceu [-se] livremente
ao Pai aquilo que no precisava perder, e pagou pelos pecados do mundo inteiro, e
infinitamente mais... (GEISLER, 2010, p. 183).
No primeiro terceto, notaremos que o eu lrico tambm se refere ao sangue de Cristo,

imprescindvel maior das ddivas espirituais. Poderemos constatar, com isso, que de
fundamental importncia a referncia do sangue e do sofrimento de Cristo. Vejamos:
A vs, pregados ps, por no deixar-me,
A vs, sangue vertido, para ungir-me,
A vs, cabea baixa, p'ra chamar-me
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Na viso teolgica de Geisler o sangue de Cristo o meio para se obter a salvao. Isso
esclarece a compreenso do mtodo pelo qual o eu lrico chega mais perto de Deus, e
posteriormente mais perto da concluso de sua busca. Tal esclarecimento enfatizado nos
seguintes termos:
... Porque mostra como o homem, embora nesse estado, tem condio de aproximar-se
do Criador, por Jesus Cristo: Ef 2. 13 Mas agora em Cristo Jesus, vs que antes
estveis longe j pelo sangue de cristo chegastes perto (BITTENCOURT, 2010, p. 4).
Alm do sangue e da f, h um terceiro elemento essencial para a consolidao e o xito

dessa busca: a graa. Bittencourt faz a seguinte referncia graa:
No grego graa CHARIS que significa: favor imerecido Cuidado ou
ajuda graciosa Benevolncia. H dois grandes tesouros inseridos na GRAA
de Deus O AMOR e a MISERICORDIA. Jo 3.16. A Graa divina operada
pelo seu AMOR e a sua MISERICORDIA ( BITTENCOURT, 2010 p. 8).
Contudo, percebamos que este elemento a soma dos outros dois, pois tudo isso um
plano de Deus. o que prossegue explicando, Bittencourt:
Deus intentou salvar o homem dos efeitos e conseqncias do pecado. Mas
como poderia faz-lo? Qual o plano e o meio para redimir o homem?
Foi ento que, Deus, atravs de sua GRAA, elabora o plano de
Salvao para o homem perdido (BITTENCOURT, 2010, p. 8).
Berkhof, em sua Teologia Sistemtica 1 , ao explicar os diversos entendimentos do termo

graa, tece uma anlise semelhante a de Bittencourt, afirmando principalmente a bondade de
Deus em nos conceder tal benefcio:
a. Em primeiro lugar, a graa um atributo de Deus, uma das perfeies divinas. o
livre, soberano e imerecido favor ou amor de Deus ao homem, no estado de pecado e
culpa em que este se encontra, favor que se manifesta no perdo do pecado e no
livramento da sua pena. A graa est relacionada com a misericrdia de Deus, em
distino da Sua justia. Esta a graa redentora no sentido mais fundamental da
expresso. a causa ltima do propsito eletivo de Deus, da justificao do pecador e
da sua renovao espiritual; e a prolfica fonte de todas as bnos espirituais e eternas
(BERKHOF, 2001, pg. 420).
Agora analisemos o pedido que o eu lrico faz a Jesus, e a partir disso se desenvolve o
processo de obteno da graa:
A vs, lado patente, quero unir-me,
A vs, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme.
Nesse ltimo terceto, notemos que o eu lrico pede a Cristo/Deus para que, com Ele,
fique unido, atado e firme. Tais palavras, que podemos considerar como os semas dessa estrofe, e
porque no dizer do soneto como um todo, esboa o seu total interesse em receber a graa de
Deus, pois nos permitem observar um carter deliberativo da voz potica com relao ao seu
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ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.
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desejo e vontade em querer, em unir-se, em atar-se, a Cristo. E isso ocorre de forma
espontnea, pois a graa de Deus semelhante, em funcionamento, ao nosso livre arbtrio, como
vemos nesta ltima citao de Geisler:
Em suma, a graa salvfica de Deus opera de forma sinrgica com o nosso livrearbtrio; ou seja, ela precisa ser recebida para se tornar efetiva. No existem
condies a serem impostas para a concesso da graa por parte de Deus,
porm existe uma condio para a sua recepo a f. Em outras palavras, a
graa de Deus funciona de forma cooperativa, no operativa... (GEISLER,
2010 p. 168-169).
Esta citao de Norman Geisler nos permite uma perfeita interpretao do que a graa:
ela nada mais que o fim da busca, o recebimento da salvao, mas que contraditoriamente,
tambm, o comeo. Como est explcito na citao acima, ns precisamos querer a salvao
para obt-la (livre-arbtrio), sendo assim, semelhante, em funcionamento, f. Estes elementos
(sangue, f e graa) constituem uma espcie de crculo, uma completude necessria, portanto,
indissocivel uns dos outros. E, como vemos no final da citao acima, a graa e, portanto, a
salvao, no funciona exclusivamente da deciso de Deus, sendo esta cooperativa, ou seja, a
salvao tambm parte de uma coparticipao do homem . necessrio que o sujeito que busca a
salvao queira obt-la realmente, seja ativo em seu propsito e em sua busca, para, em sintonia
com aquilo/Aquele em que ele cr, tem f, possa consolidar a mudana, regenerao e salvao
de sua alma.
Concluso
Comeamos pelo processo de descrio do que seria a salvao crist e de como tal
salvao tem relao com o processo de Expiao ou Expiao vicria, a morte de Jesus em
nosso lugar, para livrar-nos da morte eterna, que justificou os nossos pecados e renovou a aliana
de Deus com o homem. Tal relao, expressa simbolicamente atravs do Sangue de Cristo, um
dos elementos essenciais salvao, segundo o cristianismo, a saber Sangue, F e Graa, nas
perspectivas analisadas, foi exposta de forma condizente no poema. Mantivemos a linearidade da
interpretao do corpus, apesar da comprovao da circularidade do processo de busca da
salvao, justificando cada passo do eu lrico do poema Buscando a Cristo, mediante a
proposta apresentada, que foi a sua busca pela salvao de sua alma, por meio da figura de Jesus
crucificado.
Aps toda a anlise apresentada, evidenciamos que tal estudo constitui um passo inicial,
um estudo primeiro, de uma perspectiva da lrica de Gregrio de Matos, cuja gama de produes
vasta e multifacetada, permitindo vrias interpretaes. Longo, o resultado deste trabalho,
extrado das informaes obtidos e/ou apontados nos estudos e discusses que mantivemos com
nosso orientador , representa um estudo que foi, a grosso modo, enxugado, compactado, para
que coubesse na estrutura apresentada. Mas tal abordagem pode e ser, em trabalhos futuros,
ampliada consideravelmente, tendo em vista a amplitude de estudos como os da Soteriologia, a
doutrina da salvao, por exemplo .
Neste momento, damos por encerrada a exposio deste trabalho, tendo como resultado
a satisfao dos resultados obtidos, bem como a certeza de que este trabalho far-se- uma nova
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perspectiva para abordagem tanto do poema, mais especificadamente, como tambm do
conjunto de poesias lricas de Gregrio, numa projeo mais ampla.
Bibliografia
BARTH, Gerhard. Ele Morreu por Ns: A Compreenso da Morte de Jesus Cristo no Novo
Testamento. Traduzido por Nlio Schneider. So Leopoldo: Editora Sinodal, 1997. (Original
em Alemo, 1992).
BERKHOF,
Louis.
Teologia
Sistemtica.
Disponvel
em:
<http://www.iglesiareformada.com/BerkhofTeologia
Sistematica.pdf > Acessado em 10 de maio de 2012.
BITTENCOURT, Jos Domingos. Soteriologia: A Doutrina da salvao. Disponvel em:
<https://docs.google.com/fileview?id=0B26iOOavySPXNTIxOWQ2YjktYzc0MS00MzVlLTk3
Y2EtYzExNGFmYTVhOTAx&hl=pt_BR&authkey=CNz7hNIO>. Acesso em: 01 de julho de
2011.
GEISLER, Norman. Teologia Sistemtica: Pecado e Salvao. A Igreja. As ltimas Coisas. Rio
de Janeiro: Casa Publicadora da Assemblia de Deus, 2010.
HARBIN, Pr. Chrstopher B.. Cristologia e Soteriologia. Teologia Sistemtica 4. Resumo
apresentado
no
Seminrio
Batista
do
Rio
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do
Sul.
<http://www.theotrek.org/resources/br/Cristologia.pdf > Acessado a 21 de setembro de 1999.
LOTT, Henrique Marques. A soteriologia e os diferentes critrios de salvao em Luc
Ferry. Disponvel em: <http://www. ufjf.br/sacrilegens/files/2011/02/7-8.pdf> Acessado em
10 de abril de 2012.
MATOS, Gregrio de. Obra Completa. 3 ed. Rio de janeiro, Record, 1982.
798

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A NEGATIVAO DO SENTIDO APOCALPTICO NO POEMA APOCALIPSE,
DE AUGUSTO DOS ANJOS
Gabriela de Souza Arruda
(UFPB)
Juliana Goldfarb de Oliveira
(UFPB)
Simeia de Castro Ferreira Neves
(UFPB)
1. Proposio do trabalho
O presente trabalho tem como objeto de estudo a poesia de Augusto dos Anjos, mais
especificamente a negativao do sentido apocalptico no poema Apocalipse, integrante do
livro Eu e Outras Poesias1. No poema, o sentido de apokalptein no de consolao, em razo do
triunfo da esperana, pela vitria do bem sobre o mal, mas de destruio de todas as coisas. Para
tanto, faremos uma abordagem crtica-temtica do soneto a partir da negativao do sentido
bblico, tendo em vista o verbete Revelao, desenvolvido por Ren Latourelle2.
2. Justificativa
O soneto Apocalipse apresenta um eu-lrico que descreve a efemeridade dos sculos e o
fim de todas as coisas. A voz potica vive como um espio da subverso universal, que anuncia o
vazio do mundo aps o ltimo milnio. No texto no h nenhuma possibilidade de consolao
ou triunfo da esperana, ocorrendo uma negativao do sentido apocalptico bblico.
O embasamento terico do nosso trabalho se deu por meio dos postulados de Latourelle
(1994) para quem a viso de Revelao destacada como sendo a realidade primeira do
cristianismo. De acordo com o autor, revelar-revelao, no Antigo Testamento, tem uma
incontestvel ressonncia apocalptica, cobrindo em parte uma realidade mais ampla. No Novo
Testamento descrita por umas trinta palavras, em seu aspecto ativo e passivo, sendo evangelho a
palavra que mais se aproxima do sentido atual de revelao. O projeto do evangelho suscitar na
humanidade um dilogo que somente terminar quando findar a histria.
Segundo o autor, o conceito de revelao parte da automanifestao e autodoao de
Deus em Jesus Cristo, cujo carter decisivo dessa revelao histrica no exclui a esperana e a
espera do Cristo glorioso, ou seja, a volta do Esposo e a manifestao daquilo que j existe sob o
vu da f. Para o cristianismo, Cristo a teofania suprema, ao mesmo tempo em que revela
revelado.
O motivo para a efetivao deste trabalho decorre da relevncia de uma anlise literria
sobre o sentido apocalptico presente na potica augustiana, mais especificamente como essa
perspectiva de revelao bblica negativada no soneto selecionado para o nosso estudo, pois em
LATOURELLE, Ren. Revelao In: LATOURELLE, Ren e FISICHELLA, Rino (Orgs.). Dicionrio de Teologia
Fundamental. Petrpolis, RJ: Vozes; Aparecida, SP: Santurio, 1994, pp.816-855.
1
Mestrando em Literatura e Interculturalidade UEPB.
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ambos a figura de um Deus redentor que triunfa sobre o mal absolutamente descartada, no h
consolao, mas uma agonizante destruio do orbe.
Percebe-se que boa parte dos estudos sobre a obra do referido autor exploram assuntos
relativos morte, crise, angstia, doena, melancolia, tambm sobre conflito, caos, cientificismo,
grotesco etc. A partir das pesquisas realizadas, encontramos ainda estudos que examinam o
sagrado budista; o fesmo e suas relaes com a viso de mundo crist; a infernalizao do
mundo; as cosmovises pessimistas; a descenso potica, a tradio da negatividade, dentre
outros. Todavia, constatamos uma escassez de fortuna crtica sobre a revelao negativada em
alguns poemas.
A escolha pelos estudos de Latourelle (1994) de suma importncia, pois o autor
desenvolve uma conceituao sobre Revelao crist, referencial que negativado na poesia de
Augusto dos Anjos. Portanto, o recurso ao texto teolgico imprescindvel para o
desenvolvimento do nosso estudo.
Finalmente, o presente trabalho de anlise literria justifica-se por ser uma possvel
contribuio interessante para a compreenso da negativao do sentido apokalptein no texto
literrio, alm de oferecer mais uma leitura do soneto escolhido como corpus.
3. Anlise Textual
Para analisar o poema Apocalipse, de Augusto dos Anjos, a partir da categoria da
negativao do sentido apocalptico, interessante conhecer os postulados de Latourelle, no
verbete intitulado Revelao, extrado do Dicionrio de Teologia Fundamental. Latourelle oferece
uma excelente nota dividida em oito partes que apresenta uma breve introduo sobre a
temtica da revelao no contexto do pensamento contemporneo, em seguida apresenta suas
premissas metodolgicas. Na terceira e quarta parte o autor faz uma explanao sobre a revelao
Veterotestamentria e no Novo Testamento. J nas trs ltimas partes fala, respectivamente,
sobre: Tema da Revelao nos Padres da Igreja, Declaraes do magistrio, Reflexo
sistemtica: singularidade da revelao crist e Traos especficos da revelao crist.
bastante relevante a leitura de todo o verbete elaborado pelo autor. Todavia, daremos maior
enfoque terceira e quarta parte, pois estas so extremamente relevantes para o nosso estudo.
De acordo com Latourelle o assunto revelao ainda bastante recorrente no contexto
contemporneo, sendo que o homem ocidental apresenta uma conduta contestadora em relao
pretenso do cristianismo que se v como a revelao absoluta. Todavia, o judasmo, o islamismo
e o hindusmo tambm procuram evidenciar-se com a mesma pretenso.
O autor relata que o cristianismo teve de resistir ao paganismo que se estendeu no
perodo do imprio romano, e agora o homem ps-cristo parece ter abandonado e trado a
Cristo, como se precisasse passar por uma segunda evangelizao. Mas a diferena do
cristianismo para as demais religies sua crena de que a revelao se encarna numa pessoa
que se apresenta como a verdade viva e absoluta, unificante e que acolhe e unifica em si todos os
aspectos da verdade de que est constelada a histria da humanidade (LATOURELLE, 1994, p.
816). Ento, Cristo mais que um fundador de religio: ao mesmo tempo em que faz parte da
histria dos homens, transcende a prpria histria, sendo o mediador e a nica explicao de
todas as coisas.
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Na concepo bblica a palavra revelar (apokalptein) ou revelao apresenta uma carga
apocalptica e Cristo aparece como a plenitude da revelao. No Antigo Testamento:
[...] esta revelao se apresenta como uma experincia do agir de um poder
inesperado, mas sobre-humano, que modifica o curso da histria dos povos e
dos indivduos. Mas esta ao no uma pura manifestao de poder:
apresenta-se como um encontro entre algum que comunica e algum que
recebe. Em sentido amplo, trata-se de um processo de dilogo entre seres
dotados de inteligncia, entre pessoas (LATOURELLE, 1994, p. 817-818).
Assim, nessa comunicao com o divino o homem deve priorizar o valor da palavra de
Deus em vez da contemplao de sua face, pois este ltimo se manifestar atravs de sua ao na
histria, como um primeiro momento para toda a revelao que est por vir. J no Novo
Testamento Jesus Cristo apresentado como o verbo encarnado:
Em Jesus Cristo, a palavra interior em que Deus conhece todas as coisas e em
que se exprime totalmente, assume a carne e a linguagem do homem, torna-se
evangelho, palavra de salvao, para chamar o homem vida que no acaba [...]
Cristo o pice e a plenitude da salvao, aquele que revela o homem a si
mesmo: esta a grande novidade e o mistrio inexaurvel de que os escritos
sagrados manifestam o esplendor, cada um instante num aspecto
(LATOURELLE, 1994, p. 822).
Nessa perspectiva, no plano divino, Cristo ocupa o lugar de maior destaque na epifania de
Deus, cabendo aos apstolos a funo de testemunhar, proclamar e ensinar esse evangelho das
boas novas.
interessante percebermos que, na proposta esttica da potica de Augusto dos Anjos,
essa concepo crist de revelao extremamente negativada, apresentando o fim dos tempos
como um perodo de profundo desgosto em que manifesta a desgraa absoluta e a deteriorao
total do universo. Para uma leitura superficial, parece haver certa semelhana e concordncia com
a narrativa bblica. Entretanto, em vrios sonetos augustanos, no h nenhum indcio de
esperana ou de triunfo da verdade que, ao se revelar, restabeleceria a ordem e promoveria a paz.
Alm disso, nos estudos de Gouveia (2007) intitulado As buclicas negativas, em sua anlise
sobre o antibucolismo presente na obra de Augusto dos Anjos, o autor afirma que h na lrica do
poeta uma irreversibilidade de todo um processo destrutivo inerente existncia (GOUVEIA,
2007, p. 160). Ainda, ao analisar o soneto Homo Infimus, destaca que no destino final o ser
humano condenado a situaes recorrentes de desespero e fracasso, situaes
metonimicamente simbolizadas pelo choro (GOUVEIA, 2007, p. 163).
Segundo a compreenso crist, Cristo a centralidade absoluta, ele seria ao mesmo tempo
o mistrio revelador e o mistrio revelado, o proclamador da palavra da salvao que se conserva
atual e dirigida a cada homem. Todavia, a salvao:
[...] no est no final da caminhada, mas est em cada instante da nossa vida:
hoje, agora. As atuais injustias, a guerra onipresente, o terrorismo e o
genocdio devem contribuir para reativar em cada um o senso do hoje da
salvao, tornada conhecida pela revelao. O homem no menos horrendo
do que ontem. A injustia e o dio so um chamado desesperador do Servo
sofredor por um reino de justia e amor. Como na poca dos patriarcas e dos
profetas, Deus dirige a histria. Quando somos sufocados e oprimidos por
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tanta violncia, o silncio de Deus nos projeta para a revelao
(LATOURELLE, 1994, p. 851).
Esse projeto de salvao e remisso humana que designa Jesus como o profeta esperado
para o fim dos tempos absolutamente negativado e desconstrudo no soneto Apocalipse, de
Augusto dos Anjos, que apresenta uma voz lrica que profetiza a destruio e a subverso natural.
O eu-lrico um observador secreto da derrocada universal, no h em nenhum momento
consolo ou triunfo da esperana, nem tampouco a vitria do bem sobre o mal, mas o anncio do
vazio do mundo aps o ltimo milnio, como veremos a seguir:
APOCALIPSE
(1) Minha divinatria Arte ultrapassa
(2) Os sculos efmeros e nota
(3) Diminuio dinmica, derrota
(4) Na atual fora, integrrima, da Massa.
(5) a subverso universal que ameaa
(6) A Natureza, e, em noite aziaga e ignota,
(7) Destri a ebulio que a gua alvorota
(8) E pe todos os astros na desgraa!
(9) So despedaamentos, derrubadas,
(10) Federaes sidricas quebradas...
(11) E eu s, o ltimo a ser, pelo orbe adiante,
(12) Espio da cataclsmica surpresa,
(13) A nica luz tragicamente acesa
(14) Na universalidade agonizante! (AJ, p. 198)
Como podemos observar, esse poema escrito a partir da fala de um Eu que se coloca
como um orculo que anuncia seus pressgios referentes aos ltimos acontecimentos de
cataclismo universal. O primeiro verso iniciado com o pronome de primeira pessoa minha
indicando o direito de posse, a reteno e a longevidade de um saber proftico. Nos versos (1) e
(2), respectivamente, a voz lrica destaca sua Arte como aquela que resiste ao tempo. O verbo
transitivo direto ultrapassar intensifica a perdurao da prtica vaticina exercida pelo Eu na
passagem dos sculos. Nota-se que no h nenhuma meno existncia de um ser superior que
autorize e d condies ao Eu para o exerccio de sua habilidade divinatria. Pelo contrrio: esse
conhecimento parece fruir da prpria voz potica. Essa concepo de que a profecia provm da
natureza humana dissociada do divino diverge completamente da narrativa bblica. Para esta
ltima, o profeta:
[...] tem a conscincia de no ter procurado esta palavra, de que esta no vem
dele, mas de Deus. Se recebeu esta palavra, para transmiti-la, para torn-la
pblica, para anunci-la [...] O profeta , entre os homens, o intrprete
autorizado de Deus para tudo o que sucede no universo (tempestades,
cataclismas, carestias, prosperidade), entre os homens (pecados, mortes,
endurecimentos) e na histria (derrotas, sucessos, sucesses de imprios) [...] O
profeta no somente anuncia a histria, mas a interpreta. Percebe o sentido
divino nos acontecimentos e torna-o conhecido aos homens: interpreta a
histria do ponto de vista de Deus (LATOURELLE, 1994, p. 820).
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Se considerarmos ento a voz lrica do poema em questo como um eu proftico, temos
tambm que caracteriz-la como um intrprete que se autodefine como autoridade suficiente para
tornar pblicos seus vaticnios. Alm disso, outra questo que merece destaque que, de acordo
com o texto bblico a arte da adivinhao condenada, principalmente nos livros profticos
(Isaas, Jeremias, Lamentaes de Jeremias, Ezequiel, Daniel, Osias etc.) em que so descritos
feitos e prenncios. Tambm nestes percebemos a recorrncia da expresso: Veio a mim a
palavra do Senhor, dizendo..., como forma de ressaltar a autoridade concedida por Deus para
que tudo o quem venha a ser dito seja obedecido e creditado.
Em vrias passagens bblicas, so proferidas sentenas condenatrias contra a
adivinhao, como podemos constatar no seguinte fragmento extrado do livro de Isaas:
Quando vos disserem: Consultai necromantes e os adivinhos, que chilreiam e murmuram, acaso,
no consultar o povo ao seu Deus? A favor dos vivos se consultaro os mortos? (Is. 8. 19). No
livro do sacerdote e profeta Ezequiel, em sua ministrao durantes os dias sombrios da histria
de Jud, ao anunciar uma profecia contra os falsos profetas, diz: Minha mo ser contra os
profetas que tm vises falsas e que advinham mentiras; no estaro no conselho do meu povo,
no sero inscritos nos registros da casa de Israel, nem entraro na terra de Israel. Sabereis que eu
sou o Senhor Deus (Ez. 13. 9). Nesses e em outros momentos Deus exorta seu povo, por
intermdio dos profetas, reafirmando que todo o poder e verdade provm dele. Alm disso, todo
o juzo presente ser seguido pela glria futura. No Novo Testamento, no livro dos Atos dos
Apstolos, descrita a cura de uma jovem adivinhadora. Quando Paulo estava a caminho do
lugar de orao na regio de Filipos, uma mulher possessa de esprito adivinhador veio ao seu
encontro declarando que ele e os homens que o acompanhavam eram servos do Deus Altssimo,
situao que se repetiu por muitos dias: [...] Ento Paulo, j indignado, voltando-se, disse ao
esprito: Em nome de Jesus Cristo, eu te mando: retira-te dela. E ele, na mesma hora, saiu (At.
16.18).
Com base nesses exemplos, fica evidente que na viso bblica o ato proftico est
intimamente relacionado com o propsito e querer divino, vnculo que parece ser quebrado
pela voz lrica do soneto.
Nos versos (3) e (4) o eu-lrico percebe/anota o grande estrago na atual fora da Massa.
Situao que pode ser entendida como a completa destruio da quantidade de matria que forma
um corpo ou uma alegoria para a justia que est sendo aplicada contra a multido. Ainda
nesses versos, merece ateno o efeito sonoro produzido pelas palavras: diminuio, dinmica,
derrota. A aliterao do (d) expressa uma gradao sonora que intensifica o conflito entre a fora
capaz de produzir ou acelerar movimentos e a Massa , medida quantitativa da inrcia de um
corpo, ou seja, sua resistncia acelerao. Assim, no primeiro quarteto temos rimas ABBA,
sendo as rimas B emparelhadas e as rimas de tipo A interpoladas. Os versos formam um
encadeamento, uma espcie de enjambement em que o sentido de desastre e insucesso se
complementa.
A utilizao de um vocabulrio cujos termos so provenientes da fsica e qumica, tais
como dinmica, fora e Massa, causa, de acordo com Paes, um estranhamento para um leitor
iniciado na poesia de Augusto dos Anjos. Todavia, o referido autor diz que:
Tal cientificismo no ficou restrito ao campo do direito e da filosofia, mas
transbordou para a literatura, dando origem a uma corrente, a poesia cientfica,
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que, como a Idia Nova e o parnasianismo, se propunha a substituir o
romantismo, quela altura em adiantado processo de dissoluo (PAES, 1986,
p. 8).
Segundo Paes, essa cultura cientfica permitiu que a proposta augustana chegasse a uma
metafsica lrica de integrao entre o eu e o Cosmos.
Nos versos (5) e (6) a destruio que atinge a esfera universal dirigi-se Natureza, ou seja, o
conjunto de leis que presidem existncia das coisas e sucesso dos seres v-se ameaado pela
perturbao total.
Ao estudar o Uso de maisculas, Fa afirma que Augusto dos Anjos usou largamente as
letras maisculas, para efeitos estilsticos, demonstrando:
[...] especial predileo por determinadas palavras, grafando-as com maisculas,
por razes nem sempre passveis de anlise, por subjetivas ou estticas, ou de
natureza intimista e afetiva. Dos vocbulos que lhe so familiares, grafados com
maisculas, aparece em primeiro lugar, repetido 19 vezes o trmo Natureza [...]
Parece-nos muito significativo [...] haver Augusto usado os trmos Natureza e
Morte, em quase igualdade de preferncia, pois tudo lhe parecia morto, em
decomposio, sem valor, no mundo fsico (FA, 1975, p. 71).
Essa insubordinao que agride a Natureza ocorre em um perodo noturno, obscurecido e

de mau agouro. Entretanto, a sucesso de catstrofes atinge uma dimenso celeste, como
podemos perceber nos versos (7) e (8). Em tais versos, percebe-se a alternncia sonora provocada
pela aliterao e assonncia, respectivamente, do (d) e (s); ( o ) e ( a ), como veremos a seguir:
Destri a ebulio que a gua alvorota
E pe todos os astros na desgraa!
Esse efeito sonoro demonstra o cuidado pela escolha de palavras carregadas de

significado, que de acordo com Pound, uma das caractersticas de um bom escritor. O autor
ainda acrescenta que:
[...] as palavras ainda so carregadas de significado principalmente de trs
modos: fanopia, melopia, logopia. Usamos uma palavra para lanar uma
imagem visual na imaginao do leitor ou a saturamos de um som ou usamos
grupos de palavras para obter um efeito (POUND, 2006, p. 41).
No segundo quarteto, assim como em todo o poema, percebemos como as palavras so

empregadas de forma musical, orientando seus respectivos significados. Tambm, o efeito das
representaes convoca o leitor a vivenciar, atravs da imaginao visual, a gradativa e
efervescente desgraa dos astros. Ainda merece ateno, a presena de rimas ABBA, sendo as rimas
B emparelhadas e as rimas de tipo A interpoladas. Os versos formam um encadeamento, um
novo enjambement em que o acontecimento funesto se amplia a ponto de atingir todos os corpos
celestes.
A calamidade intensificada e percorre o primeiro terceto, em que so alternadas e
repetidas as letras (d), (s), (r). Os versos (9) e (10) apresentam rimas emparelhadas de tipo C,
dando sequncia ao caos sideral. Todavia, ainda compenetrados nesse alvoroo destruidor, nosso
extenso campo visual convocado pela voz lrica a mudar de foco. No verso (11), o eu proftico
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afirma ser tudo o que restou aps a destruio de todas as coisas. E, em sua solido, pe-se a
vagar pelo orbe.
Agora o enjambement presente entre o primeiro e segundo terceto expressa a completude e
o desfecho cataclsmico dos acontecimentos. A voz lrica revela-se, surpreendentemente, como
um observador secreto, a nica e calamitosa luz sobrevivente na totalidade moribunda. Fica
evidente o paradoxo entre o Eu, que se identifica como iluminado, e a decadncia agonizante
que o rodeia. Tal declarao negativiza em grau mximo o sentido apocalptico presente na
narrativa bblica. Para esta, o fim das coisas visto como um perodo de grande tribulao e
consumao, no entanto, o plano divino de redeno cumprido e o nome de Deus justificado
diante de toda criao. Embora os Evangelhos e Epstolas contenham vrias profecias,
Apocalipse o nico livro do Novo Testamento que se concentra principalmente nos eventos
profticos, sendo desvendado o carter e o plano de Deus. Escrito por Joo, durante seu exlio na
Ilha de Patmos, este livro enfoca vises e smbolos de Cristo ressurreto, que o nico a possuir
autoridade para julgar a terra, refaz-la e reinar nela em justia. Aps uma srie de runas e
destruies, a voz proftica de Joo descreve o perodo de grande jbilo no cu, Cristo vence a
besta (Satans) que presa por mil anos. Satans solto e novamente derrotado, seguindo: o
juzo de Deus, o novo cu e a nova terra. Nesse momento:
[...] Deus mesmo estar com eles. E lhes enxugar dos olhos toda lgrima, e a
morte j no existir, j no haver luto, nem pranto, nem dor, porque as
primeiras cousas passaram. E aquele que est assentado no trono disse: Eis que
fao novas todas as cousas. E acrescentou: escreve, porque estas palavras so
fiis e verdadeiras. Disse-me ainda: Tudo est feito. Eu sou o Alfa e o mega,
o Princpio e o Fim. Eu, a quem tem sede, darei de graa da fonte da gua da
vida. O vencedor herdar essas cousas, e eu lhe serei Deus, e ele me ser filho
(Ap.21: 3-7).
Essas admoestaes e promessas finais do texto bblico so contrrias ao poema de

Augusto dos Anjos. Neste, o sentido de apokalptein no de consolao, e em razo do triunfo
da esperana no ocorre nenhuma aluso de vitria do bem sobre o mal. O eu lrico Espio parece
se apropriar de uma posio divina, pois se denomina como nica luz acesa.
No Evangelho segundo Joo, a luz resplandece nas trevas, Jesus defende sua misso e
autoridade, proferindo as seguintes palavras no lugar do gazofilcio quando ensinava no templo:
Eu sou a luz do mundo; quem me segue no andar nas trevas; pelo contrrio, ter a luz da
vida (Jo. 8: 12). No livro de Apocalipse o prprio Deus afirma, por intermdio de Joo, que no
fim ajuntar o mundo inteiro para uma peleja do grande Dia do Deus Todo-poderoso (Ap. 16:
14), em seguida diz: Eis que venho como vem um ladro. Bem-aventurado aquele que vigia e
guarda as suas vestes, para que no ande nu, e no se veja a sua vergonha (Ap. 16: 15). A
condio de vigia cabe aos homens, pois a Deus compete surpresa de seu retorno.
Diante do o que foi abordado anteriormente, podemos perceber a importncia da potica
de Augusto dos Anjos e as possibilidades de leitura que seus poemas apontam. No poema
selecionado para anlise, outras questes ainda podem ser levantadas e discutidas, como por
exemplo: ser que a voz lrica apenas pode ser vista como uma voz proftica? Ser um Eu
criador de todas as coisas que no fim apenas observa, contemplativamente, a universalidade
agonizante? So questes extremante relevantes que podem contribuir para a compreenso da
negativao do sentido apokalptein no texto literrio.
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Referncias
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1985.
FA, Wlter Jos. Poesia e estilo de Augusto dos Anjos. Campinas, Nova Teixeira, 1975.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 14 ed. So Paulo: tica (Coleo Princpios, v.6),
2007.
GOUVEIA, Arturo. As buclicas negativas. In: POSSEBON, Fabricio, COSTA, Rodrigo Jos
Rocha de Andrade e, VIANA, Helena Tavares de Melo, SILVA, Leyla Thays Brito da,
GOUVEIA, Arturo (Orgs.). Antologia buclica. Joo Pessoa: Ed. Universitria UFPB/ Zarinha
Centro de Cultura, 2007, pp. 159-175.
LATOURELLE, Ren. Revelao In: LATOURELLE, Ren e FISICHELLA, Rino
(Orgs.). Dicionrio de Teologia Fundamental. Petrpolis, RJ: Vozes; Aparecida, SP: Santurio,
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PAES, Jos Paulo. Os melhores poemas de Augusto dos Anjos. Seleo de Jos Paulo Paes.
Global Editora, 1986.
POUND, Ezra. ABC da literatura. 11. ed. Traduo de Augusto de Campo. So Paulo: Cultrix,
2006.
Moderno
Dicionrio
da
Lngua
Portuguesa.
Disponvel
em:
<http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php>. Acesso em: 5 de julho de 2011.
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A INFLUNCIA DA MITOLOGIA GREGA NA POESIA DE SOPHIA DE MELLO
BREYNER ANDRESEN
Gabriella Cristina Chaves Ferreira
(UFPB)
Introduo
Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu no Porto em 6 de novembro de 1916. Criada
em uma famlia aristocrtica e de preceitos catlicos, na qual o pai tem origem dinamarquesa, teve
uma educao bastante privilegiada, o que favoreceu em sua personalidade.
Passou sua infncia na Quinta do Campo Alegre e na casa da praia da Granja. Desde cedo
Sophia foi influenciada pelo seu av materno, Thomaz Mello Breyner, a ter contato com a
literatura portuguesa. O ambiente em que passou sua infncia e adolescncia influenciou bastante
em sua obra literria. O mar, bzios, corais, espaos de paz e amplitude, so algumas imagens
presentes em suas obras.
Foi casada com Francisco Sousa Tavares, passando a morar em Lisboa, de seu casamento
teve cinco filhos, dos quais o conhecido jornalista Miguel Sousa Tavares. Sophia participou
ativamente da poltica liberal, opondo-se ao regime salazarista.
Ao instalar-se em Lisboa matriculou-se em um curso de Filologia Clssica na Faculdade
de Letras, no concludo o curso, porm, o seu fascnio pelo mundo clssico conhecido na
juventude com as leituras de Homero, por quem era apaixonada, levou-a a viajar pela Grcia e
toda regio Mediterrnea. A paixo pelo mundo grego levou a escrever a maioria de suas obras.
Sophia buscou sempre em sua vida literria e politica ideias de justia, liberdade e
integridade moral. A harmonia, equilbrio, perfeio, beleza so algumas caractersticas da sua
formao clssica.
A sua obra literria vasta, sendo uma das mais importantes representante da poesia
portuguesa contempornea, revelada por diversas premiaes, dentre as quais, o prmio Cames,
um dos prmios mais importantes de Portugal, recebido em 1999.
O poema analisado neste artigo do livro Antologias, no qual esto reunidos alguns de
seus livros poticos. "As trs Parcas", o poema em questo, encontra-se no livro potico Mar
Novo, de 1958.
Sophia de Mello evoca em muitas de suas obras os mitos gregos, como uma forma de
resgatar a todo instante a memria da Grcia. por esse fascnio pelo mundo clssico que
envolve, tambm, a muitos outros, que o poema As trs Parcas foi escolhido como corpus do
trabalho. Sendo analisado em sua estrutura, contedo (fontico, sinttico, semntico) e sentido do
poema, mostrando, tambm, algumas vises sobre o mito das Parcas ou Moiras.
Anlise estrutural do poema
O poema As trs Parcas um soneto com versos de dez slabas, decasslabo chamado
de herico, com versos sficos. As duas quadras apresentam o esquema de rimas ABBA, que so
interpoladas ou opostas, o mais comum dos sonetos. Nos tercetos h o esquema de rimas CDCDCD, que so rimas encadeadas, seguindo um modelo clssico. O poema apresenta consonncia,
bem como rimas agudas e perfeitas.
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As-trs-PAR-cas-que-TE-cem-os-er-RA-dos E.R. 10[3-6-10] A
Ca-MI-nhos-on-de a-RIR-a-trai-o-A-mos E.R.10[2-6-10] B
O-pu-ro-TEM-po on-de-ja-MAIS-che-GA-mos E.R. 10[4-8-10] B
As-trs-PAR-cas-di-RI-gem-os-maus-FA-dos. E.R. 10[3-6-10] A
Por-NS-e-las-es-PE-ram-nos-tro-CA-dos E.R. 10[2-6-10] A
Ca-MI-nhos-on-de-CE-gos-nos-tro-CA-mos E.R. 10[2-6-10] B
Por-al-GUM-que-no-SO-mos-nem-a-MA-mos E.R. 10[3-6-10] B
Mas-que-PRE-sos-nos-LE-va e-do-mi-NA-dos. E.R. 10[3-6-10] A
E-NUN-ca-mais-o-DO-ce-vem-to a--reo E.R. 10[2-6-10] C
Nos-le-va-r-ao-MUN-do-de-se-JA-do E.R. 10[6-10] D
E-NUN-ca-mais-o-ROS-to-do-mis-T-rio E.R. 10[2-6-10] C
Se-r-o-nos-so-ROS-to-con-quis-TA-do E.R. 10[6-10] D
Nem-NOS-da-ro-os-DEU-ses-o-im-P-rio E.R. 10[2-6-10] C
Que -nos-as es-pe-ra-TI-nham-in-ven-TA-do E.R. 10[6-10] D
Anlise de contedo
Estrutura fontica
O poema apresenta o apoio fnico da aliterao do fonema consonntico t e da
assonncia do fonema voclico o.
O fonema t uma consoante oclusiva alveolar desvozeada, portanto h uma obstruo da
passagem do ar pela cavidade nasal na reproduo do som, o que intensifica a sada do som na
produo da consoante. Assim, o poema tem uma sonoridade abrupta, bem como a vida cortada
pelas trs Parcas. J o fonema voclico nos d uma sensao de liberdade ao ler o poema.
Vejamos a primeira estrofe:
As Trs Parcas que Tecem Os errados
CaminhOs Onde a rir aTraiOamos
O purO TempO Onde Jamais chegamOs
As Trs Parcas cOnhecemOs maus fadOs.
Percebe-se no poema o aparecimento de alguns fenmenos fnicos. No 2 v. temos o

desaparecimento da vogal e na juno da vogal posterior a, existindo o fenmeno tido como
eliso. J nos versos 9 e 3 a primeira vogal o torna-se uma semivogal, formando um ditongo
com a vogal seguinte, tal fenmeno chama-se sinalefa.
Estrutura sinttica
A pontuao s utilizada nas duas quadras e no ltimo terceto, marcadas pelo ponto
final. usado um recurso estilstico chamado encadeamento ou cavalgamento. A leitura do verso
deve-se fazer com a supresso da pausa final e, consequentemente, com o prolongamento do
enunciado at a primeira depresso da voz no interior do verso seguinte.(CUNHA e CINTRA,
2001, p. 681).
A pontuao nos sugere, ainda, uma diviso do poema em trs partes. A primeira parte
nos mostra como agem as Parcas: Cloto e Lquesis (primeira estrofe); A segunda parte mostra
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como o destino inflexvel com os homens e o encontro com tropos (segunda estrofe) e na
terceira parte o lamento dos homens por no conseguirem os projetos sonhados. (terceira e
quarta estrofes).
No primeiro terceto temos uma anfora, nos versos 9 e 11:
o doce vento areo
E nunca mais
o rosto do mistrio
O pronome indefinido mais aumenta o sentido do advrbio de negao nunca;
jamais ocorrer a ao a ser realizada. doce vento areo / rosto do mistrio, h nessas
passagens uma relao semntica: o tempo bom, querido, cobiado / a boa sorte, os projetos
almejados e desconhecidos.
As expresses mundo desejado e rosto conquistado so semelhantes, formados por
substantivo + verbo no particpio. Semanticamente desejo e conquista remete a algo ou coisa que
se quer com afinco. Diante do advrbio de negao no v.9 e no v.11 as expresses no sero
realizadas em tempo nenhum.
Estrutura semntica
A repetio de palavras ao longo do poema, como Parcas, caminhos, nunca,
garantem o sentido do poema com relao ao destino e ao tempo.
Observa-se o paralelismo, posicional, na primeira quadra tecem os errados / caminhos
onde a rir atraioamos e esperam nos trocados / caminhos onde cegos nos trocamos. Ainda
na primeira quadra, h o paralelismo, sinttico, nos v.1 e v.4:
tecem
As trs Parcas
conhecem
Os verbos esto no mesmo tempo e modo, presente do indicativo, portanto as aes so
reais e ocorrem no momento da fala. A determinao do curso da vida humana pelas Parcas
imutvel, e elas designam, traam os destinos dos homens a todo instante.
puro tempo no v.3, relaciona-se com maus fados no v.4. puro e maus so
adjetivos que demonstram uma relao semntica de oposio e tempo e fados so
substantivos que se relacionam pela ideia de espao. O bom (puro) momento que no acontecer,
por causa dos maus destinos.
trocados no v.5 e dominados no v.8 esto na forma nominal do verbo particpio, que
pode valer por um adjetivo. Portanto, trocados caminhos so os caminhos em que se trocam
algo, alguma coisa; dominados, so os que foram dominados. trocamos no v.6 e amamos
no v.7 esto no mesmo tempo e modo verbal, presente do indicativo, assim a ao se passa no
momento da fala. Portanto, o poema nos sugere as faltas cometidas pelos homens e a implacvel
cobrana das Parcas.
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Nos v.13 e 14 temos a expresso imprio inventado. Tal expresso encerra o poema
abarcando as coisas boas, divinas, sugeridas ao longo do poema atravs de puro tempo, de
doce vento areo. Este tempo no dado ou no conseguido pelos homens por causa do destino
traado e rompido pelas Parcas.
Anlise do mito
Sero analisadas trs concepes sobre a origem e o que representam as Parcas.
A Concepo de Hesodo
Essa uma viso do mundo grego apresentada em sua obra Teogonia, que detalha a origem
e a genealogia dos deuses gregos. Numa ideia inicial, Hesodo relata que as Moiras, so da
Gerao Pr-olmpica dos deuses. Filhas da Noite e irms das Queres, so trs irms: Cloto,
Lquesis e tropos.
Ela ps no mundo tambm as Moiras e as Queres, implacveis vingadoras [Cloto,
Lquesis, tropos, que do aos homens, quando eles nascem, felicidade ou
infelicidade], que perseguem todas as faltas contra os deuses ou os homens. Deusas cuja
terrvel clera no se detm jamais antes de ter infligido ao culpado, quem quer que
seja, uma cruel humilhao. (HESODO, 1979, p.32).
Posteriormente, Hesodo nos mostra as Moiras originrias da Gerao olmpica, filhas da

deusa Tmis e do deus Zeus, e irms das Horas:
...ele desposou a brilhante Tmis (Eqidade), que foi me no s das Horas... como
tambm das Moiras, a quem o prudente Zeus concedeu o mais alto privilgio: Cloto,
Lquesis e tropos, que, sozinhas, do aos homens mortais felicidade ou infelicidade.
(HESODO, 1979, p.51).
Embora Hesodo nos mostre duas ideias sobre a genealogia e a origem das Moiras, a
incumbncia que lhes foi dada similar. Elas do aos homens desde o momento do nascimento
ao momento da morte, felicidade ou infelicidade. Dominam o destino dos homens, punindo-os
quando preciso, e ceifando-lhes a vida, quando acharem que a hora certa, no cabendo aos
homens nenhuma deciso ou apelao.
A Concepo de Plato
Plato nos apresenta em sua obra filosfica A Repblica outra viso das Parcas, descrita no
mito de Er. Er, em sua passagem ao outro mundo(PLATO, 1964, p.311), relata, entre outras
coisas, como so as esferas dos corpos celestes, nestas se encontram as Parcas, que so tambm
trs irms: Cloto, Lquesis e tropos, como se observa:
Em redor, sentadas cada uma num trono e a distncias iguais, havia trs outras
mulheres; eram as Parcas, filhas da Necessidade, vestidas de branco e com nfulas na
cabea Lquesis, Cloto e tropos, todas trs a acompanhar com suas vozes a
harmonia das sereias. Lquesis cantava as coisas passadas; Cloto, as presentes e
tropos, as futuras. (PLATO, 1964, p.313).
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A genealogia das deusas do Destino descritas no mito de Er diferencia-se da descrio de
Hesodo. A concepo de Plato nos mostra que as Parcas alm de dirigirem a sorte dos homens,
so tambm responsveis pelo movimento das esferas celestes, favorecendo a harmonia do
mundo. Elas no determinam, mas ajudam a traar o destino dos homens:
Cloto ajudava de quando em quando as revolues do crculo exterior com um toque
da mo direita e tropos fazia o mesmo aos interiores, com a esquerda; quanto a
Lquesis, usando ora a direita, ora a esquerda, aplicava-se alternativamente ao de fora e
aos de dentro. (PLATO, 1964, p.313).
Cloto, Lquesis e tropos ora usava a mo direita, ora a esquerda, simbolizando os

momentos de infortnios ou de felicidade. No entanto, as Parcas do aos homens o livre-arbtrio
de escolher os caminhos que querem seguir, consequentemente essas escolhas para os homens
quando morrem, ora o Paraso, ora o Trtaro:
Esta a palavra da virgem Lquesis, filha da Necessidade. Almas efmeras, eis que
comea para vs um novo ciclo de vida mortal. No o Fado que vos escolhe, e sim
vs que escolheis o vosso Fado. Que o primeiro indicado pelo sorteio seja o primeiro a
eleger o seu gnero de vida, ao qual ficar inexoravelmente unido. A virtude livre, e
cada um participar mais ou menos dela conforme a estima ou o menosprezo em que a
tiver. A responsabilidade de quem escolhe; Deus est inocente nisso (PLATO, 1964,
p.313-314).
Percebe-se que as Parcas no delimitam totalmente o destino dos homens, cada um

escolhe seus fados e as Parcas ratificam-no, como se observa a seguir. A deciso, portanto de boa
ou m sorte cabvel a cada ser humano:
E, depois de haverem todas as almas escolhido suas vidas, aproximavam-se de Lquesis
conforme mesma ordem que lhes tocara; e ela dava a cada uma, como guardio de sua
vida e executor de sua escolha, o fado que elegera. Este conduzia ento a alma para
junto de Cloto e a colocava sob o giro do fuso impelido pela mo desta, ratificando
assim o destino de cada um. Uma vez presa ao seu destino, era levada a tropos, que
torcia os fios e os tornava irreversveis. (PLATO, 1964, p.316).
Cabia a Lquesis distribuir os respectivos destinos a cada humano (escolhidos por eles);
Cloto manipulava e estimulava o fio da vida de cada um e tropos torcia os fios e os tornava
irreversveis, pois quando chegado o momento de cortar o fio, este tempo era incontestvel,
irreversvel.
A Concepo latina
Segundo a viso latina encontrada em diversos dicionrios de mitologia grega e romana,
as Moiras so tambm chamadas de Meras (gregos) e Parcas (romanos). Por vezes associadas
Iltia (divindade do nascimento), e ainda fazem companhia a Tique (a Sorte ou a Fortuna). Temos
nos dicionrios duas definies: uma das Moiras (a base terica dessa anlise usa-se o termo
Meras) e uma das Parcas.
As Meras so a personificao do destino de cada ser humano, do quinho que lhe cabe
neste mundo (GRIMAL, 2000, p. 306), o quinho (significado das Moiras) que cada ser humano
possuiria ao nascer a parte, seja da vida, da felicidade, de infortnios, etc. As Moiras tendem a
ser assimiladas as deusas Queres, sem, contudo, a violncia e a crueldade das ltimas. Porm
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inflexveis: Impessoal, a Mera to inflexvel como o destino: encarna uma lei que os prprios
deuses no podem transgredir sem pr em perigo a ordem do mundo. (GRIMAL, 2000, p.306).
Posteriormente desenvolveu-se uma ideia de Mera universal que dominava o destino de
todos os seres humanos (GRIMAL, 2000, p.306):
...de trs Meras, as trs irms, tropo, Cloto e Lquesis, que, para cada um dos mortais,
regulavam a durao da vida desde o nascimento at a morte, com a ajuda de um fio
que a primeira fiava, a segunda enrolava e a terceira cortava, quando a vida
correspondente acabava. (GRIMAL, 2000, p.306).
Grimal ainda nos relata a genealogia e origem dessas deusas, bem como Hesodo, as trs
fiandeiras so filhas de Zeus e Tmis, e irms das Horas. Segundo outra genealogia, eram filhas
da Noite como as Queres; por isso, pertencem primeira gerao divina, a das foras elementares
do mundo.(GRIMAL, 2000, p.306).
As Parcas so, em Roma, as divindades do Destino, identificadas com as Meras (Moirai)
gregas, de cujos atributos se foram revestindo a pouco e pouco. (GRIMAL, 2000, p.355).
Originalmente as Parcas eram associadas ao nascimento, porm com a ideia das Meras pelos
gregos, a concepo tida pelos romanos foi mudando. Sendo representadas como fiandeiras,
medindo a seu bel-prazer a vida dos homens. So, como as Meras, trs irms: uma preside ao
nascimento, a outra ao casamento e a terceira morte. (GRIMAL, 2000, p.355).
Segundo alguns autores as Moiras eram ajudadoras de Zeus no seu governo do mundo,
para manter os homens no respeito pela ordem e da lei divina (MEUNIER, 2009, p.5). Elas
moravam no Olimpo juntamente com os outros deuses:
Moravam no longe das Horas, num palcio de bronze, em cujos muros elas se
aplicavam a gravar os destinos dos humanos, a traar o caminho que o movimento que
arrasta os astros deve seguir... Sentadas em tronos resplandecentes de luz, vestidas de
roupagens brancas recamadas de estrelas, coroadas de narcisos e de flocos de l, as trs
Deusas fiavam tambm os dias dos mortais, fixando-lhes o destino. (MEUNIER, 2009,
p.6).
Para tecer o destino dos homens elas usavam l, branca e preta, como se observa:
Para deter assim o destino e dispensar aos homens,segundo a ordem de Zeus e de
acordo com seus mritos, os bens e os males que eles deveriam encontrar em sua vida
terrestre, as Parcas fiavam, dizia-se, para indicar os dias felizes, l branca misturada a
um fio de ouro, e l preta para designar os dias atrozes. (MEUNIER, 2009, p.6).
Anlise do poema
As trs Parcas
As trs Parcas que tecem os errados
Caminhos onde a rir atraioamos
O puro tempo onde jamais chegamos
As trs Parcas conhecem os maus fados.
Por ns elas esperam nos trocados
Caminhos onde cegos nos trocamos
Por algum que no somos nem amamos
Mas que presos nos leva e dominados.
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E nunca mais o doce vento areo
Nos levar ao mundo desejado
E nunca mais o rosto do mistrio
Ser o nosso rosto conquistado
Nem nos daro os deuses o imprio
Que nossa espera tinham inventado.
O titulo do poema As trs Parcas em uma primeira leitura nos sugere o que ser
abordado. Trata-se do mito grego sobre as tecels do destino: Cloto, Lquesis e tropos que
determinam o curso da vida humana decidindo questes como morrer ou nascer, decises estas
que nem Zeus poderia contestar.
As duas quadras mostra-nos a responsabilidade das Parcas, j os tercetos nos mostra o
lamento dos homens pelos seus projetos de vida interrompidos pelo impiedoso destino.
Como se sabe as Parcas so trs irms: Cloto (mais jovem), Lquesis e tropos (mais
velha). Nos v.1 e v.2 as Parcas tecem os errados / caminhos, essa passagem fala de Cloto, que
produzia o fio dos destinos humanos, ela "segurava a roca e fiava (MEUNIER, 2009, p.6). No
v.4 as Parcas conhecem os maus fados, aqui, refere-se Lquesis, que colocava o fio no fuso,
ela girava o fuso e enovelava a sorte que convm a todos os homens (MEUNIER, 2009, p.6).
No v.8 presos nos leva e dominados, refere-se a tropos, que cortava com tesouras o fio que
media o comprimento da vida e que determinava, irrevogavelmente, o momento da morte.
(MEUNIER, 2009, p.6).
No v.2 Caminhos onde a rir atraioamos e no v.6 Caminhos onde cegos nos
trocamos mostram que a sorte j determinada, impele os homens a caminhos inevitveis, estes
traioeiros e ocultos ao conhecimento dos homens.
No v.9 E nunca mais o doce vento areo, fala-nos de um tempo bom levado aos
homens, dai a expresso areo, o que vem de cima, do alto agradvel, aceitvel. No v. 11 E
nunca mais o rosto do mistrio, a palavra rosto sugere linhas de expresso, portanto rosto do
mistrio, remete-nos a rumos, caminhos escondidos, ocultos ao homem. Linhas = rumos,
caminhos. O tempo bom e os caminhos misteriosos no mais acontecero, nem conquistaro por
causa do destino interrompido, a morte.
Nos v. 13 e 14 a expresso imprio inventado remete a todas as coisas boas como
puro tempo, o doce vento areo. Por sua vez tambm no dado pelos deuses, pois estes
no contestavam, nem revogavam as decises das Parcas.
Conclui-se que o poema mostra um fatalismo ocasionado pelo destino pr-traado. As
aspiraes, os sonhos, os projetos de vida dos homens so interrompidos. A tenso do poema
est no lamento dos homens em no conquistar o desejado, em no ter o cobiado.
O poema, ainda, nos mostra que a autora utilizou uma viso do mundo grego, para
descrever como agem as Parcas. Como foi mostrado, a leitura do mundo grego contemplada
por Hesodo. As Moiras so implacveis em seus desgnios, determinando a trajetria humana,
desde o nascimento a morte.
No entanto a autora utiliza o termo Parcas para falar sobre as deusas, termo este que se
usado, posteriormente, pelos romanos para se referir as Moiras. O uso desse termo ao invs do
termo grego, poderia se justificar por ser mais usual e conhecido no mundo latino.
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Consideraes finais
Pode-se constatar na anlise do poema a existncia de algumas interpretaes do mito das
Parcas. Percebe-se tambm que Sophia utilizou-se de alguns recursos fnicos, sintticos e
semnticos no poema, bem como da viso do mundo grego sobre as Parcas, embora o termo
utilizado para referir-se as deusas seja romano. Sophia de Mello foi fascinada pelo mundo grego,
levando muitas de suas obras ao resgate da Grcia, da beleza, da harmonia, vistas no poema As
trs Parcas.
Referncias
BREYNER, Sophia de Mello. Antologia. Lisboa: Portuglia, 1968.
CUNHA, Celso e CINTRA, Lindley. Nova Gramtica do Portugus Contemporneo. 3ed. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. 37ed. Rio de Janeiro, 2009.
HESIODO. Teogonia. Niteri, UFF, 1979.
PLATO. A Repblica. Porto Alegre: Editora Globo, 1964.
GRIMAL, Pierre. Dicionrio de mitologia grega e romana. 4ed.Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2000.
MEUNIER, Mrio. Nova Mitologia Clssica. 8 ed. So Paulo: IBRASA, 2009.
SILVA, Thais Cristfaro. Fontica e Fonologia do Portugus. 9 ed. So Paulo: Contexto, 2009.
Ilustraes
Figura 1: As Moiras, com o fio da vida.

Fonte: John Melhuish Strudwick (1885).
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Figura 2: As trs Parcas.

Fonte: Vieira Lusitano invento e fez (1721).
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A MADONA DE CEDRO COMO PALIMPSESTO: UMA LEITURA DA CULTURA
RELIGIOSA CRIST EM PLENO SCULO XX
Geam karlo Gomes1
Caminhos da interpretao
Com o propsito de estabelecer a interpretao do texto calladiano, na tentativa de
estabelecer dilogo com a teologia, faz-se necessrio refletir sobre o conceito e papel da literatura
e da significncia do texto religioso presente na literatura.
Essa relao entre teologia e literatura foi quase sempre bem aceita e bem vivificada, visto
que a teologia, assim como a literatura engendra discursos numa linguagem simblico-metafrica,
assim afirma Brando da Silva (2004, p.51). O mesmo autor ainda compreende que no discurso
teolgico, tem-se a passagem da linguagem simblica ao discurso metafrico, j no discurso
literrio, a relao manifesta de forma contrria. (ibidem, p.58). A literatura cria smbolos,
atravs das experincias humanas, dos textos que circulam, das narrativas que, to lidas e
conhecidas, acabam sendo incorporadas como smbolos.
O texto, portanto, o campo onde essa relao se estabelece, onde tambm h o
cruzamento da literatura e da teologia. Enfatizando-se, exatamente no texto escrito, pois como
defende Moiss (2000, 20-21) podemos falar de literatura como texto manifesto atravs da
escrita, visto que os textos na manifestao oral so transmisso em voz alta dos textos escritos.
A literatura , pois, compreendida como uma arte verbal, a arte da palavra, segundo Aristteles.
(PROENA FILHO, 2007, p. 09). Essa idia de palavra no pode ser entendida como algo
isolado, mas dispostas num texto que o lugar onde um plano de contedo manifestado por
meio de um plano de expresso. (SILVA, 2004, p. 52). O texto, em suas manifestaes,
proclama relaes diversas entre os seres humanos. De acordo com Marilena Chau (apud
SILVA, 2004, p.56): os relatos religiosos mais antigos esto escritos numa linguagem mitopotica, proferidos por um poeta-profeta, com incumbncia de comunicar uma revelao divina.
A Literatura sempre dialogou com textos sagrados. possvel citar Esa e Jac, de
Machado de Assis e Viagem no Ventre da Baleia, de Raimundo Carrero, como exemplos. Mas
no resume a esses. Importa mencionar que esses textos esto engendrados em configuraes
que se possvel fazer uma relao numa conjuntura palimpsstica.
De acordo com Genette,
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar
outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo
sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais
literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por
transformao ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs
da leitura, o lugar e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so
reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um
outro, e assim por diante, at o fim dos textos. (2006, p.5).
Essa definio nos aponta que todo texto provem de outro texto, no existe nada
totalmente original. Os textos so produzidos com vistas a relaes tambm interdiscursivas com
outros textos. Conforme Maingueneau (1997, p.113):
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Graduanda da Universidade Federal da Paraba (UFPB)
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O interdiscurso consiste em um processo de reconfigurao incessante no qual uma
formao discursiva levada ( . . . ) a incorporar elementos pr-construdos, produzidos
fora dela, com eles provocando sua redefinio e redirecionamento, suscitando,
igualmente, o chamamento de seus prprios elementos para organizar sua repetio,
mas tambm provocando, eventualmente, o apagamento, o esquecimento ou mesmo a
denegao de determinados elementos.
Os textos, especial o literrio, no processo de interdiscurso, capaz de ampliar,

redimensionar, suprimir outros textos em abordagens diversas, em vis que s a literatura, por
meio do imaginrio, capaz de suscitar.
Em Genette (2006), sua conjuntura do palimpsesto a transtextualidade, ou
transcendncia textual, que resumidamente, seria tudo que se coloca em relao, manifesta ou
secreta com outros textos, e para isso, estabelece cinco critrios: a) intertextualidade, ou seja, a
presena de um texto em outro por meio de citao ou aluso. (p.8). b) paratextualidade, cujos
ttulos, subttulos, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos... Fornecem ao texto
um aparato. (p.9). c) metatextualidade: um comentrio que une um texto a outro do qual ele fala,
sem ser preciso cit-lo. (p.11). d) hipertextualidade: toda relao une um texto B (que chamarei
hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto do qual ele brota, de
uma forma que no a do comentrio. (p.12). E, por fim, e) arquitextualidade: trata-se de uma
relao que articula apenas uma meno paratextual.
Em todos os casos, o prprio texto no obrigado a conhecer, e por consequncia
declarar, sua qualidade genrica: o romance no se designa explicitamente como
romance, nem o poema como poema. Menos ainda talvez (pois o gnero no passa de
um aspecto do arquitexto) o verso como verso, a prosa como prosa, a narrativa como
narrativa, etc. (p.11).
Esses critrios se manifestam mais ou menos evidentes dependendo do texto em anlise e

pode apresentar muito do imaginrio da produo textual, em especial a literria tratada nesse
artigo. Conforme Genette (2006, p. 13) os hipertextos, nascidos do hipotexto, acabam
produzindo, manifestaes que configura o texto em ldico, irnico, satrico, polmico, srio ou
humorstico, dependendo da inteno do autor do gnero a que pertence.
A obra
O romance A Madona de Cedro, de Antonio Callado, inicia com a Quaresma, ou seja,
perodo segundo a tradio catlica de 40 dias a contar da Quarta-feira de Cinzas at o Domingo
de Ramos e cujos fis dedicam a converso e arrependimento pelos pecados em preparao a
festa de Pscoa. A narrativa esboa o estado de vergonha e aflio da personagem Delfino
Montiel. Era uma semana de expiao e vergonha para ele. Mas e no adiantava negar isto l
dentro dele mesmo. (p.23). Essa passagem prescreve toda problemtica do romance, cujo
principal conflito se d no remorso da personagem pelo roubo da imagem sagrada: Nossa
Senhora da Conceio, a Madona de Cedro.
A histria acontece em Congonhas do Campo, Minas Gerais, em meados do sculo XX.
Delfino reencontra seu amigo de infncia, Adriano Mouro, que recebe a proposta de conhecer o
Rio de Janeiro. L, apaixona-se por Marta por quem capaz de roubar uma imagem sagrada de
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Aleijadinho, a mando do misterioso Juca Vilanova. Com o dinheiro recebido com o roubo,
compra sua casa e traz Marta para Congonhas com quem se casa e tem filhos.
Mas seu ato tem um preo muito alto. Isso por dois fatores: a sua formao religiosa, o
que o deixa em estado de culpa e sem confisso durante 13 anos; como tambm o medo de
perder o amor de Marta, a quem nunca antes havia contado o fato. Quando ele resolve confessar
seus pecados, o padre Estevo lhe dar uma penitncia de carregar uma cruz por toda a cidade,
como resignao pelos pecados. Essa ltima parte nos remete a uma conjetura palimpsstica
entre a caminhada de Jesus ao calvrio e a penitncia de Delfino ao carregar a cruz de Feliciano
Mendes. As marcas do hipotexto da tradio da via cruzes da igreja Catlica so claramente
percebidas no hipertexto do romance calladiano. Os seguimentos da passagem de Delfino pelas
ruas de Congonhas do Campo se assemelham a travessia de Jesus at a sua crucificao.
A refigurao da teologia catlica
A obra apresenta um contexto da cultura baseada na tradio do catolicismo tradicional,
a religio que se apresenta como matriz no Brasil. (MAGALHES e PORTELA, 2008, p.132).
Esto contidos os preceitos catlicos, as crenas, a venerao pelas imagens, os rituais que
conduzem a vida de todos os fis daquela cidadezinha de Congonhas do Campo. Trata-se de um
catolicismo defendido com muito impulso, como o exemplo da personagem D. Emerenciana:
De coisas assim esto morrendo o catolicismo no Brasil, minha filha. Outro dia eu
estava lendo um artigo sobre a penetrao no Brasil de batistas, metodistas,
presbiterianos e no sei mais o qu, tudo protestante, s por causa da nossa moleza.
(p.85).
No h espaos para ecumenismo. A obra baseada numa poca onde outras

denominaes religiosas ganham fora no Brasil, enquanto h forte resistncia e averso por
parte dos fis catlicos. Magalhes e Portela (2008, p.133) comentam que foi a partir do sculo
XIX que o protestantismo foi se solidificando. No romance em anlise, os catlicos praticantes
seguiam todos os sacramentos e rituais ao p da letra. Na Pscoa da Ressurreio, isto todo
mundo sabe, no se pode deixar de comungar... (p.67).
Magalhes e Portela ainda defendem que o catolicismo representa uma matriz, visto que
seu universo simblico est presente em todas as manifestaes religiosas, mesmo as vindas fora
do pas acabam assimilando-a.
O catolicismo torna-se uma sombra geral na cultura religiosa brasileira. Smbolos e
noes conceituais do cristianismo catlico esto na estrutura mental e mesmo material
(...) uma estrutura que aponta para um amplo universo mediador do sagrado, mtico e
mstico, como uma liturgia imagtica que tende a valorizar a dimenso simblica, no
necessariamente conceitual. (2008, p. 135).
O que se aplica perfeitamente ao romance A Madona de Cedro. Cujas narrativas apresenta a

riqueza simblica, a tradio, os rituais e dogmas do catolicismo. A liturgia acompanhada de
rituais que vivenciam as etapas da vida de Cristo.
Na Quaresma, os fis revivem os quarenta dias que Jesus passou no deserto antes de sua
vida pblica, isso sinal de converso e reflexo para os cristos, cujos templos tm suas imagens
cobertas com panos roxos, aguardando a Pscoa. exatamente nesse perodo que Delfino
Montiel tem a incumbncia de roubar a santa, Madona de madeira que mestre Atade coloriu
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para Aleijadinho. Est exposta na Capela dos Milagres e estes dias coberta por seu pano roxo.
(p.44). Nessa passagem tambm se encontra a explicao do ttulo do romance, Madona por ser a
representao da Virgem com o Menino Jesus, muito tradicional na arte sacra crist. Enquanto
que Cedro se trata de uma madeira, rvores pertencentes diviso Pinophyta, tradicionalmente
includa no grupo das gimnosprmicas. Muito utilizada para fabricao de mveis, projetos em
geral, assim como imagens sagradas.
J na semana santa, a igreja prope os mistrios da Paixo, morte e Ressurreio de
Cristo. Perodo de renascimento para uma vida nova em comunho com Jesus. Essa simbologia
est presente tambm nas procisses com o Senhor morto, revivendo a Sexta-feira Santa da
morte de Cristo. Cujas leituras proferidas conduzem ao imagtico das passagens de Jesus e
conduzem o religioso a imitar seu sofrimento refletindo sobre a sua vida, em funo de
aproximar-se do divino. Na Procisso do Enterro, de Sexta-Feira Maior, no ia haver Madalena
Nenhuma, h, isto que no. (p.49). Essa passagem acentua o destaque a um dia santificado no
calendrio Catlico, est em letras maisculas frisando esse destaque. Percebe-se tambm uma
tradio religiosa em muitas parquias, da qual os fis se vestem de personagens da poca de
Jesus a fim de imitar os passos percorridos por Jesus, num intuito de vivenciar e refletir sobre os
significados das cenas que so relembradas tambm atravs da leitura das escrituras dos
Evangelhos da Bblia. Essas leituras bblicas, associadas aos rituais de confisso, o ato de
comungar, refletir e vivenciar o sofrimento de cristo atravs do jejum, festejar e louvar a Pscoa
leva ao universo imagtico e mstico numa simbologia que acabam solidificando a doutrina
catlica. Esse universo imagtico serve de plano de fundo para o autor construir a trama.
Os templos das Igrejas Catlicas conservam imagens de santos ,
que
foram
canonizados com tal. Uma figura que recebe muitos nomes e recebe forte devoo, a virgem
Maria, a me de Jesus. Na obra, seu ttulo Nossa Senhora da Conceio, cuja imagem de cedro,
aos olhos dos fis, motivo de adorao e venerao. Isso acaba criando um hierofania, termo
usado por Mircea Eliade para a manifestao do sagrado. Nesse caso, a hierofania se apresenta na
prpria figura da escultura: todo espao sagrado implica uma hierofania, uma irrupo do
sagrado que tem como resultado destacar um territrio do meio csmico que o envolve e o torna
qualitativamente diferente (ELIADE, 2010, p. 30).
Nota-se com muita evidncia uma direo ao seguimento a risca do catolicismo
tradicional. Embora haja um teor de ironia por parte de alguns infis como Adriano Mouro.
... a famlia de Marta era muito catlica e tinha gostado de ver que Delfino era tambm
catlico, e praticante, mas Adriano se ia missa aos domingos ele respondera:
- Se missa fosse de noite, eu ainda podia tentar, mas de manh eu vivo de mal humor,
minha senhora. No h quem me ature, nem Deus. (p.36).
Adriano representa o contrrio do pretendente de Marta. Ele a negao de toda crena

que Delfino e Marta dispem. O que Delfino de tem de religioso, honesto, fiel e moral; Adriano
tem de irnico com os preceitos religiosos, desonesto e imoral.
Nisso, pode-se perceber personagens que praticando o catolicismo em todos os seus
rituais e respeitos aos dogmas, e outros descrentes, no entanto, no evidencia de personagem
com proposio ao protestantismo, embora haja meno indiretamente.
A via crcis: sacrifcio como penitncia
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O propsito dessa parte estabelecer um comparativo da bblia, da tradio catlica do
ritual da via crcis em relao a configurao da fico do romance A Madona de Cedro. De
incio, numa leitura atenta da Bblia, podem-se notar algumas consideraes importantes. No
Evangelho segundo Lucas e Mateus, Jesus no carrega a cruz: Enquanto levavam Jesus, pegaram
um certo Simo, de Cirene, que voltava do campo, e mandaram-no carregar a cruz atrs de
Jesus. (Lucas 23. 26) e Ao sarem, encontraram um homem chamado Simo, que era de Cirene,
e o obrigaram a carregar a cruz de Jesus. (Mateus 27. 32), enquanto que no Evangelho segundo
Joo h meno clara da cruz ser carregada pelo prprio Cristo: Levaram ento consigo Jesus.
Ele prprio carregava a sua cruz para fora da cidade, em direo ao lugar chamado Calvrio, em
hebraico Glgota. (Joo 19. 17). Enquanto que no Evangelho segundo Marcos: Os soldados
obrigaram algum que l passava voltando do campo, Simo de Cirene, pai de Alexandre e de
Rufo, a carregar a cruz. (Marcos 15. 21) Apenas um dos quatro Evangelhos afirma que Jesus
carregava a cruz.
No entanto, na tradio catlica, Jesus fez sim uma grande caminhada at o calvrio com
a cruz nas costas. A narrativa calladiana torna-se uma leitura palimpsstica dos ritos na celebrao
catlica, em especial a via crcis.
Via Sacra ou Via crcis, do latim caminho da cruz, trajeto de Jesus carregando a cruz
at o calvrio. Cujo objetivo era meditar sobre o sofrimento de Jesus durante a Paixo de Cristo,
exerccio muito usual durante a quaresma, com origem nas Cruzadas (Sculo XI ao Sculo XIII),
cujos fiis que percorriam na Terra Santa quiseram reproduzir a dolorosa via em Jerusalm. O
nmero de estaes foi sendo definido aos poucos at chegar as 14 que temos hoje, e cada uma
representa uma cena da Paixo.
Atravs dessa tradio, pode-se verificar o significado da penitncia posta a Delfino
Montiel como forma de reparar seus pecados, refletindo sobre o sofrimento Daquele se doou
pela humanidade. Nisso, temos com exatido o que Genette define de hipertextualidade por
ampliao, cujas cenas da via sacra so vivenciadas por Delfino. Callado nos configura uma
vivncia subjetiva de f, numa narrativa que se assemelha a via sacra da tradio catlica,
engendrando dogmas e rituais da cultura religiosa da poca. possvel comparar as estaes da
via crcis s passagens narrativas da Madona de Cedro.
A via crcis
1. Estao: Jesus condenado morte

2. Estao: Jesus carrega a cruz s costas
3. Estao: Jesus cai pela primeira vez
4. Estao: Jesus encontra a sua Me
5. Estao: Simo Cirineu ajuda a Jesus.
6. Estao: A Vernica limpa o rosto de Jesus
7. Estao: Jesus cai pela segunda vez
A Madona de Cedro
Delfino recebe a penitncia para reparar
seus pecados
Delfino carrega a cruz s costas
Monteiro da farmcia empurra Delfino,
ele perde o equilbrio e cai.
Delfino no se encontra com Marta
durante o percurso.
A beata Dolores quer arrancar fora a
cruz e levar para igreja.
Os fotgrafos e jornalistas registram o
momento de Delfino na cruz.
Delfino cai pela segunda vez.
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8. Estao: Jesus encontra as mulheres de H o encontro com Dolores e madame
Jerusalm
Bretas.
9. Estao: Terceira queda de Jesus
No h.
10. Estao: Jesus despojado de suas vestes
Sobe a rampa com as vestes

ensangentadas.
11. Estao: Jesus pregado na cruz
Com o apoio de Marta, coloca a cruz de
volta na parede da igreja.
12. Estao: Jesus morre na cruz
Delfino cumpre sua penitncia por
completo.
13. Estao: Jesus morto nos braos de sua Delfino recebe o perdo de Marta e do
Me
padre Estvo
14. Estao: Jesus enterrado
....................
De modo a fazer uma relao da obra com os Evangelhos bblicos, pode-se considerar de
incio que Jesus veio para cumprir a profecia. Em Mateus 16.2 , isso exposto: "Desde esse
tempo, comeou Jesus Cristo a mostrar a seus discpulos que lhe era necessrio seguir para
Jerusalm e sofrer muitas cousas dos ancios, dos principais sacerdotes e dos escribas, ser morto,
e ressuscitado no terceiro dia." Jesus iria cumprir aquilo que fora dito nas escrituras antigas dos
profetas. Enquanto Delfino recebera uma penitncia que de difcil agrado para seu ego. No
entanto, na obra fica evidente a ordem clara de padre Estvo para que ele carregasse a cruz do
Feliciano Mendes, atitude de um clrigo que assume sua posio de autoridade diante do fiel.
Ah, compreendo, vejo agora como treme a sua alminha! Voc teve a
coragem mpia e desvairada de se meter no esquife do Senhor, mas tem a
vergonha de carregar luz do Sol a cruz do Senhor! Um Deus inocente pde
ser humilhado em pblico, mas voc bom demais para carregar a cruz de
Feliciano Mendes! V, v despregar aquela cruz e dar uma lio a essa alminha
de colegial. Vamos! Saia! (p. 189).
Esse posicionamento em nada se assemelha a atitude de Pncio Pilatos quanto

condenao de Jesus. Padre Estvo avana com sua fora de persuaso para convencer Delfino
a lutar contra sua vaidade e vergonha! Ao passo que Pilatos lava as mos diante da condenao de
Jesus, atitude da qual queria ser inocente pelo sangue do Nazareno, torna-se aos olhos atuais uma
negligencia em nome de uma posio ou poder.
Na narrativa de Antonio Callado, surge no meio da multido, o Monteiro da farmcia,
cuja descrio, trata-se de um velho implicante que indaga Delfino sobre os motivos que
pretende carregando a cruz. Seu silncio de penitncia nos lembra ao prprio silncio de Jesus no
interrogatrio perante Pilatos. Desapontado em no ter respostas, o empurra. Sua queda
reforada comparada a de Jesus por meio do que Genette chamou de metatextualidade. Sua
queda fizera todos pensarem na verdadeira histria da cruz e era intolervel comparar a doidice
de Delfino com a Paixo de Deus Nosso Senhor Jesus Cristo. (p.195). Evidenciando o carter
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cmico da narrativa em detrimento da histria bblica. Assim como acentuando a segunda
estao da via crcis.
Na grande maioria das narrativas evanglicas, Maria uma figura muito amada por Jesus.
Na tradio catlica, a me de Jesus representa santidade e apresentado na quarta estao o
encontro de ambos. Na narrativa do romance em anlise, a figura mais amada de Delfino
Marta. No entanto, ele no a encontra na trajetria.
Delfino passou pela casa sob o invencvel temor de avistar com Marta. Que faria se ela
viesse porta? Devia dizer-lhe que era uma penitncia, gritar-lhe do meio da rua que
estava carregando a cruz porque padre Estvo tinha mandado? Mas isso no ia
prejudicar a penitncia? (p.194).
Seu estado de vergonha diante dessa penitncia o coloca em medo de se deparar com sua
amada, no saberia como agir. Diante disso, mais uma vez o narrador personagem faz um
comentrio que se atribui a metatextualidade ao texto bblico.
Se bem se lembrava da sua Histria Sagrada, nos tempos em Deus foi crucificado essa
histria de ser carregar uma cruz pelo meio da rua e ser crucificado no meio do morro
era coisa comum, que podia acontecer a qualquer um, menos a um inocente e a um
Deus, claro. Mas agora? Ento agente podia passar pela porta da casa da gente, diante
da mulher da gente, com uma cruz nas costas, sem dizer nada? (p.194)
Esse trecho desenha bem a subjetividade da personagem diante de sua penitncia. H

reflexo sobre f, vida, moral religiosa em contraste com uma situao vivenciada que o
incomoda e o atormenta. No s o peso da cruz, o suor do cansao fsico, mas o peso de sua
conscincia, a dor de sua alma, como afirma narrativa.
Enquanto na passagem da via crcis, Simo Cirineu, a quem os trs Evangelhos citados
acima afirmam que carregou a cruz por todo o percurso, a figura que ajuda Jesus a carregar a
cruz, a carregar seu fardo pesado. No entanto, na narrativa de Antonio Callado em anlise, no se
percebe nenhum personagem que se preocupe com a dor fsica de Delfino. Surge a beata Dolores
com o intuito de arrancar-lhe a cruz, no por solidariedade, mas pela atribuio devoo
hierofnica a cruz, numa abordagem do texto que se coloca em estado cmico diante do ato srio
da penitncia de Delfino. Fica claro nessa passagem Lutar contra d. Dolores pela cruz era o
cmulo, mas que fazer? Talvez se ele lhe sussurrasse que era penitncia...? (p.196). O autor
evidencia a tradio e costume catlico por meio da manifestao de um fiel. Demonstrando na
experincia individual, a realidade subjetiva e introspectiva do estado emocional de Delfino diante
da vivncia da penitncia, um dos sacramentos da Igreja Catlica.
A empreitada de Delfino lhe rende fama, os fotgrafos registram o momento, o
fotografando os fotgrafos lhe pedia que virasse a cabea para c, para l, que fizesse cara de
nazareno, fazendo assim uma intertextualidade por aluso ao que os Evangelhos da Bblia
narram sobre o caminho de Jesus ao calvrio. A isso, pode-se comparar a atitude de Vernica,
que segundo a tradio, teria limpado a face de Cristo. Esse tecido, segundo ao que alguns
acreditam, seria o Santo Sudrio, ou seja, o Sudrio de Turim, que est guardado na Catedral de
Turim, Itlia, desde o sculo XIV. A pea mostra a imagem de um homem que aparentemente
sofreu traumatismos fsicos de maneira semelhante a uma crucificao
Esse alvoroo de pessoas se aglomerando s acarreta na segunda queda de Delfino ... o
outro lhe pisara duramente o p. Delfino caiu de novo no cho.... (p. 196). Isso acaba
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confirmando ainda mais a relao do hipertexto do romance em estudo com o hipotexto da via
crcis, atravs da qual a tradio catlica reflete sobre o sofrimento de Jesus perante o peso da
cruz.
O que se tem de compaixo na ilustrao da oitava estao com o encontro de Jesus com
as mulheres que choram sua dor, tem de cmico na confuso que d. Dolores e a madama Bretas
fazem diante de Delfino.
No texto da via crcis Jesus despojado de suas vestes, o que no sucede com Delfino.
No entanto, o sangue mencionado na narrativa calladiana, que lembra, para a tradio, o
cordeiro imolado que derramou sangue pelos pecados da humanidade. Delfino, em seu
sofrimento de penitncia, derrama sangue pela pureza de sua prpria alma. Ah, mas como lhe
doam os dois ombros. Alis sentia-os molhados e s podia ser sangue. Olhou com o rabo de
olho e viu, com um calafrio, que era sangue mesmo, j fazendo ndoa na camisa. (p.197).
As ltimas passagens da via crcis mostram a morte e sepultamento de Jesus. Como os
escritos bblicos descrevem tudo est consumado. Jesus vem cumprir o que os escritos
profticos relatam. Na crena da tradio religiosa catlica, assim como em muitas outras
religies, faz-se presente o sacrifcio pelo perdo dos pecados. Essa atitude significa muito mais
na subjetividade religiosa e moral de Delfino Montiel. Significa ganhar o respeito e a dignidade
novamente. A libertao do estado de culpa e vergonha. A sublimao da alma apesar da dor
fsica. O encantamento de ver sua esposa derramada de lgrimas o faz nascer de novo. A
narrativa finaliza com os dois subindo as escadas com a cruz e pe-na no lugar de volta. Um
desfecho harmonizado pela juno do casal, famlia, pelo perdo da sua esposa, pela paz da
cidade, pela conscincia tranquila de Delfino.
Consideraes Finais
Diante do j exposto, pode-se evidenciar que os textos sempre esto em dilogo e que a
literatura sempre busca em outros textos, no caso especfico, textos considerados sagrados,
inspirao para configurao de suas narrativas. Essa relao pode ser manifestada de diversas
formas, como no caso estudado pelo terico Gerrd Genette, os cinco critrios da
transtextualidade, de que o texto pode emergir uma transcendncia, um dilogo eminente com
outros textos, sejam sagrados, da tradio religiosa ou da prpria literatura. O que evidencia um
carter de dilogo permanente entre religio e literatura na conjuntura atual das pesquisas.
Outro fator importante a se destacar fato de uma obra literria englobar um universo de
detalhes de uma religio, de uma crena. Assim como, atravs da trama narrativa, mostrar como o
ser humano interage com esse universo simblico. No caso especfico do romance em anlise,
percebe-se com muita proficincia o estado de culpa e remorso de Delfino perante um delito que
muito mais alm das leis e do direito, implica uma situao de contraste com a sua religio, com
seus preceitos morais e religiosos.
Alm disso, fica evidente no presente texto que a literatura sempre dialoga com a
sociedade da poca, e a partir disso, ela acaba engendrando aspectos da cultura. Na obra
analisada, a tradio catlica evidenciada na sua riqueza de detalhes em relao aos rituais e
dogmas, da qual a culminncia se dar com a vivncia do sacramento da penitncia atrelado a uma
relao hipotextual com a tradio da via sacra e dos Evangelhos da Bblia.
Referncias
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DO CASTELO TAVERNA: UMA LEITURA DE PERSONAGENS FEMININAS
EM HENRIQUE IV PARTES 1 E 2 E HENRIQUE V
Giovanka de Macdo Rafael
(UFPB)1
Elins de Albuquerque V. e Oliveira
(UFPB)2
Introduo
So poucas as personagens femininas presentes em Henrique IV Parte 1, Henrique IV Parte
II e Henrique V. Quatro delas, porm, destacam-se por suas personalidades marcantes e por
oferecerem momentos de comicidade em peas cujo enfoque notadamente trgico. So elas:
Lady Percy (Henrique IV Parte 1 e Henrique IV Parte 2), Mistress Quickly (Henrique IV Parte 1,
Henrique IV Parte 2 e Henrique V), Doll Tearsheet (Henrique IV Parte 2) e Catarina (Henrique V).
Lady Percy e Catarina so damas da corte, e neste trabalho representam a instncia que
chamamos de castelo. J Mistress Quickly e Doll Tearsheet so habitantes do submundo
londrino poca do reinado de Elizabeth I, durante a segunda metade do sculo XVI, e aqui
representam a segunda instncia, a que denominamos taverna.
Contudo, as quatro personagens, apesar de pertencerem a universos distintos,
compartilham uma srie de caractersticas: todas participam de poucas cenas e podem ser
consideradas personagens secundrias e marginais, todas esto colocadas nas peas a servio do
riso cmico, todas esto de alguma forma ligadas rebelio ou ao esprito rebelde que perpassa as
obras.
No presente trabalho nossa proposta foi de, primeiramente, oferecer um breve
comentrio sobre os principais fatos que compem as trs peas histricas e sobre caractersticas
do gnero dramtico no qual se inserem. Em seguida investigaremos a construo das
personagens citadas, com ateno para a funo que as quatro exercem no enredo das peas nas
quais se inserem. Na seo final, conclumos com algumas consideraes a respeito da
identificao das personagens com a teoria da carnavalizao de Mikhail Bakhtin.
A Henriad ou As Peas Bolingbroke
A segunda tetralogia escrita por Shakespeare (a primeira inclui as peas Henrique VI Partes
1, 2 e 3 e Ricardo III e cronologicamente posterior segunda) compreende as seguintes peas:
Ricardo II, Henrique IV Parte 1, Henrique IV Parte 2 e Henrique V. Tal tetralogia comumente
nomeada pelos crticos de Henriad (Bloom: 1998, 276), uma vez que cobre os reinados de
Henrique IV e Henrique V, seu filho, comumente descrito como o melhor dos reis ingleses
(Heliodora: 2008, p. 59). Para Frye (1999, p. 71), no entanto, tais peas so o ciclo Bolingbroke,
que o sobrenome dos dois Henriques mencionados.
As peas tiveram grande apelo na poca em que foram escritas por tratarem da questo da
sucesso do trono, um tema caro s platias elisabetanas: a rainha Elizabeth I j se encontrava em
idade avanada e no possua nenhum herdeiro direto para substitu-la quando ela morresse.
1
2
Doutora em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2003.

Entrevista realizada com o poeta em 27/04/2012.
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A importncia da tetralogia deve-se ao fato de terem sido muito provavelmente as
primeiras peas a retratar os mais graves problemas de estado misturados comdia e ao drama
histrico.
Ricardo II fala da deposio de um rei legtimo mas incompetente (Ricardo II) e sua
substituio por um rei ilegtimo mas competente (Henrique IV). A famlia Percy tem um papel
fundamental nessa troca, o que o gancho para a revolta rebelde que ameaa Henrique IV em
Henrique IV Parte 1: a queixa dos Percy a de que Henrique IV no lhes deu o devido valor
depois de coroado, descumprindo suas promessas. Os Percy apiam agora Edmund Mortimer,
Conde de March que na verdade o herdeiro legtimo de Ricardo II, por ser o que lhe segue da
linha da sucesso.
A pea trata do tema do crescimento do prncipe Hal, que precisa reformar-se em pblico
de adolescente rebelde a monarca capaz de comandar um reino em meio a uma longa e sangrenta
guerra civil. O lder dos rebeldes e maior inimigo do estado no momento Hotspur, o jovem
Henry Percy, filho do Conde de Northumberland. Hotspur considerado um bravo guerreiro,
heri de guerra, honrado e admirado por todos a tal ponto que o rei seja a desejar que ele fosse
seu filho. No final da pea temos a Batalha de Shrewsbury, em que Hotspur derrotado pelo
prncipe Hal, que se redime aos olhos do pai.
Henrique IV Parte 1 apresentou ao mundo um dos maiores personagens da galeria de
Shakespeare, e provavelmente de toda a histria da literatura: Sir John Falstaff, amigo fiel de Hal,
o tpico bufo e fanfarro caracterstico da cultura cmica da Idade Mdia (Bakhtin, 2010: p. 7),
encarna todos os vcios e pecados existentes em cenas cheias de humor festivo, para deleite das
platias.
Henrique IV Parte 2 tem incio imediatamente aps a pea anterior. A ameaa rebelde
ainda resiste, visto que nem todos os lderes foram capturados e punidos. O rei Henrique IV
encontra-se gravemente enfermo, o que leva a novas preocupaes quanto sucesso, uma vez
que ainda restam dvidas quanto capacidade do prncipe Hal de reinar em lugar de seu pai.
Tanto o rei quanto Falstaff mostram-se velhos e cansados, o que contribui para o tom sombrio
da pea. A rejeio de Falstaff por Hal quando ele coroado rei Henrique V completa seu ciclo
de transformao e necessria pois, de certa forma, Falstaff incorpora tudo o que h de ruim ou
errado na Inglaterra de Henrique IV, e que precisa ser banido pelo novo rei.
Henrique V trata do incio do governo de Hal. O novo rei sabe que precisa dar um fim
definitivo s guerras civis e revoltas em seu pas, e para isso decide unir a Inglaterra na causa
comum de invadir a Frana para reclamar seus direitos ao trono (os ancestrais de Henrique eram
monarcas franceses). A pea comea com o anncio da morte de Falstaff por parte de seus
antigos companheiros e termina com a milagrosa vitria de Henrique V na Batalha de Azincourt
e a assinatura do tratado de paz com a Frana, que inclui seu casamento com a princesa Catarina,
filha do rei Carlos VI.
As Mulheres na Henriad
Conflitos familiares so certamente uma preocupao de Shakespeare na tetralogia. O
dramaturgo parece estar particularmente interessado nas relaes entre pais e filhos: entre Hal e
Henrique IV, entre Hal e Falstaff (que de certa forma uma figura paterna para ele), entre o
Conde de Northumberland e Hotspur.
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Contudo, outras relaes familiares tambm so observadas, como a relao entre
maridos e esposas: entre Lady Percy e Hotspur, e entre Edmund Mortimer e Lady Mortimer;
entre oponentes que so vistos sempre em comparao um com o outro e em oposio um ao
outro, como se fossem irmos: Hal e Hotspur. No podemos esquecer das relaes fraternas
entre mulheres em todas as pessoas: entre Mistress Quickly e Doll Tearsheet, entre Lady Percy e
Lady Mortimer ou Lady Northumberland, entre Catarina e Alice.
Embora o universo retratado nas peas seja o da masculinidade, da primogenitura, das
relaes entre homens pais e filhos, sobrinhos e tios irmos, primos, cunhados, amigos todas
elas oferecem uma interessante reflexo de gnero.
esse tnue universo feminino que tentamos enfocar neste estudo: compreender de que
forma as quatro mulheres mais proeminentes das peas interferem na ao, ou contribuem para a
construo do enredo. Buscamos ainda estabelecer que tipo de funes desempenham essas
personagens, identificando-as com a teoria da carnavalizao de Mikhail Bakhtin.
Lady Percy
Lady Kate Percy a esposa do jovem Henry Percy, chamado Hotspur, e irm de Edmund
Mortimer. Ela est presente na segunda e na terceira pea da tetralogia, ou seja, em Henrique IV
Parte 1 e em Henrique IV Parte 2. Na primeira das peas citadas ela toma parte em duas cenas, e,
na segunda, apenas em uma.
Em Henrique IV Parte 1, as duas cenas em que Lady Percy aparece nos mostram uma
personagem negligenciada pelo marido e infeliz no casamento, mas que ao mesmo tempo
extremamente inteligente, corajosa, decidida e brincalhona. A primeira cena de Lady Percy sua
apario mais famosa: nela a jovem queixa-se do desinteresse sexual do marido por ela.
Em sua segunda cena nesta pea, Lady Percy aparece acompanhada de sua cunhada, Lady
Mortimer, e, de certa forma, em contraste com ela.
A terceira cena da personagem d-se j na pea seguinte, Henrique IV Parte 2. Nela Lady
Percy aparece acompanhada por sua sogra, Lady Northumberland.
Parece-nos ento que podemos avaliar Lady Percy tambm em relao a essas duas
parentas com quem contracena: Lady Mortimer sua cunhada, e Lady Northumberland sua
sogra. Podemos ainda dizer que s luz das relaes familiares por ela estabelecidas que Kate
Percy pode ser acessada.
Em Henrique IV Parte 1, podemos comparar as atitudes e postura de Lady Percy com os
de sua cunhada Lady Mortimer. Enquanto Lady Mortimer mostra-se uma esposa amorosa e doce,
Lady Percy trata seu marido e tratada por ele com frieza e indiferena (embora proteste contra
o tratamento que recebe), questionando suas decises e desobedecendo a seus comandos.
Em Henrique IV Parte II, porm, podemos comparar Lady Percy sua sogra Lady
Northumberland, com quem ela compartilha a revolta por seu sogro, o Conde de
Northumberland, estar juntando-se novamente aos rebeldes contra o rei Henrique IV, pouco
tempo depois de seu filho ser morto em batalha. Lady Percy mostra mais uma vez ser uma
mulher de direta e franca, no tendo pudores em acusar o sogro de ter abandonado seu marido,
culpando-o pela morte de Hotspur.
Desse modo temos que, em Ato II Cena 3 de Henrique IV Parte 1, quando Hotspur
anuncia que vai deixar sua esposa em poucas horas (ele est indo juntar-se aos demais rebeldes
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que planejam depor o rei), Lady Percy queixa-se de estar sendo negligenciada, uma vez que seu
marido no vem cumprido seus deveres matrimoniais; ela esperta o suficiente para perceber que
alguma coisa est perturbando-o e exige saber o que .
Essa a grande cena de Lady Percy em toda a tetralogia embora na verdade ela s esteja
presente em duas das quatro peas sua primeira cena, e nela Kate j diz a que veio: exigente,
no tem medo de dizer o que pensa nem de reclamar o que lhe devido.
Fica claro nesta passagem que o casamento de Hotspur e Kate sofre por conta de sua
preocupao com a guerra. Notamos ainda que Kate audaciosa, expressando seu desejo por
sexo ao mesmo tempo que exige saber por que Hotspur a rejeita, privado-a de direitos e prazeres.
Kate, como todas as mulheres da pea, uma figura marginalizada, mas ela tambm espirituosa
e astuciosa. Alguns crticos destacam que ela uma verso atenuada ou suavizada de Catarina
(Kate) Minola de A Megera Domada. Lady Percy na realidade chama-se Elizabeth (no exatamente
na pea, mas a histrica Lady Percy, irm de Edmundo Mortimer). Lembramos ainda que
Shakespeare costumava nomear de Kate muitas de suas heronas mais ousadas e libertas, dandolhes um tanto mais de voz, opinio e espao do que s demais.
J em Ato III Cena 1, vemos Kate Percy reunida com os demais rebeldes em Gales, s
vsperas da batalha de Shrewsbury. Kate adentra o recinto acompanhada por Lady Mortimer, em
meio a uma discusso dos homens sobre estratgias de ataque e diviso de terras. As duas esposas
vieram despedir-se de seus maridos, e a que a pea volta-se para o tema do relacionamento
entre maridos e esposas, pois dois casais esto nesse momento em foco: os Percy e os Mortimer.
Lady Mortimer mesmo no compreendendo o que diz seu marido ele fala ingls e ela,
gals Edmund Mortimer, uma esposa amorosa, carinhosa e dedicada; no quer deixar o
marido partir para a guerra, na vspera da batalha pede a ele que deite em seu colo e lhe canta
uma bela cano (talvez o fato de ambos no entenderem a lngua um do outro contribua para o
entendimento atravs da paixo, alm disso, so recm-casados).
Hotspur, sendo extremamente competitivo, quando v a cena, pede que sua esposa faa o
mesmo: Kate se recusa, e parece-nos que conhecemos os motivos que ela tem para no ser to
amorosa, carinhosa e dedicada ao marido quanto sua cunhada Lady Mortimer.
A pea parece sugerir que, da mesma maneira que Hotspur deveria ser um ideal de
comportamento honrado para Hal visto que o primeiro retratado como um heri de guerra e
um guerreiro valoroso, e segundo como um jovem desordeiro e irresponsvel , Lady Mortimer
deveria ser um ideal de boa esposa para Lady Percy.
A recusa de Kate em cantar para Hotspur provoca nele uma reao furiosa. Hotspur em
nenhum momento demonstra sentir qualquer tipo de afeto com sua esposa. A recusa dela o
enfurece porque ela prejudica a imagem que os outros homens presentes tm de Hotspur. Ele
no pede a Kate que cante pra ele porque deseja ouvir sua linda voz, mas sim porque deseja
competir com Mortimer, cuja mulher est docilmente cantando pra ele. Em resposta a Kate ele
diz que detesta o jeito como ela fala, pois no o jeito de uma nobre, e sim de uma mulher de
confeiteiro: o que o incomoda, mais uma vez, o embarao que o comportamento ou a
linguagem de Kate possam causar a ele, imagem dele.
Como pudemos observar na cena em que Lady Percy aparece pela primeira vez, Hotspur
demonstra evita o contato fsico com sua esposa, especialmente se ele est preocupado com
assuntos ligados guerra. Quando ele insiste para que Kate cante na vspera da batalha, claro est
que ele no se encontra nesse momento desejoso do contato ntimo ao qual ele parece ter tanta
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averso. Parece-nos ento que Hotspur deseja somente usar Kate para medir sua grandeza com
outro homem, transformando-a numa espcie de trofu para faz-lo parecer mais poderoso
diante de seus semelhantes.
Mais um ponto interessante a respeito de Kate o fato de que ela ameaa mutilar seu
marido em duas ocasies, quando diz Juro que quebro seu dedinho, Harry, / Se no me conta
toda essa verdade (Ato II Cena 3), e Quer ter a cabea quebrada? (Ato III Cena 1). Kate
poderia estar apenas brincando com o marido, ou pressionando-o, visto que ele parecer saber
exatamente o que fazer para conseguir dele o que quer. Hotspur acredita que o contato ntimo
com sua esposa pode enfraquec-lo na batalha. luz desse fato a fala de Kate ganha um novo e
importante significado. As ameaas da Kate nos fazem lembrar as mulheres galesas mencionadas
no Ato I Cena 1 por Westmoreland, que castraram os soldados ingleses mortos no campo de
batalha (Esquartejados mil de seus soldados, / Cujos corpos sofreram tais abusos, / E neles
feitas tais transformaes, / Por mulheres galesas que no podem / Sequer serem narradas sem
vergonha). Quando vistas em conjunto com as ameaas de Kate, as castraes perpetradas pelas
mulheres galesas representam uma preocupao geral dos homens da pea com a ameaa de
mutilao em especial por parte das mulheres, vistas muitas vezes com desconfiana e certo
receio.
Kate talvez a personagem feminina mais importante de Henrique IV Parte 1. Ela, assim
como as nicas outras duas (Lady Mortimer que no tem nenhuma fala, e Mistress Quickly) so
apenas secundariamente significantes. O interessante a respeito delas, contudo, o fato de que
todas esto de certa forma ligadas rebelio literalmente, no caso de Lady Percy e Lady
Mortimer, ou ao menos ao esprito rebelde da pea. Alm disso, todas elas representam de certa
forma uma ameaa masculinidade. Nenhuma das trs oferece maiores contribuies aos
desenvolvimento do enredo, somente trabalham para reforar o aspecto cmico de algumas
passagens.
Conforme dito anteriormente, em Henrique IV Parte 2, Lady Percy aparece em uma
nica cena no Ato II Cena 3 em que, junto com sua sogra Lady Northumberland, culpa o
Conde de Northumberland, seu sogro, por no ter lutado ao lado do filho na batalha de
Shrewsbury. Lady Percy diz que a honra de toda a famlia foi perdida, com a morte do filho
abandonado e a desero do pai. Nora e sogra ento convencem o Conde a no se juntar aos
rebeldes e fugir para Esccia. Aqui importante ressaltar que, as duas mulheres, questionando e
rebelando-se contra seu senhor, espelham e alinham-se com a rebelio contra o rei.
Mistress Quickly
Mistress Quickly a taverneira e proprietria da taverna Boars Head, na regio de
Eastcheap, em Londres. a nica das quatro personagens analisadas neste trabalho que tem
aparies em Henrique IV Parte 1, Henrique IV Parte 2 e Henrique V. A taverna um local
freqentado por criminosos e prostitutas, apesar disso, parece ser o ambiente preferido do jovem
prncipe Hal futuro rei Henrique V e seus amigos, o bando Batedores de So Nicolau, do
qual fazem parte sir John Falstaff e Poins, entre outros. O estabelecimento retratado como o
que tavernas beira de estradas ou em reas de criminalidade e prostituio costumavam ser na
Europa renascentista: lugares notrios por serem freqentados por ladres que reuniam
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informaes sobre hspedes e viajantes que carregavam dinheiro ou bens e que acabavam sendo
roubados.
As principais participaes de Mistress Quickly em Henrique IV Parte 1 so duas:
interpretando a rainha na pea encenada por Hal e Falstaff, e numa acalorada discusso com
Falstaff, quando ele a acusa de ter revistado os bolsos dele enquanto ele dormia. Embora ela no
o tenha feito, a caracterizao da personagem nos leva a acreditar que esse exatamente o tipo de
coisa que ela faria caso surgisse uma oportunidade.
No Ato II Cena 4, prncipe Hal e Falstaff resolvem encenar uma pea em que ambos
interpretam alternadamente o rei e o prncipe. Nessa pequena e divertida encenao, Mistress
Quickly faz o papel da rainha. Embora sua participao seja mnima, no deixamos de notar que
em toda a pea no somos apresentados verdadeira rainha, esposa de Henrique IV e me de
Hal. Sendo a pea centrada na questo da passagem da coroa do rei para seu filho mais velho,
poderamos argumentar que a presena da rainha seria irrelevante. As outras duas personagens
femininas de Henrique IV Parte 1, como dissemos antes, so figuras marginais, presentes na pea
apenas a servio do riso cmico, o que provavelmente no se adequaria rainha da Inglaterra.
Ainda com relao categorizao de Quickly, temos a impresso, embora ela no seja
retratada como prostituta, de que ela o tipo de mulher que aprecia divertir-se com seus clientes
e hspedes. Seu nome lascivo remete ao tipo de breve ato sexual que devia ser comum nos
bordis e tavernas da Inglaterra elisabetana. Embora ela seja casada nesta pea, seu nome e a
linguagem de que faz uso sugerem que ela no pode ser considerada exatamente uma senhora
respeitvel.
A discusso de Falstaff e Quickly no Ato III Cena 3 nos mostra a maneira como os dois
tratam um ao outro: com insultos rudes que estabelecem a atmosfera zombeteira que impera em
Eastcheap.
Por conta de sua associao com o submundo londrino aqui retratado, Quickly uma
personagem que contribui para o tom rebelde, selvagem e desordeiro que permeia a poro
cmica da pea.
Em Henrique IV Parte 2 temos uma Mistress Quickly viva, extremamente atordoada com
Sir John Falstaff e s voltas com um processo legal contra ele. Depois de alguma discusso (Ato
II Cena 1) descobrimos que Falstaff prometeu casar-se com Quickly para livrar-se de uma dvida,
mas, como de se esperar, no cumpriu a promessa. Mesmo conhecendo Falstaff no deixamos
de nos chocar um pouco com a situao, pois a estria toda parece baixa demais at mesmo para
ele. Felizmente para Sir John, Quickly uma mulher fcil de ser enredada, que acaba
abandonando o processo e ainda prometendo trazer sua amiga Doll Tearsheet para cear com os
dois mais tarde no mesmo dia. O discurso de Quickly, assim como ela, est sempre fora de
controle, e cheio de duplos sentidos que fazem com que ela e seu processo paream um pouco
tolos. A cena seguinte j a que introduz Doll Tearsheet: as duas mulheres chegam juntas e
bbadas a Boars Head, divertem-se um tanto na companhia de Falstaff e em seguida envolvemse numa confuso com Pistol. A terceira cena de Quickly na pea a da priso dela e de Doll por
assassinato. Neste momento Hal j foi coroado rei Henrique V, e a garantia de que ele ser um rei
capaz vem ligada rejeio de seu antigo estilo de vida, da figura de Falstaff como figura paterna
e de seus antigos amigos, incluindo-se a Quickly e Doll.
J em Henrique V, Mistress Quickly alada condio de senhora casada, e seu marido,
Pistol, trata-a com certo carinho e respeito. uma pequena forma de redeno depois de ter sido
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presa por assassinato junto com Doll Tearsheet no final de Henrique IV Parte II. Contudo, a
personagem continua escandalizando leitores e espectadores com suas costumeiras imagens de
duplo sentido. Aqui ela est associada prostituio e tende como sempre a dizer coisas que
soam baixas sem, no entanto, parecer ter tal inteno deliberada. Sua fala mais indecorosa o
comentrio que faz sobre os momentos finais de Falstaff (Ato II Cena 3). Na cena em que a
morte de Sir John anunciada, h um tom de lamento, tristeza e luto. Contudo este logo d lugar
ao riso quando Mistress Quickly descreve como descobriu que Sir John estava morto
apalpando-o para sentir que estava frio e rgido como uma rocha: a linguagem cheia de duplos
sentidos da taverneira est de volta com fora total.
Assim como Falstaff, Quickly tambm morre fora do palco: Pistol nos diz que (Ato V
Cena 1) Minha Nell faleceu num hospital / Da doena francesa, o que provavelmente significa
que ela morreu de sfilis. Assim como Falstaff, que tambm morre acometido de uma doena
francesa, Quickly perde lugar nesta pea sbria e belicosa, pois representa o esprito livre, rebelde,
selvagem e alegre do bando de Eastcheap. Com a transformao de Hal em Henrique V, no h
mais lugar para ela ou para qualquer um do bando na vida do novo rei nem na pea.
Doll Tearsheet
Doll Tearsheet uma prostituta que freqenta a taverna Boars Head, administrada por
Mistress Quickly, aparentemente sua grande amiga. Doll tambm parece ser uma das companhias
favoritas de Falstaff, uma vez que os dois protagonizam uma cena bastante terna enquanto casal.
A personagem s est presente em duas cenas de uma das peas da Henriad Henrique IV Parte
2. A primeira cena a da ceia em Boars Head (Ato II Cena 4) e a segunda a cena da priso dela
e de Mistress Quickly numa rua de Londres (Ato V Cena 4).
Doll retratada como esperta e, diferente de Mistress Quickly, capaz de se defender
sozinha. Ela argumenta com os homens que a desrespeitam como se fosse um deles, envolvendose em discusses e confuses. Assim como Mistress Quickly, seu comportamento e sua
linguagem no conhecem controles ou freios, Doll faz o que bem entende e diz o que lhe vem
cabea. Ela desafia a autoridade masculina, as convenes sociais, a lei e a ordem.
Quando Doll nos apresentada, ela est acompanhada de Mistress Quickly, ambas
chegando taverna visivelmente bbadas. Falstaff chega em seguida e a diverso comea: os trs
trocam insultos de forma brincalhona at que chega Pistol, que ofende Doll. Falstaff tenta
defend-la e os dois homens esto brigando quando Bardolph intervm. Doll ento torna-se doce
e carinhosa com Falstaff por ele ter sido to corajoso, e porque, alm disso, ele est partindo pra
guerra em pouco tempo.
O final desta cena nos mostra uma Doll diferente da que nos foi mostrada no princpio
dela, quase formando um casal bastante convincente com Sir John Falstaff, tamanho o afeto que
emana dos dois.
Na segunda e ltima cena de Doll Tearsheet, temos sua priso junto com Mistress
Quickly por assassinato. Toda a estria nos parece mal explicada, colaborando para isso o que o
fato de tal assassinato no ter sido nunca antes mencionado.
A priso de Doll e Quickly parece ser a forma de Shakespeare de nos dizer que, da
mesma maneira que no h mais lugar para Falstaff nem na vida de Hal que agora o rei
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Henrique V nem na pea, no h mais lugar tambm para as duas mulheres da taverna, pois os
dias de jovem desordeiro e rebelde de Hal ficaram para trs definitivamente.
Da mesma forma que Mistress Quickly, Doll Tearsheet est ligada poro da pea
animada por um esprito livre, desordeiro, rebelde.
Catarina
Catarina a princesa da Frana, filha do rei Carlos VI e da rainha Isabel, e irm do
Delfim, Lewis. Foi educada para ser uma legtima princesa: educada, recatada, e obediente.
Catarina sabe o que esperado dele e comporta-se sempre de adequadamente. Contudo, tem
plena conscincia da importncia poltica de seu casamento com Henrique V, e encara sua
situao com extremo realismo e maturidade.
A princesa aparece somente na quarta pea da tetralogia: Henrique V. Nela, Henrique IV
j est falecido a algum tempo, e seu filho, prncipe Hal, agora chamado Henrique V, j foi
coroado rei. Quando vemos Catarina pela primeira vez, Henrique V est prestes a vencer sua
guerra contra a Frana, e a princesa sabe que sua vitria significa que ele exigir que Carlos VI
entregue sua filha em casamento.
Catarina aparece em duas cenas clebres: a da aula de ingls (Ato III, Cena 4) e a da
assinatura do tratado de paz, ou, a da corte de Henrique V a ela (Ato V Cena 2).
Leitores e expectadores do mundo todo familiarizados com a obra de Shakespeare
tendem a lembrar de Catarina como a princesa que protagoniza a cmica cena da aula de ingls
ao lado de sua dama Alice.
Nesta cena, encontramos Catarina e sua dama de companhia Alice no palcio francs.
Catarina pergunta a Alice se ela, tendo morado na Inglaterra e sabendo falar um pouco de ingls,
poderia ensinar-lhe algumas palavras nesta lngua estranha para ela. Catarina entende a
necessidade de aprender rapidamente o idioma, visto que somente uma questo de tempo at
que ela seja entregue em casamento ao rei ingls. Alice inicia sua lio e Catarina, princesa pudica
que , choca-se ao som das palavras que tenta aprender, pois so semelhantes a palavras vulgares
em seu idioma. Catarina afirma que jamais repetir aqueles termos diante de nenhum nobre
francs, e segue protestando contra a lngua inglesa, e protestando segue repetindo as palavras
que disse jamais voltar a pronunciar. Alm disso, a princesa exibe um sotaque bastante forte
quando tenta expressar-se em ingls.
Todos esses fatores combinados permitem que ela seja utilizada por Shakespeare como
uma personagem quase que totalmente a servio do riso cmico, com o dramaturgo aproveitando
a oportunidade para fazer uma srie de piadas vulgares com as palavras em francs. Enquanto
protesta contra a vulgaridade das palavras, Catarina repete-as vrias vezes, para deleite da platia,
que pode rir custa de uma fina princesa francesa repetindo palavras sujas sem parar. um
momento de alvio cmico to caracterstico das produes da Renascena.
Nesta cena importante observar que Catarina s est interessada em aprender ingls
porque sabe que disso depende sua futura e muito provvel adaptao na Inglaterra, uma vez
coroada rainha aps seu casamento com Henrique V. No nos so comunicados os planos,
desejos ou sonhos da princesa, pelo simples fatos de que eles so irrelevantes para a ao e para
sua vida: ganhando Henrique V a guerra, ela casar com ele, querendo isso para si ou no.
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Na cena da assinatura do tratado de paz, temos o momento em que todos se retiram para
outra sala, deixando Henrique e Catarina a ss com Alice.
Henrique venceu a guerra contra a Frana e comunicou aos reis franceses sua lista de
exigncias para que o tratado de paz entre os dois reinos seja assinado. No topo de sua lista de
exigncias est o casamento com a princesa Catarina. Henrique ento tem sua primeira conversa
parcialmente privada com ela. Henrique corteja a princesa, implorando-a que o aceite como
marido. A cena toda parece a ns e princesa um pouco sem propsito e Catarina no deixa isso
passar despercebido. Catarina destaca de maneira direta e seca que no cabe a ela decidir se aceita
Henrique ou no, ela acatar o que decidir o rei, seu pai.
Embora a cena da corte que Henrique V faz a Catarina seja considerada por muitos
crticos como extremamente romntica (o rei tambm um poeta!) numa pea em que o amor
parece no encaixar-se, ela na verdade encerra esse paradoxo fundamental: Henrique sabe que
Catarina no tem escolha, e est deixando-se cortejar porque paciente e conformada. Catarina
sabe que precisa agradar Henrique V para assegurar a paz entre Frana e Inglaterra. A princesa
tem uma postura bastante prtica em relao sua condio de trofu de guerra. Henrique
demonstra estar genuinamente interessado em Catarina, mas temos dificuldade para acreditar
nele, pois ele mente ao dizer a ela que apenas um simples soldado sem muito jeito com as
mulheres, o que sabemos no ser verdade.
Quando Carlos VI consente no casamento de sua filha com Henrique V, sabemos que o
casamento ser conveniente para a Frana tambm, pois o filho gerado por Catarina ser herdeiro
tanto do trono ingls quanto do trono francs. Na conversa entre os dois reis, as mulheres so
comparadas s cidades tanto umas como outras so prmios de guerra para os vencedores.
Carlos e Henrique usam a linguagem da guerra para falar do casamento e das relaes sexuais de
maneira velada: as cidades no conquistadas so como donzelas virgens ainda no tomadas pelo
conquistador.
Henrique V uma pea primariamente interessada nas relaes entre homens. A relao
homem-mulher mais significativa a que se estabelece entre Henrique V e Catarina na ltima
cena. Esta, porm, no uma relao espontnea, uma vez que forjada e forada por razes
polticas.
Concluso
Neste trabalho vimos de que maneira composta a segunda tetralogia histrica escrita por
Shakespeare, chamada por vrios crticos, inclusive Harold Bloom de Henriad. Essa tetralogia
compreende as seguintes peas: Ricardo II, Henrique IV Parte 1, Henrique IV Parte 2 e Henrique V.
Destas, somente as trs ltimas foram objeto do nosso estudo.
Revisamos brevemente os principais acontecimentos de cada uma das obras, tecendo
comentrios sobre as inovaes que o ciclo trouxe para a histria do teatro. Vimos ainda que,
embora o ambiente das peas seja como um todo masculino e blico, a Henriad traz uma reflexo
de gnero bastante significativa, na figura das poucas personagens femininas presentes na trama.
Lanar um olhar sobre quatro das personagens femininas presentes em Henrique IV Parte
1, Henrique IV Parte 2 e Henrique V foi nosso objetivo principal. Essa reflexo sobre as mulheres
na Henriad foi realizada com base em Bloom, Heliodora e Frye, mas mais especificamente em
Bakhtin e sua ideia de Carnavalizao na cultura popular da Idade Mdia e do Renascimento.
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As quatro personagens analisadas foram Lady Percy uma nobre e Catarina uma
princesa, e Mistress Quickly uma taverneira e Doll Tearsheet uma prostituta. Apesar de
pertencerem a instncias sociais distintas, as quatro personagens compartilham uma srie de
caractersticas neste trabalho exploradas.
Todas as quatro mulheres podem ser consideradas personagens secundrias e marginais
nas peas, uma vez que fazem poucas aparies e no interferem de maneira decisiva para a
continuidade da ao. Todas elas esto curiosamente ligadas de alguma maneira ideia de
rebelio: Lady Percy esposa de Hotspur, o lder das tropas rebeldes que tentam depor o rei em
Henrique IV Parte 1; Catarina princesa da Frana, o reino inimigo e resistente, que Henrique
V tenta e consegue conquistar em Henrique V. Tanto Mistress Quickly quanto Doll Tearsheet
fazem parte do ncleo cmico das peas, um espao de liberdade, alegria e certa anarquia. As
quatro esto colocadas nas peas com a funo de servir ao riso cmico e festivo nas peas nas
quais esto inseridas.
Bakhtin (2010) nos fala que esse riso cmico e festivo a expresso maior da ideia do
Carnaval na Idade mdia e no Renascimento. Diferente das festividades que conhecemos hoje, o
Carnaval medieval no era um evento isolado temporal e espacialmente, mas constitua-se como
uma viso alternativa do mundo, um mundo parte, no-oficial e exterior vida oficial
representada pelo Estado e pela Igreja. O Carnaval era a segunda vida do povo, sua vida festiva,
uma vida baseada no riso. O Carnaval era de fundamental importncia porque representava a
libertao temporria da verdade dominante do regime vigente, alm de remeter ao ciclo natural
de renovao da vida, a morte e a ressurreio de todas as coisas. O terico russo informa que
(2010, p. 8):
Sob o regime feudal existente na Idade Mdia, esse carter de festa, isto , a
relao da festa com os fins superiores da existncia, a ressurreio e a
renovao, s podia alcanar sua plenitude e sua pureza, sem distores, no
carnaval e em outras festas populares e pblicas.
No entanto, com o passar dos sculos, e tendo sido a histria do riso e das manifestaes
populares medievais sempre pouco estudadas, muito do sentido desse riso carnavalesco, cmico e
festivo se perdeu. Para Bakhtin, fundamental tornar compreensvel a linguagem das formas e
dos smbolos carnavalescos, que permanece rica e original, mas j nos parece obscura em certos
aspectos.
O autor indica que essa linguagem foi utilizada de formas diversas por vrios autores da
Renascena, inclusive Shakespeare. O dramaturgo ingls compreendeu e natureza complexa do
riso carnavalesco, que patrimnio do povo por ser geral e universal, e utilizou esse riso em suas
obras: um riso contente, cheio de alvoroo e ao mesmo tempo burlador e sarcstico.
exatamente em funo desse tipo de riso que nos so apresentadas as quatro
personagens femininas objeto desta pesquisa. Compreender a natureza do riso e da linguagem
carnavalizada fundamental no s para a compreenso das obras e personagens de William
Shakespeare, mas de toda a literatura do Renascimento.
Bibliografia
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BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. A Cultura Popular da Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec, 2010 (419 pginas).
BLOOM, Harold. Shakespeare: The invention of the human. New York: Riverhead Books, 1998 (745
pginas).
FRYE, Northrop. Sobre Shakespeare. Trad. Simone Lopes de Mello. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1999 (228 pginas).
HELIODORA, Barbara. Porque ler Shakespeare. So Paulo: Globo, 2008 (91 pginas).
PROPP, Vladimir. Comicidade e Riso. So Paulo: Editora tica, 1992 (215 pginas).
SHAKESPEARE, William. Henrique IV Parte 1. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda
Editores, 2000 (168 pginas).
______. Henrique IV Parte 2. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2000
(180 pginas).
______. Henrique IV Parte 1. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2006
(192 pginas).
______. The complete works of William Sahkespeare. London: Henry Pordes, 1990 (1264 pginas).
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ANLISE DO DISCURSO LITERRIO NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS A
PARTIR DO POEMA PSICOLOGIA DE UM VENCIDO
Guilherme Fernandes Garcia
(Universidade Federal de Minas Gerais)
Monstro de escurido e rutilncia,
Sofro desde a hepigneses da infncia
A influncia m dos signos do zodaco
Profundssimamente hipocondraco,
Este ambiente me causa repugnncia...
Sobe-me boca uma nsia anloga nsia
Que se escapa da boca de um cardaco.
J o verme - este operrio das runasQue o sangue podre das carnificinas
Come, e a vida em geral declara guerra,
Prolegmenos

Na frialdade inorgnica da terra!
Desejo abrir minha fala com os tradicionais agradecimentos a todos os envolvidos na

realizao deste memorvel congresso, mas uma mulher em especial; alis, a trs! Primeiramente
Sra. Socorro Arago, UFPB, que desde as primeiras palavras grafadas nos primeiros e-mails
trocados, me tratou com muita gentileza e presteza que agora h alguns dias nesta Paraba,
percebo que so caractersticas endmicas s gentes desta terra. Em seguida e em particular
querida professora Carla Viana Coscarelli, UFMG, que a despeito de no ser minha orientadora a
rigor, nunca deixou de me apoiar, incentivar e olhar, querida amiga e revisora Julia Ferreira
Veado. E ainda a um homem: Meu pai que em seu ltimo solilquio de suicida deixou tambm
por escrito que se orgulhava de meus estudos em letras. A ele agradeo a vida. Desnecessrio
dizer que foi este homem que h trinta anos leu-me o primeiro soneto deste Augusto poeta que
o motivo primordial de nos encontramos aqui e agora reunidos em viglia!
E concluo este breve ensejo com as palavras do grande Antnio Hoauiss que dentre os
conhecidos textos crticos de Coutinho & Brayner, nos disse em tom proftico, que aqui tomo de
assalto e trago contemporaneidade:
Como se comemorar o primeiro milnio de Augusto Dos Anjos? No questo
somenos ainda que no possamos assegurar que dentro de pouco tempo haja quem
e o que comemorar (RJ, Correio da Manh, 7-11-64).
Ainda hoje me questiono se Houaiss pensava no homem ou na obra, e de todo at daqui

a muito no haver resposta para tal questo. Contudo, cem anos se passaram, mais de cem
talvez. E aqui estamos. Comemoremos!
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O estudo em si, que venho atravs deste propor, de uma anlise do discurso potico, a
partir do poema Psicologia de um vencido, escrito em 1909, na idade de aproximadamente vinte
e cinco anos e publicado no seu nico livro de poesias o EU, na cidade do Rio De Janeiro em
1912 no mbito da potica sui-generis de Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos, nascido aos
vinte dias passados do ms de Abril do ano de nosso senhor, o de nmero 1884, no municpio de
Sap, nas cercanias da capital; Joo Pessoa. Terceiro filho de Alexandre Rodrigues dos Anjos e D.
Crdula de Carvalho Rodrigues dos Anjos.
Tal estudo tem a inteno no singular, portanto plural, de continuar os parcos esforos
concernentes ao atual quadro de estudos, em anlise do discurso potico, na Universidade
Federal De Minas Gerais, da poesia de um de nossos maiores vates e cnone inconteste de nossa
literatura, sendo com isso objeto obrigatrio de um aprofundamento no mbito dos estudo de
anlises do discurso.
Amado pelo populaa, e por muitas vezes rechaado pelo crtica, verniz da sociedade que
, e longe de ter seus estudos a cerca concludos, uma vez que no so tantos quantos tomariamse, os que efetivamente ainda mantm vivo o interesse por sua inigualvel obra.
Por gostar de acreditar que sou um destes, exigi o direito de faz-lo e aqui lano a pedra
fundamental do que vir a ser, assim o espero; e escrevendo ensejo, o trabalho de uma vida.
Alheio ao academicismo e imbudo de uma vontade genuna de tomar as rdeas de meu
prprio destino, tentarei ater-me aos padres estabelecidos para uma anlise do discurso potico,
pura e simplesmente, mas sabedor de tal impossibilidade, de antemo aviso aos que por
obrigao ou interesse vierem a ter contato com esta tentativa, que e at mesmo dada a prpria
natureza da poesia, dificilmente conseguirei tal empresa.
Vamos a ela, sem longas delongas:
Primeiramente se faz mister pensarmos atravs das ideias de Aleksandr Potebnia, resgatas
por Chklovsky (em seu artigo A arte como procedimento, 1917), que trata das relaes entre
pensamento e linguagem, progresso dos mitos e forma interna de uma palavra. Cito:
Palavras acessveis ao entendimento tem significados objetivos e este o
etimologicamente mais prximo, desde que o significado seja simples. Palavras
apreensveis somente a partir de associaes so subjetivas.
Em outras palavras, palavras mais poticas: A linguagem e sua primeva mental mgica
fora ativa. O misticismo da palavra por ela mesma, o que entendo como uma distino clssica e
imprescindvel entre a linguagem potica, e literria, sobremaneira, e a linguagem prosaica, ou
cotidiana, como nos mais comumente percebida.
E atravs dos formalistas russos, mais especificamente de Viktor Chklovsky (1917), que
ao redefinir tal conceito o trata como a arte de pensar por imagens e ao tecer consideraes a
cerca da imagem e do discurso potico, em seu famoso A Arte Como Procedimento, define que a
imagem potica tem como objetivo no facilitar a compreenso, mas particularizar a percepo
do objeto, criando uma viso e no apenas um reconhecimento, o que se pode chamar de
percepo duradoura. E ainda; na poesia a linguagem obscura, difcil e repleta de obstculos, e
na prosa o discurso facilitado, sendo, portanto, a poesia um discurso elaborado.
claro que podemos pensar que existem, e realmente existem discursos deveras
elaborados tambm na prosa, mas o que se trata aqui conhecido no meio da teoria da literatura
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e em resumo como lei das economias das energias criativas e lei da dificuldade, onde a prosa esta
para a primeira assim como a poesia est para a segunda.
Bianca de Albuquerque da Costa, da Universidade Federal do Cear, explica melhor tal
relao ao dizer: necessrio, ento traar as diferenas entre os dois tipos de linguagem para
que se possa tratar das regras de economia e despesa da lngua potica em seu prprio campo e
no em relao lngua prosaica.
So muitos os estudiosos de anlise do discurso que afirmam categoricamente que uma
vez que o campo de tais estudos por abrangente que , pode e deve abarcar a anlise do discurso
potico, haja visto que pode-se atravs de tal disciplina analisar todo e qualquer tipo de discurso;
entretanto, o que quero diferenciar com as citaes acima expostas que antes de mais nada
precisamos fazer uma pequena diferenciao entre os objetivos de cada um dos discursos a serem
analisados.
Como no caso em questo e andamento, urge que lembremos que o discurso potico, que
por muitas das vezes no traz em si uma intencionalidade prtica palpvel, pode parecer alheio
aos estudos desta disciplina a qual via de regra tem objetivos bastante bem delineados e uma
espcie de cronograma a cumprir, matria que escapa a poesia por sua natureza atemporal e no
especfica.
Muitos veem o discurso potico como um lugar privilegiado por, como disse, abranger
uma multiplicidade de sentidos sem fim e ter em seu cerne ampla seleo lexical, que no caso de
Augusto, trs ainda uma preferncia por termos tidos como difceis, cientificistas, pouco comuns
poesia at ento vigente.
Atendo-me aos termos da anlise do discurso de maneira mais ampla um dos grandes
ecos da potica Augustiniana, em se tratando desta multiplicidade de sentidos e vozes , sem
sombra de dvida, o do conceito de polifonia textual de Ducrot, onde a multiplicidade de vozes
no interior do texto, e a intertextualidade como um meio do leitor para a produo de sentido no
texto potico, no caso de Augusto em particular, pode ocorrer de forma mais implcita do que
explcita, como queria Koch, dada a natureza nica da modalizao por ele, Ducrot, utilizada e
por ser o operador de um discurso que vai do mais particular ao mais universal em um s flego.
E ainda desenvolvendo este mesmo raciocnio baseado nos estudos de Ducrot, temos o
discurso potico como estratgia atravs da qual o sujeito assume o papel de representar o que se
quer dizer atravs da maneira como o far, em resumo o operador faz sua seleo lexical pela voz
do enunciador em uma alteridade na qual o outro est na voz do eu, e no caso do EU de Augusto
esta acepo literal.
Dada a escolha da filiao dos estudos em anlise do discurso que me foi apresentada ser
a da Anlise do Discurso Francesa, e em uma tentativa mal sucedida de me ater aos parmetros
de tal, o que em minha natureza constitui esforo hercleo e improfcuo, gostaria de citar o
prprio Maingueneau, que, desenvolvendo a ideia de enunciador, diz que ele representa uma
heterogeneidade de vozes no interior de seu texto; o artfice em linhas gerais, e no to somente
Augusto, caso particular, sendo tanto a heterogeneidade mostrada quanto a constituda,
entendendo-se a primeira como aquela que citada, ou seja, que traz marcas explcitas de outro
enunciador, enquanto a segunda interdiscursiva e ou intertextual e relacionada as ideias e no a
expresso lingustica.
No caso de Augusto podemos e devemos tomar tais teorizaes como exemplo do eco,
muito amplificado diga-se de passagem das poesias de Cruz e Souza, mais diretamente dada a
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natureza por vezes simbolistas de sua obra, do Portugus Cesrio Verde, que ainda que no
mantenha a mesma filiao, talvez e sequer tendo sido lido por nosso brasileirssimo vate e no
vai a nenhum ufanismo torpe, cabe exemplo de intertextualidade por adeso ou oposio.
Portanto, analisar o discurso potico enquanto estratgia discursiva e na perspectiva
Bakhtiniana do carter dialgico da linguagem, implica entender a linguagem como ao,
existindo consequentemente uma relao entre sujeito e desses sujeitos com a sociedade.
Novamente no caso singular da poesia de Augusto e do Ethos por ele criado como e em
consequncia de suas predilees estticas, esta relao, portanto, com o Pathos e mesmo com o
Logus do discurso potico de uma maneira geral, e mais uma vez com os discursos poticos em
voga nos meados do sculo dezenove para vinte onde se deu a totalidade de seus trabalhos, de
uma tenuidade absoluta onde tais dimenses se confundiam e amalgamavam-se de maneira a
sobrepujar a fora da razo e da compreenso mediana de uma sociedade ainda baseada em
engenhos, ps-colonial, e carente de novas foras criadoras portadoras de alguma originalidade
latente.
Ainda dentro do conceito polifnico em Augusto e dado ao carter enunciativo
constitucional de sua poesia que primeiramente, e via de regra era composta por declamao e
transcrita to somente depois de uma meticulosa metrificao cerebral, podemos falar dentro
desta observao, de uma diafonia, uma vez que existe a voz do enunciado e a voz da enunciao.
Tratando de outro aspecto muito trabalhado nesses estudos de Introduo Anlise do
Discurso e tendo como base o texto da professora doutora Helena Nagamine Brando (1995):
Sobre a noo de sujeito, temos o EU, outra vez em sentido aqui praticamente literal, no
discurso potico, como um sujeito dividido, clivado, cindido. Onde este sujeito por ideolgico e
histrico que faz uso desse discurso como instrumento pragmtico que muitas vezes tem
carter mesmo panfletrio e de manifesto e que no caso de Augusto soa como um grito
desesperado de uma necessidade de horroroso, como diz de si mesmo, que com isso procura
transformar sua realidade interna e consequentemente a realidade social que o circunda.
Citando Paul Ricover:
O discurso potico singulariza-se pelo transbordamento dos sentidos, e faz uso
positivo e produtivo da ambiguidade.
Entrando em outro aspecto praticamente ainda no visto, que, entretanto, se carrega na

fora dos estudos de Maingueneau e que encontra em Augusto espelho amplificador temos na
teoria do discurso potico, se assim podemos defini-la, o conceito de Paratopia, que delicado
extenso e multifacetado que poderia ser resumido nas palavras do prprio como:
Nem suporte, nem molde, a paratopia envolve o processo criador que a
envolve tambm: fazer a obra , em um nico movimento, produzir uma obra e
construir, atravs dela mesma, a postura que permite produzi- La. No h
situao paratpica exterior a um processo de criao: dada e elaborada,
estruturante e estruturada, a paratopia ao mesmo tempo aquilo do qual
preciso se liberar pela criao e o que a criao aprofunda, ela ao mesmo
tempo aquilo que da possibilidade de ter acesso a um lugar (literrio, utpico) e
aquilo que probe todo o pertencimento. Intensamente presente e intensamente
ausente desse mundo, vtima e agente de sua prpria paratopia, o escritor no
tem outra sada seno a fuga antecipada, o movimento de elaborao de sua
obra. uma difcil negociao entre o lugar e o no lugar (Atopia).
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Uma localizao parasitria que vive da prpria impossibilidade de se estabilizar
Nas palavras do prprio Augusto:
[...] perseguido por todos os reveses meu destino viver junto a essa asa, como
a cinza que vive junto a brasa, como os Goncourts, como os irmos siameses.
A emoo me toma de sobressalto e talvez exagere ao concluir que no conheo exemplo

maior de paratopia na poesia brasileira que a de Augusto, poeta raqutico, como diziam seus
crticos ferrenhos, e que viveu o mal estar do sculo em carne, sangue, ossos e destroos, que
morreu no do mal do sculo a tuberculose, mas de uma pneumonia, aqui bem prximo de ns
Mineiros em Leopoldina, interior de minas gerais, onde aps deixar a carreira de advogado veio
lecionar.
Existem e no me aprofundarei nisso neste estudo, vrios tipos e aspectos paratpicos
identificveis no discurso potico de Augusto, a saber; o de identidade familiar, sexual ou social,
a espacial, a temporal e a de alteridade forte.
Tratando ainda do homem e do poeta, sobretudo para aqueles que no o conhecem ou a
sua obra em maior profundidade, o quadro intelectual da poca que viveu e criou nosso vate o
da virada do sculo dezenove para o sculo vinte, como sabido, onde vemos em sua poesia e
como gostavam de alardear os crticos, influncias bastante explicitas de teorias evolucionistas e
de um cientificismo racionalista-determinista que encontrou no poeta um porta voz da essncia
de todos os seres e no to somente do homem, o que muitos veem como uma superao desse
suposto cientificismo exagerado e superficial como muitos tanto fizeram por parecer.Mas o caso
de Augusto de uma especificidade tal que possvel e paradoxalmente vemos em seus
inflamados e por vezes quase infinitos, o poema Os Doentes alcana as inacreditveis quatorze
pginas!, filiaes que vo do monismo ao materialismo, ainda que trabalhando o decasslabo
herico, um dos mais clssicos e formais, tratava na sua temtica de assuntos alheios aos
formalismos usando desde palavras do cotidiano, e isto era uma constante em sua obra e no era
na dos demais parnasianos e simbolistas, escolas a qual ele se encontra invariavelmente associado,
at termos esdrxulos e de mau gosto, como gostavam de dizer seus contrafeitos, denotando um
decadentismo e usando as possibilidades estticas do horrvel maneira de Baudelaire, sendo que
nosso poeta, vale sempre lembrar o mais longe que viajou foi at o Rio de Janeiro.
Flanur Do Pau Darco!
Gostaria de citar atravs das palavras de um dos maiores estudiosos da obra potica de
Augusto dos Anjos, Alexei Bueno, que na introduo geral de sua Obra Completa, nos diz:
A unio entre essa liberdade de tratar de maneira mais crua o espetculo da
misria humana com a adeso a um sistema cientfico totalizador e ateu, sem
haver no realizador de tal conjuno qualquer possibilidade de apaziguamento
subjetivo dentro delas a origem primordial da potica do Eu.
E so inmeras as facetas possveis e passveis de anlise no tocante ao discurso potico

na obra de Augusto, podemos tratar, por exemplo, do que se costumar chamar de uma
desautomizao prospectiva no seu discurso, no sentido de tornar e trazer, para dentro do
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universo do factvel, questes vistas como bestialgicas e longe de qualquer relao com a
realidade, sobretudo em particular, e mais uma vez a da intelectualidade dominante da poca.
Nesse sentido sua obra tem um carter fgico, e foi, podemos pensar, precursora do modernismo
e do seu manifesto antropofgico, dada a sua imprevisibilidade semntica, da intromisso
constante e veemente do prosaico e do non-sense. E ainda podemos falar do aspecto naturalista,
no tocante a possvel filiao parnasiana de Augusto que mantinha grande interesse e dilogo
com a realidade, por paradoxal que possa parecer, pois tratava constantemente em seus poemas
das camadas desfavorecidas da sociedade, onde vemos desfilar uma profuso de bbados,
prostitutas e doentes, remetendo novamente e ciclicamente a um carter decadentista
impressionista, que pelo exagero e cores fortes e vibrantes conseguia atingir em uma mesma nota,
tons expressionistas e porque no dizer surrealistas! Talvez preconizando at mesmo o
Abjecionismo surrealista portugus; de Pedro Oom.
Quero finalizar este pequeno estudo com uma frase do linguista Emmanuel Carneiro
Leo que diz:
Lngua e discurso so o abismo da linguagem nele a linguagem no Cai porque
no cabe. A linguagem sempre o perigo. Na liberdade deste perigo se d a
estruturao de toda estrutura de lngua e discurso.
Referncias
COUTINHO, Afrnio. Brayner, Snia (Orgs). Augusto dos Anjos: Textos Crticos. Braslia, INL,
1973.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas Da Potica de Dostoievski.Trad. Paulo Bezerra. 3.Ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2005.
CHKLOVSKI, Victor. A Arte como Procedimento. In: Teoria da Literatura: Formalistas Russos.
Dionsio de Oliveira Toledo (Org). Porto Alegre: Globo, 1973.
BRANDO, Helena Nagamine. Introduo Anlise Do Discurso. 4.Ed. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 1995.
MAINGUENEAU, Dominique. Cenas da Enunciao. Trad. Srio Possenti. Curitiba: Criar Edies
Ltda., 2006.
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UMA DOSE DE POESIA: CORDIS DE ANTNIO FRANCISCO NA SALA DE
AULA
Hadoock Ezequiel Arajo de Medeiros
(UFCG/POSLE/CAPES)
Andria Maria da Silva Lopes
(UFCG/POSLE/CAPES)
Hlder Pinheiro
(UFCG/Orientador)
1 Introduo
Caracterizado pela forte presena da oralidade, o cordel tem em sua esttica um potencial
que envolve o leitor, principalmente, quando sua leitura feita em voz alta. As suas estruturas
permeadas por elementos estilsticos como as rimas e o som facilitam a memorizao de suas
narrativas. Apesar da Literatura de Cordel possuir tal estrutura tem sido vista ao longo do tempo
como uma literatura diferenciada das obras cannicas. No entanto, ela vem sendo reconhecida
nos ltimos anos como uma literatura com qualidades estticas. Por este motivo, entre outros, o
cordel pode ser levado para a sala de aula para uma vivncia literria dos alunos com essa forma
de arte.
Dentro desse universo popular destacam-se alguns cordelistas como Leandro Gomes de
Barros, Patativa do Assar, Costa Leite, Maria Godelive, Manoel Monteiro entre vrios outros,
como Antnio Francisco Teixeira de Melo, contemplado na delimitao desse artigo. Esse poeta
da atualidade, nascido em Mossor-RN, alm, de cordelista tambm xilgrafo e mantm na
escrita de seus cordis uma reflexo viva sobre a sociedade. Imortalizado pela Academia
Brasileira de Literatura de Cordel (ABLC), ocupa a cadeira 15, a qual pertencia ao poeta cearense
Patativa do Assar. Antnio Francisco vem sendo considerado um dos nomes mais importantes
da Literatura de Cordel Brasileira. Sua carreira literria de poeta iniciou-se aos 46 anos,
escrevendo ento sua primeira poesia Meu Sonho.
Sua obra composta por uma produo de vrios folhetos de cordis, que juntos
resultam nos livros: Dez cordis num cordel s (2001), Por motivos de Versos (2005), Veredas de Sombras
(2007), Sete contos de Maria (2009), todos republicados na coleo completa Minha obra um cordel,
junto com a obra indita O olho torto do rei, em 2011. Alm de dois CDs: Os animais tm razo e
Entre cordas e cordis, nos quais contm poesias recitadas e musicadas. A poesia do poeta se
desenha pelo carter da crtica social e atravs dos seus cordis nos faz refletir sobre as atitudes
do homem no mundo contemporneo.
Neste sentido, o presente trabalho objetiva fazer uma breve reflexo sobre a Literatura de
Cordel, trazer algumas consideraes sobre o ensino de literatura, em especial a poesia no mbito
escolar, como tambm relatar um recorte das vivncias com leituras de cordis do poeta Antonio
Francisco, realizadas durante a ltima regncia do curso de Letras na Universidade Federal do
Rio Grande Norte-RN.
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2 A Literatura de Cordel
A literatura oral brasileira, como afirma Cascudo (1984) mantida e fixada pela tradio
oral que se mantm viva atravs de duas fontes contnuas; de um lado uma corrente oral
envolvendo: estrias, danas de roda, jogos infantis, acalantos, romances portugueses, etc.,
enquanto a outra se configura como reimpresso dos livrinhos vindo de Espanha e Portugal.
Dessa forma, a herana de uma cultura portuguesa, a literatura de cordel chegou ao Brasil
em forma de folhetos. No entanto, Abreu (1993:128) afirma que o cordel portugus e os folhetos
nordestinos so tradies independentes, visto que os dois tm especificidades prprias. Segundo
a autora, o folheto nordestino se tratava de uma produo da oralidade que veio consolidar suas
caractersticas somente no final da dcada de 1920. No incio, os cordis nordestinos eram
denominados de folhetos, a denominao cordel s foi atribuda mais tarde por analogia aos
folhetos portugueses. Segundo Abreu (1993: 242) a denominao cordel prende-se ao fato de
os folhetos serem expostos ao pblico pendurados em cordis ou, como diz Nicolau Tolentino
em o Bilhar, a cavalo num barbante .
Embora os folhetos produzidos no Nordeste brasileiro tragam histrias de mundos
encantados com reis, rainhas e prncipes das tradies europias, eles se adequaram com uma
narrativa prpria, misturando o universo encantado com a realidade do serto nordestino. Como
afirma Pinheiro & Lcio (2001: 15), [...] os reinos distantes aparecem, com seus reis e rainhas
prncipes e batalhas, mas tambm esto presentes Zezinho e Mariquinha, Iracema e Joo Grilo,
numa mistura bem prpria da nossa cultura.
Ainda sobre as adequaes do espao nordestino na literatura de cordel, Sobrinho (2001)
afirma que nossas primeiras narrativas foram inspiradas no pastoreio, no qual se tinha a presena
de animais devastadores, onas e bois valentes, como tambm as proezas dos vaqueiros e dos
cangaceiros.
No incio, o folheto era vivenciado nas zonas rurais, depois ele ganha popularidade nas
reas urbanas, onde os folhetos eram vendidos. De acordo com Abreu (1993), no se sabe
realmente quem foi o primeiro a publicar de forma sistemtica essa literatura, no entanto,
acredita-se que Leandro Gomes de Barros tenha sido o precursor, tendo criado sua prpria
tipografia. Com isso, as publicaes de folhetos foram ficando cada vez mais comuns,
aumentando o crescimento de tipografias espalhadas pelo Nordeste.
Os folhetos nordestinos so permeados por vrios assuntos relacionados com coisas do
cotidiano, at as histrias fantsticas. De acordo com Sobrinho (2003), o cordel se apresenta em
forma de pelejas, romances e histrias. Estas por sua vez, conforme o contedo e assunto vo ter
vrias classificaes, como: pelejas, debates, marcos e vantagens, histria de inspirao popular,
fabulao, profecias, avisos, polticas, reportagens, herosmo, proezas, etc.
Por sua estrutura narrativa o cordel proporciona uma leitura prazerosa, em que o leitor se
envolve afetivamente com seus ritmos e sons. Desde o incio quando eles eram vendidos nas
feiras ou lidos no ambiente familiar, as pessoas que os ouviam eram cativadas pelas leituras orais
feitas pelos poetas, vendedores ou membros da prpria famlia que ajudavam na sua
memorizao. Conforme Galvo:
Os poemas eram lidos, principalmente, de maneira intensiva ou seja, um
mesmo folheto era lido diversas vezes pela mesma pessoa e/ou pelo mesmo
grupo e a memorizao, facilitada pela prpria estrutura narrativa e formal
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dos poemas, era considerada, pelos leitores/ouvintes, fundamental nos
processo de apropriao das leituras. (GALVO, 2003:91)
Atualmente, no se ver mais poetas populares recitando seus cordis nas feiras populares.
Hoje encontramos seus folhetos sendo vendidos em bancas de jornal, como tambm em outros
meios de comunicao, como a internet. uma cultura que apesar de no ser mais vivenciada
como antigamente, continua resistindo no universo popular. Embora no temos mais as
presenas destas declamaes como antes, ainda encontramos vrios poetas como caso de
Antonio Francisco que recita as suas poesias de forma performtica. Como afirma o prprio
poeta em uma conversa: - Eu apenas continuo o trabalho dos poetas nas feiras1.
3 Poesia e sala de aula
Algumas pesquisas (PINHEIRO, 2001; 2006; 2007; MARTINS, 2006) apontam que o
ensino de literatura nas escolas pblicas brasileiras, principalmente, no ensino mdio, geralmente
se apoia em um modelo tradicional. Recorrente da falta de formao continuada, os professores
se prendem a metodologias que no viabilizam uma vivncia significativa com os textos literrios,
uma vez que estes profissionais esto dependentes ao ensino historiogrfico do livro didtico.
Quanto abordagem da literatura, a maioria dos exemplares didticos traz apenas
fragmentos de narrativas e poemas. Sendo que na maioria das vezes os professores acabam se
detendo mais as leituras dos textos narrativos, deixando de lado um trabalho com o poema e o
gnero dramtico. Se tratando da poesia, ela a menos explorada e, muitas vezes, lembrada
apenas com enfoque gramatical, deixando de lado sua funo e sentido. Por este motivo, a
poesia vem se distanciando da sala de aula, como postula Pinheiro:
De todos os gneros literrios, provavelmente, a poesia o menos prestigiado
no fazer pedaggico da sala de aula. Mesmo depois da manifestao da
literatura infantil e juvenil, no tivemos nem produo, nem trabalho efetivo
com a poesia (PINHEIRO, 2007:17)
Nas palavras do autor, a ausncia da poesia dentro da sala de aula uma questo crnica.
Ela comea logo nas primeiras sries do ensino fundamental e se estende at o mdio. Ao chegar
ao ensino mdio, a tarefa se torna rdua e complicada, pois nesta etapa do ensino, o aluno j tem
incorporado conceitos e valores em relao ao poema.
Ainda sobre a poesia, lembremos que a vertente popular quase nunca est presente na sala
de aula. Raramente se trabalha com o gnero cordel, e quando se trabalha, atentam-se para
questes regionalistas e folclricas, esquecendo, portanto, o valor esttico desta poesia que pode
ser explorada na sala de aula.
Para que o professor possa trabalhar com o cordel na sala de aula preciso que este tenha
tambm uma formao com essa poesia. Para Pinheiro (2008), a formao do professor deve
conter conhecimentos, tanto de leitura tericas sobre a literatura de cordel, como tambm um
maior conhecimento possvel de folhetos mais antigos e novos. Dessa forma, o envolvimento
que o professor possa ter com a cultura popular um saber que no pode ser desprezado, pois a
sua formao como leitor pode ter nascido desse contato com este universo. Da mesma maneira,
Esse cordel foi retirado do encarte do CD Os animais tm razo para ouvir e pensar. Nesse CD, encontramos poemas de Antnio
Francisco recitados e musicados. Ver referncias.
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os alunos podem guardar experincias de quando crianas com as mais variadas manifestaes
populares, como: cantigas de roda, adivinhaes, trava-lnguas, quadras, etc. e essas podem ser
lembradas e vivenciadas na sala de aula.
A sensibilizao do aluno pela leitura literria no se d sem um trabalho sistemtico,
sendo preciso que o professor se utilize de novas estratgias da leitura do texto. No cordel, por
exemplo, diferentes recursos podem ser explorados de diferentes formas; atravs de leituras
expressivas, recitaes, jogos, entre outras maneiras, tornando a aula mais dinmica e prazerosa
para o aluno.
Sobre os procedimentos metodolgicos de leitura literria na escola, Colomer (2007), em
contexto espanhol, traz a sugesto da leitura compartilhada, que pode contribuir tambm para
a realidade do ensino brasileiro. A leitura compartilhada pode ser uma ferramenta enriquecedora
para o trabalho com o gnero cordel em sala de aula. Tomando como referncias as postulaes
de Colomer e Pinheiro sobre o ensino de literatura no ensino bsico, percebemos que o caminho
difcil, no entanto, acreditamos que se os professores comearem a adotar novas metodologias
em sala de aula que sejam voltadas para o ensino de leitura de textos literrios, como o caso do
cordel, as aulas de literatura tomaro novas perspectivas.
4 Vivenciando o cordel na sala de aula
O trabalho foi desenvolvido no 1 Ano A, matutino, na cidade de Currais Novos RN.
A turma era composta por 28 alunos com faixa etria entre 14 e 16 anos. Essa experincia teve
como objetivo trabalhar a leitura de cordis com os alunos, respeitando uma mudana
metodolgica. Um dos pontos principais das metodologias utilizadas foi a leitura oral dos
folhetos, pois essa se configura como um processo fundamental de aproximao dos alunos com
essa arte literria (PINHEIRO & LCIO, 2001: 82).
Para um primeiro contato com os folhetos de Antnio Francisco, fizemos uma leitura
performtica do cordel A casa que a Fome Mora. O cordel composto por doze estrofes
estruturadas em dcimas com sete slabas poticas em cada verso. Sua temtica traz uma reflexo
a cerca da fome no mundo, apresentando as desigualdades sociais.
Durante a leitura observamos quais eram as reaes, o envolvimento e a recepo dos
alunos. Para nossa surpresa, eles ficaram atentos e houve aplausos aps a leitura, o que talvez no
tivesse sido possvel, se tivssemos feito apenas uma leitura aleatria de um fragmento do cordel.
Nesse momento, resolvemos no debater sobre o cordel lido, deixamos isso ser feito
posteriormente.
Falamos apenas que o poema lido se tratava de um cordel. E para conhecer um pouco
sobre as leituras dos alunos com relao a esta literatura fizemos algumas indagaes como:
Vocs sabem o que um cordel? Vocs j leram algum folheto de cordel? Conhecem algum que
escreve esta poesia?. A maioria respondeu que no conhecia, outros disseram que j tinha ouvido
falar, mas nunca tinha lido e apenas um dos alunos afirmou que sim, pois seu av era cordelista e
repentista.
Depois desta sondagem, distribumos alguns folhetos de temticas de autores diferentes
para que os alunos pudessem entrar em contato com o folheto em sua forma original, alm de
observar com qual temtica eles se identificariam. Os alunos fizeram uma leitura silenciosa dos
folhetos e logo em seguida fizemos um levantamento sobre o que eles tinham achado das
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temticas dos folhetos. Alguns responderam que tinham se identificado com o ttulo que
anunciava uma histria de amor, outro disse que gostou da imagem da capa, j outros afirmaram
que no tinham gostado, pois ao lerem os primeiros versos do folheto no tinha achado
interessante porque o tema era sobre acontecimentos polticos ou uma histria que no era
interessante para eles.
Partindo das respostas dos alunos, propusemos que eles fizessem a leitura do cordel A
Casa que a Fome Mora, que ns tnhamos lido no incio da aula. Pedimos para que fizessem uma
leitura silenciosa, em seguida, perguntamos o que eles tinham achado, de que falava o cordel?
Quanto leitura, alguns afirmaram que era muito grande e se demorava a ler. Outros afirmaram
que tinham gostado porque temtica abordada no poema era muito forte e tinha os feito pensar
a respeito do assunto.
Dando continuidade com a leitura desse cordel, pedimos que eles fizessem uma leitura
em voz alta e que prestassem ateno na entonao da leitura. Terminada a leitura, perguntamos
o que tinha chamado a ateno deles em algum trecho do cordel. Assim, eles afirmaram que
tinham gostado da imagem da fome, pois esta era muito bonita e parecia uma sereia. Isso
desconstrua a imagem que eles tinham dela, que era de um esqueleto. Outro ponto que tambm
foi destacado por eles foi os espaos diferentes, primeiro a favela e depois os lugares luxuosos
onde a fome se encontrava.
Para que os alunos se familiarizassem mais com o cordel lido, realizamos outra leitura,
mas desta vez lendo com expressividade e entonao adequada para que eles percebessem algum
aspecto que ainda no tinham sido evidenciados e que eles tivessem uma vivncia com o cordel.
Aps a leitura, fizemos algumas reflexes sobre as questes sociais, em que os alunos puderam
ver a amplitude da temtica trazida no cordel A Casa que A Fome Mora. Como podemos ver no
trecho abaixo:
Eu de tanto ouvir falar
Dos danos que a fome faz
Um dia eu fui atrs
Da casa que ela mora
Passei mais de uma hora
Rodando numa favela
Por gueto, beco e viela
Mas voltei desanimado
Aborrecido e cansado
Sem ter visto o rosto dela.
(Antnio Francisco)
Como podemos observar nos versos citados, o poeta angustiado com os danos que a
fome causa em nossa sociedade, resolve procurar a casa onde ela mora. No entanto, ele no
encontra o ambiente onde ela poderia estar. No decorrer da narrativa do cordel, o poeta descobre
que a fome mora em uma manso de um sulto e que ela se alimenta de vrias injustias
humanas.
No intuito de observar como os alunos tinham percebidos o desenvolvimento da
temtica de crtica social no cordel, realizamos um debate, no qual investigamos como o poeta
representa a temtica da fome, estudando, portanto, como os aspectos literrios, lingusticos e
sociais se apresentam. Aps os dilogos, foi distribuda com os alunos uma atividade escrita na
qual eles pudessem colocar algumas de suas impresses a respeito do folheto lido, em seguida
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esta atividade foi discutida com a turma. De acordo com as respostas colhidas, percebemos uma
semelhana entre elas, mas ao mesmo tempo, observamos que os alunos conseguiram fazer suas
prprias interpretaes.
Percebendo que a leitura performtica tinha chamado a ateno dos alunos, em outro
momento do nosso estgio trouxemos outro cordel de Antonio Francisco. O cordel escolhido foi
Balance a rede do mundo1. Abaixo apresentamos algumas partes do cordel:
Tem noites que a gente perde
O sono de tal maneira
Que fica o corpo na cama
Batendo o p na testeira
E a mente viajando
Pelo mundo a noite inteira.
Balance a rede do mundo
Que o mundo t dormindo.
(Antnio Francisco)
A estrutura desse cordel composta por oito sextilhas e um refro de dois versos, que se
repetem em intervalos entre elas. Sua estrutura tem um ritmo de uma embolada que nos
possibilitou fazer um trabalho com o jogral. A leitura foi feita da seguinte maneira: dividimos a
turma por filas; cada fila ficou responsvel pela leitura de uma das sextilhas e duas ficaram
destinadas pela leitura do refro.
De incio, pedimos que eles atentassem para a expressividade da leitura, como foi feito
com o outro folheto, observando as entonaes e o ritmo. Seguindo estes parmetros, os alunos
perceberam que a imagem da rede do mundo exigia um ritmo adequado, como o prprio balano.
Dessa maneira, eles resolveram fazer uma leitura mais lenta e suave no momento do refro
(Balance a rede do mundo, que o mundo est dormindo), como se estivessem envolvidos por um
embalo. Com isso acreditamos que as leituras foram bem recepcionadas pelos alunos, uma vez
que estes colocaram suas impresses a cerca dos cordis lidos e vivenciados.
O objetivo da nossa metodologia com a leitura desses cordis era fazer com que os alunos
vivenciassem a leitura literria e construssem o sentido para o texto a partir de suas experincias.
Mas esse trabalho foi aprofundado, pois os alunos quiseram ir alm e nos perguntavam se no
iriam produzir cordis. Assim, planejamos outras atividades voltadas para a produo de
sextilhas. Dessa forma, acreditamos que estas produes esto relacionadas de alguma maneira
com a recepo dos alunos, por isso relataremos essa experincia brevemente. Durante a
produo, respeitamos as escolhas deles. Percebemos que um aluno da sala, que no quis
produzir uma sextilha sozinho, ajudou ao amigo, outro j no quis fazer nenhum verso e
escolheu participar apenas da ilustrao das produes. Ao final da aula, os alunos tinham feito
seus prprios cordis; uns fizeram apenas uma sextilha, outros vrios versos; alm das
xilogravuras2 produzidas para ilustrar essas produes.
Tradicionalmente, as imagens estampadas nas capas dos cordis so feitas a partir de matrizes em madeira, que recebem o nome
de xilogravuras. Mas nessa produo utilizamos as matrizes em sabo e as ferramentas metlicas foram substitudas por palitos de
picol.
2Hjelmslev pensa a palavra como um signo, constitudo de plano de expresso e plano de contedo, os quais participam de uma
forma e de uma substncia. Esse signo tambm denotado e conotado, esta ltima propriedade constitui-se como a
expressividade da forma da palavra, em seus planos. Uma palavra est conotada quando sua forma adquire um novo significado
na dimenso textual (literatura, cincia, administrao etc.)
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Observemos duas dessas produes:
Chapeuzinho s avessas
Era uma vez uma menina
Chamada chapeuzinho Azul
Ela morava numa casinha
Distante da cidade do sul
Num dia bonito
Ela conheceu o Lobo Raul
Ele era muito bonito
E tinha olhos encantadores
Seu jeito meigo e doce
Lembrava muito as flores
E seus dentes iluminavam
Radiantes como as cores
Chapeuzinho se apaixonou
Pelo lindo rapaz
Os dois se olharam
E deixaram o mundo pra trs
Apaixonados um pelo outro
Se encontraram outras vezes mais
Chegando no lugar esperado
Chapeuzinho no sabia
Que aquele moo
Alguma inteno teria
Descobria h pouco
Que aquele mesmo moo
Era lobo noite e moo de dia.
(Grupo 1)
Capoeira das minhocas
Certo dia eu ia andando
Para a casa da minha av
Quando longe avistei
Duas minhocas dando n
Quando perto percebi
Na estrada de Brogod
Duas minhocas no centro
Jogando e batendo pandeiro
Berimbais j tocando
Atabaques no terreiro
Minhocas gritam paranau
Em roda no tabuleiro.
(Grupo 2)
Lembramos que as temticas das sextilhas foram escolhidas de acordo com o gosto dos
alunos, assim sendo, eles escolheram, em sua maioria, temas relacionados com as leituras
presentes em seus horizontes de expectativas. Na primeira produo acima, feita por um grupo
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de alunas, vemos que elas fizeram uma adaptao do conto de fada Chapeuzinho Vermelho.
No entanto, o chapeuzinho trazido no poema est relacionado com a realidade delas. Talvez por
serem adolescentes, a temtica est sublinhada pela questo do namoro.
J na segunda produo, percebemos que os alunos trouxeram a temtica da fabulao.
Ela foi feita por um grupo de meninos que pratica capoeira, e associando esta arte com a escrita
deles, resultou na personificao das minhocas. Interessante que as minhocas ficam se
entrelaando umas nas outras quando esto escavando a terra, e os alunos associaram este
movimento com os movimentos da capoeira. Quanto ao espao onde se passa a narrativa das
sextilhas, faz referencia (Brogod), onde se passava a novela Cordel Encantado exibida pela Rede
Globo, entre os meses de abril e setembro de 2011.
6 Concluso
O trabalho com a literatura de cordel na sala de aula traz valiosas contribuies para a
formao do aluno-leitor. Este gnero plurissignificativo, uma vez que uma poesia repleta de
elementos que envolvem o leitor, seja com suas tonalidades, como seus ritmos ou mesmo pelas
temticas trazidas. Alm da importncia de sua esttica, o cordel se destaca na sala de aula por ser
um gnero provindo da oralidade, o que o torna atrativo e prazeroso.
Neste sentido, levar a poesia de Antonio Francisco para a sala de aula foi gratificante.
Primeiro por ser poesia, segundo por ser cordel e terceiro por ser uma poesia rica em imagens e
temas que nos fazem refletir, perceber as pequenas coisas do cotidiano e pensar em um mundo
melhor, visto que os cordis lidos trazem temas reflexivos sobre as atitudes do homem na
atualidade, colocando em cena a crtica social.
Assim, a partir das observaes feitas sobre as recepes dos alunos as leituras dos
cordis A casa que a Fome Mora e Balance a Rede do Mundo, do cordelista Antonio Francisco,
evidenciou-se que possvel se trabalhar com o cordel na sala de aula, de forma que o aluno se
envolva nas leituras e construa sentidos nesse processo. preciso, portanto, serem cotejadas
doses de poesia nas salas de aula para que esse gnero adquira mais visibilidade, proporcionado o
contato com essa forma de representao cotidianamente. E foi isso que tentamos fazer com a
poesia popular na sala de aula, levando uma dose da poesia do poeta Antnio Francisco.
Trazendo as contribuies tericas dos autores referidos neste trabalho, acreditamos que
a leitura literria na sala de aula possvel, quando os professores se utilizam de novas
metodologias que proporcionem a vivncia com a leitura, compartilhando-a com todos os
sujeitos envolvidos.
7 Referncias
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Bagagem, 2003.
CASCUDO, Luis da Cmara. Literatura oral no Brasil. 3 ed. Belo Horizonte: Ed. Universidade
de So Paulo, 1984.
COLOMER, Teresa. Andar entre livros: a leitura literria na escola. Trad. Laura Sandroni. So
Paulo: Global, 2007.
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(1920/1950). In: PAIVA, Aparecida. [et. all.] (org.). Literatura e letramento: espaos, suportes e
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______. Entre cordas e cordis. Editora IMEPH (Duplicado por Mdia Mix Assessoria
Fonogrfica. [2011]. 1 disco compacto (47 min.). Digital udio.
PINHEIRO, Hlder & LCIO, Ana Cristina Marinho. Cordel na sala de aula. So Paulo: Duas
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______. Poesia na sala de aula. 3 ed. rev. ampl. Campina Grande: Bagagem, 2007.
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(Org.). Literatura e formao de leitores. Campina Grande: Bagagem, 2008, p. 15-28.
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O INTERDISCURSO DA ESCOLA E A MEMRIA DISCURSIVA DE LEITURA E
ESCRITA: UMA ANLISE DE LEITURA, DE GRACILIANO RAMOS
Heidianne de Almeida Feitosa
(UEPB)
Elyzama Thamirys Arajo Morais
(UFPB)
De acordo com Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1974), o texto literrio, na sua produo
conotado, no sentido hjelmsleviano1 da palavra, por outros cdigos, sendo eles: cdigos retricos,
estilsticos, tcnico-literrios e ideolgicos. Assim, entendemos, como o crtico, que todo o texto
literrio se situa num espao de confluncia, que se caracteriza por ser de aceitao, recusa ou
transformao, seja de teor literrio, ou extraliterrio. Ainda de acordo com o crtico, ao escrever,
o autor confronta-se, sempre de modo mais ou menos consciente, em maior ou menor grau,
com textos literrios, que ele nega, deforma ou revitaliza. (p.34). Por isso, ao recuperarmos,
atravs da leitura do conto Leitura, de Graciliano Ramos, os conceitos, a sumarizao que o
personagem, que tambm narrador, elenca a partir de expresses e palavras a respeito da
educao, do ensino e aprendizagem da leitura, possvel desenvolvermos uma anlise discursiva
dessa narrativa, atentando, pois, para a riqueza do texto literrio enquanto obra compreendida de
sentido ideolgico.
A proposta de trabalhar a anlise do discurso no estudo dessa obra considerar,
necessariamente, a linguagem em relao constituio dos sujeitos e produo de sentido,
fomentada a partir do que compreendemos como discurso, ou seja, o discurso como efeito de
sentidos entre locutores. Isto implica afirmar que o discurso supe um sistema significante, bem
como a relao deste sistema com sua exterioridade. possvel, pois, a insero da histria na
lngua, que auxilia na significao e consequentemente nos efeitos entre locutores e na dimenso
simblica dos fatos.
Como nosso estudo luz da anlise do discurso, a relao com a exterioridade tem um
lugar importante nesse estudo. Posto isto, portanto, o discurso definido como processo social,
cuja especificidade e materialidade so lingusticas. H, pois, construo conjunta entre o social e
o lingstico (ORLANDI, 1999, p.56).
Pensando em linguagem e na sua iminente relao com a exterioridade, consideramos a
constituio dos sujeitos, bem como os sentidos afetados pela ideologia, assim, definimos,
tambm, esse trabalho a partir da noo de interdiscurso e memria discursiva do sujeito. Por
essas duas noes, buscamos alcanar os efeitos que se produzem na obra Leitura, de
Graciliano Ramos.
De acordo com Medeiros (2011), o interdiscurso constitui um conjunto de discursos,
que, sob o modo enunciativo ou ideolgico, constitui os textos e as falas dos sujeitos (p.105).
Nesse sentido, nosso intuito ser compreender a obra literria, j supracitada, constituda de
interdiscursos ideolgicos. O que implica a caracterizao do universo poltico e ideolgico
subjacente ao contexto histrico daquela poca, cujo campo discursivo se confronta e se difere,
Dantas recupera Michel Pcheux (1995) para elaborar o que chama de formao discursiva e afirma que diante do que esse autor
desenvolve em relao s escolhas temticas, tendo em vista ordem, correlaes, posies, funcionamentos e transformaes,
podemos caracterizar como formao discursiva os sistemas culturais de cada falante, esses, por sua vez, no so homogneos,
pelo contrrio so regies suscetveis de conflitos, indefinies e transformaes.
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ou at mesmo, pode recuperar o da contemporaneidade. Para isso, nosso objetivo , atravs de
uma anlise do discurso, propor uma possibilidade de anlise de um texto literrio.
Tendo em vista essas consideraes sobre a necessidade de estudar o texto literrio de
forma eficaz, apresentamos uma proposta de trabalho com o gnero conto, luz de uma anlise
que supera as interpretaes primrias de um texto literrio, isso porque nossa proposta assume
posies ideolgicas, sociais e culturais que observamos, sobretudo, atravs da proposta de
trabalhar o conto embasado na anlise do discurso. Nesse sentido, defendemos a ideia de que
nada que nos dito, nada que lemos sem sentido, ingnuo. Toda informao carregada
de interesse econmico, poltico, carregada de valores sociais e culturais.
Esse trabalho pretende fomentar, propor a possibilidade de prtica de anlise,
considerando conceitos fundamentais da anlise do discurso sem que termos, terminologias e
conceitos sejam trabalhados sistematicamente como fundamentais nesse processo, pelo contrrio,
no necessariamente o que deve interessar so essas terminologias, mas sua aplicabilidade, sua
promoo de reflexo e abordagens possveis.
Bases tericas da Anlise do discurso: Perspectivas sobre interdiscurso e memria
discursiva
Ao incorporar uma teoria do interdiscurso, o que se prope a analisar, em seu corpus, o
analista? Certamente o ponto cerne de sua anlise, consistiria em analisar um discurso que se
confronta com o outro, porque o conceito de interdiscurso est intrinsecamente relacionado ao
que j foi dito. O interdiscurso seria, pois, um complexo de formulaes feitas, no entanto
esquecidas, mas que determinam o que o sujeito diz. O sentido daquilo que um sujeito diz s faz
sentido porque, em algum momento, j fez sentido, ou seja, o efeito do interdiscurso reside no
sentido que se d aquilo que se diz, tendo em vista que esse dito, em um momento particular, foi
apagado da memria para que faa sentido.
De um modo resumido, o interdiscurso pode ser conceituado como aquilo que em outro
lugar fala antes. Nessa perspectiva, preciso retomar alguns conceitos que pertencem anlise
do discurso (doravante AD), para que se possa entender e justificar o nosso trabalho a partir dos
conceitos de interdiscurso e memria discursiva.
Esses dois conceitos esto intimamente ligados, pois se interdiscurso retoma aquilo que
foi dito antes, recuperamos, de imediato, o conceito de memria discursiva j que esta pode ser
definida pelo saber discursivo que torna possvel todo dizer e que, materialmente, retorna sob a
forma do que chamamos de pr- construdo, portanto o interdiscurso, e entendemos que sob ele
regem os pr-contrudos, fomenta dizeres que afetam e afirmam o modo como o sujeito significa
e se significa em uma dada situao discursiva.
Assim, entendemos que aquilo que dizemos, as palavras que falamos no so nossas, mas
atravessadas pela histria e pela lngua. O que j foi/ dito em outro lugar, acaba significando no
que chamamos de nossa palavra, pois o que o sujeito diz no controlado, tendo em vista o
modo pelo qual os sentidos se estabelecem nele.
Diante de um processo discursivo, h que se considerar, portanto que todo dizer
ideologicamente marcado. Atravs da lngua, a ideologia se materializa, portanto, nas palavras dos
sujeitos. O discurso , sobretudo, o lugar do trabalho da lngua e da ideologia.
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, ento, reconhecvel que ao texto literrio, ainda de acordo com o cdigo hjelmsleviano,
j citado, subjaz uma ideologia. Dessa forma, pensamos, logo, que a fala, bem como a maneira
que o sujeito se expressa atravs da escrita, perpassada por outros dizeres e outros sujeitos. Essa
relao, ou este conjunto de outros discursos, que de algum modo definem o dizer de um
determinado sujeito, o que chamamos, como j dissemos, de interdiscurso e que, por extenso,
faz parte tambm do discurso literrio.
De acordo com Pcheux (1988, p. 74), interdiscurso caracteriza-se como a determinao
que as formaes discursivas 1 exercem sobre a produo textual de cada um, na forma de um
conjunto de discursos. De acordo com Possenti (2009), Pcheux chama de interdiscurso todo
complexo com dominante das formaes discursivas, elucidando que tambm ele submetido
lei da desigualdade-contradio-subordinao que caracteriza o complexo das formaes
ideolgicas. E que segundo Dantas (2007), a determinao ideolgica ou interdiscursiva pode
retornar ao discurso especfico de quatro maneiras: reconstruo, confirmao, contradio ou
polmica.
O termo que Eni Orlandi utiliza para definir interdiscurso est relacionado ao conceito de
Formao Discursiva. Para a autora, as FD podem ser vistas como regionalizaes do
interdiscurso, numa espcie de configuraes especficas com os discursos e suas relaes, pois
o interdiscurso que disponibiliza dizeres, determinando, pelo j dito, aquilo que constitui uma
formao discursiva em relao outra.
Desse ponto de vista, compreendemos que o que dito no deve ser apenas
decodificado, mas que o que foi dito carregado de vestgios produzidos em condies
determinadas, que so pistas que implicam a compreenso dos sentidos produzidos, relacionando
o dizer com sua exterioridade, com as condies de produo.
Nossa maior preocupao estabelecer essa intrnseca relao entre aquilo que dito com
os compromissos polticos e ideolgicos. O fato que um j dito sustenta a possibilidade de
outros dizeres, que o interdiscurso permite remeter a dizeres, por sua vez, a uma memria, o que
implica tambm a identifica-lo em sua historicidade, fomentando as marcas politicas e ideolgicas
desse j-dito.
Nesse sentido, se presume que h uma relao entre o j dito e o que se est dizendo que
a que existe entre o interdiscurso e o intradiscurso ou, em outras palavras, entre a constituio
do sentido e a formulao.
Como observou (POSSENTI, 2009, p. 154), para Charaudeau & Maingueneau
interdiscurso apresentado como um sentido restritivo (conjunto de discursos do mesmo campo
que mantm relaes de delimitao reciproca uns com os outros) e com um sentido amplo
(conjuntos das unidades discursivas com as quais um discurso entra em relao explcita ou
implcita).
Ainda de acordo com (Possenti, 2009, p. 155), o interdiscurso para Pcheux retoma a
noo de universo de discurso, conceito esse caracterizado por Maingueneau para quem um
discurso no nasce de um retorno s prprias coisas, mas de um trabalho sobre outros discursos.
Ele ainda considera que o interdiscurso seria um exterior especfico que domina uma FD. Um
todo complexo com dominante que pe a disposio um conjunto de pr- construdos que so
Como a anlise de discurso concebe apenas a concepo de sujeito, na qual engloba tambm a de autor, e a teoria da narrativa
distingue os sujeitos de narrador e personagem, utilizaremos os termos sujeito narrador e sujeito personagem para uma juno das
duas teorias.
1
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selecionados para cada sujeito, e que s so selecionados se aceitveis para a determinada FD.
Courtine, ainda segundo Possenti (2009), acrescenta que:
O interdiscurso o lugar no qual se constituem, para um sujeito falante que
produz uma sequncia discursiva dominada por uma FD determinada, os
objetos de que esse sujeito enunciador se apropria para fazer deles objetos de
seu discurso. (COUTRINE apud POSSENTI, 2009, p.163).
O autor (POSSENTI, 2009, p.163), ainda acrescenta em seus estudos a noo de

interdiscurso apresentada por Maingueneau. Para esse autor, necessrio, para entender
interdiscurso, evocar outros termos (universo discursivo, campo discursivo e espao discursivo).
O universo discursivo seria o conjunto de formaes discursivas de todos os tipos que interagem
numa conjuntura dada. Por campo discursivo, Maingueneau entende um conjunto de FDs que se
encontram em concorrncia e que permite abrir mltiplas redes de trocas. Espaos discursivos,
por sua vez, seriam subconjuntos de FDs julgadas como pertinentes ou no, de acordo com
determinada FD. De um modo mais sucinto, para Maingueneau O interdiscurso apareceria
como um conjunto de relaes entre diversos intradiscursos compactos. (Op.cit, p.164)
Tendo em vista, tudo o que foi exposto, concordo com Possenti (2009) quando este
afirma que os pr- construdos que tem origem diretamente de uma FD podem ser retomados,
no entanto se esses pr- construdos forem de origem do interdiscurso so negados, recusados ou
postos distncia, e nesse sentido, retomo a pergunta que iniciou esse captulo: Ao incorporar
uma teoria do interdiscurso, o que se prope a analisar, em seu corpus, o analista? Continuo a
afirmar, que o ponto cerne de sua anlise consistiria em analisar um discurso que se confronta
com o outro.
Embora saibamos que essa classificao no pode ser fechada e sistemtica, porque
tambm o sujeito no o , e, portanto, o interdiscurso est em constante transformao,
acreditamos que o texto literrio, e especificamente o conto Leitura, no transparente nem se
enquadra numa classificao fechada. Primeiro, porque o discurso do sujeito-personagem1no
transparente em relao ao que ele diz, seja dele mesmo ou dos outros sujeitos-personagens que o
cercam, e segundo porque este mesmo sujeito, bem como os outros, no so fonte genuna
daquilo que dizem, assim, corroborando o que afirma Dantas (2007):
O discurso de um sujeito no transparente em relao ao que ele diz e este
mesmo sujeito no a fonte e origem daquilo que diz, a sua fala vem de outros
sujeitos, formulada em outras circunstancias, determinao esta que o sujeito
faz questo de esquecer para que se possa constituir enquanto sujeito
autnomo. (DANTAS, 2007, p. 76)
Posto isto, lembremos, pois, o que este mesmo autor assinala a respeito de memria
discursiva: Toda narrativa evoca fatos, reconstrudos por falas sociais, ilustrativas. Muitas vezes
de uma memria sem nome ou autoridade. Concebemos, pelo menos para esta nossa anlise,
que a memria discursiva oscila entre algo que se diz e escapa do controle do sujeito e um dizer
que se enuncia e enuncia o sujeito.
Desse modo que temos observado que as palavras insinuam discursos que tm a origem
dos seus sentidos nas FDs, que como j observamos, so espcies de regies do interdiscurso
1
(Dimenso do discurso do poder)
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que, por sua vez, representam no discurso as formaes ideolgicas. O interdiscurso representa,
pois, de acordo com (ENI ORLANDI, 1999, p.31/32) essa relao dos discursos uns com os
outros, um conjunto no discernvel, no representvel de discursos que sustentam a
possibilidade mesma do dizer - sua memria.
Utilizando os conceitos como proposta de Anlise do Discurso
Em Leitura toda a narrativa retoma o passado de um menino angustiado diante da nova
relao com as letras, recupera ainda a relao com os seus familiares, tendo em vista
principalmente o convvio com o pai, e, portanto a consequncia dessas duas relaes nesse
processo de ensino e aprendizagem. Surge atravs da memria do escritor, dos interdiscursos
encontrados nessa obra, ao descrever quase que a insignificncia do homem frente s
circunstncias da vida, seja ainda criana, o primeiro contato desse personagem com as letras e,
consequentemente, a forma como esses interdiscursos fomentam dizeres que afirmam o sujeito
significando o que o cerca e, sobretudo, se significando. Tendo em vista, como j observamos,
que aquilo que dizemos, aqui e agora, s faz sentido a partir do que em outro momento j fez
sentido, do que em outro momento fez sentido e tambm a partir de quem disse. Por isso,
pontuar que o sentido determinado pelas posies ideolgicas, posies estas observadas no
processo scio histrico de produo, de enunciao.
Para nos fazermos melhor compreendido, utilizaremos um quadro-esquema que tenta
reproduzir, nossa anlise. Vejamos:
INTERDISCURSOS
---------------------------------------------------------------------
PODER1
ALFABETIZAO
MEMRIAS DISCURSIVAS
- Escravido
-histrias de trancoso realidade
-O sistema econmico no interior do Nordeste
-FolhetosLiteratura de cordel
-Ler poder armas
- Ler poder armas
Sistema de educao no serto decorar/palmatria/soletrao/emburrava

Horror
Inferno
Procuramos analisar atravs do trecho abaixo, como essas enunciaes, aparentemente

apagadas, como j justificadas em captulo anterior sobre a memria discursiva, saltam no
discurso.
Afirmou que as pessoas familiarizadas com elas dispunham de armas terrveis.
Isto me pareceu absurdo: os traos insignificantes no tinham feio perigosa
de armas. Ouvi os louvores, incrdulo.
A meu pai me perguntou se eu no desejava inteirar-me daquelas maravilhas,
tornar-me um sujeito sabido como Padre Joo Incio e o advogado Bento
Amrico. Respondi que no. Padre Joo Incio me fazia medo, e o advogado
1
Mestranda pelo programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba.
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Bento Amrico, notvel na opinio do jri, residia longe da vila e no me
interessava. Meu pai insistiu em considerar esses dois homens como padres
e relacionou-os com as cartilhas da prateleira. Largou pela segunda vez a
interrogao prfida. No me sentia propenso a adivinhar os sinais pretos do
papel amarelo?(RAMOS, 1980, p.104)
O primeiro modo como o autor refere-se s letras utilizando o termo armas terrveis.
Esta expresso traz tona a ideia que compreende, pois, o quadro acima: Ler poder.
Remetendo, assim, ao destaque social do indivduo que est relacionado ao domnio e a formao
escolar. Tomar como padres dois sujeitos sabidos como o padre e o advogado ilustra a
atribuio de sentidos dada a estas expresses. O modo pelo qual se adquire poder na obra e
tambm na nossa realidade ainda , principalmente, atravs da educao escolar. Para o pai do
menino, dominar, compreender as letras significa ter poder, em concomitncia, significa crescer
socialmente, por isso que retoma a expresso sujeitos sabidos, ou seja, para ele, sujeitos bem
vistos e respeitados no meio social. Sacerdotes e homens envolvidos com a lei significam
prestigio social. Estas duas posies fomentam a aquisio de poder e, sobretudo, inserir-se num
grupo diferenciado que padro e referencial. O padre e o advogado, pelo menos para o pai, so
personagens que atribuem sentidos a um passado, que ainda faz parte da nossa atualidade,
marcado por significarem homens de conhecimento, calcados da verdade, homens de Deus,
iluminados e por isso merecedores de respeito e reconhecimento.
Por sua vez, e por outro lado, chamamos ateno para outros trechos relevantes:
Achava-me empoleirado no balco, abrindo caixas e pacotes, examinando as miudezas da
prateleira. Meu pai, de bom humor, apontava-me objetos singulares e explicava o prstimo
deles.p.104. E ainda mais adiante, no trecho a seguir:
No dia seguinte surgiram outras, depois, outras e iniciou-se a escravido
imposta ardilosamente. Condenaram-me tarefa odiosa, e como no me era
possvel realiz-la convenientemente, as horas se dobravam, todo o tempo se
consumia nela. Agora eu no tocava nos pacotes de ferragens e miudezas,
no se absorvia nas estampas das peas de chita: ficava sentado num caixo,
sem pensamento, a carta sobre os joelhos. (RAMOS, 1980, p.105/106)
Todas as expresses em negritos retomam enunciaes j proferidas em outros lugares e

com sentidos e significados j aceitos, recuperam, sobretudo, duas memrias discursivas
apresentadas no quadro acima que interpelam a relao dos interdiscursos tambm j
apresentados. Escravido e o Sistema econmico do interior do Nordeste, portanto, fazem parte
da relao interdiscursiva aqui analisada. Tendo em vista que empoleirado e escravido fazem
parte de duas regies de sentido que se cruzam, no plano do discurso do poder, e no discurso da
alfabetizao diz-se que o sujeito (este sujeito o menino) est escravizado e empoleirado porque
e quando est realizando uma atividade que lhe foi imposta sem que haja preocupao com suas
condies fsicas, com suas vontades e, sobretudo, a relao desta atividade com a agonia e
sofrimento de realiz-la. Empoleirado remete ao fato do menino sentir-se preso no comrcio do
pai, nas atividades comerciais que sustentavam financeiramente a famlia, isto nos permitido
saber com a ajuda de outras expresses que nos trazem a memria discursiva do sistema
econmico no interior do Nordeste: ferragens, peas de chita, miudezas e, principalmente, aqui,
caixo. Empoleirado vem de enunciaes usadas sobre questes de criaes de animais,
sobretudo criaes de aves que vivem presos em poleiros, estes, por sua vez, construdos a partir
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de caixas e caixotes. Em contrapartida, nos revelado no conto que o menino sentia-se
escravizado agora no em meio aos objetos que faziam parte da atividade comercial do pai, mas o
que o prendia eram as letras, as cartas. Tanto o sentido de aprisionamento da primeira expresso
quanto o da segunda proporcionam ao sujeito interpretaes que o afirmam, o significam, dando
a ele a possibilidade de construir seu prprio discurso que significam a falta de liberdade do
menino.
Tomemos como exemplo mais dois trechos significativos para nossa anlise e que
confirmam nosso quadro esquemtico:
Minha me e minha irm natural me protegeram: arredaram-me da loja e, na
prensa do copiar, forneceram-me as noes indispensveis. Arrastava-me
desanimado. O folheto se pua e esfarelava, embebia-se de suor, e eu o
esfregava para abreviar o extermnio. (RAMOS, 1980, p.106)
[...]
E as coisas em redor mergulhavam na escurido, as ideias de imobilizava. De
fato, eu compreendia ronceiro, as histrias de trancoso. Eram fceis. O que
me obrigavam a decorar parecia-me insensato. (RAMOS, 1980, p.106)
Tanto as expresses folhetos como histrias de trancoso ampliam a dimenso do discurso

da alfabetizao quanto recuperam a memria discursiva da realidade daquele contexto da obra e
ainda do tipo de literatura, do tipo de histrias que faziam parte do cotidiano e contexto de
letramento daqueles personagens sujeitos. Folhetos retoma um gnero literrio tpico do
nordestino, recupera, pois, a Literatura de cordel, que era, ento, o que fazia parte em termos de
letramento do convvio daquelas pessoas daquela poca. A literatura de cordel, conhecida a partir
dos folhetos, tendo em vista que eram assim que chegavam at as pessoas, a expresso que se
utiliza o sujeito, porque era aquilo que conhecia, tanto que adiante faz esta relao entre os
folhetos e as histrias de trancoso, que se interagem no sentido de o primeiro buscar no outro o
seu contedo.
a partir dessa escolha que o sujeito afirma este sentido e o opera em enunciados
diferentes, tirando assim sentido de um lugar para colocar noutro. imprescindvel que se
observe como estas duas expresses so colocadas, propositalmente, em contraposio,
fornecendo ao sujeito o mecanismo interpretativo de avaliar de forma negativa essa relao.
Enquanto os folhetos, vistos como cartilhas, so torturas, as histrias de trancoso, contadas
oralmente so inteligveis, fceis de ser compreendidas. O que temos na anlise em questo a
posio negativa colocada pelo sujeito, fornecendo, assim, a realidade e seu sentido.
Neste aspecto, este mecanismo que permite ao sujeito a possibilidade de trabalhar os
sentidos nessas seguintes expresses: mos inchadas, decorar, soletrao e emburrava. Estas
expresses retomam, sobretudo, os pr-construdos a respeito do sistema de educao. O sujeito
afirma, a partir destas expresses, mais uma vez, a realidade e mostra ironicamente, afirmando
assim um mtodo negativo, rduo, sem sucesso e, obviamente, sem resultados positivos. Isto
porque expresses como mos inchadas, por exemplo, se origina de enunciaes usadas para
retomar um mtodo violento utilizado para castigar as crianas quando no alcanavam o
objetivo desejado pelo professor. Decorar e soletrao so mtodos que retomam e produzem a
memria discursiva de um passado em que o professor utilizava e contemplava, por achar mais
eficaz, esses dois mtodos, o que nos situa num percurso entre a sistematizao errnea do
ensino e a sua ineficincia que fomenta o discurso dimensionado da alfabetizao, o que, por sua
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vez, recupera o sentido do termo emburrava, sustentando e compreendendo todos os outros
termos, confirmando assim a memria discursiva do sistema de educao daquele contexto,
sistema esse ironizado e negativado pelo sujeito.
Horror e inferno so expresses que se completam e, aqui, tanto o sentido da primeira
expresso, o de aborrecimento, de raiva quanto o da segunda que faz referncia ao lugar ruim,
onde se castigado e que se ope a outro tido como paraso proporcionam ao sujeito
observaes de interpretao que afirmam a ineficcia daquele aprendizado, a tarefa rdua e
dolorosa, como que um castigo para aquele sujeito, dando, mais uma vez, a possibilidade do
sujeito construir seu prprio discurso e sua enunciao, libertando-o, isto porque as lembranas,
as memrias de um sujeito zelam por dois aspectos importantes, tanto o da identidade quanto o
da sua unidade imaginria. O que Graciliano, por meio de sua literatura, faz, ento, nada mais
que libertar identidades que aprisionam e fixam.
Consideraes finais
A nossa escolha por um texto literrio compreende o fato de acreditarmos que a leitura,
sobretudo, de uma obra literria no termina, de fato, na ltima linha, e ultrapassa o espao
lingustico, porque ali existe um carter prprio do texto literrio que aliado criatividade do
leitor capaz de oferecer possibilidades que se conjugam na interpretao. Ao fazer mais uma
leitura deste conto, percebemos que ali garantida uma comunicao entre o texto e o leitor que
corrobora o que afirma Pcheux in Medeiros (2001, p.104):
Atravs das descries regulares de montagens discursivas, se possa detectar os
momentos de interpretaes enquanto atos que surgem como tomadas de
posies, reconhecidas como tais, isto , como efeitos de identificao
assumidos e no negados. Pelo que vimos, segundo Pcheux, a interpretao
um momento importante na produo do discurso, aquele em que o sujeito se
identifica com uma determinada posio .( p. 104)
Nesse sentido, a anlise de um texto, sua interpretao, se compreendida por essa tica,
deve observar e dar significado a partir do que afirma Feba(2005):
A linguagem plurissignificativa leva o leitor a ampliar seu campo imaginativo e,
guiado pelas mos do narrador, convidado a participar da estruturao da
obra. Assim, o que nos prende e chama a ateno durante o ato de ler
encaminhado por interesses que esto ligados s nossas concepes de
literatura, leitura e leitor, alm de estas estarem vinculadas s nossas formas
prticas de vida social. (FEBA, 2005, p.138).
Medeiros (2001) defende que podemos analisar um texto, em termos de sua

interpretao, procurando observar alguns aspectos: qual a leitura que est legitimada na
produo daquele texto, atravs de qual interpretao o sujeito pode se fazer autor e qual a regio
do interdiscurso pode fazer desse autor o produtor daquele texto, inserindo nele o seu leitor.
(p.105).
Para que nossa anlise tenha o resultado pretendido - fomentar o aspecto social,
ideolgico e cultural, sem pretender cair nos questionamentos que no provocam reflexes que
no motivam e nem incitam o aluno a buscar contextos, justificativas, respostas, argumentos, etc.,
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propomos o uso de dois conceitos e suas dimenses, que, para ns, so essenciais no que se
refere a instrumentos de atividades metodolgicas.
Ainda que nosso interesse primordial no seja assegurar o entendimento de conceitos,
mas responder questionamentos que atentem para interdiscursividade poltica e histrica e todas
as formas camufladas que atravessam o texto e que fazem sentido a partir do discurso, e que o
ponto cerne desse estudo , pois, o vis interpretativo, fundamental que se exija do professor
leituras e releituras acerca dos conceitos tericos, pois importante que o professor saiba, esteja
seguro no processo de relao entre teoria e prtica.
Em Leitura narrada a representao da experincia vivida por um menino que passa
pelo processo da alfabetizao de forma dolorosa. Os momentos so contados com clareza e a
figura do pai essencial para o entendimento desse processo, sobretudo, quando se refere a
interpretar esse conto utilizando recursos da anlise do discurso. A angstia que o menino sente
diante das letras e diante do modo de aprendizagem narrada com detalhes pelo prprio menino
que , pois, narrador personagem do conto. As letras para o menino parecem indecifrveis,
incompreensveis e esta a causa de sua grande aflio, de sentir-se atordoado diante daqueles
traos que para ele no fazem sentido, e que, no entanto, fazem tanto sentido para o pai.
Enquanto para o filho o processo de aprendizagem se resume a sentimentos de
desespero, a preguia, a confuso, para o pai esse processo ponte para o crescimento social e
econmico do individuo. O ensino, o modo como essa criana aprende e mantm contato com a
linguagem escrita sempre atravessado de punies, o que provoca medo, e como, o prprio
narrador conta, deixa marcas profundas, espcies de traumas.
Obviamente, havia possibilidades de se estudar este conto, por vrios caminhos. Esta
narrativa pode ser entendida, desde os prejuzos que os instrumentos metodolgicos utilizados
trouxeram para aquela criana, o vis social e at psicolgico que interpela a obra, no entanto essa
anlise, que aqui foi desenvolvida, foi compreendida pelo vis da anlise do discurso e, nesse
sentido, recorremos a memria discursiva e o interdiscurso a fim de obter sentidos a partir do
que concebe esses dois conceitos. E sob essa perspectiva que propomos instigar os alunos a
uma leitura mais madura, do ponto de vista interpretativo.
O objetivo de um estudo luz dos conceitos de interdiscurso e memria discursiva ,
sobretudo, compreender esta obra literria a partir de interdiscursos ideolgicos, da a
necessidade de caracterizar o universo poltico e ideolgico subjacente ao contexto da obra, da,
tambm, a necessidade de extrair as principais expresses, palavras, trechos que muito tem a dizer
a esse respeito.
Sendo assim, entendemos que a lingustica, porque compreende a linguagem, se apresenta
como panorama, um lugar privilegiado em que a ideologia se materializa. A linguagem , pois, um
caminho para apreender o funcionamento da ideologia, uma espcie, portanto, de materialidade.
Da a importncia de inserir a AD na prtica de sala de aula, pois ela est inscrita num plano em
que as questes referentes ideologia, decorrentes do modo de produo social, pois, como
afirma Mussalim(2001):
Calcada no materialismo histrico, a AD concebe o discurso como uma
manifestao, uma materializao da ideologia decorrente do modo de
organizao dos modos de produo social. Sendo assim, o sujeito do discurso
no poderia ser considerado como aquele que decide sobre os sentidos e as
possibilidades enunciativas do prprio discurso, mas como aquele que ocupa
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um lugar social e a partir dele enuncia, sempre inserido no processo histrico
que lhe permite determinadas inseres e no outras. (MUSSALIM, 2001, p.
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Portanto nos interessa considerar as bases culturais, sociais e ideolgicas no nosso

trabalho e foment-las no trabalho do outro, pois a linguagem materializa ideologias e isso
implica, por sua vez, nos perceber dentro de um conjunto de relaes de poder. Nesse sentido,
sugerir e edificar um trabalho que alcance e que seja via desse funcionamento da linguagem ,
pelo menos, uma tentativa de compreender como essas bases podem perpetuar ou ir de encontro
a grande opresso das diferenas. O que pretendemos possibilitar a reflexo sobre o mundo e a
possibilidade de mud-lo, e isso s nos possvel, sobretudo a ns, porque estamos diretamente
ligados a um aspecto essenciais da vida poltica: a linguagem, que , especialmente, demarcado no
conto escolhido. Falar de linguagem, de relao de poder atravs da prpria linguagem e por
meio do instrumento que compreende a educao uma forma de examinar a base ideolgica do
que foi produzido pela linguagem, sobre ela e por ela e, sobretudo, o que pode ter continuidade
atravs dela, acima de tudo, um trabalho que envolve concomitantemente o poltico e o
pedaggico, como forma de ampliar as possibilidades de linguagem e educao, como afirma
Pennycook(1998):
Precisamos repensar o que queremos dizer quando nos referimos linguagem,
investigar as circunstncias especficas que nos levaram aos nossos conceitos
atuais e ver como, ao adotar uma concepo de discurso como um conjunto de
sinais e prticas que organizam a existncia e a (re)produo sociais, podemos
conceber a linguagem como fundamental tanto para manter quanto para mudar
a maneira como vivemos e compreendemos o mundo e ns mesmos. Da
mesma maneira, precisamos repensar a aquisio da linguagem em seus
contextos sociais, culturais e polticos, levando em considerao o gnero, a
raa e outras relaes de poder, bem como a concepo de sujeito como sendo
mltiplo e formado dentro de diferentes discursos. (Pennycook, 1998p. 46/47)
Foi possvel, ento, perceber, atravs desse trabalho que os dois conceitos (interdiscurso e
memria discursiva) com os quais trabalhamos, especialmente, so os que avaliamos como ponto
de partida para a anlise literria luz da Anlise do discurso. Atravs da anlise, bem como do
captulo terico abordamos a fim de esclarecer o porqu de optarmos pela AD. O que
consideramos como essencial para seguir esta perspectiva, para utilizar a AD, sua constituio
baseada, sobretudo, no sentido, no sujeito, nas condies de produo, etc. Acreditamos que a
proposta de AD e, por extenso, nossa proposta, por estar associada ao poltico, aborda
perspectivas ideolgicas que comungam o que conclui to bem Morin(2002): Dada a importncia
da educao para a compreenso, em todos os nveis educativos e em todas as idades, o
desenvolvimento da compreenso necessita da reforma planetria das mentalidades; esta deve ser
a tarefa da educao do futuro. E com o que corroboramos.
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A FESTA DA PEGA DO BOI: UMA LEITURA ANALTICA DA IMAGEM
Helenita Bezerra de Carvalho Tavares1
(UFPB)
1. Primeiras palavras
O agreste concebe uma regio de transcrio entre a Mata e o Serto, com caractersticas
prprias. O agreste faz parte das terras conquistadas com o povoamento do interior do
Nordeste, atravs da criao de gado no perodo colonial reas que inicialmente abastecia os
engenhos. (Andrade, 1973, p. 146).
Antes de adentrar na especificidade da Pega do Boi convm trilhar comentrios sobre o
sujeito e o evento que o caracteriza. Trata-se do vaqueiro e da vaquejada. Estes habitantes do
serto nordestino demonstravam sua bravura e coragem em cima de um cavalo, procura de um
boi. E o mais espantoso: o boi tinha que ser o mais valente do rebanho.
Muitos foram os que escreveram sobre estes sujeitos e cenrios que ora expomos.
Euclides da Cunha (1999, p.144), em sua fala sobre o sertanejo, denunciava a relao de
identificao dos atributos de valentia homem sertanejo/boi: E o sertanejo quem vai dar
esse homem viril, resoluto, improvisador, destemeroso, desde logo integrado na vida e na
ambincia pastoril, essa figura quase lendria, cantada em prosa e verso: - o vaqueiro nordestino.
Essa imagem traada por Euclides da Cunha, que sabe aboiar, pegar o boi no traado,
tirar leite, este homem forte, destemido, em uma terra castigada pela seca, o heri do serto,
buscando o prazer de ser vaqueiro. Euclides da Cunha ainda afirma:
O clima rido e a agressividade da flora, a periodicidade das secas e a
esterilidade do solo escarmentado, enrugado, de serranias desnudas, essa ingrata
regio que dos tabuleiros e caatingas. Com essa maravilhosa argila foi
modelado o vaqueiro. (CUNHA (1999, p. 144)
Euclides da Cunha diz que o vaqueiro sertanejo construdo com os elementos da regio.
Que a seca no o apavora, um complemento sua vida tormentosa, emoldurando-a em
cenrios tremendos.
Outro autor, que tambm comenta a contribuio do vaqueiro, Cmara Cascuda (2005,
p.108) que aponta para o individualismo do seu participante. D-lhe a noo imediata de
independncia, de improvisao, de autonomia, de livre arbtrio, de arrojo pessoal. Fundada a
fazenda, o vaqueiro, antigamente, um escravo, ficava senhor do gado, da casa, dos cavalos,
responsvel pelas iniciativas imediatas para defender os animais entregues aos seus cuidados.
Um homem de vida simples habitava em verdadeiros abrigos, mas mantinha boa
convivncia com o fazendeiro. Para o trabalho, o vaqueiro usava indumentria prpria feita de
couro, para cuidar do gado na caatinga. Alm das roupas, muitos outros materiais eram feitos de
couro. No tendo salrio fixo, tinha participao na produo da fazenda, recebendo uma cria a
cada quatro que nasciam.
Abordando o contexto do vaqueiro, no se pode deixar de fora da discusso sobre a
imagem do gado bovino. Durante sculos, a regio do serto, se especializou na produo de
Licenciado em Letras pela Universidade de Pernambuco (UPE), Mestrando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE) sendo bolsista pelo CNPq. membro do Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica.
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carne para o abastecimento alimentar das grandes cidades. O gado crioulo, de pequeno porte e
peso, mas adaptado s condies ecolgicas, era criado solto em campo aberto. Chegando o
tempo da apartao, era feita a identificao do gado de cada patro dos vaqueiros presentes.
Marcados pelo ferro na anca, o sinal recortado na orelha, a letra da ribeira, o animal era
reconhecido e entregue ao vaqueiro. A reunio de tantos homens, ausncia de divertimentos, a
distncia vencida, tudo concorria para aproveitar-se o momento. Era um momento de muita
comida, acompanhado de vinho tinto e Genebra, aguardente. Esse momento dava a fora para
corrida de gado.
Apesar de ser uma atividade importante, a pecuria se apresentava com a criao de
bovinos criados solta, e resistia vegetao nativa, devido rusticidade da raa. Para adentrar na
caatinga, os vaqueiros, montados a cavalo, usavam chapu especfico, guarda peito, perneira,
gibo e luvas de couro. O cavalo tambm usava um peitoral.
Nesse momento, o vaqueiro demonstrava a sua coragem e os fazendeiros
proporcionavam festejos para reaver as rezes e selecionar o gado. Assim teve incio a Pega do Boi
no mato. Esta festa na caatinga diferente da vaquejada urbana. Na festa da Pega do Boi no
mato, os animais (os bois) s correm uma vez, embrenhando-se na mata e no se desgastam.
Alm disso, o nmero de acidente considerado reduzido, se comparado com o da outra festa,
segundo afirmam os prprios participantes.
Na Pega do Boi, se solta o boi que se embrenha no mato e os vaqueiros disparam para
peg-lo. Muitos bois se perdem. Popularmente, quando isso acontece, se diz que o animal foi
emojado, ou seja, sofreu uma espcie de encanto. E, apenas quem encantou, o encontrar no
meio da caatinga. Conforme a crendice, um boi emojado leva vaqueiros a procur-lo por dias,
sem xito.
A Pega do Boi diferente de vaquejada. Esta, segundo pesquisadores, surgiu com a
necessidade de selecionar o gado. Assim, vacas, bezerros e bois velhos eram afastados. S os
touros, novilhos e bois mereciam as honras do folguedo. Alguns homens, dentro do curral
onde os touros e novilhos se agitavam inquietos e famintos, tangiam com grandes brados, um
animal para fora da porteira. Arrancava este como um fogueto. Um par de vaqueiros corria lado
a lado. Um seria a esteira para manter o animal numa determinada direo. O outro derrubaria.
Os cavalos de campo, afeitos luta, seguiam como sombras, arfando, numa obstinao de ces
de caa. Aproximando-se do animal em disparada, o vaqueiro apanha-lhe a cauda (bassra),
evolvendo-lhe na mo, e puxa, num puxo brusco e forte, a mucica. Desequilibrando-se, o boi
cai, virando as pernas para o ar, entre poeiras e aclamaes dos assistentes. Se o animal rebola no
solo, patas para cima, diz-se que o mocot passou. um ttulo de vitria integral. Palmas, vivas, e
corre-se outro animal. Quando no conseguem atingir o touro agitado pela gritaria, dizem que o
vaqueiro botou no mato. E caso de vaia.
A vaquejada marcava apenas o encerramento festivo de uma etapa de trabalho - reunir o
gado, marcar, castrar, tratar as feridas etc., trabalho essencial dos vaqueiros. Era a Festa da
apartao, da separao do gado. Feita a separao, acontecia a vaquejada. So provas que
mostram a habilidade dos pees e vaqueiros na lida com cavalos e gado. Por volta de 1940, os
vaqueiros de vrias partes do Nordeste comearam a tornar pblicas suas habilidades na Corrida
do Mouro.
Com o passar do tempo, as vaquejadas foram se popularizando. Tornaram-se
competies, com calendrio e regras bem definidas. Viraram indstrias milionrias, que
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oferecem verdadeiras fortunas em prmios. Hoje, h dezenas de parques de vaquejada no
Nordeste. Vaqueiros de todas as partes se renem para as disputas, pela glria e pelos prmios,
cada vez mais atrativos. Finalmente a Vaquejada, que a festa mais importante em torno da
figura do vaqueiro, tem origem nas antigas vaquejadas, pega de boi, corridas de mouro.
2. Fundamentao terica
2.1. Percurso gerativo da significao
Greimas desenvolveu o percurso gerativo da significao a partir da obra Semntica
Estrutural, na dcada de 70, sculo XX, destacando na escola de Altos Estudos em Cincias
Sociais. A semitica greimasiana apresenta trs estruturas ou nveis: nvel discursivo, narrativo e
fundamental.
Na estrutura fundamental, encontramos uma sintaxe e uma semntica. A primeira articula
as oposies, enquanto a segunda faz o inventrio das categorias smicas. Da mesma forma,
tambm, tanto a estrutura narrativa, quanto discursiva apresentam uma sintaxe e uma
semntica.
Na segunda estrutura referida, a sintaxe orienta o fazer dos sujeitos narrativos em busca
de seu objeto de valor; a semntica responsvel por atribuir valores aos objetos que motivam as
aes dos sujeitos. A terceira estrutura, a discursiva, apresenta uma sintaxe que organiza as
relaes intersubjetivas de enunciao e enunciado, bem como permite a explorao dos
procedimentos de temporalizao e espacializao e os percursos temticos e figurativos
(GREIMAS, 2011, p.65).
Um texto uma unidade significativa, seja verbal ou no. Apresenta semas que so
elementos mnimos de significao, e que o ponto de partida para a gerao do texto. Os semas
s funcionam e existem em relao a outros semas, no interior de uma estrutura. Desse modo o
sema vida s funciona em oposio ao sema morte, uma vez que o sentido se d pela
oposio de valores.
As categorias das estruturas fundamentais que se criam com base nessas oposies,
classificando-se em positivas e negativas. As primeiras so consideradas eufricas, e a segunda
disfricas. Essas categorias so responsveis pelas oposies semnticas e estabelecem a
orientao da leitura, que a primeira condio da narratividade (BARROS, 1990, p.78).
So essas relaes de oposio e de contraditoriedade que vo fundamentar a estrutura
elementar da significao textual, cuja organizao situada ao nvel profundo e de natureza
lgico-semntica, torna a forma de um modelo bem preciso, espacialmente representvel pelo
quadrado semitico (COURTS, 2008, p.186).
Na sintaxe da estrutura fundamental, existem duas operaes de negao e assero.
Ambas as operaes correspondem ao ponto de vista do sujeito da enunciao, com base nas
oposies que aparecem na imanncia textual, ocorrendo desse modo essas duas operaes no
percurso gerativo da significao (FIORIN, 2006, p.23).
A sintaxe da estrutura narrativa explicada por Batista da seguinte forma:
A sintaxe narrativa se organiza em torno do desempenho de um Sujeito que
realiza um percurso em busca do seu Objeto de Valor, sendo instigado por um
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Destinador que o idealizador da narrativa e ajudado por um adjuvante ou
prejudicado por um Oponente.( BATISTA, 2001, p.150)
A semntica narrativa trabalha com a relao de conjuno. Esta ocorre quando o sujeito
possui ou obtm o objeto. O contrrio a disjuno, o sujeito se encontra afastado do objeto de
valor. Essas relaes so observadas a partir dos Programas Narrativos que podem ser simples ou
complexo. A sequncia dos programas narrativos constitui o percurso narrativo: o caminho
percorrido pelo sujeito at alcanar seu objeto de valor
Na discursivizao, as estruturas modais so divididas em duas grandes classes: a do ser e
a do fazer, que constituem os predicados, com base em quatro tipos de modalizadores: o querer,
o saber, o dever e o poder, que atuam na narrativa, influenciando os actantes de modo positivo e
negativo, fazendo com que o sujeito semitico fique em conjuno ou disjuno com dado
objeto de valor.
A modalizao do ser, que a modalizao dos enunciados de estado, instaura o sujeito
de estado a partir de uma existncia modal. Desse modo ele um ser do querer, do dever, do
saber e do poder. J modalizao do fazer, que a modalizao dos enunciados das
transformaes predicativas, faz com que o sujeito adquira a competncia para realizar a
performance. Assim, o sujeito do fazer est apto a querer, a dever, a saber, e a poder realizar e/ou
conquistar algo.
na discursivizao que os valores narrativos so retomados por um enunciador no
momento da sua enunciao, com base na contextualizao de seu discurso, envolvendo o lugar,
o tempo e os atores discursivos colocados na interao determinada por questes scio
histricas. Nas relaes de interao enunciativa destacam-se as operaes de debreagem e
embreagem. A debreagem ocorre com a instaurao do ele, um espao do l e o tempo do no
agora, em oposio com a embreagem, mecanismo que instaura um eu, num aqui e num agora.
2.2 Um breve registro da Pega do Boi em Garanhuns: fundamentando o corpus
A Pega do Boi, tradio cultural, ainda vivenciada por um grupo de vaqueiros do agreste
meridional. Os vaqueiros continuam com seus rituais e constituem a tradio. Derrubam o boi,
amarram e trazem-no at a comisso. S depois disso, podem receber o prmio.
A festa de Pega do boi, realizada na cidade de Garanhuns, no dia 19 de outubro de 2011,
no Stio Caldero com a organizao do vaqueiro Chapu, estavam presentes: o locutor da rdio
local, o grupo de aboiadores, os responsveis pela Associao Heleno Gino e Ivone Leo a
vaqueira VB5 com o sue esposo VB6. Alm desses, estavam presentes tambm o presidente e
representantes da Associao da Cavalgada da Amizade alm de muitas equipes de vaqueiros de
todas as regies circunvizinhas. Muita gente ficou reunida no ptio da casa grande em clima de
muita alegria, com trocas de versos, cantoria de aboio e at berrantes e bzios.
O evento teve incio com os vaqueiros reunidos, todos tipicamente encourados, com
peitoral, gibo, perneira, luvas, sapato feito de couro de veado, e chapu de couro com aba
pequena, como possvel observar na foto abaixo tirada durante o evento.
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Figura 1: Reunio dos vaqueiros para dar incio a Pega do Boi
Neste momento, foram sorteadas as equipes participantes. Em seguida, os bois foram

soltos na caatinga do stio Caldearo. Agreste Pernambucano, onde a vegetao a caatinga como
se pode ver. Neste cenrio aconteceu e acontece anualmente a Pega do Boi. O vaqueiro pega o boi,
laa e traz at a comisso organizadora. Os primeiros que o trouxerem ganharam um prmio
simblico, comparado ao das grandes vaquejadas de hoje. Tem boi que vale de R$100,00 at
l.000,00.
Figura 2: Vaqueiro atrs do boi

Fonte: Fotografado pelo autor
Durante o primeiro horrio do dia, chegavam caminhes, trazendo cavalos e vaqueiros de

muitas regies vizinhas, outros chegavam a cavalo, de moto ou at mesmo a p. Na casa grande,
alguns vaqueiros ainda faziam inscries, para participarem do evento e do direito ao almoo,
outros j estavam nas barracas armadas no ptio com bebidas e comidas.
As entrevistas foram realizadas com os vaqueiros corredores de pega de gado e com
chefes de vaqueiros. Para cada vaqueiro entrevistado, foi feito uma ficha onde se deviam
registrar os dados pessoais e, em seguida, foi aplicado um questionrio referente vaquejada e a
Pega do Boi. A entrevista contou com 10 (dez) participantes, que responderam, atentamente, a
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tudo o que foi perguntado. Tambm fizeram reivindicaes para serem levadas aos rgos
competentes. Nas reivindicaes, fizeram apelo para no acabarem as reservas das caatingas,
lugar utilizado para as pegas de boi, que consiste em cultura e lazer vivenciado por grande
nmero de vaqueiros. Como bem levantou B7 na sua fala.
Em conversa com os vaqueiros, foi revelado que todos os chefes de vaqueiro so de
tradio de corredores de Pega do boi e comearam este esporte ainda criana, por incentivo e
orientao dos pais. Todos, sem exceo, tiveram influncia dos pais. Depois dos 45 e 50 anos,
deixam de praticar esse esporte e passam a apostar-nos mais jovens. Estes, geralmente, com 15,
16, 17 anos, so acompanhados pelos pais que apostam tudo nestes jovens. A foto a seguir deixa
transparecer o sentimento do momento, durante a entrevista na festa da Pega do Boi.
Figura 3: Entrevista com os ganhadores
No momento da entrevista, as falas, gestos e atitudes pareciam querer dizer que o mais
importante era o amor (prazer) que o vaqueiro sente ao realizar este esporte. Outro aspecto
observado foi que a vaquejada, como se pode ouvir na fala de um deles, quando explica que Pega
do Boi festa popular e vaquejada festa de rico, que a populao mais pobre no tem acesso
vaquejada.
Outro momento importante visto da decepo do vaqueiro que no consegue pegar o
boi, e volta como perdedor, como pode ser visto na foto.
Figura 4: Entrevista com um dos vaqueiros perdedores
Observou-se ainda que a Pega do Boi uma festa que transmite grande satisfao aos
vaqueiros e demais participantes do evento, uma vez que todos consideram-se amigos, se
conhecem pelo nome e pela regio a que cada um pertence. Outro aspecto importante que
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grande parte dos vaqueiros e chefes de vaqueiros no participam de nenhuma outra festa, que
no seja festa de gado, como bem explicou um deles. Por esta razo, em troca das festividades,
oferecem momentos como esta Pega do boi ora narrada, disponibilizando, em cada vez, bois mais
valiosos como podemos ver na foto a seguir.
Figura 5: Bois escolhidos para participarem da Pega do Boi\
3. Anlise semitica: o percurso dos sujeitos da Pega do Boi

A presente anlise ter como discurso bsico as fotografias de 1 a 5 expostas na
fundamentao historiada da Pega do Boi que aconteceu, no dia 08 de outubro de 2011, no stio
Caldero, municpio de Garanhuns. Vejam-se os momentos revelados pelas fotografias:
F1 - Reunio dos vaqueiros para dar incio a Pega do Boi
F2 - Vaqueiro atrs do boi
F3 - Entrevista com um dos ganhadores
F4 Entrevista com um dos perdedores
F5- Bois escolhidos para participarem da Pega do Boi\
Antes de iniciar a anlise, faz-se pertinente a seguinte colocao: embora se tenha imagens
de um mesmo evento, ora pode ser vista isoladamente, ora em conjunto como numa sequncia.
Assim, para cada imagem faremos uma anlise da estrutura narrativa. No entanto, as
estruturas discursiva e fundamental discorrero em um nico texto para todas. Outra observao
que a enumerao seguir uma ordem nica.
Estrutura Narrativa
Figura 1
O Sujeito Semitico 1(S1) figurativizado pelo grupo de vaqueiros e que se instaura pela
modalidade de um querer-fazer. Motivado por uma autodeterminao, o S1 deseja pegar o boi Objeto de Valor principal - que reage contra a pega. A caatinga cuja vegetao constituda de
galhos secos e espinhoso o Oponente. O cavalo, a coragem e a fora fsica do vaqueiro o
auxiliam na busca do seu objetivo, sendo, portanto, seus Adjuvantes.
Figura 2
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possvel destacar na figura 3(trs) sujeitos. O Sujeito Semitico 2 (S2), figurativizado
pelo vaqueiro corredor de boi, se instaura pela modalidade de um querer-fazer. Automotivado, o
S2 tem como Objeto de Valor- a captura do boi. A vegetao muito seca, com galhos muito
espinhentos o Oponente. O cavalo o Adjuvante que o conduz na perseguio do boi.
O Sujeito Semitico 3 (S3), figurativizado pelo boi, se instaura pela modalidade de quererser. Automotivado, o S3 tem como Objeto de Valor a liberdade. O cavalo seu Oponente. Tendo
como seu Adjuvante os galhos secos da vegetao da caatinga, o S3 tenta fugir do seu
perseguidor.
O Sujeito Semitico 4 (S4), figurativizado pelo cavalo, se instaura por um dever-fazer.
Destinado pelo vaqueiro, o S4 tem como Objeto de Valor ajudar o vaqueiro a se embrenhar na
mata em busca do boi. A experincia de conhecer as veredas da caatinga funciona como seu
Adjuvante. Os garranchos secos da vegetao, que dificulta a sua movimentao na caatinga seu
Oponente.
Figura 3
O Sujeito Semitico 5 (S5), figurativizado pelos vaqueiros ganhadores, instaura-se pela
modalidade de um querer-fazer. Tem como Objeto de Valor continuar a tradio de famlia
vencedora da Pega do Boi. As festas do gibo (Pega do Boi), na regio do Agreste Meridional, so seus
Adjuvantes. O nmero de concorrentes que todo ano vai aumentando o Oponente.
Figura 4
O Sujeito Semitico 6 (S6), figurativizado pelo vaqueiro que perdeu, modalizado por um
querer-fazer. Tem como Objeto de Valor preparar-se melhor para uma prxima Pega do Boi.
Como seu Adjuvante destaca-se a persistncia por participar de outras festas de gibo. O boi que
esperto conseguiu escapar da captura atua como Oponente.
Estrutura discursiva
O discurso constitui-se de cinco fotografias selecionadas durante uma Pega do Boi realizada
em Garanhuns. As imagens selecionadas representam os momentos significativos do evento.
Para Diana Barros, as fotografias tambm se tornam um recurso discursivo de
ancoragem, medida que so entendidas como uma cpia do real (1997, p. 61).
Uma fotografia retrata o objeto do discurso, a fora persuasiva e a iluso de verdade
multiplicadas enormemente. Pietroforte, citando Barthes (2004, p.49), e tomando uma
perspectiva contrria, ou seja, o texto em relao imagem, de forma semelhante diz que o texto
(sistema semitico verbal) pode se relacionar com a fotografia ou imagem (sistema semitico
plstico) de duas maneiras: como ancoragem ou como etapa.
O enunciado carregado de marcas da cultura popular que se pode perceber por meio da
observao das fotografias que deixam transparecer a bravura do vaqueiro. Sobre essa fora,
Euclides da Cunha escreve Os vaqueiros tinham fora coragem e agilidade (1988, p. 122).
Nas fotografias dos vaqueiros, bois e cavalos para a festa da Pega do Boi apresentam atores
debreados da enunciao, ou seja, distantes do evento, uma vez que este aconteceu num passado
e est apenas representado nas fotos.
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Na fotografia 1, os vaqueiros participantes da disputa esto reunidos, formando um s
grupo como a dizer que todos almejam um mesmo objetivo: pegar o boi.
A Pega do Boi comeou a ganhar nova roupagem e sair do meio do mato para chegar s
cidades onde ganhou plateia e seguidores, conforme se pode ver na fotografia 1.
Para dar crdito de veridico a esta afirmao, as fotografias apresentam trs atores.
Apenas o vaqueiro recebe papel temtico, apontado pela funo social exercida. Os outros atores
so apresentados como seres comuns: boi, cavalo. So seres que caracterizam o universo do reino
animal. Ao vaqueiro conferido o carter de personagem principal.
Os atores representados pelos vaqueiros so carregados de marcas de extrema percia e
coragem para o exerccio de captura o boi no mato.
Esses atributos criaram a imagem de heris da vida real, no serto nordestino e do
imaginrio criativos, por meio de lendas sobre os homens rudes do campo.
Os melhores e mais corajosos so reverenciados como cones, como possvel observar,
na fotografia 3, em que os vaqueiros posam para intensificar a tradio de ganhadores.
Nesta imagem, nota-se a inteno de associar a figura de um senhor de 67 anos a um
jovem de 21 anos, como continuidade cultural. Reforando que a disposio e a atitude dos
representantes da cultura sertaneja e preservao do meio ambiente deve ser transmitida s
futuras geraes. No fosse esta intencionalidade, no precisaria acrescentar a presena deste
personagem ao discurso, totalmente dispensvel do ponto de vista do percurso de base proposto
no texto pictrico.
designao prpria atribuda aos vaqueiros, de perseguir o boi, auxiliada pela
experincia do cavalo que parece saber de seu entorno, dirigem os animais e cumprem o seu dia
exatamente como em qualquer outro cotidiano de qualquer parte, vencendo, todos os obstculos.
Os percursos dos vaqueiros de derrubar o boi, amarrar e traz-lo at a comisso, envolve e
desperta a ateno para as trilhas insondveis e sem luz. Com elas, emerge a impotncia dos
sujeitos, a impossibilidade dos seres cujo saber e cuja experincia no so suficientes para ver,
prever, descobrir e assegurar.
O cavalo, no Nordeste brasileiro, tem vrias utilidades, como: montaria, carregar cargas,
servir para carroas, disputar corridas, corridas em vaquejadas, correr atrs de bois nas caatingas
do Serto e como meio de transporte. Ou como esporte nas festas da Pega do Boi.
Para proteger o cavalo da vegetao nativa, utilizavam, nos animais, os largos peitorais e
cabeadas protetoras. Isso no era um mero ato rotineiro do dia de trabalho, mas um momento
que os vaqueiros tinham para demonstrar a sua coragem, fora e agilidade.
O cavalo aparece, nas imagens, como adversrio do boi, condicionado pela vontade do
homem que o obriga a servi-lo em nome da tradio da Pega do Boi. Embora faa parte do
universo tido como reino animal irracional, ele se coloca do lado oposto do boi, que no uma
raa amiga com quem seu outro semelhante irracional (boi) possa contar no momento da fuga.
Durante a entrevista com um dos participantes da Pega do Boi em Garanhuns, ele explica
que, para a tradio Os bovinos criados soltos, os touros, novilhos e bois mereciam as honras
do folguedo. Alguns homens, dentro do curral onde os touros e novilhos se agitavam inquietos
e famintos, tangiam com grandes brados um animal para fora da porteira. O gado, resistente ao
clima semirido e vegetao da caatinga, era denominado de crioulo ou p-duro, devido a
sua rusticidade e ao fato de no pertencer a uma raa especfica. E os prmios mais valiosos so
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escolhidos para os animais mais bravos, os mais famosos, logo ganha fama, atraindo os vaqueiros
mais em sua perseguio.
O boi pode representar uma pessoa socialmente dominada, que luta por sua liberdade.
No momento em que luta pela liberdade e no se deixa pegar ocorre situao oposta ao vaqueiro
que passa de sujeito vencedor para perdedor, derrotado e motivo de gozao de vaia. O boi,
neste caso, o heri para quem est assistindo a Pega do Boi, e serve de contemplao.
Quando, apesar de toda bravura, o boi vencido, manipulado pelo homem, este passa a
ser o verdadeiro valente.
Das fotografias emergem temas tais como os relacionados a seguir. O tema natureza
figurativizado pelas imagens pictricas da caatinga com seus arbustos secos e espinhentos, os
animais bois e cavalos, bem como o homem. Vitria emerge das aes dos vaqueiros de pegar o
boi, bem como do boi que no se deixa pegar. Derrota, no entanto, subjaz ao tema vitria.
A imagem mostrada na fotografia 1 mostra uma cena de prosa e camaradagem, que pode
ser identificada na reunio de vaqueiros para o sorteio das fichas, para dar incio a Pega do Boi.
Sendo assim, o enunciador focaliza uma jornada cotidiana em meio natureza exuberante e
poderosa, em que demonstra uma atitude descritiva, o espao se reveste de uma figurativizao
do mundo natural, como possvel verificar nas fotos de n 1 a 5. O vegetal, animal e csmico
ratificada pela isotopia composta por animais, rvores, bosques, cerrado, chifres,
colinas, crrego, ervas, folhagens, galhos, grotas, lagoa, matas, pssaros,
pastos, pedras, plantas, , ramos, sementes, tronco, vegetais, ventos.
Todas as referncias pertencem a uma natureza exuberante e enaltece-se a vida, o que
refora a valorizao das categorias de base do nvel fundamental.
Uma maneira de determinar o cromatismo destacada por meio da presena da
luminosidade, e da cor preta e da observao do entorno, ratificando a percepo visual como
predominante. A trajetria da ao no espao marcado pela amplitude e pela diversidade dos
reinos indica o corpo ativo, gil e vigoroso de um homem.
O espao tpico ajuda a situar e caracterizar os atores que se projetam no enunciado
fixado num espao alhures. projetada, no texto pictrico, a caatinga, configurando o espao
real da Pega do Boi.
A caatinga, mais visveis nas fotografias 1, 2 e 4 cenrio da Pega do Boi no mato. A
caatinga contm uma grande diversidade de espcies, os galhos dos arbustos impedindo a
passagem livre dos cavaleiros com os vaqueiros encourados se embrenhando no mato em cima
dos seus cavalos ligeiros para pegar o boi, enfrentando espinhos de juremas e touceiras de xiquexique. Resta a caatinga nos vales e encostas e em reas reduzidas
Esses so lugares, ao serem mantidos como reservas legais das propriedades, so
preservados e considerados como um espao mtico carregado de significados para o sertanejo.
Isso porque l, onde se encontra sementes, cascas, razes para os chs e lambedores e lenha para
o dia a dia.
Espao que demonstra natureza e cultura. Demonstrando tambm coragem e valentia.
Pega do Boi na caatinga continua a ser praticada como parte das atividades da lida com o gado,
fortalecendo a identidade cultural dos vaqueiros.
O primeiro momento se refere ao tempo em que aconteceu o evento da Pega do Boi, no
dia 08 de outubro, de 2011, medida que caracteriza visualmente as referncias descritivas feitas
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natureza. Em seguida, esse passado recuperado pela fotografia, colocando os fatos no
presente da enunciao quando.
Estrutura fundamental
Das fotos que compem o discurso ora analisado, fluem os contrrios, de natureza
pictrica: claro como elemento positivo, representativo da liberdade; e escuro como polo
negativo, relacionado priso do boi. O contraditrio de claro no claro e de escuro no
escuro. A implicao entre claro e no escuro a liberdade; e entre escuro e no claro a priso.
Podem-se representar esses contrrios no octgono a seguir:
Pega do Boi
claro
escuro
liberdade
priso
no escuro
no claro
A foria a presente, ou seja, a escolha dos valores eufricos e disfricos, respectivamente

valores tidos como positivos os valores de: claro que representaria a liberdade; e, negativamente,
de escuro que representaria priso. Para o boi disfrico o escuro, uma vez que representa sua
priso e eufrico o claro que seria a sua liberdade. Durante o dia, embora perseguido, ele tem a
possibilidade de ficar livre. No final da festa, tardinha, com a chegada do escuro ele pode estar
preso.
No entanto, para o vaqueiro e para o cavalo, o claro disfrico uma vez que representa a
liberdade do boi, enquanto o escuro eufrico porque representa a priso do boi.
Animal no sentido de racional eufrico para o homem e disfrico para o boi e o cavalo.
No sentido irracional disfrico para o homem e eufrico para o boi e o cavalo, no mbito da
observao pictrica e como designao convencional.
A caatinga eufrica para o boi, como ambiente natural onde vive. Para o homem
disfrico uma vez que um obstculo a vencer para poder pegar o boi.
A Pega do Boi uma manifestao popular, caracterstica do serto nordestino, cujos
sujeitos centrais so o vaqueiro e o boi. Estes habitantes do serto nordestino demonstravam sua
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bravura e coragem, o primeiro, em cima de um cavalo, seu subordinado, procura daquele que
tenta fugir, embrenhando-se na mata.
Para o trabalho, o vaqueiro usava indumentria prpria feita de couro, para cuidar do
gado na caatinga. Alm das roupas muitos outros materiais eram feitos de couro. No tendo
salrio fixo, tinha participao na produo da fazenda, recebendo uma cria a cada quatro que
nasciam.
Hoje, tem-se a Pega do Boi, festa de tradio cultural, vivenciada por um grupo de
vaqueiros do agreste meridional. Os vaqueiros continuam com seus rituais e constituem a
tradio. Derrubam o boi, amarram e trazem-no at a comisso. S depois disso, podem receber
o prmio.
Da anlise emergiram temas como animal/vegetal, vida/morte, claro/escuro como
reiterao dos argumentos que posicionam o vaqueiro, o boi e o cavalo, bem como o tempo e o
espao da Pega do Boi.
Espera-se que este trabalho tenha cumprido com a proposta de anlise e possa servir de
fundamento para outras observaes, uma vez que, aqui, no se esgotam o que do discurso pode
ser dito.
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ENUNCIAO: ENTRE O EU E O OUTRO
Hermano de Frana Rodrigues
(UFPB/DLCV)
Na dramtica mitologia grega, os deuses se impunham ao mundo helnico como
entidades energticas, sem forma definida e, em vista disso, capazes de assumir, ao prazer da
convenincia, a aparncia que lhes proporcionasse satisfao. Infausto do homem comum que se
defrontasse com a verdadeira face de um deus. Seria fulminado pela energia divina. Conquanto
sobrepujantes em poder e fora, os deuses mostram-se dependentes do reconhecimento, da
adorao, da abnegao e do temor humanos. Isso os torna superiores, semelhantes a outros
seres imortais. O que, no entanto, os particulariza, os torna nicos? Por mais contraditrio que
possa aparecer, a identidade desses entes supremos reside na essncia humana que assimilam,
incorporando seus defeitos, suas virtudes, suas paixes e, no menos importante, a sua forma.
Tornam-se similares a qualquer indivduo, se considerarmos a conformao corprea que trazem
para si. Por outro lado, so passveis de emoes, de contradies, enfrentam as mais diversas e
bizarras situaes com as qualidades e defeitos prprios do ser humano. A vivncia dos deuses
gregos se transmuta numa significativa alegoria das enunciaes que condicionam as
individualidades, numa perspectiva dinmica e centrfuga. Como aquelas figuras mitolgicas, o
homem privado da unidimensionalidade de carter. Sua condio antropolgica o coloca na
mesma posio dos outros homens. E nesse patamar necessita tambm do reconhecimento dos
que se prostram diante dele. A natureza cumpre, a, o papel de subordinado. medida que
expande suas relaes com outros integrantes de seu espao e por elas expandido, vai
solidificando uma singularidade, construindo uma conscincia, forjando um self a partir da
pluralidade de sua histria, de seus atos, da sociedade a que pertence. Foucault, ao tecer
consideraes sobre o homem e seus duplos, assim se expressa:
preciso notar que, [...], as funes da natureza e da natureza humana
opem-se termo a termo: a natureza, pelo jogo de uma justaposio real e
desordenada, faz surgir a diferena no contnuo ordenado dos seres; a natureza
humana faz aparecer o idntico na cadeia desordenada das representaes, e
isso pelo jogo de uma exposio das imagens. Uma implica um desarranjo de
uma histria para a constituio de paisagens atuais, a outra implica a
comparao de elementos inatuais que desfazem a trama de uma seqncia
cronolgica. (1992, pg. 325)
Cada homem nico e irrepetvel, assim como suas interlocues. Contudo, quando se
deixa aprisionar numa circunscrio enunciativa, a unicidade a ele inerente cede lugar aos
disfarces, aos travestimentos, construo de mscaras, disperso de realidades e a um
imbricado jogo de imagens. Esses procedimentos, apesar de serem iterativos em toda e qualquer
relao comunicativa, no se manifestam da mesma maneira visto que os parceiros da interao
salvaguardam particularidades e, por isso, impingem alteraes na forma de conceb-los e realizlos. O eu s existe em relao a um tu e ambos se identificam e se constituem nessa mediao que
no os torna diferentes, mas que s estabelecida porque so diferentes. No universo das
enunciaes, o eu jamais dialoga com um outro eu, nem um tu estabelece comunicaes ativas
com outra entidade tu. Se isso ocorresse seria uma agresso s leis da fsica e da psique humana. As
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enunciaes se centram nas similitudes do mundo, nas similitudes do tempo e do espao, nas
similitudes dos discursos e, por fim, nas incongruncias do homem. Todo ato comunicativo e
dialgico funda-se numa relao entre opostos: o eu coloca em cena um no-eu e o tu instaura um
no-tu. A insero de categorias contrrias apenas reflete a instabilidade subjetiva que atinge os
dois plos: o lugar do locutor e o universo do interlocutor.
O no-eu pode corresponder, em termos interacionais, a um tu, como tambm traduzir-se
num no-eu propriamente dito. Isso possvel porque o eu fixa vnculos recprocos com um noeu(tu) e, concomitantemente, duela comunicativamente com imagens de si, com vozes sociais que
projeta (ou por elas projetado), por ideologias que o segmenta, por conflitos que o perseguem.
Temos, ento, enunciaes plurais nas quais o no-eu (configuraes extrnsecas e intrnsecas ao
locutor) invade o campo de confronto e se institui como um sistema de foras necessrias. Tal
fenmeno obedece a uma orientao reversa, ou seja, atinge, com a mesma intensidade e
potncia, o interlocutor, no caso, o tu. Este foge conceituao tradicional construda pela Teoria
da Comunicao que o instala como mero depositrio das informaes proferidas por um
emissor. Numa situao real de interao linguageira, o tu mantm desde relaes harmnicas at
desafinadas com o locutor, influenciando diretamente o discurso de seu parceiro. Convm
destacar que influenciar no significa determinar o que deve e possvel ser enunciado. Podemos
falar apenas em cooperao entre sujeitos. O enunciatrio colabora, deixa marcas, mas no define
as configuraes discursivas. O no-tu que incide sobre o adversro e que se projeta a partir
dele, advm das roupagens que o eu lhe impe. Dessa forma, o princpio da biunivocidade do ato
comunicativo se desfaz totalmente, isto , um eu no est, numa equivalncia rgida, para um
outro ou vice-versa. Numa enunciao, a singularidade antropolgica, social e histrica se
mantm na multiplicidade das ideologias, na versatilidade do ethos, na instabilidade das vozes. No
patamar da manifestao, podemos conceber essa fingida e frgil relao biunvoca. No
obstante, no nvel da realizao, o eu e tu se espargem, se alinham, se desencontram, se refazem.
A criao da singularidade de si no mundo com outros e a inveno dos muitos em si
um fenmeno de grande complexidade e que requer a discusso de outras variveis intimamente
relacionadas enunciao humana: a memria, a cultura, a histria. Necessitamos do outro para
nos compormos, para nos sentirmos diferentes, para edificarmos nossa individualidade. O outro
nos endossa, nos distingue por qualquer circunstncia, modalidade ou faceta, e, com isso, marca,
na reversibilidade da comunicao, sua presena real ou simblica na constituio dele prprio.
Ambos, eu e tu, agem na medida em que suas memrias incitam a ativao, a reteno ou o
desaparecimento dos contedos dialogicamente institudos nos diversos tempos e espaos nos
quais esses sujeitos impuseram sua existncia. A memria a nossa primeira e mais fundamental
experincia do tempo. Somos aquilo que permanecemos, aquilo de que o esquecimento no
conseguiu se apoderar. So as lembranas, represadas e diludas nas enunciaes, a garantia de
nossa esvaecida identidade. S podemos dizer eu pondo em circulao tudo o que fomos e
produzimos, tudo o que, agora, somos e fazemos, tudo o que desejamos ser e o que
possivelmente realizaremos. Em sua obra Confisses, Santo Agostinho escreve:
Chego aos campos e vastos palcios da memria, onde esto tesouros de
inumerveis imagens trazidas por percepes de toda espcie... Ali repousa tudo
o que a ela foi entregue, que o esquecimento ainda no absorveu nem sepultou.
[...] l que me encontro a mim mesmo, e recordo das aes que fiz, o seu
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tempo, lugar e at os sentimentos que me dominavam ao pratic-las. (2003, pg.
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O homem sempre a individualizao de uma memria. As reminiscncias que o

atravessam lanam-no ao dilogo com os seres de outras pocas (remotas e longnquas, atuais e
efmeras), de outros lugares (precisos e desconhecidos, amplos e restritos), com seus ancestrais,
seus descendentes, seus redentores e algozes, em suma, com seus diferentes. a memria a
organizadora dos dizeres que constituem as relaes comunicativas entre povos e indivduos.
Cada sujeito esboa a sua prpria histria, seja pela ao criativa, reflexiva ou, com uma
freqncia considervel e indispensvel, reprodutiva. No importa a forma ou instrumento
utilizado pelo homem, ele sempre colabora com a durabilidade e dilacerao do mundo. Por seus
gestos, garante a transmisso e enriquecimento de sua memria, a reunio das lembranas atiradas
distncia por seu grupo e a continuao do processo histrico da sociedade que o engloba. A
memria no se reduz fugaz capacidade de armazenar, no crebro, uma quantidade
considervel de informaes, nem tampouco se limita ao registro automtico e consciente de
percepes. Os fatos, acontecimentos, coisas, pessoas, narraes, resgatados nas e pelas
enunciaes, obtm uma nova vivncia porque saram vitoriosos na batalha contra o
esquecimento. Chegamos, aqui, a algumas interrogaes. Por que o crebro conserva
determinados eventos e ignora outros? O que o esquecimento? Memria e esquecimento so
fenmenos antagnicos?
No novidade a interferncia de fatores biofisiolgicos na determinao e
funcionamento de nossa capacidade mnemnica. Nosso crebro faz parte, inclusive, de uma
mquina biolgica, cujo funcionamento depende de processos fsicos e qumicos. A prpria
cincia neurolgica j identificou, na cartografia cerebral, as regies responsveis pelo
armazenamento de dados, prescrevendo tanto o surgimento de patologias responsveis pela
deteriorizao das informaes conservadas, como a existncia de distrbios que dificultam o
registro por parte do indivduo. H, no entanto, aspectos afetivos, valorativos e psquicos,
diretamente vinculados memria, que fogem a uma descrio biolgica ou fisiolgica, ou seja,
tais posturas se apresentam incapazes de compreender o fenmeno em seu todo. Nosso estar no
mundo marcado por uma srie de experincias que nos coloca em contato com as mais diversas
formas de comportamento, oferta-nos um leque enorme de reaes, atribui-nos enunciaes
pacficas e agitadas, arrancando de nossas entranhas os mais dceis e inquos sentimentos.
plausvel que, dentre essa infinidade de conhecimentos, algumas vivncias se tornem mais
significativas, sejam por estarem afetivamente ligadas a acontecimentos satisfatrios, seja por
traduzirem sentimentos que, de alguma forma, aliviam o esprito. Observemos a seguinte
passagem que traz uma reflexo de Chau a respeito do conceito de memria:
Em outras palavras, mesmo que nosso crebro grave e registre tudo, no isso
a memria e sim o que foi gravado com um sentido ou com um significado
para ns e para os outros (1999, pg.128)
Na citao acima, a autora defende a reciprocidade mnemnica, isto , o conhecimento

sobrevivente na mente humana a se manteve graas ligao afetivo-valorativa estabelecida entre
o sujeito e os fatos e entre estes e os outros indivduos. Isso significa que a edificao de uma
memria depende da produo de significados construdos dialogicamente no processo de
enunciao. No basta que os acontecimentos do mundo, suas circunstncias e eventualidades
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perpassem profundamente um nico sujeito. preciso que o mundo intercepte, ao mesmo
tempo, sujeitos que, pela linguagem, faam significar a realidade. Com isso, somos jogados diante
de uma nova descoberta: a linguagem ativa no somente impulsiona o indivduo ao
reconhecimento de sua identidade pela circunspeo daquilo que lhe falta e que est no outro,
mas tambm responde pela prpria existncia do sujeito. Numa enunciao os indivduos no so
simples projees gramaticais, sujeitos inefveis que partilham turnos vocais. O processo de
enunciar pressupe seres antropolgicos, sociais, fenotipicamente construdos, que se fazem
perceber no mundo atravs das lembranas e recordaes que guardam sobre si e sobre os
outros. Somente a enunciao, enquanto mecanismo de revalidao de conceitos, de experincias,
de valores, consegue transformar uma entidade antropolgica, regida por princpios grupais e
biolgicos, num ser cuja memria, lembrada e recordada, o torna detentor de uma essncia
vivente. Enganam-se, logo, aqueles que concebem a vida como um artefato, excepcionalmente,
natural. Existir ser resgatado de um tempo e fazer-se presente em outros. lembrar e recordar.
Emergimos no universo das lembranas quando o nosso passado espontaneamente recuperado
e penetramos na caverna das recordaes quando o realizamos de forma dispendiosa, ou seja,
nos esforamos para que tal fato acontea.
O passado uma fonte de alimentos para a memria, mas no ele que a organiza e lhe
permite o funcionamento. Se a memria erguida e dissolvida pelas e nas enunciaes, isso
significa que ela parte sempre de um nico ponto temporal: o presente. ele o organizador da
histria do eu e da histria do outro. A partir dele, o espao do homem revisitado,
resignificado, reinterpretado. No estamos afirmando, contudo, que passado e futuro escapam ao
sujeito. Se tal fenmeno fosse possvel, a memria seria um receptculo de informaes
momentneas, o que negaria sua prpria existncia. Nossa pretenso reforar que o mundo
acontece no presente. Em relao a este, os fatos se tornam invisveis, ausentes e distantes. A
temporalidade um mecanismo de transformao e resgate. Situamos sempre no presente, mas
nos presentificamos no passado e legitimamos nossas experincias na possibilidade de um futuro.
Somos seres refns do tempo e este, por sua vez, sucumbe-se diante da instabilidade dos
acontecimentos. A memria do homem resulta da ao de sujeitos que buscam, por meio da
linguagem, aproximar o distante, tornando perceptvel o que no se pode ver. A enunciao
consegue transformar um mundo inconstante e heterogneo em memrias singulares, edificadas
num ininterrupto movimento de trocas temporais. Consoante Benveniste, em seu clebre artigo
A linguagem e a experincia humana, assim se posiciona sobre o assunto:
Algo singular, muito simples e infinitamente importante se produz realizando
algo que parecia logicamente impossvel: [A memria] que minha quando ela
organiza meu discurso, aceita sem dificuldade como sua por seu interlocutor.
Meu hoje se converte em seu hoje, ainda que ele no o tenha instaurado
em seu prprio discurso, e meu ontem em seu ontem. Reciprocamente,
quando ele falar em resposta, eu converterei, tornando-me receptor, sua
temporalidade na minha. (1989, pg.77)
O carter singular da memria advm, em grande parte, de um fenmeno um pouco

controverso, o esquecimento. Ele , ao mesmo tempo, responsvel pelo desaparecimento de
dados significativos da conduta humana e agente mantenedor da historicidade do indivduo.
Excetuando os casos patolgicos ou decorrentes do envelhecimento, o crebro possui uma
dinmica inerentemente subjetiva que impe uma contnua agresso ao registro de experincias.
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Nem todos os fatos vividos so esquecidos e nem tudo pode ser lembrado ou recordado. O
paradoxo, nesse caso, est na significncia dos eventos. Da mesma forma que o conhecimento
retido, conservado, reconstitudo pelo homem aquele revestido por significados proeminentes,
vinculados ao afeto e satisfao, as reminiscncias lanadas ao abismo do esquecimento
tambm so aquelas que gozam de uma relevncia considervel. O diferencial est na carga
emocional que veiculam. Os dados olvidados, provavelmente, foram rejeitados, deliberadamente
ou no, porque os sentimentos a eles relacionados poderiam causar dor e angstia ao serem mais
uma vez reanimados. Esquecer uma das grandes defesas do homem.
A psicanlise enxerga o esquecimento como algo extremamente necessrio ao equilbrio
do aparelho psquico. Nenhum ser humano suportaria lembrar todos os seus traumas e
sofrimentos. O recalcamento, nesse contexto, uma questo de normalidade. A biologia
aventa que o crebro, enquanto estrutura fisiologicamente limitada, no resistiria a um acmulo
desordenado, gradual e sucessivo de informaes. Por uma questo de sobrevivncia, o prprio
rgo se encarrega de segmentar os dados. Uns, importantes para o bem-estar da espcie,
permanecem vivos e atuantes; outros, desnecessrios, so esquecidos. Por fim, alguns
socilogos compreendem o fenmeno como parte estruturante da personalidade social. Entraria
em jogo, aqui, o que se convencionou chamar de memria coletiva. Em seu processo de
formao, o indivduo vai configurando seus princpios conforme a necessidade do grupo em que
est inserido. Mitos, lendas, crenas, desejos, fixados historicamente, passam a compor o
repertrio cultural do homem, condicionando, at certo ponto, a sua viso de mundo. O
mecanismo de socializao antever um realinhamento de conhecimentos. O homem social
permeia diversas instituies, at tornar-se, reconhecidamente, um membro de uma dada
sociedade. A cada incluso num locus institucional, as experincias so revestidas por novos
contedos, sentidos novos so assimilados e significados antigos so esquecidos. Perder a
lembrana de alguns acontecimentos de extrema importncia para a aceitao ou rejeio de
outros. Convm sublinhar que no estamos definindo o esquecimento como uma perda de dados
ou de informaes. Consideramo-lo um gesto por meio do qual o homem orienta a sua existncia
e se reinaugura. A memria, antes de ser a reinterpretao de acontecimentos armazenados, a
reconstruo de eventos que no foram esquecidos. A conservao nutre a memria, o
esquecimento a singulariza e a torna propcia s mudanas.
O esquecimento, enquanto signo, acompanha o indivduo desde os primeiros atos de
linguagem. S podemos sentir seus efeitos, numa interao ativa com sujeitos tambm ativos. A
enunciao um imenso aparelho regulador da elocuo humana. Nela nem tudo dito pois nem
tudo permitido. No entanto, como j havamos anunciado, esquecer no significa a falncia dos
dizeres. Em muitos casos, os discursos alheios memria coexistem no patamar enunciativo sob
a forma de possibilidades, visto que se algo conseguiu chegar superfcie textual porque outros
elementos ou imagens ali no puderam estar ou foram impedidos de ali se encontrarem. A
enunciao local onde o esquecimento faz calar o prprio silncio. Quando uma voz
proferida, outras, automaticamente, so silenciadas. o curso normal da produo discursiva.
Ocorre que o silncio, embora camuflado, deixa marcas visveis, salientes e passveis de serem
observadas. A depender da natureza do dilogo (autoritrio, polmico, inquiridor), a evidncia
desses sinais se torna mais clara ou menos perceptvel, podendo, inclusive, sobrevir o
apagamento total dos vestgios. Nesse caso, o silncio fora esquecido. Dizemos, ento, que
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interdies se sobrepuseram a contedos renegados. Em outros termos, as proibies vedaram o
proibido.
Alm da memria e dos fatores a ela concernentes, a cultura constitui outra varivel de
importncia mpar para a configurao do mecanismo de enunciao. Remontando s nossas
origens, podemos afirmar que os antigos homindeos chegaram condio de homens quando
passaram a produzir cultura, o que os diferenciou, por conseguinte, de todos os outros animais.
Esse processo, de natureza extra-somtica (decorrente da reunio de fatores diversos) garantiulhe uma posio de destaque na genealogia evolutiva das espcies. A luta pela sobrevivncia
imps aos nossos antepassados o estabelecimento de referenciais que lhes permitiram decifrar os
mistrios do mundo natural, por intermdio de um poder ordenador quase que primrio: a
necessidade. Esse mecanismo, at ento biolgico, engendrou os primeiros atos culturais. O
continuar existencial do ser humano, no tempo e no espao, estava subordinado a capacidade de
submeter a natureza, os animais e o prprio semelhante ao reconhecimento de sua fora, de sua
coragem e de sua autoridade. Com o desenvolvimento craniano, as relaes comunicativas com o
mundo tornavam-se mais fortes e precisas. Nesse perodo histrico, a cultura pode, assim, ser
definida:
Culturas so sistemas (de padres de comportamento socialmente transmitidos)
que servem para adaptar as comunidades humanas aos seus embasamentos
biolgicos. Esse modo de vida das comunidades inclui tecnologias e modos de
organizao econmica, padres de estabelecimento, de agrupamento social e
organizao poltica, crenas e prticas religiosas, e assim por diante. (LARAIA,
1986, pg.59)
A evoluo da linguagem humana, ao mesmo tempo em que impulsionou as

transformaes de ordem econmica e poltica, desencadeou uma forma de organizao coletiva
mais estratificada e, consequentemente, tornou necessrio o estabelecimento de regras para a
demarcao dos papis e atribuies que ora surgiam e das obrigaes requeridas por tais
participaes. Para Levi-Strauss (1976, pg. 366), em seus estudos sobre antropologia cultural, a
cultura se fez presente entre os homens a partir do momento em que os grupos passaram a
estabelecer normas de convivncia. Inseridos numa nova configurao social, assentada em laos
morais cada vez mais estreitos, a criao e a definio da figura do lder foi inadivel. Reconhecer
o chefe e os sditos fez toda a diferena. O princpio da necessidade, calcado na fisiologia da
espcie, d lugar a um paradigma de autoridade pautado em leis culturais, inerentemente
maniquestas, reclamadas pela nova complexidade social e erguidas atravs de confrontos e
alianas, ou seja, por meio das relaes que deixam entrever o recndito jogo de foras do bem
contra o mal. O embate entre esses elementos, no decurso das transformaes histrias,
corporifica, contorna e dar sentido s propriedades outrora espontneas, justificando, dessa
forma, as inquietaes, as angstias, os desejos dos indivduos, numa determinada poca, tempo e
lugar.
A partir de ento, a necessidade ganha feies sociais mais consistentes e as relaes
interlocutivas cada vez mais constantes entre os indivduos contribuem para a formao de
comunidades mais organizadas e dinmicas. O modo de vida coletivo sobrevm ao individual e as
relaes institucionais tornam-se mais ntidas e rgidas. Sob a gide da religio, dos preceitos
consangneos cristalizadores dos laos familiares, da etnia, do idioma, do mrito herico e da
acumulao de bens as sociedades comeam a dar contornos mais definidos aos seus
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instrumentos de dominao. A barbrie e as guerras, inevitavelmente, acompanham o
desenvolvimento da linguagem. A compreenso de si segundo as diferenas do outro, por incrvel
que parea, deu origem s primeiras batalhas em nome da superioridade de uma raa. Dentro de
uma concepo distorcida de alteridade que conferiu aos grupos lugares distintos numa pirmide
social, organizada pelo discurso repressor, as bases do convvio entre povos diferentes revelaramse fracas e instveis. A soberania de um grupo dependia de seu poder coercitivo sobre aquele
considerado, pelas leis dos mais fortes, adequado condio de subordinado. A instituio de
mecanismos de represso pelos grupos demarca, antropologicamente falando, a ruptura decisiva
com o modelo biolgico- determinista. Isso s foi possvel porque a mente humana foi capaz de
simbolizar, em propores cada vez maiores, a realidade a sua volta. Eis a afirmao do
antroplogo norte-americano Leslie White sobre a interrelao entre o comportamento humano
e o uso dos smbolos:
Foi o smbolo que transformou nossos ancestrais antropides em homens e flos humanos. Todas as civilizaes se espalharam e perpetuaram somente pelo
uso de smbolos... Toda cultura depende d smbolos. o exerccio da faculdade
de simbolizao que cria a cultura e o uso de smbolos que torna possvel a sua
perpetuao. Sem o smbolo no haveria cultura, e o homem seria apenas
animal, no um ser humano. (1978, pg. 57)
Se a cultura um sistema de smbolos criados pela cognio humana, a enunciao,

seguindo esse vis, corresponde ao fenmeno a partir do qual as representaes simblicas,
(re)produzidas individualmente, (re)adquirem significados coletivos. O homem capaz de
conceber, dentro de seu universo cultural, categorias e unidades, regras sobre relaes e modos
de comportamento cuja significncia depende da aceitabilidade dos demais atores sociais. A
disponibilidade destes para a utilizao dos ndices implica a cristalizao de acordos tcitos que
resultam em instrumentos comunicativos organicamente funcionais. Toda sociedade cria sistemas
especficos de linguagem a partir dos mecanismos de controle, planos, regras, instrues,
institudos segundo os valores comportamentais dos membros que a constituem. Como no
podemos conceber o homem dissociado do mundo e dos outros homens, somos motivados a
acreditar que a interao promove, preserva e transmuta a cultura e esta, por outro lado,
condiciona a viso do homem. A interlocuo desvenda homens nicos, somente reconhecveis
em sua pluralidade. Na dimenso enunciativa, a cultura que influencia o conceber dos sujeitos,
suas apreciaes de ordem tica e moral, seus comportamentos sociais e mesmo suas posturas
corporais, aquela que tambm os distingue pelo modo como cada um se posiciona, pela forma
individual de utilizao dos smbolos.
Uma das verdades mais significativas, quando se discute a presena do homem no seio
enunciativo, que ele nasce com o instrumental necessrio para viver mil vidas, contudo termina
adotando uma s. A amplitude de possibilidades corresponde s inmeras imagens que o sujeito
produz sobre si, em prol de intenes particulares e decorrentes da especificidade da situao,
quando faz uso do dilogo. A limitao, por outro lado, advm da operacionalizao do
programa cultural. Este como uma lente atravs da qual o homem v o mundo. Isso no
significa que todos os homens, pertencentes a um grupo social qualquer, enxergam a partir de
uma mesma lente. Os indivduos partilham smbolos, constroem mutuamente os significados,
tm vises convergentes das coisas. Essa forma de agir resulta na construo de uma identidade
social e histrica. bom lembrar que o sujeito s pode ser nico no grupo. A cultura impe a
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noo de coletividade e, ao mesmo tempo, obriga que o indivduo se particularize para ser aceito
pelo grupo. No podemos considerar o fenmeno cultural como um mecanismo de padronizao
dos indivduos ou das sociedades, fazendo-os espremer-se em segmentos estereotipados ou
assumir comportamentos estanques. Se assim no o fosse, a cultura seria um artefato estagnado,
preso a um tempo e a sujeitos passivos e imutveis. Fazer parte de uma cultura poder produzir
a partir daquilo que observvel no grupo; transformar a experincia do outro em sua prpria
experincia; consiste em tudo que o homem tem de conhecer ou acreditar para ser reconhecido
dentro de sua sociedade. Esse conhecimento s pode construdo nas interlocues. Da o papel
da enunciao no territrio das produes culturais. Guiemo-nos pela fala de Chau, solidificada
no excerto seguinte:
A religio, a culinria, o vesturio, [...], as cerimnias, o modo de relacionar-se
com os mais velhos e os mais jovens, com os animais e com a terra, os
utenslios, as tcnicas, as instituies sociais (como a famlia) e polticas (como
o Estado), os costumes diante da morte, a guerra, o trabalho, as cincias, a
Filosofia, as artes, os jogos, as festas, os tribunais, as relaes amorosas, as
diferenas sexuais e tnicas, tudo isso constitui a Cultura como inveno da
relao com o Outro (1999, pg.295)
Enunciar, alm de desestabilizar a cultura, um processo de humanizao. a maneira

pela qual os humanos se humanizam por meio de prticas culturais que fundamentam existncia
social, econmica, poltica, religiosa, intelectual e artstica. Em outros termos, a interao pela
linguagem impulsiona o homem vivencia cultural e, por conseguinte, transforma-o em um ser
regido pelas relaes, um ser livre do determinismo cego e, portanto, apto a fazer escolhas,
estabelecer valores, distinguir o bem e o mal, reconhecer o certo e o errado, assumir atitudes
sagradas ou profanas. A humanidade impinge ao sujeito a necessidade de manter contatos com
outros sujeitos, com a natureza e com o mundo, estabelecendo com estes relaes espaotemporais variadas e subjetivamente significativas. Dessa forma, os significados, culturalmente
edificados, so partilhados pelos atores sociais e entre eles. Nenhum sentido foge publicidade
da enunciao, ou seja, no h significao que no seja dialogicamente construda. Cada sujeito
consegue definir suas aes ao inserir-se em determinadas situaes enunciativas, mas nem todos
sabem prever o que fariam nessas situaes. Isso porque a enunciao no repetvel, no
produz esquemas que podem ser memorizados pelos sujeitos. Ela acontecimento cultural,
histrico e temporal, passando por transformaes subjetivamente amplas.
Quando situamos a enunciao no eixo histrico, estamos atribuindo a ela um carter
cronolgico, impregnado no pelos ndices da permanncia e da homogeneidade, mas, sobretudo,
pelas insgnias da inconstncia e da descontinuidade. Ao enunciarmos, fixamo-nos num tempo
logicamente determinado. Um tempo que no cessa at o momento de interrompermos a cadeia
da produo dos sentidos. O fluxo enunciativo sempre ininterrupto, ou seja, no termina assim
que os sujeitos resolvem abandonar o terreno de confronto. A enunciao uma corrente de
significao contnua. Ela pode ser barrada, represada mas jamais finalizada. Se fossem finitas, a
linguagem perderia uma de suas propriedades constitutivas, a heterogeneidade. Todo ato
enunciativo passvel de se fazer presente em outro espao, em outro tempo, em outro discurso.
Evidentemente, que esse ressurgir as transforma em novas enunciaes. Contudo, essas novas
enunciaes deixam marcas de sua historicidade. Traos formais e subjetivos que permitem
identificar alguns caracteres relacionados ao contexto de produo. Essa reflexo nos permite
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enfatizar o papel da histria na particularizao do acontecer enunciativo. Cada ato de linguagem,
enunciativamente contornado, mantm-se preso aos milsimos de segundos que o rodeiam e o
revestem. Essas minsculas unidades temporais guardam histrias, ideologicamente coletivas e
individualmente manifestadas, e fazem a prpria histria do evento enunciativo. Ambas so
nicas e impossveis de serem reanimadas em sua essncia. Recuperar, por completo, a
enunciao um ato impraticvel, devido singularidade histrica dos sujeitos que a projetaram e
da cronologia que a instituiu.
A histria no o tempo em si; so os acontecimentos que se processam por meio das
aes dos indivduos sociais. So estes que, pela linguagem, fazem avanar ou retroceder a
memria, os pensamentos, os conceitos. Podemos ocupar um dado espao, num dando tempo e
avivarmos fatos, situaes incongruentes a nossa circunstncia de enunciao. Isso possvel na
medida em que aquilo que expressamos no configura realmente o tempo. Constitui um tomo
inserido num tempo. Como diz Benveniste, tudo est no tempo, exceto o prprio tempo (1989,
pg. 71). Sem querer divergir do insigne lingista, talvez pudssemos propor uma outra
possibilidade de reflexo. Quem sabe poderamos afirmar que tudo est no tempo inclusive o
prprio tempo. A explicao para isso demais simples. Habitamos um mundo
significativamente heterogneo. Nele, as coisas ocupam espaos diversos e recebem apreciaes
distintas. Cada sujeito ergue o seu prprio mundo a partir de seus valores sociais e culturais. As
relaes que estabelece nesse universo particular so fundamentalmente subjetivas. Somos seres
reais num mundo de representaes. O sentido que damos aos objetos dependem de nossas
experincias e valores. Entre esses objetos esto os espaos que ocupamos, as pessoas com quem
interagimos e o tempo onde nos situamos. Este ltimo o mais intrigante.
A noo de tempo o princpio ordenador da humanidade. Todas as sociedades, em
todas as pocas e lugares, construram seus prprios mecanismos de interao com o tempo: das
selvagens s civilizadas, das antigas s contemporneas, das rudimentares s tecnolgicas.
Nenhuma delas fugiu a tal responsabilidade. No estamos nos referindo, obviamente, aos
engenhos criados pelo homem para medi-lo, demarc-lo segundo suas necessidades. O relgio, a
ampulheta, a orientao pelos astros configuram, nessa perspectiva, meros procedimentos ou
tentativas de compreender o tempo como uma categoria natural. Imaginemos algumas situaes.
Alguns rituais religiosos se desenvolvem em determinadas fraes do dia porque seus
participantes acreditam na existncia de situaes propcias. Um candidato, ao submeter-se a um
exame ou prova cuja durao de quatro horas, pode conceber esse tempo como suficiente ou
insatisfatrio. Caso no consiga resolver as questes, na cronologia estabelecida, pode, alis,
impor ao tempo a responsabilidade pela sua reprovao. Tais exemplos nos informam que o
sujeito faz significar o tempo, delimitando-o, multiplicando-o, ou mesmo, negando-o. Cada
sujeito concebe as categorias temporais por uma lente especfica, atribuindo a elas valores
imediatos, contguos e adjacentes. Por tudo isso, somos induzidos a acreditar que o tempo, s
tem razo de ser, porque se encontra subordinado ao prprio tempo.
Consideraes
muito fcil dizer e, at certo ponto no deixa de ser correto, que a enunciao um
mecanismo de configurao e moldagem. A definio do eu se d mediante o relacionamento
com outrem. No entanto, importante que no se veja nisso um processo unilateral e retalhador.
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O sujeito no uma vtima passiva, um depositrio de valores e conceitos. Ele resiste aos
contatos, deles participa e neles colabora de forma variada. Podemos continuar afirmando que a
ao enunciativa configura a individualidade, porm precisamos situar tal axioma dentro de uma
pequena ressalva. Nenhum rgo repressor, detentor das mais eficazes armas de controle, pode
mold-la em toda a sua extenso. Sempre restar, no homem, algo de espontneo e incontrolvel
que, vez por outra, irrompe de forma imprevisvel. E essa pequena frao da essncia humana
que nos fornece matria critica e reflexo, alimentando as contradies e os conflitos prprios
da dialtica social. Talvez, esteja a, na tenra possibilidade do homem de determinar-se a si
mesmo, em propores mnimas, mas no nulas, o elixir que retarda a coisificao do ser pelo
ser.
Insurgir-se contra as incongruncias do meio fator determinante para a construo de
uma individualidade que se renova a cada relao estabelecida. Operamos modificaes no
mundo ao nos posicionarmos enunciativamente diante dele. Enunciar engendrar vnculos de
reciprocidade conosco, com os diferentes e com o universo visto que afeta desde o ser
individualizado, externamente socializado, aos entes coletivos, internamente socializantes. Nesse
duelo de alteridades, o eu e o tu so necessariamente cmplices num jogo de xadrez onde o
deslocamento de uma pea, de qualquer uma das extremidades do tabuleiro, conduz ambos os
adversrios ao to aguardado xeque-mate. Esse sistema de trocas corresponde, em ltima
instncia, capacidade do homem de produzir uma ao individual e independente sobre o
mundo e os que nele habitam, gesto que excede o permetro da unicidade e ganha propores
maiores ao relacionar-se com sistemas amplos de significados e valores que se estendem muito
alm da sua funcionalidade aparente. A voz que diz eu representa o testemunho espontneo e
ininterrupto da individualidade que ocupa o recndito de todo ns. Em posio no anloga,
muito menos oposta, mas contraditoriamente complementar, a voz que se identifica como tu
representa a faceta da individualidade que foi configurada ou moldada pela sociedade. Para o
infortnio ou para a salvao de todos, a prpria condio humana requer e mantm esse tipo de
relacionamento numa base vitalcia.
Referncias
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BENVENISTE, mile. Problemas de Lingustica Geral I. So Paulo: Pontes, 1990.
______. Problemas de Lingustica Geral II. So Paulo: Pontes, 1989.
CERVONI, Jean. A enunciao. So Paulo: Editora tica, 1989.
CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: Editora tica, 1999.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
______. As palavras e as coisas. So Paulo; Martins Fontes, 1992.
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LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976.
SANTO, Agostinho. Confisses. Petrpolis: Vozes, 2003.
WHITE, Leslie. O conceito de sistemas culturais. Como compreender tribos e naes. Rio
de Janeiro: Zahar, 1978.
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A MULHER ARMORIAL NA POESIA DE ARIANO SUASSUNA LUZ DA TEORIA
DA METFORA CONCEITUAL
Hermnia Maria Lima da Silva
(UNIFOR Universidade de Fortaleza)
Antnio Luciano Pontes
(Universidade Estadual do Cear)
Introduo
Como eu poderia no me misturar com minha obra?... Eu sou passional
demais, e tudo isso sou eu...
Ariano Suassuna
Para realizarmos esta anlise lexicogrfica, inicialmente, faremos um breve comentrio

sobre a Teoria da Metfora Conceitual, em seguida, apresentaremos o autor e sua obra. Dando
continuidade ao estudo, iniciarmos a analise propriamente dita com o mapeamento e a
classificao das metforas encontradas nos poemas. Concluda a anlise, apresentaremos as
principais constataes nas consideraes finais.
Fundamentando: a Teoria da Metfora Conceitual
A TMC surgiu, oficialmente, no sculo XX. Mais precisamente em 1985, quando Lakoff,
questionou e defendeu tese contrria teoria clssica aristotlica, no que diz respeito origem,
definio e ocorrncias da metfora. Para melhor entendermos a TMC, devemos nos afastar do
conceito tradicional de metfora como mero adorno lingustico, ou como estruturas lingsticas
elaboradas intencionalmente no discurso literrio. De acordo com a TMC, devemos conceber a
metfora no como um desvio lingustico ou um adorno figurativo, como pregava a viso
tradicional sobre o uso metafrico da linguagem, mas sim como um elemento constitutivo dessa
linguagem, muitas vezes usado inconscientemente, e que ocorre a partir de relaes cognitivas
estabelecidas entre conceitos, independentemente de estilos ou estticas. Desse modo, a metfora
no vista apenas como elemento do texto literrio, mas como elemento constitutivo de
qualquer discurso humano, inclusive do cientfico, independente do tema ou da situao. Assim,
o estudo da metfora conceitual se afasta da estilstica tradicional e se aproxima da lingustica
cognitiva.
Segundo, Pelosi et all (2008), a TMC pode ser estudada em duas verses: a primeira nos
leva aos estudos de Lacoff (1985), j realizados com bases em estudos de Lacoff e Johnson
(1980). Nessa tese, Lacoff, defende a ideia de que a as metforas lingusticas so materializaes
de metforas cognitivas. Ou seja, antecedendo cada metfora lingustica, temos uma relao
cognitiva estabelecida entre conceitos, no plano mental. O que nos leva a concluir que, cada
metfora lingustica s existe porque, por trs dela temos uma metfora conceitual. Partindo
dessa constatao, Lacoff classifica as metforas em orientacionais, ontolgicas e estruturais,
considerando os tipos de relaes conceituais estabelecidas pelo nosso crebro. Assim, ele define
as metforas orientacionais como sendo aquelas em que resultam das experincias do nosso corpo
nas orientaes espaciais no metafricas, como: dentro-fora, frente-atrs, em cima-embaixo etc.
Essas orientaes geram metforas cognitivas do tipo: MENOS PARA BAIXO, MAIS
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PARA CIMA. Estas, por sua vez, podem ser evidenciadas em metforas lingusticas do tipo:
Nossa aceitao no mercado caiu muito neste final de ano, ou O nmero de acidentes no trnsito continua
subindo em Fortaleza nos ltimos anos. As metforas ontolgicas, como explica Lacoff, implicam em
projetar caractersticas de entidade ou substncia sobre algo que no tem essas caractersticas de
maneira inerente. (1985, p.51). Entenda-se aqui entidades como coisas e como seres. So
comuns, nesse caso, as ocorrncias de personificaes, como exemplifica Pelosi et all (2008,
p.139): A INFLAO UM INIMIGO ou A MENTE UM RECIPIENTE, que do origem
a construes como: A inflao nos derrotar ou Sua mente est repleta de idia.Por fim, as
metforas estruturais, como esclarece Lacoff, implicam em estruturas um tipo de experincia ou
atividade em termos de um outro tipo de experincia ou atividade. (1985, p.53). Para
exemplific-la, mais uma vez, recorremos a um exemplo citado por Pelosi et all (2008, p.140):
COMPREENDER VER. Esta metfora cognitiva pode ser constatada em frase como as
seguintes: No estou vendo onde queres chegar com essa explicao, ou Vejo essa deciso de outro ponto de
vista.
Na segunda verso apresentada por Pelosi et all (2008), trata-se de uma reformulao feita
por Lacoff e Johnson (1999), com base nos estudos de Grady (1997a, 1997b). Nessa nova verso
da teoria, os lingistas apresentam duas classificaes para as metforas conceituais: metforas
correlacionais e metforas de semelhana. As correlacionais, segundo Pelosi, so reelaboraes das
metforas orientacionais, ontolgicas e estruturais. As metforas de semelhana, de acordo com Grady
(1997a, 1997b), que repensou esta teoria tendo por base estudos j realizados por Lakoff e
Turner (1989), so aquelas que ocorrem, no pela relao estabelecida entre conceitos, mas sim
entre imagens mentais. As metforas de semelhana ocorrem a partir da relao de similitude, ou
mapeamento, que a mente do sujeito estabelece entre essas imagens. Nesse sentido podemos
afirmar que, na literatura, predominam as metforas de semelhana, dada a natureza do texto literrio,
mais frtil a esse tipo de ocorrncia. Do mesmo modo que, em outros textos, como o jurdico, o
tcnico, o clnico ou, os cientficos em geral, registramos mais a ocorrncias das metforas
correlacionais, pela natureza mais conceitual e menos ficcional ou potica desses gneros textuais.
Na nossa anlise, adotaremos a classificao de Grady (1997), por considerarmos a metfora de
semelhana mais adequada anlise do texto potico.
Apresentando o criador e a criao
Um homem de mil faces, um contador de histrias, o cabreiro tresmalhado, um
sertanejo universalizado, um intelectual, um professor-artista, o baro do saber,
dramaturgo e romancista, um guerreiro armorial, um criador. Estas so algumas das
expresses que definem Ariano Suassuna, na tentativa de expressar as mltiplas faces do Criador
e da sua criao. Essa pluralidade nos alerta para a constatao de que falar sobre Ariano
Suassuna e sua obra , ao mesmo tempo, um prazer e um perigo. Prazer que surge junto ao
desejo de investigar e descobrir os muitos veios que o universo imensurvel dessa obra nos
oferece; perigo, pelo risco de sermos repetitivos sabendo sobre tudo que j foi dito sobre autor e
obra. Principalmente se lembrarmos a sua fortuna crtica, at 2007, j era constituda de seis teses
de doutorado: em Teoria da Literatura (RJ); em Geografia (SP); em Lingustica (duas/RGS); em
Cincias Sociais (duas, na Frana, Sorbone); somadas s oito dissertaes de mestrado: em
Lingstica (SP); em Literatura (seis: BR/ CE/ PB/ PE e RJ) e, em Sociologia (PE). Isso at a
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nossa ltima pesquisa datada de junho de 2009. Obviamente, se garimparmos agora, a lista das
produes acadmicas em torno da obra de Suassuna j se proliferou. Alm dos artigos e
entrevistas em jornais, revistas e TV. Toda essa produo crtica se edificou em torno da vasta
criao de Suassuna at o momento composta de 5 romances; mais de 10 peas de teatro, muitas
premiadas e adaptadas para o cinema e a televiso; prefcios e estudos, mais de 40 ttulos
publicados; ensaios tericos sobre esttica e artes; dois livros de poesia, alm de desenhos,
pinturas, aulas-espetculos, crticas e iluminogravuras, entre outros.
Observando a vastido da obra, diante da fortuna crtica j existente e consciente do risco
de aventurar-se sobre obra to plural e to explorada; um CD, com poemas musicados de Ariano,
foi o objeto de provocao para a anlise que desenvolveremos neste artigo. At ento, quase
nada conhecamos da poesia dele. Cessada a hesitao, lanamo-nos sobre aquilo que ao mesmo
tempo nos atraia e nos assustava.
Conhecedores do contedo armorial que marca sua obra romanesca, teatral e plstica,
veio-nos a curiosidade de verificar se, assim como no romance, nas peas, pinturas e esculturas,
sua poesia tambm se apresentava marcada por esse contedo. Alm desta curiosidade, chamounos tambm a ateno uma forte tragicidade que se faz visvel em quase todos os poemas do
disco. Diante dessas duas questes: investigar o trao armorial e entender a tragicidade, decidimonos por fazer uma leitura mais analtica neste conjunto de poemas.
Desse modo, munidos do corpus, provocados por um vis temtico, a tragicidade, e
instigados pela busca do contedo armorial, iniciamos a anlise informal dos poemas, mas
faltava-nos uma sustentao terica. E, para nossa satisfao, deparamo-nos com a Teoria da
Metfora Conceitual que nos permitiu fundamentar cientificamente a anlise, at ento, um tanto
impressionista. A Teoria da Metfora Conceitual nos permitiu realizar uma leitura, explorando com
segurana, aquilo que nos atraiu e provocou no conjunto dessa potica: as mltiplas
possibilidades de construo de sentido marcadas pela tragicidade recorrente na poesia do autor.
Antes de apresentar a nossa anlise, gostaramos de fazer breve reviso sobre o Movimento
Armorial para melhor respaldar o sentido da nossa investigao potica.
Oficialmente, o Movimento armorial surgiu em 18 de outubro de 1970, com a realizao
do concerto Trs sculos de msica nordestina: do Barroco ao Armorial, em Recife Pernambuco, na
Igreja barroca de So Pedro dos Clricos. Alm do contedo musical e das discusses tericas, o
evento realizou uma exposio de artes plsticas, pinturas, gravuras e esculturas. A realizao do
evento foi uma promoo da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), atravs do
departamento de Extenso cultural (DEC) em parceria com o Conselho Federal de Cultura
(CFC), sob a liderana de Ariano Suassuna, escritor e dramaturgo, poca, tambm professor e
diretor do Departamento de Extenso Cultural da Universidade Federal de Pernambuco.
Comecemos por expor o sentido da palavra armorial, para melhor entendermos o
sentido da existncia do movimento. Como explicou, em palestra, o prprio Ariano Suassuna,
armorial nos remete palavra armas, mas no no sentido blico do termo. Armas, aqui,
compreendidas como brases, smbolos, elementos representativos de uma determinada cultura,
ou seja, como coleo de brases, emblemas e bandeiras de um povo. Ainda importa esclarecer
que, alm do sentido de arma como elemento ou braso representativo de uma cultura, torna-se
relevante lembrar aqui outro significado da palavra, apresentado por Houaiss (2009), no segundo
tpico do verbete arma, no qual, o dicionarista aponta mais um significado da palavra, por
extenso de sentido: qualquer argumento que se use, ou que estrategicamente se guarde, para
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tentar vencer ou ao menos defender-se numa discusso, debate ou disputa verbal. tambm
nesse sentido que Ariano Suassuna e seus seguidores elegeram a palavra armorial para designar
o movimento: a palavra como arma em defesa da cultura popular nordestina. Assim, entendemos
que o movimento est essencialmente ligado defesa dessa cultura, principalmente, na realizao
dessa defesa atravs das artes. Desse modo, podemos falar em arte armorial como sendo aquela
que, produzida por mos eruditas e em meios acadmicos, fazem a defesa da cultura popular do
Nordeste. No artigo O Movimento Armorial reafirmando as razes da cultura popular, os autores,
Coimbra et all (2007, p. 5) discorrendo sobre a origem do Movimento, comentam:
O Movimento Armorial resultou de pesquisas e estudos acerca das
manifestaes culturais populares como tambm possvel notar em sua base
terica resqucios da Idade Mdia, perodos dos feudos e castelos medievais,
das cavalhadas e msica ao som do clavicrdio e da viola-de-arco do barroco.
Ariano Suassuna juntamente com outros msicos de formao clssica
comearam a utilizar elementos do folclore nordestino, a exemplo, o bumbameu-boi, o reisado, o cavalo-marinho, as cantorias, as violas dando a estes uma
vertente erudita. Suassuna no curta-metragem Msica Armorial, dirigido por
Ana Paula Campos Lima (2000), diz que quando lanou o movimento que tinha
dois objetivos. O primeiro era dinamizar as atividades do Departamento de
Extenso Cultural, o segundo era de lutar contra o processo de vulgarizao e
descaracterizao da cultura brasileira. Processo este que estava recebendo um
grande impulso nessa poca por dois motivos: primeiro a desconfiana que o
Regime Militar tinha com relao cultura popular e em segundo, o
Movimento Tropicalista que pretendia aproximar a cultura popular brasileira
das formas da msica americana, massificada. Dessa forma, Suassuna deixava
claro que o Movimento vinha em oposio a toda e qualquer tipo de invaso
norte-americana no Brasil. O objetivo era criar um movimento para a
valorizao e exaltao da cultura nacional.
O Movimento teve trs fases: a Experimental, a Romanal e a Arraial. A primeira, de 1970 a

1980, compreende o lanamento e as primeiras realizaes importantes do Movimento, como a
fundao do Quinteto Armorial e da Orquestra Armorial. A segunda, de 1980 a 1995, marcada
pela fundao do Bal Armorial e da Orquestra Romanal Brasileira, depois, Trio Romanal. A
terceira, de 1995 em diante, pode ser considerada a mais frtil e tambm a fase de consolidao
do movimento. Sobre ela, assim se referem os autores do mesmo artigo citado anteriormente,
Coimbra et all (2007, p. 8):
A forma de arte nascente que propunha Ariano Suassuna tinha interesse em integrar
todas as formas artsticas. Da o Movimento agregar artes plsticas, pintura, literatura,
tapearia, dana, arquitetura, escultura, teatro, cinema, gravura e msica, que dentro das
preocupaes do Movimento ocupou um lugar fundamental.
Para exemplificar a atuao do Armorial, podemos citar alguns nomes que bem
representam o Movimento: Na pintura e na cermica: Francisco Brennand, Miguel dos Santos,
Dantas Suassuna, Zlia Suassuna e Romero de Andrade Lima; na escultura: Fernando Lopes da
Pas e Arnaldo Barbosa; no cinema: a produo de A compadecida; Na msica, duas das
maiores expresses do Movimento so o multiartista Antnio Nbrega que se destaca tambm
no canto, na dana e no teatro e o msico Antnio Madureira. Na dana, importante destacar
dois grupos fundados por Ariano: O Grupo Grial de Dana e o Grupo Arraial Vias de Dana, alm de
dois espaos tambm criados por ele para apresentaes de grupos populares: O Teatro Arraial e
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o Espao Iluminura Zumbi. Por fim, na literatura, produo artstica que mais interessa ao nosso
fim, podemos citar o romance A pedra do Reino, de Ariano Suassuna, como o marco inicial dessa
literatura e destacar outros nomes como os dos poetas ngelo Monteiro, Janice Japiassu, alm
dos ficcionistas Raimundo Carrero, Maximiliano Campos e o prprio Ariano Suassuna.Todas
essas citaes sobre o movimento foram feitas com a inteno de comprovar a produo da
militncia artstica do grupo armorial.
Feita esta breve retomada histrica, podemos agora iniciar a anlise que busca, como j
foi dito, investigar a armorialidade trgica que se percebe nos poemas, luz da Teoria da
Metfora Conceitual. Quando falamos em armorialidade nos referimos ao fato de acreditarmos
ser esta poesia escrita em forma e linguagem eruditas, marcada pelos traos da cultura popular
nordestina que tambm faz parte da vida do autor. Desse modo, acreditamos que as metforas
encontradas nos poemas no so meros adornos lingsticos, mas expresses conceituais ligadas a
contedos mentais e prticas cotidianas dos nordestinos. Aps uma leitura mais cuidadosa dos
textos, percebemos que o trao armorial se apresentava tambm e, principalmente, nas metforas
lingsticas referentes figura feminina. Assim, sem desmerecer as outras metforas encontradas
nos poemas, centramos a nossa anlise em torno das metforas construdas em torno da imagem
de mulher que se materializa nos poemas em estudo. Partimos em busca dessa imagem de
mulher-armorial, tentando definir os contornos do seu perfil, atravs do desvendamento das
metforas. Alm disso, a investigao se prolongou tentando entender a origem da tragicidade
comum, no s ao conjunto dos poemas, mas tambm presente nessa imagem de mulher que
protagoniza os versos do corpus ora em estudo. Tentando resumir o cerne da nossa investigao,
propomos os seguintes questionamentos: a mulher que encontramos nos versos de Suassuna
pode ser definida como uma mulher-armorial? ou: Por que a imagem desta mulher aparece
marcada por forte tragicidade? Como entender o processo de construo cognitiva das metforas
que definem essa imagem feminina? O estudo desse processo nos leva para alm do valor de
mero adorno lingstico dessas metforas?
Na tentativa de responder s perguntas agora formuladas, realizaremos esta anlise
tomando como corpus oito poemas que so: A mulher e o reino; O amor e o desejo; ona do
sol e ona da terra; A leoa; O campo; O amor e a morte; A moa Caetana e A morte. Definido
o corpus, partamos agora em busca da mulher-armorial, construda atravs das metforas
conceituais.
Analisando o corpus
Iniciaremos agora a anlise dos poemas que compem o corpus deste artigo. Antes de
inici-la, lembramos que todos os poemas que compem o corpus so sonetos, escritos em versos
decasslabos, com predominncia de rimas cruzadas e intercaladas. Nos oitos sonetos a imagem
da mulher uma recorrncia, que ora se aproxima da ideia de vida, ora se aproxima da idia de
morte. Essa imagem de mulher, em todos os sonetos, se materializa nos poemas atravs de
elementos tpicos da paisagem e da cultura sertanejas, e, em quase todas as ocorrncias, as
imagens revelam certa tragicidade. A partir dos ttulos, os poemas j anunciam essa temtica que
definimos agora: mulher, vida, morte e serto. Os textos selecionados para a anlise so: A mulher
e o reino, O amor e o desejo/ ona do sol e ona da terra/ A leoa/ O campo/ O amor e a morte/ A moa
Caetana/ A morte.
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Mapeamento e classificao das metforas
Como j anunciado na seo 1.1 deste artigo, para a anlise das metforas adotaremos
aqui a classificao de Grady (1997). Tendo como referncia essa base conceitual, iniciaremos a
anlise apresentando as metforas lingsticas em torno da figura da mulher, seguidas do
mapeamento das metforas conceituais que as legitimam. Estaremos assim, apontando, atravs
das metforas conceituais, a relao de similitude existente entre as imagens dos domnios-fontes,
elementos da paisagem sertaneja, e os domnios-alvos, as imagens de mulher que se constroem a
partir desses domnios-fontes. Essa relao de similitude se materializa nas metforas lingsticas que
ocorrem nos poemas. Com essa analise, pretendemos demonstrar que, juntas, essas metforas
compem uma imagem de mulher-armorial, sobre a qual falaremos, mais detalhadamente, logo em
seguida, no decorrer da anlise. Dando seguimento a analise, verificaremos as recorrncias das
imagens a fim de sabermos quais delas so predominantes no conjunto das metforas dos
poemas. Por fim, mapeadas as metforas conceituais e analisadas as recorrncias, concluiremos o
nosso estudo, demonstrando, como dissemos h pouco, como o conjunto dessas metforas
compe uma imagem de mulher armorial.
Metforas
rom
Minha alaz
ria em cordas do sol
Sol da manh
gua das pedras
Rosa e Belveder
Meu candieiro aceso
Ona do sonho
Cisne sertanejo
Teus peitos so estrelas desplumadas
Dlia ruiva aberta ao dardo
A Fonte, a rosa, a prpura, a coroa
A Coroa-de-frade, a Rosa-cardo
Ona castanha
Rubi dos teus peitos chamejantes
Ventre fulvo
caravela branca
ruivo Pente!
Cabeleira aleonada
Tocha de ouro que o sol adiamantina
capacete fulvo
rom felina
Beber o crisntemo e seus aromas
Um sol de ouro
Fino capitel transfigurado
Os montes
Claro cu alumiado
gua da fonte
Colunas
Mapeamento das metforas

A MULHER FRUTA
A MULHER ANIMAL
A MULHER MSICA
A MULHER ASTRO E LUZ
A MULHER GUA
A MULHER FLOR E PEDRA
A MULHER LUZ
A MULHER ANIMAL
A MULHER ANIMAL
A MULHER ASTRO
A MULHER FLOR
A MULHER FLOR
A MULHER FLOR
A MULHER ANIMAL
A MULHER LUZ E PEDRA
A MULHER LUZ
A MULHER EMBARCAO
A MULHER OBJETO
A MULHER ANIMAL
A MULHER LUZ
A MULHER LUZ
A MULHER FRUTA E ANIMAL
A MULHER FLOR
A MULHER LUZ E ASTRO
A MULHER PEDRA
A MULHER PLANTA/PAISAGEM
A MULHER LUZ
A MULHER GUA
A MULHER PEDRA
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Frontal
Musgo
Campo
A relva na divisa
E o pomar
Rom fendida e sumarenta
Seu rubi vermelho e mal exposto
Ona-amarela
cora branca
ruiva leoparda
Os peitos da javarda
E a morte, em trajos pretos e amarelos
A moa Caetana
Ela vir, a mulher, aflando as asas
Os dentes de cristal, feitos de brasa
A MULHER PEDRA
A MULHER FRUTA
A MULHER FRUTA
A MULHER PEDRA
A MULHER ANIMAL
A MULHER ANIMAL
A MULHER ANIMAL
A MULHER ANIMAL
A MULHER A MORTE
A MULHER ANIMAL
A MULHER ANIMAL
A MULHER LUZ/FOGO E PEDRA
Analisando o mapeamento agora apresentado, percebemos que, para cada metfora

lingustica da mulher, temos uma metfora conceitual correspondente. Ou seja, h uma
correspondncia direta de similitude entre as imagens dos domnios-fontes (imagens da natureza
sertaneja nordestina) e dos domnios-alvos (imagens metafricas da mulher). Percebemos tambm
que, a imagem de mulher que figura nos poemas, se define atravs das imagens de diversos
elementos da paisagem sertaneja do Nordeste. Temos, assim, uma mulher poeticamente
constituda, ou seja, feita, principalmente, atravs das imagens de ANIMAIS, PLANTAS,
FRUTAS, PEDRAS, FLORES, LUZ, MSICA, GUA, ASTRO, EMBARCAO e FOGO.
Podemos observar ainda que todas essas imagens so, quase em sua totalidade, imagens marcadas
por caractersticas de cor, forma, constituio e movimento que reforam a idia da cena
sertaneja. Vejamos, a seguir, os principais exemplos de elementos que constituem essa imagem de
mulher.
Imagem
Ocorrncias
ANIMAL
13
LUZ
PEDRA
PLANTA/PAISAGEM
FRUTA
FLOR
ASTRO
EMBARCAO
FOGO
MSICA
GUA
4
3
1
1
1
1
MORTE
Elementos
Alaz/ cisne/ aleonada/ felina/ cora/ leoparda, javarda, ave,
leoa extraviada e ona (quatro vezes)
Sol da manh, candieiro aceso, peitos chamejantes, ventre
fulvo, tocha de ouro, capacete fulvo, sol adiamantina, claro cu
alumiado, dentes feitos de brasa,
Belveder, dentes de cristal, rubi, fino capitel transfigurado, rubi
vermelho, colunas, frontal.
relva esmeralda, montes, relva na divisa, musgo, campos,
rom, fruto de prata, rom felina, pomar, Rom fendida e
sumarenta.
Rosa, Dlia ruiva, Coroa-de-frade, a Rosa-cardo.
Sol da manh, sol, sol de ouro, estrelas desplumadas
caravela branca.
feitos de brasa
ria em cordas do sol
gua das pedras, gua da Fonte
a morte, em trajos pretos e amarelos/ Ela vir, a Mulher,
aflando as asas, com os dentes de cristal, feitos de brasas.
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Pelo que podemos observar atravs do mapeamento, temos doze tipos de imagens que
esto relacionadas imagem de mulher. Aps a anlise podemos afirmar que a imagem de mulher
que se materializa nos poemas trata-se da revelao de uma mulher que pode ser descrita como
ruiva, alaranjada, ensolarada, felina, fulgurante, trgica e resistente. Uma imagem de mulher que
ora viva e viosa, frutfera e sumarenta, mas ora se mostra rida, seca, trgica e prxima da
morte. Assim como o prprio serto, assim como a vida sertaneja. Desse modo, essa mulher que
protagoniza o cenrio dos poemas trata-se de uma mulher que pode ser vista como uma imagem
metafrica do prprio serto e, por analogia, numa metfora maior da prpria vida.
Assim, temos, as imagens que esto relacionadas imagem da mulher, na figura abaixo:
Consideramos importante para o melhor entendimento desta anlise, fazermos alguns

destaques acerca das metforas aqui analisadas. Comecemos por destacar a beleza plstica que se
percebe atravs da zoomorfizao ocorrida nas metforas que nos revelam uma mulher-cora, uma
mulher-serpente (coral e cascavel), uma mulher-ona e uma mulher-alaz. As imagens so to belas e
bem constitudas que podemos, atravs da imaginao, ver essa mulher, numa aura
avermelhada e fulgurante, saltitando, serpenteando, caando e cavalgando pela vegetao e
veredas do serto.
Outras imagens que nos encantam os sentidos so aquelas constitudas pela relao de
similitude entre a mulher e os frutos e as flores do serto nordestino. Esse conjunto de imagem
revela, principalmente, a ideia do exotismo e da resistncia dessa mulher nordestina: a mulher
rosa-cardo, mulher-coroa-de-frade, mulher-rom, mulher-dlia e mulher-crisantemo. As imagens revelam uma
beleza extica que se sobressai em meio secura e aridez da paisagem e contrasta com o feio e
triste do cenrio castigado pela seca. A mulher, na poesia de Suassuna, assume significado
semelhante ao desses elementos na natureza do serto: ela passa a ter valor de alimento, de
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perfume, de adorno e de beleza. A ideia de resistncia e beleza tambm se consolida atravs de
uma mulher-pedra feita de rubi, mrmore (capitel) e cristal.
A sensualidade outro trao que se revela atravs da relao de similitude entre as
imagens da natureza sertaneja e a imagem de mulher contida nos poemas. Percebemos que
algumas destas comparaes nos oferecem imagens carregadas de forte sensualidade. Vejamos
alguns exemplos: Seu rubi vermelho e mal exposto = clitris; Rom fendida e sumarenta = genitlia; Dlia
ruiva aberta ao dardo = genitlias feminina e masculina; Peitos feitos de brasa e rubi dos teus peitos
chamejantes = seios quentes; Teus peitos so estrelas desplumadas = seios nus.
Tambm merecem destaque os efeitos sinestsicos que percebemos nas metforas aqui
destacadas. H uma sugesto de cor e brilho que ilumina essa imagem de mulher e faz com que
ela se aproxime mais das cores do serto. o que podemos confirmar em imagens como as
seguintes: Sol da manh, candieiro aceso, peitos chamejantes, ventre fulvo, tocha de ouro, capacete fulvo, que o sol
adiamantina, claro cu alumiado, dentes feitos de brasa. Podemos visualizar a mulher armorial, na figura
que se segue:
Para concluir, lembramos ainda que, contrastando com essas imagens relacionadas vida,
temos tambm, a imagem de mulher que se mistura imagem da morte, atravs de imagens
como: a morte, em trajos pretos e amarelos/ Ela vir, a Mulher, aflando as asas, com os dentes de cristal, feitos
de brasas. E, acima de todas elas, a imagem da ona-castanha, ou, moa caetana, que, no serto,
segundo reza uma das lendas*, representa a personificao da morte e trata-se de um ser
mitolgico, mistura de mulher + ona + serpente. A imagem da ona castanha, a que mais
apresenta recorrncia nos poemas, mais uma presena da marca sertaneja nordestina nessa
imagem de mulher que se presentifica na poesia de Suassuna.
Consideraes finais
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Aps a concluso da anlise podemos afirma que, atravs do estudo das metforas
conceituais, constatamos a relao existente entre as metforas lingsticas dos poemas e o meio
scio-cultural vivenciado pelo autor. Elementos como rom, alaz, sol, gua das pedras, candeeiro, ona
castanha, cisne sertanejo, dlia ruiva, estrelas desplumadas, coroa de frade, peitos chamejantes, ventre fulvo, cascos e
tropis, os peitos da javarda, cobra coral, cascavel, cora branca, moa Caetana, pedras do serto, gavio, urtigas
causticantes e outros, so representativos da cena do serto nordestino.
Considerando o conceito de arte armorial que define com tal, toda realizao artstica que,
mesmo produzida de forma erudita, resgata e preserva os valores da cultura popular nordestina,
podemos considerar os sonetos de Suassuna como exemplo de poesia armorial porque, a imagem
da mulher que buscamos encontrar nos poemas revelou-se atravs dos elementos destacados no
pargrafo anterior, comprovando assim, a existncia do trao armorial nos versos do poeta, mais
especificamente, atravs da representao da figura feminina. A anlise demonstra que o autor
recorreu a esses elementos para compor uma imagem de mulher. Essa relao entre a cena
sertaneja e a definio de um perfil feminino comprova a existncia de uma mulher armorial na
poesia de Ariano Suassuna. O mapeamento das metforas nos permitiu identificar uma imagem
de mulher que expressa, atravs dos seus traos constitutivos, traos marcantes do serto
nordestino, como: os contrastes, a brevidade da vida, a proximidade da morte, a atmosfera
onrica, as imagens sinestsicas, estas reveladoras das cores e dos sons tpicos do serto do NE
brasileiro.
Podemos ainda acrescentar que o regionalismo presente nos versos se universaliza a partir
do momento em que a reflexo filosfica de estende para alm do crculo dos elementos
armoriais e nos coloca diante de uma reflexo maior sobre a vida e sobre a morte a partir dessa
mulher armorial. Essa mulher se torna, ao mesmo tempo, metfora de vida e morte, de alegria e
tristeza, de pouso e perigo, de vio e de desfalecimento, assim, ela pode ser vista como uma
metfora do prprio serto. A anlise ainda nos autoriza apontar certos traos de barroquismos,
pelos contrastes revelados atravs dessa figura de mulher, como tambm rasgos de simbolismo,
atravs dos efeitos sinestsicos que se revelam nas metforas.
Referncias
COIMBRA, Ana Lusa de Castro & et all. O movimento armorial reafirmando as razes da
cultura popular. In Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da
Comunicao
IX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da Regio Nordeste, Salvador BA.
Disponvel em www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste2007
GRADY, Joseph E. Foundations of meaning: primary metaphors and primary scenes. PhD
dissertation, University of California, Berkeley, 1997.
HOUAISS, Antnio: VILLAR, Mauro de Sales. Dicionrio Houaiss de lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
KVECSES, Zoltn. Emotion concepts. New York: Springer, 1990.
______. Metaphor: a practical introduction. New York: Oxford University Press, 2002.
LAKOFF, George. The contemporary theory of metaphor. In: ORTONY, Andrew (Ed.).
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______. Women, Fire and Dangerous Things. What categories reveal about the mind.
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______ & JOHNSON, Mark. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press,
1980.
______ & TURNER, Mark. More than cool reason: a field guide to poetic metaphor.
Chicago: University of Chicago Press, 1989.
SUASSUNA, A. Almanaque armorial. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1970.
Anexos
A MULHER E O REINO
Rom do pomar, relva esmeralda,
olhos de Ouro e de azul, minha Alaz!
ria em cordas do Sol, fruto de prata,
meu cho e meu anel, sol da manh!
meu canto, meu sono, dom, coragem,
gua das pedras, rosa e Belveder!
Meu candieiro aceso da Miragem,
meu mito e meu poder minha Mulher!
Diz-se que tudo passa e o Tempo duro
Tudo esfarela: o Sangue h de morrer!
Mas quando a luz me diz que esse Ouro puro
Se acaba por finar e corromper,
meu sangue brada, contra a Maldio
que h de pulsar Amor na escurido!
pulsar o seu Amor at na Escurido.
O AMOR E O DESEJO
Eis afinal a Rosa, a encruzilhada
onde moras, Ruiva, meu desejo!
Emerges a meu sangue malfazejo,
Ona do Sonho, Fronte coroada!
Ao garo olhar, vista estrecerrada,
um sorriso esboado mas sem pejo.
Teu pescoo um Cisne sertanejo,
teus peitos so estrelas desplumadas.
Em baixo, a Dlia ruiva, aberta ao dardo;
a Fonte, a rosa, a prpura, a Coroa!
e brilha, ao fogo desta chama parda,
a Coroa-de-frade,a Rosa-Cardo,
abandonada s Onas, s leoas,
e ao Cio escuso das Panteras Magras.
ONA DO SOL E ONA DO MUNDO

Sob o sol sertanejo, ona castanha,
O Mundo uma redoma de diamante.
Ao rubi dos teus peitos chamejantes
a luz do sangue o ventre fulvo banha.
Quem te dotou dessa crueza estranha?
A vida passa, o sangue doido instante!
E eu erro, s, no Campo malandante,
pela Estrada sem p desta Campanha.
O Gavio e a Cobra cascavel
Espreitam dessa Pedra em que tu vagas,
Caravela branca, ruivo Pente!
E enquanto a Aranha tece, a fogo, o Vu
Vejo facas, anis, punhais e adagas
atravessando os Ares reluzentes.
A LEOA
Da tua cabeleira Aleonada,
Tocha de Ouro que o Sol adamantina,
o capacete fulvo se ilumina
em fascas de Luz agateada.
Como flava Leoa extraviada
move-se o dorso e abre a rom felina.
A meu desejo, inflama-se a colina,
em cascos e tropis por essa Estrada.
Beber o Crisantemo e seus aromas!
A vida foge, Amor, fogem os dias,
o estanho morde as Garas que retomas.
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Eu - cem anos de poesia

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O tempo corta o vidro na Redoma
e vem o Sol das eras erradias
- outro Leo para abrasar-te as Pomas.
O CAMPO
Um Sol de ouro, ondulante e sossegado,
refletido nas guas que matiza.
Alvas pedras. Amena e fresca brisa,
um fino Capitel transfigurado
Os montes, Claro cu alumiado.
A gua da Fonte, a relva da divisa.
Colunas, no Frontal que o musgo frisa.
e o campo que se espraia, arredondado.
E o pomar: seu odor, sua aspereza,
essa rom fendida e sumarenta
com seu rubi vermelho e mal exposto.
E os frutos esquisitos. E a Beleza.
essa Ona-amarela que apascenta
a maciez da Morte e de seu gosto!
O AMOR E A MORTE
Sobre essa Estrada ilumineira e parda
dorme o Lajedo ao sol, como uma Cobra.
Tua nudez na minha se desdobra
Cora branca, ruiva Leoparda.
O Anjo sopra a corneta e se retarda:
seu Cinzel corta a pedra e o Porco sobra.
Ao toque do Divino, o bronze dobra,
Enquanto assolo os peitos da Javarda.
V: um dia, a bigorna destes Paos
Cortar no martelo o som dos aos,
e o sangue, ho de abras-lo os inimigos.
MOA CAETANA
Eu vi a Morte, a moa Caetana,
com o manto negro, rubro e amarelo.
Vi o inocente olhar, puro e perverso,
e os dentes de Coral da desumana.
Eu vi o Estrago, o bote, o ardor cruel,
os peitos fascinantes e esquisitos,
Na mo direita, a Cobra cascavel,
e na esquerda a Coral, rubi maldito.
Na fronte, uma coroa e o Gavio.
Nas espduas, as Asas deslumbrantes
Que, ruflando nas pedras do Serto,
Pairavam sobre Urtigas causticantes,
caules de prata, espinhos estrelados
e os cachos do meu Sangue iluminado.
A MORTE
Mas eu enfrentarei o Sol divino,
O Olhar sagrado em que a pantera arde.
Saberei porque a teia do Destino
no houve quem cortasse ou desatasse
No serei orgulhoso nem covarde,
Que o sangue se rebela ao toque e ao Sino,
Verei feita em topzio luz da Tarde,
Pedra do Sono e cetro do Assassino.
Ela vir, a Mulher, aflando as asas,
com os dentes de cristal, feitos de brasas,
e h de sagrar-me a vista o Gavio.
Mas sei, tambm que s assim verei
A coroa da Chama e Deus, meu Rei,
Assentado em seu trono do Serto
E a Morte, em trajos pretos e amarelos,

brandir, contra ns, doidos cutelos
e as Asas rubras dos Drages antigos.
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AUGUSTO DOS ANJOS: POESIA E MODERNIDADE
Hildeberto Barbosa Filho
Antes de abordarmos a poesia de Augusto dos Anjos, sob o vis de sua modernidade,
repassemos, em sntese, a atitude da crtica em relao a sua obra.
Provavelmente devido aos critrios de apreciao esttica vigentes na poca em que o Eu
foi publicado ou, mais precisamente, em funo de suas inslitas caractersticas de discurso
potico transgressor, a dico augustiniana sofreu, em excesso muitas vezes mirabolante e
prejudicial, uma espcie de demanada extrnseca, para utilizarmos a vlida expresso de Warren
e Wellek. Demanda esta que, incidindo sobre aspectos exteriores, histricos e biogrficos, em
ltima anlise, termina por olvidar as marcas textuais e a composio orgnica daqueles
elementos que, esteticamente entrelaados, como que formam a literariedade de uma obra.
A propsito, estudos como os de lvaro de Carvalho, com Revelaes do Eu (1920);
Joo Felipe de Sabia Ribeiro, com Ensaio nosogrfico de Augusto dos Anjos (1926); Artur
Ramos, com Augusto dos Anjos luz da psicanlise (1926); Demcrito de Castro e Silva, com
Augusto dos Anjos: poeta da morte e da melancolia (1944), e Carlos Burlamaqui Kopke, com
Fronteiras estranhas (1946), entre outros, se encerram alguns mritos, mesmo que discutveis,
do ponto de vista da cincia da personalidade, tm gerado, no obstante, em outros aspectos,
confuses e equvocos, na medida em que so tomados erroneamente como crtica literria.
Nesta perspectiva, a dico potica enquanto construo lingustica fundadora de
sentidos, enquanto manifestao verbal de dimenses estticas, com sua singularidade prpria e
com seus componentes intrnsecos, cede terreno s notaes e aos relevos do psiquismo, s
reaes inusitadas da singularssima pessoa e trajetria incomum de uma biografia dilacerada.
A chamada crtica impressionista tambm no se fez de rogada. Fundada sobretudo na
ideia do mau gosto, inadequada ao modelo de literatura enquanto sorriso da sociedade,
mostrava-se infensa ao transrealismo de origens cientficas e ao pessimismo filosfico da potica
angelina. O festim orgaco da morte, plasmado em muitos dos seus versos, como que
violentava a sensibilidade dos homens cultos, adeptos do bom gosto e do formalismo
parnasiano.
At mesmo um crtico como lvaro Lins, de base slida e de aguda intuio acerca da
fenomenologia potica, no evita a hiptese de que a esttica de Augusto dos Anjos decorre, e
decorre sem os disfarces romnticos, de sua aventura humana e constituio orgnica. (1)
Para ele, portanto, a lrica do paraibano exemplifica bem uma potica que explica a alma
do autor, recriando mimeticamente os elementos anmicos de sua experincia individual e do seu
mundo fenomnico. Em outras palavras, uma potica a servio da expresso subjetiva e de uma
imposio confessional. Enfim, uma potica, por assim dizer, que releva, no mbito analtico, os
fatores psicanalticos e psicofsicos em detrimento dos valores propriamente literrios.
Em grande parte, confusos no mar de dissonncias tcnico-literrias e no comportamento
heterodoxo do territrio temtico, peculiar obra de Augusto dos Anjos, os crticos tanto os
positivistas e os impressionistas de fins de sculo como os gramticos e esteticistas da belle
poque no souberam atentar para a especificidade e para a autonomia esttica do lrico
paraibano.
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Voltados para os aspectos pr-textuais ou para o relativismo dos efeitos emotivos,
caractersticos de uma dico de todo incomum face aos cdigos literrios de ento, culminaram
no desencontro com a potencialidade artstica do verbo e do ritmo angustinianos. Sem saberem
(ou poderem) apalpar o estranho, organizado no palco da textualidade, terminaram por
substituir, o que de resto foi natural na tradio crtica do sculo XIX e nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, a obra pelo autor, a vida pela arte, mistificando, assim, a figura humana do
poeta ao mesmo tempo em que se desconhecia a sua virtualidade criadora.
Se a tenso transgressora da poesia de Augusto dos Anjos, embora intuda pelas primeiras
leituras de cariz positivista e impressionista, (2) ficou em segundo plano, o contrrio vai ocorrer
com as modalidades de leitura da chamada nova crtica. (3)
claro que, com a renovao dos mtodos crticos e historiogrficos sob o prisma de
uma nfase toda particular nos problemas da textualidade, o que se d, em termos de Brasil, mais
ou menos a partir dos anos cinquenta e sessenta, o poeta paraibano foi como que reavaliado de
acordo com uma perspectiva mais justa, da qual desponta, em primeira mo, a especial
organizao lrica de seus versos.
Manuel Cavalcanti Proena, Antnio Houaiss, Ferreira Gullar, Lcia Helena, Anatol
Rosenfeld, Jos Paulo Paes, Eduardo Portella, Zenir Campos Reis e, na prata da casa, Chico
Viana, entre outros, tm procurado, dessa ou daquela maneira e em consonncia com a
metodologia escolhida, o verdadeiro encontro com a poesia do autor de As cismas do destino.
o carter transgressivo que sinaliza, de imediato, para a modernidade na poesia de
Augusto dos Anjos. Carter transgressivo que, a seu turno, atinge tanto as componentes tcnicoliterrias do seu verso quanto os aspectos estilsticos e ideolgicos, moldando-se sob o signo da
violncia e da ruptura para com os paradigmas estticos dominantes.
A ruptura, aqui, enquanto categoria que se inscreve no cnone da modernidade, d-se em
funo, sobretudo da novidade que a obra proporciona no contexto literrio. Novidade que se
modula, segundo Octavio Paz, pela criao de novas formas ou pela combinao das antigas de
maneira inslita, a descortinarem mundos desconhecidos e a explorarem zonas ignoradas nos
conhecidos. Ou seja, revelaes e surpresas. (4)
O que distingue a modernidade ainda assinala o ensasta e poeta mexicano a
crtica: o novo se ope ao antigo e essa oposio a continuidade da tradio. (5) Para ele,
portanto, a tradio moderna se cristaliza na ruptura.
Se a concepo clssica de literatura consistia na imitao dos modelos consagrados, o
conceito moderno, no entanto, de origens romnticas, reside na ideia da criao original e da
individualidade da obra. Para o clssico, o novo estaria nas pequenas variaes do modelo. Para o
moderno, por sua vez, o novo confunde-se com a ruptura e com a crtica.
Ora, a ruptura dos instrumentais expressivos simultneas a uma persistente angstia face
esterilidade da linguagem canonizada, sobretudo pelos parnasianos, sinaliza para o primeiro trao
de modernidade na poesia de Augusto dos Anjos. Modernidade que, no nosso entendimento,
ultrapassa a categoria limitada e imprpria de autor pr-modernista com que alguns historiadores
o rotulam.
Na verdade, o termo pr-modernismo no parece apropriado taxinomia literria, posto
que carece de fundamento estilstico para uma periodizao esttica, assim como parece
pressupor uma uniformidade artstica e ideolgica para o Modernismo, o que de maneira alguma
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acontece. Como se sabe, o movimento modernista, historicamente situado, consiste num esturio
de diversas linhagens poticas, ora diferentes, ora antagnicas.
De outra parte, o Modernismo tambm teve sua cota de conservadorismo, o que nos leva
a fazer uma ntida diferena entre moderno e modernista. Moderno como um conceito mais
amplo, de natureza crtica, consubstanciado sobretudo na atitude esttica renovadora,
especialmente a partir da experincia potica de Charles Baudelaire, com As Flores do mal
(1857). Modernista, por sua vez, como um conceito histrico, de alcance restrito, aplicvel s
mltiplas posies deflagradas a partir da Semana de Arte Moderna, de 1922. Consequentemente,
nem todo modernista pode ser considerado moderno.
Ora, a modernidade na poesia do autor de Os doentes passa ao largo dessa discusso, uma
vez que se pauta pela alta tradio moderna da poesia ocidental, a cuja famlia esttica pertencem
poetas como Baudelaire, Antero de Quental, Cesrio Verde e Cruz e Souza.
A noo de pr-modernista talvez sirva de bode expiatrio para contornar a dificuldade
de insero de sua linguagem num dos estilos de poca ento dominantes, em especial o
Parnasianismo e o Simbolismo.
Antes, porm, de rastrearmos algumas componentes formais e estilsticas da potica
augustiniana, em contraponto com esses estilos, teamos algumas consideraes acerca de sua
potica do ponto de vista temtico.
A poesia do autor de A ilha de Cipango est centrada num conflito bsico e recorrente: de
um lado, uma percepo cognitiva de ascendncia cientfica, calcada principalmente na hiptese
do monismo evolucionista de Herbert Spencer, a partir da qual se modela toda uma viso
pessimista face ao processo natural de decomposio das coisas e dos seres, com os obsessivos
motivos da morte, da runa, da doena, da mgoa e da melancolia; de um outro, como que
fundando a tenso seminal dessa potica agnica, um olhar subjetivo forjado na intuio criadora,
do qual decorre, em dimenso espiritual, uma nsia de absoluto que faz pressupor insuficientes os
fatores biolgicos que regem os mecanismos da vida.
Ao Augusto cientificista, naturalista, materialista, pessimista, enfim, racional, se ope o
Augusto imaginativo, subjetivo, s vezes utpico, enfim, o Augusto intuitivo que faz de sua
fantasia potica outra via de acesso realidade.
curioso como, ao mesmo tempo em que demonstra uma crena irredutvel na
capacidade da cincia, integrando-se, assim, como tantos outros, ao contexto de sua poca, o
poeta paraibano manifesta, contudo, a convico, de razes platnicas, romnticas e idealistas, de
que ela, a cincia, no pode tudo, costurando, assim, uma espcie de crtica ao racionalismo
cientfico do mundo moderno.
Embora advogando a paralisia de um monismo filosfico e redutor, Augusto dos Anjos
esboa alguma desconfiana em relao ao poder do conhecimento, j no poema inicial do Eu,
quando enuncia:
A vem sujo, o coar chagas plebeias,
Trazendo no deserto das ideias
O desespero ednico do inferno,
Com a cara hirta, tatuada de fuligens
Esse mineiro doido das origens,
Que se chama o Filsofo Moderno!
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A vida fenomnica das formas,
Que, iguais a fogos passageiros, luzem...
E apenas encontrou na ideia gasta
A que todas as coisas se reduzem! (6)
Em Cismas do destino, vem do seu eco particular, essa certeza:

Homem! por mais que a ideia desintegres,
Nessas perquiries que no tm pausa,
Jamais, magro homem, sabers a causa
De todos os fenmenos alegres! (7)
Ora, embora tenha lido tudo, desde o mais prstino mito, como diz o poeta no soneto
Vencido, ou mesmo Depois de dezesseis anos de estudo, como declara em Noite de um visionrio,
o que restam, enfim, so as perplexas reflexes e indagaes iniciais do Poema negro, enquanto
prova cabal de que ao homem, a despeito de suas pesquisas cientficas, no dado desvendar o
mistrio das coisas. Por isso, assinala o eu lrico:
Para iludir minha desgraa, estudo.
Intimamente sei que no me iludo.
Para onde vou (o mundo inteiro o nota)
Nos meus olhares fnebres, carrego
a indiferena estpida de um cego
e o ar indolente de um chins idiota!
A passagem dos sculos me assombra.
Para onde ir correndo minha sombra
Nesse cavalo de eletricidade?!
Caminho, e a mim pergunto, na vertigem:
Quem sou? Para onde vou? Qual a minha origem?
E parece-me um sonho a realidade. (8)
De outra parte, a nsia de absoluto parece acentuar, no plano espiritual, a f numa

realidade transcendente, que sinaliza, no seu complexo poemtico, para uma vertente da recusa
ao transitrio da vida orgnica e material, num aceno inequvoco de utpica redeno. Como
interpretar, por exemplo, o terceto final de ltimo credo: Creio, perante a evoluo imensa,/ Que
o homem universal de amanh vena/ O homem particular que eu ontem fui!?
Em Solilquio de um visionrio, o poeta tambm manifesta o desejo de se desapegar das
foras terrenas, quando diz nas duas ltimas estrofes:
Vestido de hidrognio incandescente,
Vaguei um sculo, improficuamente,
Pelas monotonias siderais...
Subi talvez s mximas alturas,
Mas, se hoje volto assim, com a alma s escuras,
necessrio que inda eu suba mais! (9)
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Em Vozes da morte, dirigindo-se ao Tamarindo, o eu potico assegura: Depois da morte,
inda teremos filhos!. E no poema Gemidos de arte, conduz sua nsia de absoluto para o enunciado
potico e metalingustico da penltima estrofe:
Sbito, arrebentando a horrenda calma,
Grito, e se grito para que meu grito
Seja a revelao deste infinito
Que eu trago encarcerado na minha alma! (10)
Como podemos ver, essa tenso polarizadora entre razo e emoo, entre
conhecimento e fantasia, enfim, entre o eu e o mundo, um dos cernes semnticos que garantem a
modernidade na poesia de Augusto dos Anjos. Uma poesia que, face aos cnones literrios da
poca, teve, como afirma o poeta em Versos de amor, de inventar outro instrumento, apesar de
muitos o considerarem tributrio do Parnasianismo e do Simbolismo.
Do modelo parnasiano, Augusto dos Anjos possui o rigor da mtrica e um pendor visvel
para o soneto. No entanto, no devemos nos enganar: s confundindo a forma com a frma,
que podemos classific-lo limitadamente como um poeta parnasiano.
Bem observado, veremos que o cnone formal de Alberto de Oliveira, de Raimundo
Correia e de Olavo Bilac passa, na linguagem potica do paraibano, por um processo de
transformao interna, onde os padres mtricos, com suas rgidas pausas e acentuaes, so
radicalmente alterados no sentido de um ritmo extremamente dissonante. Esta estrofe de Gemidos
de arte, sobretudo na sonoridade estranha do segundo verso, um primeiro exemplo:
Ah! Por que desgraada contingncia
hspida aresta sxea spera e abrupta
Da rocha brava, numa ininterrupta
Adeso, no prendi minha existncia?! (11)
Outra coisa no podemos dizer desta sextilha do Poema negro, nas suas repeties internas,
cheias de intenes significativas:
E quando vi que aquilo vinha vindo
Eu fui caindo com um sol caindo
De declnio em declnio; e de declnio
Em declnio, com a gula de uma fera,
Quis ver o que era, e quando vi o que era,
Vi que era p, vi que era esterquilnio! (12)
Os versos iniciais de Insnia tambm fogem cadncia simtrica do decasslabo

parnasiano, principalmente pela repetio do mesmo substantivo:
Noite. Da Mgoa o esprito noctmbulo
Passou de certo por aqui chorando!
Assim, em mgoa, eu tambm vou passando
Sonmbulo... Sonmbulo... Sonmbulo (13)
Finalmente, passagens como (...) Brancas bacantes bbadas o beijam, de Monlogo de uma
sombra, e (...) Bajuladas por baixos beios brutos, de Tristezas de um quarto minguante, entre tantas
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outras de cunho aliterativo, nos parecem distanciadas da linearidade mtrica e meldica dos
seguidores de Thophile Gautier, Leconte de Lisle e Heredia.
Noutro aspecto, ainda fugindo diretriz formal do Parnasianismo, vale salientar, apesar
da grande incidncia do soneto, certa propenso para o poema longo, de inusitadas variaes
rtmicas na construo dos versos, a exemplo de Monlogo de uma sombra, As cismas do destino, Os
doentes, Gemidos de arte, A ilha de Cipango, Poema negro, Tristezas de um quarto-minguante e Queixas
noturnas.
E o que dizer dos decasslabos com dois ou trs vocbulos, no raro esdrxulos,
inteiramente avessos cadncia geomtrica do paradigma parnasiano? S como fora probante,
vejamos alguns: (...) Panteisticamente dissolvido/na nourmenalidade do NO SER, de Soneto
Ao meu primeiro filho nascido morto com 7 meses incompletos; (...) De inexorabilssimos
trabalhos, de Debaixo do tamarindo; (...) Os sanguinolentssimos chicotes, de As cismas do destino;
(...) o transcendentalssimo mistrio, de ltimo credo; Misteriosssimo carneiro, de A um
carneiro morto; (...) Hereditariedades politpicas, de Os doentes; (...) Imponderabilssima e
impalpvel, de Versos de amor; (...) Anunciando desmoronamentos, de A ilha de Cipango; (...)
Profundissimamente hipocondraco, de Psicologia de um vencido, e (...) Minha singularssima
pessoa, de Budismo moderno.
Contemporneo dos esquemas estticos do Parnasianismo, Augusto dos Anjos no podia
ser indiferente s suas imposies. No obstante, com base num dilogo intertextual e crtico
com o modelo, j de certo modo desgastado, o autor de A rvore da serra o renova, procurando
novas solues mtricas e rtmicas mais consentneas com sua angstia csmica e com sua
conflitante subjetividade.
Do Simbolismo, o poeta herda certo clima noturno e, vezes vago, a par da sugesto
musical dos seus versos, embora dele se distancie, ora pelos efeitos speros e dissonantes de sua
camada fonolgica, ora pelo aspecto grotesco que envolve o tratamento de certos motivos. O
grotesco tomado, aqui, na acepo do esteta francs Jean Onimus, isto , como um estado
segundo de conscincia, essencialmente crtico, a operar uma reflexo sobre a vida, brotada de
um paralelo entre as coisas tais como so em profundidade e tais como nos aparecem na
superfcie. (14)
A partir da, o universo, que surge de sua linguagem, aparece deformado, roto, hediondo,
visceral, exposto em frenesi de decomposio, instaurando uma viso harmnica da lrica
tradicional. Estudiosos como Gilberto Freyre, Anatol Rosenfel, Jos Paulo Paes e Jos Guilherme
Merquior, cada um a seu modo, acentuaram as inclinaes expressionistas de Augusto dos Anjos,
cotejando-o com poetas alemes do comeo do sculo, a exemplo de G. Benn, G. Traki e G.
Heym.
Ainda, nesse tpico de uma caracterizao estilstica, podemos afirmar que o poeta
paraibano preserva, do Romantismo, a atmosfera, no diramos satnica, mas fnebre de alguns
momento se, sobretudo, a conscincia libertria e original do impulso criativo. Do Barroco
permanece o homem dividido entre o material e o espiritual, assim como o exaspero de certos
recursos retricos, a exemplo do lxico esdrxulo, da fuso entre o prosaico e o potico, dos
agnicos antagonismos verbais. Isto, no entanto, sem que se possa amorda-lo nesta ou naquela
escola.
Todas essas marcas de estilos diversos, amalgamadas e disciplinadas por uma conscincia
crtica, seno formulada teoricamente, presente, contudo, na praxis da linguagem potica,
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respondem por uma obra original, inquietante e dessacralizadora. Uma obra que, segundo Lcia
Helena, significa a grande sntese potica do sculo XIX e tambm a abertura da modernidade
brasileira, na medida em que deflagra uma encruzilhada de caminhos, nos quais a poesia
efetua radicalmente seu primeiro e decisivo passo de ruptura com a viso aurtica da arte. (15)
Neste sentido, a esttica augustiniana rompe com a origem mgico-religiosa da arte e, ao
sagrado e sublime da aura, isto , a arte enquanto representao de um significado
transcendental, contrape a corroso profana dos seus elementos em runa. Da, o impacto de sua
linguagem num meio literrio extremamente convencional.
Percepo metalingustica, principalmente com a recorrncia tpica da irania verba (A ideia
e O martrio de um artista, em especial); o rompimento com a concepo literria e acadmica da
poesia e a experincia viva do real de que fala Ferreira Gullar; a juno entre termos eruditos e
populares, desencadeando, assim, atritos lexicais de fulminantes estranhamentos e seu intenso
compromisso com o tecido significante da prpria linguagem constituem, em sntese, fatores
iniludveis de modernidade na poesia de Augusto dos Anjos.
Notas e referncias
1. LINS, lvaro. Augusto dos Anjos: um poeta moderno e vivo, In. Os mortos de sobrecasaca. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, p. 75.
2. Nesse particular, so interessantes as leituras de Agripino Grieco, Eudes Barros, Ademar Vidal,
Andrade Murici, Tasso da Silveira etc.
3. Como Nova Crtica, entendemos todas as mudanas que tm privilegiado os elementos
estticos na anlise do fato literrio e que tm em Afrnio Coutinho o primeiro grande defensor,
na literatura brasileira, a partir dos anos 50.
4. PAZ, Octavio. Inveno, Subdesenvolvimento, Modernidade. In. Signos em rotao. So Paulo:
Perspectiva, 1971, p. 134.
5. Idem., Ibidem., p. 135.
6. ANJOS, Augusto. Obra completa. Volume nico. Organizao, fixao do texto e notas de
Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 196.
7. ANJOS, Augusto. Op. cit.~, p. 260.
14. Apud SODR, Muniz. A comunicao do grotesco. Petrpolis: Vozes, 1983, p. 72.
15. HELENA, Lcia. Runas e alegoria em Augusto dos Anjos. In. Uma literatura antropofgica.
Fortaleza: Edies UFC, 1983, p. 47.
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O TEMPO E O MODO REALISTA DE PRODUO FICCIONAL NO CONTO O
RETRATO, DE MANUEL DA FONSECA
Hugo Lopes e Silva1
(UFPE)
Nota Introdutria
H alguns termos em literatura, ou na arte em geral, que acabam por cair num certo
trusmo, mas que, na verdade, os seus significados no so to facilmente compreendidos quanto
se pensa. o que observa Jakobson (1971, p. 120) ao falar da simplicidade com que tratado na
histria da arte, e em particular na histria da literatura, o uso de algumas palavras que no
passavam pelo crivo da crtica e acabavam sendo utilizadas pelo senso comum de forma
desordenada, sendo o emprego do termo realismo o que mais sofreu diante de tal quadro. O
termo em si tornou-se escorregadio, no se tratando de uma definio particular inteligvel, mas
de uma abstrao imprecisa. Por isso, ainda hoje, importante fazer-se uma distino no tocante
ao uso do termo para evitar-se, posteriormente, qualquer confuso terminolgica.
No que diz respeito categoria modo, vale lembrar a distino feita por Genette (1986,
p. 78) ao contrapor modo e gnero, sendo este uma categoria propriamente literria e aquele
uma categoria que se revela da lingustica, ou seja, um gnero literrio atua em termos de
execuo e um modo atua em termos de abordagem, sendo o modo realista ento, uma forma de
abordagem que procura num dado gnero literrio, no caso deste trabalho, o conto, organizar
internamente o texto ficcional de maneira que se aproxime de uma dada realidade.
Dito isto, o realismo no qual est pautado o presente trabalho um conceito variante de
acordo com o momento histrico de uma dada conjuntura social, a saber, a primeira metade do
sculo XX em Portugal, fator de fundamental importncia anlise que se pretende realizar uma
vez que o estudo est orientado na verificao de um modo realista de produo ficcional
presente na construo do conto O retrato do escritor portugus, Manuel da Fonseca.
Mundo real e mundo criado
Quando se fala em realismo, a primeira ideia que se tem est muito associada ao projeto
esttico da escola literria do sculo XIX, mas no foi s escola realista que buscou tal carter em
suas produes artsticas Os clssicos, os sentimentalistas, em parte os romnticos, mesmo os
'realistas' do sculo XIX [...], afirmaram freqentemente com insistncia que a fidelidade
realidade, o mximo de verossimilhana, numa palavra, o realismo, o princpio fundamental do
seu programa esttico (JAKOBSON, 1971, p. 120), logo, a representao da realidade, buscada a
partir de uma verossimilhana, sempre apareceu de alguma forma como objetivo do fazer
artstico. Porm, o realismo no est pautado simplesmente numa harmonizao interna da obra
com os fatores que lhe so externos, mas sim numa busca que procura achar novas convenes
que possam, de maneira mais satisfatria, criar a iluso da vida real, fechando um pouco mais a
lacuna entre uma representao simblica do mundo e o mundo real em si (MENDILOW,
Genette (1995, p. 244) define o narrador autodiegtico como o grau forte da narrao homodiegtica, i.., quando o narrador
tambm personagem principal.
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1972, p. 40), busca que no est limitada apenas a escola realista, mas que se estende a todas as
outras escolas artsticas, uma vez que cada conveno reflete um dado perodo histrico.
Assim, no que tange ao conceito de realismo, Lima (1974) faz uma reviso conforme
trabalhado em alguns tericos, sendo a distino entre Lukcs e Auerbach a que se mostra mais
fundamental para as intenes deste trabalho:
diferena de Lukcs, realismo no para o romancista alemo a simples
adequao artstica a uma realidade substantiva anterior. Isso pois, em vez de
lidar com categorias ligadas a dois corpos tericos diversos e antagnicos
marxismo e esttica hegeliana , Auerbach previamente delimita o realismo
como categoria especfica literatura, i. ., gerada em seu interior. (LIMA, 1974,
p. 32)
Logo, o realismo se caracterizaria no por uma imitao direta da realidade, mas por uma
coerncia interna do texto que produziria o efeito do real no universo da obra, sendo este
conceito de realidade tambm ele lingustico, uma vez que S realidade do texto, aquilo,
portanto, que , antes de mais nada, texto, Literatura (BARBOSA, 1988, p.12), ou melhor, ainda
usando as palavras de Barbosa: a realidade no aquilo que vem depois ou que est fora do
texto, mas aquilo que o texto instaura nos limites de seu espao de construo (BARBOSA,
1988, p.12).
E em um ensaio que trata exatamente das questes relacionadas presena do real no
texto ficcional Iser in Lima (2006) desconstri a dicotomia entre os polos realidade e fico e os
substitui por uma relao tridica na qual o imaginrio se torna o terceiro elemento, capaz de
modalizar a relao opositiva usual. .O texto ficcional, composto de elementos selecionados,
reorganizados e desnudados, provoca atravs dos atos de fingir a irrealizao do real e a
realizao do imaginrio (ISER in LIMA, p. 959), i.., o real no texto literrio desvincula-se da
realidade substantiva e se concretiza no mundo tematizado pelo texto, estando Tda a questo
do realismo, os princpios de seleo, composio e enredo [...] (MENDILOW, 1972, p. 20)
vinculados diretamente ao tempo, razo pela qual, ao longo das pocas, tantos romancistas
detiveram-se nas questes relativas aos vrios aspectos do tempo, pois as convenes e tcnicas
da fico a ele se ligam.
Mendilow (1972, p. 35) quem afirma que o tempo afeta qualquer aspecto da fico, e
no sem propsito, o autor inicia o livro Tempo e Romance falando da obsesso do sculo XX pelo
tempo. O mundo moderno, ao imprimir outro ritmo, desperta o homem para transitoriedade da
vida e para a rapidez das mudanas econmicas e sociais, impresses que se refletem no fazer
artstico, e que podem ser observadas no conto, fonte desta anlise: De fato, as coisas
modificaram-se; depois que entrei para o liceu, o mundo deixou de ser o que era. Tornou-se
imenso e agreste. E como agora j no posso reviver os doces dias da infncia aborrece-me a
desolada expresso com que a abandonei (FONSECA, 1979, p. 93). E a vida da personagem
central da histria parece dividir-se exatamente em dois momentos, infncia e maturidade, onde o
retrato se apresenta como divisor da dialtica presente-passado, sendo o tempo discursivo
operado constantemente por avanos e recuos.
Mas a realidade na qual a personagem est inscrita vale reforar no se configura por
algum fato que veio antes do texto, i.., por fatores que lhe foram externos, a realidade lida pelo
texto, o externo interessa no como causa, nem como significado, mas como elemento que
desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se portanto, interno
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(CANDIDO, 2010, p.14). No primeiro captulo de seu livro Literatura e Sociedade, Candido aponta
para tais questes, tratando com exemplos claros que no a coadunao com mundo exterior
que se revela como fator determinante validade de uma obra, deve-se observar como os fatores
vindos do mundo real se organizam na construo do mundo criado ficcionalmente:
Quando fazemos uma anlise deste tipo, podemos dizer que levamos em conta
o elemento social, no exteriormente, como referncia que permite identificar,
na matria do livro, a expresso de uma certa poca ou de uma sociedade
determinada; nem como enquadramento, que permite situ-lo historicamente;
mas como fator da prpria construo artstica, estudado no nvel explicativo e
no ilustrativo. (CANDIDO, 2010, p. 16-17).
Da a importncia do mtodo filolgico, pois nos permite tentar, enquanto crtica, atingir
uma totalidade textual, no no sentido de esgotamento, mas como linguagem a realidade agora
cristalizada admite o approach filolgico (BARBOSA, 1988, p.12), pois
[...] a meta derradeira que fillogo se prope e que continua sendo sempre a
mesma: entender no sentido mais amplo do termo, quanto um outro homem,
mesmo distante no seu tempo e no espao, confiou aos signos; reproduzir em
si o processo histrico e o momento intuitivo que levou aquela expresso
lingustica e potica ou, como dizia uma bela imagem de Wilamowitz captar
uma personalidade alheia. (PICCHIO, 1979, p. 214)
ento a partir da expresso lingustica e potica a que Manuel da Fonseca confiou, ao

escrever o conto O retrato, que caminhar a anlise que ora se apresenta, procurando levar-se
em considerao o processo histrico e o momento intuitivo que fizeram parte da obra, no
como sua causa, mas observando que papeis tais elementos desempenham na estrutura interna do
texto e quais mecanismos so usados na configurao do tempo e do modo realista de produo
ficcional no mundo criado pelo escritor ibrico.
O Alentejo e o Neorrealismo
O Neorrealismo foi uma corrente artstica que surgiu na primeira metade do sculo XX
em Portugal, sendo o marco de seu surgimento o livro Gaibus (1939) de Alves Redol. O
movimento teve como premissa inicial revelar um Portugal que no era representado, um
Portugal filho da crise de 1929 e mais particularmente da ditadura salazarista. Assim, num
primeiro momento, no haveria nas obras neorrealistas uma preocupao esttica patente, como
exibe Redol (1939) na epgrafe da primeira edio de seu livro: Este romance no pretende ficar
na literatura como obra de arte. Quer ser antes de tudo, um documentrio humano fixado no
Ribatejo. Depois disso, ser o que os outros entenderem (REDOL apud TORRES, 1983, p. 9).
Mas esta premissa no era condizente com verdade artstica que muitas das obras
possuam. Torres (1983), ao dividir o Neorrealismo em dois momentos, justifica tal diviso pelo
fato dos autores na segunda fase terem despertado e compreendido que os seus trabalhos eram
obras de arte. E diferente da gerao da Presena corrente a que o Neorrealismo fez oposio
muitos de seus textos se voltavam para uma literatura de crtica social, numa tentativa de abrir os
olhos para a realidade que o pas vivia, e que a literatura at ento parecia no querer atentar.
Manuel da Fonseca um dos grandes nomes do movimento neorrealista e procurou fixar
textualmente algumas verdades esquecidas ou desprezadas aps o golpe militar fascista de 1926,
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sendo os seus contos janelas abertas sobre os instantes que tecem a vida duma provncia inteira,
quer nas personagens, quer nos episdios que estas vivem (BORGES-TEIXEIRA, 2001, p. 32).
O Alentejo a regio que se configura como tema ou pano de fundo de suas histrias, criando
uma atmosfera que se constri luz da memria ou como disse um dos mais esteticamente
conscientes teorizadores do Neorrealismo: Manuel da Fonseca nasceu para revelar o Alentejo.
Mas no se julgue, por favor, que se trata de escrever contos ou poemas sobre o Alentejo.
Quando falo em Manuel da Fonseca revelar o Alentejo, penso em qualquer coisa de muito
semelhante ao Alentejo se revelar a si prprio (DIONSIO apud MENDONA, 1973, p. 114).
Assim, retomando os preceitos j explicitados anteriormente, o que aparece na obra do escritor
ibrico no o Alentejo que faz parte da realidade substantiva, mas o Alentejo reelaborado nos
limites de espao de construo do texto.
No que diz respeito s caractersticas do movimento neorrealista presentes em sua obra,
possvel, segundo Borges-Teixeira (2001, p. 34), fixar a problemtica geral do Neorrealismo
portugus a partir de dois contos de Manuel da Fonseca: Campania de Aldeia Nova (1942) e
O Largo de O Fogo e as Cinzas (1951). No primeiro, por sintetizar a temtica do homem ou
grupo social que explorado, no segundo por apresentar a evoluo e as mudanas que ocorrem
na sociedade portuguesa com a chegada do progresso, sendo a presena do largo bastante
significativa em sua produo literria, como possvel perceber j no primeiro pargrafo do
conto de abertura de O Fogo e as Cinzas, onde a morte do largo retratada:
Antigamente, o Largo era o centro do mundo. Hoje apenas um cruzamento
de estradas, com casas em volta e uma rua que sobe para a vila. O vento d nas
faias e a ramaria farfalha num suave gemido; o p redemoinha e cai sobre o
cho deserto. Ningum. A vida mudou-se para o outro lado da vila.
(FONSECA. 1979, p. 9)
A imagem do largo como local mtico pode tambm ser percebia no conto fonte desta
anlise. A sua primeira meno em O retrato acontece quando a personagem est a caminho da
casa do fotgrafo, e passa pelos amigos vestindo um fato com enorme colarinho de goma: Da a
pouco, com grande escndalo dos meus amigos, passei pelo largo, a caminho de casa do senhor
Rodrigo (FONSECA, 1979, p. 92). Nesta passagem possvel perceber que o largo o local
onde a personagem se identifica com os amigos e, por esta razo, o escndalo ao v-lo vestido
todo alinhado. O segundo momento no qual o largo enunciado refora a ligao da infncia da
personagem com este local mtico, local onde ele pode ser feliz sem ter que se preocupar com
exame de admisso para o liceu: C por mim s pensava no jogo da bola e nas correrias pelo
largo (FONSECA, 1979, p. 95). O largo, na verdade, se estabelece na obra de Manuel da
Fonseca como um lugar de memria por onde se descrevem os sinais da infncia ou os sinais das
mudanas que ocorrem em Portugal, e mais particularmente no Alentejo uma vez que o autor de
O Fogo e as Cinzas o grande fixador duma esttica dos motivos alentejanos (BORGESTEIXEIRA, 2001, p. 32).
H ainda, no conto que ser analisado por este trabalho, duas outras passagens que tratam
do largo, mas pela relao delas com a histria do conto num todo, sua anlise ficar finalizao
deste artigo. Cabe ento aqui pontuar que, Manuel da Fonseca, um dos grandes nomes do
Neorrealismo, faz do largo um signo que potencializa a configurao de um modo prprio de
retratar ou instaurar textualmente o Alentejo reconstrudo pela sua literatura.
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A arte de contar: O retrato
O conto O retrato uma narrativa autodiegtica1 que relata um evento particular na
vida da personagem: o dia em foi tirar uma fotografia e como este episdio simbolicamente
representou a grande mudana de sua vida. A histria comea quando o pai da personagem que
no nomeada em momento algum ordena que vista o fato novo para ir tirar o retrato, pois
seria preciso duas fotografias para a sua identificao em Beja. importante notar que este incio
j se apresenta como um ponto avanado da histria, retrocedendo alguns pargrafos depois,
para se contar o porqu da necessidade do retrato, uma vez que, normalmente, as fotos s eram
tiradas nas datas de aniversrio, da o questionamento feito pela personagem Mas hoje no dia
dos meus anos... (FONSECA, 1979, p. 91). Os movimentos da histria, executados pelo
narrador, esto fixados textualmente pelo que Nunes (1988, p. 27) vai apontar como a dupla
temporalidade da narrativa, onde discurso e histria se organizam de forma diferenciada, mas
complementar:
O tempo do discurso , num certo sentido, um tempo linear, enquanto que o
tempo da histria pluridimensional. Na histria muitos eventos podem
desenrolar-se ao mesmo tempo. Mas o discurso deve obrigatoriamente coloclos um em seguida do outro; um figura complexa que se encontra projetada
sobre um linha reta. (TODOROV apud NUNES, 1988, p. 27).
Entre o plano da histria e o plano do discurso pode tambm ocorrer um discordncia

que efetuada textualmente pelos mecanismos de recuo ou avano em algum ponto da narrao.
Em O retrato possvel encontrar dois movimentos retrospectivos (analpses). O primeiro
acontece quando a personagem est a caminho da casa do fotografo ainda no incio da narrativa
[...] fui, pois, a minha me que me vestiu de ponto em branco. [...] l ia de enorme colarinho de
goma, ao lado de meu pai (FONSECA, 1979, p. 92), depois feita algumas ponderaes pelo
narrador, para ento retroceder-se ao momento em que a personagem estava em Beja a fazer o
exame de admisso para o liceu, sua aprovao no exame que ir posteriormente faz-lo tirar o
retrato Fui, pois, fazer o exame em Beja. Ao terminar, todos acharam que sim, que ficara bem.
[...] Mas s quando da a um imenso quarto de hora afixaram os resultados, desapareceu de vez
aquele retraimento que passava sobre ns. (FONSECA, 1979, p. 94). O segundo momento
retrospectivo bastante interessante, pois no se trata de um retorno histria da personagem
central, mas um retorno chegada do senhor Rodrigo, o fotgrafo, vila; a personagem primeiro
chega casa do fotografo: O senhor Rodrigo recebeu-me com cara de poucos amigos, que era a
que ele tinha para quem quer que fosse (FONSECA, 1979, p. 97), depois narra os
acontecimentos da vida do fotgrafo que so relevantes compreenso do desastre que foi a sua
imagem no retrato:
Tinha chegado vila, havia muitos anos, com uma mquina fotogrfica s
costas. Ia a casamentos a baptizados e s feiras. Um dia, tais manobras fez em
volta da mquina e por debaixo do enorme pano preto ao fotografar, de corpo
inteiro, a famlia do lavrador da Chancuda, que a filha deste ficou apaixonada.
Casaram. E, quando o senhor Rodrigo j estava habituado a viver dos
Cf. LEITE, Ligia Chiappini de Moraes. Velha Praga? Regionalismo literrio brasileiro. In: PIZARRO, Ana (ed.). Amrica Latina:
palavra, literatura e cultura. So Paulo: Memorial: UNICAMP, 1994, p 674.
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rendimentos do sogro, o lavrador e filha enlouqueceram quase ao mesmo
tempo. Foi a avarenta da sogra quem passou a mandar em quase tudo. E que
mo de ferro ela tinha! [...] Desde a a vida do senhor Rodrigo transformou-se
num inferno. Pai e filha passavam o tempo a fazer tropelias. Partiam loia,
mveis; corriam pela casa, atirando cadeiras ao cho. [...] Insensvel a tudo, a
sogra recebia os feitores, dava-lhes ordens, e arrecadava os dinheiros a sete
chaves. [...] [O senhor Rodrigo] teve de voltar desalentado, antiga profisso de
fotgrafo. (FONSECA, 1979, p. 97-99)
O narrador, muitas vezes, se posiciona diante do que est sendo contado, deixando bem
marcada a dilao temporal existente entre o homem que conta a histria e homem que vivenciou
tais acontecimentos no passado: E, ainda hoje, aps tantos anos, sinto vergonha, j no pela
gola, mas pelo rosto de estarrecido espanto com que fiquei no retrato (FONSECA, 1979, p. 92),
e esta marcao que separa estes dois momentos, pode ser percebida, mais nitidamente, pelos
tempos verbais empregados em cada discurso em especfico. Hamburger (1986, p. 58) faz uma
distino no que concerne forma gramatical do tempo verbal empregado, ela observa que o
pretrito verbal no apresenta a simples funo de indicar uma ao acontecida no passado, mas
representa um desligamento da realidade, porm isso se d, mais particularmente, no caso que ela
chama de gnero ficcional ou mimtico, ou seja, nas narrativas que apresentam um narrador
ausente da histria contada. Logo, no conto O retrato, cujo narrador se configura como
personagem no passado da histria, os verbos que se apresentam no pretrito, no s
representam tal desligamento da realidade substantiva, mas em algumas passagens se referem de
fato a acontecimentos do passado da vida da personagem:
Samos de Beja na manh seguinte. Estrada fora, olhando atravs da janela do
carro para a imensido dos plainos, reparei que o mundo era bem maior do que
eu imaginava. E a geografia que tanto trabalho me dera a decorar, comeou a ter
para mim um certo jeito de coisa, afinal, verdadeira. Talvez a terra seja
redonda, e to grande como o livro diz, pensei eu, resignado. (FONSECA,
1979, p. 95).
J quando o narrador retorna ao momento atual de sua vida os verbos empregados no

discurso deixam de ser usados no tempo pretrito e passam a ser utilizados no tempo presente
indicando a sua posio temporal na histria que conta:
As coisas so como so no temos que nos queixar. A horrvel fotografia a est
na primeira folha da minha caderneta de aluno do liceu. Sempre um
documento que gostamos de mostrar s pessoas conhecidas, e eu estou impedido
de faz-lo. No quero que vejam aquela cara. Principalmente depois que, por um
acaso infeliz, Delinha, a rapariga que eu amo, a folheou [...]. (FONSECA, 1979,
p. 93).
possvel notar tambm, enquanto interferncia na histria contada, algumas passagens

que no correspondem ao andamento da histria central, que se configuram como reflexes
feitas a partir do olhar distante de quem j viveu tal situao e hoje consegue sobrepor um olhar
crtico, reflexes feitas pelo narrador que demonstram certo grau de maturidade diante dos
acontecimentos passados e que seriam impossveis de se fazer durante a sua infncia, uma vez
que s agora, com o distanciamento temporal dos fatos, coube um novo olhar: aps receber o
resultado de sua aprovao para estudar no liceu, a personagem se deixa contagiar pela alegria de
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tal faanha de modo que os dias anteriores, to enervantes e difceis, perderam o sentido
(FONSECA, 1979, p. 94), logo, todas as preocupaes que o rondavam sumiram de sua cabea e
ele pode se sentir lmpido e feliz, de novo criana. A vida era bela e diante de mim abriam-se
caminhos radiosos: ia voltar a ser um pequeno rei na minha vila. (FONSECA, 1979, p. 95).
Contudo, o narrador j sabendo que a sua vida no mais voltaria a ser mesma intervm quase que
de imediato fazendo um contraponto a este pensamento de infante: Como estava longe de
pensar que, meses depois, uma grande tristeza me assombraria! (FONSECA, 1979, p. 95); outro
momento particular da narrativa no qual o narrador se apresenta como homem apto a refletir
sobre os acontecimentos passados em sua vida quando ao narrar a sua entrada na casa do
fotgrafo, suspende este momento da narrao para refletir sobre o significado simblico do
retrato naquele momento particular de sua infncia:
Na verdade, o senhor Rodrigo ia tirar o retrato ao fim da minha infncia. Era
como se alguma parte de mim morresse e a fotografia viesse a ser o meu rosto
nesse momento de morte. Tudo isto, mais o que depois aconteceu, foi a origem
daquela expresso que tanto alarmou Delinha. Felizmente que h coisas que se
podem remediar; e eu creio ter apagado j da memria de minha noiva a
desgraada imagem dos meus ltimos dias de menino. (FONSECA, 1979, p.
97)
O retrato acaba por se configurar como smbolo da mudana que ocorreu na vida da
personagem, a sua passagem da infncia para um mundo de responsabilidades onde no se cabia
mais ser criana: Agora, ia para Beja, para longe da famlia; meu pai j tinha me dito vrias vezes
que a minha vida ia levar uma grande volta, que estava um homenzinho e tinha de proceder de
outro modo: passar a ter juzo (FONSECA, 1979, p. 96); e por esta razo bastava olhar o
retrato para ver quanto triste deixar de ser criana (FONSECA, 1979, p. 93). Mas esta uma
mudana que no foi buscada pela a personagem, foi algo que os seus pais buscaram por ele
sendo a sua aprovao muito mais exaltada pela prpria famlia do que pelo jovem que s
pensava em voltar tranquilidade da vila:
Quando chegamos, minha me chorou; a av comoveu-se um pouco. Depois,
apesar de os dias correrem, todos os meus falavam ainda do exame e de Beja.
Mas falavam de tal modo que, por fim, me pareceu que era o meu pai, minha
me e a av que iam para o liceu cursar o primeiro ano. (FONSECA, 1979, p.
95)
interessante perceber que medida que a narrativa vai chegando ao seu desfecho, i.,
quando a histria chega ao ponto em que a fotografia vai ser tirada, ocorre uma inverso no uso
dos tempos verbais: se antes o pretrito era usado para remeter ao passado e o presente para
remeter atualidade do narrador, nos momentos finais da histria, os verbos no tempo do
presente que passam a ser usados para remeter ao passado da histria:
Ponho-me quieto, no h que fugir, e componho uma expresso de circunstncia.
Assim uma cara de acordo com aquela serenidade que meu pai exige de mim l
em Beja. De resto, a goma endurecida da gola facilita muito esta atitude; um ar
formalizado, rgido; boca sria, olhos graves. At o cabelo sempre revolto, est
cuidadosamente penteado. Sou, pois, uma criana cheia de infinita amargura,
especada e sem jeito, diante do olho redondo e sinistro que me vai matar.
(FONSECA, 1979, p. 99-100)
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O uso desses verbos no presente se justifica por dois motivos principais. Primeiro, deixa
claro o quanto este ensejo ficou marcado na vida da personagem que, ao rememor-lo, o evento
se apresenta como um fato vvido at o presente momento; segundo, o uso destes verbos, no
desfecho da histria, funciona como uma ferramenta para causar o efeito de tenso no discurso
do narrador, de modo a prender a expectativa de quem l/escuta a histria: Quase nem respiro.
O senhor Rodrigo avana, torce-me a cabea com dureza, puxa-me o queixo, empurra-me a testa para
trs (FONSECA, 1979, p. 100).
Todos estes recursos utilizados pelo narrador do uma unidade bastante caracterstica na
obra como um todo de Manuel da Fonseca, que imprime em suas narrativas um modo prprio de
se contar histrias, aproximando-se muitas vezes das narrativas contadas oralmente: as
interrupes e reflexes feitas pelo narrador ou at mesmo, muito sutilmente, a presena de um
dilogo direto como o leitor/ouvinte, sinalizam sua ligao com o modo de se contar histria
encontrado na oralidade:
Posto isto, reparem que eu estou sentado na cadeira fatdica, diante da
complicada mquina cujo fole est esticado ao mximo, como de propsito
para no perder nada da minha atrapalhao. pois este homem, que espera
com raiva a morte da mulher, do sogro e da sogra, principalmente da sogra,
quem vai, sem se aperceber, fotografar a morte da minha infncia. (FONSECA,
1979, p. 99).
Esta passagem ocorre logo aps o narrador discorrer sobre a vida do fotografo, tendo-se
a impresso que ele est contando sua histria para mais de uma de pessoa, mas, obviamente, isto
nada mais do que um recurso usado pelo narrador ou como esclarece Lejeune:
De facto, quando lemos pela primeira vez os contos de Manuel da Fonseca
ficamos com a impresso de que a sua arte de contar por escrito , em muitos
aspectos, semelhante forma como se conta oralmente. O fio da narrao
constantemente interrompido, discorrendo como se tratasse de uma conversa,
cheia de desvios e reencontros, fluindo ao sabor da memria. (LEJEUNE,
2007, p. 21)
Concluso
A literatura de Manuel da Fonseca se apresenta como este contar que se instaura na
escrita como se fosse oralidade. Seu conto, O retrato, no foge de sua usual veia artstica que
perpassa aspectos da vida da sociedade portuguesa, do homem alentejano, do menino da vila que
levado a sair de sua zona de conforto o largo para ir Beja ser um outro que no ele mesmo
e proporcionar a felicidade de seus familiares, mas sem dela poder usufruir. Assim segue o modo
operacional do escritor ibrico, que pelo uso de recursos oferecidos pelas tcnicas do fazer
ficcional atrelados ao tempo vai contaminado o seu discurso com idas e vindas, pausas e reflexes
numa tentativa bem sucedida de representar uma realidade, um realismo, que vinculado ao
movimento de oposio gerao da presena, cria uma nova conveno, uma nova ordem na
literatura portuguesa, onde o humano assume novas feies, numa terna viagem pelos caminhos
da memria:
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Por muito tempo, andei sorumbtico, alheado. Ao chegar a hora da partida,
senti que me afastavam de tudo quanto eu amava; j longe, no alto das
Cumeadas voltei-me para as casas, para o largo, para as estradas em volta da
vila. Os olhos arrasaram-se-me de lgrimas e eu chorei longamente. Chorei
como se nunca mais voltasse. Depois, quando dei por mim, estava em Beja,
sozinho, estranho no meio daquela gente, e os professores gabavam-me o juzo
e a aplicao ao estudo. Foi uma alegria para os meus pais. Dela no
comparticipei, pois no podia esquecer os meus amigos de infncia, livres e
felizes l no largo! (FONSECA, 1979, p. 101).
E assim se configura a narrativa deste escritor neorrealista: numa constante dialtica entre
passado e presente que toca nos aspectos condizentes no s as mudanas na vida de uma
personagem, mas que tangencialmente trata das mudanas da prpria sociedade portuguesa. O
autor constri ficcionalmente um modo de representar o Alentejo e o povo que nele vive, desde
o trabalhador rural, como o caso de alguns dos contos de Aldeia Nova, at o homem que lembra
com saudade de sua infncia no largo, espao que representa muito mais do que um simples lugar
onde se cruzam estradas, mas um lugar onde vidas se encontram, seja entre diferentes pessoas ou
entre o passado e o presente de uma mesma personagem, como possvel encontrar em O
retrato.
Referncias Bibliogrficas
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REGIONALISMO: MODOS DE USAR
Isamabli Barbosa Candido
(MLI / UEPB)
Entre Facas
As discusses que envolvem o regionalismo tm ganhado cena na Histria da
Literatura Brasileira, porm difcil precisar essa corrente literria uma vez que a crtica costuma
defini-la como qualquer coisa que se relacione com peculiaridades locais. Para a crtica literria, de
modo restrito, regional seria o gosto pela expresso local, o tpico e o peculiar a uma regio,
entraria no campo do pitoresco, da cor local, do extico, assim, as obras que surgem com tais
caractersticas ficam reduzidas a textos telricos, primitivos e de pouca valia esttica. Candido
(2002, p. 87) afirma que a literatura denominada regionalista ocupou-se em descrever,
principalmente, o mundo sertanejo, documentando e buscando representar tipos humanos,
paisagens e costumes considerados tipicamente brasileiros.
A compreenso de regionalismo, enfatizada no sculo XIX para caracterizar a literatura
produzida fora dos grandes polos como o Rio de Janeiro, e tendo por objetivo a representao de
locais remotos e interioranos, especialmente de reas rurais, sobretudo o serto, e seus
respectivos tipos, relaes sociais, paisagens, linguagens, identidades, imaginrio, ainda sobrevive.
De to abrangente, tal conceito sai juntando autores e obras os mais diversos ao nivelamento de
composies de valor esttico-literrio distinto. De forma homognea, baseando-se em critrios
genricos e tradicionais do conceito de regional, alguns crticos no s aproximaram como
colocaram no mesmo conjunto autores que vo de Franklin Tvora a Jos Lins do Rgo, de
Simes Lopes Neto a Graciliano Ramos, de Afonso Arinos a Joo Guimares Rosa.
De modo que o regionalismo surge com nomes que marcam suas etapas como o de Jos
de Alencar e sua obra O Sertanejo, Franklin Tvora e O Cabeleira, Valdomiro Silveira e o seu
caboclismo, e Simes Lopes Neto marcado pelo gauchismo e o regionalismo nordestino de 30.
Porm, Chiappini1 afirma que antes mesmo de Jos de Alencar e Franklin Tvora, Visconde de
Taunay j havia inaugurado a discusso sobre o regionalismo, nesse sentido, valoriza-se seu
romance Inocncia (1872) pelo realismo e fidelidade ao meio. De acordo com Ligia Chiappini
(1995, p. 2):
O regionalismo um fenmeno universal, como tendncia literria, ora mais
ora menos atuante, tanto como movimento ou seja, como manifestao de
grupos de escritores que programaticamente defendem sobretudo uma
literatura que tenha por ambiente, temas e tipos uma certa regio rural, em
oposio aos costumes, valores e gosto citadinos, sobretudo das grandes
capitais quanto na forma de obras que concretizem, mais ou menos
livremente, tal programa, mesmo que independentemente da adeso explicita de
seus autores.
Embora seja difcil definir o que vem a ser regionalismo, as tentativas, grosso modo,
sempre oscilam em um enquadramento entre um local e um extico se contrapondo a essa
discusso sobre o universal, da muitas vezes uma obra ser tomada como pitoresca, o que
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Jornal Tribuna Feirense Tribuna Cultural /Feira de Santana BA, domingo, 17 de julho de 2005.
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colabora apenas para revelar a viso do mundo, muitas vezes encarado como velho e
atrasado. Considera-se que o impulso de descrever , no regionalismo, maior que o impulso de
escrever e uma realidade do viver regional que - at ento no apareceu na literatura ganha
espao, entendido muitas vezes como o aprisionamento de seus autores.
De modo geral, o regionalismo conceituado por algumas noes pr-concebidas ligadas
a representao de locais interioranos, espaos rurais relacionados quase sempre a reas pouco
desenvolvidas, bem como, ao fato de no se colocar em questo que mesmo quando o autor
escreve sobre aspectos que se revelam como universais, tende sempre a passar por um espao
especfico. Nesse caso, o prprio Machado de Assis seria por assim dizer um regionalista, tendo
em vista que representa, quase sempre, em seus escritos um nico Rio de Janeiro.
Contudo, um nome que merece destaque no mbito de toda essa discusso do que se
considera ou no regionalismo, sem querer cair nos clichs programticos, Ronaldo Correia
de Brito, estreante por pouco tempo, pois logo comeou atuando como revelao na carreira de
escritor durante a dcada de noventa.
Ronaldo Correia de Brito consegue resgatar a lenda e a sabedoria dos antigos, em um jogo
de observao e seduo. Na verdade, sua tcnica no est no enredo, embora se revele sempre
muito bem elaborado, mas na concentrao em que envolvem seus personagens.
Em entrevista feita por Jos Incio Vieira de Melo concedida ao Jornal Tribuna Feirense1,
revela que acredita na coincidncia de mais escritores nordestinos estarem produzindo e sendo
lidos, do que no surgimento de um novo grupo de escritores cuja proposta a inovao e a
retomada da temtica do serto.
Para o autor, tentam na verdade enquadrar o que ele chama de nossa produo em uma
cartilha desde que Gilberto Freire estabeleceu os cnones do Movimento Regionalista, e surgiu o
Romance de 30, de um lado o regionalismo tradicionalista, do outro, a tendncia dentro da
literatura. Afirma ele que muitos esqueceram que os tempos mudaram, e que todo escritor tende
a escrever na perspectiva de seu tempo, tendo em vista que histrico. Ainda nos diz
categoricamente que tal cartilha prestou a todos os escritores um grande desservio, pelo fato
de tornar o regionalismo literalmente um palavro. O autor que fosse chamado de regionalista
era menosprezado, diminudo, reduzido a esteretipos, pior ainda se fosse chamado de
folclrico.
A insatisfao de Ronaldo est relacionada ao fato de que, para muitos, o lado de c parou
desde 1930. Para o escritor, o que sustenta todo esse discurso separatista o poder econmico,
a mdia quem dita s normas do mercado, impe os critrios de qualificao e desqualificao.
Desse modo, estabelece at o modelo de crtica que ser utilizado nas Universidades, se
deparando muitas vezes com contradies, como Mrio de Andrade quando escreveu sobre a
poesia de Ascenso Ferreira alertando para o risco do poeta no se deparar com a tipicidade, ele
mesmo um regionalista radical.
Na mesma entrevista Ronaldo Correia afirma que o serto de que fala no existe, pura
memria inventada. O autor escreve sobre um serto invadido pelas cidades, e sobre as cidades
arruinadas pela ruptura com o serto. Seus personagens apesar da paisagem desrtica so
neuroticamente urbanos, ao concluir a entrevista brinca quando questiona O que o serto,
voc sabe? Eu juro que no sei. No entanto, ele existe. E eu nada mais fao do que procur-lo.
Cf. ANDRADE, Pedro Duarte de. Dois tempos da Literatura: Antonio Candido, Silviano Santiago e o Modernismo. Ctedra Padre
Antnio Vieira de Estudos Portugueses. Revista Semear 8, 2011, p. 14.
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Chiappini (1994), ao pensar de forma abrangente nas restries conceituais do
regionalismo literrio, considera-o como categoria histrico-crtica, ou seja, de forma que consiga
atingir diversas regies do Brasil. Assim, passa a ser entendido tambm como diversificado e no
somente como pertencente a discursos bairristas, j consagrados, descartando os escritos que
ainda no conseguiram reconhecimento do pblico e da crtica. Assim, Chiappini (1995, p. 4)
considera que [...] a histria do regionalismo mostra que ele sempre surgiu e se desenvolveu em
conflito com a modernizao, a industrializao e a urbanizao. Ele , portanto, um fenmeno
moderno e, paradoxalmente, urbano. Desta feita, entende-se que os livros considerados
regionalistas se mantm pela sua qualidade sociolgica, como um documento de registro histrico
dos acontecimentos da poca retratada, independente de valores estticos e estilsticos.
Uma das maiores crticas feitas ao estudo do regional diz respeito ideia de que o autor
regionalista tende a voltar-se restritamente a aspectos locais, esquecendo-se de algum modo de
privilegiar aspectos universais do ser humano, ou seja, h um olhar que tenta revisar a noo de
que se reportar a elementos especificamente do regional reduzir o literrio ao localismo, a cor
local. Para Candido (2010), a intransigente fidelidade ao local se d como meio, isto , como
instrumento. A fidelidade ao local a via para que se construa uma literatura que seja vlida
universalmente. Desse modo, a primeira preocupao seria construir uma literatura
compromissada com o tal padro universal, por isso que o local ganha algum valor. Nesse caso,
busca-se o que h de local para que se possa oferecer perante o panorama universal, algo de
singular1.
A importncia das caractersticas locais vem atrelada necessidade de dar alguma
contribuio prpria no contexto civilizado ocidental. Isso quer dizer que ganham importncia
no por si mesma, mas pelo que podem tornar favorvel no sentido de nos colocar mais
prximos de uma aceitao daqueles que, em ltima instncia, forjaram o tal padro universal.
Portanto, o ponto central da dialtica entre localismo e cosmopolitismo seria a presena de
um padro universal.2 Assim, ao mesmo tempo em que alguns autores se prestavam ao local,
queriam satisfazer aos desejos de uma literatura nacional, tornando-se, em alguns casos, limitados
e atrofiados.
Ainda para Candido (2010) o regionalismo deve ser pensado maneira da nossa crtica
que abrange toda a fico vinculada descrio das regies e dos costumes rurais desde o
Romantismo, e no maneira da maioria da crtica hispano-americana, que geralmente o restringe
s fases compreendidas mais ou menos entre 1920 a 1950.
Chiappini (1994) afirma que o regionalismo recobre, igualmente, uma categoria que tem
consonncia com ideologias polticas, geogrficas ou sociais, e, assim, vem seguindo a
historicidade brasileira.
Dentro das implicaes que correspondem significao mesmo do termo
regionalismo, ainda podemos falar de suas diferentes fases histricas, de acordo com o artigo
de Arajo (2008) que faz um importante percurso no estudo sobre o regionalismo: a primeira
delas ligada a ideia de pas novo, que consistia na etapa que Candido (1987) chamou de realismo
pitoresco, voltada para temas da realidade local, ou o que se considera como literatura
1
Ibidem.
Quero dizer com isso que certas imagens sobre a Amaznia que foram historicamente construdas, so muitas vezes tomadas
como algo natural, como se lhes fosse algo prprio.
2
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sertaneja, nela o ser humano mais um dando que compe a paisagem; a segunda fase est
centrada na dcada de 30, ganha proeminncia na paisagem, na humanizao da narrativa,
reaparece no Modernismo com o chamado romance nordestino, durante essa fase de prconscincia do subdesenvolvimento, encontramos o que Candido (1987) denominou de
regionalismo problemtico, e tambm de romance social; na terceira fase, a narrativa se nutre
das tcnicas advindas das vanguardas histricas, denominada de super-regionalismo marcada
pela revolucionria obra de Guimares Rosa, em Sagarana (1946) e Grande serto: veredas (1956).
Percebe-se que existem diferentes regionalismos programticos e um nico, um histrico.
Alfredo Bosi (1994, p. 390) j mostrava indcios da pobreza do termo regionalismo, em
seu conhecido trabalho sobre a fico que vai de 1930 a 1970, tecendo crticas s denominaes
como romance social-regional e romance psicolgico, apresentando novas nomenclaturas
para o romance de 30, como romance de tenso simples, de tenso crtica, interiorizada e
romance de tenso transfigurada.
Independente de perspectivas que englobem obras regionalistas, cuja condio reflete
no seu contedo especfico, toda obra seria por assim dizer regional, tanto as que se desenvolvem
na zona rural, quanto quelas que ganham os espaos urbanos, tendo em vista que sempre, nesta
ou naquela perspectiva, prevalece o critrio geogrfico e ecolgico, gerando muitas vezes
equvocos na anlise de alguma produo. Nesse caso, o olhar do apreciador deve privilegiar o
critrio esttico.
Modos de usar
Com tantos problemas que ainda rondam esses ismos o escritor que se atreve a traar
algumas linhas sobre o serto nordestino pode ser considerado como um aventureiro, tendo em
vista as armadilhas que tal temtica pode conter, sobretudo, quando se sabe, que para muitos, j
est mais do que desgastado esse universo de geografia sofrida e tradies lendrias, correndo o
risco de ser mais um reproduzindo as velhas e gastas frmulas de um tempo e espao presos ao
saudosismo e tradio.
Ronaldo Correia de Brito consegue prender a ateno do leitor por falar, como ningum,
de acontecimentos corriqueiros, presentes na vida de muitos sertanejos, mas que foram sendo
desgastados quando enquadrados e reduzidos histria de uma nica regio, ao primitivo, sem
conseguir atingir uma maior circulao.
Nessa procura pelo serto, Ronaldo escreve o conto Ccera Candia que, no sendo
diferente de outros contos seus, apresenta a figura feminina como protagonista, revelado pelo
prprio nome da personagem que d ttulo ao texto. O drama que estrutura a narrativa de Ccera
Candia se alicera em dois suportes: o silncio entre as duas personagens e o tempo de espera,
alm da recorrncia da morte, cmplice dos conflitos. Poucas palavras determinam o contexto do
conto: a cidade de Parambu, atingida pela ruptura com o serto, sofrida, inabitvel
economicamente abriga me e filha, as quase ltimas habitantes do lugar, e os poucos moradores
que ainda permanecem por ali, mas que pretendem migrar em caminhes em busca de
sobrevivncia. O conto se desenvolve nos ltimos trs dias que Ccera tem para fugir daquele
lugar em que s restava praticamente ela e a velha.
Quando comeou a ltima retirada de Parambu, Ccera Candia j morava
sozinha com a me, numa casa mida. A famlia fora encurtando e, de to curta,
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findara nas duas. Com o estio de anos, estavam todos indo embora, e a vila
ficava sem p de gente, um descampado de casas vazias. Cia continuava no seu
canto. No dava para carregar com ela anos da me, vividos ali, seu
reumatismo, seus hbitos calejados de mulher do mato. (BRITO, 2003, p. 113114).
O autor consegue trazer tona as lembranas de narradores annimos quase que

descritos por uma linguagem concisa e realista, a memria que ronda essa grande figura histrica
que o Nordeste, habituadas ao convvio da morte como ciclo de retorno e destino, um
realismo que, ao mesmo tempo, pela vingana silenciosa, ilude o destino traado.
Nesse tempo, j no se tinha o que fazer no Parambu. A terra no servia para
plantar, no havia lavouras para colher, nem roados para brocar. Os
redemoinhos corriam os descampados, as pessoas apressadas escondiam os
rostos e arrumavam os poucos pertencentes para a viagem. Os caminhes
seguiam carregados dessa gente magra como o gado que morria de fome e sede
nos pastos secos. Cia cuidava em levar suas cabras para comerem uns restos
de mato. (BRITO, 2003, p. 115).
Ao contrrio de outras histrias que sempre narram um serto mitificado, Ronaldo

escolhe trabalhar em seu conto atravs do humor. O tempo ganha quase que papel principal ao
lado dos personagens, entusiasmando-se na expectativa mtica de seus destinos, numa espcie de
crculo sem sada em que a ruptura, quando se d, quase sempre trgica. Isso fica claro na
me de Ccera Candia, que passa a maior parte da histria deitada em uma rede, enquanto que a
filha se inquieta, percebendo que o tempo passava e ela ainda continuava ali, parada, sem nada
fazer. A ruptura desse tempo pode ser pensada por um lado, como trgico, por outro, como
liberdade.
Ccera Candia morava com a me em uma humilde casa num pedao de terra, cujo nico
sustento desde sempre era o leite das cabras que Cia cuidava, ou o milho e farinha mofada,
escaldada no leite, que s alimentavam. Desde sempre teve uma famlia marcada pela tragdia: o
pai morto a golpe de foice pelo filho mais velho, tudo briga pela partilha das cabras, a partida
dos sete irmos, um por um, por no suportar a vergonha do acontecido, e, depois, a vida dela,
solitria.
Os caminhes seguiam carregados dessa gente magra como o gado que morria de fome
e de sede nos pastos secos. Cia cuidava em levar suas cabras para comerem uns restos
de mato. Em casa, moa na pedra um milho de safra, ou escaldava, no leite, uma farinha
mofada, de to velha. Entre um tempo e outro, sentia a aridez do estio, matando em
volta e comeando a lamb-la com a labareda do seu fogo. Vinha o pensamento da
fuga, a lembrana descarada de Sebastio, e entrava nos ouvidos a voz da me,
lamurienta, resmungando uma cantilena, senil. (BRITO, 2003, p. 115).
As cabras aparecem na histria carregadas de significaes, ao mesmo tempo em que o

leite sustentou a famlia, foi motivo de briga entre eles, bem como foi a partir do leite oferecido
me que Cia ganha novamente vida, a vontade de viver ganha novo sentido para ela, agora de
liberdade, tendo em vista que todo o acontecido havia antes de tudo sido aprovado por sua me,
a ideia parte da cabea da velha. As lembranas narradas pela me vo traando as linhas de uma
histria que tenta chegar ao seu final. O tempo como elemento estruturante da narrativa, se fazia
urgente, e a lembrana da velha me obedece a esse imperativo. De modo que, comea a contar
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uma histria engraada do passado, como que mostrando a filha como ela deveria agarrar a vida
sem culpas.
Histrias como as de Cia e sua me rondam os contos de Ronaldo Correia de Brito nos
surpreendendo pela maneira como so construdas, pelo incomum que rege o destino das
personagens, pela composio intercalada de pedaos transpassados por um tempo de espera e
por um destino que tenta se chegar ao seu fim.
Sim, Cia lembrava tudo naquele instante, fora impossvel no lembrar um nico
segundo, apesar do silncio respeitosamente guardado por ela e pela me, apesar do
tcito compromisso de jamais se falarem. Mas, hoje, quando todos iam embora e ela
ficava, quando parecia ser o fim da condenao, Cia no conseguia suportar a revolta e
o seu corpo ansiava por vida. (BRITO, 2003, p. 117)
O silncio entre as duas crescia, no se olhavam, e aos poucos sentiam o desprezo das
pessoas daquele lugar. A maior revolta de Cia era ter nascido mulher, um castigo, pois ela no
pode partir como os irmos haviam feito, sem escolha teve que ficar para cuidar de sua me,
estava presa sua existncia, no tempo de ira e silncio. (FACA, p.116)
A me era uma mulher do mato, nunca se mudaria: seu reumatismo a enterrava naquele
lugar, deixava, assim, o tempo escorrer a balanar numa rede, porm Cia lembrava-se sempre de
um tempo de paisagem verde em que ainda podia rir, e sentia junto ao pai e aos irmos rudos de
alegria, tempo de menina. (FACA, p.116). A velha aparece deitada em sua rede, embalada por um
vento que entra sem pedir licena, sentindo-se ali protegida, guardada, esta rede parece simbolizar
seu tempo, que se no fossem os redemoinhos permaneceria parado. As experincias das outras
secas a fazia agir daquela maneira, sempre catando piolhos e matando-os na unha, como se
soubesse que para algum aperto teria uma ideia ali guardada, e rapidamente tiraria da cabea para
coloc-la em prtica, a ao da personagem ecoa o passado.
O nico personagem que interage com Ccera Sebastio Quinzim, que, aparentemente,
parece ter algum envolvimento amoroso com a personagem. Um dilogo entre eles parece mexer
com Cia, que anseia por vida. Quinzim tenta convenc-la a ir embora dali tambm, j que o
ltimo caminho iria partir ao amanhecer. A nica questo seria a me, a velha tinha seus
problemas de reumatismo, mas estava muito viva, e, para surpresa de Cia, Sebastio responde: D-se um jeito. (FACA, p. 114). Ccera resiste, no era sua inteno deixar a me sozinha, mas
havia pressa em fugir. O silncio entre as duas cortado com a cantiga da me. No tempo de
ira fazia poeira. (FACA, p. 117), a poeira da estrada, do redemoinho que invade a casa e instaura
a mudana.
E, como que para resolver aquele destino, a velha entrega a vida de volta para filha,
indicando-lhe o segredo e a chave para solucionar todo aquele conflito. Sabia que no sairia
daquele lugar, que a seca que enfrentava era igual s outras, mas sentia a filha mais nervosa que de
costume: agora Cia pouco falava, as pessoas iam embora, para a velha todos uns moles, pois a
ltima seca havia durado trs anos, e juntamente com o marido aguentaram sem fugir, quietos em
seu canto. Brito, de algum modo, nos fornece pistas do que vai acontecer, tendo em vista que
quando a me pergunta: E tu, no vais embora tambm? No. (FACA, p. 119), Cia deixa
cair, sem querer, uma blusa vermelha que remendava, seu corpo todo treme com o redemoinho
que volta a correr pela casa e desse modo, j comeamos a sentir que iramos ter na histria algo
inesperado, a morte quase anunciada da me traria uma nova esperana para Cia, os destinos se
cumpririam.
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Os rudos da rua apressavam Cia, precisava se decidir, Foi at a cozinha, onde se
demorou. Voltou trazendo um copo de leite. Chamou a me e lhe entregou. Toma. Eu estava
esperando, disse a velha. (FACA, p. 124). A aceitao da me mostra que ela havia de algum
modo concordado com a filha, pois de alguma forma Cia s toma coragem com as histrias
narradas por ela, tudo acontece como uma epifania, quase que no silncio. E, de algum modo, a
velha traz Cia novamente ao mundo, agora livre s precisa satisfazer os desejos da me, que
sempre desejara o seu aconchego, uma paz de terra molhada, que nunca tivera em vida.
O redemoinho volta a correr pela casa, como se o tempo passasse mais rpido por aquele
lugar, querendo logo uma soluo, apressava a todos. Era preciso deter o tempo, Cia deu um
pulo e correu para junto das cabras, Sebastio tenta novamente convencer a personagem, e diz no
seu ouvido. Foi voc quem escolheu sua condenao. Lembre-se de que pra sair daqui vale
qualquer doidice, qualquer desatino. decidir morrer ou continuar viva. (FACA, p. 119). O
vento sempre aparece muito devastador, entrando quase que em todas as cenas na casa, muito
forte, fazendo poeira nesses tempos de ira, de seca.
Depois de tudo que Cia e a me haviam enfrentado aprenderam a no questionar nada
uma a outra, porm a velha percebendo a vontade de Cia de partir segurou-a pelo brao e
perguntou: - Me diga de uma vez, tu ests querendo ir embora?, e a filha responde: - Eu no
viajo com me porque me no aguenta a viagem. E tambm no deixo me sozinha aqui,
enquanto me tiver vida. (FACA, p. 121).
Nesse momento, o vento entrava pela casa carregado de poeira, de ira, cada uma voltava a
sua rotina, porm as palavras saam carregadas de intenes, tecendo um destino por se cumprir.
A morte torna-se o motivo da quebra do silncio, momento em que a me revela a filha como
gostaria de ser enterrada. Eu sempre desejei ser enterrada debaixo do p-de-pau-branco, atrs
da casa. (FACA, p. 121).
H algum tempo atrs, ainda com seu marido vivo e em plena atividade de plantio,
empregou uns homens pra brocarem um roado. Ela ficou encarregada de cozinhar, era feijo
com toucinho e farinha, tudo muito gostoso, os homens haviam gostado muito. Porm, pouco
tempo depois, todo mundo botou pra morrer como se estivesse envenenados, a soluo foi o
leite das cabras, que nesse momento salvou. O mistrio da histria estava no fato de que, ela
guardava veneno de matar formigas, dos bons, socados nuns caibros do telhado, justo em cima
do fogo, e o papagaio da casa, andando pelos caibros, mexeu no embrulho e parte do veneno
derramou-se na panela de feijo. (FACA, p. 122).
A linguagem de Ronaldo Correia de Brito no traz as marcas de um fala particularmente
regional, considerada atrasada, e at muitas vezes incompreensvel, inverses que muitos dizem
ter o nordestino, pelo contrrio, manifesta-se de acordo com as regras gramaticais. Os dilogos
dos personagens so aliados a frases breves, diretas, desse modo no encontramos em suas
histrias termos que causem estranhamento. prtica de Brito contar utilizando-se de uma
linguagem sinttica, direta e incisiva.
E ainda revela que teve mais cuidado, guardou o veneno dentro de uma cumbuca e meti
naquele caixo velho que fica perto do fogo. Terminado, retoma a cantilena: - No tempo da
ira fazia poeira. (FACA, p. 122-123). Cia escuta tudo, mantendo os olhos bem abertos, a
madrugada se encurtava, os rudos j haviam aumentado, chegava a hora de partir. A lembrana
do pacote acendia a esperana, ali o segredo da morte se escondia, despertava os mais
esquecidos desejos.
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No que se refere afirmao da crtica literria quanto a Ronaldo Correia de Brito ser um
autor regionalista, isso se deve ao fato do autor escrever sobre tipos locais. No caso especfico,
ainda podemos encontrar em Ccera Candia uma paisagem do lugar marcada pela seca, pelo
vilarejo, pela esperana de uma vida diferente em outras regies maiores, elementos fundamentais
para que se caracterize o isolamento dos habitantes.
O autor reorganiza e apresenta de modo diferente uma temtica j considerada banalizada
por certo regionalismo umbilical e bairrista, dessa forma, universaliza com os recursos de sua
marca literria pegando do regionalismo especificamente aquilo que interessa essncia do
humano, da literatura como um todo, seja qual for suas perspectivas.
A fuga, a vingana pessoal e familiar resulta da necessidade social, cada um aprende a
fazer justia, a mudar seu destino com as prprias mos, como fez os irmos de Cia quando
abandonaram as duas, e como a prpria personagem teve que fazer para sobreviver. Como bem
revela Chiappini (1995, p. 4)
Uma das concluses que se pode tirar dessa histria do regionalismo brasileiro
que a transio difcil nos reajustes sucessivos da nossa economia aos avanos
do capitalismo mundial se trama de modo especfico e a literatura tende a
recontar o processo ora como decadncia ora como ascenso, ora com
pessimismo, ora com otimismo, dependendo de que lado est da modernizao
ou da runa.
Desta feita, Ronaldo parece no ter pressa em acompanhar esse mundo que se considera
moderno, faz a crtica desconfiar dos mistrios que ainda pode conter o termo regional, e no
apenas aceitar formas do que se considerou regionalismo, que se restringe a tipicidade, ao
telrico. Pelo contrrio, de modo surpreendente Ronaldo nos apresenta um novo modo de usar e
pensar o regional, sem medo de cair nos clichs. A partir da ressignificao que o regionalismo
ganha em suas histrias podemos refletir acerca das personagens de seus contos, habitantes de
vilarejos, de modo que, quem ganha papel principal no so s seus personagens, mas tambm o
Nordeste que atua de maneira fundamental, desconstruindo as histrias de tpico que h tanto
tempo carrega, desmerecendo seu cenrio rico de narrativas.
Referncias
ANDRADE, Pedro Duarte de. Dois tempos da Literatura: Antonio Candido, Silviano Santiago e
o Modernismo. Ctedra Padre Antnio Vieira de Estudos Portugueses. Revista Semear 8. Maro
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realizao inventiva. In: Revista Letras. Curitiba, n. 74, jan./abr. 2008, 119-132.
Bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994.
Brito, Ronaldo Correia de. Faca. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 113 124.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Ouro sobre azul, 2010.
______. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.
______. No grande serto. In: CANDIDO, Antonio. Textos de interveno. So Paulo: Duas
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MELO, Jos Incio Vieira de. Jornal Tribuna Feirense Tribuna Cultural
Feira de Santana BA, domingo, 17 de julho de 2005. Disponvel em:
http://www.revista.agulha.nom.br/jinacio18.html. Acesso em: 13 de julho de 2011.
LEITE, Ligia Chiappini de Moraes. Velha Praga? Regionalismo literrio brasileiro. In:
PIZARRO, Ana (ed.). Amrica Latina: palavra, literatura e cultura. So Paulo: Memorial: UNICAMP,
1994, p. 665 702.
LEITE, Ligia Chiappini de Moraes. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, 1995. Vol. 8. N. 15, 1995, 110.
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O QUE RASTEJA E O QUE SE ALCANDORA: A MORTE E O AMOR COMO
ELEMENTOS ATVICOS NA POTICA DE AUGUSTO DOS ANJOS
Ivon Rablo Rodrigues
(AESA/CESA)
1. Do autor e seu personalssimo estilo
Comum e constantemente associado a uma esttica maldita, seja essa expressa em um
estilo de poca na Literatura, seja por uma opo estilstica pessoal, cujo gosto e senso comum
divergem sempre em suas maneiras de visualizar o mundo, o poeta Augusto dos Anjos (1884
1914) mantem sua dico potica efervescente, at mesmo para os arroubos vorazes das
produes literrias atuais.
Configurando-se de modo contemporneo em si mesmo, como baluarte de um estilo
personalssimo, bem como naquilo que carrega de inovador e transgressor, no diz respeito s
temticas aventadas e linguagem escolhida para expressar essa temtica deveras dissonante do
bom senso comum e anquilosada na realidade custica entre o fim do sculo XIX e o nascimento
de um outro, novo e to denso quanto a prpria passagem de um centenrio a outro: assim o o
autor aqui em questo.
Notrio o fato de que a virada de um sculo a outro sempre constitui um interregno de
estranheza e inadequao, associadas a uma aparente fuso de elementos dispares, seja na Arte,
seja na Cincia, seja em nosso cotidiano atarefado e realista:
Na realidade, h um momento na literatura ocidental, nos fins do sculo XIX e
comeos deste atribulado sculo XX, em que se cruzam as mais variadas tendncias. O
fenmeno no novo: j no sculo XVIII, por exemplo, vrios estilos tinham-se
cruzado e convivido, caracterizando variadas dices na arte literria. Configura-se,
desse modo, o que alguns chamam fases de sincretismo na historia da literatura.
(PROENA FILHO, 1989: 287)
Fazendo referncia a esta fase conflituosa, lugar de instaurao dos paradoxos e antteses,
a obra de Augusto dos Anjos funciona como sismgrafo do perodo (MOISS, 1985: 239),
relativizando a prefigurao de uma obra potica em uma escola ou em um estilo de poca que
no se prefere determinada por nfimas classificaes. De modo inverso, sua obra contrape-se
aos padres ento vigentes, afigurando-se inslita, porm crvel. Ao analisarmos aqui a obra de
Augusto dos Anjos, detectamos haver o nosso poeta contribudo, com seu quinho de soturnez,
para a perenidade da assertiva acima citada.
2. Do Amor e da Morte
Ao darmos incio s anlises dos poemas elegidos como corpus deste trabalho, verificamos
ser aplicvel uma diviso e classificao neste conjunto de textos segundo temticas recorrentes
e/ou aproximaes outras de natureza suscitada pela prpria dinmica da interpretao. Neste
primeiro bloco, utilizaremos poemas que tratam do Amor e da Morte configurados em um
processo associativo, em uma estreita simbiose que deflagra a possibilidade de existncia de um
mesmo espao-tempo para a disparidade de seus elementos constituintes. Vejamos o soneto
intitulado Afetos (1902):
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Bendito o amor que infiltra nalma o enleio
E santifica da existncia o cardo,
- Amor que mirra e que sagrado nardo,
Turificando a languidez dum seio!
O amor, porm, que da Desgraa veio
Maldito seja, seja como o fardo
Desta descrena funeral em que ardo
E com que o fogo da paixo ateio!
Funambulescamente a alma se atira
luta das paixes, e, como a Aurora
Que ao beijo vesperal anseia e expira,
Desce para a alma o ocaso da Carcia
Ora em sonhos de Dor, supremos, e ora
Em contores supremas de Delcia!
(ANJOS, 2004: 181)
No primeiro quarteto h o sutil predomnio da funo conativa da linguagem, expressa

em um recurso apelativo usado por parte do eu lrico emissor com a finalidade de atuar sobre o
receptor, levando-o a uma mudana de comportamento (MESQUITA, 2009: 35), mostrandolhe o quanto esse sentimento amoroso tem de encantador (infiltra nalma o enleio) e redentor
(santifica da existncia o cardo), influenciando o leitor a admirar o quadro sublime que de
incio nos pinta o autor.
Em um movimento to hbil quanto revelador da distoro daquilo que o poeta nos
prope logo no comeo do texto, a segunda estrofe se alicera em uma contrapostura: o que
antes era sagrado nardo torna-se agora malefcio, maldio (Maldito seja, seja como o
fardo/Desta descrena funeral em que ardo), caso o Amor seja oriundo da desdita, do desfavor,
do revs da fortuna; no entanto, aqui, esse eu lrico por demais emotivo confessa, ainda que
descrente da validade do agora no to nobre sentimento amoroso, estar alimentando o fogo da
paixo em cuja chama arde.
Como se depreende, o soneto coloca-nos diante de um plano controverso, imaterial e
assume como pretenso uma nsia de captar e traduzir o mundo em sua dubiedade maior.
Vejamos como isso se elabora nas ltimas estrofes: nos dois tercetos v-se o paradigma de um
desfecho cuja potencialidade reside no culto aos contrastes (dor/delcia), prolongado pela
afirmao da luta das paixes, elemento incessante e excentricamente aderente alma humana.
O remate d-se atravs da metfora expressa pela imagem da claridade que aponta o
incio da manh (Aurora), prenncio de foras renovadas que, paradoxalmente, anseia e
expira pelo seu par antittico, o Ocaso, carregando em seu bojo os sonhos de meiguice e carcias
que somente ao Amor concedido promover-nos tal satisfao. O poema traz ainda em seu
ttulo, de maneira idealizada, a viso abstrata da unicidade, contudo j cindida pelo uso do termo
no plural (Afetos), realando sua condio de dubiedade.
No soneto aqui analisado, bem como em grande parte da obra do poeta, vemos de modo
ntido o embate custico entre os dois opostos que so nossos alvos de abordagem neste
trabalho. Recorrentes em raras peas poticas de Augusto dos Anjos, o Amor e a Morte, ambos
simultneos quando no, mesmo na ausncia de um em detrimento do outro, porm
reclamando-se, exigindo-se um ao outro , encaminham o leitor na sua trajetria de
contemplao desses fenmenos.
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Para assegurarmos nossa leitura, citamos agora outro soneto, no qual a ausncia dos
objetos de adorao transfigura inclusive os elementos da paisagem do mundo exterior. Vejamos:
O mar triste como um cemitrio;
Cada rocha uma eterna sepultura
Banhada pela imcula brancura
De ondas chorando num alvor etreo.
Ah! Dessas vagas no bramir funreo
Jamais vibrou a sinfonia pura
Do Amor; l, s descanta, dentre a escura
Treva do oceano, a voz do meu psaltrio!
Quando a cndida espuma dessas vagas,
Banhando a fria solido das fragas,
Onde a quebrar-se to fugaz se esfuma,
Reflete a luz do sol que j no arde,
Treme na treva a prpura da tarde,
Chora a Saudade envolta nesta espuma!
(ANJOS, 2004: 176)
A saudade que aqui compactuamos provoca-nos o olhar enviesado para a Natureza,

fazendo recender somente a aspereza, nas mais cndidas manifestaes de beleza. Ao olharmos
para as sensaes pessimistas (l, s descanta, dentre a escura // Treva do oceano, a voz do
meu psaltrio!) expressas pelo eu potico nas quais se manifesta a indignao diante da ausncia
do objeto amado (chorando num alvor eterno), sentimo-nos tomados por uma reao
devassvel, como se a prpria Natureza e seus elementos mais incognoscveis (O mar)
revelassem uma face hodierna (Reflete a luz do sol que j no arde, // Treme na treva a prpura
da tarde), entretanto latente, assaltando-nos desapercebidos.
No terceiro e ltimo poema escolhido para fazer parte deste conjunto aqui, no qual
destacamos a existncia dos sentimentos amorosos, vibrantes em unssono s sensaes
provocadas pela sua contraparte (a Morte), enunciamos os efeitos devastadores causados quando
se detecta a supremacia deste ltimo sobre o Amor. Leiamos o que nos diz o poema
certeiramente intitulado Canto ntimo, de 1905:
Meu amor, em sonhos erra,
Muito longe, altivo e ufano
Do barulho do oceano
E do gemido da terra!
O Sol est moribundo.
Um grande recolhimento
Preside neste momento
Todas as foras do Mundo.
De l, dos grandes espaos,
Onde h sonhos inefveis
Vejo os vermes miserveis
Que ho de comer os meus braos.
Ah! Se me ouvisses falando!
(E eu sei que s dores resistes)
Dir-te-ia coisas to tristes
Que acabarias chorando.
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Que mal o amor me tem feito!
Duvidas?! Pois, se duvidas,
Vem c, olha estas feridas,
Que o amor abriu no meu peito.
Passo longos dias, a esmo...
No me queixo mais da sorte
Nem tenho medo da Morte
Que eu tenho a Morte em mim mesmo!
Meu amor, em sonhos, erra,
Muito longe, altivo e ufano
Do barulho do oceano
E do gemido da terra!
(ANJOS, 2004: 196)
Nessas quadras, o eu lrico de Augusto convida-nos a v-lo de perto, ouvi-lo falar, ao

dizer-se prximo de seu momento de redeno atravs da morte. Redeno pelo sofrimento
caudaloso deixado como marca indelvel da ao do Amor sobre seu ser j to depauperado e
irremediavelmente domado pela Morte (Nem tenho medo da Morte / Que eu tenho a Morte em
mim mesmo!).
Em nenhum outro poema deste corpus percebe-se to claramente a agonia das vicissitudes
produzidas pelo sentimento amoroso (Que mal o amor me tem feito! / Duvidas?! Pois, se
duvidas, / Vem c, olha estas feridas, / Que o amor abriu no meu peito.), ungidas pela certeza
nefasta da deteriorao carnal (Vejo os vermes miserveis / Que ho de comer os meus
braos), este o nico legado vvido da herana hedionda deixada como saldo negativo da relao
amorosa.
Aqui nos interrogamos acerca das intenes, explcitas ou no do poeta, atravs da voz de
um eu lrico que nos fala aos brados de sua condio reles, inferiorizada, beira da dissoluo
completa, e perquirimos com insistncia os conflitos vividos por sua alma, servindo-nos das
palavras de Michel Schneider (2005), na hora da nossa morte:
Falaremos mais alto e com mais certeza quando chegar a hora? Por que haveria de ser
assim? Articularemos ainda mais as palavras, ou apenas emitiremos gemidos e
balbucios? Quando o anjo estender suas asas sobre ns, fingiremos que no conosco?
Quando os vivos provisrios se tornam mortos definitivos, h ainda algo a ser dito? E
estaria a a verdade dos homens? Dizendo claramente, a morte seria ento derrotada?
(SCHNEIDER, 2005: 9, grifo nosso)
De onde se alevanta esse incmodo voraz que Augusto dos Anjos imprime a seus
poemas, quando se posiciona altivo ao proferir sentenas irrecorrveis, provocando lgrimas em
seus interlocutores (Dir-te-ia coisas to tristes // Que acabarias chorando), achincalhando,
desta forma, a magnanimidade que porventura existiu no sentimento amoroso, quando ainda era
vivo e presente no peito? No o sabemos. Desconhecemos tal segredo, degredado por um
grande recolhimento que preside neste momento / todas as foras do mundo.
3. Alegorias: do Amor e suas manifestaes carnais
Na obra de Augusto, publicada em peridicos de circulao diria poca de sua
existncia terrena, existem peas de alta voltagem lrica que atribuem sua produo literria
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nuances menos acinzentadas do que aquelas j tornadas clssicas e que foram enfeixadas no
volume Eu (1912). Esses poemas, em sua grande maioria sonetos, retratam circunstncias em que
os enamorados, enovelados pelas sedues de um sentimento repleto de candura, ora descobremse realizados e completos, dando plena vazo a suas emoes, ora descobre-se serem eles
joguetes de seu prprio desvario amoroso.
Aqui citamos uma dessas peas poticas, a servir de objeto de anlise acerca daquilo que
consideramos, em nosso poeta, uma inequvoca presena do contrassenso alardeado e difundido
profusamente como inexistente em sua obra:
Os namorados ternos suspiravam,
Quando h de ser o venturoso dia?!
Quando h de ser?! O noivo ento dizia
E a noiva e ambos de amores se embriagavam.
E a mesma frase o noivo repetia;
Fora na campo pssaros trinavam,
Quando h de ser?! E os pssaros falavam,
H de chegar, a brisa respondia.
Vinha rompendo a aurora majestosa,
Dos rouxinis ao sonoroso arpejo
E a luz do sol vibrava esplendorosa.
Chegara enfim o dia desejado,
Ambos unidos, soluara um beijo,
Era o supremo beijo de noivado!
(ANJOS, 2004: 170)
A estrutura de um soneto comporta a trajetria de um acontecimento, relatado de modo

descritivo, a deixar transparecer aos leitores a verossimilhana do fato. No soneto em questo,
cujo ttulo Noivado, datado de 1901, aborda-se uma simplria situao amorosa, envolta em
uma atmosfera extremamente buclica, contexto esse em que os amantes, por fim, obtm o
prmio devido por sua dedicao afetiva recproca: a firmao do compromisso amoroso,
condio ardorosamente desejada e ansiosamente esperada (Quando h de ser o venturoso dia?!
/ Quando h de ser?!).
Curiosos, a princpio, so os sonetos nos quais o poeta deliberadamente e de maneira
objetiva narra casos amorosos que, fatalmente, encerram trgicos desfechos. Em um desses
textos, a entidade fictcia que tem a funo de enunciar-nos os percalos dos amantes um eu
lrico que se distancia para relatar de modo nada suave a impossibilidade de concretizao, devido
Morte, da relao amorosa entre um poeta-soldado e uma loura virgem e bela, no poema que
tem por ttulo Triste regresso, de 1901 (Uma vez um poeta, um tresloucado, / Apaixonou-se
duma virgem bela).
A figura do poeta colocada aqui nos remete a um procedimento metalingustico, ao fazer
referncia categrica associao que se d entre o amante (tresloucado) que usurpa de si
mesmo (um poeta) e de suas prprias emoes o material com que escreve suas obras lricas.
De outra feita, essa persona lrica aproxima-se, em outro texto que aqui reproduziremos,
do amante um padre com grandes qualidades retricas, no soneto intitulado Amor e Religio,
de 1901 , afirmando t-lo conhecido, recurso esse utilizado com o fito de mostrar-nos o alto
grau de cumplicidade que o eu lrico compactua com suas atitudes, livrando-o assim de prjulgamentos morais e ticos, certamente em nome da nobreza do Amor. Vejamos:
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Conheci-o: era um padre, um desses santos
Sacerdotes da F de crena pura,
Da sua fala na eternal doura
Falava o corao. Quantos, oh! Quantos
Ouviram dele frases de candura
Que dinfelizes enxugavam prantos!
E como alegres no ficaram tantos
Coraes sem prazer e sem ventura!
No entanto dizem que este padre amara.
Morrera um dia desvairado, estulto,
Sua alma livre para o cu se alara.
E Deus lhe disse: s duas vezes santo,
Pois se da Religio fizeste culto,
Foste do amor o mrtir sacrossanto.
(ANJOS, 2004: 172)
Em ambos os sonetos supracitados, a relao amorosa desfaz-se de modo custico,

levando em seu turbilho de emoes a sensao de desgraa a que se submetido quando se
ama em demasia, como se, na ausncia de um sentido, houvera um pagamento a ser feito, um
tributo a ser dado Morte ou ao mundo, como uma contraparte pelo esforo vo de se lanar em
direo ao inslito e desconhecido desfecho, e nem por isso menos desejado, como bem atesta
Roland Barthes (2003):
Todo episdio amoroso pode, decerto, ser dotado de um sentido: ele nasce,
desenvolve-se e morre, segue um caminho que sempre possvel interpretar segundo
uma causalidade ou uma finalidade, at mesmo se for preciso moralizar (Eu estava
louco, agora estou curado, O amor um engodo do qual se dever doravante
desconfiar, etc.): a histria de amor, submetida ao grande Outro narrativo, opinio
geral que deprecia toda fora excessiva e quer que o prprio sujeito reduza o grande
jorro imaginrio pelo qual atravessado, sem ordem e sem fim, a uma crise dolorosa,
mrbida, da qual preciso curar-se (Isso nasce, cresce, faz sofrer, e passa, exatamente
como uma doena hipocrtica): a histria de amor (a aventura) o tributo que o amante
deve pagar ao mundo para reconciliar-se com ele. (BARTHES, 2003: 22)
Em Augusto, nem tudo somente dor e escurido. Um dos seno o nico tema
realmente caro literatura potica surge candente na lrica augustiana, resplandecendo
sentimentalismos e exacerbando as qualidades fsicas perceptveis no ser amado, uma vez que os
olhos do amante tornam-se mais vvidos e sensveis aos deleites que o prprio sentimento
desperta. Observemos este outro exemplo:
Canta teu riso esplndido sonata,
E h, no teu riso de anjos encantados,
Como que um doce tilintar de prata
E a vibrao de mil cristais quebrados.
Bendito o riso assim que se desata
- Ctara suave aos apaixonados,
Sonorizando os sonhos j passados,
Cantando sempre em trnula volata!
Aurora ideal dos dias meus risonhos,
Quando, mido de beijos em ressbios
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Teu riso esponta, despertando sonhos...
Ah! Num delquio de ventura louca,
Vai-se minhalma toda nos teus beijos,
Ri-se meu corao na tua boca!
(ANJOS, 2004: 168)
Neste soneto o poeta metamorfoseia a razo em instinto. Ao dar-se a alma por completo,
na inteireza do sentimento despertado apenas pelo encanto do riso esplndido, o eu que se
dirige ao interlocutor amado reverbera seu olhar no doce tilintar de prata e na vibrao de mil
cristais quebrados, desvelando as metforas que usa no somente para referir-se ao riso [...] que
se desata, mas primordialmente sua prpria condio de ser racional e, aqui, no inabalvel,
posto que se faz refletir nos objetos que cita (prata, cristais), descriando sua alma (Vai-se
minhalma toda nos teus beijos) e recriando uma saciedade emocional no exato ponto de onde
partiu toda sua devoo: Ri-se meu corao na tua boca!.
Semelhante percepo detecta-se no soneto intitulado Suprme convulsion (s/d);
contudo superiormente provido de apuros formais e estilsticos, devido linguagem
excessivamente rebuscada barroca ou cultista, diramos inclusive , o poema que
reproduzimos logo a seguir uma das obras lricas de maior densidade imagtica j elaboradas em
lngua portuguesa, ao mesmo tempo em que parece condensar nele praticamente todas as
transgresses cometidas em relao ao campo semntico j considerado clssico de Augusto dos
Anjos, atravs de uma simples atitude terna: o beijo. Observemos:
O equilbrio do humano pensamento
Sofre tambm a sbita ruptura
Que produz muita vez, na noite escura,
A convulso meterica do vento.
E a alma o obnxio quietismo sonolento
Rasga; e, opondo-se Inrcia, a essncia pura,
a sntese, o transunto, a abreviatura
De todo o ubiquitrio Movimento!
Sonho, - libertao do homem cativo
Ruptura do equilbrio subjetivo,
Ah! Foi teu beijo convulsionador
Que produziu este contraste fundo
Entre a abundncia do que eu sou, no Mundo,
E o nada do meu homem interior!
(ANJOS, 2004: 131)
No seria exagero reafirmar o que foi colocado anteriormente acerca desse soneto. O
poema, alm de mostrar-se como um apurado quadro da condio humana diante das grandes
questes filosficas que envolvem o ser em seu processo perene de autoanlise (a abundncia do
que eu sou, no Mundo, / E o nada do meu homem interior), reinstaura o requinte de uma
linguagem preciosista e lapidar que somente os nobres e vastos sentimentos tm a audcia de
exigir para se permitirem denominar.
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4. O Eu do ser amante: configuraes de si mesmo
Levanta-se aqui, neste momento, uma questo de suma importncia suscitada pelo texto
potico: quem somos? E, derivada dessa crucial indagao, resvalamos outra: como vemos
nossa condio real diante do Ideal de uma condio humana? Amar e morrer so faces ocultas
de uma mesma tragdia? Ou a tentativa de permanncia vislumbrada pelo sentimento amoroso
apenas uma imagem difusa da perpetuidade da figura da Morte?
Em nosso prximo poema analisado aqui como elemento derradeiro do corpus que
compe essa pesquisa, sendo redundante, oferecemos uma prova inconteste do estado de alma
romntico que se vislumbra em certas obras poticas de Augusto dos Anjos. No sendo ele
apenas o poeta da putrefao, sua vertente mais amena eivada dos sentimentos mais elevados,
em termos filosficos.
Destacamos no poema citado abaixo a agudeza do choque com o cotidiano, em uma
cosmoviso subjetivista que sintetiza o percurso traado por nossas anlises:
Quem sou eu, neste ergstulo das vidas
Danadamente, a soluar de dor?!
- Trinta trilhes de clulas vencidas,
Nutrindo uma efemride interior!
Branda, entanto, a afagar tantas feridas,
A urea mo taumatrgica do Amor
Traa, nas minhas formas carcomidas,
A estrutura de um mundo superior!
Alta noite, esse mundo incoerente
Essa elementarssima semente
Do que hei de ser, tenta transpor o Ideal...
Grita em meu grito, alarga-se em meu hausto,
E, ai! Como eu sinto no esqueleto exausto
No poder dar-lhe vida material!
(ANJOS, 2004: 152)
A possibilidade de transmutar-se, como opo de escape ou arma de evaso em

contradio conscincia da irrealizao do propsito idealista tornam essa pea, na totalidade da
obra, o soneto de maior representatividade do iderio augustiano. O Amor se insurge aqui em
letras maisculas, pousando sua mo acima do conflito que engendra a arquitetura de um espao
elevadio, donde se possa vislumbrar o que se apresenta como inexequvel, conforme assevera
Moiss (1985):
o conflito ntimo ultrapassa as barreiras da subjetividade, identificando-se,
segundo as palavras do poeta, com as foras geradoras do ser e do mundo.
Nem por isso o drama se resolve; antes, pelo contrrio, transforma-se num
dualismo tentacular, trgico, que, servindo de estmulo e norte, alimenta a
poesia e simultaneamente se ergue como o inimigo mortal a ser abatido.
(MOISS, 1985: 241)
Ao passo que o Amor quase inexiste em seu livro Eu, sua produo literria anterior
obra de 1912 perpassada pelos arrimos do sentimentalismo afetivo, tornando-o um vate da
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dvida e da descrena na emoo, mesmo tendo-a como contraponto ao ideais racionais que o
fizeram mergulhar nas profundezas do cientificismo.
Referncias
ANJOS, Augusto. Eu e outras poesias. So Paulo: Editora Martin Claret, 2004.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986.
MESQUITA, Roberto Melo. Gramtica da Lngua Portuguesa. So Paulo: Editora Saraiva,
2009.
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: simbolismo. So Paulo: Editora Cultrix,
1985.
PROENA FILHO, Domcio. Estilos de poca na literatura. So Paulo: Editora tica, 1989.
SCHNEIDER, Michel. Mortes imaginrias. So Paulo: A Girafa Editora, 2005.
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MARAJ: MEMRIA, REMEMORAO E ESCRITA DUPLA NO ROMANCEILHA
Ivone dos Santos Veloso

(UFPA/FAL-CUNTINS)
Vale como um depoimento, uma memria, uma denncia, uma antecipao
(Dalcdio Jurandir)
1 Maraj: o romance-ilha
Segundo romance do escritor paraense Dalcdio Jurandir, Maraj foi escrito ainda em
1935, sob o ttulo provisrio de Marinatambalo, mas somente foi publicado, em 1947, pela Livraria
Jos Olmpio Editora. Anteriormente, fora com esse romance que Dalcdio ganhara o terceiro
lugar no Concurso Literrio Nacional promovido pelo jornal Dom Casmurro e pela Editora
Vecchi, no mesmo ano em que obteve o primeiro lugar nesse mesmo concurso com Chove nos
Campos de Cachoeira, romanceembrio, que ao lado de Maraj e outras oito obras compem o
chamado Ciclo Extremo-Norte, projeto literrio de Dalcdio no qual se representa e se expressa o
mundo amaznico, as dores e dramas humanos.
Assim, o romance Maraj se delineia como uma contra - narrativa do discurso
homogeneizante e vazio sobre essa regio, colocando em xeque a natural(izao) de uma tradio
inventada1. Essa peculiaridade do romance se deve ao fato de que sua construo narrativa vai
para alm dessa Amaznia metaforizada e, sobretudo, porque, nesse romance, Dalcdio Jurandir
abandona a tradio de discursos sobre a regio que no levam em conta o indivduo para narrar
a partir de lembranas, reminiscncias e outras situaes, a experincia dos sujeitos.
Dessa maneira, semelhana do arquiplago do Maraj, entrecortado por rios, furos e
igaraps e fragmentado em outras pequenas ilhas de tamanhos diferenciados e com realidades
sociais diversas, creio que o romance homnimo de Dalcdio Jurandir pode nos dizer que sob a
aparente homogeneidade da regio est o ambivalente e o heterogneo. Esta , inclusive, uma das
razes porque tenho chamado essa narrativa dalcidiana de romance-ilha. Isso, no entanto, no
significa que o romance mera transposio do espao marajoara, e sim que este tem seu sentido
ampliado medida que se torna uma questo de como a cultura amaznica significa e como se
constroem seus significados
Note-se que o aspecto insular desse romance tambm se relaciona ao fato de que Maraj,
uma narrativa singular dentro do ciclo Extremo- Norte. Isso ocorre porque o ciclo tem como
fio de alinhavo a histria de Alfredo, que ao longo dos dez romances, com exceo de Maraj, vai
da meninice vida adulta, envolvido em desassossego e em solido, em questionamentos e em
incertezas, o que o leva sempre a se sentir como um deslocado, mas que busca encontrar para si
uma identidade. Assim, Maraj no d continuidade trajetria de Alfredo e muito menos ter o
prosseguimento de seu enredo, contudo, isso no lhe retira do Ciclo, posto que, embora no
apaream as personagens dos romances anteriores, os elementos temticos e tcnicos subsistem
nessa narrativa que aparentemente, parece ilhada, isolada no conjunto das obras.
Alm do que ficou posto, o autor ainda entende no interior desse livro, que essa descontinuidade temporal resultante da
desacelerao da modernizao na Amrica Latina,o que gera, por sua vez, uma cultura heterognea.
1
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Feito esses esclarecimentos, prope-se, neste artigo, a observar e demonstrar a
liminaridade dessa narrativa dalcidiana que se constitui em uma escrita-dupla, na qual se v um
jogo de tempos em que presente e passado ora se sucedem, ora se conformam ubiquamente, e,
ainda, um jogo de vozes narrativas que, por vezes, se entrelaam de tal modo que a escrita
se torna ambgua, ambivalente. Obviamente, essa escrita ambivalente, que ora diz, ora
silencia, que cruza tempos e vozes, que torna possvel as outras ambivalncias, j que a
representao de um espao que oscila entre o documental e o ficcional, ou, ainda, a
representao de um sujeito cindido entre mundos culturais diferentes, como se l no romance
Maraj, s assim se faz pela linguagem.
2 O papel da rememorao na escrita-dupla
A natureza dupla que vemos na escrita do romance Maraj em muito se deve, creio, a
rememorao, marca indelvel dessa narrativa. Afirmo isso porque h na tessitura do romance,
conforme j identificou Benedito Nunes (2004:17-18) em diversas obras do Ciclo Extremo Norte, uma constante oscilao entre o ato de narrar e o ato de rememorar. Observe-se que
a rememorao no romance-ilha no recorre ao testemunho, isto , a uma memria pessoal ou
familiar, mas ela entra em jogo, para dar entrada fico, e, dentre outras coisas, possibilidade
de criar um tempo e um lugar literrio para que as figuras subalternas, suas vozes e seus
discursos, possam vir tona, em outras palavras para que o indizvel se torne dizvel. Um
exemplo disso, l-se no captulo 5:
- E sua gente e Orminda?
Para que estar contando histrias de pobre? Sua vida depois da morte de
Francisco? Tanto que no queria Francisco sentando praa:
- Ouve tua me, meu filho. Ouve. Dudicia tua.
-Quero servir a Ptria, mame. Que fao aqui ser eleitor de Coronel Coutinho?
Apanhando aa toda vida? J criei calo de tanto trepar no aaizeiro, mame.
s desgosto. S temos essa misria. At tesouro enterrado j escavaquei.
(JURANDIR, 1992:49)
Nesse excerto, a pergunta do protagonista do romance, Missunga, si Felismina (E sua

gente e Orminda?) elemento desencadeador para adentrarmos no ntimo da pobre ama-de-leite e,
a partir de sua lembrana, ouvirmos uma dessas vozes minoritrias que emergem na narrativa.
Nesse caso, faze-se ouvir Francisco, apanhador de aa, em cujo discurso observamos a
insatisfao com a sua condio menor e o desejo de transpor os limites de um sistema
oligrquico coronelista.
Nessa perspectiva, a rememorao, ligada memria, parece ter duas funes: a de no
deixar essas vozes desaparecerem, preservando assim essas histrias e falas; e, ao mesmo tempo,
tem uma funo libertadora, pois liberta do silncio essas vozes, esses discursos:
A ladainha lhe trazia a voz de Orminda fazendo coro, aquela voz o denunciava,
ia contar outras histrias aos escravos mortos, razes no velho cemitrio, no
ouviam mais. Seus sofrimentos, humildes demais para subirem ao cu,
ficavam sangrando no cho [...]
A ladainha tambm lembrava a voz de Mariana e a histria de tia esperana, a
negra benzedeira. (JURANDIR,1992:52-53)
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Desse modo, a rememorao se torna, talvez, o aspecto mais peculiar do romance Maraj
e se inicia desde o primeiro captulo, quando Missunga ao fechar os olhos para experimentar a
cegueira, se entrega s lembranas de sua infncia: a casa, o co, a me, a cozinheira, o colo de
Mariana, aproximando-se, assim, de um vis proustiano de tempo: punha-se a indagar se as
aranhas o espiavam ou se podiam desprender as folhinhas ao vento, desfolhar os dias, as
semanas, os meses, soltar o tempo, recuperando-lhe a vida sem limite (JURANDIR, 1992:10).
Ressalte-se que so esses flashes de memria que remontam a trajetria de Missunga, sua
infncia e a poca de estudante, os quais se entrelaam ao presente vivido por esse personagem.
Ao mesmo tempo, pela rememorao, bem como pela ao narrativa, que surgem personagens
que, por sua vez, tambm so tomados por reminiscncias e lembranas, evocando, assim, suas
histrias de vida:
D. Marta trouxe o caf e dirigiu-se to naturalmente a Missunga que este se
surpreendeu. Havia, na verdade, passado algum tempo, mas esperava por parte
dela que estpida aventura - alguma reserva, um constrangimento, uns olhos
baixos pelo menos.[...]
Tentou cantar baixinho, ouvia a voz de Missunga e se ps a pensar naqueles
dias loucos de dezembro que ela tudo fizera para esquecer[...]
Uma e outra palavra de Missunga, l fora, a levava de novo para aquele baile
que Capito Guilherme oferecera no aniversrio da ilha. [...] E pela primeira vez
no pode resistir quela sbita ansiedade, ao ardor diante do olhar de Missunga
que a invadia toda, examinava-lhe as carnes sgicas. Dias loucos de Dezembro.
Cara como moa donzela. (JURANDIR,1992:42-44) [grifo meu]
Essa peculiaridade do romance Maraj ainda notada atravs das inmeras referncias
dadas pelo narrador, que quase sempre utiliza expresses como no pode se esquecer,
lembrava, ps se a pensar dentre outras. Dessa forma, nesse processo de rememorao, ora
o passado, ora o presente das personagens surgem em fragmentos e sucedem de pargrafo em
pargrafo, ou em bloco em bloco de pargrafos.
Essa fragmentao torna a escrita do romance-ilha facetada: h faces de uma escrita do
presente e h faces de uma escrita do passado. Desse modo, essa escrita de muitas faces se
aproxima do prprio universo da memria, uma vez que conforme Poulet (1992:41) este um
universo em pedaos, cujos pedaos contm outros universos, tambm eles, por sua vez em
pedaos. Inclusive, tal afirmativa bem apropriada para caracterizar o romance Maraj, posto
que pela rememorao e, consequentemente pela escrita em pedaos que surgem, como
aludimos anteriormente, os micro-relatos no interior da narrativa, como o que temos a
seguir:
- Ah mea vida, mea vida, disse suspirando, com as mos na terra, o cabelo
caindo pelos olhos. E mais uma vez a lembrana daquela tarde, h tanto tempo
lhe pesou no corao, a tarde em que seu pai, despedido da fazenda, sara de S.
Maral com a famlia. Tinha quatro filhos. Sua conta no rancho passava de
dois alqueires de farinha, trs barras de sabo, dois quartilhos de querosene,
dois metros de morim e tudo isso aumentaria com quatro filhos que comiam
e vestiam como pessoas grandes. O patro, por isso, mandava-o embora da
fazenda. Vaqueiro no podia aumentar a famlia, desfalcava o rancho.
Na hora da partida, o pai - lembra-se muito bem, era uma menina de barriga
inchada - parou na escada da casa grande, cabea baixa, cara encardida, os ps
rachados, um talho de estrepada a perna. Quatro filhos! [...] chovesse ou
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fizesse sol, era ali queimando chifre de gado para defumar os currais, procura
vaca parida pelos campos, quando no amassa poldro, rodeava, ia correr
pelo mato e igap atrs de gado arisco, desatolar bezerro nos lagos
podres[...]
No seu tempo de rapaz levava a vida como queria. Vivia aqui e ali
remanseando numa malhada [...] Na vez que conheceu Coronel Coutinho
esticava uma corda no alpendre da casa do Menino Jesus.
- Quem tu s?
- Sou o Antnio. De apelido Parafuso.
[...] Molequinho ainda, Parafuso se atreveu com o pai, quis var-lo com um
terado.uma notcia que ocorreu o Anjs todo. O pai tambm dava de
corda de quatro voltas[...]
Ia ser homem da em diante . E acabou com quatro filhos e Jovenila, uma
vara de magra, jogados no meio do campo sem ter pra onde ir.
..........................................................................................................
[...] No haviam trazido um fiapo de carne e os filhos queriam janta. Ficara
a carne do rancho a carne assada na brasa.
[...]
A criancinha pendurava-se no seio de Jovenila. Cad leite? A criana pulava,
berrava e chupava com desespero os peitos vazios.[...]
- At tu tambm? Olha ela tambm quer o peito, a jitinha... Te cala j!
[...] o pai desaparecera.[...]
No esquece nunca mais a volta do pai com o terado, a cala manchada de
sangue, um pedao gordo de carne na mo. O olhar da me brilhou na sombra,
os meninos se aproximaram [...]
Depois foi o tio lhe dizendo sempre:
- Teu pai o culpado do que acontece a vocs. Um ladro de gado. Um ladro.
Vocs no podem prestar. (JURANDIR,1992:236-243)
Nesse trecho, possvel perceber esse universo da memria que reproduzido a partir da
escrita na narrativa dalcidiana. A princpio temos o lamento de Rita que, aps ser abandonada
pelo marido, pe-se a relembrar o dia que o pai fora despedido da fazenda. Na reconstruo
dessa cena, curioso observar que o prprio Parafuso, figura relembrada pela filha Rita, passa ele
mesmo a lembrar de fatos vividos: a primeira vez que encontrou Coronel Coutinho, o
relacionamento com o pai, dentre outros fatos. Dessa maneira, temos um jogo de vai-e-vem, j
que vamos do relato do presente, para um relato do passado, que, por sua vez, evoca outro relato
ainda mais pretrito e, em seguida, voltam-se as lembranas de Rita, at o momento em que se
restitui a ao presente. Assim, mais uma vez, temos uma escrita dupla, uma escrita que tem faces
do presente e faces do passado.
Atentemos ainda que, nesse fragmento, h trs vozes na narrativa: a do narrador, a de Rita
e a de Parafuso. Tal fato torna a escrita ambivalente e ambgua, vez que, nem sempre fcil
identificar essas vozes e o leitor, por vezes, perde a noo de quem est narrando a histria.
Nesse sentido, essa escrita tambm se faz dupla por causa desse cruzamento de vozes
narrativas, no qual ora se tm a voz de um narrador onisciente, ora quem narra uma das
personagens, e, principalmente, porque h um constante deslizamento do narrador para o interior
das personagens e, nesse caso, de uma das personagens para o interior de outra personagem.
Dessa forma, no trecho: No seu tempo de rapaz levava a vida como queria. Vivia aqui e ali
remanseando numa malhada, tanto pode ser um comentrio do narrador, como de qualquer
uma das personagens em questo. Essa ambigidade da narrativa, a torna ambivalente, j que vai
de um plo ao outro.
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Esse deslizamento e entrecruzamento de vozes, inclusive, , por vezes, to denso que
podemos encontrar trechos cruzados e confusos ao leitor. Vejamos:
Missunga esperava que Nh Benedita amassasse o aa.[...]
Tinha a boca torta do cachimbo. Guardava no oratrio, atrs da imagem de S.
Benedito a carta de Alforria que o Coronel Coutinho, muito novo ainda, lhe
dera quando a escrava ia ter o Elesbo, filho dele, morto aos 12 anos.
Sua filha Estefnia cantava no coro da igreja, contam que morreu estuporada.
Missunga tomou aa, apanhado tardinha, e amassado com aquelas mos
speras, grosso, espumando na farinha de tapioca. verdade, verdade,
aquela velha negra foi amante de seu pai, seus filhos, meus irmos.
(JURANDIR,1992:47) (grifo meu)
Como podemos verificar, princpio, o narrador que est de posse da fala

(Missunga esperava que Nh Benedita amassasse o aa), no entanto, mais adiante a narrativa
se torna ambivalente, posto que ficamos em dvida em relao a quem narra. A confuso
se intensifica, pois ao final do fragmento, temos, no mesmo enunciado, a presena e o
cruzamento das duas vozes, a de Missunga, e do prprio narrador.( verdade, verdade,
aquela velha negra foi amante de seu pai, seus filhos, meus irmos )
Diga-se que, essa ambivalncia e esse constante deslizamento narrativo fazem- me pensar
que, na realidade, quem parece mesmo estar rememorando o narrador. ele quem conhece as
pessoas, suas histrias, e as revela, ora como fosse o conhecedor de tudo, inclusive do interior
das personagens, ora narra com um olhar limitado. Nesse jogo duplo e ambivalente,
interessante observar que no apenas o caso de o narrador dar vez e voz a uma minoria
excluda, mas ele passa a ser, muitas vezes, a prpria voz desses excludos. Isso parece ocorrer
porque temos a impresso que ele est embebido da experincia popular, exatamente porque ela
a sua experincia. Esse aspecto, a meu ver, bastante relevante quando se pensa o carter
suplementar da narrativa dalcidiana, como poderemos observar mais adiante.
3 O tempo mvel da escrita-dupla
Pedro Maligo (1992:50), no conhecido artigo Runas Idlicas, j assinalou que um dos
principais eixos que orienta a representao de Amaznia em Dalcdio Jurandir o tempo. Alm
disso, o que me chama ateno nesse texto o fato de seu autor j observar a existncia de um
tempo material (tempo da narrao dos eventos) e um tempo idealizado (tempo da
transformao mgica da realidade), e que ambos se subdividemse em passado e presente.
Essa constatao de Maligo, para mim, j possibilitaria pensar na escrita-dupla do romance
Maraj.
Como j vimos, a escrita se faz dupla pelos cruzamentos de vozes narrativas e tambm
pelos cruzamentos temporais, os quais, por sua vez, permitem a emergncia de micro-relatos no
interior do romance. Ressalte-se que o surgimento desses micro-relatos, atravs do advento do
memorvel, nem sempre se estrutura de maneira sucessiva, mas de forma fragmentria e alinear.
Para Nara Arajo (2004:30-31), na modernidade, a predominncia de micro-relatos que se
articulam em uma temporalidade no-linear, nem nica respondem instncias temporais
dissmiles e fraturadas que esto fora dos discursos hegemnicos, e supem, portanto
formas no tradicionais de representao que afetam os limites do literrio e do cultural.
Levando em considerao esse pensamento e o que temos dito at aqui, pode-se dizer que essa
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fragmentao e alinearidade da narrativa dalcidiana acabam por construir um tempo disjuntivo
que, por sua vez, no se confunde com o tempo histrico, no qual anterioridade e posteridade se
revelam linearmente. Da, falar-se em temporalidade, isto , em um tempo mvel, no qual se
justapem em um mesmo plano o antes e o agora, o novo e o antigo, entrelaando o passado e o
presente em uma escrita-dupla:
A poeira no ar faiscava. Ardiam-lhe os olhos. Como tudo lhe parecia morto
naquela vila to vazia como o seu destino. Sentouse no banco do largo,
desejando, com uma crueldade de criana, ver um curumin daqueles com a
cabea sangrando, a perna partida...E sorriu quando se ps a rever Lafaiete
matando a fome na mesa patriarcal da casa grande da vila exclamando:
Seu Filho, Coronel, vai longe... e com os recursos que tem ser uma grande
carreira!
Tentando estudar em Belm, tinha pensamentos doces, rever o seu Paricatuba.
Como estaria Guita?As cheirosas goiabas bichadas, o cacaual, onde nu entre as
mulheres, as pernas para cima, os alaridos, montava entre as costas de Mariana.
(JURANDIR,1992:20) [grifo meu]
Note-se, nesse excerto, que o passado (quando Lafaiete conversava com Coronel
Coutinho; quando Missunga recorda suas lembranas na poca de estudante) se cruza com o
presente vivido por Missunga (o momento em que se encontra sentado no largo) sem nenhuma
relao de causa e efeito. Constri-se, portanto, um jogo temporal que se adensa na narrativa e
torna mais evidente a situao de liminaridade de Missunga, cindido entre o seu passado e o seu
presente e vivenciando uma temporalidade do entre lugar.
Sublinhe-se que, em dados momentos do romance-ilha, esse procedimento to intenso
que, praticamente, temos duas narrativas concomitantemente. Ao que me parece, dessa maneira,
no h meramente o encaixe de uma histria na outra, de modo sucessivo, e sim, h a insero
paralela e de maneira fragmentria da narrativa no interior da narrativa maior.
Os passarinhos revoavam em torno do coreto. Missunga levantou-se. Seis meses
de congesto cerebral! Trouxera atestados mdicos ao pai que insistia na pergunta: - E por
que no consultou a maior sumidade que houvesse? E sua me que o metera em confisso e
lhe dizia: - Pra-o-qu, meu filho, voc agonia tanto seu pai... Missunga repetia sorrindo: -
a sfilis paterna, mame, a sfilis paterna...
J na calada da casa grande da vila, palpando os azulejos da parede, Missunga
ia pensando: E sua me? Aquele ar de desgosto que ela tentava esconder. A serenidade na
doena. A morte inesperada.
Os passarinhos saltavam pelo grosso muro da casa de azulejos portugueses,
baixa, de muitas janelas, que seu av mandara construir na praa, os fundos
com o trapiche para o rio, a loja ao lado.
Noutro ano na festa da Conceio....
Missunga olhou a cadeia defronte, junto intendncia fechada. Nas grades duas
mos escuras se agitavam. Devia ser um bbado. Gritou:
- Ei Levindo! Ei! guarda! Soltem esse homem a! No o ngelo?
Voltou festa da Conceio, o encontro do pai, o luto ainda, com D. Ermelinda. Ela
perdia os olhos no velho, alto, que ao lado do padre, passeava no largo, discutindo
vinhos, com o Carval e persegu-lo para aumentar os lances do leilo. Noite depois,
tomando cerveja no Meira, com ela, coronel:
- Ento casada, no? Seu marido em Abaet?
_ No, Coronel, foi para o Arari. Deixou-me aqui para passar a festa. O Bumbo da
banda chamava os msicos no coretinho [...] (JURANDIR,1992:22-23)
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Como podemos perceber, revezam-se, nesse trecho da narrativa, ora a narrao do
passeio de Missunga por Paricatuba, no qual ele encontra pessoas, ou se depara com cenas, que
evocam suas lembranas, e ora, a narrao das peripcias de Missunga, a morte da me e
do encontro com o pai, que mesmo de luto j estava com Ermelinda. Essa alternncia que
simula a simultaneidade da rememorao engendra, mais uma vez, a ambivalncia e a
ambiguidade do discurso. Note-se que, a certa altura do fragmento, lemos Noutro ano na festa da
Conceio, entretanto, o enunciado no se refere a um tempo posterior ao momento vivido e, sim,
ao tempo pretrito.
Nesse jogo, vemos mais uma vez a escrita do presente e a escrita do passado, ou melhor,
a presentificao do passado a partir da rememorao. Mas por que essa insistncia do passado
no presente na narrativa dalcidiana? Esta, certamente, uma questo que deve ser observada
cuidadosamente, mas, creio que, a priori pode-se entender que uma forma de revitalizar o
tempo, isto , repensar as histrias passadas que sempre foram marginalizadas. um modo de
reencontrar com o passado e faz-lo ser conhecido, posto que embora pretrito, esse tempo
guarda fatos e discursos que no foram ultrapassados, e, por isso, persistem no presente
narrativo. Assim, a presentificao do passado tambm pode nos dizer desse tempo vivido na
regio amaznica.
O que quero dizer que tal temporalidade, configurando-se em uma escrita hbrida e
disjuntiva, revela a ambivalncia de tempo e espao no contexto moderno da Amaznia, cuja
cultura e a histria no so homogneas, mas so entrecruzadas de tempos distintos. Assim, As
antigas folhinhas que seu pai deixava marcando um tempo morto nas paredes.
(JURANDIR,1992:10), pode ser lida como uma indicao desse tempo que se quer moderno, psmoderno, mas que ainda convive com prticas colonialistas.
Do mesmo modo, essas fraes de tempo, que surgem no romance-ilha em fragmentos,
notam essa descontinuidade temporal que vivemos, de maneira geral, na America Latina, na qual
tradio, modernidade, ps-modernidade no so etapas seqenciais, mas esto sempre
entrelaadas. Para Garcia Canclini (2006:83) essas contradies e discrepncias internas
expressam a heterogeneidade sociocultural, a dificuldade de realizar-se em meio aos conflitos
entre diferentes temporalidades histricas que convivem em um mesmo presente.1
Seja como for, esse tipo de escrita observada na narrativa dalcidiana de grande
relevncia para a construo de novos signos culturais. Isso ocorre porque, como afirma Bhabha
(1998:247), a escrita disjuntiva cria um tempo de significao para a inscrio da
incomensurabilidade cultural, no qual as diferenas no podem ser negadas ou totalizadas porque
ocupam de algum modo o mesmo espao . Assim, a escrita- dupla traduz esse tempo e espao
amaznico, nos quais no se pode negar o passado, com suas prticas e seus conflitos, posto
que eles esto perduram no agora.
4 Algumas consideraes finais
Tudo isso que temos exposto aqui, d ao romance dalcidiano um carter suplementar em
relao s narrativas da e sobre a Amaznia. Desse modo, a sua representao de Amaznia
Um estudo sobre o jogo de transgresso e de sentido suplementar da escrita dalcidiana em relao tradio de romances da
modernidade, tais como os de Proust, Joyce, dentre outros, muito interessante e relevante para demonstrar o valor que a
obra de Dalcdio Jurandir possui. Fica, assim, apenas assinalada essa relao que, posteriormente, poder ser retomada no
prosseguimento de nossa pesquisa em torno da obra de Dalcdio Jurandir.
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fratura e reconfigura os discursos e as narrativas hegemnicas que pretenderam, muitas vezes,
fixar a imagem de um lugar homogneo, paradisaco ou infernal. Lembremos que at ento, na
grande maioria das narrativas da e sobre a Amaznia, os narradores no concediam o poder da
palavra aos discursos subalternos. Estes, em geral, persistiam apenas como referncias aos
indgenas, tapuios, mestios e negros que ora figuravam como personagens, mas tinham seu
discurso filtrado pelo narrador.
Um exemplo disso o conto Voluntrio de Ingls de Souza, autor paraense tido como o
precursor de Dalcdio Jurandir. Nesse conto, conforme observou Maus (apud SOUSA,2005:60), a
excluso assinalada pelo prprio discurso que questiona o sistema excludente, uma vez que as
falas de Pedro e sua me emergem na narrativa de modo indireto: E quando lhe perguntavam [a
Pedro] se no receava o recrutamento, dizia com a candura habitual, que nunca fizera mal a
ningum, e era filho nico de mulher viva(SOUSA, 2005:18). Esse trecho elucidativo para
confirmar como narrativas anteriores davam tratamento para questo das vozes e como o
romance dalcidiano em questo suplementa essas narrativas.
Note-se que o carter suplementar que essa escrita demonstra, no se d, apenas, pelo
fato de traduzir o discurso marginalizado do homem amaznico, mas tambm se d pela
percepo desse tempo disjuntivo e pelo que transgride do discurso da tradio, tanto das
narrativas da e sobre a Amaznia, quanto da tradio literria moderna 1. Desse modo, o
romance Maraj constitui um bem de cultura, no qual se v outra representao sobre essa regio,
agora heterognea e contraditria. Tal representao que traz essas contradies e oscilaes, , a
meu ver, relevante para se tentar compreender melhor a construo da fico na regio e a
relevncia da produo literria de Dalcdio Jurandir.
Quanto quilo que nos atrevemos a chamar de escrita-dupla na obra dalcidiana,
naturalmente que esses procedimentos narrativos no so originais, posto que nos romances de
Dostoievski, Marcel Proust, James Joyce e, at mesmo, alguns dos bons autores do romance de
trinta da literatura brasileira, como por exemplo, Jos Lins do Rego e Graciliano Ramos,
vemos o entrecruzamento de vozes e de tempos a partir da rememorao, bem como o
deslocamento do leitor. No entanto, isto no retira o mrito do escritor amaznico, vez que a
escrita presente no romance Maraj figura, mais uma vez, como aquele suplemento derridiano, no
qual se acrescenta sem somar e, mesmo assim, se altera o clculo. Nessa perspectiva, a narrativa do
romance em questo um suplemento daquele conjunto de discursos homogeneizantes sobre a
Amaznia, visto que, no reitera esses discursos e agrega um valor independente em relao a
eles.
Referncias
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Gilda, etti ali. Geografias Literrias e culturais: espaos / temporalidades. Porto Alegre: UFRGS,
2004.
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CANCLINI. Nstor Garca. Culturas Hbridas. Trad. Ana Ligia Lessa/Heloisa Pezza Cintrao. So
Paulo: EDUSP, 2006.
Afirmao feita por Juan Rulfo em dilogo com os alunos da Universidade Central da Venezuela a convite do professor Jos
Balsa, em 13 de maro de 1974 (FELL, 1996, p. 451).
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JURANDIR, Dalcdio. Maraj. Belm: CEJUP, 1992.
MALIGO, Pedro. Runas Idlicas: a realidade amaznica de Dalcdio Jurandir. Revista USP. So Paulo:
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MAUS, Paulo Corra. Consideraes sobre Voluntrio. IN: SOUSA, Ingls de. Contos Selecionados
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NUNES, Benedito. Dalcdio Jurandir: as oscilaes de um ciclo romanesco. In: ASAS DA PALAVRA,
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POULET, George. O espao Proustiano. Ana Luiza B. Martins Costa. Rio de Janeiro, Imago,
1992.
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PEDRO PRAMO, LABIRINTO ESPAO-TEMPORAL

Jefferson Cardoso Oliveira
(UFPB)
De Juan Rulfo e seu nico romance Pedro Pramo
Nas pginas iniciais de Pedro Pramo, nos deparamos com uma narrativa aparentemente
linear em que espao e tempo esto solidamente definidos para que possamos acompanhar sem
maiores dificuldades a estria que vai sendo narrada pelo personagem Juan Preciado. A pedido da
me moribunda, Juan Preciado vai ao povoado de Comala em busca de suas origens e para
conhecer seu pai:
No deixe de ir visit-lo, recomendou ela. O nome dele assim e assado.
Tenho certeza que ele vai gostar de conhecer voc [...] No pea nada a ele.
Exige o que nosso. O que ele tinha de ter me dado e no me deu nunca... O
esquecimento em que nos deixou, filho, voc deve cobrar caro. (RULFO, 2008,
p. 15).
Mas essa simplicidade logo desaparece, pois o romance vai trilhando caminhos diferentes
por meio de sendas fantsticas e fantasmagricas, orquestrando, pouco a pouco, uma complexa
metfora espao-temporal.
A morte uma das temticas principais e permear todo o romance, sua sombra e seus
desdobramentos estaro sempre presentes. Tema caro a cultura mexicana, a indesejada das
gentes e sua forte simbologia encontram as mais diversas manifestaes em Pedro Pramo,
constituindo um passaporte para um universo lgubre e surreal, repleto de vrias das
caractersticas que se tornariam sine qua non para o realismo mgico, movimento literrio que se
destacaria durante as dcadas de 1960 e 1970 na Amrica Latina.
Pedro Pramo foi lanado em 1955 e o nico romance do escritor mexicano Juan
Nepomuceno Carlos Prez Rulfo Vizcano. Autor de uma obra muito curta, suas estrias so
caracterizadas pela moderao nos modos narrativos e pelo polimento de seus textos, fato que
ocasionaria os diversos cortes, mudanas e reestruturaes a que o romance foi submetido em
sua gestao. Rulfo arquitetou uma narrativa fragmentada e repleta de elipses, as quais o autor
costumava se referir como silncios, valorizando o que no era obviamente explicitado pelos
narradores/personagens em face de intruses autorais evidentes e repletas de descries muito
detalhadas. Algumas dessas caractersticas so peculiares tcnica do conto, em que, na maioria
das vezes durante o processo de escrita e estruturao de uma narrativa curta , menos
tende a se tornar mais.
Os diversos deslocamentos no fluxo espao-temporal e a forma como esse tempo
percebido pelos personagens e os espaos so apresentados na narrativa, fazem parte de uma
tcnica elaborada por Rulfo que apenas aparenta ter falta de estrutura. Rulfo estruturou a estria
criando habilmente a iluso de que os seus personagens agiam e se expressavam livremente,
tentando eximir, ao mximo, a presena de um narrador onisciente/intruso mediando a narrativa.
Depois de mimeografar trs cpias da primeira verso de Pedro Pramo, a primeira providncia de
Rulfo em relao ao manuscrito foi remover todas as intromisses do narrador, o qual ele dizia
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estar morto tambm1. Isso gerou uma confluncia de vozes entre narradores e personagens que
causaria, em diversos momentos do romance, certa dificuldade para o leitor interpretar algumas
passagens da estria e tambm para identificar a focalizao ou ponto de vista que estava sendo
adotado naquele momento. Alm da dificuldade em identificar a focalizao, soma-se outro
enigma ao leitor de Pedro Pramo: a localizao tanto espacial quanto temporal de seus narradores.
O trecho abaixo, de autoria de Luz Aurora Pimentel, reflete sobre tais questes no romance de
Rulfo:
Es un laberinto textual que multiplica sus voces para evadirnos pero tambin
para envolvernos; para hacer discontinuo el tiempo y darnos la ilusin de un
devenir sin tiempo; para apresarnos en el espejismo de la convergencia de todos
los tiempos y la simultaneidad de todos los espacios (1991, p. 40)2.
Dando continuidade a essas reflexes, nos propomos a investigar, brevemente, alguns dos
aspectos das diversas instncias espao-temporais nas quais Juan Rulfo construiu sua narrativa,
entre eles a organizao e a estruturao do texto, bem como a simbologia desses espaos.
Basearemos nossa anlise, no texto Espaos Literrios e suas Expanses, de Luiz Alberto Brando
(2007).
O espao textual em Pedro Pramo
Ao adentrarmos pelas sendas labirnticas da fragmentada narrativa de Rulfo, alguns dados
inerentes organizao dos elementos textuais e as subseqentes revises feitas pelo autor so
elementos valiosos para a compreenso de sua estrutura. Acreditamos que este tipo de anlise seja
relevante, pois, a prpria noo de estrutura considerada prioritariamente espacial.
(BRANDO, 2007, p. 212).
Rulfo no ficara satisfeito com a primeira verso de seu romance que tinha cerca de
trezentas pginas. O autor fez diversos cortes em vrios captulos e alterou profundamente a
estrutura da narrativa, que estava organizada de forma mais tradicional, o que no o satisfazia e
lhe fez mudar amplamente os critrios que organizariam a relao entre a segmentao e
estruturao das sequncias que deveriam compor o romance e a adequao de sua linguagem,
alterando profundamente a concepo de tempo e espao na narrativa. O que corrobora a
observao de Iuri Lotman sobre as relaes entre a estrutura da narrativa e o espao:
A prpria noo de estrutura considerada prioritariamente espacial. Iuri
Lotman observa: Do mesmo modo, a estrutura do espao do texto torna-se
um modelo da estrutura do espao do universo e a sintagmtica interna dos
elementos interiores ao texto, a linguagem de modelizao espacial.
(LOTMAN apud BRANDO, 2007, p. 212).
Luis Alberto Brando Santos e Silvana Pessa de Oliveira apontam que
um labirinto textual que multiplica suas vozes para nos evadir, mas tambm para nos envolver; para fazer descontinuo o
tempo e nos dar a iluso de um devir sem tempo; para nos aprisionar na miragem da convergncia de todos os tempos e na
simultaneidade de todos os espaos. (traduo nossa).
2 Juan Rulfo optou por segmentar o romance em seqncias/fragmentos que foram separados por um espao em branco, em vez
da tradicional diviso por captulos.
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nas narrativas literrias, o espao tende a estar associado a referncias internas
ao plano ficcional, mesmo que, a partir desse plano sejam estabelecidas relaes
com espaos extratextuais. No caso de textos poticos, contudo, o espao
tambm diz respeito ao modo como as palavras ocupam a pgina. (SANTOS;
OLIVEIRA, p. 75).
Os autores ainda discorrem sobre o modo como as palavras ocupam o espao no texto e
sua relevncia na produo de sentido: sobretudo, possvel explorar [...] a visualidade da
palavra: o signo verbal como imagem (SANTOS; OLIVEIRA, p. 74). Em Pedro Pramo, a
pontuao ou marcao grfica de alguns trechos merece um olhar atento, pois, pode representar
uma nova configurao de tempo-espao em determinada sequncia e so valiosas para
identificao da focalizao/ponto de vista do narrador.
Luz Aurora Pimentel aponta diversas mudanas significativas feitas durante as revises do
texto por Rulfo, que, segundo a autora, refinaram os critrios de segmentao das sequncias no
romance. Na primeira edio (1955), esses critrios no so to claros. O texto est muito mais
fragmentado e as seqncias 1 esto dispostas de maneira muito mais arbitrria. A principal
mudana ocorrida na reviso dessa edio diz respeito s lembranas de uma Comala idlica
relatadas por Dolores Preciado a seu filho Juan, as quais, nesta primeira edio, no esto
grafadas em itlico. Na edio da Coleo Popular do Fundo de Cultura Econmica (1977), o
texto se divide em aproximadamente 67 seqncias e j apresenta uma segmentao mais
consistente. Mesmo assim, o leitor poder confundir o trmino de algumas das seqncias ao
virar a pgina.
Na segunda edio de 1986, revisada e corrigida por Rulfo, falecido a sete de janeiro desse
mesmo ano, a segmentao est muito mais clara e as seqncias so finalizadas por um pequeno
quadrado, apresentando um total de 70 seqncias e um critrio bem mais rigoroso na
segmentao, tornando mais claras as mudanas entre as seqncias, que, geralmente, esto
acompanhadas de alteraes na linha narrativa e no foco narrativo. Essas alteraes podem ser
observadas nas primeiras seqncias do romance, as quais revezam Juan Preciado como narrador
em primeira pessoa e um narrador onisciente em terceira pessoa, dando voz a Pedro Pramo.
Segundo Pimentel, as divises tambm marcam mudanas na combinao/relao entre os
personagens e as diversas disjunes espaciais ou temporais, sendo esses critrios os que mais se
refinaram nessa reviso, conforme aponta a autora em um exemplo no qual compara a edio de
1977 segunda edio de 1986, usada para basear seu artigo. Na edio de 1977, o que era uma
s seqncia (n 10), na qual Eduviges conta a Juan Preciado como morreu Miguel Pramo 2,
divide-se em duas (n 11 e 12, p. 29-32) na edio de 1986 3 . Pode parecer uma mudana
irrelevante, mas a autora aponta critrios substanciais como disjuno temporal e mudana na
relao que se estabelece entre os personagens. O corte se d na metade do relato de Eduviges a
Juan Preciado, justamente quando o foco narrativo passa, abruptamente, para um dilogo que ela
manteve com Miguel Pramo na ocasio da morte dele. Ento, a relao com Juan desaparece e
passa a ser projetado na narrativa o fluxo espao-temporal que corresponde ao dilogo entre
Eduviges e Miguel. Na edio crtica da obra completa de Rulfo, que traz a fixao dos textos sob
A seqncia se inicia com a pergunta de Juan: O que est acontecendo dona Eduviges? [...] e termina com a advertncia de
Eduviges: Melhor para voc. (pp. 25-26)
2 Para uma anlise mais detalhada das modificaes pelas quais o romance foi submetido durante as revises ver: HOBLES,
Humberto E. (2008) e VOLEK, Emil. (1990).
3 Os textos de Rulfo foram organizados da seguinte maneira: ao lado do texto fixado aparecem as variantes de lxico; na parte
inferior, as de aspecto grfico e pontuao, e ao final dos textos se encontram notas explicativas.
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organizao de Srgio Lpez Mena 1 , o corte foi mantido. A edio em que se baseia nossa
pesquisa foi elaborada aos cuidados da Fundacin Juan Rulfo e lanada pela Editorial RM em 2005,
estabelecendo o texto como definitivo. Alm dela usamos em nossa pesquisa, as duas edies da
segunda traduo de Pedro Pramo no Brasil, ambas sob responsabilidade de Eric Nepomuceno.
Tanto na edio definitiva quanto na traduo, no h o corte que divide o dilogo, tudo
acontece numa mesma seqncia (n 11), e, alm da disjuno temporal e mudana na relao
que se estabelece entre os personagens, ambas citadas por Pimentel (1991), observamos, nas
edies acima, que as marcas textuais presentes no dilogo entre Eduviges e Miguel Pramo,
como aspas (na traduo) e o smbolo (na edio definitiva) apenas no incio das frases,
indicam que aquele dilogo aconteceu no passado, mas no o passado daquela linha narrativa, e
sim um passado no qual Eduviges ainda no havia cometido suicdio, o que torna o final do
dilogo bastante irnico:
No se esquea de fechar a porta quando sair.
E o moo da Media Luna foi embora.
alguma vez voc ouviu o queixume de um morto? ela me perguntou. (grifo nosso).
No, dona Eduviges.
Melhor para voc. (RULFO, 2008, p. 35).
Essas mesmas marcas textuais devem ser observadas nos dilogos entre Juan Preciado e
sua me Dolores Preciado, pois so determinantes na configurao do contexto espacial no qual
acontecem, como em seu leito, entre a vida e a morte, quando a marca textual apenas a adio
de aspas entre as falas. Um pouco antes, mas ainda no leito de morte, seu dilogo com o filho
no apresenta marca alguma, exceto o travesso. Depois disso, a voz de Dolores aparecer em
cursiva (itlico) e entre aspas, indicando a intensidade na qual Juan Preciado ouve sua me: E
sua voz secreta, quase apagada, como se falasse sozinha... Minha me. (RULFO, 2008, p. 16).
medida que Juan Preciado vai caminhando por Comala e passa a ouvir com mais intensidade os
rudos, gritos, cantos, vozes e murmrios, a voz de sua me passa a ser grafada apenas em
cursivas, sem as aspas. Quando a morte de Juan est prxima, ele chega a dialogar com sua
me, sendo esse dilogo grafado sem nenhuma marca textual especial para a voz de Dolores,
como aconteceu no dilogo inicial um pouco antes de sua morte:
EST ME OUVINDO? Perguntei em voz baixa.
E sua voz me respondeu:
Onde voc est?
Estou aqui no seu povoado. Com a sua gente. No est me vendo?
No, filho, no vejo voc [...]
Sua voz parecia cobrir tudo. Perdia-se mais alm da terra.
No vejo voc. (RULFO, 2008, p. 68).
Ambos os dilogos compartilham da mesma condio em um determinado espao

dimensional. O ciclo se repete logo depois que Juan toma conscincia de sua morte: Pois
verdade, Dorotea. Os murmrios me mataram (RULFO, 2008, p. 68). Logo em seguida, surge
na narrativa, uma vez mais, o murmrio de sua me (os murmrios so grafados em cursiva e
sem aspas, indicando que Juan j conseguia discerni-lo como tal), a idealizar novamente o lugar
ao qual havia lhe mandando:
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[...] um espao vazio, um cemitrio onde jazem as iluses e desejos dos homens. (traduo nossa)
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L voc vai encontrar a minha querncia o lugar que eu amei. Onde os meus sonhos
emagreceram. Meu povoado, levantado sobre a plancie. Cheio de rvores e de folhas como um
cofre onde guardamos nossas memrias. Voc vai sentir que ali a gente gostaria de viver para
a eternidade. O amanhecer; a manh; o meio-dia e a noite, sempre os mesmos; mas com a
diferena do ar. L, onde o ar muda a cor das coisas; onde a vida se ventila como um
murmrio; como se fosse um puro murmrio da vida... (RULFO, 2008, p. 70).
Comala: Espao mtico da memria

Em busca do mundo que havia se formado ao redor daquele senhor chamado Pedro
Pramo, o marido de sua me, Juan Preciado se depara com [...] un espacio vaco, un cementerio
donde yacen las ilusiones y deseos de los hombres. (ANTOLIN, 1991, p.83)1 e que em nada se
comparava as descries, lembranas e murmrios de sua me, sobre um povoado ednico ao qual
ela jamais voltou. Para Pimentel (1991, p. 45), Comala fruto de uma polifonia espacial, pois, assim
como o tempo, o espao sofre extraordinria fragmentao, o que permitiu a Juan Rulfo hacer
las yuxtaposiciones ms atrevidas, los montages espaciales ms extraodinarios y llenos de
significacin (PIMENTEL, 1991, p. 43)2.
Por se tratar de um romance em que os personagens e os narradores esto mortos, as
escolhas feitas por Rulfo, para estruturar sua narrativa, no podiam se basear nas configuraes
que comumente adotamos de tempo e espao, levando-o a romper o limite entre ambos:
Entonces no hay un lmite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo y espacio.
No se mueven en el tiempo y el espacio. Entonces as como aparecen se desvanecen. (BAEZ
apud ZAPATEIRO, 2009)3. O espao em que esses personagens e narradores perambulam num
ir e vir incessante se projeta em lembranas, ecos, vozes e murmrios que insistem em tornar o
passado em eterno presente.
A aparente falta de estrutura da narrativa confunde o leitor por seguir um padro muito
similar ao da memria, fragmentada e irregular na reconstruo de fatos, misturando tempos e
espaos diferentes numa mesma ocasio, como no trecho em que Juan Preciado tenta reconstituir
o momento de sua morte e a personagem Dorotea o desmente revelando, finalmente, o espao
de onde Juan narrava suas desventuras por Comala. H ainda, no romance, uma atmosfera
onrica de sonho e devaneios, perspectiva bastante explorada sob o ponto de vista da personagem
Susana San Juan, que se refugia em seus devaneios e sua loucura para fugir dos domnios de
Pedro Pramo na segunda metade do romance, enquanto que, na primeira metade, so as
lembranas e devaneios de Pedro Pramo j morto sobre Susana, apresentadas por um sutil
narrador onisciente, que se misturam a essas lembranas para apresentar ao leitor a Comala da
infncia de Pedro Pramo, to idealizada quanto a que Dolores Preciado recordava para o filho.
A simbologia dos espaos de Comala j se delineia fortemente na gestao do romance,
como observou Digenes Farjado Valenzuela ao analisar os ttulos provisrios que a obra chegou
a receber: Los desiertos de La terra, Uma estrella junto a la luna e Los murmullos, sendo os dois
Fazer as justaposies mais atrevidas, as montagens espaciais mais extra-ordinrias e cheias de significao. (traduo nossa)
Ento no h um limite entre o espao e o tempo. Os mortos no tm tempo e espao. No se movem no tempo e no espao.
Ento assim como aparecem se desvanecem. (traduo nossa)
3 Criado pelo filsofo Mikhail Bakhtin, o conceito de cronotopo representa a conexo das relaes temporais e espaciais
assimiladas artisticamente na literatura. a unidade espao-temporal, indissolvel e de carter formal expressivo. Segundo
GRANJA (2006): O cronotopo um ponto de observao nico, irrepetvel no tempo, a partir do qual o sujeito observa o seu
objeto. So duas as conseqncias do cronotopo. A primeira que o "horizonte prprio" do "eu cognoscente" varia no tempo,
implicando um conhecimento inacabado, uma conscincia que sempre um vir-a-ser.
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primeiros mais espaciais geograficamente, fazendo meno ao deserto e lua, os murmrios, do
terceiro ttulo provisrio, por expressarem de forma eficiente a atmosfera em que se passa o
romance. Com base em texto de Octvio Paz, Valenzuela (1989) aponta que o ttulo final
sintetiza bem os ttulos anteriores e enfatiza o carter mtico-pico do personagem central: Pedro
representaria o fundador, a pedra, o guardio e senhor de um paraso; quando morto, o pramo
o seu antigo jardim, hoje cho seco, sedento, murmrio de sombras e eterna incomunicabilidade.
Essa dualidade paraso/inferno est presente das mais variadas formas por toda a narrativa, e
ambos representam naturalmente espaos de inderteminao temporal. A simbologia dessa
dualidade pode ser vista logo no primeiro murmrio que Juan Preciado ouve de sua me: sobe ou
desce conforme se vai ou vem. Para quem vai sobe; para quem vem desce (RULFO, 2008, p. 16). O trecho
antecipa discretamente a atmosfera infernal do lugar ao qual se dirige Juan Preciado, atmosfera
que ser confirmada pelo tropeiro Abundio, seu guia: Aquilo fica em cima das brasas da terra,
bem na boca do inferno (RULFO, 2008, p. 16). Segundo Valenzuela (1989), o tropeiro uma
referncia a Caronte, o barqueiro do Hades, responsvel pelo transporte das almas dos recm
falecidos pelas guas dos rios Estige e Aqueronte, que dividiam o mundo dos vivos do mundo
dos mortos.
H ainda outras duas referncias espaciais que esto repletas de simbolismo: a
encruzilhada em Los encuentros, onde Juan Preciado diz ter encontrado o tropeiro; e uma ponte,
indicada pelo tropeiro, a qual lhe permite o acesso primeira casa que visita em Comala. A
encruzilhada apresenta diversos significados, sendo o mais representativo para o contexto o
seguinte: [...] um lugar de extrema fora e que ser passagem para planos metafsicos.
(ARAJO, 2011, p.1). A ponte, segundo Fiallega (2007, p. 120), um dos smbolos mais
universais, est ligado aos perigos da travessia, da terra ao cu, do estado humano aos estados
supra-humanos, da contingncia imortalidade. Poder marcar o princpio de uma viagem de
iniciao. A travessia dessa ponte levar Juan Preciado ao lugar onde se manifestam, de forma
mais bvia, as primeiras instncias espaciais com atmosfera sobrenatural, a penso de Eduviges
Dyada:
E eu no soube o que pensar. Nem ela me deixou pensar:
Este aqui o seu quarto.
No tinha portas, somente aquela pela qual havamos entrado. Ela acendeu a
vela e eu vi o vazio.
Aqui no tem onde deitar.
No se preocupe com isso. O senhor deve estar cansado e o sono um
colcho muito bom para o cansao. [...] Para isso preciso andar prevenido, sua
me s me avisou agora.
Minha me eu disse , minha me j morreu.
(RULFO, 2008, p. 22).
Para Fiallega (2007), a penso de Eduviges tambm se apresenta como o cronotopo 1 da

memria eterna, um lugar onde todos que se foram, deixaram seu prprio passado, e j no
podem retornar para resgat-lo.
Roberto Pontes poeta, crtico, ensasta e professor do Departamento de Literatura e do Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal do Cear.
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Consideraes Finais
Segundo Pimentel (1991, pp. 42-43), os graus de indeterminao e desestabilizao
narrativos em Pedro Pramo so to abissais que o grande feito durante sua leitura est em, decidir
a cada passo, quem fala, onde e quando ocorrem os eventos, e com quem eles se passam. No
intuito de refletir sobre os espaos construdos pelo labirinto textual, nos deparamos com alguns
dos mecanismos textuais que se engendram para criar um tempo em devir, onde o passado estar
sempre presente, nas diversas vozes, em inmeros murmrios e silncios que fluem entre as
tnues margens que cercam vida e morte em Comala.
So espaos evanescentes que confabulam entre ambas as margens, na peculiar estrutura
narrativa de Juan Rulfo. Esto situados nos domnios da memria, do sonho, de um horizonte de
expectativas frustradas, de um mundo de iluses, aparentemente catico, indecifrvel e
inalcanvel. A leitura atenta do romance de Rulfo revela instncias espaciais interessantes,
atreladas de forma indelvel a determinados personagens.
Tentamos, por meio de nossa exposio, desvendar alguns dos smbolos que permeiam
esses espaos, sendo aqueles responsveis por produzir reflexos importantes para construo de
sentido na narrativa, com base em sua tessitura textual.
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A BAGACEIRA: UM RESDUO MEDIEVAL NO NORDESTE BRASILEIRO

Jssica Thais Loiola Soares
Leonildo Cerqueira Miranda
Elizabeth Dias Martins
1. Introduo
Em 1928, dando incio ao que depois viria a ser chamado de gerao regionalista de 30,
Jos Amrico de Almeida publica A bagaceira, romance que inaugurou a conscincia de denncia
social que seria to forte nos escritores daquele perodo, a exemplo de Rachel de Queiroz,
Graciliano Ramos e Jos Lins do Rego. A narrativa de Jos Amrico critica o sistema latifundirio
no Nordeste, grande causa da desigualdade social da regio. O cenrio o Engenho do
Marzago, no Estado da Paraba, onde Dagoberto Marau o senhor de muitos dependentes,
que lhe devem obedincia, entre estes, uma famlia de retirantes que lhe pede abrigo para fugir da
seca de 1898.
O romance no considerado de grande valor esttico pela crtica literria, devido
linguagem em determinados momentos inadequada do narrador, por demais erudita, em se
tratando de um romance regionalista. Como dissera Coutinho (2005: p. 338, 339), o papel [de
Jos Amrico de Almeida] foi de ordem mais histrica do que propriamente esttica; ele foi um
desbravador do caminho, cujo domnio deixaria para outros. Discordamos em parte de
comentrios como este acerca de A bagaceira. verdade que Jos Amrico de Almeida foi um
desbravador e que a linguagem de sua obra oscila entre o erudito quando da fala do narrador
e o popular quando da fala das personagens. Esse, porm, um fato comum a obras de
transio. A linguagem de A bagaceira est na transio de uma prosa voltada para as razes
folclricas do povo brasileiro, com perspectivas nacionalistas, como o foi a primeira gerao
modernista, com, principalmente, Mrio de Andrade e Oswald de Andrade, e uma prosa
regionalista que se redescobria na dcada de 30. Todavia, o romance no tem sua qualidade
diminuda por isso, j que encontramos claramente nele caractersticas de cunho regional e uma
forte denncia social.
Neste trabalho, procuraremos mostrar, com base na Teoria da Residualidade,
desenvolvida por Roberto Pontes1, da Universidade Federal do Cear, como A bagaceira contm
fortes resduos da mentalidade feudal da Idade Mdia, isto , os resduos do modo de sentir,
pensar, agir e viver da sociedade feudal medieval, to distante no tempo e no espao, mas que
ainda se manifesta com todo vigor. Deter-nos-emos, sobretudo, na personagem Dagoberto
Marau, senhor de engenho cujas relaes com seus dependentes assemelham-no ao senhor
feudal da Europa dos sculos XI e XII, perodo em que as relaes de vassalagem foram mais
intensas.
Mestrando em Literatura comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal do Cear- UFC.
Membro do Grupo de Estudos de esttica, literatura e filosofia.
1
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2. Acerca da Teoria da Residualidade
Para analisarmos como a mentalidade feudal manifesta-se ativamente no romance em
questo, faremos uso da Teoria da Residualidade, mtodo investigativo desenvolvido por
Roberto Pontes, que trabalha com o princpio de que no h nada novo em uma cultura, tudo
residual. Isto , toda cultura contm resduos de culturas anteriores. O resduo um elemento
do passado que se mantm plenamente ativo no presente, atuando no processo cultural, como
podemos constatar nas palavras de Raymond Williams (1979: p. 125):
Por residual quero dizer alguma coisa diferente do arcaico, embora na
prtica seja difcil distingui-los. Qualquer cultura inclui elementos disponveis
do seu passado, mas seu lugar no processo cultural contemporneo
profundamente varivel. Eu chamaria de arcaico aquilo que totalmente
reconhecido como um elemento do passado, a ser observado, examinado, ou
mesmo, a ser revivido de maneira consciente, de uma forma deliberadamente
especializante. O que entendo pelo residual muito diferente. O residual, por
definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda est vivo no
processo cultural, no s como um elemento do passado, mas como um
elemento ativo do presente. Assim, certas experincias, significados e valores
que no se podem expressar, ou verificar substancialmente, em termos da
cultura dominante, ainda so vividos e praticados base do resduo cultural
bem como social de uma instituio ou formao social e cultural anterior.
A permanncia do senhor feudal em terras brasileiras, revestido de senhor de engenho,

no um elemento arcaico, pois no deliberadamente revivido. Ao contrrio, naturalmente
mantm toda a sua fora em uma cultura distante no tempo e no espao, tal foi o vigor que teve
o senhor de engenho no Nordeste brasileiro.
Assim, o que a Teoria da Residualidade estuda o que remanesce de mentalidades
anteriores, ou seja, como a maneira de sentir, pensar, agir e viver de um determinado grupo social
de uma determinada poca pode ser percebido em outro grupo social de um perodo posterior.
Com o passar dos sculos, as culturas entram em contato umas com as outras e, dessa
forma, vo-se influenciando mutuamente, num processo denominado hibridao cultural.
Assim, justamente por essas modificaes que sofrem as culturas no decorrer do tempo, o que
remanesce de outro perodo no a mentalidade em si, mas sua essncia, isto , resduos da
mentalidade, que vo adquirindo nova roupagem, numa espcie de adaptao ao novo espao e
nova poca. o que a Teoria da Residualidade chama de cristalizao. o refinamento de um
elemento do passado que est ativo no presente, e que est ativo exatamente porque se adaptou
naturalmente ao novo ambiente. Entenda-se refinamento no como algo que se tornou
melhor, mas como algo que se adaptou a outro tempo e/ou espao, adaptao possvel graas s
trocas culturais sempre ocorridas com o passar dos sculos.
Mas, ser possvel afirmar, por exemplo, que no Brasil haja resduos da mentalidade
medieval, tendo em vista que nosso pas no teve Idade Mdia? Sem dvida, sim. poca da
colonizao brasileira, a Europa encontrava-se no incio do Renascimento. Este foi um
movimento artstico voltado para a elite, para as pessoas cultas e, por isso, demorou para chegar
Espanha e, sobretudo, a Portugal, j que teve como bero a Itlia. Ento, no final do sculo XV e
no incio do sculo XVI, perodo de conquista das terras brasileiras, a arte renascentista ainda no
havia penetrado intensamente no meio portugus e, quando o fizesse, seriam as elites que a
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acolheriam primeiramente. Ou seja, o povo demoraria muito mais para aceitar elementos
quaisquer do Renascimento, habituados que estavam arte popular trovadoresca. E quem veio
colonizar o Brasil, em sua maioria, no foram os fidalgos, o rei e os prncipes, mas sim os
soldados, os degredados o povo. Assim, os portugueses viviam ainda em plena Idade Mdia e
trouxeram as caractersticas de tal perodo consigo. Como afirma Roberto Pontes (2001: p. 27,
28),
Na bagagem dos nautas, degredados, colonos, soldados, e nobres aportados em
nosso litoral, entretanto, se no vieram exemplares impressos de romances
populares da Pennsula Ibrica nem os provenientes da Inglaterra, Alemanha e
Frana, pelo menos aqueles homens trouxeram gravados na memria os que
divulgaram pela reproduo oral das narrativas em verso.
Assim, desde cedo, mngua de uma Idade Mdia que nos faltou, recebemos
um repositrio de composies mais do que representativo da Literatura oral
de extrao geogrfica e histrica, cujas razes esto postas na Europa ibrica do
final da Idade Mdia, justamente quando ganhavam definio as lnguas
romnicas.
Portanto, atravs de seus principais colonizadores, o Brasil recebeu fortes influncias

medievais, sobretudo a regio Nordeste, pois as intempries, o latifndio, a estrutura familiar
patriarcal, o isolamento e o afastamento do centro administrativo so fatores que auxiliaram a
formao de uma mentalidade mais conservadora e tradicional, pela prpria impossibilidade de
contato com outras vises de mundo. (ANDRADE: 2010: p. 216)
Baseando-se nos conceitos aqui expostos, buscaremos mostrar como A bagaceira, retrato
da sociedade nordestina no final do sculo XIX e incio do sculo XX, apresenta resduos da
mentalidade feudal prpria do perodo medieval, especificamente na figura da personagem
Dagoberto.
3. O homem de outro homem
O feudalismo representa bem mais do que simplesmente uma srie de caractersticas de
uma relao econmica, mas sim algo bem mais amplo, que a mentalidade de uma sociedade,
seu modo de sentir, pensar, agir e viver, quase sempre inconsciente, afinal, conforme Georges
Duby (1989: p. 56), o feudalismo antes de tudo uma disposio do esprito.
O regime feudal baseava-se nas relaes de vassalagem, em que um homem prometia
servir a outro homem com auxlio, submisso e honra, em troca de proteo eram o vassalo e o
senhor. Um senhor poderia ter muitos vassalos e ser tambm vassalo de outro senhor mais
poderoso do que ele, assim como um vassalo poderia ser senhor de vassalos inferiores a ele,
numa grande rede. O senhor tinha duas formas de ajudar o seu servo: a primeira, dando-lhe um
lote de terras para cuidar e tirar seu sustento e at riquezas, em troca de lealdade ao senhor; a
segunda, abrigando-lhe em sua propriedade.
Os servos pertenciam inteiramente aos seus senhores, que poderiam imiscuir-se em
quaisquer aspectos de suas vidas, em consonncia com o que relata Marc Bloch (s/d: p. 271):
cada vez mais o seu lugar na sociedade se define pela sujeio para com outro homem. A
sociedade feudal era a sociedade da desigualdade, em que os mais fortes dominavam os mais
fracos e os senhores tinham autoridade para agir com os seus servos da maneira que quisessem,
pois estes lhes pertenciam, sobretudo os mais pobres, que no possuam outra forma de
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subsistncia e, assim, dependiam do senhor para sobreviver. O feudalismo foi, de fato, um meio
de explorao, do qual os senhores faziam pleno uso.
O cdigo de honra feudal exigia que o senhor tambm garantisse honra e lealdade aos
seus vassalos. No entanto, a prtica era um pouco diferente, principalmente quando os servos
eram pessoas pobres, completamente dependentes do senhor. Nesse caso, a explorao era ainda
maior:
[O servo] trabalha nos campos ou nos prados do domnio. Ou ainda o vemos
transportar, por conta do senhor, pipas de vinho ou sacos de trigo, para
residncias mais distantes. custa do suor dos seus braos que so reparados
os muros ou os fossos do castelo. Se o senhor tem visitas, o campons cede a
sua prpria cama para fornecer os leitos necessrios para os hspedes. Quando
chegam as grandes caadas, ele quem sustenta a matilha de ces. Se finalmente
rebenta a guerra, ele ainda que [...] se faz soldado de infantaria ou criado do
exrcito. (BLOCH: s/d: p. 263)
Como se pode notar, a relao entre o senhor e o servo no era nada igualitria, sendo
exacerbada a superioridade de um sobre o outro, de modo que o servo pertence ao seu senhor, o
qual aproveita tal dependncia a seu favor.
Alm disso, havia, na Idade Mdia, outro tipo de agrupamento, semelhante s relaes de
vassalagem, porm com algumas peculiaridades, pois ocorria justamente quando os servos eram
essas pessoas pobres de que tratvamos, que no possuam meios de sobrevivncia e dependiam
inteiramente do seu senhor. Nesse caso, encontramos ainda mais semelhanas entre este modo
de vida e aquele retratado em A bagaceira, conforme veremos adiante. Embora no tenha surgido
nem desaparecido na Idade Mdia, foi nesse perodo que mais se solidificou. Estamo-nos
referindo ao senhorio fundirio, que abarca
o territrio dominado pelo castelo e engloba as terras e os camponeses que tm
o seu senhor. O senhorio compreende, portanto, as terras, os homens, as
rendas, ao mesmo tempo que a explorao das terras e a produo dos
camponeses; e tambm um conjunto de direitos que o senhor exerce [...] (LE
GOFF: 2007: p. 78, 79).
No senhorio, era total a dependncia do servo para com o senhor, que utilizava sua
autoridade para cometer grandes abusos e exploraes. O servo trabalhava mais do que podia,
ganhava apenas o alimento necessrio para viver e tinha que estar disposio do senhor,
juntamente com toda a sua famlia, para atend-lo qualquer que fosse o seu desejo. Por exemplo,
se uma moa ficava rf, o senhor de seu pai falecido que haveria de decidir o seu futuro, com
quem se casaria, garantindo que seu matrimnio fosse efetuado com algum de sua classe, pois a
desigualdade social era muito grande. Todavia, muitas vezes o senhor sentia-se no direito de
esposar a moa, afinal, se o pai desta pertencia-lhe, tudo o que era seu tambm lhe pertencia.
Podemos perceber que o senhor feudal mandava a seu gosto, exercendo sua autoridade
dentro de seu feudo ou de seu senhorio, da maneira que lhe conviesse, sem haver ningum que
lhe contivesse, a no ser que agisse erroneamente para com um superior. Como sintetiza Marc
Bloch (s/d: p. 457), o regime feudal supunha a estreita sujeio econmica duma multido de
gente humilde, relativamente a alguns poderosos.
Tal mandonismo foi exportado para o Brasil atravs de seus colonizadores, dentre os
quais se destacam os portugueses, que trouxeram consigo sua mentalidade medieval,
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tradicionalista, patriarcalista e autoritria, sendo difundida por todo o territrio brasileiro,
sobretudo no Nordeste, devido, principalmente, explorao da cana-de-acar, que exigia um
regime em torno do latifndio, como o feudalismo girava em torno da terra; e ao isolamento da
regio, o que permitia uma maior manuteno das tradies, do conservadorismo.
Constatamos, ento, que o colonizador portugus lidava com seus dependentes da mesma
forma que o senhor feudal com seus servos, isto , com grande explorao e abusos, como
explica Gilberto Freyre (2005: p. 271): No chega a haver clericalismo no Brasil. Esboou-se o
dos padres da Companhia [de Jesus] para esvair-se logo, vencido pelo oligarquismo e pelo
nepotismo dos grandes senhores de terras e escravos.
A relao senhor-servo foi-se perpetuando, de tal forma que podemos observ-la
claramente nos senhores de engenho desde o Brasil Colnia at o sculo XX, pelo menos. Afinal,
o engenho era uma distribuio de terra que tinha um senhor como autoridade maior e vrios
dependentes dele, que recebiam abrigo e alimento, mas deviam-lhe obedincia plena. No
importa se os senhores de engenho, assim como os senhores feudais, estavam abusando de seu
poder, pois podiam fazer o que desejassem. Freyre (2005: p. 324) bem assinala: O mandonismo
dos proprietrios de terras e escravos. Os abusos e violncias dos autocratas das casas-grandes.
O engenho brasileiro, portanto, foi uma continuao da mentalidade feudal europeia, um
resduo da maneira de pensar que se manteve ativo com o passar dos sculos, porque, afinal, o
senhor de engenho que decide e comanda tudo com autoritarismo, como tambm o fizeram os
senhores feudais. Entretanto, o resduo no permaneceu da mesma forma que era na Idade
Mdia, mas adquiriu nova roupagem, isto , ao entrar em contato com outras culturas no
decorrer do tempo, o resduo mesclou-se a outros elementos, hibridizando-se, e, da, manteve-se
vivo em culturas posteriores. Tal remanescncia ocorre devido adaptao do resduo ao novo
ambiente em que atua, ou seja, ao processo de cristalizao, explicado no subtpico anterior. o
elemento medieval adaptado ao solo brasileiro: no mais um feudo, um engenho; no so
mais vassalos, so dependentes; mas continuam sendo senhores e servos, a relao continua a
mesma a dependncia em torno de uma terra , isto , a essncia (o resduo) permaneceu, como
bem confirma Lgia Vassallo (1993: p. 63):
a sociedade canavieira nordestina, primeiro foco prspero de colonizao do
Brasil, manteve traos peculiares da sociedade portuguesa, tais como o
feudalismo / patrimonialismo [...], apesar das transposies [i.e., das adaptaes
nova ambientao]. Por isto mesmo a regio ganhou caractersticas medievais,
reforadas pelo isolamento quanto ao resto do pas em que se manteve durante
sculos, associado estabilidade do sistema instaurado, permitindo
reelaborao das matrizes herdadas [...].
Essa realidade brasileira de cunho feudal foi retratada em A bagaceira, de Jos Amrico de
Almeida, em que Dagoberto Marau, senhor do Engenho do Marzago, bem como os seus
dependentes, demonstram a mentalidade prpria do feudalismo medieval por meio de suas aes
de mando e de obedincia, respectivamente. No engenho, as relaes entre estes e seu senhor
eram regidas pelo mesmo princpio que determinava as relaes de vassalagem na Europa dos
sculos XI e XII: o homem de outro homem. Podemos conferir isto no trecho a seguir, quando
o narrador revela que Dagoberto considerava como seu o povo que morava em sua
propriedade: O senhor de engenho no queria bicho na terra. No pusera dvida em deix-los
ficar, porm como seu, na bagaceira. (ALMEIDA: 1972: p. 19, grifo nosso)
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Logo ao incio da narrativa, uma famlia de retirantes que fugia da seca pede proteo
ao senhor de engenho, isto , pede a Dagoberto que permita que fiquem abrigados em sua
propriedade. O senhor permite, mas em troca de trabalho e submisso. Nesse nterim, j
podemos perceber os resduos da mentalidade feudal, cujas relaes de vassalagem baseavam-se
na troca de proteo e submisso.
Dagoberto Marau um vivo extremamente autoritrio, o tpico senhor de engenho
brasileiro que Jos Amrico de Almeida tanto queria denunciar. Mencionaremos, a seguir, alguns
exemplos de seu mandonismo sem limites.
Primeiro, logo que a famlia de retirantes chega ao engenho para pedir abrigo ao senhor,
este o nega, e no permite que insistam: - O que j disse est dito!! (ALMEIDA: 1972: p. 8)
Mudou de ideia somente ao ver a beleza da moa retirante e que lhe assemelhava a algum, mas
da seus interesses j eram outros...
Segundo, relatemos o momento em que Dagoberto desabriga repentinamente um de seus
dependentes para poder acolher os retirantes que chegavam:
Intimado a deixar a palhoa que ajudou a levantar, o caboclo coou a cabea e
correu casa-grande, com o chapu debaixo do brao:
- Patro, eu no me sujeito. O patro sabe que eu no enjeito parada: sou um
burro de carga. Mas porm, nascer pra estrebaria no nasci.
Dagoberto no quis saber de mais nada:
- Pois, por ali, cabra safado! Voc no nasceu pra estrebaria que de cavalo de
sela: nasceu foi pra cangalha!
Xinane continuou a coar a cabea [...] e, implorativamente:
- [...] Patro, minha rocinha, atrs do rancho! [...]
- O que est na terra da terra!
Era essa a frmula de espoliao sumarssima. (ALMEIDA: 1972: p. 10)
O que est na terra da terra, assim, se da terra, pertence ao seu dono. Dagoberto
revela que considera seu tudo o que est em sua propriedade, inclusive as pessoas, em quem ele
pode mandar, brigar e expulsar quando quiser. Tanto era seu tudo o que estava na terra que, certa
vez, com a desculpa de amansar um boi, queimou-o vivo, para que sofresse e no lhe desse mais
trabalho.
Como terceiro exemplo do mandonismo de Dagoberto, podemos mencionar o episdio
em que seu servo Latomia vem informar-lhe a respeito da morte de um cavalo:
Nisto, chegou Latomia [...]:
- Patro, o cavalo sembaraou e morreu enforcado!
- Cabra de peia, voc foi o culpado!
E, ali mesmo, o senhor de engenho tirou o rebenque do armador e deu-lhe
como nunca se dera em negro fujo.
O bravateiro apanhou de cabea baixa talvez para livrar o rosto de alguma
lapada cega. (ALMEIDA: 1972: p. 108)
Notamos, ento, que o senhor do Engenho do Marzago , de fato, extremamente

autoritrio, praticando violncias a seu bel-prazer. A pior de todas as violncias retratadas no
romance, que ser nosso quarto exemplo, foi o estupro que cometeu contra Soledade, a tal moa
que, com sua beleza e semelhana com a esposa morta de Dagoberto, convenceu-o a deixar sua
famlia ficar no engenho.
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Desde que chegara ao engenho, Soledade era assediada pelo senhor, at que um dia,
quando se banhava no aude, percebeu que estava sendo observada por algum e ps-se a correr
nua, pois Dagoberto havia escondido sua roupa. Ento, o senhor de engenho alcanou-a e, ali
mesmo, estuprou a virgem. Soledade no era uma moa pura e inocente, mas era virgem, e aquele
acontecimento provocou nela uma mudana brusca, tornando-a ainda mais fria e voluptuosa, de
forma que passou, depois, a viver com Dagoberto.
Por fim, citemos a cena em que Valentim, pai de Soledade, quer matar o feitor, Manuel
Broca, pensando que este era o homem que havia desonrado sua filha. Na verdade, foi
Dagoberto quem desonrou Soledade, mas, mesmo assim, este mandou prender Valentim, com
toda a violncia, para que ele no descobrisse o verdadeiro sedutor de sua filha: Sujigue o
homem! Passe-lhe a embira! Isso! Acoche mais, de com fora! ordenou Dagoberto.
(ALMEIDA: 1972: p. 98)
Constatamos, assim, que o senhor de engenho de A bagaceira reflexo de tantos outros
Brasil afora revela resduos da mentalidade feudal presente na Idade Mdia, no que tange ao
mandonismo, explorao do fraco pelo forte e aos abusos praticados. No entanto, digno de
nota observarmos que os dependentes do Engenho do Marzago tambm tinham resduos de
uma mentalidade medieval, a mesma mentalidade dos servos feudais, que os levava a proteger o
seu senhor. A ttulo de exemplificao, leiamos a passagem do romance que retrata os
dependentes protegendo a propriedade de uma enchente, isto , auxiliando o senhor de engenho,
uma das regras do contrato feudal:
Certa noite, vibrava um trovo nervoso, qual o clamor das trevas friorentas.
Acudiu toda a populao rural ao ptio da casa-grande, debaixo do aguaceiro,
convocada pelo bzio imperativo.
O aude estava a pique de arrombar.
A gua prisioneira saltava pela barragem e batia nas pedras com um berro
doloroso.
Pirunga, descrente da coragem dos brejeiros, viu, estupefato, de repente,
homens e mulheres, s ordens do senhor de engenho, como que formando
com os prprios corpos uma barragem nova, atalhando o perigo. (ALMEIDA:
1972: p. 86)
E por que esses homens e mulheres submetiam-se de tal forma a um patro to cruel?
Pela mesma razo que cerca de dez sculos atrs os servos submetiam-se s vontades de seus
senhores feudais, por mais injustas que fossem: A nica forma de recomendao de que temos
conhecimento pe em cena um pobre miservel, que aceita um senhor porque no tem que
comer nem que vestir. (BLOCH: s/d: p. 164)
E isto se repete exatamente da mesma forma no romance em questo, como tambm
relata o narrador de A bagaceira, referente aos dependentes dos senhores de engenho:
Nada tinham de seu: s possuam, como costumavam dizer, a roupa do corpo.
Viver assim era, apenas, esperar pela morte.
Mas no tinham ideia de nada melhor. Os contrastes e confrontos que so
chocantes. (ALMEIDA: 1972: p. 78)
Ou seja, os servos aceitavam tais condies porque no tinham outra escolha, era a nica
forma de sobrevivncia, e dessa condio msera que o senhor, de certo modo, aproveitar-se-ia,
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da sua atitude cruel e exploratria, uma vez que sabia que todos lhe eram submissos, da mesma
forma que ocorria sculos antes na Idade Mdia europeia.
Pelo exposto, percebemos que Dagoberto reflete a mentalidade dos senhores feudais
medievais e os dependentes do Engenho do Marzago, por sua vez, refletem a mentalidade dos
servos dos feudos da Idade Mdia, o que demonstra que tempos, espaos e culturas entrecruzamse infinitamente, permitindo a perpetuao de um ou outro aspecto das culturas ao longo dos
sculos. Isto porque o elemento cultural de tal maneira forte, independentemente do aspecto
em que ele se manifeste, que a essncia destes pensamentos seus resduos remanesce,
hibridizando-se com outras culturas.
o que observamos nos engenhos brasileiros, mais especificamente nordestinos, pois,
constitudos em torno de um latifndio, onde inmeros trabalhavam sob a gide do dono das
terras, notamos o modelo do feudo medieval, embora esteja distante temporal e espacialmente.
Tal modelo, como explanado neste trabalho, foi trazido para o Brasil pelos portugueses no incio
da colonizao. Ento, se, desde o princpio, as terras do Nordeste foram adubadas e semeadas
com a mentalidade prpria da Idade Mdia, podemos afirmar que o serto nordestino ,
essencialmente, medieval.
5. Referncias
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MSTICISMO-ECOLGICO DE JOS DE ALENCAR
Jesus Frota Ximenes
(UFC) 1
1. Desenvolvimento tcnico-cientfico no Brasil
A partir da segunda metade do sculo XIX, o Brasil vive uma nova fase em sua histria
por conta das novidades dos avanos tcnico-cientficos. Essa nova realidade foi motivada pela
necessidade de se atender s demandas do mercado cafeeiro, em ascenso na poca. O
investimento em novas tecnologias foi resultado do fim do trfico negreiro no ano de 1850 e que,
por sua vez, liberou capitais a serem aplicados no mercado interno.
Da unio do desenvolvimento do comrcio cafeeiro abolio do trfico negreiro, deu-se
incio a uma nova fase de investimentos no Brasil, abrindo caminhos para o surgimento de
empresas que beneficiavam a produo em larga escala de produtos manufaturados, e igualmente
para a construo de estradas de ferro e companhias de navegao a vapor, com o objetivo de
acelerar o escoamento do caf produzido no pas, antes realizado por transporte de trao animal.
O avano tecnolgico deu um novo direcionamento econmico ao Brasil. O capital
passou a ser aplicado em alguns setores, como na produo de gs e na extrao de minrio, o
que afetou diretamente a relao do homem com o meio natural.
Keith Thomas diz que
o predomnio do homem sobre o mundo animal e vegetal foi e , afinal de
contas, uma pr-condio bsica da histria humana. A forma como ele
racionalizou e questionou tal predomnio constitui um tema vasto e inquietante,
que nos ltimos anos recebeu bastante ateno por parte de filsofos, telogos,
gegrafos e crticos literrios (THOMAS, 2010, p. 20).
Acerca desse tema inquietante, ou seja, o predomnio do homem em relao natureza,

percebemos em alguns escritos de Jos de Alencar, tal como em Os filhos de Tup, o instante em
que ele se posiciona, preocupado com o avano tcnico-cientfico, em especial no Brasil.
Esse desenvolvimento tcnico-cientfico, no tendo passado despercebido por Jos de
Alencar, foi alvo das censuras do autor, principalmente as novas tecnologias que ento comeam
a despontar no Brasil dos anos de 1850. Essas crticas tiveram incio, ao que tudo indica, em suas
Cartas sobre a confederao dos Tamoios (1856), na qual o autor cearense faz referncia sociedade do
perodo, destacando as profundas mudanas socioeconmicas que ento ocorriam, afetando, de
maneira direta, o meio natural. Compara o avano tcnico-cientfico a uma locomotiva, que
chama de wagon do progresso, a fumegar e precipitar-se sobre [a] teia imensa de trilhos de
ferro que em pouco cortaro as [nossas] florestas virgens; [seus] turbilhes de fumaa e de vapor
comeam a enovelar-se, e breve obscurecero a limpidez dessa atmosfera difana e pura
(ALENCAR, 1960, p. 865).
Doutorando em Histria Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC e bolsista pela CAPES. Atualmente
desenvolve a tese Literatura e desencantos modernos: a conscincia histrica na escrita de Lima Barreto, pela Linha de Pesquisa Poltica,
Escrita, Imagem e Memria e sob orientao da prof. Maria de Ftima Piazza. autor do livro Uma outra face da Belle poque
carioca: o cotidiano nos subrbios nas crnicas de Lima Barreto, pela Editora Multifoco. Contato: joaquimmelo@msn.com
*
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Em Os filhos de Tup, Alencar enfatiza que, em solo brasileiro, vir pisar com frrea pata
[...] a fera [do] gnio do progresso (ALENCAR, 1960, p. 565), profanando a ptria amada, o
gracejo virginal das nossas florestas, o qual a cada instante sofre com as consequncias do
desgaste, causado por tal avano moderno.
Sentindo que a destruio das florestas estava atrelada ao desenvolvimento nacional, o
autor de Senhora lembra, no romance Diva, ao referir-se s matas cariocas, que a foice
exterminadora da civilizao no esmoutara [ainda] os bosques que revestiam [seus] flancos
(ALENCAR, 1951, p. 232); todavia, os bosques j se achavam fadados destruio, visto que
a rua, esse brao mil do centauro cidade, anos depois espreguiando pelas encostas,
fisgou as garras nos cimos frondosos das colinas. Elas foram outrora, essas lindas
colinas, a verde coroa da jovem Guanabara, hoje velha regateira, calva de suas matas,
nua de seus prados (ALENCAR, 1951, p. 232).
Na passagem acima, percebemos a referncia devastao do meio natural que se dilata,

sufocado pelo crescimento da cidade, num constante processo de urbanizao.
Ainda nesse mesmo pensamento, em Sonhos douro, Alencar refere-se tambm ao homem
civilizado, que abateu os troncos gigantes [das matas] para fazer carvo (ALENCAR, 1951,
p. 83). Como se pode perceber, esse homem, tambm chamado positivo, entusiasta pelo
progresso, agora senhor das florestas virgens, destruindo-as tanto no seu sentido fsico quanto
o que algo bastante caro para Jos de Alencar no seu sentido mtico ou potico. O amor a
ptria se caracteriza por um processo de afastamento com relao natureza, implicando mais o
ideal de progresso material (CARVALHO, 2005, p. 81). Desse modo, a natureza passa por um
processo de instrumentalizao tcnica, o qual, ao mesmo tempo em que leva ao progresso em
geral, acarreta, tambm, a prpria destruio. Podemos tomar como exemplo o da estrada de
ferro, j que promove uma srie de alteraes no meio natural a partir de sua construo e
posterior funcionamento com mquinas que exigiam, para isso, a abertura de novos caminhos,
resultando em mais interferncia do homem na natureza, isto , a derrubada das matas para a
instalao das ferrovias e os fumos das locomotivas a toldar o cu de cinza. Sobre essas inovaes
o autor cearense adverte um bom leitor, ou um leitor-crtico, que atentar para as censuras
voltadas sociedade do perodo.
A partir dessa viso alencarina, acerca da invaso de novas tecnologias no Brasil dos anos
1850, Alceu Amoroso Lima nota
o apelo vibrante ao contraste entre um velho mundo gasto e carcomido e o novo
mundo que se abre para uma vida nova. E essa nova vida, em vez de ser animada pelo
p de runas (o carvo) que pe em movimento os monstruosos a vapor, deve vir das
folhas e das flores que a natureza faz brotar luz do dia (LIMA, 1965, p. 52-53).
E continua: Para Alencar a natureza supera a tcnica e a evoluo multilinear ou

recorrente domina a evoluo monolinear e progressiva (Idem, 1965, p. 66). Em face disso,
podemos dizer que, desde as estreias, houve, por parte do autor de O guarani, uma preocupao
voltada ao progresso tanto material quanto espiritual. Assim,
a descrena alencarina no progresso em geral, fsico e ao mesmo tempo espiritualista,
no encerra o que avanaria um quase niilismo, como poder-se-ia supor, ou ainda, ao
gosto ultrarromntico, uma dimenso enlutada e funerria da existncia
(PELOGGIO, 2010, p. 136).
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Em um ensaio inacabado, intitulado Antiguidade da Amrica, e provavelmente escrito em
1877, o criador de Iracema chama a ateno para o fato de que o progresso material, para o qual
reservamos o nome de civilizao, alternativo, e semelhante ao movimento de rotao
(ALENCAR, 2010, p. 35); quer dizer, o progresso material no seria definitivo ou perene; por
outro lado, o progresso moral ou espiritual, a perfeio da criatura inteligente, contnuo e
ascendente [pois] comeado na Terra s deve terminar no seio do Criador. (ALENCAR,
2010, p. 35). Percebe-se, a partir da, que Jos de Alencar defende a ideia de uma integrao
mstica total do homem com o cosmos (natureza) em mega (Deus-Cristo). No instante mesmo
em que o homem atinge a perfeio mstica, depurando-se, o mundo material entra em declnio e
desaparece em um dilvio de fogo por conta da matria mal consumida, pois a natureza
caminha do imperfeito para o perfeito (ALENCAR, 2010, p. 54).
2. Jos de Alencar e misticismo-ecolgico
No romantismo, h uma supervalorizao do culto natureza, j que esta era vista como
um espao que no estava contaminado pela vida dos homens, e por isso era considerada
como um lugar propcio ao refgio e, ao mesmo tempo, de cura fsica e repouso espiritual. A
natureza era o produto da inspirao e da proteo amiga dos escritores. Assim, Amora nos diz
que
a natureza brasileira, se nos seus aspectos mais peculiares ofereceu literatura, como no
caso de um Alencar, [...], farto material descritivo, de inegvel efeito para leitores
amantes do pitoresco, do extico e do ornamental, na realidade no teve, e
evidentemente no podia ter, aquele poder mgico [...] de provocar, no Brasil, a ecloso
de uma sui generis e poderosa civilizao artstica (AMORA, 1973 p. 104).
Com isso, seus idealizadores buscavam atravs dela, e a partir da fantasia, fugir do mundo
real para um passado longnquo ou para lugares remotos ou imaginrios. A natureza vista como
uma fonte universal, em que tudo se acha integrado. Mesmo para Engels,
toda a Natureza que nos acessvel, constitui um sistema, um conjunto de corpos. E
necessrio que admitamos como corpos todas as existncias materiais, desde a estrela
ao tomo e at mesmo a patcula de ter, desde que admitamos sua existncia. Mas, j
que todos esses corpos constituem um conjunto, no se pode deixar de admitir tambm
o fato de que eles atuem uns sobre os outros (ENGELS, 2000, p.42).
No Brasil, o sentimento do meio natural manifestou-se, tambm, na exaltao da

natureza, transformando-a em objeto de culto religioso. O fascnio do meio natural brasileiro, seu
encanto, sua hostil e suntuosa selvageria desempenharam um verdadeiro fascnio sobre a mente
dos autores, que disseminaram a sua conquista e propriedade pelas ideias e descritivas, ao mesmo
instante em que aceitavam integrar-se panteisticamente sua beleza exuberante, alcanando um
nvel de comunho ou de um elo entre a paisagem e o estado de alma de seus idealizadores,
poetas ou romancistas. Como podemos ver na passagem a seguir, em que Afrnio Coutinho nos
relata que
o sentimento da natureza, um dos caracteres essenciais do Romantismo, traduziu-se na
Literatura brasileira de maneira exaltada, transformando-se quase numa religio. A
atrao da natureza americana, sua beleza, sua hostil e majestosa selvajaria exerceram
verdadeira fascinao sobre a mente dos escritores, que lanaram sua conquista e
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domnio pelas imagens e descries, ao mesmo tempo que se deixavam prender
panteisticamente aos seus encantos e sugestes. Como que se desenvolveu um estado
de comunho ou correspondncia entre a paisagem e o estado de alma dos escritores,
poetas ou romancistas. [...] com o Romantismo o sentimento de natureza transformouse num dogma e num culto, fixando-se na literatura de prosa e verso com sua presena
absorvente, elevando categoria distintiva o poder descritivo do escritor e mobilizando
a capacidade humana de admitir e espantar-se diante da grandiosidade e mistrio da
natureza tropical (COUTINHO, 1999, p. 26).
Continuando com a ideia do meio natural ser um elo entre o homem e o Todo, ou uma
comunho total com o ser, Merleau-Ponty afirma que
existe uma espcie de reciprocidade entre a Natureza e eu enquanto ser senciente. Sou
uma parte da Natureza e funciono como qualquer evento da Natureza: sou, por meu
corpo, parte da Natureza, e as partes da Natureza admitem entre elas relaes do
mesmo tipo que as de meu corpo com a Natureza. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.
192).
Essa mesma ideia, a encontramos em Nicola Abbagnano (2012), que define a natureza
como o princpio de vida e do movimento de todas as coisas existentes. A partir dessa definio,
pode-se perceber que tudo lhe faz parte, ou seja, a natureza um todo, constitudo de
fragmentos, mas que no refuta sua integrao com as partes que lhe constituem. Por um lado,
prprio do romantismo expressar a identificao e a fuso do macro e do microcosmos, a
analogia entre homem e natureza. (HEYNEMANN, 1995, p. 36). J que a natureza [recebe]
tratamento mstico: [sendo] a imagem do mundo transcendente, ou o milagre divino, o atestado
da magnanimidade do Ser Supremo que doou tal objeto para deleite e elevao da alma humana
(CARVALHO, 2005, p. 52).
Alencar filsofo mais uma das tantas facetas do autor cearense, tal qual a do romancista,
poltico, cronista. E no campo da antropologia filosfica, mais especificamente, o autor de Diva
subdividiu o mundo em trs fases: a do primeiro mundo, do segundo mundo e do terceiro
mundo.
O primeiro mundo, antediluviano (substancial), o segundo (material), sado do
dilvio, substitui, at advir o que Alencar chama de terceiro, a mudar-se em
substncia mstica altamente diferenciada ou mega. Quer dizer, a humanidade,
surgida na Amrica, teria passado sia, depois frica, da para Europa, at
regressar, para a prpria destruio, ao ponto de onde partiu primeiro, a
Amrica (PELOGGIO, 2010, p. 151).
Percebemos no trecho acima que, de acordo com o autor de O guarani, o marco inicial da
humanidade foi a Amrica, j que para ele o homem surgiu no continente americano, fazendo um
giro pelo planeta at terminar onde havia surgido: na Amrica outra vez. Assim, diz Jos de
Alencar em seu ensaio Antiguidade da Amrica:
o bero da humanidade foi a Amrica; no esta regenerada; mas a primitiva
Amrica, tal como saiu da gnese universal. Aqui fez a inteligncia animalizada
por Deus a sua primeira etapa na Terra. Aqui, nesta terra majestosa que ainda
conserva apesar das tremendas convulses o tipo de sua estupenda magnitude,
aqui raiou a luz do progresso (ALENCAR, 2010, p. 38).
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A Amrica de que fala o autor de Me no a atual, mas a Amrica que havia existido
antes da chegada do colonizador portugus, que dizimou a populao nativa, seus costumes e
cultura.
De acordo com Alencar, o primeiro mundo seria antediluviano perodo que vai do
surgimento da primordial gerao e at o dilvio das guas. Nesse instante, a substncia criadora
paira sobre a Terra, havendo a uma interveno direta da Providncia divina. Trata-se de um
mundo onde transborda a inocncia e a bem-aventurana, chamado den. No queremos dizer
que o den se localizava na Amrica ou em qualquer outro continente, pois o den era toda a
Terra antes do pecado (ALENCAR, 2010, p. 48); uma Terra primitiva, com um s oceano e
um s continente; com Ado habitando no centro desse continente (LOPES, 2009).
O den, ou o nosso globo em sua primeira fase, est descrito no Gnesis, cap. 2, ver. 9
a 15. A terra era uma s; vasto continente, o mar a cingia em torno; e quatro braos
principais, que formam atualmente os quatro oceanos mximos, penetravam dentro,
separando as extremidades. Assim com efeito devia a suprema sabedoria criar o mundo
para o homem selvagem, privado dos meios de comunicao martima. Unida a um
centro comum e radiando-se para a circunferncia, adaptava-se a Terra perfeitamente s
primeiras emigraes do gnero humano (ALENCAR, 2010, p. 49).
Segundo o autor de Lucola, restam do primeiro mundo, somente, raras e esparsas

tradies, envoltas de fbulas, que a imaginao dos vrios povos lhes foi incrustando. Para ele,
exibiu Deus, na Amrica, o documento majestoso de uma idade histrica, imersa nos abismos
do passado.
Persistindo no fato de que a humanidade surgiu na Amrica, Jos de Alencar nos
apresenta mais uma justificativa para a sua hiptese de que o primeiro sinal de vida da
humanidade inteira deu-se no continente americano, j que o nome do primeiro homem que
habitou sobre a Terra significa vermelho, cor de argila (ALENCAR, 2010, p. 52). O autor de
Iracema diz ter sido
sem contestao a raa americana ou vermelha a primeira do mundo; aquela que Deus
plasmou, deixando-lhe impressa na cor a matria de que era formada. Oferece ela o
original puro de que as outras procedem, mostrando a Etipia e a caucasiana os
extremos atuais da degenerescncia ou aperfeioamento. Pode-se considerar a
monglica como simples modificao da mesma raa americana, produzida por
influncia climatrica (ALENCAR, 2010, p. 53).
Para que isso viesse a ocorrer a Amrica, primeira terra a ser criada e origem do gnero
humano e de suas civilizaes mais antigas, teria, interveno da providncia reconstruir a fora
da sua seiva, j que, futuramente, ela deveria receber e renovar a civilizao esgotada do Velho
Mundo (MARTINS, 2010, p. 103). Assim, dando origem a um novo mundo, a uma nova
civilizao, ou mesmo, uma civilizao mstica, csmica.
A natureza recebe um tratamento especial em Jos de Alencar, que a chama de mestre
(2000/2003, p. 26). Pois que esta o envolveu, e particularmente o esplendor dos seus desertos,
que ele percorreu ao entrar na adolescncia, e que constituram o suntuoso prtico por onde sua
alma entrou no passado de sua ptria. A natureza, o primeiro poeta do mundo, no meio de uma
cena agreste e rude, entre as sfaras e os rochedos, tem sempre desses caprichos; e l existe um
cantinho de terra onde se esmera em depositar todo o seu luxo e todos os seus tesouros
(ALENCAR, 1960, p. 912).
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Em seus romances, o autor cearense faz constantes menes ao meio natural, de tal modo
que o mesmo personificado em determinadas passagens. Percebemos isso em O gacho quando
Jos de Alencar narra o momento em que Catita (menina) e Morena (gua) nadam no rio e se
escaramuam pelo campo, parecendo duas amigas de infncia, a fazer travessuras de criana
(ALENCAR, 1951, p. 304).
Em Alencar a descrio da floresta marcada por imagens de religiosidade e enlevo,
ressaltando-lhe o carter puro e belo, que se prestava perfeio como ambiente para a poesia
(HEYNEMANN, 1995, p. 60). convincente a maneira pela qual o autor de O guarani objetiva a
floresta, j que a pe em dilogo com um dos seus convidados. Sendo assim,
nestas paragens no podia meu hspede sofrer jejum de poesia. Recebi-o dignamente.
Disse natureza que pusesse a mesa [...].
A Tijuca esmerou-se na hospitalidade. [...].
Ento a natureza fluminense, que tambm, quando quer, tem daquelas impudncias
celestes, fez-se casta e vendou-se com as alvas roupagens das nuvens [...].
Foi assim a sorrir entre os ntidos vus, com um recato de donzela, que a Tijuca
recebeu nosso poeta (ALENCAR, 1960, p. 933).
Vemos em Alencar, portanto, a celebrao profunda da natureza, pois o autor de Iracema

se deixa transportar para um mundo mtico atravs da esplndida paisagem tropical; porm, todo
esse encanto se perde com a ao intensificada do homem em meio s florestas, principalmente
na segunda metade do sculo XIX, perodo este em que algum desenvolvimento tcnicocientfico j pode ser percebido no Brasil. Pascal Acot nos dir, com efeito, que somos [os]
culpados [pela] violao coletiva da Natureza virgem, irremediavelmente maculada pelas
consequncias de nossa cobia e de nosso utilitarismo (ACOT, 1990, p. 173). Porm, a
natureza predomina sobre o homem ; a tragdia da natureza antecipa a tragdia do homem
(CRUZ, 2011, p. 97-98).
Antes dessa ao devastadora do homem sobre o meio ambiente, os poetas [cultivavam]
a concepo clssica das matas como abrigo de divindades silvestres (THOMAS, 1996, p. 256),
pois a natureza [...] [mostrava] no tipo das belas formas, no matiz brilhante, como nas melopeias
do deserto, um molde original, sublime ritmo, qual nunca o pressentira o gnio darte
(ALENCAR, 1960, p. 566); as florestas passam a sofrer uma forte instrumentalizao por conta
da necessidade de domin-la, fazer-se senhor dela, pois [nela] ele planta e cria animais
(BORNHEIM, 1990, p. 8). Assim, com o surgimento de novas tecnologias (como a locomotiva),
Alencar sai em defesa de um Brasil autntico e marcado pela natureza e pela simplicidade rstica
contra o progresso, que naquele meado do sculo se apresentava com arrogncia e imediatismo.
O smbolo desse assalto e dessa ameaa era... a mquina a vapor e o caminho de ferro! (LIMA,
1965, p. 49).
Alceu Amoroso Lima (1965, p. 66) diz ainda: Para Alencar a natureza supera a tcnica e
a evoluo multilinear ou recorrente domina a evoluo monolinear e progressiva. Pode-se dizer
que, desde as estreias, houve, por parte do autor de Diva, uma acentuada preocupao com o
avano espiritual, em detrimento, portanto, do dado material ou fsico.
Em Antiguidade da Amrica (2010), sustenta Jos de Alencar que o mundo entrar em
combusto ocasionada pela dilatao desordenada da civilizao. Por outras palavras, diz que em
alguns sculos [...] as populaes invadiro as regies agora desertas; as cidades [sero]
dilatadas em imprios; os imprios aglomerados nos continentes. [Visto isso] de onde
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sair a seiva para nutrio desse mundo espantoso? De uma terra, sufocada pelas
construes humanas, esterilizadas pelos detritos da matria mal consumida e por
conseguinte no assimilada? Como [poder] esse planeta inanido prestar-se rpida e
vigorosa elaborao que [demande] o imenso consumo de seus produtos? A
interveno divina infalvel. Outrora manifestou-se pelo dilvio; chegar a vez da
combusto (ALENCAR, 2010, p. 39).
E dando sequncia ideia da combusto, dir que segundo a palavra, no mais a gua, e
sim outro elemento igualmente terrvel, o fogo, mudar a face atual do globo e, fecundar a Terra
para o terceiro mundo (ALENCAR, 2010, p. 39), quando o homem entrar em comunho com
o Ser (mega), visto que est sempre em busca de sua redeno mstico-religiosa.
Para que isso viesse a ocorrer a Amrica, primeira terra a ser criada e origem do gnero
humano e de suas civilizaes mais antigas, teria, interveno da providncia reconstruir a fora
da sua seiva, j que, futuramente, ela deveria receber e renovar a civilizao esgotada do Velho
Mundo (MARTINS, 2010, p. 103). Assim, dando origem a um novo mundo, a uma nova
civilizao, ou mesmo, uma civilizao mstica, csmica.
No entanto, percebamos que temos a segunda subdiviso alencarina, chamada segundo
mundo. Mundo sujeito matria, sem a interveno do divino. o perodo de expanso das
grandes civilizaes materiais, as quais buscam se manter com os produtos que a terra produz;
porm, com o aumento da demanda de consumo e as guerras entram em colapso, a exemplo da
Babilnia, Egito e Roma.
A humanidade, ento, vai sufocando o planeta com suas invenes tecnolgicas, alm de
se expandir assustadoramente sem controle, o que acarreta um inchao, levando combusto, a
um dilvio de fogo, conforme Alencar. Assim
era o comeo de uma idade nova. Era o incio da transio (...) da fase agrcola para a
fase industrial. Era uma revoluo tcnica e social invisvel que se processava, com a
ascenso da burguesia, o progresso do capitalismo, (...) com o primado da Natureza
sobre o Homem, e o deslumbramento deste em face daquela (LIMA, 1965, p. 50).
J que o planeta no suportar a produo desordenada, com as populaes invadindo as

regies desertas, as cidades sendo dilatadas em imprios, os quais sero aglomerados nos
continentes, o autor de Cinco minutos faz a seguinte indagao:
de onde sair a seiva para nutrio desse mundo espantoso? De uma terra,
sufocada pelas construes humanas, esterilizada pelos detritos da matria mal
consumida e por conseguinte no assimilada? Como poderia esse planeta
inanido prestar-se rpida e vigorosa elaborao que demandasse o imenso
consumo de seus produtos? (ALENCAR, 2010, p. 39).
Para Alencar, a interveno divina ser infalvel, j que outrora se manifestou pelo dilvio,
como nos diz as sagradas escrituras; chegar a vez, ento, de se objetivar pela combusto, dando,
assim, surgimento ao terceiro mundo, de comunho total com o divino. Trata-se do surgimento
de uma civilizao csmica a partir do dilvio de fogo, em que Deus e o homem vivero em
eterna comunho. Para chegar a esta concluso, Alencar toma como base o misticismo bblico.
Assim, a natureza persistiu, caminhando do imperfeito para o perfeito (ALENCAR,
2010, p.54). A perfeio designa a eterna harmonia de Deus, Homem e Natureza, transformandoos em um nico Ser. Porm, conforme a palavra bblica, a perfeio Deus, o criador de todas as
coisas.
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Com efeito, o autor de Ubirajara
ao criar uma cosmogonia peculiar, que tem sua assuno em um dilvio de fogo, afirma
e reafirma a vida, o instante, a intensidade infinita do presente, mas no sem uma
responsabilidade coadjuvante: prope uma tica do inefvel e da diferena na qual a
alteridade a prpria manifestao do devir, do tempo e do ser. Eu e Outro somos um
como parte do Todo. Nessa responsabilidade proposta em relao ao outro, deve se
ressaltar que apenas a hospitalidade permite, ao que hospeda, ser hspede primeiro de
sua prpria casa __ ou lngua como metfora do humano (SABINO, 2010, p. 128).
O Eu e o Outro fazem parte de um Todo, j que ambos tm a mesma origem, que

divina, pois que todos so filhos do Criador Universal: Deus. Porm, a perfeio no se reside no
Eu e no Outro, e, sim, no Todo. Conforme Alencar: a ltima e a mais sublime criao de Deus
foi a do homem feito sua imagem (ALENCAR, 2010, p. 47). e semelhana.
Para Alencar, o ser est em total desacordo com a ideia de imobilidade, imutabilidade e
transcendncia, j que ele o devir, fluxo, eterna passagem, criao e imanncia. Se o ser
tomado como devir, pura imanncia e mudana, e se no existe transcendncia, no h como
pensar o devir como oposto ao ser e o mesmo como oposto ao tempo (SABINO, 2010, p.115).
Deus e Devir, criao e fluxo, parte e todo so elementos de um movimento unvoco seriado e
realizado por gradaes, que vo de intensidades densas s intensidades sutis; linha transversal
que produz um jogo de uma gnese misteriosa [e] inescrutvel (SABINO, 2010, p.121).
A todo instante, a sociedade toma para si a figura do homem que
se replantea cada vez que rescindirse el pacto primero entre el mundo y el ser humano,
en tiempos en que el ser humano parece encontrarse como un extranjero solitario y
desamparado. Son tiempos en que se ha dislocado una imagen del universo,
desapareciendo con ella la sensacin de seguridad que los mortales tienen en lo familiar
(SABATO, 2006, p.64).
Conforme o autor cearense, o mundo sucumbir a um desastre ciclpico, o qual

modificar por completo toda a humanidade.
Para Alceu Amoroso Lima, o texto alencarino traz uma espcie de antecipao de um
fim de mundo, no como fim do mundo, mas como uma fase catastrfica da evoluo da
humanidade. Inspirava-se Alencar numa cosmoviso mutacionista [...] em que [h uma]
concepo cclica da histria (LIMA, 1965, p. 63 e 65). Assim, Csar Sabino diz que
Alencar, em sua cosmogonia, descreve um mundo cujas formas so precrias e
provisrias, embora cclicas, pois surgindo a humanidade na Amrica, desenvolve-se ela
em grandes civilizaes na sia e se aprimora tecnologicamente na Europa,
(re)tornando Amrica para terminar em um apocalipse no qual a combusto destri a
ordem vigente, dando origem a um novo ciclo do ser em sua manifestao vital (
SABINO, 2010, p. 115).
Segundo Alencar, a destruio futura est vaticinada nas escrituras sagradas. Pois, o
Apocalipse a profetizou: segundo a palavra, no mais a gua, e sim outro elemento igualmente
terrvel, o fogo, mudar a face atual do globo, e fecundar a Terra para o terceiro mundo
(ALENCAR, 2010, p. 39). Momento em que a evoluo total chegar ao prprio termo, ou seja,
queda da civilizao material, por um lado, e, por outro, estgio ltimo na ascenso espiritual.
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Com o dilvio de fogo, desponta a figura de um Deus mega, em torno do qual tudo
gravitar, ou seja, Deus o centro de todas as coisas, ou Centro dos centros, como afirma Pierre
de Chardin em sua obra O fenmeno humano (1955).
Portanto, para Alencar, a humanidade teve sua origem na Amrica, fazendo um giro pelos
continentes para, finalmente, regressar ao solo americano, e a extinguir-se mediante um dilvio
de fogo, dando origem, assim, a uma civilizao csmica, mstica, chamada pelo autor de A
viuvinha terceira mundo, onde o homem entrar em comunho total com o Criador.
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LINGUAGEM E CONSCINCIA HISTRICA: UM DEBATE SOBRE O
CONTEMPORNEO
Joachin de Melo Azevedo Neto*
(UFSC)
O tirano fala a linguagem das leis e
no tem outra linguagem
Gilles Deleuze. 1
Abordar a questo da conscincia histrica , antes de qualquer premissa, um debate

prprio da chamada histria dos intelectuais. Como um campo de estudos amplo e multifacetado,
a histria dos intelectuais necessita ser arejada por conceitos e problemticas que tambm esto
presentes em reas como a lingustica, a teoria da literatura, a psicanlise e a filosofia, s para
ficarmos nos exemplos mais comuns. Ao longo deste breve texto, tentarei explorar as tenses e
os dilogos possveis entre Giorgio Agamben, Georges Didi-Huberman e Paul Ricoeur a partir de
seus diagnsticos sobre o contemporneo. O principal problema a ser perseguido aqui
engendrar uma discusso sobre as inquietaes polticas de nosso tempo e a produo da reflexo
acadmica.
Sabemos que a figura do intelectual independente do poder doutrinrio da Igreja e dos
interesses aristocrticos uma inveno iluminista. O fato que, diferentemente, da Amrica do
Norte e da Inglaterra, lugares onde os intelectuais estavam vinculados a famlias tradicionais e
proprietrias de escravos, na Frana pr-revolucionria surgem os chamados mendigos da
pena, que se colocaram em polmica contra a nobreza e solidrios em relao s insatisfaes
sentidas pelas camadas populares. Foi, portanto, nessa Frana prestes a eclodir em um evento
sanguinrio que surgiu o debate sobre o papel do intelectual e o engajamento diante das
demandas polticas de uma poca, porm, em outro patamar, tambm temos a crtica e a
denncia do radicalismo revolucionrio que foram produzidas pelos intelectuais desenraizados.
Esse levantamento histrico sobre o raio de atuao limitada, porm sempre aguardada,
dos intelectuais foi conduzido de forma magistral por Domenico Losurdo no ensaio Os
intelectuais e o conflito: responsabilidade e conscincia histrica, escrito em 1997 e publicado
no Brasil em 1999, na coletnea Intelectuais e poltica: a moralidade do compromisso. Existem, portanto,
intelectuais que legitimam ideologicamente projetos polticos que podem desencadear crises
sociais. Isso por que, como possvel perceber, a cultura poltica ocidental uma cultura
alicerada solidamente na prtica da retrica. O prprio Voltaire, mesmo ao falar sobre tolerncia
em um dos seus textos mais famosos, atacou com violncia o fanatismo promovido pelas
religies. Os discursos de Voltaire que postulam a religio como uma manifestao da ignorncia
humana e um entrave para a liberdade esto presentes na legitimao contempornea em torno
da nova cruzada ocidental contra o Oriente. Se Voltaire pode servir como uma luva para justificar
a limpeza tnica de rabes, Locke tambm forneceu uma possante legitimao retrica da
escravido nas colnias europeias ao longo do imperialismo.
Porm, no papel do estudioso da conscincia histrica assumir ares de um juiz que
distribui condenaes para rus que defenderam ideais que hoje so tidos como hediondos pelo
menos entre as pessoas minimamente sensatas. Entre uma teoria situada em um momento
1
DELEUZE, Gilles. Sacher-Masoch: o frio e o cruel. Traduo de Jorge Bastos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 87.
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histrico preciso e a prtica de um crime existe uma diferena gritante. Se o fascismo cometeu
crimes que h muito tempo a cultura humanista italiana condenava, porque essa cultura no
possua quase nenhuma influncia sobre a vida do homem comum.
A conscincia histrica da catstrofe humana que representou a Segunda Guerra leva
Losurdo (1999: 193) a reafirmar tanto o pecado da indiferena do intelectual entrincheirado em
sua torre de marfim como a inegvel parcela de culpa dos legitimadores das teorias sobre o
extermnio de massa. Assim, no contemporneo, somos novamente reconduzidos a denncia da
engenharia social e da filosofia da histria. O intelectual, para Losurdo, compartilha das mesmas
obrigaes morais que o homem comum em relao necessria atuao poltica que devemos
desenvolver no terreno movedio da cidadania. A covardia ou a cumplicidade diante do crime
uma postura absurda e que contribui para reforar o desprezo do trabalhador operrio pelo
homem de letras. Assim, no mnimo, o intelectual deve nutrir uma postura atenta em relao s
iluses poltico-sociais provocadas por algumas teorias de seu tempo, pois:
(...) a conscincia histrica a condio preliminar para que o intelectual no
exerccio da atividade intelectual, como sujeito moral diante de conflitos e
responsabilidades inevitveis e que, ao avaliar o passado, no se v fora da
corrente ininterrupta das responsabilidades. Esse assumir obrigatrio da
responsabilidade no fundar nenhuma republique des lettres, no eliminar os
conflitos e as contradies que constituem a histria e que dilaceram os
intelectuais, exatamente como os polticos e como todos os mortais. E sobre
uns como sobre outros se exercer e continuar a exercer o juzo histrico das
futuras geraes. (LOSURDO, 1999 : 196)
Tecidas essa reflexo inicial sobre o conceito fundamental que norteia esse ensaio, a
problemtica da linguagem tambm merece ser esclarecida. As obras que propus analisar so de
construo complexa e que, geralmente, circulam entre um pblico de leitores especializados nas
artes e humanidades. Porm, so consideradas como artefatos verbais e portadores da linguagem,
mesmo que no possam compor dilogos, na medida em que sujeitos falantes os autores das
obras externam suas individualidades, vises de mundo e opes polticas de modo que acabam
por suscitar o debate, a adeso ou a refutao, entre os leitores, de suas propostas. Assim, a
relao entre linguagem e conscincia histrica dialgica, na medida em que os autores aqui
analisados precisam se valer de textos para configurarem suas leituras sobre o contemporneo.
Recentemente, Giorgio Agamben, em O que o contemporneo? E outros ensaios, tentou
definir essa noo temporal que ilustra o ttulo de sua obra. Partindo das consideraes
intempestivas de Nietzsche, o filsofo italiano aproximou sua definio de contemporneo
daquilo que inesperado, sbito e anacrnico. Pensar o contemporneo como intempestivo
significa sugerir que o verdadeiro contemporneo no aquele que se identifica com seu tempo,
ou que com ele se harmoniza plenamente. O prprio individuo contemporneo capaz de adotar
uma postura na qual graas a uma diferena, ou estranhamento, tende h captar seu tempo e
enxerga-lo com profundidade. Seguindo essa argumentao, a reflexo sobre nossa poca, da
forma como praticada e legitimada por Agamben (2009 : 63-4), consiste em neutralizar as luzes
que provm [de cada] poca para descobrir as suas trevas, o seu escuro especial, que no , no
entanto, separvel daquelas luzes, pois contemporneo aquele que recebe em pleno rosto o
facho de trevas que provm do seu tempo.
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Essas consideraes inquietantes esto longe de fundamentarem apenas uma definio
metafrica do contemporneo. Acredito que Agamben canalizou para sua produo intelectual
todo o potencial que essa imagem reserva e avanando em relao ao legado das reflexes de
Michel Foucault sobre o poder, ampliou a noo de dispositivo que fundamental para se
compreender o legado do pensamento desse filsofo francs. Na medida em que pensar a noo
de dispositivo para entender o presente requer levar em conta as implicaes jurdicas,
tecnolgicas e militares do termo, Agamben ressalta que, em nossa poca, um dispositivo :
(...) Qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar gestos, as
condutas, opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as
prises, os manicmios, o Panptico, as escolas, a confisso, as fbricas, as
disciplinas, as medidas jurdicas, etc., cuja conexo som o poder num certo
sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a
agricultura, o cigarro, a navegao, os computadores, os telefones celulares e
por que no a prpria linguagem, que talvez o mais antigo dos dispositivos
(...). (AGAMBEN, 2009 : 40-1)
Essa noo pode servir como uma chave para uma melhor compreenso da trilogia sobre
o homo sacer publicada, no Brasil, em dois volumes intitulados Estado de exceo e O que resta de
Aushwitz. Basicamente, a fronteira fugidia entre o homo sapiens e o homo sacer reside na constatao
de que, na atual fase do capitalismo, houve tanto um radicalismo na busca das pessoas em
mascararem toda identidade pessoal, bem como na v utilizao dos dispositivos para a satisfao
de nossos comportamentos animais que nos foram apartados. como se o desejo, humano e
plausvel, de felicidade s pudesse se concretizar atravs da mediao da tecnologia e em uma
esfera separada do mundo real e concreto.
Na obra Estado de exceo, Agamben traa um envolvente dilogo entre Filosofia e Direito
para oferecer ao leitor um diagnstico da poltica contempornea. A partir da perspectiva do
citado autor, vivemos em um panorama histrico margeado pelo triunfo de uma forma de
governabilidade que entrelaou absolutismo e democracia. A terminologia estado de exceo
sugere que as naes modernas do ocidente elaboraram uma srie de cdigos e leis que podem
ocasionar a prpria suspenso da ordem jurdica e constitucional de um pas quando lhe for
conveniente. Justamente em um perodo de crise social e blica, como os tempos da Primeira
Guerra, que comeam a serem desenvolvidas as estratgias de governo que se baseiam no
banimento temporrio da distino entre poder legislativo, executivo e judicirio. De forma
bastante pessimista, Agamben conclui que o que era exceo em perodos de guerra, agora a
norma. como se o autor constatasse que vivemos governados por uma ditadura constitucional.
A concluso de Agamben adquire uma dimenso mais catastrfica ainda em O que resta de
Aushwitz. O tom messinico de Agamben fundamenta um discurso marcado por jarges prprios
da teologia e das cincias jurdicas que lhe servem como amplificadores de suas reflexes polticas
e filosficas. Segundo o autor, uma srie de limitaes esto presentes nas tentativas de se
compreender o que representa Aushwitz e seus desdobramentos ao longo da histria moderna. A
maioria das analises que enfocam o horror dos campos de concentrao nazistas acabam
confundindo categorias ticas com categorias jurdicas e reproduzem, assim, uma forma de
pensar que est, inclusive, na legitimao do suicdio praticado pelos inmeros carrascos nazistas.
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Trata-se de um gesto de desespero no qual o arrependimento moral, que motivou o suicdio
dessas pessoas, pudesse as redimir juridicamente.
Para Agamben, os estudiosos do holocausto no levam em conta a devida importncia da
figura do Muselmann, o mulumano dos campos de concentrao, que seria representado pela
imagem do prisioneiro que foi desumanizado at as ltimas consequncias pelas rotinas dantescas
impostas aos judeus durante a Shoah pelo III Reich. O muulmano a impossibilidade de se
distinguir entre o homem e o no-homem e assemelha-se a um cadver ambulante, destitudo de
qualquer meio para discernir entre o certo e o errado; entre nobreza e perversidade; entre
espiritualidade e no espiritualidade. O mulumano um feixe de funes fsicas em agonia e no
teme a morte porque j no tem foras nem para compreend-la.
Essa imagem condensa a impossibilidade da razo em compreender Aushwitz, pois se
trata de um processo que aconteceu, mas no deveria ter acontecido. Aushwitz foi, muito alm de
um espao no qual foram assassinadas milhares de pessoas, um campo de experimento para os
limites da degradao da morte. O campo de concentrao marca a entrada da modernidade em
uma era na qual no se pde mais distinguir entre morrer ou ser exterminado; um tempo no qual
a biopoltica retirou qualquer dignidade dos modos de se morrer para transforma-los em um
processo burocrtico, annimo e trivial.
Na atual fase extrema do capitalismo, para Agamben, imaginar um mundo funcional
destitudo desses dispositivos algo impossvel, assim como a premissa de que possvel usar
esses dispositivos da forma correta , sem dvida, ingnua. Em Homo sacer: o poder soberano e a vida
nua, obra na qual temos a transposio das inquietaes tericas de Agamben trazidas para o
diagnstico do contemporneo, o filsofo afirma que o campo o espao que se abre quando o
estado de exceo comea a tornar-se regra (AGAMBEN, 2002 : 175). Ento, seguindo essa
linha de raciocnio, se o modelo governamental em voga, no ocidente, o de um estado de
exceo no qual os resqucios do totalitarismo esto entranhados na democracia contempornea,
como se vivssemos em um enorme campo de concentrao a cu aberto, vigiados por
cmeras, controlados por dispositivos e sendo considerados, pelo poder vigente, terroristas
virtuais em potencial.
Como uma sada para essa linha de interpretao catastrfica do contemporneo, acredito
que o pensamento dos filsofos franceses Paul Ricoeur e Georges Didi-Huberman seja uma boa
sugesto para que uma outra via seja construda a partir do incmodo causado pelas teses de
Agamben. Para melhor ilustrar essa posio, seria um bom comeo de conversa trazer a tona a
figura de Paul Ricoeur se apresentando como um liberal, no final da dcada de 1980, porm
frisando que existe uma grande diferena entre o liberalismo poltico que prega os ideais de
liberdade e igualdade e o liberalismo econmico, no qual prevalece a lei do mais forte. Assim, ao
longo de sua vida, permaneceu ativo em vrias frentes de defesa da ecologia, da biotica, da
justia social, da previdncia social, contra a guerra e a tortura (REIS, 2011 : 247). Essa postura
militante condiz com a coerncia interna de sua vasta produo intelectual, unida pelo fio
condutor da reflexo sobre a responsabilidade do agir. Essa responsabilidade seria o
reconhecimento de que a ao realizada por um eu deve levar em conta a diferena e a
alteridade do outro.
A conscincia histrica, para Ricoeur, transcende a si mesma, pois aberta ao mundo
exterior e ao outro. Interpretar a histria uma busca pelo sentido de nossa experincia temporal.
Ao invs da dissociao entre explicar e compreender, elaborada por Dilthey, o autor de Tempo e
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narrativa props pensar a condio histrica das sociedades a partir de uma dialtica que dilua
essas fronteiras, pois embora a compreenso seja uma postura no metdica, aquele que
compreende precisa desenvolver analiticamente o que compreendeu por meio de uma explicao.
Ricoeur acredita que poder narrar trajetrias de vidas humanas ao longo dos tempos um
verdadeiro privilgio humano. Para esse autor, todas as vidas humanas merecem serem narradas,
inclusive aquelas que foram abaladas por eventos traumticos. O estudioso do passado tem o
dever moral de escutar a vtima, de trazer para os holofotes da histria sua dor e sofrimento. A
escrita da histria, para Ricoeur, funciona de forma semelhante a uma sesso de terapia. Ao
narrar-se, a testemunha pode compreender o cerne da causa de seus traumas e ressignificar sua
relao com o passado e o historiador, ao reconfigurar esse testemunho, por meio da dialtica
compreenso/explicao, tambm pode transfigurar seu presente. Essa troca de experincias
pautadas na noo de dvida entre o historiador e o outro, o silenciado da histria.
A conscincia histrica de Ricoeur o leva a desconfiar do postulado que construiu a
imagem do homem como dono da razo, porm o mesmo no aprecia demolies ou
desconstrues, pois o pensamento no deve funcionar nos moldes de uma guerra. O
pensamento de Ricoeur est pautado, em outros termos, em uma reconstruo, em uma
hermenutica que est alm da epistemologia, porque est alicerada em pressupostos ticos e
polticos. Em A memria, a histria, o esquecimento, a escrita da histria conceituada como um ato
de sepultamento e no de ressuscitao dos mortos. Um trabalho de luto que deve dar um funeral
digno para o grande nmero de vtimas das catstrofes ocorridas no passado. Esse trabalho de
luto torna o presente mais autntico e feliz na medida em que a memria evocada dos mortos, do
passado, auxilie os vivos a viverem em um mundo melhor, sem os temores de novos conflitos
militares, tnicos e totalitrios.
Na citada obra, o filsofo francs postulou que a conscincia poderia integrar a
multiplicidade. Alm disso, sugeriu que o trgico sculo XX exige uma reflexo apurada sobre a
dialtica entre memria e esquecimento. Para Ricoeur, existe uma distribuio enviesada entre
lembrana e esquecimento assim configurada: muita memria aqui, muito esquecimento ali.
Somente uma poltica da justa memria, construda sob a ideia do perdo, poderia livrar o
Ocidente das obsesses da memria, que nos conduzem a uma relao ressentida com o passado.
Embora concorde com Nietzsche sobre a funo vital do esquecimento, Ricoeur, ao invs de
propor a hegemonia de uma histria aristocrtica, sugeriu que o esquecimento-feliz seja
gestado a partir do dilogo entre vencedores e vencidos.
No ensaio Para uma hermenutica da conscincia histrica, publicado no terceiro
volume da obra Tempo e narrativa, Paul Ricoeur (2010, p. 402-5) frisa de forma bastante
contundente suas objees ao pensamento de Nietzsche, quando considera que:
O gnero de tipologia que tornou esse ensaio de Nietzsche famoso [Da utilidade
e desvantagem da histria para a vida], a distino entre histria monumental, histria no
modo antiqurio e histria crtica no de forma alguma uma tipologia neutra,
epistemolgica. Representa menos ainda uma progresso ordenada em funo
de uma forma soberana, como o caso da histria filosfica em Hegel.
(RICOEUR, 2010 : 402)
Ricoeur (2010 : 403-7) classifica como pginas terrveis esses escritos de Nietzsche a
favor de uma histria impiedosa marcada pelo tempo do esquecimento, no por negligncia,
mas por desprezo pelas vtimas do passado. A meta de Nietzsche no era inaugurar um novo
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modelo de pensamento cientfico, mas se valer dessas palavras proferidas em tom requisitrio e
panfletrio para legitimar ainda mais sua contestao gigantesca contra a histria cincia, (...)
contra a modernidade!.
Em Histria da conscincia histrica ocidental contempornea, Jos Carlos Reis sugere que o
pensamento de Ricoeur uma aposta sofisticada e coerente ainda na ideia de verdade, da tica e
da reconciliao. Por outro lado, as suas reflexes ticas e polticas so eurocntricas porque
legitimam a realidade da nova ordem liberal-capitalista global, que seria menos pior por ter
superado a tragdia dos totalitarismos nazista e comunista (REIS, 2011 : 346). Insatisfeito e
crtico dos poderes atuais, sua tese do esquecimento e da justa memria serviria para uma
possvel unificao da Europa, continente que precisaria esquecer seus sculos de civilizada
violncia. Contudo, ser que os europeus conseguiriam esquecer os horrores que cometeram
uns contra os outros para viverem juntos na diferena? E se o perdo um ato que s pode ser
praticado pela vtima, ser que os latino-americanos, africanos e asiticos devem esquecer e
perdoar a Europa? O desafio da conscincia histrica do sculo XXI, na esteira desses
questionamentos, est voltado mais para a busca da justia do que do perdo.
Considero pertinente primar por uma interpretao do contemporneo que consiga
escapar do determinismo pessimista que assola as tendncias filosficas de nosso tempo. O
historiador da arte e filsofo Georges Didi-Huberman ofereceu, recentemente, aos seus leitores
uma pequena obra chamada Sobrevivncia dos vaga-lumes, inspirado pelas leituras de nomes como
Pasolini, Walter Benjamin, Giorgio Agamben e Hannah Arendt, para demarcar uma fronteira
entre o seu pensamento e o pessimismo apocalptico na diagnstica de nossa poca.
O argumento a partir de uma metfora presente na Divina comdia, de Dante, na qual
aparece primeiro, de modo notvel, o contraste entre a luz deslumbrante do paraso (luce) e os
vislumbres de luz dos conselheiros prfidos, os espritos mesquinhos do mal, convertidos em
vaga-lumes (lucciole) que lhe inspiram o ttulo. Nas crnicas de Pasolini, essa figura invertida em
um texto de 1941 no qual o cineasta compara a luz ofuscante dos projetores da propaganda
fascista com a luce dantesca e a resistncia antifascista com o brilho dos vaga-lumes que emitem
seus sinais discretos, porm insistentes.
Em 1975, trs dcadas depois da primeira crnica, Pasolini retoma a metfora dos vagalumes na perspectiva de uma Itlia ps-guerra e aparentemente democrtica. Em lugar da luz
fascista e totalitria, Pasolini agora critica o que v como um neofascismo da modernidade
espetacular capaz de eliminar as resistncias populares por via de tolerncia repressiva e
integrao perversa na sociedade de consumo. A questo que, para Didi-Huberman, no que
os vaga-lumes desapareceram devido ao poder dos holofotes dos modernos Estados europeus.
Por meio de uma outra metfora belssima, o escritor sugere que eles podem estar vagando por
todos os recnditos do mundo, na medida em que:
H sem dvida motivos para ser pessimista, contudo to mais necessrio abrir
os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga-lumes.
Aprendo que existem ainda, vivas, espalhadas pelo mundo, duas mil espcies
desses conhecidos bichinhos. (...) Sabe-se igualmente que a iluminao artificial
os lampadrios, os projetores perturba consideravelmente a vida dos vagalumes, como a de todas as outras espcies noturnas. (...) preciso saber que,
apesar de tudo, os vaga-lumes formaram em outros lugares suas belas
comunidades luminosas. (DIDI-HUBERMAN, 2011 : 49-50)
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A resposta ao eurocentrismo e ao niilismo contemporneo estaria nesta possibilidade,
proposta por Didi-Huberman, ligada a constatao de que existem muitos outros modos de se
vivenciar a experincia histrica da resistncia pelo planeta do que as tentativas malogradas no
Velho Mundo. interessante tambm perceber como o autor se apropria de uma histria
transformada em arte, alicerada em alegorias e imagens poticas, no para reforar a histria dos
mais fortes, como almejou Nietzsche, mas para colocar em evidncia a beleza e a potncia de
uma histria dos vencidos e dos esforos heroicos para que essas errantes centelhas de resistncia
poltica fossem lanadas como pequenos sinais relmpagos de vida em meio s trevas e ao
horizonte ofuscante da sociedade de consumo.
Ao longo do seu texto, de forma muito elegante, Didi-Huberman denuncia a presena de
um pessimismo apocalptico no pensamento contemporneo de Giorgio Agamben. Por meio de
uma refinada leitura, a obra Sobrevivncia dos vaga-lumes denuncia o papel de uma certa teologia
poltica presente nas reflexes de Agamben sobre a compreenso da questo da experincia
histrica em Walter Benjamin. Assim, o que para Benjamin era a imagem da perda de experincia,
Agambem transforma essa imagem no horizonte de sua total destruio em sua anlise do
intestemunhavel da experincia dos muulmanos dos campos de concentrao.
Quando Didi-Huberman (2011 : 115) afirma que dar exclusiva ateno ao horizonte
tornar-se incapaz de olhar a menor imagem o lampejo efmero que surpreende aquele que
contempla a escurido seu intuito terico demonstrar como nesse contexto histrico no qual
os conselheiros prfidos buscam ofuscar nossa viso do horizonte com os seus holofotes
apontando para seus reinos e suas glrias, o primeiro operador poltico de protesto, de crise, de
crtica ou de emancipao, deve ser chamado imagem, no que diz respeito a algo que se revela
capaz de transpor o horizonte das construes totalitrias (DIDI-HUBERMAN, 2011: 117-8).
Desse modo, de uma forma surpreendente, tece uma verdadeira apologia da imagem e de um
humanismo ressignificado.
O que me parece mais apropriado concluir, neste momento, que a conscincia histrica
contempornea, nos rastros de Agamben, precisa sim refletir sobre o alto grau de complexidade
que os dispositivos de controle social adquiriram em nossa poca. Tambm como nos ensinou
Ricoeur, necessitamos sim apostar no dilogo, na pluralidade dos tempos, das subjetividades e na
fora das reflexes que no constroem verdades absolutas ou fundamentam as teimosias
filosficas que alimentam o ceticismo. Bem como devemos considerar, como sugere DidiHuberman (2011: 121), a prtica de estudos da linguagem, das imagens e da memria que leve em
conta o fato de que a perda da experincia uma destruio no efetuada, perpetuamente
inacabada, sem um horizonte fechado. Faamos da prpria constatao de que somos mais
pobres em experincias narrativas, uma experincia capaz de gerar imagens que consigam fazer
reaparecer ou transparecer algum resto, vestgio ou sobrevivncia.
A conscincia histrica de Walter Benjamin (1994: 115) conduziu esse importante
historiador e filsofo judeu a mencionar a nova forma de misria que foi gestada a partir do
desenvolvimento da tcnica, que foi sobreposta aos anseios humanos, proclamando o surgimento
de uma nova barbrie. As runas, os escombros e as cinzas do sculo XX ainda impregnam a
atmosfera do sculo XXI, o que leva a conscincia contempornea, deitada como um recmnascido nas fraldas sujas [do sculo XX] a alimentar uma profunda desconfiana da imagem do
homem europeu tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado
(BENJAMIN, 1994: 116).
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Essa desconfiana nutrida pelos intelectuais dissidentes e vanguardistas foi recepcionada
e fomentou, no Novo Mundo, textos que produziram imagens que denunciaram como barbrie
as iniciativas civilizadoras empreendidas nos trpicos latino-americanos pelas elites
administrativas ao longo de todo o sculo passado. A conscincia histrica contempornea, na
Amrica Latina, tem se debruado sobre a atualidade constrangedora dessas imagens e em vias
alternativas que nos possibilitem narrar e escrever uma outra histria da cultura. Afinal, se a
reflexo sobre as relaes entre imagens, memria e escrita da histria capaz de gerar novas
subjetividades polticas, comprometidas com a denncia da violncia e com o respeito pela
alteridade, , porque, como nos ensinou o filsofo Jacques Rancire (2005 : 12) tambm no
terreno esttico que prossegue uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipao e nas
iluses e desiluses da histria.
Referncias
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Chapec: Argos, 2009.
______. O que resta de Aushwitz: o arquivo e a testemunha (Homo Sacer III). Traduo de Selvino
Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
______. Estado de exceo (Homo Sacer I, II). Traduo de Iraci Poleti. So Paulo: Boitempo,
2004.
______. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2002.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Traduo de Consuelo Salom. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.
LOSURDO, Domenico. Os intelectuais e o conflito: responsabilidade e conscincia histrica. In:
BASTOS, Elide Rugai & RGO, Walkiria Leo (orgs.). Intelectuais e poltica: a moralidade do
compromisso. So Paulo: Olho d`gua, 1999.
REIS, Jos Carlos. Histria da conscincia histrica ocidental contempornea: Hegel, Nietzsche, Ricoeur.
Belo Horizonte: Editora Autntica, 2011.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo de Mnica Costa Netto.
So Paulo: EXO Experimental; Editora 34, 2005.
RICOEUR, Paul. Para uma hermenutica da conscincia histrica. In: Tempo e narrativa: o tempo
narrado. Vol. 3. Traduo de Claudia Berliner. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
______. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo de Alain Franois {et. al.}. Campinas, SP:
Editora da UNICAMP, 2007.
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DA PREFIGURAO LINGUSTICA IMPLICAO IDEOLGICA EM OBRAS
DE EUCLIDES DA CUNHA E VARGAS LLOSA
Joo Batista Cardoso
(Universidade Federal de Gois)
1. Introduo
O homem v o mundo em sua dinmica concreta e em suas possibilidades. Essas duas
vises produziram perguntas, que ao serem respondidas produziram a Filosofia, a Cincia e a
Arte. A viso do mundo em seus aspectos sensveis edificou uma viso intuitiva da realidade,
gerando, por sua vez, duas linhas de apreenso que culminaram no gosto clssico cujas imagens
do possvel apresentam pouca antagonizao com o mundo concreto ou real, a outra viso cuja
culminncia o gosto barroco tem imagens fantsticas subjacentes s formulaes romnticas.
O mundo das possibilidades, isto , o mundo intuitivamente tomado a base da
literatura, pois a que se encontra seu objeto de representao, j a realidade concreta, ou o
mundo sensvel o objeto da Histria, que privilegia a revelao das foras reais presentes nas
tentativas de concretizar o ideal [e] cartografar as reais possibilidades para o futuro de uma
sociedade (WHITE, 1995: 212). Apesar disso, h ntidas porosidades entre a realidade concreta e
a ideal, pois quando as reais possibilidades futuras de uma sociedade so cartografadas, a histria
adentra o universo das possibilidades e se apropria do mtodo de investigao da literatura.
Segundo Ricoeur (1995: 10), a oposio entre as criaes literrias e as narrativas histrica no a
a atividade estruturante investida nas estruturas narrativas enquanto tais, mas sim a pretenso
verdade que apangio das narrativas historiogrficas.
As disciplinas que abordam o homem em suas determinaes ontolgicas e metafsicas
contribuem para o estudo da literatura. por isso que a Sociologia, a Filosofia e a Psicologia
auxiliam na anlise e no entendimento da obra literria; estudiosos do fenmeno em tela referemse frequentemente a Marx, Nietzsche, Freud, Lacan, Jung, entre outros.
A histria tem lugar de destaque no estudo do texto, pois existe uma histria da literatura
e ambas dividem entre si, mtodos, formas de discurso, personagens e eventos. A histria afastase do mito e se aproxima do conceito e da realidade que transporta para o texto, privilegiando a
objetividade; a literatura privilegia o mito e a subjetividade.
O trabalho histrico , segundo White (1995: 11), uma estrutura verbal na forma de um
discurso narrativo em prosa. As histrias [...] combinam certa quantidade de dados, conceitos
tericos para explicar esses dados e uma estrutura narrativa que os apresenta como um cone de
conjuntos de eventos. Dubois (1990: 96) caracteriza o texto narrativo como aquele que
apresenta oposio inicial resolvida no prprio relato, intriga presente, mediao encontrada na
intriga, nvel objetivo. Esta caracterizao acrescenta dados novos definio de White, pois
este falou em estrutura narrativa e aquele listou as caractersticas imanentes a essa estrutura. A
combinao de certa quantidade de dados obedece a uma lgica pautada na prefigurao
lingustica do campo. A combinao dos dados para formar o enredo do discurso histrico no
exclusiva do historiador, pois o autor de obras literrias tambm combina dramas e eventos
imaginrios para criar uma sequncia narrativa particular.
White, em seus estudos sobre o discurso, descobriu certas regularidades ou repeties que
enfeixou numa teoria genericamente denominada de potica da histria. Dentre as
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regularidades descobertas por ele, a mais fundamental aquela que indica ser o discurso histrico
e o literrio semelhantes, para tanto serviu-se dos tropos da linguagem que so tradicionalmente
tomados como subjacentes formulao do texto potico. Para ele, os tropos so predominantes
tambm no texto histrico, visto que so eles que determinam os modos de argumentao, de
urdidura de enredo e de implicao ideolgica, indicando, dessa forma, que a poesia fornece
princpios metodolgicos para a histria, alm do que fonte para esta. Os tropos que White
descobriu na historiografia so a metfora, a metonmia, a sindoque e a ironia que aparecem j
na prefigurao do campo, num tipo especfico de linguagem.
2. A prefigurao lingustica no Os sertes e em A guerra do fim do mundo
poca em que o Brasil foi colonizado a Europa vivia a efervescncia cultural posta em
movimento pelo Renascimento e pela Reforma Protestante que criaram, por sua vez, outros
alicerces culturais e polticos ou outros pontos de ancoragem para as naes europeias. Os fatos
histricos que se seguiram, tais como as grandes navegaes e a Revoluo Francesa geraram, por
sua vez, outros movimentos importantes, chegando ao ponto de influenciar a luta pela
independncia dos Estados Unidos.
A igreja, at a Reforma, no havia sido contestada em seu poder absoluto, como nica
agncia que podia religar o homem a Deus. Seu poder era utilizado para determinar as formas de
vida religiosa como nica leitora autorizada dos livros sagrados do Cristianismo e para influenciar
os reis.
A questo que emerge aqui, ao realizar-se uma viagem temporal do sculo XVI, na
Europa, ao XIX, em Canudos, sobre o que se repetiu e o que se transformou na igreja quando
se vislumbra o restrito ambiente de Antnio Conselheiro, considerando-se a dificuldade de se
penetrar o serto, a demora em se chegar l e o sofrimento da caminhada. Os que partiam tinham
seus referenciais perdidos e no mais retornavam ao litoral. Em sua permanncia no serto
depararam-se com os indgenas, os escravos forros e os escravos fugidos a quem ensinavam a
cultura que tinham trazido. Essa cultura era a da igreja medieval que, dessa forma, manteve-se
latente e serviu de base para a religio do Conselheiro que, aliando-se ao povo humilde do serto,
tornou-se uma ameaa para a sobrevivncia do status quo poltico e o religioso.
Os sertanejos sob a liderana do Conselheiro s reconheciam a autoridade da igreja e
condenavam os atos da Repblica, como o casamento civil, por exemplo. Alm disso, como pedir
que obedecessem a um governo que no os assistia, mas apenas cobrava impostos. Como exigir
que a comunidade do Conselheiro, voltada para a divindade, pudesse obedecer a um governo
autor do cdigo penal que definiu como crime do celebrante a realizao do casamento religioso
antes do civil (NOGUEIRA, 1978: 39)?
Este estudo esteia-se na convico de que Euclides da Cunha e Vargas Llosa produziram
textos histrico-literrios em que se pode constatar os modos lingusticos ou poticos: metfora,
metonmia, sindoque ou ironia; que os textos apresentam um ou mais de um modo de
argumentao: formista, organicista, contextualista ou mecanicista; foram elaborados a partir de
um dos seguintes enredos: estria romanesca, tragdia, comdia ou stira, ou da articulao entre
eles; e, por fim, que apresentam uma implicao ideolgica especfica, podendo ser o liberalismo,
o conservantismo, o anarquismo ou o radicalismo.
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A obra literria est fundamentalmente condicionada pelo contexto histrico de sua
gestao. Alijando destas consideraes os demais fatores histricos, como a evoluo do
pensamento, e mantendo a questo apenas no quesito das relaes humanas, conclui-se que o
elemento histrico que, neste aspecto, poderia marcar a viso de mundo de Euclides da Cunha
foi, no mbito do acontecimento, a escravido e proclamao da repblica e no mbito das idias,
o positivismo.
Euclides nasceu em 1866 e faleceu em 1909. Em sua existncia no houve, no Brasil, a
luta pelo poder atravs das armas. Essas foram empregadas, equivocadamente, pelas foras da
Repblica contra os canudenses, pois se imaginava que ali havia um levante monarquista. Foi,
portanto, um perodo de normalidade institucional em que o imperador permaneceu na funo
ao longo de quase meio sculo, mantendo as liberdades individuais e libertando, aos poucos, os
escravos atravs de sucessivas leis que culminaram na lei urea de 1888. Ele assistiu
Proclamao da Repblica e at participou dela, mas no se tratou de uma luta contra a opresso,
cuja existncia a histria no registra, por isso, a transio de um a outro regime ocorreu sem
traumas.
A visita feita por Euclides da Cunha ao arraial de Canudos como reprter para registrar a
guerra que ali se travava moveu-lhe a sensibilidade e deu dinamismo a sua pena, gerando a obra
Os sertes. Ele descobriu nessa visita que o Brasil que conhecia at ento era outro distinto desse
lugar estranho e abandonado pela civilizao que encontrou no interior da Bahia. Esse fato foi
marcante para a edificao de sua personalidade literria e ficou, para sempre, registrada na obra
citada.
Vargas Llosa nasceu em 1936. peruano. Vive, portanto, num tempo e num lugar
distintos. No conheceu, em sua terra, um regime monrquico constitucional, mas uma sucesso
de governos militares que tomavam e mantinham o poder pelas armas, fazendo uso tambm da
opresso e da censura. Esses elementos do contexto histrico-social de Vargas Llosa
sensibilizaram sua atuao literria no sentido de produzir uma literatura empenhada, ao menos
nas intenes, em construir algo digno e adequado ao universo deste continente (MUNGIOLI,
1995: 25). Vargas Llosa viveu, portanto, uma histria individual subjacente sua formao de
escritor que o levou a aliar arte e protesto. Sua obra privilegiada neste ensaio A guerra do fim do
mundo estabelece uma releitura de um momento importante da histria do Brasil que reflete,
por suas caractersticas, uma situao comum na Amrica Latina: a ecloso de movimentos
destinados a estabelecer a ruptura com um poder que oprime.
O texto principal de Euclides da Cunha Os sertes se no uma obra empenhada,
nos termos com que Antonio Candido emprega essa palavra. engajada na formao de uma
nova nacionalidade em que o sertanejo pudesse pertencer a uma nao que fosse igual do
litoral.
Ambos, ele e Vargas Llosa, representam o mundo no modo do realismo. Mas o grau em
que essa esttica ocorre em suas obras varivel. O realismo euclideano ancora-se na esttica
clssica, ao passo que em Vargas Llosa menos denso, com estigmas romnticos. Considerando
o realismo como esttica clssica e as estticas barrocas em pontos eqidistantes, Vargas Llosa
est num ponto entre o meio e o polo em que se situa o realismo, enquanto Euclides da Cunha
encontrar-se-ia mais prximo do polo realista.
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A esttica vargasllosana no se particulariza e se isola no tempo a partir de uma
caracterstica ou uma influncia. Ela se caracteriza pela globalidade, pela assuno de vrias
marcas que abrangem estticas distintas, o que a torna mais rica.
H em A guerra do fim do mundo uma srie de figuras de estilo que embelezam e enriquecem
a linguagem. So frases isoladas que reforam a literariedade do texto. As figuras que aparecem na
obra citada no ocorrem como em Os sertes, onde a linguagem foi utilizada para dar vida animada
aos elementos naturais no contexto do texto, fazendo com que tais elementos agissem moda
dos seres humanos e tomassem parte ativa nos acontecimentos. Em A guerra do fim do mundo as
figuras surgem conjunturalmente em frases pontuais aqui e ali. So frases como: no corre um
pingo de brisa (GFM: 133). Brisa aqui caracterizada como gua (gota de gua), dois elementos de
grande importncia num ambiente geogrfico em que impera a seca e o calor. A tenda um
cubo com buracos por onde entram lnguas de sol (GFM: 164). As duas frases apresentam
conotaes que se complementam. A brisa como pingo e o calor como lngua foram tomados
como entes que atingem o homem e o refrescam ou incomodam. Tais figuras reforam a
significao desses elementos. medida que se apaga o grande fogo crepuscular (GFM: 201).
Esta figura apenas d mais nfase beleza do anoitecer, pois fogo aqui diz respeito cor do
horizonte no final da tarde. comum nesta obra a utilizao da palavra fogo para reforar
alguma imagem: essa hora em que o cu do Nordeste do Brasil, antes de escurecer e estrelejarse, flameja entre copadas nuvens brancas cinzentas ou azuladas e h como que um vasto fogo de
artifcio l no alto, sobre a imensido do mundo (GFM: 16). O autor faz um emprego
conotativo da palavra o que a torna mais rica. No quarto fresco, limpo, de cortinas brancas,
entrava o amanhecer (GFM: 214). Esta figura ao lado das outras enfatiza a importncia que
Vargas Llosa dava aos momentos extremos do dia. So momentos personificados ou animizados
na poesia vargasllosana. O crepsculo que se compara com o fogo, elemento conhecido por sua
capacidade de destruio, de construo e de beleza, e o amanhecer que entra como os animais.
Tanto as obras literrias quanto as historiogrficas apresentam implicao ideolgica que
tambm aponta para o modo como o campo foi prefigurado. Em qualquer sentido, a obra
encontra-se comprometida com a ideologia, radicaliza Lyra (1979: 140) e completa: toda obra
literria tem um alcance poltico sobretudo quando no explora problemas especificamente
polticos (LIRA, 1979: 140). Vargas Llosa (1989: 87) elimina o elemento de acomodao como
opo ideolgica vlida ao afirmar que a insatisfao o princpio motor da literatura, a raiz da
literatura e se expressa atravs da linguagem (VARGAS LLOSA, 1989: 87). Ele assevera,
ainda, que as razes que tem o homem para sentir-se insatisfeito [...] mudam de acordo as
pocas, de acordo os indivduos, de acordo com as sociedades, de acordo com as regies
(VARGAS LLOSA, 1989: 87). Em qualquer caso, portanto, na concepo de Vargas Llosa, o
homem um insatisfeito, pois se, continua ele, uma pessoa escreve tratando de criar uma
realidade, porque a realidade em que vive no lhe basta [ela] lhe parece insuficiente (VARGAS
LLOSA, 1989: 32).
A prefigurao do campo para a formulao da obra A guerra do fim do mundo foi feita no
modo lingustico da metfora. Os agentes do campo nessa obra relacionam-se por identidade, a
identidade que move os acontecimentos. H na obra uma preocupao fundamental com a
descrio do personagem feita por comparao direta ou indireta, sendo este mais um aspecto
que aponta a prefigurao no modo da metfora. Quando o texto enfatiza o personagem e o
evento em sua particularidade existencial, dotando-o de vida prpria, constri um enredo de
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romance, tendo em vista que o mito que lhe subjacente aquele que apresenta o homem
buscando superar uma limitao que o oprime. A religio pode ter sido mais um instrumento
opressor, tendo em vista que seus dogmas levaram o sertanejo a perpetuar uma vida de sacrifcio,
aceitando passivamente ou at mesmo provocando a ruptura do bem estar. Entretanto, o que a
obra enfatiza o fato de que o bem estar do sertanejo deriva justamente da prtica do sacrifcio,
porque os poderes constitudos e a sociedade dominante do litoral no lhe mostraram outra
forma de vida. Sendo assim, a religio que deveria ser outro instrumento de opresso torna-se um
meio de redeno.
Em A guerra do fim do mundo, os poucos momentos metonmicos deram-se em
consequncia da viso de uma realidade em que os fenmenos surgem de identificaes com um
outro ou outros que se lhes opem na realidade contingente ou remota, a partir da aproximao
do mundo transcendente e da natureza. Na medida em que o enredo vargasllosano de estria
romanesca, a prefigurao (acidental) no modo da metonmia faz-se necessria, pois para que
exista um personagem em estado de queda colocado num contexto de redeno, necessrio que
exista tambm uma realidade que se oponha a ele e o conduza ao estado que justifica sua busca
de uma transformao. A metonmia, neste caso, prefigurao marginal, a servio de uma
prefigurao no modo da metfora.
Os poucos contrastes apreendidos na obra funcionam apenas como figuras poticas
conjunturais, como aquele em que a morte sucedida por um contexto de paz e tranquilidade
rcades: o apitao preludia a morte, vem seguido de balas ou dardos [...]. Cessa ento o som dos
apitos e se ouve o mugido dolente do gado, o relinchar dos cavalos, das mulas, o balir das cabras
e das ovelhas (GFM: 221) e aquele outro em que sade e sofrimento se contrapem: h
dezesseis feridos, deitados em redes [...]. A aparncia saudvel, civilizada, do mdico contrasta
com as caras derrotadas e os cabelos grudentos de suor dos soldados (GFM: 34), sucedido por
outro em que, quando os soldados chegam, encontram no lugar do inimigo uma procisso
religiosa.
Em Canudos, uns foram redimidos em sua condio existencial, outros que, como o Leo
de Natuba foram protegidos, tiveram uma redeno do ponto de vista social. A condio animal
do Leo como aspecto reforador da violncia social ocorreu tambm com outro personagem de
Vargas Llosa em outra obra, isso considerando a postulao de Kerr (1979: 39), para quem na
obra de Vargas Llosa, La ciudad y los perros, os apelidos e a associao animal com os nomes do
jaguar e Boa servem para reforar o pesadelo da violncia social e a brutalidade evidentes na
obra.
A dominao e submisso por parte das foras opressivas levou o sertanejo queda.
Estavam, assim, preparados para a redeno e Antnio Conselheiro seria o redentor. Tal a
metfora informadora do mito da estria romanesca e tal a metfora informadora do mito que
prevaleceu em A guerra do fim do mundo.
A apreenso do serto como lugar de integrao entre as pessoas e entre estas e seu
mundo foi feita num momento superior da apreenso como uma viso das similitudes e das
identidades. Sendo assim, uma viso sinedquica, da mesma forma que uma viso metonmica
no prevaleceu, foi to somente uma fase dentro de uma apreenso essencialmente metafrica do
mundo sertanejo.
A ironia de Vargas Llosa marca-se pela dvida e pela apreenso das contradies. A
atuao de vrios personagens aponta esses fatores. o caso do personagem Galileu Gall que,
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mesmo sendo ateu, identificou-se com a causa do Conselheiro, um asceta radical, cuja causa era a
expresso desse ascetismo. Gall dizia acerca dos jagunos de Antnio Conselheiro que no
mundo muitos companheiros aplaudiam o que eles tinham feito em Canudos, quer dizer, tomar
as terras de um feudalista, estabelecer o amor livre e derrotar uma tropa (GFM: 91). O
estabelecimento do amor livre uma releitura irnica da situao, visto que o personagem
interpretou-o como uma oficializao da promiscuidade, mas o que ocorreu foi a recusa do
casamento civil. O personagem interpretou essa recusa como a legitimao do amor livre,
entretanto, o Conselheiro continuou a reconhecer e a exigir o casamento religioso.
O General Artur Oscar exclamou acerca das coisas incompreensveis desta maldita
guerra (GFM: 480) e completou: maldita a hora que aceitei este Comando (GFM: 480). Isso
indica a falta de propsito ou objetivo por parte dos que foram combater Canudos, pois no
tinham, como os seguidores do Conselheiro, uma causa a defender, foram levados por
informaes equivocadas. Quando saram, por exemplo, de Salvador para o serto, foi com a
certeza de que iam para um lugar distante habitado por pessoas brbaras e temveis, mas tal no
encontraram por l, tanto que um militar indagou depois de sua chegada: no havia tantos
rumores sobre violncias dos jagunos no interior? Onde esto? No encontraram seno aldeias
semidesertas, cuja pobre humanidade os v passar indiferente e que, a suas perguntas responde
sempre com evasivas (GFM: 198). Depois da guerra, alardearam que tinham vencido de forma
limpa e honesta, mas o jornalista mope relatou ao Baro que no houve feridos em Canudos.
Os chamados sobreviventes, essas mulheres e crianas que o Comit Patritico de seu amigo
Llis Piedades distribuiu pelo Brasil, no estavam em Canudos, mas em localidades vizinhas. Do
cerco, s escaparam sete pessoas (GFM: 379). Esses dilogos e as concluses que se tiram deles
indicam uma prefigurao lingustica do campo no modo da ironia, haja vista o veio satrico que
os permeia.
A ironia pressupe uma ruptura da camada semntica do discurso, visto que expressa
uma idia oposta quela que afirmada, caracterizando entidades atravs da negao no nvel
figurado do que afirmado mbito da realidade. Essa forma de prefigurao do campo histrico
caracteriza-se pelo ceticismo do historiador, que descr da verdade de seus prprios enunciados.
Sua estrutura de enredo a stira e dentre as posturas morais dela decorrentes encontra-se o
agnosticismo. Mas a stira no prevalece como modo de elaborao de enredo na obra em
questo. Dessa forma, fica claro que um modo de prefigurao do campo que determinar os
outros modos no existe com exclusividade, mas como modo predominante que, no caso em
tela, a metfora que implicou o formismo.
White (1995: 30) afirma que o formismo essencialmente dispersivo nas operaes que
executa sobre os dados, e no integrativo, como tendem a ser as explicaes organicistas e
mecanicistas, que por sua vez derivam de uma prefigurao lingustica no modo da sindoque e
da metonmia. A propsito, o tema da obra A guerra do fim do mundo avana na perspectiva do
personagem e do evento e nessa perspectiva dispersivo. Mais que a ao em si o que marca o
contexto so esses dois elementos. Vargas Llosa no teve, portanto, uma viso do campo
histrico como um lugar que se apanha num s olhar, pois como ele disse pela fala do jornalista
mope, Canudos no uma histria, mas uma rvore de histrias (GFM: 450), que se encontra
dividida na obra em episdios em quadros. Cada evento est classificado de acordo com sua
funo no desenrolar dos acontecimentos e os personagens no surgem a partir de um fluxo
contnuo, mas aparecem vrias vezes de acordo com o episdio de que participam. Os
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personagens foram tomados individualmente e a guerra foi tomada na forma de eventos
particulares.
Um aspecto que atesta a viso do campo como um conjunto de elementos esparsos que
ganharam vida sob a lupa de Vargas o processo de nomeao dos personagens por meio de
nomes caracterizadores e apelidos. Kerr (1979: 28) v o apelido como um tentculo adotado
como uma camuflagem verbal. Referindo-se ao personagem Olga Arellano Rosaura de Pantalen,
diz que a camuflagem verbal por meio de apelidos pode ser comprovada pela expulso de Olga
de sua cidade de origem como uma indesejvel. Depois de poucos anos de exlio na cidade
brasileira de Manaus, ela se assume como Brasilea (a Brasileira). Isto permitiu jovem prostituta
retornar incgnita para sua provncia nativa no Peru. Este tipo de soluo tambm patente nos
apelidos que aparecem em A guerra do fim do mundo. Todo o litoral esconde-se sob o apelido
jornalista mope que mais que um homem uma situao, uma incapacidade de ver e analisar com
maturidade um momento histrico. Toda a metfora deste apelido encontra-se no fato de que o
jornalista mope s consegue enxergar depois que seus culos so destrudos, o que induz a uma
severa crtica viso imposta por outros que, no caso, so os culos do jornalista. O elemento
onomstico e a forma como se nomearam as personagens servem para fundamentar a
classificao da obra como formista e como estria romanesca. No primeiro caso o nome serve
para enfatizar o colorido e a vividez do personagem destacando-o sobre a cena histrica e no
segundo o nome enfatiza os estados evolutivos do personagem, da queda para a redeno.
A participao do sertanejo nas cenas de herosmo mostradas em A guerra do fim do mundo
tem pelo menos dois sentidos. Primeiro heri quando supera as limitaes que o fez cado ou
subversivo na sociedade e segundo, quando se depara com as foras do litoral e luta contra elas
at a morte, tomada para ele no sentido de vitria, visto ser o ltimo e decisivo degrau para a vida
eterna, pois no lutava por si, sua empreitada neste mundo apontava para um objeto do desejo
transcendental demarcado pela possibilidade de, atravs do sofrimento, ganhar a vida eterna. Para
tanto, enfrentava o inimigo com ferocidade, lutando como animal, tal seu desprezo pela dor e
pela morte.
Essas constataes indicam tambm que seria v uma discusso no sentido de verificar se
A guerra do fim do Mundo apresenta uma estrutura de comdia. Ela no o , visto no ter havido
como tambm no houve no Os sertes a reconciliao entre os antagonistas. Seria tambm
intil buscar uma estrutura de enredo satrico na obra, pois a forma como os eventos foram
tratados expressa crena na histria. Os eventos possuem funcionalidade, apontam uma soluo
que a integrao do indivduo marginalizado ao mundo circundante pelo respeito ao seu modo
de vida e sua cosmoviso. Essa integrao traduz-se como vitria sobre o mundo da
experincia. Mas a obra pode at aproximar-se da stira pelo fato de que, depois de redimidos no
mundo do Conselheiro, os sertanejos foram destrudos ou alijados de l pelas foras opressivas
da Repblica, mas nem isso se sustenta, porque a obra manteve a crena na redeno medida
que as idias do Conselheiro no desapareceram, visto que ele enviou um grupo j no final de sua
vida para reproduzir seu pensamento longe da guerra. O texto em estudo , inquestionavelmente,
uma estria romanesca, que narra as peripcias de um heri que tem como possibilidade
justamente a realizao plena como pessoa num contexto em que ele pode ser redimido,
reintegrado, reconstrudo. Sendo estria romanesca, A guerra do fim do mundo classifica-se como
romance, naquela acepo de gnero literrio que o separa de uma eventual classificao como
tragdia, comdia ou stira.
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Eram, em suma, personagens escravos, cativos, derrotados pelas circunstncias histricas
a que estavam submetidos. A escravido no resulta de um contrato humano traado para
organizar as relaes no mundo, ela no imanente condio do homem, mas uma norma no
natural legitimada pelo Estado. por isso, que Paul Ricoeur (1995: 237) acredita que com o
Estado aparece uma certa violncia que tem os caracteres da legitimidade. Uma certa violncia, pois a
violncia da lei, porque esta a permite ou porque sua aplicao depende dos homens e estes esto
desde sempre condicionados a uma viso ideolgica que os domina e em nome da qual
empreendem e podem empreender desmandos, gerando, como diz Vargas Llosa (1989: 32), esa
sociedad corrompida, socavada por la brutalidad, por los robos, por la mentira. Aplicando esta
considerao A guerra do fim do mundo, dir-se-ia que ela representa, esteticamente, o primitivismo
ideolgico e a violncia que at recentemente caracterizava a vida poltica do continente latinoamericano.
O anarquismo, enquanto doutrina que despreza as normas , por princpio, a ideologia
dominante nos contextos romnticos de que faz parte tambm a religiosidade asceta ou mstica.
A vida de Canudos era marcada pela idia de salvao eterna, mas o personagem Gall disse que
ia a Canudos porque l acontecem coisas pelas quais lutei toda minha vida [...] esto criando l
um mundo sem opressores nem oprimidos, onde todos so livres e iguais (GFM: 262). Livres
das leis e das normas, portanto. Justificava, dessa forma, a religiosidade do Conselheiro como
aspecto positivo, na medida em que utilizara a superstio religiosa para sublevar os camponeses
contra a ordem burguesa e a moral conservadora e confront-los com aqueles que
tradicionalmente se valeram das crenas religiosas para mant-los submetidos e espoliados
(GFM: 263). O personagem admitia, assim, o que ele caracterizou como o reino do
obscurantismo e, ao mesmo tempo, um mundo fraterno, de uma liberdade muito especial
(GFM: 451). Explicou sua aceitao da f de Antnio Conselheiro com a afirmao de que ele
acreditava falar de Deus quando, na realidade, falava de liberdade (GFM: 229). O Deus do
Conselheiro, na leitura de Gall, era apenas uma metfora da liberdade. Sendo assim, mesmo de
dentro de seu agnosticismo seguia um lder milenarista, porque esse lder havia se colocado
contra as normas legais vigentes no pas.
A obra de Euclides da Cunha flui, por seu turno, numa linguagem essencialmente potica.
Ele escreve com a solenidade de quem discursa. Sua mestria no emprego das palavras salta
percepo quando se verifica que enfatiza a realidade enquanto campo fenomenicamente tomado
em seus aspectos objetivos, havendo, portanto, um referente concreto a que a linguagem reportase. O referente, no entanto, foi mostrado por meio de uma linguagem que agrada mais pela arte
literria que a permeia do que pelos conhecimentos que transmite. Mais que historiador, Euclides
da Cunha foi artista, ou atuou a partir de uma relao entre os dois nveis.
Ele tinha como certo que em Canudos havia uma conspirao monarquista. Os fatos
fizeram-no mudar de idia, mas essa mudana de postura se deu ao final da quarta expedio,
tarde demais. Alm disso, no fossem algumas afirmaes nas pginas finais do Os sertes, no
haveria como provar essa mudana de viso. Mesmo assim, entre essas pginas, quando seu
ponto de vista inicial j tinha sido posto em face dos eventos, h uma afirmao acerca do
Conselheiro, cujo crnio tinha sido trazido para o litoral, que lana dvidas quanto real
mudana a que se refere nesta parte: trouxeram depois para o litoral [...] aquele crnio [...] ali
estavam, no relevo de circunvolues expressivas, as linhas essenciais do crime e da loucura (OS:
644). O Conselheiro fora considerado, dessa forma, na obra Os sertes um criminoso at as ltimas
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pginas. possvel que um dia algum exegeta mais afoito dir que o advrbio ali refere-se ao
litoral e no ao crnio.
O texto de Euclides da Cunha apresenta, s vezes, uma linguagem muito prxima dos
discursos romnticos. Isso ocorre nos momentos em que excede em sua objetividade,
estabelecendo uma dialtica entre o possvel e o impossvel, privilegiando este ltimo, sobretudo
nas partes em que descreve a terra como um monstro vivo dotado de atributos animais e
humanos, praticando o exagero na descrio de certas imagens. Tudo o mais que em sua obra se
parece com romantismo se d em funo do seu discurso ter sido em certos momentos vazado no
modo lingustico da metfora.
Insiste-se, de passagem, que uma apreenso potica no modo da metfora ocorrida no Os
sertes carece de uma soluo de continuidade na obra, visto ser uma viso potica acidental num
mundo visto metonimicamente. De fato, qualquer comunidade, cujo estilo de vida apresenta-se
metaforicamente orientado em termos de sua apreenso do mundo em face de valores
transcendentais, isto , qualquer comunidade primitiva ilhada num mundo mais desenvolvido, flui
historicamente em duas direes opostas e excludentes: absorvida pelo mundo que a rodeia,
assumindo seus valores ou passa a viver metonimicamente em face deste.
Outro momento de apreenses metafricas o clima de lenda e mistrio que caracterizou
Canudos na obra em questo. Euclides da Cunha enfatizou sobremaneira esse aspecto, para ele
os canudenses aproveitavam o acaso para explicar metaforicamente os fatos concretos da vida,
como ocorreu certo dia em que tendo a certeza da derrota,
o agrupamento agitado ficou embaixo, imprecando, chorando, rezando. No o
olhou sequer o apstolo esquivo, atravessando impassvel sobre as tbuas que
inflectiam, rangendo. Atentou para o povoado revolto, em que se atropelavam
os desertores da f, e preparou-se para o martrio inevitvel... neste comenos
sobreveio a nova de que a fora recuava. Foi um milagre. A desordem
desfechava em prodgio (OS: 302).
Fatos como esses provocavam novas migraes para Canudos. Outro elemento que
empregavam para erigir o mistrio em volta do Conselheiro e caracteriz-lo como enviado das
alturas foi a lenda em torno de sua priso e libertao durante a monarquia, quando a escolta
que o trouxera, soube-se depois, espancara-o covardemente nas estradas. No formulou a mais
leve queixa (OS: 183); sua volta coincidindo, segundo afirmam, com o dia que prefixara, no
momento de ser preso, tomou aspectos de milagre (OS: 183). No tendo formulado queixa ante
a tortura que sofreu, repetiu o gesto de Cristo que seguiu resignado para o Calvrio, e tendo
previsto com exatido a data de sua volta agiu como profeta. Fatos dessa ordem causavam
impresso no sertanejo.
De acordo com White (1994: 113), quando ressaltamos as semelhanas entre os
elementos, estamos operando no modo da metfora; quando ressaltamos as diferenas entre eles,
estamos operando no modo da metonmia. A despeito de ter apreendido os fenmenos tambm
em termos das semelhanas, como se viu acima, explicando-os, incidentalmente, no modo
potico da metfora, em Euclides da Cunha o que prevalece a exaltao das diferenas entre
eles, operando, assim, no modo da metonmia. Uma apreenso metafrica do mundo em
Euclides da Cunha apenas uma fase dentro de uma viso metonmica, um momento, enfim, que
por si s tornou-se metonmico, visto estar na base das relaes mecnicas entre o serto e o
litoral, pois as diferenas entre esses dois contextos foram geradas basicamente pela forma como
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o mundo sertanejo modificou seu estilo de vida em decorrncia de sua relao com o
transcendente, e essas diferenas geraram a reduo entre os contextos dados.
A relao do sertanejo euclideano com o transcendente nica forma de relao que lhe
sobrou, tendo em vista seu isolamento em face do resto do mundo que o fez revoltar-se
contra o litoral, que ele via como a encarnao de tudo que se opunha a Deus. Euclides da Cunha
apresentou a imagem das duas torres da igreja nova como smbolo dessa relao, desse
isolamento e dessa separao. As torres, apontando o cu indicavam a direo que tomava o
pensamento do sertanejo e simbolizavam seu poder. Depois de tantas batalhas, j no fim da
guerra as duas torres da igreja nova ainda permaneciam no mesmo lugar dominando a paisagem
sobranceiras na altura, como dois muts sinistros sobre o exrcito (OS: 540). Sua queda foi
espetacular, caram, uma aps outra [...]. O exrcito inteiro, calando a fuzilaria, atroou os ares em
alaridos retumbantes [...]. Como quer que seja terminara o encanto do inimigo (OS: 560-561562).
Pelo exposto acima, comprova-se que Os sertes privilegiou os opostos, os contrastes, a
parte em face da outra parte. Trata-se, portanto, de uma obra que utiliza o mecanicismo como
estratgia para argumentar e explicar o que aconteceu e como aconteceu. O mecanicismo uma
estratgia de argumentao que tem na metonmia a prefigurao lingustica subjacente.
A terra no serto, tanto em seu estado primitivo quanto na atualidade de Euclides da
Cunha impe limites visitao e permanncia do homem. Mas o sertanejo adaptou-se a ela
sem transform-la. Essa adaptao conduziu a uma integrao, como se pode ver neste trecho
que mostra o vaqueiro envolto na armadura de couro [...] garantido pelas alpercatas fortes, pelos
guarda-ps e perneiras, em que roariam inofensivos os estiletes dos xiquexiques, pelos gibes e guardapeitos, protegendo-lhe o trax, e pelos chapus de couro (OS: 404). Em outra parte, Euclides da
Cunha diz que a mesma coragem brbara e singular e o mesmo terreno impraticvel aliam-se,
completamente (OS: 167).
Euclides caracteriza a comunidade conselheirista como homognea e uniforme. O que
dava uniformidade a ela eram as rezas sempre iguais e que repetiam as mesmas frmulas que na
crena dos canudenses eram mgicas, poderiam garantir o milagre to necessrio num universo
esquecido pelo poder dominante. Isso pode apontar para o elemento metafrico e sinedquico
que so prefiguraes marginais, acidentais e pontuais em seu texto. A homogeneidade e o
nivelamento foram construdos aos poucos ao longo do tempo, medida que os sertanejos
dirigiam-se para Canudos e estabeleciam moradia ao lado do Conselheiro, da a insistncia em
dizer que uma prefigurao no modo lingustico da sindoque deu-se depois e apenas como fase
na viso metonmica que ele privilegiou em sua prefigurao do campo.
As foras que atuam num contexto de causalidade mecnica agem com base nas leis de
causa e efeito. H fenmenos que se classificam como motivos e fenmenos classificados como
consequncia. Quando o campo histrico visto dessa forma, ocorre uma substancial reduo no
coeficiente de controle sobre os dados por parte do estudioso. esse o caso dos positivistas, para
eles os fatos evoluem de forma previsvel, submetidos a certas leis, o que pode conduzir a um
resultado irnico, mas Euclides da Cunha evitou esse tipo de concluso, que culminaria na stira,
retornando sempre ao enredo de tragdia, a partir da dotao permanente de sentido ao dos
agentes que atuaram no campo histrico, mantendo, dessa forma, a prefigurao metonmica que
dominou sua obra.
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O litoral partiu para a guerra contra Canudos sem ter submetido sua ao crtica, sem
considerar o adversrio, sem medir sua fora e os gastos que empreenderia. Um dia e o texto
de Euclides da Cunha conduz a essa concluso maldiria diante da Histria a sua atitude, como
fez o Coronel Moreira Csar que maldizia talvez, mentalmente, o destino extravagante que o
tornara herdeiro forado de uma catstrofe (OS: 370).
White (1994: 84) afirma que o mecanicista no v os elementos do campo histrico
como se fossem relacionados em termos das relaes entre a parte e o todo, como o enfoque
contextualista, mas antes em funo das relaes entre parte e parte e na modalidade da
causalidade. Cabe ao estudioso fazer a distino entre as partes de modo a identificar as que
so causas e as que so efeitos (WHITE, 1994: 84). Esse foi o princpio norteador do modo
como Euclides da Cunha explicou o que aconteceu, no que tange ao campo histrico canudense,
visto que os fenmenos do campo em questo foram explicados por ele como causalmente
determinados, a partir da apreenso potica em termos metonmicos que teve deles, pois esses
elementos se mostraram reduzidos uns em face dos outros, e a metonmia reducionista. Para
Afrnio Coutinho (1969: 199), essa viso relaciona-se formao de Euclides da Cunha, cujo
esprito formara-se sob o influxo do positivismo, empolgado pelas convices do fatalismo
geogrfico e antropolgico, muito preso aos cnones do materialismo mecanicista.
O clero catlico, tendo conhecimento do que se passava em Canudos, enviou
missionrios para convencer o Conselheiro a abrir mo de sua autoridade entre os sertanejos e a
dissolver a comunidade que formara, mas a interveno foi intil. A igreja agiu temendo que no
serto o Conselheiro pudesse produzir uma religio que, de incio vinculada ao catolicismo
romano, poderia sublevar-se e provocar mais um cisma. A partir da calou-se, deixando que as
foras do litoral fizessem o trabalho de destruio contra a comunidade, como se a luta fosse uma
cruzada dos tempos contemporneos no serto do Brasil. Afinal para o Conselheiro Roma no
estava dentro dos limites das serras que circundavam Canudos, ao contrrio, estando fora, Roma
pertencia tambm s terras grandes e vinha introduzindo novidades na forma como pregava a
relao do homem com Deus. No plano doutrinal, entretanto, Antnio Conselheiro no rompeu
com a ortodoxia catlica. Sua mensagem e seus ensinamentos eram os mesmos do catecismo.
Euclides da Cunha teve em Carlyle uma de suas leituras favoritas e influncia
incontestvel. De acordo com Gilberto Freyre (1944: 36), Carlyle foi, para ele, um mestre que
no o afastou do amor fraternal dos homens, simplesmente homens, para o tornar um devoto
exagerado dos heris. Euclides da Cunha erigiu, portanto, a figura do heri utilizando a
concepo carlyleana. Mas o autor do Os sertes avanou de Carlyle para a tragdia grega, ou seja,
Carlyle lhe mostrou a forma do heri e os gregos lhe ensinaram como colocar esse heri num
enredo de tragdia, isso porque o personagem de Carlyle destaca-se entre os homens como
homem que se diferencia pela superioridade, trata-se de um personagem mais apenso ao texto de
Vargas Llosa, aquele que busca a terra prometida, procura da redeno, em sua tentativa de
vencer as foras que o oprimem; quanto ao personagem trgico um heri comum que mantm
sua humanidade, simplesmente homem com qualquer outro. Atos simples como a defesa do lar ou a
competncia em andar por um solo hostil foram vistos e pintados por Euclides da Cunha como
atos de herosmo com acentuado romantismo. Percebe-se aqui certa tendncia de Euclides em
hibridizar seus heris no que tange aos caracteres, concedendo a personagens trgicos estigmas
romnticos.
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A nfase nos opostos recurso literrio corrente. A fora do texto de Euclides da Cunha
deriva dessa apreenso metonmica do mundo. Os opostos serviram tambm para enfatizar
qualidades contrastantes do litoral, cuja fora surge mais plenamente num quadro irnico de
incoerncia, incompreenso e covardia, quando se percebe que so raros os momentos em que
registra um ato de herosmo entre eles.
White (1995: 103) afirma que o processo histrico
o produto de um conflito dentro do contexto de um estilo de vida
compartilhado e atravs de todo um conjunto desses estilos de vida
compartilhados, o conflito da forma realizada com uma fora que procura
transform-la ou de um poder estabelecido com algum indivduo que a ele se
ope no interesse do que julga ser sua prpria autonomia e liberdade. Eis, em
suma, a situao da tragdia clssica e da comdia clssica.
Porquanto Os sertes seja um trabalho literrio, em sua estruturao geral verifica-se o

processo histrico da seguinte forma: o Conselheiro e os sertanejos compartilham entre si um
estilo de vida de que faz parte a realidade natural onde vivem. O conjunto desses estilos de vida
compartilhados se v diante de uma fora imediata, a Repblica e de uma fora remota, a
Histria. A primeira delas porque procurou transformar a comunidade, por meio de uma guerra;
a segunda, porque contm os elementos de seu isolamento. Apenas a igreja procurou transformla por meio da palavra, mas de forma errnea: no ouviu, limitou-se a falar e depois no agiu.
Igreja e Estado, portanto, colocaram em perigo a liberdade e a autonomia da comunidade; por
isso, esta se ope e luta. Formulado como comdia, o conflito culminaria na reconciliao entre
as foras, mas ocorreu o esgotamento de uma delas como na tragdia. A propsito, no foi por
acaso que Euclides da Cunha referiu-se ao Conselheiro como o trgico evangelizador (OS:
105).
Essas consideraes conduzem concluso de que a obra Os sertes quando analisada luz
da potica da histria de Hayden White manifesta-se como uma tragdia, pois sua estrutura
atende aos requisitos que, segundo essa teoria do discurso, fazem parte desse modo de elaborao
de enredo. Para que esta concluso fique mais segura, basta ampliar o estudo de modo a articular
o enredo da obra em questo tragdia clssica enquanto produto literrio em sua concretude, ao
se fazer isso, descobrem-se semelhanas entre elas, isto , a estrutura do Os sertes a mesma das
tragdias clssicas que so o paradigma para este tipo de enredo. Antes de emitir esta concluso
foram feitos esforos no sentido de verificar a possibilidade desta obra ser uma estria
romanesca, uma comdia ou uma stira, da mesma forma que se tentou com a obra A guerra do
fim do mundo, s que neste ltimo caso, para verificar se a mesma atendia aos paradigmas da
comdia, da tragdia ou da stira, mas tais esforos foram em vo. Isso posto, reafirma-se: Os
sertes uma tragdia e A guerra do fim do mundo uma estria romanesca.
White (1995: 36) afirma ainda que, no que tange ao aspecto da ideologia, os relatos
refletem o elemento tico envolvido na assuno pelo historiador de uma postura pessoal sobre
a questo da natureza do conhecimento histrico e as implicaes que podem ser inferidas dos
acontecimentos passados para o entendimento dos atuais. Vargas Llosa, que amplia a
porosidade nas fronteiras que separam o texto literrio do texto histrico, define o texto literrio
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como a expresso de uma inconformidade da qual deriva uma viso de mundo. Sabendo-se que
no h postura tica individual que no tenha um contexto e uma comunicao social que
poltica, conclui-se que Os sertes apresenta tambm uma implicao ideolgica.
O exposto no deixa dvidas quanto implicao ideolgica do Os sertes. Convm,
entretanto, que se complemente esta concluso perguntando acerca das causas que impediram
Euclides da Cunha de clamar pela adequao dos valores sertanejos no litoral ou, refazendo a
pergunta, por que ele no props que o litoral fosse para o serto e ali se integrasse cultura do
sertanejo? A resposta simples. Para Euclides da Cunha s existia uma verdade, a do litoral. Ele
viu o sertanejo como um matuto bronco e ainda que o tenha tomado poeticamente como um heri,
no deixou de consider-lo inferior, pelo que nada tinha a oferecer ao Brasil do litoral; sua
cultura, seu modo de ser, viver, falar e rezar tinham que ser alijados do contexto nacional.
Euclides da Cunha estava, portanto, de acordo com a destruio do mundo de Antnio
Conselheiro, discordou apenas dos mtodos empregados pelo exrcito nessa destruio e da
forma em que ela se deu. A integrao de uma cultura pela educao a um contexto ideolgico
dominante supe a defesa e manuteno deste e a paulatina derrocada daquela, duas atitudes em
que se articulam conservantismo e liberalismo respectivamente.
Enfim, Euclides da Cunha privilegiou uma viso primeira do campo histrico no modo
da metonmia, visto que os elementos desse campo surgiram na obra em termos de relaes
opositivas de parte a parte. A metfora foi o modo privilegiado por Vargas Llosa nesse quesito,
pois os elementos do campo, de que o homem o principal deles, existem a partir de sua
similaridade ou identidade com um outro.
Uma prefigurao no modo da metfora conduz a uma explicao no modo do
formismo, a uma elaborao de enredo como estria romanesca e a uma implicao ideolgica
anarquista, como se verifica na obra A guerra do fim do mundo, pois foi este o fluxo encontrado,
ainda que o liberalismo aparea convivendo com aquele. O mesmo se diz da prefigurao no
modo da metonmia, que conduz a uma argumentao no modo do mecanicismo que, por sua
vez, leva a uma elaborao de enredo trgico e a uma implicao ideolgica conservadora, este
fluxo foi verificado em Euclides da Cunha, sendo que, neste caso, o liberalismo no se articulou
ao conservantismo como ocorrera entre aquele e o anarquismo em A guerra do fim do mundo, mas,
ao contrrio, submeteu-se a ele, pois ainda que a implicao ideolgica de seu texto tenha se
aproximado do liberalismo, ficou demonstrado que se tratou de uma opo ideolgica que se
formulou como variao do conservantismo, que a implicao ideolgica essencial do texto de
Euclides da Cunha.
No Os sertes prevalecem as interligaes entre os eventos tanto no tempo quando no
espao, j em A guerra do fim do mundo o campo foi tomado como povoado por entidades
dispersas. Desta forma, Euclides da Cunha privilegia o processo, sua obra diacrnica, enquanto
Vargas Llosa funda sua preocupao na estrutura, seu texto sincrnico.
Estas concluses levam a outra mais importante: a potica da histria de White uma teoria
do discurso que, ultrapassando os limites de sua aplicao primeira, constitui-se uma formulao
terica do texto que pode servir, por si s ou articulada s teorias tradicionais, anlise de textos
literrios.
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Franca Neto. So Paulo, Edusp, 1994.
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SENTIMENTOS QUE CODIFICAM O EU
Joo Paulo Fernandes
(UFPB/PPGL)1
1 Introduo
Pensar a poesia no tarefa fcil, ainda mais quando o legado potico de um autor que
no se define pelo tempo, espao, ou qualquer outra categorizao. Estamos falando do sapeense
Augusto dos Anjos, que prematuramente, deixou o convvio da matria humana e alcanou
destaque na poesia, mesmo que pstumo, com sua nica obra Eu, publicada pela primeira vez h
cem anos, marco importante, que neste ano de 2012 comemora-se o centenrio de sua
publicao.
Ainda sobre o pensar a poesia, dialogamos com o marco terico de Ezra Pound,
quando em sua obra Abc da Literatura aponta para trs verbos acerca da compreenso da poesia,
ou seja, alm de pensar, preciso olhar, escutar e, talvez at pensar sobre. Dessa forma,
pensamos a poesia em Augusto dos Anjos, as possibilidades de interpretao dadas pela
subjetividade da palavra, especificamente, quelas que relacionam a ideia de sentimentos, sejam
eles de alegrias ou de tristezas.
Para essa reflexo, pensemos na composio do poema, bem como em suas nuanas que
tangenciam a tristeza, a dor. Tais nuanas acabam por estabelecer uma relao direta entre o
homem e suas prticas, sendo culturais e/ou manifestaes que nem sempre agradam ao leitor;
o caso refletido pela poesia augustiana, chegando a ser criticada como escrito de mau gosto. Aqui
diramos ser, poesia que provoca o leitor, ou seja, digna de estranhamento, logo, alcanaria
atemporalidade, sem fugir esteticamente da fuso estabelecida pela forma e contedo.
Nessa perspectiva, atentamos para o dilogo estabelecido com a teoria da poesia, onde
possvel estabelecer com a condensao, um entendimento das imagens semiotizadas.
Compreender tais imagens , sem dvida, mergulhar no universo dos sentimentos paradoxais do
ser humano, bem como estabelecer vnculo com o eu-potico, isto , atravs das expresses
lricas, alcanar a universalidade e sua verticalizao no que tange singularidade do escritor.
A partir desse entendimento, o recorte terico, na prxima sesso, trar maiores
informaes ao que tange o texto potico. Alm, claro, de dialogar com a materialidade textual,
que simboliza, isto , permite que ao verdadeiro leitor infirncias acerca das imagens possveis
que vo alm da plasticidade visual estabelecidas pelo texto.
2 Compreendendo o texto potico
A poesia sempre nos causou inquietaes, e por esse motivo, acreditamos que, na
tentativa de encontrar elementos que a contemple, que nossa paixo pela poesia tem crescido
cada vez mais. Buscar articulao entre a sistematizao terica da poesia com o texto literrio em
si, , no mnimo, um desafio mais que constante para o leitor; e, de certa forma, esse elo
estabelecido resulta em novas imagens, as quais geram e provocam sentidos.
Doutorando pelo PPGL Programa de Ps-Graduao em Letras, sob orientao do Prof. Ps Doutor Hlder Pinheiro.
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Ezra Pound inicia o segundo captulo de ABC da Literatura (2006) questionando sobre O
que literatura, o que linguagem, etc.?, apresentando-nos um dilogo sobre o mtodo para
descobrirmos algo relacionado s coisas que desejamos, ou ainda coisas para as quais buscamos
compreenso. Os questionamentos propostos renem consideraes dependentes, isto ,
elementos que apontam imbricamento entre as artes.
Para Pound literatura linguagem carregada de significado, temos o eu-potico que fala
aos sujeitos, tornando-se expresso viva de experincias atravs dos versos que, na folha de papel,
ganham forma. Sinteticamente, o autor acentua a importncia da linguagem na literatura quando
afirma que Literatura novidade que PERMANECE novidade (POUND, 2006, p. 33). Tal
permanncia caracteriza o eixo centralizador da questo, ou seja, aquilo que mantm o equilbrio
entre o uso da palavra e a passagem do tempo.
Observamos tambm que na linguagem que se encontra o cerne do imbricamento entre
ideologia e sujeito. Sobre essa linguagem ideolgica, Santaella (1996, p. 213) considera que s h
ideologia atravs do sujeito e para sujeitos. Essa afirmao remete ideia de que os indivduos
mantm interao com sistemas representativos, condies reais, atos e gestos que resultam em
experincias vividas. Tudo isso origina, como afirma Santaella (1996, p. 214), sistemas de ideias,
representaes sociais que abrangem as ideias polticas, jurdicas, morais, religiosas, estticas e
filosficas dos homens de uma determinada sociedade.
Refletir sobre a literatura, a poesia, a linguagem nos conduz compreenso do modo
como ideologia e sujeito se imbricam, permitindo, dessa forma, inferncias a partir do modelo
escrito. Todas essas consideraes justificam-se pela elaborao e trabalho com a palavra, objeto
fundamental na construo da obra, que permite sua transcendncia temporal.
Na poesia, a significao se apresenta pelos signos que ganham forma e valor esttico,
associada s imagens que se objetivam na transmisso de um contedo, o qual no determina sua
abordagem. Os signos referem-se escolha, sistematicamente pensada pelo poeta, para a
construo de seu texto enquanto obra de arte. Assim, o poema caracteriza-se como unidade de
significao que se torna ato de comunicao e faz compreender o contedo da arte.
, portanto, a organizao interna imbricada de contedo que constitui o texto e d-lhe
valor esttico. Desse modo, Antonio Candido (2000, p. 5) considera que a anlise crtica, de
fato, pretende ir mais fundo, sendo basicamente a procura dos elementos responsveis pelo
aspecto e o significado da obra.
O texto, enquanto obra de arte, no pode ser analisado a partir dos elementos externos
determinantes, e sim a partir dos elementos formadores e explicativos de seu contedo. Devemos
buscar o conjunto de relaes que levam peculiaridade da obra esttica, na qual a imanncia
caracterstica integrante de sua composio.
Para Adorno (2003, p. 66) a referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte,
mas sim levar mais fundo para dentro dela. Em decorrncia da subjetividade das metforas, a
construo potica se utiliza da linguagem para referenciar o social dentro da prpria composio
lrica. Com isso, compreendemos que tais combinaes geram a permanncia na memria porque
atravs das palavras que se formam versos.
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma dessas vises
dissociadas; e que s a podemos entender fundindo texto e contexto numa
interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava
pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura
virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do processo
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interpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa, no como
causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na
constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno (CANDIDO, 2000, p. 4).
A articulao entre a literatura e sociedade d-se pela fuso do texto e contexto, quando
expressos pela palavra e sua combinao para a interpretao. Desse modo, compreendemos o
social como elemento pertencente estrutura interna, na qual a forma j pressupe o contedo e
vice-versa, uma vez que no existe forma atemporal. A forma , sem dvida, o que caracteriza o
texto potico, e a partir dela que o contedo captado, relativizado, semiotizado e interpretado.
Ezra Pound (1991, p. 17) considera:
Forma. Penso que existe um contedo fluido, assim como um contedo slido;
que certos poemas podem ter uma forma, tal como as rvores e tm, enquanto a de
outros seria como a da gua despejada num vaso. Que a maioria das formas simtricas
tem certas utilizaes. Que o nmero enorme de assuntos no podem ser expressos
com exatido, e portanto de maneira adequada, em formas simtricas.
Para compreender o poema preciso que a forma represente uma conscincia simtrica
do prprio contexto abordado, condensadamente na escolha dos smbolos que iro figurativizar a
expresso do que se pretende mostrar.
E, segundo Ezra Pound (2006, p. 34) para se saber alguma coisa sobre poesia preciso
Olhar para ela ou escut-la; e quem sabe at mesmo pensar sobre ela. Vemos que os limites do
texto potico no se esgotam. Dessa forma, verificamos que a construo e a compreenso da
poesia, tanto para o poeta quanto para o verdadeiro leitor necessitam de racionalidade. tambm
cerebralmente que se constri e se l poesia.
Olhar, escutar e pensar so verbos que constituem um tripartite no que concerne
compreenso da poesia. Um fator, no mais importante, mas que favorece a visualizao o
olhar, que conduz o leitor a entender o universo que diz respeito poesia. Olhar alguma utilidade
na poesia refletir acerca das possibilidades, inferir significados e constat-los, a partir da
subjetividade das palavras que formam o poema.
Outra funo atribuda poesia considerada por T. S. Eliot, a funo social. No
entendimento do autor, a funo social da poesia est ligada pela influncia do que escrito pelo
poeta e seu receptor, desde que perpasse o tempo, permanecendo novidade. Dessa forma, sobre
a funo social da poesia, T. S. Eliot (1991, p. 34) constata:
Assim, se rastrearmos a influncia da poesia atravs dos leitores mais afetados por ela s
pessoas que jamais leram nada, a encontraremos presente em toda parte. Pelo menos a
encontraremos se a cultura nacional estiver viva e sadia, pois numa sociedade saudvel
h uma influncia recproca e uma interao contnuas de uma parte sobre outras.
A considerao de Eliot nos leva a entender que a poesia cumpre com sua funo social
quando consegue transcender geraes, influenciando contnuas partes, ou seja, quando h
interao entre um passado e presente unidos pelo legado escrito do poeta. A exemplo dessa
transcendncia, trataremos a seguir, um pouco sobre a poesia de Augusto dos Anjos, bem como
sua representatividade nos sentimentos que codificam o eu.
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3 Augusto dos Anjos: sentimentos que codificam o eu
Nossa tentativa aqui ensaiada versa sobre o poema O lamento das coisas, onde o poeta
Augusto dos Anjos, subjetivamente, oferece um conjunto de imagens passvel de explicitar
situaes de um eu, que vai muito alm das coisas, uma vez que as coisificam, ou seja, em seu
conjunto de metfora, permite que o leitor d vazo e/ou verticalize o entendimento de
sentimentos trazidos na materialidade do texto.
Tratemos, pois, de adentrar no universo potico augustiano, na inteno de compreender
suas metforas dispostas no soneto a seguir, bem como o seu processo de (re)criao dos
sentimentos humanos e nem sempre humanizadores.
O LAMENTO DAS COISAS1
Triste, a escutar, pancada por pancada,
A sucessividade dos segundos,
Ouo, em sons subterrneos, do Orbe oriundos,
O choro da Energia abandonada!
a dor da Fora desaproveitada,
- O cantocho dos dnamos profundos,
Que, podendo mover milhes de mundos,
Jazem ainda na esttica do Nada!
o soluo da forma ainda imprecisa...
Da transcendncia que se no realiza...
Da luz que no chegou a ser lampejo...
E , em suma, o subconsciente ai formidando
Da Natureza que parou, chorando,
No rudimentarismo do Desejo!
O poema citado, como dito anteriormente, trata-se de um soneto. Ao mencionarmos

soneto, logo, imaginamos sua forma e/ou seu retorno ao clssico ou neoclssico, onde o
princpio formal gerou e dissipou informaes acerca do poema. Tal aspecto formal nos remete
tambm aos formalistas russos, especificamente ao pensamento de que no h arte
revolucionria, sem forma revolucionria, ou seja, retrata aqui a questo fundante de forma e
contedo, indissociavelmente.
Nessa tradio formal, vale ressaltar que, Augusto dos Anjos, mesmo que situado
temporalmente no simbolismo brasileiro, observamos sua transcendncia, onde acentuamos que
sua poesia sim, atemporal, ou seja, seus escritos remontam conceituao poudiana, quando
afirma que a literatura novidade que permanece novidade. Dessa forma, os versos de
Augusto dos Anjos no esto presos a um movimento em si, mas, em constantes deslocamentos,
onde simbolizam o ser humano em seus paradoxos menos previsveis, assim, sua produo
literria alcana o sujeito pelo estranhamento etc e tal.
Porm, em consonncia ao contexto simbolista brasileiro, pertinente trazer discusso
o que legou Manuel Bandeira, em sua obra Apresentao da poesia brasileira, quando afirma que o
simbolismo apresenta ... impreciso de contornos e de vocabulrio, um conceito mais musical
Poema listado na obra Eu e outras poesias, de Augusto dos Anjos. Em nosso texto, utilizamos a Antologia organizada por
Manuel Bandeira em sua obra A apresentao da poesia brasileira, 2006, Cosac Naify.
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que plstico da forma, os estados crepusculares, etc. e levado ainda mais longe o gosto das
expresses do ritual morturio e litrgico. (BANDEIRA, 2009, p. 125).
Nessa perspectiva, observamos a primeira transgresso e ao mesmo tempo dilogo
estabelecido com a tradio potica. Impreciso de contornos e de vocabulrio, assumem aqui,
sem dvida o carter novo, o de transgredir com o modelo instaurado e seguido por poetas que
antecederam Augusto dos Anjos, o que o configura enquanto modernista, no pelo movimento
da poca, mas, pelo alcance notvel de seus versos e escolha lexical que j tangenciavam ao
moderno, ou seja, ruptura do clssico.
Romper com o modelo clssico no quer dizer descartar, mas, de certa forma, acrescentar
elementos que provocam estranhamento ao leitor, bem como permitir que novas imagens sejam
contempladas.
O lamento das coisas intitula o poema escolhido para pensarmos um pouco. E como dito, a
poesia requer pensar, e pensar sobre a poesia, acima de tudo, permitir que mundos se cruzem,
dialoguem, interseccionem imagens, smbolos etc.; por essas razes que detemos um pouco
mais de ateno acerca do ttulo. O lamento faz meno s (in)concluses, ou talvez quilo que
no se realizou, no findou-se, e se chegou a algum lugar, no configurou alegria, realizao do
que foi desejado por algum.
O ato de lamentar, muitas vezes, ou quase sempre est ligado aos infortnios. No poema,
acreditamos que pelo fato de estar ligado as coisas, acaba por elastecer ainda mais o campo
semntico, ou seja, no se trata de um lamento, mas, o lamento das coisas. E, nessa aluso,
possvel pensarmos que as coisas podem compreender o plural, lugar no comum, aes que
vo alm de um espao, e sim, espaos que dialogam pelas coisas emparelhadas, dispostas ou
coisas parecidas.
A primeira estrofe, em seu quarteto de versos, tem incio com o adjetivo triste. E para
no cairmos no reducionismo temtico, apontamos tal adjetivao enquanto parte integrante que
no apenas inicia o poema, mas, que implica forma. Nesse delineamento, possvel
estabelecermos um dilogo preciso com sentimentos, especificamente pela queixa, pelo desejo
no alcanado, de modo que o ser cantado pelo eu se revela pelo paradoxo, ou seja, pela
(in)completude.
Triste, a escutar, pancada por pancada,
A sucessividade dos segundos,
Ouo, em sons subterrneos, do Orbe oriundos,
O choro da Energia abandonada!
Trazer o contexto do adjetivo triste nos faz pensar em um dilogo ecoado pelo isotopia
do tempo, uma vez que a imagem construda no segundo verso A sucessividade dos
segundos. Ao mesmo tempo, observamos ainda que h uma harmonizao entre os termos, os
quais provocam estranhamento, mais no entanto, estabelecem elo, ou seja, pelo Orbe,
significativamente esfrico que construmos a imagem que circunda, que traz compreenso de
um eixo que pe na centralidade um eu que recobra os acontecimentos de sentimentos, sentidos
e expresses.
No buscamos linearidades narradas, at porque no objetivo de nossa leitura, to
menos do autor em apresentar tais linearidades. Buscamos, na verdade, compreender algumas
nuanas que trilhem os sentimentos, neste caso, sentimentos de angstia, de dor, de insatisfao,
que muitas vezes provocam lamentos.
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O verso Ouo, em sons subterrneos, do Orbe oriundos, remete-nos a ecos que
transitam entre mundos, ou seja, dado pela expresso subterrnea, coadunam com imagens que
so recorrentes entre os dois planos possveis. A possibilidade dessa compreenso possvel se
considerarmos o ser humano em constante dualidade, a exemplo da razo e emoo, de certo e
errado; onde para compreendermos o eco, fazem-se necessrios dois lados para que acontea tal
discusso.
Dessa forma, a estrofe pode ser compreendida pela fuso da atemporalidade, que se
mescla pelo sentimento, que incide no choro, ou seja, a tenso dada por esses trs elementos
que a princpio no dizem muito, mas, findam por suscitar sentimentos paradoxais ao amoroso.
Alm de uma atemporalidade marcada na poesia de Augusto, evidenciamos sua produo
como inclassificvel no que tange ao enformamento contemplativo dos ismos, ou seja, a
categorizao e/ou distribuio que atendem seus autores, a exemplo do Romantismo, Realismo
etc e tal. Contrrio a essa categorizao, podemos considerar a produo augustiana enquanto
mpar, de grande relevncia aos estudos literrios, bem como ao legado potico brasileiro e
paraibano, em uma dimenso cosmopolita.
Pertinente dimenso cosmopolita, importante considerar que o eu proposto por
Augusto foge aos moldes e limites que institucionalizam a arte. Isto , a funo social da poesia,
se que existir uma definio para tal, como props T. S. Eliot; e se que precisamos provar
alguma funo poesia, quando na verdade, necessitamos, de fato, manter uma interseco entre
a obra e o leitor, de modo que o deleite acontea pelo prprio texto, isso marcaria um elo que
culminaria na catarse.
Antes de buscarmos sentidos s imagens da segunda estrofe, pensemos um pouco sobre o
fazer da escola com a poesia, segundo Todorov, em A literatura em perigo: Na escola, no
aprendemos acerca do que falam as obras, mas do que falam os crticos. (2010, p. 27).
Compreendemos tambm que o fato acima acerca da figura e ao dos crticos tenha
comprometido por muitos anos o fazer potico de Augusto dos Anjos, onde o leitor tenha
mantido distncia dos eus em funo do que pregou a crtica em relao aos elementos
verborrgicos presentes na poesia augustiana.
A seguir, traremos a segunda estrofe do soneto que revela o lamento das coisas. A
contento, ratificamos nosso propsito de pensar a poesia a partir de Ezra Pound quando afirma
em funo da poesia, devemos olhar, ouvir, e talvez pensar.
a dor da Fora desaproveitada,
- O cantocho dos dnamos profundos,
Que, podendo mover milhes de mundos,
Jazem ainda na esttica do Nada!
Nosso olhar se volta composio, precisamente perfeita, quanto fuso dos elementos
imagticos que combinam signos e promovem o entendimento do leitor. Na fissura do olhar,
possvel visualizar, isotopicamente, a disposio dos versos, onde os trs primeiros configuram
uma ordem crescente quanto ao lxico e sua organizao formal; fato este, que acentua ainda
mais pela sonoridade das rimas undos, estabelecendo um dilogo entre grandezas, mesmo que
inversamente proporcionais.
a dor da Fora desaproveitada gera uma tenso, intrinsicamente no prprio verso, em
que a dor em paralelo Fora, grafada em letra maiscula pe em relevo a negao, quando em
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seguida o prefixo (des) tangencia a esse elemento representativo. H aluso ao desperdcio, a
perda de algo que foi imaginado e/ou estabelecido como meta, que por fim, nem sempre aponta
a congruncia, tais menes destacadas pelos lxicos no querem dizer que h um recorte
dicionarizado, mas, um estudo que se pauta na palavra como materialidade do texto
literrio/potico e que sugerem imagens que (res)significam o eu.
Nessa perspectiva, adentramos no universo dos sentimentos sugeridos pelo lirismo em
Augusto, e aqui, o lirismo no se volta, especificamente, ao eixo temtico amoroso, mais, aos elos
contrapostos pelo amar em si, que muitas vezes dialogam com a angstia, a dor entre outros.
Nessa contraveno, transitamos pelos ecos da alegria e da morte presentes nos versos
destacados anteriormente, onde o canto gregoriano se mistura com o jazem, isto , elemento
que caracteriza a morte, a despedida.
Transitar por entre os fios que tecem a alegria e a morte, evidenciando alguns lxicos no
significa que nosso estudo de ordem lingustica, mas, remete-nos a pensar que a literatura se
utiliza da parte esttica da lngua para transgredir pelo significado, ou ainda para configurar
imagens que conjugam forma e contedo. Exemplificamos a discusso como o verso - O
cantocho dos dnamos profundos, em que possvel compreender o canto gregoriano, que
aparentemente traz um processo transformador, aludido pelo vocabulrio dnamos.
No podemos negar o carter alusivo ao processo transformador pelo canto gregoriano,
porm, o ser humano posto em situao de dualidade, de vivncia e reflexo pelo poema o
tempo todo, recobrado pela sucessividade dos segundos. Em consonncia com os elementos
de temporalidade imbricada na materialidade do texto potico, observamos e/ou tentamos ouvir
os sons que remetem centralidade, isto , figurativizado pelo eixo do mundo. Paradoxalmente,
tal eixo no estabelece dilogo direto com a modelagem esttica do Nada, no entanto, nos faz
pensar o modo antagnico de harmonizar elementos distintos que conflui a metfora da vida, seja
ela simples ou complexa em alto grau.
Recobramos agora o Jazem que inicia o ltimo verso da estrofe destacada. Se
deslocado, o vocbulo remete a descanso, imvel; e, contextualmente, acreditamos ser um elo
estabelecido com a forma esttica do Nada, em que o Nada remete-nos tanto ao (in)existir
como tambm ao nada significativo, importante. Por outro lado, o efeito da subjetividade no
permite que afirmemos tal prerrogativa, mas, agua o entendimento das formas que se
constroem, principalmente pela dinamicidade estabelecida pela distncia, pela aproximao da
materialidade da vida, da morte ou de circunstncias prximas a tudo isso.
Reorganizando as ideias do segundo quarteto, conjuntamente, rememoremos o pensar.
Pensar na imagem da vida, da morte e dos sentimentos interligados a esse efeito de experincia,
da dor que assolam o ser humano, muitas vezes no humanizado. Tal feito provoca no leitor a
imagem de um homem diferente da idealizao romntica de pensar o ser humano, uma vez que
seu efeito visual distingue-se do ideal, de um modelo hierarquizado, mesmo que fantasioso. O eu
rompe com a ritualizao de um mito, explicitando outras nuanas do ser, de seus efeitos, de suas
provocaes, rupturas, fragmentos etc.; h, na verdade, um revelar-se de identidades, muitas
vezes camufladas pela necessidade do mascaramento imposto e/ou adotado por um ser social.
A tristeza se funde na forma, j que pela forma tem-se a possibilidade do entendimento
das coisas, ou pelo menos, do coisificar elementos que geram sentidos, por mais que cause
conflitos, e que talvez, esses conflitos provoquem o estranhamento dos fatos, os quais
evidenciam sentimentos. A vastido dos sentimentos o que nos permite pensar nas mltiplas
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facetas, ou ainda na possibilidade modificadora dos sentimentos encontrados e/ou vividos pelo
ser humano, alm de pontuar na dualidade seus efeitos que geram desconforto, apreenso
quando postos diante de seus anseios.
Nesse vis, sequencialmente, estabelecido pela primeiro terceto, ou ainda, a terceira
estrofe do soneto de Augusto, buscamos no tear composicional, transcender o entendimento
temtico, quase sempre complexo, principalmente por listar dentro de uma perspectiva metafsica
e cientificista, manifestaes de um eu por vezes compreendido pelos sintomas doentios, que
busca cura pelo enaltecimento de uma multiplicidade delineada no prprio ser em relao sua
dualidade, a exemplo de ter e ser.
o soluo da forma ainda imprecisa...
Da transcendncia que se no realiza...
Da luz que no chegou a ser lampejo...
Mais uma vez o lamento marcado pela codificao de um soluo. Ou seja, o soluo
representa lamento, choro; que em nosso entendimento relata mais uma vez sentimentos
duplicado, em que no se pode estabelecer preciso deliberada acerca de um nico entendimento
do eu, mas, uma pluralidade das coisas que o envolve. Nessa interseco estabelecida possvel
vislumbrar a construo de um sujeito feito e/ou resultado dos fragmentos, marcado
poeticamente pela forma ainda imprecisa...; bem como seu final que no fecha ideias, j que a
marca das reticncias no permitem concluses.
Observamos ainda que, os finais dos versos so marcados pelo sinal de pontuao que
iconizam a continuao de algo. No caso exposto, pode significar o ato e/ou efeito que no teve
fim; principalmente por estabelecer com o leitor compreenso de fatos que tangenciam a
completude, ou ainda um considerao estabelecida como ordem e propagao guisa de
fechamento.
O verso final Da luz que no chegou a ser lampejo..., metaforiza com preciso o que
compreendemos enquanto incompleto. Por algum motivo ou empecilho, a luz no ganha ou
alcana clareza, espaos possveis de ser preenchidos, mas que, de certo modo, no estabelece sua
verdadeira funo, uma vez que surgem penumbras que impedem seu rompimento. O
rompimento negado por algum elemento que no est claro no poema, o que nos instiga a
pensar que a unidade no materializada, mas, configurada pela existncia de entidades
subjetivos que codificam o eu, ou ainda de elementos simblicos que alcanam o relevo dos
sentimentos transgressores ao amor.
Durante toda a construo potica notrio a aproximao do presente e um passado.
H elementos que do relevncia a essa propositura temporal, especificamente interna, em que o
eu se desenrola pelas nuances das (in)verdades buscadas e dissociadas da ideia romntica do
existir. Nesse metamorfosear, o eu assume papeis na construo do poema, que vo desde o
questionar-se at mesmo o desiludir, dado o entendimento das imagens que sugerem o encontro
do eu com o eu, isto , de uma aproximao com suas ideologias, muitas vezes desencontradas.
Passemos agora ltima estrofe do poema em estudo. No vemos problemas em
reverberar mais e mais as imagens presentes no poema, principalmente quando nos sugerem
interpretaes de cunho subjetivo que vo alm de nosso alcance ocular, visionrio, e do
pensamento; e na feio do pensar que nos debruamos atentamente possibilidade de um
entendimento, mesmo que plural pela subjetividade, e singular pela expresso do ser atravs do
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eu. Dessa forma, coerente pensarmos na arte da composio do poema pela unidade que
integra o contedo forma, onde passamos a compreender os universos propostos pela
disseminao da tristeza em paralelo a sentimentos prximos e antagnicos.
E , em suma, o subconsciente ai formidando
Da Natureza que parou, chorando,
No rudimentarismo do Desejo!
Atenua-se que o eu j no, ou jamais se ateve ao propsito de expor elementos

contundentes aos sentimentos expressivos no poema. No entanto, visualizamos nos versos finais
a compreenso dos elementos desejados e no realizados que circundam o ser humano cantado
pelo lirismo do poema, aludindo Natureza que para, que chora, que se lamenta por algo que
no obteve xito, preciso dos fatos e/ou dos desejos.
O termo inicial nos remete a partcula de adio, que assume coeficiente de determinao
voltado impreciso do consciente. Nessa (res)significao, podemos dialogar com a
possibilidade de um eu inconstante, que no est, diretamente, ligado ao jogo enunciativo, mas,
reconfigura novos teares no entendimento das identidades estabelecidas pelos novos
sentimentos, ou ainda sentimentos revelados.
5 Algumas consideraes finais
Sistematicamente, apontamos agora nossas e/ou algumas consideraes finais,
propositalmente, voltadas as imagens construdas durante a leitura do poema, por ora
selecionado. Pontuamos desde o incio que pensar poesia, pensar Augusto dos Anjos no seria
tarefa fcil e, de fato, no o , e nem objetivo de nossa discusso priorizar o grau de dificuldade
entre o leitor e a obra.
Buscamos com essas palavras ensaiadas o entendimento e/ou compreenso de algumas
imagens que dialogam com os sentimentos conflitantes ao amor. E, nessa perspectiva,
acreditamos que as discusses aqui tecidas atenderam, em linhas gerais, o objetivo principal;
explicitando que no se faz possvel o esgotamento, uma totalidade no ato de compreender as
nuanas que codificam o eu, mas, apontar para uma vertente analtica momentnea, uma vez que
referencie demais leituras no tocante ao poema listado, alm de outros poemas de sua produo
potica.
Dessa forma, chegamos s (in)concluses de que possvel enxergar os sentimentos em
sua vastido, onde os dilogos no se apagam em relao ao amor. No entanto, olhamos,
escutamos e, na tentativa de pensar sobre a poesia augustiana, tecemos, ou melhor, consideramos
que os ecos estabelecidos pela dualidade dos sentimentos, podem sim, codificar o eu, enquanto,
duplamente fragmentado.
Nessa fragmentao que se constitui o eu, revisitamos em O lamento das coisas, a
incompletude do ser, as angstias, o dilacerar de sentimentos revelados, sejam eles existentes ou
ainda trazidos tona pela necessidade de expressar suas disparidades com situaes do cotidiano
que so ecoadas pelo existir, pelo apagar-se e reinventar-se enquanto sujeito que se forma pela
ruptura, pelos desejos, que no precisam do xito para representar o eu.
Aps dialogarmos por um vis terico-analtico voltado poesia, consideramos que nossa
exposio mostra-se como um dilogo de um leitor experimental complexa obra de Augusto
dos Anjos, apontamos para um possvel entendimento do eu e suas mltiplas faces em
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consonncia aos objetos metaforizados que geram conflitos e tenses no que dizem respeito
subjetividade, tanto do poema quanto nossa, enquanto leitor.
Referncias
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BANDEIRA, Manuel. Apresentao da poesia brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
CANDIDO, Antonio. Na Sala de Aula. So Paulo: tica, 1985.
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______. O Estudo Analtico do Poema. So Paulo: Humanitas Publicaes, 1999.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. So Paulo: Cultrix, 2006.
SANTAELLA, Lcia. Imagem, cognio, semitica e mdia. So Paulo: Iluminuras, 2008.
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Trad. Caio Meira. 3 ed. Rio de Janeiro: Difel, 2010.
T. S. Eliot. De poesia e poetas. So Paulo: Brasiliense, 1991.
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A VERDADE EMBELEZADA: UM OLHAR SOBRE A POESIA DE ASCENSO
FERREIRA E JOO CABRAL DE MELO NETO
Joranaide Alves Ramos
(UFAL)
Escrever, talvez, tentar responder, como j pensou Octavio Paz em O arco e a lira (1982)
a inquietaes, unir em um nico espao o conhecido e o desconhecido, justificar-se, mover-se,
realizar miragens, conhecer o sagrado e o profano em um s corpo e antes e depois de tudo,
escrever perguntar-se. Poetar no deve ser diferente. Poesia conhecimento, libertao,
poder, salvao, perdio, desespero, saudade. Poesia magia, sofrimento, gozo,
viso, msica, som, o lugar de encontro entre o homem e suas emoes mais distintas, entre
as memrias e imaginaes de quem l e de quem escreve.
Pensando nas memrias e imaginaes que tornam possvel a poesia, acreditamos ser
interessante voltar o olhar para quatro poemas que bem retratam esta temtica: Boca-da-noite,
Folha verde, Coisas de cabeceira, Recife e Coisas de cabeceira, Sevilha. Aqueles de
Ascenso Ferreira1 e estes de Joo Cabral de Melo Neto2, poetas pernambucanos que, recorrendo
memria ou imaginao, parecem revelar ou recriar o passado e o presente nestes poemas.
No compararemos o modo de composio e a expresso de ambos que, a nosso ver,
assemelham-se apenas por ser em verso. Interessa-nos aqui o modo como Ascenso e Cabral
construram suas memrias e articularam sua imaginao nos poemas selecionados.
...
Alguns conceitos sero essenciais aqui. Comecemos pela memria. Comprometido nas
discusses que envolvem este termo, j nos alertou Meyerson, segundo Jean-Pierre Vernant em
Mito e pensamento entre os gregos (1990, p. 135) que a memria representa uma inveno difcil, a
conquista progressiva pelo homem do seu passado individual, como a histria constitui para o
grupo social a conquista do seu passado coletivo. Eis que surge, de acordo com Paul Ricoeur
(2008), uma ambio: de ser a memria fiel ao passado. Por isso, o homem busca a todo o tempo
a preservao de sua memria, empenhado em abrigar o passado, aceitar o presente e imaginar o
futuro.
Com o surgimento da escrita, porm, a preocupao com a preservao da memria no
era a mesma, visto que a memria passa por transformaes e adquire uma nova dimenso, a
memria artificial, como disse Jacques Le Goff em Histria e memria (2003). A partir da, os
fatos podem ser armazenados de outra maneira e, hipoteticamente, no h mais riscos de perdas
ocasionados pelo esquecimento.
Mas realmente difcil compreender a transio da memria oral escrita. No entanto,
a partir desta memria artificial que na Literatura o nome do autor tambm passou a ser guardado
e no somente o enredo, a ao, a gesta, o assunto, como sublinhou Lus da Cmara Cascudo em
Literatura oral no Brasil (2006), uma vez que outrora, conforme pensou Paul Zumthor em Introduo
poesia oral (2010, p. 275), a obra transmitida na performance, desenrolada no espao, escapa, de
certa maneira, ao tempo.
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Ascenso Ferreira nasceu em Palmares, interior de Pernambuco em 1895.

Joo Cabral de Melo Neto nasceu no Recife, em 1920.
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Lembrar ou rememorar , de fato, uma conquista. por isso que a memria foi
divinizada por tanto tempo e elaborada uma vasta mitologia da reminiscncia na Grcia arcaica.
Da Vernant (1990) apontar que no panteo grego h uma divindade que tem o nome de uma
funo psicolgica: Mnemosne, Memria que neste estudo tem lugar cativo, posto que, alm de ser
uma deusa tit, irm de Crono e de Okeans, me das Musas, ela preside, como se sabe, funo
potica que, para os gregos exige inspirao sobrenatural, uma vez que a poesia constitui uma
das formas tpicas da possesso e do delrio divinos, o estado de entusiasmo no sentido
etimolgico. Possudo pelas Musas, o poeta o intrprete de Mnemosne, como o profeta,
inspirado pelo deus, o de Apolo (VERNANT, 1990, p. 137).
Vernant (1990) e Le Goff (2003) convergem, assim, para o mesmo pensamento. Ambos
entendem que aedo e adivinho tm em comum o mesmo dom de vidncia, privilgio que
tiveram de pagar com os seus olhos:
Cegos para a luz, eles veem o invisvel. O deus que os inspira mostra-lhes, em
uma espcie de revelao, as realidades que escapam ao olhar humano. Essa
dupla viso age em particular sobre as partes do tempo inacessveis s criaturas
mortais: o que aconteceu outrora, o que ainda no . (VERNANT, 1990,
p.137).
Porm, enquanto o adivinho preocupa-se em responder s questes futuras, o aedo

orienta-se pelo passado que, de acordo com Vernant (1990), corresponde ao tempo antigo,
com seu contedo e suas qualidades prprias, e no apenas o seu passado individual ou um
passado em geral como se tratasse de um quadro vazio. O passado corresponde a um tempo
original, isso porque o poeta tem o poder de estar presente em todos os tempos, conforme
pensou ainda Vernant (1990, p. 128-139):
A memria transporta o poeta ao corao dos acontecimentos antigos, em seu
tempo [...]. Presena direta no passado, revelao imediata, dom divino, todos
esses traos, que definem a inspirao pelas Musas, de modo algum excluem ao
poeta a necessidade de uma dura preparao e como que de uma aprendizagem
do seu estado de vidncia.
Por essa necessidade de preparao para fazer poesia que no podemos analisar o texto
literrio como ingnuo ou inocente porque se assim se configura diante do leitor, mera
aparncia. importante ressaltar tambm que, embora o texto literrio recorra sempre que
necessrio ao passado, ele pode, em parte, ser imaginado e a imaginao, por sua vez, tem como
paradigma o irreal, o fictcio, o possvel e outros traos, de acordo com Paul Ricoeur (2008, p.
40) em A histria, a memria e o esquecimento.
No estamos buscando, porm, estabelecer oposies entre a fico1 e a realidade. Pelo
contrrio. Estamos procurando estabelecer relaes entre a fico e a realidade a partir da
mediao do imaginrio com o real dentro do texto ficcional, como props Wolfgang Iser em
Os atos do fingir ou o que fictcio no texto ficcional (1983).
Para isso, concordamos mais uma vez com Octavio Paz (1982) quando o mesmo assegura
que os poemas constituem uma espcie de mediao entre uma experincia original e um
conjunto de aes e experincias posteriores que s faro sentido se fizerem referncia quela
Convm lembrar que a fico no exclusividade da literatura. Porm aqui, nos deteremos apenas na ficcionalidade dos textos
literrios.
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primeira experincia que o poema consagra. Para entendermos melhor, ilustramos nosso estudo
com os poemas j referidos:
Boca-da-noite (2008a, p. 53-54)
Ascenso Ferreira
Folha verde (2008a, p. 55-56)

Ascenso Ferreira
J no brincam como crianas as rvores verdes,

as lindas rvores verdes de minha terra tropical!
Folha Verde meninice,

deliciosa das gentes de minha terra,
que eu tanto amei e senti...
Meninas obedientes vo cedo para o agasalho

e vestem o timo pardacento das sombras!
No rio lerdo as baronesas movem-se lentas,
To lentas que at parecem paradas!
As baronesas que vo a caminho do mar...
Cantam as araqus na mata silenciosa
onde h rumores confusos de vozes estranhas...
Talvez pssaros que se aninham!
Talvez caiporas a gritar!
Ai! Eu tenho medo das caiporas
que andam pelas florestas a vagar...
No azul cansado brilha primeiro o olho vivo da
Papa-Ceia!
E eu vejo a boca-da-noite
mastigando o sol
como um fruto passado.
Cavalos correndo,
engenhos moendo,
Japarandubas, Trombetas, Pirangi...
Banhos no rio!
Lavandeiras!
Jangadas de bananeiras!
Pescarias de covo e de jequi...
Folha verde! Deliciosa meninice das gentes de
minha terra,
Os sinos sonoros que falam do cu!
A feira, o mercado, bananas, cajus!
Imbabas macias como veludo,
Ings mais macios do que veludo!
Bab-do-Arroz-Doce, S-Biu-dos-Cuscuz,
o home dos caranguejo e do siri!
minha terra,
Lua cheia! Lua-por-Sol!
Desfazendo-se em luar...
Manja Real!
Saltar e pegar!
Boca de forno!
Forno!
Pai do Poo!
Olha a cobra que te morde!
Sai do caminho, deixa eu passar
Vamos brincar de esconder!
Pronto, j me escondi...
minha terra!
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Coisas de cabeceira, Recife (2008b, p. 205)
Joo Cabral de Melo Neto
Coisas de cabeceira, Sevilha (2008b, p. 217)

Joo Cabral de Melo Neto
Diversas coisas se alinham na memria

numa prateleira com o rtulo: Recife.
Coisas de cabeceira de memria,
a um tempo coisas e no prprio ndice;
e pois que em ndice: densas, recortadas,
bem legveis, em suas formas simples.
Diversas coisas se alinham na memria

numa prateleira com o rtulo: Sevilha.
Coisas, se na origem apenas expresses
de ciganos dali; mas claras e concisas
a um ponto de se condensarem em coisas,
bem concretas, em suas formas ntidas.
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Algumas delas, e fora as j contadas:
o combog, cristal de nmero quatro;
os paraleleppedos de algumas ruas,
de linhas elegantes mas gro spero;
a empena dos telhados, quinas agudas
como se tambm para cortar telhados;
os sobrados, paginados em romanceiro,
vrias colunas por flio, imprensados.
(Coisas de cabeceira, firmando mdulos:
Assim, o do vulto esguio dos sobrados.)
2
Algumas delas, e fora as j contadas:
No esparramarse, fazer na dose certa;
por derecho, fazer qualquer quefazer,
e do ser, com a incorrupo da reta;
com nervio, dar a tenso ao que se faz
da corda de arco e a reteno da seta;
pies claros, qualidade de quem dana,
se bem pontuada a linguagem da perna.
(Coisas de cabeceira soam: exponerse,
fazer no extremo, onde o risco comea.)
Os poemas de Ascenso Ferreira, poeta inserido em uma projeo esttica que acata os
ideais modernistas de escritura, so musicais e parecem alimentar-se da ternura e da paixo de
viver. A vida presente nos poemas em toda a sua sensualidade, descortina-se diante dos olhos do
leitor, convidado pelo poeta a experimentar a comunho entre realidade e fantasia. No toa,
Augusto Meyer (apud Souza Barros, 1977, p. 70) anota que esse tnus infantil, ingnuo, na
potica de Ascenso uma potica criadora apenas enquanto embasada no esteio das vivncias,
das situaes existenciais cotidianas o trao que nos parece essencial nesse poeta [...]. claro
que a potica ascensiana vai alm do retrato do dia-a-dia, mas por ora, interessa-nos falar apenas
sobre esta temtica.
Encontramos, pois, em Ascenso, a identificao com a infncia vista com olhos
lhanamente lricos, embora trate-se ao mesmo tempo de uma poesia documental porque
folclrica (enquanto objeto de tradio) da gente, da paisagem, das coisas de sua terra, expressa
por meio de uma linguagem organizada a partir da fala popular. Em sua poesia, reconhecemos as
imagens de sua infncia e o registro das histrias que ele ouviu pelo meio do mundo. Segundo
seu amigo Luiz Luna (apud Souza Barros, 1977, p. 105-106), Ascenso:
Passava noites e noites apreciando pastoris, mamulengos, bumba-meu-boi,
escutando emboladas, ouvindo os cantadores, ponteados de violas, danando
nos cocos, nos xenhenhns, nas umbigadas de beira de praia [...]. No Carnaval,
Ascenso ganhava o oco do mundo atrs dos maracatus e dos cabocolinhos [...].
Tinha todos os defeitos e virtudes do povo, do povo do Nordeste, as virtudes e
os defeitos dele prprio. Era mesmo o Nordeste na sua paisagem humana.
Raro, pessoa se parece tanto com uma regio.
Por isso, no fcil identificar onde termina a memria em sua poesia e onde comea a
imaginao. Selecionamos, assim, estes dois poemas de Ascenso que esto dispostos em Catimb
(2008a), livro que ao lado de Cana caiana e Xenhenhm compe a coletnea modernista do poeta e
no qual predominante a ampla temtica da cultura regional e brasileira. Dentro desta temtica,
possvel encontrar poemas nostlgicos em que a evocao do Carnaval ou de assombraes como
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Caiporas ou Cabra-Cabriola servem para exaltar os valores tradicionais, revelando ao seu leitor o
passado que est dando espao a modernidade. Por isso, dizemos que o eu lrico parece resgatar o
passado atravs da memria, da rememorao, da evocao, ou da imaginao. Os poemas
destacados retratam estes pontos.
Boca-da-noite, publicado inicialmente como Lusco-fusco, canta a natureza calma no
fim de dia, uma natureza imaculada, mas que aparentemente est guardada no passado: j no
brincam como crianas as rvores verdes. Ascenso adere ao movimento modernista, adotando
tambm os ideais regionalistas de composio, ou seja, embora fosse o molde moderno, seria
necessrio defender e cantar a tradio regional.
Temos assim, na Boca-da-noite, imagens saudosas armazenadas na memria do eu
lrico que afigura lembrar-se do rio lento e do movimento lerdo das baronesas todavia,
importante ressaltar que estas baronesas vo ao encontro do mar; talvez, seja o mar a metfora da
modernidade que se ergue, da literatura que sai do interior do Brasil para alcanar outros mundos.
Destacamos tambm para corroborar as ideias levantadas, o retrato da mata silenciosa, repleta
de caiporas, habitantes das matas que assombram o imaginrio humano, alm de araqus. O sol
d lugar a Papa-Ceia, estrela da tarde que na cidade passa despercebida, devido s luzes que
iluminam o ambiente.
Identificamos em Folha verde a metfora da deliciosa meninice das gentes de minha
terra que eu tanto amei e senti. Em seus versos, parece haver uma espcie de evocao de
imagens da vida alegre no campo, de atividades, de brincadeiras e de figuras que marcaram o
momento. Os verbos que assinalam as descries feitas no poema esto no gerndio (correndo,
moendo), o que indica ao e tempo em curso, trazendo ao presente o passado.
Temos ainda a presena dos travesses nos dois poemas: As baronesas que vo a
caminho do mar... / Talvez pssaros que se aninham!; Boca de Forno! / Pronto, j me
escondi... (como em outros versos), marcando o discurso direto, caracterizando a oralidade.
saliente em seus poemas ainda, a nosso ver, a forte presena de imagens do cotidiano que nos
parecem associadas a pequenas cidades nordestinas interioranas e das tradies populares, pontos
distintivos na/da poesia de Ascenso Ferreira.
Assim, as cenas retratadas mais nos parecem lembradas, caracterizando o passado que
vem tona pela memria, marcado por lirismo, por dor, por saudade e, talvez, por luto, luto por
um mundo que sucumbe dando espao modernidade que marcava aqueles tempos. vlido
destacar que o poeta viveu a sua infncia rodeado pela paisagem do acar que v seus
engenhos tendo seu fogo apagado devido o progresso e o processo de industrializao. Ascenso
assiste de perto penetrao da estrada de ferro que para chegar a Macei AL, precisou
despertar sua cidade natal, a pacata Palmares PE. justamente esta mistura de passado e
presente que enriquece a poesia ascensiana.
Examinamos ainda em Boca-da-noite e em Folha verde uma linguagem ligada
natureza, ou seja, uma linguagem metaforicamente orgnica, como se as palavras estivessem vivas
e sua projeo desse vida ao texto atravs de: rvores verdes, terra tropical, rio,
baronesas, mar, araqus, mata, pssaros, florestas, Papa-Ceia, boca-da-noite,
fruto, folha verde, bananeiras, bananas, cajus, imbabas, ings, lua cheia.
Podemos dizer tambm que trata-se de uma linguagem subjetiva que imita a aparncia do mundo,
que fsica mas no toca o real, inventando um mundo simultaneamente autnomo e
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dependente, uma vez que a mimese, segundo Jos Guilherme Merquior em Astcia da mimese
(1997, p. 21) figura o concreto, mas exibe o universal.
Nestes poemas, o Catimbozeiro cria imagens no apenas visuais, mas palavras que do
ao leitor a sensao de estar ouvindo, vendo, sentindo o cheiro e o sabor, tocando os elementos
descritos, o que nos incita a dizer que Ascenso tambm cria msica em seus versos. Alguns de
seus poemas como Maracatu de Catimb ou Trem de Alagoas de Cana caiana, parecem
produzir uma melodia prpria, parecem exigir serem lidos em voz alta. Souza Barros em 50 anos
de catimb (1977, p. 11-16) confirma esta impresso ao dizer que:
O seu poder [de Ascenso] de dramatizao potica, quando recitativa, tinha
realmente chegado a uma grande versatilidade, no se podendo quase dissociar
a sua poesia dessa sua fora interpretativa [...]. Isso talvez se devesse sua outra
qualidade, a de menestrel, que o levaria a trabalhar poemas sobre temas mais
adaptveis a esse mister. Muitos deles com arranjos meldicos requerendo
pauta musical para sua reproduo.
Dessa dificuldade, surge a ideia de lanar a edio de luxo dos seus poemas,
acompanhadas de discos na voz de Ascenso.
J no conjunto da poesia brasileira contempornea, destacamos a obra de Joo Cabral de
Melo Neto como aquela na qual o sujeito lrico sai do poema, para abrir espao para a
representao do mundo de forma rigorosa, a partir de uma arquitetura racional. Coisas de
cabeceira, Recife e Coisas de cabeceira, Sevilha fazem parte de A educao pela pedra (2008b),
um livro que pode ser considerado o pice do vigor e da objetividade potica do poeta
pernambucano. Trata-se de um empreendimento moderno no qual JCMN esfora-se para fazer
uma poesia destituda, segundo Antnio Sanseverino em seu Guia de leitura de A educao pela pedra
(2011, p. 9), de subjetivismo, de sentimentalismo e envolvimento emotivo com o leitor. Quanto a
isso, diz Cabral:
A minha ideia racionalista de escrever uma coisa que eu me imponho. Eu no
escrevo ambiguidades, penso que todos vo ler da mesma maneira, mas no
posso impedir que outras pessoas leiam de outra maneira. Voc pensa que cria
uma obra o mais racional possvel, pensando que ela vai ser recebida daquela
maneira. Mas no o que acontece. (apud SANSEVERINO, 2011, p. 54).
Percebemos, pois, que mesmo o poeta tendo o desejo de criar um poema que possibilite
apenas uma leitura e uma poesia sem imagens ambguas, o prprio Cabral chega concluso de
que ilusrio acreditar na existncia de uma poesia incontestavelmente objetiva, uma vez que o
eu ao falar de outro, fala tambm de si enquanto opo particular pela escolha desse
outro, posto que este j est localizado no prprio emissor, conforme pensou Antnio Carlos
Secchin em Joo Cabral: a poesia do menos (1999). O que Cabral no deveria esquecer e seu leitor
tambm no que as palavras mais comuns so, normalmente, aquelas que do mais trabalho
quando nos debruamos sobre elas para tentarmos entend-las.
A educao pela pedra impressiona pelo apuro de sua construo, cheia de cortes, encaixe e
simetria, caracterizando um verdadeiro projeto geogrfico ou arquitetnico. O livro est dividido
em quatro sries de doze poemas: (A), (a), (B), (b). As duas primeiras tratam de motivos
pernambucanos, as outras duas ocupam-se de temas diversos. As partes (a) e (b) formam uma
srie de poemas compostos por dezesseis versos; (A) e (B), por vinte e quatro versos. Todos os
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poemas so constitudos com duas estrofes, sendo que em (a) e (b), temos seis poemas com duas
estrofes de oito versos, seis com uma estrofe de seis versos e uma de dez; (A) e (B) possuem seis
poemas com duas estrofes de doze versos, seis com uma estrofe de oito versos e uma de
dezesseis.
Entendemos ento que o poeta no criou seus poemas ao acaso, mas a partir de formatos
definidos previamente. Assim, notamos ainda a organizao de uma srie de dezesseis poemas
que se unem aos pares, por meio de uma espcie de rearticulao dos versos que pode ser parcial
ou total, com ou sem alterao de sentido. Coisas de cabeceira, Recife e Coisas de cabeceira,
Sevilha esto dispostos em Nordeste (a) e No-Nordeste (b), respectivamente, e nestes,
mesmo sendo considerados poemas emparelhados, os versos transferidos so poucos: um dstico
com alteraes: Diversas coisas se alinham na memria / numa prateleira com o rtulo: Recife
e Diversas coisas se alinham na memria / numa prateleira com o rtulo: Sevilha; e os versos:
Algumas delas, e fora as j contadas que aparece nos dois poemas. Estes poemas so, ao
mesmo tempo, autnomos e dependentes.
Para dar continuidade a anlise, interessa-nos saber que Joo Cabral de Melo Neto nasceu
em 1920 na cidade do Recife e comeou sua carreira diplomtica em 1947, viajando por vrios
lugares do mundo, como Barcelona e Londres. Depois de ser acusado de suposto comunismo,
volta para o Brasil para responder um inqurito. Fica afastado em licena no remunerada por
dois anos, vivendo com sua famlia entre o Rio de Janeiro e Recife. Reassumindo suas funes
como diplomata, volta para a Espanha em 1956, passando a residir em Sevilha. A capital andaluza
torna-se sua grande paixo, junto a Recife, ambas presentes em sua poesia.
Analisamos, pois, Coisas de cabeceira, Recife como um esforo para tornar presente a
memria. O Recife representado por meio de versos ou frases densas, recortadas/ bem
legveis, em suas formas simples. Os versos das coisas de cabeceira revelam a memria de
objetos que resistiram a ao do tempo e permanecem em ordem, paginados em romanceiro. Os
objetos e linhas designados nos versos fundamentam a planta da cidade do Recife que vista e
tocada atravs da aspereza da pedra, nas quinas agudas, fazendo dos versos mdulos, linhas
elegantes de uma arquitetura como parece a obra de Cabral de uma revelao, neste caso, da
memria. Assim sendo, segundo Marta Peixoto em Poesia com coisas (1983, p. 180-181):
O poema [Coisas de cabeceira, Recife] que se quer slido, pela insistncia em
sua espacialidade grfica, de aspecto visual denso, tematiza a memria como
lugar de coisas concretas, de solidez construda e arquitetnica, coisas que por
sua vez passam a formar mdulos para outras construes. A concretizao do
abstrato e impondervel se redobra no segundo poema do par [Coisas de
cabeceira, Sevilha].
Temos, ento, um Cabral que no descobre o portugus, mas reinventa a poesia, uma
poesia medida, planejada, combinada, servindo-se de Sevilha como um cavalheiro que seduz uma
dama, Sevilha que um paraso cabralino por vezes cantado em sua poesia como um universo
feminino, a exemplificar Sevilha de Quaderna (2008b, p. 74-77): A cidade mais bem cortada /
que j vi, Sevilha; // cidade que veste o homem / sob medida [...] // O sevilhano usa Sevilha /
com intimidade, / como se s fosse a casa / que ele habitasse [...] // E mais que intimidade, / at
com amor, / como um corpo que se usa / pelo interior [...].
Detemo-nos, portanto, em algumas metforas que permitem a interpretao da memria
de JCMN, homem dividido entre Recife e Sevilha, duas cidades-quase-mulheres em sua poesia,
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espaos geogrficos que tornaram-se estticos em sua obra, espaos apontados por ele como
inspirao potica em diversas ocasies, como no poema Autocrtica de A escola das facas
(1994, p. 456): S duas coisas conseguiram / (des) fer-lo at a poesia: / o Pernambuco de onde
veio / e o aonde foi, a Andaluzia. // Um, o vacinou do falar rico / e deu-lhe a outra, fmea e
viva, / desafio demente: em verso/ dar a ver Serto e Sevilha.
Coisas de cabeceira representam o lugar da memria em que se alinham algumas lembranas,
ora evocadas como densas, recortadas, / bem legveis, em suas formas simples./, ora claras e
concisas / bem concretas, em suas formas ntidas. claro que as linhas da memria permitem a
recordao de Recife e de Sevilha. Porm, importante ressaltar que quando a velha metrpole
Recifense rememorada, as coisas lembradas compreendem materiais de construo
(paraleleppedos, telhados, colunas) que, alm de remeter ao fazer-medido de Cabral, reporta
Recife visivelmente firme, slida.
Em contrapartida, Sevilha parece mover-se com qualidade de quem dana. A cidade
atravessada com passos precisos, por derecho, com pies claros. Os dois ltimos versos de cada poema
parecem afirmar esta hiptese: Coisas de cabeceira, firmando mdulos: / assim, o do vulto
esguio dos sobrados. e Coisas de cabeceira somam: exponerse, / fazer no extremo, onde o risco
comea.).
inegvel que o poeta recifense-sevilhano tenha Recife e Sevilha guardados em sua
memria. Embora seja ela subjetiva e pessoal, Cabral tenta objetiv-la. Porm, os dois versos
iniciais de cada poema: Diversas coisas se alinham na memria / numa prateleira com rtulo:
Recife e Diversas coisas se alinham na memria / numa prateleira com rtulo: Sevilha
parecem contrariar a impessoalidade de Joo Cabral, uma vez que impossvel falar de memrias
negando a subjetividade, mesmo estando o sujeito que lembra implcito nos poemas.
Pressupomos, pois, nos poemas analisados, a revelao de experincias anteriormente
adquiridas, vencendo as distncias impostas pelo tempo, sendo o passado reconhecido no
presente, mediante as marcas deixadas nos versos. Mas claro que em nenhum momento, a
volta ao longo do tempo nos faz omitir as realidades atuais. somente em relao ao mundo
visvel que, ao nos afastarmos do presente, distanciamo-nos (VERNANT, 1990, p. 143). A
memria, portanto, segundo ainda Vernant, no reconstri e no anula o tempo, cria uma espcie
de ponte entre os tempos, assim, o poema abarca um mundo completo em si mesmo que no
passado, nem futuro, presente.
Ou seja: talvez, o que o eu de Ascenso e de Cabral nos conta no um passado datvel
ou sequer um passado, mas um tempo que flutua sobre o presente, uma vez que, como
estamos tratando de literatura, este tempo retratado e suspenso se refaz sempre que algum recita
estes versos.
Vemos, portanto, nos poemas selecionados, uma forte ligao entre memria e
imaginao, memria e poesia. Encontramos, assim, no texto literrio elementos do real que, de
acordo com Wolfgang Iser (1983, p. 385) no se esgotam em sua referncia:
H no texto ficcional muita realidade que no s deve ser identificvel como
realidade social, mas que tambm pode ser de ordem sentimental e emocional.
Estas realidades por certo diversas no so fices, nem tampouco se
transforam em tais pelo fato de entrarem na apresentao de textos ficcionais.
Por outro lado, tambm verdade que estas realidades, ao surgirem no texto
ficcional, neles no se repetem por efeito de si mesmas.
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Fico e realidade misturam-se e completam-se. Boca da noite, Folha verde, Coisas
de cabeceira, Recife e Coisas de cabeceira, Sevilha ultrapassam os limites daquilo que
aceitamos como realidade e tambm daquilo que entendemos como imaginao. Assim, segundo
Iser citado por Luiz Costa Lima em A aguarrs do tempo (1989, p. 96), o mundo representado no
texto no designa um mundo existente e, por conseguinte, no pode represent-lo por sua
representao. Todavia, sabemos que o ficcional literrio admite fragmentos de realidade,
dando-lhe outra funo.
Ao ler o poema, cabe ao receptor quebrar as barreiras da realidade, do cotidiano. Ao fazer
o poema, o poeta, neste caso, Ascenso Ferreira e Joo Cabral de Melo Neto no precisam ser
verdadeiros, mas precisam parecer verdadeiros como, a nosso ver, fizeram-no. Cabe ao leitor dar
continuidade ao texto potico por meio da leitura. O imaginrio do autor e do leitor acionado
nos processos de escrita e de leitura, respectivamente, afinal, o texto literrio no para ou finda
quando termina a escrita, o texto continua a partir dos significados criados pelo leitor para o que
est por trs do pensamento do autor.
Podemos dizer a partir das anlises feitas que o poeta fala das coisas que so suas e de seu
mundo, mesmo quando nos fala de outros mundos. Suas memrias e experincias individuais se
transformam em palavras sociais. O poeta revela o homem e cria uma realidade-outra. Eis que
surge nas imagens, no ritmo uma revelao que ultrapassa aquilo que as palavras dizem, uma vez
que o poeta sempre diz outra coisa, mesmo quando est falando a mesma coisa que os outros
homens de sua sociedade, configurando, dessa forma, o imaginrio.
Talvez no seja demais alertar que os poetas trabalham sobre a matria-prima que o
mundo fornece. Esta, por sua vez, ter alguns de seus aspectos selecionados de acordo com as
necessidades da obra e transformada em palavras, criando um universo paralelo, um mundo
simultaneamente autnomo e dependente, como j foi colocado, conferindo ao mundo criado
pelas mos do poeta um predicado de realidade.
O que estamos dizendo que, mesmo reconhecendo em Boca da noite, Folha verde
ou nas Coisas de cabeceira, Recife e Coisas de cabeceira, Sevilha as memrias ou a realidade
vivencial de Ascenso e de Cabral, estamos diante de textos ficcionais, fato que permite ao autor
transgredir limites e no ser fiel a lembrana, bem como, reformular o mundo formulado. Este
conhecimento nos faz entender o texto sem esquecer o seu carter fictcio, mesmo sendo eles to
identificveis com a realidade social de seus autores.
Levando estes pontos em considerao, no h como discordar de M. Marmontel,
historiador e escritor francs que diz que a fico deve ser, portanto, a pintura da verdade, mas da
verdade embelezada, animada pela escolha e pela mistura de cores que ela extrai da natureza
(Encycl. VI, apud LIMA, 2006, p. 257).
Entendemos, desse modo que, os mundos tematizados por Ascenso Ferreira e Joo
Cabral de Melo Neto nestes poemas existem, mas devem sua existncia linguagem. E mesmo
que um dia, estes mundos tenham sido reais, como insistem aparentar, os poetas so, por
natureza, insinceros, enganadores, vtimas da seduo exercida pela linguagem, como disse Leyla
Perrone-Moiss em Flores da escrivaninha (2008).
Por isso, aqui, ousamos concordar com Jeremy Bentham (apud Lima, 2006, p. 262-263) e
assegurar que a fico somente adquire seu relevo por fora da linguagem, [...] na verdade, mais
do que isso a linguagem ser seu constante ponto de amarrao: a linguagem o meio pelo qual o
mundo formulado. Na literatura, a linguagem no mediadora, engenheira de mundos
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fictcios. Sendo assim, a linguagem responsvel pela criao de verdades, de iluses, de fices,
fices que tambm so verdades em seu contexto. Exatamente por isso, entendemos que o
fictcio potico aproxima-se da verdade no para ficar perto da realidade, mas para abrir
caminhos para o real.
Sabemos que o poeta, mais que o real, busca o ideal, por isso o imaginrio (o abstrato, o
ideal) justifica-se apesar de sua irrealidade (Vaihinger, apud LIMA, 2006, p. 272). Assim, ao
recriar o seu mundo, ao recriar as suas palavras, ns, leitores, nos permitimos reviver a aventura
do poeta e somos os mesmos, mas tambm nos tornamos outros.
certo, talvez, dizer que Boca da noite, Folha Verde, Coisas de cabeceira, Recife e
Coisas de cabeceira, Sevilha sejam frutos de ideias da memria, decorrentes de impresses
passadas, mas so frutos tambm de ideias da imaginao, ou seja, associaes mais ou menos
livres de impresses passadas. Nestes poemas, as coisas da memria parecem sobressair-se (se em
Boca-da-noite e Folha verde este entendimento fica por conta da interpretao, em Coisas
de cabeceira, Recife e Coisas de cabeceira, Sevilha, isso fica claro, seno por outros traos,
mas pela insistncia na utilizao do termo memria), mas claro que no devemos esquecer o
carter ficcional do texto literrio que, por seu turno diferente de todos aqueles tipos de texto
que representam um objeto que possui uma existncia independente do texto.
Na prtica, a distino entre memria e imaginao no to fcil, posto que uma pode
interferir na outra. No poema, isso no diferente. Sabemos apenas que talvez, influenciados por
suas memrias, Ascenso e Cabral tenham criado seus versos, embelezando a verdade com sua
imaginao para fazer aquilo que disse Iser (1983), irrealizar o real ou realizar o imaginrio.
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O PATHOS DE MARIANA EM AS VELHAS DE LOURDES RAMALHO
Jos Sandro dos Santos1
(FABEJA Faculdade de Formao de Professores de Belo Jardim)
A dramaturgia brasileira do sculo XX, aps a Semana de Arte Moderna de 1922,
especialmente a partir da dcada de 30, volta-se criao de textos mais envolvidos com a
realidade nacional. Com a interrupo de companhias de teatro advindas do estrangeiro no
perodo da 1 Guerra Mundial, o teatro brasileiro tardiamente, forado a trilhar o seu prprio
caminho e ver surgir alguns nomes como Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, Ariano
Suassuna, Gianfrancesco Guarniere e Dias Gomes2.
A priori, podemos comear por Oswald de Andrade, autor envolvido com a cultura social
do Brasil, escreve O Homem e o Cavalo (1934), A Morta (1936) e O Rei da Vela (1937), textos que s
foram apresentados alguns anos mais tarde. O rei da vela, por exemplo, s foi apresentado no ano
de 1967, pelo Grupo Oficina. A obra faz uma anlise crtica da realidade brasileira e tem como
alvo principal a classe dominante, que ridicularizada, justamente por estar apoiada na economia
norte-americana3.
Os textos de Oswald so considerados como aqueles que introduziram a modernizao
no teatro brasileiro, mas, na realidade, quem de fato provocou a verdadeira modernizao nos
planos estticos foi Nelson Rodrigues com Vestido de Noiva (1943), pea que foi montada nesse
mesmo ano pelos Comediantes no Rio de Janeiro, sob a orientao de Ziembinski. No texto so
indicados tempos diferentes que se mesclam com a fantasia e procuram mostrar a fragmentao
da mente humana. Uma verdadeira explorao do inconsciente voltada para o campo da
psicanlise4.
Seguindo o mesmo critrio de renovao, na dramaturgia brasileira aparece Jorge
Andrade, autor que acompanhou a queda da Bolsa de Nova York e a falncia dos produtores de
caf na regio de So Paulo. Pois era neto e filho de fazendeiros, sentiu na pele o transtorno
dessa crise e procurou reproduzi-la em alguns dos seus textos. Em A Moratria (1955), o ciclo do
caf e a Revoluo de 30 so expostos em uma ao que se passa em dois planos (presente e
passado), que se alternam para mostrar a histria de Joaquim e sua famlia, vivendo o drama e a
ironia de ver sua fazenda ir praceamento, e a esperana de que esse processo seja anulado para
voltar s suas terras. Esperana que no se realiza, pois a fazenda est perdida. O texto apresenta
o triste fim desse processo social da regio cafeeira, e ao mesmo tempo mostra-se benfico para o
processo da democracia brasileira5.
O italiano Gianfrancesco Guarnieri, fundador do Teatro de Estudante de So Paulo em
1955, tem a sua primeira pea apresentada pelo Teatro de Arena no ano de 1958: Eles no usam
black-tie inaugura no teatro o tema da luta de classes6.
Jos Sandro dos Santos mestre em Letras pela Universidade Federal da Paraba (UFPB), professor de Literatura Brasileira na
Faculdade de Formao de Professores de Belo Jardim - PE (FABEJA) e professor de Portugus na rede Estadual de
Pernambuco.
2 CAMPEDELLI, Samira yourssef. Teatro Brasileiro do Sculo XX. So Paulo: Scipione, 1995. p. 12/13.
3 MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro- 3 Ed. So Paulo: Global. 1997. p. 296
4 MAGALDI. Op. Cit., p. 297.
5 Ibid., p. 301
6 Ibid., p. 303
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O nordeste, por sua vez, alm do pernambucano Nelson Rodrigues, v surgir nesse
cenrio de modernizao, dramaturgos da estirpe de Ariano Suassuna e Dias Gomes. Autores
envolvidos com as razes populares do nordeste, que vo do sincretismo religioso s artimanhas e
irreverncias revolucionrias. Ariano, no Auto da Compadecida (1957), traz cena o milagre
medieval que mostra Nossa Senhora intercedendo pela salvao das almas de alguns
personagens que compem a trama. Texto com uma srie de artimanhas provocadas por Joo
Grilo, que produz muita comicidade e irreverncia. Enquanto Dias Gomes, com O Pagador de
Promessas (1960), procura criticar a intolerncia da Igreja em face da questo do sincretismo
religioso1.
dentro desse cenrio que, na dcada de 70, no nordeste, mais precisamente na Paraba,
surge uma dramaturga dotada de uma excntrica atividade criadora, Lourdes Ramalho, nascida
em 1923, numa famlia de fazendeiros e artistas ligados a prticas culturais populares. O contato
com esses artistas violeiros, cordelistas, etc... revelou uma escritora aclamada em algumas
regies do Brasil e, tambm, no exterior Portugal e Espanha empenhada em apresentar a
cultura popular da sua regio e do seu povo2. Influenciada pelas tradies da sua gente, Lourdes
Ramalho escreve textos voltados para a tradio medieval como Charivari (2002) e O Trovador
Encantado (1999) dentro de uma perspectiva satrica, onde a cultura religiosa seu alvo maior.
Apresenta o sagrado e o profano de forma s vezes trgica, outras vezes com muita comicidade.
Em outros textos pode-se perceber uma temtica poltico-social engajada, como em A Eleio
(1977) embora sem envolvimento ideolgico partidrio.
Outros estudiosos da obra de Lourdes Ramalho, tem o seu enfoque voltado, sobretudo,
para a regio rida do Nordeste, para homens e mulheres que, buscando melhores condies de
vida, alm de enfrentar a dureza da estiagem de sua terra, ainda lutam e enfrentam as
desigualdades sociais provocada pelos poderes polticos que ganham com essas situaes. A
exemplo disso, podemos pensar nas palavras das personagens Fil e Zab, no texto A Feira:
ZAB Eu s queria morrer, me acabar, levar fim que isso num
vida de gente, isso num vida que se leve um inferno.
FIL E que diale voc quer que eu faa? Voc se acha com direito de gritar, de
reclamar como se eu fosse culpada de ter pobre e desvalido no mundo e ter esses
grandes pra pisar a gente.
ZAB (Soluando) Ah, vida miservel, me, isso um horror!
(...)
FIL Ah, terrinha excomungada que num d uma camisa a ningum.

Fazer uma coisa dessa com o pobre do meu filhi... D vontade de... Mas... Eles
so grandes demais... Tem nada no, ainda haver quem puna pela pobreza3.
Diversos temas so abordados pela escrita dessa autora, alm dos que foram
apresentados: rural, urbano, patriarcalismo, Festas religiosas, comunidades negras, minerao...
Na impossibilidade de retratar todos esses temas nesse trabalho, vamos nos deter na
anlise dAs Velhas (1980), texto que trata das frentes de trabalho de emergncia formadas pelo
governo federal, motivadas pela seca com denncias e muitas falcatruas que levam morte os
filhos das duas protagonistas, Mariana e Ludovina. Esta ltima, por sua vez, rouba o esposo de
Mariana, que tinha uma vida sedentria e passa a viver como nmade, migrando de um lugar para
Ibid.,p.302/305
Cf. Essas e outras informaes no site da escritora: http//www.lourdesramalho.com.br
3 RAMALHO, Maria de Lourdes Nunes. Teatro Nordestino. Cinco textos para montar ou simplesmente ler. A Feira, Campina Grande:
GGS, 1980, p. 34/35.
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outro com a sua famlia at reencontrar a antiga rival Ludovina que, antes, era cigana andarilha e
passou a ter uma vida sedentria, estando presa por causa do seu homem que agora estava doente
em cima de uma cama, e por causa, tambm, da sua deficincia fsica, pois no sentia mais as
pernas. No fim da trama, seus filhos Jos (filho de Ludovina) e Chic (filho de Mariana)
envolvem-se como denunciantes das falcatruas e desvios de alimentos destinados aos flagelados
da seca, prticas constantes feitas por polticos da regio, os dois so abordados de surpresa e so
assassinados. As duas velhas dirigidas pelo destino, tornam-se aliadas para chegarem ao destino
dos corpos dos seus filhos, pois uma conhece o caminho, mas no pode se mover sozinha, a
outra consegue andar, mas no conhece a estrada.
Dentro dessa perspectiva podemos pensar na trajetria de Mariana, mulher sozinha e
abandonada com seus dois filhos Chic e Branca, que passam a migrar de um lugar para outro
em busca de melhores condies de vida e vo de encontro a um destino que j se anunciava
trgico.
Numa constante tristeza e cheia de amargura, ela segue a sua ladainha, nesta terra seca,
dura como pedra, dura como o corao de Mariana, amargurada pelo abandono em que se
encontrava com sua famlia. Observe quando Branca diz para a me que havia sonhado com o
pai, como o dilogo se d de forma muito pejorativa.
Branca: Ontem sonhei com pai e parece que ele queria me pedir uma coisa.
Mariana: Isso pesadeira; como sabia que era seu pai, se nunca
viu ele?
Branca: Mas sabia que era. At parecia com Chic...
Mariana: Seu pai, teja vivo ou teja morto, num se lembra de vocs Um homem
desnaturado que se sumiu no mundo e nunca deu notcia... Num sabe nem se tu viva,
inda tava no bucho... Chic, coitado, que se arrastava E tudo ele deixou a, ao lu.
Branca: E com isso a senhora criou raiva de tudo quanto homem... (RAMALHO,
1980. p. 71/72)
A dureza de Mariana est relacionada perda do seu homem, e, conseqentemente,

perda de sua sexualidade. Ficou sozinha ainda nova, no arrumou homem algum, no deitou
com ningum... s ficou a saudade. Saudade do marido, do sossego e dum cotidiano de coisas
boas que ficaram presas ao passado. Agora sobrava apenas a obrigao com os filhos e a
lembrana de um passado que a secura dos dias e o sentimento de viver s o resto da vida
tornavam-na ainda mais dura.
Mariana (ainda em solilquio) Que vida tenho levado! Isso baio pra doido.
Queria ver se com Tonho a gente tinha desandado a esse ponto... Tinha nada! Tonho
era aquela moleza, aquela queda pelas feme mas era homem e homem de todo jeito
respeitado. Se num fosse aquela cadela prenha ter se atravessado na vida da gente...
Tirou o pai de meus filhos, o sossego da famlia... Foi que nem a outra disse, ah, praga
dos seiscentos diabo, fiquei sem meu Tonho quem quiser que pense o que uma
mulher nova, forte, viosa, caar nos quatro canto da casa o seu homem e s achar a
saudade dele... D vontade da gente desabar no meio do mundo e fazer tudo o que
num presta... Isso eu num fiz, sei mesmo que num fiz pela obrigao dos filhos, mas ele
merecia- tem nada no, tudo, vem a seu tempo e agora (...). (RAMALHO, 1980.
p.58)
Sandra Luna, no livro Arqueologia da Ao Trgica, aps analisar a Potica de Aristteles e

alguns crticos conceituados desse livro, aponta o seguinte:
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Do ponto de vista da rentabilidade terica dos conceitos propostos na Potica parecem
mais produtivas as interpretaes que convergem para enquadrar os caracteres em
uma tragdia como sendo bons, (no no sentido tico ou moral, mas sim dignificados,
retratados com um certo grau de excelncia), (...). (LUNA: 2005. p.288)
Podemos pensar que a personagem Mariana se enquadra nessa perspectiva de bondade,

retratada com um certo grau de excelncia, j que nas tragdias as personagens so
representadas como melhores do que elas so. Mariana o tipo de personagem que ao mesmo
tempo faz com que possamos ter o sentimento de piedade e temor. Mulher que ficou sozinha,
sendo me e pai de seus filhos, enfrentando tudo e todos para proteg-los; indo contra as
situaes, exposta pela natureza da sua regio, como a seca, mas suportando essa misria do seu
tempo, leva o leitor/espectador ao deleite e a expurgao de seus sentimentos, o que Aristteles
chama de Katharsis.
Pensemos aqui na segunda qualidade do carter da personagem a convenincia ou
segundo Sandra Luna adequados (moldados com propriedade em relao ao seu gnero, ao seu
status, etc.), (LUNA: 2005. p.288).
Do ponto de vista da Potica, parece inquestionvel que a preocupao de Aristteles
seja com a tipificao, j que a verossimilhana sempre o seu norte. Isso quer dizer
que, para serem convincentes enquanto representaes ficcionais, os personagens
deveriam respeitar os traos generalizantes que os permitem ser reconhecidos como
membros da tribo, por exemplo, de mulheres, de escravos, de nobres, de velhos etc.
(...) (LUNA: 2005.p.286).
Reflitamos sobre Mariana que, desconfiada dos chamegos de sua filha Branca com Jos,
sai procura de provas para refutar suas desconfianas. Temos aqui a preocupao de me em
sondar s sadas (fugidas) da filha, a necessidade de proteger a sua prole contra as interferncias
da vida, sendo me e mulher, sabe das necessidades de Branca, moa nova na flor da idade (16
anos), iluminada pelo fogo da paixo e pela noite clida do serto. Mariana aqui membro de
tribos. Tribo de mulheres, de me, e tribo de me/mulher abandonadas. Suspeitava que o que
acontecera com ela tambm poderia acontecer com sua filha, suspeitas que funcionariam como
espcie de prolpse para o desfecho final da trama.
Mariana (...) Ai meu Jesus crucificado nunca pensei sofrer uma agonia dessa.
nem quando Tonho me largou passei um desespero igual. foi um palpite que tive,
pois j tinha visto uns pantins e j vinha desconfiado... (...). Ah desgraada, por que
no te matei na hora? (...)... Pra num fazer de teu irmo um criminoso. Num foi nem
preciso botar em confisso O que escutei deu para acusar todo o papel da verdade... a
minha filha, a minha donzela, os zelos de minha alma e orgulho do irmo num passa
duma desavergonhada, que se entregou nos mato, como um bicho bruto... e agora,
prenha, corre atrs do macho, rebaixada at o ltimo ponto-mulher bulida, sem valia,
mendigando a compaixo que num merece. Quem quer casar com uma puta? (...)
nem ele, o culpado. agora, eu, a me, que bote o pano na cabea e v me humilhar, v
rogar nos ps do sedutor que limpe o nome dela (...) me bicho pra sofrer.
engole cada bocado amargo... (...) ( RAMALHO, 1980, p.89)
Seguindo ainda o caminho trilhado pela pesquisadora Sandra Luna, Consideremos mais
um carter dos personagens. Alm de bons e adequados, eles tambm devem ser semelhantes
(verossmeis, convincentes):
Considerando que Aristteles tinha em mente a verossimilhana e a probabilidade,
provvel que a caracterizao das personagens devesse encontrar seus caminhos
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conciliatrios entre a tradio mitolgica e a realidade dos expectadores (LUNA; 2005.
p.287).
Isso nos permite ponderar que essa personagem est representando algo semelhante ao
que acontece s diversas mes do serto nordestino, deparando-se com situaes de sofrimentos
ora por falta de um homem (que o caso de Mariana), ora por falta de algum horizonte de
expectativa econmica, social, ou mesmo psicolgica Mariana aqui se aproxima do seu povo,
sofrido, oprimido, amargurado, abandonado e quase sem estrutura fsica ou psicolgica. Com
poucas palavras podemos dizer que Mariana se apresenta de forma verossmel e convincente,
pois a sua ao representativa. Observe algumas palavras dessa personagem.
Mariana - Eu sei... sou como as plantas da terra o cardeiro, o xique-xique... elas
assim para resistir secura do serto. Como podiam ser macia, delicada, se tem de viver
num cho esturricado, sem gua que amolea o barro donde tiram seu sustento?
mesmo assim sou eu enfrento a secura de meus dias, sem o refrigrio de palavra
amiga, sem ajuda de um ombro ou mo que me sustente nas fraqueza, que me acarinha
a cabea cansada de pensar, de padecer as agonia de ta s, de viver s o resto de meus
dias... (RAMALHO, 1980. p.76).
O heri trgico caracterizado como bom, adequado, semelhante... Passemos agora para
o quarto elemento caracterizao. Observando as palavras da pesquisadora:
A quarta qualidade dos caracteres, a coerncia, parece no apresentar maiores
problemas de interpretao. A fim de ser convincente, o personagem deveria revelar
coerncia em suas aes, ou pelo menos mostrar-se coerentemente incoerente, ou seja,
uma vez incoerente, essa incoerncia deveria se tornar trao permanente em seu carter.
(...). (LUNA, 2005. p.287).
Podemos pensar em Mariana como uma personagem que no m nem perversa, mas cai
na desventura por motivo de ordem familiar (conjugal) necessrio para o desenlace da trama. Ela
foi infortunada, trada e abandonada. Depois passou a migrar de um lugar para outro em busca
de vingana, o que nos faz concluir que a construo da personagem Mariana seja coerente. Esse
trao vai perdurar porque ela ocupa um lugar de responsabilidade, e suas aes so justificadas
pelas necessidades: observemos algumas falas da personagem:
Mariana (sonhadora) meu casamento pensava que ia ser to feliz... Pensava que
as portas do cu ia se abrir de par em par... ingrato! a dor que senti... pensei que o
peito fosse estourar... (RAMALHO, 1980. p.74).
(...)
Mariana Tonho? ficou por ali zanzando... Da para frente tratou de vender o gado
e largou-se no mundo, com ela. (RAMALHO, 1980. p.76).
Mariana (...) Tou mais banida que couro-de-pisar-fumo. tambm, viver que nem
judeu errante... Mas, j comecei vou at o fim. ... esperei a vida inteira por isso andar,
andar at achar aquele ingrato. (suspira) Talvez fosse melhor ter morrido tudo em
casa, numa ruma feito tapuru... mas as leis de Deus tem que ser justa, tem que fazer ela
pagar tim-tim por tim-tim todo o mal que me fez. (RAMALHO, 1980. p,57).
Segundo Dcio de Almeida Os manuais de playwriting indicam trs vias principais de

caracterizar o personagem no teatro: O que a personagem revela sobre si mesma, o que faz e o
que os outros dizem a seu respeito. (...) (PRADO, 1998, p.88).
Acompanhando o percurso de Dcio de A. Prado, podemos nos deter aqui na segunda
caracterstica da personagem, o que ela faz. Pensemos na ao da personagem, caracterstica de
suma importncia para a tragdia. A pea comea in medias res, quando Mariana e sua famlia se
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instalam na sombra dum p de oiticica, e, a partir de ento, o leitor/espectador comea a tomar
conhecimento de aes vivenciadas por essa famlia e vai seguindo o seu percurso mostrando o
pathos de Mariana, protagonista da trama.
Podemos dizer que se trata de aes complexas, pois existe a peripcia, quando a situao
das duas velhas se inverte Ludovina, que era cigana, passa a viver uma vida sedentria, presa a
sua porta, e Mariana, que tivera uma vida tranqila nas suas terras, passa a viver como nmade
(cigana), buscando um lugar melhor para se fixar, por algum tempo, com a sua famlia, sempre na
inteno de reencontrar o seu Tonho. A trama complexa porque existe tambm o
reconhecimento (anagnorisis). Quando no final da trama Mariana vai procura de Jos para lavar a
honra de sua filha (Branca) e se depara com Ludovina sua antiga rival que a me de Jos. O
sofrimento dela vai aumentando, medida que Ludovina afirma que no vai deixar o seu filho se
casar com Branca filha de Mariana, ento comeam as juras de vingana de uma e de outra, e o
dilogo passa a se encher de vaticnios:
Mariana - (num entre choque de emoes) Eu posso encher seu terreiro, mas pra
fazer o velrio do seu filho porque lhe juro com a Deus no cu Ele, daqui pro
quebrar da barra ser defunto. (...)
Vina (solene) Se voc assim quer, vai ser praga contra praga. Eu lhe garanto, pela
luz que me alumia, que antes de mim voc vai se cobrir de luto. (RAMALHO, 1980.
p.97).
Vemos aqui o sofrimento (pathos) de Mariana triplificado, pois essas promessas se

cumprem antes que as duas terminem o seu dilogo. O mascate Tomaz chega correndo e traz a
notcia de que Jos (filho de Ludovina) e Chic (filho de Mariana), quando tentaram desmascarar
as falcatruas de roubos nos barraces por polticos da regio, so assassinados. E elas so levadas
pela trama a se unirem para poder chegar aos corpos de seus filhos.
Podemos considerar que Lourdes Ramalho, apesar de fazer o espetculo voltado para as
razes populares, tambm se aproxima da tradio. Pois na tragdia no deve existir a
representao do trgico e sim a racionalizao, o que deve ser visualizado a ao, sem ela no
pode haver tragdia.
Temos aqui uma ao que provoca piedade e terror, e dependendo do horizonte de
expectativa do leitor/espectador, pode-se perceber o prazer atravs da purgao dos sentimentos.
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O LXICO DA FEIRA LIVRE DE GUARABIRA- PB
Josete Marinho de Lucena
(UFPB/DLCV)
Para comeo de conversa...
A feira livre se constitui como um espao privilegiado quer no aspecto scio-histrico,
quer no aspecto tnico-cultural. Tal fato acontece por encontrarmos na feira livre, pessoas com
mltiplos interesses e por isso buscam interagir entre si para atingir objetivos diversos (comprar,
vender, expor produtos, passear, comercializar sua arte, entre outros). Nesta perspectiva,
podemos encontrar na feira, do fereiro ao repentista, cada sujeito desses utiliza a feira como
espao para cuidar de seus interesses.
No caso particular da feira de Guarabira, temos uma riqueza cultural desenhada por
tratar-se de uma cidade plo que se destaca tanto pela sua preponderncia na educao quanto no
comrcio. Na cidade h escolas do ensino bsico e um campus da Universidade Estadual da
Paraba, contando inclusive com um curso de Graduao em Letras. Por outro lado, o comrcio
consegue ser o mais desenvolvido da regio do brejo, bem como sua feira livre. H uma
constncia de visitantes com objetivos mais diversos, ratificada pela presena do turismo
religioso, motivado pela existncia do monumento a frei Damio de Bozano
Pelo exposto, uma cidade que conta com um contingente expressivo de pessoas de
municpios circunvizinhos, sobretudo, da zona rural. H, portanto, a possibilidade de vermos
desfilar na feira pessoas que trazem consigo modos de ver o mundo e de construir linguagens a
partir de suas experincias individuais e coletivas. Este fato, ao lado dos sujeitos, processos e
produtos que se encontram no espao da feira, cria uma linguagem, sobretudo, um lxico que
permite indagaes sobre como criada esta linguagem, que elementos tnicos esto envolvidos
na produo do lxico? Que interferncias tm a cultura local na produo de termos e
expresses usadas em tal espao? H fatores histricos influenciando no uso da linguagem
produzida no espao da feira? Podemos dizer que existe um lxico especfico da feira livre?
Tais indagaes surgem como forma de compreender o universo discursivo da feira livre
e, por conseguinte, ver as consequncias que, aspectos scio-histrico- tnico- cultural deste
universo discursivo, tm na lngua geral.
A curiosidade em tratar do lxico da feira remonta tambm de tentarmos ter um perfil do
lxico na regio do brejo paraibano e sua preponderncia na compreenso de lngua, cultura e
sociedade locais.
A relao lngua, cultura e sociedade traz s abordagens lingsticas contribuies
relevantes, sobretudo, ao tratar das cincias do lxico, que modernamente, tm expandido suas
discusses para alm das fronteiras da Lexicologia, Lexicografia, Terminologia e Terminografia,
alcanando a Dialetologia, a Sociolingstica e a Etnolingstica. Aparatos tericos usados na
presente pesquisa que, ao lado da pesquisa de campo, implementada pelos subprojetos: Aspectos
lxico-semnticos da feira livre de Guarabira, pelas graduandas de Letras (UFPB/DLCV), Aline Guedes
e Renata Lopes e O timo dos termos e expresses catalogados na feira livre de Guarabira: um estudo lxicosemntico, da graduanda Gabriela Cistina Chaves Ferreira, fornecem suporte para a elaborao de
um glossrio etno-socioterminolgico da feira e da regio do Brejo paraibano.
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dentro da realidade acima descrita que o trabalho traz uma descrio parcial da
linguagem e da cultura produzida na feira de Guarabira. Para tanto, dividimo-lo, trazendo
inicialmente uma discusso sobre a construo lngua, cultura, sociedade no espao da feira. Em
seguida, faremos uma breve explanao sobre o lxico e finalmente, traremos termos e
expresses coletados nas entrevistas e, possveis anlises que nos ajudam a responder aos
questionamentos ora por ns expostos.
Lngua, Cultura e Sociedade e a construo lexical da feira de Guarabira
consenso desde Saussure a discusso de que impossvel realizarmos qualquer estudo
ou mesmo pensamento sobre a lngua sem associar a esta o valor social, como vista nos
primeiros conceitos de lngua quando o pai da lingustica moderna afirma que esta ...
... ao mesmo tempo, um produto social da faculdade de linguagem um
conjunto de convenes necessrias, adotadas pelo corpo social [...] que
pertence ao mesmo tempo ao domnio individual e ao domnio social
(SAUSSURRE: 2004, p. 17).
Se a relao lngua - sociedade to indissocivel, o que pode acontecer ao aspecto

cultural to intrnseco ao ser humano quanto apreenso da lngua? Neste sentido, os elementos
lngua cultura e sociedade unem-se, completam-se e, ao mesmo tempo em que se delineiam,
permanecem unidos e explicam-se. to plausvel to afirmao que muito regularmente
encontramos na histria das cincias sociais e culturais estudiosos de uma rea utilizando-se da
lngua para compreender os fenmenos sociais ou mesmo o linguista deparando-se com
realidades da lngua compreendida a partir de fenmenos sociais e culturais, v-se obrigado a
abordar tais fenmenos.
Advindas de tais relaes de lngua-cultura e lngua-sociedade duas novas cincias
brotaram com intuito de contemplar mais especificamente objetos de estudo quer pertinentes
Lingustica, quer pertinentes a Sociologia e a Etnologia. Destarte, as novas cincias ligadas
Lingustica so interdisciplinares. Aos nos reportarmos realidade de um estudo sobre o lxico
da feira livre de Guarabira, fazemos, portanto, um trabalho sociolingustico e etnolingustico, pois
ao analisarmos o termo ou expresso usados por um determinado sujeito, vemos o envolvimento
deste, realidade deste que conta com uma dependncia no s da feira, mas do
comprometimento social e cultural que tem numa comunidade influenciando sua formao
lingustica, sobretudo, no que respeita ao lxico. Ora entendido como saber compartilhado que
est na conscincia dos falantes de uma determinada lngua e sua constituio acontece por meio
do acervo vocabular de um grupo scio-histrico-cultural. Por este vis, podemos considerar o
lxico responsvel pela implementao da cultura e da sociedade, constituindo-se o componente
lingustico de maior preponderncia para nomear produtos, processos e toda a gama de signos
criados e vivenciados em uma cultura e/ou em uma sociedade.
, pois, o lxico um importante aspecto para a conservao e construo da lngua,
garantida pela criao e manuteno de termos e expresses que fazem com que a lngua
permanea viva e desenvolva as potencialidades que seus elementos, mrficos, sintticos,
semnticos, estilsticos e fonticos fonolgicos permitem criar.
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No caso especfico da feira de Guarabira, encontramos os termos feirante , para
designar a pessoa que vende na feira ou que frequentador da feira, segundo o Houaiss
Eletrnico 2009 e feireiro, para designar pessoa que carrega feira, balaieiro, carroceiro,
carregador de feira. que no aparece nos dicionrios no Houaiss nem no Aurlio Eletrnico.
Apesar do segundo termo no estar registrado nos dicionrios, usado em grande escala
pelos sujeitos que convivem na feira daquela cidade. Isto mostra-nos que por analogia a outros
termos relativos profisso, que apresentam o sufixo eiro, como ocorre ao termo sinnimo
balaieiro, ou seja, os elementos mrficos da lngua permitem a criao lexical e a conservao do
patrimnio scio - cultural do povo e, consequentemente, como j falado anteriormente h
conservao da lngua. Vo, assim, os usurios da lngua percebendo e construindo a realidade
vivenciada.
Para Biderman (2001, p. 13), alm da questo cognitiva da realidade inerente ao lxico,
este tem uma relao com o processo de nomeao. A estudiosa explica que o lxico gerado por
meio de atos sucessivos de cognio da realidade e da categorizao da experincia que se
cristaliza em signos lingusticos, aos quais denominamos de palavras, termos, expresses como
temos colocado at o momento neste trabalho.
A partir desse patamar da lngua, os falantes e ouvintes partilham valores, crenas, hbitos
e costumes de uma comunidade, bem como inovaes tecnolgicas e as transformaes
socioeconmicas de uma determinada sociedade ou rea de conhecimento. Portanto a relao
lngua- cultura- sociedade pode ser constatada por meio do lxico da lngua, o que tem permitido
uma expanso nos estudos lexicais modernos, com novas abordagens, novos estudos e criao de
cincias e disciplinas ligadas ao lxico que buscam averiguar tais fenmenos com mais preciso. A
prxima seo do trabalho versa um pouco sobre o lxico e suas teorias.
O lxico e suas implicaes terico-metodolgicas
Antes de entrarmos na discusso terica propriamente dita, consideramos conveniente
ressalvarmos o uso do termo lxico quando queremos nos reportar Lexicologia, visto que
esta cincia mantm uma relao direta como o repertrio da lngua geral e sentirmos que muitos
estudiosos assim consideram a relao entre lxico e a cincia que a ele dedica seu estudo, por
isso comum a utilizao do termo lxico por Lexicologia. Entretanto achamos conveniente
fazer a separao entre lxico e a cincia que a ele dedica maior ateno: a Lexicologia.
De forma mais ampla, podemos considerar o lxico de uma lngua como patrimnio
vocabular de uma comunidade lingustica, construdo ao longo de sua histria. importante
lembrar que este vive em constante expanso, pois a cada momento as mudanas socioculturais e,
sobretudo, o desenvolvimento cientfico e tecnolgico fazem com que os repertrios dos signos
sejam expandidos, para designar a realidade que ora se apresenta em cada comunidade lingustica.
O falante sente a necessidade de nomear suas invenes e desenvolver novas noes, fato
corriqueiro nas cincias do lxico, sobretudo, na Terminografia e Terminologia.
Na esteira do lxico, importante ressaltar a unidade lexical, a qual Pottier (1972, p. 26)
denomina lexia, trata-se de unidade lexical memorizada, podendo aparecer na lngua por meio de
formas simples, composta, complexa ou textual. Segundo o mesmo estudioso, as lexias se
estruturam a partir do(s) lexema(s), parte da lexia responsvel pelo conceito e essencial para
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existncia da lexia e gramema, encontrada no em toda lexia, indicando a funo dessa lexia. J
para Barbosa (1996, p. 34) a unidade padro lexical o lexema.
O lxico pode ser encarado, pelo menos, sob duas faces: quanto sua estrutura
morfossinttica, como j nos reportamos anteriormente, e quanto ao contedo semntico.
Quanto sua estrutura temos lexias simples e lexias complexas, sendo a primeira composta de
apenas uma forma livre e a segunda, composta de mais de uma forma livre ou por uma forma
livre combinada a uma forma presa. Tanto para a organizao de obras lexicogrficas e/ ou
terminogrficas como para a pesquisa gramatical, o estudo das lexias complexas tem sido motivo
de investigaes minuciosas. Na perspectiva da gramtica, as lexias complexas so analisadas com
o fim de descobrir os mecanismos sintticos e semnticos que entram em jogo para a formao
de tais estruturas. No caso da compilao de unidades lexicais em obras destinadas a dar
informaes lexicais aos usurios da lngua, sobremaneira, a delimitao e classificao de tais
lexias so utilizados para elencarmos critrios de entradas e sub-entradas destas lexias complexas
na obra.
O entendimento das lexias complexas ou composta e sua delimitao devem,
consequentemente, ser observado pelo ponto de vista sinttico, semntico e pragmtico, pois na
maioria das vezes, ao observamos apenas os aspectos fonolgico e morfolgico, acreditamos
tratar-se da mesma lexia, no entanto, ao observamos o contexto em que se encontra a lexia, que
percebemos tratar-se de uma lexia composta ou no. Esta se constitui uma das formas de
delimitarmos tais lexias. Um outro aspecto que vem a corroborar com a existncia ou no da lexia
complexa a recorrncia de uso da mesma e, que muitas vezes, ganham um significado
completamente arbitrrio a seus constituintes. Para considerarmos uma lexia complexa preciso
observar se esse uso j se cristalizou entre os usurios e se no se trata de um grupo lxico que foi
criado apenas num determinado da interlocuo para j considerarmos como lexema da lngua ou
de uma de suas reas de especialidades.
Ao ouvirmos entrevistas realizadas na feira de Guarabira, percebemos uma expressiva
quantidade de tais lexias usadas, sobretudo, para indicar um produto para o qual ainda no se
criou um nome e que, por tratar-se de um sistema mais simples de comercializao, a nomeao
feita com base em itens lexicais que apenas ativam os conhecimentos de mundo que os usurios
da lngua, naquele momento de interao, buscando suprir apenas a necessidade de negociar o
objeto, como acontece com os termos golo de cavalo, concha de feijo, rede de arrasto,
entre outros. So situaes cotidianas de comunicao que levam o usurio a utilizar a lngua,
criando termos que supram sua necessidade.
Esta discusso remete-nos a uma reflexo sobre que cincia(s) ou disciplina poderia ter
como objeto de estudo no apenas a palavra, mas o lexema ou a lexia. Em se tratando de lngua
geral, a cincia que procura fazer um estudo sobre tais unidades a Lexicologia.
A Lexicologia a parte da Lingustica que estuda cientificamente o lxico. Tais estudos
sobre o lxico remontam Antiguidade. A legitimidade da Lexicologia como cincia j foi
bastante questionada entre os tericos, pelo fato de o lxico fazer parte do sistema aberto e estar,
portanto, em constante expanso, tornando-se difcil de receber uma abordagem sistemtica,
diferentemente das outras cincias com as quais a Lingustica mantm contato. Isso se constitui
motivo de preocupao para os linguistas. Alm disso, o lxico uma parte preponderante das
lnguas particulares. Nesse ponto, h uma forte relao entre a lngua e o meio social e/ou
cultural.
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Pelo vis de maior concretude, a Lexicologia trata das unidades significativas da lngua,
assim como a Semntica. Porm, a cincia do lxico abrange um universo mais amplo, cujos
matizes atingem Etimologia e Morfologia. A Lexicologia mantm com a Semntica uma
estreita relao, visto que a Semntica o estudo do significado e a cincia do lxico tem a
responsabilidade de responder, tambm, pela significao.
Ullman (1964, p.64) afirma que
A Lexicologia, por definio, trata de palavras e dos morfemas que as formam,
isto , de unidades significativas. Conclui-se, portanto, que estes elementos
devem ser investigados tanto na sua forma como no seu significado (...) Outra
disciplina que tem seu lugar dentro da estrutura dos estudos lexicolgicos a
Etimologia que, (...) um dos mais antigos ramos da lingustica.
Como vimos, o estudioso considera que palavras e morfemas se constituem enquanto

unidades significativas, da a estreita ligao entre Morfologia, Semntica e Etimologia com a
Lexicologia.
A Lexicologia interage, tambm, com a Sintaxe, visto que a unidade significativa ou
palavra compreendida e estudada pela Lexicologia numa perspectiva mais ampla: a sua
ordenao na frase, como a trata a sintaxe.
Como se pode observar a Lexicologia tem um amplo campo de atuao, j que a sua
abordagem no se restringe parte significante do signo Saussuriano, como o caso da
Fonologia, mas vai alm, abrangendo a palavra no seu todo, ou seja, a anlise lexical se ocupa dos
elementos de significao (mais abstratos) e dos elementos formadores (mais concretos) das
palavras. Alm dessa abordagem mais cientfica do lxico, h frequentes estudos voltados para a
prtica de compilar as unidades lexicais de uma lngua em acervos a serem usados com variadas
finalidades, desta abordagem mais prtica do lxico que surgem o fazer lexicogrfico ou a
fundamentao da Lexicografia, que assim como a Lexicologia, tem recebido estatuto de fazer
cientfico, pelo seu cunho investigativo para alm de exclusiva funcionalidade, dando suporte e,
ao mesmo tempo, em que se serve do fazer lexicogrfico no desenvolvimento de suas pesquisas.
Nesse sentido, faz mister, falarmos um pouco deste fazer lexicogrfico.
A arte de fazer dicionrios antiga, remontam da poca em que se fazia dicionrios
latinos para as escolas medievais, entretanto, sua insero como disciplina lingustica s iniciou-se
na primeira metade do sculo XVI, motivado pelo ensino do latim enquanto lngua no materna.
Houve, com isso, a necessidade de se fazer dicionrios que tentassem conciliar o entendimento
do latim clssico com o latim vulgar. Tal fato originou o perfil do dicionrio do Portugus, que
visa fazer com que a obra lexicogrfica torne-se uma fonte de compreenso da prpria lngua.
Como podemos observar, a Lexicografia s teve estatuto de cincia na
contemporaneidade, pois antes o seu trabalho se restringia apenas ao fazer lexicogrfico. Nos
nossos dias, a Lexicografia tem-se utilizado das teorias lexicais e de critrios cientficos para
realizar suas pesquisas. Para Borba (2003, p. 15) a Lexicografia, nesse seu duplo aspecto: terico e
prtico, ocupa-se enquanto tcnica, da organizao para a montagem do dicionrio ou de
qualquer obra lexicogrfica. No seu sentido mais terico, busca o estabelecimento de um
conjunto de princpios que venham a descrever o lxico total ou parcial de uma lngua.
Segundo o autor supracitado (2003, p. 16), o lxico concebido como o conjunto dos
itens vocabulares da lngua, ou seja, como a soma das formas livres que circulam nos discursos da
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comunidade. Para efeito de descrio exigida pela obra lexicogrfica concebemos o lxico como
componente de base gramatical. Tal base possui um componente categorial e o lxico. Ainda
segundo Borba (2003, p. 16) enquanto o componente categorial define as relaes gramaticais
determinantes interpretao semntica, o lxico especifica as propriedades sintticas,
semnticas, e fonolgicas de cada item lexical. Apesar dos crescentes estudos de cunho
lexicogrfico em Lngua Portuguesa, muito se tem a fazer nessa rea, e, nesse aspecto, vale
salientar a sua proximidade com a Lexicologia e, portanto o fazer lexicogrfico tem-se apoiado,
sobretudo, em teorias lexicolgicas e alguns suporte na Lingustica e nas teorias gramaticais.
Em um outro sentido, o fazer lexicogrfico apresenta-se como uma necessidade que a
sociedade exige para compreender o mundo que a circunda e para facilitar a comunicao entre
os sujeitos falantes-ouvintes. Desta forma, ratificamos o pensamento de Christophe e Candel
(1986, p.132), quando afirmam que
Le lexicographe gnraliste, non spcialiste,dispose em effet dum fonds
documentaire em general assez riche pour pntrer peu peu la spcialit, pour
esprer saisir peu peu ls valeurs des dnominations qui la caractrisent.
, portanto, trabalho do lexicgrafo penetrar no universo discursivo de diferentes reas

para ter uma viso da lngua e entender cada denominao e at os elementos que compem a
unidade lexical dentro de uma rea. Por esta razo e por outras mais, podemos afirmar que h
muitos pontos de confluncia e divergncia entre a lngua geral e a de especialidade e as cincias
que tratam das unidades lexicais: Lexicologia, Lexicografia, Terminologia e Terminografia.
A partir destas discusses, podemos considerar ento as possibilidades de nossa pesquisa
ser tratada a partir de diferentes olhares dentro da abordagem lexical ou de uma mesma
abordagem lexical em interligao com as outras. Em outras palavras podemos ver a realidade
posta na feira sob a perspectiva da Terminologia e da Terminografia, se nos adentrarmos em
reas de especialidades do universo discursivo da feira ou mesmo e, ao mesmo tempo,
observarmos sob a perspectiva da lngua geral, formando um panorama mais abrangente do
lxico e seu fazer lexicogrfico. Neste estudo fazemos apenas uma preleo dessas possibilidades,
discutindo alguns termos coletados, sem nos debruarmos diretamente sobre um dos aspectos
mencionarmos. Entretanto, vale ressaltar que, ao agirmos assim fazemos em favor do
entendimento da lngua geral e de um rpido estudo sobre nossas primeiras observaes sobre o
corpus que se forma.
Termos e expresses da feira de Guarabira
Os estudos lexicais com vis da Sociolinguistica, Etnolingustica e Dialetologia permitem
a compreenso do lxico pelos aspectos sociais e culturais que permeiam os diferentes universos
discursivos, como j abordamos anteriormente, As entrevistas realizadas na feira livre de
Guarabira permite-nos ratificar hiptese ora levantada. o que podemos perceber pelos termos e
expresses catalogadas at agora.
A feira livre de Guarabira conta com vendedores que vm das mais diversas cidades
circunvizinhas, sendo alguns produtores dos objetos comercializados, outros apenas compram a
fornecedores e vo feira para fazer a chamada revenda como alguns dos entrevistados falaram
ao se reportarem a venda de mercadorias compradas a terceiros, com intuito de ter sua margem
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de lucros. Na feira de Guarabira, as pessoas que costumam fazer esse tipo de atividade so
identificadas como atravessadores, o que acontece com muita frequncia aos comerciantes de
hortifrutigranjeiros, que compram a maioria de suas mercadorias na CEASA em Campina
Grande ou Joo Pessoa ou de algum que costuma cultivar na regio esses produtos. Nessa etapa
da pesquisa, optamos por listarmos aqui produtos mais artesanais que necessitam da mo humana
no seu beneficiamento. Portanto, apresentamos rapidamente produtos artesanais no campo
lxico-semntico da alimentao, das utilidades domsticas e do mangalho.
Um dos produtos que merece destaque na regio a farinha e seus derivados. H um
nmero expressivo de famlias, sobretudo, que cultivam a mandioca para fazer esse produto
to importante na alimentao do nordestino. Alguns trazem para a feira a conhecida goma,
subproduto da farinha para fabricar a tapioca na prpria feira. Outros produtos, entretanto, so
feitos nas casas de farinha comuns na zona rural da regio, o caso do beiju. H ainda
outros produtos que so fabricados em casa como acontece aos sequilhos, broa, soda,
raiva. Todos esses produtos so encontrados venda, em larga escala, nas bancas da feira de
Guarabira.
A atualizao lexical acontece tambm no universo vocabular da feira. Por analogia ao
uso que as novelas brasileiras faz, o artesanato vendido e exposto na feira de Guarabira, traz
termos como empreguete e mame dolores, que inicialmente surgiram como denominaes
e nomes de personagens de novelas que migram do universo discursivo da telenovela para o
artesanato, nomeando as bonecas de pano produzidas por artess. O curioso dessa migrao a
relao semntica que se mantm nos dois casos, pois a denominao empreguete utilizada pela
artes para nomear seu produto guarda do mesmo termo usado na novela caractersticas comuns,
ou seja, assim as duas empreguetes tm utilidades diversificadas e servem em lugares
diversificados. A boneca empreguete assim como a personagens da novela tem utilidade em
lugares diversos, podem ser usadas para guardar objetos na cozinha, na sala, no banheiro, no
quarto e, apesar de ter um cunho de utilitarismo, elas tm beleza e arte.
A boneca mame dolores negra assim como a personagem da novela O direito de
nascer, apresentada pela antiga TV Tupy em 1978. A boneca mame Dolores serve de escora
para porta.
Outro campo lxico-semntico presente na feira de Guarabira o do mangalho, no qual
perceptvel denominaes especficas para objetos usados na rotina da vida do campo e de
trabalhos caseiros comuns em cidades de interior e na zona rural. Encontramos denominaes
diferentes para rede de pescar, feita artesanalmente de fio de algodo e recebe nomes como
pu, cu e jerer. A sandlia de couro recebe tambm denominaes diferentes como
traseiro de pobre, alpargatas, alpercatas, alpargatas, percatas.
Alm da abordagem semntica e lexical parcialmente apresentada, podemos tambm
observar aspectos morfossintticos e fonticos/fonolgicos dos termos, pois a Lexicologia e as
cincias do lxico se ocupam da vida genrica das unidades lexicais, as quais podem ser simples
como jerer ou composta, como ponteiro de pio, termo que pode designar o objeto usando
para isso o conceito do objeto, ou seja, o termo ou unidade lexical descreve caractersticas do
objeto, como faz o conceito do termo , como considera conceito Ldia Barros (2004, p.107).
Vemos em todas essas escolhas lexicais como aspectos que influenciam e so
influenciados pelas motivaes scio-histrico-culturais que o falante sofre do seu meio e que
indicam a relao exposta acima.
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Notas finais- resposta a questionamentos iniciais
O trabalho constituiu-se um esforo para tentar responder s seguintes questes: h um
lxico especfico da feira? Que elementos tnicos esto envolvidos na produo do lxico? Que
interferncias tm a cultura local na produo de termos e expresses usadas em tal espao? H
fatores histricos influenciando no uso da linguagem produzida no espao da feira?
A algumas dessas perguntas a pesquisa nos permitiu responder. Podemos dizer que existe
um lxico da feira, pois podemos ver que alguns termos ou unidades lexicais correspondem
realidade do trabalho desenvolvido por cada participante desse universo, porm no foi possvel
fazer o levantamento da formao tnica dos informantes, mesmo se supomos que o lxico do
elemento afro-brasileiro e das etnias indgenas que povoavam regio, essa formao tnica e a
influncia dessa formao lexical, acontece em todo o pas e, portanto, no podemos ou no
devemos afirmar que algo restrito feira de Guarabira. O mesmo fato pode ajudar-nos a
responder terceira pergunta, porm importante salientar que as prticas culturais da regio e a
prpria globalizao definem certas escolhas lexicais e a formao histrica da cidade de
Guarabira ajuda-nos a vislumbrar termos que tm indcios do que aconteceu no passado.
A falta de respostas mais precisas para tais perguntas fomenta a necessidade de conhecer
melhor o espao da feira e da relao com a formao lingustica. Para isto necessrio a
continuidade da pesquisa. Entretanto, como j afirmamos anteriormente h termos bem
caractersticos da feira, como o caso de fereiro, bejuzeira, cu, entre outros que marcam
a possvel influncia da cultura e da formao tnica da regio, bem como de fatores de sua
constituio histrica diversa das demais mesorregies do estado, quer advinda do fato de a
fundao da cidade de Guarabira dar-se em torno de um evento religioso a criao da ermida
erguida pelo portugus Costa Beiriz, em homenagem a Nossa Senhora da Luz - quer por sofrer
influncias direta da constante presena de norte rio-grandenses na feira livre da cidade tanto para
comercializar produtos como para consumir produtos comercializados nesse espao.
Portanto, o presente trabalho pode aguar a curiosidade sobre a constituio lexical do
Brejo paraibano.
Referncias
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______. Estudos de lexicologia do portugus. Coimbra: Almedina, 1994.
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PARMETROS CURRICULARES PARA O ENSINO MDIO: SUA APLICAO NO
ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA
Juliana Dantas Galdino
Maria da Guia da Silva Bendito
Vanessa Maria de Sousa Arajo Incio
Introduo
Segundo Piaget (apud KRAMER, 2000, p.29) "o desenvolvimento resulta de
combinaes entre o que o organismo traz e as circunstncias oferecidas pelo meio [...].
Se compararmos o espao escolar com o ambiente de trabalho, veremos que ambos
apresentam, ou deveriam apresentar, pontos fundamentais que culminam para o bom
desenvolvimento pessoal e intelectual dos indivduos que neles esto inseridos. Assim como o
ambiente de trabalho necessita dispor de um espao amplo que seja compatvel ao nmero de
funcionrios que circulam no mesmo, assim, tambm deve ser o ambiente escolar, devendo
possuir salas que se adequem ao nmero de alunos, por turma, matriculados. Ainda podese
apontar como um desses pontos fundamentais a disposio de recursos por parte desses
ambientes que favoream ao indivduo, o melhor desempenho de suas funes em ambos os
espaos.
No podemos esquecer que, para que haja um bom funcionamento, o corpo
administrativo, tambm, de fundamental importncia. No que se refere escola, crucial que
sua administrao favorea a todo corpo escolar pois, um bom ou mau ensino est, diretamente,
ligado ao espao em que o mesmo se realiza.
1 A proposta do PCNEM para o ensino de lngua portuguesa
A principal proposta dos documentos oficiais para o ensino mdio, no que se refere ao
ensino de lngua portuguesa (PCNEM), ampliar o ensino de lngua materna no contexto da sala
de aula, ou seja, a lngua no deve ser vista apenas como um cdigo, mas como instrumento de
comunicao:
A linguagem considerada aqui como a capacidade humana de articular
significados coletivos e compartilh-los, em sistemas arbitrrios de
representao, que variam de acordo com as necessidades e experincias da vida
em sociedade. A principal razo de qualquer ato da linguagem a produo de
sentido. (Ministrio da Educao, 2000, p.5)
Essa proposta, apesar de ter sido muito bem elaborada, no condizia com a realidade
escolar da poca de sua elaborao. Pois, a estrutura fsica e pedaggica desse espao apresentava
falhas, principalmente, nas escolas pblicas, como o caso da escola alvo de nossa pesquisa.
Realidade esta que, apesar de sofrer mudanas significativas ao longo do tempo, ainda no
alcanou o objetivo proposto.
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A Lei de Diretrizes e Bases (LDB) no art.36. inciso I, tambm, defende que: a lngua
portuguesa deve ser vista como um instrumento de comunicao, acesso ao conhecimento e
exerccio da cidadania.
Na seo IV art.35 nos incisos II, III e IV da LDB, previsto por lei que o aluno seja
preparado para o mercado de trabalho e prtica da cidadania, com tica e autonomia intelectual
e criticidade, como tambm, relacionar a teoria com a prtica.
Para que isso acontea, necessrio que o ensino dessa modalidade no se restrinja,
apenas, normas gramaticais e simples decodificao. Era o que acontecia (e ainda acontece)
em algumas instituies pblicas e privadas onde o ensino tradicional da gramtica era (ou ) o
foco principal das aulas de portugus. No queremos, aqui, diminuir o grau de importncia da
gramtica, j que ela favorece o entendimento da lngua e suas unidades mnimas de significao.
Apenas defendemos que seu estudo esteja inserido em um contexto. Pois, a gramtica, com suas
regras, deixou de ser o eixo principal devido ao surgimento de novas polticas pedaggicas que
visavam uma nova forma de ensino como: a insero de gneros textuais, a abordagem de temas
que estavam presentes na vida pessoal e social do aluno, como tambm, levando em
considerao sua experincias empricas, ou seja, a introduo de novos contedos nos quais ela
estaria interligada, de forma que seu estudo no seria apenas em frases isoladas, mas deveria (e
deve) fazer parte de um contexto pois, segundo Paulo Freire : No basta dizer que Eva viu a
uva. preciso compreender a posio que Eva ocupa no contexto social, quem trabalha para
produzir a uva e quem lucra com esse trabalho.(FREIRE, 1996).
Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio: O importante
que o aluno saiba analisar as especificidades, sem perder a viso do todo em que elas esto
inseridas, e perceba que as particularidades tm um sentido socialmente construdo. (Ministrio
da Educao, 2000, p.7)
2 O material didtico como colaborador
O material didtico deve ser um colaborador essencial para a aplicao do novo mtodo
de ensino proposto pelo PCNEM. A escola deve dispor de uma boa estrutura fsica e pedaggica
e de recursos que proporcionem a plena realizao desse objetivo.
O livro didtico (LD) , sem dvida, um aliado importantssimo para o desenvolvimento
das aulas. No entanto, necessrio observarmos que, em alguns casos, ele passa a ser um vilo no
processo educativo pois, quando o professor se prende, apenas, aos contedos comtemplados
pelo LD, o processo de ensino/aprendizagem torna-se mecanizado e restrito, impedindo que os
alunos ampliem seus conhecimentos aos contedos ministrados ,como tambm, o conhecimento
em outros temas. De acordo com Libneo:
Os livros didticos se prestam a sistematizar e difundir conhecimentos mas
servem, tambm, para encobrir ou escamotear aspectos da realidade, conforme
modelos de descrio e explicao da realidade consoantes com os interesses
econmicos e sociais dominantes na sociedade.(LIBNEO, 2008, p.139-140)
Ainda seguindo a linha de pensamento de Libneo, podemos inferir que, cabe ao

professor a execuo de uma anlise crtica a respeito dos contedos abordados no LD,
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observando se h, neles, uma conexo com a realidade dos alunos, no esperando que o material
didtico contemple, de forma reveladora, essa realidade. Segundo ele:
preciso, pois, confronta-los com a prtica de vida dos alunos e coma
realidade. Em certo sentido, os livros, ao expressarem o modo de ver de
determinados seguimentos da sociedade, fornecem ao professor uma
oportunidade de conhecer como as classes dominantes explicam as realidades
sociais e como dissimulam o real; e podem ajudar os alunos a confrontarem o
contedo do livro com a experincia prtica e real em relao a esse contedo.
(LIBNEO, 2008, p.141-142)
Ao longo do tempo, o LD vem sofrendo grandes modificaes em relao a seu e

lingustico tentando se adequar as novas transformaes que ocorrem na sociedade.
No primeiro aspecto, as modificaes esto relacionadas ao tipo de material usado na
confeco do mesmo, o seu tempo de durabilidade passou de um ano para trs anos e as cores
utilizadas passaram de duas para quatro cores.
No segundo aspecto, a gramtica tradicional deixou de ser o foco principal dos contedos
abordados no livro didtico devido a introduo dos gneros textuais como parte destes, a
introduo de imagens como um meio de chamar a ateno dos alunos, sendo utilizadas como
uma nova forma de abordagem da linguagem e a insero de temas transversais tendo como
objetivo aproximar o espao escolar do social, como tambm, a insero de contedos
interdisciplinares.
Tendo sido feita a comparao entre o livro didtico 1 utilizado pela escola, objeto da
pesquisa, com as propostas do PCNEM, constatou-se que o material inovador, pois aborda tais
temas e contedos transversais e interdisciplinares respectivamente propondo uma nova forma
de ensino. No entanto, essa abordagem feita de forma restrita e superficial ficando a cargo do
professor a complementao dos mesmos, caso ele deseje, com o uso de outros materiais. Pois,
algumas vezes, o livro trabalha a gramtica fora do contexto (isolada) utilizando o texto como
pretexto.
3 O papel do professor
Segundo Paulo Freire:
Somente na comunicao tem sentido a vida humana. Que o pensar do
educador somente ganha autenticidade na autenticidade do pensar dos
educandos, mediatizados ambos pela realidade, portanto, na intercomunicao.
Por isto, o pensar daquele no pode ser um pensar para estes nem a estes
imposto. ( FREIRE,1983, p. 75)
Portanto, podemos concluir que o professor um mediador entre o aluno e o

conhecimento, no entanto, ele no a nica fonte do saber, cabe ao mesmo ser dinmico na
transmisso de tais conhecimentos conscientizando os alunos de que preciso beber em outras
fontes. Bezerra afirma que:
1 CEREJA,
William Roberto e MAGALHES, Thereza Cochar. Portugus Linguagens: volume 1- 7.ed.reform.-So Paulo:
Saraiva,2010.
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Concomitantemente a esta ao, faz com que o educando tome uma atitude de
autonomia e questione uma soluo de problemas, e, assim, desenvolva
habilidades de: levantar e buscar informaes; consultar fontes de informaes;
localizar no texto o que for pertinente; selecionar no texto o que for proposto.
(BEZERRA, 2004, p.90)
Na instituio em questo, foi observado que, na pratica, o professor faz uso do livro
didtico mas, por ficar ligado apenas ao livro, ele deixa de explorar novas formas de
ensino/aprendizagem, ou seja, os alunos ficam apenas na decodificao o que, segundo o
PCNEM, decodificar no o suficiente, necessrio ir alm para que o aluno desenvolva o seu
senso de criticidade e reflexo fazendo uso da linguagem em suas prticas sociais. Conceito,
tambm, defendido por Paulo Freire: Ensinar exige reflexo crtica sobre a prtica.
(FREIRE,1996, pg.42) e por Irand Antunes:
Uma tendncia centrada na lngua enquanto atuao social, enquanto atividade
e interao verbal de dois ou mais interlocutores e, assim, enquanto sistema-emfuno, vinculado, portanto, circunstncias concretas e diversificadas de sua
atualizao, (ANTUNES, 2003, p.41)
4 O espao escolar
O ambiente escolar tem sofrido frequentes modificaes, ao longo do tempo, estruturais
e pedaggicas que so a base necessria para um bom ensino como mostrado no artigo 1Os
tempos e os espaos escolares no processo de institucionalizao da escola primria no Brasil.
Assim, um ensino de qualidade est, diretamente, ligado ao espao em que o mesmo se
realiza. Contudo, maior parte das escolas brasileiras, ainda, esto distantes do que se considera o
espao ideal para o ensino/aprendizagem.
Durante os ltimos anos, grande tem sido os investimentos na rea educacional por parte
do governo. Isso est previsto na LDB (ttulo VII Art. 68). No entanto, ainda, deixa a desejar,
pois h instituies em condies precrias devido a falta de professores capacitados, salas de
aulas compatveis com a quantidade de alunos matriculados, material didtico atualizado, dentre
outras coisas. Isso, possivelmente, ocorre devido a falta de tais investimentos ou a m
administrao dos mesmos. De acordo com o MEC: "O Estado tem o dever de garantir padres
mnimos de qualidade de ensino definido como a variedade e quantidade mnimas, por aluno, de
insumos indispensveis ao desenvolvimento do processo ensino-aprendizagem". (BRASIL, 1999,
p.40).
Um dos caminhos percorridos para o desenvolvimento do trabalho, foi a observao do
espao fsico da escola em questo. Nele foi visto que as quatro salas de aula, alvos da nossa
observao, no correspondem ao que se espera de um espao apropriado e adequado para o
ensino/aprendizagem. Pois, no dispem de equipamentos bsicos como: ventiladores, quadro,
carteiras, portas e janelas em boas condies e Datashow.
Na biblioteca dessa escola, a quantidade e a variedade de livros existente, ainda, muito
pouca. Ela funciona em um micro - espao o que prejudica o desenvolvimento de atividades que
FARIA FILHO,L.M.;VIDAL,D.G.2000.Os tempos e os espaos escolares no processo de

institucionalizao da escola primria no Brasil.Revista Brasileira de Educao,So Paulo,n.14,p.19-34.
1
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venham a ser desenvolvidas. Desse modo, no desperta nos alunos o interesse por tal espao.
Isto constatado devido a constante ausncia dos mesmos neste ambiente da escola. Segundo
Motta (1999, p. 21) ...dentro de uma instituio deve estar bem definida quanto sua
organizao e funcionamento para que venha facilitar o ensino e a aprendizagem.
O contato com diferentes tipos de leituras contribui para o amadurecimento pessoal e
intelectual do indivduo. A escola , sem dvida, parceira fundamental nesse amadurecimento.
Desse modo, crucial e indispensvel que toda escola possua uma biblioteca com um acervo,
bastante variado, de livros, revistas, atlas, dentre outros tipos de materiais e que funcione em um
espao amplo.
5 A contribuio da tecnologia para a aplicao do contedo
Segundo Os Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio (PCNEM) a
respeito das novas tecnologias:
Novos modos de sentir, pensar, viver e ser, construdos historicamente, se
mostram nos processos comunicativos derivados das necessidades especiais.
Cabe escola o esclarecimento das relaes existentes, a indagao de suas
fontes, a conscincia de sua existncia, o reconhecimento de suas
possibilidades, a democratizao de seus usos. (Ministrio da Educao,2000,
p.12).
O uso de novas tecnologias, como o computador, na escola, de grande importncia para

a aplicao de contedos. Tendo em vista o surgimento de novos gneros textuais, que em alguns
casos, circulam na internet, necessrio que a escola esteja preparada para se adaptar a essa nova
forma de ensino. J que, na internet que se concentra o maior numero de informaes que
podem ser vistas em questo de segundos. Segundo Marcuschi, foram as novas tecnologias que
abriram caminho para o surgimento de tais gneros: Como afirmado, no difcil constatar que
nos ltimos dois sculos foram as novas tecnologias, em especial as ligadas a rea da
comunicao, que propiciaram o surgimento de novos gneros textuais.
Constatamos que a escola observada possui sala de informtica, porm, no aberta a
todos os alunos, que a sala de multimdia no dispe de equipamentos modernos que contribuam
para que o aluno absorva melhor o contedo, tambm pudemos constatar a m conservao das
cadeiras devido ao longo tempo de uso.
Alm de outros, esses so empecilhos que o professor encontra para tornar a aula mais
atrativa e eficiente. Segundo os PCNEM, As tecnologias da comunicao e seu estudo devem
permear o currculo de suas disciplinas.(Ministrio da Educao, 2000, p. 12).
Com base nisso, podemos compreender o porqu da grande dificuldade, da maioria dos
professores das escolas pblicas de Ensino Mdio, em por na prtica o que est proposto nos
documentos oficiais, especialmente, na escola citada neste trabalho.
6 A importncia dos recursos
Os educadores, em sua maioria, sofrem com a falta de recursos das escolas que os
auxiliem em suas prticas pedaggicas. Em alguns casos, so os prprios professores e alunos que
financiam alguns dos materiais didticos que servem como complementao dos contedos
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ministrados em sala de aula como, por exemplo, cpias de textos. Sem deixar de ressaltar que so
os alunos que, na maioria das vezes, pagam pela impresso das provas o que passa a se tornar
uma situao constrangedora para ambos os lados.
A criao de projetos voltados para a educao, pelas universidades, ajudam a minimizar
as imperfeies presentes na maioria das escolas brasileiras. A escola observada conta com o
apoio de um desses projetos (PIBID) que tem por objetivo incentivar a pratica docente. O
projeto tambm auxilia os professores de forma material e pedaggica facilitando, assim, o
ensino/aprendizagem.
, principalmente, nesta fase da educao bsica que o processo educacional do sujeito
deve ter a maior assistncia possvel pois, grande parte das lacunas deixadas pelo ensino
fundamental no so preenchidas no ensino mdio devido as falhas encontradas no meio
educacional que se arrastam ao longo do tempo, o que, na maioria dos casos, refletido de
modo negativo tanto nos estudos posteriores quanto no mercado de trabalho e na construo
de sua cidadania.
Seguindo a linha de pensamento de Vigotsky, o sujeito depende da linguagem para o seu
processo de construo pois, , principalmente, por meio dela que o homem consegue se inserir e
interagir no meio social em que vive e a mesma que contribui para a definio do espao que
ele ocupa.
Consideraes finais
Contudo, podemos concluir que a aplicao das propostas presentes nos Parmetros
Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio (PCNEM),especificamente, no que se refere ao
ensino de lngua portuguesa possvel, pois o que impede tal aplicao com mais eficincia so
as lacunas deixadas na educao ao longo do tempo. Pois, no so preenchidas devido a falta de
um interesse maior por parte das autoridades responsveis, ou seja, o problema no est nas
propostas dos documentos mas sim na falta de estrutura das escolas, pois elas no estavam (e no
esto), devidamente, preparadas para receb-los.
necessrio que haja uma rigorosa fiscalizao por parte dos rgos responsveis, no que
diz respeito distribuio de recursos destinados a educao e a criao ou aplicao de polticas
de incentivo nas escolas para que, o corpo administrativo, os docentes e discentes sejam
conscientizados da responsabilidade que cada um possui em construir um espao escolar que
proporcione todos os alunos uma boa educao.
Referncias
BEZERRA, Maria Aparecida da Costa. Pesquisa bibliogrfica escolar: como recurso didtico: um
estudo com professores do Ensino Fundamental. So Paulo, 2004. 118 f. Dissertao (Mestrado
em Educao: Psicologia da Educao). Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
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mdio. Braslia: Ministrio da Educao, 1999.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e
Terra, 1996.
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FELICIDADE PERTINENTE: UM ESTUDO DOS PREDICADOS
IMPERTINENTES EM UM POEMA DE MANUEL BANDEIRA
Jussara Ferreira Melo
(UFCG)
1 A linguagem potica e sua estrutura
Em um de seus poemas, Jorge Luis Borges chegou a afirmar que assim a poesia: pobre e
imortal. Mas como a poesia pode ser considerada pobre se contida nela h toda uma vastido de
significados? Na realidade, estaremos interpretando equivocadamente a definio dada por
Borges se pensarmos apenas no contedo do poema. Podemos verificar essa problemtica a
partir de outro questionamento: quais so as ferramentas pelas quais o poeta pode se utilizar na
construo de um poema? Temos, ento, uma possvel resposta para essa expresso: o poeta tem
como recurso apenas a palavra para poder construir um poema. Somente atravs e a partir da
linguagem, teremos a poesia. Corrobora com esse pensamento Pul Valry:
o poeta privado das imensas vantagens possudas pelo msico. Ele no tem diante de
si, pronto para o uso da beleza, um conjunto de meios feito expressamente para a sua
arte. Ele tem que tomar emprestada a linguagem a voz pblica, esta coleo de termos
e de regras tradicionais e irracionais, extravagantemente criados e transformados,
extravagantemente codificados e muito diversamente ouvidos e prontos. Nesse caso,
nenhum fsico determinou as relaes entre esses elementos; nenhum diapaso,
nenhum metrnomo, nenhum construtor de escala e tericos da harmonia. Mas, ao
contrrio, as flutuaes fonticas e semnticas do vocabulrio. (VALRY:210)
Muitas vezes, alguns estudos privilegiam apenas a temtica de determinado texto, sob
risco de deixarem de lado essa que seria a ferramenta mais importante para o poeta: a palavra.
Desta maneira, no presente estudo, utilizaremos a linguagem como ponto de partida para a
elaborao e construo de sentidos de um texto potico.
Jean Cohen, em Estrutura da linguagem potica, tenta demonstrar que a poesia constitui uma
funo especfica na comunicao, funo essa que, segundo ele, de ordem estrutural. Segundo
esse autor, a poesia difere da prosa devido um tipo particular pelo qual os elementos se instituem
no sistema lingstico. Diante disso, ele tenta demonstrar que a poesia
no se conforma muito em ser apenas uma forma da linguagem, uma
determinada maneira de falar. Como a cincia ou a filosofia, ela quer ser
expresso de verdades novas, descoberta de aspectos ignorados do mundo
objetivo. [...] A poesia no cincia, mas arte, e arte forma e nada mais que
forma. [...] A linguagem natural, por definio, a prosa; a poesia linguagem
de arte, vale dizer, artifcio (COHEN:43).
Dentre os aspectos estudados por esse autor, subdividem-se dois nveis: o fnico, em que
ele faz um estudo sobre a versificao; e o semntico, que trata da predicao, da determinao e
da coordenao. Na abordagem do poema de Manuel Bandeira, nos deteremos a esse ltimo
nvel, especificamente predicao.
De acordo com Cohen:1974, a linguagem cumprir sua funo quando for dotada de
sentido, isto , toda a mensagem deve ser inteligvel e acessvel aos seus destinatrios. Nesse
sentido, ele tenta explicitar que a linguagem potica constitui uma violao ao axioma
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fundamental da comunicao que diz respeito inteligibilidade, ao afirmar que o discurso potico
possui um discurso de gramaticalidade inferior ao da prosa. Na viso deste autor,
J que toda frase feita de termos lexicais dotados de uma funo gramatical
determinada, a regra em questo exige que todo termo de uma frase seja
semanticamente capaz de exercer sua funo. Esta regra nada mais que a modalidade
que o axioma da inteligibilidade assume, ao nvel semntico. A este mesmo nvel,
tentaremos caracterizar a linguagem potica pela infrao a essa regra do cdigo da fala.
(COHEN: 90)
Entretanto, discordamos da definio estabelecida por esse estruturalista poesia, pois

acreditamos que nem sempre ela se constitui como um desvio ao axioma da comunicao. Ainda
segundo esse autor,
Cada poeta diz o que quer e no se assemelha a ningum. Porm, embora o que ele diz
seja pessoal, a maneira de dizer no lhe pertence, permanece qualitativamente a maneira
de um gnero e quantitativamente a de uma poca. No existe lngua potica se por
lngua entendermos uma soma de palavras. Existe, porm, uma linguagem potica, se
linguagem significar combinao de palavras, isto , frases. Temos, ento, uma frase
potica que no tal pelo contedo, mas pela estrutura. (COHEN:123-124)
Acreditamos que em vrios casos a poesia no infringe nenhuma norma do cdigo da

fala, mas nem por issodeixa de apresentar um discurso potico e nem, tampouco, deixa de ser
poesia. Vejamos, por exemplo, o poema O bicho, de Manuel Bandeira:
Vi ontem um bicho
Na imundcie do ptio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa,
No examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho no era um co,
No era um gato,
No era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem.
A poesia em questo, embora apresente uma composio simples, sem traos lricos
evidentemente demarcados, no mais vazia de significados e complexidade que outras. A
denncia a um tragdia social e humana o que transforma, nesse caso, a realidade em poesia.
Diferente do que afirmou Cohen:1974, essa e tantas outras poesias provam que seu argumento,
no qual a linguagem potica se caracteriza como uma infrao ao cdigo da fala, no exato.
Ainda segundo esse autor, compreender a linguagem saber utilizar, adequadamente, as
combinaes de termos existentes na lngua. Dessa forma, portanto, falar no construir uma
frase, mas escolher, entre os modelos de frase que a memria nos oferece, aquele que nos parece
corresponder situao (COHEN:92). As infraes desse critrio ao cdigo lingstico so
consideradas, portanto, desvios. O desvio se constitui como uma impertinncia ao cdigo da
fala.
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A estratgia potica tem por nico objetivo a mudana de sentido. O poeta atua sobre a
mensagem para modificar a lngua. [...] Se o poema infringe o cdigo da fala para que
a lngua o restabelea transformando-se. Tal o objetivo de toda poesia: obter uma
mutao da lngua. (COHEN:95)
A partir do que esse autor aborda com relao linguagem potica, observaremos alguns
daquilo que ele considera desvios predicativos presentes em poemas de Manuel Bandeira.
2 Percebendo os desvios em Manuel Bandeira
O ritmo dissoluto, lanado por Manuel Bandeira em 1924, ou seja, dois anos aps a Semana
de Arte Moderna, ainda considerada uma obra pr-modernista (junto com A cinza das horas, de
1917, e Carnaval, de 1919). Apresenta, ainda, fortes resqucios do simbolismo, como podemos
perceber em Silncio, poema que abre a obra:
Na sombra cmplice do quarto,
Ao contato das minhas mos lentas,
A substncia da tua carne
Era a mesma que a do silncio.
Do silncio musical, cheio
De sentido mstico e grave,
Ferindo a alma de um enleio
Mortalmente agudo e suave.
Ah, to suave e to agudo!
Parecia que a morte vinha...
Era o silncio que diz tudo
O que a intuio mal adivinha.
o silncio da tua carne.
Da tua carne de mbar, nua,
Quase a espiritualizar-se
Na aspirao de mais ternura.
Nesse poema, tanto o vocabulrio quanto o contedo confirmam a tendncia simbolista,

como o prprio silncio, a oposio entre espiritualizao e a carne, o tom mstico e grave etc.
Apesar disso, com essa obra, que composta por 24 textos, Bandeira se aproxima
definitivamente do Modernismo.
O prprio ttulo do livro foi alvo de polmicas, pois uma interpretao equivocada da
palavra dissoluto pode provocar um significado simplista aos poemas de uma maneira geral.
No se deve imaginar, como alguns crticos o fizeram, que a dissoluo do ritmo esteja ligada
to somente aos conceitos de ritmo e mtrica. Sobre essas noes, Goldstein (2005) nos explica
que
A mtrica , de certa forma, exterior ao poema. Ao compor, o poeta decide se vai, ou
no, obedecer as leis mtricas que seriam um suporte ou ponto de apoio. Nada mais
que isso. Graas criatividade do artista, depois de pronto, o poema tem um ritmo que
lhe prprio. O ritmo pode decorrer da mtrica [...]. Ele pode resultar ainda de uma
srie de efeitos sonoros ou jogo de repeties. O poeta rene o conjunto de recursos
que o poeta escolhe e organiza dentro do seu texto. Cada combinao de recursos
resulta em novo efeito. Por isso, cada poema cria um novo ritmo (GOLDSTEIN:12).
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Desta maneira, h de se ter claro que verso livre no significa que o mesmo esteja ausente
de ritmo, posto que todo poema tem um ritmo prprio, ainda que esse crie um efeito
imprevisvel. O ttulo do livro, pois, fez com que at mesmo o autor se equivocasse em uma
tentativa de defender sua poesia, quando um crtico afirmou que muitas das que se encontravam
nesse livro no tinham nenhum ritmo. Associando inconscientemente verso livre com dissoluo
de ritmo, Bandeira afirmou, ento, que dois poemas dessa obra no eram dissolutos de ritmo, ou
seja, ele prprio caiu na armadilha da definio ambgua do ttulo. Segundo Emanuel de Moraes,
Em verdade, o ttulo do livro representava um grito de guerra. Dissoluto seria um grau de
atitude mental do poeta dentro da revoluo literria em processamento. (MORAES:733).
A imagem potica do cotidiano, do corriqueiro, tambm perpassa por vrios poemas,
sendo notvel ainda uma linguagem irnica e coloquial. O prprio Bandeira afirma que
O Ritmo Dissoluto um livro de transio entre dois momentos da minha poesia.
Transio para que? Para a afinao potica dentro da qual cheguei, tanto no verso livre
como nos versos metrificados e rimados, isso do ponto de vista da forma; e na
expresso das minhas idias e dos meus sentimentos, do ponto de vista do fundo,
completa liberdade de movimentos, liberdade de que cheguei a abusar no livro seguinte,
a que por isso mesmo chamei Libertinagem. (BANDEIRA:734 apud MORAES)
Para uma observao mais clara, faz-se necessria uma leitura integral do poema de
Manuel Bandeira:
A doce tarde morre. E to mansa
Ela esmorece,
To lentamente no cu de prece,
Que assim parece, toda repouso,
Como um suspiro de extinto gozo
De uma profunda, longa esperana
Que, enfim cumprida, morre, descansa...
E enquanto a mansa tarde agoniza,
Por entre a nvoa fria do mar
Toda a minhalma foge na brisa:
Tenho vontade de me matar!
Oh, ter vontade de se matar...
Bem sei cousa que no se diz.
Que mais a vida me pode dar?
Sou to feliz!
- Vem, noite mansa...
No poema em questo, percebemos um eu - lrico centrado na emoo. Mais

precisamente, o poema revela a simplicidade da funo potica. De acordo com Valry:1991,
o poeta desperta no homem atravs de um acontecimento inesperado, um
incidente interno ou externo: uma rvore, um rosto, um motivo, uma
emoo, uma palavra. E s vezes uma vontade de expresso que comea uma
partida, uma necessidade de traduzir o que se sente. (VALRY: 218)
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Em outras palavras, a experincia do poeta que, nesse caso, serve como um ponto de
partida na elaborao do poema. O poeta transforma algo que, poderia ser banal, e transforma
em poesia atravs de uma linguagem simples, mas que comove e encanta.
Algumas frases desse poema de Bandeira apresentam o que Cohen:1974 chamou de
impertinncia predicativa. A impertinncia diz respeito posio do desvio dentre de uma
sentena. Obviamente, o desvio s existe se tomarmos as palavras no sentido literal.
Para dar um exemplo simples, numa frase como O homem o lobo do homem, o
predicado s impertinente enquanto signifique animal. Mas esse um primeiro
sentido que remete para um segundo: O homem o lobo do homem significa na
realidade o homem cruel, o que faz a frase voltar norma. (COHEN:93)
Vejamos o primeiro verso do poema: A doce tarde morre. Para que essa frase tenha
sentido, preciso que tarde entre na faixa de significao do predicado. Nesse caso, o
predicado tem que fazer parte da categoria dos seres vivos, pois apenas esses seres podem
morrer. E mais, para que seja doce, necessrio que faa parte da categoria dos alimentos, o
que tambm no o caso. Apenas nesse primeiro verso, temos duas infraes ao cdigo
lingustico, que tambm podem ser chamadas de desvios.
Todavia, ao nos deparamos com a expresso a tarde morre em uma conversa informal,
cotidiana, no fica muito difcil interpret-la: comea a anoitecer. Mukarovski:1988 traz um
exemplo semelhante em um estudo sobre a denominao potica, tomando os famosos versos do
poema Zri, de Toman:
O meu irmo acabou de lavrar e desengatou o cavalo.
E, como comeava a anoitecer,
encostou em silncio a cabea s crinas
do fiel amigo, afagou-lhe o pescoo
e assim ficou a escutar o que a terra dizia.
O que esse autor tenta demostrar que, quando se trata da linguagem potica, at mesmo
as expresses no figuradas apresentam um carter de imagens:
Se fizesse parte de um discurso comunicativo, esta frase significaria simplesmente um
determinado facto natural. Mas, fazendo parte de um poema, a mesma frase envolve,
juntamente com a mencionada comunicao, outras significaes dadas pelos
elementos emocionais e de associao (por exemplo, a imagem da paisagem, uma
determinada atmosfera do entardecer) que podem diferir conforme o leitor,
correspondendo s suas experincias e vivncias pessoais, mas, apesar disso, so
entendidas pelo leitor como algo que dado pelas prprias palavras do poeta
(MUKAROVSKI:186).
Ou seja, mais uma vez, fica comprovado que o critrio estabelecido por Jean Cohen
falho, posto que a poesia pode apresentar, teoricamente, uma linguagem denotativa mas,
permanece com um carter esttico.
H ainda no poema outras palavras que constituem desvios ao cdigo da fala, dentre as
quais podemos destacar os predicativos referentes palavra tarde, que alm de ser doce e de
morrer, tambm mansa, esmorece, repousa, suspira, descansa e agoniza. Como
podemos notar, interior do poeta e natureza projetam um no outro o seu prprio ser: natureza
assume a humanidade do poeta, enquanto o poeta revela que a sua alma foge na brisa.
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Entretanto, como a linguagem potica plurissignificativa, possvel reduzir os desvios
para interpretar o que o poete sugeriu ao utiliz-los. Na linguagem potica, a reduo do desvio,
ou seja, a maneira pela qual reestabelecido o sentido de uma frase, constitui a metfora. Para
Cohen :1974, todas as figuras de linguagem que conhecemos tm por objetivo provocar um
processo metafrico. Ainda segundo o autor, a metfora
constitui o segundo plano de toda figura, o segundo tempo de um mecanismo que
sempre o mesmo. E talvez seja prefervel chamar figura o processo total, cujo
primeiro plano varia, enquanto o segundo permanece invarivel. Assim, ao contrrio do
que julgava a retrica clssica, as diferentes figuras no so a rima, a inverso, a
metfora, etc., mas sim a rima-metfora, a inverso-metfora, etc. Aquilo que a retrica
clssica opunha aos outros tipos de figuras, sob o nome de figuras de palavras, nada
mais que uma parte integrante de todas as figuras (COHEN:95)
Levando em conta essa afirmao, a reduo dos desvios constitui uma metfora,
independente de qualquer figura de linguagem de que conhecemos. Em outras palavras, a posio
do desvio em determinado contexto constitui a impertinncia. Por outro lado, a reduo desse
desvio seria a metfora.
A impertinncia, quando introduzida em um texto potico, de imediato percebida como
tal, o que nos leva a acionar o mecanismo de reduo lingustica.
Ainda sobre o poema Felicidade, no 3 verso, cu de prece seria um predicado
impertinente, porm, se fizermos uma reduo desse desvio e entend-lo como um cu que
recebe as preces daqueles que se voltam a ele para fazer as suas oraes, por exemplo,
compreenderamos a metfora e o desvio estaria desfeito.
Os predicativos que se referem palavra tarde sugerem, supostamente, serenidade e
tranqilidade. A morte da tarde pode ser entendida como o crepsculo, imagem que traz ao poeta
tambm um desejo de se matar: Oh, ter vontade de se matar.... Contudo, essa vontade no se
efetiva e em uma retomada de conscincia, o poeta divaga: Bem sei cousa que no se diz. E
mais uma vez, a experincia do poeta fala na poesia: Que mais a vida me pode dar?/Sou to
feliz!.
Percebemos que os elementos da natureza do consistncia ao poema, constituindo um
fundo emotivo que envolve o poeta. como se o corpo do poeta e a natureza em si respirassem
da mesma atmosfera de melancolia. No final, essa unio, comunho projetada durante todo o
percurso potico se torna ainda mais evidente: - Vem, noite mansa....
Outro poema em que percebemos alguns desvios, na perspectiva de Jean Cohen,
chama-se A mata, que tambm encontra-se no livro O ritmo dissoluto:
A mata agita-se, revoluteia, contorce-se toda e sacode!
A mata hoje tem alguma coisa para dizer.
E ulula, e contorce-se toda, como a atriz de umapantomima trgica.
Cada galho rebelado
Inculca a mesma perdida nsia.
Todos eles sabem o mesmo segredo pnico.
Ou ento - que pedem desesperadamente a mesma instante coisa.
Que saber a mata? Que pedir a mata?
Pedir gua?
Mas a gua despenhou-se h pouco, fustigando-a,escorraando-a, saciando-a
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como aos[alarves.
Pedir o fogo para a purificao das necroses milenrias?
Ou no pede nada, e quer falar e no pode?
Ter surpreendido o segredo da terra pelos ouvidosfinssimos das suas razes?
A mata agita-se, revoluteia, contorce-se toa e sacode-se!
A mata est hoje como uma multido em delrio coletivo.
S uma toua de bambus, parte,
Baloua levemente... levemente... levemente...
E parecer sorrir do delrio geral.
J no primeiro verso, encontramos quatro predicados referentes palavra mata, so

eles: agita-se, revoluteia, contorce-se e sacode-se. Utilizando os mesmo parmetros de
anlise para o primeiro poema, tambm percebemos nesse alguns desvios. Apesar de verbos
como agitar, revolutear, contorcer e sacudir estarem, nesse caso, se referindo mata, a
partcula apassivadora se provoca um efeito que traria impertinncia a orao, pois nos faz
imaginar que a prpria mata quem, conscientemente, realiza essas aes, o que ns sabemos
que no seria possvel num plano real. O segundo verso comprova a afirmao: A mata hoje
tem alguma coisa para dizer. Ora, aqui h uma impertinncia, pois um ser inanimado no fala e
no capaz de dizer algo ou de se expressar, ou seja, a palavra mata no faz parte da faixa de
significao do predicado. Seguindo no poema, no terceiro verso, temos outro verbo (ulula)
que no faz parte da faixa de significao de mata, j que, como sabemos, a mata no tem
capacidade de gritar.
Nos versos seguintes, a mata confirma um estado de humanizao, no qual Cada
galho rebelado/Inculca a mesma perdida nsia. Para que essa orao tenha sentido (na viso de
Cohen), preciso que galho entre na faixa de significao do predicado, o que no o caso,
pois, primeiramente o seu epteto, rebelado, no condiz com o nome que qualifica, muito
menos o predicado, pois para que algum posso inculcar, deve entrar na faixa de significao
dos seres racionais.
A continuao do poema apenas ratifica a ideia de impertinncia dos predicados, pois
notamos que, na sequncia dos versos, toda a faixa de significao dos predicados entra em
conflito com o sujeito do qual ele est se referindo. Por exemplo, Que saber a mata/Que
pedir a mata?. A infrao nesse caso existe pois a nica categoria que pode fazer parte da faixa
de significao desses predicados so os seres humanos.
Os sentimentos que so atribudos mata so de vida, de humanidade, ou seja, como
se natureza e homem se igualassem num plano existencial.
Em suma, foi atravs do lxico que pudemos fazer uma anlise tendo em vista o que o
estruturalista Jean Cohen discorreu sobre a linguagem potica. No poema em questo, h vrias
infraes ao axioma fundamental de comunicao que diz respeito inteligibilidade.
Entretanto, o poema, quando visto de uma maneira pormenorizada, faz com que os
sentidos sejam esclarecidos, ou seja, essas impertinncias so reduzidas e o que entendemos no
poema so as metforas:
a poesia, como a prosa, um discurso que o autor remete ao leitor. No h discurso se
no houver comunicao. Para que o poema se realize como poema, deve ser
compreendido por aquele a quem se dirige. A poetizao um processo de duas faces,
correlativas e simultneas: desvio e reduo, desestruturao e reestruturao. Para que
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o poema signifique poeticamente, preciso que na conscincia do leitor, a significao
seja ao mesmo tempo perdida e reencontrada (COHEN:147).
Segundo esse autor, portanto, a poesia uma violao linguagem, ou seja, a

interpretao de uma imagem potica um constante movimento de vai-e-vem dos sentidos,
sempre ligados estrutura e a ordem das palavras.
A palavra na poesia , por vezes, fruto da experincia. No primeiro poema analisado
temos uma experincia muito singular, que se contrape aos turbulentos tempos modernos.
Sem sombra de dvidas, como afirmou Bosi (2000), a poesia resiste, parece condenada a dizer
apenas aqueles resduos de paisagem, de memria e de sonho que a indstria cultural ainda no
conseguiu manipular para vender (p. 165).
O fenmeno do desvio no exclusivo e tambm no deve ser visto como obrigatrio na
linguagem potica. Apesar de termos analisado o poema luz de um estruturalista, no devemos
pensar a poesia apenas como estrutura, com forma definida e contedos determinados e fixos.
No prprio Manuel Bandeira encontramos caractersticas distintas em sua trajetria potica: h
um forte eu centrado na emoo, tendo o autor mergulhado intensamente em experincias
pessoais, principalmente em seus primeiros livros; mas tambm encontramos um poeta mais
reflexivo, que apresenta uma forte conscincia crtica diante dos problemas sociais.
Mesmo aps algumas discordncias sobre como Cohen considera a linguagem potica, o
estudo do mesmo foi importante, pois nos fez refletir sobre a necessidade de se ter claro um
mtodo, que nada mais que um exerccio constante de objetividade e reflexo.
Alm da estrutura do poema, h ainda outros elementos que no podem ser analisados,
mas que podem ajudar na sua compreenso. Uma leitura tranquila e pausada, por exemplo, revela
o verdadeiro carter da poesia estudada: um estado de serenidade e de felicidade, a que ns,
atravs da leitura, tambm podemos desfrutar.
4 Referncias
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. So Paulo: Nova fronteira, 2005
BOSI, Alfredo. Poesia-resistncia. In.: ______. O ser e o tempo na poesia. 6. Ed. So Paulo:
Companhia das letras, 2000.
COHEN, Jean. Estrutura da linguagem potica. So Paulo: Cultrix, 1974.
MORAES, Emanuel. Aspectos da arte potica. In.: BANDEIRA, Manuel. A cinza das horas;
Carnaval; O ritmo dissoluto. Edio crtica preparada por Jlio Castaon Guimares e Rachel T.
Valena. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994; BANDEIRA,Manuel. LibertinagemEstrela da
manh. Edio crtica preparada por Giulia Lanciani. Madrid; Pars;Mxico; Buenos Aires, So
Paulo; Lima, Guatemala, San Jos; Santiago de Chile: ALLCA XX, 1998.Coleo Archivos, 33.
MUKAROVSKY, Jan. Dois estudos sobre a denominao potica. In: ______. Escritos sobre
esttica e semitica da arte. Trad. De Manuel Ruas. Lisboa: Editorial Estampa, 1988.
SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o xtase. So Paulo: Cosac &Naify, 2003.
VALRY. Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: ______. Variedades. So Paulo: Iluminuras,
1991.
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A ODISSIA DE HOMERO E O LIVRO VI DA ENEIDA DE VIRGLIO: ALGUMAS
INTERTEXTUALIDADES
Ksia Viviane da Mota
(Mestranda PPGL/UFPB)
Juvino Alves Maia Junior
(PPGL/UFPB)
1 Introduo
A Ilada e a Odissia, poemas de autoria atribuda a Homero, so narrativas picas surgidas
numa tradio oral, por volta do sc. VIII a.C. Apenas no sc. VI a.C., mais ou menos duzentos
anos depois, que foram compiladas numa verso escrita. De acordo com o helenista Jean-Pierre
Vernant (2006:15), as narrativas literrias gregas, ento em forma de poema com mtrica em
hexmetro dactlico e ritmo, eram conhecidas das pessoas e transmitidas oralmente,
especialmente atravs das mulheres (mes, avs, amas-de-leite...); tambm eram cantadas pelos
poetas, em pblico, nos concursos ou outros eventos, acompanhados por instrumentos. A
musicalidade possibilitava a memorizao, assim a Ilada e a Odissia perduraram, talvez quase
totalmente na forma original, at serem escritas.
So obras literrias consagradas no cnone literrio universal. Ambas, h sculos
apreciadas por leitores de variadas lnguas e culturas, so capazes de inspirar a produo literria
de diferentes escritores, em quase todas as formas e estilos. Na "Potica", Aristteles (2005: 46)
afirma que os dois poemas picos homricos apresentam todos os componentes da poesia pica:
De todos estes [componentes da epopia], Homero foi o primeiro que
fez conhecer com capacidade, pois reuniu tudo nos dois poemas: a
Ilada, simples e pattica (capaz de emocionar), e a Odissia, complexa,
toda [de] reconhecimento, e tica. Diante dessas coisas e diante do estilo e do
1
intelecto, excedeu a tudo.
A Ilada narra fatos ocorridos durante o dcimo ano da Guerra de Tria, especialmente
relacionados "fria funesta de Aquiles"2. A Odissia relata a viagem de volta do heri Odisseu
(Ulisses) para a sua terra natal, taca, onde sua esposa Penlope o aguarda, mantendo-se fiel,
apesar de estar cercada de pretendentes. Enquanto a Ilada relata fatos ocorridos num perodo de
alguns dias, a Odissia conta uma viagem que dura dez anos, cheia de voltas, quedas e
desencontros, da ser complexa e de reconhecimento, no dizer de Aristteles.
A Eneida surgiu na forma escrita, no sc. I a.C, em latim. Segundo Marques Junior (2008:
69), Otvio Augusto encomendou o poema pico a Virglio em 29 a.C. De acordo com Genette
Traduo da autora ao texto original grego: .
,
( ) : . [Aristteles, Potica, 1459b]
2
[...] (literalmente: a fria [...] do Pelida Aquiles, tendo sido funesta).
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(1982:249), "os seis ltimos livros da Eneida sero uma Ilada, os seis primeiros uma Odissia,
[...]".1
Definir o corpus de obras literrias em intertextualidade com a epopeia de Homero tarefa
fcil, pois esta inspira autores em diferentes contextos h sculos e existem incontveis
intertextos para analisar. Evidentemente, a intertextualidade entre a Eneida, hipertexto, e os
poemas picos homricos, hipotextos (GENETTE, 1982: 13), incontestvel e passvel de
interessantes anlises lingustico-literrias. Tomando como corpus apenas o Livro VI da Eneida,
por um lado, e a Odissia, por outro lado, este trabalho apresenta alguns trechos que revelam a
intertextualidade, de acordo com a teoria de Grard Genette (1982) sobre o tema.
Sendo que os textos literrios originais esto em grego e latim clssico, torna-se necessrio
apresentar tradues instrumentais para que o leitor tenha acesso a todo o contedo analisado (os
textos originais so postos em notas de rodap). Assim, trata-se de um trabalho de traduo e
anlise literria.
2 Da intertextualidade
Na sua obra Palimpsestes: la littrature au second degr, Genette (1982:07) afirma que a
intertextualidade2 a relao de um texto com outros textos. Todas as obras literrias, ensina o
autor (ob cit: 18), so revestidas de intertextualidade, pois sempre h alguma relao com outros
textos. Da o criativo ttulo dado ao seu livro, Palimpsestes (palimpsestos), que, de acordo com o
dicionrio Houaiss (KOOGAN/HOUAISS, 1999: 1194), so "manuscritos em pergaminho que,
aps serem raspados e polidos, eram novamente aproveitados para escrita de outros textos" 3 ,
compatvel com o seu contedo. Genette menciona a Odissia e a Eneida recorrentemente, para
exemplificar as noes que desenvolve na obra.
Importante ensinamento de Genette (1982: 110-111) o de que a traduo de textos para
uma outra lngua, acessvel ao leitor pretendido, no promove uma relao de intertextualidade.
O mesmo se aplica a uma cpia, na mesma lngua. No hipertexto, mas o mesmo texto. Todas
as tradues apresentadas neste trabalho, por exemplo, jamais poderiam ser tidas como
hipertexto em portugus do hipotexto em grego, latim ou francs. A relao de intertextualidade
implica transformao do hipotexto para que o hipertexto seja criado.
Transformao, para Genette (1982: 14), tem a ver com inspirao. O hipotexto (como a
Odissia, na presente anlise) inspira a criao do hipertexto (aqui, a Eneida), mas o hipertexto
narra uma outra histria e no a mesma narrada no hipotexto. So textos diferentes. Inspirado
pelo hipotexto, o hipertexto pode ter o seu mesmo estilo, manter as suas mesmas caractersticas.
Isso Genette (1982: 96) chama de imitao. Virglio, por exemplo, imita o estilo de Homero;
assim, a Eneida uma imitao da Odissia4, j que o estilo o mesmo, so os mesmos a mtrica,
as caractersticas dos personagens, a temtica, as intervenes divinas, a invocao Musa etc.
(ob cit: 107)
Traduo da autora ao seguinte texto original, francs: "[...] lex six derniers livres de l'neide seront une Iliade, lex six premiers une
Odisse, [...]"
2 Neste trabalho, utiliza-se a expresso intertextualidade para nomear todos os conceitos desenvolvidos por Genette (1982). O autor
distingue diversos tipos de transtextualidades, nomeando-os distintamente.
3 Plurais em itlico acrescentados para promover a concordncia com o restante do texto.
4 Dizer que a Odissia hipotexto da Eneida, hipertexto, ou que a Eneida imita a Odissia no exclui outros textos que tambm tm
relao de intertextualidade com estas duas obras. Mencionar apenas as duas resultado da delimitao do objeto deste artigo.
1
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Certamente, a relao intertextual da Eneida com a Odissia resulta do conhecimento do
autor daquela epopia romana a respeito da obra homrica. Virglio conhece bem o texto que
pretende imitar. Cada personagem mencionado, cada fato descrito, cada maneirismo da Eneida
que imita a Odissia1, segue fielmente o estilo desta obra. Esta situao atende perfeitamente ao
que ensina Horcio na sua "Arte Potica" (2005: 58):
Ou segue a tradio ou em conformidade com ela representa, escritor.
[...]
se aquilo ainda no experimentado expes em cena ou empreendes criar
personagem nova, seja preservada at o fim, para que, da mesma forma, desde
o incio seja desenvolvida e subsista.2
Se um personagem aparece no hipotexto, o autor do hipertexto deve saber ter o cuidado e

a erudio de manter todas as suas caractersticas, caso decida mencionar a sua histria. Enias,
em Homero, amigo dileto dos deuses3; Virglio no inova ao trat-lo como "insignem virum"4
na Eneida, ele respeita as caractersticas do personagem no hipotexto, o que garante a excelente
qualidade da sua obra. O leitor atento no olvidar este cuidado.
Uma obra como a Eneida consegue imitar e no apenas copiar os poemas picos
homricos porque existem lacunas nos textos, que podem ser preenchidas. A arte literria tem a
beleza da possibilidade de uma obra realizar o preenchimento das lacunas deixadas por outra.
Claro que estas lacunas no diminuem o valor da obra. So lacunas causadas pelas circunstncias
e que o escritor perspicaz pode preencher criando outra obra. Genette (1982: 222) chama este
preenchimento de lacunas de continuao. Ele comenta que continuao d a ideia de que o
hipotexto contm narrativas inacabadas.
A continuao de uma obra pode resultar numa obra inferior ou mesmo superior, no
importa. O importante, para Genette (1982: 223), que o estilo seja semelhante e que, como
ensinou Horcio, na citao acima mencionada, sejam mantidas as caractersticas dos
personagens, dos lugares, dos fatos etc. O hipertexto um prolongamento do hipotexto, da a
necessidade de ser congruente com ele5.
Afirmando que a Eneida completa um hiato deixado na obra de Homero, Genette (1982:
6
249) comenta que a Ilada, no ltimo canto, menciona Enias vivo e Poseidon falando de uma
Ou a Ilada ou outras obras...
Traduo da autora ao trecho original abaixo, latino:
aut famam sequere aut sibi convenientia finge
scriptor.
[...]
si quid inexpertum scaenae conmittis et audes
personam formare novam, servetur ad imum,
qualis ab incepto processerit, et sibi constet. [Horcio, Arte Potica, 119-127]
3 (Verdadeiramente Enias era dileto para os deuses imortais).
4 insigne varo (heri insigne, ou seja, marcado pelos deuses, escolhido, consequncia de ser dileto para os deuses).
5 "[...] l'hypertexte doit rester constamment dans le prolongement de son hypotexte, qu'il doit seulement mener jusqu' une
conclusion prescrite ou congruente, en veillant la continuit de certaines donnes comme la disposition des lieux, l'enchanement
chronologique, la cohrence des caractres, etc." (GENETTE, 1982: 224)
1
Parmi les hros troyens, l'Iliade mentione, aux cts d'Hector et de Pris, ne, fils d'Anchise et d'Aphrodite. Au dernier chant,
ne est encore vivant et Posidon, le sauvant des coups d'Achille, a mentionn une prophtie selon laquelle lui et ses
descendants rgeneront sur (une nouvelle) Troie. Mais l'Odysse ne dit rien de ce qu'il est advenu de lui aprs ce combat. [...] les six
derniers livres de l'nide seront une Iliade, les six premiers une Odysse, avec un dveloppement marqu du thme fminin esquiss
par les apparitions de Calypso, de Circ, de Nausicaa. (GENETTE, 1982: 249)
6
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profecia segundo a qual o heri troiano e seus descendentes ergueriam uma nova Tria, mas a
Odissia no fala dos acontecimentos ocorridos depois do combate. neste momento que
Genette sugere que os dois ltimos livros da Eneida seriam uma Ilada e os dois primeiros seriam
uma Odissia. A Eneida, diz Genette, ainda desenvolve o tema feminino, com a presena de
Calypso, Circe e Nausaca.
Dizer que uma obra preenche o hiato deixado por outra no significa dizer que tal hiato
prejudica a qualidade da obra. As obras homricas em apreo apresentam inmeros personagens,
humanos, divinos, mitolgicos, alm de fatos diversos, complexos, assim como noes sobre a
religiosidade, a histria, a filosofia, os costumes e as profecias etc. No haveria espao suficiente
para conter uma obra to vasta que desse conta de todos os desdobramentos que uma obra como
a Ilada e a Odissia pode ter, em todos os seus detalhes. Por isso mesmo que Aristteles exalta a
excelncia das duas obras homricas, como modelos de poemas picos.
3 Anlise de marcas de intertextualidade entre o Livro VI da Eneida e a Odissia
A anlise da intertextualidade no Livro VI da Eneida pode mostrar como Virglio soube se
inspirar na Odissia para compor o seu poema pico com muita eficcia e rigor1. O Livro VI da
Eneida narra o evento da catbasis de Enias a sua descida aos infernos. As marcas de
intertextualidade com a Odissia so vrias, a comear do fato de que Enias, o heri da Eneida,
desce aos infernos enquanto est ainda vivo, o mesmo que acontece com Ulisses, o heri da
Odissia. A inspirao homrica em Virglio claramente percebida literria e linguisticamente.
Os versos 103 a 109, em que Enias suplica Sibila que o permita entrar nos infernos
para ver a sombra do seu pai, Anquises, morto, relacionam-se claramente com os versos 490 a
495 do Canto X da Odissia, que narram o momento em que Circe informa Ulisses que preciso
descer ao Hades para consultar o profeta Tirsias.
Os versos 229 a 235, trecho que mostra Enias e seus companheiros erigindo um
monumento fnebre a Miseno, onde finca o remo do heri em sua homenagem, imitam
coerentemente os versos 8 a 15 do Canto XII da Odissia, em que Ulisses e os seus companheiros
homenageiam o falecido Elpenor, fincando o seu remo.
Os versos 347 a 354, em que Enias encontra companheiros de viagem perdidos no mar,
agora mortos, so similares aos versos 276 a 285 do Canto III da Odissia, em que Ulisses tambm
encontra companheiros de viagem que haviam-se perdido na trajetria.
Os versos 456 a 466, em que Enias encontra a rancorosa Dido, preterida como mulher,
ento morta, assemelham-se aos versos 553 a 560 do Canto XI da Odissia, em que Odisseu
encontra o heri Ajaz, preterido como guerreiro.
Os versos 520 a 530, que narram a ocasio em que Enias encontra Defobo no inferno
este fala sobre como Helena ajudou Menelau e Ulisses a atac-lo, em Tria , constituem
continuao dos versos 514 a 520 do Canto VIII da Odissia, em que Ulisses e Menelau atacam
Defobo, em seu leito, depois de sair da cavidade do cavalo de madeira. Por ser este o trecho que
melhor ilustra o carter de continuidade da intertextualidade ora analisada, a sua anlise feita
com maior detalhamento, a seguir.
Como j foi dito, Virglio no se inspirou apenas na Odissia, mas em outros textos, inclusive de historiadores, como Tito Lvio e
Dionsio de Halicarnasso, mas este trabalho delimitou o corpus, restringindo-o ao Livro VI da Eneida e Odissia.
1
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Finalmente, os versos 697 a 702 do Livro VI da Eneida, em que Enias, chorando, se
despede do pai morto, tentando abraar a sua sombra que lhe escapa, relacionam-se com os
versos 204 a 209 do Canto XI da Odissia, em que Ulisses tenta abraar a sombra da sua me
morta, mas sem sucesso, pois esta lhe escapa.
Para demonstrar o carter de continuidade da relao de intertextualidade entre o Livro
VI da Eneida e a Odissia, o melhor trecho o dos versos 520 a 530 do Livro VI da Eneida em
comparao com os versos 514 a 520 do Canto VIII da Odissia, pois os fatos narrados por
Defobo a Enias, na Eneida, so os mesmos fatos contados pelo narrador da Odissia, porm sob
pontos de vista diferentes.
Na Odissia, o heri grego exalta a vitria sobre Tria, ressaltando a ousadia da estratgia
do cavalo de madeira e o elemento surpresa que garantiu a vitria sobre o poderoso reino de
Pramo e at mesmo a invaso do leito do prncipe Defobo, filho do rei Troiano. Ainda, orgulhase do favorecimento de Palas Athena, protetora de Ulisses, na conquista da cidade. Na Eneida,
Defobo quem conta a Enias como os fatos aconteceram, sob o ponto de vista de quem
derrotado, tendo o seu prprio quarto invadido enquanto dormia. A seguir, os textos em estudo,
corpus desta anlise:
Odissia, VIII, 514-520 (hipotexto):
Canta como saqueei a cidade e os filhos dos Acaios, saindo do cavalo, tendo
deixado a cavidade e tendo espalhado o grupo de homens (o exrcito). Logo
em seguida canta como devastamos a cidade intransponvel e ainda Odisseu
caminhou em direo s moradas de Defobo, como Ares, com a ajuda do
semelhante a um deus (em fora, em beleza) Menelau. Ali mesmo, tendo
arriscado a batalha mais assustadora, canta, venceria depois por causa da
magnnima Atena.1
Eneida, VI, 520-530 (hipertexto):

Quanto a mim, consumido pelo sono pesado da lana o leito funesto houve,
condenou o jazente doce e considervel sono mais semelhante morte plcida.
Naquele tempo, o cnjuge (Helena, ento esposa de Defobo) afastou todas as
egrgias armas das moradas; retirara a fides (fidelidade) e a espada,
primeiramente. Para dentro da casa chama Menelau e abre a porta. Certamente
com este grande favor, esperando porta ao amante, a repercusso dos velhos
delitos poderia ser extinta. Em suma, atacam pelo leito. Uma s pessoa do
squito quem concede aprovao (quem d ordens), o instigador criminoso
Elida. divindade celeste, tais penas aos Gregos restaurai, se expio um crime,
pela boca reivindico!2
1
Traduo da autora ao texto original abaixo, grego:

Traduo da autora ao texto original abaixo, latino:

tum me confectum curis somnoque grauatum
infelix habuit thalamus pressitque iacentem
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O segredo da invulnerabilidade das muralhas de Tria estava na sua construo. Os
deuses Apolo e Poseidon construram aquelas muralhas intransponveis. Os homens Aqueus no
conseguiram, em dez anos de combate, ultrapassar a fortaleza erigida por deuses olmpicos. No
entanto, Palas Athena, sbia e conhecedora das estratgias de guerra, ensinou Ulisses a preparar o
ardiloso cavalo de madeira, que seria oferecido a Tria como presente, grande o bastante para
conter, no seu interior, o exrcito que permaneceria em total silncio at que os Troianos
estivessem em pesado sono. No meio da noite, os homens saram de dentro do cavalo e
surpreenderam os Troianos, destruindo a cidade.
Na ocasio, o grande prncipe guerreiro de Tria, Heitor, j havia sido morto por Aquiles.
Pris tambm estava morto. Defobo, tambm filho de Pramo, era o prncipe que combateria em
favor dos Troianos. Ocorre que depois que Pris morreu, Defobo tomou Helena como esposa.
(ABRIL CULTURAL, 1973: 46). Quando Ulisses (Odisseu), protegido da deusa Palas Athena,
liderou os Aqueus1 na conquista de Tria, entrando na cidade escondido no ardiloso cavalo de
madeira, certamente Helena percebeu que no haveria chance do reino do seu sogro Pramo
prevalecer contra o exrcito invasor. No somente Helena, como toda a populao Troiana
entendeu que a derrota era iminente, j que a cidade foi surpreendida noite, enquanto todos
dormiam, por um exrcito com sede de vitria.
Quando um exrcito tomava uma cidade, todos os homens deviam ser mortos,
especialmente os prncipes e os guerreiros mais importantes. At mesmo Astanax, filho de
Heitor, uma criana, deveria morrer pelas mos dos Aqueus, pois se permanecesse vivo um filho
ou neto de um rei morto em uma guerra, este filho certamente cresceria se preparando para
combater contra quem tivesse derrotado seu pai. A regra era que todos os homens de Tria
seriam mortos, as riquezas saqueadas e as mulheres, desamparadas, tomadas como escravas dos
guerreiros vencedores. Como esposa de um prncipe Troiano derrotado e morto, Helena seria
tornada escrava de algum heri Acaio. Foi o que aconteceu a Hcuba, esposa de Pramo, dada
como escrava a Ulisses, Andrmaca, esposa de Heitor, tornada escrava de Pirro, Cassandra, filha
de Pramo, dada a Agamemnon, e todas as esposas Troianas.
Mas Helena tinha sido esposa de Menelau, rei de Esparta e irmo do rei maior dos
Aqueus, Agamemnon. Protegida de Afrodite, sua irm 2 , foi pela deusa auxiliada e instruda a
seduzir Menelau e reconquistar a sua condio de esposa e rainha. Por isso que Helena retira as
armas de Defobo, para favorecer os Aqueus. Alm disso, sendo que Defobo conta a Enias que
estava num pesado sono, pode ser que Helena tenha dado vinho ou sonfero ao marido. O texto
diz que Helena esperava que a repercusso dos velhos delitos fosse extinta, isto , a traio a
Menelau, fugindo com Pris para Tria. Favorecer Menelau na conquista de Tria e ainda lanar
dulcis et alta quies placidaeque simillima morti
Egregia interea coniunx arma omnia tectis
amouet et fidum capiti subduxerat ensem
intra tecta uocat Menelaum et limina pandit
scilicet id magnum sperans fore munus amanti
et famam exstingui ueterum sic posse malorum
quid moror inrumpunt thalamo comes additur una
hortator scelerum Aeolides di talia Grais
instaurate pio si poenas ore reposco
1 Nos poemas homricos, os Gregos nunca so chamados de Gregos, mas de Aqueus, Acaios ou Dnaos. A inicial maiscula para
os adjetivos ptrios usual nos textos originais.
2
Helena era filha de Zeus e de Leda, Afrodite, deusa da beleza, do amor e da persuaso, era filha de Zeus.
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mo da arte da seduo faria com que a traio fosse esquecida, extinta. Evitaria a vingana e
reconquistaria a sua condio de rainha.
A Odissia relata que os Aqueus invadiram a cidade e que Ulisses contou com a ajuda de
Menelau para atacar a casa de Defobo, mas no conta como Defobo estava, no diz que Helena
retirou as armas com as quais o prncipe Troiano poderia se defender e lutar por Tria, no
explica que Helena era esposa de Defobo. Estas lacunas, conforme o ensinamento de Genette
(1982) sobre a intertextualidade, so preenchidas pela Eneida, efetivamente. Assim, estes
fragmentos dos dois poemas picos em estudo, quanto intertextualidade, so um timo
exemplo de continuao conforme o terico literrio estudado no item anterior.
Para analisar semelhanas lingusticas entre a Eneida e a Odissia, os melhores fragmentos,
entre os mencionados anteriormente, so os versos 697 a 702 do Livro VI da Eneida e os versos
204 a 209 do Canto XI da Odissia, pois os dois textos tm exatamente o mesmo tema: Enias
tenta abraar o pai morto e Odisseu (Ulisses) tenta abraar a me morta. Embora o relato de
Odisseu esteja escrito em grego e o de Enias em latim, a semelhana entre os textos evidente,
para o conhecedor das duas lnguas. Virglio, escritor da Eneida, conhecia bem a lngua grega e
transps o estilo homrico para o latim, com erudio. Abaixo, os originais1:
Odissia, XI, 204-209:
204
205
206
207
208
209
Eneida, VI, 697-702:

697
698
699
700
701
702
stant sale Tyrrheno classes da iungere dextram

da genitor teque amplexu ne subtrahe nostro
sic memorans largo fletu simul ora rigabat
ter conatus ibi collo dare bracchia circum
ter frustra comprensa manus effugit imago
par leuibus uentis uolucrique simillima somno
Imediatamente, o conhecedor da lngua grega e da lngua latina consegue observar

visualmente uma semelhana entre estes trechos: os versos 206 e 207, da Odissia, iniciam com a
palavra , que significa 'trs vezes', mesma palavra que tambm aparece no incio de
dois versos seguidos, os versos 700 e 701 do texto correlato da Eneida, em latim, ter. A imitao
do estilo lingustico evidente por esta pequena marca, a mesma palavra iniciando versos
seguidos nos dois textos. Trs vezes os heris tentaram abraar os genitores, trs vezes as
tentativas foram infrutferas. O esmero de Virglio exemplar. Ele preferiu seguir o modelo do
texto homrico e narrar igualmente, com trs tentativas. O leitor que estivesse acostumado com a
pica grega, seja memorizada ou lida, receberia muito bem o texto em latim.
Aqui a preocupao mostrar os textos originais, sem traduo, para que a comparao lingustica seja legtima. O sentido,
resumido, est no ltimo pargrafo da pgina 5.
1
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Para expressar a tentativa de abraar os genitores, este verbo, no infinitivo, aparece na
forma grega [helein, no verso 205 da Odissia, e na forma latina iungere [inguere],
no verso 697 da Eneida. Literalmente, os dois verbos tm o seguinte sentido: iungere, colocar no
mesmo jugo, juntar; , do verbo [hair], pegar, ficar com. Os dois heris queriam
poder ficar unidos aos pais. As duas formas verbais esto no infinitivo. No grego, o aspecto
verbal o aoristo, que no existe formalmente em latim1. o aspecto do ato pontual, da ao
instantnea, recorrentemente usado nas epopias. (MURACHCO, 2007: 423). No latim, o
aspecto verbal o infectum. Neste contexto, o infectum o aspecto que melhor representa o
aoristo, no grego. A tentativa de abraar ocorreu pontualmente nos dois relatos. Na falta de uma
forma lingustica para esta ao pontual, a Eneida lana mo do infectum, acertadamente.
A riqueza intertextual entre os dois textos utilizados como corpus deste trabalho demanda
inmeros outros comentrios e anlises, sejam literrias, sejam lingusticas, mas o trabalho
acadmico deve ter uma delimitao oportuna. O estudo realizado suficiente para demonstrar
que os ensinamentos de Grard Genette (1982) sobre a intertextualidade so muito bem
ilustrados atravs da anlise comparativa entre a Eneida e a Odissia.
Clssicos, os poemas picos pertencem ao cnone universal da literatura. A anlise
empreendida uma das formas de demonstrar que esta situao legtima e honesta. As obras
estudadas so muitas vezes imitadas. Fazer um levantamento das obras que utilizam os picos
clssicos greco-latinos como inspirao seria um trabalho de Ssifo 2 , pois existem incontveis
textos literrios e mesmo no literrios em relao de intertextualidade com eles. Frequentemente
novos textos so criados, reforando esta situao.
Entende-se, portanto, que o estudo das obras clssicas em apreo e todas as outras do
contexto literrio clssico greco-romano devem ser lidas, no somente por apreciao diletante,
mas estudadas seriamente em classe, na academia e outros espaos.
O conhecimento lingustico dos textos originais uma necessidade que tambm deve ser
devidamente considerada. O interesse pelas anlises literrias feitas a partir dos textos originais,
em qualquer lngua, antiga ou moderna, crescente. A importncia de fazer o exerccio
apresentado no final do item anterior reconhecida pelos estudiosos tanto de lngua quanto de
literatura.
Assim como importante estudar a obra original de Genette, Palimpsestes: la littrature au
second degr, traduzida de forma infeliz para o portugus como Palimpsestos: a literatura de segunda
mo, para no ser levado a erro por uma traduo equivocada, fundamental o conhecimento da
lngua grega e da lngua latina para empreender uma anlise eficiente.
Nem em portugus ou em outra lngua neolatina.

Ssifo, castigado por Zeus, recebeu a Morte, mas a prendeu para que a sua misso no se cumprisse. Obrigado a liberar a Morte e
seguir para o inferno, criou um ardil para conseguir voltar vida, enganando Hades, o deus do inferno. Quando idoso, morreu e
recebeu como castigo por haver mentido, a condenao de fazer rolar, para o alto de um monte, uma enorme pedra, que sempre
voltava a cair, quando chegava no alto. Eternamente Ssifo trabalhava carregando esta pedra. (ABRIL CULTURAL, 1973:169)
1
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MURACHCO, Henrique; MAIA JUNIOR, Juvino Alves. GREGO: teoria e prtica nos cursos
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VERNANT, Jean-Pierre. Mito e religio na Grcia Antiga. Traduo Joana Anglica D'Avila
Melo. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2006.
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INTERIORIDADE E DISSIMULAO NO TEATRO SHAKESPEAREANO:
HAMLET EM REVISTA
Khayles Alves
(UFPB)
Introduo
Ao teorizar sobre a histria do indivduo, Alain Renault assevera que Renascimento
determina uma nova representao do humano (RENAULT, 2004:10-14). O autor esclarece que,
embora a idia de liberdade j aparea na obra de autores como Aristteles e Plato, tais autores a
concebem no que diz respeito cidadania, e no autonomia individual. Assim, a vontade
humana poderia ser exercida enquanto direito do cidado de exercer parte da coletividade,
estando fundamentada no reconhecimento de uma ordenao do mundo, qual se submete.
Semelhantemente, embora apresentem um homem dotado de livre-arbtrio para a
realizao de escolhas pessoais, os escritos de pensadores medievais como Agostinho de Hipona
e Toms de Aquino inserem-no em uma hierarquia natural do universo, estabelecida por Deus,
em que cada criatura exerce um papel determinado e deve condicionar o exerccio da vontade
considerao de valores imutveis e atemporais de bem e de mal. Dessa forma, ainda que a
subjetividade aparea como um dos conceitos fundamentais da filosofia medieval, o homem
desse perodo ainda v a si mesmo apenas no sentido do primeiro significado histrico de
indivduo um membro de um grupo ou algo similar mais do que um ser nico que pode ser
separado e isolado (WILLIAMS, 2002:39), devendo orientar-se, dentro dessa tica hierquica,
segundo uma moral voltada para os valores cristos como a bondade, a justia e a retido.
No Renascimento, por outro lado, h uma crescente secularizao, que, segundo Eugenio
Garin (GARIN, 2004:165-179), decorre de uma nova maneira de enxergar a histria conforme se
estuda o passado: o homem renascentista passa a observar que os acontecimentos no parecem
ser determinados por uma autoridade divina que faz decises de modo aleatrio, mas, analisando
a maneira como os mesmos se organizavam, encontra uma relao direta entre a ao do sujeito e
a realidade vivida por ele. Assim, ainda que, como herana do mundo medieval, os homens ainda
vem a si mesmos inseridos dentro de uma grande hierarquia do universo, que compreende desde
pedras e plantas at animais, homens e criaturas celestes, estando Deus no topo da escala, a idia
de destino enquanto determinao divina acaba sendo substituda por uma nova conscincia da
atividade produtiva humana. Com o surgimento do humanismo, que baseia-se na premissa de que
a histria do homem produto do prprio homem (idem:178).
Decorre desse humanismo a valorizao do homem enquanto indivduo, resultante das
relaes pessoais seculares: uma vez que no h uma ordem natural que estabelea o rumo dos
acontecimentos, nem o destino nem a sorte de uma pessoa so dadas pelas condies de seu
nascimento ou de sua estirpe, e o homem encontra em seu potencial criativo a oportunidade de
elavar ou rebaixar a classe hierrquica em que se insere. Ele prprio a matria e o instrumento
para o processo de criao de si mesmo e de seu destino. Afastando-se da herana de seus
antepassados e distiguindo-se em relao aos prprios contemporneos, o homem rompe com o
sentimento de coletividade e surge a idia de individualidade, caracterizada pelo fato de o homem
no mais se submeter s normas transmitidas pela tradio, mas apropriar-se delas (RENAULT,
2004:30).
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Em uma sociedade em que cada indivduo ambiciona glria e singularidade, o anseio de
auto-afirmao ante o prprio potencial faz a aparncia ganhar um lugar de destaque nas relaes
humanas. A expressividade e a extroverso tornam-se caractersticas apreciadas e a autorealizao e auto-fruio da personalidade transformam-se numa finalidade a ser perseguida pela
vida afora (VALVERDE, 2000:54). Convenciona-se, assim, o uso de mscaras para a lide
social, em que h uma tendncia ao exagero da expresso da subjetividade individual, da qual
deriva a noo de dissimulao, propagada na obra de Maquiavel, da qual falaremos a seguir.
A secularizao do indivduo, contudo, acarreta uma situao inesperada: ao tornar-se
completamente responsvel por sua existncia, ironicamente, o homem renascentista passa a
passa a enfrentar certo desconforto com a liberdade que adquirira. medida que o
antropocentrismo amplia a noo de liberdade, destituindo a religio de seu papel de bssola
para a compreenso do mundo, o homem sentir-se desnorteado. Se a princpio, havia uma
espcie de euforia renascentista com relao potencialidade do homem de ascender na
hierarquia universal, aproximando-se de Deus conforme dedicasse sua razo a fins elevados, com
a disseminao do pensamento ctico no sculo XVI, essa liberdade excessiva do homem passou
a ser vista com certo pessimismo: a concepo agostiniana de que o pendor natural do homem
para o baixo e repreensvel, e no para o bem, passa a ser trazido tona por autores como
Montaigne, atestando o que comumente chamado de crise de identidade do homem
renscentista. Conflituoso, o indivduo busca entender o universo infinito atravs do
conhecimento do microcosmo que existe em cada ser e, assim, volta-se para si mesmo numa
introspeco filosfica.
Plekhnov observa que, uma vez que a liberdade deixa de ter sentido se no encontra
nenhuma fora opositora, faz-se necessrio que o homem transforme sua atividade livre em
expresso consciente e livre da sua necesidade pessoal. No entanto, se o indivduo no
consegue estabelecer uma identificao pessoal com sua necessidade, surgem entraves morais que
o impedem de agir (PLEKHANOV, 2011:106-109). E justamente o impasse entre identificao
pessoal e necessidade, isto , entre subjetividade e ao, que serve de mote para Wiiliam
Shakespeare (1564-1616) criar uma de suas tragdias mais famosas, Hamlet, cujo protagonista,
culto, expansivo, com personalidade nica em suma, o indivduo renascentista enfrenta
dificuldades para depreender a necessidade de vingar seu pai, assassinado covardemente pelo
irmo, que agora usurpa o trono.
A pea conta a trajetria do prncipe dinamarqus que d ttulo obra. Hamlet incubido
pelo fantasma de seu pai de vingar-se pelo assassinato do mesmo. O assassino, segundo o
fantasma, o padrasto de Hamlet, Cludio, que desposara a rainha pouco tempo aps a morte do
velho rei Hamlet. Involto numa rede de incertezas e reflexes, Hamlet decide fingir-se de louco e,
primeiramente, pr a prova o relato do fantasma, fazendo com que o rei usurpador assista a uma
pea que retrata seu ato criminoso. Como sua reao confirma sua culpa, Hamlet enxerga a
necessidade de empreender vingana. Testemunhamos, portanto, a estatgia de um prncipe
dissimulador, mascarado, que, no entanto, sente grande desprezo pela conveno social do
mascaramento e encerra-se numa espcie de investigao interior, buscando desvelar sua
individualidade, retardando, assim, sua vingana.
Ao longo desse tempo, contudo, vo se encadeando episdios funestos envolvendo
outros personagens que se coadunam em uma situao que conduz ao desfecho trgico. o caso
do assassinato de Polnio, lorde camareiro, por parte de Hamlet; a loucura e a morte de Oflia,
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filha de Polnio e corte de Hamlet; e, ainda, da traio que os amigos Rosencrantz e Guildentern
empreendem contra Hamlet ao decidirem contribuir com interesses de Cludio. Por fim, prprio
heri acaba vitimado pelo florete de Laertes, irmo de Oflia, que busca vingar a morte do pai,
mas no sem que Hamlet consigua dar cabo da vida do tio nos ltimos instantes.
Hamlet pode ser considerada como representantao autntica do pensamento e da
sociedade de seu tempo. Antropocentrismo, individualismo, racionalismo, dissimulao,
constante oscilao do homem e do mundo, secularizao, possibilidade de alternncia da fortuna
e dvida ctica so algumas das caractersticas renascentistas que transparecem na pea, cuja
trama decorre, claramente, no em funo de uma determinao divina, mas do conflitos de
interesses entre diversos personagens movidos por suas prprias vontades livres. de nosso
interesse, portanto, observar como duas noes de subjetividade em voga no Renascimento, a
dissimulao maquiavlica e introspeco montaigneana, acabam sendo incorporadas a essa obra
prima de Shakespeare.
1. A dissimulao maquiavlica
A perspectiva adotada por Nicolau Maquiavel (1469-1527) para estudar a poltica
significou uma verdadeira reviravolta em relao ao modelo clssico grego: enquanto os
helenistas se ocuparam com a idealizao do Estado, o florentino preferiu adotar um vis realista,
partindo do conhecimento histrico para estabelecer uma noo de Estado como realmente , e
no como deveria ser. Sua obra mais famosa, O Prncipe, gozou de grande popularidade na
Europa, costuma ser resumida na mxima os fins justificam os meios. Tendo em mente que o
homem no bom ou mau, mas tende maldade, o autor utiliza-se de exemplos da Histria para
demonstrar de que modo pode ser necessrio ao prncipe se precaver contra uma srie de fatores
contrrios a ele, sejam inimigos externos ou contra revoltas internas. Assim, aps assumir o
trono, faz-se necessrio estar sempre alerta e preparado para agir conforme a necessidade e a
rapidez requerida pelas circunstncias.
O modo mais apropriado para que o prncipe exera poder sobre as pessoas seria
conseguir despertar tanto amor quanto temor. No entanto, havendo necessidade de escolher
entre uma das suas opes, seria prefervel fazer-se temido, uma vez que a estima mantm-se
merc de um compromisso [tico], o qual, por serem os homens perversos, sempre v-se
rompido em favor de interesses pessoais, ao passo que o temor est assente sobre um medo de
punio que no os abandona jamais (MAQUIAVEL, 2006:80-81).
Guiando-se por uma racionalidade instrumental, Maquiavel atenta para a necessidade de
desvincular a poltica da filosofia, da tica e da moral, uma vez que, ainda que no sejam de todo
contraditrias, no se pode conci-las de todo. no possvel concili-los de todo, ainda que no
sejam de todo contraditrias. Dessa forma, o que dever legitimar o domnio do governante sua
liberdade para realizar decises de modo a alcanar os objetivos estabelecidos por si mesmo:
trata-se de uma legitimao por via das conseqncias de suas aes para o povo sob sua autoridade
(e no por via da vinculao delas a valores tradicionais ou tico-polticos) (CASTRO
ANDRADE, 2002:3.).
Assim, embora convenha e se espere que o prncipe governe com benignidade,
necessrio ser prudente e at mesmo faltar com cumprimento de sua palavra, caso o mesmo
ameace ter conseqncias contrrias ao prprio prncipe (MAQUIAVEL, 2006:84). preciso que
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o prncipe seja capaz de assumir vrias personalidades, adequadas ao que a situao requeira:
existe a oportunidade de ser benevolente e a necessidade de se impor, ainda que seja por meio da
violncia. Porm, existe grande preocupao quanto ao zelo na construo de sua imagem, uma
vez que se deve desepertar temor e amor, e no resilincia e dio. Por isso, Maquiavel instrui para
que o governante se utilize do que hoje chamaramos de marketing poltico: junto aos sditos
ters de saber como colorir essa face da sua natureza, fazendo-te grande simulador e
dissimulador. (...) Cada qual v o que pareces ser; poucos tm sentimento daquilo que de fato
s(idem:85-87).
Maquiavel, desse modo, faz apologia de uma nova forma de expresso da subjetividade,
que no tem por objetivo espelhar a interioridade do indivduo, mas produzir certo efeito em seu
interlocutor ou seja, trata-se de uma acepo da subjetividade enquanto mecanismo de exerccio
do poder. O autor estabelece um paradgima de subjetividade que se adequa ao contexto
renascentista e firma as bases para as relaes interpessoais em uma sociedade de constante
inovao cientfica e artstica, dentro da qual o homem procurar expressar sua individualidade.
Esse novo parmetro se sustenta na dissimulao e na encenao de um comportamento
cirscuntancial, porm coerente, que no denuncie o uso de uma mscara, embora este tenha se
tornado uma conveno. Trata-se de uma forma de subjetividade que se volta para o exterior
no apenas em sua expresso, mas tambm pelo fato de apreender a atuao do interlocutor e
servir como mecanismo para manipular o mesmo.
Maquiavel reelabora, ainda, a questo do contraste entre liberdade e destino, que era
temtica recorrente das discusses humanistas. O autor inicia o captulo XXV de O Prncipe
admitindo que ele mesmo j se sentiu inclinado a atribuir sorte e a Deus a responsabilidade
pelos acontecimentos, sendo o destino inescapvel. No entanto, ele conclui que, visto que no
nulo nosso livre arbtrio, creio poder ser verdadeira a arbitragem da Fortuna sobre metade das
nossas aes, mas que etiam ela tenha-nos deixado o governo da outra metade, ou cerca disso
(idem:120). Assim, ainda que no conceda ao homem autonomia absoluta, Maquiavel atribui ao
mesmo grande parcela de contribuio sobre seu destino ao encarreg-lo do controle absoluto de
metade de suas aes. O sucesso e o fracasso dessas aes estariam diretamente ligadas a duas
desinncias opostas: virt e Fortuna.
Maquivel concebe o prncipe como um indivduo livre, que no se submete a uma fora
da providncia, mas no se pode ignorar que existam elementos e desdobramentos da ao do
homem que fogem ao seu controle. Trata-se da Fortuna, que no concebida por Maquiavel
como uma entidade divina que exerce controle sobre a atividade humana, mas como a
imprevisibilidade do acaso. Por meio de sua perspicaz observao dos acontecimentos histricos,
Maquiavel concluiu que os homens tendem a repetir decises de sucesso, no entanto, em muitas
das ocasies em que houve mudana da Fortuna, bastaria que tivesse havido tambm uma
mudana de atitude humana para contrabalancear e neutralizar as ameaas ao principado.
Maquiavel compara a Fortuna a um rio caudaloso que, na cheia, inunda terrenos e arrasta
a vegetao, construes e o que mais se encontre em seu caminho, restando aos homens
fugirem, j que no podem cont-lo. Assim como possvel ao homem, em tempos de calmaria,
erigir diques e barragens que amenizem sua fria e redirecionem seu fluxo, igualmente seria
possvel intervir em sua prpria histria e resisitir ao poder da Fortuna. conveniente reparar,
contudo, que a Fortuna no consiste necessariamente numa fora opositora: dizer que a Fortuna
ser sempre destrutiva corresponderia a afirmar que conhecemos suas tramas, o que no
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podemos fazer (BIGNOTTO, 2003:27). Contudo, possvel antecipar-se e se preparar at
mesmo para tempos de bonana e favores, de forma a aproveit-los ao mximo.
Torna-se imprescindvel ao prncipe, portanto, possuir virt, cuja definio pode ser
resumida no talento para destinguir mudanas de situao de adequar sua postura as novas
necessidades, mas envolve um grande nmero de qualidades, entre as quais encontram-se a
habilidade para enfrentar adversrios poderosos e firmar alianas leais e durveis, carisma,
antecipao e inovao. Como o prprio fator humano configura um obstculo para o exerccio
da virt, Maquiavel d a entender que, mesmo quando a Fortuna se apresenta avassaladora, a
culpa recai sobre o homem, que permite que a Fortuna volv[a] o seu furor aos locais onde sabe
que no foram construdos diques nem barragens para refre-la (idem:121).
O florentino explica que o prncipe deve valer-se de dois tipos de atributo: o primeiro
por meio das leis, prprio do homem; o segundo por meio da fora, como fazem os animais.
Para servir de modelo faceta animalesca, Maquiavel elege dois bichos: dependendo da situao
que se oferece, o prncipe deve seguir o exemplo da raposa ou o do leo, posto que a raposa
mostra-se indefesa contra os lobos e o leo contra as armadilhas do homem, o prncipe prover
s suas carncias com aquela conhecendo as armadilhas do homem e com este espavorindo os
lobos (idem:85). Assim, junto ao povo ou a adversrios polticos, o governante pode se ver
obrigado a se conduzir pela astcia, lanando mo da dissimulao enquanto estatgia para
alcanar suas metas de forma pacfica; pode, tambm, ser coagido a usar mtodos mais enrgicos
para reprimir e subjugar a estultcia de seus opositores ou combater ameaas violentas. Cabe,
portanto, ao prncipe, escolher que mscara trajar, lembrando sempre de adapt-la para que
suas atitudes paream sempre justificadas aos seus sditos, precavendo-se de atrair a antipatia
daqueles que se submetem ao seu poderio.
A noo de indivduo que podemos abstrair da obra de Maquiavel encontrar grande eco
no teatro shakespeareano. Providos de livre-arbtrio, respaldados pela virt e munidos de
estratgias de dissimulao, heris e viles manipulam a contradio entre essncia a aparncia e,
reconhecendo a confiana, a boa f e o desamparo de homens honrados, recorrem aos seus
incgnitos a fim de os utilizarem (HELLER apud VALVERDE, 2000:71) e dispem de uma
autonomia moral que se afirma medida em que conhecem a si prprios atravs da interao e
confronto com outros indivduos.
2. A interioridade montaigneana
No sculo XVI, embora predominassem as tradies do platonismo e do aristotelismo,
uma srie de publicaes dos textos do filsofo grego Sexto Emprico concedeu destaque ao
ceticismo, especialmente na Frana. nesse contexto que se inserem os Ensaios de Michel de
Montaigne (1533-1592). O termo ensaio, cunhado pelo francs para designar o gnero literrio
que criara, vem do latim exagium, que significa pesar, e era usado no Renascimento com a
conotao de tentativa, experimentao, degustao, e diz muito a respeito da estrutura do texto,
que parece no se prender rigidez de um mtodo pr-estabelecido, mas variar de acordo com a
da fruio do pensamento do autor.
Mesclando a essa idia central noes epicuristas e esticas, Montaigne aborda temticas
que j haviam sido discutidas pelos filsofos helenistas da Antigidade, colocando-os sob uma
tica moderna: uma vez que aos homens atribuda uma natureza indeterminada com
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possibilidades de constituio individual, eles sero notadamente diferentes entre si, tornando-se
impossvel estabelecer uma essncia comum a todos os homens, j que, logicamente, os mesmos
preceitos no se aplicam a todos eles. Assim, Montaigne decide fazer de si mesmo o a matria de
seu livro (MONTAIGNE, 2002:4).
De modo simplificado, o projeto do ensasta consiste em deixar seus leitores conhecerem
no apenas sua opinio acerca das coisas, mas tambm os procedimentos intelectuais e as opes
morais de que elas resultavam (TOURNON, 2004:113). No entanto, como cada indivduo
contm a forma completa da humanidade (DRESDEN, 1968:206), o escopo da reflexo acerca
do humano recai no recai sobre um possvel discurso narcisista, mas sobre o indivduo e o
alargamento de sua prpria auto-conscincia.
Charles Taylor faz questo de frisar que, embora as razes da auto-explorao encontremse nas Confisses de Agostinho, ao contrrio do autor patrstico, Montaigne no tem a inteno de
demonstrar a irrelevncia da natureza humana, mas explora-a com a finalidade de estabelecer uma
identidade. medida em que centra-se no homem, a filosofia de Montaigne separa-se da religio.
Afastando-se da prtica dos autores medievais, que buscavam na filosofia uma perspectiva de
revelao ou comunho com o divino, o ensasta no chega sequer a mencionar essa finalidade
como umas das razes que justifiquem o mergulho em ns mesmos que nos convida a fazer.
Apesar de Montaigne declarar-se catlico, seu extenso conjunto de citaes jamais se refere aos
Evangelhos.
Ctico, Montaigne no se contentava com os argumentos humanistas para a exaltao do
homem. O ensasta critica as pretenses onipotentes conferidas razo, que, de instrumento para
lidar com o mundo, parece ter passado a ser considerada como a prpria verdade. Montaigne
considera tais pretenses infundadas, visto que no h nada que comprove a fidelidade da razo
verdade:
Para julgar sobre as aparncias que recebemos dos objetos, precisaramos de um
instrumento judicatrio; para testar esse instrumento, precisaramos de demonstrao;
para homologar a demonstrao, de um instrumento; eis-nos num crculo vicioso. Uma
vez que nossos sentidos no podem decidir nossa discusso, estando eles mesmos
repletos de incerteza, preciso que a razo o faa; nenhuma razo se estabelecer sem
uma outra razo: eis-nos andando para trs at o infinito. (MONTAIGNE,2006: 402.)
A filosofia de Montaigne no consiste nem na busca nem na apreenso da verdade

absoluta, mas no conhecimento de um fato relativo, seu eu, de modo que o autor declara
misturar-se a sua obra:
Ao modelar sobre mim esta figura, tantas vezes tive de me ajustar e compor
para transcrever-me que o molde se consolidou e de certa maneira formou a si
mesmo. Ao pintar-me para o outro, pintei em mim cores mais ntidas do que
eram as minhas primeiras. No fiz meu livro mais do que meu livro me fez.
(idem:498)
O homem de Montaigne est em incessante transformao. Exemplo disso so os

constantes acrscimos aos prprios Ensaios. Meu entendimento, diz Montaigne, no caminha
sempre para a frente, caminha tambm para trs. Dificilmente desconfio menos de minhas idias
por serem segundas ou terceiras, ou atuais em vez de passadas (MONTAIGNE, 2001:267), e
essa sua inconstncia de estados, pensamentos e aes ser objeto de reflexo para se alcanar a
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parte de seu eu, pois, mesmo que esteja em constante mutao, o homem pode harmonizar-se
com os padres de seu movimento particular e encontrar equilbrio: O autoconhecimento a
chave essencial para a auto-aceitao. Chegar a sentir-se bem dentro dos limites de nossa
condio pressupe que tenhamos entendido esses limites (TAYLOR, 1997:234). Esses limites,
mais uma vez, no so estabelecidos por um modelo universal, como alma, razo e fora de
vontade, mas no limite pessoal, individual, do eu. O que Montaigne tinha criado era, portanto, a
busca da originalidade em cada pessoa (idem:237).
Para Hugh Grady, que adota uma perspectiva foucaultiana, a subjetividade dos Ensaios
representa uma forma de resistncia ao poder. Enquanto o discurso dominante exercido pela
cultura das mscaras, herdada dos postulados maquiavlicos, o discurso montaigniano oferece
resistncia ao humanismo e desenvolve uma filosofia embasada na instrospeco. O eu
montaigniano no est alheio ao poder, prazer ou dissimulao, mas prefere seguir uma tica
racional e encontrar a harmonia entre o ser e sua expresso, apresentando-nos a subjetividade
pr-moderna e denunciando a crise dos valores renascentistas (GRADY, 2002:120-125).
3. Subjetividade moderna em Hamlet
A tragdia em suas origens gregas foi concebida como uma forma artstica que expressava
ideais de uma cultura madura. Sua estrutura espelha a metafsica de uma coletividade representada
na figura do heri, um indivduo que, embora dotado de alguma marca de individualidade, fazia
suas escolhas dentro das limitaes estabelecidas pela autoridade divina. Do mesmo modo, a
tragdia elisabetana surge como uma expresso teatral do mundo renascentista, uma poca em
que o domnio religioso cristo convive com um perodo de crescente secularizao, fomentada
por avanos cientficos e novos ideiais filosficos. Os prprios preceitos cristos de livre-arbtrio
possibilitam a concepo do homem enquanto ser determinante de seu destino, uma vez que lhe
concedido o total controle sobre seus atos, a capacidade de resistir ao pecado e receber a graa
divina ou de entregar-se escravido das paixes terrenas.
Shakespeare resgata a filosofia maquiavlica da interpretao caricatural que assumiu no
imaginrio popular, que lhe atribui um carter maligno, valendo-se da dinmica da individualidade
para a criao de diversos personagens de Hamlet. Recebendo uma misso delegada pelo
sobrenatural, Hamlet possui liberdade para decidir cumpri-la ou no, optando por realizar apenas
as aes que escolher no momento em que determinar, e no de acordo com alguma necessidade
estabelecida pela ordem metafsica. E no apenas o heri, mas tambm os outros personagens da
tragdia so dotados de subjetividade, guiando-se de acordo com seus prprios objetivos e
cuidando para que eles possam ser alcanados.
Se, por um lado, a vingana de Hamlet constitui um ato de rebeldia contra a autoridade
do rei, ela justificada pelo fato de a coroao de Cludio ter sido ela mesma fruto de rebelio
contra o reinado do pai de Hamlet. O conflito, ento, transferido da esfera da ortodoxia
doutrinria religiosa para a da subjetividade moral, e o desfecho resulta de decises feitas com
base na vontade dos personagens, que podem escolher ser ou no ser o que quiserem. Embora a
morte do heri no final reestabelea uma ordem anterior ao conflito, com Fortimbrs trazendo a
restaurao do principado guerreiro dos falecidos reis Hamlet e Fortimbrs, no possvel
afirmar que ao foi determinada por uma fora exterior quela que limitava seu desenvolvimento
de modo a conduzi-lo. Vemos, por exemplo, que pela vontade clara de Hamlet que ele no se
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aproveita da oportunidade de golpear Cludio enquanto o mesmo orava, no h a a ocorrncia
de qualquer casualidade que o impea de agir, nem a menifestao de nenhum pressentimento ou
sensao que o convena de que a oportunidade no deva ser aproveitada. H, ao contrrio,
inteno, volio, livre-arbtrio.
Embora alguns atos possam produzir conseqncias diferentes e at contrrias s que se
espera, essa possibilidade est implicada no fato de a virt do homem responder por apenas
metade do sucesso individual, sendo o restante determinado pelo acaso, pela Fortuna que pode
ou no se dobrar ante um domador. Ainda assim, a vontade individual se apresenta como a
grande fora que engendra os conflitos na pea: no fosse a vontade mesma que dominasse
indivduos como Laertes, o que impediria o sucesso de Cludio, cujo objetivo de acabar com a
vida de Hamlet j havia se cumprido? Toda as aes de Hamlet so resultado de sua vontade, seja
ela vista como fraqueza de vontade de cumprir com seu desgnio ou como fora de vontade em
resistir a ele. Se a vontade de Hamlet fosse outra, teramos outra histria. Se fosse empreender
imediatamente sua vingana, possvel que no houvesse aproximao entre o prncipe e
Horcio, no ocorresse a vinda de Rosencrantz e Guildenstern nem a morte de nenhum
personagem alm do prprio rei criminoso. Hamlet, aclamado rei pelo povo que sempre o
apoiara na Dinamarca, poderia, fosse outra sua escolha, ter restitudo o trono linhagem real.
Nessa tragdia da subjetividade, em que a vontade conduzida pela razo, vemos se
manifestar uma racionalidade instrumental maquiavlica na maneira como os personagens
engendram suas aes, mas tambm uma racionalidade interior montaigneana, expressa na dvida
ctica com que o protagonista analisa o mundo e, em especial, as pessoas que esto nele. A idia
da vida como um palco no qual cada ser desempenha seu papel no nova, mas ganha um
sentido um pouco mais literal quando se vivencia um perodo histrico em que o mascaramento
uma conveno social, especialmente quando se trata de uma mscara de dissimulao
maquiavlica. Algum que deseje conhecer a verdade de si mesmo ou do mundo deve aprender a
enxergar por sob os disfarces, e Hamlet resolve se utilizar do prprio fingimento enquanto
estratgia para tanto. Assim, ele consegue encobrir sua interioridade por meio de dissimulao e
dedicar-se a ela.
pelo emprego da racionalidade ctica que Hamlet escrutina os prprios pensamentos,
sentimentos, sua prpria condio humana, deparando-se com um problema que talvez no lhe
tivesse sido apresentado no humanismo pungente da universidade de Wittenberg. Louva-se o
homem por seu potencial criativo para tornar-se o que desejar: dependendo de sua escolha, ele
pode se elevar a ponto de aproximar-se de Deus ou ser rebaixado mesma categoria que um
animal. A dvida ctica de Hamlet, contudo, parece ter atentado para um ponto j mencionado
havia longa data por Agostinho: a natureza humana pende para o pecado, para o que baixo,
para a bestialidade, e no para divindade. Dessa forma, a liberdade humana deixa de ser vista
como um privilgio e passa a ser encarada quase como uma perda, uma vez que a indignidade do
homem se torna ainda mais evidente. O uso da razo ctica conduzir o homem, portanto, ao
conhecimento de sua real condio; ainda que no estabelea uma verdade definitiva, ela
orientar a busca pela mesma ao apontar para os erros que se deve evitar cometer.
Hamlet encontra-se em um conflito que no pode ser decidido apenas pela elevao
pessoal, em que preciso agir nos moldes maquiavlicos e lanar mo tanto da dissimulao
quanto da fora, mas evita fazer uso da mesma at conseguir encontrar uma motivao pessoal,
ntima. Enquanto no tem clareza de sua prpria identidade, o prncipe manipula a Fortuna por
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meio da dissimulao, que conduz com maestria. Dessa forma, deve-se vontade do heri, e no
sua incapacidade, a postergao da vingana contra Cludio. Em outras palavras, como
resultado das escolhas do heri que a tragdia se abate sobre ele.
A concepo de heri no teatro elisabetano exprime, assim, uma nova identidade, menos
ligada coletividade e mais orientada pela subjetividade, j que o indivduo nico e livre. Entre
ser Deus e animal, apresentam-se infinitas possiblidades, inmeros pontos de vista, ento o
protagonista, como qualquer homem, fica a cargo de realizar suas escolhas de acordo com sua
prpria medida. Claro que, por uma questo de necessidade para a obteno do efeito catrtico, o
autor far de seu personagem principal um ser extraordinrio que possua qualidades mais
elevadas que as nossas, e, por questes convencionadas pela tradio, tambm far com que ele
pertena a uma linhagem nobre. Trata-se de uma regra legada pelas definies deixadas pelos
gramticos latinos e pelas tragdias clssicas, mas no seria impertinente observar que a prpria
posio social elevada parece conceder uma liberdade ainda maior ao homem, que no se v
coagido por deveres a que posies sociais mais baixas estariam propensas.
Encontram-se em cena vrios indivduos com vontade livre, cujos caminhos se
entrecruzam na trama, interpondo-se uns aos outros. Como o eixo da ao dramtica o heri,
acompanhamos os conflitos que vem de encontro ao seu objetivo e sua vontade a que se
mostrar mais forte ao final. Assim, embora algo parea impedir a ao de Hamlet, ele na verdade
est agindo, mas da maneira que quer, e no da maneira como se espera que ele aja. Ele busca a
verdade sobre si para poder se guiar pela subjetividade que realmente pulsa em seu ntimo, e no
por assumir superficialmente o papel de filho desonrado. No podemos afirmar, contudo, que o
prncipe tenha realmente encontrado a resposta para seu impasse e, finalmente, tenha decidido
ser um homem diferente do que acompanhamos durante toda pea, j que a vingana realizada
por ele parece remeter no ao assassinato do pai, mas a seu prprio assassinato, j que a realiza
instantes antes de sua prpria morte, depois de Laertes revelar que o havia envenenado, a mando
do rei, com a lmina de seu florete.
Aproveitando as noes renascentistas de subjetividade, Shakespeare incorpora sua
criao artstica elementos externos que so interiorizados pela forma dramtica, tornando-se
parte integrante da estrutura trgica: com base nas estratgias de dissimulao e interioridade, o
bardo consegue moldar a esttica de Hamlet fazendo da individualidade, da subjetividade e da
volio caractersticas indissociveis de um heri moderno que tem conscincia de suas aes.
Hamlet no guiado por uma determinao divina, apenas vtima da interveno do acaso e da
ao de outros personagens cujos objetivos se interpem ao seu e empreendem aes colidentes
com as do heri. Trata-se, portanto, de um conflito movido por questes subjetivas, ambientado
em um universo secularizado em que o homem vtima sobretudo de suas prprias decises,
cujas conseqncias no podem ser completamente controladas pelo personagem.
Embora no se possa falar aqui da influncia direta exercida nem por Maquiavel nem por
Montaigne sobre a escrita de Shakespeare, as noes de interioridade legadas pelas obras desses
autores e disseminadas na sociedade europia renascentista contribuem enormemente para a
formulao da figura do heri, dos personagens secundrios e da prpria trama. Elas acabam se
fundindo composio teatral ao serem exploradas por Shakespeare como estratgia para fazer
sobressair os traos trgicos do protagonista por meio de contrastes, oposies e analogias com
os demais personagens.
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Basta observarmos como, em oposio ao o carter dissimulado e maligno de Cludio,
acentua-se o carter elevado do protagonista, ainda que o mesmo tambm lance mo da
dissimulao maquiavlica para elaborar, por exemplo, a pea-ratoreira com que desmascararia o
crime de Cludio. Conforme a trama se desenvolve e o pblico tem acesso a seus pensamentos
de Cludio, fica claro que todo gesto e fala do Rei, desde sua primeira apario em cena, eram
minuciosamente elaborados de forma a alcanar um objetivo preconcebido, mas escondiam uma
nica motivao: seu desejo de manter-se no poder. Considere-se, por exemplo, como, apesar de
sua desconfiana quanto razo do comportamento transtornado do prncipe, ele mantm sua
aparente simpatia pelo enteado. Seu disfarce sustentado com tal esmero que, quando Gertrudes
sucumbe, aps beber do vinho envenenado que se destinava a Hamlet na ltima cena, o rei ainda
permanecia insuspeito de ser o responsvel por tal envenenamento. Sendo desmascarado graas,
apenas, ao depoimento de Laertes, que confessa sua participao nos ardis do antagonista.
Movido pela virt, o rei usurpador se dispunha a adotar qualquer mtodo que conviesse
preservao do cargo e manuteno do poder. Ainda que se encontre atormentado pelo medo do
castigo divino, Cludio no consigue se arrepender da transgresso que lhe proporcionou o trono
e o casamento com a rainha, demonstrando completa desassociao entre tica, moral e religio e
sua poltica, e ganhando total liberdade para para agir conforme convenha ao seu objetivo
predeterminado. Alm disso, Cludio possui um talento natural para se adapatar a novas
situaes, como vemos com o surgimento de Laertes aps a morte de Polnio. Quando,
surpeendentemente, Hamlet regressa vivo de sua viagem Inglaterra, Cludio imediatamente
traa uma nova estratgia de extermnio e persuade Laertes a assassinar o prncipe de maneira
desleal.
Rosencrantz e Guildenstern so outro exemplo de personagens que seguem o prncpio
da virt e da dissimulao maquaivlica. Sendo amigos de longa data de Hamlet, a dupla enxerga
na proposta do Rei, de que investiguem as causas da loucura do prncipe, uma oportunidade de
agradar Cludio e ser favorecida de alguma forma. Assim, eles trocam a lealdade ao amigo pelo
servio ao seu inimigo e, com dissimulao, tentam convencer o prncipe a lhe revelar os
segredos escondidos por trs de sua mscara de loucura.
O principal personagem maquiavlico, contudo, o prprio Hamlet. O fato que o
discurso de Hamlet demonstra uma eminente mescla de dissimulao maquiavlica e
interioridade montaigneana, uma vez que, apesar de sempre tentar adequar seu discurso ao
interlocutor com o intuito de induzi-lo a acreditar em seu disfarce de louco, ele alterna momentos
de busca interior da verdade com o uso indiscriminado de mscaras sociais. Ao mesmo tempo
em que seleciona uma faceta iditica para lidar com Polnio, que atesta um quadro de loucura
patente, porm metdica (cf. SHAKESPEARE, 1995:110), com Oflia sua postura torna-se
mais enigmtica, e no possvel determinarmos at que ponto suas ofensas moa refletem sua
irritao com o afastamento da moa a pedido de Polnio, com sua decepo com o sexo
feminino graas ao casamento de de sua me ou a mero elemento para tornar o disfarce de louco
mais consistente.
Hamlet foi capaz de montar uma mscara especfica para interagir com cada membro de
uma expressiva lista de interlocutores: sua me, seu tio e inimigo, a jovem qual corteja, seus
diferentes criados, seus amigos, seus colegas, seus convivas e toda a populao de sditos. Ainda
mais impressionante o fato de que
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in the scene of the play inside the play he has his audiences for the first time
together. Now the fiction of Ophelias Hamlet must harmonize with that of her
fathers, of the Kings, of the Queens and with that of the general public. Only
a virtuoso would succeed. But Hamlet, not to speak of Shakespeare, is a
virtuoso, and he succeeds. (VAN DOREN, 1939:168)
na cena da pea dentro da pea ele tem seus espectadores pela primeira vez
reunidos. Agora, a fico do Hamlet de Oflia deve se harmonizar com a do
seu pai, do Rei, da rainha e com o do pblico em geral. Apenas um virtuoso
conseguiria. Mas Hamlet, para no falar em Shakespeare, um virtuoso e
consegue. (traduo nossa).
Vemos, assim, que Hamlet consegue transitar com maestria no limiar do que Maquiavel
chamava de virt, conseguindo no apenas adaptar-se a cada situao de modo isolado, usando a
mscara prpria para o trato de cada pessoa, mas consegue reuni-las todas em uma nica ocasio,
sem que uma anule ou pejudique a outra. Trata-se do prncipe idealizado pelo italiano, que sabe
lidar com o planejado e o imprevisto, adaptar-se a cada situao, lidar com as pessoas, aproveitarse da ocasio, ser leo e raposa, estrategista e espontneo, usar da fora ao, por exemplo, duelar
com Laertes, e do intelecto, ao condenar Rosencrantz e Guildenstern e em toda a conduo de
seu disfarce de insanidade, conforme testemunhamos.
Se, por um lado, o discurso maquiavlico explora o uso da razo instrumental,
consistindo numa expresso da subjetividade por meio do poder impessoal, por outro, o
conhecimento interior uma atividade que apela para a racionalidade ctica. No isolamento,
Hamlet encontra um local de afastamento e insubmisso autoridade religiosa, governamental e
social (GRADY, 2002:4-6). Se o discurso, as idias propagadas por essas instituies de poder
influenciam na formao da identidade pessoal, Hamlet busca afastar-se delas para buscar seu eu
interior. Uma vez requerido que Hamlet aja como filho de seu pai, ele sente a necessidade de
descobrir se esta definio corresponde a quem ele realmente . A necessidade de haver justia
clara, mas seria Hamlet o representante adequado para faz-la? Seria a causa de Hamlet, o
herdeiro, genuinamente a causa de Hamlet, o humanista de Wittenberg?
Nos solilquios, recurso formal que permite ao personagem expressar seus pensamentos
diretamente para a platia, que acabaram se tornando uma das caractersticas mais marcantes de
Hamlet, Shakespeare consegue reproduzir uma espcie de marcha real do pensamento, com suas
vacilaes e incertezas, mas sem perder com isso sua beleza retrica (PRADO, 1998:91)
bastante semelhante estrutura dos Ensaios de Montaigne. Por meio dos solilquios, notamos
ainda que, a exemplo do homem inconstante montaigneano, o protagonista passou por uma
longa e lenta mudana.
Inicialmente, Hamlet encontra-se: melanclicoe se cobre com roupas pretas por uma
necessidade de assinalar o seu luto diante de todo o reino. Sendo iado a um novo nvel de
conscincia quanto personalidade e aos ardis de seus convivas, adota a dvida ctica como
parmetro de julgamento do mundo e assume o propsito de empreender vingana. Preso em sua
melancolia, o prncipe obrigado a reconhecer a prpria apatia e fraqueza, pelas quais tenta se
desculpar criando uma necessidade de confirmao do dever que no parece se adequar a sua
personalidade e, numa amostra parcimoniosa de atitude, pe em prtica uma estratgia para
desmascarar seu inimigo.
Com o nimo exaltado com a chegada da confirmao requerida, acaba agindo no estupor
da raiva e, como resultado, v-se envolvido na situao que pretendia evitar desde o comeo:
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cometera um crime infundado. Ao matar Polnio, o Hamlet precisa reavaliar sua condio. Ele
atrai contra si a inimizade de Cludio e a vingana de Laertes, e precisa enfrentar Rosencrantz e
Guildenstern, pois se encontra encurralado. O heri se determina a agir conforme se fizer
necessrio e, finalmente, pr em prtica sua misso. Como numa metamorfose ovidiana, Hamlet
consegue sair do casulo da melancolia e, finalmente, avanar rumo ao cumprimento de sua meta.
Embora a transformao sofrida pelo protagonista seja expressa tambm em suas
atitudes, tais como a maneira com que concebeu a estratgia da pea-ratoeira ou providenciou o
fim de Rosencrantz e Guildenstern, as numerosas etapas das mudanas por que Hamlet passa
aparecem claramente pontuadas em seus solilquios. Analisando-os na ordem em que aparecem
na pea, possvel apreender o processo de transformao de maneira racional, observando as
circunstncias que determinaram as decises do heri, bem como as conseqncias das mesmas,
como elas influenciaram o prncipe a reorganizar suas idias, estabelecer novas metas e
reconhecer seu papel e sua condio na trama.
Concluso
Como tpico das tragdias shakespeareanas, Hamlet traz acentuados os caracteres dos
personagens como determinantes para o desenvolvimento da ao, que ocorre com base no
conflito entre as aes empreendidas conforme a vontades dos mesmos. Tanto o heri quanto
personagens de menor destaque expressam uma subjetividade que espelha as noes
renascentistas do homem e de sua relao com o mundo e com a sociedade que o cerca.
Podemos distinguir traos de dissimulao, que encontra respaldo em O Prncipe, de Maquiavel,
tanto nas figuras de Polnio, Rosencrantz e Guildenstern, quanto no antagonista e no prprio
protagonista da tragdia. No entanto, o heri moderno e cindido de Shakespeare apresenta ainda
uma forte ifluncia da interioridade, cujo grande expoente so os Ensaios de Montaigne. Assim, ao
mesmo tempo em que vemos um Hamlet que repudia o mascaramento de seus convivas e exauta
a genuinidade do luto que ostenta, age dentro das adequaes de um disfarce criado para
manipular as pessoas de acordo com seu plano de vingana. Vemos, portanto, um heri que no
se pauta na ideologia religiosa medievais, segundo a qual o destino humano era atribudo s
determinaes divinas e sua liberdade deveria ser limitada pelos princpios morais cristos, mas
age em acordo com uma viso de mundo secularizada, em que a histria deriva do resultado da
ao humana.
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OS CAMINHOS DE DENTRO: UM ESTUDO SOBRE O CRONOTOPO DA CASA E
A INTIMIDADE PROTEGIDA EM CONTOS DE MOACYR SCLIAR
Klber Jos Clemente dos Santos
Ana Cristina Marinho Lcio
Universidade Federal da Paraba (PPGL)
Terra (Sf): 1. planeta do sistema solar, o terceiro quanto proximidade do Sol,
habitado pelo homem... (HOUAISS ELETRNICO, 2009)
Toda grande imagem reveladora de um estado de alma. A casa, mais ainda
que a paisagem, um estado de alma. Mesmo reproduzida em seu aspecto
exterior, fala de uma intimidade. (BACHELARD, 1978, p. 243)
1. O limiar da questo
Ns, seres humanos, agimos para realizar desejos e necessidades, nos pautando em fatos,
crenas e ideias que alimentam nosso estado de esprito. Essas aes fsicas, intelectuais e
espirituais enrazam a existncia construda, por ns e pelos outros, ao longo do percurso que
traamos. Tudo aquilo que fazemos, tudo aquilo que sentimos, tudo aquilo que vivemos acontece
em um determinado espao e em um determinado tempo. Somos sujeitos, indefinidamente,
circunstanciados.
A expresso esttica dessas circunstncias, que envolvem peripcias e assuntos diversos,
plasma, pelo menos, questes de duas ordens contrrias e dialeticamente complementares do ser
humano: o interno (alma e esprito, sentimentos, emoes e reflexes) e o externo (fatos e
circunstncias, o social e o histrico). Desse modo, os conflitos, que afligem os sujeitos e
influenciam seus modos de agir e de ser, so figurados nos textos literrios, buscando-se alcanar
um cerne a partir do qual os fatos e as coisas faam sentido (um novo sentido) e o mundo seja
reordenado (uma nova ordem). Atravs da imaginao literria, a vida vislumbra outros
horizontes e os passos podem seguir outros caminhos.
Nosso objetivo, neste artigo, analisar trs contos de Moacyr Scliar, presentes no livro O
carnaval dos animais (lanado em 1968)1, primeira obra de flego profissional do autor gacho2. Os
contos escolhidos foram Os lees, Coelhos, e Uma casa. Pretendemos estudar os espaos
habitados e as condies existenciais dos personagens representados. Especificamente,
voltaremos nossas lentes para as representaes da casa e suas variaes: o mundo, a manso e o
bangal. Como lastro terico, nos apoiamos, principalmente, em reflexes de Bachelard (1978),
sobre intimidade protegida e de Bakhtin (1990), a respeito da categoria do cronotopo na obra literria.
Moacyr Scliar, sujeito marcado pela condio judaica, tem uma vasta obra literria, com
mais de oito dezenas de livros: romances, novelas, contos, crnicas e ensaios. Leitor precoce,
iniciado aos cincos anos pela me, o autor gacho revelou-se talentoso para a arte escrita desde
Utilizaremos uma verso posterior, prefaciada por Regina Zilberman. O conjunto apresenta quatorze contos acrescidos de mais
nove sob o ttulo de Outras Histrias. Em sua primeira verso, O carnaval dos animais tinha vinte e seis contos, dos quais doze foram
retirados e a ordem dos que permaneceram foi alterada.
2 Os dois primeiros livros de Scliar foram Histrias de um mdico em formao (1962) e Os nove do sul (1962). Este ltimo em parceria
com outros autores. No entanto, o prprio autor, em entrevista a Steen (2008) deixa claro que considera O carnaval dos animais
(1968) como seu primeiro livro como escritor profissional.
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cedo, ainda na escola. O carnaval dos animais (1968) rene uma srie de narrativas curtas, em clima
fantstico de cruel pesadelo, como esclarece o prprio Scliar:
Contos pequenos, num clima fantstico de cruel pesadelo. No sei se poderia
escrever esse livro de novo. Com o passar dos anos, fui aprendendo a no
agredir o leitor. Parece que as pessoas precisam mais de ajuda do que de
paulada. No sei. De qualquer modo, a piedade uma coisa corrosiva.
(STEEN, 2008, p. 184)
Como podemos depreender das palavras do escritor porto-alegrense, os contos do

primeiro livro possuem uma alta carga de agressividade, amenizada posteriormente, em outras
obras. Para representar um mundo envolvido em violncias, a violncia precisava ser
potencializada esteticamente de forma extrema. No entanto, a ausncia deste recurso em alguma
das suas primeiras narrativas seria um detalhe digno de ser investigado com mais ateno, como
o caso do conto Uma casa, que abordaremos mais adiante.
Os crticos literrios costumam encaixar uma boa parte dos textos de Scliar na vertente do
realismo-mgico, em que realidade e fantasia convivem lado a lado, harmoniosamente
(HOHLFELDT, 1981). Dentro desse contexto esttico, os contos do autor costumam ser
classificados como alegricos, como define Antonio Hohlfeldt. E a sua principal marca, alm
da violncia e da ironia1, seria o inslito, como sinaliza Zilberman (1988): No que ele narre
acontecimentos impossveis ou sobrenaturais mas os fatos so, no mnimo, fora do comum (p.
5). O prprio Scliar esclarece, um pouco, sua filiao esttica: Invejei muitos autores: Kafka, os
contistas norte-americanos, Isaac Babel, Erico, Jorge Amado. (STEEN, 2008).
Tanto Regina Zilberman como Malcolm Silverman (citado por HOHLFELDT, 1981)
denominam as narrativas de Moacyr Scliar de parbolas contemporneas. Esses contos
procurariam revelar a preponderante ausncia de bom senso dos seres humanos no tecer das suas
relaes, com atitudes que acabam contribuindo para configurao de um mundo sem fantasia,
despoetizado. Ao mimetizar os disparates dos sujeitos, o autor costuma utilizar altas doses de
ironia, muitas vezes enveredando pelo caminho da stira.
Escolhemos trs contos do livro O carnaval dos animais para tentarmos fazer, em um
primeiro momento, um panorama desta obra, em relao ao cronotopo da casa e s relaes
existenciais dos indivduos representados com os semelhantes e com o espao. Os dois primeiros
contos, Os lees e Coelhos, sero tangenciados de forma especfica, no que diz respeito
figurao do espao. Aprofundamos a discusso crtica/terica na leitura do ltimo conto do
livro, Uma casa. Na medida em que formos comentando os trechos dos contos,
introduziremos as categorias tericas do cronotopo e da intimidade protegida, bem como questes de
carter crtico e histrico, caso seja necessrio. Nosso procedimento de anlise focaliza o texto
literrio, procurando relacionar e encadear o mximo de elementos que ele oferece para
estruturarmos uma leitura crtica e coerente, com o prprio texto, com a obra do autor e com o
momento histrico da publicao.
Silverman (1978), referindo-se aos livros iniciais de Scliar, acredita que a ironia o instrumento-chave do autor, o fator bsico
de coeso em seu mundo ficcional... (p. 173).
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2. Casas e conflitos
2.1. A casa global
Primeiro conto do livro O carnaval dos animais, Os lees narra uma histria de proporo
global, fazendo uma referncia clara aos ataques nucleares da segunda grande guerra. Os temas da
manuteno do poder imperialista europeu e norte-americano, bem como da fora destruidora
baseada na tecnologia, so abordados neste enredo inslito e alegrico. Os efeitos da destruio
em massa e de ataques sucessivos para exterminar uma espcie inteira repercutiro na obra de
Scliar, atravs do medo e da violncia, como a hecatombe nuclear e outras aes nefastas
repercutiram pela segunda metade do sculo XX, praticamente em todas as partes do mundo.
A luta pelo poder e por sua manuteno uma temtica recorrente nos contos do autor
gacho e isto est posto, nitidamente, no primeiro conto do livro em questo. Essa nsia de total
controle faz com que os sujeitos, engendrados no egosmo extremo, voltem-se para o exterior
objetivo e abandonem o interior subjetivo, gerando um processo de neutralizao do trnsito
dialtico equilibrado entre essas duas dimenses da existncia, em que o exterior subjetivado e o
interior exteriorizado. As relaes interpessoais, nos contos em questo, so pautadas em um
individualismo extremo e na subjugao definitiva do outro. Vejamos o exemplo a seguir:
Hoje no, mas h anos os lees foram perigo. Milhares, milhes deles corriam
pela frica, fazendo estremecer a selva com seus rugidos. Houve receio de que
eles chegassem a invadir a Europa e a Amrica. Wright, Friedman, Mason e
outros lanaram srias advertncias a respeito. Foi decidido ento exterminar os
temveis felinos. (Carnaval dos Animais, p. 21)
Considerando a srie espacial frica, Europa e Amrica, introduzida nesse conto,

observamos que o escritor porto-alegrense lana um olhar amplo sobre o planeta terra, buscando
alcanar esteticamente a fonte de alguns dos principais conflitos e modos de ser que assolaram a
humanidade, no sculo XX. Scliar mimetiza os receios de invaso1 que os pases poderosos,
atravs de seus analistas intelectuais, desenvolvem em relao a outras naes do planeta.
Certamente, a sanha nazista de ignorar as fronteiras e dominar seus vizinhos europeus, a qualquer
custo, e a resposta final dos EUA, com as bombas nucleares lanadas no Japo, que ps fim a
Segunda Guerra Mundial, so fatos histricos fundamentais para compreendermos o medo de ser
dominado pelo outro e a reao violenta e destrutiva como resposta2.
Evidentemente que este medo do ser humano de ser subjugado e aniquilado pelo outro
no surge no sculo XX, como testemunham os castelos, as fortalezas, as muralhas, ao longo da
histria. No entanto, neste sculo que alguns pases atingem um nvel de desenvolvimento
cientfico-tecnolgico capaz de produzir equipamentos poderosos como o avio e as armas
nucleares. Vejamos outra passagem do conto em estudo:
A grande massa deles [os lees], concentrada perto do Lago Tchad, foi
destruda com uma nica bomba atmica de mdia potncia, lanada de um
bombardeiro, num dia de vero. Quando o caracterstico cogumelo se dissipou,
Esse receito de invaso tambm tem razes judaicas, como podemos perceber no conto Leo, do mesmo livro, quando o
narrador descreve o pequeno personagem, filho de imigrantes judeus: nos midos olhos castanhos, restos das pequenas aldeias
da Polnia (p. 69).
2 Hobsbawn (1995).
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constatou-se por fotografias, que o ncleo da massa leonina tinha simplesmente
se desintegrado. Rodeava-o um setor de cerca de dois quilmetros, composto
de postas de carne, pedaos de ossos e jubas sanguinolentas. Na periferia, lees
agonizantes. (Carnaval dos Animais, p. 21)
O perigo agora vem de cima, com uma fora destruidora terrivelmente amplificada e um
alcance extremamente preciso. Essa capacidade destrutiva, que atinge A grande massa deles
aumentou o sentimento de insegurana de todos, por um lado, e, por outro, inflou ainda mais a
ambio dos sequiosos de poder, dos materialistas desejosos da estabelecerem e manterem o
poder absoluto, se possvel, em propores globais.
Se considerarmos que a casa um cosmos, como afirma Bachelard (1978), dialeticamente,
podemos considerar que o planeta terra o grande elemento do cosmos que habitamos, como
nos sugere a primeira epgrafe deste trabalho nossa casa, nosso abrigo no universo 1, nossa
casa-cosmos. Sendo assim, os impactos destrutivos que ressoam por todo o planeta, certamente,
afetam as subjetividades, tornando-se uma presena sombria, influenciando o modo de ser e de
agir dos sujeitos, como est representado na obra de Moacyr Scliar, direta ou indiretamente. E,
como afirma o prprio Bachelard (idem), toda grande imagem diz sobre um estado de alma e a
imagem da casa um estado de alma, que revela uma intimidade. Deste modo, se observamos as
imagens do planeta terra, como no conto Os lees, em meados do sculo XX, poderemos
imaginar como se sentiram os que viveram aquela poca e as dcadas posteriores. Um estado de
aflio praticamente constante, objetiva e subjetivamente.
Observando o conjunto dos contos reunidos nO Carnaval dos Animais, e em muitos outros
espalhados pela obra do escritor gacho, notamos a existncia desta relao simbitica entre
poder, medo e violncia. O medo que se sente em relao ao outro desperta um instinto de
sobrevivncia, entranhado paradoxalmente na racionalidade tecnolgica, e manifesto com
ambiguidade nos desejos de segurana e de poder, que so concretizados atravs da aniquilao
do outro. No entanto, no imaginemos que estas aes sejam apenas instintivas. Em muitos
casos, o fulcro inicial a ambio.
ainda Bachelard (1978) pode nos ajudar sobre esta questo da violncia multifacetada
que alimentada pelo ser humano e representada esteticamente em textos literrios, que buscam
expressar para compreender e compreender para superar. Vejamos o que diz o pensador francs:
O escritor sabe institivamente que todas as agresses, quer venham do homem
ou do mundo, so animalescas. Por sutil que seja uma agresso vinda do
homem, por indireta, camuflada, por premeditada que seja, revela suas origens
inexpiadas. Um pequeno filamento animal vive no menor dos dios.
(BACHELARD, 1978, p. 226).
Esta natureza instintiva que nutre a agressividade humana tematizada na maior parte
dos contos de O carnaval dos animais, em primeiro plano ou de forma sugerida. Objetivamente,
encontramos o tema nos seguintes contos: Os lees As ursas, Coelhos, A vaca, Co,
Torneio de Pesca, Ns, o pistoleiro, no devemos ter piedade, Canibal. De forma indireta,
o tema pode ser apontado nestes outros textos: Shazam, Cego e amigo Gedeo beira da
estrada, O velho Marx, Leo e Pausa. No entanto, um conto que parece fugir ao conjunto
A imagem do planeta terra como nossa casa comum principalmente nos crculos ambientalistas.
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Uma casa, que aborda, em um estilo psicolgico, outras dimenses da natureza instintiva, no
relacionadas violncia.
O ttulo do livro O carnaval dos animais sugere um clima festivo, de alegria, quando
menciona um evento cultural de tradio popular. Esta festividade est marcada pela presena de
seres brutalizados, os animais, envolvidos em situaes de estrema violncia, que agem sem
sentimento ou emoo que possam edificar relaes equilibradas com os outros seres. Os desejos
e instintos se enquadram em primeiro plano nessas histrias, na maioria, desempenhando um
papel destrutivo ou autodestrutivo.
Podemos considerar que, o conto Os lees apresenta o cronotopo da casa, mais
especificamente, o cronotopo da casa global, o planeta terra. Bakhtin (1990) formula a seguinte
definio para a categoria do cronotopo:
No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e
temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se,
comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se,
penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria. Os ndices do tempo
transparecem no espao, e o espao reveste-se de sentido e medido com o
tempo. Esse cruzamento de sries e a fuso de sinais caracterizam o cronotopo
artstico. (BAKHTIN, 1990).
O cronotopo da casa global permite situar os seres humanos em relao ao universo e

tudo o que sabemos que existe fora da Terra. Esse cronotopo a estao humana no sem fim das
estrelas. o primeiro referente espacial que localiza os sujeitos em relao ao infinito. Nele, o
tempo predominante o histrico e no o psicolgico, como ocorre com o cronotopo da casa
pessoal. No conto em questo, podemos perceber as sries temporal e espacial nitidamente: o
lanamento da bomba atmica marca um tempo histrico especfico; e a enumerao dos
continentes, Amrica, Europa e frica, deixa claro a amplitude do espao em suas dimenses
globais.
2.2. A manso: a fantasia virou pesadelo
O terceiro conto de O Carnaval dos Animais Coelhos, uma verso atualizada de Alice
no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll, s que com um final destitudo de qualquer esperana.
Nessa histria, a protagonista casada com um gerente de uma fbrica de conservas e mora em
uma manso a 30 quilmetros da cidade. Solitria, a mulher apresentada pelo prprio marido a
Coelho, seu scio na fbrica. A atmosfera que envolve esta histria onrica, com certa
indefinio do tempo e entrecortada de sobressaltos da protagonista, no interior da habitao que
devia proteger. A sensao que temos a de que o narrador onisciente flagra Alice em um
pesadelo, em que predominam duas cores (lembrando o cinema em preto e branco),
representantes de um profundo conflito da protagonista consigo mesma e com o companheiro.
O que destacaremos neste conto o cronotopo da manso e as condies de vida de
Alice. Observemos a seguinte passagem:
Moravam no alto de uma colina pedregosa e desolada, nos arredores da cidade.
Era uma bela casa, espaosa, construda em slida pedra branca e madeira
escura. De l viam as torres da igreja. Mas to isolado! queixara-se ao
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marido. Eu sei negrinha. Um homem forte, de espeas sobrancelhas negras e
dentes poderosos. (Carnaval dos Animais, p. 27/8)
Em relao srie espacial, o cronotopo da manso apresenta-se como uma casa luxuosa,
espaosa, com corredores, piso superior, escadaria, lareira, garagem para mais de um carro. No
conto em estudo, a manso se localiza em uma colina pedregosa e desolada, nos arredores da
cidade, localizao que revela certa superioridade, pela altura, e uma aridez estril, representada
nas pedras. Alm disso, ela est afastada do ncleo urbano, aparentemente protegida dos
estranhos e curiosos, mas ao mesmo tempo isolada, restrita: em um centro solitrio. Nas cores
das bases desta construo, o contraste da pedra branca com a madeira escura, repercute a
colorao conflitante predominante nessa histria. A viso solitria das torres da Igreja refora o
sentimento de distanciamento. No dilogo entre marido e mulher, a divergncia de desejos: ela
reclama do isolamento da manso; ele concorda impassvel como senhor da situao. Na
caracterizao do marido, repete-se o jogo de cores e um trao animalesco e dominador ressaltase nos dentes poderosos.
Bachelard (1978, p. 201), refletindo sobre o valor da intimidade protegida, considera que a
casa possui um grande poder de integrao dos pensamentos, lembranas e sonhos. Para que essa
integrao ocorra, o princpio que atua o do devaneio. Assim, podemos considerar que, entre as
paredes de uma casa segura, seja ela pequena ou grande, na companhia solitria do consigo
mesmo, ns nos desligamos do mundo exterior e nos voltamos para dentro: dentro do espao
da casa, dentro de ns, do nosso espao interior. assim que encontramos Alice em seu quarto,
perdida em pensamentos sobre si mesma:
Sentou-se diante do toucador, comeou a escovar os cabelos. Agora escovo os
cabelos. Exatamente como ontem. Mirava-se com ateno. Meu rosto;
sempre igual.
Tenho trinta e dois anos. Podia ter vinte e dois. Ou doze? Minha
guriazinha. Voltou-se: no havia ningum no quarto. No entanto, ouvira
distintamente a voz grave do marido. (Carnaval dos Animais, p. 27)
Dois detalhes, destacaremos nesta passagem: 1) uma srie temporal de predominncia

psicolgica; e 2) a onipotncia do marido de Alice. H uma espcie de congelamento temporal,
como se os fatos no mudassem, tal qual revelam as expresses Exatamente como ontem e
sempre igual. A personagem constata que os traos de sua face no se alteraram Tenho trinta
e dois anos. Podia ter vinte e dois. Ou doze?. A percepo de Alice, da passagem ou da no
passagem do tempo, pode indicar uma estagnao de ordem existencial. Na proteo do quarto, a
personagem vai identificando que sua vida no muda. No entanto, essa proteo, bem como a
intimidade relacionada a ela, sofre um abalo devido presena onipotente do marido, que invade
o quarto nos pensamentos da mulher, rompendo com aquele instante de relativa tranquilidade.
Alice no mais uma menina no pas das maravilhas. uma mulher confinada e subjugada
pelo marido capitalista, vivendo um pesadelo, no vazio de uma casa rica em luxo e pobre em
afeto. E sem qualquer esperana, como indica o final da histria.
A atmosfera onrica reforada pela descrio da paisagem que a personagem observa de
uma das janelas da manso:
Afastou as cortinas. A cerrao cobria tudo, como um mar branco. Nem as
torres da igreja eram visveis. A casa flutuava, meio submersa na nvoa. Uma
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aragem fria arrepiou-lhe a pele. Fechou a janela. Que frio! Vou pr o vestido
branco de l. (Carnaval dos Animais, p.28)
Do ponto de vista simblico, a janela (aberta ou fechada) um componente espacial

muito significativo. Ela pode ser uma abertura para fora da casa, como ocorre no conto em
questo. Mas tambm pode ser uma abertura para dentro. A janela aberta consiste num caminho
dialtico para os olhos. Os olhos de quem reside, que olha para o mundo exterior e os olhos de
quem est fora e procura observar o mundo de dentro. A janela fechada seria um sinal de
isolamento, para quem est dentro, ou de segredo, para quem se encontra do lado de fora. Ao
afastar as cortinas, Alice s v a nebulosidade que envolve a manso, sem distino das coisas,
apenas um mar branco. Desta vez, no pode ver mais as torres da igreja, o isolamento total,
mesmo com a janela aberta. No h mais nenhum detalhe na paisagem que a ligue s outras
pessoas. Tambm no h ligao espiritual. A sensao de um sonho (ou pesadelo) parece se
estabelecer, pois A casa flutuava, meio submersa na nvoa.
3. A casa e os caminhos de dentro
A casa isolada vem-lhe dar imagens fortes, isto , conselhos de resistncia.
(BACHELARD, 1978, p. 227)
Um mundo empestado de feras vorazes, essa a viso que nos apresenta o conto Os lees.
No s os lees que correm nos campos da frica (novos poderes que nascem fora do eixo
europeu e norte americano), mas principalmente os lees reacionrios do capitalismo, aqueles que
comandam as grandes naes do ocidente, aqueles sedentos de poder e possuidores da tecnologia
de guerra mais avanada. A fora que impulsiona essas feras semelhante a que encontramos no
marido de Alice, no conto Coelhos, o gerente de uma fbrica, dono de uma manso luxuosa e de
uma mulher muito bonita. Ele descrito como lobo solitrio, de voz grave, riso curto,
spero, braos peludos, um homem forte de espeas sobrancelhas e dentes poderosos.
Esses mesmos dentes que so mencionados no final trgico da histria, dentes de fera assassina.
No cronotopo da manso, na intimidade dos poderosos, conseguimos divisar algumas das
facetas mais profundas desses sujeitos ricos e perversos 1 . Podemos identificar com mais
objetividade os seus antivalores 2 : o individualismo capitalista; a perversidade; a violncia; a
reificao dos sujeitos, por exemplo. No entanto, algo diferente ocorre, quando observamos o
ltimo conto de O carnaval dos animais, texto intitulado de Uma casa.
Nessa histria, um aposentado, que vive em uma penso, sem famlia, sem nenhum
projeto de vida, sem qualquer realizao importante, sofre ataques de angina. Aps ir ao mdico,
o sujeito comea a pensar em sua vida e decide constituir ao menos uma casa, para aproveitar o
tempo que lhe resta. A casa seria um novo motivo para viver, um projeto para realizar:
Mas, ento, v o homem sua vida extinguir-se. Lavando-se, observa a gua
escoar-se pelo ralo da pia: assim. Enxuga o rosto, penteia-se com cuidado.
Outro exemplo deste aspecto o conto Co, em que dois magnatas conversam, aparentemente, de forma amistosa. No
entanto, o desenvolvimento da histria demonstra como esses sujeitos, protegidos pelos muros de uma manso, podem ser
capazes de destruir o outro implacavelmente, fazendo uso de avanada tecnologia.
2 Bosi (2002, p. 120), refletindo sobre narrativa e resistncia, explica que O valor objeto da intencionalidade da vontade, a fora
propulsora de suas aes. O valor est no fim da ao, como seu objetivo, e est no comeo dela enquanto sua motivao.
Dialeticamente, para cada valor, podemos identificar um antivalor: liberdade X tirania; honestidade X corrupo; reificao X
individuao, etc.
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Ao menos uma casa. Qualquer coisa: um chal, um apartamento minsculo,
um poro que seja. Mas morrer em casa. No seu lar. (Carnaval dos Animais. 73)
A iminncia da morte impacta o sujeito de tal forma que o conduz reflexo sobre sua
existncia. A vida se extingue como a gua escorre na pia, observa O homem. Pensando, nasce
a vontade de realizar algo importante existencialmente, Ao menos uma casa, por mais simples
que seja, para que o sujeito possa morrer no que seu, em um centro de fora espacial, com
razes afetivas estabelecidas. Ocorre, assim, a descoberta de uma necessidade vital, que vai ser
plasmada na imagem da casa simples, que, por sua vez, possibilitar um encontro do sujeito
reificado com dimenses profundas do inconsciente. Este processo inicia-se com a
conscientizao do estado existencial em que se encontra e prossegue com a busca pela casa,
como podemos observar na passagem seguinte:
De repente, encontra: Esta aqui. Fico com ela. A fotografia mostra um velho
bangal de madeira, com beiradas coloniais e pintura desbotada. Esta ns
anunciamos pelo terreno explica o corretor. A casa, mesmo, est quase
caindo. No faz mal. O corretor ainda pondera: Olhe que longe!....
Longe!... O homem sorri. Assina os papis, pega a chave, toma nota do
endereo e sai.
A carroa avana devagar pelas ruas desertas. Embalado pelo movimento, o
homem cochila: e tem sonhos, vises, ou lembranas: antigas canes; a me
chamando-o para tomar caf; a sineta do colgio. (Carnaval dos Animais, p. 74)
O cronotopo da casa onde o ser humano organiza sua vida, no tempo e no espao,
situando-se diante do universo e dos outros. A casa simples ser um ncleo de fora psicolgica,
no qual as dimenses de humildade podero predominar sobre a animalizao e a coisificao
dos sujeitos envolvidos nas teias do materialismo. Com simplicidade, o indivduo tem mais
chances de encaminhar-se para suas zonas interiores, voltando-se para o universo interno,
desviando-se do mundo exterior. Em outras palavras, a casa simples onde o indivduo ter mais
possibilidades de encontrar uma centralidade na qual pode aprofundar razes que o auxiliaro a
firmar a sua jornada existencial, em riquezas no materiais, em valores alm do capital e dos
impulsos animalescos.
De acordo com Bachelard (1978), a casa funciona como um grande bero para o ser
humano. Nela, a vida inicia-se bem, fechada, protegida, agasalhada. Devido a propriedades de
proteo e privacidade, a casa revela um valor de intimidade, a intimidade protegida. Esse valor
possibilita alguma sensao de abrigo, de proteo, de segurana, em relao ao mundo e as
foras da natureza, bem como aos outros seres humanos. Abrigado, o sujeito pode sonhar e viver
o devaneio. O indivduo livre impera em um espao abitado, dominando os recantos, criando
razes psicolgicas e afetivas, vivenciando a casa em sua verticalidade e horizontalidade.
Na busca do homem, no conto em estudo, ele encontra um velho bangal de
madeira, antigo e desbotado. Embora no tenha valor material, como diz o corretor, os traos
de envelhecimento e desgaste guardam sentidos de resistncia. Na viagem para seu novo lar, o
homem cochila e tem sonhos, vises, ou lembranas. Ao ir de encontro ao velho bangal,
esse sujeito est se reencontrando, est voltando ao seu estado humano, recuperando sua
memria e reencontrando-se com sua subjetividade: antigas canes, a me chamando-o para
tomar caf, a sineta do colgio.
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Essa viagem de encontro a si mesmo continua no interior da casa simples. O novo
projeto de construo de um lar comea a transformar esse homem de corao enrijecido, como
podemos perceber no gesto que ele tenta direcionar ao carroceiro, ao pensar em convid-lo para
tomar um ch. No podendo realizar este gesto simples de gentileza e humanidade, ele entra em
casa e, cansado, deita para dormir:
O homem leva suas coisas para dentro, fecha a porta e d duas voltas chave.
Acende uma vela. Olha ao redor: o cho juncado de insetos mortos e farrapos
de papel, as paredes sujas. Est muito cansado. Estende no cho um cobertor e
deita-se, enrolado no sobretudo.
As tbuas estalam, e ele ouve sussurros; so vozes conhecidas: pai, me, tia
Rafaela, esto todos aqui at mesmo o av, com seu risinho irnico.
No, o homem no se assusta. Seu corao um pedao de couro seco, ele
imagina bate no ritmo de sempre. Ele dorme, a vida se apaga, e j de
manh. (Carnaval dos Animais, p. 75)
O homem, na casa simples, consegue viajar para o pas das maravilhas, o seu mundo
interior, como Alice, na histria de Lewis Carroll. Isso ocorre atravs do sonho, que desperta suas
memrias: ele ouve sussurros, so vozes conhecidas, pai, me, tia Rafaela, esto todos
aqui, at mesmo o av. Esse sujeito objetificado, cujo corao um pedao de couro seco
dorme, sem medo: a vida se apaga. Podemos considerar que h, neste momento, uma morte
simblica desse homem reificado, vazio e sem relaes, um morto-vivo, produto de um
determinado tempo histrico.
O trnsito desse indivduo ao encontro de seu universo interior encontra nova etapa. A
casa simples garante-lhe uma intimidade protegida, atravs da qual ele pode sonhar, recordar e
encontrar-se interiormente, sem preocupaes com o exterior. Em uma nova alvorada, o
homem chega ao seu pas das maravilhas:
de manh, mas o sol no surgiu. O homem se levanta e abre a janela; uma luz
fria e cinzenta infiltra-se na sala. No luz de sol, nem luz da lua. E a esta
luz que ele v a rua que passa diante da casa. Um pedao de rua, surgindo do
nevoeiro e terminando nele. No h casas; pelo menos ele no as v. Bem
diante do bangal h um terreno baldio e nele, meio coberto pela vegetao, o
esqueleto enferrujado de um velho Packard1. (Carnaval dos Animais, p. 75)
A luz que ilumina a casa simples No luz de sol, nem luz da lua. No entanto, essa
luz, uma luz interior, permite ao homem olhar para fora e ver Um pedao de rua, surgindo do
nevoeiro e terminando nele. Comea a divisar-se um novo caminho ainda obscuro, entranhado
em um manto cinza que empata, aos olhos da alma, a conscincia do mundo e da vida que o
cerca. Sem outras habitaes circunstantes, o protagonista, isolado em si mesmo, poder ver um
terreno baldio e nele, um velho Packard.
Esse terreno no seria smbolo de uma existncia vazia, sem proveito ou utilidade,
marcada apenas por um tempo que passou; tempo este registrado na imagem do velho automvel
carcomido pela ferrugem? ainda nesse terreno baldio que surge um ser extico,
despertando a lembrana de um desejo do jovem que sonhava ser zologo e abandonou o
sonho de adolescncia.
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Carro antigo de luxo. Primeiro modelo com ar condicionado.
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A srie de imagens at agora relacionadas indicia uma dimenso onrica e extremamente
simblica da existncia do protagonista: a luz estranha; a rua e o nevoeiro; o terreno, o velho
carro e o animal extico. A essa srie acrescenta-se outro elemento muito importante: a figura do
caminhante. Vejamos a passagem a seguir:
Da cerrao vem saindo um homem. Um homem baixo e moreno, com cara de
ndio. Caminha devagar, batendo nas pedras com um cajado; e assobiando
sempre.
Bom dia!
O nativo no responde. Pra. Fica olhando e sorrindo. Desconcertado, o
homem insiste.
Mora por aqui?
Sorrindo sempre, o andarilho murmura algumas palavras em idioma bizarro e
desaparece.
um idioma bizarro pensa o homem. Logo, um pas distante. (...)
(Carnaval dos Animais, p. 75).
O homem que sai da cerrao caminha sem pressa, com tranquilidade. Ele surge como
das profundezas de uma dimenso inconsciente e vem para deixar uma mensagem cifrada em
idioma bizarro. Esse indivduo interior, com traos indgenas, sugere uma forte relao com a
natureza que se encontra nas profundezas do ser. Seu cajado aponta um smbolo de sabedoria,
um instrumento de um sbio que j andou por vrios caminhos. Seu sorriso um gesto de
amizade. Em uma perspectiva psicolgica, podemos considerar que o protagonista, que dorme
em sua casa simples, abrigado e protegido, depare-se, no sonho, com o seu eu profundo, o seu
Self1. Neste momento, toma conscincia de que se encontra em um pas distante: o seu pas das
maravilhas, uma dimenso interior da existncia.
Essas maravilhas se apresentaro aos olhos do protagonista em uma srie de imagens, em
uma sequncia dinmica de novos horizontes. Mas, antes da viso, ele corre e no sente dor.
Sobe a escada (esse smbolo de mudana de dimenso espacial para cima / para baixo) e
alcana um novo patamar de observao daquele mundo estranho, ao abrir a janelinha (uma
abertura para o mundo) e verificar que o nevoeiro se fora:
(...) Corre para escada, galga os degraus de dois em dois (e no me d angina!),
chega a uma espcie de torreo, cuja janelinha ele abre. A nvoa se dissipa e ele
pode ver.
E o que que ele v? Rios brilhando ao longo de plancies, o que ele v; lagos
piscosos, florestas imensas, picos nevados, vulces. V o mar, muito longe: e
nos portos, caravelas atracadas. At os marinheiros ele pode ver, subindo nos
mastros e soltando as bujarronas.
Sim, outro pas conclui o homem. E tenho de comear de novo.
Seriam dez horas da manh se que as horas ainda existiam e a temperatura
poderia ser considerada agradvel.
O homem comea tirando o sobretudo. (Carnaval dos Animais, p. 76).
A sequncia de novos horizontes tem algo de surpreendente e maravilhoso: plancies,

Rios brilhando, Lagos piscosos, florestas imensas, picos nevados, vulces e o mar.
De acordo com o Houaiss Eletrnico (2009), o Self seria o sentimento difuso da unidade da personalidade (suas atitudes e
predisposies de comportamento); ou ainda o indivduo, tal como se revela e se conhece, representado em sua prpria
conscincia.
1
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Os novos espaos sugerem novos caminhos. Caminhos interiores. Para cada imagem,
poderamos pensar em possveis sentidos de efeito psicolgico, com mensagens codificadas: o
terreno plano convida para o incio da jornada sem grandes dificuldades; a dinmica dos rios
implica movimento, movimento na luz; a fartura dos lagos fervilhantes inspira nimo; o mistrio
das grandes florestas chama para desvendar o desconhecido; as alturas das montanhas, geladas
ou quentes, sugerem alcanar o aparentemente impossvel; e o infinito profundo do mar como
um clamor para experimentar uma vida de aventuras, navegando um dia de cada vez.
A imagem dos marinheiros soltando as bujarronas o fecho da mensagem. preciso
zarpar e viajar pelos mares da vida. preciso viver. Ao observar esta sucesso de figuras onricas,
o homem chega a uma concluso: Sim, outro pas conclui o homem. E tenho de
comear de novo. O personagem acorda s dez horas da manh, mas o tempo no tem mais
tanta importncia. O clima agradvel e ele comea tirando o sobretudo. Um novo dia para
iniciar um projeto de vida: construir um lar prprio, realizando algo de importante na vida,
dentro da casa simples, na intimidade protegida.
Sintetizando, a experincia onrica do protagonista, percebemos que, ao sair do bangal
para observar a rua que nasce e se perde no nevoeiro, o homem v um terreno baldio, com um
velho automvel enferrujado, e de onde salta um animal estranho. Essas imagens representam
um passado. Na sequncia, surge o homem que fala em idioma bizarro que no revela sua
mensagem. Restam as imagens. O protagonista sobe as escadas do torreo e alcana um plano
superior. A partir desse momento, h uma sucesso de imagens dinmicas. Essas imagens
representam o futuro. As possibilidades de seguir. De viver. A natureza instintiva agora no
orienta mais para violncia, mas para o recomeo edificante.
Em O carnaval dos animais, encontramos uma sequncia de pequenos pesadelos, como
sugere o prprio Moacyr Scliar. Nesta obra, h um verdadeiro desfile de atrocidades, uma
mimetizao da irracionalidade humana. O pesadelo irracional est presente em contos como
Os lees e Coelhos. Ao revelar essas experincias cruis, o autor gacho empreende um
tratamento de choque no leitor, na tentativa de alert-lo, de chamar a ateno para as
incoerncias e absurdos da vida e das relaes interpessoais, baseadas no egosmo.
Ao lanarmos um olhar que tenta abarcar aspectos relacionados ao conjunto de contos
que forma o livro em questo, notamos que h uma lgica esttica na ordem espacial das
narrativas, como podemos demonstrar com a teoria do cronotopo: o cronotopo da casa global; o
cronotopo da manso; e o cronotopo do bangal (a casa simples). Esse arranjo artstico nos
parece intencional, j que Scliar um perfeccionista, no que se refere sua arte, e alterou O
carnaval dos animais, inclusive na ordem dos textos, a partir da segunda edio.
No h feras e nem violncia fsica em Uma casa, mas um ser humano esvaziado, com
uma existncia sem sentido ou qualquer objetivo. Neste conto, a casa um centro de fora
existencial que abriga e alimenta, na intimidade protegida, o humano e o seu reencontro consigo
mesmo. Abrigado na casa, o homem encontra, em seu mundo interior, uma estncia psicolgica,
de onde vem uma mensagem de resistncia s imposies perturbadoras da sede de poder que
reinam na casa global e est presente no cronotopo da manso. Deste modo, apesar de enumerar
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uma srie de atrocidades em suas pequenas histrias, Scliar, em Uma casa, nos revela um
caminho com um fio de esperana.
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A POTICA DE GARCA MRQUEZ NA LITERATURA E NO CINEMA
Larissa Pinheiro Xavier
(Programa de Ps-Graduao em Letras PPG-Letras/UFC)
Gabriel Garca Mrquez e seu estilo
Gabriel Garca Mrquez um dos escritores mais importantes e influentes da literatura
ocidental. Nascido em Aracataca, Colmbia, tornou-se um dos romancistas latino-americanos
merecedores do Prmio Nobel de Literatura em 1982 e um intelectual comprometido com os
grandes problemas socioculturais do nosso tempo. Ele combina a vida cotidiana da Amrica
Latina com imaginao para representar sua cultura e tradio e expressa de maneira satrica sua
preocupao pela humanidade e o amor ptria.
A ironia e a mitologia popular so caractersticas inconfundveis dos livros de Mrquez,
culminando em um estilo literrio particular, norteado pelo realismo maravilhoso, escola literria
latino-americana do sculo XX. Suas obras tem como base a realidade de onde vivia na infncia e
nas histrias contadas por seus familiares, principalmente por seu av, uma figura determinante
no desenvolvimento estilstico do autor.
Na sua trajetria literria hispano-americana, o autor busca distintas formas de narrar.
Conforme Melo (1998), O Amor nos Tempos do Clera o seu romance mais potico, assim como,
O outono do patriarca (1975) o mais literrio, O General e seu labirinto (1989) a fico mais
histrica, Cem anos de Solido (1967) seu romance mais mtico. O autor afirma que:
A ideia que me ocorre para genericamente caracterizar o estilo de Gabriel Garca
Mrquez, sendo talvez pouco ortodoxa, nada deve s percepes e ao convnio da mais
corrente terminologia literria: a energia. Entendo pelo termo energia, aplicado aqui
literatura, a constante mobilizao de todos os recursos de euforia verbal, que neste
caso se traduz numa prosa velocssima, caudalosa, pejada de imagens e magias, dotada
de um ritmo frsico prximo da vertigem (MELO, 1998, p. 44).
Uma das razes pelas quais o autor considerado to renomado o fato de ter a
habilidade de contar histrias de fico como se fosse verdade, pois as caractersticas do seu estilo
nico ajudam-no a criar histrias fictcias com tantos detalhes e exageros que parecem
verdadeiras. Muitas dessas caractersticas podem ser percebidas em suas obras, dentre elas O amor
nos tempos do clera1 (1995), objeto do presente estudo.
A trama do romance se passa no final do sculo XIX e conta a histria de um homem,
Florentino Ariza, que se apaixona perdidamente por uma mulher, Fermina Daza, que
corresponde a esse amor. Quando o pai da personagem descobre o romance, os dois so
obrigados a se afastar, mas continuaram se comunicando por cartas sem ele ter conhecimento.
Depois de algum tempo, ela retorna Cartagena das ndias e no quer mais saber dele, casandose com um mdico renomado da regio. Ento, Florentino Ariza passa a acompanhar sua vida
durante os prximos cinquenta anos, sonhando com o momento em que ficaro juntos.
A traduo da obra O amor nos tempos do clera de Antonio Callado, 1995.
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A transculturao narrativa
As temticas compartilhadas pelos autores que pertencem ao realismo maravilhoso
apresentam uma narrativa de representao da sociedade, da poca, do espao e do momento
histrico em que foram criadas. A Amrica hispano-americana torna-se o pano de fundo das
diversas obras, pois algumas fontes de identificao de seu contexto esto presentes no momento
da criao, como sendo essencial no processo de leitura, levando-se em conta que o autor escreve
para o leitor para que este se identifique no texto. Afinal, a literatura um produto histricosocial, e esta forma de arte verbal, no deixa de inserir em seu signo potico, o seu contexto de
produo e de cultura (FERREIRA, 2005, p.88). Como refora a autora:
A literatura tem uma funo social ou utilidade , que no pode ser puramente
individual. Assim, uma grande maioria das questes suscitadas pelo estudo da literatura
so, pelo menos em ltima anlise ou implicitamente, questes sociais: relativas
tradio e conveno, s normas e aos gneros, a smbolos e a mitos (Wellek &
Warren apud FERREIRA, 2005, p. 89).
A literatura , neste sentido, o campo potico que permite representaes e

reconhecimento da nacionalidade, no caso aqui abordado, hispano-americana, no sendo
necessria a obrigatoriedade de represent-la, mas ela no deixa de transmitir informaes do seu
contexto seja ele cultural, social e/ou poltico.
Ferreira (2005), considerando os estudos de ngel Rama, afirma que a importncia da
obra de Mrquez centra-se no aprofundamento de questes latino-americanas, tais como Histria
e Cultura. Nessa perspectiva, uma das categorias esttico-ideolgicas de grande parte de suas
obras ocorre em ncleos narrativos que contemplam a transculturao.
Entende-se por transculturao, termo proposto pelo antroplogo Fernando Ortz (1942,
p. 96), publicado, primeiramente, em 1940, como um conceito pertinente ao campo etnogrfico.
Entende-se ainda que esse vocbulo expressa melhor as diferentes fases do processo transitivo de
uma cultura a outra, porque este no consiste somente em adquirir uma cultura distinta, que o
que a rigor indica a voz anglo-americana aculturao, mas sim que o processo implica tambm,
necessariamente, a perda ou o desarraigo de uma cultura precedente, o que se poderia denominar
uma parcial desculturao e, alm disso, significa a criao de novos fenmenos culturais que
puderam ser denominados de neoculturao1.
A princpio, esse conceito foi indispensvel para compreender a histria de Cuba e, por
anlogas razes, foi muito alm da anlise sociolgica da realidade estudada. Tomou propores
continentais e abarcou no s a histria, mas tambm a compreenso da temtica literria da
Amrica Latina em geral.
O crtico uruguaio ngel Rama (1975), em seu livro Transculturao na narrativa LatinoAmericana, aplica o termo transculturao ao campo dos estudos culturais com o fim de
neutralizar os efeitos nocivos ou alienantes causados pela modernizao. De tal modo, Rama pode
vislumbrar que o processo transculturador se compunha atravs de algumas etapas: uma parcial
desculturao, aplicvel tanto cultura como ao exerccio literrio, ocorrida em diversos graus e
capaz de afetar vrias zonas; a incorporao de elementos prprios da cultura estrangeira; e,
O conceito de transculturao foi traduzido pela autora deste artigo, da obra Contrapuento cubano del tabaco y el azucar, de Fernando
Ortz, 1940, p. 96.
1
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finalmente, o intento de recompor os elementos de ambas as culturas em uma nova concepo
da mesma.
A transculturao narrativa latino-americana mostra-se como proposta esttica em
meados da segunda metade do sculo XX. Nesta nova abordagem estilstica, que mantm em sua
origem muitas das realizaes da narrativa regionalista e socialista que iniciaram o sculo XX,
ngel Rama acredita que o conceito de transculturao:
Nasce de uma dupla comprovao: registra em sua cultura presente j transculturada
um conjunto de valores idiossincrticos que possvel reencontrar, quando se
remonta a datas tardias, dentro de sua histria; corrobora simultaneamente em seu seio
a existncia de uma energia criadora que atua com desenvoltura tanto sobre a sua
herana particular como sobre as incidncias provenientes do exterior, e nessa
capacidade para uma elaborao original, mesmo nas difceis situaes a que tem sido
submetida historicamente, encontra uma prova da existncia de uma sociedade
especfica, viva, criadora, diferente, que estimula, mais que nas cidades estritamente
associadas s pulses universais, nas camadas recnditas das regies internas. (RAMA,
2001, p. 217).
Ferreira (2005, p.91), no seu estudo sobre a narrativa transcultural de O amor nos tempos do
clera, relata que a transculturao so, na sua viso, os tratamentos estilsticos que procuram
trabalhar elementos da realidade espacial e cultural em vrios aspectos, e mostra como esse
termo abordado no romance.
Servindo-se dos direcionamentos oferecidos pelas produes anteriores da primeira
metade do sculo XX, como a interiorizao das personagens, o enredo que no pertence a uma
ordem linear e o tempo que mais psquico que cronolgico, a autora acredita que o gnero
romance, mais uma vez, se renova e propicia um aspecto diferente de focalizar e refletir as
temticas possveis na narrativa.
Segundo a autora, alguns fatos que ocorrem no contexto scio-cultural em que os
personagens vivem os influenciam diretamente, como pensamentos, sentimentos e aes dos
mesmos. Em O amor nos tempos do clera, observamos a influncia do contexto social e poltico de
um momento histrico na Amrica Latina: ditaduras, guerras civis, a prpria doena do clera,
que leva o ttulo do livro, os grandes latifundirios e os conflitos scio-polticos, caracterstica
forte do boom e das obras de Mrquez. Como o prprio autor discute: muito difcil encontrar
nos meus romances algo que no tenha uma ligao com a realidade (Mrquez apud
QUINTERO, 1998, s/p.) 1.
No romance encontramos algumas passagens que relatam a presena dessa realidade na
fico como, por exemplo, o caso da desiluso de Juvenal Urbino frente doena que assolava a
populao em pleno sculo XX, o clera. Vejamos um trecho abaixo:
Tanto quanto as impurezas da gua, alarmava-se o doutor Juvenal Urbino com
o estado higinico do mercado pblico, um vasto descampado fronteiro baa
das nimas, onde atracavam os veleiros das Antilhas. Um viajante ilustre da
poca o descreveu como um dos mais variados do mundo. Era rico, sem
dvida, profuso e ruidoso, mas era tambm talvez o mais assustador.
Assentava-se em sua prpria cloaca, merc das veleidades da mar, e era ali
que os arrotos da baa devolviam terra as imundcies dos esgotos. Tambm se
atiravam ali os restos do matadouro contguo, cabeas decepadas, vsceras
1Es
muy difcil encontrar en mis novelas algo que no tenga un anclaje en la realidad (Mrquez apud QUINTERO, 1998, s/p).
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podres, e esterco de animais, que ficavam boiando ao sol e ao sereno num
pntano de sangue. (...) O doutor Juvenal Urbino queria sanear o lugar, queria
que pusessem o matadouro em outra parte, que construssem um mercado
coberto com cpulas de vidraas como o que conhecera nas antigas feiras de
Barcelona, onde as provises eram to vistosas e limpas que dava para com-las
(...).
Muito nobre ser esta cidade dizia se h quatrocentos anos
procuramos acabar com ela e ainda no conseguimos.
Estavam quase, no entanto. A epidemia de clera morbo, cujas primeiras
vitimas tombaram fulminadas nos charcos do mercado, causara em onze
semanas a maior mortandade da nossa histria (MRQUEZ, 1995, p. 139-140).
No nvel da composio literria e de seus significados coexistentes com a realidade

transcultural em que histria, folclore, linguagem e fbulas compem o tecido narrativo de
Gabriel Garca Mrquez encontramos, na obra, informaes que o personagem, Florentino Ariza,
lia na literatura folhetinesca da poca sobre um tesouro perdido e este queria ach-lo para dar de
presente a sua amada, Fermina Daza. Podemos observar a seguir:
Ao ouvir pela primeira vez a histria do tesouro no hotel, Florentino Ariza se
informara o mais possvel sobre a crnica dos galees. Ficou sabendo que o
San Jos no estava s em seu leito de corais. Era a nave da capitnia da Frota
de Terra Firme, e chegara aqui depois de maio de 1708, procedente da feira
legendria de Portobello, no Panam, onde carregara parte de sua fortuna:
trezentos bas com prata do Peru e Veracruz, e cento e dez bas de prolas
juntadas e contadas na ilha de Contadora. Durante o longo ms em que aqui
permaneceu, de dias e noites de festas populares, puseram a bordo o resto do
tesouro destinado a tirar da pobreza o resto da Espanha: cento e dezesseis bas
de esmeraldas de Muzo e Somondoco, e trinta milhes de moedas de ouro
(MRQUEZ, 1995, p. 117-118).
Conforme ainda Ferreira (2005), os prprios personagens de Mrquez apresentam uma

linearidade que transcorre durante mais de cinquenta anos de histria, em que o leitor conhece o
seu tempo presente primeiramente atravs do final do romance e de algumas revelaes sobre o
que vai acontecer. Em seguida, faz recuos ao passado, em que o narrador conta como toda a
histria comeou, para assim relatar o desfecho, como um ciclo. O tempo no apresenta uma
cronologia regular, sendo inerente aos personagens, mas segue uma sequncia lgica, pois o
mesmo se apresenta atravs dos fatos vivenciados pelos protagonistas.
Ao transformar o tempo como inerente aos protagonistas, Garca Mrquez oferece
sempre a partir destes personagens uma realidade transcultural, levando-nos a questionar os
possveis limites de interpretao desta construo verossmil que o autor trabalha no romance.
Segundo a autora, Mrquez um dos autores que melhor trabalha a verossimilhana
aliada realidade americana transcultural. Refora, portanto, que:
um dos autores que melhor trabalha estas categorias estticas e temticas, exercendo
no panorama das letras hispano-americanas, uma rica produo literria sendo,
tambm, um dos narradores mais populares da Amrica Latina por recriar, em seu
texto, muitas das fbulas j existentes no continente. Refletindo sobre isto, o autor um
dos que melhor simbolizam o surgimento de um sistema literrio hispanoamericano
consolidado, tambm na viso nacional dialogando com a universal (FERREIRA, 2005,
p. 97-98).
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Dessa maneira, o romance desse autor colombiano trabalha com a apresentao de uma
realidade latinoamericana transcultural, em que os nveis de significados so muitos ao longo da
trama, como a apresentao de algumas abordagens analticas propostas neste trabalho.
O romance trancultural na tela
O romance O amor nos tempos do clera (1995) reconhecido por sua qualidade esttica,
pela importncia no cenrio literrio latinoamericano e at mundial, e pela subjetividade que
Mrquez trata os personagens que constri, residindo a beleza de sua obra. Transformado em
filme em 2007, pelo diretor Mike Newell, confirma ainda mais sua relevncia nesse cenrio.
A adaptao flmica tem o intuito de reescrever uma histria, atravs de outra linguagem,
e torn-la portadora de significao. mais do que evidente que uma traduo, por melhor que
seja, jamais poder ser capaz de significar algo para o original (BENJAMIN, 2001, p. 193). Isso
se deve ao fato de que cada semiose tem seus prprios recursos, suas tcnicas, sua linguagem e
sua abordagem, exaltando, assim, a traduo de ter que ser similar ou equivalente obra de
partida. Vale lembrar que a equivalncia no se define como busca pela igualdade - que no pode
ser encontrada nem dentro da mesma lngua - mas como um processo.
Segundo Machado (2001, p. 24), a traduo uma forma de leitura, seja ela de quem l, de
quem traduz ou at mesmo de quem faz a crtica; devendo-se considerar que a traduo uma
relao de dilogo entre culturas diferentes. O resultado da traduo proposta constitui um novo
produto, uma obra que adquire caracterstica e status independente.
A traduo para o contexto do cinema, por apresentar outra forma de leitura, trabalha o
texto atravs do uso de recursos prprios do meio, tais como imagens, posicionamento de
cmeras e a transformao da narrao em 3 pessoa e do fluxo de conscincia dos personagens
para dilogos.
Mrquez costuma contextualizar suas obras sempre buscando lugares e pocas vividas ou
at mesmo presenciadas na sua vida real e, em O amor nos tempos do clera, no foi diferente. Ele
aproveita a histria sobre o amor do casal para contextualizar tempo, espao e fatos histricos
reais que marcaram a poca vivida na trama. Dentre eles, identificamos a Guerra Civil, que
assolou a regio, a doena do clera e os aspectos fsicos descritos como cenrio da obra.
No romance, o autor relata a Guerra Civil atravs de uma linguagem que retrata os fatos e
o sofrimento da populao no final do sculo XX, como podemos ver abaixo:
Em agosto desse ano, uma nova guerra civil das tantas que assolava o pas h mais de
meio sculo ameaou generalizar-se, e o governo imps a lei marcial e o toque de
recolher s seis da tarde nos estados do litoral do caribe. Embora j houvessem
ocorrido alguns distrbios e a tropa cometesse toda espcie de abusos a ttulo de
escarmento, Florentino Ariza continuava to confuso que no inteirava da condio do
mundo, e uma patrulha militar o surpreendeu certa madrugada perturbando a castidade
dos mortos com suas provocaes de amor (MRQUEZ, 1995, p. 93).
Percebe-se que o clera, que assola a vida dos cidados da cidade de Cartagena das ndias,
descrito pelo autor em vrias passagens da obra como parte da vida dos protagonistas e, muitas
vezes, esse fato influenciou diretamente o comportamento dos mesmos. A seguir, vemos uma
citao em que a doena provoca mudanas na rotina da cidade. Florentino Ariza, que est a par
das notcias dirias, por conta do deslumbramento que vive em funo do amor que sente por
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Fermina, caminha pelas ruas depois do toque de recolher da polcia e percebe a quantidade de
corpos espalhados:
At ento, alguns mortos insignes eram sepultados debaixo das lajes das igrejas, na
vizinhana esquiva dos arcebispos e dignitrios, e os menos ricos eram enterrados nos
ptios dos conventos (MRQUEZ, 1995, p. 93).
Outro aspecto observado para analisar o contexto social em que os protagonistas esto
inseridos, a feira. Ela descrita como local onde Florentino sempre encontra Fermina, seja este
momento casual ou combinado entre eles. Alm disso, era tambm o local onde Florentino
trabalhava atendendo a clientes que queriam escrever cartas de amor para homens ou mulheres
apaixonados em busca de conquistar seu grande amor. Abaixo, h uma descrio da feira
mostrando o movimento das pessoas, a desordem e a venda de todo tipo de mercadoria ao ar
livre.
Era ela. Atravessava a Praa da Catedral acompanhada por Gala Plcida, que
carregava os cestos para as compras, e pela primeira vez no trajava o uniforme
escolar. Estava mais alta do que ao partir, mais perfilada e intensa, e com a
beleza depurada por um domnio de pessoa mais velha. [...] No prestou
ateno insistncia dos ambulantes que lhe ofereciam o jarabe, o xarope do
amor eterno, nem s splicas dos mendigos atirados s portas com suas chagas
ao sol, nem ao falso ndio que tentava vender-lhe um jacar amestrado
(MRQUEZ, 1995, p. 127-128).
Ao traduzir esses aspectos, sejam eles sociais, culturais e/ou histricos, Newell usa o
recurso de imagens de impacto e da posio das cmeras para retratar de maneira realista esses
acontecimentos. A narrativa flmica busca, atravs do jogo de palavras e linguagem adotado por
Mrquez, representar visualmente os detalhes, as descries e relatos das caractersticas fsicas do
local. Vejamos a seguir:
FIGURA 1 Guerra Civil (Newell, 2007)
FIGURA 2 A doena do clera (Idem, 2007)
O uso dessas imagens de forte impacto aliado ao recurso da voz em off, em que o
diretor coloca Florentino Ariza como narrador do seu prprio fluxo de conscincia e das imagens
que aparecem na tela, descrevendo-as:
Quero comer a carne macia de cada palavra que ela me escreveu sem parar.
Espero sobreviver, mas o perigo est por toda parte.
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Fogo.
Se o sofrimento do seu corao no o matar, a incessante guerra civil poder. E
tem a doena que aparece nos derramamentos de sangue, o abrao letal e
asfixiante do clera. muito mais impossvel de prever que a guerra. Ela
agarra, ento de repente solta1.
FIGURA 3 e 4 A feira (Idem, 2007)
Enquanto no livro h descries sistemticas sobre eventos, no filme, h a presena

constante de imagens representativas desses eventos, o que d a narrativa flmica um carter
realista e sequencial, como nfase de um aspecto da escrita de Mrquez. Nesse sentido, o diretor
tenta trazer para as telas essa representao e descrio que so marcas fortes na narrativa do
texto de partida.
Conclui-se que o conceito transcultural, principalmente relacionado aos aspectos sociais,
culturais, histricos da obra O amor nos tempos do clera (1995), foi bastante explorado no filme, pois
Mike Newell (2007) buscou seguir as caractersticas e os detalhes descritos por Mrquez ao
adapt-lo para as telas.
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Legenda extrada do filme em 00h30m30s.
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ISBN 978-85-7539-708-4
MELO, Joo de. Gabriel Garca Mrquez e o Realismo Mgico Latino-Americano. PDF
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ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar. Prlogo y Cronologa Julio
Le Riverend. Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1940, p. 91-97.
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Referncia Filmogrfica
Newell, Mike (dir.). O amor nos tempos do clera. EUA, Fox Films, 2007. 138 min.
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UM DILOGO FEUDAL NA POESIA POPULAR NORDESTINA
Leonildo Cerqueira Miranda
Elizabeth Dias Martins
Ainda que popularmente pouco entendida, a Idade Mdia est
presente no quotidiano dos povos ocidentais, mesmo daqueles que,
como ns na Amrica, no tiveram um perodo medieval.
(Hilrio Franco Jnior)
cada vez maior o consenso entre estudiosos da Idade Mdia de que o serto brasileiro
essencialmente medieval, ou seja, apesar de o Brasil no ter tido cronologicamente a vivncia do
medievo, possvel encontrar resduos de tal poca presentes na cultura sertaneja. A princpio
pode parecer absurda esta afirmao, uma vez que o Brasil s foi descoberto no sculo XVI,
perodo em que a Renascena aflorava no Velho Mundo; acontece que o europeu, ao chegar s
novas terras, trouxe consigo as heranas que j estavam arraigadas nele. E estas eram justamente
a heranas do medievo, pois no to simples e rpido apagar da memria de um povo todo e
qualquer vestgio cultural. verdade que a Europa desejava renascer naquele instante, porm, os
mesmos que o queriam eram os mesmos que viveram dez sculos sob uma mentalidade toda
prpria, que se pode chamar mentalidade medieval: o modo de agir, sentir e ver o mundo naquele
perodo. Assim sendo, o colonizador das Amricas trazia em si enorme herana da cultura
medieval passada a ele atravs das geraes que o antecederam e que produziram sob tal
atmosfera: cdigos de honra, religio, feitiaria, mitos, cantorias, literatura, heris cavaleirescos,
reis, senhores, feudos.
Haveria esses homens, ento, de apagar tudo isto de suas mentes como se, da noite para o
dia, o mundo decidisse pensar sob a Renascena sem qualquer remisso ao modus vivendi anterior?
Toda mudana lenta e gradual, sobretudo quando se fala de mentalidade. No seria diferente
neste caso. Por isso, o aventureiro que aqui chegou sob o sol renascentista foi o mesmo que
sonhara no Velho Continente sob a lua medieval. Roberto Pontes (2001: pp. 28 e 29),
defendendo esta ideia, diz que o Brasil entrou na Idade Mdia pela porta da Idade Moderna.
Portanto, como no poderia ser diferente, muito do pensamento e dos costumes
medievais permaneceram ao longo do tempo nas tradies brasileiras. isto o que este trabalho
pretende: analisar, por meio de dois poemas, a relao entre patro e empregado que, acredita-se,
tem muito da relao feudo-vasslica medieval. Para a comprovao, utilizar-se- a Teoria da
Residualidade, sistematizada por Roberto Pontes, e que tem por premissa o fato de na literatura e
na cultura nada ser original, mas residual, ou seja, tudo o que se , se conhece e o que se produz
nada mais que a confluncia de inmeras e infinitas culturas, ainda que distantes no tempo e no
espao. a famosa mxima de Lavoisier de que, na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se
transforma. Assim, na literatura ou na cultura, de modo geral, as coisas passam por processos de
constante transformao medida que entram em contato com outras culturas, pois os povos
tendem a absorver e a ceder a todo instante modos de pensar, de agir, de sentir e,
consequentemente, de expressar; a este processo de confluncia d-se o nome de hibridao
cultural, que a unio de elementos de culturas diferentes, os quais podem originar algo novo a
partir da cristalizao: o surgimento de uma nova manifestao, composta dos tais elementos
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variados e anteriores. Contudo, agora estes elementos esto de tal forma diludos uns nos outros
que se torna difcil saber as fontes de onde so provenientes, pois j se adaptaram e se mesclaram
na cultura que o absorveu. Estes elementos so o que se chamam de resduos, e so eles que se
quer rastrear na Teoria da Residualidade e, portanto, neste trabalho.
Buscar-se- aqui, como j mencionado, analisar a relao entre patro e empregado no
serto nordestino, a qual apresentaria resduos da relao feudal entre senhor e servo. Isto porque
as caractersticas do feudo europeu teriam sido transplantadas para o Brasil no momento de sua
colonizao. Suas caractersticas foram se incorporando realidade brasileira j com a diviso do
pas nas doze capitanias hereditrias, sistema de colonizao utilizado, mal sabemos, desde 1370,
em ilhas de dominao portuguesa, conforme Weckmann (1993: p. 81):
Aquel experimento innovador, que resolvi de manera adecuada el problema
ms ingente del momento, o sea el de la falta de seguridad a lo largo de la costa
brasilea, signifi la introduccin, en un marco de derecho feudal, de un
sistema colonial que haba dado sus pruebas, desde la primera mitad del siglo
XV, en las posesiones atlnticas portuguesas de las islas Madeira, Azores, del
Cabo Verde y de Santo Toms/Prncipe1.
As capitanias hereditrias so, portanto, mais um transplante feudal, para usarmos

expresso do prprio Weckmann (1993). E talvez seja a onde residam os primeiros lampejos do
nosso coronelismo, uma vez que o coronel figura icnica em nossa histria sertaneja agir
como um perfeito senhor feudal europeu. Malheiro Dias (apud WEKMANN: 1993: p. 99)
tambm nos fala das sesmarias, doaes de terras pelos donatrios das capitanias queles que
quisessem cultivar. E sobre estes, diz crer estejam neles as razes da populao rural brasileira.
Sendo assim, o Brasil comeou seu desenvolvimento bem ao modo medieval de ser, j que at as
relaes de suserania e vassalagem foram praticadas aqui; alis, desde Portugal, quando o ento
rei D. Joo III resolve dividir o territrio brasileiro, a fim de que os donatrios preservassem e
desenvolvessem as terras sob seu poder. Isto puramente o sistema feudal ainda em plena
prtica. Portanto, o territrio brasileiro foi habitado e desenvolvido sob um modo de pensar
ainda europeu, ainda medieval.
Depois da dissoluo do sistema de capitanias, a terra ser concentrada, principalmente
no Nordeste, nas mos do senhor de engenho e, depois, na figura do coronel, to senhor quanto
aquele, substituindo apenas o fabrico do acar pela pecuria. Portanto, a essncia do senhor de
engenho, uma atualizao brasileira do senhor feudal, perdurar no coronel do serto nordestino.
E percebe-se esta mentalidade de mandonismo e de subservincia ainda imperar at os dias de
hoje em nossa cultura.
A poesia popular tem explorado em textos bem atuais o tema do mandonismo dos donos
de terra sobre seus agregados, de modo bastante recorrente. Isto leva a se refletir acerca da
permanncia de aspectos da mentalidade dos primrdios da colonizao do Brasil, como a
suserania e a vassalagem, que tm origem no continente europeu do perodo medieval. Observase isto em dois poemas escritos por autores diferentes, mas que curiosamente estabelecem um
dilogo no pleno sentido da palavra. Isto porque o primeiro, de Geraldo Gonalves de Alencar,
Sugere-se traduzir-se esta citao da seguinte maneira: Aquele experimento inovador, que resolveu de maneira adequada o
enorme problema do momento, ou seja, o da falta de segurana ao longo da costa brasileira, significou a introduo, no mbito de
lei feudal, de um sistema que havia dado suas provas, desde a metade do sculo XV nas possesses atlnticas portuguesas das ilhas
da Madeira, de Aores, de Cabo Verde e de So Tom e Prncipe.
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intitulado Pergunta de morad, desde o ttulo pede uma rplica, uma resposta, que dada por
seu patro, em Resposta de patro, de Patativa do Assar. O segundo poema fora escrito, de
fato, como resposta ao primeiro e interessante como se veem resduos claros da mentalidade
feudal de superioridade do senhor, suserano inquestionvel, sobre o agregado, pobre homem da
terra, explorado e humilhado, mas sempre devedor de lealdade e sempre em dvida financeira
para com o seu senhor. Acerca das condies em que vivem ambos, o morad inicia o dilogo:
Meu patro, no tenho nada,
O sinh de tudo tem,
Porm a razo de cada
coisa que me convm.
Meu patro tem boa vida,
Tem gado, loja surtida,
Farinha, mio e fejo,
J eu no pissuio nada
Vivo de mo calejada
Na roa de meu patro
(ALENCAR: 2001: p. 128)
Logo de imediato, o agregado mostra a desigualdade econmica entre os dois por meio de
antteses bem evidentes, como nos dois primeiros versos: o agricultor que no tem nada, e o
dono de terra que tem tudo (comrcio, gado e comida). Alm disso, o agricultor faz questo de
enfatizar o esforo que tem de empreender na roa do tal patro para sustentar tamanhos luxos,
ao ponto de viver com a mo calejada. E mesmo vivendo nesta situao, o morador no tem
alternativa; sua vida est submetida quele coronel, o qual, bem ou mal, representa pelo menos a
segurana de moradia e alimentao, ainda que precrias. Ele deve ao patro o pouco que tem.
Percebe-se, por isso, certa reserva de sua parte mais frente, deixando claro estar indagando
aquilo simplesmente porque deseja saber como as coisas funcionam, o porqu da condio
desigual: Perguntando assim no quero/ Met a mo em seu prato (ALENCAR: 2001, p. 128),
e mais adiante, Pode s firme e sinsero/ Lhe juro como no quero/ Us de tapiao(p. 128).
A partir da terceira estrofe, o poema atinge maior tenso, pois o pobre no s fala da
desigualdade, como pede ao senhor para imaginar caso a situao se invertesse - o patro virasse
empregado e este, aquele. So enumerados, ento, vrios pontos, sobre os quais podemos inferir
a explorao do pobre sertanejo (o vassalo) pelo patro (o suserano superior e despreocupado),
conforme as passagens:
Fale sero sem tapia
Certo cumo a exatido
Qu que meu patro fazia
Se eu passasse a s patro
E meu patro de repente
Tomasse a minha patente
De cativo morad,
Morando numa paioa
Trabaiando em minha roa
Sendo meu trabaiad?
E enquanto no meu roado
Tratasse do meu legume
Me visse todo equipado
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Todo pronto de prefume
Entr pra dentro dum carro
Fumando belo cigarro
Sem ia seu sacrifio
E o sinh se acabrunhando
Trabaiando, trabaiando,
Acabando meu servio?
(ALENCAR: 2001, p. 129)
Aqui tomamos conhecimento da precria moradia do empregado, no verso: Morando

numa paioa. Trata-se de um casebre simples, provavelmente de taipo (construo comum no
serto), portanto de estrutura humilde e desconfortvel, contrrio ao palacete onde o patro
mora, cuja referncia ser feita na quinta estrofe, no verso: Me vendo num palacete
(ALENCAR: 2001, p. 129). Por sua vez, os versos: Trabaiando em minha roa/ Sendo meu
trabaiad?, lembram-nos a relao do vassalo que cuida da terra do suserano, tendo de produzir
nela. A diferena que a terra, no caso nordestino, no de modo algum cedida posse do
sertanejo como o era ao servo no feudalismo medieval. Mas, em ambos os casos, o trabalho do
agregado que sustenta o luxo de seu patro; isto expresso na segunda das duas estrofes acima
citadas, mais especificamente na passagem: Todo pronto de prefume/ Entr pra dentro dum
carro/ Fumando belo cigarro.
Na quinta estrofe, a propsito, o morador torna-se mais ousado, enfatizando a sua
desvalorizao, revelando passar necessidades que, a propsito, no sistema feudal, cheio de
cdigos de honra e de lealdade, seriam consideradas desonra por parte do senhor. Contudo, no
serto nordestino, a relao entre o coronel e o sertanejo no est cingida por tais cdigos, por
isso, o abuso torna-se ainda mais frequente:
Se fosso meu morad
Trabaiando todo dia
Bem por fora do val?
Me vendo num palacete
Sabureando banquete
Daqueles que o sinh come
E o sinh no meu roado
Trabaiando no alugado
Doente e passando fome?
(ALENCAR: 2001: p.129)
De fato, o serto no perpetuar as cerimnias feudais da Idade Mdia, com seus trs
atos, como Hilrio Franco Jnior (1992) relata acontecer no momento da doao da terra a um
vassalo, a saber: 1- a homenagem; 2- o juramento; 3- a investidura. Tampouco persistir, na
relao coronel-sertanejo, o valor da palavra empenhada, apesar de o sertanejo ainda a valorizar
muito. Entretanto, engana-se quem pensa ter a sociedade feudal funcionado idealisticamente
como os cdigos da poca determinavam. Chegava a haver disputas, por exemplo, entre os
camponeses e os senhores feudais quando do excedente da colheita. Mesmo o campons tendo j
pago sua parte ao seu senhor, isto no impedia que este cobiasse o restante:
Contudo, o esquema da sociedade de ordens, trifuncional [aristocracia laica,
aristocracia clerical e servo], era apenas um modelo ideal, cuja vigncia no foi
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nunca completa nem generalizada [...]. A disputa pela apropriao do excedente
gerado provocava conflitos entre camponeses e senhores (FRANCO JNIOR:
1992: p. 77).
Portanto, fica evidente a mentalidade do senhor feudal: importava-lhe a manuteno de

sua nobreza e no o bem-estar de seus servos, deixando-lhes viverem apenas no limite para que
continuassem produzindo riqueza para ele. Assim, no de espantar o empregado hoje Doente
e passando fome, enquanto assiste ao patro Sabureando banquete/ Daqueles que o sinh
come.
O tom do morador volta a abrandar nos ltimos trs versos da estrofe final. Parece que
lhe torna o sentimento de submisso e lealdade, fazendo-lhe recuar e guardar-se novamente em
sua condio de subalterno: O senhor no se desgoste/ Se f possive arresposte,/ O que fazia o
sinh? (ALENCAR: 2001: p. 130). Assim, termina a Pergunta de morad, cujo rebate vem
logo em seguida, em Resposta de patro.
No primeiro poema, viu-se o questionamento do agregado sobre o funcionamento das
coisas e a consequente disparidade entre o empregado e o patro. Em Resposta de patro,
pode-se ver a situao pelo outro lado: o do senhor.
O que logo salta aos olhos a linguagem em que o poema escrito. Contrria ao
primeiro, que reproduz o linguajar do sertanejo, a resposta dada de modo mais prximo
norma de prestgio da lngua. Pode-se constatar isto desde os ttulos dos poemas: Pergunta de
morad e Resposta de patro, e durante todo o desenvolvimento deles. No toa que
ambos usam, em certas passagens, as mesmas palavras, porm, seguindo as diferentes variantes1.
De Pergunta de morad:
Se fosso meu morad
Trabaiando todo dia
Bem por fora do val?
(ALENCAR: 2001: p. 129)
De Resposta de patro:
Me pergunta o que eu faria
Se fosse seu morador
Trabalhando todo dia
Bem por fora do valor!
(ASSAR: 2001: p. 133)
Esta apenas mais uma forma de mostrar as diferenas entre o patro e o empregado.
Outro fato curioso na resposta que dada pelo patro a ntida conscincia e o cinismo
aberto para com a situao exploratria de um homem sobre outro. O coronel de Resposta de
patro leva a cabo a mesma forma de pensar do senhor medieval, pois, como Marc Bloch (s/d:
p. 271) salienta sobre o servo medieval: o seu lugar na sociedade se define pela sujeio para
com outro homem, ou seja, o coronel do serto brasileiro vai ver no seu agregado uma
Patativa do Assar escreveu poemas tanto na norma de prestgio quanto na coloquial. Algumas edies trazem seus poemas
alterados na forma, pois o que deveria estar escrito na norma coloquial por opo estilstica , s vezes, transcrito para a norma de
prestgio. Por isso, quer-se enfatizar que todos os comentrios aqui feitos quanto ao uso de variantes lingusticas partir do
pressuposto que a edio usada neste trabalho referenciada ao final fidedigna quanto a este recurso estilstico do autor.
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propriedade sua, a qual, por lhe pertencer, deve-lhe obedincia, submisso e fidelidade, tanto
quanto o servo medieval:
De um lado havia algum que se tornava moo (vassalus) de um ancio
(senior), estabelecendo-se um pseudoparentesco entre pai e filho. Da mesma
forma que nas relaes paternais-filiais biolgicas, tambm aqui devia haver
respeito e fidelidade, um sustentando, outro servindo, um liderando, outro
lutando (FRANCO JNIOR: 1992: p. 76).
No entanto, conforme dito anteriormente, as relaes entre senhor e servo no eram to

pacficas e paterno-filiais. Alis, a conscincia da explorao tamanha que o patro do poema,
desde o incio de sua resposta, deixa bem claro o absurdo proposto pelo empregado: o senhor
colocar-se hipoteticamente em seu lugar numa tentativa de compreender o lado sofrido do
trabalhador:
O que voc perguntou,
Pobre infeliz agregado,
Com a resposta que eu dou
Ficar mais humilhado.
Se voc fosse o patro
E eu na sua sujeio,
Seria um estado horrendo
O meu grande padecer
E teria que fazer
O que voc est fazendo
(ASSAR: 2001: p. 131)
Note-se o adjetivo infeliz empregado no segundo verso. Isto denota ser a condio de
agregado algo indesejvel, porque infeliz. Ademais, percebe-se a satisfao do patro em humilhar
o morador, quando proclama que a resposta ser arrasadora, chegando ao ponto de deix-lo
mais humilhado do que j . H neste discurso o reconhecimento da condio menor do servo,
afinal, trata-se de estar abaixo de outro homem numa escala de hierarquia inquestionvel e
confortvel apenas para quem a ocupa superior. Veja-se, por exemplo, os versos seguintes, dos
quais se destacou uma palavra: Se voc fosse o patro/ E eu na sua sujeio. Esta passagem
ratifica a posio de subalterno ocupada por um empregado. Ele deve sujeitar-se ao patro, o que
, conforme os versos seguintes da estrofe, condio de horror e de sofrimento, levando-o a fazer
questionamentos humilhantes: E teria que fazer/ O que voc est fazendo. Esse tom ser
mantido em todo o poema, dando ao patro a imagem de algum superior e, por isso, melhor que
o agregado.
Mais a frente no poema, quinta estrofe, o coronel confirma o que foi dito pelo morador
na primeira estrofe da Pergunta:
Tenho fazenda de gado,
Tenho grande agricultura
E a custa do agregado
Que eu fao grande fartura
(ASSAR: 2001: p. 132)
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Juntar riquezas custa do trabalho servil de outro no parece ser novidade; ao contrrio,
algo presente nas relaes comerciais h muito tempo. March Bloch (s/d: p. 263), por exemplo,
fala como se dava isto na Europa feudal:
[O servo] trabalha nos campos ou nos prados do domnio. Ou ainda o vemos
transportar, por conta do senhor, pipas de vinho ou sacos de trigo, para
residncias mais distantes. custa do suor dos seus braos que so reparados
os muros ou os fossos do castelo.
H de se concordar a proximidade deste relato com o trecho de Resposta do patro

anteriormente citado: custa do agregado/ Que eu fao grande fartura. Note-se: O patro
no esconde nem mesmo do empregado que tudo o que ele possui fruto do rduo trabalho
deste, porm, mesmo assim, v-se que a explorao do sertanejo tida como algo normal tal a
naturalidade e at o sarcasmo com o qual o senhor trata a situao, chegando isto prpria
explorao poltica, quando continua a mesma estrofe: E o voto dos eleitores/ Que so os meus
moradores/ Eu vendo ao meu candidato (ASSAR: 2001: p. 132).
Contudo, na sequncia de versos seguinte, que se encontra a confisso mais degradante
deste sistema exploratrio, quando o patro coloca de modo categrico a real condio do
sertanejo, segundo a sua maneira de ver; alis, esta deve ser absoluta e aceita por todos os
envolvidos em semelhante sistema:
[...]
Se um homem a outro explora,
Sei que ningum ignora,
fraqueza da matria
E voc, pobre agregado,
Tem que me escutar calado
E se acabar na misria
(ASSAR: 2001: p. 132)
Est-se diante de outro resduo medieval, pois esta maneira de pensar, colocando o servo
em condio humilhante, eterna e inquestionvel o mesmo modo de pensar do sistema feudal
da Idade Mdia. Afinal de contas, foi a Igreja desta poca a responsvel por difundir este
pensamento como algo de lei natural, institudo por Deus, de acordo com os pecados de cada
um. Quanto mais pecados, mais baixa a condio social. Obviamente, os senhores feudais
agarravam-se a esta justificativa para fazer valer ainda mais o seu poder exploratrio e ficarem
tranquilos com a impossibilidade de um servo ascender ao mesmo nvel de um senhor, a comear
porque aquele jamais seria nobre. Sobre este modo de pensar, observem-se as palavras de Franco
Jnior (1992: p. 72):
Ela [a Igreja] legitimava as relaes horizontais sacralizando o contrato feudovasslico, e as verticais, justificando a dependncia servil.
[...] Para tanto, vrias foram as elaboraes, a mais famosa delas a do bispo
Adalberon de Laon, realizada provavelmente entre 1025 e 1027. Servindo-se de
um material antigo (textos bblicos, autoridades eclesisticas, cronistas, etc.), ele
chegou seguinte formulao: o domnio da f uno, mas h um triplo
estatuto na Ordem. A lei humana impe duas condies: o nobre e o servo [...].
Esta raa de infelizes [os servos] no tem nada sem sofrimento. Fornecer a
todos alimentos e vestimenta: eis a funo do servo. A casa de Deus, que
parece una, portanto tripla: uns rezam, outros combatem e outros trabalham.
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Franco Jnior (1992: p. 72) continua:
[...] a natureza reservou aos servos o trabalho, a tarefa de atravs do seu
esforo, do suor do seu rosto, alimentar os demais. Feios e grosseiros (como os
textos repetem saciedade), os servos expressavam por estas caractersticas
fsicas sua condio de pecadores. Assim, o trabalho era permitido a eles como
forma de resgatar as faltas; era uma penitncia.
[...] o discurso clerical no negava a desigualdade, mas a justificava atravs da
reciprocidade de obrigaes.
Dessa forma, levando em conta o que a Teoria da Residualidade, que embasa o presente
estudo, defende, seria possvel cogitarmos a seguinte hiptese: poderia estar na justificativa
religiosa medieval a raiz do pensamento de um coronel ao dizer ao seu empregado: Tem que
escutar calado/ E se acabar na misria (ASSAR: 2001: p. 132).
Neste trecho, percebe-se a naturalidade com que o coronel trata do assunto; a explorao
de seu agregado de forma desumana, afinal de contas, ele deve acabar-se na misria. Nota-se a
reproduo do mesmo pensamento to difundido no perodo medieval, o qual coloca o servo em
condio imutvel, porque imposta pela natureza, trabalhando para alimentar a todos - e de
forma sofrida - para pagar seus pecados, conforme se viu nas citaes ainda h pouco. Esta
situao no deve ser questionada por se tratar de algo predestinado. O nico direito de um servo
calar-se e trabalhar, nada mais. Note-se o calar como ato de obedincia, to caro ao sistema
feudal e ao latifundirio, como j se pode ver at aqui. O servo deve obedecer, aceitando seu
estado subserviente, uma vez que impossvel este agregado no terminar seus dias, seno na
mesma misria em que passou toda a vida. V-se novamente o reconhecimento do ato pouco
nobre da explorao; agora ainda mais claro, nos versos: Se um homem a outro explora, / Sei
que ningum ignora (ASSAR: 2001: p. 132), ou seja, fato aproveitar-se da fora de trabalho
do outro de modo a obter mais lucro do que custo, pondo em risco a prpria dignidade do
subalterno; atitude at justificvel, segundo o pensamento do patro, afinal, fraqueza da
matria (p.132) e o outro no passa de um pobre agregado (p. 132).
Na penltima estrofe de Resposta de patro, encontra-se uma declarao talvez das
mais contundentes, pois resume todo o pensamento desse sistema de dependncia e, portanto,
obedincia servil; o que torna o homem, de acordo com March Bloch (s/d), cada vez mais de
outro homem. A dependncia pressupe o pertencimento; este o esprito feudal e, curiosamente,
o esprito do latifndio de sculos mais tarde no serto brasileiro:
Me pergunta o que eu faria
Se eu fosse morador
Trabalhando todo dia
Bem por fora do valor!
E pergunta com o gesto
De quem correto e honesto,
Porm, voc est sabendo
Que em minha terra morando,
Passa a vida me pagando
E vai morrer me devendo.
(ASSAR: 2001, p.133)
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A dependncia do morador para com o seu patro demasiada: de qualquer forma ele
est preso ao sistema. Nem a morte pode findar sua relao de pertencimento, afinal, se ele
continua a dever ao patro, ainda lhe pertence. No h, portanto, nenhum meio de escape para
este indivduo explorado, seno, consolar-se com os fatos, aceitar a ideia de predestinao. O
servo sempre estar em condio desfavorvel e sofrida em relao ao seu senhor. E a ltima
estrofe reafirma exatamente toda a hierarquia, pois nela o patro encerra o dilogo, deixando sua
verdade bem clara para o empregado e mantendo sua postura inquestionvel e superior at o
ltimo verso. Confira-se o final do poema:
Com a minha habilidade
Eu me defendo e me vingo,
Expondo minha verdade
Acabo seu choromingo
Quando voc perguntava
Achou que me encabulava
Com o seu grande clamor,
Mas tomou errado o bonde,
assim que patro responde
Pergunta de morador.
(ASSAR: 2001: p. 133)
Diante do que se discutiu at aqui, percebe-se que o serto nordestino brasileiro

influenciado em sua essncia por muito do modo de pensar medieval, apesar de, como dito no
incio, no se ter tido Idade Mdia, no sentido cronolgico, no Brasil. Mas o medievo, ainda
assim, se faz presente no imaginrio sertanista, haja vista as heranas trazidas pelos colonizadores
que, ao chegarem nestas terras, difundiram seus costumes e crenas. Estes, por sua vez, ao
entrarem em contato com outras tradies (a nativa e a africana, por exemplo), passaram por um
processo de hibridao cultural, em que a mistura de vrias culturas resulta em algo novo, neste
caso, a cultura brasileira. Por isso, possvel encontrar nela resduos, ou seja, permanncias de
manifestaes que, em essncia, pertencem a outras tradies. o caso da relao entre o coronel
e o sertanejo agregado, na qual possvel perceber elementos perfeitamente correspondentes
com as relaes feudais da Europa medieval. Elementos estes que vo desde a possesso das
terras por um indivduo superior at a postura de subservincia de outro inferior.
Em Pergunta de morad, encontra-se a figura do servo medieval, enquanto em
Resposta de patro, encontra-se a do senhor feudal; ambos, porm, em contexto sociotemporal
diferentes do medievo. No que tais indivduos tenham viajado no tempo e reaparecido no Brasil
atual, mas sua essncia, quanto ao seu modo de pensar e de agir; ou seja, seus resduos que
permaneceram, resistindo ao tempo, sendo repassados a cada gerao atravs da mentalidade do
povo. Portanto, essa essncia mantm-se e manifesta-se em diferentes contextos, adaptando-se
aos novos tempos. Alis, essa capacidade de renovao e adaptao do resduo que garante a
sua permanncia. Por isso, pode-se dizer que tanto o morador como o patro dos poemas
abordados neste estudo apresentam resduos do servo e do senhor feudal, respectivamente.
Referncias
ASSAR, Patativa. Ispinho e ful. Fortaleza: BC edies, 2001.
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1091

ISBN 978-85-7539-708-4
O PROBLEMA DA VOLUNTAS NA FEDRA DE SNECA
Leyla Brito
(Dpt. de Cincias das Religies/UFPB, Doutoranda do PPGL/UFPB)
Introduo
A obra trgica do filsofo e poeta Sneca (sc. I. a.C) marcadamente conhecida pela
carga de passionalidade impressa na figura dos seus heris e heronas, pelo ambiente de violncia
e criminalidade e pelo elevado investimento na palavra, em detrimento, do que seria a alma da
tragdia, a ao. Inspiradas nos temas mticos gregos e nas tragdias ticas, o drama senequiano
est longe de conformar-se esttica equilibrada que Aristteles postulara na sua Potica, como
paradigma de tragdia perfeita. As categorias da verossimilhana, da necessidade e da harmatia,
instrumentalizadas com descuido, no que diz respeito s particularidades composicionais das
tragdia, parecem no lograr xito, como instrumental analtico do universo ficcional do
dramaturgo latino.
Em face da ortodoxia na qual se transformou a teoria potica de Aristteles, os estudos
das tragdias de Sneca tenderam a se lanar sobre a tica dos seus personagens, a partir da uma
perspectiva da culpa moral, uma vez que tais personagens agem criminosamente com base em
sua vontade deliberada, contrariando assim, a noo de heri mediano, que comente uma
falha trgica (hamartia), sem saber do mal que est a imprimido.
Os postulados da Potica revelam-se absolutamente eficazes na apreenso dos
componentes estticos que promovem o efeito trgico e a tragicidade, no apenas no gnero
dramtico, mas em outros gneros literrio, se estendendo para uma reflexo mais ampla e
filosfica da prpria condio trgica do homem no mundo. De certa maneira, qualquer estudo
que tenha como objeto o fenmeno trgico passa, mesmo que tangencialmente, pela Potica .
Essa eficcia terica se deve sobretudo pela capacidade de as categorias aristotlica se adequarem
ao mais variados corpus.
Diante disso, a tragdia Fedra DE Sneca, que apresenta um conflito trgico de ordem
mais tico do que prtico, ser aqui analisada pelas categorias do ethos e sua relao com a hamartia
do heri. Nesta relao entre ethos e ao, a configurao da herona Fedra, nos solicitava um
olhar atento ao percurso psquico anterior ao. Por isso as investigaes de Aristteles em
torno da ao humana desenvolvidas na tica a Nicmaco nos serviro de aporte para a reflexo
sobre carter e ao.
Fedra: Amor e crime

A Fedra de Sneca traz como centro do conflito trgico o poder destruidor da paixo
amorosa da personagem-ttulo sobre todos os agentes trgicos envolvidos na trama. Inspirada no
Hiplito de Eurpides, A personagem Fedra em Sneca, bem menos decoroso do que a herona do
tragedigrafo grego, uma vez deixa-se dominar pelos seus desejos interditos pelo enteado
Hiplito, procurando vias de realizao do seu amor. A ao trgica da pea, uma vez que se
concentra na fora destruidora do amor-paixo, apresenta-se inteiramente projetada na alma da
herona-trgica. Conforme a tipologia aristotlica, a referida pea muito mais uma tragdia de
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caracteres, na medida em que a organicidade da ao opera-se para que seja presentificado
determinado estado de alma, no caso, um doentio estado de alma e suas consequncias trgicas.
O clima da Fedra encontra-se, assim, completamente envolvido pela paixo da
personagem-ttulo. Grande parte do discurso faz saltar aos olhos a fora destruidora desse
sentimento. Num crescente, a paixo desenfreada de Fedra por Hiplito alcana o estado de furor,
uma loucura que leva perda de todo o discernimento, chegando ao ponto de no aceitar recusa,
at descambar na catstrofe final, que se constitui da morte violenta de Hiplito e do suicdio de
Fedra.
Diante desse empenho na representao dos perigos da paixo amorosa, o pensamento
estoico do poeta interfere diretamente na forja do universo trgico da Fedra. Na medida em que a
moral estoica baseia-se na recusa s paixes, parece evidente a relao entre os aspectos
filosficos e a concepo do trgico implicados na trama. Desse modo, a tragicidade da Fedra
encaminha-se sob a perspectiva da irracionalidade passional, que leva o indivduo a cometer aes
irrefletidas e criminosas, cuja conseqncia ser o aniquilamento tanto da vida prpria, como da
vida daqueles que esto a sua volta.
A tica estoica fundamenta-se no princpio do logos. De acordo com a fsica do estoicismo,
o logos seria o ser imanente a todas as coisas do universo, identificando-se, assim, com o deus.
Nesse sentido, o homem dever viver em acordo com essa razo que rege o universo. O
paradigma de homem constitudo a partir do ideal de sbio: o homem que vive em sintonia com
a razo. Da se segue os estoicos combaterem com afinco os movimentos irracionais da alma: as
paixes, j que so verdadeiras ameaas felicidade e paz de esprito. Para os estoicos, as
paixes no resultam de uma parte animalesca do homem, isenta de razo; so relacionadas com
o lgos, no entanto, um lgos errneo, um falso juzo. Nesse sentido, como afirma Reale, a paixo
voluntria, no sentido de sermos responsveis pelo seu nascimento e pela sua acolhida em ns.
(REALE,1994: 238) Produzindo um movimento excessivo, devastador, uma vez instauradas na
alma, as paixes dificilmente podero ser extirpadas. Desse modo, a via para a felicidade no est
no extermnio e aniquilamento dessas enfermidades da alma, mas na sua completa anulao e
ausncia.
A relao entre ethos e ao fundamental para a aferio do drama trgico que envolve
os personagens. Primeiramente, Sneca investe massivamente no drama interior em que vive a
rainha Fedra, uma vez tomada pela paixo. Enquanto que na pea de Eurpedes a origem do
amor rainha advm da insatisfao da deusa Afrodite em relao ao desdm de Hiplito, em
Sneca, a paixo parece surgir do estado de alma e das pulses de desejo da personagem. No
primeiro ato da pea, temos um quadro das elucubraes passionais da herona:
O magna uasti Creta dominatrix freti,
cuius per omne litus innumerae rates
tenuere pontum, quidquid Assyria tenus
tellure Nereus peruium rostris sacat,
cur me in penates obsidem inuisos datam
hostisque nuptam degere aetatem in malis
lacriminisque cogis?
grande Creta, soberana do vasto oceano, cujos inmeros barcos ocuparam o
mar por todos os litorais at a terra dos assrios qualquer que seja o caminho,
Nereu permite acesso aos vossos barcos. Por que me obrigas, entregue como
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refm a penates odiados e casada com um inimigo, a passar minha vida em
lgrimas e sofrimento? (v 85 91). 1
Colocando-se como vtima das circunstncias, a rainha lana mo de argumentos que

revelam sua insatisfao com o casamento que lhe fora imposto pela ptria. Em contrate com a
Fedra euripidiana, que se mostra devota ao casamento, as expresses penates odiados (penates
inuisos) e casada com um inimigo (hosti nuptam) expressam a hostilidade da Fedra de Sneca
para com o marido e o desrespeito ao lar e famlia. O dio de Fedra ao marido, inimigo da
ptria, pode servir como uma motivao lgica inicial ou simplesmente como autoafirmao da
legitimidade do seu amor incestuoso por Hiplito. No entanto, essa mgoa justificada,
logicamente, abre espao para a constatao sua paixo.
A figura da Ama, encarnando o discurso da ponderao estoica, alerta Fedra do seu papel
de rainha, atentando para o comprometimento do carter nas aes passionais.
Quo, misera, perguis? Quid domum infamem aggrauas
Suepas matrem?Maius est monstro nefas:
nam monstra fato, moribus scelera imputes. (v. 142 144)
Para onde te precipitas, desventurada? Por que agravas tua casa infame e
superas tua me? O nefando mais grave que o monstruoso, pois que as
paixes monstruosas imputam-se ao destino, as criminosas ao carter.
A retomada dos amores de sua me Pasfae com o touro de Minos, diz respeito busca
de Fedra de uma auto-compreenso pelo mito. Mas a Ama chama a ateno para a instncia de
criminalidade de seu desejo, que se deve unicamente ao ethos e no ao destino.
Nesse ponto identificamos o componente tico que difere da noo de carter-mdio na
Potica. Se as causas da ao trgica da herona advm das paixes, cuja origem est unicamente
no carter da herona, a relao ethos-ao simplificada para a noo de crime consciente e
voluntarioso. J a ao trgica do heri de carter-mdio no tem uma relao simplificada com o
componente tico. Como se sabe, a noo de hamartia aristotlica no acolhe um erro moral, mas
um erro na ao, um erro involuntrio, que se revela contrria intenes iniciais do agente,
como dipo, que buscando salvar sua ptria, depara-se com o seu prprio infortnio.
Assim a equao carter mdio e erro involuntrio mais efetiva em termos de
tragicidade, na medida em que o agente torna-se vtima e algoz de si mesmo e, com isso, apela
mais empatia da recepo, tendo em vista que a perversidade ou a condio de vtima passiva
no despertam a identificao do pblico. No caso da Fedra, a herona, em sendo passional no
possui um carter mdio, equilibrado, mas excessivo, e seu erro trgico, que ser forjar a calnia
de que Hiplito a teria violentado, no acolheria esse apagamento de uma culpa moral presente
na hamartia.
No entanto, a categoria da vontade em Sneca, apresenta-se de maneira bastante
nuanada com o componente passional, o deliberativo e o mtico, de sorte que a configurao da
personagem no suscita uma inteira culpabilidade que a delineia como vil. Contrariamente a isso,
a personagem apresenta instncias de ao que levam empatia, para a qual Aristteles se
reportara, quando determinou o despertar das emoes de temor e piedade e a cartarse de tais
emoes. O quadro psicolgico da herona Fedra emoldurado pelo dramaturgo apresenta uma
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A traduo dos fragmentos do texto latino da Fedra de Sneca de nossa responsabilidade.
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sensibilidade ao drama existencial entre razo e paixo ante uma deciso de ao, o qual apela
para a identificao da recepo.
Fedra reconhece sua falta em levar a paixo adiante e, por vezes luta contra este mal,
contudo, sem conseguir dirimi-lo pela razo. Com isso se evidencia o seu conflito - razo X
desejo que no assume um status de absoluto crime. Diante da delicadeza com que Sneca trata
dessa questo, para alm da culpabilizao, recorremos ao estudo da acrasia em Arisatotles a
qual consideramos dar contar dessa maleabilidade com que o dramaturgo trata do componente
desiderativo na Fedra.
Desejo X Razo
No ensaio Esboo da Vontade na Tragdia Grega (VERNANT, 1999), o helenista
Jean-Pierre Vernant, a partir da anlise da figura do heri trgico grego e dos estudos aristotlicos
sobre a tica, aponta para a ausncia de uma palavra no lxico grego que corresponda ao
conceito contemporneo de vontade que, grosso modo, se reportaria autonomia das disposies
racionais do sujeito, as quais movem o ato da deciso com vistas realizao dos nosso fins e
desejos.
Diante da nebulosa questo da categoria do eu no mundo grego, surge a necessidade
inescapvel de uma revista na doutrina da tica aristotlica, desenvolvida sobretudo em tica a
Nicmaco, na qual se apresenta uma das mais elaboradas discusses no que diz respeito questo
da vontade, apreensvel no quadro demonstrativo, elaborado pelo estagirita, das diversas
modalidades da ao humana. Contudo, a maneira matizada com que a tica trata a relao entre
as instncias do eu e suas aes teria levado aos comentadores de Aristteles a discutir sobre a
ausncia ou presena do conceito de vontade em sua filosofia.
Para descrever a origem do movimento das aes, Aristteles concebe duas instncias de
composio da alma: uma cognitiva e outra desiderativa, contrariando, em parte, o
intelectualismo socrtico, que, considerando apenas a instncia cognitiva, concebia as escolhas e
aes como provenientes do conhecimento ou da ignorncia do sumo bem. Nesse sentido, as
paixes danosas adviriam de uma crena mal orientada.1 A base dessa contraposio se verifica
nas reflexes aristotlicas sobre o homem crata, aquele que, agindo sob o jugo das paixes, perde
de vista a virtude, se deixando arrastar por seus apetites. Neste tipo de ao, contudo, a
subordinao passional no alcana o extremo de levar o homem a acreditar que possa perseguir
toda sorte de prazeres, o que caracterizaria um conflito entre paixo e razo e, por conseguinte,
uma certa fraqueza de vontade.
Mas h uma espcie de homem que arrastada pela paixo contrariando a
regra justa o homem a quem as paixes dominam por tal forma que incapaz
de agir de acordo com a reta razo, mas no ao ponto de faz-lo acreditar que
deva buscar tais prazeres sem reservas. (EN VIII 1151a 20)
A base do conflito na acrasia, segundo Aristteles, estaria na relao entre o princpio

racional da alma e o seu princpio irracional, sendo este ltimo participante de duas naturezas:
uma vegetativa, de ordem mais animal, que motiva a nutrio, o crescimento e a reproduo, e
Todas as nossas observaes sobre a tica a Nicmaco foram instrudas pela interpretao de ZINGANO, M. Estudos de tica
Antiga. So Paulo: Discurso Cultural, 2007.
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outro, voltado aos desejos, ou melhor, faculdade desiderativa da alma, contudo, passveis de
atender razo. Da o filsofo deduzir algo de racional nesta ordem desiderativa, ainda que
pertencente ao princpio irracional:
a alma tem uma parte racional e outra privada de razo [...]. Do elemento
irracional, uma subdiviso parece estar largamente difundida e ser de natureza
vegetativa. Refiro-me que causa da nutrio e do crescimento. [...] Parece
haver na alma um outro elemento irracional, mas que, em certo sentido
participa da razo. [...] Com efeito o elemento vegetativo no tem nenhuma
participao num princpio racional, mas o apetitivo e, em geral, o desiderativo
participa dele em certo sentido, na medida em que o escuta e o obedece. (EN.
1102a 34 1102b)
precisamente na faculdade desiderativa que se verifica o ncleo do conflito razo (lgos)

e desrazo (logos) atuante no fenmeno da acrasia. Assim, percebe-se que os desejos humanos
participam das instncias da racionalidade e de irracionalidade. Se por um lado o homem, em sua
condio animal, acolhe os desejos naturais, movidos pelo impulso (thumos) e pelo apetite
(epithumia), por outro, detm o desejo que lhe prprio, o querer (boulsis), que consiste numa
aspirao, que no parte de uma escolha (proairesis), mas apresenta-se como uma tendncia, uma
inclinao em vistas de um fim, que pode ser refreado ou levado adiante pela escolha deliberada.
De acordo com Aristteles a proairesis s daria conta dos meios para se alcana os fins
estabelecidos pela boulsis. No que diz respeito definio de proairesis e a boulsis Aristteles nos
previne quanto clara distino entre ambos os conceitos:
[a escolha] nem tampouco o desejo, embora parea estar mais prxima
deste. Como efeito, a escolha no pode visar a coisas impossveis, e quem
declarasse escolh-las passaria por tolo ou ridculo; mas pode se desejar o
impossvel a imortalidade por exemplo. E o desejo poderia relacionar-se com
coisas em que nenhum efeito teriam os nossos esforos pessoais, como, por
exemplo, que determinado ator ou atleta vena uma competio, mas ningum
escolhe tais coisa, e sim aqueles que julga poder realizar-se graas aos seus
esforos.1 (EN III 2 1111b 20 26)
A escolha e o querer2 so explicitamente distintos pelo componente do que passvel

de realizar-se, a ao. A escolha se d em direo realizao dos desejos, j o querer ele no
se opera por uma escolha, mas parece ser uma tendncia desiderativa. Da se segue a afirmao
de Aristteles de restringir a escolha, que um componente da parte racional da alma, apenas
aos meios para se alcanar o fim da ao, preestabelecido pelos desejos. Nesse sentido, a escolha
ser justa se o desejo tambm assim se dispuser. Entre o desejo e a escolha esta o ato da
deliberao (bouleusis), que consistiria numa investigao, um pesar e medir os meios possveis
para se chegar ao fim desejado. Assim, a escolha, aps o ato da deliberao, resultar na ao. No
entanto, Aristteles se mostra reiterativo em afirmar que a presena do componente racional, a
deliberao e a escolha, se limitam aos meios, j o fim, ao qual se busca, est na ordem do desejo.
Nesse sentido, a instncia racional que entra em cena no ato da ao no seria a detentora da
totalidade do desejo mote, mas se submeteria, numa relao imbricada com a parte irracional da
Grifos Nossos.
Optamos pela traduo de boulsis por querer, contrariando a traduo por desejo da traduo de Leonel Vallandro e Gerd
Bornheim, seguindo alguns interpretadores que compreendem que a ideia de querer parece acolher melhor o aspecto de
racionalidade contido no conceito aristotlico.
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alma que compe a dualidade da funo desiderativa. E parece ser aqui que se verifica a ausncia
de uma vontade autnoma, puramente racional.
Contudo, a noo de uma vontade livre, no parece de todo apagada. Como esclarece
Marco Zingano (2007:235), os desejos humanos, mesmo os tidos como naturais, so sempre
proposicionais, passveis de reflexo. Portanto, no homem, o impulso, o apetite e o querer
so passveis de receberem o chamamento da razo na forma da escolha que envolve um
princpio racional de anlise das circunstncias e meios ante a realizao de uma ao, que a
deliberao. em funo dessa tendncia racionalidade do desejo humano, que o crata,
tomado sobretudo pelo apetite, se depara com o reconhecimento de que o seu desejo
reprovvel. No entanto, ainda que sua razo o oriente para o caminho inverso, esta no exerce
poder efetivo na ao realizada.
Essa contradio tem, em essncia, dois polos: a prudncia da razo prtica e a urgncia
do apetite. Para avanarmos na discusso do conflito existente na ao do crata, preciso
considerar qual o papel da faculdade desiderativa e da faculdade cognitiva no processo que leva
execuo de uma ao humana. Em sua tica, para alm da investigao teortica, Aristteles
almeja discernir o que seria a virtude, a partir da descrio da natureza dos atos, com vistas a
orientar os homens a tornarem-se virtuosos1. A ao seria a principal responsvel pela modelao
do carter e as virtudes adviriam, portanto, da prtica de aes justas, de sorte que o homem no
nasceria virtuoso, mas tornar-se-iam com o exerccio prtico da justia, que se d pelo equilbrio,
ou meio-termo do pathos 2. Desse modo, a virtude se opera na manuteno racional de uma
condio mediana das paixes, cujo equilbrio se materializa nas aes. Nos termos de
Aristteles:
a virtude diz respeito s paixes e aes em que o excesso uma forma de
erro, assim como a carncia, ao passo que o meio-termo uma forma de acerto,
digna de louvor, e acertar e ser louvado so caractersticas da virtude. Em
concluso, a virtude uma espcie de mediania, j que, como vimos, ela pe a
sua mira no meio-termo. (EN II 6 1106b 25 - 28.)
Nesse sentido a tese de Aristteles consiste em no extirpar o pathos, mas lhe dar uma
justa medida, isto : examin-lo mediante uma deliberao, pois a virtude uma disposio ligada
escolha deliberada. (ZINGANO, 2007: 164). Ainda que a razo intervenha para o alcance da
virtude, o intelectualismo no impera de todo, pois preciso a presena do componente
passional, devidamente ajustado, mas que tem sua energia prpria, ainda que orquestrado pela
razo. Para concluir essa parte da discusso em torno da vontade e da ao em Aristteles, a
reflexo de Zingano, em reconhecer que o quadro da ao humana elaborado pelo estagirita,
embora no alcance o reconhecimento de uma entidade racional autnoma que elabore os seus
desejo prprios puramente, no exclui a presena da ideia de vontade. Na verdade, a maneira
matizada com que a tica trata dos desejos, poder servir de apoio para corrigir uma certa ideia de
vontade que, ao exigir objetos prprios a serem contrapostos aos da sensibilidade, talvez seja
demasiada para uma doutrina crtica da vontade. (ZINGANO, 2007:211)
Cf. EN 1103b 26 30.

Em Aristteles, a palavra Pathos possui diferentes acepes, como afeco, paixo e emoo, as quais se tocam mutualmente
formando nuances de sentido. A esse respeito, c.f. ZINGANO, M. Emoo. Ao e Felicidade em Aristteles. In Estudo de tica
Antiga So Paulo: Discurso Cultural, 2007 .
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Fedra: Erro trgico ou culpa moral?
Ao fim do primeiro ato, Fedra aps ponderar sobre sua paixo, ora lanando invectivas
ao marido, ora culpabilizando o destino e, enfim, constatando a sua impotncia em dissipar os
desejo que a toma, ela decide ento suicidar-se, como ltima alternativa de preservar sua honra.
Non omnis animo cessit ingenuo pudor.
Paremus, altrix. Quid regi non uult amor,
uincatur. Haud te, fama, maculari sinam.
Haec sola ratio est, unicum effugium mali:
virum sequamur: praeuertam nefas. (v. 250 254)
O pudor no abandonou de todo meu honesto esprito. Aprestemo-nos, ama.
Esse amor que no quer ser governado tem que ser vencido. No consentirei,
honra, seres manchada. Esta a nica maneira, a nica escapatria do mal:
seguindo o homem, evitarei o crime com a morte.
Em meio a essas palavras que, a priori, remetem a uma ltima alternativa de retratao,
atravs da qual a rainha diz procurar a morte para unir-se ao marido no mundo dos mortos,
encontra-se sugerida uma confirmao do desejo resoluto de ser realizada a unio ertica com
Hiplito. A utilizao da palavra virum ( homem, varo), como referncia a Teseu, tornam dbias
as palavras de Fedra, na medida em que no objetiva, podendo tanto referir-se ao esposo
quanto ao enteado. A rainha, num progressivo estado de convulso passional, afirmara, desde o
primeiro momento da pea que desejava seguir Hiplito, ento, a frase virum sequamur (v.254),
pode ser lida de outra maneira. Fedra, num progressivo estado de desvario, j no sabe quem
seu vir (homem), Portanto, esse discurso no parece enunciar um retorno razo. Como veremos
adiante, a loucura da rainha intensifica-se ao ponto de se gerar, em sua mente, uma completa
confuso entre as identidades de Teseu e Hiplito.
Aps essa deciso, enviesada de suicidar-se, a pea toma um novo rumo, saindo do
campo das reflexes e desvarios de Fedra e partindo para a ao efetiva. A partir desse momento,
a Ama abandona a conduta estoica e decide agenciar a realizao amorosa de Fedra,
comprovando, assim, que no gnero trgico, o estoicismo aparece sem qualquer fora de
interveno da ao. pelas decises da Ama, mais conscienciosa do que Fedra, que a rainha ir
declarar sua paixo a Hiplito e, mediante a recusa do amado, mais uma vez por interveno da
ama, cria-se a calnia contra Hiplito.
Considerando Fedra, pela perspectiva da acrasia, alivia-se, numa certa medida a rigidez
moral da tica estica. Para Aristteles o homem crata no mau no sentido absoluto, pois em
suas disposies tem um principio de justia, embora a prtica no o concretize. Talvez por nos
identificarmos com essa tendncia a nos enredarmos no conflito de nossas prprias convices e
desejos, a figura do crata se aproxime, daquilo que Aristteles aponta com verossmil, que o
crvel e mais prximo do humano.
A palavra boulsis ser traduzida em latim por voluntas, limitando o fenmeno da vontade
em um dos trs tipos de desejo, thumos (impulso), epithumia (apetite) e boulsis (querer) o qual,
mesmo participando da natureza racional da alma, ainda assim guarda o componente irracional.
Vale ressaltar que os atos voluntrios no so necessariamente aqueles que passam unicamente
pela via da racionalidade. A poro desiderativa, sendo mista, leva a atos voluntrios porque as
motivaes esto no agente. A voluntariedade na tica est no fato de as motivaes para a ao
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pertencerem ao internamente ao homem, mesmo que nelas haja traos de irracionalidade. A
deliberao, sendo um clculo racional, se confronta com instncias poderosas da natureza
humana, os desejos.
O erro de Fedra no involuntrio, deliberado e ponderado. Contudo a deliberao,
envolta na confuso entre conscincia do erro e apetite voraz, se deixa tomar por instncias
poderosas da natureza humana, os desejos. Asim, no parece se verificar na Fedra um atestado de
justia potica. Como Aristteles observa, as paixes advm da nossa natureza irracional e no
simplesmente de um erro de julgamento. Manipulando o contedo passional apreendido dos
estudos estoicos, Sneca, dentro da forma do drama trgico, apresenta o que seria uma falha
moral numa perspectiva pouco didatista e mais problematizadora da racionalidade e do
pathos.Mesmo Ama, conhecedora dos princpios estoicos, no refreia sua paixo mediante a
possibilidade de perder a sua amada rainha.
A paixo, sendo uma vontade que foge do querer racional, , no universo ficcional da
Fedra, algo inescrutvel, do qual ningum escapa ileso. O homem, sendo essencialmente
passional, est inarredavelmente submetido s paixes, at mesmo aquele que conhece a verdade
estica.. Em no havendo uma completa criminalizao da ama e de Fedra, que explicite uma
livre-vontade criminosa, as aes errneas de ambas resultam da intrincada relao entre a
racionalidade e a incompreensvel pulso passional. exatamente essa amlgama de sensaes
que obstacula o emprego da categoria da vontade- livre, como se verifica na tica de Aristteles.
A seguinte frase de Fedra parece emblemtica do que Aristteles toma como acrasia:
Vos testor ominis, caelites, hoc quod uolo me nolle
Vs que sois testemunhas de tudo, celestiais, vedes que no
quero isto que quero. (v. 605)
Esse querer, que seria a boulsis, embora passe pela a instncia da racionalidade, uma vez
que se tem conscincia dele, ao mesmo tempo resistente razo, na medida em que procede da
faculdade desiderativa, por isso participa de uma natureza irracional. Portanto, a voluntariedade
de Fedra existe, mas de uma maneira difusa, minorada pela natureza de desejo, contra a qual a
razo imprime fora, mas, no universo trgico, no a atestao de uma culpa moral, mas sim
esse conflito fundamental que Aristteles detectou no fenmeno da acrasia, que caracteriza a
ao trgica da Fedra de Sneca.
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IDENTIDADE NEGRA E SEUS ESPAOS DE ENUNCIAO NO REGGAE E NO
RAP DE BOB MARLEY E MANO BROWN
Lbia Leaby Leite Barbosa
(UEPB)
Valdiana Martins de Lima
(UEPB/UNP)
Todos ns sabemos que a msica um fenmeno cultural universal. Como tal, reflexo
da cultura, da histria e dos dados sociopolticos e estticos nos quais est inserida. Sendo assim,
como assegura Helosa Valente, msica informao (VALENTE, 2005, p. 91) e isto envolve
uma srie de aspectos que lhe so caractersticos, como oralidade, performance, memria,
histria, poltica, contexto social e , portanto, serve como espao de enunciao onde as diversas
vozes, no nosso caso a dos marginalizados, se fazem anunciar e denunciar as injustias, o
preconceito e a discriminao contra a alteridade.
Neste estudo realizaremos uma anlise comparativa entre as letras de canes inseridas
nos estilos musicais Reggae e Rap, voltando-nos para o sujeito negro e a questo do espao que lhe
concedido como forma de enunciao, tomando por base as produes de Bob Marley e Mano
Brown.
Os tipos rtmicos supracitados atuam principalmente como subverso a toda prtica de
represso. Aqui, nos deteremos s denncias realizadas pelos negros e sua busca de insero no
meio social. Para tanto nos utilizamos de apanhados bibliogrficos, alm de aportes tericos
encontrados em VALENTE (2005), BRANDO (1976), MOURA (1988), SILVA (1995),
SODR (1988) entre outros, levantando a seguinte problemtica Como essas manifestaes
artsticas contribuem, com suas divergncias e similaridades, para a formao da identidade negra,
tornando-se um mecanismo de defesa de expresso?
No caso particular de ritmos eminentemente negros como o reggae e o rap, levaremos em
considerao o carter hbrido da msica, que se aglutina a outras linguagens num s signo
(VALENTE, 2005, p.93). Por envolver tambm a dana, estas canes dialogam diretamente
com a performance, como veremos mais adiante, onde o processo comunicativo entre o msico
e o pblico coloca em jogo toda a realidade psicofisiolgica [...] de ambas as partes, alm da
decodificao pelos rgos dos sentidos(VALENTE, 2005, p.93).
No decorrer deste artigo focalizaremos o reggae e o rap como espaos de socializao do
negro, discutiremos as vises de mundo de Bob Marley e Mano Brown, verificando como esses
ritmos performticos podem gerar no ouvinte mudanas de comportamento. Em seguida,
faremos um cotejamento das letras de Reggae compostas por Bob Marley e de Rap por Mano
Brown, demonstrando de que maneira essas prticas culturais contribuem, mesmo que com
abordagens diferentes, para a formao da identidade do negro.
Tanto o Reggae quanto o Rap so gneros musicais desenvolvidos por jamaicanos por
volta da dcada de 60. O primeiro se originou de um processo de evoluo do Ska para
Rockstead at REGGAE e sua denominao bastante imprecisa. Para Bob Marley o termo
provm do espanhol e refere-se msica do rei. Recebeu forte influncia do movimento
Rastafri, que tem como preceito a ascenso dos afrodescendentes atravs do engajamento
poltico e espiritual. Foi na dcada de 70 que o ritmo teve seu auge atravs das canes de artistas
como Jimmy Cliff e Marley, ficando conhecido em todo o mundo.
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O segundo foi levado da Jamaica para as comunidades negras dos Estados Unidos
quando a ilha entrou em crise econmica e muitos tiveram que deix-la. O DJ Kool Herc foi o
responsvel pela introduo do Rap em Nova Iorque, que depois tornou-se um dos pilares da
cultura Hip Hop. um estilo musical em que o texto enfatizado, ou seja, tem mais relevncia
que a melodia. Seus temas so crticos e polmicos e por isso se tornou uns dos mais populares
do mundo, desenvolvendo-se, sobretudo, nos EUA, Frana, Japo e Brasil e atingindo as mais
diversas classes. Ultimamente o termo utilizado como acrnimo de Rhyme And Poetry
(RAP). Porm, sem uso de neologismo, a palavra significa bater repetidamente, falar com
vivacidade, criticar (SERPA, 1977).
Os meios de comunicao, com intuito de atingir novos mercados no processo de
industrializao cultural, contribuem efetivamente para a disseminao de ambos os gneros
musicais. No entanto, suas produes so selecionadas por critrios mercadolgicos, sociais e
polticos e assim apenas aquelas consideradas adequadas para os receptores so divulgadas e as
demais marginalizadas. Assim, levanta a seguinte discusso sobre o Rap:
A justificativa para tal seleo geralmente baseia-se em argumentos como os de que as
letras, muitas vezes, atentam contra a ordem, faz apologia ao crime, incita a violncia,
etc. Entretanto esses argumentos caem por terra quando analisamos mais
cuidadosamente os discursos desses artistas, marcados por uma ideologia
contrahegemnica, cujos objetivos so, dentre outros, a tomada de conscincia das
populaes vulnerveis, por meio do reconhecimento dos responsveis pelas situaes
de abandono e desigualdade com que so obrigadas a conviver. (ASSIS, 2010 p 202)
Levando em considerao o alcance de todas as faixas etrias, etnias, classes, gneros, etc.,
e, baseando-nos na ideia acima, observamos que as obras marginalizadas pelas mdias de massa,
no s o rap, mas tambm o Reggae, so subversivas e trazem consigo elementos que despertam
senso crtico naqueles que so alienados pela mdia. A sociedade vem sendo moldada por estes
suportes de difuso de informaes, que representam interesses hegemnicos e possuem papel
fundamental na formao ideolgica. Para Nstor Canclini, a cidadania aos poucos vem sendo
substituda pelo consumo: os cidados passam a exercer o papel, no apenas de clientes,
consumidores das mercadorias produzidas pelos meios de comunicao, mas de legitimadores
da veracidade construda por esses meios (CANCLINI, 2002 p.50). A aceitao dessas
verdades contribui na reproduo e manuteno de modelos de ordem social, econmica e
outros responsveis pelo preconceito e desigualdade, temtica abordada pelos gneros musicais
em anlise.
Acentuando ainda as convenincias das exigncias sociais, Bakhtin e Volochinov (1986)
salientam que:
[...] no decorrer da luta, no curso do processo de infiltrao progressiva nas instituies
ideolgicas (a imprensa, a literatura, a cincia) essas novas correntes da ideologia do
cotidiano, por mais revolucionrias que sejam, submetem-se influncia dos sistemas
ideolgicos estabelecidos, e assimilam parcialmente as formas, prticas e abordagens
ideolgicas neles acumulados. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986, pp.120-121).
Reunindo os questionamentos levantados em torno dos recursos da mdia por esses

estudiosos, e baseados na pesquisa realizada por OLIVEIRA (2003), que considera o Reggae
como difusor da paz em contraposio violncia difundida por outros estilos musicais (talvez
o rap) , somos da opinio de que o Reggae, na grande maioria das vezes, serve como um
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instrumento propcio propagao da expresso do negro. Segue-se um trecho da entrevista
efetuada por Oliveira a uma ouvinte da rdio Mandacar:
Para ouvir a gente olha no relgio e quando chega a hora a gente liga. Nosso vizinho
vem para c, no sbado eu vou sair para as festas de reggae, a escuto lavando o cabelo.
Quando a gente escuta sabe que o programa para se divertir, mas eu acho tambm
que eles querem mostrar que o reggae um ritmo que no de briga, sem confuso
tanto que ele sempre diz que o reggae um ritmo mais de paz, no adianta querer
brigar, ele passa sempre a mensagem que o regueiro pela paz. (Entrevista com Eunice,
ouvinte do programa Nas Ondas do Reggae, Mandacaru, 2000.)
Observamos no trecho acima que a ouvinte constroi seu discurso a partir de afirmaes
repassadas pelo meio de comunicao (o rdio) e as toma como verdade absoluta. Estas
traduzem o estilo do Reggae como sinnimo de paz, mas o mesmo no acontece com o Rap,
que tido como um tipo de msica que faz apologia ao crime, e at incita a violncia.
Nos dois estilos musicais, os compositores cuja biografia elencaremos a seguir confirmam
a citao supracitada. O primeiro, Bob Marley, cantor, compositor e guitarrista jamaicano,
(Robert Presta Marley, 6 de fevereiro de 1945 / Nine Mile, Saint Ann Jamaica. 11 de maio de
1981 / Miami, Flrida Estados Unidos) foi um dos maiores responsveis pela popularizao do
reggae e da religio Rastafri e considerado por muitos o primeiro popstar do terceiro mundo.
Sua discografia consiste em dezoito lbuns, quatorze de estdio, sendo um deles
Pstumo, e quatro Ao Vivo. Foi a cano No woman, no cry em 1975 seu grande veculo para
a fama mundial. Em 1979 a banda The Wailers, da qual ele era membro, foi considerada pela
revista Rolling Stone a maior do ano, a mesma elegeu Marley (em 2004) como 11 maior artista da
msica de todos os tempos. O trabalho recebeu a mais alta condecorao jamaicana em fevereiro
de 1981, e em 1999 foi considerado o lbum do sculo pela revista Time. Marley ganhou uma
estrela na calada da fama em Hollywood em 2001 e no mesmo ano foi premiado com um
Grammy pelo conjunto de obras. One Love foi eleita a cano do milnio pela BBC e por uma
sondagem realizada pela mesma ele foi votado como um dos maiores letristas de todos os
tempos.
O segundo, Mano Brown, vocalista e compositor do grupo brasileiro de Rap Racionais
MCs, que surgiu na dcada de 1980. Este teve sua origem na periferia de So Paulo e no final de
1997 comeou a fazer sucesso entre outros grupos sociais. O grupo lanou mais de dez trabalhos,
entre eles trs coletneas, cinco lbuns gravados em estdio e dois Ao Vivo. Sobrevivendo no inferno,
lanado em 1998, foi o que mais lhe rendeu vendas. Recebeu o prmio Hutz em 2002 na
categoria grupo ou artista solo e em 2009 o mesmo prmio como melhor artista da dcada.
H divergncias entre os dois cantores quanto ao modo como a mensagem transmitida
(remontamos as questes de mdia acima descritas): Marley se expressava de forma pacfica, tanto
que em julho de 1978 foi premiado com a Medalha de Paz do Terceiro Mundo pela
Organizao das Naes Unidas. Mano Brown e o Grupo Racionais MCs manifestam-se de
forma provocante e polmica: foram presos em um concerto realizado no final de 1994 no Vale
do Anhangaba sob acusao de incitao violncia, episdio este marcado por confrontos. O
mesmo aconteceu em 5 de Maio de 2007 na Virada Cultural em So Paulo, onde o evento
transformou-se em um campo de batalha entre os fs da banda e policiais.
Voltemos para a posio do negro nas obras dos artistas ressaltados. Consideremos o
pensamento de Hall:
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Quando os indivduos reivindicam uma identidade relacionada com a dispora
africana, reconstroem o passado de acordo com certo posicionamento
discursivo que assumem. Portanto, no um passado que exista,
independentemente, desse posicionamento dos sujeitos. Pelo contrrio, um
passado reinventado de acordo com as demandas sociais e histricas do
presente. (HALL, 2003, p. 335.)
A citao acima tem como foco o discurso em tal posicionamento. De acordo com
Adriana Carvalho Lopes, Para Pcheux, citado por Possenti, este objeto da Anlise do Discurso
possui um efeito de sentido, (...) uma ideologia que se materializa na lngua. (LOPES, 2007, p.
4).
por meio dessa materialidade que os indivduos constituem-se como sujeitos e, ainda,
interpretam a realidade social. O discurso no algo que se acrescenta realidade e as
identidades, mas na materialidade discursiva concretizada nos textos que a
realidade e a identidade constituem-se scio e historicamente. (LOPES, 2007. p. 4)
Entendemos assim que a anlise do discurso encontrado nas letras de Marley e de Brown
altamente produtiva, pois atravs dessas letras que o sujeito negro toma posio na luta
ideolgica. A so retomados, repedidos ou refutados discursos que j foram ditos e nessas
reformulaes, os smbolos [...] acabam por ser (res)significados. (LOPES,2007, p 6). Esse
processo de (res)significao e, consequentemente, de (re)inveno no anterior e nem exterior
enunciao, mas acontece exatamente no momento poltico e estratgico em que o sujeito toma
a palavra e constitui para si uma determinada imagem. (LOPES, 2007, p.6)
Lopes ainda lembra que para Mainguenau, citado por Ruth Amossy, (2005), essa
imagem consiste no QUE e COMO o sujeito diz, uma espcie de reflexo do mesmo. No
uma questo de autorretrato ou fala voltada unicamente para si, mas suas obras carregam seu
estilo, suas competncias lingusticas e enciclopdicas, suas crenas implcitas (LOPES, 2007, p
7). Assim, ele realiza em sua prtica discursiva uma apresentao de sua pessoa. Dirigindo esta
ideia a Bob Marley e Mano Brown, observamos que o primeiro traz consigo traos da cultura
rastafri e, o ltimo, de uma vida na periferia. Essa imagem que o sujeito constri de si, ou ethos
discursivo, constitui a identidade e seu posicionamento constitui uma corporalidade que se
materializa em textos, como observa Maingueneau (1995), via Amossy (2005). O ethos como
identidade constituda atravs de posicionamentos discursivos relaciona o lingustico e o
institucional, e o aproxima da cena de enunciao. A cena de enunciao o espao-tempo
produzido pelo discurso, que emana de uma voz que atesta o que dito; uma voz com certo tom
associado a um carter e a uma corporalidade. (MAINGUENAU, 1995)
Em nossa anlise utilizaremos a noo de ethos genrico, buscando situar os discursos de
Marley e Brown na cena englobante da oralidade, que encerra suas respectivas cenografias
enunciadoras.
notrio que o Reggae e o Rap so produes da vida negra, marcada historicamente
por discriminaes, e suas letras so respostas culturais a condies socioeconmicas de excluso,
pobreza, opresso de classe e de uma desindustrializao caracterstica do fim do sculo XX e
incio do XXI. Percebe-se o anseio dos negros que, apropriando-se da msica, no s reivindicam
direitos sociais, apontam dificuldades, condenam as prticas tnicas discriminatrias, mas
tambm arrebatam a massa em forma de desabafo buscando enunciar-se. So mobilizaes que
no se opem exclusivamente ideologia racial do branco, mas atuam como forma de afirmao
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da identidade, revelando especificidades deste grupo minoritrio, unindo seus iguais e elaborando
seus prprios produtos culturais. Na concepo de Brando:
Ao considerar inicialmente modos concretos de participao do grupo tnico
minoritrio em um sistema de relaes inter-tnicas, possvel concluir que a
sua ideologia tnica no reproduz, em estrito nvel ideolgico, as representaes
do grupo minoritrio e dominante. O que ele reproduz um modo prprio de
participao do sistema e da sociedade. Os negros no fazem uma ideologia
tnica a partir do que aprenderam da verso dos brancos. Eles produzem uma
ideologia tnica desde formas concretas pelas quais experimentam relaes com
os brancos... (BRANDO, 1976, p. 201).
A denominao de grupos especficos e grupos diferenciados trabalhada por Moura

(1988) como reao coletiva da populao negra diante da sociedade envolvente com suas
contradies raciais:
[...] o grupo diferenciado tem suas diferenas aquilatadas pelos valores de
sociedade de classes, enquanto o mesmo grupo passa a ser especfico na medida
em que ele prprio sente esta diferena e, a partir da, procura criar mecanismos
de defesa capazes de conserv-lo especfico. (MOURA, 1988, p. 116, 117)
Esta observao nos leva a compreender as festas de reggae e rap como elemento
definidor de grupos especficos, pois se apresentam como smbolo de autoafirmao grupal e
global diante da sociedade negra, expondo assim seus valores e tentando fugir do conceito de
grupo diferenciado, onde so avaliados pelo grupo branco dominante e seus padres. Tais
conceitos ideologia tnica, tendncia associativa e grupos especficos e diferenciados nos
permitem considerar que os gneros em questo inserem a raa marginalizada (a negra) em um
territrio delimitado social e politicamente, a partir de condies de vida especficas de
populaes que nem se conhecem, mas que compartilham situaes comuns, determinados pelo
processo de escravido a que foram submetidas historicamente. (SILVA, 1995, p.221). Muniz
Sodr (1988), voltando-se para as condies do negro acerca da escolaridade, trabalho, moradia e
participao na vida social, nos fala que o seu territrio definido de acordo com as imposies
exclusivas da sociedade predominante onde esta as determina. No entanto, este requisito s
fortalece a populao excluda, pois se concentra ainda mais em smbolos de afirmao como
forma de defesa.
Por outro lado, ao falarmos em smbolos de afirmao como forma de defesa, temos que
acrescentar aqui o valor de outro signo lingustico, a dana, que envolve o conjunto da
apresentao e da percepo musical dos gneros musicais aqui abordados, pois, nas festas em
que eles aparecem a voz e a gestualidade esto sempre juntas. A este respeito, Valente (2005) nos
lembra que toda gestualidade elemento de grande impacto na transmisso e recepo da
performance. Mas qual seria a funo dos gestos na performance? Segundo a autora, os gestos
enfatizam, descrevem, completam; [...] esto sempre presentes na performance do cantor, mesmo
que de maneira discreta (VALENTE, 2005, p.95). Assim, de acordo com a cano, varia a
gestualidade. O prprio tipo de msica pode ser de natureza danvel (ibidem, 2005, p. 95).
Citando Zhumthor, a autora assegura que a dana, com efeito, inverte a relao da poesia com o
corpo. Quando ela acompanhada de canto, este prolonga, sublinha um movimento, o esclarece
(ZUUMTHOR, 1997, p. 209 apud VALENTE, 2005, p.95). Atravs da performance musical do
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cantor, o ouvinte (a massa) exerce uma funo ativa e recria a obra de acordo com o seu
repertrio particular, o universo significativo que lhe transmitido pelo executante. Assim, o
reggae e o rap, atravs do ato performtico, encontram em seus respectivos ritmos o seu lcus de
enunciao, transformando os seus estilos de dana em mudana.
De tal forma, faremos aqui uma anlise comparativa das letras de Reggae compostas por
Bob Marley e as de Rap por Mano Brown demonstrando como essas manifestaes contribuem
para a formao da identidade negra. No nosso estudo observamos que o discurso dos gneros
trabalhados se insere em uma cena englobante (MAINGUENEAU (1995), em que o primeiro
apresenta caractersticas polticas e religiosas (o rastafri) e o segundo apenas polticas. Ambos
partem do mesmo aspecto (o poltico), manifestando o artstico atravs da msica na qual
reivindicam uma transformao simblica da sociedade e subvertem o que foi concebido
hegemonicamente com esfera poltica relacionada a estruturas institucionais como os partidos e
sindicatos. So movimentos inovadores, pois utilizam uma nova esttica para tal manifestao.
Como assegura Tavares, via Lopes, trata-se de fazer poltica para alm dos moldes do figurino
europeu (LOPES, 2007, p.9). No caso do Rap, o consideramos apenas poltico (uma arte
poltica), pela resistncia dos rappers em assumi-lo como arte (poltica artstica). Em entrevista
fornecida Revista Caros Amigos, Mano Brown declara; Eu no fao arte. Artista faz arte, eu fao
arma. Sou terrorista (1988). J para Marley o reggae a msica do povo, ela fala dos
acontecimentos... mas no de um ponto de vista histrico. Fala de coisas que no se aprende na
escola. Ento dizemos que ambos os discursos trazem certa similaridades enquanto cenas
englobantes, mas se diferem na cena genrica (cf. MAINGUENEAU, 1995).
Assumimos o Reggae e o Rap como gneros textuais de cena genrica especfica e de
cenografia fixa, pois h sempre a constituio de uma mesma topografia (um lugar) nesses
textos (MAINGUENEAU apud LOPES, 2005, p 76), quando se trata do negro. Apresento
alguns trechos das canes de Marley e Brown para confirmar tais afirmaes atravs de exame
mais detalhado:
V contar a minha (histria)...
Daria um filme,
Uma negra,
E uma criana nos braos,
Solitria na floresta,
De concreto e ao...
(Negro drama Mano Brown Racionais Mcs).
Quando ouvimos o rap acima o associamos a um determinado territrio, mas no aquele

delimitado fisicamente e sim o espao representado de forma discursiva. uma topografia
que vai se construindo no texto no s pelo que o rapper enuncia, como tambm, pela forma
pela qual ele enuncia (MAINGUENEU, 1995, p 123). No trecho acima Brown explicita o
territrio no qual est situado, floresta de concreto e ao, metfora referente periferia,
favela de So Paulo em meio a uma situao marginal. Na maioria de suas obras se utiliza de
grias (treta, mano, trutas, cuzo) e de onomatopeias: atravs de uma voz grave e de um texto
bastante tenso, a figura do negro se envolve com o crime, a morte, a favela, a pobreza, as drogas,
o descaso por parte dos governantes e da polcia. Para Shusterman (1998) os rappers, em sua
maioria, citam os bairros onde residem e suas caractersticas. Desse modo, mesmo ganhando
reconhecimento internacional este continua orgulhosamente local. Na perspectiva de Gilroy, os
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sujeitos desse movimento parecem dizer J no tenho acesso ao mundo, transformo meu bairro
em meu mundo (GILROY, 1994, p 410), ou seja, h uma (re)significao da prpria localidade
perifrica. Por consequncia, julgamos a comunidade como topografia constante nos Raps de
Mano Brown, onde o espao enunciativo se legitima e se constri. Nas suas produes o ethos se
mostra, como tambm dito de modo enftico:
[...] tem que acreditar.
Desde cedo a me da gente fala assim:
'filho, por voc ser preto, voc tem que ser duas vezes melhor.'
A passado alguns anos eu pensei:
Como fazer duas vezes melhor, se voc t pelo menos cem vezes atrasado pela
escravido, pela histria, pelo preconceito, pelos traumas, pelas psicoses... por
tudo que aconteceu, duas vezes melhor como?
(A vida desafio Mano Brown Racionais Mcs)
Nas obras de Bob Marley observamos a presena constante da funo apelativa da

linguagem, que centra a mensagem no receptor de forma a influenci-lo. Segue um fragmento da
cano Get up, stand up em que tal elemento se expe:
Get up, stand up: stand up for your rights!
Levante, resista: lute pelos seus direitos!
Get up, stand up: don't give up the fight!
Levante, resista: no desista da luta!
(Get up, Stand up Bob Marley)
A funo sobredita pode ser notada pela presena da segunda pessoa do discurso
(tu/voc; vs/vocs), de vocativos e de formas verbais ou expresses no imperativo. Como nesta
predomina a persuaso, aparece comumente em textos publicitrios, de autoajuda, discursos
polticos e religiosos. H um uso explcito de argumentos direcionados ao universo do receptor.
Tal conceito reafirma a insero do Reggae de Marley em uma cena englobante poltica e religiosa.
Vejamos abaixo outro trecho da cano citada anteriormente, em que o ethos discursivo apresenta
traos da religio Rastafri:
Most people think,
A maioria das pessoas pensa
Great God will come from the skies,
Que o grande deus vai surgir dos cus
Take away everything
Levar tudo
And make everybody feel high.
E fazer todo mundo se sentir elevado
But if you know what life is worth,
Mas se voc sabe o quanto vale a vida
You will look for yours on earth:
Vai procurar o seu aqui na terra
And now you see the light,
E agora que voc enxerga a luz
You stand up for your rights. Jah!
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Lute pelos seus direitos. Jah!
(Get up, Stand up Bob Marley)
O rastafarismo tem Hail Selassi I, Imperador da Etipia, como representao terrena de

Jah (Deus). Acredita-se que ele seja o Messias Negro que ir liderar os povos de origem africana
a uma terra prometida de emancipao e justia divina (WIKIPDIA). Atravs desta filosofia e
da cano acima, temos em vista que o espao (topografia) do Reggae transcendente, pois nele
que o negro elevado. No entanto esta elevao no ocorre por um ser mtico ou divino distante,
mas por aquele que est prximo, que tem caractersticas comuns s deste sujeito.
Outra questo interessante e de caractersticas afins nas letras de ambos os artistas em
questo a (re)construo da histria, isto , o resgate das razes africanas dispersas pelo mundo
atravs da Dispora dos negros escravizados, notadamente pelo continente americano. Em 500
anos, de Brown, ressaltado que Assaltos, sequestros, s o comeo, a senzala avisou, o
Mauricinho hoje paga o preo e em Slave Driver, de Marley, encontramos tais palavras:
Ev'rytime I hear the crack of a whip (Todo o tempo ouo o estalar de um chicote), My blood
runs cold (Meu sangue corre frio). I remember on the slave ship (Lembro dos navios negreiros),
How they brutalize the very soul (de como eles brutalizavam a alma) (KRISELIC). Estas letras
sustentam o questionamento levantado. Destacamos ento que os autores possuem temtica
similar, diferenciando-se na forma de abordagem, pelo lugar de enunciao, um sendo perifrico
e o outro transcendente, no ethos discursivo e na cena genrica. Porm, em meio a tantas
divergncias, se unem no quesito identidade negra, pois neles o excludo tem vez e voz.
Segundo Lopes (2007), para alguns autores, s h existncia do sujeito quando possvel
ele se representar discursivamente e/ou publicamente. Logo, afirmamos que o negro se assume
como tal nos referidos gneros.
Com base na anlise de algumas letras de Reggae Bob Marley e de Rap Mano Brown, e
baseados nas teorias de alguns autores j mencionados, pudemos concluir que os negros se
apropriam da msica, fenmeno universal, para reivindicar direitos culturais, polticos, sociais,
religiosos, entre outros. O Reggae e o Rap, mais especificamente, so ritmos que os definem como
grupo especfico, produtos caractersticos reproduzidos por um modo prprio de participao no
sistema social. Percebemos tambm que os gneros abordados so tendncias associativas, da
qual tentam-se superar o sofrimento, o preconceito e as condies humanas impostas pelos
detentores do poder de forma desigual, delimitando assim um territrio negro que se fortifica
para resistir a cada ataque. Vimos que a dana tem importante papel no processo de
autoafirmao grupal e global, pois esse signo lingustico age em conjunto com a msica atravs
da performance, encontrando seu lcus de enunciao, que gera conscientizao poltica e gera
mudana de comportamento por parte das massas.
Acreditamos ainda que o Reggae, selecionado por parmetros hegemnicos e portanto
mais difundido pelos meios de comunicao, seja um estilo rtmico mais adequado que o Rap,
pois, segundo as determinaes mercadolgicas, o primeiro representa paz e o segundo guerra.
Por fim, nos voltando para anlise dos respectivos discursos, detectamos nas obras de Brown a
cena englobante, que apresenta caractersticas polticas mais acentuadas. Em seu texto temos
como cenografia a periferia, observamos o uso de onomatopeias e de um discurso revoltado
onde o negro se envolve com o mundo do crime em consequncia da excluso social. Marley, por
sua vez, possui uma cena englobante poltica e religiosa, traos da religio Rastafri, e como
topografia um espao transcendente, onde o negro se eleva atravs de suas aes terrenas, que os
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leva liberdade. Afirmamos, assim, que o Reggae e o Rap de Bob Marley e Mano Brown (re)criam,
(re)inventam e (re)significam, como movimentos inovadores, o espao social, histrico, cultural e
discursivo dos afrodescendentes por meio dos seus respectivos lcus de enunciao, formando e
afirmando a sua identidade de sujeito e tornando-se um mecanismo de defesa e expresso.
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AS INTERFACES ENTRE A EXPERINCIA VIVIDA E A REPRESENTAO
LITERRIA NA PROSA DE FLORBELA ESPANCA
Lgia Mychelle de Melo Silva
(UFRN)
1.Introduo
Este trabalho um recorte da nossa pesquisa de doutorado, a qual procura dar
continuidade dissertao de mestrado sobre a obra potica da escritora portuguesa Florbela
Espanca (1894-1930) desenvolvida no Programa de ps-graduao em Estudos da linguagem
(UFRN). No mestrado, apresentamos uma leitura do ertico, especificamente, no livro de
sonetos Charneca em flor (2005). Para tanto, o pensamento de Georges Bataille (2004) foi de
fundamental importncia, uma vez que nos ajudou a compreender a manifestao do erotismo
em Florbela como uma atividade essencialmente transgressora das convenes morais. Levando
em considerao a relao entre o texto potico e a realidade externa, procuramos argumentar
que a abordagem do ertico na lrica florbeliana pode ser interpretada como uma atividade
subversiva, tendo em vista o carter de combate e contestao que seu discurso potico apresenta
em relao aos interditos sociais, ao sistema tradicional de coibio em torno da mulher e da
atividade sexual.
No doutorado, escolhemos como objeto de anlise literria o Dirio do ltimo ano e os dois
livros de contos da escritora: As mscaras do destino (2008) e o Domino preto (2010). Nossa proposta
trabalharmos com essas obras, que constituem a prosa florbeliana, objetivando fazer uma
discusso em torno das relaes simtricas ou assimtricas existentes entre a escrita
autobiogrfica e o discurso ficcional, e nisso verificar como o texto de Florbela, situado entre um
gnero e outro, se constitui como texto moderno. Em relao ao suporte terico utilizado,
recorremos, principalmente, aos estudos de Philippe Lejeune, em O pacto autobiogrfico: de Rousseau
internet (2008); de Wolfgang Iser, em O fictcio e o Imaginrio (1996); de Wander Melo Miranda, em
Corpos escritos (1992) e de Antonio Candido, em Fico e confisso (1994), entre outros.
Na presente comunicao, analisaremos apenas o dirio florbeliano, observando as
temticas abordadas nas anotaes, bem como os recursos estticos e estilsticos utilizados pela
escritora portuguesa a fim de afirmar que tal dirio se configura de forma diferente do dirio
ntimo tradicional, se aproximando do texto de fico. Preliminarmente, podemos afirmar que
Florbela rompe com a unidade do gnero dirio, na medida em que seu espao confessional no
se constitui como um refgio fechado para transmitir confidncias.
A verdade que a escritora portuguesa no escreve em seu dirio com a simples
finalidade de confidenciar-se, deixando cair sua(s) mscara(s) de poetisa e revelando-se sem
artifcios. Desse modo, o dirio florbeliano se abre a uma esttica da fragmentao: se de um lado
temos tal dirio como representao de uma realidade vivida pela autora, revelando aspectos de
sua vida ntima e emprica, por outro lado, apresenta-se tambm em forma de representao
potica porque possibilita vrias verses sobre a mesma realidade.
Se fssemos pensar numa classificao para o dirio, em princpio nos esbarraramos na
anlise simplista que comumente se faz para diferenciar a literatura propriamente dita
(manifestao artstica) e as obras autobiogrficas. Tal anlise considera as obras de cunho
confessional como formas no literria por utilizar elementos da realidade, enquanto que uma
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obra literria aquela que recorre inveno. Seguindo tal classificao, pode-se afirmar que o
dirio um texto no literrio; no entanto, h de se convir que no existe literatura que no
contenha elementos da realidade. Para reforar essa afirmao, interessante citar Wolfgang Iser
que, em O fictcio e o Imaginrio (1998), tenta fugir da viso opositiva usualmente apresentada entre
fico e realidade. De acordo com Iser, essa relao opositiva fez com que o mundo da fico
fosse consagrado como um mundo inventado em contraste com a realidade, no levando em
conta o fato de o texto ficcional trazer elementos do mundo real, no s de ordem social e
cultural, como tambm de ordem sentimental e emocional.
Conforme o crtico Anatol Rosenfeld (2009), que discute sobre as limitaes existentes
entre o texto de fico a partir do valor esttico, esse critrio de carter ficcional ou imaginrio
no satisfaz por completo o intento de delimitar o campo da literatura em seu sentido restrito.
Para elucidar, Rosenfeld cita que a literatura de cordel tem carter ficcional, mas no se pode
afirmar o mesmo dos Sermes de Padre Antnio Vieira nem dos dirios de Gide ou de Kafka. A
fim de resolver o problema dessa delimitao simplista, o crtico lana mo de outro critrio: o do
valor esttico. Desse modo, possvel afirmar que h textos literrios que no conseguem atingir
certo nvel esttico, assim como h tambm textos no ficcionais que, por atingirem valor e
qualidade esttica, nos permite consider-los obras literrias. Nesse sentido, o que vai caracterizar
determinado texto como obra de arte literria a forma, ou seja, a qualidade esttica que possui.
Pretendemos argumentar, neste trabalho, que, mesmo quando Florbela se utiliza de um dirio,
gnero, a princpio, confessional (autobiogrfico), h em sua escrita todo um jogo discursivo
consciente que nos permite enxerg-lo como um projeto literrio da modernidade.
2. A estrutura (tradicional) do gnero dirio
Embora existam semelhanas irrefutveis entre textos autobiogrficos, memorialsticos e
os dirios (sendo todos formas autobiogrficas, centradas na figura de um narrador em primeira
pessoa que se revela), possvel estabelecer um espao mais ou menos preciso para cada uma
destas possibilidades de escrita confessional, mesmo conhecendo as dificuldades de encontrar o
carter distintivo entre formas to prximas.
Os textos autobiogrficos, conforme assinala a etimologia da palavra, so episdios da
vida escritos por quem os vivenciou. Philippe Lejeune, em O pacto autobiogrfico: de Rousseau a
Internet1 (2008), questiona se seria possvel chegar a uma definio de tal gnero, uma vez que,
constantemente, na tentativa de defini-lo, deparou-se com a dificuldade de se encontrar uma
forma padro para os registros autobiogrficos, tendo em vista que as possibilidades de escrita
para tais registros so inmeras e no raro eles se situam no limite de outros textos, se movendo
no espao ocupado pelas memrias e pelas confisses: so textos por natureza hbridos e por isso
definir a autobiografia praticamente impossvel.
Mesmo assim, numa tentativa de definio, Lejeune procura elucidar os prprios termos
da problemtica do gnero e coloca-se na posio do leitor, pois, tendo em vista que nossa leitura
o que os faz funcionar, o crtico tem a possibilidade maior de apreender de forma mais clara as
diferenas de funcionamentos dos escritos autobiogrficos. A partir de uma srie de oposies
entre diversos escritos submetidos anlise, Philippe Lejeune (2008) chega seguinte definio:
Trata-se de uma reunio de vrios ensaios que so frutos de uma pesquisa de 30 anos sobre o funcionamento e a constituio
dos escritos autobiogrficos.
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Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz da sua prpria existncia, quando
focaliza sua historia individual, em particular a historia da sua personalidade. (2008, p.14).
Levando em considerao essa definio, h alguns traos apontados por Lejeune que
fazem com que ele considere determinado texto como sendo autobiogrfico, conforme expomos
no quadro abaixo:
Forma da
linguagem
Narrativa
Em prosa
Assunto
tratado
Vida individual
Situao do autor
Identidade do autor (cujo

nome remete a uma pessoa
Historia de uma real)
personalidade
Identidade do narrador
Posio do narrador
Identidade do narrador
e do personagem
principal
Perspectiva
retrospectiva
da
narrativa
Os textos que no preenchem todas as propriedades expostas no quadro acima foram

categorizados por Lejeune como modalidades vizinhas da autobiografia. Fazem parte de tal
categoria: as memorias, a biografia, o romance pessoal e o dirio. Falaremos a seguir sobre o
texto memorialstico e, por ltimo, sobre o dirio ntimo, objeto de nossa anlise.
A memria comporta o presente, o passado e o futuro, num movimento em que as
recordaes so embaadas pelo tempo e o que ficam, na verdade, so fragmentos de lembranas
recompostos pela imaginao. Em relao ao subgnero literrio Memrias, que se move no
espao ocupado pela autobiografia, pelo dirio e pelas confisses, trata-se de um relato que visa
reconstruir o passado com base nas ocorrncias e nos sentimentos gravados na memria, de tal
modo que, distorcido pela memria, o passado transfigurado como se parecesse inventado,
aproximando-se do mundo ficcional (MOISS, 2004). O distanciamento entre o tempo da escrita
e o tempo das lembranas narradas um fator que auxilia no deslizamento do autobiogrfico
para o espao da fico, ou seja, ao fragmento das lembranas comum que o escritor das
memorias junte aa inveno, resultando numa escrita caracterizada pelo entrecruzamento do
ficcional e do no ficcional,
J o dirio definido por Massaud Moiss (2004, p.21) como um relato de
acontecimentos ocorridos durante as vinte e quatro horas do dia. A prtica de se escrever um
dirio comea no fim do sculo XVIII e torna-se para o sujeito que escreve uma forma de
acompanhar um momento da vida. Moiss comenta que tudo pode ser matria de interesse para
os diaristas, dentre os temas mais comuns, abordados num dirio, esto os episdios polticos,
relatos de viagens e motivos intimistas. Desse modo, as principais modalidades do gnero so o
dirio poltico, o dirio de viagem e o dirio ntimo. Aqui nos deteremos apenas no dirio intimo,
uma vez que nosso objeto de anlise literria no presente trabalho o Dirio do ltimo ano de
Florbela Espanca.
Philippe Lejeune dedica a quarta e ltima parte do seu livro O pacto autobiogrfico (2008) a
estudos sobre os dirios e blogs. Nos quatro primeiros ensaios o crtico traa um perfil os
diaristas franceses na contemporaneidade, faz uma reflexo sobre a funo e importncia de se
registrar fatos em um dirio, alm de nos apresentar caractersticas constituintes desse tipo de
escrita e de nos fornecer uma definio para o gnero. Lejeune nos oferece subsdios necessrios
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para identificarmos um dirio ntimo tradicional. justamente essa a contribuio desses ensaios
para o nosso estudo, pois, faz-se necessrio, primeiramente, conhecer a estrutura desse gnero
para podermos analisar o dirio florbeliano seja em seus aspectos formais, seja nos seus aspectos
conteudssimos. O dirio (ntimo), de acordo com o terico francs (2008), uma escrita
quotidiana, uma srie de vestgios datados, que sempre implicam a inteno de balizar o tempo
atravs de uma sequencia de referencias e exerce as funes de preservar a memria de seu autor,
desabafar, conhecer-se, pensar, entre outras.
Uma das caractersticas mais marcantes do dirio o registro das datas acima das
anotaes, o que nos direciona a confiar na veracidade dos fatos narrados. Para Lejeune, a data
a base do dirio, por isso, o primeiro gesto do diarista anot-la acima do que vai escrever; um
dirio sem data apenas uma caderneta. O registro ou entrada (o que est escrito sob uma
mesma data) representa aquele momento. Ento, podemos entender que, enquanto parte das
modalidades autobiogrficas propcia quebra da fidelidade dos fatos vividos, o dirio,
conforme o pensamento de Lejeune (2008) e de Miranda (1994), parece estar mais prximo da
revelao das vivncias, da fidelidade dos acontecimentos narrados do que qualquer outro texto
de cunho autobiogrfico. Reforam esse pressuposto:
A funo de preservar a memria que o dirio carrega; quem mantm um dirio o faz com a
finalidade primeira de poder, no futuro, reencontrar os elementos do passado.
A no intencionalidade literria. Outra particularidade do dirio intimo o segredo, o que exclui de
antemo o olhar alheio. Conforme Bernardo (2005), o dirio uma escrita solitria, sem intenes
literrias (pelo menos, a princpio), em que h uma correspondncia entre o emissor e o receptor, por isso
escrita de si.
A anotao da data acima dos registros. Para o crtico Philippe Lejeune (2008), embora as anotaes
do diarista no sejam, necessariamente, quotidianas nem regulares, a base do dirio a data; por isso, o
primeiro gesto do diarista anot-la acima do que vai escrever. Essa caracterstica do dirio pressupe
uma maior fidelidade dos fatos narrados, uma vez que h uma menor separao temporal entre o fato
narrado e a referncia temporal registrada.
No entanto, conforme observaremos a seguir, o Dirio do ltimo ano traz dois tipos de
desvios, o temporal e o de identidade, resultando, principalmente, na recriao imaginria do Eu
e dos fatos narrados. Pode-se dizer, portanto, que o espao confessional de Florbela no se
mostra to fiel aos acontecimentos vivenciados pela autora, se caracterizando pela relao entre
um Eu emprico e um Eu inventado, de modo que h em sua escrita todo um jogo discursivo
consciente. Assim, h uma quebra da unidade do gnero dirio de sua natureza puramente
autobiogrfica: temos uma unidade ntima que passa a ser matria de fico.
3. A ficcionalizao do Dirio do ltimo ano
No tpico anterior, discorremos sobre o gnero autobiogrfico e pudemos observar
como se organiza tradicionalmente o dirio ntimo. Agora veremos como se constitui o dirio de
Florbela, com o propsito de reafirmar que tal obra se caracteriza por um discurso ambguo,
embaralhando o confessional e o ficcional. O dirio florbeliano foi escrito entre os dias 11 de
janeiro e 02 de dezembro de 1930 e possui 32 registros, todos datados; a escritora fez anotaes
em quase todos os meses, a exceo foi o ms de junho. A primeira publicao do Dirio do ltimo
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ano se deu em 1981, em Lisboa, pela Editora Bertrand, a qual veio acrescida de um poema indito
e prefaciada por Natlia Crrea.
No registro de estreia de seu texto confessional, Florbela afirma que no tem pretenso
de estilo nem de anlises filosficas, no entanto manifesta o desejo de que seu dirio seja lido.
Isso j nos faz enxergar as confisses da escritora portuguesa como um espao onde a escrita
literria e a vida social se conjugam. Vejamos um trecho da anotao do dia 11 de janeiro de
1930:
Para mim? Para ti? Para ningum. Quero atirar pra aqui, negligentemente, sem
pretenses de estilo, sem anlises filosficas, o que os ouvidos dos outros no
recolhem: reflexes, impresses, ideias, maneiras de ver, de sentir todo o meu espirito
paradoxal, talvez frvolo, talvez profundo.
Foram-se, h muito, os vinte anos, a poca das anlises, das complicadas dissecaes
interiores. Compreendi por fim que nada compreendi, que mesmo nada poderia ter
compreendido de mim. Restam-me os outros... talvez por eles possa chegar s infinitas
possibilidades do meu ser misterioso, intangvel, secreto.
Nas horas que se desagregam, que desfio entre os meus dedos parados, sou a que sabe
sempre que horas so, que dia , o que faz hoje, amanh, depois. No sinto deslizar o
tempo atravs de mim, sou eu quem deslizo atravs dele e sinto-me passar com a
conscincia ntida dos minutos que passam e dos que se vo seguir.
[...] Quando morrer possvel que algum, ao ler estes descosidos monlogos, leia o
que sente sem o saber dizer, que essa coisa to rara neste mundo - uma alma- se
debruce com um pouco de piedade, um pouco de compreenso, em silencio, e realize o
que eu no pude: conhecer-me. (ESPANCA, 2008, p.33)
Conforme podemos perceber no trecho transcrito acima, Florbela, embora, inicialmente,

afirme que no ir direcionar seu dirio para ningum, ou seja, ela mesma ser escritora e leitora
de suas impresses, reflexes etc., no escreve para si mesma, como comum nos dirios
ntimos; na verdade, a escritora deseja e pressupe que haver leitores para seu dirio e o
direciona, de certo modo, para tais leitores; to pouco ela se detm a se autoanalisar, pois espera
anlises dos seus futuros leitores. Desse modo, apesar de o dirio ntimo apresentar como uma de
suas singularidades o segredo, excluindo, de antemo, o olhar alheio, possvel dizer que a
escritora portuguesa escreve seu Dirio do ltimo ano como se tivesse encenando para leitores
futuros, ou seja, escreve como se tivesse mesmo a ambio de que tais escritos fossem se tornar
uma obra literria, objeto de anlise e, como tal, sujeita a inmeras interpretaes.
Interessante perceber a forma como Florbela se autodescreve: um esprito paradoxal,
talvez frvolo, talvez profundo, um ser misterioso, intangvel e secreto, que precisa do Outro (do
leitor) para decifr-la. Poderamos afirmar que Florbela por Florbela se assemelha a uma
personagem ficcional de romance contemporneo, pois, no transcorrer de suas anotaes no
dirio, apresenta-se com uma complexidade e ambiguidade somente alcanada por tais
personagens. Conforme sabemos, o gnero romance, a partir do sculo XX, sofre por muitas
modificaes; uma delas a simplificao (ou atrofia) do enredo em prol do crescimento da
personagem, que tende a tornar-se cada vez mais complexa, de modo que, de acordo com
Antonio Candido (2009, p.61), o senso da complexidade, ligado ao da simplificao dos
incidentes da narrativa e unidade relativa de ao, marca o romance moderno, cujo pice, a este
respeito, foi o Ulisses, de James Joyce [...]. Sobre a complexidade da personagem, Candido ainda
comenta o seguinte:
O romance moderno procurou, justamente, aumentar esse sentimento de
dificuldade do ser fictcio, diminuir a idia de esquema fixo, de ente delimitado,
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que decorre do trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente
porque o trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente porque
o trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de
experincia, de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com
um mnimo de traos psquicos, de atos e de ideias. A personagem complexa
e mltipla porque o romancista pode combinar com percia os elementos de
caracterizao, cujo nmero sempre limitado se os compararmos com o
mximo de traos humanos que pululam a cada instante, no modo de ser das
pessoas. (2009, p.59-60).
Assim, a personagem de fico moderna tende a ser mais complexa do que um ser real;
geralmente apresenta crise de identidade e se despersonaliza, perdendo-se no labirinto de si
mesma. Conforme observamos, Florbela Espanca em seu espao confessional se pinta maneira
de um ser de fico, dual e incoerente, caracterizando-se pelo permanente estado de
metamorfose, mudando o tempo todo de personalidade, de modo que fixar o autntico retrato da
escritora (ser emprico) impossvel. A descrio que Florbela faz de si mesma a de um ser cuja
integridade se perdeu e, por isso, caracterizado pela fragmentao. Isso aproxima a Florbela
mulher, autora emprica, de suas criaes e, por efeito, diminui os limites entre o real e o
ficcional. Ainda a esse respeito, vejamos um trecho de outra anotao, escrita no dia 12 de
janeiro, em que a escritora se define como: [...] Honesta sem preconceitos, amorosa sem luxria,
casta sem formalidades, recta sem princpios e sempre viva, a palpitar de seiva quente como as
flores selvagens da tua brbara charneca! (ESPANCA, 1998, p.35). Conforme podemos
perceber, temos um ser caracterizado por uma identidade plural e inconstante, costurado pelas
contradies.
Outra modificao importante no romance moderno o desaparecimento do narrador
(onisciente e onipresente). Tal desaparecimento acarreta no predomnio do fluxo de conscincia
(monlogo interior). Essa nova caracterstica nos permite fazer uma aproximao entre o dirio
florbeliano e o romance. Em O narrador (1994), Walter Benjamim constata a extino do
narrador, pois, a modernidade marcada pela decadncia das experincias comunicveis, o que
ocasiona nos romances um atrofiamento do enredo e hipertrofia do fluxo de conscincia e, como
consequencia, temos a fragmentao da narrativa. A mesma constatao feita por Auerbach em
A meia marrom, quando analisa um trecho do romance To the lighthouse de Virgnia Woolf
(2007, p.481): O escritor, como narrador de fatos objetivos, desaparece quase que
completamente; quase tudo que dito aparece como reflexo na conscincia das personagens do
romance.. A afirmao do desaparecimento do narrador de fatos objetivos no romance de
Woolf, feita por Auerbach, pode ser aplicada na grande maioria dos romances do sculo XX aos
nossos dias.
Na mesma linha de pensamento, Theodor Adorno (2003) afirma que contar significa ter
algo especial pra dizer e isso impedido pelo mundo administrado, pela estandardizao e pela
mesmice. Por isso a posio do narrador nos romances, atualmente, se caracteriza pelo paradoxo
de no se poder mais narrar, apesar de a forma romance exigir a narrao. Alm disso, a funo
de narrar no romance foi perdendo o sentido por causa do advento dos meios miditicos, como
o cinema e a reportagem.
Como se sabe, a tcnica do monlogo interior se caracteriza por representar os processos
psquicos da personagem, de forma que os pensamentos transcorrem na mente da personagem
como se o Eu se dirigisse a si prprio; no deixa de ser um dilogo, uma vez que subentende a
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presena de um interlector, seja virtual ou real, incluindo a prpria personagem (desdobradas em
duas entidades mentais: o Eu e o Outro) que trocam ideias ou impresses. Segundo Massaud
Moiss (2004) o termo Monlogo interior (monologue intrieur) usado pela primeira vez por Edouard
Dujardin, que lhe dedicou um ensaio (Le monologue intrieur, 1931) tem sido tomado como
equivalente ao fluxo de conscincia (stream of consciouness); no entanto, a semelhana entre os dois
termos presta-se h equvocos, uma vez que o fluxo de conscincia um termo de natureza
psicolgica, que nomeia os mltiplos aspectos da atividade mental enquanto que o monlogo interior
uma tcnica literria de apreenso e apresentao do fluxo de conscincia.
Florbela Espanca (personagem-narradora) em seu espao confessional encena como
deusa absoluta, trazendo, em muitos dos seus registros, divagaes, pedaos de pensamentos,
ideias, reflexes, sensaes numa tentativa de expresso da subjetividade, semelhana dos novos
romances (de tendncia intimista), os quais, em sua maioria, trazem um narrador personagem
mergulhado na introspeco, num estado de desamparo. Tais personagens so representaes do
homem da modernidade, que vive sob o signo da individualizao por fazer parte de uma
sociedade onde o ritmo de vida, cada vez mais acelerado, dificulta o convvio social.
Vejamos outra anotao do dirio florbeliano, datada de 14 de janeiro de 1930:
A minha modesta chaise faz-me lembrar Excusez du peu o Estoril em julho: azul
do mar, pssaros esquisitos todos asas, gernios vermelhos em grandes umbelas
floridas. Passo nela o melhor do meu tempo. Acendo um cigarro... e o fumo, dum
cinzento-azulento, eleva-se, quase a direito, at o tecto, todo pintalgado duma bizarra
folhagem roxa, e de exticas rosas em dois tons de alaranjado, flores de papel inventada
pelas crianas para divertir bonecas. E a minha rverie eleva-se com o fumo, adelgaa-se,
espraia-se, espiritualiza-se. E o meu olhar acaricia, de passagem, o vulto do meu irmo
morto; demora-se, encantado, nas flores das minhas jarras, agora: andorinhas todas
brancas, lrios roxos feitos de finos crepes georgette, camlias vestidas de duras sedas
plidas. A chuva, l fora, trauteia baixinho a sua clara e doce cantiga de Inverno, a sua
eterna melodia simples que embala e apazigua. Sinto-me s. Quantas coisas lindas e
tristes eu diria agora a Algum que no existe! (ESPANCA, 1998: p.37)
Conforme podemos observar, nessa anotao Florbela pe-se, em um primeiro

momento, a divagar sobre o Estoril1 e o tempo que ela passa l, depois fala sobre a fumaa do
cigarro que ela acende e, por fim, da saudade que sente do irmo Apeles, morto num acidente
areo. Interessante observar o trabalho elaborado que a escritora tem com a linguagem: ela lana
mo, no que deveria ser uma anotao simples de um acontecimento corriqueiro, vrios recursos
estilsticos, como, por exemplo, a metfora Flores de papel inventada pelas crianas para
divertir bonecas para descrever uma rosas exticas de tonalidade alaranjada presentes em
Estoril; a prosopopeia o meu olhar acaricia, de passagem, o vulto do meu irmo morto [...].
Percebe-se tambm que a escritora se utiliza do artificialismo e de figuras lendrias como flores e
bichos (no caso, especifico, da anotao transcrita acima so as flores) para compor o ambiente
em que habita, o que, por efeito, resulta na descrio de um mundo muito mais prximo do
imaginrio do que do mundo real.
Esses recursos auxiliam a compor passagens de um lirismo incomum para um gnero
confessional como o dirio, que, conforme j ponderamos anteriormente, tido como a
modalidade confessional mais fiel verdade. As anotaes de Florbela vo alm dos registros de
lembranas e experincias, vo alm das impresses sem pretenso de estilo, pois o conjunto
Freguesia portuguesa do conselho de Cascais, distrito de Lisboa. O lugar possui belezas naturais, com destaque para o parque
natural de Sintra-Cascais.
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composto de elaborado trabalho formal mais contedo de cunho, por vezes, filosfico faz com que o dirio
florbeliano extrapole as anotaes de tom confessional e se assemelhe a um romance psicolgico,
o qual faz uso do monlogo interior, cuja personagem principal egocntrica se desdobra em um
Eu narrador e em um Outro, o interlocutor.
Outra particularidade do dirio florbeliano a quebra da linearidade do tempo. Vrias das
anotaes de Florbela em seu dirio ultrapassam a referncia temporal registrada, de modo que a
cronologia dos dias mantida, mas no a dos fatos, como o caso da anotao do dia 15 do
janeiro de 1930:
Como me lembra hoje o jardim da Faculdade! A minha recordao veste-o de roxo de
todas as suas violetas, nesta evocao de um passado h tanto perdido! Maria Albertina,
Tarroso, Regado, Camlier, Fontes, tantas, tantas sombras! Tantos mortos j! Jardim
por onde ecoaram tantos gritos, tantos risos, tantas blagues 1, todo o vio e o frmito
das nossas inquietas mocidades, por onde vogaram, confiantes e exaltados, todos os
sonhos de nossas almas que acreditavam na glria, na riqueza, na vida e em
maravilhosos destinos de lendas! No gostaria de o tornar a ver; j no o meu jardim,
j no o nosso jardim; as violetas j no so as mesmas violetas, e aquela rvore
grande que parecia debruar-se ao ouvir-nos, meu amigos vivos, meus amigos mortos,
j decerto nos no conheceria... (ESPANCA, 1998: p.39)
Esse trecho uma recordao de Florbela da poca em que fez faculdade de Direito em
Lisboa, no ano de 1917; trata-se de uma recuperao saudosista do passado e, portanto, de um
tempo longnquo, que no corresponde data fixa. Conforme j foi mencionado, a data a base
do dirio, por isso, o primeiro gesto do diarista anot-la acima do que vai escrever. O registro
ou entrada (o que est escrito sob uma mesma data) representa aquele momento. Miranda (1994,
p.34) diz que o pacto do diarista o de respeitar o calendrio e submeter-se a ele, o que acarreta
numa maior possibilidade de fidelidade experincia real no dirio, justamente pelo menor
distanciamento temporal entre o evento e o seu registro, o que mais difcil de ser atingido pela
autobiografia, em razo do carter seletivo da memria, que modifica, filtra e hierarquiza a
lembrana.
Assim, o registro da data nos faz pensar no dirio como uma escrita do momento
presente alm de pressupor uma maior fidelidade aos fatos narrados. No entanto, o Dirio do
ltimo ano transgride essa particularidade do gnero, uma vez que se desvia, conforme pode ser
visto no registo transcrito, da data registrada. Tal desvio aproxima o dirio florbeliano a um livro
de memrias, no qual ao evocar um passado h tanto perdido, a escritora faz com que
elementos de sua recordao, como o jardim da Faculdade e os colegas com quem conviveu
(Maria Albertina, Tarroso etc.), paream bem distantes do mundo real. Tal distanciamento
comum no exerccio da rememorao, uma vez que o escritor, ao revisitar aquele acontecimento
preso a um determinado tempo e lugar, acaba por recriar o que se passou.
Agora vejamos outra anotao do dirio, datada do dia 19 de fevereiro de 1930:
Que me importa a estima dos outros se eu tenho a minha? Que me importa a
mediocridade do mundo se Eu sou Eu? Que importa o desalento da vida se h a morte?
Com tantas riquezas porque sentir-me pobre? E os meus versos e a minha alma, e os
meus sonhos, e os montes e as rosas e a cano dos sapos nas ervas hmidas e a minha
charneca alentejana e os olivais vestidos de Gata Borralheira e o assombro dos
crepsculos e o murmrio das noites... ento isto no nada? Napoleo de saias, que
Termo em francs que significa anedota, pea, peta.
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imprios desejas? Que mundo queres conquistar? Ests, decididamente, atacada de
delrio de grandezas!... (ESPANCA, 1998, p.49).
Pode-se perceber a conscincia que Florbela Espanca tem de sua condio de escritora
atravs da postura que ela apresenta diante da sociedade burquesa-crist preconceituosa e
conservadora do incio do sculo XX a qual pertenceu, de no se sentir de modo algum
inferiorizada, colocando-se numa posio de indiferena em relao ao resto do mundo: Florbela
se coloca na posio de poetisa que est margem da sociedade, porque incompreendida, e muito
alm dela porque, como todo poeta, ela tem fome de infinito. Essa postura apresentada no Dirio
ntimo tambm vista na sua escrita ficcional, como, por exemplo, nas duas quadras do soneto
Versos de orgulho (ESPANCA, 2005, p.210):
O mundo quer-me mal porque ningum
Tem asas como eu tenho! Porque Deus
Me fez nascer Princesa entre os plebeus
Numa torre de orgulho e de desdm.
Porque o meu reino fica para alm...
Porque trago no olhar os vastos cus
E os oiros e clares so todos meus!
Porque eu sou Eu e porque Eu sou Algum!
Podemos observar que a mesma afirmao de Florbela em seu dirio est contida nesse
soneto, o que vai mudar a forma, obviamente. A ideia do poeta como um ser diferenciado, por
isso nobre (princesa entre plebeus) e do no pertencimento a esse mundo, a essa vida (Porque
o meu reino fica para alm...); o fato de sentir-se margem da sociedade (O mundo quer-me
mal). No dirio, Florbela diz que dona de riquezas e no h por que sentir-se pobre [...]
Com tantas riquezas porque sentir-me pobre? E os meus versos e a minha alma, e os meus
sonhos, e os montes e as rosas e a cano dos sapos nas ervas hmidas [...], j no soneto,
aparece essa mesma imagem quando o Eu lrico afirma ter no olhar os vastos cus e que os oiros
e clares so todos dela.
Ento, tendo em vista os fragmentos aqui analisados do Dirio do ltimo ano, vrios
aspectos evidenciam as fronteiras entre o ficcional e o autobiogrfico, fazendo com que a unidade
do gnero dirio seja violada. O quadro comparativo abaixo resume as principais transgresses
cometidas por Florbela em relao ao dirio convencional:
Dirio ntimo tradicional
Dirio do ltimo ano
Relato cronolgico: representao do

momento presente;
Carter confessional: revelador do Eu
emprico;
O autor prima pelo segredo: exclui o olhar
alheio
Desvio do tempo cronolgico: aponta para o

discurso memorialstico;
Embaralhamento do confessional e do
ficcional: rasura da imagem do Eu emprico;
A autora espera ser interpretadas por outros:
pressupe leitores
Escrita mais espontnea
Escrita com valor esttico
Sem intencionalidade literria
Com intuito literrio
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Em face do exposto, podemos afirmar que, por ser caracterizado pelo permanente jogo
de fingir e revelar, fazer uma distino do que totalmente confisso e do que totalmente fico
no dirio florbeliano praticamente impossvel; nesse sentido, uma apreenso total dos fatos
verdicos ser sempre escorregadia, tendo em vista que a escritora ao mesmo tempo em que faz
uso de traos autobiogrficos, se utiliza tambm de um jogo de mscaras superpostas, que
esconde, revela, e esconde de novo.
Assim, sempre admissvel ler em Florbela uma narrativa confessional, no entanto, a essa
narrativa confessional so adicionados elementos que rasuram as confidncias. Esse tipo de
procedimento demonstra a o valor esttico do dirio, bem como a conscincia crtica da escritora
e sua sintonia com os escritores modernos, imagem que ficou durante dcadas e dcadas
embaada em decorrncia de outros rtulos dados a sua escrita, como, por exemplo, o de
poesia do amor, escrita confessional e/ou poesia de mulher 1. Nesse sentido, podemos
afirmar que o Dirio do ltimo ano um texto que transita entre a conveno e a inovao, espao
onde o gnero tradicionalmente tido como confessional se apaga, uma vez que se sobrepe a
representao de si e no a descrio de quem realmente a escritora , de modo que o discurso de
Florbela em seu dirio acaba por desfazer a iluso autobiogrfica, tendo em vista que ela no
faz suas anotaes a fim de, to somente, confidenciar-se.
4.Consideraes finais
Quando Florbela Espanca surgiu no panorama da literatura portuguesa, nas primeiras
dcadas do sculo XX, era crescente o surto de mulheres poetas em Portugal. Em razo desse
surto, a escritora alentejana, inicialmente, descrita nos manuais literrios como uma poetisa
enquadrada numa gerao de mulheres poetas. No entanto, sua permanncia na tradio literria
lusitana convm para contradizer seu vnculo a tal gerao.
Diferentemente da maioria das poetisas lusitanas do sculo XX, que tendem a reproduzir
em seus textos a atitude de apagamento que era tradicionalmente transmitida s mulheres, a nossa
escritora apresenta uma literatura significativa, a qual, uma vez situada num contexto bastante
conturbado em termos polticos, sociais e ideolgicos, apreende uma realidade (moderna)
permanentemente contraditria, na medida em que , ao mesmo tempo, revolucionria e
degradante, e, por isso, causadora da dvida sobre questes inerentes prpria condio humana.
Os valores da sociedade moderna no so fixos nem permanentes, so fluidos em razo
de estar ainda em evoluo; logo, o sujeito moderno perde sua integridade para poder
acompanhar as constantes mudanas da sociedade de qual faz parte. Sendo assim, a tendncia
que a escrita literria, sendo produto de um meio histrico, se caracterize tambm por oscilaes,
seja no que diz respeito s classificaes quanto ao gnero, seja no que diz respeito s temticas
que abraa. A escritora Florbela, ao trazer para seu espao ficcional o hibridismo dos gneros 2 misturando, ao seu relato autobiogrfico, elementos ficcionais (ou ficcionalizados) e o
esfacelamento do sujeito mostra bem sua sintonia com a modernidade 3 e com os escritores
1Essa
a viso de Massaud Moiss, que faz a seguinte afirmao: Florbela [...] pode ser aproximada dos grandes sonetistas da
Lngua (Cames, Bocage, Antero), embora deles difira uma srie de pontos (resultantes, no geral, de ser uma mulher e, por isso,
cantar apenas o amor). (MOISS, 2004: p.483).
2 Pensamos o hibridismo aqui como um fenmeno legtimo de nossa poca.
3 Entendemos modernidade aqui no sentido que Berman (2007) a define: como uma realidade ambgua, dicotmica que nos
coloca num turbilho de desintegrao e mudana.
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modernos, uma vez que o texto da moderna literatura um espao, por excelncia, da
pluralidade.
5. Referncias
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ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio [et al]. A
personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 2009.
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QUE MORTE ESSA NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS?
Lilsia de Ara Leo
PPGL / UFPB
A partir de leituras da obra poemtica de Augusto dos Anjos, observou-se que esta
oferecia elementos para estudos analticos sobre a categoria morte, tema sobre o qual desenvolvo
estudos para tese de doutoramento na Universidade Federal da Paraba UFPB. Assim,
selecionou-se como corpus alguns poemas desse autor, nos quais observam-se inmeras menes
morte, revelando intrigantes representaes nessa produo poemtica.
A poesia de Augusto dos Anjos, poeta paraibano de finais do sculo XIX e incio do
sculo XX, (nico livro de poemas, Eu, publicado em 1914) se insere em alguns dos bons
compndios de literatura como pertencente fase simbolista da literatura brasileira. Nesse
sentido, identifica-se que a poesia de Augusto dos Anjos tem esmerado trabalho em termos da
sua versificao, pretensiosa, ousada, intrigante, onde exibem-se grande quantidade de aliteraes,
assonncias e tambm rimas finais promovidas por um vocabulrio fortemente sonoro e extico.
Mas, principalmente, identificou-se que se trata de uma poemtica extremamente imagtica, de tal
forma que provoca o estranhamento no leitor, efeito proposto pelos formalistas russos como
ndice da presena do novo na literatura.
Alm das consideraes feitas acerca do carter sonoro e imagtico da obra em questo,
observou-se, no conjunto, que a sua temtica extrapola s obras do seu tempo, uma vez que, a
exemplo de alguns bons poetas que foram precursores de estilos literrios, Augusto dos Anjos
escreveu poesias que soam numa qualidade temtica dissonante, que j se apresenta com forte
prenncio do fazer poemtico moderno reafirmamos, exibindo um fazer potico bem frente
do seu tempo, na medida em que, apesar de privilegiar as categorias poticas da tradio, como
por exemplo o soneto, (que em geral oferece-se como suporte para os temas ditos elevados, tais
como amor, paixo e dor), o faz de forma a eleger novos temas para essa categoria poemtica,
temas a ela estranhos, por ele mesmo denominados como hediondos, os quais sugere-se que
tm muito mais em comum com o fazer literrio da modernidade que se estava inaugurando com
a Semana de Arte Moderna alguns anos depois.
Constatando-se que a temtica da morte (marcada por ndices como vermes, ossos,
putrefao) muito significativa nessa obra, elegemo-na como corpus principal para anlise. E
como referencial terico pertinentes ao tema, recorre-se, principalmente a Phillipe Aris,
historiador francs, com seus livros Histria da Morte no Ocidente (2003) e O homem diante da Morte I e
II (1981), e o tambm filsofo, antroplogo, socilogo Edgar Morin, com seu livro O homem e a
morte (1997), ambos nomes indispensveis aos estudos nesta rea do conhecimento.
A morte sempre foi motivo dos questionamentos humanos, provocando estudos na rea
de histria, antropologia, filosofia, mas tambm sendo objeto privilegiado nas artes, e em especial
matria da literatura, motivo pelo qual a obra de Phillipe Aris constri um percurso das
concepes da morte no ocidente, de certa forma, ilustrado ou iluminado pelas suas
representaes na literatura ao longo dos sculos. Na literatura, que a arte por excelncia da
expresso humana e suas representaes a morte revela-se por meio das fices narrativas e
produes poemticas. Partindo-se de um conceito do senso comum, a morte, nada mais do
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que o momento final da vida, dela fazendo parte como acabamento, e por este natural motivo,
sempre alvo de interesse e matria presente na literatura.
Como mencionou-se, os estudiosos Phillippe Aris e tambm Edgar Morin realizaram a
tarefa de sedimentar bases conceituais que se fazem necessrias para quaisquer estudos sobre a
morte, explorando a histria, a natureza e complexidade humanas. Os resultados colhidos dos
estudos desses dois pensadores so, portanto, o ponto de partida para a abordagem analtica que
ora se apresenta.
Aris, nos seus estudos, dividiu as representaes da morte em duas principais grandes
categorias: A morte domada e A morte selvagem. Como morte domada, o estudioso designou fase
da histria em que a morte era vivenciada em famlia, onde o leito de morte era compartilhado
por adultos e crianas, alm de quaisquer amigos ou mesmo passantes das ruas. Ou seja, havia
uma convivncia apaziguada em relao morte, sem demonstraes de revolta ou sofrimento.
Aris denominou tal categoria de Morte Domada porque havia uma espcie de aceitao dessa
ordem da natureza. Algumas espcies de acontecimentos eram julgados como pressgios, avisos
ou sinais que indicavam a sua chegada porque naquele tempo, (idos da Idade Mdia) os
mundos do natural e sobrenatural conviviam. Ao pressentir a morte, os moribundos mesmo
tomavam para si a responsabilidade de mandar chamar o proco para a extrema-uno. Tudo era
calmamente administrado. Quanto morte selvagem, Aris diz que com o passar do tempo, essa
aceitao da morte foi-se transformando: primeiramente surgiu a expresso do sentimento de
revolta em relao morte do outro, ou seja, a dor pela perda dos entes queridos passou a ser
demonstrada. O luto passou a ser cultuado. As sepulturas passaram a ser erguidas em forma de
monumentos, ou, ainda que fosse apenas uma lpide, tal procedimento pretendia, por meio
daquelas inscries esculpidas, eternizar o morto, presentific-lo por meio dos registros, epgrafes
e frases. Com o tempo, os sentimentos em relao morte passaram condio de tabu, ou seja,
as pessoas no desejavam mais falar sobre os seus mortos, ou a iminncia da morte de algum.
Passou-se a evitar presenciar ou participar do momento final dos moribundos. Nas dcadas finais
do sculo XX, proliferaram as empresas que assumiram comercialmente a funo de cuidar dos
mortos e tambm os hospitais para tentar prolongar o tempo de vida dos pacientes moribundos,
colocando-lhes mscaras com oxignio, inserindo-lhes tubos para alimentao, dentre outras
invenes e aparatos mdicos-tecnolgicos. A esse momento da morte, Aris designou de Morte
Selvagem - a morte recusada, inaceitvel - que com essas atitudes de repdio inexorabilidade da
morte, continua repercutindo no modo de vida contemporneo.
Edgar Morin, cujo vis antropolgico se faz mais forte em seus estudos, opta pela cincia
voltada para o estudo das espcies, demonstrando que a natureza est impregnada pelos
incessantes ciclos de vida-e-morte que, dessa forma alternando-se, geram um eterno recomeo.
Noutras palavras, Morin avalia que o ciclo da vida e morte se d exatamente pelo fato de que a
morte oferece, o hmus para que alguma vida nova se manifeste. E assim, Morin permite-nos
uma viso da morte como condio inerente vida, na medida em que por meio da morte que a
vida se renova as clulas morrem e nascem todos os dias. Ou seja, convive-se com a morte - ela
a face oculta, companheira e ltima expresso da vida, e que dar incio a outros ciclos dentro
das espcies. Morre-se enquanto indivduo e continua-se na espcie, assim argumenta Morin.
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A morte em poemas de Augusto dos Anjos
Como mencionou-se, Augusto dos Anjos privilegia a temtica da morte em seus poemas,
que gritam morte - no que sugere uma espcie de provocao. Essa provocao, pode ser
entendida como dirigindo-se ao leitor (como quem dissesse: vs como no temo morte, vs
como a desafio?) ou uma provocao diretamente prpria morte qual se dirige como se fora
numa espcie de desmascaramento (como quem falasse: pensas que no sei que ests por perto,
espreita?). Como se o eu lrico a ela dissesse: - Conheo-te, no me enganas! Tu s quem trazes a
podrido, s verme, s carnificina, etc. Em nossa recepo, percebeu-se que na poesia de Augusto
dos Anjos as representaes da morte no se tratam de aceitao resignada, morte administrada
ou mesmo tranquila, mas por outro lado, tampouco trata-se de uma morte tabu (no h um
esconder da morte, nem evasivas, nem quaisquer receios de falar da morte), pois Augusto
dos Anjos poetiza a morte de forma escancarada, revelando-a por dentro, na sua crueza natural:
exposta em vsceras, vermes, putrefao, ossos. H um tom diferenciado nas representaes de
Dos Anjos. Isso intrigante, por isso deu-se a escolha do ttulo deste artigo: Que morte essa na
poesia de Augusto dos Anjos? A morte que se observa nos poemas do poeta paraibano no se
conforma ou seja, no se deixa adaptar aos conceitos que so resultados dos estudos
encetados pelos autores comentados. Em termos dos autores mencionados como fundamentao
terica, v-se que h alguma convergncia para o que diz Edgar Morin em se tratando da ideia
da morte como semente, da continuidade espcie por meio do outro, no sucessor. Mas,
ainda assim, defende-se que esse entendimento no suficiente para a poesia de Augusto dos
Anjos! Neste sentido, ele diz em alguns versos do poema Vozes da Morte: /Agora sim! Vamos
morrer reunidos,/ /Tamarindo da minha desventura,/ /Tu, com o envelhecimento da nervura,/
/Eu com o envelhecimento dos tecidos!/[...]/No morrero porm tuas sementes!/[...]/Na
multiplicidade dos teus ramos,/ /Pelo muito que em vida nos amamos,/ /Depois da morte
ainda teremos filhos!/ Tm-se nesse poema a clara questo do continuar nos filhos, e assim
pode-se observar que no conjunto dos versos perpassam as ideias de Morin acerca da morte
como recomeo dentro da espcie. Reafirma-se que, no conjunto da obra, ao recepcionarmos a
poesia de Augusto dos Anjos, observamos que esta recusa-se a se deixar nomear pelas
classificaes propostas por Aris, bem como tambm no pertine totalmente ao pensamento de
Edgar Morin, (salvo em alguns momentos como nos versos transcritos acima).
So muitos os poemas merecedores de anlise, mas como recorte para o presente estudo,
selecionaram-se trs poemas: ltimo Nmero, O Poeta do hediondo, e Psicologia de Um Vencido. A seguir
transcreve-se o poema ltimo Nmero (2007, P.48), cujos versos seguem com alguns destaques
que sero motivo de comentrio durante a anlise intentada:
O LTIMO NMERO
Hora da Minha Morte. Hirta ao meu lado,
A Idia estertorava-se... No fundo
Do meu entendimento moribundo
Jazia o ltimo Nmero cansado.
Era de v-lo, imvel, resignado,
Tragicamente de si mesmo oriundo,
Fora da sucesso, estranho ao mundo,
Com o reflexo fnebre do Incriado:
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Bradei: - Que fazes ainda no meu crnio?
E o ltimo Nmero, atro e subterrneo,
Parecia dizer-me: tarde, amigo!
Pois que a minha antognica Grandeza
Nunca vibrou em tua lngua presa,
No te abandono mais! Morro contigo!
As ideias sobre a morte apresentam-se desde o ttulo: O Ultimo nmero ou seja, o ttulo
indica uma contagem que se encerra, que no ter continuidade contagem final que comunica
um fim portanto, o ltimo nmero.
Em seguida, no procedimento de anlise verso-a-verso, tem-se na Primeira estrofe O eu
lrico que anuncia a hora da sua morte. Supostamente moribundo, o eu lrico diz que lhe
martelava essa ideia da hora da morte. Talvez tal ideia permita que a relacionemos, enquanto
ltimo nmero, s horas do relgio mesmo, cuja marcao em nmeros se faz associada pelo eu
lrico chegada da morte. Mas tambm pode-se pensar numa metfora da vida que encerra
dentro de si a morte, numa contagem regressiva do tempo relgio do tempo, marcando o
tempo de vida enquanto as horas passam. O relgio em si mesmo transmite a ideia da passagem
do tempo somente interrompido pela morte.
Observa-se que o adjetivo hirta, aparece como recurso de reiterao da idia de morte,
provocando a associao do termo rigidez do corpo de um morto, j enrijecido. Ao mesmo
tempo, essa ideia, dita hirta, ganha dimenso de agonia da morte, quando diz estertorava-se
ou seja a ideia, vai ganhando maior dimenso da presena da morte quando torna-se hirta e em
seguida diz-se em seus estertores finais. Nota-se que do entendimento do eu-lrico (verso 3), o
qual adjetivado como moribundo, que brotava essa ideia, configurada nesse nmero
representativo da marcao de tempo final. E o verbo jazer, outra reiterao da ideia de morte,
aparece para confirmar o quadro: na compreenso/ideia moribunda jazia um nmero cansado,
expressando a parada final - parada da morte um nmero no qual o ponteiro do relgio para,
juntamente com a chegada da morte vislumbrada pelo eu lrico numa espcie de delrio.
Na segunda estrofe o eu lrico continua a poetizar a viso desse nmero, que se faz
como estratgia de retomar a ideia de imobilidade imvel, cansado e resignado. Um nmero
que se diz tragicamente de si mesmo oriundo confirma-se enquanto ideia do eu lrico que o
gestou, que o concebeu e assim, por essa razo mesmo, retira-se da cadeia de sucesso numrica
- o que o faz configurar-se como um nmero estranho aos nmeros do mundo no apenas o
nmero, mas tambm o eu lrico por ele representado. Afinal, um nmero, em tese, sempre se
insere numa sucesso. Mas, este no! Porque um nmero que jazia nas ideias do eu-lrico,
estertorava-se e era reflexo fnebre de um certo incriado! Mas, que incriado esse? Ora, podese propor que incriado aquele que no se faz inserir na criao divina, ou seja, um ser oriundo
de estranho mundo. A estrofe conforma uma espcie de pesadelo ou mergulho em devaneios.
Na terceira estrofe, um eu-lrico-narrador-de-si-mesmo, diz que emitiu um brado, ou seja,
gritou s ideias oriundas de profunda e alucinada introspeco questionou s prprias ideias
inarredveis o que elas queriam dizer-lhe? E a seguir descreve o enigmtico nmero: o ltimo
nmero, atro (tenebroso, lgubre, negro) e subterrneo (habitante das profundezas da terra) que
parecia, (em contraposio ao perfil aflito do eu lrico) calmamente dizer-lhe tarde amigo!.
Esse esclarecimento feito pelo interlocutor-nmero-idia revela ao eu lrico que no h mais
tempo. O tempo esgotou-se chegou a hora hirta, estertorada, moribunda, da morte.
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Na quarta estrofe, continuando o dialogo lrico-trgico, o nmero-idia-interlocutor
conclui: que a sua grandeza numrica que nunca vibrou (nunca pronunciada, nunca
verbalizada) porque residia na lngua presa do eu-lrico (que nesse momento se confunde
claramente com o poeta) sem ser pronunciada, ficou na sua mente, morrendo com o mesmo,
impregnada no universo das suas ideias, sem jamais abandon-lo. Ou seja, a ideia de morte
concebida na forma de um ltimo nmero pelo eu-lrico, e que nunca vibrou na sua lngua,
incorpora-se, decidida (pois que tambm sujeito que tem vontade e deciso) ao seu criador e
confessa que no o abandona mais, e que morre junto com ele (no seu mundo interior) sem se
expressar no mundo exterior.
No conjunto do poema, insurge-se a possibilidade de um pesadelo, devaneio ou delrio,
em que a ideia de morte ganha personalidade e rtulos por meio de adjetivos que ajudam a
caracteriz-la. V-se que o tema da morte neste poema no se alia a nada nos termos das mortes
propostas por Aris ou Morin. Mas, personificada na voz potica de um sujeito nmero final, a
morte conversa com o eu-lrico, que brada perante a ideia da mesma. E se o eu lrico brada ante a
ideia de morte: ela no domada e nem tampouco um tabu! Porque o eu lrico faz questo de
falar abertamente sobre ela. E em se tratando da conotao de morte das espcies tambm no
comporta nesta leitura porque a morte neste poema uma morte que dialoga com o eu lrico
moribundo, mas existe um tom de desagravo da parte do eu lrico e uma espcie de mscara
ardilosa e premeditada do sujeito potico associado ao nmero-morte, que aparenta certo ar de
gravidade e inexorabilidade quando diz tarde amigo! Reafirma-se que o encontro no de
um sentimento domado e nem de uma expresso do tabu da morte. Existe uma conscincia da
presena da morte, porm, no algo tranquilo, tampouco algo evitado, e nem algo que se
revele como a conscincia de um ciclo vital que se refaz por meio da morte.
Na sequencia selecionou-se um segundo poema para anlise:
O POETA DO HEDIONDO
Sofro aceleradssimas pancadas
No corao. Ataca-me a existncia
A mortificadora coalescncia
Das desgraas humanas congregadas!
Em alucinatrias cavalgadas,
Eu sinto, ento, sondando-me a conscincia
A ultra-inquisitorial clarividncia
De todas as neuronas acordadas!
Quanto me di no crebro esta sonda!
Ah Certamente eu sou a mais hedionda
Generalizao do Desconforto...
Eu sou aquele que ficou sozinho
Cantando sobre os ossos do caminho
A poesia de tudo quanto morto!
(2007, p.142)
Anuncia o prprio ttulo que o poeta se auto-denomina de poeta-dos-temas-hediondos

e a seguir o poema desenvolve a ideia de um desses temas assim categorizados:
Na primeira estrofe - O eu lrico diz que sofre aceleradssimas pancadas no corao e
que assim a prpria existncia ataca-o ou seja - a prpria vida representada pelas pancadas
do corao que o faz existir, o faz sentir-se ameaado. O eu lrico retira da prpria funo do
rgo de propulso do sistema circulatrio, a argumentao potica do sentir-se atacado pelos
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batimentos cardacos. Resume nesse pensamento que a existencia a mortificadora unio das
desgraas humanas. Para o eu lrico, existir presenciar as desgraas. como se dissesse: - viver
sofrimento! Nesta estrofe, o sujeito lrico sente-se atacado pelas pancadas do corao metfora
que pode oferecer a ideia de que o corao do eu lrico sofre com algo.
Na segunda estrofe - O eu lrico parece sofrer alucinaes ou talvez sonhe acordado
quando refere-se a imaginrias cavalgadas, ou talvez a cavalgada mesmo. Mas, tambm h a
possibilidade de ser uma metfora de experiencias sexuais, pois o ritmo das aceleradssimas
pancadas do corao podem indicar um orgasmo, que provocaria a acelerao dos batimentos,
que por consequencia poderiam t-lo levado a tais pensamentos e versos. Ento a conscincia do
eu lrico sonda e em versos invertidos, surge como sujeito uma inquisitorial clarividencia, que
sonda a sua conscincia ou seja - auto-questionamentos, reflexes.
Na terceira estrofe - Lamenta o eu-lrico, quando refere que di em si esta sondagem de si
mesmo, pois sente-se como a mais terrivel generalizao do desconforto e confessa-se um ser
que representa o mal estar, numa espcie de paradigma desse tipo de sentimento de desconforto
com a vida - uma conscincia da vida diferenciando-se para o mundo.
Na quarta estrofe- numa sntese, o eu-lrico constri uma ambiguidade quando diz que
aquele poeta, que restou dentre os poetas mortos - para fazer poesia sobre a morte (ossos)
cantando sobre os ossos do caminho. A ambiguidade se faz: aqueles outros poetas so ossos,
porque j morreram, mas tambm os ossos do caminho pode ser uma metfora a referir-se a
todas as agruras do caminho. O eu lrico parece dizer que poeta da morte porque faz poesia
sobre a morte no uma morte especial, mas a morte de tudo quanto morto incluem-se
poetas e toda a humanidade.
No conjunto do poema, o eu lrico parece ter um momento de profunda reflexo,
momento em que para ele tornam-se claras as dores do caminho, na vida. Augusto dos Anjos,
enquanto poeta lrico que privilegia os temas que considera hediondos, conclui que canta
sozinho a poesia dos mortos ou a poesia que tematiza a morte. O poema revela uma espcie de
angstia pela clarividncia que o eu lrico reconhece possuir. Tal clareza das coisas
clarividncia- di-lhe da confessar esse desconforto de existir e estar acordado. E o cenrio
da ltima estrofe, se faz imageticamente construdo em termos da ideia da morte que o eu lrico
carrega dentro de si e sobre a qual diz caminhar cantando. Dessa clarividncia, das
neuronas acordadas o eu lrico resume no ttulo e desenvolve nas estrofes, ( porque poeta do
hediondo, repugnante, imundo e srdido), pode-se perceber uma especie de avaliao da
realidade humana que sua conhecida.
PSICOLOGIA DE UM VENCIDO
Monstro de escurido e rutilancia,
Sofro, desde a epigenese da infncia,
A influencia m dos signos do zodaco
Profundissimamente hipocondraco,
Este ambiente me causa repugnncia,
Sobe-me boca uma nsia anloga a ansia
Que se escapa da boca de um cardaco
J o verme este operrio das runas
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Que o sangue podre das carnificinas come,
e vida em geral declara guerra.
Na frialdade inorgnica da terra.
(2007, p. 38)
Na primeira estrofe, o eu lrico apresenta-se como um ser que se diz originado do

carbono (que o elemento qumico fundamental dos compostos orgnicos) e que tm um ciclo
vital que supe uma doao de si at a decomposio, mas tambm originado do amonaco, que
um gs que se forma da decomposio de vegetais e animais, ou seja, o eu lrico diz-se um ser que
foi gerado por elementos que ao mesmo tempo so geradores e decompositores no processo vital
assim, v-se que ele no tem muitas iluses sobre as belezas da vida, pela sua clareza acerca da
condio de ser vivo, numa cadeia de vida em direo decomposio.
Quando se auto descreve como monstro de escurido e rutilancia mostra-se tambm
numa ambiguidade: um ser que ao mesmo tempo escurido e brilho! Diz sofrer desde a
epigenese da infancia influencias ms do zodado. A epigenese um conceito que remonta a
Aristteles e que refere-se ao entendimento de que os seres, desde o embrio sofrem alteraes e
portanto se diferenciam, contrapondo-se idia de que o embrio traz em si o homem formado
para desenvolver-se. Ora, ento o eu lrico diz que sofreu influencias ms dos signos do zodaco,
no seu desenvolvimento. Ento pode-se compreender que esse eu lrico percebe-se como algum
que se diferenciou das demais pessoas desde o seu princpio.
Na segunda estrofe, continua uma auto-descrio diz-se profundissimamente
hipocondraco, ou seja, sofre uma neurose que lhe faz sentir-se doente, ter mania de doenas. E
continua a auto-descrio, que informa que o eu lrico sente nsias anlogas s nsias de um
cardaco, buscando formas de confirmar a tese da hipocondria o que faz, de certa forma.
Na terceira estrofe, o eu lrico dirige-se a outro personagem potico o verme ao qual
passa a descrever. Esse verme, tambm corrobora a ideia de hipocondria. Mas, alm disso,
descrito de forma chocante, desagradvel, ofensiva: o operrio das runas ora, o operrio das
runas somente destri! Esse verme alimenta-se do sangue podre das carnificinas e declara guerra
vida! Ou seja, ainda na ideia da hipocondria, o eu lrico relata o modus operandi do verme
que se alimenta de podrido, portanto indicador da presena acintosa da morte.
Na quarta estrofe continua a referir-se ao sujeito verme, e numa imagem impressionante
afirma que esse tal verme anda a espreitar seus olhos para ro-los - como se estivesse morto - e
continua com essa ideia, dizendo que tal verme ir deix-lo apenas os cabelos, ou seja, ir devorlo inteiro, e assim deixa uma certa ambiguidade acerca de que o verme poder com-lo ainda vivo
(porque ele fala no tempo presente - anda a espreitar), mas tambm poder ser quando morto
porque, seu corpo restar na frialdade inorgnica da terra. Essa frialdade refere-se ao corpo sob a
terra, morto sob a frieza da terra sem vida, e nesse caso, o momento seguinte seria de que aps
completamente devorado pelos vermes, nada de vida restaria da o inorgnico, sem vida
completamente consumido pelos vermes. Se restasse mesmo algum hmus do processo de
decomposio, ento a terra no seria inorgnica, e sim orgnica! Mas, o eu lrico parece querer
retirar qualquer possibilidade de vida nessa morte.
No conjunto do poema, o eu lrico, ao que parece pretende mesmo causar um choque no
leitor - causando mesmo o efeito da nusea, da imagem de horror. E consegue armar um cenrio
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vivo, de vermes que consomem seu corpo e at os olhos, deixando-lhe apenas os cabelos a
imagem construda nos versos finais mesmo de um cadver decomposto!
Observa-se que neste poema h certo espao para considerar as proposies de Edgar
Morin quando este, noutros termos, diz que enquanto seres vivos pertencentes cadeia natural,
ns, humanos, assim como todas as outras espcies, continuamos enquanto espcie por meio da
morte de cada espcime que volta terra Mas essa terra do poema fria e inorgnica, por
isso se contrape ao argumento, porque (como comentou-se) se fria e inorgnica, morta, no
se oferece como hmus. Ora se para Morin a vida cclica e os seres existem tambm
ciclicamente dentro das suas espcies, esse poema atravessa esse pensamento no seu ultimo
verso. A morte em Edgar Morin impregnada na vida, mas a manifestao dessa mesma morte
no poema em questo no se submete a esses pensamentos porque se faz de forma diferenciada:
nos versos, os vermes roem, mas no resta no corpo devorado, nada que tenha vida. E estes
versos parecem mesmo uma construo potica proposital para esgotar a possibilidade de vida!
ndices da morte no poema: nusea, vermes, runas, carnificina, sangue podre, frialdade
inorgnica.
Reitera-se a questo: Que morte essa cantada pelo poeta Augusto dos Anjos?
Talvez seja o momento para ousarmos, neste estudo, uma proposio terico-literria
para essa representao poemtica. Afinal, os estudiosos franceses, (ainda que respaldados em
algumas representaes da literatura) so especialistas nos campos da histria, dos estudos
antropolgicos, dos estudos filosficos. E os estudos literrios? Que tipo de proposio explicaria
a representao poemtica de Augusto dos Anjos? Sabe-se que Charles Baudelaire, ainda que seja
considerado precursor do simbolismo, tambm o em relao ao moderno na poesia. Ele
prprio cunhou o termo modernidade e escreveu poemas com os quais Augusto dos Anjos
dialoga: so poemas que versejam, de forma inesperada naquele tempo, (Sculo XVIII) sobre
cadveres e vermes! So expresses de enfrentamento s figuras ptridas de representao da
morte. Vinicius de Morais tambm escreveu sobre o cadver de um gato. Se observarmos essas
obras na linha do tempo, pode-se dizer que Baudelaire se fez tradio perante Augusto dos
Anjos, que por sua vez se fez tradio para Vinicius de Morais e outros. Observando-se a
temtica poetizada, ainda que exista um descompasso no tempo dos trs poetas - o elo entre os
trs a modernidade a ruptura, a proposio temtica dissonante o estranhamento
provocativo ao leitor! Essa morte qual Augusto dos Anjos brada a morte provocativa da
modernidade, que rompe com ideias das mortes romnticas representadas na literatura e que
perduraram por muito tempo, somente suplantadas com a ruptura da arte moderna. Pode-se
dizer inclusive que h uma espcie de construo pardica, na medida em que, por meio da
desconstruo das representaes da morte privilegiadas at o inicio do Sculo XX, o poeta
intenta a derrocada dessa morte romantizada, afrontando-a, desmascarando-a, deixando-a a
descoberto por meio da banalizao do processo de decomposio dos corpos, exposio de
ossos e da ao cruenta dos agentes fsicos do processo de consumao dos cadveres. Da
representao da morte, em Augusto dos Anjos, retirou-se o manto/capa negra, a ideia do
ceifador que visita aos moribundos com a sua foice, e retirou-se tambm, como mencionou-se, o
vis da bela morte romntica. O poeta dos temas hediondos mostra a morte incmoda,
traioeira, prescrutadora e destruidora, e para ela brada por meio do seu canto potico. Em
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termos da literatura, o que se v nesta anlise, a poesia que faz deslocamentos no tempo, tanto
dialogando com a tradio promovida por Charles Baudelaire (que tambm foi extremamente
avanado no contexto da sua poca) promovendo as bases para a construo do moderno na
literatura, como tambm se lanando dissonante aos modelos do seu tempo. Fez, Augusto dos
Anjos, uma arte que se imps tambm moderna, portanto estranha e revelia do seu tempo,
porque o novo sempre causa estranhamento e muda horizontes.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras Poesias. So Paulo: Claret, 2007.
ARIS, Phillippe. A Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
______. O homem diante da morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.
MORIN, Edgar. O homem e a morte. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
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UM OLHAR SEMITICO SOBRE A CANO DESLIGUE A TV DE BETO BRITO
Lllian da Cruz Rgis
(Mestranda do PPGL/UFPB)
Foi no meio das feiras livres onde trabalhei em So Antonio de Lisboa, junto com meu
pai tocador de sanfona e tirador de reisado que tive mais envolvimento com essa trupe de
artistas mambembes, a exemplo de violeiros repentistas, cegos cantadores, emboladores de coco,
palhaos, mgicos, trapaceiros e as inesquecveis radiolas de boteco que tocavam bregas, forrs e
jovem guarda. de l, das feiras livres que vem minhas bazfias e meu encantamento pela
cultura popular1. O trecho narrado nos coloca no universo de uma cultura fascinante e nos
conta sobre como um menino balaieiro que carregava coisas de budega no quengo pra ganhar
uns trocados2 foi encantado por esse universo. Mais tarde o menino cresceu, mudou de cidade,
arranjou emprego e percorreu vrios estados nordestinos acrescentando na mala influncias, sons
e imagens que aqui acol lhe capturavam a alma.
Assim nasceu a relao entre o cantor, compositor e rabequeiro Beto Brito e a cultura
popular. Piauiense radicado na Paraba h vinte e oito anos, tambm cordelista, ele escreve e
canta sobre o que peculiar ao Nordeste sem esquecer-se do que universal, do que intrnseco
ao homem de qualquer lugar e de qualquer tempo. Sua obra pode ser definida como um
caldeiro borbulhante de todas as influncias sonoras e literrias do nordeste brasileiro, sem o
esteretipo do conservadorismo tradicional e imutvel 3 . Sua msica mistura ritmos como
imbolada, coco, baio e forr a arranjos eltricos de guitarra, batida de percusso, melodia de
rabecas e violas e groovies eletrnicos. Nesse caldeiro no falta espao para o cordel, as pelejas
e os ditados populares.
Em dezesseis anos de carreira, Beto Brito gravou 6 discos: Vises (1995), A cara do Brasil
(1997), Pandeiro sideral (2001), pela gravadora Trama, Mei de feira (2004), Imbol (2006) e Bazfias de
um cantador pai dgua (2011), todos independentes. Entre seus parceiros musicais esto Z
Ramalho, Geraldo Azevedo e Santana. Em 2010, publicou Bazfias de um cantador pai dgua: o maior
cordel do mundo, pela editora Prazer de ler. So mil e quatrocentos versos em formato de septilha,
que contam as pabulagens de um cantador. Narrado em primeira pessoa, semelhana das
pelejas dos repentistas, o cordel destaca peripcias que vo desde a pangeia ao apocalipse, num
tom que provoca riso e emoo. Beto Brito ocupa a cadeira de nmero oito da Academia
Brasileira de Literatura de Cordel, fundada em 1988.
Essa fuso de elementos culturais distintos sem apego ao tradicionalismo mas
respeitando, convivendo e valorizando as tradies populares a fim de reviv-las e reinventa-las,
estabelece dilogos entre a tradio e o contemporneo. Como afirma Arantes (2001, p.17),
pensar a cultura popular como sinnimo de tradio reafirmar, constantemente, a ideia de
que sua Idade de Ouro deu-se no passado. No se pode ser ingnuo insistindo em coloca-la no
museu, intocada, como patrimnio que necessitaria ser preservado. O contato entre sujeitos com
Em entrevista por email para elaborao do Projeto de Pesquisa a ser desenvolvido durante nosso Mestrado no Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba, Beto Brito nos contou sobre a origem de sua relao com a cultura
popular.
2 Trecho de entrevista disponvel no site http://revistamaisfoco.com.br/editorias/arquivo/beto-brito-minhas-musicas-saofilosofias-puras.
3 Disponvel no site do compositor http://www.betobrito.com, na Seo Release.
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vivncias culturais distintas inevitvel e, ao contrrio do que pregam alguns tericos, pode ser
enriquecedor.
(...) no se pode pensar em sobrevivncia do passado no presente ou de
persistncia cultural, como se algo deslocado do lugar e tempo existissem em
alguns portadores. Explicando melhor: tradies diferentes podem se alternar
ou se mesclar nas experincias individuais e comunitrias, dando lugar a algo
diferente, que leva em considerao tanto costumes e ensinamentos vindos de
longe, quanto hbitos ditados pela sociedade de consumo tpica do capitalismo
industrial. (AYALA, 2011, p.117).
A mescla um componente da cultura. No se podem frear as relaes entre os sujeitos.

Quando culturas distintas se aproximam, no como predador e presa, mas como manifestaes
diversas que coexistem, possvel haver enriquecimento e apreciao. Como afirma Canclini, a
arte popular (inclumos aqui as diversas expresses artsticas populares, orais e escritas, do conto
ao cordel, do romance s cantigas, do artesanato ao teatro) no morreu nem morre, conforme
anunciaram alguns puristas:
Comprovamos ao analisar a arte popular que sua anunciada morte no acontece
quando admitimos que se desenvolveu transformando-se. Uma parte dessa
mudana consiste em que o artesanato, as msicas folclricas e as tradies j
no configuram blocos compactos, com contornos definidos. (...) Como a arte
que circula nas galerias e museus, aquela que percorre mercados e feiras urbanas
vai-se reformulando interdiscursivamente. (2008. p. 366)
Ela , pois, transformada, reinventada, reelaborada. Assim, nossa preocupao

fundamental neste artigo no ser valorar mudanas, mas procurar compreender como ocorrem
essas relaes de troca na msica de Beto Brito, como se d o dilogo entre os temas ditos
tradicionais e o contemporneo.
Uma receita de felicidade analisando a letra
Em literatura e em semitica a pergunta principal a ser respondida como o texto faz
para dizer o que diz? A semitica greimasiana prope um percurso gerativo do sentido que se
divide em trs nveis ou etapas. A significao surge como resultado da relao entre esses nveis.
Barros descreve o percurso da seguinte maneira:
a. o percurso gerativo do sentido vai do mais simples e abstrato ao mais
complexo e concreto; b. so estabelecidas trs etapas no percurso, podendo
cada uma delas ser descrita e explicada por uma gramtica autnoma, muito
embora o sentido do texto dependa da relao entre os nveis; c. a primeira
etapa do percurso, a mais simples e abstrata, recebe o nome de nvel
fundamental ou das estruturas fundamentais e nele surge a significao como
uma oposio semntica mnima; d. no segundo patamar, denominado nvel
narrativo ou das estruturas narrativas, organiza-se a narrativa, do ponto de vista
de um sujeito; e. o terceiro nvel o do discurso ou das estruturas discursivas
em que a narrativa assumida pelo sujeito da enunciao. (BARROS, 2008, p.
9).
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O modo como o artista trabalha a palavra, os sons, o silncio das pausas, a forma como o
texto apresentado fazem dele um objeto de significao nico. Em Desligue a Tv, composio
gravada em 2007 no disco Imbol, Beto Brito, semelhana de um chef, nos oferece no uma
receita de bolo, mas uma receita de felicidade. Ele rene ingredientes e apresenta um modo de
fazer especfico que (ao final) resultar em algo saboroso.
Prope uma experincia de vida plena, em contato com a natureza e em que os
relacionamentos interpessoais so vividos com intensidade. Isto evidenciado nos versos De vez
em quando sinta o cheiro da chuva/ vez em quando tome um vinho num bar/ vez em quando um bom livro pra
ler; De vez em quando escute o seu corao/ De vez em quando se apaixone demais/ De vez em quando chore um
pouco tambm.
Desligue a Tv um canto liberdade, a no alienao produzida pela mdia de massa e pelo
uso irracional da tecnologia. A letra voltada para a ao. A todo tempo h uma voz que chama
o ouvinte a levantar do sof, desligar a Tv e sair de casa para, finalmente, ver a vida l fora. Um
estilo de vida mais prximo natureza sugerido como ideal. Prazeres como o amor, a arte e o
vinho so exaltados pela voz que canta.
Subentendemos que esta voz est conjunta do estilo de vida que prope ao ouvinte e o
estimula a agir, a mudar, a viver livre da influncia do potente eletrodomstico. Essa valorizao
da vida e da relao entre o homem e a natureza tambm pode ser vista na cano X aperreio, do
disco Mei de feira, lanado em 2005. J na primeira estrofe podemos perceber o desejo de ganhar
o mundo do sujeito: Pra viver s tenho a vida/ vou sair pra navegar. Ele continua, cantando as
belezas naturais: O horizonte a janela/ beleza de aquarela/ vou dizer que a vida bela/ to bonito feito ela/
vi o sol em Tamba.
Alm de cantar o cu, o mar, o balano da terra, h em Desligue a Tv um chamado
reflexo, ao autoconhecimento. O sujeito pleno aquele que se deleita nos relacionamentos, mas
tambm compreende a si mesmo, reflete sobre a vida, sobre suas aes ainda que o faa de vez
em quando. uma pitada do Conhece-te a ti mesmo socrtico. De vez em quando pense no seu
futuro/ de vez em quando olhe pro seu passado/ de vez em quando saiba quem voc .
Para analisar semioticamente a letra da cano utilizamos alguns termos especficos da
teoria desenvolvida por A. J. Greimas e seus seguidores. H no nvel narrativo, aquele em
possvel perceber os papis actanciais e a(s) mudana(s) de estado realizada(s) pelo sujeito (S),
um destinador (Dor) que tenta persuadi-lo a movimentar-se em busca de uma meta. Como nos
explica Barros, a narrativa deve ser compreendida em sua dupla concepo:
(...) narrativa como mudana de estados, operada pelo fazer transformador de
um sujeito que age no e sobre o mundo em busca dos valores investidos nos
objetos; narrativa como sucesso de estabelecimentos e de rupturas de
contratos entre um destinador e um destinatrio. (BARROS, 2008, p. 16).
No nosso caso, a voz que canta (destinador) chama o sujeito a olhar a vida de outro
ngulo. Apesar de no ficar claro no texto, inferimos que esse papel actancial poderia ser
ocupado pelas figuras do pai, da me, do professor ou de um amigo, de algum que desempenha
um papel de autoridade, mais experiente e sbio que o destinatrio. Isto se torna evidente pelo
tom assertivo dos versos e o tempo verbal, predominantemente, imperativo: Desligue a TV/ O
que voc v pra viver no preciso.
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Assim, o destinador pretende manipular o sujeito pela modalidade do querer e/ou dever
buscar um novo valor um novo estilo de vida. Entretanto, preciso que o destinatrio-sujeito
creia nos valores do destinador, ou por ele determinados, para que se deixe manipular, argumenta
Barros (2008, p. 28).
Nesse percurso, o S precisar vencer obstculos a fim de sair de um estado de disjuno
para, finalmente, estar conjunto de seu novo objeto-valor. A televiso ser seu principal oponente
(Op). O eletrodomstico o mal a ser vencido, pois exerce grande influncia sobre o sujeito,
pode domin-lo, domestic-lo com uma programao sedutora. A Tv h muito tempo alvo
de crtica de intelectuais, educadores e pais por reproduzir uma cultura de massa alienante, seja
atravs da publicidade que nos torna cada vez mais consumistas, seja atravs de programas que
no estimulam a reflexo. Essa dominao uma das marcas fundamentais da letra da cano.
Diante da opresso h basicamente duas formas de reao: a resignao e o confronto. E
exatamente contra a resignao e o conformismo que nossa cano vai se opor. possvel
perceber um sentimento explcito de revolta contra um sistema opressor que tem na mdia de
massa um de seus principais instrumentos de dominao. Portanto, permanecer dominado pela
televiso (os padres que ela transmite) considerado disfrico para o S, pois valorado
negativamente. Enquanto que livrar-se da influncia do poderoso aparelho e sentir o cheiro da
chuva, tomar um vinho num bar ou ler um bom livro so valorados positivamente, portanto,
considerados eufricos. esse estado de euforia que precisa ser atingido. O destinador pretende
que o sentimento de no conformao com a realidade produza no S uma atitude de revolta
contra o padro de vida disseminado pela grande mdia. Como se a dimenso emocional do ser
humano, sua afetividade, criatividade e sensibilidade artstica pudessem ser abafadas pelo barulho
da Tv.
No nvel fundamental possvel encontrar a oposio semntica presente na base do
texto. Como dito anteriormente, a dominao uma das marcas principais da letra analisada. De
outro lado, em resposta a ela, temos a liberdade. Portanto, estabelece-se um percurso entre os
termos como descrito abaixo:
dominao ------------------------------ no-dominao ---------------------------- liberdade
(disforia)
(no-disforia)
(euforia)
A dominao est implcita no texto como um todo, mas aparece no trecho: como diz o
ditado:/ no fazer nada fica mal acostumado. A no-dominao, ou seja, a negao da dominao
aparece sobretudo no refro: Desligue a Tv/ O que voc v pra viver no preciso. J a liberdade surge
nos versos: De vez em quando use bermuda e chinelo/ De vez em quando faa uma viagem/ De vez em
quando faa versos de amor.
A ltima etapa do percurso gerativo da significao a discursiva. Neste nvel, as
oposies fundamentais assumidas como valores no nvel narrativo aparecem como figuras e
temas. Na cano analisada temos:
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Trao
Espacial
Espacial
Espacial
Olfativo
Gustativo
Auditivo
Dominao
Fechado (dentro de casa)
----Ruidoso
Liberdade
Aberto (cu)
Aberto (mar)
Aberto (viagem)
Cheiroso (cheiro de chuva)
Gostoso, doce (vinho)
Silencioso (fique sozinho)
Esses traos organizam figuras que recobrem temas como:

a)Tema socioeconmico da dominao do sistema capitalista e da mdia de massa;
b)Tema da dominao do homem pela tecnologia;
c) Tema da liberdade presente na relao entre homem e natureza.
Analisando a melodia
Para compreender o papel que a melodia desempenha na construo do(s) sentido(s) nos
basearemos na proposta da semitica da cano de Luiz Tatit. De acordo com o semioticista, as
canes passionais so aquelas de andamento lento, em que predomina o alongamento voclico,
resultando numa melodia desacelerada. Mais frequentemente, tratam de temas em que o sujeito
est disjunto de seu objeto. Segundo Tatit (1996, p. 10) quando o cancionista no quer a ao
mas a paixo. Quer trazer o ouvinte para o estado em que se encontra. Nesse sentido, ampliar a
durao e a frequncia significa imprimir na progresso meldica a modalidade do /ser/1.
J as canes temticas privilegiam os ataques das consoantes ao invs do alongamento
das vogais, por isso possuem andamento mais veloz. A tensividade se concentra na pulsao, na
reiterao dos temas e resulta numa msica de ritmo mais acelerado. a vigncia da ao. a
reduo da durao e da frequncia. a msica modalizada pelo fazer (TATIT, 1996, p. 11).
Desligue a Tv, como veremos adiante, parece se encaixar nesta categoria.
Tatit ainda considera uma terceira classificao para as canes populares as canes
figurativas. Estas so as que mais se aproximam da fala coloquial, da fala do dia a dia, o que no
significa dizer que no h melodia ou uma frequncia que se repete. O que sobressai, neste caso,
no o alongamento das vogais nem o ataque das consoantes, mas a voz que fala2.
Como antecipamos, do ponto de vista meldico a cano predominantemente temtica.
Sem prolongar vogais, prioriza um andamento acelerado, o que resulta num ritmo vibrante.
Como nos explica Tatit, a msica tematizada
(...) privilegia o ritmo e sua sintonia natural com o corpo: de um lado, as
pulsaes orgnicas de fundo (batimento cardaco, inspirao/expirao)
refletem de antemo a periodicidade, de outro, a gestualidade fsica reproduz
visualmente os pontos demarcatrios sugeridos pelos acentos auditivos. Da o
Um bom exemplo de cano passional Como vai voc, de Roberto Carlos. No refro: Vem, que a sede de te amar me faz
melhor/Eu quero amanhecer ao seu redor/Preciso tanto me fazer feliz possvel perceber o alongamento das vogais e como o
intrprete/destinador chama o ouvinte/destinatrio para entrar no estado patmico (melanclico) em que se encontra, por estar
separado, disjunto de seu par amoroso (objeto de valor).
1
O rap Cachimbo da paz, de Gabriel O pensador explicita bem essa voz que fala. A cano predominantemente figurativa, o
intrprete vrias vezes canta os versos com uma entonao to coloquial quanto a fala solta.
2
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tamborilar dos dedos, a marcao do tempo com o p, ou com a cabea e o
envolvimento integral da dana espontnea ou projetada. (TATIT, 2002, p.1011).
A reiterao dos temas se d continuadamente conforme podemos ver na figura seguinte

que apresenta a harmonia musical e os tonemas (final do verso) ascendentes ou descendentes.
Consideraes finais
Constatamos, desse modo a compatibilidade entre a melodia e a letra da cano. O texto
verbal incita mudana, ao movimentar-se, a melodia confirma esse fazer, convidando o ouvinte a
sair da cadeira e danar. A letra predominantemente asseverativa, conclusiva, a melodia reafirma
por meio da repetio harmnica. Letra e melodia seguem juntas do incio ao fim da cano. O
andamento acelerado da msica combina com a inteno de ao projetada no sujeito pelo
destinador. Para entender melhor o efeito de sincronia entre letra e msica produzido em Desligue
a Tv imaginemos um filme de ao. As cenas de corrida ou perseguio entre carros jamais se d
ao som de uma msica lenta ou em silncio, a menos que o objetivo seja produzir efeito de
estranhamento no telespectador. No caso analisado, o princpio o mesmo o ritmo veloz o
pano de fundo da ao narrada pela letra.
Sem a pretenso de esgotar a relao entre cultura popular, msica e literatura, esperamos
ter demonstrado a importncia da anlise literria e, sobretudo, semitica, da cano. A anlise se
reconhece introdutria. Elementos como entonao, timbre e o uso que o intrprete faz da voz
no foram explorados neste artigo devido nossas (provisrias) limitaes no campo musical.
Entretanto, esperamos aguar ouvidos, principalmente, daqueles que ainda passam despercebidos
pela msica popular regional.
Referncias
ARANTES, Antonio Augusto. O que cultura popular. 14 ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1998.
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AYALA, Maria Ignez Novais. Aprendendo a apreender a cultura popular. In: PINHEIRO,
Hlder. Pesquisa em literatura (org.). 2. ed. Campina Grande: Bagagem, 2011.
BARROS, Diana Luz Pessoa. Teoria semitica do texto. 4. ed. So Paulo: Editora tica, 2008.
LOPES, Iv C., HERNANDES, Nilton. Semitica: objetos e prticas. So Paulo: Contexto, 2005.
TATIT, Luiz. Dico do cancionista. In: ______. O cancionista; composio de canes no
Brasil. So Paulo: Editora da USP, 1996, p. 9-27.
Referncias eletrnicas
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. Semitica e Cultura: valores em circulao
na literatura popular. Modulo 1 Anais da 61 Reunio Anual da SBPC - Manaus, AM Julho/2009 . Disponvel em: http://www.sbpcnet.org.br/livro/61ra/minicursos/MC_MariaF
%C3%A1timaBatista.pdf. Acesso em: 12 jan. 2012.
Site oficial de Beto Brito: <www.betobrito.com>. Acesso em: 12 jan. 2012
Discografia
BRITO, Beto. X aperreio. In: Mei de feira Beto Brito, 2005.
BRITO, Beto. Desligue a TV. In: Imbol Beto Brito, 2007.
Anexo
Desligue a TV Beto Brito
De vez em quanto olhe um pouco pro cu
de vez em quando pise com o p no cho
de vez em quando d um grande sorriso
De vez em quando encare a cara do mundo
de vez em quando abrace e beije o que der
de vez em quando tome um banho de mar
Desligue a tv que o que voc v
pra viver no preciso (2x)
De vez em quando escute o seu corao
de vez em quando se apaixone demais
de vez em quando chore um pouco tambm
De vez em quando fique um pouco sozinho
de vez em quando caia na multido
de vez em quando faa o que bem quiser
como diz o ditado:
no fazer nada fica mal acostumado (2x)
De vez em quando pense no seu futuro
de vez em quando olhe pro seu passado
de vez em quando saiba quem voc
De vez em quando use bermuda e chinelo
De vez em quando faa uma viagem
De vez em quando faa versos de amor
Pra viver no preciso (2x)
De vez em quando sinta o cheiro da chuva
De vez em quando tome um vinho num bar
De vez em quando um bom livro pra ler
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De vez em quando bom sair do casulo
de vez em quando o balano da terra
de vez em quando o balano do mar
como diz o ditado:
No fazer nada fica mal acostumado (2x)
Pra viver no preciso (2x)
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O AMOR TRATADO POR AUGUSTO DOS ANJOS OU O AUTOR EST MORTO;
LONGA VIDA AO AUTOR ENSAIO
Lvia Guimares da Silva
Diego Meireles Paiva
Saulo Cunha de Serpa Brando
Universidade Federal do Piau (UFPI)
Devemos aos nossos leitores algumas explicaes sobre o ttulo desta pea. Inicialmente o
porqu de cham-la de ensaio e no artigo. A resposta , em especial, por causa da brevidade,
mas tambm porque tem um forte apelo impressionista, e por tratar-se ainda de uma tentativa,
como queria Michel Montaigne, apesar de os dados coletados at o presente momento
apontarem favoravelmente nossa hiptese central. Mas ns outros achamos que poderemos em
um futuro prximo coletar resultados muito mais palpveis e persuasivos. A idia do grupo
produzir uma srie de ensaios sobre o mesmo motivo e na medida em que as evidncias forem
aflorando, transform-los em artigos ou em um livro.
Outro aspecto sobre o ttulo que deve ter chamado a ateno do leitor razoavelmente
informado a impresso que estamos abrindo um debate frontal com o pensador francs Roland
Barthes e seu texto seminal A morte do autor. No chega a ser isso. Apenas traremos uma viso
diferenciada da de Barthes sobre o mesmo assunto, mas sem travar o embate aparentemente
prometido e tambm porque acreditamos que com esse ttulo conquistaremos suas atenes e, se
os senhores(as) chegaram at aqui, a estratgia comea a funcionar. Por fim, sobre o ttulo, em
suas primeira e segunda partes, remetemos para o mundo anglo-saxnico, mas no chegamos a
atravessar o oceano Atlntico. Dialogaremos parcialmente com alguns pensadores da Escola de
Chicago no tocante a inteno do autor.
Vejamos como nossa proposta no entra em conflito com as de Barthes e parcialmente
comunga com as da Escola de Chicago. O objeto deste estudo a produo potica de Augusto
dos Anjos. E a razo de no nos confrontarmos com o filsofo francs que no procuramos
apontar qualquer via de interpretao dos poemas objetos desta tentativa, mas sim cotejar
aspectos lexicais de toda sua obra, comparando o que ele produziu e publicou em vida com
aqueles poemas coletados e publicados aps sua morte. Trataremos do lexema amor e suas
desinncias (a partir daqui lexema ou simplesmente amor).
Em congruncia com a nossa hiptese central, essa acareao aponta para dois poetas
deveras diferentes no tpico investigado, tanto quantitativa quanto qualitativamente os resultados
so diversos, ambos da mesma lavra. Apenas para demonstrar a diferena qualitativa, faremos
uma pequena incurso nas searas da interpretao, mas faremos isso de forma simples e as
passagens so de interpretaes bvias entre a comunidade de intrpretes de Augusto.
Acima mencionamos a hiptese central que governa a pesquisa. E brevemente
informamos que naquela hiptese contvamos encontrar muito poucas menes palavra
amor. E quando ela ocorresse, seria de forma depreciativa.
Para a anlise quantitativa nosso leitor h de estar se perguntando como poderemos dar
conta desse trabalho hercleo e das possibilidades de erros nas contagens (estamos falando de um
corpus de mais de 12.000 palavras). Bem, para resolver esse problema adotamos uma ferramenta
computacional chamada LEXICO3. Este programa est parcialmente desenvolvido e oriundo
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da Universit de 1140a Sorbonne Nouvelle Paris 3, pela equipe CLA2T. Com ela podemos
fazer anlise de grandes corpora, com muita velocidade e acuidade.
Para relativizar nossa pesquisa, comeamos por fazer uma comparao do nmero de
vezes que o lexema acontece nos livros de Augusto, tanto o publicado em vida, quanto os
publicados aps sua morte. Fizemos a comparao com Kyriale de Alphonsus Guimaraens e Via
Lctea de Olavo Bilac. Levou-se em considerao para a escolha desses o quilate dos poetas.
Queramos aqueles que mais se ombreassem a Augusto.
Quanto aos trechos que escolhemos para fazer breves anlises qualitativas, eles foram
retirados de estrofes em que no existem disputas hermenuticas sobre seus contedos, ou seja,
estrofes em que a crtica pacfica.
A hiptese que levantamos no incio dos trabalhos no se confirmou em sua completude
e nos levou para caminhos que no tnhamos previsto. A investigao nos fez ver que existiam
poemas publicados em vida, o livro Eu, e material para trs outros livros que foram colecionados
e publicados por amigos de Augusto post-mortem: Outras poesias (que foi, posteriormente,
incorporado ao livro Eu, formando o hoje muito conhecido Eu e Outras Poesias [a segunda edio
de Eu j aparece com esse acrscimo]), Poemas esquecidos e Poemas dispersos. Foi a discrepncia entre
esses dois grupos de produo que revelou dados mais obviamente questionveis.
Adotamos uma metodologia simples e tomamos algumas precaues para no
cometermos erros banais no tocante anlise quantitativa. Como os livros so de tamanhos
diversos, resolvemos que s trabalharamos com resultados em razes percentuais. Ou seja, o
nmero de aparies que uma determinada palavra ocorre em relao a todas as palavras do texto
investigado. O passo seguinte foi detectar quais os poemas estavam disponveis no banco de
dados do Ncleo de Pesquisa em Informtica, Literatura e Lingustica (NUPILL) da
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), por considerarmos que dentre as fontes em
HTML essa seria a mais confivel. Os textos que no conseguimos no stio do NUPILL tivemos
que digitalizar, ou seja, transform-los em imagem (JPEG) com a ajuda de um scanner. O material
em JPEG foi transformado em TXT com a ajuda do programa OMNIPAGE. A escolha pelo
modo TXT d-se por ser essa a linguagem aceita pelo LEXICO3. Ocorre que o transporte de um
modo para outro, via OMINIPAGE, gera erros grosseiros (e.g. o smbolo < pode virar ., a
palavra como pode virar corno etc.). Isso nos obrigou a fazer uma nova reviso cotejando
uma verso impressa com a verso em TXT. Quando chegamos melhor forma que podamos,
em termos de erros de manipulao, transformamos todas as letras maisculas em minsculas,
uma vez que o LEXICO3 considera como um novo lxico as palavras escritas de uma forma ou
outra. Neste ponto colocamos as balizas necessrias. Balizar significa colocar smbolos estranhos
ao texto para marcar o comeo e fim de cada texto a ser analisado (e.g. &, ou ainda %, #, @ etc.).
Assim pudemos fazer a anlise comparativa entre cada um dos livros, pois o resultado ser o que
foi achado entre as balizas. O LEXICO3 nos d a resposta em grficos ou dados numricos:
valores absolutos de cada palavra analisada, valores relativos, lista as palavras mais freqentes em
cada poro balizada e muitos outros resultados (comentaremos mais alguns no decorrer deste
escrito). A fase seguinte foi examinar os resultados e interpretar o que eles nos diziam.
A hiptese central foi contrariada parcialmente quando analisamos Poemas Esquecidos e
Poemas Dispersos, ambos publicados postumamente, comparados com os outros livros de poesia
de bardos contemporneos de Augusto. A divergncia aconteceu quando se fez a comparao
com Kyriale, mas se confirmou majestosamente quando comparadas com as poesias de Olavo
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Bilac, em Via lctea. J na comparao com Eu e Outras poesias a hiptese se confirmou em relao
a Kyriale, mas divergiu de Via Lctea. Em Eu, amor completa 0,7% do texto; contra 0,5% em
Kyriale; em Poemas Esquecidos, 1,3%; em Poemas dispersos, 1,5%; e, em Outras poesias, 0,2%.
Em Alphonsus o amor um tema latente, implcito, sublimado por uma viso mstica e,
assim, o lexema raras vezes aparece. J em Olavo, amor tratado de forma ordinria, plena.
Vejam um grfico comparativo em percentuais da apario do lexema (para o grfico abaixo foi
utilizado o Microsoft EXCEL)
.
A quantidade de vezes que aparece o lexema amor est entre os dados obtidos no incio
do processo de manipulao do software LEXICO3. Constatamos que em Eu o lexema aparece
em 7 lugar no ranking de palavras mais frequentes; em Outras Poesias aparece em 34; Poemas
Esquecidos, 2; e em Poemas dispersos tambm em 2 lugar (descartamos nos ranques as palavras
funcionais [e. g. conjunes, preposies, advrbios]). vlido lembrar que mostrando esses
dados em suas formas absolutas eles podem ou no serem representativos, mas esse dado j
desbanca a crtica tradicional quanto ao valor que Augusto atribua ao sentimento e este como
matria de suas poesias, pois rris Soares (2005, p.26) apontou que o amor, seiva e fronde da
vida, no lhe tirou uma lgrima, nem no peito lhe fez bater contentamentos.. Ou seja, rris,
que era amigo prximo de Augusto, faz uma anlise subjetiva, a partir do seu convvio com o
poeta para minimizar a importncia que o sentimento teria na produo de Augusto, mas esse
subjetivismo s confirmado apenas em Eu e em Outras Poesias. Este que, coincidentemente, foi
colecionado por rris. Sobra aqui uma pergunta para os especialistas em bio-bibliografia (ou
geneticistas) de Augusto: teria o poeta deixado as poesias que formam Outras poesias j separados
para serem includas em Eu, ou formar um novo livro com a mesma dico? Porque, a se tomar a
citao acima, ele no percebeu que Augusto se esquivou de publicar versos com o motivo amor,
mas em sua produo total o lexema uma constante de alta freqncia. Porque quando
solicitado ao LEXICO3 para fazer a anlise estatstica e nos dar o dado percentual da palavra
amor obtivemos o seguinte grfico (no grfico abaixo foi utilizado o Microsoft EXCEL)
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Nosso caro leitor no precisa ser matemtico para perceber que em Poemas dispersos o
percentual de aparies do lexema mais do que o dobro do percentual encontrado em Eu, o
mesmo acontece com Poemas esquecidos. rris anexou a Eu, apenas, Outras poesias, que apresenta
uma percentual muito baixo do lexema.
neste ponto da pesquisa que entra a discusso da inteno do autor. Qualquer
pesquisador se faria as perguntas: (1) por que um percentual de aparies do lexema dobrado
nos livros no publicados? (2) Por que Augusto comps essas peas e no as publicou? (3) Por
que rris anexou apenas Outras poesias Eu?
Tentemos responder cada uma das questes. No sejamos tolos de considerarmos um
livro de poesia como a aglutinao de poesias diversas em um s volume. Um livro de poesia
forma um todo orgnico que obedece a regras impostas pelo poeta a si mesmo e a seus poemas.
E lendo os diversos livros de poesia de Augusto dos Anjos pode se perceber que em Eu essa
fisionomia marcante. Mas tambm podemos perceber que vrias outras poesias deixadas sem
publicar poderiam ser arranjadas sem quebrar a harmonia desse livro, como bem o fez rris com
Outras Poesias. Mas mais teria se houvesse a vontade do poeta e a de seu amigo e posterior editor.
A resposta que nos parece bvia que o poeta queria se incluir em um clube de seletos
pensadores pessimistas. Tambm se enganam os que pensam que a atitude de ser pessimista era
um modismo passageiro. Na realidade, como quase tudo nas artes e filosofia, o pessimismo
uma caracterstica pendular, ora muito forte e ora menos, mas sempre ocupando pensadores com
vieses diversos. Podemos retroagir antiguidade, por exemplo, ao sculo V, a.C., com Grgias. O
medievo muito pessimista, visto que foi uma poca de batalhas de carter brbaro e/ou
teolgico, peste negra e outras tantas maladias. Um exemplo de pessimismo no sculo XVI
podemos com alguma facilidade buscar na literatura lembrando Cervantes e seu personagem
nostlgico em busca do sculo de ouro, ou ainda o Shakespeare das tragdias. Depois podemos,
dentre vrias possibilidades de encadeamento, apontarmos Kant, no sculo XVIII, e sua tese da
impossibilidade do homem ver, ou perceber parte da realidade (noumena), que vai influenciar
fortemente Schopenhauer, no sculo XIX, que, por sua vez, era lido por Augusto dos Anjos com
quem o poeta, aparentemente, queria se alinhar. Fazendo isso, ele se ombreia com os grandes
artistas do passado, como o j citado e serve de forja para geraes futuras. O vnculo to ntido
ao ponto de Augusto citar Schopenhauer em suas poesias. No mundo vamos encontrar grandes
escolas literrias completamente pessimistas e com grande influncia sobre os autores e filsofos
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de hoje, como por exemplo: os existencialistas franceses, os Poets of the Lost Generation (norte
americanos), ou boa parte dos realistas no mundo inteiro.
Agora podemos responder pontualmente s questes 1, 2 e 3 feitas acima: (1) O tema do
amor muito sublime e de difcil arquitetura para quem quer ser pessimista e dos Anjos queria se
alinhar com a tradio pessimista, que uma tradio muito bem aquilatada no mundo da
filosofia, artes e cincia, por esse motivo o lexema foi evitado na coleo de poemas que formam
Eu; (2) Os dois livros no publicados, pelo menos em termos de amor, no combinavam com a
persona que ele queria imprimir a si como poeta; (3) E Outras poesias era o nico grupo de poesias
que podia ser incorporado a Eu mantendo o projeto pessimista do amigo morto.
Neste ponto apresentamos a nosso leitor outra ferramenta do LEXICO3 que foi
nomeada pelos criadores do programa como concordance. Vejamos o que ela faz: aps o
usurio ter definido o lxico que deseja pesquisar, ele solicita ao LEXICO3 que apresente a
concordance de todas as vezes que o lxico objeto da pesquisa aparecer, deixando assim que o
pesquisador determine se o lexema efetivamente o que ele est pesquisando e em que situao
ele se apresenta. Assim, se o LEXICO3 pinou um lexema que foge do que investigado o
pesquisador descarta aquela apario em seus clculos. Por exemplo: digamos que est se
pesquisando o lexema ver. O LEXICO3 poderia contar com o substantivo Via Lctea.
Como o via em questo o sinnimo de caminho e nada tem a ver com o lexema
pesquisado, ele deve ser descartado pelo pesquisador.
Foi utilizando essa ferramenta que verificamos como amor aparece nos poemas de Eu
para chegarmos concluso que das 20 vezes em que ele aparece, a metade em situao
positiva, enaltecida, sublime e com a outra metade acontece o inverso. Vejam o exemplo de uma
situao positiva, no poema Vandalismo:
meu corao tem catedrais imensas,
templos de priscas e longnquas datas,
onde um nume de amor, em serenatas,
canta a aleluia virginal das crenas.
Ou o lado negativo como em Idealismo:

falas de amor, e eu ouo tudo e calo!
o amor da Humanidade uma mentira.
E por isso que na minha lira
de amores fteis poucas vezes falo.
Dos Anjos negou-se a colecionar novo livro com as poesias que tinha j composto.
Embora possa ter publicado algumas dessas poesias em jornais da poca, dentro da tradio de
organicidade do livro de poesia, ele descartou incluir as outras poesias compostas em Eu. Como
dissemos antes, cabe aos biobibligrafos ou geneticistas examinar se os poemas de Outras poesias
estavam preparados para serem includos em Eu, ou publicadas como novo livro, mas sempre
mantendo a coerncia com a Escola Pessimista na qual Augusto se inscrevia. Mas essa pesquisa
se insere em uma seara que no a nossa. Dentro do que nos propomos, consideramos que j
demos conta em mostrar como o lexema funciona dentro da produo do bardo e a importncia
que podem ter as novas tecnologias nas anlises de fico em verso.
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Referncias
ANJOS, Augusto dos. Obra Completa. Disponvel em: <http:// www.nupill.org>. Acesso em:
Out. de 2009.
GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou Vida e Morte Nordestina. In: ANJOS, Augusto dos.
Toda a poesia; com um estudo crtico de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
REIS, Zenir Campos. Augusto dos Anjos: Poesia e Prosa. So Paulo: tica, 1977.
SCHOPENHAUER, Arthur. Da Morte, Metafsica do amor, Do Sofrimento do Mundo. So Paulo:
Martin Claret, 2006.
SOARES, RRIS. Eu e Outras Poesias. In: ANJOS, 1 ed. So Paulo: Martin Claret, 2005.
SYLED. Lexico3. Paris: Universit de la Sorbonne Nouvelle, 2002. Programa de estatstica textual.
Disponvel em: <http://www.cavi.univ-paris3.fr/Ilpga/ilpga/tal/lexicoWWW/lexico3.htm>.
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ALEGORIA E MMESIS: APROXIMAES TERICAS
Lucas Antunes Oliveira
(Universidade Federal de Pernambuco)
A leitura alegrica frequente na fortuna crtica do escritor goiano Jos j. Veiga. Tal
constncia facilmente compreensvel: contando histrias permeadas de eventos inslitos que
jamais so completamente explicados, as narrativas de Veiga sempre deixam entender que
apontam para algo que no est explcito no texto, que, por sua vez, parece justamente encobrir
ou disfarar esse outro para o qual sinaliza. Essa frequncia de leitura geralmente acompanha
outra: aquela que pensa esse outro encoberto pela narrativa como uma representao da
ditadura militar brasileira. De fato, como destaca Dantas (2004) aps elencar alguns trabalhos de
uma srie de crticos que se debruaram sobre os textos de Veiga, a alegoria poltica a chave
interpretativa da maior parte da obra do autor goiano escrita a partir da dcada de 1960 no por
acaso a dcada do incio da ditadura.
A alegoria, como a define Joo Adolfo Hansen (2006:7), diz b para significar a. Ser
possvel, ento, que a alegoria diga apenas a, e que por isso existam tantas leituras da obra de Veiga
que a enxergam como uma alegoria do regime militar brasileiro? Este trabalho procurar
responder essa pergunta atravs de uma reflexo terica acerca da alegoria e da sua interpretao.
Porm, no pretendemos desenvolv-la sozinha, mas sim articulada com a teoria da mmesis. O
fato de a mmesis ser o elemento que constitui o artstico poderia bastar para que essa articulao
fosse proveitosa, j que refletir sobre a mmesis, seria, a rigor, refletir tambm sobre qualquer
processo artstico. Nossa escolha por essa articulao, porm, vai alm; sendo a alegoria um
discurso que remete a outro discurso, ela , de certa maneira, tambm a representao de algo.
Sendo a mmesis tambm uma representao ou mais especificamente uma representao de
representaes (LIMA, 1981), acreditamos que refletir sobre a mmesis nos ajudar a compreender
melhor o funcionamento da alegoria, ainda mais quando esta se constitui como parte do discurso
literrio, sendo assim, portanto, tambm parte integrante da mmesis.
Joo Adolfo Hansen (2006) chama a ateno para o fato de que, a rigor, no se pode
tratar da alegoria no singular, pois existem dois tipos: uma que expresso, entendida pela
Retrica como ornamento do discurso, e conhecida por alegoria dos poetas; e uma que
hermenutica, de interpretao religiosa, denominada alegoria dos telogos. Ambas podem ser
enquadradas na j citada conceituao de Hansen: algo que diz b para significar a (2006:7);
entretanto, o sentido dessa conceituao muda de acordo com o tipo de alegoria. A alegoria dos
poetas, desenvolvida na antiguidade, se caracteriza por ser uma construo, e, portanto, por
depender da inteno do autor do discurso, bem como por ter sua interpretao guiada por certas
regras retricas. J a alegoria dos telogos, que crist e medieval, se distanciava da Retrica
greco-latina por ter como pressuposto o essencialismo, isto , a crena na Bblia e no mundo como
os dois livros escritos por Deus. A partir desse pressuposto, a alegoria hermenutica procura
ler no mundo passagens da Bblia e vice-versa, bem como ler no Antigo Testamento episdios
do Novo Testamento. Assim, a passagem da fuga dos hebreus do Egito liderados por Moiss,
por exemplo, entendida pela alegorizao crist como uma prefigurao da ressurreio de
Cristo. Dessa forma, a diferena entre os tipos de alegoria pode ser entendida nos seguintes
termos: ao passo que a Retrica greco-latina teorizou a alegoria como simbolismo lingustico, os
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padres primitivos da Igreja da Idade Mdia a adaptaram, pensando-a como simbolismo lingustico
revelador de um simbolismo natural, das coisas, escrito desde sempre por Deus na Bblia e no
mundo (HANSEN, 2006:12).
Embora os dois tipos de alegoria no sejam necessariamente excludentes (Hansen cita o
Apocalipse como um tipo de texto que permite ambas as interpretaes alegricas), nosso interesse
recai somente sobre a primeira forma alegrica, ou seja, a alegoria dos poetas, j que esta se trata
de uma forma fundamentalmente potica. Convm tratar um pouco da alegoria como entendida
na antiguidade para podermos compreender melhor as transformaes que ela sofreu at chegar
modernidade. Nesse primeiro momento de nosso percurso o estudo de Hansen ser bastante
valioso.
Para tratar da alegoria dos poetas, Hansen (2006) utiliza como exemplo um poema de
Horcio, a Ode XIV, Ad Rempublicam ( Repblica), no qual a Roma ameaada pela guerra civil
alegorizada por meio de um navio em meio a um mar tempestuoso. A ode, que j havia sido
comentada pelo retor romano M. Fbio Quintiliano como exemplo de uma alegoria clara, serve
para demonstrar a relao entre um sentido primeiro, ou prprio (no caso Roma e a guerra civil),
e o sentido segundo, ou figurado (o navio e o mar). Hansen retira esses dois termos (sentido
prprio e figurado) da Retrica, j que procura entender a alegoria dos poetas luz deste
conjunto de regras do discurso, o que, por sua vez, o leva a entender a alegoria como tropo. Essa
relao esclarecida pela seguinte anotao do autor:
Assim, como linguagem figurada na Retrica antiga, o tropo implica dois sentidos: o
figurado, que o prprio tropo que o leitor l, e o literal ou prprio, que um ideal de
sentido prprio, sem figurao, implcito no tropo. A alegoria tropo de salto contnuo,
ou seja, toda ela apresenta incompatibilidade semntica, pois funciona como
transposio contnua do prprio pelo figurado. Por isso, ela tambm uma
espacializao prevista do inteligvel (ou prprio) no sensvel (ou figurado) (HANSEN,
2006:31, grifo do autor).
Percebe-se, tanto pelo conjunto da citao, quanto pela prpria terminologia utilizada
para descrever os dois nveis da alegoria, que o sentido figurado construdo a partir do sentido
primeiro, ou seja, do sentido prprio. Contudo, como era possvel que a interpretao da alegoria
fosse diretamente remetida ao seu sentido literal, ou melhor, ao sentido literal segundo o seu
prprio autor? Pois, como coloca Hansen referindo-se ao poema de Horcio,
O termo nave foi situado num contexto verbal que permite ao leitor l-lo,
simultaneamente, como designao concreta, a ele relacionando as sindoques, e como
significao intelectual, metafrica, com ele substituindo repblica. H um sentido
figurado, ordenado como metaforizao contnua, e um sentido prprio, produzido
somente na leitura do figurado. Dir-se-ia, hoje, que o figurado que produz o prprio, no
como seu 1., mas como uma de suas virtualidades. Para Horrio e Quintiliano, o
primeiro sentido realmente preexistente como sentido literal: a alegoria sua
ornamentao (HANSEN, 2006:41, grifo do autor).
Ou seja, hoje se percebe que h, na alegoria, uma potencialidade interpretativa, mas que,
durante a antiguidade, era minguada devido ao princpio de que o sentido prprio era o sentido
primeiro do qual a alegoria derivava como mera ornamentao. Situao semelhante encontrava a
prpria mmesis durante a antiguidade. Segundo Luiz Costa Lima, a pluralidade da mmesis (ou a
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dobra da palavra 1 ) encontrava grandes restries na sociedade grega antiga: embora
potencialmente infinita, a dobra da palavra era limitada pelo fato da mmesis possuir uma funo
social muito bem demarcada: a de ser uma forma de reconhecimento dos pares sociais com a
comunidade a qual pertencem; noutros termos, a capacidade infinita de dobra da palavra, i.., de
iluminar e, ao mesmo tempo, sombrear o iluminado, de fato, limitada pelo papel a que se
presta: o de ser um meio de captura da identidade social (LIMA, 2003:43).
Assim, para que a interpretao correta do sentido literal fosse garantida, era preciso que
houvesse algum mediador regulatrio entre a obra alegrica e o pblico receptor. A partir do
estudo de Hansen, possvel enumerar dois aspectos fundamentais nessa mediao. O primeiro
deles diz respeito concepo de linguagem na antiguidade, que supe a existncia de um grau
zero da lngua em que a palavra possuiria uma transparncia absoluta em relao coisa
designada; a partir da, existe uma srie de substituies possveis at se chegar ao hermetismo
total, no qual j no se pode encontrar nenhuma provvel relao direta entre a coisa e a palavra.
Nesse sentido, as metaforizaes antigas deveriam obedecer a certas convenes estabelecidas
(embora, evidentemente, no fossem tomadas como convenes, mas sim como um fato natural
da linguagem) sob o risco de se tornarem incompreensveis para os receptores. Isso explica a
classificao da alegoria elaborada pelos retores antigos, tendo como pressuposto a relao de
clareza entre o sentido prprio e o sentido figurado: tota allegoria, ou alegoria perfeita, aquela que
fechada em si mesma, e cujo sentido figurado se afasta do sentido prprio em direo ao total
hermetismo; permixta apertis allegoria, ou alegoria imperfeita, aquela cuja relao entre o sentido
figurado e o prprio est a servio da clareza, sendo possvel, portanto, identificar o segundo
implcito no primeiro; e mala affectatio, ou inconsequentia rerum, ou mesmo incoerncia, aquela que
composta por uma srie de metaforizaes que, por pertencerem a campos semnticos
disparatados, produzem incongruncia.
A classificao da alegoria feita pelos retores antigos j nos possibilita antever o segundo
aspecto fundamental na mediao entre o pblico e a obra alegrica levantado por Hansen: a
regras de composio e interpretao de textos transmitidas pela Retrica. Vimos que a clareza
o critrio adotado pelos retores para subdividir a alegoria; a posio de importncia que a clareza
recebe na reflexo sobre o alegrico se justifica por ser uma das qualidades que compem o bem
fazer, juntamente com a brevidade e a verossimilhana (HANSEN, 2006:44). Assim, a produo da
alegoria estava subordinada ao conjunto de regras institudas pela Retrica, j que era esta que
instaurava as convenes necessrias para a compreenso do discurso. Nesse sentido, ela no s
regulamentava a elaborao da alegoria como tambm a sua recepo. Ou, como coloca Hansen,
a desmontagem da alegoria se faz como remontagem de um ato de fala e de suas regras.
No espao da urbs romana, cultura oral que hipervalorizava a memria do costume, a
retrica efetuava uma estratificao dos discursos, setorializando-lhes o sentido em
vrios campos de significaes sempre provveis e previsveis por subcodificaes
cogniscveis e conhecidas de todos. Falar de modo verossmil implicava, como se l em
Ccero, um dever e um direito dos homens livres como ato e fato polticos. Caso de
Sneca, levando o dever de falar s ltimas consequncias.
Pode-se dizer que o discurso antigo uma fala cujo significado j se encontra
previamente conformado pela rede retrica significante, que seu cdigo. A adequao
1Ou
como explica o autor: desde que a palavra encontrou uma situao social em que pde desenvolver a ambigidade sob
forma de atualizao do contraditrio, deixou de aparecer como palavra una e se mostrou biface, palavra em dobra (LIMA,
2003:43, grifo meu).
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, tambm por isso, relacional, definindo-se pela posio e funo no sistema e pela
distribuio prtica dos usos (HANSEN, 2006:51).
Essa citao de Hansen se assemelha anterior, de Costa Lima, por mostrar a funo
social do discurso potico em uma sociedade antiga. Tanto num caso como no outro, essa funo
social regula as possveis interpretaes do discurso, subordinando-o, no caso da mmesis grega, ao
reconhecimento dos pares sociais com a comunidade a qual pertencem, e, no caso da Retrica
romana, ao dever e ao direito do cidado de ser compreendido e de compreender.
A alegoria barroca , em certo sentido, devedora da concepo antiga de linguagem como
transparncia entre a palavra e a coisa; como coloca Walter Benjamin, a alegoria medieval
crist e didtica; o Barroco regressa Antiguidade, num sentido mstico e histrico-natural
(BENJAMIN, 2004:185). Benjamin, em seu livro Origem do Drama Trgico Alemo (2004), levanta a
tese de que a alegoria barroca floresceu devido ao impulso dos humanistas em decifrar os
hierglifos egpcios. Estes, assim como a linguagem na antiguidade, eram entendidos a partir de
sua relao direta entre aquilo que designava e o que era designado; porm, no caso dos
hierglifos, essa relao poderia ser tanto de ordem histrico-natural (a relao entre a imagem e
seu conceito seria to natural e imediata que resistiria mesmo s mudanas histricas, ao
contrrio do que acontecia com a linguagem alfabtica que, por ser meramente convencional, caa
em determinado momento no esquecimento), quanto mstico-religiosa. Tratando das reflexes de
um desses eruditos humanistas, Benjamin destaca que
No seu comentrio s Enades de Plotino, Marslio Ficino nota a propsito da arte dos
hieroglifos que atravs dela os sacerdotes egpcios teriam pretendido criar algo que se
pudesse comparar ao pensamento divino, uma vez que a divindade no possui o
conhecimento de todas as coisas como uma representao mutvel, mas por assim dizer
como a forma simples e imutvel da coisa. Os hieroglifos, portanto, como imagem das
ideias divinas! Como exemplo aduz o hieroglifo, usado para o conceito do tempo, da
serpente alada que morde a prpria cauda: a imagem especfica e fixa da serpente
fechada em crculo conteria toda uma srie de ideias associadas multiplicidade e
mobilidade da concepo humana do tempo que une comeo e fim num rpido ciclo,
que ensina a prudncia, que traz e leva consigo as coisas (BENJAMIN, 2004:184).
A decifrao dos hierglifos pelos eruditos humanistas, contudo, teve alguns problemas.
Em primeiro lugar, no existia nenhuma retrica aplicvel aos hierglifos que pudesse superar
a verdadeira, embora negada, convencionalidade de seus significados; sua interpretao s
poderia ser feita atravs da investigao do signo em si. Alm disso, o corpus utilizado nas
pesquisas dos humanistas era retirado de uma obra chamada Hieroglyphica, escrita por Horaplon,
possivelmente nos sculos II ou IV d.C., e que se ocupava dos hieroglifos simblicos ou
enigmticos (...), meros pictogramas, distintos dos signos fonticos, que eram apresentados aos
hierogramatas no mbito do ensino religioso como ltimo degrau de uma filosofia mstica da
natureza (BENJAMIN, 2004:183). Assim, os signos estudados estavam muito mais prximos do
hermetismo, o que tanto dificultava sua interpretao quanto fomentava a multiplicidade de
decifraes.
O hermetismo dos signos hieroglficos, contudo, no minou o nimo dos sbios
humanistas; ao contrrio, cada vez mais crescia a convico de que este tipo de enigma, acessvel
apenas aos mais eruditos, era a melhor forma de guardar as os princpios capitais da autntica
sabedoria da vida. A popularidade da expresso hermtica cresceu tanto que o termo
emblemtica passou a designar as mais diversas linguagens figuradas, como a egpcia, a grega e
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a crist. A fixao pela ideia de que certos tipos de imagens encerravam em si as grandes verdades
do mundo contaminou todos os domnios da atividade intelectual nos meados do sculo XVII,
chegando ao ponto de se considerar que qualquer coisa poderia ser representada por imagens.
Benjamin cita alguns trechos da Ars herldica de Blcker para demonstrar at onde esse caminho
levou, dentre os quais escolhemos um: Os cavalos brancos significam a vitria da paz depois da
guerra, e ao mesmo tempo a velocidade (BLCKER apud BENJAMIN, 2004:189). A dupla
significao para o signo herldico do cavalo demonstra a multiplicidade interpretativa que as
imagens estavam submetidas; significao puramente individual somava-se a fora da presso
exercida pelas significaes herdadas da tradio antiga, o que fazia com que uma mesma imagem
pudesse traduzir conceitos antagnicos, e, potencialmente, qualquer coisa.
A pluralidade da significao imagtica humanista influenciou enormemente na
construo da forma da alegoria barroca, que, ao contrrio da antiga, regulada em suas
interpretaes pela Retrica, abre-se multiplicidade de significaes legada pela emblemtica.
Entretanto, nosso entendimento do fenmeno alegrico no barroco se fortalece se nos atermos
ao contraponto, feito pelo prprio Benjamin, da alegoria com o smbolo. O filsofo alemo se
apoia nas ideias de Creuzer para diferenciar as representaes simblica e alegrica: esta significa
apenas um conceito geral, ou uma ideia, diferentes dela mesma, enquanto aquele a prpria ideia
tornada sensvel, corprea. No caso da alegoria h uma substituio..., no do smbolo, o prprio
conceito desce e integra-se ao mundo corpreo, e a imagem d-o em si mesmo e de forma no
mediatizada (CREUZER apud BENJAMIN, 2004:179). Para Benjamin, a categoria do tempo ,
portanto, essencial na diferenciao entre a alegoria e o smbolo: neste, o conceito e a imagem
esto completamente integrados, e o universal manifesta-se no particular imediatamente, assim
como ocorre na experincia do instante mstico; sua decifrao seria, portanto, instantnea. J na
alegoria, o conceito representado na imagem, porm se mantm diferenciado desta. A no
integrao entre os dois polos alimenta a mtua alusividade de um para com o outro, o que
significa dizer que a alegoria essencialmente dialtica. Assim, o instantneo da integrao
simblica torna-se impossvel para a alegoria, que, em seu movimento dialtico, revela-se como
uma progresso de momentos, o que exige uma lenta decifrao de seus significados. Dizendo de
outro modo:
Ao passo que no smbolo se apresenta diretamente uma unidade instantnea em que, a
cada instante, se mostra a ideia encarnada, tornada sensvel, entidade qual preside
um princpio intensificador da tenso interna entre as partes avulsas, e que garante a
atraco mtua entre elas (contribuindo para a unidade da obra), na alegoria h uma
progresso ou sequncia de instantes (CANTINHO, 2002:62).
Opondo-se ao todo orgnico do smbolo, as leis que presidem construo alegrica so

as da disperso, a da separao, leis que destroem e fragmentam a unidade (CANTINHO,
2002:64). justamente por sua fragmentao e pela tenso dialtica que estabelece entre o seu
significante e seu significado que a alusividade da alegoria pluralista e no monista [como seria a
do smbolo] (...) Sua maneira de reportar-se ao todo consiste em aludir sem cessar ao outro (MERQUIOR
apud LIMA, 1981:75). Vejamos, por fim, comentrio do prprio Benjamin sobre a oposio
entre o smbolo e a alegoria:
A relao entre o smbolo e a alegoria pode ser fixada com a preciso de uma frmula
remetendo-a para a decisiva categoria do tempo [...]. Enquanto no smbolo, com a
transfigurao da decadncia, o rosto transfigurado da natureza se revela fugazmente na
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luz da redeno, na alegoria o observador tem diante de si a facies hippocratica da histria
como paisagem primordial petrificada. A histria, com tudo aquilo que desde o incio
tem em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem
de um rosto melhor, de uma caveira. E se verdade que a esta falta toda a liberdade
simblica da expresso, toda a harmonia clssica, tudo o que humano apesar
disso, nessa figura extrema da dependncia da natureza exprimi-se de forma
significativa, e sob a forma do enigma, no apenas a natureza da existncia humana em
geral, mas tambm a historicidade biogrfica do indivduo. Est aqui o cerne da
contemplao de tipo alegrico, da exposio barroca e mundana da histria como via
crucis do mundo: significativa, ela -o apenas nas estaes da sua decadncia
(BENJAMIN, 2004:180).
Entender a referncia feita por Benjamin facies hippocratica da histria significa se

debruar sobre a concepo, desenvolvida no Barroco, da Histria como produto da queda
humana (CANTINHO, 2002:42). Entendida tambm como natureza, a viso da histria
barroca, contudo, no caminha para a redeno escatolgica nos moldes da viso da histria
vigente na Idade Mdia, que encarava a misria humana como uma etapa necessria para sua
salvao. De maneira inversa, carente de um ponto de vista teleolgico da natureza, a viso da
histria barroca mergulha no desespero da falta de sentido para a vida humana, que, afastada do
den devido ao pecado original, envolve-se na brevidade e caminha inevitavelmente para a
morte. Sendo esta a nica e verdadeira companheira constante do ser humano, a morte torna-se,
ao mesmo tempo, extremamente trivial e significativa:
Quanto maior a significao, maior a sujeio morte, porque a morte que cava mais
profundamente a tortuosa linha de demarcao entre a physis e a significao. Mas a
natureza, se desde sempre est sujeita morte, tambm desde sempre alegrica. A
significao e a morte amadureceram juntas no decurso do processo histrico, do
mesmo modo que se interpenetraram, como sementes, na condio criatural,
pecaminosa e fora da Graa (BENJAMIN, 2004:180-181).
Essa viso da histria como catstrofe se afasta tanto da viso teleolgica medieval,
quanto da viso progressista iluminista, uma vez que ambas pressupem uma redeno final, seja
pela salvao divina, como o caso da primeira, seja pela crena no advento do ser humano
perfeito atravs da evoluo moral e racional, no caso da segunda. Dessa forma, a representao
alegrica condir melhor com a viso histrica barroca do que a representao simblica; esta
est mais de acordo tanto com a viso medieval (por apresentar, no instante mstico, a
organicidade entre o sensvel e a significado transcendente da divindade), quanto com a viso
iluminista (por representar a perfeio da unidade entre a forma e o significado verdadeiro). Ao
invs da unidade e do significado ltimo, a alegoria privilegia a fragmentalidade e a eterna
referncia ao outro. Se na alegoria antiga essa referncia j existia, no Barroco esse procedimento
potencializado devido impossibilidade de sentido da prpria histria natural:
a alegoria petrifica a linguagem e faz dela um perpetuum mobile, no qual no h mais lugar
para a praia do significado ltimo esperado. A linguagem, assim como o Ser para os
romnticos, vista do ponto de vista da alegoria como uma cadeia infinita de passagens
entre significantes que remetem a outros significantes: a linguagem o meio
privilegiado da reflexo, ela o Reflexionsmedium mesmo. (SELIGMANN-SILVA,
1999:31-32, grifos do autor).
Nesse sentido, preciso compreender que a histria natural representada pela alegoria se
oferece ao pblico como runa. Tanto porque ela revela a precariedade e a brevidade da existncia
humana, inclusive de maneira explcita, ao representar o resto de um mundo que j foi e que j
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se foi (KOTHE, 1986:68), quanto por, em sua eterna remisso ao outro que se desenvolve
numa cadeia infinita de significados, expor os destroos daquilo que no foi e que no . Dessa
forma possvel entender como a alegoria, em sua fragmentalidade e impossibilidade de
apresentar um significado ltimo, se converte na forma de expresso prpria da viso barroca da
histria como catstrofe.
Esse percurso reflexivo nos possibilitou entender, de maneira geral, os fundamentos da
alegoria, tais como foram entendidos por Walter Benjamin, em relao aos dramas trgicos
barrocos, o principal objeto de estudo do filsofo alemo. Acreditar que sua teoria possa ser
diretamente transposta de seu contexto original, ou seja, o Barroco alemo, para o nosso
contexto atual, seria diminuir tanto a originalidade da tese de Benjamin quanto o nosso esforo
em compreend-la. Entretanto, como destaca Costa Lima ao tratar das diferenas entre a alegoria
descrita por Benjamin e a produzida por Machado de Assis,
Tais diferenas, embora importantes para que no se recaia numa concepo atemporal
do alegrico, no prejudicam contudo o decisivo: exaltando e simultaneamente
desvalorizando o particular, o tratamento alegrico facilita a entrada em cena do leitor,
que, com seus valores e expectativas socialmente condicionadas, empresta ao texto uma
pluralidade de significaes, com base na prpria estratgia de composio do texto (LIMA,
1981:76).
Essa pluralidade de significaes da alegoria percebida por Benjamin e comentada por

Costa Lima justamente o aspecto que queremos destacar em nosso estudo. Mas o comentrio
de Costa Lima possui tambm o mrito de ressaltar a importncia da interao entre o leitor e o
texto na significao da alegoria. Nessa breve anotao, Costa Lima supera a condio imposta
por Todorov (2008:71) para a existncia da alegoria, a saber, que ela esteja explcita no texto;
seguindo a estratgia de composio da obra ficcional, o leitor capaz de identificar e significar a
alegoria mesmo que sua existncia no seja explicitada pela obra. Alm disso, evidencia a
temporalidade do processo interpretativo da alegoria, que, como j foi dito, se diferencia
completamente do processo decifratrio do simblico, o qual, segundo Benjamin, se caracteriza
por ser imediato: o critrio temporal que rege o funcionamento da alegoria totalmente
diferente do simblico, exigindo, por conseguinte, a analiticidade do objeto e a sua
decomposio, isto , a decifrao lenta, indireta e progressiva das convenes ou conceitos, que
se inscrevem nas imagens alegricas (CANTINHO, 2002:62).
Entretanto, no podemos dizer que a pluralidade interpretativa gerada a partir da insero
dos valores e expectativas do leitor seja uma exclusividade da alegoria. Pelo contrrio, isso parte
essencial do fenmeno literrio, como demonstra a teoria do efeito esttico elaborada por
Wolfgang Iser. Em seu clssico texto Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional
(2002), Iser argumenta que todo texto ficcional composto por trs atos de fingir. O primeiro
deles, a seleo, responsvel por retirar da realidade extratextual os elementos referenciais que
compem o texto ficcional. Estes, apartados de seu contexto original, adquirem nova significao
semntica, que tanto destaca sua nova configurao quanto revela o que foi negado nesse
processo. Essa nova perspectiva, que suprime, valoriza e suplementa os elementos contextuais
exprime um intento de expresso, que, por sua vez, permite identificar uma intencionalidade do
texto ficcional. importante destacar que essa intencionalidade no se confunde com a inteno
do autor, mas sim construda a partir das configuraes do prprio texto. O segundo ato de
fingir a combinao dos elementos anteriormente selecionados. Com a combinao, esses
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elementos, j previamente alterados devido seleo, so novamente semantizados, dando um
destaque ainda maior para o que eram e o que se tornaram. O ltimo ato de fingir, o desnudamento
da ficcionalidade, responsvel por colocar o texto ficcional entre parnteses, fazendo com que ele,
embora no seja o mundo real, seja tomado como se assim o fosse. Dessa forma, o mundo
ficcional configura-se como um anlogo do mundo real, que revela uma determinada interpretao
a respeito deste. Assim, semelhantemente aos atos anteriores, o desnudamento da ficcionalidade
permite uma nova perspectiva do mundo real, tanto pelo que o texto ficcional afirma quanto pelo
que ele nega.
Para Iser, as negaes constituem um importante elemento na construo do sentido do
texto, pois ao negar a validade do segmento selecionado, ela recorta o seu sentido anterior e
assinala a motivao no verbalizada, subjacente ao prprio ato de negar e responsvel pelo seu
direcionamento (ISER, 1999:31). O outro elemento essencial para a interpretao so os vazios
(ou lacunas) deixados no texto, resultantes do fato de que nem tudo numa histria pode ser
contado na ntegra. A estrutura bsica do texto ficcional, portanto, pode ser descrita como uma
srie de segmentos determinados interligados por conexes indeterminadas. Estas
indeterminaes devem ser preenchidas pelo leitor a partir dos segmentos determinados,
constituindo a interao entre o texto e o leitor. Dessa forma
lacunas e negaes impem uma estrutura peculiar a essas atividades constitutivas do
processo de leitura e, ao mesmo tempo, estimulam o leitor a suprir o que falta. No caso
das lacunas, falta estabelecer a conexo dos segmentos. No caso das negaes, falta
encontrar a motivao para anular o que parece familiar (ISER, 1999:29).
Da conclui-se que o texto ficcional no pode ser considerado um objeto fechado, e que
permite apenas um nico significado final mas que, pelo contrrio, apenas uma tipo de estrutura
que s se concretiza em sua interao com o leitor. Nesse sentido, no existe leituras certas ou
erradas do texto literrio, apenas leituras arbitrrias ou aquelas que procuram seguir as
coordenadas deixadas na configurao do prprio texto. Um comentrio final de Iser resume
bem a questo aqui levantada:
O texto um sistema de (...) combinaes e assim deve haver tambm um lugar dentro
do sistema para aquele a quem cabe realizar a combinao. Este lugar dado pelos
vazios (Leerstellen) no texto, que assim se oferecem para a ocupao do leitor. Como eles
no podem ser preenchidos pelo prprio sistema, s o podem ser por meio de outro
sistema. Quando isso sucede, se inicia a atividade de constituio, pela qual tais vazios
funcionam como um comutador central da interao do texto com o leitor. Donde, os
vazios regulam a atividade de representao (Vorstellungsttigkeit) do leitor, que agora
segue as condies postas pelo texto (ISER, 1979:91).
Assim, a plurificao de significados no algo exclusivo da obra alegrica, mas natural

a qualquer texto ficcional, da mesma forma que em ambos os casos preciso que o leitor siga as
pistas deixadas na estrutura da prpria obra para no correr o risco de chegar a uma significao
arbitrria. Contudo, como j ressaltamos atravs da citao de Costa Lima, o tratamento alegrico
facilita a entrada do leitor no texto. E isso porque a alegoria no uma retrica ilustrativa
atravs da imagem, mas expresso, como a linguagem, e tambm a escrita (BENJAMIN,
2004:176). A alegoria fala sobre alguma coisa, que o outro ao qual ela sempre remete, e nessa
remisso, a alegoria tambm funciona como uma representao do outro. Podemos dizer que a
alegoria uma dupla representao, tanto em seu nvel literal (aquilo que ela efetivamente diz),
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quanto e em seu nvel figurado (aquilo que ela quer dizer), o que, por sua vez, exige uma dupla
participao do leitor, que na sua interao com a obra alegrica precisa signific-la nos dois
nveis.
Fizemos at aqui uma articulao da teoria da alegoria de Benjamin com as consideraes
de Iser sobre o texto ficcional, na tentativa de mostrar que a alegoria se caracteriza por fomentar
a pluralidade de significaes. Contudo, para explicar com mais consistncia o porqu de certas
leituras dos nossos objetos de estudo, que insistem na relao direta entre a dimenso alegrica
das obras e o contexto sociopoltico no qual elas foram produzidas, procuraremos tambm
articular a teoria da alegoria com a teoria da mmesis, nos termos propostos por Luiz Costa Lima.
Grande parte do esforo terico de Costa Lima foi dispensado no intuito de resgatar o
conceito de mmesis do ostracismo em que havia cado devido errnea relao com o conceito de
imitatio, fruto de uma confuso feita pelos comentadores de Aristteles (LIMA, 1984). Para o
autor, a mmesis no se confunde com a imitatio, uma vez que esta supe uma relao direta com a
realidade que a alimenta, enquanto aquela funciona por outros meios. A realidade representada na
obra literria, por sua vez, no se trata da realidade emprica. Como explica o semioticista Izidoro
Blikstein (2001), ns, por meio da linguagem, no temos acesso realidade propriamente dita,
mas a uma realidade fabricada. Um dos elementos centrais nessa fabricao seria a prxis
(entendida no sentido marxista do termo, ou seja, como o conjunto de atividades de um grupo
social que determina, de maneira geral, suas condies de existncia), na medida em que ela
determinaria os traos distinguidores da realidade emprica, sendo determinante em todos os
aspectos da dimenso simblica humana, incluindo a a linguagem. Contudo, pelo fato de ser a
principal organizadora do processo cognitivo humano, a linguagem agiria sobre a prxis
interpretando-a e efetivando-a, levando a um ciclo no processo de fabricao da realidade. De
maneira semelhante, Costa Lima argumenta que nosso acesso realidade se d por meio de
representaes sociais. Estas, que so derivadas das classificaes (formas de hierarquizar o
mundo, resultante de um processo similar ao da ao da prxis, nos termos de Blikstein), so o
meio atravs do qual damos significado ao mundo dos seres e das coisas. Apoiando-se nesse
pressuposto, Costa Lima elabora uma distino entre o real e realidade: o real no se confunde
com a realidade. Se esta, entendida como natureza, prvia e independente do homem, sua
converso em real se faz atravs de um processo duplo, paralelo mas distinto: por sua nomeao
que no se restringe a dar nome a partes da realidade e pela formulao de molduras
determinadoras da situao decodificante da palavra (LIMA, 1981:223).
A partir da j se torna possvel entender a diferena entre a mmesis e a imitatio. Esta,
embora tenha sua origem nas conceituaes sobre a mmesis de Aristteles, abandona a categoria
do possvel que era inerente mmesis, e em seu lugar abraa a categoria da verossimilhana, mais
precisamente a verossimilhana externa. Em outras palavras, a imitatio supe haver uma relao
de homogeneidade entre aquilo que representado e seu representante. Ao artista cabe a tarefa
de corrigir e ajustar a matria retirada do referente, afastando dela o que h de contingente e
impuro e revelando o seu contedo de verdade; o que vale dizer que a imitatio pressupe uma
viso essencialista da realidade, cuja substncia pode ser acessada diretamente pelo olhar humano.
A mmesis, ao contrrio, no pressupe uma viso essencialista do mundo, uma vez que o
seu produto (ou mimema) no pretende se confundir com a realidade. justamente tentando
evitar uma teoria essencialista tanto do mundo quanto da arte, que Costa Lima procura entender
a mmesis como um tipo especial de representao social, especial porque opera a representao de
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representaes. Isso significa que entre o produto da mmesis e as representaes que o alimentam
existe uma distncia que torna estas passveis de serem reconhecidas, questionadas e apreciadas.
Tal distncia atribui ao mimema um carter paradoxal, pois ao mesmo tempo em que o impede de
agir diretamente sobre o mundo, faz com que se possa refletir sobre ele, experimentar-se a si
prprio nele. Contudo, ao mesmo tempo em que se distancia das representaes, o produto da
mmesis precisa se manter prximo delas, pois se o mimema se caracterizasse apenas por seu
afastamento com relao s representaes, se confundiria com a ao de interpret-las. A
proximidade do mimema com as representaes o que garante o interesse do leitor, uma vez que
por ela que este reconhece na obra ficcional as representaes sociais que a alimentam. Em
outras palavras, o leitor se identifica com a obra ficcional porque encontra nela uma semelhana
com suas prprias representaes sociais, o que vale dizer que se entre as representaes contidas
na obra e as que o leitor possui no houver o mnimo de semelhana, no h identificao e, por
conseguinte, no h recepo da obra. Nesse ponto, percebe-se a retomada da teoria do efeito
esttico de Iser por Costa Lima na medida em que este ltimo apreende, atravs de sua reflexo
sobre a mmesis, a necessria interao entre o texto e o leitor para que seja construdo o
significado da obra:
A obra mimtica, portanto, necessariamente um discurso com vazios (Iser), o
discurso de um significante errante, em busca dos significados que o leitor lhe trar. Os
significados ento alocados sero sempre transitrios, cuja mutabilidade est em
correspondncia com o tempo histrico do receptor. Por esta interveno necessria do
outro, o receptor, o produto mimtico sempre um esquema, algo inacabado, que
sobrevive enquanto admite a alocao de um interesse diverso do que o produziu.
(LIMA, 1981:232)
Com isso, afirma-se, mais uma vez, a potencialidade interpretativa da obra mimtica, e,
por extenso, da obra alegrica. Ser possvel j para ns, neste momento, compreender o porqu
da frequncia das leituras da obra de Jos j. Veiga que a relaciona diretamente com o contexto
dos regimes ditatoriais vigentes poca da produo/recepo dos textos? Antes de tentar
responder a tal pergunta, seria interessante comentarmos algum estudo que trate as obras sob
esse ponto de vista. Para tal, escolhemos um texto que se debrua especificamente sobre o
romance A hora dos ruminantes, por consider-lo um exemplo do ponto de vista que pretendemos
discutir.
O texto em questo o artigo de Vera Lucia Paganini, O fantstico alegrico e a
realidade sociopoltica em A hora dos ruminantes Jos Jacinto Veiga (2007). A partir do ttulo j
se torna bvio o caminho seguido pela analista: considerar os acontecimentos inslitos ocorridos
na narrativa da obra de Veiga como uma sria de metforas que, juntas, constituem a alegoria de
um momento sociopoltico, no caso a ditadura brasileira. Assim, a chegada misteriosa dos
homens vestidos de roupas, que, de conformidade com a descrio do narrador, sugerem roupas
de militares (PAGANINI, 2007:126) que exercem sobre a pequena vila de Manarairema um
poder injustificvel, bem como a posterior invaso espantosa de inmeros cachorros e bois, so
vistas como alegorias da opresso do regime militar: Ora, no difcil interpretar, se fazemos o
jogo alegrico, estas invases (cachorros e bois) como aluso s tropas militares ao invadirem
ruas, praas e estabelecimentos comerciais, e domsticos impondo fora, o domnio do terror
(PAGANINI, 2007:128).
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A autora tem razo em dizer que no difcil interpretar; pois, na interao que ela
estabeleceu com o texto em sua leitura, os vazios deste foram preenchidos com as representaes
sociais que a analista possui acerca da ditadura. Sem importar tanto se ela chegou a viver mesmo
o momento do regime militar, ou se ela s teve acesso a tal momento atravs do conhecimento
vicrio (inclusive atravs de leituras de textos crticos sobre a obra, que j tenham relacionado o
romance de Veiga com a ditadura), o que interessa notar que as suas representaes sociais
sobre a ditadura, ou seja, sua viso de mundo, so entendidas como semelhantes s colocadas na
obra pelo autor, o que leva a analista a ver na alegoria a representao de um perodo especfico.
Esse perodo, ao se procurar compreender a obra luz de seu contexto de produo/recepo,
s pode ser encarado como o da Ditadura Militar, mesmo que Veiga tenha negado essa relao
direta. Pois, como bem coloca Fabiana Ferreira da Costa: o produto mimtico faz com que o
receptor articule e dialogue seus parmetros culturais com os da obra, nesse processo, a cena
segunda passa a ter um significado diverso do que o produtor da obra lhe emprestou (COSTA,
2010:49).
No queremos tachar de errada a anlise de Paganini (bem como, a priori, todas as
anlises semelhantes realizadas por outros analistas), mesmo porque, como j alertamos, segundo
a perspectiva iseriana, no existe leitura errada do texto literrio, mas somente leituras
arbitrrias, e a argumentao da analista nega a arbitrariedade de sua leitura. Contudo,
consideramos sua leitura redutora, justamente porque focalizada demais na semelhana do
processo mimtico da obra. Para fortalecer a nossa argumentao, voltemos mais uma vez a
Costa Lima. Para o terico, a mmesis no estabelece somente uma relao de semelhana com as
representaes do leitor; j que seu produto no cpia de um referente externo, sua criao e
sua recepo so realizadas em funo de um estoque prvio de conhecimentos que, por variarem
de acordo com o local histrico ocupado pelo receptor (ou seja, de acordo com a viso de
realidade elaborada por sua cultura, sua posio de classe, etc.), pode gerar uma discrepncia entre
o que ele coloca na obra, e o que nela fora colocado anteriormente pelo seu autor. Em poucas
palavras: na realidade efetiva do produto mimtico, i.., em sua circulao, realiza-se a
combinao de uma semelhana, que funciona como o precipitador do significado que nele se
aloca, e de uma diferena, o que no cabe naquele significado e, ento, permite a variao
interpretativa (LIMA, 2003:71).
Assim, na mmesis coexistem dois elementos mnimos, dois semas, de cuja juno resulta
sua significao: o sema da semelhana e o sema da diferena. Quanto o sema da semelhana
predomina na obra, ou seja, quando as representaes colocadas esto mais prximas das
representaes que o leitor possui, ocorre a mmesis da representao. Por outro lado, quando o que
predomina o sema da diferena, a o leitor no consegue encontrar na obra uma viso da
realidade pr-concebida, ocorre a mmesis da produo. Esta recebe tal nome porque para que o
leitor consiga gerar alguma significao da obra mimtica na qual o sema da diferena predomina
preciso que ele apreenda seu significado atravs da anlise de sua produo, tendo assim uma
viso da realidade no como algo prvio, mas como seu ponto de chegada.
Fabiana Ferreira da Costa (2010) esclarece ainda dois pontos importantes sobre as mmesis
da representao e da produo. O primeiro deles que as duas no podem ser entendidas como
elementos dspares, mas sim como duas instncias do mesmo fenmeno que se articulam e
dialogam. O que acontece que s vezes um dos semas mais destacado que o outro, gerando
uma representao que se afasta mais ou menos da viso de realidade do receptor. O segundo
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ponto que a mmesis da produo no se confunde com o novo mundo criado na obra, o que
seria na verdade confundir a mmesis com a prpria obra; mais do que criar uma nova verso do
mundo, a mmesis da produo contribui para um novo olhar sobre o mundo, ou melhor
dizendo, possibilita experimentarmos um novo estado de ser no mundo. Costa ainda percebe a
relao entre as mmesis da representao e da produo com a categoria de negao de Iser:
A negao tem um carter operacional: no momento em que os elementos da realidade
extratextual so negados, o sentido primeiro de tais elementos no apenas so
lembrados como igualmente assinalam a motivao no verbalizada implcita ao ato
de negar. Em outros termos, naquilo que no encontramos correspondncia, incita-nos
a construir e entender outro mundo virtual que, por sua vez, oferece uma nova
perspectiva de olharmos o mundo real. Podemos identificar aqui a mmesis da
representao e mmesis da produo. (COSTA, 2010:58).
Ou seja, aquilo que no formulado pelo texto e que no corresponde realidade

extratextual torna-se presente na obra ficcional justamente por sua ausncia, por aquilo que nega.
Essa dimenso no-formulada pelo texto, que uma espcie de duplicao sua, chamada por
Iser de negatividade. , segundo o autor, por meio desta que o texto literrio traz sua contribuio
para o mundo: como os elementos estranhos no podem manifestar-se sob as condies
vigentes no caso da manifestao de concepes familiares ou j existentes, o que a literatura traz
para o mundo s pode revelar-se como negatividade (ISER, 1999:32). Percebe-se, portanto, que
o conceito de mmesis da produo de Costa Lima encontra correspondncia com o conceito
iseriano de negatividade, na medida em que atravs de ambos que o texto ficcional possibilita
ao leitor elaborar novos sentidos e experimentar um outro estado de ser no mundo.
Voltemos agora ao texto de Veiga. Vimos que a leitura de Vera Lucia Paganini
reconheceu nos elementos fantsticos de A hora dos ruminantes uma alegoria do regime militar.
Isso acontece porque, ao valorizar o sema mimtico da semelhana, a analista acaba encontrando
uma correspondncia entre as representaes da obra com suas prprias representaes sobre a
ditadura. Obviamente, os acontecimentos inslitos ocorridos no texto de Veiga no
correspondem realidade extratextual; porm a soluo de Paganini justamente a leitura
alegrica do texto: embora o autor diga b, o que ele quis dizer foi a, e esse a corresponde sim ao
mundo extratextual (o termo realidade sociopoltica do ttulo de seu artigo no por acaso) ou
pelo menos a uma viso pr-concebida desse mundo. Nesse sentido poderamos dizer que
Paganini encara o romance apenas como mmesis de representao, o que acaba enfraquecendo o
texto por vincul-lo necessariamente a um contexto especfico, cujo esquecimento trataria de pr
fim obra por torn-la datada. O comentrio de Costa Lima, embora vindo de outro contexto,
resume bem o problema da leitura de Paganini:
o alegrico contm uma dificuldade especfica: se ele permitir a pura transcrio tipo
isso significa aquilo, o isso, ou seja a narrativa, se torna intil, casca de fruta que se
joga fora. Para assumir significao, o fantstico necessita criar uma curva que o
reconecte com o mundo. Se, entretanto, essa curva tornar-se nica, persistir a
significao com o apagamento de sua fonte. Para se manter, a alegoria precisa ser
plural. (LIMA, 1982:207).
para evitar, portanto, que as narrativas de Veiga se tornem cascas de fruta que se
jogam fora, que acreditamos que a leitura da sua obra deve evitar uma relao direta com a
ditadura militar, minando assim o potencial significativo das alegorias construdas pelos textos do
autor goiano. Escapa, contudo, ao propsito deste trabalho oferecer tal leitura. O que
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procuramos aqui foi demonstrar a pluralidade interpretativa da alegoria e sua relao com a
mmesis objetivo este que acreditamos ter alcanado, obviamente no de maneira plena, mas no
que foi possvel dentro dos limites deste pequeno artigo.
Referncias
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ASPECTOS DA LITERATURA DE TESTEMUNHO NA POTICA DE Z DA LUZ
E PATATIVA DO ASSAR
Luciano Nunes de Oliveira
(Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco SEDUC/PE)
Ananlia Meire Estevo da Silva
(Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia IFRN
Secretaria de Educao e Cultura SEEC/RN)
Este estudo se prope a identificar aspectos da literatura de testemunho na poesia de dois
dos maiores poetas populares brasileiros, o paraibano Z da Luz e o cearense Patativa do Assar.
A poesia destes vates representa um importante documento sobre a cultura do povo da regio
Nordeste do Brasil, o nordestino, como passou a partir do comeo do Sculo XX a ser chamado.
Inicialmente, faremos um breve roteiro conceitual sobre a literatura de testemunho para
que possamos situ-la em relao ao nosso estudo. As caractersticas de teor testemunhal
identificadas nos dois poetas sero feitas a partir de estrofes selecionadas, tendo como corpus
analtico os livros Brasil Caboclo e O Serto Em Carne e Osso (1954), de Z da Luz, e Cante L Que Eu
canto C (1992) e Cordis e Outros Poemas (2006), de Patativa do Assar.
Nosso suporte terico-conceitual ter como base os ensaios sobre a literatura de
testemunho do pesquisador da Teoria Literria Mrcio Selligmann-Silva, o conceito de trauma de
Sigmund Freud, os estudos Alfredo Bosi, entre outros.
1. Os poetas e a poesia
O poeta Z da Luz nasceu em 29 de maro de 1904 em Itabaiana, regio agreste da
Paraba e faleceu no Rio de Janeiro em 12 de fevereiro de 1965. Veio ao mundo como Severino
de Andrade Silva e recebeu a alcunha de Z da Luz. Nome de guerra e poesia. Seus poemas tm a
cor, o cheiro e o sabor do nordeste. s vezes trgico, s vezes humorado, s vezes safado.
Antnio Gonalves da Silva, o Patativa do Assar, nasceu em Serra de Santana, municpio
de Assar, no sul do Cear, em 05 de maro de 1909 e faleceu no dia 08 de julho de 2002.
Comeou a vida trabalhando na enxada. Passou apenas seis meses na escola, o que no impediu
de ser o inspirado poeta de sua regio, de sua vida e da vida de sua gente. Em seu livro Cante l
que eu canto c, Patativa afirma que o serto enfrenta a fome, a dor e a misria, e que "para ser
poeta de vera preciso ter sofrimento".
Percebemos o pesquisador em cultura popular, conforme a tica de Alfredo Bosi (2001,
p.79), quando afirma em suas reflexes sobre o popular e o erudito que,
sem um enraizamento profundo, sem uma empatia sincera e prolongada, o escritor,
homem de cultura universitria, e pertencente linguagem redutora dominante, se
enredar nas malhas do preconceito, ou mitizar irracionalmente tudo o que lhe parea
popular, ou ainda projetar pesadamente as suas prprias angstias e inibies na
cultura do outro, ou, enfim, interpretar de modo fatalmente etnocntrico e
colonizador os modos de viver do primitivo, do rstico, do suburbano.
Sob esse aspecto, comeamos por assinalar a conscincia dos poetas analisados em
relao querela cultura erudita versus cultura popular:
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Poetas niversitrio,
Poetas de cademia,
De rico vocabulro
Cheio de mitologia;
Se a gente canta o que pensa,
Eu quero pedir licena,
Pois mesmo sem portugus
Neste livrinho apresento
O praz e o sofrimento
De um poeta campons.
(ASSAR, 1992)
Bras Cabco no come
Assentado nos banquete,
Misturado cum os home
De casaca e anelo...
(...)
Bras Cabco no sabe
Fal ingrs nem francs,
Munto meno o purtugus
Qui os outro fala imprestdo...
Bras Cabco no inscreve;
Munto m assina o nome
Pr vot, prumde os home
S Gunverno e Diputdo!
(LUZ, 1954)
Nestas estrofes, na leitura de Patativa do Assar, a poesia se apresenta como sendo

produto de um poeta campons que mesmo sem portugus escreve sobre o prazer e o
sofrimento de seu povo, diferente do poeta acadmico que se utiliza de rico vocabulrio e
mitologias. J nas estrofes de Z da Luz, observamos um tom crtico social ao relacionar a
simplicidade do caboclo semi-analfabeto que no sabe muito da cultura erudita com os perodos
eleitorais, poca em que este muito vale, atravs do valor de seu voto, para os homens das letras
que tiveram acesso aos bancos escolares e que os tratam como irmos, comendo na mesma
ms, bebendo da mesma gua. Para os poetas no existe melhor escola do que a escola da vida
para se cantar o que se pensa. O pedido de licena ao poeta universitrio tem um tom de ironia.
O poeta no precisa de um vocabulrio erudito para falar do prazer e do sofrimento do seu povo.
Sob este aspecto Marco Bagno (2001) assinala que o domnio da escrita culta no Brasil um
elemento de distino social, que na verdade um elemento de dominao por parte dos
letrados sobre os iletrados.
Na compreenso dessas duas estrofes, essa dominao pode dar-se no terreno
econmico, mas no no plano da sapincia. Quem vai escola? Quem pode ir escola? Quem
pode ser doutor formado? Quem pode freqentar a academia? Estes questionamentos esto o
tempo inteiro nas entrelinhas desses versos. Mas, em nenhum momento, os poetas duvidam da
sua capacidade de representar seu povo atravs da sua arte, como afirma o poeta eu num invejo
a sabena de nenhum hme letrado. Na leitura de Z da Luz, o popular no deve nada ao
erudito, que atravs da excelncia do improviso de viola e com a ajuda da interveno divina sabe
se impor e fazer a diferena a favor dos excludos, contra a fome e a misria e todos os males
enfrentados pelo seu povo:
Eu nunca aprendi a l.
Eu nunca tive im iscla
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Mas, Deus mi deu o sab,
De ser improvisad
E tocad de viola.
Eu no invejo a sabna
De nenhum hme letrdo
Deus mi deu a inteligncia,
Qui tem feito diferena
A munto dout formdo. (LUZ, 1954)
No existe um discurso derrotista nos versos do poeta. A leitura social e econmica que
podemos fazer transcender a essa simples reduo. O ser nordestino versado em momento algum
aceita a viso do sofredor, daquele que no luta contra as estruturas vigentes.
2. A ironia como uma potente mquina de desleitura do real
Para entendermos a compreenso conceitual de literatura de testemunho apresentado por
Selligmann-Silva, precisamos partir do conceito de ironia. Basicamente, a ironia uma figura de
linguagem onde um termo utilizado com sentido oposto ao original, provocando assim um
valor irnico para esse termo. A frase machadiana Ao vencedor, as batatas!, exemplifica bem
essa categoria.
Selligmann-Silva (2003) chama de literatura da ironia, a literatura auto-referencial
praticada a partir do sculo XVIII. A literatura irnica obscurece e desarticula as funes
referenciais e comunicativas do discurso. Sob esse aspecto, ele observa que entre os tericos
literrios contemporneos existe um consenso no qual a literatura no uma mera imitao do
mundo, por outro lado, a prpria literatura realizada no sculo XX percorreu caminhos que
parecem apontar na direo oposta da auto-referncia do discurso.
A literatura de testemunho vem a ser o modelo paradigmtico da antiironia, a literatura do
real, que se interessa basicamente pelas grandes tragdias vivenciadas pela humanidade.
Exemplificando a literatura com base na ironia, Selligmann-Silva (2001), cita o trabalho de
Penlope, em Ulisses de Homero, de costura e descostura da nossa prpria subjetividade com o
mundo, ou ainda, como uma oficina de aprimoramento da linguagem enquanto uma mquina
no tanto de representar o real, mas sim de dar forma a ele.
Sob esse aspecto, a poesia de Z da Luz e Patativa do Assar caracteriza-se pelo grito e
protesto contra a misria, a fome, a violncia e o desprezo vividos pelo povo nordestino,
especificamente, numa contextualizao poltica nacional. Os poetas analisados possuem um
compromisso to marcante com o real, que suas imagens so constantemente marcadas pela dor
e o sofrimento do homem da regio Nordeste:
Eu canto o mendigo
de sujo farrapo
coberto de trapo
e mochila na mo
que chora pedindo
socorro dos home
e tomba de fome
sem casa e sem po (ASSAR, 1992)
Brasil cabco no come
Assentado nos banquete
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Misturado cum os hme
De casa e anelo
Brasil cabco s come,
O bode sco, o feijo,
E as vez uma panelada,
Um piro de carne verde
Nos dia de inleio,
Quando vai serv de iscada
Prs hme de pusio! (LUZ, 1954).
A fome a grande catstrofe no testemunho potico de ambos. Assim como o desprezo

das classes dominantes, os polticos, os hme, enfim. Seligmann-Silva (2003) assinala que A
literatura de testemunho mais do que um gnero; uma face da literatura que vem tona na
nossa poca de catstrofes e faz com que toda a histria da literatura aps 200 anos de autoreferncia seja revista a partir do questionamento da sua relao e do seu compromisso com o
real.
3. A realidade para a literatura de testemunho
Diferentes campos do conhecimento tm se interessado pela temtica do testemunho,
como a teologia, o direito, a psicologia social, etnologia, a filosofia, a histria e a psicanlise que,
por ser toda baseada na situao dialgica da clnica, tem o testemunho no seu centro. Na
Literatura e nos Estudos Literrios, o conceito de testemunho tem servido para se repensar
vrios leitmotive desse vasto campo, como o prprio estatuto do literrio, as fronteiras entre a
fico e o factual, a relao entre literatura e tica etc (SELIGMANN-SILVA, 2005).
A noo de realidade para a literatura de testemunho diferente do conceito de realidade
que se tem nos romances realistas ou naturalistas. A realidade que interessa a literatura de
testemunho aquela vivenciada a partir de um trauma, compreendido atravs da psicanlise
freudiana, a fome ou a tortura, por exemplos. De maneira que este evento seja to real, por ser
demais trgico, que no permita a imitao.
No realismo a sociedade criticada a partir do estudo psicolgico de indivduos,
enquanto que no naturalismo a anlise recai sobre grupos humanos marginalizados. No entanto,
ainda que o escritor parta de um fato real, ele estar lidando sempre com uma realidade
inventada.
Lukcs (2000) afirma que o romance a forma artstica que corresponde fratura entre
o sujeito e o mundo, vivida pelo homem contemporneo. Portanto, este estilo literrio que
nasceu e cresceu junto com a trajetria social da burguesia, deu forma a literatura da ironia, que,
para Selligmann-Silva obscurece e desarticula as funes referenciais do discurso. Sob esse
aspecto, a principal caracterstica da literatura de testemunho que ela antimimtica e
antiirnica.
Para Freud (1995), o trauma um evento de grande intensidade para o indivduo, que
incapaz de absorv-lo e de reagir a ele, deixando efeitos patognicos duradouros na organizao
psquica, ou seja, toda impresso ou vivncia que provoque afetos penosos de medo, susto ou
vergonha e que o sistema psquico tem dificuldade para resolver. Eventos como naufrgio,
seqestro, guerra, estupro, fome, a experincia da seca so exemplos.
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Por sua relao direta com a realidade, no sentido traumtico, vivenciado, a literatura de
testemunho pode ser compreendida como a literatura do real. Podemos considerar os poemas
seguintes dentro da perspectiva do trauma:
A Morte de Nan
Eu vou cont uma histra
Que eu no sei como comece,
Pruqu meu corao chora,
A d no meu peito cresce,
Omenta o meu sofrimento
E fico uvindo o lamento
De minha arma dilurida,
Pois bem triote a sentena,
De quem perdeu na isistena
O que mais amou na vida
(...)
J tou veio, acabrunhado,
Mas inriba deste cho
Fui o mais afurtunado
De todos fios de Ado.
Dentro da minha pobreza
Eu tinha grande riqueza:
Era uma querida fia,
Porm morreu muito nova.
Foi sacudida na cova
Com seis ano e doze dia.
(ASSAR, 1992).
Sertanjo nordestino!
Nordestino meu irmo!
Deus marcou seu distino
Numa palavra SERTO
Tu tivesse o teu batismo
Na hra do nascimento
Na Pia do HERUSMO
Cum o nome de SUFRIMENTO!
Eu conheo a tua historia
Nordestino meu irmo!
Trago vivo na mimra
O drama do teu serto!
(LUZ, 1954)
4.Testis e superstes: a vivncia do testemunho

A literatura de testemunho, especificamente voltada para a relao entre o homem e o
Estado, passou a ter mais evidncia nos estudos acadmicos a partir da dcada de 1990. Existem
duas concepes dessa literatura de testemunho que dialogam entre si apenas pelo fato de que
ambas abordam a violncia sofrida pelo ser humano diante de alguma catstrofe. Uma delas a
literatura de testemunho na Amrica-Latina sobre relatos de torturados por ditaduras, a outra,
tem estado diretamente vinculada aos relatos de sobreviventes dos campos de concentrao
nazista, embora possa abarcar outros relatos da experincia da barbrie (SELIGMANN-SILVA,
2003).
Em latim, pode-se denominar o testemunho com duas palavras Testis e Superstes. A
primeira indica o depoimento de um terceiro em um processo, e a segunda indica que a pessoa
atravessou uma provao, o sobrevivente. O testemunho, no sentido de testis, de testemunha
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judicial, aquele que depe, representado pelos poetas analisados, atravs da denncia que estes
fazem s injustias sociais, explorao do pobre pelos ricos, como podemos perceber nos
versos abaixo:
Sem chuva na terra
Descamba Janeiro,
Depois fevereiro
E o mesmo vero
Meu Deus, meu Deus
Entonce o nortista
Pensando consigo
Diz: "isso castigo
no chove mais no"
(...)
Apela pra Maro
Que o ms preferido
Do santo querido
Sinh So Jos
Meu Deus, meu Deus
Mas nada de chuva
T tudo sem jeito
Lhe foge do peito
O resto da f.
(ASSAR, 2006)
Brasi caboco num come
assentado nos banquete,
misturado cum os home
de casaca e anelo...
Brasi caboco s come
o bode seco, o feijo,
e as veiz uma panelada,
um piro de carne verde,
nos dias da inleio
quando vai servi de iscada
prus home de posio.
(...)
Brasi caboco num sabe
fal ingrs nem francs,
munto meno o portugus
qui os outros fala imprestado...
Brasi caboco num inscreve;
munto m assina o nome
pra votar pru mode os home
S gunverno e diputado
(LUZ, 1954)
Os versos seguintes, retirados da cano A Triste Partida, de autoria de Patativa de

Assar, gravada por Luiz Gonzaga em 1964, podem ser analisados a partir da perspectiva do
relato de sobreviventes de tragdias, no caso, sobreviventes da seca. No poema, a seca vista
como uma peste, como uma desgraa natural que assola a regio, mas que no abala e f do
sertanejo. A noo de superstes compreende no apenas sobreviver a uma desgraa ou morte,
como tambm ser testemunha de fato de um acontecimento trgico:
Setembro passou,
com oitubro e novembro
J tamo em dezembro
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Meu Deus que de ns?
Assim fala o pobre do seco Nordeste
Com medo da peste da fome feroz.
A treze do ms ele fez a experiena,
Perdeu sua crena
Nas pedra de s.
Mas nta experiena com gosto se agarra,
Pensando na barra
Do alegre Nat.
(ASSAR, 2006)
Selligmann-Silva assinala que o manter-se no fato do superstes (testemunha de

fato) remete situao singular do sobrevivente como algum que habita na clausura de um
acontecimento extremo que o aproximou da morte. Os versos do poema O drama do
nordestino, de Z da Luz, podem ser analisados a partir da noo de superstes, sobreviventes de
tragdias:
Vi na bra das istrda,
As leva de arritirante,
Se arrastando instrupida
Pra outras terra distante!
Quge mrto de fadiga,
Arquejando de canso,
Cum o couro da barriga
Apregado no ispinho.
Eu vi as me sertanja
Cum os peito mgo, muchinho,
Sem uma gta qui sja
De leite pr seu finho!
_ Vi as cruz dismantelda,
Ignorada e sem nome,
Ponto fin na jornda
Da ronda nga da fome!
Eu vi no cu avuando,
As aza nga e tirana
Dos arub farejando,
O chro de carne humana!
(LUZ, 1954).
A literatura de testemunho no procura imitar a realidade, mas sim manifest-la em sua

essncia real. evidente que no existe uma transposio imediata do real para a literatura:
mas a passagem para o literrio, o trabalho do estilo e com a delicada trama de som e sentido das
palavras que constitui a literatura marcada pelo real que resiste simbolizao
(SELIGMANN-SILVA, 2003). Nos versos seguintes, podemos constatar a preocupao dos
poetas em expressar aquilo que testemunharam de maneira mais realista possvel:
Seu moo, eu nunca menti
Nem nunca gostei de manha.
Se do meu serto sa
Pra viv na terra instranha,
s proque sou casado,
Mas porm, sou separado,
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Parece mesmo um castigo,
Sofro o mai aperreio
Por causa de um nome feio
Que a mui dixe comigo.
(ASSAR, 1992)
Dot meu sinh dot
Eu nunca fui de inredo
Mas vou lhe dizer quem sou
Mesmo sem pedir segredo
Sou um cabco sem sorte
Naci nas terra do Norte
E se de l vim me imbora
E to no S do pas
somente pro que fiz
um casamento caipora.
(ASSAR, 1992)
Purisso eu quero, seu moo,
Lev o sinh mais eu
Pr le amostr o serto
O SERTO EM CARNE E OSSO
Ta-li-qu cuma naceu!
Le amostr uns retanho
Da alma e do corao
Dos sertanjo de l
Qui de grande s cunhece
Sufrimento e percizo
A fome, a sede, as turtura,
Mas no troca o seu serto
Plas riquza e fartura
Do Bras da capit!
(LUZ, 1954).
Os poetas Z da Luz e Patativa de Assar testemunham sobre o sofrimento do homem

rural nordestino, como tambm, suas crenas, costumes, tradies, festas, cultura em geral.
Tornaram-se autnticos socilogos populares, intrpretes do seu povo, a palavra e a voz que
canta e encanta os mais longnquos rinces sertanejos. Partindo dessa observao e da afirmao
de Seligmann-Silva (2005) de que a literatura de testemunho uma espcie de manifestao do
real, e levando-se em considerao a opinio de Mario Vargas Llosa, escritor peruano, de que A
literatura testemunha da diversidade humana, podemos considerar a poesia de Z da Luz e
Patativa de Assar analiticamente compatvel com este campo de pesquisa literria que tem nos
relatos de tragdia o seu objeto de estudo.
Para ilustrar melhor o nosso comentrio lembramos o poeta Manuel Bandeira (1954)
quando comparou os paus-de-arara aos campos de concentrao nazista. A seca uma tragdia e
esta realidade trgica testemunhada pela poesia social dos poetas analisados.
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ISBN 978-85-7539-708-4
UM COTIDIANO PARA VIVER E LEMBRAR NA POESIA DE ADLIA PRADO
Lus Andr Bezerra de Arajo
(PPGL UFPB)1
O estudo do texto potico requer apuradas reflexes e, no raramente, nos surpreende. O
fato de a poesia ser uma construo repleta de ambiguidades, imagens (sonoras e visuais),
condensaes de ideias e aglutinar jogos de sons e ritmos, nos deixa diante de uma expresso
literria das mais complexas.
Destacamos, dentre tais caractersticas, o alto grau de ambiguidade, que se revela um
estranho (e prazeroso) desafio para a anlise. Entretanto, quando nos deparamos com uma poesia
que se aparenta fcil, discursiva, relatando banalidades do cotidiano, podemos chegar
inesperada constatao de que estamos diante de uma construo literria ainda mais
escorregadia.
Se a poesia uma arte cujo entendimento muitas vezes nos escapa, uma potica inebriada
de cotidiano pode elevar ainda mais o estranhamento, levando-se em conta o que afirma
Blanchot, ao assegurar que o cotidiano no se deixa apanhar. Ele escapa. (...) sem realidade, sem
segredo, mas talvez tambm o lugar de toda significao possvel (BLANCHOT, 2007, p. 237)
e que sua estranheza est no fato de ser o familiar que se descobre (mas j se dissipa) sob a
espcie do extraordinrio. O estranho como algo familiar havia sido tema anteriormente
debatido por Sigmund Freud (1976) que, ao considerar a origem etimolgica do termo na lngua
alem, mostra que o estranho pode estar relacionado ao que h de mais familiar e prximo da
nossa vivncia.
Pretendemos, ento, lanar mo de impresses da poesia da mineira Adlia Prado,
destacando alguns dos seus poemas com imagens que emergem da vida cotidiana: no lar, no
pensamento (transcendente, algumas vezes) que surge de um gesto rotineiro. Para ilustrar nossas
reflexes destacaremos apenas poemas publicados na dcada de 1970, mais precisamente nos
dois primeiros livros da obra adeliana: Bagagem, de 1976, e O corao disparado, de 19782.
Teceremos consideraes a respeito da representao do espao fsico como cenrio (ou
ponto de partida) para reflexes e experincias que emergem no cotidiano do eu lrico: cuidar do
lar, reparar no jeito dos familiares, comentar um pensamento que veio mente, etc.
Procuraremos identificar como se apresentam estas imagens e como elas problematizam a
apreenso de um mundo nessa poesia.
Comentaremos inicialmente o poema A cantiga, de Bagagem:
A cantiga
Ai, cigana, ciganinha,
Ciganinha meu amor.
Quando escutei essa cantiga
era hora do almoo, h muitos anos.
A voz da mulher cantando vinha de uma cozinha,
ai ciganinha, a voz de bambu rachado
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGL) da Universidade Federal da Paraba (UFPB), na rea de
concentrao Literatura e Cultura.
2 O poemas e fragmentos que ilustraro nosso trabalho foram retirados da edio: PRADO, Adlia. Poesia reunida. So Paulo: Arx,
1991.
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continua tinindo, esganiada, linda,
viaja pra dentro de mim, o meu ouvido cada vez melhor.
Canta, canta, mulher, vai polindo o cristal,
canta mais, canta que eu acho minha me,
meu vestido estampado, meu pai tirando boia da panela,
canta que eu acho minha vida. (p. 109)
O poema enumera recordaes de anos passados que vm tona ao lembrar-se de uma

cantiga, entoada por uma mulher durante a realizao de atividades domsticas. A voz ecoa de
um tempo antigo, mas indeterminado (h muitos anos), para o interior do eu lrico, imerso na
ideia do querer lembrar, do querer ouvir o som e querer rememorar imagens. No ltimo verso
toda a lembrana invoca uma fora a mais para encher de vida o presente do eu lrico.
Destacamos a maneira com que as lembranas e a emoo de viver so permeadas pelo
cotidiano domstico. No aspecto temporal, dois momentos so descritos: a hora do almoo no
qual se ouviu a cantiga pela primeira vez; e o tempo presente no qual surge a lembrana. Nos
demais versos, mincias do cotidiano familiar: o pai que tira a comida da panela; um vestido
estampado do qual o eu lrico se recorda; e a expectativa de se lembrar da imagem da me.
Num movimento crescente, as sensaes se misturam com a lembrana da cantiga.
Quanto mais se escuta o cantarolar, mais o eu lrico fica embevecido pelas lembranas: a voz da
mulher evoca a imagem do tatear (mulher polindo o cristal); a viso do vestido estampado; a
imagem do pai mexendo na panela. ndices que remetem cozinha e a sensaes que esto
ligadas ao espao da casa, s pessoas que nela conviviam (incluindo a voz da cantiga que chega de
outro lar e se aproxima atravs da audio), realando o carter afetuoso das memrias.
Gaston Bachelard, em sua Potica do espao, aborda a relao das casas (nas quais
encontramos abrigo ou que sonhamos habitar) com nossos sonhos, fantasias e lembranas. Para
o filsofo, o ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo e, ao lembrarmo-nos das antigas
moradias, memria e imaginao no se deixam dissociar (BACHELARD, 2008, p. 25).
Memrias e desejos em abundncia: proliferam imagens no poema, reconstruindo uma
casa de lembranas com seus espaos e os entes que a habitavam, ajudando a preencher,
sobretudo, um vazio interior do eu lrico. o movimento dialtico: de um passado que alimenta
o presente; a presena de familiares que estavam distantes; o som externo de uma cantiga que
alimenta o interior com afveis memrias.
A poesia adeliana, vale salientar, possui algumas caractersticas que so recorrentes em
praticamente toda a sua obra: versos livres, ausncia de divises em estrofes e uma proliferao
de imagens num estilo discursivo. As imagens e fatos narrados so dispostos em espcies de
blocos, pequenas partes que nos do fios para tecermos o entendimento do todo 1 . Tais
caractersticas parecem reforar que instantes de vida jorram dos versos, trazendo consigo
pensamentos e imagens. Mas tudo sem hierarquias, discorrendo uma tenso que reala
movimentos dialticos. Um simples gesto cotidiano, como conversar com familiares na sala de
estar, parece ser to sublime quanto um espetculo da natureza. Tudo vida e cada gesto digno
de poesia.
Na dissertao de mestrado A poesia de Adlia Prado, Jos Hlder Pinheiro Alves (1992) defende que a poesia adeliana possa ser
chamada de poesia de vitral. A analogia se d, segundo o autor, pela semelhana entre os procedimentos formais da construo
da poesia de Adlia Prado com as imagens resultantes das junes de cacos coloridos que formam os vitrais. Alves exemplifica:
os versos da mineira so construdos pela unio de pedaos de pensamentos, rpidas descries, invocaes a Deus, etc.
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Na temtica desta poesia h uma grande presena da religiosidade, que tambm
vivenciada cotidianamente, porm no sem tenses, dvidas, temores e inseguranas. Ao
contrrio da f mais tradicional e conservadora, a religiosidade que emerge dos versos de Adlia
Prado mostra-se acima de tudo humana, com suas crenas e mitos, mas tambm com as
limitaes da existncia. verificvel uma tenso entre o sagrado e o profano atravs dos relatos
das mais diversas experincias da f. Para entender mais a temtica religiosa na obra adeliana, ver
artigo A sara ardente e a mulher confusa: aspectos da lrica religiosa de Adlia Prado, de Jos
Hlder Pinheiro Alves (2007).
Mas, independente do tema abordado, o que se sobressai sempre a presena de uma
vida interior e revelaes da intimidade, como veremos em outro poema de Bagagem:
O vestido
No armrio do meu quarto escondo de tempo e traa
meu vestido estampado em fundo preto.
de seda macia desenhada em campnulas vermelhas
ponta de longas hastes delicadas.
Eu o quis com paixo e vesti como um rito,
meu vestido de amante.
Ficou meu cheiro nele, meu sonho, meu corpo ido.
s toc-lo, volatiliza-se a memria guardada:
eu estou no cinema e deixo que segurem minha mo.
De tempo e traa meu vestido me guarda. (p. 108)
No poema, o armrio no indica apenas guardar objetos renegados ou de pouca

importncia. A importncia dada ao vestido (e consequentemente ao armrio, que seria o
reservatrio das lembranas) fala diretamente memria de um eu lrico que transforma em
rito o gesto, aparentemente sem importncia, de colocar-se dentro de um vestido guardado h
muito tempo. Representa um passeio pelas lembranas atravs dos sentidos: das sensaes do
toque (seda, toc-lo, vesti, segurem minha mo), da viso (vestido estampado,
campnulas vermelhas, no cinema) e do cheiro (meu cheiro nele).
Segundo Gaston Bachelard, armrios e suas prateleiras, assim como as escrivaninhas e os
cofres, tm total relao com nossa vida psicolgica secreta. Para o autor, dizem diretamente
vida ntima: so objetos mistos, objetos-sujeitos. Tm, como ns, por ns e para ns, uma
intimidade (BACHELARD, 2008, p. 91).
Mas o acesso ao que est no armrio no feito cotidianamente. A ambiguidade a se
apresenta porque o armrio est na casa, no quarto, sempre prximo e, ao mesmo tempo,
distante. Pois o que est no armrio geralmente algo bem escondido h muito tempo (escondo
de tempo e traa), e assim no seria se fosse vasculhado rotineiramente. O valor dado para esse
tipo de intimidade est na raridade com que se visita este esconderijo ntimo, e quando o faz
sempre um momento intenso, que evoca fortes lembranas. Para Bachelard, o armrio da
intimidade por excelncia no se abre todos os dias. Da mesma forma a chave, de uma alma que
no se entrega, no est na porta (BACHELARD, 2008, p. 92).
No poema O vestido h um armrio, h chaves, h muita alma entregue s lembranas.
O momento ritualstico de invadir o espao ntimo do armrio singulariza-se, assim como
chegam aos demais versos momentos especiais advindos pela memria. Estar dentro do vestido
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mergulhar nas sensaes experimentadas no tempo em que o vestido no estava no armrio, e
sim vestindo a amante, quando esta se encontra no cinema, por exemplo.
O vestido guarda e rememora aquele tempo, que se confunde com a traa, denuncia o
desuso, tem o ndice de velho, de passado, que fica no armrio cheirando a guardado de tanto
esperar verso da cano Valsinha, de Vinicius de Moraes e Chico Buarque. E o estar
guardado diz diretamente ao armrio, depsito de tantas lembranas e intimidade que, em dia de
lembranas ntimas, revisitado.
Mas o momento singularizado no precisa surgir de um acontecimento raro para
emergir nos versos de Adlia Prado. No precisa haver o reencontro com algo to ntimo e
secreto para motivar reflexes acerca da vida. A poesia adeliana revela que momentos
aparentemente banais do dia-a-dia e os gestos mais rotineiros podem tambm ser alados
condio de fatos sublimes e inesquecveis: h constantemente a lembrana de um dia qualquer
do passado, no qual dividia a casa com os entes queridos, fazendo refeies, jogando conversa
fora, preparando-se para se recolher no quarto e dormir. Tudo isso permeia as imagens poticas e
projeta-se como experincia de vida, com singular importncia afetiva. Assim encontramos no
poema Registro, tambm de Bagagem:
Visveis no facho de ouro jorrado porta adentro,
mosquitinhos, gros maiores de p.
A me no fogo atia as brasas
e acende na menina o nunca mais apagado da memria:
uma vez banqueteando-se, comeu feijo com arroz
mais um facho de luz. Com toda fome. (p. 115)
O registro da memria vai buscar um dia que nunca mais foi esquecido, sendo capaz,
inclusive, de lembrar de pequenos detalhes (mosquitinhos, gros maiores de p). Poderia,
aparentemente, tratar-se de um dia como outro qualquer: a me no fogo, sentia fome e
comia feijo com arroz. Um simples recorte do cotidiano, observado na primeira acepo do
termo, definido por Maurice Blanchot como sendo ns mesmos costumeiramente (2007, p.
235). Mas que, na sequncia, aprofundando e atualizando as suas consideraes, Blanchot afirma
que o cotidiano se trata de uma categoria e uma ideia sem as quais no se poderia alcanar nem
o presente escondido, nem o futuro desvendvel e, numa terceira definio, seria o cotidiano a
ambiguidade entre esses movimentos, tornando-se, portanto, o que h de mais difcil a
descobrir, que est especialmente guardado e pode ser iluminado na memria com um facho de
luz.
No texto Para alm da imagem-movimento Deleuze discute acerca do neo-realismo
do cinema italiano e chama a ateno de personagens que tm o cotidiano retratado em situaes
ticas e sonoras. O que est posto em discusso a capacidade de cada personagem em
demonstrar uma aguada percepo e grande viso interior, como no exemplo da dona-de-casa
burguesa do filme Europa 51, de Rossellini, que por mais que esteja viajando e frequentando
diversos lugares, ela est, principalmente, fazendo uma grande viagem para dentro de si mesma.
Os personagens dos filmes neo-realistas descritos por Deleuze muitas vezes esto
entregues a uma viso de suposta banalidade cotidiana ou de uma situao-limite, como no caso
das personagens dos filmes de Antonioni, nos quais predominam imagens subjetivas,
lembranas de infncia, sonhos ou fantasmas auditivos e visuais, onde a personagem no age sem
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se ver agir, espectadora complacente do papel que ela prpria representa (DELEUZE, 2005, p.
14-15).
A aproximao meramente ilustrativa e genrica que aqui fazemos da poesia de Adlia
Prado com o neo-realismo italiano merece meno mais como um exemplo das qualidades
discursivas e da riqueza de imagens dos versos da poeta mineira. Como citamos anteriormente,
sua construo potica caracterizada, formalmente, por um encadeamento de imagens em
blocos, o que sugere montagens, planos e sequncias, como temos na arte cinematogrfica. No
nosso trabalho no aprofundaremos tais caractersticas, mas registramos que em alguns
elementos podemos encontrar um paralelo entre a abordagem do cotidiano na poesia de Adlia
Prado com o cotidiano retratado em muitas das cenas do neo-realismo italiano. Mas voltemos ao
nosso tema: o cotidiano na poesia adeliana.
Em A casa, de Corao disparado, temos imagens de uma morada que evoca lembranas e
desejos. A descrio da casa coaduna com a descrio do sentimento do ser que a habita (em
pensamento).
A casa
um chal com alpendre,
forrado de hera.
Na sala,
tem uma gravura de natal com neve.
No tem lugar pra esta casa em ruas que se conhecem.
Mas afirmo que tem janelas,
claridade de lmpada atravessando o vidro,
um noivo que ronda a casa
esta que parece sombria
e uma noiva l dentro que sou eu.
uma casa de esquina, indestrutvel.
Moro nela quando lembro,
quando quero acendo o fogo,
as torneiras jorram,
eu fico esperando o noivo, na minha casa aquecida.
No fica em bairro esta casa
infensa demolio.
Fica num modo tristonho de certos entardeceres,
quando o que um corpo deseja outro corpo para escavar.
Uma ideia de exlio e tnel. (p. 149)
O poema parece corroborar, em partes, com a reflexo de Gaston Bachelard, quando este
afirma que pelos poemas, talvez mais que pelas lembranas, chegamos ao fundo potico do
espao da casa (2008, p. 26). Dizemos em partes porque o poema de Adlia anula, de certa
forma, algum tipo de distanciamento entre poesia e lembrana, como afirmado pelo filsofo.
Parte da poesia de Adlia aproxima-se mais, neste aspecto, das caractersticas enumeradas por
Davi Arrigucci Jr. (2003) na experincia potica de Manuel Bandeira: o olhar, a paixo e o
desejo (p. 123).
Vemos em A casa um jogo de aproximao de opostos: a natureza (na presena da
hera) est na parte externa (alpendre), enquanto h uma representao da natureza (gravura de
natal com neve) no espao interno da casa (sala); ao mesmo tempo em que as ruas so
desconhecidas, descreve-se a casa como sendo de esquina e com janelas, o que sugere uma viso
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e conhecimento do exterior do domiclio; a claridade que entra pelas janelas e pelo vidro
contrasta com a casa que parece sombria e tem ideia de tnel; o fogo aceso est prximo do
jorrar (de gua) das torneiras.
A lembrana da casa est diretamente ligada a um gerndio, de vida acontecendo, de
vida que deseja o encontro com outro corpo mas que se encontra triste em certos entardeceres,
indicando um desejo poeticamente incontrolvel e ao mesmo tempo um distanciamento (fsico e
temporal), resolvido apenas lembrana. Um cotidiano que revela momento de luz e de sombra,
tendo no ocaso (e no exlio e no tnel) a ideia de transio, de movimento, num movimento de
aproximao e distanciamento entre os corpos.
Refora-se a ideia de que, nos poemas adelianos aqui apresentados, o tempo das
lembranas comumente apresentado com indeterminao. No temos precisamente em qual
poca os fatos rememorados aconteceram, mas uma imagem de lembrana viva (como o
exemplo do verso moro nela quando lembro). Por vezes podemos supor que o acontecimento
foi na infncia do eu lrico, j em outros temos vagamente a impresso de serem fatos da
juventude. Mas isso fica no plano da impreciso e no poderia ser considerado sem uma
comprovao do que est sendo dito pelo prprio poema.
No obstante, as imagens visuais so reconstrudas detalhadamente com toques
sinestsicos que enriquecem os versos e particularizam descries do espao. Em suma, temos
uma aproximao com o pensamento de Bachelard, de que mais urgente que a determinao das
datas , para o conhecimento da intimidade, a localizao nos espaos da nossa intimidade
(2008, p. 29).
Outro exemplo de indeterminao temporal e de lembrana de mincias espaciais est em
As mortes sucessivas, penltimo poema de Bagagem. Destacamos os trs primeiros versos:
Quando minha irm morreu eu chorei muito
e me consolei depressa. Tinha um vestido novo
e moitas no quintal aonde eu ia existir. (p. 134)
Neste fragmento, temos a valorao de um espao do lar at agora no mencionado nas

nossas consideraes: o quintal. Um espao que, na descrio de Benedito Nunes, trata-se de um
terreno livre, que sobrou da construo da casa (...) Em parte utilitrio, prolonga, a cu aberto, o
interior da casa (NUNES, 2010, p. 57). Um espao hbrido por excelncia: pode ter um pouco
de horta, certo aspecto de jardim, ser o espao para lavar roupa, etc., ou onde pode crescer
arbustos e mesmo rvores em franca desordem, a aglomerao com um jeito de terra inexplorada
e abandonada (id. ibid., p. 58). Mas muito mais importante do que essa descrio fsica e utilitria
do quintal, interessa-nos seu significado simblico e a relao com a experincia cotidiana de um
ser que nele encontra uma extenso de sua morada.
Benedito Nunes tece diversas consideraes sobre a Casa, praa, jardim e quintal (2010)
e, para falar dos quintais, enfatiza que no Brasil nos faltaram jardins (espao intermedirio entre o
pblico e o privado, com uma natureza domesticada), mas sobraram quintais. Cita Manuel
Bandeira que, ao lembrar-se do quintal da sua infncia no Recife, revelara que os momentos
naquele espao eram treinos para a poesia. O fundo da casa era o refgio onde ia encontrar sua
intimidade (id. ibid., p. 57).
O eu lrico de As mortes sucessivas parecia tambm encontrar no quintal um espao de
consolo. Estar enlutada carecia da tomada de um novo flego para a existncia, precisava de uma
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fuga, mas a fuga restringia-se a um exterior que ainda estava dentro dos muros da casa, isto , no
quintal, uma parte que pertence casa e ao mesmo tempo sugere um contato com o espao da
natureza exterior. As moitas nascem naturalmente e, em determinada circunstncia, servem de
vigor e companhia para o reencontro da irm enlutada com a vida. Sair do luto e se consolar
um processo cotidiano de retomada da vida, vencer a inquietude e a perturbao diante dos
segredos e desgnios da morte.
O tema da morte bastante recorrente na poesia de Adlia Prado e digno de meno
(apesar de no ser aqui verticalizado). Ao mesmo tempo em que h reflexes e inquietaes
diante da existncia da morte, o sopro de vida parece querer se sobressair. H uma opo pela
vida (em toda sua plenitude, o que inclui suas tenses e dvidas), pela valorao dos gestos
simples, que so matria para os versos de Adlia Prado.
Retomamos, por fim, a contribuio de Maurice Blanchot, quando fala da difcil
apreenso do cotidiano. Trata-se de algo que vai alm do agir, pois todo indivduo carrega
dentro de si um conjunto de reflexes, de intenes, isto , de reticncias, que o condena a uma
existncia oblqua (BLANCHOT, 2007, p. 235). E assim se oferece a poesia de Adlia Prado
apresentada neste trabalho.
O que faz aluso ao gesto mais simples revela imagens e dilogos com esta existncia
oblqua, revela algo que escapa quando nos parecia totalmente controlado. A conscincia de
linguagem e de vivncia da experincia potica revela-se no total compromisso com a vida, em
meio s alegrias e frustraes, s luzes e sombras. Vejamos os ltimos exemplos de versos com o
poema Leitura, de Bagagem:
Leitura
Era um quintal ensombrado, murado alto de pedras.
As macieiras tinham mas tempors, a casca vermelha
de escurssimo vinho, o gosto caprichado das coisas
fora do seu tempo desejadas.
Ao longo do muro eram talhas de barro.
Eu comia mas, bebia a melhor gua, sabendo
que l fora o mundo havia parado de calor.
Depois encontrei meu pai, que me fez festa
e no estava doente e nem tinha morrido, por isso ria,
os lbios de novo e a cara circulados de sangue,
caava o que fazer pra gastar sua alegria:
onde est meu formo, minha vara de pescar,
cad minha binga, meu vidro de caf?
Eu sempre sonho que uma coisa gera, nunca nada est morto.
O que no parece vivo, aduba.
O que parece esttico, espera.
O contato com o cotidiano tambm se mostra num movimento de aproximao e

distanciamento. O pragmatismo e os gestos corriqueiros em nada esgotam a capacidade de
sonhar, de desejar, de lembrar. Essa rotina a qualquer momento revela um instante maravilhoso,
pois como j nos revelara Blanchot, o que aparece insignificante pode ser tambm o lugar de
toda significao possvel.
nesse trilho que encontramos a poesia de Adlia, que em Eh! (de Corao disparado)
comea dizendo Tem cheiro especial / as bolas de carne cozinhando e nos ltimos versos do
poema expressa: Ai, Deus, minha virgindade se consome / entre precisar de feijo, / p de caf
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e acar. / Tem piedade de mim. (p. 166). A religiosidade e uma reflexo embaraosa emergem
de mos dadas no que h de mais prosaico e rotineiro, desmentindo o homem do cotidiano (e
das ruas) descrito por Blanchot, que seria o mais ateu dos homens. Para o escritor francs, o
enigma da verdade cotidiana estaria no fato de que no cotidiano, no nascemos nem
morremos. Na poesia de Adlia Prado parece que a equao muda um pouco (ou pelo menos o
ngulo dessa percepo): existiria a morte, sim, mas para que dela sempre renasa e sobressaia a
vida (Eu sempre sonho que uma coisa gera, nunca nada est morto / O que no parece vivo,
aduba.). Que seja um sopro de vida ou vida em abundncia.
Referncias
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Paulo: Universidade de So Paulo, 1992.
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SWARNAKA, Sudha e MOURA, A. Pereira. Ensaios comparativos. Campina Grande: EDUEP,
2007, p. 75-86.
ARRIGUCCI Jr., Davi. A poesia em trnsito: revelao de uma potica. In: ______. Humildade,
paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 123137.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi. 2 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2008. (Col. Tpicos)
BLANCHOT, Maurice. A fala cotidiana. In: ______. A conversa infinita 2: a experincia limite.
Trad. Joo Moura Jr. So Paulo: Escuta, 2007, p. 235-246.
FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Uma neurose infantil e outros trabalhos. Trad. sup.
Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p. 275-314. (Ed. Standart Brasileira das Obras
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NUNES, Benedito. Casa, praa, jardim e quintal. In: ______. Ensaios filosficos. Org. e apres.
Victor Sales Pinheiro. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010, p. 43-59.
PRADO, Adlia. Poesia reunida. So Paulo: Arx, 1991.
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NEM TREVAS NEM CAOS: O PRECIOSAMENTE PRECRIO EM BORGES,
BERGMAN E MONTAIGNE
Mahely Barros
(UFPE)1
1 Uma imagem que surge em todos os espelhos
Sinto que durante toda a minha vida tenho estado escrevendo esse nico livro.
(Jorge Luis Borges)
Regem no seu recanto os jogadores / As lentas peas. Esse tabuleiro / Demora-os toda
a noite no severo / mbito em que se odeiam duas cores: assim se inicia o poema Xadrez do
escritor argentino Jorge Luis Borges. A imagem, comum ao repertrio borgiano, desenvolve-se
dentro de largas fronteiras do tempo e do espao. O jogo infinito, e o duelo sucede no
anfiteatro que hoje toda a terra. As peas movem-se sem o conhecimento de serem suas
aes arbitrariedade dos jogadores, estes por sua vez prisioneiros de Deus aquele que move o
jogador que move a pea o que leva o eu lrico a se questionar Que deus atrs de Deus o ardil
comea / De p e tempo e sonho e agonias?(BORGES, 1999, p. 211). Fico sobre fico. Um
mise em abyme que coloca em jogo o desejo e o acaso e converte toda a viso em um pesadelo. O
mesmo mote usado para abrir o conto O milagre secreto, narrativa situada na noite de 14 de maro
de 1939, em meio aos dissabores da segunda grande guerra o judeu Jaromir Hladik sonha com
uma longa partida de xadrez: No a disputavam dois indivduos, mas duas ilustres famlias; a
partida tinha sido travada havia muitos sculos; ningum era capaz de nomear o esquecido
prmio, mas se murmurava que era enorme e talvez infinito (BORGES, 2007, p. 136). ento
sua vez de lanar a inadivel jogada. Acordado, Hladik preso e condenado ao fuzilamento.
Pede a Deus que o conceda tempo para concluir sua tragdia Os inimigos e possa assim, justificar a
Ele e a si mesmo, no que atendido. No entanto, no seu ltimo segundo, convertido em um ano
de sua mente pelo imobilizar do tempo exterior, avalia que pouco sabe de Deus e de si mesmo e
urde no tempo seu alto labirinto invisvel, a prpria literatura.
O motivo do jogo de xadrez, to caro a Borges, tambm motor de O Stimo Selo, clebre
obra cinematogrfica de Ingmar Bergman. O protagonista da pelcula, Antonius Block, e Jaromir
Hladik partilham a situao de guerra, o tempo urgente que tensiona a perseguio do
conhecimento para dar razo prpria existncia, iluminar os seus prprios desejos, dores e
medos. Antonius Block tem a sua vida requerida pela morte, encarnada numa figura humana
vestida com um longo manto preto, e desafia-a a uma partida de xadrez a fim de negociar sua
prpria existncia. O filme ambientado em meados do sculo XIV, no clima apocalptico da
Baixa Idade Mdia, que envolve a fome, decorrente da alta densidade demogrfica aliada crise
econmica e a peste negra. Este cenrio, assim como no conto de Borges, convm para dar vazo
procura de um fio condutor que apresente uma sada possvel para a condio humana, um
sentido que coteje a existncia diante da Morte. Entretanto, tanto na obra literria como no
longa-metragem observamos a ausncia de um significado definitivo que ultrapasse a procura em
si mesma. A abordagem do tema vacila entre a crena no divino e o ctico, mas mesmo o homem
moderado incapaz de revelar a si mesmo diante do limiar da sua histria. A morte e o homem
1
Mestranda em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
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andam to prximos, apesar de se reconhecerem como outros, que impossvel perceb-la
nitidamente. Assim, as peas do jogo devem justificar-se a cada lance, pois o incio e o fim da
partida no podem explicar a dinmica dos movimentos traados.
Aqum da metfora do jogo de xadrez ou alm dela est o pensamento de Montaigne. E
se dizemos aqum porque o prprio Montaigne no ambicionava erigir uma obra destinada a
durar, numa linguagem que tambm articulasse a si mesma, tal como um artista ou um poeta. O
enfrentamento da morte traz ao escritor o anseio de elaborar a lembrana de uma vida comum,
uma vida das mais vulgares que nada tem de especial. Para ele, sua posteridade breve, um
exerccio de conhecimento de si mesmo. Como discorre Starobinski, a imagem que perdura a
de Montaigne em movimento j que sua obra reside inteira no memorial de que no terminou
de compor o texto (1992, p.42-43). Desse mtodo de contradizer-se para inquirir a verdade, o
livro dos Ensaios ter valor de monumento (1992, p. 42). Mas, o seu mrito no est em elevar a
vida a uma condio sublime, afinal este o homem que afirma minha metafsica minha
fsica justamente a disposio de fatos triviais que tornar o texto escandaloso. A
reivindicao de Montaigne de que a vida possa assumir sua feio no idealizada ou
contaminada por propsitos de glorificao divina ou humana, antes seja vista em sua
simplicidade mais nua, em sua naturalidade no redimida, mas recobrada em uma arte que nega a
arte (STAROBINSKI, 1992, p. 43). Por outro lado, a reteno desses instantes no testemunho
de Montaigne coopera para transformar a contradio e a dvida em uma espcie de verdade. Sua
linguagem a reminiscncia mesma do que transitrio e inconstante. Pela via da constante
negao da solubilidade do problema do homem, Montaigne se aproxima do cerne da descrio
do homem como problema. Esta a razo (paradoxal, sem dvida) pela qual valer-se de seu nomtodo como suporte para a investigao da morte em termos da dupla vivncia ficcional.
Borges, Bergman e Montaigne: trs modos diversos de projetar na linguagem o simulacro da
morte em espelho, trs diferentes linguagens a nos advertir do que nos preciosamente precrio.
2 Do apelo do futuro e da angstia da reteno1
- Agora quer morrer?
- Sim, eu quero.
- E pelo que espera?
- Pelo conhecimento.
(Dilogo entre Antonius Block e a Morte em O Stimo Selo)
A atitude de Jaromir Hladik perante a morte em O milagre secreto demonstra guardadas as

devidas propores entre a fico e a teoria a postura que os crticos ocupados da obra de
Montaigne apontam em um percurso terico dos Ensaios. Inicialmente, o personagem procura
simular o momento definitivo por imaginao, antecipando o processo, no que achava que estaria
preparado para a descarga do peloto de fuzilamento. De maneira que
Antes do dia prefixado por Julius Rothe, morreu centenas de mortes, em ptios
cujas formas e cujos ngulos esgotavam a geometria, metralhado por soldados
diversos, em nmero varivel, que s vezes o executavam de longe; outras, de
muito perto. Enfrentava com verdadeiro temor (talvez com verdadeira
De uma linha de Ren Char: [...] Nascido do apelo do futuro e da angstia da reteno, o poema, elevando-se de seu poo de
lama e estrelas, ser testemunha em quase total silncio, que no h nada nele que no exista verdadeiramente noutra parte, nesse
rebelde e solitrio mundo de contradies in CHAR, Ren. O nu perdido e outros poemas. So Paulo: Iluminuras, 1995, p.159.
1
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coragem) essas execues imaginrias, cada simulacro durava uns poucos
segundos, fechado o crculo, Jaromir voltava interminavelmente s trmulas
vsperas de sua morte. (BORGES, 2007, p. 138)
Lucio Vaz atenta para a distino entre esta postura inicial de Montaigne e seu
posicionamento nos ltimos ensaios a primeira estratgia de relao com a morte tem em vista
sua imaginao a fim de dissipar o temor, conforme afirma no ensaio De como filosofar aprender a
morrer: Tiremos dela o que ela tem de estranho; pratiquemo-la, habituemo-nos a ela, no
pensemos em outra coisa; tenhamo-la a todo instante presente em nosso pensamento e sob todas
as suas formas (MONTAIGNE, 1972, p. 50). Esta imaginao do morrer no deve ser de
carter dispersivo, o que levaria o homem extremo inrcia. Montaigne acredita na ao e no
emprego que damos vida. Em qualquer tempo, ela (a existncia) completa, portanto um
equvoco levar a imaginao a preocupaes suprfluas, distantes no tempo e ao alcance de
nossos atos do presente. Nesse caso, qual a razo de pensar a prpria morte? Tal princpio se
justifica na medida em que nenhum mal atingir quem na existncia compreendeu que a
privao da vida no um mal, saber morrer nos exime de toda sujeio e constrangimento
(1972, p. 51). Borges pondera ironicamente que esta atitude pode manifestar um verdadeiro
temor ou uma verdadeira coragem.
A segunda estratgia de Montaigne consiste em uma averso a sua prpria verso do
preparar-se para a morte. Segundo Vaz (2011, p. 29), a simulao da morte se destina a um uso
com vistas a resultados ticos e estticos especficos, no entanto, qual um instrumento que se
rebela contra seu usurio, ela produz efeitos imprevistos e malogra os previstos. Assim, segundo
o cuidadoso trabalho do autor, nas camadas de edies posteriores a 1582, h uma mudana na
maneira de Montaigne portar-se frente morte que pode ser sistematizada em trs argumentos
principais que rejeitam o mtodo inicial: primeiro, a irrealizabilidade da proposta em sua
plenitude, visto que o ideal de simulao e preparao para a morte est assentado sobre a noo
da morte como um fato e no como uma possibilidade (VAZ, 2011, p. 33); segundo, a
desnecessidade de tal treinamento, sendo este uma imposio postia, enquanto a prpria
natureza nos obriga a pensar na morte pelo aprendizado atravs de sucessivas experincias de
perda; terceiro, a nocividade do prprio mtodo, especialmente no que diz respeito falta de
apreo vida que ele acarreta ou mesmo supe e contaminao do presente com o sofrimento
futuro. Vale salientar que esta outra atitude de predisposio natural morte no exige a
cegueira, e a diverso que est consciente de si superior ao mero desprezo da morte (VAZ,
2011, p.44). Ela est na zona de equilbrio entre uma simulao contnua da morte e um total
desprezo a ela.
No plano ficcional, Hladik hesita entre as duas posturas. Se inicialmente, adota a
simulao, cede tambm ao desejo de se sentir imortal enquanto durar cada dia: Agora estou na
noite do dia 22; enquanto durar esta noite (e seis noites mais) permaneo invulnervel, imortal
(BORGES, 2007, p. 138). s vsperas de sua morte, lembra-se de seu drama Os inimigos e anseia
se redimir de todo seu passado equvoco e lnguido. Espera, nesta ltima cena, explicar
morte em linguagem clara e mostrar o que h de autntico e bom no fundo de [si] mesmo
(MONTAIGNE, 1972, p.47)? Certamente no. Hladik no trabalhou para a posteridade nem
mesmo para Deus, de cujas preferncias literrias pouco sabia (BORGES, 2007, p. 143). A
trama da tragdia escrita por ele segue a agitao do personagem Jaroslav Kubin frente aos seus
supostos inimigos em trs atos aparentemente incoerentes, que no so nada alm do delrio
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circular que Kubin vive e revive interminavelmente (BORGES, 2007, p. 140). Uma reproduo
do prprio conto O milagre secreto no qual, segundo Foucault, tudo se repete, pois Jaromir Hladik
escreve o que ningum poder ler, nem mesmo Deus, o grande labirinto invisvel da repetio,
da linguagem que se desdobra e se faz espelho de si mesma (FOUCAULT, 2001, p. 49). O
trabalho de Hladik no para a glria futura, nem mesmo se esta fosse breve como imaginava
Montaigne em relao ao prprio testemunho dos Ensaios. O alto labirinto invisvel urdido no
tempo imvel concedido a Hladik no se dobra a no ser a si mesmo. E, por esta razo, capaz
de ir alm do real e carregar a vida na morte que mantm, pois que
Em Borges, por conseguinte, a fico no pensvel como um meio lanado
contra o esquecimento, como um registro do perecvel, como maneira de durar
alm da existncia. [...] A fico tramada nesse contexto se quer anteparo sim,
mas anteparo contra a vida, faz-se vida simulada, inveno da vida impossvel e
no da que, glosando o verso de Manuel Bandeira, poderia ter sido.
[...]
Em troca, a literatura se pretende a um infinito caleidoscpio, tal a capacidade
de transgredir fronteiras. Fico de segundo grau, sendo a realidade a de
primeiro, liberta da carga de declarar verdades ou de indicar caminhos, a
literatura seria o ponto de concentrao e convergncia da fico. (LIMA, 2003,
p. 248-250).
Desse modo, a linguagem desdobra-se e repete-se no sistema borgiano, pois as palavras

no indicam as coisas, mas voltam a si num movimento incessante. Assim, a morte de Hladik no
almeja nenhuma moralidade, nenhuma implicao tica do bom viver, no se justifica seno
como literatura. Jaromir Hladik pode dizer da escrita de seu drama Os inimigos o mesmo que o
narrador de A procura de Averris: Senti, na ltima pgina, que minha narrativa era um smbolo do
homem que eu fui enquanto a escrevia, e que, para escrever essa narrativa, fui obrigado a ser
aquele homem e que, para ser aquele homem, tive de escrever essa narrativa, e assim at o
infinito (BORGES, 1982, p.80). Na sua curiosa relao com a morte, a literatura e no , pode
enfrenta-la e venc-la mesmo em sua prpria morte este o seu maior paradoxo.
Em O Stimo Selo, temos uma linguagem que recorre a inmeros smbolos visuais e
sonoros para destacar o duelo entre Antonius Block e a Morte. J na primeira cena, ao som de
Dies Irae, um pssaro preto sobrevoa o cu claro sob o qual o cavaleiro se banha no mar. A
morte e a vida j esto a representados em inmeras metforas visuais que recorrem ao conflito
homem versus morte. A dualidade do preto e branco, o tabuleiro de xadrez, tudo planejado
para destacar este combate. Mesmo a ausncia de som contribui para elevar o suspense a
msica desaparece e o narrador recita um trecho do Apocalipse referente ao silncio de quando a
abertura do stimo selo pelo Cordeiro.
As aluses representao do imaginrio coletivo da Morte na Idade Mdia tambm
abundam na obra de Bergman: desde a figura da morte jogando xadrez, a Dana da Morte,
figura do bufo (o ator) para transgredi-la e desafi-la em sua inocncia. maneira dos autos, os
personagens so retratados de maneira a exemplificar modelos de comportamento frente ao
grande nada. Como reagir Morte? Devemos acreditar que h um sentido anterior a tudo,
devemos reagir ao fim com f? Ou acreditar no conhecimento como redentor da existncia? Ou
antes ainda, supor que a vida no nada mais que um pouco de acaso e um pouco de vontade e
intil qualquer resistncia?
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A obra de Bergman um primor de conciso e profuso de sentidos, e ao longo de pouco
mais de uma hora e meia de durao questiona Deus, a morte, o amor, a religio, a arte, o vazio.
Os dilogos simples e diretos do o tom ideal alegoria do filme, baseada sobretudo no
despojamento de si mesmo que Antonius Block d incio ao questionar o fim de sua existncia:
Cavaleiro: - A vida um horror. Ningum consegue conviver com a morte e na
ignorncia de tudo.
A Morte: - As pessoas quase nunca pensam na morte.
Cavaleiro: - Mas um dia na vida tero de olhar para a escurido.
A Morte: - Sim, um dia.
Cavaleiro - Eu entendo. Temos de imaginar como o medo e chamar esta
imagem de Deus.
A Morte: - Est nervoso.
Cavaleiro: - A morte me visitou esta manh. Jogamos xadrez. Ganhei tempo
para resolver uma questo urgente.
A morte: - Que questo?
Cavaleiro: - Minha vida tem sido de eternas buscas, caadas, atos, conversas
sem sentido ou ligaes. Uma vida sem sentido. No falo isto com amargura ou
reprovao como fazem as pessoas que vivem assim. Quero usar o pouco
tempo que tenho para fazer algo bom.
Antonius Block busca aquele momento final de que fala Montaigne em Somente depois da
morte podemos julgar se fomos felizes ou infelizes em vida: sendo este o dia principal, o dia que julgar
todo o passado do homem, valorizar ou no todos os outros, convm deixar que a morte se
pronuncie sobre as aes do indivduo (MONTAIGNE, 1972, p. 47). Isto , convm justificar a
existncia com a procura de algum sentido, algum valor que a avalie. Entretanto, como o mesmo
(e sempre diverso) Montaigne afirma posteriormente: o ltimo dia de nossa vida no nos entrega
mais morte do que os dias anteriores, todos os dias levam morte, s o ltimo a alcana
(1972, p. 54). Tal concepo est presente logo no primeiro dilogo do filme:
Cavaleiro: - Quem voc?
A Morte: - Eu sou a Morte.
Cavaleiro: - Veio me procurar?
A Morte: - Tenho caminhado a seu lado h muito tempo.
Cavaleiro: - Eu sei.
A Morte: - Est pronto?
Cavaleiro: - Meu corpo tem medo. Eu no.
A Morte: - Bem, no tem de que se envergonhar (...).
Cavaleiro: - Voc joga xadrez, no? (...) Eu vi nos quadros (...). Voc certamente
no joga melhor do que eu. Minhas condies so as seguintes: voc me deixa
vivo enquanto eu resistir a voc. Se eu conseguir um xeque- mate, voc me
poupa. De acordo?
O fato de saber que a morte o acompanha no indiferente a Antonius, mas a ausncia

de um fio condutor que apresente uma sada possvel o incomoda sobremaneira, pois no
enxerga um eplogo possvel para a sua vida. Assim como Montaigne, o discurso do cavaleiro
um dilogo consigo mesmo, uma interrogao dirigida a esse ser opaco que ele e de quem
espera resposta, como um ensaio ou uma experincia de si mesmo (MERLEAU-PONTY, p.
223). Na sua procura, desafia a Morte em um jogo no qual est fadado a perder em algum
momento no importam os artifcios que use para adi-la ou logr-la. Por fim, percebe que a
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Morte tambm no sabe nada de si, que no h nenhum segredo, que ela est igualmente perdida
no meio do vazio e a vida no nada alm de busca.
A imagem final do filme deixa margem uma espcie de moral: o ator Jof descreve a
dana da morte enquanto segue seu caminho com a esposa Mia e o pequeno Mikael. Implcito
est o papel da arte e sua perenidade, mas encontramos tambm uma postura diante da morte
muito mais libertadora, afinal, pela alegria e o riso:
O riso no explode na verdade a no ser como na angstia, toda a terra nos falta,
quando mais nada de fixo subsiste e que nessa interrupo nos vejamos
repentinamente libertos do peso e das amarras do cotidiano e entregues a essa
leveza mais que humana, pela qual a existncia de fardo se v transformada em
graa. (DASTUR, 2002, p. 119-120)
Todos morrem enfim: aqueles que procuram adequar-se sociedade e servir a ela, assim
como Antonius e sua lida nas Cruzadas, ou aqueles que se deixam levar pelo balanar do destino
que traam para si como o caso de Jon. A pergunta que a morte faz a ambos continua sem
resposta, mas o artista a formula de modo diferente, porque apenas ele a devolve ao homem em
seus prprios termos. De fato, se bem repararmos, Jof est no meio caminho que Os Ensaios
propem: nem a simulao lgubre nem a diverso irresponsvel. Nada to do feitio de
Montaigne: sim, a Morte severa, mas nos convoca para danar.
3 Nem esse excesso de honra, nem essa indignidade
Deixo-me ignorante e despreocupadamente manejar pela lei
geral do mundo. Eu a conhecerei bastante quando a sentir.
(Montaigne)
Na estratgia ldica do xadrez, no combate real em que os dois opostos se encontram,

um lugar mestio: o espao da reflexo, das sombras. Nesta breve anlise, procuramos contrapor
o real e o ficcional como a vida e a morte diante do pensamento de Montaigne. Vimos, no
entanto, que entre a arte e o real, as cores se multiplicam e misturam e que, como j dizia o Rosa
o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia.
No conto de Borges, a morte atravs do labirinto e do espelho. A fico que se curva
diante da fico e infinitamente se duplica, se repete. A ausncia de sentido, de fio condutor, de
doutrina. A vitria da morte pela literatura porque a literatura a morte primeira das coisas. A
nica porta para o entendimento se encontra em seu prprio ddalo e nunca fora dele.
Entretanto, no real, continuamos margem do abismo (e o ultrapassamos tambm) como
Montaigne percebe: estamos interessados num mundo cuja chave no temos, igualmente
incapazes de permanecer em ns mesmos e nas coisas, remetidos delas para ns e de ns para
elas (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 222).
Na obra de Bergman, estabelecida uma uma relao diferente da de Borges, afinal, como
bem lembra Foucault, as palavras no so as coisas e ver o que se v no se aloja jamais no que
se diz (1995, p. 25). Na pelcula, observamos a simulao de diferentes modos de enfrentar a
morte. Todos destinados ao fracasso de no ser mais. Nem a Morte sabe de ns, nem ns
sabemos nada dela. O filme nos deixa uma indagao: se somos ignorantes do mundo, como
verdade, o que devemos fazer com este intervalo?
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Para Montaigne, a nica vitria sobre o tempo foi expressar o tempo (MERLEAUPONTY, 1991, p. 226). Sua passagem e seu pensamento sobre a morte em vez de desembocar
no alm, reconduziu-nos para o detalhe mais ntimo e aparentemente mais ftil de um andamento
de vida pessoal, inscrito na trama dos mortais (STAROBINSKI, 1992, p. 43). A negao de um
propsito superior, como a arte, por exemplo, inscreveu a prpria morte na linguagem transitria
de Montaigne. Se em Borges e Bergman, a morte e ainda est por vir, nos Ensaios ela realiza a sua
metfora.
Referncias
BORGES, Jorge Luis. O Aleph. Porto Alegre: Globo, 1982.
______. Obras completas de Jorge Luis Borges. So Paulo: Globo, 1999.
______. Fices. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
DASTUR, Franoise. A Morte: ensaio sobre a finitude. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002. (Coleo
Enfoques. Filosofia)
FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos III. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2001.
______. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo: Paz e Terra, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural, 1972.
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em Movimento. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
VAZ, Lcio. A simulao da morte: verso e averso em Montaigne. So Paulo: Perspectiva; Belo
Horizonte: UFMG, 2011. (Estudos; 293)
Filmografia
O Stimo Selo. Direo: Ingmar Bergman. Sucia, 1957.
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CONCEPES PS-MODERNAS DE INTERTEXTO NA POESIA DE
HENRIQUETA LISBOA: OFLIA, UM DILOGO COM A LOUCURA, A MORTE E
A ARTE
Marcia de Mesquita Arajo
"O excesso de exactido censura a tua vaga literatura."
Sthpane Mallarm
"Louco, como o vento a travar batalha com o mar."
Shakespeare
Pensar a intertextualidade me leva a buscar conceitos possveis e provveis que podemos

encontrar acerca dessa palavra. O Houaiss nos diz:
substantivo feminino. Rubrica: literatura. 1 superposio de um texto literrio a
outro; 2 influncia de um texto sobre outro que o toma como modelo ou ponto
de partida, e que gera a atualizao do texto citado; 3 utilizao de uma
multiplicidade de textos ou de partes de textos preexistentes de um ou mais
autores, de que resulta a elaborao de um novo texto literrio; 4 em
determinado texto de um autor, utilizao de referncias ou partes de obras
anteriores deste mesmo autor (HOUAISS, 2009, verbete "Intertextualidade")
A intertextualidade pode ser a elaborao de um texto novo a partir de um j existente,

o que chamamos de dilogo entre os textos. Para se entender melhor a palavra, partimos de sua
etimologia, o prefixo inter um prefixo latino, se refere noo de relao (entre), logo, a
intertextualidade a propriedade dos textos se relacionarem. Ela acontece quando h uma
referncia explcita ou implcita de um texto em outro, atravs de uma citao, de um fragmento,
de uma imagem alusiva, de uma palavra, e pode ocorrer com outras formas alm do texto, como
a msica, a pintura, um filme, em suma, toda vez que uma obra fizer aluso a outra ocorre a
intertextualidade. Por isso importante para o leitor o conhecimento de mundo, um saber
prvio, para reconhecer e identificar quando h um dilogo entre os textos.
A noo de multiplicidade de vozes surgiu com Bakhtin1, mas Julia Kristeva2 a consolidou
ao cunhar o termo intertextualidade, ou seja, sua contribuio foi substituir a ideia bakhtiniana de
vrias vozes dentro de uma locuo pela noo de muitos textos dentro de um texto.
Considerando a intertextualidade, Umberto Eco afirmou: Descobri o que os escritores
sempre souberam (e nos disseram muitas e muitas vezes): os livros sempre falam sobre outros
livros, e toda histria conta uma estria que j foi contada (ECO apud HUTCHEON, 1991, p.
167). Tal concepo nos permite pensar que tanto a intertextualidade est presente na literatura
h muito tempo como a partir de tais conceitos, podemos definir o texto como no sendo nico,
fechado e de sentido centralizado, mas possuindo, como alicerces, outros textos: os livros
Mikhail Bakhtin foi um terico russo e um dos primeiros a abordar a questo do dialogismo, das relaes intertextuais entre
obras e autores. Porm, estas relaes dialgicas foram estudadas por ele somente em literatura e lingustica, em obras de Franois
Rabelais e Dostoivski, abrindo o caminho para que outros tericos, como Julia Kristeva e Robert Stam, aplicassem tais relaes
em outras mdias como o cinema e as artes plsticas.
2 "NOUS DEUX" OR A (HI)STORY OF INTERTEXTUALITY.
1
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sempre falam sobre outros livros, a arte contempornea se compraz num exerccio de
linguagem onde a linguagem se dobra sobre si mesma num jogo de espelhos.
Ora, a intertextualidade uma relao de textos, discursos, dilogos, ento podemos
pensar que uma interrelao de vozes, que remete polifonia. Em um texto podemos estudar a
relao de co-presena de outro texto, ou tema alusivo, mas tambm em vrias vozes contidas
nesse texto que nos remetem s vrias possibilidades, s varias interpretaes que se instalam no
interior desse texto, tanto para defini-lo quanto para no defini-lo, e eis que adentro numa
questo muito delicada, pois se sugiro que tambm h a possibilidade de no defini-lo, isso no
deve soar como algo negativo, mas especialmente positivo, haja vista que essa impossibilidade
de definio algo muito bem acolhido pela literatura contempornea, pois essa ideia de
indefinio, de obscuridade, de no limitao, de indeterminao, de no verdades, de
fragmentao, tudo isso est ligado a uma concepo de literatura contempornea, a uma noo
de riqueza do texto, de desdobramento de possibilidades, e sob esse vis que este trabalho se
desenvolve.
Julia Kristeva 1 nos d um conceito clssico de intertextualidade: [...] todo texto se
constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de outro texto
(KRISTEVA, 1974, p. 64). A autora esclarece que essa relao entre os textos se d unicamente
atravs do conhecimento amplo e diversificado de cada produtor/leitor com a finalidade de
produzir continuamente, em aspectos sequenciais a elaborao de seu texto em um processo
amplo e diversificado. Afirma ainda que:
This perspective can shed a new light upon the concept of intertextuality itself.
Conceived as a crossed threshold between languages and cultures,
intertextuality exposes the self either to an essential work, entirely assumed as
the only means of survival in a city of complacent workers, or to a jocular
virtuosity without direct consequences for the city. It can be at once a
melancholic moment of crisis, a loss of voice and meaning, a void and
displaced origin, and a rebellious conquest of a new polymorphous expression
against any unproductive identity or totalitarian linearity. Intertextuality is a way
of placing us, readers, not only in front of a more or less complicated and
interwoven structure (the first meaning of "texture"), but also within an ongoing process of signifying that goes all its way back to the semiotic plurality,
under several layers of the significant. Intertextuality accesses the semiotic, that
trans-verbal reality of the psyche from which all meanings emerge. The
etymological meaning of "semeion" is a distinctive mark, a trace, an engraved or
written sign, that makes us think of the Freudian "psychical" marks, called
drives, rhythmical articulations of embodied impulses and psychical
movements. In this sense, the meaning of the socio-historical aspect of
intertextuality, as already developed by Bakhtin and Barthes, acquires a new
significance: within each sociolect or ideology, (both well-established signsystems) there will always be a breach of subjectivity carrying out a hidden
matrix of pre-symbolic forces able to make history move on through all its
short and singular stories. (KRISTEVA, 2011, p.3) 2
Julia Kristeva uma filsofa blgara-francesa, crtica literria, psicanalista, feminista, e, mais recentemente, romancista.
Traduzido por Bylaardt: Essa perspectiva pode jogar uma luz sobre o prprio conceito de intertextualidade. Concebida como
um limiar cruzado entre lnguas e culturas, a intertextualidade expe o eu tanto a um trabalho essencial, totalmente assumido
como nico meio de sobrevivncia numa cidade de trabalhadores conformados, quanto a uma virtuosidade jocosa sem
consequncias diretas para a cidade. Ela pode ser ao mesmo tempo um melanclico momento de crise, a perda da voz e do
significado, uma origem vazia e deslocada, e a conquista rebelde de uma nova expresso polimorfa contra qualquer identidade
improdutiva ou linearidade totalitria. A intertextualidade a maneira de nos colocar, a ns leitores, no apenas diante de uma
estrutura mais ou menos complicada e entretecida, ou entrelaada (o sentido original de "textura"), mas tambm dentro de um
1
2
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Essa citao, embora tenha sido extensa, no poderia deixar de ser apropriada em sua
totalidade, pois a considero primordial para o que pretendo dialogar a respeito da
intertextualidade entre as Oflias de Lisboa e Shakespeare.
Minha inteno no est somente em apontar essa intertextualidade entre as Oflias de
Lisboa e Shakespeare., mas demonstrar que a utilizao dessa intertextualidade, ao invs de
contribuir para que haja uma maior determinao do sentido do texto, o que ocorre na
realidade uma maior disperso, ligada gua, loucura, morte do tempo cronolgico, linear
etc.
Ao considerar as implicaes que Kristeva descortina no processo intertextual, torna-se
mais fcil compreender as relaes entre o Hamlet de Shakespeare que Harold Bloom chamou
"poema ilimitado" e o poema de Henriqueta Lisboa, que deflagra nossas consideraes sobre
uma viso contempornea do prprio texto potico. emblemtico o que a psicanalista blgara
sugere na seguinte frase: "Ela pode ser ao mesmo tempo um melanclico momento de crise, a
perda da voz e do significado, uma origem vazia e deslocada, e a conquista rebelde de uma nova
expresso polimorfa contra qualquer identidade improdutiva ou linearidade totalitria." Temos a
ento a sugesto de que o texto e o intertexto dialogam para produzir um no-dito, ou
interdito, uma espcie de neurose escritural, um deslocamento constante de possibilidades, uma
subverso da linearidade, tudo isso a servio de "um processo contnuo de significao" em
ebulio entre as diversas camadas de significantes em sua "pluralidade semitica".
Aludir a Oflia pensar em Hamlet como poema ilimitado, cujo sentido "prprio" no se
deixa apreender, e pensar em Hamlet, um ser dotado de ambivalncia extraordinria, cuja gama
de possibilidades de carter e dimenso humana oscila entre o mais alto e o mais baixo. Afinal,
Hamlet um ser rastejante e imundo ou um pensador divino das profundezas da alma humana?
Da mesma forma, Oflia, a que alude o poema de Lisboa, um ser oscilante e imprevisvel,
conforme assinala Bloom:
O contraste entre a "morte lodosa" e a viso da jovem ensandecida, flutuando e
cantando velhas canes, provoca uma ressonncia sublime, semelhante
percepo de Hamlet, de ser ele mesmo, igualmente, tudo e nada, infinito em
faculdades e quintessncia do p. A adorvel Oflia anjo de bondade,
parece entoando uma cano, compondo uma imagem nem tanto de vtima,
mas do poder de evocar a beleza singular, caracterstico da linguagem
shakespeariana. (BLOOM, 2004, p. 52)
Bloom afirma que Oflia, assim como Hamlet, uma construo lingustica da
genialidade de Shakespeare, construo ambgua, rica em possibilidades, como a prpria poesia.
Oflia em si um ser que escapa s determinaes de leitores e crticos e semelhana de
Capitu faz sua histria ser entretecida, ou entrelaada, como a "realidade transverbal da psique"
mencionada por Kristeva.
processo contnuo de significao, que se volta totalmente pluralidade semitica, sob vrias camadas do significante. A
intertextualidade acessa a semitica, essa realidade transverbal da psique de onde toda significao emerge. O sentido etimolgico
de "semeion" uma marca distintiva, um trao, um signo gravado ou escrito, que nos faz pensar nas marcas "fsicas" de Freud,
chamadas pulses, articulaes rtmicas de impulsos incorporados e movimentos fsicos. Nesse sentido, o significado do aspecto
scio-histrico da intertextualidade, como anteriormente desenvolvido por Bakhtin, adquire um novo significado: em cada
socioleto ou ideologia (ambos sistemas de signo bem estabilizados), haver sempre uma fratura de subjetividade, realizando uma
matriz escondida de foras pr-simblicas capaz de fazer a histria mover-se atravs de todas as suas histrias curtas e singulares.
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O poema de Henriqueta Lisboa ressoa essa loucura, que associamos ao texto potico,
reiterando ainda a concepo de Kristeva: "As a neurotic person on the couch, the poetic text is
full of unspoken words, dual signs, nonsenses that force the analyst--reader to follow the truth of
a singularity." (KRISTEVA, 2011, p. 8) 1 . Para a psicanalista blgara, o que pode parecer um
aspecto frgil do texto, "sua perda de significado, unidade titubeante ou hesitante, percepo
negativa", acaba por tornar-se sua grande fora, sua riqueza maior, ao abrir possibilidades
infinitas evocadas pelo intertexto, como um sortilgio que o texto literrio coloca diante do leitor,
que forado a se afastar de sua necessidade de completude, de totalidade, fazendo aflorar o que
ela chama "fratura de subjetividade". Mediante esse processo, a referencialidade estereotipada
suspensa pelo olhar que se lana ao texto, ao poema, como a um enigma, que elimina nossa
receptividade passiva. Como afirma Kristeva: "O enigma subjetivo". Temos ento a a ideia de
"processo semitico", que coloca o texto como um cruzamento de sistemas simblicos, como
ocorre com o discurso da loucura. Quando Henriqueta Lisboa traz Oflia para sua poesia, o que
provocado a uma violenta subjetivao do texto potico, que se abre de tal forma que se
torna intangvel. A subjetivao, no caso, no particularizao, mas disperso, abandono de
intencionalidade e autenticidade.
Leiamos ento o poema de Lisboa:
Oflia
Um rio longo, verde escuro
sustm o corpo de Oflia.
Longos cabelos emolduram
a forma branca, esquiva e dbil
suspensa ao balano da gua.
Por entre espumas e sargaos
desabrocha o rosto de ncar.
Agora o busto de onda se ergue,
resvala o fino tronco, os membros
esvaem-se trmulos, trmulos.
Debruo-me sobre o rio
para salv-la. E ento me perco.
Meus olhos j no podem v-la
nublados de bolhas e liquens.
Meus braos no mais a alcanam
hirtos do pavor da morte.
(LISBOA, 1983, pgina 171)
Traduo: Como uma pessoa neurtica no div, o texto potico est cheio de palavras no pronunciadas, signos ambguos,
contrassensos que foram o analista-leitor a seguir a verdade da singularidade.
1
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O rio que sustm o corpo de Oflia o mesmo que a tomar em seu enlace, o rio o leito
de vida e de morte, o que recebe e o que devolve; em algumas culturas (X. B. Saintine,1863 pp.
14-5)1, especialmente as mais antigas, os mortos eram depositados nas guas para seguirem seus
caminhos ao longo das correntes, para onde ningum sabe, mas a partir daquele momento, o
morto, o corpo j tinham um destino, um destino no claro, no identificvel, mas estava na
simbologia, tanto da morte quanto das guas, a renovao, uma passagem infinita e obscura.
O corpo de Oflia, franzino, dbil e plido, corpo frgil como a ptala de uma margarida,
alva como as nuvens em dias de sol veemente, assim era o corpo flutuante de Oflia, que num
instante primeiro flutuava nos braos do rio, enquanto seus cabelos a emolduravam em sua
forma, enquanto suspensa ao balano das guas.
As guas, tema comum e recorrente que simboliza vida, mas tambm simboliza morte, a
obscuridade das incertezas das guas leva a muitas interpretaes a respeito desta simbologia, e
podemos encontr-las como tema frequente tanto na literatura, quanto na psicologia, muito
relacionada ao temas onricos, bem como na filosofia.
Falar das guas falar do desconhecido, de significaes mltiplas e variadas, buscar
relaes entre interno e externo, entre vida e morte; Thales de Mileto 2 acreditava que a gua
fosse a origem de todas as coisas, por exemplo.
A gua em que Oflia est suspensa balana, e demonstra com suavidade o embalo do
corpo que se perde, resvalando-se, esvaindo-se trmulos os membros; um corpo que se perde,
ou que se funde ao seu elemento comum: a gua. Nada pode salvar Oflia, ningum poder mais
salv-la, nem a voz do poema ao debruar-se sobre o rio poder resguardar Oflia, nem de sua
loucura, nem de sua (in)finitude. Finitude em relao vida corprea e terrena, infinitude em
relao ao que no se pode denominar com preciso depois do estgio da morte.
A poeta no pode salvar Oflia, nem a voz potica, pois esta j est destinada aos
devaneios, no razo, intuio, subjetividade; na face de Oflia o sono profundo, nos braos
hirtos da voz potica, ningum pode salvar Oflia. E para que salv-la? De que e de quem salvla, dos devaneios? Da loucura causada pela morte do pai e pela ausncia do seu amado? Debalde
a salvariam, no se pode salvar uma personagem de seu destino j escrito e descrito, foi a mo
shakespeariana que a vaticinou, o que resta poesia atribuir-lhe outras significaes mais, inserila em novos contextos e subjetividades, para o florescer da poesia: a morte e a loucura de Oflia.
Mas a morte de Oflia no a morte para a finitude, a morte que renasce, que traz
consigo a renovao, no caso pela complexidade da personagem, muitas renovaes e
ressignificaes, simbologias imensuravelmente contidas em sua morte, em suas guas, em sua
face serena que sonha, enquanto um anjo lhe enxuga as tranas e a recolhe, a adverte da
inanidade de tudo. Mas que inanidade seria essa? Apenas a da matria, corpo fsico?
A explicao para sua morte, ou seu sono profundo, cai no vazio, pois jamais se poderia
dizer o que a levou s profundas guas, uma distrao, um suicdio, a loucura? Nem mesmo a
poesia poderia afirmar algo, essa no sua tarefa, mas sim a de (re)significar, a de devanear, assim
como Oflia, calar para ouvir o dilogo do silncio, o silncio contido em si mesma agora
Os Celtas usavam diversos e estranhos meios em face dos despojos humanos para faz-los desaparecer. Despejavam seus
mortos nos rios, entregues correnteza, geralmente dentro de um esquife.
2 Thales de Mileto (625 - 548 a.C.). Considera-se o primeiro filsofo da histria da filosofia ocidental. Fundador da escola jnica, e
o iniciador da indagao racional sobre o universo.
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explicitado, assim como tapar os ouvidos para que ao destap-los se possa ter a sensao de ter
aguado momentaneamente mais o sentido da audio.
E em meio a esse silncio que fala, mas no com a fala do cotidiano, do senso comum,
mas com seu dilogo com a morte, as guas, a loucura, Oflia vai se eternizando, enquanto a voz
do poema dispersa-se, desaparece. Agora Oflia a prpria poesia, o domnio literrio.
Podemos pensar que a morte de Oflia que lhe garante a loucura, e se assim pensarmos,
podemos pensar tambm na suspenso do tempo, a morte , nesse caso, a suspenso do tempo,
suspenso essa proposta por Levinas como a obscuridade do tempo de morrer, que ele chama
l'entretemps, e que no deve ser entendido como um corte no contnuo do tempo, mas como um
intervalo vazio:
"Le temps-mme du "mourir" ne peut pas se donner l'autre rive. Ce que cet
instante a d'unique et de poignant tient au fait de ne pas pouvoir passer. Dans le
"mourir", l'horizont de l'avenir est donne, mais l'1avenir en tant que promesse
du present nouveau est refus on est dans l'intervalle, jamais intervalle".
(LEVINAS, 1994, p. 123)1
Essa suspenso o tempo da literatura, o tempo sem tempo, a morte da morte, sendo
que a segunda morte qual me refiro a morte do sentido, da lgica, do tempo articulado, da
vida real. Ao se matar a morte do sentido do real, o que permanece e o que se eterniza o
domnio literrio, que sonho, delrio, enquanto o anjo que enxuga os cabelos de Oflia lhe diz
que tudo inanidade.
Vamos pensar em inanidade; segundo Houaiss, inanidade "vaziez da matria, contedo
ou atividade, vacuidade, sinonmia de lacuna. 2 O vazio da matria, a matria como o depsito,
container de algo, da alma (da subjetividade) se pensarmos na matria fsica, o vazio da lgica, do
sentido, se pensarmos no literrio, o que me leva voz potica. Seria ela a voz da permanncia,
da linearidade, da estrada real? Sim, pois a voz potica que tenta salvar Oflia da morte, e trazla para a vida real, mas seus braos no a alcanam, pois Oflia no est na ordem do real,
no est na ordem da razo, nem da lgica, no se pode trazer Oflia da obscuridade, da loucura
para a razo, e assim, a voz falha em seu intento. E ao falhar, ela se perde. Seus olhos nublam,
ela vai-se tornando obscura, parece participar dessa morte, que podemos pensar como morte do
tempo linear. Mas ela resiste, a razo resiste, tem medo da morte, seus braos no mais alcanam
Oflia, hirtos de pavor da morte, e ao final, Oflia abandonada prpria sorte. E Oflia longe
se salva da lgica, da razo, do tempo cronolgico. Oflia se eterniza, e a voz que tentou resgatla desaparece, como se a prpria poeta sugerisse que o poeta humano tem que sucumbir ao
anjo para que a poesia se faa.
Assim a concepo esttica e ideolgica da poesia de Henriqueta Lisboa, distante da
ordem cronolgica das coisas, do tempo linear, libertada das formas elementares da paixo, como
menciona em seu ensaio Poesia pura, do livro Convvio potico. H nesse ensaio um pargrafo
que diz claramente sua concepo de poesia pura:
Seja como for, libertada das formas elementares da paixo (que no so formas
criadoras), do juzo afeito a discernir o real do irreal (imprprio beatitude
Trad.: O tempo mesmo do morrer no pode se dar a outra margem. O que esse instante tem de nico e de estarrecedor deve-se
ao fato de ele no poder passar. No "morrer", o horizonte do futuro dado, mas o futuro como promessa do novo presente
recusado est-se no intervalo, para sempre intervalo.
2 HOUAISS, Dicionrio eletrnico, "verbete inanidade".
1
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potica), da cpia servil das coisas, da lgica prosaica, da eloquncia oratria, do
anedtico, purificada em suma, organicamente, a poesia atinge seu mais elevado
estgio, um mundo de perspectivas extraordinrias, onde impera a intuio.1
Oflia a prpria imagem da poesia pura, sua configurao primeira, a pureza de Oflia
a pureza da poesia que Lisboa concebe.
Agora, o pequeno trecho da pea Hamlet, que conta a morte de Oflia nas guas, que me
levou a pensar com delicadeza na questo da intertextualidade, especialmente, na concepo de
Kristeva:
H um salgueiro que se debrua sobre um riacho
E contempla nas guas suas folhas prateadas,
Foi ali que ela veio sob loucas grinaldas,
Margarida, rannculo, urtiga e essa flor
Que no franco falar de nossos pastores recebe
Um nome grosseiro, mas que nossas pudicas meninas
Chamam pata de lobo. Ali ela se agarrava
Querendo pendurar nos ramos inclinados
Sua coroa de flores, quando um ramo maldoso
Se quebra e a precipita com seus alegres trofus
No riacho que chora. Seu vestido se defralda
E a sustenta sobre a gua qual uma sereia;
Ela trauteia ento trechos de velhas rias,
Como sem perceber sua situao aflitiva,
Ou como um ser que se sentisse ali
Em seu prprio elemento. Mas isso durou pouco.
Suas vestes, enfim, pesadas do que beberam,
Arrastam a pobrezinha e seu doce canto expira
Numa lodosa morte...
(BACHELAR, 1989, p. 84 - Da cena stima, ato IV- Hamlet, de Shakespeare)
A intertextualidade presente no texto potico de Lisboa imediatamente nos remete ao

texto shakespeariano, em que a morte de Oflia nas guas o tema principal. Temos, em ambos
os textos, versos que se aproximam na forma potica; se pensarmos na Oflia j no teremos
somente a aluso, mas uma intertextualidade clara e pulsante.
A cena de Hamelt nos remete a uma Oflia morta, morta nas guas obscuras, para dar vida
mesma Oflia de Lisboa; explico-me: ao percebermos essa intertextualidade damos vida ao
texto ao qual Lisboa nos reporta, o texto do poeta e dramaturgo ingls. Eu, como receptora
quem incorporo vida a essa obra, j que trato-a como resultado da minha leitura e assim para
cada receptor, pois a obra no permanece estagnada, pelo contrrio, como ela toma vida a cada
leitura atravs dos anos, ela est se atualizando a cada leitura de seu receptor, so essas leituras, de
indivduos diferentes, com olhares diferenciados, que lhe garantem uma metamorfose
totalmente desvinculada do tempo, assim como afirma Zilberman que, como as leituras diferem
a cada poca, a obra mostra-se mutvel, contrria a sua fixao numa essncia sempre igual e
alheia ao tempo (ZILBERMAN, 1989, p. 33). A leitura de determinada obra pode variar de
leitor para leitor, j que cada um deles faz uma leitura pessoal, carregada de interpretaes e
relaes intertextuais diversas, de acordo com a experincia do receptor.
LISBOA, 1995, p. 81.
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Por fim, ento, consideram-se finalmente as concepes de intertexto no em um sentido
de determinar certas interferncias textuais, de dilogos com outros textos, como normalmente se
pode dizer da intertextualidade, mas de demonstrar, atravs dos textos literrios apresentados e
dos autores citados, que a utilizao da intertextualidade, ao invs de contribuir para que haja
uma maior determinao do sentido do texto, propicia na realidade uma maior disperso,
disperso essa que vimos ligada gua, loucura, morte do tempo cronolgico e linear
presentes na leitura subjetiva do poema Oflia, tudo isso ligando-se a uma certa concepo de
arte, de literatura contempornea que abandona essa forma tradicional de se pensar arte e
literatura, a ideia a de disperso e no de centralizao, de mltiplas bifurcaes que conduzem
a possibilidades variadas, fora da lgica da metafsica ocidental.
Atravs dessa concepo podemos tecer um olhar que no esteja ligado noo de
verdade, a pressupostos determinantes, assim como Oflia no pode ser enquadrada na ordem da
razo, assim tambm como a arte no pode ser deslindada, e que se mantenha essa multiplicao
de possibilidades.
Pensar Oflia e sua interrelao textual, pensar na arte, pensar na poesia pura, Oflia
a prpria poesia pura, no sentido de que no pretende erigir verdades, nem afirmar nem informar
nada, pura no sentido de ser to hermtica ao ponto de proliferar novos significados, ao contrrio
do que se possa pensar, mas admitir infinitas possibilidades, ressignificaes, que permita uma
imaginao contemplativa e pluralizada, numa viso contempornea do texto potico.
Assim como Kristeva que se refere intertextualidade como uma construo de um
mosaico de citaes no sentido de absoro e transformao de outro texto, Oflia, a poesia e
a literatura se metamorfoseiam, e o que era da ordem da razo se quebra, assim como o pcaro
contra a ljea, a loucura, a morte da personagem representa essa quebra da logicidade das coisas,
para a construo de um novo olhar, indeterminado, inconsistente, mas plenamente liberto,
independente, autnomo. Essa a fora da linguagem literria.
6. Referncias
BRMOND citado por DECKER, Henry W. Pure poetry. Trad. Sergio Alves. Buenos A: Sur,
1994. Berkeley:University of California Press. 1962.
BLANCHOT, Maurice. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 1999.
BLOOM, Harold. Hamlet - poema ilimitado. Rio de Janeiro. Objetiva, 2004.
BYLAARDT, Boletim do Centro de Estudos Portugueses, vol. 20, n 27, jul/dez. 2000.
DECKER, Henry W. Pure poetry. Trad. Sergio Alves. Buenos A: Sur, 1994. Berkeley:University of
California Press. 1962.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico. SP: Editora Objetiva, 2009.
HILST, Hilda. Do Amor - So Paulo: Massao Ohno Estdio - Edith Arnhold / Editores, 1999.)
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Imago: 1998, rio de Janeiro.
KRISTEVA,
Julia. "Nous
deux"
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of
intertextuality.
Site:
wxy.seu.edu.cn/humanities/sociology/htmledit/.../20110209143625645.pdf . Acesso em 10/06/2011
LEVINAS, Emmanuel. Les imprvus de l'histoire. Paris: Fata Morgana, 1994.
LISBOA, Henriqueta. Convvio potico.Belo Horizonte, Publicao da Secretaria de Educao de
Minas Gerais, 1955.
LISBOA, Henriqueta. Flor da morte. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
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BACHELAR, Gaston. A gua e os sonhos. Traduo de Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1989, p. 84.
SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, parfrase & cia. So Paulo: tica, 1985.
SHAKESPEARE, William. Hamlet
VALRY, Paul. Calepin dum poete. In: Oeuvres, I. Trad. Sergio Alves Peixoto. Paris: Gallimard,
1957.
SAINTINI, X. B. Citado por BACHELAR, Gaston. LEau et ls Rves. Trad. Antnio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.
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O SINCRETISMO SEMITICO NO CORDEL A MOA QUE FOI DANAR COM
SATANS NO INFERNO
Mrcia Ferreira de Carvalho
(UFPB)
Jos Costa Leite, paraibano, nascido em Sap, em 1927, um marco dentro da cultura
popular, tendo seu trabalho reconhecido no Brasil e no exterior. Na sua arte, representa o
imaginrio feminino, criando assim uma expressividade prpria. Nota-se que sua obra
composta principalmente de mulheres fortes, valentes e guerreiras, porm ignorantes de alguns
costumes institudos na tradio familiar, como por exemplo, a desobedincia. Essas peripcias
servem de tempero para aguar a curiosidade sobre a mesma por parte dos leitores. Neste perfil,
est includa Janete, personagem do cordel A moa que foi danar com satans no inferno. Vejamos a
xilogravura para anlise:
A mulher e o co1 j so famosos na tradio da xilogravura e do cordel, principalmente,

nessa relao em que a mulher, por ser desobediente e teimosa, debanda do espao dos bons
costumes familiares para atrair o mal demonaco. Embora, na disputa entre a mulher e o co, esta
1
O co na linguagem regionalista sinnimo de demnio, capeta, fute, coisa ruim, maaroca, capiroto, diabo, satans e outros.
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acabe por vencer a disputa com suas artimanhas capazes de enganar o diabo. Ainda que num
primeiro momento ela seja superada, no entanto usa de artifcios lingusticos para dar a volta por
cima e, num piscar de olhos, virar o jogo. E se por ventura as circunstncias levare-na a um plano
divino, ao cabo de tudo sempre ela protegida e salva pela mulher redentora das almas, Nossa
Senhora.
Nessa ao, a narrativa construda de modo que todos anteveem o perigo, a exceo de
Janete, que apenas no final, quando o pior acontece, que toma para si a lio de vida. Esse
discurso ganha reforo ao se fundamentar no preceito bblico figurado por Ado e Eva. Em
outras palavras, a mulher torna passiva do diabo e consequentemente do mal.
Nessa xilogravura em anlise - exposta toda em preto e branco, medindo 7,5 de altura, e
6,0 de largura - no consta data ou lugar, embora seja possvel identificar tais elementos a partir
do aprofundamento da anlise. A presena de cores representa o ponto de partida do discurso
tradicional popular, onde o branco (Janete) representa o bem e o preto (satans), o mal.
Embora a combinao preto e branco tenha servido de base primaria para a cultura
grfica ocidental durante um longo perodo, aqui, essa ilustrao est traduzida por apenas duas
cores (branco versus preto) que abrem passagem para as categorias sgnicas do bem e do mal,
respectivamente, por j estarem sedimentadas na conveno popular.
Deparamos-nos na xilogravura com a representao icnica de satans que smbolo do
mal, principalmente no imaginrio popular nordestino. Em satans, podemos destaca vrias
figuras a partir das caractersticas a ele atribudas, como por exemplo, os chifres de bode - que
bastante conhecido pela populao nordestina, principalmente, os chifres longos e curvados para
trs, que tpico do bode pai-de-chiqueiro1, ou seja, o reprodutor de rebanho de caprino - o rabo
de seta e os ps de cabra. Diz-se da cabra que quando est em endiabrada pisa no recipiente de
leite e o derrama ou mistura com lama, causando ira ao leiteiro. No toa que o instrumento
com que o ladro arromba porta denominado p-de-cabra, razes pelas quais dizem na
literatura popular que o diabo tem ps de cabra. O bode pai de chiqueiro tambm tem um odor
repugnante, o que o faz ser odiado pelas pessoas que tiram leites das cabras para obter a
alimentao diria, at porque ele atrevido, precipitado e valente. No surpresa se ele vier de
supeto e bater a porta da cozinha, fazendo com que a dona de casa abra a porta pensando que
vai encontrar o esposo bonito e cheiroso, e se depare com a horrvel figura desse animal feio e
fedorento, ao que ela repugna e fecha a porta novamente em tempo hbil de evitar aquela
incmoda invaso. por isso que o pai de chiqueiro muitas vezes associado e confundido com
o co e, consequentemente, ganhou tal feio na literatura popular, mas especificamente na
xilogravura e no cordel.
Na moa, predominam caractersticas, tanto de ordem fsica quanto psicolgica, que se
opem em si. Na parte fsica, nota-se que em toda a parte anterior da moa est o pecado:
seduo dos olhos; expresso sexy da boca, com palavras de carinho, beijos e apetite com que
seus lbios carnudos executam o beijo; exibio de seios avantajados, atravs do decote do
vestido; disposio de mos que abraam e acariciam o corpo do ser desejado, com movimentos
repetidos; alm do prprio rgo genital feminino, das pernas excitantes quase descobertas pelo
curto vestido, firmadas sob um sapato alto com tal propsito. J na parte posterior, percebe-se
a santidade: o cabelo amarrado, feito um coc; no tem decote na parte de trs do vestido. Este,
em toda a sua parte posterior, tem estampa com vrios xis que pode ser interpretadas como
1
Animal de aparncia muito estranha, com barbicha, dentes grandes e olhos esbugalhados.
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sendo cruzes, dependendo da posio de quem olha. Cruzes estas que so figuras que
representam a salvao alcanada mais tarde por conta de est no lado oposto do co. J este
estaria do lado oposto da cruz justamente do lado em que Nossa Senhora (amante desse
smbolo), viria para resgat-la das unhas do atrevido satans. Dessa forma, nota-se que a parte
anterior da moa est voltada para o pecado por praticar a dana do rela-bucho e o ato sexual,
inclusive por esse lado que o satans tem acesso para tent-la prtica do libido. J a parte
oposta, onde o vestido exibe, em srie, o smbolo da f crist vislumbra-se o bem, inclusive nas
costas que o anjo da guarda mora, e, nessa mesma direo, existe a distncia de Nossa Senhora,
com seu manto azul, que a protege com suas bnos como se comprova na narrativa oral
popular, ora representada por essa xilogravura.
Ocorre que o autor escolheu esta cena, em preto e branco, num momento em que ocorre
o desmascaramento do satans. Isso se deu por conta da exploso mxima da ocasio, onde as
expectativas desencadeiam medo, assombro, pnico. Essa a forma mais relevante que o autor
elege para marcar bem a memria dos leitores para no carem na tentao do mal. Nesse
contexto, e seguindo o discurso popular religioso catlico, a cor preta remete ao mal assombro,
ao luto e ao co, que com suas indumentrias escolheu Janete para tent-la, no apenas pelo seu
orgulho e desobedincia aos costumes familiares, mas pela predominncia do vestido preto que
ela usava. como se o co tivesse se identificado, em vcio e em cor, com a moa atentada.
No aspecto psicolgico da moa, h oposio no interior dessa personagem:
Elementos que constituem o mal
Ousadia
Orgulho
Culto beleza
Danar rela-bucho
Ser atirada
Disposio para homens
Desobedincia
Elementos que constituem o bem

Ser moa, portadora da virgindade que
carregava valores de respeito e moral para a
famlia e a sociedade em que vivia
Ter F, pois era devota de Nossa Senhora
A soma das virtudes virgindade e f fez com que a personagem se atentasse, depois de
tudo, para a obedincia aos costumes tradicionais preponderantes, graas ter sido salva por Nossa
Senhora, quando tudo parecia est perdido. Talvez a falta dos ditados populares to em uso,
quanto decisivos ao longo da vida, tenha provocado o erro da moa quando no se voltou para as
atitudes de qualidades das pessoas com quem se relacionava.
No mnimo, uma sntese dos sentidos possibilitasse melhor a escolha do ser amado e no
apenas os olhos. Estes, se de um lado so conhecidos como a janela da alma e o espelho do
mundo, segundo Leonardo da Vinci 1 , de outro, no entanto, alienam a percepo mental e
podero assim causar desequilbrio e tragdia na vida das pessoas.
No caso de Janete, esta restringiu todo seu juzo de valor pela pessoa amada, atravs de
um nico mtodo de sentido: os olhos. Foram com estes que a moa decidiu a escolha pelo ser
amado, atentando-se unicamente para a beleza fsica que seus olhos puderam alcanar. Assim
Nascido na regio da Florena, Itlia (1452-1519), foi uma das figuras mais importante do Alto Renascimento, que se destacou
como cientista, inventor, pintor, poeta e msico.
1
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sendo, desprezou todos os rapazes sem considerar quaisquer atitudes, e at mesmo, a
possibilidade de transformar essa viso a partir das virtudes das pessoas com quem se
relacionasse. Quem sabe o ditado popular que afirma que quem ama o feio, bonito lhe parece no
entraria em funo na sua escolha. Com tamanho despreparo, Janete enfeitizou-se pela magia
sedutora da beleza fsica, desatentando-se da conveno popular de que quem muito abarca, pouco
aperta.
O fato nessa histria que do outro lado o satans conhecia bem o ponto fraco da moa
e armou uma grande e inesquecvel cilada, digna de ser gravada por Jos Costa Leite na memria
popular e na capa de um cordel exemplar.
A dinmica entre os traos, as cores, os contornos e as imagens, em seus propsitos,
revelam que Jos Costa Leite no teve acesso a uma educao que o permitisse se deixar traduzir
de uma outra maneira. Com efeito, contextualizou-se num ambiente onde discriminar negros,
homossexuais, pobres era um exerccio banal. Nessa conveno, a maioria dos integrantes
daquela sociedade recebia as mesmas instrues a fim de que fosse rotulado sob um ajuizamento
absoluto, em que no havia outra escolha. A vida de cada um seguiria paradigmas que se
afirmavam claros e diretos: seguir o caminho de Deus ou do diabo. Embora Jos Costa Leite
dispusesse dos dotes natos de poeta, essa ideologia dominante imperava e norteava as suas
prprias produes. No caso especfico dessa xilogravura, a moa, como dito antes, representaria
o bem, por ter pele branca, e satans, o mal, por ser preto. Ainda mais, este reforado pela
deformao e aspectos de animais peludos, assombrosos com chifres, cauda e p de cabra.
Verifica-se que esse autor traz no texto uma inovao, justamente no que se refere
escolha da cena ora representada na xilogravura. Como se v na imagem representada, a moa
est suspensa do cho pelo diabo que a segura com os dois braos, prendendo-a como se fosse
um cinto em posio cujo ventre se projeta para frente dando a entender que vai conduzindo-a
para o seu objetivo, em direo ao inferno. Isto porque o satans sabe que lhe resta pouco tempo
para cumprir o seu intento. Caso conseguisse lev-la ao inferno antes que o galo cantasse, l ela
ficaria trancafiada e jamais venceria os portes do inferno como tambm no seria salva por
nenhuma entidade divina, exatamente porque esta no entraria em um lugar to horroroso sob o
domnio do mal no inferno. Nessas circunstncias, o diabo conseguiria lev-la, no entanto
perderia tempo em consequncia da forma sexual da moa que no cessava de beij-lo
repetidamente. Do outro lado, o satans sabia muito bem que no poderia negar afeto, teria de
fingir reciprocidade, uma vez que seria esta a nica maneira de conduzir Janete ao destino
pleiteado.
Dito isso, justificada a escolha do autor por esta cena que o momento mais relevante
de toda a histria ora representada. Em outras palavras, assim como na dana entre um casal
ambos se equilibram entregues a melodia e ao ritmo de modo que seguem os passos de maneira
idntica. No caso especfico dessa cena, ambos se equilibram tambm nos aspectos psicolgicos,
ocasionando mais uma oposio no interior de cada sujeito, que pode ser visualizada nos
seguintes octgono:
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Janete
Alfredo
Fraca
Forte
Competncia para
retardar Satans
Obsesso
beleza
pela
No-fraca
No-forte
A tenso dialtica da narrativa instaurada no sujeto Janete acontece entre ser forte e ser fraca.
As relaes entre forte e no-fraca representam Janete com competncia para retardar Satans.
Enquanto que fraca e no-forte definem Janete com obsesso pela beleza. No-fraca e no-forte
correspondem a inexistncia semitica que est representada pelo zero cortado.
Satans
Alfredo
Forte
Fraco
Capacidade de
engabelar a moa
Ser
tolo
perder tempo
No-fraco
ao
No-forte
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A tenso dialtica da narrativa instaurada no sujeto Satans acontece tambm entre ser forte
e ser fraco. As relaes entre forte e no-fraco representam Satans com capacidade de engabelar a
moa. Enquanto que fraco e no-forte definem Satans como um ser tolo ao perder tempo. Nofraco e no-forte correspondem a inexistncia semitica que est representada pelo zero cortado.
Janete foi mais poderosa que Eva. Esta inocente foi levada pelo demo, seduziu Ado e o
venceu. Janete foi seduzida pelo diabo, mas acabou seduzindo-o e vencendo-o.
O autor quis mostrar que Janete era pervertida e incapaz de estabelecer juzo de valor,
considerando que ela s gostava da beleza fsica e por isso teria cado na mo do traidor. No
entanto, Janete no era assim porque quisesse ou porque tivesse problema psicolgico, mas por
conta do prprio meio onde foi criada, sem adquirir uma educao que, segundo Paulo Freire
(2006), focalizasse nos valores reais das pessoas, como por exemplo, o carter e outros valores
morais e sociais. O prprio Paulo Freire faz constar na sua biografia que a ausncia e a carncia
de escola provam nas estatsticas a manuteno do analfabetismo que perdura at os dias atuais,
principalmente, no interior do Nordeste.
Atentemos aqui tambm para o trabalho da mdia televisiva que entre o povo
desfavorecido dissemina valores que se identificam com o pensamento de Janete. Nesse universo,
a beleza fsica o que tem valor, razo pela qual as pessoas, principalmente as mulheres,
submetem-se a prostituio, a cirurgias de riscos e at do lugar a doenas de provocaes
absurdas como a aneroxia , alm de depresso, stress e outras.
No caso de Janete, a atitude vincula-se a essas sndromes. O seu comportamento atirado
de no medir limites para se entregar de to maneira a um homem desconhecido, tendo como
aval o simples fato de o mesmo ser bonito revela a carncia dos conselhos da me, do pai, dos
padrinhos e de outros. Nessas circunstncias, fica evidente tambm a influncia das amigas que
compem uma gerao nova tambm vitimada por essa ruptura familiar que em sua maioria est
em moda atualmente. Essa ruptura tem lugar entre o sistema tradicional rural e a gerao
urbanizada, industrial e at globalizada que foi abarcada principalmente, pelas novas tecnologias
televisuais.
Esse xilogravura contempla ainda os leitores que se consideram fisicamente feios,
vitimados pelos caprichos da mdia. A partir dessa histria, estes j podem se comportar firmados
num discurso de contra partida.
Como no era propsito nosso no presente trabalho e nem seria possvel esgotar as
possibilidades de anlise, vale dizer aqui que apesar das concluses a que chegamos, muitas outras
viro, considerando que essa investigao ainda est em processo com a inteno de depurar
melhor as convices advindas das anlises e partilh-las com quem anseia por uma literatura
dinmica e condizente, essencialmente popular.
Referncias
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 44 ed. So Paulo:Paz e terra, 2006
LEITE, Jos Costa. A moa que foi danar com satans no inferno. s/d
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. O romanceiro tradicional no Nordeste do
Brasil: uma abordagem semitica. Tese de doutorado apresentada ao Curso de Ps-graduao
em Lingstica. USP, So Paulo: 1999.
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______. A significao como funo semitica. Graphos: Revista da Ps-Graduao em
Letras, Joo Pessoa: Idia, v. V, n1 2000.
Universidad Nacional del Tucumn, Edicin Sesquicentenrio, 1974.
GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens. Essais smiotique. Paris: Seuil, 1975.
______. Semitica do discurso cientfico. Traduo de Cidmar Teodoro Pais. So Paulo:
Difel/SBPC, 1976.
______ & J. Courts. Dicionrio de semitica. So Paulo: Cultrix. 1979.
PAIS, Cidmar Teodoro. Sociossemitica, semitica da cultura e processo histrico:
liberdade, civilizao e desenvolvimento. In: Anais do V encontro nacional da ANAPOLL.
Porto Alegre: 1991.
______. Texto, discurso e universo de discurso. Revista Brasileira de Lingstica. Vol. VI. So
Paulo: Pliade, n.1, ano 8, 1995.
SANTAELLA, Lucia; NTH, Winfried. Imagem, pintura e fotografia luz da semitica
peirciana. In: ______. Imagem: cognio, semitica, mdia. 2. Ed. So Paulo: Iluminuras, 1999.
p. 141-155
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O CAMPO DO PODER: PERNAMBUCO E A ACADEMIA BRASILEIRA DE
LETRAS
Marcos Alexandre de Morais Cunha
(ps-doutorando UFPE)
Pierre Bourdieu, em As regras da arte, explora com profundidade as relaes que se
estabelecem entre a arte e o campo do poder. Podemos dizer que desde a forma mais
primitiva de mecenato at uma possvel emancipao trazida pela sociedade burguesa oitocentista
os artistas transitam neste jogo de impasse entre o processo de criao de uma obra esttica e
o valor que a esta atribudo por parte daqueles que esto investidos das faculdades mercantil e
judicativa no mundo das artes.
Assim, por exemplo, aos sales e museus oitocentistas conferida legitimidade para
imputarem mrito ao objeto esttico; e, do mesmo modo, s sociedades literrias, promotoras de
concursos e prmios que repercutem no mercado editorial.
De entre as sociedades literrias, a academia que remonta Grcia, mas que foi
redefinida pelo embrionrio campo literrio francs seiscentista e que se difundiu no Brasil nos
diversos Estados aparece, possivelmente, como a mais emblemtica.
Smbolos de consagrao e prestgio, algumas academias de letras so disputadas por
consagrados escritores de profusa bibliografia e at por personalidades mediticas e polticas. As
teias de relaes que se urdem para se alcanar uma posio cimeira nestas associaes so um
exemplo clssico para a observao da teoria esttico-social bourdieusiana.
Tambm Ortega y Gasset, na sua teoria geracional, estabelece que um dos elementos
impulsionadores de uma gerao emergente consiste em superar e destronar a gerao
antecedente para se chegar ao poder. desse jogo de alternncias sucessivas que se alimenta o
processo geracional. Toda a gerao, naturalmente, ambiciona chegar ao poder e ir alm das
fronteiras demarcadas por aqueles aos quais sucedeu.
Se verdade que h autores como Jean-Paul Sartre (1905-1980), que recusou o Prmio
Nobel de Literatura em 1964, justificando que o escritor no poderia ser transformado em
instituio, ou poetas misantropos, como Herberto Hlder (1939), que, para alm de declinar
premiaes como o Prmio Pessoa de 1994, chega mesmo a negar entrevistas e divulgaes de
imagem pessoal, eles devem, no entanto, ser tomados como excepes. A demanda pelas
instituies de legitimao do poder, que conferem prmios e prestgio, parece ser a regra no
universo literrio. Entre estas instituies que configuram o campo do poder no plano esttico,
to bem analisado por Pierre Bourdieu, teramos as academias de letras.
Desde a Grcia clssica de Plato, a academia (387 a.C.) fora o frum para a discusso de
estudos avanados de filosofia, artes e cincias. Consoante a tradio, o filsofo grego funda, em
Atenas, uma escola que possua uma casa com biblioteca e jardim. Este ltimo era dedicado ao
heri mitolgico Akademus. Entretanto, apenas no sculo XVII, mais precisamente em 1635
com a Acadmie Franaise, fundada pelo Cardeal de Richelieu (1585-1642) na Frana de Lus
XIII, teramos delineada a matriz daquilo que hoje compreendemos como Academia.
Com o propsito de elevar o idioma francs, as artes e as cincias, Les immortels como
so chamados os 40 acadmicos ocupantes das cadeiras so eleitos pelos seus pares, depois de
apresentarem os seus predicados intelectuais. Aps a eleio, no momento da posse, o novo
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acadmico, de propriedade perptua do ttulo, tem que lembrar os seus antecessores.
provavelmente devido a esta evocao ritualstica que surgiu a mstica da imortalidade.
Em seus quase quatro sculos de existncia, transitaram mais de 700 imortais pela
Acadmie Franaise. Alguns destes nomes ajudaram a definir o cnone da literatura ocidental. Entre
eles, esto: Pierre Corneille (1606-1684), Jean Baptiste Colbert (1619-1683), Jean de La Fontaine
(1621-1695), Jean Racine (1639-1699), Franois-Marie Arouet, Voltaire (1694-1778), Franois
Ren de Chateaubriand (1768-1848), Alphonse de Lamartine (1790-1869), Victor Hugo (18021885), Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), Alfred de Vigny (1797-1863), Alfred de
Musset (1810-1857), Alexandre Dumas, fils (1824-1895), Hippolyte Taine, (1828-1893), Anatole
France (1844-1924), Paul Valry (1871-1945), Claude Lvi-Strauss (1908).
interessante observar que esta pliade no contempla aqueles escritores primados por
Pierre Bourdieu no seu diagnstico do campo literrio oitocentista parisiense, isto , Gustave
Flaubert e Charles Baudelaire, autores estetas, defensores da arte pela arte, e, provavelmente,
inbeis no jogo de interesses que, para alm do mrito literrio, se estabelece para alcanar em
vida a imortalidade. Neste sentido, e de forma emblemtica, emerge a malograda tentativa de
Charles Baudelaire de se eleger para a Academia Francesa. Em verdade, a motivao de
Baudelaire para ingressar na Acadmie Franaise, depois de ser acusado de afrontar a moral pblica
com a publicao de Les Fleurs du Mal, ainda um dos pontos mais controversos da sua biografia.
Dois outros poetas franceses decisivos para a potica contempornea passaram ao lado da
Acadmie Franaise: Arthur Rimbaud e Stphane Mallarm.
Mesmo com toda a efervescncia intelectual expansionista francesa nos sculos XVIII e
XIX atravessados pelo Iluminismo, pelo Romantismo, pelo Simbolismo, pelo Naturalismo,
entre outros movimentos , os seus modelos seriam copiados no s esteticamente, mas
tambm institucionalmente.
Seguindo o modelo francs, a Academia Brasileira de Letras fundada no Rio de Janeiro
ento capital da Repblica, centro intelectual brasileiro que, desde o sculo XIX, possua uma
das mais importantes bibliotecas do mundo, a Biblioteca Nacional , tendo a sua primeira
sesso plenria sido realizada a 20 de Julho de 1897. Os seus estatutos definem os requisitos
exigidos aos candidatos para pleitearem um lugar entre os imortais:
O estatuto da Academia Brasileira de Letras estabelece que para algum
candidatar-se preciso ser brasileiro nato e ter publicado, em qualquer gnero
da literatura, obras de reconhecido mrito ou, fora desses gneros, livros de
valor literrio. Seguindo o modelo da Academia Francesa, a ABL constituda
por 40 membros efectivos e perptuos. Alm deste quadro, existem 20
membros correspondentes estrangeiros. Os imortais so escolhidos mediante
eleio por escrutnio secreto. Quando um Acadmico falece, a cadeira
declarada vaga na Sesso de Saudade e, a partir de ento, os interessados
dispem de um ms para se candidatarem, atravs de carta enviada ao
Presidente. A eleio transcorre trs meses aps a declarao da vaga. A posse
marcada de comum acordo entre o novo Acadmico e o escolhido para
recepcion-lo. De praxe, o vistoso fardo oferecido pelo Governo do Estado
natal do Acadmico. (Disponvel no site da ABL: www.machadodeassis.org.br.
Acesso em: 2 de Fevereiro de 2008)
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No h dvidas de que a Casa de Machado de Assis agregou, em pouco mais de um
sculo, alguns dos principais nomes da literatura brasileira. Por conseguinte, pertencer a esta
pliade significou, desde sempre, fora, prestgio e consagrao no campo literrio brasileiro.
Do mesmo modo, no h dvidas de que nem sempre o critrio esttico-literrio tem sido
a baliza para o acesso instituio, a qual , por concomitncia, como outras instituies de
legitimao da arte, uma instituio de legitimao do poder.
Desde o seu primeiro presidente, Machado de Assis (1839-1908), possivelmente a maior
expresso do gnio literrio nacional, a Academia Brasileira de Letras, smbolo da maioridade
literria, constituiu-se de figuras cimeiras da vida intelectual brasileira. A presena de escritores
como os fundadores Alusio de Azevedo (1857-1913), Raimundo Correia (1859-1911), Ruy
Barbosa de Oliveira (1849-1923), Visconde de Taunay, (1843-1899), Olavo Bilac (1865-1918),
Slvio Romero (1851-1899), Joaquim Nabuco (1849-1910), credenciava a instituio, que atrairia
sucessores da mesma densidade: Euclides da Cunha (1866-1909), Joo Guimares Rosa (19081967), Manuel Bandeira (1866-1968), Jos Lins do Rego (1901-1957) e Joo Cabral de Melo Neto
(1920-1999), entre outros.
evidente que muitos imortais da Academia Brasileira de Letras a histria literria s
registar na estatstica. Ladear-se de um Machado de Assis ou de um Guimares Rosa e no ter
um talento assinalvel no assegurar a ningum a imortalidade artstica.
No obstante, impossvel no perceber que no se fazem presentes no rol da ABL
consagrados escritores como Carlos Drummond de Andrade, cuja obra e protagonismo histrico
talvez o elevem categoria de principal poeta brasileiro do sculo XX, mas cujo gnio no
parecia adaptar-se s exigncias sociais da academia.
Diferentemente de Drummond, que jamais pleiteou uma cadeira na ABL, outros
renomados escritores brasileiros no conseguiram eleger-se para a principal fundao literria
nacional. Tais recusas parecem consolidar a tese de que os acordos de estratgias e interesses,
muitas vezes, tm prevalecido em desfavor do objeto esttico.
Literatos cimeiros, a exemplo de Jorge de Lima, Monteiro Lobato (1882-1948) e Oswald
de Andrade, foram reiteradamente recusados em seus pleitos pela instituio.
Mais recentemente, a tripla negativa ao intento do poeta Mrio Quintana para ingressar na
ABL, numa poca em que a academia parece ter passado a ser cada vez mais povoada por
celebridades nacionais de breve obra literria, despertou certa indignao no mundo das letras,
sobretudo por parte dos rio-grandenses, reconhecidos bairristas. Depois da desiluso nos
processos de candidatura e eleio, exclamava Mrio Quintana: O camarada l vive sob presso
para dar voto, discurso para celebridade. uma pena que a casa fundada por Machado de Assis
esteja hoje to politizada. (QUINTANA, http://poetamarioquintana.blogspot.com)
Independentemente das querelas e dos jogos de vaidade, pode-se dizer que,
simbolicamente, a fora e, sobretudo, a tradio de uma literatura produzida em determinada
regio podem tambm ser mensuradas pela presena de seus autores na Academia Brasileira de
Letras. Neste, sentido vale a pena acompanhar em pormenor o percurso histrico de
Pernambuco na ABL, a maior instituio literria do pas, e por isso mesmo a que melhor
representa o campo do poder.
No tocante representao pernambucana na Academia Brasileira de Letras, pode-se
afirmar que sempre foi significativa. J no seu perodo de fundao, dos seus 40 membros, quatro
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eram pernambucanos: Medeiros e Albuquerque (1867-1934), Joaquim Nabuco (1849-1910), Silva
Ramos (1853-1930) e Oliveira Lima (1867-1928).
Embora os patronos possam indicar a fora e a influncia literria de uma determinada
regio, sem dvida, diferentemente do dos membros, este papel afirma-se muito mais no campo
simblico.
claro que, desde a sua gnese, existia uma maioria composta por fluminenses, num total
de 17. Convm ter em conta o fato de a ABL ter sede no Rio de Janeiro e de, na poca, as noes
de tempo e de espao serem outras, exigindo-se muito mais o contato pessoal. Pernambuco,
mesmo assim, no perodo da gnese da ABL ficaria com a terceira maior bancada, superado
tambm pelo Maranho, com cinco membros.
Digno de registo que outros autores da poca, mesmo no sendo pernambucanos,
graas Faculdade de Direito do Recife (FDR) a mais tradicional fundao de ensino superior
brasileira, uma espcie de Coimbra nacional consolidaram a sua formao intelectual na capital
de Pernambuco, como o caso do cearense Araripe Jnior (1948-1911) e do sergipano Slvio
Romero (1851-1914).
Desta forma, teramos, nascidos em Pernambuco, incluindo patronos e fundadores, por
ordem alfabtica e no cronolgica, os seguintes imortais: Maciel Monteiro patrono (18041868) (APL Academia Pernambucana de letras); Joaquim Nabuco fundador (1849-1910)
(APL); Silva Ramos fundador (1853-1930); Medeiros e Albuquerque fundador (1867-1934);
Oliveira Lima fundador (1867-1928) (APL); Adelmar Tavares (1888-1963) (FDR); lvaro Lins
(1912-1970) (FDR); Antnio Austregsilo (1876-1960); Carneiro Leo (1887-1966) (FDR); Artur
Orlando da Silva (1858-1916) (FDR) (APL); Austregsilo de Athayde (1898-1993); Barbosa Lima
Sobrinho (1897-2000) (FDR); Celso Vieira (1878-1954) (APL); Dantas Barreto (1850-1931);
Evanildo Cavalcante Bechara (1928); Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999) (APL); Manuel
Bandeira (1886-1968); Marco Maciel (1940) (FDR) (APL); Marcos Vilaa (1939) (APL); Martins
Jnior (1860-1904) (FDR) (APL); Mauro Mota (1911-1984) (FDR) (APL); Mcio Leo (18981969) (FDR); Olegrio Mariano (1889-1958) (APL); Sousa Bandeira (1865-1917) (FDR).
Por esta listagem, vemos uma espcie de aristocracia social pernambucana, com parte
significativa de descendentes das casas-grandes, dos sobrados senhoriais, formada
maioritariamente nos bancos da tradicional Faculdade de Direito do Recife.
Do mesmo modo, percebemos que muitos imortais da Academia Brasileira de Letras
teriam uma espcie de dupla imortalidade, pois tambm pertenceriam Academia Pernambucana.
Literariamente falando, observamos ausncias relevantes, a comear por dois vultos das
letras pernambucanas do sculo XX, talvez os mais importantes: Joaquim Cardozo e Gilberto
Freyre, que merecem destaque tambm pelo modo distinto de encararem as instituies literrias
e seus estatutos.
Joaquim Cardozo, dono de uma personalidade introspectiva, nem mesmo mostrava
vaidade ou interesse em publicar as suas obras, e s o fez atravs da iniciativa dos amigos. Tornase at difcil imaginar como pertenceu Academia Pernambucana de Letras. Assim, o poeta
engenheiro no manifestaria o desejo de pertencer academia e dificilmente se adaptaria aos
trmites exigidos para adentrar na ABL. importante frisar que o estatuto alcanado hoje por
Joaquim Cardozo e sua incluso no cnone brasileiro se deveu mais aos seus pares do que sua
popularidade junto dos leitores de poesia.
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J Gilberto Freyre escritor premiadssimo e com projeo internacional, maior
intrprete da miscigenada formao brasileira , sem dvida, a ausncia pernambucana mais
sentida, inclusivamente pela Academia Brasileira de Letras, que gostaria de t-lo entre os seus
expoentes. Neste caso como em poucos, parece ter sido a falta de uma melhor articulao
poltica, pois raros escritores foram to vaidosos e cnscios da sua importncia como Gilberto
Freyre, que gostaria de pertencer ABL, mas que simplesmente no se submeteria aos seus
estatutos. O acadmico Miguel Reale, no artigo intitulado Gilberto Freyre, o intrprete do
Brasil, depois de enaltecer a obra gilbertiana, destinada a realizar uma misso histrica,
interroga e tenta esclarecer o porqu da sua ausncia na casa de Machado de Assis:
Cabe, ento, perguntar por que Gilberto no pertenceu Academia Brasileira
de Letras. Simplesmente porque ele no concordava em se inscrever como
requisito para pleitear sua eleio, embora convidado pela totalidade dos
acadmicos. Achava que s devia ir para a Academia se fosse aclamado.
REALE, Miguel.//Gilberto Freyre, o intrprete do Brasil. In: Jornal do Brasil,
18/-VIII-2004. JB Online, disponvel em www.nordesteweb.com [acesso em 7
de Julho de 2008].
Alm de Gilberto Freyre e Joaquim Cardozo, outros notveis literatos nascidos em

Pernambuco no entraram para a Academia Brasileira de Letras, a exemplo de Nelson Rodrigues
(1912-1980), Paulo Freyre (1921-1997) e Osman Lins (1924-1978).
Mesmo com estas e outras ausncias, a representao pernambucana na secular
instituio, rgo lingustico e literrio mximo do pas, respeitosa. Com cerca de 24 imortais,
Pernambuco fica apenas atrs do Rio de Janeiro sede da ABL, com muito mais representao
do que qualquer outro Estado da Federao , de Minas Gerais e de So Paulo, capital
econmica do Pas dona de uma superpopulao.
Nesta ordem quantitativa de representao, teramos mais ou menos a seguinte
ordenao: Rio de Janeiro: 84; Minas Gerais: 34; So Paulo: 32; Pernambuco: 24; Bahia: 23;
Maranho: 15; Rio Grande do Sul: 15; Cear: 8; Paraba: 7; Sergipe: 7; Alagoas: 6; Piaui: 4; Rio
Grande do Norte: 3; Par: 3; Mato Grosso: 2; Paran: 2; Santa Catarina: 2; Gois: 1.
Nasceram no estrangeiro: em Frana, Jos Bonifcio, patrono (1827-1886), e Lus Viana
Filho (1908); em Portugal, Toms Antnio Gonzaga, patrono (1744-1807), e Filinto de Almeida,
fundador (1857-1945); e no Uruguai, Hiplito da Costa, patrono (1774-1832).
Se o local de nascimento no suficiente para marcar a formao intelectual ou mesmo
imaginria e afetiva, pois muitas vezes trata-se de uma contingncia de pouca repercusso
biogrfica ou bibliogrfica, serve, contudo, como referncia nestas relaes que se estabelecem
entre o fazer literrio e as instituies que, atravs da jurisdio que se atribuem, exercem a
legitimao esttica.
Como ilustrao disto, vemos que certos Estados Brasileiros, que poderamos considerar
como perifricos quando relacionados com os grandes centros do Sudeste, nunca tiveram sequer
um representante na ABL, a exemplo de Acre, Amap, Amazonas, Esprito Santo, Rondnia,
entre outros. De certa forma, este fato mais do que emblemtico e apresenta os indcios do
grande desconhecimento do Brasil a respeito da literatura produzida nestes Estados.
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Referncias
ASSIS, Machado. Disponvel em: http://www.machadodeassis.org.br. Acesso em: 2 de Fevereiro
de 2008.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
LEAL, Csar. Dimenses temporais na poesia & outros ensaios. Rio de Janeiro: Imago, 2005.
REALE, Miguel. Gilberto Freyre, o intrprete do Brasil. In: Jornal do Brasil, 18/-VIII-2004. JB
Online. Disponvel em: http://www.nordesteweb.com. Acesso em: 7 de Julho de 2008.
QUINTANA, Mrio. Disponvel em: http://poetamarioquintana.blogspot.com
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OS GNEROS LITERRIOS DO CNTICO DOS CNTICOS
Marcos Tindo
(UFRN)
Introduo
Conforme se depreende do seu prprio cabealho, o texto do Cntico dos Cnticos de
longa data considerado como um canto (lrico)1, em hebraico, [ shir]. Aquele que inseriu esse
ttulo chama-o shir e, significativamente, no o classifica como um hino (religioso), que no
hebraico seria [ mizmor]. Mais interessantemente para a anlise presente, no lhe chama
tampouco [ midrash] (histria). Nomeia-o canto e nada alm disso, e no por serem
impossveis as combinaes. Cantos lricos de louvor religioso so frequentes dentre os Salmos
(BIBLIA HEBRAICA, 1997, pp. 1145, 1146, 1157, etc.). O relato da criao, no Gnesis
(BIBLIA HEBRAICA, 1997, pp. 1-2), uma cano-histria. Mas o poema em questo recebeu
s a classificao de Cntico. Com isso, reconfortam Bloch & Bloch (1998, p. 18) que o texto s
lacunar e problemtico para os que tentarem v-lo como qualquer coisa que no s um canto
lrico. A concretude dos fatos, porm, no d mostras de ser to simples assim.
Como repara Lukcs (2000, p. 55), seria superficial e algo meramente artstico buscar as
caractersticas nicas e decisivas da definio dos gneros no verso e na prosa. Isso porque nem
o verso, nem a prosa, nem sequer o mero ato de narrar so exclusivos de nenhum gnero
literrio, como se assinalara desde as primeiras teorizaes, aquelas de Plato e Aristteles (apud
AGUIAR E SILVA, 2009, pp. 340-345). A tripartio em lrica, drama e narrao, conforme
compreendida hoje, consiste numa facilitao puramente didtica e funcional para efeitos de
compreenso inteletual acadmica de determinado texto; um rtulo necessrio a fim de o inserir
numa tradio que proporcione a sua anlise.
Efetivamente, a partio trplice entre gneros incomensurveis entre si (quais sejam o
pico, o dramtico e o lrico) parece ser mais recente do que se arroga. A distino entre os
membros dessa trindade no se estabelece a priori, na realidade, vendo-se que desde sempre fora
to nebulosa, que Aristteles (2007, pp. 19-20) no ousou ser taxativo, julgando, por exemplo,
poder agregar sob uma mesma classificao na dependncia de fatores como o ponto de vista
adotado e do efeito obtido , a pica de Homero e o teatro de Sfocles (idem, p. 21).
Assim, serve-se aqui do ensinamento de Genette (1979, p. 8), para quem a tentao de
relacionar essa articulao ps-romntica dos gneros s poticas clssicas (em especial de
Aristteles) deve ser resistida, j que tudo indica que ela no pode ter a sua origem retrojetada aos
tempos remotos a fim de justificar a sua presuno de obviedade. Dessa forma, Staiger (1975),
outro dentre os modernos, seguindo nesta mesma direo, no v uma delimitao firme e clara
entre gneros como til (p. 76) ou mesmo provvel:
[N]o vamos de antemo concluir que possa existir em parte alguma uma obra
que seja puramente lrica, pica ou dramtica. Nossos estudos, ao contrrio,
levam-nos concluso de que qualquer obra autntica participa em diferentes
graus e modos dos trs gneros literrios (STAIGER, 1975, p. 15).
uma coleo de cantos se entendermos dessa maneira, tal qual Longman (2001, p. 19) afirma ser possvel, o plural
[hashirim] (dos cnticos).
1Ou
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Naturalmente, ao longo da histria da crtica, atestaram-se qualidades tidas como
particulares deste ou daquele gnero, mas as suas definies sempre foram de certa forma frouxas
ou variveis de um terico a outro 1. Somente dentre os modernos comeou-se a tentar uma
classificao plural quanto a cada gnero, embora as desse tipo ainda sejam raras (BOOTH, 1983,
pp. 33-34, 37).
Ademais, em se tratando de literatura da Antiguidade e, em especial, da Bblia a
dificuldade extrema de tentar traar fronteiras entre onde acaba a lrica e onde comea a
narrativa, ou onde termina o verso e onde inicia a prosa, conforme adverte Frye (1983, pp. 199233), atravs de todo um captulo que dedica a essa discusso. Isso ocorre porque a poesia
hebraica antiga, faltando-lhe em grande parte os recursos que tradicionalmente desde a
modernidade, no Ocidente, se percebem como tipicamente poticos (rima, aliterao e
assonncia), difere da prosa principalmente por recursos estilsticos, como o peculiar paralelismo
(FRYE, 1983, p. 209), e pela temtica, o que fez que livros sapienciais e profecias tenham sido
largamente entendidos majoritariamente como poesia.
Portanto, no se haver de ater aqui a classificaes demasiado rgidas, preferindo-se
atestar os contedos recorrentes no texto que se coadunem com o que se convencionou chamar
lrica, drama e pica, a fim de verificar em que grau o Cntico preenche os seus requisitos. Iniciarse-, naturalmente, pelo seu carter mais bvio e tradicionalmente reconhecido, que o lrico, na
seo que segue.
1 O carter lrico
Compreende-se que o Cntico represente uma exceo notria do restante da poesia
hebraica antiga que chegou aos nossos dias, de forma mais bvia, pelo motivo de trazer (em sua
maior parte) uma voz feminina (GOITEIN, 2001, p. 58). Ainda que se cedam a uma voz
masculina todas as falas cujo eu-lrico seja ambguo entre masculino ou feminino, mais da metade
dos versos so enunciados por uma mulher (GONALVES, 2010, pp. 106-107). Isso intriga
principalmente porque o ponto de vista feminino , via de regra, ausente ou secundrio na Bblia,
mesmo nas histrias cujas personagens principais so mulheres, como Rute ou Ester, nas quais os
traos do sistema patriarcal so sensivelmente preponderantes.
Para demonstr-lo, de interesse notar que, no texto (BIBLIA HEBRAICA, 1997), a
palavra [ av] (pai) no se encontra em absolutamente nenhuma passagem, ao passo que
[em] (me) repetida no menos que sete vezes, a saber, nos versos I.6 (p. 1326), III.4 (p.
1328), III.11 (p.1329), VI.9 (p. 1333), VIII.1 (p. 1334), VIII.2 (p. 1334), VIII.5 (p. 1335). Nesses
excertos, o lar familiar, alhures associado ao patriarca, torna-se aqui [ beit imi] (casa da
minha me), e a prpria palavra [ ahhim] (irmos) evitada atravs da circunlocuo
[ benei imi] (filhos da minha me). O poeta-narrador parece servir-se dum conjunto de
eufemismos e perfrases para evitar referendar o locus do masculino, em ntido contraponto
ideologia que parece predominar no restante dos escritos hebraicos antigos, nos quais se vale com
frequncia dos signos do sagrado para perpetuar uma naturalizao legitimante da superioridade
masculina, como o gnero dos adjetivos usados para se referir a Deus, a preponderncia dos
patriarcas sobre as matriarcas, etc.
1Contraste-se,
por exemplo, Horcio (2007, pp. 19-52) com Longino (2007, pp. 55-114).
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Outrossim, a mulher como um ser, no poema, no objetificada (BRENNER, 2001, p.
29). Ela no funciona como instrumento de manuteno familiar; muito pelo contrrio, os
encontros s escondidas ou em locais ermos, conforme narrados no poema (BIBLIA
HEBRAICA, 1997) nos versos I.4 (p. 1326), II.4 (p. 1327), II.9 (ibidem), III.4 (p. 1328), V.2-5 (p.
1331), VI.11 (p. 1333), VII.12-13 (p. 1334), no do nenhuma evidncia de ela ser casada com o
seu amado. Ela no se curva autoridade do homem por necessidade poltica (como Ester) ou
financeira (como Rute), mas antes se entrega por pura vontade e desejo amoroso. Com efeito,
mesmo a sua sexualidade no passiva (CALVANI, 2010, p. 130): por repetidas vezes ela quem
procura o seu amante. dela que partem a maior parte dos convites e imperativos, e ela quem
o leva para casa, numa posio feminina atuante em face do amor que no estranha s canes
erticas egpcias nem s mesopotmicas (FOX, 1985, p. 305)
Intriga reparar tambm na descrio divinizante do corpo masculino, que uma das
razes que levou Goitein a postular (2001, pp. 59-60), na contemporaneidade, uma autoria
feminina do Cntico. No caberia a contra-arguio de que o letramento das mulheres seja algo
ausente na Antiguidade: pelo menos duas mulheres so citadas em escritos antigos hebraicos que
escrevessem canes (BRENNER, 2001, p. 28), apesar de estas no serem de cariz lrico, mas
religioso. A autoria lrica feminina tampouco era indita nos poemas do Egito Antigo, onde
tambm, nos seus dilogos, os amantes revezavam vocativos de irmo e irm a
proximidade espacial e cronolgica torna suspeita essa semelhana com o Cntico (GOITEIN,
2001, p. 60-61); porm, se isso definiria uma influncia direta da potica egpcia sobre a hebraica,
ou se s se podem tratar de desenvolvimentos paralelos, no ponto pacfico (cf. FOX, 1985, p.
192). A lrica parece associar-se fortemente ao lugar feminino, no Egito e na Judeia como na
Grcia. De fato, h na poesia grega toda uma simbologia mtica em que a lrica se achega a colarse ao feminino como se este fosse uma espcie de lugar ou funo mental imanente.
Com efeito, de ainda maior interesse reparar que o enaltecimento ideia do masculino
cotejado com a descrio das reaes corpreas na voz feminina, num recurso fortemente
reminiscente poesia de Safo de Lesbos, cujas obras tambm proveem um exemplo da
autocontemplao emotiva em resposta ao ente querido. Reflexos disso podem facilmente ser
observados no poema sfico em que o amado comparado a um deus (RAMOS, 1964, pp. 6263), onde se constata uma profunda noo da manifestao fsica do amor atravs de estmulos
sensoriais externos. Tanto a como no Cntico, observam-se a reiterada sinestesia para descrever as
sensaes, assim como a propositalmente mostrada divergncia entre a simplicidade do estmulo
e o desequilbrio que dele consequncia, expressos a partir duma perspetiva completamente
subjetiva.
tentadora, portanto, a atribuio autoral do Cntico a uma mo feminina, para fornecer
mais leituras ao poema, atravs da analogia com Safo, porque, como diria Bakhtin (2003, p. 191),
o autor como entidade discursiva singulariza-se por no ser visto como pessoa nem como agente,
nem como narrador, mas como autorizador da leitura. E assim a imagem que se tiver (ou construir)
dele pode dar ao leitor o tom para a interpretao da obra. Naturalmente, apesar de ser uma
hiptese considervel, no necessrio que, por esses motivos, o Cntico seja composio de uma
mulher. E, de qualquer forma, a autoria feminina no diminuiria nem acrescentaria beleza desta
obra, que se sustenta mesmo que annima.
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O lirismo e as suas ramificaes so relativamente fceis de se asserir em se tratando do
objeto em questo. Um aspeto ligeiramente mais controverso, porm, nem por isso to
tardiamente atestado o carter dramtico que ali se encontra. Disso se tratar a seguir.
2 O carter dramtico
Primeiramente, supe-se que o drama deva conter agentes que se possam definir como
personagens 1 . Ora, est visto que h adjetivos e formas verbais masculinas e femininas 2
alternativamente associados primeira pessoa do singular: por exemplo, compare-se I.5 com I.9
(BIBLIA HEBRAICA, 1997, p. 1326)3. H tambm repetidas referncias a segundas pessoas do
singular e do plural, como em V.1,2 (pp. 1330-1331); assim como a terceiras pessoas do plural,
como em III.3 (p. 1328). Isso aponta para uma pluralidade (no mnimo, uma dualidade) de
locutores. Outrossim, essas vozes fazem e respondem perguntas, como em VI.1-2 (p. 1332).
Tudo isso no pode seno sugerir uma presena de personagens no texto.
Em verdade, a presena de personagens no texto to bvia, constatando-se que, no
mnimo desde o tempo dos Pais da Igreja, j se aventou a possibilidade de que se pudesse tratar
originalmente de um drama (CAVALCANTI, 2005, p. 71) para ser encenado ou recitado por
uma pluralidade de atores se no for demasiado anacrnico ou anatpico usar esse termo
para os designar (POPE, 1977, pp. 34-35). Bloch & Bloch (1998, p. 16) rejeitam essa teoria no
que diz respeito a uma intencionalidade teatral na composio do texto, apesar de cederem ao
fato de que a predominncia do que parecem ser monlogos ou dilogos surta sim um efeito
dramtico na leitura (ou audincia, quando provavelmente, nos seus primrdios, o poema devia
ser mais recitado/cantado do que lido).
Nisso concorre Booth (1983, p. 162) para quem a narrao o domnio do enredo, ao
passo que o drama o domnio da personagem quando assevera que, mesmo em se tratando
duma narrao, dramtica a cena cuja resoluo dependa de personagens que interagem, cujas
motivaes conflitam uma com a outra, acrescentando:
But if it is to give the impression that the story is taking place by itself, with the
characters existing in a dramatic relationship vis--vis the spectator, unmediated
by a narrator and decipherable only through inferential matching of word to
word and word to deed, then this is a relatively undramatic scene. On the other
hand, an author can present a character in this latter kind of dramatic
relationship with the reader without involving that character in any internal
drama at all. Many lyric poems are dramatic in this sense and undramatic in any
other4 (BOOTH, 1983, p. 162).
Exime-se aqui, de qualquer discusso acerca de se os agentes nesse texto poderiam ou no ser chamados personagens, em virtude
de sua maior ou menor atividade narrativa, por esposar-se a ilao de Aguiar e Silva (2009) segundo quem, de todo jeito, os
agentes remetem sempre, antes de qualquer evento, ainda que isso s se manifeste durante o evento ou depois do evento, para
um determinado horizonte de valores, para uma determinada ideologia (p. 694-695). Conclui-se que seria indiferente, portanto,
cham-los de qualquer outra nomenclatura mais modalizada que esta tradicional.
2 No hebraico, os verbos conjugam-se tambm em masculino e feminino, em relao ao referente semntico do sujeito, mesmo
que, por vezes, o pronome no varie (ROSS, 2001, pp. 86-87).
3 Para conferncia, reproduz-se, nos anexos, tanto o texto hebraico como as duas tradues escolhidas.
4 O que se poderia traduzir por: Mas se for para dar a impresso de que a histria se passa por si s, com as personagens a existir
numa relao dramtica face ao espectador, no mediada por um narrador e decifrvel somente por associao inferencial de
palavra a palavra e de palavra a ao, ento esta uma cena relativamente adramtica. Por outro lado, um autor pode apresentar
uma personagem neste ltimo tipo de relao dramtica com o leitor sem envolver essa personagem em drama interno algum.
Muitos poemas lricos so dramticos nesse sentido e adramticos em qualquer outro.
1
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Repare-se a que o Cntico no condiria plenamente com esse semblante majoritrio da
poesia lrica, sendo nisso muito mais um drama, em sua essncia. Ademais, como grande parte do
Cntico devotada a dilogos, como, por exemplo, praticamente todo o captulo primeiro e mais
da metade do segundo (BIBLIA HEBRAICA, 1997, pp. 1325-1327), o poema aproxima-se ainda
na sua forma ao drama.
Pelos motivos de as falas no estarem atribudas, no corpo do texto (apesar de algumas
tradues acrescentarem notaes cnicas deduzidas, em que os turnos de fala so nomeados), e
de as vozes no se darem nomes nos seus vocativos, o nmero de personagens, recorrentes ou
no, est aberto a interpretaes: dois (cf. STORNIOLO & BALANCIN, 1991, p. 19) ou trs (cf.
CALVANI, 2010, p. 119), mais um coro, tm sido as mais usuais.
O ltimo carter a ser aqui verificado talvez o mais controverso. A narratividade no
parece ser o aspeto mais patente da obra, por razes que em seguida se exporo.
3 O carter narrativo
Neste momento, intentar-se- constatar os matizes de narratividade possivelmente
identificveis no Cntico, a fim de verificar em que grau se adeqa a chamar-se narrativo.
Poder-se-ia arguir, primariamente, que a ausncia de um narrador definido que conduza o
leitor pelo texto o desclassificaria como narrativo, categoria a qual pressupe sempre uma
instncia doadora do discurso diferentemente do que acontece com o texto lrico e com o
dramtico (AGUIAR E SILVA, 2009, p. 695).
Mas a proposta de Booth (1983) pode ser usada para redarguir a essa posio, quando
lembra que os narradores frequentemente se disfaram em pontos de vista oriundos de dentro da
prpria diegese, isto , so dramatizados: cada fala, cada gesto deles contribui para a narrao (p.
152). E estes narradores raras vezes so intitulados (por si mesmos ou por outrem) como tal,
de forma que, ao dirigirem a sua rcita a outro agente narrativo, provocam melhores efeitos na
leitura do que se se dirigissem ao leitor (ibidem). Aguiar e Silva (2009, pp. 761-763), seguindo a
nomenclatura fornecida por Genette, chama homodiegtico a esse narrador que participa na
histria, ou seja, correferente a uma personagem.
Um outro fator narrativo frequente o de que se desenvolva alguma ao. Convir, pois,
ao Cntico conter episdios em que figurem as personagens. Percebe-se, ento, que eventos
explicitamente sequenciados no lhe faltam, como em III.1-4 (BIBLIA HEBRAICA, 1997, p.
1328) ou em V.2-7 (p. 1331). Os prprios Bloch & Bloch (1998, p. 18), partidrios da pureza
lrica do canto, reconhecem a existncia de elementos para a formao de blocos narrativos entre
os quais difcil resistir a ver uma ligao, ressalvando porm que a juno de um enredo no
parece ser a principal preocupao do poeta. Porm, notrio que esses episdios no parecem
sequenciar-se entre si (isto , no de maneira evidente), ao menos no plano lingustico.
Por essa razo, pergunta-se se algum fio condutor fornece uma unidade ou unidades
narrativas a esses episdios, ou se recaem no problema, j apresentado por Aristteles (2007, p.
27), de perfazerem, como nico elo de ligao entre uma cena e outra, uma mera manuteno das
mesmas personagens, envolvidas ora nesta ora naquela faanhas dspares entre si.
A pergunta de difcil resposta, porque os episdios no parecem logicamente
concatenados, mas nem tanto por no contarem uma mesma histria, como por no proporem
uma continuidade cronolgica facilmente discernvel (CALVANI, 2010, p. 119), evidenciando a
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preferncia pela parataxe, procedimento tpico da poesia, em detrimento da hipotaxe prpria da
prosa. Observe-se, por exemplo, a curta sequncia de II.3-6 (BIBLIA HEBRAICA, 1997, p.
1327), em que o objeto do amor da personagem ora est com ela, ora ausente, e onde se alternam
os verbos no presente e no passado. A narrao parece servir-se com frequncia de retrospees
e antecipaes ou, para usarmos a terminologia de Genette (1972, p. 82), analepses e prolepses
por utilizar-se muitas vezes de uma tcnica (BLOCH & BLOCH, 1998, p. 17) que, no fosse o
livro de idade milenar, demonstraria semelhanas interessantes com o chamado fluxo da conscincia
nas narrativas dos sculos XX e XXI.
Nessa forma narrativa, a corrente mental dos pensamentos da personagem
dramatizada de maneira direta, em lugar de ser relatada e explicada indiretamente pela voz do
narrador (FRIEDMAN, 2002, p. 170).
Interessa ressaltar que, nesse caso, aquilo que lido sem a mediao do narrador
onisciente no so as aes do enredo, nem necessariamente as falas dos participantes na diegese,
mas antes o registro mental do que lhes vai na alma em relao ao mundo que o circunda, assim
como em relao a si mesmo, podendo esse registro, por si s, constituir um evento dramtico
(BOOTH, 1983, p. 163).
Um efeito patente do uso de tal procedimento explicado por Rosenfeld (1996, pp. 8384), quando diz que a reproduo desta corrente mental funde os nveis temporais, reavalia a
lgica sequencial, podendo comprometer mesmo o plano lingustico. Isso viria a sublinhar
drasticamente o monlogo interior, a despeito mesmo do dilogo ou da narrao das etapas da
ao, devido ao apagamento da instncia do narrador, titereiro que manipula a perceo das
personagens por parte da audincia. A conscincia da personagem torna-se manifesta de forma
direta, e o nico tempo o presente das sensaes.
Com isso esgara-se, alm das formas de tempo e espao, mais uma categoria
fundamental da realidade emprica e do senso comum: a da causalidade (lei de
causa e efeito), base do enredo tradicional, com seu encadeamento lgico de
motivos e situaes, com seu incio, meio e fim (ROSENFELD, 1996, pp. 84).
Assim, a diegese -nos apresentada no do ponto de vista do titereiro, isto , duma forma
organizada em eventos sucessivos cronologicamente e consequencialmente associados que
levaro ao desfecho, mas sim a partir do olhar intradiegtico da personagem, ou seja, como uma
leva de situaes e emoes presentes ou passadas. A temporalidade torna-se, destarte, secundria
e a narrao passa a ser padro plano em cujas linhas se funde, como simultaneidade, a distenso
temporal (ROSENFELD, 1996, p. 83).
4 Descrio e narrao na obra

Sobre a tcnica utilizada, conforme se pretendeu expor na seo anterior, pode-se dizer
que faa assemelhar a narrao no Cntico a uma descrio, se diferenciarmos aqui estas categorias
pela tica de Genette (1966, p. 158). Para este autor, a narrao o que se atm s aes ou
eventos enquanto processos, por isso acentuando aspetos temporais e dramticos da diegese, ao
passo que a descrio, por considerar os seres na simultaneidade (e os prprios processos como
espetculos), suspende o curso do tempo diegtico. Uma possvel explicao dessa escolha
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expositiva para o texto em questo seria que a aproximao descrio tornaria a sensao mais
contemplativa e, por uma equivalncia tradicionalmente traada, mais apropriada poesia.
Essa assero a respeito do efeito da descrio endossada por Lukcs (2010, p. 168), que
afirma que o narrar vislumbra acontecimentos passados, ao passo que o descrever fornece uma
presena do objeto da descrio, j que s se descreve o que se pode auferir dos sentidos.
Apesar disso, o autor considera equivocada essa presena no entremeio da recitao narrativa,
para a qual seria mais apropriada a sequncia de aes, havendo uma perda da pureza narrativa
quando esta se serve da descrio. Para Lukcs (ibidem, pp. 170-171), por culpa de a descrio
tomar o lugar da narrao, o ponto de vista passa a variar continuamente de ngulo, sem que haja
uma instncia organizadora do discurso em sequncias, as quais, segundo ele, seriam a essncia
do ato de narrar, visto que a narrao executaria distines necessrias ordenao, enquanto a
descrio nivela o todo num nvel plano (p. 165). Nem mesmo o efeito obtido da simultaneidade
parece agradar a Lukcs, por julgar que transforma o enredo num rutilante caos, ao modo de um
calidoscpio (p. 171).
Considere-se tambm que a prevalncia descritiva na composio de versos, para Lukcs,
denuncia uma degradao do modo pico, a qual, segundo ele, vem a acontecer somente em
pocas da histria em que mingua a sensibilidade estrutura do epos. A descrio um
sucedneo literrio destinado a encobrir a carncia de significao pica (LUKCS, 2010, p.
165).
Genette (1966, p. 157), por outro lado, relativiza o uso da descrio, quando se
consideram as funes diegticas da descrio, as quais ele descreve como o papel desempenhado
pelos passos descritivos do texto na economia geral do enredo. Afirma existirem as descries de
cunho meramente decorativo, assim como aquelas de existncia funcional, que para fins
explicativos e simblicos. De fato, para Genette, contrariamente ao que se viu em Lukcs, a
descrio agrega importncia dramtica narrao. Aguiar e Silva (2009, pp. 740-741), calcado
nos ensinamentos de Genette, explica a relevncia das descries para traar o retrato das
personagens, em termos tanto de sinalizao do espao temporal e histrico, como do espao
telrico condicionante do modo e da ao delas.
Interessa, entretanto, observar que mesmo Lukcs concede algum espao para aquilo ao
que chama acidental na representao artstica, j que, sem esses elementos, essa representao
seria uma abstrao morta. O efeito do real e da vivacidade no se obtm seno por descries
acessrias. Ressalva, contudo, que a casualidade deva ser transformada em necessidade em
relao aos acontecimentos realizados no enredo (LUKCS, 2010, p. 151).
Naturalmente, questionvel at que ponto uma unidade sequencial que se atenue por
causa do reiterado recurso descritividade possa perfazer uma narrativa, especialmente quando se
considera o cariz lrico sensivelmente predominante no poema aqui discutido. Cumpre lembrar,
todavia, que a descrio pura pode ser dita inexistente em textos autnticos. Diz ademais Genette:
On peut donc dire que la description est plus indispensable que la narration,
puisquil est plus facile de dcrire sans raconter que de raconter sans dcrire
(peut-tre parce que les objets peuvent exister sans mouvement, mais non le
mouvement sans objets). Mais cette situation de principe indique dj, en fait, la
nature du rapport qui unit les deux fonctions dans limmense majorit des
textes littraires : la description pourrait se concevoir indpendamment de la
narration, mais en fait on ne la trouve pour ainsi dire jamais ltat libre; la
narration, elle, ne peut exister sans description, mais cette dpendence ne
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lempche pas de jouer constamment le premier rle1 (GENETTE, 1966, pp.
156-157).
Depreende-se da, conversamente, que tambm uma narrativa em estado puro no pode
ser encontrvel. A descrio e a narrao quer seja uma, quer seja a outra a figurar em
primeiro plano, quer se alternem ambas entre fundo e frente da cena so mutuamente
dependentes. O prprio Lukcs (2010, pp. 153-154) atribui uma significao autnoma
complementar quilo ao que chama cenrio.
As razes por detrs da estruturao do Cntico dos Cnticos em prolficas descries talvez
se encontre em ntima relao com o ponto de vista adotados na narrao. H, portanto, plena
interdependncia entre a dissoluo da cronologia, da motivao causal, do enredo e da
personalidade (ROSENFELD, 1996, p. 85).
Interessa reparar, entretanto, que vem a decorrer da uma ligeira complicao, que
Genette (1972) problematiza no excerto abaixo, a qual coincidentemente se aplica s condies
que normalmente permeiam toda a extenso do Cntico dos Cnticos isto , um enleado de falas,
muitas vezes sem verbos dicendi, proferidas em momentos quase isolados de contexto, que se
oferecem vista sutilmente articulados num idlio onrico no qual o tempo bastante fluido e
goza duma via de duas mos:
[L]es notions mmes de rtrospection ou danticipation, qui fondent en
psychologie les catgories narratives de lanalepse et de la prolepse,
supposent une conscience temporelle parfaitement claire et des relations sans
ambigut entre le prsent, le pass et lavenir. Ce nest que pour les besoins de
lexpos, et au prix dune schmatisation abusive, que jai postul jusqu
maintenant quil en tait toujours ainsi. En fait, la frquence mme des
interpolations et leur enchevtrement rciproque brouillent frquemment les
choses dune manire qui reste parfois sans issue pour le simple lecteur, et
mme pour lanalyste le plus rsolu2 (GENETTE, 1972, p. 115).
compreensvel que essa particularidade cause no texto a sensao de que a narrativa se

acha apenas esquissada3. Isso se explicaria de forma simples. Quanto mais o narrador se envolve
na situao, atravs da viso microscpica e da voz do presente, tanto mais os contornos ntidos
se confundem; o mundo narrado se torna opaco e catico (Rosenfeld, 1996, p. 92).
Naturalmente, uma consequncia disso um aspeto extremamente fragmentrio do universo
intradiegtico, formado por lugares e eventos aparentemente entrecortados, o que j rendeu
concluses mltiplas em diversos planos (cf. BLOCH & BLOCH, 1998, p. 19). Sobre isso se trata
na prxima seo.
1O
que se pode traduzir por: Pode-se, pois, dizer que a descrio mais indispensvel que a narrao, j que mais fcil
descrever sem contar do que contar sem descrever (talvez porque os objetos possam existir sem movimento, mas no o
movimento sem objetos). Mas esta situao j de princpio indica, com efeito, a natureza da relao que une as duas funes na
imensa maioria dos textos literrios: a descrio poderia conceber-se independentemente da narrao, mas de fato no se
encontra, por assim dizer, jamais em estado livre; j a narrao no pode existir sem descrio, mas essa dependncia no a
impede de desempenhar constantemente o primeiro papel.
2 O que se poderia traduzir por: As prprias noes de retrospeo ou de antecipao, que fundam em psicologia as categorias
narrativas da analepse e da prolepse, supem uma conscincia temporal perfeitamente clara e relaes sem ambiguidade entre o
presente, o passado e o porvir. No seno para os fins da exposio, e a custo de uma esquematizao abusiva, que postulei at
agora que seria sempre assim. Com efeito, a prpria frequncia das interpolaes e o seu encavalgamento recproco baralham
frequentemente as coisas duma maneira que fica por vezes sem sada para o simples leitor, e mesmo para o analista mais
resoluto.
3 interessante notar que isso no impediu, contudo, a diversos crticos ao longo da histria de l encontrarem enredos diversos,
alguns bastante imaginativos (CAVALCANTI, 2005, pp. 48-65; BLOCH & BLOCH 1998, p. 33).
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5 O carter fragmentrio
Apesar de aqui se coadunar com o pensamento de que no faa muito sentido julgar
poesia pelos padres exegticos duma argumentao lgica principalmente porque os poetas
hebreus antigos pareciam ter uma noo muito mais flexvel do que a nossa acerca do que seja
uma unidade estrutural (BLOCH & BLOCH, 1998, p. 20), essas fraturas sequenciais no texto
do Cntico apontam, antes de tudo, para uma confirmao da presena da narratividade na obra:
Auerbach (1979) assinala, ao cotejar alguns trechos da narrativa da Bblia Hebraica com
passagens de Homero, que o cariz fragmentrio tpico da narrao hebraica antiga, onde, o mais
das vezes, os interlocutores no se encontram explicitamente em parte alguma nem em poca
alguma.
Auerbach (1979, pp. 13-14) infere ainda que este fenmeno no se explica tanto pela ideia
muito particular que os hebreus desde a antiguidade fazem da divindade, como essa mesma ideia
que seria um subproduto do seu modo de representar o mundo e de externar o pensamento. O
autor resume bem os traos observveis na narratividade encontrada nos relatos dessa cultura
antiga: a narrao desenvolve-se sem interpolaes, mormente oraes entre as quais se faz parca
conexo sinttica; o que se apresenta audincia unicamente o que lhe deve ser conhecido para
o entendimento imediato dentro dos limites da ao, deixando o resto obscurecido ou omisso
(AUERBACH, 1979, pp. 15-17).
Com efeito, mais do que dificultar a compreenso do texto, quando se une a
fragmentao da narrativa concentrao da forma potica numa linguagem metafrica (como
a do Cntico), abrem-se muito mais possibilidades interpretativas aos olhos do leitor. Como as
figuras s esto trabalhadas em determinados pontos, os intervalos vazios ficam abertos ao
preenchimento da audincia, que tem muito mais hipteses de se identificar com o texto. O
nenhures de onde falam as personagens torna-se facilmente o aqui do leitor, assim como a pessoa
do eu-lrico pode muito bem ser-nos a ns mesmos.
Talvez decorra da a imortalidade do Cntico.
Concluso
Intencionou-se aqui esboar algumas evidncias da multiplicidade do Cntico,
demonstradas desde a sua possibilidade de filiao aos trs gneros literrios cannicos, em maior
ou menor grau. Nunca excessivo reiterar que, ainda que no seja crvel a determinao de uma
forma essencial para cada um desses gneros, isso no incompatvel com a busca de carizes que
se definam como lricos, dramticos e picos. H que manter-se em mente que a obra aqui
analisada , sem dvida, anterior cristalizao da tripartio dos gneros e que esta tem
finalidades muito mais didticas do que h concretude na sua incomensurabilidade.
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GOETHE E A TEMTICA DO EXISTENCIALISMO HUMANO NA
PERSONIFICAO DE FAUSTO
Maria da Paz de Freitas e Sousa
(UERN)
Francisca Lailsa Ribeiro Pinto
(UERN)
Que queremos dizer ns com isso, seno que o homem tem uma dignidade
maior do que uma pedra ou uma mesa? Porque o que ns queremos dizer que
o homem primeiro existe, ou seja, que o homem, antes de mais nada, o que se
lana para um futuro, e o que consciente de se projetar no futuro (...) Mas se
verdadeiramente a existncia precede a essncia, o homem responsvel por
aquilo que . Assim, o primeiro esforo do existencialismo o de por todo o
homem no domnio do que ele e de lhe atribuir a total responsabilidade da
sua existncia. E, quando dizemos que o homem o responsvel por si prprio,
no queremos dizer que o homem responsvel pela sua restrita
individualidade, mas que responsvel por todos os homens. (GUEDES,
1987).
Obra de carter trgico, universal e alegrico representa a vida do doutor e alquimista
Fausto. Homem das cincias e dos livros que, vive numa eterna insatisfao com o mundo das
ideias e com o mundo a sua volta, principalmente, quanto a sua imagem diante do mundo
cientfico e do poder. Na parte inicial da narrao da tragdia, fechado num quarto, chamado
cmara gtica o protagonista relata de modo impiedoso sua viso pessimista diante do mundo e
das cincias dedicou-se 10 anos em rduos estudos de filosofia, da medicina e da teologia e no
encontrou resposta para os dilemas da sociedade.
Mas, essa crise existencial em Doutor Fausto se d no somente pelo prestigio no
alcanado, mas porventura o reconhecimento que nunca teve pela sociedade. Seu dilema to
amplo e denso que sobrevive na histria das letras como uma obra moderna que representa a
temtica do homem perdido no seu meio, Para uma busca constante da superao de si mesmo
atravs do saber e do progresso, h talvez em Doutor Fausto a crtica da cincia quanto ao
materialismo histrico e a cincia cartesiana.
Doutor Fausto no alcanou prestigio na carreira, nem ao menos, bens ou ouro, com esse
dilema econmico em sua vida imprimiu que nenhum ser humano vive com o peso do fracasso
humano. O protagonista sempre reclama do mundo, da racionalidade e dos livros que
provocavam melancolia na intimidade de um homem no frutuoso, ou seja, Goethe representa o
mundo da misria humana na poesia faustica, esta dispersa e provocativa ao abandono do
existencialismo e do ser liberto quanto a suas amarras na sociedade. Nesse dilema, Fausto est
sempre se perguntando. O porqu de tanto sofrimento para um homem das cincias? Suas
indagaes partiam para o mundo racional para a vida, para si mesmo e para Deus com a
superioridade de encontrar uma resposta ao seu sofrimento e acima de tudo sua vaidade humana
ferida e perdida nas guas tristes do poo profundo do individuo subjetivo e, diante da sociedade.
Para Jaeger:
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A Fausto no possvel e nem permitido contentar-se primeiramente em seu mpeto
por conhecimento e, depois, em sua desesperada obsesso de entretenimento (ou,
antes, atordoamento). Ele quer saber tudo, em primeiro lugar coisas novas, possuir
continuamente outras coisas, ver imagens inditas, cada vez mais espetaculares. Em sua
vontade de exercer poder sobre a Vida, ele cobia manipular incondicionalmente os
seus elementos e, em virtude dessa exigncia desmedida, fica merc do diabo. A
proibio fustica do deter-se, a negao de tudo o que existe no aqui e agora, da
realidade momentnea, e o seu almejo insacivel pelo ainda-no existente, por aquilo
que ele no possui, essa disposio de conscincia representada por Mefistfeles. Ao
fazer do demnio, na figura de Mefisto, uma valncia psquica de Fausto, Goethe
moderniza uma tradio antiqussima, proveniente do sculo XVI, isto , a histria
daquele doutor Fausto que, em seu frentico mpeto por conhecimento e domnio,
acaba fazendo um pacto com o demnio. (2007, p.06).
2 O Existencialismo em Fausto
Diante de sua vida derrotada pelo meio de uma misria econmica de no posse da
materialidade capital e do no reconhecimento da cincia e do poder Fausto invoca a presena do
esprito do mal para encontrar a eterna felicidade e uma vida gloriosa que nunca conseguiu.
Diante de um longo dialogo com o esprito para encontrar um sentido de vida feliz e de sucesso,
Fausto ficou induzido a vender a sua alma para assegurar reconhecimento e sabedoria cientifica
das cincias. Contudo, aparece Wagner, um de seus discpulos, este o smbolo da ignorncia
humana e da falta de humildade na racionalidade do conhecimento cientifico, ou seja, o fruto de
Fausto na sociedade moderna uma crtica ao homem do progresso positivista.
A vida, na verdade, est se passando em outro lugar, nas festas do povo ou na prpria
natureza, longe do saber que Fausto adquiriu durante dcadas. Consequentemente, ele
decide pr fim vida de cientista e professor e sai em busca de outras experincias
algumas delas bastante esotricas at optar pelo pacto com o diabo, que aparece sob o
simptico nome de Mefistfeles, ou ento, mais simptico ainda, de Mefisto. (OTTE,
2004).
O legado da mediocridade humana vaidosa presente na narrao de Goethe mostra a

perca do existencialismo humano na maneira potica do viver, perdida e jogada pela
materialidade do meio e das ideias cientificas que no conseguiram dar completude e respostas
para as cincias. Humanos miserveis e humanos no iluministas nas ideias racionais. Critica de
Goethe s cincias da modernidade positivista e determinista.
Com zelo ao estudar me hei dedicado;
Sei muito, mas quisera saber tudo. (versos; 616 e 617)
Essa vaidade de encontrar louvores na vida e no meio retratada e exposta, tanto pelo
mestre Fausto, como pelo discpulo Wagner essa exposio vista presente na narrativa potica
atravs uma longa conversa diante das portas da cidade, em que, estes falaram durante uma
longa caminhada sobre; o saber, a alma, Deus, estudos e pactos com seres malignos. Nessa parte
da tragdia vemos vrias personificaes (operrios, estudantes, meninas da cidade, burgueses e
soldados). O que interessante na obra, Fausto a falta de uma linearidade dos tempos espaciais,
isso porque, quando esto num ambiente citadino, de repente a personagem, Wagner comea a
falar sobre as festas campestres e de repente se dar uma passagem e uma cena com Camponeses
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debaixo da tila, (versos 969 a 984), ou seja, no h uma linearidade lgica nos fatos e na
retratao da histria narrativa. O que faz da obra uma alegoria surpreendente1.
Depois do passeio citadino e campestre, Fausto mergulha no quarto de estudo com a
figura do co (diabo) e a personagem vive o dilema de uma alma atormentada entre; a alma
perdida e a falta da materialidade humana por no ter o gozo de um verdadeiro vencedor, com
isso, a qualquer custo sonha com o reconhecimento de ser um homem ilustrado e exemplar para
a sociedade.
O diabo na figura de Mefistfeles se apresenta, Parte da fora, que tem no mal intento, e
o bem s causa. (versos; 1363 e 1364). O desejo de Fausto ter soberania, ou seja, poder sobre
as cincias e poder do meio na economia. Nessa parte da tragdia h um longo dialogo entre
Fausto e Mefistfeles e aquele chega concluso que precisa celebrar um contrato que assegure
seus desejos e conquistas sobre o fazer cincia. Fausto estava determinado a fazer um trato, ou
seja, vender sua alma para o diabo. Pois h leis no inferno? Acho-o excelente. Pode ento
convosco, um contrato seguro celebrar-se? (Versos: 1438, 1439e1440). Dando prosseguimento ao
dialogo de Fausto e Mefistfeles sobre a vendagem da alma e a conquista deste, com prazeres,
idolatria do outrem, vaidades e glorias terrenas. O autor, Goethe, prope outra parte chamada
quarto de estudo dando continuidade ao dialogo. O interessante nessa abordagem em que
Goethe faz do diabo (Mefistfeles) um indagador sobre as inquietaes da vida, estudos (cincia)
e da alma de Fausto.
Antes de irmos mais longe, declara-vos: Que faculdade tendes escolhidos (Versos; 1894
e 1895).
Em Psicologia e alquimia, Jung escreve que Fausto de Goethe um drama alqumico
do comeo ao fim. Nesse registro, a suprema realizao, A PEDRA FILOSOFAL, se
obtm atravs do ato de REALIZAR, e F2 trabalha em 3 esferas: A da cincia a
norma a que tudo pode ser reduzido. A realidade da norma atemporal, pois anormal
cientificamente verdadeira, isto , vlida para sempre. A da arte forma, aquilo que cria
imagens a partir da matria efmera da experincia que pode ser trazida vida a
qualquer momento. A realidade da arte atemporal porque o instante no qual ela
aparece est fora do tempo. A da economia capital-dinheiro, por meio do qual todo o
material consumvel no mundo pode se transformar em dinheiro. A realidade da
economia atemporal, pois o dinheiro usado, mas no consumido. Como o tempo
no o erode, o homem ganha a possibilidade de transportar o material consumvel para
o futuro. (BINSWANGER, 2004, CASA DO SABER. pdf).
Na longa conversa os dois discutem sobre a notoriedade das academias cientficas e o

que, estas trazem para o homem moderno no conhecimento e na notoriedade das aparncias
sociais; Lgica, Filosofia, Qumica, Metafsica, Direito, Teologia, Retrica e Medicina (ver os
versos: 1895 a 2058). Quando o autor cita essas grandezas do conhecimento, nas cincias
modernas, Fausto com a voz e o poder de Goethe faz uma crtica sociedade moderna
produtora do conhecimento humano. Contudo, Fausto se sente menor diante das cincias, e
aposta ser uma reproduo alegrica da falta e da lacuna, ou seja, a modernidade temporal e o
sistema econmico da burguesia produzem um contexto de trocas financeiras, favorecidas pela
falta, seja a falta do produto, ou falta da beleza humana2.
Depois dessa longa conversa entre Fausto e Mefistfeles sobre as cincias e as ideias da
racionalidade e o que h de existente e vulgar em cada rea da cincia, os dois, Fausto e
1
2
BORGES, Anderson. Alegoria e histria da literatura como provocao teoria literria. Cadernos Benjaminianos. UFMG.
-MARCUSE, Herbert. Cultura e Psicanlise. Coleo leitura. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
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Mefistfeles com o acordo j solidificado tomam um voo para a Caverna da Auebach em Leipzig
(versos; 2050 a 2057). Esta se torna uma espcie de diverso e comemorao ao mundo das
cincias e da juventude faustica com sua vaidade moderna.1 Nesse episdio, h vrios bbados
na taverna (Frosch, Brander, Siebel e Altmayer), estes esto cantarola e a falam tolices.
O sacro Romano imprio,
Como pode inda dura?(versos; 2075 -2076).
Numa dispensa houve um rato
Que s manteiga comia,
Uma pacinha criara
Que nem Lutero o vencia.
A cozinheira veneno
No buraco lhe foi por
Em tais apertos se viu
Como que arde de amor. (Versos; 2111 a 2118)
Crtica feita ao Imprio Romano por ser uma nao de cultura clssica, em que serviu e
influenciou com seu poder todo um modelo de cultura ocidental. Alm do mais, Goethe faz uma
crtica a seu pas na figura de Lutero, lder religioso que lutou contra as tiranias da Igreja Catlica
Romana com seu poder soberano. A Taverna de Auebach e os bbados representam uma stira
do homem em sociedade com suas derrotas e suas insanidades, atravs da histria humana. Outra
critica feita por Goethe a cena, cozinha de Bruxa, aonde Fausto e Mefistfeles iro busca de
encontrar a juventude atravs de uma bebida do rejuvenescimento. (versos; 2328 a 2333). A
literatura alem cria cenrio de seres sobrenaturais para representar a critica ao homem moderno
e seus dilemas de vida.
Por toda parte, nos escritos das prosas brbaras, se encontram os mitos, as
cores e as formas do maravilhoso popular germnico, os aspectos evocadores
da natureza alem, as personalidades da Histria do Norte da Europa
localizando, a cada passo, as fantasias do romntico portugus so: as nixes, as
Willis, os elfos, as ondinas, as velhas mitologia do Reno, as monjas dos
conventos da Alemanha a quem o diabo escreve, o abade de Helenbach, as
abadessas de Vecker a quem o diabo faz soneto (...), Fausto , Mefistfeles,
Margarida, Lutero, Spohr, Wagner ...( REIS, 1951,p. 28-29)
3 Fausto uma literatura sobre a representao do homem moderno

O homem moderno e a busca da imagem racional (inteligncia) e da beleza, ou seja, a
releitura do sonho de Narciso na superao do existencialismo. 2 Fausto no que ser apenas
reconhecido pela inteligncia e suas glorias racionais mais tambm pela beleza das aparncias. O
elixir da vida uma conquista de sua prpria imagem para o alcance de sua vaidade. Margarida
secundria na condio do amor, o que permanece o amor egosta que tudo pode para suprir
um homem incrdulo com sua prpria existncia de ser, antes do existencialismo precisamos ser
JAEGER, Michael. A aposta de Fausto e o processo da modernidade: figuraes da sociedade e da metrpole contemporneas
na tragdia de Fausto. Estud. av. vol.21 no. 59, So Paulo Jan./Apr. 2007.
2 AGUIAR, Rosiane de Sousa Mariano. Fausto e a dvida cartesiana. Argumentos-Revista de Filosofia. Ano 1, N. 2 - 2009
1
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humano na condio da espcie humana, com isso, Fausto no tem existencialismo porque ele
no , ou seja, ele no exerce a figura do ser1.
Depois de embriagado do elixir de Narciso na aparncia fsica, Fausto se transluz na
imagem do espelho, alm disso, deseja a cada mulher que aparea na sua vida tenha a aparncia
da personificao da Helena de Troia, mais uma representao do alegrico. Com isso, o mito de
Narciso e Helena de Troia ganham dimenso de fantasia nos delrios de Fausto. O erotismo
interdito e a onipotncia narcsica compem a matria mesma do devaneio, da seu carter
estritamente secreto e at um tanto vergonhoso, a reao de susto se algum entra subitamente
num lugar onde estamos a ss com nossos prprios devaneios. (NUNES) 2.
Deixa que num relance olhe o espelho!
A forma da mulher era to bela!
Nada! No quero! Que veras em breve
Do belo sexo a flor, em carne e osso.
Coo copo de licor que tens no corpo,
Numa mulher qualquer vens uma Helena. (versos; 2577 a 2582).
Depois do elixir, as cenas que transcorrem iro ser o encontro de Fausto e Mefistfeles
com a Jovem Margarida, uma rua e tarde, em que a personagem representa na teoria do
existencialismo, o sentimento da inocncia humana. Margarida uma menina de 15 anos que
no ver maldade no homem. A beleza e o carter de ser um sbio no deu a Fausto a destreza da
conquista continua exercendo um papel de homem em busca de superao, no acredita em si
mesmo, no acredita na sua moradia de ser, com isso, passa a exercer uma imagem subalterna de
sua existncia medocre, mesmo tendo feito o pacto com o demnio (Mefistfeles).
Meu Deus, como bonita a mooila!
Nunca vi coisa assim. to sisuda. (Versos; 2587e 2588).
Se tivesse vagar umas seis horas,
O auxlio do demo no pedia
Pra seduzir a pobre criatura. (Versos; 2617 a 2619).
Fausto para conseguir todos os seus caprichos pede assistncia ao demo imagem de
poder que Mefistfeles lhe oferece no inicio da narrativa, no se concretiza. Com isso,
percebemos que Goethe faz uma crtica ao homem moderno que acredita em tantas cincias,
teorias e humanistas do fazer cincia moderna, mas no consegue crer na simplicidade das aes
e do conhecimento feito pelos homens no seu dia a dia. Toda a cincia moderna, principalmente,
a sociologia vista como indiferente, como distante. Margarida a reproduo de uma metfora
de ordem comparativa do conhecimento que no chega a Fausto, este continua cego diante do
conhecimento, da vida e da cincia3.
Margarida se torna uma pedra preciosa de carter exemplar na personificao humana, at
conhecer Fausto, ela vive a harmonia do mundo natural em companhia de sua me e seu irmo
Valentim. Contudo, Fausto a levar para um mundo obscuro, sua vida toda anulada na condio
-EXISTENCIALISMO - E-Dicionrio de Termos Literrios
NUNES, E. Portella;
NUNES, C.
H.
Portella.
Freud
e
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literatura.
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3 OTTE, Georg. TEORIA CINZENTA E VIDA VERDE - A QUESTO DO SABER EM FAUSTO DE GOETHE. Revista
Magis-Cadernos de F e Cultura. N46, Rio de Janeiro: 2004.
2
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de um falso amor. Com presentes de rara beleza deixados no quarto da jovem, por Mefistfeles e
a vizinha Marta que planejam um encontro no jardim para que Fausto declare todo o amor que
sente. O amor na obra de Fausto, ganhar a dimenso de um olhar profundo para a essncia
humana, Fausto perdeu essa virtude da pureza, mas para o alvio de sua alma procura a candura
da jovem Margarida.
A transcendncia da felicidade na temtica da literatura alem est em Fausto conseguir o
amor e a inocncia, ou seja, a realizao da alma perdida na vaidade dos seus desejos, um
pensamento bondoso como forma de esquecer a maldade da perdio humana. H um destino
alm do eu-faustico para a jovem Margarida, ou ser, ela apenas um objeto do prazer
momentneo da repetio de sua vida compulsiva?A entrega a Fausto da sua alma, significa para
Margarida o romper com uma vida serena e tediosa do meio campestre, e essencialmente uma
fuga do seu destino montono?1.
Para o existencialismo, o homem no o seu prprio fim, uma vez que no existe
seno enquanto se projecta para alm de si mesmo. Segundo o existencialismo, o
homem existe antes de ser. O homem deve dar sua existncia um sentido, uma vez que
no seno aquilo que ele prprio faz de si mesmo; ser escolher-se atravs de um livre
compromisso. O homem liberdade absoluta: est condenado a ser livre. Desta
situao resulta a angstia como experincia metafsica consubstanciada no sentimento
da possibilidade de o homem perder a sua prpria existncia; atravs da angstia, o
homem experiencia o nada e pressente a incerteza das escolhas que o conduziro ao
ser. A existncia lanada num total abandono de si mesma; isto equivale a dizer que
absoluta liberdade, na medida em que depende exclusivamente de si.
(EXISTENCIALISMO - E-Dicionrio de Termos Literrios).
Margarida salva seu destino do Crcere eterno da maldade com ajuda de Fausto, este
um ser de movimento dialtico nas atitudes. Contudo, percebemos essa construo literria da
narrativa trgica nos finais das cenas da primeira parte, ou seja, h uma luta constante entre
Fausto humano e o dilema que provocou com a venda da sua alma.
Fausto (lanar-se de joelhos). Pra salvar-te
Desta horrenda priso, a teus ps olha.
Um amante fiel. (versos; 4403 a 4405).
Margarida (ajoelhando ao lado dele). A joelhemos
Para rezar aos santos!Olha, ao fundo.
Destes degraus e sob o pavimento,
Ruge o inferno, e um rudo horrendo.
Faz o demnio, em clera bramando! (Verso; 4406 a 4410)
Margarida presa, sendo liberta do inferno, no somente pela figura do Fausto, mas por
seu arrependimento diante do que fez com a famlia, ou seja, as enganaes da luxuria de
Mefistfeles provocaram ao abandono do seu verdadeiro- eu. Porm, ela consegue se salva
desse mundo atravs do perdo divino. Mas, a personificao de Margarida remete a figura da
metfora de um existencialismo vazio do homem atual, a materialidade a sua conquista
incessante para o produto do ser e parecer ser, no entanto, vazio de uma existncia em si.
SOUSA, Edson Luiz Andrade de. O destino: A voz outra da incerteza. Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre.
N 17, ISSN 1516-9162, Porto Alegre: 1999.
1
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O racionalismo cientificista, de cunho cartesiano ou newtoniano, e o Romantismo que
ele mesmo viu surgir so duas maneiras igualmente equivocadas e afins de se relacionar
com a natureza e com o mundo. O racionalismo exige uma dominao total da
natureza; o Romantismo sente nostalgia dela. Ambos so sintomas daquilo que Goethe
reputa ser a pior enfermidade de sua poca, a que ele d o nome de subjetividade.
(SUZUKI, 2005, p. 201).
Margarida. Meu Deus, toda me entrego.
A teu juzo!
Mefistfeles (a fausto). Vem depressa!Ou deixo-te
Com ela na priso!
Margarida. Onipotente,
Sou tua, salva-me ! Acudi, anjos!
falanges celestes, protegei-me!_
Henrique, tremo de ti!
Mefistfeles. Foi julgada!
Voz (de cima). Salvou-se! (Versos; 4526 a 4532)
Na segunda parte de Fausto, a narrativa no mais em cenas. Predomina na segunda

parte da tragdia, cinco atos, estes ganham notoriedade de encenao pela esttica do texto. E a
histria ganha outra dimenso, logo no primeiro ato, Fausto tem contato com natureza e os anjos
uma espcie de lugar tranquilo e campestre. Assumir a finitude da vida uma atitude contrria
alma fustica e determinante da lei estrutural do mundo moderno e da sociedade atual, onde no
h mais lugar para a morte. (AGUIAR, 2009, p.80).
Mas, como foi falando no h uma linearidade temporal em Fausto, aps esse mundo de
harmonia com os anjos, vivencia a materialidade histrica e moderna com os imperadores e o
povo comum. Na segunda parte, desde: Pao do imperador, sala vastssima, Jardim,
Galeria obscura, salas dos cavaleiros, cmara gtica, laboratrio, noite clssica de
Walpurgis, em Esparta e tantos outros lugares descritos vemos a transcorrncia que Goethe
faz sobre a histria humana passando sobre os ideais clssicos dos filsofos, ao herosmo e
valentia de Helena de Troia na mitologia clssica, a fantasia do senso comum com (as sereias), e
por ltimo, o baile de mascara da sociedade burguesa que representa a vaidade do Fausto perdido
na existncia de um mundo material em busca de superao da matria- riqueza e do prestigio
social1.
O desfiladeiro representa simbolicamente um fantasioso delrio de um mundo celestial,
em que Fausto ganhou a salvao divina pela alma de Margarida e sua clemncia. Alm do mais
remete, o smbolo da personagem como um mito sobre a verdade inquestionvel da vida e da
cincia, um amparo metafrico de que a vida e a morte esto juntas, contudo, a morte se dar na
vida, enquanto a negao do existir e do ser existente. Fausto um objeto humano em forma de
verdade e negao da vida, da cincia e do homem.
Chorus Mysticus.
Tudo o que morre e passa
smbolo somente;
O que se no atinge,
Aqui temos presente;
O mesmo indescritvel
Se realiza aqui;
BINSWANGER, Hans Christop. Dinheiro e magia: Uma crtica da economia moderna luz de Fausto de Goethe. Traduo:
Maria Luiza X. de A. Borges. Zahar.
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O feminino eterno
Atrai-nos para si. (Versos; 12275-12282)
A literatura alem simboliza na alegoria da personificao de Fausto a representao da
crtica ao humanismo ps-moderno ao fazer do existencialismo cientfico um porte de
materialidade histrica em recortes de fazer uma cincia particular.
Fausto na metfora de vender a alma para o diabo no atingiu o progresso da cincia e
dos resultados da natureza humana. O preo de sua disposio racional diante do mundo faz crer
que na teoria do existencialismo de Sartre, a personagem Fausto nega a existncia pela essncia
do poder moderno e cientfico, esta uma viso critica que viria na modernidade com os estudos
freudianos e da psicanlise sobre o existencialismo do individuo e do meio nas representaes de
instncias de ordem ideolgica e de ordem afetiva e subjetiva diante da sociedade e diante de si.
O espao da crtica fortalece que a obra de Goethe uma alegoria do homem na
descoberta dialtica das experincias humanas, com isso, a metfora de Fausto a representao
dos paradoxos, O em si X O para si, ou seja, a literatura do escritor alem reproduziu a
temtica da vida negada e do sonho de uma vida desejada, a busca de superao e de uma outra
existncia que no a sua, e nem ao menos do momento e do agora. Mas, a negao da existncia
real por uma outra realidade do existencialismo enquanto ser1. Fausto um livro que remete uma
transcendncia de ideias perante a imagem da no construo do individuo por inteiro no espao
de ser e no espao da sua busca, ou seja, a incompletude um fator humano, assim a cincia,
homem e o meio so processos contnuos de uma fenomenologia da lgica ao racionalismo na
vendagem da alma ou do corpo como produto (objeto) ou da conscincia da crtica racional
perante os discursos novos da cincia no mundo de Goethe ao mundo contemporneo2.
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O INTERTEXTO TRADICIONAL NO DISCURSO ERUDITO DE JOS LINS DO
REGO
CNPq /UFPB/Programa de Ps graduao em Letras
Programa de Pesquisa em Literatura Popular-PPLP
Desde algum tempo, vimos nos dedicando ao estudo da incluso do texto de expresso
popular em obras de autores eruditos. O romancista Jos Lins do Rego tem sido uma rica fonte
para esta natureza de pesquisa, uma vez que o autor identifica-se com a alma do povo,
registrando-a em seus trabalhos com empenho semelhante ao do pesquisador na rea: o de
preservar o tesouro potico dos primitivos. So exemplos disso as obras Fogo Morto e Histrias da
velha Totnia. Nesta, o autor narra contos tradicionais populares, atravs da personagem Totnia
que era bem velha e bem magra, andando de engenho em engenho, contando suas histrias de
trancoso (1997). Em Fogo Morto, ele faz uso de uma intertextualidade, constituda de mximas,
cantigas e romances, pertinentes tradio oral nordestina cujas origens procuramos identificar e
indicar, comentando e interpretando sua incluso na obra. Fizemos, aqui, um recorte de textos
referentes ao cancioneiro popular.
No exame de uma citao, convm distinguir a relao entre dois participantes efetivos: o
citado, enunciado aproveitado de outro anterior e o citante, aquele que faz a citao. A nvel da
estruturao textual, considere-se a nomenclatura texto citante que, no nosso caso especfico, ser
Fogo Morto e texto citado, correspondente intertextualidade da obra em questo.
Existem, em Fogo Morto, dois tipos fundamentais de textos populares citados: originais
integrados obra, sem aspas, nem itlico e originais, destacados do texto citante e grafados em
itlico. No primeiro caso, tm-se os provrbios e frases feitas, como os seguintes :
Seu Laurentino - foi ele (= Jos Amaro) dizendo - um homem vale pelo
que no pelo que tem. (F.M. p.52) 1
Jos Amaro cita um provrbio popular, aproveitando-se dele como se fosse autor. A
verdade que no necessrio indicar a fonte por se tratar de conhecimento partilhado por
todos. Vejam-se outros exemplos:
Quero l saber de cuidado de mulher velha! Cavalo velho, capim novo,
comadre Sinh.
aquilo mesmo, quer chova, quer faa sol. F.M p.74
Enunciados dessa ordem, conhecidos e repetidos por uma coletividade gozam o

privilgio da intangibilidade: por essncia no podem ser resumidos, nem reformulados,
constituem a prpria palavra captada em sua fonte.( MAIGUENEAU. p. 100/101.) Isto
responde pela ausncia das aspas e do itlico.
O segundo grupo de citao popular compreende textos pertinentes ao Cancioneiro e
Romanceiro tradicional, cantados, principalmente, por Jos Passarinho, velho negro que vivia
constantemente embriagado. (F.M. p. 93) e que, quando no bebia, dava para cantar.( id. ib. p. 114)
A partir daqui, faremos referncia a Fogo Morto com suas iniciais ( F. M. ).
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Foi precisamente por cantar como passarinho que o negro adotara o apelido. Alis, a
presena do canto uma constante na obra. H, alm de pessoas cantando, inmeras referncias
a canto de pssaros :
O canrio da biqueira cantava forte... (F.M. p. 152)
A patativa estalava na manh feliz o seu canto de alegria para os infelizes da
cadeia do Pilar.( id ib. p. 380)
E o canto tinha o dom de alegrar, atrair, animar. Jos Passarinho era um desafortunado:
Tinha os olhos vermelhos, um trapo imundo como roupa, os ps comidos de frieira.( id. ib. p. 93), mas era
feliz porque cantava. E cantava porque era feliz, porque o mundo para ele no tinha mgoa para lhe dar(
id. ib. p. 111). Essa forma de encarar o canto est muito ligada tradio popular que diz: quem
canta seus males espanta.
Em menor evidncia que a de Jos Passarinho, surge em Fogo Morto, a voz canora de
Dona Olvia, filha mais nova do capito Toms, a louca da Santa F. Observe-se ainda a citao
de um bendito, cujo cantor no se identifica, mas que costumeiramente era entoado na Igreja pela
filha de seu Santo ( Bendita sejais..., ) (id. ib. p. 160) e a referncia a cantigas de Marta, a filha de
Mestre Amaro. O Mestre se comprazia com a cantoria de Z Passarinho, mas detestava as de
Marta, no s porque repudiava a filha, mas porque ela cantava latomia de Igreja (id. ib. p. 40). E
a Igreja representava para ele um mundo ao qual no tinha direito como filho que era de pai
foragido.
Os benditos de Igreja so, geralmente, composies eruditas, divulgadas pela Igreja entre
o povo que as repete de cor, mas nem sempre lhes compreende a significao. Da, talvez, um
segundo motivo para o repdio do Mestre. Os benditos eram-lhe inacessveis no seu contedo;
traziam no bojo a linguagem do dominador, vinham de cima para baixo na escala social.
Retomemos o canto de Dona Olvia cuja loucura a levava a gritos e falatrios sem nexo.
No auge das brigas de famlia, costumava cantar a mesma cano: Serra, serra, serrador que
aparece em trs momentos diferentes, inserida no texto citante, embora entre aspas. Trata-se de
uma verso da parlenda seguinte:
Serra, serra serrador
Serra a madeira de Nosso Senhor
Eu com a serra voc com a linha
Serrando madeira pr comprar farinha
Vucu ti, vucu ti, vucu ti 1
As parlendas so versos constitudos de palavras s vezes sem muita significao, mas

ricos em sonoridade e que devem ser entoados em ritmo acelerado, acompanhados de
movimentos corporais. (SANTOS e BATISTA. Cancioneiro da Paraba: p. 219). Aquela que
Dona Olvia canta classificada por Verssimo de Melo como brincos, ou seja, as mais simples,
geralmente repetidas pelos pais e as babs para entreterem crianas de colo que ainda no sabem
falar, mas que j podem participar da brincadeira. Em Serra, serra, serrador, segundo
Verssimo as mes ou amas seguram a criana em p, no colo e imitam o movimento do
serrador, cantarolando (MELO,Verssimo de. Folclore Infantil. p. 40).
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Essa maneira de brincar mencionada pelo autor de Folclore Infantil difere daquela que se
fazia em nossa famlia: duas pessoas pegavam na criana, uma nos braos e outra nas pernas e
ficavam balanando-a de um lado para outro enquanto cantarolavam.
Ao que parece, as cantigas tradicionais apresentam variao, no apenas no texto
lingustico e na melodia, como tambm na forma de brincar.
Embora no mantenha relao com a parlenda mencionada, outra brincadeira referida em
Fogo Morto alude ao de serrar :
Pega a velha, vamos serr-la. (F. M. p. 285)
Serra a velha, serrador.
a conhecida serrao da velha que, segundo Cmara Cascudo, pratica-se no Brasil,

desde o sculo XVIII. Ele prprio teve conhecimento de registros da brincadeira at os meados
desse sculo.
Consiste numa espcie de comdia, representada diante da residncia de pessoas idosas,
durante a noite, por um grupo de folies serrando uma tbua aos gritos estridentes e prantos
interminveis, fingindo serrar uma velha que, representada ou no por alguns dos vadios da banda, lamentava-se
num berreiro ensurdecedor (Dicionrio de Folclore. p. 697). O grupo brincalho era quase sempre
repelido a tiros, ou com gua pelo dono da casa. Podia acontecer, tambm, que brincadeira
acabasse, deliciando-se os participantes com o caf da manh na casa do injuriado, quando feita
de comum acordo com ele.
O costume herana portuguesa. J. G. Frazer, considerando que se praticava e se pratica
ainda na Itlia , Frana e Espanha, reassegura a hiptese levantada por Grimm de que se trata de
uma variao de LExpulsion de la Mort (Le Rameau dOr, III : p. 109).
O fato de ser praticada na quarta-feira da semana da quaresma responde pelo nome de
Maria Quaresma dado representao da velha metida num cortio( Tefilo Braga. O povo
portugus nos seus costumes, crenas e tradies. p.192-193).
Vejam-se as referncias ao acontecimento em Fogo Morto :
Com pouco, nos dias de quaresma, iam aparecer os engraados para serrar o
caixo na sua porta. (Mestre Jos Amaro, p. 71)
Uma noite, porm, todos j estavam agasalhados, depois das oraes puxadas
da quarta-feira santa... (Engenho de seu Lula, p.28).
Podia-se fazer a serrao da velha fora da quaresma, durante campanhas polticas, para
menosprezar um chefe derrotado.
maneira do Judas, Maria Quaresma deixava seu testamento, algumas vezes impresso.
Tefilo Braga, na obra citada, faz meno a um testamento que fez Maria Quaresma, em verso,
contido em Papis Vrios, tomo 51 da Academia de Cincia.
Por que a xingao da velha? que a velha, na fantasia popular, representava a morte, a
tristeza, a fome. Aparecia como entidade m que dificultava a felicidade alheia. Disto so
exemplos A Moura Torta do Conto Infantil e A Velha do Chapu Grande, a personificao da fome
para o sertanejo.
A narrao de Fogo Morto deixa claro que a serrao se fazia para maltratar a famlia da
solteirona, da moa velha como se diz popularmente. que a solteirona no gerou filhos e a
mulher que gera filhos, sobretudo a av, figura conceituada. Existem inclusive tarefas que s
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elas podem fazer, como banhar pela primeira vez o recm-nascido, ou dar o primeiro caldo
mulher de resguardo.
Examinemos, agora, os textos populares cantados por Jos Passarinho, os mais extensos e
mais numerosos, podendo ser distribudos em dois grupos: cantigas pertencentes ao Cancioneiro
Popular, geralmente lricas, e narrativas heroicas do Romanceiro Tradicional. Devido as
especificidades desse trabalho, feito para apresentao em um curto espao de tempo, vamos nos
dedicar, apenas, aos textos do Cancioneiro Popular.
Fazem parte do Cancioneiro Popular as cantigas: Quem matou meu passarinho (p 110 ), O l l
vira a moenda ( p. 141 ), Encontrei um Santo Antnio ( p. 303 ) e o Engenho Maangana ( p. 321 e 331 ).
O l l vira a moenda citado por Rodrigues de Carvalho no Cancioneiro do Norte e
por Pereira da Costa no Folk-lore Pernambucano.
Eis a verso completa recolhida pelo estudioso paraibano:
lel vira moenda,
lel moenda virou,
Quem no tem uma camisa,
Pr que quer um palit ?
Bebe o caixeiro na venda,
O patro no Varadou
Eu estava em Itabaiana,
Quando a boiada passou ;
lel vira moenda,
lel moenda virou.
Eu estava em Beberibe
Quando a notcia chegou :
Mataram Z Mariano,
O comrcio se fechou.
lel vira moenda,
lel moenda virou
E viva Joaquim Nabuco
Com todo o seu pessoal
E viva o cordo azul
E o partido liberal!
Rodrigues considera-a uma Cantiga dos negros dos engenhos da Paraba (Cancioneiro
do Norte, Op. cit. p.35), embora reconhea que as quadras, dcimas e cantos, tradies escritas
ou orais, traduzindo costumes nacionais, so, por sua vez, saturados de ideias e expresses
portuguesas (id. IB).
Pereira da Costa discorda do paraibano, reclamando a autoria da cantiga para
Pernambuco, uma vez que os ltimos versos aludem s eleies de 1884, (quando Joaquim
Nabuco foi candidato pelo Partido Liberal), e ao boato da morte de Jos Mariano, num conflito
com adversrios polticos na matriz de So Jos. Fazem referncia, tambm, a um bairro de
Recife (Beberibe) e ao cordo azul que segundo o autor caracteristicamente pernambucano, alusivo
aos pastoris (Op. cit. p. 548) daquela terra.
E conclui o autor:
No nos parece crvel, portanto, que um poeta paraibano se inspirasse em
assuntos alheios para compor versos e cantar-se nos trabalhos dos escravos na
moagem dos engenhos de sua terra, onde, talvez pela sua situao no interior
no tiveram repercusses aqueles fatos (id. ib. p. 548).
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Aqui, caberiam algumas observaes. Primeiramente, alm de fatos e lugares
pernambucanos, a cantiga menciona Itabaiana, cidade do interior da Paraba. Por outro lado, o
contexto lingustico que inclui a citao de Rodrigues deixa claro que a preocupao do autor no
foi precisamente atribuir uma autoria paraibana cantiga, mas nela reconhecer uma origem negra.
Tanto verdade que complementa com a citao j mencionada. A afirmativa deveria ento ser
interpretada como cantiga de negros cantada nos engenhos da Paraba. comum o
pesquisador dessa rea considerar de sua terra o levantamento que nela faz. Vejam como
exemplos os ttulos dados pelo prprio Pereira da Costa e por Rodrigues de Carvalho a suas
obras: Folk-lore Pernambucano e Cancioneiro do Norte cujos textos, em absoluto no tm autoria. Se
no tm autoria, no tm um estado, nem uma regio. A Literatura Oral tem por ptria o mundo
e por autor a legio de homens que nele vive. Em vista disso, cada homem que dela se apossar
no est errado uma vez que cada um somos parte dessa humanidade. A rplica vlida tambm
para o cordo azul caracteristicamente pernambucano. Onde j se viu pastoril ser somente de
Pernambuco? Pastoril pernambucano, alagoano, paraibano, nordestino, brasileiro e o que
melhor ainda: ibrico.
Considera ainda o estudioso pernambucano a impossibilidade de os fatos polticos
referidos na cantiga terem tido repercusso na zona interiorana. Esqueceu ele que a cantiga trazia
tona acontecimentos polticos, quentes e extremamente atraentes, mesmo para quem morava na
zona interiorana, principalmente quando esse interior era a zona canavieira da Paraba, bem
juntinho de Pernambuco. Por outro lado, so precisamente as zonas interioranas os maiores
redutos de textos poticos tradicionais, ali levados por ciganos, artistas de circo, mascates, cegos
itinerantes, cantadores de viola que passavam a vida de um lugar para outro a fim de ganhar seu
sustento. Em Fogo Morto, Jos Passarinho assim comenta o aprendizado das histrias:
Jos Passarinho, onde foi que voc aprendeu essa histria que estava
cantando ?
Com um cego de Itamb, mestre Z. Andei com este homem feito guia um
tempo. (F. M. p.116)
l l vira a moenda assemelha-se a um jogo de interposio potica, tipo de cantiga

entoada por um grupo de pessoas, onde cada participante insere sua prpria contribuio.
A cantiga se situa num contexto canavieiro, da a importncia do aproveitamento que o
autor faz dela. Adequa-se, perfeitamente, situao da obra:
E chegou a moagem, os negros cantavam ao p da moenda (F.M. p)
Em vrias outras passagens de Fogo Morto, o canto est ligado s horas de trabalho para
esquecer os momentos de dureza, para entreter, para descansar o esprito.
Ouvia-se a cantoria de um homem mais para o lado do Santa F. Era
Passarinho, no servio de uma vazante, no trabalho que para ele era um fim de
mundo. (F. M. p. 110)
Eis, precisamente, o que cantava Passarinho naquele momento:

Quem matou meu passarinho
judeu, no cristo
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Meu passarinho to manso
Que comia em minha mo.
Quando eu vim da minha terra
Muita gente me chorou
E a danada de uma velha
Muita praga me rogou. (id. ib. p. 110)
Mais uma vez, assemelha-se a um jogo de interposio potica onde podem ser
acrescentadas muitas outras quadras, dependendo da criatividade do participante. Identificamos
as duas quadras no trabalho j citado de Pereira da Costa, p. 615, em meio a uma srie de outras,
reunidas sob o ttulo de Quadras populares. O estudioso pernambucano cita uma variante da
segunda quadra proveniente do Rio Grande do Sul :Quando eu vim de minha terra | Muita menina
chorou | S a ladra de uma velha | Muita praga me rogou (Op. cit. p. 615) que vem a comprovar a
impropriedade de tomar-se para si ou para sua regio a autoria de um texto tradicional. Pode
acontecer que um texto desse ou daquele autor torne-se do agrado do povo, popularizando-se,
mas o fato de ser repetido de memria fa-lo- perder as caractersticas originais.
Observe-se, na ltima estrofe, a meno velha como danada, ladra, rogadora de praga,
retomando as razes j mencionadas que levaram criao do mito de Maria Quaresma.
O povo brasileiro faz quadras a propsito de tudo e de todos na sua faina de poetar sempre e
de tudo chasquear e fazer esprito (Apud Pereira da Costa, op. cit. p. 294). Vejam-se mais duas
cantadas por Passarinho em Fogo Morto :
No Engenho de Maangana
H trs anos que no mi
Ainda ontem plantei cana
H trs anos que no mi. (F. M. p. 321 e 331)
Encontrei um Santo Antnio
Na ladeira do Pilar
Gritando para todo o mundo
Este copo de virar. (id. ib. p. 303)
A primeira insere-se no ciclo da cana-de-acar, mostrando o envolvimento com a cultura

canavieira, vindo a comprovar a relao muito estreita que existe entre texto citante e texto citado.
A segunda quadra foi recolhida por Pereira da Costa, na obra citada, e includa num tipo
de texto que Slvio Romero chamou, apropriadamente, sades, comuns nos banquetes burgueses.
Eis o que nos diz o autor sobre o assunto:
Conquanto no se nos tenham ainda deparado nas colees de cantos
populares que temos podido consultar, certos versinhos, que costumam
acompanhar as sades nos banquetes, todavia, no deixam eles de ser uma das
manifestaes, ainda que das mais acanhadas, da poesia popular. ...Como a
cousa se passa sabido : algum faz uma sade e, por via de regra, a soleniza
cantando. (Estudos sobre a poesia popular, p. 193)
O texto completo de sade trazido por Pereira da Costa o seguinte :

Encontrei com Santo Antnio
Na ladeira do Pilar
Gritando em altas vozes :
Este copo de virar!
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Toque l e toque c,
Este copo de virar ;
Toque c e toque l,
Satisfeito h de ficar.
O que faz a minha glria
a mulher do vizinho ;
Mas quando bebo seu vinho
Completo minha vitria.
At com risco de vida,
Viva a cousa proibida.
O roxo vinho
Corra nas tripas,
Mande-nos Baco
Dele cem pipas.
Bebamos, companheiros,
Bebamos, companheiros,
O suco da uva,
O vinho verdadeiro. (Folk-lore Pernambucano, op. cit. p. 296)
Sem sombra de dvidas uma reminiscncia de um costume muito antigo que remonta
Antiguidade Latina quando, em banquetes realizados por famlias ilustres, homenageava-se o
pater, ou a pessoa em destaque com poemas exaltando-lhes os feitos e desejando-lhes vida longa
e boa sade. So os poemas conhecidos como Carmina Convivalia ( Cantos Convivais ) porque
feitos para serem cantados durante os banquetes.
Para concluir, resaltamos que este trabalho mais amplo, incluindo todas as citaes
populares de Fogo Morto, de Histrias da velha Totnia e de outros autores que se motivaram na
veia do povo. Est vinculado a um grupo de pesquisa do CNPq que lideramos e que se intitula
Semitica e Literatura Popular, especificamente linha O popular no discurso erudito. A continuao
desse estudo feita a propsito de Fogo Morto foi publicada na revista americana, ROMANCE
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O ROMANCE ORAL DO NORDESTE DO BRASIL: SIGNIFICAO E
MULTICULTURALISMO
(Universidade Federal da Paraba UFPB)
O romance oral o domnio bem especifico da poesia oral tradicional, na expresso de
Joo David Pinto Correia uma vez que so transmitidos, oralmente, desde pocas antigas da
lngua. Remontam aos cantadores de gesta medievais, produzidos na Europa a partir dos sculos
XI ou XII, em romano, o estgio intermedirio entre o Latim e as lnguas neolatinas. Citamos,
como exemplo, La chanson de Rolland, epopeia annima, escrita em Langue doil que deu incio
difuso do ciclo de narrativas carolngias cujas figuras centrais so Carlos Magno e os doze pares
de Frana. No inicio eram narrativas picas, cantadas nos seres e festas da corte ao som da
harpa e da lira. Sua difuso entre o povo f-los passar por um processo de recriao que
envolveu, sobretudo, a eliminao das grandes descries de batalhas e a incluso de elementos
lricos, advindos da poesia que se fez em Provence (Sul da Frana) em Langue doc. Assim, mais
curtos e menos picos, foram difundidos em larga escala entre o povo, tendo chegado s terras
descobertas por portugueses e espanhis na poca do descobrimento onde foram recriados em
numerosas variantes.
Em uma pesquisa (que vimos desenvolvendo para o CNPq) na Paraba e em
Pernambuco, encontramos variantes de romances que se vinculam ao ciclo carolngio como
Conde Carlos em habito de frade e Conde Carlos e a princesa seduzida que aqui receberam, entre muitos
nomes, o de Dona Branca e Claralinda. So romances de seduo que narram as aventuras
amorosas de Reinaldo de Montelvar, sobrinho de Carlos Magno com a princesa Clarissa da
Gasconha. Alm desses, outros ciclos de romances antigos, aqui encontrados, foram
transmudados em verses vrias, como: o Conde Ninho e a Princesa Peregrina (remanescentes
das novelas do ciclo Breto) Florisbela (romance de origem mourisca), a Nau Catarineta e a Bela
Infanta cujo motivo histrico a odisseia de Homero, destacando as viagens de Ulisses de volta
taca. O primeiro se centra nas dificuldades enfrentadas no mar e o segundo enfoca a chegada do
heroi ptria e o encontro com a esposa cuja fidelidade o navegante procura testar uma vez se
passaram muitas anos da partida.
Neste trabalho, analisamos o processo de transmisso do romance oral e sua implantao
no Nordeste do Brasil. Utilizamos, como base terica, os estudos etnoliterrios, em especial, o
ndice temtico e bibliogrfico de Manoel da Costa Fontes, 1993, e a semitica das culturas para
analisar as relaes intersubjetivas dos romances e o pluriculturalismo que os caracteriza.
Hamel (2006) considerou a diferena entre monoculturalismo; multiculturalismo e
pluriculturalismo. No monoculturalismo, a diversidade negada como o prprio nome indica.
No multiculturalismo, a diversidade reconhecida como problema. No entanto, no
pluriculturalismo, a diversidade assumida como recurso enriquecedor, possuindo, portanto,
uma conotao positiva.
Rastier (2002:6) considera que as culturas no podem ser descritas a no ser
diferencialmente, como os objetos culturais que as compem, em especial as lnguas e os textos.
Em outras palavras, afirma o autor:
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...la diversit qui, par contraste avec luniformit fondamentale du monde
physique, fait la richesse des mondes smiotiques, suppose pour tre
comprise um dcentrage critique, et, plutt quun relativisme, un
cosmopolitisme mthodologique ncessaire pour viter lethnocentrisme, voire
le nationalisme et le racisme. Ainsi, le concept de culture suprieure, en plein
essor aujourdhui, reste sinon archaque, du moins barbare (id. ib).
As inmeras reformulaes dos romances em pocas diferentes e por pessoas diversas,

misturando tendncias e caractersticas vrias, transformaram-no em espcime pluricultural.
Comecemos pelo gnero. Seu uso em atividades recreativas nas escolas, parquias e festas
comunitrias transformou as narrativas antigas, na maioria das vezes contadas, em narrativas
dialgicas semelhana do que se faz no teatro. O enunciador discursivo1, que antes era, apenas,
um narrador, debreado do enunciado e da enunciao, no tempo e no espao, passa a ser um
ator, embreado com a enunciao e o enunciado. Cria-se um simulacro do discurso em que os
atores assumem a enunciao como sujeitos enunciadores (eu) e enunciatrios (tu), mas ao
mesmo tempo, atuantes da narrativa, como heris que contam sua prpria histria, opinando
sobre os fatos nelas contidos. Vejam-se os exemplos seguintes:
Qu que tu tem, Juliana.....que tai tristonha a chorar
No de chorar, no, mame pois Dom Jorge vai casar
(BATISTA, romanceiro na Paraba e em Pernambuco)
A polifonia , pois, bem caracterizada, sobretudo pelo fato de, inicialmente, ter sido feita
a transmisso da mensagem por via oral, num momento histrico especial e depois, transportado
para o cdigo escrito pelo pesquisador. Neste transporte, dificilmente se mantero todos os
elementos da enunciao primitiva, sobretudo os contedos no verbais, incapazes de serem
descritos pela escritura.
comum nos estudos sobre Literatura Oral, o uso do termo informante para designar o
emissor do texto tradicional, o que vem suscitando discusses. A nomenclatura cantor proposta
para substituir informante que, a nosso ver, no se adapta a todos os casos, em virtude de serem
alguns textos recitados e no cantados. No podemos, entretanto, deixar de considerar que o
termo ambguo. Na teoria semitica, o informante representa, sob a forma de um ator autnomo, um
sujeito cognitivo que o enunciador dota de um saber (parcial ou total) e coloca no discurso, em posio de mediador,
com relao ao enunciatrio. (Greimas e Courts,1979: 236) Greimas e Courts exemplificam a
funo referida com o papel do mensageiro que informa dipo de que o homem que ele matou seu pai,
a mulher que ele esposou sua me. (Greimas e Courts, 1979: 236) Neste sentido, o informante
um actante da narrativa, comparando-se a um Destinador que, como Sujeito de um
conhecimento, capaz de transferi-lo ao Sujeito semitico. Em Literatura Oral, todavia, o termo
um actante da comunicao, aproximando-se mais do conceito de autor e, consequentemente, o
informado do de ouvinte/leitor, embora saibamos que a autoria condiz com a confeco ou
criao original do texto, enquanto que a informao consiste em repetir, melhor diria, em recriar,
o que foi criado por outrem. Sobretudo no caso especfico do Romanceiro, o termo recriao se
adqua melhor. que os romances orais diferem de outros de publicao conhecida que o
informante leu e depois memorizou, sendo capaz de recit-lo de cor, sem vari-lo, mesmo
Os estudos sobre a enunciao do romance oral foram desenvolvidos por ns na tese de doutorado que defendemos na USP
(1999) e em outros trabalhos posteriores (
) e tomaram, como base terica, a semitica de origem greimasiana, sobretudo
aqueles desenvolvidos sobre o discurso por PAIS (1993) e FIORIN(
).
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porque, se ele errar ou esquecer, pode retornar fonte de aprendizado e corrigir. No
Romanceiro, as fontes so as memrias das tias e avs, da me de leite, da coleguinha de calada,
que desaparecero cedo ou tarde. O informante, quase sempre morador da zona interiorana, s
vezes analfabeto, ou com primrio completo, dificilmente teria acesso a essas fontes primeiras do
Romanceiro. Portanto, oralmente ele aprendeu o texto, j modificado, e nele deixa suas marcas:
retira aquilo de que no gosta, ou que no capaz de entender e assim o passa a outrem. , pois,
um processo variacional rico e abundante que caracteriza a oralidade do romanceiro e que atinge,
particularmente, a estrutura lingustica, atravs de substituies, truncamentos, cruzamento de
textos diversos e superabundncia de elementos lexicais1. comum dizer-se que os textos so
copiados da tradio. Na verdade, o que copiado so os elementos essenciais, em torno dos
quais o informante recria, estrutura um novo texto com aquilo de que dispe e que varivel de
uma regio para outra, de um indivduo para outro.
Cada variao , pois, uma recriao e no uma repetio do texto original. Visto por esse
ngulo, o informante tambm autor, responsvel pelas modificaes e acrscimos que opera no
texto original, transformando-o, mesmo porque, paralelo enunciao do texto original que se
caracteriza como formular, copiado/recriado da tradio, geralmente cantado e obedecendo a
princpios de rima e mtrica, portanto, em linguagem formal, flui outro enunciado, da criao do
prprio informante, em prosa, onde ele tece comentrios sobre os acontecimentos textuais, faz
referncia situao passada quando aprendeu o texto (formular) e testa o canal com frases do
tipo de: entendeu?; a cantiga essa?, etc. Aqui existe maior envolvimento do falante com a
audincia, ocorrendo mudana de turno informante>pesquisador e pesquisador>informante.
A linguagem informal e descontrada, sobretudo quando o emissor sente que est
agradando. Eis os exemplos:
Conde Carlos de que chora o que que h com ti
Se foi morte de pai ou me eu tambm quero senti(r ) (enunciado formular)
Por que com ti? ( O pesquisador pergunta)
Para rimar com senti( r) (O informante responde)
Ah, sim! (O pesquisador exclama)
(CA in Batista,2012)
A viva de cime mandava cortar

l em cima nas gainha eles iam se abraar. (enunciado formular)
Isso que amor! (enunciado paralelo) (DD in Batista,2012)
Mandei chamar o doutor pra receitar Dona Branca
O doutor lhe respondeu: Dona Branca est pejada.(enunciado formular)
Mame no queria que a gente dissesse pejada no porque era feio. A gente era pra
dizer: Dona Branca no tem nada. (enunciado paralelo)
(DB in Batista, 2012).
Alm de autor, o informante o cantor/recitador que, num momento qualquer,

canta/recita seu texto em presena de um ouvinte/pesquisador. Passado esse primeiro momento
que chamaremos de histrico ou real, ele delega sua voz a outro que chamaremos aqui de
enunciador, termo mais em consonncia com a teoria semitica, onde definido como o
produtor do discurso, o destinador implcito da enunciao (Greimas e Courts, 1979: 236),
Para tanto, ver NASCIMENTO, Braulio. Estudos sobre o Romanceiro Tradicional (2004) onde o autor trabalha, no apenas o
processo variacional do romance, como o eufemismo e a criao potica.
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nomeando-se enunciatrio, o destinatrio implcito. Ambos, enunciador/enunciatrio, so os
Sujeitos da comunicao. Haver tantos enunciadores quantas forem as enunciaes de um
romance, sendo impossvel determin-los, tendo em vista, sobretudo, que estamos tratando de
um romance tradicional que vem sendo repetido desde pocas antigas da lngua.
Em nossa tese (defendida na USP em 1999) estabelecemos, para os actantes da
comunicao, com base na proposta de Franois Rastier (1989) e ainda na teoria literria
tradicional,
a
tipologia
seguinte:
enunciador/enunciatrio-ator
e
enunciadornarrador/enunciatrio-narratrio. O primeiro grupo corresponde aos atores que assumem a voz e
a audio no enunciado e que, em vista disto, seu enunciado aparece em primeira ou segunda
pessoa. Do outro grupo, fazem parte o narrador/narratrio que contam/escutam o fato, em
terceira pessoa, sem deste participar efetivamente. O primeiro tipo de comunicao mais
frequente nos textos do romanceiro nordestino e caracteriza os romances-dilogo, proposto por
Pidal, enquanto que os ltimos so mais raros e caracterizam os romances conto. s vezes, h uma
situao hbrida em que ocorre uma parte contada e outra recitada, simultaneamente. Veja-se o
exemplo de um romance recolhido por Pereira da Costa em Pernambuco (1974: 360-363):
CA21 - A Bela Infanta (Va)
Verso de Goiana.
J deu o sol na vidraa,
J l vem rompendo o dia,
A princesa de Alemanha
A seu pai se descobria.
Senhor pai, j era tempo
Do senhor me dar marido.
Oh! filha, quem isto diz
Sua honra tem perdida.
Aqui neste meu reinado
No vejo quem vos merea,
S o conde Dom Eldio,
Este tem mulher e filhos.
Para concluir, vale ressaltar ainda sobre a linguagem, que nem sempre possvel dizer que
foge totalmente aos parmetros gramaticais vigentes, uma vez que, como o povo que a faz e
difunde mltiplo, mesclado de etnias vrias, pode-se falar de vrios nveis de linguagem, desde a
vulgar, falada por pessoas que nunca frequentaram a escola, nas zonas interioranas e, por isso
mesmo, com forte tendncia conservadora e arcaizante at uma variedade semierudita (ou
erudita) manifestada naqueles textos que vm de informantes escolarizados, inclusive graduados e
ps-graduados. Assim, observa-se que popular pode, tambm, seguir uma norma gramatical
vigente sem deixar de ser cultura do povo. Transportado para vrios lugares e mesclado por
diferentes etnias, pode-se dizer que o romance oral pluricultural, o que revelado no apenas
nos fatos j citados, mas na ideologia que permeia os romances.
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AUGUSTO DOS ANJOS: A RECEPO DE UMA MODERNIDADE S AVESSAS
Maria do Socorro Pereira de Assis Monteiro
AESA CESA
Poderia dizer que esta anlise crtica da obra de Augusto dos Anjos pertence tanto a mim
quanto ao poeta Ferreira Gullar. Estranhamente, mas nem tanto, ponho o meu olhar sobre
aqueles olhares que perscrutaram a intimidade psicolgica de uma poesia que no dizer de Otto
Maria Carpeaux (1976), est sendo reconhecida ainda hoje, e julgo-me um dos ltimos (e no
era!) a colocar seu nome num cantinho do altar da histria da poesia brasileira: sim, esse olhar
depois do de Otto, do tambm poeta moderno Ferreira Gullar. E o que chamo de estranho ,
na verdade, uma coincidncia: acabei de escrever uma tese sobre o Poema sujo, de Gullar, e no
percurso da escritura, encontrei um livro que possui apresentao de Otto Maria Carpeaux sobre
uma inestimvel anlise da obra de Augusto dos Anjos feita por Ferreira Gullar. No pude fugir
ao desejo de atravessar-me por entre os dois olhares e catar os indcios de uma modernidade que
AA 1 prenuncia e que FG denuncia (em sua apresentao, Carpeaux tambm acha estranha a
justaposio dos dois poetas).
Carpeaux necessita revelar as razes que fizeram com que a poesia de AA passasse como
que despercebida pela crtica brasileira. Para ele, a linguagem rigorosamente verbal de Augusto
dos Anjos embota as idias sugeridas. Os leitores desavisados no compreendem os
rebuscamentos e os motivos daquela potica. Apenas desconfiam, mas desconfiar no fiar,
empenhar-se em admitir e compreender. Prossegue Carpeaux, afirmando que o povo
nordestino quem vai guardar e salvar o EU to drapejado de Augusto dos Anjos:
Quem salvou a fama pstuma de Augusto dos Anjos foi seu povo, o do
Nordeste e do interior do Brasil. A abundncia de estranhas expresses
cientficas e de palavras esquisitas em seus versos atraiu os leitores semicultos
que no compreenderam nada de sua poesia e ficavam, no entanto, fascinados
pelas metforas de decomposio em seus versos assim como estava em
decomposio suas vidas. Nada menos que 31 ed do seu livro Eu 2 * do
testemunho dessa imensa popularidade que o reverso da medalha - repeliu
os leitores exigentes, de tal modo que, at durante a fase modernista de
literatura brasileira, os versos de Augusto dos Anjos passaram por exemplo de
mau gosto de uma poca superada (CARPEAUX, 1976, p. 12).
Falar sobre o povo nordestino ou abordar temticas sociais num perodo em que a arte
primava pelo labor formal era fato em si mesmo, incompreensvel. Era um terreno literrio
pautado pelo formalismo puro que trazia como abre alas, nomes como os de Olavo Bilac e
Raimundo Correia, ou pelo investimento demasiado no signo ou no smbolo, como era o caso da
poesia de Cruz e Souza. Ou seja, era uma poca de muito investimento na linguagem e poucas
intervenes ideolgicas. Esse plano terico j indicia o que estaria por vir: a modernidade
literria.
Por falar em investimento na linguagem e em poesia moderna, Ferreira Gullar aproveita a
temtica e no pode deixar de fazer uma aproximao entre as poesias de AA e a de Joo Cabral
AA so as iniciais do nome de Augusto dos Anjos que usaremos a partir de agora.
A referncia feita por Otto Maria Carpeaux computa a 31 edio em 1976. Hoje, 2012, a obra est na 131 edio e possui
traduo em 23 idiomas (nota nossa).
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de Melo Neto. Embora o primeiro tenha acontecido muitas dcadas antes do segundo, existem
entre os dois poetas, muitas coisas em comum, como a fixao no sem razo, do tema da morte
e do uso arquitetnico da linguagem:
VERSOS A UM COVEIRO
Numerar sepulturas e carneiros,
Reduzir carnes podres a algarismos,
Tal , sem complicados silogismos,
A aritmtica hedionda dos coveiros!
Um, dois, trs, quatro, cinco... Esoterismos
Da Morte! E eu vejo, em flgidos letreiros,
Na progresso dos nmeros inteiros
A gnese de todos os abismos!
Oh! Pitgoras da ltima aritmtica,
Continua a contar na paz asctica
Dos tbidos carneiros sepulcrais
Tbias, crebros, crnios, rdios e meros,
Porque, infinita como os prprios nmeros,
A tua conta no acaba mais!
H, DO CONGRESSO NO POLGONO
DAS SECAS
Cemitrios gerais
Que os restos no largam
At que os tenham trabalhado
Em sua parcial matemtica.
- e terem dividido
O resto pelo nada
E ento restado do que resta
A pouca coisa que restava.
- ali toda aritmtica
D o resultado nada,
Pois dividir e subtrair
So as operaes empregadas.
Os cemitrios e a contagem dos seus mortos surgem no texto de AA e de Joo Cabral de

forma muito semelhante; a sofisticao lingustica conserva a precedncia da ideia sobre o corpo
esttico. No a toa que essa poesia vai ser acusada de mau gosto e de exagerada do ponto de
vista lingustico e muito mais no aspecto que relaciona as coisas do mundo material, real.
O cotejamento dos dois poetas deve ser aprofundado com a inteno de abrir a
compreenso de ambos os EUs, assim como do prprio fenmeno da poesia moderna brasileira.
Segundo Ferreira Gullar (1976), esse paralelismo crtico poderia ser levado adiante e poderia
aprofundar, com amplas consequncias, a compreenso no apenas dos dois poetas, mas do
prprio fenmeno da modernidade da poesia. Uma viso crtica que se forjou na luta contra o
verbalismo da gerao anterior a 1922 conduziu a outro tipo de formalismo e obscureceu a
compreenso da poesia como fenmeno existencial e histrico. Gullar afirma que nem AA nem
Cabral tm culpa disso: a crtica deve buscar nos poetas, para alm do que eles dizem
explicitamente, a problemtica profunda que lhes informa a expresso (GULLAR, 1976, p. 74).
Consentimos com a arguio de Gullar no que tange precedncia de AA sobre a
proposio potica de Joo Cabral de Melo Neto, sem querermos aqui estabelecer relao de
hierarquia, mas inegvel que AA pagou o preo de ter sido o primeiro a por em versos a
indigncia da morte (e da vida) nordestina (GULLAR, idem, ibidem).
Este estudo que aqui empreendemos, antes de ser uma tentativa de conceituar a poesia
moderna ou de descrev-la, uma abordagem que pretende, por sobre a poesia de Augusto dos
Anjos, compreender alguns dos fenmenos que fazem parte da histria da poesia moderna no
Brasil, dado que em cada nacionalidade, esse tipo de manifestao esttica apresenta-se de formas
peculiares. Mesmo assim, sem a inteno de descrever ou conceituar, tomaremos emprestado,
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como paradigma, os estudos feitos por Michael Hamburger (2007) sobre a obra de Baudelaire,
trabalho que absorveu mais de 10 anos de vida do estudioso.
A poesia moderna nunca ofereceu respostas, achamos que por essa razo, a crtica
demorou tanto a compreender as suas vicissitudes. Em lugar de respostas, essa poesia
apresenta pontos de tenses, ou seja, levanta questionamentos, inquietaes e so essas tenses
que buscaremos encontrar nesta tentativa de entender a natureza, as suposies e as funes da
poesia moderna. O fato de AA haver tomado os motivos da vida nordestina como ideia para
sua poesia e de Baudelaire ter transformado em ideia aquilo que pretendia fosse apenas linguagem
pe em evidncia a natureza da prpria poesia moderna e o carter que ela assumiria de
Baudelaire em diante, para falar da Frana402, e de AA em diante, para falar do Brasil.
NATUREZA NTIMA
Cansada de observar-se na corrente
Que os acontecimentos refletia,
Reconcentrando-se em si mesma, um dia,
A Natureza olhou-se interiormente!
Baldada introspeco! Noumenalmente
O que Ela, em realidade, ainda sentia
Era a mesma imortal monotonia
De sua face externa indiferente!
E a Natureza disse com desgosto:
"Terei somente, porventura, rosto?!
"Serei apenas mera crusta espessa?!
"Pois possvel que Eu, causa do Mundo,
"Quando mais em mim mesma me aprofundo
"Menos interiormente me conhea?!"
Neste poema, a metfora sobre cujo eixo central a ideia se assenta, a personalizao da
poesia indagando-se sobre sua prpria natureza ou questionando-se a si mesma: manifestao
explcita da moderna poesia que desembarca no Brasil pela verve potica e pela inteligncia de
Augusto que, sensvel, ouvia o rufar dos tambores de Baudelaire. O poeta moderno aquele cuja
viso ao mesmo tempo aguda e limitada por um alto grau de conscincia crtica de si mesmo e
do mundo, o que impede que poeta e obra desfrutem da tranquilidade do mistrio cumprido,
como ocorria noutros momentos, com diversos poetas. Estes, satisfeitos, achavam que possuam
uma espcie de misso no mundo ou simplesmente que a poesia poderia ser algo inteiramente
desconectada da realidade das coisas. Seres assim chegaram mesmo a ser deificados. No esta a
opinio de Rimbaud sobre Baudelaire (apud HAMBURGER, 2007), que via no mestre a
encarnao da paternidade da poesia moderna, Le premier voyant, roi des poetes, um vrai dieu 403.
A trade Mallarm, Baudelaire e Rimbaud, embora houvesse tentado uma espcie de
desmaterializao do poema, ou seja, de haver realizado experincias de pura abstrao lingustica
A limitao Frana serve apenas para estabelecer o paradigma que tomamos: trazer a reflexo sobre a obra de Augusto dos
Anjos a partir de estudos feitos sobre a poesia baudeleriana. Evidentemente, no nos furtamos a admitir a influncia da poesia de
Charles Baudelaire sobre o resto do mundo (nota nossa).
403 [O primeiro vidente, rei dos poetas, um verdadeiro Deus]. Traduo de Michael Hamburger, Cosacnaify, So Paulo, 2007, p
11.
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em suas obras, foram, ao final das contas, compreendidos como aqueles que querendo ou no,
comprometeram suas obras com o mundo e com o momento presente.
Baudelaire estar no centro da questo e, no Vrios escritos (1988) de Roland Barthes esta
questo vai, finalmente, se definir a partir daquilo que Barthes mesmo chamaria de poesia
engajada: uma arte que at mesmo involuntariamente, compromete-se com o mundo, embora
no seja deste, fiadora, tampouco se declare inserida no momento presente, como pretendia Jean
Paul Sartre (1969), em O que literatura. Cabe salientar que Barthes e Sartre sero os principais
nomes da intelectualidade terico-crtica que alimentaro e definiro os processos artsticos e
polticos que pairaram por sobre todo o sculo XX.
A famosa oposio arte pura versus arte engajada adentrar o sculo XX e assombrar a
crtica que, incansavelmente, tentar a partir dela, definir os parmetros da poesia moderna. Foi
nessa direo que as vanguardas embaraaram seus papis quando se entregaram e de igual
modo as suas obras menos devoo esttica e mais obrigao poltica.
Tomando a questo principial deste trabalho, a de investigar a natureza da poesia
moderna brasileira, referimos mais um soneto de AA que anunciar, segundo nosso
entendimento, as nuances da modernidade esttica pressentidas por ele mesmo no Nordeste
brasileiro. Cinquenta anos mais tarde, as vanguardas tomaro para si mesmas, papis, e
reivindicaro como de suas autorias, a face da poesia moderna. Entretanto, AA j havia
anunciado uma modernidade antecipada em 1912:
IDEIA
De onde ela vem?! De que matria bruta
Vem essa luz que sobre as nebulosas
Cai de incgnitas criptas misteriosas
Como as estalactites duma gruta?!
Vem da psicogentica e alta luta
Do feixe de molculas nervosas,
Que, em desintegraes maravilhosas,

Delibera, e depois, quer e executa!
Vem do encfalo absconso que a constringe,
Chega em seguida s cordas do laringe,
Tsica, tnue, mnima, raqutica ...
Quebra a fora centrpeta que a amarra,
Mas, de repente, e quase morta, esbarra
No mulambo da lngua paraltica.
Aquele investimento que Baudelaire realizou sobre a linguagem de fato foi posto em
questo tambm na linguagem potica de Augusto dos Anjos que pouco falou sobre si e sobre
sua obra, e que no teve como muitos poetas de sua poca, a repercusso crtica que poderia
esclarecer os novos planos da poesia brasileira, tal qual acontecera com o prprio Baudelaire.
Ele compreendia que o enfraquecimento da linguagem como exaltao formal estaria por
declinar; prestes a transformar-se no mulambo da lngua paraltica.
Quando Hamburger tenta posicionar a poesia de Baudelaire, ele o faz alegando a ausncia
de preocupao com as repercusses que porventura, sua poesia provocasse. Talvez essa
ausncia de glria tambm povoasse a imaginao de AA e de outros modernos que vieram
depois dele, no Brasil, como o prprio Gullar, Cabral e Carlos Drummond de Andrade. No
entanto, o fenmeno inusitado em 1910, perodo mais frtil da poesia de AA.
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Michael Hamburger fala sobre a falta de xito da qual (no) gozou Baudelaire:
Escrever para os que no haviam nascido era o mesmo que escrever para os
mortos. O herosmo de Baudelaire, que em determinada poca ele relacionou
com seu culto pelo dandy o homem que nunca foge de si mesmo -, foi de um
comedimento intencional. Com toda a sinceridade, Baudelaire poderia afirmar
que se contentava em escrever apenas para os mortos (HAMBURGER, 2007,
p. 12).
De acordo com Hamburger, a grande quantidade de literatura crtica e biogrfica sobre

Baudelaire, poca, revela um aspecto que representa tambm a situao de outros poetas
modernos posteriores a ele, como o caso de Augusto dos Anjos, no Brasil. Essa questo no
est desconectada de uma outra: o momento econmico e as regras de mercado404. A disparidade
entre a demanda de poesia em si e a demanda de literatura sobre poesia possui fatores
determinantes que esto situados para alm das questes estticas, meramente. O plano poltico e
econmico determina mais do que os valores simblicos em si mesmos possam comportar.
Pouqussimos poetas srios puderam viver de sua obra; mas milhares de pessoas, incluindo os
prprios poetas ganharam a vida escrevendo ou falando sobre poesia ((HAMBURGER, 2007, p.
16).
Essa anomalia no s deu origem a uma reao consciente ou inconsciente visvel nos
compromissos polticos de vrios poetas modernos como tambm afetou a prpria essncia de
suas obras, e este um item ou uma caracterstica da poesia moderna, de modo geral. De alguma
forma, a arte sempre esteve atrelada a questes de outra natureza que no aquela intrnseca
obra de arte. No entanto, a alterao do bem simblico atingiu seu mximo justamente no
sculo passado, a ponto de deformar o valor da prpria poesia.
As teorias econmicas de Ezra Pound e algumas das extensas passagens de seus
Cantos so um claro exemplo; o comunismo de Bertolt Brecht e sua inteno de
produzir uma poesia funcional para o homem das ruas outro. A esse respeito,
Baudelaire tambm foi prottipo, sobretudo por ter oscilado entre as posies
aristocrtica e revolucionria, seguro apenas de sua implacvel rejeio ordem
burguesa e capitalista, em que no havia lugar para ele. Mais do que qualquer
outro poeta de sua poca, Baudelaire tinha conscincia de viver numa sociedade
na qual as mercadorias assumiriam o controle de todos os valores
(HAMBURGER, 2007, p. 16).
A conscincia de Baudelaire sobre o real estar presente em muitos dos poetas que se
seguem a ele, inclusive em Augusto dos Anjos. O poeta paraibano tambm uma espcie de
vtima da alterao de valor do bem simblico, atravessado pelas regras das polticas capitalistas,
para falar no caso do Brasil. Num Nordeste abandonado pela ordem civil e econmica do Pas,
uma voz se ergue travestida em linguagem, para tomar do mundo real, a razo da poesia. Em
meio a uma arregimentao sofisticada da linguagem na qual os leitores e a crtica de modo geral
preferiram ver apenas o elemento lingustico, emerge o monstro da ideia, assinalando a nova tica
que a moderna poesia carregaria a partir de ento. O feito esttico ser repetido dcadas mais
tarde, por Joo Cabral de Melo Neto, conforme assinalado no dueto que esboamos, sobre os
cemitrios nordestinos. A metfora da matemtica aritmtica informa as tenses econmicas do
404
Pierre Bourdieu. O mercado dos bens simblicos. Companhia das letras, So Paulo, 2002.
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momento; os restos que so nada em ambos os poemas traduzem o abandono daqueles que
nada representam para uma nao que concentrava sua fora econmica no eixo Sul/Sudeste.
Alm da multifacetada poesia que alia valor esttico ao valor social, o poeta da morte, AA
padece de um mal que lhe atinge por dentro: a depresso e o mal estar no mundo, confundidos
com doena familiar. Na verdade, era um sintoma de um artista que sabia estar escrevendo para
os mortos; que no pretendia glria no presente e que no cedera em dcimos, s presses e
exigncias de uma poca da qual ele declinara por conscincia extrema e crtica de si mesmo e do
mundo.
A depresso patolgica de AA em face do desgosto esttico pode ser relacionada dor
de cabea de Joo Cabral, e esta seria apenas mais uma coincidncia sobre os dois poetas. No
entanto, a suposta sintonia significa muito mais do que o mero estado orgnico do qual padeciam
eles; era uma recusa ao mundo, o pathos de uma potica que traduzia em linguagem um novo
sentimento do mundo desconhecido por completo das geraes parnasianas e simbolistas.
Ferreira Gullar (1976) alude s caractersticas dos poetas cotejados como um jogo de
desafinidades/afinidades. Para ele, no se trata de um inexplicvel encontro estilstico entre AA e
Cabral, mas de compreenses que os dois poetas percebem, embora em pocas distintas: Cabral
traz uma retrica s avessas, uma linguagem deliberadamente sem fulguraes para distanciar-se
do mundo aparente, mais ttil que auditiva, AA recorre a aspectos lingusticos completamente
inusitados, distantes do mundo conhecido, para referir a prpria matria do mundo que to
repulsiva quanto a sua prpria linguagem. Para Gullar, Cabral mineral e AA orgnico, ambos
ligados matria terra, fato que talvez se explique pela razo de serem descendentes de famlias
decadentes da oligarquia nordestina, dos engenhos e dos tempos ureos do acar e de toda as
circunstncias que deterioram esse perodo. Pressentir a morte , pois, um mote da vida e da arte
para Augusto dos Anjos (Vozes de um tmulo) e para Joo Cabral (Como a morte se infiltra):
VOZES DE UM TMULO
Morri! E a Terra - a me comum - o brilho
Destes meus olhos apagou!... Assim
Tntalo, aos reais convivas, num festim,
Serviu as carnes do seu prprio filho!
Por que para este cemitrio vim?!
Por qu?! Antes da vida o augusto trilho
Palmilhasse, do que este que palmilho
E que me assombra, porque no tem fim!
No ardor do sonho que o fonema exalta
Constru de orgulho nea pirmide alta...
Hoje, porm, que se desmoronou
A pirmide real do meu orgulho,
Hoje que apenas sou matria e entulho
Tenho conscincia de que nada sou!
COMO A MORTE SE INFILTRA

Certo dia, no se levanta
porque quer demorar na cama.
No outro dia ele diz por que:
porque lhe di algum p.
No outro dia o que di a perna,
E nem pode apoiar-se nela.
Dia a dia lhe cresce um no,
um enrodilhar-se de co.
Dia a dia ele aprende o jeito
em que menos lhe pesa o leito.
Um dia faz fechar as janelas:
di-lhe o dia l fora delas.
H um dia em que no se levanta:
deixa-o para a outra semana,
Outra semana sempre adiada,
que ele no v por que apress-la.
Um dia passou vinte e quatro horas
incurioso do que de fora.
Outro dia j no distinguiu
noite e dia, tudo vazio.
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Um dia, pensou: respirar,
eis um esforo que se evitar.
Quem deixou-o, a respirao ?

Muda de cama. Eis seu caixo
As nossas flores do mal foram escritas aqui, bem perto de ns, e no foi por
Baudelaire. Cabral e AA retiraram suas flores dos enterros e cemitrios que viram povoar-se de
mortos, aos enxames; arrancaram-nas do eterno luto pela morte severa(ina) que sempre assolou
o povo nordestino. Isolamento e dores de cabea apenas eram sintomas psicossomticos do
homem-artista que no pode ser cindido, tal qual o poeta moderno, para quem a vida s
possvel reinventada (GULLAR, 1999, p. 78).
Quanto a Baudelaire e suas Les fleurs du mal, a ele tambm restaram apenas poucas opes
e respostas. Tambm, para que respostas? O artista moderno um homem de tenses e questes;
La posie se suffit elle mme! 1. As tenses e contradies sempre fizeram parte de sua vida e de sua
obra. Foi acusado de progressista e reacionrio, original e banal, clssico e moderno, cristo,
satanista e materialista, artista consumado e mau escritor, moralista rigoroso e homem capaz de
sinceridade. Todas as acusaes se destinam a ele e a sua obra, como se o sujeito exclusivamente
lrico no existisse mais, e este um acento muito forte na poesia moderna, para desfeita de
Hugo Friedrich e sua Estrutura da lrica moderna (1979).
Michael Hamburger quem toma j neste sculo XXI as rdeas da defesa das
contradies baudelarianas;
A maior parte das divergncias fundamentais com respeito s atitudes e s
intenes de Baudelaire se devem s suas prprias contradies; e ele estava
bem consciente delas, a ponto de fazer uma defesa geral do direito em que
todos estamos interessados o direito de contradizer-se. A verdade que
encerra a obra de Baudelaire no pode ser extrada dessa ou daquela confisso,
nem de tal ou qual verso evidente, mas apenas das tenses para as quais a chave
mais segura so suas contradies (HAMBURGER, 2007, p. 13).
Nossa modernidade potica chega s avessas. Aporta no profundo do Nordeste, no

Engenho Pau dArco, no pequeno estado da Paraba, pela sinistra poesia da morte de Augusto
dos Anjos que preocupado mesmo era com a vida, uma vida Severina, que fosse. O poeta
procura interlocutores, mas, incompreendido, isola-se e profetiza os ltimos acontecimentos
estticos (e polticos) do sculo: a instaurao de uma poesia moderna no Brasil a despeito de
quaisquer estilos em vigor na poca, ou de quaisquer desafetos aos grandes nomes da poesia
brasileira. Para no cerrar a discusso sem uma ltima provocao, Augusto dos Anjos no
lanou mo de tratados, jornais, peridicos ou similares para falar de sua poesia; ele, como o
primeiro dos modernos, recorreu ao seu prprio texto potico caracterstica seguida por todos
os que se denominaram ou foram denominados modernos, depois dele mesmo. Esta a ltima
resposta da poesia de AA, ou melhor, a ltima inquietao. E, finalmente, por falar em
inquietao, era 1976 o ano em que Ferreira Gullar esteve exilado no Chile, fugindo da ditadura
militar no Brasil, escrevendo sua anlise crtica sobre a obra de Augusto dos Anjos. O que o
motivara? O espectro irremedivel da morte.
[A poesia se basta a si mesma]. Traduo de Michael Hamburger, Cosacnaify, So Paulo, 2007, p 13.
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Referncias
ANJOS, Augusto dos. Poesia reunida. Rio de Janeiro, ed. Globo, 1970.
BARTHES, Roland. Vrios escritos. Rio de Janeiro, ed. Globo, 1988.
BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simblicos. So Paulo, ed Companhia das letras, 2002
CARPEAUX, Otto Maria. Apresentao, in: Augusto dos Anjos: toda a poesia. Ferreira Gullar. Rio
de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1976.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Traduo Jos Lus Fiorin. So Paulo, ed. USP,
1979.
GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos: toda a poesia. Rio de Janeiro, ed. Paz e Terra, 1976.
______. Toda poesia. So Paulo, Ed. Jos Olympio, 1999.
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. Traduo Alpio correia de Frana Neto. So Paulo,
ed. Cosacnaify, 2007.
MELO NETO, Joo Cabral de. Poesia completa. Rio de janeiro, ed. Globo, 1980.
SARTRE, Jean Paul. O que literatura?. Traduo Maria Helena Dias. So Paulo, ed. tica, 1969.
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GILKA MACHADO E AUGUSTO DOS ANJOS: UMA REPRESENTAO DO
EROTISMO SENSUAL E MACABRO
Maria do Socorro Pinheiro
(Doutoranda em Literatura e Interculturalidade,
pela UEPB, professora da FECLI/UECE)
Introduo
Inquietao e desejo - sensaes que movem o campo literrio da poesia de Augusto dos
Anjos e Gilka Machado. Os dois poetas, movidos por questes existenciais, elaboram um
material potico formado por elementos msticos e erticos. A vida no seu sentir e nas suas
indagaes tornou-se o ponto de partida na construo de um discurso em que Tnatos, (morte)
e Eros (vida) esto em conexo, unindo universos naturalmente opostos, Eros e morte
permanecem irremedivel e paradoxalmente unidos (BRANCO, 1984, p.30). Como atender as
solicitaes do desejo? O que atormenta o homem? Sabemos conviver com a morte? Como
alimentamos o nosso Eros?
Ao adentrar o labirinto da poesia desses poetas, seguimos cuidadosamente os passos de
Eros, deus do amor. So os seus rastros que perscrutamos. O homem sempre viveu em conexo
com esse deus, em busca da liberdade, da completude, da morte. Queremos mostrar, neste
trabalho, como o erotismo se configura na poesia de Augusto dos Anjos tendo em vista sua
proximidade com a morte e na de Gilka Machado, como impulso da sensualidade do desejo
feminino.
Augusto dos Anjos e Gilka Machado viveram num perodo de mudana no mbito
poltico, cultural e literrio do final do sculo XIX e incio do sculo XX. A influncia europeia
marcou fundamentalmente a elite brasileira, sobretudo, a nossa literatura. Muitos poetas se
abeberam na Literatura Francesa, influenciados por Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stphane
Marllarm, entre outros. Ao perodo de sincretismo literrio, pela convergncia de varias
tendncias (Parnasianismo, Simbolismo, Decadentismo, Pr-Modernismo), pertencem as obras
dos poetas em estudo.
Augusto dos Anjos: o coveiro do verso
Quis saber que era o amor, por experincia,
E hoje que, enfim, conheo o seu contedo,
Pudera eu ter, eu que idolatro o estudo,
Todas as cincias menos esta cincia!
(Augusto dos Anjos, 1998, p.37).
Augusto dos Anjos, poeta paraibano, cantou o amor pouqussimas vezes, e o quando o
fez foi amargamente, de amores fteis poucas vezes falo(p.18). Notabilizou-se pela crueza da
temtica de seus poemas e pela linguagem cientfica que adotou como estilo na sua criao
potica. Privilegiou temas macabros de acentuado pessimismo, dando importncia
decomposio da matria e ao sofrimento anmico. O poeta se coloca diante da vida como um
incrdulo errante, sou uma Sombra (p.01) e apreende o mundo por meio de um desenfreado
negativismo. O eu potico augustiano se assume como um ser monstruoso, filho do carbono e
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do amonaco (p. 05), portador de uma gnese sombria influncia m dos signos do zodaco (p.
05).
No se encontra uma fasca de esperana em sua poesia. Tudo est em decomposio.
Em todas as coisas h podrido. Para Massaud Moiss (1998, p. 51), infundiu Augusto dos
Anjos insuspeitada dramaticidade, ao substituir-lhe o otimismo algo simplrio por um
pessimismo csmico de ndole materialista, com laivos de Shopenhauer e a que no era estranho
o influxo de Cruz e Sousa. O homem na necessidade de ser fera no d lugar para o amor,
embora conhea o seu contedo, por experincia, mas no por necessidade. O poeta diz que o
amor esprito, ter, substncia fluida (p. 37), pertence ao espao da transubstanciao,
anda acima da carne miservel (p. 37). Tal amor no repousa em um corpo como espao das
sensaes, pois o corpo caveira, carne agonizante de sua trama neuronial.
Um sentimento assombroso e inquieto povoa a mente do poeta paraibano que se deixa
percorrer o caminho da morte. Segundo Afrnio Coutinho (1997, p. 605) a obsesso do prprio
eu, a penetrao a fundo na prpria personalidade foi a constante de toda sua atividade criadora,
e a conscincia da morte, ou melhor, do aniquilamento absoluto era a soturna voz que lhe
perpassava poema a poema. Em o ltimo credo, ele confessa seu amor ao coveiro, amo o
coveiro -- este ladro comum / que arrasta a gente para o cemitrio! (p.18), evidenciando
naturalmente seu devotamento morte, o pior inimigo do homem. Um dos maiores dramas
humanos a morte. Um terror que se versifica, que se escreve e que ganha forma e existncia. Na
sua poesia, possvel enfrent-la e ganhar a imortalidade.
Percorremos a obra de Augusto dos Anjos, com ares de enfado e aborrecimento, um
labirinto potico demasiadamente sombrio, sanguinrio, misterioso. Nesse imprio de versos,
voltamos o olhar para os poemas que evidenciam uma sensualidade mrbida. Mesmo com
trajetria de sombras, podrides e horrores, ele permite a visita de Eros deus do amor que se
vestir de negras cores, de odores das carnaes abstmias. O erotismo que permeia a poesia
de Augusto dos Anjos est em agonia, em putrefao, em busca da totalidade, alcanada apenas
com a morte - sua nica e eterna companheira, esta carnvora assanhada (p.46). Vejamos o
seguinte soneto:
O Lupanar
Ah! Por que monstruosssimo motivo
Prenderam para sempre, nesta rede,
Dentro do ngulo diedro da parede,
A alma do homem polgamo e lascivo?!
Este lugar, moos do mundo, vede:
o grande bebedouro coletivo,
Onde os bandalhos, como um gado vivo,
Todas as noites, Vm matar a sede!
o afrodstico leito do hetairismo
A antecmara lbrica do abismo,
Em que mister que o gnero humano entre.
Quando a promiscuidade aterradora
Matar a ltima fora geradora
E comer o ltimo vulo do ventre! (p.18)
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A alma do homem est presa dentro do ngulo diedro da parede. Mas no qualquer
parede que encarcera, que tolhe, que aterroriza. O lupanar, espao de alegria e orgias, tornou-se
a antecmara lbrica do abismo a que todo gnero humano est destinado a entrar. Frequentar
o lupanar o grande bebedouro coletivo adentrar um espao de morte, ser aprisionando no
afrodstico leito do hetairismo. Priso perptua, corroda de nsias e haveres incontidos, priso
de morte. Amar morrer, matar a ltima fora geradora. H um impulso de morte. A fora
no gera vida, o prazer est ligado a Tnatos, comer o ltimo vulo do ventre para encontrar a
paz, o repouso eterno na quietude do tero do tmulo.
O gosto azedo do pessimismo doloroso e sofrvel permeia toda a poesia de Augusto dos
Anjos. Seu erotismo sombrio, sem demonstraes de afeto, sem cheiros embriagantes apenas
o odor cadaveroso, sem emoes vivas que faam do corpo um espao de prazer. Desfila a
volpia fnebre com seu vu de morte e repousa num corpo em runa, inerme, prontamente
entregue degustao dos vermes. Os movimentos sinuosos e serpentinos do corpo se
consomem e noite, vai gozar, brio de vcio/ no sombrio bazer domeretrcio / o cuspe
afrodisaco das fmeas (p.03).
Expresses mrbidas compem o cenrio potico de Augusto dos Anjos, o coveiro do
verso. Tmulo, morte, cinzas, caveira, caixo, ossatura, palavras semanticamente ligadas ao
universo nefasto e profundo que indaga o homem sobre sua prpria condio quem sou eu?
Para onde vou? Qual minha origem? (p. 45). A linguagem cientfica coroa sua estilstica, recurso
lingustico que consegue transmitir uma aura misteriosa, quase que impenetrvel. A temtica
intrigante e infinitamente insaciada, pelo extremado prazer de falar da morte.
No soneto a seguir, veremos como o poeta trata a volpia, uma fora transcendente, que
vai alm da morte. A luz da volpia continua a arder e no ato da passagem (morte) ganha a
imortalidade. Vejamos:
Volpia Imortal
Cuidas que o genesaco prazer,
Fome do tomo e eurtmico transporte
De todas as molculas, aborte
Na hora em que a nossa carne apodrecer?!
No! Essa luz radial, em que arde o Ser,
Para a perpetuao da Espcie forte,
Tragicamente, ainda depois da morte,
Dentro dos ossos, continua a arder!
Surdos destarte a apstrofes e brados,
Os nossos esqueletos descarnados,
Em convulsivas contores sensuais,
Haurindo o gs sulfdrico das covas,
Com essa volpia das ossadas novas
Ho de ainda se apertar cada vez mais! (p. 75).
A poesia de Augusto dos Anjos guarda para ns, mesmo que em tom de degradao
excessiva, um detalhe que fasca, que reclama a volpia no expressa no corpo da mulher que se
diz incapaz de am-la, no sou capaz de amar mulher alguma / nem h mulher talvez capaz de
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amar-me (p.49), mas no encontro com a desejada morte que passa a ser representada pela
mulher, faminta e atra mulher (p. 46). Identificamos o mito da morte na poesia de Augusto dos
Anjos, o encontro de Tnatos e Eros. Na impossibilidade de superar a morte, que seria um dos
movimentos do erotismo, o poeta a engole. A comunho com a morte, a volpia das ossadas
novas / ho de ainda se apertar cada vez mais!. Seus versos se envolvem numa mstica, uma
manifestao ertica, um desejo de atingir a completude.
O poeta traz em seus versos amargura, sofrimento, dor. H um eu potico torturado,
encarcerado nas sensaes amargas, cruezas terrveis, mas percebemos que no ntimo aspira
pureza Se eu pudesse ser puro! (p. 50). Vez por outra Augusto dos Anjos arrebata a dor com
doses de uma espiritualidade tambm atormentada. A camada espiritual contida em seus versos
enlaa desejos trgicos e assombrosos. A expresso do amor, um canal do esprito, desalento
tem favos e tem caldos quentes / E ao mesmo tempo que faz bem, faz mal (p. 49) . A sua nica
amante a dor sou teu amante! / ardo em teu corpo abstrato. / Com os corpsculos mgicos
do tato / prendo a orquestra de chamas que executas... (p. 64). Como sentir prazer na dor? na
melancolia que o poeta quer se reclinar se algum dia o Prazer vier procurar-me / dize a este
monstro que fugi de casa! (p. 49). O prazer monstro, o amor veneno, a dor seu tesouro.
Augusto dos Anjos constri uma poesia tecida de cores sombrias. A morte tem cor, se
veste de trajes pretos e amarelos (p.46), assim tambm a volpia solenemente escura. O preto
o smbolo quase inescapvel da cor das foras negativas e dos acontecimentos infelizes.
(TRESIDDER, 2003, p. 280). Essa cor representa a morte, a dor, o mal. O amarelo tem um
simbolismo que varia de positivo a negativo. Em tal caso se associa tambm morte. com essa
tonalidade de cores fortes que a poesia de Augusto dos Anjos se reveste. A escurido representa a
regio sombria da morte, a vida alm-tmulo.
A mulher aparece na poesia augustiana tendo arqutipo da destruio em forma de morte.
No poema A meretriz, a mulher descrita muito prxima da animalidade, vejamos os versos:
Bramando, bria e lasciva, hrridos uivos
Na mesma esteira pblica, recebe,
Entre farraparias e esplendores,
O eretismo das classes superiores
E o orgasmo bastardssimo da plebe! (p. 60)
A meretriz uiva lascivamente, se contorce e suas entranhas tem o esgotamento intrnseco

da besta! (p. 60). Ela recebe diferentes visitantes e no tem por eles sentimento, funcionria
dos instintos (p. 61) das classes superiores e da plebe. Uma entrega de corpos saciados
instintivamente de luxuria (p. 61), sem afeto, sem calor, sem permisso para o amor, pois o
poeta prefere dizer que:
Nesse espolinhamento repugnante
O esqueleto irritado da bacante
Estrala... Lembra o rudo harto azorrague
A vergastar speros dorsos grossos.
E aterradora essa alegria de ossos
Pedindo ao sensualismo que os esmague! (p. 61)
A volpia entendida como pagamento de um crime eterno que d meretriz um estado

de desespero, de esterilizao, de incapacidade. Seu corpo apelo ao sensualismo, esmagamento.
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Recebe a volpia a imortalidade, tragicamente, ainda depois da morte, / dentro dos ossos,
continua a arder! (p.75). A meretriz do tmulo condenada, ao trgico ditame, / Oferecer-se
bicharia infamo(p. 63). Aos assomos da voluptuosidade esmagadora, a meretriz ter por fim o
seu ltimo banquete.
Sua poesia seria um canto de horror? Para os que celebram a vida, sim. Mas se o que nos
aguarda inevitavelmente a morte, o poeta se diz predestinado a cantar o horrvel. Tal gosto pelo
mrbido evidencia a presena de Eros, que vem em forma de encontro, o momento de ficar face
a face com a morte. Nesse estgio de passagem, Eros vive em ao, a morte chega para
impulsionar uma nova vida. H nessa poesia uma nfase regio escura, simbolizando justamente
a morte.
Predeterminao imprescriptivel
Oriunda da infra-astral Substncia calma
Plasmou, aparelhou, talhou minha alma
Para cantar de preferncia o Horrvel!(p.66)
Diante dessa vontade do poeta de cantar o horrvel, a imagem do amor se constri em

forma de monstro, de destruio, de agonia, satirase sedenta, / Rugindo, enquanto as almas se
confrangem, / Todas as danaes sexuais que abrangem / A apolnica besta famulenta! (p. 65).
Amor monstro, besta famulenta, que ataca, que leva sepultura, o tero para outra vida.
O erotismo em Augusto dos Anjos se reveste naturalmente de uma mstica da morte.
para ela que ele canta. A sensao de gozo se revela obsessivamente ao ver montanhas de
sangue enchendo a estrada, / Viu vsceras vermelhas pelo cho... (p. 79). No o fogo da
paixo, mas o fogo infernal de suas vises monstruosas que lhe causam prazer E amou, com um
berro brbaro de gozo (p. 79). A nossa condio de humanos diz que nascemos para a morte.
Despimo-nos para ela e fazemos a nossa ultima entrega. Da que uma nova vida surge a partir da
decomposio da prpria vida.
2. Gilka Machado: poeta do desejo
Contrariamente a essa escrita de Augusto dos Anjos, encontramos em Gilka Machado o
gozo violento de uma poesia do desejo, do tato, da vida. Poeta carioca que mergulha nas espumas
de Eros e surge revestida de sensualidade. Seu erotismo est vinculado aos desejos femininos no
apenas do corpo, mas da alma.
Gilka Machado tem uma poesia transgressora, que provoca a sociedade patriarcalista da
poca. O eu feminino revela os seus desejos. Eros entra em domnio. O deus do desejo e da
sensualidade faz pouso em seus ousados versos. Um sentimento abrasador e impreenchvel se
instala voluptuosamente na poesia gilkiana, que se d ao outro para viver o prazer. No soneto
Volpia, (1991, p.128) conhecemos em que tom isso se descreve.
Tenho-te, do meu sangue alongada nos veios;
tua sensao me alheio a todo o ambiente;
Os meus versos esto completamente cheios
Do teu veneno forte, invencvel e fluente.
Por te trazer em mim, adquiri-os, tomei-os,
O teu modo sutil, o teu gesto indolente.
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Por te trazer em mim moldei-me aos teus coleios;
Minha ntima, nervosa e rbida serpente.
Teu veneno letal torna-me os olhos baos,
E a alma pura que trago e que te repudia,
Inutilmente anseia esquivar-me aos teus laos,
Teu veneno letal torna-me o corpo langue,
Numa circulao longa, lenta, macia,
A subir e descer no curso do meu sangue.
H um erotismo pujante que favorece o domnio, a posse. O alheamento o pice da

sensao, o veneno forte, letal. O pertencimento, o ato de entrega, por te trazer em mim moldeime aos teus coleios; / Minha ntima, nervosa e rbida serpente. A presena da serpente a
simbolizar a fertilidade sexual. Aos teus coleios, o corpo langue, no curso do meu sangue,
so expresses que representam o ato sexual, que pode ser confirmado com a primeira palavra do
soneto, Tenho-te.
A sensualidade da poesia de Gilka manifestada pelos sentidos, criando um elo
harmonioso. A potica dos sentidos (tato, viso, olfato, audio, gustao) percorre seus versos,
criando imagens de desejos e revelando um Eu do desejo na expresso do amor. Tal sentimento
se escreve pela necessidade que se tem de cantar a vida.
Para tanto, adentramos na regio do olhar, campo da embriaguez, do lascivo, o teu olhar
/ manso, indolente, / d-me a impresso de uma serpente / pelo meu corpo a se enroscar (p.
169). Um olhar que prende, que perturba, que atia os instintos, pois nele h o sabor de um
licor, muito doce, que pelos olhos bebido fosse, cuja embriaguez no poders supor (p. 170).
Seu erotismo tem sabor, pode ser degustado pelo beijo - em minha boca esperam outras bocas /
os beijos deliciosos que me ds (p. 231). Um gosto provocante, que inflama o corpo em desejos
e palpitaes.
Os odores da sensualidade, os perfumes provocadores que absorvem o corpo e a alma em
sensaes de delrios. Odor de sndalo odor que o sangue inflama e que um desejo imenso de
prazeres sensuais em nossas almas ferra (p. 31). Os perfumes eternizam o Eros, um aroma que
excita o corpo o perfume esquisito / que o teu corpo desprende e h no teu prprio vulto (p.
46). O perfume que perturba os pensamentos, e a leva ao infinito, os perfumes me vem (p.
153), odores que lhe palpitam a alma o embriagante sndalo;
Busco-te: logo vens; sinto-te os passos lestos
e sutis (mais sutis s caminham as brisas),
trazes odor na voz, nos olhares, nos gestos. (p. 160)
Na poesia de Gilka Machado os sentidos se entrelaam para expressar as sensaes e

aflorar os desejos, trazes odor na voz, nos olhares, nos gestos (p. 160). Uma voz atia a
imaginao do leitor, de onde ela vem? Diz a poeta: vem de uma escura, de uma esconsa furna,
/ vem de abismos, talvez, / esta voz cava, profunda! (p. 136). Voz da solido, do abismo, da
furna, podendo se associar dor e ao amor a voz da minha dor que anda l fora... (p. 137).
Som dos gemidos, do silncio, do mar, da cano melodiosa, cantas e, por te ouvir, a sonhar
principio (p. 61); mas h tambm uma voz lnguida, desfolhando o corpo em orgia, vejamos:
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voz coleante que deslizas
e me perpassas pelo ser,
na carcia macia e endrmica das brisas,
num frio e fludico prazer!(p. 61).
Uma sensualidade impregnada de odores, de cores, de sentidos e que no est apenas no

corpo, vai alm, transcende. na alma que o erotismo se constri. O corpo revela o que a alma
sente. Poesia do toque, do tato, o meu tato se estende a todos os sentidos (p. 150). A escrita
dos sentidos, das sensaes, dos desejos pulsantes, de um corpo que sente prazer, h nos meus
poros tal palpitao (p. 360). Gilka escreve uma poesia a partir do eu feminino que fala do que
est dentro de si mesma, seus desejos ntimos e no mais secretos, porque quer revel-los, porque
quer gritar ao mundo e dizer o que sente. A mulher tem um Eros forte que no cabe em si
mesma, escapa pelos sentidos.
Meus poros te olham...
De que
te v
minha epiderme se persuade,
memria do tato,
reconstituindo pelos dedos da Saudade. (p. 367)
Do tato se desprende uma sensibilidade que se direciona aos outros sentidos, o meu tato
se estende a todos os sentidos; / sou toda languidez, sonolncia, preguia, / se me quedo a fitar
tapetes estendidos (p. 15). O tato responde aos apelos do olhar, ao gosto das bocas, aos
perfumes, aos sons. O termmetro do desejo se mede pelo tato. O corpo se oferece como lugar
onde as paixes se embatem, onde o erotismo se agita. O tato tempestuoso, vendaval. Essa
realidade tctil, evidenciada em sutilezas e em sensaes, instigada pela natureza do eu feminino
quando diz sentir a Volpia do Vento. Uma exploso de voluptuosidade, de te(n)so
incontrolvel e tanto penso em ti, meu ausente amado! / que te sinto no Vento e a ele, feliz,
me exponho. (p. 164). O vento como esprito animador e simbolismo sexual (polinizao).
Gilka Machado tem uma poesia cromtica tecida pela tica do desejo e da sensualidade. A
cor emotiva nossos sentimentos ora para o bem ora para o mal, a cor sempre comunicativa, /
amortece, reaviva / tal a sua expresso emocional (p.141). O Eros gilkiano azul, quando quer
ser livre, azul-liberdade; negro no luto, na dor, no sonho de encontrar a purificao espiritual;
cinzento na indeciso, no que busca e no que repele embrio do meu prazer, embrio da minha
dor (p.144); roxo quando prazer e alegria; rubro - loucura em cor, cor da loucura,
exteriorizao do desejo, carne inflamada em estos de paixo (p.146); verde nas emoes, na
esperana, verde vigor, verde vida (p. 147); branco na pureza, na infncia, na inocncia. A
cor exala perfumes, o aroma em corpo e embriaga pelo olhar (p.142).
A poesia de Gilka Machado espao do erotismo e do transcendente. Uma mstica
permeia seus versos unindo aspectos sensuais a uma fecunda espiritualidade. Uma poesia que
acolhe o ser na sua completude, para manifestar sua nsia mltipla de gozo, oh! meu prazer! / sentir-te e penetrar-te; / - em toda hora, em toda parte, / gozar teu ser! (p. 159). Alma errante
que povoa os descampados, as imensides dos montes. Uma aura misteriosa que penetra todos
os sentidos, e, numa agitao de anseios incontidos, / nestes dias de Sol, os meus cinco sentidos
/ so aves ensaiando o voo para o Ideal (p. 127).
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O amor acontece num plano carnal, venusino e tambm espiritual, enveredando pela
linha do transcendental - caracterstica que marca a escrita de Gilka Machado. Plos divergentes
que encontram nos sentidos faro para a liberdade pelo prisma das sensaes. Poesia cheia de
sutileza e luminosidade, canto de tristeza e de alegria, dilvio de iluses perdidas que faz o outro
ser repouso sei que me vivo em ti (p. 130). Parece que nasceu para amar eternamente ou
apenas a paixo de um dia.
Na poesia de Augusto dos Anjos encontramos o erotismo como impulso em busca da
completude, articulando vida e morte, como forma de conexo com o universo. A morte
atormenta o homem, enfraquece seus sonhos, obscurece seu conhecimento. Para falar dessa
estranha conhecida, o poeta paraibano precisou engoli-la. Foi o seu enfrentamento, tratando-a
como presena, algo comum, prestes a cortesia.
Nesse tratamento ntimo com a morte, Eros no foi vencido. Seu carter de deus
indomvel se revela no poder de ao, na capacidade de se transpor para outras esferas sob
diferentes disfarces. Eros convive com o aniquilamento, com a ruptura, com o movimento da
vida. Na poesia sombria de Augusto dos Anjos, ele se manteve na escurido. A ausncia de luz
fez o poeta percorrer o leito da morte e viver em comunho com Eros.
Em Gilka Machado, o erotismo tambm impulso, mas caminha em direo oposta. a
fora que direciona as sensaes de afeto, os encontros, a prpria vida. Eros o desejo com seu
poder de completude, com seu arrebatamento em excesso. Vontade de estar ao lado do amado,
dele receber carcias e poder se deliciar pelo contato do toque, pela sensao de gozo.
Gilka deseja Eros e, com a lmpada acesa junto ao leito nupcial, v sua face. Sua poesia
tem colorido, nuanas que escapam qualquer tentativa de querer defini-la. Em seus versos, o
erotismo transcende, no est somente no corpo que se estremece ao sentir as sensaes do
desejo. um estado do ser. Gilka deixa o ertico integrar-se nas teias de sua poesia tecida de
cores, de perfumes, de sons, de sabores.
Augusto dos Anjos e Gilka Machado trazem representaes diferentes do erotismo.
Numa poesia o impulso macabro, encontro fnebre, num cotidiano descrente e de revolta; na
outra poesia, o impulso sensual, de vivncia e de entrega ao prazer, eis-me, lnguida e nua, /
para volpia tua (108). Duas escritas de um Eros multifacetado, que est simultaneamente na
vida e na morte, na luz e na escurido, no prazer e na dor. Sua natureza paradoxal atrai o homem
que no ntimo do seu ser deseja conhecer os domnios desse deus.
De um lado a escrita da morte, do outro a do desejo. O tecido de tais escrituras so
escuras mortalhas e rubros mantos que cobrem Tnatos e Eros. Eis o mistrio, eis a poesia, um
pulsar de energia, que nos embriaga de luz, de sonhos, de desejos e de inquietaes.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 42. ed. Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1998.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Antnio Carlos Viana. Porto Alegre: L & PM, 1987.
CASTELLO BRANCO, Lcia. A mulher escrita. Rio de Janeiro: Casa-Maria Editorial: LTC-Livros
Tcnicos e Cientficos Ed., 1989.
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______. O que erotismo. So Paulo: Brasiliense, 1984. (Coleo primeiros passos).
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. 4 ed. rev. e atual. So Paulo: Global, 1997.
MAANEIRO, Marcial. Mstica e ertica: um ensaio sobre Deus, Eros e Beleza. Petrpolis, RJ: Vozes,
1995.
MACHADO, Gilka. Poesias completas. Rio de Janeiro: Lo Christiano; FUNARJ, 1991.
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1984.
______. Pequeno Dicionrio de Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix. 1998.
PAZ, Otvio. A dupla chama. Trad. Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 1994.
SOARES, Anglica. A paixo emancipatria: vozes femininas da liberao do erotismo na poesia brasileira.
Rio de Janeiro: DIFEL, 1999.
TRESIDDER, Jack. O grande livro dos smbolos. Traduo de Ricardo Inojosa. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2003.
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A LINGUAGEM CIENTFICA DE AUGUSTO DOS ANJOS
UFC - UFPB - ALANE - PB
Augusto dos Anjos era um poeta popular.
Apesar de todos os seus vocbulos ininteligveis,
Sua poesia trazia at ns o sopro de uma
Nebulosa tragdia [...] Augusto dos Anjos
Representava o esprito novo, que no
Precisava de mentiras metafricas
Para andar pelo caminho da poesia1.
(Fausto Cunha)
Introduo
Muito j se escreveu sobre o poeta paraibano Augusto dos Anjos, como homem e como
poeta. Contudo, apesar de todos os trabalhos a ele dedicados, estabelecer um perfil de Augusto
dos Anjos tem sido tarefa das mais difceis a ser realizada por amigos, contemporneos, exalunos, escritores, poetas, crticos literrios e psiclogos, uma vez que apesar de sua
singularssima pessoa Augusto plural, multifacetado. , no dizer da lingustica, a diversidade
na unidade ou a heterogeneidade na homogeneidade.
Algumas das causas dessas dificuldades podem ser creditadas aos diferentes enfoques ou
aspectos levados em considerao no estabelecimento desse perfil ou desses perfis. Uns partem
do homem fsico, outros do homem espiritual, uns do poeta cientificista, outros do poeta
filosofante, uns do homem da dor, da mgoa, da solido, do sofrimento, outros, do homem
cordial, camarada, at brincalho.
Do ponto de vista literrio tambm h divergncias quanto Escola ou Pensamento
Literrio ao qual o poeta foi ligado. Uns o classificam como parnasiano, como Rodrigues de
Carvalho (1908), (apud MAGALHES JNIOR, 1977) e Nelson Verneck Sodr (1979); outros
como simbolista, no caso de Alfredo Bosi (1981), ou ainda Andrade Murici (1952) e Manuel
Bandeira (1946). Sua ligao com o expressionismo alemo foi tambm discutida por Gilberto
Freyre (1924), Anatol Rosenfeld (1969) e Alexei Bueno (1994), e como pr-modernista ou
artenovista na viso de Jos Paulo Paes, (1985).
Mrcia Peters Sabino (1996) retoma a ideia da poesia cientificista ou cientfica em
Augusto dos Anjos, que, segundo ela, j havia sido apontada por outros autores como Santos
Neto, Antnio Cndido, Ledo Ivo, Jos Escobar Faria, Antonio Houaiss, Delmo Montenegro,
Fausto Cunha, Agripino Grieco, Ferreira Gullar, Jamil Almansur Haddad e Raimundo Magalhes
Jr. Para seu estudo a autora baseia-se nos trabalhos de Rocha Lima (1968), Silvio Romero (1883)
e Martins Jnior (1883), que podem ser considerados os tericos que mais trabalharam com a
potica cientfica.
Nosso trabalho no trata da poesia cientfica em Augusto dos Anjos, mas da linguagem
cientfica por ele utilizada em seus poemas.
CUNHA, Fausto. Augusto dos Anjos salvo pelo povo. In: COUTINHO, Afrnio; BRAYNER, Snia. Augusto dos Anjos:
textos crticos. Braslia: MEC/Instituto Nacional do Livro, 1973, p. 348-353.
1
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Mas, afinal, quem o homem e o poeta Augusto dos Anjos? Diramos com Francisco de
Assis Barbosa, que Augusto dos Anjos era inclassificvel.
O poeta paraibano
Augusto Carvalho Rodrigues dos Anjos um dos mais importantes poetas paraibanos e
nacionais, com uma nica obra, que, no entanto, marcou a poesia nacional de forma definitiva.
Nasceu no dia 20 de abril de 1884, no Engenho Pau dArco, poca pertencente ao
municpio de Cruz do Esprito Santo e hoje, ao municpio de Sap, Paraba. Era filho do
bacharel Alexandre Rodrigues dos Anjos e de Crdula Carvalho Rodrigues dos Anjos, conhecida
por todos como Sinh Mocinha.
Dr. Alexandre foi professor dos filhos no que correspondia ao antigo curso primrio.
Transformou um dos sales da Casa Grande do engenho em escola e ali ministrava as aulas.
Possua uma vasta biblioteca, com livros adquiridos na Europa. No contato com a gente simples
do engenho, as crianas absorviam os saberes da cultura popular, crendices e histrias de
assombrao.
Em 1900, Augusto dos Anjos iniciou o Curso de Humanidades no Liceu Paraibano, em
Joo Pessoa. Em 1903, matriculou-se na Faculdade de Direito do Recife, seguindo os passos do
pai e dos irmos mais velhos, tendo concludo o curso em 1907. Em Joo Pessoa, foi professor
do Liceu Paraibano e do Instituto Maciel Pinheiro. Aliado s atividades de professor do Liceu,
dava aulas particulares, preparava alunos para o curso de Madureza e para os programas da
Faculdade de Direito do Recife.
A poesia surgiu muito cedo na vida de Augusto dos Anjos. Alguns bigrafos afirmam que
aos nove anos j escrevia versos, mas s em plena adolescncia teve seu primeiro soneto
publicado Saudade, no Almanaque do Estado da Paraba, em 1900. A partir dessa data,
comeou a publicar poemas em peridicos da Paraba. Graas interferncia de Antnio
Bernardino dos Santos Neto, Augusto dos Anjos se tornou colaborador do jornal O Commercio.
Em 1908, Augusto comea a escrever no jornal da Festa das Neves Nonevar, como
um dos seus mais assduos colaboradores. Entre 1908 e 1910 o poeta foi responsvel por sries
denominadas Perfis Femininos, Tipos, Fotografias, Galeria dos Eleitos, Smarts, e por
anncios comerciais em versos. Para escrever esses textos utilizava vrios pseudnimos.
Em 1910 casou com Ester Fialho e nesse mesmo ano se transfere para o Rio de Janeiro.
Na capital federal, deu continuidade carreira do magistrio, lecionando em vrios colgios, entre
eles o Colgio Pedro II. no Rio (1912) que publica seu nico livro EU, edio de 1.000
exemplares que contou com a ajuda financeira do irmo Odilon dos Anjos.
Em junho de 1914 Augusto dos Anjos foi nomeado Diretor do Grupo Escolar Ribeiro
Junqueira, na cidade de Leopoldina, Minas Gerais. Em 12 de novembro do mesmo ano, vtima de
pneumonia, o poeta falece. Seus restos mortais repousam no Cemitrio Nossa Senhora do
Carmo, naquela cidade. Deixou dois filhos: Glria Fialho dos Anjos e Guilherme Augusto Fialho
dos Anjos. Na ordem direta de descendentes existe um nico neto Ricardo Augusto Penna dos
Anjos.
A grande importncia do EU, agora centenrio, pode ser comprovada pelas sucessivas
edies do livro, as Dissertaes, Teses, Livros, Biografias, Artigos e Projetos de Pesquisa. A
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traduo dos poemas de Augusto dos Anjos para espanhol, alemo, francs e ingls outra prova
da ampla aceitao da poesia de quem soube cantar a dor e a melancolia em lngua portuguesa.1
A terminologia, cincia dos termos
A Terminologia pode ser estudada sob trs aspectos: a) como disciplina com bases
tericas e objeto de estudo definidos; b) como conjunto de termos de uma determinada rea, ou
domnio especfico; c) como conjunto de princpios tericos e metodolgicos que regem a
constituio de inventrios terminolgicos e a elaborao de obras terminogrficas. (KIEGER;
MACIEL, 2001, p. 39). No terceiro aspecto, a Terminologia entendida como uma disciplina
que, atravs de mtodo prprio, designa os conceitos em uma lngua especializada ou lngua de
especialidade: (tecnoleto).
Ao definir Terminologia diz Ferreira (1986):
Conjunto de termos prprios duma arte ou de uma cincia; nomenclatura. 2.
Tratado acerca desses termos; 3. Emprego de palavras peculiares a um escritor,
uma regio etc. 4. Estudo da identificao e delimitao de conceitos peculiares
a qualquer cincia, profisso, arte, ofcio etc. etc. e da designao de cada um
deles por um certo termo.
uma disciplina que pertence ao quadro das cincias do lxico, que constitui o campo da
Lingstica, abrangendo a Lexicologia, a Semntica, a Terminologia, a Lexicografia a
Terminografia e a Socioterminologia.
O sculo XX considerado o perodo inicial da Terminologia como disciplina
independente, com a publicao da obra A Normalizao Internacional da Terminologia Tcnica, do
austraco Eugen Wster, em 1931. Nessa obra, o autor estabelece os princpios da Teoria Geral
da Terminologia (TGT), cuja base a univocidade ou monossemia do termo, em que cada conceito tem
apenas uma denominao. (cf. BARROS, 2004, p. 53-54).
Nas ltimas dcadas surgiu uma nova viso da Terminologia, proposta por Maria Teresa
Cabr, que a denominou de Teoria Comunicativa da Terminologia (TCT), cuja base o
reconhecimento da variao lingustica do termo.
Barros (2004, p. 57) diz que a TCT:
Considera os termos como unidades lingusticas que exprimem conceitos
tcnicos e cientficos, mas que no deixam de ser signos de uma lngua natural
(geral), com caractersticas e propriedades semelhantes.
E acrescenta:
A TCT reconhece a existncia de variao conceptual e denominativa nos
domnios de especialidade e leva em conta a dimenso textual e discursiva dos
termos.
Ao definir o objetivo da TCT Cabr (apud. KRIEGER; MACIEL 2001, p. 41)
diz que :
[...] descrever formal, semntica e funcionalmente as unidades que podem
adquirir valor terminolgico, dar conta de como so ativados e explicar suas
ARAGO, Maria do Socorro Silva de.; SANTOS, Neide Medeiros; ANDRADE, Ana Isabel de Souza Leo. Projeto
Redescobrindo as trilhas de Augusto dos Anjos. Joo Pessoa, 2007.
1
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relaes com outros tipos de signos do mesmo ou distinto sistema, para fazer
progredir o conhecimento sobre a comunicao especializada e as unidades que
nela se usam.
O objeto de estudo da Terminologia o termo, que no dizer de Krieger e Maciel (2001, p.

41):
Termo o item tematicamente marcado que se constitui na unidade lexical da
linguagem de especialidade, assim como a palavra a unidade da lngua geral ou
comum.
Nas lnguas ou linguagens de especialidade o termo recebe o nome de tecnoleto, que a

marca lexical dos discursos tcnico, cientfico e especializado, no dizer de Barros (2004, p. 43).
sob o aspecto da terminologia que analisaremos os poemas de Augusto dos Anjos.
A linguagem cientfica de Augusto dos Anjos
A linguagem de Augusto foi e considerada por muitos estudiosos como hermtica e de
difcil entendimento, pelo uso de palavras estranhas linguagem potica, que se esperava dos
poetas de sua poca.
Estudar e analisar linguisticamente a obra de Augusto dos Anjos um exerccio
fascinante, que oferece surpresas a cada nova abordagem que dela se faa.
A obra de Augusto dos Anjos riqussima para anlises do ponto de vista da
Sociolingstica e da Etnolingustica, cincias que estudam as inter-relaes entre a lngua, a
sociedade e a cultura e o papel que cada uma exerce sobre a outra, utilizando-se do nvel ou
registro de fala mais formal da modalidade escrita, que o literrio, correlacionando-o com o
contexto sciocultural que cerca o autor, no caso de Augusto, de seu Engenho Pau dArco e de
sua Paraba.
Sua poesia , tambm, motivo de estudos na rea da Fontica, uma vez que muitos
autores associam a aceitao da poesia de Augusto por pessoas pouco escolarizadas, que apesar
de muitas vezes no entenderem o significado de determinada palavra, sentem a harmonia
sonora de seus poemas.
Uma das marcas importantes da linguagem de Augusto dos Anjos o uso de termos
tcnico-cientificos da Filosofia, como mnada, da Fisiologia, como sinergia, da Zoologia, como
zooplasma, da Metafsica, da Mitologia, como stiro, da Biologia, como quimiotaxia, da Geografia,
como orogrfica, das Religies, como abidarma, da Histria, como arepago, da Patologia, como
anasarca, entre outras cincias.
O autor usa, tambm, em seus poemas, referncias a filsofos, fsicos, matemticos,
deuses, religiosos, escritores, naturalistas, como Haeckel, Goethe, Spencer, Anaximandro de
Mileto, Arquimedes, Buda, Carlos Magno, Apolo, a personagens da literatura universal como
Macbeth, Hamlet, Rei Lear, Iracema, a pintores como Leonardo da Vinci, Pedro Amrico, o que
comprova seu profundo conhecimento.
Contudo, no lxico onde o carter diferenciador da linguagem de Augusto aparece mais
fortemente. Os termos e expresses cientficas marcam, de forma inequvoca, o escritor
nordestino que usa a linguagem cientfica de forma magistral para descrever as mazelas e as
misrias da humanidade. Neste sentido, Augusto atinge o universal em seus poemas.
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Para nossa anlise utilizaremos alguns poemas de o "EU", de Augusto dos Anjos e
faremos um pequeno glossrio, ressaltando os termos de origem cientfica do autor.
Glossrio
ABIDARMA s.m. Terceiro cnone das escrituras budistas, em que se relacionam as obras de
filosofia dogmtica e metafsica. Na existncia social, possuo uma arma - O metafisicismo de Abidarma"
(M.S, p. 195).
N.L. O termo est relacionado religio, filosofia e metafsica.
AMNEOTA s.m. Vertebrado cujo embrio envolvido pelo mnio, a mais interna das
membranas que envolvem o feto (como p. ex. os rpteis, aves e mamferos). Vi que, igual a um
amneota subterrneo, Jazia atravessada no meu crnio A intercesso fatdica do atraso (C.D. p. 216)
N.L. O autor usou o termo, que da zoologia, para falar do atraso que estava no seu crnio.
AMONACO s.m. Gs incolor e com odor caracterstico (NH3), facilmente solvel em gua,
com importantes e variadas aplicaes. "Eu, filho do carbono e do amonaco." (P. V. p. 203)
N.L. Termo da Qumica.
ANASARCA s.f. Edema generalizado em todo o corpo, produzido por infiltrao de lquido
seroso nas clulas subcutneas. Doena oriunda de infeco e caracterizada pela presena de
edemas, que acomete alguns animais, como cavalos, bois, carneiros, porcos e ces. "H de deixar-te
essa medonha marca, Que, nos corpos inchados de anasarca, Deixam os dedos de qualquer pessoa!" (C.D. p.
222)
N.L. Termo da Patologia.
ANTIPERISTLTICO adj. Que impede ou faz parar o peristaltismo (diz-se de substncia
ou medicamento). Diz-se das contraes anormais do esfago, do estmago e do intestino que
ocorrem de baixo para cima, isto , em sentido contrrio ao dos movimentos peristlticos.
"Surpreendo-a em quatrilhes de corpos vivos, Nos antiperistlticos abalos" (C.D. p.215).
N.L. Termo da Fisiologia.
ANTROPOMORFISMO s.m. Forma de pensamento comum a diversas crenas religiosas
que atribui a deuses, a Deus ou a seres sobrenaturais comportamentos e pensamentos
caractersticos do ser humano [A crtica ao antropomorfismo religioso foi um tema frequente na
filosofia desde os seus primrdios na Grcia]. Viso de mundo ou doutrina filosfica que,
buscando a compreenso da realidade circundante, atribui caractersticas e comportamentos
tpicos da condio humana s formas inanimadas da natureza ou aos seres vivos irracionais." E
vive em contubrnio com a bactria, Livres das roupas do antropomorfismo." (D.V. p. 209)
N.L. Termo da Filosofia.
APRIOISMO s.m. Doutrina (de tendncia racionalista, criticista ou fenomenolgica) que
atribui um papel fundamental a conceitos e raciocnios a priori." Mostravam-me o apriorismo
incognoscvel ! Dessa fatalidade igualitria" (C.D. p. 212)
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N.L. Termo da Filosofia.
AREPAGO s.m. Supremo Tribunal de Justia de Atenas, clebre pela retido e
imparcialidade; reunia-se na colina de Ares. "No hiertico areopago heterogneo Das ideias, percorro,
como um gnio, Desde a alma de Haeckel alma cenobial!... (A.F. p. 201)
ARIM s.m. O princpio do mal, do caos, das trevas e da morte, na religio de Zoroastro.
"Todas as divindades malfazejas, Siva e Arim, os duendes, o In e os trasgos," (C.D, p. 214)
N.L. Termo da Mitologia.
ATAVISMO s.m. Reaparecimento, no ser animal ou vegetal, de caracteres genticos
(caractersticas naturais, fsicas, psicolgicas, intelectuais, comportamentais etc.) no presentes em
seus ascendentes imediatos, mas sim em ascendentes remotos, e que haviam ficado latente ao
longo de geraes. Tambm lhe chamam herana (ou hereditariedade) ancestral ou reverso. "De
um leite mau, carnvoro asqueroso, Gerado no atavismo monstruoso" (C.D. p. 221)
N.L. Termo da Biologia.
BACTRIA s.f. Microrganismo unicelular, que se reproduz por cissiparidade, do gnero dos
bacilos. "E vive em contubrnio com a bactria, Livre das roupas do antropoformismo." (D.V. p. 209)
N.L. Termo da Bacteriologia.
BLASTODERMAS s.f. Membrana germinativa que d origem aos rgos do embrio.
"Fabricavam destarte os blastodermas, Em cujo repugnante receptculo Minha perscrutao via o espetculo"
(C.D. p. 217).
N.L. Termo da Embriologia.
CAMNDULAS s.f. Rosrio de contas grossas. "Cuspo, cujas caudais meus beios regam, Sob a
forma de mnimas camndulas," (C.D. p. 214).
CARBONO s.m. Elemento de nmero atmico 6, cristalino (grafita ou diamante), capaz de
formar extensas cadeias de tomo e que constitui dezenas de milhares de compostos."Eu, filho do
carbono e do amonaco, Monstro de escurido e rutilncia." (P.V. p. 203).
N.L. Termo da Qumica.
CLULA s.f. Unidade microscpica estrutural e funcional dos seres vivos, constituda
fundamentalmente de material gentico, citoplasma e membrana plasmtica. "Tua garganta
estpida arrancar Do segredo da clula ovular" (V.C, p. 208).
N.L.Termo da Biologia.
CENTROSOMAS s.m. Corpsculo celular, que constitui o centro da atividade dinmica da
cariocinese. Danavam, parodiando saraus cnicos, Bilhes de centrosomas apolnicos" (C.D. p. 212).
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CINOCFALOS s.m. Denominao comum aos mamferos africanos da famlia dos
cinocefaldeos, conhecidos como lmures-voadores. Que tem cabea de co. "Todos os
cinocfalos vorazes, Cheiram seu corpo. noite, quando sonha" (L.P. p. 205).
N.L.Termo da Zoologia.
DICOTILEDNIAS adj. Espcime das dicotiledneas, classe de angiospermas que se
caracterizam pelo embrio provido de dois cotildones, pelo crescimento em espessura dos
caules, ramos, razes e folhas pecioladas com nervao penada. "Ds ao sfrego estudo da ninfia E de
outras plantas dicotiledneas!" (C.D. p. 219).
N.L. Termo da Botnica.
DIEDRO s.m. Diz-se de ou ngulo formado pelo encontro de dois planos. Prenderam para
sempre, nesta rede, Dentro do ngulo diedro da parede, A alma do homem polgamo e lascivo?! (O.L. p. 228).
N.L. Termo da Geometria.
DRUPAS s.f. Designao comum a todo fruto carnudo que contm caroo duro, com uma
nica semente, como a cereja, a ameixa, o abacate, a manga. "Almoa a podrido das drupas agras,
Janta hidrpicos, ri vsceras magras" (D.V. p. 209).
N.L.Termo da Botnica.
ELEFANTASIS s.f. Hipertrofia e espessamento de tecido, por qualquer causa; paquidermia,
doena crnica caracterizada por obstruo da circulao linftica e hipertrofia da pele e dos
tecidos subcutneos, atingindo os membros inferiores. "Mostra aos montes e aos rgidos
rochedos A hedionda elefantasis ..." (L.P. p 205).
EMBRIES s.m. Organismo imaturo, nos primeiros estgios de desenvolvimento, antes de
deixar o ovo ou o tero materno. O ser humano nos primeiros estgios de desenvolvimento, at
o incio do terceiro ms de vida intrauterina. (fig.) Princpio, comeo, origem. "Que fora pode,
adstrita a embries informes, Tua garganta estpida arrancar." (V.C. p. 208).
EPIGNESIS s.f. Processo de gerao em que o embrio constitudo por uma srie de
formaes novas ou diferenciaes sucessivas do ovo ou espermatozoide, sem a preexistncia de
elementos ou indcios da futura organizao do indivduo. Ope-se teoria da evoluo. "Sofro,
desde a epignesis da infncia, A influncia m dos signos do zodaco" (P.V. p. 203).
N.L.Termo da Geologia.
ESPONGIRIOS s.m. Animais de estrutura rudimentar, cujo tipo a esponja comum e que
formam a ltima classe das grandes divises dos zofitos (animais cujas formas recordam as das
plantas); heterozorios; porferos." Os protistas e o obscuro acervo rijo Dos espongirios e dos
infusrios" (C.D. p. 216).
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ESTAMES s.m. Fio de urdir e tecer. (Fig.) Decurso da existncia, estambre. Em Haeckel, um
rgo-folha intil, sem importncia. Tal a finalidade dos estames! Mas ele viver, rotos os liames.(M.S.
p. 196).
N.L. O Poeta compara o ser humano a uma planta intil, mas que segue o fio da vida.
FILSTOMO s.m. Gnero de morcegos do gnero Phyllostomus da Amrica Tropical,
conhecidos como andir-au. "Anlogo ao que, negro e a seu turno, Traz o vido filstomo
noturno" (C.D. p. 221).
FLAMVOMAS adj. (Pot). Que vomita chamas. "As projees, flamvomas que ofuscam, Como
uma pincelada rembrandtesca" (C.D. p. 220).
FOGO-FTUO s.m. Luz que aparece nos cemitrios e nos pntanos e que atribuda
combusto de gases provenientes dos corpos orgnicos em decomposio. Falso brilho, glria
passageira. "Carrega e come; as negras formas feias Dos aracndeos e das centopeias, O fogo-ftuo que
ilumina os ossos," C.D. p. 220).
N.L.Termo da Meteorologia.
HARMAT s.m. Vento do Senegal, muito seco carregado de areia vermelha, que sopra do
interior para a costa atlntica da frica, nos meses de dezembro, janeiro e fevereiro. "O inconsciente
me assombra e eu nele rolo Com a elica fria do harmat inquieto!" (A.F. p. 201).
HIDRPICOS adj. e s.m. Que, ou aquele que tem hidropisia. Hidropisia, acumulao de
serosidades no tecido celular ou em uma cavidade do corpo. "Almoa podrido das drupas agras, Janta
hidrpicos, ri vsceras magras" (D.V. p. 209).
MAVRTICA adj. Relativo a Mavorte ou Marte, Deus da guerra, guerreiro, belicoso E
explode, igual luz que o ar acomete, Com veemncia mavrtica do arete. E os arremessos de uma
catapulta. (M.S. p. 198).
N.L. O autor ao tratar do stiro descreve seus sentimentos e suas aes, comparando-os com
aes de Marte, Deus da guerra.
MONERA s.f. Organismo unicelular, bactria. O naturalista alemo Ernest H. Haeckel (18341919) considera a monera como o tipo mais primitivo do ser vivo. Haeckel afirmou a existncia
da monera fundamentado no monismo. Isto , na filosofia da unidade, que nega a dualidade do
esprito e da matria e se ope ao pluralismo. Sou uma Sombra! Venho de outras eras,/ Do
cosmopolitismo das moneras. (M.S. p.195).
MEGATRIOS s.m. Gnero de mamferos fsseis da ordem dos desdentados, designao
dada s preguias-gigantes. As alucinaes tteis pululam. Sente que megatrios o estrangulam... (M.S.
p.198).
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MNADA s.f. Unidade orgnica diminuta e muito simples. Termo arcaico utilizado por
Plato. Na teoria de Leibniz, partcula indivisvel que entra na composio de todos os seres. A
totalidade das mnadas forma uma hierarquia de seres que vo desde a mnada suprema, Deus,
inteligvel, alma, at as materiais. A alma uma mnada superior que domina as outras por suas
percepes mais claras. A simbiose das coisas me equilibra. Em minha ignota mnada, ampla, vibra
A alma dos movimentos rotatrios...(M.S. p. 195).
MORFOGNESE - s.f. Desenvolvimento da forma e da estrutura de um organismo pelo
crescimento do embrio. "Destruiu com a sinergia de um gigante, Em tua morfognese de infante A
minha morfognese ancestral?!" (soneto, p. 207).
NOUMENALIDADE s.m. Objeto de intuio intelectual desprovido de todo atributo
fenomenal; pura ideia a que no corresponde nenhum objeto material, fenmeno ideado, mas
no comprovado pela experincia; coisa de existncia incerta e abstrata. "H possas tu dormir, feto
esquecido, Panteisticamente dissolvido Na noumenalidade do NO SER!" (soneto, p. 207).
N.L.Termo da Filosofia.
OBNXIA adj. Que se sujeita de maneira servil a qualquer forma de punio. Vil, vulgar,
corriqueiro. Que nefasto, nocivo. "Esta obnxia inconscincia, em que tu dormes, Suficientssima e,
para provar A incgnita alma, avoenga e elementar," (V.C, p. 208).
OROGRFICA adj. Relativo orografia, descrio do relevo terrestre, especialmente s
montanhas ou parte slida do globo, por meio de tcnica adequada. E reduz, sem que, entanto,
a desintegre, condio de uma plancie alegre. E reduz, sem que, entanto, a desintegre, A condio de
uma plancie alegre A aspereza orogrfica do mundo! (M.S. p. 199).
N.L.Termo da Geomorfologia.
PLSMICA adj. Relativo ao ou prprio do plasma. A parte lquida coagulvel do sangue da
linfa. "Poro de minha plsmica substncia, Em que lugar irs passar a infncia, Tragicamente annima, a
feder?!" (soneto, p. 207).
N.L.Termo da Anatomia.
PSICOGENTICA s.f. Desenvolvimento do esprito, considerado como um efeito das leis
naturais, estudo desse desenvolvimento."Vem, da psicogentica e alta luta Do feixe de molculas
nervosas" (A.I. p. 204).
QUIMIOTAXIA s.f. Ao atrativa ou repulsiva demonstrada por certas clulas vivas em
relao a outras clulas ou substncias que exercem sobre aquelas uma influncia qumica;
quimiotactismo. Ser calor, causa ubqua de gozo, Raio X, magnetismo misterioso, Quimiotaxia,
ondulao area, (M.S. p. 196).
N.L.Termo da Histologia e Patologia.
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RAPSODO s.m. Na Grcia antiga, recitador profissional de poesias picas, escritor de poesias;
poeta, vate. "Co - Alma de inferior rapsodo errante! Resina-a, ampara-a, arrima-a, afaga-a,
acode-a A escala dos latidos ancestrais..." (V.C, p. 208).
N.L.Termo da Poesia.
SANSARA s.m. Mercado das cidades babilnicas, sobretudo de Ur, onde, alm das
mercadorias, se encontravam mulheres que, para amealharem dote para futuro casamento,
levavam vida comparvel das ainda existentes gueixas japonesas. "Uivando, noite, em lbricos
arroubos,/Como no babilnico sansara," (M.S. p. 198).
STIRO s.m. Divindade campestre com chifres e pernas de bode que vivia nas florestas
Semideus companheiro de Dionsio. Homem depravado, libertino, cnico, devasso, torpe.
Estoutro agora o stiro peralta Que o sensualismo sodomista exalta" (M.S. p. 197).
N.L.Termo da Mitologia.
SXEO adj. Que de pedra, ptreo. Das estrelas Luzia... O calamento Sxeo, de asfalto rijo, atro e
vidrento (C.D. p. 211).
N.L Termo da Geologia.
SINERGIA s.f. Associao de vrios rgos ou msculos para a realizao de determinada
funo orgnica. Coeso e solidariedade de um grupo, sociedade etc. em torno de objetivos
comuns, "Destruiu, com a sinergia de um gigante," (Soneto, p. 207).
N.L.Termo da Fisiologia.
TELEOLGICA adj. Que diz respeito Teleologia. Argumento, conhecimento ou
explicao que relaciona um fato com sua causa final. "Fator universal do transformismo, Filho da
teleolgica matria." (D.V. p. 209).
N.L.Termo da Filosofia.
TROPISMO s.m. Fenmeno de movimento e orientao de aproximao ou de afastamento
de um organismo vivo em resposta a um estmulo. Em Haeckel, "funo elementar da alma" de
prazer e pena, atrao e repulso, que manifestada nos organismos primitivos "pela procura da
luz ou da escurido, do calor ou do frio, na sua atitude varivel a respeito da eletricidade positiva
e negativa"." Como uma vocao para a Desgraa E um tropismo ancestral para o Infortnio." (M.S. p.
196).
VELRIO s.m. Espcie de toldo que os antigos romanos armavam sobre teatros ou
anfiteatros (ou somente em cima de certos lugares de honra) para resguardar os espectadores do
sol ou da chuva. "Rasgo dos mundos o velrio espesso; E em tudo, igual a Goethe, reconheo O imprio da
substncia universal" (A.F. p. 201).
ZOOPLASMA s.m. Plasma animal. "Negra paixo, congnita, bastarda, Do seu zooplasma ofdico
resulta..." (M.S. p. 198).
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Consideraes Finais
Ao iniciarmos os estudos e pesquisas sobre Augusto dos Anjos e sua obra no
imaginvamos a profundidade a que estes estudos nos poderiam levar.
Augusto dos Anjos como pessoa, intelectual e poeta uma figura multidimensional e
pode ser visto e analisado sob os mais diferentes aspectos.
Por ser Augusto um nordestino, paraibano, filho de senhor de engenho, sem participar
dos crculos literrios do eixo Rio So Paulo e, apesar disso, ter criado uma obra original, fora
de todos os padres literrios existentes poca, foram criados muitos mitos em relao ao
homem e poeta Augusto dos Anjos.
Por outro lado, a profundidade de conhecimento dos meandros da lngua portuguesa, a
utilizao de linguagem fora dos padres de linguagem potica e dos cnones da poesia,
conferiram sua poesia a originalidade e o inusitado.
Falar sobre Augusto, e muitos j o fizeram, descobrir coisas novas, descobrir a
profundidade de sua formao intelectual, , enfim, mergulhar no desconhecido a cada leitura que
dele se faa.
Concordamos com Jos Amrico de Almeida quando diz sobre Augusto:
A poesia de um homem de estudo e de sua acuidade e sensibilidade tinha de ser
tensa, intelectualizada e emotiva. O que engana na anlise seu poder de
revelar-se. O poeta do horror finge no se comover com o quadro
surpreendido, criado por associaes delirantes.1
Os exemplos aqui apresentados mostram-nos, de forma clara, as relaes existentes entre

a lngua, a sociedade e a cultura, demonstrando, contudo, que a lngua o elo de ligao entre
elas, por se reportar igualmente sociedade e cultura.
A viso de mundo, as crenas, as ideologias e as formas de expresso dessa sociedade
com sua cultura so transmitidas de gerao a gerao pela lngua, falada e/ou escrita, tornando
evidente que a lngua representa e guarda as marcas sociais e culturais daquela comunidade que a
utiliza. Augusto retratou em seus poemas os problemas, as doenas, as injustias, as mazelas da
sociedade de seu tempo, especialmente de sua Paraba e de seu Engenho Pau dArco.
A anlise lxico-semntica dos poemas de Augusto dos Anjos nos leva a concluir sobre a
importncia da criatividade lexical de sua linguagem, fazendo surgir termos tcnico-cientficos
que para a poesia da poca poderiam ser considerados neologismos, com objetivos especficos
para sua poesia.
Saber utilizar essas possibilidades da lngua uma das formas de marcar o estilo de cada
autor, diferenciando-o de outros autores e do falante/escritor de textos.
No caso de Augusto, muito pertinente a fase de Tristo de Athayde quando diz sobre o
poeta:
Ningum ignora que esse poeta moo, sofredor e de grande talento to
prematuramente desaparecido, realizou entre ns, pela primeira vez, a forma
extrema de um peculiar naturalismo potico.2
ALMEIDA, Jos Amrico de. A cincia faz um poeta. In: ALMEIDA, Jos Amrico de. Eu e eles. Rio de Janeiro: Nosso
Tempo, 1971, p. 176-182.
2 ATHAYDE, Tristo de. Augusto dos Anjos. In: Primeiros estudos. Rio de Janeiro: Agir, 1948. (Repro. In: Estudos literrios.
Rio de Janeiro: Aguilar, 1966).
1
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Legenda
M.S = Monlogo de uma Sombra
A.I = A Ideia
V.C = Versos a um Co
D.V = O deus verme
D.T = Debaixo do tamarindo
C.D = As Cismas do destino

P.V. = Psicologia de um Vencido
A.F = Agonia de um filsofo
L.P. = O Lzaro da Ptria
O.L. = O Lupanar
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A EXPRESSO DA METFORA DO ANDARILHO: DESTERRITORIALIZAO
EM DRA, DORALINA
Maria Eveuma de Oliveira
(PPGL/UERN)
Manoel Freire
(PPGL/UERN)
Doralice de Freitas Fernandes
(PPGL/UERN)
O que meu corao pedia era conhecer o mundo.
Rachel de Queiroz, 2004, p.114.
Numa narrativa autodiegtica, Dra vai trazendo o passado para o presente, a conta
gotas, incitando a curiosidade do leitor. Primeiro, os fatos ocorridos num passado distante;
depois, os mais dolorosos, que lhe trazem, ainda, um gosto amargo boca. Os acontecimentos
passados vo se sobrepondo uns aos outros como numa pilha de papel. Vez por outra a
protagonista escolhe uma folha do meio da pilha, modificando a ordem em que estavam
inseridas. Ora surge o passado remoto, ora o presente, ora o passado recente, segundo a ordem
em que vm mente da personagem narradora.
Doralina tece sua vida nas relaes com a sociedade, a terra, a migrao, os homens e o
tempo. Segundo sua inventora, Rachel de Queiroz, sua personagem mais complicada, a
narrao de sua vida no linear e sim tecida nos espaos da solido, das traies, das lembranas
e do luto. Sente que na vida dor e alegria se gastam com o tempo. Aprendeu a tirar o luto para
realizar suas viagens.
Escritora de linhagem humanista, Rachel de Queiroz, revela em seu universo literrio a
crena de que o humano se caracteriza pela vida do esprito, aquela que decide, no ntimo sentir
de cada um, o verdadeiro valor das coisas, pois reduzidas a si mesmas, elas no valem nada.
Consciente de que toda mudana estrutural, em qualquer sistema social, depende visceralmente
de mudanas profundas na conscincia ou mentalidade de cada indivduo, cria um universo
dramtico, mas fundamentalmente permeado por uma intensa paixo pela vida e sede de
comunho humana.
Podemos afirmar que a memria desempenha importante papel na criao de Rachel de
Queiroz, que, a partir da expressividade da linguagem, transfigura espaos geo-histricos, dandolhes novos significados. So inmeros os elementos que se referem, explicitamente, a uma
situao no tempo e no espao, efetuando uma espcie de ponte entre o texto e o leitor, com o
intuito de produzir a iluso do real.
A obra mostra toda uma desterritorializao da personagem desde a morte de Laurindo,
seu marido: atravessei toda Aroeiras, comprei passagem, esperei, tomei o trem, vestida de azul
(QUEIROZ, 2004a, p. 109), at o seu retorno para a fazenda Soledade, quando esta volta aps a
morte do Comandante, o grande amor da sua vida. O maior dilema da protagonista a fuga de
uma relao conflituosa entre me/filha, pela traio, pois Laurindo, seu marido tem uma relao
extraconjugal com Senhora, me de Dra.
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Em Dra, Doralina, observamos a dimenso simblica do indivduo em retornar para casa,
o momento do resgate da identidade da personagem, pois, a mesma afirma: O crculo se
fechou, a cobra mordeu o rabo: eu acabei voltando para a Soledade. Voltava sozinha, voltava de
vez. E era diferente (QUEIROZ, 2004a, p. 402).
Ao fim, Dra retorna. A viagem a uma terra onde o primitivo se perpetua parece
significar regenerao espiritual, renovao de um novo tempo na fazenda Soledade, o encontro
da personagem consigo mesma.
1. A desterritorializao da personagem
A concepo teoricamente mais elaborada sobre desterritorializao vem da filosofia,
como um dos conceitos centrais do ps-estruturalismo de Gilles Deleuze e Flix Guattari.
Em Dialogues, DELEUZE (apud HAESBAERT, 2004, p.115), se refere a linhas de
distintas naturezas que constituem os indivduos ou grupos, e acrescentam s linhas de
segmentaridade molar e molecular as quais ele chama de linhas de fuga ou desterritorializao
afetiva, abstratas, as de maior gradiente, que permitem ultrapassar segmentos e limiares, rumo
ao desconhecido, ao inesperado e ao ainda no existente. Ainda, segundo o autor, nem todos os
indivduos vivenciam os trs tipos de linhas, as da segmentaridade rgida ou molar que so
segmentos claramente definidos, ligados famlia, escola, ao trabalho, as da segmentaridade
flexvel ou molculas referentes ao reino do devir e da desterritorializao relativa e por ltimo,
as linhas de fuga, consideradas primordiais, pelo poder de transformao que carregam a qual ele
chama de desterritorializao absoluta.
Partindo do pensamento Deleuze e Guattari (apud HAESBAERT, 2004), podemos
afirmar que a desterritorializao o movimento pelo qual se abandona o territrio, a
operao da linha de fuga enquanto que a reterritorializao o movimento de construo do
territrio, conceitos que norteiam o nosso trabalho.
Maria das Dores, o verdadeiro nome da nossa protagonista, a quem atendia pelo apelido
de Dra. Tambm Doralina, como seu pai a chamava carinhosamente e por fim, Dorita, como o
Comandante a chamava com amor; no tem mais o seu lugar, s um itinerrio a seguir. Est
fugindo de tudo, da me, da sua casa, do seu passado. Tudo aquilo de que no consegue se
libertar. Est simplesmente fugindo das coisas que ficaram para trs, de toda a sua vida. Como
bem afirma Haesbaert (2004, p. 16):
O mito da desterritorializao o mito dos que imaginam que o homem pode
viver sem territrio, que a sociedade pode existir sem territorialidade, como se o
movimento de destruio de territrios no fosse sempre, de algum modo, sua
reconstruo em novas bases.
A protagonista ao sair de casa procura no mais querer lembrar nada que a prendesse
aquele lugar, por isso tenta reconstruir sua vida em novos territrios junto Companhia de
Teatro.
A vida um constante movimento de desterritorializao e reterritorializao, ou seja,
estamos sempre passando de um territrio para outro, abandonando territrios, fundando novos
(HAESBAERT, 2004, p. 138). E exatamente o que a personagem faz:
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De meninota vinha me preparando, criando coragem para aquela aventura. [...]
O que meu corao pedia era conhecer o mundo. Teatro! Mas teatro de
verdade: Comdia, bal, opereta, com artistas do Rio de Janeiro, no teatro Jos
de Alencar, Fortaleza (QUEIROZ, 2004a, p.113-114).
No texto essa a primeira desterritorializao da protagonista, com a desculpa de ir ao

dentista, mas, na verdade, Doralina vai ao teatro todos os dias em que esteve na capital cearense
com Dona Loura, dona da penso em que estava hospedada.
Com a morte de Laurindo, seu marido, Dra vai embora da fazenda Soledade para
Fortaleza. L conhece a Companhia de Comdias e Burletas Brandini Filho:
J fazia meses que eu morava com D. Loura s sabia notcias da Soledade por
algum bilhete de Xavinha a que eu no respondia quando chegou na cidade,
para a sua temporada anual, a Companhia de Comdias e Burletas Brandini
Filho (QUEIROZ, 2004a, p. 122).
Comea um novo trabalho, onde realiza um sonho que era ser atriz, desde criana.
batizada por Nely Sorel, a mais nova integrante da Companhia, e assim, foi viver uma nova vida,
desterritorializando-se.
Dra embora tenha sado da fazenda pela primeira vez sozinha, nas outras sadas sempre
estava acompanhada de Sr. Brandili e a Companhia, pois percorreu todo o pas com a Companhia
de teatro onde trabalhava. Quando voltou pela primeira vez para fazenda, quando Senhora, sua
me, faleceu, veio com o Comandante. Sendo assim, interessante citar o primeiro teorema da
desterritorializao: nunca nos desterritorializamos sozinhos, mas pelo menos de dois em dois e,
principalmente, toda desterritorializao acompanhada de uma reterritorializao
(HAESBAERT, 2004, p. 131). Observamos e comprovamos este teorema atravs da protagonista
que ao voltar para Soledade, no s voltava acompanhada como tambm voltou para reerguer
a fazenda Soledade que estava em runas.
Somente quando viva retorna para fazenda, assim como da primeira vez que saiu da
Soledade: viva e sozinha, acompanhada somente de sua dor.
A protagonista comea uma nova aventura na Companhia, tentando esquecer o seu
passado e tudo que lembrasse a fazenda Soledade. Comea uma vida de viajante e andarilho.
Para Rogrio Haesbaerd (2004), no seu livro O Mito da Desterritorializao, o autor enfatiza
que no cotidiano, a dinmica mais comum que passemos constantemente de um territrio para
outro. Trata-se de uma desterritorializao cotidiana, onde se abandona, mas no se destri o
territrio abandonado. A exemplo disso o operrio de uma fbrica de automveis. No decorrer
do dia, ele atravessa basicamente dois territrios o territrio familiar e o territrio do trabalho.
No caso de Dra, ela queria abandonar por definitivo tudo, esquecer o que passou, embora o fio
da memria estivesse sempre em contato com o seu passado, pois sempre vinha em alguns
momentos, s lembranas daquele tempo, assim como, de vez em quando ela lembrava Senhora,
sua me, era como se tivesse algo que a prendesse queles pensamentos. Para recriar o futuro,
com os alicerces de um passado que no se esvai, mas que constantemente recriado, com
nossa aldeia na memria (HAESBAERT, 2004, p.17).
Agora, ali no Recife, a gente convivia mais com Seu Ladislau e era ele que nos
acompanhava nas temporadas-relmpago pelo interior. E foi ele que comeou a
maquinar um projeto de nos levar ao Rio por terra. A ideia era se ir de trem at
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a ponta da linha em Rio Branco, e de l se tomava a conduo de carro a
Petrolina. Em Petrolina, que fica defronte a Juazeiro da Bahia, do outro lado do
rio So Francisco, se tomaria um vapor. [...] Eu, pra mim, eram tudo novidades
(QUEIROZ, 2004a, p. 169-170-172).
Dra, Doralina, a cada dia desterritorializa-se ainda mais. Seja por terra, seja por rio. No
importava aonde ela iria chegar... Queria manter distncia daquilo que para ela no passava de
lembranas que gostaria de esquecer e apagar por definitivo da sua vida.
Nesse processo de desterritorializao interessante ressaltar que a mudana de direo
aqui figura emblemtica de uma condio existencial:
A cada partida sempre algo se perde, alguma coisa desaparece, algum que fica
para trs. Basta que se afaste para que submerjam na indiferena e no silncio
das grandes paisagens. A cada mudana ele se torna ainda mais desenraizado e
estranho. Uma vez perdida a inocncia da origem e experimentao a deriva da
estrada, no h mais caminho de volta. Cada passo leva ainda mais longe. Esta
constante transgresso espacial que o pe em estado de permanente
desapario (HAESBAERT, 2002, p. 138-139).
atravs da memria que Doralina vai tecendo as suas lembranas, principalmente as

cidades por onde passou. Rio Branco. Se bem me lembro era esse o nome da ltima cidade onde
demos o nosso derradeiro espetculo-relmpago, antes de abandonar o trem ( QUEIROZ,
2004a, p. 183).
notrio pela narrativa que a personagem cada vez mais se afasta do seu territrio, pois a
cada partida ela se desprende ainda mais do seu torro que a fazenda Soledade. Nesse sentido,
podemos afirmar que aquela sucesso de partidas e retornos, pela qual esses indivduos tomados
de inquietude constituram um territrio para suas existncias mveis, se rompe num s
movimento para longe. Converte-se, portanto numa linha de fuga.
2. Da narrativa personagem andarilha
Peixoto (1987), ao referir-se ao andarilho, no livro Cenrios em Runas, diz que o andarilho
vive na estrada. De repente, abandona tudo e vai embora. Parte para longe, para onde a estrada
levar. um aventureiro. Solitrio, viajante andando sem destino. Aquele que parte para no mais
voltar, em busca de um horizonte que nada limite. A deciso desses homens se mede em termos
de distncia percorrida. Eles vo fazer todo o caminho. Nada pode impedi-los a de ir at o fim.
Eles tm de chegar at l, na cidade, no fim da estrada.
Desaparecer, tornar-se desconhecido, partindo para longe ou se perdendo na prpria
cidade, a verdadeira forma de movimento, da viagem. Ser sempre algum diferente como se
fosse de fora. Buscar sadas, criar vlvulas de escape, furar buracos, abrir caminhos. Partir sem
rumo traado, parar por pouco tempo nos lugares, nunca mais voltar.
Viajar traar uma linha. Quem resolve partir se pe em movimento, abre caminhos,
percorre o espao. A viagem um processo de desenraizamento, construo de uma nova
cartografia. Tudo partida, evaso, passagem:
O homem que vai para longe opera segundo linhas geogrficas: marcha para o
Oeste, viso de fronteira como algo a atingir, empurrar mais para a frente,
superar. [...] Procuram criar uma imensido em que possam ficar longe.
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Estabelecer uma distncia com o que deixaram para trs, na qual se constituem
como viajantes, como aqueles que partiram. Permanentemente estrangeiros
(PEIXOTO, 1987, p.81-82).
Logo est de volta estrada, executando a tarefa bsica: se mover. Viajar no uma
forma de chegar a algum lugar, mas de deixar para trs tudo aquilo que torna a vida insuportvel.
A estrada tem de levar cada vez mais longe. At onde der, enquanto tiver espao para ser
percorrido. Os andarilhos sempre acabam em terras desconhecidas.
O andarilho est vontade nesse mundo sem fronteiras. A estrada integra todos na
mesma imensido. S um trauma qualquer romperia seus vnculos com ele e o afastaria da sua
terra e, exatamente o que acontece com Dra:
Mal sabia ela que a minha sada de casa no tinha sido um desgosto dos que
passam. Que eu tinha cortado o cordo do umbigo que me prendia Soledade
para sempre e nunca mais. Da Soledade e a sua dona, eu agora s queria a
distncia e as poucas lembranas (QUEIROZ, 2004a, p. 121).
Seus gestos e movimentos, em meio a tantas idas e vindas, no revelam nada de suas
identidades e atividades. um lugar onde a presena pode ser discreta. Eles esto ali para ficarem
sozinhos em meio s pessoas. Para no serem reconhecidos. Esto sempre tentando ser outra
pessoa, em outro lugar. Dra, no quer ser reconhecida e para isto inventa uma histria como
sendo outra pessoa:
[...] Seu Brandini me apresentou como uma moa mineira que tinha ido morar
no Rio em criana (o caso de Estrela). Era filha de um alto funcionrio, mas
tinha o teatro no sangue: em menina representava com os irmos fazendo palco
na mesa de jantar. Mocinha, lutara duramente para convencer os pais a me
deixarem seguir a minha vocao irresistvel. Hoje, reconciliada, minha famlia
se orgulhava dos meus xitos. [...] Mas o fato que a mentira pegou, e no dia
seguinte publicao da entrevista a reao do pblico foi muito curiosa
(QUEIROZ, 2004a, p. 157).
As coisas no podem significar mais nada para essa gente sem identidade nem lugar. Ao
destru-las, ele (o andarilho) est s reforando o seu desenraizamento, aumentando ainda mais a
confuso e a indistino do mundo. Transformando-se num estrangeiro. Quer suprimir por
completo toda lembrana, todo passado, toda identidade.
A ltima cidade onde a Companhia apresentou seu ltimo espetculo-relmpago era Rio
Branco. Doralina lembra, antes de abandonar o trem, pois, ela diz: mas a acabou-se a linha de
ferro e comeou a grande viagem de caminho (QUEIROZ, 2004a, p. 183-186).
Na narrativa essas viagens so carregadas de lirismo e melancolia, criadas por paisagens
que correm pela estrada: L estava a estrada dos romeiros que iam para o Canind. L se passou
a grande ponte do Chor que meu av tinha trabalhado nela, (QUEIROZ, 2004a, p. 371), pois
todo itinerrio da personagem se desenrola na estrada e ao longo do Rio So Francisco,
metforas do passar do tempo, da inexorvel perda das coisas e das pessoas. Nesses percursos o
ser vai se mostrando sempre em movimento:
O mundo todo muda, mas aquela linha de trem no muda nunca. Cada estao
era a mesma infalvel dos meus tempos de menina. [...] Por fim, o condutor
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passando entre as poltronas anunciou a estao das Aroeiras que estava para
chegar. O trem parou e eu desci (QUEIROZ, 2004a, p. 371).
As lembranas de Dra esto sempre presente na sua vida desde a sua infncia. No
momento em que ela retorna do Rio de Janeiro, depois da morte do Comandante, para fazenda
Soledade, estas esto mais vivas na sua memria. como se um turbilho de lembranas
povoasse a sua mente:
Aquela estrada, se eu dissesse que a percorri mil vezes, creio que no mentia
seria pouco, talvez. Desde pequena, pequenininha, andei por ela, a cavalo, de
cabriol, de charrete, na lua da sela de meu pai, depois na de Antnio Amador.
[...] Por aquela estrada andei menina de colgio, no meu cavalinho rosilho por
nome Chuvisco, montada como homem no selim ingls de meu pai, o que
Senhora queria proibir mas eu no lhe obedecia; a saia larga pregueada do
uniforme das freiras me compunha completamente [...] Cortei por ela vestida de
noiva; por ela passei viva, vestida de preto; por ela passei, viva ainda, mas
sem o vestido preto, no meu costume azul-marinho, dez dias depois de
enterrarem Laurindo, desafiando a lngua do povo e as ordens de Senhora.
Pensando em nunca mais voltar l. Olhando Assim e descontando as cercas
novas, a estrada no parecia ter mudado coisa alguma (QUEIROZ, 2004a, p.
372-373).
A estrada aqui representa o fio da memria que liga Maria das Dores a suas razes.
3. Do andarilho para senhora de suas terras
Depois de muitas andanas e outras vivncias Doralina era outra pessoa: conheceu o
Comandante, o amor da sua vida, em uma das suas viagens de navio. onde tudo se passa, no
navio em movimento, aonde todas as coisas vo embora. Dra no mais capaz de tomar
qualquer iniciativa. Foi completamente tomada pela paixo em que se deixara envolver,
completamente dominada pela personalidade do outro. a partir da entrada de Amosdeu, o
Comandante, que ela encontra seu porto seguro. Os dois vo morar juntos, no Rio de Janeiro.
Dorita, como s vezes ele a chamava, deixa seu emprego na Companhia e passa a cuidar do lar e
do seu Comandante. Anos depois, aps a morte de Amosdeu, ela perdida sem rumo, sentia-se
uma estrangeira no meio dos outros, resolve voltar para a fazenda, cuidar do que era seu.
Ento ela veio embora outra vez. Fez o que tinha de fazer, mas isso a condena a uma
solido ainda maior, a lutar suas batalhas particulares, a exorcizar seus demnios interiores:
[...] Mal cheguei, fui sentido que a cinza de Senhora estava fria; ferida e
maltratada como eu vinha, no precisava de me esconder, podia me agasalhar
no borralho velho, sem medo das brasas vivas. E tudo ali livre ou privado?
da mo dela, comeava a se deteriorar, devagarinho (QUEIROZ, 2004a, p.
402).
Ao retornar a protagonista percebe que mesmo com a presena viva de Senhora

naquele lugar, agora s restava as cinzas e estas j estavam frias, pois tudo comeava a se
deteriorar. Afinal, como ela afirma dor e alegria se gastam com o tempo (QUEIROZ, 2004a,
p.14).
Hoje ao retornar para Soledade ela tem uma certeza: Se a menina que eu j fui faz mais
de vinte anos e o retrato registrou, hoje est perdida, sepultada no tempo, tal como na morte
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sim, que dir ento quem j morreu? (QUEIROZ, 2004a, p. 412). Percebe que o tempo
transformou-a em outra pessoa. Embora tenha voltado para Soledade para assumir seu lugar
como Dona, jamais pensara estar ali, pois tudo o que ela mais repudiava era a posio de
Senhora, condio outrora assumida por sua me:
Embora a gente se renove como todo mundo, tudo no mundo que no se
repete jamais pode parecer que o mesmo, mas so tudo outros [...] nada
volta mais, nem se quer as ondas do mar voltam; a gua outra em cada onda, a
gua da mar alta se embebe na areia onde se filtra, e a outra onda que vem
gua nova, cada das nuvens da chuva (QUEIROZ, 2004a, p.14).
Observamos atravs da fala da personagem que esta reflete a transformao da sua

identidade depois que percorreu outros caminhos. Mostrando que o tempo capaz de mudar e
transformar as pessoas. Usa a metfora das guas para comprovar isso. Segundo Chevalier (2009,
p. 15) mergulhar nas guas, para delas sair sem dissolver totalmente, salvo por uma morte
simblica, retornar as origens, carregar-se, de novo num imenso reservatrio de energia e nele
beber uma fora nova. Por sua virtude, a gua apaga todas as infraes e toda mcula. A gua do
batismo s ela que lava os pecados, e s conferida uma vez porque faz acender a um outro
estado que o do homem novo. Essa rejeio do homem velho, ou melhor, essa morte de um
momento da histria, comparvel a um dilvio, porque este simboliza uma desapario, uma
destruio, ou seja, uma era se aniquila e outra surge. A gua apaga a histria, por restabelecer o
ser num estado novo.
Dra, Doralina, fora muito longe, mas suas razes estavam ali. Voltou s para cumprir sua
tarefa, para reconstruir a Soledade e o lar que era seu. Sua deriva teve fim. Voltou para renascer,
para garantir o seu futuro. Afinal, a fazenda era o nico lugar que era seu por direito. Finalmente,
o passado ficara para trs, como se no tivesse havido ausncia, como se o tempo no tivesse
decorrido e os anos de separao foram esquecidos.
Voltou para retomar o seu lugar e preservar sua condio de Senhora. Da sua tragdia: o
retorno fazenda. Onde ela teve de destruir a si mesma para se libertar da prpria sombra. Ela s
se torna Senhora atravs de um suicdio simblico, eliminando aquela mulher que espelhava tudo
o que tinha sido at ento. Depois disso, jamais ser o que queria ser. Apenas cumpre seu papel
de Senhora e dona da Soledade.
Voltou porque, mais uma vez, no tinha para onde ir. Ela voltou para ficar, pois era
incapaz de continuar fugindo. Sempre esses indivduos que chegaram ao fim de seus
descaminhos, tentam retornar. Ela veio procura da sua identidade, do que seu, do seu lugar.
Retornou para sua casa, seu ninho, resgatar suas origens, sua terra. Doralina volta para recuperar
sua tradio, sua condio de sujeito.
Aquela que no incio queria se renegar no consegue se livrar de suas origens. Ela o
andarilho: algum que vai para longe para se esquecer do seu passado, para mudar, mas
reencontra l tudo o que queria abandonar: suas lembranas. Agora, porm, tudo recomear de
novo.
O final do romance Dra, Doralina simblico: Z Amador, o novo vaqueiro, filho do
velho vaqueiro, Antnio Amador, conduz uma novilha que acabou de dar a primeira cria, e seu
bezerro. Por causa da cor vermelha, ela parece ser neta da vaca Garapu, predileta de Dra,
recebendo assim, a mesma denominao. o ciclo da renovao da vida j, anteriormente,
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enunciado pela protagonista: O crculo se fechou, a cobra mordeu o rabo: eu acabei voltando
para Soledade (QUEIROZ, 2004a, p.402).
Pode-se interpretar que o ato de engolir a si mesma, uma interrupo do ciclo humano
em uma busca evolutiva do esprito noutros planos. Por outro lado, pode significar a
autodestruio atravs do ato de consumir a prpria carne e at mesmo a autofecundao. Ainda,
o fato de encontrar-se na forma circular um arqutipo representativo de movimentos
ininterruptos e pode representar tambm o Universo.
Segundo a famosa definio platnica, o tempo, que determinado e medido
pela revoluo das esferas celestiais, a imagem mvel da eternidade imvel,
que ele imita por meio de seu movimento num crculo. [...] A mesma soma est
sendo preservada; nada criado e nada perdido; alm do mais, certos
pensadores de muita antiguidade pitagoristas, estoicos, platnicos chegaram
ao ponto de afirmar que, dentro de cada um desses ciclos do tempo, desses
aiones, dessa aeva, repetem-se as mesmas situaes que j ocorreram nos ciclos
subsequentes e assim por diante, ad infinitium. Nenhum acontecimento
nico, nada acontece apenas uma vez; todo episdio j aconteceu, repetido, e
ser reprisado de modo perptuo; os mesmos indivduos apareceram, aparecem
e continuaro aparecendo, a cada giro do crculo. O tempo csmico uma
repetio e anakuklosis, o eterno retorno (ELIADE, 1992, p.85-86).
Assim como a serpente que morde a prpria cauda, a protagonista Dra com o
movimento do eterno retorno, volta para a Fazenda Soledade. A personagem renasce para
uma nova vida, simbolicamente, Doralina troca a casca; tambm se renova depois de sair de
casa, aps a morte do marido Laurindo.
A protagonista retorna para o lugar que seu, no mais como senhorinha de outra hora,
mas sim, como Senhora, no seu vestido preto, viva e s: procurava a todo instante me lembrar
de como Senhora fazia; e tudo se repetia agora como no tempo dela, porque mesmo que eu
quisesse no sabia fazer nada diferente, e ento era a lei dela que continuava nos governando
(QUEIROZ, 2004a, p. 413).
Portanto, a fazenda era parte dela tambm e no havia sucumbido; renascia. A vida
continuava e ela deveria aprofundar o contato com seu eu, amainando cada vez mais aquela dor,
uma vez que esta resultava da conquista de sua autossuficincia. Ao final, registra: Felizmente j
faz tempo. Pensei que ia contar com raiva no reviver das coisas, mas errei. Dor se gasta. E raiva
tambm, e at dio (QUEIROZ, 2004a, p. 14).
O ponto final dessa linha reflexiva a crnica de Rachel de Queiroz de 1999, A cobra que
morde o rabo onde conclui:
Mas o curioso que viver no um aprendizado. Um velho de cabelos brancos
to inexperiente e crdulo quanto um menino, diante da vida. Cai nos
mesmos tropeos, o menino ao aprender a andar, o velho que j no pode
confiar nas pernas para cruzar os passos. E a gente acaba, na vida, no mesmo
ponto onde comeou. Como a cobra que morde o rabo (2004b, p.286).
Rachel de Queiroz sem dvida nenhuma tem conscincia de como o homem em algum
momento de sua vida precisa de um recomeo, voltar para um ponto de partida. A autora deixa
evidente em sua obra, atravs de suas lembranas expressa em alguns de seus romances. Na sua
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vida no era diferente, pois esta ia e voltava constantemente Fazenda No Me Deixes, em
Quixad- CE, seu ponto de referncia desde a infncia.
Consideraes finais
Por fim, em Dra, Doralina, toda a narrativa permeada pelo o processo de
desterritorializao. A personagem enquanto andarilho consegue fazer suas prprias rotas.
Conhece o teatro e, atravs deste que consegue um emprego e realiza-se profissionalmente.
Nesses caminhos tambm encontra uma famlia por quem tem um grande carinho: Seu
Brandini e Estrela. No navio que representa a metfora do movimento de encontros e
desencontros, idas e vindas, partidas e chegadas, ela conhece o amor da sua vida o Comandante
Asmoedeu.
Verificamos que mesmo com os diversos deslocamentos da protagonista, em busca da
construo de sua identidade, somente na fazenda Soledade, aps muitos anos ausentes, que
possvel, a personagem, recuperar a si mesma. D-se ento o eterno retorno, depois de longos
anos de ausncia retorna para fazenda Soledade, onde, Dra recupera um lugar que seu,
tornando-se a Senhora da fazenda.
Afinal, como a prpria Maria das Dores diz, que no remate das contas, ela era filha de
Senhora e tinha o exemplo de Senhora. E a casa dela, a terra dela, a marca das pisadas dela para
ela pisar. E sem Senhora atravancando a casa e lhe tomando a entrada de todas as portas sem
ela l que era o seu lugar.
Referncias
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descaminhos. Campinas, SP: Pontes, 1999.
COSTA, Rogrio Haesbaert da. O mito da desterritorializao: do fim dos territrios
multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
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2009.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que filosofia? Traduo de Bento Prado Jr e
Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
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NERY, Hermes Rodrigues. Presena de Rachel. So Paulo: FUNPEC, 2002.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenrios em Runas: a realidade imaginria contempornea.
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(Orgs.). Territrio: globalizao e fragmentao. So Paulo: Hucitec/Anpur, 1996.
TAMARU, Angela Harumi. A construo literria da mulher nordestina em Rachel de
Queiroz. So Paulo: Scortecci, 2006.
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SEPTICISMO E CRENA: MEMRIAS DE UMA BELM OITOCENTISTA

Maria Lucilena Gonzaga Costa
(Universidade Federal do Par)
1. Consideraes iniciais
A chegada da Famlia Real ao Brasil, em 1808, foi de fato, um marco na histria de nossas
letras e de nossa Independncia. A vinda de D. Joo, rei de Portugal, provocou muitas mudanas,
entre elas a mais importante foi no status poltico e econmico do pas.
O Rio de Janeiro tornou-se, alm de sede do governo, a capital literria onde se
desencadeou intenso movimento de imprensa, no qual se misturavam literatura e poltica, juno
relevante para a profissionalizao do escritor no Brasil. Conforme Francisco M. P. Teixeira
(2000:119), a presena de intelectuais e artistas estrangeiros favoreceu os ares europeus adquiridos
pela cidade:
No foram poucos, certo, os benefcios que o Rio recebeu com a presena da
Corte portuguesa equivalentes, alis, aos imensos problemas criados com a
sua instalao. Academias Militares, Academia de Belas Artes, Escola de
Medicina, Biblioteca Real, Impresso Rgia, Museu Real, Jardim Botnico,
circulao de jornais etc. Isso e mais a presena de intelectuais e artistas
estrangeiros ajudaram a dar cidade ares mais europeus, mais civilizados.
O processo de desenvolvimento humano-cultural do Rio de Janeiro beneficiou a

afirmao de ideais revolucionrios oriundos da Revoluo Francesa, Revoluo Industrial e
Independncia dos Estados Unidos, encontrando ecos na Colnia, que caminhava a passos largos
para sua independncia poltica.
A Famlia Real cultivava os costumes europeus. Dentre eles a criao e implantao de
bibliotecas. Assim, foi fundada a Biblioteca Nacional e com ela, importados milhares de livros
para suprir a necessidade da realeza que, embora estivesse do outro lado do Atlntico, mantinha
hbitos de leitura e civilidade europeus.
Com a abertura dos portos para o comrcio, houve a entrada de comerciantes
estrangeiros, artistas e outros intelectuais que muito contriburam para a formao intelectual e
cultural dos brasileiros. Nesse contexto de influncias culturais e comerciais, a imprensa, liberada
desde 1808, e regida pela Impresso Rgia, funcionava como divulgadora do mapa brasileiro e
das aes reais, sempre sob a superviso de uma comisso ligada ao soberano, pois no era
permitido criticar o prncipe.
Conjuntamente a essas transformaes comeava-se a se conceber uma literatura
brasileira propriamente dita. A luta pela independncia cultural aliada batalha pela autonomia
histrica culminava com as ideias romnticas, consoante Massaud Moiss (2001:329):
O incio do movimento romntico entre ns coincide com o progresso de
nossa autonomia histrica, de que a transladao da corte para o Rio de Janeiro
(1808) e a proclamao da Independncia (1822) constituem marcos milirios.
Assim sendo, o incio da formao da nao brasileira foi marcado pelo confronto de
opinies acerca da independncia e a imprensa teve lugar privilegiado nesse processo, graas
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promulgao do decreto de 02 de maro de 1821, que deliberava sobre a imprensa, fundamental
para a independncia do Brasil.
Destarte, a independncia do Brasil assumiu importante papel no desenvolvimento das
terras da colnia, e consequentemente, no cenrio literrio, pois o pas precisava se firmar como
nao e criar sua prpria identidade, como afirmam Marisa Lajolo e Regina Zilberman (2002:
107):
O projeto de independncia poltica, acalentado por algumas elites e
generosamente compartilhado pelo povo, foi decisivo, no Brasil, para o
desenvolvimento da leitura e escrita como prticas sociais. Tambm ele se firma
e avana por meio da criao de um aparato cultural que favorece o programa
nacionalista em curso e, ao mesmo tempo, se beneficia dele.
Modernizao do sistema cultural e surtos nacionalistas andam, assim, de mos
dadas. Amparam-se mutuamente, enquanto o Brasil acerta passo consigo
mesmo, assumindo, como imagem de sua cultura, o modo e o tipo de produto
cultural que procede da Europa, centro de onde vm todos os nortes.
J nas vizinhanas da Independncia, comeam a distinguir-se, atravs das
instituies criadas, alvars e cartas rgias concedidos, leis e decretos
promulgados ou debatidos nas reunies parlamentares, propostas e
contrapropostas levadas Constituinte, o traado e tambm os impasses do que
ser a infraestrutura necessria para a literatura ter condio de constituir
poro significativa do patrimnio brasileiro. A pedra fundamental desse
edifcio institucional foi a Imprensa.
Nesse contexto surgiu o Romantismo, escola literria que propunha a liberdade de

expresso, de criao e originalidade dos temas nacionais. Essas caractersticas contriburam para
a valorizao e exaltao da cor local.
Portanto, diferente das demais representaes do Romantismo europeu, no Brasil, esse
movimento literrio coincide com a ruptura poltica, se assim se pode nomear, da Colnia com
Portugal. Instaurava-se, pouco tempo depois da instalao da famlia real em terras brasileiras, um
novo regime poltico. O Brasil no era mais colnia, daquele momento em diante era um pas
livre. E, como nao livre, a literatura deveria ser a expresso dessa nova realidade, como se
nota nas palavras de Antonio Candido (1969: 167):
Na literatura brasileira, o movimento adquiriu um reflexo excepcional,
coincidindo com o momento decisivo da definio da nacionalidade, com o
propsito e expresses de reconhecer e valorizar o nosso passado histrico,
embora recente as nossas origens.
Por isso, o novo estilo propunha um rompimento com o clssico, contudo, as novelas e
as epopeias, apesar de sofrerem mudanas temticas, no caram em desuso. E, justamente, nesse
momento, passa o romance a concorrer com tais narrativas. Esse modelo se amlgama com o
pensamento escravocrata, uma vez que no Brasil, a elite pouco intelectualizada buscava se
identificar com um tipo de leitura acessvel, que refletisse sua ideologia e seu cotidiano.
2. Septicismo e crena: memrias de uma Belm oitocentista
Com a literatura na sua fase romntica, consagrou-se uma nova modalidade de leitura em
que o romance era atrativo principal. Com narrativas regadas de sentimentalismo, formou-se um
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pblico leitor composto, principalmente, por estudantes e mulheres, que por meio das narrativas
ficcionais descobriram um mundo de sonhos e emoes capaz de concretizar-se na realidade,
como assinala o romancista Jos de Alencar (2005: 24 e 27):
Era eu quem lia para minha boa me no somente as cartas e os jornais, como
os volumes de uma diminuta livraria romntica formada ao gosto do tempo. (...)
Lia-se at a hora do ch, e tpicos havia to interessantes que era obrigado
repetio. Compensavam esse excesso, as pausas para dar lugar s expanses do
auditrio, o qual desfazia-se em recriminaes contra algum mau personagem,
ou acompanhava de seus votos e simpatias o heri perseguido.
Ainda nesse contexto histrico-literrio, surgiu o romance-folhetim no Brasil. De

procedncia francesa, o sucesso das narrativas publicadas, diariamente, em rodaps de jornal,
levou os leitores a procurarem as gazetas, provocando a expanso da audincia e da leitura de
textos ficcionais em um pas em que o nmero de analfabetos ainda causava preocupaes aos
presidentes de provncia.
A propagao de romances-folhetins incitava a populao procura por peridicos e,
consequentemente, um lao de dependncia se criava entre o que se concebia por literrio ou
prazeroso com a imprensa criada por Guttenberg.
A princpio, os folhetins eram traduzidos diretamente do francs, considerado lngua da
cultura por quase todo o sculo XIX e incio do XX, posteriormente, os escritores locais
sentiram-se motivados a escrever suas histrias a fim de public-las, em captulos nos jornais, tal
como se fazia na Frana e em outros pases da Europa.
O gnero folhetim possibilitou verdadeira interao entre autor, obra e pblico, uma vez
que as histrias ficcionais tomavam parte no cotidiano dos leitores, assim como expandiam a
leitura e, ainda, favoreciam a profissionalizao do escritor no Brasil.
Na Provncia do Par no foi diferente. O surgimento do primeiro jornal dirio (Dirio do
Gram-Par), em 1853, propiciou a divulgao de contedo literrio e a publicao de romancesfolhetins, embora esse peridico se intitulasse apenas uma folha poltica, comercial e noticiosa.
Entre os vrios jornais paraenses que auxiliaram na expanso da leitura e divulgao do
contedo literrio, no Par, h que se destacar a atuao da folha Gazeta Official, publicada de
1858 a 1866, pela Tipografia Comercial, cujo proprietrio era Antonio Jos Rabello Guimares.
Diferente de outros jornais do mesmo perodo essa gazeta se auto intitulava noticiosa e literria.
Assim sendo, foi feito um levantamento de informao acerca da presena da literatura na
Gazeta Official, cujas descobertas reforam a hiptese de que o referido jornal foi um instrumento
de circulao da cultura letrada da provncia. Alm disso, esse peridico contribuiu ativamente
para a consolidao de um pblico leitor e consumidor de diversos gneros em formao, entre
os quais, o romance-folhetim, principal leitura da poca.
Um fato relevante acontece nas datas de publicao, o ano de 1859 representa o auge dos
folhetins no jornal Gazeta Official, pois neste perodo foram localizados seis romances, dentre eles
um Romance Brasileiro, com ambientao belenense. tambm importante ressaltar que
houve poca em que foram publicados trs folhetins simultaneamente, o que comprova a
preferncia dos leitores por essas narrativas folhetinescas.
Este trabalho, com efeito, objetiva divulgar o romance-folhetim denominado Septicsmo e
Crena, procurando estabelecer uma relao entre os fatos abordados na fico e os ocorridos na
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realidade belenense da dcada de 1830, como a Cabanagem, por exemplo. Tnia Serra (1997:25)
assinala a importncia histrico-literria do romance-folhetim:
O romance-folhetim, retrato idealizado do cotidiano, , portanto, j no sculo
XIX, um gnero popular, por atender mais necessidade de divertimento do
que sua reflexo filosfico-metafsica. Ele uma das primeiras manifestaes
da cultura de massa que emerge do seio do capitalismo na Europa
industrializada, reutilizando a velha frmula conhecida desde o romance
bizantino. No Brasil, vem preencher as mesmas lacunas psicolgicas, embora
em uma sociedade situada na periferia do capitalismo, o que em nada lhe
modifica a estrutura.
Nada disso lhe invalida o interesse. Hoje em dia, diante da amplitude do
fenmeno, at mesmo a universidade capitulou de sua posio elitista e o est
estudando. Se ele frequentemente peca no que diz respeito esttica tradicional,
do ponto de vista de uma sociologia da literatura fundamental o seu estudo.
Por outro lado, no h como negar seu interesse histrico-literrio. Neste
momento em que os estudos de literatura voltados para a perspectiva histrica
voltam a ter um enorme trnsito nas universidades, o resgate dos textos dos
romances-folhetins do sculo XIX torna-se objeto de pesquisa acadmica.
Publicado em 04 de agosto de 1859, sempre na primeira pgina da seo Folhetim,

Septicismo e Crena foi o primeiro e nico romance-folhetim brasileiro da Gazeta. Ainda que
incompleto e de autoria desconhecida, esse romance , entre os demais localizados no Jornal
Gazeta Official, o mais complexo no s pelo fato de apresentar mais de um ncleo na trama, mas
tambm por abordar a realidade social citadina da Belm do sculo XIX, como se constata no
fragmento a seguir:
O mez de septembro de mil oitocentos trinta e tantos estava prestes a ser
lanado nas paginas do passado: a aurora do dia 25 desse mez comeava a raar
brilhante e serena, como so quase todas as deste mez na Provincia do Par
O arraial de N. S. de Nazareth onde ento ainda se no vio, esses bellos
edifcios, que ahi existem hoje, comea a serinnundado pelos raios do sol
matutino, a favor dos quaes j se podia ver um circulo de barracas a meio
acabadas, que se estavo preparando para a festa de outubro. (Jornal Gazeta
Official, n. 172, 04/08/1859, p. 1)
possvel observar, no fragmento acima, que a data informada pelo folhetinista do ms

de setembro, preparatrio para a grande festa do povo paraense: O Crio de Nazar. O autor
acrescenta em sua histria as mudanas ocorridas em relao urbanizao da cidade, os edifcios
que no tempo da narrativa ainda no existiam. Certamente esse romance-folhetim serviu de
espelho ao leitor da Gazeta, uma vez que esse, at ento, s estava acostumado a narrativas
estrangeiras e este o primeiro romance a retratar a cidade de Belm.
Outro aspecto do romance a pontuar o da linguagem empregada, muito mais
regionalizada, caracterstica do Par, o prprio nome da protagonista ganha identidade local,
Maria chamada carinhosamente de Mariquinhas, diminutivo comum na regio.
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Folhetim do Gazeta Official Septicismo e Crena

Fonte: Jornal Gazeta Official, n 173, 05/08/1859, p. 1.
O romance apresenta, no primeiro ncleo, a histria de Maria (Mariquinhas), moa que

perdeu a me muito cedo e foi criada por uma ama francesa chamada Mme. Josephine. Maria
filha nica de um rico fazendeiro chamado Octacillio e reluta em aceitar o pedido de casamento
do ingls Franklim Key, um protestante guarda-livros da casa commercial, o que representava
certo status naquela poca.
A moa foi educada em sua prpria casa: aos sete annos a pequena Maria comeou sua
educao, vindo-lhe os mestres dar lies a casa. O que aponta para uma preocupao com a
aculturao das mooilas abastadas, muito almejada pelos brasileiros na poca. Pela educao que
Maria recebera no foi fcil persuadi-la a casar com o primeiro pretendente que apareceu, o
jovem Franklin Key que alm de ser estrangeiro era tambm, protestante, duas averses para o
esprito sensvel e romntico de mariquinhas:
Maria tinha uma intelligencia esclarecida, lia muito, e deixava-se impressionar
bastante pelo que lia: por outro lado Mme. Josephine mulher de esprito; mas
francesa, contava-lhe mil histrias, nunca deixando de fazer excellente
reflexes, a respeito de cada uma: ora, quer nos romances que lia, quer nos
contos de sua ama Maria achava tanta couza, via tanta gente feliz, e tantos
outros desgraados, que j comeava a temer o futuro. (Jornal Gazeta Official, n
173, 05/08/1859, p. 1)
Ainda que essa narrativa seja uma obra ficcional interessante atentar para as descries
feitas da cidade, do comportamento das personagens e tambm do prprio folhetinista que
parece estar vontade com o pblico-leitor, pois vrias vezes ele se dirige diretamente ao leitor
seja interpelando, seja orientando narrativa. O que era comum naquele perodo, como assinala
Marisa Lajolo (2004:141):
Ao tempo do nascimento do romance brasileiro, a relao entre o narrador e o
leitor costumava ser de extrema cortesia: o narrador/autor desenrolava um
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tapete vermelho frente ao leitor e o conduzia com gentileza do comeo ao
eplogo do livro. Este narrador atencioso tomava a mo do leitor e levava-o
carinhosamente s vezes at com um pouco de cerimnia de um lado para
outro dentro da histria, de forma que ningum se perdesse entre tantas
pginas e to numerosas personagens.
Tal assertiva de Lajolo comprovada no romance analisado, onde se percebe: Deixemos

porm este moo, pois que muito temos que fallar delle, e digamos duas palavras a cerca de
Maria e Corina e mais Permita-nos agora o benvolo leitor que o levemos a um lugar ermo,
prximo desta cidade, nos arredores do rio, ou igarap denominado Una.
O dilogo estabelecido entre o autor e o pblico desse folhetim informa sobre a festa do
Crio de Nazar: Todos do Par sabem o que he aqui o dia do crio, e mesmo o que era na
epocha em que se dero os acontecimentos que estamos narrando. De acordo com o fragmento
possvel inferir que o autor da narrativa, com efeito, tem muita familiaridade com a cidade de
Belm, haja vista discorrer com muita facilidade sobre o Crio, as ruas, monumentos e igaraps.
Assim sendo, neste fragmento perceptvel a mudana do cenrio apresentado em narrativas
estrangeiras, bem como a temtica que agora passa a ser mais regional:
O movimento do povo he continuo: uns de carro, outros a cavallo, milhares de
pessoas de todas as condies a p, velhos, crianas, mulheres, enfim todos, se
encontro, em demanda, de um lugar, onde posso ver, melhor passar o crio; e
como o Largo da Plvora, ou Praa de Pedro 2. offerece bastante espao, para
ahiafflue o povo em ondas: e pode ver-se promiscuamente ao lado do rico
negociante, ou do alto funccionario publico, o mais pobre dos artistas, que
roubou ao seu trabalho algumas horas, para gosar dessa festa religiosa, que igual
no h duas vezes no anno. (Jornal Gazeta Official, n. 184, 19/08/1859, p. 1)
Observa-se tambm, a tcnica descritiva utilizada pelo autor, que ao narrar a procisso do
Crio de Nazar cita inclusive um raro momento em que se aglomeram todas as classes scias.
H que se ressaltar, tambm, a estratgia utilizada pelo folhetinista ao apresentar outro
ncleo no meio da trama, o que fez com que ele ganhasse mais tempo para desenvolver o
primeiro enredo e ainda dar mais suspense e emoo histria.
No jornal pesquisado, constatei que em algumas datas em que no havia publicao de
romance, a seo era usada para justificativas do redator que, s vezes, argumentava no haver
novidades que agradassem os seus leitores e nem para entreter as horas vagas das amadas
leitoras; outras vezes, dizia ter adoecido e precisado sair da cidade, o que causava ainda mais
expectativa no leitor e, consequentemente, ocasionava uma maior vendagem dos jornais, como
ratifica Jos Ramos Tinhoro (1994:44):
A novidade dos romances escritos especialmente para a publicao parcelada
resultava do fato de que os autores, no mais precisando estruturar previamente
seus enredos com princpio, meio e fim como faziam quando se tratava de
entregar ao editor a obra acabada, para edio em livro ficavam mais livres no
uso da imaginao. Assim, como contavam um fluxo real de tempo a
acompanhar o desdobramento das tramas, podiam alongar-se ao sabor do
sucesso obtido pelas histrias junto ao pblico dos jornais, complicando o
enredo com a criao de novos personagens inesperados, digresses, desvios e
voltas ao fio condutor, o que contribua at por esse mesmo acmulo de
elementos novos para a movimentao constante da ao.
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O autor, aps apresentar o novo cenrio, agora a periferia de Belm, ou seja, os arredores
da bacia do rio Una, cuja habitao naquela poca era precria, faz questo, como em outros
momentos da narrativa, de mostrar uma cena interessante em que a personagem Chlotilde, ainda
que tenha uma vida muito humilde, aparece lendo, mesmo sendo dez horas noite. Observe:
So 10 horas da noite; a velha Chlotilde, estava assentada em uma rede a ler
num velho livro, a luz de uma bugia de cobre, que fixa a parede perto da dona
da casa, deixava ler bem, a vontade, a todo aqulle, que ainda no tivesse a vista
canada. (Jornal Gazeta Official, n 189, 25/08/1859, p. 1)
O fragmento ganha importncia quando ressalta a leitura feita por uma mulher idosa, da
periferia e que l noite, cena atpica para poca, mas que assegura a expanso da leitura, como
retrata o contexto.
importante atentar para a presena de estrangeiros na trama: alm da francesa
Josephine, h tambm Franklim, o primeiro pretendente de Mariquinhas que ingls, bem como
o nome de um negro agregado de Chlotilde, Machebeth, e uso da palavra splen, caracterstico do
Romantismo. Tais aspectos denotam a influncia de traos e costumes europeus caractersticos
da Belm oitocentista, contudo se observa uma melhor aceitao aos costumes da Frana e o
auge da Belle poque.
O segundo ncleo da trama apresentado no captulo Um Mistrio, trata do jovem
Affonso, afilhado de Chlotilde e Ricardo e sobrinho de Raphael. Affonso um jovem que foi
estudar Commercio na Europa, por conta dos padrinhos, mas desconhece totalmente seu
passado, no sabe nada de seus pais ou do restante de sua famlia:
(...) Nunca me falo de meos paes. A famlia que conheci foi esta: dissero-se
sempre que ignoravo os nomes dos authores de meus dias; que me
havioencontrado, em sua porta, e compadecidos trataro de criar o infeliz
menino, que se tornou o dolo de seu corao. (Jornal Gazeta Official, n 184,
19/08/1859, p. 1)
Alm do mistrio que gira em torno do desaparecimento da famlia de Affonso, h

tambm outro que circunda o Una: O que faz a famlia de Chlotilde residir na periferia de Belm,
ainda que tenha posses para bancar o estudo do afilhado na Europa? Talvez o segredo possa ser
desvendado aps a leitura do fragmento que apresenta o questionamento de Afonso aos
padrinhos sobre a moradia no rio Una.(Jornal GazetaOfficial, n 19, 26/081959, p. 1):
Mas, que vida iremos ter, menino?
Qualquer outra, meu padrinho, que no seja a de contrabandista! Vossa
merc sabe, que est alm de muitos trabalhos he sugiro a graves
conseqncias!
Ningum suspeita, diz Raphael, todos nos tomo por pobres seringueiros.
Sei disto, mas o contrabandista, he quase um ladro, e isto he feio.
E no entretanto, meu filho, muitos conheo eu, que so hoje grandes
senhores. E foro tambm contrabandistas...mas esses so ricos, ningum lhes tomar
conta do seu passado.
He verdade madrinha: ningum lhes tomar contas; mas talves a sua
consciencia lhes avize algumas vezes, que a sua fortuna comeou por um roubo
feito ao estado, e tramo!
Ainda ests muito criana Affonso, diz Ricardo, quem rouba a nao no
tem remorsos, e seno pergunta a esses cortezes, a esses altos personagens, se
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tem remorsos de enriquecerem a custa do estado. A differena meu filho, s
consiste nisto; que ns roubamos a nao por necessidade, e expondo-nos a
sermos engolidos pelas ondas, ao passo que outros o fazem, para terem o
suprfluo, e sempre recostados em belas poltronas. Ns roubamos, puxando
um pesado remo, sofrendo as inclemncias do tempo, eles com a pena na mo,
vestindo seda e ouro.
Pelo dilogo, possvel inferir que a famlia de Affonso estivesse envolvida com
transaes ilcitas, o contrabando, ou pela data pudesse ser a poca da Cabanagem, movimento
popular que por coincidncia ou no, aconteceu no Par entre 1835 e 1840. Neste momento da
trama, perceptvel a postura do autor perante a elite paraense ao denunciar as corrupes que
assolavam a provncia, bem como o seu apoio famlia de Affonso, que mesmo agindo
ilegalmente no era vista com vilania.
Na ltima parte encontrada do romance, mais uma vez o autor retoma o primeiro enredo
e convida o leitor a continuar atento narrativa: Maria e Corina Ellas converso, e ns
curiosos como somos, vamos seguindo seus passos escutar-lhes esses pequenos segredos, essas
bellas revelaes que ellas mutuamente vo fazer.
Talvez tenha sido essa curiosidade de que fala o autor que me levou a investigar tal
romance, que desde o ttulo j induz reflexo Septicismo e Crena, por que tanta antinomia? Seria a
contrariedade caracterstica no s da obra e do romantismo, mas tambm de seu autor? Para
melhor explicitar este questionamento h que considerar as palavras de Socorro Barbosa (2007:
98):
Por ltimo, o que nos parece o aspecto mais importante revelado pela pesquisa
em jornais, principalmente os grandes jornais, a sua indisciplina resultante
dos artifcios empregados pelos editores para complementar os espaos em
brancos, a falta de material para completar a edio. Geralmente essa falta era
preenchida com matria de fico, a preferida dos leitores. Por isso, para quem
faz levantamento sobre a presena de certos gneros ou a procedncia de
alguns ttulos, necessrio no se fixar apenas nos lugares j consagrados, mas
ficar atento aos pequenos ttulos, inseridos entre matrias e notcias que no
dizem respeito ao assunto.
A advertncia da autora leva-nos a constatar a importncia da investigao em jornais,

como fontes primrias de informaes to relevantes para a construo e elucidao da
historiografia literria paraense.
Esse romance, por si s, um convite a conhecer a realidade local do perodo
oitocentista, atravs de uma narrativa forte e curiosa, onde o folhetinista induz o leitor a imaginar
cada momento por ele narrado: Agora vae danar, e conversar com ella, vo, talvez entender-se,
e quem sabe se nesta mesma noite ella ter de ouvir uma declarao, mas agradvel que
aquellafeita por madame Josephine.
Infelizmente, o Continua foi interrompido e ainda no se sabe a causa, por no estar
completo este romance-folhetim, no foi possvel concluir a anlise desejada, por isso ficou a
dvida em relao a essa narrativa: Teria ela sido interrompida pela metade por questes
ideolgicas? o que se pretende investigar posteriormente.
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Na Gazeta Official, foi possvel constatar a grande qualidade de informao acerca da
narrativa ficcional que promovia alm de entretenimento e diverso ao pblico paraense, a
expanso da leitura literria no sculo XIX.
Dessa forma, este trabalho apresentou de forma panormica os diversos aspectos do
romance-folhetim Septicismo e Crena o que revelam sua importncia para a construo da histria
da literatura no Par. Cujo objetivo foi a (re)apresentao deste romance-folhetim do sculo XIX
a fim de que seja apreciado por leitores atuais. Para finalizar, h que mencionar a necessidade da
apreciao minuciosa e detalhada, e a satisfao de cada leitura encontrada, o que tornou este
trabalho ainda mais rduo, mas, indubitavelmente, muito prazeroso.
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ENTRE A NARRATIVA DE VIAGEM E A AUTOBIOGRAFIA: UMA ANLISE DOS
RELATOS DE DUAS VIAJANTES DO SCULO XIX
Maria Luiza Teixeira Batista
(UFPB)
no hay viaje sin una partida y un regreso.
La estructura misma del viaje ya es narrativa.
Csar Aira
1. Narrativa de viagem: gnero fronteirio

Comeamos este texto falando da dificuldade de definir genericamente a narrativa de
viagem. Esta dificuldade se centra no fato deste ser considerado um gnero amorfo que apresenta
caractersticas de outros gneros, tais como a crnica, o ensaio, o dirio, as memrias e a
autobiografia. Apesar dessa proximidade com outros gneros, a narrativa de viagem apresenta
certos aspectos que a caracterizam como tal: esta narrativa o registro de uma experincia, uma
viagem, em que as descries, digresses e relatos dentro do relato so perfeitamente aceitveis.
Ao reconhecer estas caractersticas, alguns escritores aprofundaram suas investigaes
sobre o gnero em busca de uma definio apropriada, entre eles encontramos a Normand
Doiron e Percy G. Adams. Doiron, em seu texto Lart de voyager. Pour une dfinition du rcit
de voyage lpoque classique (1988), afirma que a narrativa de viagem teve sua origem na
poca do Renascimento com o relato dos viajantes ao redor do mundo. A partir do sculo XVII,
o gnero alcana seu apogeu sendo reconhecido como tal: um relato de uma experincia, uma
viagem, que apresenta um estilo, uma potica e uma retrica prprias (Cf. DOIRON, 1988, p.
85).
Doiron coloca a experincia como caracterstica principal da narrativa de viagem, pois o
desejo de conhecer e de experimentar o que move o viajante a abandonar o conhecimento
registrado nos livros para seguir em busca de novos conhecimentos, baseados na sua prpria
experincia. Porm, em um movimento cclico, o viajante retorna ao livro para registrar essa
experincia, ou seja, para escrever o seu relato de viajem.
O escritor tambm afirma que a
narrativa de viagem se desenvolve a partir da proximidade com outros gneros como as
memrias, os dirios, as crnicas e os relatos histricos. E tem como critrio principal expor a
verdade, ao apresentar novos dados sobre civilizaes e lugares distantes, mostrando os costumes
daquela gente e descrevendo a paisagem, a flora e a fauna do lugar.
Como dissemos antes, Percy G. Adams foi outro escritor que se interessou por conceituar
a narrativa de viagem. Adams tenta definir o gnero atravs de negativas, apontando os aspectos
que no aparecem nesse tipo de texto e tentando, ao mesmo tempo, desenhar uma fronteira entre
ele e os outros gneros. Nessa tentativa, Adams acaba destacando certas caractersticas comuns
nas narrativas de viagem e cita a reescrita como uma delas, pois a narrativa de viagem no se
constitui em um conjunto de anotaes feitas pelo viajante, mas, pelo contrrio, um texto
reelaborado, corrigido e editado. Embora quase sempre esteja baseado nas suas anotaes, o
relato revisto pelo viajante, por esse motivo considerado a reescrita da viagem (Cf. ADAMS,
1999, p. 280).
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Outra caracterstica apontada por Adams diz respeito questo da linearidade temporal e
espacial, pois no relato de viagem existe uma ideia de sequncia que segue o percurso feito pelo
viajante, e, nesse contexto, a descrio tem um papel fundamental: como o viajante reconstri o
percurso da viagem. Ele tambm adverte que a narrativa de viagem no um relato objetivo, j
que, segundo suas palavras, it is a subjective interpretation observations is a favorite term
of scenes and of political, religious, and social events or situations (ADAMS, 1999, p. 280). E
mesmo ao descrever a paisagem do lugar visitado ou uma cena do cotidiano, o viajante o faz
atravs da sua tica, portanto, expe sua opinio sobre o objeto ou cena descritos, por isso
Adams diz que the best description is combined with, cannot really be separated from,
narration, reflection, interpretation (ADAMS, 1999, p. 280).
O escritor tambm reconhece que a literatura de viagem est vinculada com outras reas
do conhecimento como a histria, a geografia, a antropologia e a sociologia, porm no a
considera um gnero menor ou subliteratura. Na sua opinio, a narrativa de viagem uma
literatura rica por apresentar diversas formas, portanto, difcil de separar de outros gneros
literrios, e isso justifica sua dificuldade em apresentar uma definio: the rcit de voyage cannot
be a literary genre with a fixed definition any more than the novel is; it is not even sui generis
since it includes so many types both by form and by content. For, like other forms just as
amorphous, it evolves and will continue to evolve (ADAMS, 1999, p. 282).
2. A autobiografia: o relato de uma experincia
Os posicionamentos dos dois escritores aqui citados convergem em um ponto: ambos
consideram a narrativa de viagem como o relato de uma experincia. E aqui encontramos seu
vnculo com a autobiografia que tambm um relato de uma experincia. Na narrativa de viagem
se relata a experincia de uma viagem, na autobiografia se relata a experincia de uma vida.
De acordo com Georges Gusdorf, um dos primeiros crticos a tratar da autobiografia
como gnero, o relato autobiogrfico de fato uma reescrita, ou mais precisamente uma
segunda leitura da experincia. Uma leitura em que o passado retomado e reconstrudo. Nesse
processo, ele ressalta a importncia da memria, j que responsvel pela recapitulao deste
passado, transformando-o em presente eterno. O crtico tambm chama a ateno para a
impossibilidade de reconstruir o passado igual ao que foi, por essa razo afirma que relatar a
experincia passada reler essa experincia; o autobigrafo, ao relembrar do passado, reordena e
interpreta as diferentes etapas da sua vida, e tenta compreender o presente por meio da anlise do
passado.
Considerada desde esta perspectiva, a autobiografia se aproxima de um trabalho de
autoconhecimento. Um trabalho em que o autobigrafo se transforma em historiador de si
mesmo, cuja tarefa consiste em mergulhar na sua histria e no seu passado para trazer
superfcie os segredos de seu ser que, para ele, valem a pena ser revelados. Nesse sentido, a
autobiografia se transforma em uma confisso, uma vez que o autobigrafo parece dialogar
consigo mesmo na busca de sua verdade interior e de sua identidade.
Para Gusforf, contar sua prpria histria um trabalho um tanto egocntrico, pois o
autobigrafo pensa que suas experincias pessoais e o testemunho delas so importantes para os
demais, por isso se d ao trabalho de reordenar seu passado e contar sua vida como forma de
eternizar-se atravs da escrita. Ao acreditar ser digno de um interesse privilegiado, o indivduo
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coloca sua histria em um nvel superior a das outras pessoas; ele d a si mesmo um destaque
especial. por este motivo que se diz que a autobiografia um trabalho de exaltao pessoal, um
trabalho um tanto egosta e narcisista. O indivduo, que nico no mundo, se coloca no centro,
acreditando que sua vida interessa aos outros.
Apesar de parecer um trabalho de autoconhecimento, a autobiografia no um livro
exato, uma prestao de contas (GUSDORF, 1991, p. 15), porque no pode ser medido pela
preciso de seus detalhes, estes no a fazem mais verdadeira. Ao narrar o passado no momento
atual da escrita, o autobigrafo, de uma forma ou de outra, escolhe o que deseja contar, revelando
ou omitindo detalhes, fazendo com que o fato narrado seja uma verso revisada e corrigida de
seu passado. Por esse motivo, ao reconstruir sua experincia de vida o autobigrafo termina por
escrever uma fico, mas na realidade esse fato no tem importncia, porque na autobiografia a
verdade que est em jogo a verdade do sujeito.
Nos seus estudos, Gusdorf termina aproximando a autobiografia do trabalho de fico,
isso nos leva a concluir que o autobigrafo cria um personagem para protagonizar seu relato.
Esta considerao nos remete ao pacto autobiogrfico de Philippe Lejeune quando afirma que,
para que o texto seja autobiogrfico, necessrio que haja uma coincidncia de identidade entre o
autor (autobigrafo), o narrador e o personagem. Este pacto estabelece um contrato entre o
autobigrafo e o leitor que assegura uma relao de confiana entre ambos.
Ao contrrio de Gusdorf, Lejeune afasta a autobiografia da fico ao afirmar que o pacto
autobiogrfico garante que a identidade do autor (autobigrafo) a mesma do narrador do relato.
E diz que esta coincidncia pode ser confirmada pelo uso da primeira pessoa, do eu, que, por sua
vez, est vinculado com um nome prprio que designa uma pessoa real a quem se atribui a
responsabilidade do que est escrito no texto (Cf. LEJEUNE, 1991, p. 51). Isso quer dizer que a
histria narrada na autobiografia remete histria de um sujeito real que vive fora do texto e sua
assinatura, ou seja, seu nome registrado na capa do livro, garante a coincidncia que falamos
antes.
Apesar das divergncias de pontos de vista, ambos os escritores concordam que a
autobiografia est centrada no relato de uma experincia de vida, pois uma narrao
retrospectiva em que o narrador (autobigrafo) retoma seu passado, analisa sua histria para
transform-la presente eterno.
3. As peregrinaes de Flora
Passamos aqui a analisar o relato de viagem de Flora Tristn intitulado Peregrinaciones de
uma Paria, porm antes de expor nossa anlise, necessrio fazer uma breve apresentao da
escritora. Flora Tristn (1803-1844), mais conhecida por ter sido a av do pintor francs Paul
Gauguin, nasceu em Paris, filha de Mariano de Tristn y Moscoso, um coronel espanhol nascido
no Vice-reinado do Peru, e de uma jovem francesa, Teresa Laine. Flora Tristan era uma mulher
adiante de seu tempo, e, por causa de suas declaraes em defesa dos direitos da mulher e da
classe de operria, foi considerada uma precursora do movimento feminista e do socialismo
utpico francs.
No seu livro Peregrinaciones de una Paria, publicado pela primeira vez em Paris em 1837, a
escritora descreve uma viagem ao Peru no comeo do sculo XIX, entre os anos de 1833 e 1834.
Os motivos dessa viagem eram, por um lado, ser reconhecida como filha legtima do mencionado
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e j falecido coronel espanhol, e, por outro, exigir sua herana do seu tio, Po de Tristn, irmo de
seu pai e que tinha o controle destes bens. Na sua histria, Flora comea relatando os motivos
que a fizeram tomar a deciso de fazer essa longa viagem. Os fatos so contados em ordem
cronolgica, trao caracterstico de toda narrativa de viagem, mas o texto frequentemente
alternado por digresses e por explanaes, com o intuito de esclarecer ao leitor algum ponto que
a autora julga necessrio para a compreenso do que est narrando.
A sua histria contm trs textos introdutrios. Em um deles, Flora escreve uma
dedicatria aos peruanos em que justifica as duras crticas dirigidas a esse povo. Estas crticas so
relativizadas ao reconhecer que a classe pobre e analfabeta est subordinada avareza da classe
dominante e a nica forma de libert-la deste estado de submisso atravs da sua instruo e
educao. Esse texto est datado e assinado pela autora que se autodenomina: Vuestra
compatriota y amiga. Flora Tristn. Pars, agosto de 1936. (TRISTN, 1984, p. 14). Aqui, a
importncia da assinatura nos remete ao pacto autobiogrfico de Philippe Lejeune, pois assinar
sua histria com seu nome prprio seria, para Flora, uma maneira responsabilizar-se por tudo o
que est escrito. E ao mesmo tempo quando se dirige ao povo peruano como uma compatriota,
busca relativizar o tom dos seus julgamentos, pois, no seu discurso, tenta colocar-se em uma
posio mais prxima daqueles que ela critica: as crticas so aos peruanos e ela, como
compatriota, tambm alvo das mesmas crticas.
No segundo texto introdutrio, Flora define seu livro como sendo de memrias, cujo
valor est no fato de apresentar-se tal como , expondo, alm de sua vida pblica, o lado pessoal
e privado de sua histria. Ainda enfatiza a sinceridade do seu relato, seu compromisso com a
verdade e seu valor enquanto denuncia, pois como um relato de experincia, acredita que seu
testemunho importante para outras pessoas, principalmente para mulheres que vivem uma
situao anloga a sua: mulheres separadas dos maridos e que sofrem preconceitos por viver
nessa circunstncia.
No terceiro texto, o carter autobiogrfico se torna mais evidente, principalmente
quando, dirigindo-se ao leitor, Flora diz: Debo colocarlo en mi punto de vista, a fin de asociarlo
a mis pensamientos y mis impresiones (TRISTN, 1984, p. 21). Ao expor seu ponto da vista e
seu desejo de expressar seus pensamentos e impresses, insinua a subjetividade que ir guiar seu
relato. Aqui, ela conta, em um tom confessional, a histria da sua vida: fala de sua famlia, de seus
pais, marido e filhos; fala da razo pela qual abandonou seus filhos para embarcar nessa longa
viagem; e fala tambm de si mesma e se autodefine como una desgraciada paria (TRISTN,
1984, p. 21), uma excluda. Afirma tambm que essa viagem mudou a sua vida, pois ao retornar
sem a herana desejada e ao ver seu sonho fracassado, decide lutar por seus direitos como cidad
e conquistar seu lugar na sociedade.
Como dissemos anteriormente, a narrativa de viagem alberga outras formas de narrativas,
talvez esse seja o motivo de encontrarmos trs maneiras de apresentao do texto, escritos pela
prpria escritora, isso prova o carter hbrido do seu relato que aproxima a narrativa de viagem
ao relato autobiogrfico.
Aps essas trs apresentaes, Flora comea relatando a sua viagem ao Peru. Nos
captulos que seguem, ela escreve seu relato de viagem propriamente dito. Comea descrevendo o
momento da sua partida, um momento de reflexo, angustia e dvida sobre o desconhecido, por
isso afirma: Testigo yo misma mi cortejo fnebre (TRISTN, 1984, p. 27). Com estas palavras
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comea a dar o testemunho de sua experincia, a contar sua histria e a descrever seu prprio
personagem.
Sabemos que seu texto um relato a posteriori, pois est baseado nas anotaes em um
dirio e na recuperao de imagens guardadas na memria. Por ser um relato a posteriori, Flora
reconhece que aquela mulher que escreve o relato diferente daquela que viveu a experincia
relatada, isto , ela est ciente da mudana profunda que ocorreu na sua vida e na forma como ela
via o mundo. No momento da escrita, Flora se v uma mulher diferente, menos etnocntrica e
mais sensvel com o problema do outro. A experincia da viagem mudou a sua vida e, segundo
suas palavras, a transformou em uma pessoa melhor, uma pessoa que se preocupa pelo bem estar
do outro, especialmente dos mais indefesos.
Ao longo do seu relato, Flora vai construindo uma imagem de si mesma, pois ela
pretende passar para o leitor a imagem de uma pessoa honesta, sincera e que atua de boa f. Em
muitas ocasies, encontramos descries curiosas de Flora. Nas palavras dos outros personagens
sem esquecer que essas palavras so suas , Flora una persona tan realmente buena
(TRISTN, 1984, p. 59), una belleza, una divinidad (TRISTN, 1984, p. 168), uma pessoa de
buen corazn (TRISTN, 1984, p. 272) e com um gran valor (TRISTN, 1984, p. 239).
Estas so as qualidades que Flora atribui a si mesma que resulta na imagem que ela quer passar
para o leitor.
Flora tambm pretende mostrar ao leitor que sua histria pessoal foi importante para a
Histria do Peru, j que afirma ter, no s testemunhado, mas tambm participado na revoluo
civil que aconteceu em 1834. Ela se coloca como pea-chave nesse processo ao aconselhar o tio,
Po de Tristn, um importante militar peruano, sobre que partido tomar e ao negociar com a
aristocracia de Arequipa a soma em dinheiro que deveria ser doada causa. Ela tambm se jacta
de haver cumprido a tarefa de mediadora entre as autoridades e militares de Arequipa e os
gamarristas, seus opositores na batalha. Diz ter vivido esse momento histrico sem medo do que
podia acontecer, pois, segundo ela, seu nico temor era de participar del poder en un pas en el
que viva [su] to... (TRISTN, 1984,, p. 229). Tal afirmao um tanto contraditria, j que ao
analisar seu relato percebemos que ela demonstrava um certo orgulho de ter exercido um papel
importante no processo de revoluo.
Ao descrever fatos como esse citado, Flora se preocupa em dar credibilidade ao seu
relato, por isso desde o comeo do seu livro afirma que tem a inteno de relatar os fatos tal
como ocorreram e de descrever as pessoas com quem conviveu da forma como elas so. Ela
descreve com preciso os personagens que participaram de sua histria, apresentando um retrato
detalhado e bastante subjetivo de cada um deles. Alm caracterizar esses personagens, tambm
descreve detalhadamente os lugares por onde passou e os costumes do povo tal como observou.
Apesar da sua preocupao com a verdade do seu relato, percebemos que muitas
passagens seu texto parece estar contaminada pela fico. Citamos como exemplo os momentos
em que Flora reconstri dilogos com outros personagens. Sabemos que seu texto foi escrito
algum tempo depois do trmino da sua viagem, portanto seria impossvel reconstruir essas falas.
Talvez ela crie esses dilogos com a inteno de expor sua opinio sobre um determinado
assunto, como o matrimnio, a escravido ou o valor do trabalho, temas que discute longamente
com outros personagens.
Ainda sobre as descries, notamos que ocupam uma poro considervel de seu texto.
Ela proporciona dados bastante precisos sobre a geografia dos lugares visitados, indicando a
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latitude, o clima e descrevendo minuciosamente as paisagens, as cidades e seus habitantes. Ela
tambm se dedica a falar das lendas e crenas do povo peruano, com uma interpretao bastante
particular. Apresenta uma anlise desse povo de forma muito contundente e crtica. Todas essas
caractersticas nos remetem narrativa de viagem que descrevemos antes, porm o texto de Flora
transcende essa classificao e no podemos deixar de observar o carter autobiogrfico presente
no seu relato.
4. O passeio da Baronesa
Agora falaremos sobre o relato de viagem da Baronesa de Langsdorff, Victorine Emilie,
intitulado Dirio da Baronesa E. de Langsdorff. Neste texto, a Baronesa relata sua viagem da Frana
ao Rio de Janeiro, que aconteceu entre os anos de 1842 e 1843, cujo objetivo era acompanhar o
marido, o Baro de Langsdorff, ministro francs encarregado de fazer as negociaes necessrias
e preparar o contrato matrimonial entre o Prncipe de Joinvile e a Princesa Francisca, irm do
Imperador Dom Pedro II.
Seu texto consiste nas suas anotaes em um dirio onde registra os lugares por onde
passou, os acontecimentos vividos e suas impresses sobre estes acontecimentos. Alm disso,
descreve detalhadamente os barcos em que viajou, como o Ville de Marseille e a fragata Belle Poule,
e relata com grande interesse o trabalho dos marinheiros e a vida no mar. Por ser um dirio,
podemos pensar que a Baronesa no tinha inteno de public-lo. Talvez esse seja o motivo de
ter sido publicado pela primeira vez em 1954, mais de cem anos depois da data de sua escrita e
sua traduo ao portugus s apareceu em 1999.
Seu relato comea com os preparativos de sua viagem, fala do momento da partida e da
impresso que lhe causou embargar no Ville de Marseille. Nos seus primeiros registros, ela dedica
muitas pginas a descrever a rotina abordo, evita falar de si mesma, talvez para proteger-se da
nostalgia e da lembrana dos filhos que deixou em Paris. Ento, ocupa-se com aprender sobre
engenharia naval e sobre as tcnicas de navegao vela.
Em muitas ocasies, temos a impresso que ela se esconde atrs do nome do marido, a
Baronesa de Langsdorff quem escreve no seu dirio, porm percebemos que aos poucos a
Baronesa deixa lugar para que Victorine Emilie possa falar, expressar seus sentimentos, suas
angustias, medos e dvidas. Nesses momentos, ela a dona do seu relato, uma mulher com
biografia prpria, e seu marido assume um lugar no segundo plano.
Aos poucos seu relato vai se enchendo de observaes nos quais ela expressa sua opinio
sobre a sociedade brasileira imperial. Na sua viso, a corte brasileira parece ser uma pardia da
europia, com suas pompas e formalidades ridculas. Descreve a casa em que vive o Imperador
Dom Pedro II e suas irms como um palcio singelo e at pobre, pois no havia nenhum objeto
de luxo, nem mobilirio imponente, nem obras de arte (Cf. LANGSDORFF, 2000, p. 104). E
esse pobre imprio era comandado por um imperador menino, nesse ento, Dom Pedro II
contava com 18 anos de idade.
Sua descrio do imperador um captulo que merece destaque. Ele retratado como um
adolescente magro, alto, desajeitado e muito tmido. Aos poucos esse retrato vai mudando e
novas nuances so acrescentadas imagem do Imperador, que passa de tmido a dspota,
autoritrio e controlador. Estava sempre de cabea baixa, mas observava tudo, especialmente
como as suas irms se comportavam. Apesar da mudana de opinio em relao ao Imperador, a
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Baronesa demonstra tentar entender suas atitudes, j que foi criado em um universo de
aparncias rodeado de pessoas estranhas. Ela diz que ele parece representar bem seu papel nesse
imprio de fantasia e afirma perceber uma profunda tristeza escondida atrs do manto imperial.
Quanto s princesas, Francisca e Januria, aos olhos da Baronesa, so inferiores s
princesas europias no que diz respeito instruo. Porm seu discurso suavizado quando diz
que elas eram apenas crianas, eram doces, inquietas e sonhadoras meninas. Tais impresses
despertam na Baronesa seu instinto maternal que passa a sentir-se responsveis por elas e a
defend-las das possveis comparaes com as princesas europias.
O casamento da princesa Francisca descrito com sobriedade, foi uma cerimnia simples
em que foi lido e assinado o contrato de matrimnio que, segundo a Baronesa, tanto trabalho deu
a seu marido (Cf., LANGSDORFF, 2000, p. 161). Apesar de aparecer como acompanhante do
marido nessa nobre misso, a Baronesa tambm teve um papel importante nessa empreitada,
marcando, assim, seu nome na histria dos dois pases, Brasil e Frana, j que se encarregou de
educar a princesa brasileira aos modos franceses, de ensin-la como se comportar na corte
francesa.
Com o casamento, termina uma parte da misso e comea outra, talvez a mais
importante. A sua segunda misso vai colocar a Baronesa no lugar de protagonista dessa histria,
j que ela comea a aparecer no como uma mera observadora da cena que assiste, mas como
uma participante no fato que descreve. Portanto, fala sobre sua importncia para a princesa, no
s pelos seus ensinamentos, mais tambm por ser sua confidente e conselheira, apia e protege a
princesa das crticas dos outros franceses que veem o Brasil como uma terra de selvagens. A
partir desse momento, a Baronesa passa a expor suas idias sobre o papel da mulher na sociedade
e na corte, questiona e critica severamente as atitudes da nobreza, e, ao mesmo tempo, se
identifica como uma plebia, por isso no compartilha com o modo de agir e pensar dos nobres.
No final da sua viagem, percebemos uma profunda mudana na opinio da Baronesa, que
deixa certos posicionamentos etnocntricos e passa a ser mais sensvel com relao ao modo de
vida do outro, especialmente do povo brasileiro. Sua estada no Brasil e sua convivncia com
alguns brasileiros, mudou seu julgamento sobre este pas e sobre a corte imperial brasileira. Na
sua chegada, o Brasil pas parecia um caos, uma terra sem lei, comandada por um imperador
adolescente; com o tempo esse julgamento foi se transformando e foi dando lugar a um
posicionamento mais compreensivo e mais humano. Sua viagem ao Brasil tambm mudou o
modo como ela entendia o seu prprio pas e sua prpria cultura, inclusive sobre a nobreza
europia, que j no apresentava tantos atributos positivos. Ela retorna a Paris com a sensao de
dever cumprido, mas principalmente sentindo-se mais enriquecida com a fabulosa experincia
que viveu, uma experincia que seguramente mudou sua vida para sempre.
Os dois relatos aqui analisados mostram duas mulheres transformadas pela experincia de
uma viagem. Apesar de serem dois textos com caractersticas bastante diferentes, percebemos
que, em ambos, suas autoras narram suas prprias histrias na medida em que vo relatando suas
viagens, por isso elas acabam revelando momentos de suas intimidades e deixando transparecer
qual o papel que devem representar no contexto social em que esto inseridas.
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Talvez no relato da Baronesa, essa revelao no esteja to clara como no de Flora. Estas
mulheres ocupam lugares diferentes na sociedade da poca, e esses lugares determinam o modo
como elas devem contar as suas histrias. Uma parece ser mais livre na sua fala, a outra mais
contida e reservada. Percebemos tambm que o modo de contar determinado pela inteno da
autora, Flora escreve seu relato quase como um manifesto em que, por um lado, critica a
sociedade aristocrtica peruana e, por outro, levanta uma bandeira em defesa de uma causa. No
outro extremo, encontramos o relato da Baronesa que mostra a vida de representao que est
submetida, uma vida na qual ela deve esconder seus sentimentos e calar suas palavras.
A experincia da viagem marcou a vida de ambas as escritoras. Flora retorna a Frana sem
a herana nem o reconhecimento de paternidade, porm mais fortalecida e decidida a lutar pelos
seus direitos e pelos direitos dos outros, de seus companheiros trabalhadores, homens e
mulheres. Sabe que sua fora est na palavra e a escrita se torna seu instrumento de trabalho e
meio pelo qual divulga suas idias.
Quanto a Baronesa, retorna a seu pas com uma viso muito diferente de quando partiu,
uma viso menos hegemnica sobre sua cultura, a viagem lhe ensinou a ser mais tolerante com o
outro e a questionar e criticar certos costumes que ela acreditava serem corretos. A sua
experincia mostrou que h outras maneiras de viver e outras formas de entender o mundo.
Os textos dessas duas escritoras provam que as narrativas de suas viagens se contaminam
a cada palavra com as suas histrias pessoais. Ao contar sobre suas experincias de viagem, elas
acabam falando sobre si mesmas, portanto, os seus relatos so tambm autobiogrficos.
Referncias
ADAMS, Percy G. Travel Literature and the Evolution of the Novel. Lexington: The University Press
of Kentucky, 1983.
DOIRON, Normand. Lart de voyager: pour une dfinition du rcit de voyage lpoque classique. Paris:
Poetique, 1988
GUSDORF, Georges. Condiciones y lmites de la autobiografa. IN: Anthropos. No 29.
Barcelona: Editorial Anthropos 1991.
LANGSDORFF, E. de. Dirio da Baronesa E. de Langsdorff. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2000.
LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiogrfico. IN: Anthropos. No 29. Barcelona: Editorial
Anthropos: 1991.
TRISTN, Flora. Peregrinaciones de una Paria. La Habana: Casa de las Amricas, 1984.
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MARCAS DE ORALIDADE NA POESIA DE PATATIVA DO ASSAR
Maria Silvana Milito de Alencar
(UFC)
Consideraes iniciais
Em um pas com as dimenses como o Brasil, muitos traos lingusticos identificam as
diferenas regionais presentes na fala dos brasileiros de diferentes regies. Com isso queremos
dizer que, como brasileiros, falamos a lngua portuguesa e que no a falamos da mesma forma.
Em meio unidade da lngua nacional h a diversidade lingustica, isto , as particularidades de
cada falante, de cada regio.
Sabe-se que a lngua a organizao da realidade que nos cerca, reflete nossa viso de
mundo e revela, ao mesmo tempo, a ideologia dominante, as prticas socioculturais, os sistemas
de valores, sentimentos e tendncias dessa sociedade. Isto nos mostra a necessidade de
preservarmos e valorizarmos nossos traos lingusticos e culturais que, embora relegados a um
segundo plano, guardam a nossa histria. Mostra-nos, tambm, a importncia de que se revestem
as pesquisas empricas que tm por finalidade a descrio da lngua portuguesa em suas variantes
diatpicas e diastrticas, em seus diversos nveis, no sentido de se definir o que de fato constitui o
chamado portugus brasileiro.
Nossa anlise se centrar nas marcas de oralidade da linguagem regional/popular na
poesia de Patativa do Assar. Trata-se de um estudo sobre um dos nveis da linguagem, ou seja, o
popular que, apesar do impacto da cultura moderna, sobrevive, ainda, no seu pequeno isolamento
pelo interior do serto nordestino.
Patativa do Assar
Antnio Gonalves da Silva nasceu a 5 de maro de 1909, na Serra de Santana, pequena
propriedade rural, a 18 quilmetros de Assar, no Sul do Cear, e faleceu no dia 8 de julho de
2002. Cognominado Patativa, por analogia a uma ave canora, muito comum na Regio do Cariri
e, do Assar, como sua marca distintiva. Como ave, Patativa voou por toda a regio serrana e vale
do Cariri. Seus poemas se identificam com cidades, como: Juazeiro do Norte, a terra do meu
Padim, Barbalha, com a Festa do Pau de Santo Antnio, Crato com a sua tradicional Feira,
entre outras, onde trabalham e vivem os produtores da cultura popular. Deixou como legado
mais de dez livros publicados, ttulos honorficos, dentre os quais, Doutor Honoris Causa, Cidado
Cearense, recebeu o trofu Sereia de Ouro, medalhas, prmios e o reconhecimento como o maior
poeta popular do Nordeste e, porque no dizer, do pas.
Patativa se filiou ao gnero potico popular ao optar pelo uso da linguagem popular, por
ele chamada de matuta. Foi uma questo pessoal, pois sempre foi atrado pela fala do povo e
empregava com muito chiste, na poesia, expresses populares com a pronncia caracterstica. A
musicalidade, o ritmo, a beleza de seus versos encontram-se tanto na poesia erudita quanto na
popular. A poesia O peixe, por exemplo, contm versos decassilbicos e linguagem erudita.
Atualmente, a obra do Patativa referncia para todo aquele que pretende estudar a
cultura popular cearense. Sua poesia ultrapassou fronteiras fsicas e intelectuais, sendo algumas
delas utilizadas pelo estudioso de cordel, Professor Raymond Cantel, em suas nas aulas sobre
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cultura popular, na Universidade de Sorbonne, na Frana. Na Inglaterra, sua poesia j teve versos
com traduo de Colin Hanfrey, do Centre for Latin American Studies, em Liverpool. Hoje,
objeto de uma Dissertao de Mestrado a ser transformada em livro, patrocinada pela
Universidade Nottingham, da Inglaterra. No Cear, j foi tema de Dissertao de Mestrado e de
Tese de Doutorado. Entre as suas principais obras esto: Inspirao Nordestina (1956), Contos de
Patativa (1966), Cante l que eu canto c (1978), Ispinho e fulo (1990) e Aqui tem coisa (1994). Seus
trabalhos encontram-se dispersos em folhetos de cordel, revistas, jornais, discos, CDs e at em
filmes, espalhados por vrias partes do nosso pas e do exterior.
Pressupostos tericos
O estudo das variaes lingsticas, de um modo geral, tem alcanado certo grau de
desenvolvimento em nosso pas, no entanto, h uma disparidade muito acentuada no tratamento
dispensado s variaes regionais e sociais, principalmente, as nordestinas, que so vistas, muitas
vezes, como algo inferior ou errado, face variao padro ou aos falares do Sul.
Pode-se perceber, atravs da fala, no s a mensagem, mas os dados identificadores da
origem de um indivduo ou do seu grupo, alm de o seu estilo pessoal. O vocabulrio, a
pronncia, a entonao, o uso de determinadas construes evidenciam essas diferenas que
podem ser de espao geogrfico (diatpicas), entre estratos socioculturais de uma comunidade
(diastrticas) e de estilo ou registro de uso (diafsicas).
Um falante que mora no Cear, sob influncia do crescente poder dos meios de
comunicao de massa, percebe rapidamente, atravs da imprensa (rdio, jornal, televiso), que,
em outras localidades desse nosso imenso pas, se fala diferente, principalmente, no que diz
respeito pronncia, e que h diferentes maneiras para se dizer a mesma coisa, embora a lngua
nacional seja a mesma. Percebe, tambm, que estas formas alternativas so aceitas pela sociedade
de modo diferenciado. Algumas gozam de prestgio, enquanto outras so estigmatizadas.
H sculos, acreditamos que preciso dominar as regras da gramtica normativa para
podermos fazer bom uso da lngua. Trata-se de uma crena ultrapassada, mas que se perpetua.
Precisamos mudar esta viso, reconhecer que as pessoas falam diferente no porque erram,
mas porque empregam regras gramaticais prprias da sua variedade de lngua, que todo falante
tem o direito de se expressar em sua lngua materna, e que precisamos dar vida e voz a nossa
lngua brasileira. No podemos negar que o portugus padro goza de maior prestgio, e isso
deixa transparecer um forte preconceito lingustico sustentado durante sculos por mitos.
A lngua, como sistema lingustico de uma nao, produto de vida em sociedade,
consequentemente, sofre variao para atender s necessidades de seus usurios. Essas variaes
regionais e sociais que vo determinar os dialetos ou falares de uma lngua.
Partindo dessas consideraes, podemos penetrar no ramo da Lingustica que se preocupa
com o estudo das diferenas dialetais ou regionais de uma lngua a Dialetologia. Para Cmara Jr.
(1978, p. 94), Dialetologia o estudo do arrolamento, sistematizao e interpretao dos traos
lingusticos dos dialetos. Embora alguns pesquisadores ainda vejam a Dialetologia, unicamente,
na perspectiva diatpica (horizontal), a grande maioria busca experimentar novos mtodos. Dessa
forma, os estudos dialetais, sem deixar de lado o parmetro diatpico (regional, espacial), abrem
espao para a incluso de outros parmetros, tais como: o diastrtico (estudo das classes sociais),
o diagenrico ou biolgico (que reproduz a convivncia das geraes).
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O fato de a Dialetologia, em sua origem haver se voltado para as falas regionais,
especialmente rurais, no pode ser interpretado como algo definidor, mas como uma
circunstncia transitria. No Brasil do sculo XIX, a perspectiva era outra, uma Dialetologia
voltada para o estudo de uma populao, na grande maioria, sem escolaridade,
predominantemente da zona rural. A viso atual bem diferente, em plena era eletrnica, a
Dialetologia vem se transformando e ampliando o seu escopo pari passu com as transformaes
que ocorrem no s na linguagem, mas na sociedade como um todo.
A Dialetologia uma cincia que antecede a Sociolingustica e graas ao seu objeto de
estudo, mantm laos estreitos com outras reas da Lingustica, como a Sociolingustica e a
Etnolingustica.
A lngua varia no espao
As variaes geogrficas ou diatpicas que ocorrem no plano horizontal da linguagem so
estudadas, mais profundamente, pela Dialetologia e pela Geolingustica atravs dos Atlas
Lingusticos. Dependem da origem geogrfica do falante, se da zona rural ou urbana da mesma
regio, se de regies diferentes de um mesmo pas, dando origem aos falares regionais. Estas
variaes se operam em todos os nveis de anlise.
Silva Neto (1951, p.210) aponta o contato como fator responsvel pela mudana cultural.
O isolamento, ao contrrio [...] condiciona um tipo arcaico de vida e, conseguintemente, uma
linguagem mais conservadora. justamente pelos fatores citados acima que na populao rural
se acham expresses mais antigas. Como no h nestas comunidades interioranas o dinamismo e
o intercmbio dos centros cultos, os falantes nativos so conservadores por excelncia.
Nestes locais, uma expresso pode ser uma aula de histria. Muito do que desprezado
pela elite culta como a forma incorreta de se exprimir, tem ligaes com o portugus medieval.
Expresses populares faladas no interior do Brasil, especialmente, no Nordeste, foram usadas por
clssicos da nossa lngua.
Essas variaes, verificadas especialmente no nvel lexical, desencadearam, no plano
lingustico, estudos relativos a falares regionais e a registro da lngua no-padro,
consequentemente, surgiram publicaes de pesquisas nacionais, alm de dicionrios,
vocabulrios e glossrios de falares regionais e populares.
O vocabulrio simples e peculiar do homem do campo, utilizado por Patativa, em sua
obra, de uma riqueza expressiva extraordinria e encaixa-se, perfeitamente, nessa noo de
linguagem regional popular. Apresentando o seu lado criativo, o nosso poeta enriqueceu o lxico
brasileiro com diversos vocbulos e expresses populares. Vejamos alguns exemplos:
Alinhado Bem trajado. Vestido com esmero.
Era alinhado devera / Aquele rico fregus, / Uns trs anelo no dedo, / No nariz uns
pichinez.
Bode melado Homem muito feio, de cabelo tendente a louro.
E aquele lro, / bode melado / t inganado / comigo agora.
Bolo de fim de feira Algo sem valor, insignificante.
Taram pensando que voto / bolo de fim de fra?
Botar curto Fiscalizar. Regularizar um assunto. Imprensar algum.
Mame, a senhora bote /bem curto naquele loro.
Botar pedra no sapato Dificultar a vida, a campanha, os negcios.
Mas agora eu boto / pedra no sapato / destes candidato.
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Cabreiro Indivduo trapaceiro, arisco, desconfiado.
Apenas aqui eu canto / Que ele pra tudo t pronto, / Ele cabrro e treid.
Comprar cartilha para o outro ler Ser enganado, trado, ludibriado.
S pruqu meu casamento / Foi triste e foi azalado / Foi mesmo que eu t comprado /
Cartia pro tro l.
Dar cavaco Dar importncia, valor.
No dou cavaco in morr, / Somente por conhec / Que h tempo t reservado / O meu
quadrinho de cho.
De mo beijada De graa, gratuitamente, espontaneamente.
Serto, minha terra amada, / De bom e sadio crima, / Que me deu de mo beijada, / Um
mundo cheio de rima.
De p espalhado Bem vontade; com relaxamento.
Se deita em uma tipia / mesmo de p espalhado.
Entonce [entonces, anto, antonce, ontonce] Formas arcaicas de ento.
Entonce, aquele sujeito / de cara lisa, lambida / Trxe um copo de bebida.
No vale um ju Nada valer.
O que sai deste presente / pra mim na vale um ju.
Perder as ceroulas Perder tudo, ficar sem nada, na misria.
Ele na outra inleio / quaje que perde a cilra.
Sarapatel [sarapatu, sarapat] Picadinho de fgado, corao e rins. No
sentido figurado uma mistura, como o prprio autor diz. Confuso. Coisa
chinfrim.
Seu verso uma mistura, / um t sarapat,
Sentena Sina, luta, sofrimento.
Inquanto eu t na sentena / Trabaiando em minha roa / Voc l no seu descanso / Fuma
o seu cigarro manso.
Vara de espichar couro [vara-de-apagar-vela, pau de virar tripa] Sujeito
alto e magro. Espanador de lua.
To magro que parecido / Com vara de ispich coro.
A lngua varia no tempo

Comprovadamente, atravs de estudos, a lngua que falamos hoje bem diferente daquela
do perodo arcaico. Com a difuso do latim iniciou-se na lngua portuguesa um processo de
mudanas latino-portuguesas. Muitos processos observados na evoluo do latim vulgar para o
portugus ainda so conservados na linguagem popular. No caso dos ditongos, por exemplo,
foram originados vrios ditongos para o portugus, no entanto, outros foram reduzidos a uma
simples vogal, como: ui > u fruitu > fructu > fruto. Na linguagem popular, permanece a
realizao ditongada fruito, e o processo de monotongao, ou seja, a reduo do ditongo
pelo apagamento da semivogal: ei > [e] peixe [pe]; ou > [o] couro [ko];
ai > [a] caixa [ka].
Com relao s consoantes simples, por exemplo, interessante notar que no latim a
maioria das consoantes podia figurar no final de palavra, o que no ocorre em portugus, pelo
menos na oralidade. H na realidade uma tendncia ao apagamento das consoantes em posio
final de palavra, independentemente de classe social e/ou grau de escolaridade. Segundo
Marroquim (1934, p.77), [...] na lngua do povo todas as palavras terminam em vogal [...]. O r e o
l caem invariavelmente... E mais adiante, complementa: Assim como na formao do
portugus, tambm, na variao dialetal a posio da consoante que regula a sua permanncia.
forte, se inicial; fraca, se medial; fraqussima, se final. (Id, ibid. p.75).
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Como afirmam Callou, Moraes e Leite (1998, p.06), inicialmente, o apagamento da
consoante r em final de vocbulo estava associado estratificao social e at mesmo racial. Nos
autos de Gil Vicente (sculo XVI), era apresentado para caracterizar a fala de escravos vindos da
frica.
Ainda com relao s consoantes simples, em posio intervoclica, a oclusiva bilabial [b]
transforma-se em constritiva fricativa [v] como em: debere > dever; arbore > rvore. Na
linguagem popular comum essa transformao, como em: barrer, de varrer; bassoura, de
vassoura.
Na evoluo das proparoxtonas, a tendncia na linguagem popular transform-las em
paroxtonas com a supresso da vogal postnica (sncope). Marroquim (1934, p43) diz que nas
palavras esdrxulas, cai a vogal tona posta logo aps a tnica. Cita vrios exemplos do latim,
retirados do Appendix Probi: speculum speclum; oculus oclus. E complementa que, ainda
hoje, pela lei gltica do princpio da economia, do menor esforo, o caboclo corta, da mesma
maneira, as slabas tonas postnicas:
Esprito > esprito;
Vbora > briba;
Relmpago > relampo;
Discpulo > discipo;
Msica > musga;
Pssaro > passo;
Rspido > rispe;
Escndalo > escndio.
Quanto aos encontros consonantais, na evoluo do latim para o portugus h um

tratamento diferenciado entre os grupos prprios e os imprprios. Nos grupos prprios, se o
segundo elemento for vibrante eles se mantm, porm se o segundo elemento for uma consoante
lateral, transformam-se:
pl > ch ou pr plorare > chorar; plica > prega;
cl > ch ou cr clamare > chamar; clavo > cravo;
bl > br ou l blandu > brando; blastimare > lastimar;
gl > gr ou l glute > grude; glattire > latir.
Na linguagem popular encontramos:

Pranta, de planta;
Subrime, de sublime;
Crima, de clima;
Graube, de Glauber.
H, ainda, os acidentes fonticos que ocorrem na evoluo da lngua, mas que no tm a

regularidade das correspondncias fonticas. So os metaplasmos por adio, subtrao,
transposio ou por permuta. A linguagem popular oferece-nos uma tima oportunidade de
observarmos essa dinmica da lngua. Citamos alguns processos de natureza fontica presentes na
poesia patativiana:
Processos por alterao de traos de vogais e consoantes:
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Mermo, de mesmo;
Inluso, de iluso;
Briando, de brilhando;
Mixirico, de mexerico.
Processos por reestruturao silbica:

Magin, de imaginar;
Alpende, de alpendre;
Cosca, de ccega;
Famia, de famlia.
Pela insero:
Alembr, de lembrar;
Ful, de flor;
Prauzo, de prazo;
Hai, de h.
Pela transposio:
Drumi, de dormir;
Cronta, de contra;
Potrege, de protege;
Raido, de rdio.
Pela transformao:
Ispio, de espelho;
Home, de homem;
ia, de olha;
Bobage, de bobagem.
A poesia de Patativa, rica em detalhes, especialmente fontico-lexicais, conserva, de forma

ntida, as marcas da oralidade. O poeta utilizou de modo espontneo e natural, diversos processos
fonticos, ora acrescentando, ora suprimindo, ora intercalando letras ou slabas nas palavras, e o
resultado desse emaranhado de afreses, sncopes, apcopes, entre outros, foi a sua linguagem
simples, retratada fielmente nos seus poemas. O que antes no passava de um simples
divertimento, hoje, luz da Lingustica moderna constitui-se valioso subsdio para o estudo da
nossa lngua, sua histria e evoluo.
Embora a lngua conserve a sua estrutura, h variao quanto ao lxico e, na evoluo
natural de nossa lngua, muitas palavras foram surgindo, enquanto outras desapareceram ou
saram de uso, como o caso dos arcasmos. Estes caram em desuso e, quando usados refletem
um estado de lngua antigo.
O perodo fontico por coincidir com a fase arcaica do idioma, inicia-se com os primeiros
documentos escritos em portugus e vai at o sculo XVI. O objetivo dos copistas era facilitar a
leitura, dando ao leitor a impresso da lngua falada. Apesar da variao na ortografia das
palavras, havia uma preocupao com a fontica. Escrevia-se no para a vista, mas para o
ouvido (COUTINHO, 1969, p.72).
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Patativa apresenta em seus versos as marcas da poesia trovadoresca que finaliza em
meados do sculo XIV. Como os poemas dos trovadores eram cantados e com acompanhamento
musical, isto , apresentavam a marca da oralidade, a poesia patativiana, antes de ser publicada em
livro, tambm, foi cantada ao som da viola e recitada. Alm do mais, como a sua poesia foi escrita
consoante sua pronncia, a modalidade escrita sofreu alteraes pela reinveno da fala popular,
apresentando por isso inmeros processos de natureza fontica, como mostram os exemplos
citados anteriormente.
Observe-se outro aspecto de contato do nosso poeta com o passado histrico da lngua.
Assim como os poetas trovadores eram acolhidos nas cortes, ou seja, participavam da vida social
e poltica da poca, e produziam no s a lrica amorosa, mas a satrica, em que, na maioria das
vezes, predominava a crtica social moral, em outras tantas, poltica. Os versos do nosso
trovador nordestino, diante do momento poltico e histrico vivenciado em nosso pas,
transformam-se em questionamentos sociais, traduzindo o seu grito de alerta, e do seu povo
contra a injustia social, a luta pela igualdade de direitos humanos.
Sua temtica preferida o contraste da vida sertaneja, Cante l, que eu canto c, Brasi
de cima, Brasi de baxo so poesias que resumem essa viso do mundo sertanejo dividido, onde
se confrontam movimentos de tese e anttese, expressos pela contradio entre a vida na cidade e
no campo. uma produo rural e, ao mesmo tempo, universalizada. Patativa passou a ser o
cantor das coisas da sua terra, da sua gente sofrida, espcie de intrprete da beleza, dos
sofrimentos e dos sonhos do homem do campo. Seus versos revelam a beleza do serto que lhe
deu, de mo beijada, um mundo cheio de rimas.
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BRASI DE CIMA E BRASI DE BAXO
Meu Brasi de Baxo, amigo,
Pra onde que voc vai?
Nesta vida de mendigo
Que no tem me no tem pai?
No se afrija, nem se afobe,
O que com o tempo sobe,
O tempo mesmo derruba;
Tarvez ainda acontea
Que o Brasi de Cima desa
E o Brasi de Baxo suba.
Brasi de Baxo subindo

Vai hav transformao
Para os que veve sintindo
Abondono e sujeio.
Se acaba a dura sentena
E a liberdade de imprensa
Vai s lega e comum,
Em vez deste grande apuro,
Todos vo t no futuro
Um Brasi de cada um.
Sofre o povo privao

Mas no pode recram,
Ispondo suas razo
Nas coluna do jorn.
Mas, tudo na vida passa,
Antes que a grande desgraa
Deste povo que padece
Se istenda cresa e redrobe,
O Brasi de Baxo sobe
E o Brasi de Cima desce.
Brasi de paz e praz,

De riqueza todo cheio,
Mas, que o dono do pod
Respeite o dereito aleio.
Um grande e rico pas
Munto ditoso e feliz,
Um Brasi dos brasilro,
Um Brasi de cada qu,
Um Brasi nacion
Sem monopolo istrangro.
Acompanhando a evoluo da nossa lngua, Marroquim (1934, p. 42) diz que [...] a
palavra atingida foi a culta, [...] enquanto que o matuto conserva perfeita a expresso original do
sculo XVI.
Dentre os arcasmos que se mantm vivos, no s na obra do Patativa, mas na
linguagem popular brasileira, citamos: desde > desno, desna; disse > dixe; ento > entonce; filho
> fi; fruta > fruita; quase > quage; travessa > trevessa; por amor de > mode, m de que, por
mode que; h > hai, h; que de > cad, quede, que dele, que da guia?; voc > Vosmic,
Vosmec, Vossa Merc, Vanc; amanh > amenh; semana > sumana; sovaco > sobaco; lenol >
lanol, dentre outros.
Da lngua tupi, ficaram suas marcas, principalmente, em nomes de animais, como: anum,
piaba, trara, caipora, caipira, campina, fogo-pagou, sabi, jararaca, gamb, tatu, sofreu, seriema,
patativa; e de rvores, como: angico, ju, macambira, caatinga, macaxeira, mandioca, jerimum,
dentre outros.
Alguns processos de alterao fontica so atribudos influncia do negro, tais como: a
reduo dos ditongos ei em [e], ou em [o]; a semivocalizao do lh em [j]; a afrese do
verbo estar e apcope das consoantes l e r, conforme exemplos: peixe > pexe; couro >
coro; mulher > mui; estar > t, tava, tando, teje; azul > azu;
Do exposto, deduz-se ser a nossa linguagem regional/popular resultado da mistura de
arcasmos do sculo XVI, ou da influncia afro-amerndia. Segundo Mateus (2001, p.17), O lxico
brasileiro um repositrio de memrias da convivncia entre diferentes povos, e contm, como
seria de esperar, inmeros vocbulos de origem amerndia (p. ex. guri rapaz; capim erva; pipoca
gro de milho rebentado ao fogo; mingau papa) e africana (p. ex. caula filho mais novo; moleque
mido; senzala habitao de escravos).
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Marroquim (1934, p.41), corroborando com a mesma idia, diz que Muitas palavras,
porm, que parecem modificadas pelo dialeto, so resduos fiis do portugus quinhentista que se
conservaram intactos no Nordeste, em razo das condies geogrficas e sociais....
Consideraes finais
Assim, como a poesia trovadoresca que finaliza em meados do sculo XIV, cujos poemas
eram cantados e com acompanhamento musical, isto , nos quais predominava as marcas da
oralidade, a poesia de Patativa, tambm, foi cantada ao som da viola, recitada e, s depois
midiatizada pelo rdio, publicada em livro. Seus poemas foram escritos conforme a sua
pronncia. Ele recitava os versos para que algum os datilografasse, via direta do oral para o
escrito. Esta a sua marca a oralidade.
Aproveitamos a oportunidade para dizer que, apesar do desenvolvimento dos estudos
lingusticos, principalmente, nas reas que abrangem os aspectos regionais, h uma lacuna no
sentido de esclarecer, valorizar as variaes regionais e sociais em relao lngua padro.
Para compreender o alcance das crticas necessrio aceitar o fato de que falares
desprestigiados possuem gramtica, isto , so regidos por um conjunto de princpios
organizados, apesar de apresentarem ao leigo, e a muitos profissionais desinformados, a
impresso de ignorncia.
No confundamos diferena com desigualdade. Embora os dois termos, muitas vezes,
estejam relacionados, o primeiro transparece nas prticas sociais, enquanto o segundo refere-se
ao aspecto socioeconmico. a diferena cultural e a diferena social. Patativa escreve diferente.
No propriamente na linguagem nordestina, mas na linguagem popular brasileira. o
plurilinguismo interno, onde o escritor confronta-se com a variedade da mesma lngua.
A obra do autor em estudo veio suprir a lacuna que h de trabalhos que retratem o
citadino e o rural, o nordestino e o sulista, o letrado e o iletrado, o culto e o chamado inculto, to
bem representados por Patativa do Assar. Reveste-se, assim de uma importncia incomum junto
ao pblico leitor carente de obras de cultura popular, das crenas, costumes, tradies, formas de
fazer e de viver do povo brasileiro. Numa mistura de arcasmos, neologismos e muito de
criatividade, o nosso maior poeta popular brasileiro pintou o serto com as cores de sua realidade
local.
Referncias
ASSAR. Patativa do. Cante l que eu canto c. 8. ed. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, coedio Fundao Pe. Ibiapina, 1992.
______. Aqui tem coisa. 2. ed. Fortaleza: UECE/RCV, 1995.
BAGNO, Marcos. Portugus ou brasileiro? Um convite pesquisa. So Paulo: Parbola, 2002.
CALLOU, D. M. I.; MORAES, J.; LEITE, Y. Apagamento do R final no dialeto carioca: um
estudo em tempo aparente e em tempo real. D.E.L.T.A. v. 14, n. esp., p. 61-72, 1998.
CMARA JR., J. M. Dicionrio de lingstica e gramtica. 8. ed. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1978.
COUTINHO, Ismael de Lima. Pontos de gramtica histrica. 6. ed. rev. v.4. Rio de Janeiro:
Acadmica, 1969. (Biblioteca Brasileira de Filologia).
MARROQUIM, M. A lngua do Nordeste: Alagoas e Pernambuco. So Paulo: Nacional, 1934.
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MATEUS, M. H. M. Se a lngua um fator de identificao cultural, como se compreenda que
uma lngua viva em diferentes culturas? Conferncia. Rio de Janeiro, out., 2001.
SILVA NETO, S. da. Introduo ao estudo da lngua portuguesa no Brasil. 2. ed. Rio de
Janeiro: Instituto Nacional, 1951.
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A LITERATURA POPULAR: ESPAO DE PROBLEMATIZAO E
DESMISTIFICAO DE ESTERETIPOS
Maria Suely da Costa
(UEPB)
Introduo
Estudos na rea da literatura popular mostram que o contedo potico dos textos de
cordel evoluiu para temas culturais srios, de sagas histricas e ideais religiosos, habitualmente
impressos em brochuras de forma muito artesanal e que circulavam por diversos grupos
populares. Hoje em dia, assiste-se a uma transformao da literatura de Cordel, voltadas, por
exemplo, para histrias sobre casos e personagens presentes no quotidiano, o que torna possvel
afirmar que essa literatura tem sido, na vida cultural brasileira, um elemento importante para a
configurao identitria de vrios setores nacionais.
A produo paraibana relativa a essa produo literria - na forma escrita e tambm oral
(cantoria) sem dvida, a mais expressiva do pas, conforme apontam Fechine e Pimentel
(2003). Sendo do estado paraibano alguns dos principais nomes da poesia popular do nosso pas
como Leandro Gomes de Barros, Joo Martins de Athayde, Francisco Sales Arda, Jos Camelo
de Melo Rezende, Jos Costa Leite entre outros. A Paraba configura-se, portanto, como um
celeiro de cordelistas que inseriram e inserem o elemento humano em seus escritos representando
tipos tnicos ou tipos regionais como o caso do branco, do negro, do mulato em geral ou
especificamente do cabra, do valente etc. (DIGUES JUNIOR, 1973, p. 105). Essas
representaes fazem parte dos ciclos temticos que os folcloristas e crticos da literatura de
cordel apresentam. Os estudiosos dessa literatura so quase unnimes quando da caracterizao
desses ciclos, embora cada qual os caracterize a seu modo. Diegues Jnior (1973, p. 105), por
exemplo, bastante abrangente em sua classificao, dividindo os ciclos em trs grupos: temas
tradicionais; fatos circunstanciais ou acontecidos; e cantorias e pelejas, subdividindo esses grupos
em vrios temas. J Ariano Suassuna (1977, p. 6), classifica os folhetos nordestinos como: ciclo
heroico, trgico e pico; ciclo do fantstico e do maravilhoso; ciclo religioso e de moralidades;
ciclo cmico, satrico e picaresco; ciclo histrico e circunstancial; ciclo de amor e de fidelidade;
ciclo ertico e obsceno; ciclo poltico e social; ciclo de pelejas e desafios. Em nossa pesquisa
identificamos, com certa nfase, alguns desses ciclos nos quais foi possvel observar determinadas
especificidades acerca da representao do negro, principalmente relacionados ao ciclo do amor,
o ciclo poltico e social e o ciclo de pelejas e desafios.
Com efeito, a importncia dos dados coletados nesta pesquisa, tal qual ora se apresenta,
reside no fato de tornar conhecida uma dada representao, possibilitando, a partir desses dados,
se compreenderem as prticas culturais estabelecidas no seio da nossa diversidade tnico-cultural,
atuante no meio social paraibano e sendo representada e divulgada atravs da literatura de cordel.
Justifica-se ainda pelo fato dessa literatura carregar consigo uma relevncia muito grande no que
se refere ao campo de estudos sobre o elemento humano. Seu crescente resgate, nos ltimos
anos, no apenas no sentido da leitura, enquanto instrumento didtico nas escolas, mas tambm
no sentido das amplas discusses e incitaes a pesquisas nos meios acadmicos e outros,
revelam uma presena marcante e atuante no meio social e o seu papel integrador da literatura e
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sociedade. Os dados catalogados so representativos para uma leitura do modo como se tem
configurado a representao do negro no espao do cordel paraibano.
Problemtica
O campo dos estudos sobre a literatura de cordel vem ampliando-se nos ltimos anos,
direcionado por perspectivas que visam anlise no s do ponto de vista lingustico, histrico e
antolgico, mas tambm sociolgico, antropolgico, dentre outros, de forma que possvel
identificar uma significativa produo de trabalhos que focam essa literatura, embora grande
parte deles tenha um carter histrico e antolgico. Sendo assim, podemos dizer que ainda h
muito que se fazer em termos de estudos analticos voltados para questes tal qual essa pesquisa
props: a representao identitria do indivduo negro no universo do cordel.
A expanso de pesquisas referentes ao do negro no contexto literrio deve-se ampliao
do campo dos estudos histricos sobre a escravido. Segundo Rocha (2009, p.25), esse campo
ampliou-se de forma significativa nas duas ltimas dcadas, afirmando que:
As recentes pesquisas tm sido inspiradas por novas premissas, entre as quais a
de que as mulheres e homens escravizados so considerados sujeitos histricos
que, mesmo com os limites e a violncia imposta pelo sistema escravista,
construram uma lgica de sobrevivncia e de resistncia. Rejeita-se, ento, a
ideia de que os cativos haviam se submetido passivamente aos interesses
senhoriais e o ponto de partida analtico passa a ser o escravo.
Tendo por foco os aspectos que colocam homens e mulheres negras escravizados na
condio de objetos ou, de outra forma, sujeitos histricos, uma srie de estudiosos tem
desenvolvido pesquisas nas quais colocam em evidncia discusses acerca da identidade.
Sabemos que o estudo da representao de um grupo, raa ou etnia para a identificao da
construo de uma identidade positiva ou no, consiste, pois, em um ponto relevante nas
investigaes e discusses literrias, uma vez que os elementos complexos envolvidos abrem um
largo campo de discusses e possibilidades.
Ao tratar da identidade, na obra Rediscutindo a mestiagem no Brasil, Munanga (2004, 14),
observa que:
Essa identidade, que sempre um processo e nunca um produto acabado, no
ser construda no vazio, pois seus constitutivos so escolhidos entre os
elementos comuns aos membros do grupo: lngua, histria, territrio, cultura,
religio, situao social etc. Esses elementos no precisam estar
concomitantemente reunidos para deflagrar o processo, pois as culturas em
dispora tm de contar apenas com aqueles que resistiram, ou que elas
conquistaram em seus novos territrios.
Essa concepo de Munanga (2004) de identidade enquanto um processo pe em foco a

concepo de coletividade. Remete, ainda, aos movimentos negros contemporneos em busca da
afirmao do negro enquanto sujeito de identidade prpria, atuante na construo da sociedade e
resistente ao sistema de explorao. Podemos dizer que esse processo de construo de uma
identidade, conforme citado no trecho acima, negado por vrios dos textos de cordel
catalogados em nossa pesquisa. Se pensarmos na construo da identidade enquanto um processo
de resgate e resistncia de elementos como religio, lngua, histria, parentesco, situao social
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costumes etc., percebemos que a maior parte dos cordis que trazem alguma aluso
personagem do negro oculta tais aspectos ou faz uma inverso de valores. Diante do exposto,
importante destacarmos, de antemo, que no devemos nos equivocar em taxar a literatura de
cordel paraibana de preconceituosa. Vale salientar a respeito do contexto em que esses cordis
foram produzidos.
Atualmente, muito se tem discutido sobre a questo da identidade, isso devido s rpidas
mudanas ocorridas na sociedade. Segundo Stuart Hall (2006, p. 7), as velhas identidades, que
por muito tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas
identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como um ser unificado.
Conforme defende Hall (2006), estamos passando por uma crise de identidades, na qual o
indivduo j no tem uma identidade bem definida e localizada na sociedade. Ao discutir sobre a
identidade cultural no contexto da ps-modernidade, Hall direciona a questo da identidade para
uma origem histrica e no biolgica uma vez que o sujeito muda constantemente porque a
sociedade, sobretudo a ps-moderna, passa por constantes mudanas cada vez mais rpidas.
A representao do negro tal qual encontrada nos os textos catalogados e analisados
neste estudo tende a remeter uma das concepes de identidade apresentadas por Hall (2006),
na qual entra em jogo a interao do eu com a sociedade, ou seja, entram em evidncia os
valores, smbolos e sentidos culturais. Concepo que tambm vem dialogar com os
apontamentos de Munanga (2004; 2006). No entanto, vale ressaltar que a relao observada na
representao do negro presente na maioria dos textos analisados se d sob um sentido negativo,
uma vez que se detecta uma representao na qual no se percebe uma interao do eu com os
valores que traam a identidade de sujeito atuante, considerando seus costumes, lngua, histria,
religio, cultura etc. Sendo assim, possvel de identificar muito claramente toda uma
representao de negao dos valores indenitrios da personagem negra na maior dos folhetos
catalogados, o que caracteriza um corpus de estudo marcado predominantemente por produes
que apresentam o negro como sujeitos estereotipados, sem uma identidade prpria, submisso,
negando qualquer forma de resistncia ao sistema opressor. vlido frisar, portanto, que estes
textos foram escritos por aqueles poetas contemporneos do final do sculo XIX e incio do
sculo XX. Nesse contexto, havia ainda uma forte influncia das antigas histrias populares, dos
contos, mitos e lendas, comungando com um cenrio histrico aristocrtico e segregador o que,
de certo modo, tende a refletir nas produes literrias. Nesses textos, quase sempre a
personagem negra aparece sob as piores condies de vida. Comumente ele o vilo da histria,
sendo um capanga, um desordeiro ou assassino que termina morto ou humilhado. Dificilmente o
negro recebe um nome prprio e quando lhe dado um nome, no chamado por ele. Um
exemplo disso aparece no cordel O Valente Sebastio, do poeta guarabirense Manoel Camilo dos
Santos. Nele, encontramos a personagem Negra Flora que na maioria das estrofes chamada
apenas de negra. Do mesmo modo o seu filho Joaquim, um ex-soldado, que chamado pelo
nome apenas na primeira estrofe, momento em que apresentado ao leitor, porm nas demais
aparece apenas como o negro. O apagamento do nome d vez cor, mas antes para
inferiorizar que positivar.
Outra forma marcante de representao do negro moldada sob uma viso preconceituosa
a de relacionar o negro ao mal, representando-o na figura do demnio. Essa representao
ocorre com frequncia nas pelejas. Nessa modalidade de cordel, quando os poetas no retratam
verdadeiros desafios ocorridos entre cantadores, criam pelejas ficcionais nas quais colocam o
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negro como um desafiante representando a figura do diabo para pelejar contra um cantador
famoso. possvel de observar em vrios das histrias veiculadas em textos de cordel a fuso
negro-demnio, sintetizando o mal. Ao discutir sobre raa e cor na literatura brasileira,
David Brookshaw (1983, p.13), observa que o modo como o branco v o negro, portanto, foi
moldado desde a infncia pelas histrias em que a negritude era associada ao mal e os que faziam
mal eram negros. Essa ideia nos remete ao fato de que os poetas populares possivelmente
tenham recebido certa influncia das antigas histrias (ou no?). Contudo, ao menos do mostra
da relao contextual determinante entre literatura e sociedade.
Na relao posta entre literatura e sociedade no so poucos as temticas sociais que so
tomadas como matria literria. Um exemplo a ser citado so as questes de natureza tnicoraciais, bem como de construo da identidade racial. Segundo Fonseca (2001, p. 92), o modo
como a sociedade brasileira lidou com a questo escravocrata, as imagens de negro e de negrura
continuam a ser modeladas por uma gama de preconceitos. As formas artsticas de uma maneira
ou de outra acabam dialogando com os determinantes sociais, confirmando-os ou negando-os,
isso porque so representaes discursivas. Diante disso, torna-se relevante compreender que o
texto cordel pode ser usado como um meio, inclusive didtico, um recurso a mais para a
interlocuo do leitor com a sociedade. Um instrumento capaz de envolver no s aspectos de
ordem esttica mas tambm contextuais o que serve de ponto de partida para a discusso dos
problemas sociais, histricos, polticos e econmicos do nosso pas, a exemplo da das questes
que envolvem os afrodescendentes.
A compreenso aqui de a que literatura de cordel pode perfeitamente contribuir para
uma educao voltada para a realidade, na medida em que apresenta ao leitor uma viso de
mundo, que pode se assemelhar ou no sua, mas que suscita variados questionamentos que
podem levar a uma reflexo sobre posio social, poltica, econmica e cultural dentro do
contexto em que se vive, assim como sobre a posio do outro nesse mesmo contexto. Nesse
sentido, apreender o mundo popular significa mergulhar nos significados produzidos pelos
objetos sociais no interior de determinado grupo social. O cordel, como um sistema de smbolos
articulados, uma forma ampla de conhecimento que encerra outras formas de saber como
teorias de senso comum. Essas teorias podem ser chamadas de representaes sociais, que se
configuram como sistemas de interpretao da realidade que produzem e se constituem de
valores, crenas e atitudes primordiais na construo e disseminao de representaes (Cf.
MOSCOVICI, 2003). Sendo assim, as condies concretas de comunicao que se estabelecem
entre o texto de cordel e o seu leitor pela rica possibilidade de gerar antecipaes, expectativas e
inferncias no desenrolar do texto tendem a no se d no vazio, uma vez que se trata de uma
atividade que implica sociabilidade.
Resultados
O corpus da pesquisa se constituiu de cinquenta folhetos, adquiridos em bazares e bancas
de feiras livres de pequenas cidades da Paraba e de centros urbanos maiores como Campina
Grande, Joo Pessoa e Natal-RN. Comprados tambm de acervos particulares, livrarias, ou ainda
adquiridos em bibliotecas, por meio de cpias. Algumas produes foram catalogadas da
coletnea: 100 Cordis Histricos Segundo a Academia Brasileira de Literatura de Cordel, organizada pela
Academia Brasileira de Literatura de Cordel (ABLC), lanada em 2008 pela Editora Queima1309

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Bucha. Nesse corpus h referncia de vinte autores que abrangem, cronologicamente, observando
a ordem de nascimento, um longo perodo que vai de 1848 com o poeta Silvino Pirau, natural de
Patos-PB, a 1978 com o poeta Josealdo Rodrigues Leite, natural de Pianc-PB. Dentre os vinte
cordelistas catalogados, os que aparecem com maior nmero de referncias so: Jos Costa Leite,
Francisco Sales Arda, Joaquim Batista de Sena Manoel Camilo dos Santos, Leandro Gomes de
Barros e Medeiros Braga.
Os resultados possibilitaram compreender que, embora muitas vezes mal compreendida e
marginalizada, a literatura de cordel possui um riqussimo valor cultural e detentora de um
amplo alcance no meio popular. Isso talvez se deva, dentre outros aspectos, ao fato de ser um
espao propcio expresso de temas diversos, antigos ou contemporneos, traduzido numa
linguagem artstica de fcil acesso ao leitor.
Uma vez identificado e catalogado o material da pesquisa por ttulo, autor, ano de
publicao, o passo seguinte foi contextualizao das obras catalogadas. Esse procedimento de
situar historicamente cada folheto foi de fundamental importncia para a compreenso das
formas de representao do negro, uma vez que procuramos analisar tais textos sob a perspectiva
do contexto histrico, temtico, esttico, social e cultural. Foram catalogadas cinco dezenas de
folhetos de cordel de diversos poetas paraibanos, os quais acabaram por indicar
cronologicamente trs geraes de autores: a primeira, formada por aqueles nascidos antes da
abolio da escravatura, a exemplo de nomes como Silvino Pirau (1848), Leandro Gomes de
Barros (1865), Joo Melquiades Ferreira (1869), Joo Martins de Athayde (1882), Francisco das
Chagas Batista (1882) e Jose Camelo de Melo (1885). A segunda gerao, formada por poetas
nascidos nas primeiras dcadas do sculo XX, tais como Manuel Camilo dos Santos (1905),
Joaquin Batista de Sena (1912), Cipriano Batista de Sena (1909), Francisco Sales Arda (1916) e
Jos Alves de Pontes (1920). E a terceira gerao, composta por poetas nascidos aps a dcada de
1940, dentre os quais aparecem Medeiros Braga (1941), Maria Godelivie (1959) e Janduhi Dantas
(data no identificada), cordelistas contemporneos em plena atividade de produo e publicao.
Esse enquadramento dos cordelistas em trs perodos (gerao) nos possibilitou um
melhor entendimento a cerca da representao do negro uma vez que percebemos que a maior
parte dos cordis que compem o corpus de estudo profundamente marcada por traos de
preconceito e inferiorizao do afrodescendente.
As marcas de preconceito, contudo, aparecem, de forma mais explcita, em algumas
modalidades de cordel a exemplo da peleja e os encontros. A peleja uma espcie de desafio
entre dois cantadores, cada um defendendo o nome pela agilidade de seu pensamento e pelo
talento de seu improviso (SOBRINHO, 2003, p. 109). Observamos que nos textos que se
estruturam sob as formas de peleja o negro aludido com maior frequncia e intensidade. Esse
tipo de cordel est intimamente ligado s cantorias, visto que muitos cordelistas quando no
retratam verdadeiros desafios de cantadores de viola, criam pelejas ficcionais. Nestes desafios, o
preconceito racial bastante explcito, geralmente o negro representa a figura do demnio. Nos
xingamentos comuns a esse tipo de cordel, o negro humilhado com insultos, maltratado e
difamado. Nas lutas poticas fatal a aluso cor, a lembrana do estado subalterno ainda mais
acrescido ignorncia. Quando um cantador esgotava as comparaes, recorria a vocabulrios
tradicionais do desaforo (MEDEIROS, 2009, p. 35). Tais aspectos tendem a reafirmar o que
observa Munanga, no sentido de que o problema que, no nosso caso, o preconceito est
fundamentado nos caracteres fsicos. A discriminao cultual vem a reboque da fsica, pois os
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racistas acham que tudo que vem de negro, de preto ou inferior ou malfico (MUNANGA,
2006, p. 175).
J nas tramas de cordel denominadas de encontros, conforme observa Sobrinho (2003,
p.109), se descreve a luta entre dois valentes movida por vingana, um acerto de contas ou por
casualidade, onde entra em jogo a fora fsica. Geralmente, um deles negro e acaba perdendo a
briga mesmo tendo um porte fsico maior. Outro espao em que as marcas de preconceito
tambm aparecem de forma bastante evidente so nas histrias de amores. Geralmente narrativas
mais extensas, chamadas de romances, envolvendo amores proibidos em que o negro
desmoralizado pelo vaqueiro branco.
Nessas trs modalidades, foram catalogados vrios exemplares de cordel, dentre os quais,
destacamos: a) Nas pelejas: A Peleja de Riacho com o Diabo, de Leandro Gomes de Barros e A
Malassombrada Peleja de Francisco Sales com o Negro Viso, de Francisco Sales Arda. b) Nos
encontros: O Negro do Paran e o Seringueiro do Norte, de Francisco Sales Arda, e O encontro de Z
Garcia com Jos de Souza Leo, de Jos Costa Leite. c) Nos romances: Histria de Ronaldo e Antonieta
de Jos Alves de Pontes; Os amores de Jorge e Luizinha, Valfrido e Dulcinia, O vaqueiro Julio e a filha do
Sertanejo, todos de Jos Costa Leite; Lourival e Terezinha, de Manoel Camilo dos Santos e Manasss e
Maril, de Manoel Cndido da Silva.
Tomando como referncia o corpus catalogado na pesquisa, podemos dizer que, na
literatura de cordel de autoria paraibana, as questes de representao de identidade do negro
esto partes relacionadas negao dos aspectos ou elementos que a compe e parte na
afirmao dos aspectos biolgicos que no deixam de pontuar importncia no processo de
construo dessa identidade, mas, sobretudo, os aspectos histricos que se voltam para a
conscincia de resgate e atuao do negro. Isso se deve ao fato de que, embora o tom de negao
de uma identidade positiva seja uma marca presente na maior parte dos textos identificados na
pesquisa, uma nova representao do negro passou a ser ponto de foco em determinados
folhetos. Em textos poticos contemporneos possvel de destacar uma srie de termos de
aspecto positivo que acabam por revelar outra viso em relao ao afrodescendente no sentido,
por exemplo, de problematizar a condio histrica do negro no contexto brasileiro. Assim,
identificamos obras com foco temtico ligado discusso da igualdade racial, despertando a
conscincia de combate ao racismo e a descriminao. Tal aspecto nos faz relacionar a existncia
de uma produo literria de cordel em dilogo com uma nova forma de representao do negro,
podemos dizer, at certo ponto, comprometida com a revalorizao do negro no contexto social.
Dentro desse novo contexto de representao da identidade negra, destacamos dois
textos do poeta Medeiros Braga, natural de Nazarezinho-PB. O primeiro, o cordel Castro Alves, o
Condor da poesia, no qual o poeta dos escravos exaltado no apenas no sentido da homenagem,
mas tambm no sentido de defensa da causa de um povo. O segundo o cordel Zumbi e
Palmares, no qual retratada a luta do lder Zumbi no combate ao cativeiro, defendendo que a
liberdade dos negros fora uma conquista que no se deu passivamente, mas foi movida por
muitas lutas em que os negros mataram e morreram por seus ideais, tornando-se agentes de sua
prpria histria. Merece destaque tambm o cordel A Galega do Negro da poetisa campinense
Maria Godelivie. A obra baseada em fatos reais vividos por uma amiga, Ivonete, que
protagoniza a histria com Idlcio, um negro que a protege de ser agredida em um nibus. A
narrativa se constri como uma espcie de lio em que a personagem Ivonete, depois de agir
indevidamente por causa do seu preconceito, aprende a tratar o negro com mais respeito e
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igualdade. No texto, a voz do eu-lrico-narrador funciona como uma espcie de voz da
conscincia quanto ao ato da discriminao racial, recriminando-o e pontuando um novo olhar
para a condio do negro.
Outro cordel que aparece problematizando conceitos estabelecidos A alma do senador que
caiu na lbia do co, do cordelista de Patos, Janduhi Dantas. Neste texto, o autor busca romper com
a viso preconceituosa de que o diabo tem que ser negro, como tem sido recorrente em textos da
literatura de cordel. Verificamos que a associao da cor negra maldade feita pela alma do
senador ao ser atendido por um galego de olhos azuis, que se tratava do demnio. Ao longo
da narrativa, ver-se que o diabo no chamado de negro como seria comum. O prprio demnio
diz: - No sou preto nem caf! (DANTAS, 2008, p. 4).
Contudo, textos sob o vis de uma valorizao da identidade afro ainda no so
encontrados em quantidade expressiva no campo do cordel paraibano, ao menos no foram
identificados no curso desta pesquisa. Essa escassez, talvez se deva ao fato de ainda estarmos sob
o advento dessa nova produo voltada para uma posio explcita de rompimento com o
preconceito, influenciada, possivelmente, pelos movimentos negros (Cf. PEREIRA, 2005;
SANTOS, 1994) e suas conquistas no sentido de busca de maior integrao tnico-racial na
sociedade pelo respeito s diferenas.
Com os resultados obtidos nesta pesquisa tornou possvel observar que nos ltimos anos
as produes de cordel tm revelado uma significativa mudana. Dentro o histrico arsenal da
literatura de cordel paraibana, atualmente, possvel encontrar expresses literrias cuja
linguagem tende a desconstruir esteretipos negativos, resgatando a contribuio do negro na
histria do pas e no processo de formao tnica de nosso povo. Nestas produes, observa-se
que valores que serviram para adjetivar os heris brancos em muitos versos de cordis
consagrados, por exemplo, agora, passam a dar forma esttica s proezas hercleas do negro
Zumbi dos Palmares, personagem presente nas temticas de diversos os cordelistas, que se
dimensiona como a voz do negro na luta contra o racismo. A figura de Zumbi, em diferentes
cordis lidos e catalogados, alcana importncia singular de smbolo de libertao.
vlido observar que a literatura de cordel alm do carter oral tambm escrita, ou seja,
uma construo composicional de versos e estrofes, as quais servem para materializar o
discurso oral, conseguindo, com isso, estabelecer uma relao comunicativa com o enunciatrio.
Assim, a literatura pode auxiliar o leitor na compreenso e construo de um discurso
emancipatrio que permita a revalorizao da herana ancestral africana, contribuindo para a
construo de imagem positiva do negro, atravs da visibilidade causa negra de ideais de
liberdade e luta contra o legitimado preconceito secular. Sendo assim, a disseminao do cordel
no meio social deve proporcionar a explorao dos diversos sentidos oriundos do texto como as
vozes sociais que tratam do misticismo, do fantstico, dos fatos histricos e polticos, dos
problemas de raa, gneros, entre outros, possibilitando uma atitude reflexiva por parte do leitor.
Seja em forma impressa ou virtual, a literatura de cordel tende a se inscrever como mais um meio
de comunicao verbal capaz de informar, de formar opinies, questionamentos, reflexes,
interagir com o leitor, oportunizando-o entrar em contato com uma linguagem diferenciada que
expe nossa diversidade cultural. Logo, o cordel como gnero do discurso contribui na formao
do leitor, proporcionando o domnio de outros contedos, advindos da diversidade cultural,
valorizando, assim, diferentes prticas culturais que, embora marcada pela desigualdade, pem em
foco os direitos da cidadania.
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Consideraes finais
A pesquisa nos possibilitou conhecer um pouco mais do amplo universo que a literatura
de cordel. De modo singular, passamos a compreender mais especificamente o cordel produzido
no estado da Paraba Estado nordestino pioneiro na literatura de cordel com a iniciativa do
poeta Leandro Gomes de Barros, do qual h relatos de ter publicado o primeiro cordel brasileiro,
em 1893. O exerccio da pesquisa proporcionou entrar em contato com vrias fontes de acesso
aos folhetos de cordel, tais como bazares, bancas de feiras livres de pequenas cidades e de centros
urbanos maiores, acervos particulares, livrarias e bibliotecas. O contato direto com esses espaos
e textos ajudou a compreender a tamanha importncia desempenhada pela literatura de cordel na
sociedade, no que diz respeito insero de valores e a representao do elemento humano e,
nesse caso especfico, do estudo da representao do negro.
Diante do exposto, podemos afirmar que atravs do texto de cordel possvel visualizar
uma sntese da representao social que se tem acerca da representao do negro no contexto
paraibano. Isso porque por meio dos autores e obras catalogados foi possvel situar ao menos
dois momentos da histria do pas. Um primeiro quadro corresponde aos poetas nascidos ainda
sob o clima da escravatura e a abolio. Nos textos dos autores desse perodo, verifica-se que o
negro representado sob uma viso extremamente inferior em relao ao branco, em que
traada uma representao de sujeito sem identidade prpria, de forma estereotipada, colocandoos como objeto de preconceitos. Nesse contexto, h uma negao da possibilidade de atitude de
resistncia do negro frente a um sistema explorador que tende a ocultar seu potencial e valores. O
segundo quadro corresponde ao perodo da produo contempornea, momento em que se
surgem uma produo literria marcada por uma nova viso em que o negro posto enquanto
sujeitos que resistiram a um sistema de explorao e excluso.
Se num primeiro momento a tendncia era de que essa literatura dialogasse com um
contexto de social brasileiro marcado pela segregao e preconceitos, no contexto atual possvel
identificar obras literrias que se revelam um instrumento de desmistificao e quebra de
preconceitos. Uma produo denunciadora e ao mesmo tempo construtora de identidades sob
uma nova tica na referncia ao negro, tornando-se, assim, um forte e representativo canal de
reflexo de prticas socioculturais.
O trabalho com textos impressos possibilitou observar tambm as formas de ilustrao de
capa dos cordis. Muitos dos textos que traziam aluso ao afro-descendente, logo na capa,
apresentavam xilogravuras que o ridicularizam. Por meio da leitura dos diversos cordis
estudados foi possvel ainda perceber a relao que existente entre a Literatura de Cordel e a
Literatura denominada Clssica, no somente no sentido de sofrer influncias, como tambm no
de influenciar os escritores do cnone. Trao revelador ainda do carter comprometido desse
gnero literrio com as questes sociais, mostrando ser um forte instrumento da relao entre
literatura e sociedade. A compreenso aqui a de que os sentidos tem lugar central na linguagem
(...), como uma prtica simblica muito particular, central nos modos histricos de organizao
social (GUIMARES, 2005, p.7), caracterizando, portanto, no plano da literatura as formas do
espao social.
Quando da pesquisa do material objeto de estudo, no foi difcil perceber tambm que
cada vez mais a literatura de cordel assume um papel didtico-pedaggico na sociedade. Est a
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cada dia ganhando espao nas escolas, na mdia e em diversos ambientes de discusso. Essa
crescente valorizao do cordel se justifica no fato de ser um texto promotor de
questionamentos, possibilitando resgate do passado, crtica, denncia social e representao da
realidade.
Do ponto de vista da pesquisa, a organizao e a socializao dos resultados obtidos
tendem a possibilitar o contato de estudiosos e interessados com uma parcela de registros
referentes representao do negro na produo literria de cordel de autoria paraibana que
tambm uma expresso nacional. A sua contribuio possivelmente esteja em chamar a ateno
para o que temos em comum na relao com as identidades mltiplas (Cf. KUPER, 2002). De
modo que sua contribuio reside no somente em registrar e tornar conhecida uma dada
representao, mas principalmente em possibilitar que se abra um leque de discusses e aes a
partir da identificao da problematizao de uma prtica cultural, estabelecida com o afrodescendente, atuante no meio social paraibano, singularizada e divulgada atravs da literatura de
cordel, inclusive nos ambientes sociais da sala de aula. No tocante pesquisa, pode-se afirmar que
os resultados em torno da identificao de cordis em que a imagem do negro se d sob a
configurao de uma identidade no estereotipada, negativa, foram exitosos, apesar do nmero
reduzido, o que mostra o carter incipiente dessa produo quanto representao do negro de
forma valorativa. Seu mrito est sem catalogar e divulgar esta produo colaborando com
estudos voltados para as questes que problematizam e desmistificam esteretipos, representadas
no e pelo meio cultural brasileiro.
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PRESENA DO DIABO NA CULTURA ERUDITA E NA POPULAR
Marilene Carlos do Vale Melo
(Universidade Estadual da Paraba UEPB)
A origem etimolgica da palavra Diabo vem do latim diabolus, e do grego,dibolos,
"caluniador", aquele que no tribunal se apresenta como acusador. A origem da palavra inglsa
demon assim como o seu equivalente em portugus demnio a palavra grega daimon, que
significa esprito, deidade, destino.
Como resultado da fuso de muitas crenas de diversas entidades e de diferentes culturas,
muitos so os nomes, os poderes e as caractersticas atribudos ao Diabo. o nome comum dado
entidade sobrenaural maligna, da tradio judaico-crist, criado pelo prprio Deus para lhe
servir como integrante das falanges celestes. Tratado em sua forma original como um anjo
querubim, responsvel pela guarda dos Cus, teria sido banido por Deus para todo o sempre
para morar no submundo dos infernos, local sombrio e terrvel. Condenado pala prpria soberba,
o Diabo, tornou-se o Anjo Cado, expulso do cu por ter criado uma rebelio de anjos contra
Deus, objetivando tomar-lhe o trono. Desceu Terra e, competindo com Deus para tentar se
igualar a ele, passou a agir diretamente tentando levar almas para habitarem seu reino no Inferno.
Essa a designao de Lcifer, o Anjo da Luz, o Senhor, o Prncipe dos Infernos
aprisionado nas profundezas da terra. Surgiu, da, a lenda da rebelio de anjos contra a
autoridade de Deus, que caracteriza a eterna luta entre Deus e o Diabo. O nome Lcifer no
deve ser confundido com Sat, palavra de origem hebraica que significa adversrio, oponente.
Sat o primeiro dos servidores de Lcifer, seu bode expiatrio e encarregado de misses na
terra (MUCHEMBLED, 2001, p. 43).
Na cultura ocidental, o Diabo o Prncipe das Trevas; pode tambm ser designado por
expresses que referem categoria dos seres espirituais e anglicos Esprito Malignos, Esprito
Imundos, Anjo Maligno, (LE GOFF & SCHMIT, 2002, p. 321). Designando o chefe dos
demnios, o termo est registrado no Livro do Jubileu aprcrifo, do sculo I a. C.
Desde a Antiguidade judica at Idade Mdia, precisamente no sculo XIV, a presena do
Diabo, na cultura erudita e popular, foi muito frequente. Os sculos que separam a Antiguidade
da Idade Mdia serviram para fortificar ainda mais a imagem do Diabo. Observa-se isso, nas
concepes demonolgicas e nas vrias influncias de diversas culturas como a dos povos
babilnios, rabes, assrios e dos caldeus, na religio persa, no pensamento hebraico, na doutrina
crist, por exemplo, sobre o judasmo, de onde surgiu o cristianismo, o qual, absorvendo tais
influncias, redimensionou o mal, transformando-o numa figura real, a do chefe do cortejo
demonaco, to presente quanto Deus.
No perodo helnico, as vrias religies se confluram e desenvolveram uma demonologia
mais consistente. A escritura sagrada, uma das principais fontes de nossa cultura, tanto erudita,
quanto popular, nos livros, do Gnese at o do Apocalipse, foi dado o espao devido ao inimigo
de Deus, o Anjo Decado.
No Antigo Testamento, poucas referncias so feitas figura do Diabo, porque Deus
assim, no Antigo Testamento, simultaneamente o Bem e o Mal (MESSADI, 2001, p. 303). J foi o
primeiro, entre os escritores, a designar o Diabo, com o nome de Shatan (o Acusador), um
esprito da oitava hierarquia dos canbalistas; um membro do conselho de Deus, incubido por
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Deus de uma tarefa de provocao; um anjo da corte celeste encarregado de por prova os
justos; exerce o papel de antagonista, provocador.
Para Nogueira (2000) a maior contribuio que os hebreus deram figura do Diabo, foi
registrada no livro de J. Disputando com Deus pela alma de seu servo fiel, J, querendo testar a
fidelidade e a justia de J, o Diabo fez ameaas, provocou sofrimentos, assumiu a ao malfica
como norma de conduta para alcanar uma conquista, e, assim, ferir J com desgraas. (LINK,
1998, p. 24). No Livro de J (1, 6-9), est a aluso figura de Satans: Um dia em que os filhos de
Deus se apresentram diante do Senhor, veio tambm Satans entre eles. O senhor disse-lhe: De onde vens tu?
Andei dando voltas pelo mundo, disse Satans, e passeando por ele. O Senhor disse-lhe: Notaste o meu
servo J? No h ningum igual a ele na terra: ntegro, reto, temente a Deus, afastado do mal. Mas Satans
respondeu ao Senhor. E a troco de nada que J teme a Deus? (BBLIA SAGRADA, p.613).
H outras referncias, no Velho Testamento, entidade malgna, denominada a Serpente,
o elemento do mal, que seduziu Eva e Ado no paraso, levando-os a comerem do fruto da
rvore do conhecimento do bem e do mal; vem, da alcunha de Lcifer, aquele que traz a luz,
enquanto no Novo Testamento, foi chamado de Satans, no Apocalipse, de Lcifer, o Anjo Cado.
essa variedade de nomes do Diabo, e outros, como: Satans, Sat, Belzebu, Mefistfeles,
Lcifer, Belfagor, Leviat, Prncipe da Morte, Belial, Anticristo, junta-se multiplicidade de
retrataes imagsticas e literrias.
O Apocalispse pode ser considerado o bero original do mito do anticristo. No cap. 12,
3-9, os nomes Diabo e Satans so referidos ao grande drago, que, precipitado do cu, sedutor
do mundo, ele a antiga Serpente. Houve uma batalha no cu. Miguel e seus anjos tiveram que combater o
Drago. O Drago e seus anjos travaram combate. Mas no houve lugar no cu para eles. Foi, ento,
precipitado o grande Drago, a primeira Serpente, chamado Demnio e Satans, o sedutor do mundo inteiro. Foi
precipitado na terra, e com ele os seus anjos. (BBLIA SAGRADA, p.1567). O Apocalipse, fala,
tambm, de duas Bestas monstruosas uma gerada das guas do oceano e, a outra, das entranhas
da terra; fala, depois, do Profeta, espcie de mgico funestro e magnfico o Homem da Besta
a quem foi dado o poder para a mentira e para o mal.
No perodo medieval, o Diabo era onipresente e exercia uma forte influncia no mundo
dos vivos sendo referenciado como atuante. O Diabo encontra-se bem definido a partir do
sculo IX. Assim sendo, foi tema da literatura, desde a patrstica grega e latina, e por todas as
crnicas e relatos do mundo medieval. Debatendo e advertindo sobre as foras malignas do
Diabo, os autores da Patrstica definiram e conceituaram a teologia clssica crist. No seu livro,
Antioquia, So Joo Crisstomo informava a seus paroquianos sobre os riscos da influncia
malfica do Diabo. Santo Agostinho (apud. HUIZINGA, 1978, p. 219), em sua obra crist,
avisando sobre as foras do bem e do mal, dizia que o Diabo transitava no mundo inferior dos
homens, exercendo seu poder do mal. S. Toms de Aquino e Isidoro de Sevilha (apud.
ANDRADE, 2005, p. 341-352) fundamentaram a luta entre as foras do bem contra as foras do
mal, advertindo contra a fora sedutora das falanges do mal que buscavam angariar almas
suscetveis a seu discurso e a suas tentaes: Tudo o que acontece visivelmente neste mundo pode ser obra
dos demnios. So Jernimo foi uma das mais fortes referncias: no sculo IV, na sua verso latina
da Bblia, usou o termo Lcifer que na sua origem significa aquele que leva a luz para traduzir a
expresso hebraica correspondente estrela da manh, manh, astro brilhante ou aurora; em
Isaas (14:12-15), h uma referncia a uma personagem concreta.
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Sobre a questo, Nogueira (2000, p. 29) afirma: [...] os cristos concordavam em que a queda do
homem no foi mais que um episdio na histria de um prodigioso combate csmico, iniciado antes da Criao
[...]. Isto , a queda do homem resultou da revolta de algumas das falanges celestiais contra
Deus, porque tinham sido expulsos do cu, por Deus, e assim, transitavam na terra e seduziam
os humanos para ganhar adeptos para o seu reino infernal.
Nos livros do sculo XI e XII, h a grande exploso demonaca: a imagem do Diabo
estava presente e ganhou cada vez mais autoridade e atributos na histria do cristianismo. Era
retratado como um misto de demnio-animal, com trombas, garras, cascos, chifres e cabelos.
Segundo Manso e Luna (1999),Na Idade Mdia, o Diabo tinha formas especulares quanto aterrorizantes.
Os olhos ora se encontravam na ponta das asas, ora na barriga. A lngua era comprida como a de rptil. O cheiro
insuportvel anunciava a presena de Lcifer, Satans, Belzebu, Macaco de Deus ou outra qualquer das centenas
de denominaa do Demnio. (p 38).
Somente nos sculos XIII - XIV os traos negativos e malficos do Diabo ganharam
fora, e, assim foi metamorfoseado na mais popular forma de representao da figura que hoje
conhecemos: pintado de vermelho, com feies humanas, um ser maligno, torturador, portador
de asas, chifres e rabo pontiagudo e um tridente na mo, que habita as profundezas do Inferno.
Alguns desses elementos foram resgatados da mitologia grega: o tridente recebeu de Netuno, o
Deus dos mares; os ps de bode vieram do Deus P, uma entidade benfica, que vivia nos
bosques e florestas, no Parnaso. Com essa imagem, o Diabo figura na esfera metafrica dos
discursos literrios e exegticos. Esta , talvez, a imagem da encarnao do mal, criada pela Igreja
Catlica, para amedontrar os fiis e no perd-los para o paganismo, e, ao mesmo tempo, manter
seu domnio sobre o homem. O Diabo passou, ento, a representar os sofrimentos do mundo,
os pecados dos homens, a maldade, os vcios, lutando contra Deus.
Foi no Novo Testamento que se instituiu a imagem do Demnio como sendo a anttese
do bem e o grande adversrio de Deus. Ali, o Diabo est sempre referido como Demnio ou
Satans Satans: palavra de origem aramaica, que significa aquele que contra, obstrui ou age
como adversrio . Em Parbolas do Reino, o Semeador (4,14-15), So Marcos, ao referir-se ao
Diabo, chama-o de Satans: O Semeador semeia a palavra. Alguns se encontram beira do caminho, onde
ela semeada; apenas a ouvem; vem Satans tirar a palavra neles semeada. (BiBLIA SAGRADA, p. 1326).
Referido como Demnio est em Marcos, Batismo e Tentao de Cristo (1, 12): E logo o Esprito
impeliu para o deserto. A esteve quarenta dias. Foi tentado pelo Demnio e esteve em companhia dos animais
selvavens. E o anjos o serviam, (p. 1322); em So Lucas, Tentao no Deserto (4, 1-13):Cheio de
Esprito Santo, voltou Jesus do Jordo e foi levado pelo Esprito ao deserto, onde foi tentado pelo Demnio durante
quarenta dias.(p.1350); em So Mateus, Tentao no Deserto, a tentao de Jesus ( 4,1-11) um
exemplo do Demnio em ao, assumindo a imagem de tentador: Em seguida, Jesus foi conduzido
pelo esprito ao deserto para ser tentado pelo Demnio (p.1350); em So Tiago, Ms Paixes (4,7): Sede
submissos a Deus. Resisti ao Demnio, e ele fugir para longe de vs (p. 1541); em Efsios, Diversidades
de Funes (4, 27): No deis lugar ao Demnio; em Armaduras do Cristo (6, 11): Reveesti-vos da
armadura de Deus, para que possais resistir s ciladas do Demnio (p.1501); na Segunda Eptola aos
Corintos (2, 11): No quero que sejamos vencidos por Satans, pois no ignoramos as suas maquinaes (p.
1483); em Parbolas do Reino (13, 19-25), So Mateus refere-se ao Diabo como maligno: Quando
o homem ouve a palavra de Deus e no a entende, o Maligno vem e arranca o que foi semeado em seu corao;
em Explicao da Parbola do joio (13, 37-39)), refere-se ao Maligno e ao Demnio: E Jesus
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respondeu: O que semeia a boa semente o filho do homem. O campo o mundo. A boa semente so os filhos do
Reino.O joio so os filhos do Maligno. O inimigo que o semeia o Demnio. (p. 1300).
Pela variedade de situaes que aparece nos Evangelhos, o Diabo recebeu denominaes
diversas, em culturas diferentes: O Semi-hazad, Azael, Belial, Asmodeu, entre os hebreus; O
Eblis, para os muulmanos; O Velho Homem, na Esccia; O Marcado de Deus, na Idade Mdia;
O Tentador, O maligno, O Prncipe das Treva, O Maldito, O Pai da Mentira, em vrias outras
culturas e lnguas.
No sculo XX, autores consagrados retomam a temtica da presena do diabo na
Idade Mdia. Johan Huizinga, em seu livro clssico, O Declnio da Idade Mdia, editado pela
primeira vez em 1919, faz referncias presena marcante do Demnio ou Diabo no cotidiano
medieval das pessoas que viveram e descrevem os sculos XV e XVI. Na sequncia, citamos
outros autores: Sampaio (1976), Le Goff (1990), Delumeau (1990), Richards (1993), ries (1997),
dentre outros.
O tema do drama do homem fazendo pacto com as foras do mal recorrente na
produo literria, desde a Idade Mdia. Muitos escritores da literatura universal, cada um a sua
maneira, narraram ou ajudaram a narrar a epopeia do Diabo.
Na literatura ocidental, muitos pactos demonacos se justificam pelo desejo de
transgresso da ordem das condies impostas necessidade de afirmao do poder do esprito
humano. A temtica do pacto com o Diabo est relacionada ao mito do Dr. Fausto, perpetuado na
literatura nas obras de Gethe e Marlowe. Trata-se da histria do homem, Dr. Fausto, que
vendeu sua alma ao Demnio. O Doutor Fausto, figura real vivido na Alemanha, entre 1480 e
1540, foi considerado, pelos historiadores, como mdico charlato, praticante de alquimia e
magia, milagreiro, aventureiro. Aps sua morte, sua vida e seus atos foram envoltos em lendas e
crendices voltadas, em especial, para o pacto que teria feito com o Diabo. Em 1587, foi
publicado, em Frankfurt, um texto annimo, a primeira verso da vida desse homem, Histria
do Dr. Johann Faustus. O texto apareceu nas feiras livres da Europa; era uma compilao de
contos populares que tratavam de casos envolvendo praticantes de ocultismo. Foi considerado,
pela crtica, como o primeiro grande poema sobre Fausto.
Sculos depois, Fausto tornou-se figura recorrente ao longo de cinco sculos de literatura
ocidental. Muitas obras literrias trataram do tema, dando consistncia e desenvolvimento ao
mito de Fausto. Surgem os Fausto de: Marlowe, que est na pea teatral, A Trgica Histria
de Dr. Faustus; o de Gethe, em Fausto; o de Paul Valry, em O meu Fausto, considerado
uma das grandes encarnaes do grande mito de Fausto, na poesia ocidental; o de Maler Mller,
em A vida de Fausto, o de Lessing ; o de F.M. Klinger, em Vida, feitos e danao de Fausto;
o de T. Mann, em Doutor Fausto e o de Fernando Pessoa, no poema pico, Fausto. Nesses
textos, os Fausto fazem o pacto com o Diabo, vendem a alma em troca de poder, saber e bens
materiais. Todos pagam ao diabo o que devem, a alma. Por exemplo, no texto de Gethe,
quando Fausto aceita o pacto, diz a Menfistfeles:Se eu estiver com lazer num leito de delcias, no me
importa morrer [...] Quero firmar o acordo. A exceo est no texto de Lessing, no qual o homem
vence, por si s, as foras do mal, personificadas no Diabo. Alm destes, Nikolaus Lenau
tambm fez uma verso romntica do Fausto. Mas foi o texto de Gethe que tornou conhecido o
mito de Fausto, obra que imortalizou a figura de Menfistfeles, transformando o pacto com o diabo
uma temtica universal.
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O Cdice Giga (Jujuh), tambm conhecido como a Bblia do Diabo, o maior livro do
mundo, escrito no sculo XIII, em um mosteiro Bomio, de autoria desconhecida, trata do mito
de Fausto:
Por que, como e por quem a Bblia do Diabo foi escrita permanece um mistrio
at os dias atuais. Diz a lenda que o livro teria sido escrito por um monge, que
temendo ser emparedado vivo por romper um cdigo monstico, teria
prometido criar o maior manuscrito do mundo em apenas uma noite em troca
de sua pena. Mas quando ele percebeu que no seria capaz de cumprir com a
sua promessa, ele teria pedido ajuda ao diabo e a sua orao foi atendida. [...]
(LINK, 1998, p)
O mito de Fausto, o pacto com o diabo, ganha traos peculiares quando trazidos para a
literatura brasileira, nos aspectos que envolvem o erudito e o popular considerando que nossa
literatura apresenta inmeras manifestaes de circularidade cultural, especialmente quando o
espao o serto. Nesse contexto, algumas obras se destacam: Um baro perseguido pelo
diabo, de Gilberto Freyre, na qual o autor, aprofundando a apropriao do tema o pacto com o
diabo, atinge o universal. Em Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, a figura do diabo
representa o ncleo filosfico, cultural, histrico e existencial da narrativa. Atormentado pela
dvida da existncia ou no do Diabo, Riobaldo invoca-o muitas vezes para fazer o pacto:
O pacto! Se diz senhor sabe. Bobeia. Ao que pessoa vai, em meia-noite, a
uma encruzilhada, e chama fortemente o Cujo e espera. Se sendo, h-de que
vem um p de vento, sem razo[...] Tudo errado, remedante, sem completao
[...] O senhor imaginalmente percebe? O crespo a gente se retm ento d
um cheiro de breu queimado. E o dito o Cxo toma espcie, se forma!
Carece de se conversar coragem. Se assina o pacto. Se assina com sangue de
pessoa. O pagar a alma. Muito mais depois. O senhor v superstio parva?
Estornadas! [...] para imediatamente neg-lo, embora, em sua fala, persista
sempre uma dvida: Eu pessoalmente quase que j perdi nele a crena, mercs
a Deus. (p 118).
Jorge Amado, em Jubiab, resgata o tema do pacto com o Diabo, resultado da troca da
favores demonacos, pela alma do coronel Horcio. Para garantir o cumprimento do pacto, o
Diabo foi preso dentro de uma garrafa guardada debaixo da cama do coronel Nessa condio
servil, o Diabo atende a todos os desejos do coronel.
As velhas beatas que rezavam a So Jorge, na igreja de Ilhus costumavam dizer
que o coronel Horcio, de Ferradas, tinha, debaixo de sua cama, o diabo preso
numa garrafa. Como o prendera era uma histria longa, que envolvia a venda
da alam do coronel num dia de temporal. E o diabo, feito servo e obediente,
atendia a todos os desejos do coronel, aumentava-lhe a fortuna, ajudava-o
contra seus inimigos. Mas um dia e as velhas se persignavam ao diz-lo
Horcio morreria sem confisso e o diabo, saindo da garrafa, levaria a sua alma
para as profundezas do inferno. (p. 32)
Em outros textos literrios, o Diabo aparece como personagem, ora denominado de

Sat, Satans, Serpente, Diabo, ora como Lcifer, Pastor, Demnio.
Na literatura italiana: em A Divina comdia Dante Alighieri, na primeira parte do longo
poema, O inferno, o autor/personagem, acompanhado de Virglio, so levados atravs do
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demnio, Etagias at a porta da cidade de Dite, a parte mais profunda do Inferno, cercada de
muralhas de fogo:
Do lugar em que os dois viajantes se achavam partia um subterrneo cujo
comprimento era igual ao comprimento da cova em que jazia Belzebu. O
Diabo, chamado de Lcifer, assim descrito por Dante: [...] seu corpo
gigantesco, horroroso (tanto quanto foi belo antes da queda), tem trs faces
na cabea: a da frente vermelha, as outras, uma voltada para o ombro direito e
a terceira, para o ombro esquerdo, uniam-se primeira, No alto da testa, na
juno das faces, respontava uma crista. A carantonha da direita era branca e
lvida, quase amarelada[...] A cada face lateral correspondiam duas descomunal
asas[...] (p. 725-726).
Em Belfagor, o arquidiabo, Maquiavel escreveu o conto medieval onde o Diabo

assume a condio de homem, questionando sobre ser a mulher a origem da desgraa do homem.
Na literatura inglesa: em O Paraso Perdido, tratando do infortnio da queda, Milton,
responsabiliza o Diabo, a Serpente Sat, como o motivo pelo qual o homem perdeu o paraso. O
Diabo Lcifer, o prncipe das trevas, que surge, com todos os seus demnios das larvas
incandescentes do inferno, para lutar contra Cristo e seus anjos.
Na literatura francesa: em Pantagruel nome de um demnio do folclore breto
Rabelais refere como o humilde campons ludibriou o Diabo; em Litanias de Satans, de
Charles Baudelaire, Satans o protagonista, exaltado desde a primeira estrofe, como Anjo mais
belo...!, Prncipe do exlio..., e invocado num verso que se repete ao longo do texto Tem piedade,
Sat, desta longa misria!
Em outras narrativas, o Diabo, como personagem, aparece no jogo de oposio entre
Deus e Diabo, estabelecendo a dialtica entre o Bem e o Mal.
Na literatura portuguesa, em O Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, o Diabo ,
alegoricamente, o smbolo do mal, comandante da Barca com destino ao Inferno ( chegada do
ozoneiro: Ol, demo barqueiro / sabeis vs no que me fundo/ Quero l tornar ao mundo/ E trarei o meu
dinheiro), e o Anjo, figura do Bem. Os dois tm o poder de julgar as pessoas, definindo seus
destinos, mas somente o Anjo pode absolv-las. Na arte de persuadir, o Diabo gil no assedio,
irnico, sdico, sedutor, impiedoso, penetra na conscincia das outras personagens,
convencendo-as a reconhecer suas fraquezas e aceitar seus destinos, o de embarcar na Barca com
destino ao Inferno. No dia do juzo, o Diabo, irnico, ope-se ao Anjo, seu oponente, uma figura
quase esttica, distante e inflexvel; comparada alegria e ironia do Diabo, pouco interfere no
julgamento das personagens. A postura assumida pelos dois personagens acentua mais ainda a
tradicional oposio entre o Bem e o Mal, marcada pela presena da liberdade, ironicamente
definida pela figura do mal, o que confirma as palavras de Junqueira (1996, p. 14): os demnios
perversamente graciosos, (so) dominados pela ironia.
Ea de Queirs, no conto, Senhor diabo, afirma que a vida do Diabo a grande
aventura do mal, porque o diabo a figura mais dramtica da Histria da Alma. Em alguns trechos
da narrativa, o Diabo representa os direitos humanos. Do mesmo autor, na novela fantstica, O
mandarim, o Diabo, aparece vestido de sobrecasaca, faz uma aguada tentao do fidalgo
Teodoro, com o objetivo de acabar com sua vida.
Em A hora do Diabo, poema dramtico escrito por Fernando Pessoa, o diabo o
protagonista, que, aps o baile de carnaval, numa rua cheia de luar, se apresenta a Maria
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mascarado de Mefistfeles, autodenominando-se Deus da Imaginao, tentando, em vo
impression-la, descrevendo as suas melhores criaes..
O Diabo se manifesta como smbolo do mal, referenciado atravs de rituais, ou dotado de
fora maior. Em Memorial do convento, Jos Saramago apresenta o cotidiano da vida religiosa
no sculo XVIII, poca em que o estimulo luxria e liberao dos instintos carnais, assumiam
aspecto profano. Saramago apresenta o calendrio de festas religiosas, marcado pela degradao
moral, onde procisses, com suas cenas de autoflagelao, transformavam-se em rituais do
Diabo. A personagem Baltazar faz referncias a entidades folclricas, frutos da crendice popular,
associadas figura do Diabo: Pensou em lobisomens, em avantesmas de feitio e porte vrio, se andariam por
ali almas penadas, acreditou firmemente que o padre tinha sido levado pelo demnio em pessoa". NO
evangelho segundo Jesus Cristo, Saramago chama o Diabo de Pastor, e faz uma analise,
quanto tica divina, de todas as feitas a Deus e do Diabo e questo da culpa. Deus e o Diabo
so personagens smbolos, nos quais Deus trabalha para chegar a um questionamento sobre a
condio humana. Retomando o episdio da tentativa do Diabo, de voltar a ser um Anjo de Luz,
no tendo, ento, a sua proposta aceita por Deus, o Diabo perde a batalha. o prprio Diabo
que afirma, "no se diga que o Diabo no tentou um dia a Deus [...]" (p.393).
Outros textos aparecem em vrias Antologias de contos, as quais apresentam o Diabo
como protagonista. Na Antologia, O diabo existe?, (de Raimundo Magalhes Junior), esto os
contos: O diabo coxo, de Luis Veloz de Guevera; O recibo do diabo, de Walter Scott; O
diabo no campanrio, de Edgar Allan Poe; Casamento do cu e do inferno, de Willian Blake.
Na produo literria brasileira, so muitos os autores que apresentam com frequncia as
figuras do Diabo, do Demnio e do inferno em suas obras. No Romantismo, o Diabo encontrou
sua expresso mais alta. Os jovens artistas romnticos, imbudos da vontade de subverter todas
as estruturas, quebrando os laos do Neo-Classicismo que limitara a criao artstica aos antigos
modelos de imitao, elegeram o Diabo o seu mecenas. Assim, muitos textos da poca refletem o
choque esttico de uma sociedade regrada, estruturada dentro de princpios cristos, tendo o
Diabo como personagem. No mundo artstico de lvares de Azevedo, o Diabo e morte so as
personagens centrais. Ele foi o primeiro romntico brasileiro a dar voz ao Demnio. Em sua
pea teatral, Macrio, faz uma apologia ao Diabo, colocando-o no plano divino, ao conceder-lhe
o poder da palavra. No dilogo entre o jovem Macrio e Sat, durante a caminhada para a cidade
de So Paulo, est o discurso de Azevedo manifestado na fala de Sat, criticando ironicamente a
populao paulistana da poca.
[...] Macrio: Falta muito para chegar?
Sat: No. Daqui a cinco minutos podemos estar vista da cidade. H de v-la
desenhando no cu suas torres escuras e seus casebres to pretos de noite como
de dia, iluminada, mas sombria como uma ea de enterro.
Nacrio: Tenho nsia de l chegar. bonita?
Sat (boceja): Ah! divertida.
Macrio: Por acaso tambm h mulheres ali?
Sat: Mulheres, padre, soldados e estudantes. As mulheres so mulheres, os
padres so soldados, os soldados so padres e os estudantes so estudantes;
para falar mais claro: as mulheres so lascivas, os padres dissolutos, os soldados
brios, os estudantes vadios. Isso, salvo honrosas excees, por exemplo, de
amanh em diante, tu .(p. 73)
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Na sua narrativa fantstica de Noite na taberna, Azevedo coloca o homem em sua
prpria condio comum; perseguido pela memria, carrega um destino que invade as trevas da
morte, tendo o Demnio goetheano puxando as rdeas do inferno. O amor, a mulher, tudo se
estabelece em funo da morte. [...] Cada vaga que varria nossas tbuas descosidas arrastava um homem,
mas cada vaga que me rugia aos ps parecia respeitar-me. Era um oceano como aquele de fogo, onde caram os
anjos perdidos de Milton o cego, quando eles passavam cortando-as a nado as guas do pntano de lava se
apertavam: a morte era para os filhos de Deus, no para o bastardo do mal.[...]. (p. 31)
Machado de Assis escreveu quatro contos fantsticos, nos quais o Diabo personagem.
O primeiro, O Anjo Rafael, parte do ttulo (Anjo) a anttese do Diabo; em Ado e Eva,
Machado de Assis inverte a criao: o Diabo o criador do mundo e do primeiro casal (Ado e
Eva), dotando-os de maus instintos. Deus consertando o mundo, deu ao casal sentimentos puros.
Com raiva, o Diabo deu Serpente o dom da fala e a fez sua representante para induzir o casal a
comer o fruto da rvore do conhecimento do Bem e do Mal; em O sermo do diabo Machado
fez uma teologia s avessas, criando um processo de transgresso e subverso dos pecados
apontados no sermo de Deus; o diabo subverte a ordem, mostrando que mais fcil seguir suas
orientaes do que as de Deus; em A igreja do Diabo, o Diabo Lcifer, Satans. Machado de
Assis conta sobre o dia em que o diabo decidiu fundar sua prpria igreja, com suas prprias
regras. Machado questiona sobre a realizao de nossos ntimos desejos, a alegria do Diabo em
atitudes como praticar os sete pecados capitais, trapacear, cometer adultrio ou mentir. [...] o
Diabo, em certo dia, teve a ideia de fundar uma igreja. [...] Por que no teria ele a sua igreja? Uma
igreja do Diabo era o meio eficaz de combater as outras religies e destru-las de uma vez. (p. 369).
Em Macunama, h o embate entre o Pobre-Diabo e o Gigante da Metrpolis,
Venceslau Pietro Pietra. No outro dia [...] o heroi resolveu se vingar de Venceslau Pietro Pietra, dando uma
sova nele pra esquentar. Porm por causa de no ter foras tinha mais era muito medo do gigante.pois ento
resolveu tomar um trem ir no Rio de Janeiro se socorrer de Exu Diabo em cuja honra se realizava uma macumba
no outro dia. (p. 73)
Gilberto Freyre em Casa grande e senzala, preocupado com a influncia do diabo na
famlia brasileira, no captulo que se refere influncia dos ndios na formao da famlia
brasileira, refere-se s danas para o Diabo, o Jurupan, que tinham objetivo de amedrontar
mulheres e crianas: Eram mscaras imitando demnios, nas quais supunham os selvagens transformarem os
mortos, e sua eficcia mgica era amedrontada pelo fato de serem humanos ou de origem animal muitas das
matrias de sua composio: cabelo de gente, plo de bichos, pernas etc. Por sua vez, o bailarino devia imitar os
movimentos e vozes do animal demonaco [...] (p. 103). As mesmas inquietaes de Gilberto Freyre com
o Diabo se manifestam em Dona Sinh e o seu filho padre e O outro amor de Dr. Paulo,
narrativas frutos da aventura pela fico.
Em Jubiab, no captulo Macumba, Jorge Amado faz a descrio detalhada das cenas
de rituais de candombl, aos sons dos atabaques, xequer e agog. No incio da cerimnia, o Exu
(o Diabo) despachado para longe, para no perturbar o ritual com suas brincadeiras e
estripulias.
No Auto da compadecida (Ariano Suassuna), o assunto basicamente religio,
apresentandos aspectos da tradio oral, dos romanceiros e narrativas nordestinas. Durante o
julgamento de Joo Grilo, h o dilogo entre Joo Grilo, o Bispo, o Encourado e o Demnio,
que tenta levar as almas para o inferno em que se discute a oposio entre o bem e o mal, a viso
maniquesta crist.
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[...] Joo Grilo , ento esto todos calmos, porque ainda no repararam
naquele fregus que est li, na sombra, esperando que ns acordemos.
Padre Quem ?
Joo Grilo Voc ainda pergunta? Desde que cheguei que comecei a sentir um
cheiro ruim danado. Essa peste deve ser o diabo.
Demnio saindo da sombra, severo Calem-se todos. Chegou a hora da
verdade. [...]
Em Diabo brasileiro, de Jorge de Lima (1958), observa-se a dialtica que se estabelece

no jogo entre Deus X Diabo. Deus aparece representado pela expresso: credo em cruz, bem
popular no Nordeste, indicando apelo, espanto. A figura do diabo se faz representar com os nomes:
Diabo, Capeta, P-de-pato, Dente-de-ouro. A ideia central do poema est na evocao s foras
malignas, no apelo ao diabo, a quem se faz as oferendas (enxofre, botija, galinha preta), em troca
de:
[...] ganhar no jogo do bicho, dormir com Zefa, casar com Zefa, quebrar
banqueiro,comprar gravata, botina de bico fino, terno de casimira, dente de
ouro, capa de borracha, punho engomado, camisa, bengala casto de ouro,
saber as partes do diabo, suas sabedorias, saber mandingas, tirar botija, quer
trabalhar. (p. 300-301).
Na literatura brasileira, afora os exemplos de autores eruditos, as figuras do Diabo e do

inferno se evidenciam, em especial, na cultura popular do Nordeste. Manifestada em folhetos, a
literatura de cordel expressa um mundo tradicional, de normas rgidas, de doutrinas religiosas
preconceituosas, refletindo o mundo de injustias sociais e de conflitos existenciais. Porm,
alguns textos fogem tradio mantida por sculos, expressam uma identificao das classes
subalternas com a parte dominada da antinomia religiosa, identificando-se com o lado opositor,
pobre e sofrida da figura do Diabo, mais prxima da realidade concreta da existncia humana que
da realidade divina. Nasce da a relao de segmentos opostos, estabelecendo uma homologia entre
o plano simblico (o das relaes com o sobrenatural) e o plano real, (o das relaes sociais concretas) [...]; e os
conflitos reais so mitologicamente transpostos para o plano da luta entre Deus e o Diabo. (MENEZES, 1985,
p. 65). Assim, o pacto com o diabo, presente nos textos de cordel, significa uma forma de fuga
da populao pobre e oprimida de seus opressores. Por exemplo: O estudante que se vendeu ao
diabo, Peleja de Riacho com o Diabo, (de Joo Martins de Atahyde).
Outros exemplos dos muitos folhetos, nos quais a figura do Diabo aparece sob
denominaes atitudes diversas: pintando o sete: A chegada do Diabo no Big Brother (Marco Aurlio);
O futebol no Inferno (Jos Soares); s vezes enganado: A mulher que enganou o diabo (Jos Costa
Leite); A igreja do diabo (Antonio Queirs de Frana); A mulher, o menino e o diabo; s vezes
temido pelos males que faz: A moa que o diabo tomou conta para a matar de fome, (Abrao Batista),
A segunda queixa de Satans a Cristo sobre a corruo no mundo (Vicente Vitorino de Melo); ou vencido
pelas foras do bem: A me que xingou o filho no ventre e ele nasceu com chifre e com rabo (Minelvino
Francisco Silva); A moa que danou o lambado no inferno; ou ainda em encontros de pessoas
famosas no cu ou no inferno, como o cangaceiro Lampio:Lampio e Maria Bonita, tentados por
Satans(Jota Barros),A eleio do Diabo e a Posse de Lampio no Inferno (Joo Jos da Silva);Lampio vai
ao Inferno buscar Maria Bonita (Apolnio Alves dos Santos); Lampio governo Geral do Inferno (Joo de
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Barros); no encontro com pessoas ilustres: O Encontro do presidente Tancredo com o presidente Getlio
Vargas no cu(Manoel dAlmeida Filho).
Na cultura popular, manifestada pela linguagem oral, o Diabo se faz presente tambm:
nas histrias que as pessoas gostam de contar, em momentos de lazer. Por exemplo: A mulher, o
menino e o diabo; nas adivinhaes, conhecido como O Fute: Tenho chifre, tenho rabo e tenho dentes.
Quem sou eu?;nos Provrbios, mostra sua fora do mal, interferindo na vida das pessoas: O
homem o fogo e a mulher a palha, o diabo vem e sopra, Quando Deus d a farinha, o
Diabo rasga; nos folguedos populares: (Bumba-Meu_boi do Maranho, nos Fandangos de
Itamarac/Pernambuco, o Diabo que se apresenta sob a figura do gajeiro; no Mamulengo
baiano, o Diabo tem o nome de: Campra-Barulho; no Pastoril, Lusbel, que procura desviar do
caminho de Belm, as pastoras que iam ver o Menino Jesus); nas locues populares: Aguentar o
que o co aguentou no inferno; Estar com o co no couro; Deus fez, o diabo juntou; Do jeito que o diabo gosta;
Fuzu dos diabos; o fute.
Na literatura Infantil, encontramos muitos contos nos quais o Diabo personagem
central ou parte do pacto: em O moleiro do diabo (Andersen), o moleiro faz o pacto com o
diabo; no conto irlands, Carves para a lareira do diabo, a personagem pobre, vende sua alma
ao Diabo, em troca de fortuna para ele e sua famlia; em Os trs cabelos de ouro do diabo, dos
irmo Grimm, a fada figura como ajudante do Diabo, que foi por ela diabolicamente enganado;
no conto O moinho do diabo, de Andersen, personagem, faz o pacto com o Diabo (O moleiro
hesitante, acabou por firmar o nome, em caracteres toscos, mas ainda bem legveis. Nesse momento, agudo Silvio
atravessou os ares. A montanha gemeu e de suas entranhas saiu uma poro de seres fantsticos; no conto
popular folclrico francs, A criana vendida para o diabo, a famlia, sem recursos, faz o pacto
com o Diabo, oferecendo a criana, antes de nascer, que seria levada pelo Diabo, aos sete anos,
em troca de recursos para sobreviverem. Em outros contos infantis, o Diabo aparece como
protagonista: O diabo na garrafa (R. Stevenson), Cartas de um diabo a seu aprendiz, de C. S.
Lewis; O diabo na noite de natal (Osman Lins); De morte, de ngela Lago e o conto popular,
A noiva do diabo, de Celso Cisto.
poca da colonizao, no Nordeste do Brasil, o Diabo foi personagem de lendas e
crendices, muitas trazidas pelos portugueses; uma destas crendices era a que se algum
pronunciasse o nome de Satans, ele poderia aparecer. Para que isso no acontecesse, criaram
diversos nomes para que o Diabo no se reconhecesse quando fosse invocado. Assim, do
imaginrio portugus, surgiram vrios nomes para denominar o Diabo, os quais se misturaram a
outros nomes da cultura indgena e da africana, o que resultou em uma rica coleo de nomes,
manifestados tanto na cultura erudita como na popular. Por exemplo: Anjo Safado, Anjo Mau,
Anhang, Atentado, Afuleimado, Arrenegado, Amaldioado, Azucrim, Beiudo, Bicho, BichoPreto, Bute, Barzabu, Bruxo, Bode-Preto, Cafuu, Cafute, Caneco, Canheta, Canhoto, Canhim,
Co, Co-Miudo, Co-Preto, Co-Tinhoso, Capeta, (a variante Capete), Capiroto, Capirocho,
Careca, Carocho, Capa Verde, Chifrudo, Compra-barulho, Cif, Coisa, Coisa Toa, Coisa M,
Coisa Ruim, Contra, Coxo, Cujo, Di, Demo, Diacho, Diangas, Dianho, Diogo, Diale, Dedo,
Debo, Decho, Diabro, Diale, Dialho, Droga, Dub, Ele, Esmolambado, Excomungado, Feio,
Figura, Feiticeiro, Ferrabrs, Fute, Futrico, Futriqueiro, Galhardo, Gato-Preto, Gato-Tinhoso,
Horrvel, Homo, Indivduo, Imundo, Inimigo, Jumento, Judiento, Jurupari, Lcifer, Lazarento,
Mafarrico, Maioral, Mequetrefe, Mal-Encarado, Maldito, Mofento, Maligno, Malino, Malvado,
Mau, Moleque, No-Sei-Que-Diga, Negro, Nojento, Orgulhoso, P de Cabra, P de Pato,
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Prncipe, P Cascudo, P de Gancho, P de Peia, Peitica, Pedro Botelho, Porco, Porco-Sujo, Que
Diga, Rabo, Rabudo, Rapaz, Romozinho, Sapucaio, Surro, Sujo, Sapucaio, Sarnento, Sete
Peles, Surro, Temba, Tentao, Tendeiro, Tio, Tisnado, Tinhoso, Urubu, Uru, Vadio,
Viciado, Visagem, Zinho.
Identificamos outros nomes referidos ao Diabo. Na literatura erudita, por exemplo: na
Divina Comdia, o Diabo est referido como: Belzebu, Demo, Demnio, Lcifer, Satans, Verme
Malfazejo; em Grande serto: veredas, Guimares Rosa denomina Diabo, com inmeras palavras
diferentes, ao longo da narrativa: Anho, Aprra, Aquele, O Renegado, O Austero, O Azarase,
O Azinhavre, O Bode-Preto, O Caubo, Co, Co-Extremo, O Co-Mido, Capeta, Capiroto,
Caraces, Careca, O Caralho, O Coisa-m, O Coisa-Ruim, O Coxo, O Caramulho, O Cujo, O
Dado, o Danado. O Domador, Das Trevas, O D, Deamo, O Debo, O Demonio, O Di,
Diogo, Dioguim, Dos-Fim, O Dro, O Duba-Dub, O Ele, O Homem, O Indivduo, Lcifer, O
Mal-Encarado, Maligno, O Manfarro, Mafarro, O Morcego, O Muito-Srio, Muitos-Beios, O
No-sei-que-diga, O Ocultador, O Outro, O Pai da Mentira, O Pai do Mal, O Para-Sempre, O
P-de-Pato, O P-Preto, O que Azedo, O que-Diga, O Rapaz, O Tisnado, OTempa, O
Teistonho.; Machado de Assis, em seus contos, chama o Diabo de: Sat, Lcifer, O Portador da
Claridade, O Filsofo Emblemtico das Luzes.
Assim, vivemos num mundo em que se criou e continuamos criando muitos Diabos,
Demnios, Satans, um mundo em que cada poca, cada cultura, constri, a seu modo e a seu
interesse, o prprio Diabo, dando-lhe a imagem adequada ao momento. Na civilizao judaica,
romana e grega, o diabo representa seres vagos, contraditrios, mltiplos, como a Igreja catlica,
consagrando o ser do mal, criou o inimigo divino, um ente do mal, tenebroso.
Desde remotos tempos, o Diabo viveu no apogeu de sua fama, temido ou respeitado em
muitas culturas, em todos os credos, personagem central de lendas, crendices, histrias, de pactos
firmados, usado como arma poderosa nos trabalhos da catequese, aparece nos evangelhos, como
o opositor de Deus ou de Jesus, ou tentando os homens.
Na concepo popular, o Diabo est sempre atento ao menor deslize, a menor
possibilidade de ganhar, ou de melhor usurpar seu espao; qualquer oportunidade, Ele aproveita.
Com o advento da modernidade, a atuao do Diabo intensificou-se, diversificando-se,
passou a ocupar outros espaos sociais, situando-se, por exemplo, entre a realizao de pactos e a
invaso de corpos. Manifestando-se como personagem, passa a atuar na literatura, no cinema, nas
artes plsticas, dentre outras. Enfim, o legado demonolgico que chegou ao Brasil com Cabral,
continua a criar-se e recriar-se no mundo contemporneo.
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DOIS CENTENRIOS AUGUSTIANOS CEM ANOS DE AUGUSTO (1984). CEM
ANOS DO EU (2012): UMA TRAJETRIA INESQUECVEL
Marinalva Freire da Silva
Cem anos de Augusto (1984)! Cem anos do EU (2012)!
J se disse tanto sobre ele, j se compilou praticamente todos os escritos sobre o mesmo!
Mas ele segue como um enigma indecifrvel, como um projeto de construo inacabado.
Para reavivar a memria, veja-se o que se tem feito na Paraba sobre este Monumento
cultural:
Em 1984, por ocasio das comemoraes do Centenrio de Nascimento de Augusto dos
Anjos, a bibliotecria Marlia Guedes Pereira publicou Biobibliografia sobre Augusto dos Anjos,
uma breve compilao que merece destaque.
Nesse ano, surgem dois nmeros da Revista Literria (Ano 1, n.4 ; Ano II, n. 6).
No nmero 1, constam artigos de Edilberto Coutinho (paraibano radicado no Rio de Janeiro);
Milton Marques Jnior; Polbio Alves; Terezinha Fialho; Marcos Odilon Ribeiro Coutinho. J o
nmero 6, inaugurado com o artigo O anncio da modernidade, de Lcia Helena, que
apresenta uma citao de Octavio Paz, in Os filhos do barro: O novo nos seduz no pela
novidade, mas sim por ser diferente; e o diferente a negao, a faca que divide o tempo em dois
antes e afora. Traz, ainda, artigos de Rogrio Vidal Moreira, Juca Pontes entre outros
pesquisadores.
Luiz Augusto Crispim publica nesse ano o tablide Srie IV Centenrio, n.2 Obra.
Discusso e Crtica num Centenrio -100 ANOS DE AUGUSTO DOS ANJOS, traz uma
variedade de escritos extraordinrios sobre o Vate maior da poesia paraibana:
-Os cem anos de Augusto (Juca Pontes);
- Augusto Centenrio (ngela Bezerra de Castro);
-Elogio de Augusto dos Anjos (rris Soares);
-Nota sobre Augusto dos Anjos In Introduo a 30 edio do Eu.(Gilberto Freyre);
-Naquele dia em 1912... (Eudes Barros);
-Augusto dos Anjos e o Engenho Pau DArco (Jos Lus do Rego);
-Nova interpretao de Augusto dos Anjos (Wilton Veloso);
-Primeiras colaboraes e talento (Demcrito de Castro e Silva);
-A Augusto dos Anjos. (Poema de Srgio de Castro Pinto);
-A cincia faz um poeta ( Jos Amrico de Almeida);
-Um poeta e sua angstia (Horcio de Almeida);
-Augusto, poeta ou humorista? ( Humberto Nbrega);
-Augusto dos Anjos no ensino de primeiro e segundo graus (Carlos H. Fernandes da
Silva);
-Nota para um hinrio de Augusto dos Anjos ( Manuel Cavalcanti Proena);
-Uma potica de confluncia (Eduardo Portela);
-Toda a poesia de Augusto dos Anjos (Ferreira Gullar);
-Cronologia de Augusto dos Anjos: roteiro para vida e obra e Sobre Augusto dos
Anjos (Antonio Houaiss);
-Augusto dos Anjos: a paixo paraibana que ainda ecoa todo o gosto brasileiro
(Jos Numanne Pinto);
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-Um poeta moderno e vivo (lvaro Lins);
-Augusto dos Anjos (Agripino Grieco);
-Um professor de minha infncia (Adhemar Vidal);
-As diatomceas da lagoa ( Ledo Ivo);
- A costela de prata de Augusto dos Anjos ( Anatol Rosenfeld);
-Um poeta da runa (Lcia Helena);
-Poema diante de Augusto dos Anjos (Saulo Mendona);
-Aspectos de Augusto dos Anjos ( Hildeberto Barbosa Filho);
-Destaques na poesia de Augusto dos Anjos (Waldemar Duarte);
-Analisando a obra de Augusto dos Anjos (Josepha Dorziat Q. Barbosa).
-Poema para Augusto dos Anjos (Eulajose Dias de Arajo);
-Contribuio para uma edio crtica das poesias de Augusto dos Anjos (Francisco de
Assis Barbosa);
- A circunstncia filosfica ( Gemmy Cndido);
-A cosmoviso pessimista de Augusto dos Anjos (Arlana de Souza Lopes);
- O maior poema (Jos Flscolo da Nbrega);
-O escndalo do Eu ( Raimundo Magalhes Jnior);
-Abordagem biogrfica e crtica de Augusto dos Anjos ( Carlos Romero).
-Alm de uma entrevista do insigne Historiador Jos Octavio de Arruda Mello com o
Professor Joo Maurcio, ento Secretrio de Educao da Paraba , que assim se referiu: Uma
comemorao cultural s faz sentido voltada para a escola e com adeso da comunidade.
Abrindo as comemoraes do Centenrio de Nascimento do Poeta, em 1984, dois
acadmicos da Academia Paraibana de Letras proferem conferncias: Flvio Stiro Fernandes,
com o tema Augusto dos Anjos e a Escola do Recife , no Conselho Estadual de Cultura; e
Marcos Odilon Ribeiro Coutinho, com o tema Augusto dos Anjos e a frustrao de no ser
poltico, na Assembleia Legislativa do Estado da Paraba, ambas transformadas em plaquetas
com os mesmos ttulos.
Em 1984, a convite de Helena Cruz, secretria na poca da Academia Paraibana de Letras
(APL), em parceria com Joo Trindade proferi uma conferncia sob o ttulo Augusto dos Anjos,
vida e obra, mais tarde, publicada sob a forma de plaqueta pela APL, no mesmo ano. E 1987,
traduzida ao espanhol En torno al poeta Augusto dos Anjos. Su vida y su obra, foi publicada no
Cuaderno Literario Azor. Ediciones Rondas Barcelona -Primer Semestre, 1988. 2-3; 20; 40p.- Barcelona.
Proferi duas conferncias sobre Augusto dos Anjos no Colgio Universitrio Brasileiro Casa do
Brasil, em Madrid, dando incio, portanto difuso de Augusto nas terras cervantinas, o que me
motivou a traduzir o Eu.
Quando realizava esta proeza, encontrei na Biblioteca da Casa do Brasil em Madrid, um
exemplar de uma traduo do Eu, de autoria de Maria Julieta Drummond de Andrade, ento
Diretora do Centro de Estudos Brasileiros em Buenos Aires, com data de 1977, integrando a
Coleo Iracema. daquele Centro Cultural. Ao abri-la, observei que s foram publicados 16
poemas: Contrastes; Soneto a un hijo nacido muerto; Alucinacin junto al mar; Ala de cuervo; A um
enmascarado; ltimo credo; Versos a um sepultero; El ltimo nmero; El Dios-gusano; Sueo de un monista;
Mater oiriginalis; Psicologia de un vencido; La Idea; Idealizacin de la humanidad futura; Las cavizaciones del
destino; Los enfermos. Destes, 15 pertencem ao Eu e 01 , ltimo poema da segunda parte da obra, a
Outras Poesias.
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Publiquei Augusto dos Anjos: vida e poesia (Ensaio),em duas edies: a primeira em
1998; a segunda, uma edio bilngue, em 2001, ambas as publicaes a cargo da Editora Ideia .
Em 1999, Marcos Odilon Ribeiro Coutinho publica uma segunda plaqueta , sob o titilo
Augusto dos Anjos e o engenho da arte.
Em 2001, Fernando Melo publica Augusto dos Anjos: uma biografia. Resumindo seus
escritos na contracapa da obra, o editor assim se expressa:
Augusto dos Anjos foi um introvertido e, prisioneiro da luta pela vida, fez uma
dolorosa viagem por caminhos cheios de dificuldades. Compreendeu, como
poucos, as hipocrisias da sociedade do seu tempo, e, neste particular, tornou-se
um homem atormentado. Quais foram essas dificuldades? Responder a esta e a
muitas outras perguntas o desafio que o jornalista escritor Fernando Melo
enfrenta neste seu novo livro. O leitor ter uma visa sincera, com lances
surpreendentes e questes polmicas, sobre o maior poeta paraibano de todos
os tempos.
Na primeira edio de Yo (Eu) em lngua espanhola constam apenas os poemas que

integram o Eu. Esta publicao tornou-se exequvel graas ao patrocnio total do FIC, em 2002.
Trata-se de uma publicao impressa, em parceria com Carlos Garca- Romeral Prez, sendo
prefaciada por Teresinka Pereira, brasileira radicada nos Estados Unidos, atualmente, Senadora
em Ohio.
Em 2002, Irani Medeiros publica por A Unio Cartas e crnicas de Augusto dos Anjos.
Adauto Ramos, membro do Instituto Paraibano de Genealogia e Herldica, publica duas
plaquetas: Guilherme dos Anjos -filho de Augusto (2003) e Os anjos do Engenho Pau DArco
(2007).
Em 2007, a Secretaria de Cultura do Estado proclama ao mundo a construo de
a Revista Memorial Augusto dos Anjos, que traz o subttulo Depois de recuperada a casa da
me de leite se trata de um museu. Nela constam excelentes artigos:
- A Histria preservada (Cssio Cunha Lima, ento Governador do Estado);
-Augusto dos Anjos (Cida Lobo, Secretria de Cultura na poca);
-Restaurando e preservando a memria de Augusto dos Anjos (Marta Malheiros,
Arquiteta);
-Augusto para sempre no Pau DArco ( Maxwell Pereira Vieira Silva);
-O homem e o poeta ( Maria do Socorro Silva de Arago);
Alm do artigo O restauro, que trata de toda a restaurao com vistas ao museu) e a
biografia do Poeta Augusto, redaes do corpo editorial.
Em abril desse mesmo ano, Joo Victor, sapeense, escritor, compositor e professor de
Geografia das Redes Municipal e Estadual de Ensino, pioneiro na sua terra em divulgar o Poeta
aqui homenageado, escreve Em Memria a Augusto dos Anjos: uma homenagem em verso e
prosa, Revista que recebeu a apresentao de Daniella Ribeiro, ento Subsecretria da Cultura do
Estado, oportunidade na qual destaca ser justa [a] homenagem atravs de uma revista e registra
que o Governador [...], reconhecendo o legado de Augusto dos Anjos para o povo paraibano,
batizou a principal Lei da Cultura do Estado de FUNDO DE INCENTIVO CULTURAFIC. A obra em destaque, uma coletnea de poemas dedicados a Augusto dos Anjos pelo
autor e por outros poetas.
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Prosseguindo nos estudos augustianos, em 2008, a trade de pesquisadoras Maria do
Socorro Silva de Arago, Neide Medeiros dos Santos e Ana Isabel de Souza Leo Andrade
iniciam pesquisas com vistas s comemoraes do Centenrio de morte de Augusto dos Anjos,
com a elaborao de dois grandes projetos para coletar dados biobibliogrficos sobre o Poeta
Augusto dos Anjos: 1) Reconstruo do universo de Augusto dos Anjos e 2) Redescobrindo as
trilhas de Augusto dos Anjos, cujos resultados foram rpidos.
-Augusto dos Anjos: uma biobibliografia , obra que contou com a participao de
Francisca Neuma Fechine Borges (in memoriam), produo que integra o projeto 1.
-Memorial Augusto dos Anjos: uma visita guiada. Trata-se de um verdadeiro resgate dos
lugares onde nasceu, cresceu e viveu por algum tempo o vate paraibano e Redescobrindo as
trilhas de Augusto, conforme Chico Viana, apresentador da obra. (p.7).
Na introduo, as organizadoras acima citadas referem que um dos principais objetivos
do Projeto Reconstruo do universo de Augusto dos Anjos foi e continua sendo, o resgate de
sua vida e obra ara o grande pblico que j ouviu falar do poeta, mas no tem uma dimenso real
de seu valor como homem e como poeta. Destacam, tambm, que Redescobrindo as trilhas de
Augusto dos Anjos uma pesquisa que j vem sendo feita em busca dos caminhos e trilhas por
ele seguidos, j d uma viso, mesmo incompleta, sobre quem foi nosso grande poeta (p.11).
A obra em anlise enfoca Augusto dos Anjos como homem e poeta.
As pesquisadoras referidas programaram um bate-papo com o insigne e imortal poeta
Luiz Augusto Crispim (in memoriam) , travs do qual construram Conversando com Crispim
sobre Augusto dos Anjos, obra publicada pela Ideia em 2009. Que encontro extraordinrio!
Parece que elas pressentiram que, em breve, os deuses gregos viriam arrebat-lo do nosso
convvio para que ele pudesse poetizar no alm. O sexto sentido feminino inegvel e admirvel.
Aps uma leitura atenta sobre o posicionamento do entrevistado, peo licena s
entrevistadoras para apresentar uma sntese da entrevista, ainda que superficial:
O universo de Augusto dos Anjos absolutamente inconfundvel. Ele no
mistura com nenhum dos outros poetas por mais esforos que a crtica literria
tente aplicar anlise do texto, da criao do verso, enfim da esttica de
Augusto dos Anjos. Ele absolutamente singular (p.11) [...] Augusto
surpreendente no apenas do ponto de vista literrio [...]. Do ponto de vista
literrio, propriamente dito, so cada vez mais., no somente multiplicam as
perspectivas de explorao da obra de Augusto, como tambm as projees que
so feitas para fora da rea literria. Chega a ser absolutamente inditas,
impensveis [...], projetar Augusto dos Anjos para uma rea cientfica
rigorosamente impensvel [...] uma demonstrao de que ele absolutamente
inesgotvel [...], ele um produto em construo permanente a ponto de outras
reas do conhecimento pretenderem apropriar-e das suas idias, dos seus
encantamentos (p.21-22). [...] O esttico no tem tempo, o esttico atemporal,
e quando o belo definitivamente belo se impe como uma obra definitiva, ele
convence e no se revoga sobre nenhum pretexto [...]. Essa descoberta que ele
faz do aparentemente cientfico com o simblico, com o afetivo, tambm com
o filosfico [...], faz parte da natureza humana que ser sempre o que , ser
sempre a destinao da dvida dos espritos, da insatisfao do esprito, de
sofreguido do esprito [para] se explicar a si mesmo, e sempre o esprito se
explica pelo belo, de forma absolutamente irrefutvel, irretratvel (p.24). [...]
Enfim, no h um perfil definido de Augusto dos Anjos do ponto de vista
mstico, no se pode enquadrar, tanto quanto impossvel enquadrar o estilo de
Augusto do ponto de vista literrio, tambm o homem nas suas crenas no
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pode ser encarcerado, no pode ser explicado sob nenhuma viso filosfica,
religiosa (p.38). (In: ARAGO; SANTOS; ANDRADE. Conversando com
Crispim sobre Augusto dos Anjos. 2008: 11-38).
Em 2009, tem-se outra excelente produo Conversando sobre Augusto dos Anjos: uma
histria oral, fruto dos projetos j referidos de autoria das trs incansveis pesquisadoras, Arago,
Santos e Andrade. Esta obra apresenta entrevistas com os familiares de Augusto dos Anjos e
elenca os intelectuais que publicam sobre o vate paraibano, contemplando-os com entrevistas
entre as quais me insiro e aproveito s organizadoras para agradecer a oportunidade.com e
gratido que me foi dada. Recebeu o prefcio de Neroaldo Pontes de Azevedo, ento Secretrio
de Educao do Estado da Paraba. Assim ele se expressa: O trabalho de escafandristas das
pesquisadoras mergulhou profundo, por meio de entrevistas com familiares de Augusto,
jornalistas, historiadores e, sobretudo, estudiosos da obra potica: o resultado uma viso
mltipla e inovadora sobre a vida e a obra do poeta (p. 10).
Merece destaque na obra as citaes constantes na contracapa, principalmente, do poeta
Ronaldo Cunha Lima: Por mais eptetos que se coloquem, ainda assim no se atingir jamais a
forma incomum der Augusto dizer. Eu disse uma vez a Ariano Suassuna, que parece ter gostado:
Augusto conhecido pela simplicidade do Eu, mas devia ser conhecido pela pluralidade do
ns.
Em Memorial Augusto dos Anjos: um roteiro cultural e poltico (2008), as trs
organizadoras prosseguem na trilha de Augusto dos Anjos, desta feita em cinco momentos: (1)
Augusto dos Anjos: vida e poesia, oportunidade em que traam um roteiro biogrfico do poeta e
selecionam poemas importantes; (2) O Memorial Augusto dos Anjo, com apresentao de um
pequeno histrico e painis do museu; (3) Biblioteca, com a descrio da estante de livros raros e
de livros importantes; (4) Arquivo no qual registram documentos originais, cpias de documentos
importantes e correspondncias; e (5) Materiais audiovisuais , com a catalogao de CDs
contendo poemas declamados e musicados , bem como algumas fotografias. Trata-se de uma
obra bilnge (portugus-ingls) com vistas a um maior alcance de um pblico universal, to
universal como o Poeta Augusto dos Anjos, o Poeta do sculo XX.
Em 2010, retomei as tradues do Eu, com vistas a segunda edio, desta feita, -toda a
obra, ou seja, Eu e outras Poesias. A citada edio realizada em parceria com Pablo Daniel cuja
publicao, a cargo da Editora Ideia, eletrnica; recebe o prefcio de Neide Medeiros dos
Santos e o posfcio de Maria do Socorro Silva de Arago.
Com o centenrio de nascimento do EU de Augusto dos Anjos surge o imenso desafio de
se desvendar todo o mistrio que permeia a nica obra do grande Vate paraibano que,
semelhante s clulas tronco carece de pesquisa de flego para o conhecimento total.
Referncias
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Governo do Estado da Paraba/FIC/IDEME; Editora Universitria UFPB, 2008
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TABLOIDE. Obra? discusso e crtica num centenrio. 100 Anos. Augusto dos Anjos.
Srie N Centenrio, 2.
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O DISCURSO SEMITICO DAS CANTIGAS DE BRINCAR DO CANCIONEIRO DA
PARABA
Marisa Nbrega Rodrigues

(UFCG/ UFPB-PPLP)
Resignificando La condessa
O trabalho apresentado parte dos resultados da pesquisao realizada durante o
doutorado em Letras na Universidade Federal da Paraba. No intuito de entendermos como o
Cancioneiro da Paraba (SANTOS; BATISTA, 1993) poderia ser resignificado em ambientes de
Oficina de Msica, adentramos, ento, na disciplina Oficina Bsica de Artes (Msica) do curso de
graduao em Arte e Mdia da UFCG. Participaram da pesquisa trinta alunos matriculados
regularmente durante o semestre 2010.2, alm do professor titular que nos acompanhou nesse
processo.
Com base na Semitica Greimasiana, desenvolvemos nossa anlise do arranjo musical que
segue. Dentre os trs nveis que estruturam uma narrativa, evidenciaremos nesse artigo, o nvel
superficial, no qual se encontra a estrutura discursiva, que possui dois subnveis: a sintaxe que
compreende as relaes intersubjetivas e espao-temporais de enunciado e de enunciao e a
semntica que se refere aos procedimentos temtico-figurativos. Vale lembrar que a passagem da
estrutura narrativa para a estrutura discursiva se realiza, segundo Barros (2005, p. 53):
[...] quando assumidas pelo sujeito da enunciao. O sujeito da enunciao faz
uma srie de escolhas, de pessoa, de tempo, de espao, de figuras, e conta ou
passa a narrativa, transformando-a em discurso. O discurso nada mais ,
portanto, que a narrativa enriquecida por todas essas opes do sujeito da
enunciao, que marcam os diferentes modos pelos quais a enunciao se
relaciona com o discurso que enuncia. A anlise discursiva opera, por
conseguinte, sobre os mesmos elementos que a anlise narrativa, mas retoma
aspectos que tenham sido postos de lado, tais como as projees da enunciao
no enunciado, os recursos de persuaso utilizados pelo enunciador para
manipular o enunciatrio ou a cobertura figurativa dos contedos narrativos
abstratos.
Ressaltem-se, aqui, as contribuies de Pais para o nvel das estruturas discursivas em que
destaca [...] a complexidade das relaes intersubjetivas e destas com o espao e o tempo,
distinguindo como de natureza semitica a percepo psicolgica, isto , a imagem que os
sujeitos fazem entre si, do outro e do espao e do tempo da enunciao e do enunciado
(BATISTA, 2009, p. 12). So inmeros os textos produzidos entre enunciador e enunciatrio,
pois estes se diferenciam entre si, [...] tendo em vista o fenmeno da pancronia cujo princpio
bsico a lngua funciona mudando e muda funcionando[...]. Segundo Pais (1995), os modelos
pancrnicos so os melhores exemplos do ps-estruturalismo.
Os sujeitos discursivos ou da enunciao so o enunciador (aquele que fala, conta ou
narra um fato) e o enunciatrio (aquele que escuta ou v e interpreta um fato segundo sua viso
de mundo) diferem dos atores que so os sujeitos do enunciado, geralmente, antropomrficos,
figurativados no discurso pelos nomes prprios (Carla, Joo) ou os papis temticos que exercem
(namorado, conde, princesa). Rastier (1974, p. 93-94) lembra a existncia de semiticas ambguas,
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encontradas nos textos dialgicos em que o ator dispensa o narrador e conta ele prprio a
histria. O estudioso chama a este sujeito narrador-ator. Batista (1999, p. 55) prefere chamar
enunciador-narrador, aquele que conta, e enunciador-ator, o que no s fala e escuta, como
exerce um papel como ator no texto.
Neste trabalho, introduzimos uma nomenclatura que contm a palavra ator seguida do
papel-temtico que este exerce no texto, como ator/regente, ator/solista, lembrando que todos
eles so enunciadores tambm, da a necessidade de codific-los na anlise: ear-ator-solista
(Easolista, Eacoro, entre outros).
Das cento e dezessete cantigas inscritas no Cancioneiro da Paraba, a escolha da cantiga de
brincar La Condessa, deu-se pela identificao de um dos alunos com esta cantiga.
Com base no vdeo/enunciado da apresentao final ocorrida no auditrio da Unidade
Acadmica de Arte e Mdia, observamos a cantiga La Condessa, interpretada e arranjada com
forma e contorno meldico bem diferentes de La Condessa registrada no Cancioneiro da Paraba.
Vejamos:
Figura 01 Cantiga de brincar La Condessa
Fonte: Partitura digitalizada por Romero Damio. Transcrio de Maria Alix Nbrega Ferreira de Melo
(SANTOS;BATISTA, 1993, p. 25)
Nesse trabalho, os alunos puderam escolher o andamento e determinaram como cant-la.

Essas escolhas constituem uma forma de arranjo, uma vez que decidir o timbre, junto com o
andamento, conduz-nos a uma maneira particular de dizer.
Ao discutir sobre a funo do arranjador no discurso de produo musical, Peter Dietrich
(2008, p. 20) destaca que,
O arranjo no um processo facultativo, mas sim uma etapa obrigatria,
mesmo que a cano seja executada a cappella, sem nenhum acompanhamento
instrumental. H que se escolher um andamento, e at mesmo a escolha de no
haver acompanhamento j por si s uma escolha de timbres, e so exatamente
essas as atribuies do arranjador. Se for o prprio compositor a fazer essas
escolhas, ele ao mesmo tempo compositor e arranjador.
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Com essa experincia, comprovamos que A partir de uma nica composio, podemos
ter uma grande diversidade de arranjos e uma infinidade de interpretaes (DIETRICH, 2008,
p. 21). Assim, criam-se possibilidades de interao criativa com a cantiga de brincar La Condessa.
Figura 02 Apresentao final dos alunos de OBA Sute I: introduo
E
a2
E
a3
E
a1
Fonte: Dados da pesquisa, 2010.
Na imagem acima, reproduzida a partir do vdeo/enunciado da apresentao final, esto

presentes atores/enunciadores que cantam e tocam seus instrumentos. Tem incio, assim, a sute
com dois atores posicionados um na frente do outro e frente dos outros enunciadores,
portando e tocando suas kalyukas. O enunciador/ator 1 (Ea1) faz um breve solo com a kalyuka,
em ritmo acelerado e em forma de dilogo, induzindo a uma resposta do enunciador/ator (Ea2),
que responde, fazendo outro contorno meldico. Logo em seguida, em parafonia, executam o
mesmo ostinato com timbres diferentes. Tudo isso acompanhado do enunciador/ator 3 (Ea3) que
exerce um papel de acompanhamento da melodia das kalyukas em que percute o mesmo ritmo,
porm com intensidade fraca.
A tessitura da kalyuka atinge desde notas graves at notas muito agudas, o que permitiu
enriquecer o dilogo entre esses dois atores que anunciam um texto sonoro, um texto musical,
provocando, assim, um efeito de sentido de introduo (ESi). Para que estivessem os dois
enunciadores/atores (Ea1 e Ea2) em conjuno com o ritmo executado, utilizaram o sentido da
viso. Ento, esse recurso de estar um olhando para o outro, certamente, foi pensado, tambm,
para que pudessem fazer o dilogo e executassem o mesmo ritmo posteriormente sobrepostos.
Nesse segmento da introduo, obtm-se um grau de tenso maior quando as duas kalyukas
aceleram um pouco o andamento at o momento de relaxamento, quando ocorre uma nota curta,
acompanhada de um breve silncio, preparando os enunciatrios, no caso especfico, o pblico
ouvinte, para o momento final da introduo, o relaxamento, atravs de uma nota longa.
Para que os atores chegassem a esse nvel de conjuno com o ritmo e a melodia
executada com as kalyukas, foram necessrias vrias aes percorridas durante os ensaios. Os
questionamentos surgidos, os obstculos ultrapassados, tudo realizado com muito empenho,
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permitiu alcanar um resultado sonoro/musical surpreendente. A busca contnua dos
instrumentistas para estarem em acordo entre eles sobre a forma de conduzir o arranjo provocou
momentos de discusses, de perda de diferentes ideias.
Fotografia 03 Apresentao final dos alunos de OBA Sute I: parte 1
E
a2
E
a3
E
a1
Ainda na parte introdutria, o enunciador/ator 3 (Ea3) percute a lata dgua,

acompanhando quase o tempo todo o ritmo executado pelos enunciadores/atores Ea1 e Ea2.
Deixando agora de estar em destaque, o Ea1 e o Ea2 integram-se ao grupo de
sujeitos/enunciadores. Entra em cena o Ea4, fazendo referncia msica espanhola com as
sequncias harmnicas executadas no violo. Esse segmento interrompido com a percusso do
Ea3 que anuncia algo novo com o ritmo tocado. Logo em seguida, a reiterao de clulas rtmicas
dadas pelo Ea3 aponta para o gnero bolero, sendo acompanhado depois pelo violo que
sustenta o tom, o qual os enunciadores/cantores devem seguir.
No prximo segmento, sustentados pela percusso, pandeiro, lata dgua e peneiras
executados pelos enunciadores/atores (FOTOGRAFIA 4), respectivamente, Ea8, Ea3 e Ea6, e
pelo violo tocado pelo Ea4, os enunciadores/atores interpretam La Condessa, cantando em outro
campo harmnico e com outro contorno meldico, diferente da melodia da La Condessa inscrita
no Cancioneiro da Paraba. Constata-se, no entanto, a permanncia do dilogo estabelecido entre o
cavalheiro figurativizado no enunciador/ator Ea1 (Voz masculina) e a condessa, figurativizado nos
enunciadores/atores Ea2, Ea3, Ea5, Ea6, Ea7e Ea8 (vozes femininas) que respondem, em unssono, as
perguntas do cavalheiro.
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Figura 04 Apresentao final dos alunos de OBA Sute I: parte 2
a6
a5
E
a1
E
a7
E
a2
a8
a4
E
a3
As reiteraes meldicas realizadas pelos sujeitos enunciadores acontecem durante todo o

canto que acompanha a letra de La Condessa, apenas com uma ressalva a retirada da ltima
estrofe, que substituda pela letra de Rica-Rica, mas mantendo o mesmo contorno meldico
nesse segmento o que afirma uma cantiga grafada na forma ABB, como mostra as figuras a
seguir:
Figura 05 Parte A
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Figura 06 Parte B
Figura 07 Parte B'
Esta forma ABB reiterada no decorrer dos versos da cantiga La Condessa, interpretada
pelos atores/alunos como segue no texto abaixo, com a ressalva, apenas, da stima estrofe
marcada no texto abaixo que substituda pela letra da cantiga Rica-Rica. Veja-se:
de casa, de fora, onde mora La Condessa?
Que quereis com La Condessa que por ela perguntais?
Senhor rei mandou dizer que das trs filhas que tivesse,
lhe mandasse uma delas, para J casar com ela.
(BIS)
(BIS)
Eu no dou a minha filha, no estado que elas esto,

nem por ouro, nem por prata, nem por sangue de Arago.
(BIS)
To contente que viemos, to triste que vou voltando,

as filhas da La Condessa, nenhuma ns arranjamos.
(BIS)
Volta, volta cavalheiro, para ser homem de bem,

entra aqui neste convento, escolha a que te convm.
(BIS)
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Esta cheira, esta fede, esta a flor de laranjeira,
esta mesmo que eu quero para ser minha companheira.
(BIS)
Senta a, bela menina, a coser e a bordar,

que do cu h de cair uma agulha e um dedal,
palmatria de marfim, que para bem te castigar.
(SANTOS; BATISTA, 1993, p. 110)
Nesse segmento de passagem para a cantiga Rica-Rica, observamos uma mudana

imediata, de um trecho meldico passional, para uma nova melodia tematizada, utilizando-se a
terminologia de Tatit. Isso ocorre pela reiterao de clulas rtmicas, executadas em andamento
acelerado, alm da mudana do modo menor para o modo maior. Dessa forma, os
atores/intrpretes retomam a melodia de Rica-Rica tal qual est inscrita no Cancioneiro da Paraba.
No entanto, das vinte e sete estrofes da cantiga Rica-Rica, so cantadas apenas dez, com algumas
pequenas modificaes na letra. Tudo isso foi operacionalizado para que a sute no ficasse
demasiadamente longa e saturada pelas repeties.
Figura 08 Mudana de modo
Tonalidade: Am. Andamento:desacelerado.

Figura 09 Mudana de modo
Tonalidade: A. Andamento: acelerado.

Durante os ensaios, observamos que nem todos os enunciadores/intrpretes

permaneciam no mesmo campo harmnico. Uma soluo encontrada foi colocar, em cada grupo,
um violonista, a fim de contribuir para que todos os atores permanecessem no mesmo tom.
Reiteramos que no escolhemos o aluno pelo fato de possuir um pendor especial para o canto,
ou seja, pelo dom que possua de cantar com perfeio. A escolha recaiu sobre aquele que
queria cantar, independentemente de ser um excelente cantor. Como todos deveriam participar,
ento, no houve seleo e classificao de vozes. Procuramos sempre um tom que fosse
agradvel a todos.
Assim, o percurso dos enunciadores, delineado a seguir, pode explicar a situao da turma
no momento inicial de disjuno e o seu caminhar em direo conjuno.
Figura 10 Percurso dos enunciadores em direo a conjuno
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Fonte: TATIT (2001, p.86).
A cantiga La Condessa e a cantiga Rica-Rica possuem, em comum, o fato de terem sido

elaboradas em forma de dilogo perguntas/respostas. Destaca-se, na sute, uma espcie de
continuidade do dilogo iniciado entre o cavalheiro J e a La Condessa, que imediatamente
relacionado com o dilogo estabelecido em Rica-Rica, permitindo uma mudana rpida. Toda a
sute ganha, assim, uma espcie de unidade, de conjuno entre a letra e a melodia. Elaborar uma
sute nesse nvel de criao exigiu dos enunciadores/arranjadores um olhar tanto para o plano da
expresso como para o plano do contedo.
Ressaltando a questo pancrnica, observa-se, na anlise dessa cantiga, que existe uma
modificao muito clara realizada pelos enunciadores envolvidos no processo, no s no final,
quando fazemos a sute com a cantiga Rica-Rica. La Condessa adquire novos arranjos a cada
momento, a cada aula, provocados pela criatividade dos enunciadores. Desde o incio da sute at
o final, o processo perpassa por vrios momentos de variao, como mostra o quadro a seguir:
Figura 11 Quadro comparativo entre o primeiro experimento e a apresentao final
Primeiros Experimentos
1. Presena de trs atores
Apresentao Final
1. Presena de oito atores
2. Discusses em torno:
a) de como cantar La Condessa e Rica-Rica em forma de
sute.
2. Final definido em que os atores retomam o incio da

pea fazendo referncia aos gestos corporais iniciais
b) de quais instrumentos seriam utilizados no arranjo

3. Iluminao natural
3. Iluminao artificial em cores
4. Local: sala de aula
4. Local: auditrio da UAAMI
5. Figurino: espontneo roupas comuns do dia a dia
5. Figurino: pr-determinado uma aluna colocou um

adereo na cabea, enquanto os outros usavam roupas
comuns do dia a dia.
6. Instrumentos utilizados: primeiros experimentos sem

instrumentos, depois, introduo do violo e
instrumento de percusso
6. Instrumentos utilizados: duas Kalyukas, um

pandeiro, uma lata dgua, peneiras e um violo
De maneira geral, entretanto, a cantiga parte de um andamento acelerado, passa por um

momento de desacelerao at retomar a acelerao final onde entra o movimento corpreo,
levando o ouvinte a uma nova escuta que mexa com o corpo. Entram em jogo as outras
linguagens como a dana (gesto ritmado) e a viso.
Figura 12 Quadro demonstrativo do percurso do andamento da sute
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Logo aps, no texto marcado abaixo, aceleram o andamento em outro tom diferente do
anterior. O fato de os atores, nesse segmento baterem palmas, demonstram alegria, em
consonncia com o final da letra que diz Vamos fazer uma festa juntos.
Consideraes finais
A utilizao da cantiga de brincar, alm de promover o jogo e a brincadeira, bastante
apropriada para arranjos e composies coletivas por propiciar um leque enorme de trabalho
rtmico/meldico/gestual. A cantiga La Condessa, utilizada na disciplina OBA I (Msica) do curso
de graduao em Arte e Mdia da UFCG, permitiu aguar processos de criao coletiva e,
consequentemente, promoveu a discusso e o conhecimento da alteridade. Estes experimentos,
ocorridos em nvel sonoro/musical, podem ser aplicados em diversos contextos socioculturais.
Entendemos que a ideia de pancronia, desenvolvida por Pais, foi comprovada na
pesquisao, pois a cantiga La Condessa foi transformada e resignificada pelos
enunciadores/atores/intrpretes, que criaram novas formas de cantar La Condessa. Nada se
repetia, tudo era novo, cada performance se refazia devido s condies espao-temporais.
Referncias
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TATIT, L. Anlise semitica atravs das letras. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
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A RAPIDEZ LITERRIA: EM BUSCA DO MOT JUSTE
Marta Aparecida Garcia Gonalves1
Minhocas arejam a terra; poetas, a linguagem.
Manoel de Barros
O xito do escritor, tanto em prosa quanto em verso, est na felicidade da
expresso verbal, que em alguns casos pode realizar-se por meio de uma
fulgurao repentina, mas que em regra geral implica uma paciente procura do
mot juste, da frase em que todos os elementos so insubstituveis, do encontro de
sons e de conceitos que sejam os mais eficazes e densos de significado.
Italo Calvino
Em 1984, o escritor Italo Calvino foi convidado a proferir uma srie de conferncias na
Universidade de Harvard, em Cambridge, Massachussets. O escritor escolheu como tema alguns
valores literrios que, em sua opinio, deveriam ser preservados no prximo milnio: a leveza, a
rapidez, a exatido, a visibilidade, a multiplicidade e a consistncia. As conferncias, que nunca
chegaram a ser proferidas em razo da morte do escritor em 1985, se transformaram no livro Seis
Propostas para o Prximo Milnio: lies americanas, editado no Brasil em 1990.
As conferncias de Italo Calvino, embora focadas em questes ligadas literatura,
transcendem a inteno literria e so utilizadas em muitas reas do conhecimento humano
como: gerenciamento e motivao de pessoal na rea empresarial; princpios a serem observados
na musicoterapia; princpios arquitetnicos, alm de outros. Esse fator de apropriao benfico
deve-se ao fato de que as conferncias fornecem informaes valiosas sobre a cultura humana em
geral, realizando o intercmbio entre as diversas reas do conhecimento, um dos pontos
principais do pensamento de Italo Calvino.
Destas conferncias, abordaremos aqui a que se refere segunda qualidade da escrita
literria que Italo Calvino pretende seja preservada neste milnio, a Rapidez, que est associada ao
encadeamento dos acontecimentos da narrativa e conciso. Importante lembrar que, para
Calvino, a escrita narrativa no se resume a escritos em prosa, mas tambm poesia: Estou
convencido de que escrever prosa em nada difere do escrever poesia; em ambos os casos, trata-se
da busca de uma expresso necessria, nica, densa, concisa, memorvel (CALVINO, 1990, p.
61). Calvino inicia sua segunda conferncia relatando uma antiga lenda medieval que se busca
aqui sintetizar, para ilustrao: o imperador Carlos Magno apaixona-se por uma jovem alem.
Uma paixo cega que o faz esquecer-se de seus compromissos de monarca, trazendo a
preocupao aos nobres da corte. A moa falece, mas o amor que o rei nutre por ela permanece,
mesmo aps a morte. Embalsamada, o rei a traz para a corte e continua a am-la, mesmo morta.
Um arcebispo desconfia dessa paixo macabra, que no termina com a morte, e, num exame ao
cadver, descobre um anel sob a lngua da jovem. Ao retir-lo e tom-lo para si, o arcebispo
desvia o amor do rei para sua pessoa. Assustado com a admirao que despertara no rei, o
arcebispo joga o anel em um lago, e o rei se apaixona pelo lago. Constri um castelo s suas
margens e passa a admir-lo.
O primeiro aspecto levantado com relao a essa histria e que contribuir para a
percepo de ideia de rapidez literria, est relacionado a fatos que aparentemente no possuem
1
Professora Adjunta de Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
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uma relao entre si, escapando ao que Calvino chama de norma, mas que so encadeados em
uma narrativa e a partir da adquirem sentido: a paixo de um velho por uma jovem, uma
obsesso necrfila, uma propenso homossexual, e no fim tudo se aplaca numa contemplao
melanclica, com o velho rei absorto vista do lago (CALVINO, 1990, p. 46). Nessa narrativa,
segundo Calvino, ocorrem dois liames: o primeiro verbal, em torno dos referentes lingusticos
amor e paixo, e o segundo, narrativo, simbolizado por um objeto: o anel mgico. Aquele ou
aquilo que nele tocar acaba sendo dotado de desejo. Estes dois elementos de ligao vo garantir,
como observa Calvino, a justaposio dos componentes da narrativa. Para que uma escrita seja
rpida necessrio que ela possua um liame que contribua para uma escrita coesa. O escritor
explica que existem vrias verses dessa lenda, e que todas elas tratam da importncia do anel
como objeto simblico e mgico, pois o anel institui a correlao entre os demais elementos da
narrativa. O objeto, quando presente em uma narrativa, est carregado sempre de uma
simbologia especial, de uma fora especial capaz de unir polos j prximos ou mesmo
distantes, como um elo entre os acontecimentos narrados. Na lenda de Carlos Magno, este poder
atribudo ao anel, como se o anel representasse o centro da narrativa. Cada personagem tem o
seu programa narrativo, mas o grande sujeito continua sendo o objeto anel por dotar os
personagens de um desejo, de paixo. Este relato inicial busca tambm ilustrar para o leitor a
proximidade existente entre a narrativa e a poesia:
Assim como nas poesias e nas canes as rimas escandem o ritmo, nas
narrativas em prosa h acontecimentos que rimam entre si. A eficcia da
narrativa da lenda de Carlos Magno est precisamente naquela sucesso de
acontecimentos que se respondem uns aos outros como as rimas numa poesia
(CALVINO, 1990, p. 49).
Os limites fronteirios entre a narrativa, especialmente o conto, e o poema so tnues,

especialmente pela necessidade da escrita gil que ambos requerem, o que nos faz lembrar das
observaes de Modesto Carone:
Este tipo de concentrao elevada num momento de crise aproxima
decisivamente o conto da poesia, uma vez que sua linguagem e o que ela veicula
dependem de valores como tenso interna, ritmo, respirao e timbre das
palavras. Ou seja: qualquer falha ou perda de intensidade no plano da escrita
pode ser fatal, visto que o tecido verbal de um conto denso como o de um
poema (CARONE, 2003, p. 9).
Na segunda conferncia de Calvino, parece clara a predileo do escritor por narrativas

que trabalhem com a fora sugestiva da economia temporal, que deixar ao leitor, pela rpida
sucesso dos fatos, a possibilidade de construir os sentidos que o texto lhe oferece, preenchendo
os vazios temporais, arrolando aqui, como exemplos, os contos populares e as histrias de fadas.
Ao ressaltar esta predileo, Calvino lembra que a rapidez no um valor em si (1990, p. 48),
s existe se comparada apreciao de outras formas de aplicao temporal, como o tempo que
retarda os acontecimentos, ou que no se move. O tempo pode tanto ser atrasado, adiantado e
mesmo detido na narrao, mas nos trs casos, deve-se manter aceso o desejo de ouvir o resto
(1990, p. 51), como o fez Xerazade, uma extraordinria sedutora porque mantinha o prazer do
sulto suspenso a sua fala (PERRONE-MOISS, 1990, p. 15) . Na capacidade de narrar de
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Xerazade, no encadeamento que forneceu s histrias que contava, residiu o poder de salvar-se a
si prpria.
Para Calvino, os fatores primordiais da rapidez narrativa so a economia, o ritmo e a
lgica essencial (1990, p. 49). A economia de expresso refere-se excluso de acontecimentos
desnecessrios, detalhes inteis, que no ajudaro o bom entendimento do texto, ao contrrio,
tornaro a narrativa lenta e cansativa: as peripcias mais extraordinrias so relatadas levando em
conta apenas o essencial; sempre uma luta contra o tempo, contra os obstculos que impedem
ou retardam a realizao de um desejo ou a restaurao de um bem perdido (1990, p. 50).
Para ilustrar a ideia do ritmo como fator necessrio em uma escrita rpida, Calvino lembra
novamente uma das histrias do Decamero, de Giovanni Boccaccio, na qual alguns cavalheiros e
damas decidem percorrer a p o percurso at um vilarejo prximo. Para tornar o trajeto mais
animado, um cavalheiro se oferece a uma das damas para narrar uma histria ao longo do
percurso, convidando-a a galopar com ele por uma das mais belas aventuras do mundo. A dama
aceita a oferta com prazer, respondendo que ser muito agradvel ouvi-lo. Ao iniciar seu relato,
porm, o cavalheiro tropea na narrativa, esquece e confunde nomes e fatos importantes, no
estabelecendo uma contiguidade entre os elementos da narrativa. A dama, ao perceber o
embarao do cavalheiro em prosseguir com a histria e no desejo de resolver a situao
desagradvel, afirma ser o cavalo do jovem muito ruim de cavalgada, e pede a ele que a deixe
outra vez andar a p, desincumbindo-o de continuar o relato. Esta alegoria evocada por Calvino
compara a narrativa ao galope de um bom cavalo, no somente no que se refere ao tempo, mas
ao ritmo prprio, sequencia e ao encadeamento de fatos, evitando os defeitos de estilo: at
mesmo a propriedade estilstica exige rapidez de adaptao, uma agilidade da expresso e do
pensamento (1990, p. 53).
O cavalo encerra um emblema da velocidade tambm mental (1990, p. 53) ao ser
utilizado como referencial de tempo e de rapidez nos textos literrios ao longo da histria.
Calvino observa que ao adentrar na era da velocidade e da tecnologia, o homem poder ter alguns
problemas advindos do uso da velocidade, como as colises. Neste ponto, o escritor lembra o
escritor ingls Thomas De Quincey, em relato de uma viagem noturna numa velocssima
diligncia postal. De repente, o condutor percebe uma frgil caleche de vime que vinha ao seu
encontro. A presteza da descrio desses poucos minutos que antecedem e evitam o choque
entre os dois veculos traduzem, com efeito, o conceito de escrita rpida e estabelecem um
parmetro entre o que Calvino chama de velocidade fsica e velocidade mental. A velocidade
fsica aquela descrita pelo narrador; j a mental corresponde sensao de durabilidade de
tempo que essa descrio fornecer percepo do leitor. A velocidade mental no mensurvel
nem por meio dos relgios, nem historicamente: vale por si mesma, pelo prazer que
proporciona queles que so sensveis a esse prazer (CALVINO,1990, p. 58). Quanto
velocidade fsica, esta pode ser medida pelo tempo cronolgico dos relgios e pelo tempo
histrico. Thomas De Quincey, naquele breve relato antecipa uma srie de experincias que as
grandes velocidades trariam vida humana.
Calvino diz que a relao entre essas duas formas de velocidade interessou tambm
Gicomo Leopardi, que refletiu positivamente acerca da velocidade dos cavalos na obra Zibaldone.
Segundo Leopardi, a velocidade dos cavalos agradabilssima em si mesma (LEOPARDI apud
CALVINO, 1990, p. 55), pois a sensao da cavalgada ou a simples viso de um cavalo correndo,
possui vivacidade, energia, fora e vida. Leopardi afirma que a rapidez apresenta aos olhos
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humanos um turbilho de idias simultneas, ou uma sucesso to rpida que faz parecer
acontecerem ao mesmo tempo. Essa rapidez, para Leopardi, agradvel, pois no dar tempo ao
intelecto de permanecer ocioso ou desprovido de sensaes e pode ser provocada de diversas
formas, tanto por uma palavra isolada, no sentido prprio ou metafrico, quanto por sua
colocao na frase, ou pela sua elaborao, bem como pela simples supresso de outras palavras
ou frases etc (LEOPARDI apud CALVINO, 1990, p. 55). Esses so, para Calvino, recursos que
tornaro a escrita rpida. Lembre-se ainda de que o conceito de rapidez est aliado idia de
conciso, sendo, por vezes, os termos utilizados como similares num processo de
complementaridade em que a conciso fator necessrio para que uma escrita possa ser
classificada como rpida.
Vale lembrar que as primeiras leituras de Italo Calvino, nascido de uma famlia de tradio
cientfica - o pai era engenheiro agrnomo e a me formada em Cincias Naturais - colaboraram
para que muitas de suas reflexes fossem embasadas no discurso cientfico. A partir de leituras
como o livro Il Saggiatore (1623), ou o Dilogo sobre os dois principais sistemas do mundo (1632), ambos
de Galileu Galilei, busca uma explicao do que seja um programa estilstico do matemtico e
filsofo italiano. Galileu, discpulo de Coprnico e da escola pitagrica, foi um dos maiores
divulgadores do pensamento pitagrico, o qual se dividia em duas tendncias: uma semi-religiosa,
de carter espiritualista, desenvolvendo uma concepo de reencarnao da alma; e outra
caracterizada por considerar o nmero como representante de toda a realidade, atribuindo papel
central matemtica no conhecimento do mundo natural e do universo em geral. Quanto ao
pensamento de Coprnico, que buscava demonstrar matematicamente que a Terra redonda e
gira em torno do Sol atravs de um movimento uniforme, foi o ponto de partida para que
Galileu, com o uso do telescpio em observaes astronmicas, fornecesse nova base para
comprovao da hiptese heliocntrica de Coprnico (segundo a qual no a Terra, mas o Sol o
centro do nosso sistema planetrio). Galileu considerado um dos criadores da cincia moderna.
De acordo com Calvino, o programa estilstico de Galileu baseava-se no estilo como
mtodo do pensamento e como gosto literrio a rapidez, a agilidade do raciocnio, a economia
de argumentos, mas igualmente a fantasia dos exemplos so para Galileu qualidades decisivas do
bem pensar (CALVINO, 1990, p. 56). A metfora utilizada por Italo Calvino novamente a do
cavalo, comparando o discorrer com o correr, a identificao do raciocnio com a corrida
equestre (1990, p. 57), em que um nico discurso bem elaborado e leve, assim como um cavalo
rabe, valer mais que muitos discursos carregados e pesados, como os cavalos frsios que
transportam peso. O cavalo rabe, assim como o discurso rpido, possui um estilo e um ritmo
prprios, que o caracteriza e o diferencia dos demais. Do discurso de Galileu Galilei, Calvino
extrai mais um exemplo para explicar o conceito de escrita rpida: dois personagens do Dilogo
sobre os dois principais sistemas do mundo (1632), Salviati, que possui um raciocnio metodolgico e
rigoroso, que pensa pausada e prudentemente, em oposio Sagredo, que pensa velozmente e
d asas imaginao, mais inclinado a concluir que a demonstrar e a levar cada ideia s ltimas
consequncias (1990, p. 57). Para Calvino, o raciocnio lento o da mente humana, ao passo que
o raciocnio instantneo, sem passagens, o da mente de Deus, infinitamente superior ao da
mente humana (1990, p. 57). Porm, no se deve desprezar o raciocnio da mente humana, que
conseguiu realizar muitas faanhas, dentre as quais Calvino destaca a criao do alfabeto, uma
pequena combinao de vinte caracteres que permite a comunicao imediata entre todos os
seres existentes ou possveis (1990, p. 58).
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Em Por que ler os clssicos, Italo Calvino, falando sobre o Livro da Natureza, de Galileu
Galilei, recorda que, para o matemtico e filsofo italiano, o alfabeto que o mundo, um
sistema combinatrio em condies de dar conta de toda a multiplicidade do universo
(CALVINO, 1993, p. 91). A exata combinao entre os caracteres ser a escrita perfeita, o
mundo criado. A rapidez da comunicao simbolizada pela combinatria da escrita, que
consegue quebrar as mais difceis barreiras, como o tempo e o espao. Lembramos que, para
Galileu, o alfabeto compunha-se tambm da matemtica e da geometria. A mobilidade, outra
ideia central do pensamento de Galileu Galilei defendida no Dilogo sobre os dois principais sistemas do
mundo ser, para Italo Calvino, fator importante na composio da rapidez. Galileu defendia a
ideia de mobilidade como fator positivo: julgo a Terra nobilssima e admirvel pelas tantas e to
diversas alteraes, mutaes, geraes, etc. que nela incessantemente ocorrem [...] (GALILEU
apud CALVINO, 1993, p. 94), em oposio imagem de inalterabilibade da natureza:
[...] e quando, sem estar sujeita a nenhuma mutao, ela fosse uma vasta solido
de areia ou massa de jaspe ou que, no tempo do dilvio, congelando-se as
guas que a cobriam se transformasse num globo imenso de cristal, onde no
nascesse nem se alterasse ou mudasse coisa nenhuma, eu a consideraria um
corpanzil intil no mundo, cheio de cio [...] (GALILEU, apud CALVINO,
1993, p. 94).
Deste exemplo, Calvino extrai a importncia da mobilidade na composio de uma escrita

gil, concisa, mutvel:
O alfabeto geomtrico ou matemtico da natureza ser aquele que, baseando-se
em sua capacidade de ser decomposto em elementos mnimos ou de
representar todas as formas do movimento e da mudana, cancela a oposio
entre cus imutveis e elementos terrestres (CALVINO, 1993, p. 95).
Neste ponto, o escritor italiano faz uma importante reflexo acerca da funo da literatura
em meio crescente uniformizao que os meios de comunicao de massa, os chamados mass
media, alcanam com sua espantosa velocidade e abrangncia. A comunicao pode ser reduzida a
uma crosta uniforme e homognea (1990, p. 58), e caber literatura a funo de
comunicao entre o que diverso pelo fato de ser diverso (1990, p. 58), fugindo da
homogeneizao por meio da exaltao da diferena, que traduz a vocao prpria da linguagem
escrita.
Atualmente, a literatura percorre livremente os vrios substratos que compem a cultura
viva da sociedade e indica a necessidade de se pensar a arte como vida, no apresentando
solues finais ou prontas, recusando os saberes totais e totalizantes e proporcionando a
mudana de percepo e a pluralidade de sentidos do artstico. No existe mais um nico sentido
de artstico, um saber estvel e estanque, mas sim uma confirmao do que Calvino previu, e o
artstico luta contra o processo homogeneizador na comunicao e na linguagem em geral, que
assume por vezes o rtulo de globalizao. Assim, a literatura adotou uma mudana de veiculao
de valores e saberes e passou a assumir uma postura mais dialgica com as diversas vozes do
mundo contemporneo uma vez que a literatura uma instncia de imaginao produtora de
sentidos, logo, de realidade.
No contnuo de seu percurso em busca da exemplificao do que sejam qualidades de
uma escrita rpida, Calvino atesta sua predileo pelas formas breves como o conto e as fbulas,
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em que buscava sempre o equivalente de uma energia interior, de uma dinmica mental (1990,
p. 61), podendo seguir o percurso velocssimo dos circuitos mentais que capturam e renem
pontos longnquos do espao e do tempo(1990, p. 61), ou seja, a busca do justo modo, das
palavras exatas e insubstituveis, do encontro de sons e conceitos que sejam os mais eficazes e
densos de significado (1990, p. 61). A escrita privilegiada, para Italo Calvino, seria aquela
composta de textos em que um mximo de inveno e de pensamento se concentra em poucas
pginas (1990, p. 62). Aqui, o escritor exemplifica com textos prprios, como os que compem
os livros Palomar e Cidades Invisveis, ambos compostos por narrativas mais breves, que s vezes
atingem uma pgina apenas. Calvino lembra, outrossim, que a questo mercadolgica no deve
ser vista como fator de amarras para os novos experimentos, para as novas formas de escrever. O
escritor argentino Jorge Luis Borges lembrado como um dos ltimos representantes de uma
escrita de inveno de um gnero literrio e que quebrou paradigmas ao inventar-se a si mesmo
como narrador. Para Calvino, Borges foi um mestre da escrita breve (1990, p. 63) ao criar um
mtodo que o fez passar de escritor de ensaio para escritor de prosa narrativa. Faz a observao
de que o mais importante no escritor argentino
[...] a maneira como consegue suas aberturas para o infinito sem o menor
congestionamento, graas ao mais cristalino, sbrio e arejado dos estilos; sua
maneira de narrar sinttica e esquemtica que conduz a uma linguagem to
precisa quanto concreta, cuja inventiva se manifesta na variedade dos ritmos,
dos movimentos sintticos, em seus adjetivos sempre inesperados e
surpreendentes (CALVINO, 1990, p. 63).
A literatura inventada por Borges pode ser classificada, segundo Italo Calvino, como uma
literatura potencial, no sentido matemtico do termo, pois como se essa literatura fosse a
extrao da raiz quadrada de si mesma (1990, p.63). Defende-se a riqueza das formas breves,
com tudo aquilo que elas pressupem como estilo e como densidade de contedo (1990, p. 62),
embora os fatores primordiais da rapidez narrativa: a economia, o ritmo e a lgica essencial,
possam ser encontrados tambm nas narrativas longas, j que a extenso ou brevidade de um
texto so critrios exteriores (1990, p. 62). Calvino lembra ainda, com relao rapidez, que
nos tempos cada vez mais congestionados que nos esperam, a necessidade de literatura dever
focalizar-se na mxima concentrao da poesia e do pensamento (1990, p. 64).
Para encerrar seu pensamento acerca da noo de rapidez, o terico evoca deuses da
mitologia grega, com suas funes vitais mais representativas. Em Mercrio, a sintonia, ou seja,
a participao no mundo que nos rodeia; e em Vulcano, a focalizao, ou seja, a concentrao
construtiva (1990, p. 66). O escritor deve intentar equacionar estes dois princpios, o da sintonia
e o da focalizao, que, por sua complementaridade, comporo a escrita rpida.
Em resumo, as qualidades que uma escrita necessita possuir para tornar-se rpida so:
a) um liame narrativo e verbal que fornea encadeamento aos fatos e aos acontecimentos do
poema ou da narrativa, compondo uma lgica essencial;
b) um ritmo prprio, evocando a imagem da cavalgada de um cavalo rabe, comparando o
discorrer com o correr;
c) a economia de recursos, devendo ser excludos os acontecimentos desnecessrios e os detalhes
inteis que no ajudaro o bom andamento do poema ou da narrativa;
d) um projeto de obra bem calculado, bem elaborado: Prefiro calcular demoradamente minha
trajetria de fuga, esperando poder lanar-me como uma flecha e desaparecer no horizonte
(CALVINO, 1990, p. 60), o apressa-te lentamente.
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Delineados os principais pontos ou fatores qualitativos de rapidez literria, buscar-se-
identificar o conceito de rapidez proposto por Italo Calvino nos poemas de Manoel de Barros.
Retome-se inicialmente a questo primeira abordada por Calvino, quando se refere narrativa da
lenda de Carlos Magno, em que salienta a necessidade de um liame verbal e um narrativo como
fator de justaposio dos componentes da narrativa ou do poema. Esses aspectos da rapidez
observados e formulados por Calvino tambm se concretizam na poesia de Manoel de Barros,
conforme demonstrado a seguir, com excertos do Livro de Pr-Coisas (Roteiro para uma excurso
potica no Pantanal), no poema Vespral de Chuva:
Nem folha se move de rvore. Nenhum vento. Nessa hora at anta quer
sombrear. Peru derrubou a crista. Ruminam algumas reses, deitadas na aba do
mato. Cachorro produziu cho fresco na beira do rancho e deitou-se.
Arichiguana foi dormir na serra. Rs se ajuntam detrs do pote. Galinhas abrem
o bico. Frango d gua vai sestear no sar. O zinco do galpo estala de sol. Pula
o cancan na areia quente. Jaracambeva encurta o veneno. Baratas escondem
filhotes albinos. E a voz de certos peixes fica azul (BARROS, 1992, p. 235).
No poema acima, Barros realiza uma composio com frases curtas, e em cada uma
dessas frases constri imagens relacionadas aos acontecimentos que envolvem o vespral, ou
seja, a mudana do tempo anunciando a chuva no Pantanal. As imagens criadas pelo poeta so
autnomas, possuem independncia. Pode-se afirmar que cada uma existe sem a necessidade de
se reportar anterior ou posterior. So unidas, porm, por um liame: todas elas ocorrem
somente em vspera de chuva. A chuva funcionar como o liame narrativo que unir as diversas
imagens criadas no decorrer do poema, e que fornecer sentido narrativa potica. O emprego
de frases curtas, mas que compem uma imagem completa, usado como um recurso esttico
que prender a ateno do leitor narrativa at o final desejado pelo poeta, o principiar dos
primeiros pingos de chuva:
Tudo est preparado para a vinda das guas. Tem uma festa secreta na alma dos
seres. O homem nos seus resfolhos pressente o desabrochar.
Caem os primeiros pingos. Perfume de terra molhada invade a fazenda. O
jardim est pensando... em florescer (BARROS, 1992, p. 235).
Quanto ao liame verbal, ele ocorre no referente lingustico vespral que, embora
utilizado somente no ttulo, perpassa todo o poema, unindo os diversos elementos e imagens
criadas num nico universo: o do bulio ou remexer dos seres, dos objetos e dos animais que
ocorre no Pantanal quando a mudana climtica anuncia a chuva. Grafada da forma criada por
Barros, a palavra vespral no est registrada em dicionrios em virtude de se tratar de um
arcasmo, que remete vesperal ou vspera: momentos, horas ou dias que antecedem um
acontecimento. O uso intencional da forma arcaica fornece ao poema uma rapidez e uma
ambiguidade maiores. Observe-se a pronncia de vesperal em relao vespral, que tanto
pode significar de vspera quanto movimento, rapidez. a caracterizao de uma poesia em
constante movimento, com imagens rpidas, fulguraes repentinas que se abrem aos olhos do
leitor. O ritmo do poema assinalado pela rapidez das imagens, comparadas a rpidas descargas
eltricas, que funcionam como um prenncio de que a chuva est prxima e tudo deve ser
devidamente preparado para receb-la, pois o vespral no anuncia somente a chuva mas
tambm, com ela, o incio da vida que se renova.
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Outro poema de Manoel de Barros, Introduo a um caderno de apontamentos, parte
inicial do livro Concerto a cu aberto para solos de ave (BARROS, 1998, pp. 9-13), tambm presentifica
a concepo de rapidez estabelecida pela presena de um liame narrativo e verbal, como proposto
por Italo Calvino:
Meu av ainda no estava morando na rvore.
Se arrastava sobre um couro encruado no
assoalho da sala.
O vidro do olho de meu av no virava mais e
nem reverberava.
Uma parte estava com oco o outra com arame.
Quando arrancaram das mos do Tenente
Cunha e Cruz a bandeira do Brasil, com a
retomada de Corumb, na Guerra do Paraguai,
meu av escorregou pelo couro com a sua
pouca fora, pegou do Gramofone, que estava
na sala, e o escondeu no poro da casa.
Todos sabiam que o Gramofone estava
escondido no poro da casa, desde o episdio.
Durante anos e anos, poucos desceram mais
quele poro da casa, salvo uns morcegos
frementes.
Em 1913, uma rvore comeou a crescer no
Poro, por debaixo do Gramofone.
(Os morcegos decerto levaram a semente.)
Um guri viu o caso e no contou pra ningum.
Toda manh ele ia regar aquele incio de planta.
O incio estava crescendo entrelaado aos
pedaos de ferro do Gramofone.
Dizem que as rvores cresce, mais rpido de
noite, quando menos so vistas, e o escuro do
poro com certeza favorecia o crescer [...] (BARROS, 1998, p. 9).
A Introduo ficcionaliza a existncia de um autor para os apontamentos do caderno.

A figura desse autor representada pela imagem de um av. O narrador/neto, na posio de
leitor, relata a histria do nascimento da rvore/poesia germinada por debaixo de um gramofone
que seu av escondera no poro da casa durante um episdio da Guerra do Paraguai. A rvore
cresce, transpe os tetos do poro e da sala, levando consigo o gramofone e o av, frondeando
no azul do cu. Pode-se perceber uma espcie de acordo que une o menino (autor/narrador) ao
av e que culmina ao final, com o anncio, de forma nada habitual, do sublime: o av morre feliz
no alto da rvore e seus trajes so levados pelos pssaros. Durante o percurso/crescimento, o av
escreve o caderno de apontamentos, e antes de seu falecimento, o entrega ao narrador.
Nesse poema de Barros, assim como na lenda de Carlos Magno transcrita por Calvino, os
fatos relatados no possuem relao aparente entre si: um episdio da Guerra do Paraguai, o
brotar de uma rvore no meio de uma sala, um neto que observa tudo, a morte de um av, um
caderno de apontamentos. A partir desses elementos, o poeta constri todo um intrincado jogo
literrio em que o liame narrativo simbolizado por um objeto: o gramofone, que garantir a
justaposio entre os demais elementos da narrativa potica. J o liame verbal que perpassa todo
o poema, est presente na palavra poesia, pois a rvore/poesia que nasce e transpe os tetos do
poro e da sala, carregando consigo o gramofone e o av. A presena do gramofone como objeto
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de interligao entre os demais componentes poderia estar relacionada msica dos sentidos,
ao desregramento necessrio para que a poesia nasa, ao efeito de estranhamento na literatura,
pensamento advindo do poeta Arthur Rimbaud, de importante influncia (do latim influentia, no
sentido de fazer correr fluido para dentro ou ao de uma pessoa sobre outra) na formao
do pensamento potico de Manoel de Barros, conforme demonstrado pelo prprio Barros em
vrias entrevistas concedidas a revistas e a jornais, oportunidades em que refora sua admirao
pelo poeta francs: Rimbaud foi o poeta mais importante para mim. Aprendi com ele uma certa
promiscuidade dos sentidos da natureza. Ele tinha uma linguagem prpria, toda sua, aquela coisa
do trouver la langue (encontrar a lngua) (BARROS, 1996, p. 8).
Nessa esteira reflexiva, percebemos que o liame narrativo simbolizado pelo gramofone
carrega uma fora especial, torna-se como o plo de um campo magntico, o n de uma rede de
correlaes invisveis (CALVINO, 1990, p. 47), como queria Calvino, e vale acrescentar: O
simbolismo de um objeto pode ser mais ou menos explcito, mas existe sempre. Podemos dizer
que numa narrativa um objeto sempre um objeto mgico (1990, p. 47). O gramofone o
objeto mgico que carrega em si o poder de atrair o av: meu av escorregou pelo couro com a
sua pouca fora, pegou do Gramofone, que estava na sala, e o escondeu no poro da casa
(BARROS, 1998, p. 9).
Outro fator importante nesse relato o de que os fatos so narrados com grande
velocidade, excluindo-se os detalhes que no colaboraro no bom andamento da narrativa: o
nascimento/crescimento da rvore/poesia ocupa o tempo necessrio para que o leitor o conhea,
sem explicaes desnecessrias. a metfora do tempo mental proposta por Italo Calvino,
quando os acontecimentos so condensados e relatados em poucas linhas fazendo com que sua
fora sugestiva se concentre. No texto de Barros, como queria Calvino, a sucesso rpida de
idias simultneas, ou que ocorrem encadeadas na narrativa, fazem com que a percepo do leitor
no fique desprovida de sensaes.
Alm desses, podemos encontrar outros aspectos propostos por Calvino com relao
rapidez, em vrios poemas do Livro de Pr Coisas (Roteiro para uma excurso potica no Pantanal),
conforme se l a seguir:
Vagalumes driblam a treva (BARROS, 1990, p. 253).
Flores engordadas nos detritos at falam! (BARROS, 1990, p. 255).
Um canteiro de larvas estrbicas, o brejo (BARROS, 1990, p. 254).
Minhocas arejam a terra; poetas, a linguagem (BARROS, 1990, p.252).
Observa-se nesses poemas a mxima conciso possvel, uma capacidade de concentrao

de um universo de imagens dentro de um pequeno verso. Um dos recursos dos quais o poeta se
utiliza para a criao desse universo reside especialmente no uso da oposio de imagens, de
contrastes, como: vagalumes/treva; flores/detritos; canteiro/brejo; minhocas/poetas. Nesses
binmios, a mobilidade e a sugesto potica concentram-se, e o poeta passa a ser o produtor de
imagens, o indivduo que funciona coletivamente como aquele que constri paisagens pessoais,
intimidades, sejam elas utpicas ou no. Nos versos acima, o poema acontece como experincia
captada, sintetizada e transformada pelo poeta, na comparao do fazer potico ao arejamento
que as minhocas realizam no solo, na terra. Percebe-se tambm que nos poemas citados as coisas
escapam de si mesmas e rompem os limites impostos pelo senso comum, como se pudessem ser
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multiformes, de acordo com a situao desejada pelo poeta em que as Flores engordadas nos
detritos at falam! (BARROS, 1990, p. 255).
O mundo criado e no qual se adentra contradiz as leis da justa combinao de foras, de
um equilbrio natural, nascido que de um pensamento potico dotado de uma grande
mobilidade, que busca libertar-se da lgica do senso comum. Subtrai-se a identidade das coisas,
para que o poeta possa assimil-las, s-las, encarnar nelas o seu eu e recri-las sua maneira. O
poeta, retomando as coisas nas mos, busca proferir novamente o mundo, refazer o ato criador,
como um demiurgo.
Referncias
BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho. Poesia quase toda. Rio de Janeiro: Civilizao
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BOCCACCIO, Giovanni. Decamero. Trad. Torrieri Guimares. So Paulo: Nova Cultural, 2002.
478 p.
BORGES, Joo. A lrica concisa que vem do Pantanal. O Estado de S. Paulo, 24 mar. 1989, p. 12, c.
2.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. Trad. Ivo Barroso. 2 ed.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990. 141 p.
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ISBN 978-85-7539-708-4
A LEITURA DO DETRS: ANLISE DE O FOTGRAFO, DE MANOEL DE
BARROS
Marta Helena Feitosa Silva
(IFRN-Campus Currais Novos)
1. Introduo
Sem forma revolucionria,
No h arte revolucionria.
Maiakovski
As imagens esto sempre diante de ns. Cercam-nos. Invadem nossas retinas se

estamos de olhos abertos e nossos crebros, se os cerramos. No h como neg-las nem como
delas fugir. Estando a nosso alcance, fcil registr-las. Ou antes, impossvel no registr-las.
Porm toda imagem oculta uma imagem outra, revestida de um amplo significado nem sempre
perceptvel ao olhar humano. Claro que nos referimos aos indivduos comuns. queles que,
embora dotados de viso, no conseguem alcanar o detrs. Ver o detrs privilgio de poucos.
Consegue-se custa de um profundo conhecimento do mundo e da alma e de um esforo em
captar o inusitado, o estranho.
Manoel de Barros insere-se na categoria dos eleitos a quem a viso do mundo vai alm do
que os olhos alcanam. Sua traduo do real mergulha nas cadeias do imaginrio, certamente
porque seu fazer potico inscreve-se numa esfera ldica que transporta-nos para o que est alm
do bvio. uma poesia que se assemelha a um jogo, cujas regras so ditadas por construes
lingusticas no convencionais, agramaticais, inclusive. O jogo potico de Barros traduz a funo
primeira da poesia a funo ldica. A esse respeito, afirma Joan Huizinga:
[...] E, na realidade, a poesis uma funo ldica. Ela se exerce no interior da regio
ldica do espirito, num mundo prprio para ela criada pelo espirito, no qual as coisas
possuem uma fisionomia inteiramente diferente da que apresentam na vida comum, e
esto ligadas por relaes diferentes das da lgica e da causalidade. Se a sociedade s
pudesse ser concebida nos termos da vida real, a poesia jamais poderia elevar-se ao
nvel da seriedade. (HUIZINGA, 1999: 133)
Em O fotgrafo, o jogo ldico verificado nas estruturas lingusticas e nas imagens

monturos captadas. Publicado no livro Ensaios fotogrficos (2000), dcimo segundo do autor, nele
observa-se a presena de trs aspectos que norteiam a potica barrosiana: o elemento infantil, os
elementos no sublimes e a metalinguagem. Trata-se de um poema narrativo e estrutura-se em
uma nica estrofe composta por 26 versos. Ao longo do texto, o narrador personagem relata sua
trajetria durante uma madrugada em que fotografa uma srie de impossibilidades.
2. O elemento infantil
A apropriao do elemento infantil na potica barrosiana no uma escolha casual. Parte
de uma conscincia do valor legtimo que tal elemento pode fornecer, quer de natureza humana
quer de natureza lingustica. Enveredando pelo mundo obscuro do infante, Barros contempla o
homem em sua forma menos corrompida. Recupera sua natureza selvagem, pura, fonte de sua
verdadeira humanidade. Da mesma forma, usar a linguagem infantil implica um abandono das
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frmulas desgastadas, uma renovao das construes lingusticas estereotipadas. Ou como
melhor nos explica Miguel Sanches:
[...] sobre Manoel de Barros, diramos que sua poesia uma maneira radical de intervir
no mundo das linguagens e/ou imagens ossificadas. Willi Bolle diz que a criana est
prxima do artista, do colecionador e do mago, porque todos tm como interesse
central o puro prazer dos sentidos. No , pois, toa que Manoel valoriza o carter
transgressor da prtica da linguagem das crianas. So elas que renovam a linguagem,
[...] (SANCHES NETO, 1997: 66)
Mesmo nos poemas em que no h a presena da personagem infantil, possvel

reconhecer as marcas de tal elemento. Quer na construo frasal:
Bom era entre botinas
tronchas, pousar depois...
(BARROS, 1990: 149)
Quer na escolha do lxico:

Todas as coisas cujos valores podem ser
Disputados no cuspe distancia
Servem para poesia
(BARROS, 1974: 13)
Quer entre outros aspectos.

Em O fotgrafo, por exemplo, h a preferncia pelo uso do perodo simples, a maior
parte deles curtos, transmitindo informaes diretas, lineares: Difcil fotografar o silncio;
Preparei minha mquina; A foto saiu legal (BARROS, 2000: 11). Bem ao gosto das crianas,
os perodos simples traduzem um raciocnio completo e compacto, reforado pela predominncia
da ordem direta.
A quase total ausncia de conectivos entre os perodos tambm contribui para a
reproduo de um discurso mais prximo do infantil. A esse respeito, os estudos de Spinillo
(1996), feitos com crianas de 7 anos, levaram-na a observar que o uso de elementos coesivos
varia, em frequncia e diversidade, em funo do domnio que o narrador apresenta quanto
estrutura da histria. Quanto menos elementos, mais infantil torna-se o discurso.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manh.
Ia o Silncio pela rua carregando um bbado.
H ainda a opo por repetir palavras ao invs de substitu-las por pronomes oblquos o
que iria ao encontro das normas gramaticais:
O silncio era um carregador?
Estava carregando o bbado.
Fotografei esse carregador.
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre
Foi difcil fotografar o sobre.
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Mas nada no poema tem carter mais infantil do que o ltimo verso. Aps contar sua
histria surreal, de atravessar a madrugada fotografando impossibilidades, o narrador parece
ouvir a pergunta de um leitor atnito: Que houve, ento?. E a a ruptura, a quebra da
expectativa gerada ao longo da leitura do texto com a resposta inusitada, dada em tom jocoso: A
foto saiu legal. H quase que um desprezo pelas interrogaes provocadas pelas imagens
inusitadas do texto. Desprezo infantil, despreocupado com as reaes que poder provocar, o
que remete afirmao de Barros ao afirmar: Eu no sou da informtica: eu sou da
invenciontica (BARROS, 2003, s/p).
Esses constituintes infantis presentes no texto deixam clara a opo do poeta em
desvincular sua linguagem dos padres normativos, convencionais, e privilegiar a simplicidade da
estrutura da lngua.
3. Os elementos no sublimes
Rompendo com a norma, Manoel de Barros permite que as imagens do poema ganhem
um novo vigor. A ateno do leitor captada pelo inusitado e ele passa a ter seus sentidos
voltados para o estranhamento que elas suscitam. Por se tratar de uma analogia, na qual o
fotgrafo assume o papel do poeta, temos diante de ns o traado de um fazer potico que
valoriza sobremaneira no a imagem visvel, real, mas a que est oculta, a que est por detrs,
inalcanvel ao olhar comum. No ensaio intitulado A poesia ao rs do cho, Berta Waldman
estabelece um paralelo entre a poesia de Barros e a de Alberto Caeiro, e a prosa de Clarice
Lispector. Entre outros pontos em comum, a autora observa que:
Os trs escritores, cada um a seu modo, buscar se achegar quilo que Clarice Lispector
chama de o mais inalcanvel que, em princpio, excede o que a linguagem sabe ou
pode dizer, extravasando os limites do dizvel. Nessa busca, a lida de Manoel de Barros
ser ajustar o que nasce junto: matria e forma; origem e poesia. (WALDMAN, 1990:
19)
Para chegar ao inalcanvel, o fotgrafo foge da paisagem convencional, paradisaca. Seus

olhos captam, no plano perceptvel pelo campo visual, a matria-entulho:
Ia o Silncio pela rua carregando um bbado
Vi uma lesma pregada mais na existncia do que na pedra.
Vi ainda azul-perdo no olho de um mendigo.
Vi uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Ele elege imagens daquilo que desprezado pela sociedade. So esses, de fato, os
elementos resgatados por Manoel de Barros na construo de seus poemas. A matria impura ,
para ele, a nica capaz de dar foros poticos a elementos notadamente excludos da tradio
lrica ocidental. [...] um ato de extrema humanidade para com as coisas em estado de misria
(SANCHES, 1997: 19)
Ousaramos ir mais alm. Seguindo a linha de raciocnio estabelecida em sua potica, ao
longo do poema, percebemos que h algo mais que se esconde por trs desse ato de extrema
humanidade. Os elementos no-sublimes do primeiro plano visual vm alicerados por outros,
captados, dessa vez, pela lente do fotgrafo: o silncio, o perfume, a existncia (da lesma), o
perdo (no olho do mendigo), o sobre. A lente que registra o detrs corresponde, assim, ao olhar
que o poeta projeta por trs das coisas visveis. Ele envereda na essncia das coisas e as traz para
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o plano real atravs daquelas que as ocultam. Desse modo, Manoel de Barros adota a linguagem
potica como canal de comunicao que pretende revelar uma realidade outra. O signo instaurase como porta-voz de um significado oculto, que dever ser decodificado pelo leitor. Segundo
Mrio de Andrade: o leitor que se deve elevar sensibilidade do poeta, no o poeta que se
deve baixar sensibilidade do leitor. Pois que este traduza o telegrama! (TELLES, 1986: 304)
4. A metalinguagem
O poema inicia-se com um verso de impacto: Difcil fotografar o silncio. No
segundo, essa voz, inicialmente reflexiva, assume o carter de narrador e provoca a curiosidade
do leitor: Eu tentei. Eu conto. Note-se que o fato de ter tentado abre a possibilidade de que o
primeiro verso seja apenas um delrio ou um chiste. Entretanto o narrador prossegue
descrevendo a situao inicial, se assim considerarmos a estrutura de uma narrativa convencional:
ao sair de uma festa, em sua aldeia, s quatro da manh, avista um bbado sendo carregado pelo
Silncio. Em seguida, afirma que sua tentativa fora bem sucedida: Fotografei esse carregador (o
Silncio). A partir da o leitor no poder mais recuar. Estar fadado a concluir sua leitura
deparando-se com as outras vises daquela madrugada e seus registros. Ser conduzido por
flashes de imagens dspares, anunciadoras de um universo com o qual no est habituado. Ao final,
deparar-se- com a mais inusitada das imagens a Nuvem de cala e o poeta (Maiakovski) da qual
trataremos mais adiante.
Nesse ponto, sua leitura o levar a concluir que, na verdade, o narrador-fotgrafo a
prpria representao do poeta, evidenciando-se, assim, a dimenso metalingustica do poema. A
metalinguagem perpassa no apenas o livro Ensaios fotogrficos, mas todo o conjunto da obra
barrosiana, numa profunda investigao sobre seu prprio fazer potico. Essa reflexo passa
mesmo por um estado de necessidade, conforme o poeta afirma: A metalinguagem me excita.
Acho que porque eu no tenho muito o que falar e falo do que eu fao. Que ao fim de mim
mesmo que falo(BASTOS, 2011). No poema Glossrio de transnominaes em que no se
explicam alguma delas (nenhuma) ou menos, do livro Arranjos para assobio, Barros assim define
poesia:
[...]
Poesia, s.f.
Raiz de gua larga no rosto da noite
Produto de uma pessoa inclinada a antro
Remanso que um riacho faz sob o caule da manh
Espcie de rstia espantada que sai pelas
frinchas de um homem
Designa tambm a armao de objetos ldicos com
emprego de palavras imagens cores sons etc. geralmente feitos por crianas pessoas
esquisitas loucos e bbados
(BARROS, 1982: 23)
[...]
Essa definio confirma a escolha do poeta em revelar-se por intermdio de seus textos.
O leitor deve perceber que em O fotgrafo a narrativa to somente o pretexto para a
descrio de uma potica cuja inteno primeira est na valorizao das imagens ocultas. E o
poeta o ndice inicial de que as imagens do primeiro plano servem de suporte para outras. Em
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O fotgrafo ele uma dessas imagens ocultas. A pista para essa descoberta nos dada a partir
do momento em que o narrador-fotgrafo assume sua dificuldade em registrar as imagenssuporte dos elementos-entulho: Difcil fotografar o silncio; Foi difcil fotografar o sobre. O
prprio Manoel de Barros afirma: De cada 200 versos que eu fao, eu aproveito um que fique de
p (BARROS, apud, COUTO, 1993).
Tal depoimento denuncia a preocupao esttica do poeta. No se trata, portanto, de uma
poesia de entusiasmo ou de intuio. Constri-se com a fora da palavra que pulsa no momento
de sua preciso de mostrar-se.
5. Barros e Maiakovski
Ainda na esteira da fora esttica da obra, observa-se que no aleatria, por exemplo, a
escolha da palavra aldeia, no terceiro verso, ao mencionar o espao de sua breve narrativa:
Madrugada a minha aldeia estava morta. Poderia Barros ter optado por vila, vilarejo, povoao,
povoado, lugarejo, cidade, quem sabe uma cidadezinha qualquer, ao gosto de Drummond.
Entretanto qualquer uma dessas escolhas inevitavelmente o afastaria de Maiakovski:
Por fim enxerguei a Nuvem de cala.
Representou par mim que ela andava na aldeia de
Braos com Maiakovski seu criador.
A palavra aldeia comumente tem sido utilizada nas tradues para a lngua portuguesa,
referindo-se s pequenas localidades da Rssia. Poderamos assim inferir que a escolha desse
vocbulo atribui ao texto um carter universalizante. Maiakovski e o narrador-fotgrafo tm algo
em comum: ambos pertencem ao mesmo microcosmo aldeia. desse pequeno mundo que
partem em busca de uma linguagem revolucionaria, latente. Uma linguagem que promova a
inquietao e que resgate o valor das pequenas coisas.
Sabemos que o poeta russo participou do grupo de cubofuturistas denominao dada
vertente futurista de poetas de Moscou. Ao lado de nomes como Klebnikov, Burlik e Kruchnik
lanou o nico manifesto em que se delineiam as concepes desse movimento. Em carta datada
de 1 de setembro de 1922 e publicada por Benjamim Gorily em Le avanguardie letterarie in Europa,
Maiakovski esclarece as opinies do grupo quanto aos seus compromissos literrios. Vejamos
alguns trechos:
Afirmar a arte verbal como maestria da palavra, mas no como estilizao esttica, bem
como capacidade de resolver qualquer problema na palavra.
Responder a todo problema posto pela vida contempornea, tais como:
cumprir um trabalho sobre o vocbulo (neologismos, instrumentao sonora e assim
por diante);
substituir a mtrica tradicional dos jmbicos e coreus pela polirritmia da lngua mesma;
revolucionar a sintaxe (simplificao das formas dos nexos verbais, acentuao de usos
verbais inslitos, etc.)
renovar a semntica das palavras e dos nexos;
criar modelos de estruturao dos sujeitos no enredo;
fazer emergir a qualidade cartazstica da palavra, etc. [...]
(TELES, 1986: 124)
fcil notar uma aproximao entre os dois poetas no que se refere ao projeto de
renovao lingustica. Maiakovski, embora tivesse aderido causa da revoluo russa, no pode
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ser exclusivamente lembrado por sua participao no movimento. Foi, sobretudo, um operrio da
palavra e seu discurso , sem dvida, mais prtico que esttico. No toa a referncia de
Manoel de Barros a esse poeta revolucionrio. Tambm ele foi comunista e, como tal, defendia
ideais libertrios e igualitrios. Em entrevista concedida ao jornalista Rodrigo Brando, para a
Revista Boemia (2009), o poeta confessa: Minha sensibilidade que me fez comunista. Eu achava
que iria salvar os homens da misria. No sou estudado em marxismo. Eu gosto de conversar
com as guas e com as rvores. O desencanto com o comunismo veio e o poeta desligou-se do
partido, mas a revoluo esttica permaneceu, como um estandarte anunciando a necessidade de
se reinventar atravs da linguagem.
Fotografar Maiakovski ao lado de seu primeiro poema - Nuvem de cala (1915) - assumir
o rompimento quase total com uma literatura passadista, convencional, disseminadora de uma
politica que desprivilegia as arestas da sociedade, que zomba do marginal, que bane a alteridade.
Maiakovski pertenceu ao universo dos excludos. Sua obra valorizou sobremaneira o proletariado
oprimido pelo regime totalitrio dos czares, e, conforme pudemos observar, seu maior
compromisso esttico est na valorizao da palavra autnoma, destituda de bom sentido e de
bom gosto. Para Haroldo de Campos:
Maiakovski deixa descortinar em sua poesia um roteiro coerente, dos primeiros
poemas, nitidamente de pesquisa, aos ltimos, de largo hausto, mas sempre marcados
pela inveno. "Sem forma revolucionria no h arte revolucionria", era o seu lema, e nesse
sentido Maiakovski um dos raros poetas que conseguiram realizar poesia participante
sem abdicar do esprito criativo. (CAMPOS, 1982: s/p)
Assim o poeta russo anuncia sua potica, na traduo de Augusto de Campos:

DE "V INTERNACIONAL"
Eu
poesia
s permito uma forma:
conciso,
preciso das frmulas
matemticas.
s parlengas poticas estou acostumado,
eu ainda falo versos e no fatos.
Porm
se eu falo
"A"
este "a"
uma trombeta-alarma para a Humanidade.
Se eu falo
"B"
uma nova bomba na batalha do homem
(Ibidem)
Concordando com a ruptura proposta por Maiakovski, Manoel de Barros conclui:

Ningum outro poeta no mundo faria uma roupa/mais justa para cobrir sua noiva. A noiva? A
Revoluo Russa, to glorificada no longo poema em que o russo se mostra notvel em seu
otimismo e na sua crena revolucionria, conforme aponta o resenhista da biografia do poeta,
Felipe Fortuna, escrita por Aleksandr Mikhailov (Maiakovski: o Poeta da Revoluo).
O fotgrafo-poeta, assim, chega ao fim do seu percurso. As fotografias das vises daquela
madrugada se encerram. A respeito da ltima, tece o elogio correspondente ao verso final: A
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foto saiu legal. J vimos anteriormente que a natureza infantil desse discurso quebra a
expectativa de que algo surpreendente venha a ser revelado ao final do enredo. O que poderia
haver de mais banal do que essa afirmao? O signo legal, destoando de todo o lxico
empregado ao longo do poema, d ares de pouco caso ao meta-discurso. o retorno ao jogo do
qual falvamos anteriormente. A palavra instaura-se como uma alegoria do enxovalhado, do
ordinrio. uma espcie de epifania s avessas. A grande revelao justamente que no h
grande revelao. a constatao de que, ao fim das contas, em tudo o que parecia inicialmente
misterioso ou espetaculoso h, na verdade, uma grande naturalidade. O simples e o original esto
na mesma esfera. So os dois lados de uma mesma moeda, espera de algum que os alcance, ou
antes, que capte os seu detrs.
Sabemos que um poema, por seu carter plurissignificativo, oferece vrias possibilidades
de leitura. Reservamo-nos o direito de escolher uma que confirmasse o traado logico-discursivo
deste trabalho. Atravs dessa breve anlise pudemos vislumbrar as relaes que Manoel de Barros
estabelece entre ele e seu fazer potico em um nico texto. Os aspectos abordados - elemento
infantil, metalinguagem, renovao lingustica so recorrentes em sua obra e marcam
acentuadamente a preferncia do poeta pelas rupturas com o tradicional. As imagens surreais de
O fotgrafo, captadas pela lente do narrador, podem at levar o leitor a olhar o ordinrio com
um novo olhar melanclico ou compassivo - mas esta anlise pretendeu acompanhar o foco do
poeta na definio dos traos de sua potica. Isso se percebe de forma mais ntida quando da
meno a Maiakovski, consagrado tambm pelo seu gnio inventivo e pelos traos
revolucionrios de seu texto e se confirma com a leitura de alguns pontos do compromisso
literrio elaborados por ele. As observaes registradas neste artigo so apenas pinceladas acerca
de um engendramento potico cujas revelaes ainda esto longe de se esgotar.
Referncias
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<http://www.semiosfera.eco.ufrj.br/anteriores/semiosfera45/conteudo_rep_lbastos.htm#nota1
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CAMPOS, Haroldo de. Comentrio. In: Maiakovski - poemas. Disponvel em
<http://www.culturapara.art.br/opoema/maiakovski/maiakovski.htm>, acesso em 26/05/2012.
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COUTO, Jos Geraldo. Manoel de Barros busca na ignorncia a fonte da poesia. Folha de So
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SANCHES NETO, Miguel. Achados do cho. Ponta Grossa: editora UEPG, 1997.
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WALDMAN, Berta. A poesia ao rs do cho. In: BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do
cho. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1990.
Anexo
O fotgrafo
Difcil fotografar o silncio.
Entretanto tentei. Eu conto:
Madrugada a minha aldeia estava morta.
No se ouvia um barulho, ningum passava entre as casas.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manh.
Ia o Silncio pela rua carregando um bbado.
Preparei minha mquina.
O silncio era um carregador?
Fotografei esse carregador.
Tive outras vises naquela madrugada.
Preparei minha mquina de novo.
Tinha um perfume de jasmim num beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Vi uma lesma pregada mais na existncia do que na pedra.
Fotografei a existncia dela.
Vi ainda azul-perdo no olho de um mendigo.
Fotografei o perdo.
Vi uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
Foi difcil fotografar o sobre.
Por fim cheguei a Nuvem de cala.
Representou pra mim que ela andava na aldeia de braos com Maiakovski seu
criador.
Fotografei a Nuvem de cala e o poeta.
Ningum outro poeta no mundo faria uma roupa mais justa para cobrir sua
noiva.
A foto saiu legal.
(BARROS, 2000: 11)
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A SABEDORIA QUE VEM DA GUA A GENTE S APRENDE COM AS
CRIANAS: COMPARANDO MANOEL DE BARROS E JOS SARAMAGO
Massillania Gomes Medeiros1
PPGLI/UEPB
No livro Exerccios de ser criana (1999), de Manoel de Barros, poeta da regio do
Pantanal mato-grossense, podemos nos deparar com dois poemas-narrativos direcionados a
crianas. Dentre eles, chama-nos a ateno a histria intitulada de O menino que carregava gua
na peneira, que trata de um menino que, em razo de sua imaginao e de sua percepo
extremamente aguadas, considerado por aqueles que com ele convivem como um forte
candidato a poeta. Acontece que todas as suas aes extraordinrias, relacionadas sua futura
profisso, esto ligadas, de alguma forma, gua. Inclusive, uma das imagens mais marcantes do
menino-poeta se perfaz em sua atitude de carregar gua na peneira. Por outro lado, no livro O
silncio da gua (2010), de Jos Saramago, escritor de origem portuguesa, temos uma narrativa
construda em primeira pessoa, onde podemos acessar a histria de um menino que, saindo um
dia para pescar s margens do rio Tejo, teve seus objetos de pesca levados por um peixe, o qual
ele, inicialmente, havia fisgado. Inconformado com tal fato, o menino traa uma batalha na qual
tem por intento retomar do bicho aquilo que lhe foi tomado. Mais tarde, o menino desiste da
empreitada, quando toma conscincia de que aquele peixe ladro, provavelmente, nunca mais
tornar a passar por aquele pedao de rio onde se encontrara, no sendo possvel fisg-lo
novamente. Contudo, tambm faz uma reflexo, na qual percebe que o peixe, aps haver
carregado consigo os instrumentos do menino, nunca mais ser o mesmo, pois ficou nele
impressa a sua marca. Neste sentido, acreditamos haver, tanto na histria de Manoel de Barros
quanto na de Jos Saramago dois poetas-narradores de nacionalidades diferenciadas
percepes diferentes sobre o mundo e sobre o mundo das crianas, imprimindo aos seus
personagens reflexes peculiares sobre a relao com a gua, que merecem ser analisadas e
comparadas. Para a construo dessa anlise comparativa, lanaremos mo de teorias como as de
Bachelard (2002), Barros (2000), Candido (1996), Carvalhal (2010), Nitrini (1998) e Zilberman
(1987).
Introduo
O presente trabalho tem por pretenso promover a anlise comparativa de dois textos de
autores de nacionalidades diferentes, que, porm, fazem uso de uma mesma lngua (a
portuguesa), tendo por base um tema comum (a gua): Manoel de Barros e Jos Saramago, um
brasileiro e um portugus.
Com base em CARVALHAL (1998) 2 , buscamos analisar influncias, aproximaes
relativas expresso de conhecimentos de mundo a partir de percepes de cada um deles,
partindo de textos escritos para o pblico infantil: O menino que carregava gua na peneira, de Manoel
de Barros, lanado em 1999; e O silncio da gua, de Jos Saramago, com publicao no Brasil em
2011.
1 Doutoranda em Literatura e Interculturalidade pelo PPGLI/UEPB.
2 CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura Comparada. Srie Princpios. tica: So Paulo, 1998.
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1. O menino que carregava gua na peneira
Manoel de Barros nasceu em Cuiab, Mato Grosso, em 19 de novembro de 1916.
Escreveu seu primeiro poema aos 19 anos e publicou o primeiro livro, Poemas concebidos sem pecado
(1937), h mais de setenta anos. Recentemente, teve republicada a maioria de seus livros (mais de
25). E, de 1995 para c, tem produzido bastante, chegando a publicar at dois livros por ano.
Seguindo os ensinamentos de RILKE1 (1999) para ser um bom poeta - Aproximar-se da
natureza; fazer uso de coisas de seu ambiente, imagens dos sonhos e objetos das lembranas;
utilizar a infncia como tesouro de recordaes; ou mesmo soerguer as sensaes do
passado-, Manoel de Barros os reconstri, levando-os adiante e, alm dos elementos do
ambiente e das recordaes da infncia, que so traos bastante recorrentes em sua poesia, em
uma entrevista, o poeta afirma que tambm o influenciam, na construo de seus poemas, a sua:
(...) inaptido para o dilogo, talvez um sentimento dentro de mim do
fragmentrio (...) saudade de Deus (...) Necessidade de reunir esses pedaos
decerto fez de mim um poeta. (...) Minha poesia hoje e foi sempre uma
catao de seus perdidos e ofendidos. (Guizzo, 1994: 308, apud BARROS,
Manoel de. Gramtica Expositiva do Cho. So Paulo: Salamandra, 1994).
No livro Exerccios de ser criana (1999), podemos nos deparar com dois poemas-narrativos
direcionados a crianas. Dentre eles, chama-nos a ateno a histria intitulada de O menino que
carregava gua na peneira, que trata de um menino que, em razo de sua imaginao e de sua
percepo extremamente aguadas, considerado por aqueles que com ele convivem como um
forte candidato a poeta.
Acontece que todas as suas aes extraordinrias, relacionadas sua futura profisso,
esto ligadas, de alguma forma, gua. Inclusive, uma das imagens mais marcantes do meninopoeta se perfaz em sua atitude de carregar gua na peneira. Apreciemos o poema-narrativo:
1 RILKE, Rainer Maria. Cartas a um Jovem Poeta. Traduo de Paulo Rnai. So Paulo: Globo, 2001.
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Tenho um livro sobre guas e meninos.
Gostei mais de um menino
que carregava gua na peneira.
que era capaz de ser

novia, monge ou mendigo
ao mesmo tempo.
A me disse que carregar gua na peneira

era o mesmo que roubar um vento e sair
correndo com ele para mostrar aos irmos.
O menino aprendeu a usar as palavras.

Viu que podia fazer peraltagens com as
palavras.
E comeou a fazer peraltagens.
Foi capaz de interromper o vo de um
pssaro
botando ponto final na frase.
A me disse que era o mesmo que

catar espinhos na gua
O mesmo que criar peixes no bolso.
O menino era ligado em despropsitos.
Quis montar os alicerces de uma casa sobre
orvalhos.
A me reparou que o menino
gostava mais do vazio
do que do cheio.
Falava que os vazios so maiores
e at infinitos.
Com o tempo aquele menino
que era cismado e esquisito
porque gostava de carregar gua na peneira
Com o tempo descobriu que escrever seria
o mesmo que carregar gua na peneira.
No escrever o menino viu
Foi capaz de modificar a tarde botando uma

chuva nela.
O menino fazia prodgios.
At fez uma pedra dar flor!
A me reparava o menino com ternura.
A me falou:
Meu filho voc vai ser poeta.
Voc vai carregar gua na peneira a vida toda.
Voc vai encher os
vazios com as suas
peraltagens
e algumas pessoas
vo te amar por seus
despropsitos.
Na primeira frase/verso 1 do poema, um narrador em primeira pessoa se apresenta de

modo a no querer aparecer de forma direta, referindo-se a um livro de histrias, onde as que
mais lhe chamaram a ateno foram as que tratavam de personagens meninos e sua relao com a
gua. E, como um menino que dialoga com outro, o narrador afirma, sem titubear, que o de
que mais gostou foi de um menino que carregava gua na peneira. A partir desta afirmao,
comea a descrio do que significa ser um menino que carregava gua na peneira e de como
se davam as relaes desse menino com aqueles que com ele conviviam, principalmente a sua
me.
E essa mesma me que, de forma indireta, aparece no poema, a descrever e conceituar o
que seria carregar gua na peneira: o mesmo que roubar um vento e sair correndo com ele
para mostrar aos irmos; o mesmo que catar espinhos na gua; o mesmo que criar peixes no
bolso.
Como seria possvel roubar um vento, carregar peixes no bolso ou catar espinhos na gua,
seno atravs de um exerccio sensvel das idias ou por meio da imaginao-criativa?
Note-se que essas atividades referem-se a brincadeiras que crianas fazem; coisas
impossveis de acontecer de modo concreto, pois o nosso corpo ou os elementos utilizados para
A utilizao dessa terminologia justifica-se pelo fato de que alguns dos poemas de Manoel de Barros, inclusive o que estamos
analisando neste trabalho, apresentam uma estrutura de poemas, porm um fazer potico bastante prximo da narrativa.
1
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tal no so capazes de realiz-las, mas que esto, de algum modo, ligadas experincia com o
fluido gua.
Voltando personagem me, ela parece ter a sensibilidade de perceber que o seu filho
sensvel s coisas ao seu redor e, por conseqncia disso, vai ser poeta. No se pode esquecer que
me essa: provavelmente algum que repara com olhar de criana para o mundo ao seu redor,
d valor aos brinquedos do filho, sua inventividade, por exemplo, para modificar a funo
pragmtica da peneira e transform-la num brinquedo e para tornar a gua, um elemento que por
si refere-se vida, em algo com o que possvel brincar e inventar.
Contudo, vale lembrar que os conselhos da me aparecem no incio e no fim da narrativa,
mas, no meio, o menino busca se desenvolver sozinho (o menino viu), a partir do que a
prpria me lhe sugerira na parte inicial do texto. Neste sentido, a partir da experincia com a
gua, o menino descobre que escrever (arte de ser poeta e de se reinventar como novia, monge
ou mendigo) seria o mesmo que: carregar gua na peneira, fazer peraltagens, interromper o
vo de um pssaro, modificar a tarde botando uma chuva nela, fazer uma pedra dar flor.
A narrativa finalizada com a fala da me, que explica, com pormenores poticos,
fazendo uso da linguagem metafrica, o que vai ser o ofcio do seu filho: carregar gua na
peneira a vida toda, encher os vazios com peraltagens e ser amado pelos seus
despropsitos.
Seguindo as indicaes de BACHELARD (2007), a melhor forma de exprimirmos os
nossos desejos, deixando-os aflorar, a de tentar viver, de modo material, as experincias
sugeridas pelas frases/versos do poema acima trazido, fazendo com que aquilo que se diz ser
imaginrio suplante este campo (que para muitos no existe) e venha para a nossa convivncia
diria como experincia cotidiana.
Ento, viver o poema e experimentar os exerccios imaginativos sugeridos acima um
modo de conviver melhor com os nossos desejos e de voltar condio de criana, deixando-se
ser livre para descobrir-se melhor a si mesmo, na idia de que o contato com a gua capaz de
proporcionar isso.
Ao longo da leitura deste poema-narrativo, pudemos perceber que a gua est bastante
presente nas imagens poticas. O fato de um menino carregar gua na peneira assume inmeros
significados. Um dos primeiros o da abstrao, ou da memria imaginativa1: para que o menino
consiga realizar tal faanha, necessrio que use a imaginao e, em decorrncia disso, tambm o
pensamento racional, j que os verbos (montar, carregar, etc.) e a conscincia da me (meu filho,
voc vai ser poeta), podem estar relacionados a isso.
No poema, observa-se o uso recorrente da idia de estranhamento, no intuito de fazer o
leitor, por meio do texto literrio, redescobrir aquilo que se apresenta por meio de figuras de
linguagem e que parece ser irreal ou abstrato, mas que o faz pensar sobre algo de sua vida. O
referido estranhamento nos leva a desautomatizar nossos conceitos pr-formados, muda a
nossa concepo sobre o mundo, apresentando-nos algo novo, tudo tendo em vista modificaes
promovidas atravs da linguagem e do contato com elementos que fazem referncia gua.
Acreditamos que Manoel de Barros consegue provocar o referido estranhamento em
seus leitores. Mas a sensao de novidade que busca levar ao leitor talvez somente consiga se
dar plenamente quando este mesmo leitor se desautomatiza, ou deixa-se levar pelo texto, por suas
1 RICOUER, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. So Paulo: Editora da Unicamp, 2010.
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imagens, pela sonoridade oferecida, pela vontade de voltar ao estado primitivo, que a gua pode
nos proporcionar.
2. O silncio da gua
Jos Saramago nasceu em 1922, na provncia do Ribantejo, em Portugal 1 . Sua obra
composta de mais de trinta livros, publicados entre 1947 e 2010, ano de sua morte.
De acordo com Aguilera (2010: 16), Saramago um autor que possui a peculiaridade de
seus leitores poderem ser classificados em dois grupos: primeiro, o daqueles que amam os seus
livros, pela sua genialidade filosfica, sua percepo potica e pela densidade analtica de seus
romances; segundo, o daqueles que o vem como um pervertido, profanador e desvirtuador
ateu da narrativa bblica sagrada e de seus atores emblemticos.
Segundo ARIAS (2003: 18), observando Saramago por alguns de seus livros, vemos um
narrador audacioso e pouco preocupado com as opinies de quem o l. Nos romances,
encontramos personagens que so uma releitura de fatos e figuras bblicos, ou uma crtica ao
homem, por maio da religio, por sua idolatria sem igual ao deus do capitalismo e excessiva
adorao ao individualismo.
Por outro lado, segundo Bueno (2002: 40), vemos em Saramago, como pessoa, um
homem simples, que escolhe escrever sobre personagens que, lanados num mundo capitalista,
passariam despercebidos como heris ou mesmo como protagonistas, pois vivem em ambientes
simples, alimentam-se, vestem-se e tm preocupaes dirias pouco estimulantes ao homem psmoderno.
Para Arias (2003: 20), Saramago, como homem e como narrador, apresenta-se de forma
simples, de quem se pode afirmar que a frase dita por ele mesmo, em um contexto que ele
insiste em dizer ser essencial Vivemos para dizer quem somos dele muito diz.
No livro O silncio da gua (2010), dedicado ao pblico infantil, temos uma narrativa
autobiogrfica - escrita com base no romance As pequenas memrias (2006) -, construda em
primeira pessoa, onde podemos acessar a histria de um menino que, saindo um dia para pescar
s margens do rio Tejo, teve seus objetos de pesca levados por um peixe, o qual ele, inicialmente,
havia fisgado.
Inconformado com tal fato, o menino traa uma batalha na qual tem por intento retomar
do bicho aquilo que lhe foi tomado. A seguir, trazemos a narrativa para apreciao:
Tinha eu ido com meus petrechos a pescar na foz do Almonda, chamvamos-lhe a boca
do rio, onde por uma estreita lngua de areia se passava nessa poca ao Tejo, e ali estava, j o dia
fazia as suas despedidas, sem que a bia de cortia tivesse dado sinal de qualquer movimento
subaqutico, quando de repente, sem ter passado antes por aquele tremor excitante que denuncia
os tenteios do peixe mordiscando o isco, mergulhou de uma s vez nas profundas, quase me
arrancando a cana das mos. Puxei, fui puxado, mas a luta no demorou muito. A linha estaria
mal atada ou apodrecida, com um estico violento o peixe levou tudo atrs, anzol, bia e
chumbada. Imagine-se agora o meu desespero. Ali, na beira do fundo onde o malvado deveria
estar escondido, a olhar gua novamente tranqila, com a cana intil e ridcula nas mos, e sem
saber o que fazer. Foi ento que me ocorreu a idia mais absurda de toda a minha vida: correr
casa, armar outra vez a cana de pesca e regressar para ajustar contas definitivas com o monstro.
1 Baseado nas informaes encontradas em: http://www.caleida.pt/saramago/
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Ora, a casa dos meus avs ficava a mais de um quilmetro do lugar onde me encontrava, e era
preciso ser pateta de todo (ou ingnuo, simplesmente) para ter a disparatada esperana de que o
barbo iria ficar ali espera, entretendo-se a digerir no s o isco mas tambm o anzol e o
chumbo, e j agora a bia, enquanto a nova pitana no chegava. Pois apesar disso, contra razo e
bom senso, disparei a correr pela margem do rio fora, atravessei olivais e restolhos para atalhar
caminho, irrompi esbaforido pela casa dentro, contei minha av o sucedido enquanto ia
preparando a cana, e ela perguntou-me se eu achava que o peixe ainda l estaria, mas eu no a
ouvi, no a queria ouvir, no a podia ouvir. Voltei ao stio, j o Sol se pusera, lancei o anzol e
esperei. No creio que exista no mundo um silncio mais profundo que o silncio da gua. Sentio naquela hora e nunca mais o esqueci. Ali estive at quase no distinguir a bia que s a corrente
fazia oscilar um pouco, e, por fim, com a tristeza na alma, enrolei a linha e regressei casa.
Aquele barbo tinha vivido muito, devia ser, pela fora, uma besta corpulenta, mas de certeza no
morreria de velho, algum o pescou num outro dia qualquer. De uma maneira ou outra, porm,
com o meu anzol enganchado, nas guelras, tinha a minha marca, era meu.
Inicialmente, chama-nos a ateno o modo como o narrador caracteriza o rio: a boca do
rio, onde por uma estreita lngua de areia se passava nessa poca ao Tejo. As imagens remetemnos boca e palavra desembocar, lembrando que a foz do rio Almonda o lugar onde este
desemboca para acessar o Tejo, maior rio que transpassa Portugal e que tem o seu destino final
no mar. Como um conjunto de veias que partem de algum lugar de um corpo humano, para
chegar a um destino, os rios que perpassam a terra tambm buscam uma finalidade: conhecer a
liberdade e enxergar mais longe. Nesse transcurso, o que parece ser a maior riqueza do
personagem a experincia.
Ao lermos o texto acima, em algum momento traremos memria a famosa frase do
filsofo Herclito: Uma pessoa no pode banhar-se duas vezes no mesmo rio. Neste sentido,
se a maior riqueza de sabedoria que o homem capaz de acessar se d por meio da experincia,
no podemos esquecer que essa experincia, uma vez ocorrida, nunca mais ir se repetir, pois
sempre, numa segunda, terceira vez, ser outra: o homem a viv-la ser outro, as coisas sero
outras, os peixes sero outros, os rios sero outros.
A histria do personagem menino de Jos Saramago simples: um dia, saiu para pescar
tardinha; de repente, um peixe grande e mais experiente lhe aparece e lhe toma os instrumentos
de pesca, desaparecendo para sempre. Inconformado com tal fato, o menino (hoje com os olhos
do narrador) traa uma batalha na qual tem por intento retomar do bicho aquilo que lhe foi
tomado: retorna casa dos avs e, sem titubear, contrariando os conselhos da av, decide
retornar ao rio, para tentar fisgar novamente o peixe, numa atitude colrica, de dio e, de certa
forma, ingnua.
Mais tarde, aps refletir um pouco, o menino desiste da empreitada, quando toma
conscincia de que aquele peixe ladro, provavelmente, nunca mais tornar a passar por aquele
pedao de rio onde se encontrara, no sendo possvel fisg-lo novamente. Contudo, tambm faz
uma reflexo, na qual percebe que o peixe, aps haver carregado consigo os instrumentos do
menino, nunca mais ser o mesmo, pois ficou nele impressa a sua marca.
Nesse momento, cabe trazer para a reflexo a frase de abertura do livro, advinda de um
Livro dos Conselhos - que acreditamos seja do prprio Saramago, afinal, vrios de seus livros
apresentam as frases desse livro de conselhos: Deixa-te levar pela criana que fostes.
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Acreditamos que a narrativa apresentada por Saramago busca mostrar-nos o valor da
experincia e a importncia da memria para reencontrarmo-nos com a nossa infncia, a fim de
melhor podermos reparar nos acontecimentos da vida e na liberdade de nos conhecermos por
meio da experincia. E, seguindo outra frase do seu Livro dos Conselhos Se podes olhar, v.
Se poder ver, repara aprendemos que um olhar verdadeiramente crtico s vezes somente se
consegue com a pureza de esprito das crianas.
5. A gua, a filosofia e a literatura: uma aproximao
A gua um tema recorrente na literatura e na filosofia. Tales de Mileto, um dos
primeiros filsofos gregos de que se tem notcia, na construo de uma teoria que explicasse a
origem da sabedoria humana e a prpria origem do homem, afirmava que tudo tem seu princpio
a partir da gua e tudo h de retornar para ela.
Os primeiros filsofos gregos, freqentemente chamados de filsofos da natureza,
diziam que a Filosofia o fruto da capacidade humana de se admirar com as coisas, porque se
interessavam pela natureza e pelos processos naturais. Queriam saber como a gua podia se
transformar em peixes vivos, ou como a terra, sem vida, podia se transformar em rvores
frondosas ou em flores multicoloridas.
Desde Homero (700 a.C.), na tentativa de descobrir leis que fossem eternas, filsofos
deram os primeiros passos na direo de uma forma cientfica de pensar; eram capazes de
elaborar conceitos e idias abstratas, partindo apenas da observao de fenmenos naturais,
como tempestades, inundaes.
Em pleno sculo XXI, encontramo-nos com dois escritores que buscam filosofar atravs
da literatura e, a partir de experincias possivelmente encontradas em suas memrias de infncia,
tentam nos ensinar algo em que Scrates e Plato j acreditavam: "O ouro tem muito valor e
pouca utilidade, comparado gua, que a coisa mais til do mundo e no lhes do valor"1.
A nosso ver, o tema da gua se apresenta, nos textos dos autores, a partir de percepes
diferentes sobre o mundo e sobre o mundo das crianas, imprimindo aos seus personagens
reflexes peculiares sobre a relao com a vida e com a busca de entender o ser humano. Ambos
os textos tm como embasamento sabedorias que refletem a potica de cada um dos narradorespoetas: para Manoel de Barros, a gua ajuda-nos a descobrir a nossa incompletude e a nossa
necessidade de ter um contato mais intenso com o sagrado da natureza, a fim de preencher um
vazio que nos toma desde a infncia, que se reflete na falta de sensibilidade para a poesia e para o
trato crtico com as palavras; para Jos Saramago, a gua nos faz, a partir do seu silncio, refletir
sobre a nossa cegueira, fazendo-nos enxergar aquilo que no vamos, que a riqueza da
experincia, esta que se d de forma to intensa na infncia.
Assim, neste trabalho, buscamos analisar duas obras de autores que, apesar de fazerem
uso da mesma lngua, possuem nacionalidades e culturas diferentes, estas que acabam por
influenciar vises diversas sobre um mesmo tema: a gua. Contudo, o que aproxima ambos
justamente a idia da valorizao da infncia como momento maior das experincias mais
significativas do ser humano, as quais provavelmente o sujeito-autor-leitor levar para a vida
inteira.
1
CRESCENZO, Luciano de. Histria da Filosofia Grega: Os Pr - Socrticos. Vols. 1 e 2. So Paulo: Rocco, 2011.
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Em Manoel de Barros, temos um menino-poeta, ligado s brincadeiras e natureza; em
Jos Saramago, temos um menino que age por impulso, levado pelo desejo de no perder, mas
que guia suas emoes por meio de certa racionalidade de criana. Acreditamos que o primeiro
quer trazer sua obra a ideia de um narrador com olhos de criana, que est descobrindo-se e
que atemporal (observamos o uso de verbos no pretrito imperfeito e no futuro do presente).
J o segundo busca mostrar a experincia da criana com os olhos do j adulto Saramago
(fictcio), numa tentativa de racionalizar, atravs da linguagem potica, algumas atitudes e
pensamentos do menino-narrador.
De acordo com SOUZA (2010: 16) 1 , na obra de Manoel de Barros, o conceito de
deslimite bastante recorrente e apresenta-se com um carter de processo: processo de perda
dos limites do humano, processo de perda dos limites da linguagem representativa, processo de
perda dos limites utilitaristas que as aes interessadas sobre as coisas transformam em hbito.
Assim, acreditamos que, para Manoel de Barros, sua poesia se mostra como uma
aproximao entre o esttico e o existencial, e esse talvez seja o motivo pelo qual o personagemmenino da narrativa analisada seja um pequeno poeta, que une os significados de sua existncia
sua produo potica imaginria, mais prxima do brincar e do deslimite entre o processo de
composio da linguagem e o que realmente significa ser humano.
Por outro lado, SEIXO (1999: 18) ao analisar alguns livros emblemticos da obra de Jos
Saramago, afirma que o autor tem certa motivao por enfrentar as temticas da gua, da estrela,
da embarcao, do silncio, da pedra, do rumor. E ele as enfrenta atravs de atitudes dominantes,
como: cepticismo radical no limite do desengano em fulguraes entretecido por um ilimitado
entusiasmo na capacidade de construo humana, no projeto que o sonho; mas tambm ainda
na frase tensa que no se fecha completamente irrupo lrica, na mordacidade que no exclui a
ternura, na ironia que quase sempre traz a cumplicidade do afago.
Assim, percebemos que Saramago, mesmo no texto para crianas, no deixa escapar essa
sua caracterstica do autor crtico, porm sensvel, que nos guia a anlises cortantes de situaes
corriqueiras, como as nos fazer senti-las da forma que deve ser: a humana.
Por fim, diante das leituras realizadas, observa-se que ambas as obras possuem as
peculiaridades de estilo de seus autores, e que, em razo disto, no tenhamos como afirmar que
uma obra possui influncia direta da outra, isto porque, dentre outras peculiaridades, o espao de
tempo de publicao entre uma e outra (1999 Exerccios de Ser Criana e 2010 O Silncio da
gua), em si, no comprova, necessariamente, que os autores tiveram contato com a leitura um
do outro. Porm, a abordagem temtica da filosofia relacionada gua e da valorizao da
infncia, atravs de suas experincias, demonstra uma aproximao entre elas.
Referncias
AGUILERA, Fernando Gomez. As palavras de Saramago. So Paulo: Companhia das Letras: 2010.
ARIAS, Juan. Jos Saramago: O Amor Possvel. Rio de Janeiro: Manati, 2003.
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
BARROS, Manoel de. Exerccios de ser criana. So Paulo: Salamandra, 2000.
BUENO, Andr. Formas da Crise: estudos de literatura, cultura e sociedade. Rio de Janeiro:
Grafia Editorial, 2002.
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SOUZA, Elton Luiz Leite de. Manoel de Barros: a potica do deslimite. Rio de Janeiro: Editora 7 letras, 2011.
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CRESCENZO, Luciano de. Histria da Filosofia Grega: Os Pr - Socrticos. Vols. 1 e 2. So Paulo:
Rocco, 2011.
PLATO. A Repblica. So Paulo: Martin Claret, 2009.
SARAMAGO, Jos. O Silncio da gua. So Paulo: Cia. das Letras, 2011.
SEIXO, Maria Alzira. Lugares da Fico em Jos Saramago. Temas Portugueses. Imprensa Nacional
de Portugal: Casa da Moeda, 1999.
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UM PERCURSO PELA VIDA E OBRA DE EDGAR ALLAN POE
Maurcio F. de A. FIlho
Primeiras palavras
Levantar reflexes sobre Poe e sua biografia, de acordo com Wilbur S. Scott na
introduo a Edgar Allan Poe: Complete Tales & Poems (2009, Castle Books), apresenta a seguinte
problemtica: sobre qual Poe devemos ajuizar? Uma vez que os bigrafos e os seus trabalhos deduzem as suas
prprias concepes a respeito de como era, de fato, a personalidade do escritor.
Muito j foi estudado tendo como foco a trajetria desse escritor norte-americano do
sculo XIX. No entanto, existe uma srie de eventos que, devido ao tempo e a falta de
documentos, se tornam um campo movedio e obscuro. Por isso, os bigrafos, em afronta pelas
suas verdades particulares e tambm pelas respectivas vontades de preencherem um espao em
branco, levantam hipteses e teorias sobre o que fez e o que viveu Poe em determinado perodo.
Um exemplo desse confronto de ideias o que fez o pai David Poe, que no se sabe se morreu,
ou se fugiu quando o escritor no contava dois anos de idade.
Este artigo no tem como finalidade geral trazer a lume o que diz esse ou aquele
estudioso da vida do autor, ou apontar incongruncias biogrficas, e se fizesse tal aluso seria
apenas para deixar claro que no estou trabalhando com uma certeza absoluta de fatos e eventos.
Na primeira parte do artigo encontra-se um breve apanhado histrico, utilizado como
material regente a obra Israfel Vida e poca de Edgar Allan Poe, escrito por Hervey Allen e
traduzido por Oscar Mendes. Acrescento, para o desfecho dessa seo, alguns comentrios
elaborados da parte do romancista britnico D.H. Lawrence e do professor Schwartz. Os
momentos citados aqui no diferem muito dos comumente utilizados para falar de Poe: a morte
da me, a adoo, a ida a universidade, as viagens e a morte misteriosa.
Na segunda parte, na qual abordamos o que escreveu o poeta e shorty-story teller, o
jornalista e crtico literrio, mas no procuramos dar ateno a estudos aprofundados ou crticas
sobre obras especficas. um apanhado geral onde o manual A literatura dos Estados Unidos, de
Morton Dauwen Zabel, e a Introduction de Scott foram suficiente para atender as necessidades
bibliogrficas. Demos maior preferencia obra potica de Poe. Outro ponto, ainda nessa seo,
que no colocamos os respectivos anos de publicaes das obras citadas, j que no final desse
texto segue um apndice encarregado desse papel.
A vida de Edgar Allan Poe
Edgar Poe foi o segundo entre trs filhos de um pobre casal de atores de teatro
ambulantes e nasceu em Boston no dia 19 de janeiro de 1809. Por volta dos trs anos de idade
presenciou a doena que levaria sua me, Elisabeth Arnold Poe, a bito. Alm de v-la definhar
diariamente com os agravos degenerativos da enfermidade e de se encontrar ausente de proteo
e auxlio materno, quando mama morreu, na cidade Richmond, Edgar conviveu durante dois
dias trancados com o corpo em um humilde quarto de penso, sem comida e sem cuidados de
necessidade bsica. O pai, David Poe, para os bigrafos uma incgnita, no se sabe se morreu,
ou se assombrado pela pobreza que assolava sua famlia, resolvera fugir. O fato que Poe se
encontrava rfo por completo. No entanto, John Allan, um prspero comerciante escocs,
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decidiu, por interveno de sua esposa, acolher a criana em sua casa. John nunca se prontificou a
registrar Poe como seu filho adotivo, mas o batizou com o seu sobrenome e o tratava como um
legtimo Allan.
Aos seis anos de idade, em 1815, Edgar Allan Poe foi levado para Inglaterra com seus
novos entes, e l frequentou academias de carter tradicional e clssico. Enquanto as atividades
de John Allan se atinham aos seus interesses comerciais e a visitas aos seus familiares, a ocupao
do pequeno era estudar as lnguas francesa, grega, latina e outros componentes como histria e
literatura, exerccios escolares de algum daquela idade de alta posio social e econmica. L Poe
viveu durante cinco anos, e de volta aos Estados Unidos em 1820, continuou seus estudos em
escolas com os mesmos costumes e mtodos. Poe, nessa poca, mostrava-se como um atleta
exemplar e um excelente estudante, assim como se destacava entre os docentes pela notvel
familiaridade que tinha com versos de lngua latina. Foi durante essa transio da infncia para a
adolescncia que, de acordo com Wilbur S. Scott, Edgar Allan Poe j tinha escrito linhas que
caracterizavam muito de sua maturidade potica.
O jovem poeta, j por volta dos seus 14 anos e mostrando indcios de uma personalidade
diferenciada da comum para um adolescente, alm de exercer influncia entre professores,
familiares e amigos de John Allan, era demasiado respeitado pelos colegas da escola que
frequentava. Rob Stanard era um dos que conviviam no mesmo crculo de amizades de Poe, e a
afeio que este lhe tinha um dia o fez convida-lo sua casa. Essa primeira reunio domstica
entre companheiros inseparveis foi um marco na vida do escritor Edgar Allan Poe, pois foi a
partir dessa data que ele conheceu a inspirao para uma de seus poemas mais admirveis, como
afirma Hervey Allen:
Assim aconteceu importante dia para a poesia que Rob Stanard levou
Eddie Poe sua casa, para mostrar-lhe seus coelhos favoritos e seus pombos.
[...] o jovem Bob, provavelmente, convidou-o a entrar em casa, para conhecer a
sua me, a Sra. Jane Smith Stanard. Podemos imaginar os dois rapazinhos
graciosamente trajados, entrando juntos na velha casa para conhecer a me.
Este encontro iria ser o choque despertador e a inspirao emotiva de sua
virilidade (ALLEN, 1945: 95).
O retrato composto por Edgar Allan Poe e dedicado a Sra. Stanard a primeira verso de
To Helen, um poema composto por 15 versos. Foi nele que o poeta viu pela primeira vez o
modelo idealizado de uma linda mulher, uma esplndida dona de casa e possuidora duma
personalidade peculiarmente radiosa, extraordinria, inesquecvel (ALLEN, p. 96). A dimenso
de tamanha afinidade entre os dois no poderia ser outra seno o que o bigrafo chama de
natureza hiper-sensitiva. Tal aspecto levou Helen a definhar psicologicamente e em seguida
morte. O que coube a Poe foi confortar-se com visitas ao cemitrio durante as noites, sozinho e
sem consolo, pois nessa poca John Allan j se mostrava oposto s vontades do moo, que
almejava tornar-se um escritor profissional. Mesmo havendo embate de propsitos, John queria
que seu filho adotivo aprendesse as leis ou se engajasse no ramo do comrcio, o estudante foi
matriculado na Universidade da Virginia, em 1826, para dar continuidade aos cursos de lnguas e
literatura.
Ao cabo do ano que Poe passou na academia em Charlotesville trs fatos apresentam-se
mais destacveis: dvidas, jogos de baralho e envolvimento com lcool. O primeiro agravante foi
causado por falta de interesse de John Allan em honrar compromissos referentes s necessidades
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bsicas do filho adotivo, e a sada para o estudante foi adquiri-las a base do crdito com os
comerciantes da regio. O dinheiro que lhe era enviado no era suficiente para alimentao,
roupas e higienizao. Assim, Poe se valia de sua palavra para dizer que era filho de um dos mais
ricos homens de Richmond para conseguir crditos invejveis com os lojistas ao redor. Depois, a
alternativa que lhe apareceu para ganhar dinheiro foi atravs de apostas em jogos de cartas. A
negligncia de Allan era tanto financeira como emocional, seu posicionamento continuava firme
quanto s escolhas profissionais de Poe e por isso ele no via motivos para excitar seu filho com
uma carreira que para ele no mostrava futuro algum. Desestimulado e sem dinheiro, o estudante
procurou abrigo e conforto no lcool ao lado de seus companheiros de quarto, mesmo sendo
algum que no se identificava com o gosto das bebidas.
No final do ano letivo, as frias de inverno levou Poe de volta manso dos Allans em
Richmond e consigo trouxe uma dvida resultante em dois mil dlares. John no se
responsabilizou em arca-las com os devidos pagamentos e ainda vetou os planos do universitrio
de continuar seus estudos em 1827, mesmo que este continuasse a ser um aluno que se sobressaa
com exemplar desenvolvimento curricular. A convergncia de ideias e propsitos que cada um
defendia tornou-se cada vez mais spera e o rompimento de relaes foi inevitvel, o que
acarretou na sada de Poe da casa dos pais adotivos para alistar-se no Exrcito dos Estados
Unidos com o nome falso de Edgar A. Perry. Na bagagem, ele levou alguns de seus poemas e os
publicou numa coletnea intitulada Tarmelane and Other Poems, By a Bostonian. Dois anos
depois, com a doena e morte da Sra. Allan, o poeta ausentou-se dessas atividades militares por
intermdio de seu padrasto e a reconciliao tomou lugar entre padrasto e filho adotivo. Dessa
vez, a dor da perda motivou John apoiar a deciso de Poe em entrar na Academia Militar de West
Point.
Enquanto aguardava pela sua admisso em West Point e mesmo com o relacionamento
aparentemente resolvido com o comerciante, Poe definiu que morar algum tempo em Baltimore
com sua tia do lado paterno Mary Clemm era a melhor escolha. L, o escritor travou
conhecimento com sua doce prima Virginia, que mais tarde tornaria a sua esposa e inspirao
para uma srie de poemas e contos. Em dezembro de 1829, ele publicou uma verso estendida de
sua primeira obra, que agora aparece como Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, e no ano
seguinte conseguiu matricular-se na academia militar. O que aconteceu na Universidade da
Virginia se repetiu em West Point, ou seja, John Allan no lhe dava suporte suficiente para arcar
com as despesas. Negligenciado e desgostoso, Poe dava um jeito de faltar s aulas e os servios
religiosos, e as consequncias foram expulso da academia e o rompimento definitivo entre eles.
As obras que Poe lanou anteriormente nunca conseguiram um destaque notvel e nem a
crtica lhe atribua importncia, mesmo assim, ele insistiu com Poems: Second Edition em 1831, na
cidade de Nova Iorque. Sua deciso de tornar-se um escritor profissional era evidente, e por isso
que a sua produo literria a partir desse perodo tornou-se intensa. Ele escreveu vrios contos
para peridicos e jornais, mas o reconhecimento s aconteceria em 1833 quando ele venceu um
concurso de 50 dlares proposto pelo Jornal The Saturday Visiter com o conto MS Found in a
Bottle. No ano seguinte, John Allan morre e seu filho adotivo no foi mencionado no seu
testamento, pois alm de intrigados, o comerciante j estava com outra mulher que lhe tinha dado
herdeiros legtimos. No entanto, em 1835, Poe conseguiu alguma renda quando passou a
colaborar como redator auxiliar no Southern Literary Messenger, e com isso trouxe para morar com
ele em Richmond sua tia Mary e sua prima Virginia.
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O motivo que levou o escritor a traz-las para sua morada no poderiam ser outros: alm
das dificuldades que elas passavam, Poe apaixonou-se por Virginia e queria casar oficialmente
com ela. A moa ainda no completara quatorze anos, enquanto ele tinha o dobro da idade dela.
Nessa poca, Poe lanou-se como jornalista e passou tambm a escrever sobre eventos literrios
e anlises de livros. Tal fato deu a Poe o ttulo de primeiro crtico norte-americano, e a essa altura,
mesmo que o seu nome estivesse atingido notoriedade nacional, o sucesso financeiro no era
correspondente difuso que sua obra tinha conquistado. Ento, decepcionado pela falta de
reconhecimento, buscou confortar-se mais uma vez no lcool e nas drogas. Tal fato o levou a ser
demitido do Messenger, pois seu chefe, o Sr. White, que apesar de atribuir-lhe potencial como
escritor, no suportava mais a falta de compromissos do jornalista.
Durante os dois anos seguintes, entre 1837-38, revezou sua residncia entre Nova Iorque
e Filadlfia. Ao longo de boa parte desse perodo, trabalhou como free-lancer sem nenhum vnculo
obrigatrio com jornais ou magazines. De acordo com Estevam, esses tempos were filled with
intense creativity shared by fits of acute mental depression and drinking bouts1 (ESTEVAM,
2005: p. 11). Um exemplo dessa capacidade criadora intensa em associao com o abuso de
lcool e de pio Ligeia, uma de suas obras-primas no gnero conto. Poe tambm publicou a
sua nica novela, The Narrative of Arthur Gordon Pyn, que j tinha sido lanada anteriormente em
forma de folhetim no Messenger. Em 1839, definitivamente estabilizou a Filadlfia como sua
morada e tornou-se editor associado da Burtons Gentlemans Magazine, Revista que deu vez aos
contos The Fall of the House of Usher e William Wilson. Em dezembro, ele reuniu vinte e
quatro de suas pequenas estrias e os lanou em dois volumes com o ttulo Tales of the Groteque
and Abaresque2.
A pobreza que o cercava, as incontveis dvidas, as decepes por no atingir sucesso
financeiro, mais o alcoolismo e o uso de drogas, fizeram de Edgar Allan Poe uma pessoa de
difcil temperamento, e relacionar-se com ele era ainda mais rduo. Aps diversos
desentendimentos com o seu chefe na Burtons, o desfecho no poderia ser outro seno mais uma
demisso. Estando ele em maus lenis por todos aqueles aspectos inicialmente mencionados, e
agora mais uma vez sem uma fonte de renda fixa, mesmo que o dinheiro fosse pouco, com a
virada dcada o poeta almejava colocar em prtica um antigo projeto que poderia tira-los da
misria. As palavras de Allen sobre esse episdio so:
O incio do ano de 1840 encontrou Poe com muitos ferros, bem metidos no
fogo. Trabalhava ainda superficialmente no magazine de Burton, mas seu
principal interesse estava agora empregado no grande plano de lanar um
magazine de sua propriedade, do qual seria o nico redator e proprietrio.
(ALLEN, 1945: p. 375)
A idealizao de Poe vai por gua abaixo. Apesar de o projeto ser um tanto quanto
visionrio, pois se o poeta trabalhasse sozinho e longe de certas influncias, as expectativas eram
que o pblico fosse ampliado nacionalmente e que, finalmente, o dinheiro apareceria. Poe no
conseguiu subsdios necessrios para fundar a sua prpria Penn Magazine, e dessa forma, viu-se
obrigado a voltar a trabalhar dessa vez para George Grahan, que havia comprado a Burtons e
Foram preenchidos com intensa criatividade mais bebedeiras e depresso mental. Traduo do autor.
Hervey Allen diz que, apesar da pgina ttulo diz que se tratava de uma publicao de 1840, seu lanamento aconteceu no ano
anterior.
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alterado o seu nome para Grahans Magazine. Atravs dela, ele publicou The Murders in the Rue
Morgue, conto reconhecido pela crtica como a primeira fico do gnero detetivesco.
A massiva produo literria que to caracterstica na vida e na obra de Edgar Allan Poe
se prolongou at 1847, isto , o ano que em sua esposa Virginia Clemm morreu de tuberculose.
Ela sempre o fez encontrar algum equilbrio, j que Poe tinha graves crises depressivas e de
alucinaes. Entretanto, enquanto a via definhar, ele publicou um dos seus mais admirveis
trabalhos em 1845, o poema The Raven. No ano seguinte, enquanto ainda atuava como crtico
de literatura, ele analisou detalhadamente tal poema em um ensaio intitulado The Philosophy of
Composition. Outra produo notvel de sua obra ensastica The Poetic Principle, que
aparece em 1848. O poema Annie e a segunda verso de To Helen apareceram para
homenagear respectivamente a Mrs. Charles Richmond e Sarah Helen Whitman, mulheres que o
vivo buscou apoio e conforto aps o falecimento de sua amada esposa.
A vida pessoal e profissional de Edgar Allan Poe foi marcada por contnuos desastres: a
infncia debilitada psicologicamente, a morte de familiares e amigos, as oposies rigorosas s
suas vontades profissionais, pobreza devastadora e carreira profissional fracassada. Os ltimos
momentos da vida do poeta so considerados pelos bigrafos como incerto, entretanto, sabe-se
que o incio do desfecho de todos esses infortnios aconteceu em trs de outubro, quando o
poeta foi encontrado tresvariado em frente a uma seo eleitoral. Numa manh de domingo, no
dia sete do mesmo ms, o poeta morreu aos quarenta anos de idade, com o diagnstico de
congesto cerebral, causada pela diabetes, pelo abuso do pio e agravada por uma infeco
intestinal.
Schwartz sumariza de maneira clara Poe: viveu pouco, sofreu muito e produziu contos,
poemas e ensaios que o tornaram um dos mais influentes da histria da literatura (SCHWARTZ,
2010, p. 21). Assim, digo que estamos prestes a analisar um autor que provocou, e que continua
provocando, inmeras hipteses e especulaes, apesar do curto perodo de vida e do desleixo
dos seus contemporneos. Para dar mais subsdio ao que disse o terico, parafraseamos
Lawrence: Edgar Allan Poe foi to massacrado pelo seu destino que coube a ele, como definhado
psicologicamente, fazer o registro atravs da literatura de sua desintegrao mental. Tal fato, diz
Lawrence, faz de Poe no um artista propriamente dito, mas sim um cientista encarregado de
trazer a tona sensaes da natureza humana que esto intocveis dentro de cada um de ns.
A obra de Edgar Allan Poe
De acordo com uma contagem de links para acesso dos poemas de Poe, que era, de
acordo com Allen, a sua manifestao artstica favorita, a Edgar Allan Poe Society of Baltimore 1
disponibiliza 108 ttulos, tanto os publicados em vida nos magazines e em suas coletneas, como
tambm queles que vieram a ser lanados postumamente. Quanto aos contos, o mesmo site
compartilha mais 90 obras. Aos ensaios, esboo e notas de palestras, enumeramos mais 29. De
resenhas de livros, crticas literrias e correspondncias, a quantidade alm de 400. Sobre o que,
ento abordavam esses trabalhos, em especial os versos e os contos? Sobre essa pergunta, Zabel
diz que:
Uma organizao online que fornece toda a obra do poeta: www.eap.org.
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Um mundo de estranhezas e terror, de espectros mrbidos e luzes lgubres,
de palcios mal-assombrados, terrificantes pesadelos, paisagens febris e sonhos
aniquiladores; um mundo em que mulheres frgeis e condenadas enlouquecem
ou morrem de mortes no naturais; onde seus fantasmas povoam o desvario de
amantes loucos de dor; onde corvos crocitantes pronunciam a sentena de
morte das esperanas humanas; onde sinos badalam uma msica de falsas
alegrias ou fatalismo implacvel aos ouvidos dos poetas; e onde a prpria
inflexo da lngua inglesa toma a entonao pesada e dissonante de sentidos
perturbados ou hipnotizados. [...] o reino da obsesso e da histeria, da
alucinao e maldio, daquelas paisagens e climas secretos da alma que todos
conhecemos em rverie ou estado febril em sofrimentos ou sonhos. [...] um
mundo em que ouvimos a escurido, provamos a morte, sentimos rudos e cores,
vemos o invisvel, tocamos o inexistente e abraamos o incorpreo. (ZABEL,
1947: p. 82-3-4).
Comeamos, ento, pelo tema que notvel considerado como o que mais predomina na
sua obra e que ordinariamente assimilado como aquele que o fez tornar-se um autor conhecido
pelo pblico em geral: a morte, natural ou no, de uma amada esposa. No necessrio citar
analista algum para se chegar a essa concluso, uma vez que o prprio Poe assinala no ensaio
The Philosophy of Composition o que aqui posicionamos.
Nesse texto Poe prope uma anlise de sua obra-prima The Raven. A virtude inicial do
ensaio desmascarar poetas que fazem parecerem que os seus respectivos trabalhos so
inspirados por sutil frenesi, de intuio esttica; e positivamente estremeceriam ante a ideia de
deixar o pblico dar uma olhadela, por trs dos bastidores, para as rudezas vacilantes e trabalhosas do pensamento. Ele se comporta como um engenheiro s avessas de acordo com o que
diz Haroldo Campos. Assim, o que faz o poeta crtico de sua prpria obra desmontar e expor
de uma maneira lgica, passo a passo, os mtodos utilizados por ele para produzir sua
composio:
Eu j havia chegado ideia de um Corvo, a ave do mau agouro, repetindo
monotonamente a expresso "Nunca mais", na concluso de cada estncia de
um poema de tom melanclico e extenso de cerca de cem linhas. Ento,
jamais perdendo de vista o objetivo - o superlativo ou a perfeio em todos os
pontos -, perguntei-me: De todos os temas melanclicos, qual, segundo a
compreenso universal da humanidade, o mais melanclico? A Morte - foi a
resposta evidente. E quando, insisti, esse mais melanclico dos temas se torna
o mais potico? Pelo que j explanei, um tanto prolongadamente, a resposta
tambm a era evidente: Quando ele se alia, mais de perto, Beleza; a morte,
pois, de uma bela mulher , inquestionavelmente, o tema mais potico do
mundo e, igualmente, a boca mais capaz de desenvolver tal tema a de um
amante despojado de seu amor.
The Raven para Wilbur S. Scott um monlogo dramtico. A obra discorre sobre a
entrada de um notvel corvo pela janela de um jovem estudante que direciona perguntas ao
animal, e este tendo a capacidade de falar como o papagaio, responde-lhe sempre nevermore. O
levantamento crucial feito por esse estudante se, algum dia, ele encontrar a sua amada esposa,
que se chama Lenore, em outra vida. Recebendo ele a resposta nunca mais como o
desmoronamento de suas todas as esperanas, o protagonista se deleita na prpria amargura.
Cabe o comentrio que ele no perdeu o bom senso, apesar da amargura da solido e da dor, e
nem se deixou levar pelo aspecto proftico da ave, o que vale sentir o propsito de frentico
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prazer em organizar suas perguntas para receber, do esperado Nunca mais, a mais deliciosa,
porque a mais intolervel, das tristezas.
Em Annabel Lee, o narrador descreve como era exagerado e inatingvel o afeto que ele
compartilha ao lado daquele que escolheu para levar ao altar But we loved with a love that was more
than love. Esse amor descomunal, esse sentimento to incrivelmente forte e intenso que at os
prprios anjos serafins do cu, queles que esto mais prximos de Deus, se sentiam enciumados
e se tornaram maleficamente invejosos ao ponto de deixar o amante padecer num reino ao p
do mar as dores do amor perdido:
The angels, not half so happy in heaven,
Went envying her and meYes!- that was the reason (as all men know,
In this kingdom by the sea)
That the wind came out of the cloud by night,
Chilling and killing my Annabel Lee.
Essas falecidas para os vivos de Poe, enquanto elas ainda estavam vivas para atender aos
caprichos do corao dos seus companheiros, alimentavam e davam poder para atender a todas
as necessidades da vida. Um compromisso com a paixo motora da vida era o que tinham esses
pobres narradores, com respectivamente Lenore e Annabel Lee, para dar-lhes total dedicao.
Nos versos de To Helen, pode-se observar a representao ideal dessas mulheres e quo
grande o poder que elas exercem. O nome da obra traz a tona sem dvida referncia Helena
de Esparta, cuja beleza era to irradiante, que levou o prncipe Pris cometer a loucura de rapta-la
do temvel rei Menelau, causando, assim, a Guerra de Tria:
On desperate seas long wont to roam,
Thy hyacinth hair, thy classic face,
Thy Naiad airs have brought me home
To the beauty of fair Greece,
And the grandeur of old Rome.
Para Marie Bonaparte, estava Edgar Allan Poe fazendo, ao desenvolver em seus poemas e
contos, o exagero sentimental do amor de uma maneira freneticamente doentia, uma retomada,
em forma de fico, sobre os traumas e desastres psicolgicos que tinha sofrido durante a sua
vida. Para a psicanalista, toda essa exploso de angstia desesperadora e agonizante de perder
quela a quem se tem amor iniciou quando, aos dois anos de idade, o escritor presenciou a
degenerao gradativa de sua me provocada pela tuberculose. Outras mulheres importantes na
vida do poeta o fizeram dar mais entonao a essas emoes, como a sua madrasta Frances Allan
e a sua esposa Virginia Clemm. A crtica no geral, ao falar de Edgar Allan Poe e a respeito de sua
obra, caiu no costume de sempre associar esta ltima aos fatos e eventos que decorreram em sua
histria, tudo isso, graas ao uso da primeira pessoa do singular como quem desenvolve as
narraes. No entanto, existem obras que so, de fato, autobiogrficas, como vemos em Alone:
Then- in my childhood, in the dawn
Of a most stormy life- was drawn
From every depth of good and ill
The mystery which binds me still:
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Nessa obra, vemos um Edgar Poe que se apresenta como algum que foi condenado e
predestinado a sofrer as graas de experimentar, desde a infncia at a idade adulta, o que ser
diferente dos seus semelhantes. A fonte existente que dava aos outros as alegrias, paixes e
tristezas no era a mesma da qual ele podia se dar ao luxo de beber I could not bring / My passions
from a common spring. Em decorrncia disso, ele no era e nem via como os outros, e por isso,
todas as coisas da qual ele teve amor, e por quem ele teve amor, ele o fez sozinho e a sua
maneira. Para Scott, outros poemas tambm so autobiogrficos. To uma forma de
homenagear e agradecer a Mrs. Marie Louise Shaw, que o ajudou durante os ltimos instantes de
Virginia. For Annie destinado a uma amiga, Mrs. Richmond. No entanto, ele adverte que
apesar do autor ter vivido todos os infortnios expostos pelos narradores em The Raven e
Ulalume, no se pode confundi-los com a histria do poeta.
Outro ponto que marcante nos poemas de Edgar Allan Poe o precioso e delicado
cuidado com que se sucedem a estrutura dos versos e estrofes. Em seu ensaio The Poetic
Principle, ele defende que poesia a criao rtmica de beleza, e por isso, em sua obra potica
encontramos um exacerbado balano entre os sons das palavras e o seus significados:
All poems stand in a tension between sound and sense. Because words are the
basic tool of poetry, a poem as it were wants to make sense. At the same time,
it wants to make music, because words have not only meanings, but also
sounds. [...] In Poes poems from his earliest to his last verses sounds
prevails. They are filled with rhyme excessively so, some readers feel.
(SCOTT: p. VI).
O mais notvel exemplo dessa tenso entre significado e som que causam as palavras, ou
em outros termos, organiza-las de uma maneira to sonoramente envolvente que at parece uma
brincadeira, The Bells (SCOTT: p. V):
Hear the sledges with the bells Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars that oversprinkle
All the heavens seem to twinkle
With a crystalline delight;
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells
From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells From the jingling and the tinkling of the bells.
Apesar de esses poemas serem amplamente conhecidos pelo pblico, como um short
story-teller que Edgar Allan Poe mais destacado e mais apreciado no geral (SCOTT: p. VI). Muito
j se recitou ou se ouviu sendo recitado os versos do poeta em culturas de lngua inglesa e,
quanto crtica literria, de todo o mundo, os mesmos foram amplamente discutidos e tambm
alvo de diferentes pontos de vista. O comportamento de Poe, nesse gnero literrio, no difere e
nem se distncia das pginas que ele dedicou ao mundo potico. Em Ligeia, The Fall of the
House of Usher e em outros ttulos como Berenice, Morella e The Oblong Box, ele faz
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na prosa uma retomada do tema que apontamos como predominante: a morte de uma amada
mulher e, acrescentando agora, o embate que os protagonistas dessas novelas fazem entre a razo
e o sobrenatural. Ele foi tambm atuou nesse campo da literatura como o pioneiro da narrativa
detetivesca policial, isto , antes de Conan Doyle fazer fama com as inmeras estrias do
investigador Sherlock Holmes, houve o francs Auguste Dupin, que saiu das tintas de Poe. Em
relao s narrativas em prosa de Poe, Zabel diz:
Era uma personalidade dividida: parte dele regozijava no mistrio, no entanto,
no bizarro, no fantstico, no extico e no corrompido; a outra parte inclinavase para a ordenao de fatos estabelecidos, ideias e observaes em sistemas e
cdigos. Com uma das mos escreveu The Raven, The Fall of the House of
Usher, The Haunted Palace, The Pit and the Pendulum; com a outra,
porm, escreveu histrias de raciocnio como The Gold Bug, The Purloined
Letter, The Murders in the Rue Morgue, The Mystery of Marie Rogt, nas
quais criou uma nova espcie literria, o conto policial, conseguindo codificar
os terrores no crime e do mistrio dentro duma lgica esttica e cientfica.
(ZABEL, 1947: p. 95).
Referncias
ALLEN, Hervey. Israfel: vida e poca de Edgar Allan Poe. Rio de Janeiro: Livraria do Globo, 1945;
ESTEVAM, Josileusa de Farias. Love and Death in Edgar Allan Poe. Monografia (Trabalho
Academico Orientado - TAO) - Universidade Estadual da Paraba. Campina Grande: UEPB,
2005;
LAWRENCE,
D.H.
Studies
in
Classic
American
Literature.
Disponvel
em
<http://xroads.virginia.edu/~hyper/LAWRENCE/lawrence.html> Data de acesso 05/06/12;
POE,
Edgar
Allan.
A
Filosofia
da
Composio.
Disponvel
em
<http://www.ufrgs.br/proin/versao_2/textos/filosofia.doc> Data de acesso 05\06\12;
SCOTT. Wilbur S. Introduction. In: POE, Edgar Allan. Edgar Allan Poe: Complete Tales & Poems.
Castle Books Publisher, 2009. Pginas I-VIII
SCHWARTZ, Adriano. Edgar Allan Poe, o filsofo da composio. In: AGUIAR, Joslia. 7 Clssicos
americanos Poe, Melville, Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, James, Whitman. So Paulo: Dueto, 2010.
Pginas 21-27.
ZABEL, Morton. A Literatura dos Estados Unidos. Rio de Janeiro: Editora Agir, 1947.
Apndice: ttulos e ano de publicao das obras de Edgar Allan Poe
Ttulo do poema
Data de publicao
"Poetry"
1824
"O, Tempora! O, Mores!"
1825
"Tamerlane"
Julho de 1827
"Song"
Julho de 1827
"Imitation"
July 1827
"A Dream"
Julho de 1827
"The Lake"
Julho de 1827
1379

ISBN 978-85-7539-708-4
"Spirits of the Dead"
Julho de 1827
"Evening Star"
Julho de 1827
"Dreams"
Julho de 1827
"Stanzas"
Julho de 1827
"The Happiest Day"
15 de Setembro de 1827
"To Margaret"
cerca de 1827
"Alone"
1829
"To Isaac Lea"
cerca de 1829
"To The River "
1829
"To "
1829
"To "
1829
"Romance"
1829
"Fairy-Land"
1829
"To Science"
1829
"Al Aaraaf"
1829
"An Acrostic"
1829
"Elizabeth"
1829
"To Helen"
1831
"A Paean"
1831
"The Sleeper"
1831
"The City in the Sea"
1831
"The Valley of Unrest"
1831
"Israfel"
1831
"Enigma"
2 de Fevereiro de 1833
"Fanny"
18 de Maio de 1833
"The Coliseum"
26 de Outubro de 1833
"Serenade"
20 de Abril de 1833
"To One in Paradise"
Janeiro de 1834
"Hymn"
Abril de 1835
"To Elizabeth"
Setembro de 1835
"May Queen Ode"
cerca de 1836
"Spiritual Song"
1836
"Latin Hymn"
Maro de 1836
"Bridal Ballad"
Janeiro de 1837
"To Zante"
Janeiro de 1837
"The Haunted Palace"
Abril de 1839
"SilenceA Sonnet"
4 de Janeiro de 1840
1380

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"Lines on Joe Locke"
"The Conqueror Worm"
Janeiro de 1843
"Lenore"
Feveiro de 1843
"A Campaign Song"
1844
"Dream-Land"
Junho de 1844
"Impromptu. To Kate Carol"
26 de Abril de 1845
"To F"
Abril de 1845
"Eulalie"
Julho de 1845
"Epigram for Wall Street"
"The Raven"
"The Divine Right of Kings"
Outubro de 1845
"A Valentine"
"Beloved Physician"
1847
"Deep in Earth"
1847
"To M. L. S (1847)"
13 de Maro de 1847
"Ulalume"
Dezembro de 1847
"Lines on Ale"
1848
"To Marie Louise"
Maro de 1848
"An Enigma"
Maro de 1848
"To Helen"
Novembro de 1848
"A Dream Within A Dream"
31 de Maro de 1849
"Eldorado"
21 de Abril de 1849
"For Annie"
28 de Abril de 1849
"To My Mother"
7 de Julho de 1849
"Annabel Lee"
"The Bells"
Novembro de 1849
Ttulo do Conto
Data de Publicao
"Metzengerstein"
"The Duc De L'Omelette"
3 de Maro de 1832
"A Tale of Jerusalem"
9 de Junho de 1832
"Loss of Breath"
10 de Novembro de 1832
"Bon-Bon"
1 de Dezembro de 1832
"MS. Found in a Bottle"
"The Assignation"
Janeiro de 1834
"Berenice"
Maro de 1835
"Morella"
Abril de 1835
"Lionizing"
Maio de 1835
1381

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"The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall"
Junho de 1835
"King Pest"
Setembro de 1835
"Shadow - A Parable"
Setembro de 1835
"Four Beasts in One - The Homo-Cameleopard"
Maro de 1836
"Mystification"
Junho de 1837
"Silence - A Fable"
1838
"Ligeia"
Setembro de 1838
"How to Write A Blackwood Article"
Novembro de 1838
"A Predicament"
Novembro de 1838
"The Devil in the Belfry"
18 de Maio de 1839
"The Man That Was Used Up"
Agosto de 1839
"The Fall of the House of Usher"
Setembro de 1839
"William Wilson"
Outubro de 1839
"The Conversation of Eiros and Charmion"
Dezembro de 1839
"Why the Little Frenchman Wears His Hand in a Sling"
1840
"The Business Man"
Fevereiro de 1840
"The Man of the Crowd"
Dezembro de 1840
"The Murders in the Rue Morgue"
Abril de 1841
"A Descent into the Maelstrm"
Abril de 1841
"The Island of the Fay"
Junho de 1841
"The Colloquy of Monos and Una"
Agosto de 1841
"Never Bet the Devil Your Head"
Setembro de 1841
"Eleonora"
outono de 1841
"Three Sundays in a Week"
27 de Novembro de 1841
"The Oval Portrait"
Abril de 1842
"The Masque of the Red Death"
Maio de 1842
"The Landscape Garden"
Outubro de 1842
"The Mystery of Marie Rogt"
Novembro de 1842, Dezembro de 1842, Fevereiro de

1843 (serializado)[50]
"The Pit and the Pendulum"
18421843
"The Tell-Tale Heart"
Janeiro de 1843
"The Gold-Bug"
Junho de 1843
"The Black Cat"
19 de Agosto de 1843
"Diddling"
Outubro de 1843
"The Spectacles"
27 de Maro de 1844
"A Tale of the Ragged Mountains"
Abril de 1844
"The Premature Burial"
31 de Julho de 1844
"Mesmeric Revelation"
Agosto de 1844
1382

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"The Oblong Box"
Setembro de 1844
"The Angel of the Odd"
Outubro de 1844
"Thou Art the Man"
Novembro de 1844
"The Literary Life of Thingum Bob, Esq."
Dezembro de 1844
"The Purloined Letter"
18441845
"The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade"
Feveriro de 1845
"Some Words with a Mummy"
Abril de 1845
"The Power of Words"
Junho de 1845
"The Imp of the Perverse"
Julho de 1845
"The System of Doctor Tarr and Professor Fether"
Novembro de 1845
"The Facts in the Case of M. Valdemar"
Dezembro de 1845
"The Sphinx"
Janeiro de 1846
"The Cask of Amontillado"
Novembro de 1846
"The Domain of Arnheim"
Maro de 1847
"Mellonta Tauta"
Fevereiro de 1849
"Hop-Frog"
17 de Maro de 1849
"Von Kempelen and His Discovery"
14 de Abril de 1849
"X-ing a Paragrab"
12 de Maio de 1849
"Landor's Cottage"
9 de Junho de 1849
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SEMIOTIZANDO A VIOLNCIA
Michel de Lucena Costa1
Estetizao da violncia
Ao ligarmos a televiso, folhearmos o jornal, escutarmos o rdio ou acessar a internet, a
brutalidade e a crueldade humana saltam de forma to intensa que a partir de um determinado
momento parecem comuns ao cotidiano. A repetio deste tipo de informao enfraquece o
sentido das imagens que veicula, causando no espectador certo tipo de conformismo ante a
flagelao da vida. Antes de adentrarmos na leitura de um dos quadros da Cantata Bruta,
necessrio fazer uma anlise deste fenmeno que Belarmino Csar chama de Estetizao da
Violncia. Baseado nas teorias da Escola de Frankfurt sobre a Indstria Cultural e o papel da mdia
n a repetio de informaes, o Csar nos ensina:
exatamente nesta busca do efeito e da apreenso da audincia pelo
espetculo, que Horkheimer e Adorno assinalam a anomalia de uma sociedade
cujos indivduos se encontram dessensibilizados frente repetio da barbrie.
A exposio continuada de violncias sgnicas elimina o choque, a capacidade
da audincia reagir e de se indignar diante do grotesco (COSTA, 2001, p. 7).
A esta repetio da informao, baseada na espetacularizao da realidade, dado o nome

de estetizao da violncia:
Estetizar significa construir uma realidade que se configure como espetculo.
At mesmo a violncia de uma imagem forte, nos telejornais por exemplo, tem
maior capacidade de criar o desejo pela sua repetio, que propriamente
mobilizar sentimentos de indignao, dor (COSTA, 2001, p. 8).
Casos em que possamos exemplificar o exposto acima no faltam em nossa realidade.

Basta ligarmos uma televiso ao meio dia e nos depararmos com determinadas produes
jornalsticas. Uma cena de tentativa de homicdio ao vivo seguida de uma propaganda de lojas
de vestimentas ou tratamentos de beleza. Esta mesma reportagem, cristalizada em canais de
vdeos como o youtube, tem quase meio milho de visualizaes. O que ainda podemos perceber
que a audincia deste gnero de programa jornalstico vem aumentando, comparado com
outros em que a violncia mais velada.
Paradoxalmente, ns temos dois conceitos a partir desta contextualizao: primeiro,
vivemos em uma sociedade miditica, em que temos nos medias uma extenso de nossa
sensorialidade, o chamado bios miditico (SODR, 2001, p 115). Segundo, ao estendermos os
olhos para alm das lentes das cmeras, com a reproduo massiva de inmeros, mas
determinados fatos da vida humana, verificamos o fenmeno da dessensibilizao. Em suma, o
mesmo meio pelo qual estendemos nossa sensorialidade o responsvel pela neutralizao da
sensibilidade.
aluno do programa de ps-graduao em Letras pela UFPB, vinculado ao PPGL desde 2012. Sob orientao de Dr. Elins
Albuquerque, desenvolve pesquisas sobre cultura e linguagem em uma perspectiva semitica, especificamente a de extrao russa,
a Semitica da Cultura. rea de maior interesse o dilogo entre literatura msica. Contato: micheldlcosta@hotmail.com
1
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Embora falemos do contedo (a violncia) nos medias e o processo de dessensibilizao
da sociedade, o foco do problema no so apenas as matrias veiculadas em si. Segundo
Belarmino Costa, esta discusso j vem sendo tratada pela escola de Frankfurt, especialmente
Adorno, Horkheimer e Benjamin. O problema da veiculao comea com a tcnica:
Em outras palavras, para que possamos retornar ao essencial: o grotesco no se
localiza apenas na exposio de fatos, pessoas, circunstncias anmalas e
caricatas, como recurso para alavancar a audincia em determinados programas
televisivos de apelo popular, mas deve ser identificado no formato e na
incorporao da racionalidade tcnica e cientfica que perpassa o mundo da
produo material e as condies de reproduo simblica (COSTA, 2002, p.
5).
A capacidade de poder fixar, manipular e propagar imagens uma das principais

caractersticas de uma sociedade que se configura cada vez mais pertencentes a um bios miditico.
Dados os processos de reproduo da informao, a prpria distino entre original e cpia fica
difusa. A fotografia, por exemplo, em dadas situaes pode ter uma funo de substituio da
realidade, quando percebemos que a partir de uma imagem podemos provocar sensaes que rompem
sentidos de temporalidade e de noo de espao (COSTA, 2002, p. 6). A partir desta considerao
percebemos duas realidades, a concreta e a virtual, em uma relao de dilogo, influncia e
interdependncia. Com a crescente complexidade de desenvolvimento dos meios de
comunicao, com tecnologias hbridas, as fronteiras entre o real e o aparente ficam cada vez mais
esponjosas. As influncias de uma realidade virtual em uma realidade concreta mostram-se de uma
maneira ainda mais contundente.
Para falarmos do processo de banalizao da violncia precisamos explicitar dois pontos
nevrlgicos: a capacidade tcnica de manipulao da informao atravs dos medias e a
supervalorizao dos contedos. O anmalo, o grotesco e a violncia so de tal forma
propagados que acabam abrandando o choque das informaes. Segundo Belarmino Costa, este
abrandamento ocorre da confuso criada nas relaes entre a realidade e a virtualidade.
Arte e Violncia
A gigantesca Morgue
Quando pensamos em arte e violncia, a perspectiva para anlise outra. A apreciao da
arte caminha na contramo de uma postura de assimilao sem degustao das informaes,
transmitidas atravs dos medias. A arte passa a ser pensada no apenas por seus criadores, mas,
sobretudo por seus espectadores.
Na obra Histria Universal da Angstia, W. J. Solha traz em literatura sete narrativas em
que so descritas as mais variadas atrocidades, aquilo que o ser humano pde fazer ao seu
prximo. As releituras vo desde alguns relatos bblicos, bem uma forma peculiar de passeio
sobre as tragdias gregas, chegando a Hamlet. Dentre os sete captulos escolheremos um, A
Gigantesca Morgue. Este captulo , na verdade, um resumo de uma srie de contos seus publicados
por mais de 10 anos em uma coluna no jornal O Norte. A srie se chamava Contos Reais e era
produzida a partir de um garimpo realizado por Solha sobre as reportagens mais violentas e, ou
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que lhe chamasse mais ateno. A escolha por este captulo no poderia ter outro motivo. Ele o
texto base sobre o qual a msica foi composta.
Embora seja um captulo feito a partir de reportagens, Solha presta-lhe um tratamento
esttico, diferenciando-o da linguagem jornalstica. Geralmente estes contos so relatados com os
verbos todos no presente. Esta modificao empregada por Solha traz luz da ribalta as matrias
que ficaram perdidas na memria, agora vivificadas em um continuum hodierno.
Desautomatizando a linguagem jornalstica, os fatos histricos se transformam agora em fatos
literrios.
Aquela reportagem que atormentou ou atormentava h 20, 30 anos atrs, agora trazida
tona. A diferena consiste que no momento ela tratada como literatura. Os contos esto
dispostos em ordem aleatria de tempo, mas como apontamentos. So 126 contos numerados.
Como exemplo, citaremos o conto 81:
O estudante Roberto Peukert, 25 anos, ao ser advertido pela me por ouvir
msica em alto volume, mata-a, mata o pai e os trs irmos, enfia os corpos
num automvel, cobre-os com um cobertor, abandona o veculo a dois
quilmetros de sua casa (SOLHA, 2005, p. 103).
Como podemos observar o narrador conta a ao em tempo presente. Este trao

estilstico percorre quase todos os textos, com o intuito de trazer para o tempo do leitor as
narrativas da angstia humana.
Tudo rudo para quem tem medo
As relaes entre tom e som, msica e rudo so extremamente importantes para este
trabalho. Com o desenvolvimento da msica na sociedade ocidental, percebemos a passagem de
uma prtica baseada no tom para outra baseada no som, ou seja, alm de combinaes
harmnico-meldicas e rtmicas, o principal ser a inteno sonora que o compositor desejar
expressar.
Para Didier Guigue, um dos precursores no uso do objeto sonoro foi Debussy. Por objeto
sonoro entende-se como uma estrutura conceitual complexa, em que o mais importante so os
efeitos oriundos da combinao e interao de vrios componentes secundrios da escrita
musical (GUIGUE, p. 2). O importante neste momento da histria da msica, especificamente
no sculo XX, no a relao entre melodia e harmonia uma herana herdada do barroco
mas, sobretudo outros elementos, como a notao musical e a disposio das alturas, elementos
tidos como secundrios e que a partir de Debussy so trazidos para o primeiro plano.
Assim como temos uma nova viso sobre a disposio da sonoridade dentro da
composio, preciso repensar a dimenso do rudo enquanto elemento fundamental para a
msica.
Em vrios momentos da histria humana ns convivemos com o rudo. Embora ele seja
ressignificado de formas diferentes em cada povo, uma caracterstica continua em comum em
todas as sociedades e pocas: o rudo est diretamente ligado ao incmodo.
A arte imitao, representao. Deste modo, o rudo estar tambm presente em forma
artstica nos mais variados perodos. O processo de significao deste rudo que ir se alterar
conforme nos aproximemos do sculo XX.
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A influncia da cultura judaico-crist no mundo ocidental marcou o pensamento humano
com o maniquesmo. Neste panorama social o artista se encontrava na luta do bem contra o mal,
da tenso contra o relaxamento, das guerras de f: Deus x Diabo. Esta conjuntura social
propiciou ao artista uma matria que foi traduzida em uma relao entre consonncia e
dissonncia. A ordem, a paz e a ao reguladora do homem sobre a natureza eram representadas
pela consonncia, ao passo que a natureza desordenada, catica, confusa, ausente da ao
reguladora do homem era representada pela dissonncia. Ao caminharmos em direo ao
sculo XX a msica tonal comear a ficar cada vez mais complexa. A relao
consonncia/dissonncia no responder mais com tanta facilidade a necessidade de expresso
do artista. preciso apontar um novo caminho, uma nova luz para o campo dos sons. O
processo que comeou em Debussy com a aplicao de objetos sonoros encontra em Schenberg
um grande salto, com a msica atonal e dodecafnica. A partir de ento um novo espao para
criao musical se expande. Surge a msica minimalista, a serial, eletro-acstica, dentre tantas
outras denominaes.
preciso esclarecer que este tipo de msica, contempornea, restringe-se mais msica
dita erudita, ou msica de concerto. No tratamos aqui da msica popular, massificada, onde
ainda impera o tonalismo. Apesar de encontrarmos na Europa, no Brasil no h um grande
espao nas rdios para difuso desta nova msica, como definiu Adorno.
A no-massificao deste tipo de msica o que garante a novidade para o pblico
quando entra em uma sala de concerto. Contextualizada a importncia do som sobre o tom, do
rudo, que poderemos adentrar em uma anlise semitica da Cantata Bruta.
Semitica da Cultura e processos de modelizao na arte
Entendemos a semitica como uma cincia que estuda o signo em sistema. O signo algo
que pode ter um sentido para uma pessoa e outro completamente diferente para outra. Logo,
para interpretao do signo no podemos extra-lo de sua dimenso cultural, em sociedade, ou
seja, da linguagem, muito menos quando falamos de uma obra artstica. Nas palavras de Ltman,
Uma obra artstica, sendo um modelo determinado do mundo, uma mensagem
na linguagem da arte, no existe pura e simplesmente fora dessa linguagem,
assim como fora de todas as outras linguagens das comunicaes sociais
(LOTMAN, 1978, p 101).
Aqui entramos no domnio da Semitica da Cultura. Para esta corrente de pensamento,

vivemos em uma semiosfera, um mundo de significados. Entender a cultura traduzir seus
objetos culturais. Trabalhar semioticamente um determinado objeto cultural entender,
sistematizar, modelizar sua linguagem. Nas palavras de Irene Machado,
Por sistemas modelizantes entendem-se as manifestaes, prticas ou processos
culturais cuja organizao depende da transferncia de modelos estruturais, tais
como aqueles sob os quais se constri a linguagem natural. (...) Assim
considerados, todos os sistemas semiticos da cultura so modelizantes uma
vez que todos podem correlacionar-se com a lngua. (MACHADO, 2003, p. 49)
Ou seja, ao conferirmos estruturalidade linguagem artstica ns traduzimos a tradio

(MACHADO, 2003, p. 28), samos da dimenso do no-texto para texto, da no-cultura para a
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cultura. Neste sentido, todos os sistemas semiticos da cultura so sistemas modelizantes de
segundo grau porque mantm correlaes com a lngua, constituem linguagem, mas no so
dotados de propriedades lingsticas do sistema verbal (Org. MACHADO, 2007, p. 29).
Por tratarmos os objetos culturais enquanto textos, definiremos quais sero os devidos
textos empregados na Cantata Bruta. Aqui nos deparamos com um problema levantado por
Tadeusz Kowzan, que a ausncia de material sobre uma semiologia da arte. Logo aps a Segunda
Guerra Mundial, a literatura, enquanto arte da palavra recebe inmeros estudos semiolgicos.
Por se basear em uma linguagem verbal, mais favorvel a anlises.
A tentativa de sair da literatura para outras artes muito tmida. Jakobson ainda chega a
reconhecer a pintura e o cinema como linguagens no lingsticas. Umberto Eco diz em uma
conferncia que o teatro a terra prometida da semitica, no entanto no entra em detalhes e
anlises sobre esta profecia. Para Kowzan,
Esta tendncia em reduzir todos os problemas do signo linguagem , talvez, a
causa principal do fato de a Semiologia ocupar-se to pouco das Artes,
preferindo, ao invs, os campos de significaes (sinalizao rodoviria, signos
matemticos, mobilirio, cartografia, guias tursticos, catlogos de telefones,
automveis) onde se encontram facilmente equivalentes lingsticos.
(KOWZAN, 1988)
Na ausncia de um material especfico sobre o qual se possa apoiar, Kowzan elenca vrios
signos dentro da chamada arte do espetculo. Sem perceber, ele comea um processo de
traduo da tradio, de modelizao da linguagem artstica. Por um instante compreensvel o
porqu da ausncia de materiais especficos sobre uma semiologia da arte. Do palco italiano ao
teatro de arena; do teatro naturalista ao teatro do absurdo; dos concertos msica de rua; do
cinema, fotografia e a pintura, no conseguimos pensar em um signo que no possa ser usado
dentro da arte do espetculo. Luz, som, cenrio, cores, posturas, palavras, uma infinidade de signos
que confluem em um mesmo espao, simultaneamente. Conjugar e analisar diversos sistemas
diferentes entre si um trabalho de extrema complexidade.
Kowzan faz uma distino entre signos naturais e signos artificiais. Para o autor, signos
naturais so aqueles que existem sem a participao da vontade humana, como por exemplo, um
relmpago. Signos artificiais so os que surgem a partir da volio do homem. O domnio do
teatro o do signo artificial:
A arte teatral faz us dos signos extrados de todas as manifestaes da natureza
e de todas as atividades humanas. Mas, uma vez utilizados no teatro, cada um
destes signos obtm um valor significativo bem mais pronunciado que no seu
emprego primitivo. O espetculo transforma os signos naturais em signos
artificiais (o relmpago): da o seu poder de artificializar os signos. (Kowzan,
1988, p. 102)
Em sua semiologia da arte do espetculo, Kowzan enumera treze sistemas de signos. Para
anlise deste artigo restringiremos o foco da pesquisa para apenas cinco desses sistemas.
Comearemos pela palavra:
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Palavra
Presente em quase todas as formas de teatro, a palavra um sistema ligado fala dos
atores. No caso da Cantata, dos declamadores. Assim como em uma anlise literria, devemos
prestar ateno s figuras de linguagens empregadas no texto, tanto escrito quanto no ato da fala,
posto que na interpretao a entonao do ator poder modificar o sentido das palavras. O
conto que analisaremos o102, sobre Edvard Munch:
102
O pintor noruegus Edvard Munch vinha caminhando com amigos sobre uma
ponte, quando foi surpreendido por um pr-do-sol de arrebatadora beleza.
Lguas de fogo e sangue se estendiam sobre o fiorde negro-azulado. Meus
amigos seguiram caminho e eu me detive apoiando-me no corrimo, tremendo
de medo. Levou dois anos para conseguir transform-lo no quadro O Grito.
(SOLHA, 2005. p 114)
Com direo de palco e de luz assinada por Jorge Bweres, os atores Walmar Pessoa e
Suzy Lopes declamaram os textos escolhidos para compor a Cantata Bruta. Neste quadro
especfico, chamado de Munch, apenas Walmar foi o narrador. O que podemos depreender a
nfase dada a cada palavra, especialmente os trechos de arrebatadora beleza e a repetio:
Levou dois anos [dois anos] para conseguir transform-lo no quadro O Grito. Ao ser falada a
palavra recebe outra carga de significao. A repetio de determinados trechos, a partir de uma
liberdade interpretativa, denota a importncia do tempo que o trauma da imagem causou.
Luz e cores
A luz demarca o lugar da ao no palco. Alm de demarcar, contornar, a luz pode ser a
prpria ao motivadora do espanto. Neste quadro1 h uma projeo que se inicia da escurido
para um vermelho intenso por trs da orquestra e do coro. Um vermelho que comea a crescer e
se intensificar at a entrada do coral. Neste instante o iluminador abre uma luz branca em cima
do coral que tambm comea a ser cada vez mais intensificada, at quase sobrepor as cores
vermelhas pelo fundo. a ressignificao das lguas de fogo descritas pelo pintor em seu
depoimento. Como podemos identificar, ela no apenas demarca o lugar da ao, mas move os
nimos do declamador e do coro, em uma intersemiose da violncia. A cor vermelha sangue
conjugada com o texto, deixa sugerida a dimenso da angstia passada pelo pintor, ao mesmo
tempo em que dialoga com a sua tela. Na parte superior dela, a cor que predomina o vermelho
sobre o azul. A disposio das cores, dos traos e das pinceladas s reforam a inquietude com
que Munch produziu a sua srie O Grito. Segundo Paulo Roberto Menezes em um artigo sobre
a pintura de Munch e uma filosofia a marteladas de Nietzche a obra de Edvard Munch tambm
pode ser pensada enquanto uma pintura a marteladas (MENEZES, 1994, p. 71).
Para vias de esclarecimento, sempre quando for falar da pea Munch na Cantata Bruta, nos referiremos a ela como quadro. Mais
na frente, ao falarmos na tela do pintor Edvard Munch trataremos dela enquanto pintura ou tela.
1
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Msica: sons e rudos
Em seu texto, Kowzan faz uma distino entre msica e rudo, como se este ltimo fosse
de outro domnio que no o da musicalidade. So algumas limitaes que ocorrem devido
especificidade que a msica foi tomando nos ltimos sculos. Por ser uma forma nova e muito
diferente da msica propagada na indstria cultural, a produo e assimilao da msica
contempornea ocorre geralmente em meios acadmicos e em conservatrios de msica. O
quadro Munch sobre o qual nos debruaremos, tem a msica assinada por Marclio Onofre.
Ao trmino do texto do declamador, o maestro inicia a msica. O primeiro impacto
ocorre com o soar dos metais: trombones e trompetes com surdina, sendo estes ltimos rasgando
os sons. O principal objetivo nesta pea no demonstrar uma linearidade harmnica como
sentimos na msica tonal, nem tampouco o som isolado de cada instrumento. Nos doze
compassos que antecedem a entrada do coro a nica coisa que fica latente o jogo de tenses
expressos tanto atravs de dissonncias, choques entre notas e timbres agressivos. Com a entrada
da voz humana, coro mais uma voz solista, a soprano Maria Juliana, o desespero, alm de
instrumentalizado, verbalizado. So estas as palavras cantadas pelo coro:
Nuvens de Sangue/Chuva de dor;
Corpos feridos / Secos em p.
Lguas de fogo e sangue no cu.
Lguas (Medo)
Lguas de sangue , sangue
(Medo)
Medo
Assim como na orquestrao, em que os instrumentos vo se diluindo na composio, as

vozes acompanham o movimento similar. As palavras ficam entrecortadas, espalhadas pelos
quatro naipes do coral e a solista. No h continuidade na violncia, apenas o ruminar da dor em
sua repetio, at a exausto.
Consideraes Finais
A proposta deste trabalho foi mostrar uma possibilidade de anlise semitica da arte do
espetculo. Em uma perspectiva transdisciplinar, atravs do cruzamento de vrios campos do
saber, por exemplo, a Comunicao, a Filosofia, a Literatura, o Teatro, a Pintura e a Msica, ns
traamos uma proposta de anlise sobre um tema comum: a violncia, partindo de sua
banalizao supervalorizao.
Ao encerrar este artigo, o objetivo de poder contribuir para a rea de estudos
semiticos, especificamente sobre Semitica da Arte do Espetculo.
Referncias
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ord.org/filigrane/index.php?id=123
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IDENTIDADE, VIVNCIA E RESISTNCIA EM A COR DA TERNURA E PONCI
VICNCIO
Michelle Pinto da Silva

(UEPB/PPGLI)
Sueli Meira Liebig
(UEPB/PPGLI)
Este trabalho se prope a estudar as obras A cor da ternura,1 de Geni Guimares (1998) e
Ponci Vicncio, de Conceio Evaristo (2003). Analisa-se em tais obras a construo da identidade
e a resistncia da mulher negra representada pelas personagens protagonistas, Geni e Ponci. A
cor da ternura e Ponci Vicncio so textos pertencentes literatura afro-brasileira, uma literatura que
na atualidade d voz a uma populao que se manteve por muito tempo no silncio, e que
atualmente, por meio de escritores afrodescendentes, assume cada vez mais espaos de expresso
e reflexo no campo literrio.
Por meio de uma linguagem carregada de significados, marcas de opresso e excluso
sofridas pela populao afrodescendente, a literatura afro-brasileira nos dias atuais manifesta-se
sob forma de protesto e denncia. David Brookshaw (1983) - atravs de seus estudos sobre as
teorias de representao e de autoria - diferencia esse tipo de literatura afro-brasileira de duas
outras categorias de escritores: os da tradio erudita e os da tradio popular. Estes se
fundamentam na assuno africana e no humor e aqueles marcados pelo recalque da condio
afro-brasileira atravs de autores como Machado de Assis, Tobias Barreto e Cruz e Souza.
A denominao de uma literatura destinada s questes dos afrodescendentes discutida
por Maria Nazareth Soares Fonseca em seu artigo Literatura Negra, Literatura Afro-brasileira:
como responder polmica?, apontando divergncias e preferncias quanto a uma ou outra
denominao. A esse respeito, a autora prope:
(...) tanto o termo negro (a) como a expresso afro-brasileiro (a) so utilizados para
caracterizar uma particularidade artstica e literria ou mesmo uma cultura em especial.
Com base nesse raciocnio, ambos os termos so vistos como excludentes, porque
particularizam questes que deveriam ser discutidas levando-se em considerao a
cultura do povo de um modo geral e no apenas as suas particularidades. (FONSECA,
2000, p. 12).
O fato que vrias questes so suscitadas neste mbito, pois envolvem questes tnicas
e culturais, que fazem refletir sobre at que ponto uma ou outra denominao, sendo mais ampla
ou especfica, torna-se ou no excludente. O poeta e crtico literrio Cuti (2010), reflete sobre
esse tema de modo diferenciado. Para este autor o termo apropriado Literatura NegroBrasileira, como assim intitulou seu livro, pois defende que os literatos ao fazerem literatura
negro-brasileira, a fazem bem, no por ouvirem dizer ou falar, mas por sentirem a literatura pela
prpria vivncia; por insero em um grupo marcado pelo preconceito racial, que por meio da
sua literariedade expem suas vozes para ressignificao de sua raa. A esse respeito temos a
ressalva de Brokshaw (1983), que afirma que os escritores negros raramente limitam-se defesa
de esteretipos criados pela tradio branca a respeito de sua raa e que, portanto, as suas
1A
cor da ternura foi publicado pela editora Mazza em 2001 com o nome Leite do Peito.
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produes transmitem uma perspectiva mais coerente aos aspectos reais de todo preconceito e
opresso sofridos.
Geni Guimares e Conceio Evaristo sendo negras, criam, portanto, uma literatura que
possui toda propriedade daqueles que sentem porque viveram; daqueles que, se j calaram um
dia, hoje no mais consentem ou tm medo. Corroborando esta ideia, Cuti assim afirma:
A par do surgimento da personagem negra em livros de autores brancos ou mestios,
mediada pelo distanciamento, a produo de autores negros segue sua trajetria de
identidade e de consolidao gradativa de uma alteridade no ponto de emanao do
discurso. (2010, p. 33)
Sendo assim, a criao de personagens negras elaboradas por escritores negros, permite
uma aproximao no que concerne aos desgnios identitrios. As heronas negras das obras aqui
em estudo, Geni e Ponci, so uma criao das escritoras afrodescendentes, que representam de
uma forma mais ntima a vivncia negra, propiciando de maneira mais evidente a sua condio.
Geni Guimares descobriu seu interesse pela literatura atravs das poesias e histrias que,
segundo a autora, em uma biografia escrita por ela, afirma que: ... lia em tudo quanto eram
livros, revistas e jornais que encontrava.. Observa ainda que ao entrar em contato com a
literatura negra, seu trabalho ficou mais definido por motivos de identidade. (GUIMARES,
1998, p. 94).
A cor da ternura, narrado em primeira pessoa pela narradora-personagem Geni, conta as
memrias da autora desde a sua infncia at a fase adulta. A protagonista passa durante a
narrativa por um estado de maturidade, que se inicia nas primeiras pginas quando tem seu lugar
substitudo pela chegada do irmo caula. Passa pelo relato de suas experincias ao chegar
escola, onde j se percebe que tem habilidades para escrever poemas, culminando com a
descoberta de sua cor e com esta todo o racismo e o preconceito que existem na sociedade.
No conto chamado Metamorfose, o leitor choca-se quando se depara com a tentativa
da protagonista de tirar todo o negro da pele com o p que vinha da triturao dos tijolos que
era usado para limpar os utenslios:
Assim que terminou a arrumao, ela voltou para casa, e eu juntei o p restante e com
ele esfreguei a barriga da perna. Esfreguei, esfreguei e vi que diante de tanta dor era
impossvel tirar todo o negro da pele. Da, ento, passei o dedo sobre o sangue
vermelho, grosso, quente e com ele comecei a escrever pornografias no muro do
tanque dgua. (GUIMARES, 1998, p. 69)
Refletindo sobre esta conjuntura, o historiador, poeta e ensasta Antonio Risrio afirma
que O negro, numa sociedade escravista (ou apenas discriminatria), uma fbrica de defesas
psicolgicas. (1993, p. 78). Neste aspecto, este autor discute sobre a relao do negro com a sua
cor, e como essa relao pode levar constituio de uma autonegao. Sob tal perspectiva, no
conto Primeiras lembranas numa conversa com sua me, Geni lhe pergunta:
(...)
___Me, se chover gua de Deus, ser que sai a minha tinta?
___ Credo-em-cruz! Tinta de gente no sai. Se sasse mesmo, sabe o que ia acontecer?
___ Pegou-me e, fazendo ccegas na barriga, foi dizendo: ___ Voc ficava branca e eu
preta, voc branca e eu preta... (GUIMARES, 1998, p. 10).
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importante ressaltar na obra, o relato do seu encontro com a palavra e a arte literria.
Em Fora flutuante, Geni, j com o diploma de professora em mos, sai em busca de emprego.
As bvias dificuldades expuseram-se, mas ela conseguiu super-las e a partir da tem-se o efetivo
incio da sua vivncia com a literariedade.
neste estgio de conscincia de si e da sua cor que a personagem constri a sua
identidade. A questo da resistncia e da construo identitria abordada em toda a obra,
gerando reflexes sobre questes tnicas e de gnero que esto na agenda dos estudos pscoloniais.
Conceio Evaristo, assim como a sua me, no teve uma vida fcil. Trabalhou como
domstica, e como esta, participava da lavagem de roupas das patroas. Os seus estudos no se
deram de melhor sorte num primeiro momento, j que encontrou dificuldades para conclu-los.
Porm, mesmo diante das adversidades, a referida autora conseguiu firmar-se no meio literrio,
compondo uma obra composta por poesias, romances e contos.
Seu romance Ponci Vicncio, o mais festejado pela crtica literria, traz uma narrativa que
se organiza atravs das memrias da protagonista Ponci, apresentando um tempo psicolgico
nas experincias por que passa desde a sua infncia at a maturidade. A busca pela reconstruo
da sua identidade, da memria e da famlia so uma constante na narrativa. Nesta obra percebe-se
todo o dilema de Ponci, que migra para a cidade grande em busca de melhores condies.
Numa vida marcada por tragdias e perdas (famlia, filhos) a nica coisa que no se perde
na personagem a crena que leva consigo sobre o futuro:
O inspirado corao de Ponci ditava futuros sucessos para a vida da moa. A crena
era o nico bem que ela havia trazido para enfrentar uma viagem que durou trs dias e
trs noites. Apesar do desconforto, da fome, da broa de fub que acabara ainda no
primeiro dia, do caf ralo guardado na garrafinha, dos pedaos de rapadura que apenas
lambia, sem ao menos chupar, para que eles durassem at ao final do trajeto, ela trazia a
esperana como bilhete de passagem. Haveria, sim, de traar o seu destino.
(EVARISTO, 2003, p. 35).
A questo da resistncia adoo de uma identidade forjada est presente em uma das
passagens da obra, na qual Ponci afirma que quando era menina sonhava em ter outro nome
para si, pois ao cham-lo No ouvia o seu nome responder dentro de si (EVARISTO, 2003, p.
16). Essa passagem remete ao seu sobrenome Vicncio, herdado do dono de seus
antepassados, fato que lhe dava a sensao de desprovimento da origem que lhe fora usurpada.
Em uma das passagens do romance, tem-se um dos poucos momentos em que Ponci
consegue ser ela prpria:
Gostava da roa, do rio que corria entre pedras, gostava dos ps de pequi, dos ps de
coco-de-catarro, das canas do milharal. Divertia-se brincando com as bonecas de milho
ainda no p. Elas eram altas e, quando dava o vento, danavam. Ponci corria e
brincava entre elas. O tempo corria tambm. Ela nem via. O vento soprava no milharal,
as bonecas dobravam at o cho. Ponci Vicncio ria. Tudo era to bom. (EVARISTO,
2003, p. 09-10).
Nesta representao, Ponci se encontra em um dos poucos momentos de identificao,

que contrastam com tantos outros momentos desprovidos desse sentimento, j que a
personagem, passando por estgios de negao de si prpria, sente a necessidade de buscar e/ou
construir a sua identidade.
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Assim como muitas mulheres, Ponci sonhava em casar e ter filhos. Ser uma boa dona de
casa e, consequentemente boa esposa, consistia em um dos principais objetivos do ser feminino.
Os filhos, ela no conseguiu ter, j que as suas gestaes no tiveram sucesso, como se pode
perceber nesta passagem Ponci j andava meio desolada. Abria as pernas, abdicando do prazer
e desesperanada de ver se salvar o filho. (EVARISTO, 2003, p. 53).
A sua relao com companheiro no se deu de maneira menos conflituosa. Equiparandoo ao silncio dos homens no espao domstico, Ponci associa-o a seu pai e a seu irmo:
O pai e o irmo haviam sido exemplos do estado da quase mudez dos homens no
espao domstico. Agora, aquele, o dela, ali calado, confirmava tudo. Ele tambm s
falava o necessrio. S que o necessrio dele era bem pouco, bem menos que a preciso
dela. Quantas vezes quis ouvir, por exemplo, se o dia dele tinha sido difcil, se o
pequeno machucado que ele trazia na testa tinha sido causado por algum tijolo, ou
mesmo saber quando comearia a nova obra.(...) e, ento, um misto de raiva e
desaponto tomava conta dela, ao perceber que ela e ele nunca iam alm do corpo, que
no se tocavam para alm do corpo, que no se tocavam para alm da pele.
(EVARISTO, 2003, p. 67).
Stuart Hall (2005) em seus estudos sobre cultura e identidade afirma que esta algo que
no se acaba em si, porta-se como um processo constante, que surge de um preenchimento que
advm do exterior pela forma como se pensa ser visto ou reconhecido pelo outro. Dessa forma,
como Ponci no possui uma efetiva comunicao com o marido, esta no tem como saber
como vista ou reconhecida por esse outro, o que justifica o aparente vazio da relao
homem/mulher, e que, consequentemente, contribui para o conflito identitrio vivido pela
personagem.
Nesta perspectiva, em Presenas do outro de Eric Landowski, encontram-se reflexes a
respeito da relao alteridade X identidade. Confirmando-se nas relaes com o outro, a forma
como algum se identifica ultrapassa os limites de autodefinio e pauta-se nas relaes que se
tem com o Outro:
Com efeito, o que d forma minha prpria identidade no s a maneira pela qual,
reflexivamente, eu me defino (ou tento me definir) em relao imagem que outrem
me envia de mim mesmo; tambm a maneira pela qual, transitivamente, objetivo a
alteridade do outro atribuindo um contedo especfico diferena que me separa dele.
(LANDOWSKI, 2002, p. 04).
As personagens protagonistas em estudo, assim, sentem dificuldade de fazerem-se

reconhecer. No entanto, lutam para encontrar um lugar para si na sociedade e o que se percebe
que elas no esmorecem e buscam a sua construo identitria, enfrentando e resistindo s
adversidades da vida.
A ida de Ponci para a cidade em busca de melhores condies de vida demonstra
resistncia e insatisfao com a sua identidade. J no conto Alicerce, em A cor da ternura, Geni
pergunta ao pai o que mulher pode estudar. Sem muitas expectativas, o pai responde-lhe que
costureira, professora..., possveis profisses cabveis mulher. A menina diz-lhe ento que
ser professora porque queria que ele esquecesse as durezas da vida. (GUIMARES, 1998, p.
72). E assim se fez. Geni conseguiu ser professora, apesar das dificuldades e obstculos que
sofreu na sua jornada.
Cuti, em captulo intitulado: Identidade por dentro, aponta para a existncia de
identidades na histria da humanidade e que estas sendo tnicas ou religiosas e at mesmo
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nacionais, podem servir para a destruio das pessoas. No entanto, ele afirma que: viver sem
identidade alguma seria cair na anomia completa. (CUTI, 2010, p. 85).
Assim, percebe-se este fato nas personagens femininas das duas narrativas, que se
mostram neste estado de falta de objetivos e perda completa de suas identidades, mas que no
desistem, continuando a buscar a sua afirmao identitria.
Ponci, aps ter passado por todas as mazelas, tem seu sofrimento amenizado quanto
perda da famlia, tanto atravs do reencontro com a me e o irmo, como pelo seu encontro com
a arte da cermica, o que a faz afirmar-se como mulher.
Da mesma maneira, Geni sobrepe-se s dificuldades do dia a dia e consegue situar-se
numa sociedade preconceituosa. Mesmo enfrentando desafios e provaes, consegue firmar-se
em sua profisso, o que mais tarde ir lev-la ao encontro com a arte literria:
No ptio do estabelecimento, tentando engolir o corao para faz-lo voltar ao peito,
suportei o olhar duvidoso da diretora e das mes, que, incrdulas, cochichavam e me
despiam em intenes veladas. S faltaram pedir-me o certificado de concluso para
simples conferncia. (GUIMARES, 1998, p. 87).
A questo de gnero se observa como mais um obstculo a ser vencido. Viver num pas
que possui uma herana de preconceitos, que coloca a mulher em segundo plano, ainda mais
sendo negra, constitui-se em mais um desafio. Nesta perspectiva apontam-se as proposies de
Octavio Paz, quando este afirma que a mulher sempre foi ... dolo, deusa, me, feiticeira ou
musa, conforme aponta Simone de Beauvoir, mas nunca pode ser ela mesma. (PAZ, 1992, p.
178).
Um dos momentos mais conflituosos com relao ao gnero em Ponci Vicncio d-se
quando a personagem Ponci, remetendo a uma crena da sua infncia - que ao passar debaixo de
um arco-ris poderia virar um menino - sente o desejo de tornar-se homem para poder revidar a
uma agresso do marido:
Deu-lhe um soco violento nas costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe devolveu um
olhar de dio. Pensou em sair dali, ir para o lado de fora, passar por debaixo do arcoris e virar logo homem. Levantou-se, porm, amargurada de seu cantinho e foi
preparar a janta dele. (EVARISTO, 2003, p. 20).
Buscando a afirmao da sua raa e do seu gnero, Geni e Ponci, demonstram-se

resistentes e representam a figura feminina que se sobreps ao preconceito de uma sociedade
patriarcal. Dentre o enfrentamento a diversas submisses, ambas tm o seu encontro com arte,
representando desta forma a insero da mulher num contexto artstico.
Apontando as dificuldades que a mulher teve que enfrentar para se inserir no contexto
literrio, a autora Ndia Battella Gotlib, reflete:
A condio de subordinao da mulher brasileira, numa sociedade patriarcal, de
passado colonial, tal como noutros pases da Amrica Latina colonizados por europeus,
deixou as suas marcas. Talvez a mais evidente delas seja a do silncio e a de uma
ausncia, notada tanto no cenrio pblico da vida cultural literria, quando no registro
das histrias da nossa literatura. (GOTLIB, acesso em: 21/03/12).
Destarte, se a condio primeira da mulher ao longo da histria se apresenta atravs

dessas marcas de submisso, maior subrodinao carrega aquela que alm de ser mulher, negra.
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Geni Guimares e Conceio Evaristo, atravs das personagens protagonistas em anlise,
ao utilizarem suas obras como denncia de toda a excluso e preconceitos sofridos pelos negros,
remontam ao bio/grafismo abordado por Maingueneau (2001, p. 46), pois como este afirma,
existe uma Bio/grafiaque se percorre nos dois sentidos: da vida rumo grafia ou da grafia rumo
vida.:
Na realidade, a obra no est fora de seu contexto biogrfico, no o belo reflexo de
eventos independentes dela. Da mesma forma que a literatura participa da sociedade
que ela supostamente representa, a obra participa da vida do escritor. O que se deve
levar em considerao no a obra fora da vida, nem a vida fora da obra, mas sua difcil
unio. (MAINGUENAU, 2001, p.46)
Assim, as criaes literrias das autoras esto intrinsecamente ligadas s suas vidas,
objetivando uma reflexo sobre as questes de gnero e identidade, em concordncia com as
teorias defendidas por autores como Cuti (2010), Duarte (2009), Fonseca (2000), Hall (2005), Paz
(1992), Maingueneau (2001), dentre outros.
A literatura negra brasileira teve sua primeira publicao terica no Brasil a partir dos
estudos dos escritores norte-americanos Raymond Sayers, com o estudo O negro na literatura
brasileira, em 1958, Gregory Rabassa, com O negro na fico brasileira, em 1965, e os autores David
Brookshaw, com o ttulo Raa e cor na literatura brasileira, publicado em 1983, juntamente com
Roger Bastide, em Estudos afro-brasileiros, no mesmo ano.
No Brasil, Zil Bernd foi uma das pioneiras nessa discusso com a publicao Introduo
literatura negra, em 1988, juntamente com Domcio Proena Filho, em O negro na literatura brasileira,
publicado no mesmo ano.
O escritor e crtico literrio Proena Filho (1988, p. 77-80) chama a ateno para a
definio de literatura negra ou afrodescendente, na qual ele denomina risco terminolgico, ou
seja, o autor atenta ao fato de que ao fazer uso de determinadas terminologias relacionadas
literatura negra, preciso ter cuidado para no fazer o jogo do preconceito ao atribuir a esses
escritos um lugar sutilmente distinto, sob a capa de aparente valorizao..
Em estudos mais atuais, Duarte (2009) em seu artigo Literatura e Afro-descendncia
aborda sobre as questes tnicas, apontando como se fez e se faz a representao do negro na
literatura. Em outro artigo intitulado Mulheres marcadas, o autor destaca as diversas mulheres
negras da literatura brasileira, e de que forma elas so destacadas, sempre de uma forma
estereotipada, ou com a sexualidade sempre flor da pele:
(...) a condio de corpo disponvel vai marcar a figurao literria da mulata: animal
ertico por excelncia, desprovida de razo ou sensibilidade mais acuradas, confinada
ao imprio dos sentidos e s artimanhas e trejeitos da seduo. Via de regra desgarrada
da famlia, sem pai nem me, e destinada ao prazer isento de compromissos, a mulata
construda pela literatura brasileira tem sua configurao marcada pelo signo da mulier
fornicaria da tradio europeia, ser noturno e carnal, avatar da meretriz. (DUARTE,
2009, p. 06).
Nesse sentido, ao tratar das obras de Conceio Evaristo e Geni Guimares, Duarte
acrescenta que a literatura afro-brasileira dessas autoras subverte imagens e procedimentos
cristalizados no discurso hegemnico e envereda por novas representaes do amor, em que um
outro erotismo marca presena (DUARTE, 2009, p. 17).
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Cuti (2010), aqui j citado, em Literatura Negro-Brasileira, contribui com as suas discusses
a respeito da literatura afro-brasileira, afirmando que esta alcana resultados significativos quando
criada por escritores afrodescendentes, pois estes tomam as questes sobre o negro sob o ponto
de vista daquele que sente. Este mesmo autor dialoga com a autora Maria Nazareth Soares
Fonseca atravs do artigo intitulado: Literatura Negra, Literatura Afro-Brasileira: como
responder a polmica?, que discute a denominao desse tipo de literatura. Fonseca tambm
destaca a questo da mestiagem como marca da identidade nacional, assim como destacada
por Zil Bernd, e afirma que essa construo camufla as relaes intertnicas no Brasil, uma vez
que no h um enfrentamento dos conflitos que esculpem a face invisvel do mito que possa
explicar a formao do povo brasileiro (Fonseca, 2000).
Hall (2005), em A identidade cultural na ps-modernidade, estuda as concepes sobre a
identidade dos seres, assim como Landowski (2002), reflete sobre as buscas de identidade, crises
de alteridade, ambas associadas s questes de gnero contempladas por Paz (1992) em O labirinto
da solido e post scriptum.
Trabalhou-se neste estudo com o bio/grafismo em O contexto da obra literria
(MAINGUENEAU, 2001), j que as autoras das obras citadas sendo afrodescendentes utilizam
em suas obras as questes afrodescendentes, mesclando-se assim vida e obra.
No Brasil, a discriminao pela cor da pele e pela presena de traos fenotpicos africanos
ocorre de modo sutil, principalmente dependendo da condio social do negro. Schwarcz (1998),
ao comentar sobre a democracia racial, afirma que o Brasil traz a imagem de um pas mestio
nem preto, nem branco, muito antes pelo contrrio , e refora que a mistura das raas que
formaram o povo brasileiro, fez com que acreditassem que no existe racismo no pas, pois dar a
entender que todos os brasileiros so mestios (SCHWARCZ, 1998).
Diante do exposto, ressalta-se a pertinncia do referido estudo, j que as questes de
identidade, vivncia e resistncia mantm-se fortemente presentes na vida da populao negra,
que traz ao longo da sua histria espoliaes contra a sua raa e a sua cor, fatos representados nas
obras em estudo atravs das personagens protagonistas.
Como espao para ressignificao das vozes dos afrodescendentes, encontra-se a
literatura afro-brasileira, que por meio, principalmente de autores afrodescendentes, tem dado
visibilidade a todos aqueles que foram vtimas de preconceito e que por algum tempo
mantiveram-se em silncio, mas que atualmente tm se feito ouvir.
Assim, por meio do estudo das obras supracitadas, reiteram-se os movimentos de luta e
protesto em favor dessa populao, enfatizando as questes de gnero e identidade, as quais se
constituem nas relaes de alteridade, que para afirmao desta ltima tem-se que desempenhar
aspectos de resistncias, atravs de suas vivncias.
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VIRTUALISMO: LITERATURA BRASILEIRA E A INTERFACE COM AS TIC
Mirna Gurgel Carlos da Silva
(UFC/SEDUC)
Fernanda Sleiman
(USC)
Abordar sobre Virtualismo: Literatura Brasileira e a Interface com as TIC, requer uma
compreenso de que a Literatura, ao invs de perodos cronolgicos, foi dividida em estilo
correspondentes s diversas fases, iniciando com o Quinhentismo ou Literatura Informativa,
passando pelo Barroco, Romantismo, Realismo at chegar fase contempornea. Nesta ocasio,
tm-se as artes fortemente marcadas pelos adventos das novas Tecnologias da Informao e da
Comunicao (TIC). E, no caso especial, a Literatura que, por meio de seus autores, vem sendo
reprogramada, distanciando-se das tradicionais escolas literrias e implementado uma
linguagem tecno-artstica-potica.
Essa relao entre as artes e os acontecimentos socioeconmicos e culturais e vice-versa
assumem outras caracterizaes na Literatura Brasileira, sobretudo com o advento das
Tecnologias da Informao e da Comunicao. Tal constatao pode ser facilmente encontrada
nas produes literrias contemporneas, que vm mesclando gneros literrios e miditicos,
reprogramando contedos e estilos na prosa e na poesia.
E a poesia invade a internet ou a internet se apropria da poesia?
A poesia na internet composta, em suas diferentes fases, por uma linguagem tecnoartstica-potica. E sob essa perspectiva que passa a ser lida e apreciada. um tipo de nova
poesia, constituda no apenas por palavras, mas, mesclando sons, elementos animados ou no,
muitas vezes interativos, hipertextos e hipermiditicos.
Nesse contexto miditico, a Literatura assume um espao simblico do computador
(internet e rede), tendo como forma de comunicao potica os meios eletrnico-digitais,
interagindo-se a esses componentes. E, ao aderir s especificidades dos canais miditicos, a
Literatura adquire uma nova feio, em que a sua existncia e sua plenitude se do atravs do
cenrio miditico.
No entanto, importante diferenciar a poesia contempornea do que se pode denominar
de poesia de ltima gerao. Os poetas de ltima gerao romperam com as tradicionais
escolas literrias, caracterizando-se no desconhecimento global da sua obra, tanto para a maioria
dos leitores, quanto aos pertencentes de circuitos literrios. So poetas que vivem em um
contnuo desenvolvimento tecnolgico, restringindo-se a uma difuso da sua obra em um crculo
semi fechado.
A Origem
As primeiras ideias sobre uma poesia em concomitncia com a era das novas tecnologias
foram discorridas, inicialmente em pases de Lngua Portuguesa, Brasil e Portugal. Nos
continentes europeu e norte-americano, realizavam-se experimentos reunindo poesia e
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computador, centrados, basicamente, na gerao randmica de textos, a exemplo
do Stochastische Texte (1959), de Theo Lutz, e dos poemas Auto-Beatnik (1962), de R.M. Worthy.
As primeiras experincias poticas em meio digital no Brasil, foram, em sua grande
maioria, produtos da converso de poemas em mdia impressa para a mdia digital. Destacam-se,
desse perodo, sete poemas desenvolvidos entre os anos de 1992 a 1994, no Laboratrio de
Sistemas Integrveis (LSI), da Escola Politcnica da Universidade Estadual de So Paulo (USP),
entre eles: "Bomba" e "SOS" (1986-1993), de Augusto de Campos, "Parafsica, de Haroldo de
Campos, "Femme, de Dcio Pignatari, "Dentro", de Arnaldo Antunes, e "O Arco-ris no Ar
Curvo", de Julio Plaza (1973).
Atualmente, a tecnologia vem sendo considerada como um dos principais elementos de
reorganizao social, poltica e cultural no mundo. No entanto, deve-se ressaltar que ela no
uma estrutura imutvel e isolada dos seres humanos. Os experimentos de poetas, artistas e
cientistas com as novas tecnologias, contribuem para a compreenso desses meios e, sobretudo,
para a humanizao dos mesmos. Nesse sentido, poetas/artistas brasileiros, como Antunes, tm
se destacado no cenrio mundial por suas produes nessa nova vertente potica.
A mudana no procedimento de execuo do poema gera uma obra totalmente nova. No
projeto Nome (1993), que rene livro, CD e vdeo, Arnaldo Antunes mostra ter compreendido
bem este processo. Nome foi especificamente elaborado para circular nas novas mdias.
Merece destaque o poema Fnis que, aps um processo de mutao, deu origem ao poema
digital Fnis pnis (2000), onde os elementos verbais e visuais, no poema, tornam-se
inseparveis.
Ao falar sobre produo da indstria cultural, imprescindvel mencionar os legados da
Escola de Frankfurt, em especial, as contribuies de seus representantes, como Horkheimer,
Adorno, Marcuse, ao relacionar o termo indstria cultural converso da cultura em mercadoria,
ao processo de subordinao da conscincia racionalidade capitalista, ocorrido nas primeiras
dcadas do sculo XX. Em essncia, o conceito no se refere, pois, s empresas produtoras, nem
s tcnicas de comunicao. A televiso, a imprensa, os computadores e outras tecnologias da
rea em si no representam a indstria cultural, mas sim, o uso dessas tecnologias. Em outras
palavras, a expresso designa uma prtica social, atravs da qual a produo cultural e intelectual
passa a ser orientada em funo de sua possibilidade de consumo no mercado.
Com a aceitao e expanso massificadora da internet, publicar uma poesia e at mesmo
um e-book tornou-se uma tarefa fcil, reduzindo significativamente a procura pelo mercado
editorial grfico. Atualmente, verifica-se que com alguns cliques possvel publicar uma
produo intelectual de autoria prpria na rede. Em consequncia, ampliam-se as condies
dessas produes, bem como dos seus quantitativos.
Frente s facilidades desse cenrio, surgem indagaes que perpassam desde a produo
literria, abrangendo questes conceituais e estilsticas, at o seu pblico-alvo. Por exemplo: a
poesia, assim como toda a Literatura, sai da sua condio de arte, para ser bem de consumo?
Como fica a estrutura potica diante de uma fabricao desenfreada, passvel de ser realizada
por qualquer um? A poesia, ao interagir-se com o miditico, assumiu nova roupagem e,
consequentemente, no necessita mais seguir estilos predeterminados pelas escolas literrias?
Adotando um vis antagnico, Bill Gates (1995) demonstra certo otimismo ao tratar
sobre o futuro das publicaes na internet. Em sua concepo, Gates defende que,
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Alm das publicaes eletrnicas a internet um livro aberto um espao
virtual sem estantes empoeiradas e prazos de devoluo, povoada de salas de
leituras, onde se pode consultar grandes bancos de dados, pesquisar sobre
qualquer assunto, ler on-line, livros e textos eletrnicos, trocar idias como se
estivssemos conversando ao telefone ou participar de uma mesa-redonda.
(Gates, 1995).
Porm, vale ressaltar que a internet, tal qual menciona Gates como um livro aberto,
engloba tanto a condio de leitores, como escritores. Se no futuro qualquer pessoa pode
escrever sobre qualquer assunto, amplia-se o srio risco do maior nmero de registro de falsos
dados, plgios e outros atos condenveis ao direito universal de autoria.
Os pesquisadores Jos ngel Martinez Usero e Patrcia Martins Pereira, no artigo Poesia
Contempornea de mbito lusfono na Internet: um novo futuro, para Revista Latina de
Comunicacin Social, vislumbram um futuro promissor para os seguidores dessa arte imbricada com
o miditico. Nessa perspectiva, a relao Poesia - Internet passa a disponibilizar mltiplas
direes em todos os sentidos e para os agentes que participam nesta revoluo.
Os leitores convencionais, agora os chamados "poetnautas", podem ler, imprimir ou
gravar qualquer obra do seu autor preferido; comunicar com o prprio autor; enviar uma
sugesto, um comentrio, ou at algum poema prprio; assinar em livro de visitas; consultar
revistas especializadas, adquirir publicaes, inclusive criar uma pgina web com os seus autores
preferidos e muito mais. Assim, os leitores saem da condio de sujeitos passivos para
participativos.
Dessa forma, os autores tm melhor e maior possibilidade de difundir a sua obra junto
comunidade ligada rede, por meio de exposies virtuais. E, por conseguinte, podem
estabelecer contato com outros autores, leitores, associaes, editoras; publicar em revistas,
oferecer os seus servios comunidade; assim como obter informaes sobre concursos,
encontros, congressos e outros eventos do gnero.
Em geral, tm-se que as editoras, livrarias e associaes consideram o espao miditico
como uma grande vitrine capaz de oferecer e vender os seus produtos; lanar novidades, inserir
publicidade; difundir autores; promover acontecimentos culturais; editar folhetos, revistas
eletrnicas ou demais publicaes. Com isso, o espao miditico passa a revelar novos talentos.
Em consonncia a essa nova funo, as bibliotecas e os centros de
documentao assumem o papel de conhecedores e difusores de diferentes servios e produtos;
elaborando documentos de referncia, como listas, dossis, ndices, diretrios, dentro outros.
De acordo com Domingues (1997), ao falar de interface, h que se pensar em contatos de
superfcies diferentes que se conectam de alguma forma, o que faz com que corpos diferentes
partilhem de uma mesma deciso. No caso das tecnologias interativas, afirma o escritor que
esto conectados o corpo biolgico e o corpo sinttico das mquinas, a mente do homem e a
mente de silcio do computador.
Mas, ao ratificar esse pensamento, como podem ser respondidos questionamentos, tais
como: Para onde vo esses novos poemas e poetas? Em que espao da rede miditica eles
ocupam hoje? Onde esto as velhas rodas de poesia to conhecidas?
Em rpidas consultas aos portais e sites de busca, do tipo: Google, provavelmente
sero encontradas algumas respostas a essa indagaes. E, no caso especfico da rea da
Literatura, observa-se um crescente nmero de ambientes miditicos que acolhem novos
poetas, merecendo destaque o da Academia Virtual Brasileira de Letras (ABVL), que tem o
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objetivo de reunir artistas, autores, escritores e poetas virtuais, e divulgar suas obras. Alm disso,
serve de elo e ponto de encontro entre artistas virtuais, cujo papel principal o de elaborar seus
prprios sites e utilizar do computador para divulgar e confeccionar suas produes.
A ABVL possui hoje mais de 400 membros, com cadeiras numeradas, semelhante a
estrutura da Academia Brasileira de Letras. Mas, diferencia-se quanto ao ingresso de seus
acadmicos virtuais, pois ocorre mediante o convite dos presidentes.
Uma das propostas da AVBL a criao de uma outra escola literria, uma escola mais
contempornea, denominada Virtualismo Literrio, movimento literrio iniciado no Brasil, no
incio do terceiro milnio, no qual a literatura surge associada utilizao da tecnologia em sua
produo, preocupando-se em estimular outros sentidos atravs da leitura. O visual e o auditivo
so explorados, com imagens, sons, cores, letras e formatos sendo inseridos atravs de dgitos
binrios, armazenados e operados formando unidades literrias. Toda Literatura digitada,
digitalizada e visualizada no computador passa a ser virtual.
A virtualizao da poesia pode, no entanto, alcanar uma fatia de leitores que no tinha a
poesia como seu gnero preferido, em especial, os jovens, que, talvez pela curiosidade prpria ou
o estmulo ao desafio, comeam a aderir a esse novo panorama. Diante disso, qual o perfil
desses novos poetas? quais so suas pretenses?
Ao visitar sites, blogs e outros ambientes virtuais, detectam-se a existncia e a proliferao
dos poetas annimos da rede, que adotam uma nova forma e razo de fazer poesia. E,
contagiados pela diversificao do espao miditico, so promovidos cursos e oficinas culturais
sobre como fazer poesia, que, em geral, adotam como regras bsicas: escrever pouco, utilizar
frases curtas e falar somente o essencial, pois, o que importa o que voc sente.
De qualquer forma, tudo a seu modo Literatura, mas dificilmente possvel transpor
um mesmo texto de uma mdia para outra com resultados semelhantes. Digitar ou escrever,
portanto, nem sempre a mesma coisa!
No bojo dessas manifestaes, optou-se por visualizar as mudanas que afloraram a partir
dessa relao Poesia Internet, elencando o cordel, por conjugar harmoniosamente o estilo da
Literatura clssica com a de vanguarda, imprimindo o sentimento de contemporaneidade.
A Literatura de Cordel e a influncia da Internet
Sob a influncia da internet, a poesia oral do cordel, ou simplesmente, o cordel ganha cores
e formas no uso predominante das sextilhas e do seu forte apelo aos temas sociais e da
atualidade. Entretanto, mantida sua identidade prpria, caracterizando-se em especial pela sua
difuso nas feiras e pelo seu processo de transmisso entre geraes.
Aliados a isso, somam os fenmenos da midiatizao e globalizao que acabam afetando
a leitura e o gosto pelo cordel. Atualmente, possvel atestar que as novelas passaram a chamar
mais ateno do que o cordel. Se antes as pessoas paravam para ouvir o poeta recitar/cantar nas
feiras, hoje se faz necessrio o uso de som, do microfone e da tev. Para muitos, os emblemas da
mdia funcionam como elementos capazes de legitimar a prtica artstica.
A tecnologizao da sociedade contempornea, com o advento do computador e da
internet, e, a partir disso, das suas mdias e da interatividade, passaram a escrever uma nova
pgina na histria do folheto. Entender, portanto, essa nova tica da produo textual cordelista
sob o prisma do universo virtual torna-se imprescindvel na medida em que o cordel alcana
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aproximadamente 1.690 mil citaes em pesquisas realizadas em portais e sites de informaes,
como o caso do Google.
O desencadeamento da cultura digital exige o pragmatismo do conhecimento rpido e
preciso. O saber fazer em pouco tempo e a massificao das informaes ditam os ventos da
ps-modernidade. A reprodutibilidade e a extensibilidade das obras de arte e das manifestaes
culturais expostas e difundidas, por meio dos hipertextos e dos hiperlinks, operam uma lgica de
hibridizao dos gneros artsticos e literrios, transpondo e reinterpretando formas e contedos.
No caso especfico do folheto virtual, a operacionalizao de sites pessoais de cordelistas,
como no caso de Walter Medeiros, faz do espao virtual a banca de cordel. do mesmo autor o
texto que registra a necessidade/impasse dessa transio do folheto para a internet, conforme se
observa a seguir:
A PELEJA DO CORDEL DE FEIRA COM A INTERNET
Vou lhe contar, cidado,
Uma histria bem brejeira
Que comeou numa feira
Pelas bandas do serto
E de forma bem ligeira
Chegou terra inteira
Causando admirao.
Severino Rio Grande
Fazia muito cordel
Falava at de bordel
Assim a arte se expande
(...)
Seus cordis ele vendia
Numa feira bem pequena
Era sempre a mesma cena
Com risada e cantoria
Desde o tempo da galena
Era uma mensagem plena
De amor e alegria
Com uns tipos manuais
Muitos impressos fazia
E assim ele vivia
Querendo um mundo de paz
(...)
e aquele nosso rapaz
ia se adaptando
a tudo que a vida traz
nada nunca demais
e foi se modernizando.
A maquininha Olivetti
Que usou anos seguidos

Inda tinha nos ouvidos
Qual serpentina e confetti
Mas a marca dos sabidos
Que ganhou novos sentidos
Agora era a internet.
Nem mesmo questionou
A nova moda lanada
E de forma enviesada
Seus cordis l colocou
Foi uma festa danada
A homepage lanada
Que ao mundo lhe levou
Pois agora na internet
O cordel vai mais distante
Basta somente um instante
E a histria se repete
So Gonalo do Amarante
Paris, Itu, num berrante
Todo mundo se derrete
Sempre aparece questo
Sobre esse novo meio
Mas somente esperneio
De gente falando em vo
Basta fazer um passeio
Sem cavalo e sem reio
Para entender o bordo.
(...)
(Walter Medeiros in http://paginas.terra.
com.br/arte/cordel/).
Como se pode verificar, o uso da internet pelo cordelista encarado como novidade e
forma de sobrevivncia de sua arte e da tradio. O jeito enviesado de fazer o cordel refere-se
diretamente aos novos mecanismos de interao e as modalidades de escrita e transposio que o
hipertexto gera na escritura tradicional.
Acrescido a isso, esto as vrias discusses sobre a transio do folheto para a internet,
tambm mencionadas pelo poeta, sendo at hoje item de discusso entre vrios cordelistas, que
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observam no virtual uma ameaa s prticas tradicionais das feiras livres. Em termos de mtrica e
rima, o cordel virtual parece fixar os modelos tradicionais, porm, outros elementos como a
xilogravura (imagem gravada nos folhetos de cordis geralmente abordando o assunto dos
versos) perde espao.
A novidade do hipertexto de cordel ocasiona as mltiplas entradas e sadas, linearidade e
rupturas, a partir das quais o leitor pode tambm funcionar como autor, na medida em que os
mecanismos de interatividade possibilitam o dilogo de co-escritura como os blogs, fruns e orkut.
Inclusive, atualmente, h uma srie de blogs e fruns de internet exclusivamente dedicados ao tema.
Em muitos dos casos, um internauta deixa um mote, um pedido de cordel ou
simplesmente comea seu texto para ser continuado por outro. Em algumas situaes, o
internauta adapta, ou seja, faz uma releitura de um cordel tradicional e pede comentrios. Os
temas da poltica nacional, violncia e sexualidade parecem ser o carro-chefe no universo
hipertextual. Os gneros artsticos transmutam sua natureza em novas categorias complexas de
serem analisadas.
Recentemente, o cordel observou a criao on-line do Vdeo-Cordel, uma narrao de
texto alternado por imagens, relacionadas ao tema. Desenvolvido pelo Centro de Mdia
Independente, retratando a polmica sobre a TV digital, o novo gnero encontrado no site do
grupo implica numa nova possibilidade de escrever o cordel com imagens, cabendo inclusive uma
exaustiva anlise semitica.
Da mesma maneira, no Departamento de Jornalismo da Universidade Federal da Paraba,
um projeto sobre animao computadorizada e cordel encontra-se em fase de desenvolvimento.
Certamente, o folheto est migrando para um modelo tecnologizado e hbrido, distanciando-se
em forma do modelo original, mas nem tanto em contedo.
A cultura popular, como forma de sobrevivncia na Amrica Latina, conforme atesta
Canclini (1998), sempre buscou meios de legitimidade, por ser vista como uma cultura da
margem. Esse processo de legitimidade, que se confunde com o conceito de popularizao, tem
usado ao longo dos anos os mecanismos de mdia para manuteno e sobrevivncia.
Encontrar o cordel na internet, antes de qualquer coisa, permitir o acesso irrestrito e
vivo desse gnero literrio. cedo para dizer se o folheto de papel chegar ao fim, bem como
no se pode ainda antecipar a morte ou no dos livros no formato tradicional. Porm, ainda
cedo para afirmar se o cordel virtual pe em jogo a natureza e tradio da prtica do folhetim.
claro que j possvel atestar divises de concepes quanto Literatura de Cordel na
Internet. Para alguns cordelistas, estudiosos e amantes desse tipo de gnero literrio, por
exemplo, isso quase um crime de descaracterizao da raiz do cordel, pois a maioria dos velhos
cantadores no tem o perfil de acesso internet. J outros manifestam opinio contrria - que o
hipertexto revitaliza e confere uma importncia ainda maior, criando um conceito mais complexo
e ambguo que da cultura popular virtualizada.
Referncias
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www.ociocriativo.com.br/poesiadigital/mostra/catalogo.htm
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Casa de Jorge Amado, 1998.
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A REPRESENTAO LITERRIA DA CIDADE DE MANAUS EM RELATO DE
UM CERTO ORIENTE, DE MILTON HATOUM
Moama Lorena de Lacerda Marques
(UFPB/IFRN)
1. Introduo
Dentre as caractersticas que marcam a obra do autor amazonense Milton Hatoum,
podemos destacar a fora com que, nelas, a categoria do espao emerge; tanto o espao ntimo da
casa familiar, quanto o de Manaus cidade em que a narrativa hatouniana costuma ser
construda1.
Desde os primeiros livros Relato de um certo Oriente e Dois irmos at o mais
recente, A cidade ilhada, que inaugurou sua incurso no gnero conto, verificamos que o
espao, em Milton Hatoum, exprime-se, pois, em forma e reveste sentidos mltiplos at
constituir por vezes a razo de ser da obra (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p.131).
Em Relato de um certo Oriente, por exemplo, obra que elegemos para anlise, o
(re)encontro com o espao da casa materna e, por incluso, com todos que fizeram parte dela, e
os passeios pela cidade da infncia, que auxiliam a narradora a reconstituir cenas e fatos de sua
histria e da histria dos seus. Cada lugar, cada objeto com o qual se depara configura-se como
um mbile de ativao da memria: o desenho quase infantil ainda estampado na parede da sala,
o jardim, cenrio de brincadeiras da infncia e espao do primeiro contato com a morte, e a
cidade, com suas ruas, sua praa, o rio, o porto, a floresta, o cemitrio.
justamente sobre a representao dessa cidade no romance em questo que nosso
trabalhar ir se debruar, uma cidade que aparece pluralizada, vista sob distintos ngulos: a
cidade imaginria da infncia da narradora, a cidade fotografada pelas lentes do personagem
Dorner, a cidade que enterra seus mortos, a cidade flutuante das palafitas, a cidade ora irm da
outra cidade que a morada da narradora: So Paulo, a cidade da solido e da loucura
(HATOUM, 2008, p. 143).
2. Relato(s) sobre a(s) cidade(s) de Manaus
2.1 A cidade imaginada
Logo no primeiro captulo de Relato de um certo Oriente nos deparamos com uma
cidade nomeada como imaginria pela narradora a partir da rememorao dos episdios
vivenciados na casa da infncia. Vejamos o trecho final desse captulo:
Antes de sair para reencontrar Emilie, imaginei como estarias em Barcelona,
entre a Sagrada Famlia e o Mediterrneo, talvez sentado em algum banco da
praa Diamante, quem sabe se tambm pensando em mim, na minha passagem
pelo espao da nossa infncia: cidade imaginria, fundada em uma manh de
1954...(HATOUM, 2008, p.10).
Dentre as obras consultadas para a formulao do presente trabalho, duas estudaram, especificamente, a temtica da cidade na
obra de Milton Hatoum: A representao da cidade no romance Dois irmos, de Milton Hatoum (artigo), de Gnia Maria Gomes, e Entre
construes e runas: uma leitura do espao amaznico em romances de Dalcdio Jurandir e Milton Hatoum (tese), de Jos Alonso Torres Freire.
1
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A passagem citada um bom ponto de partida para tecermos algumas observaes
importantes a respeito no apenas da representao da cidade de Manaus, mas tambm do
romance como um todo.
A primeira observao diz respeito prpria estrutura narrativa de Relato de um certo
Oriente, constituda como uma espcie de coral de vozes dispersas (HATOUM, 2008, p.148),
j que, entrelaadas voz da narradora, surgem outras vozes, os relatos de outros personagens a
respeito do passado de uma famlia de imigrantes libaneses governada pela matriarca Emilie,
cuja morte o fato central que possibilita narradora o reencontro com a famlia e com a cidade
perdida da infncia.
Os retalhos do passado, os rememorados e os descobertos nas conversas com as outras
personagens, so relatados em uma espcie de carta dirigida ao irmo que mora em Barcelona.
No apenas ela, que vai para So Paulo, e o irmo trocam o espao-refgio da casa pelo
espao-vertigem do mundo, de outras terras, outras cidades. O tio deles, Hakim, um dos filhos
de Emilie, segundo suas prprias palavras, exilou-se para sempre no sul, e Dorner, o alemo que
fotografava as paisagens e as pessoas de Manaus, estava sempre a viajar: pelo interior do
Amazonas, pela Europa.1
A referncia que temos no trecho fundao dessa cidade imaginria em um dia
especfico do ano de 1954 nos aponta duas constataes: a de que, para a narradora, segundo as
palavras do irmo, a vida comea verdadeiramente com a memria (HATOUM, 2008, p.19) e o
quanto, na infncia, a casa o espao, o recanto da cidade onde, por excelncia, residem os fios
memria.
Segundo Bachelard (1993, p.29), pelo espao, no espao que encontramos os belos
fsseis de durao concretizada por longas permanncias. As lembranas so imveis, tanto mais
slidas quanto mais espacializadas. E, entre os espaos, o da casa um dos que apresentam mais
fora para a integrao dos pensamentos e lembranas do homem (BACHELARD, 1993).
O primeiro fato rememorado e relatado pela narradora acontece entre os meandros da
casa, ou mais especificamente, do jardim desta, e da rua e tem como personagem principal a
prima Soraya ngela, criana surda-muda, que, para esconder a vergonha da famlia, j que
fruto de um pai desconhecido, vive reclusa em casa e transita quase que exclusivamente pelo
quarto e pelo jardim.
O confinamento de Soraya amenizado, vez em quando, pelos passeios fortuitos feitos
pelas ruas cidade com o tio Hakim. E a impresso causada pela cidade, pelo universo exterior a
casa to grande, que, atravs de gestos, j que lhe falta a faculdade da fala, Soraya tenta
descrever para os da famlia o que era avistado nesses passeios. Na voz da narradora, temos:
Pouco a pouco nos acostumamos sua verso do que se passava nas ruas da cidade; com gestos
espalhafatosos, Soraya trazia para dentro de casa uma diversidade de episdios (HATOUM,
2008, p.15).
atravs da narrativa gestual da personagem de Soraya ngela que, no primeiro captulo
da obra, vemos erguer-se a cidade imaginria de Manaus, uma espcie de espao circense que
Encontramos a conceituao das categorias do espao-refgio e do espao-vertigem em Ricardo Guilln (1980), que identifica o
primeiro como o da casa familiar, o espao da infncia onde o heri romanesco vive experincias que o preparam para enfrentar o
mundo na vida adulta, e o segundo como o espao exterior, onde o personagem enfrenta o mundo e vivencia o trnsito para a
vida adulta.
1
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se levanta diante dos olhos encantados de uma criana: os animais, os irmos sicilianos a dialogar
com o cachorro, as sentinelas de bronze plantadas diante do quartel.
Essas imagens da cidade so apresentadas, pelas lembranas da narradora, de dentro de
casa, na sala de jantar, quando, na hora do almoo, todos reunidos, Soraya costumava fazer os
seus relatos.
Como falamos anteriormente, a casa familiar, ao lado da cidade, um espao privilegiado
na narrativa de Milton Hatoum, especialmente nos seus dois primeiros romances. Segundo
Noemi Vieira:
A casa da famlia libanesa um ponto em comum entre os dois romances, lugar
onde esses narradores vivem suas experincias e, ao mesmo tempo, ponto de
observao privilegiado no percurso da memria da infncia. Essa casa familiar
figura como o lugar da adoo dessas personagens agregadas que buscam
compreender suas histrias de vida e conhecer suas origens, cujas vises de
mundo so desveladas por meio de diferentes opes (VIEIRA, 2007, p.2).
Um outro espao da casa que se configura como um reduto importante da cidade

imaginria o jardim, palco de onde a narradora visualiza o fato que inaugura a sua
rememorao. Ocorrido numa manh de 1954, como vimos no trecho que citamos mais acima,
ele diz respeito ao atropelamento e conseqente morte de Soraya ngela:
Sob a luz intensa do sol todos pareciam de bronze, apenas destoavam o florido
da saia de Emilie e a mancha vermelha que ainda se alastrava ao longo do lenol
transformado em casulo, a cabea tal um gorro gren, ou um vermelho mais
intenso, mais concentrado, como se a cor tivesse explodido ali, numa das
extremidades do corpo. Foi uma das imagens mais dolorosas da minha infncia
(HATOUM, 2008, p.18-19).
A morte, alis, na obra em anlise, uma das temticas constantemente correlacionadas s

imagens da cidade de Manaus.
2.2 A cidade fotografada
, em grande parte, atravs do olhar das personagens que visualizamos a cidade de
Manaus em Relato de um Certo Oriente. Vimos que era pela expresso gestual de Soraya
ngela, a narrar os fatos, pessoas e cenrios que observava em seus passeios com o tio, que a
famlia e ns, leitores, tnhamos um relato sobre o que acontecia nas ruas da cidade. Um outro
personagem tambm cede, a ns leitores e aos outros personagens, um olhar bastante peculiar
sobre Manaus. Estamos falando do alemo Dorner, uma espcie de flneur.
Em Walter Benjamim (1989), temos que o flneur um tipo errante, criado pela cidade,
que vive por suas ruas, podendo configurar-se como uma espcie de detetive desta, que possui o
seu saber integral e cuja percepo vai alm do que ele simplesmente v, pois ele tambm se
apossa de dados mortos.
Ainda segundo Benjamim, compactuando com o entendimento de Baudelaire, em seu
ensaio sobre o pintor Constantin Guys, o flneur poderia ser definido, tambm, como o homem
das multides (BENJAMIM, 1989, p.45). Nos comentrios que Baudelaire tece sobre Guys,
apreciando-o como um homem do mundo, definindo a curiosidade e um certo estado de
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convalescena como ponto de partida de seu gnio, podemos enxergar tambm a figura do
alemo. Vejamos as consideraes de Baudelaire:
Homem do mundo, ou seja, homem do mundo inteiro, homem que
compreende o mundo e as razes misteriosas e legtimas de todos os costumes
[...]. Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar
tudo o que ocorre na superfcie de nossa esferide [...]. Suponham um artista
que sempre estivesse, espiritualmente, em estado de convalescena, e teriam a
chave do carter de G. Ora, a convalescena como uma volta infncia. O
convalescente goza do mais alto grau, como a criana, da faculdade de se
interessar vivamente pelas coisas, mesmo pelas mais triviais em aparncia
(BAUDELAIRE, 1996, p. 15-16).
Todas essas definies e caracterizaes do flneur vo ao encontro do personagem

Dorner, um alemo da cidade de Hamburgo, um viajante incansvel, grande conhecedor da
lngua portuguesa, que se dedicava elaborao de um acervo de surpresas da vida: retratos de
um solitrio, de um mendigo, de um pescador, de ndios que moravam perto daqui, de pssaros
flores e multides (HATOUM, 2008, p.53). Tudo isto, da a caracterstica peculiar do olhar
desse flneur sobre todas as coisas, visto, captado atravs das lentes de sua cmara Hasselblad:
Atada num cinturo de couro, pendia de sua cintura uma caixa preta; os que
viam de longe pensavam tratar-se de um coldre ou cantil, e ficavam
impressionados com a sua destreza ao sacar da caixa a Hasselblad e correr atrs
de uma cena nas ruas, dentro das casas e igrejas, no porto, nas praas e no meio
do rio. Possua, alm disso, uma memria invejvel: todo um passado convivido
com as pessoas da cidade e do seu pas pulsava atravs da fala caudalosa de uma
voz troante, aoitando o silncio do quarteiro inteiro. Mas a memria era
tambm evocada por meio de imagens; ele se dizia um perseguidor implacvel
de instantes fulgurantes da natureza humana e de paisagens singulares da
natureza amaznica (HATOUM, 2008, p.53).
Atravs das citaes feitas, podemos perceber que, como flneur, o olhar de Dorner no se
dirigia apenas s belezas visveis da cidade, da modernidade, mas ao outro lado dela: as lentes da
sua Hasselblad registravam tanto as famlias ricas de Manaus, que ansiavam construir seus lbuns,
quanto os mendigos e pescadores que se deixavam fotografar, tanto os sobrados, quanto o porto
e o rio.
A cmara era uma espcie de extenso do seu olhar. Dorner via o mundo atravs de suas
lentes; tanto que chega a afirmar, em meio a seu relato, que ao olhar para a Hassel via seu
prprio rosto (HATOUM, 2008, p.53). Observamos parte desse relato:
Naquela poca eu ganhava a vida com uma Hasselblad e sabia manejar uma
filmadora Path. Fotografava Deus e o mundo nesta cidade corroda pela
solido e decadncia. Muitas pessoas queriam ser fotografadas, como se o
tempo, suspenso, tivesse criado um pequeno mundo de fantasmagoria, um
mundo de imagens, desencantado, abrigando famlias inteiras que passavam
diante da cmara, reunidas nos jardins dos casares ou no convs dos
transatlnticos que atracavam no porto de Manaus (HATOUM, 2008, p.53).
Duas idias, presentes nesse trecho, se apresentam interessantes para uma anlise. A
primeira, que j havamos comentado logo acima, a da viso de uma Manaus que no apenas
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ambientada pelo exotismo, exuberncia de sua natureza, mas tambm palco da solido e da
decadncia. A outra, diz respeito concepo de fotografia e a sua relao com a modernidade.
A modernidade adentra na cidade de Manaus atravs do estrangeiro, em especial; em
outras palavras, atravs da cmara do alemo Dorner e da Parisiense, loja da famlia libanesa
cuja histria contada na narrativa, que percebemos os indcios da modernidade em Relato de
um Certo Oriente.
Citamos a loja Parisiense pela aluso cidade de Paris, importante cento cultural e ditador
de moda, especialmente se no deixarmos de considerar a poca em que a maior parte dos relatos
da obra de Hatoum se localiza: a primeira metade do sculo XX. Sendo assim, mesmo que no
tenhamos expostos no enredo os artigos que a Parisiense comercializava, a sua denominao j
aponta um olhar para o que chegava de fora, para o que era expresso mxima da modernidade.
Em relao fotografia, temos, atrelado a ela, um dos considerados mitos da
modernidade se fazendo presente na obra em estudo: a idia de que a fotografia, com sua exata
reproduo do natural, garante, a ela e a seu pblico, tocar no real, apossar-se do real
(COELHO, 1988, p.14), bem como a de suspender o tempo e perpetuar um instante. Essa idia
pode ser apreendida pelo desejo das pessoas fotografadas de suspender o tempo e eternizar um
instante.
H um caso exemplar na obra desse poder denotado fotografia: o da troca de fotos por
correspondncia entre Emilie, a matriarca da famlia libanesa, e seu filho primognito, Hakim.
Quando este se despede da casa materna, no atravs das habituais cartas que ele e sua me se
destinam a trocar notcias e confidncias, mas por meio de imagens, fotografias: Enviou-me
fotografias durante quase vinte e cinco anos, e atravs das fotos eu tentava decifrar os enigmas e
as apreenses de sua vida, e a metamorfose do seu corpo (HATOUM, 2008, p.93).
Dentre todas as fotografias enviadas por Emilie, duas merecem destaque no relato de
Hakim, uma que havia sido a nica colorida e tinha a marca dgua de um laboratrio de
fotografia, ou seja, que contrastava com todas as outras e que era resultado, smbolo dos ditames
do progresso, dos avanos tecnolgicos, e outra em que, atravs da descrio dela, do que a sua
imagem suscita em Hakim, podemos constatar aquele poder de captao do real, de tocar no real
do qual falamos anteriormente. Observando a imagem da me j velha sentada em uma cadeira
de vime no centro do jardim, seu filho primognito relata o seguinte:
Ao olhar para a foto, era impossvel no ouvir a voz de Emilie e no
materializar seu corpo junto do ptio [...]. Porque era a revelao de um
momento real e de uma situao palpvel o que mais me impressionava na
fotografia. Sentia-me ali, juntinho de Emilie, ocupando a outra cadeira de vime,
atento ao seu olhar, sua voz que no me interrogava, que aparentava no
relutar que eu fosse embora para sempre (HATOUM, 2008, p.94).
Alm de todas as questes que permeiam a presena da fotografia em Relato de um

Certo Oriente, h uma ltima, aquela que a associa ao centro de nossa prxima discusso: a
relao entre a cidade de Manaus e a morte.
2.3 A cidade e seus mortos
Entre as tantas imagens captadas pela cmara do alemo Dorner, h uma, em especial,
que marca a trajetria desse personagem, da famlia libanesa e, pela repercusso que teve, de toda
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a cidade. Estamos nos referindo ltima imagem que Dorner fez de Emir, irmo de Emilie,
integrante da famlia libanesa; imagem esta que mostra Emir no centro do coreto da praa da
polcia, um pouco antes de sua caminhada solitria que terminaria no cais do porto e no fundo
do rio (HATOUM, 2008, p.84). Essa foto, depois de revelada, mostrou a Dorner o que este no
pde apreender no instante em que ela foi tirada: o desespero do amigo, uma espcie de
antecipao de seu suicdio. A fotografia apontou para o que a realidade, no instante de sua
captao, s fez ocultar.
Emir retratado como um personagem atordoado pela memria de um amor deixado em
Marselha; ele era, na verdade, um exilado na cidade de Manaus. Assim como Dorner,
apresentado como uma espcie de errante, que vive a caminhar, sempre em passeios matinais,
pelas ruas da cidade:
A vida de Emir parecia se reduzir a esses passeios matinais: depois da travessia
do igarap, a caminhada at a praa Dom Pedro II, a rua dos grandes armazns,
a viso dos mastros, das quilhas e das altas chamins, o apito grave do
Hildebrand que trazia passageiros de Liverpool, Leixes e das ilhas da Madeira,
talvez Emir soubesse o destino do navio: Nova York, Los Angeles, alguma
cidade porturia do outro hemisfrio, nostalgia do alm-mar (HATOUM, 2008,
p.56).
Alis, os passeios pela cidade - a flneur - so uma recorrente na narrativa hatouniana, em

especial em Relato de um Certo Oriente. atravs desses passeios, da errncia de
determinados personagens, que podemos visualizar a cidade de Manaus. Lembremos aqui os
passeios da pequena Soraya ngela e os do alemo Dorner e acrescentemos os de Emir e os do
patriarca da famlia libanesa, que se davam pela cidade flutuante, entre seus moradores e palafitas.
Alm da flneur, temos como recorrente na obra em questo a temtica da morte. Na
passagem da visita da narradora ao cemitrio, mais especificamente na conversa que se estabelece
entre ela e o coveiro, observamos uma associao entre a temtica da morte e a da modernidade,
entre a morte e o crescimento da cidade. O coveiro, em sua fala, diz que a cidade crescera muito
nos ltimos anos, pois trabalhava feito um co (HATOUM, 2008, p.140), isto , o crescimento
de Manaus era medido pelo nmero de mortes.
H tambm, na fala do coveiro, uma observao sobre o quanto, com esse crescimento
da cidade, procedeu-se a banalizao da morte. Comenta ele, ao recordar o enterro da neta de
Emilie, Soraya ngela: Naquela poca recordou - a morte no era comum, no era um
nada: um enterro era um acontecimento distinto; algum nascia com festas, algum fechava os
olhos, e tudo passava a ser cerimonioso, com elegncia (HATOUM, 2008, p.149).
Dialogando com essa fala, temos a constatao de que, de fato, em tempos de outrora, a
morte no passava despercebida em Manaus, sendo uma espcie de grande acontecimento,
principalmente quando trgica. Hakim afirma, em certo trecho da narrativa, que: Na verdade, a
morte em Manaus s passava despercebida se isenta de agonia e crueldade; a outra assumia um
carter memorvel, impregnava-se no tempo, resistia ao esquecimento, como se o
desaparecimento trgico de algum dissesse respeito a todos (HATOUM, 2008, p.85).
As trs mortes principais, que dinamizam a narrativa de Relato de um Certo Oriente se
do, cada uma, em circunstncias e por motivos diferenciados. A primeira, em termos de
cronologia, o suicdio de Emir; a segunda, o atropelamento trgico de Soraya ngela, e a ltima
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a morte natural de Emilie, que chega apenas em sua velhice, quanto todos, por meio da morte
ou por ter deixado a casa materna, j haviam ido embora.
A morte de Emilie o cerne do enredo, pois o fato que possibilita os reencontros e as
rememoraes dos membros da famlia libanesa. Ela o liame que separa, por exemplo, a viso
da cidade imaginria da infncia da narradora da viso de uma Manaus que era marcada tambm
pela solido e pela decrepitude. Essa percepo da decrepitude da cidade se d, de maneira
crucial, pelo contato que a narradora tem, em seu retorno, com a Cidade Flutuante, a cidade
proibida de sua infncia.
H ainda no romance um leque de mortes simblicas, como as que acometem o prprio
Emir, antes do seu suicdio, e tambm a personagem de Samara Delia, filha de Emilie e me da
pequena Soraya ngela. A de Emir motivada por uma espcie de exlio involuntrio ao qual
submetido e tem como foco um amor distante, deixado nas terras da Marselha; sua descrio,
feita sob a tica do amigo Dorner, apresenta a imagem de algum ausente do (no) mundo, alheio
a este:
No, Emir no era como os outros imigrantes, no se embrenhava no interior
enfrentando as feras e padecendo as febres, no se entregava ao vaivm
incessante entre Manaus e a teia de rios, no havia nele a sanha e a
determinao dos que desembarcam jovens e pobres para no fim de uma vida
atormentada ostentarem um imprio. Emir se esquivava de tudo, ele tinha um
olhar meio perdido, de algum que conversa contigo, te olha no rosto, mas o
olhar de uma pessoa ausente (HATOUM, 2008, p.56).
A morte simblica de Samara Delia , na realidade, uma morte recorrente de outra, a da

filha, e se concretiza atravs de um estado de luto eterno, de uma desistncia do convvio em
sociedade, em famlia. Vestida eternamente em preto, sua vida, aps a morte de Soraya ngela,
resume-se ao trabalho na loja da famlia, a Parisiense. No entanto, essa morte simblica j ronda a
personagem desde o momento em que se descobre grvida, quando obrigada a viver um
confinamento em seu prprio quarto, longe dos olhares da cidade e at mesmo de alguns
membros da famlia; confinamento esse que se prolonga at os cinco anos da filha; quando esta
morre, o confinamento, escolha prpria, apenas muda do espao do quarto, da casa, para o da
loja.
2.4 A cidade flutuante
Apesar de ganhar mais importncia na narrativa do segundo romance de Hatoum, o Dois
irmos , a Cidade Flutuante aparece em Relato de um Certo Oriente contrastando com a
cidade imaginria da infncia da narradora, erguendo-se como uma outra cidade dentro, ou
melhor, margem, de Manaus. Ela aparece na narrativa de maneira mais acentuada na trajetria
de dois personagens: a narradora inonimada e o marido de Emilie. Enquanto o primeiro a tem
como um espao familiar, de fuga dos problemas do lar, um abrigo onde reencontra velhos
conhecidos, a narradora passeia por ela com os olhos de descoberta, em um primeiro contato,
antes impossibilitado por se tratar de um espao proibido nos tempos de infncia. Vejamos uma
passagem que remete a esse espao:
1
Em Dois Irmos, assistimos, a exemplo do que aconteceu em Paris no sculo XIX, atravs da reforma de Haussman, a destruio
da Cidade Flutuante, realizada como justificativa para a modernizao de Manaus (GOMES, 2006).
1
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Passei toda a manh naquele mundo desconhecido, a cidade proibida na nossa
infncia, porque ali havia duelos entre homens embriagados, ali as mulheres
eram ladras ou prostitutas, ali a lmina afiada do terado servia para esquartejar
homens e animais. Crescemos ouvindo histrias macabras e srdidas daquele
bairro infanticida, povoado de seres do outro mundo, o triste hospcio que
abriga monstros (HATOUM, 2008, p.110).
Os habitantes da Cidade Flutuante, na referida passagem, so caracterizados pelo instinto

e pela desordem. Num processo que se aproxima do de zoomorfizao, so apresentados em
atitudes animalescas e vistos como monstros at, enquanto o espao apresentado como um
hospcio, ou seja, um espao de confinamento, onde so segregados da sociedade, em que esta
estaria protegida deles.
Ao perambular sem rumo pelas ruas da Cidade Flutuante, a narradora se encontra
investida em uma atitude de flneur, e aspectos da cidade, da morte e da modernidade podem ser
intrinsecamente relacionados.
Flvia Nascimento, em estudos sobre o mito literrio de Paris, nos d uma boa dimenso
da forte relao que o tema da morte, e suas variantes, pode assumir em narrativas que agregam
aspectos da cidade e da modernidade:
O tema da perambulao pela cidade, que tinha em Restif e Mercier seus
iniciadores, ganhava assim todas as condies para se desenvolver de maneira
extraordinria. Ao lado dele, outros elementos relevantes para o mito de Paris
devem ser aqui lembrados. Refiro-me a tudo aquilo que diz respeito s runas,
aos descombros, ou seja, tudo aquilo que possvel agrupar sob o nome
genrico de tema da morte. Ele tem uma importncia central porque um
tema da modernidade por excelncia. Esta, em ruptura permanente, nasceu e
sempre viveu sob o signo da morte (NASCIMENTO, 2006, p.4).
Ainda segundo Nacimento (2006), um dos temas relacionados ao tema geral da morte o
dos detritos. E a presena destes, de restos e de dejetos, nos descrita pela narradora atravs de
uma atitude que denota verdadeiro horror e a lana direto constatao do que o tempo que
passou fora, mais de vinte anos, tinha provocado nas feies da cidade. Vejamos:
[...] a distncia vencida pelo mero caminhar revelava a imagem do horror de
uma cidade que hoje desconheo: uma praia de imundcies, de restos de misria
humana, alm do odor ftido de purulncia viva exalando da terra, do lodo, das
entranhas das pedras vermelhas e do interior das embarcaes. Caminhava
sobre um mar de dejetos, onde havia tudo: casca de frutas, latas, garrafas,
carcaas apodrecidas de canoas, e esqueletos de animais. Os urubus, aos
montes, buscavam com avidez as ossadas que apareceram durante a vazante,
entre objetos carcomidos que foram enterrados h meses, h sculos (p.111).
Se, anteriormente, fizemos meno a um processo de zoomorfizao, verificamos, mais

frente, na narrativa, uma personificao da cidade. Na realidade, o que h uma inverso na
caracterizao dos homens e da Cidade Flutuante, o que possibilita os processos citados. Os
homens, que, segundo a narradora, no falam, vivem, como os animais, grunhindo sons
desconhecidos, similar aos restos, dejetos que se espalham pelas guas do rio, so descritos como
corpos mutilados e rostos deformados (HATOUM, 2008, p.11), uma extenso da podrido e
da decrepitude da cidade. J esta nos apresentada como uma pessoa em carne viva, devorada
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pelo fogo (HATOUM, 2008, p.111), constantemente a se contorcer pelo movimento do seu
mar de dejetos (HATOUM, 2008, p.111).
No toa que a visualizao desse horror, da decrepitude da cidade seja feita a partir do
rio, acometendo-o tambm. O rio parte essencial da cidade de Manaus, inseparvel dela, como
acredita um dos personagens. A narradora chegou mesmo a afirmar que uma cidade no a
mesma cidade se vista de longe, da gua (HATOUM, 2008, p.111). O que ela preferia
desconhecer, regressando s cegas de Manaus, atravs do contato com a Cidade Flutuante, com
seus homens, com o rio, em especial, que lhe revelado.
Essa viso do horror que uma cidade emana no est presente apenas na descrio da
cidade de Manaus, mas, tambm, no relato da narradora que se passa na cidade em que mora e
onde esteve confinada em uma clnica de repouso: a cidade de So Paulo.
2.5 A cidade da solido e da loucura
Alm de Manaus, espao primordial da narrativa de Relato de um Certo Oriente, a
cidade de So Paulo tambm aparece nos relatos da narradora feitos ao irmo distante. Embora a
passagem em que esse aparecimento se d seja curta, interessante observar a maneira como essa
metrpole vista: um palco de solido e de loucura.
Assim como a viso que ela teve de Manaus a partir do rio lhe fora peculiar, tambm, em
relao a So Paulo, o referencial da sua viso no deixa de ter certa peculiaridade, j que a
partir de um espao de confinamento, isto , de um hospital psiquitrico, que ela nos apresenta a
cidade. Observemos essa apresentao:
E ali, a alguns quilmetros da cidade, a loucura e a solido me eram familiares.
Da janela do quarto via o emaranhado de torres cinzentas que sumiam e
reapareciam, pensando que l tambm (onde a multido se espreme em
apartamentos ou em moradias construdas com tbuas e pedaos de carto) era
o outro lugar da solido e da loucura. Passava algum tempo a olhar o panorama
da metrpole e o ptio da casa transformada em clnica de repouso
(HATOUM, 2008, p. 142 -143).
A diviso inicial existente entre o espao de confinamento e o espao exterior, o da

cidade, se desfaz, a partir do momento em que a narradora concebe os dois, em igual medida,
como espaos de solido e de loucura; em outras palavras, o espao exterior da metrpole se
transformou em espao de confinamento.
A loucura e a solido habitam todos os cantos da cidade, tanto os apartamentos mais
luxuosos, quanto os barracos, projetos de moradia. Ao nos passar essa idia, ao mesmo tempo
em que a narradora equipara, at mesmo pela proximidade que, geralmente, existe entre os
bairros de luxo e as favelas, ela tambm ressalta as diferenas sociais que se multiplicam nas
grandes cidades e ainda aponta, sutilmente, para problemas destas; ao referir-se ao emaranhado
de torres cinzentas, ela poderia estar apenas ressaltando a presena da solido e da loucura, j
que o cinzento, a cor cinza, costuma simbolizar sentimentos do tipo ou, ento, ela estaria fazendo
meno ao aspecto cinzento causado pelo excesso de poluio presente nas metrpoles, em
especial So Paulo.
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Consideraes finais
Como pudemos observar ao longo dos tantos relatos que citamos e das anlises feitas a
partir deles, a cidade de Manaus aparece como uma espcie de importante personagem na
narrativa de Relato de um Certo Oriente, ao lado da casa familiar, que tambm um espao de
destaque em toda a narrativa de Milton Hatoum.
Elemento essencial das cidades e da modernidade, vimos tambm que, em maior ou
menor grau, os principais personagens da narrativa se aproximam da figura do flneur e
perambulam pelas ruas da cidade, a exemplo do suicida Emir, do alemo Dorner e da prpria
narradora. E so essas perambulaes, os relatos delas, que nos fazem visualizar a cidade de
Manaus em seus cantos e aspectos, que, por serem tantos e to diversos, possvel falar nas
cidades, assim pluralizada, e no, estritamente, em uma cidade de Manaus.
Manaus, em Relato de um Certo Oriente, o rio, a floresta, os sobrados: tudo que
significa vida; mas, por outro lado, irmanada a uma metrpole como So Paulo, ilustrada na
narrativa, tambm morte, decrepitude, solido, loucura.
Referncias
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FREIRE, J.A. T. Entre construes e runas: uma leitura do espao amaznico em romances de
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GOMES, Gnia Maria . A representao da cidade em Dois irmos, de Milton Hatoum. In: X Congresso
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GUILLN, Ricardo. Espacyo e novela. Barcelona: Antoni Boschi, 1980.
NASCIMENTO, Flvia. Notas sobre o mito literrio de Paris: de Restif aos surrealistas. Agulha,
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vol
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http://www.revista.agulha.nom.br/ag25nacimento.htm. Acesso em 23 de maio de 2009.
VIEIRA, Noemi Campos Freitas Vieira. Entre runas e histrias: narrativa identidria em textos de
Milton Hatoum. In: ENCONTRO REGIONAL DA ABRALIC, 11, 2007. So Paulo. Anais. So
Paulo: Universidade de So Paulo, 2001. 1 CD.
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
______. Relato de um Certo Oriente. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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A REPRESENTAO DA CIDADE NA POESIA DE JOS DCIO FILHO E CORA
CORALINA
Moema de Souza Esmeraldo
(Universidade Federal de Gois - Campus catalo/ UFG - CAC)
Este estudo desenvolver-se- com o levantamento do corpus literrio de Jos Dcio Filho e
Cora Coralina, poetas que contriburam para firmar o Modernismo literrio goiano, a fim de
promover os novos conceitos da poesia modernista em Gois. Os autores apresentados tiveram
participao decisiva na renovao da cultura potica, fruto desse movimento literrio.
Pretende-se investigar pressupostos que comprovem o alinhamento do modernismo
goiano com a esttica da lrica moderna, para, desse modo, reconhecer os olhares dos poetas
sobre as cidades de Gois, cantadas pela tradio da potica moderna.
Para tal, sero utilizados os poemas Gois, de Jos Dcio Filho; pertencente ao seu nico
livro de poemas publicado em 1953, intitulado Poemas e elegias; alm do poema Minha Cidade,
de Cora Coralina constante na obra Poemas dos becos de Gois e estrias mais publicada
pela primeira vez em 1965.
importante ressaltar que os poemas ora selecionados para anlise, embora marcados
por uma atmosfera que se refere s cidades goianas, ultrapassam os limites culturais e geogrficos
das cidades de Gois, transpondo a perspectiva de localidade, para elaborar a representao das
cidades goianas. Nesse sentido, ser necessrio traar as relaes dos poetas apresentados, que
ultrapassam este estado local e conseguem propor uma dimenso que tende ao universal neste
olhar sobre as cidades cantadas. O que se verifica, quando se fala em literatura goiana, que a
condio de Estado perifrico, afastado dos grandes centros culturais como Rio de Janeiro e So
Paulo, no permite que o arsenal literrio produzido em Gois seja valorizado. Diante disso, esta
proposta de estudo busca implementar a valorizao e o estudo sistematizado da memria
esttico-cultural de Gois. Com o intuito de resgatar e afirmar a produo crtica e literria
surgida em Gois a partir do perodo em que o Modernismo comea a se afirmar.
O movimento modernista inaugurado no Brasil com a Semana de Arte Moderna,
realizada na cidade de So Paulo em 1922. Longe do grande centro, o Modernismo eclodiu em
Gois anos mais tarde, em 1942, embora j houvesse manifestaes inerentes ao movimento
anteriormente, veiculadas no jornal O Popular, que continua circulando at os dias de hoje em
Gois. Segundo Gilberto Mendona Teles (1983, p.161|) o movimento Modernista de 1922
demorou vinte anos para, em Gois, impor e criar um sentido coletivo em oposio cedia
literatura dominante.
necessrio salientar que muitas transformaes polticas, sociais e econmicas estavam
ocorrendo no Brasil aps 1930. Essas transformaes trouxeram a Gois uma perspectiva
progressista de estilo de vida e a superao de um regime feudalista a que sucediam as novidades
estticas, princpios norteadores dos ideais do movimento modernista nacional. A construo de
Goinia coincide com a data ora apresentada como marco instaurador do Modernismo goiano.
De acordo com Teles (1983, p.161) Em 5 de julho de 1942, data do batismo cultural de Goinia
e do aparecimento do primeiro nmero da revista Oeste, em torno do qual se reuniram elementos
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que pregaro, mais com poemas do que com artigos e manifestos, as idias estticas do
Modernismo goiano.
Em 1942, portanto, junto ao projeto de construo de uma nova capital, ascendiam, na
literatura, novos pensamentos criadores, contrrios feio conservadora, que, porm, s foram
consolidados tempos mais tarde com a transferncia da Capital Federal para o Planalto Central, o
que propiciou de fato a abertura das fronteiras da provncia.
Passada a agitao modernista de 1922, os escritores e poetas empenhavam-se em criar,
utilizando-se das conquistas recentes da esttica moderna: o verso-livre, a ampliao dos recursos
poticos e poemticos, a ausncia de regras estabelecidas, entre outros. Em Gois no foi
diferente; apesar de tardiamente, a chegada das inovaes propostas pelo movimento modernista
instaurou as influncias das vanguardas europias no Brasil e, por conseguinte, fomentou a
produo potica, assim como provocou o aparecimento de meios de circulao literria,
principalmente em revistas.
Em 1944, surge um meio importante para a divulgao da produo modernista em
Gois: a revista Oeste, que veio a desaparecer com o fim do regime estadonovista. O surgimento
do modernismo em Gois coincide com a estria da referida revista e do batizado oficial de
Goinia. Outra revista, to importante como a Oeste, por servir igualmente nova gerao
modernista, porm de durao mais efmera, foi a revista Agora, cujo programa propunha a
criao de um ambiente propcio para uma renovao de valores estticos, alm da difuso da
arte universal sobre todos os seus aspectos (JUB, 1978, p. 83). Desse modo, impunha a
adequao nova fase, colocava-se atualizada com o pensamento sempre renovado, que vinha
aqui repercutir vivamente, na vanguarda da intelectualidade nacional.
A poesia acadmica e parnasiana foi alvo de crticas do movimento modernista, que
defendia alguns preceitos de ruptura com o passado e rompimento com o tradicionalismo; assim,
defendiam a exaltao da liberdade formal e adoo do verso-livre. Empenhavam-se tambm, no
levantamento de temas nacionais e na pesquisa de fatores tnicos que valorizavam o contedo
brasileiro, costumes e tradies populares.
Em Gois no foi diferente. Os poetas modernistas goianos comearam a usar o poema
para investir contra o tradicionalismo redutor. O escritor Jos Dcio Filho foi representante e
precursor do modernismo goiano. Poeta de tendncias egocntricas, de pisiquismo atormentado,
com uma linguagem sem artifcios, porm, com um estilo bem elaborado. Os temas de solido e
do desajuste social so lhe freqentes, como tambm o amor e as mulheres, no raro so
cantados num clima surrealista, de sonho e mistrio.
Todavia, para o crtico goiano Alcides Jub, foi Lo Lynce o precursor do Modernismo
goiano, com uma nica publicao de poemas, o livro Ontem (1928). Lo Lynce, considerado o
prncipe do modernismo goiano, exerceu carreira de jornalista e colaborou para promover em
Gois as novidades literrias surgidas no Rio de Janeiro e em So Paulo, nesse mesmo perodo.
O poeta Jos Dcio, desde o tempo de estudante, na cidade de Gois, empenhava-se, ao
lado de Bernardo lis, Lo Lynce e outros companheiros, pela adoo de ideais do Modernismo
e pela aniquilao do conservadorismo. Por sua atuao ideolgica, bem como por sua poesia,
Jos Dcio considerado, por Alcides Jub, um dos responsveis pelo Modernismo em Gois.
J Cora Coralina, tempos depois, teve uma produo literria que se adequaria a essas
efervescncias histrico-culturais. O seu estilo concretiza o abstrato em imagens, e at mesmo
nos confirma a frmula do poema em prosa, que se constitui em uma vertente na literatura
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brasileira ps-modernista. Em um de seus mais belos poemas sobre a velha capital, Minha cidade,
no se confina ao tema local e ensaia uma escala pelo universal por meio da descrio do eu-lrico
com as lendas e paisagens da cidade de Gois.
2 Os poetas cantam seu espao
Esta anlise procurou salientar a relao constitutiva dos poetas Jos Dcio Filho e Cora
Coralina com as cidades cantadas em sua poesia. A cidade, como smbolo e lugar de encontro dos
poetas, exerce uma espcie de fascnio no s na poesia goiana, mas tambm na literatura
brasileira e, por esse status, a cidade aparece como agente determinante da significao da
literatura potica.
Em Gois, a cidade retratada a interiorana longe do grande centro, longe da indstria
cultural. A mulher Cora Coralina remete sua infncia nos versos: Eu sou a menina feia da
ponte da Lapa / Eu sou Aninha (CORALINA, 1985, p.47). A ponte da Lapa um referencial
que faz parte da memria de Ana Lins dos Guimares Peixoto, ou seja, a poetisa Cora Coralina,
que passou sua infncia e velhice em uma casa em frente ponte citada.
Ana Lins dos Guimares Peixoto (Cora Coralina) inaugurou sua vida literria muito
jovem com a publicao de um conto em um Anurio regionalista, em 1910. Porm, aps essa
data, ausentou-se de Gois. De volta sua terra, publica Poemas dos becos de Gois e estrias
mais, tempos depois.
J Jos Dcio, poeta natural de Posse - GO, que teve seus tempos de estudante na cidade
de Gois, realiza-se no verso-livre bem vontade, com uma linguagem sem muitos artifcios, no
entanto, com estilo bem elaborado. Desde o tempo de estudante, na Cidade de Gois, o poeta
empenhava-se, ao lado de Bernardo lis e outros companheiros, pela adoo de ideais do
Modernismo, pela aniquilao do conservadorismo. Por sua atuao ideolgica considerado um
dos responsveis pelo Modernismo em Gois e no menos o pela a sua poesia.
Em seu poema Gois, Jos Dcio se dedica construir versos a partir do nome Gois, e
ressalta: O vento toma-o da minha boca / E o leva aos confins da serra azul (DCIO FILHO,
1979, p.4). Nesse ambiente, interessante analisar o movimento do eu potico dentro do cenrio
da cidade, que traa sua trajetria em relao ao universo social do sujeito no tempo circundante
marcado pelos versos Gois nome [...] / qual sombra de mangueira /aboio de vaqueiro nos
gerais, trovo longnquo percutindo (DCIO FILHO, 1979, p.4).
As diferentes sensaes e impresses da cidade nos versos dos poetas citados nos
mostram as marcas que revelam um caminho por onde o sujeito lrico vivencia sua realidade e
reconstri suas reminiscncias. Os versos dos poetas se incorporam na cidade e inscrevem as
aes que so compartilhadas com a prpria cidade.
Em um processo de figurao no uso desse espao urbano, os poemas selecionados nos
permitem estabelecer enlaces e confrontos entre a poesia coralineana e deciana.
Tomemos, ainda, a significao de cidade como uma espcie de abrigo. Para Bachelard
(1989), essa representao sugere a intimidade do sujeito-poeta com o sujeito-lrico em relao ao
espao definido, a cidade de Gois. Para cada poeta, sua maneira, a fenomenologia dessa
imagem nos aproxima do que Bachelard constri como valor do espao interior e na repercusso
e ressonncia do mesmo.
Segundo o mtodo proposto por Bachelard (1989, p.47):
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Pode-se demonstrar as primitividades imaginrias mesmo a respeito da
memria que a casa natal [...] Por exemplo, na sua prpria casa, na sala
familiar, um sonhador de refgio sonha com sua cabana, com o ninho, com os
cantos onde gostaria de encolher como um animal. Vive assim, um alm das
imagens humanas.
Entende-se, diante do exposto, a confirmao da importncia de se transferir a noo de

refgio para a casa natal, no sentido de que as cidades cantadas podem esboar a referncia de
abrigo. Isso se reflete na intimidade das imagens da cidade de Gois com a vida dos poetas que,
de certa forma, constituram em seus textos um espao de acolhimento decisivo tanto para Cora
quanto para Dcio, no que representa o espao de abrigo e acolhimento para eles a cidade de
Gois.
3 Jos Dcio Filho e Cora Coralina: olhares sobre a cidade
Jos Dcio Filho e Cora Coralina se tornaram representantes expressivos e Dcio um
precursor do modernismo goiano. Cada poeta, sua maneira, utilizou o verso livre para cantar a
infncia, a noite, a solido e a cidade. Essa ltima temtica, comum aos dois escritores, nos
permite estabelecer enlaces e confrontos entre a poesia deciana e coralineana dentro da viso de
cidade, facilmente perceptvel nos poemas Gois e Terra Branca de Jos Dcio, encontrados na
nica obra do autor, Poemas e elegias; e o poema Minha cidade, de Cora Coralina, pertencente
ao livro Poemas dos becos de Gois e estrias mais.
As produes literrias no Estado de Gois so de significativo valor e qualidade, prova
disso o reconhecimento nacional dos escritores, tal como teve a poetisa Cora Coralina.
Entretanto, em geral, o arsenal literrio produzido em Gois enfrenta a situao de
desconhecimento e desvalorizao. Para nos contrapormos a essa situao, escolheu-se como
objeto de estudo essa produo, aqui representada pelos poetas Jos Dcio Filho e Cora Coralina,
com o intuito de resgatar a literatura e a crtica local.
Ao estabelecer a aproximao dos poemas em estudo, notamos que entre eles h uma
correlao, em funo do movimento potico comum do local para o universal ao tratarem
da cidade. Contudo, esses poetas particularizam-se na maneira pela qual esse movimento
efetuado. A poetisa Cora Coralina canta a sua terra natal em tom telrico e, para tal, identifica-se
com as partes (casas, muros, caule), o que confere ao poema uma seqncia de metforas: Eu
sou aquele teu velho muro, Eu sou essas casas (CORALINA, 1993). Assim, no momento em
que o eu-lrico compartilha o seu ser com os componentes espaciais da cidade, ele transcende o
primeiro espao, mais restrito (Gois), para lanar-se a outros horizontes. Dessa forma, os muros
e as casas de Gois tornam-se os muros e casas do mundo.
J Jos Dcio, no poema Gois, estabelece uma relao mais distante, porm ntima, com
os componentes do espao local. Nessa atitude inversa vale-se dos objetos metafricos que
sugerem transcendncia como janela, noite infinita, largo, longe, vento, para colocar a
cidade como patrimnio do universo, tomando emprestadas as palavras de Borges (1994) em
seu ensaio intitulado O escritor argentino e a tradio.
atravs desse jogo de metforas e do prprio distanciamento do eu-lrico em relao
cidade que o universalismo da poesia coralineana remete a um ponto central e descritivo do local
(Gois) para o dilogo universal.
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3.1 Anlise do poema Gois, de Jos Dcio Filho
A partir do levantamento do corpus literrio do poeta Jos Dcio Filho foi feito um recorte
com o propsito de investigar a viso lanada pelo poeta sobre as cidades cantadas nos versos.
As caractersticas evidenciadas a partir da proposta de uma lrica moderna, perceptvel na
obra de Jos Dcio, por meio do uso de linguagem, deixa de lado preocupaes formais com a
lngua. Alm de cunhar uma poesia com a conscincia de que no precisa ser calcada em
experincias empricas.
Em suma, tanto o poeta quanto sua esttica so definidas por Antonio Geraldo Ramos
Jub, crtico e contemporneo do poeta, na obra Sntese da histria literria em Gois (1978,
p.70):
Dcio Filho, lrico de temperamento nervoso e solitrio, aproveitava o verso livre e o
coloquialismo prximo do popular, que a escola valorizou como instrumento de
expresso, e mergulhou-se no telrico, atrs das reminiscncias autnticas da infncia,
no levantamento dos motivos genunos da terra.
O poeta utilizou, sua maneira, o verso livre para cantar a cidade. Essa temtica, comum
em alguns de seus poemas, nos permite estabelecer relaes entre a obra deciana e a estrutura da
poesia moderna. Isso pode ser comprovado na viso do poeta sobre as cidades, cantadas nos
poemas Gois e Terra Branca.
Na tentativa de corroborar em mostrar como Jos Dcio estava afinado com outros
poetas de seu tempo, por meio de pesquisas em acervos literrios da Cidade de Gois, descobriuse um texto do poeta, ainda no publicado, intitulado Evocao de Formosa, no qual, nota-se a
referncia ao poema de Bandeira Evocao de Recife.
Os poemas em anlise, no presente trabalho, apresentam-se alm dos limites culturais e
geogrficos da cidade, transpem a perspectiva reducionista de localidade ou, tomando
emprestadas as palavras de Jorge Luiz Borges (1994): transpe o fenmeno da cor local, termo
empregado por Borges para definir o estado reducionista a que pode chegar o localismo de um
escritor.
Essa relao analisada por Borges diretamente relacionada produo argentina tambm
pode ser aplicada ao poeta em estudo, que foge desse estado local, propondo uma dimenso mais
universal na sua viso sobre as cidades. Nessa perspectiva, o universo torna-se patrimnio da
poesia (BORGES, 1994).
No poema Gois, a atmosfera da cidade primeiramente marcada pelo distanciamento do
eu-lrico em relao a ela, como se pode notar, na estrofe de abertura do poema (DCIO
FILHO, 1979, p.4):
Gois... que nome largo e longe! / Se o pronuncio da janela / para a noite
infinita, / o vento toma-o da minha boca / e o leva aos confins da terra azul. /
Lamento, suspiro, convite, / dor gostosa que arrepia os cabelos.
Numa tentativa de lanar Gois em uma condio de existncia mais ampla, o poeta, ao
pronunciar o nome Gois da janela para a noite infinita, estabelece, assim, uma viso mais
universal e sem limitao do tempo. Embora haja uma indicao temporal com o uso do
substantivo noite, no trata de uma noite especfica. Logo depois, a palavra vento nos remete
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a uma idia de liberdade no deslocamento do espao, com uma tentativa de reorganizao da
realidade transposta pela adjetivao dos sentimentos em Lamento, suspiro, convite.
J na segunda estrofe (DCIO FILHO, 1979, p.4):
Gois nome calor, to materno / qual sombra de mangueira. / Balano de rede de
buriti/ no rancho de palha. / Brisa nos canaviais, / cantiga de roda em noite de lua, /
aboio de vaqueiro nos gerais, / trovo longnquo percutindo/ na minha nostalgia.
Neste trecho h uma maior intimidade entre o eu lrico e a cidade. Da mesma forma
que uma relao existencialmente possvel, como se pode perceber no verso Gois nome
calor, to materno. As palavras materno e calor parecem traduzir uma maior aproximao
do poeta com a cidade cantada, que lhe conforta tal qual uma sombra de mangueira.
A recorrncia do pronome minha nos versos O vento toma-o da minha boca e
trovo longnquo percutindo / na minha nostalgia reafirma a inteno de aproximao da
cidade pelas lembranas do sujeito lrico, ao mesmo tempo em que nesses mesmos versos se
distancia; trovo longnquo pode nos evidenciar tambm um distanciamento que contrape o
desejo de proximidade com a memria do eu potico.
Jos Dcio, ao recriar a imagem da cidade, investe na recriao da metfora que aproxima
a cidade a um panorama de vastido e monotonia, como um aboio de um vaqueiro, no mesmo
momento, em que, como um trovo longnquo, lembra de suas nostalgias, pois o estado de
esprito do poeta se encontra com suas longnquas lembranas.
Define, ainda, um ritmo caracterstico das cidades provincianas. Ao retratar paisagens de
Gois, iguala-as a de qualquer outra cidade do interior. No s em Gois que se tem sombra
de mangueira, brisa nos canaviais ou cantigas de roda em noite de lua, mas somente em
cidades pequenas que as pessoas possuem tempo para apreciar tais coisas.
Gois muito Brasil. Essa afirmao no poema mais de uma vez reafirma a inteno
de colocar Gois em um plano universal, em que as angstias humanas so transformadas na
desorganizao de sentimentos o poeta estende por todas as amplitudes alturas e
profundezas (FRIEDRICH, 1991, p. 66). No se detm em sentimentos estveis, transita entre
os adjetivos antagnicos novo e o antigo, o alegre e o triste.
Como visto durante toda a terceira estrofe (DCIO FILHO, 1979, p.4):
E muito Brasil / assim novo e antigo, / primitivo, alegre e triste, / com suas
tolices enxutas, geis, / lirismo fundo e manso, / admirao irnica, engraada,
/ amor calado, espinhoso, / ternura desajeitada e fremente.
A concepo da cidade de Gois constri-se de modo bastante afetivo, caracterizado por

um lirismo profundo e uma admirao irnica, refletidos em um amor calado e em uma
ternura desajeitada. Percebe-se isso pelo repetitivo uso de adjetivos empregados para provocar
juzos de valor em relao cidade de Gois, que pode ser percebido nesse jogo de metforas
permeado de adjetivaes, como nos versos Gois ... que nome largo, longe! / [...] Gois nome
calor, to materno (DCIO FILHO, 1979, p.4).
Jos Dcio, ao poetar sobre Gois, faz com que suas referncias recaiam sobre a cidade
que o acolheu, mas no de seu nascimento e infncia. Prova disso a presente identificao de
um canto telrico nos poemas dedicados a sua terra natal. Dessa forma, encontraremos em Terra
branca os seguintes trechos: As ruas de minha terra eram brancas como o luar e, ainda,
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Naquelas rvores, naqueles cantos, minha lembrana est dormindo embrulhada em poesia
(DCIO FILHO, 1979, p.47).
No referido poema, o poeta menciona a cidade de Posse GO como sendo a cidade
natal em que nasceu, mas em Formosa que viveu sua infncia. Percebe-se, assim, nos poemas
Terra Branca e Evocao de Formosa, que h a presena de um lirismo mais fundamentado nas razes
do eu-lrico, o que no acontece no poema Gois. Nesse ltimo, verifica-se que o eu pessoal do
artista no mais participa em sua criao como pessoa particular, porm, como inteligncia que
poetiza, como operador da lngua. (FRIEDRICH, 1991). Assim sendo, observa-se o uso de
metforas que evidenciam a amplitude e a complexidade do espao cantado pelo poeta.
H um reconhecimento de contradies nos campos semnticos descritos no poema, que
distanciam e aproximam o eu-lrico em relao cidade, estabelecendo uma intimidade
universalista na poesia deciana como nota-se em longe, largo e calor materno. No h um
ponto central e descritivo do local, mas, sim, um dilogo com o universal.
Retomando o que diz Bachelard, essa intimidade seria caracterizada pela observao da
identificao de elementos relativos ao espao esboado pela intimidade dos poetas com os
lugares cantados, que configuram na imensido potica contemplada pelas imagens de valores do
ser: Os poemas so realidades humanas; no basta referir-se a impresses para explic-las.
preciso viv-las em sua imensido potica (BACHELARD, 1989, p. 67).
Pode-se concluir, assim, que o olhar que o poeta lana sobre as cidades por ele cantadas
um olhar de fora para dentro, caracterizado pela observao e transcendncia expostas
principalmente por meio de metforas como nos versos a seguir (DCIO FILHO, 1979, p. 4):
Gois nome calor, to materno / qual sombra de mangueira / [...] Brisa nos
canaviais / cantiga de roda em noite de lua / aboio de vaqueiro nos gerais /
trovo longnquo percutindo na minha nostalgia.
Todas essas imagens metafricas podem ser intimamente representativas, no s de

Gois, mas de lugares distanciados dos grandes centros, em que h uma maior tranqilidade na
apreciao de elementos da natureza.
3.3 Anlise do poema Minha cidade de Cora Coralina
O poema Minha cidade, de Cora Coralina, poetisa representante do Modernismo goiano,
analisado a seguir sob o olhar esttico proposto por Gaston Bachelard (1989), no que concerne a
questo da representao do sujeito com o espao definido por ele mesmo. No caso, a cidade
representaria ento, para Cora, uma espcie de abrigo que a acolheu na sua vida como menina,
mulher e velha.
O campo semntico e a esttica do poema Minha cidade estabelecem uma espcie de
reiterao das unidades lingsticas, no sentido de que h uma identificao intencional do eulrico com os espaos da cidade cantados durante todo o poema.
A poetisa utiliza sua maneira o verso livre para cantar sua viso da cidade de Gois.
Pertencente ao livro Poemas dos becos de Gois e estrias mais, o poema Minha cidade um
canto de Cora sobre a sua terra natal Gois.
Neste poema, Cora emprega um lxico simples, condizente com a aproximao do eulrico com as coisas singelas e naturais. A presena do pronome possessivo minha no ttulo nos
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remete a idia de Cora Coralina ter nascido na cidade de Gois, o que refora a identificao com
o espao cantado, e que ressaltado pelo uso do pronome eu seguido do verbo ser, o que
confere ao poema uma seqncia de metforas, tais como: Eu sou aquele velho muro, Eu sou
estas casas.
Na tentativa de definir os campos semnticos que permeiam o poema, aprimorado nos
estudos de Rastier (1972), em seu ensaio sobre o poema Salut, de Mallarm, consideremos
primeiramente o lxico relacionado a um elemento principal: a cidade. Tomemos assim, a
primeira estrofe (CORALINA, 1993, p. 47):
Gois, minha cidade... / Eu sou aquela amorosa/ de tuas ruas estreitas, curtas,
/ indecisas, / entrando, /saindo / uma das outras. / Eu sou aquela menina feia
/ da ponte da Lapa. / Eu sou Aninha.
Os lxicos de Ruas estreitas, ponte, larguinhos, becos, sobrados, telhados,

paredes, casas encostadas e morros. So significativamente trabalhados por Cora, na
inteno de constituir uma tonalidade isotpica relacionada cidade, e dessa maneira instaura
uma significao no poema a partir de elementos que constroem a idia dessa representao.
Todavia, a simbiose da poetisa com o muro, o rio, as casas no sinnimo de limitao,
estreitamento, ao contrrio, contribui para alcanar a identificao do eu-lrico com um tom
universalizante. uma forma de superar os prprios limites e de ampliar os horizontes de sua
existncia. Ao aproximar-se com as partes da casas, caule e muros, Cora Coralina, indiretamente
se equipara ao todo. Como na quinta estrofe (CORALINA, 1993, p. 47):
Eu sou o caule /dessas trepadeiras sem classe, / nascidas na frincha das pedras
/ Bravias. / Renitentes. / Indomveis. / Cortadas. / Maltratadas. / Pisadas. /
renascendo.
Sendo assim, no momento em que o eu-lrico compartilha a intimidade do seu ser com os
componentes espaciais da cidade, ele transcende o primeiro espao, mais restrito (Gois), para
alcanar outros horizontes. Dessa forma, os muros, os telhados, as paredes, enfim, as casas de
Gois tornam-se e as casas do mundo, estabelecendo um dilogo que parte do local para o
universal. Comprovado na terceira estrofe (CORALINA, 1993, p. 47):
Eu vivo nas tuas igrejas / e sobrados / e telhados / e paredes. / Eu sou aquele
teu velho muro / verde de avencas / onde se debrua / um antigo jasmineiro, /
cheiroso / na ruinha pobre e suja.
importante ressaltar ainda que o enlace do eu-lrico com a cidade ultrapassa os limites
das partes e tinge a abstrao de sentido primitivo, como percebemos na stima e ltima estrofe
(CORALINA, 1993, p. 47-48):
Minha vida, / meus sentidos, / minha esttica, / todas as vibraes / de minha
sensibilidade de mulher, / tm, aqui, suas razes./ Eu sou a menina feia / da
ponte da Lapa. / Eu sou Aninha.
Nessa passagem, percebe-se uma viso da cidade que no to descritiva como aquela
que encarna os muros e as casas, mas que ntima, pois aponta a cidade como constituinte do
eu, das vibraes, da sensibilidade de Mulher. Para assim, situar a cidade do texto potico
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como uma espcie de abrigo, onde Cora tem ali suas origens. Mostra, ainda, sua arte de poetar
quando menciona minha esttica reflete sobre sua condio de poeta e seu trabalho consciente
delineado com a inteno de construo de um projeto potico por meio da sua perspectiva de
vida.
A utilizao excessiva de formas sintticas aproximadas pelo uso de construes com o
pronome pessoal em primeira pessoa (eu) reafirma, sintaticamente, a idia de identificao da
poetisa com a cidade. H ainda, duas repeties dos versos Eu sou a menina feia / da ponte da
Lapa. / Eu sou Aninha (CORALINA, 1993, P.47), que comprovam a contribuio da
reiterao das unidades lingsticas para a significao do poema (RASTIER, 1972, p. 96).
A afirmao Eu sou repete-se intencionalmente no poema para expor a necessidade da
poetisa de se identificar com as imagens que figuram as lembranas da sua cidade natal. Por
conseguinte, h uma recriao da memria do espao da cidade.
No poema h uma referncia temporal explcita nos versos Cantando o teu passado /
Cantando teu futuro em que a poetisa se comunica com a cidade nos tempos passado e
futuro. O eu-lrico em questo perpassa as diferentes fases da vida de uma mulher: menina,
mulher e velha.
Em relao a lembrana de espaos importantes Bachelard (1989, p. 68) coloca:
Os espaos amados nem sempre querem ficar fechados! Eles se desdobram.
Parece que transportam facilmente para outros lugares, para outros tempos,
para planos diferentes de sonhos e lembranas.
Ainda nos faz refletir sobre a relao da existncia do ser interior ser calcada pela
lembrana de espaos exteriores (BACHELARD, 1989, p.216):
Aqum e o alm repetem surdamente a dialtica do interior e do exterior: tudo
se desenhe mesmo no infinito. Queremos fixar o ser e, ao fix-lo, queremos
transcender todas as situaes para dar uma situao de todas as situaes.
Confrontamos ento o ser do homem com o ser do mundo, como se
tocssemos facilmente as primitividades.
Ana Lins dos Guimares Peixoto, Aninha Cora Coralina. Portanto, sua prpria vida
se confunde no poema com a sua vivncia potica e sua esttica. De tal modo, pode-se inferir que
alm de todos esses elementos levantados, o poema nos permitiria inmeras consideraes em
outros diferentes nveis semnticos relacionados mulher, menina e velha; aos tempos
passado e presente; aos elementos da natureza como verde, avencas, jasmineiro,
flores, frutos, caule, raiz. Entretanto, esta anlise apenas tentou sugerir um olhar mais
atento sob os elementos relativos questo da cidade, nesse poema representativo da lrica
moderna goiana.
4 Consideraes Finais
A proposta do trabalho ora apresentado tentou examinar o ncleo de criao potica a
cidade nos poemas dos poetas goianos Cora Coralina e Jos Dcio Filho. Nesse sentido,
procurou-se observar o movimento do eu potico nos poemas trabalhados com o intuito de
investigar a relao desses autores com a tradio lrica moderna proposta.
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Ante o que foi exposto, pode-se afirmar que o olhar lanado por Jos Dcio sobre a
cidade, em seu poema Gois, uma viso de fora para dentro, caracterizada pela transcendncia
exposta, principalmente, por meio das metforas. Enquanto em Cora Coralina, de dentro para
fora, caracterizando-se pelas descries e pela identificao ntima do eu-lrico com a cidade.
Assim sendo, pretendeu-se notar a importncia de estudar as peculiaridades da expresso
esttica da realidade regional, especificamente da esttica modernista para, desse modo, inserir a
literatura produzida em Gois no mbito nacional de representao das cidades.
Referncias
BACHELERD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BORGES, J. Luis. Discusso. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994.
CORALINA, Cora. Poemas dos becos de Gois e estrias mais. 18. ed. So Paulo: Global,
1993.
DCIO FILHO, Jos. Poemas e elegias. 2. ed. Goinia: Bolsa de Publicaes H. de Carvalho
Ramos, 1979.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Traduo de Marise M. Curioni e Dora F.
da Silva. 2. ed. So Paulo: Duas Cidades, 1991.
JUB, A. G. R. Sntese da histria literria em Gois. Goinia: Oriente, 1978.
RASTIER, F. In: Greimas A. J. Ensaios de semitica potica. So Paulo: Cultrix, 1972.
TELES, G. M. A poesia em Gois. Goinia: Editora da UFG, 1983.
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QUE NINGUEM DOMA UM CORAO DE POETA!1
Montgmery Jos de Vasconcelos
(FUCIRLA-PB)2
Introduo
O projeto de pesquisa sobre Augusto dos Anjos: a ideia da impossibilidade de classificar a
potica EU contemplando Engenharia da Informao em 10.064.090 milhes de registros na
Wikipdia, a enciclopdia livre da net/2010, vem desde 1973/1978 com as aulas da Prof ngela
Bezerra de Castro-ETFPB/UFPB e gerou minha convico a partir de experincias e trocas em
minhas orientaes. Assim, o que antes trabalhava era apenas sobre a potica de Augusto, uma
vez que esta fora tema de minha dissertao de mestrado: A potica carnavalizada de Augusto dos
Anjos. Nesta dissertao trabalhei com as teorias do dialogismo, da polifonia e da carnavalizao
da literatura, do fillogo russo Mikhail Mikhailovich Bakhtin. Mas, em seguida, senti a
necessidade de aprofundar esses trs movimentos: dialogismo, polifonia e transgresso. S
consegui vislumbrar tal possibilidade com a semitica peirceana, pra que eu pudesse responder s
questes que vm surgindo, desde minhas primeiras inquietaes, inclusive, no meu exerccio de
professor universitrio, j em sala de aula, quando me faziam arguies, dessa mesma natureza, os
prprios alunos.
Assim, a sua posio como se fosse duma manifestao potica independente, isolada e
residente no eu de seu prprio ostracismo. E o que vejo a uma abertura duma possvel releitura
alm doutra possibilidade inadivel de reviso classificatria. como se ele tivesse deixado pra
ns, por meio de sua potica, essa possibilidade de transio e/ou evoluo entre simbolismo e
modernismo. Contudo, essas possibilidades deixadas jamais receberam resposta ou ateno exata
e mais precisa. Posto que, a priori, eu pensava que a teoria de Bakhtin era dicotmica, dual,
didica, mas ela tambm tridica como a semitica peirceana.
A 20 de abril de 1884 nasce no Engenho Pau dArco, Municpio de Sap, o maior poeta
da Paraba 3 e O paraibano do sculo4 segundo Ariano Suassuna (2001: 1-3) Augusto
de Carvalho Rodrigues dos Anjos, terceiro filho de Alexandre Rodrigues dos Anjos e D. Crdula
de Carvalho Rodrigues dos Anjos, a Sinh-Mocinha, assim tratada pelo poeta em suas
correspondncias. O poeta v morrer a aristocracia do Nordeste a partir de 1888, com a abolio
da escravatura, fazendo com que sua famlia perca seus bens. Em 1900, publica seu primeiro
soneto Saudade, no Almanaque do Estado da Paraba. A angstia que o acompanha desde a
infncia acentua-se com a morte de seu pai, aos 21 anos. J formado em Direito, casa-se com
Texto apresentado a 6-6-2012 na Mesa redonda Eu: tempo e eternidade por ocasio do I CONALI [Congresso Nacional de
Literatura Eu: cem anos de poesia] coordenado pela Prof Socorro Arago com apoio do PPGL/CCHLA e realizado na UFPB.
Trata-se ainda de ser o ltimo verso do soneto Vencedor, composto pelo poeta Augusto dos Anjos em 1902 no Engenho Pau
dArco, propriedade de sua Famlia, e publicado em 1912, na 1 ed., de seu nico livro EU, no Rio.
2 Doutor, professor concursado em 1 lugar desde 1991 Universidade Federal de Mato Grosso do Sul/UFMS, e atualmente,
Presidente da Fundao Cientfica Reis de Leo e das Astrias/FUCIRLA-PB.
3 Expresso usada pelo ento conterrneo de Augusto dos Anjos, Ariano Suassuna, dramaturgo, filsofo, artista e professor
reconhecido pela sua sabedoria.
4 Trata-se de ttulo disputado e conquistado, dentre tantos paraibanos renomados, em que os nicos vivos participantes poca
(2001) eram o prprio Ariano Suassuna e Celso Furtado, renomado economista de notrio saber na Sorbone, Harvard e em
demais foruns nacionais e internacionais. Saliento ainda que nesta matria o paraibano Ariano Suassuna conclama todos os
paraibanos a votarem no poeta Augusto dos Anjos, abrindo mo de sua candidatura e ele prprio votando no autor da potica
EU.
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Esther Fialho, muda-se pro Rio de Janeiro, onde passa por crise financeira, penria e vive em
petio de misria.
Em 1912, publica seu nico livro, Eu 1, com 58 poesias de rimas perfeitas e versos
decasslabos, custeado pelo irmo Odilon dos Anjos. A obra do Dr. Tristeza, assim chamado,
tornou-se um marco na literatura brasileira aps sua morte, tanto pelo seu contedo filosfico e
cientfico, luz de Schopenhauer, Spencer, Kant, Comte e Haeckel, quanto pela linguagem
inovadora e revolucionria. O poeta Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos morreu s quatro
horas da manh do dia 12 de novembro de 1914 em Leopoldina, Minas Gerais, onde era diretor
do Grupo Escolar Ribeiro Junqueira.
Augusto dos Anjos projeta sua prpria sombra, temeroso do que ela mesma possa
prefigurar, j que a Casa do Agra, em Recife, era uma casa funerria: Recife. Ponte Buarque de
Macedo./Eu, indo em direco casa do Agra,/Assombrado com a minha sombra
magra,/Pensava no Destino, e tinha medo! (ANJOS, 1912: 22).
Os cenrios de sua poesia so cemitrios, prostbulos, bodegas e as praas pblicas
abandonadas, s ocupadas pelas prostitutas, mendigos, excludos, injustiados, perseguidos e
deserdados. As presenas constantes, nesses cenrios, so os doentes, os marginais, as vtimas
duma sociedade voltada ao lucro, injustia e corrupo.
Tal corrupo leva-me reflexo por ser sinonmia do que chamo potica da transgresso
de Augusto dos Anjos, quando se refere podrido, ao verme, fim e comeo dos seres, vegetais e
coisas. Caractersticas que observo, tambm, no Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, quando
Nossa Senhora intercede pelas vtimas da corrupo a Jesus e provoca o riso, que um
transgressor social. Diz Henri Bergson:
Ao mesmo tempo que pretendi determinar os processos de fabricao do
risvel, procurei saber qual a inteno da sociedade quando ri. Pois
surpreendente que se ria, e o mtodo de explicao acima referido no
esclarecia esse pequeno mistrio. No vejo, por exemplo, por que a
desarmonia, na medida em que desarmonia, provoque da parte das
testemunhas uma manifestao especfica como o riso, enquanto tantas outras
propriedades, qualidades ou defeitos, deixam impassveis no espectador os
msculos da face. Resta, pois, procurar qual a causa especfica da desarmonia que
produz o efeito cmico; e s a teremos encontrado realmente se pudermos
explicar mediante ela por que, em caso semelhante, a sociedade se sente
obrigada a manifestar-se. Impe-se, pois, que haja na causa da comicidade algo
de ligeiramente atentatrio (e de especificamente atentatrio) vida social, dado
que a sociedade reage a isso por um gesto que tem todo o aspecto de uma
reao defensiva, por um gesto que causa leve medo. (BERGSON, 1983: 105)
O especificamente atentatrio o ato transgressor. A sociedade ri pra se defender. No

caso de Augusto, a reao social o riso, mas tambm a excluso, o repdio.
As lies de Bataille, apesar da sua exclusiva singularidade, so adequadas nossa poca, e
nos remetem, por uma espcie de associao inconsciente aos temas da poesia de Augusto. A sua
lucidez cruel, o seu pessimismo exaltado e radical como em Augusto dos Anjos contm as
virtudes capitosas do lcool e outros alucingenos congneres.
1 No
Instituto de Estudos Brasileiros/USP h a primeira edio do Eu publicada e autografada pelo Autor. considerada obra
rara posto que, no Brasil e s em So Paulo, h apenas dois exemplares consulta pblica. O Segundo est na Biblioteca
Municipal Mrio de Andrade-SP. Este volume est muito avariado.
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H uma espcie de macabro erotismo, no modo como a poesia de Augusto exprime a
morte e as grandes perdas humanas. Segundo Afrnio Coutinho em sua Introduo Literatura no
Brasil Hibbard (1942) no seu livro Writers of the Westen World quem melhor sintetiza as
caractersticas do Simbolismo (COUTINHO,1978: 207-222), por meio de pontos bsicos com
introduo ao estudo dessa escola literria a que Augusto dos Anjos nega radicalmente filiar-se.
Embora tenha ele recebido influncias de seus expoentes mximos, conforme, ainda, registra
Afrnio iniciando por Edgar Allan Poe (1809-1849) o pai dessa escola simbolista, seguido de
Baudelaire (1821-1867) seu precursor, cultuado por Rimbaud (1854-1891) quem d incio nova
religio literria, acrescentando-se Verlaine (1844-1896) e Mallarm (1842-1898) os maiores
responsveis pela transformao potica (COUTINHO, 1978: 214) do Simbolismo.
As caractersticas do Simbolismo, segundo Afrnio Coutinho so:
a) Elemento intelectual: contedo relacionado com o espiritual, o mstico e o
subconsciente; b) Concepo mstica da vida; c) Interesse maior pelo particular
e individual do que pelo geral ou universal; d) Tom altamente potico; e)
Procura escapar da realidade e da sociedade contempornea; f) Conhecimento
intuitivo e no lgico; g) nfase na imaginao e fantasia; h) A Natureza
desprezada em troca do mstico e do sobrenatural; i) Arte pela arte; j) Pouco
interesse pelo enredo e ao, na narrativa; k) As personagens so seres
humanos em momentos incomuns; por isso, o interesse recai no esprito ntimo
das pessoas; l) Procura selecionar os elementos que contribuem para a fantasia
ou os que apresentam a essncia em vez da realidade; m) Uma linguagem
ornada, colorida, extica, potica, em que as palavras so escolhidas pela
sonoridade, ritmo, colorido, fazendo-se arranjos artificiais de partes ou detalhes
para criar impresses sensveis, sugerindo antes que descrevendo e explicando.
(COUTINHO, 1978: 218-219)
Mesmo reconhecendo Augusto dos Anjos como poeta pr-modernista em obra mais
recente, tambm, Alfredo Bosi incorreu outrora no deslize de classific-lo como simbolista em
sua Histria concisa da literatura brasileira. (BOSI, 2006: 267-300)
Cruz e Souza quem melhor representa o Simbolismo brasileiro, tendo inclusive dado
mais nfase e rigor maior aos temas tanticos em sua poesia do que Augusto dos Anjos conforme outra citao do prprio Alfredo Bosi - quem faz isso apenas na superfcie de seus
versos (BOSI, 2006: 287-292) posto que a sua temtica anrquica, transgressora e independente
como afirma, metaforicamente, em leito de Procusto. E por que leito de Procusto? Porque
se o corpo no coubesse no leito, seriam cortados os membros que sobrassem, fossem eles as
pernas ou a cabea. Nenhuma dessas possibilidades Augusto dos Anjos aceitava cort-las em sua
obra.
Pra Arnold Hauser que ressalta em seu livro Histria social da literatura e da arte, a
decadncia, a bomia e o carter rebelde do Simbolismo por meio de sua crtica radical, negando
a influncia do Impressionismo, Expressionismo e Parnasianismo, as caractersticas do
Simbolismo visam esttica do irreal, da subjetividade:
O simbolismo, com os seus efeitos ticos e acsticos, assim como a mistura e a
combinao dos diferentes dados dos sentidos e a ao recproca entre as vrias
formas de arte, sobretudo, o que Mallarm entendia pela reconquista da msica
do que era propriedade da poesia, impressionista. Mas com o seu ponto de
vista irracionalista e espiritualista, o simbolismo implica uma reao ntida
contra o impressionismo naturalista e materialista. Para este, a experincia dos
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sentidos qualquer coisa de final e irredutvel, ao passo que para o simbolismo
toda a realidade emprica apenas a imagem de um mundo de idias.
(HAUSER, 1982: v.2, 1076).
Hauser com estas observaes bsicas chega ao pice de suas questes em torno do
Simbolismo quando faz referncia aos naturalistas e ao Decadentismo, por meio do Dandismo, a
ltima manifestao dessa escola muito cultuada na Europa.
1. Recepo e transgresso: o pblico de Augusto dos Anjos 1
Dentre tantas relaes e denominaes ainda chamado de o Baudelaire paraibano
(NASCIMENTO, 1990: 17-27) conforme a expresso de F. S. Nascimento em seu livro Apologia
de Augusto dos Anjos e outros estudos.
O grotesco e sublime ocorrem-lhe noutro trao original de sua potica da transgresso
como rimar apodrece com a letra S, nos versos do poema Monlogo de uma Sombra: E
uma trgica festa emocionante!/A bacteriologia inventariante/ Toma conta do corpo que
apodrece.../E at os membros da familia engulham,/Vendo as larvas malignas que se
embrulham/No cadaver malso, fazendo um s. (Cf. ANJOS, 1912: 8) I com daqui na
crnica Canivetes: Professor, fuja daqui,/No queira ser bicho brabo,/V embora com o seu
i/Para a casa do diabo... (Cf. ANJOS, 1994: 629) E o nmero 7 com espermacete, o smen
de baleia, no soneto Perfis Chaleiras de seu pseudnimo Z do Ptio: E lembra alto brando
de espermacete...//(...) A configurao magra de um 7. Caso inusitado e original com
caractersticas do modernismo, embora tambm o recuse com veemncia.
Assim, o poeta Augusto dos Anjos pe como estranha receita no seu caldeiro de potica
da transgresso uma sopa de bruxa, misturando cincias humanas com exatas, sociais e
biolgicas. Em suma, potica da transgresso, porque mistura gramtica e matemtica por meio
de temas estranhos desenvolvidos em seus versos:
Nos poemas:
1. As Scismas do Destino: Billies de centrosomas apollinicos/ (...) Duas, tres, quatro, cinco, seis e
sete/ (...) Dos 10 minutos de um accesso de asthma;// (...) Um dia comparado com um millenio/
Seja, pois, o teu ultimo Evanglho.../ (...) No stentor de mil linguas insurrectas,/ (...) Restava um
mecanismo moribundo/ E uma teleologia sem principios. (ANJOS, 1912: 22-37).
2. Os Doentes: O resultado de billies de raas/ (...) Consagrando vossa ultima phontica/ (...)
Ha de pagar um dia o ultimo imposto!// (...) Custa 1$200 ao logista!// (...) Ao pegar num milho
de miolos gastos,/ (...) E arrancara milhares de existncias (ANJOS, 1912: 50-67).
3. Gemidos de Arte: E por trezentos e sessenta dias/ (...) Por saibros e por cem concavos
valles,/ (...) No so os cinco mil milhes de francos (ANJOS, 1912: 79-85).
4. Noite de um Visionario: Numero cento e tres. Rua Direita./ (...) Depois de dezesseis annos
de estudo/ (...) A angustia millenaria que o persegue! (ANJOS, 1912: 95-8).
VASCONCELOS, Montgmery Jos de. Recepo e transgresso: o pblico de Augusto dos Anjos. Tese de doutoramento/PUC-SP,
Comunicao e Semitica, So Paulo: COS, 2002.
1
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5. A Ilha de Cypango: De mil lagedos sobre mil lagedos.../(...)Onde em cada deserto ha mil
Oasis/(...)Enviando terra os derradeiros beijos./Pela estrada feral dous realejos/(...)Ilha maldita
vinte vezes a ilha (ANJOS,1912: 103-5).
6. Poema Negro: Faminta e atra mulher que, a 1 de Janeiro,/ (...) Tu me aoitaste vinte e
duas vezes.../ (...) Durante os desgraados nove mezes!// (...) Como si fosse o attrito de dous
ferros!// Parahyba 1906 (ANJOS, 1912: 108-112).
7. Tristesas de um Quarto Minguante: Tenho 300 kilos no epigastro.../ (...) Desde que, 6-feira, 3
de Maio,/ (...) Como um degenerado psychopatha/ Eis-me a contar o numero das telhas!//
Uma, duas, tres, quatro... E aos tombos, tonta/ Sinto a cabea e a conta perco; e, em summa,/A
conta recomeo, em ancias: Uma.../ Mas novamente eis-me a perder a conta!// Succede a
uma tontura outra tontura./ (...) No triangulo escaleno do ladrilho!// (...) Cinco lenes
balanam numa corda,/ (...) Ento dois ossos roidos me assombraram.../ (...) Toda a salva fatal
de 21 tiros (ANJOS, 1912: 123-127).
8. Mysterios de um Phosphoro: Resta um ou, por outra, mais de um, so dois/Tumulos
dentro de um carvo promiscuo.//Dois so, porque um, certo, do sonho assduo/ (...) Ser
quadrupede! Andar de quatro ps/ (...) Nonillies de moleculas de esterco.//Vida, mnada vil,
cosmico zro,/ Parahyba, 1910. (ANJOS, 1912:128-131).
E nos sonetos:
9. Debaixo do Tamarindo: Chorei billies de vezes com a canceira (ANJOS,1912:21).
10. Ultimo Crdo: E a morte, esse damnado numero Um (ANJOS, 1912: 44).
11. Decadencia: Nas suas 33 vrtebras gastas (ANJOS, 1912: 74).
12. Sonetos - I e II: Indifferente aos mil tormentos teus/ (...) Madrugada de Treze de Janeiro.
(ANJOS, 1912: 88-9).
13. Allucinao beira-mar: E aquella mathematica da Morte/Com os seus numeros negros, me
assombrava! (ANJOS, 1912: 99).
14. Vencedor: No pdes?! Chama ento presto o primeiro/ (...) Nenhum poude domar o
prisioneiro.// (...) Veio depois um domador de hyenas/ E outro mais, e, por fim, veio um
athleta,// Vieram todos, por fim; ao todo, uns cem.../ E no poude domal-o emfim ninguem,/
Que ninguem doma um corao de poeta! (ANJOS, 1912: 102).
Como fora, tambm, excludo de tudo e de todos no cenrio artstico, intelectual, poltico
e econmico pelos cnones da poca, estabelece seu prprio dilogo social com a natureza. E o
faz por meio duma caracterstica transformada em personificao das coisas e coisificao das
pessoas, instaurando assim uma espcie de Evangelho da Podrido, a partir do poema Monologo de
uma Sombra, o primeiro do seu Eu: Com um pouco de saliva quotidiana/Mostro meu nojo
Natureza Humana./A podrido me serve de Evangelho.../Amo o esterco, os residuos ruins dos
kiosques/E o animal inferior que urra nos bosques/E com certeza meu irmo mais velho!
(ANJOS, 1912: 6).
Mostra-se original no poema Insomnia, pelo recurso da repetio Somnambulo...
somnambulo... somnambulo... (ANJOS, 1912: 117) na estrofe 1, enquanto na 16 e ltima
mostra seu tdio filiao e aos mtodos clssicos e cartesianos da racionalidade.
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H ainda influncia acentuada e tendncia ao pessimismo filosfico de Arthur
Schopenhauer, j desde a primeira estrofe, quando abre o poema com sua Magua,
desembocando em expresses ttricas como catafalco, at a ltima estrofe, ao denunciar que se
encontra nessa mesma magua immerso:
Noute. Da Magua o espirito noctmbulo/Passou de certo por aqui
chorando!/Assim, em magua, eu tambem vou passando/(...)Subito surge como
um catafalco/(...)Outra vez serei pbulo do susto/E terei outra vez de, em
magua immerso,/Sacrificar-me por amor do Verso/No meu eterno leito de
Procusto.//Pau dArco 1905. (ANJOS, 1912: 117-9).
Cabe aqui que eu levante a problematizao fundamental da rejeio do poeta ao

Simbolismo. Por que Augusto dos Anjos jamais foi, ou ser um simbolista? Porque ele quebra a
unidade por meio dum mtodo s avessas como se fosse Contra o mtodo pra desembocar na
pluralidade de sua transgresso. Mistura elementos e caractersticas os mais dspares como
sublime, grotesco, ttrico, podre, saudvel, Sol, Noute, luz, escura noute, funerario,
Vida, margarida, begonia, alma camponia, arvores, flores, corymbos, alegre,
maravilha, puro, pureza, arminho e outros contrastes prprios duma potica da
transgresso. Mesmo quando relembra a natureza de Pau dArco, 1905, bero de sua infncia,
termina em tdio e melancolia s avessas, arrevesado como se fosse tomado por uma alegria
estupenda e anrquica. (ANJOS, 1912: 117-119).
No Brasil, s Augusto dos Anjos seria uma representao original do Decadentismo,
tendo at includo em seu Eu este soneto Decadncia, a ponto ainda, inclusive, de merecer
filme de Carlos Reichenbach (1993-1994) pondo-o ao lado de Cesrio Verde numa parceria
potica impecvel em Alma corsria 1 . uma pelcula cinematogrfica que tem como foco
narrativo a parfrase potica entre Augusto dos Anjos e Cesrio Verde, mostrando os universos
dspares de ambos: um brasileiro e outro portugus, embora inclua neles fatos e relaes
congneres.
O decadentismo de cunho europeu, mas, tambm, intercontinental, tal qual ocorre com
Baudelaire e outros da literatura universal, descritos assim ainda por Mario Praz no Captulo
primeiro A Beleza Medusia (PRAZ, 1996: 43-67) no seu A carne, a morte e o diabo na literatura
romntica. Mas sabido que essa escola decadentista jamais mereceu um ensaio crtico na literatura
brasileira com repercusso inclusiva, o que poderia contemplar a potica da transgresso de
Augusto dos Anjos: ainda excludo pelo sistema. Por mais que se ressaltem As figuraes do dndi 2
contempladas no Eu.
Outro fato curioso que a poesia angelina sequer faz parte do programa na rede de
ensino pblico nacional. como se ele fosse alm de maldito, proibido, discriminado e excludo.
Eis a, tambm, o porqu do analfabetismo de Norte a Sul, Leste a Oeste e Centro-Oeste que
grassa no Brasil. Analfabetismo esse classificado no Programa Internacional de Avaliao de
1 Alma
corsria. trata-se de pelcula cinematogrfica originalmente produzida e rodada em longa metragem, que obteve prmios de
Melhor Filme no 26 Festival de Braslia (Juri Oficial e Prmio da Crtica); Melhor Diretor & Melhor Roteiro (Carlos
Reichenbach) e Melhor Montagem (Cristina Amaral); Prmio APCA: Melhor Filme de 1994; Prmio SESC Os Melhores do
Ano: Melhor Filme & Melhor Diretor (Prmio dos Crticos); Votado pela Associao dos Crticos do Rio de Janeiro como um
dos 10 melhores filmes de 94; Festivais Internacionais: Pesaro, London, Miami, Chicago Latino, Montevideo, London Latino,
Tbbigen; Prmio Internacional: 30 th Pesaro Film festival Premio Del Trentennale (Melhor Filme), 1994.
2 LEVIN, Orna Messer. As figuraes do dndi. Campinas: EdUnicamp, 1996.
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Alunos-PISA em 53 lugar entre 57 pases. Eis o porqu da incluso potica de Augusto dos
Anjos no ensino, visando erradicao do analfabetismo - Art. 4 da Constituio/1988.
Na prosa angelina h protestos discriminao oficial contra a Arte:
O nosso amor extremo e desinteressado a esta Ptria miservel, por cuja
felicidade nos damos gostosamente em sacrifcio, dispensa para a nossa defesa
o auxlio dos circunlquios.// (...) Mas a Arte, nesta ptria de bonzos, agarrados
s frmulas sem elastrio de um ritual chins, rolou, de h muito, na sarjeta
podre do desprestgio popular!// No Brasil, at, balda ignominiosa constituirse algum artista.// (...) Mirai-vos neste exemplo, Brasileiros!// (...) Segui,
Brasileiros, a rota, cujas fulguraes vos mostramos!// (...) Estudai com argcia
socrtica a formao superior do esprito helnico. (...) Mas no vivei somente
para a Arte, filhos da terra brasileira!// Vivei tambm para a Cincia,
prestando-lhe a dedicao dos cuidados intensos e a oferenda amarga das
vossas viglias, sem todavia, no atrito das colises filosficas, e na argamassa
instvel dos sistemas discordantes, chegardes ao sacrilgio extremo de cuspir
com bocas de monstro face de vosso Deus!// A Indstria, com os seus
ramos precpuos de extrao, de manufatura, reduzidos por vossa negligncia
cotao de tabelas inferiores, no tumulto das praas estrangeiras; a Poltica, no
sentido mais amplo deste vocbulo, suplantando no predomnio do bem
coletivo o interesse do partidarismo, e a praxe montona das liturgias de
encomenda, entoadas em monocrdio, na casinha de todos os governos; a
Religio, traduzindo a smula do verdadeiro ideal de Cristo, tal em sntese, o
complexo de outras tantas engrenagens civilizadoras que esto a requerer de
vossa parte igual dispndio de ateno e a eficcia perene de um devotamento
incondicional.// (...) E porque vamos pensando nessas coisas tristes, assomanos idia torturada, a imagem do Brasil arquejante!// (...) No silncio da
Noite, rindo da misria brasileira, a me da lua continua o escrnio!//Augusto
dos Anjos//Pau d'Arco 1905.//O Comrcio, 12-10-1905. (ANJOS, 1994:
586-589).
Augusto dos Anjos vem alertar-nos pra jamais esquecer de que o Brasil foi descoberto
por meio dum signo visual do Monte Pascoal, em Porto Seguro, no Estado da Bahia, na Regio
Nordeste, como essa Verdade tropical, de Caetano:
Do fundo escuro do corao solar do hemisfrio sul, de dentro da mistura de
raas que no assegura nem degradao nem utopia gentica, das entranhas
imundas (e, no entanto, saneadoras) da internacionalizante indstria do
entretenimento, da ilha Brasil pairando eternamente a meio milmetro do cho
real da Amrica, do centro do nevoeiro da lngua portuguesa, saem estas
palavras que, embora se saibam de fato despretensiosas, so de testemunho e
interrogao sobre o sentido das relaes entre os grupos humanos, os
indivduos e as formas artsticas, e tambm das transaes comerciais e das
foras polticas, em suma, sobre o gosto da vida neste final de sculo.
(VELOSO, 1997: 19)
Augusto dos Anjos passeia na ilha, mas como um verme, que expe sua podrido ao sol,
sempre fascinado pela morte s avessas rumo vida, embora uma vida estranha sim, mas
abundante porque acena constantemente eternidade de sua potica da transgresso: E como
agora a lua cheia brilha!/Ilha maldita vinte vezes a ilha/Que para todo o sempre me fez triste!//
Pau dArco 1904 (ANJOS, 1912: 105)
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1.1. Recepo1 e fortuna crtica2 da obra de Augusto dos Anjos
1.1.1. Recepo da crtica literria:
O Eu alcana hoje mais de cem edies, sem contar a enorme produo acadmica a seu
respeito: monografias, dissertaes, teses, artigos em jornais e revistas, teatro, cinema, disco CD,
pginas eletrnicas (home pages) e portais eletrnicos (sites) abertos consulta, na rede eletrnica
internacional (internet).
extensa a Fortuna crtica de Augusto dos Anjos 3 que Gemy Cndido (1981: 9-158) levantou
numa introduo polmica, focando comentrios minuciosos em cima de isoladas consideraes
filosficas, literrias e estticas, quando por meio de gesto imprudente vem atirando farpas de
descontentamentos aos quatro cantos da comunidade cientfica brasileira. A obra importante
porque se instaura questes relativas poesia e prosa de Augusto dos Anjos, hoje reunidas
numa edio da Obra completa 4 pela Editora Nova Aguilar (vinte e dois ensastas) de 1994,
introduo de Alexei Bueno, Augusto dos Anjos: origens de uma potica, de que tratarei mais
diretamente, no decorrer desse estudo.
Quanto edio da Aguilar, um caso inusitado em que h mais desafio por parte da
editora do que mesmo da crtica obra do poeta de Versos Carnavalescos, como observa
(VASCONCELOS, 1996: 229-231) em A potica carnavalizada de Augusto dos Anjos encontrando-se
esses Versos Carnavalescos no captulo Versos de Circunstncia5, na organizao que Alexei
Bueno, omisso na pesquisa de textos pra fortuna crtica, preparou Nova Aguilar. (ANJOS,
1994: 567-9). Bueno deixa de lado trabalhos imprescindveis como os de Lucia Helena, Portella e
Costa Lima, ao mesmo tempo em que recolhe outros, de categoria discutvel, de no especialistas
no assunto, que no os citarei aqui por motivos ticos e questo de foro ntimo.
Prossegue-se um equvoco crtico desde a publicao do Eu, em 1912. Na introduo,
insiste Alexei Bueno em reafirmar a filiao ao Simbolismo de Augusto dos Anjos, quando o
prprio poeta negou em vida pertencer s escolas quaisquer. O argumento de Alexei no
convence: aponta o distanciamento de compreenso da poesia de Augusto, sem as ideias do
poeta sobre a passagem do sculo. Diz Alexei: De Poe at Baudelaire, depois atravs de todos os
O termo recepo prende-se s teorias de Jauss, esquematizadas e analisadas por Regina Zilbermann no livro Esttica da recepo
e histria da literatura. O termo encontra-se na obra Performance, recepo, leitura de Paul Zumthor, que a aproxima da ideia de catarse
proposta por Aristteles, referindo-se comunicao do texto literrio passada com inteno de transformar o leitor consciente
de receber tal transformao.
2 Ressalto que a expresso Fortuna Crtica foi aqui retomada por mim com base e fundamentao em A escritura de Clarice
Lispector, obra publicada por Olga de S, bem como outras questes fundamentais que vo construindo a minha arquitetura terica
duma potica da transgresso em Augusto dos Anjos. Mas, ressalto ainda que a expresso fora utilizada tambm por Gemy
Cndido em 1981, portanto um ano aps o ineditismo do termo, quando traz a pblico a sua Fortuna crtica de Augusto dos Anjos,
cuja citao mais detalhada farei adiante neste captulo, porque nasce de manifestaes crticas j expressas outrora por outros
crticos como os supracitados.
3 Trata-se de referncia bibliogrfica obrigatria e imprescindvel potica da transgresso do poeta e prosador Augusto dos
Anjos, posto que registra a expresso j consagrada e premiada com originalidade, fazendo jus obra genial e original desse
paraibano do sculo, segundo a expresso de Ariano Suassuna, conterrneo do poeta dos poetas da Paraba.
4 Ressalto aqui, na ltima pgina no numerada desta publicao, a nota de honestidade inclume da editora: A presente primeira
edio do volume nico da obra completa de Augusto dos Anjos faz parte da srie brasileira da biblioteca luso-brasileira da
Editora Nova Aguilar. O livro foi impresso no ms de novembro de mil novecentos e noventa e quatro, em So Paulo, nas
oficinas da Editora Santurio. Assim, esta publicao coroa gesto nobre por parte da editora que acredita, mesmo sozinha, na
poesia transgressora de Augusto dos Anjos. Posto, ainda, que empreende projeto de publicao audacioso num momento muito
difcil do escritor brasileiro excludo. Alis, jamais houve reconhecimento profissional. Augusto dos Anjos financiou com
emprstimos familiares do irmo, Odilon dos Anjos, a primeira edio de sua obra.
5 Ressalto aqui que j em 1988, por ocasio de minha defesa em Dissertao de Mestrado na Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro, levei a pblico, no IV Captulo A Potica Carnavalizada de Augusto dos Anjos, por meio de notas, a existncia
desses Versos Carnavalescos.
1
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decadentes (...) mais uma prova da filiao simbolista do expressionismo de Augusto dos
Anjos. (Cf. Bueno apud ANJOS, 1994: 27)
Augusto defendeu essa sua independncia esttica e liberdade ideolgica, potica e
profissional no Vencedor de 1902. Trata-se de soneto composto em versos decasslabos,
caracterstica preponderante na poesia angelina, porque o poeta assume carter de autonomia em
relao a qualquer domnio.
1.2. Que ninguem doma um corao de poeta!
Um ltimo verso nessa poesia dum Augusto vitorioso constata que no soneto
Vencedor e no EU h um poeta atormentado em sua prpria euforia esttica como se fosse
um estranho Messias vindo tona do inesperado e inevitvel pra doar um novo
Cosmos, brotando em turbilhes do inesperado e imprevisvel pra arrombar as portas do
contedo e forma:
Toma as espadas rutilas, guerreiro,/E rutilancia das espadas, toma/A adaga de
ao, o gladio de ao, e doma/Meu corao extranho carniceiro!//No
pdes?! Chama ento presto o primeiro/E o mais possante gldiador de
Roma./E qual mais prompto, e qual mais presto assoma,/Nenhum poude
domar o prisioneiro.//Meu corao triumphava nas arenas./Veio depois um
domador de hyenas/E outro mais, e, por fim, veio um athleta,// Vieram todos,
por fim; ao todo, uns cem.../E no poude domal-o emfim ninguem,/Que
ninguem doma um corao de poeta!// Pau dArco 1902 (ANJOS, 1912:
102)
Assim Augusto dos Anjos reivindica um novo cosmos a Deus, pois est inconformado e
quer salvar a humanidade, encarnando um novo Cristo por acreditar que ele no morreu e vive na
Serra da Borborema, na Paraba onde nasceu.
Nem toa que no ensaio A potica carnavalizada de augusto dos anjos Montgmery
Vasconcelos venha provar como em todo o EU e no soneto Vencedor h um autor convicto
em instaurar uma nova civilizao brasileira que assombrar o mundo por meio dum novo
estatuto palavra feia e fedorenta como a cloaca que alimenta hiena, animal desvairado que
ainda assim sorrir. Palavra esdrxula e excntrica essa que arromba as portas da unidade clssica
literatura universal por meio de sua potica da pluralidade posto vir contra o mtodo cartesiano
que lhe soava j ultrapassado, surrado e passadio.
Trata-se duma potica da transgresso que se d janela livre da globalizao ao unir os
povos numa s nao chamada Brasil, por estar frente de seu tempo e na vanguarda cultural da
unidade das naes tambm luz da pluralidade do Contra o Mtodo, de Paul Feyerabend.
Augusto dos Anjos na tenra infncia j era poeta indomvel de composio curiosa nas
cercanias do Engenho Pau D'Arco, propriedade de sua Famlia na Paraba. Nasce j poeta sendo
formado pela mesma Escola de Tobias Barreto, a Faculdade de Direito do Recife-PE. Augusto
dos Anjos j em sua originalidade infanto-juvenil lia tudo que havia na Biblioteca da Famlia,
abastecida pelo pai Alexandre dos Anjos por meio de suas encomendas importadas da Europa e
demais Continentes. Vai ver que da surge sua influncia confessa potica de Shakespeare e Poe.
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1.3. A festa da carne
Trata-se de pesquisa cientfica de Montgomery Vasconcelos que divulga crticas sobre A
potica carnavalizada de augusto dos anjos, a festa da carne, entre outras poticas da intersemiose na
semitica da literatura e nas artes.
A potica carnavalizada de augusto dos anjos a festa da carne, o carnaval, apresentando-se
com a mesma sinonmia tridica da stira menipia, que Bakhtin, em seu livro Problemas da potica
de Dostoivski, resgata l nas manifestaes carnavalescas da antiguidade grega por meio de
Menipo de Gadare, seu criador que lhe d nome.
Nem toa que Augusto dos Anjos explore em sua potica expresses ttricas como
Evangelho da podrido, verme, matria em decomposio, cloaca, escarro, miseria,
grito, horrenda, alegre e sangue. Todavia tudo junto e misturado s palavras alegres da
literatura carnavalizada. como se criasse assim nessa potica uma metalinguagem
cinematogrfica sobre o corpo devorado por seus prprios vermes. E o faz por meio duma
escritura em plena festa da carne, o carnaval: espetculo universal de sua potica da transgresso
descentralizada num mesmo palco, numa mesma cena do cmico, trgico e dramtico,
reverberando tudo junto e misturado, pra arrombar as portas dum novo Cosmos seu no
assombro fatal da terra.
A potica EU de Augusto dos Anjos o grito desesperado pra salvar a humanidade por
meio de seu projeto fracassado, que ser ressuscitado tal como Cristo, vencendo a morte da
esttica e a instaurando numa cena inaugural doutra nova e gigantesca civilizao brasileira, que
assombrar o mundo em apenas alguns desses versos de seu poema Gemidos de Arte:
Mas a carne que humana! A alma divina. (...)//E vem-me com um
despreso por tudo isto/Uma vontade absurda de ser Christo/Para sacrificar-me
pelos homens!//Soberano desejo! Soberana/Ambio de construir para o
homem uma/Regio, onde no cuspa lngua alguma/O oleo ranoso da saliva
humana! (...)//Subito, arrebentando a horrenda calma,/Grito, e se grito para
que meu grito/Seja a revelao deste Infinito/Que eu trago encarcerado na
minhalma!// Pau dArco,- 4-5-1907. (ANJOS, 1912: 79-85)
Enfim, a stira menipia manifesta-se pois tambm nessa potica aristotlica EU. Mas ao
mesmo tempo uma potica da transgresso, uma autntica e original coroao
destronamento. Trata-se de categoria explorada por Bakhtin em sua trade filolgica: primeira
peculiaridade, segunda peculiaridade e terceira peculiaridade, equidistantes trade semitica
de Peirce: primeiridade, secundidade, terceiridade, que se vo corresponder tambm com a trade
de Lacan: real, simblico, imaginrio.
1.4. Augusto dos Anjos a 7 chaves pinta o 7
Augusto dos Anjos o Corvo da originalidade na potica de Lngua Portuguesa luz de
Poe. Mesmo em seu passeio abre a cena inaugural dum Cosmos novo trancado a 7 chaves e
pintando o 7 no mistrio de sua alma de poeta Augusto dos Anjos, pois tambm o Hamlet da
originalidade na potica de Lngua Portuguesa luz de Shakespeare. Nem toa que Augusto
dos Anjos atira muito mais ao longe que ambas influncias poticas suas. Note-se que ao invs de
condenar a humanidade em sentena potica shakespeareana, tal qual a profecia no Apocalipse de
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Joo, constata a destruio da terra ressuscitada num Cosmos novo abrindo uma cena inaugural
nova Roma de sua potica nesses versos em Noite de um Visionario:
Todo o destino negro do planeta,/Onde minhas moleculas soffriam. (...)//E eu
coetaneo do horrendo cataclysmo /Era puxado para aquelle abysmo/No
rodomoinho universal das cousas!//(ANJOS, 1912: 97-98)
mais do que justo surgir da em relmpagos e trovoadas sua epifania crist abrindo,
rasgando e arrombando a cena inaugural desse Cosmos novo instaurado pelo seu Jesus Cristo em
carne, sangue e osso na Serra da Borborema. Dar-se-lhe assim um novo estatuto originalidade
de sua potica da podrido como novo ofcio e mister sagrado fundao duma nova Roma que
assombrar o mundo a partir de seu bero natal, a Paraba, tambm ninho e gnese de seu EU
nesses versos de Poema Negro:
No! Jesus no morreu! Vive na serra/Da Borborema, no ar de minha
terra,/Na molecula e no atomo... Resume/A espiritualidade da matria/E elle
que embala o corpo da misria/E faz da cloaca uma urna de perfume.//
(ANJOS, 1912: 111)
Enfim, o soneto Vencedor dentro da ideia de conjunto da obra EU a prova duma

espcie de manifestao dissociada de quaisquer possibilidades de filiao, portanto, invencvel
ante as amarras e as doutrinas duma escola literria, simptico liberdade, independncia e s
experincias novas.
No ensaio Augusto dos Anjos: origens de uma potica (Cf. Bueno apud ANJOS, 1994:
21-34) Alexei Bueno faz introduo descolada da obra completa do poeta de A Borboleta,
soneto que se l luz da polifonia e do dialogismo. (Cf. BAKHTIN, 1981: 87-155).
o poeta Augusto quem aponta pista numa de suas colaboraes de crtica sobre a sua
potica avessa tanto ao Romantismo quanto s escolas modernas, que proliferavam, como
escreve, ainda em vida, ao jornal O Comrcio, 7-11-1905, em sua Crnica Paudarquense:
O que ns queremos evoluir, galgar pinculos mais elevados, aperfeioar-nos
em suma, e no transmitir fluidos ineficazes de vitalidade momentnea a
arcabouos obsoletos.// bvio que atravessamos uma fase intercalar de
esgotamento, resultante do prprio romantismo, que, fulgurando longo
tempo no ciclo vitorioso dos seus prgonos, no teve, entretanto, desde as
hiprboles imitativas do gongorismo hugoano, a fora incrementadora de
assumir o mesmo realce em nossos dias, corrompendo-se desastradamente
numa argamassa abstrusa a que a resignao do sculo confere, por exagero
eufmico, o nome bonito de escolas modernas. (...) Somos tambm um specimen de
bastardia literria, ou para melhormente nos exprimirmos, de superfetao
potica. (Cf. ANJOS, 1994: 598-600).
Ao contrrio de Alexei Bueno, Hermes Fontes faz essa aproximao junto s descobertas
de edtica1 expressa em sua Crnica Literria. Trata-se dum exerccio de leitura, em relao
Mas, antes de eu iniciar esse exerccio hermenutico em torno do ensaio proposto, convm sublinhar uma explicao sobre essa
expresso edtica, de Segismundo Spina: ... a Edtica interessa-se sobretudo pelo documento literrio.(...)// A Diplomtica
como dissemos difere da Edtica porque esta se aplica quase exclusivamente ao texto literrio; mas, se este mesmo texto,
documento que , envolve problemas de legitimidade material (falso ou verdadeiro), teremos entretanto de recorrer aos
procedimentos da anlise diplomtica para determinar o grau de suspeio. Por esta razo devemos distinguir entre genuinidade e
autenticidade de um texto. Um texto pode ser legtimo, autntico, mas no genuno. Suponhamos a 1 edio de uma obra: ela
1
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ao qual guardarei as devidas propores, at quanto distncia temporal que separa esses dois
crticos: Alexei Bueno (1994) e Hermes Fontes (1912).
Eis a hermenutica proposta por Hermes Fontes com vistas a compreender a potica
angelina e a complexidade de seu autor, que resulta na relao entre o discurso (...) e aquilo que
os leitores consideram verdadeiro. (TODOROV, 1993: 29). Trata-se pois de algo opinio
comum interagindo com o verosmil numa espcie de funo e/ou problematizao crtica,
tambm, nessa integrao tridica, criador-criatura-criao (TODOROV, 1993: 7-104) em seu
Potica luz de Aristteles.
A 16 de julho de 1912, Hermes Fontes publica Crnica Literria no Dirio de Notcias do
Rio de Janeiro. Assinala que a fora e o arrojo do Eu de Augusto dos Anjos chegam a sobrar,
embora outras coisas lhe desagradem, como a monotonia das idias e de mdulos. (Cf. Fontes
apud ANJOS, 1994: 49-52)
Assim, pra constatao ainda de seu carter de arauto do monismo cientfico, vemos os
versos doutro soneto decasslabo em seu Psychologia de um Vencido:
Eu, filho do carbono e do ammoniaco,/Monstro de escurido e
rutilancia,/Soffro, desde a epignesis da infancia,/A influencia m dos signos
do zodiaco. E a transgresso, o grotesco e a anarquia do eu lrico: J o verme
este operario das ruinas /Que o sangue pdre das carnificinas/Come, e
vida em geral declara guerra,//Anda a espreitar meus olhos para rol-os,/E ha
de deixar-me apenas os cabellos,/Na frialdade inorganica da terra! (Cf. ANJOS,
1912: 14)
O Poeta da Morte um invocado ensaio de Antnio Torres, publicado a 27 de

dezembro de 1914, no Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro. (Cf. Torres apud ANJOS, 1994: 5260).
J aproximamos certas noes do Erotismo de Bataille, da poesia de Augusto. Talvez,
Augusto no cresse na felicidade do amor. Mas, subliminarmente, sempre soube que, thanatos,
a morte, o contraponto do amor:
Falas de amor, e eu ouo tudo e calo!/O amor na Humanidade uma
mentira./E. E por isto que na minha Lyra/De amores futeis poucas vezes
falo.//O amor! Quando virei por fim a amal-o?!/Quando, si o amor que a
Humanidade inspira/E o Amor do sybarita e da hetara,/De Messalina e de
Sardanaplo?!//Pois mister que, para o amor sagrado,/O mundo fique
immaterialisado/Alavanca desviada do seu fulcro//E haja s amizade
verdadeira/Duma caveira para outra caveira,/Do meu sepulchro para o teu
sepulchro?! (ANJOS, 1912: 43)
Entre outras conjecturas e refutaes, Antnio Torres lembra-me certo episdio de

perseguio, empreendido por Joo Machado, ento presidente-governador do Estado da
Paraba, a Augusto dos Anjos, que tanto sofreu na pele e em vida, por volta de 1910, tendo
apenas respondido a tudo isso com o seu poema Leitinho Quente. Por essa poca era
professor interino do Liceu Paraibano, colgio do Estado da Paraba sediado na capital, e
pleiteava licena a fim de ir ao Rio de Janeiro publicar o seu nico livro de poesias Eu:
autntica, legtima (isto , no falsa) porque saiu em vida do autor e foi supervisionada por ele. Acontece que nem sempre a 1
edio corresponde ao desejo do autor, que nela encontra falhas e coisas que j no condizem com o seu esprito.
(SPINA,1977:17-22).
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O
illustre
presidente/Por
causa
do
nosso
Estado/Agora
constantemente/Anda muito aperriado.//Por da c aquella palha/Que o vento
levante a esmo/Elle grita, berra, ralha/Com tudo e consigo mesmo.//Quando
hoje sem detena/Dos Anjos Dr. Augusto/Foi pedir-lhe uma licena/Quasi
que morre de susto.//Pois que o Dr. Rocambolle,/Fazendo o maior
berreiro,/Respondeu-lhe
no
me
amolle/Se
queixe
a
meo
carcereiro.//W./Estado da Parahyba, 27 de agosto de 1910. (Cf.
MONTGOMERY, 1996: 242-243)
Da o poema, em forma de Registos da fala (TODOROV, 1993: 31-41) Por que este
episdio marcou-lhe a vida a ponto de registrar este sentimento de revolta s perseguies por
meio do mal que lhe fazem essas pessoas? Seria esta a resposta, dentre tantas que procura,
cantadas no poema A Luva, em especial, nestes versos: A maldade do Mundo muito
grande,/ Mas meu orgulho inda maior do que ela! (ANJOS, 1994: 485-486).
Torres feliz quando detecta a influncia dos monistas no vocabulrio e/ou no glossrio
cientfico do poema Noite de um Visionario e em toda potica de Augusto: Depois de
dezesseis annos de estudo/Generalisaes grandes e ousadas/Traziam minhas foras
concentradas/Na comprehenso monistica de tudo. (ANJOS, 1912: 95)
Consideraes finais
A realizao do I CONALI Congresso Nacional de Literatura Eu: cem anos de
poesia, de 3 a 6-6-2012, trouxe luz da comunidade cientfica que dele participou uma convico
aos pesquisadores da potica de Augusto dos Anjos, a saber: a consulta imprescindvel fortuna
crtica atualizada e apresentada na programao desse evento relevante e merecedor de
reconhecimento, com destaque s pesquisas desenvolvidas por Socorro Arago, Neide Santos,
Ana Isabel, Marinalva Freire e cerca de 400 trabalhos apresentados como participantes.
Se o artista na pintura do quadro Banho Turco faz a reproduo da carne o poeta, em
especial Augusto dos Anjos, faz a apologia da carne. Augusto dos Anjos, na sua potica da
transgresso instaura a festa da carne, a subverso, a constatao da misria da natureza humana:
esprito e corpo, da matria; as virtudes sociais humanas, a moral crist, a poltica, a cultura, a
economia, a sade, a sociologia e a tica, so questionadas, luz das teorias cientficas vigentes na
poca desse poeta frente de seu tempo augusto na potica epifnica duma nova Roma
instaurada noutra civilizao brasileira que assombrar o mundo.
Foi seguindo um rastro silencioso e cauteloso que Antnio Torres pde provar a projeo
do perfil da cincia na potica brasileira. Em suma, pde assim garimpar as suas caractersticas
imbricadas na relao entre a cincia monstica dos naturalistas Haeckel, Darwin, Spencer,
Buchner e Lamarck com a potica da transgresso angelina. Assim, tambm, Augusto vem
construindo a sua potica por meio da manifestao do seu eu como personagem estranho em
Sonho de um Monista:
Eu e o esqueleto esqulido de Eschylo/Viajvamos, com uma ancia
sybarita,/Por toda a pro-dynamica infinita,/Na inconsciencia de um zophito
tranquillo.//A verdade espantosa do Prothylo/Me aterrava, mas dentro da alma
afflicta/Via Deus essa mnada exquisita /Coordenando e animando tudo
aquillo!//E eu bemdizia, com o esqueleto ao lado,/Na gutturalidade do meu
brado,/Alheio ao velho clculo dos dias,// Como um pago no altar de
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Proserpina,/A energia intra-csmica divina/Que o pai e a me das outras
energias! (ANJOS, 1912: 39)
E ainda nas Tristesas de um Quarto Minguante: Mas tudo isto illuso de minha
parte!/Quem sabe se no porque no saio/Desde que, 6.-feira, 3 de Maio,/Eu escrevi os meus
Gemidos de Arte?!//Pau dArco, Maio1907 (ANJOS, 1912: 123-127). Este um metapoema
porque fala sobre outro poema e foi composto pelo poeta em maio de 1907, no Engenho Pau
dArco, propriedade de sua famlia, onde se sentia bem e alegre, conforme confessa em
Insomnia, outra poesia da sua transgresso: Com o olhar a verde periphria abarco./Estou
alegre. Agora, por exemplo,/Cercado destas arvores, contemplo/As maravilhas reaes do meu Pau
dArco! (ANJOS, 1912: 119). Trata-se de paradoxo aos seus Gemidos de Arte, poema
composto em 4-5-1907, antes de Tristesas de um Quarto Minguante, ambos no Engenho Pau
dArco que lhe universaliza mesmo menor que uma aldeia.
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ISBN 978-85-7539-708-4
A INFLUNCIA DA POESIA DE CECLIA MEIRELES NA FORMAO DO
LEITOR INFANTIL
Morgana de Medeiros Farias
(UFCG)
Introduo
A poesia infantil, embora seja de notvel importncia, passou a ser percebida e trabalhada
por muitos professores h pouco tempo. Hoje, a realidade educacional brasileira se mostra
preocupada em relao formao e ao desenvolvimento da criana. A adoo de atividades e
estratgias pedaggicas que possam de alguma forma envolver o uso de mltiplas linguagens na
escola, dentre elas, a poesia, algo com que o mundo infantil s tem a ganhar. O fato de a
diminuta fora de reivindicao da criana mostrar que dificilmente permitido que sua
convivncia com os textos poticos sejam algum objeto de pesquisa mais avanada, repercute
tambm na produo potica, visto que a crtica e a reflexo cientfica no adentram
perfeitamente a esse meio.
Ceclia Meireles, logo nos seus primeiros escritos direcionados s crianas, criou novos
parmetros para a educao e, sobretudo, para a ampliao do imaginrio infantil, fato que tem
contribudo, significativamente, para o aumento e a difuso de seus poemas no ambiente escolar,
seja por meio de aulas expositivas, organizadas pelos prprios professores, por meio da apario
dos textos em livros didticos, inspirando e encaminhando atividades ou por sugestes de
bibliografias em colees didtico-metodolgicas para uso da poesia na sala de aula.
Nesse sentido, o objetivo desse artigo abordar algumas concepes do que possa ser a
poesia ceciliana, bem como, mostrar de que forma essas poesias podem influenciar de no mundo
infantil, trazendo as crianas para dentro da leitura. Para a realizao desse feito, buscou-se,
alm de outras bibliografias, saber como a poesia de Ceclia Meireles abordada em sala de aula,
e como as crianas reagem leitura desses poemas. Para isso, foram entrevistadas docentes de
uma escola pblica de Nova Palmeira PB, que lecionam no ensino infantil e algumas
promotoras de leitura que participam do Projeto Biblioteca Livro em Roda, na referida cidade,
para que, atravs da experincia dessas professoras, fosse possvel perceber aonde e como se d
essa influncia potica.
1. Fundamentos tericos do trabalho
A funo da literatura infantil
Aparentemente, fcil de lidar com todos os aspectos que envolvem o mundo infantil,
contudo, estudar o que as crianas gostam e procurar entender por que elas gostam, no to
fcil quanto se imagina. A utilizao por parte de determinados autores, de coisas extraordinrias,
seres at ento inanimados, que ganham vida, formam a bagagem intelectual predileta dos
pequeninos. O que para ns lgico, no mundo das crianas se torna extraordinrio. De acordo
com a evoluo dos seus prprios sentidos, elas descobrem aquilo que para elas maravilhoso,
percebem um mundo inteiro de possibilidades e pensamentos, onde tudo vivo e livre. medida
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que crescem, novos e contnuos mundos vo aparecendo e com eles, consequentemente, uma
nova adaptao.
A literatura infantil tende a trazer para a alma e o crebro da criana a resoluo de seus
problemas partindo de sua necessidade, ou seja, tudo feito pelo lado ldico e prazeroso. H
quem se refira a essa literatura como uma forma de enganar as crianas, visto que mais cedo ou
mais tarde, o desengano chega a elas deixando um amargo sentimento de indignao contra a
sociedade e tudo aquilo que descoberto por elas quando se deparam com a realidade que as
cerca. Levando pelo lado lgico, pode-se dizer que a literatura infantil vem para abrilhantar a
infncia, visto que a partir dessa etapa da vida que a personalidade se forma, bem como os
valores de cada um. Se a criana passa a no acreditar plenamente nas coisas grandiosas capazes
de acontecer no mundo imaginrio, tampouco acreditaro ou gostaro daquilo que leem, por isso
o trabalho com o mundo infantil uma tarefa muito delicada.
A poesia infantil
Antes de se pensar qualquer coisa sobre a poesia infantil necessrio situ-la em um
cenrio especfico: o mundo infantil. A literatura infantil emerge diante do conflito entre o que
desejam o adulto e a criana no convvio social. Segundo Maria da Glria Bordini (1986, p. 11)
Impensvel sem a criana como destinatrio, a poesia infantil precisa, apesar do paradoxo,
esquecer-se de seu alvo para poder agenciar o efeito potico que dever provocar, caso no deseje
trair um pblico confiante e incapaz de defender-se de contradies.
A sonoridade da poesia, o que a torna diferente da prosa, o que se destina criana,
especialmente aos bebs, pois o tecido meldico, formado por assonncia, aliteraes entre
outros, aquieta a criana como se fosse mesmo um ritmo hipntico. Juntando o ritmo voz dos
pais, que sussurram e cantam os versos para acalm-los, os pequenos sentem ainda mais o afeto
destinado a eles.
Bordini (1986, p. 56) afirma que em virtude da assimetria necessria entre adulto e
criana, no possvel obter uma literatura potica de eficcia esttica que se destine infncia
seno atravs dos emissores adultos especializados nesse tipo de discurso, isto , os poetas, sejam
eles populares ou cultos.
A produo potica dos anos 60 no conservadora e no renuncia radicalidade do
lirismo, atingindo por vezes ressonncias metafsicas, como no texto de Ceclia Meireles:
O ltimo andar
No ltimo andar mais bonito:
do ltimo andar se v o mar.
l que eu quero morar.
O ltimo andar muito longe:
custa-se muito a chegar.
Mas l que eu quero morar.
Todo o cu fica a noite inteira
Sobre o ltimo andar.
Quando faz lua, no terrao
fica todo o luar.
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Os passarinhos l se escondem,
para ningum os maltratar:
no ltimo andar.
De l se avista o mundo inteiro:
tudo parece perto, no ar:
l que eu quero morar:
no ltimo andar.
In: - Poesia Infantil. So Paulo, Editora tica, 1986, p. 61-62.
Os aspectos fnicos da poesia infantil so os responsveis pela interao entre a criana e

o texto, ludicamente falando. A sonoridade dos poemas pode variar de acordo com a idade da
criana, para as menores o ritmo mais simples, para as maiores se torna algo encantador pela
repetio de padres. O poema infantil pe a palavra em estado de evidncia sensorial pelas suas
combinaes no verso e na estrofe. Essas caractersticas so meios expressivos em relao
compreenso da criana, o que mutvel de acordo com a faixa etria.
Sobre Ceclia Meireles e sua poesia
Ceclia Benevides de Carvalho Meireles nasceu em 7 de novembro de 1901, na cidade do
Rio de Janeiro. Formou-se professora primria em 1917 pela Escola Normal (Instituto de
Educao), e dedicou longos anos ao magistrio pblico. A poetisa, alm do reconhecimento
literrio, se destacou entre os intelectuais brasileiros por possuir um saber especializado: a
pedagogia fundamentada na psicologia, o que tambm justifica a sua sensibilidade para escrever
poesias direcionadas ao universo infantil. Ceclia Meireles fundou em 1934 a primeira biblioteca
infantil do Rio de Janeiro. Com seus poemas infantis, ela traz para a poesia infantil a musicalidade
caracterstica de sua poesia, explorando versos regulares, a combinao de diferentes metros, o
verso livre, a aliterao, a assonncia e a rima. Os poemas infantis no ficam restritos leitura
infantil, permitindo diferentes nveis de leitura. Os poemas cecilianos falam, de um jeito muito
especial, de coisas que cada pessoa j sentiu, j viu, j pensou, j experimentou ou principalmente
j imaginou. Sua sensibilidade era muito grande e o seu talento especial de lidar com palavras era
maior ainda. Na maioria dos poemas da autora, percebe-se sua preocupao est em unir
instruo e divertimento, o que reflete a preocupao da lrica com o letramento inicial e com a
educao da criana, mas, sobretudo, o compromisso com a sua sensibilidade e com o aumento
de suas competncias imaginativas; evitando, com isso, que essas faculdades sejam perdidas ou
esquecidas com o crescimento.
No poema O cavalinho branco (MEIRELES, 1990, P. 12), Ceclia expressa da forma
mais bela o sentimento de liberdade atravs de um animal:
tarde, o cavalinho branco
est muito cansado.
mas h um pedacinho do campo
onde sempre feriado.
O cavalo sacode a crina
loura e comprida
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e nas verdes ervas atira
sua branca vida.
Seu relincho estremece as razes
e ele ensina aos ventos
a alegria de sentir livres
seus movimentos.
Trabalhou todo o dia tanto!
desde a madrugada!
Descansa entre as flores,
cavalinho branco
de crina dourada!
O cavalinho branco, imagem personificada como a prpria imaginao, permite a

autora viajar em um mundo encantado, onde as coisas podem ser vivenciadas em liberdade, sem
as restries e coeres da vida moderna que submete o indivduo ao anonimato e a exausto de
atividades corriqueiras. o momento de encontro do eu imaginrio, com o eu ldico, por isso,
mesmo constitui-se um feriado, um extravasamento do indivduo comum onde operam os
fundamentos de liberdade, espao, durao e conscincia. A sutileza com que o poema escrito,
a beleza que h nessa forma to simples de liberdade, o que torna o poema interessante aos
olhos no s do leitor infantil, mas como de qualquer outro. No poema, a autora experimentando as sensaes de extravasamento e plenitude, convida o leitor a penetrar nesse
mundo encantado, a adentrar no universo da imaginao, a realizar uma experincia com os
sentidos e a eles atribuir novos significados, pois em seu percurso o cavalinho branco ganha
autonomia, passa a ter vida prpria, e essa expressividade ensina: Seu relincho estremece as
razes e ele ensina aos ventos, a alegria de sentir livres seus movimentos (MEIRELES, 1990, p.
12).
O poema A bailarina (MEIRELES, 1990, p. 20) mostra o cotidiano de muitas crianas,
principalmente as meninas, que esto em sua grande maioria, participando de atividades como o
bal.
Esta menina
to pequenina
quer ser bailarina.
No conhece nem d nem r
mas sabe ficar na ponta do p.
No conhece nem mim nem f
mas inclina o corpo para c e para l.
No conhece nem l nem si
mas fecha os olhos e sorri.
Roda, roda, roda com os bracinhos no ar
e no fica tonta nem sai do lugar.
Pe no cabelo uma estrela e um vu
e diz que caiu do cu.
Esta menina
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to pequenina
quer ser bailarina.
Mas depois esquece todas as danas,
e tambm quer dormir como as outras crianas.
A autora ressalta no fim do poema, que por mais que a menina queira ser bailarina, ela
tambm deseja dormir como todas as crianas, mostrando que cada uma delas tem bem os seus
sonhos, mas no fim de tudo, todas elas querem ser iguais umas das outras e se comportarem
mesmo como algum de pouca idade, dando valor s coisas simples, mas que fazem a diferena
no seu mundo.
Observa-se, ento, nesse e em outros poemas da obra, um conjunto de intenes
pedaggicas da poetisa ao arquitetar poemas capazes de ofertar criana uma experimentao
com o universo da fantasia atravs de imagens sonoras e onricas que pintam canes, quadros e
passagens, mas, tambm, promovem uma brincadeira com as palavras que contribui para ampliar
o seu letramento.
Nesse sentido, a intencionalidade pedaggica de Ceclia Meireles sugere que a poetisa
prope um jogo dinmico no fazer psicolingstico da criana, que contribua para um fazer ativo
em suas competncias afetivas e emocionais, mas tambm, que facilite a sua acepo e
aprendizagem da lngua escrita por meio da codificao e decodificao dos signos e da
construo de novos significados. Essa realidade leva a crer que a autora substitui o pragmatismo
moral que permeia as relaes humana, por um pragmatismo psicolingstico, cuja experincia se
d a partir da experimentao sensorial provocada pela brincadeira com as palavras e da expanso
do imaginrio infantil. A poetisa prope uma ruptura de extremos entre a educao da criana
pautada na aquisio de contedos e a educao construda a partir de um fazer dinmico e em
respeito ao jugo infantil, sugestionando uma situao intermediria.
2. O incio do processo de elaborao da sequncia didtica
2.1 Relatos sobre o trabalho com a obra de Ceclia Meireles
Ampliar o repertrio de poesias de modo a perceber e compreender a linguagem potica
presente nos versos por meio do ritmo, da sonoridade das palavras, das rimas e das imagens
criadas a partir da leitura dos poemas, uma das coisas que pode acontecer no imaginrio infantil,
proporcionando criana uma forma muito construtiva de aprendizado. Algumas outras coisas
que podem ser desenvolvidas na criana as seguintes:
Motivado relacionada leitura de textos poticos;

Localizao de informaes no texto;
Formulao de hipteses de leitura a partir do tema proposto nos poemas;
Realizao de inferncias a partir das pistas lingusticas presentes no poema;
Divulgao nos diferentes espaos escolar e familiar por meio da declamao, os textos
poticos lidos.
Como primeiro passo para se trabalhar com a poesia ceciliana na escola, foi realizada uma
pesquisa entre docentes das sries iniciais do ensino fundamental e entre as promotoras de leitura
da Biblioteca Livro em Roda. Havia a necessidade de se verificar como as poesias so abordadas
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e como as crianas reagiam a elas. Foi dito pelas profissionais que os alunos esperam
ansiosamente pela hora em que elas vo comear a trabalhar com as poesias. Algumas
professoras se vestem conforme o que vai ser contado, providenciam roupas e dependendo da
facilidade, tambm montam um cenrio de acordo com aquele que vai ser descrito. Vale ressaltar,
que esses acontecimentos se do em uma escola pblica e as professoras providenciam por conta
prpria tudo aquilo que vai chamar a ateno da criana. Isso perceptvel na fala da professora
Rubnia1:
As poesias de Ceclia Meireles so encantadoras, pois fazem com que os alunos
viagem pelo mundo da imaginao e encantamento e se sintam estimulados em
suas fantasias. As poesias so muito bem aceitas pelas crianas, visto que a
forma com que elas foram escritas, os temas abordados em cada uma delas e a
sonoridade, chamam muito a ateno de cada um delas.
Ceclia por meio da sua poesia prope tanto a criana como aos educadores infantis, uma
posio intermediria entre o cuidar, educar e o brincar, to essenciais ao desenvolvimento dos
pequenos. Para a poetisa que tambm era pedagoga, a tarefa de escolher entre um ou outro plo
impe a criana o tdio, o esvaziamento e a mecanizao do ensino, como podemos perceber na
fala da promotora de leitura Betnia2:
A poesia ocupa um lugar de destaque na sala de aula. As promotoras de leitura
do CENEP, toda semana vo at as escolas do municpio e declamam poesias,
de forma que a criana possa v-la pelo lado prazeroso, ldico. Nas prprias
escolas tm uma grande diversidade de livros de poesia e as crianas utilizam
como veculo de informao e lazer, promovendo a elas a capacidade de
argumentar, de interagir com o mundo que a rodeia e tornar-se agente de
modificaes na sociedade em que vive. Costumo ler com fluncia, iniciando a
explorao do ttulo, escritor, ilustrador, editora, s vezes fao a antecipao da
leitura. Conto com entonao e sempre procuro chamar a ateno imitando as
vozes dos personagens.
Podemos perceber que a partir do modo como a leitura feita que se pode prender a
ateno da criana, visto que necessrio que haja um cuidado em relao ao trabalho com a
poesia.
A professora Selmria3 ressalta a importncia das promotoras de leitura dizendo que:
Eu trabalho pela prefeitura municipal de Pedra Lavrada, e tambm me utilizo
das poesias cecilianas para dar uma boa aula.s vezes as atividades em sala de
aula so de acordo com a histria ouvida. Temos na escola uma parceria com
uma ONG com o projeto Livro em Roda, onde uma vez por semana as
promotoras de leitura vm at a ns para contar histrias para as crianas, o que
algo de extrema importncia, pois necessrio que haja uma quebra de rotina
para que os alunos no percam o interesse.
MEDEIROS, Rubnia Maria dos Santos. Histria de vida. Entrevistador: Morgana de Medeiros Farias. Nova Palmeira, 2012,
Relatrio (1 lauda). Professora da rede Estadual e Municipal de ensino, atuando desde 1986 nas escolas: Escola Estadual de
Ensino Fundamental de Nova Palmeira e Escola Municipal Iran Coelho Dantas.
2 SILVA, Maria Betnia Rodrigues da. Histria de vida. Estrevistador: Morgana de Medeiros Farias. Nova Palmeira, 2012,
Relatrio (1 lauda). Promotora de Leitura da ONG CENEP no municpio de Nova Palmeira, atuando desde 2010 nas escolas.
3 PINHEIRO, Benedita Selmria Souto de Oliveira. Histria de vida. Entrevistador: Morgana de Medeiros Farias. Nova Palmeira,
2012, Relatrio (1 lauda). Professora da rede Municipal de ensino,atuando desde 2011 na escola: Escola Municipal Maria Elenita
de Vasconcelos no municpio de Pedra Lavrada.
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Concluso
O valor da poesia ceciliana algo de suma importncia para o universo infantil, e o seu
valor ldico persistir no imaginrio dessas crianas por muito tempo, visto que suas obras
comportam todos os elementos necessrios ao entretenimento da criana, mesmo em meio a um
mundo to transitrio onde as imagens imediatas invadem o universo infantil por serem
facilmente construdas com uma simples ao de toque ou clique.
A sua potica infantil dotada de muito lirismo, o que revela um amor fraterno e
maternal, de quem acredita ser a criana um ser especial, naturalmente bom e potencialmente
capaz de elevar-se e atingir a sua vocao de ser mais por meio do exerccio e ampliao de suas
faculdades. E, esse sentimento que a poeta transborda abundantemente em palavras, sons e
imagens, que tocam a alma, o corpo e a mente do pequeno leitor.
Os resultados encontrados no decorrer deste trabalho permitem tirar vrias concluses
acerca do estudo da poesia ceciliana, uma delas o fato de ter de haver melhorias no ensino de
poesia, j que as mesmas chegam at as crianas de forma que deixa a desejar. A importncia
dada literatura infantil, muitas vezes, uma questo que merece uma ateno a mais, visto que
na infncia que se desenvolve a personalidade do adulto. Podemos perceber que Ceclia Meireles
inovou na forma de escrever, fazendo com que a maioria daqueles que lessem suas obras,
independentemente da idade que tivessem, no deixassem de admir-la, visto que cada frase
escrita por ela vinha dotada de muito significado e era muito bem elaborada.
O lirismo confere a obra infantil Ceclia Meireles uma posio equilibrada e intermediria,
une em uma mesma expresso: instruo e divertimento. E, esse equilbrio constitui uma das
caractersticas de sua potica que se pode definir como lrica pedaggica.
Fontes Orais
MEDEIROS. Rubnia Maria dos Santos. Histria de Vida. Entrevistadora: Morgana de Medeiros
Farias. Nova Palmeira, 2012, Material Escrito (uma lauda).
PINHEIRO. Benedita Selmria Souto de Oliveira. Histria de Vida. Entrevistadora: Morgana de
Medeiros Farias. Nova Palmeira, 2012, Material Escrito (uma lauda).
SILVA. Maria Betnia Rodrigues da. Histria de Vida. Entrevistadora: Morgana de Medeiros
Farias. Nova Palmeira, 2012, Material Escrito (uma lauda).
Referncias
SOSA. Jesualdo. A Literatuta Infantil. So Paulo, SP: Cultrix: Ed. Da Universidade de So Paulo,
1978.
MEIRELES. Ceclia. Ou Isto ou Aquilo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 8 edio, 1990.
Ilustrao: Beatriz Berman.
BOSI. Alfredo. Cu, inferno: ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: Duas Cidades, 2
edio, 2003.
BORDINI. Maria da Glria. Poesia Infantil. So Paulo: tica, 1986.
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BARTOLOMEU CAMPOS DE QUEIRS: E O VERBO SE FEZ POESIA
Neide Medeiros Santos
FNLIJ/PB1
A vida um fio,
a memria seu novelo.
Enrolo no novelo da memria
o vivido e o sonhado.
Se desenrolo o novelo da memria,
no sei se tudo foi real
ou no passou de fantasia.
(Bartolomeu Campos de Queirs. O fio da palavra).
Onde est a poesia? Ela aparece em lugares esperados nos poemas, na prosa potica,
em quadros de pintura, na msica, na dana, nas artes. Se disser que vejo poesia no quadro O
beijo, de Gustav Klimt, ningum se admira, mas se digo que h poesia em um tomate fatiado,
isso pode causar espanto. Bartolomeu Campos de Queirs, autor do romance autobiogrfico
Vermelho Amargo, comprova que a poesia pode estar em um tomate fatiado.
Mas quem este escritor que coloca poesia em um tomate fatiado? algum muito
especial, um mineiro de fala mansa e pausada, de olhar voltado para o infinito, de gestos suaves
que sabe acariciar as palavras como um objeto muito amado.
Publicou mais de cinquenta livros de diferentes matizes livros em que o ldico, o jogo
com as palavras esto presentes, so os livros para o pblico infantil e se destacam: As patas da
vaca, Estria em trs atos Papo de pato, Pato pacato, entre outros. Encontramos livros
que o carter autobiogrfico se evidencia. A infncia a fora motriz desses livros e registramos:
Ciganos, Por parte de pai, Ler, escrever e fazer conta de cabea, O olho de vidro de meu
av e o romance Vermelho Amargo. A preocupao com o fazer literrio e com a palavra
levou-o a escrever O livro de Ana e O fio da palavra. Nesse universo multifacetado, h lugar
para a mais pura prosa potica. Para criar passarinho e At passarinho passa esto situados
no patamar entre a prosa e a poesia. No poderia deixar de mencionar livros que a reflexo se
volta para o tempo e a efemeridade da vida Tempo de voo o melhor exemplo.
O Boletim Notcias 4, abril de 2012, da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil,
publicou uma edio especial dedicada a Bartolomeu com artigos de especialistas na rea da
literatura infantil, entrevista com o autor ao jornal Estado de Minas A voz doce das
palavras, entrevista concedida ao jornalista Carlos Herculano Lopes e resenhas dos dez livros
enviados ao jri do Prmio Hans Christian Andersen IBBY, 2012. Lembramos que Bartolomeu
concorreu quatro vezes ao Prmio Andersen e por trs vezes ficou entre os cinco finalistas.
Sua obra literria com 60 ttulos publicados est dirigida s crianas, aos
adolescentes e aos adultos. Est traduzida em outros pases e j recebeu
inmeros prmios nacionais e internacionais. So obras que abordam jogos de
palavras em versos; a passagem do tempo; as relaes familiares; a vida e a
morte; a memria; a infncia; a brincadeira; a existncia e outros temas
universais. (2012: Notcias 4, p.1).
Neide Medeiros Santos leitora-votante da FNLIJ/PB. Pertence Academia de Letras e Artes do Nordeste - ALANE/PB.
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Em 1971, Bartolomeu publicou seu primeiro livro O Peixe e o Pssaro que conquistou
o Prmio de Literatura Infantil da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. Na apresentao do
livro, Henriqueta Lisboa vislumbrou, com estas palavras, o nascimento de um novo poeta:
No ele to somente um educador que sabe distinguir, atravs de estudos
filosficos, pesquisas estticas e experincia pessoal no seu campo de atividade,
o valor da arte no processo educativo. Ele tambm um poeta aquele que
mergulha nas guas profundas da preexistncia e da inocncia, o que aporta
ilha onde todas as cousas se tornam maravilhosamente possveis; o que acabou
descobrindo o segredo da simplicidade.
No se pretende percorrer toda trajetria literria de Bartolomeu Campos de Queirs,

selecionamos alguns livros e sobre eles voltamos nosso olhar de leitor atento. Adotaremos uma
postura bachelardiana atravs do devaneio, na companhia do narrador/poeta, vamos seguir a
trilha dos seguintes livros: Ciganos e Vermelho Amargo (linha memorialista); Para criar passarinho
(reflexo filosfica); At passarinho passa e Tempo de voo (a morte, o deslizar do tempo); O livro de
Ana e O fio da palavra (o poder da palavra).
Ciganos, um dos primeiros livros do escritor na linha memorialstica, foi reeditado pela
Global em 2004. o relato da vinda dos ciganos a uma pequena cidade do interior do Brasil,
Seria Papagaio, cidade onde Bartolomeu passou parte de sua infncia? possvel, os ciganos
percorriam muitas cidades.
Os ciganos incomodavam as pessoas grandes, infundiam medo aos meninos, pois
contavam que eles roubavam crianas. Para o menino/poeta, os ciganos exerciam forte atrao.
Alguns diziam que vinham das terras de Espanha, outros afirmavam que os ciganos deixaram a
ndia em busca de um caminho para chegar ao sol. Era um povo cheio de mistrios, traziam
msica cidade durante o dia com o martelar incessante da fabricao de tachos de cobre. A
msica era repetitiva e montona, estava associada ao trabalho. noite, ouvia-se o som dos
violinos e das guitarras e os cantos e as danas alegres enchiam a cidade de uma msica suave e
enternecedora. O canto era em uma lngua diferente, to bonito que mesmo o silncio quietava
para escutar.
Havia msica tambm nos rudos do chicote do pai nas costas do menino. Era uma
msica dolorida, sofrida, diferente da msica do trabalho e do som dos violinos dos ciganos.
Mais dolorido era o silncio. Ele chegou de mansinho, de madrugada, na morte da me,
no momento frgil em que nem mesmo a natureza se define. E o menino recorda a me
naquele instante de infinita dor. A me morreu silente como os pssaros morrem. As mos
trancadas sobre o peito como que avisando que nada mais poderia ser feito.
Era tambm no silncio da madrugada que os ciganos partiam, deixando a cidade mais
triste e desolada. Para o menino, os ciganos eram uma espcie de sol que acordava os afetos. E
era tanto o amor, que muitas vezes ele duvidava de tudo, pensava ser um cigano, esquecido em
porta de famlia alheia. (2004: s/p)
Ciganos remete infncia do escritor. A alegria e a dor esto presentes neste potico livro.
Para fugir de tudo que o atormentava, o menino desejava ser raptado por um cigano e viver uma
vida de liberdade, cheia de msica, de chegadas e de partidas.
Vermelho Amargo, o nico romance do escritor, est ligado linha da memria. A respeito
desse livro, na entrevista concedida ao programa Sem Censura, Bartolomeu confessou:
Vermelho Amargo um retorno minha infncia. a histria de um tomate. obscuro, no uma leitura fcil.
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O livro no apresenta captulos, est dividido por pargrafos, tcnica j utilizada pelo
escritor em outros livros. A narrativa contada sob o ponto de vista de um menino-narrador. O
tomate, leitmotiv do texto, uma imagem recorrente.
A me, com muito afago, cortava o tomate em cruz, lavava-o com gua pura, enxugava-o
com um pano de prato muito branco e dispunha-o em uma travessa. Era um trabalho feito com
muito amor. No almoo, o tomate era repartido entre os filhos. Diante dos olhos do menino, os
tomates cortados em forma de cruz se transfiguravam em pequenas embarcaes ancoradas na baa da
travessa. E barqueiros eram as sementes, vestidas de resina de limo e brilho. (2001: p. 15)
Quando a me partiu, em uma manh seca e fria de maio, a casa se tornou um lugar
provisrio, uma estao de trem com indecifrvel plataforma. Os cmodos da casa se
apresentavam sombrios antes bem-aventurana primavera agora, abrigavam passageiros
sem linha do horizonte.
A nova moradora, a esposa do pai, era totalmente diferente e essa diferena se torna mais
evidente na maneira de cortar o tomate. Ela retalhava o tomate em fatias muito finas. A fatia era
to transparente que deixava entrever o arroz branco do outro lado. Quando afiava a faca no
cimento frio da pia, ela cortava o tomate sanguneo, maduro, como se degolasse cada um dos
enteados.
E o tomate passou a ter novos significados era a raiva vestida de vermelho
empunhando uma faca (2011; p. 27). As fatias delgadas escreviam um dio e s aqueles que se
sentem intrusos ao amor podem tragar. (2011: p. 10).
Vermelho Amargo um livro que fala de perdas, de partidas, de vazio, de silncios, do
obscuro filtrado pelas frestas das janelas.
Se a linguagem intrprete de estados interiores, o estilo convulsivo e soluante, presente
neste livro, conota, na real acepo da palavra, a verdadeira dor da existncia.
Depois da leitura deste livro, pode-se dizer que o vermelho amargo quando o mundo
afetivo brutalmente fatiado. O vermelho tem sabor de fel quando no existe amor.
Bartolomeu Campos de Queirs aliviou a dor (catarse) quando conseguiu passar para o
papel branco a sua prpria histria. A epgrafe de abertura do livro o melhor prova do que
afirmamos:
Foi preciso deixar o vermelho sobre o papel branco para bem aliviar seu amargor.
Para criar passarinho um dos livros mais bonitos deste menino-poeta. Est dividido em
pequenos captulos em forma de pargrafos. Percorrendo pgina por pgina, sente-se que o
objetivo do autor foi escrever um livro para pessoas com sensibilidade potica, que gostam de
pssaros e da natureza. um texto potico e filosfico.
Com dedicatria para Jacques Prvert e belssimas ilustraes de Walter Lara, cada pgina
deste livro uma obra de arte no plano imagtico e literrio. Pssaros de todas as cores e matizes
criados pelo pincel mgico de Walter Lara convivem fraternalmente com a prosa potica do
autor.
Ao todo so dezesseis pequenos captulos, comeando todos com esta frase: Para bem
criar passarinho...
A transcrio do 12. captulo evidencia a beleza verbal do livro:
Para bem criar passarinho preciso ter ao alcance das mos a linha do
horizonte para escrever poesia para passarinhos cantarem. E isso se torna
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possvel soltando o olhar para o bem depois das montanhas, dos mares,
deixando o carinho murmurar rascunho de poema. (2000: p. 18)
Depois da leitura deste livro, o leitor sente-se recompensado e feliz por existir literatura e
pintura.
Os pssaros esto de volta em At passarinho passa (2003). A efemeridade da vida a
tnica deste livro. Um menino, um pssaro, uma amizade e de repente... a partida para sempre.
Naquele tempo, o menino j guardava alguma pequena tristeza, a vida no era completa. O
menino triste olhava os passarinhos que percorriam os quatro cantos do alpendre - como eram
diferentes dele! No existia sinal de tristeza, era s contentamento, o universo parecia ter sido
construdo para eles e o mundo era um deslumbramento.
No meio de tantos passarinhos, havia um que se tornou um amigo inseparvel chegava
de mansinho, transportando um voo raso e se quedava silencioso olhando para o menino face a
face, limpo e quieto.
Um dia... o menino acordou cedo e viu um pequeno embrulho de penas, o corao
comeou a bater ligeiro, as pernas tremeram, durante alguns minutos ele pensou que tudo no
passava de um sonho ali estava seu amigo inerte, sem vida. E o menino viu que passarinho para
virar anjo era fcil J possua asa, leveza e flauta. Seu amigo tinha virado anjo.
Tempo de voo no se refere a pssaros, mas ao tempo que passa e deixa as pessoas mais
velhas, com o rosto trincadinho.
O livro se inicia com um dilogo entre um homem maduro e um menino e nos conduz a
diferentes etapas da vida: a infncia e a velhice. Com o olhar escorrendo espanto, o menino
olha para o homem e faz esta observao:
Nossa! Voc est trincadinho!
E o homem diz:
- o tempo, meu menino, o tempo! (2008: p.7)
A partir desse momento, instaura-se, no corpo narrativo, a investigao sobre o tempo. O

relgio, marcador implacvel dos segundos, dos minutos, das horas, imagem recorrente nas
ilustraes que Alfonso Ruano fez para este livro.
Diante das perguntas do menino sobre o tempo, o homem expressa suas ideias
comparando sempre o tempo do menino com o tempo do homem adulto e diz:
Em criana, o tempo parecia mais leve e longo. De um Natal para outro parecia
durar cem anos. Era muito longe. Hoje, ele curto e demanda cuidados. (p.21).
O menino deseja um relgio, mas no sabe contar as horas, o homem aconselha-o a

escutar as batidas do corao, pois o corao filho do tempo, bate a vida inteira, quando pra, o
tempo tambm pra. Aquele que consegue escutar o corao descobre que ele tem voz.
Quando o menino indaga a respeito das falas do corao, o homem responde que o
corao fala sem pronunciar palavras, ele capaz de contar seus segredos.
Com Tempo de voo, Bartolomeu conseguiu reunir os elementos necessrios construo de
uma literatura que utiliza a fantasia, que leva o leitor a dialogar com a afetividade e a fugacidade
do tempo. a potica do instante fugidio.
Na linha da reflexo sobre o fazer literrio, selecionamos O Livro de Ana e O Fio da
Palavra.
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Em O Livro de Ana (2009), o narrador compartilha com o leitor uma possvel resposta
para a dvida que o acompanhou ao olhar a imagem de SantAna. A pintura ou escultura de
SantAna com um livro nas mos e Maria junto me, atenta aos ensinamentos maternos,
sempre exerceu forte atrao. Diante da imagem da santa, ele se quedava silencioso e imaginava o
que poderia estar escrito naquele livro.
Na tentativa de decifrar o contedo do livro de Ana, o narrador caminha lado a lado com
o livro do Gnesis e o olhar voltado para imagem de SantAna, estabelecendo um dilogo muito
afetivo entre me e filha. O Livro de Ana conta a histria da criao do mundo.
Coube a Marconi Drummond o trabalho das ilustraes que se caracterizam pela
inovao e muita criatividade. Um corte horizontal atravessa toda a pgina, separando texto
verbal da ilustrao, somente na ltima pgina, quando a narrativa da criao do mundo se
completa, encontramos a juno palavra/imagem.
Este livro convida o leitor a repensar sobre o poder das palavras, um hino de louvor ao
meditar, ao silncio, msica. A leitura feita por Ana acontecia entre o adeus do sol e o boa-noite
da lua, hora de sossego, hora em que os anjos voam e o silncio quebrado apenas pelo som da
flauta, violino e ctara. Nesses momentos, apenas o corao escuta.
Vale repetir essas observaes do menino-poeta:
Como uma fila de pequenas formigas buscando acar, tambm as palavras
trazem chaves. Destrancam destino, abrem histrias, libertam direes. E mais,
fazem brotar a primavera mesmo se o tempo de inverno. (p.11).
O ltimo livro de Bartolomeu, O Fio da Palavra (2012) foi publicado aps o encantamento
do escritor. Aqui, mais uma vez, evidencia-se a preocupao com a palavra, com o fazer literrio.
Poesia e prosa se entrelaam, h textos em prosa e poemas.
O livro chegou s minhas mos na companhia deste carto/bilhete de Ana Maria
Reenhack, Gerente de Relaes Institucionais da Record:
Ganhei este texto de presente, com a costumeira generosidade do Bart. Chorei
de emoo quando li, saboreando cada palavra, cada vrgula, com carinho e
agradecimento. Sempre imenso na sua humildade, ele me disse que talvez o
texto no fosse adequado, que ele poderia preparar outro, se eu quisesse... No
quis! Agora divido com vocs a emoo e compartilho a saudade.
O fio da palavra, de Bartolomeu Campos de Queirs, um dos textos mais
lindos que li. Uma obra potica repleta de sentimentos, que Salmo Dansa soube
captar em suas ilustraes!
Para Ninfa Parreiras, escritora e crtica de literatura infantil, este ltimo livro de
Bartolomeu uma declarao de amor escrita, a cada letra que desenhada pelo poeta. A
vontade de escrever maior do que o poeta!
Mas que segredos guarda este bonito livro? Somente uma leitura cuidadosa poder revelar
alguns segredos escondidos nas palavras adormecidas, nas palavras guardadas na memria, nas
palavras que vm de muito longe.
A imagem da aranha tecedeira aparece na linguagem verbal e nas ilustraes de Salmo
Dansa. A respeito da ilustrao, Salmo Dansa afirmou que aprendeu a bordar para ilustrar este
livro. Fios bordados representam fios tecidos pelas aranhas, agulhas, penas de canetas antigas. O
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desenho de uma mo toda feita com um bordado muito suave aparece em uma das ltimas
pginas.
A aranha no gosta do vazio, est sempre tecendo, trabalhando, desenhando, assim o
escritor est sempre procura de palavras para preencher o vazio das pginas em branco. A
aranha melhor tecedeira do que o escritor. Ela tem oito lpis (oito pernas) para tecer sua trama,
o escritor tem apenas um lpis para escrever. A escrita da aranha uma rede de abraos, ela
aprendeu a geometrizar sozinha. O escritor precisa buscar, no recndito da memria, a sua
histria para escrever sobre o papel vazio.
O livro comea com um poema e com outro poema se fecha. No primeiro poema a vida
comparada a um fio e a memria a um novelo. Se o eu lrico desenrola o novelo da memria
no sabe se tudo foi real ou se no passou de fantasia. No ltimo poema, a vida continua
comparada a um fio, e vem esta concluso:
A vida um fio
mais fino que a linha da aranha.
Tem uma ponta no nascimento
e a outra: eu no sei, no. (p. 38).
Fizemos uma viagem por sete livros de Bartolomeu e no visitamos os Cavaleiros das sete
luas. Cada livro nos levou a um jardim diferente. Cada palavra que lamos tinha a suavidade da
voz mansa e potica do autor. Cada leitura de um livro desse escritor ser sempre uma nova
leitura.
Tudo que Bartolomeu Campos de Queirs escreveu matizou com poesia, at mesmo os
textos tericos. Foi um escritor que soube transformar o Verbo em Poesia.
Referncias
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Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994.
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______. At passarinho passa. Il. Elisabeth Teixeira. So Paulo: Moderna, 2003.
______. Ciganos. Il.Pierre Derlon. 14 ed. So Paulo: Global, 2004.
______. O Livro de Ana. Il. Marconi Drummond. So Paulo: Global, 2009.
______. Tempo de voo. Il. Alfonso Ruano. So Paulo: Comboio de Corda, 2009.
______. Vermelho Amargo. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
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PELLEGRINI, Stella de Moraes. Caminhos e encruzilhadas: percursos potico e poltico de Bartolomeu
Campos de Queirs, da formao do leitor formao de leitores. Belo Horizonte: RHJ, 2005.
SANTOS, Neide Medeiros. Para criar passarinho revisitado. Paraba. Jornal Contraponto, 10 a 17 de
setembro de 2009, p.B-2.
______. Retalhos da infncia de um menino poeta. Paraba, 10 a 16 de setembro de 2010. Contraponto.
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______. Vermelho: a cor da amargura. Paraba, 23 a 30 de junho de 2011. Contraponto.
Livros&Literatura, B-4.
______. O voo do pssaro. Paraba, 27/01 a 02 de fevereiro de 2012. Contraponto.
Livros&Literatura, B -4.
______. O enigmtico livro de Ana. Paraba, 18 a 28 de maio de 2012. Contraponto.
Livros&Literatura, B-4
SEM CENSURA. Entrevista de Bartolomeu Campos de Queirs concedida Leda Nagle no
Programa SEM CENSURA. (TV. Cultura), 12 de junho de 2011.
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OS PROPSITOS VORAZES DA ECONOMIA INDUSTRIAL SOBRE A MEMRIA
CULTURAL ACERCA DA GUERRA DE PRINCESA
Nlson Barbosa de Arajo
(UFPB)
1. Fundamentao Terica
No que se refere a uma memria coletiva, mais ligada identidade cultural, segundo Jlic
(2000, p.65), o homem de nosso tempo est sempre enfrentando problemas para identificar-se e
este problema est entre a tradio e os valores novos que vo surgindo. De um lado, no se
pode perder a tradio, ou seja, a memria construda que resume todos os valores, tanto
individuais como coletivos; de outro, as novidades que vo surgindo que precisam ser acrescidas,
sobrepostas a esta tradio, de modo que cause uma inovao, que transforme no sentido de
atualizar. parte, hoje nos servem de exemplos vrias manifestaes culturais que vm fazendo a
traduo da tradio. possvel fazer esta leitura sobre as quadrilhas juninas que, antes danavam
apenas por diverso e vestiam trajes matutos que se usavam nos trabalhos rurais agrcolas; hoje, j
danam com roupas bem ornamentadas, selecionadas e combinadas, com esprito de competio.
como um campeonato, disputando o primeiro lugar.
Vale salientar que essa traduo se d atravs de um processo que lento e que procura
assimilar todos os valores para que se proceda, com certa harmonia, uma justa adequao. O
tempo e o espao so fundamentais na evoluo deste processo. Entretanto, isso tem sido
bastante afetado nos ltimos tempos devido ao forada da globalizao. Esta no considera
as diferenas culturais de nenhum lugar. Nem mesmo da cultura indgena, cigana, africana, entre
outras. como um rolo compressor que esmaga e irreversivelmente aliena culturas, confunde
identidades, desnorteia seguimentos e implanta a ideologia da dominao. No procuram
preservar as aldeias culturais de cada tribo, comunidade, povo ou civilizao. O processo da
globalizao no respeita a tradio das culturas nem o ideal de liberdade, solidariedade e
igualdade.
Ainda seguindo o pensamento de Jlic (2000), convm que a identidade se desenvolva em
trs nveis: pluridimensional, total e particular. Estes nveis tm uma correlao social voltada
para uma nica viso: viver seguro e melhor. Dessa forma, segundo Jlic (2000, p.65), cada nvel
tem sua base em uma nova identidade cultural em sentido funcional, simblico e reprodutivo. A
identidade, assim como a cultura, sempre est em posio dicotmica, polarizada pelas elites em
confronto com as massas populares.
A identidade pode ser individual ou pessoal e coletiva ou identificao de sociedade ou famlia. A
individual trata de o sujeito se v a si mesmo, a maneira como opina, o estilo com que analisa as
coisas, por si mesmo; j a identidade coletiva tem relao com o status social, obrigaes, direitos
e outras coisas que tocam a sua vida e que criam uma parte de sua identidade. Assim, Jlic (2000,
p. 68) opina por uma identidade mvel, transformadora, atenta, que se imunize, para no se
perder no tempo e no espao.
Nesse panorama, Orlandi (2000, p.76) prioriza a questo do autor, onde este concebido
como a instncia onde ocorre o maior apagamento do sujeito, o que contribui para a formao da
prpria identidade. nessa instncia, determinada pela representao social,
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(...) que mais se exerce a injuno a um modo de dizer padronizado e
institucionalizado no qual se inscreve a responsabilidade do sujeito por aquilo
que diz. da representao do sujeito como autor que mais se cobra sua iluso
de ser origem e fonte de seu discurso. nessa funo que sua relao com a
linguagem est mais sujeita ao controle social (ORLANDI, 2000, p. 78).
Nesse entendimento, o autor um sujeito visvel, determinado, portador de clareza no

que escolhe para dizer. Dele se exige coerncia, respeito pelos padres lingusticos estabelecidos,
unidade, veracidade e conhecimento dos mecanismos discursivos em geral para representar
atravs da linguagem o seu papel na ordem social em que est includo. Para que um sujeito
construa sua identidade e se coloque na condio de autor, faz-se necessrio sua relao com sua
interioridade e, simultaneamente, com sua exterioridade social. O autor deve ter muita
responsabilidade com o que escolhe para dizer e disciplinado pela escola, tomada como um
lugar de reflexes. Faz parte do autor esse disciplinamento escolar para que sua produo tenha
os mecanismos de coerncia dentro do sistema institucional, em todas as suas dimenses, embora
o autor no abra mo de suas experincias de vida adquirida fora da escola. O que diferencia o
autor do escritor que este no depende nunca da escola para ter tal ofcio. No tarefa
especfica da escola formar escritores.
2. Anlise do conto Popular O Tropeiro
Essa narrativa, intitulada, O Tropeiro, do escritor princesense Paulo Mariano1, integra uma
das suas melhores produes reunidas no livro Achados de Perdio, no gnero conto. uma
botija de ouro que nos permite sonhar com a possibilidade de recuperao de uma parte
importante da memria perdida pelo povo princesense, em consequncia da Guerra de 1930.
A narrativa conduzida por um contador annimo que conhece de fato as entranhas da
guerra e tambm a estrutura poltica e social que levou o heri do conto, Lino Tenrio, a um
conflito interior mediante as circunstncias em que fora includo. O narrador um meditador que
fala pouco e diz muito, sempre alinhavando em pontos largos a questo dos valores da memria
popular daquela populao, tecida antes e durante a guerra. Desse ngulo, vamos acompanhar de
perto a narrativa de O Tropeiro, fazendo um breve passeio pelos espaos de uma Princesa
guerrilheira. como um mergulho numa cultura, onde a vida est sempre oscilando entre a
realidade e a fico, vagando no mundo impalpvel da lucidez.
Quando Suassuna (2007) deu vida a Dom Pedro Diniz Quaderna, narrador e criatura
principal do Romance dA Pedra do Reino, fez uma tentativa de identificar e espelhar o nvel
cultural do sertanejo, depois daquela guerra to violenta. Quaderna coletivo do sertanejo da
regio que se estende da Serra de Teixeira ao So Jos do Egito e do Rio Paje ao Rio Pianc.
Nesse ambiente, as pessoas ainda no esto envolvidas com o urbanismo e conhecem bem a
regio em que moram, escolando-se em diversos tipos de costumes, na luta pela sobrevivncia.
Assim, Quaderna detentor de uma memria abrangente e diversificada, capaz de torn-lo um
sbio e, ao mesmo tempo, um ingnuo, ou, no mnimo, realar um comportamento incomum a
um ser social. s vezes essa criatura paradoxal faz lembrar outras personagens da literatura, como
Policarpo Quaresma, Dom Quixote, Quaderna e outros. Em outras palavras, essas criaturas so
portadoras de um universo constitudo de ampla memria, no entanto, eles no tm noo de
1
Escritor princesense.
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discernimento entre cada assunto, tema etc. Acabam por misturar os sentidos e causar confuso,
como, no caso aqui comparado, Quaderna em depoimento ao Juiz corregedor.
No caso de Lino Tenrio, heri de O Tropeiro, um pouco mais diferente porque este se
depara com perigosas pedras no meio do caminho. No entanto, Lino consegue retir-las e,
mesmo pisando em estilhaos, consegue resgatar apenas aquelas que so os grandes achados. So
os achados da memria.
Em constante movimento, o conto desenvolve-se em espao sutil que parte
estrategicamente da cidade pernambucana denominada Carnaba, at o Alto da Cascavel, nas
proximidades de Princesa.
Nesse trajeto, o comboio perpassa as antigas veredas de gado, ocultado pelo escuro da
noite para que ningum alheio perceba o apoio ilegal dos pernambucanos ao coronel para que
este mantenha a guerra. Uma segunda cena consecutiva realizada entre esse Alto e um lugar
estratgico, supostamente prximo casa do coronel Jos Pereira. No incio, a operao blica
vence a estrada pedregulhosa e consegue subir as serras declinadas de Colnia e de Quixaba,
entre as quais moram a Caipora, o Curupira e o Pai da mata, segundo a memria dos caadores
locais. No segundo ponto da ao, emitida a mensagem no verbal, materializada por um facho
aceso, cujos movimentos sugestivos (da direita para a esquerda), sugerindo o pndulo de um
relgio, que confirmava a exatido da hora marcada. Essa tocha acesa contrastava o escuro,
atiada pelo vento leste das nove horas da noite. Por ser na poca do inverno, aquele vento leste
anunciava que no iria haver inverno, como de fato, no ano da guerra, houve uma seca. A
linguagem do fogo era convertida numa mensagem que anunciava o sucesso da operao. Num
trajeto de aproximadamente trs quilmetros, chegava a mensagem ao outro ponto, onde estava
o receptor. Este decodificava e retransmitia ao coronel, que estava num terceiro ponto e que logo
desligava a chave geral da luz eltrica para entrar na cidade com o comboio que transportava
escondido os mantimentos blicos, at o depsito. J ao sol da matina seguinte, o heri entra em
movimento para reabastecer os guerrilheiros. Em qualquer que fosse a frente de brigada, havia
sempre uma barraca, onde eram descarregados os cinco burros e a mercadoria era imediatamente
entregue ao barraqueiro. Durante o tempinho que ali permanecia, Lino achava-se na escola. Era
uma escola de memria, ministrada pelo barraqueiro, que tudo sabia da guerra e compartilhava
com o tropeiro que era atento as mais atraentes histrias. A figura desse contador tinha na
oralidade uma botija preciosa de experincias vividas, versadas em relatos que ganhavam fora e
vida, atiadas pela mmica, pelo timbre da voz, pelo jeito de falar encenando, mesmo que, de
mos ocupadas. Alis, tpico desse contador sertanejo, quando de mos ocupadas, usar o lbio
inferior, projetado ao mximo possvel para frente, guiado pelos olhos fixos, indicando o lugar
que pretende mostrar. Esta cena tambm utilizada para informar algum sobre determinado
lugar perguntado, configurando a expresso popular conhecida por lgua de beio.
O perfil do heri nesse conto identifica-se com aquela populao de guerrilheiros, onde a
coragem a mola principal e aquela profisso, ainda que temporria, no permite
arrependimento. No tempo linear do conto, h, com mais clareza, trs etapas: a primeira ocorre
ao escuro de uma noite, num alto, prximo a Princesa, vindo da estrada de Carnaba, em silncio
e em constante movimento; a segunda comea s nove horas da manh e procedida com
sutileza, num espao compreendido desde o depsito de armas e comida, at os campos de
guerra. Nesse ponto, o conto consegue abranger todas as frentes de batalhas, em quaisquer das
colunas de ataque ou de defesa, uma vez que o cenrio e as circunstncias so basicamente as
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mesmas. Alis, o narrador lista os lugares onde esse sujeito coletivo contador sempre estava
auxiliando na distribuio de armas, comida etc. Cada barraca correspondia a um campo de
batalha, representada pelos seus respectivos comandantes mais valentes e espingardeiros: Lus do
Tringulo, Ccero Bezerra, Z Paixo, Senhor Salviano, Pit, Zeca Ferreira, Joo Paulino e
Manoel Lopes, Ronco Grosso. A partir da, o contador de histrias entra em cena e abre vrias
vertentes da memria popular ligada guerra, invocando lembranas ancestrais e enumerando os
feitos da prole valente. A figura de Manoel Lopes Ronco Grosso, com sua voz de mangang,
manifesta-se, no conto, arrancando da tradio as oraes para fechar o corpo, justificando o
sucesso daquele notvel cangaceiro. Vista do tempo do narrador, somente uma crena muito
elevada explicaria as estripulias feitas por Ronco Grosso e ter o privilgio de morrer em paz na
sua cama, rodeado de amigos e familiares, gozando do privilgio de dilatada longevidade. Ocorre
que as foras sobrenaturais davam-lhe proteo, em troca da f com que rezava e respeitava essas
oraes, cumprindo os rituais outorgados, de ponta a ponta. Isso to srio que o narrador
prefere conceder a voz prpria personagem, l no enunciado, onde a memria ainda estava
intacta: Durante seis meses no tenha trnsito com mui. Nessa construo, o vocbulo trnsito
funciona como ato sexual, que servia tambm como uma maneira de manter o respeito pelas
mulheres comprometidas e assim evitar confuso entre aquelas unidas famlias. Lino Tenrio
pertencia a uma classe de trabalhadores aventureiros que, na poca, movia a economia da regio,
mas que nos dias atuais caiu no sono do esquecimento e do desuso, num compartimento
sombrio da memria popular, vtima da industrializao. Alm do mais, o heri, apesar de sua
elevada importncia, apresenta-se angustiado para o narrador, considerando que nunca estaria
includo na memria dispensada aos corajosos. Suas atividades eram todas ambientadas na escola
da guerra, alis, aquele bravo sertanejo, a exemplo da grande maioria inserida nesse espao e
tempo, no poderia ter sorte diferente. Desde a sua infncia, o tropeiro tomou de presente a
enxada para calejar as mos na agricultura de subsistncia, no mtodo mais rudimentar de lavrar a terra
(p. 177), entregando o campo eroso e s cinzas das queimadas, sem conscincia de outra
alternativa. Mediante aquela seca, a nica opo foi servir aos guerrilheiros que agiam em favor
dos que fizeram a guerra. Isso nos faz lembrar a expresso de dona Jlia Caetano (entrevista n
07): O rico faz a guerra e o pobre quem entra nela!
No curto tempo de recreao, Lino buscava entretenimento entre os que agiam
ensinando: aprendia oraes para fechar o corpo, com Ronco Grosso; assistia o nego Joo
Paulino, desertor da polcia, ensinando os guerrilheiros a manusearem e conhecerem as armas;
ouvia as estrias fantsticas do barraqueiro, celebrando um menino de quatorze anos
incompletos, temido pelos macacos do governo, que brigava cantando; tomava cachaa; interrompia
o sono para obedecer s ordens de urgncia dos superiores e seguia o coice dos burros. A nica
diverso, quando ocorria, era a caada de tatu, mesmo assim, com a cautela devida para no cair
numa emboscada.
Lino desconhecia as razes ideolgicas que fizeram aquela guerra. Sabia apenas que seus
objetos de valor eram notoriedade, fama e prestgio, junto ao comandante. Todavia, sabia
tambm que esses privilgios pertenciam apenas aos homens que combatiam direta e
indiretamente a polcia. O conhecimento das causas da guerra pertence ao narrador, que
annimo e acompanha Lino nessa aventura, exercendo um duplo e simultneo papel espaotemporal. Entretanto, em alguns momentos o sujeito-narrador assume a funo de sujeito-ator.
Isso ocorre quando a voz confiada personagem principal e ao figurante rezador.
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Muitas vezes, o aventureiro Lino ficou angustiado, inconformado com essa tal inverso
de valores, uma vez que os combatentes eram merecedores de prestgio, mas s combatiam em
grupo, enquanto que ele prprio agia sozinho e, alm do mais, conduzia o que tinha de maior
valor para o pleito: armas, munies e comida.
Na falta de compensao, e, por passar a maioria do tempo sozinho, o tropeiro Lino
evocava as estrias orais que apreendera na guerra, processava-as na imaginao, tecia e
reatualizava, uma por uma, na memria. Da recriava as prprias convenes para justificar as
circunstncias em que estava envolvido, chegando a falar sozinho: Quem revortoso tem que ter
estombo bom! Essa expresso refere-se no conto ao estrago ocasional de comidas, por causa da
chuva. Essa atitude tem reflexos no velho costume do sertanejo de tomar decises com base nas
convenes tradicionais do nosso adagirio popular, rico de provrbios, ditados e outros
componentes diversos, to bem estudados pelo pesquisador potiguar Luiz da Cmara Cascudo,
entre outros. Quanto s tcnicas utilizadas pelo narrador, vislumbram os caprichos de
verossimilhana como: preciso na hora, durao do percurso dos comboios, exposio das
questes sociais, o ambiente da guerra, as deturpaes gramaticais dos falantes etc. A concesso
da fala ao ator principal como tambm, ao cangaceiro Manoel Lopes, Ronco Grosso
caracteriza um recurso discursivo utilizado pelo narrador, com intuito de convencer o leitor da
veracidade do que est sendo contado. Outra marca de persuaso verificada na narrativa o uso
de nomes verdadeiros, tanto de operantes da guerra, como de lugares que de fato existem l na
regio de Princesa. Por exemplo, Manoel Lopes Ronco Grosso, de fato, assumia que sabia dessas
oraes para fechar o corpo; Lino Tenrio funcionou realmente como tropeiro na Guerra de
Princesa, inclusive, neste trabalho citamos partes oportunas de uma entrevista que fizemos com o
mesmo, no ano de 2000, em que Lino fala das aventuras na Guerra. Esse almocreve era jocoso e
gostava de ilustrar suas conversas com ditados populares diversos, como: Quem tem filho
barbado gato; quem espera por tempo ruim lajeiro; pernas pra que te quero; quem se apressa
come cru; macaco no olha pro rabo, entre outros.
O tempo cronolgico desse conto dura aproximadamente vinte e quatro horas, ou seja,
uma noite e um dia. Tempo esse que regular para um conto. J o tempo psicolgico permeia
toda uma gerao de guerreiros at o ano da guerra, com flash backs para um passado mais
distante, enraizando o comportamento dos componentes da batalha, como se fossem janelas que
se abrissem, buscando, numa memria j consolidada, os alicerces para a trama dessa construo
blica. Tudo isso, evocado para outro tempo, um tempo atual, um tempo em cujo espao situa-se
o narrador.
Caracteriza-se como um conto popular, tendo em vista a linguagem configurada entre um
coloquial enxuto e a fala campesina, arrastada, adequada s camadas mais populares. A temtica
regional produto das experincias vividas por aquele povo que, dada a rusticidade e pobreza em
que as famlias eram criadas, gravitavam para o mundo da violncia, como no caso do menino de
quatorze anos que brigava cantando. O que justifica o motivo desse conto a necessidade
daquela gente reavivar e transmitir as memrias da guerra que foram ocultadas pela histria dos
vencedores, no caso, pela histria oficial dos ditos revolucionrios, que apresentaram verses
aqum daquela realidade. Certo que ainda no havia registros na histria sobre situaes como,
por exemplo, a maneira como as armas entravam em Princesa e o que se conversava nos campos
de batalha da respectiva guerra, afora os insultos. O narrador exprime um pensamento coletivo
dos guerrilheiros e organiza o assunto de uma forma a produzir efeitos de conflito e piedade,
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devido ao e a sua onipresena casual atravs dos prprios operadores do conto,
principalmente do heri, Lino Tenrio, refletindo, ao se sentir injustiado. Seguindo os
parmetros apresentados por Cascudo (1984), vislumbra-se nesse conto a importncia das
informaes histricas (sobre a guerra), etnogrficas (O nego Joo Paulino), sociolgicas (Os
macacos do governo), jurdicas (o transporte escondido de armas e munio para a guerra) e
sociais (a desigualdade de privilgios hierrquicos na luta e na vida em geral, o desprestgio do
trabalhador rural, bem como, a prpria violncia causada pela guerra). Poder ser ambientado nos
contos de exemplo, dada a coragem do heri em cumprir com sua tarefa, sem enveredar pelos
caminhos da infidelidade a seus superiores e assim adquirir o ingrediente principal para que um
ser humano possa identificar-se coletivamente com sua cultural e sociedade: uma ampla e
significativa memria, uma botija de ouro para os pesquisadores.
O Tropeiro beneficiado por poderes sobrenaturais Aprendeu com Manoel Lopes uma
orao para fechar o corpo e seguia ao p da letra sua recomendao (Mariano, 1994, p.116) mas esses
poderes configuram pouca relevncia na narrativa, sendo postos em p de igualdade com os
espaos de lazer de funo ldica, ouvindo as estrias do barraqueiro etc. apesar de o narrador d
a voz personagem Manoel Lopes nas consideraes finais da orao. Esse ritual, que est ligado
ao sobrenatural, fica em segundo plano, tanto por dispensar nfase, considerando a conveno de
sua grandeza, como porque o pensamento maior do heri est ligado ao status social que almeja
alcanar um dia, apesar de tantos obstculos para desafiar. Isso mostra que, no eixo da guerra,
onde ambos os lados inimigos buscavam o poder poltico e social, equilibrava-se tambm um
paradoxo que se compunha, de um lado, num ba de memria e, de outro, numa escola de
violncia contra toda a populao afetada. Lino pode ser tratado como heri do conto por vencer
os perigos enfrentados, agindo sozinho nesse desafio, embora rodeado de figurantes e por
preservar os achados de uma memria s, evitando a duras penas que a mesma casse em
perdio. Por mais que os vendavais das ambies polticas tenham varrido muitas informaes,
ao longo da histria imperativa, foi tudo em vo: o caboclo Lino Tenrio, tropeiro, identificado
com a idade de cristo (trinta e trs anos), tornou-se homem feito entre os estilhaos da guerra e
no se rendeu. Veio a falecer ao lado de uma famlia de tantos componentes que s se contava na
dormida. Quando o Tropeiro fechou os olhos, j trazia no lombo mais de uma centena de janeiros e
quase esse tanto de estrias e histrias contadas com arte e humor. Esse legado, arrancado das
grutas e veredas da caatinga, converteu-se numa inavalivel botija de ouro que o Tropeiro Lino
no fez nenhuma questo de transmiti-la aos princesenses mais atentos: a memria.
Referncias
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NBREGA, Francisco Pereira. Vingana, no. 4 ed. Idia: Joo Pessoa, 2002.
ORLANDI, Eni Pulcinelli. Discurso e leitura. Cortez: So Paulo, 1999.
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O CANTO DE AUGUSTO DOS ANJOS
Odalice de Castro Silva1
A obsesso do prprio eu, a penetrao a fundo na prpria personalidade foi a
constante de toda sua atividade criadora, e a conscincia da morte, ou melhor,
do aniquilamento absoluto era a soturna voz que lhe perpassava poema a
poema.
Darci Damasceno
Mas, nas grandes realizaes da poesia, o problema permanece inteiro: como
pode um homem, apesar da vida, tornar-se poeta?
Gaston Bachelard
A apreenso da Poesia parte de imagens mentais elaboradas em metforas, para as quais

concorrem o trabalho da imaginao, da sensibilidade, da memria, do intelecto, concretizados
em linguagem potica, pelo concurso da subjetividade, das escolhas de tcnicas, das marcas de
expresso.
O discurso crtico, como linguagem segunda, ou metalinguagem, como diriam os
lgicos, no dizer de Roland Barthes (1977, p. 351), especialmente no que diz respeito ao ato de
compreender a Poesia e os poetas em molduras historiogrficas, trabalha com cortes,
encadeamentos, lacunas, realinhamentos. Tratando de tendncias ou mesmo de escolas
artstico-literrias, acontecem movimentos oscilatrios do ir e vir, permanncias, mudanas e tais
constataes do margem a um intratexto elaborado em esquemas mais descritivos que
especulativos, na tentativa de prender/enquadrar, em determinado discurso, um ou outro fazedor
de poemas e de fices.
O objetivo de tal discurso seria reapresentar, em traos sumrio-decisivos, pela linguagem,
em sua cota mxima de denotao, se possvel, lutas que se transformaram em memria potica,
as quais, da parte dos leitores, quando as conhecem, lhes parecem registros da verdade dos
poetas. Mas, to-s?
O espao da leitura de Poesia realiza as vivncias das duas linguagens: com a linguagem
potica, para ensinar os poetas-pensadores, por exemplo; a linguagem crtica, para por em
questo os discursos totalizantes de tendncias e movimentos da arte literria, dos manifestos e
programas, muitas vezes porta-vozes de escolas que se diluram com o tempo; sobretudo, para
destacar a criao de uma fala problematizadora da relao do poema com seus leitores, eruditos
ou no.
Algumas afinidades com a tradio literria
Algumas prticas conhecidas e objeto de tristeza e de decepo por parte dos leitores de
Poesia relacionam-na a alguma coisa separada da vida, mais ligada a recursos retricos (ou vazios,
sem funo real), nfase declamatria, dissociada do causal, do comum, da rotina, do dia-a-dia,
das situaes que preenchem os nossos dias, do que chamamos a realidade de cada um de ns.
Professora Associado III de Teoria Literria e Literatura Comparada na Universidade Federal do Cear. E-mail:
ocastroesilva@gmail.com
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Por esta tica, a Poesia, marcada pelo signo da artificialidade, no mau sentido da palavra,
bem longe de uma compreenso da natureza primordial da Esttica, existe numa espcie de
distncia, no inatingvel, longe das pessoas comuns, reservada a um punhado de escolhidos que
dela podem usufruir como eleitos capazes de entende-la, reservada para o repertrio de alguns
fazedores de versos, os quais teriam uma vida parte, ao pleno usufruto de uma operao s
deles merecida.
Uma drstica separao entre Poesia e Vida tem contribudo para um distanciamento
mortal, efetivando-se no descrdito de quem escreve, por desnecessrio sociedade e no
desprezo dos que no so alcanados por um dom que no lhes fala aos sonhos, aos desejos, aos
planos, ou s frustraes, s decepes, aos medos, s contingncias do cotidiano.
Antes de ser entendida, a Poesia deve ser sentida. E ela sentida atravs de um jogo que
busca ouvir as ressonncias arcanas, as razes dos elementos do jogo: as palavras que os poetas
tiram do uso comum para devolv-las, agora reenergizadas, porque, por alguns momentos, os da
escrita e os da leitura, elas voltaram s fontes de onde e de quando foram criadas, para que elas
retornem ao uso compartilhado, ao uso comum.
No jogo das crianas, encontramos as brincadeiras de esconde-esconde. Este o espaotempo no qual se inventam mscaras e disfarces, desenham-se personagens, inventam-se histrias
e tramas para temas da vida e da morte. Neste jogo nascem as figuraes, com elas os poetas
escondem e mostram a verossimilhana possvel/impossvel das metforas. Tais associaes
pretendem revelar similitudes entre extremos impossveis de se transferirem qualidades ou
substncias, segundo Jos Paulo Paes, em Para uma pedagogia da metfora, podem ser
entendidas como chaves para os mistrios guardados nos jogos de linguagem da Poesia. (1997, p.
13)
O canto de Augusto Carvalho Rodrigues dos Anjos (1884 1914) situa-se entre algumas
das mais estranhas e difceis realizaes poticas em Lngua Portuguesa. Este introito teve em
mente situar o poeta como um fazedor de fices em versos, elaborados com extrema
conscincia do tempo, do espao e do contexto literrio que lhe foram dados viver e para criar os
poemas enfeixados na primeira pessoa: Eu.
Dois anos antes da morte do poeta so publicados os poemas que, apenas aparentemente,
alheiavam-se do momento histrico dividido entre o sculo XIX, que deixava razes marcantes
em vrios planos, como resultado de mudanas operadas nas cincias que comeavam a se
sistematizar e expanses que se alastravam pelo mundo, advindas, nos planos social, econmico e
poltico, ainda de fins do sculo XVIII, ou seja, os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade
ressentiam-se de que povos continuassem a cercear os direitos humanos atravs da escravatura,
por exemplo, ou a negar o formato republicano de governo, mantendo sistemas de benefcios e
transferncias hereditrias de poder, e os incios do sculo XX, cujas primeiras dcadas ainda
cantavam as conquistas que vinham de longe.
Augusto dos Anjos sofreu estas duas presses: as que provinham de um discurso eivado
de promessas racionalistas e de outras que anunciavam reivindicaes profundas em todos os
setores da vida, tanto em instncias pblicas, quanto na reserva do comportamento privado. As
convenes sofriam abalos que ressoavam entre as paredes da casa, ou melhor, as ideias
brandidas l fora faziam vibrar antigos conceitos e antigos hbitos.
Enquanto duravam os anos produtivos, de 1900 a 1914, Augusto dos Anjos produziu
poemas e textos em prosa, cuja linguagem atesta uma convivncia com diferentes tendncias, das
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quais recebia influxos, como das correntes que receberam as denominaes de realismo,
naturalismo, parnasianismo, simbolismo, esta ltima dividida entre indisputados, Cruz e Sousa,
Pereira da Silva, Alphonsus de Guimaraens e Emiliano Perneta e penumbristas, Mrio
Pederneiras e Gonzaga Duque. O neo-parnasianismo rotulava Hermes Fontes, Amadeu Amaral,
Luis Carlos e Jos Albano. (Houaiss: 1960, p.7)
Quanto a Augusto dos Anjos:
O fato que, classificado durante certo perodo como simbolista, associandose seu nome, via de regra, ao de Cruz e Sousa, os tericos, subsequentemente,
principiaram a impugnar o critrio, soltando-o no ar, fazendo-o s, Eu e mais
ningum quando, em tratamento mais judicioso, no h como deixar de
reconhecer-lhe a cabida dentro do simbolismo tomado esse movimento
como oposto ao realismo-naturalismo parnasianismo. (Idem, Ibidem, p. 8)
No corao da Poesia: a voz soturna

Desde o poema de abertura, Monlogo de uma Sombra, Augusto dos Anjos apresenta
seu projeto potico, no entender de Antnio Houaiss, dividido em trs partes, compreendidas
como uma aplicao de uma face simbolista de sua linguagem:
1) de prioridade para a Arte, fonte nica talvez de sua alegria; 2) de
pessimismo essencial; 3) de incerteza materialista e de dvida cientfica. Se,
nesse poema, o motivo central, nodal, o da dor, que s se supera pela alegria
da Arte, os motivos colaterais, os temas, so muitos que aparecero no raro
isoladamente, como motivos nodais, em muitos dos seus poemas menores.
(Id., Ib., p.14)
Os versos famosos que abrem o programa potico apresentam a Sombra em primeira

pessoa, atravs de vinte e oito estrofes em sextilhas, completando-se com as trs ltimas, nas
quais a voz-interlocutora expressa seus sentimentos e juzos aps as inquietantes formas sonoras
que feriram seus ouvidos: Sou uma Sombra! Venho de outras eras,/ Do cosmopolitismo das
moneras... (Anjos: 1977, p.57)
Os versos de Augusto dos Anjos no podem ser arguidos por contextos outros que no
ouam as palavras forjadas por um momento que proporcionou determinada operao potica.
como se cobrssemos do poeta o linguajar do leitor comum do sculo XXI. A poesia opera
ilaes com duplo movimento: no mais apenas com aquelas relativas ao momento do poeta,
mas, agora, encorpadas pelo momento histrico dos leitores, o poema lanado numa rede de
signos, em ramificaes cujos elos alcanam outros ritmos, outros saberes, outras linguagens.
Mas, uma dessas ramificaes lana gavinhas ao movimento que, praticamente, repartiu
antigos e modernos e que recebe at hoje o nome de Romantismo, o que atendeu a nsia de
libertao formal requerida pela mudana dos tempos. sobretudo a este movimento, em verso
cultivada por Augusto dos Anjos em muitos de seus poemas, os quais representavam o corao
do poeta, que encontramos em Vandalismo, de 1904.
Meu corao tem catedrais imensas,
Templos de priscas e longnquas datas,
Onde um nome de amor, em serenatas,
Canta a aleluia virginal das crenas.
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Na ogiva flgida e nas colunatas
Vertem lustrais irradiaes intensas
Cintilaes de lmpadas suspensas,
E as ametistas e os flores e as pratas.
Como os velhos Templrios medievais,
Entrei um dia nessas catedrais
E nesses templos claros e risonhos...
Erguendo os gldios e brandindo as hastas,
No desespero dos iconoclastas
Quebrei a Imagem dos meus prprios sonhos!
As ideias que deram origem aos movimentos do Romantismo partiram de ncleos de

flutuao, os quais, desidentificados com tipificaes idealizadas, por diferentes processos, vindos
de diferentes origens, inglesas, alems, francesas, do fundo de antigas civilizaes, buscavam
expresses verossmeis, razoveis, expresses para realidades existenciais e culturais que tratassem
do humano. O imaginrio, expresso de sonhos, de desejos, no apenas de grupos ou de
confrarias elitizadas, mas do homem, ganhou forma e falou ao corao das pessoas comuns.
O soneto tem o gosto classicizante dos parnasianos, mas as imagens sabem rebeldia dos
romnticos. Os quatorze versos trazem a cadncia dos decasslabos ritmados em movimento
temtico de tenso e de ansiedade, para figurarem a Imagem do Eu que pode ter a face da
descoberta do mundo.
Os smbolos elevam-se em imagens de visibilidade quase figurativa: catedrais, templos,
ogivas, colunatas, lustrais, lmpadas, ametistas, flores, pratas, para a construo da metfora
corao-catedrais. No segundo movimento, desenvolvido nos dois ltimos tercetos, o eu-potico,
fazendo-se um vndalo, compara-se ao guardio da f, agora ctico e desiludido, atravs de
imagens dos templrios, gldios, hastas, iconoclastas.
No primeiro verso da primeira estrofe, corao, no ltimo do segundo terceto,
sonhos, so imagens que se correspondem: no primeiro, as iluses e as esperanas, nos ltimos,
o desespero e o dio de ter alimentado esperanas.
Vandalismo foi escrito noutro estilo, foi concebido no auge da deciso de escrever
poesia, ainda que escrito numa linguagem de imagens claras e at iluminadas por significantes
como flgida, irradiaes, cintilaes, lmpadas, claros, risonhos, j no havia crena na vida,
apenas o gesto de quem foi trado, fazendo-se suicida, destruindo as iluses da mocidade.
Augusto dos Anjos tinha apenas vinte anos quando escreveu este soneto.
A luminosidade das catedrais vandalizada pela desiluso precoce, num processo de
autoconhecimento que afasta este soneto das vises noturnas do desespero da vida e da morte,
esta ltima sempre tematizada pela degenerescncia da matria, traduzida pelo medo e pelo
horror do desaparecimento nas entranhas do p da terra, sofrendo o aniquilamento gradual de
clula por clula.
As imagens atrozes da doena, do apodrecimento, da devorao larvar, so reiterativas e
motivos associados obsedantes de quem escreveu poemas como Solilquio de um Visionrio
(1909), O Lupanar (1909), Psicologia de um vencido (1909), Solitrio (1905), Os
doentes (1912), entre outros, nos quais Augusto dos Anjos no deixou ao leitor seno o
desespero de temas que o perseguiram e que o atormentaram durante os anos em que produziu
poesia.
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Vandalismo parece que destoa de constantes como as que marcam os ttulos dos
poemas citados acima e associam este poema a uma imagem onrica, a da morte dos sonhos,
perpetrada por um Templrio medieval enganado em seus votos.
A primeira estrofe compe a metfora primordial: corao figura a crena e a f na
esperana, na alegria e na felicidade. O poeta no usa um verbo de ligao, mas finge, atravs do
verbo ter que o corao no como catedrais imensas, mas que ele as possui dentro de si, o
que intensifica, por interiorizao, a impossibilidade absoluta da comparao. Como catedraistemplos, datados de eras priscas e longnquas, recuam para tempos imemoriais.
Zenir Campos Reis (1977, p.129) em nota (de n 341), apresenta para um nume de
amor, no terceiro verso, ainda da primeira estrofe, a variante um nome de amor, o que altera a
leitura da imagem. Nume significa uma entidade associada aos cupidos, guardies da seduo,
do apaixonamento, do fervor amoroso. Nome de amor esvazia a figura representada por
algum que canta a descoberta da f em seu nascedouro, imaculada, perfeita, sem manchas de
dvida.
O deus do amor entoa louvores a si mesmo, alimenta-se dos sentimentos de confiana no
objeto de seu afeto.
A segunda estrofe compreende quatro versos descritivos muito ao gosto dos parnasianos,
na forma com que apresentam as mincias e os detalhes necessrios para que o leitor veja o
segundo elemento as catedrais templos por dentro. As palavras fazem faiscar os brilhos, a
claridade, as luzes, as lapidaes das ametistas e dos metais, elementos que despertam no leitor
uma imagem de alegria, de sol, na artificialidade de sua riqueza e brilho. O colorido e as luzes
fazem do que est dentro do corao (catedral templo) um conjunto harmonioso de promessas
muito prprias dos vinte anos do poeta, se o soneto tivesse apenas oito versos e duas estrofes.
Mas, Augusto dos Anjos no usou a adversativa, embora a terceira estrofe pudesse,
atravs da contrariedade dessa conjuno, j antecipar o que ser deflagrado: comparando-se
agora ao terceiro elemento, os Templrios medievais, o eu invade o interior de suas entranhas e
despedaa, malgrado serem os templos claros e risonhos, a Imagem dos [meus] prprios
sonhos. Embora palavras no sejam figuras, as palavras podem construir, a partir delas e com
elas, tramas, sugeridas pelas frases, oraes e perodos elaborados pela linguagem dos poetas e
tir-las da relao significante-significado, para leva-las a outras dimenses, aquelas elaboradas
entre as significaes e os sentidos, ou seja, para as dimenses que j pertencem ao leitor.
Desta etapa em diante o que procuraremos fazer com a leitura de Vandalismo como
um evento, para usar uma categoria de Alfredo Bosi (1988, p.275), colocando o poema como um
achado especial e diferente dentro da produo potica de Augusto dos Anjos, lanando o soneto
numa busca de seus comeos, quando cada palavra aparecia para a Poesia como ela era, acabada
de nascer. Elas foram artificializadas pelo poeta, para que permanecessem, como acontece at
hoje, at o momento em que descobrimos Vandalismo, ou quando o relemos mais uma vez.
Sentimos Vandalismo como um gesto iconoclasta, sentimos o desespero dos vndalos de si
mesmos, para reencontrar as ligaes da Poesia com a vida.
O adjetivo velhos que associa Templrios medievais a uma idade provecta, de
sabedoria e de domnio de si, de emoes e de sentimentos reconfigura certa identificao entre o
eu amoroso e jovial e o iconoclasta, no um jovem, mas a experimentados defensores da f, de
seus dogmas e, sobretudo dos lugares sagrados.
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O gesto do iconoclasta no representa apenas uma quebra, aqui substantivando o verbo
que abre a quarta estrofe, mas o gesto hertico e blasfemo de profanao de sagrados segredos e
mistrios da comunho do eu com o impondervel (Imagem dos meus prprios sonhos), a
matria vandalizada pelo rebelde, no desespero do que no encontram mais sentido no canto,
nas serenatas, nas aleluias das crenas.
Vandalismo, nos incios da escrita de Augusto dos Anjos, revela uma experincia de
descoberta: da em diante, o Poeta sabe de uma vez por todas quem ele , no que se tornar, at
fechar os olhos em 1912.
Para Jorge Luis Borges (1889 1986), em Credo de um Poeta, ensaio-conferncia que
faz parte das Norton Lectures, de 10 de abril de 1968, embora a vida de uma pessoa seja
composta de milhares e milhares de momentos e dias, esses muitos instantes e esses muitos dias
podem ser reduzidos a um nico: o momento em que a pessoa sabe quem , quando se v diante
de si. (2000, p.105)
Embora os momentos e os dias de Augusto dos Anjos possam-se contar nos limites de
trinta anos de vida, mas de em torno de quinze anos de escrita de si para os outros, os quais se
olham e at podem ver ngulos de si, nestas figuraes, podemos afirmar que sua linguagem
expressa essa descoberta irredutvel, essa revelao da condio humana?
Antonio Houaiss afirma, examinando a Poesia de Augusto dos Anjos dentro das
propostas cientificistas de seu tempo e que por afinidade e opo acolheu como direcionamento
especulativo para sua relao consigo mesmo, com os outros, a sociedade dos homens, a partir da
figura de seu pai, obsessivamente motivo de suas tramas poticas, que ele foi um poetafilosofante. (Op. Cit. p.9)
Sofre a inclinao natural de um esprito inquieto:
O fato de ser ostensivamente um ateu pelo menos em sua poesia no exclui, por
isso mesmo, de Augusto dos Anjos uma dolorosa viso solidria com os seres e as
coisas, embora lhe permita, na direo desesperada das perguntas que props ao seu
materialismo, crer que o mal preside vida e que esta , sobretudo, um caminho para a
morte. Viso pessimista, est claro, mas que eticamente, acompanhada de uma sentida
confraternidade com os homens.
A viso solidria e a confraternidade presentes no mago do processo de construo

de sentidos da parte dos leitores conferem poesia de Augusto dos Anjos um grau de afinidade
poucas vezes alcanado pela poesia no Brasil. No obstante o pessimismo que ressuma de seus
poemas, eles falam to de perto aos leitores que, sentindo a voz dolorosa do eu-potico,
projetada em imagens estranhas, mas ao mesmo tempo familiares, acontece o que Longino
defende em seu Tratado do Sublime. Os leitores entram em tal sintonia e simpatia por aquelas
imagens corajosas, mas verdadeiras, sobretudo honestas, que se sentem coparticipantes, no
momento da leitura, daquele momento em que elas foram operadas pela linguagem potica.
A operao da linguagem reenvia os leitores para o instante em que as imagens mentais
(vividas e transformadas, imaginadas, quase sempre), do turbilho em que se chocam, ganham a
forma potica: so feitas, tornam-se obra, para retornar raiz da palavra.
Os elementos de identificao da poesia de Augusto dos Anjos comeam com a escolha
do ttulo com o qual enfeixou os poemas publicados em vida do poeta.
Augusto dos Anjos exps-se corajosamente, no se escondeu por trs de imagens neutras;
este fator atrai de imediato o leitor e este, de pronto, se encontra na fora de exposio da
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primeira pessoa, ao recolher as dores, as frustraes, os desejos, as desiluses, a vontade de
compreenso do outro, apesar da vida.
As imagens onricas de sua poesia, dada a um realismo tal que ultrapassa o lugar comum
de representao fiel da realidade de seu ntimo, por sabe-lo, Augusto dos Anjos, absolutamente
impossvel, a no ser por simulacro ou fraude, o que ele no faria nem consigo mesmo, nem a
seus leitores, as imagens onricas tomavam o lugar descries de gosto geomtrico, como que
esquadrinhadas a rgua e esquadro, muito medido e como convinha aos parnasianos
classicizantes, para construir com as faces indesejveis dos interditos e no-ditos da vida um
prisma banhado pelas sombras de outro sculo que comeava.
No podemos esquecer que o ano da morte de Augusto dos Anjos, para a Histria,
deflagra acontecimentos que vo verdadeiramente marcar a virada para outro sculo.
Diria que entre as dcadas em que Augusto dos Anjos viveu, e foram apenas trs, ele
sofreu os impactos de diferentes registros lingusticos, de diferentes modos de ler a tradio
potica, das ideias que alteravam os esquemas de compreenso do funcionamento do corpo
humano, da mente humana, das maneiras de representar, em linguagem potica, o presente to
passageiro no qual viveu o tumulto de tantas vibraes que acudiam sua mente.
Viveu e produziu como um romntico, no tumulto de to pouco tempo produtivo,
parnasianos e simbolistas negaram-lhe uma filiao potica; Augusto dos Anjos, porm, afirma
sua linguagem entre polos de equilbrio de expresso, como ngulos de necessidades essncias do
humano: traou um projeto de poesia e o desenvolveu, arrastando para dentro dele heranas de
leituras que o mantm no interesse de leitores e de estudiosos, atrados pelo mistrio de ter
sabido cruzar as estticas que se projetam em seus poemas, estticas fortalecidas pelos leitores e
por jovens poetas.
O poeta e seus leitores
Augusto dos Anjos no entregou aos leitores uma mensagem didaticamente
esquematizada para ser aplicada em parte alguma, em lugar nenhum. Quando o leitor descobre,
atravs dos folhos que recobrem seus poemas, aquela voz soturna, eles so jogados contra a
parede e, a sim, comea o confronto difcil, feito de negativas.
No seria mais simples se ele tivesse escrito eu no! Mas, no, a provocao aos leitores
deve ser acompanhada, por sobressaltos, atravs dos crculos de uma babel mais hertica do que a
do Livro Sagrado. A causa no a negao do Criador, mas uma desesperada inquirio para
dentro do que se chama EU.
Augusto dos Anjos escreveu de dentro de tendncias da Arte que em gestos arriscados,
antecipavam formas de representar a vida j como exasperaes do que conhecemos como
formas estticas romnticas ou simbolistas. A pintura europeia deformava os alinhamentos do
desenho e provocava algumas solues que sero chamadas de expressionistas.
Estas observaes partem de estudos, tanto de Otto Maria Carpeaux (1968), quanto de
Anatol Rosenfeld (1969), destacados por Joo Alexandre Barbosa (1977: p.18-19), em anlise
para a pesquisa de Zenir Campos Reis (Id.).
Na citada anlise, Joo Alexandre Barbosa utiliza as categorias, entre outras,
negatividade, forma, histria, com o objetivo de enfatizar a renovao formal, a nica que
garante a continuidade da Arte, conceitos pensados em permanente estado de tenso, para
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trazer de volta, isto, re-visar, a postura formal de Augusto dos Anjos, na dinmica do sistema
literrio e no apenas do Brasil, para que, atravs de sua poesia, os leitores participem de uma
histria literria viva:
Afirmar a prevalncia da forma, no que se refere aos textos artsticos, significa, desde
j, assumir os riscos de uma compreenso no acomodatcia de sua qualidade histrica.
Por isso mesmo, a histria literria de que estamos falando (ou imaginando) antes
interessada na historicidade do texto, isto , na forma assumida pela histria ao
articular-se textualmente do que na histria (cronolgica) da forma desarticulada pela
existncia dos numerosos textos. (1977, p.18)
Reinscrito, atravs de sua voz soturna, entre os que redinamizam a histria literria pelo
dilogo dos textos, nos quais podem-se ler uma memria das formas romntico-expressionistas e,
atravs desse gesto, ao modo de T. S. Eliot, de Jorge Luis Borges, entre outros, l-se, de
articulao em articulao, a histria dos criadores de formas artsticas, o que pode significar um
despertar para que os estudantes se interessem pelo projeto de construo de uma histria viva
para as formas da Arte: linguagens, com especificidades prprias, interligadas pelos leitores,
atravs de horizontes de expectativas que expressem suas relaes com o mundo, com o
mundo das formas artsticas, com diferentes formas de olhar e ver e ler uma obra de arte.
Entre 1900 e 1914, na muito feliz expresso de Anatol Rosenfeld, uma costela de prata,
isto , a linguagem potica de Augusto dos Anjos, insinuando-se no corpo do sistema literrio
brasileiro, leva para o Rio de Janeiro, onde viveu por pouco tempo, como uma tradio
nordestina das Letras no Brasil, oriunda de nomes importantes na inteligncia brasileira no sculo
XIX.
Segundo Joo Alexandre Barbosa, Augusto dos Anjos no foi lido pelos modernistas de
22 que nele viam a marca excessiva e laudatria dos diluidores neoparnasianos (Op. Cit., p.19).
Conforme Otto Maria Carpeaux, a quem, juntamente com crticos argutos e sensveis como
Anatol Rosenfeld, a diferena da poesia de Augusto dos Anjos foi lida nos recursos formais da
historicidade:
Em 1912, o livro do provinciano ficou despercebido. Em 1920, em pleno
neoparnasianismo, a obra alcanou xito fulminante, logo interrompido pelo
modernismo. Os modernistas no quiseram ouvir falar do neoparnasiano Augusto dos
Anjos; os acadmicos ainda rejeitaram o simbolista Augusto dos Anjos. (Op. Cit.
p.20)
Rejeitado por representantes dos canais legitimadores de vrios ismos, Augusto dos
Anjos tem a seu favor, no a tolerncia das instituies de seu tempo e das dcadas que se
seguiram, mas podemos afirmar que a costela de prata que reaprumou as formas poticas no
Brasil recebeu mrito de seu pblico, que o leu, e l, desbragadamente (Op. Cit. p.20), o
mesmo pblico que concorre para reinseri-lo na histria de nossas formas literrias (Id. Ib.).
O leitor comum, este que responsvel por dezenas de edies dos poemas e da prosa de
Augusto dos Anjos, no faz nenhuma questo de enquadr-lo em ismo algum, mas
reconhece, nos versos de Vandalismo e de tantos poemas de Eu, aproximaes e afinidades
com ideias e formas caras, tanto aos romnticos, quanto aos expressionistas de qualquer
momento da Histria da Arte, especialmente aqueles em que as formas ganham outras figuraes
para expressar as inquietaes e angstias da condio humana.
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Para usar, ao concluir este exerccio, uma categoria analisada por Joo Alexandre Barbosa
(e uma homenagem sua inteligncia e amor aos livros), Augusto dos Anjos no cabe no
intervalo, sua poesia se movimenta como os signos, em muitas dimenses e direes.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu, Outras Poesias, Poemas Esquecidos, Poemas Dispersos, Prosa Dispersa, Poemas
Apcrifos. Edio Crtico-filolgica organizada por Campos Reis, Zenir. Augusto dos Anjos: poesia e
prosa. So Paulo: Ed. tica, 1977.
BARBOSA, Joo Alexandre. Re-visando Augusto dos Anjos. In: Reis, Zenir Campos. Augusto
dos Anjos: Poesia e Prosa. So Paulo: Ed. tica, 1977.
BORGES, Jorge Luis. O Credo de um Poeta. In: Esse ofcio do Verso. (Org.) Mihailescu, ColinAndrei. Trad. Jos Marcos Macedo. So Paulo: Cia das Letras, 2000.
BOSI, Alfredo. A interpretao da obra Literria. In: Cu, Inferno. Ensaios de Crtica Literria e
Ideologia. So Paulo: Ed. tica, 1988.
CARPEAUX, Otto Maria. Pequena Bibliografia Crtica da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1968.
HOUAISS, Antonio. Augusto dos Anjos. Poesia. Rio de Janeiro: Ed. Agir, 1960.
Paes, Jos Paulo. Para uma pedagogia da Metfora. In: Os perigos da Poesia. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1997.
REIS, Zenir Campos. Augusto dos Anjos: Poesia e Prosa. So Paulo: Ed. tica, 1997.
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O ENTRE-LUGAR DA IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA EM CHICO SCIENCE
E NAO ZUMBI
Orlando Brando
(UFRN)1
Fabrcio Guto
(UFRN)2
Play:
Faixa 1 Primeira margem da escuta: Rios, pontes e Overdrives
Por que no rio tem pato comendo lama?
Por que no rio tem pato comendo lama?
Rios, pontes e overdrives
Impressionantes esculturas de lama
(SCIENCE , 1994)
As palavras so as foto-grafias dos objetos. Foto-grafar a msica matria de poesia. H,

entre msica e poesia, uma ponte que envolve ritmos, assonncias, melodias, metforas,
metonmias. Na travessia dessa ponte, toda palavra sonora. A relao entre a voz e a palavra
secreta. A voz um acontecimento do mundo sonoro. Fio que vai de interior a interior e liga,
sem outra mediao, duas existncias (ZUMTHOR, 2010, p. 13). Quando se canta, reivindica-se a
totalidade do lugar (idem, 2005, p. 71). Dar palavra voz corporificar a ns.
Dar voz e vez a algo que est na margem corporificar um discurso que apagado pela
relao de discurso dominante e dominado. Ao ressaltar a voz subalterno, no estamos querendo
reforar ou inverter essa relao dicotomica entre os discurso, em que existe a voz do discurso
dominante que se sobrepe e a voz do discurso do dominado, ou inverter essa relao, como
muitas vezes acontece ao estudar a voz subalterna. Buscamos, ao longo desse artigo, sugerir um
terceiro discurso, uma terceira margem da escuta, a voz do discurso do entre-lugar. Esse terreno
fornece uma elaborao de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio a
novos signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a
prpria ideia de sociedade (BHABHA, 1998, p. 19-20).
Neste trabalho, analisamos os poemas musicais de Chico Science & Nao Zumbi no
lbum Da lama ao caos (1994). Pesquisamos como as representaes da diversidade so sugeridas
atravs da imagem da cidade. A cidade na obra scienciana desdobramento de uma cidade
mltipla, cidade-mangue, entre-lugar das margens com o centro. Esse desdobramento da cidade
simblica na obra scienciana sugere uma fissura no discurso hegemnico, uma quebra da
centralidade do discurso dominante-dominado. Isso pode ser observado na nfase da cultural
afro-brasileira (ou afrociberdlica), presente nesse lbum. Sintonizados com isso, veremos como a
obra scienciana negocia esses espaos de diferenas culturais e so sugeridos nesse entre-lugar
dos discursos afrociberdlicos.
Neste trabalho abordaremos as composies de Chico Science & Nao Zumbi pensando
na afinidade que a cultura oral afro-brasileira tem com a performance das letras das canes
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Mestrando em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

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estudadas (ZUMTHOR, 2010). Essa compreenso de oralidade potica parece mais interessante a
ser adotada nesse estudo, pois voltando os olhos e ouvidos para as vozes dos que esto a
margem da escrita que poderemos trilhar um terceiro caminho inverso, um caminho que indica
uma negociao entre o centro e os que esto margem.
Nas composies de Chico Science, as palavras enunciadas so esculturas de lamas. A
palavra ganha um terreiro sonoro onde o poeta canta, ao som dos atabaques, suas impressionantes
esculturas de lama. Rios, Pontes e Overdrives. Nesse terreiro, a pele do tambor, a voz do poeta e as
guitarras distorcidas soam juntas. Voz, tambor e a guitarra, cruzam-se no espao, une existncias.
Incorporam-se.
Faixa 2: Segunda margem da escuta: Monlogo ao p do ouvido
Modernizar o passado
uma evoluo musical
Cad as notas que estavam aqui?
No preciso delas!
Basta deixar tudo soando bem aos ouvidos
(SCIENCE , 1994)
Surgida na dcada de 90, o Mangue beat veio com a proposta de injetar nas veias culturais
de Recife uma potica sonora que dialogasse com a identidade cultural do passado e do presente.
O objetivo era engendrar um circuito energtico, capaz de conectar as boas vibraes dos
mangues com a rede mundial de circulao de conceitos pop. Imagem smbolo: uma antena
parablica enfiada na lama1.
Com o CD Da lama ao caos (1994), Chico Science & Nao Zumbi faz ressoar nas veias de
Recife a cena (ou o movimento) Mangue beat. Essa cena musical sugere, atravs das letras e dos
arranjos musicais, uma reinveno da tradio. Essa modernizao do passado em Chico Science
& Nao Zumbi (CSNZ) age como um elemento construtor e restaurador das conexes com
uma identidade cultural suprimida, eliminando as fronteiras temporais.
por meio da memria cultural que um povo costura suas referncias. Atravs da
memria se costura uma colcha de retalhos de vrios tempos. Desse modo, construmos
realidades pluritemporais e nos apropriamos do que oferecido pelo presente utilizando a
memria como amlgama, a produo do Movimento Mangue Beat exemplar desse processo
(AMARAL, 2005. p.117).
Nas canes dos lbuns Da lama ao Caos (1994) esse dilogo com o passado pode ser
observado atravs dos recursos voclicos do rap e da embolada e dos ritmos do maracatu com
batida eletrnica. Na cano A Cidade, esse resgate e essa revitalizao podem ser observados no
trecho em que a batida das alfaias seguem, em ritmo sincopado, com a bateria e o sampler no
trecho:
Eu vou fazer uma embolada,
Um samba, um maracatu
Tudo bem envenenado
Bom pra mim e bom pra tu
Primeiro manifesto da cena Mangue beat, escrito por Fred ZeroQuatro e Renato L. Sua primeira publicao foi na imprensa
pernambucana e logo mais no encarte do primeiro CD de Chico Science & Nao Zumbi, Da lama ao caos (1994).
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Pra gente sair da lama e enfrentar os urubus
(SCIENCE, 1994)
Esse batuque multi-musical segue no ritmo do maracatu nao e da batida de um tonel

tocado por Jorge du Peixe. Essa proposta envenenada fez da cena musical Manguebeat um
interessante objeto de estudo para a discusso sobre identidade cultural afro-brasileira. Nesse
sentido, as formas ritmadas do hip hop e da embolada nas canes de Chico Science, reforam
seu carter de entre-lugar das culturas. Essa ponte da embolada com o rap, revela-nos uma releitura urbana com o maracatus e a embolada, que pode ser percebida por meio da
instrumentao, do ritmo e texto oral: Eu vou fazer uma embolada/ um samba uma maracatu/
Tudo bem envenenado.
No muito longe dessa proposta envenenada dessa cena est o surgimento movimento
do hip hop com Afrika Bambaataa. Usando fragmentos de outras canes com batidas
eletrnicas o compositor Afrika Bambaataa costurava uma colcha de retalho de versos e sons.
Assim so os poemas scienciano, texto com potncia de voz, que, ao longo de sua obra, traz
elementos da sonoridade brasileira, africana e globalizada, absorvendo-os e ressignificando-os em
face ao que j vinha sendo produzido no Brasil.
sempre bom lembrar que o sincretismo da musicalidade afrodescendente da obra
scienciana pode ser visto tambm a partir das antropofagias de Oswald de Andrade, no
movimento Modernista, e de Torquato Neto, na Tropiclia. Uma das influncias do Mangue beat
veio do romance do socilogo Josu de Castro, Homens e caranguejos (1967). a partir desse
romance que surge as vrias metforas e imagens da cena Mangue beat, como os homenscaranguejos, que podemos dizer que so seres anfbios - habitantes da terra e da gua, meio
homens e meio bichos. Alimentados na infncia com caldo de caranguejo - este leite de lama -, se
faziam irmos de leite dos caranguejos (CASTRO, 1967).
Ao fazer piparotes com as palavras, Chico Science caminha para uma potica do hbrido,
representada pela imagem mangue, ou por uma antena parablica enfiada na lama. Mangue,
territrio ambguo, bero e ao mesmo tempo celeiro de restos de animais, terreno pobre em
oxignio e rico em nutrientes, encontro entre guas do rio e as guas do mar. Na cena Mangue
Beat, o mangue metfora da diversidade, da identidade fragmentada. Em sintonia com isso, est
a representao da cidade na complexa teia potica de Chico Science e Nao Zumbi. Recife
cidade do mangue/ Encrustada na lama dos manguezais/ Onde esto os homens-caranguejos
(SCIENCE, 1994).
A linguagem scienciana est antena cantos do mangue. Neologismos e piparotes comuns
na cena mangue so: Manguetown, Mangue beat, o vulgo Chico Science, Nao Zumbi,
mangueboys entre outros. Essa miscigenao morfolgica de uma lngua estrangeira com o
portugus brasileiro surgiu desse olhar antropofgico scio-cultural. Com relao a isso,
lembramos Frantz Fanon: Falar ao mesmo tempo empregar certa sintaxe, possuir a morfologia
desta ou daquela lngua, mas , sobretudo, assumir uma cultura, suportar o peso de uma
civilizao (1983:17). Esses neologismos, alm de revitalizar a cultura local, soam como uma
crioulizao cultural. O termo crioulizao tem influncias do pensamento rizomtico de Deleuze e
Guattari (2009). Segundo Edouard Glissant, em Introduo a uma potica da diversidade (2005), a
crioulizao so elementos culturais heterogneos que quando colocados em contado se
intervalorizam, sem que haja degradao ou diminuio do ser nesse contato e nessa mistura,
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seja internamente, isto , de dentro para fora, seja externamente, de fora para dentro
(GLISSANT, 2005: 22).
No poema Coco Dub (Afrociberdelia), podemos fazer uma leitura da crioulizao a partir do
ttulo. O ritmo do coco e o ritmo jamaicano dub colocados num ttulo s, sugere-nos uma espcie
de identidade fragmentada, uma identidade afrociberdlica, como podemos ver no poema:
Cascos, cascos, cascos
Multicoloridos, crebros, multicoloridos
Sintonizam, emitem, longe
Cascos, cascos, cascos
Multicoloridos, homens, multicoloridos
Andam, sentem, amam
Acima, embaixo do mundo
Cascos, caos, cascos, caos
Imprevisibilidade de comportamento
O leito no-linear, segue
Pra dentro do universo
Msica quntica?
(SCIENCE, 1994)
Essa crioulizao cultural na cano acima sugere um descentramento ou uma fissura tanto
no discurso hegemnico da dcada de 90, quanto na cena musical Ps-Mangue. Primeiramente,
essa fissura revelada ao observamos que o Movimento Mangue superou a falta de incentivos
governamentais por parte da Secretaria de Cultura da poca. Essa recusa estava baseada na
predominncia do Movimento Armorial nos eventos culturais, sem dar muita chance a outras
manifestaes musicais.
Diferentemente do Manguebeat, o Movimento Armorial tinha uma proposta de
salvaguardar as tradies populares, como o coco, a embolada, os maracatus (especificamente o
maracatu nao) das influncias da cultura globalizada para poder criar uma arte erudita que
tivesse as marcas ancestrais e originais da musica do serto nordestino oriunda da msica ibrica
medieval (VARGAS, 2007, p.16).
Tendo como governador da poca e idealizador do movimento Armorial, Ariano
Suassuna, a cena cultural pernambucana tinha tendncia para as manifestaes artsticas que
reproduzissem a esttica armorial. A cena musical Mangue beat, veio com uma proposta de
incorporao cultural, como o maracatu e a embolada, mas sem desvalorizar suas outras
influncias, como o rap e o rock. Dessa forma, contrapondo-se ao movimento Armorial, o
Movimento Mangue beat se aproximava mais de um procedimento cultural antropofgico
(VARGAS, 2007, p.36).
Alm de ser possvel observar essa incorporao cultural nas suas composies, Chico
Science tambm buscou estabelecer uma relao diferente com a produo musical popular,
dividindo seus espaos com ela e no se importando de deixar cair sobre seus parceiros as luzes
dos holofotes, tendo, inclusive alavancado com sua popularidade (AMARAL, 2005 p.78). Ao
abrir espao para esse dilogo com outras artistas em cima do palco, Chico Science auxiliava o
artista a divulgar seu trabalho e dava oportunidade de sair do anonimato. Nesse sentido, podemos
afirmar que essa antropofagia no s cultural, mas tambm social, tanto na postura de Chico
Science no palco, com nas composies. No caso das composies podemos observar isso no
poema A cidade:
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O sol nasce e ilumina
As pedras evoludas
Que cresceram com a fora
De pedreiros suicidas
[...]
A cidade no pra
A cidade s cresce
O de cima sobe
E o de baixo desce
(SCIENCE, 1994)
As pedras evoludas soam como uma espcie de ironia as construes da cidade. A

cidade no pra/ a cidade s cresce, a as excluses sociais s aumentam, o de cima sobe e o de
baixo desce. Ainda nesse poema, caminha-se para um discurso de plurissignificaes, de
movncia de uma tradio:
Eu vou fazer uma embolada,
Um samba, um maracatu
Tudo bem envenenado
Bom pra mim e bom pra tu
Pra gente sair da lama e enfrentar os urubus
Num dia de sol, recife acordou
Com a mesma fedentina do dia anterior
(SCIENCE, 1994)
Com isso, demonstra-se a necessidade interna da tradio de se manter viva atravs do

recurso ruptura (BORNHEIM, 1987, p. 15). A tradio, portanto, no uma categoria
engessada, mas movente. Essa movncia na tradio pode ser observado na primeira poema:
Modernizar o passada uma evoluo musical (SCIENCE, 1994). Foucault afirma que: O
novo no est no dito, mas no acontecimento de sua volta (FOUCAULT, 2005, p.26). Em
Chico Science, esse acontecimento de volta do novo observado com ressignificao de elementos
de diversos estilos musicais, um propondo entre-lugar desses estilos tendo o novo como uma
categoria movente.
Faixa 3 Terceira margem da escuta: Da lama ao caos, do caos a lama
Posso sair daqui pra me organizar (x2)
Posso sair daqui pra desorganizar
Da lama ao caos, do caos a lama (x2)
o homem roubado nunca se engana
(SCIENCE, 1994)
Da lama ao caos, do mangue a cidade? A cidade aqui transfigura-se em corpo com rios,
pontes, versos, sons; no lugar de veias, rgos, membros. A metrpole, nessa faixa, reflexo da
fragmentao do sujeito, como afirma Renato Cordeiro Gomes: A metrpole no mais o
espelho que poderia confirmar a identidade do corpo inteiro. A plis perversa gerada pela
modernidade associa-se fragmentao e runa da sociabilidade (GOMES, 1994, p. 68-69).
Para ele ler a cidade escrev-la, no reproduzi-la, mas constru-la, fazendo circular o jogo das
significaes (GOMES, 1994, p. 57).
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Do mesmo modo, podemos fazer uma leitura da representao da cidade na obra
scienciana. Como podemos observar no trecho do primeiro Manifesto caranguejos com crebro,
apresentado a seguir:
Manguetown, a cidade
A plancie costeira onde a cidade do Recife foi fundada cortada por seis rios.
Aps a expulso dos holandeses, no sculo XVII, a (ex)cidade maurcia
passou desordenadamente s custas do aterramento indiscriminado e da
destruio de seus manguezais.
Em contrapartida, o desvairio irresistvel de uma cnica noo de progresso,
que elevou a cidade ao posto de metrpole do Nordeste, no tardou a revelar
sua fragilidade.
Bastaram pequenas mudanas nos ventos da histria, para que os primeiros
sinais de esclerose econmica se manifestassem, no incio dos anos setenta.
Nos ltimos trinta anos, a sndrome da estagnao, aliada a permanncia do
mito da metrpole s tem levado ao agravamento acelerado do quadro de
misria e caos urbano. (ZEROQUATRO, 1992)1
Inicialmente divulgado como uma resenha para um jornal local da poca, o manifesto
passou a integrar o encarte do primeiro CD Da lama ao caos. Nesse trecho, podemos fazer uma
leitura do neologismo da palavra Manguetown como sendo um desdobramento da linguagem para
representar no s a cidade do Recife na dcada de 90, como tambm uma idade simblica. Essa
metrpole desdobrada na linguagem dos homens-caranguejos.
Para Foucault, a literatura uma linguagem desdobrada que vai alm das tcnicas
retricas: na literatura no h encontro absoluto entre a obra e a literatura. A obra jamais
encontra seu duplo finalmente dado. Por isso ela a distncia que h entre a linguagem e a
literatura, uma espcie de espao de desdobramento (FOUCAULT, 2000, p. 147)2. A cidade na
obra scienciana desdobrada e transfigurada por meio dos arranjos potico-musicais. Para
Gomes (1994), nas dobras dessa linguagem que a cidade gera as cifras de seu cdigo.
Ler/escrever a cidade tentar capt-la nessas dobras; inventar a metfora que a inscreve,
construir a sua possvel leitura. Cidade: linguagem dobrada, em busca de ordenao (GOMES,
1994, p. 29).
No lbum Da lama ao Caos (1994) sugerido ao leitor/ouvinte um percurso pelo espao
textual urbano, como mostra a cano Da lama ao caos:
Posso sair daqui pra me organizar (x2)
Posso sair daqui pra desorganizar
Da lama ao caos, do caos a lama (x2)
o homem roubado nunca se engana
(SCIENCE, 1994)
Fazendo uma primeira leitura, podemos observar essa fuga como uma sada da cidade
para o mangue, ou do mangue para a cidade. Um passo frente e a segunda leitura j ser outra:
no se sugere fuga, mas sim um caminho para o entre-lugar da Manguetown scienciana. Um
1Manifesto
disponvel em: <http://pt.wikisource.org/wiki/Caranguejos_com_c%C3%A9rebro>, acessado em: 01 de Junho de

2012, 11h02.
2 Texto anexado no livro de Roberto Machado, Foucault, a filosofia e a literatura (2000).
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terceiro passo na leitura tambm possvel: a lama no-lugar1, o caos urbano tambm nolugar e a sada seria um entre-lugar. possvel observar que na obra scienciana:
O texto o relato sensvel das formas de ver a cidade; no enquanto mera descrio
fsica, mas como cidade simblica, que cruza lugar e metfora, produzindo uma
cartografia dinmica, tenso entre racionalidade geomtrica e emaranhado de
existncias humanas. Essa cidade torna-se um labirinto de ruas feitas de textos, essa
rede de significados mveis, que dificulta a sua legibilidade. (GOMES, 1994, p. 24)
Na cano Rios, Pontes & Overdrives somos convidados a transitar entre o hfen da cidademangue:
E a lama come no mocambo e no mocambo tem mulambo
E o mulambo j voou, caiu l no calamento, bem no sol do meio-dia
O carro passou por cima e o mulambo ficou l
Mulambo eu, mulambo tu, mulambo eu, mulambo tu
macaxeira, Imbiribeira, Bom pastor, o Ibura, Ipseb, Torreo, Casa Amarela
Boa Viagem, Genipapo, Bonifcio, Santo Amaro, Madalena, Boa Vista
Dois Irmos, o Cais do porto, Caxang, Brasilit, Beberibe, CDU
Capibaribe, o Centro eu falei.
Rios pontes e overdrives
Impressionantes esculturas de lama
Mangue, mangue, mangue...
(SCIENCE, 1994)
Na cidade scienciana, a figura do homem e a do caranguejo desdobram-se na imagem do

homem-caranguejo; e a figura da cidade, que em alguns momentos representada pela cidade do
Recife, e o mangue se desdobram na Manguetown. Nesse sentido, o poema vocalizado de Chico
Science revela, em sua esttica, uma cidade esturio smbolo da diversidade, pois atravs dos
neologismos, desses arranjos poticos, da performance das palavras, que surgem as dobras na
linguagem do homem-caranguejo de Chico Science e Nao Zumbi:
Recife cidade do mangue
Incrustada na lama dos manguezais
Onde esto os homens-caranguejos
Minha corda costuma sair de entrada
No meio das ruas e em cima das pontes
(SCIENCE, 1994)
Para ns a cidade Manguetown scienciana. uma representao da, que pode ser observada
a partir desses desdobramentos da linguagem, seja ela musical ou textual, e da tradio
ressignificada dos batuques do maracatu. Segundo Barthes, a cidade um discurso, e esse
discurso verdadeiramente uma linguagem: a cidade fala aos seus habitantes, ns falamos a nossa
cidade, a cidade onde ns nos encontramos simplesmente quando a habitamos, a percorremos, a
olhamos (BARTHES, 1987, p. 184).
A cidade em Chico Science multicultural. Ora brasileira, ora africana. o pensamento
escuta. A cidade pode ser vista pelos ouvidos. Ouvir outra forma de ler, afinal, ao ler estamos
nos ouvindo, estamos transfigurando um texto escrito numa oralidade virtual, numa oralidade que
Os no-lugares para Marc Aug (2001, p. 74-75) so os lugares de passagem, como as vias rodovirias, areas, salas de espera,
etc. Antenados com isso, a lama do mangue acaba por ser tambm um no-lugar de marisqueiros, de um povo que habitam as
palafitas, segundo Aug, o espao do no-lugar no cria nem identidade singular nem relao, mas sim solido e similitude
(AUG, 2001, p. 95).
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ainda no se materializou em sonoramente. Talvez no seja exagero afirmar que um texto escrito,
quando lido, possa ser considerado como um tipo, ou um gnero de oralidade. Um gnero, mas
sem pensarmos em gnero como categoria cristalizada.
Tratando-se da cidade-textual nos poemas para Barthes,
a cidade um poema, como tantas vezes se disse e como Hugo o exprimiu melhor que
ningum, mas no um poema clssico, um poema bem centrado sobre um assunto.
um poema que despoja o significante, e esse despojamento que, finalmente, a
semiologia da cidade deveria tentar apreender e fazer cantar. (BARTHES, p. 189-190)
Atrelada a guitarra distorcida, o ritmo do rock e as letras, essa cidade esta longe de ser
uma cidade que represente a docilidade, no sentido foucaultiano, do ouvinte, seja ela no mbito
do cultural, do social ou da subjetividade. Compreendemos que nos poemas de Chico Science h
uma transformao do espao acstico da cidade. Os sons do nibus, dos aglomerados de
pessoas, dos carros passando, dos ambulantes, das construes influenciam diretamente no modo
de compreenso do rudo como poluio, como um excesso de produo de sons variados. Essa
noo acaba por desencadear uma viso ecolgico-jurdico-higienista acerca do rudo que dever
ser combatido, previsto, circunscrito, medido, higienizado e controlado a partir de estratgias que
o docilizem como ameaa ao ambiente, lei e a sade (OBICI, 2008, p. 44). Essa noo ecologia
sonora abordada por Murray Schafer (1991) como Paisagem Sonora, mas que acaba
funcionando como um pensamento disciplinar, no sentido foucaultiano, quando pensa o rudo
pelo crivo da poluio (idem).
Em Chico Science no h essa paisagem sonoro no sentido schaferiano. O rudo da
guitarra distorcida, junto do ritmo do maracatu, do encadeamento das letras, seja no hip hop ou
na embolada, tencionam e fissuram essa docilidade na linguagem dos homens-caranguejos. Se h
paisagem sonora nas composies de Chico Science & Nao Zumbi (CSNZ), ela se afasta do
sentido schaferiano. A paisagem sonoro em CSNZ a diversidade a cidade Manguetown, que,
atravs das canes, pode ser ouvido/lido, como na cano Rios, Pontes & Overdrives que comea
com uma msica sampleada por Chivo Neves, que lembra o som de um pato, um agog e a
pergunta: Por que no rio tem pato comendo lama?/ Por que no rio tem pato comendo lama?.
Essa pergunta no pede resposta. Aos poucos se acrescenta a guitarra distorcida, a bateria, o
baixo e o ritmo do maracatu nao nas alfaias. Essa paisagem sonora, alm de tencionar e sugerir
uma diversidade cultural soa tambm como rudo, como uma reterritorializao espao de
subjetividade.
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Gaveta de discos:
CHICO SCIENCE & NAO ZUMBI. Da lama ao caos. Rio de Janeiro: Chaos, 1994.
Compact Disc. Digital udio, 1 CD. Resmaterizado em Digital.
______. Afrociberdelia. Rio de Janeiro: Chaos, 1996. Compact Disc. Digital udio, 1
CD. Resmaterizado em Digital.
NAO ZUMBI. Rdio S.A.M.B.A. So Paulo: YBRASIL, 2001. Compact Disc. Digital
udio, 1 CD. Resmaterizado em Digital.
______. Nao Zumbi. So Paulo: Trama, 2002. 1 DVD [vdeo]. Resmaterizado em Digital.
______. Futura. So Paulo: Trama, 2005. Compact Disc. Digital udio, 1 CD. Resmaterizado
em Digital.
______. Propagando. So Paulo: Trama, 2006. Compact Disc. Digital udio, 2 CD.
Resmaterizado em Digital.
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ISBN 978-85-7539-708-4
DIA A DIA, DEUS E O SEXO: O ENLACE POTICO DE ADLIA PRADO
Paloma do Nascimento Oliveira
(UFPB)
Jos Hlder Pinheiro Alves
(UFPB)
Partindo das leituras e observando a atitude potica que Adlia Prado detinha enquanto
mulher, vimos que ela trazia uma concepo de feminino que destoava do que se entende por
feminismo, ou seja, no havia uma mulher lutando por direitos poltico-sociais, mas se
orgulhando ao assumir sua posio de mulher que se completa nos afazeres do dia a dia e na
vivncia familiar. Foi assim que vimos mais uma motivao para estudar a poesia dessa escritora.
Definimos um objeto de estudo para nossa pesquisa: a leitura da poesia de Adlia Prado a
partir do Cotidiano, da Religiosidade e do Erotismo. Entretanto, fazia-se necessria a inquietao,
a dvida, o querer-saber. Tal curiosidade recaiu em uma pergunta, um problema, que na nossa
pesquisa foi definido da seguinte maneira: De forma se constri, na poesia de Adlia Prado, a
ligao das trs temticas mais recorrentes na escrita da autora?
Com um problema em mos, deveramos nos direcionar para objetivos. Ento, definimos
como objetivo geral: Estudar particularidades da construo da poesia de Adlia a partir da
anlise de alguns poemas. Desse objetivo surgiram trs possibilidades de desenvolvimento da
pesquisa que se traduziram nos objetivos especficos: observar imagens, aes e atitudes que
revelem o modo de escrever do eu lrico; analisar a inter-relao do cotidiano, da religiosidade e
do erotismo na construo dessa poesia e, por fim, estudar como marcas da linguagem
representam textualmente a ligao desses elementos.
Aps a formulao de questionamentos e da delimitao dos objetivos, percebemos que
deveramos encontrar motivos para legitimar e justificar o estudo do nosso objeto. Pensamos,
portanto, que se compararmos o tempo e a quantidade de estudos que versam a produo
literria masculina em relao feminina teremos um nmero consideravelmente maior a favor
do masculino. Basta fazer um apanhado de estudos crticos feitos por Alfredo Bosi, como O ser e
o tempo na poesia (2004), Roberto Schwarz, como Um mestre na periferia do capitalismo (1990), entre
outros, que do vazo a obras e escritores homens.
No sem motivo esse fato ocorre. Ao olhar para o passado e o contexto histrico que
nossos antepassados vivenciaram, constatamos que a produo do conhecimento, at
aproximadamente a dcada de 60, do sculo XX, deu majoritariamente visibilidade produo
literria masculina.
O patriarcalismo, a cultura machista, o analfabetismo e a excluso da mulher de
qualquer grau de poder no Brasil Colnia, como tambm extensos e profundos
resqucios coloniais aps a independncia, fizeram com que as obras de autoria
feminina fossem relegadas completamente ao esquecimento e violentamente
criticadas por adeptos da manuteno da hierarquizao e do aniquilamento
literrios. (BONNICI, 2007, p. 77)
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A imagem da mulher construda pelo saber cientfico, por sua vez, restringia-se a um
papel de submisso e opresso.
No entanto, as concepes de mulher e feminino no se limitam a esse discurso do frgil
e indefeso. Ao ganhar voz, a mulher se projeta no mundo da literatura e, ao ocupar um lugar de
destaque na sociedade, insere uma marca que s a ela se pode atribuir: a da escrita produzida pela
mulher. Vemos, portanto, que ainda h muito a se estudar sobre essa escrita.
Adlia Prado traduz em sua poesia uma peculiar experincia feminina. A partir de seus
poemas possvel pensar em outros papis assumidos pela mulher que ultrapassam a sujeio a
insubordinao e sob essa experincia que enxergamos a expressividade desta linguagem e a
importncia em estud-la.
Assim, a partir do olhar de uma Adlia que compartilha uma viso distinta do ser
mulher que compreendemos a validade de se estudar o modo como a poetisa constri essa viso.
Vemos a relevncia desse estudo no sentido de que a poesia adeliana vem para ocupar uma
funo de destaque para que seja possvel analisar como h a construo de outros olhares sobre
a condio da mulher que no partam necessariamente da mulher oprimida ou politicamente
engajada. Estes olhares podem ser responsveis pela construo de uma nova sensibilidade que
permita estabelecer novas relaes entre os gneros. Acreditamos, tambm, na validade dessa
pesquisa para a comunidade acadmica, pois servir enquanto parte de uma fortuna crtica da
autora e referncia de estudo para professores e pesquisadores.
A ttulo de informao os livros de poesia lanados por Adlia Prado at o presente
momento foram: Bagagem (1976), O corao disparado (1978), Terra de Santa Cruz (1981), O pelicano
(1987), A faca no peito (1988), Orculos de maio (1999), A durao do dia (2010).
A respeito da primeira publicao, de acordo com Coelho (1993), com Bagagem Adlia
Prado entrou na poesia brasileira de maneira desafiante, instaurando uma espcie de relao Eumundo, na qual a mulher e a poetisa se assumiram com fora explosiva ou mansa, mas
indomvel, identificadas com a fora da vida.
De fato, o primeiro livro no apareceu no cenrio literrio de forma ingnua ou
despreparada. Segundo Salomo (1986), essa obra mira ultrapassando a assimetria do olhar. Seu
olhar um olhar de espelho: pr-se diante do mundo e absorv-lo (p. 09).
O corao disparado (1978), de acordo com a crtica, d continuidade ao que foi proposto no
primeiro livro; isso se d por ele conter semelhantes estratgias estilsticas e temticas.
Contemplado o Prmio Jabuti, no mesmo ano do seu lanamento, como o melhor livro de
poesia, a temtica religiosa se acentuar mais neste livro do que no primeiro. De acordo com
Bordini (2003), h neste livro eixos de figurao que transitam entre o poder da poesia e um
Deus que ama e compreende as fraquezas humanas, embora se oculte e tambm tenha a
capacidade de atemorizar.
Com poemas mais longos, se comparado a Bagagem, o livro se estrutura a partir de quatro
momentos: Qualquer coisa a casa da poesia, O corao disparado e a lngua seca, Esta
sede excessiva e Tudo que eu sinto esbarra em Deus. possvel notar que tanto no ttulo
quanto nos quatro momentos h atitudes que remetem inquietao. Em O corao disparado h
um eu que afirma: virgindade se consome/ entre precisar de feijo,/ p de caf e acar
(PRADO, 1978, p. 42).
Trs anos depois Adlia lana Terra de Santa Cruz (1981), livro criticado por, segundo
alguns, no vislumbrar mudanas significativas no estilo de escrita, mas elogiado por conter um
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amadurecimento visvel de uma escritora que comeava a encarar a velhice enquanto experincia
prxima e a dar mais nfase na inquietao diante do religioso.
Composto por 40 poemas, o livro se divide em trs partes, intituladas: Territrio,
Catequese e Sagrao. Poemas como: A boca, O servo, Sagrao, Festa do corpo de
Deus so fruto da experincia religiosa que se alia ao cotidiano e ao ertico, como afirma Alves
numa leitura de Festa do corpo de Deus:
O poema traz o sublime para o cotidiano, o distante para o prximo. A viso
do corpo de Cristo crucificado d testemunho da corporeidade da vida. No se
trata, portanto, de uma viso que foge do sexo, do prazer, por consider-lo
pecado. A carne inocente e a festa dos corpos pode ser um hino de louvor.
(ALVES, 2007, p. 85)
O autor destaca o poema Sagrao afirmando que nele Adlia nos oferta uma imagem
sntese de sua viso do amor ertico articulado viso religiosa: As vibraes da carne entoam
hinos (p. 85).
Aps Terra de Santa Cruz Adlia lana o livro O Pelicano (1987). Dividido em quatro
momentos: Licor de roms, O jardim das oliveiras, O pelicano e Colmeias, o livro traz
uma forte simbologia crist. O prprio ttulo alude a uma ave que representa a figura do Cristo,
pois aquela um pssaro que fura o prprio peito para alimentar os seus, enquanto o messias se
sacrificou da mesma forma em nome dos seus irmos.
A presena de Deus, da f e da religiosidade vo se tornando obrigatrias nos seus livros
e O Pelicano parece firmar essa ideia: Por que todo este peso sobre mim?/ No quero ser fiscal
do mundo,/ quero pecar, ser livre,/ (...) parece que Deus me bate,/ parece que me recusa
(PRADO, 1987, p. 40).
De acordo com Alves (1992, p. 11), o livro configura diferenas estilsticas em relao aos
anteriores e adquire um tom mais refinado e uma perspectiva alegrica, (...) mas ainda
permanecem o erotismo, a religiosidade, todos j definidos anteriormente em sua potica.
A faca no peito (1988), dividido em duas partes: Por causa da beleza do mundo e Por
causa do amor foi lanado um ano depois de O Pelicano. De fato, no foi um dos melhores
escritos de Adlia. Recebeu crticas fortes, sobretudo de Felipe Fortuna, sobre a repetio do
personagem Jonathan e a repetio em exausto de uma poesia sem rigor. A prpria poetisa
chegou a renegar a publicao. Quando perguntada pelo site PenAzul sobre as crticas ela afirma:
J li crticas excelentes do Alfredo Bosi. Esse jovem que me fez crtica, o Felipe Fortuna, sobre o
livro A Faca no Peito, que foi muito doloroso aceitar, mas que foi valiosssima. um crtico que eu
respeito (s/d).
Depois de um longo perodo sem escrever poesia, Adlia lana em 1999 o livro Orculos de
maio. Essa obra surge com uma mulher experiente que compartilha vivncias at ento
trabalhadas de maneira mais tmida nas obras anteriores. Disposto em seis partes: Romaria,
Quatro poemas no div, Pousada, Cristais, Orculos de maio e Neopelicano este livro
tambm foi lanado em forma de udio. Com trilha sonora de Mauro Rodrigues, o CD intitulado
O tom de Adlia Prado: poemas do livro Orculos de Maio, pela autora, d forma musical aos poemas e
aproxima o leitor de uma nova proposta: a de ser ouvinte e de apreciar os poemas na voz da
prpria autora.
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De acordo com Alves (2000), neste livro que Adlia reencontra a poesia que havia
ficado comprometida em A faca no peito. Assim, o universo potico de Adlia foi banhado com
suas melhores peas lricas.
Onze anos passados, no ano de 2010, Adlia nos surpreende e brinda-nos com A durao
do dia. Pouco se escreveu sobre o livro, devido sua recente publicao, mas nele j percebemos
uma voz carregada de reflexes sobre a vivncia da mulher na velhice. Sem perder a irreverncia
e a ousadia dos versos Vim de um oco sangrento,/ entre fezes e urina/ que nasci (PRADO,
2010, p. 68) Adlia explora um novo estgio da vida sem abandonar temas e procedimentos j
encontrados nos livros anteriores.
Entre o pensar e o comer
A escriv na cozinha
1 S Deus pode dar nome obra completa
2 de nossa vida, explico mas sugiro
3 Ao meio-dia, um rosal,
4 implica sol, calor, desejo de esponsais,
5 a me aflita com a festa,
6 pai orgulhoso de entregar sua filha
7 a moo to escovado.
8 Nome to importante
9 quanto o jeito correto de se apresentar a entrevistas.
10 Melhor de barba feita e olho vivo,
11 ainda que por dentro
12 tenha a alma barbada e olhos de sono.
13 Sonhei com um forno desperdiando calor,
14 eu querendo aproveit-lo para torrar amendoim
15 e um pau rolio em brasa.
16 Explodiria se me obrigassem a caminhar por ele.
17 Ningum me tortura, pois desmaio antes.
18 A beleza transfixa,
19 as palavras cansam porque no alcanam,
20 e preciso de muitas para dizer uma s.
21 To grande meu orgulho, parece mais
22 o de um ser divino em formao.
23 Neurnios no explicam nada.
24 Psiclogos s acertam se me ordenam:
25 Avia-te para sofrer conselho pra distrados,
26 cristos j sabem ao nascer
27 que este vale de lgrimas.
Neste poema vemos a partir do ttulo um elemento que se liga diretamente ao aspecto
temtico do cotidiano, abordado no captulo anterior. O espao da cozinha remete ao lugar
comum do dia a dia domstico.
A mulher que pratica outra funo na cozinha, alm de preparar o alimento, coloca-se
num momento de reflexo sobre seu eu e sobre o ofcio da escrita. No primeiro e segundo versos
o eu lrico deixa claro que suas reflexes sobre o ato de escrever so embasadas no tom religioso.
Ao afirmar que s Deus pode nomear a obra completa h uma aproximao da figura divina com
o ofcio da escrita. A obra completa na qual o eu se refere a vida, assim Deus poeta da vida e
progenitor do homem.
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Ao praticar o ofcio da escrita o eu se aproxima do divino, ao ser a escriv na cozinha ele
se banha de humano e sagrado. Assim, sua reflexo ele sugere a imagem da natureza que o coloca
em contato com a criao do Criador: Ao meio-dia um rosal. A imagem do meio dia nesse
terceiro verso dialoga com Amor no ter, poema do livro Terra de Santa Cruz (1981, p. 29): H
dentro de mim uma paisagem/ entre meio-dia e duas horas da tarde. Ambos os poemas
trabalham com a natureza enquanto objeto de contemplao da criao divina e usam-se da
metalinguagem para conjugar a natureza enquanto exemplo das mais variadas formas de escrever
realizadas por Deus.
O terceiro verso se liga ao quarto dando continuidade aos elementos oriundos da
natureza criada pelo divino e se mesclando a elementos do ertico: Ao meio-dia um rosal,/ implica
sol, calor, desejo de esponsais,. O sol do meio-dia passa uma ideia de calor absoluto, mximo. O
substantivo calor enfatiza essa fora do elemento sol. A ligao com o desejo clara diante da
relao de fogo e da alta temperatura que o sol e o desejo de esponsais sugerem. A locuo
adjetiva de esponsais delimita as fronteiras de um ertico diretamente ligado ao religioso. No se
trata de qualquer relao, aqui o sol e o calor indicam o desejo de marido e mulher, visivelmente
parte da cultura crist.
A questo do desejo associado religiosidade neste poema mostra uma viso distinta do
que se tinha por sexualidade na Idade Mdia, como afirma Paes:
Empenhou-se a Igreja vitoriosa em interiorizar a interdio sob a forma de
pecado e em diabolizar a sexualidade expulsando-a da esfera do sagrado. (...) Os
desejos da carne passam a ser vistos como uma doena da alma que preciso
extirpar para salv-la da danao. Da que, em vez do domnio de si, o
Cristianismo recomende aos fiis a renuncia de si, a abdicao dos desejos em
nome de uma pureza. (1990, p. 18)
Diante de uma Igreja que se coloca por sculos enquanto ferramenta de represso, o eu
apresenta uma viso distinta da sexualidade para esponsais. Em sua ligao com a natureza
possvel e permitido o desejo e a vontade, pois esto ligados natureza criada por Deus. Sol,
calor e o desejo formam um conjunto harmonioso da criao divina; assim como os elementos da
natureza sol e calor os esponsais tambm fazem parte desse ciclo com naturalidade.
Com a mesma naturalidade o eu inicia o v. 5 com a me aflita com a festa. A figura da
me, comum em muitos poemas de Adlia, desta vez representa a tradio, para os preparativos
para o casamento, que ser revelado nos versos seguintes. Nos versos 6 e 7 h a confirmao do
casamento com: o pai orgulhoso de entregar sua filha/ a moo escovado.
A famlia entra como encaixe dessa escrita da obra completa, feita por Deus. No v. 5 a
me se mostra preocupada com o cumprimento da tradio. Diversos elementos se envolvem
neste momento: a me enquanto genitora tem o papel de cuidar para que a filha usufrua da festa
cujo fim principal a aliana a ser feita com o moo escovado do v. 7.
A simbologia do casamento fortemente posta nesses trs versos. Apesar do recurso do
vitral, que muitas vezes passa a ideia de desencaixe do tema, possvel perceber a ligao desses
versos com os iniciais. A me, o pai, o moo a situao que os envolve so produto de uma viso
de casamento cristo. Isto comprovado pelos elementos dispostos no poema: festa, entrega da
filha, a forma como o futuro marido se dispe.
Esses elementos envolvidos tambm poderiam fazer inferncia a outras religies ou
prpria ideia de um casamento laico, entretanto o contexto e determinados detalhes nos remetem
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a essa viso crist que mencionada desde o primeiro verso. A meno festa tpica da tradio
ps-cerimnia. A me se v aflita diante de uma srie de preparativos que devem se encaixar
perfeitamente para o momento em que se possa comemorar a unio. O pai se v com o
sentimento de orgulho diante da entrega da filha. Essa entrega se estende em dois sentidos: o
primeiro da doao da filha para formao da nova instituio familiar com seu futuro cnjuge e
o segundo diz respeito entrega dentro da cerimnia cujo ritual direciona que o pai passe a filha
para o futuro marido, num gesto de entrega. A caracterizao do futuro esposo tambm faz parte
da simbologia do casamento. O homem descrito no um homem qualquer um moo
substantivo que descarta uma conotao negativa que se apresenta perfeitamente escovado. O
advrbio de intensidade to mostra esse cuidado que eu lrico tem para apresentar o futuro
noivo. O to se comunica com o orgulho do pai, como numa relao de causa e conseqncia:
O pai se v orgulhoso porque o moo to escovado. Isso d uma ideia de seriedade e
compromisso com o futuro da filha.
Dos versos 8 ao 12 as reflexes se fixam na aparncia, na viso que se tem do outro. No
v. 8 como num momento de epifania o eu afirma: Nome to importante/ quanto o jeito
correto de se apresentar a entrevistas. Nome parece algo que o persegue nesse momento de
escrita. No primeiro verso o eu afirma que s Deus pode dar nome obra completa para no
verso 8 dar-se conta da importncia de um nome. Isso se liga muito fortemente metalinguagem.
O eu enquanto escriv, enquanto poetisa na cozinha tambm nomeia. Dessa forma o eu compara
a importncia do nome atitude, eles se equivalem em grau de relevncia.
Aps esse pensamento o eu aprofunda a reflexo sobre a importncia diante de uma
aparncia ter um nome, apresentar-se bem numa situao de entrevista e dos versos 10 ao 12
afirma:
Melhor
de
barba
feita
e
olho
vivo,
/
ainda que por dentro / tenha a alma barbada e olhos de sono. O eu associa a sabedoria contida
no livro cristo ao que pode observar em sua volta, no dia a dia.
Diante da aparncia mais vlida que se transparea a barba feita e olhos perspicazes
ainda que por dentro essa alma do sujeito esteja barbada e os olhos no atentos. O eu tenta
valorizar a questo da aparncia x essncia e como esta se coloca diante dos olhos alheios. A
imagem da alma barbada faz aluso a uma alma que no consegue ser livre e de alguma forma se
prende a um peso, muito possivelmente ao peso de se mostrar belo na aparncia, junto ao nome
que to importante.
No verso 13 o eu afirma: Sonhei com um forno desperdiando calor,. O calor que nos
versos iniciais vinham do sol, do desejo dos esponsais, encontra outra fonte de produo, agora
ele vem do forno. Atentemos para o gerndio desperdiando. Enquanto no incio do poema o
calor era aproveitado no desejo entre marido e mulher aqui ele desperdiado pelo forno
enquanto elemento provedor do mesmo calor.
No verso 14 o eu explica o porqu de no querer tal desperdcio: eu querendo aproveitlo para torrar amendoim. O calor nesse poema transita do teor religioso, ertico at chegar aqui
no do funcional. O calor no pode ser desperdiado porque pode ser til para o alimento do
corpo. O eu tambm o v como funcional, til para torrar amendoim.
O fato desse calor adquirir um teor funcional no o limita a isso, se observarmos o
alimento que o eu sugere o preparo e procurarmos saber que funes sobre o corpo ele exerce,
entenderemos melhor o verso seguinte que diz: e um pau rolio em brasa. O amendoim por
ser rico em vitamina B3, contribui para vasodilatao sangunea, aumentando a libido. (SILVA,
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2008). Portanto, encontramos nessa funcionalidade do calor para o dia a dia uma ligao com o
ertico. No verso 15 a caracterizao do instrumento com o qual o eu lrico torraria seu
amendoim ganha ares erticos: pau rolio em brasa. Aqui os termos adquirem uma ambiguidade
entre o trivial de um pau que serve para mexer os amendoins no forno e diante da alta
temperatura fica em brasa e o ertico que une termos que remetem sexualidade: pau rolio,
enquanto representao flica e em brasa enquanto estgio de calor que o membro se encontra
diante uma situao que envolva o sexual.
Ainda ligado ao calor, ao forno, o eu se direciona a outro pensando, como se o vitral
fosse se subdividindo, um vitral dentro do outro. Nos versos 16 e 17 o eu, aps pensar sobre o
forno, o pau e todo seu calor no sonho, confessa: Explodiria se me obrigassem a caminhar por
ele./ Ningum me tortura, pois desmaio antes. Aqui o corpo se mostra fraco diante do poder
que o calor tem seja ele divino, humano, natural. A imagem de exploso remete incapacidade
diante das coisas que o corpo no suporta. Se a obrigassem caminhar por um pau rolio em brasa
o corpo no aguentaria diante de sua fragilidade. Configuraria em tortura e ainda assim ele no
suportaria, a delicadeza e a ausncia de fora delimitam essa escriv enquanto humana.
Dessa escrita sobre calor, famlia, casamento, aparncia, surge o verso 18 como um desejo
de dizer algo significativo sobre a escrita: A beleza transfixa. A beleza transpassa, perfura,
atravessa, penetra. A beleza faz isso no universo das palavras, da escrita. Assim continua nos
versos 19 e 20: as palavras cansam porque no alcanam,/ e preciso de muitas para dizer uma
s. A beleza das palavras contemplada, mas passa de um lado a outro, elas chegam a cansar. O
sentido do cansar nesse verso posto para a palavra e sua luta v, para a palavra que diz muito e
pode apenas silenciar:
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
(DRUMMOND, 2009, p. 247)
Essa busca incansvel de quem escreve clara nos versos. H um movimento tautolgico
das palavras pelas palavras elas cansam por si mesmas na eterna busca de serem ditas,
compreendidas, explicadas, expressadas. As palavras se organizam e se desorganizam em torno de
uma batalha cclica: muitas para expressar o que apenas uma diria, uma que s pode ser explicada
por muitas.
A partir dos versos 21 e 22 o eu lrico se orgulha por seu ofcio: To grande meu
orgulho, parece mais/ o de um ser divino em formao.. Aqui o eu se coloca enquanto escritora
e dela nasce um orgulho que toma to grandes propores a ponto de coloc-la muito perto do
sagrado. A prtica cotidiana da escrita se alia ao divino lhe transformando em um ser divino em
formao. O eu chega a se auto-elogiar, ele no apenas um humano, mas diante do ofcio da
escrita ele passa a construir-se enquanto ser divino. Da vem a admirao constatada nos versos
iniciais, daquele que dar nome, que escreve a obra completa. Assim como Deus escreve, o eu
tenta chegar perto de sua imagem e semelhana praticando o mesmo ato, sentindo-se um ser
muito prximo do sagrado.
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No verso 23 h uma continuao desta reflexo sobre a escrita que transita entre o divino
e o humano. O eu afirma que Neurnios no explicam nada na tentativa de mostrar que a
racionalizao nem sempre o meio para encontrar respostas. Neste verso fica claro que aquilo
que o ser humano encontra enquanto caminho para seus questionamentos, pode no ser a
resposta em se tratando de escrita. Isso significa dizer que racionalizar pode ser falho diante do
divino.
Ainda nessa perspectiva de que neurnios no so o suficiente para explicar nada o eu cita
os psiclogos, profissionais que tentam entender o tudo atravs da racionalizao das ideias.
Assim ele explica, em sua lgica que Psiclogos s acertam se me ordenam:/ Avia-te para sofrer
conselho pra distrados,. Nesses versos vemos que o eu deixa clara a possibilidade dos
psiclogos acertarem: apenas se seguirem o pensamento de que haver sofrimento. O uso do
termo s refora a limitao do profissional enquanto humano e seu acerto apenas diante da
possibilidade de viso crist: do aprontar-se para sofrer.
O verso especfico: aviar-se pra sofrer conselho para distrados. O sofrimento vem
aqui como regra. O preparo para o sofrimento deve ser consciente, pois apenas os distrados no
percebem que esse conselho to bvio. Nos ltimos versos do poema possvel constatar essa
ideia de um padecer enquanto regra: cristos j sabem ao nascer/ que este vale de lgrimas.
A predestinao divina permeia os versos finais do poema. O sofrimento necessrio
para a purificao da alma e condio de existncia do cristo, ele deixa o humano mais perto
do contato com Deus:
No Novo Testamento, a dimenso de martrio chega a seu ponto mximo com
o martrio de Jesus. O evangelho de So Joo consegue unir na morte de Jesus a
dupla dimenso de grito do mais profundo abandono e angstia em direo a
Deus e de vitria sobre a morte e sobre o mal. O clamor dos mrtires ser um
caminho de acesso a Deus por esse aspecto, quer para os prprios mrtires,
quer para os que os contemplem. (LIBANIO, 1990, p.80)
a partir do sofrimento que o humano se aproxima do ser cristo. Ao nascer j se tem

conhecimento das dores a suportar. A imagem do vale de lgrimas forte e delimita o percurso
pelo qual o cristo passar.
O poema encerra fechando o vitral que se abre no primeiro verso. Deus o nico que
pode dar nome obra completa, o nico que pode designar os caminhos da vida, por isso resta
ao cristo saber que, mesmo se colocando no ofcio de escrever sobre a vida quem escreve a vida
Ele. Apenas deve-se entender que no h como fugir do que Deus nomeia, no h como
escapar do vale de lgrimas.
Consideraes Finais
Ler, reler, refletir foi pea fundamental para que nossa leitura se tornasse satisfatria. Tais
aes foram projetadas a partir dos ensinamentos de Cndido (1989) que diz que ler
infatigavelmente o texto analisado a regra de ouro do analista, com o sempre preconizou a
velha explication de texte dos franceses. A multiplicao das leituras suscita intuies, que so o
combustvel neste ofcio (p. 06).
Tal viso nos direcionou para a leitura mais atenta, focada nas peculiaridades do texto.
Garimpamos pela poesia e vimos que texto e contexto se fundem no universo literrio,
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possibilitando uma interpretao mais apurada daquilo que o escritor, no nosso caso escritora,
prope.
Foi a partir do enfrentamento individual do poema, observando como se cruzam no
mesmo texto os trs vieses ao lado dos elementos do estilo que percebemos que a poesia de
Adlia Prado incorpora tais elementos para fundar uma dico prpria: da experincia da mulher
no universo do lar.
O resgate lrico que faz de sua experincia, casado com sua formao
intelectual, proporciona a configurao de uma poesia singular. Singular na
mescla estilstica, na riqueza temtica. rara em nossa tradio lrica moderna
e no moderna uma obra potica que conjugue experincias pessoas e
estilsticas como vemos em Adlia Prado. Sua poesia, como toda produo
literria de importncia, dialoga com a tradio, aprendendo o que h de mais
significativo. Mas tambm, acrescendo tradio uma dico lrica pessoal.
(ALVES, 1992, p. 104)
Embora os temas trabalhados j tenham sido abordados por vrios estudiosos, buscou-se,
sobretudo, estudar poemas que ainda no foram detidamente analisados. Neste poema
encontramos novas possibilidades de enxergar o mundo sob o olhar da mulher; tais
possibilidades reforam a riqueza da poesia de Adlia.
Referncias
ALVES, Jos Hlder Pinheiro. Poesia de Adlia Prado. Mestrado em Literatura Brasileira. So
Paulo: Universidade de So Paulo, 1992.
______. A sara ardente e a mulher confusa: Aspectos da lrica religiosa de Adlia Prado. In:
SWARNAKAR, Sudah; MOURA, Arlet Pereira. Ensaios comparativos. Campina Grande:
Eduep, 2007, p. 75 86.
______. Orculos de Adlia. In: Revista de literatura brasileira Teresa. N 1, 1 semestre de
2000. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 233 236.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica. 63 ed. Rio de Janeiro: Record, 2009.
BONNICI, Thomas. Teoria e crtica literria feminista: conceitos e tendncias Maring:
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BORDINI, Maria da Glria. O corao disparado e a mulher madura. In: BARBOSA, Maria Jos
Somerlate. Passo e descompasso: nos ritmos de envelhecer. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003, p.
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CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de anlise literria. 3 ed. So Paulo: tica, 1989.
LIBANIO, Joo Batista.Deus e os homens: os seus caminhos. Petrpolis: Vozes, 1990.
PAES, Jos Paulo. Poesia ertica em traduo. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
PRADO, Adlia. A durao do dia. Rio de janeiro: Record, 2010.
SILVA, Roberta. Alimentos Afrodisacos. 2008. Disponvel em: http://vilamulher.terra.com.br
/alimentos-afrodisiacos-11-1-70-81.html . Acesso em 10 Set. 2011.
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A CONCEPO DE PODER EM POLICARPO QUARESMA E VIDAS SECAS
Paulo Alves
Wilma Martins de Mendona
(Universidade Federal da Paraba)1
Introduo
O poder, como quase todas as outras realidades humanas, um fenmeno relacional. Se
observarmos bem, esse fenmeno, lato sensu, mais relacional do que humano. Isso quer dizer
que entre a maioria dos animais, ao que tudo indica, em suas relaes, h um sistema de
hierarquizao entre eles. desta forma que tambm eles se organizam em grupos ou
sociedade animal. isso que os especialistas da rea nos dizem. Nos seres humanos isso j a
praxe. Sempre que h relao, sempre que existe mais de um indivduo num ambiente, h sempre
o fenmeno da organizao e como tal alguns adquirem responsabilidade mais que outros,
sempre h ou tem que haver um que se constitua responsvel por algo, e at por outros. Isso
quase inevitvel mesmo que se estruturem os contatos baseados na igualdade, isto , sem
autoritarismo; a organizao social implica isso.
Nesta pesquisa vamos estudar o poder em mais de uma forma de representao. Ocuparnos-emos do poder explicitamente poltico, porquanto sua forma mais ostensiva, por isso
mesmo a mais visvel; mas tambm daremos nfase, ao poder elitista protegido pelo estado que se
camufla de poder social. Tomaremos com mais vagar, ao analisarmos os dois textos a que nos
propomos, o poder poltico e o mimetizado pelo verniz social. Esse que ocorre no cotidiano
relacional das pessoas geralmente passa despercebido por no ser visto com tal. Tanto que
chamado de outro apelativo que no poder. visto como dominao, opresso, autoritarismo, o
que no passa de facetas e modalismos fenomenolgicos do poder.
Para Marx e Engels, considerando a evoluo de seu pensamento ao longo de produo
intelectual, o Estado e seu poder confundido com a elite: O executivo do estado moderno nada mais
do que um comit para administrao dos assuntos comuns de toda a burguesia (Apud Magalhes). Essa sua
concepo clssica sobre o estado publicada no Manifesto comunista j no incio de sua
produo. Em sua forma de conceber a sociedade e seu governo, Marx defendia a democracia
como autogesto da sociedade. No uma democracia representativa em que um grupo se
estrutura para exercer a dominao sobre outros, mas uma democracia participativa, popular em
que no houvesse a ciso dicotomizada entre Estado e sociedade. Como nas sociedades mais
primitivas em que no h o lucro como objetivo pessoal e nem a fragmentao de classes como
meta social.
Neste trabalho, abordaremos o tema em questo partir de dois autores. A concepo de
Estado em Marx e a incluso a concepo de poder; e Niklas Luhmann. Ambos abordam o tema
poder, mas com certas diferenas. Marx parte da concepo de poder que grassa na prtica do
Estado burgus. Em se tratando de poder, alm de ser eminentemente terico este prtico o
suficiente para constatar a forma que o poder exercido, como opressor; via de regra pelo
aparato estatal camuflado em ideologia sobre sociedade. Luhmann, por seu turno, debrua-se
Paulo Alves doutorando no programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura na UFPB e Wilma Martins de Mendona
professora do mesmo programa de Ps-Graduao da UFPB e orientadora de Paulo Alves.
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prioritariamente sobre o lado terico, e somente terico, do poder. Discutindo-o por ngulos que
toca apenas a teoria e a deontologia do poder. Sabemos que nem sempre as teorias coadunam-se
com a prtica. Por exemplo, dizer que o poder aumenta medida que o poderoso proporciona
maior grau de possibilidades e escolhas ao que est sob domnio, no parece dizer algo sobre
poder tal o que vemos no dia a dia. Bem outra a realidade.
Procederemos discutindo os textos a ser analisados em dilogo com os textos tericos. E
medida do possvel vale levantar uma certa discusso sobre as diferenas de tratamento dado
ao tema pelos autores. E tentar ver as implicaes que isso acarreta.
1. Poder e poltica
Poder e poltica so dois temas que esto sempre associados, por mais que os tericos
tentem separ-los. O poder aquilo que permeia todas as relaes humanas no importando o
nvel. Poltica a forma que o ser humano descobriu de se organizar em sociedade. J disse
Aristteles que o homem um Zoon politikon, (animal poltico) isso porque como escreveu o
mesmo filsofo este mesmo homem um Zoon Koinonikon (animal social). Porque social surge
a necessidade de ser poltico, ou seja, de se organizar para viver melhor. O que revela que a
prtica da organizao seja uma necessidade humana, assim como a vida em sociedade. Com a
organizao vem o poder e em muitas sociedades o poder estatal se confunde com a elite. Por
isso as caractersticas poltica e social atribudas ao homem ou nele observadas tornam-se um
argumento filosoficamente circular: o homem poltico porque social e para ser social tem que
ser poltico. Impossvel de o homem viver fora dessas duas realidades. Mesmo se regredisse ao
estado primitivo escaparia do poder stricto sensu, enquanto dominao, mas no da poltica
enquanto organizao. Esse o preo que se paga para viver em contato com outros indivduos.
A poltica comea com a transferncia, apropriao ou usurpao do poder que cada
indivduo portador por natureza. J para os gregos antigos que criaram a forma de exercer a
poltica mais celebrada do mundo atual, a famigerada democracia, regime em que o poder
transferido voluntariamente por meio do voto, para aquele que se dispe a exercer a funo e
administrar a sociedade ou o grupo. Para esses gregos a poltica o meio mais inteligente e
proveitoso de o homem viver em sociedade e mais eficiente de geri-la para o bem comum. A
poltica tem por finalidade ser a atividade que se prope, baseado no direito de todos, a assegurar
o direito individual; a segurana externa; e o bem-estar interno de uma unidade poltica
equivalente a um grupo, a uma regio provincial ou a uma nao.
A relao poder x poltica bem mais comum que o que se imagina. E as pessoas que
vivem o cotidiano, sem se aventurar pelo labirinto da intelectualidade, nem em sutilezas de
raciocnios sabem fazer a imediata conexo entre poder e poltica atravs do conectivo ideal
dessa relao no raro esprio: a coao. Sabe-se que se algum tem cargo poltico, o poder no
seu domnio feito sua grei ou segundo a vontade de quem lhe est acima. Em suma, quem
tem cargo poltico decide o poder e consequentemente faz o direito.
O Dicionrio do pensamento social do sculo XX diz sobre o poder: E seu significado
mais genrico o poder a capacidade de produzir ou contribuir para resultados fazer com que
ocorra algo que faz diferena para o mundo. E continua. Na vida social, podermos dizer que
poder a capacidade de fazer isso atravs de relaes sociais: a capacidade de produzir ou
contribuir para resultados que afetem significativamente um outro ou outros. Contudo, outros
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pensadores o viram de formas diferentes. Prossegue o dicionrio: ...muitos viram o poder como
uma capacidade de agentes, individuais ou coletivos, embora haja quem o considere uma
propriedade impessoal: a capacidade dos sistemas sociais de reduzir objetivos coletivamente
vinculatrios (Talcott Parsons), ou de reduzir a complexidade (Niklas Luhmann) ou dos
mecanismos sociais de disciplinar indivduos, modelando seus discursos (Michel Foucault). J
para Hannah Arendt o poder algo diferente. Ela v as relaes de poder como essencialmente
cooperativas, definindo o poder como a capacidade humana de atuar em harmonia em contraste
com a violncia e a fora, e com a relao comando obedincia, Assim sendo, o poder, nessa
concepo, pertence a um grupo e continua existindo somente enquanto o grupo estiver coeso
(Outhwaite e Bottomore, 1996:580).
Desses quatro pensadores a filosofa Arendt que se destaca dos outros e assim se
aproxima da concepo, no nvel do desejo, de Marx. Do poder participativo enquanto ao
coletiva e a cooperada, sem distino entre governante e governados. Claro isso uma utopia,
mas o que a vida e o ato de viver se no uma utopia, num mundo de individualismo e violncia?
N. Luhmann tambm diz que o poder algo sem coao, mas quando ele postula nesses termos
apenas uma teorizao complexa ligado deontologia; ao passo que a filsofa, quando afirma
tais qualificativos do poder no um deve ser, mas um tem que ser assim; sob pena de um
prejuzo constante da raa humana. Dessa forma, o poder natural, que permeia a sociedade e
tonifica as relaes, tem que passar efetivamente pela poltica porquanto a ela compete gerir e
viabilizar a sociedade.
Ainda uma reflexo de matiz filosfica sobre o poder. Para Aristteles todas as realidades
infralunares encontram-se dialeticamente em dois estados de ser: potncia e ato. A potncia a
capacidade de tornar-se, o devir, mas tambm de exercer-se, isto , de realizar algo. O ato o ser
na realizao daquele estado potencializado no estgio anterior. Para o discpulo de Plato
tambm as realidades humanas algo de dupla face em que dentro da que se v est contida a
vindoura; bipartida assim, entre a potncia (dynamis) e o ato, melhor dizendo, o efetivo (ergon).
Observando essa definio de estados do ser de Aristteles percebem-se pontos de contato com
a definio de poder do dicionrio Houaiss, nele encontra-se: 1 ter a faculdade ou a possibilidade de; 9
ter autoridade moral para; ter o motivo, a razo de; 13 ter domnio ou controle sobre; 14 direito ou capacidade de
decidir, ter voz de comando; autoridade; 15 governo de um pas, de um Estado (Dicionrio Houaiss
eletrnico). So vrias as acepes de poder. A primeira definio diz das condies que um
indivduo rene para realizar algo. A nona, trata das condies morais para a realizao de um
ato. As definies 13 e 14 j dizem respeito ao ter fora ou influncia sobre outrem. Mas a
definio 15 aborda a questo do poder poltico, o governar. Este nvel de poder usurpa todas as
outras formas de poder concentrando em si. No nvel poltico, sob a sombra do Estado, o poder
se torna ato e potncia ao mesmo tempo e de forma contnua; como o mostro Leviat tal
comparou Hobbes.
2. Policarpo Quaresma e a centralizao do poder
Uma das obras que ser objeto de anlise desse estudo Triste fim de Policarpo Quaresma.
Esta a considerada obra-prima de Lima Barreto. Das obras do autor esta a que mais apresenta
o poder em toda sua fora e crueza. O autor, sem ser agressivo, ainda que irnico, e esta uma
forma eficaz de agresso, expe de maneira corajosa a prtica do poder nesta terra de Santa Cruz.
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Corajosa porque ele cita nomes de pessoas histricas, poderosas, e nada escrupulosas em ser
violentas, como o ex-presidente Floriano Peixoto, mesmo que em torno de dezesseis anos depois
de sua morte1, mas bom lembrar que existe sempre famlia e defensores. Neste livro, Lima
Barreto apresenta o governo do chamado Marechal de Ferro, como um perodo de autoritarismo,
desmandos corruptores e extrema violncia. neste ambiente em que se move o protagonista do
romance, o Major Policarpo Quaresma. Que na verdade no era major, mas apenas um
funcionrio pblico. Servia na subsecretaria do Arsenal de Guerra, algo relativo, nos dias de hoje,
ao Ministrio da Defesa.
O personagem de uma ingenuidade a toda prova, com disposio para o bem e o
altrusmo, estava sempre preocupado com o outro, s conseguindo ver o lado bom das coisas.
Patriota acrtico ao extremo, esta ser a causa de sua perda, vivia pautado pelas coisas tpicas de
seu pas, procurando valorizar tudo o que lhe cheirasse cultura tradicional da terra: folclore,
tradies indgenas, comidas tpicas, msica de raiz, etc. Percebe-se que o problema do poder seja
poltico seja institucionalmente prximo ao poltico perseguia o personagem. No emprego, havia
as rusgas com os colegas que o chacoteavam por valorizar a cultura indgena. Com isso ele
termina por perder considerao e assim, poder moral. A brusca popularidade de Quaresma, o seu
sucesso e nomeada efmera irritaram os seus colegas e superiores. E depois: o diretor, ao passar pela secretaria,
olhava-o de soslaio e sentia que o regulamento no cogitasse do caso para lhe infligir uma censura. O colega
arquivista era o menos terrvel, mas chamou-o logo de doido (Barreto, 1959: 84)2. Quando se muda para o
interior, os caciques polticos da regio tentaram coopt-lo para o lado deles, contudo o major
Quaresma no aceitou. Iniciou-se ento uma perseguio. Com esta perseguio apenas no incio,
fica sabendo, por meio do jornal, que o Rio de janeiro est em revolta. Com isso abandona tudo
que tem, inclusive sua paz e a nica irm, debanda-se para o Rio de Janeiro a fim de lutar em
defesa do presidente e assim confirm-lo no poder, consolidando a repblica.
Certo dia, Policarpo recebeu uma visita atpica: Campos, um mdico da regio e aliado
dos caciques polticos. O edil entrou com sua jovialidade e sua mansido e seu grade corpo. E diz com jeito
a que veio. Como o major sabe, as eleies se devem realizar por estes dias. A vitria nossa. Todas as mesas
esto conosco, exceto uma... A mesmo, se o major quiser... A resposta veio firme com o intuito de afastarse do poder enquanto responsabilidade e beneficio prprio: Mas, como? Se eu no sou eleitor, no me
meto, nem quero meter-me em poltica? perguntou Quaresma ingenuamente. (p.180). A visita no se d por
vencida. Diante da insistncia Quaresma olhou o doutor com firmeza, coou um instante o cavanhaque e
respondeu claramente, firmemente: Absolutamente no (p.181). A partir desse momento a paz de
Quaresma esfumou-se. Campos no deu mostras de aborrecimento, coversou um pouco sobre coisas banais e
despediu-se com ar amvel. Mas a amabilidade se revelar depois. Isso se passou na tera-feira (...) O tempo
s levantou na quinta-feira, dia em que o major foi surpreendido com a visita de um sujeito com um uniforme velho
e lamentvel, portador de um papel oficial para ele, proprietrio do Sossego (p.181).
Dizia o papel: Em virtude das posturas e leis municipais, (...) o Senhor Policarpo
Quaresma, proprietrio do stio Sossego era intimado, sob as penas das mesmas postura e leis,
a roar e capinar as testadas do referido stio que confrontavam com as vias pblicas (p.181). No
entanto, a perseguio a Quaresma no parava por a. Uma tarde, porm, estava espera da junta
de bois que encomendara para o trabalho do arado, quando lhe apareceu porta um soldado de
O romance Triste fim de Policarpo Quaresma foi publicado em folhetins do Jornal do Comercio, em 1911. Tendo sua 1 edio em
livros em 1915. O ex-presidente Floriano Peixoto falecera em 29 de junho de 1895.
2 A partir desta citao, as seguintes, referentes a Triste fim de Policarpo Quaresma tero apenas a indicao do no. da pgina.
1
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polcia com um papel oficial. Ele se lembrou da intimao municipal. Mas as surpresas
continuam. Recebeu o papel e leu. No vinha mais da municipalidade, mas da coletoria, cujo
escrivo, Antonio Dutra, (...), intimava o senhor Policarpo Quaresma pagar quinhentos mil-ris
de multa, por ter enviado produtos de sua lavoura sem pagamento dos respectivos impostos
(p.183-4). Pelo que observamos nos excertos acima, o poder no deixa espao para a liberdade,
sequer para o livre-arbtrio. O major Quaresma mal chegou regio foi logo convidado a se
juntar ao grupo dos que dominavam o municpio.
A prtica poltica dos caciques polticos da regio era exatamente o oposto da forma de
ver o poder daquele homem simples e bem intencionado. Este via o poder de forma orgnica,
gerido em cada pessoa, possibilitando autonomia e ao para o bem comum. Por ser oposto
corja da regio, no modo de encarar a poltica, foi vtima daquela gente. Astutamente criaram
artifcio, forjaram irregularidades e impingiram-lhe castigo, que seria difcil de a personagem
suportar. Como o novo morador recusou-se a juntar-se faco poltica que lhe propunha aliana
com o intuito de dominar a regio, estava recebendo intimaes, uma aps outra, alertando-o de
que eles detinham o poder e o melhor que se faz se aliar a quem comanda. Era uma forma de
demonstrar fora lembrando de que lado estava o poder. Um pequeno excerto mostra a
percepo de Quaresma, que no deixa de ser, por tabela, tambm a do autor. (Quaresma) Viu
bem o que havia nisso de vingana mesquinha; mas seu pensamento voou logo para as coisas gerais, levado pelo seu
patriotismo profundo (p.184). Serve tambm para apresentar que tipo de homem era Quaresma. A
soluo que o autor encontra para livrar Quaresma dessa pena foi algo pior que o prprio
castigo: terminou por engendrar-lhe uma sada que lhe custou a prpria vida.
Advertido pelo seu auxiliar da roa que havia um levante na corte, leu o jornal e
certificou-se que os navios da esquadra se havia insurgidos contra, intimando o presidente a
deixar o poder. Diz o texto: Os seus olhos brilharam de esperana. Despediu o empregado. Foi ao interior da
casa, nada disse irm, tomou o chapu, e dirigiu-se estao. Chegou ao telgrafo e escreveu: Marechal Floriano,
Rio. Peo energia. Sigo j. - Quaresma (p.185). Ento ele deixa sua casa seu stio chamado Sossego
e apesar dos protestos de sua irm abandona tudo e vai ao Rio colocar-se disposio do
Marechal de Ferro. Seu intuito, est claro, era de manter o presidente no poder para que este
fosse um homem forte para lutar pelos direitos e condies dignas de vida para todos. Percebe-se
que Quaresma era um homem raro, desses que a natureza produz como exceo no por lgica
da existncia. Seu patriotismo, sua disponibilidade ingnua a todos, seu desejo de resolver os
problemas da sociedade para que todos fossem felizes o faz um personagem quixotesco. Na vida
real rarssimo um exemplar deste tipo.
Ao chegar ao Rio defronta-se com uma realidade duplamente desagradvel. O fator
inspito caracterstico de uma luta armada, incluindo a precariedade de suprimentos de toda
ordem para atender as necessidades mnimas dos recrutados, e a forma spera com que seus
colegas de arma lhe tratam; estes no lhe tm o menor respeito. No lhe obedecem, passam por
cima de suas ordens e do ordens contrrias as suas e ainda o deixam sozinho no quartel
improvisado. Sem falar na disputa de poder entre os elementos das guarnies e busca
desenfreada por tirar proveito prprio da situao; para tanto se recorria bajulaes de todos os
tipos. Quaresma jogado de um lado para outro substituindo os que no queriam trabalhar ou
indo cumprir tarefas que outros no as queriam fazer. Termina por presenciar cenas de abuso de
autoridade, violncia e enfim execuo do vencido. Fiel a sua ndole, denuncia e por isso preso
e considerado traidor. Seu fim no precisa dizer, pois o ttulo j enuncia.
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Pem-se ento a refletir sobre a situao em que se encontra. No estava ali h muitas
horas. Fora preso pela manh, logo ao erguer-se da cama (...). Porque estava preso? Ao certo no
sabia; o oficial que o conduzira, nada lhe quisera dizer (p.283). Mas ele ariscava o motivo:
Entretanto ele atribua a priso carta que escrevera ao presidente, protestando contra a cena que
presenciara na vspera. No pudera se conter (p.284). Agora que ele conseguia fazer uma leitura
do tempo, da conjuntura scio-poltica. O tempo estava de morte, de carnificina; todos tinham
sede de matar, para afirmar, mais a vitria e senti-la bem na conscincia coisa sua, prpria, e
altamente honrosa (Idem). E por ironia do destino a primeira vez que ele cai em si e se expressa
de maneira lcida. Fazendo um balano justo e completo de sua malograda existncia.
Percebendo a gravidade da situao faz um retrospecto da vida. Prevendo o futuro, ver claro e
distintamente qual ser o resultado do passo enfalso, que dera: o de dispor-se ao presidente para
defend-lo. Raciocina ele: atravs do narrador oniciente.
Iria morrer, quem sabe se naquela noite mesmo? E que tinha ele feito da sua
vida? Nada. Levara toda ela atrs da miragem de estudar a ptria, por am-la e
quer-la muito, no intuito de contribuir para a sua felicidade e prosperidade.
Gastara a sua mocidade nisso, a sua virilidade tambm; e, agora que estava na
velhice, como ela o recompensava, como ela o premiava, como ela o
condecorava? Matando-o. E o que no deixara de ver, de gozar, de fruir, na sua
vida? Tudo. No brincara, no pandegara, no amara todo esse lado da
existncia que parece fugir um pouco sua tristeza necessria, ele no vira, ele
no provara, ele no experimentara. Desde dezoito anos que o tal patriotismo
lhe absorvia e por ele fizera a tolice de estudar inutilidades (...) o importante
que ele tivesse sido feliz. Foi? No (...). Restava disso tudo em sua alma uma
satisfao? Nenhuma! Nenhuma! (...). O tupi encontrou a incredulidade geral, o
riso, a mofa, o escrnio; e levou-o loucura (...). A sua vida era uma decepo,
uma srie, ou melhor, um encadeamento de decepes. (...). A ptria que
quisera ter era um mito; era um fantasma criado por ele no silncio de seu
gabinete. Nem a fsica, nem a moral, nem a intelectual, nem a poltica que
julgava existir, havia. A que existia de fato, era a do Tenente Antonino, a do
doutor Campos, a do homem do Itamarati (p.284-5).
Depois deste balano de vida, Quaresma percebe que o que existe mesmo o poder
autoritrio, centralizador, controlador, poder enquanto o mal, enquanto cultura de morte. O
poder para o bem comum, termina por tornar-se utopia, ou melhor, torna-se atopia e nesse
terreno o mal vence o bem. Por mais que os filsofos essencialistas digam que o mal no existe
ou os otimistas nefelibatas digam que o bem sempre vence o mal, no o que se v na obra,
tampouco no dia a dia. Aqui o poder revela-se um dolo que se alimenta de vida e sangue. Mesmo
que Sartre diga em sua filosofia que o homem seja um ser condenado a ser livre e K. Rahner
afirme em sua teologia que mesmo que o homem renuncie a liberdade no pode deixar de ser
livre; no o que se ver na prtica do poder. Na poltica de uma sociedade fragmentada em
classes, castas ou estamentos; com valores pautados pelo poder de compra, valores burgueses,
ou pelos elementos alegados da tradio familiar, valores aristocratas, mas ambos se traduzem
por lucros e sobreposio aos outros, as relaes so contaminadas pelo vrus da dominao,
enfermando a sociedade com seus contravalores. Nesta sociedade no h espao para a democracia
participativa como props K. Marx, nem para as relaes de poder essencialmente cooperativas, como
capacidade humana de atuar em harmonia como queria H. Arendt (Apud Outhwaite). E neste tipo de
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sociedade encontra-se o indefeso Quaresma, com sua proposta de altrusmo e tica tingida de
irremedivel ingenuidade.
A leitura perceptiva do momento de Quaresma no estava em nada errada. Na verdade
ele corria risco iminente de vida. Aps um longo peregrinar de um seu amigo, Ricardo, buscando
ajuda para livr-lo da priso, este chega ltima esperana que a afilhada de Quaresma: Olga,
esta vai at o palcio do presidente, mas no consegue falar com este, no mximo fala com um
ajudante de ordens. Ao declinar do que se tratava, este se mostra refratrio intervir de alguma
forma que beneficie Quaresma, sua fala deixa claro. Quando ela disse a que vinha, a fisionomia terrosa
do homem tornou-se de oca e sob as suas plpebras correu um firme e rpido lampejo de espada. Ele fulmina o
momento com um juzo corrente entre os do poder que usou da boa vontade e da fora de
Quaresma. Quem, Quaresma? disse ele. Um traidor! Um bandido! Depois, arrependeu-se da veemncia, fez com
certa delicadeza: No possvel, minha senhora. O marechal no a atender. Ela nem esperou o fim da frase.
Ergueu-se orgulhosamente, deu-lhe as costas (p.296).
E assim foi fuzilado Quaresma em nome da ptria que ele sempre defendeu. E empregou
a vida para o seu desenvolvimento e bem. Levando consigo para a morte seu altrusmo, sua
personalidade moral sem mcula junto com seu silncio de modo que fizesse crer seus algozes
que tinham direito de mat-lo e assim faziam um nobre ato pela ptria. Mas apenas resguardavam
o poder autoritrio e sanguinolento de um ditador, que em todo o livro definido como um
facnora com laivos infantis, como uma personalidade transtornada.
Antes mesmo do final do livro o autor d a chave simbolicamente do que espera
Quaresma. Ao texto. No noite, no dia; no o dilculo, no o crepsculo; a hora da
angstia, a luz da incerteza. No mar, no h estrelas nem sol que guiem; na terra, as aves
morrem de encontro s paredes brancas das casas (p.226). Isso demonstra um espao indefinido,
inseguro e traioeiro; o que simboliza a desorientao, a falsidade, a armadilha.
3. Fabiano e a engrenagem agreste do poder
O poder na obra de Graciliano Ramos algo que chama muito a ateno. Diferentemente
do que se v em Lima, o poder nele sobressai-se pelo vis social. O fator poltico na questo do
poder em seus romances mais uma interposio de onde flui o poder como um todo; como se
sabe, a poltica no a fonte donde emana o poder. O poder do povo, de um e cada indivduo.
Usurpado, este poder alienando do povo, passa para um pequeno grupo que se diz represent-lo;
o poder politizado transformado em dominao sobre o povo e proteo das elites (Marx apud
Magalhes). Ento este poder visto com outra fisionomia, a do mal. Pois, as massas tm o
hbito de seguir as ideias da elite opressora como se fossem prprias. E so ideias prejudiciais s
prprias massas. O problema no o desejo de comandar. O problema que no so os nossos desejos que
comandam, mas os desejos de poucos que nos fazem acreditar que os seus desejos so os nossos desejos 1. O que
vamos ver ligeiramente aqui a relao Fabiano x patro, e que em nenhum momento toca-se na
questo poltica, o que no significa que o poder poltico esteja ausente. Este poder opressivo,
Esta problemtica a tcnica preferida da elite para subjugar as massas. Aquela apresenta a realidade ideologizada com sua
forma de ver o mundo naturalizada, de forma que a massa compre este pacote como sendo seu. A crtica de Marx e Engels
procura mostrar a existncia de um elo necessrio entre formas invertidas de conscincia e a existncia material dos homens.
esta relao que o conceito de ideologia expressa, referindo-se a uma distoro do pensamento que nasce das contradies sociais
e as oculta. Em consequncia disso, desde o incio, a noo de ideologia apresenta uma clara conotao negativa e crtica. Cf.
BOTTOMORE, Tom. Dicionrio de pensamento marxista. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. p.184.
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mascarado de relao social, existe porque j fora pr-estabelecido pela superestrutura social.
Criando espaos delimitados e definidos para elite e povo.
Alis, neste romance diferentemente dos outros h presena do poder poltico explcito,
no diretamente atravs de um representante direto da poltica. Mas do brao armado do estado:
a polcia, que a forma mais usada e eficiente da poltica se valer do seu poder. H tambm a
ingerncia do Estado no episdio em que Fabiano, sem dinheiro, vai vender a carne de um porco
sem pagar imposto e o fiscal lhe aplica pesada multa (Ramos, 1974:137-8)1. Interessante observar
que este episdio consta do mesmo captulo que aborda com mais nfase a opresso do dono da
fazenda sobre Fabiano, o vaqueiro: intitulado Contas2. Aqui fica mais fcil perceber a ligao
do poder da elite com o poder da classe poltica, realizado pela proteo de que aquela goza
desta. O captulo inicia-se com as contas, l para as tantas passa ao episdio do fiscal da
prefeitura taxando o campons, e torna a abordar o acerto de contas entre o proprietrio e o
vaqueiro. Nessa relao percebe-se que no h ruptura funcional entre o poder da elite e o da
classe poltica. Ontologicamente esse dois poderes so uma e mesma coisa; manifestados pela
dominao da classe trabalhadora.
Fabiano, fugindo da seca, chega como retirante, aboleta-se com a famlia numa fazenda
abandonada. Segundo o texto, o acerto que vigorava entre ele e o amo, como pagamento pelo seu
trabalho de vaqueiro, era de receber a quarta parte dos bezerros e a tera dos cabritos que
nascessem3. Mas no tinha roa para plantar lavoura necessria para seu sustento. Tinha que
vender ao prprio amo sua parte dos animais a que tinha direito. Mas como no tinha roa e apenas se
limitava a semear na vazante uns punhados de feijo e milho, comia da feira, desfazia-se dos animais, no chegava
a ferrar um bezerro ou assinar a orelha de um cabrito (p.135). Dessa forma, o que vinha para suas mos
pelo poder da fora motriz, retornava s mos do patro pelo poder econmico. Pois ocorria
com Fabiano o que acontece com quase todos os que vivem nas condies a que o vaqueiro se
submetia. O resultado mais comum desse tipo de relao, planejada para a dependncia do
trabalhador, o endividamento. E Fabiano no era exceo. Consumidos os legumes, rodas as espigas
de milho, recorria gaveta do amo, cedia por preo baixo o produto das sortes. Resmungava, rezingava, numa
aflio, tentando espichar os recursos minguados, engasgava-se, engolia em seco. E conclua no seu ntimo:
Transigindo com outro, no seria roubado to descaradamente. Mas receava ser expulso da fazenda. E rendia-se
(p.135). O vaqueiro no era livre por vrios motivos que reduzia sua autonomia de vida. Mas no
caso da transao comercial era o poder econmico que lhe faltava, porquanto lhe faltava o poder
poltico, nesta sociedade estruturada por classes, marcado o limite pelo poder econmico.
Na sua compreenso de mundo as pessoas simples dizem, no tocante vida financeira,
que dinheiro chama dinheiro. o que acontecia na relao de Fabiano com o patro. Contudo,
esta uma verdade falseada. mais uma forma de as ideias da elite serem adotadas pelas
massas. Como explica o pensamento marxista: Este poder encoberto pela representao distorcida
(propositadamente) funda-se em ideologias, em mentiras (Bottomore, 2001:184). Por no ter dinheiro o
suficiente, no tinha um lugar de seu para morar; morando a favor no dispunha de liberdade,
A partir desta citao, as prximas, referentes a Vidas secas sero identificadas apenas pelo no. da pgina.
Interessante observar que nos outros romances de Graciliano Ramos, publicados antes deste no h referncia ao poder poltico
explcito. Pode-se questionar o porqu disso. Vale lembrar que o livro foi publicado em 1938, e seu autor fora preso poltico em
1936, na Ditadura do governo Vargas. Haveria alguma relao entre os fatos e a presena do poder poltico apenas nesta obra da
fico do autor?
3 Esse tipo de contrato, na verdade um acerto oral, era costume no serto e vigorou amplamente at as dcadas de 1970. Em
alguns lugares recuados do profundo serto, ainda h fazendas em que sobrevive este tipo de acerto trabalhista entre proprietrios
e vaqueiros. Hoje em dia, j meio desfigurado por leis trabalhistas.
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nem de livre-arbtrio para negociar com quem lhe desse mais por suas magras posses; ato
contnuo via-se obrigado a vender o produto da partilha que lhe tocava ao dono da fazenda, que
estabelecia o preo pelas cabeas de animais e a cota de juros cobrados pelos emprstimos. Deste
modo, o amo mantinha o vaqueiro dependente de suas imposies, porque sempre devendo;
exposto aos abusos do patro, vtima constante de assdio moral, Fabiano vivia constrangido e
sem possibilidade de viver segundo o modo que o faria um dia autnomo e pudesse ao menos
vender suas posses a quem julgasse mais justo na transao. Esta a tcnica milenar usada por
empregadores inescrupulosos para manter o servial preso ad infinitum e sem nenhuma
autonomia.
Como Fabiano era analfabeto no sabia fazer contas, no sabia argumentar, nem
defender-se com palavras. Recorria a Sinha Vitria para que fizesse as contas a cada ano do que
devia ao amo e do que ganhara na partilha. Ela fazia as contas que nunca batiam com o resultante
das contas do dono da fazenda. Daquela vez (...) deixou a transao meio apalavrada e foi consultar a
mulher. Sinha Vitria mandou os meninos para o barreiro, sentou na cozinha, concentrou-se, distribuiu sementes
de vrias espcies, realizou somas e diminuies. No dia seguinte Fabiano voltou cidade. Ao realizar a venda
com o amo a surpresa, as contas no coincidiam. Mas ao fechar o negcio notou que as operaes de Sinha
Vitria como de costume, diferiam das do patro. Reclamou e obteve a explicao habitual. No se conformou:
devia haver engano. Ele era bruto sim senhor (...) mas a mulher tinha miolo. Ao reclamar atinando para o
fato de haver erro e alegar que tinha algum direito enquanto pessoa, constrangido a aceitar a
situao por ter sido jogado em rosto que ele no tinha autonomia como homem. Se no
aceitasse a situao de trabalho, fosse trabalhar em outro lugar, leia-se, fosse morar em outro
lugar. Haja vista ele no tinha casa prpria. O patro zangou-se, repeliu a insolncia, achou bom que o
vaqueiro fosse procurar servio noutra fazenda. A Fabiano baixou a pancada e amunhencou. Bem, bem. (...)
pedia desculpa. Era bruto (...). Um cabra. Ia l puxar questo com gente rica? (p.136).
Na viso de Fabiano tudo na verdade era contra a ele, tudo o oprimia e em todos os casos
tiravam o que ela dele. Aparentemente resignado, sentia um dio imenso a qualquer coisa que era
ao mesmo tempo a campina seca, o patro, os soldados e os agentes da prefeitura. Tudo na
verdade era contara a ele (p.139). Por ele ser um bruto segundo o prprio, um analfabeto, sem
recurso financeiro era obrigado a aceitar os desmandos do patro e submeter as suas imposies
coativas resultante do poder que o amo detinha.
Aqui observa a fora do poder agindo nas relaes sociais, porque trabalhistas, em que o
mais forte domina a situao e dita as regras ao mais fraco. A parte em desvantagem a princpio
tenta impor-se, mas a parte beneficiada, constituda mais forte, tento o Estado na retaguarda,
traa o limite autoritariamente, estabelecendo as fronteiras da relao. E assim delimita o espao
de cada um. Onde predomina o direito da elite detentora de poder e at onde permitida a
circulao do povo. Neste caso mais uma vez o poder exercido com violncia, no sangrenta,
mas coativa, e coao tambm violncia. No h nenhuma brecha para a liberdade de nenhum
dos dois lados envolvidos. Quando afirmamos no captulo primeiro que Luhmann aborda o
poder pelo ngulo da deontologia e no pela ontologia por esta teoria que ele apresenta em sua
obra. O poder do poderoso (...) maior quando o poderoso pode efetu-lo diante de um parceiro que possua
alternativas mais numerosas e diversas (Luhmann, 1985:09). Na prtica isso no existe, pois o poder do
Estado burgus baseia-se na coao que, por definio, restringe a liberdade do outro para
expandir a prpria. Assim sendo, no livre o oprimido porque se acha numa camisa de fora,
no podendo agir segundo sua conscincia; to pouco livre o opressor que se encontra preso ao
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seu egosmo. Filosoficamente falando, a liberdade est condicionada felicidade ou ao bemestar. Nenhum ato ou ao provindos da liberdade podem causar sofrimento. Se a consequncia
de um ato ou ao causar sofrimento, sua causa proveio de outro domnio no da liberdade.
E o autor continua. O poder gera capacidade de transmisso atravs da aptido a
influncia a seleo de aes (ou omisso) diante de outras possibilidades. O poder se faz maior
quando consegue impor-se tambm diante de alternativas atrativas para o agir ou omitir (p.09). A
impresso que se tem que Luhmann fala de outra coisa que no o poder. Ao menos como
exercido entre os humanos. Podemos questionar o terico diante do que ele afirma e do texto
analisado: que tipo de parceria h entre Fabiano e o patro? Ou qual o grau e que tipo de
liberdade experimentam o amo e o vaqueiro? Ou ento se o proprietrio deixasse o vaqueiro
vontade este faria as transaes comerciais com aquele, nas condies de preos prestabelecidos pelo lado dominante? Ou ainda, o que intermdia a relao trabalhista e/ou
comercial entre o dono da fazenda e o trabalhador? A todos esses questionamentos a resposta
direta ou intermediria termina sendo o termo lucro, benefcio econmico. O proprietrio oprime
e trapaceia o vaqueiro para lucrar mais; se se fizer de parceiro com ele, ter de discutir em termos
claros e o lucro no lhe ser to vultoso como da forma coativa. Por sua vez, o vaqueiro gostaria
de negociar suas rezes como outros fazendeiros para vender por um preo mais justo e assim
pleitear sua autonomia ou ao menos diminuir sua dependncia. Isso porque talvez esteja no
cdigo gentico humano o desejo de posse. Mas, sobretudo pelo fato de que todos sabem que
nesta sociedade estratificada em classes, estabelecidas as divises atravs do poder dominador de
uns sobre os outros e do valor econmico; todos se lanam em busca de acumular bens. Essa a
nica forma de se ver independente consequentemente livre do jugo da dominao e assim (e
somente assim) respeitado na sociedade.
Pois o poder, visto pelo Estado burgus, confundido com a violncia. Neste caso, entre
os dois polos do poder: governantes e governados, no h espao para alternativas e escolhas de
aes ou omisses como teoriza Luhmann. O que h entre os polos envolvidos no poder so
ordens e cumprimentos das mesmas, nada de parcerias. As ideias de K. Marx e H. Arendt para
uma sociedade justa e sem males (pois esses ocorrem por conta da nsia do lucro) so tidas como
utopias, devaneios quando no subversivas e perigosas. Dignas de serem banidas as ideias e quem
ouse conserv-las. Nas relaes de poder vigentes em tal sociedade, se a coao no existe de
forma explcita est sempre num horizonte subliminar. possibilidade certa. Basta no cumprir
as determinaes vindas de cima, isto , do governante, de seus representantes ou de seus
protegidos.
No episdio de Fabiano com o soldado amarelo, a violncia do Estado e a ideologia deste
para fazer-se natural com sua prpria violncia. Mais uma vez a ideologia com seu poder de
falsear a realidade entra em cena e consegue instalar-se a partir da estrutura do estado que como
visto uma instituio existente para manter a dominao de um grupo sobre o outro. Fabiano
vai a feira l se encontra com o soldado amarelo que o convidou para jogar. Como , camarada?
Vamos jogar um trinta-e-um l dentro? Fabiano atentou na farda com respeito e gaguejou procurando as palavras.
Levantou-se e caminhou atrs do amarelo, que era autoridade e mandava. Fabiano sempre havia obedecido
(p.65). No jogo ambos perderam todo o dinheiro e de repente, depois de muito ser insultado pelo
amarelo xinga-lhe a me, preso e apanha at ficar modo. Desafasta, bradou o polcia. E insultou
Fabiano, (...). (este) Engasgou-se. A autoridade rondou por ali um instante, desejosa de puxar questo. No
achando pretexto, avizinhou-se e plantou o salto o da reina em cima da alpercata do vaqueiro. No achando
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resistncia o amarelo continuou a provocao. Seu objetivo era espancar Fabiano. O outro
continuou a pisar com fora. Fabiano impacientou-se e xingou a me dele. A o amarelo apitou, e em poucos
minutos o destacamento da cidade rodeava o jatob (p.66). Depois de apanhar muito sendo inocente,
Fabiano dorme na priso. O prprio Fabiano dava consolaes a outros conhecidos Tenha
pacincia. Apanhar do governo no desfeita. Ma no caso dele no achou o mesmo.
Depois de certo tempo, Fabiano encontra o soldado amarelo na caatinga. E tendo toda a
possibilidade de liquidar o desafeto, sem que ningum o saiba, no realiza a tarefa. Ele amoleceu
e refletiu: Inutilizar-se por causa de uma fraqueza fardada que vadiava na feira e insultava os pobres? No se
inutilizava, no valia a pena inutilizar-se. Guardava a sua fora. Com isso o soldado amarelo reage:
Vendo-o acanalhado e ordeiro, o soldado ganhou coragem, avanou, pisou firme, perguntou o caminho. E Fabiano
tirou o chapu de couro. Governo governo. Tirou o chapu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado
amarelo (p.152). Nesta ltima frase dita por Fabiano, reside toda a ideologia do estado, que desde
sempre incutido no crebro de cada indivduo: no se afronta o governo, no se questiona o
governo, nem se lhe desobedece. O fato de procurar explicar o substantivo usando o prprio
substantivo tomando-o como adjetivo, a circularidade perfeita, quase como dizer apenas: ele .
O que no necessita de explicao. conferir-lhe sumidade, sacralidade.
4. Aproximaes de dois mundos diversos
Encaminhando-se para o final desse trabalho, como buscamos ver concepes de poder
em dois dos nossos melhores escritores, mister traar um pequeno panorama comparativo para
fazer realar as diferenas dessas concepes num e noutro. E claro que h diferenas nas duas
vises de mundo, nas formas de abordagens, nos elementos representativos, nos artifcios
utilizados, etc. Se fossemos buscar o elemento que traria semelhana entre os dois textos seria
fcil: o poder do estado como violncia. Pois como foi visto acima este um dado natural do ser
dito humano, quando se percebe com poder, o que lhe coloca sobre os demais.
Na obra de Lima Barreto o poder toma uma feio predominantemente estatal, de carter
poltico explcito. A opresso nesse autor sempre acontece infligida por algum que detm cargo
poltico ou ento est diretamente ligado a um poltico e por este protegido. Essa situao cria a
sensao de inalcanvel, em suma, de impunidade, o que potencia os desvios do poder tais como
a dominao e a coao. Por isso mesmo o poder neste autor se traveste constantemente de
violncia no raro sangrenta. assim em Clara dos Anjos, por exemplo, em que no h morte, mas
h a destruio de vidas. E no texto analisado o poder constituidamente violento de
comportamento autofgico ele consome vidas para se manter. Outra caracterstica em Lima
Barreto que h sempre solidariedade entre os pobres.
J em Graciliano Ramos o poder travestido pelo social de tonalidade relacional. Os dois
polos representativos da situao so representados pelo patro x empregado. Parece que este
tipo de poder preocupava mais o autor. Geralmente em Graciliano, o problema do poder
sempre relacional enquanto pessoa na sociedade, mas de grupos diferentes. Eis a a dinmica
poltica: o Estado burgus protege a elite e oprime a massa. Ocorre aqui tambm a luta de classe
mesmo sem nomear, mas como comum desde que h seres humanos, pessoas de um nvel
social acham-se melhor que as pertencentes a outro. O poder nele no sangrento, mas nem por
isso deixa de ser violento, aniquilador de vidas. Ele violentamente, coativo; basta ver os
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exemplos das vtimas de Paulo Honrio em So Bernardo, sobretudo a esposa, Madalena, que no
suportando a opresso pe fim prpria vida.
Ainda no caso de Graciliano, Vidas secas o nico romance que traz o poder do estado de
forma explcita. E este poder aparece muito intenso nessa obra, ao menos em trs situaes
importantes: quando o soldado amarelo insulta e surra violentamente Fabiano, sem nenhum
motivo (p.66); quando Fabiano lembra da pesada multa e desaforos que sofreu pelo fiscal da
prefeitura ao vender carne de porco sem licena (p.138); e quando Fabiano reencontra o soldado
amarelo e podendo elimin-lo no o faz, tudo indica que por ser elemento parte do Estado.
Governo governo. (p.152). Isso talvez tenha alguma relao com experincias de vida de cada autor.
Lima Barreto teve boa experincia com o poder intrafamiliar e escolar, j no nvel do poder
poltico e com as elites era tido como proscrito; enquanto que Graciliano teve experincias
negativas do poder no interior da famlia e as presenciou na escola. Experincias narradas em
Infncia. Os problemas pessoais com o poder poltico vieram depois de adulto que marcam menos
que o ocorrido em criana, com o ser em formao.
Consideraes Finais
guisa de concluso tecemos algumas consideraes finais, em primeiro lugar percebe-se
que poder o termo equivalente ao discurso no interior do qual se aninha vrios temas
concernentes e modalidades. Discurso esse que pode se apresentar en deguisant com vrias facetas
e inmeras formas. A servio do mesmo discurso que visa ao controle social, ao domnio das
aes humanas, ao direcionamento dos desejos e vontades humanas. Por isso poder nunca pode
rimar com liberdades. A liberdade perigosa e o poder no gosta de brincar com o perigo. A
poltica e a religio so duas reas fortemente marcadas do poder na sociedade. A primeira
interpe-se na frente como um obstculo instransponvel de maneira abrupta e violenta; a
segunda assume o papel de freio da sociedade, ela age por dentro, e dessa forma brandamente,
no raro, socapa, interrompe o curso das vontades humanas tidas como indisciplinadas; sem
que o atingido perceba e/ou at concorde, j que o disciplinamento dos pensamentos, desejos,
vontades e aes humanos, traveste-se de uma significao maior atendendo por sua vez
vontade do sensor. E assim sublima-se ou metafisica-se em nome de um bem maior: Ad maiorem
Dei gloriam. Deus entra, em ltima instncia, como credor dos desejos e necessidades de quem
detm o poder e quer controlar a sociedade.
Toda essa poltica de ao para parecer que o que se constitui uma ingerncia, seja
percebido como uma ao altrusta em nome do bem comum e da salvao individual. O que
interessa para ficar atento a certas invases de conscincia ter presente que o poder estende
seus tentculos para alm das relaes de domnios e de poder institucionalizado, isso por si s
no constituem a totalidade do sistema comportamental socialmente imposto. Mas tambm os
costumes, as normas, os conceitos, os preconceitos, as crenas, as paixes coletivas tidas como
aceitas e constituidoras de identidades, os rituais tambm contribuem para enquadrar os
indivduos e determinar a ordem social para a conformao geral, e o benefcio dos grupos
dominantes sobre os dominados. Sempre sob a capa ideolgica de que tudo para o bem-estar
comum.
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Referncias
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Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996.
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SEMAMA, Paolo. Linguagem e poder. Trad. Wamberto H. Ferreira. Braslia: UnB, 1981.
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VISUALIDADES DO ESPAO NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS
Pedro Fernandes de Oliveira Neto
(PPGeL/UFRN/CAPES)
Meia-noite. Ao meu quarto me recolho.
Meu Deus! E este morcego! E, agora, vede:
Na bruta ardncia orgnica da sede,
Morde-me a goela gneo e escaldante molho.
Vou mandar levantar outra parede...
- Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho
E olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho,
Circularmente sobre a minha rede!
Pego de um pau. Esforos fao. Chego
A toc-lo. Minhalma se concentra.
Que ventre produziu to feio parto?!
A Conscincia Humana este morcego!
Por mais que a gente faa, noite, ele entra
Imperceptivelmente em nosso quarto!
O poeta funda universos prprios com a palavra. A palavra para o poeta material a ser
instrumentalizado para essa fundao. Por isso, ela sempre mvel e viva ainda que parea
matria inerte; inesgotvel, ainda que parea ter seu sentido cerrado num conceito em estado de
dicionrio; sempre livre, ainda que parea matria presa no papel. No caso de Augusto dos Anjos,
a palavra adquire a mobilidade, a vivacidade, a inesgotabilidade e liberdade da condio de
oralidade e da encenao de um tom vocal muito prprio. No h como ler Eu sem que
tenhamos na nossa frente uma boca deslocada do corpo que enuncia e encena a beleza
verborrgica da palavra, toda ela pulsante e refigurada nos seus versos. Apropriar-se da leitura da
poesia do paraibano primeiro um exerccio mental de reconstruo da unidade leitora.
necessrio incorporar uma dico nova. necessrio foragir-se da introspeco e se deixar levar
por uma voz que galga o silncio do papel e assume um ritmo frentico quais os movimentos
vocais dos antigos exerccios de memorizao e declamao potica. Pulsa aquilo que na poesia
de Castro Alves tambm se faz ouvir: um eu-lrico que tem na oralizao da palavra a existncia
viva e plena do plasma potico. Apenas na poesia do poeta paraibano a voz do eu-oralizador
deve ajustar-se medida do descompasso da conscincia do eu-lrico, que no se limita por uma
verticalidade ou horizontalidade da linha dorsal que sustenta o texto. Talvez o texto potico em
geral tenha essa natureza, mas uma grande parte do todo se marca por movimentos delimitveis
uns e bem desenhados outros. Na prpria obra potica do poeta de Navio negreiro se v
claramente que o poema obedece a um mover-se retilneo com constantes quebras, como
notrio do gnero, mas, no fim, possvel delimitar uma trajetria do eu-lrico. Fato observvel
ainda, para recuperar nomes da poesia contempornea, em Carlos Drummond de Andrade e em
Adlia Prado. Neles, por mais que a poesia se configure no desarranjo natural do poema, no se
deixa de guiar por uma conscincia lcida que transfigura o estado natural das coisas em matria
potica.
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Em Augusto dos Anjos ir sempre predominar um desarranjo da conscincia lrica que
constantemente invadida por uma perturbao vinda da prpria psicologia do poeta, isto , no
modo como ela observa o mundo ou do seu contato com a externalidade das coisas, transforma
cada verso numa unidade disforme do corpo do poema. Essa disformidade no condiz,
evidentemente, com o plano formal do texto. notrio que o poeta engendra o poema num
esquema que rompe com a forma tradicional, mas esse rompimento restringe-se ao material
vocabular. Do ponto de vista da composio ainda estamos diante de versos e estrofes bem
desenhados como no soneto que introduz este texto. A conscincia lrica, no entanto, nascente
dos signos que compem o poema, visivelmente tomada por uma perturbao transgressora.
Movimento esse s palpvel, por exemplo, em poetas como o contemporneo Roberto Piva,
com um diferencial evidente: o cenrio no qual esto submersos ambos os poetas obedecem cada
um sua particularidade. E parece findar a porque se olharmos at para as condies de
aparecimento dos dois poetas no mbito de uma tradio lrica brasileira encontraremos suas
semelhanas. A poesia de Eu constantemente tomada por um motivo visionrio ou ainda pelo
desregramento dos sentidos, como se isto fosse verdadeira condio para a sua existncia. Fundese, atravs do desvelamento da nudez vitalcia e o andamento da vida, entre autor e obra, um
compromisso absoluto que extrapolam os limites da expresso racional. A conscincia da lrica
potica no livro de Augusto dos Anjos sistematicamente abalada ou convulsionada pelo
estranhamento frente a ordem natural e aparente das coisas e um encantamento pulsional pela
desordem e pela primitivizao de tudo.
O morcego, que o ttulo do poema que se l na abertura deste texto, o terceiro
poema de Eu; vem depois de Monlogo de uma sombra e de Agonia de um filsofo. Sua
disposio no livro j imprime uma fora de sentido passvel de uma cadeia de leituras que
corroboram em todos os limites com aquilo que vimos observando. Isso porque Monlogo de
uma sombra, composto por uma espcie de voz enunciadora que se apresenta externa
conscincia lrica do poema, pode ser lido como um deslocamento que conduz o leitor a uma
intraduzibilidade absoluta da pessoa potica manifestada no ttulo singular da obra. A primeira
pessoa da cadeia dos pronomes pessoais se mostra como uma unidade solitria, mas essa unidade
ser totalmente corrompida com as movncias assumidas pelo seu posicionamento nos pouco
mais de cinquenta poemas que compe o livro de Augusto dos Anjos, cada um com foras muito
dspares e universos prprios. Ao se mostrar na voz de uma sombra, tal como o anjo torto de
Drummond, a conscincia separada do poeta encaminha-lhe ao trajeto que por ele dever ser
percorrido. O poeta tomar para si suas palavras e transmuta-se em sujeito-sombra, localizando a
entrncia das coisas o seu estado de permanncia. A sombra, elegia pantesta do Universo,
cano da Natureza exausta, se torna em signo de possesso adquirida como determinante para
o papel de que se veste o poeta E o turbilho de tais fonemas acres/ Trovejando grandloquos
massacres,/ H de ferir-me as auditivas portas,/ At que minha efmera cabea/ Reverta
quietao da treva espessa (ANJOS, 2011, p.9)1. O eu-lrico toma para si o princpio criador e
buscar a reverso do comum num universo prprio marcado pelo carter do obscuro acenado
pela voz-sombra que perscruta o entendimento basicular das formas; no somente isso, mas
temos uma varivel de coexistncia homem-natureza; aqui, a imagem do poeta confunde-se com
a do filsofo, aquele que se interroga sobre a origem, o andamento e o fim das coisas e, para a
Todos os poemas tomados neste texto so desta mesma edio aqui especificada. Portanto, as citaes, a partir daqui, sero
indicadas apenas pela pgina na qual se apresentam.
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aquisio das respostas h que se colocar numa relao de experimentao do mundo, como se
apresenta propriamente em Agonia de um filsofo.
Aps o eu-lrico inteirado de seu papel, parte procura da construo prpria de um
princpio enformador de si e das coisas. O poeta confrontado com as leis de dominao do
universo comum e abstrai desse contato um desencanto frente ao estabelecido Consulto o
Phtah-Hotep. Leio o obsoleto/ Rig-Veda. E, ante obras tais, me no consolo.... Diante do sbio
egpcio e dos livros da sabedoria do povo hindu, lugares j em-si definitivamente alheios ao lugar
emprico ocupado pelo eu-poeta, conforma o eu-lrico num permanente estado de insatisfao,
isto , o eu-lrico no encontra aquilo que possa lhe retirar desse estgio de curiosidade sobre as
coisas. O poeta aquele que desnuda o velado, a essncia das coisas encobertas; quem encara a
si prprio como matria em desencanto, O Inconsciente me assombra e nele rolo, a natureza e
o seu fim, Assisto agora morte de inseto!..., as leis da filosofia, tudo, Rasgos mundos o
velrio espesso;/ E em tudo, igual a Goethe, reconheo/ O imprio da substncia universal! (p.10).
Tal como o filsofo, sua voz aquela que se indaga sobre o mundo, a essncia e a existncia, mas
aqui est cindido por sua limitao humana no mundo. A descoberta posta no desfecho do
Agonia de um filsofo, a do princpio universal, parece ser o lugar do qual o poeta deve tomar
para si como vontade de representao. E em Augusto dos Anjos esse lugar tambm para onde
todo fim converge, um lugar perturbadoramente tomado pelo caos: onde desguam fim e
princpio das coisas. O poeta ser, destarte, todo aquele que no satisfeito com normalidade das
coisas, as perscruta no intuito de refund-las e, logo, propor um universo no qual, mesmo que
insatisfatrio, possa colocar a ordem comum como instncia problematizada. O que se forma
uma poesia e um poeta de tom fortemente descrente acerca tudo Eu sou aquele que ficou
sozinho/ Cantando sobre os ossos do caminho/ A poesia de tudo quanto morto! (p.155). A
conscincia macabra insinuada pela sombra do Monlogo far o poeta, cautelosamente, perscrutar
sobre seu trabalho, perceber o obsoletismo das formas, mas tomar para a si a instncia sombria
de recompor imagens e smbolos marcadamente constitudos pela fragmentao da realidade
interna e externa.
O morcego um dos poemas de Augusto dos Anjos que traz uma das melhores formas
dessa conscincia assombrada que constitui a marca potica do deletrio como fez ao longo do
Eu. O trao horrendo e a apario insistente do morcego ao eu-lrico levam-no a um estado de
perturbao que transmuta no animal a prpria conscincia humana. Antes, o que nos chama
ateno o modo cambiante como ele engendra as diversas vozes no interior do poema, o que
faz com que o tom dessa perturbao seja plenamente captado pela correnteza verbal e sentida
pelo leitor. H uma espcie de voz narrativa, trao comum na poesia do poeta, que vai narrando
ao leitor um ato corriqueiro e tomada de imediato por uma voz que denota a presena de um
morcego. De ento a voz primeira passa a ser entrecortada por um turbilho de outras vozes
internas, no sentido de pensadas ou sugeridas por pensamento, e externas, isto , aquilo que vai
sendo verbalizado pela voz narrativa. Antes de assumir-se conscincia, o morcego se apresenta,
pela associao com a escurido e a obscuridade da noite, como elemento que divide a
temporalidade entre a claridade e as trevas; assume a conotao, pelo ato de contemplao
perquiritria do eu-lrico, de smbolo do terror, da desgraa Na bruta ardncia orgnica da
sede,/ Morde-me a goela gneo e escaldante molho. A imagem dantesca ser desfeita quando,
abatida a criatura, o eu-lrico se indaga Que ventre produziu to feio parto?! O poder da
morte sobre a criatura sombria insinua uma falsa vitria do homem sobre a natureza, ou da razo
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sobre o inconsciente, ou ainda da conscincia sobre a perturbao, mas a constatao
transmutante ressuscita com o vigor da eternidade o estgio de ensimesmamento do poeta sobre
as coisas Por mais que a gente faa, noite, ele entra/ Imperceptivelmente em nosso quarto
(p.11).
Alm de O morcego ser um poema no qual essa percepo de uma conscincia
perturbada se apresenta mais ou menos mais acessvel ao leitor, um poema fundamental para
introduzir aqui o propsito central deste texto: como se configura a variabilidade dos espaos nos
poemas de Augusto dos Anjos e o que eles representam no interior do texto. H algumas
possibilidades apontadas em Sujeito, tempo e espao ficcionais, de Lus Alberto Brando Santos e
Silvana Pessa de Oliveira, para uma leitura do espao no texto potico: o poema pode eleger a
prpria palavra como um espao ou explorar a relao da palavra como uma instncia referencial
e imagtica. Para a leitura aqui proposta iremos pela segunda possibilidade por entendermos que
no Eu a palavra atua como campo de significao simblica. Isto , h a possibilidade de uma
leitura interpretativa tomando da presena da relao que determinadas palavras constroem no
movimento interno do texto. O espao , pois, pensado como desdobramento de vivncias
sociais e psquicas do eu-petico. No caso da poesia de Augusto dos Anjos sobressai a
construo de imagens que sugere uma espacialidade densa, conflituosa, erguida da relao que o
eu-lrico mantm com os espaos pelos quais transita, seja os espaos ntimos, seja os espaos
urbanos, seja os inventados numa projeo psicolgica. Numa observao planar da obra,
notamos que a unidade espacial se apresenta como carter do texto potico dirigida por um
multiperspectivismo, ainda que tudo esteja dirigido pela voz potica. Entendemos o espao como
categoria que se configura a partir da construo imagtica sugerida pelo poeta. Regido pela
significao da palavra, ele elege uma lgica verbal inerente ao poema que d ou sugira d contas
para o leitor do universo que a engendrado; a palavra se torna veculo gerador e condutor de
sensaes de estados da conscincia lrica e da relao que esta mantm consigo e com as coisas.
Nesse movimento, a palavra no perde e sim potencializa seu status ideolgico, uma vez que
instrumento de intermdio entre o poeta e o seu estar no mundo fsico.
Em O morcego, o quarto, espao de recolhimento, oferece um quadro de coordenadas
que estabelecem para o leitor qual relao o eu-lrico mantm com o espao que constri e ocupa
ao longo de sua obra. Ao localizar-se numa geografia do fechamento, delimitado pela posio
quadrangular, percebemos a individualidade de um eu abafado, circunscrito numa redoma na qual
o poeta aquele que est fechado numa forma marginal ordem comum social. O quarto , por
natureza, um ambiente da casa que representa um momento de afastamento do corriqueiro, do
que nos cansa e, portanto, sugere-nos a relao individual do ser para consigo prprio. Basta que
recuperemos a ideia de que nele repousa aquilo que mais nos aproxima do que somos por ser um
espao no qual partilhamos momentos de nica intimidade e s isso fazemos por nos sentirmos
a protegidos dos olhares externos. Os encontros fortuitos que mantemos com nossa prpria
conscincia, tambm materializados nessa esfera do recolhimento, faz com que estabeleamos
uma relao estritamente individual e direta com o mundo que est nossa volta. Esse espao
presencia nossos conflitos existenciais, nossas fraquezas, angstias, felicidades mais individuais. E
tem profunda ligao com a imagem do sombrio, do fechado, do recluso. Toda essa preciso
simblica recuperada nesse poema de Augusto dos Anjos que inquire a partir do lcus noturno
o quarto como o espao da morte, do amortalhamento, da ausncia; mostra-se uma inverso da
segurana: o espao fragilizado ou mesmo esvaziado quando do contato do eu-lrico com o
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morcego morto. Diante da matria horrenda, mas despida da condio vitalcia, o eu torna-se
coexistncia do animal. Seu gesto o da descoberta e da tentativa de compreenso no da morte
terrena, do corpo inerte, mas da morte da conscincia enquanto pulso existencial, e do
entendimento da conscincia como crcere, lugar simblico do horror condicionado pelo gesto
automtico de fuga constante do eu do estado permanente das coisas. Est a a gnese de um dos
temas que ser constante na poesia moderna e contempornea: a conscincia do nada.
Assim como a palavra funda universos prprios na poesia e em Augusto dos Anjos a
palavra a prpria medida do homem, a fundao de um quadro simblico no qual um eu
corrodo pelo individual sentido de uma ataraxia, se mostre num instante de recolhimento, obtm
o claro sentido para a relao do eu-potico com o espao psquico e, sobretudo, social
predeterminada no Monlogo de uma sombra e que acompanhar todos os movimentos
ensaiados ao longo do seu Eu. Pelo que vimos perseguindo, o espao do quarto sugere ainda o
lugar certo para reordenamento das coisas. Em O morcego essa imagem quase que
integralmente preservada se no fosse a rpida descoberta da presena de um elemento intruso e
perturbador semioticamente localizado acima do sujeito-lrico denotando um enfraquecimento da
ordem e do prprio sentido de ordem buscado por ele. A situao-limite marcada com a morte
do morcego, transcorrida longe dos olhos alheios e levada a seu extremo com a descoberta de
que o assassino acabara de matar a sua prpria conscincia, sugere a leitura de um eu-lrico
recluso e passvel concesso de determinadas aes que, do ponto de vista do espao pblico e
da empiria se mostra como produto de uma mente perturbada, a qual estaria num movimento de
recuo e avano constante sobre o mundo. O grau de sublimao da palavra operado pelo poeta
vai ultrapassar as fronteiras da ordem bvia das coisas. A constituio do sujeito-potico e dos
sentidos que a sua poesia sugere so produtos dessa tenso constante assumida entre um eu e seu
espao. Em Augusto dos Anjos, o espao injuno de trajetos, perfilaes ou tentativas de
perfilaes de si; as vias, os traos dos trajetos do eu no espao simblico do poema so
procedimentos que gestam o estado consciente de espanto e descrena no mundo e material do
qual o poeta se nutre beneficamente para o desenho da sua habitao.
O recolhimento no quarto num entretempo a meia-noite marca o isolamento de um
eu em crise, repositrio de contradies mais fundas que se firmariam com o fim de uma era e
princpio de outra. Revela-se a a tentativa de formular atravs de uma imagem imaginada E,
agora, vede:/ Na bruta ardncia orgnica da sede,/ Morde-me a goela gneo e escaldante molho
o sem sentido que perpassa tudo. Signo do fechamento, da recluso, o quarto sugere ainda um
espao melanclico ou sombreamento que tinge a atmosfera do Eu. O emparedamento
insustentvel do eu Vou mandar levantar outra parede... mergulhado numa situao
opressiva se apresenta como um momento necessrio Fecho o ferrolho do poeta para se
por em contato direto com o mundo. por vontade prpria que o eu-lrico no abandona o
espao e termina por deixar de resistir, por se entregar finalmente ao absurdo mimetizado na
presena intrusa do morcego, presena que assombra e perturba o eu-lrico. A ao de fuga,
revela-o limitado na geografia de suas imagens e reconhece sua incapacidade para apreender a
totalidade das coisas e suas formas e parece admitir a existncia de um mistrio inalcanvel, que
lhe escapa e se mostra sorrateiro, imperceptvel, desencadeando-lhe uma inevitvel frustrao.
O espao na poesia de Augusto dos Anjos erguido a partir do espao comum, mas , ao
mesmo tempo, sob o movimento frentico de uma conscincia, tomado pelo colorido da
imaginao e o que familiar a princpio turvado pelo incomum. Em As cismas do destino,
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por exemplo, assistimos paulatinamente o andamento do decorrer desse processo, o lugar da
trajetria uma ponte , seu ponto de partida e o ponto de chegada demarcado pelo incio e o
fim da ponte. A ponte sugere um elo, que no poema, se d entre a observao acurada e a
transmutao do observado. No temos dvidas do lugar fsico no qual se encontra o eu-lrico
Recife. Ponte Buarque de Macedo./ Eu, indo em direo casa do Agra, mas o
irreconhecimento do lugar momentos depois Lembro-me bem. A ponte era comprida,/ E
minha sombra enorme enchia a ponte,/ Como uma pele de rinoceronte e Era como se, na
alma da cidade,/ Profundamente lbrica e revolta/ Mostrando as carnes, uma besta solta/
Soltasse o berro da animalidade. (p.20-21) deixa-nos presos numa profunda abstrao da forma.
O mesmo processo tambm tomamos conhecimento em Noite de um visionrio Nmero
cento e trs. Rua Direita./ Eu tinha a sensao de quem se esfola/ E inopinadamente o corpo
atola/ Numa poa de carne liquefeita! (p.93). A topografia precisa do espao aparente vai sendo
tomada pelo raciocnio obscuro e obtuso da conscincia a ponto de como na transmutao do
morcego no poema anterior transmutar-se o sujeito em cidade, o sujeito em coisa. O trajeto do
sujeito potico d conta de um indivduo preso dor do mundo, nauseado com sua forma
depressiva; a aproximao desse estgio espacial no feita pelo cotejo do que ele observa no ato
de travessia, mas o da sua experimentao a fim de chegar o mais prximo ou ao ponto limite da
ordem das coisas. De ento, o espao citadino, como caso no primeiro poema, ganha feies de
organismo em decomposio e se situa como autoexpresso lrica, reforada na transmutao do
eu-potico nos versos do segundo poema. O caleidoscpio de horrores que se desenha pelo olho
do eu-lrico denotam o espao da cidade do Recife em Cismas do destino como uma
manifestao dialtica em constante processo de construo e reconstruo mtua aos indivduos
seus habitantes Eu vi, ento, luz de ureos reflexos,/ O trabalho gensico dos sexos,/
Fazendo noite os homens do Futuro. Sem quaisquer influncias do espao sobre os seus
habitantes, o eu-lrico cr que seu trabalho sadomasoquista de deformao ou composio de
uma espacialidade alheia um modo de a poesia se mostrar tambm alheia superficialidade das
formas harmnicas do espao burgus. Neste aspecto sua potica adquire a forma de um
contnuo desnudamento, encontrando no microcosmo das formas, na decomposio dos corpos,
os significados de uma plena revoluo dos modelos aparentemente acabados. Sendo o espao
aquilo que o poeta percebe e o que ele v fruto de micro e macro metamorfoses, de
movimentos de continuidade e descontinuidades, rupturas e transformaes, logo o espao ,
sobretudo, movncia orgnica.
Em Uma noite no Cairo a operao constante de refundao do espao tambm
notvel. Escapando de quaisquer relaes com o contexto do qual emerge esse texto fato to
bem observado em Escritas da violncia no Eu, de Augusto dos Anjos, de Maria Olvia Arruda,
que l Cairo como uma metfora utilizada pela imprensa carioca da poca para indicar a sede
do governo federal no Rio de Janeiro e logo associa esse poema a um modo de denncia social
dos conchavos polticos costurados na calada da noite e que culminariam na eleio de Hermes
da Fonseca Presidncia da Repblica notvel a quebra promovida pelo poema com a
imagem que possamos construir antecipadamente acerca do texto, mediante seu ttulo; ao invs
de coisas do Egito, o que encontramos um espao contingente e artificial erigido por um eulrico que nele refugia-se a fim de observar com maior clareza sua aglomerao cosmopolita.
Preserva-se, certo sentido de mistrio que o lugar a princpio nos sugere. Essa espcie de bolha
de refgio logo se converte em construo alegrica, isto porque o que preconiza o eu-lrico
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descrever uma determinada situao corriqueira a qual observa seu andamento para transform-la
numa espcie de elegia civilizao humana. Esse poema adquire uma significao prpria
porque escapa daquela imagem de perturbao, trao at certo ponto preponderante em Augusto
dos Anjos. Insere o poeta noutras possibilidades de leitura de sua poesia que no o meio do lugar
soturno. Uma noite no Cairo infere peculiaridades do espao da metrpole, como a reflexo
sobre os movimentos individuais de seus habitantes Como um contraste queles misereres,/
Num quiosque em festa alegre turba grita,/ E dentro danam homens e mulheres/ Numa
aglomerao cosmopolita. (p.67). O espao construdo aqui sugere um total abafamento das
formas; no se ouve os sons dos que por ele transitam, assim como se ouve as vozes que
perturbam o instante actancial da poesia, conforme lemos noutros poemas. A atmosfera noturna
parece engolir tudo num isolamento que potncia do prprio poder vocal da voz lrica que
modela o poema.
Alm desse processo de transmutao do sujeito-lrico numa espacialidade convm notar
os processos de mutilao por ele dirigidos ora com o prprio corpo numa corporificao da
conscincia perturbada no poema ora quando faz derivar da natureza para sua prpria pessoa,
como observa Antonio Arnoni Prado em Tristezas de um quarto minguante. Para o crtico a
despoetizao do espao uma pardia do grotesco a lembrar uma certa inflexo para o nonsense
prpria da poesia moderna (2011, p.35, grifo do autor): A Lua magra, quando a noite cresce,/
Vista, atravs do vidro azul, parece/ Um paraleleppedo quebrado!// O sono esmaga o encfalo
do povo./ Tenho 300 quilos no epigastro.../ Di-me a cabea. Agora a cara do astro/ Lembra a
metade de uma casca de ovo. Mais adiante: No bruto horror que me arrebata,/ Como um
degenerado psicopata/ Eis-me a contar o nmero das telhas! (p.122) As formaes surrealistas
transformam o espao potico em projetos de insustentvel peso, de fortes traos idos e vindos
de um caudal de movimentaes constantes de um eu em conexo e desconexo com o espao
humano. O mal-estar que lhe invade apressa o andamento do tempo. As ideias que nascem da
corriqueirice diria, da biografia do poeta, do espao da natureza orgnica, da arbitrariedade e da
transitoriedade das formas, so ressignificadas porque no Eu tudo perturbado pela incerteza ou
pela limitao de captar a preciso milimtrica das coisas.
Ergue-se uma potica do espao onrico. O poeta no . seno uma sombra. Aquilo
que ele enxerga no lhe apetece. Tudo parece est movido por um olhar hipntico do horror, a
ponto de, somente pela dor, ser-lhe palpvel um instante de contato com um espao concreto
ainda que tudo depois se desfaa em bruma. Gemidos de Arte talvez seja o melhor poema que
sintetize o desejo do poeta em negar o espao comum e ele prprio erguer outro lugar:
Soberano desejo! Soberana/ Ambio de construir para o homem uma/ Regio, onde no cuspa
lngua alguma// Outras constelaes e outros espaos (p.79). Pode-se encaminhar, portanto, o
entendimento de que, toda a busca constante desse eu-potico que se move no espao da sombra
pela reivindicao de um espao que defira do comum. Ao olhar pelo espao onrico que
assumido muitas vezes como delrio mental do poeta, ele enxerga que a vida presente se mantm
numa atmosfera da anarquia, da desordem, do desregramento, da loucura crnica, da inrcia
burguesa, da anomalia psquica. No lhe fascina buscar um culpado por este estgio de
decadncia das coisas, afinal cr que as coisas parecem destitudos de encanto no porque foi o
homem quem assim as tornou, mas o mundo como corpo orgnico e, portanto, fadado ao
decadentismo tornou tudo anormal, de assumida hipocrisia, desonestidade e sordidez. Sua
reivindicao, logo, no gratuita. O poeta ainda cr na possibilidade de um espao outro por
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isso sai cata de sua forma para pensar uma forma outra. Se no espao emprico as coisas
parecem corrompidas, o sonho, portanto, ainda parece ser o lugar possvel para se fundar um
espao outro, o ansiado pelo poeta.
Ateno seja dada ao poema A ilha de Cipango. Aqui, o eu-lrico perde-se no prprio
espao como se nele fosse transformado. Est a o seu princpio de desencanto Mas de
repente, num enleio doce,/ Qual se num sonho arrebatado fosse,/ Na ilha encantada de Cipango
tombo,// Foi nessa ilha encantada de Cipango/ Foi sobre essa ilha que extingui meu sonho!
Cipango logo se prenuncia como um espao onrico, irreal, um lugar onde o poeta recebeu uma
potencializao dos seus sentidos Lembro-me bem. Nesse maldito dia/ O Gnio singular da
Fantasia/ Convidou-me a sorrir para um passeio.../ Iramos a um pas de eternas pazes/ Onde
em cada deserto h mil osis/ E em cada rocha um cristalino veio. (p.102) e tentar, logo
depois, numa procura individual dentro de sua realidade, a formao de um espao no qual se
ajuste o contedo da sua viso. Nesse nterim, a transmutao, a mutilao e a transformao do
espao corporal do poeta, impresso no prprio ato potico conformam para uma flexibilizao
das leis da realidade, o seu decaimento a partir da percepo fsica do interior dos seus
componentes, para a possibilidade de um espao outro. O estaticismo da superficialidade das
coisas, o decadentismo das formas e a necessidade de um eu que capture seu movimento interno,
o espao interditado, paraltico, a desarmonia, tudo conforma para um devaneio imemorial a fim
da criao de uma possibilidade outra de existncia como se o real emprico reiterado fosse
condio insuficiente.
O espao potico em Augusto dos Anjos tem sua concreo no subterrneo. Sua poesia
assume, desde o primeiro instante, a posio verminosa de perscrutar no solo morto a gnese da
existncia para da decomposio pensar a fundao do espao outro que destoe do comum. Sua
poesia espao em transformao. Prefere o esconderijo, a reentrncia das coisas, o lugar no
tocvel, o insipiente, o insalubre, o rutilante, o tempo da noite, lugares onde o homem comum
no tenha tocado e possivelmente ainda germinem possibilidades de uma origem nova. um
espao que se retrai A sucesso de hebdmedas medonhas/ Reduzir os mundos que tu
sonhas/ Ao microcosmos do ovo primitivo... (p.74) , que se materializa no fechamento
quartos, casas sombrias, cmodos e ambientes escuros, lugares habitados por seres menores,
cemitrios, cidades degradadas; um espao que comunga com o tempo da paralisia, portador da
ocultao, mas constante invadido por um movimento renovador, o movimento potencializado
pelo eu-lrico. A retrao das fronteiras proposital, insere-se como um retorno ao primitivismo
das formas para ento a total possibilidade de sua dilatao e o soerguimento de outra ordem; o
espao potico do Eu se define como um real potencializado pela vontade individual do poeta na
materializao do sonho. A regresso aos espaos caosificados e presentificados numa
espacialidade sombria, doentia, paraltica, cruel, devastada, nefasta prende o leitor num lugar do
iminente. O espao da palavra logo tambm padecer desses mesmos moveres miasmticos, mas
sua solidez a transforma em fruto de uma matria criadora.
Ao reler Gemidos da arte ficamos a par, melhor desse entendimento que , por outra via, a
de uma concluso, aquele entendimento que coube na gnese da leitura a que nos propomos: a
palavra como fundao do universo, por conseguinte, a palavra como enformadora do espao. A
escolha de Augusto dos Anjos pela palavra incomum poesia, observada por Anatol Rosenfeld
em seu ensaio A costela de prata como gosto semelhante ao dos poetas do expressionismo alemo
se guia pelo princpio de que ao retirar o vocbulo de um meio para outro o poeta funda tambm
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um espao lingustico outro em que se prima a ressignificao e resistncia da palavra e,
sobretudo, da poesia e do ato potico Falar somente uma linguagem rouca,/ Um portugus
cansado e incompreensvel,/ Vomitar o pulmo na noite horrvel/ Em que se deita sangue pela
boca! (p.51); Ser cachorro! Ganir incompreendidos/ Verbos! Querer dizer-nos que no finge,/
E a palavra embrulhar-se no laringe,/ Escapando-se apenas em latidos! (p.25). A perda pelo uso
excessivo da fala e a reduo da linguagem ao seu primitivismo traduz uma transvalorao radical
da forma para o estabelecimento de uma nova ordem, pautada esta na conta da desordem porque
parece crer o poeta que, do disforme, do molambo da lngua paraltica, que se pode propor
uma reinveno daquilo que est obsoleto. A ruptura lingustica uma violao necessria porque
para o poeta a palavra em estgio paraltico tem um carter precrio. Ao refundar a palavra
tambm o poeta refunda espaos, os expande, faz da possibilidade anseio do novo.
O poeta tem interesse pela reduo dos grandes espaos a fim de que nalguns caos se
instale acima cata de apreender o que a princpio parece inapreensvel. O seu espao firma-se
como uma abstrao composta da homogeneidade de coisas, premissa spenceriana O espao
esta abstrao spenceriana/ Que abrange as relaes de coexistncia (p.33). A reduo de tudo
numa massa universal dilui todas as crenas e existncias na sua pequenez; esta concepo de
espao, espcie de caldo do gnesis, lhe d todas as fontes para repensar o comum e suas foras
na ordem do universo. Quando no preso ao imprio da substncia universal o espao
reduzido subjetivao, como j observamos, pela transmutao na forma interna do eu-lrico, j
mimetizado na forma vermicular; est a a razo da sua preferncia pelos lugares abandonados,
pelo ptreo Eu torno a mim, nesta hora, estriges voam,/ E o cemitrio, em que entrei
adrede,/ D-me a impresso de um boulevard que fede,/ Pela degradao dos que o povoam
cabendo-lhe o papel de suportar o peso dolente do esquecimento.
O encantamento pelo espao de consistncia ptrea e da objetualidade incorruptvel da
palavra cientfica justape-se ao interesse do poeta em melhor se exprimir e erigir um espao
prprio e unitrio entre os demais. Assim, quando o lemos temos a impresso ou mesmo a
necessidade de fundar para o texto uma voz ficcional que se posiciona como um coro grego
entrecortado, evidente, por laivos de vozes dissonantes que ora convergem ora divergem na
corporeidade do poema; paralela a essa necessidade temos ainda de fundar um espao a fim de
situarmo-nos fisicamente, temporalmente, em relao s suas prprias caracterizaes internas no
modo como a voz que declama e as vozes que lhe interferem so a expressas.
No que se refere aos movimentos internos do poema, o espao figura como sentido para
a conformao de uma atmosfera ora densa ora conflituosa, ora em repouso ora conturbada. O
poeta, portanto, no est reduzido a um desses sentidos apenas; sua conscincia perturbada
resultante da peleja prpria do poeta fruto de sua atividade liliputiana, se o enxergarmos frente ao
orbe do universo, em refundar o mundo pela dimenso da palavra. Ao encontrar-se como um
mundo j em si desencantado sua tarefa ainda mais rdua e sada parece ser instalar espaos
subversivos, estonteantes, nauseados; espaos que distam da ideia pejorativa de falsificao da
realidade, nascida ainda com Plato e que influenciou diretamente o pensamento ocidental, mas
espaos que fornecem um contato a realidade outra que no se importa com o carter de
fidedignidade ao real emprico. O espao do Eu adquire, a partir do conjunto de atributos
monstruosos que impedem uma extraposio alm do eu-lrico, caractersticas negativas que se
corresponderiam com as limitaes do homem perante o prprio homem constituindo, destarte,
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uma impossibilidade ou uma interdio para um entendimento sobre a plenitude ou apontando
para uma inesgotabilidade do sentido das coisas.
Referncias
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
ARRUDA, Maria Olvia R. Escritas da violncia no Eu, de Augusto dos Anjos. In: HARDMAN,
Francisco Foot; GINZBURG, Jaime; e SELIGMANN-SILVA, Mrcio (Orgs.) Literatura e
autoritarismo: dossi Escritas da violncia. Santa Maria: Universidade Federal de Santa Maria, 2008.
PRADO, Antonio Arnoni. Um fantasma na noite dos vencidos. In: ANJOS, Augusto dos. Eu e
outras poesias. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
ROSENFELD, Anatol. A costela de prata. In: ROSENFELD, Anatol. Texto/ Contexto. 2 ed.
SANTOS, Luis Alberto Brando; OLIVEIRA, Silvana Pessa de. Sujeito, tempo e espao ficcionais:
introduo Teoria da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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O JOGO DRAMTICO NO DISCURSO DO SERTO DE ROSA E SUASSUNA
Peterson Martins Alves Arajo
(UFRN)
1 Montando o tabuleiro
Para incio de conversa, essa temtica do jogo surge, em nosso trabalho, dentro de uma
esttica maior a qual denominamos de hiper-regional (cf. ARAJO, 2010) aspecto principal da
tese Os sertes infinitos da esttica hiper-regional de Joo Guimares Rosa e Ariano Suassuna defendida em
junho de 2012. O primeiro passo na percepo do ldico como o dnamo maior da criao
artstica (sobretudo na arte literria), ocorre a partir da Esttica da Recepo em 1967, na qual,
conforme a clebre aula inaugural de Hans Robert Jauss, na Universitt Konstanz, intitulada
Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (A histria da literatura como provocao cincia
da literatura), temos o incio do reconhecimento da importncia do leitor, sobretudo atravs de seu
papel como fruidor da obra literria.
A pergunta com o prazer esttico se distingue dos prazeres simples, isto , da
entrega sensitiva e imediata do eu a um objeto, costuma a teoria esttica
contestar, quase unanimemente, referindo-se doutrina de Kant sobre o prazer
desinteressado, com definies relativas a distncia esttica.
(...)
Em face disso, a atitude esttica exige que o objeto distanciado no seja
contemplado desinteressadamente, mas que seja co-produzido pelo fruidor
semelhana do que se passa no mundo imaginrio, em que entramos como coparticipantes como objeto imaginrio. (LIMA, 2002, p. 96)
No entanto, antes que Jauss concebesse essa esttica imprescindvel a reflexo feita, em
1938, por Johan Huizinga em seu livro Homo Ludens. No referido livro, Huizinga elabora o
conceito de homo ludens no reconhecimento de que o ser humano (sobretudo o da
contemporaneidade) se constitui atravs da diverso e do jogo, em contraposio aos conceitos
reducionistas que mensura o ser apenas pela sua capacidade racional e fabril, respectivamente
enfatizadas atravs dos termos homo sapiens e homo faber. Todavia, um dos principais
elementos que o possibilitou chegar a essa concepo foi a sua reflexo sobre a esttica do barroco
onde, rebatendo toda a crtica que analisava essa esttica apenas pelo vis do exagero, observou
tambm que um dos elementos principais do barroco a sua capacidade de estabelecer o jogo
com o seu receptor.
Esta tendncia geral para o exagero, to caracterstica do barroco, encontra sua
mais pronta explicao no contedo ldico do impulso criador. Para apreciar
plenamente as obras de Rubens, Bernini ou o prncipe dos poetas holandeses,
Joost van den Vondel, preciso estarmos prontos para apreciar essa forma de
expresso cum grano salis. Em relao a isto h uma objeo possvel, que essa
afirmao pode aplicar-se maior parte da criao potica e artstica; mas isso
seria mais uma prova de nossa afirmao central, a da importncia fundamental
do jogo. Mas o elemento ldico manifesta-se no barroco no mais alto grau.
(HUIZINGA, p.131)
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Isso acabou sendo confirmado, na literatura brasileira, posteriormente, atravs das
anlises feitas por diversos crticos literrios (dentre eles, Haroldo de Campos, Affonso vila e
Affonso Romano de SantAnna) sobre autores do perodo da introduo da esttica barroca (a
partir do sc.XVII) at a fase contempornea. Destarte, isso vem a corroborar sobre a relevncia
dos estudos sobre o jogo texto-visual estabelecido dentro do aspecto hiper-regional. No
entanto, resta-nos entender as peas e estratgias utilizadas por Joo Guimares Rosa em Grande
serto: veredas e Ariano Suassuna em Romance d A Pedra do Reino para, ento, percebermos a
dinmica do jogo teatral presente nas referidas obras.
2 As peas do hibridismo
Na percepo das peas, temos que, nos jogos estabelecidos por Rosa e Suassuna, elas so
hbridas. A escolha desse termo para representar a juno de elementos (muitas vezes)
paradoxais nas peas presentes no jogo estabelecido em Grande serto e Romance dA Pedra do Reino
deve-se as indicaes de Zil Bernd em seu texto: O conceito de hibridao e suas aplicaes na crtica
literria (dita) ps-moderna (1998). Segundo a autora (BERND, 1998, p.16-17), hbrido viria do
grego hybris, correspondendo a ultraje, visto que todo ser hbrido era percebido como uma
anomalia diante da natureza. Por isso, os gregos puniam com a morte queles que ousassem
ultrapassar esses limites das leis naturais quebrados com a mistura (ou miscigenao) que
chamaremos aqui de hibridismo. A escolha deste termo no lugar de miscigenao deve-se ao
fato que essa denominao se refere mais s misturas raciais, tal como o sincretismo se
relaciona melhor s junes de ideologias polticas ou religiosas diversas. Poderamos tambm ter
utilizado a compreenso da intertextualidade (termo cunhado, inicialmente, por Grard
Genette em seu livro Palimpseste em 1982), contudo o referido termo est mais relacionado a essas
relaes entre textos sem a impregnao cultural to importante para compreendermos essa nova
composio que surge. Ento hibridismo teria uma conotao mais ampla, pois envolveria no
s a dimenso textual. Assim, percebendo a natureza hbrida na juno do contemporneo e
arcaico; do local e universal, do metafsico e fsico, do real e surreal etc. na caracterizao das
peas de Rosa e Suassuna prosseguiremos nossa anlise para a composio dos gneros literrios,
na perspectiva de Mikhail Bakhtin, pois, em nossa compreenso, as anlises desse pensador russo
fornecem elementos substanciais para observarmos o hibridismo tanto dos discursos quanto das
formas literrias presentes nos romances contemporneos (e, de forma particular, nos romances
hiper-regionais).
2.1 O discurso hbrido na teoria dos gneros de Mikhail Bakhtin
Ao se estudar a perspectiva adotada por Bakhtin sobre o discurso romanesco, iremos nos
pautar, principalmente, na obra Questes de Literatura e Esttica: a Teoria do Romance, onde o autor ir
explanar sobre os gneros focados na composio de uma teoria sobre o romance.
Sinteticamente, podemos compreender a viso bakhtiniana sobre o discurso e o gnero
romanesco sob quatro principais pontos:
o gnero no compreendido dentro de uma ideia hierrquica, mas dentro da perspectiva do
discurso (e, especificamente, do enunciado);
Bakhtin no elabora uma teoria de texto (cf. MACHADO, 2007, p.199-200) tal como a
traduo da verso francesa da obra de Bakhtin nos induziu, mas o percebe (cada texto) a
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partir do discurso marcado por uma caracterstica dialgica, adquirida inclusive na interao
com outros discursos permeados em sua tessitura;
a fala no se ope escritura; mas a percebe como enriquecedora da escritura (e vice-versa);
a compreenso do romance como um fenmeno pluriestilstico, plurilngue e plurivocal
(BAKHTIN, 1998, p.73).
Quanto a este ltimo ponto, temos a justificativa mais plausvel para a condio do
romance de absorver os mais variados discursos (ou gneros), por isso para que possamos
identificar uma percepo mais acurada sobre esse processo iremos passar ao segundo subtpico
em que trataremos mais especificamente sobre a viso bakhtiniana dos gneros literrios.
2.2 Os gneros literrios para Bakhtin
Na percepo dos diversos gneros discursivos dentro do romance, Bakhtin (1998, p.80)
reflete que eles (inclusive os literrios) no so estanques, tal como, por muito tempo, foi
defendida pela filosofia da linguagem, a lingustica e a estilstica. Com tal posicionamento,
Bakhtin se ope frontalmente s percepes de Aristteles em sua Potica, sobretudo com relao
aos ditos gneros literrios oficiais (lrico, pico, dramtico). Na realidade, isso contraditrio,
conforme Bakhtin (1998, p. 105), pois cada vez mais temos uma inter-relao tanto entre os
gneros literrios entre si, quanto entre eles e os ditos gneros retricos vivos. Esses gneros
compreendem os diversos outros gneros extraliterrios que, no romance, sero ordenados em
uma linguagem estratificada (de maneira especial) em gneros, profisses, sociedades (em
sentido restrito), concepes de mundo, tendncias, individualidades, diferentes falas e lnguas,
formando um sistema literrio original onde ser desenvolvido o principal tema proposto pelo
autor em cada uma de suas obras.
Com isso, chegamos ao desenvolvimento, por Bakhtin (1998, p. 124), do conceito de
gneros intercalados que seria uma das formas mais substanciais da instaurao do
plurilinguismo (e, consequentemente, do dialogismo) no romance. Ento, esses gneros
intercalados seriam estabelecidos atravs dessa juno de diversos outros gneros literrios
(novelas intercaladas, peas lricas, poemas, sainetes dramticos, etc.) e extraliterrios (de
costumes, retricos, cientficos, religiosos e outros) dentro do romance, sabendo que os gneros
introduzidos dentro do romance conservam (em sua grande maioria) sua elasticidade estrutural,
autonomia e originalidade (lingustica e estilstica). Contudo, Bakhtin (1998, p. 124) aponta que
determinados gneros exercem um papel estrutural mais intenso nos romances chegando a
redefinir a estrutura do conjunto da composio romanesca. Esses gneros seriam: a confisso,
o dirio, o relato de viagens, a biografia, as cartas e alguns outros gneros que eclodiriam
na reconfigurao do romance (romance-confisso, romance-dirio, romance epistolar etc.).
Segundo o linguista russo, esses gneros comportam estruturas semntico-verbais para assimilar
aspectos distintos da realidade; e, por isso, o romance se apropria deles, pelo fato dos referidos
gneros estabelecerem essa assimilao elaborada da realidade.
Outro ponto de distino dos gneros intercalados no romance que eles podem ser
intencionais ou objetais (isto , desprovidos da intencionalidade do autor), contudo,
intencionalmente ou no, eles iro refletir os diferentes graus dos propsitos do autor na obra e
das prprias chaves semnticas para perceber o eixo temtico dela.
E, em suas anlises, Bakhtin (1998, p.81-82) percebeu que a presena maior (ou menor)
do plurilingusmo e da sua estratificao, nos diversos gneros, estaria diretamente relacionada
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atuao de duas foras: a fora centrpeta e a fora centrfuga. A fora centrpeta seria
aquela que possui um princpio mais centralizador verbo-ideolgico tendo como a macroforma
literria mais representativa os gneros poticos; j, na fora centrfuga, temos a
descentralizao e um intenso plurilingusmo possibilitado (em uma freqncia maior) atravs
dos gneros narrativos, todavia as referidas foras podem ocorrer simultaneamente na mesma
obra literria. Tal ao conjunta dessas foras terminar sendo um reflexo das caractersticas
basilares das lnguas vivas onde coexistem, dentro delas, as foras centrfugas e centrpetas.
Assim, Bakhtin (BAKHTIN, 1998, p.82) afirma que cada enunciao concreta do sujeito do
discurso constitui o ponto de aplicao seja das foras centrpetas, como das centrfugas. E ser
atravs da ao dessas foras, na enunciao, que far eclodir um plurilingusmo vivo e definir
o aspecto lingustico e o estilo da enunciao.
Depois de um rpido retrospecto nas principais obras bakhtinianas chegamos a percepo
de como o filsofo russo considerava o gnero; e, da mesma forma que Fiorin (2006, p.61)
observa, endossamos que Bakhtin no tinha nenhuma pretenso de teorizar sobre gneros, mas
sim o processo de criao de cada um deles. E tal como dissemos anteriormente, ele parte sempre
da premissa que os gneros se desenvolvem dentro das esferas de ao. Assim, para designar
melhor essas esferas de desenvolvimento dos gneros do discurso, Bakhtin ir dividi-las em
gneros primrios e gneros secundrios. Os primrios so aqueles relacionados s esferas
da vida cotidiana, por isso ter uma vertente maior com a oralidade, pertencendo ao mbito de
uma comunicao verbal mais espontnea e de uma relao direta; como exemplos, temos: a
piada, o bate-papo, a conversa telefnica etc. J nos secundrios temos aqueles discursos que
pertencem a uma esfera da comunicao cultural mais elaborada por que ter uma base maior de
sustentao atravs da escrita. Bakhtin aponta tambm que esses gneros acabam absorvendo e
assimilando os primrios, transformando-os porque estes perdem a relao com o contexto
imediato em que so produzidos, adquirindo um aspecto especial, pois apesar de, por exemplo,
um dilogo ou uma carta perderem a rplica em um contexto real de uso readquirem o seu status
no romance, porm, atravs de um enunciado que se realiza em um acontecimento artsticoliterrio (cf. BAKHTIN, 2003, p.263-264)
Assim, partindo da noo de que boa parte dos gneros literrios ir compor a vertente
dos gneros discursivos secundrios, Bakhtin faz uma distino bsica dos gneros discursivos
literrios em seu livro Questes de Esttica e de Literatura, em que ir distinguir os gneros
discursivos da prosa (atravs do Romance) e o da poesia. No gnero discursivo do romance
(prosa) fala que existe um predomnio maior de uma fora centrfuga, pois como ele est mais
sujeito ao discurso alheio, consequentemente, teria uma dialogicidade maior; e o da poesia a fora
que agiria mais a centrpeta, pois esse gnero estaria mais privado do discurso alheio,
tendendo assim, mais a um monologismo.
Enquanto as variantes bsicas dos gneros poticos desenvolvem-se na
corrente das foras centrpetas da vida verbo-ideolgica que unifica e centraliza,
o romance os gneros literrios e prosaicos que ele atrai para si constituram-se
historicamente na corrente das foras descentralizadoras e centrfugas.
(BAKHTIN, 1998, p.82-83)
E, atravs do exposto, para uma visualizao melhor da teoria bakhtiniana dos gneros
literrios, resolvemos elaborar a tabela abaixo:
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Todavia, o jogo no se instaura apenas com o discurso e as formas hbridas, necessrio

que o romance esteja permeado por estratgias que dinamizam o jogo discursivo estabelecido
com o leitor. Assim, esse ser o tema do prximo tpico que iremos desenvolver.
2.3 As estratgias do jogo
Na percepo dessas estratgias das tramas discursivas do jogo textual nos guiamos por
Wolfgang Iser que em seu ensaio O Jogo do Texto aponta, baseado em Roger Callois, quatro
estratgias principais:
Agon (competio) - a presena de um estado de luta ou debate na qual durante esse
padro de jogo, o leitor dever tomar uma posio diante de diversos valores contrrios que
estaro se colidindo constantemente no texto;
Alea (sorte/azar) - um padro que se basear na sorte (ou azar) como elementos da
imprevisibilidade, na narrativa, surpreendendo as expectativas do leitor;
Mimicry (simulao) - o jogo estabelecido no engendramento da iluso mantendo a raiz da
verossimilhana na construo do enredo;
Ilinx (vertigem) - tem-se o jogo onde vrias posies dos elementos da narrativa
(ambientes, personagens, tempo, focos narrativos etc.) so subvertidas, recortadas, canceladas
ou at mesmo carnavalizadas, lanando-se uma contra a outra. (Cf. LIMA, 2002, p.112-113)
Apesar de analisarmos estas estratgias, separadamente, sabemos que bastante frequente
que se associem em configuraes mistas, tal como no texto que apresenta um agon
juntamente com ilinx (LIMA, 2002, p.112-113). Para visualizarmos isso, identifica LealMcBride (1989, p.90-91), que o agon de Quaderna se inicia no primeiro momento da demanda,
quando, em uma viagem perigosa, o narrador-protagonista provar seu valor como caador em
diversas aes desajeitadas, mas que culminaro no xito de suas caadas matando um sabi, um
jacu e uma jaan. Por fim, esse momento se conclui com a subida da Serra do Reino por
Quaderna confirmando assim a sua predestinao proftica e rgia em uma narrativa totalmente
pardica e carnavalizada, constituindo assim o ilinx do qual fala Wolfgang Iser. Essa
perspectiva se constata pelas artimanhas e truques que Quaderna revela ter feito, tal como um
verdadeiro pcaro, para projetar sua imagem heroica (LEAL-McBRIDE, 1989, p.92)
acolchoando sua sela e deixando a dos companheiros em couro liso; as caas abatidas por pura
sorte como a do jacu que j havia sido atingida por Malaquias (irmo de Quaderna) e a prpria
astcia em desfarar o esgotamento fsico na subida da Serra do Reino.
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Retomando a perspectiva do aspecto pendular da personalidade de Quaderna, LealMcBride (1989, p.93), em uma anlise comparativa com Dom Quixote, fala que Quaderna seria
a sntese de Dom Quixote e Sancho Pana, perpassando no apenas a dimenso da
caracterizao cavalariana (Quixote) e pcara (Pana), mas tambm no comportamento de
autoapreciao que, conforme Aristteles em sua tica, tem-se o movimento respectivo em
eiron e alazon. Quaderna possuir tanto o eiron (pertinente a Sancho) quando se deprecia
considerando-se covarde, indigno e velhaco; quanto o alazon (referente a Dom Quixote)
quando em atitudes megalomanacas tem iluses sobre si mesmo. A razo apontada pela autora
para justificar esse outro efeito pendular em Quaderna centra-se na fora transformadora que a
literatura exerce sobre o indivduo.
Essas estratgias, no entanto, iro se articular intensamente na forma nuclear do Grande
serto: veredas e do Romance dA Pedra do Reino que, atravs de nossas pesquisas, nos conduziram ao
gnero dramatrgico. A percepo dessa estrutura comum foi obtida por meio da teoria
Matrioshka que desenvolvemos no intuito de descrever a complexidade do encaixe dos gneros
presentes na estrutura romanesca de Rosa e Suassuna, visto que, dentre as diversas estruturas
narrativas analisadas, a teoria de encaixe de Todorov (2006, p.123) foi a que mais se
aproximou, todavia a mesma no nos fornecia a ideia de uma estrutura nuclear mais velada.
3 A matrioshka dos gneros de Rosa e Suassuna
Esse brinquedo tradicional russo denominado de matrioshka consiste em vrias
bonecas de formato cilndrico (sem braos nem pernas a no ser os que so pintados dentro do
referido formato) com tamanhos variados que se encaixam uma dentro da outra (podendo ter
desenhos semelhantes ou diferentes em cada boneca). Alm disso, apresentam estruturas vazadas
internamente e divididas em duas partes para que se abram e possam encaixar a boneca de
tamanho ligeiramente menor, contudo, a ltima encaixada no vazada, sendo, portanto, uma
boneca macia (visualmente a menor de todas) que podemos compar-la ao ncleo de todo
aquele conjunto. Da mesma forma, podemos trazer a conscincia da constituio dessa boneca
para a construo dos gneros do romance hiper-regional, pois teramos: uma estrutura maior
o gnero que mais se demarca scioculturalmente falando (em nosso caso o romance, mas
poderia ser tambm um poema ou outro gnero literrio qualquer); associado a este, outros
menores que se apresentariam em propores diferenciadas dentro do romance; e o mais
imperceptvel que seria o gnero que, muitas vezes, no est totalmente explicitado na narrativa,
mas que se traduz como o eixo nuclear dela.
3.1 A primeira matrioshka: o romance
Analisando os romances em questo, temos, no de Suassuna, o primeiro gnero (a
primeira matrioshka) demarcado no prprio ttulo de sua obra (Romance dA Pedra do Reino
[grifo nosso]). Contudo, na prpria narrativa do romance, metalinguisticamente, o narrador
Quaderna explica ao leitor as caractersticas que vinculam a obra que tenciona escrever ao gnero
romanesco:
Precisava, porm, descobrir com segurana, a que gnero me dedicar. Lembreime, ento, das aulas de Retrica, dadas por Monsenhor Pedro Ansio Dantas,
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no Seminrio, e passei a examinar gnero por gnero, com ajuda do
Dicionrio. Quando cheguei na palavra romance, tive um sobressalto: era o
nico gnero que me permitia unir, num livro s, um enredo, ou urdidura
fantstica do esprito, uma narrao baseada no aventuroso e no quimrico e
um poema em verso, de assunto herico. (SUASSUNA, 2005, p.197-198)
Ao longo da narrativa de Suassuna, no entanto, iremos perceber que os motivos da

utilizao do romance no se esgotam nesse argumento, a prpria ambiguidade do termo
referindo-se tanto as novelas de cavalaria quanto a uma das modalidades mais extensas dos
folhetos da Literatura de Cordel conferem a validade da utilizao do referido gnero.
Comeou ensinando-nos que havia dois tipos de romance: o versado e
rimado, ou em poesia; e o desversado e desrimado, ou em prosa. Era,
mesmo, um exerccio que nos obrigava a fazer: pegar um romance desrimado
qualquer e vers-lo, contando em verso o que era contado em prosa. Lia para
ns a Histria de Carlos Magno e os Doze Pares de Frana, um romance
desversado que nos encantava pelo herosmo de suas cavalarias, aquelas
histrias de Coroas e batalhas, que eu, por causa da Pedra do Reino, via logo,
com Princesas amorosas e desventuradas que, ou eram degoladas ou
desonradas, mas disputadas sempre por Cavaleiros, em duelos mortais, travados
a punhal, junto a enormes pedras e num Campo encantado, embebido de
sangue inocente. Inmeros Cantadores e Poetas sertanejos tinham, j, versado
esse romance do Imperador Carlos Magno. (SUASSUNA, 2005, p.92)
Em Rosa, a utilizao do romance no estar explicitada em um discurso

metalingustico (tal como se observa nas falas citadas de Quaderna), mas na prpria estrutura da
narrativa de Grande serto: veredas que se compem de vrios ncleos narrativos e da presena de
vrios ambientes e personagens, sendo articulados pelo narrador-personagem Riobaldo.
3.2 A segunda matrioshka: a narrativa memorialista e confessional
A segunda matrioshka indiscutivelmente ser a narrativa memorialista e confessional
(mesclada pelas tintas autobiogrficas do autor) que estar presente tanto em Rosa quanto em
Suassuna. Em Rosa, o narrador j idoso sente a necessidade de relatar as suas memrias ao jovem
pesquisador da cidade. Essa necessidade, marcada textualmente, ser revelada na parte final do
romance onde Riobaldo confessa que Z Bebelo lhe sugeriu escrever as aventuras vividas por
ambos. No entanto, a limitao lingustica que o narrador-personagem confessa ao seu
interlocutor por no possuir um saber letrado mais amplo termina, indiretamente, por justificar
no apenas a escrita de suas memrias, mas tambm as invenes lingusticas do mesmo.
Trs dias falhei com ele, l, no Porto-Passarinho. E Z Bebelo corrigiu, para eu
ouvir, os projetos que tinha. A, ai, fanfarrices. No queria saber do serto,
agora ia para capital, grande cidade. Mover com comrcio, estudar para
advogado. L eu quero deduzir meus feitos em jornal, com retratos... A
gente descreve as passagens de nossas guerras, fama devida... Da minha,
no senhor! eu fechei. Distrair gente com o meu nome... Ento ele
desconversou. Mas, naqueles trs dias, no descansou de querer me aliviar, e de
formar outros planejamentos para encaminhar minha vida. Nem indenizar
completa a minha dor maior ele no pudesse. S que Z Bebelo no era
homem de no prosseguir. Do que a Deus dou graas! (ROSA, 2001, p.622)
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Em Suassuna, alm do aspecto memorialstico, sobressalta a marca confessional apontada
por Maria Odlia Leal-McBride (1989, p.75) na anlise que fez do Romance dA Pedra do Reino.
Nesse romance, o narrador-protagonista chega a dizer textualmente que sua obra tambm se trata
de uma confisso:
Nesse estranho processo, a um tempo poltico e literrio, ao qual estou sendo
submetido por deciso da justia, este um pedido de clemncia, uma espcie
de confisso geral, uma apelao um apelo ao corao magnnimo de
Vossas Excelncias. (SUASSUNA, 2005, p.35)
Apoiando-se na caracterizao proposta por Peter Axthelme (endossada por Northrop

Frye) em torno do romance confessional, chega-se a quatro caractersticas principais: a existncia
de um heri; a determinao do instante e do lugar narrativo; a exposio no s dos aspectos
histricos da vida do indivduo, mas tambm do seu mundo particular e ntimo; e a finalidade de
atingir certo grau de percepo. Todas essas caractersticas podem ser claramente percebidas no
Grande serto e na Pedra do Reino, todavia neste ltimo, para a obteno de um grau maior de
percepo, teremos o encaixe tambm da pardia do romance policial.
3.3 A terceira matrioshka: a epopeia mtica cavalariana
Chegando na terceira matrioshka, teremos a configurao da epopeia e das
subnarrativas mticas introduzidas, sobretudo, por meio das narrativas dos livros1 de cavalaria.
Entendemos que este gnero da narrativa cavaleiresca est fortemente ligado quelas (epopeia e
narrativa mtica) por ser esta uma atualizao das epopeias clssicas mediadas pelas canes de
gesta bem ao gosto do perodo medieval.
Nos romances de Rosa e Suassuna, as narrativas de cavalaria entraro atravs do
Romanceiro Popular do Nordeste que, segundo aponta Lus da Cmara Cascudo, tem no
universo cavaleiresco medieval ibrico o principal ponto de captura da imaginao dos poetas
populares, especialmente dos cantadores do romanceiro, que se apropriam de vrios temas e
motivos presentes nessas narrativas. Apesar de Lus da Cmara Cascudo no enfatizar tanto a
Histria do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de Frana, reconhece que esse livro de cavalaria
era o livro mais popular, indispensvel e fatal nas residncias do serto e na memria dos
cantadores (apud LEAL-McBRIDE, 1989, p.85); e, tambm no ser por acaso que essa
narrativa exercer uma grande influncia tanto no Grande serto quanto no Romance dA Pedra do
Reino no aspecto guerreiro e cavalariano. No entanto, dentre os livros de cavalaria que aparecem
em Rosa e Suassuna, podemos distinguir que, em cada um dos romances, haver uma narrativa
cavaleiresca de um poder aglutinador maior: no Grande serto ela ser a Donzela que vai guerra,
contudo no podemos esquecer o romance de amor A Fora do Amor ou Alonso e Marina, Histria
do Valente Vilela, O Herosmo de Sidro e Os Martrios de Helena (SUASSUNA, 2008, p.134); no
Romance dA Pedra do Reino teremos algo peculiar, pois, nesse romance de Suassuna, tem-se a
influncia de um livro de cavalaria (tpico da era medieval) e de uma novela picaresca
(modelo desenvolvido a partir do Renascimento) (LEAL-McBRIDE, 1989, p.20). Na de
cavalaria tem-se a Demanda do Santo Graal e na picaresca Dom Quixote. Todavia, sabe-se que,
Adotamos este termo para designar as narrativas hericas e aventurosas de cavaleiros medievais, pois, de acordo com
EISENBERG & PINA (2008), o nico termo correto e utilizado em toda Espanha libros de caballeras. Desta forma resolvemos
adot-lo para evitar a confuso terminolgica sobre o gnero literrio que envolve o termo.
1
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embora essa Demanda no tenha sido completamente absorvida pelo Romanceiro em vrias
verses populares, ela foi muito conhecida em Portugal, sendo a mais famosa dos ciclos das
narrativas cavalarianas presentes na Pennsula Ibrica. Conforme observa Santos (1982a, p.8-9), a
Demanda aparece sob o ttulo Demanda do Sangral que Quaderna atribui a sua autoria a Lino Pedra
Verde, na verdade seria um pastiche escrito pelo prprio Suassuna no reemprego de versos
como Por vinte anos e um dia (retirado do Romance da Nau Catarineta) e do emprego, ao cavalo
de Quaderna, do nome Tremendal (referncia ao Romance de D.Beltro).
Esse aspecto dbio que predomina nos livros de cavalaria (que compem o romance de
Suassuna) refletem a composio emocional e fsica de Quaderna em dois hemisfrios: um
hemisfrio-Rei ligado ao ideal e ao sonho; e o hemisfrio-Palhao associado s coisas
concretas e ao mundo real (NEWTON JNIOR, 2003, p.154) que, segundo Rachel de Queiroz
no prefcio do Romance dA Pedra do Reino (SUASSUNA, 2005, p.15), reflete tambm como
Suassuna percebe as duas figuras simblicas que compem a alma humana: o rei e o palhao. Por
isso, Braulio Tavares (2007, p.71-72), acrescenta que Quaderna viveria um movimento pendular
em que evita os exageros do idealismo, que resultam em sacrifcio intil; e amplia as espertezas
que culminam, muitas vezes, em canalhice. Dessa forma, o Romance dA Pedra do Reino faria uma
sntese, conforme Newton Jnior (2003, p.154-155) da fora simblica heroica (tal como nos
romances O Sertanejo de Alencar, Pedra Bonita e Cangaceiros de Jos Lins do Rego [entendida por
Suassuna (2008, p. 145) como dois livros que se complementariam no que chamou de Gesta de
Aparcio], Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa) e da cmica (atravs da ligao com os
livros Memrias de um sargento de milcias de Manuel Antnio de Almeida e Macunama de Mrio de
Andrade).
3.4 A ltima matrioshka: o jogo dramtico
Na ltima matrioshka, indivisvel e a mais velada de todas as formas contidas no
romance de Rosa e Suassuna, temos o texto teatral (gnero dramatrgico), na qual,
resumidamente, podemos estabelecer sua presena no Grande serto: veredas e no Romance dA Pedra
do Reino a partir da existncia de trs condies que permitiriam o jogo dramtico: a condio
hbrida do gnero romanesco na absoro da cena e do discurso teatral; a existncia das marcas
de vocalidade (indicao de modos de dico) e corporeidade (orientaes espaciais e
landmarks) presentes nos romances de Rosa e Suassuna que lembram as rubricas teatrais; e a
presena da performance tpica dos contadores de histria que se concretiza atravs de vrios
mecanismos (presena do narrador autodiegtico intruso; o formulismo tpico dos provrbios e
ditados populares etc.).
Na condio hbrida do romance (tal como falamos anteriormente), temos uma condio
inerente a esse gnero de absorver todos os outros gneros pluriestilsticamente. Tal versatilidade,
fez com que Leal-McBride (1989, p.72), ao analisar o Romance dA Pedra do Reino, apontasse a
assimilao de unidades dramticas de valor desigual. Na narrativa romanesca hiper-regional,
ela ir adquirir uma feio episdica tpica da novela. Isso, no romance de Rosa, estar mais
velado, contudo o prprio Suassuna (2008, p. 148-149) ao analisar Grande serto ir afirmar que a
obra de Rosa est dividida em 10 ncleos episdicos, remontando assim a estrutura dos picos
clssicos. No Romance dA Pedra do Reino, essa estrutura episdica estar mais explcita, guiando-se
pela forma popular do cordel atravs de 85 folhetos com ttulos individualizados e autnomos
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em que podemos visualizar claramente cada um desses ncleos como diversas cenas dentro de
atos dramatrgicos.
Quanto vocalidade e corporeidade temos dois conceitos propostos por Paul
Zumthor (2005, p.116-117) que esto intimamente interligados, o primeiro compreende uma
articulao psicofisiolgica da voz dentro de um corpo social, da porque a vocalidade est
necessariamente ligada a corporificao da voz sem subterfgios. Essa voz, no entanto, que se
corporifica no est descolada do contexto scio-histrico da qual se encontra no momento da
produo dos enunciados e da enunciao, por isso ela se manifesta impregnada de pulses
psquicas, energias fisiolgicas, modulaes da existncia pessoal na percepo de si mesmo e do
outro. Assim, mesmo que ocorram transformaes dessa voz nas mais diversas mdias,
permanecer essa corporeidade marcada por seu peso, calor e volume corporal (ZUMTHOR,
2007, p.16). E como indicadores dessa vocalidade e corporeidade, teremos as identificaes
dos modos de dico, tal aspecto tambm no deixa de ser uma referncia as rubricas que
marcam aspectos da fala ou de posicionamento de cena na interpretao das personagens por
atores nos textos dramatrgicos. Segundo Zumthor (1993, p.168), os modos de dico da voz
(compassada, mensurada e revestida) seriam modulaes gerando, na voz potica, um ritmo
particular na durao coletiva e na histria dos indivduos. Explicando um pouco melhor isso,
em seu livro A letra e a voz, Zumthor (1993, p.171-172) explica que a intensidade da vocalidade
ser responsvel por transparecer mais, sensorialmente, o ritmo; e, no registro escrito, dessa
intensidade ele retoma a tcnica do cursus dos manuais de retrica (dentro das artes
dictaminis) que, a partir do sculo XII recebeu uma padronizao em trs esquemas rtmicos
principais: planus (normal); tardus (lento) e o velox (rpido). Essas marcas rtmicas estaro
presentes nas composies romanescas hiper-regionais de Rosa e Suassuna, todavia a diferena
entre essas narrativas estar na forma lingustica em que essas identificaes rtmicas estaro se
referindo s personagens. Assim, em Suassuna, temos uma referncia mais habitual dos termos
ligados aos aspectos da voz e aos verbos dicendi (dizer, falar, gritar etc.), tal como atestam os
exemplos abaixo:
Eu j soubera, na Vila, que, na Serra do Reino, havia essas caas. Como previ, o
velho Fidalgo, N da Carnaba, com sua voz mansa, mas um pouco picado
nos seus brios de filho da terra, retrucou, l de seu canto:
Mas acontece que aqui voc ainda encontra tanto jacus como veados! Olhe,
daqui para a Serra do Reino, tudo terra dos Pereiras! (SUASSUNA, 2005,
p.130, grifo nosso)
Dali anunciou, em voz alta, que Dom Sebastio, cercado de sua Corte, lhe
aparecera na noite antecedente e reclamava a presena do Rei Joo FerreiraQuaderna, nica vtima que faltava para operar-se o seu completo
desencantamento. (SUASSUNA, 2005, p.80, grifo nosso)
J, em Rosa, temos associaes estranhas que extrapolam o sentido habitual dos termos
em verdadeiras metforas poticas. Conforme podemos constatar nos seguintes exemplos:
Mas Diadorim, de vez mais srio, temperou: Essa velha Ana Duzuza que
inferna e no se serve... Das perguntas que Medeiro Vaz fez, ela tirou por tino a
teno dele, e no devia de ter falado as pausas... Essa carece de morrer, para
no ser leleira... (ROSA, 2001, p.52-53, grifo nosso)
De tudo. E ele, vendo o que via, perguntou aonde se ia, dando dizendo de
querer ir junto. Bobou? foi s o que Medeiro Vaz indeferiu. Bobei,
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chefe. Perdo peo... Je Engrcio reverenciou. Medeiro Vaz no era
carrancista. Somente de mais sisudez, a praxe, homem baseado. s vezes vinha
falando surdo, de resmo. Com ele, ningum vereava. De estado calado, ele
sempre aceitava todo bom e justo conselho. (ROSA, 2001, p.59-60, grifo nosso)
Desta feita, podemos observar que, na indicao da intensidade vocal da fala das
personagens em Suassuna, temos a referncia habitual (do senso comum) voz mansa e voz
alta contudo, em Rosa, temos expresses como: de vez mais srio, temperou, passando a
ideia metafrica de uma fala normal (em um tom grave) e pausada (pesando cada palavra) como
se estivesse temperando um alimento que se prepara; e s vezes, vinha falando surdo de
resmo, na expresso temos um paradoxo em falando surdo (passando no o simples sentido
de uma fala baixa, mas de uma fala sufocada e abafada) e no resmo temos provavelmente uma
abreviao em torno do adjetivo resmungo. Podemos dizer ainda que, mesmo sendo textos
que remetem a uma performance mais reduzida ou individualizada, algumas dessas marcas
funcionam como as rubricas que demarcam a cena no texto dramatrgico; e, que, por isso,
podemos dizer que tambm elas engajam um corpo (ZUMTHOR, 1993, p.160).
Outra indicao, principalmente em Rosa, que instaura a corporeidade a presena
textual de indicao de gestos que demarcam direo e distncia (e.g. ali assim, perto do curral,
aqui assim perto da cerca etc.), na narrativa rosiana, dando a impresso que o narrador Riobaldo
gesticula, simultaneamente, durante o ato narrativo de sua histria-serto ao seu interlocutor
intelectual-citadino, tal como aponta Ward (1984, p.107). E, essas marcas, no entanto, no ficam
apenas nos diticos topicalizados (Dali vindo... Dali para c, Por l, Dali longe em longe..., Para
por l do Sussuaro, Mas da voltamos), mas perpassa tambm as orientaes espaciais nascentepoente alm de outras demarcaes simples tpicas do ser humano do contexto rural, os
landmarks (norte, sul, leste, oeste etc.) e termos que indicam acidentes geogrficos (rios,
chapadas, serras, lagoas, crregos etc.). Um ponto curioso que, no universo rosiano de Grande
serto: veredas, a maioria desses acidentes geogrficos parecem ter sido retirados da realidade local
(WARD, 1984, p.108), todavia para que elas se estabeleam faz necessrio que seu interlocutor se
entranhe por esse Serto, da a preocupao que Riobaldo tem de fazer com que o pesquisador
permanea mais tempo dentro desse universo mtico-real onde essas marcas iro ajudar na
composio de uma forte presena dramtica na narrativa, tal como aponta alguns dos inmeros
trechos que existem na obra rosiana: Sentena num Aristides o que existe no buritizal
primeiro desta minha mo direita, chamado a Vereda-da-Vaca-Mansa-deSanta-Rita...(ROSA,
2001, p.24, grifo nosso); O So Francisco cabe sempre a, capaz, passa. O Chapado em
sobre longe, beira at Gois, extrema.(ROSA, 2001, p.126, grifo nosso).
Essas marcaes espaciais, iremos encontrar tambm na narrativa de Suassuna, como
atesta o episdio do misterioso atentado ao rapaz do cavalo branco, depois que chegou com sua
comitiva na cidade de Tapero:
Num ponto, porm, todos esto de acordo: foi nesse momento que, l de
longe, do Tabuleiro que fica entre o leito seco do Rio Tapero e a
Estrada de Estaca Zero, comearam a aparecer uns sinais luminosos,
acendendo e apagando em direo Rua da Usina. Pareciam sinais feitos
com um espelhinho que algum manejasse no meio do Tabuleiro, escondido
entre as pedras e os xiquexiques, acendendo e apagando o sol do espelho com a
mo.
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Muito bem, Dom Pedro Dinis, veja agora o que vai me dizer, porque esse
ponto muito importante! Se da Rua da Usina se v essa parte do
Tabuleiro, lgico que, de l, se v a Rua da Usina, no verdade?
, sim senhor!
Pois me diga outra coisa: o tal lajedo, que o senhor freqenta, no fica
entre o Tabuleiro e a Estrada, dominando a Vila a cavaleiro?
Fica, sim senhor!
Muito bem! Dona Margarida, anote essa confisso do depoente, ela
importante para a elucidao de tudo! (SUASSUNA, 2005, p.437, grifo nosso)
Resumidamente, ento, podemos dizer que tanto a vocalidade quanto a corporeidade

presente nas composies hiper-regionais vem a ressaltar um olhar e uma escuta diferente em
torno do lxico desenvolvido nas obras artsticas pertinentes a essa esttica, por isso, Rosa e
Suassuna instauram a necessidade de, tal como ocorre no texto lrico e dramtico, vocalizar (por
parte do leitor) no ato de leitura para que consiga extrair todo o efeito aestsico e catrtico das
composies romanescas hiper-regionais.
E na terceira condio temos a compreenso de que todo o jogo dramtico estabelecido a
partir do texto hiper-regional estar intimamente correlacionado performance. No entanto,
para que prossigamos necessrio fazermos algumas reflexes: Qual a definio de performance? Como
ocorre a performance do jogo dramtico no romance hiper-regional de Rosa e Suassuna?
Para a definio de performance utilizamos Zumthor (1997, p.33) que esclarece
afirmando que essa seria a ao complexa pela qual uma mensagem potica simultaneamente,
aqui e agora, transmitida e percebida. E, embora os eixos da comunicao social se situem entre
o autor e o locutor (ou intrprete) que atualiza a tradio em seu ato de leitura, teremos, no outro
lado da conexo, o ouvinte (ou receptor). Embora, devamos considerar que, poder haver
situaes em que o intrprete no partir de um texto escrito, mas sim de sua prpria verve
artstica do improviso, da ento a performance (dentro desse contexto) incluir, alm da
transmisso e recepo, a produo (ZUMTHOR, 1997, p.33-34).
Na performance, teremos sempre uma conexo comunicativa (um dilogo) partindo, na
maioria das vezes, do texto escrito; e, embora Zumthor (1993, p.183) em um de seus primeiros
livros sobre a performance (A Poesia e a Voz) tenha dito que ela se manifestaria no texto lrico
(na poesia), adiante ir reconhecer, em seu livro Performance, recepo e leitura, que
a idia de performance deveria ser amplamente estendida; ela deveria englobar
o conjunto de fatos que compreende, hoje em dia, a palavra recepo, mas
relaciono-a ao momento decisivo em que todos os elementos cristalizam em
uma e para uma percepo sensorial um engajamento do corpo. Ademais
parece-me que em uma tal direo compromete-se a crtica, h bem pouco e
muito confusamente. O termo e idia de performance tendem (em todo caso,
no uso anglo-saxo) a cobrir toda uma espcie de teatralidade; a est um sinal.
Toda literatura no fundamentalmente teatro? (ZUMTHOR, 2007, p.18)
Contudo, para que possamos compreender devidamente essa teatralidade (e,

consequentemente o jogo dramtico) que permeia toda a literatura, Zumthor (2007, p.36-42)
observa que devemos antes perceber quatro aspectos da performance que permeiam a relao
entre a voz e a escrita:
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I.
a partir das reflexes de McLuhan, a formao cultural (compreendendo a histria das
mentalidades e dos diversos modos de pensar de cada grupo humano) est intimamente
relacionada ao desenvolvimento dos meios e modos de comunicao;
II.
ao se conceituar de um modo abrangente a performance como um acontecimento oral
e gestual (ou vocal e corporal) teremos, a partir de certas compreenses metodolgicas, a diluio
da oralidade e da gestualidade que parecem ter desaparecido. Por isso, o grande desafio de manter
uma amplitude conceitual sem esvazi-lo da sua oralidade (ou melhor vocalidade como vimos
anteriormente) e da gestualidade;
III.
no ato performativo temos no apenas uma ligao da voz ao corpo, mas tambm a um
espao; e, desta forma teremos uma noo mais coerente com a de teatralidade. Com isso,
procura se instaurar a ideia bsica de que o corpo do ator (intrprete ou locutor) no o
elemento nico da performance, mas, sobretudo, o reconhecimento do espao da fico;
IV.
a utilizao do conceito de performance no implica em um questionamento sobre a
origem (como, equivocadamente, muitos pensadores a tratam); sobretudo para caracterizar,
estereotipicamente, como primitivos os aspectos culturais dos pases subdesenvolvidos (ou em
desenvolvimento). Da, Zumthor (apoiando-se em Mikel Dufrenne) define, em contraposio a
essa postura preconceituosa e etnocntrica, como a busca do originrio.
E corroborando ainda mais o sentido da teatralizao que envolve a performance
temos, conforme Zumthor (1993, p.222), que a obra performatizada ser sempre um dilogo
(mesmo se houver apenas um participante); onde nessa relao dialgica no haver dominante e
nem dominado, mas um contexto de livre troca.
Contudo, para a percepo dessa teatralidade, que compe toda performance, no basta
apenas a presena do som e do gestual, em relao ao escrito, mas, sobretudo, o jogo vocal
(ZUMTHOR, 1993, p.165) em que o intrprete, na instantaneidade da performance, utiliza a
arte potica integrando-a dentro do seu discurso. E nesse jogo voclico, no podemos esquecer
que ser a voz e o gesto que iro propiciar uma verdade, pois afinal so eles que persuadem
(ZUMTHOR, 1993, p.165) os ouvintes.
Da, chegamos a uma verdade inquestionvel a performance jogo e, nesse jogo, o
texto ser o campo que no ato da leitura performatizada transformar-seem obra. Os jogadores
sero os autores e leitores (como tambm os ouvintes), tendo as seguintes regras, conforme
Wolfgang Iser (cf. LIMA, 2002, p.107):
a) o jogo no se ocupa do que poderia significar;
b) o jogo no tem de retratar nada fora de si prprio, pois sua preocupao maior consiste em,
atravs da inter-relao entre autor-texto-leitor, conduzir a um resultado final. Por isso,
Zumthor (1993, p.240) nos fala que, no breve tempo do jogo, ocorre um afastamento da
ameaa latente do real onde a experincia (conhecimento prvio) do leitor (ou ouvinte) se
dobra ante a prpria fantasia, como em um blefe realizado a cada jogada da leitura.
E, assim, como em um jogo comum, teremos nveis ou graus de dificuldade na
jogabilidade dramtica da performance. Para Zumthor (2005, p.143), nesse jogo performtico,
teremos trs situaes de jogo conforme a relao entre texto e obra:
1.) audio, acompanhando-se de uma viso global da situao de enunciao: a performance
completa, onde se constata a oposio mais forte, irredutvel, entre obra e texto;
2.) um elemento de mediao suprimido, seja visual ou tctil (atravs disto quero me referir
sensao da presena fsica): portanto, na leitura pblica no teatralizada que, em uma
comunicao audiovisual, seria correspondente a termos apenas a audio (sem a visualizao).
Nesse nvel, a oposio entre texto / obra tende a se reduzir mais;
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3.) a leitura solitria marca o grau de performance mais fraco, aparentemente prximo de zero;
a oposio entre texto e obra quase no sensvel. Esse o grau, em que os principais
problemas da educao literria se fazem presentes, pois essa surdez termina contribuindo para
que se perca ovigor performancial do texto.
Na prtica, a visualizao desses graus ser, eficientemente, feita atravs dos ndices de
oralidade presentes no texto, compreendendo esses ndices como tudo que, no interior do
texto, informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicao (ZUMTHOR, 1993,
p.36). E, dentre esses ndices, um dos mais importantes o dos verbos que denotam audio
(ouvir, escutar, atender) de preferncia no imperativo e, s vezes, no condicional (ZUMTHOR,
1993, p.225). Tal presena no texto retoma uma forma comumente usada por arautos e
anunciadores do sculo XII que foi apropriado pelos romancistas atravs das interpelaes, ao
leitor, dos narradores-intruso to bem desenvolvidos nos romances de Machado de Assis. Os
referidos verbos instauram tanto uma atitude vocal quanto corporal no intrprete e ouvintes, na
medida em que aquele interpela estes a aceitarem as regras do jogo da performance (ZUMTHOR,
1993, p.224), ento, a partir da, o jogo comea. Esses ndices com conotao auditiva tambm
estaro presentes nos romances de Rosa e Suassuna, como atestam as citaes abaixo:
Voc valente, sempre? em hora eu perguntei. O menino estava
molhando as mos na gua vermelha, esteve tempo pensando. Dando fim, sem
me encarar, declarou assim: Sou diferente de todo o mundo. Meu pai disse
que eu careo de ser diferente, muito diferente... E eu no tinha medo mais.
Eu? O srio pontual isto, o senhor escute, me escute mais do que eu
estou dizendo; e escute desarmado. O srio isto, da estria toda por isto
foi que a estria eu lhe contei eu no sentia nada. S uma transformao,
pesvel. Muita coisa importante falta nome. (ROSA, 2001, p.125, grifo nosso)
Escutem, pois, nobres Senhores e belas Damas de peitos brandos, minha
terrvel histria de amor e de culpa; de sangue e de justia; de sensualidade e
violncia; de enigma, de morte e disparate; de lutas nas estradas e combates nas
Catingas; histria que foi a suma de tudo o que passei e que terminou com
meus costados aqui, nesta Cadeia Velha da Vila Real da Ribeira do Tapero,
Serto dos Cariris Velhos da Capitania e Provncia da Paraba do Norte.
(SUASSUNA, 2005, p.35, grifo nosso)
A referncia ao verbo escutar presente nas duas citaes justamente o da atitude em que
os respectivos narradores, Riobaldo e Quaderna, interpelam seus ouvintes (e leitores) a
participarem do jogo dramtico presente nos textos. Destarte, percebemos a nfase dada ao
ouvinte dentro do jogo performtico, pois este possui um papel to importante quanto do
intrprete (ZUMTHOR, 1997, p.241) no intercambiamento em uma co-funo narrativa
bastante pertinente aos costumes orais. Esse intercambiamento ocorre no ouvinte que se
engaja (consciente ou no) na contracena da performance; e, mesmo quando o intrprete canta
liricamente o eu, este se dilui no ele do ouvinte. Por isso, no passado, o teatro foi to
condenado, pois diziam que ele tinha a propriedade de sublevar as paixes e de levar os entes a
atitudes irracionais e desequilibradas, pois o poder identificador (catarse) da performance
infinitamente maior que o da escrita sem a vocalizao (ZUMTHOR, 2005, p.93). E assim
temos a configurao do ouvinte-autor, conforme observa ZUMTHOR (1997, p.247) no
processo de transformao do texto em obra.
Alm desse modo de interpelar o leitor pelo narrador, temos o desenvolvimento do jogo
quando os nveis de diferena constituem espaos vazios; e, desta maneira, o jogo posto em
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movimento. Segundo Iser esse movimento pode se dar atravs de trs diferentes aspectos
(LIMA, 2002, p.108-111):
I. a confrontao, entre si, de diversas posies distintas em cada nvel;
II. dessa confrontao, surge um movimento de ida e vinda (elementar de todo jogo), como
tambm a diferena resultante (todavia, eles precisam ser erradicados para que possa surgir um
resultado);
III. assim, atravs de um movimento constante, as posies dos elementos terminam se
alterando e transpassando uns aos outros, provocando assim transformaes.
Detalhando um pouco mais esses trs aspectos, no primeiro (que ocorre no mbito da
estrutura) temos o do contramovimento que com o tempo termina ocorrendo uma perda da
funo designante dos termos, fazendo com que seja usado, figurativamente, de maneira diversa
dentro do texto ficcional; e, por fim temos a transformao, no texto, do ato mimtico em ato
performativo (terceiro momento).
Esse modo de jogar bastante dual, no entanto, lembra muito os espirais barroquianos,
pois, medida que procura remover as diferenas, ao mesmo tempo, precisa mant-las para que o
movimento seja contnuo na performance da narrativa, pois se as diferenas forem superadas
cessar o movimento e o jogo chegar ao fim (cf. LIMA, 2002, p.108-109).
Outra rea do jogo, presente no texto, dada pelo esquema. Segundo Piaget, em sua
teoria dos jogos, esquema pode ser conceituado como o produto de nosso constante
empenho em nos adaptarmos ao mundo em que estamos (cf. LIMA, 2002, p.111). Da, apesar
de ter uma forte conotao com a imitao, esse conceito tambm sobrepuja a diferena dentro
de nossa relao com o mundo. Contudo, para que esses esquemas sejam internalizados,
precisamos exercit-los muito atravs de nossas percepes para que possam ser internalizados; e,
assim funcionem subconscientemente. Isso significa que eles acabam sendo ritualizados. Mas o
que rito? Segundo, Zumthor (2005, p.99), trata-se de uma ao pertinente a um grupo social,
que tem como atribuio a definio dos papis funcionais, como tambm o de assegurar a esse
grupo relaes tranquilizadoras com o outro mundo; e as divindades e suas respectivas foras que
se manifestam na natureza, sob as quais o ser humano se sente intimidado. Por isso, o rito
tambm um esquema de aes que tendem a se rotinizar; e, dessa forma est muito prximo da
ideia de jogo e de teatralizao; e, consequentemente da performance (se esse rito encontrar uma
prescrio em algum corpus escrito) (cf. ZUMTHOR, 2005, p.100). Todavia, o jogo ir
acontecer, medida, em que ns utilizarmos os esquemas no para adaptarmos ao mundo fsico,
mas para moldarmos outras coisas dentro de nossas condies (da temos a instaurao social da
arte) nessa inverso do esquema. De outra maneira, podemos afirmar que o jogo se inicia quando
a assimilao desloca a acomodao no uso dos esquemas e quando o esquema se converte em
uma projeo de maneira a incorporar o mundo em um livro e cartograf-lo de acordo com as
condies humanas (LIMA, 2002, p.111-112). Disso, temos tambm que o funcionamento do
jogo acionado tanto pelo modo do significante fraturado quanto do esquema invertido iro
se estabelecer atravs de um movimento pendular (LIMA, 2002, p.112), oscilando em
posicionamentos antagnicos (sagrado x profano; erudito x popular etc.). Um desses aspectos
esquemticos (ou ritualsticos) poderamos associar aos diversos formulismos empregados
pelos contadores de histria. Segundo Zumthor (1993, p.193), esse formulismo se refere
a tudo que, nos discursos e modos de enunciao prprios a tal sociedade, tem
a tendncia de incessantemente redizer-se em termos bem pouco diversificados,
de reproduzir-se com nfimas e infinitas variaes essa crescente reiterao
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verbal e gestual, caracterstica de nossa oralidade cotidiana selvagem
conversaes, rumores, trocas fticas. Num sentido mais estrito, o formulismo
a funcionalizao dessa tendncia, com finalidades oratrias, jurdicas,
poticas.
Linguisticamente, o formulismo pode variar de diversas formas: atravs do paralelismo

ou da alternncia; de antteses ou retomadas por meio da variante; em ecos peridicos ou
dispersos; em litanias; em desregramento controlado nos enunciados (ZUMTHOR, 1993, p.198).
Simplificadamente, podemos dizer que o formulismo faz parte da ordem da voz (ZUMTHOR,
1993, p.195) em que modaliza a retrica na sua essncia, aproximando o ouvinte de uma matria
remota atravs da instaurao do lugar comum (ZUMTHOR, 1993, p.195) da ser uma tcnica
extremamente utilizada nas artes da memria. E como um exemplo claro desse processo,
teremos os provrbios, ditos ou mximas (alm de outras frmulas que demarcam todo
um texto), contudo no podemos perder de vista que, para Zumthor (1993, p.197-198), o
provrbio constitui a manifestao primria do formulismo nos discursos dentro das diversas
culturas e civilizaes humanas. Alm disso, conforme Matos & Sorsy (2007, p.35) os provrbios
(como tambm belas metforas e ditos populares) so recursos que (aliado aos gestos, expresses
faciais e corporais) contribuem para pulsar o corao de uma narrativa, revelando-lhe a alma.
Zumthor (1993, p.197) tambm aponta que as tcnicas que envolvem a sua utilizao fizeram
com que eles se tornassem como epifonemas; e, que, ainda hoje, eles continuam vivos nas
glosas dos poetas e cantadores populares. E ser justamente, atravs desse veio popular
precioso que, coincidentemente, os provrbios estaro presentes no Romance dA Pedra do Reino
e no Grande serto: veredas, tal como atestam os exemplos a seguir:
O Imperador Dom Pedro
tem uma Filha bastarda,
a quem quer tanto do bem
que ela ficou malcriada!
Queriam casar com ela
Bares de capa e de espada.
Ela, porm, orgulhosa,
a todos que recusava:
Este, menino! Esse velho!
Aquele, l, no tem barba!
O de c, no tem bom pulso
pra manejar uma Espada!
Dom Pedro falou-se rindo:
Inda sers castigada!
No vs tu, de algum Vaqueiro,
terminar apaixonada!
(SUASSUNA, 2005, p.96, grifo nosso)
O referido trecho corresponde as duas primeiras estrofes do Romance da Filha do Imperador

do Brasil, que o poeta-cantador Joo Melquades canta para Quaderna no Folheto XII (No Reino da
Poesia), esse romance, segundo Quaderna, era uma mistura de romance de amor com romance
de putaria. Na prtica, nesse trecho, percebemos uma assimilao pardica de vrios provrbios
populares, tais como: homem que no tem barba, no tem vergonha e quem muito escolhe,
nada tem. Essa colagem, que vimos em tpicos anteriores, ao longo deste captulo, ser um
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trao bastante utilizado por Suassuna para conferir uma concretude maior ao discurso oral de
Quaderna. Sem falar que, microestruturalmente, ele acaba preanunciando a essncia de uma
dimenso macro ao ncleo temtico dos episdios da narrativa. Quanto a essa presena,
concordamos com Elizabeth Marinheiro (1977, p.108), quando esta afirma que os traos de
oralidade e [como ela chama] um certo carter regionalista do texto do a impresso de que o
autor quer mesmo transmitir um fato, uma cena. E, nessa assimilao de expresses e ditos
populares (ou proverbiais), teremos uma estilizao da linguagem falada no intuito de transcender
os rtulos que estigmatizam o nordestino (e, especificamente, o sertanejo).
Em Rosa, teremos no s uma recriao do lxico, mas tambm do sentido habitual de
vrios provrbios. Segundo Ward (1984, p.94), essa grande incidncia de provrbio e aforismos
em Grande serto: veredas demonstra no s a presena do carter oral, mas tambm o propsito de
criar uma mediao entre a cultura oral-rural do narrador com a cultura urbano-escrita do
ouvinte. Essa mediao se processa, em Rosa, por meio da manipulao, modificando e
reinventando provrbios em um processo extremamente escrito-literrio. Sobre isso, Lus
Costa Lima (apud WARD, 1984, p.93) ir afirmar que o provrbio, na obra rosiana, ter tambm
a funo de estabelecer uma mediao entre o concreto e o plano das interrogaes filosficas.
O que deu em nota foi outra coisa: foi a religio da Mutema, que da pegou a ir
igreja todo santo dia, afora que de trs em trs agora se confessava. Dera em
carola se dizia s constante na salvao de sua alma. Ela sempre de preto,
conforme os costumes, mulher que no ria esse lenho seco. E, estando na
igreja, no tirava os olhos do padre. (ROSA, 2001, p.238, grifo nosso)
Na expresso grifada da citao, temos uma desconstruo do provrbio muito riso,

pouco siso, pois Rosa brinca e critica os esteretipos de gnero de que a mulher calada seria
mais dcil e submissa do que outra mais extrovertida. Na citao, retirada do episdio em que
Riobaldo narra a histria de Maria Mutema percebe-se que a mulher calada to perigosa quanto o
homem calado estabelecendo uma relao de que, quando fala da periculosidade do mundo, no
se refere apenas ao mundo externo, mas sobretudo ao mundo interno das intenes do corao
humano.
O bom da vida para o cavalo, que v capim e come. Ento, deitei, baixei o
chapu de tapa-cara. Eu vinha to afogado. Dormi, deitado num pelego.
Quando a gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flor. O que sinto, e
esforo em dizer ao senhor, repondo minhas lembranas, no consigo; por
tanto que refiro tudo nestas fantasias. (ROSA, 2001, p.304, grifo nosso)
Aqui, ns temos uma desconstruo do provrbio Quem muito dorme, muito perde.
Para o narrador Riobaldo (representando tambm a crena do autor Rosa) o sonho teria um
aspecto criativo (e no a dimenso de perda do senso comum) que se aproxima muito da
mesma dimenso desenvolvida por Suassuna, tal como aponta Carlos Newton Jnior (2003,
p.135).
Assim, atravs de todas essas trs condies (a presena romanesca, as marcas da
vocalidade e corporalidade, a performance dos contadores de histria) teremos o contexto
ideal para que as peas hbridas do discurso possam se movimentar seguindo as estratgias de
Roger Callois (agon, alea, mimicry, ilinx) em um palco textual que para se desenvolver precisa da
ao vocal do leitor.
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Consideraes Gerais
Tal como falamos, a partir da anlise do jogo teatral presente no Grande serto: veredas de
Rosa e no Romance dA Pedra do Reino de Suassuna, a vocalizao (ou a sua forma mais
simplificada a oralizao) ser a verdadeira senha para no desistir de atravessar os Sertes de
Rosa e Suassuna nas mais de 500 pginas de seus respectivos romances. Corroborando com isso,
Ward (1984, p.110) afirma que
Grande serto: veredas um texto escrito codificado para ser lido como se
tivesse sido falado. Na fala a entonao e flexo da voz desempenham funo
coesiva importante, restrio que Grande serto: veredas como discurso escrito
sofre, se bem que Guimares Rosa explore os sinais de pontuao para o
mesmo fim.
Essa vocalizao, no entanto, no nenhuma novidade em se falando de romance, pois

quando surgiu, no sculo XII, o termo romance (usado para se referir as formas poticas
narrativas), conforme afirma Zumthor (1993, p.265-266), tinha toda a sua leitura feita em voz
alta, apesar da vocalidade j se submeter ao escrito. O ponto de divergncia entre o escrito e o
vocal s ocorreria a partir do sculo XV, quando a cultura popular foi marginalizada; e,
consequentemente, a oralidade (em suas diversas variantes populares) sendo evitada nas obras
literrias. Procurando justificar essa reflexo, cito Zumthor (1993, p.217) que, ao analisar a trama
do discurso, percebeu que os seus vrios fios formavam um hierglifo incompleto que s
alcanaria seu sentido pleno atravs da voz, do gesto e do cenrio reunidos na chamada
performance. Essa ento ser a deixa (como se fala no teatro) para que entendamos que cada
obra literria exigir uma forma de leitura prpria; e, em se tratando de romances hiperregionais que pretendem, partindo de uma cor local atingir o universal dentro do processo
dialtico tradio e modernidade. Por isso, a voz ressurgir nas pginas do romance com uma
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NO DISCURSO POTICO-LITERRIO DE CAVALOS DO CO DO SUJEITOAUTOR Z RAMALHO: REFLEXOS DO NORDESTE BRASILEIRO DE 1930
Petrnio Fernandes Beltro
1 Introduo
Z Ramalho um cantor e compositor clebre por sua voz grave, longa e suave, recitativa
e gutural, na sua maneira peculiar de apresentar-se, interpreta e compe canes que podem ser
consideradas visionrias, msticas, lricas, insurgentes, mas sempre carregadas de uma
nordestinidade reveladora de memria a partir do arquivo scio-histrico do Nordeste que o
objetiva como sujeito-poeta-nordestino.
A potica Ramalhiana discursiva e constitutiva de sentidos, pessoal e ao mesmo
tempo, csmica, universal. Inquieta e provoca, instiga reflexo. Produz um discurso e efeitos de
sentido que legitimam a Z Ramalho da Paraba, como cone do cancioneiro nacional, vertente
nordestina da msica popular brasileira.
Inserida neste contexto encontramos a msica intitulada Cavalos do Co do seu
terceiro disco denominado A Terceira Lmina. Disco onde o autor traz canes que falam de
liberdade, da dominao dos grandes sobre os humildes, de vises introspectivas, de resistncias e
de nordestinidade.
Nosso trabalho pretende analisar, atravs dos postulados da Anlise do Discurso (AD) de
linha francesa, amparado, principalmente, no pensamento de Michel Foucault, os efeitos de
sentido emanantes do discurso potico-literrio constituinte dos versos ramalhianos de Cavalos
do Co, mostrando que trazem marcas scio-histricas do Nordeste brasileiro da dcada de
1930. Evidenciaremos a partir deste texto, elementos de memria e histria em meio conjuntura
scio-poltica de uma determinada poca e espao: o Nordeste brasileiro da dcada 1930.
Desejamos pensar Cavalos do co do sujeito-autor Z Ramalho, a partir das movncias
de sentidos geradas pelo discurso do poeta em seu processo de autoria.
Identificaremos reflexos desse Nordeste brasileiro dos anos 30 no arquivo nordestino de
identidades no momento scio-histrico-cultural desvelado no discurso da cano. Buscaremos
na discursivizao do poeta, na sua literatura, jogos de verdade em que as vontades de verdade
so disseminadas. Identificaremos movncias de sentidos geradas pelo seu versejar para mostrar
que Cavalos do Co est inserida em uma formao social que marca no cangaceirismo uma
identidade de sujeito social rebelde, resistente e manifesta relaes de poder, margem do
institucional, das vontades de verdade de uma poca que fazem parte do arquivo, da memria
da Regio Nordeste do Brasil em determinado momento de sua histria.
2 Nas malhas do enunciado: discurso, poder, a priori histrico, arquivo, memria e
identidade
O enunciado constitudo de vrios sentidos, est sempre ligado a outros enunciados
anteriores e se ligar por sua vez a enunciados posteriores, embora seja nico como todo
acontecimento. Foucault afirma que o enunciado a unidade elementar do discurso, e a partir da
faz algumas colocaes para pensar o enunciado procurando distanci-lo das unidades estudadas
na linguagem, a saber: proposio, frase e ato de fala:
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O enunciado no uma unidade do mesmo gnero da frase, proposio ou ato
de linguagem; no se apoia nos mesmos critrios; mas no tampouco uma
unidade como um objeto material poderia ser, tendo seus limites e sua
independncia. Em seu modo de ser singular (nem inteiramente lingustico,
nem exclusivamente material), ele indispensvel para que se possa dizer se h
ou no frase, proposio, ato de linguagem. (FOUCAULT, 2008, p. 97).
Foucault separa o conceito de enunciado, do de frase, ao explicar que o enunciado no

segue um sistema cannico, nem est preso s mesmas regras de gramtica da frase. Observa
tambm que em uma frase podem existir vrios enunciados. Alguns dos fatores que contribuem
para essa polissemia de sentidos seriam, segundo Foucault, a posio do sujeito enunciador, o
momento histrico-social, e as condies de produo do prprio enunciado: Os fatores que
ensejaram o seu (re)aparecimento. Entendemos condies de produo como o somatrio de
todas as influncias que o indivduo sofre por meio da sua formao social, discursiva e tambm
ideolgica.
Observamos que em Cavalos do Co o discurso do sujeito-autor representa um recorte
de um tempo histrico e de um espao social. Em nossa pesquisa identificaremos como o autor
Z Ramalho, um sujeito social que fala de um lugar determinado, estabelece o seu processo de
discursivizao e como passa a enunci-lo atravs de sua produo potica que o constitui como
autor por meios de (re)significaes, parfrases, mostrando o renascimento de dizeres anteriores
e corroborando o pensamento foucaultiano de que O novo no est no que dito, mas no
acontecimento de sua volta (1996, p. 25).
Conforme Fernandes (2005) diramos que o discurso um lugar fora da lngua e fora do
sujeito, no qual esse sujeito se inscreve. Diramos que o discurso historicamente produzido,
sempre transformado e est no social, no ideologicamente marcado e que se materializa na lngua
ou na imagem. O discurso encontra-se no ambiente da vida social, na exterioridade, e para
desvelar sentidos necessrio buscar suas pistas a partir da formao discursiva onde esse
discurso se inscreve.
Foucault defende a existncia do discurso como dependente de regras histricas, uma
prtica social ligada a um determinado tempo e espao que esto inseridos em uma poca e uma
rea social especficas:
[...] um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no
tempo e no espao, que definiram, em uma dada poca e para uma determinada
rea social, econmica, geogrfica ou lingustica, as condies de exerccio da
funo enunciativa (FOUCAULT, 2008, p. 133).
Para a AD, o discurso uma unidade em disperso, que pode aparecer pelas regras de
uma escolha temtica, de um acontecimento, de conceitos ou modalidades. Estes elementos
podem trazer um discurso de um determinado tempo e espao para um momento atual, como
vemos eclodir nos efeitos de sentido emanantes do discurso de Cavalos-do-co do autor Z
Ramalho.
Para desvelarmos sentidos no discurso de Cavalos do Co, faz-se necessrio entender,
pensar as relaes de poder e sua forma de disseminao na poca. Foucault concebe o poder
em suas vrias dimenses, algo que est presente em todas as esferas sociais. Observamos em
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Cavalos do co o poder transformando-se numa rede produtiva que atravessa o mbito social
nas estratgias de confronto entre volantes e cangaceiros.
Foucault tambm aponta, para as estratgias de poder e as define como um conjunto
dos meios operados para fazer funcionar ou para manter um dispositivo de poder. (1995, p.
248). Mas, evidencia:
O ponto mais importante evidentemente a relao entre relaes de poder e
estratgias de confronto. Pois, se verdade que no centro das relaes de
poder, e como condio permanente de sua existncia, h uma insubmisso e
liberdades essencialmente renitentes, no h uma relao de poder sem
resistncia, sem escapatria ou fuga, sem inverso eventual; toda relao de
poder implica, ento, pelo menos de modo virtual, uma estratgia de luta.
(FOUCAULT, 1995, p. 248).
Foucault, expressa a importncia das estratgias de confronto dentro das relaes de

poder e assegura que no h uma relao de poder sem resistncia. A liberdade, segundo ele,
condio precpua para a existncia do poder. Um poder que age na maneira de direcionar a
conduta dos indivduos atravs dos jogos de verdade, os quais ratificam, validam vontades de
verdade. Abordaremos no nosso corpus os jogos de verdade impingidos pela igreja e vontades
de verdade institucionalizadas pelo poder na poca do coronelismo, uma vez que para Foucault
os poderes so mecanismos em funcionamento nas mos de todos, como uma maquinaria que
estabelece relaes de fora. Observaremos tambm no discurso do poema-cano Cavalos do
Co, o cangaceirismo como estratgia de confronto dentro destas relaes de poder que so
constituintes do arquivo scio-poltico daquela poca.
Para nos subsidiar no desvelamento dos sentidos no poema musicado Cavalos do Co
necessitamos entender as noes de arquivo e a priori histrico. Conforme Foucault o a priori
histrico e o arquivo, que determinam as condies de emergncia dos enunciados. Foucault
(2008) diz que os textos que pertencem a uma mesma formao discursiva, no comunicam
apenas pelo encadeamento lgico ou pela recorrncia do tema, etc. Essas diferentes obras ou
textos, pertencentes a uma mesma formao discursiva, comunicam pela forma de positividade
de seus discursos. Positividade vista como enxergar analiticamente as regularidades na disperso
de um enunciado. Foucault explica que assim a positividade assume o papel de a priori histrico.
Este papel seria isolar as condies de emergncia dos enunciados, a lei de sua coexistncia com
outros, a forma especfica de seu modo de ser, os princpios segundo os quais subsistem, se
transformam e desaparecem. (FOUCAULT, 2008, p.144). Foucault (2008, p.145) resume
conceitualmente o a priori histrico como o conjunto das regras que caracterizam uma prtica
discursiva em um certo espao de tempo.
Entendemos que Cavalos do co faz, atravs do a priori histrico, emergirem os
sentidos reveladores do arquivo scio-histrico-cultural do Nordeste brasileiro de 1930. O
arquivo conforme Foucault O arquivo , de incio, a lei do que pode ser dito, o sistema que
rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares (FOUCAULT, 2008, p.
147). o arquivo que faz com que as coisas ditas pelos homens no decurso do tempo, no
tenham surgido apenas pelas leis do pensamento ou pelo jogo das circunstncias. Ele o sistema
de funcionamento do enunciado, o que diferencia os discursos em sua existncia mltipla e
os especifica em sua durao prpria (FOUCAULT, 2008, p.147).
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Como diz Foucault sistema de funcionamento do enunciado porque o arquivo passa a
ser o sistema geral de formao e da transformao dos enunciados. Portanto, no enunciado
que a memria discursiva retorna para (re)significar, para redizer, e por isso que Foucault
defende que o a priori est ligado a uma histria determinada, dentro da realidade das coisas
efetivamente ditas. Por isso o a priori histrico e o arquivo que do conta das coisas ditas.
Pensamos, assim, que a memria coletiva pode ser vista como arquivo, como a lei do que pode
ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares.
Todo enunciado traz em si, memrias, j ditos, dizeres outros, para (re)significar
sentidos. Memria outra noo necessria anlise do nosso corpus. Halbwachs (2006) que diz
que os seres humanos vivem atravessados por dois tipos de memria: a memoria coletiva e a
memria individual. Defende que a memria individual est sempre sendo construda a partir da
memria coletiva. Segundo ele, a memria individual est ligada existncia da intuio
sensvel e esta constitui a base de qualquer lembrana como um estado de conscincia
puramente individual. Assim, a intuio sensvel e a ligao que ela estabelece, no momento e
por um momento em nossa conscincia se explica pela associao que existe ou se estabelece
entre objetos fora de ns. (HALBWACHS, 2006, p. 59).
Halbwachs (2006, p.106) ressalta que Toda memria coletiva tem como suporte um
grupo limitado no tempo e no espao.
Cavalos do Co, no dizer dos seus versos, desvela sentidos que fazem emergir essa
memria social do Brasil da dcada de 1930 no espao nordestino. Halbwachs, enfatizando a
importncia do espao na construo da memria, defende:
No h memria coletiva que no acontea em um contexto espacial. O espao
uma realidade que dura: nossas impresses se sucedem umas as outras, nada
permanece em nosso esprito e no compreenderamos em que seja possvel
retomar o passado se ele no estivesse conservado no ambiente material que
nos circunda. (HALBWACHS, 2006, p.170).
Halbwachs defende a memria coletiva como um processo social de reconstruo do

passado, vivido e experimentado por um determinado grupo, sociedade ou comunidade, dentro
de um determinado tempo/espao. Diz que memria coletiva e a individual se atravessam,
estando constitudas sempre a partir das relaes do indivduo com o social.
Algumas identidades nordestinas dimanam do texto potico-literrio Cavalos do Co e
por este motivo observaremos a noo de identidade a partir de Bauman (2005) que liga a
questo modernidade lquida" - lquida no sentido de no ter forma definida, se perder nos
meandros da vida moderna - Bauman busca a identidade como pertencimento e defende que as
situaes impostas pela ps-modernidade, tornam esse pertencimento, lquido, errante, o que
traz para a identidade o sentido de deslocamento de desterritorializao. Este pensamento
corrobora com a fragmentao das antigas identidades nordestinas, a exemplo do cangaceiro e
dos coronis, que no se compatibilizaram com a estrutura econmica capitalista da era moderna
e ps-moderna e sucumbiram.
3 O sujeito-autor Z Ramalho: uma identidade nordestina
Nascido em 1940 na cidade paraibana de Brejo do Cruz, Z Ramalho tem uma identidade
nordestina presente em suas composies, no visual de suas aparies artsticas, no vesturio, no
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amlgama do extico com os elementos nordestinos: sanfona, pandeiro, zabumba e,
principalmente as participaes da viola junto aos instrumentos eletrnicos nos seus shows; nas
suas feies de sertanejo cabra da peste, toda uma indumentria relacionada cultura popular
do nordeste brasileiro. Z Ramalho um artista voltado para o ethos desse povo. Uma voz grave,
s vezes longa e suave, s vezes recitativa e incisiva que soa a partir da formao discursiva do
sertanejo. Um sujeito social que fala de um lugar que faz sentido.
O povo do Nordeste adquiriu um modo sui generis de vida, em consonncia com o
clima intrpido, com a topografia do solo, com o apego s razes e com a perpetuao dos valores
culturais. Como disse Euclides da Cunha: o sertanejo, antes de tudo um forte 1. Jos Ramalho
Neto parte dessa cultura, um grito que ecoa em todo o pas, defendendo e exaltando esses
valores, conforme est expresso no discurso de suas composies nestes 40 anos de carreira
musical.
Em Cavalos do co Z Ramalho traz a imagem viva de uma poca scio-histrica, que
marca uma identidade especfica dessas paragens brasileiras. Este poema-cano um elemento
operador de memria. Faz parte dos discursos que constroem a memria social de uma poca em
um espao determinado. Tem sido um meio, como toda obra hamalhiana, de manter uma
memria coletiva, resgatando os valores do povo do Nordeste, seus mitos, sua cultura e seu
discurso. Vemos difundido no dizer de Cavalos do Co, marcas ideolgicas e vozes plurais que
se atravessam e demonstram, explcita e implicitamente, o ethos do nordestino nos anos de 1930,
conforme veremos a seguir.
4 Nas relaes polissmicas de Cavalos do Co: O scio-histrico-cultural nordestino
de uma poca
O poema-cano revela as imagens que se instalaram na memria do povo brasileiro e
mostra marcas de formaes discursivas reveladoras da personificao do Nordeste, dentro das
condies de produo que afetam o dizer do sujeito autor, inscrevendo-o nestas formaes
discursivas. A veiculao desta msica, em ritmo de xaxado, faz (re)significar sentidos, traz
materializado nas entrelinhas o scio-histrico de um perodo determinado. Vejamos uma
possvel exegese desse discurso:
Cavalos do co
Corriam os anos trinta
No nordeste brasileiro,
Algumas sociedades lutavam pelo dinheiro
Que vendiam pelas terras,
Coronis em ps-de-guerra,
Beatos e cangaceiros.
E correr da volante
No meio da noite, no meio da caatinga
Que quer me pegar
Na memria da vingana,
Um desejo de menino.
1
CUNHA, Euclides da. Os Sertes: So Paulo: Trs, 1984, p. 79.
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Um cavaleiro do diabo
Corre atrs do seu destino,
Condenado em sua terra.
Coronis em ps-de-guerra
Beatos e cangaceiros.
E correr da volante
No meio da noite, no meio da caatinga,
Que quer me pegar.
Letra e msica: Z Ramalho
Podemos abstrair dois sentidos para o ttulo:

1 - O cavalo do co (figura 01): um besouro preto que chega a
o
c
uns quatro centmetros, meio peludo, provocando um zunido forte e
C av a lodo
dando viravoltas frenticas no ar, em busca de sua presa, pois um
predador caa de aranhas e caranguejeiras. O nome cientfico do inseto
Pepsis sp. Amedronta, cria pnico nas pessoas. At pelo simples fato
do efeito de sentido do lexema co: um termo que traz as suas margens
povoadas pelo espectro do feio, do proibido, do indesejvel, do
ameaador, do mau e do pecado. So efeitos de sentido de perigos e
Figura 03
mistrios perpetrados pelos regimes de verdade que a religiosidade do
lugar Nordeste impingia naquela poca e at os dias atuais.
2 - Cavalo do co: dicionarizado no Houaiss e no Aurlio (regionalismo, uso informal)
criana travessa, irrequieta; traquinas; como indivduo afoito, arrojado, audaz. Adjetivos que nos
remete figura do cangaceiro, em uma metfora construda pelo discurso da potica ramalhiana.
Esta msica a 9 faixa do disco intitulado A Terceira Lmina lanado em 1981.
Composta no ritmo de xaxado com ponteio de viola, zabumba, triangulo, sanfona e instrumentais
eltricos. Tem como tema, conforme o prprio Z Ramalho: o cangao, termo que designa o
cangaceirismo, ou o gnero de vida dos cangaceiros. Eram considerados bandidos que viviam no
serto do nordeste brasileiro e sempre estavam armados, prontos para o embate.
Surgido a partir do final do sculo XIX este movimento se estendeu at o final dos anos
30 do sculo XX. O cangaceirismo tem como algumas de suas causas provveis, a pobreza, as
pssimas condies de vida, as injustias sociais, e a prevalncia dos latifndios que
concentravam o poder nas mos de poucos, por serem os donos das terras. Este movimento
tambm denominado cangao era composto por bandos de
homens fortemente armados, que se insurgiam contra o sistema,
contra o poder institucional e promoviam atitudes violentas,
estratgias de enfrentamento e resistncia, como retaliao a um poder
governamental institudo e distante do Nordeste.
Os cangaceiros (figura 02) adotavam uma vida nmade, de
fugas e enfrentamentos contra a polcia. Saqueavam as cidades que
lhes recusassem a doao dos recursos necessrios manuteno do
grupo. Os bandos, como eram chamados, promoviam a sua prpria
justia: atacando comboios e sequestrando proprietrios de terras em
favor de resgates, punindo os que se opunham s suas regras e
Figura 04
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favorecendo aos que os ajudavam, oferecendo proteo. Esta proteo e a supremacia
inquestionvel do lder do bando, criando as prprias leis, deram lugar a uma espcie de
admirao e respeito por parte de muitas pessoas. Embora o cangaceirismo seja visto como um
movimento, um fenmeno social que traz como caracterstica central a violncia, chega a
representar para algumas pessoas, uma resposta s injustias sociais, uma luta de resistncia e no
apenas banditismo.
Vejamos os sentidos que deslizam, constituem e so constitudos pela memria discursiva
revelada na composio Cavalos do Co.
A partir do enunciado do seu ttulo, das duas possibilidades de leitura que colocamos,
emergem sentidos que remetem ao cangaceiro nordestino. O cavalo do co um besouro
escuro que d viravoltas rpidas ao voar, como se fosse sem rumo definido, tomando direes
inesperadas. Impinge medo porque sempre parece apto a ferroar, provocando uma sensao de
grande perigo. realmente um inseto indesejvel. Isso nos leva ao cangaceiro, nmade, sempre
fugindo, sem lugar definido para parar, nem para ficar. Era rpido na sua maneira de se
locomover, principalmente quando empreendendo fuga ou mesmo em aes violentas que fazem
parte de sua ndole de homem rude, cruel e predador. Podemos perceber uma ligao de sentido
entre o voo do besouro cavalo do co e o deslocamento dos cangaceiros empreendendo
investidas ou fugas no combate contra as volantes1.
Nos dois primeiros versos: Corriam os anos trinta, no Nordeste brasileiro emergem
sentidos de tempo e espao onde se desenrola a temtica musicada. Estes versos nos remetem a
uma memria que ecoa como manancial histrico. Faz-se necessrio um pequeno incurso na
conjuntura dos anos 30 do sculo XX, os quais compreenderam uma dcada marcada por muitas
transformaes.
No exterior do pas, nos Estados Unidos da Amrica, houve a queda da bolsa de Nova
York em 1929, gerando um alto ndice de desemprego que atingiu 4,8 milhes de americanos e
provocou uma crise mundial. Hitler chega a chanceler e d-se incio ao genocdio das raas
chamadas por ele de inferiores. A guerra civil na
Espanha, entre 1936 e 1939, precede Segunda
Guerra Mundial. Foi denominada a pior dcada do
sculo XX.
O Brasil at o ano de 1930 vivia a chamada
Velha Repblica (1889 ao golpe de 1930), onde o
cenrio poltico era dominado pelas oligarquias
rurais e estaduais, que divergiam politicamente
dando lugar a conflitos em diversos nveis, inclusive
nas disputas em torno das eleies presidenciais.
Figura 5 - Foras mineiras Revoluo
Com a Revoluo de 30, Getlio Vargas colocado
Constitucionalista de 1932
no poder. Em 1932, o Estado de So Paulo
organiza a Revoluo Constitucionalista2 que embora no tenha logrado xito, conseguiu forar a
convocao da Assembleia Constituinte de 1933. J em 1934 promulgada uma nova
Constituio dando incio ao Estado Novo que se estenderia at 1945.
1
2
Como eram chamadas as tropas policiais na poca.

Assim chamada por exigir a constitucionalizao do novo regime.
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As primeiras dcadas do sculo XX trazem muitas transformaes na sociedade brasileira.
Nasciam novos sentimentos e olhares que se afastavam da Europa e principalmente da Frana,
voltando-se para a realidade brasileira que indiscutivelmente era distanciada dos valores europeus.
A literatura traz em Os Sertes de Euclides da Cunha, uma maneira de encarar a nossa realidade,
uma maneira de mostrar as especificidades do sertanejo, promover os traos marcantes dessa
parte do povo brasileiro. Essa atitude de demonstrar a realidade era uma maneira de mostrar o
potencial, voltar o olhar do povo para si e chamar a ateno do sistema poltico voltado para as
elites rurais e para o capital financeiro internacional, deixando o povo brasileiro no esquecimento.
Na dcada de 30, at a moda que era anteriormente totalmente ditada pelas revistas francesas,
passam a sofrer adaptaes feitas por brasileiros. Este era o cenrio do Nordeste brasileiro da era
30 do sculo passado e que emerge do discurso dos dois primeiros versos da cano.
Nos versos seguintes: Algumas sociedades lutavam pelo dinheiro que vendiam
pelas terras. Temos no discurso de algumas sociedades a imagem de uma sociedade
fracionada, fragilizada pelas diferenas intelectuais, financeiras, religiosas e principalmente
polticas, onde as lutas pelo dinheiro ou pelas terras representavam uma prtica muito comum da
poca: as lutas pela terra, pelas demarcaes das fronteiras das propriedades. Este era um dos
motivos que deixavam os coronis em ps-de-guerra. necessrio entender que o termo
coronis no est sendo usado no sentido lexical. Coronis traz na discursivizao do texto,
um deslocamento do sentido. Representa mais uma conexo do discurso ramalhiano com o ethos
nordestino. Coronis, conforme o enunciado em questo, advm do sistema de dominao que
imperava no Nordeste da poca: o coronelismo, tinha como protagonista os grandes
fazendeiros, os quais adquiriam poder por aliar s suas posses, a prestao de servios ao chefe
do executivo e membros do legislativo.
Os coronis tinham suas razes na estrutura agropecuria brasileira, reconduziam ou
preparavam sucessores aos cargos eletivos atravs do chamado voto de cabresto e dos currais
eleitorais. Estes ltimos termos, utilizados na mdia at os dias atuais trazem efeitos de sentido
que remetem a gado, a fronteira, a privao de liberdade e dominao. Expressam que quanto
mais pobre, dependente e afastado fosse o eleitorado, mais o voto era manipulado e a
representao popular era fictcia. importante frisar que o poder dos coronis era to grande
que alm de manipular certas funes que deveriam ser pblicas, mantinham controle sobre a
polcia, delegados, prefeitos e at alguns juzes. Temos ento a configurao do verbete coronis
no discurso de Z Ramalho como sendo um chefe poltico, em geral proprietrio de terra, do
interior do Brasil. Eram uma marca identitria da poca, ligada, conforme Bauman (2005), ao
pertencimento Regio Nordeste do pas.
Como versa o enunciado coronis em ps-de-guerra, existiam muitas contendas entre
os coronis em virtude dos conflitos de interesses entre as oligarquias, a ganncia pela posse da
terra, as divergncias poltico-partidrias, etc. Esta patente remonta criao, em 1831, da
Guarda Nacional que passou a defender os interesses do governo imperial e a constituio.
quando surgiu a figura dos coronis da Guarda Nacional, geralmente latifundirios e oligarcas que
chegariam a atingir o poder central. Aps a dcada de 1930, com a criao do voto livre, o
advento do xodo rural, a melhoria na educao e nas comunicaes, tornando o eleitor mais
crtico, os mecanismos do poder institudo sofreram modificaes principalmente a partir da
dcada de 1960, porm, ainda existem nos recnditos do Brasil, prticas coronelistas.
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O discurso de beatos e cangaceiros denota uma antonmia, criam efeitos de sentido
antagnicos. So tambm marcas identitrias que conviveram na mesma poca de um
determinado local: o Nordeste do Brasil. Esto adequadamente inseridos no corpus da poesia e
retratam fielmente o bem e o mal, como partes constituintes de um discurso que traduz a
condio de uma poca e suas extravagncias: os beatos, como sendo homens excessivamente
devotos e at fanticos, muitas vezes imersos na idolatria, nas supersties, nas peregrinaes e
penitncias, frutos de crendices e da concepo de uma f herdada de seus antepassados e
perdida no tempo. Era uma prtica da poca, as romarias se deslocando pelos seres pagando
penitncias, buscando alcanar alguma graa e o perdo para os pecados.
Isto seria um fruto do que Foucault (2004, p. 68) chama de poder pastoral, O poder do
pastor consiste precisamente na sua autoridade para obrigar as pessoas a fazerem tudo que for
preciso para sua salvao: salvao obrigatria. possvel vir da o excesso da idolatria e das
supersties de parte dos sertanejos nordestinos ante a exigncia de uma obedincia absoluta,
incondicional. Nem mesmo os cangaceiros estavam livres deste poder. Traziam arraigada essa
memria religiosa acondicionada na sua posio como justiceiro. Porm, para o cangaceiro, como
j dissemos, prevalece o estigma da legendria figura do mal, o mensageiro da morte. Dono de
seu agir, respeitava apenas as prprias regras. Trazia no seu discurso a certeza de que suas
atitudes enrgicas e truculentas eram a linguagem a ser utilizada em nome da justia e muitas
vezes de Deus. Tomava esse modo de vida errante pelos sertes, como sina.
Era um caminho sem volta. Conforme o dicionrio Aurlio, era um bandido do serto
nordestino, que andava sempre fortemente armado. Conforme o pensamento Foucaultiano,
vemos o cangaceirismo como uma forma de resistncia ao poder do dominador. Os termos
coronis, beatos e cangaceiros, nos trazem trs identidades nordestinas que delimitam tempo
e espao no discurso da cano.
E correr da volante, no meio da noite, no meio da caatinga, que quer me pegar.
Este o refro da msica, e conforme a cadncia rtmica apressada, a linha meldica
entrecortada, emoldurada por um cantar incisivo e quase recitativo como Z Ramalho o comps,
expressa na ntegra o estilo de msica genuinamente nordestino nominado xaxado. Existe
pertinncia na escolha do estilo musical com relao aos elementos constitutivos da letra, desta
composio. H um dilogo que marca toda a condio de produo do estilo musical com a sua
apresentao.
A prpria denominao xaxado advm de uma onomatopeia: o barulho x-x-x,
provocado pelo chiado das sandlias arrastadas no solo. Na realidade as alpercatas dos
cangaceiros nos festejos e entretenimentos depois das vitrias nos enfrentamentos e tiroteios.
Uma maneira que os bandoleiros encontraram para extravasar suas alegrias, afirmar-se como
cabra macho e zombar dos derrotados. A dana era marcada pelas batidas fortes das coronhas
dos rifles sobre o solo. Foi amplamente disseminada por outros bandos e posteriormente
popularizou-se e tornou-se um elemento do folclore nordestino. O xaxado teve seu bero, no
incio da dcada de 1920, numa cidade do interior do Estado de Pernambuco, atualmente
denominada Serra Talhada. Existe um dilogo entre a sua forma de danar e a de guerrear, no
contexto do cangaceirismo: seus passos so geis e firmes compostos pelo avano do p direito
em trs e quatro movimentos laterais e um rpido afastamento do p esquerdo num deslizado
firme sobre o cho, como se tivesse tateando, sempre mudando o ponto de apoio.
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O verso, Correr da volante, refere-se situao de combate entre a polcia e os
cangaceiros, o termo correr traz o efeito de sentido de que a peleja travada em rea livre e
traz tambm na opacidade de seu enunciado, a conotao de que a polcia est vencendo, fazendo
o bando sair em disparada, afugentando-o. interessante frisar, que nem sempre era assim.
Havia situaes de resistncia ferrenha que obrigava a volante tambm a fugir, a buscar
reforos. Os embates sempre produziam mortes. possvel entender que, No meio da noite,
traz no seu bojo sensorial, a perspectiva de que os enfrentamentos, apesar de no terem hora
definida, aconteciam na sua maioria noite, o que denota tocaia, ataque de surpresa, na tentativa
de pegar o inimigo desprevenido e lograr xito na empreitada. Esta atitude demonstra uma ttica
que tambm era utilizada pelos cangaceiros. No meio da caatinga, expressa literalmente o local
das campanhas. A caatinga: zona de vegetao formada por pequenas rvores comumente
espinhosas, que perdem as folhas no curso da longa estao seca, caracterstica do Nordeste
brasileiro. Este ambiente rstico, ensejava a utilizao do Gibo de Couro, dos Chapus de abas
dobradas para proteger e no atrapalhar a viso, das alpercatas de sola, muitas vezes cortadas na
forma retangular para dificultar o sentido das rastros deixados no p do cho seco. Os lenos
coloridos eram mais enfeites do que proteo do sol. Nos dedos, os vrios anis denunciavam a
vaidade dos cangaceiros. Estas indumentrias acompanhavam estes nmades sertes afora,
munidos de cartucheiras, parablum e rifles. Estes so os personagens que se deslocavam das
caatingas pelos sertes e, conforme a letra do xaxado, nos idos da dcada de 1930, travando
inmeras lutas com as volantes.
No prximo verso: Na memria da vingana, um desejo de menino. Vemos
implcito nos termos memria e vingana, associados a desejo de menino, toda uma carga
semntica advinda de uma memria discursiva do sertanejo nordestino, que nos remete ao
sofrimento de injustias. Poderamos citar: As disputas de terras, as incompatibilidades polticas
entre os coronis, a situao do filho que viu o pai ser humilhado e morto, familiares que tiveram
suas vidas ceifadas, filhas que foram violentadas; As desonras provocando desentendimento
entre famlias, desencadeando rixas que se estendiam por geraes, perpetrando o dio e o desejo
de vingana desde tenra idade. Estes procedimentos e acontecimentos faziam parte do cenrio
nordestino dos anos 30. Esto arraigados na memria coletiva e no arquivo nordestino, essa
condio de revolta gerada pelas injustias que nos leva aos implcitos do verso seguinte: Um
cavaleiro do diabo. Desvela sentidos polissmicos, o fruto gerado pela condio de renegado,
imposta principalmente pela injustia sofrida, ou pela rusticidade do cenrio scio-econmico
nordestino da poca. Uma condio que leva o cavaleiro ao verso seguinte: corre(r) atrs do seu
destino: o destino de tornar-se cangaceiro. Temos em Um cavaleiro do diabo uma polissemia
que dialoga com o prprio ttulo da msica: Cavalos do co e tambm com o lexema
cangaceiro, que traduz o efeito de sentido que encontramos no prximo verso: Condenado
em sua terra. A utilizao do termo condenado nos remete condio do sertanejo legado ao
esquecimento, sede, aos infortnios da seca, escassez de alimento, ao fardo do analfabetismo,
discriminao por parte dos polticos das regies como sul e sudeste, de centros metropolitanos
como So Paulo que absorveu a maioria dos retirantes1, dos paus de arara2: os desgarrados
pelo xodo, os quais marchavam para um outro tipo de submisso: o subemprego, as noites
Sertanejo que, sozinho ou em grupo, emigra para outras regies nacionais, fugindo seca, nas regies ridas do N.E.
Caminho coberto, com varas longitudinais na carroceria, s quais os passageiros se agarram, e usado principalmente no
transporte de retirantes nordestinos para SP, MG e RJ; Retirante que viaja num desses caminhes.
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dormidas sobre os sacos vazios do cimento utilizados nas obras daquele eldorado penoso e
frustrante, que os forariam a inventar uma nova identidade. Este xodo causava uma ciso na
identidade do nordestino. O pertencimento defendido por Bauman (2005), revela esta ciso,
causada pela imposio da desterritorializao da identidade. Aos que no conseguiram romper
com esse pertencimento, restava a revolta, tornando-se um cavaleiro do diabo, marcado pelo
destino do cangaceirismo, ou da submisso a um coronel, passando a ser execrado, abandonado
em sua prpria terra. Para os retirantes era preciso resistir, contentar-se com o pouco no lugar do
quase nada que o Nordeste da poca lhes oferecia.
Observamos na construo da composio em pauta, um campo polissmico que nos
possibilitou vislumbrar efeitos de sentido que povoam as margens de um discurso potico
literrio, no qual esto evidenciadas imagens do Nordeste brasileiro.
Segundo a AD o sentido histrico e fazer uma leitura de um texto como este,
trabalhar a memria de um povo, revelar a interdiscursividade do poema musicado, mostrando
as materialidades que permeiam o seu dizer, a sua constituio.
Isto corrobora o nosso af de mostrar, atravs do discurso de Cavalos do Co, as
marcas identitrias de nordestinidade presentes na potica do cantor e compositor Z
Ramalho, que atua como suporte da ideologia do povo nordestino. Este pensamento encontra
amparo em Fiorin (1990) que afirma que o dizer do enunciador a reproduo inconsciente do
dizer do seu grupo social. Vemos materializada no texto produzido por Z Ramalho a formao
ideolgica que envolve a Regio Nordeste, a revelao de um paradigma identitrio, marcado pela
memria discursiva que se faz presente no a priori histrico, na historicidade do sujeito-sertanejonordestino, que aflora nos discursos, na cultura, na memria, presentes no texto de Cavalos do
Co. A partir desse texto potico-literrio, com base na AD e nos pressupostos tericos de
Michel Foucault, podemos afirmar que Cavalos do Co traz os reflexos do Nordeste brasileiro
da dcada de 30 do sculo passado. Revela o ethos, a cultura, o histrico-social de um povo em
um determinado tempo e espao.
Referncias
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Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zaar editor, 2005.
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trad. Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitrio,
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FIORIN. J. L. Linguagem e Ideologia. So Paulo: tica, 1990.
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HALBWACHS, M. A Memria Coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006.
FERNANDES, Cleudemar. Anlise do Discurso: reflexes introdutrias. Goinia: Trilhas
Urbanas: 2005.
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Documentos eletrnicos
Imagens
disponveis
em:
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Constitucionalista_de_1932>. Acesso em: 20 Mai. 2012.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Canga%C3%A7o>. Acesso em: 20 Mai. 2012.
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AMEIXAS LEMINSKIANAS: LITERATURA E HISTRIA NO PLANO DO
DISCURSO POTICO
Priscila Tenrio Santana e Silva
(UFAL)
1. Introduo: Uma histria que se conta em versos
Paulo Leminski possui uma obra potica bastante plural e experimental. Seus textos tanto
apresentam caratersticas do concretismo como aspectos do barroco. Essa multiplicidade de
gneros e modos de uso da linguagem conferem modernidade e complexidade aos seus poemas.
Alm disso, possui um tom ldico, mantendo o carter crtico. E ainda desenvolve tcnicas que
muito se assemelham as utilizadas nos haicais estilo de poema muito conciso, por isso mesmo,
de alta densidade esttica. Seus poemas, aparentemente, simples por causa do linguajar coloquial
e dos versos livres, so, na verdade, construdos a partir de um trabalho de linguagem que se
baseia no vasto conhecimento erudito do poeta curitibano, que alm de ser um leitor de autores
como James Joyce e Ovdo, era amigo de intelectuais como Dcio Pignatari e Haroldo de
Campos. Pode-se mencionar ainda que sua familiaridade com lguas lhe permitem o estudo mais
diversificado e aprofundado de outras literaturas.
Alguns de seus poemas foram escritos ao gosto da poesia marginal, prezando pela
pardia, a piada e o nonsense, tais como:
entro e saio
dentro
s ensaio
(LEMINSKI, 1996, p.16)
E,
confira
tudo que respira
conspira
(LEMINSKI, 1996, p.16)
Poemas que apresentam um sotaque setentista, mas que no se configuram rigidamente

nesses moldes, pois uma leitura cuidadosa da poesia de Leminski vai mostrar que sua arte no
simplesmente uma escrita de estalo momentneo e colada a realidade de um momento histrico
a ditadura militar.
No foco de nossa anlise os poemas supracitados, mas podemos dizer que eles utilizam
o recurso da palavra dentro da palavra entro e saio esto condensadas na palavra ensaio,
enquanto confira e respira podem ser retomadas em conspira assim como usado no
poema ameixas, que analisaremos a seguir. Somente este recurso j coloca a poesia em um
lugar distinto e demonstra a criatividade e o trabalho com a linguagem operado pelo poeta. Nas
palavras do prprio Leminski acerca de seu trabalho potico quero ser claro. Quero ser
comunicao. Banal nunca. bvio jamais (LEMINSKI, 1999, p.149).
A escrita potica extrapola os limites da objetividade e consegue operar arranjos
discursivos atravs do imaginrio. Este o diferencial do texto potico que deve ser levado em
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considerao na anlise crtica, pois por meio desse recurso que o poeta pode relacionar
literatura e histria em versos. O poema ativa diferentes caminhos de leitura que podem tratar da
ditadura militar ou de outro assunto qualquer pela forma composicional, onde possvel perceber
na materialidade lingustica um jogo entre elementos internos e externos ao prprio poema.
Diante do fato de que o discurso potico um e o discurso histrico outro, procuramos
investigar como eles podem se relacionar dentro do poema sem que se confunda o poema com
um relato histrico nem o fato histrico com uma inveno do poeta. Para isso, buscamos nas
discusses tericas de Antnio Candido (2000) e Roberto Schwarz (1987) alguns fundamentos
crticos para servir como base de nossa anlise do poema ameixas/ame-as/ou deixe-as, de
Paulo Leminski, a fim de percebermos como os aspectos externos so trabalhados na estrutura
interna do texto literrio conferindo-lhe o carter de poesia.
2. Candido e Schwarz: dilogos crticos e poesia
Assim, a construo do poema superpe coordenadas incongruentes, cujo
desajuste desafia diretamente a conscincia histrica: arte de vanguarda vs.
Ciumeiras de provncias; Brasil das carroas vs. Brasil dos escritrios;
individualismo pago vs. Alegoria patritica ou culto da interioridade. So
questes com peso real, que no entanto, por um efeito estratgico, no tm
maior gravidade nem parecem constituir problema. (SCHWARZ, 1987, p.20)
O texto potico descortina o vu entre o eu lrico e o eu leitor. Entre essas duas entidades
h um caminho a percorrer como um ato contnuo que no se pode findar impossvel de ser
pautado em linhas historicamente demarcadas. A poesia a escrita que extrapola tempo,
geografia, sociedade, mesmo que possa escolh-los como tema. De fato, o texto literrio no se
configura apenas de seus elementos internos, havendo condicionantes externos que contribuem
para o delineamento completo da forma e contedo esculpidos. Por essa complexidade do texto
potico que h de se ter bastante cuidado na anlise de tal engenho.
A anlise literria em si j um terreno bastante controverso, adquirindo diversos
conceitos e mtodos a depender do ponto de vista assumido. Neste trabalho, acatamos a anlise
literria como campo de estudo que consiste em desmontar o texto literrio a fim de conhecer os
elementos que o constituem. Desta feita, seguimos que a anlise do texto potico deve ser
operada, buscando a compreenso do todo atravs do estudo e da crtica dos aspectos histricosociais que o circundam em relao com os recursos sonoros, rtmicos, visuais e de constituio
de sentidos que o estruturam. Em outras palavras, deve-se fazer um estudo das partes
relacionadas por meio de uma interpretao dialtica entre interno e externo.
Esse tipo de anlise permite que o poema seja visto em sua essncia, sem ignorar os
elementos externos, que so considerados, segundo Antonio Candido, agentes da estrutura,
isto , em lugar de serem tidos como fatores que retratam a realidade ou como registro
documental, eles podem ser vistos como fatores estticos. Candido ainda afirma:
Quando fazemos uma anlise desse tipo, podemos dizer que levamos em conta
o elemento social, no exteriormente, como referncia que permite identificar,
na matria do livro, a expresso de uma certa poca ou de uma sociedade
determinada; nem como enquadramento, que permite situ-lo historicamente;
mas como fator da prpria construo artstica, estudado no nvel

explicativo e no ilustrativo.(CANDIDO, 1976, p.7, grifo nosso)
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Desse modo, poesia e histria so linhas que se entrelaam para se fundir em versos. O
arranjo final capaz de expressar sutilezas que escapam a uma olhada superficial; preciso
penetrar as faces do poema para perceber que h um jogo entre objetos reais e imaginrios, onde
a pea principal a subjetividade. Esta se camufla em traje de objeto exterior, por assim dizer, e
se faz passar por elemento externo. ento, uma pitada de fantasia que equilibra e integra as
peas do jogo.
Sob essa tica, Roberto Schwarz analisa o poema pobre alimria de Oswald de
Andrade, e consegue reconhecer que o poema mais do que uma caricatura do Brasil. certo
que h no poema figuras representativas de classes sociais e de dado momento histrico ocorrido
no Brasil, tais como: advogados/carroceiro; carroa/veculo. Mas como o crtico afirma no
trecho que abre este tpico: So questes com peso real, que no entanto, por um efeito
estratgico, no tm maior gravidade nem parecem constituir problema. Em outras palavras, o
poema extrapola o compasso histrico, confirmando que no se pode definir o trabalho de um
poeta apenas pela matria que o circunscreve; antes, o arranjo que ele faz dessa matria,
limpando-a, aperfeioando-a; a forma como organiza as palavras no corpo do poema; como
procura dizer mais em poucos e curtos versos. Ou seja, escrever um poema com referentes
histricos no o mesmo que escrever um documento histrico, ou o relatrio de algum
historiador, pois o poeta toma o cuidado de no fazer simplesmente o relato de um fato histrico
em versos, mas procura, por meio da imaginao, recri-lo.
Dessa forma, temos que os elementos externos do poema passam a ser, na verdade,
elementos internos. Uma vez que os aspectos sociais e histricos saltam do texto a permitir
leituras com referentes no real, a observao do leitor no pode se concentrar no fato, mas em
como ele foi (re)contado; assim, h tantas leituras possveis quanto o texto permitir; ao contrrio
de haver apenas uma interpretao possvel que caiba no manequim do acontecimento histrico.
Eis a singularidade da obra potica, o ser e o tempo pertencem ao poema, e do poema emanam
referncias ao externo, isto , a observao deve ser feita de dentro para fora.
Cumprindo, ento, a necessidade de se olhar para as entranhas do poema a fim de que se
ache a subjetividade, a imaginao, esbarramos numa pedra no meio do caminho: a palavra, a
qual deve ser compreendida luz da sua operacionalizao imagtica oposta lingstica. Isso
porque h diferena entre um texto normativo e um texto potico. Ambos comunicam por meio
da palavra; porm, no primeiro caso, a palavra uma sequncia de sinais grficos que
representam substitutivamente o objeto de que fala; j no segundo, a palavra ultrapassa essa
fixidez e simultaneidade, para desdobrar-se e rejuntar-se, descompassando a linearidade dos
significantes e significados. Portanto, a expresso social do pensamento se d de maneira
diferente no poema, onde a palavra no remete a uma imagem, mas a imagens coloridas e
carregadas de sentido e som.
Por isso, o poeta artfice da palavra; no copia nem relata, recria. Transforma
transparente em opaco, realidade em devaneio, texto em msica, contedo em forma. O poema
uma verdadeira fbrica de sonhos construdos pela linguagem de simulacro. Pois dizer, como faz
o poeta:
O cavalo e a carroa
Estavam atravancados no trilho
E como o motorneiro se impacientasse
Desatravancaram o veculo
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(ANDRADE apud. SCHWARZ, 1987, p 14)
nunca ser o mesmo que transmitir a outrem, por meio de morfema aps morfema, sintagma
aps sintagma, a mensagem sobre a disparidade de classes sociais no Brasil. Um Brasil em que
carroa e veculo se esbarram nas irregularidades do trilho scio-poltico, onde o meio de
transporte rural convive com a modernizao da urbanidade. Desse modo, ainda que no se fale,
explicitamente, em luta de classes, processo de industrializao e modernizao em uma
sociedade desigual, Shcwarz observa como o poeta recria essa realidade atravs de um fator
diferencial que une elemento interno e externo no poema, desatravancando os limites da
linguagem imagtica.
O passe de mgica est todo a: reduzida a um mecanismo mnimo e
rigorosamente sem mistrio, a subjetividade toma feio de coisa por assim
dizer, exterior, de objeto entre os demais objetos, to cndida e palpvel como
eles. Vimos que a exigncia de um gro de fantasia forma o denominador
comum entre a impacincia do motorneiro, o rompante do carroceiro, a
pontualidade dos advogados, a promoo da alimria a bicho de epopeia etc.
(SCHWARZ, 1987, p.20)
Diante disso, compreendemos cada vez mais que o discurso histrico e o discurso
potico possuem formas distintas de linguagem, mesmo que tratem do mesmo tema, por isso,
assevero a afirmao de Bosi (1983, p. 22): Mas o que importa apreender a diferena especfica
dos modos imagtico e lingstico de acesso ao real; diversidade que se impe apesar da
semelhana do fim: presentificar o mundo.
3. Ameixas (ditas) duras
De acordo com a argumentao terica exposta, analisaremos o poema ameixas, de
Paulo Leminski, que aparentemente nada tem a ver com fatos histricos nacionais. Mas que se
revela um quadro crtico de certo perodo poltico brasileiro. Como se trata de um poema, no
entanto, a forma de expressar tal crtica no segue os mesmos liames da escrita jornalstica ou
documental. Eis o poema:
ameixas
ame-as
ou deixe-as
(LEMINSKI, 1983, p. 91)
Esse poema, publicado em livro em 1980, apresenta de imediato a deposio de um

carter grandiloquente, ao colocar chistosamente em posio superior, algo to comum e sem
importncia: ameixas. O chiste provoca certo estranhamento com seus efeitos de condensao e
deslocamento. Alm disso, utiliza o recurso de tirar de uma palavra outra palavra (ame + as,
e eix + as de ameixas). Num estudo sobre o Basho e o haicai, Leminski denominou esse
procedimento kakekotoba: a passagem de uma palavra por dentro de outra palavra, nela
deixando seu perfume. Sua lembrana. Sua saudade (LEMINSKI, 1983, p. 39). Esse
procedimento evidencia que o objeto do poeta, a palavra, no um objeto fixo e rgido, mas
desdobrvel e remontvel. A palavra no simplesmente um dado registrado, uma cpia
fidedigna de um acontecimento. A palavra uma forma de dizer muito mais coisas do que
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aparentemente diz. Assim, uma palavra sai da outra, se reconfigura e configura um novo dizer,
uma nova escritura, desencadeando outra(s) leitura(s) de um mesmo poema.
Desse modo podemos perceber que o poema, aparentemente banal, trata de questes
referentes a momentos da histria brasileira. As entrelinhas do poema fazem remisso ao slogan
da ditadura militar de Mdici Brasil: ame-o ou deixe-o. Dessa forma, o poema de Leminski
uma parodia bem-humorada sobre os anos da ditadura, quando esse slogan e outros (Brasil
grande, milagre econmico) divulgados pelo governo nutriam de iluso e m-f toda uma
gerao.
O jogo morfolgico no poema aponta para os implcitos da palavra. Elas so carregadas
de ideias. De modo que a palavra deve ser compreendida luz da sua operacionalizao imagtica
oposta lingstica. Como j dissemos, a palavra ultrapassa fixidez e simultaneidade, ela funciona
como um jogo de encaixe e desencaixe em que as peas no seguem necessariamente uma
linearidade; nesse caso, quebra a linearidade dos significantes e significados. Portanto, a expresso
social do pensamento ocorre diferentemente no poema, onde a palavra no est presa a uma
imagem apenas, mas a imagens plurais em cores e sentidos.
Essa fora ideolgica da palavra era fortemente reprimida na ditadura pelas censuras que
restringiam a liberdade de expresso. Muitos poetas, jornalistas e estudantes foram presos e
exilados por manifestarem suas opinies contra o governo atravs da msica, da poesia, da
imprensa, e de protestos abertos na rua. Uma palavra saindo da outra no poema faz referncia
maneira oblqua com que se falava na poca da ditadura, de forma que as verdadeiras intenes
eram ditas implicitamente por meio de palavras disfaradas. Portanto, a alegorizao da
linguagem reflete marcas da situao histrica ditatorial e repressiva.
Pode-se dizer ainda que o processo de assimilao de uma palavra por outra (ameixa =
ame e deixe) revela o carter motivado do signo potico, lembrando que a anlise da poesia, ao
contrrio do que fez Saussure com o sistema da langue, para ele arbitrrio, implica sempre uma
motivao entre palavras e sentidos. Pois os sentidos nascem das relaes entre palavras e tais
sentidos, ao contrrio tambm do que dizia Saussure, extravasam para o plano da histria, no
sendo, pois, puramente imanentes como desejou o linguista suo. tambm possvel afirmar
que nenhum signo isoladamente possui valor em si mesmo; necessrio que o signo seja
contextualizado para que haja significaes. Com isso, temos a noo bakhtiniana (2002) de que
todo signo ideolgico por natureza. Isto , Tudo que ideolgico possui um significado e
remete a algo situado fora de si mesmo, [...], tudo que ideolgico signo. Sem signos no existe
ideologia. (BAKHTIN, 2002, 31).
Desse modo, observamos que possvel chegar s referncias histricas a partir do
prprio texto literrio. Uma vez que os elementos internos do poema oferecem pistas que
permitem ser feitas as relaes entre a realidade externa e o poema. Isto porque no se trata de
um texto em que as palavras sejam transparentes e as ideias explcitas, mas as palavras so opacas
e escondem ideias que s podem ser acessadas por meio de uma leitura pela via da compreenso
dos diferentes sentidos produzidos e no por mera decodificao. Acerca da singularidade da
palavra na poesia, o prprio Leminski afirma:
Um poema no como um conto, no como um romance. Um conto, um
romance so transparentes, deixam o olhar passar at o sentido. Na poesia, no.
O olhar no passa, o olhar pra nas palavras. Um romancista, um romancista
tpico, um ficcionista, pra ele, a palavra no o valor fundamental, sua msica,
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sua forma, suas relaes com outras palavras no essencial. O essencial a
escrita que ele est contando. Grandes ficcionistas no se pode dizer que foram
grandes escritores, o caso, por exemplo, de Balzac. Balzac era um grande
romancista, mas voc no pode dizer que era um grande escritor, no um
grande escritor no sentido de, por exemplo, um Flaubert, um grande escritor,
como Joyce um grande escritor ou que Beckett um grande escritor, porque
no est preocupado com os valores da palavra, ele est preocupado apenas em
criar uma janela, uma transparncia atravs da qual voc visse o enredo
correndo. Ento, o poeta, a poesia, se que ela tem alguma razo de ser, e eu
acho que tem, estaria nisso. A atividade potica uma coisa voltada para a
palavra enquanto materialidade, a palavra enquanto uma coisa do mundo. O
poeta , na sua bvia paixo pela linguagem, porque um poema propriamente
no tem um significado, ele o seu prprio significado. (LEMINSKI, 1987,
p.285)
Assim, Paulo Leminski encena, no poema ameixas, relaes entre literatura e histria,
leitura e escrita. Demonstra que est imerso em uma cadeia enunciativa que envolve a sociedade e
o momento histrico em que vive e que tenta organiz-las em suas leituras e em sua escrita.
Porque no texto literrio que o imaginrio cria e recria realidades que so apenas possveis em si
mesmo, pois a realidade externa, na verdade, engendrada no corpo do poema, portanto,
realidade textual e no histrica.
O que lemos constitui o passado; o que escrevemos representa o futuro. Mas
podemos escrever apenas com o que lemos e s pela escrita podemos ler. O
que com isto sugiro que reconhecemos a nossa situao num mundo textual
sempre em vias de ser escrito e que nunca conseguimos ler na realidade, porque
jamais nos possvel sair dele. (SCHOLES, 1991, p. 22)
A poesia, portanto, o espao onde se cruzam diferentes leituras e formas de percepo

da realidade. O recurso de tirar uma palavra da outra, pode ser ampliado concepo de que uma
ideia tirada de outra, uma leitura tirada de outra. Assim, o poeta cria uma justaposio de
cdigos e discursos, sem deixar que o poema se confunda com nenhum deles. Por isso, como as
palavras ame e deixe so tiradas de ameixas, pode-se tirar o discurso poltico-histrico de
todo o poema ameixas/ame-as/ou deixe-as - ao relacion-lo com o slogan de Mdice
Brasil: ame-o ou deixe-o.
Alm disso, o poema uma natureza-morta e pode ser lida como tal. Basta pensar num
quadro: uvas sobre um prato, na mesa. Como poesia sntese, no se veem o prato, a toalha, a
mesa, a parede, a sala, mas apenas os objetos que interessam composio as ameixas que se
oferecem ao olhar cobioso do espectador, que tem de decidir se as quer comer ou no.
Transferindo para o plano da histria, isso sugere o ser poltico do brasileiro, indeciso sempre em
suas escolhas polticas, quando no contraditrias. A contradio est em amar e deixar as
ameixas ou o pas, tanto faz , e a contradio, que mais do que mera oposio, uma negao
interna no mesmo ser: por isso o signo ameixa remete ao mesmo tempo a ame e deixe,
signos que se entredevoram e se combatem mutuamente dentro do mesmo signo, ameixas.
Natureza-morta e slogan poltico da era Mdici: o ato fgico, de comer, o mesmo ato de destruir,
devorar, mandar matar, torturar. No Brasil, sob aparncias santas revela-se, por debaixo, a
selvageria da nossa cultura, que, por cima, parece bela, mas abriga, no seu interior, uma guerra
cruel que mata seus filhos e os mutila para sempre.
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Portanto, os direitos democrticos e qualquer expresso popular contrria aos interesses
do governo eram reprimidos e abafados, muitas vezes por violncia fsica. Assim, reduzido, por
analogia, a uma ameixa, o pas se perde na pompa arrogante da propaganda enganosa. Pois o
falso amor ptria evocado no slogan militar, produz retoricamente um discurso miditico de
acusao, pois chama os exilados e, por extenso, os presos e assassinados pelo regime - de
traidores e subversivos. O poema incita o leitor a rever a memria ptria, sem ufanismos
tolos ou xenofobias tacanhas (SALGUEIRO, 2007b). De modo que, a crtica social e politica
retratada no poema passa pela experincia pessoal, cotidiana, local. Brasil.
Com isso, Leminski problematiza direitos que so essenciais: a democracia e a literatura.
No bojo da discusso poltica est imbricada a funo da literatura na sociedade. Na perspectiva
que vimos abordando, os elementos internos e externos se relacionam: literatura, histria e
sociedade. O direito a leitura um bem que tem sido confiscado do cidado brasileiro. A censura
e a represso ditatorial fecharam as portas para a liberdade de expresso artstica e como o
cidado leitor um cidado que reflete, critica e se posiciona diante da situao poltica de seu
pas, para a ditadura, seria melhor que no lessem. Para Leminski,
[...] as pessoas sem imaginao esto sempre querendo que a arte sirva para
alguma coisa. Servir. Prestar. O servio militar. Dar lucro. No enxergam que a
arte (a poesia arte) a nica chance que o homem tem de vivenciar a
experincia de um mundo da liberdade, alm da necessidade. (LEMINSKI,
1986, p. 60).
E, acerca do direito literatura, Candido (1995) afirma que:

Certos bens so obviamente incompreensveis, como o alimento, a casa, a
roupa. Outros so compreensveis, como os cosmticos, os enfeites, as roupas
suprfluas. Mas a fronteira entre ambos muitas vezes difcil de fixar, mesmo
quando pensamos nos que so considerados indispensveis. (CANDIDO,
1995, p. 173)
Por meio do poema, ento, visualizamos momentos histricos que causaram bastante
dissabor ao povo brasileiro (como causam ao paladar, umas ameixas podres), mas no o
observamos com o mesmo sentimento dos que viveram naquela poca, antes o observamos com
conscincia crtica, refletindo sobre as possibilidades de presente e de futuro. Na histria que se
conta em verso, h um processo de reviso crtica que o poeta opera por meio de uma construo
discursiva atravs do imaginrio. Essa perspectiva de revisitar a histria, no para v-la como
fardo, mas para se utilizar do passado como forma de se conscientizar do presente em transio
para o futuro j foi bem definida por Hayden White (2001), quando pensava no papel do
historiador:
Os expoentes do historicismo realista [...] concordavam em que a tarefa do
historiador era menos lembrar aos homens suas obrigaes para com o passado
que impor-lhes uma conscincia da maneira como o passado poderia ser
utilizado para efetuar uma transio eticamente responsvel do presente para o
futuro. (WHITE, 2001, p.61)
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Assim, o poeta, tal como o historiador de Hayden White (2001), resgata a memria
histrica no para que esta seja um fardo ou uma dvida, mas para que sirva de reflexo para a
formao de uma nova conscincia em relao ao presente e construo do futuro.
Outros poemas de Leminski tratam tambm de temas polticos, como entre a dvida
externa / e a dvida interna / meu corao / comercial / alterna e Verdura1, ambos tambm
do livro Caprichos & relaxos(1983). Apesar de ser mais evidente nesses poemas a relao com os
fatos histricos ocorridos, principalmente, durante a Ditadura militar, no se deve perder de vista
que esta uma leitura possvel do poema. Pois no se pode restringir o texto literrio a um
simples relato ou testemunho. No esqueamos de que o poema feito de arranjos que
desestabilizam a fixidez das palavras e das imagens por elas evocadas.
O poeta curitibano soube fazer uso dos recursos poticos: ritmo, sonoridade, metrificao
para tornar os elementos externos objetos artsticos, sobrepondo o valor da literatura sobre a
dura realidade poltica. Porque a poesia
[...] Ora prope a recuperao do sentido comunitrio perdido (poesia mtica,
poesia da natureza); ora a melodia dos afetos em plena defensiva (lirismo de
confisso, que data, pelo menos, da prosa ardente de Rousseau); ora a crtica
direta ou velada da desordem estabelecida (vertente da stira, da pardia, do epos
revolucionrio, da utopia).(BOSI, 1983, p. 167)
Assim, o poema est em relao com a poltica, a ideologia e a histria do Brasil, mas no
como espelho da realidade, e sim como uma releitura crtica dela. Por isso, Paulo Leminski une
acontecimento e imaginao na construo do texto literrio pelo vis da internalizao do
elemento externo. Mais uma vez Candido afirma:
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma dessas
vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo texto e contexto
numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho ponto de vista
que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico
de que a estrutura virtualmente independente, se combinam como momentos
necessrios do processo interpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso,
o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento
que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se,
portanto, interno. (CANDIDO, 2000, p. 5-6)
Desse modo, asseveramos que as relaes feitas s so possveis pela maneira como
forma e contedo so organizados na estrutura do texto potico. Esta singularidade do poema
nos faz buscar nas entrelinhas de seus versos, de objetos aparentemente to banais como
ameixa, cenas de um cotidiano brasileiro da dcada de 1980. At concluirmos com Salgueiro:
Basicamente, pois, depreende-se que o poema de Leminski, lido na fronteira
entre psicanlise e a histria, se sustenta numa rearticulao
fonomorfossinttica da linguagem que surpreende ao resgatar, parodicamente,
uma memria imposta pela oficialidade militar de um regime violento e
opressor. (SALGUEIRO, 2007, p. 117)
1Ver
PASSOS, Lucas dos. A dvida indecisa: lembranas de uma esperana duvidosa em Paulo Leminski. Mafu, Florianpolis, ano
7, n. 12, setembro 2009.
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Com este trabalho, percebemos que a construo do texto potico se distingue da
composio do discurso histrico documento, relato , ainda que o poema utilize fatos
histrico-sociais como temas. Assim, a anlise do poema de Leminski em relao com o perodo
histrico brasileiro da Ditadura militar se viabilizou pela observao da forma como esses objetos
externos foram tecidos na esttica intrnseca do prprio poema.
Para tanto, o poeta entrelaa poesia e histria na materialidade lingustica atravs do
imaginrio, do ritmo, da sonoridade, do metro, da rima, da arte. O poeta faz da palavra um modo
de dizer diferente daquele que se usa no cotidiano e apresenta uma forma implcita de ideias que
podem fazer o leitor enxergar cenas da histria do Brasil em versos.
Assim, refletimos sobre a forma composicional do poema e como ele abriga em si
aspectos exteriores a ele que podem ser percebidos atravs de suas prprias pistas lingusticas e
dos arranjos feitos pelo poeta, que mesmo utilizando fatos histricos no se confunde com o
discurso histrico, principalmente porque conta com o recurso do imaginrio.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e filosofia da linguagem. 9. ed. So Paulo: HUCITEC,
2002.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Editora Cultrix, 1983.
______. Histria concisa da Literatura Brasileira. 41 ed. So Paulo: Cultrix, 1994.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8 edio. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000; Publifolha,
2000.
______. O direito literatura. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas cidades. 1995.
LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos: peripcias de um investigador no sentido do torvelinho das
formas e das idias. Curitiba: Ed. Criar, 1986.
______. Bash: a lgrima do peixe. So Paulo: Brasiliense, 1983.
______; BONVICINO, R. Envie meu Dicionrio. Cartas e alguma crtica. 2.ed. So Paulo: editora
34, 1999.
______.Caprichos & relaxos. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983.
______.Distrados venceremos. So Paulo: Brasiliense, 2002.
______. Melhores poemas. 2 ed. So Paulo: Global, 1996.
______. Poesia: a paixo da linguagem. In Os sentidos da paixo, So Paulo: Companhia das Letras,
1987, p. 283-291.
SALGUEIRO, Wilberth. Tempos de Paulo Leminski: entre estria e histria. In: ______. Lira
brasileira: ertica, potica, poltica. Vitria: Edufes, 2007, p. 105 122.
SCHWARZ, Roberto. A Carroa e o Bonde. In: ______. Que horas so?: ensaios. So Paulo:
Companhia das letras, 1987. p.11 - 28.
SCHOLES, Robert. Protocolos de leitura. Lisboa: Edies 70, 1991.
WHITE, Hayden. O fardo da histria. In: ______. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica
da cultura. Traduo de Alpio Correia de Franca Neto. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2001, p.39-63.
(Ensaios de cultura: 6).
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A TRAGDIA QUE DEU SAMBA / O SAMBA QUE TERMINOU EM TRAGDIA:
GOTA DGUA E SUA INTERSEMIOSE NO PALCO
Rachelina S. de Lacerda1
A pea Gota Dgua (1975) escrita pelo dramaturgo paraibano Paulo Pontes e o
compositor carioca Chico Buarque de Holanda, foi pensada a partir da adaptao para a TV, de
Oduvaldo Viana Filho, da tragdia grega Medeia de Eurpides (431 a.C). Gota Dgua apresenta-se
escrita em dilogos versificados e organizados atravs de sets, ou seja, cenrios que retratam
um botequim (local de encontro dos homens), ao lado, o set das lavadeiras (onde as personagens
femininas conversam), e ainda, o set da oficina (onde se encontra o mestre Egeu e alguns amigos
visitantes), de maneira que os sets se interagem e se alternam constantemente entre os dilogos
rimados e cantados pelos personagens - os moradores da Vila do Meio-Dia que acompanham a
aflio de uma de suas vizinhas - Joana - mulher dez anos mais velha em relao ao seu
companheiro (Jaso), que depois de ajud-lo a fazer sucesso com uma composio de samba
(Gota Dgua), foi abandonada com dois filhos e trocada por Alma, a filha de Creonte (dono
do conjunto habitacional onde todos moram). Essa trama que envolve aspectos universais da
cultura serviu para trazer tona caractersticas bem nacionais do contexto scio-poltico
brasileiro: a ditadura militar, a explorao dos empresrios sobre a populao de baixa renda
salarial, (financiamentos eternos para adquirir uma casa prpria), e ainda, possibilidades de
ascendncia social (muitas vezes apenas por fama, sem fins lucrativos) de compositores de
sambas (msica popular) atravs da autoria e divulgao de suas produes pelas gravadoras - os
verdadeiros donos da maior parte dos lucros.
Nota-se, precisamente, uma explcita relao tradutora de Gota Dgua com a tragdia
grega de Eurpides: a mulher trada e sua vingana. Alguns nomes dos personagens de Medeia
continuam em Gota Dgua (Jaso, Egeu, Creonte, filhos) e outros permanecem com papis
semelhantes aos de Medeia, mas com nomes diferentes: de Medeia para Joana; do Coro de
Corinto para as lavadeiras e os homens no botequim; de Corinto para a Vila do Meio-Dia; do
Velocino de Ouro para o samba Gota Dgua. Porm, apesar das semelhanas com a tragdia
grega citada, toda a trama de Gota Dgua possui signicidades que a identifica como uma
tragdia da vida brasileira (BUARQUE e PONTES, 1975). Desta forma, o objetivo deste
trabalho ser esclarec-las, atravs de fragmentos retirados do texto dramtico (Caceto fala de
sua profisso p. 43 a 44), (Desabafo de Joana a Jaso p. 106 a 112) e (Ritual para o djagum de
Oxal p. 122 a 124) que seguindo a observao do terico Jiri Veltruski, em seu ensaio
intitulado O Texto Dramtico como Componente do Teatro (1988), tais passagens escolhidas possuem
elementos estruturais de grande importncia na transposio para outros sistemas de linguagem
durante a representao teatral. Estes seriam as falas diretas e as notas e observaes do
autor que ao serem encenadas so eliminadas e substitudas por signos de natureza diferente da
lingustica, ou seja, ocorre uma transposio de significados lingusticos da obra para outros
sistemas semiticos na representao. (VELTRUSKI, 1988, p. 166.).
Graduada em Letras pela Universidade Federal da Paraba (UFPB), Mestre em Literatura e Cultura (Semitica da Poesia e da
Cano) e Doutoranda em Linguagens e Cultura pelo Programa de Ps-Graduao em Letras (UFPB) Orientador: Dr.
Amador Ribeiro Neto.
1
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As notas e observaes aparecem constantemente em Gota Dgua e, sem dvida, so de
fundamental importncia para a construo da pea. Tal perspectiva aparece explicitamente, j no
incio da obra. No entanto, apesar de toda a construo e orientao que a tragdia Gota Dgua
(1975) empenha na valorizao da linguagem potica, veremos que a palavra se torna apenas mais
um meio de significao para indiciar os demais textos culturais que se interagem na
representao teatral. A palavra escrita precisa ser reinstrumentalizada sim, como defenderam
seus autores, e ainda, [...] tem que ser enriquecida, desdobrada, aprofundada, alada ao nvel que
lhe permita captar e revelar a complexidade de nossa situao atual. [...] (PONTES e
BUARQUE, 1975, pg. 26), porm no se deve pensar a palavra como nica, ou a mais
importante linguagem, mesmo quando colocada em uma estrutura potica, como os autores de
Gota Dgua assim acreditavam.
Para tanto, a adaptao cnica de Fonseca e Burgel (2008) buscou como objetivo, deixar o
espetculo mais dinmico, sem perder a fora potica dos dilogos rimados. Com elenco formado
por 10 atores/cantores, o espetculo trouxe canes tocadas ao vivo. Alm do repertrio original
de Gota Dgua (Bem Querer, Basta Um Dia, Flor da Idade), nesta adaptao foram inseridas
outras canes de Chico Buarque que no fazem parte desta obra, como O Que Ser e
Partido Alto. O cenrio, que seria os sets escritos na pea, fora pensado pelo diretor Joo
Fonseca para ser composto por seis mdulos de escadas, movimentados pelos prprios atores,
que criaram a ambientao das cenas e contriburam para o dinamismo do espetculo. O figurino
simples e os trajes remetem populao de classe baixa em contraste com os da classe alta na
dcada de 70. Partes do texto foram musicadas para fortalecer a caracterstica do espetculo,
como veremos no primeiro fragmento destacado do texto (p. 43 - 44) onde o personagem
Caceto, cantando, cria um discurso para valorizar a condio de ser gigol como uma
profisso muito sria e aproveita para criticar Jaso por no honr-la perante Joana e seus filhos:
FRAGMENTO I CACETO
CACETO (Cantando:)
Depois de tanto confete
Um reparo me compete
Pois Jaso faltou tica
Da nossa profisso
Gigol se compromete
Pelo cdigo de tica
A manter a forma atltica
A saber dar mais de sete
A nunca virar gilete
A no rir enquanto mete
Nem jamais mascar chiclete
Durante sua funo
46
Mas a falta mais violenta
Sujeita a pena cruenta
largar quem te alimenta
Do jeito que fez Jaso
Veja a minha ficha isenta
Tenho algum que me sustenta
Que j passou dos sessenta
Que mais de uma no agenta
Que desmonta quando senta
Que careca quando venta
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E este amigo se apresenta
Domingo sim, outro no
No virtude nem vcio
um pequeno sacrifcio
um msculo do ofcio
Em constante prontido
Fecho os olhos e, viril,
Tomo ar, conto at mil
Penso na Miss Brasil
E cumpro co'a obrigao
Gargalhadas gerais no final da embolada; a orquestra emenda novo ritmo e

nova melodia para vizinhos e vizinhas cantarem e danarem confrontando-se
entre si;[...] os protagonistas desse nmero saem de cena; luz vai subindo em
resistncia apenas no set onde esto Jaso e Alma, sua noiva; no centro desse
set, uma cadeira imponente, muito trabalhada, quase um trono; o trono est
vazio, Alma sentada no cho e Jaso deitado com a cabea no colo
dela.(PONTES e BUARQUE, 1975, p. 43-44).
Partindo das falas diretas, notas e observaes do autor destacadas neste trecho, das quais
fala Veltruski (1988), a adaptao de Fonseca e Burgel conseguiu modeliz-las para o campo
semitico do teatro, ou seja, sem descaracterizar o texto original, deram uma nova roupagem e
uma nova perspectiva para o leitor-espectador. Ao ler o fragmento e logo aps assistir esta parte
da pea encenada pelo ator Lorenzo Martin, numa filmagem feita no teatro do SESC Vila
Mariana (2008), nota-se que o texto foi musicado e passou de uma embolada para um samba, mas
sem perder a fidelidade com o texto dramtico. Na adaptao, a voz principal continua sendo a
de Caceto, porm os demais personagens que fazem a vizinhana tambm participam como um
coro e segunda voz. A performance do ator, contribui para atenuar o satrico-cmico desta
passagem do texto, diante da infidelidade de Jaso e a trgica situao em que se encontra Joana
atravs de um discurso da malandragem. O personagem Caceto representa o tpico
malandro - uma figura inconstante, sem lugar bem definido no sistema social, mas que defende
a sua condio de gigol como uma profisso rdua, pois preciso ser tico e respeitador com a
mulher que o sustenta, que j passa dos sessenta e ele, por obrigao, se apresenta um domingo
sim e outro no. Ao contrrio de Jaso, ele tambm gigol, mas no abandona a mulher que o
sustenta.
Com esse argumento o personagem consegue carnavalizar seu discurso. Inverte e
relativiza valores morais em benefcio prprio para acusar Jaso de ter faltado com a tica da
profisso de gigol que, para Caceto, ele tambm exerce por ter sido sustentado por Joana
durante os 10 anos que viveram juntos, mas no assume. O personagem consegue assim
transformar seu discurso em um samba-malandro que segundo Claudia Matos em seu livro
Acertei no Milhar: malandragem e samba nos tempos de Getlio (1982), ao relembrar o terico Bakhtin
sobre o conceito de carnavalizao, seria aquele que:
No deve conter em si apenas a negao do real cotidiano, mas tambm o
contrrio dessa negao. As fantasias nunca encobrem inteiramente os
indivduos reais, como os indivduos reais no encobrem inteiramente suas
fantasias. [...] e a essa oscilao e questionamento constantes das categorias da
percepo que se pode dar o nome de dialogia (MATOS, 1982, p. 50).
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Ser na tentativa de traduzir esse discurso carnavalizado para o palco que se poder obter
uma percepo clara de trnsito entre os sistemas de linguagem envolvidos, e uma delas ser
compreender este discurso intersemiotizado pelos trajes e acessrios usados pelo ator. A partir do
discurso do personagem no texto escrito, a direo da adaptao conseguiu captar a
personalidade do malandro, que diante da sociedade no pode ser classificada nem como
operrio bem comportado nem como criminoso comum: no honesto, mas tambm no
ladro, [...] Sua mobilidade permanente, dela depende para escapar, ainda que passageiramente,
s presses do sistema. (MATOS, 1982, p. 54) e transps tal personalidade para o ator, no uso
da cala larga de tecido, na camiseta e camisa aberta com mangas torcidas, no cabelo arrumado,
sapato branco, e no pescoo um cordo com medalho e colar de contas (smbolo popular de
proteo religiosa afro-brasileira), conseguindo, desta forma, traduzir um esforo de
compreenso da signicidade dos objetos culturais, pois modelizar semiotizar (MACHADO,
2003, p. 163) a potica da malandragem em uma potica da fronteira, da carnavalizao, da
ambiguidade. (MATOS, 1982, p. 54), atravs de uma figura que culturalmente se distingue do
proletrio [...] por sua maneira de andar sempre bem vestido, terno branco impecvel, elementos
que poderiam aproxim-lo dos padres burgueses. Mas ele no um burgus, seno uma
caricatura, uma pardia do burgus. [...] (ibid., p. 56). Imagem I (figurino do personagem
Caceto):
E mais, atravs do gesto (expresso, tonalidade da voz, postura) o ator conseguiu iconizar
em sua encenao todas as caractersticas de um gigol (ver vdeo I em
www.youtube.com/watch?v=ZD9UW3r8V9g). Calas arriadas, simulao de uma ereo, de um
ato sexual, de um orgasmo e, por fim, a msica vai aos poucos sumindo e as vozes do
personagem principal e do coro ficando mais lentas, at o ator sair danando e gingando para dar
a vez ao outro set que aparece em seguida ainda no mesmo vdeo - o de Jaso e Alma. Alm das
escadas, que so deslocadas pelos prprios atores na separao dos sets, percebe-se que a
iluminao tambm um importante signo, entre os j citados, para a modelizao no palco. A
iluminao contribui para as mudanas de cenrio e dos personagens, sem falar que sua cor
tambm desperta significados. Na cena de Caceto a luz clara e abrange todo o palco, dando
a cena um tom de descontrao para o espectador e fazendo com que este veja os outros sets
alm dos personagens que se encontram neles, principalmente o set que Jaso e Alma esto
danando um samba de gafieira e se beijando um pouco antes da representao de Caceto. A
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iluminao que deixou mostrar o casal ao fundo, serviu ainda para deixar mais evidente a traio
de Jaso, da qual falara o personagem Caceto.
Na cena seguinte, a de Alma e Jaso (vdeo I 2 parte), s para exemplificar e evidenciar
a nota dos autores no fragmento destacado, a luz focaliza os dois, subindo pelas escadas (o set)
deixando os demais sets no escuro. Junto batida de um samba bem marcado e lento, a
iluminao d a cena uma expresso mais serena e faz o espectador se transportar do set do
botequim, no qual estava o personagem Caceto com os vizinhos, para uma residncia, onde
Jaso est deitado com a cabea no colo de sua noiva Alma, filha do poderoso Creonte, o
dono da Vila do Meio-Dia. Neste ponto, a mudana na iluminao, nas escadas, nos sons, etc,
contribui para situar o espectador diante da representao artstica [...] de uma ou de outra
maneira num ponto de vista interno em relao a uma dada obra; [...] (USPNSKI, 1979, p.
170). Isto seria o que o terico russo Uspnski chama de Molduras em seu ensaio sobre O
Problema das Molduras nas Diferentes Esferas Semiticas (1979), ou seja, a passagem do mundo real
para o mundo do representado na obra de arte, ou ainda, a passagem de um sistema de percepo
para outro:
[...] adquire uma importncia muito grande o processo da passagem do mundo do real
para o mundo do representado, o problema da organizao especial das molduras da
obra de arte. Tal problema apresenta-se como puramente composicional; j do que foi
dito possvel depreender que ele est ligado diretamente a uma alternncia definida de
descrio de dentro e de fora ou melhor, passagem de um ponto de vista externo
para outro interno, e vice-versa [...] (USPNSKI, 1979, p. 174).
Os diferentes sistemas de linguagens no-verbais no se camuflam a partir da linguagem

verbal do texto dramtico, mas dialogam com este e, juntos, contribuem para as trocas dos pontos de
vista interno e externo como procedimento para as molduras na obra de arte. Para Uspnski, [...] a funo da
moldura preenchida pela passagem de uma posio de observao interna para outra externa;
[...] (ibid., p. 185). Por exemplo, ainda na cena de Alma e Jaso, ambos esto aos ps de um
objeto, centralizado por trs dos dois, e ao estar tambm destacado pela iluminao, desperta a
curiosidade do espectador quanto ao seu significado. Uma cadeira vazia, que mais parece um
trono, no est ali toa. O espectador entra na percepo interna da representao em busca da
significao do objeto e retorna a um ponto de vista externo quando compreende que este objeto
corporifica o poder patriarcal sobre a moa, o seu interesse pelo sucesso de Gota Dgua,
samba que Jaso passou dez anos para compor (Deixa em paz meu corao/ Que ele um pote at
aqui de mgoa/ E qualquer desateno faa no/ Pode ser a gota d'gua.) e acima de tudo, o seu
domnio sobre todos da Vila do Meio-Dia.
A prxima passagem destacada da obra, o fragmento II (Desabafo de Joana a Jaso p.
106 109) servir para demonstrar mais algumas percepes intersemiticas da obra para o
palco, e ainda, como essa intersemiose pode desempenhar relaes com a tradio das culturas
envolvidas:
FRAGMENTO II DESABAFO DE JOANA A JASO
106
[...] l se foi meu homem-orgulho, minha obra
completa, l se foi pro acervo de Creonte. . .
Certo, o que eu no tenho, Creonte tem de
[sobra
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Prestgio, posio. . . Teu samba vai tocar
em tudo quanto programa. Tenho certeza
que a gota d'gua no vai parar de pingar
de boca em boca. . . Em troca pela gentileza
vais engolir a filha, aquela mosca morta,
como engoliu meus dez anos. Esse o teu
[preo,
dez anos. At que aparea uma outra porta
que te leve direto pro inferno. Conheo
a vida, rapaz. S de ambio, sem amor,
tua alma vai ficar torta, desgrenhada,
aleijada, pestilenta. . . Aproveitador!
Aproveitador! . . . [...]
108
Jaso agarra Joana pela cabea e bate contra a parede,
JASO Sua puta, merda, pereba!
Agora voc vai me ouvir, juro por Deus,
sarna, coceira, cancro, solitria, ameba,
bosta, balaio, eu te deixei sabe por qu?
Doena, estupor, vaca chupada, castigo,
eu te deixei porque no gosto de voc
No gosto, porra, e no quero viver contigo
No tem idade nem ambio, me do co,
s isso, no quero, no gosto mais de ti
Jaso solta Joana, que cai; Jaso sai.
JOANA No vai, Jaso. Fica mais um pouco, Jaso
No vai. Pelo amor de Deus, Jaso, volta
[aqui,
gigol, quero dizer mais, no vai embora,
sacaninha, aproveitador, volta, Jaso!
No, Jaso, por favor, Jaso, no vai agora
(Falou isso chorosa; de repente, para e retoma o controle.)
Mas vou me vingar, isso no fica assim, no. . .
O coro canta na coxia; os vizinhos e as vizinhas indicados vo entrando em cena e, cantando, vo
fazendo uma corrente de boatos coreografada; um a um vo entrando, pouco a pouco; depois cruzam-se e
movimentam-se, enchendo o palco de boatos.
CORO OFF Tira o coco e raspa o coco
Do coco faz a cocada
109
Se quiser contar me conte
Que eu ouo e no conto nada
CACETO (Para Galego.)
Me disseram que Creonte/ Co'o casrio, tt
[maluco
Encheu a adega de usque/ Vinho, querosene
[e suco
Juntou tanta da bebida/ Que se algum pega
[um [trabuco
E d um teco nessa adega/ Causa enchente
[em [Pernambuco
CORO Oi, tira o coco, etc. [...]
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A voz que agora inicia este fragmento a da personagem Joana, que interpretada pela
primeira vez, em 1975, por Bibi Ferreira (esposa de Paulo Pontes), ganha agora a interpretao da
atriz Isabella Bicalho. A filmagem que capta este fragmento (ver vdeo II em
http://www.youtube.com/watch?v=XkjJekXbfis), inicia-se com uma novidade. Os moradores
da Vila do Meio-Dia cantam Partido-Alto composio de Chico Buarque que no est includa
no repertrio da pea escrita, mas essa atitude fez a trama ganhar uma resignificao do problema
social da populao brasileira de baixa renda (representada pela carioca), percebida no prprio
contexto da cano ([...] na barriga da misria/ nasci brasileiro./ Eu sou do Rio de Janeiro. [...]) junto
com a batucada do samba, (ritmo representado pela batida em caixas de fsforos por cada um
dos atores); na dana dos personagens (o samba-no-p - o passo miudinho), na luta (a
capoeira); nos trajes populares (a camisa do time do flamengo representando tambm o que h de
mais popular no pas: o futebol); na religiosidade (crena) e na performance da voz, no s nessa,
mas em todas as canes interpretadas durante a encenao, fazendo com que a interconexo
entre esses signos, formem um complexo sistema de informao capaz de intersemiotizar culturas
em busca de uma identidade ao mesmo tempo nacional e universal.
Em seguida aparece o encontro do casal Joana e Jaso com a cano Bem Querer, de
Chico Buarque, desta vez presente tambm no texto dramtico, interpretada por Joana
(Izabella Bicalho). A luz mais uma vez como signo, focaliza o casal, porm no deixa de mostrar
a presena dos demais personagens na cena. Um tom melanclico envolve a msica e o canto
para logo aps finalizar a cano em tom alto e sbito apagamento das luzes, corporificando o
amor e o dio, a dor e a fria da mulher trada, dando sequncia ao desabafo de Joana a Jaso
(ver vdeo II em http://www.youtube.com/watch?v=XkjJekXbfis). A representao deste
dilogo no teatro continuou fiel ao texto escrito, mas os corpos que ganharam maior destaque
para representar o confronto do casal. Para isso o casal de atores faz o dilogo em tom baixo e a
voz cantada em tom alto de outro personagem (um dos moradores da Vila do Meio-Dia) d o
aspecto de tenso cena, enquanto o casal, por meio de gestos e expresses de fria, se agride
verbalmente e fisicamente. Da a voz de Joana toma a cena catando trechos de O que Ser,
outra cano de Chico Buarque que no faz parte da pea original, mas que traduziu a aflio
humilhante de Joana sendo espancada pelo o homem que ama, para ento voltar mmica de
agresses entre o casal. A voz do personagem que estava em evidncia vai aos poucos dando voz
aos demais personagens e, em coro, cantam O que Ser, enquanto Jaso deixa Joana chorando
e cada no cho.
preciso chamar a ateno para o fim desta cena. No texto escrito, Joana no cho,
chorosa (como est escrito na nota dos autores), pede pra que Jaso volte ao mesmo tempo em
que o chama de gigol e aproveitador. Em seguida, furiosa, lhe decreta vingana: [...] Mas
vou me vingar, isso no fica assim, no... [...]. A partir de ento os vizinhos assumem a cena e
criam, de forma satrico-cmica uma teia de falatrios sobre o que se passa nos preparativos do
casamento de Jaso com a filha de Creonte. Nisso a interligao dos boatos d origem a um
coco-de-roda - msica e dana populares da cultura afro-brasileira - com um tpico refro
separando os dilogos (Tira o coco e raspa o coco/ Do coco faz a cocada/ Se quiser contar me conte/ Que eu
ouo e no conto nada). Percebe-se ento, mais uma vez, o discurso carnavalizado, a ambiguidade
entre o trgico e o cmico, um trao significativo para evidenciar uma tradio brasileira de Gota
Dgua em relao tragdia grega Medeia. Mas na adaptao de Fonseca e Burgel esta
caracterstica
no
foi
acentuada.
No
fim
desta
cena
(vdeo
II
em
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http://www.youtube.com/watch?v=XkjJekXbfis), os vizinhos continuam a cantar em coro O
que Ser, num tom dramtico, com luz focalizando apenas o set do grupo, como se estivesse
julgando ou anunciando maus pressgios. Neste ponto a adaptao identificou-se com o papel do
Coro presente nas clssicas tragdias gregas, e no com o coco-de-roda da tradio popular
brasileira, mantendo assim a intersemiose no s com a obra escrita, mas tambm com a sua
primeira fonte, Medeia e a cultura das tragdias gregas.
O terceiro e ltimo fragmento, o Ritual para o djagum de Oxal (p. 122-124), nos
mostrar a importncia de todo esse mecanismo dialgico que vem sendo construdo neste
trabalho entre o texto dramtico e o texto encenado - colocao em relao de todos os sistemas
significantes, em particular da enunciao do texto dramtico na representao (PAVIS, 2008, p.
22), atravs do cruzamento de culturas sob o aspecto da crena e religiosidade:
FRAGMENTO III (RITUAL PARA O DJAGUM DE OXAL)
[...] TODOS Pa, Pa, Pa, etc.
Fazem nova evoluo pelo palco inteiro; agora os trs vizinhos que estavam no botequim juntam-se s
vizinhas, cantando e danando; param em frente ao set de Creonte, no ritmo; interrompe-se o canto
para dar lugar a gemidos, sussurros e assovios de vento que, junto com os atabaques, sublinham a fala
de Joana.
JOANA O pai e a filha vo colher a tempestade
A ira dos centauros e da pomba-gira
levar seus corpos a crepitar na pira
e suas almas vagar na eternidade
Os dois vo pagar o resgate dos meus ais
Para tanto invoco o testemunho de Deus,
a justia de Tmis e a bno dos cus,
os cavalos de So Jorge e seus marechais,
Hcate, feiticeira das encruzilhadas,
padroeira da magia, deusa-demnia,
falange de Ogum, sintagmas da Macednia,
122
suas duzentas e cinqenta e seis espadas,
mago negro das trevas, flecha incendiaria,
Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca-Visto,
fazei desta fiel serva de Jesus Cristo
de todas as criaturas a mais sanguinria
Voc, Salamandra, vai chegar sua vez
Oxumar de acordo com me Afrodite
vo preparar um filtro que lhe d cistite,
corrimento, sfilis, cancro e frigidez
Eu quero ver sua vida passada a limpo,
Creonte. Conto co'a Virgem e o Padre Eterno,
todos os santos, anjos do cu e do inferno,
eu conto com todos os orixs do Olimpo!
(Encerra-se a ventania e retorna a melodia do Pa.)
Sarav!
TODOS Sarav!
(Sobem cantando e danando.)
Pa, Pa, Pa, Pa, Pa, etc.
Ao ler este fragmento do texto dramtico percebemos que h trs culturas envolvidas: a
mitologia grega, o cristianismo e o candombl. O ritual aqui evocado pela personagem Joana
no cita apenas trs culturas diferentes. Mesmo sendo culturas que envolvem pocas e crenas
bastante distintas, essa passagem da obra conseguiu projet-las umas nas outras criando uma
relao particular de sentido. Segundo a professora Irene Machado, em seu livro Escola de
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Semitica: a experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura (2003), essa projeo de culturas seria um
mecanismo dialgico que inter-relaciona diferentes sistemas de cdigos, contribuindo para um
enriquecimento mtuo:
[...] No contexto da cultura, projeo o modo que nos leva a compreender como
culturas diferentes podem estar relacionadas e enriquecerem-se mutuamente apesar de
constiturem sistemas diferentes de signos [...] (MACHADO, 2003, p. 174).
Culturas que isoladas parecem ser totalmente opostas, conseguem aqui unir suas
particularidades em busca de um sentido universal: preparar uma vingana atravs do mundo
espiritual. Para isso a personagem coloca num mesmo plano os Centauros da mitologia grega
com a Pomba-gira do candombl; o testemunho de Deus do cristianismo com a justia de
Tmis, deusa da justia na mitologia grega. No entanto, o que faz com que essas trs crenas
ganhem o carter de projeo da qual fala Machado, o que acontece nos versos seguintes:
[...]Hcate, feiticeira das encruzilhadas/ padroeira da magia, deusa-demnia/falange de Ogum,
sintagmas da Macednia, [...]. Hcate, que a deusa grega das artes mgicas, aqui passa a ser a
feiticeira das encruzilhadas (cultura do candombl), a padroeira (cultura crist) da magia (cultura
grega) e deusa-demnia (cultura grega com a crist), falange de Ogum (cultura do candombl),
sintagmas da Macednia (cultura grega). E ainda: [...] Oxumar de acordo com me Afrodite
[...]. Oxumar, orix do candombl, est de acordo com me (expresso da cultura
candombl para seu orix protetor) Afrodite, a deusa grega do amor e da fertilidade.
Finalizando o trecho, Joana conta [...] com todos os orixs (deuses do candombl) do Olimpo
(monte onde habitavam os deuses da cultura grega). Percebe-se a constante interao entre os
deuses de culturas distintas, uns com caractersticas de outros. nessa interao que se pode
buscar a compreenso da projeo encontrada no texto dramtico, para a encenao no teatro
(ver vdeo III em: http://www.youtube.com/watch?v=Qz02BlDLGvQ&feature=related).
Nesta passagem, Joana inicia um ritual ao djagum de Oxal com sistemas significantes
notveis: msica instrumental com atabaques (lembra os rituais africanos do candombl) faz a
atriz se posicionar de costas para o palco e erguer os braos em exaltao a um altar cheio de
esculturas de deuses e santos no alto do cenrio, gesticulando, ao mesmo tempo, um sinal de
saudao da cultura do candombl com o sinal da cruz do catolicismo cristo, no momento em
que entram os demais atores que fazem o papel dos seus vizinhos, cantando uma cano que
remete ao ritual do candombl. A iluminao aos poucos vai focalizando cada vez mais o altar,
que visto com maior ateno, torna mais perceptvel a disposio das esculturas de deuses e
santos (trs esculturas de Jesus Cristo no topo e So Jorge em seu cavalo). H ainda, alguns orixs
do candombl (Iemanj, a rainha do mar (embaixo, ao lado direito da atriz), outro orix vestido
com as cores azul e branco (lado esquerdo) e, por trs da atriz, embaixo, ao lado esquerdo, podese ver uma esttua do Buda). V-se, ento, outra cultura representada que no aparece citada
no texto escrito a chinesa (budista) - ver Imagem II (Altar):
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Isso seria explicvel por Patrice Pavis, em seu livro O teatro no Cruzamento de Culturas
(2008) quando argumenta que:
Se as duas semiologias devem guardar a sua autonomia, isto se deve ao fato de que o
texto e representao respondem a sistemas semiolgicos diferentes e que a encenao
no significa a reduo ou transformao de um e de outro, mas pelo contrrio, o seu
confronto (PAVIS, 2008, p. 23).
Tal confronto de que fala Pavis, fica mais bem esclarecido como um processo
dialgico, segundo o semioticista russo Bakhtin em sua noo de encontro dialgico entre
culturas como forma de enriquecimento mtuo. (BAKHTIN apud MACHADO, 2003, p. 28).
Para exemplificar este confronto dialgico, ainda na mesma cena, o coro dos atores continua
cantando, fazendo um crculo onde todos ficam virados para fora. Ajoelham-se e se voltam para
dentro do crculo quando Joana entra, permanecendo no meio e, virada para o altar, faz
novamente o gesto de saudao da cultura do candombl. Desta vez Joana aparece vestida com
uma saia longa e rodada, leno vermelho na cintura com medalhas douradas, smbolos que
remetem a outra cultura, que tambm no citada no fragmento da obra, mas que tem tudo a ver
com magias e feitiarias da cultura grega e para o ritual em questo: a cultura cigana. Ver Imagem
III (figurino de Joana para o ritual):
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Por ltimo, h uma pausa na cantoria e na melodia por uma ordenao de Joana para
iniciar o seu discurso, que segue semelhante ao fragmento em destaque. Aqui surge mais uma
intersemiose no palco. Desta vez, utilizando a fala no canto, seguida de tambores, Joana
pronuncia o nome do orix Oxumar e ao mesmo tempo gesticula o brao no ritmo dos
atabaques com movimentos circulares, de tal forma que o espectador compreende que esta
entidade est associada ao curso das guas na cultura do candombl. De acordo com Pavis, a
enunciao utiliza-se de aes cnicas para interrogar o texto dramtico. (PAVIS, 2008, p. 28).
Portanto, [...] a obra de arte moderna e singularmente a encenao teatral no existe
enquanto no tenhamos resgatado explicitamente o sistema, enquanto no tenhamos podido
desenhar o texto espetacular, desfrutar o prazer da reconstruo, constatar a direo de todo
funcionamento cnico. (ibid., p. 36).
Consideraes finais
Quando se fala em intersemiotizar a pea Gota Dgua de 1975 com a adaptao teatral
de Joo Foseca e Roberto Burgel, (2008), preciso entender este mecanismo dialgico de
traduo, como prtica crtico-criativa na historicidade dos meios de produo e re-produo
[...] como pensamento e signos, como trnsito dos sentidos, como transcriao de formas na
historicidade. (PLAZA, 1987, p. 14), ou seja, compreender o valor da linguagem literria/
dramtica interconectada a outras linguagens (o gesto, a expresso facial, a maquiagem, as luzes,
as cores, a dana, os sons, a voz, os acessrios, o cenrio, etc.), para que juntas, sem nveis de
hierarquia, contribuam para um nvel de complexidade cada vez maior e mais interligado
informao da cultura, mesmo que seja a partir de culturas anteriores e consagradas, como a
cultura grega, por exemplo, pois a arte contempornea no assim, mais do que uma imensa e
formidvel bricolagem da histria em interao sincrnica, onde o novo aparece raramente, mas
tem a possibilidade de se presentificar justo a partir dessa interao. (PLAZA, 1987, p. 12). Por
isso a importncia da aliana do texto com o gesto, do qual nos fala Pavis, para a compreenso de
como o cruzamento de culturas da obra Gota Dgua pode ser modelizado para as vastas
semioses da encenao.
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Referncias
BUARQUE, Chico e PONTES, Paulo. Gota Dgua. So Paulo: Crculo do Livro, 1975.
EURPIDES. Medeia. Trad. Flvio Ribeiro de Oliveira. So Paulo: Odysseus, 2007.
MACHADO, Irene. Um projeto semitico para o estudo da cultura/ Projees da Semitica da
Cultura no Brasil. In: Escola de semitica: a experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura, S. Paulo:
Ateli Editorial/FAFESP. 2003, p. 23-66/ 173-175.
MATOS, Claudia. Acertei no Milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982.
PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. 3 reimpr. da 1 ed. de 1987. So Paulo: Perspectiva
(Estudos; 93), 2008.
PAVIS, Patrice. O Teatro no Cruzamento de Culturas. So Paulo: Perspectiva, 2008.
USPNSKI, B. A. Elementos estruturais comuns s diferentes formas de arte. Princpios gerais
de organizao da obra de arte em pintura e literatura. In: SCHNAIDERMAN, Boris (org).
Semitica Russa. Trad. Aurora Bernardini, Boris Schnaiderman e Lucy Seki. So Paulo: Perspectiva
(Col. Debates, v.162), 1979, p. 163-218.
VELTRUSKI, Jiri. O Texto Dramtico como Componente do Teatro. In: GUINSBURG, J. et al
(org). Semiologia do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 163-190.
Referncias Eletrnicas
Vdeo I Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ZD9UW3r8V9g
Vdeo II Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=XkjJekXbfis
Vdeo III Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Qz02BlDLGvQ&feature=
related
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POESIA E CONCRETUDE EM AUGUSTO DOS ANJOS, JOO CABRAL DE MELO
NETO E HAROLDO DE CAMPOS
Rafael Campos Quevedo
(Faculdade Atenas Maranhense)
Esta comunicao uma sntese de parte da tese de doutorado intitulada Poticas da
concretude: poesia e realidade em Augusto dos Anjos, Joo Cabral de Melo Neto e Haroldo de
Campos1. O propsito condutor do trabalho foi o de assinalar uma ndole comum s poticas
aqui discutidas no que diz respeito a uma volio intrnseca incorporao do fator concretude
no cerne dos poemas que as compem. Isso no implica a cata de semelhanas escondidas (ou
notveis) entre os poemas aqui comentados, justamente porque a atualizao do fator a que ora
nos referimos, subjacente s trs poticas abordadas, no se d pela manifestao da recorrncia
de procedimentos ou temas, mas sim pelas distintas facetas (pressupondo, portanto, a
diferenciao) quanto s solues forjadas no intuito de alcan-la. Nesse sentido, a designao
poticas da concretude, ligada s obras dos autores em questo informa, no fundo, que os
poetas escolhidos inturam uma problemtica comum, responderam a essa problemtica guiados
por uma postura similar que, ao final, resultou em produtos poticos distintos. A problemtica
comum: a relao entre poesia e realidade. A resposta: a poesia visa realidade concreta; ou, em
termos mais fiis aos resultados de nossa anlise, a poesia o discurso que trata de alguma
realidade e compartilha com ela o atributo da concretude. Os produtos poticos: trata-se da
maior parte dos poemas dos autores abordados cuja seleo obedeceu ao critrio da
representatividade
O fator concretude aqui apontado como uma forte marca nos poemas dos trs autores,
mas algo que se atualiza, contudo, de maneira singular em cada um deles. Menos que um
dado emprico presente no texto e que caberia crtica isolar, o elemento em questo faz-se
perceber ou, poderamos dizer, permite-se produzir por meio da anlise relacional, quando se
torna sensvel a percepo de modos distintos de atualizao da concretude: da captao de
foras da natureza (vivida afetivamente pelo eu lrico) concretude sgnica utopicamente
desligada de referentes no-lingusticos.
Dessa forma, o que pretendemos ter caracterizado neste trabalho , acima de tudo, um
tipo de poesia que se define pelo af de captao de uma realidade concreta e que, portanto,
relativiza (e, s vezes, dispensa) a expresso lrica e a eleio de tema e linguagem abstratos como
elementos privilegiados da representao potica. Nesse sentido, Augusto dos Anjos, Joo
Cabral de Melo Neto e Haroldo de Campos formam uma linhagem que se justifica pela ndole
concreta que suas poesias apresentam. Essa familiaridade reforada ao notarmos a presena de
um dilogo intertextual (na esfera potica e nos textos no poticos ensaios e entrevistas)
bastante notvel entre os poetas em questo. A metalinguagem, desenvolvida por todos trs
poetas, em alguns momentos destinada explicitao ou confisso dos valores poticos que
so partilhados pelos poetas abordados. Dentro dessa prtica encontramos a triangulao
dialgica a que nos referamos e que legitima a tese da estirpe esttica formada por esses autores.
Assim, Cabral declara-se parente de Augusto dos Anjos 2 pela marginalidade por eles
1Tese
defendida em 2011 na Universidade de Braslia (UnB). Disponvel em: http://repositorio.bce.unb.br/handle/10482/9373

Cabral em entrevista ao poeta Mario Chamie: Mrio, vou dizer a voc, sem nenhum pedantismo, o seguinte: Srgio
Buarque de Holanda disse uma das coisas mais justas a meu respeito, em 1952, se no me engano, quando publiquei um
2
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compartilhada no tocante poesia brasileira (alm de fazer referncia a ele no poema O sim
contra o sim). O autor de O engenheiro tambm no deixa fora de seus comentrios crticos os
poetas do concretismo e, em trecho laudatrio, usa a expresso coisa extraordinria para
referir-se a Haroldo de Campos. Haroldo, por sua vez, reservou lugar de destaque a Cabral no
seu paideuma e a ele dedicou vrios comentrios crticos. A Augusto dos Anjos referiu-se,
tambm, em Operao do texto, dizendo ser esse um de nossos poetas mais singulares.
Poder-se-ia perguntar, contudo, se concretizar no seria um procedimento prprio e
distintivo da palavra potica e geral, razo pela qual isso que ora apontamos nos trs autores no
seria uma singularidade mas sim um expediente encontradio em toda poesia. De fato a palavra
potica possui a especificidade de fazer realizar as imagens em oposio, por exemplo, ao
conceito, na cincia (ou na filosofia) que, nesse caso, busca o geral e, por isso, tende a ser mais
abstrato. Ocorre que, alm dessa caracterstica comum palavra potica, uma potica da
concretude afirma-se pela escolha de um determinado e especfico atributo da realidade (que
o atributo da concretude) que, integrado na poesia, faz do universo referencial para o qual
aponta, do repertrio temtico que elege e da fatura material que enforma o poema, um todo
indiscernvel.
A poesia de Augusto dos Anjos refrata a experincia concreta, pe lentes de aumento em
imagens vistas por entre frestas ou, por outro lado, elas chegam inteiras, pungentes, em grandes
gomos de epifania. Mas o que no se observa, malgrado essa transfigurao, o descambar para o
sonho, para o absurdo ou para mundos fantsticos. No o eu, a mando da fantasia, que projeta
sobre o mundo uma tela de angstia e sofrimento, atravs da qual a mais cndida imagem natural
vista sob o prisma da melancolia. antes, tendo o olhar dirigido para a incessante engrenagem
da natureza que o eu potico de Augusto se dirige.
O motivo potico do antagonismo entre mundo imanente e mundo transcendente se
processa, por exemplo, como se a imagem da vida imaterializada servisse como uma espcie
de contraponto que mais refora que minimiza a representao do mundo fsico e concreto. O
mundo livre das amarras da materialidade, lugar sidreo do ter e ptria da homogeneidade no
est presente na obra de Augusto dos Anjos como objeto de representao como ocorre, por
exemplo, nos seguintes versos de Cruz e Sousa do poema Em sonhos (aqui transcritos apenas
alguns versos por falta de espao): Nos santos leos do luar, floria/Teu corpo ideal, com o
resplendor da Helade [sic]... E em toda a etrea, branda claridade/Como que erravam fluidos de
harmonia.../Do espao pelos lmpidos velinos/Os Astros vieram claros, cristalinos,/Com
chamas, vibraes, do alto, cantando.../
O soneto em questo indicativo de que o universo referencial ao qual o poeta de
Broqueis se dirige composto de um repertrio de elementos da diafaneidade, da transparncia e
da imaterialidade, prprio da ndole de sua poesia, afeita s aluses e ideias mais que
propriamente coisa sob o aspecto da sua corporeidade e contingncia.
pequeno livro sobre Mir. [...] Srgio afirmou que sou um poeta margem da tradio luso-brasileira. No lembro disso por
coquttrie. Absolutamente. Eu no me sinto integrado na tradio luso-brasileira. Sinto que o que escrevi no est dentro
dessa tradio. No quero dizer que minha poesia melhor ou pior; a tradio luso-brasileira tem uma grande poesia. Sou um
autor marginal a essa tradio como o meu parente Augusto dos Anjos. (CHAMIE, 1979, p. 53)
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No por acaso, portanto, os versos de Cruz e Sousa acima transcritos mostram-se to
opostamente distintos dos de Augusto dos Anjos. Entre um e outro, os prismas de realidade
escolhidos distam-se como dois polos antagnicos.
O tpico da transcendncia (aqui no sentido de elevao a ultramundos), recorrente em
Augusto dos Anjos, aparece em Em sonhos de Cruz e Sousa na referncia ao subir
Imensidade para onde o corpo ideal, provavelmente da mulher amada, galgou at o mundo
sideral e l esteve a fecundar estrelas. Como se percebe no poema, a questo da elevao
resolve-se numa experincia positiva, fecundante, ao passo que, em Augusto dos Anjos, ela
aparece ora impedida ora malograda (conferir o poema Queixas noturnas).
Em nenhum momento, portanto, as aluses transcendncia e evaso do mundo
servem como locus mesmo do discurso potico de Augusto, uma vez que no constituem
material vivencial do eu lrico, preso que est mundanidade e afetado como se encontra pelo
peso da concretude. A meno ao desejo de desprender-se das prises carnais para viver em
espaos siderais, como se pode ver no poema?, indicativo menos de uma experincia
espiritual do que da exacerbao de uma sensao deveras corporal e fsica. Ou seja, o
desejo de querer libertar-se do prprio corpo representa uma intensidade no modo de
experimentao da corporeidade levada a limites extremos, coisa bem distinta da fluidez e da
diafaneidade da experincia espiritual (ou onrica) que o soneto de Cruz e Sousa exemplifica.
No tpico intitulado Idealidade vazia, Hugo Friedrich analisa a presena de elementos
de elevao e transcendncia no poema lvation, de Baudelaire.
Justamente porque a poesia concorda tanto com o esquema mstico, torna-se
visvel o que lhe falta para uma concordncia plena: ou seja, o final da ascenso
e, at mesmo, a vontade de chegar a ele. [...] A meta da ascenso no s est
distante, como vazia, uma idealidade sem contedo. Esta um simples plo de
tenso,
hiperbolicamente
ambicionado,
mas
jamais
atingido.
(FRIEDRICH,1978, p. 48).
Comparado ao soneto Idealismo, de Augusto dos Anjos, veremos a carncia da nitidez

com que caracterizado o mundo imaterializado a que se refere o eu lrico:
Falas de amor, e eu ouo tudo e calo!
O amor na Humanidade uma mentira.
. E por isto que na minha lira
De amores fteis poucas vezes falo.
O amor! Quando virei por fim a am-lo?!
Quando, se o amor que a Humanidade inspira
o amor do sibarita e da hetara,
De Messalina e de Sardanapalo?
Pois mister que, para o amor sagrado,
O mundo fique imaterializado
- Alavanca desviada do seu fulcro E haja s amizade verdadeira
Duma caveira para outra caveira,
Do meu sepulcro para o teu sepulcro?!
(ANJOS, 2001, p. 118)
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Longe de transitar etereamente por regies siderais, esse surpreendente poema do Eu
justifica o fato de no cantar amores fteis sugerindo-nos que o nico amor digno de ser
louvado seria o amor sagrado cuja realidade, como se pode ler no soneto, s possvel no
mundo espiritual, imaterializado. O que o torna, para ns, surpreendente, o fato de no
somente nada haver no poema sobre esse amor ultramundano como, no fecho do ltimo terceto,
o poeta ter lanado mo da imagem da caveira e do sepulcro! Ora, se o amor da sibarita e da
hetara no o amor digno de ser cantado ficamos, ns leitores, espera que a lira entoe o canto
do amor verdadeiro. Qual no a nossa surpresa quando esse amor se revela a amizade
verdadeira duma caveira para outra caveira [...]! O que essa aparente contradio da aluso a um
mundo imaterializado seguido da exemplificao com imagens de coisas materiais parece querer
indicar que a efetivao do autntico amor exige a morte da carne: da restar do corpo a
caveira, parte ssea, j descarnada. No entanto, o que importa aqui notarmos que a
invocao do mundo transcendente, espiritual, se faz por uma via, digamos, negativa. Ou seja,
ao aludir ao imaterial o poeta preferiu invoc-lo por meio da eleio de imagens concretas,
sugerindo a viabilidade de um amor espiritual lanando mo de palavras que fazem referncia
materialidade da existncia. Quando poderia evocar fugidias imagens de um amor etreo,
Augusto opta pelo inverso: evoca o transcende concretizando o seu negativo, os restos mortais
que jazem no bojo do sepulcro.
O universo referencial da poesia de Augusto dos Anjos o mundo concreto tal como a
sua atitude potica se define por uma inteno de ir ao encontro da realidade material a fim de
torn-la exprimvel. No por acaso, da fsica e da qumica, as duas cincias naturais por
excelncia, que Augusto toma de emprstimo parte do repertrio terminolgico que transfigurar
em seus poemas. O esprito das filosofias materialistas inspira, por sua vez, a consistncia realista
de sua cosmoviso. A isso se soma o fator, muito bem destacado por Ferreira Gullar em seu
famoso ensaio, da presena do cotidiano e do comezinho na poesia do Eu, caracterstica
decisiva para o argumento, encampado por Gullar, segundo o qual Augusto seria um
precursor de nossa poesia moderna.
A poesia de Augusto assinala, como observou Gullar, o processo de desmistificao do
mundo que caracterizou o passo modernista na literatura. A noo, subtendida pela poesia
tradicional, de que h temas e lxicos que so mais poticos do que outros, conduz a uma
atitude de desencaminhamento da experincia comum e cotidiana que se faz presente
como a clave predominante, salvo algumas excees, da tradio da poesia brasileira. Essa
mesma tradio, por seu turno, tambm carrega consigo o amaneiramento e a adequao ao
gosto mdio que, entre outros fatores, caracterizam aquilo que Antonio Candido chamou de a
tradio do auditrio (CANDIDO, 1968, p. 106) em nossas letras.
No haveria a mnima ressonncia no pblico, em sua maioria leigo com relao s
referncias tericas e cientficas presentes no texto de Augusto, se o palavreado excntrico nele
presente fosse simplesmente aquilo que ele fora do poema, ou seja, se ele persistisse na
condio de conceito. O que ocorre com essa parte do vocabulrio do Eu que, ao sofrer a
transferncia de seu contexto semntico de origem para o espao do poema, as palavras, que
antes possuam sua razo de ser pela generalidade e pela abstrao de que eram imbudas, agora,
no poema, servem a uma funo diametralmente oposta generalizao, ao passo que poesia
facultada a liberdade de trapace-la. Explicando: o discurso cientfico exige a preciso conceitual
que, por sua vez, est submetida lgica argumentativa. O conceito, ento, um tipo de
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enunciado em que os termos (o A e o B da sentena A B) nele presentes exigem a
generalizao dos casos particulares. Em todo homem mortal, tanto homem quanto
mortal abarcam em seu universo de referncia uma quantidade bastante ampla de casos
particulares: o conjunto de indivduos da espcie humana, no primeiro caso, e o universo de seres
que morrem, no segundo.
Os conceitos (e outros termos tcnicos) transportados para a poesia de Augusto dos
Anjos, embora no se desfaam da carga semntica de seus contextos de origem, perdem o valor
especfico de conceito pelos seguintes motivos: 1. J no esto mais referendados por uma
argumentao que os sustenham 2. No esto mais comprometidos com uma finalidade de
asseverar enunciados logicamente verdadeiros, o que os libera para livres associaes que
engendram significados inimaginveis em seus contextos de origem e 3. Singularizam uma
experincia que no necessariamente exige validade universal, como convm aos postulados
cientficos.
Empenhamo-nos no intuito de mostrar que essa primazia do eu no a tnica da obra de
Augusto dos Anjos, apesar do pronome que a intitula. A nosso ver, embora haja um acolhimento
da realidade sob o pathos do sofrimento, a luz lanada pelo eu potico da obra em questo sobre
os fenmenos da realidade concreta, assim como o lugar ocupado pelo eu lrico como voz de
todos os seres viventes e no como existncia individual, so decisivos para o argumento de que a
lrica de Augusto dos Anjos obstinadamente voltada para a representao do real. A imaginao
no soberana na poesia de Augusto em virtude do profundo enraizamento que o seu eu
potico possui na realidade. Os recursos constitutivos de seus processos mimticos ou, em
outras palavras, os procedimentos de transfigurao da realidade detectveis na poesia do
autor do Eu no incluem o desvirtuamento do mundo concreto nem a tentativa de propor,
em seu lugar, um mundo inventado pela sua subjetividade. A imaginao em Augusto e o muito
que h em sua obra de interveno lrica, ou seja, de participao da subjetividade potica
consiste, por exemplo, no secionamento de perfis da realidade, muitas vezes microexemplos
de fenmenos naturais que so maximizados, ampliados at o paroxismo a fim de tornarem-se
emblema universal do destino csmico do qual participam todos os seres do mundo.
Sobre a relao Joo Cabral/Augusto dos Anjos, vale comentar o poema O sim contra o
sim, de Serial:
[...]
Augusto dos Anjos no tinha
dessa tinta gua clara.
Se gua, do Paraba
nordestino, que ignora a Fbula.
Tais guas no so lavadeiras
deixam tudo encardido:
o vermelho das chitas
ou o reluzente dos estilos.
E quando usadas como tinta
escrevem negro tudo:
do um mundo velado
por vus de lama, vus de luto.
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Donde decerto o timbre fnebre,
dureza da pisada,
geometria de enterro
de sua poesia enfileirada. [...] (MELO NETO, 1994a, p. 299-300)
Voltamos, portanto, ao tpico do parentesco de Joo Cabral com Augusto dos Anjos.
Dizamos que tal aproximao, cujas razes artsticas esto implicadas na escolha do nosso
corpus, ao passo que estabelece um elo entre Augusto e Cabral, aponta para um passo que o
ltimo deu com relao mudana na modalidade de potica da concretude que est em jogo na
obra do poeta paraibano. Os dados do poema j podem, agora, ser usados para fundamentar
nosso pensamento, a comear pelo elemento gua, de significativa presena no poema.
As guas de Augusto dos Anjos no eram de lavar o mundo, diz o eu lrico, mas de
tingi-lo; no eram de tornar alvo o rubro (como Cesrio Verde s mas do cesto [ conferir o
poema na ntegra]), mas de encardir o reluzente. Isso porque, adiante, vemos que essas guas
escrevem negro e, em vez de desvelar, do um mundo velado / por vus de lama, vus de luto.
Existe uma espcie de associao entre lirismo e profundidade que aparece na obra de
Joo Cabral como elementos a serem sistematicamente rejeitados em prol do sonho do
engenheiro que, metalinguisticamente tomado como escopo da potica cabraliana, consiste
na aspirao a coisas claras e justas, estando o sentido desse ltimo termo, a nosso ver,
relacionado no justia, como se poderia supor, mas justeza, sinnimo de exatido. Tal
sonho no seria compartilhado pelo seu parente, Augusto dos Anjos, cuja assimilao potica
da realidade tem como intermediria uma reverberao lrica. O eu, em Augusto dos Anjos,
intercede no processo mimtico porque reveste a representao do real de uma camada de pathos
que colore a imagem potica (ainda que haurida dos processos naturais e da realidade concreta do
mundo) daquela tinta rubra que, metaforicamente, o pronome estampado em vermelho-sangue
na capa da edio princeps do Eu apresenta.
O trecho do poema de Cabral referente ao poeta paraibano enfatiza essa diferena
de modos de expresso e, internamente, fornece-nos um valioso paralelo crtico. De Augusto dos
Anjos a Cabral h um pano de fundo de continuidade e, ao mesmo tempo, uma distino quanto
s solues obtidas. A carga de emoo que emana dos versos de Augusto dos Anjos
interpretada, no poema O sim contra o sim, como um vu que encobriria a intuio clara e
distinta do mundo. Contraponhamos o trecho do poema questo, acerca do vu da poesia de
Augusto com outro de O engenheiro cujos versos so uma reconhecida autorreferncia
prpria viso potica de Cabral:
O Engenheiro
A Antnio B. Baltar
A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfcies, tnis, um copo de gua.
O lpis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o nmero:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum vu encobre.
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(Em certas tardes ns subamos ao edifcio.
A cidade diria, como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmo de cimento e vidro.)
A gua, o vento, a claridade
de um lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifcio
crescendo de suas foras simples. (MELO NETO, p. 1994b, 69-70)
O liame que estabelece a convergncia entre as duas poticas em questo diz respeito,
portanto, ao lugar de destaque que as representaes da mundanidade e da concretude
ocupam nos poemas de Augusto dos Anjos e Joo Cabral. A forma como esse problema se
resolve na poesia cabraliana pressupe o que, a nosso ver, pode ser entendido como uma
modalidade de concepo intencional da conscincia manifestada no sujeito potico da poesia
de Cabral, trao esse que assinala a novidade, no que diz respeito busca de uma concretude
potica, com relao poesia do Eu.
Natural tambm que uma poesia repleta de evidncias indicativas de uma
preocupao em representar a realidade, seja em seus aspectos socioculturais seja em sua
realidade fsica e material, tenha tomado para si a tarefa de deslocar os holofotes da subjetividade
para volt-los sobre a realidade objetiva. Da nos parecer acertada a filiao que o prprio Cabral
estabelece com Augusto dos Anjos no tocante preocupao comum aos dois poetas. Como
pretendemos ter mostrado nas consideraes sobre Augusto dos Anjos, o prprio lirismo, nos
poemas do Eu, j no , majoritariamente, um lirismo da subjetividade, posto que sua potica
subordina a expressividade representao da realidade concreta. No entanto, a poesia de Cabral
vai, progressivamente, radicalizando ainda mais esse fator de diferenciao, o que a torna ainda
mais marginal ao esprito do lirismo brasileiro. Em O engenheiro observamos o
anncio de um projeto de poesia que, de forma mais acabada em Educao pela pedra,
definir o que h de mais peculiar no estilo de Cabral. Trata-se de um projeto de negao de uma
determinada forma de subjetividade lrica na sistemtica inteno de conferir ao mundo o maior
relevo possvel, sem vus, sem tintas, apenas superfcies, clareza, justezas.
A atitude do eu potico, em seu modo de ser convencional, pressupunha que, ao falar do
mundo, o eu lrico o filtrasse internamente. Ou seja, exigia-se que, de alguma maneira,
os componentes da realidade reverberassem intimamente no poeta e que, a partir de tal
reverberao, eu e mundo sofressem uma espcie de identificao emptica, antes que aqueles
contedos da realidade, j agora fundidos em uma colorao acordante ao estado de esprito do
eu lrico, viessem a ser expressos no poema.
justamente esse espao interno de reverberao da experincia que rejeitado
na poesia de Cabral. Em outras palavras, o que a poesia cabraliana repele uma dada
compreenso de sujeito constitudo por um dentro, a morada profunda da alma no interior da
qual o mundo vivido amalgama-se com contedos afetivos gerando a expresso. De modo
totalmente diverso, o eu em Joo Cabral um eu posicional, cuja melhor representao
encontramos na imagem do foco de luz voltado para um objeto ou na janela aberta para uma
paisagem. Muito dessa imagem nos fornecida pelo poema A paisagem zero, especialmente na
passagem: A luz de trs sis/ ilumina as trs luas/ girando sobre a terra/ varrida de defuntos.
(MELO NETO, 1994b, p. 69).
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O trecho seguinte refora o anterior no tocante ideia de sujeito da potica cabraliana: E
morte ainda no objeto/ (sem histria, substncia,/ sem nome ou lembrana)/ abismando a
paisagem,/ janela aberta sobre/ o sonho dos mortos (MELO NETO, 1994b, p. 69-70).
A primeira passagem, mais prxima da ilustrao que buscamos, encontra paralelo
com a concepo fenomenolgica de conscincia: A conscincia conscincia de alguma coisa
(SARTRE, 1997, p. 34). No toa, tal concepo, tomada por Sartre do sistematizador da
fenomenologia, o filsofo Edmund Husserl, encontra seu correlato potico no eu lrico da
poesia de Cabral. Essa correlao, vale observar, est sendo estabelecida aqui no ponto em
que, sendo a filosofia sartriana uma filosofia da existncia (o que pressupe uma abordagem do
sujeito enquanto ser contingente e situado no plano da realidade concreta), sua anlise da
subjetividade rompe com uma descrio da conscincia como eu interior como se pode
constatar na sua obra de 1943 O ser e o nada.
Repondo o problema no plano da mmesis potica, que o correlato esttico do que
representa, no plano gnoseolgico, a relao sujeito e objeto, podemos esquematiz-lo da
seguinte forma: 1- na poesia de Joo Cabral o eu potico surge como uma espcie de eu
potico intencional, algo equivalente conscincia posicional da fenomenologia sartriana. 2
o eu lrico, assim manifestado (ou melhor seria dizer, ocultado), acarreta o realce da realidade
concreta. Esses dois pontos encontram-se presentes, em estado germinal, no livro O
engenheiro.
Como um foco de luz sobre a realidade, a poesia de Cabral recusa-se a apresentar o
mundo sob o ponto de vista da interioridade subjetiva. Isso no quer dizer que sua poesia
prescinda da subjetividade, o que seria absurdo. No entanto, a forma de apario dessa
subjetividade encontra-se no prprio objeto ou, se quisermos, na perspectiva a partir da qual o
objeto apresentado.
A verdadeira obra de arte autnoma porque joga livremente com uma lgica prpria
que no necessariamente aquela dentro da qual a realidade est organizada. Essa mesma obra de
arte mimtica porque no pode prescindir da realidade, que a implica de diversas maneiras. A
arte se move, portanto, na complementaridade dessas duas noes: autonomia e mmesis.
Na perspectiva, portanto, da reconstruo potica da realidade, a poesia de Cabral afirma
sua mimetizao do real desde o prprio ttulo. Educao pela pedra aponta para a dupla
articulao da mmesis no sentido clssico: como conhecimento e como representao
artstica. O vocbulo pedra, por sua vez, no se esgota em quaisquer de suas acepes
encontradas no dicionrio e passa a assumir o papel de portador de uma ou mais propriedades do
ser.
Tudo se passa como se, na inteno de se reportar ao mundo, o discurso potico de
Cabral tivesse de escolher um modo de acesso privilegiado a ele. Tal como nos
primrdios do pensamento ocidental os filsofos pr-socrticos elegeram uma arch
constitutiva do cosmos, sendo esta simbolizada por um elemento natural (a gua para Tales, o ar
para Anaxmenes, o fogo para Herclito), mutatis mutandis, a via de acesso ao ser encontrada pela
obra potica em questo foi a pedra. Assim como, para aqueles filsofos, o elemento da
natureza transcendia a significao de mero dado da physis, em Cabral pedra ultrapassa o seu
sentido denotativo na medida em que concretiza algo abstrato que a propriedade da
concretude, hipostasiada condio de modo de ser privilegiado da prpria realidade.
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Isso posto, mimetizar a realidade, tarefa que caber ao discurso potico, significar
manter a tenso significativa com esse atributo haurido do ser, tarefa que ser levada a cabo por
meio de uma apropriao dessa propriedade pela linguagem: a pedra d frase seu gro mais
vivo, diz o eu potico do poema Catar feijo.
A palavra, em Cabral, imita menos a fisionomia do real do que participa dele mais
intimamente. A poesia do autor de Co sem plumas prope uma representao da realidade por
meio de um severo enraizamento nela, coisa que ocorre, segundo nossa anlise, por meio de uma
reduo fenomenolgica da subjetividade tendo em vista um maior realce do mundo que
transfigurado esteticamente numa espcie de contgio de seus atributos mais fundamentais.
Assim, a fala potica de Cabral assume a dico da realidade que pretende acessar. Se essa
realidade a da concretude, o poeta elege o modo de ser dessa realidade e realiza, no seu discurso
potico, a correlao com o mundo sobre o qual se volta. Assim, aspectos de dureza, secura,
aridez, densidade e outros atributos da mundanidade atualizam-se na temtica e na dico
cabraliana. E se h uma participao fisionmica (como a que observou Marta Peixoto
[1983] na associao entre os blocos estrficos e a forma da pedra) ela parte dessa participao
mais fundamental, e no o primeiro plano dela.
No percurso terico e artstico de Haroldo de Campos, a questo da concretude potica
assume duas formulaes que, embora no completamente opostas entre si, demonstram
claramente dois tipos de atitude diante do problema da poesia.
A primeira dessas formulaes marcada pela postura vanguardista e, enquanto tal, est
atrelada necessidade de oferecer respostas s premncias histricas do Brasil dos meados de
1950. Sua marca principal a utopia, manifestada pelo senso de totalidade (o mpeto de
congregar num mesmo gesto revolucionrio a transformao da realidade e do pensamento por
meio da transformao da linguagem), e os manifestos so, nesse sentido, to significativos
quanto os prprios poemas.
Max Bense foi, sem dvida, um dos importantes alicerces tericos da Poesia
Concreta. Diz o terico sobre o termo concreto:
No que concerne expresso concreto, ela pode ser desde logo entendida,
como em Hegel, simplesmente como o oposto da expresso abstrato.
O concreto o no-abstrato. Todo abstrato tem como pressuposto algo, de que
foram abstrados determinados caractersticos. Todo concreto , ao contrrio,
somente ele prprio. Uma palavra, para ser compreendida de maneira concreta,
deve ser tomada com tal, literalmente. Opera concretamente toda arte cujo
material utilizado em consonncia com a materialidade de suas funes e no
no sentido de representaes translatas que circunstancialmente poderia
assumir. De certa maneira, a arte concreta poderia, portanto, ser entendida
tambm como arte material. (BENSE, 1971, p. 194: destaques do autor)
A citao pertinente aos nossos propsitos no instante em que tangencia pelo menos
duas questes cruciais para este momento da discusso. A primeira surge na colocao de
que todo concreto [...] somente ele prprio; a segunda, expressa nos perodos seguintes do
trecho citado, revela que, se aplicarmos o que foi dito sobre o operar concretamente no
mbito da poesia, podemos concluir que, pelo menos em termos tericos, a palavra, no
poema concreto, deve escapar da funo de veiculadora de representaes translatas para
figurar em consonncia com a materialidade de suas funes.
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Da que fazer poesia concreta, tal como nossos poetas noigandres intencionaram, no
significa realizar um discurso que se aproxime mais da realidade imanente e das coisas
mundanas do que outras formas de poesia. A rigor, tomando por base os textos da Teoria da poesia
concreta, assim como a proposta esttica de Max Bense, fica claro que concreto refere-se
materialidade do cdigo da obra tomada em si mesma. A Poesia Concreta teria operado, com o
suposto corte no estrato simblico da palavra, uma reduo do texto ao nvel do essencial
esttico (BENSE, 1971, p. 157), logrando, com o espao verbivocovisual, uma facticidade
singular no manejo com a palavra potica.
Certamente que, entre as trs poticas aqui estudadas, a Poesia Concreta compreende o
momento de maior repdio expresso subjetiva em poesia. Se, em Augusto dos Anjos,
encontramos um lirismo, ainda que de cunho no solipsista e, em Joo Cabral, a conscincia
expressiva cede terreno conscincia posicional, o Concretismo o momento do percurso de
Haroldo de Campos em que encontramos mais fortemente o eu potico como uma instncia que
deve ser eliminada da poesia.
preciso no perder de vista, para o exame dessa questo, o fato de que a vanguarda
concretista esposa a ideia de que os princpios de sua potica deveriam traduzir o modo de ser da
poca em que estiveram inseridos. Para isso toma, de forma mais ou menos determinante, como
signo desse ethos epocal, a lgica da industrializao e do consumo e entende ser possvel projetar
essa configurao da realidade no cerne de um projeto potico. Foi a partir desse propsito que
os concretistas articularam o ideal da eliminao da subjetividade como origem do poema.
Na mesma clave antisubjetiva encontra-se a defesa de Haroldo, na Teoria, em nome do
poeta factivo, trabalhando rigorosamente sua obra (o poema til, de consumao),
como um operrio um muro, um arquiteto seu edifcio (CAMPOS et alii, 1975, p. 104).
Posteriormente a essa primeira fase, a flexibilizao do paideuma e a incluso, nele, de
autores alheios explicao evolutiva que o justificava so, talvez, o fato mais sintomtico (sem
falar, claro, da perda do referencial utpico) do fim da aventura concretista. As
experimentaes, por parte dos Noigandres, que incluem o retorno ao discurso e a
reintegrao do eu poesia, podem ser interpretadas como indcios do fim do
concretismo como atitude coletiva e ortodoxa.
Algo se mantm, contudo, no pensamento de Haroldo de Campos desde o concretismo
at seus ltimos trabalhos. Trata-se do modelo formalista de abordagem literria. A vanguarda
concretista trouxe para o centro de uma proposta potica aquele que , certamente, o trao
mais distintivo do pensamento formalista: a definio da linguagem potica pela nfase dada
mensagem, entendida como algo indissocivel forma de apresentao do poema (Jakobson).
Alm disso, primaram, os concretistas, pela esttica do desvio e pelo estranhamento como
recursos para a desautomatizao da linguagem, tal como pensaram os tericos formalistas.
O que interessa enfatizar aqui, portanto, que, aps a dissoluo do grupo, o postulado
da linguagem potica como mensagem voltada sobre seu prprio modo de apresentao
permanece como critrio norteador da viso de Haroldo sobre o objeto literrio. Em suma,
como diz o prprio autor:
O poeta aquele que o configurador por excelncia da linguagem, qualquer
que seja a sua escola; o poeta clssico, o poeta romntico, o poeta simbolista ou
um poeta de vanguarda, s pode ser digno do nome de poeta se ele realmente
souber manipular a materialidade dos signos, aquilo que o lingista Roman
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Jacobson chamava a funo potica. Aquilo que faz com que a ateno do
poeta se volte para a prpria linguagem e saiba configurar a sua mensagem,
qualquer que seja o tipo dessa mensagem. (Haroldo em entrevista a Pedro
Maciel publicada no Jornal do Brasil, caderno Ideias, em 07/07/1995).
nesse ponto que devemos sublinhar a diferena da concepo de concretude em

Haroldo de Campos com relao aos outros dois poetas discutidos anteriormente. A nfase
sobre o significante, aqui entendido como material, passa a ocupar lugar de destaque na
potica de Haroldo, lugar esse jamais pensado por seu predecessor Joo Cabral e, muito
menos, pelo poeta do Eu.
O que se pode perceber na poesia de Haroldo de Campos que o propsito de realce dos
estratos materiais do signo verbal, ao passo que indica uma inteno desviante do discurso
potico com relao ao uso cotidiano (referencial) da lngua, acarreta necessariamente uma
rarefao do significado e, por sua vez, uma maior distncia com relao representao da
realidade, pelo menos tal como convencionalmente entendemos o sentido de representao:
aquela baseada no princpio da semelhana.
Para ficar mais claro o encaminhamento do problema, vejamos o seguinte sucinto
retrospecto. Ao consideramos Augusto dos Anjos e Joo Cabral como representantes
de poticas da concretude levamos em conta, alm de outros, basicamente dois argumentos: o
da problematizao do eu lrico e o da eleio de um universo referencial da concretude,
entendida como atributo especfico da realidade mundana. Ambos so argumentos
interdependentes porque o afastar-se do eu, como vimos, sugere uma maior nfase no noeu, no caso, o mundo, o real. No caso de Haroldo, porm, a reduo ou o apagamento
elocutrio do eu tem em vista a contribuio de uma nfase no sobre a realidade, mas sim sobre
a linguagem ou, se quisermos, no sobre a realidade mundana mas sim sobre a realidade
lingustica. Em Haroldo a linguagem ganha status de realidade concreta, no apenas no sentido de
que ela possui uma dimenso material (fnica e visual) mas tambm no sentido da formulao
ps-estruturalista segundo a qual nossa apreenso do mundo no simplesmente mediada por
signos, mas tudo o que fazemos acessar signos, nunca uma realidade em si. A palavra, sendo
realidade em si mesma, no um mero transporte de realidades outras. No (ou pelo menos
no deve ser) majoritariamente signo da coisa, mas tambm ela mesma, coisa. Sendo a poesia (e,
de maneira mais abrangente, a literatura) a arte que lida com a palavra, em ltima instncia no
ela representao do real, mas representao de si mesma, na medida em que palavra cabe o
estatuto da prpria realidade.
Isso posto, passemos ao poema a ser abordado. Trata-se de um texto j completamente
absorto na experincia concretista: o mago do mega do qual abordaremos o
primeiro fragmento, si len cio. J temos, neste poema, mostras, em ato, das tentativas da
anulao do eu e da desreferencializao, postulados poticos da obra de Haroldo levadas ao
radicalismo nesse momento de sua trajetria. Sobre o primeiro item (a anulao do eu potico), a
sugesto j est contida desde o ttulo, cujas slabas perpassam, em caixa alta, o corpo do poema,
a formarem, ironicamente, a presena de um eu oculto, cuja marca nos dada pela forma
verbal na primeira pessoa do indicativo do verbo silenciar (silencio). Trata-se do eu que se
acusa para, em seguida, negar-se,como se dissesse: c estou, mas em silncio, para deixar falar o
prprio poema.
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SI
marsupialamor mam ilos de lam
prias presas can ino am
or
turris de talis man
gu
(LEN) tural aman te em te
nebras febras de
febr urio fe mural mor tlamo t
aurifer oz : e
foz
paz
os
CIO (CAMPOS, 2008, p. 73)
A mais evidente das estratgias de desligamento do referente extralingustico neste e na

maioria dos poemas concretistas encontra-se na ruptura com a sintaxe. A sintaxe a prpria
ordem do discurso que se faz em favor da comunicao, da troca de informaes.
Assim, ao lermos ou ouvirmos um texto estamos preocupados com o sentido e, para isso,
privilegiamos a carga semntica dos signos, ou seja, seus significados, minimizando, por isso, o
valor fontico e visual que as palavras carregam consigo.
No intuito de evidenciar tais potencialidades que os concretistas assumem a oposio
discursividade da lngua, na poesia, como a rota principal dos caminhos do movimento de
vanguarda por eles encampado. Aqui, interessa observar que os cortes sintticos e silbicos
presentes no poema exigem, alm da inevitvel compreenso simblica dos signos que o
compem (referimo-nos relao entre significante e significado baseada no princpio da
arbitrariedade e da conveno), uma compreenso indicial (no sentido peirceano) para o
processo de produo de sentido do texto. Exemplo: tomemos, pontualmente, marsupialamor
como a ideia geradora de sentido do trecho em questo onde o que se tem, por fora da
justaposio entre marsupial e amor, a sugesto de um amor que acolhe ou aprisiona
(instigados que fomos pela imagem da bolsa dos marsupiais), j que tnues so os limites entre
proteger e prender. Assim, ilos de lam que, foneticamente sugere elos de l aponta tambm
para a mesma dupla possibilidade: a do acolhimento (a l que protege do frio, como a bolsa dos
marspios) e a situao do enredado contra a vontade, como a mosca presa na teia de aranha.
Reforando essa ltima ideia, prias presas can apresenta presa, como adjetivo,
qualificando uma palavra que lhe sinnima quando tomada na sua funo substantiva: preia
(presa, animal caado) presa (cativa, prisioneira). Este ltimo vocbulo logo muda sua acepo
quando o colocamos em relao indicial ao signo que o sucede, can. Se o tomarmos como
parte de caninos, cujo complemento encontra-se na linha subsequente, presa ser no mais o
adjetivo a que ora nos referimos mas justamente o substantivo referente ao dente incisivo
(canino) dos animais: presa canina. Dessa forma, os signos apontam uns para os outros na
trama da configurao de sentido. Esse apontar para consiste na funo do ndice, segundo a
terminologia de Peirce.
Estabelecidos tanto os comentrios acerca de fragmentos da poesia de Haroldo de
Campos quanto os referenciais tericos que balizam o pensamento do poeta em questo,
pensamos ter deixado assinalada a mudana de nfase operada por Haroldo com relao aos dois
poetas estudados anteriormente. Tal mudana pode ser assim sintetizada: at ento, ou seja, em
Augusto dos Anjos e Joo Cabral, assentamos a viso de que concreto um termo pertinente
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realidade mundana, emprica e material e que uma poesia da concretude aquela destinada
apreenso desse mundo em seus atributos mais determinantes. Tal colocao fora-nos a assumir
o fato de que a lrica desses poetas possui uma inegvel ndole mimtica, uma vez que julga
realizvel o desiderato de representar o real. Na poesia de Haroldo, contudo, observamos que
desde suas primeiras realizaes, compartilha o atributo da concretude com o signo lingustico e
minimiza o carter de representao da realidade ao superestimar uma determinada noo de
autonomia esttica.
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A NARRATIVA HISTRICA DE TUCDIDES: A ARTE ATRAVS DO LOGOS
Rafael Ferreira Monteiro
Universidade Federal do Cear
1. Introduo
O historiador grego Tucdides resolveu escrever a sua Histria da Guerra do Peloponeso
porque percebeu que este conflito seria grande, a maior guerra j acontecida. Situada no sculo
IV a. C., esta durou cerca de vinte e sete anos, e foi disputada entre atenienses e espartanos,
sobretudo. A causa principal das divergncias foi o aumento crescente do poderio de Atenas, que
acabou se transformando em um verdadeiro imprio. Assim, temerosa de que fosse dominada
futuramente, e tambm invejosa da fora que a cidade rival atingira e poderia atingir, Esparta
resolveu agir.
Neste perodo histrico, no havia ainda unidade poltica na Grcia. As cidades, embora
culturalmente prximas, eram independentes e autnomas; Atenas, contudo, mudou um pouco
esse panorama, uma vez que passou a dominar as cidades mais fracas, transformando-as em
verdadeiras colnias. Esse imperialismo ateniense, por um lado, gerou um crescente dio por
parte dos dominados, e por outro, como j foi dito, despertou a inveja por parte dos espartanos
(ou lacedemnios).
Trata-se, portanto, de um perodo conturbado. E nesse contexto surge ento Tucdides
(460 a. C. 400 a. C.), cidado ateniense, rico, estudado, culto: um tpico representante da elite.
Decide escrever sobre a guerra, e para isso, logicamente, leva em conta toda uma bagagem de
postura e reflexo, muito marcada pela sofstica, poca, em seu auge. H tambm, entretanto,
um forte trao trgico em sua composio narrativa, assim como afirma Bonnard (2007: 495),
que Tucdides no apenas um grande historiador, tambm, e talvez acima de tudo, um
grande artista. Escreve a Guerra do Peloponeso maneira de um drama em trs atos.
O historiador prope um novo mtodo: sua obra marca uma transio de tcnica
narrativa: se em Herdoto, seu antecessor e considerado o pai da Histria, ainda persiste a
fbula, em Tucdides h o rompimento com o mythos, ou seja, a narrativa se constri em termos
concretos, pesquisados e analisados previamente (logos). Esse afastamento, contudo, aparente.
De fato, o historiador faz uso da razo ao compor sua narrativa, assim como utiliza uma
linguagem por vezes seca e spera e afirma manter-se fiel apenas aos fatos. Como relacionlo, ento, ao mundo da literatura?
Devemos analisar a figura do historiador a partir de outro vis:
O modo como uma determinada situao histrica deve ser configurada depende da
sutileza com que o historiador harmoniza a estrutura especfica de enredo com o
conjunto de acontecimentos histricos aos quais deseja conferir um sentido particular.
Trata-se essencialmente de uma operao literria, vale dizer, criadora de fico.
(WHITE, 1994, p. 102.)
Assim, o autor pesquisa, compila, analisa, interpreta e, por fim, recria os acontecimentos,
reorganizando-os e reconfigurando-os, com o intuito de produzir algo concreto, imparcial. A
narrativa histrica, no entanto, est longe de ser to simplria: h muitas interpretaes possveis,
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h muitos caminhos alternativos, e o historiador no mais visto como um mero compilador de
fatos.
muito tnue a divisria existente entre a realidade (histria) e a fico (literatura). O
ponto de partida do historiador o fato, ou seja, algo real, uma verdade, mas o critrio de
verdade relativo, uma vez que pode no haver coincidncia entre a percepo da verdade do
historiador e a do leitor. Se pensarmos assim, chegamos concluso de que a imparcialidade
buscada pelo que escreve a histria no pode ser alcanada, j que necessariamente ele precisa
fazer escolhas. a partir dessas escolhas que o historiador pensa a sua obra. Tucdides escolheu
escrever sobre algo contemporneo a ele, um evento que marcaria a Histria da Grcia, que
determinaria o declnio da grandiosa Atenas; mas ele no o faz simplesmente como um ateniense
que escreve para outro ateniense ler. O autor vai alm, afirmando a conscincia de que sua obra
ultrapassa a mera funo histrica, por ser um trabalho que, ao trazer tona a questo humana
como o prprio historiador afirma - ganha maior abrangncia:
Pode acontecer que a ausncia do fabuloso em minha narrativa parea menos agradvel
ao ouvido, mas quem quer que deseje ter uma idia clara tanto dos eventos ocorridos
quanto daqueles que algum dia voltaro a ocorrer em circunstncias idnticas ou
semelhantes em conseqncia de seu contedo humano, julgar a minha histria til e
isto me bastar. Na verdade, ela foi feita para ser um patrimnio sempre til, e no uma
composio a ser ouvida apenas no momento da competio por algum prmio.
(TUCDIDES, 1999, p.28)
Tucdides prev a importncia dos acontecimentos para o futuro, acreditando que as

coisas podem ocorrer novamente, em consequncia de seu contedo humano. Pois bem, esse
contedo humano que garante obra uma complexidade diferente, algo que a mera realidade, a mera
observao dos fatos no abarca. Se por um lado ele no usa o fabuloso, por outro, busca atrair o
leitor por meio da utilidade de seu texto. Deixa claro tambm o distanciamento existente entre
ele e os outros autores, na medida em que ele no est mais interessado no ouvinte e sim no
leitor.
2. Tucdides: entre o mythos e o logos
Quando nos deparamos com a obra tucidideana, observamos a questo dos limites entre
o historiogrfico e o ficcional, o literal e parcial e o criativo, uma vez que
ao escapar da condio de mero comentador do texto historiogrfico, ao considerar o
prprio historiador como escritor, o pesquisador contemporneo no s j no pode
manter a crena literal na histria como aportica afirmao da verdade como forado
a admitir a inevitvel parcialidade de quem escreve a histria. (LIMA: 44)
Dentro da grande teia construda por Tucdides, papel importante exerce a presena dos
discursos proferidos pelos personagens histricos, nos momentos crticos da guerra. O
historiador vivenciou a guerra muito proximamente, durante certo perodo, tendo inclusive
recebido o comando em uma batalha. Perdida esta, os atenienses o culparam e o mandaram para
o exlio. Esse fato pode at ter atrapalhado a pesquisa, uma vez que a distncia dificultava o
acesso s fontes.
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Pois bem, interessante notarmos que o autor no se constrange em assumir que, no
podendo estar presente em todos os lugares ao mesmo tempo, para poder ouvir todos os
discursos, far uso de seu critrio para reconfigur-los:
Tais discursos, portanto, so reproduzidos com as palavras que, no meu entendimento,
os diferentes oradores deveriam ter usado, considerando os respectivos assuntos e os
sentimentos mais pertinentes ocasio em que foram pronunciados, embora ao mesmo
tempo eu tenha aderido to estritamente quanto foi possvel ao sentido geral do que
havia sido dito. (TUCDIDES, 1999, p. 28).
Portanto, o autor parte dos fatos, dos acontecimentos, de sua pesquisa, e monta o quadro.
Mostra-nos a fotografia e seus fotografados. Em seguida, depois de traado o plano geral dos
acontecimentos, trata da fala dos personagens, escrevendo o que os oradores deveriam ter falado,
e baseia-se no seu entendimento, de acordo com a ocasio e seus assuntos. Tucdides recria as falas dos
personagens histricos, encaixando-as da melhor forma possvel, de modo que seu relato no fuja
daquilo que ele idealizou a verdade dos fatos. Segundo Lima (2006: 36), Os contemporneos
se preocupam com a construo da narrativa do historiador, e deixam em segundo plano a
pergunta: Aquilo que Tucdides aqui declara verdadeiro? No sendo verdadeiro, trata-se de
fico, portanto? A crtica ainda engatinha nas discusses acerca desses aspectos.
Vamos agora mostrar alguns trechos do texto tucidideano, priorizando os discursos,
justamente pelas questes mencionadas acima. No famoso dilogo de Melos, o historiador nos
apresenta uma espcie de micro tragdia. H um prlogo, h a ao (representada pelos discursos
alternados em forma de dilogo), e h o final trgico. Numa disputa agonstica que lembra, por
um lado, uma disputa de tribunal e, por outro, um dilogo trgico de Eurpedes, o historiador
Tucdides se deixa levar pela tragicidade da situao. Curioso que a batalha em Melos no teve
nenhuma relevncia para guerra, foi um ataque a uma pequena e indefesa ilha. Por que ento
tamanho destaque? Por que ento formatar a batalha de modo to peculiar, nico do tipo em
todo o relato?
J se disse (Howald, Vom Geist der antiker Geschichtschreibung, Mnchen/Berlin
1944) que nem sempre Tucdides escolhe os fatos mais importantes para
integrar sua exposio e que, muitas vezes, ocorre justamente o contrrio: o que
ele escolhe passa a ter importncia. A operao militar realizada contra Melos
durou apenas um vero e nada representou para o imprio ateniense em termos
de ganho de poder ou de territrio, nem teve peso para a deciso da guerra.
Apesar disso a passagem dedicada a esse episdio e que inclui o Dilogo uma
das mais importantes da Histria da Guerra do Peloponeso. (PRADO, 1995, p.113)
Se o que ele escolhe passa a ter importncia, ficamos nas mos do autor. Uma vez nas
mos dele, conduzidos por ele, o leitor v a histria se transformando em estria. No h
verdade, no h imparcialidade. Dependemos sempre do mtodo, da qualidade, da sinceridade do
historiador. Mas e se ele no sincero? Se ele omite fatos e informaes, simplesmente porque
no lhe convm, estilisticamente? Vamos ao dilogo.
Esta a situao: os atenienses querem conquistar a ilha de Melos, que se manteve
durante muito tempo neutra no conflito. Seus habitantes eram colonos da lacedemnia, regio na
qual Esparta est localizada. Pois bem, a marinha ateniense se instala e pede uma reunio.
Tucdides nos deixa a par da situao, e em seguida desaparece, contribuindo assim para o tom
dramtico que o trecho possui. Como num prlogo de tragdia, ele fornece o cenrio, deixando
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os atores agirem. O que se segue, um recorte do dilogo, so apenas as falas dos atenienses e
do mlios, sem interveno ou comentrio do narrador.
Mlios: Mas que vantagem poderemos ter em ser escravos, em comparao com a vossa
em dominar-nos?
Atenienses: Ser-vos-ia vantajoso submeter-vos antes de terdes sofrido os mais terrveis
males, e ns ganharamos por no termos de vos destruir
Mlios: Ento vs no consentireis em deixar-nos tranquilos e em sermos amigos em
vez de inimigos, sem nos aliarmos a qualquer dos lados?
Atenienses: No, pois vossa hostilidade no nos prejudicaria tanto quanto vossa
amizade; com efeito, aos olhos de nossos sditos esta seria uma prova de nossa
fraqueza, enquanto o vosso dio uma demonstrao de nossa fora (...)
Mlios: Sabemos que a sorte na guerra sujeita frequentemente a imprevistos,
independentemente do nmero de combatentes. Para ns, ceder imediatamente
perder toda a esperana, mas agindo ainda podemos esperar manter-nos de p.
Atenienses: a esperana um estimulante para o perigo, e para aqueles que dispem de
outros recursos, embora possa prejudic-los ela no os leva runa, mas quem arrisca
tudo em um s lance a esperana prdiga por natureza seu verdadeiro carter s
percebido quando o desastre j aconteceu; quando finalmente se revela a sua
precariedade, ela no oferece sua vtima qualquer oportunidade para precaver-se aps
essa revelao. isto que vs, fracos como sois e ss num dos pratos da balana,
deveis evitar; no imiteis a maioria que, quando ainda possvel a salvao, por meios
humanos disponveis, logo que a desgraa chega e lhe fogem todas as esperanas reais
se entrega s irreais vaticnios, orculos e outras semelhantes que se juntam a tais
esperanas para levar os homens runa.
Mlios: Ns tambm no duvideis achamos difcil lutar contra a vossa fora e contra
a sorte (salvo se ela for imparcial); apesar disto confiamos, com vistas sorte, em que
graas ao favor divino no estaremos em desvantagem, pois somos homens pios
enfrentando homens injustos; quanto fora, confiamos em que a aliana lacedemnia
nos socorrer no que for necessrio, pois ela ter de ajudar-nos, se no por outras
razes, por nossas afinidades tnicas e por uma questo de honra. Logo, nossa
confiana no totalmente irracional.
Atenienses: Quanto benevolncia divina, esperamos que ela tambm no nos falte.
Realmente, em nossas aes no nos estamos afastando da reverncia humana diante
das divindades ou do que ela aconselha no trato com as mesmas. Dos deuses ns
supomos e dos homens sabemos que, por uma imposio de sua prpria natureza,
sempre que podem eles mandam. Em nosso caso, portanto, no impusemos esta lei
nem fomos os primeiros a aplicar os seus preceitos; encontramo-la vigente e ela
vigorar para sempre depois de ns; pomo-la em prtica, ento, convencidos de que
vs e os outros, se detentores da mesma fora nossa, agireis da mesma forma.
(TUCDIDES, 1999, p.285)
A ao das falas alternadas e o desaparecimento do narrador garantem um tom dramtico

ao trecho. No apenas a forma em si, mas, sobretudo a linguagem dos participantes. De um lado,
a tentativa de salvao de toda uma cidade, uma tentativa v de fazer prevalecer o bom-senso,
uma vez que a conquista da minscula ilha no influenciaria em nada na guerra, um apelo para
deixar-nos tranquilos, e para sermos amigos em vez de inimigos, sem nos aliarmos a qualquer dos lados; de
outro lado, as explicaes frias e diretas, pois aos olhos de nossos sditos esta seria uma prova de nossa
fraqueza, enquanto o vosso dio uma demonstrao de nossa fora. Esta fala nos faz lembrar tambm de
momentos da pica. Um povo s mostra seu valor em termos blicos, s se afirma a partir da
queda do outro. O forte vence o mais fraco, uma lei natural. Os atenienses justificam-se: em
nossas aes no nos estamos afastando da reverncia humana diante das divindades ou do que ela aconselha no
trato com as mesmas. Dos deuses ns supomos e dos homens sabemos que, por uma imposio de sua prpria
natureza, sempre que podem eles mandam. No nada pessoal, mas vo destru-los porque a natureza
os deu essa condio. Se esta fosse dada aos mlios, eles agiriam da mesma maneira.
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Pois bem, terminada a argumentao, sem haver mudana da situao (Melos no se
rende), os atenienses encerram: estais arriscando tudo ao depositar vossa confiana nos
lacedemnios, na sorte e em esperanas, e perdereis tudo. Com esse final proftico, o narrador
retoma a palavra na pgina seguinte, os emissrios atenienses regressaram ao local onde estavam
as tropas, e como os mlios no deram ouvidos a coisa alguma, seu generais iniciaram
imediatamente as hostilidades.... Assim, os atenienses sitiaram a ilha, e esperaram que o
desespero enfraquecesse a resistncia dos ilhus. Entretanto, logo surgiram traidores, e estes
ajudaram na capitulao. Os atenienses executaram todos os homens em idade militar, e o resto
da populao (velhos, mulheres e crianas) foi escravizada. Imediatamente, mandaram vir de
Atenas quinhentos colonos para repovoar a ilha.
O final trgico acontece por teimosia? Por honra? O leitor, neste momento, como fica?
Do lado ateniense ou do lado mlio? Aqui o trgico previamente analisado, e o narrador expe
com clareza todos os acontecimentos, de modo que os personagens so apresentados conforme
o autor necessita para corroborar suas teses e, dessa forma, ir conduzindo o leitor:
As situaes histricas no so inerentemente trgicas, cmicas ou romnticas.
Podem ser todas inerentemente irnicas, porm no precisam ser urdidas dessa
forma. Tudo o que o historiador necessita fazer para transformar uma situao
trgica numa cmica alterar o seu ponto de vista ou modular o escopo das
suas percepes. Em todo o caso, s pensamos nas situaes como trgicas ou
cmicas porque tais conceitos fazem parte de nossa herana cultural e literria
em particular. (WHITE, 1994, p. 102)
Na verdade, o leitor transforma-se em espectador. Contudo, numa pea de teatro, por

exemplo, o espectador tem a liberdade do olhar. Observa tal ator, muda o foco para outro;
percebe determinado detalhe do cenrio, olha para algum lugar onde sequer ocorre a encenao,
enfim, sua ateno est livre. Se pensarmos no leitor de Tucdides, temos sim um espectador, mas
mais precisamente um tele-espectador, na medida em que, como em um filme, aparece aquilo
que est diante da cmera; para o leitor, s existe o que o historiador narra. E ponto. O narrador
faz a funo da cmera, conduzindo o olhar do leitor. Em determinados momentos, o foco dessa
cmera aproxima (como no caso de Melos); em outros, ele se afasta, abrindo mais a imagem para
fornecer um quadro mais geral.
A ideia do autor, ao escrever a obra, era fornecer um ktema es aei, uma aquisio para
sempre. Uma obra que permanecesse viva, devido ao seu contedo humano. Para que isso
ocorresse, conforme Finley (1990: 66), ele tinha razo na sua convico de que mera acumulao
de pormenores, por muito meticulosamente escolhidos e descritos que fossem, acabaria por
perder o interesse. Mas como proceder? Afastando-se do fabuloso e ao mesmo tempo
interessando-se apenas pela verdade, como tornar o relato atrativo?
Funo importante exerce justamente a presena dos discursos. por meio deles que
Tucdides expe as foras opostas combatentes. Com eles, mostra as opinies contrrias, mostra
o contexto das situaes, de modo que aquele contedo humano referido anteriormente aflore.
Sobre isso, nos esclarece Finley (1990: 66): A combinao que descobriu sobrevive porque
particular e universal simultaneamente e constitui, em ultima anlise, obra de um moralista.
Portanto, seguindo a afirmao deste autor, notamos o historiador apresentando os
grandes personagens da guerra, enaltecendo suas qualidades e apontando seus defeitos, nesse
objetivo de legar posteridade um guia de como agir, j que as situaes se repetiriam ao longo
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da existncia humana. Assim, surgem modelos de conduta, de comportamento, surgem exemplos
de homens ilustres e suas aes. Os discursos desses homens revelam muito mais do que parece.
Com eles tambm podemos apontar as preferncias do historiador, na medida em que
determinada figura histrica, no relato, recebe pouco espao, mesmo tendo sido importante na
guerra. Vemos o autor comprometer o seu relato, digamos assim, por um ponto de vista
pessoal. O contrrio tambm ocorre, os homens admirados recebem mais espao, mais discursos
so apresentados. Perdido fica o leitor, tambm, acreditando nessa parcialidade. Quando se
espera do historiador uma postura mais spera, ele nos fornece o contrrio.
o que se esperaria no caso de Brsidas, general espartano que desempenhou papel
fundamental na Guerra do Peloponeso. Tendo lutado contra o prprio Tucdides, esperava-se
ento que o historiador mostrasse um rancor, no mnimo, em relao ao adversrio. O autor
mostra, no entanto, at uma sincera admirao pelo rival.
Vitorioso, o general, ao longo de suas faanhas militares, revelou-se um espartano no
mnimo diferente: possua uma personalidade carismtica e uma postura muito equilibrada,
aspecto observado pelo prprio Tucdides (1999: 229): efetivamente, Brsidas se mostrava
moderado em tudo, e em suas declaraes por toda a parte deixava claro que estava vindo para
libertar a Hlade. Conforme avanava com suas tropas, colecionava aliados pelo caminho,
sempre tentando estabelecer um dilogo pacfico. Assim, por meio de seus discursos e de sua
postura, conseguiu que muitos aliados dos atenienses passassem a apoiar os espartanos. A
particularidade de Brsidas, portanto, por um lado, a de se afastar do perfil comum do
espartano, homem exclusivamente de ao, bravo na batalha, mas com pouco trato poltico, e,
por outro, a de se revelar um estrategista completo, hbil com as armas, hbil com as palavras:
Quanto a mim, no vim para fazer mal aos helenos, mas para libert-los; recebi dos
lacedemnios os juramentos mais solenes no sentido de que todos aqueles que eu
convencer a se tornarem nossos aliados continuaro a ter as suas prprias leis; no
viemos para fazer de vs nossos aliados fora ou por fraude, mas, ao contrrio, para
vos oferecer a nossa aliana, a vs, que fostes escravizados pelos atenienses.
(TUCDIDES, 1999, p. 220)
Nota-se a diferena de postura entre a fala ateniense, exemplificada pelo dilogo de

Melos, e a espartana. Enquanto aqueles vinham para escravizar, estes para libertar. Situao
contraditria, at, uma vez que em Atenas vigora a democracia e em Esparta, a oligarquia.
E, nesse ponto, vale ressaltar a proximidade entre Brsidas e Tucdides. Este, tendo-o
enfrentado, pde assim ver de perto todas as qualidades do adversrio, estando mais do que apto
a relatar suas aes. De inimigo, o ateniense passa a observador, analista, relator, e embora
neutro, como o historiador se prope a ser, mostra admirao pelo oponente, mesmo que este
homem tenha sido o responsvel pela sua derrota e consequentemente pelo exlio de vinte anos
recebido como punio.
Logo, como o historiador traa o perfil do adversrio? Como o observador comps a
figura deste estrategista, que at hoje quase no possui a fama que merece? At que ponto histria
e literatura se enlaam numa forma de narrar at ento nova, na qual personagens histricos so
apresentados ao leitor como verdadeiros heris de tragdia, deixando claro, desta forma, o futuro
j traado destes personagens? Se j uma tarefa difcil saber como o historiador soube acerca
dos discursos dos atenienses, mais complicado ainda se mostra o saber dos do adversrio:
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Lia tudo o que havia para ler, mas devia ser muito pouco, porque vivia num mundo de
palavras e no de escrita. Basicamente, tudo os debates na assemblia, as embaixadas,
as manobras nos bastidores, as batalhas tinha de ser reconstitudo a partir do que lhe
revelavam ou presenciava. (FINLEY, 1990, p. 56).
Retomando o raciocnio, o personagem Clon, poltico ateniense,

governou Atenas durante vrios anos aps a morte de Pricles; porm, Tucdides
concede-lhe somente quatro aparies, uma das quais limitada a uma simples frase e um
discurso. A imagem que emerge completa e dramtica... mas corresponder
realidade? No sabemos. Mais do que isso, a imagem pretende representar no s
Clon, mas o demagogo como um tipo, o gnero de lder que ocupou o poder quando
Pricles morreu e, na opinio do historiador, conduziu Atenas loucura e destruio.
(FINLEY, 1990, p. 66).
Assim, temos um personagem importante da guerra, mas que pouco aparece, em virtude
de rixa com o historiador. A questo , faz falta ao relato uma imagem mais completa de Clon?
O uso que Tucdides faz da figura de Clon apresentar o demagogo em essncia, o demagogo como
um tipo. Ele mais uma sombra na cidade, algum que paira nas entrelinhas do relato na medida
em que os acontecimentos se sucedem. Quando fala, o faz por si prprio, sem brilho, sem aquela
fora que vemos, por exemplo, no discurso de Brsidas, acima mostrado.
Vale destacar ainda que, embora rival do historiador, Brsidas teve como antagonista
principal o prprio Clon, na batalha de Anfpolis. Este era o poltico mais ativo na assembleia
ateniense (desde a morte de Pricles), e sempre trabalhou fervorosamente a favor da guerra.
Como atesta Aristfanes, em suas comdias, no contava com a simpatia geral do povo. Com um
temperamento forte e explosivo, este ateniense era a favor dos mtodos mais brutais e
sanguinrios possveis, sempre com a ideia de que Atenas deveria mostrar fora, amedrontar,
espalhar o terror, para que suas colnias no abraassem to facilmente a aliana proposta por
Brsidas.
A ltima participao destes homens na guerra ocorreu justamente na batalha em
Anfpolis, na qual ambos morreram. Tamanho foi o impacto dessas mortes, para os dois lados,
que houve assim, finalmente, espao para um acordo de paz, chamado Paz de Ncias. Aps sua
morte, o general Brsidas transformou-se em heri, e seu tmulo em Anfpolis tornou-se local de
culto anual.
O cientificismo, a neutralidade, o racionalismo, to evidentes em seu texto, muitas vezes,
encobrem outras caractersticas menos evidentes. Muito se afirma que Tucdides abandona o
mito, rompe com a fbula, para relatar somente os fatos, puros e simples. Entretanto, o trgico, o
dramtico est inegavelmente presente, sobretudo nos relatos de batalhas, nos cercos de cidades,
e, pode-se dizer, nas reconstituies dos discursos dos personagens histricos envolvidos e na
caracterizao desses personagens.
Incontveis so os momentos em que o historiador cede lugar ao filsofo, ou ao poltico,
ou ao gegrafo, ou ao socilogo, tamanhas so as anlises e digresses que se espalham em toda a
obra; esses vrios olhares aprofundam as informaes, completam as lacunas e embasam o leitor.
So nesses momentos que notamos a grandiosidade da obra.
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Deve-se pensar em Tucdides como um criador e no como um mero compilador de
dados, que apenas os relata posteriormente. Ultrapassando este paradigma, o autor parece ter
pleno controle das aes e dos acontecimentos, de modo que as coisas ocorrem e se relacionam
com preciso. Dessa forma, fornece uma viso concreta, organizada para o leitor, que se v
obrigado a acompanh-lo e a seguir suas ideias, suas crticas e seus raciocnios. Talvez, os nicos
personagens que vislumbraram to amplamente a situao, tal qual Tucdides, foram o prprio
Brsidas, pelo lado espartano, e Pricles, pelo lado ateniense. Este, embora muito prestigiado e
influente, no foi ouvido pelos cidados.
O ateniense, em seu primeiro discurso, ainda antes do incio da guerra, categoricamente
afirma:
muitos outros motivos tambm me levam a esperar que nos mostremos superiores, se
vos comprometerdes a no tentar ampliar o vosso imprio enquanto estiverdes em
guerra e a no correr desnecessariamente perigos adicionais devidos a vs mesmos; na
realidade, preocupam-me mais os vossos erros que os planos do inimigo.
(TUCDIDES, 1999, p. 37- 38)
Vinte e sete anos antes do fim do embate, portanto, Pricles j detectara o maior perigo
na guerra: a prpria mentalidade impetuosa e muitas vezes inconsequente dos atenienses. No foi
o acaso que causou a derrota de Atenas, mas seus prprios erros. Tucdides e sua Histria deixam
isso bastante claro. Como na tragdia clssica, o destino j est definido, no importa o que os
envolvidos faam; tudo conduz ao final j esperado.
Ao longo de todo o relato, notamos o raciocnio do historiador a nos guiar, de modo que
toda ao tem uma reao, todo fato tem um antecedente e uma implicao consequente. Lesky
(1971: 491), em sua Histria da Literatura Grega, afirma: No se pode imaginar Tucdides sem a
atmosfera cultural da sofstica. De fato, a razo (logos) fornece o suporte sob o qual toda a
estrutura narrativa e lingustica se constri. As teses comandam as aes, que, por sua vez, geram
os fatos; destes, aos discursos, aos debates, s resolues que levam s aes novamente. A
grande virtude de Tucdides estar em todos os lugares e em todos os momentos, como um
narrador histrico onisciente, que no se limita apenas a contar os fatos. Logicamente, atravs de
sua pesquisa, de seu mtodo, de seus critrios e de seu raciocnio, ele pde ver mais longe.
Tucdides expe com a mesma segurana e preciso tanto a lgica que conduz os
atenienses quanto a que move os espartanos. Mais do que simplesmente contar, o historiador
desenvolve as ideias juntamente com o leitor, fazendo com que este se transfira para o palco das
aes. De tal forma realizado esse processo que somos levados a ver o que ele via, mesmo que
ele no se manifeste explicitamente com frequncia. Assim, nas entrelinhas que aparecem as
opinies do autor; estas, pouco a pouco, passam a contaminar as do leitor, de modo que, ao final
da leitura, no sabemos efetivamente de quem so: se dele ou se nossas.
O que realmente diferencia Tucdides dos demais justamente o intenso entremeio
existente entre a narrativa e a histria. Aristteles, na sua Potica, afirma que o poeta trata de fatos
que podem acontecer, enquanto o historiador trata apenas dos acontecimentos. Assim, a Poesia
seria superior Histria, j que enuncia verdades gerais. Entretanto, ao considerar seu relato uma
aquisio para sempre, o autor desta Histria se coloca acima desta classificao, na medida em
que no apenas narra os acontecimentos, e sim os analisa, os relaciona, de modo que a partir
disso suas leis histricas serviriam posteridade.
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Pois bem, Tucdides situa-se, em determinados momentos, entre dois lados: servindo-se
de informaes e fatos pesquisados, mas construindo o texto de modo a recriar os eventos. Recriar os acontecimentos bem diferente de narr-los, apenas. Re-criar um personagem histrico,
tal qual Brsidas, tambm. O narrador narra, ou seja, conta, interferindo ou no, participando ou
no do narrado. J o re-criador, constri, cria e, com isso, participa do narrado, mesmo antes de
comear - quer seja na escolha das fontes mais confiveis, quer seja na omisso daquilo que por
ele considerado inadequado para seus objetivos, j nos diz Frye, apud White (1994: 99):
Quando o projeto de um historiador alcana certo nvel de abrangncia, ele se torna mtico na
forma e, assim, se aproxima do potico na estrutura.
Deste modo, Tucdides inaugurou um modelo de histria que se tornaria um marco; ao
restringir sua ateno aos fatos, quilo que poderia ser verificado (documentos, testemunhos etc.),
deixando de lado os mitos e fbulas, ou seja, tudo aquilo que no poderia ser apurado, vemos
nascer definitivamente o historiador, uma figura que emerge com a prosa herodotiana e se
consolida com a de Tucdides.
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TRADIO E INOVAO EM AUGUSTO DE CAMPOS
Rara Costa Maia de Vasconcelos
(UFPB)
Introduo
Rigor e qualidade esttica como requisitos produo de poesia, eis os princpios que
norteiam a obra do poeta Augusto de Campos. Poemas feitos atravs de formas condensadas e
breves, que apresentam negaes a determinadas sucessividades do discurso. Poesia de multum,
no de multa, poderia dizer o poeta, isto , de muita qualidade, no de muita quantidade.
O paulista Augusto de Campos foi fundador e integrante do grupo Noigandres, juntamente
com seu irmo, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, principais responsveis pelos inmeros
debates e pelas mais acirradas polmicas sobre literatura, poesia e arte, de forma geral, que foram
realizadas na cidade de So Paulo, em meados dos anos 50. O Movimento Concretista, idealizado
e firmado por este grupo, alvo de crticas e incompreenses, constituiu-se como uma ao
vanguardista, a qual mantm suas caractersticas bem marcadas no conjunto da poesia brasileira.
Os poemas de Augusto de Campos, mesmo aps o fim do Concretismo, enquanto
movimento de vanguarda, exprimem um carter de experimentao, elemento em que se
fundamenta todo o seu trabalho com a linguagem, ou melhor, o seu trabalhar o signo, a
linguagem. Signos e pgina so manipulados como partes constituintes que se combinam e se
justapem dentro do prprio poema. Se para Alain Montadon, a origem das formas breves est
na escritura sobre a pedra, podemos dizer que na obra augustiana substituda pela escritura
sobre a pgina, conquistando um lugar autnomo e indivisvel (AGUILAR, 2005).
A srie Poetamenos, publicada em 1953, nos servir de suporte para a realizao deste
trabalho, tendo como objetivo a tentativa de apresentar a complexidade e a qualidade esttica do
trabalho daquele poeta, o qual, conforme dissemos, faz uso da pgina em branco como espao
onde se dispem formas de um pensamento mximo em um nmero reduzido de palavras. Desta
maneira, tomaremos aqui um dos seis poemas presentes no livro, lygia fingers, como exemplo de
tal atomismo potico.
Os poemas do livro Poetamenos so compostos por palavras completas, palavras cortadas,
diferentes cores e tonalidades que se cruzam e se combinam. A apresentao do livro uma
melodia contnua deslocada de um instrumento para outro, mudando constantemente sua cor:
instrumentos: frase/palavra/slaba/letra(s), cujos timbres se definam p/ um tema
grfico/fontico ou ideogrmico (CAMPOS, 2000) nos revela que a sua base a transgresso
dos instrumentos tradicionais da composio potica
O Poetamenos alimenta-se, no sentido antropfago oswaldiano, da pintura concreta, atravs
do uso de cores primrias, secundrias, e da vibrao eminente entre estas combinaes, e da
msica dissoante e tmbrica, como a do vienense Webern, como nos aponta o prprio prefcio
do livro. Esta leitura da obra de Augusto de Campos e a posterior anlise do poema esto
aliceradas em pressupostos da Semitica da Cultura, que entende a (de)codificao de um dado
sistema no isolada e independentemente de sua relao com outros sistemas de signos, mas
sempre considerando-o dentro de um contexto de amplas tradies. Logo, compreendemos que
apenas dentro de um conjunto de tradies e de relaes dialgicas que poderemos falar em
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experimentao, pois, a traduo da tradio um mecanismo de produo de novas ideias e
cdigos, alm de um procedimento de anlise entre textos culturais.
Sendo assim, antes de iniciarmos os comentrios sobre lygia fingers, julgamos necessrias
algumas explanaes acerca do cenrio cultural da cidade de So Paulo, por a considerarmos o
microcosmo do ento momento cultural brasileiro. Abrimos, assim, este espao por estudarmos a
linguagem potica no apenas a partir de uma anlise grfico-sonora, mas sim, sistematizando a
presena de outros signos e cdigos culturais, tais como gestuais, sonoros, cinsicos, visuais,
entre outros.
Cultura e tradio
Como explica Gonzalo Aguilar (2005), a valorao da obra dos escritores concretos
sempre se apresentou de forma bastante maniquesta, isto , ou se est a favor ou contra,
opinies estas, quase sempre, encharcadas de violncia e fervor. Ambas as atitudes, segundo
Aguilar, podem ser explicadas por um mesmo motivo: a continuidade do estilo de interveno
cultural dos poetas concretos nos ltimos trinta anos. Uma das razes desta perenidade pode ser
encontrada no crescimento de um setor de leitores cosmopolitas, na cidade de So Paulo, e em
outras urbes, onde o trabalho concretista obteve um espao de atualizao.
O museu, por exemplo, desempenhou um papel essencial pr-histria do movimento
da Poesia Concreta, pois as formas culturais em que a arte se manifestava, nos anos 40/50, foram
os alicerces deste momento de transformao potica assistida no cenrio nacional.
Diferentemente da funo que desempenhou no incio do sculo XX, o museu cedeu lugar
privilegiado s bienais, estas que frequentemente apresentavam-se segundo o critrio da
novidade, trazendo aquilo que h de mais recente da produo artstica mundial. Este fato pode
parecer trivial, mas sublinhamos este momento histrico como uma das experincias em que j
seriam visualizados alguns traos que se vinculam ao surgimento do Concretismo.
Em virtude de seu ritmo peridico, as bienais proporcionavam uma sensao de que a
arte moderna estaria ligada ao progresso, em funo disto, cada amostra bienal deveria
diferenciar-se da anterior, radicalizando nos materiais e nos procedimentos expostos. Nestas
exposies, portanto, predominavam inovaes nas reas de arquitetura, escultura e plstica,
linguagens estas que os Concretistas levariam para suas produes poticas.
Diante deste fato, podemos compreender que o texto entendido sob a concepo de
Ltman, de tecido e estrutura histrico-cultural possui um mecanismo dinmico na cultura,
mantendo uma relao com a linguagem que a precedeu, mas tambm com a que lhe posterior,
agindo como um gerador de linguagens (MACHADO, 2007). O texto, assim, assume um
carter semitico, de interao, em que determinados sistemas de signos interferem-se e auto
organizam-se. Ainda de acordo com Ltman, um texto ser sempre formado por outros textos e
subtextos, atravs de um permanente dilogo.
Atravs desta noo de multivocalidade como elemento essencial do texto (aspecto mais
caracterstico da Semitica da Cultura), podemos recorrer aqui ao repertrio formulado por
Augusto de Campos (e pelo grupo Noigandres, de modo geral), segundo o conceito de Ezra Pound
de paideuma, ou seja, o elenco de autores cujas ideias servem para renovar a tradio
(AGUILAR, 2005), este corpus, contudo, pouco tinha em comum com a viso de vanguardas do
incio do sculo XX, como o surrealismo.
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O paideuma, que age por contraste e diferenciao, recusa a valorao da
tradio literria segundo suas linhas dominantes, representativas ou
estabilizadoras [...] No importa quo dissimiles entre si sejam os poetas que
formam esse paideuma; a heterogeneidade um exemplo, em ltima instncia,
de que o paideuma uma criao e atividade dos discpulos e no algo que j
vem dado. O que une os escritores eleitos que todos eles assumiram uma
atitude nova e radical ante a linguagem. (AGUILAR, op. cit. p. 66)
Neste repertrio, podemos apontar a presena de Mallarm, James Joyce, Cummings e

Ezra Pound, como escritores estrangeiros, j entre os autores brasileiros Joo Cabral de Melo
Neto , talvez, o grande expoente nacional. De acordo com Aguilar, os eixos de seleo deste
paideuma concreto enfatizam a busca de uma nova unidade mnima do poema que substitusse o
verso. Assim, dentre estes escritores, podemos notar na obra de Augusto de Campos as
disposies espaciais da ideia mallarmeana, as fragmentaes de Cummings, a teoria do
ideograma poundiano, etc.
No nos aproximamos do problema da vanguarda maneira iconoclasta do
futurismo italiano, mas maneira histrico-crtica de Ezra Pound: vanguarda
significa um ponto de vista sincrnico e atualizador do passado, uma ideia que tanto de
Pound como de Walter Benjamin (CAMPOS. Apud AGUILAR, 2007, p.70)
No Poetamenos, poderemos visualizar traos deste repertrio de autores, uma vez que no
podemos pensar em verso, nem em motivo temtico fixo, j que este diagonal, isto ,
constitudo por um determinado material, seja um cor, um grupo fontico ou ainda uma
distribuio espacial. Tal conceito de dimenso diagonal foi criado por Anton Webern
designado a uma repartio de pontos blocos e/ou figuras no apenas no plano grfico, mas
tambm no espao sonoro. Assim como em Webern, atravs do isolamento dos sons, de seus
intervalos, que o valor sonoro das palavras ou das notas musicais so acentuadas, no poema,
perceberemos esta caracterstica nos espaos em branco da pgina.
Sendo assim, como tentamos expor, a obra de Augusto de Campos, e o seu Poetamenos,
especificamente, abarca um rico repertrio de linguagens, estendendo seus dilogos e trocas das
artes plsticas literatura estrangeira e msica erudita.
2. Lygia fingers
Se a concepo de poesia como mais aproximada s artes plsticas e msica do que
literatura tende a parecer estranha aos nossos juzos e valores, o livro de poemas de Augusto de
Campos, Poetamenos, pode nos apresentar as formas de semelhana entre aquelas reas artsticas,
aparentemente, to distintas, pois, conforme veremos, o livro permeado de pontos de contato
com a pintura, como a do holands P. Mondrian, e tambm com a msica erudita
contempornea, como citamos acima.
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lygia fingers -1953
lygia fingers composto por letras e palavras em diversas cores, temos o vermelho, o azul e
o amarelo, as cores primrias, alm do verde e do roxo, como cores secundrias e
complementares destas primeiras. Assim como todos os poemas do Poetamenos, lygia fingers um
texto para ser oralizado, pois seu teor de significao pode alcanar mltiplas acepes atravs
das junes ou divises dos vocbulos que, nem sempre, esto em concordncia com sua
(aparente) grafia. As aliteraes e assonncias de alguns fonemas, como /l/; /i/; /s/; e /o/
fornecem-nos importantes unidades significativas, que formam blocos semnticos ao longo do
texto, como veremos mais adiante, detalhadamente. A espacializao do poema na pgina em
branco, somada disposio das palavras, nos provocam uma sensao de estranhamento, como
diria o semioticista Chklvski, em seu texto A arte como procedimento, de 1973: o objeto
artstico (no caso, o poema) exige do leitor um olhar desautomatizado, ou seja, livre de seu olhar
cotidiano e fatigado, para que tenha capacidade de compreender as entrelinhas de um texto
potico.
Augusto prope neste livro um texto que ultrapassa os limites da poesia tradicional, a qual
matinha uma unidade sinttica de continuidade. A imagem aqui formada corresponde ideia de
combinao de objetos que geram um conceito, logo, o arranjo de dois elementos
representveis permite a apresentao de algo que no poderia ser graficamente representado.
Seguindo tal lgica, semelhante ao fundamento escrita japonesa 2 , podemos refletir acerca das
possibilidades de leitura do poema em questo, atravs das combinaes entre as diversas cores
que possui, e das alianas musicais que expe, j que este tipo de escrita fornece um meio para a
impresso lacnica de um conceito abstrato e que, ao ser transposto para uma exposio literria
e potica, pode assumir um laconismo de agudez imagtica e sonora.
Conforme mencionamos anteriormente, observamos no poema lygia fingers a substituio
de um texto linear preso unidade sinttica por uma sintaxe ideogramtica, ou espacial, em
que o leitor dever apontar centros de leitura e blocos de significao a fim de concatenar as
As cores do poema podero sofrer alteraes para tons mais claros a depender da digitalizao do texto.
Esta ideia de montagem tambm pode ser encontrada na linguagem cinematogrfica. A combinao de tomadas que, apesar de
aparentarem um significado singelo e neutro, formam contextos e sries diversas. Tal prtica, de acordo com Franois Albera
(2002), foi o ponto de partida do cinema intelectual, tendo em S. Eiseintein um de seus grandes nomes.
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operaes semnticas oferecidas pelo poema. Assim, orientados pelo jogo de cores-timbres e pela
disposio dos vocbulos, indicaremos alguns grupos composicionais. Primeiramente,
observamos que o vermelho a cor predominante em todo o poema, juntamente com o
vocbulo fontico /li/; alm disto, distinguimos uma radical e intrigante gradao entre as cores
exibidas, j que na parte mais inferior do poema h uma forte predominncia de tons escuros e
frios, acompanhados de uma aliterao do fonema /s/ e de assonncia em /o/, como em
Solange; so; sorella; so only; lonely. Estes traos alm de nos remeterem ao dilogo com a pintura,
fornecem-nos indcios e sugestes de leitura. Somado a estes fatos, chamamos ateno para
algumas palavras de origem estrangeira presentes no lygia fingers, as quais sero de importncia
fundamental tanto por seus usuais sentidos, quanto pelas diferentes significaes que podero
assumir atravs da oralizao das palavras. Encontramos, portanto, termos em latim, dedat; illa;
lynx; e felix, as quais designam, em portugus, respectivamente, entregar-se; aquela (latim clssico)
ou ela (latim vulgar); lince; e feliz. Alm destas, encontramos tambm palavras em ingls, on; only;
lonely; e one, que correspondem a ligado; apenas; sozinho; e um, e ainda uma palavra em italiano,
sorella, que significa, em portugus, irm.
Partindo destas observaes, podemos inferir dois grandes blocos semnticos. O primeiro
bloco est disposto na parte superior da pgina, enquanto o segundo, no segmento mais abaixo.
conveniente ressaltar que nossa anlise, no que diz respeito s cores do poema, est alicerada,
como afirmamos, em seus usos e contrastes dentro do texto, mas, tambm no poderemos deixar
de fazer referncia a algumas marcas e propriedades que tais tons adquirem dentro de nossa
cultura. Sendo assim, adotaremos algumas definies, tais como, cores quentes e frias, para
determinadas tonalidades, como o vermelho e o amarelo para aquelas primeiras, e o azul, o verde
e o roxo, para estas. Desta forma, mesmo temendo um didatismo potico, e lanando mo do
artifcio apontando por PONDIAN (2005), dividiremos aqui tais grupos semnticos, com a nica
finalidade de melhor apreenso da nossa anlise.
Bloco 1
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Bloco 2
Visualizando o que denominamos de bloco 1, poderemos compreender que trata-se da
apresentao de algumas caractersticas peculiares ao universo feminino, enquanto aspectos da
personalidade de lygia, a mulher e objeto de reverncia e adorao por parte do eu lrico,
qualificada atravs de termos como: me, filha, feliz, felina, grifo1e lince2 ou lynx, como figura no
texto. Associar figura da mulher caracteres tais como me, filha e feliz soa natural; compreender
uma mulher que apresenta tais qualificaes no se faz necessrio grandes esforos, j que esta
pode ser a apresentao de uma mulher comum, como nossa me, irm, vizinha... Contudo, os
termos seguintes lince, felina e grifo estimulam a curiosidade e despertam certo
estranhamento. Estes vocbulos nos remetem, em primeiro lugar, expresso olhar de lince, a
qual sugere algum de grande perspiccia e de olhar aguado, que somado ao termo felina,
acrescentado qualidade de selvageria, agressividade e sensualidade a este olhar. Em segundo lugar,
a presena do grifo, animal mitolgico que possui bico e asas de guia, alm do corpo de leo,
alude, mais uma vez, natureza desta mulher, agora representada como um elemento simblico
de dois mbitos, o cu e a terra. lygia, portanto, apresenta dupla qualidade: divina e humana,
evocando os smbolos consagrados ao grifo de sabedoria e fora. Porm, a referncia ao
carter e s peculiaridades de lygia no para por a. Nos primeiros segmentos do poema podemos
ler lygia finge, chegando com isto, a mais uma concluso sobre esta mulher: lygia, com seu olhar
felino, de lince, tambm finge, simula, falseia. lygia mulher de fremente eroticidade e vigor.
Atravs de algumas associaes entre as palavras, podemos entender que o eu lrico deseja
presentificar lygia atravs de sua prtica escritural, pois este sujeito a invoca, supondo aqui que o
lygia inicial seja um vocativo, e diz: dedat illa(grypho), que oralizado nos d como sugesto de leitura,
atravs de aproximaes sonoras, que ele, o sujeito da ao, datoligrafa a ela, ou melhor te
datilografo. Assim, podemos aqui formular mais uma hiptese, de que o texto trata-se da
representao de uma carta. Est ideia pode ser corroborada pelas aliteraes do /t/ e /d/, neste
bloco 1, como tambm pela presena significativa do fonema /t/, no bloco 2, registrado duas
vezes, fazendo referncia ao prprio som produzido por uma mquina de datilografar. Alm de o
De acordo com a mitologia, o grifo seria um animal com bico e asas de guia e corpo de leo, simbolizando sua natureza dupla,
de terra e cu, tornando-o um smbolo de duas naturezas, a humana e a divina.
2 Animal de aguada viso.
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prprio ttulo do poema fazer referncia s mos e aos dedos, especialmente: fingers, em
portugus, dedos.
Conforme observamos, o bloco 1, responsvel por expor a figura de lygia, ora
representada pelos fonemas /l/ e /i/, e pela cor vermelha, como tambm por determinados
termos adjetivos expostos acima. Este grupo semntico disposto atravs de cores vibrantes e
tons, podemos dizer, mais agudos, que podem ser justificados por um momento de exaltao e
de vozes entusiasmadas descrio de lygia. Porm, entre os tons e as cores quentes e puras
vermelho e amarelo encontraremos tambm a frieza e o valor secundrio da cor verde, que
representa a transformao deste sujeito e uma passagem ou mudana do timbre de sua voz
retratada no bloco 2.
Em meio a uma aparente euforia e leveza do eu lrico, a partir de nossas consideraes em
relao ao bloco 1, a angstia e a melancolia, tidas como o phatos da poesia augustiana, revelam-se
aos nossos olhos (e ouvidos) atravs da composio do bloco 2. Composto, predominante, por
palavras tcitas, tons mais graves e cores frias, este grupo semntico desvela a natureza daquele
que fala. As aliteraes em /s/ figuram o soar do silncio que, somadas a repetio da palavra s
confirmam a melancolia e o estado de solido deste sujeito: assim; seja; solange; so; sorella; so. Repare
que a aluso a solido est expressa vrias vezes e de formas diferenciadas neste bloco, por meio
da repetio do vocbulo /so/, como tambm atravs das palavras em ingls, one, only e lonely, as
quais se reportam a este estado de isolamento. O azul e o roxo ratificam este afastamento do
sujeito de seu objeto de desejo e seu consequente sentimento de solido e melancolia, com suas
tonalidades mais fechadas e frias, que carregam uma conotao de sentimento pesado e umbroso.
Porm, a presena da figura de lygia neste bloco, mesmo que fragmentada e esparsa atentamos
aqui para a ciso do nome lygia e a sua representao final, apenas com o fonema /l/, o qual
tambm pode ser lido, como afirma Pondian (2005), como o numeral 1 (um) produz certa
luminosidade ao cenrio soturno do eu refletido pelo bloco 2, alm de representar ainda a
presena desta mulher mesmo em um cenrio melanclico. Chamamos a ateno, mais uma vez,
para o estilhaamento do texto que, assim como as vozes representadas, tambm podem fazer
referncia ao estado de fragmentao deste sujeito que fala.
Temos, portanto, o desejo do eu lrico de uma aproximao com lygia, seu objeto
desejado, como tema de superfcie do poema e do livro, de forma geral mas tambm,
encontramos a temtica da angstia e de sentimento melanclico como expresses do ser que
fala. Desejo, ausncia, solido e angstia expressos de uma forma quase matemtica, mas nem
por isso menos sentimental.
Aps esta anlise, gostaramos ainda de mencionar algumas intertextualidades e finais
consideraes sobre o bloco 2 do poema. A meno a so lange so reporta-nos a outros poemas de
Augusto de Campos, onde esta imagem ou domna, Solange Sohl, apresentada enquanto uma
figura da eroticidade e da beleza, mesmo na ausncia, como em O sol por natural. No ofertrio
deste livro temos uma inicial apresentao desta imagem e de sua importncia para a voz potica:
Sol, espelho do sol, outro sol, doa sol/ Oponente do sol, distribuidora de belezas./ Lcida mo sobre os meus
olhos, lago./ Aplaca-me, eu o rude, aura luz Alba/ Nascida, alimenta-me de ouro/ Gmea da luz/ E SOL.
Da mesma forma que lygia apresentada com caracteres feldeos (grifo, lince, felina), tambm a
representao de Solange Sohl, ao longo de O sol por natural, denota um sensualidade agressiva,
selvagem, j que vista ora como leoa, ora como um ser alado. Contudo, a imagem de Solange
um cruzamento de eroticidade, beleza e divinizao j que vista ao mesmo tempo como animal,
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mas tambm como sobre humana. No prprio nome Solange Sohl temos a presena duplicada
deste elemento solar, Solange Sohl, intensificando o ardor, o fulgor e o erotismo desta figura,
transferidos aqui, por associao, a lygia. Tal representao remete-nos a prpria natureza do
grifo, animal, que, segundo a mitologia, o smbolo das naturezas humana e divina, por possuir
bico e asas de guia, alm de corpo de leo.
Nos trechos seguintes, por exemplo, podemos perceber a qualidade de objeto de desejo e
de musa inspiradora a que Solange reverenciada:
Ao meu foroso amigo o ar s vezes peo
A voz de Solange Sohl, serena de ouro.
E o ar, douto rei sem amor,
Se escuta o meu pedido
Morre com um rei sem sentido.
Olhando para alm do ar e vendo
O cu azul, a ele tambm me estendo
Doloroso e unido.
Porm o cu assim aprendo
ar e ar reunido.
Esta amiga segura a sombra enfim
Ela me disse, a esfinge:
- A voz de Solange Sohl, senhora
De ouro, a voz
De Solange Sohl, pomba sonora,
O ar rei amvel a devora.
Como pousado no
Sobre a rvore do ouvir,
Solange Sohl ave
De ouro andorinha
Fechou as alas e .
O Poeta ergue a mo
Sinistra e a mo direita
E com ambas do cho
A sua alma estreita.
Depois deixa pender
A certa e cobre os olhos
Com a menos segura.
Depois se v cansado
E com uma flor escura
Dom quixote chorando
Contra os moinhos grandes
De vento do Poema.
Mas a Solange Sohl
Sem fim ele sada,
Com voz e lbio, com
Um to verde vocbulo
Como um ramo de dores
Em um pulso parado.
Com versos como vermes
Roedores da cor do
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Seu corao coroado:
- insula Solange
Do meu sonho ancorado.
Notamos, portanto, que o eu lrico, rogando ao ar, cu e sombra, busca a voz de

Solange Sohl para obter a inspirao de sua poesia; frente impossibilidade de realizar este
desejo, o poeta, como o prprio texto revela, chora e produz versos sem cor, nem vida, Como um
ramo de dores,/ em um pulso parado./ Com versos como vermes/ Roedores da cor. Estes versos sem
colorido e esta voz partida aqui anunciados so figurados e mais claramente representados no
segundo bloco de lygia fingers. L, conforme j explicado, encontra-se a voz do eu num
determinado momento de aflio, solido e melancolia. Momento tal que representa um
momento de solido e afastamento do eu em relao a sua mulher amada e musa divina. Assim,
lygia e/ou Solange so imagens de alto poder frente ao poeta e que evocam, igualmente, a dupla
qualidade de fora e sabedoria.
J em relao meno ao termo italiano sorella, apenas sublinhamos que se trata de uma
forma de tratamento a qual designa companheirismo, da mesma forma que a palavra irm
mostra-se no poema, da mesma srie, eis os amantes, como veremos mais detalhadamente no
captulo posterior.
3. Lygia finge ser digital
Aproveitando-nos de uma das leituras do poema lygia fingers, ainda gostaramos de fazer
algumas breves consideraes acerca do carter antecipatrio da obra augustiana poesia digital.
Pois, conforme mencionamos, refletir sobre um texto inserido numa esfera cultural implica
consider-lo a partir de uma relao dialgica entre as linguagens que o precederam como
tentamos retratar na anlise acima mas tambm com aquelas as quais lhe so posteriores.
Se a poca em que vivemos , de fato, a era digital, nada mais natural que a poesia, a
literatura e as demais formas de arte lancem mo dos novos instrumentos e meios
proporcionados pela grande mquina deste cibertempo, o computador. Atravs de seus
programas, o computador revolucionou a maneira de produo dos objetos artsticos e do
mtodo de propagao de tais textos, alm de exigir, consequentemente, uma reviso, por parte
do leitor, de seus valores e vises em relao a estas inovadoras configuraes de linguagem
artstica. Tal estruturao potica permite-nos afirmar que, devido ao carter multimiditico e
intersemitico de texto virtual e de seus significantes, aliado s constantes oscilaes de produo
e fruio, sua base material passvel de modificaes incessantes. Embora o texto eletrnico, em
comparao ao texto impresso, ser apresentado como malevel e suscetvel a ser recortado e
transportado para outros espaos textuais, percebemos que esta qualidade eletrnica no
suficiente para distinguir tal novo tipo de texto. Conforme vimos, o texto de Augusto de
Campos, apesar de ser do tipo impresso, tambm pode apresentar tais elementos de
maleabilidade e recorte. Os textos eletrnicos/virtuais no expem limites slidos e
preestabelecidos, uma vez que suas fronteiras com outros textos so to mutveis quanto as
relaes entre os seus prprios significantes. Contudo, j podemos perceber um ponto de dilogo
entre esta nova concepo/ produo de poesia e alguns mtodos poticos mais
experimentalistas, em que se insere a obra de Augusto de Campos. Relembrando o modo de
organizao do lygia fingers, podemos apontar como trao antecipatrio a ausncia de uma coluna
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modular em que se sustenta a leitura do texto, isto , a ausncia de uma rgida estrutura fsica que
direcione a leitura e a compreenso do texto. Assim, torna-se necessria a indicao de centros
(provisrios) de observao, em virtude da maleabilidade e fluidez, semelhantemente, ao que nos
deparamos no poema digital, como no exemplo abaixo:
Exemplo de poesia digital: Enigma n (Jim Andrews)
Exemplo de poesia digital: Enigma n (Jim Andrews)
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Em funo do carter multimdia do computador, a ciberpoesia apresenta junes visuais
e sonoras, alm de novos elementos como a temporalidade e o movimento. Sem a presena de
um encadeamento lgico na relao palavra + imagem, a sintaxe (visual) do poema digital se faz
na direo de interpretaes as mais diversas, em que as imagens, segundo J. L. Antonio (2001),
parecem desenvolver uma sintaxe atravs de cores, luz, e forma, as quais tambm j esto
sugeridas como pudemos ver em lygia fingers na poesia de Augusto, contudo, naquela no
temos apenas a ideia e sugesto, mas a sua real aplicao.
Afirmamos, ento, que componentes como o movimento e a interatividade so os traos
principais dessa modalidade de fazer potico e a totalidade do texto formada por essas
diferenas e aes que se agrupam e se movimentam incessantemente. Por este motivo,
insistimos, no podemos dizer que existam nas poesias digitais eixos direcionadores fixos, tais
elementos no constituem a lgica destas produes, porm, dentro da prpria
leitura/navegao, as funes de centro podem ser assumidas pelo leitor, visualizando a
totalidade aberta, percorrida. Da mesma forma, para a leitura de lygia fingers faz-se necessrio um
leitor atento que determine os limites do poema atravs de uma leitura ciberntica (recorremos
aqui origem grega desta palavra), enquanto arte do piloto, responsvel por direcionar seu
olhar desautomatizado s possibilidades de encadeamento semntico. Tal leitura aberta,
portanto, no inovao da poesia digital. Mallarm, por exemplo, em Un Coup de Ds introduz o
movimento e a permutao como ideias que norteiam o seu livro, driblando, assim, o roteiro
usual de leitura.
As pginas daquele livro, segundo Haroldo de Campos, so cambiveis, isto , podem ser
mudadas de lugar e lidas a partir de ordem diversas de combinao, as quais so estabelecidas e
indicadas pelo prprio leitor, ou autor-operador. Le livre, expansion totale de la lettre, doit delle tirer,
directement, une mobilit. (MALLARM. Apud. CAMPOS, 1977.) A poesia digital, portanto, no
inventou a roda.
Contudo, em uma tentativa de conceituao, podemos dizer que a poesia digital uma
linguagem potica que se vale, simultaneamente, de signos verbais e no verbais e que, atravs das
ferramentas tecnolgicas, cria estruturas de alta complexidade visual, as quais tambm se
estendem ao nvel semntico. A poesia digital diferencia-se de outros processos artsticos
tecnolgicos porque tem como origem a palavra, e se faz com a presena desta
multissignificativa, transgressora e metalingustica (ANTONIO, 2001). Trata-se, portanto, de
um tratamento dado ao produto da relao entre palavra e imagem, tendo como recurso um
editor, configurado sob o conceito (info)potico da linguagem.
A partir dessa aventura pelo experimento computacional, em busca de uma nova
linguagem, a poesia digital explorada nos meios eletrnico-digitais computador, rede, internet
e cd-rom apresentando semelhanas com um percurso de construo/leitura potica de
movimentos vanguardistas, como a Poesia Concreta. Sendo assim, essa nova poesia das mdias, a
ciberpoesia, utiliza-se do referencial verbal como ponte de contato para se adaptar aos novos
meios, isto , um produto que concilia a arte da palavra com recursos tecnolgicos. Este novo
modo de fazer potico, portanto, tende a se destacar daqueles que foram produzidos at ento,
em primeiro lugar, por ser um texto criado a partir das ferramentas computacionais: so poemas
que foram produzidos e que iro ser lidos e interagidos atravs do suporte computacional, este
visto agora como um prolongamento do homem deste sculo. Assim, o velho conceito do poeta
inspirado cede lugar a uma nova ideia a respeito dos artistas inseridos na era digital: o de artista
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engenhoso. Este necessita agora ser conhecedor dos ofcios e apetrechos do computador,
transgredindo a antiga aura quase metafsica, que rondava os poetas de outrora, e instaurando um
novo tipo de escritor: aquele que possui habilidades tecnolgicas. Ora, se h mudanas no papel
do escritor na era digital, naturalmente, a atuao do leitor tambm se altera. Este teve que
adaptar-se a uma nova dinmica de leitura potica, j que agora o ritmo e o acompanhamento da
poesia estaro apoiados tanto nos movimentos apresentados na tela do computador, quanto nos
cliques do mouse.
Sendo assim, valendo-nos da leitura do poema lygia fingers, de Augusto de Campos,
percebemos que elementos da sua construo artstica experimental encontram-se projetados nas
mais recentes produes poticas, as chamadas ciberpoesias ou poesias digitais, tendo estas como
pontos diferenciais a mudana no papel do escritor, a nova postura do leitor, alm do carter
hipermdia e de hipertexto que as ciberpoesias apresentam.
Por meio da elucidativa ideia de cultura aberta que devemos a Bakhtin, um dos pontos
nodais da Semitica da Cultura podemos conceber os textos culturais como combinaes de
vrios sistemas de signos, os quais dialogam entre si atravs do princpio de traduo da tradio.
A partir disto, enxergamos o texto inserido em um amplo cenrio de heranas culturais, os quais
tentamos, de forma sucinta, elucidar, tendo o poema lygia fingers, de Augusto de Campos, como
exemplo de anlise semitica.
A herana da tradio foi, portanto, traduzida (no sentido amplo do termo) e
recodificada, possibilitando o surgimento de um novo sistema de aes e experimentaes. Ao
contrrio do que ainda costumeiramente comentado, a obra de Augusto de Campos manteve
um dilogo com esta tradio e com momento cultural vivenciado pelo pas, tendo como
microcosmo a cidade de So Paulo. As transformaes que o museu sofreu em meados do
sculo XX, por exemplo, principalmente pela atuao das bienais, as quais trouxeram novos
ideais, somados radicalizao dos procedimentos e materiais artsticos, podem j nos indicar
algumas linguagens que o poeta levou para seus poemas.
Sublinhamos que o radicalismo presente nos poemas de Augusto assim como no
conjunto das produes da Poesia Concreta no deve ser entendido como uma revolta ou um
ataque s estruturas estticas em si, uma vez que os poetas concretos, ao demonstrarem
resistncia a certos elementos firmados pela tradio, tinham como propsito encontrar
procedimentos mais inovadores e que vinculassem a forma potica s transformaes
tecnolgicas, urbanas e culturais vivenciadas naquele contexto.
Diante do exposto e brevemente ambientado ao poema lygia fingers, e ao livro Poetamenos,
de Augusto de Campos, ainda apontamos algumas questes relacionadas ao carter visionrio da
obra supracitada. Procuramos confirmar de que forma as propostas e as caractersticas da
produo potica de Augusto anteciparam as chamadas poesias digitais, visando cotejar
semelhanas, dilogos e inovaes.
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O LOCAL DA CULTURA EM PAULICIA DESVAIRADA
Raniere de Arajo Marques
(UFPB)
Este trabalho tem como corpus os poemas Paisagem n1 e Paisagem n2, presentes no livro
Paulicia Desvairada de Mrio de Andrade, observaremos como a voz potica recria a imagem
da cidade de So Paulo sobre, a partir dos olhos de um transeunte crtico que presencia o
cosmopolitismo por que passa a capital paulista. Tentaremos observar o modo como este flaneur
descreve uma So Paulo em que o ltimo censo do sculo XIX registrou um perodo de
crescimento vertiginoso e que ento se transformara numa cidade de 240.000 habitantes, segundo
o histrico demogrfico da prefeitura de So Paulo.
neste contexto, que o flaneur de Mrio de Andrade observa a convulso por que So
Paulo, uma cidade recm e intensamente cosmopolita, passa. Como este poeta arlequinal,
figura cmica e da rua constantemente citado, monta em nossos olhos e ouvidos, tamanho o tom
declamatrio de certos poemas do livro, a mistura de costumes e de comportamentos vividos
nesta metrpole, numa espcie de recuperao da imagem potica a partir da presentificao
enunciativa das imagens; passando da crtica panfletria de Ode ao burgus ironia refinada dos
poemas Paisagems. Para tal discusso, ser fundamental o estudo da ironia instrumental, como
ferramenta do poeta para expor os paradoxos de modo que o leitor perceba e construa a ironia
partir de uma descrena no que dito literalmente, para ento reconhecer um sentido transliteral.
As perspectivas antagnicas, conflituosas, s vezes paradoxais que o eu lrico manifesta
sobre a cidade, parece um diagnstico confuso, de uma So Paulo cuja identidade se fragmentara
e o poeta encontra na ironia e no paradoxo uma forma de observar criticamente tal cidade, para
velar e revelar suas impresses.
Para discutirmos as formas de resistncia, levaremos em considerao duas categorias
discutidas pelo filsofo Michel de Certau em A inveno do cotidiano, so elas: estratgia e
ttica. Sendo a estratgia, uma forma de dividir os sujeitos em blocos, a noo antiga de
identidade e de nacionalidade so desta natureza. J a ttica so minsculas resistncias,
fragmentadas e assistemticas, a qual o sujeito, consciente ou no, utiliza-se para escapar da
estrutura da estratgia, este eu lrico observa de longe as multides, sempre com um tom de
nostalgia, de coisa perdida, em fim, sobre a perspectiva de um sujeito deslocado no tempoespao, que ainda busca reagir, embora vtima de uma melancolia produto de uma sociedade
fundamentada na mercadoria, assim como o Baudelaire estudado por Benjamin, e como este, a
voz potica de Mrio de Andrade, utilizar-se- tambm da alegoria como procedimento tcnico
para reforar sua nostalgia.
Este flaneur (observador das ruas) parece-nos um poeta melanclico e sarcstico, que
ainda no compreendeu o entre (BhaBha) vivido por uma sociedade que por exemplo: ora se
apresenta londrina (Minha Londres das neblinas finas),ora brasileira em seus versos, tanto em sua
natureza quanto em seu clima. O que seria ento este entre-lugar? Seria o espao da cultura,
caracterizado por constantes rupturas e continuidades; fragmentado, disperso, cuja identidade
parece ter se pintado de mltiplas cores e que vive um conflito temporal entre passado, presente
e o ps, o que parece entristecer o eu lrico dos poemas, intensificando o tom nostlgico com que
ele descreve a cidade, e como a voz potica se utilizar da mmica como forma de suspender,
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questionar, ridicularizar a imagem das metrpoles europeias, que at ento se espalhava por So
Paulo.
Observaremos como So Paulo, que pretendia simbolizar o centro de um movimento em
direo a uma identidade nacional, estava longe de ser um exemplo desta identidade, tal a
fragmentao identitria que passava tal cidade. Tal fragmentao ora referida com ironia, ora
com a alegoria, no sentido estudado por Walter Benjamin, alegoria emblemtica de um
movimento artstico (o modernismo) baseado na lgica da construo/destruio e intensamente
inserido na modernidade.
Todos estes elementos parecem fundamentais para que possamos entender as
contradies aparentes nos poemas Paisagem(s) de Mrio de Andrade e de como de certa maneira
tais contradies sero inerentes ao prprio movimento vanguardista e ao momento de produo
da obra Paulicia desvairada (1921). Importante observar como o paradoxo, tpico de uma
cultura ps-moderna internaliza-se na obra para ajudar a estruturar a ironia instrumental.
Como operacionalizaremos os conceitos citados acima? Vamos fazer uma proposio:
O flanur, sendo este um modelo do eu lrico, utilizar-seda ironia instrumental, da
da mmica e da alegoria como espcies de tticas para suportar, inscrever-se doloridamente,
negar e afirmar o entre-lugar ao qual ele est condenado.
Vejamos o poema Paisagem n1:
Minha Londres das neblinas finas!
Pleno vero. Os dez mil milhes de rosas paulistanas.
H neves de perfumes no ar.
Faz frio, muito frio...
E a ironia das pernas das costureirinhas
parecidas com bailarinas...
O vento uma navalha
nas mos dum espanhol. Arlequinal!...
H duas horas queimou Sol.
Daqui a duas horas queima Sol.
Passa um So Bobo, cantando sob os pltanos,
um tralal ... A guarda-cvica! Priso!
Necessidade a priso
para que haja civilizao?
Meu corao sente-se muito triste...
Enquanto o cinzento das ruas arrepiadas
dialoga um lamento como vento...
Meu corao sente-se muito alegre!
Este friozinho arrebitado
D uma vontade de sorrir!
E sigo e vou sentido,
inquieta alacridade da invernia,
como um gosto de lgrima na boca.
(ANDRADE; p. 43, 1921)
O poema comea com o pronome possessivo minha, que remete aos afetos que
circundaram o momento de fixao da imagem potica, esse momento presentificado
enunciativamente com o uso dos tempos verbais no presente. O minha estabelece uma relao
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de afeto entre o eu lrico e a cidade. Na anlise de Walter Benjamin sobre a figura do flneur, ele
observa que a flnerie se desenvolve a partir do surgimento das galerias e da reforma urbana
executada em Paris pelo baro Georges-Eugne Haussmann . Baudelaire estaria, portanto, no
centro de uma transformao que levaria Paris a urbanizao e a morte de uma outra Paris,
necessariamente, Baudelaire canta e lamenta essa morte ( Paris mudou/Porm minha melancolia
sempre igual Table Pariciense, p. 50), e qual a relao com Mario de Andrade? O
deslocamento do eu lrico. O afeto pela cidade hiperbolizado para enfatizar o sentimento de
nostalgia gerado pelo deslocamento espao-temporal destes flneurs. Seja na Paris urbanizada,
seja na So Paulo invadida pelos imigrantes.
So Paulo passa ento a ter ares de Londres e a entra a ironia instrumental definida assim
por D.C. Muecke:
a Ironia Instrumental um jogo para dois jogadores (embora isto no seja
tudo que ela ). O ironista em seu papel de ingnuo, prope um texto, mas de
tal maneira ou em tal contexto que estimular o leitor a rejeitar o seu significado
literal expresso em favor de uma significao transliteral , no-expresso de
significao contrastante. (MUECKE, 1982, p. 58)
Portanto, o eu lrico do poema nos prope um aparente paradoxo: Pleno vero.../ H

neves de perfumes no ar. Faz frio, muito frio... Ao estabelecer termos contrastantes como
Vero/Frio/, Vero/neve entramos no jogo de que fala Muecke, o leitor levado a resignificar
a imagem potica, sob pena de perd-la. E a Londres passa , num sentido transliteral, a significar
uma pretenso nacional de se aproximar da metrpole. Homi Bhabha observa que o desejo do
colonizado passa pela identificao com o colonizador, no entanto a identificao no se d de
maneira harmnica, mas fragmentada. O sujeito se encontra em um lugar de transio, num
entre que problematiza e desestabiliza a centralidade do sujeito. A identidade do colonizado
passa pela identificao e pelo desejo de ser o colonizador, desejo elaborado discursivamente pelo
colonialismo que gera a ambivalncia do fetiche. bvio que no fomos colonizados
politicamente pelos ingleses como os indianos, mas inegvel a influncia daqueles em nossa
formao cultural. Alm do que, Londres tambm simbolizaria a prpria noo de cidade
cosmopolita e urbana.
A sequncia da estrofe nos mostra de forma fragmentada as vrias imagens que
constroem a cidade (a costureirinha, o vento nas mos dum espanhol) estratgia tipicamente cubista de
decompor o espao para apreender o todo. Como se a tcnica da fragmentao fosse uma forma
de internalizar no texto a fragmentao indentittia que passava So Paulo. neste contexto
multicultural, de Londres, Espanha e costureiras que perderam sua identidade e agora parecem
bailarinas (pelo menos ironicamente) que aparecer a figura do Arlequim, no como substantivo,
mas como adjetivo que se referir, ora a So Paulo, ora ao eu lrico, ora aos dois como na
primeira estrofe do poema. Simbolizar ainda o carnaval, o humor, as peripcias, a malandragem,
os desvios espertos, em fim as tticas, entendidas aqui no sentido certeuriano como:
pequenos sucessos, artes de dar golpes, astcia de caadores e que o que
ela ganha, [as tticas] no o guarda. Tem constantemente que jogar com os
acontecimentos para os transformar em ocasies. Sem cessar, o fraco deve
tirar partido de foras que lhe so estranhas (p. 47, 2011).
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So as artimanhas de um eu lrico nada ingnuo, que traa um jogo com o leitor e que
brinca nos dois ltimos versos com os tempos verbais, para expor o duelo que consiste em
presentificar uma imagem potica perdida na retina.
Na segunda estrofe, a figura dos pltanos parece especialmente importante, pois,
pltanos so plantas tpicas de regies subtropicais (Amrica do Norte sobretudo) que passaram a
fazer parte da paisagem de vrias ruas paulistas, sendo inclusive nome de uma delas: Rua dos
pltanos. Uma planta subtropical no nem de reas tropicais, nem de reas temperadas, de
um entre. Um exemplo tpico de como So Paulo buscou em outros modelos de urbanizao a
sua identidade. Naquela poca, e ainda hoje, se planta e se cultiva pltanos como ornamento nos
centro urbanos.
Percebe-se ainda que um so bobo parece ter tido sua ao interrompida, enquanto
cantava, por um guarda-cvica, a surge a pergunta: Necessidade a priso/para que haja civilizao? tal
pergunta seguida do seguinte verso: meu corao sente-se muito triste..., outra vez o eu lrico parece
assumir a figura do Arlequim que de acordo com os blocos carnavalescos de rua no gosta de
autoridades policiais. Porm esse trecho nos remete a outra questo, a urbanizao trouxera
junto com ela uma poltica de vigilncia dos comportamentos, de ordenao das condutas, no
ser atoa que Walter Benjamin dir sobre a Paris do sculo XIX: Desde a Revoluo Francesa,
uma extensa rede de controles, com rigor crescente, fora estrangulando em suas malhas a vida
civil (Pg44). So Paulo estava passando por um processo de urbanizao semelhante ao de Paris.
Neste trecho do poema, h uma quebra sonora, as vogais so fechadas e o ritmo fica mais lento,
as reticncias ditam este ritmo, expressam certa tristeza deste corao arlequinal, surgem
palavras de teor negativo (lamento, cinzento, triste), o sujeito da orao passa a ser inanimado, a
prosopopeia surge com fora em o cinzento das ruas arrepiadas dialoga um lamento como vento como
se o prprio sujeito social fosse se apando e dando lugar as coisas. Diante da represso o eu lrico
segue. Observemos que a imagem do So Bobo, do guarda, do espanhol lembram a mmica,
estudada por Bhabha, como uma forma de resistncia dos colonizados, de crtica s autoridades,
de rebaixamento dos opressores. Diz Bhabha:
A mmica tambm o signo do inapropriado, porm uma diferena ou
recalcitrncia que ordena a funo estratgica dominante do poder colonial,
intensifica a vigilncia e coloca uma ameaa imanente tanto para os saberes
normalizados quanto para os poderes disciplinares (Bhabha, 1998, p. 130)
Neste sentido, podemos tomar este aspecto da mmica, como uma ttica, no sentido
certauriano.
A penltima estrofe um salto, uma mudana radical no ponto de vista do eu lrico:
Meu corao sente-se muito alegre!, e este mais uma vez nos convidando para o jogo irnico,
este eu lrico arlequinal, os escombros de uma cidade so vistos, sofridos e criticados
arlequinalmente, com humor e dor. Compreendendo o poema como uma construo
discursiva da imagem potica, como uma tentativa de transformar em discurso e de recuperar
parcialmente tal imagem, inevitvel retomar a primeira estrofe e o verso Pleno vero, para
compreendermos a contradio com os versos que encerram a penltima estrofe. Este friozinho
arrebitado/ d uma vontade de sorrir!. So Paulo, agora, aproxima-se novamente da Europa e a
ltima estrofe ser emblemtica desta contradio, pois a felicidade fingida pelo eu lrico pode
ser facilmente deduzida como irnica, pois ela comparada no ltimo verso com um gosto de
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lgrima na boca..., ou seja, o percurso do poeta encerrado como se ele estivesse chorando a
ponto de sentir a lgrima na boca, ou melhor, como se seu percurso lembrasse um sujeito que de
tanto chorar a lgrima escorresse para a boca.
Mas este flneur/arlequim no se entrega, ele sofre com as transformaes que passa So
Paulo, sente-se deslocado, perdido, testemunha de uma fragmentao brutal na identidade do
outro e consequentemente na sua, mas ele tem a ironia para escapar, tocar criticamente no
entre. No poema estudado, acima, percebe-se muito isto, os elementos que identificam a cidade
de So Paulo, como j apontamos, remete a outras culturas(inglesa, espanhola, norteamericana),pois ento onde haveria espao para So Paulo? Nem c, nem l, mas entre, Homi
Bhabha dir:
A globalizao cultural figurada nos entre-lugares de enquadramento duplo:
sua originalidade histrica, marcada por uma obscuridade cognitiva; seu sujeito
descentrado, significado na temporalidade nervosa do transicional ou na
emergente provisoriedade do presente (Bhabha; p, 297).
Essa temporalidade nervosa, esse sujeito descentrado, levar a voz potica a uma mescla
de tristeza e loucura, como nos mostrar o poema Paisagem n2:
Escurido dum meio-dia de invernia. . .
Marasmos. . . Estremees. . . Brancos. . .
O cu toda uma batalha convencional de confetti brancos;
e as onas-pardas das montanhas no longe. . .
Oh! para alm vivem as primaveras eternas!
As casas adormecidas
parecem teatrais gestos dum explorador do plo
que o gelo parou no frio. . .
L para as bandas do Ipiranga as oficinas tossem. . .
Todos os estiolados so muitos brancos.
Os invernos de Paulicia so como enterros de virgem. . .
Italianinha, torna al tuo paese!
Lembras-te? As barcarolas dos cus azuis nas guas verdes.
Verde cor dos olhos dos loucos!
As cascatas das violetas para os lagos. . .
Primaveral cor dos olhos dos loucos!
Deus recortou a alma de Paulicia
num cor-de-cinza sem odor. . .
Oh! para alm vivem as primaveras eternas!. . .
Mas os homens passam sonambulando. . .
E rodando num bando nefrio,
vestidas de eletricidade e gasolina,
as doenas jocotoam em redor. . .
Grande funo ao ar livre!
Bailado de Cocteau com os barulhadores de Russolo!
Opus 1921.
So Paulo um palco de bailados russos.
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Sarabandam a tsica, a ambio, as invejas, os crimes
e tambm as apoteoses da iluso. . .
Mas o Nijinsky sou eu!
E vem a Morte, minha Karsavina!
Qu, qu, qu! Vamos danar o fox-trot da desesperana
a rir, a rir dos nossos desiguais!
(ANDRADE, p. 55, 1921)
A primeira estrofe deste poema ditar, j no primeiro verso, a temtica obscura de parte
do poema, a escurido dum meio-dia de invernia nos remete ao estado de nimo do poeta que ir se
intensificando no decorrer do texto. Os versos harmnicos, polifnicos, onde cada palavra
remete a uma frase no segundo verso, nos remetem as propostas do prprio Mrio de Andrade
em seu Prefcio interessantssimo, mais que isto, sugerem um estado de alma doentio, de um sujeito
doente que est a tremer. De frio? Neste momento, a voz potica parece entrar numa espcie de
delrio, estando s e arisco como uma ona-parda, tendo a soluo distante, pois para alm vivem
as primaveras eternas!.
A segunda estrofe remete mais uma vez a ideia de frio intenso, percebe-se que a paisagem
desta So Paulo est longe da que ns conhecemos. So Paulo est gelada. Neste momento, o
inorgnico parece tomar a direo das aes, casas adormecidas.
Essa relao com o inorgnico ser retomada na estrofe seguinte; oficinas tossem,
como numa espcie de fetiche, assim Walter Benjamin dir sobre Baudelaire e ns nos
apropriamos para falar deste trecho de Mrio de Andrade:
Com ele [fetiche] a sensibilidade de Baudelaire vibra em to perfeita
ressonncia que a empatia com o inorgnico se tornou uma das fontes de sua
inspirao (BENJAMIN, 1984, p. 52).
O flneur vive um momento de deslumbramento perante a mercadoria, no so s seres

humanos que impressionam o flneur, mas tambm a mercadoria, a coisa, o inorgnico, como se
este vez por outra, substitusse as aes humanas pela ao do inorgnico. Sendo assim, a
escurido pintada pela voz potica, pode ser compreendida como a prpria vitria das coisas
sobre a vida, da poluio sobre a natureza. Em estrofes mais adiantes veremos isto retomado pela
voz potica.
A imagem do Ipiranga retoma uma tnica que estar presente em boa parte do livro
(Paulicia desvairada), a mistura entre o antigo e novo, assim como na Paris de Baudelaire.
Observa-se que no Ipiranga que se encontra um dos maiores museus do Brasil, o Museu do
Ipiranga, fundado em 1893 com o objetivo de retratar a histria do Brasil, evidenciando a
pretenso paulista de simbolizar o nacional, logo So Paulo, to visceralmente transitante do
entre-lugar, vejamos o que diz Homi Bhabha:
Esses entre-lugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de
subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos de
identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir
a prpria idia de sociedade (BHABHA, 1998, p. 20).
Assim, a proposta paulista de simbolizar uma identidade nacional parecia fadada ao

fracasso, pois em uma cidade onde havia tanto hibridismo cultural, as estratgias de subjetivao
tenderiam a fragmentao da noo de identidade e no a unificao. Evidente que para um
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esprito crtico como o de Mrio de Andrade, no escapou tambm o fato de o Ipiranga
simbolizar o espao de nosso grito de independncia, mas uma vez a voz potica contrasta a
informao dada literalmente, com as caractersticas multiculturais de So Paulo, independncia e
dependncia: da mquina, do outro. So Paulo torna-se ento uma ameaa fnebre, causando
inanio (estiolados) por falta de luz, no h esperana para esta cidade perdida, seus invernos
so lgubres e opostos quentura dos trpicos, como se So Paulo tambm estivesse deslocada
de espao, o conselho italianinha (Torna al tuo paese) revela a desesperana da voz potica, pois o
tempo no volta e a modernizao parecia inexorvel.
A quarta estrofe comea com uma pergunta (Lembras-te?) que aparentemente feita a
italianinha citada no ltimo verso da estrofe anterior, se antes a voz potica relacionava
ironicamente So Paulo a Europa pela semelhana para causar a sensao de estranheza e
forar uma reconstruo no sentido, como faz a ironia retrica estudada por Muecke; agora ele
relaciona So Paulo a Veneza, relao compreendida pela utilizao da palavra barcarolas, que
so espcies de cantigas cantadas pelos barqueiros venezianos e utilizadas no poema como
metonmia da prpria cidade italiana. Nesta comparao, Veneza aparece como uma esperana
para italianinha, As barcarolas dos cus azuis nas guas verdes, a palavra Veneza, de origem incerta,
pode ser originria de Venetus, que significa mar azul, o cu azul tambm tem importncia
por representar uma oposio as imagens cinzentas que remetem a So Paulo no mesmo poema.
O verde por sua vez liga-se a esperana, assim como a primavera; este verde ir, no verso
seguinte, relacionar-se a loucura, escapar pela loucura seria ento uma esperana, no poema, os
olhos dos loucos so verdes e primavera se adjetiva para tambm determinar olhos dos loucos, esta
repetio serve no apenas para enfatizar a loucura como elemento de esperana, mas tambm
para ampliar a imagem potica.
Na quinta estrofe o poeta volta a So Paulo, a alma da Paulicia cor-de-cinza e sem
odor, a cor verde substituda pelo cinza e mais uma vez a primavera se afasta, talvez uma volta a
realidade, o flneur observa os homens que passam e os julga malvados (nefrios) por
compartilharem com a morte de uma So Paulo, por ignorarem a tenebrosa cidade que surgira.
Nos dois ltimos versos desta estrofe, as doenas tornam-se protagonistas e so personificadas e
vestidas de eletricidade e gasolina, alm de se divertirem com nossa tragdia, para demonstrar isto, a
voz potica utiliza um neologismo,Jocotoam. mais uma vez a sobreposio das coisas sobre os
sujeitos.
Na penltima e ltima estrofes, So Paulo alegoricamente mostrada como palco onde a
tradio e a ruptura se enlaam. Entendemos alegoria no sentido descrito assim por Walter
Benjamin:
O alegorista arranca o objeto de seu contexto. Mata-o. E o obriga a significar.
Esvaziado de todo brilho prprio, incapaz de irradiar qualquer sentido, ele est
pronto para funcionar como alegoria (BENJAMIN, 1984, p. 20).
Ou sendo mais claro:

A escolha do novo contexto depende apenas de condies subjetivas do
alegorista, no seguindo necessidades objetivas. Mas a colocao do fragmento
em novo contexto acarreta srias consequncias: antes de mais nada, ele retoma
uma dimenso sinttica, obtm significao tornando-se parte de uma todo.
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Mas esse segundo contexto , ele prprio, reconstrudo pelo acrscimo do
fragmento, modificando-se pois (JUNKES, p. 8).
H uma referncia ao espetculo Parade, dirigido por Sergei Pavlovich Diaghilev e

idealizado por Jean Cocteau (Bailado de Cocteau...), tal espetculo era inovador por associar
elementos naturalistas (tradicionais) com elementos cubistas (inovadores), o responsvel pelo
cenrio era Pablo Picasso. Outra relao com o poema observada o fato de este espetculo ter,
trazido por Cocteau, uma sonoridade estranha, marcada por instrumentos barulhentos
(mquina de escrever, cornetas garrafas), assim, o restante do verso (...com as barulhadores de
Russolo!) melhor compreendido neste jogo de referncias que faz o eu lrico na tentativa de
descrever os sons que rodeavam aquela So Paulo na sua memria potica. Por que Russolo?
Luigi Russolo era um msico italiano que acrescentava rudos a sua msica, como nesta estrofe o
eu lrico opta por referncias alegricas a artistas de ruptura, Russolo considerado o inventor
daquilo que mais tarde daria origem a msica eletrnica. O terceiro verso formado apenas por:
Opus 1921, outra referncia emblemtica de ruptura, Opus foi o nome de um filme dirigido
por Walter Ruttmann no ano de publicao de Paulicia Desvairada, esta obra enquadra-se
naquilo que se chama de cinema abstrato e inovadora por ser montada atravs de desenhos,
sendo a precursora do cinema de animao.
O primeiro verso da ltima estrofe uma sntese dos outros trs (So Paulo um palco de
bailados russos). O prximo verso faz referncia a uma dana de origem espanhola, que chegou ao
Brasil em meados do sculo XIX, Sarabanda, numa dana surreal, realizadas entre elementos
de conotao negativa assim: a tsica (as doenas jocotoam), a ambio (como crtica a mercadoria e ao
capitalismo), as invejas, os crimes e no prximo verso, as apoteoses da iluso..., a iluso repetida em
outros poemas, representaria a relao de deslumbramento com a modernidade, que esta voz
potica assim a qualifica, de fora, na flnerie, ao falar de Baudelaire, Benjamin mostra como a
figura do heri tratada por Victor Hugo e Baudelaire:
No momento em que Hugo festeja a massa como a herona numa epopeia
moderna, Baudelaire espreita um refgio para o heri na massa da cidade
grande. Como citoyen, Hugo se transplanta para a multido; como heri,
Baudelaire se afasta. (BENJAMIM,1984, p. 62).
este o comportamento da voz potica de Mrio de Andrade, afastar-se para julgar,

representar, recriar poeticamente a massa que surgira na So Paulo do incio do sculo XX. Este
flneur no verso seguinte compara-se a Vaslav Nijinsky, bailarino excepcional, que era famoso
por sua personalidade taciturna e retrada, que teve grande repercusso ao interpretar, imaginem:
um Arlequim, em 1910, no espetculo chamado de Harlequinade, a relao entre este bailarino e
o eu lrico de Mrio de Andrade no para por a, Nijinsky passou um tempo refugiado na
Hungria, por conta da primeira guerra mundial, isto depois de ser expulso da companhia de bal
de Diaghilev, por se casar com Romola Pulsky, numa atitude de cimes de Diaghilev. Nijinsky
teria a esquizofrenia agravada com o tempo. A loucura o aproxima da voz potica de Mrio de
Andrade, o exlio de sua terra e do grupo de bal, tambm, pois o eu lrico de Paulicia
Desvairada um exilado em sua prpria terra, Bhabha diz sobre as relaes ps-coloniais que
estas so marcadas pelos deslocamentos que descentralizam o sujeito, mesmo que este sujeito
viva de outra forma que no a modernidade, est nela a condio suficiente para escapar as
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ambiguidades (eu x outro), ou como dizia Walter Benjamin: a dialtica paralisada (BENJAMIN,
1994, p. 171). Ento tal sujeito deslocado pe-se no entre-lugar. Bahbha diz:
Isto porque a demografia do novo internacionalismo a histria da migrao
ps-colonial, as narrativas das disporas cultural e poltica, os grandes
deslocamentos sociais de comunidades camponesas e aborgenes, as poticas do
exlio, a prosa austera dos refugiados polticos e econmicos (BHABHA,
1998, p. 24).
A morte, alegoria to recorrente em Baudelaire, presente no Barroco, que simboliza

naquele a transposio para uma nova Paris e o fim do sujeito transcendental, e em ambos a
incerteza e as angstias de um ser fragmentado (BOLLE, p. 130), na voz potica de Mrio de
Andrade toca nos dois aspectos, s que em Paisagem n 2 o que morre so as iluses e a So
Paulo provinciana e de identidade mais ou menos estvel. Tal morte sua Karsavina, bailarina
que atuara como par de Nijinsky em vrios espetculos, ou seja, a morte o par do eu-lrico nesta
dana macabra de desesperana, o riso aqui, no irnico, mas sarcstico, diablico e direcionado
aos basbaques, termo utilizado por Walter Benjamin para designar os sujeitos que se
deslumbram e se encantam perante a mercadoria.
Em fim, se o movimento modernista paulistano da primeira fase, seja na face
extremamente nacionalista do grupo verde-amarelismo, seja na ala antropofgica de Oswald e de
Mrio de Andrade, procurava, de uma maneira ou de outra, uma forma de encontrar uma
identidade cultural e literria para nosso pas, podemos ento afirmar que So Paulo era o lugar
menos adequado para se buscar fixidez identitria, pois, como metrpole, tal cidade no poderia
escapar a intensa globalizao ilesa. O estudo dos poemas Paisagens 1 e 2 do livro Paulicia
Desvairada mostram-nos como a perspiccia artstica (muitas vezes frente da crtica) de Mrio
de Andrade, j percebia o impossibilidade de conciliao com uma identidade nacional, ou
melhor, de uma conciliao no agonstica. Onde e quando estava So Paulo neste momento
histrico de deslocamentos nacionais? Nem aqui, nem l, mas entre. No podendo escapar
ao hibridismo cultural, a capital paulista, nisto sim os modernistas tinham razo, era um smbolo
de nossa modernidade, porm, uma modernidade na periferia do processo de globalizao, assim
como a Paris de Baudelaire o foi no contexto da Europa. Outras comparaes com o poeta
francs so pertinentes: o espanto com a modernidade, a flanerie, a melancolia, o recurso
alegrico como forma de experimentar artisticamente a fragmentao do sujeito no-orgnico
(como o defendia a alegoria clssica), a semelhana com a desesperana barroca. Porm,
distines so necessrias, na ttica marioandradina, so includas a ironia retrica e sua
alegoria vem de uma desesperana universal: o conturbado perodo entre-guerras. E pessoal: o
declnio de uma aristocracia da qual o prprio Mrio de Andrade era originrio. A ambivalncia
da figura do Arlequim, que ora remete a cidade, ora a voz potica, ora aos dois outra diferena
fundamental com relao a Baudelaire, pois este significante acrescenta valores ao flneur que o
particularizam.
Observamos ento, no primeiro poema estudado, a prtica da ironia retrica e da mmica,
e no segundo a prtica da alegoria, sempre entendendo esta no sentido benjaminiano como um
recurso barroco e moderno de representar o estado de desesperana com o futuro, a relao com
a vivncia ou experincia morta, em contraposio a experincia significativa e a rememorao.
A fragmentao tambm foi observada na tcnica cubista de representao da imagem
potica utilizada pelo eu lrico, sendo esta, outro elemento que nos ajudou a relacionar os
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elementos externos (fragmentao identittia) internalizados na obra, uma vez que fora esta
atitude metodolgica que sempre nos guiou.
Referncias
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1972. Petrpolis, RJ: Vozes, 18ed; 1997. 456pg.
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AS MULTIDES IMPURAS DO SCULO XIX: CINCIA E LITERATURA NA
CULTURA FINISSECULAR BRASILEIRA
Raul Azevedo de Andrade Ferreira
(UFPE)1
Sendo um artefato lingustico, um poema no pode ser considerado isolado dos diversos
campos discursivos existentes em um sistema lingustico em um determinado momento da
histria de uma lngua. Em realidade, somente atravs de uma alocao da estrutura do poema
na estrutura da rede simblica do leitor que esse poema pode no somente ser compreendido,
como tambm percebido enquanto poema, e no como um artefato produzido em outro campo
discursivo, ou mesmo como uma mera sucesso de rabiscos em uma folha branca. Isso implica
que um texto somente adquire sentido a partir do momento em que ele relacionado no
somente com os outros textos j lidos por um determinado leitor, mas tambm com textos
virtuais admitidos como possveis dentro de um determinado entendimento do que e do que
no literatura.
O que verdade para a recepo do texto, o tambm para a sua produo, posto que o
autor somente surge enquanto tal quando se coloca como um leitor das estruturas discursivas de
sua poca. Assim sendo, a ecologia na qual nasce um poema por exemplo no outra seno
todas as estruturas simblicas utilizadas, mais ou menos conscientemente, para produzir sentido,
seja em uma pgina escrita, seja em uma folha em branco. tal propriedade do texto que
inviabiliza algumas teses de teorias formalistas que pretendiam ler o texto dentro de supostas
fronteiras que ele prprio determinaria no espao da pgina e que autoriza Eliot (1998: 28) a dizer
que nenhum poeta possui seu sentido sozinho nem pode ser valorizado independentemente de
uma tradio artstica. O que Eliot talvez no tenha percebido em seu famoso ensaio que um
poeta no somente deve ser apreciado em relao a uma determinada tradio artstica, mas
tambm em relao a toda a composio simblica de uma cultura, sobretudo em relao ao que
vive simbolicamente na linguagem. Por isso muito feliz a afirmativa da esttica da recepo e do
efeito quando afirmam que um texto somente torna-se legvel, experiencivel, quando ativa o
saber prvio (JAUSS, 1994) ou repertrio cultural (ISER, 2002) do leitor.
Contudo, o que importante salientar que tal saber prvio ou tradio no se
encontram restritos a uma espcie de conhecimento puramente literrio, tal como o modo como
se apresentam os gneros ou de como opera a funo potica em uma determinada sincronia da
srie literria, mas depende de um saber lingustico mais amplo. A literatura no se produz apenas
a partir de si prpria como se a srie literria estivesse livre da contaminao com outros
campos discursivos mas instaura o seu sentido dentro de uma srie de tenses existentes em
uma determinada lngua. Isso significa dizer, junto com Maingueneau (2001), que uma lngua no
um campo estvel espera do investimento simblico do autor, mas antes um vetor de fora
que se afirma dentre uma srie de outros vetores j existentes: o escritor no confrontado com
a lngua, mas com uma interao de lnguas e de usos, com aquilo que se poderia chamar de uma
interlngua. (grifos do autor) (MAINGUENEAU, 2001: 104). Falar de tal interlngua, no entanto,
no significa apenas dizer que vrios usos de um idioma encontram-se muitas vezes registrados
em uma mesma obra, mas que tambm mesmo uma suposta obra monoglota somente poderia
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se afirmar enquanto tal e produzir sentido em funo dos diversos usos possveis de um idioma,
mesmo que ausentes da obra ou mesmo do campo literrio.
Tais reflexes so extremamente teis, ou mesmo explicitamente necessrias, quando se
pretende abordar a obra de Augusto dos Anjos. Isto acontece porque grande parte do valor de
sua obra sobretudo para o gosto literrio desenvolvido aps os modernismos artsticos devese a uma prtica de negatividade potica que vinha tornando-se cada vez mais comum desde
Baudelaire; uma espcie de carter maldito intencional, que, por sua vez tanto na sincronia do
momento de sua produo, mas tambm atravs da histria de sua recepo encontra-se
diretamente ligado ao modo como sua potica manipula uma srie de campos discursivos
externos ao campo literrio, sobretudo o da cincia e o da filosofia.
Restringindo a discusso ao modo como a potica do autor paraibano vincula-se ao
cientismo predominante no Brasil nos anos finais do sculo XIX, cabe questionar o exato papel
que tal paradigma resultado de uma combinao de positivismo, evolucionismo social e
determinismo biolgico exerce na elaborao de sua obra e em que sentido ela se coloca em
relao aos vetores discursivos daquele momento da inteligncia brasileira. Faz-lo tarefa
imprescindvel no somente reconstruo do horizonte de referncias daquele momento
histrico, mas tambm mostrar-se- ferramenta til para a valorao do autor em relao a alguns
de seus contemporneos que tambm produziram uma obra a partir de uma tenso com os
discursos cientficos, como Machado de Assis e Cruz e Souza.
No que diz respeito ao papel do cientismo na obra de Augusto dos Anjos, uma ideia
corrente que ele seria uma espcie de cientismo meramente vocabular, no passaria de um
rebuscamento estilstico grotesco, um mero uso de uma terminologia antilrica utilizada para
expressar uma cosmoviso violenta e angustiada. Tal a posio de Alfredo Bosi (1987: 325):
A postura existencial do poeta lembra o inverso do cientismo: uma angstia
funda, letal, ante a fatalidade que arrasta toda a carne para a decomposio. E j
no ser mais lcito falar em Spencer ou em Haeckel para definir a sua
cosmoviso, mas no alto pessimismo de Arthur Schopenhauer, que identifica
na vontade-de-viver a raiz de todas as dores.
O que fica implcito em tal hiptese que o discurso cientfico apropriado da mesma
forma que muitos romnticos se apropriaram da cultura indgena, i.e.: apenas ao nvel da
aparncia, no da essncia, e com isso ocupar a funo potica de maneira diferente do que at
ento fora feito na srie literria.
Apesar de no se poder negar uma dimenso csmica e pessimista na obra de Augusto
dos Anjos, o paradigma cientfico nela se inscreve de maneira bem mais densa, assim como ela
dele depende para construir sua cosmoviso. Alm disso, o modo como a sua potica se relaciona
com os discursos cientficos circulantes naquele horizonte cultural cria uma espcie de esttica
cientfica que estabelece uma dupla relao com a ecologia discursiva deste horizonte:
simultaneamente inovadora e reacionria. Inovadora porque a manipulao potica do cientismo
opera, em relao poesia corrente de seu momento histrico, um alargamento das
possibilidades daquilo que pode ser entendido como inserido dentro do campo do literrio. Por
outro lado, no entanto, a mesma manipulao do campo discursivo se apresenta como
consolidadora de uma certa viso j aceita e corrente daquele horizonte cultural, e neste momento
a obra do paraibano se apresenta bem menos vanguardista que alguns de seus contemporneos.
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A anlise de um poema cotejada com algumas afirmativas do debate cientfico da poca
pode mostrar a validade das afirmaes acima.
Ideali

Congresso de Literatura homenageia Augusto dos Anjos

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA I CONALI

Todos os textos so de inteira responsabilidade dos respectivos autores.

E86 EU, cem anos de poesia Anais do I Congresso Nacional

REESCRITURAS DE SARAPALHA: DA ROA AO CYBER ................................... 109

O NEGRO EU LRICO E PERSONAGEM URBANO NA POESIA DE MRIO DE

A LRICA DRUMMONDIANA NO LIVRO DIDTICO DE LITERATURA ............346

MAURICE E A RELEITURA DE FORSTER NO CINEMA ........................................363

SE ENTRETENDENDO PARA TODOS: POESIA NA SALA DE LEITURA ........ 481

O HERI DO COTIDIANO: UMA LEITURA SEMITICA ......................................596

SOMBRA SEVERA: RESSIGNIFICAO DA HISTRIA DE CAIM .........................603

LUZIA-HOMEM: UM ROMANCE REGIONALISTA..................................................639

MORTE E VIDA SEVERINA: APROXIMAES ENTRE O AUTO DE NATAL

O SIMULACRO E A CPIA DE BOTTICELLI: RELAES ENTRE O CORCUNDA

Juliana Goldfarb de Oliveira................................................................................................................... 799

Hugo Lopes e Silva .................................................................................................................................. 903

MARAJ: MEMRIA, REMEMORAO E ESCRITA DUPLA NO ROMANCEILHA .................................................................................................................................930

PEDRO PRAMO, LABIRINTO ESPAO-TEMPORAL ............................................939

A BAGACEIRA: UM RESDUO MEDIEVAL NO NORDESTE BRASILEIRO .........947

Maria da Guia da Silva Bendito............................................................................................................ 1025

O AMOR TRATADO POR AUGUSTO DOS ANJOS OU O AUTOR EST MORTO;

O ROMANCE ORAL DO NORDESTE DO BRASIL: SIGNIFICAO E

SEPTICISMO E CRENA: MEMRIAS DE UMA BELM OITOCENTISTA ...... 1278

A LEITURA DO DETRS: ANLISE DE O FOTGRAFO, DE MANOEL DE

O ENTRE-LUGAR DA IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA EM CHICO SCIENCE

O COMPORTAMENTO DAS CELEBRIDADES ESPORTISTAS COMO NOTCIA

FAZENDA MODELO OU A CONTRARREVOLUO PECURIA ....................... 1701

Margot Mller ......................................................................................................................................... 1735

VEJA E PIAU: DIFERENTES OLHARES SOBRE A TRAGDIA DE NOVA

Valdenides Cabral de Arajo Dias ....................................................................................................... 1826

H: THE STORY OF HEATHCLIFFS JOURNEY BACK TO WUTHERING

HISTRIAS DE IMAGENS: CFRASE E DIALOGISMO ENTRE AS ARTES

Wilder Kleber Fernandes de Santana .................................................................................................. 1936

Ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba, na pessoa do seu

Nossa Esperana no murchou, nossa Crena no sucumbiu s dificuldades. Nossos

Eu, cem anos de poesia

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Eu, cem anos de poesia

Eu, cem anos de poesia

Eu, cem anos de poesia

Eu, cem anos de poesia

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Eu, cem anos de poesia

1. Cultura popular e intercultural idade

O problema que, muitas vezes, considera-se, a partir dessa interpretao, a cultura de um

Eu, cem anos de poesia

dessa imagem estereotipada que pretendemos fugir em nosso trabalho, tencionamos

A palavra vem de Cabinda, regio ao Norte de Angola, acima do rio Congo.

Eu, cem anos de poesia

Nas sambadas, no se dana com passos ensaiados, coreografados. Na verdade, as pessoas

Eu, cem anos de poesia

Disponvel em: http://rasgue.zip.net/arch2009-12-27_2010-01-02.html, acesso em 10/05/12.

Eu, cem anos de poesia

No crculo de dentro ficam as baianas e as damas de buqu. Enquanto, no centro crculo

Ainda a respeito do Caboclo de lana, fascinante personagem do Maracatu Rural,

Disponvel em: http://rasgue.zip.net, acesso em 10/05/12.

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