Publicado em:

LARA, Glaucia Muniz Proena; MACHADO, Ida Lucia; EMEDIATO, Wander (orgs.).
Anlises do discurso hoje. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.169-198.
ISBN: 9788520920640
ACHADOS E PERDIDOS: ANLISE SEMITICA DE CARTAZES DE CINEMA 1
Lucia TEIXEIRA (UFF/CNPq)
1.

Introduo
H duas cenas de abertura no filme Encontros e desencontros (Lost in translation,
EUA, 2003), de Sofia Coppola, cada uma delas apresentando uma das personagens
principais e seu desalento na cidade de Tquio. Como se fossem duas peas de um quebracabeas no de todo difcil de montar, as duas cenas produzem o efeito de surpresa que o
filme e as personagens construiro sobre o espectador, de modo delicado e gradual. Na
primeira, a personagem de Scarlett Johansson aparece deitada de lado, de costas para o
espectador, como se estivesse dormindo, sob a proteo de pesadas cortinas ao fundo. A
cmera enquadra uma parte de seu corpo, tronco e pernas, e ela usa apenas uma confortvel
calcinha de algodo cor-de-rosa levemente transparente e blusas sobrepostas. Faz leves
movimentos sensuais com as pernas mostra, dobrando-as e desdobrando-as, em sono
inquieto. Sobre seu corpo, que ocupa toda a horizontalidade da tela, comeam a surgir os
crditos de apresentao do filme. Ao fundo, som distante de rudos de cidade grande:
trnsito, buzinas, apitos. Essa cena tem um corte quando aparece o ttulo do filme, Lost In
Translation, que fica congelado abaixo do corpo da moa, enquanto entra a msica de
abertura Tokyo. H um corte de som e imagem, a tela escurece e se ouve uma voz em off,
dando boas-vindas aos passageiros desembarcados no aeroporto de Tquio.
Surge, ento, a cena em que a personagem vivida por Bill Murray est num txi e,
sonolenta, comea a observar da janela do carro a cidade. A cmera assume o ponto de vista
1 Muitas das idias deste artigo foram discutidas no Grupo de Pesquisa que coordeno na
Universidade Federal Fluminense, denominado Relaes entre Linguagens, cadastrado
no Diretrio Nacional de Grupos de Pesquisa do CNPq. Agradeo especialmente a Renata
Mancini, que abriu para o grupo os caminhos da semitica tensiva, com pacincia e saber.

da personagem e se movimenta de modo a mostrar ao espectador aquilo que o ator

americano, que est no Japo para gravar um comercial de usque, v. Sua expresso
assustada, incrdula, mostra bem o impacto diante de uma Tquio verticalizada e ferica.
So as luzes e letreiros noturnos coloridos, brilhantes e ilegveis para um ocidental, que
causam o primeiro e extraordinrio estranhamento de leitura do mundo tanto para as
personagens quanto para o espectador.
Contraposta ao duro impacto da cidade, a sutileza da dupla abertura sugere a
separao e a juno das duas vidas que, perdidas num hotel imenso, comandado por
frentica e ensaiada eficincia, s podero acabar por entregar-se uma outra, nica forma
de suportar a angstia da incapacidade de produzir sentidos. A imagem dos letreiros
luminosos que sobem e crescem acima da cabea dos passantes da rua forte e
significativa. Tudo o que brilha demais assusta. Tudo o que no se compreende atemoriza:
Nossos sentidos nunca se apercebem de nada extremo; excesso de barulho nos ensurdece,
excesso de luz ofusca, excesso de distncia e excesso de proximidade impedem a viso,
excesso de durao e excesso de brevidade do discurso o obscurecem, excesso de verdade
nos choca. (PASCAL, apud ZILBERBERG, 2006)

De que modo esse filme fala de um mundo feito mais de desencontros que de
encontros, mais de tradues perdidas que de compreenses possveis? Tantos elementos
cores, luzes, movimentos de cmera, expresso corporal e facial de personagens, figurinos,
falas, gestos correspondem a diferentes linguagens que, articuladas num texto
cinematogrfico, produzem um efeito de unidade em narrativa capaz de inquietar
espectadores identificados com o sentimento de estar perdido, estado que mais se
aproxima da dor da ausncia de sentido que da impossibilidade de encontrar a direo certa.
Tquio ou Nova York, Rio de Janeiro ou Berlim, as cidades feitas de barulhos, luzes
e discursos so todas elas impossveis de apreender, embora nelas o homem viva, ame,
sofra e at seja feliz. Filmes, histrias de fico, poesia ou vida vivida so formas de
construir cidades como efeito imaginrio, feito e desfeito na trama dos discursos que as
atravessam. A diferena entre a Diomira invisvel de Calvino e a Tquio de altos luminosos
e baixos soturnos de Sofia Coppola pode estar apenas no fato de que a capital japonesa no
possui sessenta cpulas de prata para deslumbrar o viajante, diferena menor quando
pensamos que tanto em Diomira quanto em Tquio o que se v menos importante do que
o que se imagina.

 o poder do imaginrio que permite a Argan (1992) associar os percursos entrecruzados e

sobrepostos dos habitantes da cidade a uma pintura de Pollock, com seu emaranhado de
sinais, traados e filamentos. No sentido inverso, tambm o poder do imaginrio que faz o
carioca nomear de Negona a Vnus de Jos Resende, refinada concepo ps-moderna da
beleza em placa de ao. ainda esse mesmo poder que faz com que o motorista de txi
paulista me pergunte se a carambola que desejo mostrar a uma amiga, nomeando de
modo exemplar as colunas refinadas de Rui Ohtake no prdio rosa do Instituto Tomie
Ohtake. A dessacralizao da arte que habita as ruas resultado da leitura que associa o j
conhecido ao surpreendente, no exerccio mais corriqueiro de dar sentido s coisas, s
pessoas, ao mundo. Dar um nome, um apelido a uma escultura ou a um monumento
significa incorpor-los rede de sentidos por meio da qual pertencemos a uma cidade e
fazemos com que ela nos pertena. esse exerccio de poder que nos permite semiotizar o
espao da cidade, para dele nos apossar.
Como que reproduzido por eco, um nome pega, cola-se coisa denominada, que
passa a ser uma outra coisa alm da que j era, ou no lugar da que pretendia ser. Passando a
ver uma prosaica negona naquilo que foi concebido como Vnus, o passante da cidade
compreende na medida exata o esprito fragmentador e parodstico do ps-modernismo,
sintetizando-o no nome que contempla as formas agigantadas, volumosas e grosseiramente
recortadas da escultura que rel pelo avesso a concepo clssica de beleza.
Ler a escultura desse modo faz-la significar. O percurso do homem no mundo
assim mesmo: um percurso de golpear o contnuo, instaurando sentidos. O corpo que
percebe sempre um corpo j instalado num territrio povoado dos contrastes, iteraes,
desvios, analogias que instituem as relaes de significao construdas numa linguagem. O
corpo que sente , ele mesmo, percebido em desfuso com o mundo, j por um ato de
linguagem. Esse movimento inaugura a significao e, se pode ser pensado como uma
abstrao, uma formulao terica, da qual nos afastamos pelo nosso pertencimento a um
mundo s existente como linguagem, pode tambm ser pensado concretamente nos
artefatos discursivos espalhados como apelo nas ruas das cidades.
Tenhamos conosco o poeta Drummond, a perguntar:
Como o lugar
Quando ningum passa por ele?
Existem as coisas

Sem ser vistas?2

Perguntas feitas de respostas, o que o poeta nos ensina que a rua s existe quando
se passa por ela, e as coisas precisam ser olhadas para que ganhem existncia. E o poema
ensina alguma coisa mais: que se podem criar todas as ruas e todas as coisas na linguagem.
sempre de textos e discursos que se fala quando se procura o sentido dos filmes, das ruas,
do mundo.
de um modo de ler e interpretar textos e discursos que falaremos a seguir.
2. Modos e linguagens
Se j lugar-comum afirmar que o mundo chamado ps-moderno, ps-industrial
ou que outro ps queiramos inventar para nos acolher est marcado pela multiplicidade de
imagens e pelas interaes virtuais, menos trivial, especialmente para quem estuda textos
e discursos, escolher teorias que possam lidar com essas novas formas sensoriais de
produzir sentido.
Os textos constitudos de vrias linguagens so particularmente desafiadores e
algumas teorias vm buscando aparatos metodolgicos que possam compreend-los. Entre
as teorias que vm oferecendo instrumental metodolgico consistente e de larga utilizao
por estudiosos do discurso no Brasil esto a semitica social de Kress e van Leeuwen e a
semitica discursiva, de origem greimasiana.
Em comum, as duas teorias parecem ter apenas a designao de semitica, j que at
mesmo a denominao dada aos textos em que se integram vrias linguagens diferente:
multimodais para a semitica social, sincrticos para a semitica discursiva. Podemos
comear a estabelecer diferenas a partir dessa nomeao, que no meramente caprichosa,
mas que, ao contrrio, corresponde a uma diferena de concepo e tratamento dos textos.
Comecemos pelos elementos de composio multi- e sin-: se o primeiro contm a
idia de quantidade e disperso, o segundo acolhe os sentidos de unidade e integrao. Uma
superfcie textual como a de uma capa de revista pode ser observada a partir das diferentes
linguagens que a constituem, com suas particularidades indicando direes vrias do
2 Os versos so do poema A suposta existncia. In: ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1983. p.516.

sentido que so, em seguida, integradas numa interpretao que articule paralelismos de
procedimentos e confira ao objeto um efeito de unidade. Pode, com outra base terica, ser
considerada j de partida uma unidade construda por uma estratgia enunciativa
integradora que, ao mobilizar diferentes linguagens, potencializou e, ao mesmo tempo,
diluiu o que cada cdigo tem de particular, para permitir a manifestao de uma outra coisa,
um texto verbovisual em que os elementos se articulam segundo um ritmo, variaes de
tonicidade, gradaes etc.
A concepo que consagra no multi a constituio mltipla do texto considerado
para anlise partir necessariamente de uma leitura em que cada modalidade expressiva
integra um conjunto diferenciado de significados possveis (BRAGA, 2005) e vai,
portanto, em busca de sentidos vrios e particulares, para depois procurar integr-los em
estruturas narrativas e simblicas. J a abordagem da semitica discursiva designa como
sincrtico um objeto que, acionando vrias linguagens de manifestao, est submetido,
como texto, a uma enunciao nica que confere unidade variao.
Tal diferena se acentua se continuamos a analisar as denominaes multimodal e
sincrtico. Enquanto modal refere-se a modo, maneira, modalidade, crethos tem origem e
sentido mais complexos: krtz 'agir como um cretense, p.ext., agir como um velhaco, ser
impostor', pelo fr. syncrtisme (1611) 'unio de dois antigos inimigos contra uma terceira
pessoa', segundo explica o dicionrio Houaiss. A palavra sincretismo ganha mais adiante o
sentido de fuso de elementos diversos, variados, numa unidade.
A semitica social, ao falar em modalidades parece reduzir a complexidade das
linguagens em jogo num texto: [multimodalidade] o uso de vrios modos semiticos na
concepo de um produto ou evento semitico (KRESS; VAN LEEUWEN, 2001, p.20).
Se so modos no so mais linguagens, so possibilidades expressivas que se articulam
num texto para indicar diferentes direes do sentido. O termo sincrtico, ao contrrio,
reafirma em suas duas unidades mrficas constituintes a idia de unidade. Ao usar
denominaes como textos sincrticos ou sincretismo de linguagens, a semitica
discursiva ressalta no a matria ou o processo, mas o efeito, o resultado.
Os analistas da semitica social tm estudado particularmente textos em que podem
utilizar a gramtica do design visual proposta por Kress e Van Leeuwen em 1996. So,
ento, identificadas estratgias de persuaso por meio de elementos visuais (cores, ngulos,

poses) e lingsticos (modos e processos verbais, colocao de pronomes, adjetivos) e

consideram-se as correspondncias entre sintagmas visuais e aqueles que existem na
sintaxe da linguagem verbal. Analisam-se as estruturas narrativa e conceitual e busca-se um
significado cultural comum a autor e leitor ou espectador. Conferindo relevncia s prticas
sociais, a comunicao considerada como processo em que os objetos semiticos so
produzidos e interpretados, havendo, portanto, uma articulao conseqente entre, por
exemplo, o ato de planejar um jardim e o modo como os usurios o aproveitam: como
parque de diverses, descanso, local de encontros etc. A fruio do objeto liga-se inteno
com que foi produzido, firmando-se uma conexo entre sujeitos. Ao contrrio, nas anlises
da semitica discursiva, a inteno de um sujeito substituda pela intencionalidade do
texto, considerada como direo do sentido, dada pela articulao dos trs nveis do
percurso.
A postulao da semitica social tem sido integrada anlise crtica do discurso e
aplicada s concepes de texto utilizadas no ensino de lnguas. Com isso, torna-se
instrumento terico importante para refletir sobre a escolha e o aproveitamento de material
didtico, alm de indicar a possibilidade de disperso da anlise ou da leitura nas diferentes
direes sugeridas pelas linguagens ou modalidades particulares em jogo:
A literatura tambm indica que a escolha de caminhos em materiais construdos de forma
hipertextual e hipermodal pode auxiliar a aprendizagem, na medida em que permite ao
aprendiz fazer escolhas de caminhos e canais de recepo que so mais adequados s suas
necessidades e tambm aos seus estilos cognitivos e modos de aprender. (BRAGA, 2005)

J a semitica discursiva retoma da lingstica hjelmsleviana a noo de

neutralizao contida no termo sincretismo e firma, a partir da, o conceito que
desenvolveremos adiante, destinado a definir no s o acmulo de funes irradiadas a
partir de um mesmo elemento, mas tambm a integrao de linguagens num todo de sentido
produzido por uma estratgia enunciativa. Podemos dizer que os textos sincrticos so
submetidos a uma teoria discursiva geral, sendo tratados tanto na particularidade de sua
materialidade prpria quanto em sua qualidade geral de discursos concretizados em textos.
Definindo-se como teoria geral do texto e da significao, a semitica ocupa-se da
produo de sentido de um texto por meio de uma metodologia que considera a articulao
entre um plano do contedo e um plano da expresso e categorias gerais de anlise capazes

de, por um lado, contemplar a totalidade dos textos, manifestados em qualquer

materialidade e, por outro lado, definir as estratgias enunciativas particulares dos textos
concretos. esse o modelo terico que adotamos a seguir.
3. Semitica discursiva
A semitica concebe a produo de sentido num texto como um percurso gerativo
constitudo de trs patamares: o fundamental, o narrativo e o discursivo. No fundamental,
uma oposio abrangente e abstrata organiza o mnimo de sentido a partir do qual o texto se
articula. No nvel narrativo, entram em cena sujeitos em busca de valores investidos em
objetos, traando percursos que expandem e complexificam as oposies do nvel
fundamental. No patamar discursivo, um sujeito da enunciao converte as estruturas
narrativas em discurso, por meio da projeo das categorias sintticas de pessoa, tempo e
espao e da disseminao de temas e figuras que constituem a cobertura semntica do
discurso.
Consideremos, por exemplo, um provrbio popular, Quem espera sempre alcana.
Seu sentido est fundado numa oposio mnima entre continuidade e descontinuidade: a
manuteno de determinada situao (quem espera), em oposio ruptura (sempre
alcana). Narrativamente, trata-se de uma mudana de estado: um sujeito em estado de
espera ser atingido por um acontecimento ou afetado por uma paixo; sofre uma
transformao e entra em conjuno com determinado objeto, investido de valores. Essa
narrativa mnima vai ser discursivizada por meio de uma frase em que se sintetiza a moral
da passividade, do conformismo. Os verbos no presente, o uso da 3 pessoa, a frase
afirmativa, tudo leva a criar um efeito de verdade conceitual incontestvel. O provrbio no
concretiza uma pessoa nem uma histria, usa termos gerais e abstratos; portanto opera
semanticamente com temas. Essa qualidade abstrata refora a generalizao da moral e
indica sua aplicabilidade universal, que se liga a uma ideologia de manuteno da ordem
estabelecida. A anlise ilustra, de forma extremamente simplificada, o modo como o
percurso gerativo vai tornando mais complexos e densos os sentidos em cada uma de suas
etapas. O objetivo da teoria construir um modelo capaz de prever uma gramtica das
relaes entre sujeitos e entre sujeitos e objetos, manifestando-se nos textos como
representao das interaes do homem no mundo.

Desafiada pela grandiosidade do prprio projeto, a semitica uma teoria em

movimento, que mais recentemente vem enfatizando os estudos sobre paixo, tensividade,
corpo e sensorialidade, de modo a incorporar as desestabilizaes, os deslizamentos, as
ondulaes que atravessam o percurso de produo de sentido. Com isso, a estabilidade de
uma concepo discretizante da organizao do percurso perpassada por um movimento
que acolhe a instabilidade e restabelece nos mecanismos de representao, afinal, a humana
falta de jeito diante da existncia.
Zilberberg (2002) explica que, ao incorporar a afetividade ao percurso de produo
do sentido dos textos, a semitica a integra sob a denominao de intensidade, grandeza
oposta extensidade, para formar o par designado pelo termo tensividade, lugar imaginrio
em que a intensidade (os estados de alma) e a extensidade (os estados de coisas) se juntam.
Essa juno define um espao tensivo de acolhimento das grandezas do campo da presena:
por causa de sua imerso nesse espao, toda grandeza discursiva se acha qualificada como
intensidade e extensidade. Incorpora-se, assim, a questo da mobilidade do sentido, afetado
sempre pelo instvel e o imprevisvel.
Para alm dessas direes metodolgicas vinculadas a questes tericas gerais, a
anlise semitica vem considerando os cdigos particulares dos textos que examina:
semitica plstica, semitica da cano, semitica da literatura so exemplos de semiticas
definidas pelos objetos de que se ocupam e que exigem formulaes terico-metodolgicas
prprias, capazes de descrever e interpretar a materialidade significante dos textos. A
observao

dessa

materialidade

permitiu

que

teoria

desenvolvesse

modelos

metodolgicos consistentes que contemplam categorias particulares de anlise. Assim, por

exemplo, categorias cromticas, eidticas, topolgicas e matricas so aquelas que
constituem um texto visual produzido num suporte planar. A identificao desses elementos
permite trazer para a anlise aquilo que prprio de uma pintura, uma fotografia, uma
aquarela etc, assim permitindo uma compreenso dos objetos semiticos como produtos
cuja materialidade tambm significa.
Ao lado de formulaes que contemplam a descrio do plano da expresso
particular de textos visuais, verbais, musicais etc, a anlise observa de que modo os textos
se submetem s coeres dos gneros e se identificam com determinada prxis enunciativa.
Para explicar tal conceito, Schulz (1995) recorre a Denis Bertrand e fala em formas

discursivas que o uso das comunidades scio-culturais fixa sob a forma de tipos, de
esteretipos ou de esquemas. O discurso tanto uma criao como o resultado de uma
bricolage, que reutiliza os materiais de criaes anteriores, e sua originalidade vai depender
dos modos como reage ou responde explorao dos resduos discursivos que acolhe.
Prope-se, em conseqncia, uma concepo de enunciao que articule as formas
discursivas resultantes do ato enunciativo individual com o que o autor chama de
organizaes culturais, mais ou menos congeladas, da significao, que independem da
iniciativa particular do sujeito enunciador, mas que o incluem numa prxis enunciativa que,
garantindo a previsibilidade, atua como fora coesiva do discurso e assegura sua fora
argumentativa pela naturalizao que confere a determinados materiais discursivos.
Zilberberg e Fontanille (2001, p. 178-179) retomam a idia de que a prxis se funda
na tenso entre duas grandezas: as engendradas a partir do sistema e as fixadas pelo uso
(p.174). Compreendem o jogo dessas foras no discurso como regulado por um esquema
tensivo que assenta na correlao entre a intensidade e a extensidade, e, por homologao,
entre o sensvel e o inteligvel. Como modelo geral, o modelo bsico da prxis ser o da
dupla correlao entre intensidade e extensidade, correlao conversa e correlao inversa.
In0scrita numa dimenso tensiva, cabe prxis enunciativa gerenciar o acesso de valores ao
campo de presena, de modo a regular aumentos e diminuies de impacto do novo ou de
manuteno do j conhecido.
Um cartaz de cinema, por exemplo, apresenta determinados elementos ttulo do
filme, crditos principais, fotografia de cena do prprio filme ou criao de imagem que a
ele faa referncia e um modo prprio de composio, por meio de recursos verbovisuais,
j fixado em organizao congelada, vinculada a objetivos particulares de uma situao
de comunicao. Mas h tambm, como em qualquer texto, lugar para o susto, o encanto, o
grotesco, o inusitado, e a expectativa de recursos surpreendentes tambm constitui a
prxis enunciativa do gnero, sem o que o carter apelativo de qualquer poster de
publicidade perderia efeito. Para alm de convidar o pblico, o cartaz antecipa protocolos
de interao, por meio da regulao de efeitos que oscilam entre a fora do impacto e a
manuteno confortvel de expectativas.

Tomaremos dois cartazes do filme Encontros e desencontros como objeto de

anlise. Antes, porm, importante definir com mais propriedade o que se entende por
textos sincrticos.

4. Textos sincrticos
O conceito de sincretismo, em semitica, tem origem em Hjelmslev, que o associava
ao conceito de neutralizao em fonologia. Definia sincretismo como a categoria resultante
de uma superposio entre dois funtivos, ou seja, de uma comutao suspensa entre dois
termos em determinado contexto. Duas grandezas so definidas como invariantes quando
submetidas prova da comutao (teve / tive, por exemplo, um par que mostra a
existncia de dois fonemas voclicos, nas primeiras slabas, obtidos como tais por
comutao em contextos semelhantes). Em outra situao, ou contexto lingstico, as duas
unidades podem contrair-se numa superposio, em que elas passam a ser variantes, e o seu
sincretismo produz uma invariante (em posio tona final, por exemplo, desfaz-se a
oposio e / i).
Aplicando a noo anlise das narrativas e dos discursos, a semitica passa a
considerar que h sincretismo quando dois ou mais termos ou categorias so manifestados
por uma nica categoria semitica. Na complexa terminologia de anlise das narrativas, por
exemplo, o sujeito da frase pode apresentar-se como o destinador da comunicao. Sujeito
de estado e sujeito do fazer podem fundir-se, no nvel discursivo, num nico ator.
Preservando dessa origem na lingstica e na anlise das narrativas as noes de
superposio e de contrao, o conceito se amplia, para designar como sincrtico um objeto
que, acionando vrias linguagens de manifestao, est submetido, como texto, a uma
enunciao nica que confere unidade variao.
Na anlise de um objeto sincrtico ser fundamental considerar a estratgia
enunciativa que sincretiza as diferentes linguagens numa totalidade significante, o que pode
ser feito de modo contratual ou polmico. Numa pgina de jornal, por exemplo, a
diagramao que pe em relao um editorial, cartas de leitores e uma charge pode
justamente estar mostrando um choque de pontos de vista; numa pgina em que fotografias,

legendas, ttulos e reportagens narram um acontecimento, pode-se estar reiterando um

sentido factual qualquer. Nos dois casos, uma enunciao nica confere ao arranjo das
partes e s mltiplas manifestaes de linguagem um carter de unidade. Rejeita-se,
preliminarmente, a idia de que, num texto sincrtico, haveria uma enunciao para cada
sistema envolvido; o que se considera a estratgia global de comunicao sincrtica que
gera o discurso manifestado.
Devem ser lembradas aqui, como expanses do conceito de sincretismo, certas
manifestaes que ampliam o sentido do termo, fazendo com que alcance, por exemplo,
semiticas que mobilizam associaes entre linguagens, a partir das qualidades referentes
natureza de uma delas. o caso das associaes da linguagem verbal s linguagens visual
ou sonora, quando se adensa ou amplia ao mximo a prpria qualidade material do verbal.
Numa descrio naturalista, por exemplo, a visibilidade da cena produzida pela qualidade
plstica da linguagem verbal, que adensa o contedo pela iconizao dos motivos e aes;
numa poesia, o ritmo, as aliteraes e efeitos imitativos icnicos exploram a qualidade
material sonora do significante; j numa poesia que desenha figuras na pgina branca, a
qualidade material grfica da linguagem verbal que se exacerba. Em nenhuma dessas
manifestaes se tem a integrao de linguagens diferentes num nico todo de sentido, mas
a explorao mxima das qualidades de visibilidade e sonoridade da prpria linguagem
verbal.
Floch (1985), analisando a obra de Barthes, faz uma distino entre um modo
sintagmtico e um modo paradigmtico de fazer sincretismo. Ao pintar quadros com os
mesmos ttulos de obras de Goethe, Baudelaire, Mallarm e Poe Afinidades eletivas
(1933), As flores do mal (1946), A pgina em branco (1967), O domnio de Arnheim (1938)
Magritte vai alm da mera inspirao que escritores possam sugerir a pintores. Ele
associa diferentes materialidades, por meio de uma relao in absentia, num mecanismo de
intertextualidade, em que o segundo texto retoma o primeiro para produzir um novo
sentido, a partir das qualidades materiais de outra forma de expresso. O recurso
sinestesia outro exemplo de sincretismo paradigmtico, que apela para as associaes de
sensaes, manifestando-se, num plano de expresso dado, a sugesto de diferentes
matrias a partir de uma materialidade significante de base.

Num nvel sintagmtico, preciso estabelecer diferena entre tcnicas de colagem

de materiais e texto sincrtico. Na colagem, cada elemento material se apresenta como
acrscimo, superposio, e as relaes se fazem por adio de sentidos em reiterao ou em
contraponto. Os jornais colados nas telas pintadas de Braque incorporavam-se pintura,
traziam a ela nova aparncia, incorporavam tcnica que criava outra textura na tela, ainda,
entretanto, considerada uma pintura. Ponto de intensidade na extensidade da pintura, a
colagem aqui incorpora tambm ao contedo da obra o sentido da efemeridade, do
acontecimento re-significado, sobreposto como novidade formal. Tambm as assemblages
que prendem num suporte matrias orgnicas, como as cascas de legumes de Philippe
Dereux, conferem sua art brut, descoberta por Dubuffet, um carter vivo e original, para
alm de uma textura bruta surpreendente, pela mistura de cascas e pedaos de legumes,
sementes, guache e leo sobre suportes de papel, tela ou madeira, em que tomam forma
personagens e cenas impactantes.
Ser diferente a metodologia da anlise, em cada caso, porque, quando se est diante
de uma semitica sincrtica stricto sensu, a investigao pode deter-se em cada unidade ou
grandeza em sua especificidade e ter, obrigatoriamente, de conhecer seu funcionamento
particular mas deve analisar, fundamentalmente, a estratgia enunciativa que sincretiza
as linguagens numa unidade formal de sentido. Nos outros casos de sincretismo em sentido
lato, a anlise supe o conhecimento de uma linguagem cuja natureza significante pode
mobilizar diferentes canais sensoriais, pela referncia a um outro cdigo a partir da
explorao das potencialidades expressivas de um cdigo de base, ou pode acolher a
colagem de materiais. Trabalha-se, ento, com a idia de um sincretismo de sensaes ou
com a perspectiva de relaes entre linguagens que, mesmo se sobrepostas, chamam a
ateno para seu carter de acrscimo ou justaposio, jogam com a adio de elementos.
Ignacio Assis Silva (1985) dizia que o que se ope ao sincretismo o discretismo,
mas, entre um plo e outro, poderamos pensar em manifestaes com maior ou menor grau
de integrao de linguagens, ou poderamos discutir a construo do prprio objeto pelo
analista. Assim, por exemplo, a relao entre quadro e legenda, num museu, no caracteriza
um sincretismo de linguagens, mas, se considerarmos o espao do museu como um texto, a
pluralidade de cdigos em jogo nesse espao, desde o que est nas paredes at o movimento
do espectador pelas salas, toma a forma de um texto em que convivem diferentes

linguagens, em torno de um modo de organizao prprio. No limite, dizia Silva (1985,

p.74), todo ato de comunicao sincrtico. Tal ampliao do conceito leva ao risco de
que cada objeto se torne de tal modo especial e nico que a anlise se inviabiliza. Afinal, o
texto que interessa a uma teoria geral da significao, como ponto de chegada ou de
partida, aquele que se apresenta como manifestao concreta de um gnero ou tipo.
Os textos sincrticos, por serem particularmente complexos, vm desafiando a teoria
a produzir modelos de anlise, e a prpria prtica da anlise demonstra no ser possvel
operar com modelos, mas com categorias que tanto devem adequar-se s diferentes
materialidades sensoriais textos verbovisuais, audiovisuais, cancionais etc quanto
precisam referir-se a procedimentos enunciativos gerais. A anlise comea sempre pelo
mais simples e aparente: a observao minuciosa, a descrio exaustiva.
Jean-Marie Floch, na introduo do livro Une lecture de Tintin au Tibet, em que
analisa a HQ do famoso personagem belga, explica seu mtodo de leitura,
fundamentalmente baseado na observao continuada: observar e observar mais uma vez,
sempre que se dispuser de um momento livre, no txi, no trem, no avio. Em todos os
lugares, em qualquer situao, enquanto preparava sua anlise, ele tinha diante dos olhos o
Tintim. Considerava a observao no s um mtodo indispensvel, mas um ato de
resistncia. Fixar-se num objeto, para apreci-lo e estud-lo, uma forma de alhear-se do
acessrio e da disperso proposta pela torrente de imagens dos apelos visuais do mundo
(FLOCH, 2002, p.4). esse alheamento que nos permitir agora observar
cuidadosamente os cartazes anteriormente mencionados.

5. Encontros e desencontros
A sinopse do filme de Sophia Coppola que aparece na capa do DVD (Focus;
Universal, 2004) como toda sinopse que aparece em capa de DVD quase to simplria
quanto a classificao do filme como comdia:
Bob Harris (Bill Murray) e Charlotte (Scarlett Johansson) so dois americanos em Tquio.
Bob um decadente astro de cinema que est na cidade para filmar um comercial de usque.
E a bela Charlotte acompanha seu marido John (Giovanni Ribisi), um fotgrafo viciado em
trabalho. Ambos esto no mesmo hotel, mas no se conhecem. Dividem apenas o tdio das
horas que custam a passar. Bob passa quase todo o seu tempo livre no bar do hotel.

Enquanto Charlotte fica horas olhando pela janela de seu apartamento. At que um dia eles
se conhecem e um novo mundo se descortina para ambos. De repente, Tquio parece mais
colorida, mais agitada e atraente. E aquelas duas vidas, antes tomadas pelo aborrecimento,
ganham novas perspectivas. Nasce entre Bob e Charlotte uma amizade mgica, uma
cumplicidade raramente vista, uma nova forma de ver a cidade e a vida.

Assinalemos na sinopse apenas uma frase: Ambos esto no mesmo hotel, mas no
se conhecem. Podemos tom-la como ponto de partida da anlise, pelo que contm de
sntese no s do enredo, mas tambm do modo de discursivizar a histria: so as estruturas
adversativas que definem as relaes das personagens uma com a outra e de ambas com o
mundo que as cerca. Os contrastes quebram expectativas, estruturam a argumentao e
enfatizam as relaes de desigualdade por meio das quais dois tpicos so mantidos em
cena. No h soluo, o afastamento de um argumento para a manuteno do outro: os
dois se conservam, o que resulta em situaes contraditrias marcadas por uma espcie de
dialtica das relaes cotidianas mais cumulativa que eliminatria.
A anlise dos cartazes3 pode mostrar, numa espcie de sntese, de que modo o filme
articula tais contradies, embora se apresente aqui no com essa funo metonmica, mas
como observao do texto verbovisual do cartaz em sua integridade, considerando o modo
como apela ao espectador especialmente aquele que no viu ainda o filme e deve querer
v-lo. Como em toda anlise, comea-se por segmentar, classificar, agrupar, para, em
seguida, juntar, reunir, analisar, sintetizar. Somente esse retorno, aps a fragmentao que a
anlise exige, capaz de conferir sentido interpretao e devolver o texto leitura. O
analista deve, ento, eleger os aspectos que fragmentaro o texto, indicados no s pela
teoria de que se utiliza, mas tambm pelos caminhos que o prprio texto prope.
Para analisar os cartazes vamos considerar os seguintes elementos:
1. figuras e temas disseminados no discurso, por meio dos elementos verbais e visuais; a
partir desses aspectos prprios superfcie discursiva, reconstituio da organizao
smio-narrativa do texto;

3 Os dois cartazes do filme aqui analisados sero denominados cartaz 1 (aquele que traz a personagem de
Scarlett Johansson) e cartaz 2 (com a personagem de Bill Murray). Podem ser vistos em:
http://www.dailyinfo.co.uk/images/cinema/lost-in-translation.jpg (cartaz 1)
e http://www.impawards.com/2003/posters/lost_in_translation.jpg (cartaz 2)

2. categorias cromticas, eidticas e topolgicas do plano da expresso plstica,

considerando a ocupao visual do suporte planar;
3. mecanismos de articulao entre plano do contedo e plano da expresso;
4. formas de incidncia das categorias tensivas no percurso, para imprimir ritmo ao
texto;
5. estratgia enunciativa que organiza todos os elementos e estabelece a interao
entre enunciador e enunciatrio.
No cartaz 1, a mulher, no baixo e esquerda da cena,
contrape-se cidade que se estende para o alto e se espalha
nos dois planos laterais. Enquanto as formas da direita
multiplicam os letreiros, cores e luzes, o lado esquerdo contm
a imagem de um nico prdio, cortado em altura pelos limites
do suporte, com fachada em vidro sobre a qual aparece o
desenho luminoso de um dinossauro caminhando, tendo ao
fundo, como reflexo, a sombra de prdios. A mulher porta um
guarda-chuva que, se a protege da chuva e a isola do ambiente,
tem a peculiaridade de,
sendo transparente, dar leveza no s ao conflito entre os dois sujeitos a cidade e a mulher
mas tambm prpria figura feminina. Alm disso, as cores usadas no prdio de fundo,
no dinossauro e na mulher so gradaes de beges e o guarda-chuva recolhe os tons
esverdeados das luzes e letreiros do lado direito. A figura da mulher em sua composio
expressiva, portanto, harmoniza-se com o ambiente, mas se mantm separada dele, de
costas e protegida pelo guarda-chuva. As linhas curvas e a sobreposio horizontalizada da
personagem contrapem-se cidade retilnea e vertical. O dinossauro subsume
horizontalidade e verticalidade na figura enorme que ocupa a fachada transformada em
suporte da publicidade. Dinossauro e mulher concentram no lado esquerdo o que h de vida
e sensualidade do corpo em movimento e indicam o aspecto gauche e deslocado, o
contraponto sem jeito e anacrnico vida agitada e moderna proposta pela cidade. Com
seus luminosos e imagens desfocadas, os prdios, tomados em srie, so as figuras
concretas da cidade e respondem por seu carter desumano, frio e opressor. O aspecto
adversativo parece ser reforado tanto pela presena ambgua do dinossauro quanto pela

posio da mulher, com a leve toro da cabea e o olhar lateral em busca de um ponto de
apoio, de referncia.
O plano da expresso refora as contraposies: a cidade caracterizada pela
variedade, a totalidade e a angulosidade; a mulher, pela uniformidade, parcialidade e
voluptuosidade. Veja-se o quadro:

CATEGORIAS/

CROMTICAS

TOPOLGICAS

EIDTICAS

brancos,

esquerda e direita;

formas retangulares e

fundo;

linhas retas

FIGURAS
CIDADE

azuis,

verdes,
beges,

vermelhos;

verticalidade.

luz; claridade
MULHER

gradaes de bege

canto;

Formas arredondadas

frente;

e linhas curvas

horizontalidade
elevao+lateralidade=
variedade
CONTRASTES

totalidade

angulosidade

vs.

vs.

vs.

uniformidade

rebaixamento+periferia

voluptuosidade

=
parcialidade

E observem-se as correspondncias com o plano do contedo:

PLANO DA EXPRESSO

PLANO DO CONTEDO

variedade vs. uniformidade

totalidade vs. parcialidade
angulosidade vs. voluptuosidade

ostentao vs. discrio

prepotncia vs. encolhimento
impassibilidade vs. sensualidade

Se a composio do cartaz ope mulher e cidade, a figura do dinossauro instala um

ponto de tenso e desencadeia uma outra possibilidade de leitura, a ser retomada adiante.

Os elementos verbais acrescentam nova tenso. Diretamente equilibrado em direo

personagem, em destaque em relao aos outros elementos verbais, o ttulo do filme, Lost
In Translation, identifica a situao vivida por Charlotte.
No alto do cartaz, a frase em letras pretas Everyone wants to be found liga
horizontalmente os dois lados da rua, pelo alto dos prdios, acrescenta ao tema do desalento
o da procura e faz contraponto com o ttulo do filme:

elemento
PE
branco,

visual
PC
claridade

grande,

principal

translation
Frase

central
preto

proximidade
escurido

Frase

Everyone

pequeno

acessrio

sujeito+verbo

wants to be

alto

afastamento

na voz passiva

Ttulo
Lost

in

Elemento
PE
frase nominal

Verbal
PC
PRINCIPAL
atividade

PERDIDOS
(na traduo)
SUBORDINADO

com
passividade

found

(embora

todos

queiram

ser)

ACHADOS

J a partir dessa descrio, possvel propor um adensamento da hiptese inicial

referente s estruturas adversativas, pois no se trata apenas de indicar uma relao
semntica de contraste, mas de reconhecer uma articulao sinttica que desequilibra as
conexes contrastivas em favor de uma estrutura concessiva, definida pela semitica
tensiva como ligada lgica do inesperado (MANCINI, 2007).
Nas estruturas concessivas lingsticas, o fato (ou a noo) expresso na orao
principal asseverado, a despeito da proposio contida na orao concessiva (NEVES,
2000, p.865). No cartaz, se considerarmos os dois enunciados verbais /Lost in translation/
e /Everyone wants to be found/ , a regra lingstica, a organizao figurativa e os recursos
de expresso, teremos a indicao de uma orao principal, Lost in translation (maior
destaque expressivo, ttulo do filme) e uma concessiva, tal que: embora todos queiram ser
achados, esto perdidos na traduo.
Essa articulao coloca a personagem, atravessada pelo ttulo, como elemento
asseverado, mantido, preservado em sua integridade, apesar da recusa ao apelativa e
envolvente da cidade. Voltaremos a isso.

No cartaz 2, temos a figura da personagem masculina no

centro da imagem, de costas para a janela da qual se tem a
vista da cidade, e de frente para o espectador. Ele est sentado
na cama, de quimono e chinelos, e tem as pernas abertas e os
ombros arqueados, em falso relaxamento trado pelas mos
cruzadas e apertadas. Os tons de ocre do ambiente sobrepemse em planos geomtricos recortados pelas gradaes da cor,
que marcam os limites entre parede, cama, piso e esquadrias
verticais das janelas. Tambm aqui h harmonia cromtica
entre cenrio e
figura humana. Por trs do vidro transparente, a cidade iluminada e multicolorida.
Refletidos no vidro, objetos do interior do quarto: luminrias, armrios, livros. O branco,
distribudo por todas as regies da cena fotografada, a cor de contraste com os ocres e
aparece tambm no que est escrito em faixas horizontais. Na parte de cima, a mesma frase
do cartaz 1, na mesma posio superior: Everyone wants to be found, abaixo da qual
esto os nomes dos atores principais. Na faixa central, sobrepondo-se figura humana, o
ttulo Lost In Translation, seguido dos crditos abaixo dos quais est a informao: The
new film written and directed by Sophia Coppola, tambm constante do cartaz 1,
conferindo importncia ao aspecto autoral do filme.
Aqui tambm, na imagem de um homem que se prepara para dormir, mas
permanece desperto, no desalento que se contrape proteo para falar das figuras e
temas claramente expressos no aspecto anedtico do cartaz , as estruturas adversativas
organizam semanticamente a cena. No entanto, as relaes sintticas complexificam a
leitura: se as janelas marcam a separao entre o homem e a cidade, convergem para elas
tanto o reflexo do interior quanto a revelao do exterior; o homem que est de costas para
a vista grandiosa da cidade est tambm de costas para o interior do prprio quarto refletido
na janela; a solido desse homem faz com que ele, ainda que preso narrativa, faa apelo
direto ao espectador, na posio e olhar frontais que buscam cumplicidade. Atordoado pelo
excesso de signos novos que a cidade oferece, o sujeito responde ao convite de acelerao
com a desacelerao que lhe permitiria dar sentido aos rudos e cores surpreendentes. Como
em toda estrutura concessiva, o discurso aqui desenrola-se na tenso entre a acelerao de

contedos, que causa surpresa e inquietao, e sua contrapartida de desacelerao, de modo

a que o sujeito possa assimilar e dar sentido ao novo.
, portanto, por meio de uma organizao argumentativa concessiva que o discurso
se organiza tambm no cartaz 2. Bob Harris resiste aos apelos da cidade e busca um ponto
de referncia; s que desta vez ele o procura claramente fora da cena, enquanto Charlotte o
procurava de modo ambguo, em algum outro ponto fora do que se via e que tanto podia ser
o que est fora do cartaz quanto o que est fora do enquadramento da fotografia do cartaz.
Esto perdidos na cidade que no compreendem, na vida que no tem sentido, ainda que,
como todos, queiram ser encontrados, queiram achar sentido.
Os elementos identificados nos dois cartazes configuram uma oposio abstrata
fundamental entre continuidade e descontinuidade, oposio que se converte, na sintaxe
narrativa, em representao do percurso dos sujeitos que, em disjuno com um sentido
para suas prprias vidas, querem entrar em conjuno com ele. As figuras da superfcie
discursiva do concretude a tais percursos e organizaes binrias abstratas,
correspondentes ao nvel smio-narrativo do texto. A projeo de personagens em relao
com a cidade instala atores por meio dos quais o enunciador constri elos interativos com o
enunciatrio.
Esse esquema de preenchimento dos nveis tem sua consistncia assegurada por
uma direo tensiva, um ritmo associvel a uma forma de estar no mundo. Num movimento
entre exagero e comedimento, expanso e conteno, um modo singular de selecionar e
harmonizar as possibilidades dos sistemas de linguagem confere ao texto sua identidade,
sua direo.
Tambm esse movimento pode ser identificado pela anlise semitica, por meio da
aplicao de categorias propostas por uma gramtica tensiva, que pode, assim, ser
explicada, de modo breve, em seus propsitos4:
O problema que est na origem da semitica tensiva construir um modelo descritivo dos
fenmenos contnuos, diretamente associados ao universo sensvel. Fundados sobre os
conceitos de valncia e valor, intensidade e extensidade, andamento, percepo etc., os
estudos tensivos propem uma sintaxe que visa a dar conta dos movimentos e inflexes que
servem de base para a construo discursiva. Da a centralidade da noo de ritmo para esta
abordagem.

4 Para uma descrio mais detalhada da semitica tensiva, ver tambm o artigo de Jos
Luiz Fiorin, publicado nesta coletnea.

Ao conceber o texto como uma totalidade rtmica (ZILBERBERG, 2004, p. 23), a

semitica tensiva oferece uma via de acesso aos seus movimentos internos. Segundo esse
ponto de vista, parece possvel desvendar um ritmo do discurso a prpria pulsao da
interlocuo buscada na tenso ininterrupta entre a implicao (i.e. lgica do previsvel que
se pauta pela frmula se...ento) e a concesso (i.e. lgica do inesperado baseada na
frmula embora...). (MANCINI, 2007)

A semitica tensiva considera, para abordar a configurao rtmica dos textos, a

relao entre duas dimenses: extensidade e intensidade. So subdimenses da intensidade
o andamento e a tonicidade. Do lado da extensidade, as subdimenses so a temporalidade
e a espacialidade. Por meio dessas relaes ser possvel no s movimentar as oposies
postas como estruturas adversativas, mas tambm estabelecer as intersees e interaes
entre os dois elementos considerados at aqui: a paisagem urbana e as personagens. Do
mesmo modo, ser possvel identificar de que modo enunciador e enunciatrio estabelecem
protocolos de interao e como essa interlocuo pulsa entre implicao e concesso.
O quadro conceitual proposto por Zilberberg (2006) resumido no seguinte
esquema, que pretendemos aplicar anlise:

dimenses

intensidade
regente

extensidade
regida

subdimenses
andamento

tonicidade

temporalidade

espacialidade

acelerao
vs
desacelerao
adiantamento
vs
retardamento
rapidez
vs
lentido

tonificao
vs
atonizao
superioridade
vs
inferioridade
tonicidade
vs
atonia

foco
vs
apreenso
anterioridade
vs
posterioridade
brevidade
vs
longevidade

abertura
vs
fechamento
exterioridade
vs
interioridade
deslocamento
vs
repouso

foremas

direo
posio
el

Se temos nos cartazes um suporte planar sobre o qual elementos visuais se distribuem,
podemos partir da espacialidade como a subdimenso de base. Temos, ento, uma oposio
muito marcada, do ponto de vista figurativo dos cartazes, entre a exterioridade representada
pela cidade e a interioridade das personagens, a primeira produzindo um efeito de confuso,
perplexidade e atemorizao sobre o estado de espera e recolhimento de Bob e Charlotte.

Ocorre, entretanto, que se fato que no cartaz 1 a moa se protege na sombrinha e, no

cartaz 2, o homem est fechado no quarto, tambm verdade que a cidade em 1
desfocada e nela interfere a vida em movimento, enquanto em 2 ela se oferece como
imagem vista atravs do vidro da janela, distante e reduzida a cores frias. A relao entre a
cidade e as personagens varia em intensidade, portanto.
A cidade, suavizada em sua presena agressiva, sempre a possibilidade de uma
sada, um escape; as personagens, entretanto, fecham-se, imobilizam-se: o homem sentado
no quarto, a mulher sob abrigo da sombrinha buscam proteo, rejeitam o l fora, vo
rumo ao interior de si, mas de algum modo o que est l fora que os impele busca e
descoberta do que pode estar aqui dentro. Se a exterioridade associa-se abertura e a
interioridade ao fechamento, o filme acolhe a procura interior como uma espcie de ponto
de interseo (de mediao) entre exposio e recolhimento. Bob e Charlotte no se
deslocam, permanecem no lugar, ainda que no inteiramente em repouso: evitam grandes
aes, no cumprem programas esperados (a descoberta da cidade, os passeios, o turismo, a
diverso), porque no recolhimento que saltam para o encontro um do outro, o que levar
cada um a encontrar-se a si mesmo.
As interferncias expressivas que polemizam a ao direta da paisagem sobre as
pessoas, quebrando a relao binria e mecnica suposta inicialmente, reiteram o aspecto
tensivo, ao mostrar personagens que, no querendo ceder ao apelo da cidade, indicam que
j trazem em si e em seu estado de espera os conflitos e a insatisfao. Instala-se, assim, a
dimenso do tempo, que confere ao presente o carter de uma abstrao entre a
anterioridade da vida que precedeu a viagem e a posterioridade do que vir como
lembrana da experincia vivida. Se, no cartaz 1, a prevalncia da anterioridade (olhar
lateral, busca) e da exterioridade (abrigo que no isola, cidade monumental), em 2
predominam a posterioridade (olhar frontal, pedido de cumplicidade) e a interioridade
(cidade apenas como distncia).
A imagem que se abre para a cidade, contraposta ao enquadramento mais fechado
das personagens, estabelece uma relao gradativa entre foco e apreenso, consideradas
como possibilidades de intensificar ou abrandar os movimentos das pessoas em relao aos
apelos da cidade. Ir a seu encontro e atualizar seu convite diverso, ao estado ferico,
agitao seria pr em foco aquilo que existe como promessa, como porvir. Imveis, em

espera, as personagens escolhem o modo da apreenso, o preenchimento lento e sem

arroubos, sem excessos. Seu movimento da ordem da interiorizao, da potencializao
do advindo (ZILBERBERG, 2006); processam interiormente o que j trouxeram dentro de
si. Tendem, portanto, para a anterioridade e esperam da posterioridade a resoluo dos
conflitos anteriores, daquilo que j trazem em si. Sua cronologia da ordem da mincia e
da concentrao, no da amplido e da disperso, e isso os leva para diante, no os fixa no
presente, no os atrela ao passado. Rejeitam a brevidade, escolhem a longevidade das
angstias que permanecem, dos afetos que perduram, das relaes convencionais que so
mantidas, da descoberta que manter a lembrana do encontro. Trocam a espera pela
lembrana:
De um lado, a espera, essa memria do porvir e, de outro, a lembrana, essa espera do
passado as quais, em conjunto, fazem do eu (passivo) um espao mnsico por onde esse
eu (ativo) circula, se alcana e se reencontra. (ZILBERBERG, 2006, p.132; grifos do autor).

O andamento rege a durao. O foco regido pela acelerao, mas as personagens,

agindo sob o modo da apreenso, so regidas pela desacelerao dormem, fecham os
olhos, movimentam-se lentamente. So movidas pela posterioridade e a incide o
andamento retardado, a lentido. A cidade, metrpole do progresso e da tecnologia,
proporia o adiantamento, a velocidade intensificada em direo ao futuro, ao progresso.
Como o andamento desacelerado e marcado pela posio de retardamento, o el que rege
a temporalidade o da lentido, ao contrrio da rapidez exigida pela cidade iluminada por
luzes que piscam e imagens que se alternam freneticamente. O dinossauro retido na fachada
do prdio a imagem que fica dos letreiros luminosos a imagem dos movimentos lentos,
do olhar para trs, da desacelerao. O dinossauro a imagem sntese das marcas de
intensidade sobre a temporalidade. Ao olhar sua figura refletida na fachada do prdio a
personagem e o espectador se perguntam: o que esse dinossauro faz a? O estranhamento
abre caminho para a desacelerao. Diante da torrente de imagens oferecidas pela cidade, o
que um dinossauro enorme faz pelos passantes, especialmente pelo passante que pra e se
deixa tomar pela indagao? Desacelera o ritmo e desencadeia o sentido da lentido, da
retrospeco, do fechamento que ser introjetado pelas personagens do filme. Sobre o
tempo que corria aceleradamente, um acidente, uma figura fora de lugar, em desacordo
com as figuras em redor, convida o sujeito a um movimento reativo de parada e faz incidir
a intensidade sobre a linha extensiva do tempo.

A tonicidade rege a profundidade do espao. A abertura para a cidade marcada

pela tonificao: adivinha-se o ritmo e o som dos barulhos urbanos e das atitudes
desmedidas e tudo contrariado pela atonizao das personagens, que esto imveis,
recolhidas. A posio marcada por diferenas de orientao: enquanto a cidade,
verticalizada, est no eixo da superioridade, as personagens esto no baixo, na
inferioridade. Da mesma maneira, so regradas pela atonia, enquanto a cidade tnica. O
crescimento da atonia aqui , como no hindusmo citado por Zilberberg (2006), um pico
desejvel: a busca do equilbrio, da harmonia, da quietude, do apaziguamento. A
sombrinha e a cama so as figuras que sintetizam a ao da intensidade sobre o espao: a
atonia o ideal.
Quanto mais forte a tonicidade, mais vasto seu campo de desdobramento. A
cidade marca fortemente seu espao de ao, mas no acolhe as personagens, que so
afetadas por ela e pelo que j trazem em si por meio de pequenos golpes que no so da
ordem da exploso, mas da imploso. Por isso mesmo, o efeito mais forte, porque no se
dispersa para os valores de universo, mas se concentra nos valores de absoluto. No h
coexistncia possvel entre aquela cidade e aquelas pessoas, muito menos pela dificuldade
de traduo, muito mais pela espera tona do equilbrio. A cidade potencializa o que j
existe como estado, como inquietao, como perdio.
A orientao do discurso decadente, concorda com a aspectualizao pela
atenuao. A estratgia enunciativa aproveita-se dessa direo e opera, no cartaz, com os
elementos fundamentais do filme, que so da ordem do particular, do sensvel, da
temporalidade estendida, da busca das profundezas inquietas mais que das superficialidades
atraentes. A personagem que olha para o espectador ou a que busca uma sada num olhar
intimidado no interagem com o espectador dos filmes de ao nem do romantismo
piegas. Procuram os seres perdidos, prontos a se identificar com esses cartazes sem
excessos.
6. Sussuro final
H uma cena no filme, depois que as personagens se despedem sem arroubos, sem
ardor, de modo tono, descolorido, em que o homem, no txi a caminho do aeroporto, v a

mulher na rua, caminhando. Manda parar o txi, corre ao encontro dela e, abraado com
ela, sussurra alguma coisa em seu ouvido, sorriem, abraam-se fortemente, ternamente,
com expresses apaziguadas. O espectador no sabe o que ele diz, mas deve adivinhar que
daquele sussurro advir a lembrana da passagem por Tquio: o novo sentido dado s vidas
dos dois, que voltam ambos para sua histria particular, mas voltam de outro modo, voltam
depois de transformados na atonia, naquilo que no permitiram que a cidade fizesse com
eles. No se entregam cidade; entregam-se um ao outro. Fisicamente entrelaadas,
semanticamente re-significadas as personagens propem ao espectador um happy end sem
acar. O final aqui no se faz de um felizes para sempre clssico. No se trata de uma
histria de amor que termina com os amantes juntos e felizes para sempre, mas de uma
histria de sentidos que acabam por surgir na separao. No h concluso feita de
vivacidade, claro ou estrondo. Os cartazes deixavam supor a atonia: um cartaz para cada
personagem, uma vida para Charlotte, outra para Bob, cores baixas, ausncia de
movimento, paralisao do tempo.
O claro, o susto e o estrondo atingem a ns, espectadores. Ferreira Gullar quem
afirma: Toda obra de arte atinge nosso olhar como uma inesperada fulgurao, um
relmpago (GULLAR, 2003, p.11). No dicionrio, relmpago luz intensa de curta
durao. Em semitica, a figura que fala do deslumbramento que, precedido de uma
espera tensa e sucedido por um comentrio pensado e nostlgico, representa o
acontecimento esttico (GREIMAS, 2002, p.26-27). Em qualquer das definies, a palavra
associa-se a trs traos semnticos: luz, efemeridade e intensidade.
O lampejo de que fala Gullar a fulgurao repentina que funde obra e espectador
num novo modo de estar no mundo, oferecendo a dose necessria de sentido e de valores
por meio da qual sobrevivemos e s assim...
Diante de uma obra de arte, ento, haveria uma espcie de efeito sem causa, efeito
que no depende de uma explicao lgica nem de uma preparao intelectual, mas que
irrompe na duratividade dos acontecimentos do mundo como um susto, uma suspenso,
uma ruptura cuja razo de ser no est nem no sujeito nem no objeto, mas na modalidade
desse encontro, para usar a formulao de Landowski, em texto em que estuda isso que
chama de contgio e que se refere justamente experincia da captao do sentido em sua
emergncia como pura presena (LANDOWSKI, 1999, p.273). ele quem alerta para a

precariedade desse momento: momento to delicado que deve ser constantemente

convocado e revivido como experincia viva se o que se deseja convert-lo em objeto de
anlise.
Reviver o filme por meio da anlise do cartaz talvez seja uma forma de juntar
estados de coisas a estados de alma e transformar o deslumbramento provocado pelos
acontecimentos estticos na explicao inteligvel que procura distrair a emoo que o
analista experimenta como espectador.
Que essa forma de exercer controle no tenha aqui tomado do filme de Sophia
Coppola a beleza e a fora sensvel e delicada que possui.
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Imagens utilizadas disponveis em:
http://www.dailyinfo.co.uk/images/cinema/lost-in-translation.jpg
e http://www.impawards.com/2003/posters/lost_in_translation.jpg
Acessados em: 23 ago 2007