rips del tiempo en os textos, Tipton del Somber aioe 200 TE La mirada en el tiempo Raill Dorra Universidad Autnoma de Puebla {que miraba la mar ‘emo es ancha y larga joya de la lirica tradicional espafiolat rene dos topicos: i de la muchacha que reprime su deseo porque los padres ‘easado contra su voluntad, y la contemplacién de las ‘cuyo continuo agitarse es, para el sujeto vulnerado, una ntacidn de su deseo. Si estos dos topicos pueden reunirse ‘ocurre porque el deseo reprimido —o més bien acallado— ue fluyendo en la intimidad y porque las aguas, en su movi 'y permanencia, son un escenario en el que el deseo toma, formas del tiempo. La tempotalizacion del deseo es unefecto sa cnn, co varias ha sid eagidaex numerosos canciones tie lesa par dl Siglo ME ap 112 dea Cons de aaa ric ar hp. ot Casali, Nai 1987, Margi ren. ade de inal hac lear de Tens3 Rail Dorra del habla lirica, Pero en este éaso ese efecto esti, ademas, tema- tizado, como si esta breve cancién tratara de mostrar el proce dlimiento que dalugar a ese efecto. Tratemos. entonces, nosotros ‘a nuestra vez, de detenemos a observar emo la cancion es una ‘muestra de ese procedimiento, EI mensaje contenido en la cancién nos muestra una imagen cde mujer la que una mirada inmoviliza en un pasado perdu- rable y por ello podemos decir que se trata de un mensaje deseriptivo. A la vez, el mensaje nos informa de una historia que. vista desde Ia perspectiva de los hechos, ha terminado ya, y vista desde la perspectiva de su protagonista esta todavia aconteciendo: el mensaje, entonces, tendria también un caréc~ ter narrativo. Considerado el aspecto de la enunciacién. el men= saje construye una temporalidad ambigua, un presente-alli, de- tenido y dilatindose en un pasado en el que un sujeto observa a ‘otro que esté mirando las aguas. y un presente-aqui donde un sujeto evoca aquel mirar que es desenlace y perduracién de la historia, Podriamos, asi, a manera de hipstesis postular la existencia de dos sujetos, uno que evoca y otto que observa:? cada uno de estos sujetos estarfa situado en un tiempo diferente y a la vez ccontiguo, un tiempo que, en ambos casos, luye y retorna sobre si. gCuinto dura el evocar? {Cudnto dura el observar? Si nos volvemos con alguna atencién sobre la forma del enunciado, podriamos quizi persuadirnos de que el impulso enunciativo no se agota en el recorrido que va de la primera palabra —"mira- ba""—a la Gina —“larga’”— que leemos, sino que retorna y contin incluso esa forma sugiere que tal impulso ha comen- zado antes de esa primera palabra y que la dltima no constituye su limite: el sujeto de la enunciacidn consteuye un enunciado de sudan de sujctonse ace ou posta Jacgues Fontan en espace subcih Intrdhction anil de eboney act, ri 1989 Nowiresn mtg hora sein ier seme cases mel de Feil oo se dou d ss tae lle radon el emp ° ys recurrentes, un simil del vaivén de las aguas con el etal fea su propio deseo de perdurar. {Resulta legitimo hablar, pues, de una dimension subjetiva Jaenunciacion? E1 sujeto que enuncia,sujeto activo, cestam- nun sujeto apasionado? Si observamos la forma de laestrofa, il seré advert que ella es una unidad continua pero a la vez puesta de dos subumidades prosédieo-semanticas las cuales en una reteracidn (en el primer y tereer Versos) y una es- in (cn cl segundo y cuarto versos). El tercet verso, sin em= yen el que la reiteraci6n esti introducida por un “que”, -edar paso. con ese element sintéctico.3.a otra perspectiva la enunciacién: la informacion naerativa “miraba la mar/la leasada’” da cuenta de un hecho. esto es, se sta en un nivel ‘objetividad, mieniras la informacién deseriptiva “que mi- la maricémo es ancha y larga’ supone un cambio de la lizacién, un adentrarse én la subjetividad del que contem- la Podriamos pensar. tal vez, que el sujeto dela enuneiacién ja paso a un natrador omnisciente, alguien que conoce no sso historia de la mujer, ino que conoce el modo en que ella a su 2 focaliza la mirada. aquello que ella ve de “la mar”: un nae wdor que conoce el modo de conducit su mirada y tambign la nsidad que pone en ella. Sinembargoe! relativo “que” ade- s de indicar la reiteracin, la insistencia de la mirada, denota bién una tension que no es ya la tensidn del sujeto sefalad el enunciado sino del sujeto enunciador. La segunda vez que fe enunciadlor dice de la mujer que “miraba la mar” este sin- auma adquiere otro valor, otta tonalidad pues ya no informa que reitera Pero, para clarificar los matices que introduce el relativo We". parece obligado hacer una consideracién gramatologica, 3. se qne ene raalgunes sudloss de esta anc un alr simplemente plciva Conn no poems esta ars mst one me de aun dads us tal expcivo el sch de usa far ue dst retrain. olga apes ana Fen ate0 Rail Dorr Si bien todos los autores que registran esta estrofa distribuyen la secuencia verbal de esta manera, no debe olvidarse que esta composicidn esde tradieidn oral y por lo tanto la manera en que hha sido registrada por la eseritura es una decisidn arbitraria, Tal decisién, aunque sea la ms Logica entre los regstros posibles de laestrofia, no parece suficient, sin embargo. para recoger los, ‘matices de la construecién verbal. i el “que” ha sido colocado cen el arrangue de Ia tercera unidad de entonacidn, {debemos fentender que exe pronombre tiene un valor mas bien ilativo y ‘en consecuencia hay que leer. aproximadamente: “Miraba la ‘mat la maleasada: y miraba la mar: cémo es ancha y larga"? ,O ddebemos darle, exhaustivamente, su valor de pronombre relai- vo y en consecuencia ler: “La malcasada que miraba cmo es ancha y larga la mar, miraba la mar”? La primera forma (que podeamos llamar “el modo ilativo") supone que en el enunciado hay dos unidades sintacticas y que ‘cada unidad tiene un fempo diferente: la una (que corresponde 2 [a informacidn) tiene un sempo normal mientras la otra acusa tuna lentificacién que se acentia en el verso final. La segunda forma (que podriamos lamar “cl modo relative"), hace de toda la composieidn una sols, compleja, unidad sintéctica,y por ello sugiere un fempo uniforme, mondtono, asi como también sugic- re que cl mirar““la mar” no es un hecho episédieo sino un hacer constitutive del ser maleasada pues la vida de la maleasada no € ya sino eso; Ia mirada en “Ia mar” que es, profundamente, la ‘mirada en el tiempo. Estos dos modos se refieren al sujeto que mira las aguas. no al que enuncia ese mirar. Creo que, al lee. Teemos a la ver segin estas dos modos —de ahi la riqueza de la ‘composicién— pero que ain kay un tercero. éste referido al ‘enuncindor. En efecto, ese “que” es lo que un aficionado a evocar la teoria de las eatistrofes lamaria un “punto de inflexién", una concentracién de propuestas significantes en la que el texto pone en juego su(s) sentido(s). En la poesta de tradicton oral con cieta frecuencia ocurre la presencia de estos puntos de in- iad one empo 6 jn bajo la forma de un pronombre o de un adverbio cuya cacion en el flujo temporal del enunciado decide 0 modifica ‘s6lo el sentido sino también la forma de la cancién. Desde 120, 1 flujo del enunciado presenta una inestabilidad & la que rexistro de la escritura debe necesariamente suspender. En la jon que estamos analizando, el relativo “que”, segin quede jeado de una o de otra manera puede hacer mis o menos vi ble In presencia del enunciador y. corelativamente, darle una foro una menor regulatidad ala sucesi6n de los versos. Tal mo ha sido en general registrada, los versos que integran stra estrofa tienen, respectivamente, una duracién de seis. siete y seis silabas, Sin embargo, e relativo “que” es un. smento flotante —en su sentido tanto como en su sonido— puede serimaginado como inicio del tercer verso, pero tam in como uina prolongacién del tercero pues se mueve entre 10 otro, En realidad ese “que” tiene una consistencia dife- ‘del de las otras palabras que componen el enunciado: es momento de vacilacién en el flujo verbal. Podriamos por lo to proponet, no como alternativa sino como complemento, 2 siguiente registro: Miraba la mar la malcasada (que) miraba lamar ‘emo es anche y larga. "En este registro hemos dejado el “que” entre corchetes para igerir, visualmente, la diversa consistencia (Zditemos: la versa forma de existencia?) de ese factor sintéctico. y desde .go también la vacilacin del flujo. Este registro propone otro fempo: en el segundo verso ocurre una desaceleracién progre- siva del flujo temporal que culmina en un suspenso. Y por eso. i bien este registro propone también, en la forma de laestrofa, tuna suerte de regularizaci6n (ahora los versos tendrfan, resp tivamente, ses, siete, ses y siete silabas, es decir cada uno deLamirata enet tempo 6 ‘observadora su objeto significa en este caso un paso progresivo de lo “concentrado” a lo “difuso™.# 2. Sobre elem iador y el observador licito preguntarse, después de estas observaciones, sielenun- ciador es una figura situada en un espacio extemo o si, de una 1 de otra manera, esté incluido en la historia de la maleasada Considerado el tipo de incidencia del punto de inflexién de! mensaje, leida la estrofa segin el modo que hemos llamado ‘suspensivo™. podremos convencernos de que este enunciador hho slo est incluido en la historia de la malcasada sino-ademis, de algin modo, en su desgracia. De su evocacién se desprende una tensidn afectiva, lapresencia de una subjetividad vulnerada, ‘compasiva. Sin embargo, dado que hay también otras opciones de lectura que ordenan de otro(s) modojs) la incidencia del pun tode inflexién —por ejemplo el modo que hemos llamado “ila- tivo"— forzoso seri concluir en que una recepein mas com Prensiva, una recepcién que ineorpore los diversos matices del mensaje, verd en el enunciador una figura que acta en un es- pacio movil. El enunciador, si bien eveca una imagen detenida Frente al vaivén —siempre igual. siempre distinto— de las ‘aguas, se ubica a una distancia ambigua 0, mis bien, se ubica simultineamente a varias distancias. Esa movilidad del empla- ‘zamiento crea una atmbsfera evocativa que combina la proxi ‘ida y a imprecisin —la tension de un sujeto apasionado que quiere mirar desde la mirada de effa— con un alejamiento es pacial y afectivo que produce la impresin de que la maleasada, ‘mirando el mar. esta alld incorporindose al paisaje de las aguas, ‘Todo ello, claro esti, modifiea la dimensidn pragmtica del 4 Parauna mayo informacion sobre exe euuems opostvn C ibe Semin tonsva far de vide, Wu SeS. Pahl. 199. ta de Robes Fors. Verepesainen el rime apt: “Deckinacin de las ocsonese Rail Dora {dos periodos en que se organiza la estrofa presentaria la mis- distribucién de las cantidades silabicas), la regularidad es jgatosa: en la medida en que ese suspenso tiene una duracion finida, la regularidad convive necesariamente con la iree= laridad. el tiempo medido es a la vez un tiempo que excede tinuamente la medida, Enel suspenso sugerido por la posieién del “que”, ai pre- isamente, asoma la subjetividad def enunciador. Segin este 1ev0 modo (que podriamos llamar “el modo suspensivo"). el nunciador aparece como un sujeto vacilante, como alguien que dlispone a decir algo acerca de la maleasada pero finalmente flere no decirlo, o mas bien reconoce que no puede. El sujeto junciador.sujeto de hacer. es ahora también un sujeto apasio- jo: un éf que quiere insalarse en la subjetividad de ella, ins- ar su mirada en la mirada de ella, ver lo que ella ve, y termina lidad renunciar a decir, fracasar en el decir porque antes se ha asado en el ver. El enunciador da cuenta dela intensidad de Ja maleasada miraba “eémo™) pero no de lo que la ada ve. pues decir que ela veialoancho y o largo de “lamar” como decir que ella nada veia, que ella estaba tan entregada I mirar que esa forma —ese “c6mo”— del mirar producia el fecto de un continuo alejamiento del objeto mirado. La malea- sada no veia “la mar”: esas aguas pasaban y volvian frente a us ojos mostrindole una distancia siempre ereciente. Asi, pues, instalarscen la subjetividad de ella. querer mirar desde sus ojos, jonduce 4 no percibir sino el temblor. el vaivén, un tiempo ese dilata y es el ilimitado presente del deseo y Ia pérdida araddjicamente, a medida que el observador se aproxima 14s —hasta superponerse—al objeto observado —que es a su {un sujeto observador—. el foeo va perdiendo nitidez hasta ‘convertirse en una imagen borrosa, un puro ¢ indeterminado jovimiento. En palabras de Zilberberg la aproximacién del6 Rail Dora mensaje (la manera en que el enunciatario se apropia de él), ‘como también la dimensién cognosctiva (el tipo de informa- cin que el mensaje transmite) y la dimensién timica (a tonali- dad afectiva de la comunicacién). Y modifica, también, la di- mensién temporal: se trata siempre del presente, pero de un presente que tiene diferentes formas de emplazarse y de durar El enunciador pone al enunciatario frente a una figura de ‘mujer —an paisa interior, o una imagen del mundo—que esti ‘aqul 0 esta alld, Focalizado segin diversas perspectivas y dis tancias. Sin embargo la enunciacién es una evocacién, el acto de traer-un pasado al presente: esto es, la enunciacién no es ‘contempordnea de esa figura de mujer inelinada sobre las aguas. Por lo tanto, para que un presente y otro se correlacionen debe- ‘mos suponer la mediacin de un observador, ese si rigurosamen- te contemporineo del paisaje evocado. Debajo del “yo digo” del enunciador subyace un “yo observ”. que en este caso es tun “yo abservaba’”§ Realizada en el pasado. en un pasado que no pasaba pues se tata de una imagen que no puede existir sino ‘en tanto duracién, la actividad del observador sigue estando pre- sente en la evocacién del enunciador pues la evocacién es eso, la conviceidn de que la memoria es un lugar de la conciencia, tuna convieeidn actuada por la palabra. Asi, la actividad del ob- servador consiste en un estar ohservando asi como la existencia —idliremos el ser?—de su objeto es un estar siendo observado, EI hacer del observador y el ser de su objeto se reaizan en tanto formas dl presente, un ahora-alld que perduraen el ahora-agui de la palabra del enunciador. Ahora bien; el objeto observado —ella— esti a su vez talado como un observador: es pues objeto pero también sujeto de observacidn y en este segundo rol actancial ella se realiza por la petsistencia de su relacion, en tanto sujeto observador, con 5 arlene "yo din” y "yo abso" et taeda del aril de (Guinn Casts “El tex tei dela ea” (Tépcor del nmin, 2 1999) dane pod encontrar ais della deambas fancies prada en ef tempo 65 propio objeto observado: “Ia mar”. Sin embargo, este otro to observado esti dablemente diferido: en primer lugar por- cl primer observador —é/—no alcanza, como vimos, a ob- lo que observa el segundo —ella—sino de manera difusa iz’ incluso ilusoria: en segundo lugar porque el hacer del xvador es un hacer intransitivo: observar es una actividad el sujeto realiza para si y por lo tanto no podemos postular rade un observatario. De modo que para que laactividad, | resultado de la actividad, del observador sea conocida es rio que otro agente la recoja y la ponga en circulacién, los discursos verbales ese agente es el enunciador. Por lo fo. volvienddosobre Iahipétesis de laexistenciade dos sujetos in enunciador y un observador—debemos corregielas:no se fa de dos sujetos auténomos sino de uno subordinado y subordinante. Al menos en los discursos verbales el sujeto| inante esl enunciador, quien se hace cargo del hacer del rvador para comunicérselo a un enunciatato, "Asi, pues, en la cancién que nos ocupa, colocados en el lugar {enunciatario, conocemos la dilatada actividad que alld i(ba) realizando el observador, por la evocacién que agui eel enunciador. El mensaje del enuneiador recoge aquel te y lo have circular en éste. Dicho mensaje, dijimos al enzo de este trabajo, puede ser visto como una narracién narracién, condensada en una imagen, de la historia de la leasada) y también una descripcién (la de lo mirado por su lichado mirar). Mas que expuestas, la narraciny la descrip- cestin sugeridas,respectivamente, por el contenido y por la de la escena (una mujer mirando las aguas del mar) tiene lor semntico de una pictografia. Ese valor —terminativo ste caso—., como en toda piciografia y en general como en texto, se deduce del contexto discursive —que incluye los66 ail Dora rode emf tempo o hbitos sociales de a interpretacién—en el que el mensaje rea liza su actividad significante, En el Corpus de la antigua lirica popular hispénica, Margit Frenk la ubica en un cicloal que, con ‘una indicacién tematiea, da como titulo general: “Soy casade y vivo en pena”. La lestura de este tema dedicado a “la maleasa- dda” —0 “la malmaridada”— proporciona las necesarias indi- ‘caciones para completar, con ayuda del contexto la historia que cen élse vuelve contar: en Iaedad en que una muchacha se abre 4 los imperiosos llamados del amor, los padres intetrumpen su ilusign concertando una boda indeseable. Inconforme (Madre, ‘epor qué nact/tan garrida/para tener esta vida?”), la muchacha busca un alivio a su desdicha en la contemplacién de las aguas del mar, En este punto, dijimos. el t6pico de Ia malcasada se reiine con otto, mas amplio, que relaciona el movimiento de las, ‘aguas con el deseo insatisfecho o mis bien con la pérdida. El ‘mar se llevé los amores y ella permanece ahi como si ya no le quedara otra cosa que dejarse ir en esa mirada (“Por Ia. mar abajoivan mis ojosiquigrome ir con ellosino vayan solos”), 0 retoma a las aguas cada tanto, cuando apremia la pena por la ausencia ("Cada ver que tengo penalvoy a la orila del maria, preguntarle a las olas/si han visto mi amor pasar”, segin una ‘canei6n popular més reciente) 6 El euadro que propone nuestra ‘eanci6n, da porlo tanto la posibilidad de imaginar ott elemento ‘contenido en ef mirar de la maleasada: el lamento por lo que las ‘aguas se llevaron y (0) también la reprimida espera de lo que. cen st vaivén, las aguas pueden devolverle. Dicha posibilidad —icha espera—nos transportaa otro modo dela temporalidad. ‘modo subjuntivo pues es una sugestidn de ectura que per- + como suspendida en el borde de lo posible. :Que mira la malcasada? Decir que mira eémo “la mar” es 1 y larga es, dijimos, reconocer una intensidad pero no un to de la mirada pues la anchuray la largura conforman mas tuna amplitud vacia. El mirar de la maleasada es un dejarse ‘el movimiento de las aguas como si las aguas fueran ella a, elinasible presente, un presente que no deja de alejarse no deja de estar ahi. siempre de retorno, La forma de la sion del mensaje (su organizacién sintictiea y sobre todo figuras que se Forman en su nivel prosidico) es la que des- la vez que el tiempo, el objeto de la mirada, un objeto formado sino en trinsito hacia su formacién, La sintaxis es lidad compleja: se trata de una sintaxis “trabada’” (proce jento poco usual en la poesia de tadicién oral) pero que Fesiona como "suelta”” pues se combina con una organiza- sonora que muestra la estrofa como formada por dos uni les sucesivas euya construccién paralelistica sugiere que la junda es un eco modificado de la primera, un retomo que tree presencia lo que acaba de irse pero lo trae para mostrar que que regresa a la presencia es en realidad una diferencia ins ia en Ia semejanza. El juego de las sonoridades, basado en peticin (de las frases) y en lasaliteraciones (de los sonidos jlicos —<— y consoninticos —I. m, r—) pero sobre todo las ondulaciones de la linea melédica, construye un objeto ursivo. o mas bien un instante en cuya duracién acontecen transformaciones. Asi, esos juegos que construyen el abjeto mismo tiempo que lo que lo pone en movimiento, un llisis de aquello que se va En La era neobarroca, Omar Calabrese observa que la foto- fia “instantinea’”. a medida que, en su desarrollo téenico, ha ppetmitiendo captar incidencias temporales eada vez mis sha desplazado hacia adentro el umbyal interior de la per= ‘én del tiempo, lo cual supone que aquello que se habia icebido como el instante no era en realidad el limite inferior sa aot ct eps h Tomo 2 de Canclonerafollrc de Meio (Copland amar desi ora cpl de amor digo po Marg Fret Er Colegio de Méscn, Mexico, 1977 cola No. 3890), Por st pars Carls H ‘Magi regia [cm el No- 622) ans vrtante eco tao en Espa oro [gsr fas mata 03a lite de mart pregunta a os an wsto am amor pasar” oma Calabrese. a moar, Coda, Madi, 994 trad de Ann Coane acts laine. 3,n ‘ail Dorra iad ene tempo a demorada actistien emerge ése objeto visual que no podemos ver. Laestrofa que nos habla del mirar de la maleasada detiene cl instante y esa detencion, para realizarse como detencién, sugiere un complejo proceso de transformaciones. ;Sineste- sia? ¢Sineretismo? ;Sinecismo? {Cémo podria llamarsele al, efecto de este trabajo lingdistico que nos propone una mirada ‘que mira un mirary que, al hacerlo, construye una imagen del tiempo? fentras camina. un narrador —una vor de mujer—refiere el hombre, quien no ha visto a la mujer durante un aio y jo (desde que él celebrara su boda y se entregara con deci- al cumplimiento de sus deberes conyugales), se habia acos- brado a creer que el desinterés habia reemplazado a la pa -¥ ofa hablar de ella como si se tratara de “alguien muerto ‘mucho tiempo”. Pero ahora, refiere la voz, “el pasado vol- | al presente como en unas cuevas de Toscana donde unos jos habian encendido paja y habian descubierto imagenes en red”. Una vez cruzado el puente, el hombre se detiene, a calla: es el momento en que él lave, al extremo del mule, libujada por la reverberacién del sol en las aguas. de espal- ‘mirando e] mar: ella es también, y esencialmente, una mal- ial© y esté ahi, inmévil, casi flotando en la luz y @ una stancia que parece fir. La escena tierte la misma intensidad la que propone la cancién de la maleasada pero sien ésta s recursos del arte verbal exigian que todas las matices del saje quedaran concentradosen la voz enunciadora, en aqué= los recursos del arte cinematografico posibilitan, y en cierto ‘obligan, a que el mensaje se distribuya sobre una sustan- expresiva polimérfica. Diriase que hemos pasado de una ustividad en la condensacién a una exhaustividad en la ex sion de la(s) sustancia(s) expresivals) y por lo tanto a un men anaitico de los agentes de la communicacién, "Notoriamente, en esta otra eseena tenemos a un natrador que wa sein su propio afin y a un observador!! que sigue un 5. Sobre una misiea de fondo A lo largo de este estudio no he dejado de tener presente, como si se tratara de un efecto de reflexin o mis bien de una masica de Fondo, un breve pasaje del filme de Martin Scorsese La edad de la inocencia.® por lo que en ese pasaje hay de semejante. tanto como de diferent, a la cancién de la malcasada. Es como side alguna manera hubiera regresado a esa cancin a través de este pasaje que, aunque constituye en sf mismo una pequefa historia, lo que domina en él es el andlisis de un instante. El pasa dije, es breve, pero, evocdndolo, lo que se evoca es la experiencia de la duracién. Movilizado por un pedido que no puede desoir. demorado por sus sentimientos y la conflitiva situacién en que se encuentra. un hombre —un maleasado— sale de una lujosa mansién en busca de una mujer que se ha alejado quiza por un motivo circunstancial quiza para no verlo ©. por el contratio, para que él vaya a su encuentro. Esa casa no @s la de él ni la de ella, pero es familiar a ambos. El hombre ‘enza un cuidado jardin, luego un puente de madera, Insensible- mente, el avance de la eseena va encontrando su tempo propio: celdel adagio, La escena puede seguirse, también, como se sigue Aunque a hisva de xa maleasada tat como I dl masse en meta pueden sercaconadss conde acai ictemunadela coc eon po fn delnqucjcen sais tings dela e140 qo cabo continent soca! patel no demas dere, fo), dfn prin decrseque queda asniade a msn op, 4 Paraunaesposcinsbe a faci el obserador como “txgo eal I Flinich Pry ung somiton def desert Cuno baba 37 ro de Cela del Lengua, BAP, 1999. ° Fifimecne ttl origina he age mnocence. de 1993 y xtc cn noel de Eth Warton (emo Pivee nonela qb desconeze.on Rail Dorra jada en el tempo 8 itineratio autbnomo aunque convergente. Uno y otro —y enesto puede hallarse otra semejanza con lacancin de la maleasada— ‘se situan al mismo tiempo en un espacio exterior ¢ interior, El dobservador —el ojo de la camara— focaliza la escena desde diferentes perspectivas que se reducen basicamente a tres ‘Cuando él se detiene con la mirada fj y el rostro contraido el ‘ojo esté emplazado frente al hombre, a escasa distancia, como para que se adviert la tensidn de su cuerpo, su modo de respirar: ‘enseguida el ojo se siti en otra posicibn, otra vez a escasa di tancia del cuerpo de! hombre pero ahora detrésy levemente ha- cia un costado, de modo que se puede ver lo que él vesel espacio. el reverbero de la luz y el muelle alo largo y hacia el final det ‘muelle Ia figura casi real de la mujer, el agua, y un faro que se asienta sobre una entrada rocosa, paralelaal muelle, y desde ahi se eleva y adelgaza, un faro pintado con ingenuas figuras rom- bboidales donde el blanco se alterna con el negro, y el cielo na- ranja, encendido, curvado, y todavia una linea difusa donde el cielo se toca con el agua; luego un tercer movimiento y el ojo se ha acercado a la mujer a tal punto que ahora se ve s6lo una parte del muelle, su cuerpo detenido contra el barandal, los bra- 708 apoyados sobre la madera pero milagrosamente sin tocarl, ‘yuna porcn de esa agua movil y espejeante(;dénde ha quedado el Faro?), el cielo quieto y la linea, ahora casi nitida, que se- para aquella luminosidad fluyente de la biveda naranja: jet tiene un amplio sombrero, blanco, y un largo vestido igual- mente blanco, que se abre abajo sobre la madera del mull, ‘std siempre a punto de cambiar de posicidn, de girar el euerpo: {a qué mirada alude o representa esta tercera posicién?: diriase {que esa mirada es un efecto del deseo del hombre. EE ojo del abservador —en este caso el ojo de Ia cdmara— fs un ajo que no ve sino que muestra, un ojo que hace ver. El ‘ojo retorna a la primera posicién, muestra ahora la mirada del hombre mientras la vor informa que él se ha dado una oportu- nidad, —aungue més bien podria pensarse que ha hecho una ‘apuesta consigo mismo—: esperaria ahi mientras el veleto se al faro (ahora el ojo esti en otra posicion y se ve el faro allé del cuerpo de la mujer y un velero que avanza lenta- te) i ella vuelve la eabeza antes de que el velero haya de- tris el faro, 61 iia a busearla, El ojo va de una posicién a 1a yoz se ha callado y en su lugar hay una musica el velero avanzando, comienza a eruzar por detras de faro el hom= tentrecierra los ojos. hace un esfuerzo por mirat-no mirar, el ero termina de eruzar el faro la mujer no se ha movido, esta frente a las aguas: cl hombre, entonces, se dispone a iniciar regreso, la voz permanece callada pero los gestos del hombre informan que se ha concedido ain una oportunidad final se la ha eoneedido a su destino— porque antes de dar el mer paso vuelve la cabeza y mira hacia el muelle: la iltima na —adiltima posicién del ojo— muestra las espaldas del bre que ha comenzado a alejarse con resignacién y tal vez bign con alivio. Es innecesario decir que estas palabras no son sino una es a indicacién de todo lo quealeanza a percibirse visualmente esta escena que, se ve bien, solo trata deanalizar el despliegue un instante, Siel enguaje verbal, contensivo. se mueve sobre eje temporal, cl lenguaje cinematogritico, expansive, se muc- simulténeamente en varias dimensiones. El proceso de la enunciacidn. entonces. aparece expuesto en su complejidad, y Fo tanto ocurre con el enunciado. La funcién del narrador ia sume un sujeto auténomo, diferenciado del observador. Se ta de un narrador que. situado fuera de Ia historia, informa de iechos, de recuerdos ¥ de sentimientos y por lo tanto, ademas heterodiegético, es un narrador omnisciente: sin embargo la ‘voz que interpreta esa funcion se muestra afectada por latensidn jocional del momento y elige una diecién demorada que crea atmésfera de intimidad: la voz, a su modo, es tambign la de Iguien que observa —pero observa, aqui, esta usado enel sen- tido de asistir no de visualizar— compasivamente. Asi, pues, ‘en Ia narracién habria que distinguir la informacién narrativa, ‘de a diccién compasiva: una funcién cognoseitiva y otrapasio-% ail Dorra nal, La informacion es lo que trae el pasado al presente y la dicen es la que lo fia Pero vistas las cosas desde la perspectiva del observador se aprecia que este proceso es aun mis movil y complejo porque hay mas de un agente que lo toman a su eargo y porque los, {ngulos de visin se desplazan, asi como aumentan los objetos, focalizados. Podemos hablar de un observador heterodiegético |que, com en el easo de la voz. del narrador. selecciona angulos de visidn que muestean su compromiso tanto con el deseo del espectador como con el deseo del personaje. Los cambios en la posicién del ojo hacen que el espectador vea su propio deseo y ‘vea también el deseo de! hombre, El hombre es un observador lobservado en su tensa observacion. Pero mas que observar. hombre activamente espera, se dispone para un sobrevenir oca- sionado por una —deseada — tacilizacién de la mirada, La es- pera del hombre es una basqueda del punto de inflexién: si su ‘mirada tocara a la mujer. sila obligara a volverse, ocurrria una Guichra en el acontecer y ambos quedarian instalados en un tiempo querido y temido. Pero la quiebra esta ahi: acontecida, aconteciendo y a punto de acomtecer. La escena muestra la profundidad, las distintas dimensiones de este instante cuya prolongacién y euya intensi- dlad se debe a que en él se concentra la inminencia de un pasado ‘que acaba de sobrevenir y de un futuro que ya ha sobrevenido pero cuya forma todavia permanece indefinida: ;qué transfor- maciones ocurriin en la vida del hombre si ella vuelve la ca beza ;que transformaciones ocurriran si no lo hace? El curso de esa vida ha sido bruscamente desviado pero el signo de ese ddesvio sigue siendo un suspenso. Simbolo de un deseo enigma- tico, aquel euerpo de mujer que el hombre mira, ingravido y persistente.a punto de moverse para dar una seal pero detenido y de algin modo alejandose ante una masa espejeante que trans- ceurre —comao Ia escritura— de izquierda a derecha, es una re- presentacidn pero sobre todo una epifania del tiempo. Como la ‘malcasada de la cancidn, el hombre —este maleasado— tiene mirada ene emp ” ‘mirada en el tiempo, peroa diferencia de aquélla el mirar de ‘no ¢s un dejarse ir sino por el contrario una espera y una ueda: el foco de la mirada del hombre es un cuerpo. no las un cuerpo de mujer que esté por decir algo y mientras 10 fluye como una masica que es también la mésica de las as que pasan bajo sus ojos. Encuanto ala mujer —a esta malcasada— ces ella, ademis, ‘objeto de una mirada, sujeto de un mirar? Toda la tensién de jescena se dirige asu cuerpo. El oo del observador se concen- en Ia mirada —en el deseo— del hombre, y por ello selec- na diferentes posiciones para analizar su pasion; pero mien= mas Se concentra en su mirar mas peso, mas presencia, mis ncia adquiere el objeto de su mirada, La tensién recorre itinerario que va del ojo del observador ala mirada del hom= ¥¥ de ésta al cuerpo de la mujer en el extremo del muelle, iviano. irrealizindose. sobre ese cuerpo se deposita toda la era emocional pues todo lo que ocurra, lo que puede ocurrr, rrr ahi. ;Es el cuerpo de una mujer que espera, que huye, ue busca, que se ha entregado a una definitiva soledad? Curio ente, la fuerza de ese cuerpo consiste en que no puede sa se lo que hari, lo que esta por hacer, pues es uns inmineneia to como un enigma, La mujer es sujeto pero un sujeto ausen- una suerte de vacio en el que la tensidn se detiene y se aga- 3a. Pensada como sujeto, muchas cosas puede suponerse que viviendo esa mujer pero vista ahi.en ese muelle, solo puede se que es una maleasada que miraba la mar/eémo es ancha larga. Quiza la reverberacién de la luz molesta sus ojos y la liga a protegerse cerrindoles, quiza distraida en sus pens ientos ella no sabe lo que esos ojos miran, quizé por el con- io se ha concentrado en un punto en el que todo el tiempo ivido se concentra; Ia luz le da de frente pero la parte anterior le su cuerpo, la parte iluminada, es lo que no se ve: el hombre. | espectador, silo tiene(n) acceso a esa otra parte semisom= a, del todo silenciosa, donde el tiempo se borra, Insoporta- lemente presente, el cuerpo oftece lo que hay en él de remoto." Rail Dorra Ia sustraccin del sujeto. Esa Sustraccin que instala ala mujer cenel modo suspensivoes lo que produce y sostiene la emergen- cia de un sujeto observador, sujeto de un hacer, de un ignorar, pero sobre todo sujeto apasionado para el cual ella permanece como la maleasada [que]