DELEUZE / IMAGE MOUVEMENT IMAGE TEMPS

Cours Vincennes - 31/01/1984

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[...] ella(s) concerna(n) evidentemente al cine, pero volva(n) a decir esto:... durante, durante
mucho tiempo, es la imagen-movimiento la que ha sido determinante... lo cual no quiere decir
que no haya ms que eso. La imagen-movimiento ha sido determinante de cierta manera, y de
qu manera era movi... uhm, determinante? Ella era determinante porque... el montaje se ejerca
sobre ellas, en plural, se ejerca sobre las imgenes-movimiento, si bien que, por medio del
montaje, concluamos de las imgenes movimiento una imagen del tiempo, que desde entonces,
era necesariamente una imagen indirecta del tiempo... ese tema grueso, quisiera que ustedes, si
les interesa, vern ustedes cmo y hoy voy todava ms (tos, voz inaudible) que eso, intentar
construir temas, temas para una bsqueda... bien, veamos, supongamos que, tenemos esta idea,
quiz sea verdadera, yo no s, pero inmediatamente aadimos, si, si, pero, pero, pero no hay
que exagerar, desde ese momento, hay fenmenos que hay que llamar aberraciones del
movimiento. En la imagen-movimiento cinematogrfica hay aberraciones del movimiento... y si
es verdad que la imagen-movimiento, por intermedio del montaje, nos da una imagen el tiempo
que es necesariamente una imagen indirecta del tiempo, atencin, las aberraciones del
movimiento, tal como se presentan en la imagen-movimiento, nos abren, quiz ya, la va de una
imagen-tiempo directa... de ah la importancia de esas aberraciones del movimiento, y de cierta
manera, el cine desde sus inicios ha conciliado permanentemente dos regmenes: el rgimen de
la imagen-movimiento tal que sometido al montaje da una imagen indirecta del tiempo, y el
rgimen de las aberraciones del movimiento que nos abre o deja despuntar, aparecer una
imagen-tiempo directa. Y las aberraciones del movimiento, eran tan fundamentales como la
imagen-movimiento misma, tan importantes, simplemente arriesgaban, uhm, ellas no eran, sin
duda, percibidas como nosotros, ahora, hemos aprendido a percibirlas. Qu es lo que en
nosotros ha aprendido a percibirlas, retrospectivamente, de una manera un poco nueva? Y bien,
era, lo que yo presentaba como el acontecimiento fundamental: el acontecimiento fundamental,
me parece ms importante que la revolucin del cine sonoro, una vez ms, pues la revolucin
del cine sonoro es simplemente una revolucin tcnica entre otras, y, nunca la tcnica ha
provocado una revolucin. Pero la revolucin qu era? Era que... la relacin del movimiento y
el tiempo iba a invertirse, y que, lejos de que la imagen del tiempo derivara de las imgenes
movimiento... ahora la imagen-movimiento, eso que quedaba de ella, no era ms que la primera
dimensin de una imagen ms profunda, esta imagen ms profunda era una imagen-tiempo
directa, el cine nos ofrece entonces las imgenes tiempo... Qu es lo que funda esta inversin?
Lo que funda esta inversin es, el cuestionamiento, cada vez ms extendido y activo, de las
leyes de la imagen-movimiento. Cul era la ley de la imagen-movimiento? La ley de la imagenmovimiento era el esquema sensorio-motor... en qu el esquema sensorio-motor es la ley de la
imagen-movimiento? Es porque... la imagen-movimiento, bajo el esquema sensorio-motor que
la rige, nos presenta, un personaje en una situacin dada... que reacciona ante esta situacin y la
modifica... situacin sensorio-motriz... es la situacin sensorio-motriz que sera la regla de las
imgenes movimiento... de tal manera que sale de all una imagen indirecta del tiempo. En que
consiste la revolucin? La revolucin consiste en esto, y es sobre ese asunto que quiero que
sea, me parece, porque todo eso es, es discutible, en qu sentido? Vamos a verlo, es por eso
que me interesa esa organizacin, y bien, es que, por razones que, que, que no deben
sorprenderlos, son las de despus de la guerra, cuando ya no creemos, ya no creemos... no se
cree ms, ni personalmente, ni polticamente, ni etc... la peor cosa. El esquema sensorio-motor
es cuestionado de manera singular. No lo era antes? Si, lo era antes, entendmoslo lo era antes,
pero siempre lo era antes bajo la forma de la aberracin del movimiento, mientras ahora ya no
se trata de una, de las aberraciones del movimiento, se trata verdaderamente del... estado
normativo o normal. El estado normativo o normal, es que, ya no hay situacin sensorio-

motriz. La situacin sensorio-motriz, es el viejo estilo, Ah, el viejo estilo! qu tenemos

nosotros? Algo de hecho diferente, tenemos, yo deca, situaciones pticas y sonoras puras...
Qu quiere decir esto? Quiere decir exactamente, ustedes comprenden, es necesario evitar un
contrasentido, cuando ustedes avanzan en una bsqueda ustedes se hacen a s mismos
objeciones. Podran decirme siempre, bien el espectador de cine ha estado siempre antes, y en,
las situaciones pticas y sonoras puras, un punto es todo... si, seguramente, seguramente, pero
no se trata de eso, no se trata para nada de eso, se trata de que el personaje, l, sobre la pantalla,
estaba en situaciones sensorio-motrices... lo que de hecho es nuevo, ser una raza de
personajes, en efecto, pero esa no es aqu la, uhm aqu, es que, una manera de captar ms
claramente, una raza de personajes que, literalmente, al elegir, ahora no saben que hacer, no
ambicionan... de todas maneras, la situacin en la cual son excedidas... las respuestas
motrices... es su asunto, su asunto, qu es? Es, ver y escuchar. Entonces, seguramente
contina haciendo algo, cada vez es necesario hacer matices. Desde que usted tiene una idea
hay matices por introducir en ella, pero qu es lo que hace? Finalmente es ms de la accin,
son de los, uhm, hace dos aos yo hable mucho sobre eso, es, es de la balada. Es la balada, la
pelcula-balada, jugando en los dos sentidos, uhm, sobre los dos sentidos de la palabra balada,
la balada caminata y la balada, uhm, poema-canto-danza... son pelculas de balada. Entonces
aqu puede moverse mucho, tomen el, el taxista de Scorcese, bueno, qu es? No es accin, su
movimiento en qu consiste? En estar perpetuamente en situacin ptica y sonora pura, es
decir: ve por el sesgo del retrovisor lo que pasa en el anden, pero, es lo que yo llamo estar en
situacin puramente ptica y sonora... y todos los personajes del cine llamado moderno, a partir
de despus de la guerra, citaba los ejemplos de Rosselini, si Rosselini es el fundador de ese tipo
de cine en Europa, es porque, en sus grandes obras del inicio, es eso, no es, no es el contenido
social lo que define al neo-realismo, es que el viejo realismo era el esquema sensorio-motor en
estado puro, el neo-realismo es la ruptura del esquema sensorio-motor, es el tipo que se
encuentra frente a una situacin ptica y sonora, algo as, y despus qu puede hacer? No tiene
replica, no tiene replica, no tiene respuesta, no tiene un esquema motor para responder a eso, de
ah que yo les deca que es el cine del vidente, es un cine de visionario... en otras palabras, la
imagen ha dejado de ser sensorio-motriz, la imagen-movimiento, de la cual derivara una
imagen indirecta del tiempo, la imagen ha devenido ptica y sonora pura, y desprende una
imagen directa del tiempo. Es un cine de vidente, bueno, y les deca, es que eso quiere decir
que es el reconocimiento de una pasividad? No, seguramente, se tiene eso... eso pueden ser
personajes, uhm, encantadores, pueden ser personajes, uhm, pueden ser los burgueses, en
Rosselini frecuentemente son burgueses. Una vez ms, la burguesa, la burguesa de Europa
51, la burguesa de Viaje por Italia. En Godard, al inicio eran marginales... despus, todo lo
que ustedes quieran. Qu tienen en comn? Los videntes... los visionarios... entonces, es all
donde se produce la inversin: ya no es el movimiento quien es primero respecto de la imagen
indirecta, ya no es la imagen-movimiento quien es primera respecto de una imagen indirecta del
tiempo... es, entonces, siguiendo las exigencias de un esquema sensorio-motor, pero ahora son
situaciones pticas y sonoras puras que nos abren a una imagen del tiempo directa, una imagen
del tiempo directa. Penetramos en la imagen-tiempo. Ustedes me dirn que eso no es todava
claro, no, eso no es claro an, por qu las situaciones pticas y sonoras, separadas de su
prolongamiento motor y precisamente porque estn separadas de su prolongamiento motor, nos
abren a una imagen-tiempo directa? Quisiera que ustedes sientan que en una bsqueda, hay un
momento en el cual, una idea no est completa y permanece en estado de intuicin, entonces
supongo... algunos, cuando yo digo esto, bien, aqu no ven, aqu sienten algo confuso, uhm...
nuestro problema, yo no digo que los unos sean mejores que los otros, porque, a modo de
desquite, sobre otros puntos es distinto, es diferente. Digo, tenemos una direccin de bsqueda.
Entonces es esa inversin de la relacin movimiento-tiempo de la cual tengo esbozado el
programa, analizando una situacin del cine... y yo deca, en ese caso, es que, hay que

considerar que si, en Europa, el gran, el gran autor de esa inversin, es Rosselini, con todo lo
que sigue. Bien hay encontramos que, el primero en haber hecho, me parece, esa inversin
tiempo-movimiento, tal que el movimiento no sea ms que una especie de residuo de una
imagen-tiempo ms profunda finalmente, en lugar de ser el principio del cual iba a derivar una
imagen indirecta del tiempo, no es ms que el residuo de una imagen-tiempo ms profunda... en
la cual el cine nos haca entrar. De donde, una vez ms, la necedad de la idea de que la imagen
del cine es forzosamente del presente... y an cuando digo eso, que es falso, no pienso en el
flash-back que no sale nunca de la imagen cinematogrfica del presente, sino por otra razn a
saber: en esas situaciones, si ustedes piensan, por ejemplo, en el cine de Resnai... es en efecto...
un cine en el cual predomina la imagen-tiempo, en funcin de situaciones pticas y sonoras
puras, es entonces por eso, yo, no califico a un autor, sino digo, bueno, bien si haba alguien
que lo haba inventado, era en el lejano Japn, era Ozu, quien an antes de la guerra... haba
operado la gran inversin. Y despus, tenemos todo tipo de consecuencias de esa inversin. Lo
hemos visto puesto que... al lado de la imagen-tiempo surgen otros aspectos, a saber, al mismo
tiempo que la imagen deviene imagen una imagen-tiempo, la imagen visible y sonora se hace
igualmente legible, una lectura de la imagen visual y de la imagen sonora... y en fin, la cmara
adquiere, cada vez ms, funciones de pensamiento... bueno, es en eso en lo que yo estaba, y
entonces, ustedes sienten que el sueo de nuestra bsqueda era, bueno, decir, bueno, vamos a
olvidar todo eso, y vamos a ver en filosofa si no ha pasado algo, pero en otro momento, bajo
otra forma, pero que afectaba tan singularmente el estatuto de la imagen, el rgimen de la
imagen... bueno, pero cmo pudo pasar eso? Entonces, en eso, es en ese asunto, que,
entonces, adquirimos ese primer tiempo de nuestra bsqueda, es en eso, yo, yo quisiera que
ustedes me releven un poco en cuanto a este primer tiempo. Uhm... hay muchas maneras de
relevarme... ustedes pueden pensar que, hay cosas que no se sostienen de pie en este esquema,
o bien pueden pensar que hay cosas que vienen a confirmarlo, es la hiptesis que
evidentemente yo prefiero, pero en este momento es necesario, es necesario que me aporten las
confirmaciones, porque las confirmaciones son renovaciones. He aqu, entonces, o bien por
ejemplo, entonces Ozu, ustedes piensan que no, que Ozu no es, no es eso, o que, es todava
mejor que eso, que, no s? Ah, tu hablas? Bien...
Primer interlocutor: Supongo que l va a hablar un poco, despus yo encadeno.
Deleuze: Bien, escucho.
Segundo interlocutor: Entonces de entrada, comienzo por mi impresin, muy chata, es decir
bueno, la distincin entre paisaje vaco y naturaleza muerta, y, en tanto que espectador japons,
cuando yo miro las pelculas de Ozu, lo que me deleita, toca, es de entrada, digamos, los
paisajes vacos, y, para simplificar un poco he sentido algo que dura en esa imagen, y al mismo
tiempo, lo que yo resenta, bueno es, si yo cito otra imagen que me ha dado la misma
impresin, era una imagen de Wenders, es decir en Al filo del tiempo, un camin que
comienza a moverse, y hay alambres elctricos debajo. Y entonces, tenemos un movimiento
raro de una estacin y de los alambres, y esa era mi impresin. Y entonces, bueno, uhm,
despus del curso he reflexionado acerca de la relacin entre paisaje vaco y naturaleza muerta
y... en ese caso, lo que siento es, lo que me pregunto s que hay algo ya, que, que hace pensar en
el tiempo en el paisaje vaco, quiero decir bueno, en las primeras pelculas de Ozu... y... bueno
all, no estaba totalmente seguro de mi impresin, entonces, he hablado con l, y me ha dado,
entonces, cierto ejemplo, sobre esta hiptesis, es decir, bueno, en el cine... l intenta ver una
especie de revolucin utilizando la nocin de pintar. Luego, bueno, partiendo de la montaa que
miramos de entrada, y luego, bueno, con un poco de comprensin de lo que quiero hacer,
busco el sentido de la montaa, y en el tercer estadio, mirando la montaa con, bueno,
suficiente conocimiento a pesar de todo, para conocer el sentido de montaa. E intento calcar

la revolucin de Ozu sobre ese esquema, y a mi modo de ver, quiz lo que es interesante si
buscamos, uhm, esta presencia de la imagen y del tiempo en el discurso indirecto libre del
japons, que existe en la cultura japonesa, seguramente, bueno, podemos verlo en la nocin de
[?] que est llena de este aspecto del discurso indirecto libre. Y, entonces, bueno,
personalmente, pienso que para elucidar la nocin de zen, si intentamos buscarla, se explica por
el discurso indirecto libre, el aspecto del discurso indirecto libre en la cultura japonesa, eso, me
parece, que es de contemplar en el caso de Ozu, y es, era mi impresin general.
Deleuze: Tanto mejor, tanto mejor, no comprendo. Quiero decir, tu, entonces introduces una
nueva nocin, introduces all el discurso indirecto libre diciendo, bien, que est todava ms
prximo de la imagen-tiempo, de una imagen-tiempo directa que, no lo est, el paisaje vaco o la
naturaleza muerta. Entonces, entonces, eso me interesa mucho, pero no comprendo para nada...
dnde est el discurso indirecto libre en... en Ozu?
Segundo interlocutor: Es decir, bueno... entonces... es que... puedo dar ejemplos y luego,
bueno...
Deleuze: Luego, volveremos sobre eso, entonces...
Primer interlocutor: Bueno, entonces, si tu quieres, retomo un poco lo que l ha dicho y yo,
en cierto modo, yo tambin confirmo o reconfirmo... su sentimiento, es decir, yo tambin tengo,
en fin, tengo el sentimiento de, de, de encontrar ms bien algo que habas explicado hablando
de la naturaleza muerta, ya n el paisaje vaco, y despus, a ese nivel de hecho banal del
sentimiento, pleno, yo pienso que, en fin, siento algo de, de lo que has llamado la forma pura,
inmutable, de lo que cambia, en el paisaje vaco o en la escena interior vaca, en la escena
interior vaca. Y despus, por ejemplo, pienso, el caso que has citado la ltima vez, es... ese
plano entonces, de inicio de la pelcula Hierba flotante, de la frase con la botella de, con una
botella de cerveza, y pienso que, es un paisaje pero al mismo tiempo hay una composicin...
Deleuze: Dnde?
Primer interlocutor: Y me planteo un poco la pregunta, buscando algunos ejemplos. Porque,
bueno, he visto las pelculas de Ozu hace mucho tiempo, y mi recuerdo ya no es completamente
cierto. Pero, por ejemplo, hay de hecho al final, haca el final de la pelcula que se llama, creo en
francs, Fin dautomne (fin del otoo), la madre y la hija coman una, en fin, una especie de
pastel o de postre japons, y en una especie de taberna, y despus al lado hay una ventana y
ellas hablan, en fin parlotean, las dos parlotean, y despus inesperadamente sus miradas giran
haca la ventana. Es decir, vemos algo as, las dos, cara a cara, y entonces las dos giran sus
miradas haca el muro donde tenemos la ventana, pero que ya no se ve, y enseguida vemos una
montaa... y verdaderamente, es la montaa, cogida de frente. O an, en otra pelcula, de la cual
no se su ttulo en francs, , pienso que es el inicio del verano o algo as, uhm, hay una escena
en la cual una pareja de viejos est frente al museo, frente a un museo en Tokio, y de golpe
ellos tambin miran un globo que asciende, y vemos el globo que asciende en el cielo. O
tambin, por ejemplo, pienso tambin en esta escena al final de la pelcula, El ltimo capricho,
uhm, los dos, la pareja de campesinos miran el humo de la chimenea del crematorio, donde se
realizan los funerales, de la familia, en fin del abuelo que ha muerto. Entonces esos seran,
entonces, si tu quieres, los ejemplos de las escenas que pasan en el exterior, si tu quieres, algo
as, los paisajes exteriores. Hay, pienso, tambin paisajes de interior vaco, en la pelcula La
primavera tarda, haca el final, despus del matrimonio de la hija, el viejo, entonces el padre,
vuelve con ellos, y vemos en un momento dado una, un plano, de la alcoba de la hija, vaca, con
un espejo. Y, an, pienso en el plano, no es que haya uno solo pienso, hay muchos, del

corredor vaco en Viaje a Tokio, el corredor vaco. Y an, pienso en una escena que nos
muestra el interior de la casa de la maestra, la antigua maestra en la pelcula El ltimo
capricho. Uhm... es decir, la estructura de la casa es tal, a saber, hay un cuarto justo al lado de
la entrada y enseguida hay una especie de pequeo patio, con un techo a la izquierda, y
enseguida, hay otro cuarto, al fondo, y sobre el plano en todo caso, vemos, delante antes, en
primer plano, en primer plano el cuarto, y enseguida ese pequeo patio, y enseguida ms lejos
el cuarto. Y justamente, cuando el padre muere, en fin, el abuelo muere, l est en el cuarto, en
el primer cuarto, y en un momento dado se ve un plano del pequeo patio antes de que, si
recuerdo bien, antes de que su hijo y su hija lleguen, es decir, antes de que hayan recibido la
llamada telefnica de la maestra, que anuncia la muerte. En fin, todo eso, yo tengo en todas
estas escenas que entran, si tu quieres, en tu clasificacin, en la categora, si puedo decirlo, de
paisajes vacos o interiores vacos, siento algo que es, que, siento la misma cosa, cmo dira?...
siento la misma cosa que siento en, en los planos que tu has llamado, naturaleza muerta, y a
veces pienso que hay composiciones, en esos planos.
Deleuze: Bueno, bueno...
Primer interlocutor: Y entonces, si tu quieres, ese es mi primer punto y puedo continuar o...?
Deleuze: Evidentemente, evidentemente.
Primer interlocutor: No, pero si tu no quieres...
Deleuze: Ah, si, qu si quiero responder? Si, porque no tengo nada para responder, est bien,
de hecho eso me conviene. Y bien, yo, eso me sorprende, eso, uhm, ustedes saben muy bien
como se plantean y se tratan los problemas. Bueno, supongamos que he visto a Ozu, he ledo
cosas acerca de Ozu. En un trabajo, estamos ah, vemos ciertas cosas, leemos ciertas cosas. Yo,
me ha sorprendido que, todos los comentadores, an de los mejores, el seor Ozu ha tenido
muy buenos comentarios, de japoneses pero tambin de europeos, lo que me sorprende es que,
me digo que es muy curioso, ellos asimilan los espacios vacos y esas naturalezas muertas.
Entonces para ellos eso hace el mismo efecto. No voy a decirles a esa gente algo como: no
tienen razn. No, no, ese no es nuestro problema... constato que eso hace el mismo efecto. He
aqu que tenemos la oportunidad de tener a dos estudiantes japoneses, como se dice a dos
camaradas japoneses. Los camaradas japoneses dicen, bien si, si los ponemos en la misma
categora es que a nosotros tambin nos da la misma impresin. Enseguida... una objecin que
tengo ganas de hacer, no una objecin, quin puede decidir entre nosotros? Ellos dicen, no eso
hace el mismo efecto, yo, yo digo no, eso no hace el mismo efecto. Nada puede decidir, pues, el
argumento que ha dado, que hay intermediarios de los que sera muy confuso decir si son de
los espacios vacos o de las naturalezas muertas... eso me incomodo tanto como a ellos no les
incomoda, o que no los confirma. Supongamos que, como yo lo creo, los espacios vacos y las
naturalezas muertas sean realmente distintos, sean dos cosas muy diferentes... entre dos cosas
muy diferentes, que difieren en naturaleza, usted siempre puede hacer una mezcla, que le dar la
impresin de ser un intermediario entre las dos, eso, entonces, el que hay intermediarios y
pasajes... del espacio vaco a la naturaleza muerta, tantos como se quiera, eso, entonces sobre
ese punto, no nos distingue. Entonces digo que la nica cosa que puede distinguirnos es la
manera en que se construye, bueno. Partimos los dos del, se parte entonces, del sentimiento,
por eso yo deca , nunca hay concepto sin afecto. Yo, eso me hace el mismo efecto, esos dos
tipos de imgenes. Evidentemente, es hipcrita porque si, si eso me hace el mismo efecto, es
porque ya, yo tengo necesidad de que me haga el mismo efecto. Pero vamos a saber entonces
qu es primero? Eso no quiere... (corte de la grabacin).
[...] comprndanlo, me agarro de donde puedo, me digo, bien si, si me hace el mismo efecto, es

que es evidente... de golpe pienso en la pintura, y me digo que uno nunca confunde... la pintura
de paisaje y la pintura de naturaleza muerta... bueno, sobre esto, pienso, y es por eso que lo he
desarrollado, que he hablado de eso, bien, del caso de Czanne, que no es un caso
particularmente evidente donde, ya hay una viva consciencia del paisaje vaco, entonces, en un
contexto muy diferente que el del arte japons, evidentemente, pero no sin relacin. El tiene una
viva consciencia del paisaje vaco, tiene una viva conciencia de las naturalezas muertas, y, y,
bien no es la misma composicin, y sin embargo, podremos encontrar todas las transiciones,
todos los pasajes. Entonces yo, por lo que acabo de decir, entonces digo, bien, bien, pero no me
digo que los otros no tienen razn, ellos los mezclan, porque, quienes los mezclan, van a
introducir, a mi modo de ver, yo no s todava, es por eso que est bien que yo hable ahora,
ellos van a introducir un problema distinto del mo. No digo que ese problema no sea mejor, en
cualquier caso tambin ser interesante, pero, me sorprende que, es por eso que he vuelto sobre
esta historia del discurso indirecto libre, que surja aqu, bien, sorprendentemente para mi, lo que
me sorprende no es que, eureka, la asimilacin del espacio vaco y de la naturaleza muerta... que
sea porque tienen necesidad de esto en un problema que mostrar un problema, de hecho,
diferente del que yo trataba. Entonces eso les da la razn, pues ellos plantean otro problema.
Cuando la gente no est de acuerdo, siempre es porque no se plantea, no plantean el mismo
problema. Entonces, por qu yo, yo me forz diciendo que no me da la misma impresin una
naturaleza muerta de Ozu, y un espacio vaco, pero... por qu, por qu al mismo tiempo tengo
necesidad de eso? Refiero una impresin y la necesidad que tengo de tener esa impresin...
qu necesidad tengo de tener esa impresin? Bien, es que me he lanzado en un problema, a
saber, yo no quiero, sobre todo, confundir... lo que yo llamo las situaciones pticas y sonoras...
de una parte, y de otra parte, la imagen-tiempo directa... Por qu no quiero? Porque sino esto
se vuelve una papilla, y ya no funciona, ya no funciona mi asunto. Quiero decir, al igual que las
situaciones sensorio-motrices tienen por correlato... una imagen indirecta del tiempo...
igualmente las situaciones pticas y sonoras puras... tienen por correlato una imagen-tiempo
directa. Evidentemente la relacin no ser la misma: las situaciones sensorio-motrices puras, las
situaciones pticas y sonoras puras, nos hacen entrar en la imagen-tiempo que le sirve de
correlato, mientras que las situaciones sensorio-motrices no nos hacan entrar en la imagentiempo, pues se trataba de una imagen indirecta del tiempo. Estas ltimas construan una imagen
indirecta del tiempo por intermedio del montaje. Lo cual no impide que, tengo necesidad
absoluta de distinguir las situaciones sensorio... las situaciones pticas y sonoras puras y su
correlato, el tiempo... su correlato, la imagen-tiempo directa. Entonces tengo necesidad de eso...
y si esa distincin es necesaria en efecto... no tengo alternativa, quiero decir, hace un momento
yo tena todava alternativa, ahora ya no tengo alternativa... porque, es necesario que la vacuidad
afecte los espacios exteriores o interiores, es la situacin ptica y sonora pura... es necesario
que la imagen-tiempo directa, en la que nos introducen esas situaciones, se distinga de esas
situaciones. Cmo? Exactamente como, dicen los japoneses, lo lleno se distingue de lo vaco,
pero al mismo tiempo no se distingue... si bien para mi, las vacuidades, los interiores vacos,
los paisajes vacos, slo pueden constituir la situacin ptica y sonora... pero no dan todava la
imagen-tiempo directa, la imagen-tiempo no podr estar compuesta, no podr compuesta ms
que bajo otra forma, que ser precisamente la naturaleza muerta. Por eso tengo necesidad de
una distincin entre las dos... entonces, sobre esto volvemos a... hay quien no la siente, yo
tengo necesidad de dos maneras... porque creo sentirla, y porque mi problema, en el punto en
que est lo exige... ustedes me dirn: qu es un problema, que quiere decir que un problema
exige? Bien si, un problema exige. Quiero decir, un problema, remite siempre a las
condiciones... un problema tiene las condiciones que son las condiciones del problema mismo.
Un problema es resuelto en funcin de las condiciones del problema. Por eso no son las
opiniones las que resuelven los problemas. No hay que discutir a nivel de las opiniones, hay
que pasar del estadio de la opinin. La opinin era, tengo la impresin de que son diferentes, y

para ellos, tienen la impresin de que son similares. Es interesante pero no se va lejos,
podemos, podemos sonrer, bien... bueno. El problema es otra cosa. Entonces lo mo, esa esta
historia, situacin ptica y sonora, imagen-tiempo directa. Entonces tengo necesidad de los
espacios vacos... y las naturalezas muertas se distinguen de estos, aunque sean estrictamente
correlativos, y adems tengo necesidad de que las naturalezas muertas sean una profundizacin,
tengo necesidad de que, los paisajes vacos, los interiores vacos, sean simplemente como la
envoltura... de las naturalezas muertas... tengo necesidad de que estn en la misma relacin que
lo vaco y lo lleno, sean las que sean las comunicaciones entre vaco y lleno... Porque, una vez
ms, es sobre eso que vuelvo, cuando digo, hay complementariedad entre las imgenes pticas
y sonoras puras, es decir cortes de su prolongamiento motor, y una imagen-tiempo directa....
me parece que esta complementariedad define el cine moderno... sobre todo no sera una
confusin... o una identificacin de los dos, no, sino yo no comprendera nada del desarrollo,
del desarrollo de una imagen-tiempo... entonces, pasamos a la segunda parte que yo no se
todava, aqu, cul es: ellos los confunden, bueno por ciertas razones, porque tienen la
impresin de que es mejor, pero no es simplemente porque tengan la impresin de que es
mejor, no es porque tengan una opinin distinta de la ma. Creemos tener opiniones, pero es
demasiado simple, comprenden? Eso es lo que tienen de terrible las opiniones, creemos tener
tal modo de ver, voy a darte mi punto de vista, pero, lo que no sabemos, frecuentemente, en la
charlatanera, cuando se charla, lo que no se sabe, es que las opiniones presuponen los
problemas. Simplemente un punto de vista... remite a un problema del cul no se es consciente,
y no hay problema que no lo sea en s mismo. Entonces te doy mi punto de vista, no s cul es
el problema, no s cul es el problema que me trabaja. Qu es la presin de la opinin pblica?
T sabes, se nos esconden los problemas y se nos pregunta nuestro punto de vista. Entonces,
bueno, es por eso que eso funciona tan bien, uhm..., y que la gente esta lista siempre a dar su
punto de vista, no saben cul es el problema, todo est hecho para esconderlo, bien, bien.
Bueno, entonces, entonces ellos, no es su caso, pero del hecho mismo de que me refuten la
distincin que yo reclamo, yo digo de entrada que es a nombre de un problema... muy diferente,
de donde este llamado inslito, o entones yo espero comprender mejor, este llamado inslito, de
golpe, al discurso indirecto libre... de donde...
Primer interlocutor: Entonces, hay otra cosa que me inquieta cuando miro las pelculas de
Ozu, y es justamente el problema de mirar, de los personajes. Tomo el ejemplo de las escenas
en las cuales los personajes, en fin los dos personajes, principalmente, hacen frente y, bueno, al
menos en las ltimas pelculas, uhm, las pelculas de Ozu despus de la guerra, el las filma
por... hay un mtodo, creo, que se llama campo/contra-campo. Y de hecho cuando vemos las
pelculas de Ozu, sus personajes, de hecho, sus miradas no se cruzan, es decir, bueno, por
ejemplo, si filmas un personaje que habla, algo as como ms o menos, por ejemplo, de
izquierda, un personaje mira ligeramente sobre, haca la derecha, y habitualmente, cuando se
pasa al otro personaje debe mirar en el sentido inverso, quiero decir, respecto de la cmara,
ligeramente a la izquierda, y de hecho en las pelculas de Ozu, l no respeta para nada ese tipo
de, de cosas, un poco consideradas como gramaticales en el cine. Y l, dice: no hay una
gramtica, en fin, dice que l piensa... exactamente dice: pienso que no hay una gramtica en el
cine, en el cine. Y por qu ese problema de la mirada? Justamente porque, si uno no respeta
esta manera de filmar campo/contra-campo, el cierta manera, la posicin del sujeto mismo es
confusa. Uhm, ms an la manera por la cual, con la cual Ozu filma esas escenas, el filma de
muy abajo, yo no s como se llama eso en francs, es el low angle en ingls, traduce muy
abajo, de filmar esos personajes. Y tengo el sentimiento, en todo caso, que hay un lazo entre
este problema de la mirada, uhm, entonces, y esta manera de filmar, y... el problema del sujeto
en la lengua japonesa. Es decir, en japons, no hay, en todo caso gramaticalmente, no hay
sujeto. Es decir, yo no digo yo, en fin, yo puedo no decir yo, por ejemplo para decir yo

hablo. Y la misma cosa se produce para tu, ustedes, etc... y... en las pelculas de Ozu,
finalmente lo que yo siento, es que, por esta especie de perturbacin de la mirada, en esta
perturbacin siento que hay una especie de, de, uhm, cmo dira... en fin, en todo caso, no
sabemos ms que ver... de hecho. Porque el personaje, los personajes, que hacen un cara a cara,
pero su mirada no se cruza, en todos los casos, bueno, respetando esta especie de gramtica del
cine, en cierto modo la mirada pierde su sujeto, el sujeto mismo, donde, uno no ve a quien ve
exactamente. Y es esto, esto me sorprende, y yo, y pues he pensado en ese problema de la
indiscernibilidad, del que se ha hablado aqu. Y pues, yo pienso, entonces, en ese texto de
Passolini, sobre el discurso indirecto libre. Y, cuando habla de esta especie de, de encuadrado
obsesivo, uhm, eso me hace pensar tambin en el problema, en Ozu, del plano fijo. Y todo eso,
eso ha jugado para, justamente, evocar ese problema del lenguaje, uhm, del discurso indirecto
libre, del cual he hablado un poco hace un momento. Y si contino todava con ese problema de
la mirada, es, uhm... mejor pienso que eso confirma en cierto modo, lo que tu has dicho la
ltima semana, en todos los casos, ese problema de la mirada un poco rara exista ya, en todos
los casos de mi conocimiento, en las pelculas de Ozu, de antes de la guerra.
Y por ejemplo en una pelcula que se llama He sido suspendido, pero vemos a los estudiantes
que entran, porque es el momento del examen, y que entran verdaderamente, en una y misma
direccin, y eso es algo cmico, pero muy sorprendente. Es decir, bueno, si tu quieres, hay una
especie de patio, en fin pasa sobre el campus, y vemos muchos edificios, o al menos dos, algo
as. Pero, sin embargo, los estudiantes, cuando suena la campana, entran en el, en un slo y
mismo edificio y de una manera verdaderamente regular, a saber, cmo caminan? Caminan de
la misma manera, por ejemplo.
Y an, en otra pelcula, que se llama El corazn de Tokio, uhm, hay una escena, el personaje
principal, el hroe, se encuentra en un jardn zoolgico, y de golpe, uhm, se produce un pnico,
es que, pienso... que, hay un len o un tigre o no s qu, que se escap, y pues todo el mundo
corre, pero en esta situacin de pnico todo el mundo corre en una misma direccin. Y esta
especie de... de... en fin es casi manaco, yo siento algo as... eso... la manera de constituir, de
construir ese genero de escenas, es, eso me parece muy, muy raro en Ozu, es eso...
Y despus, por ejemplo, en una pelcula que data de no se cuando... en todo caso despus de la
guerra, que se llama La primavera precoz, ciertamente no tarda sino precoz... y al inicio,
vemos a la gente que camina haca la estacin, es decir, es en la maana, todo el mundo va al
trabajo, y todos caminan en la misma direccin, y nadie camina en otra direccin.
O, todava, uhm, por ejemplo, estn las escenas, las escenas donde, en El fin del otoo, la hija
y su novio comen en un pequeo restaurante chino, y los vemos, uhm, no oblicuamente, sino
de espaldas, y comen de su plato, verdaderamente de cara al muro que es, que se sita a treinta
centmetros de sus caras, pero ellos miran en la misma direccin, y que, igualmente su manera,
su manera de comer, exactamente igual, el uno, luego el otro.
Y, en fin, hay ejemplos as, que me han sorprendido, y, y eso me hace pensar tambin un poco,
o algo as, en las escenas donde hay muchos, en la mayor parte de los casos, pienso que es, hay
dos personajes, y estn los dos en la misma postura, es decir su manera de sentarse o de estar
de pie, por ejemplo... pienso en esa escena muy conocida de Viaje a Tokio, la pareja de viejos
hace un pequeo viaje a Tokio, abandonando Tokio, en una estacin termal que esta al borde
del mar y, uhm, ellos caminan, y en un momento dado, se instalan los dos, de cara al mar, y
despus se los ve de espaldas.
O tambin en la pelcula El fin del otoo, uhm, la joven que termina por casarse al final de la
pelcula y es, es ms bien al inicio, y con su mejor amiga... su mejor amiga, y estn las dos
sobre el techo de un inmueble muy moderno, de Tokio. Y de hecho, lo que ellas esperan es el
tren en el que se encuentra su, su amiga que viene de casarse, porque ella parte con su marido,
para un viaje de bodas, y entonces los vemos hay tambin de espaldas, a los dos, y es un plano
verdaderamente simtrico. Hay, si recuerdo bien, hay una casa de los dos lados, hay un

espacio, ms lejos entonces est la carrilera que pasa, y ellas, ellas esperan el tren... y pienso, en
fin todo eso, para mi, uhm, hay composiciones en esos planos. Y, tambin, pienso en la escena
muy conocida de Hierbas flotantes, es decir el padre y el hijo, van a pescar, y hay, pienso que
es el mar, ms no, es un ro, que corre, y estn los dos, y cada uno tiene una caa de pescar, y
los vemos pescar, y lo que ellos hacen es, dejarse, cmo dira, arrastrar por la corriente, en un
momento dado ellos devuelven, los dos, la caa de pescar, entonces ro arriba, un poco ms, y
enseguida contina y ellos vuelven a hacerlo, y es todo lo que hacen, como movimiento. Y
entonces, eso pasa, si recuerdo bien, en un slo y mismo plano. Y an, al inicio de esa pelcula,
pienso que es segn el plano del que t hablas, es decir la botella de cerveza y un faro, en el
momento en el que el barco, sobre el cual se encuentran los actores, entra en el puerto, de golpe
la cmara se encuentra sobre el barco mismo, y un movimiento muy lento del barco, en el
mismo plano, vemos el faro que se desplaza, algo as...
Deleuze: Si, si, si, puedes multiplicar los ejemplos.
Primer interlocutor: Lo que quiero decir en esos ltimos ejemplos que cito, es que hay
movimientos, pero, esos movimientos no son movimientos como, uhm, accin [...]
Fin del CD1
Inicio del CD2
[...] Deleuze: Evidentemente, evidentemente, evidentemente, pero estabas ms lejos hace un
momento, eso es adquirido. Una vez ms, la, la, la crisis de la Imagen-movimiento no significa
que no haya movimiento, significa, entre otras cosas, que esos movimientos ya no son
residuales, y no constituyen una accin. Eso, es, es casi el punto de partida, quiero decir, uhm,
no es necesario que vuelvas al punto de partida porque estabas ms lejos hace un momento...
yo, eso me va, porque tengo el sentimiento de que, bien si, todo, todo se aclara, no s si para
ustedes sea claro, pero en efecto, l quiere tomar el problema de ese lado, est en el problema de
ese lado, me parece. No digo que sea un mal problema...
Volvamos a nuestra historia: por eso yo deca, si volvemos al punto de partida, ya no son
situaciones sensorio-motrices, son situaciones pticas y sonoras puras, bueno. Qu quieren
decir: situaciones pticas y sonoras puras? Tenemos que ver enseguida en que eso nos implica,
desde ese nuevo punto de vista, que ser el suyo. Va de s que los elementos de la imagen
entran en relaciones, de hecho, nuevas. Por qu? Porque, precisamente los elementos, las
relaciones entre elementos de una imagen, ya no estn regulados por un esquema sensoriomotor... cuando el esquema sensorio-motor se ha deshecho, nos encontramos en una situacin
ptica y sonora pura. Va de s que, en una tal imagen, los elementos entran en relaciones que no
se dejan reducir a las que ellos planteaban... puesto que, lo que ellos le imponan era el esquema
sensorio-motor... todo lo que l acaba de decir... sobre, en efecto, a mi modo de ver, todo lo que
acabas de decir, el problema que tu planteas, y si introduces el discurso indirecto libre, eso nos
dice de nuevo: los elementos de la imagen en Ozu tienen relaciones autnomas, que no se
pueden reducir a las que le dictara un esquema sensorio-motor... en efecto adquieren una
libertad de relacin extraa. Esta libertad de relacin... la conocemos bajo la forma ms simple,
son los falsos ajustes... los falsos ajustes de una imagen a otra son fundamentales, entonces,
sean falsos ajustes de direccin, pueden ser falsos ajustes de las miradas, pueden ser todo lo
que se quiera, pero eso indica que ya, de una imagen a otra, la relacin no es la misma, porque
las relaciones no responden a las exigencias sensorio-motrices. Entonces, nace una especie de
raza nueva de relaciones, que tendramos que llamar de relaciones libres o autnomas, entre
elementos de la imagen. Y entonces, Ozu, permanece en el mudo por mucho tiempo, pero
pienso que... es igual para Bresson, es la misma cosa para Dreyer... donde ellos tambin, en la
medida misma en que hacen un cine que se manifiesta ya por la ruptura y el hundimiento de las

relaciones sensorio-motrices... por la llegada, el ascenso de situaciones pticas y sonoras, el

pensamiento de que, inmediatamente, los elementos de la imagen, es decir los elementos
pticos, y los elementos sonoros entran en relacin completamente diferentes a las relaciones
que les impona el esquema sensorio-motor... de donde en efecto, es nuevo cine ha
transformado completamente los datos de la relacin de lo visual y lo sonoro, en direcciones
muy diversas... sean las famosas concepciones de Bresson, sobre la relacin de lo sonoro y de
lo visual de la imagen. Pero en todo ese cine, en Dreyer, en todo ese cine... la imagen entra en
efecto, la imagen puede tener o puede instaurar, entre esos elementos, nuevas relaciones que, al
contrario, las exigencias sensorio-motrices rechazaban, impedan que se desarrollaran. Si bien
que digo, l toma el problema de al lado, y es perfecto... alguien tiene un pedazo de tiza?... Ah,
aqu en el suelo hay una tiza... no, no, voy a hacerlo con mi dedo, si ustedes quieren...
Vean, si pongo, si pongo all la imagen sensorio-motriz, eso, voy a mostrar la imagen indirecta
del tiempo. Qu sacan el uno del otro? El montaje cuando tengo, y es sobre eso que termine
la ltima vez, cuando accedo a situaciones pticas y sonoras puras tengo una situacin ptica
y sonora pura, es decir, choque o hundimiento del esquema sensorio-motor digo esta vez,
voy a tener tres flechas, as, ven a partir de esas situaciones pticas y sonoras puras, y bien
una flecha me abren sobre imgenes-tiempo directas y esa ser la nueva, o las nuevas
concepciones del montaje, lo que Lapoujade propona llamar, finalmente, del mostraje ms bien
que del montaje. El montaje no forzosamente, sin duda, es muy limitado frecuentemente, pero
no desaparece, simplemente es un montaje de otro tipo, es de hecho un verdadero mostraje
que, a partir de situaciones pticas y sonoras puras, nos hace penetrar en las imgenes-tiempo
directas. La ltima vez les deca que llamemos a estos los crono-signos Pero, en otra
direccin simultnea, la situacin sensorio la situacin ptica y sonora, no se contenta con
funcionar por mostraje las imgenes-tiempo directas qu hacen tambin? Hacen otra cosa
que aqu no corresponde al antiguo montaje, corresponde ms bien al antiguo corte induce
entre sus propios elementos como imagen relaciones de hecho nuevas, sea de una imagen a
otra, sea en el interior de una misma imagen, puesto que, esas relaciones ya no estn sometidas
a las exigencias del esquema sensorio-motor y es ah que digo, no slo la imagen ptica y
sonora pura nos introduce a las imgenes-tiempo directa, nos introduce tambin a una imagen
legible. Por legibilidad entiendo esas nuevas relaciones entre elementos de la imagen o entre
dos imgenes, esas relaciones devenidas libres entre lo sonoro y lo visual que son
absolutamente necesarias, que se concluyen necesariamente. Si la imagen ha dejado de ser
sensorio-motriz, los elementos de la imagen entran en relaciones originales que son todos los
desfases entre lo sonoro y lo visual, y a nivel de lo sonoro, todos los desfases sonoros entre
ellos, y cada vez habr esos desenganches, esos desfases, por qu? Porque lo que hace que se
enganche es el esquema sensorio-motor. Entonces tenemos un sistema de desenganchado
mutuo, de lo visual respecto de lo sonoro, de lo sonoro respecto de lo visual de lo sonoro
respecto al habla, del habla respecto de lo sonoro, etc., etc del color respecto de la forma,
todo lo que se quiera. En otros trminos, la imagen entra en una nueva analtica de esos
elementos. Y eso, les deca, es ms que una imagen tiempo, es una imagen legible, ya no es un
crono-signo, es digamos, puesto que necesitamos un trmino tcnico, es el lecto-signo
bueno, y despus en fin, cuando la situacin, la imagen, deviene ptica y sonora pura, y tiene
todava una tercera direccin que esta vez corresponde ms bien a, deca, montaje-corte, bien,
ella corresponda ms bien al fenmeno del antiguo encuadre o vista esta tercera direccin es
la de la imagen ptica y sonora pura que se abre sobre, del mismo modo que se abra sobre
las imgenes-tiempo directas sobre las relaciones autnomas entre sus elementos, se abre en
tercer lugar sobre las funciones noticas de la cmara, es decir las funciones de pensamiento
de la cmara Pero deca, uhm, para tener puntos de referencia, desde un punto de vista
terminolgico, llammoslos noo-signos, puesto que en griego noos es el espritu. Entonces
digo que la imagen ptica y sonora pura est en relacin con los crono-signos, es decir las

imgenes-tiempo directas, con los lecto-signos, es decir las nuevas relaciones entre elementos
de la imagen, con los noo-signos , funciones nuevas de la cmara pensante vean como aqu
incluyo todas mis categoras de signos, a este nivel, puesto que la imagen ptica y sonora pura,
podemos llamarla, en efecto, op-signo, son-signo. Op-signo y son-signo, que se abren haca
los crono-signos, los lecto-signos y los noo-signos. Entonces, digo que, por lo que acaba de
decir l, me digo, pero por qu no quiere mi historia? Y por qu quiere otra? Es evidente que
ha tomado la misma bifurcacin a partir estamos de acuerdo sobre esto: Ozu inventa
imgenes pticas y sonoras puras. Yo, la primera cosa que me interesa es en qu esa era mi
flecha de arriba en qu nos revela una imagen-tiempo directa? Es decir yo iba de la imagen
ptico-sonora a la imagen-tiempo directa. Y bien, l, l, uhm deca es curioso, no, eso no
nos conviene. Pero es sorprendente, porque lo que les interesa es la otra flecha por eso ellos
introducen el discurso indirecto libre. Con el discurso indirecto libre pueden decirnos, en
efecto, cuando la imagen es una ptica y sonora, se abre sobre nuevas relaciones entre
elementos pticos y sonoros. Hay una nueva analtica de la imagen, hay una legibilidad de la
imagen. De ah todas esas historias sobre cmo el personaje, qu es lo que ve en la imagen,
etc dir tambin qu es lo que escucha? de dnde viene el ruido? De donde viene y en que
relacin entra el sonido, lo visual, todo lo que ustedes quieran. Es decir lo que le interesa es
la lnea, la segunda lnea, la que va de la imagen ptica y sonora a eso que llamamos los lectosignos, es decir las relaciones originales entre elementos de la imagen. Si bien que, en el lmite,
alguien habra podido hacer su intervencin sobre el tercer aspecto Vean, lo que quiero decir
es que, cuando yo, en toda mi historia, cuando parto del lado de la primera flecha desde ese
punto de vista, tengo necesidad de distinguir los espacios vacos y las naturalezas muertas. Pero
si paso a la segunda flecha, la imagen ptica y sonora al lecto-signo, ya no tengo necesidad
de esta distincin. Tendra necesidad de otra cosa, tendra necesidad de un sistema de otras
distinciones, a saber, en qu nueva relacin entran los elementos sonoros y los elementos
visuales de la imagen, as sea una naturaleza muerta o un espacio vaco ustedes captan?
siento que tocamos algo... nuestros asuntos no avanzan para nada, pero creo que es mejor as...
es evidente que... al menos estoy contento de haber comprendido que ah se produca la
bifurcacin de los dos problemas. Entonces en mi espritu contaba con ver de entrada la
imagen-tiempo, enseguida la imagen legible y enseguida la imagen pensamiento. Bueno, a ellos,
va de s que, parece que lo que les interesa inmediatamente es la imagen legible, con esas
nuevas relaciones entre los elementos visuales, y ven ustedes, una vez ms, porque son nuevas
relaciones. Estas relaciones ya no son seleccionadas por el esquema sensorio-motor, no son
tratadas por la sensorio-motricidad; entonces entran en relaciones de hecho paradjicas. Si
piensan en el ltimo Godard, por ejemplo, la relacin de lo musical, de lo sonoro y de lo visual,
son relaciones completamente sorprendentes, y desde el punto de vista de la sensoriomotricidad son imposibles... no olviden que en el penltimo Godard, en Passion, la obrera
tartamudeo y el patrn tose, es decir son los signos de una sensorio-motricidad enferma, y
Godard no lo deja escapar. Podra ser un patizambo, o cualquier cosa, no, la tos, la tos del
patrn y el tartamudeo de la obrera, evidentemente... son, son esenciales en el cine, no slo de
golpe, yo dira que no es slo un cine de visionario, es tambin un cine donde la imagen
visual... es necesario que ustedes comprendan esto... de ah el rol del texto en Godard, etc... es
que la imagen visual y la imagen sonora, como tales, deben ser ledas... eso no quiere decir que
se transformen en texto, quiere decir que de golpe el texto, el, puede ser visto y escuchado. De
donde tendremos relaciones libres ente el texto, por ejemplo, el texto electrnico en Godard, los
elementos visuales, los elementos sonoros, todo eso: relaciones libres, es decir libreadas de las
exigencias de la sensorio-motricidad... entonces, si ellos no quieren la distincin, la cual yo
quiero, es porque ellos estn comprometidos en una ramificacin en la cual no hay ninguna
necesidad de esta distincin, estn en otro problema. Entonces, evidentemente ustedes me dirn:
pero es muy fcil, puedes pasar por muy listo, porque tienes los tres problemas. Si, puedo

pasar por listo y nicamente esto... porque, lo que yo llamara una confirmacin de otro orden...
es, si alguien de entre ustedes me dice: pero, yo rechazo con todas mis fueras la idea que ellos
me dicen, tus tres problemas son, estn mal, mal planteados. Pero evidentemente sera muy
agradable tambin si, si uno de ustedes dice: pero hay un cuarto aspecto que no ha visto, hay un
quinto aspecto que no ha visto. Salvo que tenga miedo, es que si alguien me aade un aspecto,
es porque mis tres aspectos estn mal planteados? Pero si ustedes quieren, si permanecemos en
esto, esta cosa que no es una discusin, que es una especie de, de bsqueda colectiva,
encuentro ah, en lo que hemos hecho hoy, es, es para mostrarles hasta que punto, yo creo, es
necesario, cada vez que ustedes tengan una idea, e intentar determinar el problema en el cual se
inscribe...
Retomo, a menos que alguien quiera intervenir, retomo, antes de pasar, entonces, al otro
aspecto... el tiempo pasa, pero no es nada, creo que no perdemos nuestro tiempo aqu... retomo,
y eso ser muy, muy claro ahora... lo que deca porque eso me distraa, la ltima vez, despus
he reflexionado, deca que podemos hablar de cuatro edades del cine cmico. Vamos a retomar
nuestro asunto, y despus me dije que era un poco rpido, es tonto, intento retomarlo. Digo,
bueno, supongamos entonces encontrarme 6, 7, 8, quiz... yo, yo veo 4 grandes, cuatro edades
del cine cmico [...]
Corte de la cinta original

[...] de locura, permanece en los esquemas sensorio-motores, y ms an, en los esquemas

sensorio-motores ms diversos, es decir todas las series causales se entrecruzan. Yo dira que
es el famoso cine cmico quien encuentra su hilo en la continuacin, en, son todos, todos los,
todo el cine cmico, sainetes, y todo lo que se quiera. Vean en el cine cmico todo el tiempo
tenemos los entrecruzamientos de series causales que corresponden a otros tantos esquemas
sensorio-motores, y todo eso entonces enjambra en la pantalla, multiplicado, se multiplica, se
refuerza, percute, bien... he aqu, eso, yo dira que es en la primera edad del cine cmico en la
cual, en la que se forman todos los grandes cmicos. La segunda fase cul es?... en la segunda
fase, yo dira, la primera fase responde exactamente a la imagen sensorio-motriz... en la
segunda fase, evidentemente, la sensorio-motricidad contina... pero contina depurndose,
refinndose mucho. Cito algunos casos... Harold Loyd inventa... una sensorio-motricidad
vertical... ustedes me dirn l la inventa? No, no era la primera vez, en todo caso, saca una
estructura, sensorio-motricidad vertical, sensorio-motricidad de escalada. No digo que no
existiera antes, l saca las partes, una parte desigual en el antiguo cine cmico.
Laurel y Hardy inventan una sensorio-motricidad descompuesta en el tiempo, lo cual me parece
una gran invencin... a saber, uno golpea sobre alguien, o sobre el otro, el otro se aguanta, es el
principio un golpe para uno, un golpe para el otro, esta descomposicin temporal es fantstica,
en fin, es uno de los elementos, uno de los grandes elementos del cine cmico de Laurel y
Hardy. Buster Keaton inventa algo extraordinario que, que se llama la gag trajectorie, es decir
un plano secuencia muy largo... donde se sigue una trayectoria nica, de movimientos muy
diversos... por ejemplo, desciende, sin importar que, no recuerdo muy bien, desciende por una
columna de bomberos, vean... como en un cuartel de bomberos, cae sobre el carro de los
bomberos, que justo en ese momento arranca, el carro lo hace dar volteretas, etc... cae entonces
sobre un caballo, y tiene all, en un plano nico, lo cual era literalmente prodigioso para la
poca, tiene un plano celebre, donde en un largo plano, en un largo plano secuencia, uhm...
llega en un tren, hace caer la mquina en el agua, no l hace, suelta la mquina en el agua, que
ahoga a los bandidos, en fin. Pero todo esto, el plano secuencia, all hay toda una variacin de
movimientos, cogidos en una unidad de la trayectoria. Eso es el gran, gran, del gran Buster
Keaton. Digo entonces, en el segundo estadio, evidentemente conserva la sensorio-motricidad,
la conduce a formas, una vez ms, cada vez ms finas, cada vez ms depuradas. Y cada una

tiene su firma: hay una sensorio-motricidad Charlot, hay una sensorio... mientras que antes no
la haba, estaba la gran firma sainetes, pero, uhm, bueno cada una tiene su firma, tiene sus
esquemas sensorio-motores, que se hacen principalmente con uno de los elementos
fundamentales del cine cmico que se llama el andar... pero qu es lo que define este segundo
estadio? No es simplemente que conserve la sensorio-motricidad, es que, yo deca, introduce el
elemento afectivo... introduce el elemento afectivo... y, regula los esquemas sensorio-motores,
regula los esquemas sensorio-motores sobre, reglas y tipos, afectivos... y esta llegada de lo
afectivo al cine cmico, en nada disminuye lo cmico, no ser una mezcla entre cmico y
melodramtico, ser una nueva forma del cine cmico... y lo ser bajo dos, bajo dos, bajo los
dos polos opuestos, que ustedes pueden imaginar. Si el lugar de la afectividad o la expresin
del afecto, es como lo hemos visto, como lo vimos en detalle, en Toussaint, uhm, si es el rostro,
y bien, es el momento en que el primer plano se introduce en el cine cmico... bajo qu forma
se introduce? Los dos grandes rostros que son como polos opuestos son Chaplin y Keaton. Y
por qu digo dos polos opuestos? Porque el uno es, hemos visto ya todo eso, vuelvo entonces
sobre eso, cito de memoria, el uno es el afecto de reflexin, como reflexin impasible... lo cual
es el primer polo del afecto... y el otro es el afecto como ascenso y descenso intensivo... y este
es el rostro, esta vez, es el rostro de Chaplin. Pero, pero cada uno inventa su elemento afectivo.
En ese segundo estadio, entre, todas las criaturas lunares del cine cmico... todas las criaturas
lunares del cine cmico, las grandes criaturas lunares del cine cmico son Laurel. Lo que
podemos llamar los lunticos, que son cada una de las formas de afectividades, el ser luntico
de Laurel, el ser luntico de London... perpetuamente cogidos en sus sueos irresistibles... y su
soar despiertos. All el elemento afectivo es muy, muy fuerte tambin... y an, ustedes
encuentran el ser luntico del cine cmico en Harpo Marx, bajo la doble forma de las pulsiones
devorantes... y de la paz celeste, es decir la paz del arpa. Bueno eso sera algo as como el
segundo estadio. El elemento afectivo se vuelve la regla de las actividades sensorio-motrices,
las cuales entonces se depuran... conocen una fineza, una, no se como calificar eso, una pureza,
una pureza de hecho nueva respecto de la primera era, etapa. Pero, en fin, intentaba decir, es
necesitaba decir, bien he aqu... deca que hay un tercer estadio, hay un tercer estadio que
seguramente coincide con el parlante, tena necesidad del parlante, pero... pero, pero, el parlante,
de acuerdo, eso lo ha hecho posible, pero no es simplemente el parlante quien lo ha hecho, lo ha
vuelto posible, nada ms... y qu es eso ahora? Yo deca que es, ya no la introduccin del
afecto, de los valores afectivos en la sensorio-motricidad, sino la introduccin de las imgenes,
verdaderamente de las imgenes mentales. La sensorio-motricidad permanece, pero quiero decir
que las acciones y reacciones sern encuadradas, por qu? Por las imgenes mentales. A qu
hay que llamar imgenes mentales? Las imgenes mentales son las imgenes de las relaciones
lgicas, es decir de las acciones y reacciones, de la sensorio-motricidad queda y subsiste,
literalmente, una trama que pasa por debajo y por encima de, una cadena, un cuadro mental... un
cuadro constituido por imgenes mentales... y qu son esas imgenes mentales, que tienen
como rol, que tienen como objeto las relaciones lgicas? Evidentemente son habladas, son
habladas... y lo son de dos maneras, lo que asegura una especie de tercera edad del cine cmico,
sern habladas de una parte... por Groucho Marx... y por Fields, por W.C. Fields... la relacin
lgica, la imagen mental que encuentra la materia que le es esencial en todos los tiempos y en
todas las disciplinas del saber: el no-sentido, el no-sentido... pero tambin, y a mi modo de ver
no se dice hasta que punto Chaplin ha sido absolutamente fundamental en un uso muy espacial
del hablado. Nos contentamos con decir que se tomo mucho tiempo antes de pasar, que ha
pasado a disgusto, desde que paso, l ha hecho... del hablado un uso de hecho inslito, que ha
mi manera de ver, despus no ha podido retomarse, esta vez no es como Fields o Groucho
Marx, no se trata de lo que podramos llamar una imagen mental bajo la forma del argumento
de no-sentido, sino de una imagen mental bajo la forma del discurso, una imagen discursiva, y
les insisto en que las grandes pelculas de Chaplin sonoras son de imgenes donde, finalmente,

la palabra est completamente subordinada a una forma discursiva, es decir al contrario, an

cuando sea corto, un gran discurso de Chaplin, es un discurso que se quiere y se vive como
provocando. Entonces, siempre podemos decir, son discursos muy dbiles, todo eso, para
nada, ellos valen no por su contenido, no es el contenido del discurso el que vale, es su papel
como imagen, como nuevo tipo de imagen. Chaplin, mientras los otros lanzaban... mientras
Fields, Groucho Marx, lanzaban imgenes no-sentido... era realmente una imagen en Groucho
Marx o en Fields, Chapli, l, lanzaba a favor del hablado, la imagen discursiva, la imagen
discurso. El discurso de Monsieur Verdoux descubre, al fina y ser verdaderamente una
imagen, un tipo de imagen, eso ser Chaplin. Es, es el discurso del fin del dictador, del cual es
completamente idiota decir que es un discurso vagamente humanista, es un discurso de
provocacin, es un discurso provocador. Es un discurso provocador, a saber, pues consiste en
decirnos, miren, miren ustedes en su sociedad, en el estado de esta sociedad. En Limeligth, es
el discurso, el gran discurso de la vida, donde la imagen discursiva... eso da lugar a esta
imagen... donde al mismo tiempo que Chaplin habla para animar a la pequea, que ha perdido,
uhm... a la pequea paralizada, a encontrar el uso de sus piernas, l imita los estados de la vida,
vemos muy bien que la imagen discursiva, es una verdadera imagen cinematogrfica. Bueno,
eso es algo, me parece, absolutamente nuevo, en los dos casos, sea la imagen no-sentido, o la
imagen discursiva de Charlot, de Chaplin, en los dos casos, les permite a ustedes definir un
tercer estadio del cine cmico, esta vez sucede como si... vean el segundo estadio, es la imagen
sensorio-motora, en fin, lo estoy endureciendo, pero amo las clasificaciones a tal punto que, eso
me place, en fin eso me divierte... es la imagen sensorio-motriz que se regula... que encuentra
su regla en el elemento lunar afectivo. Tercer estadio, es la imagen sensorio-motriz que
encuentra su regla... en la imagen mental, es decir en la imagen de las relaciones lgicas, sea
bajo la forma del no-sentido, sea bajo la forma del discurso... de donde quin quedaba? A
pesar de todo eso, estamos despus de la guerra. Que va a pasar? Ah si encontramos
confirmacin, al contrario de que, que, y entre ms encontramos confirmaciones, ms nuestro
esquema amenaza con ser bueno. Uhm... qu va a pasar? Lo que va a pasar es que... entre ms
avanzo en los tres estadios precedentes, no hay que exagerar, ms la sensorio-motricidad pierde
su importancia. Estaba all, pero tenda a perder su importancia en provecho, sea de las
imgenes mentales, sea, en Fields hay mucha sensorio-motricidad, todava hay grandes
persecuciones en autos y todo eso. Pero en fin, an el elemento afectivo tenda a disminuir en la
sensorio-motricidad. Pero quedaba, an no haba cuestionado la sensorio-motricidad.
Qu pasa despus de la guerra? todava hay cine cmico? La respuesta es si. Y all tambin,
es extraordinario cuando las cosas se hacen, casi al mismo tiempo, pues nacen dos grandes
cmicos, dos grandes cmicos, bueno. En Amrica, Jerry Lewis, en Francia, Tati... habra que
comparar las fechas exactas, pero en fin, de hecho, Tati llego tarde al cine, Jerry Lewis
demasiado pronto, no tengo las fechas exactas, pero poco importa... de todas maneras, no hay
influencia del uno sobre el otro, ninguna influencia, mejor que una influencia, hay algo en
comn. Qu es ese algo en comn? Por primera vez es un cine cmico que ya no es sensoriomotriz, en absoluto sensorio-motriz. El personaje cmico se encuentra frente a situaciones
pticas y sonoras puras. Ustedes me dirn: pero que hay de raro, de divertido en una
situacin? Vemos muy bien lo que hace rer en una situacin sensorio-motriz, las cosas que
chocan, bueno todo lo que ustedes quieran... en una situacin ptica y sonora pura, qu puede
hacer rer? Encontramos que es tan risible como una situacin sensorio-motriz... entonces,
seguramente, el personaje contina movindose, tiene un caminado, es el mismo tipo de
caminado, tanto en Lewis como en Tati. Se encuentran entonces en situaciones sensorio...
pticas y sonoras puras.
En el caso de Tati es la vitrina, el vidrio, el vidrio, lo que impone el que yo est frente a una
situacin ptica y sonora pura, o bien el saln de exposicin, o la sala de espera. Lo que nos
hace rer en M. Hulot, es M. Hulot en una sala de espera, en un parque de exposiciones... o

mirando una vitrina, bueno qu es lo que pasa?... uhm... intil decir que Tati hace una ficcin
hablada. Podramos decir que Tati, tanto como Ozu, tanto como Bresson, es uno de aquellos
que ha recreado completamente el problema de las relaciones visuales/sonoros. Y una banda
sonora de Tati, no es nada, y la relacin entre la banda sonora y la visual no es nada... bien qu
es lo que l hace? Justamente nunca hace nada, hay accidentes, accidentes de vitrinas, y el tipo
en Play time que esta totalmente sorprendido con la silueta de Hulot al punto de no ve la
vitrina, siendo un funcionario habituado a eso, y se golpea la nariz, despus tiene un vendaje...
bueno tenemos la distribucin de sonidos y de ruidos en la sala de espera de Play time, en el
parque de exposiciones de Trafic, el parque vaco, el parque lleno, etc. Yo deca que, el, el ,el
parque de exposiciones para Tati es tan esencial como el parque de atracciones para Fellini. Y
por razones semejantes, pues Fellini encuentra en el parque de atracciones situaciones pticas y
sonoras puras, exactamente como Tati encuentra en el parque de exposiciones de Trafic una
situacin, situacin sonora y ptica pura, la situacin de espera, el ruido que hacen las sillas,
todo eso, lo ptico y lo sonoro, que van a dar?
Y, es muy raro. Paso a Jerry Lewis. Igualmente, el personaje cmico est en una situacin tal
que, de entrada no sabe que hacer: eso es completamente nuevo en el burlesco. En Jerry Lewis
entonces, el se orienta en una direccin diferente a la de Tati, l no sabe que hacer, pase lo que
pase, l no sabe que hacer. Como dicen los americanos, y como se dice en una pelcula de Jerry
Lewis, hace demasiado. Qu quiere decir que l hace demasiado? Ustedes saben, esos gestos
que son perpetuamente inhibidos, los sonidos que emite son inarticulados, sus gestos son
inhibidos, impedidos, l quiere hacer algo que nunca llegara a hacer. Bueno, pero qu es lo
que pasa? Lo que pasa es que en esta impotencia motriz, los dos son, los dos finalmente no
tienen ms que su caminado... pero, impotencia motriz... en su impotencia motriz, los dos qu
es lo que hacen? Ellos no actan, como decirlo... hay algo que toma a cargo la accin que ellos
ya no pueden hacer, algo que toma a cargo la accin... qu? No es difcil, qu es el cine
cmico moderno? Pongamos, es una onda, un haz... el azar har que ellos siempre se lancen
sobre una onda o un haz que sustituye la accin que ellos no pueden hacer. Y esta onda, o este
haz, toma a cargo la accin, provoca la catstrofe, es decir va a llegar hasta el desastre o hasta la
catstrofe, la situacin ptica y sonora pura...
... si bien que en un sentido, basta que M. Hulot llegue para que la casa se descomponga, la
casa electrnica. Igual con Jerry Lewis, basta con que l entre en un cuarto para, entrar de lleno,
sin quererlo, en un haz que va a implicar... el desfondamiento de la situacin sensorio-motriz.
Ven ustedes con qu sustituye, el nuevo cine cmico, el esquema sensorio-motriz? Porque
podemos llamarlo, en efecto, y entonces se vuelve muy fcil, pero hay que decir que en efecto,
es un cine cmico de lo electrnico. Y los cines cmicos precedentes eran cines cmicos de la
herramienta o la mquina. Entonces es muy fcil decirlo, pero es un poco para volver a
plantearlo. El cine cmico electrnico es de la era electrnica? Esencialmente es eso, la edad
electrnica, y bien, ya no las viejas mquinas. Las mquinas de Chaplin, ellas, por ejemplo la
gran mquina de alimentar de, de Tiempos modernos, se vuelve loca, es cmica, se desregula.
Los trenes de los Marx, los trenes en todo el cine cmico antiguo, todo eso, bueno es
verdaderamente el cine cmico de la mquina. El cine cmico de la era electrnica es muy
diferente, muy diferente porque, no es una mquina estropeada, al contrario es la mquina en su
fra racionalidad... en su fra tecnicidad... que, la mquina devasta todo. Entonces diremos, si,
bien, es un tema conocido, es la mquina vuelta contra el hombre. Podemos decir eso, no es
falso, pero no es eso, no es eso... piensen en Jerry Lewis, por ejemplo, en la lista de esas
mquinas electrnicas y su gusto, del que habla siempre, por la electrnica y del cual se sirve
mucho en su propia tcnica... puesto que hace del montaje inmediato... pero lo ms interesante
es que... yo cito, uhm, el ataque por las esquiladoras, tenemos esquiladoras electrnicas que
atacan... hay cosas como, grandes almacenes, vemos las pequeas carros de los grandes
almacenes que se agitan violentamente en orden, eso es lo importante, en orden, para devastar el

almacn. Para nada es la mquina descompuesta... y despus tenemos lo mejor de Jerry Lewis,
la aspiradora que absorbe todo, es decir la aspiradora que absorbe las mercancas, los vestidos
de los clientes, los clientes, el revestimiento, como lo recuerdo, el revestimiento del piso, de los
muros, bueno una aspiradora extremadamente glotona, la aspiradora electrnica. Y vean como
tenemos una relacin... situacin sensorio... situacin ptica y sonora pura, del personaje
cmico, situacin que no se prolonga en un movimiento. Esta ah, en la sala de espera. Qu
sustituye al movimiento desfalleciente? Siempre atraviesa un haz, atraviesa un haz energtico.
Ya no es el antiguo tiempo, la era industrial, la era de las mquinas, pues en la era de las
mquinas es necesaria en alguna parte la palanca, es necesaria la fuente de energa, en la era
electrnica, se ha dicho mil veces, se lo ha dicho, es necesario ponerse sobre un ha energtico.
Es la diferencia entre las danzas antiguas y las danzas modernas, es necesario ponerse sobre
una onda... es decir que, yo, yo, podra resumir eso diciendo, no es difcil, a la situacin
sensorio-motriz la sustituye el decorado, por qu? Porque el decorado es precisamente la
situacin ptica y sonora pura. En vez de situacin sensorio-motriz, tenemos los decorados. La
sala de exposiciones es un decorado, la sala de espera es un decorado, la casa de, uhm, del
Seductor de mujeres... Jerry Lewis, ustedes saben, la famosa casa que sigue siendo celebre,
la casa vista en cortes, la casa de las jvenes, vista en cortes, decorado, puro decorado. Por eso
mismo Jerry Lewis est tan cerca de la comedia musical, que tambin opera, situacin ptica y
sonoras, por decorado, y sustituyendo la accin, algo de hecho diferente, a saber de la danza...
y bien tenemos un cine cmico que opera por situaciones pticas y sonoras puras, entonces no
se trata de decorado que se prolonga en accin, en lugar de la situacin sensorio-motora
tenemos el decorado, y en lugar de la accin qu tenemos? Tenemos el haz energtico que
implica al personaje, que arrastra al personaje, que si es preciso lo hace dispersar... los seor
Hulot dispersan, por todas partes, en las pelculas, sobre todo en las ltimas pelculas de Tati,
hay, tenemos Hulot por todas partes... de pronto los hace dispersar, los aglutina un momento
con los otros personajes, unindose y separndose de un personaje. En otras palabras, el
decorado reemplaza la accin, la situacin sensorio-motriz, y qu es lo que reemplaza la
accin? Algo as como la bsqueda cruzada... y una de las cosas ms bellas en Jerry Lewis,
tanto como en Tati, de dos maneras completamente diferentes, vemos las bsquedas cruzadas,
es decir personajes que se encuentran se aglutinan y se separan. Es el gran cine, para quienes
recuerdan en Mi to, una de las ms bellas imgenes, es en Mi to, los adoquines, se
vuelven una especie de cosa demente, es necesario caminar sobre los adoquines, no sobre la
hierba... y entonces, se convierte esto en un curioso ballet en esos pequeos adoquines, donde
Hulot, grande, pierde el equilibrio, y le da la mano a alguien, pero estn los dos en el mismo
adoqun, hay aglutinacin. Estn apoyados en el mismo haz, entonces hay aglutinacin de
personajes, despus es como si uno de los dos se desprendiera con dificultad del haz. Y todo el
tiempo es as. Y en Jerry Lewis, una de las cosas ms bellas son las aglutinaciones de
personajes, que en un momento unen y despus se separan. Y la enjambrazn tambin, las
famosas enjambrazones... M. Hulot enjambra en todo tipo de Hulot, bueno, por ejemplo en
Trafic, en la cual hay Hulot por todas partes, pero ya en Playtime hay Hulot por todas
partes. Con Jerry Lewis tambin tenemos la proliferacin de tos, o bien la extraa
proliferacin-resorcin de tres sobre el sof, etc... en ese sentido digo que ya no hay ms
situacin sensorio-motriz, situacin motriz, solamente decorados... nada de accin sino caminos
cruzados. Simplemente encontramos que esta nueva formula, que yo llamo la formula
electrnica, de esta cuarta era del cine cmico, hace que entre los decorados y los haces
energticos, o entre los decorados y los caminos cruzados, haya una especie de
complementariedad, una especie de entendimiento, de armona de hecho, y creo que es el cine
cmico de nuestra poca porque es, es realmente as. Yo dira entonces, como una ltima
confirmacin, a este nivel, que vemos tambin, que el cine cmico de despus de la guerra, y
eso no quiere decir que sea mejor o peor, vuelve caducas las tres eras precedentes, pero como

hay edades, este no dejar de tener edades, alcanzando la prxima. En todo caso, podemos
decir, que esas imgenes, una vez ms, esas imgenes... vuelvo a mi tema, qu es un
decorado? Es una descripcin que suprime la independencia de su objeto. As, para enlazar con
lo que hemos hecho desde el inicio del ao, una descripcin pura, es decir, una descripcin que
reemplaza su objeto, eso es un decorado, un decorado que vale como decorado, y bien es una
situacin ptica y sonora pura... ser un cine cmico sin accin, un cine cmico de haces
energticos y caminos cruzados. El haz energtico no forma una accin entre personajes, vuelve
a formar esos caminos cruzados donde los personajes se encuentran, se sueldan, se separan.
Mientras el haz energtico contiguo... piensen en las imgenes esplendidas de Mi to, en las
que la criada no quiere atravesar el haz energtico porque da cncer, todo eso... los dos pobres,
pobres idiotas encerrados en su casa, que no pueden salir del garaje, o no s que... no es
simplemente por el material que es un cine cmico electrnico, es un cine cmico electrnico
porque es el cine cmico de nuestra poca y as lo vemos. Porque, quin cree en la accin? No
es que no se crea en la accin, ms bien vemos todo as, ya no vemos las acciones, vemos los
caminos cruzados, vemos con los haces, vemos con las ondas. Es lo que llamamos la onda de
amplitud dbil. Jerry Lewis es, es el cmico ondulatorio, del cine cmico ondulatorio, y ya no
del cine cmico de accin. Jerry Lewis y Tati son el cine cmico ondulatorio. El caminar
mismo, por todas partes, es una onda de amplitud dbil, una onda de amplitud dbil, desde que
aparece encuentra el medio de hacer rodeos... as es en Las vacaciones de M. Hulot, el abre la
puerta, y lo que hace entrar es la gran onda, el haz energtico de la tempestad y del viento. No
hay nada ms en ese nuevo cine cmico. Sin embargo, de cierta manera, nos remos como
jams nos habamos redo. Parece, sin embargo, que ustedes no, pero en fin, nos remos
mucho, ms de lo que jams nos habamos redo, no, tanto como jams nos habamos redo,
uhm... si ustedes quieren comprender, yo supongo que ustedes tienen presente la imagen de
Hulot entrando en el hotel de la playa, con toda esa gente all, unos que escriben, otros que...
etc., l abre la puerta Zas!, ustedes me dirn que eso ya exista antes... puede existir, tenemos el
famoso, el famoso tifn de Buster Keaton, que es bajo la forma de la potencia de la naturaleza,
es muy, muy diferente, sigue siendo un cine cmico preso en un cine cmico de accin, un cien
cmico sensorio-motor, completamente. Yo digo, todo lo vemos as. Nuestro problema es que
estamos demasiado fatigados, uhm, nunca estamos demasiado fatigados. Pero nuestra era nos
ha fatigado completamente, y despus de todo lo que se nos dice nos fatiga, completamente...
eso los fatiga tan completamente que, de cierta manera, nosotros nos hemos reconvertido,
hemos dejado de ser actuantes, nos hemos vuelto un poco videntes. Y yo, creo que no es una
perdida en accin porque, o bien entonces, nos hemos vuelto y tambin lo digo por mi, nos
hemos vuelto completamente embrutecidos, es el fin, bueno, estamos bien para el hospital...
situacin Godard, prnom Carmen, uhm... somos videntes, eso no se opone, los dos no se
oponen, Beckett es el vidente y es necesario que se golpee el crneo, porque no est seguro de
existir. Por qu? Porque no acta. Hay ms accin, hay accin, que quiere decir que no se
hace nada? Nada, nada, porque no se hace nada, y quiz ese lado visionario, es lado un poco
vidente, es un lado extremadamente, uhm... en efecto, es lo que yo sugera, es, es una forma
nueva de la poltica. Bueno, pero entonces, somos videntes, estamos en situaciones de
pensamiento, uhm en qu pasamos los mejores aos de nuestra vida? En las salas de espera...
Qu hay que hacer en una sala de espera? Estamos en situaciones pticas y sonoras puras, si
entendemos al tipo extrao, decimos: ah, hombre, exactamente como las situaciones que nos
presenta Tati. Y despus, qu hacemos, qu hacemos? Bien, ya no somos fuente de energa,
actuar es como ser fuente de energa... o servirse de una fuente de energa... ya no se es eso.
Nuestro problema es, ponernos sobre haces energticos. Entonces ah, como lo dicen los
especialistas, tomen, tomen las nuevas danzas, para nada son ya fuentes, no se trata, para nada,
de producir energa. Entonces decimos que, que, nos hemos vuelto perezosos, pero no es
verdad, no nos hemos vuelto perezosos, no ms de lo que se ha vuelto, nos hemos vuelto, lo

que podemos, en esta era, o lo que se quiere, no somos ms perezosos que antes, pero ya no
somos fuentes de energa, no es nuestra culta, las energas nos han desertado, ya no son de
nuestra talla. Pero un tren, es una fuente de energa que es de nuestra talla... la famosa era
industrial. Pero entonces, en esta, en esta era, el asunto, en la era ondulatoria qu es actuar? No
actuamos, de acuerdo, uno se sostiene sobre un haz... onda de amplitud, de amplitud dbil.
Entonces, son los deportes modernos, la bici es terriblemente antigua, por eso si toman la bici,
eso es producir energa, el boxeo es producir energa, todos esos deportes, son deportes de la
era industrial. Pero los deportes que hoy en da parecen fascinar a la gente, pasan por no dejar
escapar un haz energtico. Vean, el deltaplano, aquaplano, no se trata de ser una fuente de
energa, para nada. Se trata de ser arrastrado por un haz, en el buen momento. Entonces en
Jerry Lewis y en Tati, el haz que arrastra es siempre una catstrofe del decorado... (palabra
inaudible). Ellos estn en un decorado, situacin ptica y sonora pura, saltan sobre un has
energtico, un haz energtico destruye el decorado. Bueno, eso son los grandes hundimientos
de Jerry Lewis, toso eso, el haz energtico de los tendidos elctricos, el haz energtico de la
aspiradora glotona, el haz energtico de las pequeas carretillas, ya no es la mquina contra el
hombre, nada de eso, no bastaba con decir eso. Eso responde exactamente a la manera como
danzamos hoy en da, a la manera como actuamos hoy en da. Todo eso es la era de la
electrnica. Entonces ha surgido, ha surgido evidentemente, un nuevo cine cmico, que tiene
una potencia, y que encuentra, exactamente... uno de los primeros artculos sobre Tati, uno de
los primeros buenos artculos sobre Tati, se titulaba precisamente, M Hulot y el tiempo, era
un artculo de Bazin, de Andr Bazin. Y l intentaba mostrar como, en el cine cmico, que l no
llegaba an a definir puesto que, Las vacaciones de M. Hulot son de las primeras de Tati,
como en el cine cmico que no lograba definir, haba algo esencial que concerna al tiempo, y
era algo nuevo. Nosotros ahora podemos decir, bien si, si usted toma a Tati o a Jerry Lewis,
entonces las situaciones son... situaciones pticas y sonoras puras... una direccin haca una
imagen tiempo directa, una direccin haca nuevas relaciones entre los elementos de las
imgenes, lo sonoro, lo ptico, la banda sonora, etc... nuevas funciones de la cmara,
encontramos los tres. All, eso es, de nuevo, eso es un cine cmico que sacrificando la imagenmovimiento o conservando de la imagen-movimiento solamente efectos residuales, a saber el
tipo arrastrado por el haz, etc... sustrayndose, retirndose del esquema, no dejndose regular
por el esquema sensorio-motor, nos abre haca nuestros nuevos tres tipos de signos...
comprenden?
Si bien por todas partes, encontramos entonces, digo la revolucin, la inversin de la relacin
movimiento/tiempo, las consecuencias de la revolucin son el desarrollo, el desarrollo de
crono-signos, lecto-signos, noo-signos. Esto forma un grupo... Un pequeo recreo para los
fumadores, se los haba prometido, y despus voy a recomenzar a avanzar el segundo aspecto...
Bien, vamos a pasar a otra aventura, y pues es lo mismo, solamente que no pasa en la misma
poca, no pasa en el mismo ritmo, y lo que sera necesario, aunque en el lmite no vale la pena,
es, olvidar todo y despus reencontrarlo, reencontrar todo, simplemente en filosofa... entonces
la filosofa, ella, tiene ritmos ms lentos que el cine, est animada de ritmos potentes que son
los de la tierra, que son los de la mquina de girar... bueno. Y suponemos que todo comienza
ah, que encontramos? Encontramos primero, eso que pasaba antes, que era una vez... bien, era
una vez en que, en apariencia el tiempo estaba subordinado al movimiento, y puedo decir estaba
subordinado a la imagen-movimiento. Por qu puedo decir que estaba subordinado a la
imagen-movimiento? Porque, de quienes hablo, apelaban a los fenmenos, es decir lo que se
presenta, lo que se muestra, las imgenes... que eran definidas precisamente por el
movimiento... lo que se muestra est en movimiento... lo que se muestra est en movimiento,
entonces es la imagen-movimiento. Y he aqu que el tiempo, derivaba de la imagenmovimiento. Derivaba de la imagen-movimiento por intermedio de qu? De una inmensa

maquinaria, de un inmenso montaje, que podramos llamar el planetarium. Ese tiempo era,
ustedes lo han adivinado, era el tiempo de los griegos. Simplemente, bueno... de la imagenmovimiento haba que derivar, por intermedio de una inmensa maquina csmica, girara,
derivara, una imagen indirecta del tiempo...
Fin del CD 2/3
Inicio del CD 3/3
... de tal manera que daba una imagen indirecta del tiempo. Esta imagen-movimiento, de golpe,
no, no de golpe, por aqu y por all... presenta un carcter verdaderamente escandaloso,
aberraciones de movimiento, aberraciones de movimientos... y esas aberraciones de
movimientos amenazan al mundo... amenazan con hacerlo ir-y-venir en el tiempo, y en un
tiempo liberado... en un tiempo que no depende del movimiento; si es verdad que el tiempo era
una imagen indirecta derivando de las imgenes-movimiento o fenmenos, tambin era verdad
que, las imgenes-movimiento o fenmenos presentaban aberraciones... que arriesgaban
hacernos caer en un tiempo sin fondo... sin regla... pues ya no encontraba su regla en el
movimiento. Al contrario, eran aberraciones de movimientos que nos precipitaban en ese
tiempo... todo esto para decir que no hay que tomar a los griegos por unos nios... uhm... qu
es lo que... aqu voy rpido... que es lo que, a cierto nivel, qu es lo que pasa? Bien, tenemos...
la afirmacin perpetua... el tiempo es la medida o el nmero del movimiento, ya lo hemos visto,
o el intervalo del movimiento, lo hemos visto, el ao anterior nos hemos ocupado ya de esto,
entonces no retomo esas doctrinas, me las doy como ya hechas: los unos dicen que el tiempo es
el intervalo del movimiento, los otros dicen que es el nmero y la medida del movimiento. Ellos
tienen algo en comn, todos los que dicen esto... hacen del tiempo, una dependencia del
movimiento, o del tiempo, una dependencia de la imagen-movimiento... y bien el tiempo
entonces no puede ser ms que una imagen indirecta del tiempo... pero, entonces, cmo definir
el movimiento? Porque parece un poco desordenado decir que el tiempo es la medida de no
importa que movimiento, pues, como dir un griego ms tarde, de dos cosas una, o bien el
tiempo que mide el movimiento es propio a ese movimiento... tal movimiento y no tal otro, y
entonces, habra tantos tiempos como movimientos... o bien el tiempo ser la medida de
cualquier movimiento, sea el que sea... y en ese momento estar en la situacin de la cantidad
del nmero, respecto de lo que mide el nmero, donde puedo decir diez, pero diez tambin son
diez manzanas, diez sillas, diez personas, y es una abstraccin. La nica solucin
evidentemente, la nica solucin que se sostiene para salir de esta dificultad, es la e que hay un
movimiento de los movimientos. Si hay un movimiento de todos los movimientos, entonces si,
puedo decir que el tiempo es el nmero del movimiento... pero eso no es nada, qu falta? Es
necesaria una astronoma muy audaz. Esta astronoma ustedes la encuentran, por ejemplo, en el
Timeo, de Platn. La resumo de una manera absolutamente grotesca, yo digo este aspecto,
digo: tenemos la tierra en el centro... inmvil, tenemos un globo extremo... que gira en un
sentido y siguiendo un eje... ese globo extremo se llama la esfera de los fijos porque el implica
las estrellas... y entre la tierra y la esfera de los fijos... tenemos... siete globos... que giran en
sentido inverso del globo de los fijos, pero ms an, ellos se complican infinitamente,
siguiendo ejes diversos... cada una de esas esferas lleva uno de los siete planetas, bueno... me
siguen? Es de una increble complejidad, es una astronoma muy, muy compleja, que moviliza
todas las matemticas, todas las matemticas griegas, que moviliza toda la geometra griega, que
moviliza todo el equivalente de una geometra proyectiva, en fin extremadamente compleja, lo
podrn ver si recorren los textos del Timeo a este respecto. Pero el Timeo no hace ms que
reunir todo tipo de doctrinas, de los griegos. Yo dira, qu es el movimiento de todos los
movimientos? Es el mnimo comn mltiplo... a saber, es el movimiento formado por el
conjunto de esas esferas... en cuanto ellas parten de una posicin respecto a la esfera de las

estrellas fijas... y que llega a encontrar la misma posicin... de los siete astros errantes...
respecto de las estrellas fijas... es decir, entonces, pero ustedes se dan cuenta, ese ser el gran
ao, o ser el eterno retorno astronmico... intil decir que cuando Nietzsche habla del eterno
retorno, eso no tiene absolutamente nada que ver, pues en fin, a menos de ser idiota o inculto,
lo cual no era precisamente Nietzsche, no podra presentar como un pensamiento
particularmente nuevo... un retorno a este viejo pensamiento de la astronoma griega, entonces
no hay problema, l quiere decir otra cosa. Y entonces, si ustedes me comprenden un poco, he
aqu ese movimiento de los movimientos, cuando los siete astros, los siete planetas han
encontrado la misma posicin respecto de las estrellas fijas, ahora bien, cada uno depende
todava de un globo que gira siguiendo su eje, etc... a una velocidad dada; ese comn mltiplo
del gran ao es terrible. Y diremos, he aqu, he aqu el tiempo, puedo decirme que es el tiempo
en su conjunto, el conjunto de los tiempos, es... el nmero del movimiento de los movimientos
astronmicos... bien, no tengo ningn inters en desarrollar esto, y creo que, si eso ha sido
desarrollado mil veces por un especialista de la fsica griega... y medieval que se llama Duhem,
para quienes quieran conocer los desarrollos sobre la astronoma griega, los libros son gruesos
pero muy apasionantes, muy interesantes, pero uno percibe que es necesario saber mucho de
matemticas, en todo caso ms de lo que yo s, para seguirlos.
Bueno, entonces, qu es lo que me interesa en todo esto? Es que esos griegos, bien, ellos
saben, son los primeros en saber que eso no va solo; es decir que, por todas partes, el
movimiento presenta aberraciones que hacen dudar de la posibilidad de medirlos por un tiempo.
Y son esos errores, esas aberraciones, las que quiero que se vean ms en detalle, es entonces la
historia del gran circuito y del movimiento astronmico, del gran planetarium... poco importa,
retengan esta vanidad de una especie de armona perfecta, pero que se hace milenaria, el gran
ao... ellos tienen los medios para calcularlo, pero algunos llegan a decir que eso dura ms de
diez mil aos, antes de que las esferas encuentren la misma posicin respecto de la esfera de los
fijos. Bueno, todo eso es, est muy bien, pero lo que me interesa son las anomalas, las
aberraciones. Hombre! Hay una que podemos encontrar enseguida. Primera aberracin, yo
dira, que es una aberracin matemtica del movimiento... no es difcil de comprender, es que
los siete globos, las siete esferas no pueden encontrar la misma posicin respecto de la esfera
de los fijos ms que con una condicin... si sus relaciones mltiples, sus relaciones unas con
otras y con los fijos son relaciones llamadas racionales... me siguen? a qu se le llama
relaciones racionales? Ustedes me siguen, pero siento que abuso... son las relaciones
expresables por un nmero entero, o un nmero fraccionario... supongan que las relaciones
astronmicas, o algunas de estas relaciones, slo se expresan en relaciones irracionales, del tipo
raz de dos... qu pasa? Se expresan en nmero irracionales, todo se arruina, se arruina...
recomienza la irreductibilidad de los movimientos entre ellos, el gran ao no vendr, a menos
que... ahora bien los matemticos griegos haban encontrado el misterio increble del nmero
irracional, es decir de un nmero que no poda expresarse ni por enteros ni por fraccionarios. Y
lo haban descubierto de la manera ms simple con la historia de las diagonales en el tringulo...
bien, y eso sacudi, sacudi muy fuertemente a los matemticos griegos. He aqu una
aberracin del movimiento, que las relaciones entre velocidad y posicin... se expresan
siguiendo relaciones irracionales. Y quiz podamos compensar los irracionales, pero en ese
momento eso explica que el planetarium sea... y que no sea necesario, no sea necesario
apresurarse a hacerles decir los griegos tontera. Principalmente, apresurarse a hacerle decir que
ellos crean que era la tierra la que estaba inmvil y que las cosas giraban alrededor de la tierra.
Pues hay en los griegos sistemas llamados, al menos parcialmente, heliocntricos... donde son
los planetas los que giran alrededor del sol. Y por qu hay sistemas parcialmente
heliocntricos en el gran planetarium? Es muy forzado, una vez ms, ninguno de los globos
tiene la misma movilidad, ni la misma velocidad, ni el mismo eje de rotacin... entonces eso se
complica, es necesario entonces introducir los sistemas parciales heliocntricos para poder

neutralizar las relaciones irracionales... en una palabra, salvar la idea de un tiempo que mide el
movimiento choca inmediatamente con las anomalas propiamente matemticas del movimiento
fsico... y de una...
Segundo punto, tenemos las anomalas fsicas, y los griegos lo saben muy bien, por qu? El
planeta ms prximo a nosotros es la luna, como sabemos... el globo ms prximo a la esfera
tierra, es el globo que lleva al planeta luna. Entre la luna y nosotros, qu es lo que hay? Hay lo
que los griegos han llamado con un nombre tan potico, nuestro mundo, nuestro mundo,
nuestra atmsfera, hay donde nosotros vivimos y realizamos nuestros asuntos, el mundo
sublunar. Nosotros somos criaturas sublunares... es difcil considerarse de la misma manera
cuando hemos dicho yo soy sublunar, bueno, todo est bien. El mundo sublunar... responde a
lo que se podra llamar, deslizo aqu esta palabra porque fue empleada, el meta-esquematismo
del gran planetarium? En Leibniz todava ustedes encuentran meta-esquematismos... vean, es el
gran esquema, es el gran esquema celeste... el gran movimiento que implica todos los globos,
comprendido el de la luna, en los sentidos y direcciones, etc... Pero nosotros sublunares, qu
es nuestra tierra, es qu ella obedece a las reglas proporcionales, a las relaciones, que reinan en
el mundo supralunar? O bien nuestro mundo sublunar, disfruta de una gran independencia que
hace su disarmona, su anomala? Y que ser la segunda aberracin del movimiento, a saber, en
el mundo sublunar el movimiento no es una rotacin, hay una aberracin fsica del movimiento,
esta vez ya no es una aberracin matemtica de relaciones irracionales, es una aberracin fsica,
de un movimiento que no obedece al meta-esquematismo, y que obedece, sin duda, a esquemas
sublunares... que obedece, no obedece, obedece ms o menos. Y en efecto, los griegos iban
muy lejos, nunca los planetas, salvo algunos msticos, los griegos sostenan que nunca los
planetas determinan directamente... el curso y el movimiento de los planetas no determina el
curso del mundo. Bueno, y por qu? Porque... el curso de los planetas determina el
movimiento celeste, de acuerdo. Tenemos el tiempo que es la medida del movimiento celeste en
toda su complicacin... es el reino del meta-esquematismo... pero... en nuestra atmsfera
sublunar, en nuestra actividad sublunar, si el movimiento obedece a influencias celestes, slo
puede ser indirectamente y de una manera extremadamente tortuosa...
Segunda aberracin: la aberracin fsica del movimiento. Esta aberracin tambin, no nos
dejar entrever un tiempo en estado puro, liberado del movimiento, o bien, o bien... ligado a
otro movimiento, del cual ya no sera el nmero, y del cual que sera??... y he aqu lo que nos
cuenta Aristteles, y yo quisiera terminar aqu para que ustedes reflexionen, para que tengan en
que reflexionar. Aristteles nos cuenta una cosa muy, muy bella... es como la jerarqua de los
seres en Aristteles... Aristteles nos dice, bien, l nos dice, los seres son formas... bien, est
bien, de acuerdo, bueno. Los griegos decan frecuentemente cosas as, que los seres eran
formas, pero qu es la forma? Es lo que pertenece en primer lugar a un ser, la forma es lo que
pertenece primero a un ser, bueno... por ejemplo... tener cuernos, por qu razn? Aristteles
tiene razn, no es necesario discutir. Tener cuernos es la forma del herbvoro... pero an si
usted me saca un herbvoro sin cuernos, Aristteles tiene una respuesta para eso... es
evidentemente que el cuerno no ha podido desarrollarse, el lo muestra muy bien... y l es,
imparable, y son cosas que la historia natural del siglo XIX mantendr completamente. El
herbvoro entonces, no todo los herbvoros, los vertebrados, en todo caso, ustedes me
comprenden, es esa su forma tener cuernos. La forma del tringulo, qu es? Lo que le
pertenece primero, qu es lo que le pertenece primero al tringulo, tanto como al herbvoro
tener cuernos? Lo que le pertenece primero al tringulo es... estar constituido de tres rectas
encerrando un espacio... bueno... vean, es por esto que yo digo siempre, para hacer filosofa es
necesario que ustedes sepan cosas, es necesario, eso implica un saber que es como un saber de
memoria, porque, tanto como saber matemticas eso implica un saber, si ustedes no saben eso,
eso no les impide para muchas cosas, pero hay cosas para las cuales eso les impedir. De otra
parte, no hay que confundir la forma y las propiedades esenciales... la forma o la esencia de una

parte, de otra parte las propiedades esenciales. La forma o la esencia, es lo que pertenece
primero a un sujeto... de acuerdo, y las propiedades esenciales son lo que se aplica a un sujeto
tomado universalmente... es una distincin muy fuerte, muy maligna, son eso que pertenece al
sujeto tomado universalmente. Ustedes me dirn, pero la forma o la esencia pertenece al sujeto
tomado universalmente, a saber todos los tringulos estn constituidos por tres rectas, si, si, lo
que pertenece primero al sujeto... se atribuye a este sujeto universalmente, pero no a la inversa.
Hay cosas que se atribuyen al sujeto universalmente y que no le pertenecen primero, que le
pertenecen por va de consecuencia. Derivan de la esencia o de la forma... pero son, no son las
esencias o las formas, son las modificaciones, los pathmes, como dicen los griegos, los
pathmes... Ah, y qu es eso? Bien, tener formas es la esencia del herbvoro, pero tener un
tercer estomago, es una propiedad que es derivada, y que se dice del sujeto universalmente.
Todos los herbvoros cornudos tienen un tercer estomago o deben tenerlo, basta buscarlo... me
siguen? Todos los tringulos tienen los ngulos iguales a dos rectos, esa es una propiedad
esencial que deriva de la esencia... ahora ustedes tienen su criterio de jerarqua de los seres.
Para cada tipo de ser ustedes se preguntarn: cul es la relacin ms o menos directa, ms o
menos recta entre esencia y propiedades esenciales, a saber de que maneras las propiedades
esenciales derivan de la esencia? Ellas derivan siempre, pero de qu manera, por cuales
intermediarios? Primer caso... le esencia entraa inmediatamente propiedades esenciales... son
puras formas, no hay materia. Pura forma sin materia... yo simplifico, del tipo el primer motor,
lo que l llama el primer motor... Aristteles... y todo lo que piensa del primer motor... He aqu
las propiedades esenciales de las puras formas derivan directamente de esas formas... entonces,
yo quisiera, quisiera detenerme, retomaremos esto la prxima vez, partiremos de aqu.
Segundo estadio, supongamos que hay un desvo, ustedes tienen necesidad de un intermediario
para pasar de la esencia a las propiedades esenciales, de la forma a las propiedades esenciales...
ustedes dirn en ese momento que... que tales formas implican una materia, y que el lazo de la
forma con las propiedades esenciales no se hace solo, que remite a una causa exterior. Ejemplo,
los cuerpos celestes... los cuerpos celestes son formas... su propiedad esencial, es un
movimiento, un movimiento circular, lo hemos visto, l retoma la astronoma, etc... es un
movimiento circular. Es el nico movimiento que tenan, movimiento local circular,
simplemente es necesaria una causa, esta causa es el primer motor... sino... la propiedad
esencial, movimiento local circular, no derivara de esos cuerpos. Ellos tienen entonces una
materia, materia nicamente local... la materia local es un cuerpo que no sufre ningn otro
cambio ms que el cambio de posicin, de donde es un cuerpo inalterable que no hace ms que
moverse... vean... pero est an muy prximo, puedo decir que las propiedades esenciales estn
todava muy prximas a la esencia... el nico intermediario es el motor, el primer motor... pero
como tienen un intermediario, tienen una materia, pero es la materia ms pura, materia
puramente local, no tienen otra materia. Un paso ms, los fenmenos fsicos sublunares... aqu
es ms complicado... sus propiedades esenciales estn ligadas a su esencia, pero est ligadas
por... causas infinitamente ms complejas que el primer motor... y al mismo tiempo, esas
formas supralunares tienen una materia... pero esta materia no se satisface, esta materia no es
una materia local, en el sentido en que, la modificacin de sus formas, la propiedad esencial o
las propiedades esenciales no se resumen en un movimiento local, an rectilneo. Ellas tienen
un movimiento local y una materia local, pero tambin estn sujetas a la corrupcin y a la
generacin, estn sujetas a la alteracin, es decir tienen una materia, si me lo permiten, mucho
ms pesada, al mismo tiempo remiten a causas como intermediarios entre sus esencias y sus
propiedades... comprendan que, en cada estado de esta jerarqua, y cada vez, tendremos
movimiento aberrantes con relacin, con relacin al grado superior, con relacin al grado, etc...
el movimiento literalmente no cesa de devenir aberrante respecto del modelo precedente, de ah
el reino en el mundo supralunar, de ah el reino de lo que l llama el automaton, de lo que l
llama el azar, de lo que l llama la contingencia, etc. que introduce, por todas partes, las

anomalas fsicas. Eso no es toso, habra anomalas psico-polticas pues el alma tambin tiene
movimientos, tenemos los movimientos del alma... los movimientos de la ciudad, habra
tambin aberraciones, anomalas econmicas... he aqu que el mundo griego se invierte, y a
travs del gran planetarium de la imagen csmica, de la imagen astronmica, imagenmovimiento, medida por el tiempo, nos deja ver en cada nivel de las aberraciones de
movimientos que sern problema. A dnde nos llevan esas aberraciones de movimientos?
Bueno, estamos ah, entonces habr que reglar todo eso la prxima vez, antes de las vacaciones,
si bien iremos muy rpido.
Fin de la cinta.
Trascrita por Claude Mercier.
Traduccin al espaol: Ernesto Hernndez B., Cali, Dic. 2006