Entre danzas antiguas y bailes nuevos:

la huella de Francisco de Quevedo

en la evolucin del baile dramtico
Francisco Sez Raposo
Universidad Complutense de Madrid
Pza. Prof Aranguren s/n.
Edificio D (Muldusos).
Facultad de Fologia.
f.saez@filol.ucm.es

[LaPerinola, (ISSN: 1138-6363), 17, 2013, pp. 179-200]

Est my or ocupado un ingenio en gastar doce pliegos de
papel de entradas y salidas y maraas para casar un tacayo sin
amonestaciones, qu yo, que con un cantardllo y un cachumba,
cachumba, y un oh, qu lindito!, al muchacho que trae un
pstela su amo le embarazo la boca con el tonillo para que no d
un bocado alplato y al jarro un sorbo?
El entremetido, la duea y el sopln. Francisco de Quevedo'.

La relacin de Francisco de Quevedo con el gnero dramdco sigue

siendo en la actualidad un asunto reladvamente espinoso debido a dos
circunstancias. En primer lugar, su grado de implicacin en el mismo.
Como sealan Ignacio AreUano y Celsa Carmen Garcia Valds, debi
de sentirse muy poco idendficado con los convencionalismos en los que
se sustentaba la produccin de comedias en la poca^. Aunque no es mi
intencin entrar aqui a valorar la presunta personalidad contradictoria y
enmaraada que tradicionalmente se ha atribuido a Quevedo^, lo cierto
es que si resulta ambigua la relacin que mantuvo con el teatro de su
dempo, al que no duda en censurar cuando dene ocasin'*, pero de cuya
1. Cito por Quevedo, Juguetes de la niez, p. 237.
2. AreUano y Garda Valds, 2011, pp. 13-15.
3. AreUano, 1997, pp. 16-19, cuestiona seriamente este lugar comn transmitido y
apuntalado por bigrafos y crdcos a lo largo del tiempo.
4. Ver Hernndez Fernndez, 2010, i, pp. 601-602: De entrada, podra parecer que
don Francisco, ms que un pragmtico comedigrafo, fue un mordaz censor de teatro.
Nuestro autor alberg una actitud paradjica, una suerte de "doble personahdad" que le
gener oxmoros apreciativos y dislexias hterarias. Su talante satrico, desde una rbita
metahterada, le indujo a sealar con exageracin y hartazgo los defectos de las piezas que
cultivaban los dramaturgos auriseculares. Para ms detaUes sobre este particular, remito

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RECIBIDO: 28-2-2012 / ACEPTADO: 3-6-2012

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fascinadn, como advirti Cotarelo VaUedor (1945, p. 42), no pudo escapar, aunque slo fuera como mero pasatiempo y no de forma profesional.
Importantes son tambin los problemas de autoria que se dernen
sobre algunas de sus obras, causados tanto por su dedicacin tangencial
al gnero dramtico, como por la propia idiosincrasia del subgnero
breve en el que encontr el marco ideal para encauzar sobre un escenario su stira corrosiva y que, por tanto, cultiv de manera destacada. La
envergadura hteraria del genio madreo ha propiciado la prohferadn
de intentos que, a lo largo del tiempo, han pretendido deUmitar del
modo ms fiel posible el nmero de sus piezas teatrales^. En un gnero
como el entremes tan propido a una transmisin muy poco cuidada
(a travs de supuestos autgrafos, con obras que se copian o imprimen
con una disparidad de ttulos diferentes, lo que en ocasiones multiphca
errneamente el nmero de las mismas, etc.)^ no ha sido infrecuente la
adjudicacin dudosa de algunas de eUas, producindose la interferencia entre Quevedo y otros autores como Luis Quiones de Benavente o
Tirso de Molina a la hora de atribuir patemidades dramticas^.
An hoy, sobre textos en los que su paternidad generalmente se
acepta, como es el caso del entrems de Los refranes del viejo celosa o la
al capitulo titulado Quevedo, critico teatral., que dicha investigadora incluye en su tesis
doctoral (2010, i, pp. 601-617).
5. La nmina de investigadores, por orden cronolgico, que se han dedicado al
empeo estara compuesta, principalmente, por Gayetano Alberto de la Barrera, EmiUo
Gotarelo, Miguel Artigas, Luis Astrana Marin, Armando Gotarelo VaUedor, Aureliano
Fernndez-Guerra, FeUcidad Buenda, Eugenio Asensio, James O. Grosby y Jos Manuel
Blecua. Mucho ms actual es el trabajo de Sez Raposo y Huerta Galvo, as como la
recentsima edicin crtica del teatro completo de Quevedo preparada por AreUano y
Garca Valds. Para las referencias concretas de cada uno de eUos, remito al apartado
bibliogrfico final.
6. Muy curioso resulta, en este sentido, el caso del denominado cdice Gandamo,
Uamado as por pertenecer, supuestamente, a Luis Mara de Gandamo y Kunh. La existencia de dicho volumen la dio a conocer AureUano Fernndez-Guerra a Gayetano Alherto
de la Barrera cuando ste le pidi referencia sobre las piezas breves que conociera de
Quevedo para poder incluirlas en su Catlogo. Fernndez-Guerra le proporcion el ttulo
de algunas que, segn BasUio Sebastin GasteUanos, estaban incluidas en dicho cdice,
del que nadie ha podido nunca aportar prueba alguna. En opinin de Jos Manuel Blecua
(1981, rv, p. 9), que refiere el caso, este cdice no seria ms que una de las muchas supercherias Uterarias del siglo XLX... Dichas piezas desconocidas serian los sainetes titulados
Los enjuagues deLavapisy Los gongorinos ermitaos, as como la loa Madrid revuelto. Para
detaUes ms precisos sobre el cdice Gandamo y su presunta localizacin en Londres,
vase Hernndez Femndez (2010, i, pp. 105-106).
7. Son significativos en este sentido, por ejemplo, los casos de los entremeses de Pan
Durico (tambin conocido como Poyatos y Pan Durico) o el de La venta.
8. Sez Raposo y Huerta Galvo, 2008, p. 197: Se trata de una pieza que comparte
no slo paralelismos de ndole temtica con El hospital de los mal casados, sino tambin el
hecho de que durante mucho tiempo se consider que se haba conservado en un manuscrito autgrafo y con esa conviccin, y como indito, fue pubUcada por Astrana Marn
en su dia. Sin embargo, una vez ms seria Grosby quien demostrara que el autgrafo no
era tal, sino ms bien una copia bastante deturpada y plagada de errores. Blecua reconoce
la dificultad deiemitir un juicio al respecto y muestra sus dudas, aunque decide incluirlo
con reservas en' la nmina de los autnticos apoyndose en la autoridad de Asensio y de

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comedia La privanza deslealy voluntadpor lafiam, se cierne con cierta

fuerza la sombra de la duda.
A todo esto tendriamos que sumar la magnitud de los trabajos que
compone por los mismos aos en los que se interesa por el mundo
escnico (El buscn, Los sueos, etc.) que, irremediablemente, ba ensombrecido su empeo dramatrgico.
Sin embargo, pocas sospechas ha planteado la nmina de sus bailes
dramticos. A pesar de que, como opinaba Jos Manuel Blecua (1981,
IV, p. 9), tanto stos como sus romances se baban visto afectados por
unos problemas de transmisin similares a los ya sealados para sus entremeses, con las impUcaciones para el cmputo de los mismos que eUo
conUeva, lo cierto es que las diez piezas de este dpo que tradicionalmente se consideran suyas nunca se ban cuesdonado desde que Emilio
Cotarelo, en su Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas
desdefines del siglo xvi a mediados delxnii, dijera de eUos que son todos

tan agudos e ingeniosos como suyos, aunque, por desgracia, el texto

est conocidamente mudlado en algunos (2000, i, p. CLXXXVIII a).
A pesar de haber sido considerados frecuentemente como un componente menor dentro de la produccin entremesil de nuestro autor,
lo cierto es que sus bailes constituyen un escaparate perfecto en el que
se exbiben los rasgos protodpicos asociados con el universo incisivo
y sarcsdco que forj su vertiente ms acida. El gusto que sinti por
eUos le empuj a crear un conjunto de piezas en las que dar rienda
suelta a una aficin que acabaria por convertirse en maestria a la hora
de elaborarlos. Con eUos, adems, perfUaria de manera determinante la
singularidad de sus entremeses.
Francisco de Quevedo escribe sus baes (su teatro breve, en general) justo cuando se est produciendo el punto de inflexin en la evolucin de los mismos. Cotarelo (2000, i, p. CLXXXIII), basndose en algunos tesdmonios impresos conservados, propuso la fecha de 1616 como
el momento en el que se escinden denidvamente de los entremeses
(de los que haban formado parte integrante basta entonces) para configurar un subgnero independiente. No se trata de una circunstancia
fortuita, ni mucbo menos, ya que en esos mismos aos el verso desplaza definidvamente a la prosa como forma vebicular del gnero breve
Crosby, fundamentalmente por los motivos de raigambre quevedesca que se aprecian en
l y las simlUtudes con su Sueo de la muerte.
9. Fue Cermn Vega Carda-Luengos (1993) quien dio noticia de su haUazgo en
cajas sin catalogar de la BibUoteca Nacional de Espaa. AreUano y Carca Valds (2011,
p. 17) sealan que por los datos que aporta Vega Carda-Luengos, esta comedia palatina,
situada en el reino de Lidia, con tema amoroso como sustentacin argumentai, resultar
de problemtica adscripdn al corpus quevediano. De "criatura dramtica con notables
deficiendas" la califica el dtado estudioso. De hecho, en su edidn del teatro completo
de Quevedo no la induyen. Por su parte, Mara Hernndez Fernndez (2010, i, p. 100)
habla de eUa como de obra de escaso valor Uterario, suigeneris, que afronta el tema del
valimiento desde una perspectiva muy poco quevedesca, muy alejada de la grandeza
verbal de don Frandsco. L.a data como anterior a 1625.

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confirindole una presencia mucbo ms estiUzada y dinmica (Asensio,

1971, pp. 67-69). La propia naturaleza del baUe suir una profunda
revisin que terminara por redefinirlo y deUmitar sus nuevas fronteras.
Nos encontramos, pues, en un momento de renovacin y transformacin del gnero en el que
las danzas cortesanas de raigambre medieval que se incluyen en las comedias se popularizan mediante la transformacin de su solemnidad y
suntuosidad consustancales en sensualidad e insinuacin a partir de unos
movimientos que causan estupor en los moraUstas y aclamacin del pbUco
a partes iguales'".
La controversia entre las danzas antiguas y los baUes nuevos, que
desembocara en la formuladn del baUe dramtico o Uterario, baba
comenzado.
En el contexto quevedesco, los baUes dramticos conforman, en
principio, el corpus teatral de ms segura atribucin", lo que sumado
a la exigua atencin crtica que ba mereddo (en total consonancia con
el insuficiente inters que, en general, ba despertado este subgnero)'^
convierte su estudio en una labor de indudable signficadn para entender no slo la manera en la que nuestro autor planificaba la composicin de estas obras, sino tambin su modo de concebir el gnero
entremesil en su conjunto.
EL GUSTO DE QUEVEDO POR EL COMPONENTE MUSICAL Y LA DANZA EN

sus ENTREMESES

Que Frandsco de Quevedo se senta espedalmente atrado por la

parte musical (cantada y baUada) del gnero breve es evidente por dos
razones. La primera, y ms contundente, es su predileccin por conduir
sus entremeses de esta forma, es dedr, con una escena final en la que

10. Sez Raposo, 2012, p. 367

11. No hace mucho, Hernndez Fernndez (2010, i, pp. 539-549) estudi dos hailes
que, dtados en su da en el catlogo de Isahel Prez Guenca (1997), se induyen en un
manuscrito conservado en la BihUoteca Nadonal de Espaa atribuidos a Quevedo y que
hahan pasado hasta la fecha prcticamente desaperdhdos. Se trata de La comedia de las
dependeTicias de Espaa y otro que comienza con el verso PicariUa, pcariUa.... Tras su
anUsis, Hernndez Fernndez no Uega a ninguna condusin defindva sohre la posible
autora, aunque se muestra prodive a descartarla espedalmente en el primero de eUos.
12. El haile dramtico es el suhgnero hreve que adolece de un mayor nmero de
estudios. Gomo hitos destacahles hay que citar el apartado que le dedica Gotarelo, una
vez ms, en su Coleccin de entremeses (2000), el trabajo de Merino Quijano (1980), que
Ueva a caho el estudio ms completo hasta la fecha, y el de Madroal (2000). Se trata,
por consiguiente, de un terreno cuyo trnsito puede deparar imponantes sorpresas, como
demuestran, con respecto a una figura tan seera como Lope de Vega, los artculos de
Madroal (2008) y Sez Raposo, 2012. Para el caso concreto de Quevedo, slo conozco
las pginas que al respecto ha escrito Hernndez Fernndez (2010, i, pp. 506-549).

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los personajes cantan y / o baUan alegremente'^. De las quince obras

indudablemente suyas (diecisis, si aadimos el Entrems del caballero de
la Tenaza, que AreUano y Carca Valds incluyen en su edicin del teatro
completo como verdadera creacin de Quevedo''*), todas excepto dos
(la primera parte del Entrems de Diego Moreno y Los refranes del viejo
celoso) terminan de esta manera. Curiosamente, esta ltima, que se remata con el dpico final a golpe de matapecados, es la nica pieza de las
tradicionaUnente consideradas autnticas sobre la que, como ya seal
un poco antes, todava existen ciertas dudas al respecto. Su rechazo a
los artificios teatrales en boga pudo animarle a decantarse por el final
bailado en sus entremeses. O, tal vez, podramos pensar incluso que fue
su personal inclinacin hacia el elemento musical en el seno de la representacin la que provoc esa aversin a concluir sus piezas a palos'*.
La segunda es su decisin de emplear el propio baUe como materia
argumentai de los mismos (conato de argumento podra decirse en el
caso de los baUes incluidos en sus entremeses), recurriendo de este
modo a la metateatraUdad como su eje estructurador Por ejemplo, en
torno a la tipologa de las danzas que estaban de moda en la poca se
construyen Los valientes y tomajonas. Los galeotes. Cortes de los bailes y Las
sacadoras. En otras ocasiones, como sucede en Las valentonas y destreza
o, una vez ms, en Las sacadoras, no se cimenta su incipiente trama en
torno a una excusa metateatral, sino que aparecen referencias a algunas
variedades de bailes e incluso participan en eUos personajes que, alegricamente, los encarnan. Por consiguiente, vemos que en ms de la
mitad de estas piezas Quevedo emplea referencias ms o menos directas al propio gnero del baUe a la bora de componer los suyos. Segn
el cmputo reaUzado por Maria Hernndez Fernndez (2010, i, p. 508),
nuestro autor cita en su obra ms de sesenta nombres de bailes.
Comienza Los valientes y tomajonas rememorando a toda una serie
de jaques cuyas bazaas dejaron bueUa en el imaginario deUctivo. Esta
excusa le servir para, de manera paralela, trazar a partir del verso 97
una genealoga de baes clebres cuyo ascendiente comn es el famoso
de Escarramru^ que, en ese momento, ya se encuentra no slo gotoso
y Ueno de canas (v. 98), sino incluso prcticamente exnime'^, lo que.
13. Hay ejemplos, como el Entrems del nio y Peralvillo de Madrid, cuyo final se indica
en acotadn que debe ser cantado pero no bay ninguna indicacin sobre si esa candn
debe acompaarse de un baile.
14. AreUano y Carca Valds, 2011, p. 77
15. AreUano y Carca Valds, 2011, p. 14: En la Premtica del desengao contra los
malos poetas, que inserta en El buscn, repite su critica contra las convenciones de entremeses y comedias y Umita a los poetas "que no acaben los entremeses con palos ni
diablos, ni las comedias con casamientos".
16. El impacto que tuvo el personaje de Escarramn en el teatro ureo espaol lo
estudi pormenorizadamente Elena di Pinto (2005).
17 Hecho est tierra el buen viejo, dir el verso 121 (AreUano y Carda Valds,
2011, pp. 578-580, w. 97-124). Las citas a los entremeses y baUes de Quevedo las bar
siempre siguiendo esta edicin critica.

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a pesar de su prolfica descendencia, hace presagiar el fin de toda una

estirpe y, por extensin, de una poca. Sin embargo, la esperanza a esta
situacin tan nefasta para un pblico que busca saciar sus gustos de
rumbo y fiesta, bae y chanza (580, v. 128) llega de la mano de una
nueva propuesta que, nacida en la ciudad de Toledo, parece destinada
a iniciar otro Hnaje insigne:
en la dudad de Toledo,
donde los bidalgos son,
nacido nos ba un bato,
nacido nos ba un bailn.
Cbiquidco era de cuerpo
y grande en el corazn,
asdUa de otros valientes,
chispa de todo furor.
Mat a su padre y su madre
y a un bermanto el mayor;
dos bermanas que tena
puso al oficio trotn.
Una puso en la taberna
para todo sorbedor;
la otra, por ms bermosa,
Uev a ganar al cairn (580-581, w. 129-144)'.

T>as la relacin de estos prometedores primeros pasos dignos de un

merecido sucesor del ustre Escarramn, Quevedo centra su atencin
en la segunda de sus hermanas (la destinada a dedicarse al cairn, es
decir, a la prosdtucin) para adentrarse en uno de los modvos literarios
que ms le atrajeron: el de las tomajonas.
Por lo que respecta al desarrollo coreogrfico o escenogrfico del
bae, el empleo de la deixis para sealar a Escarramn (al que, como
ya he sealado, se le caracteriza tambin fsicamente) al inicio de la relacin que se hace de su lnea genealgica implicara, tal vez, que tanto
l como los diferentes miembros de la misma no quedaran reducidos a
una simple mencin genrica, sino que tendran presencia fisica sobre
un escenario que parece hallarse bastante concurrido'^. La alusin, ya
al final, a la aparente llegada de la personificacin del bae de Juan
Redondo, como si de un personaje de romance se tratara, parece apuntar en ese senddo:
Helo por do viene
mi Juan Redondo,
18. Como ya en su da not Cotarelo (2000, i, p. CLXXXVIII b), los cuatro primeros
versos no son de Quevedo, sino justamente el comienzo del primero y ms antiguo de
los romances de germana, segn Hidalgo, con una pequea variante en el segundo verso,
que dice "donde flor de baUes son".
19. La parte final es cantada, segn se especifica en acotacin, por otras mujeres
que van interviniendo de manera alterna.

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con su cruz y sus armas

en el de a ocho (585, w. 229-232).

Creo que la existencia de pasajes anlogos en alguna otra de sus

piezas breves (que repiten induso la misma parodia del verso extrado
del romancero traddonal) confirma esta hiptesis. As principia, predsamente, el bae de Las valentonas y destreza, en el que se va anundando, a modo de presentadn, la aparicin de diversos personajes
(la Corruja, la Carrasca, Maripizca la Tamaa y Santurde el de Ocaa)
que, acto seguido, participarn por medio de un dilogo cantado en el
desarroUo argumentai del mismo.
De igual manera se mencionar, en Cortes de los bailes, la posible aparicin escnica de Ins la MaldegoUada, armada de enagua en puos
(616, V. 46), y, pocos versos despus, una vez ms la de Juan Redondo
que, en esta ocasin, Uegar acompaado del mismsimo Escarramn^".
Otro ejemplo significativo podemos extraer del entrems de La destreza, en cuya parte final se efecta otro baile. AUi, en sendas acotadones, se indica que salen al escenario la Cbiona y Mari Pitorra, respectivamente, que sern descritas fsica y moralmente por los msicos
que interpretan la cancin. Supongo que, para que el texto alcanzara
el efecto deseado, esto lo haran tenindolas aU presentes. Esta tcnica representativa sera anloga a la que Daniele Becker describe en
las comedias de madrigales itahanas de fines del xvi (equiparables, a
su vez, con las Ensaladas de Mateo Flecba de mediados de esa misma
centuria), en las cuales los msicos cantan a coro detrs de la cortina y
los farsantes miman, delante de la cortina, lo que canta el coro que bace
todos los papeles^'.
Personificado como un preso condenado a remar en galeras, que Uega acompaado de Santurde, volvemos a haUar a Juan Redondo en Los
galeotes. Ambos sern reconocidos por el bae de la Corruja (tambin
bumanizado) que estar junto a la Pironda. El asunto de la primera parte de la pieza ser (antes de que se produzca la saltacin propiamente
dicba) un juego metateatral en el que se buscar la comphcidad del
pbhco a travs de la identificadn, precisamente, del bae de Juan
Redondo por medio de los detaUes que se van aportando^^.
20. Htelo por do viene / mi Juan Redondo: / htelo por do viene; / no viene solo. /
Y como padre de todos / y Adn de tanto avechucho, / el valiente Escarramn / de esta
manera propuso: / Estn ya nuestros meneos / tan trados y tan sucios / que conviene que
inventemos / novedades de buen gusto.. (620, w. 101-112).
21. Vase Jammes, 1983, p. 119. La cita en cuestin se encuentra en un apartado
accesorio al trabajo de ste que Ueva como ttulo Debate sobre la ponencia de Robert Jammes,
1983, pp. 119-120.
22. Larga tena que ser la tradicin de este bae a tenor de la mencin que de l
aparece en un viUancico incluido en las Letras que se cantaron la Noche Buena en la santa
iglesia de Toledo, hechas por don Agustn Moreto, y compuestas en Msica por el Racionero
Toms Mideces, Maestro de Capilla delta, este ao de 1661, donde se le caUfica como decano

de los bailes... Tomo la cita de Di Pinto, 2006, p. 71 (nota nm. 29).

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La mentaUdad con la que Frandsco de Quevedo compone estas

obras se bace palpable tambin en su inters por precisar quines deben encargarse de la reaUzacin de su componente baado. Si lo babitual en estos casos es inferir que sern los msicos o los propios actores
quienes asuman esta tarea, nuestro autor, por el contrario, se preocupa
en subrayar la necesidad de que han de ser especficamente baUarines
quienes lo bagan. As, en los momentos finales de Las sacadoras se seala que sale un baarin a escena que, adems, tendr que encargarse
de cantar ese pasaje.
Por su parte, en el Entrems del caballero de la Tenaza, este personaje

y doa Anzuelo mantendrn un duelo dialcdco en el que cada uno

defender una posicin enfrentada con respecto a la manera que denen
de concebir las relaciones entre bombre y mujer: eUa, en el ms puro
esto de las tomajonas; l, con la extrema precaucin de aqul que ya
ba sufrido en carne propia la ambicin de stas. A la confrontacin se
unirn un grupo de mujeres y otro de bombres que se posicionarn en
cada bando. Cuando sale a escena el de estos ltimos, se especifica en
acotacin que sern los bailarines (505, v. 75).
LA IDIOSINCRASIA DEL BAILE QUEVEDESCO

La extensin media de los bailes exentos que compone Quevedo

es de 144 versos, siendo el ms largo de eUos Los valientes y tomajonas
(con 249 versos) y el ms breve Las estafadoras (con 56). La inusualmente corta extensin de este ltimo se expUca por el becho de estar
totalmente vinculado con el Entrems de la destreza, en cuya parte final
aparece de manera prcdcamente Uteral. Si atendemos a la evolucin
lgica del subgnero (en un proceso de independencia con respecto a
las obras a las que acompaaban directamente proporcional al grado de
aficin que iba generando en el pbUco), este bae debi surgir como
parte integrante del entrems para desvincularse de l al alcanzar una
cierta popularidad. En ese itinerario, la pieza ba perdido su sustancia
dramtica, quedando convertida en una danza propiamente dicba. La
supresin del concurso de los personajes de la Chillona y Mari Pitorra
Ubera al bae del servismo impuesto por la trama del entrems para
bacerlo universal, vlido en s mismo para cualquier contexto.
En el conjunto de su produccin entremes, entendida en su sentido ampUo, Quevedo muestra una predeccin por el bae dramdco,
es decir, aqueUa pieza que junto a su componente baado incluye uno
teatral aunque sea mnimo o, lo que es lo mismo, conUeva la existencia
de una accin y de unos personajes que interacten dialgicamente^^.
23. A pesar de que el trmino 'baUe' s usado en su sentido genrico, existen toda una
serie de variables que tienen como elemento aglutinador a la msica. Como muestra de
la complejidad que entraa su diferenciacin incluso en el Siglo de Oro est el hecho de
que Luis Quiones de Benavente decidiera no denominar as a ninguno de los que compuso, aunque el editor y recopUador de los mismos s lo hiciera (vase Cotarelo, 2000,

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En total, estas composidones, tanto en su forma independiente como

inserta dentro de un entrems, son empleadas en un 58,3% de los casos.
La estadstica es muy simUar si desestimamos esta segunda posibiUdad y
nos fijamos nicamente en su corpus de bailes exentos, donde encontramos que en un 57,1% de los mismos el elemento dramtico es esencial^''.
Casos singulares en los que el componente dedamado y el musical
no estn tan daramente deUmitados son la primera parte del entrems
de Brbara, La venta y La polilla de Madrid. Detengmonos brevemente
en cada uno de eUos.
^
Tras engaar a sus varios pretendientes con ayuda de su criada
Alvarez bacindoles creer que son el verdadero padre de su bijo con el
fin de obUgarles a aportar la mayor cantidad de ayuda econmica para su
crianza, Brbara buir, cuando ya baya recaudado dinero sufidente, con
el objetivo de casarse con el bombre de quien verdaderamente est enamorada: un mocito que canta y baUa que no bay ms que desear (292).
Cuando todos sus cortejadores la encuentran ya a punto de desposarse,
le pedirn expUcaciones acerca de su comportamiento y la burla contra
eUos cometida, a lo que eUa, cantando y baUando al ritmo de cucamb
que el Amor me ba preso, / cucamb que me Ubert, les repUcar individualmente. El dilogo en prosa de los personajes masculinos ir estrecbamente Ugado a la cancin en verso interpretada por la protagonista,
convirdendo la obra en ese momento en un autntico baUe entremesado.
Al final, se producir una especie de evolucin bacia un dilogo cantado
entre eUa, el cura que la est casando y dos de sus enamorados.
La msica est presente en La venta desde su mismo inido, ya que
Crajal, la moza de la misma, abrir el entrems criticando, en una cancin interpretada en forma de seguidUlas, las malas artes con las que su
jefe. Corneja, estafa a sus dientes por los servidos ofi'eddos. La nula
moraUdad tradidonabnente atribuida a los venteros en la Uteratura
urea queda aqu subrayada desde la propia denominacin de unos personajes que, caracterizados con estos nombres parlantes, estn manifiestamente animaUzados^^. La consideradn del grajo como un ave parlera
I, pp. cucxxv h y CLXxxvii h). El entremesista toledano intent especificar su verdadera
naturaleza calificndolos como entremeses cantados. Gaspar Merino Quijano seala
que los componentes esendales para conformar un haile dramtico son la recitacin, la
msica, el canto y el haile. En su definicin del suhgnero indica que hay que considerar
como tal a cualquier intermedio teatral que tenga como motor o fin, como ncleo giratorio, el caminar hacia las mudanzas, hen sea ntrodudendo "hailes" o "danzas" (aristocrticas o populares) con sus tonos y msicas correspondientes formando todo eUo un
argumento desarrollado por unos personajes, o hien introduciendo otros tonos y msicas
creados expresamente, dando as vida juntamente con la letra argumentai a una accin
consistente, autnoma y dramtica (1980, i, p. 156).
24. Aunque no se espedfique el nomhre de los interlocutores, la parte final del haile
de Los valientes y tomajonas delie considerarse como un intercamho de consideradones,
a modo de leccin, en torno a la relacin de homhres y mujeres hasada en el inters
econmico.
25. Sohre el inters que en la pieza se perdhe por destacar la anmaUdad de los personajes, vase Asensio, 1971, p. 231.

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concuerda con ese inters aparentemente critico (que en el transcurso

de la accin se ir desdibujando basta convertirse en una bipocresa
muy similar a la mostrada por su jefe^^) que tiene la moza al pubUcar la
picaresca con la que ste burta a los cUentes. Quejoso, Corneja achacar
la actitud de eUa a un carcter un tanto dscolo y despreocupado:
CORNEJA

Linda letra me canta mi criada.

No s cmo la sufro, ivive Cristo!
EUa se haa toda cada da,
y siempre est cantando estos motetes,
y sisa, y es traviesa y habladora.
Moza de venta no ha de ser canora (405, w. 9-14).

Esa aficin musical la Uevar a concluir el entrems cantando y bailando junto a los miembros de la compaa de Cuevara que ban hecho
un alto en la venta camino de Cranada, donde van a representar
Concebido en torno a un importante sustrato metateatral, el Entrems
de la polilla ele Madrid presenta los ardides que la protagonista, Elena,
urde junto a su madre, su bermana y un rufin de nombre Carralero para
robar las joyas que tienen sus tres pretendientes. Para eUo, Uegarn incluso a fingir el ensayo de la representacin de una comedia que, no por
casuaUdad, tiene como ttulo El robo de Elena. Esta ir aderezada de un
entrems y un baUe. Su buida con el deseado botin truncar, obviamente, la funcin que simulaban estar a punto de reaUzar. La treta les ser
expUcada a los burlados en una carta cuyo mensaje, justo en el momento
de ser ledo, queda enfatzado por unas voces que, a modo de beraldo,
cantan fuera de escena Elena va robada, aparta, aparta (459, v. 440).
Por su parte, el baUe con el que, segn la propuesta de AxeUano y
Carca Valds^^, concluye la Segunda parte delfamoso entrems del marin es una letriUa burlesca dialogada que se pubUc de forma independiente. La composicin, que trata del tema de una buscona que
aspira a conseguir el dinero de un galn en lugar de las posesiones
mucbo ms espirituales (el ahna y la fe) que ste le ofi*ece a cambio de
su correspondencia amorosa, se encuadra dentro de las cuatro letriUas
de esta naturaleza que en su da recogi Blecua en el volumen de la
obra completa de Quevedo dedicado a poemas satiricos y burlescos^'.
Aunque la consideracin de stas como verdaderas piezas teatrales an
est en entredicbo debido, fundamentalmente, a su extrema brevedad
(la ms extensa es, precisamente, la que nos ocupa, que est compuesta
por treinta y seis versos), lo cierto es que sus caractersticas apuntan de
26. El personaje sale a escena, mientras es definido como un estafador por su criada,
con un rosario en la mano y terminando de rezar una oradn.
27 Ver AreUano y Carda Valds, 2011, p. 499, nota nm. 1: Parece que esto es lo
que baa [el personaje de don Costanzo] en la representadn que sugiere el texto que
manejamos. Posiblemente, esta conjetura nazca de la contigidad con la que entrems y
baile fueron pubhcados ya en el siglo xvii.
28. Vase Blecua, 1970, n, pp. 45-46, 48-49 y 186-188.

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manera inequvoca a una dramadzacin, aunque bsica, de las mismas.

Para que este rasgo no sirviera como argumento excluyente a la hora
de adscribirlas al gnero entremes, Robert Jammes propone que tal
vez pudiera englobarse todo este dpo de creaciones bajo el marbete de
gnero mnimo (1983, p. 96). Si consideramos, adems, que estas letriUas nacan para ser cantadas, estoy de acuerdo con dicho invesdgador
en que no resulta en absoluto descabeado pensar que por medio de
una coreografa se complementara y completara el mensaje burlesco en
ellas contenido. La definicin que l formul para aunar estas obritas
con el resto de piezas breves no hace sino resaltar su naturaleza teatral:
dilogo sin intervencin del autor, estilizacin de los personajes, lenguaje contrastado, rplicas breves y significadvas, variedad de entonaciones, acotaciones implcitas (93).
En cuanto a la mtrica de sus baes, Quevedo recurre a la poUmetra
propia del gnero. En ellos abundan las seguidillas, las redondlas y
el romance, por lo que, aunque muestra una gran pericia a la hora de
desenvolverse con solvencia por las diferentes opciones, no resulta fc
haar algn rasgo diferenciador entre su forma de componerlos y lo
que era la norma habituaP'.
INDICACIONES PARA LA EJECUCIN DE LOS BAILES

Por regla general, son pocas las indicaciones explcitas sobre el modo
en el que los baes deban materializarse escnicamente en el Siglo de
Oro. De hecho, ste es el modvo principal del escaso conocimiento
que tenemos de los mismos, cuyas descripciones quedan reducidas casi
siempre a un mero listado de nombres propios acompaado de algunas
citas de obras donde aparecen mencionados. Casos como el entrems
de El alcalde deAlcorcn, compuesto por Agustin Moreto para ser incluido en lafiestapalaciega que se Uev a cabo tras el nacimiento, el 28 de
noviembre de 1657, del prncipe Felipe Prspero y el restablecimiento
del parto, un mes despus, de la reina Mariana de Austria, suponen una
verdadera excepcin a esta regla. Como perfecto conocer de los gustos
29. Alonso Veloso, 2005, p. 177: El anlisis mtrico realizado permite confirmar la
versatilidad del arte potico de Quevedo, hbil versificador tanto en los versos de arte
mayor ms solemnes de sus composiciones morales como en poemas de ndole popular
dominados por el verso octosabo o aun menor. Aunque se aprecia una derta tendenda
a estructurar los baUes de acuerdo con una prctica habitual del Siglo de Oro, la combinadn del romance con unas seguidiUas finales, el escritor apuesta por una variedad
mtrica en la que haUan cabida tanto los simples pareados como las redondlas e induso
los versos de arte mayor; la elecdn de una u otra forma estrfica no es casual ni indiferente para el Htmo de la composidn: consdente del carcter miscelneo del bae como
suma de letra hablada y letra cantada, msica y bae, aprovecha la capaddad narrativa
del romance y reserva la seguidla u otras formas tradidonales para aqueUos pasajes en
los que los personajes, acentuando la teatralidad, irrumpen en el escenario con msica y
movimientos de bae. Para ms detaUes en cuanto a los usos mtricos de Quevedo en
sus baes, remito a las pginas 168-177 de este mismo trabajo, as como a Hernndez
Fernndez (2010, i, pp. 516-519).

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del pbhco cortesano, Moreto dedica el tercio final del entrems a Uevar a cabo un bae (que ser el punto lgido, escnicamente hablando,
del mismo) en el que Uama poderosamente la atencin el detaUismo
con el que describe la forma en la que debe ser ejecutado a travs de
una cantidad inusual de indicaciones al respecto''".
Quevedo no fue una excepcin en esa parquedad a la hora de dar
directrices coreogrficas. A pesar de eUo, es posible entresacar interesantes detaUes del modo en el que los baarines y actores deberan
proceder en el momento de acometer su representacin. En su trabajo, Hernndez Eernndez (2010, i, pp. 531-537) dedica un apartado
al anhsis de los instrumentos musicales, pasos y movimientos de
los que podemos haUar informacin en estas obras. Obviamente, no
me voy a detener aqu a redundar sobre lo ya dicho por eUa, aunque
s considero oportuno subrayar el inters del escritor por precisar los
instrumentos musicales con los que se tenian que interpretar (guitarras,
vihuelas, panderos o sonajas^'), los pasos con los que se baarian (en
Las nadadoras, por ejemplo, el sonido de alguno de los instrumentos
mendonados se acompaaba con conconos, buUidos, pasos de negro,
zapateados, brincos y saltos^^) o la descripdn concreta de alguno
de estos movimientos (la espasmdica plasticidad, en palabras de
Hernndez Fernndez^^, que encontramos en Cortes de los bailes cuando
Escarramn propone que los contoneos con los que deben abordar la
ltima danza de la pieza se bagan a imagen y semejanza de las contracciones que en el cuerpo producen las cosqulas, cuyas variedades,
adems, se enumerarn).
Cotarelo (2000, i, p. CLXXXIX b) advertia los movimientos natatorios
(descritos, segn l, con extremo gracejo) que los baarines reproducirian en la interpretacin de una pieza como Los nadadores en la que,
en dave mordaz, la vida en la corte aparece metafricamente pintada
como un mar en el que un nmero desmesurado de insaciables pidonas
est al acecho de los cabaUeros poco precavidos:
Zambllete, chiquilla,
que por chica y delgada,
pasars por anchova
para las ensaladas.
Oh cmo se chapuzan!
Qu sueltos se abalanzan!
y con el rostro y brazos
las corrientes apartan.
Ya nadan de bracete,
ya solo un brazo sacan,
30. Para una edicin del mismo, vase Lobato, 2003, ii, pp. 465-477
31. En Los galeotes, adems, se especifica que suena una trompeta anunciando la salida
a escena de la Corruja y la Pironda (AreUano y Garca Valds, 2011, p. 597 w. 19 y ss.).
32. Hernndez Fernndez, 2010, i, p. 532.
33. Hernndez Femndez, 2010, i, p. 535.

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ya, como segadores,

cortan la espuma blanca.
De espaldas dan la vuelta,
hechos remos las palmas,
la vuelta de la trucha
es la mejor mudanza.
Llegan al remolino,
juntos los arrebata,
las oUas se los sorben,
las ondas los levantan.
Cuatro bajeles vivos
parecen en escuadra,
que al Amor, que los Ueva,
le vienen dando caza.
Ahogse el cuitado:
salada muerte traga;
a coces y a rapias
a la orilla le sacan (634-635, w. 89-116).
El texto de Las valentonas y destreza se construye en tomo a una voz
narradora (probablemente la del personaje del Maestro) que va dando
entrada a los diferentes personajes que, a continuacin, irn tomando la
palabra por turnos. Una vez que todos ban sido presentados y han refrendado, en forma cantada, la descripcin que se ha hecho de eUos, la voz
colecdva expUca la tcnica con la que se ejecutar el bae ante el pbUco:
Una rueda se hicieron,
quin duda que de navajas?
Los codos tiraron coces,
azogronse las plantas,
trastornronse los cuerpos,
desgoznronse las arcas,
los pies se volvieron locos,
endiablronse las plantas.
No suenan las castaetas,
que, de puro grandes, ladran,
mientras al son se concomen
aunque ellos piensan que bailan (591-592, w. 77-88).
Tras una breve parte dialogada, se dar la ltima pauta:
Tornronse a dividir
en diferentes escuadras,
y denodadas de pies
todas juntas se barajan (593, w. 113-116).
Hernndez Fernndez (536-537) deduce de estos fragmentos que
los baarines se comportaban como entes endemoniados de movimientos locos y compulsivos y, acto seguido, desarroUaban un bae en

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FRANGISGO SEZ RAPOSO

el que, segn su opinin, se sugera la equiparacin de los movimientos

de la coreografia con algunos propios de la esgrima^*. Como ya propusimos en otro lugar, el uso metafrico de un lxico relacionado con el
arte de la esgrima nos recuerda la conocida enemistad entre el escritor y
el maestro de armas y tratadista Lus Pacbeco de Narvez^^. Estas posturas propias del combate a espada eran, segn seala Asensio, muy
del gusto de Don Frandsco para representar el duelo de los sexos'.
Por eUo, no resulta descabeUado pensar que este bae bubiera aparecido alguna vez junto con el Entrems de la destreza.
Pero todava es posible extraer alguna informacin adicional sobre el
estUo con el que Quevedo imagin la ejecucin de las secdones baUadas
que compuso, ya que debemos inferir en Los galeotes algo simUar al caso
anterior Convertida la escena, metafricamente bablando, en la cubierta
de una galera, los msicos, acompaados de un baUarn vesddo de cmitre que dirige la boga a golpe de silbato, irn impartiendo las rdenes pertinentes a los convictos que, debemos suponer, las acatarn en forma de
coreografia. Tras obUgarles a desnudarse, les conminarn a lo siguiente:
((Rtanse todos la ropa)
JAb, chusma, ropa afuera!,
ropa afuera, canaUa!
Vayan fuera esas ropas;
vengan ac esas sayas.
Galar remos a una,
que el amante que aguarda
es menester que reme,
que la pobreza es calma.
Entren los espalderes
con una boga larga,
saluden sin trompetas
a nuestra capitana.
Piqese ms la boga,
que vamos dando caza,
porque nos den cambrayes
y diamantes y holandas.
Un dadivoso siento
soplar por las espaldas,
hgasele trinquete,
entena, mola y gavia.
Dadle todas las velas
a quien da y a quien paga.

34. De verdadera destreza / soy Garranza, / pues con tocas y alfileres / quito espadas. / Que tengo muy huenos tajos / es lo cierto / y algunos malos reveses / tamhin
tengo (cito, como siempre, por AreUano y Garda Valds, 2011). En este caso, los versos
(93-100) aparecen en las pginas 592-593.
35. Sez Raposo y Huerta Galvo, 2008, pp. 193-194.
36. Asensio, 1971, p. 221.

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y fltenle candiles
a quien ahorra y aguarda (601-603, w . 92-117).
Ya b e m o s visto antes el caso d e La destreza, d o n d e la e n t r a d a d e la
C b l o n a y Mari Pitorra impUcaba la ejecucin del b a e al ritmo d e u n a
msica cuya letra las pintaria escnicamente. Los detaUes que, d e m a n e ra indirecta, va p r o p o r c i o n a n d o el texto sirven para colegir su apariencia, ya que, indefectiblemente, tendrian q u e estar vinculados con la imag e n q u e el pbUco t e n d r a ante s. E n este caso, n o slo e n c o n t r a m o s
informacin referente a la m a n e r a en la q u e las actrices iran ataviadas
para e n c a m a r su papel, sino t a m b i n observaciones d e ndole kinsica
s o b r e el m o d o d e caminar y desenvolverse p o r el escenario. Valga c o m o
ejemplo el fragmento q u e sirve para perfilar a la Cblona:
MSICOS

All va con un sombrero,

que Ueva, por lo de Flandes,
ms plumas que la Provincia,
ms corchetes que la crcel.
Va con pasos de pasin
de crucificar amantes
y con donaires sayones
que los ditieros taladren.
El taUe, de no dejar
aun dineros en agraces,
aire de Uevar la bolsa
al ms guardoso en el aire (433-444, w . 194-205).

El personaje haba s a h d o a escena b a a n d o d e torneo, tipo d e

d a n z a que, s e g n expUca el Diccionario de Autoridades, se ejecuta a
imitacin d e las justas, Uevando varas en lugar d e lanzas, en cuyo j u e g o
consiste lo especial d e eUa.
El fragmento final del baile d e Los valientes y tomajonas est compuesto p o r u n dilogo g en el q u e varios personajes cuya i d e n t i d a d n o
se especifica recurren, p o r turnos, a la prosopopeya para citar diferentes
n o m b r e s d e baes q u e se irn ejecutando d e forma consecutiva, rpida
y dinmica, lo que constituye u n v e r d a d e r o festival d e danzas. Los movimientos tipicos d e cada u n o d e eUos servirn, j u n t o con su designacin
respectiva, para marcar al pbUco la transicin entre u n o y otro.
Incluso d e la ausencia d e cualquier tipo d e informacin es posible inferir detaUes s o b r e el m o d o d e plantear alguno d e los baes. Es
el caso, p o r ejemplo, del q u e sirve para rematar la primera parte del
Entrems famoso del marin. Tras parodiar, en clave d e la convencin del
m u n d o al revs, el tpico d r a m a d e b o n o r en el q u e la figura p a t e r n a
ve c o m p r o m e t i d a la b o n r a d e una bija a la q u e cortejan varios p r e t e n dientes, el p a d r e d e d o n Costanzo se sentir aUviado al c o m p r o b a r q u e
ste n o b a accedido a n i n g u n a d e las peticiones amorosas con las q u e le
h a n asediado las tres damas q u e le soUcitan d e amores. Para festejarlo

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se propondr la realizacin de un bae aprovechando la presencia de

ciertos msicos que egaron con doa Teresa para rondar a su amado.
El protagonista de esta danza no ser otro que el propio don Costanzo:
PADRE
Pues que bailis os pido.
D. COSTANZO Quiere vuested que bae, seor padre?
PADRE
Bae vuested, seor bijo de puta.
D. COSTANZO Pues prsteme vuested esa gorrla.
(Bailan, con que se da fin a la primera parte) (493, w. 132-135).

Aunque sin indicaciones expresas, debemos suponer que el actor

que interpretara dicho papel baara haciendo gala ostensible, para realzar la comicidad de un argumento disparatado y con pinceladas grotescas^', de los dengues y contoneos que el espectador tradicionalmente
asocia con este dpo de personaje.
Por su parte, en el Entrems de la vieja Muatones las pautas sobre la
ejecucin de su bae final no se producen en el desarrollo del mismo,
sino que es una cuesdn que plantea el personaje de Berenguela justo
antes de iniciar la coreografa. Ser la propia Muatones quien, a modo
de aclaracin, recomiende danzar llevando a cabo una combinacin de
movinentos en los que, eso s, deben prevalecer aqueos ms descompuestos y atrevidos, aglutinados en el bae del Rastro:
BERENGUELA
MUATONES

Bailaremos fruncido o desarrapado?

Mescolanza, bijas. Haya de todo jergueado y Rastro
a todo bullir, que as haca yo antes que la viudez me
estriera los bamboleos (380).

U N A PROPUESTA MUY PRXIMA A LA JCARA

Al igual que sucede en sus entremeses, el universo de los baes

quevedescos se enmarca en el inframundo de la Espaa urea. En eos
encontramos en presencia o referidos a jaques, daifas, ladrones, codiciosas, convictos, estafadoras, valientes, sacadoras y otros personajes picarescos, hampescos y germanescos que, como indica Ana Mara
Sne, organizan su existencia, desde una perspecdva muy cercana a lo
carnavalesco, en torno al sexo, al dinero y al lenguaje, los tres ingredientes bsicos de intercambio y comunicacin de una sociedad^*. Por
su parte, para Hernndez Fernndez los baes de don Francisco se
asientan en dos filones temdcos indiscudbles: la descripcin del mun37 Por ejemplo, ante el temor paterno de que don Costanzo haya perdido su honra a
manos de alguna de sus galanteadoras, ste se ofrecer a ser examinado por una comadre
para que pueda dar fe de su intacta virginidad (492, w. 120-125).
38. SneU, 1994, p. 174. Para dicha investigadora ser predsamente la predecdn por
esta nmina de personajes lo que favorezca en. estas piezas la presenda de un rasgo tan
propio de Quevedo como es la creadn idiomtica.

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ENTRE DANZAS ANTIGUAS Y BAILES NUEVOS.....

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do hampesco y las alusiones metateatrales a la dinmica de los

Ms que filn temtico, la fecurrencia al componente metateatral bay
que considerarla como un mecanismo dramatrgico muy acorde tanto
con el gnero como con la poca en la que se originan estas obras'*".
Los baes creados por Quevedo se encuentran muy cerca, temticamente hablando, de la jcara, gnero cuyo surgimiento tradicionalmente se ba vinculado con l, a pesar de que bay constancia de la
existencia de obras de esta naturaleza antes incluso de que el escritor naciera'*'. Posiblemente, el enorme xito que obtuvo su Carta de
Escarramn a la Mndez, compuesta en torno a 1610-1612 (aos en
los que, por cierto, estara dando sus primeros pasos en el mundo de
la dramaturgia), favorecera el establedmiento de esta consideracin.
De becbo, esta jcara sirvi de fundamento para las Cortes de los bailes,
pieza en la que los protagonistas de aqueUa aparecen en el escenario
remedando dialgicamente la serie escrita por Quevedo en la que se
suceda la correspondenda mantenida entre ambos. Al igual que haba ocurrido con el modelo, el bae obtuvo una enorme fortuna entre
el pbhco, como se constata en cierta documentadn perteneciente
al Santo Oficio en la que, con posterioridad al ao 1663, se denuncia
la deshonestidad transmitida por algunos cantos a lo divino, siendo
uno de eUos el Escarramr''^. No obstante, como ya sealamos en otro
lugar (Sez Raposo y Huerta Calvo, 2008, p. 199), Uama poderosamente la atencin que en uno de sus primeros baes, el de Los valientes y
tomajonas, Quevedo, como sabemos, se refiere a l como una frmula
anticuada y desgastada:
Veis aqu a Escarrmn,
gotoso y Ueno de canas,
con sus nietos y biznietos
y su descendencia larga (578-579, w. 97-100). .
A pesar de que Emiho Cotarelo (2000, i, p. CCLXXX a) mostrara sus
serias dudas sobre la posibihdad de que alguna de estas jcaras quevedescas pudiera haber Uegado a ser cantada en los corrales de comedias
39. Hernndez Fernndez, 2010, i, p. 520-521.
40. Para el uso de la metateatraUdad en el teatro barroco y su posible evolucin desde
la rbita entremesU a la comedia, remito a mi artculo Sez Raposo (2011).
41. Gomo en su dia indic Elena di Pinto, el trmino 'jcara', en su sentido de 'lenguaje
de los maleantes', es un neologismo salido de la pluma de Gervantes.., que lo emplea por
vez primera e.n El coloquio de los perros (I^IV) y lo afianza en 1615 en su comedia /TO^O
dichoso. Los primeros romances de germania fueron compuestos por Rodrigo de Reinosa
alrededor de 1480. Son las Uamadas jcaras poticas. Gomo tambin seala dicha investigadora, Quevedo no bautiz,como 'jcaras' a sus creaciones, pues emplea, para titularlas,
sustantivos como 'carta', 'relacin', 'suceso', etc. Seria Jos Antonio Gonzlez de Salas quien
emple el trmino con el que han pasado a la posteridad en la edicin que Uev a cabo de
las obras del escritor (1648). Sobre el origen de la palabra y la evolucin del gnero remito a Di Pinto, 2010, pp. 217-226. Para el caso concreto de mis citas, vanse las pp. 218-219.
42. Recojo la noticia de Blecua, 1971, iii, p. 262.

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(debido, principalmente, a su extensin, por un lado, y a lo temprano

de su composicin, por otro, ya que en el momento de su creacin
su uso escnico estaba lejos de alcanzar la popularidad que consigui
dempo despus), creo que poseen algunos rasgos que podrian convertirlas en representables, aun cuando su esencia es puramente rica. De
mi mismo parecer es Susana Hernndez Araico (2004, pp. 214-215),
quien opina que ciertas jcaras podrian baber acompaado en las tablas
a sus entremeses de tema anlogo. Respalda su biptesis proponiendo
el caso de la Jcara de la venta que, segn eUa, pudo baber ido unida al
entrems de dtulo bomnimo que, precisamente, termina con otra jcara titulada Carta de la Perala a Lampuga, su bravo, que apareci tambin
de forma independiente"*^.
Como una autntica pieza de este estilo se nos presenta Los valientes
y tomajonas, texto en el que, con la aoranza que produce el implacable
paso del tiempo, encontramos referida, en su primera mitad, la semblanza de toda una serie de maleantes famosos para, acto seguido, como ya
comentamos ms arriba, pasar a trazar la genealoga de Escarramn en
clave metafrico-prosopopyica, ya que tanto l como el nombre de
toda su descendencia no son sino la denominacin de baes famosos.
En forma de jcara dialogada tenemos Las valentonas y destreza, bae
en el que un narrador va presentando a modo de revista a sus diferentes personajes, de los que bace una suerte de incipiente etopeya que se
ver completada con las propias palabras que eUos mismos pronuncian
en sus respectivos parlamentos.
Una variante del anterior es el bae de Los galeotes. Se inicia con
otra voz que, haciendo las veces de narrador, sita su breve accin
en un momento en el que Juan Redondo ba sido condenado a remar
en galeras. TVas esta introduccin, se produce en escena, como seal, el encuentro de dicho personaje y Santurde, rufin que comparte
sentencia con l, con la Corruja y la Pironda, que son descritas como
dos prostitutas a las que conocieron en el pasado. Esta reunin sirve a
Quevedo para plantear la parte dialogada de la pieza en la que, ante la
refiexin del estado en el que se encuentran los dos convictos, evocan
una vida anterior que, obviamente, aoran ante la penosa situacin presente. Como en tantas otras ocasiones, la identificacin de los cuatro
personajes con otros tantos tipos de bae propicia que para el desenlace
de la pieza se soUcite la reaUzacin de uno. En ese instante la forma
dialogada da paso a un fragmento en el que nicamente los integrantes
cantado y baado denen presencia. Como ya coment con anterioridad, la coreografa, en la que se remedarn las acciones propias de una
galera de convictos, estar dirigida por un cmitre que ir guiando las
diferentes evoluciones sealadas por los msicos en su cancin para ser
acatadas por los baarines que dan vida a la cbusma.

43. Para consultar esta pieza, remito a Blecua, 1971, in, p. 281.

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Aunque ya no aparezcan jaques propiamente dicbos, un ambiente picaresco y marginal inunda el resto de los bailes. Se trata, como sabemos,
de un territorio por el que el Quevedo ms satrico e indsivo se mueve con espedal deleite y soltura. Por estos paisajes srdidos y bosdles
deambulan estudiantes sopones, borradlos, mendigos, rateros y, muy
especialmente, toda una coborte de damas especiaUzadas en el arte de
desplumar cabaUeros. Sirva como ejemplo la construccin que bace del
paisaje urbano en el que transcurrir la acdn de la Boda de pordioseros:
A las bodas de Merlo,
el de la pierna gorda,
con la hija del ciego.
Marica la Pindonga,
en Madrid se juntaron
cuantos pobres y pobras
a la Fuente del Piojo
en sus zahrdas moran:
tendedores de la raspa,
bribones de la sopa,
clamstas de la siesta,
y mU zampalimosnas (637-638, w. 1-12).

La determinadn de Quevedo por acercar la jcara al baUe (o viceversa) no pas desapercibida para los dramaturgos de la generacin
posterior. La autoridad obtenida en el gnero germanesco a raz de la
serie de piezas dedicadas a Escarramn, unida a la evoludn natural
que experiment el baUe dramtico en busca de nuevas frmulas que
mantuvieran la estima del pbUco bacia una propuesta escnica tan valorada, bicieron que ya en la segunda mitad del xvii entremesistas como
Agustn Moreto, Juan de Matos Fragoso, Juan Vlez, Vicente Surez de
Deza o el actor Bernardo Lpez del Campo, conoddo artsticamente
como Lamparilla'''*, siguieran su estela.
MUDANZA EINAL

Aunque Eugenio Asensio (1971) subrayara ya en su da la trascendenda con la que baba que considerar la faceta de entremesista de
Frandsco de Quevedo, los problemas de transmisin textual a los que
ban estado sometidas sus piezas, as como la dificultosa atribudn que
(derivada en buena medida de lo anterior) ba afectado y afecta a alguna
de eUas, ban entorpeddo un reconocimiento categrico en este sentido.
Buena prueba de esta reaUdad es el casi medio siglo que ba tenido que
transcurrir para que se vencieran las dificultades y reticencias oportunas
y se acometiera la edidn crtica del conjunto de su obra dramtica. An
as, casos como el de La privanza deslealy voluntadpor lafama, comeda
44. Sohre este particular, puede verse Alonso Veloso, 2005, pp. 204-208.

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FRANCISCO SAEZ RAPOSO

no incluida en la reciente edidn de AreUano y Carca Valds (2011),

por no citar tambin el del entrems de Los refranes del viejo celoso, que s
se recoge en la misma, propician que el corpus dramtico quevedesco no
deje de perder ese balo volt e inasible que le acompaa desde bace ya
mas de tres siglos y medio. De becbo, los propios editores, sabedores de
la inestabiUdad del terreno por el que transitan, caUfican su importante
trabajo como un tentativo teatro completo de Quevedo''*.
Como ya coment al inicio del presente trabajo, el contexto en el
que Quevedo compone sus piezas es de especial relevancia en la evolucin del bae dramtico, en particular, y del teatro breve, en general.
En su romance Lindo gusto tiene el tiempo evidencia la conciencia
que tiene de la polmica suscitada en torno al cambio de esencia que
se produce en el proceso de adaptacin de las danzas antiguas bacia el
baile dramtico, su alcance y, basta cierto punto, su LmpUcacin en la
misma'*''. En vista de la repercusin que, como be sealado en su momento, tuvo su propuesta de bae ajacarado en la evolucin del subgnero a partir de la segunda mitad del siglo xvii, tendramos que concederle sin ambages el papel relevante que jug en el proceso de fijacin
y transformacin del mismo. Tal vez sea hora de empezar a reflexionar
sobre la impronta que en este sentido dej en los entremesistas posteriores de forma paralela (aunque incluyente) a la de Luis Quiones
de Benavente que, con su irrupcin en la escena teatral a partir de la
dcada de 1610, sabemos que marcara la senda por la que babria de
transitar el entrems concebido con un destacado ingrediente musical.
Sorprendentemente, los anfisis emprendidos por Alonso Veloso (2005,
pp. 185-208) evidencian, contra todo pronstico, una carencia casi absoluta de relaciones entre ambos autores (191). En otras palabras, nos
baUamos ante un nuevo escenario que, sin cuestionar ni menoscabar la
auctoritas benaventina, abre la puerta a la (re)consideracin de la figura
de Quevedo como pieza clave en la evolucin del bae dramtico y,
como be sealado, a concederle el mrito y crdito que merece en este
sentido. En vista del panorama trazado, y considerando la oscuridad
que todava se cierne sobre los dominios del bae Uterario, parece factible pensar que futuros estudios muy bien podran dibujar un contexto
novedoso en el que el trono correspondiente a su mximo exponente
tuviera que estar compartido por ambos. Nos encontramos ante el reto
de esclarecer el modo en el que esa sUda impronta que dej en el
subgnero se produce, a diferencia del magisterio ejercido por el entremesista toledano (que lo bace de una forma ms inmediata y directa),
principalmente a medio plazo. Es muy probable que la respuesta a este
becbo baya que buscarla en sus jcaras, que searan de bo conductor
45. AreUano y Garca Valds, 2011, p. 85.
46. Puede consultarse en Cotarelo (2000, i, pp. CLXV b-CLXvi a). Para Alonso Veloso,
(2005, p. 183, nota nm. 124): este romance tuvo que ser escrito despus de 1613,
porque en el verso 169 se cita el bae del Escarramn, nombre del clebre jaque que
protagoniza la primera jcara quevediana.

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ENTRE DANZAS ANTIGUAS Y BAILES NUEVOS...

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entre el momento de composicin de sus baes y la huea que, dcadas

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48. El artculo incluye un apartado final titulado Debate sobre la ponencia de Robert
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LaPerinola, 17,2013 (179-200)

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