Aleksandr Nikolaevi Skrjabin

rapporti con la cultura russa ed europea tra fine '800 e inizi

'900
Introduzione
Personalmente, considero Aleksandr Skrjabin uno dei pi grandi geni artistici mai
esistiti. La musica che stato capace di creare, specialmente nell'ultimo periodo
della sua vita, ha eliminato ogni barriera armonica e melodica imposta dalle teorie
estetiche del suo tempo, senza perdere nulla della sua bellezza. Nella seconda
parte della sua vita, purificando le sue composizioni dall'influenza dei suoi
contemporanei e dei grandi maestri del passato, Skrjabin riuscii in imprese che
ancora destano stupore. A partire definitivamente dalla quinta Sonata, la sua
musica cominci a perdere chiari riferimenti tonali, avvicinandosi sempre pi
all'atonalit vera e propria: ciononostante, diede ugualmente dimostrazione
sbalorditiva del suo unico ed originale senso estetico anche in condizioni di
completa mancanza di relazioni armoniche ordinarie, dando vita in modi sempre
diversi a melodie capaci di profondere ogni tipo di sentimento ed emozione. Il
biografo Faubion Bowers afferm addirittura che nelle sue ultime opere nessuna
delle armonie usate viene mai ripetuta; cosa estremamente notevole anche per
musicisti dalla grande creativit.
Oltre alla grande passione che ho per la musica di questo artista, ci che mi ha
spinto alla stesura di questo lavoro stata la scoperta dei vari rapporti che Skrjabin
ebbe con varie discipline artistiche e non solo. Egli fu notevolmente affascinato
principalmente dalla filosofia, dalla teosofia, e dalle arti figurative, dimostrando
anche un forte interesse per la matematica nella musica e per la scrittura.
In questa tesina quindi ho pensato di collegare la vicenda artistica di Skrjabin a
quella di Kandinskij, alla luce delle idee filosofiche che risiedevano dietro la loro
arte.

Cenni biografici
Aleksandr Skrjabin nasce da una famiglia aristocratica il 6 gennaio 1872; la
madre, pianista di discreto successo, muore un anno dopo di tubercolosi e a pochi
anni di distanza Skrjabin perde anche il padre. Questi lutti influenzeranno molto la
vita del compositore: durante la giovent la sua educazione fu affidata alla zia ed
egli visse per molto tempo viziato e in un ambiente iperprotetto. Fin dalla tenera
et dimostr una spiccata sensibilit musicale, imparando gi a 5 anni a suonare a
orecchio il pianoforte a mani unite. A 9 anni entra in un collegio militare, venendo
per dispensato da quasi tutte le attivit: il suo fisico gracile non gli permetteva
nemmeno di sostenere la marcia.
Dopo qualche anno comincia a prendere lezioni di pianoforte e dedicandosi allo
studio della composizione. Gli esiti non saranno del tutto soddisfacenti poich a
causa di attriti con l'insegnante non si diplomer mai in composizione (si rifiutava
infatti di scrivere pezzi in forme che non lo interessavano), mentre in pianoforte
ricever, con il diploma, la piccola medaglia d'oro, a differenza del compagno di
studi Sergej Rachmaninov che ricever la grande medaglia d'oro.
Diventato pianista affermato, continuava a sentirsi inferiore a Rachmaninov, a
causa delle mani piuttosto piccole, e decise quindi di compensare questa

mancanza con uno studio folle di tutte le 32 sonate di Beethoven, Islamey di

Balakirev e del Don Giovanni di Liszt, pezzi noti per la loro estrema difficolt.
Cos facendo, sub un grave trauma alla mano destra, ritenuto incurabile dai dottori
per molto tempo. In quest'occasione Skrjabin scrisse uno dei suoi capolavori: la
sonata in Fa minore, un grido contro Dio, contro il fato.
Lasciato il conservatorio, Skrjabin spos una pianista dalla quale ebbe numerosi
figli, lasciandola per presto per una giovane studentessa, dalla quale ebbe un
figlio, Julian: anche lui bambino prodigio, perse la vita prematuramente a 11 anni
in un incidente in barca.
Dopo essere stato influenzato dalle teorie superomistiche di Nietzsche (che
comunque avranno grande peso nelle sue concezioni filosofiche future), Skrjabin
si interess in questo periodo anche di teosofia e antroposofia.
Verso la fine della sua vita si avvicin sempre di pi al misticismo; questo fatto
facilmente ravvisabile nelle opere di questo periodo, specialmente nei preludi
dell'opera 74, senza dimenticare la sonata Vers la flamme in cui viene
rappresentata in musica la teoria di Skrjabin secondo cui un giorno il calore del
sole avrebbe distrutto la Terra: analogamente, nella composizione un'energia
sempre pi spaventosa distrugge ogni sorta di riferimento armonico e tonale.
Negli ultimi anni aveva progettato un'opera totale il Mysterium, una
grandiosa sintesi religiosa di tutte le arti che avrebbe dovuto proclamare la
nascita di un nuovo mondo: l'opera avrebbe dovuto essere eseguita sull'Himalaya
in un tempio emisferico e doveva fondere tutte le seduzioni dei sensi, suoni, danze,
luci e profumi.
Il teologo Pavel Nikolaevi Evdokimov sosteneva che il compositore,
annunciando in quell'opera un cataclisma universale come portatore di
un'elevazione spirituale dell'intera umanit, si consacrasse alla ricerca di suoni
capaci di uccidere e di resuscitare, accomunandolo cos ad alcuni peculiari aspetti
dell'opera di Pavel Aleksandrovi Florenskij.
Per informarsi meglio sui luoghi adatti alla rappresentazione, aveva anche
programmato un viaggio in India, che purtroppo non pot mai compiere a causa
della prematura morte per setticemia nel 1915.

La musica e la simbologia musicale di Skrjabin

"Solo la mia musica esprime l'inesprimibile" (A. Skrjabin)
Skrjabin fu un compositore molto prolifico e riusc a mantenere uno stile
personalissimo e in continua evoluzione fin dai primi lavori; possiamo suddividere
la sua vicenda artistica in due fasi di cui la seconda sar l'argomento principale
della mia trattazione, in particolare mi occuper dell'ultimo poema sinfonico,
considerato il suo capolavoro, il Prometeo o Poema del fuoco op.60.

Nella prima fase della sua parabola compositiva, che termina all'incirca nel 1898,
Skrjabin scrisse prevalentemente musica pianistica ispirandosi esplicitamente a
compositori romantici come Chopin, Liszt e Wagner. Specialmente quest'ultimo
ebbe un influsso notevole(S) sul futuro della musica e del pensiero del
compositore russo: l'idea wagneriana di opera d'arte totale lo attraeva
particolarmente e lo spinse a formulare delle prime riflessioni su come servirsi
della musica per esprimere la propria concezione del mondo. Infatti, come lo
stesso Wagner, anche Skrjabin divenne sempre maggiormente convinto che la
musica non dovesse essere autoreferenziale, semplice arte dei suoni, ma un'unione
tra filosofia, religione e arte che attraverso il suono conduce all'estasi spirituale e
corporea.
La seconda fase si pu dire aperta con l'opera sinfonica precedente al Poema del
fuoco, il cui titolo emblematico una chiara espressione degli intenti dell'artista:
il Poema dell'estasi (originariamente Pome orgasmique). La sinfonia si apre
con una melodia proposta dal flauto, denominata Tema dell'Ego, le cui due linee
melodiche rappresentano due sospiri complementari che esprimono la sete di
vita. Il poema un continuo alternarsi di momenti di esaltazione e di scoramento:
la musica, sempre crescente in intensit, suggerisce volta per volta delizie e
tormenti amorosi, slanci e abbandoni, voli e cadute, fino a che l'estasi dei sensi
diventa delirante estasi suprema dello spirito, nell'Epilogo, quando la tromba,
ripetendo il tema maestosamente allargato nel tempo, esalta il raggiungimento
della meta suprema: l'identificazione dell'Uomo con Dio.
Nel 1910, a Bruxelles, Skrjabin giunge dunque alla realizzazione del suo
capolavoro, il Prometeo.
Esso rappresenta sia il culmine della sua opera sinfonica, sia delle sue esplorazioni
metafisiche e filosofiche. E' una delle composizioni pi audaci di Skrjabin:
richiede, oltre ad un ampio organico orchestrale comprensivo di coro, orchestra e
pianoforte, la presenza di una tastiera per luce. Questo strumento (invenzione
del compositore) rappresentava una grande novit per il tempo: per le prima volta
venivano abbinate precise tinte luminose ad ogni nota/sezione della sinfonia.
Il motivo dell'ingresso di questa novit dovuto al fatto che il compositore volle
sfruttare la fortuna di aver ereditato una tratto genetico particolarmente raro,
responsabile di fenomeni sinestetici (che approfondiremo successivamente) che gli
permettevano di abbinare involontariamente e istantaneamente un colore per
ciascuna nota. Nello spartito viene dunque ad esserci un rigo aggiuntivo, Luce,
che accompagna la successione armonica del brano.
Delle due note segnate su tale rigo quella superiore indica il colore relativo alla
nota fondamentale dell'accordo eseguito dall'orchestra, quella inferiore, invece,
determina un altro fascio luminoso che varia col variare dell'atmosfera globale,

seguendo il sviluppo degli eventi musicali.

E' fondamentale chiarire che ad ogni colore non corrisponde solamente una nota,
ma anche un preciso soggetto che pu essere astratto o concreto; riporto qui
sotto lo schema.
DO rosso - la volont
FA rosso scuro - la volont si differenzia
SOL arancio - il gioco creativo
SI bemolle rosa - il piacere
RE giallo - la gioia
MI bemolle grigio acciaio - l'umanit
LA verde - la materia
LA bemolle lill - lo spirito nella materia
MI azzurro chiaro - il sogno
RE bemolle viola - la libert dello spirito creativo
SOL bemolle violetto/blu - la creativit
SI blu - la contemplazione
Nel corso della musica i colori accompagnano con coerenza l'ingresso dei vari
nuclei tematici, come spiegher in seguito.
La scelta di prendere Prometeo come soggetto dell'opera molto significativa per
la comprensione delle idee di Skrjabin.
Secondo l'antica leggenda greca, Prometeo rub alcune scintille di fuoco dalle
ruote del cocchio degli dei che correva con fragore per il firmamento, donandole
agli uomini e violando cos il divieto degli dei. Zeus, per punirlo, lo condann ad
essere incatenato sul monte Caucaso per l'eternit, tormentato da un avvoltoio che
avrebbe beccato il suo fegato ogni giorno, poich ogni notte esso ricresceva per
fargli continuare il supplizio.
Skrjabin era molto affascinato dalla storia di Prometeo, il ribelle che aveva sfidato
gli dei per portare il fuoco, la fiamma della saggezza, agli uomini.
Probabilmente, il compositore si sentiva molto vicino all'eroe, poich anche lui,
analogamente alla figura mitologica, aveva sfidato con la sua musica
rivoluzionaria gli dei del passato, donando all'umanit qualcosa di
incredibilmente innovativo.
Il Prometeo era un personaggio simbolico anche per un altro motivo: Skrjabin fin
dalla giovent venne fortemente influenzato dalla lettura di Friedrich Nietzsche.
Specialmente Cos parl Zarathustra ebbe un impatto notevole sulle future
inclinazioni dell'artista. Il concetto di oltreuomo veniva infatti impersonato dalla

figura di Prometeo. Nella Nascita della tragedia Nietzsche afferma che

Prometeo, come anche altri personaggi mitologici, altro non era che una
maschera, un eroe che incarnava le caratteristiche di Dioniso. Egli era dunque
un modello primitivo di oltreuomo, di colui che riesce ad affermare pienamente la
sua volont creativa all'interno della realt.

Le tonalit distribuite in un circolo delle quinte in cui ad ogni tonalit corrisponde un colore, secondo la
teoria di Skrjabin.

composizione in diverse tonalit (ipostasi)

e, oltre a fungere da base e principio unificante, risulter essere il produttore e il
propellente di tutto il discorso musicale.
Il poema inizia con un movimento indicato dall'autore come Lento. Brumeux
(mistico).
Un pianissimo tremolo degli archi che si protrae per 12 battute ha il fine di
suggerire il caos primordiale.

Il colore che accompagna questa sezione (per breve tempo) il verde, colore che
simboleggia il caos e la materia in uno stato ancora primordiale. Su di essi
s'innesta alla quinta misura il tema definito caldo e raccolto dei corni.

Gli intenti immaginifici di questo passo (e dell'intera opera) furono espressi da

Sabaneev nel
testo di presentazione stampato sul programma di sala di un'esibizione a Mosca nel
1911. Dopo aver ripetuto che Prometeo, alla pari di Satana e Lucifero,
rappresenta l'energia attiva dell'universo, il suo principio creativo, l'estensore
del programma di sala continua:
Il fuoco vita, luce, lotta, crescita, abbondanza e pensiero. Inizialmente questa
potente forza si manifesta debolmente, come un languido desiderio di vita. In
mezzo a questa lassitudine appare la polarit primordiale tra anima e materia.
L'uomo creativo insorge e si lancia per protestare contro il torpore. Poi combatte
e conquista la materia di cui egli stesso non che un atomo e ritorna
all'originaria quiete e tranquillit, completando cos il suo ciclo

Lo squillo di tre trombe d corpo al secondo tema del poema, il primo guizzo di
vita, che Sabaneev stesso definisce simbolo della volont dello spirito creatore,

 il momento dell'offerta del fuoco di Prometeo all'umanit. Dopo di questo

emerge immediatamente il terzo tema, calmo e pensoso, che dovrebbe suggerire il
risveglio della coscienza e della ragione. Infine, collegandosi alla conclusione del
terzo, viene proposto un quarto tema dal solo flauto che mira a celebrare l'alba
della coscienza umana.
Il secondo tema affidato alle trombe. I due colori indicano la differenza nel senso delle due frasi: la prima,
in blu, l'affermazione principale, la seconda, in rosso, ne rinforza il significato, poich ne introduce la
ripetizione.

Terzo e quarto tema del flauto.

Irrompe ora con decisione e vigoroso slancio il pianoforte: lo strumento

dell'uomo lancia l'accordo sintetico sul Do, che dovrebbe infiammare l'orizzonte
con incandescenti bagliori rossi; i corni espandono poi l'accordo melodicamente.
L'ingresso del pianoforte prepotente, eversivo: l'affermazione dello spirito
creatore dell'uomo.

Lo strumento prosegue poi proponendo il tema n.6 della gioia di vivere,

composto di 3 sotto-temi.
Nella descrizione di Sabaneev si legge ancora: delizia nell'atto procreativo,
azione magica, incantatoria, ipnotica e nello stesso tempo veemente, con mistica
passione.
Alle esclamazioni del pianoforte di esaltata gioia seguono immediatamente ombre
di dolore e tristezza: nel motivo 6a il profilo melodico infatti piegato verso il
basso.
Ma non sono sensazioni propriamente negative: sono sublimi. Infatti poco pi
avanti il compositore annota sulla partitura con passione, rapimento, estatica
delizia.
Tema 6: pianoforte. Tema 6a: violini. Tema 6b: violino solista.

Un violino intona dunque un carezzevole canto sulle note alte, facendo da

introduzione al tema numero 7, della felicit amorosa, vivace e giocoso.

Con l'esperienza dell'amore capace di perpetuare la specie, l'uomo arrivato alla

completa realizzazione di se stesso. Io sono, esclama Skrjabin nel momento
culminante dell'opera.
Per esaltare il climax della vicenda sonora il compositore chiede che irrompa nella
sala un raggio abbagliante per chiamare tutta l'orchestra, l'organo, il coro a
intonare in modo largo e maestoso l'inno della glorificazione dello principio
creativo.
Il primo tema, che era inizialmente stato introdotto dai corni, viene ora esaltato
dagli squilli metallici delle trombe e accompagnato da un metallofono che esalta
ulteriormente la maestosit del momento.
Il tema non poggia pi sulla tonica La, alla quale era associato il verde, ma sul Re,
sul colore giallo (la gioia), il luminoso colore solare che deve rischiarare questo
passo.
Il coro non pronuncia parole ma solo vocali, per poi finire a bocca chiusa
dissolvendosi.
Raggiunto il culmine, la musica s'arresta per un momento. Il giallo solare comincia
a trasformarsi in un perlaceo blu lunare.
Comincia una straordinaria danza cosmica degli atomi. Il pianoforte, sul
sottofondo frusciante dei piatti, con brulicanti trilli e arpeggi, conduce la delirante
ronda degli elementi reiterando una figura musicale che cambia continuamente le
proprie vesti armoniche modulando da una trasposizione all'altra dell'accordo
sintetico.

Dopodich, un vertiginoso Prestissimo (alato, danzante come indicato dal

compositore) porta ad un'esaltante conclusione trionfante culminante sulla triade
maggiore (l'unico accordo triadico dell'intera sinfonia) di Fa#, immersa in un blu
con riflessi violetti.
Il primo rigo suonato dal metallofono, il ritmo rimane piuttosto costante per tutta la durata del finale,
creando un'atmosfera quasi mitica. Gli altri due righi indicano la progressione armonica del resto
dell'orchestra che prosegue in un crescendo entusiasmante fino alla triade conclusiva.

Questa immagine ritrae la sequenza dei colori durante il corso dell'esibizione,

come stabilito dal compositore. E' interessante notare come la successione di
colori appaia molto dinamica: a sequenze in cui prevalgono colori che si
mantengono per molto tempo, si oppongono sequenze molto frammentarie con
repentini cambi di colore.
Inoltre il verde, il colore della materia, nell'ultima parte della sinfonia quasi

scompare, lasciando il posto ai colori che rappresentano la meta raggiunta dal

protagonista, la gioia, la creativit, la libert dello spirito creativo e, infine, la
contemplazione, simboleggiata dal blu.

Kandinskij e Skrjabin:
il fenomeno sinestetico, la filosofia nell'arte,
il concetto di opera d'arte totale
Gli anni compresi fra la fine del diciannovesimo e l'inizio del ventesimo secolo
furono fortemente pervasi da un senso di attesa escatologica, che trov compiuta
espressione nel pensiero e nell'estetica degli artisti simbolisti. Questi
consideravano l'arte come nucleo essenziale dell'attivit umana: con la sua forza
essa doveva essere chiamata a rigenerare e ad illuminare l'umanit intera.
Skrjabin e Kandinskij facevano entrambi parte di questa realt nell'ambiente russo,
tutto proteso verso l'affermazione di un nuovo ordine spirituale, impregnato di
misticismo e influenzato dalle scienze occulte: le loro opere, per essere
pienamente comprese, devono essere inquadrate nella generale atmosfera culturale
e artistica di quel periodo che, nonostante accuse di decadenza, fu uno dei pi
intensi e fecondi della cultura russa (cit. V. Strada).
Durante il trentennio fra 1895 e 1925, si svilupparono in modo unitario, pur nella
grande variet delle esperienze, la ricerca letteraria e filosofica assieme a quella
artistica e musicale; fra le diverse esperienze si instaur una fitta rete di relazioni
che forn alle stesse strumenti espressivi pi adeguati alla rinnovata atmosfera
culturale.

Uno degli aspetti che riveste straordinaria importanza la volont comune a molti
artisti di collegare questi diversi ambiti di ricerca culturale per giungere alla
creazione di un'opera d'arte che racchiudesse in s ciascuna disciplina: l'opera
d'arte autentica avrebbe poi dovuto avere un profondo significato filosofico,
espresso tramite l'uso dei simboli.
L'artista, che fino ad ora si era dedicato all'imitazione di influenze esterne, avrebbe
dovuto chiudere gli occhi di fronte a questi aspetti esteriori e sentire solo la sua
voce interiore, intuitiva, la sua intima necessit, e scoprire i mezzi per stabilire
un contatto reale con l'animo umano. Su queste basi, le tappe che portarono
Kandinskij ad una concezione di
arte sintetica furono esposte in molti dei suoi scritti.
Uno tra questi, il pi importante, il Der Blaue Reiter Almanach. L'idea per la
stesura di questo almanacco nasce dal gruppo artistico omonimo, un bollettino che
conteneva opere artistiche, articoli e saggi di diversi autori.
Il Blaue Reiter non si diede mai un programma vero e proprio, tuttavia possiamo
delinearlo con tre caratteristiche principali. Esso era un gruppo cosmopolita,
comprendeva infatti artisti
provenienti da realt culturali molto diverse, come Russia e Germania. Era inoltre
tendenzialmente interdisciplinare, poich allargava il campo visivo alle
innovazioni che in quegli anni stavano riguardando anche altri linguaggi, non solo
quello pittorico, come quello musicale, quello letterario e quello del teatro. Infine,
la terza caratteristica risiedeva negli intenti comuni dei suoi membri per il
linguaggio pittorico: da una parte c'era la volont di attribuire ai colori delle
valenze simboliche, dall'altra esisteva un impianto ideale comune che si opponeva
al naturalismo pittorico in vista di un'affermazione di valori spirituali, centrati
principalmente su un'idea dell'uomo genericamente mistica e panteistica.
Nonostante fu un movimento dalla vita breve, ebbe un'importanza rilevante nel
determinare la prima affermazione dell'Astrattismo.
In Kandinskij si ritrovano tutte le caratteristiche sopracitate, l'eclettismo
interdisciplinare, la nuova valenza del colore nell'opera pittorica, l'idea di arte
come espressione di valori interiori.
Per questo motivo il pittore privilegi infatti l'astrattismo nella forma lirica, vale a
dire nella forma pi libera e legata all'autore della corrente. L'astrattismo lirico
lascia infatti grande spazio alla fantasia e all'universo personale dell'artista: il
termine lirico si riferisce poi ad un atteggiamento poetico dell'autore che
trapela dall'armonico utilizzo delle forme e dei colori sulla tela.
In Kandinskij la meravigliosa liricit delle opere nasce dall'accostamento tra suono

e colore, dalla convinzione (o consapevolezza?) di dar vita a componimenti

musicali nel momento in cui dipinge i suoi quadri.
Ci noto che anche il pittore possedesse capacit sinestetiche: anch'egli sentiva un
abbinamento tra la musica e la scala cromatica, tuttavia in una modalit diversa da
Skrjabin. Kandinskij abbinava ad ogni colore uno strumento musicale suonato in
un determinato modo, anzich ad una nota, e associava ad essi anche una
particolare emozione.
A questo punto, vista la grande pregnanza dell'argomento, mi sembra di
considerevole interesse ripercorrere brevemente la storia e le caratteristiche del
fenomeno sinestetico nell'arte.
Cenni storici sullo sviluppo dell'esperienza visiva nell'uomo e sinestetica in
alcuni artisti
Secondo numerosi studiosi, agli inizi delle comunicazioni umane l'uomo era in
possesso di soli due termini per designare i colori, il bianco e il nero, prima di
riuscire a distinguerne un terzo, il rosso. In una terza fase si aggiunsero il verde e il
giallo, in momenti distinti, successivamente ci fu l'avvento del blu e poi del
marrone e dell'arancione; ancora posteriori
furono altre sfumature. La percezione dei colori nell'uomo tenderebbe dunque a
farsi sempre pi fine: gli antichi greci, ad esempio, non distinguevano esattamente
il verde dal blu, mentre ancora oggi la percezione di certi colori, come l'indaco,
non immediata per tutti.
La gamma gotica comprendeva circa 40 colori; il cromatologo ide un circolo
cromatico regolare che conteneva 1420 colori diversi. Il primo a dichiarare quali
erano i colori primari fu Robert Boyle; nello stesso periodo Isaac Newton,
osservando la somiglianza tra spettro luminoso e scala diatonica, lo divise in sette
parti e stabil corrispondenze teoriche tra colore e altezza, su base fisica: poich le
vibrazioni luminose producevano il colore e le vibrazioni dell'aria producevano il
suono, i colori, come i suoni, dovevano avere una loro altezza, intensit e timbro;
anche se erano fenomeni di natura diversa, dovevano avere una base di identit
comune.
Nel '600, il pittore Nicolas Poussin, derivando la sua idea dal teorico del
Cinquecento Zarlino, tent di riprodurre il carattere dei modi musicali nella sua
pittura. Nel '700 il gesuita Castel, inventore del clavicembalo oculare, teorizz che
i tre suoni dell'accordo di do maggiore corrispondessero ai tre colori primari: doblu, mi-giallo, sol-rosso.
Il filosofo Jean Jacques Rousseau scrisse un saggio su suoni e colori,
ridicolizzando l'associazione dell'uno con l'altro. Come lui stesso sostiene: il
senso del sistema stato completamente confuso, e per volere conoscere come si
dipinge con le orecchie, le persone hanno presunto di cantare con gli occhi.

Una conclusione pi interessante quella a cui giunse Goethe nel Farbenlehre,

ammettendo che sebbene entrambi i fenomeni provenissero da una stessa fonte,
cos da sembrare una modificazione dello stesso fenomeno fondamentale (la
vibrazione), non si poteva fare nessun paragone giustificabile:
Colore e suono non si possono in alcun modo paragonare. Entrambi possono
per essere riferiti ad una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene
separatamente. Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica
montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che
nulla hanno di simile, cosicch nessun tratto dei due corsi pu essere confrontato
con l'altro.
L'interesse per la percezione sinestetica si accrebbe notevolmente tra gli artisti
romantici e simbolisti. Di grande risalto sono le poesie Harmonie du soir e
Corrspondences di Baudelaire, in cui sviluppa temi analoghi.
Molti artisti aspiravano ad una sinestesia totale, dove si sarebbero confuse tutte le
percezioni, visive, uditive, tattili, olfattive e gustative.
Uno di questi, lo scrittore francese Huysmans, evoc un organo di liquori, nel
quarto capitolo del romanzo A rebours (controcorrente):
Risuonavano sinfonie interiori mentre si beveva una goccia di questo o di quel
liquore, creando nella gola sensazioni analoghe a quelle che la musica evoca
nell'orecchio. In quest'organo di liquori, il curacao secco corrispondeva al
clarinetto, con il suo suono stringente ma vellutato; il kummel evocava l'oboe,
con la sua qualit nasale (...).
Tuttavia, in contrasto con l'entusiasmo con cui venivano proclamati sempre nuovi
abbinamenti sinestetici, il musicologo Rouncimann, autore del pamphlet Noises,
smells and colours, afferm che qualsiasi tentativo di oggettivare le
associazioni di colore destinato al fallimento, non foss'altro per l'assegnazione
arbitraria di una certa frequenza a una data nota. L'altezza assoluta dei suoni fu
spostata di quasi un semitono il secolo scorso, cos che il colore di do dovrebbe
essere ora associato con il do diesis, in rapporto ai vecchi standard.
Tutte le affermazioni precedenti erano errate, poich collegavano fenomeni
artistici di tipo intuitivo in un contesto scientifico inappropriato. Il grande numero
di tentativi teorici e pratici di correlare sfera uditiva e visiva avvalora l'ipotesi di
una mancanza di relazione oggettiva tra le due.
E' dunque ragionevole pensare che, sebbene suoni e colori siano entrambi generati
da un movimento ondulatorio, non vi sia nessuna verit scientifica che dimostri un
qualche rapporto tra i due tipi di vibrazione.
Dobbiamo quindi intendere il fenomeno come qualcosa di puramente soggettivo
che pu comunque possedere fondamenta comuni all'esperienza anche di altre
persone.

Analisi di Giallo, rosso, blu

Uno dei dipinti in cui la sinestesia risulta di grande ispirazione per Kandinskij
senz'altro Giallo, rosso, blu, del 1925, conservato a Parigi.
Nell'opera l'accostamento forma e colore si fonda su un' idea di coerenza
emotiva dell'insieme. Kandinskij infatti convinto che se un colore viene
associato alla sua forma privilegiata, gli effetti e le sensazioni che scaturiscono
dall'insieme vengono potenziati.
Il giallo ha un rapporto favorevole con il triangolo, il rosso con il quadrato, il blu
con il cerchio.
Il quadro un dialogo cromatico dal quale si pu cogliere l'accostamento musicale
degli elementi compositivi: i 3 colori potrebbero rappresentare 3 diverse melodie
tematiche, portate avanti da strumenti diversi; il giallo corrisponderebbe alla
tromba, il blu al flauto, al violoncello, al contrabbasso o all'organo, il rosso alle
fanfare. Tuttavia l'inserimento di elementi musicali nella pittura comprensibile
solo qualora si conoscano gli intenti espressivi dell'autore, che sostiene la volont
di esprimere l'interiorit, l'essenza delle cose. I colori si intrecciano poi tra loro,
dando luogo a vere e proprie sinfonie cromatiche: l'occhio, trascinato in una fase
di riposo onirico, viene ridestato alternativamente dalle figure geometriche che
aguzzano l'attenzione. Attraverso un'analisi della scelta dei colori, possiamo
percepire che il giallo e il blu simboleggiano sensazioni di serenit e pace, separati
visivamente dal rosso, elemento di disequilibrio, per marcare il contrasto tra
serenit, luce, armonia e passione, inquietudine, paura, sofferenza. Inoltre,
notiamo che nella parte sinistra del quadro il colore giallo energico sembra voler
uscire dal quadro, mentre nella parte sinistra i colori sembrano quasi sprofondare.
Come accaduto anche in altri quadri, qui le campiture di colore definiscono dei
piani trasparenti, dalla cui sovrapposizione i colori diventano somma dei colori dei
piani adiacenti. In tal modo la pittura di Kandinskij, anche se commisurata allo
spazio bidimensionale del quadro, tende a suggerire alla mente dell'osservatore
un'organizzazione tridimensionale che evoca uno spazio percettivo pi esteso di
quello naturale.

Influssi filosofici

Come gi precedentemente detto, l'arte, per Skrjabin e Kandinskij, nulla senza la

presenza di un impianto ideologico-filosofico dietro ad essa.
Si incontrano numero affinit tra Skrjabin e alcuni dei maggiori filosofi russi suoi
contemporanei. Nikolaj Berdjaev, ne Il senso della creazione, postulava l'idea
dell'uomo creatore, simile a Dio. L'enfasi di quest'opera risiedeva nella
deificazione dell'uomo, in quanto partecipe dell'atto creatore, attraverso alcune
affermazioni che conducevano ad ammettere il potere magico e trasfiguratore
dell'arte e dell'atto della creazione:
Lessenza della creativit artistica costituita dalla liberazione dal fardello della
necessit. Nellarte luomo vive fuori da se stesso, libero dai pesi della vita: ogni
atto artistico-creativo una sorta di trasfigurazione dellesistenza. Nel pensiero
artistico luomo si libera dalle costrizioni del mondo. Nellatteggiamento
artistico-creativo verso questo mondo troviamo un aggancio per un mondo
diverso.
Il filosofo Nikolaj Fedrov era giunto ad affermare la completa identit fra uomo e
Dio, sostenendo che la futura trasmigrazione cosmica nell'uomo, resa possibile
dalla sua padronanza crescente sulle forze della natura, avrebbe reso possibile la
resurrezione di tutti i morti ad opera dei viventi, attraverso una progressiva
trasformazione della Terra. Questo avrebbe permesso all'uomo di raggiungere la
sua destinazione naturale, ovvero il cosmo, e di conquistarlo.
Alla luce di argomentazioni di questo tipo, anche le nuove scoperte scientifiche
dovevano apparire come segni di un nuovo imminente ordinamento spirituale, che
stava manifestandosi attraverso la negazione della tradizionale concezione della
materia.
Verso il 1910 Kandinskij affermava: se pensiamo che l'esperienza spirituale
tanto fervida, che la scienza positiva, solida base del pensiero umano, sta
vacillando, che la dissoluzione della materia imminente, abbiamo ragione di
credere che l'ora della composizione pura stia arrivando. Il primo stadio non
lontano...
In quegli anni, gli anni dell'avvento della relativit einsteiniana, della fisica
quantistica, tutto sembrava incerto, disgregato e distorto; Kandinskij racconta: la
disintegrazione dell'atomo fu per me come la disintegrazione del mondo. Se avessi
visto una pietra sciogliersi nell'aria e scomparire non me ne sarei stupito. La
scienza pareva annientata.
Tuttavia, fenomeni come la scissione dell'atomo e la teoria della relativit
venivano considerati positivamente, come una conferma del passaggio dello
spirito nella materia; in questo senso Kandinskij parla di vibrazioni
dell'anima (onde e raggi) che emanerebbero dall'opera d'arte risvegliando la

spiritualit nell'uomo.
Una volta che lo spirito assoluto ha iniziato ad impadronirsi dei singoli spiriti
umani, pu giungere a dominare un numero sempre maggiore di uomini. Malgrado
ci, rimane sempre presente il rischio di non servire lo spirito libero,
simboleggiato dalla luce, ma di cadere in quella che Kandinskij definisce barriera
pietrificata, cio nel culto della forma-materia e non dello spirito-contenuto.
Tenendo conto delle considerazioni di Kandinskij, appare pi chiara
l'interpretazione di alcuni passi dell'Atto preparatorio (il preludio al Mysterium) di
Skrjabin, dove viene celebrato la manifestazione dello spirito in lui, e l'unione di
raggio e onda (i simboli rispettivamente dello spirito e della materia).
Risvegliati in me, coscienza
Portatore di luce, risvegliati
Discendi al mio incantesimo
Unisciti, fonditi in me!
Da gran tempo, in vaghi riflessi
Tu ti specchiavi in me, immortale raggio
E con la tua luce
Mi chiamavi e mi attiravi.
(...)
E' il raggio, il bianco raggio
Si spezzato in noi cantando,
Per le sue delizie.
Per le carezze, egli potente.
La tenera onda
Di perle cosparse
Attira verso le profondit
Con il suo sguardo di smeraldo
Ovunque si schiudono
Fiori sontuosi,
Ovunque le fragranze
Di sogni inebrianti.
Particolarmente forte anche l'influenza della teosofia specialmente nei due artisti:
l'atmosfera culturale del ventesimo secolo ne era cos pervasa che era pressoch
impossibile
per un giovane artista sottrarsi alla sua suggestione. Lo slavista Bazzarelli
sottolinea che: non si pu capire la cultura e l'atmosfera di quegli anni se non si
tien conto dell'interesse spesso morboso per le scienze occulte e per ogni tipo di
dottrina o insegnamento mistico ed esoterico. Innumerevoli societ e gruppi si

occupavano di spiritismo, di magia, di teosofia.

La Societ Teosofica era stata fondata da Helena Blavatskij e Henry Olcott nel
1875. Gi nei primi secoli dopo Cristo il termine teosofia designava un sistema
mistico-filosofico orientale, che affermava la possibilit di una conoscenza diretta
del divino e dell'eterno. In senso pi moderno la teosofia pu essere definita come
una sintesi di verit essenziali della scienza, della filosofia e della religione. Gli
aderenti alla Societ erano convinti che i sensi addormentati dell'essere umano
potevano essere destati da uno studio delle verit contenute in tutte le religioni e le
filosofie, e da un'attenta investigazione dei domini pi inesplorati della natura.
L'influenza delle dottrine teosofiche evidente in numerosi riferimenti che
percorrono gli scritti di Kandinskij: per lui esse rappresentavano una mano di
soccorso per molti cuori disperati avvolti delle tenebre e dalla notte.
Nei suoi quadri precedenti la prima guerra mondiale, , vi sono indizi che
suggeriscono un'influenza diretta delle teorie mistico-teosofiche delle
oscillazioni dell'anima, cui si era gi accennato. Queste concezioni dovevano
essere state per lui non tanto audaci elucubrazioni, quanto prove attendibili
dell'origine mistica dell'opera d'arte.
La parola rivelazione ricorre spesso agli inizi del ventesimo secolo negli scritti
di tutti quegli artisti che si sentivano guidati da forze superiori che agivano
attraverso di loro. L'atto di nascita dell'arte astratta, cos come stato tramandato
dal celebre episodio del quadro capovolto, tutto intessuto di misteriose risonanze
occulte; dopo aver riconosciuto la sua opera, Kandinskij parl appunto di
rivelazione: l'oggetto era scomparso nell'assenza di uno spazio sommerso dal
colore, divenuto vero soggetto del quadro, era necessario ripensare la pittura e,
per mezzo suo, il principio stesso dell'arte (da Kandinskij di P. Volboult).
Riconoscendo un valore estetico aggiunto in un dipinto capovolto, Kandinskij
manifesta la propria chiara adesione alla teoria delle corrispondenze, secondo la
quale tutte le leggi del cosmo possono essere trovate sia nell'atomo, sia in ogni
altro fenomeno esistente, in completo accordo fra loro. Lo stesso significato
sarebbe contenuto nell'analogia universale stabilita tra il microcosmo, l'uomo,
l'universo. Di conseguenza, se l'uomo si sforza di arrivare alla conoscenza
dell'universo, deve cominciare con lo studio di se stesso e delle leggi fondamentali
che agiscono su di lui.
Anche negli scritti di Skrjabin si incontrano con frequenza singolari osservazioni
sull'analogia universale: La sostanza del mondo simile all'oceano composto di
una moltitudine di gocce di cui ognuna la rappresentazione perfetta del tutto,
come lo l'oceano intero. L'oceano dell'immaginazione crea/d a quasi tutte le
gocce una differente colorazione. Gli basta attribuire un qualsiasi colore ad una
sola goccia perch le altre gocce prendano necessariamente gli altri colori
complementari, perch un colore non pu esistere che in funzione di tutti gli altri.

Secondo il principio di analogia, questo ci fa comprendere un po' meglio l'Atto

Creatore e il suo effetto sull'Universo.
In relazione a quanto esposto finora, si pu condurre un interessante studio su
alcune composizioni di Skrjabin: secondo un procedimento non dissimile a quello
del quadro capovolto di Kandinskij, si possono capovolgere tutti gli intervalli di
una determinata composizione musicale; per quanto incongruente sotto molti
aspetti, tale procedimento trova una sua logica se applicato alle composizioni
scritte proprio negli anni in cui maggiormente si manifest su di lui l'influenza
della teosofia: per esempio, il componimento Desir, mantiene la propria
autonomia espressiva e la propria coerenza musicale anche nella versione
capovolta.
L'idea centrale della teosofia riguardava comunque l'interconnessione necessaria
tra religione, filosofia e scienza, per raggiungere la verit. Questo punto pu essere
collegato con l'idea di opera d'arte totale, poich essa doveva stabilire un legame
tra tutte le arti, per raggiungere la completa espressione del messaggio dell'artista.

L'opera d'arte totale

In Kandinskij, l'idea per l'opera d'arte totale si deline attraverso il raggiungimento
di pi tappe. Inizialmente, egli avvert la necessit di un deciso superamento della
tradizione, attraverso una forma d'arte concentrata sull'interiorit dell'artista,
anzich rivolta al mondo oggettivo: La tendenza che si delinea oggi sempre pi
decisamente a sostituire l'elemento oggettivo con quello costruttivo il primo
stadio dell'arte pura che sta muovendo i suoi primi passi e rispetto alla quale i
periodi artistici del passato furono antecedenti inevitabili e normali. (da La
pittura come arte pura)
Successivamente egli introdusse l'idea di un'arte sintetica, che avrebbe dovuto
nascere dall'armonica fusione di tutte le arti, in modo tale da permettere a ciascuna
di loro di liberarsi dei confini segnati dai propri mezzi limitati ad una particolare

sfera percettiva.
Cos si esprime in Sulla sintesi scenica astratta: Tutte le singole arti di oggi
sono da decenni chiuse in s, immerse nelle proprie energie. Esse spingono
risolutamente al limite estremo l'analisi dei propri mezzi. E' questo il periodo della
grande analisi che parla ad alta voce di grande sintesi.
Il fine della creazione era per Kandinskij l'opera d'arte sintetica; la pittura doveva
venire trattata come una forza cooperante al processo di organizzazione che,
attraverso l'applicazione delle sue leggi, potesse condurre all'opera sintetica;
doveva essere possibile creare una alfabetizzazione pittorica somigliante a quella
gi esistente nella musica.
Nel 1936 Kandinskij avrebbe ricordato: La divisione delle arti, la loro esistenza
isolata in piccole celle separate fra loro da alte pareti, dure, impenetrabili allo
sguardo, erano ai miei occhi una fra le conseguenze pi spiacevoli e pericolose
del metodo analitico, il quale opprimeva nella scienza il metodo sintetico e
cominciava a farsi valere anche nell'arte: Conseguenza: la durezza, il basso punto
di vista e l'angusto sentire, la perdita della libert del sentimento e forse la sua
morte definitiva.
Nella sua costante ricerca di un elemento comune tra tutte le arti, Kandinskij si
adoperava per realizzare un metodo scientifico che potesse confermare le sue
aspettative, in questo senso va inteso il suo interesse per ogni esperienza che si
muovesse in una direzione analoga alla propria.
La concezione di arte sintetica alla quale perviene Kandinskij molto simile a
quella di Skrjabin. Anche il compositore considerava il Prometeo solo un primo
tentativo di fusione fra le arti, attraverso il quale egli sarebbe dovuto pervenire alla
pi compiuta sintesi artistica nel Mysterium.
Per Skrjabin i suoni non esistevano per se stessi, separati dai colori, dalle
immagini: questo era il fondamento psicologico della sua teoria dell'arte totale,
dalla quale si erano staccate, differenziandosi, la musica, la danza, la pittura..
Anche per il pittore la fusione tra colore e suono nel Prometeo appare un preludio
ad una forma artistica ancora pi complessa. Per lui, il diciannovesimo secolo si
era distinto come epoca estranea alla creazione interiore, l'elaborazione esteriore
delle singole forme aveva provocato la nascita di tre forme sceniche separate:
dramma, opera e balletto.
Wagner si era reso conto di questo punto debole e aveva cercato di rimediarvi in
vari modi, partendo dall'idea che ogni componente dovesse essere organicamente
collegata con le altre. Riguardando indietro all'antica Grecia, il compositore
tedesco si rese conto che agli albori l'arte non fu solo musica, o solo poesia.
Nell'arte primordiale della Grecia convivevano tutte le forme d'arte.
Ciononostante, il tentativo di Wagner era fallito: nonostante i suoi sforzi, Wagner

 rimasto nella vecchia tradizione esteriore afferma Kandinskij; secondo

Skrjabin mancava l'unit tra spettatori ed esecutori, e questo non permetteva
un'esperienza genuina dell'arte, ma solo una rappresentazione dell'esperienza.
In conclusione, un articolo di Sabaneev mette bene in luce quelle che erano le
convinzioni artistiche del compositore a questo proposito, cogliendo per idee che
erano in realt comuni a tutti coloro che bramavano il raggiungimento dell'opera
d'arte totale:
L'ora della riunificazione di tutte le arti separate suonata. L'idea gi formulata
da Wagner viene espressa oggi con pi vigore e chiarezza da Skrjabin. Tutte le arti
che ormai hanno raggiunto un elevato stadio di sviluppo, devono incontrarsi di
nuovo e riunirsi in un'unica opera, devono creare l'atmosfera di uno slancio
talmente titanico da produrre come necessaria conseguenza una vera e propria
estasi, una vera e propria coscienza visionaria dei sommi piani della natura.

Bibliografia:
-Roman Vlad, Skrjabin tra cielo e inferno
-Giovanna Taglialatela, Aleksandr Skrjabin nel simbolismo russo
-Emanuel Garcia, Journal of the Scriabin Society of America vol.9
no.1 The psychology of creativity: distinction between talent and
genius
-Luigi Verdi, Kandinskij e Skrjabin: realt e utopia nella Russia
pre-rivoluzionaria

Sitografia:
- www.wikipedia.it
- www.parol.it
- armoniepitagoriche.blogspot.it
- cultura.biografieonline.it
- www.francescomorante.it