‘TIEMPO DE CONJUNTO INSTRUMENTAL, ORFF - SCHULWERK IM" Angeles Lipes de la Calle Sanpedro ‘Universidade de Santiago INTRODUCCION La prictca instrumental en la educacién musical escolar es uno de los tes medios cevenciales de expresidn, junto con el canto el movimiento. Estar involucrado en el “tocar”, inclusy al mds modesto nivel, en actividades de grupos nos permit aprender a escuchamos a nosctos mismos y alos dems haciendo misica ir, escuchar, es necesario, algo plausible en sf, més insuficiente. Y es que hacer 0 {ntespretar misica uno mismo supone abrine a otro mundo; mundo que, dicho sea de paso, es teivndicado eada ver con mis Tuerza pe los jOvenes. De a que la idea por la que abo- ‘gamos sea la de que en una educacign musical “activa” hay que integrarse como partici Dante y no como mero espoctador. La interpretacisn musical instrumental, en el seno escolar, es wn hecho relaivamente rmodemo. Solo a partir de Tos impulsos debidos al compositor y pedagogo alemin Carl Ortt (1892-1982), contamos con la posibilidad de practicar muisica instrumental con nifos pequelos La idea de Carl Orff cuando disesio st método "Schulwerk” (obra escolar, fue agre {gar al canto y ala danza su propio acompaiamiento instrumental y hacer experimentat al hilo, tambign ativamente, el ritmo, el mew y el sonido instrumental Una de las consideraciones mas importantes de dicho método fue Ta eleceiin de ins trumentos, La seleccn de estos se Hevé cabo pensando en aquellos que: + se adccuaran al movimiento natural dl ni. fueran de un amplio rango de color tonal y sto. resultasen vetstiles en la exposicin de ideas musicales. ayuasen a estimular la danza y la improvisoci6n ADAXE 8 (1992): 107-116 107‘Todo ello sin olvidar lo més important, a saber: {que scompafiasen cuando se fuera a cantar. ‘Ademés de los instrumentos escolaes llamades Orff, que ocuparn nuestra atencién is adelante, es imprescindile decir que el instrumento mis imgorante en el reino de la ‘educacisn musicales “a vo2",siguigndole en importancia el propio cuerpo como “instru mento corporal” (gestos sonoros: pitos -chasquidos de los dedos-,palmas, rodillasy pies) ‘elementos que fomentan fa coordinacién de movimientos y se pueden emplear como prepa rain previa antes de ejecutardichos ritmos con ottos instruments. ‘Tampoco podemos olvidar fa “Mauta de pico”, cuya historia de acompariamiento musical se extiende desde la Edad Media hasta nuestros dias. Esta, por su claridad y dulai- ‘resulta imprescindible para el sostenimiento de Iineas mel6dicas o acompariamiento de la voz que canta. Ademés de los ya citados, es posible, y siempre recomendable, utilizar otros instr ‘mentos junto con el instrumental Orff: piano, guitarra violin, violonchelo, instruments provenients de la misica popular, et. 1. INSTRUMENTAL ORFF-SCHULWERK. El instrumental escolar se divide en dos grandes grupos: A) Instrumentos de lémina Carillén soprano Canillén contralto. Metalfono soprano Metaléfono contralto Metalfono bajo Xiléfono soprano Xiléfono contealto Xil6tono bajo Los instramentos de Iiminas (carillones, metal6fonos y tos fundamentales: Familiardad con las baquetas yelinstrumento. posibilidad de uilizar Ia totaldad de los sonidos de forma «'satora Sonos) offecen tes aspec- = permit ejercitarescals ytonalidades. B) Instrumentos de pequeta percusisn, Parche Pandero ‘Tambor Bongos Pandereta Bombo TimbalesMadera Chaves Caja china Gaito Castahvelas ‘Temple-bloe Metal ‘Trimgulo Cestalos Plato Patios Sonajas Maracas Cascabeles Aros de sonajas La pequefa percusin esté especialmente indicada para trabajar sobre las diferencias timbricas,temporales y espaciales, como las relatvas al color (laro-oscuro), ala duracién {corto-larg),y a tempo (rpido-leno). Si indagamos acerea de las razones po las cuales los instrumentos Oxf son considera dos como los ms apropiades, los idneos, para el desarrollo de una primera etapa en Ia {educacién musical, hallaremos que su implantaci6n en el trabajo musical con ailios en par- vularos y escuels de tado el mundo se debe, fundamentalmente, a dos factores. EI prime- 10 de ellos es el hecho dela respuesta inmediata de los instrumentos, una respuesta sonora instantanea, EI nifio ya ha ensayado a lo largo de su etapa infantil las diferentes maneras de ‘opera para excitar un cuerpo vibrant: = Percutir. Consste en golpear un objeto, bien sea con la mano bien con una baqueta, por ejemplo Entrechocar, esto es ehocar un objet conta oto. ‘Sacudit, Cuando agitamos un objeto, sus componentes producen sonido. Raspar. Se trata de deslizar un cueepo liso sobre un objeto estriado, o bien un objeto estado sobre un cuerpo liso. - Protar, Seria una aeci6n similar a la anterior. La diferecia radica en que se emplea- rian everpos liso. Puntear. Hablamos aguf de sacar desu centro de equiibrio sible por medio de las uitas o las yemas de los dedos. cuerpo vibrante-fle- Por lo expuesto hasta aqui, se puede afirmar que no hay un proceso previo a desarro llar por el educador para obtener sonido de estos insttumentos, lo que en modo alguno {quiere decit que aunque sean féciles de tocar no requieran una técnica que puede ser dest rrollada para obtener sonidos, impios, finados y equilibrados. EI segundo, ese! amplio campo tonal ue cubren estos instrumentos que va desde Ios sonidos armnicos (un metalsfono seria un buen ejemplo) hasta las bandas de rudo (pen- semos, por ejemplo, en las maracas).2. DOS ASPECTOS BASICOS EN LA PRACTICA INSTRUMENTAL, Especialmente importante en la prctica instrumental es la colocacién del grupo y la posicién corporal parael desarrollo de Ia moiticidad y de la musicalidad. 2.1, Colocacign del conjunto instrumental Oren et aula ‘Todos los componentes del gropo deben verse, de manera tal ue nunca se colocarén «indo la espalda unos a otros. La prictca instrumental, y todas ls posible actividades ‘que proporcionan, exige un grupo reducide para poder desarrollr mejor las capacidades potenciales de todos los slurmnos y para, al mismo tiempo, poder controlar y coreg todas Tas cuestones tnicas y segura la comprensin de los elementos No existen normas rgidas, definitivas y sistematizadas sobre la colocacién de estos instramentos en el aula, pero si se pueden dar algunos consejos sere la forma més idénea de ubicarls. Normalmente, se aconseja colocar estos instrumenios, que son de diversas tesituras, ya sean membrana o placas, por orden corelativo del grave al agudo, de nuestra ‘inquienda a nuestra derecha: Profesor Xiléfono contralto Pequefiapereusion Carrilén soprano Xil6fono (5) bajo Carin contralto Xiléfono contralto ‘Metafono soprano Xil6tono soprano Metal6fono bajo - Metalfono contralto Esta colocacién parece ser una consecuencia de la disposicd del piano: los graves a la inquienda y los agudos ala derecha, Tgualmente cuando utilicomos instrumentos de parche de dot tesiura(parche sudo ¥y parche grave), como, por ejemplo, timbales, bongos y timbaletas se debe procurar colo ‘ar el instrumento por orden de altura: el mas grave eolocado a nuestra izquierday el mis agudo a nuestra derecha El profesor se colacari en el centro del grupo, de frente a eles y, a ser posible, com un instrumento de placa de tesitura media como el xilofono contralto, tocando en espejo como ‘modelo a imitar por los alumnos, No olvidemos que ante los ojos de estos el profesor aps steve coms un cjemple de mesic en direct. EL grupo esperar la entrada del director atentamente, z6n por Ia eual se desarrollard la necesidad de silencio en las entradas. Una vez que los alumnosconocen ya minimamen- te la tGenica elemental de toda la gama de instrumentes y estin familiaizados en la prcti- «a, posible y aconsejable que en algunos momentos los alumnos asuman la direccin del grupo a través de sencillas melodias y composiciones. 2.2, Posicién corporal No se toca dnieamente con Ia punta de las baguetas © Ia purta de los dedos, sino con p la participacin del conjunto del cuespe del espiitu. Veémoslo con mayor detenimient. 110A) Una mala posicin del cuerpo dficulta la respracin, la digestisn y Ia circulacén, Sistas grandes funciones se realizan entorpecidamente, un gesto puede volverseinadecus- do, retrasado y cansado y el cerebro no st hallaré bien dispuesto, Por consiguiene, para «empezar, e1 no se debe sentar c6modo, cligiendo un asiento que no sea ni demasiado duro ni demasiado blando, La altura de éste debe permitirle que los brazos estén despegados del cuerpo, sin formar dngulos, sino una linea ontinuada hasta el intrumento, debiendo estar Tigeramente despegado de és. B) La isin del equilibrio no se debe confiar a Tos masculos: pertenece a los huesos Et centro de equlibrio general natural del cuerpo esta situado en la unin lumbo-saera de la ‘columna vertebral con la pelvis. Norma: Sentarse en asiento seo natu © En un cuerpo bien equilbrado por el esqueleto, Jos misculos disponibles pueden actuar sin tensin exteriar. Por ello, hace ‘alta vigilar que los miscules, funcionando por pares antagonistas, no se opongan entre si pues ental caso se produciri el bloqueo. Para eviarl, es preciso ensefar al nifo a tomarente sus manos las baguetas corectamente, de forma tal que éstas no Sean sino la prolongscin de sus dees, La mision del cerebro est en buscar los gestos ms sencillos que permitanejecutar tal trozo y encontrar el medi de captar la pereepcin sensorial directa. Norma: Un misculo por funcisa, D) Dentro det mbito musical que nos ocupa, los sents a considerar son: odo, ‘acto, pereepeién interior (muscular y Osea) y vst, Todos nuestros sentidos no tienen la iisma respuesta temporal, es deci, no son idén- ticos en la simultaneidad con su objeto, Es evideate que el ofdo no descubye un aconteci- _miento sonoro sino después de su emisién, No sucede igual con la percepci6n ttl o inte ror ya. que ésa se produce exactamente al mismo tiempo que el geso que la determina: en tanto que la vista permite preparar de anterano un gesto importante [En base a o anterior, cabe hablar de I existencia de una jeranqut = Vista = Percepein interior y acto = 0%do) [No se debe permit, de ninguna forms, que uno sustituya a otro Norma: No ignorar ning sentido y usar cada uno en su funciéa, E) Cuando se trata de los misculos, de las aniculaciones © miembros del everpo, es necesario, en primer lugar, repetr sin cesar que su funcionamiento 6ptimo ests asegurado sila oxigenacidn y a circulacin se efeetdin ibremente, Mis no basta con To anterior, pues hace falta que no estéa eansados, siendo necesario aprender a descansaros a tiempo. El mds minimo cansancio es sefial de alarma proviene de un mal uso 0 de un uso excesiv. En general, sel primer caso lo mis freevente ‘Norma: Buisqueda continua del bienestar sensorial que conduce a libertad de movi um3. NECESIDAD DE UNA TECNICA. EExiste una ereencia, flsa a nuestro entender, segin la cual existen dos formas de tocar, Semejane falacia establece una forma de tocar reservada, de modo exclusive, a 10s profesionalesy otra propia de ls aficionados, Nuestro punto de vista es que hay que recs zat dicha ereencia de forma categérica. Lo importante en la prctica instrumental es comenzar correstamente desde el pri pio. Este proceder, ann de resultar més Facil y agradable, evite contraer malas costum- bres. Hay que ten presente que la adquisién de malas costumbreso habitosimpide detini- tivamente los progresosulteriores. En este sentido, la gran aportacién de Orff, que fueron los instrumentos de pereusién, ro cumplirin su funcién educativa sino se consideran una sere de aspectostécnicos que plantean éstos instrumentos. Asi, es importante ir ereando una técica y unas exigencias en Ja interpretaciin musical muy sencills y elementales; técnica acorde con el microcosms cee que nos movemos y que va ereando un hébito corecto de hacer misica, Por tanto, un buen uso de Tos instrumentas escolares siempre proporcionaré una buena base para una posterior especializacién de aquellos nifos que deseen continuar estudios msicales en el conservatorio. No obstane, no debe de haber un cisma, un hiato entre las ‘exigencias de este tipo de estudio y a prctica musical escolar por sencilla que ésta sea. Para una pandereta, un pandero o una simple caja china, hay una serie de normas sen cillas que hay que establecer desde el inicio, Dichas normas no sen rigidas y pesadas, tales ‘que ocasionen miedo y angusta sino que han de ser normas que formen parte de un proce- so natural con el que nos vayannos familiarizando, Un instrumento no es solo un aparato para generar ruido y pra “vertrse”, en el mis peyorativo sentido de la palabra, sino que es un medio para entiquecernos musicalmente y, para ello, es necesaro trabajar aspectos tGenicos que se dan también en los estudios mis cespecializados, Ex habitual ef hecho de que a los aspectostéenicos de la misca se les adjetive de vir- twosismo, Ahora bien, hay que precisar ue virtuosos musicales habré cincuenta 0 sesenta ‘en todo el mundo, Ni por el hecho de itentarlo, ni porque aticulemos una idea musical fon uit instramento podemos caificaros de virtuosos. Se trata simplemente de cetrar un ciclo donde las habilidades y las destrezas motrices no sean un impedimento para el des rrollo cognitive del pensamiento musical. Este puede ir mucho més deprisa en su desarro Ilo si se emplean unos recursos téenicas que no estén desgajados de lo que es la experien- cia cotdiana despertada por lacuriosidad natural, en virtud de ia cual: conocer significa tocar-manipular-hacer, en un periodo de aprendizaje donde lo anterior constituye Ta forma de adquisicin privlegiada de conocimiento. La técnica ayuda al ofdo a perciir y capta las diferencias sanoras sues, desarrollan- do al mismo tiempo la sensibilidad. No es la técnica opuesta ala vida, sino la técnica para permitr el desarrollo de la vida, 3.1. Oir con Ios dedos. No todos Jos insirumentos escolares se tocan con baquetas: como es bien sabido hay ‘otros muchos en Tos que los dedos participan como accin directs en la produccin sonora ast citar, por ejemplo, el pandero, la pandereta, los bongo, te“La piel es un troz0 de oido diferencia, Debe llegar a poder transformarse en un verdadero transmisor eutéineo afin de que le persona sea capaz de tocar con su cuerpo para irigirse alos demas, (*) ‘Veamos entonces algo nuevo, mas que importante, capital. Sabemos que un eentime- two cuadrado de yema contiene tantas células tctiles como la superficie de la espalda hhumana. Por tanto, noes extrafio considera a punta de Tos dedos como un “odo cutineo” ‘que, excepto los ciegos,prcticamente nadie aprovecta. Dado que su accién es directa, ins tanténea, nuesto objetivo sera tomar conciencia y pulr éta cualidad para explorar todas las posibilidades sonoras y expresivas de los objetose instrumentos musicales, manipulén- ddolos con el fin de extraer de ells toda su riqueza: sacudir, fotar, golpear, ete y todo clloen una amplia gama que va desde el pp hata elf, Uilizando nuestras propias manos como baguetas debemos descubrir posbilidades diversas - Percutr com a yema de los dedos - Percutir con dedios planos - Percutr suavementé con el hueso de un deo (sonido mis incisive) - Percutr con as unas en membrans (que preducité un bonito efeto) 32. Tipos de baquetas. Es importante que el profesor sepa scleccionar el tipo de baqueta més apropiada para lo que pretende obtener en cada momento, aunque no hay sada mejor que la experimenta- ign personal con cada tipo diferente para su 6ptima ullizacién Los tipos de baquetas que nos oftece el mercado son muchos y muy diversos, aunque podemos sintetizar en tres los tipos mis froceentes: - Bagueta Blanda, ~ Baqueta Media = Bagueta Dur ‘Baqueta Blanda. Fs una baqueta de cabeza de filo, espuma 0 gamuza, Este tipo de haguetas se prestan la ejecucién en dinémiza de piano. Contrariamente a lo que el aficio- ado suele pensar, una haquetasuele ser tanto mas blanda cuanto mis grande es su cabeza xy mis dura cuanto mais pequefa es su cabeza, Son tilizadas para el bombo, timbales, tam- Baqueta Media. Suponen un término medio entre las baquetas dura y las blandas. Se tutlizan para que, atin dando cuerpo y presencia al instrumento, no proxiuzcan un sonido estridente, Notmalmente, este tipo de bagtetas requiere: bongos, panderos, xil6tonos y metal6fonos. (© Regine, "quem de una dda det sen Hato, By te: “Msc y daca pare io" Aled, Madi, 1979; p87 3steeper us (ay que matizar que los xl6to- nos admiter diversas ealidades de ‘aquetas: muy dura, dura y media). Baquets Dura, Suele ser bien de madera, o bien de madera con un lige- ro reeubvimiento de fieltro, por lo que Ia percusisn es poco amortiguada y produce un sonido més duro que las anteriores, A cause de ésta dureza, propor cionan siemore una cierta preponde rancia al insrumento percutide sobre cl resto, Portal motivo, es preciso no abusar de ells ya que pueden eclipsar al resto del conjunto, Son muy apro- piadas para wear en Fy ff, en pasajes sitmicos y para destacar una melo Se utlizan para pasajesrtmicos y para sestacar una melodia. Se uilizan para carillén,caj china, xil6fono, et. ‘Tambigs se consideran dentro de ‘ste grupo las baquetas metilicas © varillas metilicas utilizadas para per- coutir sobre gongs, trngulos, plato, Es responsabilidad del profesor ‘conocer bie la tenia de Ias haguetas para motiva Ia hésqueda por parte del alumni de esa Sptima sonoridad que se puede aleanvar con cada una de elas ‘Siempre se cebon buscar las mis varia- «das posbildades de percusién a cada ‘uno de los istrumentos en Ta seguridad de que siempre encontraremos resulta dos ineresates 3.3. Explotar la gravedad de las braquetas En lo que concieme a la posicin, hay que deer que la baqueta se coloca, presiondndola, entre los dedos pulgar e indice. Son éstos pulgar e indice dos dedos los que sujetan Ia baqueta, Ia cual se cub: (sin presionarla) por el resto de los dedos de la mano, deoema tal que, aunque sujeta, queda relativamente libre, percbiendo las sensaciones pro- fundas, musculares y aticulares que produce Ia mulleca al batila de arriba a abajo 0 vice- versa. El nico problema se reduce a localizarésta sensacin Los movimientos descendentes no necesitan un gasto muscular pues se dejan los miembros mis libres de caer por el simple efecto de su peso. Las tres aticulaciones princi- pales del brazo son: hombro, codo y mufieca. Se trabajar para que cada aniculacién quede independiente y funcione sin que la otra le molest © se oponga. Es preciso adquiir sens ciones articulates verticals. La antculacin se pereibiré de dos manera ditintas: trabajan- 4 (para subit) y elajando (para bajar.) Serd la muftca quien haga funciona I baqueta pero sin olvidar que el resto del brazo debe tener una impresién descansada, asi como una buona relajacién muscular es deci, {que los brazos tendn en todo momento sensaciones agradables y descansadas. Todo 10 que conlleve molestia, estorbo 0 fatiga, es signo inequivoce de un mal uso en agin lugar. Serd entonces preciso buscar en dénde y por qué. La hisqueda del placer de los gestos ¥ las sensaciones prepara siempre la vi. las soluciones sensatas. Para observar la diferencia entre una y otra forma de tocar, se puede experimentar, en primer lugar, tocar con todo el peso del brsz0 duro y rigido; a continuacién, inentaremos hacerlo relajadamente. Inmediatamente, se adviete que la calidad de sonido obienido es totalmente distinta en uno y tro caso. Es necesario trabajar con Tos nos para egar a los pestos naturales. ;Que entende- ‘mos cuando hablamos de gesto natural?. Digamos que sean: todos ls gestossencillos, es decir, los que no ulilizan més que una artculacién y en ‘un solo sentido. Asf, por ejemplo, bajar Ia baqueta constituye un movimiento en el que siempre se puede confiar = todos los gestosrelevados por un eneadenamiento natural, ya sea sucesivoo alterna tivo: el Tevantar y después bajar una baquetso al conraro, necesita un relevo para asegurar la vuelta, Todo ello no oftece dificult, slo basta con suprimir cualquier blogues. us