ETNOGRAFA

B O L E T N V I RLa
T Colmena
U A L A l Boletn
O 4 / Vritual
N 7

AO 4 / N 7

10

INTRODUCCIN

JIMENA IQUEN
CASTRO-POZO

Escrita por Omar

Pereyra PhD

05

Una aproximacin
a la construccin
de la danza
contempornea dentro
de un espacio de
creacin coreogrfica.

16

ISABELLA REUS
GARRIDO

KARINA HIGA
CARBAJAL

Dinmicas de distincin
de estatus y exclusin
en discotecas de clase
media y alta.

Habitando el
Mall: Prcticas de
apropiacin y usos
juveniles en dos centros
comerciales de Lima.

N DVritual
ICE
La Colmena l Boletn

03

AO 4 / N 7

INTRODUCCIN
_Omar Pereyra PhD
Socilogo PUCP y doctor en Sociologa por la
universidad de Brown.

Una primera razn es que

nuestra sociologa ha privilegiado la orientacin macro.
Cuentan con mayor prestigio
los trabajos que ensayan una
lectura completa (o una nueva
lectura) de nuestra sociedad, o
los que tratan nuestros grandes problemas (pobreza, racismo, ciudadana incompleta,
debilidad institucional, conflictos sociales u otros). Clases,
Estado y Nacin o El Laberinto
de la Choledad son algunos de
los grandes referentes cuando
pensamos en lo que es sociologa ejemplar (y s, lo son).
Pero adems, las preguntas de
investigacin planteadas por
la sociologa surgen en buena
cuenta de la preocupacin de

comprendernos mejor como

sociedad. La sociologa cualitativa que aparece en este
escenario es una similar a la
histrica-comparativa o ensaystica, o una mezcla de ambas.
En este contexto, el estudio de
caso (no necesariamente la etnografa en sentido estricto)
es valorado en tanto el caso
en cuestin sea el todo (la sociedad), en la medida en que
el caso particular nos permita
entender el todo, o en la medida en que la acumulacin de
los mismos sirva como insumo
para elaborar dicha lectura del
todo.
Un segundo elemento, muy
asociado con estos estndares
de la sociologa, es que nuestra
sociologa en buena cuenta no
se basa en informacin recogida de primera mano, sino en
fuentes secundarias. De hecho,
el socilogo al que aspiramos
ser es aquel que sistematiza
informacin recogida por otros
y no el que recoge o produce
personalmente su propia informacin. Efectivamente, recoger informacin directamente
(encuestar, entrevistar, o hacer
observacin participante) es
considerado como trabajo semi-calificado o como parte del
derecho de piso en la profe-

sin. En este contexto, los socilogos que han hecho uso de

mtodos etnogrficos, lo han
hecho en el periodo inicial de
sus carreras; pero no han mantenido esta prctica a lo largo de la consolidacin de las
mismas. La perversin de este
modelo es que buena parte de
nuestra produccin sociolgica es de textos que se basan
en informacin secundaria y
ensamblada para decir algo
nuevo sobre un tema, de nuevos estados de la cuestin de
temas especficos, o de nuevos
ensayos que ofrecen una nueva lectura de algunos temas.
El problema es que en realidad muy poca investigacin se
basa en informacin de primera mano, diseada, levantada y
producida por el investigador
para contestar especficamente su pregunta de investigacin. En buena cuenta el influjo de investigacin basada en
materiales de primera mano
est compuesto por tesis de
licenciatura, maestra o doctorado, o consultoras transformadas en artculos o libros.
En este contexto, la etnografa
aparece entonces como un trabajo meritorio pero, en buena
cuenta, una simple descripcin
o una pequea historia (de he-

AO 4 / N 7

e encuentran en este nmero de La Colmena, tres

trabajos presentados en el
curso Temas en Sociologa 2
(Etnografa) en el semestre
2015-2. A lo largo del curso y
al final del mismo apareci la
inquietud sobre la casi ausencia de trabajos etnogrficos en
la sociologa peruana. Ello es
una cuestin que en principio
podra parecer extraa, pues
nuestra sociologa es, por tradicin, cualitativa. Propongo
dos razones al respecto; ello
con nimo de ser provocador.

La Colmena l Boletn Vritual

Mi intencin en el curso fue

precisamente enfrentar las crticas existentes a la etnografa como mtodo y redefinirla
como un proyecto sistemtico
y en dilogo constante con la
teora. Intent, asimismo revelar lo complicado que es hacer
una etnografa en sus distintas
etapas. Es decir, propuse que la
observacin participante es un
trabajo sumamente profesional, sobre todo bajo los estndares que propongo. Propuse
adems que en vez de buscar

Los trabajos que aparecen en

este nmero de La Colmena se
encuentran en este proyecto.
En todos los casos, se muestra
que el investigador estuvo en
el campo y que esta estada result sumamente beneficiosa
para la investigacin. El trabajo
de Isabella Reus explora un lugar muy rico desde el cual se
puede observar directamente
el funcionamiento de mecanismos de exclusin de otra forma
no detectables. Si bien es un
proyecto bastante inicial, tiene

mucho potencial. El trabajo de

Jimena iquen muestra el muy
complicado proceso de cmo
es que se hace algo cuya versin final es de por s incierta
(una obra de creacin colectiva en danza). Al igual que en
el trabajo anterior, el trabajo
etnogrfico permite plantear
mejores preguntas de investigacin. Finalmente, el trabajo
de Karina Higa cuenta con la
ventaja de contar con un proceso de maduracin anterior
(es un trabajo que viene del
semestre anterior). A diferencia de los trabajos de Isabella
y Jimena, el trabajo de Karina
se encuentra ya en dilogo con
la literatura existente y muestra que a veces simplemente al
observar a los actores de forma
sistemtica podemos poner en
cuestin pre-nociones bien establecidas en la literatura.

BIBLIOGRAFA
Becker, H. (1998). Tricks of the Trade: How to Think about Your
Research While Doing It. Chicago: The University of Chicago Press.
Becker, H. (2014). What about Mozart? What about Murder?
Chicago: The University of Chicago Press.
Burawoy, M. (1998). The Extended Case Method. En: Sociological
Theory, Vol. 16, No. 1.
Small, M. (2009). How Many Cases Do I Need? On Science
and the Logic of Case-Selection in Field-Based Research. En:
Ethnography, Vol. 10, No. 5.
Wacquant, L. (2004). Following Bourdieu into the Field. En:
Ethnography, Vol. 5, No. 4.

AO 4 / N 7

una lectura sobre la sociedad,

lo que debamos intentar es
ante todo entender el caso en
s mismo (Becker, 1998, 2014),
y a partir de ello generar proposiciones significativas para
los debates existentes en la
literatura (Small, 2009), dejar
que el caso sugiera conceptos
nuevos que describan mejor
la realidad (Wacquant, 2004),
o usar el caso para interpelar
y mejorar teoras (Burawoy,
1998).

La Colmena l Boletn Vritual

cho, hay que reconocer que

en buena cuenta lo ha sido), o
como slo un caso. Afortunadamente esta visin frente
al estudio de caso est cambiando, a su vez que cada vez
ms los socilogos estn produciendo su propia informacin (sobre todo en los estudios cuantitativos, en estudios
de caso de tipo histrico-comparativo y en trabajos en base
a entrevistas). Las etnografas
an son escazas.

DINMICAS DE DISTINCIN
DE ESTATUS Y EXCLUSIN
EN DISCOTECAS DE CLASE
MEDIA Y ALTA
_Isabella Reus Garrido
Estudiante de Sociologa
Pontificia Universidad Catlica del Per

Palabras Clave: Capital Social, Capital Ertico, Estatus

os espacios y eventos de entrenamiento nocturno como

bares y discotecas forman parte de nuestra rutina, de cmo
organizamos nuestro tiempo,
nuestros planes y nuestras
expectativas ms inmediatas.
Pero tambin, al igual que muchas otras dinmicas e interacciones dan cuenta de nuestros
esquemas de percepcin, de
pensamiento y accin en el
mundo social. En el presente artculo me aproximar a

las dinmicas de exclusin y

distincin en las discotecas limeas de clase media y clase
alta, para lo cual se abordar el
caso de una discoteca ubicada
en Barranco, a la cual denominamos Moon, que funciona
exclusivamente los sbados
excepto en temporada de verano.
HABITUS Y CAPITALES: RECURSOS PARA LA DELIMITACIN Y
AGRUPACIN DE INDIVIDUOS

El termino habitus, extrado de

la teora de Pierre Bourdieu, es
un sistema adquirido y duradero de esquemas generativos
con los cuales pensamos, sentimos y actuamos en el mundo
social, este encuentra fundamento en determinadas condiciones de existencia de los individuos. A travs del habitus,
es posible diferenciar y apreciar fenmenos y prcticas en
las que estamos insertos y que
nos rodean; transponiendo sus

AO 4 / N 7

La Colmena l Boletn Vritual

Sumilla: En el presente artculo propongo un estudio de caso sobre

las dinmicas de discriminacin y de distincin de estatus en la
entrada de una discoteca de clase media y alta en Lima. Esto en el
marco de un inters particular por explorar espacios en donde es
posible encontrar dinmicas discriminatorias asolapadas en discursos
sobre gustos y preferencias en interacciones micro - sociales. Usando
entrevistas y realizando observaciones directas a la entrada de la
discoteca pude encontrar que el acceso a dicho espacio dependa
en gran medida de las conexiones que posean los individuos, as
como tambin caractersticas fsicas atractivo - y performativas que
estaban asociadas a la pertenencia a un determinado grupo social y
daban cuentas del estatus de los asistentes. Adems, dichos filtros y
evaluaciones arbitrarias realizadas en la puerta del local, encuentran
respaldo en la preferencia que muestran los asistentes cuando se
mantiene un perfil homogneo entre el pblico objetivo del local.
Aunque la nocin de exclusividad usualmente se asocia a lo particular
y escaso, en casos como este es importante sealar que no solo se
trata del estatus de los asistentes sino tambin establecer lmites entre
quienes no cuentan con el capital social necesario, ni con el atractivo
capital ertico como alternativa al mismo.

DISTINCIONES DE ESTATUS
El estudio comparativo entre
bares de rock y bailantas de
cumbia en Argentina elaborado por Jorge Elbaum, a partir
de la nocin de habitus lingstico, identifica las formas
en que se distingue a los que
cumplen con las caractersticas deseadas por parte de la
administracin del local, pero

especialmente por los mismos

jvenes quienes respaldan y
promueven, a travs de su preferencia y valoracin de la discoteca, este tipo de prcticas
discriminatorias. Adems, el
autor seala que las especificidades culturales que plantean
determinados estilos de habla, tanto oral como corporal,
imponen una variante de discriminaciones negativas que
apelan a formas de reconocimiento social, y que incluyen el
origen racial como un signo de
referencia.
El concepto de estatus en funcin de caractersticas fsicas
y performativas de los individuos es trabajado por Lauren
Riviera en su estudio sobre seleccin y exclusin social en
discotecas de elite en Boston,
Estados Unidos. En dicha investigacin se explora la forma en que el estatus y sus
procesos operan en espacios
sociales cotidianos, en donde
se trazan y reproducen dinmicas de distincin de estatus
en micro interacciones sociales. Los doormen (personal de
seguridad en la entrada de las

La Colmena l Boletn Vritual

El atractivo sexual y fsico de

las personas, as como sus habilidades sociales han cobrado
mayor relevancia en las sociedades modernas. Dichos elementos han sido definidos por
Catherine Hakim a travs de la
nocin de capital ertico, concepto con el cual desplaza la
centralidad del capital econmico para aadir la de capital
corporal o de atractivo fsico.
Como veremos ms adelante,
determinadas caractersticas
del aspecto fsico son un factor
fundamental de distincin de
los asistentes a la discoteca, y
tambin una cualidad que dara cuenta del estatus de una
persona.

Por otro lado, el concepto habitus lingstico, se refiere a

las estructuraciones del habla
corriente que suelen descubrir
e identificar a los agentes por
el uso particular de una misma
forma comunicativa (Elbaum,
1996). Es decir, el modo de comunicarse de las personas dara cuenta de su posicin en el
espacio social y tambin servira para establecer una demarcacin simblica de fronteras
entre individuos de uno u otro
grupo social, los cuales son reconocidos por sus interlocutores por los cdigos utilizados
pero tambin por la forma y
entonacin en que se utilizan
las palabras, la articulacin de
los discursos, etc.

AO 4 / N 7

esquemas a diferentes situaciones de la vida. La adquisicin de habitus en determinadas condiciones de existencia,

implica la existencia de posesin de capitales econmico,
social y cultural de los cuales se valen los individuos para
obtener beneficios y moverse
dentro del espacio social, a
partir del poder en confiere a
los individuos la posesin de
estos capitales.

Imagen 1. Interiores del local.

Foto: Pgina de facebook de la discoteca.

El estudio se realiz a travs

de observacin directa de la
entrada de la discoteca y la
cola que realizaban en la puerta los asistentes. Esto se hizo
en 4 visitas al local, entre las
10.30 pm y 2.00 am, horas en
las cuales se presentaba el mayor movimiento en la entrada
de la discoteca debido a que
en ese intervalo de tiempo funcionaba la lista de ingreso. Es
importante sealar que solo en
una de las visitas realizadas se
ingres a la discoteca a travs
de uno de los contactos.
Junto con la observacin de
las dinmicas y prcticas que
llevaban a cabo de la puerta
de la discoteca, se realizaron
3 entrevistas y conversaciones
con asistentes a la discoteca.
La primera de ellas fue a una
asistente recurrente en los ltimos 6 meses a la discoteca;
la segunda entrevista se realiz

a una promotora de la discoteca; y la tercera fue una conversacin abierta con turistas argentinos de entre 21 y 23 aos,
sobre la forma en que ingresaron a la discoteca y la forma en
que llegaron a ella.
Es importante sealar que a
pesar de que fue posible y accesible la observacin directa
del caso explorado y que se
recogi informacin de gran
aporte para explorar estos espacios y dinmicas, una de las
dificultades que se presentaron para poder profundizar en
el conocimiento de este, fue la
ausencia de informantes o acceso a la normativa de la discoteca, es decir, cuales era los
criterios de seleccin de sus
pblico objetivo, informacin
que no podra ser recogida a
partir de entrevistas u observaciones sino a travs de un
trabajo etnogrfico de mayor
alcance.
HALLAZGOS Y RESULTADOS
Aqu nadie paga
Luego de un periodo de mala
reputacin y de poca asistencia de su pblico objetivo, la

discoteca ha recuperado popularidad entre jvenes de clases media y alta en los ltimos
meses del presente ao, uno
de los motivos que nuestros
informantes sealaron sobre
este reciente resurgimiento de
la discoteca son las nuevas exigencias y filtros establecidos
para ingresar a esta.
Por la gente () se pusieron ms jodidos en la puerta
haciendo filtro por cara. As
seas de un colegio bueno tipo
Newton pero eras fea, no entras. () Entonces solo pasaba gente bonita o con harta
influencia si eres feo fea
El mecanismo de ingreso a
esta discoteca es a travs del
uso de Lista principalmente,
a la cual los potenciales asistentes se apuntan con algunos
das de anterioridad para asegurar su ingreso al local, Esta
es administrada por los promotores de la discoteca, quienes
son, tambin, jvenes asistentes a la discoteca que debido a
conexiones y capital social adquirido en dicho entorno cumplen el rol de mediadores entre
la discoteca y el pblico obje-

AO 4 / N 7

METODOLOGA

Imagen 2. Interiores del local.

Foto: Pgina de facebook de la discoteca.

La Colmena l Boletn Vritual

discotecas en Boston) cumplen la funcin de reconocer

y evaluar las caractersticas y
cualidades de quienes asisten
a la discoteca, elaborando distinciones inmediatas y juicios
sobre los individuos, en parte, como consecuencias de la
distribucin de recursos valorados, de los cuales deben de
tener posesin los asistentes
a la discoteca. Adems, esta
evaluacin visual no cumple
nicamente con delimitar y
mantener el pblico objetivo
del local, sino tambin funciona como importante elemento
en la permanencia y prestigio
de las discotecas o locales: el
sustento de un club nocturno
depende del manejo exitoso
de la imagen de parte del staff. En casos de clubes de alto
rango, el xito depende de la
habilidad de la administracin
y de los empleados del club
de cultivar un aura de prestigio
y exclusividad (Riviera, 2010)
[traduccin personal].

As pues el capital ertico y el

atractivo fsico
funcionan como
recursos que
confieren ventajas y estatus a
quienes lo poseen, y que adems, aparentemente desplazan
la centralidad de
recursos como
el econmico, el
cual no es tangible inmediatamente por los
asistentes

Durante dicho periodo de la

noche se encontr que tanto
los promotores como el personal de seguridad se encontraban en la entrada o alrededores. Por parte del personal
de seguridad se controlaba el
acceso al lugar en funcin de si
estaba o no presente en la lista
del promotor correspondiente,
y tambin, de manera ms espontanea se realizaba un filtro
inmediato y arbitrario segn
caractersticas fsicas y lingsticas de las personas, posiblemente con el propsito de
mantener cierta homogeneidad en la apariencia, actitudes
y comportamientos como
cdigos del lenguaje, entonacin y gesticulacin asociadas
a una clase social entre los
asistentes a la discoteca para
que no hayan agentes disonantes, pues como se dijo al
inicio del texto, algunos de los
asistentes a los que pudimos
entrevistar consideraban positivos estas evaluaciones y filtros en el ingreso.
Sobre esto, una de las entrevistadas seala: Nunca he visto
a alguien que pague, Es que
no hay gente tan distinta ().
Aunque sera un poco arriesgado desarrollar una hiptesis en base a esta afirmacin,
es posible suponer con la in-

formacin recogida hasta el

momento que quienes estn
en lista comparten un mismo
entorno, con un capital social
similar y equivalente que los
ubica dentro de la publico objetivo del local y en las redes
de los promotores, que funcionan como un posible mecanismo asolapado para mantener
la distincin y exclusividad entre los asistentes.
As pues el capital ertico y
el atractivo fsico funcionan
como recursos que confieren
ventajas y estatus a quienes lo
poseen, y que adems, aparentemente desplazan la centralidad de recursos como el econmico, el cual no es tangible
inmediatamente por los asistentes. En esa circunstancia
la posesin de capital ertico
contribuye a las personas con
las caractersticas fenotpicas
preferidas tanto por los asistentes como por parte del local, de donde se puede inferir
una dialctica entre las preferencias de unos y las exigencias de los otros.
Siendo el principal mecanismo
de ingreso a la discoteca es a
travs del sistema de lista, en la
misma infraestructura de la entrada del local no hay ninguna
caja de pago, ms bien esta se
encuentra despus del filtro de
seguridad y permanece cerrada en muchas ocasiones, aun
cuando tienen una tarifa establecida de S/. 200 por persona
para entrar si es que no se est
en lista. Sin embargo sobre dicho punto pudimos observar a
travs de una entrevista a un
grupo de turistas argentinos,
que en caso que hubiese cobro
de entrada, el mismo se hace a
travs de una negociacin irregular, directa e inmediata:
La entrada de XXX estaba
bastante llena de gente, y viene un tipo de seguridad y nos
dice vengan quieren entrar?
Y nos desva por la entrada de

AO 4 / N 7

Es importante sealar el papel

de los promotores quienes no
son trabajadores asalariados
del local, sino que ejercen la
funcin de colaboradores no
remunerados monetariamente
sino a travs de beneficios dentro del local, como una botella
de whisky por noche, entrada
libre para l o ella y sus amigos
a la zona VIP del local, entradas para eventos y fiestas tanto del local como externas. Las
obligaciones o responsabilidades del promotor son poner en
lista a personas que cumplan
con el perfil objetivo del local,
y garantizar su asistencia, publicitar eventos del local en
redes sociales, y sobre todo,

mantener las redes preferidas

tanto por los asistentes como
por la discoteca. Si bien no
tuve la oportunidad de conversar directamente con ningn
representante o trabajador del
local, la promotora entrevistada nos dio algunas pistas sobre la posicin de la empresa:
solo podemos traer gente A1,
sino nos cagan a nosotros, no
puedes poner a cualquiera en
lista. Entonces, la existencia
de promotores genera y mantiene el primer filtro, que es entrar a la lista, la cual es armada
en base a los contactos de las
personas, a quienes se incluye
o excluye arbitrariamente.

La Colmena l Boletn Vritual

tivo a travs de la promocin

de eventos en redes sociales;
pero tambin manteniendo un
alcance limitado de la lista, es
decir, a su crculo de amigos
y allegados. Una vez cerrada
la lista, es enviada al personal
de seguridad de la discoteca,
quienes la ponen en funcionamiento entre las 23.00 y 12.00
am.

un mecanismo de distincin
de los otros no poseedores
de dichas caractersticas fsicas a quienes se les asocia
o considera como pertenecientes a una clase social diferente. En este sentido, la clase
social seria expresada en el habitus lingstico y la posesin
de determinadas caractersticas fsicas. En relacin a esto,
lo atractivo se constituye en
oposicin a lo cholo o popular, a travs de un discurso
racista no explicito, pero que
permite realizar prcticas discriminatorias respaldadas por
los mismos asistentes.

Los tres 3 jvenes a pesar de

no contar con el capital social
necesario para poder estar en
lista, posean las caractersticas
fsicas y capital ertico valorado por el grupo, por lo tanto
no eran elementos disonantes
entre el pblico, por el contrario, contaban con un perfil similar al de la mayora de jvenes asistentes.

ANLISIS Y CONCLUSIONES
A partir de lo expuesto anteriormente, y considerando las
limitaciones que se presentaron intentaremos establecer
algunas conexiones e inferir
sobre algunos de los patrones observados, aunque para
resultados ms precisos sera
necesario ahondar en los casos particulares mas no en las
regularidades observadas.
El primer punto a considerar
es la nocin de exclusividad
en relacin a la bsqueda de
homogeneidad entre los asistentes a la discoteca. Aunque
usualmente lo exclusivo se
considera escaso y raro, en
este caso se establece como

BIBLIOGRAFA
Bourdieu, P. (2006). La distincin. Criterio y bases sociales del
gusto. Madrid, Espaa: Taurus
Bourdieu, P. (1990). Sociologa y cultura. Espacio social y gnesis
de las clases sociales. Mxico D.F., Mxico: Grijalbo
Elbaum, J. (1996). Las distancias lingsticas. En M. Margulis. La
juventud es ms que una palabra: ensayos sobre cultura y juventud.
Buenos Aires, Argentina: Biblos.
Hakim, C. (2012. Capital Ertico. El poder fascinar a los dems.
Barcelona, Espaa: Debate
Riviera, L. (2010). Status Distinction in Interaction: Social Selection
and Exclusion at an Elite Nightclub. Qual Sociol.

Para terminar, me gustara sealar que los resultados y hallazgos presentados aqu son
nicamente referenciales de
algunas de las prcticas observadas en la discoteca, pero no
dan cuenta de los elementos
de fondo en los que se enmarcan dichas prcticas. Investigaciones diversas abordan esos
temas y sera necesario realizar una investigacin ms amplia que incluya otros espacios
donde el capital ertico y el
estatus contribuyan a que existan patrones discriminatorios
en mbitos de socializacin y
diversin. Queda claro que el
uso de filtros arbitrarios como
los descritos no son exclusivos
de las discotecas, bares o lugares de esparcimiento nocturno,
pues confirman un fenmeno
ms amplio y complejo que es
necesario entender.

AO 4 / N 7

emergencia () El flaco abre la

puerta, ve que no haya nadie
adentro y simula una charla
con alguien como negociando
el precio que nos poda hacer
para que pasemos, Lo negociamos y pasamos 3 por 250
soles (3 turistas argentinos
de entre 21 y 23 aos)

Un segundo punto importante

es que a pesar de que se mencion la pertenencia a una
determinada clase social, el dinero no es uno de los factores
determinantes en la discoteca, pues no es algo que pueda
ser observado o evidenciado
por los dems asistentes, por
el contrario, las formas de hablar, las cualidades fsicas dan
cuenta del habitus y posicin
social de los asistentes, es decir del estatus.

La Colmena l Boletn Vritual

Imagen 3. Interiores del local.

Foto: Pgina de facebook de la discoteca.

UNA APROXIMACIN A
LA CONSTRUCCIN DE LA
DANZA CONTEMPORNEA
DENTRO DE UN ESPACIO DE
CREACIN COREOGRFICA
_Jimena iquen Castro-Pozo
Estudiante de Sociologa
Pontificia Universidad Catlica del Per

ste trabajo tuvo como primer objetivo conocer el

proceso de creacin de un
montaje de danza contempornea. Tuve la posibilidad de
acudir a los ensayos de los
alumnos del cuarto ao de la
carrera de danza contempornea de la Pontificia Universidad Catlica del Per (PUCP).
Empec a preguntarme sobre
la construccin del sentido del
montaje, de las posibilidades
y formas de negociacin entre los bailarines, la directora y

otros actores involucrados en

este proceso.

LA LITERATURA SOBRE EL
MUNDO DEL ARTE

Tras acudir a ensayos durante

aproximadamente dos meses,
el proceso que vena observando y describiendo con detalle
daba luz de algo ms all que
el montaje y los ensayos en s
mismos. Daba cuenta de cmo
en el proceso de creacin se
delimitaba e incorporaba (con
matices) qu era danza contempornea. Ello se convirti
en el objeto de este trabajo.

El arte y los artistas muchas

veces han sido naturalizados
como fuentes de la genialidad,
de una creatividad o esencia
innata. Desde la sociologa,
aquello debe ser analizado
como una construccin social. Para el anlisis del proceso del cual fui parte, abord
a dos autores que han tenido
dos aproximaciones tericas
que resultan complementarias:

La Colmena l Boletn Vritual

Palabras clave: Danza contempornea creacin artstica - habitus.

AO 4 / N 7

10
Sumila: Esta investigacin aborda la definicin de un estilo de
danza a partir del proceso de creacin de un montaje. A travs de
una metodologa de observacin participante, nos aproximamos a la
definicin de la danza contempornea acudiendo a ensayos para la
presentacin de una puesta en escena en el marco de un curso de
creacin de la Escuela de Danza PUCP. Abordaremos el proceso de
creacin identificando dos ejes claves: el sentido y la forma de la
danza. Estos ejes surgen a partir de la propuesta de formacin de la
escuela y de la incorporacin de estas apuestas en los bailarines que
protagonizan, junto a la directora y profesora del curso, este proceso
de creacin. En ese sentido, dialogamos con las propuestas tericas de
Howard Becker y Pierre Bourdieu, al tomar en cuenta los roles y micro
interacciones dentro del proceso creativo y al identificar los patrones
incorporados sobre lo que es la danza contempornea, en relacin a
las posiciones y capitales de los participantes de este proceso.

Imagen 1. Bailarines recibiendo pautas.

Foto: Emilia Mendoza

LA INSERCIN EN EL SALN
DE ENSAYOS

La aproximacin que realiza Becker al mundo artstico

(2008) se basa en el anlisis
de este como un producto social, que resulta del trabajo y la
cooperacin de individuos. As,
se plantea un anlisis del arte
a partir de la organizacin social. Desde esta perspectiva, se
plantea el anlisis de roles y de
redes de cooperacin entre los
actores sociales que crean y se
necesitan para concluir con un
proceso artstico, no slo de
creacin, sino tambin de consumo y de distribucin.

Con el apoyo de la directora

de la Escuela Profesional de
Danza Contempornea de la
PUCP, Mirella Carbone, pude
contactarme con la directora
y profesora del curso de Laboratorio de investigacin y
creacin y un montaje que los
alumnos del cuarto ao de la
especialidad deban presentar
en el marco de ese curso.

Por otra parte, Bourdieu propone la nocin habitus, un conjunto de disposiciones de los
actores dentro de un campo
social, en este caso, la danza,
y con un conjunto de capitales (econmico, social, cultural,
corporal). Desde esta perspectiva, se plantea un anlisis de
los actores en base a sus trayectorias y posiciones en los
campos.

Empec a acudir a los ensayos

cuando ellos ya tenan planteada la idea general del montaje
y los temas que queran trabajar en cada una de los cuadros
que creaban. Mi posibilidad de
participar en el proceso era
como observadora, a partir de
esa dinmica, mi interaccin
se reduca a saludar a los presentes en la sala, participar en
alguna conversacin espontnea y ubicarme en una esquina del saln. Tomaba notas
bastante seguido. Culminados
los ensayos me acercaba a los
bailarines con los que pude
establecer mayor confianza y

conversaba con ellos. Como

observadora, estaba ms cerca para escuchar pequeos
comentarios o indicaciones a
bailarines; y a msicos, artistas
audiovisuales y otros profesores de la especialidad. Desde esta ubicacin, poda estar
ms atenta a las ideas de la directora sobre el sentido que se
le deba otorgar a cada escena,
pero me perda de los detalles
de las interacciones y comentarios de los bailarines, principalmente cuando no eran dirigidos a la directora.
A diferencia de otras etnografas sobre actividades mimticas en las que se propone
una metodologa en la que el
observador tambin se hace
partcipe de estas actividades
para lograr una mejor comprensin del fenmeno a analizar; es decir, una comprensin
desde el cuerpo (Wacquant,
2006; Jackson, 1989), mi rol
fue principalmente de observadora. para lograr una mejor
com
prensin del fenmeno
a analizar; es decir, una comprensin desde el cuerpo (Wa-

La Colmena l Boletn Vritual

la de Howard Becker y Pierre

Bourdieu.

AO 4 / N 7

11

EL PROCESO DE CREACIN
La relevancia de preguntarse
qu es danza contempornea a travs de este proceso
de creacin es que el curso de
Laboratorio de Investigacin
y Creacin constituye un espacio en el cual los alumnos
utilizan las herramientas filosficas y de movimiento aprendidas en los cuatro aos de
formacin. Ah observamos la
propuesta de la institucin y
la incorporacin de lo que es
danza contempornea. Es
importante aclarar que se les
prepara como intrpretes y se
les ensean diversas tcnicas y
tendencias de danza contempornea.
Este curso tiene como principal objetivo que los estudiantes traduzcan un proceso de
investigacin y de creacin
de personajes y situaciones ,
en imgenes simblicas que

Es difcil. Tienes la idea, pero

trasladarlo al cuerpo no necesariamente va a aparecer sino
que es una bsqueda alrededor de eso. Tambin toda la
confrontacin de los elementos en escena, organizacin,
en trminos de tiempo, espacio y todo lo dems que se
conjuga, en ese caso la msica
que entr muy tarde.
Si bien no pude participar desde el principio, convers con
los bailarines y la profesora
sobre cmo empezaron a desarrollar las ideas. Primero, se
juntaron a pensar en propuestas sobre el tema que iba a
abordar el montaje. La directora propuso un tema general: los
peligros y desafos que afronta
la generacin de los bailarines
del curso. Tras la propuesta,
ellos propusieron diversos temas. Cada uno de estos temas
se desarrollara en coreografas grupales y en solos. Para
la creacin de estas escenas,

por lo general la directora estableca tareas para cada momento. Por lo general, cuando se trataba de coreografas
grupales daba alguna premisa
de movimiento. Cuando se trataba de solos, se explicaba el
tema al cul deba hacerse referencia (en algunos casos era
el tema que los mismos bailarines haba propuesto). Pero el
proceso de creacin de estos
solos variaba, pues era una tarea que se realizaba fuera de
los ensayos. Estos procesos de
investigacin tanto del sentido
como del movimiento, luego,
se muestran a la directora de
modo que ella determina algunos cambios de la propuesta
y las articula de manera que
quedan cuadros o escenas. Finalmente, una vez que ya tienen todo el material listo, se
intentan distintas formas de
estructurarlo en el montaje.
Este curso y proceso de creacin consiste en un espacio
controlado.
Principalmente,
debido a que al ser un curso universitario se establecen
ciertos requisitos. Primero, los
alumnos que llevan el curso
son los bailarines que debe dirigir la profesora para llevar a

12

AO 4 / N 7

Culminado el proceso de creacin, entrevist nuevamente a

los partcipes del proceso. Con
ms calma, pude realizar entrevistas semi-estructuradas
en las que indagu principalmente en sus trayectorias, la
formacin que se promueve
en la Escuela de Danza de la
PUCP; y en sus percepciones y
reflexiones sobre sus experiencias en el proceso de creacin;
adems, pude presentarles el
planteamiento de la primera
versin de mi trabajo final, de
modo que pude corroborar y
modificar mis primeras hiptesis. Se realizaron entrevistas a
los alumnos del curso, la profesora del mismo y a la directora
de la Escuela.

transmitan a travs del movimiento. La finalidad es que

ideas, emociones, elementos
y situaciones resulten en una
construccin artstica. En palabras de la profesora del curso:

La Colmena l Boletn Vritual

cquant, 2006; Jackson, 1989),

mi rol fue principalmente de
observadora. Si bien tom cursos libres de danza contempornea por aproximadamente
dos aos, no haba participado
de un proceso de creacin artstica al nivel de un montaje.

Imagen 2. Bailarines ponindose de acuerdo.

Foto: Jimena iquen Castro-Pozo.

LA DANZA CONTEMPORNEA EN EL PROCESO DE

CREACIN
Tal como seala Ana Sabrina Mora: Dada la ausencia de
criterios de produccin y valoracin nicos, es muy difcil
caracterizar a la danza contempornea como un conjunto, precisamente porque tal
unidad no existe (2012). Para
ella, existe un borramiento
del lmite de gneros e interaccin con diferentes lenguajes
artsticos. Ello coincide con las
definiciones de danza contem-

A travs del proceso de creacin, se pueden abordar varias

dimensiones: la construccin
del sentido, la capacidad de
relacionarlo con el movimiento, la capacidad de comunicar
algo, la disciplina y control del
cuerpo. Todos estos elementos se conjugan en el proceso
de creacin y a travs de cmo
lo incorporan alumnos y profesores, bailarines y directores.
Se identifican dos dimensiones
en el trabajo de creacin a partir de las cuales orientaremos
el anlisis: el sentido y la forma
de las propuestas.
En primer lugar, siguiendo la
idea de que la danza contempornea sirve para comunicar
un mensaje es importante conocer referencias, negociaciones e imposiciones que utilizaron los implicados en este
proceso de creacin. En el curso, se tuvo el principal objetivo de recibir propuestas de los
alumnos ms que garantizar
que, como intrpretes, sigan
las indicaciones de la direccin
del montaje. En el proceso s
se identifica que hay una construccin de un mensaje que
busca comunicarse a travs
del movimiento. Para esto, era
usual que en la sala de ensayo la directora lanzara premisas e indicaciones para que los
alumnos trabajen el movimiento en base a una sensacin o
idea. Tambin se lanzaban temas y preguntas sobre lo que
se quera comunicar en cada
cuadro.
La directora propona trabajar en base a uno de los temas

propuestos al inicio del proceso: la comunicacin. Empieza

a preguntar cmo los alumnos
ven ese problema en su generacin. Se suelta la idea del internet y las redes sociales; sin
embargo, ella propone que se
pongan en desorden en el espacio y que dos personas les
cuenten secretos. Ella tena la
idea, saba ms o menos qu
propuesta se poda acomodar
mejor a los alumnos, adems,
no haba mucho tiempo para
extender un debate sobre la
comunicacin dado que tenan ese ensayo de dos horas
para lograr el borrador de uno
de los cuadros del montaje. En
ese lapso, ella da la premisa y
les comenta ms o menos qu
sentido le dara a ese cuadro (el
dao que causan los chismes y
malos entendidos) y pide que
desarrollen movimiento, que
comuniquen esa idea. Ah vemos la jerarqua que existe
entre los roles y los conflictos
que tienen entre ellos (pues
haba discusin entre los alumnos entre ellos y con la directora). Luego de esas dos horas
de ensayo, el cuadro tena un
sentido, que se comprenda a
travs del movimiento y coreografa trabajada por ellos y
la directora.
Por otra parte, en el proceso
utilizaron muchas de sus experiencias propias, pelculas
(bastante comerciales), videoclips, etc. Ello est muy ligado al capital cultural de los
bailarines, como msica, cine
y programas de televisin. Es
importante precisar que no
son sus nicos referentes, pero
estos eran tiles para generar
propuestas o entender sensaciones y emociones que deban transmitirse a travs de
la danza. En el montaje, se incluyeron tres cuadros con referencias distintas a las que se
podran considerar netas de la
danza contempornea, pues
se identificaba un inicio con
estilo de musical (un cuadro

13

AO 4 / N 7

Cuando soy directora, yo

conozco el final, ms o menos,
puedo dejarlo abierto, pero
s ms o menos hacia dnde
apunta, a dnde quiero ir. En
cambio ac. Yo saba que iba
por ah, pero la idea era que
los chicos propusieran (Profesora del curso).

pornea dadas por cada uno

de los involucrados en el proceso. Coinciden en que esta
danza se renueva constantemente, que sirve para comunicar algo ms, y que implica el conocimiento del bailarn
sobre su propio cuerpo y sobre sus posibilidades de movimiento.

La Colmena l Boletn Vritual

cabo el montaje. As, la directora debe de tomar las caractersticas y propuestas de los
bailarines/alumnos para armar
el producto artstico; a diferencia de un proceso comn, en el
que el director elige a los bailarines con los que trabajar.
En segundo lugar, el tema propuesto permita que los bailarines propusieran movimientos y construyeran sentidos
a partir de sus propias experiencias y percepciones. Para
la directora, ello consista en
una forma de incluir las distintas personalidades y estilos de
los alumnos en el montaje. En
tercer lugar, desde la posicin
de la profesora, se dio mucha
libertad a los bailarines para
generar muchas propuestas
sobre el material que se incluira en el montaje. Era un espacio de constante ensayo-error
en el que no se saba qu iba
a ocurrir, pues se dejaba la posibilidad abierta del desarrollo
del montaje. Ni la directora, ni
los alumnos saban qu iba a
resultar del proceso:

Lo anterior da cuenta de lo que

se valora ms o mejor como
danza contempornea. Depende del pblico a quien uno
se dirige, pero mucho ms de
las referencias del que dirige
un montaje. Y aqu surge una
nueva pregunta sobre esta dimensin de la danza contempornea, hace referencia a
un sentido ms abstracto, ms
denso? Eso la legitima ms?
O, tambin jvenes pueden
abordar temas ms existenciales, comerciales, materiales?
Slo los jvenes haran eso?
La danza contempornea, al
parecer, no depende del sentido, pero s de cmo este se
desarrolle a travs de la danza.
Otra cosa es preguntarnos qu
tan legtima sera una creacin
de ese tipo, si lograra algn

[...] la danza
contempornea,
hace referencia
a un sentido ms
abstracto, ms
denso? Eso la
legitima ms? O,
tambin jvenes
pueden abordar
temas ms existenciales, comerciales, materiales?
Slo los jvenes
haran eso? La
danza contempornea, al parecer,
no depende del
sentido, pero s
de cmo este se
desarrolle a travs de la danza

dros, que no estaban iguales

en los grupales, que no todos
se esforzaban en ejecutar bien
los movimientos planteados.
En el espacio (controlado) de
creacin, las propuestas incluan movimientos provenientes de otros estilos de danza.
Por ejemplo, un solo con movimientos de dragqueen y sexy
dance. Si bien poda calzar en

el montaje, hubo sugerencias

sobre recortar algunos movimientos y quiz no hacer tan
explcito ese otro tipo de movimiento. La directora tambin
critic el solo, en tanto este estaba ms enfocado a la forma
y perda la idea que se buscaba
comunicar. Entonces, ese estilo puede entrar, pero si est relacionado a alguna idea fuerza,
no solo en tanto movimiento.
Adems de las dos dimensiones ya mencionadas, considero importante no slo tomar
en cuenta el contenido artstico de los ensayos, sino tambin el ensayo como una clase.
En muchos momentos de descanso u ocio de los ensayos, ya
fuese al inicio o en el intermedio, los alumnos empezaban a
bailar otros ritmos, ponan otro
tipo de msica, como hip-hop,
hacan bromas, actuaban, etc.
En muchos casos, estas formas
de ocio iban de la mano con
gustos y prcticas en danza
y vinculadas al arte a las que
se haban relacionado antes
de conocer la danza contempornea y entrar a formarse
profesionalmente en ella. Para
ellos, especializarse y dominar
la danza contempornea, la
formulacin de sentidos, el dominio de tcnicas y la comunicacin de un mensaje a travs
del cuerpo es lo que les dar el
ttulo, sobre lo que encontrarn trabajo, es una obligacin,
tambin. Era en ese quiebre
entre descanso y momento de
ensayo en el que uno puede
identificar cmo se entra en un
rol de bailarn/estudiante de
danza contempornea.
Entre bromas, alguno de ellos
mencion hay que ponernos
contemporneos, se refera
a involucrarse con el personaje o mensaje que buscaba
transmitirse en las escenas que
iban trabajando. Ello significaba disciplina y concentracin;
adems de controlar su cuerpo. En Amarillo, uno de los

14

AO 4 / N 7

Entonces, si ah puede
entrar ese cdigo? S puede
entrar Creo que en el creador de danza contempornea,
si entra, entra para preguntarse sobre algo, o para poner
en valor para hablar de algo
ms. Claro, si t me preguntas
a m, yo jams hubiera puesto
todo lo que he puesto en ese
montaje. Olvdalo. Glee Me
mato antes. Me gusta verlos
bailar, pero no es una necesidad que yo tenga (Profesora
del curso).

tipo de financiamiento, etc.

Por otra parte, la ejecucin y
comunicacin del sentido a
travs del cuerpo nos llevan a
pensar en la forma de la danza. A lo largo de su formacin,
los bailarines reciben cursos
de diversas tcnicas en danza contempornea, moderna
y danza clsica. Estas tcnicas
de danza tienen como principal premisa la nocin del centro, desde el cual se controla el
movimiento; hay saltos, lneas,
cadas, desplazamientos en
el suelo, etc. Es por esto que
durante el proceso tanto los
alumnos como la profesora
vigilan la tcnica y la esttica
del movimiento. Por ejemplo,
en entrevistas posteriores,
los alumnos sealaron que no
hubo tiempo de pulir los cua-

La Colmena l Boletn Vritual

que llamaron Glee), tambin

un cuadro que haca referencia
a una fiesta, en la cual se bailaba a ritmo de algunas canciones comerciales y un solo en
el cual se incluyeron algunos
movimientos
caractersticos
del baile en tacos. El trabajo de
estas escenas dan cuenta de
cmo calzaban estos estilos de
los jvenes bailarines dentro
de los parmetros de lo que
podan presentar como danza contempornea. Esto evidencia cmo el planteamiento
general del tema da pie al espacio controlado de creacin
en el que propuestas variadas
pueden entrar.

Adentrarme en un proceso
de creacin artstica de danza
contempornea, ha permitido
conocer que la escuela imparte una idea de lo que es la danza contempornea y qu tanto
los alumnos bailarines y la directora la han incorporado o
definen de manera propia qu
es. Si bien difcilmente pueden
explicarlo con palabras, lo hacen claramente en la creacin
del montaje. Hemos analizado
tres dimensiones que permiten
llegar a una respuesta tentativa.
En la Escuela, resulta muy
importante que los alumnos
construyan el sentido de sus
propuestas. Si bien, la formacin est orientada a un intrprete, se brindan herramientas
de investigacin, exploracin y
creacin. A partir de ello surgen los debates en mayor o
menor grado. En relacin a
cmo se plante el curso, se
entren ms a los alumnos en
este aspecto. Sin embargo, antes este se plante con premisas ms claras desde el principio, de modo que se dejaba un
espacio para la investigacin,
pero sobre todo se trabajaba
el desarrollo del movimiento.
En este punto, es interesante pensar en las referencias y
recursos de los alumnos para

Por otra parte, las ideas de

sentirse libre y de comunicar a travs del cuerpo estn
fuertemente arraigadas al control del cuerpo, por tcnica y
concentracin, principalmente.
No obstante, este control es
necesario para una exploracin del cuerpo mismo. Ello es
una caracterstica fundamental
que los estudiantes han incorporado. El conocimiento sobre
las posibilidades de movimiento y la capacidad de performar,
tanto danzas que apunten a lo
metafrico como lo emocional,
son valorados como el conocimiento del propio cuerpo y
como la capacidad de exterio-

rizarse.
Por ltimo, es muy importante
tomar en cuenta el proceso de
profesionalizacin de la danza
en la que se ven inmersos los
alumnos y cmo ello repercute en cmo incorporan qu es
danza contempornea. Para
muchos de ellos, es el ttulo
profesional lo que los llev a involucrarse en este tipo de danza, pues se dedicaban a otros
ritmos y estilos, quiz ms comerciales. En tanto alumnos,
esa separacin de roles entre
ellos mismos y ser bailarn
contemporneo permite identificar ms claramente lo que
se espera de este segundo rol:
entrar en personaje, transmitir
un mensaje, dominar la tcnica, explorar nuevos movimientos y sensaciones.
15

AO 4 / N 7

CONCLUSIONES

la investigacin tanto del sentido como del movimiento.

Ello, considero, resulta ser una
cuestin ms particular de
cada alumno o alumna.

Imagen 3. Presentacin del montaje.

Foto: Emilia Mendoza.

BIBLIOGRAFA
Becker, H. (2008). Los Mundos del Arte. Bernal: Universidad
Nacional de Quilmes.
Bourdieu, P. (2003). El mercado de los bienes simblicos.
En: Creencia artstica y bienes simblicos. Elementos para una
sociologa de la cultura. Crdova y Buenos Aires: Aurelia Rivera
Jackson, M. (1989). Paths toward a Charing: Radical Empiricism
and Etnographic Inquiry. Indiana: Indiana University Press.
Mora, A. S. (2012). El cuerpo en la danza. Una etnografa sobre la
formacin en danzas clsicas, danza contempornea y expresin
corporal. Berln: Editorial Acadmica Espaola.
Wacquant, L. (2006). Entre las cuerdas. Cuadernos de un aprendiz
de boxeador. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

La Colmena l Boletn Vritual

cuadros, se dio la premisa de

realizar movimientos bastante
libres. En las entrevistas posteriores al montaje, los alumnos comentaban que la danza
contempornea los haca sentirse libres y ese cuadro era un
momento particular en la creacin y el montaje mismo en el
que ellos sentan esa sensacin
de libertad. Sin embargo, esta
libertad implica un conocimiento y dominio del cuerpo,
del movimiento, de las emociones y de un conocimiento
(tanto prctico como terico)
que han recibido a lo largo de
cuatro aos de carrera.

HABITANDO EL MALL: Prcticas de apropiacin y usos

juveniles en dos centros
comerciales de Lima
_ Karina Higa Carbajal
Estudiante de Sociologa
Pontificia Universidad Catlica del Per

Palabras clave: Apropiacin - espacio pblico - sociologa urbana.

INTRODUCCIN

Imagen 1. Proyectos de centros comerciales para el 2015-2016.

Fuente: El Comercio, 2015.

10 nuevos Mall dinamizarn

el sector comercio el 2016,
anuncia el titular del Diario El
Comercio del 14 de setiembre
del 2015. En los ltimos aos,
estamos experimentado un
crecimiento acelerado en la
construccin de Malls en Lima
y en el resto del Per. Hoy en
da: todo este movimiento
ha conseguido que el sector
[comercial] pase, en menos
de una dcada, de un prome-

dio de 16 centros comerciales

a ms de 60 (El Comercio,
2015). En la imagen 1 se puede
ver los proyectos del pasado
y presente ao tanto en Lima
como en el interior del pas.
Este hecho nos plantea nuevos
retos para entender las ciudades y quienes las habitan; dado
que implica nuevas formas de
producir y practicar la ciudad.
Asimismo, el ingreso del Mall
trae consigo imaginarios que
la poltica neoliberal, principal
impulsora de esta expansin

AO 4 / N 7

16

La Colmena l Boletn Vritual

Sumilla: En los ltimos aos, ha habido una fuerte expansin de la

oferta de Malls en todo el Per. La academia se ha referido a este
fenmeno como el fin del espacio pblico, y la apertura a un nuevo
actor: el consumidor. En dicha perspectiva, el Mall se consagrara como
la mxima expresin de las polticas de privatizacin de espacios y
la sociedad de consumo en todo el mundo. En Latinoamrica, los
simpatizantes de la poltica neoliberal se han encargado de difundir
discursos sobre el Mall como smbolo de progreso y modernidad en
la ciudad. El presente artculo, busca debatir dichas posturas a travs
de una aproximacin al Mall desde el lado del actor social. Tomando
lo propuesto por Lefebvre (2013), reconoceremos la capacidad de los
actores de producir su espacio a partir de sus usos y representaciones
sobre el mismo. A travs de una aproximacin etnogrfica, buscamos
explorar el modo en los usuarios del Mall perciben y practican dicho
espacio, y lo conectan con sus propios usos de la ciudad. En esta
ocasin, hemos seleccionado como objeto de estudio al sector juvenil.
Asimismo, nos aproximaremos a los casos de Megaplaza y Jockey
plaza: dos de los Malls ms acudidos y reconocidos de Lima.

En las ciudades latinoamericanas, el Mall ingres como parte de las polticas neoliberales.
Segn De Mattos (2008), se
dan: criterios de subsidiariedad estatal y un consecuente
repliegue de la intervencin
pblica en la gestin urbana.
Las ciudades se producen y
expanden en base a la lgica
del mercado global, donde comienza a ingresar el comercio
y otras actividades en las reas
perifricas. Este hecho no
elimina las desigualdades socioespaciales; al contrario, en
las reas centrales se concentra la actividad laboral y educativa altamente calificada (De
Mattos, 2008; Joseph, 2005).
No obstante, la llegada del Mall
a la periferia se ha imaginado
como el progreso y la modernizacin de dichas reas (Cceres, Sabatini, Salcedo & Blonda,
2006). En ese contexto, se ubican nuestros casos de estudio:
El Jockey Plaza, ubicado en el
rea central, y Megaplaza, ubicado en un rea de expansin.
La investigacin se realiz a
travs de una aproximacin etnogrfica, la cual nos permiti
observar y experimentar las dinmicas del lugar. Como parte
de ello, se realizaron observaciones, dibujos y sondeos, los
cuales implicaron tomar notas
en el campo. Asimismo, surgieron conversaciones espontneas con usuarios y trabajadores del Mall, de las cuales
algunas llegaron a ser grabadas. A partir de esta experiencia, pudimos tener una visin
ms clara sobre las dinmicas
del Mall; y sobre la base de
esta, preparamos una gua de

El espacio tambin se produce

a partir de los
usos cotidianos
y representaciones de los
actores sobre
el mismo, los
cuales son potenciales transformadores
del espacio sin
oponerse radicalmente a su
diseo oficial.
Esto se debe
a la posibilidad
del actor de
apropiarse del
espacio

entrevista semi-estructurada.
Se entrevistaron a 5 usuarios
de Megaplaza, y 5 usuarios del
Jockey Plaza. Finalmente, sistematizamos toda esta informacin en una matriz. Es necesario aclarar que este estudio
es de carcter exploratorio, el
cual fue realizado durante los
meses de octubre y noviembre del 2015. En esta ocasin,
nuestro punto de partida hacia
la comprensin del Mall se ha
dado a partir de las experiencias y dinmicas juveniles en
dicho espacio. Esto se debe a
que los jvenes fueron el grupo
etario que mostr una mayor
apertura para conversar con la
investigadora. Y adems, segn lo observado, los jvenes
tienden a asistir con un inters
exclusivamente social; hecho
que podra dar a conocer usos
y representaciones alternativas
sobre al Mall, desvinculadas de
su relacin con el consumo.

17

AO 4 / N 7

El presente artculo tiene como

propsito acercarnos a las dinmicas del Mall desde la perspectiva del actor social: buscamos conocer su experiencia
en el Mall. Partiremos de la
propuesta de Lefebvre (2013),
quien sostiene que la produccin del espacio no se limita
a sus diseadores oficiales. El
espacio tambin se produce a
partir de los usos cotidianos y
representaciones de los actores sobre el mismo, los cuales
son potenciales transformadores del espacio sin oponerse
radicalmente a su diseo oficial. Esto se debe a la posibilidad del actor de apropiarse
del espacio, donde Lefebvre
(1974) evoca el ejemplo del
sexo para explicarlo: el cuerpo amante no coloniza ni invade el cuerpo amado, sino
que se apropia de l, en tanto
que obtiene de l sensaciones
que devuelve. En ese sentido,
nos preguntaremos: Cules
son las prcticas de apropiacin en el espacio del Mall, y
de qu modo sus usuarios interconectan sus usos del Mall
y de la ciudad? Esta propuesta
busca debatir ciertas teoras
posmodernas sobre el Mall, las
cuales presentan al Mall como
un espacio controlado tanto
fsico como simblicamente.
El Mall se concibe como un
espacio homogneo, segregador (Steaheli & Mitchel, 2006)
e hipervigilado donde: las autoridades del Mall han sido capaces, en forma efectiva, de
eliminar las ms abiertas prcticas de resistencia (Davis,
1990). Se percibe al Mall como
una isla (Ritzer, 2003; Sarlo,
1994), pues tiene la capacidad
para aislarse de la trama urbana y levantarse como: la catedral del consumo (Moulian,
1997), dado que sus visitantes

siempre son: consumidores

reales o potenciales (Matthews, 2000). El visitante del
Mall solamente es reconocido
como portador de mercancas
pues estas representan prestigio o estatus. El consumo es
simblico (Crawford, 2004; Finol, 2005).

La Colmena l Boletn Vritual

comercial, se ha encargado de
difundir: Mall como smbolo de
progreso y modernidad en la
ciudad (Arellano, 2009; Garca,
2011).

HABITAR EL MALL: EXPERIENCIAS Y USOS JUVENILES.

Imagen 2. Jockey Plaza.

Foto: Karina Higa.

Me explic que vena all como

tres veces por semana a usar
el wifi gratis, y cuando iba al
colegio (hasta el ao pasado),
vena casi todos los das con
sus amigas a conversar, dar
vueltas, por ah. [] Actualmente, tambin viene con sus
amigas por un caf, se sientan
en una de esas bancas y se
quedan por horas all conversando (Donde la encontr. Ver
imagen 2) (Nota de campo
jueves 26/10, conversacin
con Natalia1 [18 aos], Jockey
Plaza).
[] En este lugar (segundo
piso abierto), hay muchas parejas jvenes, todas se sientan
en los balcones mirando hacia
el primer piso (Ver imagen 3).
Hay una pareja que est sentada muy al rincn, un florero
grande los tapa. [] Ya para

retirarme (dos horas despus),

volv a subir al segundo piso
y me sorprendi ver a la misma pareja en el mismo lugar.
Tambin vi al mismo chico
que estaba solo, usando su
celular, en el mismo lugar. A l
me acerqu a preguntarle. Me
dijo que va all interdiario y no
suele consumir nada porque
todo est caro. Si consume,
son helados, entre 2 y 5 soles.
Viene a Megaplaza a distraerse: Es que tengo break ahorita y en Cibertec (su centro
de estudios) estara haciendo
nada []. l va a Megaplaza
porque estudia a la vuelta. Los
viernes suele venir con sus
amigos, luego de clases: Nos
ponemos a caminar, dando
vueltas y vueltas, esperamos
a que llegue ms gente, que
pasen las horas hasta que se
haga de noche, y ya ah recin
nos animamos a comer (Nota
de campo lunes 2/11, conversacin con Juan [19 aos],
Megaplaza).
Como vemos, el vagabundeo
de los jvenes es posible a pesar del control fsico y simblico del espacio. Esto se debe
a que los jvenes desarrollan
tcticas, es decir: procedimientos populares (tambin
minsculos y cotidianos) que
juegan con los mecanismos de
la disciplina y solo se forman
para cambiarlos. Se constru-

Todos los nombres utilizados a lo largo del artculo para referirnos a nuestras informantes son ficticios. Esto, con la intencin de
respetar y salvaguardar sus identidades.
1

18

AO 4 / N 7

[] Llegu y haba varias

personas que todava seguan
usando el celular. [] Observ
bien el lugar, atrs mo en la
otra banca, haba una chica
joven que estaba usando el
celular, [] camin hacia all,
y le pregunt si tena algunos
minutos para hacerle un par
de preguntitas. Ella fue muy
pero muy amable, me dijo:
claro, no hay problema, justo
estoy ahorita haciendo hora.

Imagen 3. Megaplaza.
Foto: Karina Higa.

La Colmena l Boletn Vritual

Durante nuestros das en el

Mall, sale a la luz claramente un
tipo de usuario que cuestiona
la orientacin del Mall hacia el
consumo: los jvenes. Es comn observarlos merodeando por los pasillos o sentados
conversando entre ellos y/o
usando su celular por horas de
horas. La posibilidad de vagabundear en el Mall abre otros
caminos para su entendimiento, pues reconfigura dicho espacio priorizando su funcin
social por encima del consumo
(Salcedo, 2012). En ese sentido,
el Mall se convierte en el espacio idneo para la satisfaccin
de necesidades emocionales
de los jvenes (Kim, Kim &
Kang, 2003), pues les permite
desarrollar libremente sus actividades de esparcimiento y
socializacin.

Imagen 4. Fachada de C.C. Megaplaza.

Foto: Difusin.

Como vemos, la sostenibilidad

de las tcticas de Ana yace en
actuar como si fuera un cliente
(revisar libros o probarse ropa),
de manera que la vigilancia no
limite sus actividades que son
evidentemente sociales. De
esta manera, se logra cambiar
la orientacin del Mall, de ser
un espacio prioritariamente
para el consumo a ser un espacio para el esparcimiento y
la sociabilidad, y sin que ello
implique consumir ni tampoco
romper las reglas.
No obstante, esta situacin no
implica que los jvenes asistan
al Mall nicamente con fines
sociales. En otras oportunidades, suelen venir con su familia
a hacer compras. Incluso, en su
rutina cotidiana, tambin consumen a veces alimentos de
costo mnimo, como cafs o
helados. De este modo, su condicin de clientes (reales o potenciales) no queda eliminada,
pero como ya hemos demostrado: la vida social no se reduce a ella (De Certeau, 1996).

HABITAR LA CIUDAD: LA RELACIN ENTRE EL MALL Y SU

ENTORNO
Para el caso del Jockey plaza y
Mega plaza, la recurrencia cotidiana de los jvenes al Mall se
debe principalmente a la cercana que existe entre este y su
centro educativo. Esto se debe
a que dichos centros comerciales se encuentran incorporados en una concentracin de
la actividad educativa.
Me llam la atencin ver una
presencia marcada de jvenes
del SENATI [Centro educativo
ubicado al costado de Megaplaza] que iban en grupo,
conforme iban avanzando las
horas aparecan ms y ms de
estas personas vestidas con
el uniforme de la institucin.
Probablemente me hayan
llamado ms la atencin que
otras personas porque tenan
una vestimenta distintiva, sin
embargo, ello no niega la presencia asidua de los mismos
(Nota de campo del Viernes
30/10, Megaplaza).
Ana (21 aos) y Leonel (18
aos) indican que ir al Jockey
se ha vuelto parte de su rutina
cotidiana desde que asisten a
la Universidad de Lima [ubicado al frente del Jockey Plaza].
Leonel incluso cree que el p-

19

AO 4 / N 7

- [] O si no vena a Crisol a
leer libros [....] Vea los libros
que estaban abiertos, y me iba
a una esquina a una seccin
de nios, cosa que me acurrucaba a un lado y me tapaba
un estante y me poda quedar
ah como que dos horas, tres
horas, leyendo sin problemas. El wachiman del Crisol
ya me conoca, [], y el pata
me miraba con cara de oye,
nunca compras nada, para
qu vienes?! poda verlo en su
mirada, pero no, nunca me botaron [] Tambin me probaba
ropa, tena esa costumbre con
mis amigas. [] buscbamos
la ropa ms fea, nos bamos a
probar, nos encontrbamos y
nos tombamos fotos. Ropa
horrible, horrible, que jams
compraramos. Y normalmente
eran carsimas.
- Y el personal no les deca

nada?
- [] haba una que s, ya nos
miraba mal. Pero, o sea, nos
mira mal por hacer su trabajo
(Ana, 21 aos, usuaria del
Jockey Plaza).

La Colmena l Boletn Vritual

yen en el momento en la interaccin y solo duran por ese

instante (De Certeau, 1996).
De este modo, no buscan oponerse radicalmente a la vigilancia y disciplina del espacio; es
ms, la construccin de dichas
tcticas se basa en la aceptacin parcial de sus reglas. En
ese sentido, los jvenes logran
cambiar los mecanismos de la
disciplina del Mall sin necesidad de contradecir explcitamente sus reglamentos:

La insercin del Mall en un

espacio de la ciudad que resulta habitual y prximo para
los jvenes, permite que estos
construyan relaciones sistmicas entre sus espacios jurdicamente privados, como el Mall
o la institucin educativa, y los
espacios pblicos circundantes
(Salcedo, 2012). Los usuarios
tambin hacen referencia a los
paraderos, avenidas, puentes,
atajos, etc, que frecuentan en
torno a este. Ya sea como lugar
de paso o como lugar para estar, estos espacios constituyen
la cotidianeidad de nuestros
informantes, espacios donde
producen experiencias.

Imagen 5. Fachada de C.C. Jockey Plaza.

Foto: Difusin.

Fabin (20 aos) viene a Megaplaza desde hace dos aos,

desde que estudia en la Universidad Privada del Norte. Suele
venir dos veces por semana a
pasar el rato con sus amigos.
Prefiere este lugar para pasear
por la cercana y ms que todo
por la ubicacin, dado que est
en la ruta entre su casa, as
como la de sus amigos, y su
universidad: porque ah salimos al paradero [se refiere al
de la Carretera Panamericana]
y encontramos nuestros carros
directo a nuestras casas (Nota
de campo del viernes 30/10,
Megaplaza).

Entonces, desde las experiencias de los jvenes, el Mall se

encuentra incorporado en la
trama urbana. Este no funciona
como un nodo, es decir, como
un espacio aislado y desarticulado del resto de actividades y
espacios de la ciudad, el cual
est nicamente conectado
vehicularmente (Borja, 2003;
Dupuy, 1998). Todo lo contrario, el Mall se encuentra en una
lgica de proximidad y cotidianeidad para nuestros informantes, donde la mayor parte
de su tiempo y la construccin
de su vida social la circunscriben a este espacio (o a estos
espacios articulados):
Hugo (23 aos) viene desde
hace tres aos [al Jockey],
cuando comenz a estudiar
cerca de all. l estudia en la
Universidad San Martn de
Porres, sede Santa Anita. Yo le
digo que la USMP no est tan
cerca del Jockey; sin embargo,
l reitera que s. Esto se debe
a que la ruta de la universidad
a su casa pasa necesariamente por el Jockey, entonces: ya
con solo mirarlo te da ganas
de entrar, me dice. Luego de
clases, suele ir a almorzar al
Jockey (indica que todos los
das) y quedarse leyendo ah
hasta que ya comienza a oscurecer; entonces, sale y camina
a la [Carretera] Panamericana
que est ah no ms, sube el
puente peatonal y toma el bus
hacia su casa (Nota de campo
del jueves 29/10, Jockey Plaza).

20

AO 4 / N 7

En ese sentido, el Mall no funciona como una isla (Ritzer,

2003; Sarlo, 1994). Si bien el
Mall se presenta como una estructura arquitectnica hermtica y desvinculada de la estructura urbana; la continuidad
entre los usos del Mall y su entorno por parte de los jvenes
nos abre nuevas perspectivas
para su entendimiento.

[Se encuentra indicando en

un mapa] Este es Cibertec, y
este es un centro comercial
que queda a dos cuadras, uno
que est en la Av. Izaguirre,
est a una cuadra de Megaplaza, no es tan grande ah. Bueno mayormente paso por ac
[una puerta lateral] y ya estoy
en Megaplaza. Felizmente hay
esa puerta, sino tendra que
darme todo un vueltn por
ac. Es como un atajo (Juan,
19 aos, usuario de Megaplaza).

La Colmena l Boletn Vritual

blico directo del Jockey Plaza

son los estudiantes de la universidad de Lima: yo conozco
bastantes personas que estn
ah [Univ. De Lima], y vienen
ac [Jockey Plaza] seguido
(Notas de campo del Mircoles
4/11, Jockey Plaza).

Veo muchas caras conocidas

de la gente que trabaja, ya los
conozco, ya me conocen. Pero
s, veo a varios de mis amigos de la universidad, me he
encontrado tambin a varias
personas del colegio, de cuando estudiaba en el ICPNA, de
mis clases de yoga [] Es que
como vengo tan seguido, me
da igual en verdad, [] Normal,
es como quien va a la esquina
de su casa, como quien va a
la bodega de la esquina, solamente tengo que venir, nada
ms (Ana, 21 aos, usuaria del
Jockeyplaza).
Los jvenes no solo se relacionan con sus conocidos, sino
tambin con los trabajadores
del lugar. Incluso Ana lo asocia
con la imagen de la bodega de
la esquina. No obstante, todo
este hecho tiene determinadas
especificidades. El uso de los
jvenes no es ajeno a la multiplicidad de los usos del Mall:
son conscientes de la existencia de otros usuarios. Esto
se debe a que la apropiacin,
como ya hemos explicado anteriormente, no busca oponerse a las reglas del Mall, sino
construir lgicas alternativas

CONCLUSIONES Y REFLEXIONES FINALES

Hasta aqu, hemos demostrado que a pesar del control fsico y simblico del espacio, no
se anula la existencia de ciertas prcticas de apropiacin
en el Mall. Es ms, estas son
toleradas en la medida que se
construyen a partir de tcticas, es decir, en que se basen
en la aceptacin parcial de sus
reglas: actuar como si fueran
clientes o justificar su presencia porque en algunas ocasiones tambin lo son. En base a
dichas tcticas, es posible que
el Mall se convierta, para los
jvenes, en un espacio prioritariamente de esparcimiento
y sociabilidad, y sin que ello
implique necesariamente consumir (incluso, no es una actividad frecuente).
Del mismo modo, a pesar de
que el Mall se muestre como
una estructura arquitectnica hermtica y desvinculada
de la trama urbana, muchas
de sus dinmicas dependen

del territorio en el que se encuentra incorporado; en este

caso, en una concentracin
de la actividad educativa. La
recurrencia y proximidad permite que los jvenes lo perciban como un espacio cotidiano y entre conocidos; esto, sin
negar la multiplicidad de usos
y la existencia de otros usuarios. Asimismo, la proximidad
de los jvenes entre el Mall y
su centro educativo, permite
se construya una continuidad/
relacin entre los espacios pblicos y privados del entorno.
En ese sentido, el Mall no sera
un nodo desarticulado del tejido urbano.
En ese ltimo punto, me parece pertinente explorar con
mayor profundidad la comprensin de lo pblico y lo privado por parte de los jvenes:
Realmente son dicotomas
que toman relevancia para su
experiencia urbana? El Mall es
un espacio pblico o privado,
ms all de su connotacin jurdica? Para ello, es importante
seguir explorando el modo en
el que lo privado y pblico se
relacionan y confluyen. Sera
importante dirigir la discusin
sobre el Mall no solo desde las
prcticas de apropiacin, sino
tambin profundizar desde el
concepto de espacio pblico.

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Hugo, quien viene todos los

das a comer y a leer al Jockey
plaza, lo hace solo pero suele
encontrarse con gente all. []
(Nota de campo, Jueves 29/10,
Jockey Plaza).

en base a las preestablecidas

(Lefebvre, 2013; De Certeau,
1996). De este modo, se logra
una confluencia entre una escala de anonimato y una escala
entre conocidos.

La Colmena l Boletn Vritual

Dada esta cercana, los jvenes

hacen referencia al tipo de interaccin que construyen en el
Mall: es un espacio entre conocidos. Esto cuestiona la visin
del Mall, donde los usuarios se
reconocen nicamente a travs un espacio social organizado por el consumo en tanto
smbolo de estatus o prestigio
(Crawford, 2004; Finol, 2005).
Los usos de los jvenes transforman el Mall en un universo
conocido y personalizado producto de la proximidad y la recurrencia.

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