BORDIEU, Pierre - Campo Intelectual y Proyecto Creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo
Pierre Bordieu
Campo Intelectual y Proyecto Creativo
(traduccin: Jos Muoz Delgado)
Para que a la sociologa de la creacin intelectual y artstica le sea asignado su objeto propio y
al mismo tiempo sus lmites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relacin entre
el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de
relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creacin como un acto de comunicacin o,
para ser ms preciso, por la posicin del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la
cual es en s misma, en todo caso en parte, una funcin de su obra pasada y la recepcin que
haya sta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado
de agentes aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, est compuesto, al igual
que un campo magntico, de un sistema de lneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o
sistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por su
existencia, combinacin o composicin, determinan su estrucutura especfica en un momento
dado en el tiempo. En reciprocidad, cada uno de ellos est definido por su posicin particular
dentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser
asimiladas a propiedades intrnsecas. Cada uno es tambin definido por un tipo especfico de
participacin en el campo cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y
problemas; este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo
intrnsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa',
esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida
independientemente de su posicin dentro de l.
Obviamente este enfoque slo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es
aplicado, esto es, el campo intelectual (y, as, el campo cultural), posea la autonoma relativa que
autorice la autonomizacin metodolgica operada por el mtodo estructural cuando ste trate al
campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cmo, en la
historia de la vida artstica e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el
intelectual, distinguindolo del acadmico, por ejemplo) gradualmente se convirti en un tipo de
sociedad histrica. A medida que las reas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas
con mayor claridad, un orden intelectual en sentido legtimo, dominado por un tipo particular de
legitimidad, empez a autodefinirse en oposicin a los poderes econmico, poltico y religioso,
esto es, a todas las autoridades que podan reclamar el derecho de legislar sobre materias
culturales en nombre de un poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La
vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del
Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte) durante todo el perodo clsico, por
una autoridad legitimante externa. Slo gradualmente lleg a estar organizada en un campo
intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse econmica y socialmente del
patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus valores ticos y estticos. En ese momento
empezaron a aparecer autoridades especficas de seleccin y consagracin que eran intelectuales
en sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todava
Pgina 1
sujetos a las restricciones econmicas y sociales que de ah en adelante continuaron influyendo

en la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situacin de competencia por la
legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shcking, la dependencia de los escritores respecto
a la aristocracia y sus cnones de gusto persistieron mucho ms largamente en el dominio de la
literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tena
que buscar el patrocinio de un gran seor'. Para ganar la aprobacin de un benefactor y la del
pblico aristocrtico el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las
formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clsico peculiares de un
grupo ansioso de distinguirse a s mismo de la gente comn en todos sus hbitos culturales. En
contraste, el escritor de teatro en el perodo isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la
buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa el
cual -- como Voltaire record a un crtico ingls quien alababa el naturalismo de la lnea 'not a
mouse stirring' en Hamlet-- estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las personas
de alta jerarqua a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino deba su libertad de expresin
a las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a travs de ellos, a las cuotas de entrada
pagadas por un pblico de origen crecientemente diverso.1 Y as, las instituciones de
consagracin intelectual y artstica proliferaron y se diversificaron cada vez ms. Ejemplos de
ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse
de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraterniz con la intelligentsia burguesa, adoptando sus
patrones de pensamiento y sus concepciones artsticas y morales), as como las instituciones de
consagracin y difusin cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones
cientficas y culturales. Simultneamente, el pblico se extendi y diversific. De esta manera, el
campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de
aqu en adelante deben pasar a travs de la estructura mediadora del campo), llega a ser un
campo de relaciones gobernado por una lgica especfica: la competencia por la legitimidad
cultural. 'Histricamente considerado', acota L. L. Schcking, 'el publicador [publisher] empieza
a desempear un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'2 No
hay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. As, Alexander Pope, cuando escriba a
Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el
celebrado publicador y editor de una autorizada antologa. Jacob, declara, crea poetas a la
manera en que los reyes solan crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba despus a
ejercer poderes similares y a convertirse as en el blanco de los agudos versos de Richard
Graves:
In vain the poets form their mine [En vano de la mina los poetas
Extract the shining mass, La reluciente masa extraen,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin Hasta que Dodsley acue la
And bids the sterling pass. (moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]
Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. Quin
puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin
un Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los ms eminentes
escritores "clsicos" en sus publicaciones, por dcadas lleg a ser algo as como un ttulo de
inmortalidad el ser publicado por l.'3 Y Shcking puntualiza que la influencia de los gerentes de
teatro fue aun mayor puesto que, despus de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear,
va sus decisiones, el gusto de una poca.4
Todo nos conduce a suponer que la constitucin de un campo intelectual relativamente
autonmo es la condicin para la aparicin del intelectual independiente, que no reconoce ni
desea reconocer ninguna otra obligacin que no sea la de las demandos intrnsecas de su
proyecto creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre
Pgina 2
despliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la
definicin de proyecto creativo. Schcking nos dice que Alexander Pope, quien fue considerado
un grandsimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, ley su obra maestra, una traduccin de
Homero que sus contemporneos consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en
presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, acept sin chistar las alteraciones
sugeridas por el noble lord. Shcking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta prctica
estaba lejos de ser la excepcin:
Lydgate, el famoso discpulo de Chaucer, evidentemente la consider totalmente natural cuando
su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigi su
manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue
contemporneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas
'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un prncipe que instruye a los actores
como un director experimentado.5
A medida que el campo intelectual gana autonoma, el artista declara ms y ms firmemente su
pretensin de independencia y su indiferencia hacia el pblico. Indudablemente es en el siglo
diecinueve y con el movimiento romntico que se inicia el desarrollo hacia la emancipacin de la
intencin creativa el cual iba a encontrar en la teora del arte por el arte su primera declaracin
sistemtica.6 Esta redefinicin revolucionaria de la vocacin del intelectual y de su funcin en la
sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formacin del sistema de
conceptos y valores que van a constituir la definicn social de lo intelectual la cual es
considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el
cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos
generaciones de aritstas romnticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y
Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolucin Industrial-- presenta
cinco caractersticas fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones
entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba establecindose por s misma una actitud
habitual diferente hacia el 'pblico'; tercero, que la produccin de arte estaba llegando a ser vista
como una ms de un gran nmero de tipos especializados de produccin sujeta a casi las mismas
condiciones que la produccin general; cuarto, que una teora de la 'realidad superior' del arte
como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un nfasis creciente; quinto, que la idea
del escritor creativo independiente, el genio autnomo, estaba deviniendo una especie de regla
[kind or rule].7
Pero deberamos ver la revolucin esttica contenida en la teora de la realidad superior del
arte y la del genio autnomo meramente como una ideologa compensatoria, provocada por la
amenaza que constituye, para la autonoma de la creacin artstica y para la singularidad
irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrializacin de la sociedad
intelectual? Si as lo hacemos, ello equivaldra a sustituir, para una explicacin total de la
realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto crculo de lectores con
quienes el artista tena contactos personales, y cuyo consejo y criticismo l estaba acostumbrado
a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o inters, o todo eso al mismo tiempo, l
ahora queda confrontado con un pblico, una 'masa' indiferenciada, impersonal y annima de
lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces
de dar a una obra esa sancin econmica que, adems de asegurar la independencia econmica e
intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimacin cultural. La existencia de
un 'mercado literario y artstico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones
propiamente intelectuales --ya sea por la aparicin de nuevos roles o por los roles existentes
asumiendo nuevas funciones-- esto es, la creacin de un campo real en la forma de un sistema de
relaciones construidas entre los agentes del sistema de produccin intelectual.8 La especificidad
del sistema de su produccin combinada con la especificidad de su producto --una realidad
Pgina 3
bidimensional, mercanca y significado, cuyo valor esttico no puede ser reducido a su valor
econmico aun cuando la viabilidad econmica confirme la consagracin intelectual-- conduce a
la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno
de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al
sistema estn siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto
es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimacin cultural, en la cual el
pblico es a la vez botn y, al menos en apariencia, rbitro, nunca puede ser completamente
identificada con la competencia por el xito comercial. La invasin de mtodos y tcnicas
tomadas en prstamo del mundo comercial en conexin con la comercializacin de las obras de
arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con la
glorificacin del artista y de su misin cuasi-proftica, y con el intento sistemtico de separar lo
intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque slo por extravagante elegancia. Esto va
aparejado con la intencin declarada del artista de no reconocer ms que al lector ideal, quien
debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creacin o
comprehension de obras de arte la misma vocacin genuinamente intelectual que caracteriza al
intelectual autnomo como alguien que slo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo
que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaracin de la autonoma de la
intencin creativa conduce a una moralidad de conviccin que tiende a juzgar las obras de arte
por la pureza de la intencin del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del
gusto cuando el artista, en nombre de una conviccin, demanda reconocimiento incondicional a
su obra. As, de aqu en adelante, la ambicin por la autonoma aparece como la tendencia
especfica de la intelligentsia. La exclusin del pblico y la negativa declarada a satisfacer la
demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por s misma, del arte por el arte --una
acentuacin sin precedentes del aspecto ms especfico e irreductible del acto de creacin, y as
una declaracin de la especificidad e irreductibilidad del creador-- estn acompaados por la
contraccin y la intensificacin de las relaciones entre miembros de la sociedad artstica. Y as,
empieza a aparecer lo que Schcking llama sociedades de admiracin mutua, pequeas sectas
enclaustradas dentro de su esoterismo,9 mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva
solidaridad entre el artista y el crtico o periodista.
Los nicos crticos reconocidos fueron aquellos que tenan acceso a los arcana y que haban
sido iniciados --personas, por as decirlo, que ms o menos se haban congraciado con la
perspectiva esttica del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotricos se convirti
en una especie de sociedad de admiracin mutua. El mundo contemporneo se preguntaba por
qu los crticos, quienes haban usualmente representado a un estado conservador,
repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.10
Inspirado por la conviccin --tan profundamente contenida en la definicin social de la
vocacin intelectual al grado que tenda a darse por supuesta-- de que el pblico est
irremisiblemente condenado a la incomprensin, o a lo mejor a una comprensin tarda, este
'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia
para justificar al artista. Sintiendo que ya no est autorizado, como representante del pblico
cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un cdigo indiscutible, se pone
incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y
razones, en lo que intenta ser meramente una interpretacin experta. Esto est claramente
excluyendo al pblico en su conjunto: y de hecho aqu empiezan a aparecer, provenientes de las
plumas del teatro o de los crticos del arte --quienes estn gradualmente omitiendo referencias a
la actitud del pblico en premieres y apertura de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'la
obra fue bien recibida por el pblico'.11
Recordar que el campo intelectual como un sistema autnomo --o pretender que lo es-- es el
resultado de un proceso histrico de autonomizacin y diferenciacin interna, es justificar la
autonomizacin metodolgica que autoriza las bsqueda por la lgica especfica de las
Pgina 4
relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. Tambin significa
ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad va la demostracin de que puesto que es el
producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones histricas y sociales
bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un
estudio sincrnico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistricas y
transculturales est por ello condenado.12 Una vez que son conocidas las condiciones histricas
y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen
los lmites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su
significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que
constituyen el campo intelectual como un sistema.
LOS PAJAROS DE PSAPHON
Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un pblico no han sido nunca
completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e
intelectuales en general, para lo que son y para la imagen que tienen de s mismos, de la imagen
que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul
Sartre, 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente.'13 Este es el caso con la cualidad
de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que es inseparable, en cada sociedad y
cada poca, de una cierta demanda social que el escritor debe tomar en cuenta; es aun ms claro
el caso de la reputacin del escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la
verdad de la obra de un escritor o artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen
de s mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la
intermediacin de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho
establecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre el
artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. No importa que pueda querer
o hacer, el artista tiene que enfrentar la definicin social de su obra, esto es, en trminos
concretos, el xito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la
representacin social, con frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el
pblico aficionado. En resumen, perseguido por el ansia de salvacin, el artista est condenado a
aguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una eleccin que est
perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el fracaso como un xito legtimo, o el xito
inmediato y brillante como una advertencia de condenacin (con referencia a una definicin,
fechada histricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer la
verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepcin social de su obra, debido a que el
reconocimiento de esta verdad est contenido dentro de un proyecto que siempre est en busca
del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunin y a veces del conflicto entre la necesidad intrnseca
de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones
sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valry distingui entre 'obras que son como si
hubieran sido creadas por su pblico, en el sentido de que cubren sus expectativas y son as casi
determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden
a crear su propio pblico'.14 Y uno sin duda podra establecer todas las fases intermedias entre
obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea sta establecida
intuitiva o cientficamente) de las expectativas del pblico, tales como peridicos, magazines y
las obras mejor vendidas, y aquellas obras que estn enteramente subordinadas a las intenciones
de su creador. Importantes consecuencias metodolgicas se siguen de esto: a mayor autonoma
de las obras a las que se aplica metodologa (al costo de autonomizacin metodolgica por la
cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendr el anlisis interno de esas
obras. Pero ello estara en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas
obras 'con intencin de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor
Pgina 5
de un pblico deseoso de emociones fuertes y aventuras exticas' de las que habla Valry. Tales
obras son creadas por su pblico debido a que son creadas expresamente para su pblico; tal
como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en
Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones econmicas y
sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el anlisis
externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material ms
accesible para los mtodos sociolgicos tradicionales, puesto que uno est autorizado para
suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a
la prdida de popularidad, etc.) lleva ms peso en su proyecto intelectual que la necesidad
intrnseca de la obra de arte. La mstica jansenista del intelectual que nunca ve el xito de la
noche a la maana sin alguna sospecha est quiz justificada parcialmente por la experiencia.
Puede ser posible para los artistas creativos el ser ms vulnerables al xito que al fracaso, y en
verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio xito, y subordinarse a s mismos a
las presiones impuestas por la definicin social de una obra de arte la cual ha recibido la
consagracin del xito. Recprocamente, esos mtodos son correspondientemente menos tiles
cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de
los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesin
para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarn su obras o estarn
formados de ella.
Sin embargo, aun la intencin artstica 'ms pura' no puede escapar totalmente a la sociologa,
porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones histricas y sociales
particulares y tambin porque est obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva
reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relacin entre el creador y su creacin es
siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verdico en tanto que la obra de
cultura, como objeto simblico con intencin comunicativa, como mensaje a ser recibido o
rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no slo su valor --el cual puede medirse por el
reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del pblico en general, por sus
contemporneos o por la posteridad --sino tambin su significancia y verdad tanto de aquellos
que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a
veces revelarse a s mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las
obligaciones legales --por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la
manera que le ha trado xito--,15 usualmente funcionan en una forma ms insidiosa. Aun el
autor ms indiferente a la seduccin del xito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las
demandas del pblico est seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra
segn sta le es retroreportada por el pblico, los crticos o analistas, y a redefinir su proyecto
creativo en relacin con esta verdad. Cuando l es enfrentado con esta definicin objetiva, no es
alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explcitas? y, no estn stas, por ello, en peligro
de ser alteradas? Mas generalmente, no es cierto que el proyecto creativo se define
inevitablemente a s mismo en relacin a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que
no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se haba formado de su empresa, de los
conceptos en trminos de los cuales l haba pensado su originalidad e innovacin, esto es, lo
que lo distingua, ante sus propios ojos, de sus contemporneos y predecesores. Por ejemplo,
como observa Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dej, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie
completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones crticas con sus predecesores (los
Fisicratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodlogicas muy precisas, las
cuales trajeron su mtodo analtico muy cerca del de las ciencias --matemticas, fsica, biologa,
etc., as como el mtodo dialctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y sus
descubrimientos Marx reflexiona en trminos filosficamente equivalentes sobre lo novedoso, y
por tanto la distincin especfica, de sus metas.16
Pgina 6
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que
ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a peticin de
Louis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que
pudieron haber sido la expresin de algunas de las corrientes ms profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro -- para nosotros hoy, el principal
inters de la literatura-- que Flaubert fue el primero en intentar --un intento casi siempre, en lo
que a l concerna, inconsciente o bien tmido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber
estado, al mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en su
correspondencia) una verdadera teora de su prctica la cual, en tanto que revolucionaria,
permaneci totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consider L'ducation
Sentimentale como fracaso esttico por la ausencia de accin, perspectiva y construccin. El no
vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatizacin (uno est tentado a decir
des-novelizacin de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literatura moderna, o
mejor, el sinti que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor.17
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habra sido (y podemos imaginar esto
comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si l no hubiese tenido que tomar en
cuenta una censura que difcilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del
verdadero carcter de su intencin artstica. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una
teora esttica en la cual el inters propio de la novela es la psicologa de los caracteres y la
construccin exitosa de la trama, l hubiera entrado en contacto, con los crticos y el pblico, con
la teora de la novela que est disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual
los lectores de la teora contempornea leen su obra y todo lo que dej de decir, su obra de toda
la vida habra sin duda quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Grard Genette), ha habido un
extraordinario cambio en perspectiva en la reputacin de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a
pesar de la perceptible extraeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet haba pasado por un
escritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cinecmara de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de
observacin que no abandonara hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su
estar-ah, sin preocuparse de la accin ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el
aspecto revolucionario de esta forma de descripcin (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al
reducir el mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clsico'
as como de la 'sensibilidad romntica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y
popularizado en muchas formas diferentes, este anlisis eventualmente lleg a ser la Vulgata del
'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados.
Robbe-Grillet pareca entonces estar definitivamente establecido en su rol de minucioso
agrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficial
como por la opinin pblica. Last Year in Marienbad cambi todo esto en una forma que logr
una fuerza adicional va la publicidad que acompa a un evento cinematogrfico: de la noche a
la maana Robbe-Grillet se haba convertido en una especie de autor de fantasa, un explorador
del mundo de la imaginacin, un vidente, un taumaturgo. Lautrament, Bioy Casars, Pirandello
y el surrealismo rpidamente reemplazaron la calendarizacin ferroviaria y el Catalogue des
armes et cycles en el arsenal de referencias... Fue esta una conversin, o debera ser
reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente reledas en esta nueva luz, las novelas
anteriores revelaban ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente pareca fcil de
identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas
semejanzas, confusin de gente y lugares, tiempo en expansin, sentimientos generalizados de
culpa, secreta fascinacin por la violencia --quin puede dejar de reconocerlos: el mundo RobbeGrillet fue el mundo de los sueos y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de
nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo distrado de este hecho evidente... . Robbe-
Pgina 7
Grillet ha cesado de ser el smbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado pblico de su

obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puede
objetar que este cambio en significado slo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a
su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teoras propuestas por el mismo
Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y
cientfica'... y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre
dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esa
subjetividad es la caracterstica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', quin
puede dejar de detectar uno de esos sesgos de nfasis que indican tanto un punto de inflexin en
el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva
perspectiva?18
Grard Genette concluye este anlisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su
precisin etnogrfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a s mismo'. Pero
aunque l procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad
de las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente est evadiendo el problema sociolgico
planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendicin sucesivamente a dos versiones
contradictorias de la verdad. La evolucin simultnea de los escritos del creador acerca de su
obra, del 'mito pblico' de su obra y acaso tambin de la estructura interna de su obra, lo conduce
a uno a preguntarse si entre las posturas iniciales de objetividad y la tarda conversin a la
subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptacin de la verdad objetiva
de la obra y del proyecto creativo. En otras palabras, un descubrimiento y una aceptacin que
estuvieron preparados y alentados por las opiniones de los crticos literarios y acaso tambin por
la versin pblica de esas opiniones. Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia
suficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un crtico dice acerca de una obra para el
creador mismo aparece no tanto como un juicio crtico sobre el valor de la obra sino ms bien
como una objetivacin del proyecto creativo en tanto ste puede ser deducido a partir de la obra
misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra como una expresin pre-reflexiva del
proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones tericas que el creador puede hacer acerca de su
obra. Se sigue que la relacin que conecta al creador (o, ms precisamente, la representacin ms
o menos consciente que el creador se forma de su intencin creativa) con el criticismo visto
como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual
se revela a s mismo slo mediante el ocultamiento de s (an a los ojos del creador mismo), no
puede describirse como una relacin de causa y efecto, no importa qu tanto la evolucin
concomitante de la opinin del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa direccin. Significa
esto que las palabras del crtico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos crticos que
el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a s mismo en ellos,
no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto creativo
ponindolo en palabras y lo alientan as a ser lo que est expresado.19
Por su naturaleza y ambicin, la objetivacin lograda por el criticismo est indudablemente
predispuesta a jugar un rol particular en la definicin y desarrollo del proyecto creativo. Pero es
dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales --que el creador mantiene con todo el
complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el tiempo
--que la objetivacin progresiva de la intencin creativa es alcanzada. Este complejo de agentes
incluye otros artistas, crticos, e intermediarios entre el artista y el pblico --tales como
publishers, negociantes en arte o periodistas cuya funcin es construir una apreciacin inmediata
de obras de arte y el hacerlas conocidas para el pblico (no hacer un anlisis cientfico de ellas
como hace el crtico en un sentido propio). Es tambin en esta forma que el significado pblico
de la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y en relacin al cual l
debe definirse. Indagar en los orgenes de este significado pblico es interrogarse a uno mismo
quin enjuicia y quin consagra, y cmo opera el proceso de seleccin al que habra que
agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se
Pgina 8
publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas, admiradas, preservadas y consagradas.
Debera uno caer en la opinin ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de
unos pocos "creadores del gusto" quienes estn calificados por su audacia o por su autoridad para
conformar el gusto de sus contemporneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepcin
carismtica de su tarea que el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabidura', se
asigna a s mismo la misin de descubrir en las obras --y en las personas de aquellos que se le
acercan-- los signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para s a quienes l ha reconocido
de entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepcin inspira con frecuencia al crtico
iluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. Cul es la situacin real? En primer
lugar, los manuscritos recibidos por el publisher estn sujetos a varias causas determinadoras.
Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en s mismo est situado
en el campo intelectual como director de una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de una
de las casas editoras, crtico bien conocido por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a travs de la
cual lograron llegar al publisher.20 En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de
pre-seleccin que opera, va los autores mismos, con referencia a la idea que ellos tienen del
publisher, de la tendencia literaria qu l representa --la 'nueva novela', por ejemplo-- lo cual
puede haber guiado su proyecto creativo.21 Cules con los criterios de seleccin ejercidos por
el publisher, dentro de la situacin de preseleccin? El sabe que no posee la clave que le revelar
infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar simultneamente el
relativismo esttico ms radical y la fe ms plena en una especie de absolutismo del 'instinto'. De
hecho la concepcin que l tiene de su especfica vocacin como un avant-garde publisher,
sabedor de no tener un principio esttico a excepcin de una desconfianza hacia todos los
cnones establecidos, necesariamente toma en cuenta --en la divisin del trabajo intelectual-- la
imagen que tienen de su funcin pblico, crticos y autores. Esta imagen, que se define por
contraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los autores
que se autoclasifican en relacin a ella. La idea que el publisher tiene de su propia prctica
(como audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su prctica al menos en la medida que la
expresa, la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que
indudablemente es el principio ltimo y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus
elecciones, son establecidas y confirmadas con referencia a la idea que l tiene de ideas y
posturas diferentes de la suya y de la representacin social de su propia postura.22 La situacin
del crtico no es muy diferente: las obras ya preseleccionadas que l recibe ahora llevan una
marca adicional, la del publisher (y a veces tambin la del prefacio que puede ser la de un
escritor crativo o la de otro crtico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe
tomar en cuenta la representacin social de las caractersticas tpicas de los libros liberados por el
publisher interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representacin de la que l y
sus colegas pueden ser en parte responsables.23 No vemos a veces al crtico actuando como
discpulo iniciado, enviando la revelacin interpretada de regreso a su originador quien, a su vez,
lo confirma en su vocacin de decodificador privilegiado mediante la confirmacin de la
exactitud de su interpretacin? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta
especie de pareja perfecta, acaso hoy ms que nunca antes. El publisher actuando como
empresario (que tambin lo es) puede usar tcnicamente la imagen pblica de sus publicaciones
--por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'-- para lanzar un libro. El tipo de cosa que l puede
decir al crtico, quien ha sido elegido no slo en funcin de su influencia sino tambin en funcin
de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan lejos como su lealtad
declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que l tiene de la obra se
combina con la idea que l tiene de la idea que el crtico se formar de la obra, dado que l tiene
una cierta concepcin de las publicaciones de la casa.
No est haciendo el publisher una plausible observacin sociolgica cuando l concluye que la
'nueva novela' no es ni ms ni menos que la suma total de las novelas publicadas por ditions de
Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado
Pgina 9
por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa
asignada por un crtico tradicionalista a las novelas publicadas por ditions de Minuit. Pero los
autores no se han contentado meramente con asumir esta definicin pblica de su empresa; han
sido definidos por ella en la misma medida en que han tenido que definirse a s mismos en
relacin con ella. Al igual que el pblico lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que
pudieran conectar libros publicados bajo el mismo formato, as tambin, los autores, puede
decirse, han sido alentados a pensar de s mismos como constituyentes de una escuela, y no
simplemente un grupo fortuito, va la necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse
a la imagen que el pblico se haba formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han
adoptado no slo el ttulo sino tambin la versin de su obra mediante la cual fue definida su
imagen pblica, identificndose a s mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida
originalmente a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. De
ser alentados para situarse a s mismos en relacin a los otros en el grupo, para ver en cada uno
de los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros una forma de expresin de su propia
verdad, a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como autnticos miembos de la escuela,
no han sido conducidos a establecer explcitamente el principio de lo que debera unirlos desde
el momento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo
tiempo, a medida que el grupo se hace aparente para s y se afirma ms claramente como una
escuela, no es cierto que ellos alientan a los crticos y al pblico a inclinarse cada vez ms a
buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas,
esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser mantenido separado?
El pblico tambin es invitado a unirse al juego de imgenes reflejadas ad infinitum el que
eventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la nica
realidad. La posicin vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al snobismo) est
obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teoras' que puedan aportar una base
racional para una adhesin que nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la
izquierda', como ella deca, Madame de Cambremer tena la idea de que la msica no slo
progresa sino que lo hace a lo largo de una lnea recta, y que Debussy era en cierta forma un
super-Wagner, un poco ms avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras que
Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creera unos pocos aos despus,
debido a que despus de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien
uno tiene momentneamente vencido, l estuvo no obstante buscando cubrir -- despus del
fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todo est expresado-- la
necesidad opuesta . Por supuesto, haba teoras para apoyar esta reaccin por el momento,
similares a aquellas que en poltica son tradas a colacin para apoyar leyes contra las
congregaciones, guerras en el Este (enseanza contra natura, peligro amarillo, etc.). Decan que
una poca de velocidad requira una forma rpida de arte, exactamente en la misma forma que
habran dicho que la guerra que iba a llegar no durara una quincena, o que cuando el ferrocarril
llegara eliminara aquellos pequeos lugares donde paraba el carricoche.24
As el significado pblico de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la
verdad de la obra (en relacin al cual cualquier juicio individual de gusto est obligado a
definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio esttico es un 'uno' el cual
puede tomarse por un 'yo'. La objetivacin de la intencin creativa que uno puede llamar
'publicacin' (en el sentido de 'ser hecho pblico') es ejecutada va un nmero infinito de
relaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crtico, entre autores, etc.
En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecida
que l tiene del otro colega en la relacin (la representacin de su posicin y funcin en el campo
intelectual, de su imagen pblica como autor consagrado o maldito, como un publisher de
vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente tambin emplea la idea de la idea que el otro colega
en la relacin tiene de l, esto es, de la definicin social de su verdad y su valor tal y como estn
Pgina 10
constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo
intelectual. Se sigue que la relacin que el creador tiene con su obra est siempre mediada por la
relacin que l guarda con el significado pblico de sus obras. Este significado le es recordado
en forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones que l tiene con todos los otros
miembros del mundo intelectual. Es el producto de las interacciones infinitamente compejas
entre actos intelectuales vistos como juicios que a la vez son determinados por y determinates de
la verdad y el valor de obras y de autores. As, al juicio esttico ms singular y personal tiene
como referencia a un significado comn ya establecido. La relacin con cualquier obra, aun la
propia de uno, es siempre una relacin con una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad
ltima de una obra nunca puede ser algo ms que la suma de juicios potenciales que sobre ella
formularan todos los miembros del mundo intelectual --con referencia, en todos los casos, a la
representacin social de la obra como la integracin de juicios individuales sobre ella. Debido a
que el significado particular debe estar siempre definido en relacin al significado comn,
necesariamente contribuye a la definicin de lo que ser una nueva versin de este significado
comn. El juicio de la historia, que ser el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, est ya
iniciado por el juicio del mismsimo primer lector; la posteridad tendr que tener en cuenta el
significado pblico que le es heredado por la opinin contampornea. Psaphon, el joven ovejero
de Lydia, entren pjaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pjaros,
y las palabras que decan, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.
PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen
de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del pen ms
insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza ms poderosa de todas. En forma
similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales estn colocadas en una relacin
de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y
contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De
hecho la estructura dinmica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre
una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o
sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los crculos. Esas fuerzas
estn definidas, bsicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su funcin, por la
posicin que ellas ocupan en el campo intelectual. Estn definidas tambin por la autoridad, ms
o menos reconocida --que es ms o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos
mediada por su interaccin), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el pblico. Esta
autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competicin
por la consagracn intelectual y la legitimidad.25 Pueden ser las clases superiores quienes, por
su posicin social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarqua de obras
legtimas. Tambin, pueden ser instituciones especficas tales como el sistema educacional y las
academias las que por su
______________________________________________________________
La esfera de la legitimidad La esfera de lo que est La esfera de lo arbitrario
que pretende universalidad en proceso de legitimacin en cuanto a legitimidad
(o de la legitimidad seccional)
Msica Cine Diseo modas Repostera
Cosmtica
Pintura Fotografa
Escultura Decoracin Eventos depor-
Pgina 11
tivos, etc.
Literatura Jazz
Teatro Muebles
Autoridades de legitimacin Autoridades de legitimacin Autoridades de legitimacin
legtimas (universidades, aca- en competencia mutua y con no-legtimas (alta costura,
demias) pretensiones de legitimidad diseadores, publicidad)
(crticos, clubes)
____________________________________________________________________________
__
autoridad y enseanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado.
Igualmente pueden ser los grupos literarios o artsticos, clubes sociales, crculos crticos,
'salones' o 'cafs' los cuales tienen un rol reconocido como guas culturales o 'formadores del
gusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de
fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razn de su poder
poltico o econmico o por las garantas institucionales de que disponen, estn en una posicin
de imponer sus normas culturales sobre un rea mayor o menor del campo intelectual. Esas
fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturales
que manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales
manufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. Cuando
entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando
son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que est siendo reconocida. Cualquier acto
cultural, sea ste de creacin o de consumo, contiene el enunciado implcito del derecho de
expresarse uno mismo legtimamente. Por ello, esto involucra la posicin en el campo intelectual
de la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende representar. Es as que el creador
puede tener una relacin hacia su obra completamente diferente --y su obra inevitablemente lleva
la marca-- dependiendo de si l ocupa una posicin que es marginal (en relacin a la universidad,
por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsej concursar por una ctedra universitaria
Feuerbach replic: 'yo slo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, su
nostalgia de integrarse dentro de la institucin oficial y la verdad objetiva de un proyecto
creativo que est obligado a definirse por contraste con la filosofa oficial que lo ha rechazado.
Proscrito por la universidad despus de su Thoughts on Death and Immortality, l evadi las
restriciones del Estado slo para asumir el papel de filsofo libre y pensador revolucionario el
cual, mediante su rechazo, esa misma filosofa oficial le haba asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relacin de interdependencia con una de las
estructuras bsicas del campo intelectual, sta de las obras culturales, establecida en una
jerarqua de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada en
un momento dado del tiempo no todos los signos culturales --ejecuciones teatrales, recitales de
canciones, poesa o msica de cmara, operetas u peras-- son iguales, en dignidad y valor, ni
invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversos
sistemas de expresin desde el teatro hasta la televisin, estn objetivamente organizados de
acuerdo a una jerarqua independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad
cultural y sus grados.26 Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura
legtima los consumidores sienten que estn autorizados a permanecer consumidores en forma
pura y a enjuiciar libremente; en el dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten
sujetos a normas objetivas y estn obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y
ritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema y la fotografa, por ejemplo, no ocasionan (debido
a que no se insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es comn encontrar en
presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que algunos virtuosos estn remolcando,
Pgina 12
hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son
operantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una institucin dedicada a
ensearlos sistemtica y metodolgicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad
como partes constituyentes de la cultura legtima, la mayora de la gente las experimenta en una
forma enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y la
familiaridad con las reglas tcnicas o principios tericos que las caracterizan slo son
encontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente obligada,
como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus de
conocimiento que va a constituir la condicin necesaria y el acompaamiento ritual del consumo
educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados --el teatro, la pintura, la
escultura, la literatura o la msica clsica (entre las cuales las jerarquas estn tambin
establecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)-- hasta sistemas de signos que (a
primera vista en todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoracin de interiores,
cosmtica o repostera. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que
definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institucin cuya funcin no
solamente es el transmitir y el hacer disponible sino tambin el conferir legitimidad. De hecho, el
jazz y el cine tienen a su disposicin medios de expresin que son al menos tan poderosos como
aqullos de las obras culturales ms tradicionales. Hay grupos de crticos profesionales quienes
detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y televisin, y quienes tambin
(y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonos
educados y tediosos de los crticos acadmicos y toman de ellos el culto de la erudicin por la
erudicin como si, angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que
adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos por la
autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la legitimacin institucional, esto es, los
profesores. Con frecuencia relegados a las artes 'marginales' por su posicin marginal en el
campo intelectual, esos individuos, aislados y privados de toda garanta institucional, y que en
una situacin de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso
incomparables, nunca son odos fuera de las limitadas asambleas de sus fans, tales como los
grupos jazzsticos o los clubes de cine. As, por ejemplo, la posicin de la fotografa en la
jerarqua de las obras y actividades legitimadas, a mitad del camino entre las actividades
'vulgares' --aparentemente abandonadas a la anarqua de las preferencias individuales-- y las
actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigedad de las reacciones
que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases cultivadas. A diferencia de una
actividad legtima, una actividad que slo est en proceso de llegar a ser legtima plantea la
cuestin de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean romper
las reglas de la prctica comn y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la
significancia y funcin acostumbradas estn obligados de algn modo a aportar un sustituto (el
cual no puede no parecer tal) para lo que est dado en la naturaleza de la certeza inmediata, para
los fieles adoradores de la cultura legtima. Esta 'certeza' es una conviccin de la legitimidad
cultural de la actividad y todas las reconfirmaciones sustentantes desde los modelos tcnicos
hasta las teoras estticas. Es evidente que la forma de la relacin de participacin que cada
sujeto mantiene con el campo de las obras culturales y, en particular, con el contenido de su
intencin intelectual o artstica y la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado
en que ella es reflexionada y hecha explcita) depende estrechamente de su posicin en el cqmpo
intelectual. Lo mismo sucede para los temas y problemas que definen la especificidad del
pensamiento de un intelectual lo cual, entre otros mtodos, un anlisis lexicolgico puede traer a
luz. De acuerdo a la posicin que l ocupa en el campo intelectual cada intelectual est
condicionado a dirigir su actividad hacia una cierta rea del campo cultural. Esto es en parte el
legado de generaciones previas y en parte recreado, reinterpretado y transformado por sus
contemporneos. Similarmente l est condicionado a mantener un cierto tipo de relacin, la cual
Pgina 13
puede ser ms o menos fcil o dificultosa, natural o dramtica, con los signos culturales en s
mismos ms o menos repetables, ms o menos nobles, ms o menos marginales o, posiblemente,
ms o menos originales, los cuales constituyen esta regin del campo cultural. Un anlisis
metdico de las referencias a otros autores, la medicin de su frecuencia, su homogeneidad o
diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensin y jerarqua de las
regiones del campo al cual ellas se refieren, la posicin en la jerarqua de valores legitimados de
las autoridades o fuentes invocadas, las referencias tcitas o no reconocidas ( lo cual puede ser el
grado ms alto de la sofisticacin o el grado ms alto de la ingenuidad), poniendo al mismo
tiempo especial atencin a la manera particular en que se hace la cita, sea sta
irreprochablemente acadmica o casual, reverente o condescendiente, ornamental o necesaria,
revelara la existencia de 'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales. Esas
familias pueden asignarse fcilmente a posiciones tpicas, sean stas reales o potenciales,
adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y ms precisamente a relaciones tpicas,
pasadas o presentes, con el establishment universitario.27
La estructura del campo intelectual puede ser ms o menos compleja y diversificada de acuerdo
a la sociedad o la poca y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclaman
tener legitimidad. Sin embargo, es todava verdico que ciertas relaciones sociales fundamentales
se establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de las
autoridades polticas, econmicas y religiosas. Puede tratarse de relaciones entre creadores --sean
stos contemporneos o de perodos diferentes, pareja o desigualmente santificados por
diferentes pblicos y por autoridades de diversos grados de poder legtimo o legitimante--, o
relaciones entre los creadores y las diversas autoridades de legitimacin. Puede haber garantes
legtimos de la legitimidad o que claman ser tales como las academias, las sociedades de
eruditos, grupos de amigos, crculos o grupos pequeos. Estos pueden ser aceptados o
rechazados en grados diversos por las autoridades de legitimacin o de transmisin tales como el
sistema educativo, o las solas autoridades de transmisin tales como los articulistas cientficos
--con todas las posibles combinaciones y afinidades dobles que sto permite. Se sigue que las
relaciones recprocas que cada intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad
intelectual o con el pblico y, a fortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual
(tal como su clase social u origen, o a la que l pertenece, o a las fuerzas econmicas tales como
los traficantes o compradores) estn mediados por la estructura del campo intelectual. Ms
precisamente, sus relaciones estn mediadas por su posicin relativa respecto a las autoridades
propiamente culturales cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o juicios
culturales siempre contienen una referencia a la ortodoxia. Pero, ms profundamente, dentro del
campo intelectual como un sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos sociales
que estn especfica y permanentemente dedicados a la manipulacin de los bienes culturales
(para adaptar una de la frmulas de Weber) mantienen no slo relaciones competitivas sino
tambin relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede en tal forma que cada uno de
los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual deriva una mayor o menor
proporcin de sus caractersticas de la posicin que ocupa en el sistema de posiciones y
oposiciones.
La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados,
esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado, y para
moldear a una prctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un pblico agredido por
mensajes conflictivos, cismticos y herticos --por ejemplo, en nuestra sociedad, los medios de
comunicacin modernos. Adicionalmente es obligado a establecer y definir sistemticamente la
esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura hertica. Simultneamente defiende la
cultura consagrada contra el continuo desafo planteado por la mera existencia de los nuevos
creadores (o por la deliberada provocacin de su parte) quienes pueden hacer surgir en el pblico
(y particularmente dentro de las clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. As, la
escuela es investida con una funcin muy similar a aqulla de la Iglesia quien, de acuerdo con
Pgina 14
Marx, 'debe establecer y sistemticamente definir la nueva doctrina victoriosa o defender la

antigua contra ataques profticos, planteando qu tiene y qu no tiene valor sagrado y hacerlo
penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que el sistema educativo como institucin diseada
especialmente para conservar, transmitir e inculcar los cnones culturales de una sociedad, deriva
un buen nmero de sus caractersticas estructurales y funcionales a partir del hecho de que ella
tiene que cumplir esas funciones particulares. Tambin se sigue que un buen nmero de los
rasgos caractersticos de la enseanza y el enseante, que los comentaristas ms crticos
mencionan solamente como fundamentos para la condena, pertenecen propiamente a la
definicin misma de la funcin de la educacin. As por ejemplo, sera fcil demostrar que la
actividad de rutina --y engendradora de rutinas-- de la escuela y sus maestros, tan frecuentemente
atacada por grandiosas profecas culturales al igual que por pequeas herejas, (consistentes con
frecuencia en su sola denuncia), estn sin duda inevitablemente implcitas en la lgica de una
institucin que est fundamentalmente entregada a su funcin de conservacin cultural.
Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el xito es en realidad una
competencia por la consagracin librada en un mundo intelectual dominado por la competencia
entre las autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retener
y conferir esta consagracin en nombre de principios fundamentalmente opuestos: la autoridad
personal invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida por el profesor. Se sigue
que la oposicin y la complementariedad entre creadores y profesores (es decir, 'entre auctores
quienes establecen su propia doctrina y lectores que explican las doctrinas de otros' --de acuerdo
a la diferenciacin de Gilbert de la Pourre) indudablemente constituye la estructura fundamental
del campo intelectual. En forma parecida, la oposicin entre sacerdotes y profetas (con la
oposicin secundaria entre sacerdote y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el campo
religioso. Los curadores de cultura responsables de la propaganda cultural y de organizar el
noviciado que produce la devocin cultural, estn en oposicin a los creadores de cultura,
auctores quienes pueden imponer sus autoritas en materias artsticas y cientificas (como otros lo
hacen en materias ticas, polticas o reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la
permanencia y la omnipresencia de la institucin legtima, organizada, est en oposicin a los
destellos de luz nicos e irregulares de una creacin que no tiene ms principio de legitimacin
que ella misma. Estos dos tipos de proyecto creativo son tan claramente opuestos que la
condenacin de la rutina profesoral, que en cierta manera es consustancial a las ambiciones
profticas, frecuentemente acta como un sustituto de un diploma de qualificacin de profeta. Un
conflicto entre sacerdote y hechicero puede presentarse a s mismo como un conflicto entre
sacerdote y profeta o --quin sabe?-- entre dos profetas rivales. El debate acerca del 'nuevo
crticismo' que fue llevado y trado entre Raymond Picard y Roland Barthes, aporta la mejor
ilustracin de este anlisis. Tiene el proyecto intelectual de cualquiera de los contendientes
algn otro contenido aparte de la oposicin al proyecto del otro? El sacerdote condena las
'revelaciones oraculares' y el 'espritu sistemtico', en breve el espritu proftico y 'vaticinador'
del hechicero;28 el hechicero condena el arcasmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidad
rutinaria, la pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote.29 Cada uno tiene su papel:
en esta esquina, la acadmica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30
Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una demanda
para su consagracin (o legitimacin) cultural la cual depende, por la forma que toma y los
fundamentos que cita, de la posicin que l ocupa en el campo intelectual. En particular la
demanda depende de su relacin con la universidad, la cual, en ultima instancia, dispone de los
signos infalibles de la consagracin. La Academia demanda el monopolio de consagracin de los
creadores contemporneos. Ella contribuye a la organizacin del campo intelectual en lo que toca
a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradicin e innovacin. Por otro lado la
universidad demanda el monopolio de transmisin de las de las obras consagradas del pasado, las
cuales santifica como 'clsicas', as como el monopolio de legitimacin y consagracin
(otorgando grados, entre otras cosas) de aquellos consumidores culturales que ms cercanamente
Pgina 15
se le ajustan. En estas circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadores es

comprensible --esperando los signos de su consagracin acadmica, ellos no pueden dejar de
percatarse que la consagracin puede solamente llegar en ltima instancia desde una institucin
cuya legitimidad es disputada por la totalidad de su actividad creativa. En forma similar, varios
de los ataques contra la ortodoxia acadmica provienen de intelectuales situados en la periferia
ornamental del sistema universitario quienes son propensos a disputar su legitimidad, probando
con ello que reconocen lo suficiente su jurisdiccin como para el reprocharle el no ser aprobados
por ella.31
En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen nmero de disputas que
aparentemente estn situadas en el reino puro del principio y la teora derivan los aspectos menos
mencionados de su raison d'tre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o patentes
en el campo intelectual. De qu otra manera vamos nosostros a explicar por qu tantas disputas
ideolgicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La nica participacin real posible en las
disputas pasadas es quiz la que est autorizada por la similaridad de posicin entre campos
intelectuales de diferentes perodos. Cuando Proust ataca a Saint-Beuve, no es sto la explosin
de Balzac contra el hombre al que llam 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa ltima de
los conflictos, reales o inventados, que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus lneas de
fuerza y que constituyeron, ms all de toda duda, el factor ms decisivo del cambio cultural,
debe ser buscada al menos con la misma intensidad tanto en los factores objetivos que
determinan la posicin de quienes estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a
otros y a s mismos para haberse involucrado en ellas.
EL INCONSCIENTE CULTURAL
Finalmente, es en la medida en que l forma parte de un campo intelectual por referencia al
cual su proyecto creativo est definido y constituido, por la medida en que l es, por as decirlo,
el contemporneo de aquellos con quienes l desea comunicarse y a quienes se dirige a travs de
su obra, refirindose implcitamente a un cdigo completo que comparte con ellos --temas y
problemas del momento, mtodos de argumentacin, formas de percepcin ...--, es en esta
medida en que el intelectual est social e histricamente situado. Sus elecciones intelectuales y
artsticas ms conscientes estn siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en s mismos
son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, poca o clase particular. La cultura
que entra en la composicin de las obras que l crea no es algo que se aade, por as decirlo, a
una intencin ya existente y por ello irreductible a la realizacin de esa intencin. Por el
contrario, aqulla constituye la precondicin necesaria para el cumplimiento concreto de una
intencin artstica en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro comn'
es la precondicin para la formulacin de la palabra ms individual. Debido a sto, la obra de
arte es siempre elptica --deja inexpresado lo esencial, implcitamente asume lo que forma sus
fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas
axiomticas deberan ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo que
involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido
subjetivo) a travs de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su poca, y la cual l
introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aqullas que parecen las ms
originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tcitamente asumidos en vez de
ser explcitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lgica,
expresiones estilsticas y palabras llamativas (ayer existencia, situacin, autenticidad; hoy
estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamente
hablando, objeto de una eleccin consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O.
Lovejoy se refiere con el 'pathos metafsico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante
que caracteriza a todos los medios de expresin de una poca, aun de aqullos ms alejados del
campo cultural, por ejemplo, literatura en jardinera y decoracin de exteriores. El acuerdo sobre
las axiomticas implcitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integracin
Pgina 16
lgica de una sociedad y una poca. La 'filosofa sin sujeto', que hoy est retornando con mucho
meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingstica estructural o la
antropologa, parece ejercer una verdadera fascinacin sobre gente que muy recientemente
aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideolgico y que sola combatirla en nombre de
los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del
pensamiento durkheimiano --el cual est reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todas
las consecuencias antropolgicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemtica, lo
cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo
el pensamiento cultivado.
Para que los juicios y argumentos de brujera tengan alguna validez (escribi Mauss), deben
tener un principio que no pueda ser sometido a examinacin. Uno puede discutir si el man est
presente o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los principios
sobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno no los cree
posibles, son lo que en filosofa se denominan categoras. Siempre presentes en el lenguaje, sin
estar necesariamente explcitos, ordinariamente existen ms bien en la forma de hbitos que
gobiernan la conciencia, los cuales son, en s mismos inconscientes.33
Nuestra comn aprehensin del mundo est tambin fundamentada sobre principios no abiertos
a la examinacin y sobre categoras inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan
con insinuarse a s mismos dentro de la visin cientfica. Bachelard est hablando el mismo
lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean stos la 'mentalidad
euclideana', el 'inconsciente geomtrico' o la 'dialctica de forma y materia' -- 'son otras tantas
esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento
espiritual del discovery'.34 Pero, puesto que el proyecto cientfico y el progreso mismo de la
ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitacin de
las hiptesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las
formas sociales del pensamiento de una poca encuentran su expresin ms ingenua y completa.
As, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresin la actitud concreta
de la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmente
en sus formas ms concretas ... si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de
una generacin'.35 As, para tomar un solo ejemplo, la relacin que el creador mantiene con su
pblico, la cual est estrechamente ligada --como ya hemos visto-- con la situacin del campo
intelectual dentro de la sociedad y con la posicin del artista dentro de este campo, obedece a
modelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relacin de
comunicacin naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el
mundo social del artista o de aqullos a los que l se est dirigiendo. Como observa Arnold
Hauser, el antiguo arte oriental con su representacin frontal del rostro humano es un 'arte que
despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresin de deferencia y cortesa que se
aviene a un patrn de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte corts el cual, debido a su
subordinacin al principio de la representcin frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismo
de un fcil arte ilusionista.
Esta actitud encuentra expresin tarda, pero todava en formas bastante claras, en las
convenciones del teatro clsico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandas de la
ilusin escnica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada una de
sus palabras y gestos. El no est contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino que
demuestra en todas las formas posibles que la accin toda es pura ficcin, un divertissement
presentado de acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es una etapa transitoria hacia
el polo opuesto de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza a la audiencia, la lleva
hacia la accin en vez de traer la accin y presentrsela, e intenta presentar la accin en una
forma tal que sugiere que los actores estn siendo observados en una situacin de la vida real, y
as reduciendo la ficcin a un mnimo.36
Pgina 17
Esos dos tipos de intencin esttica que la obra de arte revela por la forma en que se dirrige al
espectador estn en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas estn
establecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocrticas o democrticas,
favorecidas por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridculo que 'los caracteres
nunca abandonan el tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados como
si estuviesen presentes', cuando l considera absurdo 'comportarse en el escenario como si uno
no pudiera oir lo que una persona est diciendo acerca de otra',37 ello se debe a que ya no
entiende las convenciones teatrales que los hombres de la Edad Media daban por supuestas
debido a que ellas confirmaban un sistema de elecciones implcitas. Esas mismas elecciones, de
acuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el espacio 'compuesto'38 de la representacin pictrica
o plstica en la Edad Media. Esta yuxtaposicin espacial de escenas sucesivas fue
completamente diferente de las convenciones teatrales y plsticas del Renacimiento y la edad
clsica, con su representacin 'sistemtica' del espacio y el tiempo lo cual es expresado
igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.
Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes,
conocimiento, temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categoras de percepcin y
pensamiento adquiridos por el aprendizaje sistemtico que organiza la escuela o hace posible
organizar. Esto se debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con su
cultura primera, una relacin que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como al
mismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que l no se da cuenta de que la cultura que posee lo
posee. As como puntualiza Louis Althusser,
Sera de lo ms imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre
1841 y 44 nicamente a aquellos lugares en que es explcitamente mencionado. Porque
numerosos pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del
pensamiento de Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero por qu tendra Marx que
entrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo saba de l, y sobre todo cuando Marx se haba
apropiado de su pensamiento y pensaba en categoras de Feuerbach como si fuesen las propias?
39
Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresin ms obvia del
inconsciente cultural de una poca, de ese sentido general que hace posible el sentido particular
en el que encuentra su expresin.
Por esta razn, la relacin que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y con su
pasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales ms
inconscientes. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en comn un cierto molde
mental; formado en la misma matriz a la que estn predispuestos a entrar dentro de una
inmediata complicidad con almas afines.40 Lo que los individuos deben a la escuela es sobre
todo un sedimento de lugares comunes, no slo un lenguaje comn y un estilo sino tambin
terrenos para el encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas en comn y mtodos
comunes para su abordaje. Los hombres cultivados de una poca dada pueden tener diferentes
opiniones sobre los temas acerca de los cuales debaten pero de todos modos estn de acuerdo en
debatir acerca de ciertos temas. Lo que ata a un pensador a una poca, lo que lo sita y lo data es
sobre todo la clase de problemas y temas en trminos de los cuales l est obligado a pensar.
Como sabemos, el anlisis histrico con frecuencia encuentra difcil distinguir entre lo que puede
ser atribuido al modo particular de una individualidad creativa y lo que debe achacarse a las
convenciones y reglas de un gnero o una forma de arte, y ms an, al gusto, ideologa y estilo
de una poca o una sociedad. Los temas y maneras que son personales de un creador siempre
conducen en parte a los tpicos y la retrica como la fuente comn de temas y formas que
definen la tradicin cultural de una sociedad y una poca. Es debido a sto que la obra est
siempre objetivamente orientada en relacin al medio literario, a sus demandas estticas y
espectativas intelectuales, a sus categoras de percepcin y pensamiento. Consideremos por
Pgina 18
ejemplo las distinciones entre gneros literarios con las nociones de pica, trgica, cmica y
heroica, entre estilos de acuerdo a categoras como lo pictrico y lo plstico, o entre escuelas con
oposiciones tales como aqullas entre clsica y naturalista, burguesa y popular, realista y
surrealista. Tales distinciones dirigen al proyecto creativo, el cual definen posibilitandolo para
definirse a s mismo en forma diferencial y para el cual aqullas aportan sus recursos esenciales.
Al privarlo de los recursos que otros creadores en otras pocas derivarn de su ignorancia de esas
distinciones, el pblico es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una manera
tpica, lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a que ello
se acomoda a la definicin social de lo natural y lo razonable.41
En la misma forma que los lingistas recurren al criterio de la intercomprensin para poder
determinar reas lingsticas, uno puede tambin determinar reas intelectuales y culturales y
generaciones mediante la localizacin de las redes de cuestiones y temas obligatorios que
definen el campo cultural de una poca. Sera superficial concluir que en todos los casos de
divergencias patentes entre intelectuales de una poca sobre lo que es llamado a veces ' los
grandes problemas de la poca' debe haber una falla de integracin lgica. Los conflictos
abiertos entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los participantes
mismos, la complicidad subyacente que ellos presuponen y que golpea al observador desde
afuera del sistema. Esta complicidad puede ser expresada como un consenso dentro del disenso
que constituye la unidad objetiva del campo intelectual de un perodo dado. Este consenso
inconsciente sobre los puntos focales del campo cultural es formado por la escuela cuando forma
el elemento irreflexivo comn a todo pensamiento individual.
El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que se muestran en la
forma de reflejos automticos solamente pueden ser comprendidos, en la mayora de los casos,
mediante el estudio retrospectivo de opciones ya completadas. Se sigue que ellos pueden regular
y gobernar las operaciones intelectuales sin ser conscientemente percibidas y controladas. Es
sobre todo a travs del inconsciente cultural que l retiene de su entrenamiento intelectual y
particularmente de su escolarizacin que un pensador participa en su sociedad y en su poca: las
escuelas de pensamiento pueden llevar arracimadas, en forma ms comn de lo que puede
suponerse, los pensamientos de la escuela. Esta hiptesis se confirma de manera ejemplar por el
anlisis de la relacin entre el arte gtico y el escolasticismo la cual fue propuesto por Erwin
Panofsky. Lo que los arquitectos de las catedrales gticas inconscientemente tomaron en
prstamo de la escuela fue un 'principium importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi',
esto es, 'ese mtodo peculiar de proceder que debe haber sido la primera cosa que dej su
impronta en la mente del lego cada vez que sta entr en contacto con la del hombre de
escuela'.42 As, por ejemplo, el principio de clarificacin (manifestatio), el esquema de
presentacin literaria descubierto por el escolasticismo el cual requiere del autor el hacer claro y
explcito (manifestare) el orden y la lgica de sus palabras --su 'plan', deberamos decir-- tambin
gobierna la accin del arquitecto y el escultor, como se puede ver al comparar el Juicio Final
sobre el tmpano en Autun con aqullos de Pars y Amiens, donde a pesar de la incrementada
riqueza de motivos, la claridad extrema se mantiene va el balance de simetra y
correspondencia.43 Si esto es as, ello se debe a que los constructores de catedrales estuvieron
bajo la constante influencia del escolasticismo --'la fuerza formadora de hbitos'-- el cual entre
1130- 40 y alrededor de 1270 'virtualmente detent el monopolio de la educacin' sobre un rea
de cerca de 150 kilmetros alrededor de Pars.
No es muy probable que los constructores de estructuras gticas leyeran a Gilbert de la Porre o
a Thomas Aquinas en el original. Pero ellos estuvieron expuestos al punto de vista escolstico en
innumerables otras formas, muy aparte del hecho de que su propio trabajo automticamente los
introdujo en una asociacin laboral con aqullos que idearon los programas litrgicos e
iconogrficos. Ellos haban ido a la escuela, haban atendido los sermones, ellos pudieron asistir
a las disputationes de quolibet pblicas las cuales, abordando como lo hicieron todas las
Pgina 19
cuestiones imaginables del da, haban evolucionado hacia eventos sociales no muy diferentes a
nuestras peras, conciertos o conferencias; y ellos pudieron entrar en un provechoso contacto
con lo educado en muchas ocasiones.44
Se sigue, acota Panofsky, que la conexin entre el arte gtico y el escolasticismo es 'ms
concreto que un mero "paralelismo" y aun ms general que aquellas influencias individuales ( y
muy importantes) que se ejercen inevitablemente sobre pintores, escultores o arquitectos por sus
consejeros eruditos'. Esta conexin es una 'genuina relacin de causa-efecto' que opera mediante
la diseminacin 'de lo que puede ser llamado, en ausencia de un trmino mejor, un hbito mental
--reduciendo este desgastado clich a su preciso sentido escolstico de un principio que regula el
acto, principium importans ordinem ad actum.45 Como una 'fuerza formadora de hbitos' la
escuela provee a aquellos quienes han padecido su influencia directa o indirecta no tanto con
esquemas particulares y particularizados de pensamiento como con esa disposicin general que
engendra esquemas particulares, los cuales pueden despus ser aplicados en diferentes dominios
de pensamiento y accin, una disposicin que uno puede llamar el habitus cultivado.
As, para poder explicar las homologas estructurales que encuentra entre dominios de actividad
intelectual tan lejanos entre s como el pensamiento arquitectnico y el filosfico, Erwin
Panofsky rehusa contentarse con la invocacin de una 'visin unitaria del mundo' o un 'espritu
de los tiempos', lo cual equivaldra meramente a dar un nombre a lo que uno est buscando
explicar o, peor an, plantear como explicacin aquello que requiere ser explicado. El sugiere lo
que es aparentemente ms obvio y ciertamente la explicacin ms persuasiva. En una sociedad
en donde la transmisin de cultura es el monopolio de una escuela, las afinidades subyacentes
que unifican las obras de la cultura educada (y al mismo tiempo a la conducta y al pensamiento)
estn gobernadas por el principio que emana de las instituciones educacionales. A esas
instituciones les ha sido encomendada la funcin de transmitir conscientemente (y tambin en
parte inconscientemente) lo inconsciente. Ms precisamente, la escuela produce individuos que
poseen este sistema de esquemas inconscientes (o extremadamente obscuros) constituyentes de
su cultura. Obviamente sera ingenuo parar la bsqueda de una explicacin en este punto, como
si la escuela fuese un imperio dentro de un imperio, y como si la cultura tuviese ah su origen.
Pero tambin sera ingenuo no tomar en cuenta el hecho de que la escuela, por la lgica misma
de su funcionamiento, modifica el contenido y el espritu de la cultura que transmite, o el olvidar
que su funcin expresa es transformar la herencia colectiva en un inconsciente comn e
individual. El relacionar las obras producidas por una poca con las prcticas educativas
coetneas es por lo tanto dotarse a uno mismo con unos medios para explicar no slo lo que ellas
dicen sino tambin lo que revelan a su pesar en la medida en que participan en los aspectos
simblicos de una poca o una sociedad.
As, la sociologa de la creacin intelectual y artstica debe tomar como su objeto el proyecto
creativo como un punto de reunin y un ajuste entre determinismo y una determinacin. Esto es,
si ella va a ir ms all de la oposicin entre una teora esttica interna, obligada a tratar a una
obra como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'tre --definiendo
ella misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretacin--, y una teora
esttica externa la cual, frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra, intenta
relacionarla a las condiciones econmicas, sociales y culturales de la creacin artstica. De
hecho, toda la influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al campo intelectual
es siempre refractada por la estructura del campo intelectual. Esta es la razn por la que, por
ejemplo, la relacin que un intelectual tiene con la clase social de donde proviene o a la cual
pertenece est mediada por la posicin que l ocupa en el campo intelectual. Es en trminos de
este campo intelectual que l se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las
elecciones que ello implica), o por otro lado, est inclinado a repudiarlo y a ocultarlo con
vergenza. As, las fuerzas de determinismo slo pueden devenir una determinacin
especficamente intelectual al ser reinterpretadas, de acuerdo a la lgica especfica del campo
Pgina 20
intelectual, en un proyecto creativo. Los eventos econmicos y sociales slo pueden afectar
alguna parte particular de ese campo, sea sta un individuo o una institucin, de acuerdo a una
lgica especfica, pues al mismo tiempo, en la medida en que est estructurada bajo su
influencia, el campo intelectual los obliga a soportar una conversin de significado y valor
transformndolos en objetos de reflexin o imaginacin.
NOTAS
1 L. L. Schcking, The Sociology of Literary Taste, translated by B. Battershaw, London:
Routledge, 1966, pp. 13-15.
2 Con, como hace notar Shcking (ibid.,p. 16), una fase de transicin cuando el publisher es
dependiente de las suscripciones, que a su vez dependen en gran medida de las relaciones entre
el autor y sus patrocinadores.
3 Ibid., pp. 50-1.
4 Ibid., p. 52.
5 Ibid., p. 27. En otro lugar (p. 43) Shcking nos dice que Churchyard, un contemporneo de
Shakespeare, escribi en uno de sus prefacios con cnica frankeza que, tomando el pez como su
ejemplar, el nad con la corriente; Dryden admiti abiertamente que l estaba interesado slo en
ganar el pblico para su lado y si el pblico quera una comedia de tipo bastante corriente o una
stira, l no dudara en drsela.
6 Es cierto que podemos encontrar en perodos anteriores, del siglo dieciseis en adelante, y
quiz desde antes, declaraciones del desdn aristocrtico del artista por el mal gusto del pblico,
pero antes del siglo diecinueve ellas nunca constituyeron una profesin de fe de la intencin
creativa ni una suerte de doctrina colectiva.
7 R. Williams, Culture and Society, 1780-1950, 3rd ed., Harmondsworth: Penguin Books, 1963,
pp. 49-50.
8 Raymond Williams destaca tambin las relaciones interdependientes que ligan la aparicin de
un nuevo pblico, perteneciente a una nueva clase social, a un grupo de escritores provenientes
de la misma clase, y a instituciones o formas de arte inventadas por esa clase. 'El carcter de la
literatura est tambin visiblemente afectada, en formas diversas, por la naturaleza del sistema de
comunicacin y por el carcter cambiante de las audiencias. Cuando vemos la importante
emergencia de escritores de un nuevo grupo social, debemos poner atencin no slo en ellos,
sino tambin en las nuevas instituciones y formas creadas por el grupo social ms amplio al que
ellos pertenecen. El teatro isabelino ... como institucin fue creado en gran medida por
especuladores individuales de clase media, y provedo de obras por escritores en su mayora de
clase media y familias de comerciantes y artesanos, asi bien de hecho tuvo una constante
oposicin de parte de la clase media comercial y, aunque al servicio de audiencias populares,
sobrevivi gracias a la proteccin de la corte y la nobleza. ... La formacin en el siglo dieciocho
de una audiencia organizada de clase media puede considerarse como debida en parte a ciertos
escritores provenientes del mismo grupo social, pero tambin --y acaso principalmente-- como
una formacin independiente que atrajo hacia ella a esos escritores y les dio su oportunidad. La
expansin y posterior organizacin de esta audiencia de clase media puede considerarse que
continu hasta finales del siglo diecinueve, atrayendo hacia su interior escritores de orgenes
sociales variados pero dndoles, a travs de sus instituciones mayoritarias, una homogeneidad
general' (R. Williams, The Long Revolution, Harmodsworth: Pelican Books, 1965, p. 266).
9 Una descripcin de las principales tendencias del 'movimiento esttico' pueden ser
encontradas en Schcking, op. cit., pp. 28-30.
10 Ibid., p. 30. Hay tambin (p. 55) una descripcin del funcionamiento de esas sociedades y en
particular de los 'servicios mutuos' que hicieron posible.
Pgina 21
11 Ibid., p. 62.
12 No es necesario decir que las proposiciones que emergen a partir del estudio de un campo
intelectual establecido pueden aportar la base para una interpretacin estructural ya sea de los
campos intelectuales que surgen de una evolucin histrica diferente, tal como el campo
intelectual de la Atenas del siglo quinto, o aun de campos intelectuales en proceso de llegar a
establecerse.
13 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Paris: Gallimard, 1948, p. 98.
14 P. Valry, Ouvres, I, Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pleiade, p. 1442.
15 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, essai de sociologie conomique, Paris: Ed.
de Minuit, 1967.
16 L. Althousser, Lire le Capital, II, Paris: Maspero, 1965, pp. 9-10.
17 G. Genette, Figures, Paris: Ed. du Seuil, Collection 'Tel quel', 1966, pp. 242-3.
18 Ibid., pp. 69-71.
19 Solamente un anlisis de la estructura real de las obras permitira establecer si la conversin
del proyecto creativo que aparece en los escritos del creador acerca de su obra se demuestra
tambin en sus obras ms recientes, en cuyo caso, debera presentar --como una mera lectura de
ellas parece indicar-- presentar la expresin ms acabada y ms sistemtica de su intencin
creativa.
20 Las observaciones de Schcking nos permiten plantear esta proposicin de relevancia ms
general: 'Respecto a lograr publicar, ha sido observable un hecho desde al menos el siglo
dieciocho --la situacin afortunada de cualquiera que est en contacto personal con escritores
bien conocidos con un pblico y un cierto prestigio con los publishers. Su recomendacin puede
llevar aparejada un peso suficiente como para suavizar las dificultades principales propias del
recin llegado. As, es casi una regla que el trabajo del principiante no pasa directamente desde l
a la autoridad apropiada sino que toma la ruta indirecta y dificultosa de pasar por el escritorio de
un artista reputado (op. cit., p. 53).
21 As vemos cmo la reunin entre autor y publisher puede ser vivenciada e interpretada en la
lgica de una armona pre-establecida y una predestinacin: 'Estn ustedes contentos de ser
publicados por ditions de Minuit? --Si la hubiera hecho a mi placer hubiera ido con ellos
directamente ... . Pero no me atrev, pareca demasiado grande para m. Por ello, mand mi
manuscrito primero a X ditions primero. Esto no suena muy a cumplido para X ditions!
Entonces ellos me rechazaron mi libro e igual lo llev a ditions de Minuit.-- Cmo te fue con
el publisher? --Primero que nada l me dijo lo que era mi libro. Vio cosas en l que yo no me
atrev a esperar poder hacerlas, todo acerca del tiempo, las coincidencias' (Quinzaine litteraire,
September 15, 1966).
22 Existir, en el sistema de relaciones simblicas que constituyen el campo intelectual, es ser
conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera, un estilo, una especialidad, etc.),
cuyas divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir para
elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia.
23 'Excepto por aquellas pginas de apertura que parecen ser un pastiche ms o menos
consciente de la nueva novela, L'Auberge espagnole cuenta una historia fantstica pero
perfectamente comprehensible, cuya accin obedece a la lgica de los sueos , no a la de la
realidad' (. Lalou, L'Express, octubre 26, 1966). Aqu, el crtico que sospecha que el joven
novelista vagaba consciente o inconscientemente dentro de un saln de espejos cae l mismo en
la trampa al describir lo que considera como una reflexin de la nueva novela a la luz de una
reflexin comn de la nueva novela.
Pgina 22
24 M. Proust, A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe, Paris: N.R.F., 1927, II, 2,
pp. 35-6. Las elecciones admiten con frecuencia justificaciones aun ms sumarias; el mecanismo
del pndulo mediante el cual cada generacin tiende a rechazar las proposiciones implcitas que
aportan la base para el consenso de la generacin previa, debe agradecer parte de su efectividad
al temor social de parecer ser asignado a una poca que ya se fue y en consecuencia a ser situado
en una posicin devaluada en el campo intelectual; muchos tabs --aun en los temas menos
acumulativos-- no tienen otro fundamento ('literatura de pre-guerra', 'sociologia de la Tercera
Repblica' o 'arte de estilo anticuado').
25 'Al igual que la poltica, la vida artstica consiste de una lucha para conseguir apoyos.' La
analoga sugerida por Schcking (Op. cit., p. 197) entre el campo poltico y el campo intelectual
est basada en una intuicin que en parte es correcta pero que sobresimplifica la cuestin.
26 Legitimidad no es legalidad; si los individuos provenientes de las clases menos favorecidas
en aspectos culturales casi siempre al menos fingen estar de acuerdo con la legitimidad de las
reglas estticas propuestas por la cultura educada, esto no excluye la posibilidad de dedicar sus
vidas, de facto, fuera de la esfera de aplicacin de las reglas sin que las reglas pierdan por ello
nada de su legitimidad, esto es, su pretensin de ser universalmente reconocidas. La regla
legitimada puede no determinar de ninguna manera modos de conducta situados dentro de su
esfera de influencia, puede tener solamente excepciones a su aplicacin, pero ella no obstante
define la modalidad de la experiencia que acompaa esos modos de conducta y no es posible
para ella no ser pensada y reconocida, especialmente cuando es contravenida, como la regla de
las conductas culturales cuando stas desean ser consideradas como legtimas. En resumen, la
existencia de lo que yo llamo legitimidad cultural radica en cada individuo, sea que lo desee o
no, que lo admita o no, al estar situado, y al saber que es situado, en la esfera de aplicacin de un
sistema de reglas que hacen posible calificar y estratificar su comportamiento en un contexto
cultural.
27 Difcilmente necesita ser dicho que la percepcin del campo intelectual como tal y la
descripcin sociolgica de ese campo son ms o menos accesibles al individuo dependiendo de
la posicin que l ocupa en el campo.
28 Cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris: Jean-Jacques Pauvert,
Coleccin 'Liberts', pp. 24, 35, 58 y 76.
29 Cf. Barthes, Op. cit.: 'La crtica razonable hace todo lo posible para poner todo bajo una
estaca: lo que es banal en la vida no debe ser perturbado; lo que es banal en un libro debera por
el contrario hacerse que pareciera como banal' (p. 22); 'qu sabe l acerca de Freud excepto lo
que ha ledo en la serie "Que sais-je"?' (p. 24).
30 'Cierto, esas tareas modestas y exigentes permanecen absolutamente indispensables; pero el
viento de cambio de M. Barthes y sus amigos deberan tambin ser para todos la oprtunidad para
un muy serio examen de conciencia' (Picard, op. cit., p. 79).
31 Este tipo de actitud ambivalente est particularmente extendida entre los estrata ms bajos
de la intelligentsia, entre los periodistas, divulgadores, artistas controvertidos, productores de
radio y televisin, etc.: muchas opiniones y modos de coducta tienen sus origenes en la relacin
que esos intelectuales tienen con la educacin primera y en consecuencia con el establishment
educativo.
32 A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea, Cambridge:
Mass., Harvard University Press, 1961, p. II.
33 M. Mauss, 'Introduction l'analyse de quelques phnomnes religieux', in: Mlanges
d'histoire des religions , XXIX.
34 G. Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris: P.U.F.,1949, pp. 31 y 37-8.
Pgina 23
35 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, 1926, p. 106.

36 A. Hauser, The Social History of Art, I, translated by Godman, New York: Vintage Books,
1957, pp. 41-2.
37Quoted ibid., II, pp. 11-12.
38 E. Panofsky, 'Die Perspektive als Simbolische Form', Vortrge der Bibliothek Warburg,
1924-1925, Leipzig-Berlin, 1927, p. 257 sqq.
39 L. Althusser, Pour Marx, Paris: Maspero, 1965, p. 62.
40 Obviamente, en una sociedad de intelectuales formada por el sistema educacional, el
autodidacta tiene necesariamente ciertas propiedades, todas negativas, que l debe tomar en
cuenta y cuya marca es llevada por su proyecto creativo.
41 Schcking muestra qu tan profunda y permanentemente marca la escuela a sus pupilos:
'Los ms grandes artistas creativos y los ms grandes revolucionarios de la historia no son la
excepcin aqu, pero permanecen situados a este respecto en los logros que ellos admiraron en la
adolescencia y a los cuales se les haba enseado a apreciar. Con frecuencia toma mucho tiempo
para que este aspecto desaparezca; en algunos casos nunca desaparece en absoluto. Es en verdad
sorprendente la frecuencia con que los grandes poetas miran hacia arriba con reverencia a sus
predecesores a quienes la posteridad no slo los clasifica bien por debajo de su nivel, sino que
tambin los mira como sus antpodas artsticas. As le pareci a Russeau un acto de
extraordinario atrevimimiento cuando l coloc su Nouvelle Hloise cerca de la Princesse de
Clves ...; as a lo largo de su vida Byron continu venerando la obra neoclsica de Pope a la que
se le concedieron positivamente honores divinos en el siglo en el que l haba nacido. La fuerza
de este departamento de impresiones recogidas durante los aos escolares aun sobre los ms
grandes y libres de los espritus en ningn lado se muestra ms claramente que Martin Luther,
quien declar que "una pgina de Terrence" a quien l haba estudiado en la escuela tena el valor
de todos los dilogos de Erasmo puestos juntos (op. cit., p. 79).
42 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957, p. 28.
43 Ibid., p. 40.
44 Ibid., p. 24.
45 Ibid., pp. 20-3.
Pgina 24

BORDIEU, Pierre - Campo Intelectual y Proyecto Creativo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

BORDIEU, Pierre - Campo Intelectual y Proyecto Creativo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

sujetos a las restricciones econmicas y sociales que de ah en adelante continuaron influyendo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Grillet ha cesado de ser el smbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado pblico de su

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Marx, 'debe establecer y sistemticamente definir la nueva doctrina victoriosa o defender la

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

se le ajustan. En estas circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadores es

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

35 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, 1926, p. 106.

También podría gustarte