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La Msica Electroacstica de Gustavo Becerra.

(Homenaje a sus 80 aos)


Federico Schumacher Ratti
www.electroacusticaenchile.cl
www.federicoschumacher.cl
info@federicoschumacher.cl

Dentro de la vasta produccin musical de Gustavo Becerra, su obra


electroacstica es la menos conocida. Esto a pesar de ser abundante (alrededor de
una treintena de obras consignadas en su catlogo 1), variada (ha abordado casi
todos los gneros dentro de la electroacstica: obras sobre soporte, mixtas y
multimedia) y, en muchos casos novedosa en cuanto a los medios puestos en juego
en la obra y sus perspectivas estticas.
Becerra entra en contacto con la msica electroacstica desde su primer viaje
a Europa (1954-1956) donde entre otros lugares, visita el estudio de la radio de
Colonia en el cual realizaban sus experiencias Hans Eimert, Werner Meyer-Eppler y
Karlheinz Stockhausen. All traba conocimiento con casi toda la generacin de
compositores agrupados en torno a los cursos de la Nueva Msica de Darmstaadt
y la escuela de Colonia. A su regreso y basado en sus experiencias de viaje, no slo
escribe su serie de artculos Crisis de la enseanza de la composicin en
occidente, sino tambin el primer artculo sobre msica electroacstica publicado
en el pas: Qu es msica electroacstica en 1957. De este modo, Becerra se
transforma en uno de los principales sostenedores del desarrollo de la msica
electroacstica en nuestro medio tanto desde su ctedra de composicin, donde
hace escuchar a sus alumnos las Variaciones Espectrales (1959) de Jos Vicente
Asuar, como desde la creacin misma. As ya en 1958 incorpora un oscilador al
ltimo movimiento de su Segunda Sinfona, la que segn el comentario del
compositor Carlos Botto, en el segundo movimiento de esta sinfona logra
resultados similares a la msica concreta y a la msica electrnica y es donde
Becerra se aferra al mundo presente: esto alienta a pensar que tambin por las vas
de la tradicin se logra el camino de la avanzada" 2.
Durante la dcada de 1960, premunido de algunos magnetfonos, compone
obras como el Oratorio Macchu Picchu (1966) para soprano solista, 2 recitantes,
coro, cinta, oscilador de audiofrecuencia y orquesta. Lord Cochrane de Chile (1967),
un oratorio para recitante, voces solistas, coro mixto a 4 voces (divididas en 4 masas
corales), cinta magntica, amplificador y orquesta, y la Oda al alambre de pa (1969)
para soprano recitante, piano preparado, orquesta y cinta magntica.

Catlogo de Obras Electroacsticas de Gustavo Becerra. En Schumacher, Federico : La Msica


Electroacstica en Chile : 50 aos. Publicado en internet en www.electroacusticaenchile.cl y que se
acompaa como anexo al final de este texto. La mayora de las obras que se hace mencin en este
texto son consultables en el Archivo Sonoro que acompaa al trabajo mencionado, disponible en las
bibliotecas de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, del Instituto de Msica de la
Universidad Catlica y del Centro de Msica y Tecnologa de la Escuela de Msica de la SCD; discos
4 a 8.
2
Citado por Fernando Garca y Rodrigo Torres en Gustavo Becerrra Schmidt, Diccionario de la
Msica Espaola e Hispanoamericana. http//:www.gbecerra.scd.cl/bio.htm

En 1971 Becerra es nombrado por el gobierno de Salvador Allende agregado


cultural de la Embajada de Chile en la Repblica Federal de Alemania, hasta donde
se traslada desde sa fecha. Junto con esta labor diplomtica, compone obras como
Lnin, un oratorio para voz recitante y cinta (1971) e Historia de una provocacin
(1972), para bartono, conjunto de cmara y cinta, estrenada en el palacio de la
Unesco en Pars. Una vez el golpe militar de 1973, Becerra se ve obligado a
radicarse definitivamente en Alemania, donde encuentra cobijo en la Universidad de
Oldenburgo como profesor de composicin y musicologa. Es en Alemania entonces
donde Becerra compone la mayor parte de su obra electroacstica incursionando a
la vez en obras multimedias, interactivas, y en soporte computacional. Trabajos
importantes son Corvaln (1975) para voces y cinta, estrenada parcialmente en la
Bienal de Venecia con Luigi Nono en la consola de difusin y Carla Cristi en la voz.
La Exposicin Concertante (1981), exposicin interactiva con estructuras textiles
mviles creadas por su esposa, Flor Auth, y dotados de sensores conectados a once
sintetizadores EMS con secuencias programadas por Becerra, que reaccionaban a
la presencia y movimientos de los visitantes. Y Ossietzky Oratorium (1983) para
voces solistas, coro mixto, percusin, orquesta y electrnica, obra comisionada por
la Universidad de Oldemburgo como homenaje a Carl von Ossietzky, premio Nobel
de la Paz, asesinado por los nazis en el campo de concentracin de Esterwegen.
Para esta obra, Becerra recurre a textos de Berltolt Brecht y otros escritores
alemanes, junto a informaciones de revistas y diarios alemanes en un esfuerzo
gigantesco de sntesis cultural de la cultura alemana con un gnero msico-potico
caracterstico de la msica chilena de los sesenta. 3
En total hasta 1971, es decir durante su poca chilena 4, Becerra compone
seis obras, esencialmente mixtas, donde la electrnica se agrega como un
instrumento ms a grandes masas orquestales (oratorios Macchu Picchu [1966],
Oda al alambre de pa [1969]) o a pequeos grupos instrumentales (Tres Piezas
para Clavecn y cinta magntica [1968], Juegos [1966]). Notemos de paso el
coqueteo con el Happening musical en la ltima obra nombrada, compuesta para
piano, 12 pelotas de ping-pong y un ladrillo, ms grabacin en cinta magntica,
donde esta ltima registra parte del concierto y luego lo reproduce simultneamente
con la continuacin de la obra. Anotemos tambin que algunas de estas obras no
fueron estrenadas, sobre todo las de gran formato.
Ya instalado en Alemania, la produccin electroacstica de Becerra se
diversifica, sobre todo gracias a la adquisicin de un sintetizador EMS en un primer
momento, y de computadores ms tarde. Veinte obras cuenta su catlogo a partir de
1971, las que se desglosan en nueve obras de electrnica sobre soporte
(relativicemos un poco: el Concierto para cuatro pianos sampleados [2004] puede
ser en parte interpretado por cuatro pianos; tambin de la Balistocata [1979] existe
una versin para piano solo. De esta ambivalencia hablaremos un poco mas tarde).
Siete obras mixtas, entre las cuales predomina el tndem voz y electrnica, como en
Lnin o Das Schweigen (1987), para voz y computador. Por ltimo encontramos en
este perodo tres obras multimedia, entre las cuales citemos Progresiones (1976)
para proyecciones de cine, diapositivas y electrnica sobre soporte. Dentro del
mbito de la multimedia o de la interactividad, existen otras numerosas obras no
3

Merino, Luis: 1973-2003: treinta aos.

Que me perdone don Gustavo, todas sus pocas han sido y sern siempre chilenas, solo la llamar
as para establecer lugar de residencia.

consignadas en nuestro catlogo de referencia, debido a la ausencia de electrnica


en ella. Pero, slo como ejemplo, anotemos que se realiz una versin unplugged de
la Exposicin Concertante.
Becerra parece haber sido el nico compositor chileno a incursionar en la
Gran Forma de tipo cantata/oratorio con electroacstica 5. Desde el oratorio Macchu
Picchu (1966) hasta Das Schweigen en 1987, se suceden diez obras de largo aliento
sea en gran formato orquesta y electrnica, como la mencionada Ossietzky
Oratorium, o Lord Cochrane de Chile; conjuntos de cmara y electrnica, como en
Historia de una Provocacin, o simplemente la voz junto a la electrnica, como en
Corvaln o Lnin, situacin supuestamente ms intimista si no fuera por la potencia
del lenguaje electrnico de Becerra. Dentro de este gnero detengmonos en la
cantata Allende (1979), compuesta para el grupo Quilapayn con textos de Eduardo
Carrasco, y que consultaba una parte electrnica que felizmente an existe ya que,
lamentablemente, Allende no lleg a estrenarse y difcilmente llegaremos a escuchar
el resultado completo de tal colaboracin. Si bien este no es el nico caso de
colaboracin entre Becerra y un grupo de msica popular chilena, es notable la
manera como el lenguaje de la msica electroacstica se instala con propiedad en el
pensamiento musical de nuestro compositor, validndose inclusive para
colaboraciones que algunos llamaran de lenguaje menor -cosa que Becerra
evidentemente no cre.. De la misma manera que con la electrnica, Becerra ha
decidido abrazar toda la diversidad cultural que es parte de cualquier ser humano
medianamente informado de nuestra poca para hacerla parte de su quehacer
musical, donde no existen materiales menores o gneros ms artsticos que otros.
Las jerarquas en Becerra, hay que buscarlas en otra parte.
El oratorio/cantata se instala en la obra electroacstica de Becerra como un
gnero lleno de proyecciones musicales y estticas. No slo prove de un montaje
posible de realizar con poco material tcnico (tomemos como ejemplo la grabacin
que posemos de Corvaln, realizada en casa, con camaradas del compositor en el
relato), adems es un excelente ejemplo de utilizacin de la electrnica dentro de un
marco esttico determinado, el de la postura sinttica a la cual aluden Garca y
Torres en el texto arriba citado. Junto a lo anterior sus obras nos revelan la ntima
relacin entre la voz, el texto y el sonido electrnico en beneficio de la potencia
expresiva de la obra. La relacin voz/sonido electrnico en Becerra en este contexto
formal, nos seala caminos tal vez no suficientemente explorados en la mayora de
los compositores electroacsticos, normalmente mucho ms adictos a la pareja
instrumento/sonidos electrnicos o electroacsticos.
An dentro de la diversidad de gneros abordados por Becerra, podemos
establecer ciertas caractersticas particulares de su produccin. Para ello nos
referiremos principalmente a las obras compuestas desde su radicacin en
Alemania, de las cuales poseemos mayor informacin as como registros sonoros.
Tcnicamente el sonido Becerra es tributario del legendario sintetizador de la marca
EMS Synthi 100 y sus posibilidades, las que son minuciosamente exploradas por l.
Este instrumento, concebido como una arquitectura abierta, fcilmente abordable
gracias a su matriz de interconexiones, portable, y que posea adems un
secuenciador digital monofnico de tres pistas, fue particularmente utilizado por los
compositores electroacsticos durante las dcadas de los setenta y ochenta.
5

Haciendo la salvedad de Gabriel Brncic, quien explora, eso si, otros desafos formales.

(Gabriel Brni tambin pose uno6). El uso de este casi nico instrumento impone
ciertas caractersticas especficas a la obra de Becerra, como un sonido particular y
situable en una poca histrica, pero tambin algunas limitaciones. En efecto,
Becerra pareciera radicarse en el lado electrnico de la msica electroacstica y sus
obras no ocupan transformaciones de sonidos naturales o concretos. Ms que una
toma de posicin esttica, y conociendo el eclectismo creativo del maestro, esto me
parece ms bien una consecuencia de los medios tcnicos a su disposicin. Para
realizar una obra basada en transformaciones de sonidos concretos se necesitaba
en aquellos tiempos sin ordenadores, de una buena cantidad de magnetfonos, o al
menos dos, as como otros aparatos de coste elevado (una mezcladora, una cmara
de reverberacin, por ejemplo). Todo para resultados bastante laboriosos y con,
adems, la consiguiente prdida de calidad sonora a cada nueva grabacin del
material transformado. En cambio, el Synthi 100, un pequeo aparato, poda
entregar resultados sonoros bastante elaborados para quien quisiera darse el trabajo
de desentraar sus misterios. La prueba, sin ir ms lejos, son las obras del maestro.
Probablemente esta necesidad de un gran material electrnico, y su no
disponibilidad, fue una de las razones de la poca inclinacin de parte de varios de
nuestros pioneros hacia la vertiente concreta de la electroacstica. El propio Jos
Vicente Asuar me confi alguna vez que la poca flexibilidad de los equipamientos de
la poca, y los resultados obtenidos, lo haban llevado a desechar su primera obra
electroacstica el Estudio Concreto de 1957, y a concentrarse en la generacin
electrnica de sonidos como principal fuente de elaboracin del material sonoro. Por
ello se hizo durante mucho tiempo la distincin entre Asuar como el electrnico, y
Amenbar como el electroacstico o concreto, ms, pareciera que slo fue el
resultado de la disponibilidad o ausencia de medios adecuados y no una posicin
esttica determinada: la bellsima Guararia Repano (1967) compuesta en el
Laboratorio de Fonologa Musical de Caracas, por ejemplo, ocupa ya sonidos de
toda fuente y en Affaires des Oiseaux, compuesta en los estudios del Imeb en 1975,
ocupa slo sonidos de fuentes acsticas. Por otra parte, los aparatos para la
generacin electrnica del sonido permitan un control bastante ms preciso del
material que aquellos dedicados a la transformacin de sonidos, a excepcin claro,
de los carsimos y particulares equipos desarrollados en laboratorios como el de
radio Colonia o el de Radio Francia. Como bien lo anota Juan Amenbar, nos
pareci que el equipo francs estaba totalmente fuera de nuestras posibilidades
inmediatas7, lo que orient, en definitiva, casi toda la produccin inicial
electroacstica nacional hacia el lado electrnico de la fuerza, si se me permite
este pequeo juego de palabras.
Pero volvamos al Maestro. Si bien jams ha sido tratado este punto en
nuestras conversaciones, me parece evidente que un espritu creativo tan eclctico y
desprejuiciado como el suyo, habra ocupado todas las formas de lucha
electroacsticas de haber tenido a su disponibilidad los equipos adecuados. De
hecho, al revisar su catlogo hemos descubierto ya la gran variedad de gneros y
6

La historia de mis obras realizadas en Phonos hasta bien entrados los aos ochenta, se confunde
con la historia de este sintetizador, me hizo notar Gabriel Brncic durante la serie de entrevistas que
realizamos para le elaboracin de un video que forma parte de la investigacin La Msica
Electroacstica en Chile: 50 aos.
7
Carta de Juan Amenbar a Francisco Krpfl fechada el 5 de Septiembre de 1960. Puede
encontrarse la transcripcin in extenso en mi artculo La Msica Electroacstica en Chile.
www.cech.cl/publicaciones

formatos que l ha abordado apropindose efectivamente de cada uno de ellos.


Entonces, ni electrnico ni concreto, se hace con lo que se tiene a mano.
Tres Obras Restauradas
Durante el ao recin pasado, que marcaba el aniversario de los 80 aos del
Maestro, me propuse restaurar tres obras de su amplio catlogo con el objetivo de
poder difundirlas ampliamente y colaborar de esta manera al conocimiento de su
casi desconocida obra electroacstica. Las obras restauradas fueron tres: Historia
de una Provocacin, Strukturen y Quipus. La eleccin se bas en la diversidad de
lenguaje entre las obras y la posibilidad de dar cuenta con ellas de la variedad de
soluciones tcnicas y composicionales adoptadas por Becerra en su composicin.
Entonces, para continuar y arribar a nuestro objetivo arriba anunciado de establecer
algunas caractersticas de su produccin electroacstica, nos interesaremos
particularmente en estas tres obras.
La ms antigua de todas es la cantata/oratorio Historia de una Provocacin
compuesta en 1972 para bartono, conjunto de cmara (piccolo, 2 flautas, oboe,
clarinete, fagot, piano, cuarteto de cuedas y electrnica sobre soporte). La obra est
realizada sobre un libreto de Luis Bocaz y junto a los instrumentos escuchamos una
serie de grabaciones que simulan entrevistas o programas radiales, las que
conforman un material metalingustico donde aparecemos asistiendo ya no slo a la
representacin de una obra musical, sino a la vida misma, tal como es representada
por noticieros de radio o televisin. La grabacin se realiz durante su estreno en el
Palacio de la Unesco en Pars, durante 1972 con Fernando Lara como bartono y la
Orquesta Filarmnica de la Unesco dirigidos por el mismo Becerra. Se trata de una
obra de largo aliento, de 31 minutos de duracin donde la electrnica es ocupada
de dos maneras: las ya mencionadas grabaciones simulando entrevistas o
programas radiales, que dialogan con el bartono en una especie de conversacin
improbable entre la imposicin de una historia oficial por parte del poder, y las
consecuencias de aquello en la vida de un hombre enfrentado a esta circunstancia.
La distancia entre el poder que gobierna y la vida real, en un contexto poltico y
social determinado, el de fines de la dcada de los sesenta y principios de los
setenta; su carga de represin y violencia quedan ampliamente fijados mediante el
uso de este recurso. El segundo uso de la electrnica se realiza por medio de
sonidos electrnicos grabados en cinta, los que rara vez se superponen o
interactan con la masa instrumental. Pareciera que el conjunto
bartono/grabaciones/electrnica actuara aisladamente del grupo instrumental, quien
interviene principalmente como introductor, comentarista y haciendo el resumen final
de los eventos vitales y sonoros que han sido expuestos por la seccin
voz/electrnica.
La escritura electroacstica es variada: se recurre por momentos a elementos
ms bien de origen instrumental, como sonidos temperados, aunque estos van
dando paso a una microtonalidad primero, y a la construccin de objetos de masa
compleja y alturas indefinidas. Interesante es constatar que tambin del lenguaje
instrumental puede decirse algo similar, es decir, los instrumentos son utilizados casi
del mismo modo que la parte electrnica, respondiendo a su escritura histrica por
momentos, dando paso a una escritura ms relacionada con la electroacstica por

otros. La parte electroacstica de la obra exhibe en todo caso, un alto grado de


autonoma con respecto a la parte instrumental, sosteniendo por s sola gran parte
de la obra en su dilogo con la voz que ya hemos comentado un poco ms arriba.
Tal vez por ello, algunas secciones de esta obra forman parte de otras, como es el
caso de Batuque (1971) y Cornos Volantes (1974?). Becerra anota que estas obras
fueron tomadas como materiales sonoros y reformuladas en Provocacin es decir
compuestas con anterioridad, si bien, pareciera que al menos Cornos Volantes
habra sido compuesta posteriormente, lo que invertira el orden de los factores, pero
no alterara el producto.
Strukturen es una obra compuesta entre 1978 y 1980 y para la cual el propio
Becerra anota lo siguiente: para el caso de Strukturen he pensado en relaciones
entre objetos musicales que afectan tanto la forma de las pequeas componentes,
como lo son motivos e incisos, como las relaciones de estos entre s. Aqu hay
estructuras peridicas y contnuas (no necesariamente aperidicas) que se ordenan
como procesos sincrnicos y diacrnicos. Estos, sean peridicos o no, pueden ser
simultneos con posibles aspectos polirrtmicos y polimtricos, como pueden ser
procesos sucesivos. La idea deriva de las formas de hacer msica en la tradicin del
Africa negra y se afirma en las estructuras textiles de Flor Auth que llevan el nombre
de embriones mecnicos. Se trata fsicamente de estructuras circulares
con aspectos libremente simtricos, cuya posible periodicidad estara implcita en su
rotacin.
A nuestro juicio, se trata de la obra con el lenguaje electroacstico ms
elaborado de las tres que revisamos. Bsicamente se encuentran presentes en esta
obra dos tipos de morfologa: tramas contnuas de masa y altura variable, y cortas
impulsiones o motivos celulares tanto de masa fija como variable. Todo ello
ordenado en al menos tres o cuatro planos sonoros que van intercambiando
constantemente su percepcin de plano principal y secundario. Generalmente en
esta polifona, uno de los planos o voces est reservado para los motivos celulares y
los otros para las tramas, que estn en permanente movimiento y variacin sea por
los cambios constantes y paulatinos de altura (glissandis graduales), sea por las
variaciones de intensidad y por tanto de plano sonoro, sea por filtrajes progresivos y
no lineales a las cuales estas se ven sometidas. Sea, en fin, por el permanente
desplazamiento de ellas a travs del espacio sonoro gracias a la acertada utilizacin
del efecto fonocintico por parte del compositor. De este modo las tramas, a priori
complejos sonoros ms estticos que las impulsiones, se transforman en un agente
de movimiento ms importante y atrayente que los motivos celulares, en un
intercambio sorprendente y finamente realizado.
Tanto esta obra, como la siguiente, Quipus se basan en obras de la artista
plstico Flor Auth. Las colaboraciones entre ambos han sido numerosas y orientadas
algunas hacia la multimedia y la interaccin con el pblico, como es el caso de la
Exposicin Concertante ya mencionada. Este dilogo con el auditor-receptor
quien dentro de este nuevo contexto de interactividad pasa a transformarse en el
generador de la obra-, est en consonancia con la idea matriz de Becerra de la
retrica musical, la que supone una posibilidad de entendimiento entre el compositor,
la obra y el pblico, en base a signos y cdigos comunes surgidos del lenguaje y el
metalenguaje.

Para Quipus, obra del mismo perodo (1978-80), Becerra nos cuenta que
Flor Auth compone sus estructuras dando una especial importancia a los nudos. Yo
trato de recoger la idea de aquellos nudos que constituyen la base de ese sistema
de notacin Inka, cuya estructura semitica solo se ha llegado a conocer en una
mnima parte. En la msica occidental se usa la palabra "enlace" para una secuencia
significativa de acordes. Generalizando esta idea se puede pensar que otras
secuencias igualmente significativas se pueden formular como sistemas
cadenciales o, simplemente como fragmentos o compuestos mnimos, con carga
semntica.
Quipus es una obra casi en el reverso de Provocacin, ms intimista y de
corta duracin (304), por una parte, pero tambin en el lenguaje. Aqu Becerra toma
un corto motivo que va desarrollando de manera bastante minimalista, poniendo en
juego su inventividad para mostrarnos aspectos casi siempre renovados de un
motivo casi banal -un nudo-, sea por la adicin de un elemento o la sustraccin de
otro, sea por el realce, una especie de zoom-in, enfocado en uno de los elementos
constituyentes del objeto. Es interesante constatar adems, la consonancia de estos
procedimientos composicionales con algunos similares desarrollados dentro de la
corriente espectralista y post-espectralista unos aos ms tarde: la tcnica de la
rotacin de un objeto, por ejemplo. En definitiva, la precisin y exactitud rtmica y
dinmica necesaria para que este corto tour de force cumpla sus objetivos, se
avienen particularmente para su realizacin en un formato electroacstico, cosa que
Becerra explota sabiamente aqu y en otra obra de un corte similar, la que adems el
Maestro considera como la ms lograda de su produccin electroacstica: Batuque.
En estas obras encontramos al menos una caracterstica comn en cuanto a
estrategia composicional y que sera necesaria destacar: el desarrollo constante y no
lineal de los elementos. El material est en constante elaboracin mediante
procedimientos especficos adecuados a sus caractersticas morfolgicas propias,
en un juego contrapuntstico entre movilidad y estaticidad aparente. Pero, como en
las teoras del caos, si bien es posible predecir que un objeto evolucionar
constantemente, nunca ser posible predecir en qu estadio ste se encontrar en
un momento futuro dado.
La restauracin de las tres obras se vio beneficiada del relativo buen estado
de conservacin de las cintas y de la existencia en el archivo del compositor de
cintas donde se conservan exclusivamente las grabaciones de los materiales
electrnicos ocupados en ellas. Este fue el caso de Historia de una
Provocacin para la cual fue posible reemplazar con los materiales electrnicos
originales, secciones de la grabacin con demasiado ruido ambiente, problemas en
la toma de sonido o simplemente con defectos del material por la usura de los aos.
Todas las obras fueron limpiadas del ruido de cinta siguiendo el principio de que la
sea, la marca del soporte deba ser respetada, sin que esto interfiriera en la
escucha, aproximndose dentro de lo posible a los estndares actuales de fidelidad.
Las tres obras fueron emitidas por el programa Siglo XX de Radio Beethoven el da
mismo de su aniversario y posteriormente han sido interpretadas en concierto
durante sendos programas en homenaje al Maestro, en la sala de la SCD en
septiembre y durante el festival Ai-Maako en octubre del ao pasado.

Por ltimo me parece interesante dejar aqu un comentario y algunas


reflexiones sobre la ltima obra electroacstica de don Gustavo, el Concierto para
cuatro pianos sampleados de 2004. Adems, algo de ello habamos dejado
prometido algunas pginas atrs. Se trata de una obra compuesta para cuatro
pianos virtuales, cuatro pianos MIDI o tal vez, para ser muy claros aunque un poco
grosero, cuatro pianos finale. Evidentemente para cualquier compositor u observador
electroacstico medianamente ortodoxo el que vendra a ser mi caso-, es
difcilmente aceptable que se trate entonces de una verdadera obra electroacstica,
pues la escritura, el lenguaje y el resultado sonoro tienen mucho ms que ver con
una aproximacin instrumental de la composicin que electroacstica. Mi primera
reaccin cuando descubr en casa del Maestro esta obra, fue hacerle ver la objecin
anterior. A lo cual, si bien no recuerdo la respuesta exacta, me hizo patente su
desacuerdo. Casi un ao ha pasado desde aquella visita y durante se tiempo me
ha sido permitido reflexionar sobre su msica y los alcances implcitos de ella.
Digamos que hoy relativizo un tanto mis certitudes de ayer. Si miramos la obra
encontramos por ejemplo algunos pasajes fuera de las posibilidades humanas del
instrumentista o fuera del registro sonoro del instrumento, lo que redunda en que ella
debe ser interpretada desde un soporte, pero hace esto que ella sea una obra
electroacstica? Qu define a una obra electroacstica como tal, si las vallas
estticas han sido consolidadas, si lo que la diferencia de otras msicas de
produccin electrnica msicas populares- es claro y evidente? Se basta el
recurso de la transformacin del sonido, dentro de un contexto ideolgico claro, para
que una obra adquiera la etiqueta electroacstica?
El lector no encontrar aqu, felizmente, respuestas definitivas o exactas sino
el inicio de una proposicin de reflexin que podra ser conjunta. Me parece que lo
nico que puede salvar a la msica electroacstica de la confusin esttica y sonora
es el desarrollo de un lenguaje y de una escritura propia, particular y distinta a la
msica instrumental. Probablemente lo anterior sea de novedad ninguna para buena
parte de los lectores de estas lneas, pero de difcil ejecucin y puesta en msica de
parte de muchos compositores entre los cuales, por supuesto me cuento. Los
elementos que podran conformar esta escritura se sitan no slo en la posibilidad
de ampliar las posibilidades sonoras de nuestro bien conocido registro instrumental,
sino tambin en la conciente utilizacin y exploracin de recursos y materiales
imposibles dentro de nuestra ms que centenaria tradicin musical: la precisin
absoluta, la intensidad exacta, la orquestacin milimtrica y perfectamente
graduada, el que todos los sonidos de nuestro entorno y nuestra imaginacin hayan
adquirido carta de ciudadana musical. The right sound in the right place por fin
posible sin intervencin de terceros que lo desnaturalicen, banalicen o simplemente,
destrocen en un momento dado. Ciertamente esto mismo pudo ser escrito, y de
hecho lo fue, hace cincuenta aos en los albores de la msica electroacstica, pero
tambin es cierto que estas visiones de absoluto no han sido en realidad posibles de
ponerlas completamente en prctica hasta el advenimiento del computador como
instrumento musical, por lo cual es hoy en da donde ellas toman mayor consistencia
y realidad. Pienso que algunas pistas de discusin pueden surgir a partir de estas
ideas surgidas de los cuestionamientos sobre esta ltima obra de Becerra.
Pero una cosa es la ortodoxia electroacstica y otra es la concepcin creativa
del Maestro. La postura sincrtica a la cual aluden los Maestros Fernando Garca y
Rodrigo Torres, es ejercida en todo dominio creativo y tambin, por qu no?, dentro

de la desnaturalizacin de un formato quizs ya bien asentado en los usos y


costumbres de ms de una generacin de compositores. Al final de cuentas, el
concierto para cuatro pianos sampleados tampoco es una obra instrumental, bien
que su lenguaje lo sea. No puede ser interpretado por cuatro pianistas, y queda
entonces en el limbo de lo que no cabe completamente en ninguna de las cajitas
etiquetadas que nos hemos creado para contener todas nuestra humanas
producciones. Por lo dems, el propio Becerra anota, no a propsito de esta obra,
sino sobre toda su produccin electroacstica que todas ellas estn abiertas a la
posibilidad de intervenciones de live-electronics, es decir a la modificacin de la obra
en cuanto a medios, lugar y pblico donde y ante la cual esta se representa . Para el
Maestro entonces, su produccin electroacstica no slo es evolutiva, modificable y
no-permanente, sino tambin sera el lugar donde la libertad creativa puede
ejercerse efectivamente, completamente.
Y no era esto, la posibilidad de una libertad creativa absoluta, la
consecuencia que se avizora al final de los razonamientos citados ms arriba sobre
la identidad -el ser- de la msica electroacstica?
Vaya, hay personas que no dejan de sorprendernos.

Poitiers, Abril de 2006

Catlogo de obras electroacsticas de Gustavo Becerra-Schmidt


(Realizado en parte en base al catlogo de establecido por Rodrigo Torres en la
Revista Musical Chilena, Ao XXXIX, N 64, 1985.)
Las obras en fondo amarillo/gris forman parte del archivo sonoro de la msica electroacstica chilena.
OBRA

2da
Sinfonia

Juegos

Oratorio
Macchu
Picchu

Lord
Cochrane
de Chile

Tres piezas
para
clavecn y
cinta
magntica

AO

DURACI
N

GNERO Y
EFECTIVO

ESTRENO

Mixta. Obra
sinfnica con
intervencin de
un oscilador en
el ltimo
movimiento

Noviembre
1958.
Teatro
Astor,
Santiago de
Chile

1966

Mixta. Piano, 12
pelotas de
ping-pong, 1
ladrillo y
grabacin en
cinta
magntica.

1966,
Auditorium
de la
Biblioteca
Nacional.
Santiago,
Chile

1966

38'

Mixta. Soprano
solista, 2
recitantes, coro
SATB, cinta,
oscilador de
audiofrecuencia
y orquesta

25'

Mixta. Oratorio
para recitante,
voces solistas
SATB, coro
mixto a 4 voces
(divididas en 4
masas corales),
cinta
magntica,
amplificador y
orquesta

195758

1967

1968

20'

5'12

Mixta. Clavecn
y electrnica
sobre soporte

10

ED.
DISCOGRFIC
A

Disco del
Concurso Crav,
1963

NOTAS
El oscilador
empleado
estaba
programado
para emitir una
onda sinusoidal
y luego una
diente de
sierra.
La parte
electrnica
consista en la
grabacin de
parte del
concierto la que
luego deba ser
reproducida
simultneament
e con la
continuacin de
la obra
Textos de Pablo
Neruda: Alturas
de Macchu
Picchu y Canto
II del Canto
General.

Noviembre
1968.
Teatro IEM.
Santiago,
Chile

Las piezas son:


1-Morula.
2-Gstrula
3-Blstula.
Ruby Ried,
Clavecin

Oda al
alambre de
pa

Lnin

Batuque

Parsifae

Historia de
una
provocacin

Nocturno

Cornos
Volantes

Corvaln

1969

1971

1971

24'

Mixta. Soprano
recitante, piano
preparado,
orquesta y
electrnica
sobre soporte

Mayo 1970,
II Festival
de msica
de
Guanabara.
Rio de
Janeiro,
Brasil

Encargo del
festival de
Guanabara.
Texto basado en
el poema
homnimo de
Pablo Neruda.
La cinta ha sido
extraviada.

16'52

Mixta, voz
recitante y
electrnica
sobre soporte

1970, Bonn,
Alemania.

Como voz
recitante acta
el propio autor

4'14

Electrnica
sobre soporte

Materiales
sonoros
reformulados en
"Provocacin

Multimedia.
Opera breve
para una actriz,
un actor y un
mimo mas
electrnica
sobre soporte.

Texto de Tobas
Barros Alfonso

circa
1972

1972

1974

1974

1975

20'17

Mixta. Bartono,
conjunto de
camara (picc,
2fl, ob, cl, fg,
pi, cuarteto de
cuerdas) y
electrnica
sobre soporte

Septiembre
1972
palacio de
la UNESCO
en Pars.
Francia

Estreno bajo la
direccin del
autor con
Fernando Lara,
bartono, y la
orquesta
filarmnica de
la UNESCO

15'25

Electrnica
sobre soporte

Parte de la
pera "La
muerte de
Rodrigo" no
estrenada.

22'

Electrnica
sobre soporte

Materiales
sonoros
reformulados en
"Provocacin"

41'07

Mixta.
Recitante y
electrnica
sobre soporte

11

1975.
Teatro
Benedetto
Marcello.
Bienal de
Venecia,
Italia.
Estreno
parcial

Carla Cristi,
Recitante. Luigi
Nono,
proyeccin
sonora. Versin
original, con
texto en
aleman.

Progresione
s

Das Neue
Wort

Strukturen

Cundo

Quipus

Batallas
para
Allende

Balistocata

Variationen
ber
Balistocata
von G.
Becerra
Scmidt

1976

1976

Entre
1978
y
1980
Entre
1978
y
1980
Entre
1978
y
1980

1979

1979

1980

23'50

Multimedia.
Proyecciones
de cine y
diapositivas y
electrnica
sobre soporte

10'

Mixta. Voz y
electrnica
sobre soporte

11'05

Electrnica
sobre soporte

16'08

Mixta.
Recitante y
electrnica
sobre soporte

3'04

Electrnica
sobre soporte

1977,
Maracaibo,
Venezuela
Version
electrnica de
la obra original
para voz y
clarinete Bajo.
La cinta que
contiene la
parte
electrnica esta
extraviada

9'46

Electrnica
sobre soporte

3'10

Electrnica
sobre soporte
(existe una
transcripcin
para piano
solo)

Enero de
1982, Radio
Colonia.
Alemania.

9'36

Electrnica
sobre soporte
(existe una
transcripcin
para piano
solo)

Enero de
1982, Radio
Colonia.
Alemania.

12

Forma parte de
la cantata
Allende,
compuesta para
Quilapayn.
Textos de
Eduardo
Carrasco.
Obra de msica
computacional:
el computador
controla
mdulos de
sonido
perifricos
mediante un
diagrama de
flujo realizado
por el
compositor.
Compuesta en
conjunto con
Wolfgang Marin
Stroth

Exposicin
Concertant
e

Ossietzky
Oratorium

Oda al mar

Das
Schweigen

1981

Multimedia.
Ruidos y
sonidos
producido por
el pblico y
programas
computacionale
s que generan
respuestas
sonoras a las
variable
producidas por
el pblico.

Marzo
1981.
Kuntsverein
Oldemburg
o, Alemania

Elementos
plsticos
creados por Flor
Auth dotados
de sensores
acsticos. La
informacin era
enviada a 11
sintetizadores
EMS con
secuencias
programadas,
de donde
retornaban a los
parlantes
montados en
los objetos
sensibilizados.
"Arte para tocar
y mover".

1983

Mixta. Voces
solistas (2S, 2A,
T, 2 Bar, B),
coro mixto,
perc, orquesta
y electrnica
sobre soporte.

Febrero de
1985,
Oldemburg
o,
Alemania.

Encargo de la
Universidad de
Oldemburgo.

Electrnica
sobre soporte

Junio de
1987. Sala
de actos y
exposicione
s de la
biblioteca
central de
la U. de
Oldenburgo

Msica de fondo
para la obra
homnima de
Pablo Neruda

1a Versin:
Febrero
1987,
Hamburgo.
2a Versin:
Junio 1987,
Bremen,
Alemania.

Ilse Zahn
Wienands,
contralto. Texto
de Gertrud
Meyer. Como
todas las obras
electroacsticas
o con
electroacstica
de Becerra,
estan abiertas
de acuerdo a
las
posibilidades de
reproduccin, a
la intervencin
de "live
electronics".

1986

1987

75'

14'10

22'46

Mixta.
Monodrama
para contralto y
computador

13

Interior

Concierto
para 4
pianos
sampleados

1987

2004

16'14

Electrnica
sobre soporte

17'56

Electrnica
sobre soporte
(Es posible
confiar algunas
partes a pianos
acsticos)

14

Obra de msica
computacional:
el computador
controla
mdulos de
sonido
perifricos (tres
Yamaha DX7 en
este caso)
mediante un
diagrama de
flujo realizado
por el
compositor.
"Dedicada a mi
padre"
Noviembre
2004. Sala
el
Pentgono,
Universidad
de La
Serena,
Chile

Estreno
organizado por
Mario Arenas
con empleo de
su programa
"Punto y Tono"

Bibliografa
Becerra, Gustavo: Qu es la msica electrnica. RMCh N 56 ao XI. Diciembre de 1957.
: La posibilidad de una retrica musical hoy. En RMCh N 189 Ao
LII. Enero 1998.
Dal Farra, Ricardo: Historical aspects of Electroacustic Music in Latin America. Unesco 2004.
Garca, Fernando y Torres, Rodrigo: Gustavo Becerra-Schmidt. Documento redactado
para el Diccionario de Msica Espaola e Hispanoamericana.
Merino, Luis: 1973-2003: treinta aos. RMCh N 199 Ao LVII. Enero 2003.
Schumacher, Federico: La Msica Electroacstica en Chile: 50 aos. Publicado en
Internet en www.electroacusticaenchile.cl 2005.

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