BOAL, Augusto - O Arco-Íris Do Desejo

Augusto
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uma nova etapa, completa

um longo perodo de
pesquisa. ainda o Teatro do
Oprimido, mas um novo
Teatro do Oprimido."
Mtodo Boal
de Teatro e Terapia
I SBN 8 5 - 200 - 0 313-3
_ _ 111
II
Copyright 1992, 1995 by Augusto Baal

Capa: CSAR OLIVEIRA
Composio: IMAGEM VIRTUAL EDITORAO LTDA., Nova Friburgo, RI,
em Elegant Garamond, 11/14
ISBN: 85-200-0313-3
CIP-Brasil. Catulogno-nu-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
B631a
Boal.Augusto, 1931O arco ris do desejo : o mtodo Baal de teatro e terap ia / Augu sto Baal. de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1996.
220p.
Rio
ISBN 85-200-0313-3
J. Representao teatral.
2. Psicodrama .
95-1945
I. Tuulo
CDD CDU -
792.028
792.02
1996
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro poder ser

reproduzida, seja de que modo for, sem a expressa autorizao da
EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA SA
Av. Rio Branco, 99 - 20" andar

20040-004 - Rio de Janeiro - RJ
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Impresso no Brasil
Printed in Brazil
Para Lula,
Paulo Freire
eo
Partido dos Trabalhadores do Brasil
Para Grete Lcutz
e
Zerka Moreno
SUMRIO
AS RAZES DESTE LIVRO: MEUS TRS ENCONTROS

TEATRAIS
PARTE I:
A TEORIA
1 O TEATRO A PRIMEIRA INVENO HUMANA

2
OS SERES HUMANOS, A PAIXO E O TABLADO: UM

ESPAO ESTTICO
2.1
"
17
25
27
30
Oqueoteatro?
30
O ESPAO ESTTICO
32
CARACTERSTICAS E PROPRIEDADES DO ESPAO ESTTICO
34
PRIMEIRA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO:

A PLASTICIDADE
34
o Espao Esttico libera a memria e a imaginao
34
As dimenses afetiva e onrica
35
SEGUNDA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO: ElE

DICOTMICO E DICOTOMIZANTE
3&
o palco teatral e o palco terap utico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 7

TERCEIRA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO:
A TElE-MICROSCOPICIDADE
40
CONClUSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.2
O que o ser humano?
42
2.3
O que o ator?
49
AS TRS HIPTESES DE O TIRA NA CABEA

3.1
Primeira hiptese: a osmose
53
53
9
3.2
Segunda hiptese: a me txis
55
PARTE 11:
3.3
Terceira hiptese: a induo analgica
58
1 AS TCNICAS PROSPECTIVAS
1.1
EXPERINCIAS EM DOIS HOSPITAIS

PSIQUITRICOS
A PRTICA
85
87
A imagem das imagens
60
Primeira etapa: !'S imagens individuais
4.1
Sartrouville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (,0
Terceira etapa: a imagem das imagens
4.2
Fleury-Ies-Aubrais
87
87
Segunda etapa: o desfile das imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 88
Quarta etapa: a dinamizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
65
Primeira dinamiz ao: o monlogo interno
5.1 Os modos
' .'
90
90
A PRTICA
90
A ameaa de Alzira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Terceira dinamizao: o desejo em ao
70
O MODO "ROMPER A OPRESSO"
70
70
71
O MODO "PAREM E PENSEM!"
73
A) Ilustrar um tema com o prprio corpo
O MODO "SUAVE E MACIO": LENTO E BAIXO
74
B) Ilustrar um tema com o corpo dos outros
O MODO "FRUM RELMPAGO"
75
O MODO "GORA"
7(,
O MODO "FEIRA"
7(,
O MODO "NORMAL"
O MODO
"os TRS DESEJOS"
77
O MODO "DECALAGEM"
77
O MODO "REPRESENTANDO PARA SURDOS"
78
5.2
A improvisao
5.3
Identificao, reconhecimento e ressonncia
89
Segunda dinamizao: o dilogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PRELlMINAR~S PARA A UTILIZAO DAS TCNICAS
DO ARCO-IRIS DO DESEJO
88
78
As mulheres que seguram Luciano pelas pernas
1.2
1.3
94
A imagem da palavra
97
97
101
Imagem e contra-imagem
Primeira etapa: as histrias
Segunda etapa: a formao das duas imagens
Terceira etapa: observaes acerca das duas imagens
Quarta etapa: as dinamizaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Os trs desejos
: ..........
A verificao do desejo possvel e do desejo utpico . . . . . . .

A permuta dos pilotos
5.4
10
79
A IDENTIFICAO
80
O RECONHECIMENTO
80
A RESSONNCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
As quatro catarses
A PRTICA
A dana com o co-piloto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lord Byron: o tempo para partir
1.4 A imagem calidoscpica
A CATARSE CLNICA
81
81
Segunda etapa: a formao das imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A CATARSE "MO RENIANA"
82
Terceira etapa: formao de duplas e de testemunhas . . . . . . . . . . . .
A CATARSE ARISTOTLICA
82
Quarta etapa: a feira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A CATARSE NO TEATRO DO OPRIMIDO
83
Quinta etapa: as reimprovisaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Primeira etapa: a improvisao
107
107
108
109
109
109
110
110
110
110
114
115
116
116
116
117
118
11
Sexta etapa: o debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 8

A PRTICA
11 8
O capito no espelho
Passamos etapa das ressonncias

Por que a ltima?
Terceira etapa: ping-pong
14 7
Primeira variante
14 7
120
Segunda variante
14 7
A palavra estrangulada
126
a viendra.. .
1 27
1.14
128
12 9
'
1.15
1.11
1.12
. 15 2
AS TCNICAS INTROSPECTIVAS
. 15 4
2.1 A imagem antagonista
154
Primeira eta pa: a imagem de si mesmo
154
Segunda etapa : a formao de famlias de imagens
. 140
Terceira etapa: a escolha das imagens
15()
Qu arta etapa: a dinam izao
15(j
Quinta etap a: identificaes ou reconh ecimentos
15 7
. 14 1
141
Segunda etapa
141
. 143
Primeira etapa
14 3
Segund a etapa
144
. 146
. 146
14 6
Sexta eta pa: as improvisa es em dois modos
157
Stima etapa: a seg unda improvisao
15')
Oita va etapa: a troca de impre sses
15 9
A PRTICA: O MEDO DO VAZIO
2.2
'
155
. 136
Primeira etapa
Primeira etapa: a improvisa o
12
133
136
A TCNICA
152
A PRTICA
132
1.1 5
Imagens em rodzio
e reimprovisam
132
Primeira etapa: o modelo
As imagens mltiplas da felicidade
. 151
152
Segunda etap a: dinamizao do modelo
1.10 A imagem mltipla da opresso
Rashomon
Quarta etapa: os demais personagens constroem suas imagens
Primeira etapa: o jogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 31
Os rituais e as mscaras
14 9
Terceira etapa: a reimpro visao
131
14 9
151
A imagem da hora
1.9
Imagem do grupo
151
1.7
O gesto ritual
14 8
130
CDIGO SOCIAL, RITUAL E RITO
14 8
Segunda etapa: as imagens do protagonista
A imagem projetada
1.8
O modelo
A dinamizao do modelo
130
1.6
Segunda etap a: o debate
14 7
Segunda etapa: a dinamizao do modelo
129
Primeira impro visao
Imagem da transio
Primeira etapa: o modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 9
12 8
Segunda etapa: a formao das imagens

A PRTICA
Impro visaes posteriores
1.13
128
14()
1 18
121
As imagens da imagem
1.5
Segunda etapa: o rodzio
A imagem analtica
159
1 1
Primeira etapa: improvisao
1 1
Segunda etapa: a formao de imagens
16 2
Terceira etapa: formao de duplas
1G3
13
Quarta etapa: as reimprovisaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
2.7 A imagem do arco-ris do desejo
Quinta etapa: o protagonista assume as imagens . . . . . . . . . . . . . . . 163
A TCNICA
Sexta etapa: o protagonista enfrenta simultaneamente todas as

imagens do antagonista
164
186
Segunda etapa: o arco-ris
Oitava etapa: nova improvisao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Nona etapa: troca de idias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
2.3
185
Stima etapa: a vez do antagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
A PRTICA: EM TEATRO, AT A MENTIRA VERDADE
18 5
, .'
, . , . . . . . 186
Terceira etapa: breves monlogos, confidncias .. ,
186
Quarta etapa: a parte assume o todo
187
,..,
Quinta etapa: o arco-Iris completo
165
187
Variao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11\8
. 169
Sexta etapa: o protagonista toma o lugar do antagonista . . . . . . . . . . 188
Primeira etapa : as improvisaes ritualizadas
. 169
Stima etapa: a vontade contra o desejo
Segunda etapa: o reforo da mscara
. 170
Oitava etapa: a gora dos desejos
. 170
Nona etapa: a reimprovisao
Circuito de rituais e mscaras
Terceira etapa: o conflito de mscaras com rituais
189
, . . . . . . . . . . 1119
. . . . . . . . . . 1119
Dcima etapa: o debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
2.4 A imagem do caos

Primeira etapa: formao das imagens
Segunda etapa: a feira
Terceira etapa: o debate
2.5 A imagem dos tiras na cabea e seus anticorpos

A TCNICA
171
192
O elefante de Guissen, Alemanha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
172
Linda, a bela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
172
Novas etapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
172
172
Terceira etapa : o arranjo da constelao
173
Quarta etapa: a informao das imagens
174
Quinta etapa: a reimprovisao com as imagens
174
Sexta etapa: o frum-rel mpago
175
Stima etapa: a criao dos anticorpos
176
Oitava etapa: a feira
176
Nona etapa: debate
176
1 77
17 7
O menino amigo de Henrique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 179

O velho Joachim e o tira fagcito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
OBSERVAES '
O amor que assusta
172
Primeira etapa : a improvisao
Os amigos de Vera . '
190
As imagens sensoriais de Soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
'. . 172
A PRTICA
A PRTICA
: 171
184
2.8 A imagem tela
200
Primeira etapa : improvisao
201
Segunda etapa: formao das imagens-tela
' .'
201
Terceira etapa: a improvisao com Imagens-tela ,

Quarta etapa: autonomia
201
,
202
Quinta etapa: os protagonistas retornam .. ,
Sexta etapa: a imagem giratria
202
202
Stima etapa: troca de idias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 3
2.9
Imagens contraditrias das mesmas pessoas na

mesma histria
ATCNICA.. ,
203
Primeira etapa: a sensibilizao do ator-antagonlsta

Segunda etapa : a improvisao
203
203
204
Terceira etapa: as imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
2.6 A imagem dos tiras na cabea dos espectadores .. :
14
185
A PRTICA
204
15
AS TCNICAS DE EXTROVERSO
3.1
206
. 206
Improvisaes
Primeira eta pa: modo para surdos
. 206
. 206
Segunda eta pa: modo norm al
. 207
PARE E PENSE
Terceira eta pa: pare e pen se!
207
Qu arta eta pa: t roca de idias
. 20S
Quin ta etapa: reim provisa o com pau sa artificial
20S
Sexta etapa : o debate
208
A PRTICA
208
208
A vingana de Gutma n
Soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
ENSAIO ANAlTICO DE MOTIVAO
212
ENSAIO ANAlTICO DE ESTILO
212
A PRTICA
212
ROMPER A OPR ESSO

CMERA! AAO!
214
. 214
214
SOMATlZAO
3.2
3.3
Jogos
214
O BAilE DA EMBAI XADA
214
O CONTRRIO DE SI MESMO
215
O DESPERTAR DOS PERSONAGE NS ADORMECIDOS
215
Os espetculos
21 G
TEATRO FRUM
216
TEATRO INViSVEL
216
PS-ESCRITO
"
AS TCNICAS E NS: UMA EXPERINCIA NA INDIA. .. ...
AS RAZES DESTE LIVRO:

MEUS TRS ENCONTROS TEATRAIS
Foi longo o percurso. Meu tra bal ho em teatro bem ceelo co mpletar q ua renta
anos. E ai nda falta faze r muita coisa j planejada, e planejar muitas mais , j in tu das. E ste livro marca um a nova etapa, completa u m longo perodo de pesquisa.
ainda o Teatro do Oprimido, ma s um novo Teatro do O primido. Como foi
q ue chegamos at aq ui?
No comeo d os anos sesse nta, cu costumava viaja r com o meu Teatro de
A rena de So Paulo, visitando as regies m ais pob res do Brasil, no interior do estado
e no n orde ste do pas. Pobreza, no Brasil, sempre extrema. Bas ta di zer q ue o
salrio mni mo mensal no chegava a 50 d lares, basta lem brar que a gra nde
maioria do povo no ganha seq uer salrio mnimo. Segundo pesq uisas srias e
recentes, um operrio mdio gan ha menos, hoje, do que o mni mo que um sen ho r,
n o scu lo passado, deveria dis pende r com cada escravo, para aliment-lo, vesti- lo,
cu id -lo. E, no entanto, o Brasil a oitava economia do mu ndo capitalis ta . A
extrema op u lnc ia vizi n ha m isria abso luta . E ns , artis tas, idealistas, no pod am os apo iar tama n ha crue ldade. Ns nos revoltvam os, nos indignva mo s, sofra mos. E escrevamos e mon tvam os nossas peas contra a injustia, enrgicas,
violentas, agres sivas. ramos hericos ao escre v-Ias e sub lim es ao represent-Ias:
peas que term inavam quase semp re com os atores cantando em coro canes
exortativas, canes que terminava m semp re com frases do tipo "Derramemos nos-
217
so sangue pela liberdade! Derram em os nosso sangue pela nossa terra! Derram em os
nosso sangue, derramem os!"
Era o que nos parecia justo e inadivel: exorta r os op rimidos a lutar con tra a
opresso. Quais oprimido s? Todos. De um mod o gera l. Dema siado geral. E usvamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar solues: ensinva mo s os cam poneses a lutarem por suas terras, por m ns ram os gent e da cida de gran de; ensin vamos aos negro s a lut arem contra o preconceito racial, mas ramos quase todos
16
17
alvssimos; ensinvamos s mulheres a lutarem contra seus opressores. Quais? Ns

mesmos, pois ramos feministas-homens, quase todos. Valia a inteno.
At que um dia - e h sempre um dia em toda histria - um belo dia
estvamos representando um desses belos musicais em um vilarejo do Nordeste,
numa Liga Camponesa. Platia emocionada, s de camponeses. Texto herico,
"Derramemos nosso sangue!" No fim do espetculo aproximou-se de ns um campons alto, enorme, forte, um homem emocionado, quase chorando:
_ " uma beleza ver vocs, gente moa da cidade, que pensa igualzinho que nem a gente.
A gente tambm acha isso, que tem que dar o sangue pela terra."
Ficamos orgulhosos. Misso cumprida. Nossa "mensagem" tinha passado!

Mas Virglio - nunca mais esquecerei nem seu nome nem seu rosto, nem sua
lgrima silenciosa -
Virglio continuou:
"Ento aquele sangue que vocs acham que a gente deve derramar o nosso, no o de
vocs ... ?"

-
"Porque ns somos verdadeiros sim, mas somos verdadeiros artistas e no verdadeiros
camponeses ... Virglio, volta aqui, vamos continuar conversando ... Volta... "
Nunca mais encontrei Virglio.
* * *
Nunca mais esqueci Virglio. Nem aquele momento em que me senti envergonhado da minha arte que, no entanto, me parecia bela. Alguma coisa estava
errada. No com o gnero teatral, que me parece, ainda hoje, perfeitamente vlido.
O Agit-Prop, agitao e propaganda, pode ser um instrumento extremamente eficaz na luta poltica. Errada estava a sua utilizao.
Naquela poca o Che Guevara escreveu uma frase muito linda: "Ser solidrio significa correr o mesmo risco." Isso nos ajudou a compreender o nosso erro. O
_ "E j que vocs pensam igualzinho que nem a gente, vamos fazer assim: primeiro a gente
Agit-Prop estava certo: o que estava errado era que ns no ramos <:apazes de
almoa (era meio-dia), depois vamos todos juntos, vocs com esses fuzis de vocs e ns com
seguir o nosso prprio conselho. Homens brancos da cidade tnhamos pouca coisa
a ensinar s mulheres negras do campo ...
os nossos, vamos desalojar os jagunos do coronel que invadiram a roa de um companheiro

nosso, puseram fogo na casa e ameaaram matar a famlia inteira! Mas primeiro vamos
comer."
* * *
Perdemos o apetite.
Tentando organizar os pensamentos e as meias frases, fizemos o possvel
para explicar o mal-entendido. O argumento que nos pareceu mais verdadeiro foi
dizer a verdade: nossos fuzis eram objetos de cenografia e no armas de guerra.
_ "Fuzil que no d tiro???" -
- pra que e, que serve.I"

perguntou espanta dssi
issnno. "E ntao
_ "Pra fazer teatro. So fuzis que no disparam. Ns somos artistas srios que dizemos o
que pensamos, somos gente verdadeira, mas os fuzis so falsos."
_ "Se os fuzis so de mentira, pode jogar fora, mas vocs so gente de verdade, eu vi vocs
cantando pra derramar o sangue, sou testemunha. Vocs so de verdade, ento venham com
a gente assim mesmo porque ns temos fuzis pra todo mundo."
medo fez-se pnico. Porque era difcil explicar - tanto para Virglio
como para ns mesmos - como que ns estvamos sendo sinceros e verdadeiros
empunhando fuzis que no disparavam, ns, artistas, que no sabamos atirar.
Explicamos como pudemos. Se aceitssemos ir juntos, seramos estorvo e no
Depois desse primeiro encontro um abstrato campesinato -
encontro com um campons e no com
encontro traumtico mas iluminador, nunca mais
fiz peas conselheiras, nunca mais enviei "mensagens"... a no ser quando eu ia

junto, correndo o mesmo risco.
No Peru, onde estive trabalhando no ano de 1973, num programa de alfabetizao atravs do teatro, comecei a usar uma nova forma de teatro, qual
chamei de "Dramaturgia simultnea". Consistia basicamente nisto: apresentvamos uma pea contendo um problema ao qual queramos encontrar uma soluo.
O espetculo se desenvolvia at o ponto da crise, at o momento em que o Protagonista devia tomar uma deciso. A parvamos e perguntvamos aos espectadores
o que deveria ele fazer. Cada um dava a sua sugesto. E os atores, no palco, im-:
provisavam uma por uma, at que todas as sugestes se esgotassem.
J era um avano, j no dvamos mais conselhos: aprendamos juntos. Mas
os atores conservavam "o poder", o domnio do palco. As sugestes partiam da
platia, mas era em cena que ns os artistas interpretvamos o que havia sido dito.
ajuda.
18
19
Essa forma teatral teve bastante suc esso. At que um dia - e h sempre um
di a em cad a histria - um di a veio me procurar uma sen hora tmida.
_
"Eu sei qu e vocs fazem teatro poltico, e o m eu problem a n o polt ico, mas um
problema eno rm e e m eu . Se r qu e o sen hor podia m e ajudar com o seu teatro ?"
"Ah, ? H oje foi m eu di a de pagam ento, vou levar m eu dinheiro e dar p ara minha amante
e vo u vive r co nl el a . . . H
Uma terceira espe cta dora props o contrrio: ela devia deixar o marido s
em sua casa, devia abandon-lo. O ator-marido m ais contente ficou: iria trazer a
amante para viver em sua casa.
Sempre que po sso, ajudo. Perguntei-lhe como e m e contou su a hi stria:
E as proposta s for am cho vendo. Improvisvamos todas. At que eu reparei
seu marido, - todos os meses e s vez es mais de uma vez no mesm o m s pedi a-lhe dinheiro para pagar as prestaes de uma casa que ele dizia estar
construindo para os dois. Todos os meses ela lhe dava o que sob rava, mesmo
que n o fosse muito. O marido, biscateiro, ganhava pouco. E ela dava. E , de
vez em quando, o marido lh e entregava uns "recibos" da s prestaes, recibos
escritos mo e perfumados. E ela pedia para ver a casa. E ele dizia que mais
tarde . E ela no via. E desconfiava. E um dia brigaram. E ela chamou a vizinha
que sabia ler e pediu-lhe que lesse os recibos perfumados. No eram recibos:
eram cartas de amor que o marid o recebia de sua amante e que a mulher anal-
numa senhora gord a, muito gorda, sentada na terc eira fila, bufando com raiva ,
fabeta gua rd ava dentro do colch o.
balanando a cabe a. Confesso que tive medo, porque ela parecia me o lhar co m
rai va. Gentilmente perguntei:
-
"Minha se nho ra, eu ac ho que a senhora tem um a idia . Pod e dizer que a gente expe ri-
menta."
"O que ela tem qu e faz er o seguinte: ela tem que dei xar ele entrar, tem que ter uma
conversa sria com ele, e s depois ela pode perdoar... "
Fiquei decepcionado. C om tanta respira o ofegante, com tantos bufos e

olhares mortferos , pensei que ela teria propostas mai s violentas. Mas no disse
_ "Ama n h meu m arido volta par a casa. El e disse que foi trabalhar uma sem ana em Chaclaca yo, co m o pedr eiro , m as ago ra eu sei onde que ele foi . . . O que qu e eu fao?"
_ "Eu n o sei, m inha sen ho ra, m as vamos perguntar ao pblico."
N o era poltico ma s er a um problema. Resolvemos aceitar a proposta, improvisam os um roteiro e noite representamos o espetculo em "d ramatu rgia
sim ult ne a". Chegou a "crise" : o marido bate porta, o que fazer ? Eu no sabia:
perguntei ao pblico. As solues for am muitas:
nada e propus aos ator es que improvisassem tam bm essa soluo. Improvisaram
sem muito empenho. O marido fez protestos de amor e, j de pazes feitas, pediu
que c1:J. tosse cozinha bu scar a sua sopa. El a foi e acabou a cena.
Olhei para a sen ho ra go rda. Estava bufando m ais do que nunca e seu s olha res fulminantes eram mai s letai s e furibundos.
-
"A senhora va i me desculpar ma s ns fizem os o qu e a senho ra suge riu: ela teve um a
expli cao clara e depois perdoou o marido e parece qu e ago ra vo pod er ser felize s . . ."
"N o foi isso qu e eu disse, Eu di sse qu e ela devia ter u ma explicao clara , muito clara,
_ "E la tem que faz er assim : deixa ele entra r, conta que descob riu a verdade e dep ois chora,
cho ra muito, cho ra un s vinte m inutos, porque a ele vai se sent ir a rrepe nd ido e ela pod e
e s dep ois, de .. . po ... is .. ., s depois ela devia perd oar."
perdoar ele , porqu e mulh er sozi nha aq u i ne ste pa s muito perigoso ... "
"E u ach o qu e foi isso o que a gente imp rovisou , mas se :1 senhor a quiser, n s pod em os
improvisar de novo . . ."
Improvisamos a soluo e o ch oro, veio o arrependimento e o perdo e veio
"Quero!"
tambm o descontentamento de uma segunda espectadora:

Pedi atriz que exage rasse um pouco na explicao, que explicasse o melhor
_ "N o nada disso no. O que ela tem que fazer trancar o m arid o do lado de fora ... "
possvel e exigisse as mais profundas e sinceras explicaes. O que foi feito. Depois
de tudo muitssimo bem explicado, o marido amoro so e perdoado, pediu-lhe que
Improvisamos a tranca. O ato r-marido, um jovenzinho magro, ficou contente:
fosse cozinha bu scar a sop a. E j iam viver etern am ente felizes quando reparei
que a sen hora gorda estava mais fu ribu nda do que nunca, mais ameaadora, m ais
20
21
perigosa. Eu, nervosssimo e, confesso, com um certo medo -
a dona era mais
forte do que eu! -fiz uma proposta:

_
"Minha senhora, ns estamos fazendo o possvel pra entender o que a senhora quer,
estamos tendo as explicaes mais claras de que somos capazes, mas se a senhora ainda assim
no est satisfeita, porque que a senhora no sobe aqui no palco e mostra a senhora mesma
o que que est querendo dizer! ?!"
* * *
Com Virglio aprendi a ver um ser humano e no apenas a sua classe social,
o campons e no apenas o campesinato, em luta com os seus problemas sociais
e polticos. Com a senhora gorda, aprendi a ver o ser humano em luta contra seus
prprios problemas individuais que, mesmo por no abrangerem a totalidade de
sua classe, abrangem a totalidade de uma vida. E nem por isso so menos importantes. Mas faltava ainda aprender mais: o que aprendi no meu exlio europeu.
Iluminada, transfigurada, a senhora gorda estufou o peito, inflou-se toda e,

com os olhos fulgurantes, perguntou: "Posso?" - "Pode!"
Subiu no palco, agarrou o pobre ator-marido indefeso, que era apenas um
verdadeiro ator e no um verdadeiro marido e, alm disso, magro e fraco, agarrou
um cabo de vassoura e comeou a bater-lhe com toda fora enquanto lhe dizia
tudo o que pensava das relaes entre marido-e mulher. Tentamos socorrer o
companheiro em perigo, mas a senhora gorda era mais forte do que ns. Finalmente, deu-se por satisfeita, colocou sua vtima sentada mesa e disse:
_ "Agora que ns tivemos esta conversa muito clara, muito sincera, agora VOC vai l na
cozinha e pega a MINHA sopa!!!"
Mais claro, impossvel.

* * *
Mais claro ainda ficou para mim uma verdade: quando o prprio espectador que entra em cena e realiza a ao que imagina, ele o far de uma maneira
pessoal, nica e intransfervel, como s ele poder faz-lo e nenhum artista em
seu lugar. Em cena, o ator um intrprete que, traduzindo, trai. Impossvel no
faz-lo.
Foi assim que nasceu o teatro-foro. Foro, porque no teatro popular em muitos pases da Amrica Latina muito comum que os espectadores reclamem um
"foro" ou debate no fim dos espetculos. E neste novo gnero o debate no vem
no fim: o foro o espetculo. O encontro entre os espectadores que debatem suas
idias com os atores que lhes contrapem as suas. De certa forma, uma profanao: profana-se a cena, altar onde costumeiramente oficiam apenas os artistas.
Destri-se a pea proposta pelos artistas para, juntos, construrem outra. Teatro,
no didtico no velho sentido da palavra e do estilo, mas pedaggico no sentido
de aprendizado coletivo.
22
* * *
A partir de 76, morando primeiro em Lisboa e logo depois em Paris, comecei

a trabalhar em vrios pases da Europa. Nas minhas oficinas de Teatro do Oprimido comearam a aparecer "oprimidos" de opresses "desconhecidas" para mim.
Eu trabalhava muito com imigrantes, professores, mulheres, operrios, gente que
sofria as mesmas opresses latino-americanas bem conhecidas: racismo, sexismo,
condies de trabalho, salrios, polcia, etc. Mas, ao lado destas, comearam a
aparecer "solido", "incapacidade de se comunicar", "medo do vazio", e outras
mais. Para quem vinha fugindo de ditaduras explcitas, cruis e brutais, era muito
natural que esses temas parecessem superficiais e pouco dignos de ateno. Era
como se eu, involuntariamente, estivesse sempre perguntando: "Sim, mas onde
est a polcia?" Porque eu estava habituado a trabalhar com opresses concretas
e visveis.
Pouco a pouco fui mudando de idia, fui percebendo que, em pases como
a Sucia ou Finlndia, por exemplo, onde as necessidades bsicas do cidado j
esto mais ou menos bem satisfeitas no que toca moradia, sade, alimentao,
segurana social, nesses pases o percentual de suicdios muito mais elevado
do que em pases como os nossos do terceiro mundo. Por aqui, morre-se de fome;
por l, de overdose, plulas, lminas e gs. Seja qual for a forma, sempre morte.
E imaginando o sofrimento de algum que prefere morrer a continuar com o
medo do vazio ou angstias de solido, fui-me obrigando a trabalhar com essas
novas opresses e aceit-las como tais.
Mas onde estava a polcia? No comeo dos anos 80, em Paris, fiz um longo
atelier que durou dois anos, intitulado Le Flic dans la Tte (O Tira na Cabea). Eu
partia desta hiptese: o tira est na cabea, mas os quartis esto do lado de fora.
Tratava-se de tentar descobrir como l penetraram e inventar os meios de faz-los
sair. Era uma proposta audaciosa.
23
Durante todos estes ltimos anos tenho continuado trabalhando nesta vertente do Teatro do Oprimido, nesta superposio de terrenos : teatro e terapia. No
fim de 88 recebi um convite da Dra. Grete Leutz e da Dra. Zerka Moreno, presidente da Associao Internacional de Psicoterapias de Grupo, para fazer a conferncia de abertura do Dcimo Congresso Mundial dessa organizao, em agosto-setembro de 89, em Amsterdam, quando se comemorava o centenrio do
nascimento de [acob L. Moreno, o fundador da Associao e inventor d Psicodrama. Ali pude igualmente apresentar a tcnica O Arco-ris do Desejo para os
psicoterapeutas participantes. Esse convite me decidiu finalmente a escrever este
livro , onde, pela primeira vez no meu trabalho, fao uma sistematizao completa
de todas as tcnicas que venho utilizando nesta pesquisa. Algumas delas vm
fartamente ilustradas com casos que me pareceram exemplares; outras esto apenas descritas no seu funcionamento, seja pela extrema clareza, ou porque delas
j tratei em outros livros meus.
Este livro inclui, tambm, uma parte terica onde procuro explicar a razo
do extraordinrio poder do fato teatral, essa intensa energia toeficaz em outros
domnios no teatrais: a poltica, a educao c a psicoterapia.
24
PARTE I A TEORIA
1 O TEATRO A PRIMEIRA
INVENO HUMANA
o teatro a primeira inveno humana e aquela que possibilita e promove todas

as outras invenes e todas as outras descobertas. O teatro nasce quando o ser
humano descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em ao. Descobre que
pode ver-se no ato de ver - ver-se em situao.
Ao ver-se, percebe o que , descobre o que no , e imagina o que pode vir
a ser. Percebe onde est, descobre onde no est e imagina onde pode ir. Cria-se
uma trade: EU observador, EU em situao, e o No-EU, isto , o OUTRO. O
ser humano o nico animal capaz de se observar num espelho imaginrio (antes
deste, talvez tenha utilizado outro - o espelho dos olhos da me ou o da superfcie
das guas - porm pode agora ver-se na imaginao, sem esses auxlios). O espao esttico, como veremos neste livro, fornece esse espelho imaginrio.
Esta a essncia do teatro: o ser humano que se auto-observa". O teatro
uma atividade que nada tem a ver com edifcios e outras parafernlias. Teatroou teatralidade - aquela capacidade ou propriedade humana que permite que
o sujeito se observe a si mesmo, em ao, em atividade. O autoconhecimento assim
adquirido permite-lhe ser sujeito (aquele que observa) de um outro sujeito (aquele
que age); permite-lhe imaginar variantes ao seu agir, estudar alternativas. O ser
humano pode ver-se no ato de ver, de agir, de sentir, de pensar. Ele pode se sentir
sentindo, e se pensar pensando.
Um gato caa um rato, um leo persegue sua presa, porm nem um nem
outro so capazes de se auto-observarem. Quando, porm, um ser humano caa
um bisonte, ele se v caando, e por isso que pode pintar, no teto da caverna
onde vive, a imagem de um caador - ele mesmo - no ato de caar o bisonte.
Ele inventa a pintura porque antes inventou o teatro: viu-se vendo. Aprendeu a
ser espectador de si mesmo, embora continuando ator, continuando a atuar. E este
espectador (Spect-Ator) sujeito e no apenas objeto porque tambm atua sobre
O ser humano teatro; alguns, alm disso, tambm fazem teatro, mas todos o so.
27
o ato r ( o ator, pode gui-lo, m odific-lo) . Spcct-Ator: agente sobre o ator que
atua.
Um pa ssarinho canta, mas no entende nada de m sica. Cantar parte de
sua ati vidad e animal- que inclui comer, beber, copular -
e por isso n o varia
nunca: um rouxinol no experim en ta r jamais can ta r com o cotovia, nem uma

juriti como pomba-rola. Ma s o ser humano cap az de cantar e ver-se cantando.
Por isso pode imitar os animais, pode descobrir varian tes do seu cantar, pode
compor. Os p assarinhos n o so compositores, no so seq u er intrpretes. C an tam como comem, como bebem, como copulam. S o ser humano triadiz a (Eu
que obs er vo, Eu em situao e o no-Eu) porque s ele cap az de se dicotomiz ar
(ver-se vendo). E como ele se coloca dentro e for a da sit uao, em ato ali e, aq u i,
em potn cia, necessita sim bo liz ar essa di stncia que separa o espao e que divide
o tempo, distncia que vai do ser ao pod er e do pres ente ao futu ro -
necessit a
tcnica s de im agem e irnp

. . '.
.
rovisa oes especiais, que tem por objetivo resgatar, de~envolver e redimenSIOnar essa vocao humana, tornando a atividad e teatral um
1Il.strumento ~ficaz n a compreenso e n a busca de solues para problemas sociais

e 1Ilterpessoa s.
. O Tt:atr~ d~ Op"imid~ de senv olve -se em trs vertentes principais: edu cativa,
SOCial e ter~peutlca. Es~e livro , especializado na vertente teraputica, utiliza, d e
uma m aneira no va, an tiga s tcnicas do arsenal do Teatro elo Oprirnid
.
.
o e, ao mesrr:.~ tempo, introduz muitas outras tcnicas bem recentes (88-89) esp ecfica s de O
Tira na Cabea. Espero,que sejam t eis em terapia e em teatro.
O ttulo O Arco-Iris do Desej o tambm o n ome de uma da s tcnicas aq u i
apresentadas. Na verdade tod as as tcnicas r
I
.
,
'
c
em a g um a cor sa a ver com" O ArcoIris do Desejo": :odas tentam ajudar a an alisar-lhe as cores para recombin -la s
noutras proporoes, noutras forma s, noutros quadros que se des ejam.
simboli zar a potnci a, criar sm bolos que ocupem o espa o daquilo que , mas
no existe, que pos svel e poder vir a exist ir. Cria, poi s, linguagens simbli cas :
a pintura, a msica, a palavra .. . Os a n im ais tm acesso a pe nas lin gu agem sin al tica (sin ais fe itos de gr itos, suss urros, feitos de caras, trejeitos). O grito de
sus to de um macaco africano ser perfeitamente capta do por um m acaco amaznic o da mesm a raa" , ma s a me sma palavra assu stad a -cuidad o! - , pronunciada em bom portugus, jam ais ser en te ndida por um sueco ou noru egus (este s
podero, no entanto, entender o medo expre sso sina lctica rncn te n a face e n a voz
d aquele que g rita).
O ser torna-se humano quando inv enta o Teatro,
N o incio, Ator e Espectador coexistem na mesm a pessoa; quando se separam, qu ando algum as pesso as se espec iali zam em atores e outras em espectadores,
a na scem as formas teatrais tais como as conhecemos hoje. N ascem tambm os
teatros, a rq ui tetu ras destinadas a sacraliza r essa diviso, essa espe ciali zao. N asce
a profisso do ator.
A profisso teatr al, que perten ce a poucos, no deve jam ais esco nde r a existncia e permanncia da vocao teatral, que pert ence a tod os. O teatro uma
atividade vocaciona! de todo s os seres human os.
O Teatro do Oprim ido um sistem a de exe rccios fsicos, jogos estti cos,
.- Sabemo s qu e alguns macacos africanos tm uma "linguagem tribal". Mas esta linguagem tamb m
sinaltica. S50 capazes de transmitir o perigo de urn a rvore, ma s n50 so capazes de comp reender a
noo de "rvore".
28
29
2 OS SERES HUMANOS, A PAIXO E

.,
.,
O Que E o Teatro?
O TABLADO: UM ESPAO ESTETICO
2.1
O que o teatro?
o teatro, atravs
dos sculos, tem sido definido de mil maneiras diferentes. De

todas , a que parece a mais simples e a mais essencial a definio dada por Lope
de Vega para quem o teatro um tablado, do is seres humanos e uma paixo: o
teatro o combate apaixonado de dois sereshumanos em cima de 11m tablado.
Dois seres - e no um s! - porque o teatro estuda as mltiplas relaes
entre homens e mulheres vivendo em sociedade, e no se limita contemplao
de cada indivduo solitrio, tomado isoladamente. Teatro conflito, contradio,
confrontao, enfrentamento. E a ao dramtica o movimento dessa equao,
dessa medio de foras. Os monlogos s sero teatrais - s sero teatro - se
o antagonista estiver pressuposto, embora ausent e. Se a sua ausncia estiver presente. Os famosos monlogos de Hamlet esto povoados de antagonistas.
A pa ixo nece ssr ia: o teatro, como arte, no se preocupa com? trivial e
corriqueiro, o sem valor, ma s sim com as aes nas quais os personagens investem
e arriscam suas vidas e sentimentos, opes morais e polticas: suas paixes! Uma
paixo uma pessoa ou idia que vale, para ns, mais do que a nossa prpria vida.
E o tablado?
Quando fala em tablado, Lope de Vega reduz todos os teatros, todas as arquiteturas teatrais existentes, sua expresso mais simples, mais elementar: um espao
destacado dos demais espaos, um "lugar de representao". O tablado tanto pode
ser uma plataforma em praa pblica qu anto um palco italiana, teatro isabelino
ou corral espanhol; pode ser hoje a arena como foi ontem a cena greg a. Experincas
modernas transformam o palco em carros mveis, barcos ou piscinas, e a prpria
diviso palco-platia tem sido diversamente fragmentada. Em todos os casos, porm,
permanece a diviso: um local (ou vrios) destinado aos atores e outro (ou vrios)
destinado aos espectadores. Uns e outros imveis ou ambulantes.
E stes diversos espaos - ou qualquer outro espao - , do ponto de vista
30
Lope de Vega
)~
SERES HUMANOS
O PAIXO
O PLATAFORMA = ESPAO ESTTICO
.....:l~~Hrt--ESPAO ESTTICO:
PENTADIMENSIONAL: TRS
DIMENSES DO ESPAO FSICO
+ a) MEMRIA
b) IMAGINAO
1. DICOTMICO E DICOTOMIZANTE
2. PLSTICO
3. TELEMICROSCPICO
A expresso que Boal usa de Lope de Vega "Teatro como 'dois seres humanos uma
paixo e uma plataforma"'.
'
fsico, possuem trs dimen ses: comprimento, largura e altura. So as dim enses
objetivas.
N esse espao vaz io circundado por coisas - nesse tablado, nesse palco podem entrar outras coisas, ou tros seres. Esse espao c as coisas dentro desse espao - e tambm os espaos que so essas coisas (tod a coisa um espao) possuem igu almente essas mesmas trs dimenses fsicas, objetivas e m en surveis,
independ entes da individualidade de cad a observador. verdade que a mesma
sa la pod e a mim parecer grande e ou tra pessoa, pequena, mas , se a medirmos,
encontraremos sempre a mesma metragem. O que tambm acontece com o tempo: o m esmo tempo pode me parecer lon go e outra pessoa, curto, mas sero
sempre os mesmos minutos.
Os espaos possuem tambm, no entanto, dimenses subjetivas, que estudaremos m ais adiante: a dimenso afetiva e a dimen so onrica, proporcionadas pela memria e pela imaginao.
o ESPAO ESTTICO
O objeto tablado tem a fun o precpua de criar uma SEPARAO, uma DIVISO, entre o espa o do Ator (aquele qu e atu a, que age) e o do Espectador (aquele
que observa: spectare = ver).
Essa sepa rao, porm , torna-se mu ito mais import ante, em si me sma , do
que o objeto que a produz. E pode at mesmo ser produzida sem ele. Para que a
separao dos espaos exista, o objeto tablado pode at mesmo nem existir como
objeto. Basta que espectadores e atores determinem, dentro de um espao fsico
mais am plo, um espa o restrito, que design aro com o palco, cena ou arena: Espao
Esttico. N este caso, o q ue era o tablado de Lope de Vega pa ssa a ser, para ns,
apenas um espao assim designado, mesmo na au sn cia de qualquer objeto que
o concreti ze. Um esp ao dentro do espao: uma superposi o de esp aos. Um
ca nto da sala, ou o terren o em torn o de uma rvore ao ar livre. D eterm inamos
que aqui a cena e o resto da sala ou lugar, platia : espao menor dentro de um
espao m aior. A interpenetrao dos dois o ESPAO ESTTICO.
Superposio de espaos: um esp ao criado subjetivamente pelo olhar dos
espectadores (testemunhas objetivame nte pre sentes ou apena s supostas), dentro
de um espao que j l existia fisicam ente, tridimen sion alm ente. Este contemporneo do espectador: aq uele, viaja no tempo.
32
Assim, o Espao Esttico se forma porque para ele convergem as atenes

dos espectadores: um espao centrpeto, que atrai. Buraco negro.
Essa atrao facilitada pela prpria estrutura dos teatros ou das disposies
cn icas, que a todos obriga a olhar na mesma direo, ou pela simples presena
de atores e espectadores, coniventes com a celebrao do espetculo e que aceitam,
uns e outros, os cdigos teatrais. O tablado-teatro um espao-tempo: existe como
tal e conserva su as propried ades enquanto estiverem pres entes os espectadores,
ou forem supostos (como durante os ensaios).
Vemos, assim, que a prpria presena fsica dos espect adores nem sequer
necessria criao desse espao subjetivamente dimensionado: basta que os atores (ou um s ator, e mesmo uma s pessoa) promovam e tenham cons cincia de
sua existncia, real ou virtual. Uma pessoa, em sua prpria sala de jantar, pode
determinar e criar esse esp ao, abrangendo uma parte ou o todo dessa sala, que
imediatamente, esteticamente, converte-se em palco ou tablado. Essa pesso a pode
representar para si mesma, sem platia - ou com platia pressuposta - exatamente como o fazem os atores que ensaiam solitrios, diante de uma platia vazi a:
platia futura, agora ausente, mas presente em suas imaginaes.
Prova-se, assim, que o teatro existe na subjetividade daqueles que o pratic am
(e no momento de pratic-lo), e no na objeti vidade de pedras e tbuas, cen rios
e figurinos. N em o tablado necessrio, nem plat ia: bast a o Ator. Nele n asce o
teatro. Ele teatro . Todos ns somos teatro; alm disso, alguns de ns tambm
fa zemos teatro.
O Espao Esttico existe sempre e quando ocorre a separao entre os dois
espaos: o do Ator e o do Espectador. Ou a dissociao de dois tempos: hoje, eu,
aq u i, e ontem eu , aqui mesmo; ou , hoje e amanh ; ou, agor a e antes; ou, agora e
depois. Eu coincido sempre comigo mesmo no momento presente, po is o estou
vivendo e o ato de viv-lo lembrar o pa ssado ou imaginar o futuro.
O teatro (ou Tablado, na su a expre sso mais simples, ou .Espao Esttico ,
na sua expresso mais pura) ser ve para sep arar o Ator do Espect ador, aquele que
atua daquele que v. Estes do is podem ser pessoas diferentes, ou podem coincidir
na mesma pessoa.
J vimos que, para que exista teatro, o tablado no necessrio, nem so
necessrios os espectadores. E podemos afirm ar que nem sequer mesmo os atores
- no sentido de ofcio, ou profisso - j q ue a atividade esttica, que: carge com
o E spao Esttico , oocacional, prpria a tod o ser humano e se manifesta sempre
em todas as suas relaes com todos os dem ais seres e coisas. Atividade que se
33
concentra mil vezes e mil vezes se intensifica quando ocorre certo conjunto de
circunstncias ao qual se d o nome de teatro ou espetculo.
Sendo a diviso cena-sala no apenas espacial, arquitetnica, mas sim intensamente subjetiva, ela esfria, desaquece, desativa o lado sala e confere ao lado
cena as duas dimenses subjetivas do espao: a dimenso afetiva e a dimenso
onrica. A primeira introduz no Espao Esttico sobretudo nossas memrias; a
segunda, nossa imaginao.
propriedades gnosiolgicas, isto , propriedades que

estimulam o saber e o descobrir, o conhecimento e o reconhecimento - propriedades que induzem ao aprendizado. Teatro uma forma de conhecimento.
-estamos no reino do real. Isto aconteceu! Isto eu senti! Isto foi assim! (Chamo
a ateno do leitor para o fato de que Eu me lembro! um ato solitrio; lembro
que pressupe um dilogo.)
A imaginao, ao contrrio, um processo amalgmico de todas essas idias ,
emoes e sensaes. Estamos no reino do possvel considerando-se que possvel
pensar impossibilidades. A imaginao, que o anncio ou prenncio de uma
realidade, , j em si mesma, realidade. Memria e imaginao fazem parte do
mesmo processopsquico: uma no existe sem a outra - no posso imaginar sem
ter memria, e no posso lembrar sem imaginao, pois a prpria memria j faz
parte do processo de imaginar (imagino ver o que vi, ouvir o que ouvi, repensar
o que pensei etc.) Uma retrospectiva e a outra, prospectiva.
A memria e a imaginao projetam sobre o Espao Esttico - e dentro dele
- as dimenses subjetivas. ausentes do espaoftsico: a dimenso afetiva e a dimenso
PRIMEIRA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO: A PLASTICIDADE
onrica.
Estas dimenses do espao s existem nos sujeitos. So projetadas sobre o
CARACTERSTICAS E PROPRIEDADES DO ESPAO ESTTICO
o Espao Esttico possui
No Espao Esttico pode-se ser sem ser, os mortos vivem, o passado se faz presente, o futuro hoje, a durao se dissocia do tempo, aqui e agora tudo possvel,
a fico pura realidade e a realidade, fico.
Como o Espao Esttico mas no existe", nele se do todas as amlgamas:
uma cadeira furada pode ser o trono do Rei, uma cruz uma catedral, um galho de
rvore,floresta, e o tempo correpara frente e para trs; as cadeiras se transformam em
avies e a catedral em fuzil; o tempo no se mede, s conta a durao. e o lugar fluido.
Tempo e espao podem ser condensados ou expandidos, e o mesmo ocorre com seres e
coisas que sefundem ou dissociam, que se dividem ou se multiplicam.
A extrema plasticidade permite e alenta a total criatividade. O Espao Esttico possui a mesma plasticidade do sonho e oferece a mesma rigidez das dimenses fsicas e dos volumes slidos.
o Espao Esttico libera a memria e a imaginao

A memria se constitui de todas as sensaes, emoes e idias que, ao menos
uma vez, j foram tidas ou sentidas, e permanecem registradas. "Eu me lembro!"
* Ao contrrio do espao fisico, que existe, mas , em toda a extenso do Espao Esttico, no : o palco
existe enquanto palco, mas, durante espetculo, no palco, Reino da Dinamarca.
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espao, ao qual no so imanentes. A criao do Espao Esttico uma faculdade

humana: os animais a ela no tm acesso. Um animal no entra em cena: levado
para a cena, da qual no toma conhecimento enquanto tal, pois continua vivendo
no mesmo espao fsico.
As dimenses afetiva e onrica

A dimenso afetiva veste o Espao Esttico de significados e desperta emoes,
sensaes e pensamentos em cada observador com formas e intensidades diferentes. A volta de irmos adultos casa paterna de suas infncias no produzir, em
todos, exatamente as mesmas idias, emoes, sensaes, memrias e imaginaes. Mais dspares sero ainda as sensaes dos avaliadores que a querem com prar ou vender: um destes pensar em um milho de dlares, um daqueles no
primeiro beijo: e a casa a mesma.
Na dimenso afetiva o observador observa, o espectador v: ele sente, ele se
emociona, pensa, lembra, imagina. Mantm-se Sujeito e distante do seu objeto.
O espao afetivo assim criado dicotmico, porm assincrnico: ele o que e o
que foi ou o que poderia ter sido, ou poder vir a ser. no presente e tambm no
passado lembrado ou no futuro imaginado. No presente, o observador v o passado (ou simula o futuro) que ele justape s suas percepes atuais. (Aqui se trata
35
de lembrar-se, pois uma coisa lembrar-se de algo acontecido e outra, bem diferente, faz-lo reacontecer; isto teatro, aquilo no.)
o palco teatral e o palco teraputico
J na dimenso onirica, o observador arrastado pela vertigem do sonho arrastado por si mesmo - e perde contato com o espao fsico, concreto e real.
a espao onrico no dicotmico porque, ao sonhar, perdemos a conscincia do
espao fsico no qual, como sonhadores, sonhamos. Somos arrastados para o espao do sonho, embora o nosso corpo permanea imvel, estejamos dormindo ou
acordados, com os olhos fechados ou vendo aquilo que nos estimula ou provoca,
ou mesmo alucina.
Em um espetculo stanisiaoshiano, o ator sabe que ator, mas procura ignorar

conscientemente a presena dos espectadores. Em um espetculo brechtiano, o
atortem perfeita conscincia da presena dos espectadores, que so, por ele, transformados em verdadeiros interlocutores ... embora mudos. (Mesmo aqui permanece o monlogo: s em um espetculo de Teatro-frum o espectador adquire voz
e movimento, som e cor, e pode assim exprimir desejos e idias: para isso foi
inventado o Teatro do Oprimido!)
Na dimenso afetiva o sujeito observa o espao fsico e sobre ele projeta suas
memrias, sua sensibilidade, lembra fatos acontecidos ou desejados, ganhos e perdas, e determinado por tudo que ele sabe e tambm por tudo que permanecer
obstinadamente inconsciente. Na dimenso onrica o sonhador no observa: penetra
nas suas projees, atravessa o espelho, tudo se funde e confunde, tudo possvel.
Em qualquer forma de teatro, o ator mantm sempre uma relao binria

de atrao e repulso, de identificao e de afastamento, com o personagem que
interpreta. Essa distncia, dependendo do estilo teatral ou do gnero, aumenta ou
diminui. No drama e na tragdia a distncia diminui; na comdia ou na farsa,
aumenta; na interpretao stanislaoshiana diminui e aumenta na brechtiana.
menor no ator e maior no palhao.
Sendo maior ou menor, no entanto, essa distncia existe sempre. Um ator,
. em cena, inteiramente mergulhado em suas profundas emoes, tem, no entanto,
inteira conscincia de suas aes. Por mais que se emocione, manter sempre total
domnio sobre si mesmo. S um louco - nunca um ator! - estrangularia Desdmona interpretando ateio. Ele no se nega o prazer de matar o personagem,
embora preservando a integridade fsica da atriz.
SEGUNDA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO:

ElE DICOTMICO E DICOTOMIZANTE
Essa propriedade surge do fato de que se trata de um espao dentro do espao, o
que faz com que dois espaos ocupem. ao mesmo tempo. o mesmo lugar. As pessoas e
as coisas que estiverem nesse lugar estaro em dois espaos. Ao contrrio de duas
coisas, que no podem ocupar ao mesmo tempo o mesmo lugar no espao, dois
espaos ocupam, ao mesmo tempo, o mesmo lugar na coisa.
Espao esttico e espao fsico so espaos iguais e diferentes: iguais porque
~a s~la e na cena se respira o mesmo ar, e a mesma luz ilumina ator e personagem;
Iguais porque estamos concretamente na mesma cidade, ao mesmo tempo, artistas

e espectadores. Diferentes porque em cena se age, na platia se observa; em cena
cria-se a iluso de um mundo estranho e distante: na platia, aqui e agora, aceita-se e vive-se essa proposta.
a espao esttico dicotmico e dicotomizante e quem nele penetra se
dicotomiza. Em cena, o ator quem , e quem parece ser. Est agora aqui, diante
de ns, e est tambm distante, em outro lugar, em outro tempo, onde se passa a
histria sendo contada e vivida: Srgio Cardoso e Harnlet. Sendo dicotornizante, esse espao dicotomiza tambm os espectadores: estamos aqui sentados
nesta mesma sala e estamos tambm no Castelo de Elsinorc".
36
isso o que se passa num palco teatral e, semelhantemente, num palco

teraputico: aqui tambm se instala e se exerce a propriedade dicotmica e dicotomizante do espao esttico.
No primeiro caso, o protagonista-ator produz pensamentos e libera emoes
e sentimentos que, embora seus, so supostos pertencer ao personagem, isto , a
outra pessoa. (Mais adiante estudaremos a trade Pessoa-Pcrsonalidade-Personagem .) No segundo caso, o protagonista-paciente (ou paciente-ator) reproduz seus
pensamentos e relibera suas prprias emoes e seus prprios sentimentos, reconhecidos e declarados como seus.
Quando o protagonista-paciente vive uma cena na vida real, nela tenta a
concretizao de seus desejos declarados, sejam quais forem: amor ou dio, ataque
ou fuga, construir ou destruir. Quando, porm, revive a mesma cena dentro do
** Para comprov-lo, basta que espectadores conversem em voz alta ao nosso lado para que abandonemos momentaneamente a Dinamarca e faamos "psiu" dentro da sala: estamos na sala e no Reino .
37
Espao Esttico (teatral e teraputico), sua ateno se divide e seu desejo se dicotomiza: ele passa, simultaneamente, a querer mostrar a cena e a mostrar-se em
cena. Ao mostrar como foi a cena vivida, procura outra vez a concretizao de seus
desejos tais como aconteceram ou como se frustraram. Ao mostrar-se em cena, em
ao, procura proceder concreo desse desejo. O desejar torna-se coisa. O Verbo
se transforma em Substantivo palpvel.
Assim , quando vi ve, tenta concretizarum desejo; quando reuiuc, reifica. Seu
desejo transforma-se, esteticamente, em objeto observvel, por todos e por ele
mesmo. O desejo, tornado coisa, pode ser melhor estudado, analisado, talvez
transformado. Na vida cotidiana tenta concretizar um desejo declarado, consciente: amar, por exemplo. No Espao Esttico realiza a concreo desse "am ar".
Nesse processo, reificam-se, no apenas os desejos declarados, mas tambm aqueles que permanecem inconscientes. Reifica-se no apenas o que se quer reificar,
mas o que existe, s vezes, escondidamente.
Um indivduo na vida real e um ator no ensaio, na busca de um personagem,
num primeiro momento, vivem a cena com emoo. Num segundo momento, no
palco teraputico ou teatral, diante de espectadores desconhecidos ou companheiros de grupo, revivem com reemoo. O primeiro ato uma descoberta solitri a e o segundo, uma revelao , um dilogo.
Nos dois casos, o Ator e o Paciente tentam mostrar o personagem como um
ele, mesmo quando esse ele seja um eu-antes, como no caso do paciente. Isto ,
aqui existem dois eus: o eu que viveu a cena e o eu que a conta. Este o efeito
dicotomizante produzido pelo Espao Esttico. Este mecanismo de revivenciao sim u ltaniza um eu e um no-eu que, no entant o, esto separados no espao e
no tempo. Por isso, os dois no podem ser um s, ainda que o sejam, e so.
Essa dicotomia obriga o protagonista-paciente" a decidir quem , pois que
ele fala de si mesmo: ser ele o eu que foi e ao qual se refere, ou o eu referente,
presente? Eu -antes ou eu -agora? Porm a alternativa apenas ap arente e a escolha
j,l est feita: o Protagonista o eu que narra o eu que foi, pois o Narrador mais
abrangente que o Narrado. N em poderia ser ainda o eu que vivenciou a cena
narrada (revivida), pois estaria, assim, negando o espao e o tempo que separam
* No caso do prot agonista-ator convenciona-se que o Eu-Agora ele, Ator, e o Eu-Antes apen as um
personagem, uma fico. Mas ns sabemos a cincia certa que fico no existe, tudo verda de. Em
teat ro ainda mai s: em teatro at mentira verdade. A n ica fico qu e existe a palavrdfico. T alvez
n em m esmo ela, que verdadeiramente esconde o desejo de esconder uma parte da verdade, declarando-a
fictcia.
38
as duas cenas: a que foi vivida e a que narrada. Este avano no espao e no tempo,
esta nova abrangncia, j , por si s, teraputica, pois toda terapia deve consistir
_ antes mesmo da escolha e do exerccio de uma alternativa - na amostragem
de alternativas possveis. Um procedimento teraputico quando permite ao paciente - e o estimula - na escolha de uma altern ativa situao na qual se
encontra, e que lhe provoca dor ou infelicidade no desejadas. E este processo
teatral de contar no presente, diante de testemunhas coniventes, uma cen a vivida
no passado, j oferece em si mesmo uma altern ativa, ao permitir - e exigir que o protagonista se observe a si mesmo em ao, pois o seu prprio desejo de
mostrar obriga-o a ver e a ver-se .
Nas psicoterapias teatrais, o importante no a mera entrada do corpo hu mano em cena, mas sim os efeitos dicotomizantes do Espao Esttico sobre esse COlpO
e sobre a conscincia do protagonista que, em cena, torna-se Sujeito e Objeto, torna-se
consciente de si mesmo e de sua ao. Na vida cotidiana, nossa ateno est sempre
_ ou quase sempre - voltada para outras pessoas e coisas. No "tablado" voltamo-nos tambm para ns mesmos. O protagonista age e se observa agindo,
mostra e se observa mostrando, fala e ouve o que diz .
Tambm assim, em um espetculo de teatro-frum o espectador que entra
em cena substituindo o protagonista converte-se im ediatamente em protagonista,
adquirindo a propriedade dicotmica: mostra sua ao, sua proposta, sua alternativa e, ao mesmo tempo, observa seus efeitos e conseqncias, julga, reflete e
pensa em novas tticas e estratgias.
Nesse sentido, a inveno do teatro uma revoluo do tipo copemicano:
em nossas vidas cotidianas somos o centro dos nos sos universos e vemos fatos e
pessoas segundo uma perspectiva nica: a nos sa. Em cena, continuamos a ver o
mundo como sempre o vimos, mas agora tambm o vemos como o vem os outros:
ns nos vemos como nos vemos e nos vemos como somos vistos. no ssa prpria,
acrescentamos outras perspectivas, como se vssemos a Terra da Terra onde moramos, e pudssemos v-la tambm da Lua, do Sol, de um satlite ou das estrelas.
Na vida cotidiana vemos a situao; em cena, ns nos vemos a ns e vemos a
situao na qual estamos: ns em situao, vistos por ns mesmos.
Por isso, depois de uma sesso de tcatro-frum centrada sobre o indivduo,
o protagonista no deve ser reenviado platia para a ser julgado ou interpretado,
mas, pelo contrrio, deve ser ajudado a ver os que o vem , a observar os que o
observam, a admirar-se com os que com ele se admiram.
Essa dicotomia permite tambm que o protagonista se associe ao terapeuta e,
39
eventualmente, aos demais membros do grupo, e que, juntos, observem o eu-antes

que em parte subsiste no eu-agora, que , de certa forma, um eu-ainda. Porm, o
prprio processo de observ-lo, afasta-o. Eu me vejo ontem. Eu sou Hoje, Ontem
Ele". Ele uma parte que se destaca de mim para que eu possa v-la. Essa parte
um objeto de anlise, de estudo, esteticamente coisificada. O protagonistaque, na
cena vivida, erasujeito-em-sittlao, passa agora a ser o sujeito que observa a situao,
na qual existe um Sujeito: ele mesmo. Ele ontem. Eu-hoje posso ver o eu-ontem,
mas a recproca no verdadeira. Assim, agora sou mais, Assim, nesta ascese, o
protagonista passa a ser sujeito de si mesmo e sujeito da situao. 'N a fico teatral,
claro. Mas em teatro tudo verdade, at a mentira. Esta uma hiptese, claro.
no tempo, o que havia fugido da memria, ou que se havia refugiado no inconsciente. Como um poderoso telescpio, aproxima.
Ao criarmos a diviso palco-platia, transformamos a cena em um lugar
onde tudo se redimensiona, magnifica, aumenta, como em um poderoso microscpio. Todos os gestos e todos os movimentos, todas as palavras que so a pronunciadas, tudo se torna maior, mais evidente, mais enftico. No palco, difcil
esconder. Quase impossvel.
Estando mais perto e parecendo maiores, as aes humanas podem ser observadas melhor.
O fenmeno que ocorre com os demais participantes do grupo , de certa

forma, inverso: de observadores distantes e exteriores, atravs dasym-pathia criada
com o protagonista, permitem-se penetrar na experincia por ele vivida, viajando
para o interior desse protagonista, sentindo suas emoes e reconhecendo seus
pontos de vista, suas perspectivas, isto quando existirem - e quase sempre existem - analogias entre as suas vidas e a dele, pois s neste caso ha ver sym-pathia,
e no simples em-pathia.
CONCLUSO
Este fenmeno no ocorre no teatro convencional, pois a relao intransitiva

que a se estabelece no permite que o protagonista responda ao espectador interpelante; o espectador est diante de fantasmas incapazes de reagir aos seus possveis
questionamentos, e aos quais deve se entregar em-pathicamcnte. O trnsito se d da
cena para a sala (em), sem que se d a comunho, o dilogo, a transitividade (sym) . .
A importncia das terapias teatrais reside neste mecanismo de transformao
do protagonista, que deixa de ser apenas objeto-sujeito (de foras sociais, mas tambm
psicolgicas; conscientes, mas tambm inconscientes) e passa a ser sujeito desse ob-
jeto-sujeito. No reside apenas no fato de sermos capazes de vero indivduo em ao,

aqui e agora, em atos e palavras: esta a viso do terapeuta; aquela, a do paciente.
TERCEIRA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO:

A TELE-MICROSCOPICIDADE
Em cena, v-se perto o que distante e grande o que pequeno. A cena traz para
hoje, aqui e agora, o que aconteceu no passado, lon ge dali; o que estava perdido
* Quando falo de mim eu sou aquele que fala e no o outro de quem
40
[;110,
Conclumos, assim, que o extraordinrio poder gnosiolgico do teatro se deve a essas

trs propriedades essenciais. A plasticidade permite e induz o livre exerccio da memria e da imaginao, o jogo do passado e do futuro. A telemicroscopicidade, tudo
magnificando e tudo fazendo presente, permite-nos ver o que de outra forma, em
dimenses menores e mais distante, passaria despercebido. Finalmente, a Fisso que
se produz no sujeito que entra em cena, fruto do carter dicotrnico-dicotomizante
desse "tablado", permite - e mesmo torna inevitvel - a auto-observao.
Essas propriedades so "estticas", isto , sensoriais. O conhecimento aqui
adquirido atravs dos sentidos e no apenas da razo: sobretudo vemos e ouvimos
(estes so os principais sentidos da comunicao esttica teatral) e por isso compreendemos. A reside a funo teraputica especfica do teatro: ver e ouvir. Vendo
e ouvindo - e ao ver-se e ao ouvir-se - o protagonista adquire conhecimentos
sobre si mesmo. Eu vejo e me vejo, eu falo e me escuto, eu penso e me penso isto s possvel pela fisso do eu. O eu-agora percebe o eu-antes e prenuncia um
eu-possvel, um eu-futuro.
Esta fisso, sendo tambm possvel em outros espaos, aqui, em cena,
inevitvel. Intensa. Aqui, em cena, esttica. No apenas idias, mas tambm
emoes e sensaes, caracterizam esse processo de conhecer, esta terapia especfica, artstica. Teatro terapia na qual se entra de corpo e alma, de soma e psique.
curioso observar que a palavra psique (Psych em grego, como em francs
ou ingls), que designa o conjunto dos fenmenos psquicos que formam a unidade pessoal, designa tambm um objeto, um espelho, montado em molduras
rec1inveis, no qual uma pessoa, em p, pode ver-se por inteiro. Inteira. Na psique
v seu corpo e, no seu corpo, sua psique.
41
N a psique v sua psique: v-se a si mesmo no outro. *

O teatro essa psique onde podemos ver nossa psique ("O teatro um
espelho onde se reflete a natureza!" - Shakespeare). E o Teatro do Oprimido
um espelho onde podemos penetrar e modificar nossa imagem.
2.2
O que o ser humano?
Na definio de Lope de Vega, o mais essencial dos trs elementos essenciais

naturalmente, o ser humano. impossvel imaginar-se uma pea, ou smplesmente uma cena, sem a presena de um ser humano.
Imagine-se, por exemplo, que um espetculo se inicia com maravilhosas
luzes, eletronicamente computadorizadas, que se acendem e apagam orquestrando cores e sensaes, harmonizadas com stcreo-sensa-surrounding-sound, divina
msica. No meio do palco uma bela mesa vestida de brancas rendas; no meio da
mesa, negro revlver. Assim comea a pea ... e assim continua ... um minuto,
trs, cinco, dez ... Sons e cores, cores e luzes, luzes e sons ... Dez, vinte minutos ...
E assim continua ... Por mais bela que seja a msica, por mais caleidoscpicas as
cores e as luzes, por mais que se mova a mesa, a toalha e o revlver, os objetos e
todo o cenrio, inteiro, por quanto tempo a platia resistir sentada?
Alguma coisa estar faltando. Estar faltando o ser humano, cuja ausncia
s se permite se for breve.
Basta, no entanto, que o ser humano faa sua apario e estar entrando em
cena o Teatro. Se ele (ou ela) se aproximar da mesa, a teatralidade se intensifica. Se
segurar o revlver em suas mos, maior ser a temperatura teatral, que continuar
a subir se ela (ou ele) apontar o revlver contra sua prpria cabea, e mais, bem mais
ainda, se o fizer contra a cabea dos espectadores!!! ... A sim, teremos intenso teatro.
Podemos, assim, concluir que o teatro , essencialmente: o Ser Humano.
Mas, e o ser humano, o que ser? O ser humano , antes de tudo, um corpo.
Independentemente de nossas religiosidades, estou certo de que admitimos todos
que no existe ser humano sem corpo humano. E esse corpo humano -esse que
todos ns possumos - possui, ele prprio, cinco propriedades principais:
* Esta idia ser desenvolvida mais adiante, no captulo que trata do "espelho mltiplo do olhar dos
outros".
42
1) sensvel
2) emotivo
3) racional
4) sexuado
5) semovente.
Ao contrrio da pedra e do metal, ao contrrio das coisas, os seres vivos so
sensveis. E essa sensibilidade, no ser humano, se aperfeioa. O corpo humano
registra sensaes e reage em concordncia. Essas sensaes so possveis graas
aos cinco sentidos.
Em primeiro lugar, temos o tato, temos a pele que recobre a totalidade do
nosso corpo: estamos sempre nus, dentro de nossas roupas e a nossa pele nua toca
permanentemente o mundo exterior; as roupas e o ar, os outros e a ns mesmos,
os seres e as coisas. Por mais paramentado e recoberto de medalhas que esteja o
general, por dentro da roupa est nu; por mais coloridas e pletricas que sejam
suas indumentrias, reis e rainhas esto sempre nus sob as indumentrias. Alvssimo, vestido de branco, o Papa, ou vestidos de negro enxames de soldados guerreiros, todos esto nus. E suas peles tocam os seres e as coisas.
Essa relao do corpo com a roupa, com o mundo, por montona, adormece,
in sensibiliza-se, e quase nada mais sentimos de tudo que tocamos. Sentimos o ar
quando se torna muito frio ou muito quente; o aperto de mo, quando caloroso;
o beijo, quando apaixonado; a dor, quando intensa. O sofrimento e o prazer,
quando extremos. E, no entanto, continuamos tocando e co~o se nada sentssemos. Porque uma coisa TOCAR (um ato puramente corporal, biolgico) e
outra SENTIR (um ato da conscincia). Assim, para que o corpo humano livremente produza teatro necessrio estimul-lo, desenvolv-lo, exercit-lo: EXERCCIOS QUE O AJUDEM A SENTIR TUDO QUANTO TOCA.
Em segundo lugar, temos os ouvidos e todos os sons que so produzidos na
vizinhana do corpo humano, e mesmo em distncias mais longnquas, so poresse
corpo percebidos. E tambm aqui se d a diferena entre ESCUTAR e OUVIR,
sendo o primeiro um ato biolgico, o segundo um ato consciente. O exemplo da
jovem me convincente: sentada, no meio da sala, em plena festa, escuta todos os
sons e rudos: dilogos, gargalhadas, msica ... Mas basta que o filho chore no quarto distante e esse o som que ouvir, prioritrio. Escuta muito barulho, mas escolhe
o que quer ouvir. Precisa se exercitar para OUVIR TUDO O QUE ESCUTA.
Vm em seguida os olhos, que so em nmero de dois, capazes de alcanar
43
o Que E o Ser Humano?

.I'
CHORO DA CRIANA
CONSCIENTE ==
VERBALIZADO
EINSTEIN: E=MC2
.--I-:7"'T--__
SONHOS
LAPSOS
ARTE
TEATRO
etc.
oz
~
::J
I
2o:::
1. SENSVEL
2. EMOTIVO
3. RACIONAL
4. SEXUADO
5. SEMOVENTE
enormes vastides . Mas seremos capazes de ver tudo o que estamos olh ando?
Quantas milhares de cores e nuances de cores so os nossos olhos cap azes de
registrar? Quantas formas, quantos traos, superfcies, quantos volumes em movimento, deslocaes no espao? Milhes de coisas estaremos olhando - ato
biolgico: as coisas entram pelos olhos - mas bem poucas estaremos vendo ato consciente, que implica seleo, hierarquia, organizao do mundo, medos e
desejos. Tanto olhamos e to pouco vemos! Precisamos fazer exerccios para VER
TUDO AQUILO QUE OLHAMOS. s vezes, principalmente o bvio, o que
"salta vista", que , o que mais se esconde ...
Na comunicao teatral (e no dia-a-dia), to intensa e to variada a funo
dos olhos , que os outros sentidos se ressentem. So menos reclamados e correm
riscos: podem-se atrofiar. preciso restaur-los em sua plenitude. Fech ando os
olhos, desenvolveremos todos os demais sentidos, harmoniosamente, dentro dos
limites de cada qual. Como os cegos que, no vend o, desenvolvem os demais
sentidos para que vejam. Quando vemos um cego veterano and ando pelas ruas,
desviando-se de perigos e acerta ndo em cheio portas e caminhos, temos a tentao
de pensar que se trata de um cego de cordel, desses que pedem esmola e conferem
a caridade, incapazes de fazerem vista grossa esmol a pequen a. E , no ent anto,
so cegos de verdade e de verdade no vem : mas sentem. O s demais sen tidos
suprem a falta dos olhos. Por isso necessrio que o corpo do ator faa exerccios
de cego, EXERCCIOS DE MLTIPLOS SENTIDOS.
O olfato e o palad ar - o cheiro e o sabor - to importantes ao cotidiano, so
quase sem im portncia em cima de um tablado. No entanto so tambm importantes, em si mesmos e porque os sentidos so cinco, mas o corpo de cada um de ns
s um; e, nele, todos os sentidos se inter-relacionam. preciso desenvolv-los, no
presente e no passado, porque os sentidos tm memria, e precisamos fazer exerccios que ativem A MEMRIA DOS SENTIDOS. Dois exemplos banais podem
ser teis: se hoje estamos com fome, morrendo de vontade de comer, bastar pensar
na torta de chocolate que comemos ontem para que a boca comece a salivar. O
chocolate foi comido ontem, mas os sentidos ainda hoje se lembram . E basta que se
lembrem para que se preparem para nova poro. Ou, exemplo mais ertico, se
ontem um de ns se apaixonou perdidamente, se ontem foi a noite mais bela de
nossas vidas, basta hoje pensar no nome da pessoa amada ou lembrar seu rosto, basta
um segundo breve, para que todo nosso corpo recomece a tremer como tremeu,
porque o corpo lembra o que bom e sabe o que sentiu. Os sentidos tm memria!
E tendo memria os sentidos, faamos exerccios para agu-la e desenvolv-los.
45
Os sentidos se inter-relacionam e verdade. E mais: so registrados no crebro. Se tropeo em uma pedra, se tinha uma pedra no meio do caminho, essa
idia no me sai da cabea, porque a sensao - o tropeo - eu a tive no p e
na cabea. Tudo que sinto (tudo que sinto na pele, escuto, vejo, cheiro ou sinto
na boca), tudo o que eu sinto, sinto nos cinco sentidos e sinto no crebro. (A prova
mais do que provada: se nos cortarmos a cabea no sentiremos mais nada, nem
perfumes das Arbias nem pontaps na canela. Nada.)
Fssemos cientistas, teramos a obrigao de aprofundar o estudo do nosso
crebro, do nosso sistema nervoso e de cada irm de seus elementos constitutivos;
teramos que nos concentrar no estudo de como se d esse registro, no crebro, de
sensaes sentidas em todo o corpo. Sendo artistas- e de teatro - bastante
constatar que em alguma regio do crebro esse processo se realiza. Todo o corpo
a vai ter, a se coordena e a se registra.
O corpo tambm emotivo e as sensaes de prazer ou dor podem-nos
levar a emoes de amor ou dio. Ou medo. Ou qualquer outra. Toda sensao,
no ser humano, provoca emoo. E o ser humano racional. Ele sabe. capaz
de raciocinar, capaz de compreender e tambm capaz de errar. Essas trs zonas
no so como pases em um mapa, cada qual com sua cor, suas fronteiras: entre
elas o trnsito livre e o fluxo constante: sensaes se transformam em emoes
e ests tm l suas razes. O trnsito verdadeiramente transitivo, e os caminhos tm duas direes: assim tambm as idias provocam emoes e estas,
sensaes.
Um exemplo do primeiro caso: a criana que sente fome (sensao) e chora
de raiva (emoo), sorri quando v a me que entra no quarto, porque compreende que vai mamar (razo) . Mame no estava, agora j est; uma razo,
um conhecimento, so idias. Tinha raiva, dio, medo; agora sorri feliz. So emoes. E, se agora ainda a barriga est vazia e a fome di, a emoo de felicidade
pelo seio reencontrado j promove sensaes mais prazerosas.
Exemplo do segundo trnsito, da razo sensao: o caso de Einstein. Conta-se que quando teve a iluminao de que E=MC1 - e idia mais abstrata seria
impossvel, para o comum dos mortais uma idia quase impensvel, essa frmula que relaciona massa e energia, mediadas pelo quadrado da velocidade da
luz -quando, pela primeira vez na Histria da Humanidade, Einstein pensou
essas letras e esse nmero teve emoes torrenciais e contraditrias: a felicidade
da descoberta e a piedade pelo cientista cujas teorias acabava de destruir:
46
Neunon.forgiue me! -
teria dito, balbuciado, com lbios trmulos, suando frio, presscn-
rindo hecatombes atmicas e pr-gozando novas descobertas. Turbilho de emoes e sensa es, e tudo isso por causa de uma idia to simples: E=MC .. .
Se dividirmos assim, grosseiramente, o crebro em trs regies (estejam onde ,

estiverem, constituam-se do que se constiturem, para ns no preocupao
dominante) -se dividirmos o crebro em regies de sensaes, emoes e razes
e se dissermos que so regies verticais, podemos nos perguntar se o topo igual
base. No, no ! E teremos que, mais uma vez, dividir o crebro em trs regies,
desta vez horizontais. Em cima fica a conscincia.
De fato somos conscientes de um grande nmero de sensaes, emoes e
razes. Sabemos que faz frio ou calor; que odiamos a injustia; que coisas acreditamos necessrio fazer para que tantos oprimidos se libertem de tantas opresses. s vezes, temos tudo isto bem claro. Disso somos conscientes. O que quer
isso dizer? Quer simplesmente dizer que somos capazes de explicar, isto , de pr
em palavras, de verbalizar. Dizemos 'q ue somos conscientes de alguma coisa
quando somos capazes de, bem ou mal, verbalizar essa coisa ou algo sobre ela.
Bem ou mal e seremos mais ou menos conscientes.
Sob essa primeira regio horizontal, teramos uma segunda, a que Stanislawsky chamava de subconsciente e Freud, em seus primeiros livros, pr-consciente. Esta
a regio das idias, emoes e sensaes que no esto verbalizadas, mas que so
verbalizveis. No esto flutuando na minha memria, mas no caram de todo no
meu esquecimento. Esto esquecidas, sim, ou escondidas, mas podem vir luz.
Finalmente, na base dessas estruturas, o mais recndito: o inconsciente, o
que no verbalizado e, em suas profundezas, jamais ser verbalizvel. O pedao
escondido, que jamais ser revelado em suas guas profundas.
Essa diviso arbitrria, mas razovel, no estabelece, ela tambm, fronteiras
precisas: existe trnsito. Busca-se o trnsito, sobretudo de baixo para cima, busca-se
fazer emergir os tesouros soterrados ou afundados nessas escuras profundezas.
Inexistindo fronteiras precisas, hermticas, compartimentais, o que era
consciente pode tornar-se pr, ou inconsciente; e o que era inconsciente pode
subir tona e transformar-se em palavra. So finas e tnues camadas, umas
sobre as outras, que vo escurecendo para baixo, e para cima, clareando. Essas
sensaes, emoes e idias, estando na luz ou nas trevas, esto sempre vivas,
ativas, e so , quanto mais obscuras, mais terrveis; quanto mais na noite, mais
incontrolveis.
47
o Que E" o Ator?
As profundezas do inconsciente profundo so de difcil acesso, a elas no

chegamos pela palavra. Mas a elas se chega pelos sonhos - o Caminho Real,
como disse Freud - pelas alucinaes, pelo jogo de palavras, pelos lapsos, mas
tambm pelos Mitos, pelas Artes e, entre elas, o Teatro. As grandes obras teatrais
penetram diretamente no nosso inconsciente e com ele dialogam. Se DIPO REI
nos fascina no porque estejamos interessados em Tebas ou na Grcia de Prieles, porque estamos interessados em ns mesmos e DIPO fala de ns, fala por
ns , fala em ns.
Assim o Ser Humano. Alguns dos quais so Atores. Explicar o Ser Humano j tarefa herclea, gigantesca; explicar o Ator quase impossvel.
Tentemos!
PERSONAGENS-TI POS
2.3
TEATRO = FOGO
Aqui Boal mostra a panela de pressoda pessoa, estimulada pelo fogo do teatro, as
vlvulas/escapes sendo controladas pelo medo e pela moral{idade}. Vemos os anjos que
emergem - a personalidade, a face contida que expomos ao mundo - e os demnios
- a dramatis personae, as personagens que o teatro pode forjar.
O que o ator?
Vimos, no captulo anterior, que o Ser Humano - em pequena parte e com

boa margem de erro - cognoscvel. Sabe-se mais sobre o seu soma e menos sobre
sua psique. E dos seus elementos psquicos, sabe-se mais sobre os que so conscientes e, sobre os que no o so, podem-se propor hipteses, fazer conjecturas.
Pode-se assim pensar que o inconsciente como uma panela de presso: a
fervem todos os demnios e todos os santos, todos os vcios e todas as virtudes.
Tudo que potncia, embora no seja necessariamente ato , no se ato-alize. Temos, cada um de n6s -em n6s -tudo o que tm todos os demais homens, todas
as demais mulheres. Eros e Thanatos. Temos a lealdade e a tra io, somos corajosos e covardes, audaciosos e pusilnimes. Tudo pura potncia, fervendo no caldeiro, panela hermtica. Temos tanto, tanta riqueza, e bem pouco, to pouco
sabemos do que temos e quase nada do que somos.
Se, dentro de n s, tudo potncia, impossvel seria manifest-la em todos
os seus desejos. Dentro de n6s temos tudo: somos uma PESSOA. Porm to rica
e multifacetada, to violenta, torrencial, intensa e multiforme, que temos que
coibi-la. E o cerceamento de nossa liberdade expressiva e realizadora pode-se dar,
e se d, pelo menos de duas formas: pela coao externa, social, ou pela escolha
interna, moral. Fao ou deixo de fazer mil coisas e ser de mil maneiras, coagido
por agentes da sociedade que me obrigam ou probem. Leque de agentes que
inclui polcia e famlia, universidades e igrejas, juzes e publicistas. Dizem-me o
que se permite e o que se probe. Em grande parte, aceitamos. Ou decidimos ns
49
mesmos, e nos obrigamos a ser como somos, a fazer o que fazemos e deixar de
fazer o que nos parece mal. Existe uma moral externa e outra para uso interno.
Ambas obrigam, ambas probem. E aquela PESSOA que somos, continuamos a
ser, porm aquilo que realizamos em ATO, de toda a nossa POTNCIA, bem
menor. A esta reduo chamamos PERSONALIDADE.
Temos todos uma PERSONALIDADE que sempre uma brutal reduo
de nossa PESSOA. Esta ferve na panela, aquela escapa pela vlvula. E assim nos
samos todos bem. Parecemos ser apenas a parte de ns mesmos que perdovel.
O resto guardamos com cuidado, escondido. Nossos demnios e nossos santos ,
contudo, continuam vivos, bem vivos, fervendo, e podem s vezes aparecer em
sintomas, lceras e equizemas, se no em coisa pior.
Somos todos gente muito sadia e nossos rostos sorriem. Imaginamos um
ator que seja assim. Seus problemas esto resolvidos e suas preocupaes apenas
normais. Digamos que se trata de algum "normal". Dentro das normas, aceito
em sociedade de pessoas normais.
Esse ator normal, no entanto, exerce um ofcio estranho e perigoso: interpreta personagens. Onde ir busc-los?
Em primeiro lugar, quem so eles, esses assim chamados personagens? Digamos francamente: do ponto de vista mdico, so todos neurticos, psicticos,
paranicos, melanclicos, esquizofrnicos - gente doente. So belos, enquanto
literatura; mas, como realidades, necessitam urgentes cuidados mdicos. Personagem de teatro doente: esta uma afirmao que podemos generalizar sem
grande medo de errar. E s por isso vamos ao teatro. Quem se animaria a sair de
casa para assistir a uma pea na qual um jovem e belo casal de boa sade, ambos
apaixonados, assistem sada para a escola de seus adorveis filhos, levando-os
at a porta e atravessando um jardim florido diante dos olhares admirativos e
solidrios dos vizinhos cordiais quando, de repente, chega o carteiro e - Oh!
pasmem! -traz boas notcias: ambas as sogras esto em perfeito estado de sade,
fazendo um cruzeiro pelas ilhas gregas . . . Fazia sol.
Quem gostaria de ver uma pea assim? Ningum, nem Doris Day!!! O teatro ficaria s moscas. Porque o que nos move a ir ao teatro sempre a briga, o
combate: queremos ver loucos e fanticos, ladres e assassinos. E, claro, um
pouco, bem pouco, de gente boa, apenas para dar uma medida da maldade. Queremos o inslito, anormal.
Assim, o nosso ator sadio deve interpretar um personagem doente. Onde ir
busc-lo? No na sua Personalidade, que de maldades est isenta, mas sim na sua
50
Pessoa, dentro do caldeiro, porque a continuam todos os diabos em ebulio.

Assim, ele, que j havia conseguido domesticar as suas feras, v-se agora outra vez
obrigado a despert-Ias. Eis que a profisso do Ator muito insalubre e perigosa.
Atores deveriam fazer jus ao mesmo salrio de insalubridade que recebem os
mineiros que penetram nas profundezas das minas de carvo ou estanho, ou dos
astronautas que se elevam s vertiginosas alturas, infinitas. Atores especulam com
a profundidade da alma, e com o infinito da Metafsica.
Os atores provocam o leo com vara curta. Suas personalidades sadias vo
buscar, em suas pessoas, enfermos e delinqentes. * Isso com a esperana de outra
vez reenclaustr-Ios depois que baixe o pano. E, na melhor das hipteses, conseguem. Sempre procuram conseguir. E, conseguindo, sofrem - ou gozam?! uma catarse. s vezes acontece, tragicamente, que os lagos e Tartufos, uma vez
despertos, conhecendo a luz das ribaltas, queiram tambm conhecer a luz do sol,
e se recusem a voltar escurido dessa caixa de Pndora que somos, cada um de
ns. Atores h que se adoentam. Nossa profisso insalubre.
Perigoso ou no, a, nas profundezas da Pessoa que o Ator deve buscar seus
personagens. Do contrrio, ser apenas um prestidigitador, um jongleur que far
malabarismos com seus personagens, sem com eles s~ confundir; um marionetista, que manipular suas marionetes, porm distncia ou, no mximo, um manipulador de fantoches que permite o contato, porm apenas epidrmico, com
seus personagens. No, o Ator no trabalha com fantoches, marionetes ou bolas
e b'astes: trabalha com seres humanos, trabalha consigo mesmo, na descoberta
infinita daquilo que humano. S assim se justifica sua arte; o contrrio seria
artesanato. Que louvvel tambm, mas no arte. O artesanato produz modelos
preexistentes; a arte descobre essncias.
Falando de sua maneira de criar, Sarab Bernhardt escreveu: "Pouco a pouco eu meidcntificava
com meti personagem, Eu o vestia com cuidado, e relegava minha Sarah Bemhardt a um canto
do camarim: cu a fazia espectadora do meu novo Eu; c cu entrava em cena pronta para sofrer,
chorar,rir,amar, ignorando aquilo qtle aquele outro Eu fazia l em cima, no camarim, " (Ignorant
ce qtle le Moi de moi faisait l-haut dans ma loge!" -
L'An du Thtre, pgina 204.)
Resumindo: a personalidade sadia do ator busca, na riqueza da pessoa, seus

personagens, no to sadios como ele, gente doente. Permite-se, ento, o exerccio
- dentro dos precisos limites do palco e da hora - de todas essas tendncias
* O Teatro o fogo que faz explodir a panela, libertando seus pensionistas.
51
associais, desejos inaceitveis, comportamentos proibidos, sentimentos rnalsos.

No palco, tudo se permite, nada se probe. Os diabos e os santos da pessoa do ator
tm plena liberdade de se expandirem, de viverem o orgasmo do espetculo, de se
transformarem de potncia em ato. Mimeticamente, empaticamente, o mesmo
acontece com Diabos e Santos anlogos que so despertados nos coraes dos
espectadores. Isto, com a esperana de que todos se cansem e readormeam..Neste
baile, santo e diablico, santos e diabos, de atores e espectadores, se extenuariam,
retornando obscuridade inconsciente das pessoas e restaurando a sade e o equilbrio das personalidades, que poderiam assim reintegrar-se sem susto s suas
vidas sociais. Depois dos paroxismos carnavalescos do teatro, a quarta-feira de
cinzas de mais um dia de trabalho.
A hiptese deste livro, que fundamenta todas as novas tcnicas aqui apresentadas, a de que o mesmo caminho pode ser percorrido com objetivos diferentes, opostos.
Ser ator perigoso; por qu? Porque a catarse que assim se busca no
inevitvel. Mesmo tendo todas as seguranas da profisso, mesmo tendo todas as
protees dos rituais teatrais, mesmo que se estabeleam teorias sobre o que a
fico e o que a realidade, mesmo assim esses personagens despertados podem
se recusar a voltar a dormir, esses lees podem se recusar a voltar para o zoolgico
das nossas almas e s suas jaulas.
Se assim , podemos pelo menos contemplar a hiptese contrria: uma personalidade doente pode, teoricamente, tentar despertar personagens sadios, e isto
com a inteno, no de reenvi-los ao esquecimento, mas de mistur-los sua
personalidade. Se tenho medo, tenho dentro de mim o corajoso; se posso acordlo, posso talvez mant-lo desperto.
Quem sou eu: pessoa, personalidade, personagem? Fatalisticamente, podemos determinar que somos como somos, pronto, acabou-se. Criativamente, podemos imaginar que as mesmas cartas do baralho podem ser redistribudas.
No baile das potncias, os atos emergentes no so os mesmos, sempre. Nossa
Personalidade o que , mas tambm o que se torna. Sendo-se fatalistas, no h o
que fazer; se no o formos, pode-se tentar. Neste livro, ofereo alguns exemplos. Sem
nenhum dogmatismo. Sem triunfalismos. Sem voluntarismos. E at mesmo, falando
francamente, sem nenhuma certeza. Sem nenhuma certeza, certo, mas com muita
esperana. Bem fundada. Se o Ator pode ficar doente, o doente pode ficar Ator.
52
3 AS TRS HIPTESES DE O TIRA NA

CABEA
Em uma sesso do Teatro do Oprimido, no h espectadores, mas observadores

ativos. O centro de gravidade localiza-se na sala, e no no palco . Uma imagem ou
uma cena que no se repercuta nos observadores no pode ser trabalhada com
essas tcnicas, j que se trata de um caso absolutamente pessoal, no pluralizvel.
O Teatro do Oprimido apresenta dois princpios fundamentais: ajudar o
espectador a se transformar em protagonista da ao dramtica, para que possa,
posteriormente, extrapolar para sua vida real as aes' que ele repetiu na prtica
teatral.
Para realizar essas tarefas primordiais, o Teatro do Oprimido, de modo geral,
e o procedimento de O tira na cabea, em particular, propem trs hipteses fundamentais.
3.1
Primeira hiptese: a osmose
Nas menores clulas da organizao social (o casal, a famlia, a vizinhana, a

escola, o escritrio, a fbrica etc.), bem como nos mais nfimos acontecimentos da
vida social (um acidente na esquina da rua , a verificao de documentos de identidade no metr, uma consulta mdica etc.) esto contidos todos os valores morais
e polticos da sociedade, todas as suas estruturas de dominao e de poder, todos
os seus mecanismos de opresso.
Os grandes temas gerais encontram-se inscritos nos pequenos assuntos pessoais. Quando se fala de um caso estritamente individual, fala-se tambm da generalidade de casos semelhantes, bem como da sociedade onde esse caso particular
pode acontecer.
preciso que todos os elementos singulares do relato individual adquiram
um carter simblico e percam as restries de sua singularidade, de sua unicidade, assim, atravs da generalizao, e no por meio da singularizao, abandona-
53
mos um terreno mais propcio a ser estudado por psicoterapias e nos limitamos a
ocupar-nos daquilo que nossa rea e nosso privilgio: a arte teatral.
Vinte anos atrs, uma experincia interessante foi realizada nos Estados
Unidos, no sul segregacionista e em Nova Iorque, onde a integrao encontravase em estado mais adiantado. Bonecas brancas, verdes, azuis e pretas foram mostradas a crianas. Pediu-se que elas apontassem a mais bela e a mais feia dentre
das. No Sul, onde os negros "segregados" conservavam mais firmemente seus
prprios valores , as crianas afirmavam que a mais bela era a preta, sendo a branca
apontada como a mais feia. J no Norte, onde a integrao impusera os valores
da sociedade branca, o resultado foi inverso : a branca que era tida como bonita,
enquanto que a preta era considerada feia. As crianas negras haviam adquirido
os valores brancos.
Chamarei essa propagao de idias, valores e gostos de osmose : interpenetrao.
Como se produz a osmose? Tanto atravs da represso quanto por seduo.
Por repulsa, dio, medo, violncia, constrangimento, ou, ao contrrio, atravs de
atrao, amor, desejo, promessas, dependncias etc.
Onde se produz a osmose? Em toda parte. Em todas as clulas da vida social.
Na famlia (pelo poder parentallegal, atravs do dinheiro, da dependncia, da
afetividade. .. ), no trabalho (por meio do salrio, das gratificaes, das frias, do
desemprego, da aposentadoria etc.), no exrcito (pelo castigo, a promoo, a hierarquia, a seduo do exerccio do poder etc.), na escola (as notas, as classificaes
do final do ano, os currculos ... ), na propaganda (atravs de falsas associaes de
idias: belas mulheres e cigarros, a foz do Nigara e o usque etc.), nos jornais (a
seleo de notcias, a manipulao de diagramas ... ), na igreja (o inferno, o paraso, o desconhecido, a comunho, o perdo, a culpabilidade, a esperana) :
desativar, o espetculo pode vir a ser interrompido, mas no pode se transformar

na medida em que est predeterminado.
O ritual teatral convencional imobilista. Evidentemente, atravs desse
imobilismo pode-se transmitir (veicular intransitivamente, sempre) idias mobilizadoras. No obstante, o ritual permanece imobilista.
A destruio de Numncia, pea de Cervantes, conta a histria de uma cidade
sitiada cujos habitantes haviam decidido resistir at o ltimo homem, a ltima
mulher, a ltima criana. So massacrados, mas no se rendem. Durante a Guerra
Civil Espanhola, Numncia foi apresentada em uma cidade cercada pelos fascistas. Evidentemente, o espetculo produziu um fantstico efeito mobilizador, a
despeito do prprio ritual teatral continuar sendo imobilista. Nesse caso especfico, a prpria realidade tratara de romper violentamente o ritual. Em um espetculo normal, costuma-se esquecer a realidade externa; preciso prestar ateno cena. Nesse caso, a cena no fazia outra coisa seno lembrar aos espectadores
aquilo que estava acontecendo na rua. O imobilismo do ritual teatral foi quebrado
pelo dinamismo dos acontecimentos do mundo social.
No Teatro do Oprimido, procura-se abater esse imobilismo e tomar o dilogo
platia-palco totalmente transitivo: o palco pode procurar transformar a platia,
mas a platia tambm pode transformar tudo, pode tentar tudo.
Essa transmisso no ocorre sempre de modo pacfico . Repousa sobre a relao sujeito-objeto. Contudo, ningum pode ser reduzido condio de objeto
absoluto. Assim, o opressor produz, no oprimido, dois tipos de reao: a submisso e a subverso. Todo oprimido um subversivo submisso. Sua submisso seu
tira na cabea, sua introjeo. No obstante, apresenta tambm o outro elemento,
a subverso. Nosso objetivo consiste em dinamizar esta ltima, fazendo desaparecer aquela.
E tambm no teatro. Como?

O teatro habitual pe em contato dois mundos: o mundo da platia e o do
palco . Os rituais teatrais convencionais determinam os papis que devem ser interpretados por uns e outros. No palco so apresentadas imagens da vida social, de
forma orgnica, autnoma e no modificvcl pela platia. Durante o espetculo,
a platia desativada, reduzida contemplao (ainda que por vezes crtica) dos
acontecimentos que se desenrolam no palco.
A osmose se produz de maneira intransitiva, do palco para a ~Iatia. Caso
. surgir uma resistncia muito forte por parte da platia no sentido de se deixar
54
3.2
Segunda hiptese: a metxis
Em um espetculo teatral tradicional, a relao espectador/personagem (ou espectador-ator) se produz por meio daquilo que se chama empatia: em, dentro, pathos,
emoo.
A emoo das personagens penetra em ns, o mundo moral do espetculo,
de maneira osmtica, nos invade; somos conduzidos por personagens e aes que
no dominamos: experimentamos uma emoo oicria.
55
Em uma sesso do Teatro do Oprimido, onde os prprios oprimidos criaram

seu prprio mundo de imagens de suas prprias opresses, a relao observador
ativo/personagem muda essencialmente e se transforma em simpat ia :Sym, com. J
no somos conduzidos, conduzimos. No sou mais penetrado pela emoo dos
outros, mas projeto a minha prpria. Eu realizo minha ao, sou o sujeito. Ou
ento, algum como eu que realiza a ao: ns somos os sujeitos.
No primeiro caso, a cena que se move me arrasta com ela, j no segundo,
sou eu que a fao mover-se.
O oprimido se transforma no artista.
O oprimido-artista produz um mundo de arte. Ele cria as imagens de sua vida
real, de suas opresses reais. Esse mundo de imagens contm, esteticamente transubstanciadas, as mesmas opresses que existem no mundo real que as provocou.
Quando o prprio oprimido, como artista, que cria as imagens de sua
prpria realidade opressora, ele passa a pertencer a esses dois mundos de maneira
plena e total, e no simplesmente de modo "vicrio". Nesse caso se produzir o
fenmeno da metxis, que o pertencer total e simultaneamente a dois mundos
diferentes, autnomos.
Ele compartilha e pertence a esses dois mundos autnomos: a realidade e a
imagem de sua realidade, que foram criadas por ele mesmo.
muito importante que esses dois mundos sejam verdadeiramente autnomos. A criatividade artstica do oprimido-protagonista no se deve limitar
simples reproduo realista, ou ilustrao simblica da opresso real: deve possuir
sua prpria dimenso esttica.
Freqentemente, os participantes insistem no significado de cada imagem.

Isso quer dizer que se exige a traduo de uma imagem (que pertence a uma
determinada linguagem, a linguagem das imagens) para outra linguagem, a linguagem idiomtica, a linguagem verbal. Contudo, preciso observar que as ima gens no se traduzem - o mesmo acontecendo com os pr imeiros acordes da
Quinta sinfonia de Beethoven, que no podem ser traduzidos por o destino bate
porta, como algum j tentou fazer , em um livro de 500 pginas.
Muitas pessoas sentem dificuldade em apreciar a pintura abstrata porque
sempre procuram interpretar, traduzir as imagens. Se um quadro se chamar Natureza Morta, essas pessoas buscam distinguir, enxergar onde esto as uvas, ou os
abacaxis, ou as bananas ... Como no quadro Mulher nua com ma, de Picasse,
onde se tenta ver a mulher, ou pelo menos a ma, e no se acha nem uma nem
outra. A mulher e a ma j no existem mais na mesma substnci a que existiu
56
em sua origem: encontram -se transubstanciadas no qu adro . Agora, existem apenas

na cabea de Picasso. A metxis se produz nele, em seu interior. necessrio que,
por meio da sim -patia, nos identifiquemos com o prprio Picasso e, nesse caso, a
metxis se produzir tambm em ns: poderemos pintar um quadro parecido.
Se nossa sociedade, nossa cultura e nossa vida social no tiverem nada em
comum com as de Pic asso, a metxis no se realizar em ns, porque nossa identificao transitiva (simpatia) com ele se mostrar impossvel. Diante desse quadro, um chins ou um chileno dificilmente vivenci aro a mesma experincia, a
mesma natureza de prazer experimentada por um francs ou um europeu da
mesma classe social e da mesma poca.
A mesma coisa acontece com um oprimido que produz imagens de sua
prpria opress o: preciso que nos identifiquemos com ele, de forma simptica.
A solidariedade no suficiente. Sua opresso deve ser a nossa.
Para que a metxis se produza, a imagem deve se tornar autnoma. Ne sse
caso, a imagem do real real enquanto imagem.
O oprimido cria imagens de sua realidade. Ento, deve jogar com a realidade
dessas imagens. As opresses so as mesmas, ma s se apresentam de maneira transubstanciada. necessrio quc ele esquea o mundo real que esteve na origem
da imagem c que ele jogue com a prpria imagem, em sua corp orificao artst ica.
Deve efetuar uma extrapola o da realidade social em direo realidade daquilo
que chamamos de fico (em direo ao teatro , im agem) c, depois de ter jogado
com a imagem, depois de ter feito "teatro", deve fazer um a segunda extrapola o,
agora em sentido inverso, em direo realidade social que sua. No segundo
mundo (esttico) , ele se exercita para modificar o primeiro (social).
A transubstanciao deve ser realizada pelo oprimido-artista em pessoa .

ele que deve criar a imagem , da maneira que lhe parecer melhor, sobre a qual os
participantes devem trabalhar.
muito importante manter a coerncia desse novo mundo que foi criado.
Durante o jogo, no se deve fazer referncias ao mundo gerador. Cada um desses
dois mundos apresenta sua prpria organicidade,
A segunda hiptese pode ser formulada da segu inte maneira: se o oprimidoartista for capaz de criar um mundo autnomo de imagens de sua prpria realidade e de representar sua libertao na realidade dessas imagens, poder extrapolar, em seguida, para sua prpria vida, tudo o que tiver realizado na fico. A cen a
e o palco tornam-se o campo de prova para a vida real.
57
3.3
deve ver-se a si mesmo como protagonista e como objeto. Ele o observador e a
Terceira hiptese: a induo analgica
Em uma sesso do Teatro do Oprimido em que os participantes pertenam ao

mesmo grupo social (estudantes de uma mesma escola, moradores de um mesmo
bairro, operrios de uma mesma fbrica etc.) e sejam submetidos s mesmas
opresses (em relao escola, ao bairro ou fbrica), o relato individual de uma
pessoa se pluralizar imediatamente: a opresso de um deles a opresso de todos.
A particularidade de cada caso individual negligencivel diante de sua similaridade com todos os outros. Assim, durante a sesso, a sim-patia ser imediata.
Estaremos todos falando de ns mesmos.
Em compensao, em uma sesso especfica de O tira na cabea, pode acontecer que algum relate um episdio de opresso individual cujas particularidades
podem singularizar-se ao extremo, podem afastar-se das circunstncias particulares dos outros participantes. Nesse caso, seremos tomados de em-patia, nos tornaremos espectadores da pessoa que relata. Podemos at nos solidarizarmos com
ela, mas j no se tratar mais de Teatro do Oprimido, no consistir seno de
pessoa observada.
Essas trs hipteses so vlidas tomando como base a hiptese fundamental
da totalidade do Teatro do Oprimido: se o oprimido em pessoa (e no o artista em
seu lugar) realiza uma ao, essa ao realizada na fico teatral possibilitar-lhe-
auto-ativar-se para realiz-la em sua vida real.
Essa hiptese contradiz formalmente a teoria da catarse, de acordo com a
qual a atitude "vicria" do espectador produz, nele, um vazio das emoes que
ele experimentou durante o espetculo.
teatro para um oprimido.

O Teatro do Oprimido o teatro da primeira pessoa do plural. absolutamente
preciso comear pelo relato individual, mas, se ele mesmo no se pluralizar por si s,
torna-se necessrio ultrapass-lo por meio da induo analgica , para que possa ser
estudado por todos os participantes.
Terceira hiptese: se, a partir de uma imagem inicial ou de uma cena inicial,
se procede por analogia e se criam outras imagens (ou outras cenas) produzidas
pelos outros participantes da sesso sobre suas prprias opresses individuais similares e se, a partir dessas imagens e por induo, se consegue construir um
modelo isento, desembaraado das circunstncias singulares de cada caso espccfico, esse modelo conter os mecanismos gerais por meio dos quais a opresso
se produz, o que nos permitir estudar sim-paticamente as diferentes possibilidades de quebrar essa opresso .
A funo da induo analgica a de possibilitar uma anlise distanciada,
oferecer vrias perspectivas, multiplicar os pontos de vista possveis por meio dos
quais se pode considerar cada situao. No se interpreta, no se explica nada, oferece-se apenas mltiplos pontos-guias. O oprimido deve ser ajudado a refletir sobre sua
prpria ao (ao observar as alternativas talvez possveis que lhe so mostradas pelos
outros participantes que pensam, porsua vez, em suas prprias singularidades) . Deve-se
produzir um distanciamento entre a ao e a reflexo acerca da ao. O
58
p~otagonista
59
4 EXPERINCIAS EM DOIS HOSPITAIS

PSIQUITRICOS
Muito bem. No vamos fazer nada, ento. Por isso mesmo, vamos nos dividir em dois
grupos que no faro nada. Augusto fica com um grupo e eu com outro. Cada grupo vai
procurar no fazer nada, cada um de seu jeito. Deixemos passar uma meia-horinha e depois
voltamos a nos encontrar aqui e vamos mostrar uns aos outros que no fizemos nada. Est
bem?
Sim, estavam de acordo para no fazer nada ... em dois grupos. Eu sa com
o meu, o menor, o grupo dos homens, como um bom pai. Annick, como uma boa
me, ficou com as meninas.
4.1
Sartrouville
Annick Echappasse havia me alertado: "Haver pouca gente, talvez cinco ou seis
adolescentes. Nunca se tem certeza, porque de vez em quando eles vo fazer
cursos de preparao ou estgios profissionais que, s vezes, resultam em algum
trabalho fixo. Haver tambm um estagirio que acompanha o trabalho teatral
que estamos fazendo. Assim, no total, contando com ns dois, seremos no mximo
oito ou nove pessoas. A sala no muito grande, mas a gente se vira."
O primeiro dia foi um choque para mim. Eu j vira aqueles que so chamados deficientes mentais. * J havia visto alguns em nibus, na rua. Os excepcionais que eu conhecera no esperavam nada de mim, sequer haviam me olhado.
Encontros acidentais, circunstanciais.
Em Sartrouville, foi a primeira vez que eu me encontrei frente a frente com
eles, para iniciar um dilogo, uma troca: havia muita expectativa de cada lado.
Minha primeira impresso foi totalmente superficial. Chamavam minha
ateno a sua similaridade, os seus tiques, os seus movimentos repetitivos e sua
dificuldade em articular seu aspecto diferente.
Annick deu incio sesso:
Bem, vamos procurar no fazer nada. O que vocs propem, para comear? -
Nada, respondeu Andrs.
Sim, est bem, com isso j concordamos. Mas, como que vamos mostrar esse NADA?
preciso mostrarmos que no fazemos nada: isso deve ficar claro. Por exemplo, se ficarmos
assim, diro que estamos esperando alguma coisa: esperar j fazer alguma coisa. necessrio mostrar-lhes que no estamos aguardando nada, que no estamos fazendo nada.
Como?
Andrs pensa rapidamente.

-
Ah, sim, bem ... Vamos fazer assim: em me deito no cho e finjo que estou dormindo ...
S isso ... -
era sempre Andrs que falava.
Est bem, voc se deita no cho e faz de conta que est dormindo. Isso j algo que
podemos mostrar. Mas, como que voc dorme?
Ele nos mostrou como dormia.

-
Eu durmo assim, no cho. s ...
- E depois?
-
Depois, nada ...
O que que vocs querem fazer?
Nada? Mas, neste caso, no sei se voc est dormindo ou se voc morreu, ou se voc est
Nada, respondeu um deles.
fingindo, ou qualquer outra coisa ... preciso que voc faa outra coisa ...
Todos estavam de acordo nesse ponto - Annick tambm.
Andrsraciocinou.
-
* Os termos excepcionais, deficincia mental, dificuldade de aprendizado e outros que tais, hoje em dia
correntes no que se refira rea dos excepcionais, no o eram tanto poca em que o autor realizou esse
trabalho. Sua confessada inexperincia quanto ao problema levou-o, ento, a associar doenas mentais
adquiridas com deficincias congnitas. (Nota do Editor)
60
perguntei.
Ento, voc chega, me bate, mas eu no me mexo. Respiro mas no me mexo. Durmo,
s. Isso no fazer nada ...
Parou de falar e gargalhou.

Perguntei-lhe:
61
E por que voc est rindo?
- Porque quando durmo, sonho. . .

- Muito bem. Ento isso quer dizer que voc faz alguma coisa quando voc no est
fazendo nada.
-Sim.
- Quando voc no est fazendo nada e quando voc dorme voc sonha. Ento, voc sempre
faz alguma coisa . .. Tenho a impresso de que mesmo impossvel no fazer absolutamente
nada
Estamos sempre fazendo alguma coisa.
- eu sonho.
-
E com que que voc sonha?
Com cavalos ...
E com que mais?
- Com cavalos, s. Sonho com os cavalos... s.

- Voc gosta de cavalos?
- Sim, gosto de cavalos ...
Ao lado, Georges olhava para ns. Dei-me conta de que estava conversando
somente com Andrs. J havamos avanado um pouquinho. Poderia mudar de
interlocutor para no atormentar demasiadamente Andrs, par no cans-lo.
-
E voc, Georges, sonha com qu?

Com cinema.
- Voc sonha ser ator?

-No.
-
O que, ento?
- Diretor.
- Formidvel. Voc quer ser cineasta? Talvez possamos ensaiar isto e mostr-lo para as
garotas .
- Sim , podemos.
Por fora do hbito, falo muito; eles eram muito sintticos. Fiz de conta que
estava com uma cmera na mo.
- Aqui, Georges; estou empunhando uma cmera. Posso filmar tudo o que eu qu iser. Aqui:
estou filmando teu p, teu brao, teu rosto, me aproximo e filmo teu olho, teu nariz, afasto-me
e filmo vocs juntos . .. Pronto. Agora, passo a cmera para voc. tua vez. tua vez de
filmar. O que que voc vai filmar?
Georges tomou a cmera fictcia e comeou a filmar tudo o que bem lhe
pareceu. Propus que ele nos fornecesse indicaes: o que devamos fazer? Comportava-se como verdadeiro diretor e Andrs aceitou fazer o protagonista. Ambos
repetiram que queriam mostrar s garotas o NADA que haviam feito.
62
Annick nos chamou de volta, regressamos sala principal onde as garotas

haviam ensaiado. Ela nos disse:
-
Ns tambm fizemos alguns "nadas" que queremos mostrar. Quem vai comear?
Andrs, O protagonista do filme de Georges, estava encantado e pediu para

comear primeiro. De acordo.
-
Georges, tua vez de fingir!
Georges deitou-se no cho; ele estava dormindo. Em seu sonho, mostrou

sua cmera, e depois deu indicaes a Andrs, o protagonista do filme: chegar para
frente, refazer uma cena mal filmada, apertar a mo dos outros. Ento, aproximou-se com sua cmera, tomou uns doses, uns medium shots; retrocedeu, pediu
para sorrirmos, para apertarmos as mos, para sentarmos, para levantarmos. De
forma imperativa, isto , como um verdadeiro cineasta!
Achei a idia dele excelente, e Annick tambm. Ela props aos outros adolescentes fazerem a mesma coisa, tomarem a cmera fictcia e procurar filmar.
Havamos percebido o enorme poder mobilizador desse jogo. O princpio era
simples: ao empunhar uma cmera, real ou fictcia, o indivduo se tornava protagonista, sujeito ativo e no objeto. Segurar uma cmera, mesmo fictcia, significava tomar a deciso de uma ao. Mesmo se essa ao era a de mostrar NADA.
Mesmo que se tratasse apenas de um sonho.
Annick havia dito: "Mostrem nada!" Para mostrar esse nada, era preciso agir,
fazer. Trocando em mido, era necessrio negar o nada. Essa exigncia encontrou
sua realizao na necessidade de utilizar a cmera.
A maior parte dos adolescentes pegou a cmera de boa vontade, para utiliz-la de acordo com sua prpria personalidade. De acordo com sua individualidade.
A partir da j era mais fcil para mim distinguir suas diferenas. Minha
primeira impresso fora: "So todos excepcionais. " Uma generalizao: eram
todos iguais. Na realidade, cada um mostrava uma parcela maior de si mesmo,
nuances, individualidades. Eram excepcionais, sem dvida, mas no eram
LOUCOS.
Cada um impressionou-me a seu modo. Sobretudo Georges, que queria ser
cineasta e havia tido a excelente idia de brincar com uma cmera. Quando a sesso
63
terminou, Annick e eu fomos embora juntos. No carro, confessei-lhe que estava

espantado. Contei-lhe tudo, de minha primeira ltima impresso. E acrescentei:
-
Voc sabe, Annick, aquele cara, Georges . . . Ele no me parece ser nada retardado. Nada
doente. Direi at que ele me parece ser muito inteligente.

- Lgico .. . o estagirio do qual eu te falei.
Eu havia esquecido que tinha um estagirio.

Comecei a raciocinar : por que tal esquecimento? Eu havia dito a mim mesmo:
"Vou trabalhar com excepcionais." A partir da, comecei a me preparar para um
dilogo com EXCEPCIONAIS. Comecei a ver excepcionais em toda parte. A partir
do momento em que penetrei no externato mdico-profissional, todos, para mim,
passaram a ser excepcionais em potencial. O prprio diretor do estabelecimento, um
homem muito corts, escapou apenas de ser considerado como tal porq ue tinha mais
de quarenta anos de idade e eu sabia que o externato aceitava pacientes somente at
os vinte anos. Contudo, vrios outros professores, mais moos, me pareciam um
pouco estranhos ... e at lgubres. Enfim, loucos.
Considerar toda essa gente como sendo excepcional no se constitua numa
tarefa realmente difcil: todo mundo apresenta pequenos tiques nervosos, todo
mundo tem um olhar DIFERENTE, todo mundo caminha de um jeito NO
NORMAL. No assim? Tomemos voc e eu , por exemplo.
Pergunta: onde est o normal?
O mecanismo muito simples: a partir do momento em que me foi dito
"so excepcionais", eu os considerei como excepcionais. Qualquer pessoa que se
me apresentasse teria sido acolhida com a mesma gentileza (e com um qu de
piedade, de comiserao).
A partir desse incidente, comecei a observar o comportamento dos outros
professores ou enfermeiros em relao aos adolescentes. Ento, me dei conta de
similaridades. Duas diferenas - a primeira: eles sabiam muito bem e podiam
distinguir muito bem quem estava DOENTE e quem estava SO DE ESPRITO, salvo no caso de um recm-chegado (eu, por exemplo, que, se tivesse sido
mais jovem, teria corrido um grave risco). A segunda: diante dos doentes, no
demonstravam ser particularmente GENTIS, mas, sobretudo, ENRGICOS.
Observava sobretudo os enfermeiros que entravam em uma ampla sala na
qual eu esperava o incio de cada sesso; nessa mesma sala, havia muita gente:
adolescentes, funcionrios etc. Os enfermeiros entravam e eu espantava-me ao ver
64
seus rostos, as mudanas de suas fisionomias de acordo com quem eles estavam
olhando. Quando seus olhos repousavam sobre mim , estavam educados, mas logo
tornava-se-lhes necessria certa autoridade, certa energia, quando seu olhar recaa
sobre uma criana.
Suponhamos que, como Georges, eu tivesse sido considerado como um doente. Quanto tempo teria sido capaz de resistir? No por toda minha vida. Se a
imagem que se divulga de mim for a de um louco, como convencer de que no
verdade? Como no acomodar-se? Para mim, teria sido difcil, mas, para um
jovem, o muito mais .
Longe de mim a idia de insinuar que os adolescentes se tornavam doentes
depois de terem sido submetidos ao olhar dos outros. Nada disso. Muito antes,
tinham suas famlias. Entre elas, muitos pais alcolatras, muita misria, bairros
imundos, drogas, violncias fsicas, corporais, promiscuidade e toda srie habitual
de infelicidades. No precisavam de um simples olhar para estarem ali onde se
encontravam.
Contudo, os olhares me marcaram de um modo poderoso. E isso porque eu
mesmo os havia utilizado.
4.2
Fleury-Ies-Aubrais
Tendo sido convidados pelo Dr. Roger Gentis, Cecilia Thumin e eu mesmo dirigimos uma oficina do Teatro do Oprimido no hospital psiquitrico de Flcury-lesAubrais, duas vezes por semana, durante dois meses. Dispnhamos de uns trinta
estagirios, entre enfermeiros, mdicos e pessoal da administrao do hospital.
O enfermeiro Claude foi o primeiro a propor um tema e uma histria para os
modelos de Teatro-Frum. Contou-nos que, numa tarde de domingo, quando estava de planto, um iugoslavo chegou ao hospital. Ele havia quebrado garrafas no
botequim da esquina, derrubado mesas, machucado pessoas. Seu time de futebol
perdera e o pobre coitado fora acometido por uma crise violenta. Para piorar ainda
mais o quadro, o iugoslavo no falava sequer uma palavra de francs. Retifico: sabia
dizer apenas "Pas de piqure! Pas de piqurcl" ("Nada de injeo! Nada de injeo!")
Era evidentemente pouco, mas o suficiente para se prevenir contra as agulhas.
O doente foi trancado numa verdadeira cela-enfermaria, e um mdico, aps
t-lo examinado sumariamente, prescreveu-lhe um tranqilizante ... por via intramuscular. Claude devia aplicar a dose. Entrou na cela dizendo ao paciente:
65
No vai doer nada.
Recebeu a resposta que j se imagina:

- Pas de piqurel Pas de piqurcl
iugoslavo encolheu-se no fundo da cela.
Claude insistiu, mas a resposta era uma recusa total e veemente: "Pas de
piqure! Pas depiqurel" No havia nada a fazer, Claude trancou com chave a porta
da cela e voltou sala do mdico que, tambm, se mostrou inflexvel:
- O mdico aqui sou eu. Minha obrigao prescrever medicamentos. Voc enfermeiro.
Sua obrigao executar minhas ordens. Entre l e aplique essa injeo!
Claude voltou enfermaria, pediu o socorro de quatro de seus amigos mais

musculosos e eles foram at a cela, em "fraternidade guerreira". Invadiram o aposento, ergueram o iugoslavo encolhido em seu canto, jogaram-no sobre a cama
de bruos e, sem atender s suas splicas - Pas de piqure! Pas de piqure!, - administraram-lhe a injeo prescrita e tal fria os possua que bem poderiam ter
lhe aplicado muito mais.
Enquanto contava a estria, Claude estava eufrico, hiperexcitado. No final,
ficou triste:
- O que que eu podia fazer? Eu no era mdico. Se eu me tivesse negado, ele poderia
ter-me rebaixado de posio, poderia ter impedido minha promoo, poderia ter feito um
relatrio contra mim. Ele dizia que era ele o responsvel, e isso era verdade; ele era o responsvel. .. mas eu que tive que executar. Apliquei a injeo porque preciso do meu trabalho e no via outra sada. Mas me senti culpado quando olhei para o cara depois da injeo ...
ele segurava as lgrimas ... foi horrvel! ... mas, o que voc teria feito no meu lugar?
se comportado em seu lugar. O anncio foi feito e o previsvel- que nenhum de

ns havia antevisto - aconteceu: os doentes tomaram conhecimento do espetculo e quiseram v-lo.
Pnico! Havamos preparado um frum interno, j nos encontrvamos diante de uma pequena multido em potencial e, agora ... os doentes! Seria justo
admitir sua entrada? Estavam na sala, claro, mas somente como pretexto, como
parte do cenrio. Seria correto autoriz-los a assistir s discusses, aos debates,
troca de idias das quais eles eram "objeto"?
Os "sim" foram majoritrios. O Teatro do Oprimido sendo uma forma democrtica de teatro (exatamente como ali se praticava!), no podamos impedir a
entrada dos doentes. Eles vieram, entusiasmados ... e numerosos: representavam
pelo menos oitenta por cento do pblico.
Para ser franco, tive medo. Era a primeira vez que me deparava com um
pblico como aquele. O que dizer? Difcil de explicar. No nos esqueamos de
que no sou um terapeuta; sou um homem de teatro. J tivera que confrontar-me
com platias difceis. Se essa me parecia ser ainda mais difcil, era precisamente
porque eu no queria nem podia me "confrontar" com ela. No podia nem queria
"dirigi-la". Era essa minha enorme dificuldade: como me relacionar com ela?
Durante meus trinta e cinco anos de teatro profissional havia conhecido mil maneira diferentes de vivenciar a relao animador-pblico. Mas nesse caso, tudo era
novo para mim.
Cecilia sugeriu que eu procedesse exatamente como o faria numa situao
normal. Decidi ento no modificar nada, agir como sempre o fao em qualquer
Teatro-Frum. E foi isso que fiz. Expliquei as regras do jogo. Resolvi propor alguns exerccios, os mesmos que me pareciam ser mais eficazes para qualquer
outro pblico. E observei que os doentes os realizavam melhor que os enfermeiros. Comentei isso com Claude, que retrucou:
exatamente essa a amostra de um Teatro-Frum: o que teramos feito?

Ento, preparamos o modelo: a chegada do iugoslavo, a prescrio do mdico, a
primeira recusa, o retorno ao consultrio do mdico, a busca de aliados musculosos e, por fim, o desenlace.
Assim que um estado de comunho teatral se estabeleceu, comeamos a
Claude exigiu que o espetculo de Teatro-Frum fosse pblico: devamos

anunci-lo ao conjunto do complexo hospitalar, formado de aproximadamente
dez pavilhes, um restaurante, a administrao etc., e convidar todo o pessoal: os
mdicos e, sobretudo, os enfermeiros. Claude queria saber como os outros teriam
apresentar o modelo.
Foi algo bonito de se ver. Pela primeira vez, doentes assistiam a debates dos
quais eles mesmos eram o objeto; pela primeira vez, assistiam a discusses entre
mdicos e enfermeiros, enxergavam a vida "do outro lado", descobriam o que se
66
- verdade, mas porque eles prestam ateno no exerccio, enquanto que ns prestamos
ateno a eles.
67
pensava a seu respeito, coisa que era, em geral, muito diferente daquilo que diretamente se lhes dizia. Era bonito. E era cada vez mais comovente.
O modelo terminou. Repeti as regras do jogo: aquele que desejava intervir
para experimentar uma alternativa precisaria apenas dizer "stopt" Os atores interromperiam a ao, o espectador espect-ator substituiria ento o protagonista e
daria incio improvisao.
Recomeamos. Na sala, silncio; um silncio tenso, que contrastava com a
hilaridade da representao do modelo. Ali, os doentes riam; agora, assumiam
uma responsabilidade: eles que eram interrogados. Queramos saber o que eles
pensavam. Silncio. Primeira seqncia ... segunda ... finalmente, Claude-personagem (que no era outro seno ele mesmo) ameaa pela primeira vez com a
injeo. Silncio. O iugoslavo no quer injeo. Grita o costumeiro "Pas depiqure!
Pas de piqure!"
-S/op!
- Pas de piqurclPas depiqnrcl - que tudo o que sabe dizer.

-
O qu? pergunta Robert, Explica isso um pouco melhor: voc quer dizer o qu?
O ator-iugoslavo, na realidade uma jovem mdica, improvisa uma lngua

estrangeira, um servo-croata fictcio, uns resmungos. Sem entender nada, Robert
vai at a mesa, pega no telefone, disca um nmero hipottico e pergunta:
-
da Embaixada da Iugoslvia? Por lavor, mandem urgentemente um tradutor para o

hospital, temos aqui um de seus concidados que fala, fala, mas ningum consegue entender
bulhufas ...
O pblico ficou comovido. Uma soluo to simples no podia ter sido encontrada seno por um "doente". Ns, os "sos", no havamos pensado nisso.
Robert, encantado com o efeito causado por sua interveno, explicou:
-
E se, em sua prpria lngua, ele tivesse tentado dizer que no podia tomar injees por
causa de uma alergia? A injeo poderia ter matado aquele coitado.
Robert, um doente esquisito, que apresentava um monte de tiques nervosos e que eu me acostumara a ver andando sorrateiramente pelos jardins, atrs
das rvores. Ele interrompe a cena.
Ns paramos. Robert levanta-se e aproxima-se do palco improvisado. Pergunto-lhe, num tom que, a despeito de minha vontade, soa paternal:
- Compreendeu bem, Robert? Deve mostrara que acha que Claude deveria ter feito, o que
voc mesmo teria feito em seu lugar. Entendeu, Robert? Ficou claro?
- Compreendo bastante bem ...
Claude tira sua blusa branca e a entrega a Robert, que se diverte ao vesti-Ia.
Tal como um verdadeiro ator, sente prazer ao envergar o figurino da personagem,
ao se sentir personagem, ao se sentir enfermeiro. Por um momento ser, ele mesmo, enfermeiro. Ele entra em cena, enquanto que eu, incapaz de evitar o tom
paternalista, advirto-o ainda:
-
Robert, mostre o que Claude deveria ter feito!
A cena retomada dali onde parou: no momento em que o ator que representa o iugoslavo protesta:
68
A lngua iugoslava era incompreensvel para ns. No falvamos o servocroata. Contudo, isso no se constitua num motivo para nos recusarmos a ouvi-lo.
E, para ouvi-lo, precisvamos de um tradutor.
Naquela noite, muitas outras alternativas foram apresentadas. Nem todas
agradaram os espectadores, doentes ou "sos". Como, por exemplo, aquela
apresentada por um outro "doente" que, distraindo a ateno do iugoslavo com
uma bola de futebol, conquistou sua confiana e, traindo-a, aplicou-lhe a injeo.
Muitos "doentes" e muitos "sos" se revezaram na busca de solues viveis. A
ltima foi a de uma doente internada, uma mulher de aproximadamente cinqenta anos de idade, melanclica, triste e taciturna que, diante da recusa, diante
do grito "Pas de piqure" resolveu despedir-se de sua blusa branca:
- Ele no quer... eu no vou aplicar a injeo - e saiu do palco sem esperar as palmas
que se seguiram. Ela voltou sua cadeira e permanecen ali, taciturna, triste e melanclica.
Ela, que era "doente", acabava de nos lembrar da dignidade de outro "doente", o iugoslavo.
O fato de ter sua sade abalada no lhe diminura sua dignidade essencial de ser humano:
"Ele no quer, eu no a aplico!" Ele um homem. Ele existe e, assim, tem o direito
de dizer no. E ns temos o dever de respeit-lo.
69
PRELIMINARES PARA A UTILIZAO

DAS TCNICAS DO
ARCO-RIS DO DESEJO
5.1
Os modos
As tcnicas apresentadas neste livro podem todas ser ut ilizadas de maneiras variadas e diferentes. O modo constitui uma tcnica auxiliar e pode ser ut ilizada de
forma complementar a outra tcnica, para aprofundar uma busca que est sendo
realizada e facilitar a descoberta e a compreenso de uma cena, bem como das
relaes que se estabelecem entre as personagens. Uma mesma tcnic a pode ser
aplicada em modos distintos e variad os, sendo que cada um deles conservar sua
utilidade e suas propriedades peculiares.
o MODO "NORMAL"
O mod o normal a base real sobre a qual uma improvisao efetu ada . Digo real
e no realista, porque realista um a palavra j demasiadamente carregada de
conotaes de estilo teatral. Num a improvisao, preciso que se tenha a realidade como objetivo, e no o realismo. O protagonista e os outros atores devem ter
a verdade em mente, e no a verossimilhana. Um a improvisao pode ser real
mesmo sendo surrealista, expre ssionista, simb lica ou metafrica. Uma improvisao real quando sentida.
Antes de dar incio a uma improvisao em modo normal, que serve habitu almente de base para qualqu er trabalho, aquele que dirige deve assegurar-se
- e insisto fortemente nesse ponto - que a estrutura da improvisao seja suficientemente teatral. Ento, a improvisao desenvolvida: seu ponto de partida,
a crise e mesmo seu desenlace podem ser conhecidos sem que contudo se saiba
- e a que entra a parte improvisada -como a ao se desenrolar, quais sero
suas caractersticas. Toda improvisao se constitui em uma busca, em uma des-
coberta. Para que essa busca se mostre eficaz , necessrio que a estrutura do ponto
inicial seja a mais dinmica possvel.
Para tanto, aquele que dirige deve assegurar-se que cada ator saiba o que
cada personagem quer. Quero dizer que cada um dos atores deve ser obrigado a
viver intensamente o desejo da sua personagem, e no apenas exibir esse desejo
no palco. Se cada personagem possuir um desejo intenso, se desejar intensamente
algu ma coisa - e desejar pode igualmente ser no desejar. .. - esses desejos entraro inevitavelmente em conflito e desse conflito surgir a ao dramtica. Teatro conflito, e no mera exteriorizao de estados de esprito.
Se essas vontades" que mobili zam as personagens forem vontades essenciais
- que apontem para necessidades reais dessas personagens e no para meros
caprichos - a ao dramtica caminhar para uma crise, onde a escolha dever
ser feita. O ponto de crise deve ser entendido como o instante do desenvolvimento
de uma estrutura de relaes humanas na qual diversas alternativas passam a ser
possveis da em di ante. por isso que, no Teatro do Oprimido, nos referimos
crise chinesa : na lngua chinesa no h um nico ideograma para a palavra crise,
mas dois, um significando perigo c o outro, oportunidades. A coliso desses dois
sentidos define o conceito de crise segundo a terminologia que usamos.
Geralmente, nas improvisaes baseadas em finos reais da vida dos protagonistas, quando estes ltimos chegam a um ponto de crise, costumam escolher
a alternativa que menos lhes convm, ou aq uela que no desejam, e de cujas
cons eqncias se arrependero. De modo geral, nesse miolo, nesse bero de
conflitos, que se encontram os elementos mais importantes da estrutura das relaes entre as personagens. Assim , esse ponto de crise que dever ser estudado,
a nalisado e aprofundado.
Para atingir uma crise chinesa indispensvel que a vontade das personagens seja intensa. O teatro conflito, e isso pelo simples motivo de que a vida
conflito.
O MODO "ROMPER A OPRESSO"

Freqentemente, os participantes contam histri as e propem improvisaes nas
quais o protagonista extremamente fraco, resignado e despojado de desejos. Isso
* Para saber mais sobre o que Boal entende por vontade e contrauontade, ler DIIZt:lllOS exercidos t: jogos
parao atorc o 000-0101'.
70
71
decorre, em geral, do fato da cena real "j ter acontecido". E, na medida em que
tudo o que j aconteceu "continua a acontecer" (em graus de intensidade que
diferem de acordo com a importncia emocional do episdio vivenciado), o protagonista, com freqncia, j praticamente renunciou: " isso a, no h nada a
fazer."
Se realmente no houver nada a fazer, nem vale a pena tentar, Mas, geralmente, pode-se fazer alguma coisa. A experincia demonstra que o protagonista,
pelo simples fato de contar a cena vivida ou de propor uma improvisao da mesma, revela seu desejo de reviv-la, de transform-la, de examinar suas variantes e
alternativas. Sendo assim, preciso experimentar.
Pode acontecer que a primeira improvisao se revele demasiadamente frgil, sem fora, sem interesse. Nesse caso, necessrio retrabalh-la para que, posteriormente, os outros participantes possam intervir e para que o prprio protagonista possa recarregar-se do desejo de transformar a cena e arriscar outras
alternativas. Notemos que, caso nos encontremos diante de um conflito fraco
demais ou desinteressante, nossa criatividade no poder ser estimulada. Seria
como se assistssemos a uma luta de boxe em que um dos boxeadores j entrasse
no ringue mancando, apoiando-se em muletas. Evidentemente, tal competio
no despertaria nosso interesse, na medida em que o seu final seria previsvel antes
mesmo do primeiro golpe ser desferido. O mesmo acontece com o teatro, com a
improvisao. preciso que o protagonista tenha possibilidades de vencer. Se,
pelo contrrio, o protagonista for inexoravelmente fadado ao fracasso, devido
sua fraqueza inata ou por causa da extrema disparidade das foras em conflito,
no sejamos masoquistas: no trabalhemos teatralmente uma cena que com certeza nos levar ao desespero.
O modo romper a opresso consiste fundamentalmente em pedir ao protagonista para que reviva a cena no como ela realmente ocorreu, mas como ela
poderia ou poder se dar no futuro. Os antagonistas, evidentemente, no permanecero inertes, reagiro e a temperatura do conflito apresentar tendncia a aumentar. Assim, a dinmica tendo sido restaurada, a situao se tornar mais clara
e as alternativas mais evidentes.
O modo romper a opresso pode ajudar, mas s vezes se mostr,a insuficiente.
Isso porque, por vezes, o prprio protagonista no conhece, ou no reconhece, ou
simplesmente no enxerga alguns elementos essenciais cena. Nesses casos, lanamos mo do modo parem e pensem.
72
o MODO "PAREM EPENSEM!"

O modo parem epensem uma tcnica de repetio que venho utilizando h vrios
anos durante ensaios de espetculos do chamado teatro normal.
Esse modo est baseado no fato de que, da mesma forma como no podemos impedir nossos coraes de baterem e nossos pulmes de respirarem, no
podemos evitar que nosso crebro pense. Nossos sentidos funcionam de forma
permanente: percebemos constantemente o que tocamos, sentimos continuamente o cheiro que respiramos, nossos ouvidos no deixam de escutar, nosso
paladar detecta sabores e, mesmo com as plpebras fechadas, nossos olhos continuam sempre a ver atravs dos olhos da lembrana. Essas sensaes, presentes
ou memorizadas, continuam a nos emocionar, com intensidades variveis, s
vezes imperceptveis. Elas fazem com que pensemos, e pensamos com a velocidade do relmpago. Experimentamos centenas de pensamentos por segundo;
o pensamento veloz e indomesticvel. Evidentemente, no temos capacidade
para traduzir em palavras todos esses pensamentos. Uma palavra ocupa tempo
e espao. necessrio algum tempo para pronunciar uma palavra, mesmo
quando isso feito mentalmente, de boca fechada. s vezes, uma frao de
segundo suficiente para que tenhamos uma idia - "Tenho uma idia!" e a est ela, inteira, completa, ramificada e complexa. Todavia, se nos pedissem
para expor essa idia que nos veio como um relmpago, precisaramos de muito
tempo para explic-la. O pensamento voa com a velocidade da luz, mas sua
enunciao, sua articulao em palavras compreensveis para o interlocutor viaja, por sua vez, em carroa de bois.
Assim, pensamos luz e falamos matria. Nisso, muita da luz permanece
desprovida de carne, quase nada daquilo que pensamos expressado.
Este modo relativamente simples: assim que a improvisao esteja encaminhada, o diretor dir "Pare!" cada vez que suspeitar um gesto encobrindo
coisas ocultas. Os atores devero ento congelar seus movimentos. Se um deles
estiver caminhando e seu p estiver no ar, dever deix-lo no ar. Se outro estiver
estendendo a mo a um terceiro e suas mos ainda no se tiverem tocado, no
devero se tocar. Se o "Pare!" surpreender um ator olhando para aquilo que precisamente queria evitar, dever assumir o olhar. E todos permanecero imveis.
O diretor dir ento: "Pensem!" Ainda imveis, sem nenhum tipo de censura ou
de autocensura, devero todos falar, falar tudo, falar sem parar, transformar em
palavras todos os pensamentos que lhes viro cabea. Sem censura e sem auto-
73
censura, devero permitir que seu corpopense, que pense em sua posio no espao
e tambm em relao aos outros corpos, s outras pessoas e aos objetos.
Depois de um tempo, o diretor dir: "Ao!" e os atores retomaro a improvisao a partir de onde foi interrompida.
Durante a ausncia de movimento, todos os pensamentos no expressados
tero ocasio de expressar-sej do mesmo modo, todos os pensamentos ocultos
podero vir luz com mais facilidade. E descobriremos algo que estava pronto
para sair, coisas nas quais pensvamos sem termos conscincia disso, coisas que,
contudo, eram pensamentos, sensaes e emoes, capazes de acarretar conseqncias, boas ou ms.
E sse modo ajuda, assim, a tornar consciente, a verbalizar e, conseqentemente, a transmitir, a tornar compreensvel o que estava oculto, ou diludo, ou
ainda no perceptvel.
o MODO "SUAVE EMACIO": LENTO EBAIXO

s vezes, uma cena se torna demasiadamente violenta. Nesse caso, os atores que
a representam tm tendncia a ser menos criativos, a no mais improvisar profundamente, a despender toda a sua energia no grito e na fora fsica, em crispao
e em tenses unicamente musculares. ento aconselhvel que o diretor proponha o modo suaue e macio: depois de alguns minutos de uma improvisao normal, mas violenta - mister no esquecer que a violncia pode servir para "carregar" os atores - , o diretor pede que, durante o resto da improvisao, os atores
falem o mais baixo possvel, com uma voz apenas audvel, de modo mais lento,
embora claro . Seus movimentos tambm devem ser muito lentos: devem mover-se
em cmera lenta.
Ao falar to baixo e ao se mexerem to lentamente, os atores adquirem um
ampliado poder de auto-observao, tornam-se espectadores mais atentos em relao a si mesmos e s suas aes. Por causa da lentido, cada gesto aparece amplificado; atravs de seu tom secreto, as palavras revelam seus verdadeiros contedos.
O modo suave e macio pode ser utilizado no processo de trabalho de qualquer tcnica do Teatro do Oprimido, particularmente aps a utilizao do modo
normal, caso este ltimo se torne demasiadamente agressivo ou duro. ; tambm,
parte integrante da tcnica que desenvolveremos mais adiante (Imagem do antagonista). Trata-se de um modo ao qual apelo freqentemente durante ensaios de
espetculos de teatro convencional; traz a sensibilidade dos atores flor da pele e
74
lhes possibilita perceber com maior acuidade suas relaes com as outras personagens.
O MODO "FRUM RELMPAGO"

Em uma sesso de Teatro-Frum, o espect-ator tem o direito de interromper a
ao para experimentar sua alternativa. Para que isso acontea, necessita de tempo. preciso conceder-lhe todo tempo que for preciso e garantir-lhe toda a tranqilidade para que ele possa aplicar sua ttica ou estratgia da melhor maneira
possvel. Isso porque trata-se, aqui, de verificar profundamente cada uma das
alternativas.
No obstante, possvel que, no processo de trabalho de O arco-ris do desejo,
o frum no seja utilizado para a anlise detalhada de cada interveno, mas para
fornecer ao protagonista uma paleta de possibilidades, mesmo que estas no sejam
seno enunciadas, anunciadas ou antecipadas. No Teatro-Frum propriamente
dito, onde o que importa poder analisar a situao proposta, poder estud-la
objetivamente, necessrio que cada interveno seja feita em toda liberdade e
em toda segurana. Entretanto, acontece que, no caso de O arco-ris do desejo, se
a situao em si mesma importante, o protagonista o ser ainda mais do que a
situao. No se trata de verificar "o que ns poderamos fazer em tal situao",
mas "o que o protagonista pode fazer numa situao como essa, e se ele capaz de
faz-lo". Ao transferir o centro da ateno da situao para o protagonista, o modo
frum relmpago apresenta essa virtude de oferecer-lhe toda uma gama de sugestes: "E se voc experimentasse algo mais ou menos assim?" A prpria impreciso
da proposta permite que o protagonista a adapte, mais tarde, s suas possibilidades
reais.
O modo frum relmpago consiste, assim, em um frum rpido, corrido.
Para tanto, o diretor pode at mesmo colocar os participantes em fila e, diante do
protagonista que observa a improvisao, mand-los ao palco um a um. Ali tomaro, cada um sua vez, o lugar do protagonista. Cada um dispor de um tempo
bastante curto, de um ou dois minutos no mximo, para experimentar, de forma
condensada porm intensa, sua alternativa. O diretor limitar, a seu critrio, o
tempo reservado a cada um e ele enviar ao palco uma outra pessoa que ocupar
o lugar da precedente sem que, contudo, a improvisao pare. Isso quer dizer que
o antagonista continuar sua ao at que o ltimo ator tenha experimentado sua
proposta ou at que o verdadeiro protagonista retome seu lugar.
75
o MODO "GORA"
o modo gora verifica as foras que agem dentro do prot agonista, durante seus
momentos de repouso; no as foras que agem durante a prpria ao - ao de
conflito em relao a outras personagens - mas as que agem quando ele est em
conflito consigo mesmo, quando ele se ope a si mesmo.
Se possvel, sempre que utilizarmos uma tcnica que, de modo geral , analise
e decomponha os elementos da vontade ou do desejo do protagonista, como ocorre
na tcnica especfica chamada arco-ris do desejo, desejvel concluir pelo modo
gora. Isso consiste em fazer o protagonista sair do palco e pedir s outras personagens que desejo do protagonista que dialoguem entre si.
O modo gora pode tambm ser utilizado quando h vrios antagonistas.
Nesse caso, o protagonista ser excludo e sero os antagonistas que entraro em
conflito entre si, se aliaro, criaro novas estruturas.
O MODO "FEIRA"
A grande vantagem do modo feira a de libertar os atores da presso excessiva que
o pblico exerce, j que, mesmo se for considerado como um grupo de espect-atores, ele possui uma presena fsica. Os atores correm o risco de ficar tensos quando
um pblico os observa, quando a totalidade do pblico est concentrada na observao de uma mesma ao. Podemos, ento, apelar para o modo feira : vrias
improvisaes so apresentadas simultaneamente, permitindo assim aos atores
concentrarem-se exclusivamente naquela da qual participam. A confuso reinante em uma sala possui efeitos estimulantes e exacerba a criatividade de cada ator.
s vezes, a multiplicao de movimentos e de sons ajuda a concentrao ao invs
de prejudic-la.
Para o ator, concentrar-se no significa colocar-se num estado prximo ao
nirvana, num estado de vazio. Para ele, concentrar-se quer dizer dotar-se da capacidade de dirigir intensamente sua ateno e percepo para aquilo que realmente o interessa e com o qual entra em contato, estabelece uma relao. Se esse
"aquilo" outro ator, concentrar-se significa estabelecer com ele, uma inter-relao intensa, ao falar e ao ouvir, ao ver e ao ser visto, ao dar e ao receber.
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O MODO "OSTRS DESEJOS"

Ao observar uma cena, uma situao, fora do momento fugaz em que ela se desenvolve, possvel que no consigamos compreender o que realmente quer o
protagonista, fato que pode impedir que o ajudemos, que imaginemos - e lhe
forneamos - alternativas.
.
O modo ostrsdesejos pode desbloquear a situao. O diretor impe a transformao da cena em imagem fixa, concede ao protagonista o direito de realizar
trs desejos, e dir: "Primeiro desejo j!" Dez segundos depois: "Pare!" E assim
em diante, trs vezes. O protagonista ter direito de modificar substancialmente
a imagem da cena a cada desejo, sem que os atores o atrapalhem ou o ajudem. O
protagonista dever efetuar sozinho todas as modificaes necessrias ou por ele
desejadas.
Neste modo, o prprio protagonista esculpe seus desejos manipulando a imagem, modificando-a fisicamente e, nesse processo, modificando-se a si mesmo.
Por vezes, depois da primeira srie de trs desejos, proponho ao protagonista
outros trs desejos ; e depois, mais trs. Ocorre algo bastante curioso: quase sempre
o protagonista se cansa de desejar, ou opta por parar no terceiro ou quarto desejo,
revelando assim que seu desejo consistia, sobretudo, em eliminar aquilo que ele
no desejava, em suprimir aquilo que o atrapalhava, sem que contudo desejasse
criar algo de novo. Freqentemente, no final da tcnica, proponho que ele encene
um ltimo desejo e deixo-lhe, para tanto, todo o tempo de que necessitar para ir
at o fim. Geralmente, ele responde: "Isso leva tempo demais", como se o ser
humano no estivesse preparado para realizar os seus desejos, mas, no mximo,
para desej-los. Como se o melhor fosse no realizar o primeiro desejo , j que,
depois dele, ainda vm o segundo, o terceiro e o derradeiro. No obstante, nossa
vida permanentemente marcada pelo desejo, pelo querer, pela necessidade, mesmo quando nosso nico desejo desejar...
O MODO "DECALAGEM"
Este modo consiste em separar o monlogo interno do dilogo externo e do desejo
em ao. Trata-se, num primeiro momento, de pedir aos atores da imagem para
que verbalizem, durante alguns minutos, os pensamentos que lhes ocorrem, e isso
mantendo a imagem imvel e rgida. Em um segundo momento, se lhes pedir
para que dialoguem, permanecendo, tanto quanto possvel, imveis. Finalmente,
77
numa terceira fase, devero procurar mostrar, por meio de uma ao fsica muda,
seus desejos, assim convertidos em realidade: a imagem em movimento.
o MODO "REPRESENTANDO PARA SURDOS"
Essa tcnica particularmente til quando uma cena parece depender muito das
palavras, custa da ao ou da expresso corporal; em tais casos, parece s vezes
que a cena pode ser trabalhada como uma rdio-novela. Em representando para
surdos, os atores retomam a improvisao de uma cena, procurando, dessa vez,
torn-la o mais clara possvel para espectadores como se eles fossem mesmo surdos. Os gestos se tornaro, assim, mais significativos, mais densos, mais fortes.
Sem o auxlio das palavras, os atores se aplicaro a fazer compreender atravs de
seus corpos, seus movimentos, os objetos que utilizam, a durao de suas aes
- em suma, atravs de seus sentidos, tudo aquilo que, anteriormente, era traduzido em palavras. Quando no podemos verbalizar alguma coisa, so nossos corpos que passam a falar.
5.2
Ordene que o protagonista escolha, ele mesmo, cada um dos participantes; o

diretor no deve aceitar que ele exija, s cegas, "dois homens e duas mulheres".
No! Cabe ao protagonista determinar quais homens e quais mulheres. Um
diretor j pode perceber muita coisa atravs do prprio processo de escolha:
quais os atores que foram selecionados, mas tambm quais no foram cscolhidos; a escolha foi rpida ou exigiu tempo? O protagonista hesitou entre um
e outro ator? Voltou atrs de uma primeira deciso? Durante essa escolha, o
corpo do protagonista se move, esse movimento , por si s, como um trecho
escrito; possvel e necessrio decifrar essa escrita.
2
78
cena , tambm, uma escrita.

Para enriquecer com detalhes a improvisao inicial , o diretor pode solicitar,
tambm, que os atores e o protagonista repitam a cena de acordo com o modo
representando para surdos, isto , que a repitam sem utilizar palavras. Na medida em que amplia os gestos, os movimentos e as expresses fisionmicas,
esse tipo de repetio torna mais eloqentes as personagens e a cena representada.
A improvisao
A maior parte das tcnicas do arco-ris do desejo comea por uma improvisao. A
complexidade e a riqueza do jogo de imagens que se segue dependem da complexidade e da riqueza dessa primeira improvisao. Para poder melhor desenvolver
essa primeira etapa, que fundamental, convm que o diretor adote algumas precaues:
O protagonista deve exercer as funes de dramaturgo e de diretor: deve com-
por o cenrio, indicar os conflitos e as caractersticas psicolgicas das personagens e propor os movimentos - a marcao - da cena. Os atores devem
seguir risca todas as indicaes do protagonista.
Se a improvisao demonstra ser teatralmente pobre (por exemplo: atores sentados.uns diante dos outros em torno de uma mesa), o diretor deve - de uma
maneira maiutica - efetuar muitas perguntas: sobre o local da ao e sobre
seus arredores; sobre os movimentos, os hbitos, os costumes, o trabalho desses
personagens. Seus movimentos possuem uma importncia toda especial: o
que fazem as personagens enquanto falam? Se movem? E enquanto trabalham? Quando e como se distraem? freqentemente nos movimentos que
os rituais opressores se incrustam. , tambm, por causa disso que o diretor
deve pedir s personagens, tanto quanto possvel, que entrem em cena e que
no comecem a improvisao estando j instaladas no palco. A entrada em
O diretor deve sobretudo insistir para que cada um saiba claramente o que
cada personagem quer. O teatro conflito, ao. O ator no deve apenas expor,
deve agir. O ator um verbo, no um adjetivo. Romeu um homem que ama
uma mulher; ele no o amor alado, no um rosto apaixonado. Qual a
vontade de cada um? Eis o que absolutamente essencial, mesmo quando
sua vontade a de no querer nada.
5.3
Identificao, reconhecimento e ressonncia
Em vrias tcnicas apresentadas na segunda parte deste livro, torna-se necessrio

que ora o protagonista, ora os outros participantes construam imagens.
Para que um complexo de imagens possa ser dinamizado, preciso que os
atores que as animaro nutram sentimentos fortes e intensos em relao a cada
uma delas. Caber ao diretor verificar qual essa relao. Tendo em vista os ob-
79
jetivos do trabalho, acreditamos que apenas trs tipos de relao entre o ator e a
imagem nos levaro a resultados ricos e criativos .
A IDENTIFICAO
Pode-se falar de identificao quando o ator est prestes a dizer: "E u sou exatamente assim ." Desses trs tipos de relao ator-imagem, a identificao a mais
forte na medida em que a prpria personalidade do ator que anima essa relao,
sua prpria sensibilidade, e no apenas o conhecimento aproximado que ele possa
ter da sensibilidade de outra pessoa.
RECONHECIMENTO
"No sou nem um pouco assim , mas sei muito bem de quem se trata!" Nesse caso,
o ator ser mobilizado atravs de seus conhecimentos de um "outro", de suas
experincias de vida passada com um "outro"; ser mobilizado no por causa de
sua relao com ele mesmo, mas por sua relao com esse "outro". Essa relao
ser mais intensa se o ator tiver vivido ou se ainda estiver vivendo uma relao de
oposio imagem (ou personagem) que ele afirma conhecer ou reconhecer.
A RESSONNCIA
Dos trs tipos de relao ator-imagem, a resson ncia o mais difundido e certamente no o menos importante. A ressonncia extremamente til para determinadas tcnicas que exploram precisament e as relaes aleatrias e ocasionais, e
que-realizam uma pesquisa "ao acaso". Trata-se de um tipo de relao na qual a
imagem ou a personagem despertam no ator sentimentos e emoes que ele no
pode identificar ou delimitar seno vagamente. "Ele assim, mas poderia ser
diferente"; "Eu no sou assim, mas gostaria de ser"; "Ele poderia ser pior"; "No
sei, mas tenho a impresso" etc.
Essas trs espcies de inter-relao se mostraro tanto mais eficazes quanto
mais intensas forem . A identificao no nem mais nem menos importante que
a ressonncia, e nem estas ltimas so menos relevantes que o reconhecimento.
Todas as trs so teis e todas as trs produziro resultados e descobertas na medida de sua intensidade e de sua riqueza, e tambm na medida da paixo com a
qual o ator se entregar e animar a imagem ou a personagem.
80
5.4
As quatro catarses
Falamos de catarse como se todas as sua s formas fossem iguais. Contudo, existem
diferenas que so importantes e que podem at torn-las antagnicas.
Independentemente de sua forma , a catarse (do greg o: katharsis) significa
purga, purificao, limpeza. Nesse ponto que se encontra sua grande e nica
semelhana: o indivduo ou o grupo se purifica de q ualq uer elemento perturbador
de seu equilbrio interno. A purga do agente perturbador se constitui no elemento
comum a todos os fenmenos catrticos.
As desigualdades residem na natureza daquilo que purgado ou eliminado.
Na minha opinio, existem quatro principais formas de catarse: uma forma clnica , uma forma aristotlica, a forma utilizada por Moreno e a usada pelo Teatro
do Oprimido (inclusive pelas tcnicas de O tira na cabea, das "q uais a catarse
parte integrante).
A CATARSE CLNICA
A catarse clnica busca eliminar os elementos ou as causas de sofrimentos fsicos,
psicolgicos ou psicossomticos dos indivduos. Trata-se de expulsar um elemento
ou uma substncia qualquer que se introduziu no corpo humano ou que o corpo
secretou. Isto , trata-se de eliminar alguma coisa cuj as origens se encontram
dentro ou fora do indivduo e que provoca nele uma doena. Por exemplo, se eu
comer algo estragado, ou se eu engolir um veneno, um purgante ocasionar a
expulso desse elemento nocivo e minha sade ser restabelecida. Para cada doena se procurar o medicamento ou o antdoto que a eliminar, purificando assim
nossos corpos e tranqilizando nossas almas .
Aristteles, alm da catarse trgica, falava em catarse rtmica: o md ico devia
descobrir o "ritmo" da doena mental de seu paciente e ento fazer com que este
ltimo cantasse e danasse seguindo esse ritmo, apoiando-se em instrumentos
musicais. Acreditava-se que o paroxismo rtmico expul saria os ritmos psquicos
desordenados, reconduzindo assim o paciente ao equilbrio e ao descanso.
A catarse clnica poderia, dessa forma, agir sobre o fsico (especialmente no
que toca aos purgantes) e sobre o psicolgico (no caso da catarse rtmica grega,
bem como no da catarse definida por Moreno) .
81
A CATARSE "MORENIANA"
Moreno definiu muito bem sua utilizao particular da catarse no famoso Caso
Brbara. Brbara era uma comediante de carter irascvel e violento. No conseguia controlar o dio e a violncia que brotavam dentro dela. Suas relaes com
os outros - inclusive e sobretudo com seu marido - eram muito difceis e pioravam constantemente. Brbara era comediante na trupe de Moreno. Um dia, ela
teve que interpretar uma prostituta violenta e irascvel. O fato de representar tal
personagem - em parte idntico a ela prpria - a purificou dessa violncia e
desse dio que a faziam sofrer. Isso permitiu-lhe adaptar-se vida social, que era
o seu desejo, mas que at ento lhe fora impossvel conseguir.
Na catarse "moreniana", o que expulso , de certo modo, um veneno.
Podemos afirmar que o que se busca tambm a felicidade do indivduo (nesse
caso exemplar, o de Brbara e de seus prximos).
A CATARSE ARISTOTLICA
A catarse aristotlica a catarse trgica. Trata-se de uma forma teatral coercitiva,
tal como a estudei em meu livro O Teatro do Oprimido. Os espectadores da tragdia
grega (como tambm os dos filmes de bangue-bangue de Hollywood) se submetem a um processo que comea pela exaltao de suas prprias culpas trgicas
tharmatia, em grego), coincidentes com as do protagonista, do heri. Ento, segue-se a peripeteia, a mutao da felicidade causada por essa exaltao inicial
(dipo se torna rei, Bonnie e Clyde ocupam-se dos bancos com sucesso) em infelicidade (dipo descobre seu destino, Bonnie e Clyde se vem s voltas com a
polcia). Esse processo desemboca na co~fisso de culpas (anagnorisis) , assimilada
empaticamente pelos espectadores que tambm procedem a fazer seu mea culpa,
e na Katastroph (os olhos furados de dipo, a morte de Bonnie e Clyde).
Na catarse aristotlica, o que eliminado sempre uma tendncia do heri
de violar a lei, independentemente de ser humana ou divina. Antgone afirma o
direito da famlia contra a lei e o direito do Estado. dipo sustenta o poder de
contrariar o destino, a moira. Nos bangue-bangues clssicos, os pobres ndios ou
mexicanos declaram poder contrariar a lei do general Custer. E todos eles fracassam! Os espectadores se assustam e sofrem a catarse. Purificam-se de seu desejo
de transformao j que, na fico do espetculo, j viveram essa transformao.
Essa forma de espetculo - desmobilizadora e tranqilizadora - busca,
82
por meio da catarse, adaptar o indivduo sociedade. Para quem est de acordo
com os valores dessa sociedade, evidente que essa forma de catarse til. No
entanto, ser que concordamos sempre com todos os seus valores?
.A CATARSE NO TEATRO DO OPRIMIDO

Na formas convencionais de teatro, a ao dos atores (ou das personagens) observada pelos espectadores. Em um espetculo do Teatro do Oprimido, os espectadores no existem no simples "spcctare = ver"; aqui, ser espectador significa ser
participante, intervir; aqui, ser espectador quer dizer preparar-se para a ao, e
preparar-se j por si s uma ao.
No teatro convencional, existe um cdigo: aquele da no-ingerncia dos
espectadores. No Teatro do Oprimido, vige outra proposta: a interferncia, a interveno. No teatro convencional, apresentam-se imagens do mundo para que sejam contempladas; j no Teatro do Oprimido, essas imagens s'o oferecida~ para
serem destrudas e substitudas por outras. No primeiro caso, a ao dramtica
uma ao "fictcia", que substitui a ao "real"; no segundo, a ao que mostrada
no palco se constitui numa possibilidade, numa alternativa, e os espectadoresinterventores (observadores ativos) so convidados a criar novas aes, novas alternativas que no so substitutas da ao real, mas repeties, pr-aes que
precedem - e no substituem - a verdadeira ao que se quer transformadora
de uma realidade que se pretende modificar.
No caso de uma relao teatral convencional, o ator age no meu lugar, mas
no em meu nome. Em um espetculo do Teatro do Oprimido, todos podem
intervir. O fato de no interferir j consiste numa forma de interveno: eu decido
entrar em cena, mas tambm posso resolver no faz-lo; sou eu quem escolhe.
Aquele que sobe ao palco para experimentar sua alternativa o faz em meu nome e
no em meu lugar, porque eu, simbolicamente, estou l com ele. Sou - como ele
- um espectador de novo tipo: um espect-ator. Vejo e ajo.
A finalidade do Teatro do Oprimido no a de criar o repouso, o equilbrio,
mas a de criar ~ desequilbrio que d incio ao. Seu objetivo DINAMIZAR.
Essa DINAMIZAO ea ao que provm dela (exercida por um espect-ator
em nome de todos} destroem todos os bloqueios que proibiam a realizao dessa
ao. Isso quer dizer-queela purifica os espect-atores, que ela produz uma catarse.
A catarse dos bloqueios prejudiciais.
Que seja bem-vinda!
83
PARTE 11
A PRTICA
1 AS TCNICAS PROSPECTIVAS
1.1
A imagem das imagens
o trabalho com um novo grupo deve iniciar-se com esta tcnica. A imagem das
imagens pode tambm ser utilizada para avaliaes peridicas de um grupo. Ela
relaciona os problemas individuais, singulares, com os problemas coletivos vividos
pelo grupo.
Primeira etapa: as imagens individuais

Os participantes formam grupos de quatro ou cinco pessoas. Cada participante
desses grupos dever, num curto espao de tempo, imaginar uma opresso atual
(que ainda age no presente, ou que poder voltar a se manifestar). Essa imagem
pode ser realista ou surrealista, pode ser simblica ou metafrica. A nica coisa
que importa que ela seja verdadeira, que ela seja sentida como verdadeira pelo
protagonista.
O protagonista esculpe a imagem e, depois, ocupa seu lugar na imagem, isto
, assume sua posio de oprimido. proibido falar durante a construo da
imagem. Para fazer com que os outros o compreendam, o protagonista pode utilizar a linguagem de espelho, produzindo ele mesmo o gesto e a expresso do rosto
que ele quer ver reproduzidos, ou ento a linguagem da modelagem, tocando o
ator com suas prprias mos, do mesmo modo como um escultor faria com uma
esttua. A interdio da palavra se faz necessria para permitir que todos os participantes realmente vejam a imagem. A imagem uma linguagem; se ela for
falada, todas suas possveis interpretaes sero reduzidas a uma s e a polissemia
da imagem ser destruda. Entretanto, precisamente nessa polissemia que reside
a riqueza dessa linguagem.
O protagonista deve necessariamente conservar sua prpria posio de oprimido dentro da imagem. Atribuir aos outros participantes as posies que desejar, seja como opressores, seja como aliados.
Durante essa primeira etapa, cada um dos quatro ou cinco participantes do
87
pequeno grupo construir, um de cada vez, sua imagem individual, sendo que
os que esto sendo modelados no devero procurar influenciar a imagem.
Quarta etapa: a dinamizao

Para dinamizar a imagem das imagens, o diretor deve verificar o grau de inter-relao ator-imagem:
Segunda etapa: o desfile das imagens

Em uma segunda etapa, todo o grupo maior se rene c cada grupinho entra em
cena, no espao esttico, um de cada vez. Ali volta a realizar, diante de todos, cada
uma das imagens.
Para cada imagem, o diretor pede que o grupo que assiste faa comentrios
objetivos. Comentrios subjetivos tambm podem ser expressados, mas o diretor
deve frisar que no se trata seno de percepes individuais que no devem ser
interpretaes. Se na imagem apresentada uma pessoa estiver sentada ou de p,
isso se constitui num dado objetivo, que poder ser percebido de diferentes maneiras subjetivas. por isso que o diretor deve estabelecer a diferena entre observaes do tipo "vejo isso ou aquilo" (coisa que todos podem enxergar) e as de
tipo "isso me d a impresso de .. .", "isso me parece ......
Assim, uma a uma, todas as imagens devem desfilar diante de todo o grupo.
A essa altura, o diretor enfatizar os pontos comuns s diferentes imagens. Se o
grupo for mais ou menos homogneo, bem provvel que muitos gestos, posturas
e relaes fsicas sejam semelhantes.
Terceira etapa: a imagem das imagens

Em seguida, o diretor propor ao grupo formar com todas essas imagens uma
nica imagem, que conter os elementos essenciais destas ltimas. Para auxiliar,
pode-se comear pela imagem do principal oprimido, o escultor. Os participantes
devero, um a um, apresentar suas imagens do oprimido, utilizando para tanto
seus prprios corpos. Os participantes escolhero a mais representativa do grupo,
a mais completa, no a "melhor", "a mais bonita", mas a mais consensual.
Duas imagens podem ser igualmente representativas, oferecendo duas vertentes, duas caractersticas, ambas essenciais, do oprimido principal. Nesse caso,
pode-se ento construir dois grupos de imagens.
Depois, em torno da imagem central (a imagem do oprimido) sero construdas, uma a uma, as outras imagens, que se relacionaro com a imagem central
e que completaro o quadro ao retomar os elementos importantes do conjunto
das imagens individuais.
88
Todos os participantes esto se identificando com as imagens que representam? Os que responderem afirmativamente permanecero nessas imagens. O
diretor perguntar ento aos outros participantes se h alguns que se identifiquem com as imagens restantes, isto , aquelas com as quais os atores que as
representavam no se identificavam. Se houver respostas positivas, esses participantes substituiro os primeiros.
2
Se, a despeito disso, permanecerem imagens com as quais nenhum dos participantes se identificou, o diretor lhes perguntar se eles reconhecem essas imagens ou personagens. O procedimento o mesmo: os atores qua as reconhecerem permanecero na imagem e, caso j raro, se ainda sobrarem imagens
ou personagens no reconhecidas, o diretor formular essa mesma pergunta
aos outros participantes do grupo.
Se, caso rarssimo, uma ou vrias imagens no forem reconhecidas, o diretor

perguntar - como sempre, primeiro aos atores da imagem e depois aos
outros - se eles sentem qualquer ressonncia com essas imagens ou personagens.
Tendo verificado essas inter-relaes participantes-imagens, pode-se passar

para as trs formas de dinamizao.
Primeira dinamizao: o monlogo interno

Durante aproximadamente trs minutos (o tempo a ser estabelecido depender
da criatividade do grupo), todos os atores que integram a imagem devero falar,
sem interrupo, o que que suas personagens esto pensando nesse momento
especfico. Os atores, imveis, diro tudo o que lhes vem cabea, no enquanto
atores, mas enquanto personagens; isto , tudo o que estiver relacionado situao
das personagens que eles animam e no situao teatral que eles - atores _
esto vivendo. Esse falar ininterruptamente pode ser extremamente difcil. preciso avisar aos atores dessa dificuldade para que ela mesma os estimule. Em geral,
depois de um comeo difcil, os atores se habituam e acontece que, os trs minutos
89
tendo sido esgotados, muitos deles ainda tenham vontade de continuar. Essa etapa
alimenta enormemente as imagens.
3
4
Segunda dinamizao: o dilogo
5
6
7
Durante aproximadamente mais trs minutos, os atores, sempre imveis, podero

dialogar. Como no podem mover-se, se um ator quiser falar com outro que no
v, ou se quiser combinar uma ao com ele, dever encontrar um meio - sempre
imvel- de enfrentar essa dificuldade.
Terceira dinamizao: o desejo em ao

Muito vagaros amente, em cmera lenta, e dessa vez sem falar seq uer uma palavra ,
sem emitir nenhum som, os atores se movero e procuraro mostrar os desejos de
suas personagens. Est a forma de din amizao tambm durar alguns minutos.
A PRTICA
A ameaa de Alzira
No Rio de Janeiro, em setembro de 1988, aplicamos esta tcnica com um grupo
composto de umas vinte pessoas. Chegamos a uma imagem coletiva na qual o
principal oprimido estava no centro, sentado no cho - incapaz, assim, de caminhar - , as mos presas entre as pernas - impossvel, assim, de utiliz-las para
se defender ou atacar ..:.....- os olhos fixos no cho - no vendo, assim, nada se"no
o solo, e nada daquilo que se passava sua volta.
Esses trs elementos so encontrados com muita freqncia nas imagens do
oprimido principal: ps que no andam, mos que no podem agarrar nada, olhos
que no vem. Dessa maneira, todas as imagens construdas em torno desse oprimido so imagens que ele pressente.
Em torno dessa figura central, os participantes criaram um verdadeiro muro
de esttuas:
I Algum aponta o dedo para o oprimido principal, acusando-o de frente.

2 Algum vai embora ou, pelo menos, olha em outra direo.
90
Duas pessoas se abraam com ternura, alheias ao que se passa com os demais.
Uma pessoa fica de p atrs do oprimido principal, com as mos pousadas
sobre sua cabea, como algum que quer empurr-lo para baixo.
Outra, mais afastada, lhe d um chute, mas sem toc-lo.
H uma figur a autoritria, que parece estar fazendo um discurso.
Uma mulher, personificada por Alzira, na atitude de algum que quer ir embora , o rosto desesper~do e ameaador.
Foram essas as imagens que mais sensibilizaram o grupo e que, sob formas
semelhantes, encontravam maior presena entre as imagens individuais. Para o
grupo, a figura I, de dedo em riste, e a figura 6 eram as mais irritantes e as m ais
revoltantes; representavam os opressores mais ferozes. As figuras 4 e 5, mesmo
sendo aparentemente as mais violentas , eram percebidas como agressivas, mas
no realmente como opressoras. No haviam sido interiorizadas pelos oprimidos
e o medo que elas causavam no era seno fsico. J as figuras 2 e 3 produziam
sofrimento porque, na realidade, realizavam aq uilo que os oprimidos do grupo
tinham vontade, mas no tinham a coragem de fazer : ir embora e amar. Essas
duas figuras representavam simultaneamente seus desejos e su as lacunas.
Por fim, foi com a ltima imagem, a de Alzira, aquela que queria ir embora
ma s que ficava, que estava desesperada mas ameaadora, que a maioria dos participantes se identificou. Identificavam-se mais com Alzira do que com o oprimido
principal que, no obstante, reconheciam como sendo eles prprios: "Somos assim :
temos pernas e no andamos, mos e nada segur amos, olhos c nada vemos."
Contudo, Alzira os comovi a mais profund amente.
Seguimos as trs etap as da dinamizao. No monlogo intern o, o ator que
animava a imagem do oprimido apresentou muitas dificuldades para pensar em
outra coisa que no fosse "no": "N o quero, no irei, no posso, no devo. " As seis
imagens que compunham o "muro" expressavam:
I
2
3
4
5
6
"D evo assust -lo porque, se sentir medo, ele me obedecer."

Pens amentos em relao ao futuro : um outro emprego, um outro pas, ami gos,
uma vida nova.
Pensamentos de amor.
"Ah, se eu pudesse sent ar-me sobre sua cabea."
Pensamentos de violncia fsica.
Autocontemplao n arcsica.
91
A stima imagem foi absolutamente coerente nas duas primeiras etapas da

dinamizao e no disse nada seno aquilo que se podia esperar dela. No entanto,
surpreendeu-nos na terceira dinamizao; veremos como, posteriormente. No
momento, nos ateremos ao monlogo interno. Essa imagem mostrou o dio que
a animava contra "essa gente", sua incapacidade em se adaptar a pessoas to medocres, seu anticonformismo, sua necessidade de partir, de fugir para qualquer
lugar.
A segunda etapa da dinamizao se deu da seguinte maneira:
2
3
4
5
6
A imagem acusou o oprimido de vagabundagem, incapacidade, incompetncia, fraqueza, nulidade.

Chamou uma figura longnqua, que no vamos e, feliz, falou com algum
que no ouvamos: eles estavam partindo juntos.
Falaram de amor, como normal em sua situao.
Foi incapaz de dialogar e seguiu o fio de seus pensamentos, do tipo "ah, se eu
pudesse ... ", que nos pareceram cmicos, j que, estando com as mos estendidas a alguns centmetros do pescoo do oprimido e tendo podido estrangullo, o "ah, se eu pudesse ... " soava mais como um "ah, se eu quisesse ... "
Revelou sua megalomania agressiva: "Este daqui o primeiro, servir de
exemplo, mas, depois, vou dar um chute na bunda de todos vocs."
Falou coisas do gnero: "Vocs no prestam ateno para mim e eu sou obrigado a ser muito duro com vocs para que vocs me olhem, me ouam."
5
6
Saiu correndo, parecendo assustado.

Subiu em uma mesa, como se quisesse decolar, voar, planar sobre tudo e todos,
bem alto, l no cu, de onde poderia ver tudo e poderia assegurar-se, assim,
com seus prprios olhos, de sua onipresena.
E Alzira? Bem, Alzira fez gestos que expressavam a ameaa de partir, que
revelavam seu desejo de ir embora ... mas ela foi incapaz de dar um passo em
qualquer direo, presa num imobilismo fsico que estava em completa contradio com suas ameaas.
Finda a dinamizao, perguntei a Alzira:
- esse seu desejo, ficar?
-
No, meu desejo no nem ficar, nem partir. Eu desejo ameaar. Essa minha arma. Se
eu for embora, no poderei mais ameaar, j que terei ido. por isso que eu fico: no porque
eu no queira partir, mas porque quero intensamente poder utilizar esta ameaa. que eu
descobri ...
Muitos participantes afirmaram que freqentemente se sentiam nessa mesma situao, ameaando com um ato que na realidade no queriam executar:
abandonar um companheiro, um grupo. Alzira admitiu-o:
-
Eu mesma, num determinado momento de minha vida, ameacei suicidar-me. Dizia a
meu marido que, um dia, acabaria por me suicidar. No incio, isso o aterrorizava. Eu tambm
sofria muito porque, na minha cabea, tudo se misturava e, de tanto ameaar, acabava por
E Alzira, seguindo a linha de seus pensamentos, ameaou ir embora, disse

o quanto lhe era impossvel ficar, o quanto lhe era odioso conviver com os outros
e, assim, que ela no podia ficar, que ela iria embora, que os outros sofreriam com
sua partida e que tudo o que fariam para ret-la seria intil, que ela estava firmemente decidida a partir, hoje mesmo, agora!
Na, terceira etapa da dinamizao, todos as personagens em movimento
deixaram aparecer, conforme fora pedido, seus desejos em ao:
I Apontou o dedo, mais ameaador do que nunca.
2 Saiu da sala, foi embora.
3 Rolaram no cho.
4 Ameaando sempre estrangular o oprimido, recuou at a parede como se, na
realidade, fosse ele quem estava sendo ameaado.
92
acreditar em minhas ameaas e elas me assustavam. Como eu usei demais essa ameaa, meu
marido acabou por no acreditar mais em mim: minhas ameaas o impressionavam menos,
ou ento j estava resignado em ficar vivo ... Quando percebi que a ameaa de suicdio no
era mais eficaz, que ele comeava a troar dela, no tive outra alternativa seno a de realmente
tentar me suicidar. Felizmente, as plulas no eram bastante fortes, ou tomei-as em nmero
insuficiente, o fato que minha tentativa fracassou.
Eu no concordei:
-
Pelo contrrio, a tentativa de suicdio foi um sucesso. Se estamos de acordo com tudo o
que temos dito at agora, se estamos de acordo com a compreenso daquilo que vimos hoje,
devemos reconhecer que a tentativa de suicdio no queria ser suicdio: tratava-se de uma
tentativa. Se desenvolveu muito bem e, sem que talvez voc tenha se dado conta disso, correu
muitssimo bem: voc escolheu uma plula talvez no forte demais, voc engoliu algumas,
mas talvez no muitas; tudo isso era suficiente para caracterizar a tentativa, mas insuficiente
93
para realmente colocar sua vida em perigo. E voc obt eve o que queria : seu marido voltou
a ter medo de suas ameaas. No verdade ?
-
Ficou roxo de medo.
o risco que se corre com "tentativas bem-sucedidas" de suicdio sua incerteza. Qual o nmero suficiente de plulas? Qual seria a plula fatal? (Acredito
que o melhor numa tentativa dessa espcie no crnprecnd-la.)
A tentativa de suicdio, ou a ameaa de ir embora, caracterizam um mecanismo psicolgico bastante comum; um a pessoa ama uma situao e a odeia ao
mesmo tempo; se compraz com a dor, sente prazer com sua dor. E, nesse caso,
-lhe sempre difcil abandonar a situao que causa sofrimento, porque para ela
tambm uma fonte de prazer.
E a coitada da imagem do oprimido principal? Permaneceu ali, semi-abandonada. A gente se ocupou muito pouco dela . Contudo, pareceu a todos que ela
e Alzira eram uma nica imagem, a primeira numa foto, outra num filme, uma
imvel, a outra em movimento, mas ambas permanecendo em seu lugar. A imagem do oprimido nos deprimia: por que, se temos mos , no agarramos nada?
Por que no caminhamos se temos ps? Por que, com nossos olhos, olhamos para
o solo? A imagem de Alzira nos angustiava: por que, mesmo caminhando, permanecemos sempre no mesmo lugar?
A terceira etapa da dinamizao -quando as personagens, atravs de seus
movimentos, realizam seus desejos - nos revelou uma coisa surpreendente: a
im agem, como um todo, explodiu, sendo que cada personagem seguiu numa
direo diferente. Percebemos, com nossos prprios olhos, que cada imagem se
auto-observava, sentia prazer consigo mesma, se limitava a si mesma. Nesse grupo sinttico, bem como nos primeiros grupos, nessa imagem das imagens, bem
como nas imagens iniciais, no havia uma verdadeira estrutura: todas as esttuas
encontravam-se justapostas e no dialogavam umas com as outras. Tratava-se de
uma grande imagem de muitas solides.
As mulheres que seguram Luciano pelas pernas

Em outubro de 1988, produziu-se o seguinte fato em Kassel, na antiga Alemanha
Oriental. Durante a fase preparatria, Luciano construra um a imagem n a qual
ele estava no centro e procurava vigorosamente escap ar de trs mulheres que o
se!,"Uravam pelas pernas. Essa imagem se dissolveu na imagem das imagens, mas,
94
no final do processo, Luciano pediu para que se seguisse o mesmo roteiro com
sua imagem individual. Concordamos. No monlogo interno, Luciano relatava
seu desespero por no poder fugir, enquanto que as trs mulheres o seguravam
pelas pernas. No dilogo, Luciano no se cansava de pedir para o soltarem. Mas
durante o desejo em ao, as trs mulheres, que vinham se submetendo a grande
esforo fsico para segurar Luciano (esforo este do qual j haviam se queixado
nas etapas precedentes), largaram-no imediatamente e comearam a ir embora
lentamente. Luciano, que anteriormente no parara de se queixar de suas algemas
humanas, de suas carcereiras, no hesitou: correu atrs delas para peg -las e, mais
curioso ainda, para obrig-las a peg-lo:
-
Queria cont inuar a me queixar dessas mulheres que me segu ravam pelas pernas. O fino
delas me larg arem me deixou furioso porque j no podia mais me queixar delas . No monlogo e no dilogo, eu diz ia querer que me soltassem , mas no queria que elas fizessem
aquilo que eu dizia querer que fizessem. No desejava fazer aquilo que eu dizia pretender
fazer. No desejo em ao, era obrigado a fazer aquilo que eu qu er ia fazer; fui ent o obrigado
a tentar fazer com que elas fizessem aquilo que eu queria que fizessem . Voc sabe? Tenho
impresso que, como no pod ia mais gozar de meu pra zer, qu eria pelo menos pod er gozar
de meu sofrimento.
Essa observao de Luciano fez Brigitte reagir:

-
Mas, de que prazer voc est falando? Na maior parte das imagens individuais vimos
pessoas que queriam ir embora, mas sem saber exatamente para onde, sem ter nada de
concreto diante de si. Voc mesmo, Luciano, pro curava fugir, mas voc tinha a parede diante
de ti. Para onde voc fugia? Vimos at coisas piores, imagens como a minha, os braos
cru zados, o olhar pregado no solo, sentada no cho. estranho que se escolha como imagem
do grupo a imagem de um oprimido que no vai para canto algum; contudo, a maior parte
era como a minha: inativa, passiva.
Isso era verdade. A maioria das imagens de oprimidos realizadas pelos prprios oprimidos so imagens de resignao. No representam imagens de derrota
aps um combate. No caso de Brigitte, isso fora demonstrado de forma ainda mais
evidente do que ela dizia: suas mos escondiam seus olhos que, mesmo ocultos,
olhavam para o cho. E suas pernas estavam cruzadas. Por qu? Por que no
olhar, no ver?
-
Queria proteger meus olhos ...
95
Para proteger seus olhos, ela preferia no ver. E isso era lima constatao.
No estvamos interpretando nada. Podamos constatar, objetivamente, que Brigitte no via. E podamos mostrar-lhe, em imagem, a impresso que sua imagem
nos causara.
Podemos utilizar tcnicas diversas, faladas ou no, imveis ou dinmicas,
enfim, podemos transformar isso em teatro e, assim, expressar coisas sentidas ou
vividas sem precisar passar pela palavra. Melhor: ao decidir voluntariamente no
passar pela palavra, ao fazer Teatro do Oprimido, fazemos teatro, fazemos arte,
j que a arte uma linguagem esttica, uma linguagem tios sentidos.
verdade que o braos cruzados diante de um corpo podem proteg-lo;
que as mos que ocultam os olhos podem tambm preserv-los. Os punhos fechados em atitude de luta serviriam igualmente de proteo. possvel constatarmos isso. Mas somente Brigitte saber o porqu de ter escolhido uma e no
outra forma de proteo. Constatamos que ela optou por esta e no por aquela.
E, talvez, Brigitte saiba por que ela no as utiliza, mesmo sabendo que as pernas
servem para andar.
Brigitte raciocinou e recapitulou:
1.2
Esta uma das primeiras tcnicas que utilizei no teatro-imagem. Consiste em

pedir aos participantes que formem com seus corpos a imagem de uma palavra
que tiver sido escolhida: um pas, uma regio, um partido poltico, uma profisso,
um estado de esprito, uma personagem histrica ou um acontecimento recente.
Deve ser uma palavra que represente algo ou algum que interessa ao grupo.
O grupo forma uma crculo e todos os seus membros mostram suas imagens
simultaneamente; depois reagrupam-se em famlias de imagens que se assemelham. Uma de cada vez, cada famlia dir em voz alta palavras inspiradas pela
Imagem.
Esta tcnica foi descrita minuciosamente em meu livro 200 exerdcios ejogos
para o Ator e No-Ator.
As imagens podem ser construdas com seu prprio corpo, com seu corpo e
mais o de outra pessoa, ou com todos os corpos e todos os objetos possveis.
A)
- Mostramos trs imagens de oprimidos principais: a minha, no cho, sem ver nada, sem
andar, sem fazer nada com suas mos; a de Luciano, fugindo ou tingindo fugir. Mas teve
outra, que tambm foi repetida: o corpo que anda para frente, a cabea virada para trs, como
algum que quer fugir mas que no quer ir embora, que quer ir para outro lugar mas sem
sair daqui, que quer ir para longe ficando perto.
Eram essas as trs imagens principais. As trs possuam uma caracterstica

em comum: o oprimido estabelecia uma relao com as imagens que lhe eram
prximas, mas no possua nenhum objetivo longnquo, como se ele no pudesse
ver nada seno a imagem real, e no a imagem ideal, como se, na imagem real no
houvesse desgnio, no existisse a representao dos objetivos ideais: "No quero
isso? Mas, ento, o que que eu quero? No sei... " O verbo querer tem medo do
complemento de objeto direto.
A inao, o andar sem rumo, a incapacidade de romper com uma situao
agressiva so, em geral, conseqncias da ausncia de uma imagem ideal. Mas,
contudo, to mais fcil partir quando se sabe onde se quer ir. ..
A imagem da palavra
Ilustrar um tema com o prprio corpo
a) O modelo - A construo do modelo pode ser feita de duas maneiras diferentes.

Primeira: o diretor pede cinco ou mais voluntrios que desejem mostrar
visualmente o(s) tema(s) escolhido(s). Os cinco ou mais no devem ver o que faz
cada um, a fim de no serem influenciados pelos precedentes. Cada um vem ao
centro e mostra com o prprio corpo a imagem que tem sobre o tema dado. Quando todos os voluntrios j tiverem feito, individualmente, suas demonstraes, o
diretor deve perguntar se algum dos demais participantes tem uma imagem diferente das cinco ou mais que foram mostradas. Quase sempre a resposta positiva.
Assim, um a um, todos os participantes que o desejarem vm ao centro e mostram
com os prprios corpos a imagem que lhes ocorre do tema proposto. Quando todos
j tiverem passado ao centro, o diretor procede dinamizao.
Segunda: Quando se trata de pequenos grupos (e creio que s nesses casos),
o diretor pode sugerir que os participantes faam um crculo e que todos, ao mesmo tempo e a um sinal dado, mostrem com seus corpos a imagem do tema; num
segundo momento, e sem cessar de manter a imagem, observam-se uns aos outros.
A imagem que cada participante deve mostrar ser esttica,' mesmo que pressuponha o movimento: o ator mostra a imagem estticasUlpreendida em movimen-
96
97
to. A imagem isolada, mesmo que pressuponha a presena de outras pessoas, de
objetos, ou do que seja.

b) A dinamizao - Uma vez construdo o modelo, o diretor prope a dinamizao que, neste caso, deve ser feita em trs etapas.
Primeira dinamizao: o diretor d um sinal e todos os participantes que
fizeram imagens voltam ao centro e repetem exatamente a mesma imagem que
haviam proposto, s6 que agora todos o fazem simultaneamente, e no um a um.
Que acontece? Se antes cada ator mostrava sua imagem, ele o fazia de forma
subjetiva, pessoal. Era ele que assim pensava, que mostrava sua maneira pessoal
de reagir. Agora, porm, quando todos mostram a imagem ao mesmo tempo,
podemos ter uma viso mltipla do tema, isto , uma viso totalizadora, objetiva.
Nesta primeira parte da dinamizao, j no se trata de sabero que cada um pensa,
mas o que todos pensam. Na apresentao individual do tema, podemos ver uma
representao psicolgica; agora, temos uma viso social. Isto , como determinado
tema influencia ou impressiona tal comunidade.
Dou alguns exemplos para que fique mais claro. Em Florena, algum props o tema religio. Os primeiros participantes que vieram ilustr-lo insistiram
em imagens pias,religiosas: Jesus Cristo crucificado, Virgem Maria soluante, santos e santas, penitentes, padres e fiis... e assim por diante, at que outros atores
entraram e incluram tambm jovens que namoravam na igreja, pobres que pediam esmolas, padres severos e punitivos ... e, finalmente, turistas que tranqilamente fotografavam imagens e pessoas]
Em uma cidade do Sul da Frana, um professor pede aos alunos que faam
imagens de personagens famosos, reais e fictcios, como Joana D'Arc, Athalie,
Berenice, Napoleo etc. E com isso o professor aprende muita coisa. Aprende,
principalmente, a ver que tudo aquilo que diz sobre tais personagens, em aula,
no percebido tal como ele o diz, mas como a criana ou o jovem pode compreender, com as informaes e a vivncia que tem. No raro, por exemplo, que Fedra
aparea, nas imagens assim produzidas, preocupada com as contas do supermercado, e Napoleo, com as contas do banco . . . So idias de crianas ... So idias!
Idias que se revelam na imagem.
Ainda outro exemplo: no Brasil, algum props o tema da violncia. O Rio
de Janeiro, onde isso sucedeu, uma das cidades mais violentas do mundo, onde
mais se rouba e mais se mata, a comear pelo governo ditatorial que d o exempio ... No me admirei que os integrantes de um estgio que l fiz em dezembro
98
de 1979 tivessem proposto esse tema. E aconteceu algo que me pareceu extraordinrio: todos, sem exceo, mostraram imagens de vtimas da violncia ... No
sem razo! Violncia em todos os nveis: fsica (da agresso policial e militar),
econmica (do cobrador do aluguel), religiosa (da penitncia), escolar (do professor agressivo), sexual (o estupro) ... mas era sempre a vtima que aparecia nas
imagens. Porque o estgio em questo se compunha de 80 vtimas! Na dinamizao, como veremos a seguir, mostraram-se as causas.
Segunda dinamizao: a um sinal do diretor, todos os participantes devem
buscar um inter-relacionamento possvel com os demais participantes em cena;
isto , no basta que mostrem as suas imagens, devem tratar de inter-relacion-las.
Cada um pode escolher apenas uma outra imagem ou vrias, aproximar-se ou
separar-se, fazer o que bem entender, desde que sua posio fsica passe a ser
significativa em relao aos demais participantes e em relao aos objetos que
porventura tenham sido includos nas diversas imagens ou pressupostos. Assim,
se antes cada imagem valia por si mesma, agora o importante o inter-relacionamento, o conjunto, o macrocosmo. No apenas a viso social, mas a viso social
organizada, orgnica. No mltiplos pontos de vista, mas um s, global , totalizante.
Por exemplo, num estgio, algum props o tema teatrofrancs. Os participantes, na maioria atores profissionais ou amadores, no tinham muito boa impresso do tema . Assim, na construo de modelo, cada um - cada qual a sua
vez - mostrou uma imagem bastante negativa: algum que olhava maravilhado
o prprio umbigo, outro que tentava beijar a prpria bunda, um terceiro ' que
tentava localizar algum (possivelmente um espectador. .. ) com a ajuda de um
binculo, um quarto que contava moedas e bilhetes, um quinto que bocejava, um
sexto que dormia, um stimo que ... Em suma, no estavam contentes! Na primeira dinamizao, nada de estranho aconteceu: puseram-se todos de frente para
os espectadores e multiplicaram as imagens de desalento e desinteresse. Na segunda dinamizao, porm, algo de surpreendente aconteceu: todas as imagens que,
de um forma ou de outra, simbolizavam os artistas entraram em relao umas com
as outras, mas nenhuma com as imagens que representavam os espectadores, que
continuaram isolados como sempre, dormindo e bocejando ... O ator que olhava
o umbigo aliou-se imagem que contava dinheiro, o que beijava a prpria bunda
aceitou a presena da moa que mostrava o seio . .. e assim por diante, mas nenhum, nenhum, repito, relacionou-se com mais nfase e deciso a uma das muitas
99
figuras de espectadores entediados. .. que tambm no se relacionaram nem mesmo entre si...
evidente que no quero generalizar: isso se passou uma vez, durante um
estgio, com um grupo determinado. Mas um grupo integrado numa totalidade.
significativo, quand mme .. .
Terceira dinamizao: muitas vezes acontece, como no caso citado do Rio
de Janeiro, que os participantes mostrem apenas, digamos, o efeito e no a causa:
o resultado da violncia e no sua origem. Nesse caso, todos os participantes eram
vtimas do mesmo sistema repressivo. Assim, quando se pretendeu, atravs da
segunda dinamizao, compreender a totalidade, o macrocosmo social, o que se
obteve foi uma imagem que mostrava, primeiro, a ausncia de solidariedade, de
unidade entre as vtimas, e, segundo, a ausncia dos violentadores. Todos tinham
preferido mostrar-se a si mesmos, e no aos inimigos. Em casos como esse, proveitosa a utilizao da terceira forma de dinamizar o modelo: o diretor pede que,
a um sinal convencionado, todas as imagens de vtimas (objetos) se transformem
na imagem oposta correspondente, isto , a de algozes (sujeitos). A moa violentada deve mostrar a imagem do estuprador; o homem que paga mostra o que
cobra; o mendigo mostra o que d a esmola; o cidado mostra o policial, c assim
por diante. Isto , o mesmo ator, e cada ator, deve mostrar, num primeiro momento, um dos plos do conflito e, no segundo momento, o plo oposto. Quando isso
ocorre, tambm ocorre um fato interessante que nos pode ajudar a ler o pensamento, as emoes, a ideologia do grupo participante: se, ao se mostrarem a si
mesmos, ao mostrar imagens da prpria opresso, os participantes tm a tendncia
de mostrar imagensreais, quando mostram o inimigo sua tendncia a de mostrar
imagens subjetivas (quase diria expressionistas) dos inimigos, imagens deformadas. Deformadas, sim, mas no de um ponto de vista caprichoso, e sim de um
ponto de vista que revela a agresso sofrida. As imagens deixam de ser realistas e
passam a ser deformadas, monstruosas. Cada um mostra-se a si mesmo como
(ou como supe ser), e ao inimigo como o v.
Esse , a meu ver, um dos problemas mais importantes do teatro: existe a
objetividade do realismo? realmente possvel mostrar a vida tal como ela? Existe
esse tal como? Creio que s existiria se o artista pudesse assumir um ponto de vista
csmico! Mas como o artista, ele mesmo, est inserido numa sociedade, no creio
que lhe possa ser possvel v-la seno da perspectiva de onde est inserido. O estilo
realista to subjetivo como qualquer outro - apenas mais perigoso, pois se
afirma o contrrio. Nesta etapa das imagens, o que me parece belo ver como as
100
vtimas vem os algozes - e seelasosvem assim porque elessoassim. porq ue,

parans, eles so assim. E quando digo parans porque, no evento esttico, temos
que nos identificar com algum: com elas ou com eles, se recusamos a perspectiva
csmica, a-histrica, abstrata, irreal.
Neste trabalho, quanto mais vtima a vtima, quanto maior a opresso que
sofre, maior a deformao que mostra a imagem criada. E o termo deformao deve
ser entendido aqui como o sentido contrrio ao usual- no sentido de restaurao
da verdadeira imagem. Um torturador, por exemplo, tem aparncia normal, comporta-se normalmente. Sua imagem realista no difere da dos demais homens. Mas
sua imagem real aquela dada pelo torturado. Ele realmente como o v o torturado, embora realisticamente (estilo teatral) seja igual a todos os demais. Sempre
desconfiei do realismo, c quanto mais trabalho com as imagens, quanto mais vejo
o que apenas olhava, mais me afasto desse estilo.
Mas igualmente importante ficar claro que no se trata de tentar um neoexpressionismo - de construir um estilo subjetivo, delirante, individualista. Nesta
construo de imagens, o que importa no como um oprimido v um opressor:
trata-se de descobrir como os oprimidos vem osopressores. Se fssemos obrigados
a dar um nome a esse processo, teramos que cham-lo, contraditoriamente, de
expressionismo social, expressionismo objetivo etc.
Mas volto dinamizao: o importante, para que possa penetrar mais profundamente na viso da imagem e no apenas na sua constatao bvia, solicitar
que o ator faa a imagem complementar quela que inicialmente mostrou. Essa
complementao sempre elucida, esclarece e aprofunda a imagem primeira.
B)
Ilustrar um tema com o corpo dos outros
Os recursos da primeira tcnica so limitados: o ator pode utilizar apenas o prprio

corpo. Na segunda tcnica, ao contrrio, pode utilizar o corpo dos demais participantes, tantos quantos forem necessrios.
a) O modelo: o diretor solicita ao primeiro voluntrio que faa a imagem do tema
proposto pelo grupo. Quando o modelo estiver terminado, consulta o grupo, que
pode estarem desacordo (desfaz-se totalmente o modelo), de acordo (conserva-se)
ou parcialmente em desacordo. Neste caso, ele consulta o grupo e elimina da
imagem tudo aquilo que o grupo considera intil ou no-significativo, e prope
aos demais acrescentarem o que lhes parea importante e significativo. A cada
101
momento, deve consultar o grupo, que , em ltima anlise, quem deve construir
uma imagem coletiva do tema.
importante que a pessoa que modela a imagem o faa com rapidez, para
que no seja tentada a pensar palavras (linguagem verbal), que sero depois traduzidas em imagens (linguagem visual). O ator deve pensarimagens. Quando isso
no acontece, as imagens so geralmente pobres, como ocorre com qualquer traduo, que empobrece o original. Tudo deve ser pensado em imagem (e no traduzido).
Pode tambm acontecer que o grupo no chegue a ter uma imagem coletiva,
aceita por todos. Lembro-me por exemplo que, em Turim, buscava-se a imagem
sfamtlia, e eram tantas as imagens propostas que no se chegava a um mnimo
acordo. A princpio, isso me desconcertou, mas logo me explicaram a causa: Turim
possui pouco mais de 2 milhes de habitantes, mas menos da quarta parte de
verdadeiros turinenses; os demais, atrados pelo parque industrial de Turim (a
Fiat tem l suas fbricas), vm de todas as partes da Itlia, especialmente do Sul
- isto , o grupo era integrado por italianos, mas de culturas totalmente diferentes, como a da Calbria e a de Milo, a de Npoles e a da Siclia. evidente que,
ao imaginar efamilia, cada um imaginava a imagem da famlia na sua cultura, e
as culturas eram bem diversa s, como as imagens assim produzidas.
Esse tema, alis, tem sido, em toda a longa marcha do teatro do oprimido,
um dos que mais vezes vm ao debate. Em todas as sociedades existe e familia.
Qual? Em cada uma, trata-se de uma famlia diferente, segundo a cultura, a classe, o pas, o regime social, a idade do modelador etc.
Dou aqui alguns dos muitssimos exemplos de imagens ocorridas:
Pamilia portuguesa (cidade do Porto, ao norte do pas): um homem sentado
cabeceira da mesa, comendo; uma mulher de p ao seu lado, ser vindo-lhe a
comida; dois rapazes e duas moas , sentados mesa, comendo e olhando a figura
ma sculina central, detentora de todos os poderes.
Familia portuguesa (em Lisboa, capital do pas): a mesma im agem em volta
da mesa de comer, com a diferena de que todos esto agora olhando para o
mesmo ponto fixo, um mvel distante da mesa (evidentemente, a televiso). As
duas moas sentam-se agora no cho. Mudou muita coisa, e muita coisa se conservou: a figura masculina continua a ser a figura central, o macho conserva seu
lugar, a mulher continua a servi-lo, mas essa figura j no det m as atenes
gerais, j no detm o poder de informao, que agora pertence aos meios de
comunicao de massa.
102
Familia sueca: em 1977, fizeram-me uma imagem da famlia sueca num

estgio que realizei em Estocolmo, durante o Skeppsholm Festival; dois anos mais
tarde, em Norkkping, no Teatro Estadual, outro grupo de estagirios completamente diferente fez a mesmssima im agem : uma mesa ao centro, trs ou quatro
pessoas sentadas volta, porm de costas para a mesa e de costas umas para as
outras; ao fundo, perto da porta, uma mulher de costas para a mesa e para todos.
Todos de costas. Todos reunidos em volta da mesa , mas sem se verem, sem dialogarem, sem sequer se olharem.
Familia em Godrano: ainda mesa: trs homens jogando cartas; .nu m a
cadeira distante, uma mulher afagando (e afogando) uma jovem de 20 anos, apertando-a como se fosse recm-nascido; outra mulher, mais distante, tambm sentada bordando o enxoval- nenhuma explicao verbal era necessria para compreender todas as relaes patriarcais e machistas de tal sociedade.
Familia norte-americana: esta imagem me foi mostrada em Nova Iorque,
mas tambm em Berkeley, em Milwaukee, em Carbondale, Illinois - norte e sul,
leste e oeste, por toda parte e tantas vezes, que quase um clich: um homem
sentado numa cadeira (a mesa ainda presente, porm posta contra a parede) e, em
volta da figura masculina, uma mulher e vrios jovens, todas as cabeas quase
juntas e todas as bocas mascando chiclete . . . Assim foi: eu relato o que vejo.
Familia alem: a coincidncia, isto , quando num mesmo pas, numa mesma cultura, mas em cidades ou em momentos e sempre com grupos diferentes,
surge a mesma imagem, ou parecida, prova que essa imagem correta e contm,
essencialmente, valores prprios dessa cultura ou desse pas. Foi o que aconteceu
na Alemanha, onde trabalhei com freqncia durante o ano de 1979. Primeiro foi
em Hamburgo, durante o Festival do Teatro das Naes. A imagem proposta era
assim: um homem sentado, evidentemente dirigindo um carro que se supunha
belssimo, totalmente concentrado na tarefa de dirigi-lo; ao seu lado , sentada, uma
mulher, tambm orgulhosa do carro, porm preocupada com as crianas (trs
jovens) que atrs se batiam, mordiam, se arrebentavam a valer. Quando me apresentaram essa imagem, achei que havia certo exagero - o homem parecia to
orgulhoso com o carro que mal olhava para os parentes. Fiz um comentrio, mas ,
diante dos risos aprovadores da maioria dos presentes, algum comentou: "Essa
imagem verdadeira. Aqui na Alemanha, os homens se preocupam com qua,tro
coisas em ordem decrescente: a primeira o carro, a segunda, a esposa, a terceira,
o cachorro e a quarta, os filhos ... " Todos riram e aplaudiram, mas eu fiquei pensando no exagero. Meses mais tarde, trabalhando em Berlim, a convite da Hochs-
103
hule der Knste, propus o mesmo tema, a famlia, e fizeram a mesmssima imagem: o mesmo homem orgulhoso de seu automvel, a mesma esposa cuidadosa
e os mesmos filhos endiabrados. Achei graa e resolvi contar o que tinha acontecido em Hamburgo e o que me tinham dito sobre as quatro preferncias dos
homens alemes. Quando terminei, um senhor furioso se levantou e protestou
com veemncia, dizendo que isso era totalmente absurdo e falso, que os homens
alemes no eram absolutamente assim. Expliquei que no estava dando uma
opinio pessoal, que mal conhecia os alemes, com os quais s ento comeava a
trabalhar e que, se o cavalheiro em questo no estava de acordo, que desse sua
opinio. Pois ele se levantou e disse claramente: "Em parte, isso verdade.
verdade que ns, os alemes, nos preocupamos antes de mais nada e em primeiro
lugar com nosso automvel; mas em segundo vem o cachorro, c no a esposa ... "
Prefiro no fazer comentrios: conto o que vejo .
Famlia florentina: uma fila a caminho da igreja: avs conduzidos por avs,
maridos por mulheres, filhos pelas mes e criadas, e at mesmo o cachorro conduzido pelas crianas ... Uns obrigando os outros, uma longa fila de oprimidosopressores, todos a caminho da santa missa, caras pouco religiosas .. .Todos os
participantes estavam de acordo, mas faltava uma coisa: um homem mijando no
muro ... Liberdade!!!
Famlia em Pontedera: evidente que a imagem no tem valor universal;
muitas vezes a idade dos participantes que determina a imagem que se aceita
como vlida. Muitas vezes uma situao momentnea, um fato recentemente
acontecido. Um dilogo atravs das imagens no obrigatoriamente mais verdadeiro que um dilogo verbal, sujeito s mesmas contingncias e aos mesmos acidentes. Assim, o que digo, em geral, vlido para a imagem da famlia que me
fizeram em Pontedera (vlido para aquele grupo, no necessariamente para toda
a coletividade): dois homens e duas mulheres, com os braos entrelaados pelas
costas, tentando escapar, tentando aproximar-se de uma pessoa distante, invisvel,
porm atados, fortemente atados. Todos querendo sair, todos presos.
Famlia de um jovem estudante: em Grenoble, uma professora pediu aos
alunos que fizessem a imagem da famlia. O resultado, a meu ver, foi aterrorizante: uma figura de homem e outra de mulher que serviam um jovem de 16 anos
(idade do modelador), em cima de uma mesa, as trs figuras que o devoravam
com avidez: a primeira o comia enquanto fazia o sinal-da-cruz; a segunda, enquanto batia continncia, e a terceira, enquanto lia um livro. Maiores explicaes
no so necessrias.
104
Famlia de outro estudante, em Montlimar: sobre a mesa, uma velha toma

uma injeo; ao seu lado, dois meninos batem-se e se machucam a valer; ao lado
deles, um homem e uma mulher esganam-se. Imagens de dor.
Famlia mexicana: as imagens nem sempre so de valor universal, mas muitas
vezes contm a essncia dos valores nacionais. No Mxico (Culiacn, fevereiro de
1979), mostraram-me a seguinte imagem: no centro, uma figura da Virgem Maria,
os braos abertos, tendo duas mulheres, urna de cada lado, ajoelhadas, rezando. De
um lado, urna figura masculina, evidentemente embriagada, dando pancadas numa
mulher que se defendia habilidosamente. Atrs do homem, trs rapazes faziam gestos semelhantes de agresso, isto , aprendiam a agresso; do lado da mulher que se
defendia, trs moas aprendiam a se defender. Tudo sob o olhar complacente e doce
da Virgem Santa . . . O Mxico um pas muito religioso . . .
Afamlia lsbica: evidente que nem sempre as imagens tm valor universal
(como creio que tem a imagem mexicana). Assim, na Sucia, mostraram-me uma
vez a imagem de duas mulheres que se davam as mos e que davam as mos a
uma criana. Muitos protestaram: "Isso no famlia." A modeladora respondeu:
" a minha famlia ... " E continuou modelando tranqilamente, trabalhando
sobretudo os menores detalhes de doura fisionmica . Era a sua famlia e ela
parecia contente. No era a famlia sueca, mas isso no a preocupava.
Famlia egpcia: belssima imagem: uma mulher sentada com os braos levantados, como se estivesse segurando um prato; um homem, de p, atrs dela,
em cima de uma cadeira, comendo do prato que ela segurava e que, ao mesmo
tempo, protegia de um grupo de rapazes e moas, sentados no cho, um atrs do
outro, numa fila slida (isto , cada um sentado entre as pernas do que estava
atrs), e todos os jovens com os dois braos alados, pedindo comida do mesmo
prato ao qual no tinham acesso .
Famlia da Guin-Bissau: bom explicar que na Guin existem 32 culturas
diferentes, 32 povos diferentes. Essa imagem foi feita por um guineense que pertence a uma dessas culturas: um homem em posio central, sem fazer nada,
apenas observando. Observando o qu? sua direita, trs mulheres trabalhando
a terra; ao centro, outra mulher com uma criana s costas, tambm trabalhando;
e, sua esquerda, igualmente trabalhando, duas outras mulheres. Todas trabalhavam e ele observava. Nessa cultura, os homens so polgamos. E essa foi a nica
imagem que me mostraram na qual toda a famlia vista trabalhando. A explicao simples: normalmente, em nossos pases, a famlia se rene em momentos
de lazer, que so os que mais a caracterizam; nesse caso, porm, a famlia (o
105
marido e suas muitas mulheres) reunia-se apenas nos momentos em que as mulheres trabalhavam a mesma terra. Depois, cada mulher voltava sua casa e o
marido escolhia, cada noite, onde ia dormir...
Famlia brasileira: foi praticamente a mesma que me mostraram no Rio de
Janeiro e em So Paulo. A mesa estava ausente; estava ausente a comida (ausente
da imagem e dos lares da maioria da populao do meu pas). No havia limite,
fronteira clara entre a casa e a rua. Homens e mulheres pareciam flutuar numa
mesma superfcie sem papis definidos, sem relaes definidas, sem direes definidas. Olhavam-se ou no se olhavam - mas isso no era importante, no era
determinante. Imagem cheia de imprecises e ambigidades.
Famlia argentina: comovente, triste, revoltante. Vrias cadeiras ocupadas
por vrias pessoas, muitas pessoas de p sem cadeiras, uma cadeira vazia, todos
os olhares convergindo para essa cadeira desocupada, sem dono. O dono ausente.
Vivi na Argentina durante cinco anos. Conheo dezenas, talvez centenas de
famlias argentinas. No conheo uma s - nem ao menos uma! - que no
tenha em sua casa uma cadeira vazia, de alguma pessoa que foi morta nas torturas
da ditadura militar, de algum "desaparecido" (so mais de 15 mil, de acordo com
as estatsticas incompletas da Amnesty International!), de algum que fugiu ou se
exilou. Essa imagem, a cadeira vazia, foi feita por um argentino, mas poderia
igualmente ter sido feita por um uruguaio ou chileno, paraguaio ou boliviano,
por tantos nacionais de tantos pases deste continente ensangentado, a Amrica
Latina!
b) A dinamizao: nesta tcnica, ela deve ser feita em trs tempos. A um sinal do
diretor, os atores dentro do modelo devem executar o que vem a seguir.
Primeira dinamizao: executar um movimento rtmico, contido dentro da
imagem. Assim, por exemplo, a imagem de um homem que come, imagem esttica, oferece algumas informaes, permite algum conhecimento, ou seja, uma
imagem que fala. Mas existem mil maneiras e mil ritmos diferentes de comer.
Nesta etapa da dinamizao, a imagem deve comer dentro de um ritmo que igualmente fornecer informaes suplementares,falar dizendo coisas que no estavam contidas na imagem esttica: come depressa ou devagar, com avidez ou
com prazer?
Segunda dinamizao: a imagem deve executar um movimento rtmico e,
alm disso, dizer uma frase que corresponda, segundo o ator que a interpreta, ao
personagem corporificado na imagem. Que fique bem claro: quem deve falar o
106
personagem, no a pessoa. Isto , se um ator de bom corao corpo rifica um malvado, o malvado que tem a palavra, no o ator de bom corao.
Terceira dinamizao: a imagem executa um ritmo, diz uma frase e retoma
um movimento que estava pressuposto na imagem esttica. Isto , se a imagem
come, que far depois de comer? Se a imagem anda, aonde se dirige? Se a imagem
agride, quais as conseqncias?
1.3
Imagem e contra-imagem
Esta tcnica extremamente mobilizadora, na medida em que diz respeito a todo

o grupo, direta ou indiretamente. Tambm apresenta a vantagem de preparar o
grupo e cada um de seus membros para novas tcnicas e para uma exposio mais
clara dos problemas que eles querem ver discutidos ou analisados.
Primeira etapa: as histrias
O diretor explica a tcnica e pergunta qual dos participantes gostaria de relatar a

histria de uma opresso vivida e que ele desejaria ver trabalhada pelo grupo. O
ideal, nessa primeira etapa, que a metade dos participantes se proponha a contar.
Assim, o grupo se divide naqueles que contam as histrias (sero os protagonistas
ou pilotos) e aqueles que escutam (sero os co-pilotos). Cada protagonista escolhe
seu co-piloto. Os pares se espalham pela sala. Os pilotos, em voz baixa, narram
ento suas histrias para seus co-pilotos. importante que ambos - protagonista
e co-piloto - permaneam de olhos fechados. Se o protagonista mantiver os olhos
abertos, ver as reaes fisionmicas do co-piloto e isso poder influenciar seu
relato. Sua concentrao passar a centrar-se mais no co-piloto do que na histria
que est contando, e isso o impedir de reviv-la a fundo. igualmente importante que o co-piloto esteja de olhos fechados para que se concentre no sobre o
protagonista, mas sobre sua histria, que poder, assim, sentir melhor.
Se o co-piloto no se sentir suficientemente sensibilizado, se sua imaginao
no estiver sendo estimulada o suficiente, poder - e dever - fazer perguntas:
"Quando? Como? Onde? De que cor? Era violento? Fazia calor? Que casa era
aquela? Havia pessoas em volta? Aonde voc ia? Por que voc parou? Por que
voc no fez isso ou aquilo? Que idia foi essa? Por onde que ele veio? Era alto ,
era baixo?" etc. Deve formular todas as perguntas que desejar, procurando, con-
107
tudo, fazer com que o piloto no se desvie de seu caminho principal: o que realmente quer se lembrar para exp-lo e reviv-lo,
Terceira etapa: observaes acerca das duas imagens
O diretor dar um tempo razovel aos pilotos, em geral quinze minutos,

que suficiente na maioria dos casos. Na medida em que nem todos os pares
gastaro o mesmo tempo, quando o diretor observar qua a maior parte j terminou, dever anunciar esse fato aos demais, deixando-lhes alguns minutos para
no interrom per seus relatos de modo demasiadamente brusco. preciso estar
atento para no magoar a sensibilidade do narrador e de seu ouvinte.
Em seguida, o diretor deve fomentar uma troca de observaes sobre as semelh anas e as diferenas encontradas entre as imagens, no que toca: posio da
personagem-protagonista (em relao a si mesmo e aos outros), s distncias existentes entre as personagens s personagens presentes ou ausentes numa e noutra .
imagem, ao nmero de personagens etc. preciso caracterizar sempre dois nveis,
o objetivo -
o que indiscutvel porque visto por todos -
e o subjetivo: obser-
vaes do tipo "me parece que . . ."
Segunda etapa: a formao das duas imagens

Os relatos tendo sido concludos, o diretor rene os participantes e lhes pergunta
quais foram os grupos nos quais o protagonista-piloto e o co-piloto conseguiram
formar imagens claras e fortes acerca do episdio narrado. por isso que muito
importante, durante a primeira etapa, que o co-piloto tenha sido um verdadeiro
co-piloto, que tenha realizado a mesma viagem junto ao piloto, que no tenha se
limitado ao papel de observador, de voyeur. por esse motivo que ele deve poder
formular perguntas, j que, ele tambm, deve viver a cena.
Assim que uma primeira dupla se prontificar, dar-se- incio segunda etapa.
De costas um para o outro, sem poder se olhar, o protagonista e o co-piloto
constroem cada um uma imagem, com auxlio dos objetos disponveis (tudo
vocabulrio ness a linguagem visual). O protagonista con struir a imagem da his tria que contou, o co-piloto a imagem da histria que ouviu. Para nenhum dos
dois tr ata-se de construir imagens realistas, verdicas, mas de criar im agens reai s,
vivas e subjetivas daquilo que foi sentido. No se trata de uma fotografia de reportagem de um acidente, mas de sua elaborao potica, verdadeira e no superficial.
De costas um para o outro, construiro suas imagens e tomar o lugar nelas,
no fim, sendo que o protagonista assumir sua prpria posio, enq uanto que o
co-piloto encarregar-se- do papel do narrador, do oprimido.
sempre interessante ouvir, tambm, o que os dois construtores das imagens tm a d izer sobre o que ambos fizeram, e suas impresses acerca da imagem
do outro.
Esta etapa excita a curiosidade. H sempre algum que pede para conhecer
a histria que originou as imagens. O diretor deve opor-se a isso categoricamente.
A nica pessoa que de ve conhecer a histria tal qual foi contada, o co-piloto.
Isso nos possibilitar trabalhar com a realidade da imagem. isto , com a imagem
que vemos diante de ns, real e concreta, e no com a imagem da realidade, que
pertence apenas dupla piloto/co-piloto. Caso vissemos a conhecer a histria,
est a etapa seria necessariamente desnaturada e a troca de idias se transformaria
em simples tentativas de adivinhao, num simples jogo de salo.
Quarta etapa: as dinamizaes

Podem ser mltiplas e diversas, de acordo com a natureza das imagens e o interesse
que o grupo possa ter quanto a elas.
Os trs desejos
Primeiramente, deve-se utilizar o modo dos trs desejos. O protagonista, aproveitando-se da concesso mgica do s trs desejos, modifica sua imagem trs vezes,
com o objetivo de atingir o que realmente quer. O co-piloto, a partir de sua posio
de protagonista dentro da prpria imagem, tanto poder expressar aquilo que
acredite serem os desejos do protagonista quanto seus prprios desejos, entendendo que o protagonista de veria adot-los. Mais uma vez, no final dos trsdesejos, o
diretor coordenar a troca de observaes sobre o que foi feito por um e por outro,
o caminho percorrido por eles, as hesitaes, as decises, o que realizaram em
108
109
primeiro lugar e em ltimo, sendo que isso tudo sempre dever ocorrer em dois
nveis: "Isso foi feito assim, todos ns o vimos"e "isso me parece querer dizer o
seguinte ... " Nenhum deles as interpretar, mas a todos ser permitido expressar
sua opinio.
A verificao do desejo possvel e do desejo utpico
o diretor pede aos participantes das
duas imagens para que retornem s suas

posies iniciais. E, em cmera lenta, o protagonista e o co-piloto procuraro
realizar os mesmos movimentos e as mesmas modificaes que aqueles executa-
dos quando da dinamizao dos trsdesejos. Mas, dessa vez, as outras personagens
das imagens, tentando sentir bem quem elas so, o que representam e agindo de
acordo com esse sentimento, ganharo vida prpria e, tambm em cmera lenta,
tentaro ou contrariar os desejos do protagonista e do co-piloto, quando sentirem
que devem faz-lo, ou ento tentaro apoi-los, caso sentirem que representam
personagens que so seus aliados. Aps o trmino dessa ao, deve acontecer nova
troca de idias e impresses.
A permuta dos pilotos

Todos retornam s imagens iniciais e o diretor pede que o protagonista e o co-piloto permutem seus lugares. E, a partir dessa nova distribuio de lugares, realiza-se novamente as duas dinamizaes anteriores.
A PRTICA
A dana com o co-piloto
dar incio ao seu trabalho. Ela respondeu "sim". Ento, cortei as perguntas de
Berta, e pedi que ambas realizassem, em silncio, suas imagens.
Martha construiu imediatamente sua
imagem: dois homens que trabalham
(pintavam quadros) e que falam, duas
mesasdeitadas no cho uma ao lado da
outra no sentido do comprimento,
formando um muro altoe ela, Martha, o
co-piloto,representando Berta, a protagonista,do ladode fora,olhando o muro,
sem poder enxergar os dois homens e
tambm sem que eles possamv-la.
Falamos das diferenas evidentes: Berta estava sozinha, sem nada nem ningum que, ao seu redor, pudesse distrair nossa ateno. Ao olhar sua imagem, ramos forados a nos concentrar nela, j que ela estava ali, e que em sua imagem no
havia ningum seno ela, ela mesma, ela sozinha. Na imagem de Martha, esta ltima esforava-se para ver algum que no podia v-la : dois homens que trabalhavam, que conversavam, que a ignoravam. Berta tambm no olhava para canto
algum: encontrava-se diante de ns como que em exposio. No queria ver ningum, queria ser vista por todos. Demos incio srie dos trs desejos:
Eis os de Martha, que ela executou
imediatamente, sem hesitao:
Ela separou as mesas, como
algum que abre uma porta, ou
derruba um muro;
2 Ela tocou o rosto dos dois homens para que elesa olhassem;
Em Kassel, Berta foi a primeira a propor realizar a imagem e a contra-imagem.

Eu disse-lhe que ela no compreendera: certamente, na medida em que era ela
quem havia contado a histria, ela deveria construir a imagem; a contra-imagem,
entretanto, era tarefa do co-piloto. Ela parecia no ouvir nada e continuava a
formular, diante do grupo, perguntas que ela mesma no parecia entender. Digo,
diante do grupo: estvamos todos sentados no cho e ela estava de p, diante de

ns, Eu me levantei e perguntei ao co-piloto, Martha, se ela estava pronta para
110
Berta hesitou muito. Gastou muito

tempo para tentar escolher os
participantes para sua imagem e,
finalmente, olhando para ns afirmou
que no precisava de ningum.
3 Ela abraou os dois homens e

sentou-se no cho com eles.
J com Berta, a coisa aconteceu de outra

forma. Eis sua srie:
Ela executou gestos nervosos, soltou
alguns gritinhos, mas no se moveu do
lugar e permaneceu sozinha;
2 Ela tomou a mo de' trs espectadores,
levou-ospara o palco,colocou-ossentados
no cho olhando-se entre si e permaneceu
sozinha, do lado de fora do tringulo,
dando voltas sem achar o que fazer;
3 Pegou os trs homens, destruiu o tringulo
ao coloc-los um ao lado do outro, de modo
a criar dois pblicos para si prpria: ns e
os trs homens na nossa frente.
111
Discutimos o que vamos: de um lado estava Martha, que beijava os dois

homens (ter sido o desejo que ela atribua a Berta ou seu prprio desejo?), do
outro, Berta, que danava entre dois pblicos.
Decidi continuar no meu papel de generosa fada madrinha e concedi-lhes
realizar ainda trs desejos adicionais. Ambas pareceram ficar perplexas diante
dessa oferta inesperada. Martha no fez mais nada. Berta, sempre muito excitada,
prosseguiu:
4" desejo: vtima de uma crise de violncia, derrubou um dos homens no

cho, mas dominou-se no momento em que ia proceder da mesma maneira
com os outros, e passou o resto do tempo tensa, em atitude de ameaa;
5" desejo: abandonou a atitude de agresso e comeou a danar, sozinha;
6desejo: com um gesto rpido, derrubou os outros dois homens, invadiu o
espao do co-piloto, destruiu a contra-imagem, tomou Martha pelo brao e
olhou-a, de cima a baixo, como se estivesse medindo-a, avaliando-a ... e os
segundos passavam, e seu sexto desejo chegou ao fim ...
-
Me d mais um! -
exigiu, animadamente.
Raciocinei durante um momento, o que a deixou ainda mais febril.

-
Me d mais um! D!
Acordei-lhe esse stimo desejo. Ento, Berta olhou para Martha, que estava
ali, paralisada, sorriu-lhe, abraou-a e, feliz, comeou a danar com ela, girando,
assustando os homens da contra-imagem, empurrando os que ela derrubara no
cho e, sempre danando com sua co-piloto, como um elefante em uma loja de
porcelana, invadiu a platia que formvamos e, ento, caiu em cima de ns, ignorando-nos completamente, quando tentamos livrar-nos de seu peso.
-
Vocs gostaram? -
perguntou ela, ansiosa.
Eu lhe expliquei que no nos encontrvamos ali na qualidade de espectadores de uma pea de teatro, para amar ou no um espetculo. No estvamos ali
para assistir a um espetculo. Eu disse-lhe que o "espetculo de dana" que ela
nos ofertara era o que menos importava para ns. O que interessava era que ela
nos havia "ofertado" alguma coisa. Nos "ofertara" a dana, a agresso e o peso de
112
seu prprio corpo, o que j no era pouco! ... Ela nos oferecera aquilo que no
havamos pedido. Nos impusera suas oferendas. Ela no quisera saber o que desejvamos: ela deu para ns. Ela nos enfiava seus dons goela abaixo, obrigandonos a engoli-los. Ela ignorava nossa vontade, da mesma forma como no havia
tomado conhecimento de nossa presena em sua imagem, mostrando-se sozinha
depois de ter olhado para ns e nos avaliado.
Berta mostrara seu desinteresse em relao s pessoas cuja ateno queria
atrair para si, como um astro de cinema, que ama seu pblico mas no as pessoas
que o compem. E ns, nos protegamos dessa agresso como os dois homens da
contra-imagem, construindo barricadas: eles, barricadas de mesas, e ns, barricadas de palavras.
Na primeira imagem de Berta, os outros estavam to longe que ela no os
enxergava, sequer os colocava em cena. Mas a, os outros ramos ns, ns que
estvamos prximos e que ela no via. Ela no nos via, contudo ela queria que
ns a vssemos.
Esse querer ser vista por aqueles que ela no queria ver foi revelado esteticamente na contra-imagem: o co-piloto Martha queria entrar, mas sem poder
ver os homens que estavam dentro. Entretanto, na dinamizao dos trs desejos,
ficou claro que Martha mostrou seus prprios desejos, sua prpria vontade de estar
com os outros, e no o desejo de Berta.
As pessoas utilizadas na contra-imagem e nos ltimos desejos de Berta eram
todas homens. As mulheres do grupo haviam sido completamente ignoradas.
Berta havia formado seu pblico de homens, havia invadido o grupo de homens
da contra-imagem, havia se reconhecido em Martha, havia se amado ao am-la
e, abraada com ela, havia se jogado sobre os homens do pblico.
Ela, que se amava e que se via cercada de homens, dirigia no obstante sua
agressividade contra esses homens. Inicialmente, queria que eles a vissem curtir
sua dana solitria; depois, ela os castigou fisicamente. Ficava nervosa com sua
passividade que, no entanto, era uma regra de nosso jogo, de nossa tcnica, mas
que a chocava como sendo indiferena.
Sua relao com Martha havia sido difcil e ambgua. Ela havia olhado para
ela com espanto, havia avaliado a si mesma ao avali-la, havia se contemplado ao
contempl-Ia, se reconhecido ao reconhec-la, e se aceitado ao aceit-la. Havia
desfrutado com ela da dana solitria, da dana consigo mesma. E, danando
consigo mesma, cara pesadamente sobre os homens inertes.
113
A dana era causa de prazer, especialmente a dana a dois, de si consigo

mesmo. A inrcia que era dolorosa.
Lord Byron: O tempo para partir
Em um de seus belssimos poemas, Lord Byron afirma: Thereisa timefor departure,

euen when thereis no certain placeto go ("H um tempo para partir, mesmo quando
no h um lugar certo para ir"). Isso verdade: muitas vezes sentimos a necessidade
urgente e angustiante de partir. Partir para onde? No sabemos. Sabemos apenas
que mister partir. Mas, sem saber para onde ir, partir se torna muito difcil.
Em outubro de 1988, em Graz, Paulo quis fazer sua imagem: uma mulher,
atrs de uma mesa, tentava agarr-lo. Os participantes insistiam em chamar essa
mulher de "a me", o que no exclua que pudesse ser "a mulher", "a irm".
Independente de ter sido verdadeiramente uma me ou no, era realmente "a
"
mae.
A imagem comportava esses trs nicos elementos: a mesa no centro, obstculo e separao, mas tambm objeto de unificao dos corpos de Paulo e de sua
"me"em uma mesma imagem. Hermann, o co-piloto, esculpiu a mesma imagem.
Pedi a ambos para tentar o zoom arrire: como num filme, a cmera se afasta
e, ao ampliar o campo de viso, possibilita a percepo de outras personagens, de
outras paisagens.
Sem pensar demais, Hermann colocou
trs personagens diante da imagem do
protagonista, de Paulo, que ele,
Hermann, representava: duas meninas
e um menino, em posio de corrida.
Depois de ter pensado muito, Paulo no

acrescentou ningum em sua imagem.
Somente modificou a direo de seu
olhar: ao invs de olhar para a parede da
sala, que estava longe dele, passou a
olhar para a janela, quc estava um
pouco mais prxima.
Aplicamos o modo dos trsdesejos:

Imediatamente, Hermann esqueceu-sc da
"me" e se juntou s trs pessoas.
Hermann abraou as duas meninas e
excluiu o menino.
Hermann abandonou as meninas e avanou
para frente,
114
Paulo olhou para trs e fixou o olhar

sobre a me com dureza.
Paulo olhou para a janel a.
Paulo foi at a janela e olhou para
fora.
Hermann optou pela porta em direo entrada, cheia de gente. Paulo

escolheu a janela, que dava para o nada.
Paulo queria sair dali onde se encontrava. Examinava o local, mantinha
uma relao com a pessoa que ele desejava abandonar, olhava para ela, a sentia
, olhava para fora, olhava para o infinito, o vazio, para onde no havia
nada, onde no havia ningum.
Hermann, ao invs de ir embora, almejava ir para algum lugar. Primeiramente, se juntou ao grupo, ento retirou as garotas e, depois, prosseguiu sua
viagem para ali onde tinha gente. Um queria partir de onde se encontrava, o outro
desejava ir para onde no estava. O ponto de partida do primeiro era justamente
aquilo que ele tencionava abandonar e que, ao lhe servir como ponto de partida,
o fascinava e emprisionava. J o outro, ao projetar seu desejo mais longe e ao
utilizar sua fora no para se separar de alguma coisa de prximo, mas para atingir
algo de longnquo, conseguia, dinamicamente, ir em frente, enquanto que o primeiro no lograva seno olhar para trs.
There is a time for departure...
1.4
A imagem calidoscpica
Esta tcnica busca explorar as imprecises, ambigidades, ambivalncias e polissemias que podem se misturar percepo de uma cena ou um acontecimento.
s vezes, devemos conhecer os limites de uma cena com preciso, nos assegurarmos de sua "unicidade", de sua "univocidade". Outras vezes, no deveremos procurar suas linhas exatas de demarcao, mas superposies, o duplo pertencer, o
nebuloso, o "pode ser que sim, pode ser que no", o "talvez", o "quem sabe?",
porque justamente ali, no que suposto, no que vago, oculto, que algo se
esconde, algum conhecimento que poder ser esteticamente revelado, visto, sentido, apalpado. Reitero que, independentemente de qual seja o efeito teraputico
que o Teatro do Oprimido possa vir a ter, esse efeito, na medida em que se trata
de arte, no ser obtido seno atravs dos meios estticos, atravs dos sentidos.
Esta tcnica trata, assim, do circunstancial e do aleatrio, que podem ser
determinantes.
Ela lida com a matria bruta, com o joio e o trigo, com ouro macio ou com
mrmore em estado bruto, de onde aparecero as feies da esttua.
Aqui, j no se trata de decidir que isto isto e no aquilo; isto isto e aquilo,
115
e mais alguma outra coisa. Aqui, no se trata de perguntar-se "por qu?"; aqui,
as coisas so como so simplesmente porque so como so, mas podem tambm
ser diferentes.
o protagonista "escreve" e "encena" sua histria, na qual interpretar seu prprio

papel. Escolhe os outros atores, que seguiro fielmente suas indicaes e que
tambm iro criar, imaginar e experimentar, dentro dos limites que lhes tiverem
sido impostos: uma improvisao sempre a combinao do que foi dito ao ator
que est improvisando com a experincia vivida pelo protagonista.
Os participantes exibem, atravs de seus corpos, as imagens das percepes, sentimentos ou emoes provocados neles pela cena e pelas personagens. Criaro
duas categorias de imagens: as relacionadas com o protagonista e as que estiverem
ligadas com o (ou os) antagonista(s). De preferncia, a cena deve estar centrada
no dilogo: um e outro. Essa formao de imagens deve ser realizada por meio da
ressonncia, e no apenas atravs da identificao ou do reconhecimento.
Torno a lembrar que h identificao quando o participante pensa, sente e
diz: "Ele como eu, eu sou assim." Existe reconhecimento quando ele pensa,
sente e diz: "Este aqui no sou eu, mas eu sei quem , conheo pessoas como ele."
No primeiro caso, conforme acontece tambm com o protagonista, ele ir representar-se a si mesmo em cena, reviver suas prprias emoes. No segundo
caso, "interpretar", isto , viver a parte dele mesmo que foi posta em jogo. J na
ressonncia, a impreciso muito maior. Aqui, o participante afirmaria: "Isto me
faz lembrar tal pessoa, tal acontecimento, tal situao, tal sentimento; isto me
parece ser assim." Ou ento: "Isto poderia ser diferente, ele deveria ter agido desta
forma; se ele tivesse feito outra coisa, tudo teria sido de outro modo." A ressonncia
pode, evidentemente, incluir tambm a identificao e o reconhecimento.
As imagens criadas a partir da improvisao inicial so esttuas imveis.
Terceira etapa: formao de duplas e de testemunhas
Cada imagem busca, de modo subjetivo, seu complemento. Ou os dois atores que
116
formaro a dupla se encontram espontaneamente, ou ento, no caso de dois atores

escolherem um mesmo participante como complemento, caber a este ltimo
escolher com quem formar uma dupla. Para que um bom calidoscpio seja possvel, devem formar-se pelo menos cinco duplas.
Cada dupla ser ento assistida por uma testemunha. Essa testemunha possui uma funo dupla: reforar o espao esttico e fornecer seu testemunho. Fortalece o espao esttico porque os dois atores da dupla tero conscincia, por meio
de sua presena, de que esto sendo vistos. Vivero a cena em cena e, simultaneamente, a mostraro a uma testemunha.
Quarta etapa: a feira
Nesta quarta etapa, no mbito da mesma sala, as duplas constitudas improvisaro

suas cenas, cada uma diante de sua testemunha. Essa multiplicidade apresenta,
tambm, uma dupla funo: liberta os atores da presso excessiva exercida por um
pblico, permitindo-lhes ocuparem um espao privilegiado; faz com que estejam
em intimidade solitria - na medida em que cada um dos outros participantes
no se ocupa seno de sua prpria cena - , mas sendo tambm observados por
sua testemunha, que se encontra igualmente em intimidade solitria com eles.
Antes de iniciar a improvisao, usando suas imagens como ponto de partida, cada dupla decidir: a) onde que ela ocorrer; b) quem cada um deles;
c) o que que desejam um do outro.
O protagonista e o antagonista da cena original tm o direito de passearem
nessa "feira". O diretor e algum outro participante, que no seja nem ator, nem
testemunha, tambm podem observar as duplas que improvisam simultaneamente. Entretanto, devem sobretudo observar o protagonista enquanto observa as duplas:
seus movimentos de uma cena para outra, o tempo que gasta examinando cada
cena, todos os movimentos de seu corpo que constituem, por si ss, um "discurso",
uma "escrita", que devero, depois, ser "lidos", para que o protagonista possa
tomar conscincia do que fez e da maneira como o fez.
Essa "feira" se converte quase que inevitavelmente em uma baguna. Com o
fim de evitar uma confuso grande demais, o diretor pede, depois de alguns minutos
de livre improvisao das duplas, que estas continuem em modo suave e macio: lento
e baixo. Os atores, j estimulados, "carregados" e intensificados pela primeira parte
da improvisao, apresentaro tendncia, por meio da utilizao desse modo, a aprofundarem ainda mais suas percepes, seus sentimentos e suas emoes.
117
Quinta etapa: as reimprovisaes
Eu tenho uma histria para contar, mas precisaria de um espelho, um espelho bem gran-
de, e aqui no h espelhos.
Depois da "feira", procede-se s reimprovisaes. Cada dupla se apresenta diante

da totalidade do grupo e sua testemunha relata tudo o que viu e a maneira como
viu, tudo o que sentiu e percebeu. Os atores no podem falar antes da reimprovisao. Depois do testemunho, a dupla reimprovisa a cena, tentando, desta vez,
mostrar de modo mais intenso o que haviam improvisado anteriormente, seja no
sentido de reforar o relato da testemunha, seja para neg-lo e para lhe opor um
testemunho contraditrio atravs desta improvisao ampliada.
Deste modo, uma de cada vez e precedidas de suas testemunhas, todas as
duplas devero passar diante do grupo. No final de cada reimprovisao, todos,
inclusive os atores, podero falar de suas percepes e sensaes. Podero revelar
sua admirao * pelo que viram, possibilitando assim que os outros se admirem de sua
admirao.
Sexta etapa: o debate
o diretor promove ento um debate acerca da totalidade da experincia, j que a

troca de idias ocorrida aps as reimprovisaes costuma concentrar-se sobretudo
sobre o que todos acabaram de ver, sem necessariamente fazer referncia ao conjunto das improvisaes.
A PRTICA
o capito no espelho
Em abril de 1989, estava trabalhando na Sua com um grupo de terapeutas,
educadores e outros profissionais. Apresentei esta tcnica. Um longo espao transcorreu antes que algum se manifestasse. Por fim, Dominique tomou a palavra:
Argumentei que ele poderia utilizar a parede como se fosse um espelho, mas
minha sugesto no pareceu satisfaz-lo. Ento, algum se lembrou que uma das
cortinas da sala escondia justamente um espelho imenso. Precipitamo-nos todos
para a cortina e o espelho l estava, um belo espelho antigo, imponente, com
moldura dourada. preciso dizer que trabalhvamos na sala de um belssimo
castelo muito antigo, quase medieval. ..
Dominique contemplou o espelho.
-
, aquele em que estou pensando era mais ou menos iguaL . . talvez at um pouco
maior. ..
Perguntei-lhe se queria improvisar diante do espelho real ou se preferia utilizar a parede como espelho. Ele decidiu-se pela parede, o que me deixou muito
satisfeito: para reviver suas emoes, seria mais fcil projetar suas lembranas
sobre essa parede opaca. Pedi-lhe para escolher o ator que representaria seu antagonista e ele selecionou um homem pequeno e magro, ao qual transmitiu instrues. A improvisao comeou.
Era uma cena violenta. Como todo cidado suo, Dominique era obrigado
a se submeter, durante alguns dias todos os anos, a um treinamento militar, e isso
at a idade de cinqenta anos. O Exrcito Suo conta com pouqussimos soldados e oficiais profissionais. Dominique contou que, um dia, fora convocado ao
gabinete do capito para ser chamado ateno por alguma falta menor. O capito
lhe ordenara olhar para o espelho e, no espelho, olhar para ambos, Dominique e
o capito. E mandara que batesse continncia, sempre olhando para o espelho:
-
O que que voc est vendo, ali?
Estou vendo a mim mesmo. . .

No! Voc no est vendo a si mesmo, voc est vendo um soldado! Veja bem : aqui, voc
no voc! Aqui, voc um soldado! Um soldado do Exrcito Suo! E que mais voc est
* Do latim admiratio: a ao de espantar-se ou maravilhar-se diante de algo extraordinrio ou

inesperado. O importante nessa nfase quanto admirao o propsito de reanimar a sensao de
surpresa e de questionar a noo implcita de que um grupo de indivduos ser surpreendido pelas
mesmas coisas, ou, por outro ngulo, aceitar algumas delas como naturais . A aceitao implica
passividade ou concordncia, a surpresa leva ao debate ou ao d~afio.
118
vendo?
- Estou vendo o senhor, ..
- No! Voc no cst vendo a mim, voc est vendo um Capito. Reparc bem nos gales:
esse homem ali um capito do Exrcito Suo!
-
Sim, senhor capito . ..

Eu no sei o que voc faz fora daqui, que profisso voc exerce, isso no me interessa!
119
Sei apenas que, aqui, voc um simples soldado. Compreendeu bem, soldado? Aqui dentro,
voc um reles soldado enquanto que eu sou o capito, um capito do Exrcito Suo!
Entendeu, seu reles soldado de merda?
-
Sim, senhor capito.
E assim se desenrola a cena, Dominique sendo reduzido sua condio de

reles soldado enquanto que o capito ficava exaltado por sua aparncia de belo
capito do belo Exrcito Suo. Na realidade, essa cena j se havia produzido diversas
vezes, sendo que o capito em questo sempre procurava afirmar-se como tal.
Passamos etapa das ressonncias

A cena "ressoara" intensamente em todos os participantes. Quase todos quiseram
mostrar como haviam sentido a cena entre Dominique e o capito. Duplas foram
formadas, testemunhas se apresentaram, realizamos a "feira", ouvimos os testemunhos e as cenas foram reimprovisadas. Foram escolhidas trs improvisaes
como sendo as mais representativas da relao intensa e doentia que se estabeleceu
entre o capito e Dominique:
o capito impunha a Dominique uma relao simbolicamente sexual. Mostrava-se diante dele como um objeto sexual, todo engalanado e reluzente em
sua farda. Mostrava todas suas virtudes em contraste com as inferioridades do
soldado, como uma espcie de Senhorita Jlia fazendo amor com seu criado e
humilhando-o simultaneamente, ou como a filha de Mestre Puntila e seu criado
Matti. O capito se comportava como um pavo, exibindo-se. O que menos
lhe importava era punir Dominique: queria mesmo era ser admirado, exaltado, e necessitava da presena do soldado para poder ele mesmo acreditar em
sua pretensa beleza. O ator que encarnava o capito chegava ao ponto de
ensaiar alguns passos de dana, apresentava um bal no qual ele mesmo era
o danarino.
2
O capito impunha a Dominique uma relao sdica. A cada oportunidade,

repetia os qualificativos que mais podiam feri-lo: inferior; reles e at mesmo
soldado de merda . . . Ao mesmo tempo, mostrava a vulnerabilidade de Dorninique: "L fora voc pode ser o que fOI; aqui dentro voc no nada e, por lei,
voc obrigado a vir para c todos os anos. E,j que voc obrigado a vir para c
todos os anos, e que aqui voc no nada, l fora voc tampouco nada." A cena
120
se transformava quase em tortura fsica. O ator mostrava os momentos que

precedem a violncia corporal.
.~ O capito encontrava-se em plena crise de identidade e necessitava de Dorninique para afirmar-se enquanto capito. Precisava que um ser inferior atestasse que ele era mesmo o capito, tinha necessidade de "ver" essa resposta
espelhada, de verificar essa relao capito-soldado, na qual ele no era o soldado porm capito. Agia como um ator que, envergando o figurino de sua
personagem, se observa no espelho para poder interpretar melhor sua personagem, para poder senti-Ia melhor.
Outras ressonncias foram apresentadas, tanto ilustrando o ponto de vista
do capito como o de Dominique, mas foram essas trs que mais me comoveram,
especialmente a ltima.
Por que a ltima?

A Sua o nico pas do mundo que est condenado a viver em paz. Por l circula
o dinheiro do mundo inteiro e nenhum pas tem interesse em que a Sua entre
em guerra, j que ento teria que abandonar sua neutralidade bancria. Durante
a Segunda Guerra Mundial, os exrcitos se dizimavam mutuamente e assassinavam os habitantes do planeta aos milhes, enquanto que a neutralidade poupou
os cidados, moradores da Sua, dos horrores da guerra, dos massacres, das hecatombes programadas, das destruies metdicas. Os rios de sangue desviavam
seus cursos da Sua imaculada e de seus cofres blindados e abarrotados.
No obstante, os suos precisavam e ainda precisam acreditar que moram
em um pas e no em uma zona bancria, em uma gigantesca Wall Strcet. Para
se sentirem como um pas, precisam se parecer aos outros pases. Todos os pases
possuem exrcitos. Assim, a Sua mantm um exrcito, ainda que intil. Para
que serve um exrcito que no faa a guerra? Para que planejar batalhas que no
sero travadas? Para que imaginar tticas e estratgias que acabaro indo parar
na lata de lixo?
Por isso, afinal, creio que compreensvel que os capites suos no acreditem em suas carreiras de oficiais, da mesma forma como os almirantes da Marinha da Hungria, do Paraguai ou da Bolvia no se consideram verdadeiros marinheiros. Se no se vai ao mar, no se marinheiro; se no se faz a guerra, no se
soldado. Quem no faz amor no pode considerar-se amante.
Por mais estranho que possa parecer, todos ns trabalhamos a cena pensan-
121
do prioritariamente no capito, fato que no perturbou Dominique, que afirmou

ter aprendido muito com esse trabalho. Ao refletir sobre a cena , ns nos perguntvamos se o capito era um psictico incapaz de assumir sua identidade ou se,
ao contrrio, era um homem lcido que - ainda que apenas sensorialmente se mostrava capaz de perceber que sua verdadeira identidade de capito era a de
ser um no-capito, um marinheiro em terra seca. O fato de empunhar um revlver de verdade no o tornava um verdadeiro militar. Se, por um passe de mgica,
todo o armamento de verdade do Exrcito Suo tivesse sido transformado em
brinquedos, nada teria se modificado na histria recente da Sua. E isto no
um juzo: trata-se de uma constatao.
A Sua um pas to pequeno e to cheio de contrastes. Alm de contar
com quatro lnguas oficiais, cada canto possui sua prpria legislao que, por
vezes, se contrape a princpios que poderamos considerar como sendo nacionais. Por exemplo, existe pelo menos um canto em que as mulheres no tm
direito ao voto. *
Nesse canto, cada eleitor deve apresentar-se para votar com sua espada.
Como as mulheres no tm espada ...
A ordem necessria, mais na Sua do que em qualquer outro pas. Pode-se
admitir a desordem, desde que seja de forma ordenada. Em Basilia, o carnaval
termina rigorosamente ao meio-dia. No meio-dia e alguns minutos; ao meio-dia
em ponto. Depois dessa hora, proibido.
As drogas, como na maior parte dos pases, esto proibidas. Entretanto,
qualquer transeunte pode observar, em qualquer horrio, o espantoso espetculo
que acontece todos os dias na Platzspitz de Zurique, em um local muito central,
ao lado da principal estao ferroviria da cidade, a Hauptbahnhof, e perto de um
museu importante, nas proximidades do rio Limmat. Nessa praa renem-se todos os dias dezenas e, s vezes, centenas de drogados, mais ou menos jovens.
Ficam ali conversando, observados por policiais paisana que patrulham e que
identificam, mais ou menos discretamente, os novos drogados. Estacionado ali,
h um nibus do Estado, onde os drogados podem trocar seringas usadas por
novas - o Estado busca, por esse meio, diminuir o crescimento acelerado dos
* Trata-se do "sernicanto" Appenzell-Rhodes Ext rieures, onde um cidado chegou a declarar, com
toda tranqilidade: "L em casa, quem manda minha mulher. E, como ela contrria ao voto da~
mulheres, no prximo plebiscito para decidir se as mulheres devem ter dire~to ao voto ou no, votarei
contra obedecendo minha mulher." (l SI/Use, 24de abril de 1989.) Apesar disso, as mulheres venceram,
e hoje j podem votar em toda parte da Sua, inclusive nessa regio. (N . da T .)
casos de AIDS; ali podem tambm, caso desejarem, encontrar um psiclogo de

planto para conversar ou para tentar estabelecer um tratamento com ele. No
ponto mais central desse parque, diversas peq uenas barracas emprestam ao local
a aparncia de uma feira livre, onde os vendedores oferecem todas as espcies de
drogas disponveis, a preo de mercado.
Eu trabalhava em uma casa de cultura para jovens e tinha que atravessar o
parque todos os dias. Um dia, vi ali dois jovens namorados, repletos de ternura:
o rapaz carinhosamente abraado garota, e ela, com uma seringa injetada no
brao. Quando terminou de aplicar-se a droga, comeou a abrir e fechar a mo,
permitindo assim que a droga circulasse mais rapidamente no sangue, para obter
um efeito mais imediato e mais forte. Eu, hipnotizado, observava os dois que se
olhavam com ternura e sequer reparavam em mim: estavam viajando. Estavam
viajando longe de Zurique, longe da Sua onde as drogas so proibidas salvo talvez - no caso de os drogados se comportarem direitinho, no fazerem escndalo e se concentrarem naquele parque. Exatamente como acontece no Speaker 's
Comer de Londres, onde o cidado pode dizer o que quiser, onde pode at mesmo
jurar ter visto o papa beijar a rainha da Inglaterra, pois haver sempre policiais
para garantir seu direito de fornecer todos os detalhes que desejar...
No entanto, voltemos nossa cena. Ao agir assim, ao obrigar o jovem soldado a ver sua imagem - ao obrig-lo a ver a superficialidade das coisas, a ver
sua farda enquanto falava - o capito conseguia penetrar e devastar o que havia
de mais ntimo no inconsciente desse jovem: obrigava-o a retornar s suas primeiras sensaes e emoes infantis, aos seus primeiros temores e suas primeiras certezas.
Efetivamente, o espelho desempenha um papel essencial na formao da
identidade da criana, para quem tudo fluido, tudo incerto, tudo terrvel
porque tudo a coloca diante do desconhecido; at mesmo os fatos repetitivos , os
acontecimentos que se do todos os dias mesma hora, so vividos pela criana
- de modo catastrfico - pela primeira e pela ltima, pela nica vez. Quando
o sol se pe, para a criana faz-se noite eterna; se sua me no est, faleceu para
sempre; a fome premonio de morte. A criana no sabe que tudo se repete ou
pode repetir-se. No sabe o que possvel comandarmos e o que nos comanda, a
ns. Para ela, tudo ocorre como uma torrente de fenmenos que no obedece
nenhuma lei; a criana no adquiriu ainda os cdigos do mundo adulto.
Diante do espelho, contudo, a criana descobre sua primeira identidade, seu
primeiro poder, sua primeira repetio voluntria. Ela se v, v sua imagem no
123
122
espelho, sempre a mesma. Ela executa um gesto, a imagem o repete. Ela sorri e
observa seu sorriso. "Eu sou ela e ela eu, mas sou eu quem manda. Eu levanto
minha mo e minha imagem ergue a sua, eu rio e ela ri, fecho os olhos e a imagem
desaparece. Eu sou ela, mas sou eu quem manda, sou eu o chefe, o capito. Eu
sou o capito de minha imagem, que me obedece."
Ao penetrar o espelho, a criana aprende a mandar, a ser sujeito: ela comanda sua imagem no espelho. Da para o teatro, apenas um passo: ao invs de se
ver no espelho, ela se olhar e se ver diretamente. No obstante, o espelho continuar sendo o primeiro palco.
A terrvel crueldade do capito consistia em penetrar tambm essa imagem,
em atravessar tambm a fronteira do espelho - o inconsciente do soldado - e,
l dentro, na imagem espelhada e no inconsciente de Dominique, subtrair-lhe o
nico poder que todos ns possumos: o poder de ser. Obrigado a olhar-se no
espelho - sua primeira e principal conquista enquanto ser humano dotado de
imaginao - , Dominique renunciava a esse poder, deixava de ser. Transformava-se num novo indivduo, naquele exigido pelo capito; j no era mais aquele
que desejava ser. Ao bater continncia, via-se destitudo do poder de comandar
sua prpria imagem. O espelho um objeto ntimo e pessoal. Assim, o capito
violava a intimidade de Dominique.
Esse castigo, de aparncia amena, na realidade contm pelo menos um dos
objetivos essenciais de outras formas de tortura mais correntes: o de aniquilar a
individualidade, a identidade do torturado. Quando os torturadores obrigam o
torturado a despir-se, no tencionam nem um pouco poupar suas indumentrias
do sangue que ser derramado; querem realmente que ele se dispa. Por vezes, as
palavras servem para ocultar certos pensamentos, mas tambm podem servir para
revel-los. Neste caso especfico, o vocbulo revela: despir-se significa, literalmente, desfazer-se das vestimentas, das roupas que nos cobrem, que escolhemos, que
so resultado de nossa liberdade de escolha, que correspondem a uma parte de
ns. essa parcela de ns que os torturadores querem eliminar, para nos fazer
perder a identidade pela qual optamos, visvel em nossas roupas, e para que regressemos nossa identidade animal, corporal, fsica, sensvel e sujeita dor e ao
sofrimento: vulnervel.
O torturado obrigado a despir-se de tudo o que o individualiza, deve despir-se de sua histria. E, deixando de ser o indivduo histrico que era, carregando
consigo derrotas e vitrias, profisso e famlia, vizinhos e amigos, passa a ser um
simples corpo humano: cabea, tronco e membros, sensveis e vulnerveis. Evi-
124
dentemente, outros elementos entram tambm nessa relao torturador-torturado, elementos de ordem sexual: o corpo nu se constitui na fonte dos maiores
prazeres, bem como das mais profundas dores.
Na Amrica Latina, durante os recentes perodos de ditadura, os torturadores violavam as mulheres diante de seus maridos, justamente com o objetivo de
destruir a identidade dos torturados. Esperavam poder aniquilar assim a identidade "marido", "homem", ou "companheiro" daquele que a sociedade designa
como "protetor", "chefe de famlia" ou "esposo". Era com esse mesmo objetivo
que torturavam o filho na presena do pai ou, o que ainda mais pavoroso e
trgico, obrigavam membros de uma famlia a torturarem uns aos outros.
- No interessa o que voc seja l fora; aqui, voc no passa de um soldado dizia o capito.
E aquele que se queria engenheiro - que se sabia engenheiro - perdia
seu ttulo. Aquele que possua um nome se transformava num nmero, um nmero qualquer, arbitrrio, que vale tanto - ou to pouco - quanto qualquer
outro.
E, porque no importasse o que ele era "l fora", porque "aqui dentro"
sempre seria um soldado e que, estando "l fora" sempre seria obrigado a vir "c
para dentro" uma vez por ano, o que ele era "aqui dentro" se transformava em
sua verdadeira identidade, ao passo em que o que ele era "l fora" se tornava uma
aparncia, um jogo, uma simples representao teatral. A verdade passava a ser o
espelho e no o que o espelho refletia.
Diante do espelho, o capito ordenava: "Voc no voc! Voc essesoldado
a que estamos vendo no espelho. Uic ele, mas ele que comanda voc e que est sob
minhas ordens!"- exatamente o contrrio daquilo que Dominique aprendera por
conta prpria, quando ainda era beb. O exrcito e a infncia apresentam contradies
deste tipo ...
Todos esses pensamentos tomaram forma em ns por meio da dinamizao
teatral, esttica, das vrias imagens, fruto das ressonncias provocadas nos participantes pela improvisao inicial. Essas ressonncias nos foram mostradas de
uma maneira esttica, e no apenas verbalmente. O que Dominique descobriu e
aprendeu - o que todos ns descobrimos e aprendemos com ele - se deu atravs
do teatro: por meio das imagens, sons, cores, distncias, palavras, ritmos, melodias
e movimentos.
- Era como se, repentinamente, o quartel tivesse voltado, como num sonho ... , afirmou Dominique. Mas, desta vez, vocs estavam comigo e eu estava
125
desperto. Desse modo, pude entrar no meu sonhocorno se estivesse entrando no

espelho e o sonho j no me assusta mais . Aqui ,soueu quem comanda e, por isso,
consigo compreender melhor.
Dominique e ns aprendemos alguma coisa e essa coisa nos modificou, para
melhor.
A palavra estrangulada
No Rio de Janeiro, em maio de 1989, Hermano props urna cena com seu filho:
ambos falavam ao telefone; Hermano no podia irbuscar seu filho porque, naquele
mesmo dia, tinha marcado urna sesso de teatro comigo; procurava acomodar o
encontro dos dois em outra data. Falavam, falavam, sem se ver, cada um pendurado
numa extremidade do fio. E olhe que falaram durante um bom tempo ...
. Seguimos todo o procedimento. Apareceram imagens mais ou menos evidentes, outras mais penetrantes, at que surgiu a ltima, que provocou em ns grande
impresso. O ator que vivenciava a imagem do filhoestava completamente curvado,
com sua cabea quase tocando o cho. Dava as Costas ao ator que interpretava o pai;
este ltimo, sentado em urna cadeira, fixava o olhar no espao vazio. O pai falava,
falava, falava, o corpo imvel. Nele, tudo passava pelo verbo. O filho comeou a
responder atra vs de palavras estranguladas. Dizia "no", por exemplo, mas cada
"no", a despeito de ser sempre a mesma palavra, se constitua, ainda assim, numa
palavra diferente. Ora articulava um "no" pungente corno um grito,
ora um "no! no! no! no! no! no! no! no! no! no! no! no!" estridente
corno urna rajada de metralhadora, ora um "n ...n ... n ... ... ... ... o ...o ...o ... ",
corno o eco de um corpo que cai em um abismo .
O vocbulo "no" era estrangulado, esfaqueado, assassinado com fria sanguinria. O significante se sobrepunha totalmente ao significado, transformava-se
num grito onomatopico que mudava de significado a cada momento.
Hermano raciocinou:
- O que h de ruim que estamos falando ao telefone sem nos vermos. E esse tipo de
conversa entre pai e filho tem que se dar cara a cara, olhos nos olhos.
Corno tudo passava pela palavra, pronunciada distncia, essa palavra servia, na realidade, mais para ocultar do que para revelar. Por que o pai e a me
haviam se separado? Por que a separao atingira desse modo o filho, que se sentia
126
abandonado? Por que motivo queria o pai marcar urna hora fixa para dialogar,
seno para demarcar os limites de sua convivncia? E o que fazia o pai fora desses
limites? A ansiedade do filho, seu desejo de voltar a encontrar o pai, sua culpabilidade inconsciente, tudo isso ficava sendo escondido pela palavra, ao precisar se
ater a fixar um horrio: "Hoje noite, amanh de manh, domingo tarde estou
livre, quem sabe entre as duas e as quatro, ou das nove ao meio-dia, ou agora, ou
mais tarde ou, qui, nunca mais."
A palavra revela, mas tambm oculta. No caso especfico, camuflava. por
isso que o ator-filho sentiu a necessidade de dilacer-la. E Hermano, o pai, conseguiu perceber, esteticamente, que durante seus encontros com o filho, utilizava
a palavra pela palavra, isto , para ocultar, para eludir as questes. Falava do tempo, das aulas, do trabalho, das eleies, mas no ouvia e nem respondia pergunta
do filho.jio verbalizada, porm intensa:
-Eeu?
Era tudo o que o filho desejava saber: "E eu?" Mas era tambm o que o pai
se recusava a revelar, lanando mo das palavras para este fim. O filho passava a
assassinar ento cada urna de suas palavras, o que causava n pai urna ferida
parecida que ressentia dentro de si. Esse assassinato viabilizara esteticamente o
entendimento entre ele. O filho fazia explodir a sintaxe, pronunciando palavras
desconexas, mutiladas e em frangalhos.
a viendra ...
Em Berna, Mathilde sugeriu urna cena na qual seu ex-marido se recusava a contribuir financeiramente para a criao da filha dos dois, exigindo, contudo, o direito
de v-la sempre que assim desejasse. Durante a fase das ressonncias, os participantes
tm o direito de mostrar imagens de tudo o que "ressoa" neles, razo pela qual a
tcnica em questo chamada de calidosc6pica. Podem mostrar, por exemplo:
loque cada um teria feito no lugar da protagonista;
2 o que cada um teria gostado de ver a protagonista fazer;
3 o que a protagonista fez que o enfraqueceu;
4 imagens do antagonista, de sua fora, de suas armas;
5 lembranas, mesmo confusas, do prprio participante em situaes similares.
127
Aproveitando esse gancho, duas jovens mostraram imagens de uma Mathilde forte e enrgica, que se recusava a reconhecer os direitos do ex-marido
enquanto ele prprio no assumisse seus deveres. Essas imagens eram resultado
de uma coisa pequenininha, oculta e fraca, mas que existia no comportamento
de Mathilde, sem entretanto ainda conseguir ser expressada com vigor.
Uma das hipteses nas quais se baseia o Teatro do Oprimido que o conhecimento adquirido esteticamente j , por si s, um incio de transformao.
Concludas as improvisaes, perguntei s duas moas se elas acreditavam que
Mathilde "tambm" era como elas a haviam apresentado. Responderam que sim.
Formulei a mesma pergunta a Mathilde, que retrucou:
- Ainda no, mas a uiendra...*
1.5
As imagens da imagem
No se deve confundir esta tcnica com A imagem das imagens, na qual se busca
criar uma nica imagem, sinttica, de todas as imagens esculpidas pelos participantes. Aqui, trata-se de fazer o oposto: os participantes devem esculpir imagens
distintas a partir de uma imagem original.
Trata-se de uma improvisao normal, em que o protagonista explica aos participantes como eles devero improvisar, fornecendo a cada um dentre eles sua motivao (sua vontade, seu desejo), bem como sua caracterizao (como esse desejo
exercido, de que forma, com quais caractersticas).
a improvisar a mesma cena, mas conservando a imagem tal como foi esculpida:
cada um pode realizar os movimentos que desejar, porm sem que isso altere
fundamentalmente sua prpria imagem ou as relaes existentes entre sua imagem e as outras. A estrutura geral da cena deve permanecer inalterada. Em seguida, proceder-se- do mesmo modo com o segundo participante, que realizar sua
imagem, sobre a qual ser efetuada nova improvisao. O processo ser repetido
at o ltimo participante.
Desse modo, teremos a mesma improvisao original reimprovisada diversas vezes, de acordo com as imagens construdas pelos participantes. Evidentemente, cada reimprovisao mostrar a mesma cena sob uma nova luz, sob um
novo ngulo. As mesmas palavras, as mesmas frases adquiriro um sentido novo,
s vezes at antagnico, outras vezes apenas matizado; contudo, na medida em
que a imagem mediadora ser distinta e que a imagem "filtra" as palavras, emprestando-lhes sua prpria cor, j no se verificar o mesmo significado para as
mesmas palavras.
A PRTICA
Em julho-agosto de 1989, realizei uma oficina com alguns alunos e professores
da universidade de Nova York, no Rio de Janeiro. Mary props uma cena: seu
namorado ia ser julgado por consumo de drogas, o que, segundo ela, no era
verdade. Mostrou-se disposta a apresentar-se como testemunha da defesa. Seus
pais, preocupados, haviam pedido um encontro para discutir o assunto com ela.
Ela se reuniu com seu pai, sua me e seu irmo.
Primeira improvisao
Depois da improvisao, trs, quatro ou cinco participantes esculpiro, cada um

por sua vez, uma imagem da cena tal como a perceberam, utilizando, para este
fim, os mesmos atores que tomaram parte na improvisao inicial. Quando o
primeiro participante tiver terminado de moldar sua imagem, os atores voltaro
* .. . mas eu chego l. . . (N. da T .)
128
O pai descobre que Mary mora com o namorado h mais de um ano. Fica espantado ao saber que a filha j no uma virgem inocente, mas uma mulher
(essas coisas acontecem, at mesmo nos Estados Unidos ... ). O pai recebe imediatamente o apoio do filho. Mary pergunta ao irmo se ele j viveu com uma
mulher. O irmo responde afirmativamente, mas acrescenta que no se casaria
jamais nem com essa, nem com qualquer outra mulher que aceitasse viver com
ele antes do casamento. Mary procura auxlio na me que, como toda boa me,
no pensa seno em servir ch e os biscoitos, em pedir calma, em mudar de as-
129
sunto, em falar do tempo e dos vizinhos, em implorar que falem em voz baixa... ,
o que, paradoxalmente, s serve para irritar ainda mais os outros.
Improvisaes posteriores
As imagens que foram construdas a seguir mostravam a me dividida entre os
trs; o pai e o filho, dois homens aliados contra Mary; o filho agarrado s pernas
do pai ; o pai olhando para fora, com inteno de partir na obrigao de ficar; e,
sobretudo, a imensa hostilidade de Mary em relao ao irmo. Mary podia abandonar pai e me, podia esconder deles sua vida, podia at mesmo ignor-los. Entretanto, com seu irmo, a coisa se dava de modo diferente. No podia perdoar-lhe.
Ele tinha sua idade, provinha do mesmo meio social, freqentava am igos que
pensavam como ela e, mesmo assim, tornara-se um traidor. Mary no conseguia
perdoar-lhe o medo que ele revelava quanto ao pai, fato que o levava a apoiar
idias de que no compartilhava.
Propus, ento, que realizssemos nova improvisao: Mary a ss com seu
pai. E, por estranho que possa parecer,as coisas se passaram menos mal. O pai,
embora muito o desejasse, no procedia como se estivesse fazendo um interrogatrio policial. Era como se, diante do resto da famlia, se sentisse obrigado a ser
um pai severo. Sozinho com a filha, j no se mostrava mais como o chefe de
famlia, mas como um pai, e a conversa flua tranqila, sem sobressaltos. Havia
tempo para a troca de idias , para a compreenso mtua.
Na primeira improvisao, Mary havia desejado analisar a hostilidade
existente em sua relao com seu pai; j na ltima, seu antagonismo exclusivo
com o irmo ficou patente: ali residia seu verdadeiro conflito. Era como se a
estrutura familiar, quando pai, me e irmo estavam presentes simultaneamente, revelasse tendncias agressivas contra Mary, tendncias estas que no se verificavam em cada membro da famlia isoladamente. A famlia era mais do que
a soma de seus membros.
1.6 A imagem projetada

Descrevi detalhadamente esta tcnica antiga em meu livro 200 Excrcicios e Jogos.
Consiste em construir uma imagem dinmica e em ped ir para que os participantes
realizem um frum a seu respeito, durante o qual cada um projetar ~ua prpria
130
sensibilidade, "interpretar" a cena sua maneira e, sempre utilizando uma imagem dinmica porm silenciosa, experimentar algumas solues e alternativas.
Quando foi elaborada, essa tcnica era utilizada a partir de uma imagem
sinttica. Posteriormente, comecei a us-la a partir de q ualquer imagem elaborada
por um participante ao relatar sua histria por meio dessa imagem, sem lanar
mo de palavras. Tendo em vista a polissemia da imagem, sempre se pode aprender com a experincia alheia. Se eu quiser significar minha experincia por meio
de minha imagem (significante), os demais participantes projetaro sobre esse
mesmo significante outros possveis significados.
1.7 A imagem da hora

Esta tcnica, de natureza prospectiva, muito simples e muito til para a mobilizao rpida do grupo e para a verificao esttica de seus elementos comuns.
Primeira etapa: o jogo

O diretor pede ao grupo que caminhe pela sala. De vez em quando, dar trs tipos
de ordem: 1) horrio; 2) imagem; 3) ao. O horrio ser constitudo de uma seqncia sucessiva de horas-chaves. s vezes, a hora ser determinada com preciso: meio-dia, duas horas, quatro horas, dez horas, meia-noite, trs horas da madrugada, oito horas da manh, dez horas da manh. Em outras ocasies, ela
permanecer imprecisa: o ~nal da tarde, noite, de manh cedo, de madrugada
etc. Em outras oportunidades ainda, quando o diretor sentir que importante,
chegar a especificar at o dia da semana: sbado noite, domingo tarde. Ou,
ento, evocar datas especiais : ~eis horas da tarde num dia de eleies, a madrugada do dia de seu aniversrio, quinze para a meia-noite do dia 31 de dezembro.
Ou mesmo datas mpares: o dia da morte de um presidente em exerccio . . .
Assim, o diretor anuncia a hora e os participantes se preparam. Ento, ordenar Imageml, e todos os participantes realizaro, simultaneamente, a imagem
daquilo que fazem habitualmente, ritualisticamente (ou excepcionalmente, nos
casos mpares), naquela hora e naquele dia. Por fim, o diretor dir Ao! e os
participantes in iciaro um dilogo com as personagens - imaginadas -com as
quais costumam se relacionar a essa hora e nesse dia. Cada ator permanecer
131
imerso, circunscrito a seu prprio mundo particular, sem que tenha algum contato
com os outros.
Ao ouvir a ordem Parem!, todos cessaro suas atividades e se prepararo para
a etapa seguinte.
Segunda etapa: o debate
o diretor focaliza o debate sobre aquilo que aconteceu com cada um dos participantes e sobre quais so os pontos de contato existentes, quais so as semelhanas
entre aquilo que fizeram ou vivenciaram: em que momento cada um deles, ou
todos, se sentiram no auge de suas energias? Em que momento essas energias
diminuram? Quais foram os momentos mais agitados? Quando se sentiram mais
mveis? E mais em repouso? Quais foram as relaes que estabeleceram com
outras personagens? Com animais? Com o telefone? Com a televiso? Em que
momentos iniciam uma ao porque assim o desejam e em que momentos o
fazem porque constrangidos por sinais ou obrigaes? Em que momentos sentem-se constritos, em que momentos sentem-se felizes? Em que momento cada
um se sentiu igual aos outros? Em que momento se sentiram originais?
1.8
O gesto ritual
Quando dois militares se cruzam, se olham e batem continncia. Quando se

olham, fazem mecanicamente e inconscientemente o gesto ritual da saudao militar. Ao mesmo estmulo repetido, respondem mecanicamente. No hesitam, no
ficam em dvida, no imaginam formas originais de saudao: a tal gesto corresponde tal outro.
Quando um professor entra em uma sala de aula, os alunos se preparam
para tomar notas, ainda que ele no diga nada. O gesto ritual do professor que
entra em sala, sempre da mesma maneira (o que leva a crer que ele tenha sempre
as mesmas intenes), provoca sempre as mesmas reaes.
Cada sociedade possui seus rituais e, conseqentemente, seus prprios gestos rituais. Esta tcnica procura descobri-los. Torna-se importante desvendar os
rituais de cada sociedade, na medida em que se constituem nas expresses visuais
das opresses que existem no seio da sociedade em questo. Uma determinada
opresso sempre engendra sinais visveis, ela sempre deixa marcas. Pode-se discutir
132
e descobrir as opresses sociais seja atravs do discurso, seja por meio das tcnicas
da imagem.
CDIGO SOCIAL, RITUAL E RITO

Todas as sociedades estabelecem normas de comportamento que sejam aceitveis
para todos. No possvel manter permanentemente um comportamento original
em relao ao cotidiano. Todas as sociedades detm um sistema para regular as
relaes sociais entre pais e filhos, homens e mulheres, vizinhos, companheiros
de trabalho e de lazer, para determinar o modo de sentar-se no cho ou de pegar
o metr. No seria possvel permanecermos constantemente apreensivos em relao aos outros e nem precisarmos sempre imaginar o que fazer diante de uma
situao conhecida. Confrontados com uma situao que conhecemos, respondemos por um gesto conhecido, fornecemos respostas que so esperadas. Por
exemplo, quando um fregus entra em um restaurante, o garom espera que ele
se sente em uma cadeira, diante de uma mesa. Se estiver na companhia de uma
mulher, espera-se dele que a ajude a sentar-se. Por qu? Tudo isso no absolutamente necessrio. O fregus poderia perfeitamente preferir sentar-se sobre a
mesa, com os ps na cadeira, e no vejo nenhum motivo especial para que ele
ajude sua companheira a sentar-se, e no o contrfio. Contudo, existe um cdigo
social que impede que um casal se sente no cho e faa um piquenique dentro
do restaurante.
O cdigo social dita normas de conduta. Tenho um amigo, por exemplo,
que adora inverter o cdigo social. .. Ele o faz por prazer, para se divertir, mas
quantas apreenses e ansiedades provoca ao assim proceder! No entanto, no faz
nada seno inverter a ordem ditada pelo cdigo, sem modific-la no mais mnimo
detalhe.
Como procede? Entra em um restaurante, senta-se a uma mesa, estuda
longa e minuciosamente o cardpio, interroga o garom acerca de cada um dos
pratos oferecidos e, finalmente, decide-se: "Queria um cafezinho."
O garom protesta, afirma que no possvel, que horrio de almoo e
que no se pode sentar-se a uma mesa para pedir apenas um cafezinho, que ele
est a para servir o almoo, que se toma caf em p ao bar etc. Meu amigo declara
que est querendo almoar, mas que prefere comear pelo caf. Normalmente, o
garom consulta ento o patro; habitualmente, os demais fregueses demonstram
preocupao quanto sade mental de meu amigo; normalmente, para evitar
133
complicaes, o garom traz o caf, na esperana de que meu amigo v embora

o mais rpido possvel. Mas, quando acaba o caf, indaga: "O que que vocs tm
de sobremesa?"
De espanto em espanto ... acaba por comer seu almoo... de trs para
frente, terminando, evidentemente, pelo aperitivo!
No faz mais nada, mas isso basta. o suficiente para desorientar todo o
sistema de funcionamento do restaurante: at o cozinheiro vem olhar o fenmeno.
Entretanto, meu amigo no modifica em nada o cdigo social, apenas o inverte.
(Sei perfeitamente que o cdigo social, nesse caso especfico, dit ado pela
especificidade de cada alimento ... Mas isso pouco importa, aqui.)
Se o cdigo social absolutamente necessrio e indispensvel (a existncia
de uma sociedade seria impensvel sem a vigncia de alguma forma de cdigo
social) no deixa de ser, tambm, autoritrio.
Quando um cdigo social no corresponde s necessidades e aos desejos das
pessoas s quais dirigido, quando elas se vem assim obrigadas a realizar ou
deixar de realizar determinados atos que vo de encontro ou no aos seus desejos,
pode-se afirmar que o cdigo social se transformou num ritual. Assim, um ritual
um cdigo que aprisiona, que constrange, que autoritrio, intil ou , na pior
das hipteses, que necessrio para veicular uma forma qualquer de opresso.
Para citarmos um exemplo que ilustre bem a diferena entre os deis casos,
citemos um ator que, apaixonado pelo papel de Hamlet, o interpreta todas as
noites com o maior amor, o mais profundo entusiasmo possvel, e com prazer e
alegria. Repete todos os dias as mesmas palavras, os mesmos movimentos. como
se obedecesse alegremente a um cdigo teatral ao qual tambm se curvam os
demais atores. Mas os espetculos so apresentados cem, duzentas, trezentas vezes. Nosso ator est cansado. Vai ao teatro todas as noites, mas j no demonstra
mais o mesmo interesse. Repete todas as noites as mesmas palavras, executa os
mesmos movimentos, porm agora sem vida, sem paixo. Nosso ator mecanizouse e o espetculo transformou-se, para ele, num verdadeiro ritual que ele obrigado a repetir sem alegria.
o que acontece tambm em nossas vidas. Quantas coisas realizamos para
cumprir um ritual? Quantas coisas fazemos ou deixamos de fazer por no termos
a coragem de rompermos com um ritual estabelecido?
E, por fim, o que que chamamos de rito? Tanto o c digo social quanto o
ritual levam os participantes a tomar parte de um mesmo conjunto. J o rito estabelece o espetculo e, conseqentemente, a distino entre atores e espectadores.
134
O rito pode abranger, por exemplo, a missa , a inaugurao de um banco, um

desfile militar. .. acontecimentos rituais que se transformam em espetculos.
importante separar esses trs conceitos, que correspondem, em nossa opinio , a momentos
e a formas precisas de inter-relao social.
,
O diretor pede que algum realize um gesto ritual, isto , um gesto que pertena
a determinada estrutura social ritualizada. Os demais devem observ-lo. Quando
algum acha ter descoberto a qual ritual o gesto pertence, "com pletar . esse ges~o
com outro, igualmente ritualizado. Uma segunda pessoa, e uma terceira, e entao
tantas quantas acreditarem ter compreendido o gesto inic ial, bem como o gesto
modificado - complementado - , formaro juntamente uma grande imagem
esttica do ritual proposto por meio do primeiro gesto.
Evidentemente, apenas os gestos rituais que pertenam a uma determinada
sociedade, a uma determinada cultura ou a um determinado momento ~ist6rico,
podero ser compreendidos e completados pelos demais participantes. As vezes,
tais gestos no podero ser entendidos seno pelos indivduos que a eles so submetidos. Um exemplo: em Paris , v-se freqentemente rabes , ou negros, executar o gesto do policial que bate continncia ao passo em que estende a mo. Os
rabes, os negros, as pessoas diferentes compreendem imediatamente e complementam a ao : trata-se de um policial que pede documentos de identificao no
metr ou na rua. Fato que s acontece, de modo geral, apenas aos rabes, aos
negros e s pessoas diferentes. Esse mesmo gesto (continncia e mo estendida,
contudo, visto por todas as pessoas, todos os dias. No entanto, impressiona apenas aqueles contra quem dirigido, isto , s pessoas que so oprimidas por esse
gesto .
A complementao do gesto ritual , por si s, reveladora. Tomemos, a ttulo
de exemplo, um fregus em um restaurante. Ele l o cardpio, chama o garom:
a pessoa que se senta ao lado do protagonista (o que realiza o gesto ritual) revela
seu prprio pensamento. Por exemplo, se for mulher, como que se comporta?
Como uma boneca ou como companheira? O garom servil ou luta pelos seus
direitos, ao trabalhar sem se curvar? Quem que se senta ao lado? Como comem?
Que cara fazem? Esto sozinhos ou em grupo? Qual a atitude do caixa? H
outros garons? So todos iguais ou h diferenas entre eles?
Outro gesto ritual freqente na Europa o da mulher que, com gesto de
135
raiva ou exasperao, conta quantas plulas lhe faltam para tomar. O gesto "complementar" tambm reveladoroQuando o homem se deita na cama, o que faz?
Est ansioso ou cansado? L o jornal ou tira a roupa? Dorme? Vira para o outro
lado? Ronca? Irnpacienra-se? Sorri? Reclama ? Interessa-se ou desinteressa-se?
As relaes costumeiras de "casais" saltam aos olhos atravs desta tcnica do gesto
ritual.
Segunda etapa: dinamizao do modelo
Ritmo, palavra, movimento.
I A um sinal dado pelo diretor, todos os membros da imagem complexa que

foi criada do gesto ritual devem produzir um ritmo, sugerido pela posio que
ocupam. O ritmo enriquece as informaes sobre a imagem.
2 A outro sinal, cada participante diz e repete diversas vezes a mesma frase,
concomitantemente. Ento, o diretor interrompe o jogo e pede para que cada
participante repita a frase que proferiu, e que deve pertencer personagem representada pela imagem. Freqentemente, durante esta etapa, verifica-se que o gesto
ritual original foi mal interpretado. Neste caso, seus intrpretes pronunciam frases
que no guardam relao com a imagem global. Mas, mesmo assim, a imagem
reveladora: por que o mal-entendido? Que ambigidade existe no gesto ritual
para que se possa compreend-lo mal?
O erro artstico nada tem a ver com (;) erro cientfico: um erro cometido num
clculo matemtico anula o resultado; j na arte, ele pode ser enriquecedor,
mister analis-lo e extrair dele os ensinamentos que tanto os erros como os acertos
apontam.
3 Novo sinal. Cada participante procede como se a imagem esttica que o
modelo se transformasse num filme; como se, de sua posio parada, esttica, o
modelo comeasse a se colocar vagarosamente em movimento. nesse momento
que ogesto ritual se transforma em ritual: movimentos, aes, palavras, gestos etc.,
mecanizados, predeterminados. Um ritual um sistema de aes e de reaes
previstas, predeterminadas.
1.9
Esta uma tcnica simples e eficaz, extremamente reveladora. A construo do
136
modelo j sua dinamizao. Prefiro dar um exemplo que a esclarea concretamente.

Foi em Norkkping, na Sucia, durante uma discusso sobre os temas que
deveramos tratar. Uma jovem props o tema da opressoda mulher. Muitas aceitaram, mas uma senhora protestou energicamente:
- Por que vamos falar da opresso das mulheres, se aqui na Sucia isso
no existe? S porque est na moda? Se o teatro do oprimido o teatro da primeira
pessoa do plural, se devemos falar de ns mesmos, ento no estaremos fazendo
teatro do oprimido quando estivermos falando das opresses alheias! verdade
que as mulheres so oprimidas na maior parte do pases do mundo, verdade que
so oprimidas na frica, no Sudo, onde se pratica at mesmo a infibulao,
verdade que so oprimidas mesmo em pases industrialmente desenvolvidos, at
na Frana . .. mas aqui na Sucia somos iguais aos homens, temos os mesmos
direitos, iguaizinhos!!!
Era to veemente que eu quase no acreditei. Por via das dvidas, perguntei:
- Ento verdade que aqui na Sucia as mulheres ganham o mesmo que
os homens pelo mesmo tipo de trabalho?
A senhora hesitou:
-Bem ... tambm no assim. No bem assim . o seguinte: na Frana,
as mulheres ganham menos que os homens pelo mesmo tipo de trabalho. Mas
aqui na Sucia diferente - aqui so os homens que ganham um pouco mais
que ns ...
Ela, sinceramente, no percebia que, do ponto de vista financeiro, era a
mesma coisa e que de nada valia sua sutileza vocabular. Sinceramente, ela no
via sua opresso. Assim, usei a tcnica da construo do ritual.
Solicitei seis voluntrios: trs homens e trs mulheres. Pedi que construssem um modelo de apartamento que fosse vlido para todos os seis. Sala, cozinha,
Tv, quarto, cama, mveis, wc, hall etc., tudo disposto como desejassem, de uma
forma que reproduzisse um apartamento rpico. Em seguida, pedi que sassem
todos, menos a primeira mulher. Pedi-lhe que mostrasse, rapidamente, todos os
movimentos e gestos que fazia ritualisticarnente desde o momento em que entrava
em casa depois do trabalho at o momento em que ia dormir. Esses gestos e esses
movimentos deviam ser feitos de forma demonstrativa e no realista, isto , as
pessoas deviam, por exemplo, mostrar que comiam e passar ao gesto ou movimento seguinte, sem mostrar todo o longo processo da mastigao. Todo o perodo
137
de entrar em casa at ir dormir devia durar trs ou quatro minutos, isto , o tempo
mnimo necessrio para mostrar tudo.
A primeira mulher mostrou a seguinte seqncia:
I
2
3
4
entrou com sacolas de compras do supermercado;

dirigiu-se coz inha e guardou os mantimentos;
fez a comida;
serviu a mesa;
5
6
7
8
9
comeu em companhia de outras pessoas imaginrias (marido, filhos etc.);

tirou a mesa, voltou cozinha e lavou os pratos;
cuidou do cachorro e do gato;
regou as plantas;
foi dormir.
A segunda e a terceira mulheres agiram quase que da mesma forma. Repetiram os gestos das compras, da geladeira, da cozinha, da mesa, dos pratos, alterando o co e o gato, os filhos, acrescentando um ou dois telefonemas s amigas,
e nada mais.
Esse era o ritual da mulher.
Passamos em seguida aos homens. Entrou o primeiro e mostrou a seguinte
seqncia:
- Por qu? - devolveu-me a pergunta.

Fiz ento uma segunda dinamizao . Pedi a todos os seis participantes que
voltassem ao apartamento, agora todos de uma vez, e que repetissem exatamente
os mesmos movimentos que tinham feito antes. Deviam apenas acelerar, fazer
tudo muito mais rapidamente, como se fosse no cinema mudo, em que todos os
personagens parecem correr.
E assim foi feito: todos os seis entraram, correram, repetiram as mesmas
coisas que h aviam feito. As trs mulheres avanaram para a cozinha, os trs homens para a TV; as trs puseram a mesa, os trs comeram gostosamente; as trs
lavaram os pratos, os trs cochilaram e foram dormir. As trs continuaram fazendo
coisas, cuidando dos ces e gatos e das crianas, e os homens roncavam na cama ...
S ento a senhora conseguiu ver aquilo que olhava sem compreender.
a ritual uma das formas de se chegar ao teatro-frum, isto , apresentao
teatral do modelo de teatro-frum de se chegar misc-en-scne, a mise-en-place.
a ritual uma das formas (entre outras possveis) de se criarem as condies
teatrais para que o teatro-frum seja sobretudo teatro, e no apenasfrum. Muitas
vezes o ritual mesmo contm os elementos que conduzem opresso e, muitas
vezes, a libertao do oprimido feita necessariamente pela quebra de rituais.
Dou um exemplo: uma moa de 25 anos era recebida pelo pai, industrial,
que queria for-la a viajar e desaparecer de Paris por alguns anos, pois ela se
apaixonara por algum que no era do agrado do pai (sim, essas coisas ain?a
acontecem hoje em dia, mesmo em Paris ...). pai a recebia em seu escritrio,
onde costumava receber os clientes: sentava-se a uma enorme mesa de dois metros, cheia de telefones , livros e papis, e o cliente (e tambm a filha), a dois metros
de distncia, numa cadeira isolada e sem apoio. Armou-se o ritual do atendimento
dos clientes. A filha entrava, era recebida pela secretria do secretrio do pai, e
tinha que ouvir os longos discursos sentada, dis-tncia, isolada, impotente diante
dos imponentes telefones!
Fizemos o frum e todas as espectadoras que entravam rendiam-se: contra
tal pai, nada era possvel fazer, acreditavam. At que veio uma espectadora e se
recusou a sentar-se na cadeira: avanou c sentou-se sobre a mesa do pai - quebrou-se o ritual. Na relao cadeira-mesa estava a terrvel opresso paterna. Na
relao moa-sentada-em-cima-da-mesa x pai-sentado-atrs-da-mcsa-~ssusta
do , as idias medievais paternas no pod iam ser inculcadas na filha.
pai era o
olhar para cima, a agachar-se na cadeira para poder olhar a filha. E nenhuma
autoridade paterna resiste a essa posio incmoda e ridcula.
I
2
3
entrou com o jornal debaixo do brao;

tirou os sapatos e deixou-os no hall;
foi cozinha buscar um copo de usque (os outros dois variaram um pouco e,
em lugar do usque, buscaram uma cerveja ou um sanduche . . .);
sentou-se diante da TV;
5 sentou-se mesa e comeu a comida, que, magicamente, j o esperava;

6 cochilou;
7
levantou-se, foi ao wc, depois se dirigiu para o quarto e dormiu ... profundamente!
Esse era o ritual do homem.
A senhora que dizia no haver opresso contra as mulheres na Sucia continuava olhando ... sem nada ver!
- E ento? Existe ou no opresso? - perguntei.
138
139
1.10
A imagem mltipla da opresso
Lembro-me de um filme de Chaplin em que Hitler recebe Mussolini sentado numa cadeirinha bem menor e mais baixa que a sua ... A relao visual, a
relao de imagem, tambm contm uma relao de fora!
Na encenao de um modelo de teatro-frum, portanto, o ritual cumpre
papel de enorme importncia. Mas ele serve tambm anlise de uma situao
dada. O importante que se busque sempre o ritual onde se verifica a opresso:
o ritual da chegada ao trabalho, o encontro do rapaz com a moa em um bar ou
no apartamento dessa ou daquele, o aniversrio da me, a visita de um inspetor
da polcia, o filho que pede dinheiro ao pai, o fiel que pede desculpas ao confessor
por seus pecados, e assim por diante.
A tcnica anterior permite grande concentrao sobre um s problema, uma s

forma de opresso, um s caso concreto. A sociedade corporificada numa s
imagem. O macrocosmo mostrado em forma de microcosmo.
Isso bom e serve para proporcionar a anlise mais detida e por vezes mais
detalhada desse microcosmo. Mas, muitas vezes, ocorre que solues possveis do
problema, e talvez at mesmo a compreenso do problema, s podem ser encontradas no macrocosmo social, e no no microcosmo, na multiplicidade, no na
unicidade. Essa a razo da quarta tcnica da imagem.
Primeira etapa
Os rituais determinam as mscaras: o hbito faz o monge! Os homens que realizam as mesmas tarefas assumem a mscara imposta por essas tarefas; as mulheres
que procedem sempre da mesma maneira diante de um mesmo fato assumem a
mscara determinada por esse procedimento. O burgus, o operrio, o estudante,
o ator, no importa que tipo de especialista, terminam por assumir a mscara de
sua especialidade.
E ns, que tudo olhamos, podemos, muitas vezes e quase sempre, olharsem
uer: Tudo nos parece natural porque nos habituamos a olhar sempre as mesmas
coisas da mesma maneira. Mas s vezes basta, por exemplo, que num mesmo
ritual se mudem as mscaras, e a monstruosidade desse ritual aparece claramente.
Nesta tcnica, j descrita e exemplificada em 200 Exerccios e Jogos, o que se
faz o seguinte: mantendo-se o mesmo ritual, o rapaz troca de mscara com a moa
e ambos se comportam de acordo com o novo papel; o mesmo faz o fiel com o
confessor, o pai com o filho, o professor com o aluno, o operrio com o patro etc.
Pode-se igualmente manter o ritual e modificar as motivaes, ou analisar
as mscaras multiplicando-se os rituais dos quais participa o personagem que
pode, simultaneamente, ser pai, filho, funcionrio, marido etc. - pode-se estud-lo em todas essas relaes.
Em suma, o importante desmontar os rituais e desmontar as mscaras.
Nesse processo, podem revelar-se mais explicitamente todas as relaes de opresso sofridas e provocadas, pode-se estudar o carter de oprimido-opressor, a figura
que mais aparece dentro de um contexto social.
140
a) O modelo: o modelo que deve ser construdo mltiplo e no nico. Seja qua~
for o tema, no se deve mostrar apenas uma, mas vrias imagens que corporificam
esse tema, ou momentos desse tema, ou diferentes perspectivas dele. Assim, em vez
de uma, o grupo pode preparar cinco, sete, lO ou mais imagens. importante que
as imagens no se repitam demasiadamente, a no serque essa seja uma caracterstica
essencial ao tipo de opresso a serestudado. A no sernesse caso, quanto mais variadas
forem as imagens, melhor.
Segunda etapa
b) A dinamizao do modelo: uma vez estabelecido o modelo mltiplo, a dinamizao se faz em trs etapas:
I Os modeladores que mostraram imagens da opresso em causa devem,
antes de mais nada, entrar eles prprios dentro da imagem, a fim de nos darem
sua perspectiva da opresso. Cada um deles deve substituir uma das pessoas que
integram a imagem que ele fez, para que toda a imagem seja mais bem compreendida a partir da sua perspectiva. Em seguida, e na primeira etapa, ele tem o
direito de mover a seu bel-prazer todas as outras figuras da imagem, a fim de
mostrar a imagem ideal. Assim, vemos no modelo a opresso tal como sentida,
e nessa modificao vemos o que desejaria o modelador, como ele gostaria que
fossem as coisas, em vez de como elas so.
II A imagem volta ao modelo real e, a um sinal do diretor, todos os integrantes da imagem, lentamente, devem realizar o trajeto real-ideal em cmera
141
lenta, tal como o desejaria o modelador. Assim, atravs do movimento autnomo

(as pessoa s no so guiadas pelo modelador, mas agem como se fossem movidas
pela vontade prpria, embora sigam as instrues do modelador), pode -se verificar o carter mgico ou possvel da proposta do modelador. Quando a imagem
ideal (e mesmo a transio) completamente fantstica, o rdculo da proposta se
pe visualmente em evidncia.
IH A imagem retoma ao modelo original. Uma vez mais, a um sinal do
diretor e ao bater de suas mos, as figuras se movem, agora no necessariamente
em direo ao ideal, mas cada figura em relao ao personagem que corporifica
(personagem, no pessoa!) . Verifica-se assim a exeqibilidade da proposta do modelador,
Essa imagem mltipla da opresso sempre esclarece muitssimo sobre o
pensamento do grupo. uma das tcnicas mais reveladoras.
Aqui, importante insistir num aspecto: as regras do jogo devem ser esclarecidas antecipadamente e so sempre muito simples. Quando uma proibio no
anunciada, significa que no existe enquanto tal. Se osparticipantes, ou alguns
deles, acreditam que determinadacoisa proibida, isso corre por conta deles e no do
jogo. Exemplifico: em Hamburgo, uma vez fizemos uso dessa tcnica. O tema
(como ocorre com freqncia) era a famlia. E as imagens que constituam o
modelo mltiplo eram quase todas aterradoras: imagens de inaudita violncia, de
agresses fisicas e psicolgicas, reais e im aginrias - sempre agresses, de todos
os tipos. Quando fizemos a dinamizao, verifiquei que todas as pessoas buscavam a soluo de seus problemas dentro de cada imagem - continuavam a se
trucidar, a se bater, a se agredir, cada uma dentro do seu conjunto de figuras.
Nenhuma procurava sair do microcosmo da sua famlia para b~scar solues no
macrocosmo social, na multiplicidade das demais famlias e demais figuras, das
demais pessoas. Quando terminou o movimento (quase todos mortos e feridos),
perguntei por que se haviam obstinado tanto em continuar no mesmo grupo
quando a liberao que buscavam s poderia ser encontrada fora desses pequenos
grupos. Quase todos deram a mesma resposta: "Pensamos que era proibido sair
de cada grupo [de cada famlia]!" Quem proibiu? A prpria tcnica da imagem
mltipla, se induz a alguma coisa, induz certamente ao exterior, seduo das
outras imagens, e no se fecharem todos nos mesmos pequenos mundos.
Este fato extremamente comum: somos todos to reprimidos que chegamos a nos reprimir a ns mesmos, ainda que a represso exterior esteja ausente
ou no exista. Carregamos ns mesmos nosso "tira" na cabea.
142
,I
Nesta tcnica acontecem tambm coisas reveladoras, s vezes inesperadas.

Lembro-me de Bri, na costa adritica da Itlia. Algum props o tema da violncia sexual contra as mulheres (s em 1979, registraram-se na Itlia 26 mil casos
conhecidos de estupro - fora os milhares em que as mulheres no foram capazes
de denunciar, por medo ou vergonha). Fizeram-se mltiplas imagens desse tipo
de agresso. Lembro-me particularmente bem de Angelina. Na imagem que fez,
trs homens atacavam-na de maneira cruel. Na dinamizao, pensvamos todos
que ela afastaria rudemente os agressores. Para espanto nosso, Angelina nada mais
fez do que modificar-lhes as expresses fisionmicas, tornando-as mais cheias de
ternura, em lugar de cheias de dio. Mas, essencialmente, a cena era a mesma.
Quando interrogada pelos companheiros, Angelina comentou: "O que me assusta
no estupro a violncia fisica, no o sexo... "
Quando, nessa tcnica, o tema tal que divide os participantes - por exemplo, quando se trata da opresso sexual dos homens sobre as mulheres ou viceversa - , mais enriquecedor fazer o processo duas vezes: primeiro, as mulheres
mostram como so oprimidas e depois a vez de os homens mostrarem imagens
mltiplas de suas prprias opresses, que no so poucas ...
Existe ainda uma quarta forma de dinamizao, em casos como esse: os
homens mostram imagens daquilo que elesacreditam ser a opresso que exercem
sobre as mulheres, e essas, imagens daquilo que elas acreditam ser as opresses
que elas prprias exercem. Os pais em relao aos filhos e vice-versa; os professores
em relao aos alunos e vice-versa. Sempre que possvel, essa dinamizao do
modelo oferece novas possibilidades de conhecimento do tema e dos participantes.
1.11
As imagens mltiplas da felicidade
Esta tcnica assemelha-se anterior, tendo porm sua especialidade. Pode revelar,
melhor que qualquer outra, o carter de oprimido-opressor que pode existir nos
participantes.
Primeira etapa
a) O modelo: constri-se o modelo da mesma forma , com diversos voluntrios modelando suas imagens de felicidade. Essas imagens so dispostas em toda a superfcie
da sala de tal maneira que cada uma seja vista completa e isolada das demais. O
143
diretor no deve induzir as imagens, mas, ao contrrio, deve esclarecer aos participantes que cada um livre para mostrar a imagem que desejar. Que a felicidade?
Sem dvida , antes de mais nada, a ausncia de opresso. Portanto, as imagens apresentadas sero isentas de opresso - isto , o modelador no mostrar suas opresses, mas sua felicidade, real ou ideal, verdadeira ou imaginria. Essa imagem pode
ser corporificada no trabalho, no amor, no lazer, no que cada um quiser. O diretor
deve tambm sugerir que faam imagens aqueles que tm idias diferentes, para
evitar que se reproduza sempre o mesmo tipo de imagem, o mesmo tipo de felicidade
- a menos que isso seja uma caracterstica do grupo.
Segunda etapa
b) A dinamizao do modelo: o ideal que existam tantas imagens espalhadas pela

sala quantas forem as pessoas que ficam de fora. Se existem sete imagens, conveniente que sete pessoas fiquem de fora. A dinamizao se faz em forma de jogo.
O diretor conduz as pessoas que ficaram defora atravs da sala, para que possam
ver com ateno todas as pessoas dentro das imagens, e suas posies fsicas relativas. Cada um dos que esto fora deve procurar sentir que pessoa, na sua opinio,
a maisfeliz.
I O jogo (a dinamizao) comea quando o diretor d o primeiro sinal:
todos os que estavam de fora devem entrar correndo e substituir a pessoa que,
segundo eles, a mais feliz. As pessoas substitudas saem. Se por acaso duas pessoas acreditam que a mesma figura a mais feliz, o primeiro que l chegar a
substitui, e o segundo, que se atrasou, deve procurar a segunda mais feliz a fim de
substitu-la. Assim, saem tantas pessoas quantas entraram.
II Ao segundo sinal do diretor, cada pessoa que for substituda tem o direito de reentrare a liberdade de escolhera maisfeliz, que pode ser a mesma figura
anteriormente representada ou qualquer outra. Dessa vez, porm, em lugar de
substituir, deve juntar seu corpo ao da outra, na mesma posio - assim, se duas
ou mais pessoas escolherem a mesma figura , todas ficaro na mesma posio, lado
a lado com essa figura. E todos os participantes permanecero em cena.
III Ao terceiro sinal, todos os participantes comearo a se mover no sentido de colocar seu corpo numa relao de felicidade maior do que aquela em que
esto. Isto , tanto as pessoas que modelaram as imagens como aquelas que foram
escolhidas inicialmente como esttuas, todas ao mesmo tempo, podero movimentar-se no sentido de um inter-relacionamento mais feliz para cada uma.
144
Ora, nessa terceira etapa acontece que todas as figuras se movem simultaneamente. Todas so sujeitos, nenhuma objeto - coisa que poderia acontecer,
e em geral acontece, nas etapas anteriores.
Ora, se todos so sujeitos, inevitvel que a cada momento a imagem mltipla geral da sala (as mltiplas imagens de felicidade) estejam em permanente
modificao. Assim, uma pessoa v um conjunto de figuras ou uma figura com a
qual deseja inter-relacionar-se, pois considera que a estar mais feliz. Dirige-se
a essa figura ou a esse conjunto - mas pode acontecer que essa figura (ou essas
figuras) tambm esteja se movimentando em direo a outra com a qual deseja,
ela mesma, se inter-relacionar. Assim, quando a primeira pessoa l chegar, pode
acontecer de no encontrar ningum. A cada momento, cada um deve retificar
seu caminho, reavaliando a estrutura geral, a imagem mltipla, em todos os seus
aspectos.
Para que essa anlise e reanlise possa ser feita com mais ateno, o diretor
deve sugerir que, a princpio, os movimentos sejam executados um por vez a cada
batida de mo; e que, a-seguir, sejam realizados em cmera lenta. E ainda que,
de quando em quando, novas batidas de mo sejam o sinal para que todos parem
e, sem mexer o resto do corpo, movimentem o rosto a fim de poder observar melhor
tudo que se passa na sala e decidir quanto aos prximos movimentos.
Muito se aprende com essa tcnica. Algumas coisas so constantes, no importa o pas ou a cidade onde se pratiquem. Por exemplo: so sempre muito raras
as imagens de felicidade que mostrem a pessoa feliz trabalhando. Em geral, a felicidade est associada ao cio, ao sexo, ao esporte, msica. Mas no ao trabalho,
especialmente manual. Em certos pases (nrdicos, por exemplo), muito freqente
a imagem solitria: o homem ou a mulher que l, que se banha ao sol etc.
E sempre inevitvel que algum proteste: "No posso dar minha imagem de
felicidade porque para mim felicidade no uma coisa s, feita de muitos momentos,
de muitas atividades . . . ". E isso verdade, mas tambm verdade que, quando
algum convidado a mostrar, a modelar, sua imagem da felicidade, esse algum
mostra a imagem que mais o sensibiliza naquele momento, naquele lugar e naquelas condies. E verdade ainda o que se passa depois: normalmente, ojogo deve
terminar quando todas as figuras encontram uma relao ideal (dentro dos limites
circunstanciais) com as demais pessoas. Por vezes, porm, ocorre que algum encontra a felicidade na busca e nunca pode parar: vai dessa imagem quela, daquela a
uma outra, e, no movimento permanente, sente-se feliz.
Acontece tambm que o modelador tende a revelar sua prpria felicidade,
145
esquecendo-se de criar uma imagem de felicidade geral, compartida com as demais figuras da mesma imagem. Lembro-me de uma ocasio em que um homem
fez a seguinte imagem da felicidade : ele prprio deitado com sete mulheres que
cuidavam dele - uma acariciava-lhe o rosto, outras, diferentes partes do corpo,
outra o abanava, outra danava para ele, outra cantava etc. Pois bem: quando se
iniciou a dinamizao, vrios outros homens vieram feitos loucos, correndo para
substituir essa figura feliz. Todos queriam pr-se na mesma posio, queriam
todos ter sete mulheres que deles se ocupassem (mas no se peocupavam em saber
se as mulheres queriam o mesmo) . Pois quando se iniciou a terceira parte da
dinamizao, quando cada figura pde fazer os gestos e realiz ar os movimentos
que bem entendesse, a primeira coisa que fizeram as sete mulheres foi dar belos
e potentes socos na cara e no corpo do "pax ", Ele mostrara sua felicidade, mas
esta repousava sobre a infelicidade dos outros. Para ser feliz, oprimia. Assim, a
terceira parte da dinamizao possibilita tambm colocar em evidncia a opresso
que pode residir na felicidade de alguns.
representado, durante a cena toda ou durante um certo tempo, tanto um personagem como o outro.
O rodzio pode tambm ser feito no sentido contrrio: o primeiro a sair o
protagonista, cujo papel ser no segundo round representado pelo seu antagonista,
que ser substitudo pelo participante n" 3, continuando a rotao sempre nesse
mesmo sentido.
1.12
Primeira variante
Imagens em rodzio
Terceira etapa: ping-pong
Depois que todos os participantes tenham representado os dois personagens, todos passam a ter o direito de intervir substituindo um ou outro, quantas vezes
desejarem e nos momentos julgados oportunos. O diretor apenas intervir para
coordenar as entradas em cena e para assegurar que cada participarite tenha o
tempo necessrio para desenvolver a ao que deseja experimentar, seja como
protagonista ou como antagonista.
Esta uma pequena tcnica, bem modesta, mas que pode ser til, principalmente
quando se trabalha com pequenos grupos.
Uma variante da tcnica do rodzio consiste em formar duas equipes, imediatamente aps a primeira improvisao: as substituies s podero ser feitas por
participantes no interior da sua prpria "eq uipe" e no indiferentemente de um
lado ou de outro. Uma caracterstica desta VARIANTE a formao de torcidas
- s vezes, o aspecto esportivo prevalece sobre o aspecto pesquisa.
Segunda variante
Feita , como sempre, a partir de uma proposta do protagonista.
Uma vez terminado o primeiro rodzio, procede-se a uma segunda rodada; desta
vez, porm, os atores no podero falar e devero utilizar o corpo para "dialogarem". No se trata de fazer mmica, mas sim de utilizar o corpo de maneira expressiva. Os atores podero tambm somatizar suas emoes.
A TCNICA
Segunda etapa: o rodzio
Suponhamos um grupo de apenas cinco pessoas. O participante n" I o protagonista e o n 2 o antagonista. Os outros trs observam. Terminada a cena, o
protagonista assume o papel de antagonista e o participante n'' 3 assume o papel
de protagonista. Terminada essa nova improvisao, o n" 3 passa a antagonista e
o n" 4 assume o papel protagnico. No novo round, o n" 4 ser o antagonista e o
n" 5 o protagonista. E assim por diante at que todos os participantes tenham
146
1.13
Imagem da transio
Esta terceira tcnica consiste em trabalhar um modelo, em provocar uma discusso, utilizando para isto apenas meios visuais. Mais do que nunca, a palavra deve
147
permanecer ausente, Contudo, o mesmo no se aplica ao debate, que deve ser o

mais denso e rico possvel.
o modelo
Para se chegar construo de um modelo que possa ser aceito pela totalidade do
grupo (ou quase), procede-se da mesma maneira como na tcnica precedente.
Esse modelo deve obrigatoriamente apresentar como tema uma opresso qualquer, proposta pelo grupo. Conseqentemente, tratar-se- de um modelo real de
opresso. Ento, pede-se ao grupo que construa imediatamente um modelo ideal,
isto , um modelo do qual a opresso tenha sido eliminada e cujo conjunto alcance
um equilbrio plausvel, que no oprima nenhuma das personagens. Depois, retoma-se imagem real, imagem da opresso, e d-se incio sua dinamizao.
A dinamizao do modelo
o diretor esclarece que cada um dos participantes pode
apresentar sua opinio

acerca de todas as maneiras possveis de se passar da imagem "real" (opressora)
imagem "ideal"(no opressora). Cada participante age como um escultor e modifica aquilo que julga ser necessrio para transformar a realidade e eliminar as
opresses existentes. E isso, um de cada vez. Os demais participantes devem limitar-se a dar palpites, a declarar se consideram cada uma das solues apresentadas
como sendo realizvel ou mgica, mas sem fazer uso da palavra, j que a discusso
deve justamente desenvolver-se por meio da modificao das imagens.
Depois de todos que assim desejarem terem mostrado as duas imagens de
transio (revelando, desse modo, o que pensam, sua ideologia, suas expectativas,
suas esperanas), deve-se proceder a uma verificao prtica do que foi discutido.
Para tanto, a partir de um sinal dado pelo diretor, todas as personagens da imagem
colocar-se-o em movimento. Toda vez que ele bater as mos, cada personagem
(cada ator da imagem) ter direito de realizar um gesto, e apenas um, para se
libertar (no caso dos que fizeram papis de oprimidos) ou para oprimir melhor
(no caso daqueles que representarem os opressores). Esses movimentos devem
ser executados de acordo com as personagens e no de acordo com as pessoas que as
interpretam. Depois de ter batido diversas vezes as mos - e assim, aps vrios
movimentos - , o diretor sugerir que todas as personagens continuem seus movimentos em cmera lenta e que, a cada uma das batidas de suas mos (que se
148
daro seguindo um ritmo bem mais lento), elas olhem com ateno sua volta
para se situarem em relao s outras. O movimento chegar a seu fim quando
todas as possibilidades de libertao tiverem sido visualmente estudadas, quando
a imagem ter atingido um grau de repouso quase total, quando todos os conflitos
tero sido resolvidos de uma maneira ou de outra, com ou sem happy ending . . .
1.14
Imagem do grupo
Esta tcnica pode ser utilizada em qualquer momento, durante o andamento do

trabalho. Entretanto, torna-se particularmente eficaz quando o grupo apresenta
algum problema. Graas a ela, o problema evidenciado de maneira mais clara e
pode-se buscar uma soluo que tenha mais chances de sucesso.
Contudo, mesmo quando no surgirem problemas, sempre interessante
"enxergar" como que cada participante do grupo "v" o grupo em seu conjunto.
Caso existam tenses no interior do grupo, altamente provvel que este ltimo
no logre construir um modelo nico, aceitvel para todos os seus membros. Tambm pode acontecer que a simples apresentao de vrios modelos nasa a partir
de uma discusso visual das diferenas existentes no grupo. A simples busca de
um modelo nico pode vir a se constituir, por si prpria, numa reflexo acerca dos
problemas existentes e das suas possveis solues.
Caso a construo de um modelo nico for realizvel, esta se far, normalmente, por etapas. Assim, o diretor, sem deixar de consultar permanentemente o
grupo, acrescentar ou eliminar os elementos da imagem que o prprio grupo
tiver julgado como sendo essenciais ou no.
Segunda etapa: a dinamizao do modelo
Aps o modelo ter sido aceito e supondo que ele contenha um tipo de opresso
qualquer, a dinamizao passar pelas seguintes etapas:
O diretor volta a lembrar que todo o grupo deve necessariamente tomar parte na
imagem. As pessoas que estiverem fora da imagem construda estaro contidas
149
na imagem geral do grupo; mesmo as que se contentaram em "olhar" estaro

inseridas na imagem global e assumiro nela o papel de indivduos que "se
contentam em olhar". Na sala formou-se, estruturou-se, organizou-se uma
imagem nica, geral, da qual todos participam. Mas essa imagem global possui um cerne: a imagem construda. O diretor pede s pessoas que estiverem
felizes e que no apresentarem problemas no miolo da imagem que permaneam ali onde se encontram, nessa mesma posio; e que todos que ali estiverem a contragosto, sentido-se infelizes, insatisfeitos, contrariados, abandonem o cerne da imagem e se juntem aos "espectadores"; prope tambm a
estes ltimos ingressarem no cerne caso assim desejarem e caso se sintam mal
ou infelizes em sua posio de espectadores. Tambm podem retirar-se da sala.
2 Depois desses movimentos, o diretor pede mais uma vez que os participantes
se afastem para depois voltarem, mas, desta vez, integrando-se imagem de
acordo com seus prprios desejos e no da maneira que lhes havia sido imposta. A essa altura, objetivamente, todo mundo assumir sua posio corporal,
interpretar um papel e realizar uma imagem que corrcspondcr exatamente
s imagens que cada um deseja e pode realizar, dentro de um conjunto de pessoas
sujeito, onde cada um conversa sua prpria personalidade e seus prprios desejos. A imagem final, obtida dessa maneira, revelar a existncia ou no da
possibilidade de um entrosamento harmonioso entre os participantes reais de
um grupo, entre pessoas concretas e no abstratas.
Em Dijon, fui convidado por dois grupos que estavam em conflito. Minha
posio revelou ser bastante delicada; como dar prosseguimento ao meu trabalho
sem dar argumento crise e sem consolidar as divergncias? No se tratava de
formar um grupo permanente, mas de realizar uma oficina de cinco dias de durao, de viver e trabalhar juntos durante certo tempo, perseguindo objetivos comuns.
Realizamos a imagem do grupo, que foi aceita globalmente. No centro, uma
personagem procurava catalisar, dinamizar e estimular as demais; algumas pessoas voltavam para ela toda sua ateno, enquanto que alguns o faziam menos e
outros, nem um pouco. Determinadas pessoas olhavam para outras com expresses ameaadoras nos rostos. Enfim, a personagem central, a despeito de todos os
esforos despendidos, no lograva eliminar, com um passe de mgica, todos os
conflitos latentes dos quais sequer conhecia as causas exatas.
Depois da imagem ter sido composta, dei incio dinamizao. Durante a
150
primeira etapa, muitos abandonaram a imagem central para permanecerem de

fora (ainda que no haja "fora"), olhando. J na segunda etapa, tornava-se-lhes
necessrio optar: ou deixavam completamente a sala, isto , iam embora e abandonavam a oficina em questo, ou ficavam. No caso de resolverem permanecer,
tornava-se evidente que no poderiam mais manter a atitude marginal que haviam adotado. Compreenderam que ningum podia ficar de fora. Que aqueles
que no haviam sido utilizados na imagem central eram to afetados quanto
aqueles que dela haviam participado. Aos pouquinhos, os que haviam se retirado
voltaram. Assumiram posies distintas daquelas que lhes haviam sido atribudas,
mas, mesmo assim, aproximaram-se um pouco da imagem central. Ao cabo de
alguns minutos, todos haviam estabelecido vnculos com a figura central. Ningum saiu da sala. Esperei um pouco, e ento pedi ao jovem que representava a
personagem catalisadora para ir juntar-se aos demais. Ento, eu me coloquei em
seu lugar, anunciando: "Stima tcnica: o gesto ritual."
E passamos para a tcnica seguinte.
1.15
Rashomon
Esta tcnica baseada no filme homnimo, de Akira Kurosawa, no qual a histria

de um estupro contada por diversos ngulos: o do estuprador, o da vtima, os das
testemunhas etc. Ela particularmente til toda vez que se analisa uma cena com
vrios personagens, cada um das quais tendo viso prpria d que nela esteja
acontecendo.

Uma improvisao normal, com elenco escolhido e dirigido pelo protagonista que
narrou a histria. Pode ser uma cena com certo nmero de personagens; se forem
at cinco, tudo funcionar bem.
Segunda etapa: as imagens do protagonista

O protagonista elabora e coloca em cena imagens dos personagens de acordo com
seu modo de v-los. Assim procedendo, tambm situa a imagem de si prprio em
relao s demais. So, naturalmente, imagens subjetivas sujeitas a deformao,
151
a exagero, a funo simblica ou alegrica, podendo jogar com forma, tamanho,

distncia entre elas, posio ... Tudo, em suma... No se dever tentar reproduzir
a cena como foi naturalisticamente concebida.
Terceira etapa: a reimprovisao

A cena reirnprovisada, seguindo o roteiro bsico e os contornos da improvisao
original, com a adio de qualquer elemento que naturalmente possa emanar das
mscaras. Os personagens se apresentam como imagens fixas; a movimentao
no palco possvel, mas no se pode perder os elementos essenciais de cada imagem. Vozes, aes e expresses dos personagens so veiculadas, traduzidas por
meio das imagens. dessa maneira que o protagonista pode visualizar a cena.
Outras variantes eram igualmente reveladoras: na do pai, sua mulher se

punha de joelhos e se persignava; a jovem asitica, em p, tinha uma perna envolvendo o corpo do rapaz, como se fosse alguma predatria deusa hindu, enquanto que ele prprio, erecto, parecia colocar-se em guarda, protegendo a famlia,
os braos tambm esticados como se fosse um colono britnico na antiga ndia
imperial, pronto para lutar contra os nativos se eles tivessem a audcia de se aproximar alm de certo ponto.
Tudo o que se l acima pode ser usado como tcnica de ensaio para qualquer tipo de pea teatral; assim como a tcnica aplicada imagem do grupo, pode
ser aplicada anlise de qualquer grupo, particularmente se ele parea ter dificuldade de atuar em determinadas.circunstncias, como num encontro pblico,
por exemplo. Isso permitir que pessoas vejam como que esto sendo vistas por
terceiros.
Quarta etapa: os demais personagens constroem suas imagens e

reimprovisam
Procedendo da mesma forma como o protagonista acabou de fazer, cada um dos
outros personagens em cena construir sucessivamente imagens indicativas de
como acha que entendeu os demais, agora que foram todos reconduzidos condio de imagens tambm. A cena ser reimprovisada a cada novo conjunto de
imagens.
A PRTICA
Em um seminrio realizado em 1994, na Inglaterra, uma jovem asitica nos apresentou uma cena em que ela visitava pela primeira vez a casa dos pais de seu
namorado branco. Na improvisao original, evidenciava-se algum constrangimento, embora reinasse um clima de ostensiva polidez. Os pais do namorado
esto inseguros quanto ao contato com asiticos em geral, temerosos de cometerem alguma gafe e receosos a respeito das bvias diferenas culturais. No so,
por isso, to calorosos quanto gostariam de ser.
Na imagem do protagonista, o namorado se mantm a alguma distncia da
mesa, dando as costas aos demais e tampando os ouvidos. Seu pai uma espcie
de ogre, agigantando-se diante da pobre rapariga asitica e olhando duramente
para ela; a me se coloca numa postura de ostensiva autodefesa, com os braos
estendidos para frente, como se temerosa de um choque com a visitante.
152
153
2 AS TCNICAS INTROSPECTIVAS
2.1
A imagem antagonista
Esta tcnica pode ser utilizada apenas no estudo de relaes a dois. A situao n a
qual o protagonista est envolvido e que deseja analisar pode incluir mais personagens, porm s ser possvel utiliz-la se todas essas inter-relaes se concentram no conflito principal, protagonista versus antagonista.
Primeira etapa: a imagem de si mesmo
Esta tcnica pode ser realizada com apenas um protagonista e todo o grupo se
concentrar na anlise do problema e da situ ao que ele apresentar, ou tambm
no modo feira, quando todo o grupo se concentrar no estudo simultneo de cada
indivduo e do prprio grupo, representado por quatro ou cinco protagonistas,
como explic aremos em seguida. Aqui, vamos apre sentar a verso do modo feira.
O processo ser o mesmo, simplificando, quando se tratar de um s indivduo.
Em primeiro lugar, o grupo escolhe o tema que deseja tratar, restringindo-o
rea das relaes interpessoais. Pode ser, por exemplo e genericamente, o amor;
o cime, a indeciso etc. Quando trabalho esta tcnica pela primeira vez com um
grupo, gosto sempre de propor como tema o medo. Por qu? Porque atravs do
medo que aceitamos ser oprimidos. Um homem sem medon o ser jamais
oprimido. Conta-se que o Chc Guevara, preso , ferido , desarmado, foi desrespeitado por um oficial do exrcito boliviano. Sem hesitar, cuspiu-lhe na cara. Mais
tarde, foi assassinado. Mas em nenhum momento teve medo, em nenhum momento, mesmo prisioneiro, desarmado, cercado por inimigos de todos os lados,
deixou de ter coragem. Raros entre ns, porm, so aqueles que podem demonstrar tamanho grau de herosmo. E como no somos heris, temos medo. Medo de
perder o emprego (e ento aceitamos a opresso de condies inaceitveis de trabalho), medo de perder o amor ou a companhia de algum (e aceitamos, mais uma
vez, o inaceitvel), medo da morte e aceitamos uma vida que no a que desejvamos.
154
Sempre temos medo; um pouco mais, um pouco menos; somos disso total- '
mente conscientes ou quase nada, ou nada. Mas o medo l est, espreita, condicionando nossas aes e reaes, nossa vida.
O diretor prope ento que todos os participantes se ponham em crculo,
deixando um certo esp ao direita e esquerda, e que se voltem todos para o
exterior do crculo. Devem ento pensar em uma situao concreta, envolvendo
cada um deles e um antagonista, no qual ele ou ela sentiu medo diante desse
antagonista. A situao deve ser bem concreta e bem clara: um versus o outro. No
se pode pensar vagamente em medo da sociedade, mas, sim, no medo provocado
por um dos seus representantes. No servem os medos "metafsicos", mas sim os
"medos sociais". No os medos de que , mas os medos de quem, mesmo que o medo
de algum signifique o medo de alguma coisa. Isto : o medo tem que ser corporificado numa pessoa e no mantido abstrato, como j veremos no exemplo da
parte prtica.
Assim que cada participante tiver pensado numa situao social bem concreta, dever pensar numa im agem do seu prprio corpo no momento de sentir
esse medo. Seu prprio corpo diante da presena do antagonista, face a face.
Quando tiver pensado nessa imagem de si mesmo nessa situao particular, dever voltar-se para o centro do crculo, mas ainda sem mostrar a imagem, at que
todos os participantes se tenham voltado para o centro. Nesse momento, o diretor
pedir a todos que, ao mesmo tempo, realizem cada um a sua imagem. Assim,
em crculo, todos os participantes estaro mostrando a sua imagem, cada um den tro da situao que escolheu. importante que todos faam suas imagens ao
mesmo tempo para que ningum influencie ou seja influenciado por outrem.
Segunda etapa: a formao de famlias de imagens
Estando todos ainda em crculo, o diretor pedir que, mantendo a imagem, cada
um procure aproximar-se de outras im agens que lhe paream semelh antes, e afastar-se das que lhe paream bem diferentes, form ando assim pequenos gru pos de
"fam lias de imagens". Forrn ar-se-o trs, ou quatro, ou at mesmo cinco famli as
diferentes. Mais do que isso no conveniente, porque distrair e dividir demais
a ateno dos participantes.
155
Terceira etapa: a escolha das imagens

Formadas as "famlias", o diretor propor que o grupo, como um todo, escolha
em cada famlia uma imagem que seja, no a melhor de todas - no se trata aqui
de competio - mas a que, de certa forma, "contenha" as demais, ou as imobilize, ou as sintetize. Aquela que contenha o maior nmero de elementos sensveis, presentes em toda a famlia. Essa escolha sempre aleatria, guiada pela
sensibilidade do grupo e no por computadores frios.
O grupo escolher, dessa forma, um representante de cada famlia. Essas
trs, ou quatro, ou cinco imagens escolhidas sero, em conjunto, as imagens dos
medos do grupo, naquele dia e naquele momento.
Quarta etapa: a dinamizao
ter esse antagonista? Assim, em cmera lenta, cada protagonista dever metamorfosear sua imagem na imagem do antagonista: veremos assim como
que cada um se transforma na imagem do seu opressor.
5 O diretor pedir, em seguida, que cada qual d um ritmo sua imagem do
antagonista e, depois, diga uma ou mais frases que correspondam aos pensamentos do antagonista nesse momento concreto, real e preciso. Nada de abstraes ou generalidades.
Chegados a esse ponto, teremos visto as imagens dos protagonistas com
ritmos e frases. E estaremos vendo as imagens dos antagonistas, igualmente com
ritmos e frases. Tudo obra dos oprimidos, que representavam os medos de todo o
,grupo, simbolizados, sintetizados nessas poucas imagens. Passamos, ento, etapa seguinte.
Esta etapa relativamente longa dever dar os seguintes passos:
Quinta etapa: identificaes ou reconhecimentos
O diretor pede que as poucas imagens se coloquem diante do grupo; pede ao

grupo que faa suas observaes sobre o que v. Os comentrios, mesmo contraditrios, devem ser apenas expostos, sem que se chegue a uma concluso.
Cada um expe seus sentimentos e o diretor deve procurar sempre chamar
ateno para detalhes fsicos objetivos, como: esto de p ou sentados?, que
fazem as mos e os olhos?, qual a posio do corpo ? etc. No se trata de
interpretar, mas sim de ver o que se olha.
2 O diretor pede aos atores-imagens que determinem o ritmo de suas imagens:
lento ou rpido, desenvolvendo, com o ritmo, seus sentimentos em relao
quele momento particular de medo.
3 Depois de terem feito imagem e lhe terem atribudo um ritmo, o diretor lhes
pedir que, todos ao mesmo tempo, sempre mantendo ritmada a imagem,
digam uma ou mais frases que surjam, nesse momento, no pensamento dos
personagens que esto interpretando. Primeiro, todos ao mesmo tempo, sempre com o mesmo intuito de no se influenciarem uns aos outros e, depois,
cada um por sua vez, para que testemunhemos todos. Teremos, assim, imagem, ritmo, frase.
4 Neste ponto, o diretor pede que cada protagonista realize uma metamorfose:
ele apresenta essa imagem, com esse ritmo e diz tal frase ou tais frases, porque
tem diante de si nesse momento real e concreto tal antagonista. Que imagem
O diretor perguntar ao grupo quais as pessoas que se identificam com (o que

raramente ocorre) ou que reconhecem, essas imagens de antagonistas, imagens de
opressores. Quem se identificar com uma dessas imagens, ou reconhec-la (por
ser algum concreto que o participante bem conhece, ou talvez (que o faa sofrer):
talvez porque seja um dos seus prprios antagonistas ou opressores, posto que so
imagens escolhidas pelo grupo e que o representam, deve substituir essa imagem.
O protagonista que a havia criado estar, portanto, livre para retornar sua posio, sua prpria imagem de oprimido. Quando todos tiverem sido substitudos,
teremos assim trs, ou quatro, ou cinco duplas de protagonistas-antagonistas, isto
, de oprimidos-opressores. Os primeiros totalmente identificados com as imagens, pois que se trata deles mesmos; os segundos, ou identificados (caso mais
raro) ou identificando tais personagens, reconhecendo-os, sabendo de quem se
trata e, portanto, preparados para vivenciarem a improvisao que se seguir.
As duplas se defrontam, face a face, e a nova etapa comea.
156
Sexta etapa: as improvisaes em dois modos

O diretor dar quatro comandos sucessivamente:
157
Imagem! e todos os participantes faro as imagens respectivas de

protagonistas ou antagonistas, face a face;
todos ritmaro suas imagens;
Ritmo! -
Frase! todos diro e repetiro as frases imciais que haviam sido

pronunciadas;
4 Ao! - a partir desse ponto, utilizando o modo feira e simultaneamente,

todas as duplas passaro a improvisar a cena: os dois atores sabem o ponto de
partida, mas no o de chegada, pois no se trata de reproduzir uma cena vivida
no passado, mas de fazer uma experincia para o futuro: o protagonista tentar
libertar-se da opresso e do medo e o antagonista, que um ator que conhece
tal opressor, tentar, em ao, mostrar como ele oprimiria.
Nesta etapa, surge quase sempre um problema que, na verdade, no o . O
ator que incorpora o antagonista tem, na sua experincia vivida, uma referncia:
algum que ele pr6prio conhece, algum que faz parte de sua vida, da sua experincia. Algum concreto parecido com o opressor que inspirou o antagonista.
Parecido, mas no igual. Portanto haver sempre uma diferena, maior ou menor,
entre o opressor, o antagonista imaginado por um e por outro. O protagonista
poder ter pensado meti pai e o ator que incorpora o pai poder estar pensando o
sargento de minha guarnio. Dar-se-, aqui, um aparente contra-senso, uma cena
surrealista. Um dir "papai!" e o outro responder soldado! Na verdade, o que o
ator-antagonista fez foi destacar o carter sargento da imagem pai. As imagens so
polissmicas e a reside a sua riqueza. No devemos, por uma questo de falsa
coerncia, de boba verossimilhana, de superficial realismo, abandonar essas riquezas pensando que se trata de incoerncias.
Essas diferenas podem causar distraes nos atores, que devem estar preparados uma vez que isso acontea. Se acontecer, tanto melhor, porque mais
aprenderemos sobre a cena, a situao, os protagonistas e os seus e nossos medos.
Normalmente, depois de alguns minutos, esta tcnica, extremamente intensa e conflitual, pode deflagrar um explosivo enfrentarnento em que os atores
se concentraro mais na violncia da atividade cnica do que propriamente na
ao dramtica. Por isso, o diretor deve propor o modo suave e macio: lento e baixo.
J carregados pela primeira parte de livre improvisao, os atores apresentaro
assim tendncia a maior criatividade e aprendero muito mais sobre a inter-relao.
Stima etapa: a segunda improvisao

Depois de alguns minutos, o diretor deve interromper as improvisaes e solicitar
que outros participantes substituam o primeiro grupo de antagonistas, com a determinao de que procuraro utilizar uma nova forma de opresso, no presente
da primeira vez: assim, o protagonista ser confrontado a uma nova arma ou
estratgia do arsenal do opressor. E ter que se defender dessa nova investida,
aprendendo o que possvel for dessa nova maneira de oprimir. Tambm aqui poder ocorrer ofalso surrealismo. Falso porque, na verdade, se trata de uma "dimenso" real da primeira imagem. Nesse caso, aquele que inicialmente era o pai e
depois tornou-se o sargento, pode muito bem agora transformar-se em o professor,
ou o padre, ou o irmo mais velho, ou o patro, ou o que quer que seja, isto , o
que quer que o ator substituto, o que incorpora a imagem do antagonista, tenha
retirado da sua experincia vivida, da sua vida.
Assim, uma segunda improvisao ter lugar, em dois tempos; modo normal
e modo suave e macio: lento e baixo. Uma terceira ou quarta improvisao poder
ser feita sempre e quando entre os participantes existirem atores que reconheam
o antagonista (diferentes tipos do mesmo antagonista) e que se disponham luta,
a experimentar em cena os possveis resultados desses enfrentamentos. A multiplicidade das substituies do antagonista sobretudo recomendada quando se
trata de trabalhar apenas com uma situao de um s6 protagonista. Neste caso,
pode-se igualmente pr esse protagonista "na berlinda" e, ap6s vrias improvisaes tendo como tema o medo, recomear outra vez tendo como tema outras
palavras, outras emoes, outras idias.
Oitava etapa: a troca de impresses

Terminadas as improvisaes, o diretor conduzir o debate, a troca de opinies e
de impresses, o relato do que sentiram os participantes.
A PRTICA: O MEDO DO VAZIO

Um dia, em Genebra, durante a preparao desta tcnica, uma jovem me disse:
-
Isso impossvel, no meu caso: eu no posso fazer a imagem do meu medo porque eu
no tenho nenhum medo concreto: todos os meus medos so abstratos.
158
159
No concordei e insisti para que ela nos falasse de alguns desses medos
abstratos. Ela falou da morte, do futuro, do infinito e finalmente disse:
-Pode ser .. .
-
Essa a imagem real. assim como , mas no como voc gostaria que fosse. Ento cu
proponho que voc faa a imagem ideal: como que voc gostaria que fosse?
-
Mas o medo maior que eu sinto o medo do vazio!
Pedi-lhe que fizesse a imagem do vazio.

- No posso: vazio vazio. Vazio uma coisa que no existe: ento como que eu posso
fazer a imagem de uma coisa que no existe?!
- Nesse caso, voc pode fazer a imagem de uma coisa que no existe, mas que voc gostaria
que existisse . Faa a imagem dessa coisa. Ou, se for o caso, dessa pessoa .
- No. Ento eu prefiro fazer a imagem do vazio . ..
- Voc acabou de dizer que no podia ...
- Posso tentar.. .
,I..~,:k"~.'
A moa desceu da janela, trouxe o rapaz mais para perto dela, e saltou-lhe
s costas, cavalgando-o.
Esta a imagem ideal?
,',lI
-Ela mesma.
-
Vamos voltar imagem real.
A moa voltou a subir no parapeito, o rapaz voltou a dar-lhe as costas, o

vazio reapareceu.
- Ento a sua imagem do vazio a sua vontade de cavalgar nas costas dele, contra a vontade
dele de no ser cavalgado. Aqui existe claramente um conl1ito de vontades. Muito mais
Subiu em cima do parapeito da janela que, felizmente, no era muito alta

e no nos assustou em nada.
simples do que eu no posso fazer a imagem do vazio porque o vazio no existe . O que no
existe a vontade dele de deixar voc fazer tudo que voc quer. Ento podemos trabalhar
Est vendo? Pra mim o vazio isso! -
disse a moa.
perfeitamente bem com esta imagem como com qualquer outra, mais concreta. E sta suficientemente concreta . Vamos continuar.
- Isso o qu? - perguntei. - L fora no est nada vazio: est o parque cheio de rvores,
esto as pessoas passando, est o cho l embaixo.. . No est nada vazio . . .
-
No l fora que me interessa. aqui dentro desta sala. Aqui que est vazio.
Continuei discordando.
- Como vazio? Aqui estamos ns. Esto as cadeiras, as mesas, as coisas. Esta sala est cheia
de gente e de objetos . Talvez ns no sejamos as pessoas que voc quisesse que estivessem
aqui, mas ns estamos aqui.
- No so mesmo...
-
2.2
A imagem analtica
Se ns no somos a pessoa que voc gostaria que estivesse aqui, disse eu, passando sem
premeditao do plural ao singular, eu proponho que voc faa a imagem dessa pessoa.
Ela hesitou um pouco, depois foi buscar um rapaz sentado e o colocou a

dois metros de distncia dela mesma, voltando depois para cima do parapeito da
janela.
-
Est vendo? Ele a im agem do vazio. ..
Pode ser que sim, mas tambm pode ser que ele seja a imagem daquilo que vocquer e
ele no est nada perto de voc. Talvez a imagem do vazio seja esse vazio real que separa
voc dele.
160
Durante a realizao da tcnica pudemos perfeitamente bem analisar as

relaes daquela moa que queria cavalgar todos os rapazes que no se queriam
deixar cavalgar. A imagem serviu to bem como qualquer outra, mais realista,
mais terra a terra.
Esta uma das tcnicas mais intensas e complexas de todo o arsenal do Teatro do
Oprimido. Creio que s deva ser utilizada quando o protagonista estiver realmente preparado para dela se servir, conhecendo todas as suas etapas. E jamais deve
ser obrigado a percorr-las todas, podendo abandon-la durante o percurso, no
momento que melhor lhe parecer.

A improvisao normal, com o protagonista decidindo quem far que papel e
161
com cada ator procurando vivenciar seu personagem dentro da linha proposta
pelo protagonista.
Esta tcnica pode ser utilizada em qualquer caso, porm mais eficaz quando a cena comportar apenas dois personagens, isto , protagonista e antagonista,
e mais til quando se tratar de um tema no qual o protagonista no entende bem
o que se passa com ele, onde houver uma certa confuso, uma no compreenso,
seja do que se passa com ele, seja do que quer.
Terceira etapa: formao de duplas

Quando todas as imagens tiveram sido feitas, cada ator-imagem deve procurar o
seu complemento em uma das imagens do grupo oposto, formando, assim, duplas
de imagens que se complementam. A escolha da imagem complementar um
tanto aleatria, feita mais por sensao do que por uma razo clara.
Quarta etapa: as reimprovisaes

Segunda etapa: a formao de imagens
Os participantes devero deixar-se estimular pela improvisao, mas no como
espectadores, em atitude consumista, rindo ou aplaudindo (pelo contrrio, devem
permanecer em total silncio). Devem entrar em clima de espea-atores, prepararse para intervir, permitir que os estmulos da cena penetrem neles, que formem
seu corpo e informem sua sensibilidade.
Depois da improvisao, os espect-atores so convidados a fazer imagens de
como vivenciaram as aes, primeiro do protagonista, e do antagonista em segundo lugar. Essas imagens devem ser produto da percepo de algum detalhe menor,
escondido, dissimulado do comportamento de um e de outro, no primeiro caso
debilitando o protagonista, fragilizando-o, tornando-o mais vulnervel e, no segundo, revelando as armas do antagonista. Pode acontecer que a cena mostre uma
situao em que no fique claramente exposta uma relao de oprimido e
opressor, protagonista e antagonista, mas na qual reine maior complexidade e
mesmo confuso. Nesse caso, as imagens sero daquilo que de oculto os participantes puderem revelar.
Essas imagens no devem de modo algum ser realistas: no se trata de reproduzir o que vimos todos, mas s o que cada participante pde ver, por se ter
posto em estado de sym-pathia com um ou com outro e com ele ter-se relacionado
por identidade ou reconhecimento. As imagens so livres: metafricas, pleonsticas, surrealistas, expressionistas, magnificadas, deformadas, enfim, podem ser o
que for, desde que sejam reais; no realistas: reais, verdadeiras, sentidas.
Deve-se fazer cinco imagens de cada um dos personagens. Com isso se conseguir aplicao mais proveitosa dessa tcnica.
162
Formadas as duplas, cada uma ter um tempo mais ou menos curto para reirnprovisar a cena, cada ator mantendo obrigatoriamente a imagem tal como tinha
sido mostrada. Por exemplo, se uma das imagens mostrava o protagonista em
atitude de lutador de boxe, o ator dever manter essa postura durante toda a improvisao. Poder mover-se, porm no poder modificar essencialmente a imagem, que funcionar, assim, como um filtro: tudo o que o ator disse ser conotado
por essa imagem, que a visualizao magnificada de algum elemento do comportamento do protagonista ou do antagonista.
Ao reimprovisarem, os atores podero dizer no apenas as frases que foram
pronunciadas na improvisao original, mas tambm pensamentos que eles acreditem ser coerentes com o que foi dito, ou o que eles acreditem ter sido o subtexto,
o monlogo interior de cada um. Essa reirnprovisao mistura a memria e a
imaginao.
O protagonista e o antagonista devem observar essas reimprovisaes,
Quinta etapa: o protagonista assume as imagens

Terminada a etapa anterior, cada dupla deve voltar cena para mais uma vez
reimprovisar a mesma situao, se possvel agora com as mesmas palavras da anterior, os mesmos gestos e os mesmos movimentos; agora, porm, o protagonista
dever colocar-se ao lado de sua imagem e repetir tudo que o ator disser ou fizer.
Como se fosse um eco. Isto durante alguns minutos.
Assim, o ator-imagem, tendo sido mimetizado por algum aspecto, algum
elemento, algum detalhe do comportamento do protagonista, criou uma imagem
ampliada desse detalhe; nessa etapa, d-se o processo contrrio: agora, o protagonista que vai ser mimetizado pela imagem resultante do mimetismo anterior,
isto , vai ser mimetizado por si mesmo, vai magnificar um comportamento que
163
se supe ser o seu, e o detalhe se transformar no todo. Isto porm no ser uma
caricatura, pois que a caricatura exagera o que j exagerado e aqui se trata de
descobrir o escondido e revel-lo.
Depois de um tempo curto, o diretor dir Sai! e o ator-imagem dever sair
de cena, deixando o protagonista a ss com o ator-imagem do antagonista. Por
mais ainda um breve momento, o protagonista dever obrigatoriamente manter
a mesma imagem e prosseguir a cena com o mesmo comportamento do ator-imagem. Depois, o diretor dir Pode mudai; e a partir da, se o protagonista estiver
satisfeito com essa imagem, dever mant-la e prosseguir a improvisao; se, pelo
contrrio, pensar que ela no lhe convm, que ela o prejudica, poder, neste caso,
fazer uma lenta "metamorfose", transformando-se em outra imagem bem diferente que, a seu juzo, possa lhe ser mais til para enfrentar a situao. Uma
imagem dele mesmo como ele desejaria ser.
Esse procedimento dever ser repetido com todas as duplas, o protagonista
assumindo sempre a imagem e o comportamento do ator, mantendo-se assim
mesmo quando ele sai de cena, e podendo escolher depois entre continuar da
mesma forma ou mudar.
Sexta etapa: o protagonista enfrenta simultaneamente todas as imagens do

antagonista
o protagonista volta mais uma vez cena; agora, porm, sozinho, e deve enfrentar
todas as imagens que improvisaro simultaneamente, como se fossem todas a
mesma pessoa: isto , na realidade so aspectos de uma mesma pessoa, o antagonista, produto da "anlise" procedida pelo grupo de participantes.
As imagens podem falar ao mesmo tempo, porm no uma com a outra. E
o protagonista pode se dirigir a todas como se fossem uma s, ou pode escolher a
qual delas se dirigir. O diretor dever, em um ou em outro caso, relatar ao protagonista os seus movimentos, certezas e hesitaes, no conflito com esta ou aquela imagem.
Stima etapa: a vez do antagonista

Agora a vez do antagonista enfrentar as cinco imagens do protagonista, nas
mesmas condies anteriores. O protagonista dever observar a cena e tentar ver
qual das suas imagens o enfraquece, e de que maneira, e qual o ajuda, e por qu.
164
Oitava etapa: nova improvisao

Protagonista e antagonista voltam cena para uma nova improvisao da
mesma situao. Se a cena mostrada foi uma cena de opresso, dessa vez o protagonista tentar quebrar a opresso. Os atores que criaram as imagens, que o protagonista resolveu transformar por julg-las ruins para si, devem sentar-se de forma
visvel para ele e, caso considerem que o protagonista est "recaindo" nessa imagem
que ele prprio recusa, devem emitir um som de advertncia: " ... " O protagonista ser, assim, informado da sua "recada" e tentar fazer a mesma metamorfose
das etapas anteriores.
Nona etapa: troca de idias

O diretor coordenar a troca de idias entre todos os participantes.
A PRTICA: EM TEATRO, AT A MENTIRA VERDADE

Em Colnia, na Alemanha, em outubro de 1987, Christian props uma cena na
qual ele se encontrava com a namorada. Viviam brigando e ele no sabia por qu.
Fizemos a imagem analtica.
Na improvisao inicial, o que mais nos impressionou na cena foi que os
dois namorados mal se olhavam. Falavam um com o outro, verdade, mas no
se olhavam nem se compreendiam. Estavam ali a meio metro de distncia e, s
vezes, ainda mais prximos, mas no se viam. A ausncia corporal do outro era
tanta como se estivessem falando ao telefone.
Terminada a improvisao, fizemos as imagens. Cinco de cada lado. Primeiro as de Christian:
Christian como um ndio de algum western norte-americano, danando, cantando para o cu, dando voltas em torno da namorada como se ela fosse uma
fogueira;
2
3
4
Christian como uma esttua de mrmore, sentado numa cadeira-pedestal, os

braos erguidos, olhando para o cu, achando-se belo, elegante, herico;
Christian como um beb ranzinza, choramingas, agarrando o vestido da me,
dedo na boca;
Christian feroz, apontando dois dedos acusadores para o mundo - culpado
165
de todos os males, Christian era assim como um promotor sinceramente convicto de sua tarefa;
Christian doente, cansado, sentado no cho, com a mo no estmago, triste.
Vimos depois as imagens da namorada:
1
2
3
4
5
a namorada na janela, olhando para fora;

sentada na cadeira, as pernas abertas, de costas para Christian;
sorrindo para ele, mas sem encar-lo;
chorando, sentada no cho, em um canto da sala;
masturbando-se.
no s no as abandonava, mas exagerava-as ainda mais depois que os atores

originais saam da cena. Chegava a paroxismos. Como ndio, como esttua, como
beb, como promotor, foi a extremos orgasmticos. Era to exagerado que nem
sequer era cmico. E Christian parecia querer fazer-nos rir. No rimos ... para
seu desespero. Espervamos inquietos a quinta reimprovisao, agora com Christian vivenciando a imagem que dele haviam feito, cansado e doente. Se continuasse exagerando no mesmo diapaso, deveria morrer. .. Porm o que se viu foi o
oposto: ele exagerava um cansao extrovertido, doena de opereta, s no entoou
nenhuma ria da Traoiata, mas disso esteve perto ...
Quando terminou, Christian nos perguntou:
- Ento? Vocsgostaram? - como se estivssemos em um teatro normal, aps uma estria
Passamos ento segunda etapa (a formao de duplas, no caso, de casais).

E foram estas as combinaes que surgiram, espontaneamente:
na qual fosse ele o principal ator. Respondi:

- Voc que deve dizer... Quem fez a cena foi voc, no fomos ns. Voc gostou? E,
Christian, como ndio, dando voltas, danando e cantando em volta da namorada, sentada na cadeira, de pernas abertas: ele, mesmo sem 'v-la, preparavase para almo-la; ela, embora em perigo, esperava por um salvador, um outro
qualquer;
2 Christian, como esttua, contracenou (contracenou?, praticamente no houve
cena) com a namorada, que olhava distante, pela janela;
3 Christian, como beb, e a namorada s gargalhadas, rindo-se dele;
4 Christian feroz, com os dois dedos em riste, acusador, diante da namorada,
que se masturbava;
5 Christian cansado e doente, arrasado em um canto da sala, a namorada chorando em outro canto da mesma sala.
Na etapa das improvisaes que se seguiu, Christian pareceu fascinado com
todas elas, menos com a ltima, durante a qual preferiu olhar para os companheiros e quase nunca a cena. A terceira delas, que nos pareceu dura de suportar, foi enfrentada com brio por Christian, que se mostrava at mesmo
contente. E, evidentemente, a que mais o entusiasmou foi a do ndio. Tanto
que nessa, ainda menos do que nas demais, realmente no punha os olhos na
namorada.
Christian disse que tinha gostado muito porque era tudo verdade, ele era
assim mesmo, era ainda mais do que isso, to mais que nem ns tnhamos con-
principalmente, gostou ou no gostou do qu ... ?
seguido ver.
-
Voc tudo isso? At mesmo a ltima imagem?
Muitssimo mais ...
Sabine protestou: para ela, Christian estava mentindo o tempo todo.

- Ele quis fazer teatro... Quis representar para ns ... Isso da no ele... Quando ns
improvisamos uma cena, ns no jogamos por interior dentro dela. Ns nos emocionamos,
ns nos expomos, ns nos revelamos. Christian no! Ele mente o tempo todo. tudo faz de
conta. Na minha opinio, no podemos trabalhar com essa cena. No serve para nada.
Estava furiosa. Concordei e discordei. Disse que sim e que no. Tudo que
Sabine dizia era verdade, mas no era toda a verdade. verdade que, dada a fria
histrinica de Christian, ficava muito difcil, para ns, perceber suas relaes com
a namorada. A atriz que a interpretava disse mesmo que ele praticamente no lhe
havia dado nenhuma informao: na sua opinio, isso em parte invalidava a sua
interpretao.
Veio o momento em que Christian deveria assumir cada uma das cinco
imagens e abandon-las ou conserv-las, depois, se assim o desejasse. Christian
166
167
- Penso que no: se a voc ele deu to pouca importncia, bem provvel que a prpria
namorada tenha a mesma pouca importncia ou menos.
sala. Sozinho. No outro canto j no havia ningum: a atriz-namorada estava no meio do
verdade que Christian estava vivendo a sua prpria personalidade e a atriz
Em teatro, o problema no saber se algum est mentindo ou dizendo a
vivenciando um personagem baseado em algum que ela nem conhecia. Mas os

dois estavam ali, diante de ns, vivendo e vivenciando uma improvisao. verdade que Christian mentia o tempo todo (se pudermos chamar de mentira a sua
histrionice). Estava mentindo, sim, mas era verdade que estava mentindo. Se fssemos prestar ateno mentira no poderamos ver o mentiroso em ao. Se prestssemos ateno a ele, veramos o mentiroso, Christian no ato de mentir. Ele
estava fazendo teatro, isto , estava verdadeiramente dizendo mentiras.
As cinco imagens de Christian talvez tenham sido provocadas pelas mentiras que nos contou, verbalmente ou na primeira interpretao. Talvez ele nem
fosse assim. Mas, em verdade, era assim que ele queria que pensssemos que era.
E, se estava mentindo, isso pressupunha a existncia de uma verdade num
ponto qualquer. O mentiroso no quer somente fazer passar por verdadeira a
falsidade, mas quer esconder uma verdade.
Que verdade seria essa?
verdade: o problema v-lo, fazendo seja o que for, agindo. E a ao sempre

verdadeira, mesmo que o protagonista esteja mentindo.
2.3
Circuito de rituais e mscaras
Esta tcnica se baseia na suposio de que, se verdade que os rituais da vida

cotidiana impem a cada um de ns uma mscara que lhes seja adequada, isto ,
tendente a diminuir os atritos entre as pessoas e as aes que elas so chamadas
a realizar, ou a que sejam obrigadas, da mesma forma a recusa de usar essa mscara, ou o uso de uma mscara inadequada, poder eventualmente fazer explodir
o ritual, ou modific-lo, ou revelar a sua inadequao. Na verdade, entre o ritual
e a pessoa trava-se um combate: a mscara o resultado dessa luta.
- Eu sei que sou assim mesmo, mas no querodeixar de ser assim, vou continuar assim.
Sou assim com minha namorada e sou assim com todo mundo. Se tivesse de mudar, a gente
Primeira etapa: as improvisaes ritualizadas
ia acabar se separando. O que a gente quer, mesmo, brigar junto. ficar perto para poder
no se olhar. E da? - Christian quase no podia parar de falar. "E da?"
O protagonista deve construir vrias cenas diferentes, sendo cinco um nmero
Da nada, tudo bem. Mas ... que verdade seria essa que teimava em se esconder? Porque o que se via no discurso de Christian era o excesso, a pletora, a
intensidade extrema. Era isso que ele queria que vssemos. E se dizia que era
assim porque queria que assim fosse, ento tudo bem, que fosse assim. No podamos fazer mais nada. Poderamos quando muito sugerir que, como experincia, tentassem fazer a cena do relacionamento entre ambos de uma maneira mais
tranqila, mais suave, menos angustiante. Cheguei a sugerir que mais uma vez
improvisassem a cena. Christian disse que no:
.
-
No quero mesmo ... estou at me sentindo doente ... -
bom, menos de quatro pouco eficiente, mais do que cinco muito confuso. Cada
cena deve ser "colocada" em um espao diferente da sala. O protagonista deve
representar a si prprio na improvisao de cada cena, e instruir os demais atores
sobre os elementos essenciais; eles devem seguir essas indicaes bsicas, conservando no entanto a liberdade de improvisar (pois do contrrio no seria improvisao ...). O protagonista deve escolher cenas que contenham opresses diferentes,
nas quais o seu prprio comportamento seja tambm especfico para cada cena.
Por exemplo: com sua namorada o protagonista se comportar, sem dvida,
de maneira bem diferente do que com o psicanalista, com seu prprio pai ou com
o vendedor de peixe da feira etc., etc.
Cada improvisao feita durante alguns minutos e o diretor perguntar ao
Estou muito cansado ....
Insisti.
168
grupo, sentado no cho.
e sentou-se em um canto da
grupo como foi que sentiu a cena e principalmente o protagonista dentro dela:
quais as suas caractersticas mais marcantes, qual a sua "mscara". Os espect-atores
devero mostrar mais com seus corpos do que com palavras; se vrios espect-atores
169
mostrarem mscaras diferentes ser necessrio escolher uma s mscara para cada
cena.
diretor dever perguntar ao protagonista, antes de cada cena, o que que

ele QUER dos outros personagens, isto para que o protagonista se empenhe em
obter o que deseja (isto , para que aja), e no simplesmente se mostre "como ".
Repito: um personagem uma ao e no uma reao, um verbo e no um
substantivo, sobretudo um "eu quero". Ns, sim , podemos adjetiv-lo, mas no
ele a si mesmo. O ator deve am ar e ns diremos, dele, que se trata de um amante.
Ele no deve mostrar-se amante: deve mo strar o personagem amando.
Uma vez terminada a primeira cena-ritual, o protagonista passa segunda,
enquanto os atores da primeira se "desativam" e permanecem na mesma rea.
Ativa-se a segunda cena, improvisa-se alguns minutos, o diretor perguntar ento
quais as caractersticas principais (e diferentes) do protagonista nessa segunda
improvisao - sempre atuando e no apenas falando. Passa-se em seguida
terceira cena e assim sucessivamente.
Segunda etapa : o reforo da mscara
Terminada a primeira srie de i.mprovisaes, o diretor relembrar quais as caractersticas (mscaras) percebidas pelo grupo para cada cena-ritual. Pedir ento
ao protagonista que faa um novo percurso, na mesma ordem, tentando exagerar
e magnificar essas caractersticas em cena . Onde o protagonista mostrou bom
corao, que o mostre bonssimo; onde foi intolerante, que seja intolerantssimo;
onde foi violento, que se exceda em violncia.
assim no dava certo; descobria, depois , que embora mantendo escondido este
hbito, um simblico dedo na boca estava em quase todas as sua s relaes com as
demais pessoas . Em outra oficina tivemos uma protagonista que, indo com suas
amigas s "discos", era superlativamente alegre e extrovertida. Agia da mesma
maneira ao visitar os pais, trabalhar num restaurante ou cuidar dos filhos. Com
todos eles a extroverso funcionava bem , mas ela s vezes tambm exagerava suas
exteriorizaes de ocasional melancolia, e isso csfriaoa por completo suas companheiras de noitadas.
Esta tcnica permite ao protagonista descobrir que ele, sendo um, vrios.
S pessoas muitssimo chatas so sempre iguais a si mesmas, estejam onde estiverem. Ns mudamos. E, s vezes, mudamos para nos adequarmos a um ritual
que nos constrange, que nos limita, que nos impede a expresso. Neste caso,
alguma coisa est errada, ou conosco ou com o ritual: para consert-Ia, a primeira
necessidade v-la teatralmente, esteticamente.
2.4
A imagem do caos
Esta uma tcnica que se assemelha ao Circuito de Rituais e Mscaras e muito

lucrar se for usada logo depois da Imagem da Hora. Nela, v-se cada protagonista em diferentes momentos de sua vida, em que sua ateno mais ou menos
exigida ou exercida, momentos de maior ou menor energia, maior ou menor interesse, ma ior ou menor prazer ou dor, certeza ou confuso. N a Imagem do Caos,
ele tenta visualizar essa disparidade e tenta corrigir ou reestruturar o que julgue
deva ser modificado.
Terceira etapa: o conflito de mscaras com rituais
Na terceira etapa, o diretor propor que o protagonista comece improvisando uma

cena com a mscara dessa cena, exacerbada; e que, depois, conservando a mesma
mscara, v improvisar todas as outras cenas, uma a uma, com essa mscara
que evidentemente no se adequa. Os demais atores dessa cena reagiro de conformidade com o novo comportamento e assim se poder verificar "o que aconteceria se.. ."
Em um teatro-oficina tivemos um protagonista que, regredindo consideravelmente, punha o dedo na boca deitado no div de seu psican alista . Ia depois,
com o dedo na boca, ao encontro de sua namorada. Descobria, primeiro, que
170
Primeira etapa: formao das imagens
Na primeira etapa, o protagonista tenta mostrar cinco (ou mais) imagens dele
mesmo em cinco (ou mais) diferentes situaes do dia, nas quais ele cinco vezes
diferente, indo em cinco distintas direes, tendo cinco formas de energia. Ele
construir uma a uma as imagens que mostraro a si mesmo e a seu antagonista
em cada situao; os dois sero substitudos a cada instante por dois atores . As
cinco (ou mais cenas) sero improvisadas simultaneamente, em modo doce e suave: lento e baixo.
171
Segunda etapa: a feira
Simultaneamente, as cinco cenas so improvisadas. Sero trs ou cinco rounds,

que devem durar dois ou trs minutos cada um. No fim de cad a round o pro tagonista dar instrues aos atores que interpretam o protagonista para modificarem o seu comportamento, de acordo com aquilo que ele pensa harmonizar
melhor as diferentes cen as.
Se o protagonista julgar necessrio, no ltimo round (o mais longo) ele ter
direito de substituir, em Frum Relmpago, cada um dos protagonistas, explicitando melhor e pondo em prtica o que ele deseja como ideal para cad a cen a.
seu s medos, desejos, fobias, contrariedades. Personagens dos quais se lembra mais
ou menos intensamente no momento da improvisao.
Em seguida, o diretor pergunta aos participantes se eles conseguiram ver
outros tiras na cabea do protagonista, ou se os sentiram em suas prprias cabeas;
cada um, com seu prprio corpo, far a imagem. Evidentemente, se os participantes os viram porque eles prprios conhecem esses tiras, por eles propostos. Porque
sym -paticamente se relacionaram com ele. O protagonista tem o direito de aceitar
ou recusar essas imagens: s aceitar se a imagem despertar nele a lembrana de
algum real e concreto. Os tiras so pessoas reais e concretas e no abstraes:
educao, sociedade etc.
Terceira etapa: o debate

Terceira etapa: o arranjo da constelao
N a terceira etapa deb ate-se o acontecido nos vrios rounds, especialmente a participao do protagonista nas diferentes cena s, seu maior ou menor interesse por
esta ou por aquela.
2.5
A imagem dos
tiras na cabea e seus anticorpos
A TCNICA
o protagon ista improvisa a cen a original ajudado pelo atores de que necessita.
o diretor pede ao protagonista que esculpa, com os corpos dos dem ais participantes que no intervieram na improvisao, imagens dos tiras que estavam presentes
em sua memria ou imaginao durante o tempo da improvisao. Imagens de
pessoas concretas, reai s, conhecidas, famili ares. Nada de abstraes do tipofamlia
(mas pai, ou me, ou tia . .. ),sociedade (mas tira , patro, advogado . . .), igreja (mas
aquele padre) e assim por diante. Personagens invisveis por ns, mas presentes
na cabea do protagonista, personagens que o provocam, ou esto na origem de
172
O diretor pede ento que o protagonista organize essas "esttuas" em um tipo de

constelao, na qual ele prprio ocupe a posio central: o sol. Qual a rela o
de cada uma com ele? Qual a proximidade ou a distncia? De frente ou de costas?
De p ou sentado, ou agachado? Diante dele, face a face, ou atrs, perceptvel mas
no diante dos olhos? Insuportavelmente perto ou desesperadamente longe? E
qual a relao deles entre si? Os personagens invisveis podem se ver uns aos
outros ou, pelo contrrio, se escondem? Entre eles existem conflitos; ou h unanimidade?
Antes de comear a.etapa seguinte, o diretor deve chamar ateno para todos
os detalhes objetivos dessa constel ao : detalhes de cada "esttua" e detalhes da
estrutura da "constelao", do espao onde se situam os per son agens visveis (os
da improvisao) e os invisveis (os tiras). Deve fazer observaes sobre a rela o
do protagonista com essas figuras. Deve falar sempre a ttulo totalmente pessoal
e deve estimular a que o protagonista e os demais partici pantes exprimam tambm
suas observaes, todas a ttulo pessoal, mesmo quando contraditrias. No se
busc a resolver as possveis contradies, apenas esclarec-l as. D~ve-se procurar
sempre ver as imagens objeti vamente e separar essa objetividade (aquilo que
inquestionvel: est sentada ou de p etc.) daquilo que so projees ("Me d
impresso de ter medo", "Parece que est apaixonado" etc.). Pode-se dizer tudo,
tendo-se sempre o cuidado de separar "aqu ilo que " daquilo que "a mim parece"; aquilo que existiria mesmo que eu no o percebesse daquilo que depende da
minha percepo.
173
Quarta etapa: a informao das imagens

Esta uma das mais belas etapas desta tcnica, uma das mais teatrais e emocionantes. O diretor pede ao protagonista que se aproxime de cada imagem dessa
constelao, na ordem de sua preferncia (isto , apenas as imagens dos personagens invisveis e no os atores que participaram da improvisao) e, preferivelmente em voz baixa e clara e, lentamente, diga a cada uma dessas imagens alguma
coisa referente ao passado e da qual o protagonista e a pessoa representada na
imagem tenham conhecimento. Cada "conversa" deve necessariamente comear
com a frase " Voc se lembra quando ... " e terminar com "... e por isso que... ",
isto , deve evocar algum fato real acontecido entre os dois, ou testemunhado pelos
dois, e que tenha tido conseqncias. Por exemplo: - Pai, voc se lembra daquele dia quando me deu com o cinto nas costas? Foi ento que descobri sua
fraqueza. O ator que vive a imagem no deve mostrar qualquer reao visvel;
deve comportar-se como se fosse uma figura de museu de cera, como se fosse
apenas uma fotografia inanimada. Sobre essa foto ou esttua, o protagonista projetar suas lembranas e emoes. O ator, que no momento de ser "esculpido" foi
"formado", agora "informado". Com essa forma e essa informao, poder, na
prxima etapa, viver seu personagem. Assim, um a um, o protagonista dir a todos
suas lembranas, emoes, medos, desejos, lamentos ... Isso deve ser feito dentro
do mais absoluto silncio de todos. So segredos que nos so revelados e dos quais
todos passaremos a ser testemunhas solidrias. Esses monlogos do protagonista
com cada imagem so sempre reveladores e essas revelaes devem ser recebidas
sem nenhum aplauso ou censura.
Quinta etapa: a reimprovisao com as imagens

O diretor prope que a cena seja improvisada mais uma vez. O antagonista ou
antagonistas devero tentar fazer com que a cena , mais uma vez, termine da mesma maneira. O protagonista dever , dessa vez, tentar modificar a cena segundo
seus desejos. Mas, ao mesmo tempo que se desenvolve essa nova improvisao,
dentro do mais total estilo realista (como a cena se poderia passar na realidade),
num segundo nvel as imagens tambm improvisam, de forma surrealista: podem
dizer todos os pensamentos que lhes vierem cabea (motivados pela "forma" e
pela "informao" originadas pelo protagonista e, evidentemente, por sua prpria
sensibilidade, conhecimentos, inteligncia etc.). As imagens, porm, no se mo-
174
vem : ficam falando em voz baixa, longnqua, mas de forma a que o protagonista
as escute. Este tem o direito de mov-las e fazer com elas o que bem quiser: elas
no obedecero - por exemplo, um gesto de "vai embora!" no ter resultados
prticos - mas tambm no oferecero nenhuma resistncia. No.enta~t~, ~e. forem movidas, apresentaro sempre tendncia a retornarem s posies rmciars.
Teremos, assim, dois nveis de espetculo: realista para os atores e o protagonista; surrealista para o protagonista e asimagens. S o protagonista viver nesses
dois nveis. Os demais no tero dilogo.
O diretor deve ter sensibilidade necessria para garantir que o protagonista
tenha tempo suficiente para tentar libertar-se desses fantasmas, sem, no entanto,
chegar exausto: particularmente estres~ante p~ra o protagon~st~ ~tua~ e viver
em dois nveis, em dois estilos, como se estivesse vivendo duas histrias simultaneamente, sendo que, ainda por cima , faa ele o que fizer, os fantasmas tero
sempre a tendncia a voltarem para os mesmos lugares e repetirem as mesmas
coisas ... Alis, como acontece sempre na vida real. .. Essa tenso dura de ser
vivida. uma poderosa ginstica emocional. Obriga o protagonista a um grande
esforo e cabe ao diretor evitar que seja demasiado.
Sexta etapa: o frum-relmpago

Depois de alguns minutos, portanto, o diretor organiza o frum-relmpago. ~ede
a todos - ou, no mnimo, grande maioria dos participantes - que se disponham em fila e os vai enviando cena, um depois do outro, dando a cada um no
mais do que um minuto para que substitua o protagonista e tente, concentradamente nesse mnimo minuto, executar uma ao que lhe parea eficaz . Logo que
substitudo, o protagonista vem para a platia e observa cada interveno. O
frum, sendo relmpago, tem a vantagem de ser to rpido que permite a participao de todos ou quase todos os membros do grupo: que obriga cada um a ir
diretamente ao essencial; que permite ao protagonista ver solues acabadas ou
esboos; ver boas e ms solues , bem ou malsucedidas, toda uma gama de pensamentos, opinies, sensaes.
Depois desse frum-relmpago, o diretor convida o protagonista a retomar
seu lugar protagnico e passa-se nova etapa.
175
Stima etapa: a criao dos anticorpos
protagonista se admire com as admiraes. Ele no est a para ser julgado, mas
para surpreender-se com todas as surpresas que possa provocar.
Em todas as tcnicas do Teatro do Oprimido, mas principalmente em algumas - e esta uma delas - , a surpresa e a admirao constituem elemento
essencial ao conhecimento que se pode adquirir. Surpreender-se significa aprender algo de novo, inusitado, inslito, algo possvel!
Retornando ao combate, desta vez o protagonista viver apenas no nvel dos tiras,
nvel surreal. E nesse nvel, munido de suas prprias opinies e desejos e tambm
reconfortado por todas as sugestes que ter podido colher durante o frum-relmpago, deve procurar mostrar aos participantes como que ele-cr que cada tira
poder ser desarmado. Ao procurar mostrar estar combatendo o tira de forma
magnificada, demonstrativa. Quando algum da platia entender sua linha de
conduta, suas aes e argumentos, imediatamente ir substitu-lo na luta contra
esse tira e o protagonista passar a um segundo tira, com igual procedimento,
tentando mostrar o que pensa, efetuando o que acha ser necessrio para desarmar
esse segundo tira; ser ento substitudo por outro espcct-ator, E assim, sucessivamente, at que todos os tiras tenham diante de si os seus anticorpos.
Nesse momento, a cena ter explodido, ter-se- dividido em vrias subcenas,
cada qual com um tira e um anticorpo, todos desenvolvendo, a partir de formas e
informaes originais (as esttuas, os breves monlogos, as intervenes dos espectatores etc.), verdadeiros personagens inteiros, numa situao complexa.
A PRTICA
Os amigos de Vera
Nona etapa: debate
Comecei a usar esta tcnica e a desenvolv-la durante os estgios anuais que fao
com meu grupo em Paris. Vera contou uma histria e improvisou uma cena:
acabava de se separar do marido e, no seu trabalho, durante uma pausa para o
caf, todos os colegas se reuniam. Os colegas, normalmente, eram bons camaradas, mas, nesse dia, primeira vez em que se reuniam depois da separao, as coisas
mudaram. Um deles, Jean, depois de muitas brincadeirinhas de mau gosto, se
ofereceu tranqilamente para substituir seu ex-marido na cama, de quando em
quando, s quando ela precisasse ou ele se entusiasmasse. E dito assim, cara a
cara, como quem faz um favor. "Mulher precisa disso mesmo, e os amigos so
para os casos de necessidade ... " Nem mais, nem menos. Franoise no se cansou
de revelar extrema pena pela colega abandonada, mesmo quando Vera lhe reafirmou ter sido ela quem dera o fora, por no agentar mais. Continuava tendo pena,
queria ter pena, pena avassaladora. Marie-Ios, a chefe, desvalorizava-a, sentindo
que o prprio grupo perdia valor tendo em seu meio uma divorciada. Gracinhas
e agresses eram insuportveis. Vera props a cena para ser analisada em teatrofrum, e foi o que tentamos.
Tentamos, mas no deu certo. No que a cena no fosse estimulante, pelo
contrrio. Era at muito lindo ver como os atores punham para fora terrveis Loch
Nesses" que revelavam a ideologia da chamada France profonde, to cheia de pre-
Terminada a feira, o diretor, o protagonista e todos os demais participantes trocam

idias, sem jamais alimentar a pretenso de ganhar a discusso (Espelho Mltiplo). importante que os participantes se admirem com as aes e reaes do
protagonista e que revelem suas surpresas; mas igualmente importante que o
* O mitolgico monstro do Lago Ness, na Esccia, significa, na terminologia do Teatro do Oprimido,

o conjunto de desejos e pensamentos profundos que os personagens, sobretudo os opressores, guardam
dentro de si e s revelam durante o frum : o arsenal escondido. No modelo, isto , na cena ou pea que
serve de provocao ao frum, o ator revela, como um iceberg, apenas uma parte, a menor, do seu
personagem e, durante o frum, sua totalidade.
Oitava etapa: a feira
o diretor dever estimular uns e outros, na medida em que sentir que algum
desfalece e perde o vigor, para aumentar a tenso e a criatividade em cada uma
das vrias cenas, dos vrios combates simultneos. E dever convidar o protagonista a passear pela feira assim formada, interessando-se mais ou menos por
esta ou por aquela cena, este ou aquele combate. Os movimentos do protagonista
nesse passeio pelafeira so uma escritura que dever ser lida e relatada ao prprio
protagonista, na etapa seguinte, pelo diretor e por todos os demais participantes,
que podem estar de acordo ou no, pois aqui se trata de um Espelho Mltiplo do
olhar dos outros.
176
-- o
177
J
,
conceitos, to antifeminista. No por isso. Mas porque parecia situao de soluo

impossvel. No havia o que fazer. E todas as moas que entravam em cena e
substituam Vera mais cedo ou mais tarde acabavam por renunciar ao emprego
(na cena) ou cena (no nosso trabalho). Ou partiam para solues de violncia
fsica, ou solues mgicas. *
Foi ento que eu percebi que era intil fazer o frum porque ele ocorria
como se Vera j entrasse derrotada em cena: aqui, vivia efetivamente uma cena
de agresso, onde j nada era possvel; porm, antes de entrar em cena, antes de
ir para a pausa do caf, quando estava s, era a que Vera perdia a parada. Pedi-lhe
ento, pela primeira vez, que tentasse monologar. E ela ficou falando sozinha
durante alguns minutos. Depois, era como se no seu "delrio" comeasse a dialogar com personagens da sua vida cotidiana: pai, me, irmos, vizinhos etc. E ns
ouvamos tudo o que ela dizia a esses seres imateriais que ela via diante de si, mas
ns no. Pedi-lhe, ento, que fizesse o esforo de nos mostrar esses interlocutores.
O monlogo continuava com ela em frente ao espelho, enfeitando-se, pondo-se
bela, mas, agora, ali estavam os tiras invisveis que lhe diziam como era feio uma
mulher casada se separar, como perdia seu valor, como se transformava em prostituta ou mulher -toa etc. Aquela parentela, na verdade, talvez jamais lhe tivesse
dito tais coisas, mas pensava tais coisas e talvez tivesse dito tais coisas a propsito
de outra mulher e, em sua memria, Vera guardava essas condenaes familiares.
Vimos maravilhados a coincidncia: tudo o que pensavam e diziam os amigos na
pausa do caf, tudo o que faziam, eram pensamentos, valores morais e julgamentos que j estavam na cabea de Vera: eram tiras que preparavam o caminho para
as agresses externas, que impediam Vera de expressar seus prprios pensamentos
porque eles a estavam, incrustados, expressando os seus. A tudo o que diziam os
amigos reais, os tiras na cabea respondiam: "Ele tem razo, isso mesmo, mulher
divorciada no presta."
Vera era derrotada no pelos antagonistas visveis que, para uma mulher
francesa vivendo em Paris, eram bastante ridculos: era derrotada por si prpria e
pelo museu de cera, ou cemitrio, que carregava em sua prpria cabea.
* Uma interveno se diz "mgica" quando impossvel ao personagem pratic-Ia, quando est fora
do seu poder: ganhar na loteria, por exemplo...
178
,~
'I
o menino amigo de Henrique

Henrique fez as imagens dos seus tiras e no s: entre eles colocou tambm um
protetor. Foi assim: na improvisao, Henrique mostrou uma cena na qual ele ia
pedir dinheiro emprestado irm. Muito. Dois mil reais. A irm era rica, gostava
dele, podia pagar. Nas imagens, Henrique construiu vrias que o acusavam de
vagabundo, pejorativamente de artista (Henrique era ator), de tudo ... Eram imagens agressivas, condenatrias. S uma, no entanto, parecia suave e doce: a imagem de um menininho intimidado, sentado no cho e representado pela participante mais doce e suave do grupo.
Na quinta etapa, quando fez confidncias s imagens diante de todas, Henrique lembrou agresses sofridas. Diante do menino, parou e disse:
- Voc se lembra daquela noite, faz tantos anos, quando estava chovendo, trovejando, e ns
sozinhos dentro de casa, com medo dos relmpagos? por isso que, sempre ao estar com
medo, lembro-me de voc. . .
Durante a reimprovisao, Henrique no largou o menino. Quando lhe

pedi que criasse anticorpos, foi capaz de faz-lo em relao a todos os tiras, mas
no em relao ao menino. E em todas as etapas do processo mostrou-se incapaz
de pedir irm todo o dinheiro que queria e acabava se contentando com dez por
cento. At que saiu de cena, levando o garoto. Eu perguntei:
-
E contra esse, voc no quer criar um anticorpo?
-No.
-Porqu?
-
Porque ele sou eu.
o velho [oachim e o tira fagcito

"
'
Nuremberg, outubro de 1988: [oachirn contou-nos uma cena de amor. Estava

apaixonado por Clara, moa vinte anos mais jovem e que, segundo as aparncias,
gostava dele tambm. S que os dois s se olhavam, s se falavam, s se viam de
vez em quando. Nunca a ss: sempre na faculdade, no meio de alunos e professores, sendo ele professor e ela, aluna. Falavam sempre da matria de estudo,
problemas da faculdade, greves ... Jamais algo de pessoal. Mas se gostavam. Os
dois sabiam que se gostavam, mas no tinham certeza quanto reciprocidade ...
179
r
.:.
Um dia, por pura casualidade, os dois se encontraram em um bar. Foi esta

a cena que [oachim nos contou. Se, na faculdade, os dois falavam com grande
animao, ali, pelo contrrio, diziam-se poucas coisas. Como se cada um esperasse
que o outro dissesse alguma coisa. E, esperando que se dissessem, quase nada se
diziam.
-Oqu?
- O que foi que voc disse?
- Voc ia dizer alguma coisa?
- Eu no entendi o que voc estava dizendo ...
-
Voc ia dizer? . ..
E nada mais diziam. At que se disseram boa-noite e foi cada um para sua
casa, ruminando palavras que no tinham sido ditas e desejos que no tinham
sido expressos.
[oachim improvisou a cena. Depois, pedi-lhe que fizesse as imagens dos
tiras em sua cabea. Fez alguns:
um rapaz deitado em cima da mesa, entre Joachim e Clara, rindo, debochando
dele;
2 um menino choramingando;
3 um homem severo, olhando para ele com cara feia e apontando na direo da
quarta imagem;
4 outro homem que executava um trabalho intelectual, lendo e escrevendo.
Ficou nessas quatro imagens. Perguntei:
-
S homem?
S - respondeu rpido.
Perguntei, ento, aos demais participantes se eles haviam visto algum outro
seu rosto estava sorrindo, meigo; mas a escultora continuou e ps, atrs dela, a imagem de
outra mulher, que cobria completamente a cara da moa com seus braos e COlll um cobertor
achado ao aca so, na sala. Quem via as duas mulheres via uma s imagem, contraditria : os
braos e as pernas abertos continuavam a ter a mesma doura do rosto, agora escondido; e
o rosto da mulher que a aprisionava era um rosto de galhof, deboche, rosto pornogrfico.
[oachirn no hesitou e foi veemente:
-
Este sim , isso mesmo! assim mesmo!!!
Algum comentou que se tratava de um "tira fagcito": a mulher de riso

debochado tinha fagocitado, tinha engolido e diferido o rosto da mulher suave e
doce, dando origem a um monstro, uma cabea que desmentia o corpo.
-
isso mesmo
comendo a outra
um lira fag cito . . . -
E continuou, fascinado: -
Olha s, ela est
j comeu a cabea e vai comer o resto do corpo . ..
Tirei-o do seu embevecimento e pedi-lhe que passasse etapa seguinte, que

conversasse com cada imagem. Comeou pelo menino e lembrou pocas de sua
prpria infncia, do seu choro solitrio , choro intil, choro de menino sozinho,
trancado dentro do quarto. Depois, diante do homem severo, lembrou reclamaes
paternas sobre notas na escola; diante do rapaz sentado, lembrou um colega pobre
que estudava 24 horas por dia; diante da mulher, reclamaes de me, Sentou-se
depois diante do "monstro" formado pelas du as moas e, na impossibilidade de falar
com aquela que tinha o rosto coberto, ficou face a face com a "debochada", E se aos
outros tinha feito afirmaes, apresentado propostas, a essa apenas fazia perguntas:
"Vocpensa que eu acredito que voc como parece? Por que que voc mente?"
Na quinta etapa, [oachirn ficou sentado, imvel, retomando com Claraatriz mais ou menos a mesma conversa da primeira improvisao. Isso me preocupou um pouco, j que praticamente no reagira a nada e nada modificara.
Quando, seguindo as diversas etapas dessa tcnica, propus um frum-relmpago,
Joachim pediu que ns no o fizssemos. Perguntei por qu.
tira na cabea de [oachim, ficando claro que s os poderiam ter visto se os abrigassem, eles tambm, em suas prprias cabeas. As imagens foram surgindo e
[oachim as foi recusando: no reconhecia nenhuma. Algum mostrou a imagem
de uma mulher velha olhando para Clara com o rosto fechado. Disse [oachirn:
- ... pode ser. .. acho que sim . . . - sem muito ardor. Veio depois uma imagem dupla,
muito bela , que nos impressionou muitssimo: uma jovem com os braos e as pernas abertos;
180
Porque j sei o que fazer " .
Isso me pareceu estranho: sabia o que fazer mas no estava fazendo nada.
Concordei. Para mim, o mais importante so sempre as pessoas e no as tcnicas:
estas servem quelas e no vice-versa. Propus, ento, que Joachim criasse os anticorpos. Concordou, em termos:
181
Sim, mas minha maneira ...
A pobre senhora assustou-se um pouco com o canibalismo recm-revelado,

mas agentou firme.
E a "sua maneira" foi curiosa: comeou juntando personagens. Foi para

perto da atriz que interpretava o menino e pediu-lhe que gritasse mai s alto, mais
forte, com maior violncia. A moa obedeceu. Joachim agarrou a moa pelo brao
e levou-a para perto da mulher de cara amarrada, fez o "menino" abraar-se a ela,
pediu-lhe ainda algumas vezes que chorasse mais forte, mais alto, que mais violentamente se agarrasse mulher. A moa, prazerosamente, obedeceu. A pobre
mulher amarrou ainda mais a cara, porm, dessa vez, sem nenhuma agressividade, em plena defensiva, assustada com os gritos e safanes infantis: tratou de
acalmar o "menino-moa".
Depois, Joachim segurou pelo brao o homem acusador e levou-o para perto
do rapaz que estudava. E o homem continuava a dar ordens do gnero "Estuda!"
e o rapaz continuava fazendo variantes de gestos de estudar: um anulando o outro,
como j estava acontecendo na primeira dupla , mulher-menino.
Com os quatro personagens que se anulavam uns aos outros, [oachim no
se preocupou mais . Riu, olhando para eles, e depois encarou o "monstro". Se antes
havia juntado, construdo dois monstros, aqui fez o contrrio: arrancou o pano
que cobria o rosto da jovem sentada de pernas e braos abertos e, pela primeira
vez, viu seu rosto. Cortado o elo entre as duas, [oachim afastou a mulher de trs,
empurrou-a para um canto da sala, voltou primeira jovem sentada, deitou-a e
se deitou com ela. A jovem, inesperadamente, o abraou e os dois ficaram deitados
no cho, olhando a mulher debochada, que ficou sem jeito, sem saber o que fazer.
Pouco sl cpois, Joachim puxou Clara, que estava sentada mesa do bar, e ficou
com uma de cada lado, como se fossem a mesma: as duas agora eram mais parecidas, formavam um todo homogneo.
Esperei para ver o que aconteceria em seguida. Pensava continuar com as
etapas da tcnica, mas Joachim seguia seus prprios caminhos. Tanto melhor.
Pediu:
Morda-a! Coma! Tire pedao! -
continuava [oachirn, exultante, E depo is, na dupla
tez
homem severo-jovem estudioso, [oachirn se

de treinador:
- No responda! Ele vai ficar louco! No diga nad a! No olhe para ele! -
e vendo que o
homem realmente se enervava , [oachim, feliz e excitado, estimulava como torcedor de futebol:
-
Mastigue! Mate! Coma! Engula!
Ficou superexcitado, falando alto como no era seu costume. Muitos dos
participantes riam, mas em voz baixa, querendo ver onde que isso tudo ia parar.
At que Joachim se virou para a dupla "monstro". A mulher debochada deu um
grito cmico de medo:
-
Pode deixar que eu vou embora sozinha .. .-
E afastou-se correndo para o canto da sala.
Joachim sentou-se ao lado da jovem de pernas e braos abertos. Carinhosamente ela o abraou com braos e pernas. Clara veio e o agarrou por trs, com
ternura. Durante algum tempo, os trs ficaram assim, no cho. Eu no dizia nada.
Joachim disse:
-
Eu sei que na realidade no nada assim . Mas assim. No nada disso, mas isso. . .
-Isso o qu?
-
Qu ando olho para Clara fico vendo essa outra e fico ouvindo esses da. .. Mas descobri
uma coisa importante: tenho muitos tiras na minha cabea, muitos. Tenho liras que me
mandam trabalhar o dia inteiro, outros que me dizem que estou ficando velho , outros que
me mandam tomar cuidado com isso e com aquilo, tiras de todo jeito. Minha cabea 11m
quartel. Tem muito mais tiras do que esses que vocs viram . Mas eu descobri uma coisa
importante: alguns deles so fagcitos. Esse so capazes de comer os outros. So canibais. E
alguns tm apetite enorme. Agora, o que preciso tratar de descobrir quais so os bons
canibais e quais so os que devem ser comidos . . .
- Posso fazer outra vez? - perguntou. Claro que sim, - concordei. E todos os atores
voltaram aos seus lugares originais. E outra vez [oachim fez exatamente as mesmas coisas e
quase que com os mesmos gestos. S que, desta vez, empurrando o menino que choramingava contra a mulher de cara amarrada, [oachim pedia:
- V! Coma-a! Mord a-a! Mastigue-a!
o grupo riu bastante. Joachim, depois de muito pensar, me perguntou:

-
Voc acredita em lira na cabea que seja canibal? ..
Eu acredito em tudo, meu caro Joachim . .. em tudo...
Sobretudo no teatro. E nas coisas que, atravs dele, podem ser ditas e ouvidas.
182
183
.1~',
.
~
OBSERVAES
Esta tcnica, muitas vezes, apresenta uma dificuldade: o protagonista tende a
colocar todos os seus tiras sua volta, sem usar os benefcios e os valores de
uma constelao. nece ssrio insistir para que ele utilize distncias e perspectivas , altos e baixos, que organize os tiras segundo suas afinidades ou repulses respectivas, ao invs de coloc-los apenas um ao lado do outro, como
se fosse um muro. A no ser no caso em que o protagonista queira expressamente fazer com eles um muro; quando seja esse o seu desejo e no pura
inadvertncia.
2 O tira no necessariamente uma imagem com revlver na mo ou dedo em
riste. Pode muitas vezes apresentar-se de forma sedutora. Tiradeve ser definido
como a imagem presente em nossas cabeas no momento de uma ao e que
nos obriga a fazer o que no queremos, ou que nos impede de fazer o que
realmente queremos; quando nosso desejo se esfumaa e realizamos no o
nosso, mas o desejo do tira . Isso pode acontecer com violncia ou com seduo,
dura ou docemente, por palavras ou por gestos, com audcia ou timidez.
3 Pode tambm acontecer - e isso s enriquece o processo - que o protagonista, em sua constelao, coloque seus tiras na cabea e tambm tiras nas cabeas
de seus tiras. O nico problema dessas constelaes muito ricas uma certa
tendncia confuso: deve-se, nesse caso mais ainda do que nos outros, utilizar o modo doce e suave : lento e baixo, para melhor clarificao dos conflitos.
4 Todas as tcnicas que apresentamos neste livro so tcnicas estticas, isto ,
sensoriais, artsticas. Algumas pessoas sentem, s vezes, o desejo de apenas
verbalizarem ou de ilustrarem seus pensamentos com imagens mais ou menos
bvias. Uma imagem no deve ser apenas a mera ilustrao de uma palavra
ou frase. Nesse caso, mais valeria a pena pronunciar essa frase ou palavra. Uma
imagem deve ser construda ou criada em clima esttico, com sensaes e
emoes, sons e movimentos e no apenas palavras.
5 Ocorre com freqncia que o protagonista gaste a maior parte do seu tempo
e de sua energia na luta com os seus tiras, durante a quinta etapa. Quase
sempre isso expressa o que acontece na realidade, quando nos preocupamos
mais com nossas proibies do que com nossas vontades. Que assim seja. Mas
pode acontecer tambm que o protagonista aja desse modo por no ver os
personagens antagnicos reais. A cena teatral s vezes intimida. O diretor deve
estar atento para esse fato e ajudar o protagonista a olhar em torno de si. Se
184
continuar a gastar seu tempo com os tiras, j no se tratar de acidente, mas

de um significante.
2.6
A imagem dos tiras na cabea dos espectadores
Esta tcnica idntica precedente. Comporta as mesmas etapas, a nica diferena consistindo no fato de que, nesta, os espect-atores podem intervir desde o
seu comeo, para construir as imagens de seus prprios tiras na cabea. Essas
projees se realizaro atravs da identificao, do reconhecimento ou da ressonncia.
Quase sempre, o protagonista reconhece como suas as imagens apresentadas pelos participantes, e isso porque a sim-patia quase sempre instaurada.
2.7
A imagem do arco-ris do desejo
A TCNICA
Esta tcnica se baseia no fato de que nenhuma emoo, sensao, nenhuma vontade ou desejo, apresenta-se no ser humano em estado puro. Tudo contraditrio,
complexo. Mesmo o amor mais puro de Romeu e Julieta no est isento de agressividade ou ressentimento. Amor e dio, tristeza e exaltao, covardia e coragem,
tudo se mistura e se confunde, sempre em propores diferentes, e o que surge
exteriormente, socialmente, a cada instante, nada mais do que uma dominante
de todas as foras que pelejam na alma humana.
A utilidade dessa tcnica reside em ajudar a clarificar esses desejos, vontades,
emoes e sensaes. Ela permite que o protagonista se veja a si mesmo, no uno
como sua imagem fsica no espelho fsico, mas mltiplo; imagem refletida no
calidoscpio que so os participantes. As paixes do protagonista se apresentam
aqui divididas em todas suas cores invisveis a espelho nu, como a luz branca do
sol que, atravessando a chuva, transforma-se em Arco-ris. E nele pod emos ver
todas as cores que a luz branca escamoteia. "Claro como a luz do dia?" No, antes
devamos dizer escuro, porque .a luz do dia mente e s o arco-ris diz a verdade.
185
palavras e movimentos, porm sem desfazerem o que de essencial contiverem as

imagens e utilizando tambm a imaginao, e no apenas a memria.
As confidncias devem ser feitas diante de todos os participantes, que funcionaro como testemunhas.
Como habitualmente, tambm esta tcnica se inicia com uma improvisao, "escrita" e "dirigida" pelo protagonista. Teremos, assim, uma pessoa-personalidade
que desempenhar o papel do protagonista e outras pessoas-personagens que
desempenharo os papis dos antagonistas.
Quarta etapa: a parte assume o todo
O antagonista volta cena e o protagonista comea a enviar uma a uma, na ordem

que bem entender e pelas razes que tiver, todas as imagens cena. Cada uma
ter um minuto, pouco mais ou menos, para, sozinha, enfrentar o antagonista,
como se ela sozinha fosse o protagonista inteiro. Como se a parte fosse o todo,
arco-ris de uma s cor. Todos observam quais seriam os efeitos desse combate
monocromtico, quais suas conseqncias, quais os caminhos que a relao seguiria.
O protagonista envia as imagens para dentro de "campo", para o combate,
c o diretor, quando sentir chegado o momento em que a cena estiver esclarecida,
reenvia as imagens para "fora de campo", uma a uma. O antagonista deve reagir
como se se tratasse de diferentes personagens, ou como se o mesmo personagem
subitamente mudasse de personalidade. Quando todas as imagens tiverem lutado
nesse primeiro round, passa-se etapa seguinte.
Segunda etapa: o arco-ris
o diretor convida o protagonista a criar imagens dos seus desejos, estados de esprito, dos seus amores e dios, medos e ousadias, de todas as foras que, segundo
ele, atuam e so importantes na cena que se pretende estudar. Inicialmente, o
protagonista mostra as imagens com seu prprio corpo e elas sero, depois, reproduzidas por participantes que com elas se identifiquem ou que as reconheam ou
nos quais elas provoquem algum tipo de ressonncia intensa. importante que
os participantes desejem fazer as imagens e no apenas aceitem esses papis.
Quando o protagonista se der por satisfeito e tiver j esculpido todas as suas
imagens, o diretor perguntar aos demais se querem propor novas imagens. Em
caso afirmativo, a cada um dever mostrar sua imagem com seu prprio corpo e
caber ao protagonista aceit-Ia ou recus-la. Sobre elas, dever poder dizer con vincentemente: "Eu sou assim" ou "Isto parte de mim". Trata-se aqui de fazer
imagens que revelem caractersticas do protagonista e no imagens de tiras na
cabea: estes so os desejos dos outros e, nesta tcnica, analisamos os prprios
desejos dos protagonistas.
Quinta etapa: o arco-ris completo
Nesta quinta etapa, o protagonista dever reenviar todas as imagens para dentro
do campo, uma a uma, porm desta vez elas no sairo mais: como todas elas so
partes constitutivas do protagonista, ele no pode ignor-las, no pode fingir que
no existem. Mas pode control-Ias ou tentar control-las. Assim , uma a uma, ele
dispor todas as imagens em constelao, tendo como referncia o antagonista,
movendo-as mais para perto ou mais para longe, mais de perfilou mais de frente,
ou de costas, de forma mais ostensiva ou mais escondida. O protagonista poder,
desse modo, "dosar", medir o grau de incidncia de cada caracterstica vivenciada
por cada imagem. Se acreditar que uma imagem demasiado violenta deva ser
atenuada, ele a colocar mais distante, numa posio onde sua explosividade seja
menos retumbante e assim por diante. Nesta etapa, uma vez entrada em cena, a
imagem comea a atuar e no pra mais, dirigindo-se ao antagonista como se
Terceira etapa: breves monlogos, confidncias
o diretor pede a todas as imagens que se coloquem sobre uma "linha de fundo",
como em um campo de futebol, fora de jogo. Pede ao protagonista que faa, diante
da cada imagem e para ela, um breve monlogo confidencial, comeando sempre
por uma frase do tipo "Eu sou assim mesmo porque ... " ou "Eu no queria ser
assim, mas reconheo que .. ." ou "Eu preferia ser ainda mais assim do que isso... " Deve referir-se sempre ao que realmente pensa e sente. Deve revelar como
se sente descobrindo-se como . Os atores-imagens utilizaro essas informaes
para melhor desempenhar as improvisaes que se seguiro. Nestas, podero usar
187
186
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desejos e, como vontade - a vontade consciente e o desejo no, aquela moral

e esta, amoral- tentar, seja reforar o desejo, seja, ao contrrio, reduzi-lo: em
ambos os casos, os atores interpretando os desejos sero estimulados a cada vez
mais se fortalecerem. As imagens continuaro a cena como se nada tivesse sido
mudado.
estivesse a ss com ele. O antagonista enfrentar todas como se fossem uma s

pessoa: o protagonista.
Variao
O protagonista pode organizar duas constelaes: a primeira, como acima, sendo
o arco-ris como ele o v, em seu status quo; a segunda sendo o arco-ris como ele
gostaria que fosse, idealisticamente. Similaridades e diferenas podem ser ento
observadas, ou veremos o arco-ris mover-se lentamente de uma configurao
para a outra.
Stima etapa: a vontade contra o desejo

O protagonista, energizando a sua vontade consciente, deve se confrontar com
cada um dos seus desejos. Aqueles que sua vontade aprova devem ser ainda mais
exaltados; aqueles que sua vontade reprova, igualmente se tornaro mais fortes
com a confrontao. Um desejo um desejo que pode ou no se identificar
vontade consciente. Esta uma etapa importante e dinamizadora.
os movimentos do protagonista - colocando as imagens em cena, sua determinao ou indeciso, suas hesitaes ou certezas - j so, em si mesmos,
uma "escritura" que dever ser "lida", confrontada e discutida com o protagonista e todos os demais. Quando est dentro de cena organizando o arcoris, o protagonista perde-se de vista e no pode observar a si mesmo. Ser
sempre til que se lhe diga como se comportou na colocao das imagens;
o comportamento do antagonista em relao a cada imagem contm significados; como se comportaria se o protagonista fosse apenas isto ou aquilo?
Quando, na improvisao, enfrentava o protagonista, ele o enfrentava como
um todo; agora que o v em partes, deve escolher com qual ou quais deve ou
quer relacionar-se prioritariamente, e como.
Oitava etapa: a gora dos desejos

Depois, o diretor pede ao protagonista que se retire tambm, deixando as imagens
a ss com elas mesmas e iniciando, assim, a gora dos desejos: cada imagem pode
debater, dialogar, agir em relao a todas as demais que eram, antes, ignoradas.
Neste modo gora, continua a confrontao, o debate. absolutamente necessrio
que cada imagem, ainda que por breve momento, reconhea a existncia de todas
as demais e que com cada uma estabelea uma relao, mesmo que breve. Todas
as relaes, entre todas as imagens, duas a duas, devem ser examinadas e sentidas.
Depois podem fazer o que quiserem, em duplas ou todas juntas.
Durante a gora, o protagonista pode circular livremente pela rea de representao, para melhor ver e ouvir as alternativas, opinies e solues. Ao mesmo tempo, o seu movimento, suas escolhas, sero uma "escritura" que dever ser
lida.
Sexta etapa: o protagonista toma o lugar do antagonista

Assim que o protagonista se der por satisfeito e terminar de organizar a sua constelao, o seu arco-ris, e j no sentir mais a necessidade de modific-lo, o diretor
lhe pedir que se coloque ao lado do antagonista ou atrs dele. Poder, assim,
observar e sentir o arco-ris do seu desejo da mesma perspectiva do antagonista.
Ns, quando falamos com algum, sabemos o que dizemos, mas bem pouco podemos saber a respeito daquilo que ouvido. Quando realizamos uma ao, sabemos o que fizemos, mas bem pouco sabemos de como foi recebida, sentida ou
ressentida. Neste momento, e a partir desta perspectiva, o protagonista poder ver
como visto e perceber como percebido.
Depois de alguns momentos, o diretor pede ao antagonista que saia, deixando em seu lugar o protagonista sozinho. Este se dirigir a cada um dos seus
Nona etapa: a reimprovisao

Rapidamente, os desejos so despachados e a cena original entre o protagonista e
o antagonista reimprovisada. O protagonista orientado, desta vez, a impor a
sua vontade. O resultado da cena pode ser diferente, ou no.
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188
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r
. ,~
Dcima etapa: o debate

Todos os atores devem expor o que sentiram ou perceberam dentro da cena ; e todos
os demais participantes devem fazer o mesmo, de fora da cena. O diretor deve coordenar os debates, sem procurar nunca "interpretar" ou "descobrir a verdade", mas
apenas assinalando todas as originalidades, curiosidades, todos os aspectos estticos
de cada interveno, todos os significantes mais do que os significados.
A PRTICA
As imagens sensoriais de Soledad
No Rio de Janeiro, em maio de 1989, Soledad, uma jovem argentina, contou sua
histria: depois de dez anos de casada, decidiu separar-se do marido que, segundo
o relato, era uma pessoa lenta e lerda, incapaz de tomar decises, mas que, no
entanto, resistia separao. Soledad gostava do marido, mas no suportava sua
lentido. Saiu de casa e, pelo telefone, comunicou-lhe sua deciso, O marido,
sentimentalmente ferido, agiu da maneira confusa que marcava a sua vida: aceitou no-aceitando..., e marcaram a hora em que ela deveria ir buscar sua s coisas,
j que abandonava a casa para ir morar sozinha. E esta foi a cena que Soledad
props para a improvisao.
Soledad entra na casa, que parece abandonada, e, ao entrar no quarto do
casal, descobre o marido deitado na cama, de olhos fechados, ouvindo msica
num ioalkman, Soledad chama, cutuca, empurra e, finalmente, o marido percebe
sua presena. Ela comea a separar suas roupas e o marido continua ouvindo
msica. Soledad seleciona seus livros e o marido continua a ouvir msica, mas
agora, de olhos bem abertos, observando todos os movimentos da ex-esposa . Soledad informa que quer levar tambm seus discos. O marido protesta. Protesta e
probe: os discos agora esto todos misturados e ele no vai permitir que ela lhe
desfalque a coleo, independentemente de saber quais so os discos de um e
quais do outro. Quem quis a separao foi ela, portanto que assuma as conseqncias . .. uma das quais ficar sem os discos, mesmo os seus, porque os discos
"residem" na casa que lhes foi comum . .. a sua maneira de ver as coisas. Soledad
reclama, mas inutilmente. Explica suas razes bvias mas no atendida, nem
sequer entendida. Soledad olha, olha e fica olhando o marido deitado, meio escutando a fita-cassete, meio dizendo que no e no. E a cena termina.
190
Pedi a Soledad que fizesse o arco-ris dos seus desejos. E Soledad comeou.
O que caracterizou a feitura de cada imagem foi o tempo, a ternura e a minuciosidade com que ela relacionava a imagem com o marido. Foram estas as imagens:
Soledad deitada ao lado do marido, na cama, segurando-lhe a mo; mais tarde,
quando falou imagem, lembrou os momentos que viveram juntos, felizes;
2
Soledad sentada na cama, como se fosse uma verdadeira me, cheia de ternura, explicando a um filh malcriado, que o marido no devia comportar-se
assim: ''Voc parece um beb, agarrado minha saia ... "
3 Soledad empurrando o marido para fora, obrigando-o a uma ao, a mexer-se,
a agir, a fazer qualquer coisa. Mais tarde, em ao, uma atriz-imagem gritou:
" Faz qualquer coisa, me agarra, no me deixa ir embora!"
4 Soledad infantil, de joelhos em cima da cama, com as mos postas, pedindo,
implorando, " Olhe para mim!"
5 Soledad tentando estrangular o marido em luta corporal, bem corporal, bem
corpo a corpo.
Soledad sdica, mostrando que poderia rasgar todas as capas e quebrar todos
os discos; sentia nisto um prazer imenso - queria ameaar e isso lhe dava
prazer, mas no realizava as ameaas. Seu prazer era ameaar, no outra coisa.
Ameaar e ver o medo no rosto do marido: "Os discos so a nica parte sensvel
do teu corpo: olha como eu vou te rasgar, vou te furar. .. " Soledade comentou
depois que tinha prazer em faz-lo sofrer, em infundir-lhe o medo. Quase
gozo fsico. " Se ele tivesse me deixado levar os discos, acho que no os leva. ... "
na
Na etapa do arco-ris, quando primeiro cor a cor e depois todas as cores

juntas enfrentam o antagonista, o que mais nos saltou aos olhos foi a. r~lao
intensamente corporal que cada cor estabeleceu com o marido, quer acariciandoo com ternura, quer com ternura expulsando-o do quarto ou da casa. Todas as
cenas terminavam na cama, em medio corporal de foras. Especialmente a cena
marido x Soledad-estranguladora, que terminou com os dois rolando pelo colcho
e pelo cho, entrelaados nos lenis. Tudo com muita sensualidade e sem nenhum perigo de vida ...
_ verdade: se eu quisesse mesmo mat-lo, no teria feito a imagem de uma estranguladora, mas sim de uma mulher com um revlver na mo. ..
191
E tinha razo: o tiro, uma vez disparado, irreversvel. Mata e pronto, ac.abou-se. O homem no se defende corporalmente da bala. Morte assptica. J o
estrangulamento sensual: os dois corpos devem estar muito prximos, devem se
tocar, devem se apertar. O estrangulamento gradual, pouco a pouco se aproxima
do pice e deixa existir sempre a possibilidade do perdo, at que chegue morte,
neste caso, orgasmtica. Alm disso, Soledad no era uma mulher assim to forte
e, no enfrentamento fsico, o mais provvel era que fosse dominada ...
Mas, para isso, seria preciso que ele agisse. E ele, que diabos, no fazia
nada! ...
6
Soledad comentou:
-
Se eu quisesse mesmo levar os discos, teria ido l num momento em que ele no estivesse
eu tenho as chaves -
e poderia at mesmo roubar os discos dele, alm de levar os meus.
Mas no: eu quis a presena dele! Podia ler contratado uma transportadora e levar a casa
inteira ... mas preferi discutir com ele ... e acabei no levando nada ...
o amor que assusta

Em Zurique, em maro de 1989, um arquiteto contou um episdio com seu filho
de sete anos, que queria brincar com ele o tempo todo e no o deixava trabalhar. Um
dia, Benno precisava terminar as plantas de um novo edifcio. Estava debruado
sobre a prancheta. Entra o filho. Discutem. A cena termina quando Benno no
consegue nem brincar com o filho, nem terminar seu trabalho, pois se sente culpado.
Pedi-lhe que fizesse as imagens, segundo esta tcnica. Este foi o seu arco-ris:
Pai severo, enrgico, executor da lei, mantenedor da ordem. Confrontado com
o pobre filho, era um massacre. O filho reagia como se estivesse diante de um
diabo medonho, assustador, paralisante.
2
Pai-melhor-amigo-do-filho: Benno largava tudo, mandava s favas seus projetos e seus desenhos, punha-se a brincar no cho: o trabalho, no dia seguinte,
no seria entregue.
Pai trabalhador: entra o filho e o pai nem sequer percebe sua presena, nem
responde s suas perguntas; de todas as imagens, a do pai a que mais fere o
filho. Imagem que o ignora, que no o identifica nem como filho, nem sequer
como gente, anulando sua identidade. O filho sente que no tem voz (pois
no escutado) nem corpo (pois no visto) ...
192
Pai professor, que explica longamente, com infinitos rodeios, mincias, detalhes e exposies, como devem ser as relaes entre pais e filhos, deveres e
direitos, salrios e mais-valias etc., etc., etc. E o filho adormece durante as
explicaes ...
Pai vtima: mostra como sofre no podendo brincar como seria seu desejo, no
sendo compreendido pelo filho que devia compreend-lo; como sofre porque
ningum o entende nem dentro de casa nem fora dela, como sofre com tanto
sofrimento, e tome sofrimento mais sofrido. Pai chato. O filho desiste de brincar: antes s que mal acompanhado ...
Paique infantiliza osfilhos, tratando-os como dbeis mentais e no como crianas que so; tudo que fazem so bobagens e eu no tenho tempo para isso...
Cresa e aparea.
Finalmente o stimo e ltimo fez com que todos rssemos pelo inesperado
do acontecido. Rimos todos, principalmente Benno. Era a imagem do Pai amantssimo, o pai para quem o filho a nica razo de ser no mundo, filho amado,
idolatrado, salve, salve!!! Mal a cena comeou e o filho fugiu apavorado: no podia
suportar tamanho amor. ..
Era demais!
Ao armar seu arco-ris, Benno colocou lado a lado o Pai amoroso e o Pai
executor da lei, os dois diante do filho e com o Pai amigo no meio. Na cena que se
seguiu, o filho aceitou melhor essa composio, estando os demais pais espalhados pela sala: o Pai trabalhador visvel, a meia distncia. O professor visvel,
mas inaudvel. Dois com os quais o menino sempre brigava eram o Pai vtima e
aquele que o infantilizava. O menino no gostava nada deles e Benno tampouco,
por isso os afastou, colocando-os quase na "linha de fundo". Rindo de si mesmo
e cheio de vergonha, Benno nem sequer queria olh-los:
-
Eu era assim, agora no sou mais. Isso aconteceu no passado.

No passado, quando?
-Ontem ...
- E ontem j passado?!
-
Ento no ? s querer...
Pois queria.
193
o elefante de Guissen, Alemanha

Maio do mesmo ano. Pela primeira vez, decidi utilizar uma tcnica do tira na
cabea durante um espetculo pblico com o qual finalizamos uma oficina de
uma semana. normal- e freqente - que em espetculos pblicos, quando
participantes que no se conhecem se encontram, as pessoas que intervm tenham tendncia a esconder o problema principal, a mascar-lo, ou a simboliz-lo.
Ainda assim, creio, esta tcnica pode ser til. Creio que foi.
Nessa noite, em Guissen, uma senhora se props como protagonista, dizendo querer entender melhor a relao que mantinha com seu companheiro. Talvez
se tenha proposto num impulso, sem ter muito refletido, porque logo depois pareceu indecisa e intimidada, ao ver o pblico. Da platia via a mim, sozinho:
agora via 200 pessoas.
- Preciso improvisar uma cena e mostrar o problema que acho ter dentro de mim e indicar
o que que quero fazer com ele? - perguntou inquieta.
-
Exatamente: teatro conflito, querer. O que que a senhora quer?

Quem ? Eu? - hesitava diante do pblico.
Sim, a senhora!
Eu quero um elefante.. .
o pblico riu e eu tambm. Pensei em pedir-lhe que propusesse alguma

coisa mais "concreta" do que um elefante. Mas pensei, tambm, que um elefante
pode esconder muitas coisas. Um elefante, mesmo de pequeno porte, esconde
muito.
Percebendo que ela tratava de se esconder, eu lhe ofereci a possibilidade de
renunciar, pois no se deve nunca forar ningum a nenhuma improvisao. Ela,
no entanto, reconfortada pela inveno do elefante, desejou prosseguir.
Improvisamos a cena e o riso desapareceu logo nos primeiros minutos. Continuvamos a ver uma mulher que pedia ao companheiro um elefante. Se prestssemos ateno apenas ao que ele dizia, s suas palavras, tudo pareceria imensamente ridculo. Aquela senhora, porm, estava apaixonadamente decidida a
receber daquele homem alguma coisa. Podamos traduzir a palavra elefante e
escutar "amor", "carinho", "posio social", "orgasmo", "compreenso", "perdo" .. . tantas palavras. Elefante poderia querer dizer tudo e qualquer coisa, at
mesmo elefante, ltimo significado no qual pensvamos. Significasse o que significasse, aquela mulher pedia desesperadamente quele homem alguma coisa
194
que ele no podia ou no queria lhe dar. E a tcnica foi intil da mesma maneira,
como ela estivesse lhe pedindo a coisa mais natural do mundo como, por exemplo,
um elefante ... E ele negava.
Vimos tambm uma coisa mais importante: ela pedia, exigia, mas no oferecia nada em troca. Era um querer sem dar.
No arco-ris, ela mostrou:
uma pessoa menina, chorando, pedindo um brinquedo, batendo com o p no
cho, como se quisesse um elefante de pelcia, desses que dizem papai e mame: coisa impossvel;
2 uma esposa assustada, com medo da escurido onde se escondia um elefante
de verdade, imenso, furibundo, com muitas patas pesadas . e grandes como
troncos de rvores; fugia do marido, do companheiro, do homem, como se
estivesse fugindo de uma manada de elefantes carnvoros;
3 uma esposa fisicamente ferida nas pernas, incapaz de andar, mas sem perceber
o marido nem com ele se relacionar: apenas pensava em suas pernas mutiladas; no pedia ajuda, apenas se angustiava;
4 uma esposa lutadora de boxe, parecendo treinar e usando a cabea do marido
como punching ball. Esta tambm no se relacionava com o marido, concentrando sua ateno nos prprios braos, nos punhos; feliz porque era mais
forte do que o punching ball, que era incapaz de revidar;
5 uma esposa no espelho, admirando-se, beijando-se; tambm no se relacionava com o marido. Eu tive a estranha sensao de que ela se sentia como se
fosse a imagem no espelho e no ela prpria;
6 uma esposa sentada beira de um rio imaginrio, com uma imaginria vara
de pescar na mo, pensativa, pensando sozinha, sem olhar para o marido,
esperando o peixe que no mordia a isca;
7 uma esposa distante do marido, mas olhando para ele e falando em sussurros
de longe , bem longe, sem poder ser escutada.
De todas as imagens, na verdade apenas duas, a primeira e a ltima, mantinham um claro relacionamento com o antagonista, no caso, o marido. Todas as
demais eram imagens de "ensimesrnice", de autocontemplao. A tal ponto que
o ator que representava o marido sentia-se como mero espectador. Vrias vezes
saiu de "campo" e eu outras tantas vezes pedi-lhe que regressasse ao seu lugar,
onde se desenrolava a improvisao. Na verdade, ao fabricar suas imagens, a mu-
195
lher no se preocupava com ele, mas era diferente o fato de no se preocupar

estando ele ausente ou presente: no primeiro caso, ela no o estaria trazendo para
a cena e, no segundo, ela o estaria expulsando da cena. O ator voltava sempre e
eu fazia o possvel para que ela o visse, chamando-lhe a ateno para as distncias
relativas entre as vrias imagens e o marido. Ela, embora soubesse da presena do
marido, nem sequer olhava para ele e continuava, no prprio ato de esculpir as
imagens, ensimesmando-se, fechando-se em si mesma. Acho que se alheava at
mesmo do fato de que estvamos todos presentes, de que estvamos num teatro.
Numa das imagens, ela estava diante de um espelho; da, diante de ns - e ela
diante das imagens - parecia estar diante de um grande espelho, no qual se
mirava, todas as imagens, que eram ela. E, no comeo de todas, ela era mais a
imagem no espelho.
E ela parecia ser, sempre, a imagem e no ela mesma. Era isso o que eu
sentia.
Uma vez armado o arco-ris, pedi-lhe que enviasse todas as imagens, uma
a uma, para dialogarem com o marido. Houve dilogo no primeiro e no ltimo
caso: em todos os demais o marido nem sequer se preocupou em responder ou
falar qualquer coisa. Mudo, contemplava os monlogos das imagens, como simples espectador. Nenhuma dessas cinco imagens tampouco se preocupou com ele.
Depois dos dilogos em que a "parte" ocupa o espao do "todo", pedi-lhe
que armasse uma "constelao" com as cores do arco-ris dos seus desejos. As
primeiras cinco que ela colocou foram dispostas em relao umas s outras, excentrando o marido, que virou mero satlite daquela constelao de cinco mulheres. Finalmente, entre o crculo das cinco e o marido, colocou a primeira imagem, a da menina lamurienta e, bem mais distante, colocou a mulher que lhe
falava ... to distante e to a meio tom que nem sequer podia ser ouvida ... principalmente porque as outras tambm falavam ...
Estas duas ltimas imagens foram colocadas meio assim de qualquer maneira. Pedi-lhe, ento, que se colocasse ao lado do antagonista para melhor apreciar a cena, do ponto de vista da perspectiva do marido.
- Meu Deus ... - disse ela, assustada vendo o que viu. E, em seguida,
quebrando as regras do jogo - sem que eu interferisse - , redimensionou e remanejou o arco-ris: primeiro, eliminou a figura da menina, sem a mais leve hesitao; depois, gastou algum tempo olhando o crculo das cinco mulheres, mas
foi eliminando uma a uma e colocando-as, como a primeira, atrs do marido, s
suas costas, em posio na qual ele no as podia ver e longe bastante para que no
196
as pudesse ouvir. No seu relacionamento com cada uma, sempre um detalhe apareceu, visvel, ntido e forte: levantou brutalmente a que tinha as pernas feridas e
empurrou-a; fez uma careta, assustando ainda mais a esposa assustada; deu com
o imaginrio punching ball na cabea da lutadora de boxe; mordeu a boca da que
se beijava no espelho; e jogou no rio a vara da esposa que pescava. Depois expulsou
as cinco,
Finalmente, voltou para o lado do antagonista. Durante alguns minutos riu,
riu muito, a riso solto. Isso foi feito diante de 200 espectadores; alguns riam tambm, outros tentavam adivinhar, ou pelo menos sentir, o que ia na alma da protagonista. Depois do riso, muito sria, disse:
- No assim . . .
O marido e a imagem falavam banalidades sobre "a gente precisa dialogar,
a gente tem que se compreender, voc no presta ateno em mim etc., etc." O
"No assim!" foi cortante.
- Ento como ? - perguntou a imagem.
A mulher se levantou e, mais uma vez rompendo as regras do jogo, tomou
o lugar da imagem. Houve um silncio. A mulher olhou para o antagonista na
sua frente, olhou, depois, para um homem sentado na platia e que a acompanhava, tornou a olhar o "marido" e disse simplesmente:
- Vamos!
Aonde ? Fazer o qu? Isso no saberemos, nem nos importa. Mas sabemos
que "vamos!" implica uma deciso. Sendo o prenncio de um movimento , j
em si mesmo, um movimento. Todas as anteriores haviam sido relaes bloqueadas de auto-satisfao, ou de permanente e inspida lamentao, ou ento tratara-se, como no ltimo caso, de um dilogo apagado. "Vamos!" era partida, era
comeo, fase nova, nova etapa; era ao, deciso . O pedido impossvel, "Eu quero
um elefante! ", fora substitudo por uma proposta possvel: "Vamos!"
- Voc me d um elefante! - singular. - Ns vamos! - plural.
Aonde? S eles sabiam.

Em uma sesso de Teatro do Oprimido, tudo o que aprendemos ou descobrimos so descobertas ou aprendizados "estticos": descobrimos e aprendemos
pelos sentidos. Aprendemos e descobrimos, sobretudo, vendo C; ouvindo. E, ali,
vimos e ouvimos aquela mulher dizendo "vamos!" e indo sentar-se ao lado daquele homem, rindo. Quem era ele? S os dois sabiam.
Boa viagem!
197
Linda, a bela
hotel; depois colocou a paciente, acostumada a esperar, de costas para o gerente e

de frente para a nica violenta do grupo que, de longe, vociferava contra o gerente,
com pouca chance de ser ouvida, to longe estava.
Olhamos o arco-ris, a sua constelao de desejos. Eu insisti que a furiosa
estava longe demais para ser "operacional". Linda moveu-a um pouco, mas aproximou-a das duas tmidas que, mais uma vez, a inutilizavam.
Observamos que a Linda paciente estava sempre no caminho das outras, na
qual tropeavam. Ficou por isso mesmo: Linda no reparou nela e deixou-a ali
Na New YorkUniversity, em janeiro de 1989,Linda contou um incidente: durante

o vero, tinha trabalhado num hotel e fazia jus a um salrio, no fim do ms. Foi
procurar o gerente para pedir o cheque; tinha meia hora de tempo para poder
pegar o trem das seis. O gerente conversa , conversa, o tempo vai passando, Linda
perde o trem e a duras penas consegue receber o seu dinheiro, no sem antes
recusar com violncia uma proposta do gerente.
Fizemos o arco-ris:
3
4
5
6
7
mesmo, resignada.
Linda continuou fazendo modificaes que nada modificavam, mas se
mostrou incapaz de retirar a bela Linda para longe; ela, que estava quase se sentando no colo do gerente, era a nica realmente dinmica junto com a violenta.
Finalmente, fiz meno desse fato, mas Linda no se preocupou muito:
Linda, apressada, quer tomar o trem; o trem seguinte sai trs horas mais tarde:
tem que tomar esse trem de qualquer maneira;
Linda, tmida, no sabe lidar com dinheiro; talvez, no fundo, pense no merecer todo o dinheiro que ganhou trabalhando como garonete no restaurante
do hotel ;
Linda, tmida, com medo do gerente, homem que dava ordens enrgicas, de
cara feia: era a primeira vez que se defrontava com ele;
Linda quer voltar a trabalhar no mesmo hotel, no ano que vem: mostra-se
eficaz, prtica, rpida, como um verdadeiro "homenzin ho":,
Linda paciente, est acostumada a esperar na fila, sempre assim mesmo;
Linda nervosa, quer explodir, gritar, berrar;
Linda sedutora. Linda sabe que faz jus ao nome, sabe que bela; o gerente
um homem como todos os demais, que a querem seduzir; Linda feliz com
isso, gosta de seduzir.
Pedi-lhe, ento, que se pusesse ao lado do ator-gerente para ver o que ele
estava vendo. Ela assim o fez.
-
Ento? O que que voc est vendo?

Estou vendo que eu sou bonita mesmo. . .
Mesmo com pressa para pegar o trem, mesmo precisando ir embora rapidamente, mesmo com medo do gerente, mesmo, talvez, sem querer se sentir atrada
por ele, mesmo assim Linda no podia esquecer que era bela, no podia renunciar
a seu prazer de seduzir, seduzir.
Nisso, em si mesmo, no havia nada de mal. O nico problema era que
tentando seduzir todo mundo, Linda acabava perdendo o trem...
Na etapa seguinte, Linda enviou uma a uma todas as imagens que ela mesma havia construdo. O gerente respondeu a cada uma de uma maneira diferente.
At que veio a stima. A improvisao acabou na cama, como no podia deixar
de ser.
Depois, Linda teve que armar o arco-ris dos seus desejos em torno do gerente. Pensvamos todos que a bela Linda seria posta quase para escanteio, nos
limites da cena: essa Linda sedutora no serviria para nada se ela queria apenas
o seu cheque e, depois, ir embora; a Linda sedutora atrapalhava, contradizia a
pressa demonstrada e proclamada por Linda. Ela, ao contrrio do que espervamos, colocou a bela Linda bem diante do gerente, bem visvel, ao lado das
duas tmidas; depois, mais distante, a que queria voltar a trabalhar no mesmo
198
Deixo-a ali mesmo.
Novas etapas
Pode-se acrescentar a esta tcnica outras duas etapas, e ela se transformar numa
tcnica de extroverso.
Em Colnia, em 1989, pedi a Margarethe que seguisse todo o processo da
tcnica. Foi o que foi feito; o companheiro de Margarethe no lhe prestava ateno. Mostrou de si mesma imagens de renncia, com exceo das duas seguintes:
uma Margarethe sedutora e uma Margarethe violenta.
199
Depois da gora dos desejos, pedi-lhe para remover, de modo mgico, todas
as imagens que no lhe agradassem. No deixou seno as duas imagens "ativas",
das quais gostava muito.
Posteriormente, exortei seu companheiro a realizar, tambm, seu arco-ris.
Suas imagens no interessaram minimamente Margarethe. Durante a etapa seguinte, pedi que Margarethe brincasse com essas imagens. Curiosamente, assumia sempre posies fsicas similares s das imagens que ela gostava de si prpria:
a sedutora e a agressiva. De seu ponto de vista, obtinha sucesso em cada "round",
No final, disse para ns:
-
2
3
nossos olhos raramente o que foi mostrado. As mensagens recebidas "filtradas" no so as mesmas que foram emitidas;
biombo: a imagem-tela no nos permite ver a imagem real do outro;
escudo: se sobre mim o meu interlocutor projeta uma imagem, esta, apesar de
no ser idntica a mim mesmo, pode s vezes calhar bem, como a mo e a
luva. Como a imagem-tela biombo, a outra pessoa no me ver; como
escudo, dela eu poderei eventualmente me servir. Isto o que acontece por
exemplo, com os "chefes": os subalternos projetam sobre eles a imagem do
chefe, o que lhes facilita a adoo do comportamento de "chefes".
Ao retirar as imagens das quais eu no gostava, era como se as retirasse ele mim mesma.
Ento, quando fui me confrontar com meu companheiro, as imagens que me sobravam
eram apenas as das quais cu gostava.
Tanto melhor.
2.8
A imagem tela
Esta tcnica especialmente indicada para o estudo de relaes entre duas pessoas.
E os resultados so melhores ainda quando as pessoas que as utilizam so efetivamente aquelas cujas relaes se deseja estudar.
Ela se baseia no fato de que, quando nos relacionamos com algum, inevitavelmente projetamos sobre esse algum uma imagem que no lhe igual e, s
vezes, nem sequer parecida. como se entre as duas pessoas existisse uma tela
sobre a qual cada uma projeta a sua imagem da outra. Por exemplo, na relao
de um casal h muito tempo vivendo junto: cada um projetar sobre o outro
acontecimentos passados, que j estaro mesmo esquecidos mas ainda inconscientemente ativos; ou na relao pais-filhos, os pais vero os filhos sempre como
crianas, mesmo depois de adultos.
Assim, a imagem-tela funcionar com trs caractersticas principais:
filtro: tudo o que a outra pessoa disser, ou fizer, ser "filtrado" por essa imagem
que sobre ela projetamos. Todos os significados so "trad uzidos" por esse filtro,
o que chega aos nossos ouvidos raramente o que foi dito, e o que chega aos
Improvisao normal. Alguns espect-atores so designados testemunhas, com a

funo de anotarem tudo que forem capazes de observar, para posterior discusso.
Segunda etapa: formao das imagens-tela

Cada um esculpir diante do outro a sua imagem projetada: como foi que ele viu
o outro, significativamente deformando o corpo do outro (na Esttua) para mostrar o que que perturba ou aflige no outro, o que que teme ou que o ameaa,
o que mais intensamente o marca e que torna o verdadeiro dilogo impossvel.
Assim, diante do protagonista estar a imagem projetada pelo antagonista,
e vice-versa, de tal maneira que nenhum dos dois poder ver o outro (isto nada
mais do que a representao teatral daquilo que ocorre comumente na vidareal),
Terceira etapa: a improvisao com imagens-tela

Os atores tornam a improvisar a mesma cena, porm da seguinte maneira: aquele
que quiser falar pedir imagem que o outro projetou sobre ele para que lhe diga
alguma coisa "- Diz para ele que ... " Caber, ento, imagem-tela dizer, em
voz alta, o que lhe foi pedido, conservando porm todas as caractersticas da imagem e, assim, filtrando tudo o que lhe foi dito - at mesmo o tom da voz. A
imagem-tela retransmite as mensagens, porm traduzidas, o que j no a mesma
coisa.
O diretor dever permitir que a improvisao dure o tempo suficiente para
que os atores se habituem com a tcnica e possam efetivamente us-Ia. As ima-
200
201
gens-tela aproveitaro esta parte da improvisao para armazenarem informaes

e propostas de ao.
Stima etapa: troca de idias
o diretor coordenar a troca de idias que se seguir. Alguns atores devero desempenhar o papel de testemunhas, anotando tudo o que lhes parecer importante.
Quarta etapa: autonomia
Depois de algum tempo, o diretor d o sinal para que as imagens-tela se autonomizem: a partir da, o protagonista e o antagonista saem de trs de suas imagens
e observam a cena, na qual as imagens-tela, agora autnomas, do prosseguimento cena. Tudo o que for dito e feito ter sido dito e feito, isto , dever ser
assumido pelo protagonista e pelo antagonista quando eles retornarem cena.
Quinta etapa: os protagonistas retornam
Depois de algum tempo, o diretor d o sinal para que protagonista e antagonista

voltem s suas posies atrs das imagens-tela e pede a estas, logo depois, que se
retirem: agora, pela primeira vez, um e outro podem se ver verdadeiramente. A
cena deve continuar at que os estragos feitos pelas imagens-tela sejam reparados ... se assim for possvel.. .
Sexta etapa: a imagem giratria
Esta etapa pode ser opcional. menos complicada do que parece: na essncia,
trs participantes assumem o lugar do protagonista, dando em sucesso conselhos
sobre como abordar o antagonista:
a) o protagonista assume a imagem que fez do antagonista e um dos atores
. assume a imagem de como ele aconselharia o verdadeiro protagonista a se comportar e ambos improvisam a cena;
b) o ator' assume o papel do antagonista, mostrando como ele o viu na
improvisao original, e o ator' interpreta o protagonista do modo como ele o
aconselha a se comportar;
c) o ator' toma o lugar do antagonista e mostra como ele o viu na improvisao
original e o antagonista assume o papel de protagonista e d o seu conselho;
d) antagonista e protagonista assumem os seus prprios papis e tentam,
desta vez, resolver seus problemas.
202
2.9
Imagens contraditrias das mesmas pessoas na mesma

histria
A TCNICA
Esta tcnica se baseia no fato de que, quando dialogamos com algum - mesmo
quando a cara, face a face, s um e outro - , nossos dilogos esto sempre povoados por outras pessoas, vivas ou mortas, que se levantam ou ressuscitam nas nossas
memrias e se deformam nas nossas imaginaes. Essas pessoas, s quais fazemos
meno expressa, e tambm outras que nos surgem diludas, mascaradas, cobertas
de panos e vus, cortinas de pano ou fumaa, esto sempre presentes e influenciam
nossas palavras, nossos pensamentos. Mas cada uma dessas pessoas sempre duas:
cada uma dessas duas - que so s uma - aq uela percebida. por cada um dos
interlocutores. Eu e voc percebemos a mesma coisa de formas distintas. E essa
pessoa, certo, na verdade uma terceira. Mas como a mesma so duas, quando
dela se fala no se fala da mesma. E pensamos que estamos falando coisas diferentes de pessoas diversas. preciso, pelo menos, que disso tomemos conscincia.
Pelo menos, "conscincia esttica": precisamos ver qual uma e qual a outra.
Nesta tcnica, a parte que precede a improvisao extremamente importante e deve-se dar, aos protagonista e antagonista, todo o tempo de que necessitem. Esta , verdadeiramente, a primeira etapa.
Primeira etapa: a sensibilizao do ator-antagonista
Se estivermos diante de uma dupla que vai analisar uma situao que vive em
comum, ento esta etapa nem sequer necessria. Mas, se apenas o protagonista
a vive, necessrio que tenha tempo para no somente explicar ao ator que interpretar o antagonista tudo o que for preciso para que ele entenda a cena, mas,
sobretudo, para que a vivencie. E ele pode e deve fazer perguntas para que sua
viso do dilogo, da cena, seja a mais complexa e densa possvel, a mais rica.
203
Helga, porm desta vez em atitude de aberta violncia contra ele. Mesmo assim
S quando o ator-antagonista estiver perfeito e intensamente sensibilizado

para a improvisao que esta deve comear.
Bernardt falou:
-
Est vendo? So as mesm as . ..
Segunda etapa: a improvisao
Voc acha ... ?
U ma improvisao normal.
Houve uma pausa, depois ele continuou:

_ So as mesma s, s que Belga no contou a verda de, por isso parecem diferentes ...
Terceira etapa: as imagens
Helga, evidentemente, pensava o contrrio e por isso a tcnica pode ser

utilizada com sucesso, sempre com diferentes imagens iguais, sempre cada um
Nesta etapa, o diretor pedir que os dois atore s criem imagens contraditrias de
cada pessoa mencionada no dilogo , ou pressuposta. O diretor pronuncia um
nome e os dois, sem se observarem mutuamente ou fazendo-o o mnimo possvel,
j que trabalham no mesmo espao, esculpem as imagens usando a totalidade do
espao cnico, que poder ser ampliado se necessrio. As imagens sero colocadas
no mesmo espao, sem dividi-lo em espao do protagonista e espao do antagonista. As duas imagens-esttuas de cada pessoa sero colocadas, por um e por outro,
n a forma e na dist ncia em que cada um as percebeu e sentiu, em relao a si
mesmo e em relao ao outro. Quando essa dupla constelao estiver terminada,
o diretor dever fazer observa es sobre ela e convid ar e in sistir para que todos os
participantes se exprimam livremente (mesmo contraditoriam ente) , tudo sendo
levado em conta: semelhanas e diferenas entre cada dupla de imagens da mesma
pessoa mencionada, distncias, proximidades, expresses fisionmicas etc.
"vendo" o que pensava o outro. Esteticamente.
A PRTICA
Berlim, 1988: Bernardt e Helga; cena de despertar na cama do casal. J a com eavam os problemas. Ao fazer as imagens dos personagens que tinha na cabea,
Helga colocou duas mulheres, duas amigas que a protegiam, que a defendiam de
Bernardt. Quando pedi a Bernardt que fizesse as suas , ele, logo de sada, quis
utilizar essas mesmas duas imagens e aceit-Ias como sendo suas. Eu no permiti:
-
Essas so as imagens que ela fez.
As minhas so igu ais porque se trata das mesmas pessoas . . .
Ento faa as suas. . .
~ ..
Bernardt esculpiu duas imagens de mulheres, sobrepondo-as s duas de
204
205
3 AS TCNICAS DE EXTROVERSO
3.1
Improvisaes
Segunda etapa: modo normal
Em uma segunda etapa, os atores voltam a improvisar a mesma cena, se possvel

reproduzindo os mesmos gestos e movimentos (a mesma linguagem visual da
etapa anterior), desta vez utilizando a palavra. J nesta etapa, os participantes
percebero incongruncias e disparidades entre o que se faz e o que se diz querer
fazer.
PARE E PENSE
Terceira etapa: pare e pense!
Esta tcnica baseia-se no fato de que somos capazes de pens ar com a velocidade
da luz, embora sejamos apenas capazes de verbalizar nossos pensamentos com a
velocidade de uma carroa de bois. Podemos ter uma idia num timo de segundo:
"Tive uma idia!" Porm, se algum pedir que expliquemos essa idia tida nessa
~eq~enina frao de tempo, poderemos levar mais de meia hora para explic-la,
Isto e, para verbaliz-Ia.
Na terceira etapa faz-se o pare e pense! propriamente dito. O diretor, de quando

em quando, dir Parem! Ele dever escolher cuidadosamente cada um dos momentos, que devero ser aqueles que ele suspeita serem mais ricos em pensamentos escondidos do que revelados pelo dilogo. Momentos de suspense ou de crise.
Momentos de dvida, de tenso.
Quando o diretor disser Parem! todos os atores devem imobilizar-se por
completo, congelando o gesto surpreendido no meio e, sem fazerem absolutamente nenhum movimento, sem se completarem, todos os atores devero imediatamente comear a falar tudo que lhes vier cabea, sem nenhuma censura nem
muito menos autocensura, Tudo que vier bom, mesmo - e principalmente se for contraditrio com o que vinha sendo expressado no dilogo. Parem! Pensem!
Os atores no devem procurar a coerncia, pois que se trata precisamente
de buscar a verdade interna de cada um, a verdade escondida, aquela que no foi
formulada, que no foi posta em palavras no momento da ao. Contudo, ao
suspendermos a ao naquele instante, o que veremos revelado o pensamento,
os pensamentos que se ocultavam naquele instante daquela ao.
Pensamentos que atuavam naquele instante e naquela ao de forma muito
mais vigorosa e mais determinante do que os pensamentos que estavam sendo
verbalizados.
normal que, no incio , os atores tenham tendncia a reproduzir nos pensamentos do instante os mesmos pensamentos do dilogo, com pequenas variantes ou
com formas levemente diferentes. Por isso, o diretor deve insistir e estimular todos
a se lanarem na aventura: trata-se, aqui, de provocar uma associao livre de pensamentos, memrias, imaginaes, sensaes, emoes. Abaixo a coerncia!
Tudo aquilo que consciente verbalizado ou verbalizve1. Porm, durante

o tempo mesmo em que verbalizamos, em que expressamos nossos pensamentos
ernooes ou sensaes em palavras, durante esse tempo neces srio emisso da'
voz, articulao das palavras, nosso crebro no pra de produzir pensamentos.
E, por mais rapidamente que verbalizemos, mais rapidamente produziremos novos pensamentos que ficaro sem ser verbalizados.
Este tcnica permite, teatral e esteticamente, "fixar o instante" e verificar

todos os pensamentos que, em camadas sucessivas, esto ativos a cada instante.
Primeira etapa: modo para surdos
Os atores que participam da cena devem represent-Ia em modo para surdos isto
, magnificando cada gesto de maneira a que, ao tentarem expressar claramente
tudo que desejam ver compreendido e sent ido por uma hipottica platia de surdos, ou seja, sem poderem fazer uso das palavras, esses atores despertaro e ativaro em si mesmos outras idias, emoes e sensaes.
Os demais participantes apenas observam a improvisao.
206
207
Quarta etapa: troca de idias
o diretor coordena uma troca de idias entre todos os participantes, com o objetivo
de preparar a etapa seguinte. Devero discutir quais os pensamentos revelados
cuja reiterao pode ser til. Quais seria melhor substituir. Por quais? E por qu?
Porque - e isto apenas uma hiptese - pode-se acreditar que um pensamento
claramente formulado e reiterado tende a estimular a vontade correspondente. Se
eu quero que alguma coisa d certo, porm no paro de pensar que nada vai dar
certo , evidentemente eu me despreparo para obter sucesso no que desejo: poderia
at mesmo dizer que, intimamente, desejo que no d certo a minha vontade
expressa de que d certo.
Quinta etapa: reimprovisao com pausa artificial

Os atores voltam a improvisar a mesma cena, porm desta vez o protagonista ter
o direito (e o diretor tambm) de interromper a ao e, fazendo uma pausa artificial, de expressar em voz bem alta todos os pensamentos que correspondem a
sua "vontade declarada". Se quiser ganhar o combate, no pode ficar pensando
que vai perd-lo inevitavelmente. Pensar que vai dar certo no nenhuma garantia de sucesso, mas pensar insistentemente que tudo vai dar errado j meio
caminho para que efetivamente seja derrotado. preparar-se para a derrota.
Sexta etapa: o debate

O diretor coordena o debate.
para os jornais etc., etc., etc. Gutman tinha tentado tudo para convenc-los a
dividir o trabalho. Diziam sempre que sim, que ele tinha razo, mas, na prtica,
nada mudava.
At que, um dia, foi a gota d'gua. Gutman perdeu as estribeiras e decidiu
tirar a pea de cartaz, embora o pblico continuasse lotando o pequeno teatro.
Essa deciso tendo sido tomada, escreveu a informao em uma folha de papel e
pregou-a nos camarins.
A cena era assim:
1 Gutman sozinho limpando as cadeiras, organizando o espetculo;
2 Gutman informa a um casal de atores a deciso que acabou de tomar; os dois
protestam, tentam dissuadi-lo, mas acabam convencidos que no h outra
alternativa;
3 entra a atriz mais diva de todos; os trs a informam da deciso de acabar com
o espetculo e vo embora; a atriz fica sozinha, chorando.
Fizemos a primeira etapa: modo para surdos. Gutrnan pareceu extremamente vigoroso em tudo que fazia. Chegou o casal e os dois atores pareciam mais
atac-lo do que defender-se. Veio a atriz "diva" e era como se os trs se aliassem
contra ela.
Fizemos a segunda etapa: modo normal. Nada de anormal aconteceu: repetiram mais ou menos o mesmo dilogo que Gutman tinha relatado, "a frio", na
hora de contar a histria.
A vingana de Gutman
Fizemos finalmente a terceira etapa: o pare e pense! J no comeo, quando

estava a ss, parei trs vezes a atividade fsica de Gutman, que limpava as cadeiras,
organizando o espetculo. "Pense!" - e os pensamentos que vieram eram todos
de vingana. Gutman sentia at mesmo prazer em pensar no sofrimento dos atores
do seu grupo quando descobrissem que ele ia encerrar um espetculo cheio de
pblico. Sempre pensamentos de vingana, de punio, de castigo.
No Rio, em junho de 1989, Gutman, diretor de um grupo teatral, contou a seguinte histria: os atores do seu grupo queriam apenas ser atores e isso no era
possvel num grupo de teatro popular, onde todos devem necessariamente fazer
tudo, onde devem ser simultaneamente artistas, tcnicos e funcionrios. Como
fugiam de trabalhar fora do palco, tudo recaa sobre ele, Gutman, que se via obrigado a fazer bilheteria, limpar as cadeiras, preparar o cenrio, mandar notcias
Ao descrever a cena, Gutman disse do seu intenso desejo de continuar com

o espetculo, mas em outras condies. Queria convencer seus colegas a trabalharem. Queria continuar. No pare e pense, no entanto, todas as vezes que parei
a ao depois que o casal entrou, Gutman produziu exclusivamente pensamentos
de prazer pela vingana que tomava contra os outros. Em nenhum momento
apareceu algum pensamento de "ameaa", alguma proposta do tipo "ou vocs
A PRTICA
208
209
fazem aquilo que eu quero ou acabo com o espetculo". Todos os seus pensamentos eram irreversveis. E tudo o que fazia agora era "ver o circo pegar fogo".
Na troca de idias que se seguiu eopareepensc, Gutman compreendeu que,
na verdade, quando a cena comeou (e quando havia comeado na realidade),
ele j havia desistido de continuar a trabalhar com seus colegas, j havia decidido
que no era mais possvel e que a nica soluo era terminar. Embora na aparncia continuasse a dizer que "so vocs que me esto obrigando a isso", na realidade
dizia "foram vocs que me obrigaram e por isso eu os castigo agora!"
A atriz "diva" entrou como bode expiatrio: todos se uniram contra ela e
todos gozaram de seu sofrimento.
Gutman concluiu:
- verdade: se eu quisesse mesmo continuar, teria ameaado acabar com o espetculo;
mas, quando falei com eles, j no era ameaa, era coisa feita ...
Soledad
Rio, junho de 1989. Soledad improvisou uma cena na qual ia visitar o morador
do apartamento acima do seu, para fazer uma reclamao sobre um vazamento
de gua: Soledad queria que ele consertasse os canos para evitar que a gua escorresse pela sua parede. O vizinho, muito amvel, conversava sobre tudo, sobre
o tempo, o ar espiritual de Soledad, uma visita que fizera ao Nepal e, finalmente,
acabou vendendo-lhe um livro de sua autoria; Soledad se retirou, certa de que ele
no iria consertar coisa alguma. Nem ela iria ler o livro... Encontro intil,
Soledad se mostrava espectadora, sem realmente demonstrar vontade de
obter o que queria: permitia que o vizinho a engabelasse e saa derrotada *.
Utilizamos o modo pare e pense. Os pensamentos do vizinho eram mais ou
menos previsveis; quanto a Soledad, ficou o tempo todo, mesmo antes de entrar,
mesmo antes de bater porta, repetindo frases do gnero "Eu sei que ele no vai
fazer nada mesmo! Eu sei que intil vir aqui falar com ele! Eu sei que intil
tentar!" Isso fazia com que a cena, quando comeava, na realidade j estava terminada: aquilo a que assistamos no era o conflito Soledad versus o Vizinho: essa
cena era, na verdade, um eplogo. O verdadeiro conflito era: Soledad que deseja
o conserto do cano versus Soledad que no se julga merecedora desse conserto. A

derrota - pois que ela vivia esse acontecimento como uma derrota - acontecia
dentro dela prpria. A cena que havamos visto era uma ps-cena.
Nas duas cenas, Soledad se mostrara quase aptica, doce, delicada, amvel.
Mais adiante, em outra sesso, fizemos o jogo "O contrrio de si mesmo", no qual
cada pessoa escreve alguma caracterstica inexistente na sua personalidade e que
deseja experimentar numa improvisao. Depois de feita a improvisao, os participantes que a observaram devem tentar descobrir o que foi que lhes pareceu
diferente em cada ator. Mais tarde, compara-se o que ele escreveu no papel com
o que disseram os observadores. Soledad escreveu "Quero experimentar ser delicada, amvel, doce". Improvisamos. No final, perguntei a todos o que pensavam
de cada ator. Sobre Soledad, todos estavam de acordo: ela tinha sido doce, delicada,
amvel. E acrescentaram: " Ela se comportou exatamente como sempre!" Sempre amvel, doce e delicada. Soledad, no entanto, pensava ser violenta, agressiva.
Onde estaria essa violncia, essa agressividade? Evidentemente, dentro dela mesma, lutando com ela mesma, impedindo-a de exteriorizar agressividade e violncia. Quando desejava ser amvel, na verdade desejava ser amvel consigo mesma,
isto , permitir-se ser violenta com seus opressores.
Semanas depois, em cena similar, utilizei outra vez a tcnica ''paree pense".
Desta vez, pedi-lhe que formulasse apenas pensamentos do tipo "quero porque
quero".
Foi curioso: Soledad no tinha a menor dificuldade em ser agressiva, violenta, enrgica. Sentia at prazer nisso. Quando lhe fiz essa observao, ela respondeu:
- Eu no quero que ningum fique pensando que eu sou assim, desse jeito. Eu no sou
assim. Eu sou do outro jeito.
-Qual?
-
Eu sou uma pessoa calma, tranqila .. .
- Isso mesmo, calma, tranqila, mas que pode ser violenta, agressiva. Qual das duas voc?
I '
Soledad riu e pensou em voz alta:

-As duas. ..
Exatamente como acontecera semanas antes, quando, com a mesma Soledad, utilizamos a tcnica
da imagem calidosc6pica: ela e o marido, que no queria lhe dar de volta os discos que lhe pertenciam.
Tambm ali, quase inativa, Soledad observara as decises do marido .
210
A Soledad calma e tranqila podia muito bem ser temperada pela violenta
e agressiva; porque apenas a primeira, a Soledad de sempre, no bastava para
211
convencer nem o m arido nem o vizinho. E se ela, dentro de si, tinh a as duas, por
que n o combin-Ias de forma mais eficaz ?
ENSAIO ANALTICO DE MOTIVAO

Uma mesma cena deve ser improvisada tantas vezes quanto forem detectadas
"emoes puras" em seu seio. Por exemplo, uma mesma cena de Romeu e Julieta
pode ser improvisada com: I) am or; 2) di o; 3) medo. Durante cada uma da s
improvisaes, os ato res devem concentrar-se apenas na emoo que est sendo
analisada naquele momento. Quando se tratar de uma pea escrita, com texto
predeterminado, os atores no podero modifi c-l o. Se estiverem improvisando
com dio e o texto afirm ar "E u te amo", o texto prevalecer tal como foi escrito,
mas ser pronunciado com a emoo correspondente ao ensaio analtico.
Tendo realizado tantas improvisaes quanto existirem "emoes puras" n a
cen a em questo poderemos experimentar improvis-Ia uma ltima vez, procurando alcanar, desta feita, uma sntese, isto , uma mistura de todas essas emoes, dentro daquilo que chamamos de "dom inantes de cada personagem".
ENSAIO ANALTICO DE ESTILO

Como na tcnic a ant erio r, a mesma cena ens aiada em estilos diferentes. Mudando-se o "estilo" em que a cena ocorreu na vida real, pode-se s vezes desc obrir
elementos essenciais que o estilo esconde.
Comumente, u samos estilos extremos, como , por exemplo, o estilo circense ,
a int erpretao dos palhaos e o estilo "drama psicolgico". Mas pode-se utili zar o
que se julgar ma is conveniente, sempre buscand o, pelo menos uma vez, adotar o
estilo que esteja mais afastado , mais longnquo do da cena real. Pode-se usar o
westem , pera ou comdia music al, drama ou tragdia - em suma, todos os estilos
e todos os gneros.
Pode-se imaginar tambm o estilo de um ator: "E se todos os personagens fossem Charles Chaplin?" Ou o estilo de um diretor: "E se todos os personagens fossem tirados de um filme de Ingmar Bergman?"
sional e, certa vez, em companhia de outros msicos, foi fazer piquete na porta
de uma gravadora, para protestar contra os baixssimos salrios pagos, m esmo
assim com atraso. Com um megafone, explicavam a realidade dos fatos a quem
quisesse ouvi-los. De repente, de dentro da gravadora sai um homem que diz j
ter pago quatro horas de gravao gravadora e afirma s6 lhe faltar um tocador
de cuca; pede a um dos presentes que venha tocar cuca. Todos se negam porque
esto em greve. O homem alega que no pode perder o dinheiro que j pagou, os
grevistas argumentam que a greve beneficiar todos, no futuro . A discusso esquenta, os nimos ficam exaltadssimos, o homem tira do bolso um rev61ver e
ameaa os msicos, que fogem assustados.
A cena foi improvisada e n6s ficamos horrorizados com a atitude do homem
do revlver.
Foi proposto primeiramente o estilo drama mexicano. E morremos de rir.
O homem do revlver passou a ser o homem da cuca. E quando dizia, em lgrim as, que a sua vida dependia de uma cuca, n o podamos deixar de ver o ridculo
de tod a a situ ao.
Em segu ida, foi proposto o estilo "d rama psicolgico a srio ". E foi a que
muita coisa que no estava na cena original apareceu.
Da parte do homem (que voltou a ser o do revlver) comearam a aparecer
an g stias verdadeiras, que o instrumento cmico, a cuca, escondia e camuflava.
N a verdade, era um homem pobre, compositor, que jogava todo o seu dinheiro
na gravao de uma msica que, nos seus sonhos, poderia transform-lo num
compositor clebre. Apostava o incio da su a carreira que, em sua imaginao,
seria cheia de glrias e de dinheiro. E tudo isso estava realmente ameaado pela
ausncia de uma cuca. O problema do homem era urgente, concreto, visvel.
Do lado dos msicos, nenhuma de suas razes pareceu menor; estavam
cheios de razo. Porm o que surgiu foi a intransigncia e a falta de dilogo. Em
nenhum momento procuraram sabero que se passava com o homem, em nenhum
momento tentaram descobrir possveis solues. Apenas reiteravam as mesmas
verdades em forma de slogans e, em resposta urgncia do homem, acen avam com
benefcios futuro s para toda categoria, quando ele precisava de uma cuc a j.
As verd ades dos msicos se transformavam em slogans, em abstrata demagogia.
A PRTICA
No Rio, em junho de 1989, Pedro contou uma histria real: ele msico profi s-
212
213
ROMPER A OPRESSO
J descrita em meus livros anteriores, esta tcnica consiste essencialmente em
improvisar a mesma cena quatro vezes:
I tal como aconteceu;

2 tentando-se realizar agora, na improvisao, o que foi impossvel realizar na
realidade;
invertendo os pap is do protagonista e seu antagonista.
CMERA! AO!
I
2
Improvisa-se a cena tal como aconteceu na vida real;

improvisa-se uma segunda vez; desta vez, porm, o diretor da sesso interromper a cena quando julgar necessrio esclarecer algum ponto, para chamar
a ateno do protagonista para um determinado detalhe que achar importante, para que o protagonista fique consciente de algo que fez sem perceber, para
ter certeza do desejo do protagonista, ou para verificar se o protagonista tem
alternativas para a situao que ele mesmo props etc.
aps esse trabalho sobre determinado ponto, e como se estivesse dirigindo um
filme, o diretor dir: Cmera! Ao! e os atores reimprovisaro a cena tantas
vezes e com tantas interrupes quantas necessrias para o melhor esclarecimento da cena e sua melhor representao.
inventam personagens que podem ser alucinados ou reais, prncipes, magnatas,

embaixadores, nncios apostlicos etc. Renem-se todos no Ministrio de Relaes Exteriores, que lhes oferece uma recepo.
Na primeira parte, cada ator dever interpretar um per son agem. Depois de
vrios minutos, o garom serve uma torta de chocolate, na qual se supe existir
forte dose de marijuana (como aconteceu na realidade em Braslia, em 1971). A
partir desse momento, os atores devero lutar entre dois personagens: aquele mais
formal que escolheram e aquele outro, mais indisciplinado, que se revela com a
dose fictcia de alucingeno. Deve-se procurar no eliminar totalmente o primeiro
personagem, mas promover a luta entre os dois.
Finalmente, o efeito passa, e os primeiros personagens voltam a dom inar e
a improvisao termina como se nada tivesse acontecido.
O CONTRRIO DE SI MESMO
Divide-se o grupo em dois. No primeiro grupo, cada ator escreve num papel o seu
nome e o tipo de personalidade que gostaria de tentar ser: o calado desejaria ser .
falador, o tmido, corajoso, ou vice-versa. Seja l o que for: aquilo que se desejaria
realmente ser ou apenas sentir como seria se fosse.
Durante alguns minutos, os atores improvisaro utilizando essa nova "personalidade". Durante esse tempo, o diretor dever pedir, pelo menos uma vez,
que voltem ao normal e depois retornem mais uma vez experincia.
No final, os observadores do segundo grupo devem dizer o que perceberam
de diferente entre a improvisao e a personalidade normal de cada um. Compara-se o que foi dito pelos participantes com o texto escrito por cada ator.
SOMATIZAO
Depois de uma primeira improvisao, os atores devem improvisar uma segunda
vez, mostrando e exagerando fisicamente suas emoes e sensaes: tremores,
O DESPERTAR DOS PERSONAGENS ADORMECIDOS
desejos de fuga, vmitos, frio no estmago etc.
a mesma tcnica anterior, com a diferena de que agora so os participantes

observadores que propem caractersticas diferentes para serem improvisadas pelos atores.
Neste tipo de jogo, pode acontecer que os atores no imaginem nem o mesmo local, nem os mesmos dados, de forma que a improvisao pode-se dar em
vrios espaos; as relaes entre os personagens podem ser diferentemente apreciadas por cada um, que pode projetar, sobre cada um dos outros caractersticas
diferentes daquelas que cada um se auto-atribuiu. Esse aparente surrealismo no
3.2
Jogos
O BAILE DA EMBAIXADA
Baseado em um fato real acontecido em Braslia, durante a luta armada. Os,atores
214
215
deve ser obstculo improvisao, devendo ser tratado da forma mais natural
PS-ESCRITO
possvel.
AS TCNICAS ENS:
3.3
Os espetculos
UMA EXPERINCIA NA NDIA
As formas de teatro f6rum e de teatro invisvel, j extensamente explicadas, demonstradas e exemplificadas em meus livros anteriores, podem ser e so extremamente teis como trabalho de extroverso para o protagonista que desejar experimentar alternativas a seu comportamento habitual.
As edies europias deste livro j estavam sendo preparadas quando fui a Calcut, ndia (fevereiro-maro de 1994), a convite do [ana Sanshriti (grupo que desenvolve teatro popular e mtodos educacionais entre trabalhadores rurais), para
trabalhar com quarenta pessoas ligadas ao teatro e provenientes de vrias partes
de Bengala Ocidental, Bangladesh e Paquisto. Durante o trabalho que desenvolvi ali, tornou-se-me evidente, mais uma vez, que tcnicas - tais como as que
descrevo neste livro - devem ser adaptadas para serem teis s pessoas que as
praticam, e no o contrrio.
Essa era minha primeira viagem ndia; o choque cultural foi inevitavelmente violento. Fiquei extremamente suscetvel ao trnsito engarrafado; em muitas cidades, o veculo que tem prioridade aquele que vem da direita; em outras,
o da esquerda; no Rio, ser sempre o mais pesado, independentemente de-onde
vier. Em Calcut, contudo, parecia-me que a vez era cedida para o veculo que
tivesse o som de buzina mais desagradvel! E todos buzinam juntos, o tempo
inteiro!
Alm da tremenda poluio acstica, do ar etc., as ruas so cheias de grandes
buracos, crateras que foram os motoristas a fazer ziguezagues para evit-las, bem
como os pedestres, bicicletas, triciclos, jinriquixs (motorizados ou conduzidos
por humanos descalos) e, last but not least, as vacas. Fiquei estupefato de ver
tantas vacas sagradas perambulando por ali, sem serem incomodadas. Perguntei
a uma jornalista se era lcito convencer as vacas a sarem do caminho caso estivessem obstruindo o trfego, conforme eu as vira fazer com tanta freqncia.
Respondeu-me:
TEATRO FRUM
Consiste, basicamente, em propor a todos os espectadores presentes depois de
improvisada uma cena, que interpretem o protagonista e tentem improvisar variantes ao seu comportamento. O prprio protagonista dever, posteriormente,
improvisar a variante que mais o agrade.
TEATRO INViSVEL
Consiste em ensaiar uma cena contendo as aes que o protagonista gostaria de
experimentar na vida real; depois, improvisa-se a cena exatamente no local onde
tais fatos poderiam ocorrer. E isso diante de espectadores que no sabem que so
espectadores e que, portanto, agem como se a cena improvisada fosse real. Assim,
a cena improvisada torna-se realidade. A fico penetra a realidade. O que o protagonista ensaiou como potncia agora transforma-se em ato.
216
Educadamente, sim!
217
Maridos parecem no ter o costume de ser to educados com suas esposas.

Pedi ao grupo que improvisasse uma cena ordinria, do dia-a-dia, de um casal
em sua casa. O marido gritava com a mulher, protestando contra o pai dela, que
prometera pagar o dote em prestaes e estava com os pagamentos atrasados. Por
fim, o marido acabou por matar a mulher, queimando seu cadver antes de enterr-lo, e ficou pronto para se casar novamente, desta vez em troca de um dote
em dinheiro, a ser pago antes do casamento.
A discusso que surgiu entre os participantes foi esta: seria aquela uma cena
ordinria do dia-a-dia, ou apenas algo que acontecia de vez em quando? Alguns
julgavam que no ocorria muito amide, mas ningum julgou tratar-se de evento
muito excepcional, especialmente no interior.
Desde o incio do trabalho, compreendi que me deparava com pessoas cuja
cultura era muito diferente daquelas com as quais costumava trabalhar na Europa, frica e nas trs Amricas. E isso, desde os primeirssimos exerccios. Ao fazermos a Imagem da Hora, por exemplo, falei, num determinado momento:
"Mostrem o momento em que acordam, no dia do aniversrio de cada um." O
exerccio parou: ningum sabia o dia de seu aniversrio, e pouco parecia importar-lhes.
Jana Sanskriti me pedira para apresentar-lhes as tcnicas introspectivas. Era
a primeira vez que eu ia utiliz-las com um grupo formado inteiramente por
pessoas que eram (ou que trabalhavam com) camponeses muito pobres. A maioria dentre eles ganha apenas o salrio mnimo estabelecido para os camponeses
na ndia: um dlar por dia - e isso durante trs ou seis meses por ano.
Durante os dois primeiros dias, fizemos um monte de jogos e de tcnicas de
imagem. No terceiro dia, resolvi usar O Arco-ris do Desejo. Uma garota muito
tmida props a histria de seu prprio casamento para realizar o arco-ris. Ela
tremia, mas, mesmo assim, conseguiu improvisar sobre a violncia domstica e
foi capaz de criar, posteriormente, algumas imagens de seus desejos.
A primeira era uma imagem dela estrangulando a si mesma - como se seu
desejo fosse realizar o desejo de seu marido. A segunda: ela deixando a casa certamente de novo por vontade de seu marido. Ento, vieram: ela falando com
ele; ela procurando seduzi-lo, colocando sua perna sobre a barriga dele (o ator
que representava o marido afastou-se imediatamente dela); e finalmente, ela tentando mat-lo.
Fiquei muito feliz de ver a coragem dessa garota tmida que realizava imagens concretas de seus desejos, contente de verificar a ressonncia que suas ima-
218
gens provocaram nos participantes (especialmente nas mulheres, que pulavam ao

palco para substitu-la em suas imagens); quando ela terminou, senti que seu
desejo mais intenso naquele momento no estava absolutamente relacionado com
seu marido; ela se apresentara como protagonista quando seus sentimentos estavam ocultos, inclusive de si mesma, mas, de vez em quando, vendo seus desejos
tomarem uma forma fsica concreta, sentia vergonha de revel-los aos demais e a
si prpria. Seu desejo era de acabar com essa coisa toda.
A tcnica do Arco-ris do Desejo prev que a pessoa deva lutar contra seus
desejos, um por um, - ou estimular algum deles - com sua vontade consciente.
Entretanto, reparei que ela estava chorando - no quis continuar, ou no o pde.
Assim, queimei essa etapa e fui diretamente gora dos Desejos: cada um lutando
com seu extremo oposto. A garota voltou para a platia para ver como seus desejos
(que eram os desejos da maior parte das mulheres presentes) lutariam um contra
o outro no palco, do mesmo modo como haviam estado lutando l no fundo de
seu corao.
Iniciamos o ltimo dia desse curto trabalho com um tema de 200 exerccios
e jogos para o ator e no-ator, que era As Duas Revelaes de Santa Teresa: em
duplas (pai-filho), os atores tm que improvisar uma situao comum, durante a
qual cada um faz uma revelao extremamente importante, que balana profundamente sua relao, tanto para melhor como para pior. Noventa por cento das
revelaes feitas por mulheres estavam relacionadas a sexo e represso. A maior
parte delas revelou estar apaixonada e querer casar com um homem proveniente
de uma casta inferior; ou, pelo menos, quando o homem pertencia sua prpria
casta, ou a uma mais alta, desejavam escolher seu prprio companheiro e no
aceitar passivamente a escolha de seus pais. Isso era o suficiente para fazer explodir
e estilhaar sua relao, baseada em submisso absoluta. Tudo o que essas mulheres queriam era poder escolher seus maridos por si prprias. Sequer ousavam
falar de amor livre.
Depois, tivemos que trabalhar A Imagem Analtica e, novamente, a vida de
casal foi o tema escolhido. Tendo em mente o que acontecera no dia anterior, no
pedi a nenhuma garota para se expor ou apresentar sua prpria histria real. Decidi pedir-lhes que "inventassem" uma situao tipicamente possvel. Pedi aos participantes para improvisar utilizando como modelos algum (no eles prprios!)
que conhecessem muito bem. Evidentemente, j que no estavam representando
sua "prpria histria", sentia-se seguros e livres para representar suas verdadeiras
emoes, seus sentimentos e pensamentos. Por no terem declarado - "Isto sou
219
eu!" - julgavam-se livres e protegidos o suficiente para mostrar-se do jeito que

eram realmente.
Para deix-los ainda mais vontade, pedi para que homens realizassem
imagens de mulheres e vice-versa. Assim, puderam mostrar e ver o que criticavam
uns nos outros.
Essas no eram as maneiras normais de utilizao das tcnicas, mas estas
foram inventadas para serem teis para as pessoas, no sendo possvel ad aptar as
pessoas a elas . Elas foram elaboradas para os seres humanos, e no o contrrio.
No Teatro do Oprimido, os Oprimidos so Sujeito - O Teatro sua linguagem.
220

BOAL, Augusto - O Arco-Íris Do Desejo

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Augusto

" Foi longo o percurso.

plan ejar muitas mais, j

intudas. Este livro marca

muita coisa j planejada, e

uma nova etapa, completa

I SBN 8 5 - 200 - 0 313-3

Copyright 1992, 1995 by Augusto Baal

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro poder ser

Av. Rio Branco, 99 - 20" andar

AS RAZES DESTE LIVRO: MEUS TRS ENCONTROS

1 O TEATRO A PRIMEIRA INVENO HUMANA

OS SERES HUMANOS, A PAIXO E O TABLADO: UM

CARACTERSTICAS E PROPRIEDADES DO ESPAO ESTTICO

PRIMEIRA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO:

o Espao Esttico libera a memria e a imaginao

As dimenses afetiva e onrica

SEGUNDA PROPRIEDADE DO ESPAO ESTTICO: ElE

o palco teatral e o palco terap utico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 7

O que o ser humano?

AS TRS HIPTESES DE O TIRA NA CABEA

Primeira hiptese: a osmose

Segunda hiptese: a me txis

Terceira hiptese: a induo analgica

EXPERINCIAS EM DOIS HOSPITAIS

A imagem das imagens

Primeira etapa: !'S imagens individuais

Terceira etapa: a imagem das imagens

Segunda etapa: o desfile das imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 88

Quarta etapa: a dinamizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Primeira dinamiz ao: o monlogo interno

O MODO "ROMPER A OPRESSO"

O MODO "PAREM E PENSEM!"

A) Ilustrar um tema com o prprio corpo

O MODO "SUAVE E MACIO": LENTO E BAIXO

B) Ilustrar um tema com o corpo dos outros

O MODO "FRUM RELMPAGO"

"os TRS DESEJOS"

O MODO "REPRESENTANDO PARA SURDOS"

Identificao, reconhecimento e ressonncia

Segunda dinamizao: o dilogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PRELlMINAR~S PARA A UTILIZAO DAS TCNICAS

As mulheres que seguram Luciano pelas pernas

A verificao do desejo possvel e do desejo utpico . . . . . . .

1.4 A imagem calidoscpica

Segunda etapa: a formao das imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A CATARSE "MO RENIANA"

Terceira etapa: formao de duplas e de testemunhas . . . . . . . . . . . .

Quarta etapa: a feira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A CATARSE NO TEATRO DO OPRIMIDO

Quinta etapa: as reimprovisaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Primeira etapa: a improvisao

Sexta etapa: o debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 8

Passamos etapa das ressonncias

Terceira etapa: ping-pong

2.1 A imagem antagonista

Primeira eta pa: a imagem de si mesmo

Segunda etapa : a formao de famlias de imagens

Terceira etapa: a escolha das imagens

Qu arta etapa: a dinam izao

Quinta etap a: identificaes ou reconh ecimentos

Sexta eta pa: as improvisa es em dois modos

Stima etapa: a seg unda improvisao