APLICACIONES ¥ RESULTADOS Aplicaciones y Resultados @ LA INVESTIGACION DE LA CREATIVIDAD José Ignacio Pérez Fernandez El panorama de a investigacion en el ambito de Ja creatividad ha cambiado mucho desde 1950, cuando J. P. Guilford en su conferencia como presidente de la Asociacién Americana de Psicologia sefialara que hasta el momento s6lo 186 de las 121.000 referencias en los Psychological Abstracts trataban el tema de Ja creatividad. Para 1956, fecha en la que C. W. Taylor organizaba ya el Primer Congreso Nacional sobre Investigacidn de la Creativi- dad en la Universidad de Utah, dicho numero se habia duplicado (Barron & Harrington, 1981). Hoy en dia, sdlo en castellano, ha sido recopilada una bibliogratia que comprende 389 obras monograficas y una seleccién de 271 articulos, 66 capitulos de libros y 189 colaboraciones en readings publicados en Espafia e Hispanoamérica, ademas de 33 Tesis Doctorales defendidas en distintas uni versidades espafiolas entre los afios 1973 a 1995 (Torre, de la, 1996). Guilford habia colocado en el punto de mira de los psicslo- gos un fema que hasta el momento habfa reci- bido una atencién muy restringida por parte de dicho colectivo, marcando asf el inicio de una efervescente actividad investigadora que, formulada desde diversas perspectivas, ha ido dando lugar tanto a diferentes teorias explica- tivas sobre su naturaleza como a ténicas que pretenden instrumentar su desarrollo. APROXIMACION CONCEPTUAL. La creatividad es uno de los fenémenos mas caracteristicamente humanos _y, al_ mismo tiempo, una de sus manifestaciones mas com- plejas ¢ inaprensibles. Omnipresente, invo da desde los Ambitos artisticos, cientificos 0 empresariales, se resiste al encorsetamiento de las definiciones precisas pues, como sefia- la Torrance (1993) «es casi infinita; compro- mete cada sentido [...]. Mucho en ella es invisible, no-verbal e inconsciente. Por lo tanto, incluso si tuvigramos una concepeién exacta de la creatividad, estoy seguro de que tendriamos dificultades para expresarla a t vés de las palabras. Sin embargo, si vamos a estudiarla cientificamente, debemos tener alguna definicién aproximativay (pag. 43). rae Guilford titulaba su conferencia ante la APA. Creatividad, “redescubriendo” un tér- mino que, en palabras de Ulmann (1972), desde ese momento «ha de entenderse, ante todo, como una especie de “concepto instru- mento de trabajo”, concepto que viene a reu- nir numerosos conceptos preexistentes y a asimilar continuamente nuevas acepciones, a causa del incremento ininterrumpido de la investigacién experimental en su ambito, a partir del afio 1950» (pag. 15). No ha de extraflarnos, por tanto, que pocos constructos psicolégicos hayan dado prueba de ser tan escurridizos a la hora de ser definidos, debido precisamente a la dificultad de abordar todo el contenido conceptual y connotativo con que la ciencia, la historia y la sociedad han ido «cargando» la accién y pensamientos bumanos que hoy convenimos en llamar cre- ativos, Nos encontramos con tantas definicio- nes de lo que es creatividad, como puntos de vista y posiciones tedricas posibles. La crea- tividad es por tanto, ante todo, un fenémenoREVISTA MUSICA, AnTE Y Proceso N° 3 - 1997 polisémico, multidimensional, y de significa- cidn plural (Torre, de la, 1985). Lo anterior podria Hevarnos a coneluir que existe una completa indefinicién conceptual respecto al hecho creativo. Sin embargo, tal y como resalta Torre de la (1991), pueden sefia- larse algunas constantes gracias a las cuales podemos fijar un marco conceptual que nos permite una delimitacién de lo que entende- mos por creatividad. Seguin este autor, la cre- atividad: a) es un potencial intrinsecamente humano; se define como capacidad, como cualidad potencial y no actual, especifica del ser humano; b) es intencional, direccional; se propone dar respuesta a algo, satisfacer una tensién interna o proveniente del medio; ©) de cardcter transformador; la persona cre- ativa recrea, cambia, reorganiza, redefine el medio a través de una interaccidn con él dialéctica y transformadora; d) es comunicativa por naturaleza; se orienta al otfo y se hace mensaje al comunicarse a través de un determinado sistema simbslico; e) supone novedad, originalidad; éstos han sido los atributos mas_universalmente compartidos desde los primeros estudios sobre el tema, constituyéndose como su factor identificador por excelencia. Algunos autores, como Vernon (1989, cit. por Bysenck, 1996) sugieren que junto a la nove- dad u originalidad, se hace imprescindible incorporar un criterio referido al valor cienti- fico, estético, social 0 técnico del resultado final, por mais que, en cuanto juicio subjetivo, pueda cambiar con el paso del tiempo; como sefiala Davis (1983), junto al criterio de origi- nalidad -palabra que a veces se utiliza de manera intercambiable con la de creatividad- la mayorfa de las definiciones sefialan igual- mente alguna nocién de practicidad, valor 0 repercusién social. En este mismo sentido se pronuncia Amabile (1983), al sefialar que «un producto © respuesta es creativa si observa- dores apropiados coinciden, de manera inde- pendiente, en que es creativa. Se consideran observadores apropiados aquellos que se encuentran familiarizados con el ambito en el cual se creé el producto o se articulé 1a res- puesta» (pag. 359). Por tanto, desde esta perspectiva conceptual, la creatividad podria ser contemplada como aguel potencial humano que se manifiesta a través de una actividad con finalidad comuni- cativa y necesariamente intencional; dicha actividad se traduce en una realizacién de caricter novedoso que, en alguna medida, supone una respuesta adecuada a algtin proble- ma planteado dentro del dmbito especifico en el que surge, y que como tal es valorada por observadores familiarizados con dicho ambito. EVALUACION DE La CREATIVIDAD Cuatro son los parimetros que se vienen des- tacando en el contexto de Ia investigacién desarrollada en el campo de la creatividad: a) el ambiente dentro del cual tiene lugar el acto creativo; b) el producto fruto de la creacién; ¢) el proceso creativo en si mismo; 4) la persona que lo lleva a cabo. En tomo a estos cuatro pardmetros se han ido articulando las distintas investigaciones refe- ridas a la creatividad, y a medida que dichos trabajos experimentales han ido arrojando resultados en cada una de estas cuatro areas, se han ido estableciendo y validando distintas hipotesis, dentro de las cuales, el producto y el proceso creativos han sido generalmente contemplados como criterio (es decir, como una medida directa e independiente de la crea-APLICACIONES ¥ RESELTADOS 45 tividad); la persona, como parémetro primor- dial que nos permite establecer predicciones respecto al desempefio creativo en funcién de un amplio abanico de variables supuestamen- te relacionadas con éste; por tltimo, el ambiente ha sido tratado, por una parte, como estimulo situacional activador del proceso creativo, y por otra, como factor modulador del resultado final (Taylor, 1993). Sin embargo, tal y como sefiala Romo (1983), pese a que algunos autores han considerado la posibilidad de establecer criterios operativos para la evaluacién del proceso creador mediante la observacién de los individuos durante su actividad productiva (Ghiselin, 1952; Stein, 1975), las dificultades que plan- tea el criterio del proceso son muchas veces insuperables, en cuanto que someter la pro- duccién creadora a una manipulacién experi- mental implica crear situaciones artificiales carentes de realismo que pueden impedir el libre y espontaneo flujo del proceso creador. Por ello, el producto creativo se ha configura- do en Ia investigacién de la creatividad en las tiltimas décadas como el criterio més relevan- te, incluso entre quienes pretenden estudiar la personalidad © los procesos creativos, asu- miéndose que de la identificacién del produc- to creativo depende la posibilidad de poder investigar los otros tres parémetros; ast por ejemplo, solamente aislando a las personas reconocidamente creativas podremos definir las caracteristicas de la personalidad relacio- nadas con la creatividad y, de esta manera, instrumentar indices que sirvan para la iden- tificacién y medida de tales caracteristicas en Ja poblacién general, Esta postura no deja de ser criticable, ya que para autores como Barron (1969) no todo proceso tiene que desembocar obligatoriamente en un producto, por fo que consideran una limitacién muy ande tratar como tinico objeto de juicio al producto. Q Procedimientos de evaluacién Dos son los métodos que podemos utilizar para identificar la creatividad y los aspectos con ella relacionados: los juicios directos y los tests psicométricos, 1. Los procedimientos de juicio directo Mediante los juicios directos podemos He- var a cabo evaluaciones referidas al proceso (Flanagan, 1957; Ghiselin, Rompel & Tay- lor, 1964; Stoltz, 1958), 0 a la personalidad (Gough, 1962; MacKinnon, 1962; Taylor & Ellison, 1964), si bien, tal y como hemos mencionado, la mayoria de los procedi- mientos de juicio directo se refieren al pro- ducto, utilizando por lo general parémetros de evaluacién que Besemer y Treffinger (1981) incluyen dentro de tres grandes ca- tegorias: a) novedad, referida a lo inusual que resulta un producto por incluir nuevos procesos, téenicas, materiales 0 conceptos. Incluye las dimensiones de originalidad (infrecuen- cia estadistica), germinalidad (grado en el que un producto estimula nuevas aplica- ciones) y transformacionalidad (grado en el que un producto supone una ruptura respecto a los estandares establecidos); b) resolucién, entendida como la coreccién con que un producto resuelve una situa- cién problematica determinada, y relacio- nada con aspectos tales como son los de logica (validez cientifica de un producto), adecuacién (posibilidades funcionales de las ideas planteadas), apropiacién (grado en el que soluciona determinados proble- mas), utilidad (si tiene 0 no aplicaciones pricticas reales) y valor (repercusién eco- némica o social);46 Revista MUSICA, ARTE Y Proceso N° 3 - 1997 ©) elaboracién-sintesis, referida a ciertas cualidades estilisticas, propias sobre todo de producciones artisticas, como son la expresividad (significado que transmite), elaboracién (nivel de sofisticacién formal © tecnolégica), finalizacién (esfuerzo desarrollado para alcanzar el resultado), atraccién (grado en el que capta la atencién del observador), organizacién (si forma una totalidad coherente) y parsimonia (si representa una solucién “econémica” al problema), A nivel empirico Olea y San Martin (1989) seffalan que las investigaciones que utilizan el juicio directo para la evaluacién del producto, por lo general, no consideran la creatividad como una cualidad unitaria, sino que habi tualmente se valen de dimensiones miltiples de creatividad en base a criterios definidos, 0 no definidos (en los cuales se anima a los jue- ces a utilizar su propia concepcién subjetiva de las correspondientes dimensiones), obte- nigndose posteriormente la media de las valo- raciones interjueces en las correspondientes escalas para cada persona o producto. Los métodos de evaluacién que utilizan el juicio directo, sin embargo, han sido critica- dos desde una doble perspectiva (Romo, 1983). En primer lugar, por el hecho de que, en aquellos estudios en los que se utilizan cri terios no definidos, puedan evaluarse aspec- tos tales como rendimiento o inteligencia mas, que aspectos creativos, debido a la dificultad de diferenciar en la préctica dichos conceptos entre si, En segundo lugar, porque la proce- dencia de los jueces y el rol o estatus del indi- viduo a valorar son condicionantes que pue- den afectar el juicio en un sentido favorable 0 desfavorable. Asi, los jueces pueden estar influidos por la titulacién académica o el grado de inteligencia de los sujetos que tienen que evaluar, su nivel profesional o su sexo. La fiabilidad interjueces, esto es, la coinci- dencia entre los jueces a la hora de evaluar, ser por tanto un aspecto importante a tener en cuenta. En este sentido, sefiala Romo, los mayores indices de fiabilidad entre los juicios parecen darse cuando los que deben emitirlos han sido previamente asesorados sobre los aspectos a evaluar, y cuando existe una pues- ta en comtin y discusién entre los jueces sobre los aspectos a evaluar previa a la valo- racién (pig. 654). 2. Los tests psicométricos Los tests de pensamiento creativo tratan de evaluar los componentes aptitudinales creati- vos, usualmente a nivel grdfico y verbal; entre ellos destacan dos importantes baterias: los Tests del Proyecto de Aptitudes de la Un versidad de California del Sur (Guilford, 1951) y los Tests de Pensamiento Creativo (Torrance, 1966); estos tiltimos pueden cons derarse en buena medida una adaptacién para la poblacién escolar de los tests de Guilford. En ambos casos se trata de pruebas que, com- binando contenidos verbales y_figurativos, ineluyen muchas y muy variadas tareas en un imtento por evaluar los “productos” creativos resultantes en base a varios de los factores identificados por Guilford, a saber: fluidez (capacidad para producir un gran mimero de ideas), flexibilidad (aptitud para cambiar de un planteamiento a otro, de una linea 0 cate- goria de pensamiento a otra), originalidad (aptitud para aportar ideas 0 soluciones que estén lejos de lo obvio, lo comin, lo banal 0 establecido, de aportar ideas 0 soluciones de largo alcance, poco frecuentes y nuevas) y elaboracién (capacidad de embellecer una idea agregando matices a la idea basica) entre otros; en todos los factores, se distingue entre los niveles verbal y gratico. Si bien podemos considerar los tests de Guilford y TorranceAPLICACIONES ¥ RESULTADOS como los més representativos de aquellos cuyo objetivo se centra en la evaluacién de aptitudes creativas, existen otros muchos in trumentos centrados en la dimensi6n aptitudi- nal (Barron, 1955; Getzels & Jackson, 1962; Mednick, 1967; Torre, de la, 1991; Wallach y Kogan, 1965). La evaluacién de la creatividad por medio de los tests psicométricos también nos plantea una serie de dificultades que no podemos dejar de tomar en consideraci6n al interrogar- nos sobre la validez de las mismas a la hora de interpretar sus resultados. Segiin Torre de la (1991), algunos de los inconvenientes atri- buibles en general a los tests de aptitudes existentes, y en particular a los de Guilford, Torrance y Mednicl serian: . por su mayor difusién, a) partir de respuestas mas © menos preesta~ blecidas: b) valorar la cantidad de producto realizado; ¢) otorgar un tiempo excesivamente corto, con lo cual el proceso creativo podria que- dar desvirtuado; 4d) no tener en cuenta el bajo de los sujetos; €) proponer estimulos un tanto convenciona- les, no fomentando respuestas inusuales; f) ser tests mas de pensamiento creative que de creatividad global; g) inspirarse en un asociacionismo inmedia- to, de imagenes més que de experiencias (pags. 25-26). imo y estilo de tra- Por otra parte, aunque los tests de aptitudes creativas tales como los de Guilford y Torrance- sean los que probablemente midan de forma mas aproximada los aspec- tos esenciales de la creatividad, no cabe duda de que para un rendimiento creador eficaz se necesitan otras aptitudes, La pro- ductividad creativa, tanto en las artes como en las ciencias, requiere indudablemente 47 cierto minimo de capacidad en factores per- tinentes de comprensién y memoria, tales como la comprensién verbal, la orientacién espacial, la memoria visual o auditiva y otros parecidos (Anastasi, 1980), asi como de las aptitudes especiticamente requeridas en la ingenieria, pintura, misica o cualquie- ra que sea el Ambito concreto de desempefio creativo en el que estemos Ilevando a cabo la evaluacién. PARAMETROS De LA CREATIVIDAD: PROCESO, PERSONA, PRODUCTO Y AMBIENTE CREATIVOS, Resulta especialmente clarificadora una recopilacién de articulos originales editados por Sternberg (1993b), en la que muchos de los autores que mds se han dedicado a la investigacién dentro del 4mbito de la creati- vidad en las Ultimas décadas hacen un repa- so de temas tales como el papel del ambien- te en la creatividad (Hennessey & Amabile), el individuo en los procesos creativos desde un punto de vista psicométrico (Barron; Tay- lor; Torrance) y cognitivo (Johnson-Laird; Langley & Jones; Schank; Stemberg: Weis- berg), o la interaccién individuo-ambiente en el ambito creative, desde una perspectiva biogrdfica (Feldman; Gardner; Gruber & Davis) 0 desde el estudio de sistemas creati- vos (Csikszentmihalyi; Perkins; Simonton; Walberg). A pesar de las diferencias existen- tes entre los distintos enfoques, Tardif & Sternberg (1993) articulan en torno a los pardmetros de proceso, persona, producto y ambiente los principales aspectos sobre los que parece existir un mayor acuerdo, asi como los puntos que contintian siendo més controvertidos y polémicos. " Las citas sin fecha que aparecen en esta seecin se refie- ren a la recopilacién de aniculos de Sternberg (1993b).48 Revista MOstca, Arve y PRockso N° 3 - 1997 2 EI proceso creativo 1.- La creatividad exige tiempo Parece existir un gran consenso a este respec- to, considerandose por lo general que el pro- ceso creativo no ocurre de manera instan nea, por mas que algunas veces podamos encontrar “intuiciones” creativas (insights) de $ caracteristicas; sin embargo, pese a que muchos autores sigan reconociendo la exis- tencia del insight, el debate parece centrarse mis en c6mo definirlo y qué papel especifico atribuirle en los procesos creativos. Para algunos, la creatividad no serfa mas que per- filar, hacer tomar una forma més definida al insight inicial (Feldman; Taylor), para otros no tendria ninguna importancia en los proce- sos creatives (Gruber & Davis; Simonton; Weisberg), pero para la mayoria seria necesa- rio adoptar un punto de vista intermedio entre estas dos posturas extremas, segtin el cual, dichas “intuiciones” serian consideradas como pequefios pero necesarios componentes del proceso creativo (véase la recopilacién monografica que sobre este tema han realiza- do Sternberg & Davidson, 1995). 2.-El origen del proceso creativo Existen posturas enfrentadas que contraponen al papel de la suerte y de las desviaciones aleatorias de las normas tradicionales, una planificacién consciente que persigue la pro- duecién de algo creative. Barron, Csikszent- mihalyi, Gardner, Gruber & Davis, Perkins, Sternberg y Walberg sugieren que los proce- sos creativos implican una basqueda activa de “vaefos” en el conocimiento, una bisque- da de problemas, o intentos conscientes de ruptura de los limites de un determinado imbito, Desde una perspectiva completamen- te diferente, Feldman, Johnson-Laird, Lan- gley & Jones, Simonton y Taylor sugieren que los productos creativos son el resultado de variaciones aleatorias que tienen lugar dentro del proceso creativo (bien en el estadio de generacién de ideas, bien en una etapa posterior de seleccién de las mismas). 3.- Caracteristicas del proceso creativo El proceso creativo parece estar intimamente relacionado con el tipo de producto requerido y el Ambito 0 competencia en el que se da: pintura, miisica, matemdticas, etc. (Csiks- zentmihalyi; Gardner; Johnson-Laird; Lan- gley & Jones), lo que no quita para que. por otro lado, se afirme la existencia de “univer- sales” que caracterizarian al pensamiento creativo independientemente del ambito en el que se dé. Asi por ejemplo, los procesos de pensamiento creativo, independientemente del problema en el que se concentren, impli- carian: transformacién del mundo externo y de las representaciones internas mediante el establecimiento de analogfas que permitan Ivar vacfos conceptuales (Barron; Feldman; Gardner; Gruber & Davis; Johnson-Laird; Langley & Jones; Schank; Simonton; Stern- berg: Taylor; Torrance: Weisberg), redefini cidn constante de los problemas (Sternberg: Torrance: Weisberg), aplicacién de tema recurrentes y reconocimiento de patrones imagenes de amplio espectro que permitan hacer familiar lo nuevo y extrafiarse ante lo conocido (Barron; Feldman; Gardner; Gruber & Davis; Langley & Jones; Sternberg; Tay- lor; Torrance), y modalidades de pensamien- to no verbales (Gruber & Davis; Sternberg). Ademis, distintos autores (Barron: Feldman; Gardner; Gruber & Davis; Simonton; Torran- ce) afirman que, més alld del contenido espe- cifico del que se trate, el proceso creative requiere tension. Esta tensién, segtin las dis tintas perspectivas, podria derivar:An AACIONES ¥ RESULTADOS a) del conflicto que supone en cada etapa del proceso elegir entre romper con las formas tradicionales de enfrentar el problema o someterse a ellas; b) de las propias ideas, en cuanto que éstas apuntan a diferentes formas de solucionar un problema, o sugieren distintos productos; c) de a batalla constante (a nivel individual, pero tambign social) entre el caos desorga- nizado y el impulso hacia el logro de mayores niveles de organizacién y eficien- cia. Es probable que las tres concepciones. de tensidn se den, en alguna medida, en el transcurso del proceso creativo, pero lo que atin no queda claro es si los diferentes Ambitos creativos provocan més una u otra de ellas. 4.- La existencia de diferentes niveles de creatividad Este es otro asunto con respecto al cual pare- ce existir un gran consenso, tanto a nivel individual (si consideramos a un mismo indi: viduo en distintos momentos), como a nivel interindividual. En este sentido, es ya ckisica la clasificacién de Taylor, quien distingue cinco niveles de creatividad en funcién del grado de transformacién provocado en el medio; de menor a mayor: expresiva, pro- ductiva, inventiva, innovadora y emergente (en Parnes & Harding, 1962). - El cardcter nico de producto como con- dicién de creatividad del proceso Autores como Csikszentmihalyi, Gruber & Davis, Johnson-Laird, Schank, Simonton, José Ignacio Pérez Fernand. 49 Torrance o Weisberg, estin de acuerdo en que los procesos que Hevan a productos cre- ativos son absolutos, imposibilitando crea- ciones miiltiples de un mismo producto por personas diferentes. La alternativa presenta- da por Perkins es que la creacién miltiple puede ocurrir debido a que la creacién sea, de alguna manera, predecible e inevitable; todo lo que se requerirfa serfa la necesaria combinacién de ideas por parte de un indivi- duo. Cuando dos © mas personas producen esencialmente el mismo producto, dichas personas serfan juzgadas igualmente respon- sables (0 “no responsables”, més ex te dicho) de la creacién. 6. El papel desempenado por los elementos inconscientes y preconscientes en el proceso creativo Al igual que ocurre con el insight, la expre- sin del inconsciente es concebida algunas veces como la clave de la creatividad (Feld- man; Torrance), mientras que desde otras perspectivas este problema es completamen- te ignorado. Una vez més, el mayor consen- so parece darse entre quienes sostienen una postura intermedia y afirman la existencia e importancia de los elementos inconscientes en el proceso creativo, pero sin considerar- los la esencia del mismo. Este es el caso de Langley & Jones, desde cuya propuesta los procesos inconscientes se encuentran im- plicados en la activacién de recuerdos importantes para el proceso creativo, sin que por ello sean considerados los responsables inicos ni primordiales. (continuara) es psicdlogo y musicoterapeuta, profesor del Posigrado de Espe- cialista Universitario en Musicoterapia de la U.P.V. - E.H.U.50 Revista Mésica, Antr ¥ Proceso N° 3 - 1997 RESUMEN En este articulo se hace un repaso de los problemas que plantea la creatividad tanto a nivel con ceptual como en su evaluacién, y a continuacién se presentan algunos resultados de la investi- gacidn en el Ambito de la creatividad referidos a uno de los cuatro parémetros utilizados habi- tualmente en su estudio: el proceso creative. El resto de los pardmetros —persona, producto y ambiente creativos-, asi como diversas cuestiones de interés referidas a las diferentes Iineas de investigaci6n seran retomadas en una segunda parte de préxima aparicién. ABSTRACT In this article a revision of the problems that creativity at a conceptual level and in its evaluation are raised. Some results of the investigation in the creativity ambit refered to one of the four parameters mostly used in its study are shown: the creative process. The rest of the pasameters fiperson, product and creative atmosphere- as the different matters of interest refered to the dif- ferent lines of investigation will be treated in the second part which will appear soon. DESCRIPTORES: creatividad, experimentacién, evaluacién. KEYWORDS reativity, experimentation,APLICACIONES ¥ RESULTADOS 51 BIBLIOGRAFIA AMABILE, T.M. (1983). “The social psychology of creativity: A componential conceptualization”. Journal of Personality and Social Psychology, 45 (2), 357-376. Anastasi, A. (1980). Test Psicoldgicos (3.™ ed.). Madrid: Aguilar. Barron, F. (1955). “The disposition towards originality”, Journal of Abnormal and Social Psychology, 51, T8485 Baron, F. (1969). Creative person and creative process. New York: Holt, Rinehart & Winston Bagon, F, (1993). “Putting creativity to work”. En R.J. 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