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La improvisacin en el Jazz. Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus
convenciones externas como internas. - Primera parte
Detalles
Escrito por Antonio de Contreras
12Justificacin
La improvisacin musical, o la generacin de un discurso musical en el momento de la
interpretacin3, pese a ser una prctica consustancial a la propia msica desde sus orgenes, no
ha sido tratada por la musicologa tradicional con la profundidad y dedicacin que a nuestro juicio
merece4, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prcticos en una casi total ausencia de
estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relacin a la
improvisacin en general y su historia, la situacin se agrava an ms cuando nos referimos al
asunto concreto de la improvisacin en el jazz. Aparte de algn estudio histrico 5 y a un tan
elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artculos periodsticos, lo cierto es que el
tratamiento crtico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista tcnico y con rigor y
profundidad es an una laguna de la bibliografa en castellano.
Con la implantacin del Grado Superior de las enseanzas musicales la improvisacin cobra un
nuevo auge, pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisacin y
acompaamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. Adems de ello, y en
virtud del inters creciente que la msica de jazz suscita entre los msicos y gracias a la
autonoma concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya varias las asignaturas
optativas que se estn implantando con el jazz como centro temtico.
La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se
concreta en asignaturas como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II (ofertada
para todas las especialidades instrumentales), Armona de Jazz para guitarra flamenca
(obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), Tcnicas de Rearmonizacin en Jazz
(ofertada para cursar crditos de libre configuracin para todas las especialidades), que se
suman a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band.
Pensamos por ello que un artculo como este, fruto de una larga investigacin 6, aparte de cumplir
su misin lgica y natural de divulgacin, puede servir adems como material de consulta y
referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es
an la oferta en relacin con la creciente demanda. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos
de poder aportar nuestra modesta contribucin en la revista de una comunidad acadmica que
tanto est haciendo por el jazz y las msicas de races en estos tiempos.
Introduccin
Vamos a exponer en este artculo las principales convenciones que regulan, de forma explcita o
implcita, la improvisacin en el jazz, aunque algunas de ellas tambin son comunes a otros
estilos musicales (por ejemplo, el blues, ntimamente ligado desde sus races al jazz, o el rock,
que adopta algunas de ellas tambin desde sus comienzos).
Puesto que se trata de una exposicin general, y para no entrar en matizaciones que nos
alejaran del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio perodo que podemos
llamar central en la historia del jazz, es decir, entre los aos treinta, poca en que comienzan a
desarrollarse solos improvisados, abandonndose la tcnica de improvisacin colectiva
del Dixieland, y los aos sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los estilos
de fusin y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentacin con estructuras
armnicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las
convenciones que aqu vamos a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que
este estudio se ajusta bsicamente al estilo Be Bop (a partir de los aos 40), y sus derivados
(Cool Jazz y Hard Bop, sobre los aos 50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aqu
forma parte de, por decirlo as, las reglas del juego, de prcticamente todo lo que se llama jazz7.
1. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas.

La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles,pudindose afirmar que todos los


miembros de un grupo (o combo8) estn improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo
que dura la interpretacin.
Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio
y al final de cada pieza, lo que se llamahead9 o meloda de la cancin10. Este head no es
improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las
improvisaciones. En realidad, ms que la propia meloda, es la armonizacin del head, lo que
recibe el nombre de changes11, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y
organizador, pues estos cambios armnicos no slo servirn para proporcionar color armnico a
la meloda en el head, sino que se repiten cclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza.
Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12.
Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la
longitud de sus solos por unidades dechorus. As un solo medio (dependiendo por supuesto
del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista.
Normalmente el orden de los solos (y a veces tambin el nmero de chorus que toma cada uno)
se establece en los ensayos. El orden ms frecuente es el de comenzar por el solo del lder,
seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el
solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista principal), a continuacin el
solo del instrumento armnico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser ms breve que el
resto) y el solo de batera, que tpicamente se estructura a base de breaks13de cuatro u ocho
compases, es decir, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batera con los
ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista, de nuevo
un break del batera al que siguen ocho compases de improvisacin del segundo solista y as
sucesivamente14.
Despus del ltimo break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista,
con el head completo. Tras una breve coda, la pieza termina.
Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solista: la seccin rtmica tambin
est improvisando el acompaamiento, realzando las ideas del solista en todo momento,
repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rtmicos y desarrollndolos, o incluso
proponiendo ideas rtmicas y armnicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista.
La interaccin es constante, y es una de las caractersticas distintivas de esta msica y,
evidentemente, lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre 15.
Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que estn empleando para
acompaar al solista. La nica partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la
interpretacin, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head.
La forma en que los msicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los
temas que queran incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas ancdotas 16. Las
posibilidades van desde la transcripcin directa de las actuaciones o los discos 17 a la obtencin
de copias manuscritas o ms recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos
de autor) que circulaban de msico en msico encuadernadas como Fake Books18.
Pero el msico clsico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin de lo que
escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepcin: lo que all ver ser
simplemente una lnea meldica simplificada rtmicamente 19 y, sobre ella, una serie de letras y
nmeros: el llamado cifrado americano, tal como se aprecia en la figura siguiente.

El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes, especfica del jazz,
en el que una letra mayscula representa la tnica del acorde 20, y junto a ella se especifica en
abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor sptima, sptima de dominante, etctera), pero
dejando libre al intrprete la realizacin del cifrado, tanto en la inversin y disposicin concreta de
las voces, como en el aadido de notas de color armnico (tensiones y alteraciones) o la omisin
de otras (la tnica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del
bajista)21.
De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio est presente en el jazz en
todos los niveles, no slo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad
podramos afirmar que los nicos elementos que son prefijados, ensayados y concretados antes
de la interpretacin, son la meloda del tema y si hay algn arreglo (es decir, algn patrn de
acentuacin o pedal de la seccin rtmica, por ejemplo), el orden de los solos, y la forma de
finalizacin de los temas (bruscamente, con una coda o con un tag22).
Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados
antes de la interpretacin, como las propias melodas de los temas, pueden sufrir variaciones de
una interpretacin a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el
afn de variacin y novedad tan afianzado en la personalidad de los intrpretes.
En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:
Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables
variantes entre versiones de la misma composicin. Lonnie Hillyer aprendi un tema de una
grabacin y cuando fue a tocarlo con diferentes msicos comprob que tena cada uno pequeas
variantes personales. Los artistas pueden tomar decisiones en relacin a caractersticas
peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el
momento mismo de la interpretacin. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias
piezas cada vez que las tocaba. Irnicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces
nuevas
invenciones
para
hur de la monotona de las interpretaciones repetidas. Si has cantado una cancin ciento
cincuenta veces comenta Carmen Lundy ocurre que comienzas a hacer pequeas
variaciones cada vez. Finalmente, el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a
aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos,
como Ko Ko, eran realmente difciles. Podemos volver a orla y preguntarnos an qu toca
exactamente Bird en la introduccin - tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres

o cuatro versiones diferentes del tema entre varios msicos. Flanagan recuerda que
peridicamente la transcriba y comparaba versiones 23
Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodas, es una idea bastante generalizada
entre los msicos de jazz, que la interpretacin literal e idntica de un head (especialmente si se
trata de un o una cantante) es un sntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos
expresivos, sutiles adornos y variaciones de la meloda original demuestran la calidad artstica y
el buen gusto del intrprete an antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a
establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretacin e improvisacin, sealando
que la superacin de una etapa ms literal por decirlo as, da paso a un nivel ms avanzado de
presentacin ms libre de los temas24.
2. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos.
Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para
el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado 25,
confrontndolo a su vez con nuestra experiencia personal.
En una primera seccin hemos elaborado una clasificacin de las posibles estrategias o
procedimientos que emplea el solista, ordenndolos segn el elemento estructural que le sirve en
cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad.
En la segunda seccin, y en ntima conexin con la anterior, analizaremos las seis modalidades
de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso
improvisatorio, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo-visual, rtmico y emocional, as como las
interacciones entre estas modalidades.
En la tercera seccin expondremos algunas tcnicas concretas de manipulacin de ideas.
En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisacin.
Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interaccin entre los
miembros de un grupo de jazz.
2.1. Modalidades de construccin de un solo.
Una condicin necesaria para que un solo pueda considerarse mnimamente aceptable es que
tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin
irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relacin
alguna con la estructura general del fondo armnico que lo sustenta (los changes).
As pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el msico puede elegir como
punto de referencia diferentes elementos, lo que dar lugar a diferentes formas de pensamiento
o, por decirlo as, estrategias solsticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente
en esta exposicin. A su vez y como es lgico, la estrategia elegida repercutir en el tipo de
sonoridad general, estructura y caractersticas del propio solo.
De todas formas, la siguiente diseccin tipolgica est motivada por razones de claridad
expositiva, no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un
mismo solo.
1) La estructuracin meldica:
Quiz la estrategia organizativa ms antigua en la improvisacin de jazz, y que sigue estando
presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de odo, es
decir, sin una formacin previa en lectura y conocimientos tericos, consiste en el empleo de la
propia meloda del tema como elemento de referencia para estructurar el solo.
Es lo que, entre los msicos, se conoce como Playing off the melody y que nosotros podemos
llamar, de forma ms general pensamiento meldico, entendiendo por tal la actitud de
generacin de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos tcnicos o tericos, el
elemento sonoro-emocional y horizontallineal.
En su forma ms bsica, tras la exposicin inicial del head, el improvisador comienza su solo
teniendo en la mente el tema y glosndolo, comentndolo o adornndolo de forma ms o menos
profusa, presentando ms o menos explcitamente citas literales o referencias y aproximaciones
directas o indirectas en diverso grado26.
En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una seccin
hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente.
Un procedimiento que tambin podemos considerar dentro del pensamiento meldico consiste en
la creacin de una meloda paralela que, aunque no guarda en absoluto la relacin intervlica ni

la curva meldica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente
incluso, podra funcionar como segunda voz (aunque esto ltimo no necesariamente tiene que
cumplirse ni es en lo que el solista est pensando al realizarlo 27).
Finalmente, un caso particular y que traemos a colacin en este punto, pero que no sirve
estrictamente como elemento estructurador del solo, sino ms bien como factor de color puntual,
sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citas28.
Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una
prctica frecuente y apreciada entre los msicos de jazz, no exenta de considerable dificultad
(pinsese que precisa poner en relacin mediante la imaginacin y de forma instantnea el
contexto armnico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello
sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida. Adems lo ms probable es que sea
necesario transportar la tonalidad original del tema citado). Generalmente se trata de un guio a
los conaisseurs, que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan.
2) La serie de acordes
Seguir de forma ms o menos pormenorizada los changes29, es decir, orientarse y estructurar el
solo a partir de la informacin que proporcionan los cifrados (considerndolos individualmente o
en pequeos grupos, formando lo que se llama progresiones30). Este seguimiento puede ser
literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie bsica de los acordes), o ms libre, bien
sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de funcin equivalente pero distinto color
armnico, para dar variedad31, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales
como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. Sobre este
ltimo procedimiento volveremos en el punto 5).
En este sentido puede decirse que los instrumentos armnicos (piano, guitarra, vibrfono...) en
las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los meldicos, pues en su funcin de
acompaamiento estn interiorizando una serie de patrones digitales y locativos y de
representacin de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del
solo, pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo no slo de acompaamiento a stas,
sino tambin de orientacin, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el
desarrollo de las frases sucesivas.
Como es lgico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus
conocimientos y experiencias previas, pero con carcter general podemos ordenar, de ms
bsica a ms avanzada, la informacin relevante que se emplea para generar un solo a partir de
los cifrados de acordes, como sigue:
Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinacin de las notas del
acorde cuatrada (fundamental, tercera, quinta y sptima). As, un cifrado como Cmaj7
sugiere inmediatamente las notas: do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa)
y
si
(sptima
mayor).
Sin salirnos de la restriccin a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy
variado. De hecho, el control, no slo sobre la seleccin de las notas a emplear para
hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones), sino sobre el orden en que se emplean
ha
servido
de
base
a
numerosos
mtodos
de
improvisacin 32.
Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los
arpegios desde una misma funcin (saltando de tnica en tnica, o de tercera en tercera,
etc.). En una segunda fase, que requiere el control simultneo sobre las cuatro notas del
arpegio, se aborda cada arpegio desde la funcin ms cercana a la nota en la que nos
encontremos
en
cada
momento
(encadenamientos
suaves).
Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes: Dm7 - G7 - Cmaj7, y
comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A,
C, al enlazar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tnica, G, comenzaremos el
arpegio, bien desde su tercera (B), o bien desde su quinta (D) que son las notas ms
cercanas a C, ltima nota del acorde anterior. A partir de esa nota (pongamos por caso que
hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B, G, F, D, para
conectar con Cmaj7 bien desde su tnica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en
sentido
ascendente.
La tercera fase en la adquisicin de control sobre los chords tones consiste en la

aplicacin de frmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la


serie de acordes de los changes de un estndar o de una progresin-tipo de estudio.
A continuacin se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7
;
5
R
3
7;
3
R
5
7;
7
R
3
5.
La fase ms avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y frmulas
diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama editing33.
Resulta sorprendente comprobar hasta qu punto ha sido eficaz este relativamente simple
procedimiento en la construccin de solos34. Obviamente, dada la relativa economa de
medios, juegan un papel esencial tanto el elemento rtmico como el fraseo y los matices
sonoros.
Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusin de las
tensiones (tensions), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en
Cmaj7, por ejemplo, corresponderan a las notas D, F, y A respectivamente), con lo que
puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias 35, la metodologa del punto anterior.
Alteraciones: El paso ms avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la
perspectiva de los acordes lo constituye la inclusin de las alteraciones (novena bemol,
novena aumentada, onceava aumentada o quinta bemol, y quinta aumentada o trecena
bemol). Los principios metodolgicos aplicados en esta fase no aportan novedad
significativa a lo ya expuesto.
Mientras ms tensiones y alteraciones se empleen, ms difcil resulta reconocer la armona y
meloda iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al nmero de notas
ajenas a los chords tones empleemos: tocar dentro (a base de chords tones) y tocar fuera
(empleando tensiones y alteraciones).
Esto dicho con carcter general, porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan
sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita:
Tocar fuera en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes,
incluyendo tocar notas que no estn en el acorde, prolongar la duracin de un acorde hacia el
siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. Tambin puede significar tocar libre o
atonal, sin estructuras de acordes en absoluto.
Tngase presente tambin que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede cambiar. Lo
que uno oye como fuera otro puede or como dentro y viceversa. Bird era considerado out
por muchos msicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo,
bastantes pocos msicos siguen hoy oyendo los ltimos discos de Coltrane como out. Sin
embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta aos y an es considerado out por muchos
msicos.36
Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego
de entrar y salir de la marcha armnica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido,
bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las lneas generales de la marcha armnica en
algunos puntos estructurales estratgicos. Sobre el tema volveremos ms adelante
Finalmente, en cuanto a los lmites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla
general es que las ideas pueden implicar prcticamente cualquier nota sobre cualquier acorde,
siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una
nota del acorde. Las disonancias no resueltas, cuando la intencin de la lnea conduce
lgicamente a su resolucin es, en este sentido, claro sntoma de inmadurez.
3) Relaciones escala-acorde37
Centros tonales y escalas diatnicas
La organizacin de un solo puede basarse tambin en los centros tonales de la pieza, lo que
supone un planteamiento ms abarcador, a mayor escala que la improvisacin por acordes. Esto
tiene bastante relacin con las ya mencionadas progresiones de acordes, pero aqu el
planteamiento va a ser diferente.
Generalmente la estructura tonal de un estndar presenta dos o tres modulaciones 38, lo que
implica la oscilacin cclica a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales
diferentes. Pues bien, independientemente de los acordes que presente la progresin (changes),
dentro del rea organizada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en base a la escala
diatnica de dicha tonalidad. Podemos as crear frases meldicas, motivos y patrones libremente,

con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La


improvisacin se simplifica as, reducindose a la libre figuracin meldica dentro de dos o tres
escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro
tonal.
Histricamente, este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del
Be Bop39 , ello motivado por la necesidad de encadenar frases ms largas compuestas de ms
notas breves en este estilo virtuosstico, a diferencia de las escuelas anteriores, basadas ms en
los riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento ms de tipo meldico 41.
La improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta ciertamente ms cmoda para los
principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho
compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por
cierto menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook, que en el nivel inicial del aprendizaje
no se tiene an educacin auditiva suficiente para discriminar, mientras se estn empleando
dentro de la escala, entre las notas estructurales (chord tones) y las de color (tensions), con lo
que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecnicas o mostrar inconsistencias entre
los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen 42.
Escalas sustitutivas
Sin salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala, puede avanzarse bastante en
complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatnicas hacia las llamadas escalas
sustitutivas, es decir, escalas que sustituyen a las diatnicas aadindoles notas de color que,
evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las ideas que se forman en base a estas escalas.
Un ejemplo sencillo bastar para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento (pues un
desarrollo por extenso de este tema est fuera de la perspectiva de este artculo):
La escala diatnica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresin II (Dm7) - V (G7) - I
(Cmaj7), consta de las siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear
esa escala sobre la progresin anterior empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G,
aunque slo contiene una nota diferente (F# en lugar de F), estamos implicando las siguientes
alteraciones: tercera mayor sobre el primer acorde (F#, que convierte el acorde de Dm7 en D7),
sptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava
aumentada sobre el tercero (F# que aade una alteracin, cifrndose ahora: Cmaj7#11).
Tal vez la escala sustitutiva ms empleada en jazz sea la menor meldica, cuyo uso en diversos
contextos ha dado lugar a abundante literatura43.
Otras escalas
No slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Histricamente el uso de las escalas
pentatnicas es tal vez anterior al de las escalas diatnicas, y hunde sus races en la tradicin
afro-americana. Para obtener una pentatnica a partir de una escala mayor basta con omitir los
grados cuarto y sptimo, quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G
A (B)
Tambin son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas
alteradas. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las
llamadas blue notes: la tercera bemol, la sptima bemol y la quinta bemol 44.
Asimismo se usan con frecuencia escalas hextonas (de tonos enteros) y la escala disminuida
(de ocho notas, manteniendo un esquema semitono-tono).
4) Organizacin intervlica:
Una manera ms moderna de organizacin del solo es en base a relaciones intervlicas, que
ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo
sistemtico de un intervalo o patrn regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo,
mediante las correspondientes transposiciones, segn el centro tonal o el acorde que domine,
permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia.
En general y en la prctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones
intervlicas fijas suele implicar una fluctuacin entre notas diatnicas y tensiones/alteraciones, es
decir, una sensacin constante de tensin - relajacin, y a la vez, un balance del inters entre la
dimensin meldico - horizontal y la armnico - vertical, por lo que podemos considerar que, en
cierto sentido, est a medio camino entre las dos propuestas anteriores.
5) La forma:

La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la
organizacin del solo, aunque no constituye en s mismo un procedimiento para la generacin de
ideas.
Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A
- A ; A - A B; A- A - B A, entre otras.
Es muy comn que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando
un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una
seccin. Es tpico el caso del guitarrista Wes Montgomery, que sola seguir en sus
improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus improvisando meldicamente, uno o dos a
base de octavas y el ltimo con acordes.
Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intrprete con escaso
intervalo temporal entre s45 podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas
frases en los mismos puntos de algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar una
asociacin frase - punto estructural en la mente del improvisador.
Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la
estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginacin meldica y/o su capacidad
de desarrollo motvico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre
la estructuracin narrativa del solo a gran escala volveremos ms adelante.
Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una
de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formacin del msico, o en el estudio
personal, a la hora de la improvisacin en una situacin de interpretacin real los tipos que aqu
presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de
libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artstica del solista en cuestin.
Nota: La segunda y ltima parte de este artculo se publicar en el prximo nmero de esta
revista.
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NETTL, Bruno & RUSSELL, Melinda, In the course of Performance, The University of
Chicago Press. Chicago.1998.

RYAN, Lee F. The Natural Classical Guitar. The Bold Strummer, Ltd. 1991.Westpot.
Connecticut. USA.
SADIE, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan.
London,1980.
SCHNEIDER, Jonh, The Contemporary Guitar. University of California Press Berkeley
(CA), 1985.
SHER, Chuck: The New Real Book. Sher Music. Petaluma, California.1988.
SHER, Chuck: The New Real Book, Volume 2. Sher Music. Petaluma, California.1991.
SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford, 1988.
Antonio de Contreras

Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente


una Ctedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco, de Crdoba,
donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento (Especialidad de
Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.
2
Por razones de espacio hemos dividido este artculo en dos partes para su publicacin. La
segunda parte se publicar en el prximo nmero de la revista (N.del E.).
3
Siguiendo la definicin ms extendida del trmino: Improvisacin: La creacin de una obra
musical, o de la forma final de una obra musical, mientras est siendo interpretada. (The creation
of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed.). La entrada
Improvisation est firmada por: Horsley, Imogene; Collins, Michael; Badura-Skoda, Eva y Libby,
Denis. En Sadie 1980, IX - 52 - 56.
4
Entrar aqu en las causas de ello nos desviara del tema. Puede hallarse una amplia
argumentacin al respecto en Netl, 1998.
5
Berendt, 1986; Gioia,2002
6
El artculo est extrado de un captulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras, 2002).
7
Para una breve exposicin de los estilos del jazz Cfr. Berendt, 1986. Cap I: Los estilos del jazz
(pp. 13 - 96).
8
Es inevitable, y adems mucho ms cmodo para esta exposicin, emplear los trminos del
argot como este. Un combo est formado, tpicamente, por el o los solistas (muchas veces saxo o
trompeta) acompaado por una seccin rtmica, constituida a su vez por batera, contrabajo e
instrumento armnico (piano o guitarra). La formacin puede ampliarse con tantas variantes
como puedan imaginarse, desde la simple inclusin de un miembro ms (por ejemplo, un
percusionista en la seccin rtmica, vibrfono en el acompaamiento armnico o trombn entre
los solistas) hasta formaciones mayores, como octetos o nonetos.
9
lit. cabeza.
10
Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye
canciones populares, canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. Por cierto,
y dicho sea de paso, que el conocimiento de las letras de esas canciones, no siempre valorado
suficientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisacin coherente.
11
lit. cambios.
12
lit. coro, el trmino tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que, como
es sabido, es una de las fuentes del jazz en sus orgenes.
13
lit. cortes.
14
La dificultad de los breaks, como podr suponerse, no es slo la estricta limitacin temporal del
solo por parte del batera, sino la habilidad de iniciar y terminar un brevsimo solo en puntos
intermedios de los changes por parte de los otros solistas y, si no se ha ensayado previamente, la
coordinacin para entrar de nuevo en el head al final del ltimo corte.
15
El estudio ms completo sobre la interaccin en el jazz publicado hasta el momento es, sin
lugar a dudas, el de Monson, 1996.
16
Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografa:
En cierta ocasin, terminada la jam session, cuando ya me haba retirado a mi casa a dormir,
fjate que o llamar a mi puerta. Me levant y fui a abrir con los ojos cargados de sueo, ms
furioso que un hijoputa [sic.]. Abr la puerta, y all estaban plantados J. J. Johnson y Benny Carter,

cada uno con lpiz y papel en las manos. Les pregunt: Qu queris a esta hora de la
maana, hijoputas?
J. J. dijo Confirmation. Miles, cntame Confirmation. Tararala.
El hijoputa ni siquiera haba dicho Hola, te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que sali
de su boca. Bird [se refiere a Charlie Parker. (N. del A.)] acababa de escribir Confirmation y todos
los msicos estaban enamorados de aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se
presentaba en mi casa a las seis de la maana para que se la tararease. Poco antes, J. J. y yo
habamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. Ahora pretenda ormela
tararear.
Pues bien, se la tarare medio dormido, en clave de fa. As es cmo estaba escrita. Luego J. J.
me dijo: Pero, Miles, te has saltado una nota. Dnde est la otra nota de la meloda?
Entonces la record y se lo dije. J.J. murmur: Gracias, Miles, anot algo en el papel y se
march. (Davis y Troupe 1991, 63).
17
Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician
en el jazz proviene precisamente de los discos y de los conciertos. Citando a Tommy Flanagan en
sus inicios como ejemplo afirma que se reuna con sus amigos para sacar solos de Charlie
Parker (alias Bird) de los discos. Tambin cita el caso de Rufus Reid, que peda prestados
discos de aquellos que tena que acompaar en el Jazz Showcase para aprender los temas.
Concluye este autor que el trabajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona
un repertorio y un nivel suficiente para recibir clases de msicos ms expertos sin sufrir mucho en
las pruebas de ingreso: Novices develop a storehouse of music from recordings and from
demonstrations. When Tommy Flanagan and his high school peers got together at one another s
homes, one guy would try to play a tune from a new Bird record, and someone else would say,
No, thats not right, and wed hash it out together. Then we d all go home and work on it and
come back and see who had advanced the most. As the house bass player at the Jazz
Showcase, Rufus Reid routinely borrowed or purchased records made by the featured artists so
that he could learn their compositions before engagements. The repertories that students acquire
from recordings enable them to perform jazz at a fundamental level and to prove themselves
worthy of the assistance of experienced musicians who teach them through painstaking
demonstrations. (Berliner 1994, 64)
18
Fake Books o libros falsificados que han sido la fuente de la que muchsimos estudiantes de
jazz han obtenido las melodas de los estndares. El ms famoso ha sido sin duda durante
dcadas el Real Book, coleccin de fotocopias, de autor y editorial desconocidos, conteniendo
ms de cuatrocientos estndares ordenados alfabticamente que circulaba entre los msicos de
jazz, desde principios de los aos setenta (en el caso concreto de Andaluca, del que podemos
dar fe personalmente, desde principios de los aos ochenta. La fecha aproximada de aparicin
del Real Book la deducimos del prlogo del libro que se cita inmediatamente). Posteriormente
han aparecido Fake Books legales, manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los
que el ms divulgado es el de Sher (1988 y 1991).
19
La transcripcin rtmica del swing (lit. balanceo), verdadero sustrato rtmico del jazz, en
notacin musical estndar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra
y una corchea, pero por norma se simplifica en dos corcheas, a sabiendas de que todo lector
interpretar correctamente el swing implcito. Para captar ese swing no hay ms que acercarse
a cualquier grabacin. Las grabaciones, en palabras de Monson, constituyen los verdaderos
textos sonoros de referencia en la improvisacin jazzstica (Once improvisations are recorded,
however, they become sonic texts Monson 1996, 224).
20
Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la rbita anglosajona y
germnica desde la Edad Media, en el que una A representa la nota la, B a si, C a do y as
sucesivamente.
21
En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco, pero permite un margen de libertad an
mayor, pues no concreta la inversin ni disposicin de los acordes.
22
Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatro compases,
que se repite una y otra vez sobre una improvisacin libre del solista principal, que puede ir
cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo que se llama fade out).

23

As youngsters study repertory from disparate sources, they find considerable variation among
versions of the same compositions. Lonnie Hillyer would learn a tune from records and then go
out and play it with different people, and theyd have their own little ways of doing it. Artists may
make decisions about particular features of their renditions outside of performance, but they
reserve other decisions for the actual performance. Composers like Thelonious Monk vary their
own pieces each time they play them. Ironically, artistic creativity sometimes seeds new
inventions as a result of the monotony of repeated performance routines. After you have sung a
song one hundred and fifty times, Carmen Lundy observes wrily, the chances are that you are
going to begin doing little, different things with it. Finally, the initial learning process itself may
contribute variants to the pool. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on records to
be really tricky, like Ko Ko. You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played
there both the notes and the phrasing. We might have three or four different versions of a tune
among the players. Flanagan remembers that they would write them all out periodically and
compare them (Berliner 1994, 65 66).
24
Cfr. Paul Berliner 1994, 67.
25
El autor dedica toda la amplia parte central del libro Cultivating the soloist s Skills al anlisis
de la habilidad de improvisacin solista en el jazz (Cfr. Berliner 1994, 61 - 285).
26
Estrategia esta similar a la ornamentacin clsica, procedimiento de improvisacin empleado
desde el renacimiento al romanticismo.
27
La creacin de una segunda voz improvisada sobre temas es una prctica comn entre los
buenos msicos en las jam sessions, incluso, yendo un paso ms all, la improvisacin de un
arreglo a tres o cuatro voces, habilidad que nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del
jazz (a las improvisaciones colectivas de la poca del Dixieland), y yendo ms atrs en el tiempo,
a los orgenes de la improvisacin en la msica Occidental (como en los organa, gymel,
fauxbourdon o el discantus supra librum).
28
Quotes en el argot jazzstico.
29
Lo que en el lenguaje tcnico se conoce como playing over changes.
30
La progresin ms empleada en jazz es la sucesin de los acordes de los grados II - V - I.
Por ejemplo, en Do mayor, estara formada por los acordes cuatradas diatnicos formados a
partir de esos grados, a saber, y por este orden; re sptima menor, sol sptima dominante y do
sptima mayor. En cifrado: Dm7 - G7 - Cmaj7. Otra progresin bastante empleada es Imaj7 VIm7 - IIm7- V7. Las progresiones bsicas son un elemento estructural de primer orden en la
construccin de los changes, y deben ser conocidas por todo msico que quiera improvisar en
este lenguaje. Como afirma P. Berliner, citando a Fred Hersch: There were as few as ten or so
different harmonic patterns whose combinations and variations formed the basis for much of the
repertory of jazz standards (P. Berliner 1994, 79)
31
Esto es, realizando rearmonizaciones.
32
Citamos a continuacin dos de los ms recientes mtodos que siguen en este aspecto la
metodologa basada en la seleccin y combinacin de chords tones como base para el desarrollo
de la habilidad de improvisacin sobre los changes: 1. Crook, Hal: How to Improvise. Ed.
Advance Music. Rottenburg.N. Germany. 1991, y 2. Bergonzi, Jerry: Inside Improvisation Series.
Vol 1: Melodic Structures. Ed. Advance Music Rottenburg.N. Germany. 1992.
33
Bergonzi 1992, Cap.V. Editing. pp.39 - 42.
34
Y no slo de principiantes: el anlisis de grandes maestros revela en muchos casos solos
basado nicamente en el empleo de chords tones. Louis Amstrong o Miles Davis son slo
algunos de los muchos nombres que podramos citar a este respecto.
35
Cuando se empieza a trabajar con las tensiones, y para continuar aplicando esquemas de
cuatro notas, se construyen frmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos
chords tones: la tnica y la quinta. La tercera y la sptima (llamadas guide tones ) suelen
mantenerse siempre, pues son las notas que dan la sonoridad propia del tipo de acorde.
36
Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing notes
that arent in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something
recognizable but in a different key. It can also mean playing free, or atonal, with no chord
structure at all.Bear in mind that what is considered outside is subjective and changeable. What
you hear as outside someone else will hear as inside, and vice versa. Bird was considered

out by many musicians in the 1940s, as was Coltrane in the 1960s. Quite a few musicians still
hear Coltranes last few recordings as being out. Cecil Taylor has been recording for about 40
years, and is still considered out by many musicians. Levine 1995, 183.
37
En ingls: chord-scale relationship.
38
Se llama modulacin al cambio de centro tonal.
39
Es muy significativa a este respecto al aportacin de uno de los libros ms influyentes en la
teora del jazz: Russell, George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for
Improvisation. Concept Publishing Company. New York, 1959. En esta obra, el autor deja claro su
planteamiento, basado en una concepcin horizontal o escalar de la improvisacin, desde la
primera leccin, titulada Determining the parent scale of a chord (Op. Cit. p.2). Un excelente y
sinttico estudio del sistema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en:
Monson, Ingrid: Oh freedom: George Russell, John Coltrane and Modal Jazz, en Netl 1998, 149
- 168.
40
Pequeos motivos con un acusado componente rtmico.
41
Cfr. Berliner 1994, 161-162.
42
Sin embargo, para los jugadores principiantes y de nivel intermedio, el enfoque acorde a gran
escala tiene una desventaja potencial. Muchos estudiantes comienzan a estudiar las escalas de
acordes al principio de su formacin musical y tratan de aplicar los conocimientos adquiridos de
inmediato en sus instrumentos. Desafortunadamente, esto ocurre a menudo demasiado pronto en
el desarrollo del alumno como improvisador, es decir, antes de que (s) que ha aprendido cmo
dar forma (de odo) una meloda improvisada, apelando en un acorde o progresin de acordes
utilizando slo - o sobre todo - los tonos de acorde .
escalas de acordes pueden presentar demasiada informacin, o informacin que no puede ser
fcilmente procesada, controlado y usado musicalmente por el improvisador novato. (Es mucho
ms fcil de entender la teora acorde a escala de lo que es aplicarla con resultados musicales en
un solo improvisado). Improvisar sobre acordes con las escalas de acordes significa solista
puede reproducir notas de la meloda, que (s) que no reconoce o no puede identificar y controlar
por el odo. Esto puede resultar en vagando, lneas, suena la meloda sin direccin o mecnicos
sin forma, a menudo utilizando 8 notas a la exclusin de todos los dems valores del ritmo - la
produccin de contenido meldico y rtmico indeseable. Dichas melodas improvisadas tambin
tienden a delinear la calidad acordes tnica en funcionamiento nontonic y viceversa ..
(Crook 1999, 166).
43
En el caso concreto de la guitarra, una exposicin progresiva y clara de estos usos se
encuentra a lo largo de los volmenes II y III de la obra: Leavitt, William: A Modern Method for
Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966 (vols. II y III).
44
Empleadas, claro est, sobre un acorde mayor, como notas alteradas.
45
En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de
antiguos discos de vinilo, que incluyen varias tomas alternativas que fueron desechadas en su
momento.

La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones
externas como internas. - Segunda parte (1)
Detalles
Segunda parte: Se completa con esta segunda parte la publicacin del artculo que comenzamos
en el anterior nmero de esta revista2.
2.2. Modalidades de pensamiento en la improvisacin.
En el apartado anterior3 hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias
organizativas de que dispone el solista de jazz. A continuacin vamos a revisar diversas
modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o puntos de vista desde los que
se puede generar un solo, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo/visual, rtmico y emocional.

Cada tipo posee sus caractersticas y problemtica especca, que el improvisador debe ser
capaz de afrontar.
Dichas modalidades, como decimos, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales
arroja luz y resulta ms conveniente para afrontar determinados problemas del solo, pero su
ecacia plena slo se obtiene en su interaccin, lo que Jeff Pressing llama redundancia de
descripcin 4. El solista avanzado es capaz de enfocar un problema (siempre, como estamos
viendo, relacionado con la manipulacin de ideas en tiempo real y sobre un fondo armnico
cambiante) desde varias perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solucin
ms conveniente, y es tambin capaz de cambiar de una modalidad a otra segn convenga en
cada momento.
1) Pensamiento auditivo o sonoro :
Es muy frecuente que empleemos la expresin toca de odo para referirnos a un msico que no
posee conocimientos tericos ni es capaz de leer msica. Sin embargo, como veremos
enseguida, hay elementos en la actitud de los que tocan de odo que, orientados
adecuadamente, son imprescindibles en el improvisador.
Pinsese que, a diferencia del intrprete clsico, el msico de jazz tiene que crear su propio
discurso en el momento de la interpretacin. Para ello es fundamental, entre otras cosas, que
confe en su capacidad de organizar ideas en trminos puramente sonoros, empleando su odo
interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a su instrumento. Ambas
capacidades suelen darse en los msicos de odo de forma considerablemente ms desarrollada
que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formacin ms acadmica.
Ello no quiere decir, por supuesto, que el msico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de
teora y armona. Aunque es cierto que en pocas anteriores no era demasiado raro encontrar
algn msico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formacin musical en estos
aspectos cuando ya posea bastante nivel, incluso cierta reputacin como intrprete5. Lo cierto
es que hacia los aos cuarenta la lectura musical era un elemento esencial en la formacin del
msico de jazz6, lo que le permita tener acceso al material escrito (colecciones de temas,
transcripciones de solos y mtodos), adems de ser una herramienta imprescindible para
preparar los arreglos (especialmente en las Big Bands). Actualmente resulta impensable
pretender profundizar en el jazz sin unos slidos conocimientos tericos y armnicos7 y uidez
de lectura.
2) Pensamiento terico:
A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el artculo
anterior en relacin con los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que, para la
realizacin de un solo tiene el componente terico.
No vamos a abundar ms en ello, pero s hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja
este conocimiento terico en la improvisacin. Nos referimos en concreto a la importancia que
tiene el componente prctico de los conocimientos en la improvisacin. Uno puede conocer muy
bien las reglas de la correcta conduccin de voces en la armona clsica, realizar un bajo o
armonizar una meloda con papel y lpiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo, pero el
improvisador de jazz tiene que poseer los conocimientos tericos y armnicos en una modalidad
cognitiva, que le permita hacer uso de ellos en su aplicacin instantnea a una situacin de
interpretacin dada.
Y esta aplicacin, segn nuestro modo de enfocar la cuestin, y tal como deducimos de nuestra
propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades:
La teora empleada como factor generador de discurso, es decir, como autntico motor del solo,
asumiendo el papel de la imaginacin sonora cuando esta, por las causas que sean (fatiga,
distraccin, agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. Tngase aqu en cuenta que la
necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es ineludible en una situacin de
improvisacin en pblico.

La teora empleada en su funcin hermenutica, como red conceptual que, de forma instantnea,
interpreta y encaja las ideas que, surgidas en la imaginacin puramente auditiva y sonora, son
inmediatamente transformadas en impulsos mecnicos y traducidas a configuraciones en el
instrumento produciendo sonidos. Y las interpreta y encaja en base a un marco conceptual que
ha ido formndose paulatinamente a partir de los conocimientos derivados de la teora aplicada.
Esta segunda funcin, realmente la ms especfica de la teora, va madurando y creciendo en el
msico de forma paralela a su educacin auditiva, lo que le permite con la prctica interpretar,
tanto sus propias ideas internas como las ajenas, en trminos conceptualarmnicos de forma
prcticamente instantnea, an sin necesidad de concretarlos en el instrumento.
3) Pensamiento motriz.
Nos parece fuera de toda duda que, en general, los aspectos tcnicos de la interpretacin
instrumental han sido mucho ms desarrollados en el mbito de la interpretacin clsica que en
el del jazz.
Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y caractersticas en
prcticamente todos los instrumentos, pero en general su abanico es ms limitado y menos
verstil que el del msico clsico, para el que los aspectos tcnico y sonoro constituyen su
principal centro de inters.
Ello es lgico, pues la principal va de canalizacin de la expresividad y del ujo creativo en el
msico clsico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de matices sonoros a los que
se tiene acceso y sobre los que se adquiere control slo tras una prolongada y minuciosa
formacin tcnico-mecnica, mientras que el msico de jazz, como estamos viendo, tiene que
atender simultneamente a varias y dispares reas y, sobre todo, tiene que generar el propio
discurso a la vez que lo traduce a sonidos.
A esto hay que aadir que desde su mismo origen, los cnones de belleza sonora de la msica
clsica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. En el caso concreto de la guitarra,
por ejemplo, todava hoy existe cierta reticencia a la aceptacin de la amplicacin de la guitarra
clsica en concierto, y por supuesto, est lejos de ser aceptada la guitarra elctrica (instrumento
habitual en el jazz) como instrumento de concierto clsico8.
Pero al margen de comparaciones, que nos desvan del tema, hay un aspecto aqu tambin
especco y de crucial importancia para el improvisador: la coordinacin o conexin entre su
imaginacin sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy simplicadamente, el improvisador
tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantneamente altura pensada altura tocada
(movimiento de los dedos realizado).
Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El principiante
desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores
favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el n de transcribir solos9. Segn su
instrumento, el estudiante puede realizar tambin el acompaamiento, o limitarse a imitar en eco
los motivos que va tocando el solista. Con la prctica esto le va resultando cada vez ms fcil y
en realidad, lo que est mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos odos con
sonidos producidos. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos
de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por
transmitir solos ajenos) se generan en el odo interno.
Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de
la rutina de prctica diaria los msicos de jazz es la realizacin de los llamados patrones (en
ingls patterns). Se trata de breves motivos que se aprenden y practican en todos los tonos hasta
que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automtica, es decir, cuyo con- trol se
confa casi por entero al pensamiento motriz.
La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren, cumpliendo una
funcin de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida
en los momentos en los que la autntica inspiracin o generacin de ideas baja su intensidad10.
Pero el empleo de patrones va ms all. No slo cumplen esa funcin auxiliar sino que por el uso
reiterado llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y
creacin, que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas, o incluso, que las
propias ideas llegan a teirse o adaptarse a veces a los patrones, llegando a formar una unidad

donde es difcil ya distinguir qu es realmente nuevo y qu parte proviene de la prctica reiterada


de determinado tipo de patrones.
Cada intrprete va formndose un repertorio propio de patrones, que dan a sus improvisaciones
un sello, una musicalidad personal. Los patrones se pueden, por supuesto, aislar, transcribir,
analizar, practicar e incorporar. Existen tambin numerosas ediciones que presentan patrones,
tanto genricos de una poca (especialmente del Be Bop) como tpicos de un intrprete
concreto11.
4) Visualizacin: Pensamiento visual y locativo-visual.
Con el trmino visualizacin nos estamos refiriendo aqu, en general, a cualquier modalidad de
pensamiento basada en la representacin mental de imgenes que ayudan a orientar la
improvisacin, tanto si esas imgenes representan aspectos ms o menos abstractos (lo que
llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al pentagrama o incluso a la representacin
mental de imgenes ms o menos alejadas de la msica (como colores, situaciones, etc...), como
si reproducen conguraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde
habra que colocar los dedos para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual).
Este segundo caso es ms comn y frecuentemente empleado de forma ms o menos explcita
por todos los improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposicin de las notas as lo
favorezca, como la guitarra o el piano).
El valor de la visualizacin ha sido destacado por muchos autores, aunque no siempre cobra el
mismo sentido en todos. A modo de ilustracin, citaremos algunos ejemplos de enfoques
diferentes:
El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un captulo del primer libro de una serie progresiva de
mtodos de improvisacin a la visualizacin12, primero deniendo el trmino con carcter
general:
La visualizacin es algo que todos hacemos. De hecho, colocar una forma visual ante el ojo de
la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos.
Los jugadores de bisbol visualizan el lanzamiento que van a hacer anticipndose a cmo se van
a balancear. Los jugadores de baloncesto visualizan sus movimientos, tanto en ataque como en
defensa. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los compositores visualizan sus
opciones musicales. Los msicos de jazz visualizan sus improvisaciones 13
Ms adelante concreta su empleo en la realizacin de los ejercicios de su libro14 y su aplicacin
al solo, lo que llama block chord visualization, o visualizacin de acordes en bloque:
Manteniendo una postura mental y fsica relajada, el primer paso es visualizar los cambios de un
tema a base de bloques de acordes. Contempla cada acorde o cambio como un todo en lugar de
como cuatro notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es Fa mayor, debes visualizar la
siguiente imagen:

A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor, sus notas individuales (fa, la y do) pueden
ordenarse de cualquier forma. Es mucho ms fcil extraer notas meldicas de cada cambio de
acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente 15
En cuanto a la visualizacin como representacin mental de los dedos tocando el instrumento, en
este caso la guitarra, veamos el siguiente ejemplo:
Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar el acorde inicial y
parar. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensin. El siguiente paso es mirar al lugar del
diapasn donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo ms claramente
posible la nueva disposicin de los dedos. Entonces, de una forma relajada, posiciona los dedos
en esa nueva disposicin. Siempre que sea posible sita los dedos suavemente o lo ms cerca
posible de la cuerda en la que van a tocar. Los dedos estarn entonces preparados para moverse
lo ms directamente posible hacia las notas que van a tocar. El siguiente paso el realizar
efectivamente el movimiento. Para mayor precisin mueve los dedos despacio y
deliberadamente. Para comenzar tal vez preeras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de

visualizacin, pero si tu imagen mental es clara, sers capaz de realizarlo con los ojos cerrados
16
Aunque ambos objetos de visualizacin, pentagrama y dedos sobre el instrumento, estn muy
unidos, y stos a su vez estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo sonidos
correspondientes17, a nivel analtico hemos querido aqu distinguirlos, para mayor precisin.
Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no
se analice explcitamente, desde las fases iniciales de exploracin del instrumento y de
aprendizaje de las habilidades de improvisacin.
En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia zonas
poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los sonidos
que estamos produciendo. Entonces tenemos que encajar esa informacin, canalizarla y
reconducirla hacia un terreno ms conocido.
El impulso de la generacin de nuevas ideas durante el solo va siempre ms all de las reas,
posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se
convierte en el verdadero motor de la ampliacin de nuestro horizonte cognitivo ms all del
terreno dominado. En este sentido, cada improvisacin es un juego en el que se alternan
momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con momentos en los que la
necesidad expresiva nos impulsa ms all de los seguros lmites en arriesgadas excursiones en
las que hemos de agudizar nuestra capacidad de reaccin y transferir el control de la situacin,
desde el pensamiento locativo-visual, que en esos casos no resulta ya vlido, a un pensamiento
basado en la relacin sonoro-tctil.
Se deduce de este anlisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la
primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la
improvisacin consiste bsicamente en la seleccin o actualizacin sucesiva de tems (puntos en
el instrumento - sonidos correspondientes) dentro del marco general de posibilidades que
proporciona la representacin mental de la escala o acorde desplegado, escala o acorde que se
despliega en nuestra mente, como decimos, merced a la imaginacin locativo-visual.
Igualmente se aprecia en lo dicho la ntima relacin y continua interaccin entre los tipos de
pensamiento que estamos tratando, pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposicin
individual de cada uno de ellos.
5) Pensamiento rtmico:
El dominio de los aspectos rtmicos en el tratamiento de ideas es una de las habilidades que ms
efecto tiene sobre la interpretacin y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris
Cheek en una de sus clases18 puso de maniesto la importancia de la inventiva rtmica en un
ejercicio consistente en que cada alumno tena que improvisar un chorus completo, primero
empleando slo tres notas, luego slo dos y nalmente tan slo una. Como es obvio, casi la
totalidad de la sustancia del solo era de tipo rtmico. Lo curioso del caso es que, realizado
adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus as no resulta en absoluto insuciente, incompleto
o incapaz de mantener el inters. Muy al contrario, aporta un factor de variedad muy
enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal, mantenidas y repetidas
siguiendo un esquema rtmico interesante a lo largo de un tiempo, como de motivos pedal, que
constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos intrpretes19.
Por otra parte ya mencionbamos, cuando nos referamos en la primera parte de este artculo a
la notacin, la simplicacin que representa la habitual transcripcin en corcheas de los temas y
solos, cuando el jazz est imbuido a todos los niveles de ese elemento rtmico llamado swing,
verdadero factor vivicador de esta msica. Pues bien, sobre el sustrato permanente del swing el
solista puede organizar su solo fraseando no slo de forma coincidente con los tiempos del
comps, sino controlando el momento de inicio y nal de las frases de forma que, o bien se
anticipen o bien se retrasen en relacin con los acordes correspondientes de los changes.
Esta sensacin de anticipacin y retraso tambin puede controlarse incluso dentro de las frases,
en relacin con los tiempos del comps, de forma que lo que el oyente percibe es como si el
ritmo del solista, tal como lo maniesta en la acentuacin de sus frases, fuera sutilmente
retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo20.

En el extremo del control mximo del pensamiento rtmico sobre el discurso del solista estn
aquellos momentos en los que el atractivo de la concepcin rtmica y la variedad en la
imaginacin son tales que, en realidad las notas que se estn dando pasan a tomar una
importancia menor con relacin a la sustancia rtmica (tngase en cuenta que en el jazz el
concepto de consonancia y disonancia es bastante exible, situndose en ocasiones en el lmite
de la disolucin de la tonalidad).
Finalmente, un aspecto relacionado con el control rtmico del fraseo es el llamado pacing21 que
se reere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribucin de
silencios entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas. Es obvio que en los
instrumentos de viento se trata de un asunto al que hay que dedicar especial atencin por
imperativos fsicos, pero tambin en instrumentos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy
en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o, digmoslo as,
verbal.
Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto:
La msica puede considerarse como una relacin entre el sonido y el silencio y de ah que el
espacio, o silencio, debe ser considerado una propiedad importante. Normalmente, como es
natural, dedicamos mucho ms tiempo practicando los aspectos sonoros que los silenciosos
de esta relacin, y en consecuencia nuestros solos pueden tender a perder equilibrio en este
rea. El equilibrio entre tocar y guardar silencio, como cualquier par de opuestos, no necesita ser
igual, basta con que sea musical o deseable. A lo largo de ciertas partes de un solo debe ser
obvio que el msico est controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para
conseguir el deseado equilibrio.
Al rodear las ideas de silencios les damos forma y denicin de manera similar a como un marco
dene el cuadro que hay en su interior. Ello proporciona adems tiempo para que el efecto de las
ideas sea odo, comprendido y apreciado por la audiencia, la banda y sobre todo por uno mismo.
El pacing (esta distribucin de sonidos y silencios) se emplea para el contraste, el equilibrio y
para ir construyendo secciones culminantes de un solo, que pueden implicar un toque ms
continuo y de mayor energa. Esos puntos mximos ocurren generalmente cerca del nal de un
solo, pero pueden darse tambin al principio o en medio. Su efectividad, sin embargo, depende
en gran medida de lo bien que est equilibrado el solo antes y despus de alcanzado el clmax en
trminos de pacing22.
6) Pensamiento emocional
Por ltimo nos ocuparemos del aspecto emocional, un importantsimo ingrediente de la
improvisacin que est ms cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento meldico que
de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su tratamiento para el ltimo lugar es por ser el que
ms dicultades presenta para su anlisis.
En general una condicin esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia,
que diga algo, empleando la frecuente metfora, en oposicin a una interpretacin que, aunque
correcta o incluso brillante tcnicamente, nos deja fros, no transmite. Pues bien, ese
contenido del solo, esa sustancia es, bsicamente, de tipo emocional.
Cada pieza tiene su emocin dominante (o mood). Nada ms comenzar una pieza, el grupo
crea una atmsfera adecuada, lo que se llama un groove, o fondo sonoro.
El groove no se reere slo a los aspectos rtmicos. Se trata de un concepto ms amplio, que
abarca las disposiciones armnicas y tmbricas, en suma, afecta a todos los parmetros
musicales23.
En relacin con ese groove o fondo de crecimiento24 sonoro-emocional, el solista es, a la vez,
receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el
mood de la pieza y con el groove (o interpretacin colectiva del mood en cada caso); receptor,
decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la energa de la pieza25
hacia puntos culminantes, como veremos enseguida.
La presencia de emocin en un solo, la capacidad comunicativa de las emociones del solista son,
pues, elementos claramente reconocibles y, lo que realmente nos interesa en este punto, la

existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisacin que,


abandonando otras consideraciones, cede el control del discurso improvisatorio a factores
emocionales, es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya acercado en la prctica
a esta actividad.
Adems de eso, una de las caractersticas con las que se presenta esta modalidad de
pensamiento es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibilidad. Ya hemos hecho
referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-motriz comentbamos que hay
momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aventurarnos ms all de lo conocido.
Ahora podemos aadir que es precisamente el pensamiento emocional el que est en estos
momentos reclamando el control de la situacin. A medida que el msico va madurando, las
modalidades de pensamiento ms alejadas del mundo sonoro (los pensamientos terico, tcnico,
visual) van requiriendo menor carga atencional, y se va conando cada vez ms en los tipos de
pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos meldico, rtmico y
emocional).
El pensamiento emocional contribuye tambin a la generacin del solo no exclusivamente en la
modalidad extrema de arrebato, por llamarlo de alguna forma, recin descrita. Tambin, en
diferentes grados de intensidad, est presente a lo largo de todo el solo. Suele decirse que,
desde la primera nota que damos, se inicia un proceso de reaccin emocional en cadena que
sirve de teln de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del
solo. El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades ms apreciadas, lo que se
logra no slo mediante una adecuada seleccin de las notas y el ritmo, sino tambin mediante el
manejo y aplicacin de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente el solo
sigue la estructura tpica de los procesos de tipo dramtico, es decir: relajacin - tensin relajacin. La vinculacin de la improvisacin con el drama es puesta de maniesto por David
Baker al referirse a este asunto:
Toda la msica es drama, y en la habilidad del improvisador de manejar los recursos dramticos
descansa una considerable porcin de su xito como msico de jazz. Hay una variedad innita de
formas de tocar una frase, una escala, un acorde o incluso una nota. Hay que animar al intrprete
a ser lo ms aventurado posible. Ninguna combinacin de patrones de escalas y recursos
dramticos debe en principio descartarse. El msico de jazz debe trabajar siempre para crear y
mantener el inters empleando recursos dramticos. Trabajar en las siguientes reas se puede
hacer bastante para crear excitacin y drama:
Dinmicas.
Articulaciones.
Rango y tesitura.
Efectos dramticos 26

Tambin Jerry Cooker sintetiza los recursos del solista para intensicar un solo como sigue:
Los intensificadores (se reere, claro est a los efectos de intensicacin dramtica) ms
comunes son: (1)Rango: empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente
elevando el rango a lo largo de todo el solo. (2) Volumen: empezar un solo a muy poco volumen e
ir tocando ms fuerte a lo largo del solo. (3) Densidad rtmica: emplear notas de larga duracin y
gradualmente ir hacia notas de menor duracin. (4) Densidad armnica: comenzar el solo con
notas funcionalmente simples, como tnicas, quintas o notas bsicas del acorde, e ir movindose
hacia novenas y trecenas, luego ir gravitando hacia tocar fuera (disonancias deliberadas). (5)
Recursos especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo, etc.. generalmente de
corto efecto, pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del solo.
Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas, glissandos, trinos, etc... 27.
Antonio de Contreras1

1 Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente


una Ctedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozcode Crdoba,
donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento (Especialidad de
Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.
2 Ambos artculos se han extrado y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2002 bajo el
ttulo de El guitagrama: un lenguaje para la composicin musical dinmica (la referencia
completa est en la Bibliografa, al nal de este artculo), por la que el autor obtuvo la distincin
de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad de Sevilla.
3 Vid. 2.1. Modalidades de construccin de un solo, en la primera parte de este artculo.
4 J. Pressing trata en profundidad este asunto en el artculo que citamos al nal de esta nota.
Bstenos aqu, para aclarar el concepto de redundancia, decir que se reere a aquello que
permite al intrprete mxima exibilidad en la eleccin del camino a seguir, de modo que ante
cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intencin y sea cual sea la carga
atencional que se prepare, recibir un sentido en trminos de organizacin cognitiva y su
correspondiente realizacin motora estar disponible dentro de los lmites del procesamiento en
tiempo real. El control de la produccin de eventos tiene un carcter heterrquico (no jerrquico)
y por tanto puede potencialmente saltarse rpidamente de un rea de control cognitivo a otra, de
ah que pueda considerarse la estrategia ms efectiva para la improvisacin Fl exibilidad mxima
de seleccin de la ruta , por lo que todo lo que impulso creativo se presenta como una intencin,
y lo cargas atencional puede ser configurado , algunos medios de organizacin cognitiva y la
realizacin motor correspondiente estar disponible dentro de las restricciones que limitan de real
procesamiento en tiempo ( ... ) . el control de la produccin de eventos es heterrquica , y
potencialmente puede cambiar rpidamente de un rea de control cognitivo a otro . de hecho esto
debe considerarse la estrategia ms eficaz para la improvisacin.) (J. Pressing, en Sloboda,
1988.159-161).
5 Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprendieron a leer
msica. Los casos de Lester Young y Eddie Bareeld son citados en Berliner 1994, 775. Nota 5.
6 Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formacin de la mayora de los
msicos (By the forties, learning to read music was part of the training of most jazz musicians)
(Ibd.)
7 El lenguaje del jazz posee su propio corpus terico en el terreno de la armona que, aunque
puede considerarse en su origen heredero de la armona clsica de nes del XIX (especialmente
signicativa y clara es la inuencia del impresionismo), pronto comienza a adquirir voz propia y
hoy puede estudiarse de forma autnoma, como un estilo especco, con sus escuelas y tcnicas
propias. Un excelente manual de teora y armona del jazz, bastante comprehensivo y claro ha
sido publicado no hace mucho por Levine (Levine,1995) .
8 Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch (Ring Around the Moon, 1964),
George Crumb (Songs, Drones and Refrains of Death, 1968) o Gudmunsen-Holmgreen (Solo
for Electric Guitar, 1971/72) entre otros. Una visin panormica bastante completa del empleo de
los recursos tmbricos de la guitarra elctrica en la msica clsica contempornea puede
encontrarse en Schneider, 1985.
9 Una opcin alternativa a practicar hacindose acompaar de los discos son las colecciones de
grabaciones llamadas play along, colecciones didcticas diseadas a tal n, que proporcionan
al estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas, conceptos tericos y
transcripciones de solos, y en cuya grabacin aparece slo el acompaamiento de la seccin
rtmica, para que el alumno toque sobre ella. La ms conocida y empleada es la publicada por
Jamey Aebersold (A NewApproach to Jazz Improvisation. New Albany, In. USA), con ms de

cien volmenes dedicados a diversos temas y autores. Tambin, y en poca reciente, la prctica
de tocar acompandose de las grabaciones est siendo complementada (cuando no sustituida)
por el empleo de programas de ordenador que realizan esa funcin de acompaamiento con gran
versatilidad (con la posibilidad de regular la velocidad, modicar los acordes, los instrumentos
que acompaan, los estilos de acompaamiento, adems de generar solos, introducciones,
nales...El programa ms empleado en este sentido es el llamado Band-in-a- Box (Peter
Gannon. P.G. Music Inc. Buffalo, NY. U.S.A)
10 De forma en cierto modo similar a la primera funcin de los conceptos tericos, tal como vimos
en el punto anterior
11 El ms conocido y usado tradicionalmente ha sido, probablemente: Baker, David N.:
Improvisational Patterns. The Be Bop Era: Vol. 1. Charles Colin. New York, 1979. Tambin suelen
estudiarse patrones extayndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro ms
empleado es el de transcripciones de Charlie Parker: Goldsen, Michael H. (Ed.): Charlie Parker
Omnibook. Atlantic Music Corp. N.Y. 1978.
12 Bergonzi 1992, 31-32. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al
tema en esta obra, diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos pginas
completas, en una obra eminentemente prctica, dominada casi por completo por ejercicios
escritos en notacin musical, acompaada de un disco compacto para la realizacin de los
mismos y con breves textos que aportan escuetas indicaciones sobre la correcta realizacin de
dichos ejercicios).
13 Visualization is something we all do. In fact, putting a visual form before the minds eye or
forming a mental image is something that precedes most things that we do. Baseball players
visualize the pitch that is about to come in anticipation of how they will swing. Basketball players
visualize their moves both defensively and offensively. Lawyers visualize their legal arguments.
Composers visualize their musical options. Jazz Musicians visualize their improvisation.
(Bergonzi 1992, 31).
14 Su mtodo no va dirigido a ningn instrumento en concreto, pero Jerry Bergonzi es un
conocido saxofonista.
15 Mantener una postura fsica y mental relajado, el primer paso consiste en visualizar los
cambios de una meloda en forma de bloques de acordes . Ver cada acorde o cambiar como un
todo y no como cuatro notas individuales . Por ejemplo , si el acorde es fa mayor , usted imagina
esta imagen: ( ... ) A partir de esta imagen mental de un acorde de F , el individuo toma nota de FG - C -A continuacin, se puede disponer en cualquier orden . Es mucho ms fcil de agarrar las
notas meldicas para cada cambio de acorde cuando ya tiene la imagen de bloques de acordes
en cuenta. (Bergonzi 1992, 32).
16

Supongamos que desea pasar de un acorde a otro. El primer paso es jugar el acorde inicial y
luego se detiene. Deje los dedos en su lugar, pero relajar la tensin en ellos . El siguiente paso es
buscar en el lugar en el ngerboard ficcin en el siguiente acorde y ser imagen en su mente lo
ms claramente posible lo que el nuevo patrn del dedo parecer. Entonces, de una manera
relajada, moldear el dedo en el nuevo patrn. Siempre que sea posible, coloque los dedos en
forma ligera en o muy cerca de las cuerdas respectivas en que van a jugar. Los dedos sern as
listos para ser lo ms directamente posible a las notas que desempearn. El siguiente paso es
hacer que el movimiento real. Para mayor exactitud, se mueven lentamente y deliberadamente.
Para empezar, es posible que desee mantener los ojos abiertos para este ejercicio de
visualizacin, pero si su imagen mental es clara , usted ser capaz de hacerlo con los ojos
cerrados. (Ryan 1991, 180).

17 Aspecto que Bergonzi no pasa por alto, cuando caracteriza la visualizacin como: El proceso
de visualizar con los ojos de tu mente lo que omos con los odos mentales (the process of
picturing in our minds eye what we hear in our minds ear. Bergonzi 1992, 31).
18 En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco, celebrado en el Teatro Central de Sevilla,
del 26 de febrero al 3 de marzo de 2001, al que el autor asisti como alumno activo.
19 Por ejemplo, entre los guitarristas, Pat Martino es uno de los que emplea este recurso ms
frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. Cfr: Khan 1991, 13, 19, 21, 25, 26, 31, 3435, 39, 44 y 45.
20 Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido autnticos expertos en esta tcnica.
21 Que podemos traducir por paso o marcha.
22 La msica puede ser pensado como una relacin de sonido / silencio, y por lo tanto el
espacio, o de descanso, se debe considerar una caracterstica importante. Normalmente
(naturalmente) pasamos mucho ms tiempo practicando el aspecto de "sonido" de esta relacin
que el "silencio", y por lo tanto nuestros solos podemos tienden a carecer de equilibrio en esta
rea. El equilibrio entre el juego y el descanso - o cualquier par de "opuestos" - no tiene que ser
igual, solo musical o deseable. A lo largo de ciertas secciones de un solo debera ser obvio que el
jugador est controlando a propsito el uso de reposo o espacio para conseguir un equilibrio
deseado. Rodeando las ideas con el resto les da forma y definicin, casi de la misma manera un
marco o borde define un cuadro dentro. Se da tiempo para que los efectos de las ideas a ser
odo, se dio cuenta y apreciado por el pblico, la banda, y sobre todo, que - al jugador. La
estimulacin se utiliza para contrastar, equilibrar y construir hacia secciones climticas de un
solitario, que pueden implicar, de juego ms continuo de alta energa. Tpicamente, estos puntos
de pico tienen lugar en o cerca del final de un solo, pero pueden ocurrir en el inicio o centro
tambin. Su eficacia, sin embargo, depende en gran medida de lo bien que el solo es de ritmo,
tanto antes como despus de los clmax se alcanz. Crook 1991, 17.
23 El groove se situara en el plano de anlisis del continuum rtmico de Jan LaRue: El
continuum tiene ms alcance que el metro para representar la jerarqua total de expectativa e
implicacin en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura
multidimensional de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de
silencio (LaRue 1989, 68). En este plano, el groove sera la explicitacin concreta del continuum
en un momento dado de la interpretacin, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende
emocional (no slo la abstraccin terica del pulso que supone el continuum). Como se aprecia
aqu, en muchas ocasiones los trminos tiles en el anlisis de partituras de msica, digamos,
precompuesta no son todo lo tiles que desearamos para afrontar un ejercicio analtico de la
improvisacin colectiva que implica el jazz.
24 Empleamos aqu el trmino crecimiento en el sentido que LaRue introduce en su obra ya
citada: La idea estiloanaltica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la vez
combinador, requiere un trmino nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y
vitalidad de la propuesta funcional, as como para disolver las rigideces sugeridas por la palabra
forma, lamentablemente esttica. Por fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente
estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuacin expansiva tan
caracterstico de la msica y, adems, la sensacin paralela de ir logrando algo permanente.
LaRue 1989, 88.
25 Excsese el empleo de un trmino tan ambiguo aqu, pero es la metfora ms empleada en
este caso por los propios msicos y en los estudios tericos sobre la improvisacin. Adems,
creemos que , por el contexto, est sucientemente claro lo que queremos decir.

26 Toda la msica es el teatro y en la capacidad del improvisador para manejar dispositivos


dramticos descansa una parte considerable de su xito como msico de jazz . Hay una infinita
variedad de formas de jugar una frase dada , una escala , un acorde , o incluso una nota. El
artista se anim a ser tan aventurero como sea posible . Ninguna combinacin de patrones de
escala y dispositivos dramticos debe ser considerad tambin " para salir " . El msico de jazz
debe trabajar constantemente para crear y mantener el inters del uso de dispositivos dramticos
. Trabajando dentro de las siguientes reas , se puede hacer mucho para crear emocin y el
drama : 1. Dinmica ; 2. Articulaciones ; 3. Alcance y tesitura ; 4. Los efectos dramticos
. (Baker 1979, 22).
27 Las fi cadores se intensifica ms comunes son : ( 1) Rango - a partir de un solo en la gama
baja del instrumento y aumentar gradualmente la gama a lo largo de todo el solitario ; ( 2 ) el
volumen - a partir de un solo en un nivel muy suave , llegando a ser ms fuerte en todo el solitario
; ( 3 ) la densidad rtmica - utilizando duraciones de las notas largas , donde se gradu con
duraciones ms cortas ; ( 4 ) densidad armnica - a partir de un solo con notas simples ,
funcionales , como races y quintos o notas bsicas de acordes , de pasar a novenos y
treceavos , a continuacin, gravitando hacia fuera de juego ( disonancias deliberadas ) ; ( 5 ) Los
dispositivos especiales de diversos tipos que invocan humor , patetismo , euforia , etc. ,
generalmente de corta duracin , pero emocionante cuando colocan correctamente en el contexto
de la solista . Los ejemplos pueden incluir citas de canciones tontas o fuentes , curvas
desgarradoras y glissandi , estremecedoramente notas altas y canto, o una frase funky que
simplemente 'oscil su cola fuera. (Coker 1980, 60).

La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz tanto desde sus
convenciones externas como internas. - Segunda parte (2)
Detalles
- Interacciones:
Completamos este apartado rerindonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de
pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. Para ello abordaremos
explcitamente una dicotoma que ha estado latente a lo largo de toda la exposicin:
Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan
entre s ms estrecha relacin que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en ltimo
trmino, en dos grandes bloques:

1. Pensamiento dramtico-musical, que englobara las modalidades de pensamiento auditivosonoro, rtmico y emocional, por un lado, y
2. Pensamiento lgico-gestual, que abarcara las modalidades terica, motriz y visuallocativa.
Las del primer tipo son ms directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo
constituyen ms bien auxiliares o ayudas a la realizacin sonora, pero representan en cierto
modo una abstraccin de los sonidos.
Algunos msicos, por su formacin y hbitos, preeren generar y organizar su solo conando
primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una
estructura cognitiva ms afn al pensamiento del tipo segundo. Los primeros suelen preferir
temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos, mientras que los segundos
preeren changes con ms contenido y temposrpidos29.
Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva
generativa, estableciendo tres niveles de concrecin sucesivos: en un nivel inicial o germinal
bsico, el proceso estara controlado por tipos de pensamiento emotivo o rtmico (o ambos en
interaccin), en un nivel intermedio se situaran las modalidades de pensamiento de tipo auditivosonoro y/o terico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la generacin
de ideas. En el tercer nivel de concrecin, las ideas concebidas, bien en un plano puramente
terico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento,
adaptndose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las conguraciones correspondientes
dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intrprete (pensamiento loca- tivo-visual) y
desencadenando los patrones motores tendentes a su materializacin (pensamiento motriz).
Siguiendo este segundo modelo podemos hallar msicos que encuentran una fuente generativa
ms frtil en el pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armnico,
algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros que confan primariamente en
un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales
correspondientes en el instrumento.
Pero el modelo generativo expuesto no es ms que un caso entre otros muchos. Tambin es
posible, por ejemplo, la generacin de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de
pensamiento clasicados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho
menos extrao, de que el impulso inicial de la generacin de ideas provenga directamente de un
patrn digital o en una conguracin viso-espacial en el instrumento, sin monitorizacin previa
auditiva ni terica. O bien que una idea generada en el nivel rtmico o emotivo pase directamente
a su concrecin motriz o viso-espacial, sin mediacin sonora o terica.
Son tambin posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo,
ideas generadas en aspectos motrices, que son interpretados en un contexto terico y son
nalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emocin que suscitan, o bien
ideas originadas por mera combinatoria locativa, odas y revestidas sobre la marcha de sentido
rtmico30.
Procesos ms complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden tambin
producirse, como que el impulso inicial provenga de la solucin a un problema planteado en
trminos tericos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el
control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente terica
desarrolle y resuelva, etc...
La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede
conarse nicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinacin, sino
que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno
a otro grupo a voluntad.
Se trata, en n, de una cuestin en la que intervienen factores como la formacin previa, el nivel
de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dicultad de la misma, o el nivel de experiencia,
madurez y habilidad del improvisador. Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing,
lacarga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto. Ello da pie a la
hiptesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su
instrumento necesitan concentrar toda su atencin en ese aspecto, mientras que a medida que

se va teniendo seguridad, se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos


ms de tipo sonoro o emocional.
En lo que s coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del odo interno (de la
educacin auditiva) como factor primordial, como pone de maniesto la frase de Miles Davis:
Toca lo que oigas, y no lo que sepas 31. Muestra clara de ello es adems el modelo explicativo de
David Baker, que establece tambin tres niveles, segn la maestra del improvisador:
El msico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a
notas reales en su instrumento y tocarla, todo ello en dcimas de segundo. Esto exige una forma
muy especial de educacin auditiva, la habilidad de or todo lo que vas a tocar antesde tocarlo.
Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el msico de jazz. Pro ejemplo, cuando
el
intrprete
conoce
los
acordes
de una cancin puede recurrir a
su almacn de patrones, escalas,
clichs,
etc.
y
simplemente
irlos
colocando en su lugaradecuado (por ejemplo, sobre fa menor sptima puede emplear todos los p
atrones de fa menor sptima que
conoce).
Mi
argumentacinse basa no obstante en que la improvisacin en jazz tiene lugar bsicamente en
tres niveles:
Nivel I : El msico toca slo cosas que ha tocado antes:
patrones
memorizados,
ciertas escalas que son una parte segura de surepertorio, etc. Este es el nivel
de los intr pretes mediocres.
Nivel II: El intrprete va
extrayendo libremente de sus patrones y clichs, pero
ocasionalmente tambin intenta cosas que, anestando en el mbito de su experiencia no
ha intentado antes jams. Este es el nivel de muchos msicos de jazz.
Nivel III: El intrprete toca
consistentemente
empleando
ideas que no ha tocado nunca antes, extrayndolas de su
bagaje deconocimientos, poniendo juntas cosas que antes estaban separadas, intentando
cosas completamente diferentes. Este es elltimo nivel al que cualquier msico de jazz
debe aspirar.32
La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:
La experiencia de ir gestionando
a
lo
largo
de
los
siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios
y
personales
mapas
estructurales es muy rica
y dinmica en el improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente, gesto
sfsicos, matices
y smbolos abstractos que, en
su
conjunto
crean
la
impresin de un movimiento continuo en
un
mbito
musical
multidimensional.
Aunque el nfasis sobre
distintos tipos de representacin
mental puede variar de un msico a otro e incluso entrediferentes interpretaciones, los artistas de
scriben habitualmente como
preeminentes
las representaciones musicales de
tipo auditivo.No es sorprendente, por tanto,
que la tradicin del jazz eleva al ms alto nivel el conocimiento
musical auditivo, con sus habilidadesasociadas de aprehensin y repeticin de sonidos 33
En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad
de generar e interpretar ideas en trminos sonoros), los conocimientos tericos aplicados a
diversas situaciones musicales y la conexin de ambos aspectos con sus correspondientes
rutinas motrices y espaciales para su localizacin y materializacin en el instrumento son campos
que interactan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador.
La habilidad de interpretar en trminos tericos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior
como las generadas en la propia mente del msico) es fundamental para su control y facilita su
asimilacin, manejo, y extrapolacin a otros contextos.
Por su parte, la generacin en trminos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases,
considerando tanto las alturas como la dimensin rtmica, que son vehculos de los aspectos
emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisacin. Sin ello sta se
reducira a la sucesin de patrones formando una arquitectura, tal vez correcta desde el punto de
vista terico y formal, pero incapaz de transmitir, de comunicar el mundo interior del msico,
de contar una historia, que es, en denitiva, lo que se pretende al improvisar.
3. La manipulacin de ideas.

Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metfora muy frecuente entre los
propios msicos, con contar una historia, lo que implica la habilidad de manipular ideas y ser
capaz de llevarlas a una conclusin lgica, todo ello en tiempo real34 y en relacin con las
caractersticas de la progresin que discurre como fondo constante y cclico.
Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora tambin desde la
perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiracin o de
ideas, sino de la insuficiente sincronizacin entre estas y su materializacin sonora. Los msicos
practican esta sincronizacin durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando
libremente sobre un nico acorde en lugar de la progresin completa o bien practicando guras
meldicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada.
En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relacin entre las ideas y el fondo
armnico cambiante. Para ello, una tcnica muy empleada 35 consiste en tomar un patrn simple
(por ejemplo, la sucesin de las cinco primeras notas diatnicas de la escala formada a partir de
un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma frmula todo el tiempo, ir
tocando todos los acordes de una progresin estndar.
Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondera a las notas:
D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G.
Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrn rtmico constante, para centrar la
atencin nicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rtmica
es esencial.
Tanto es as que podemos afirmar que lo que diferencia una idea de un patrn (en el sentido
de una construccin terica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una
interpretacin real por su carcter fro y vaco de contenido emocional) en denitiva,
la sustanciade la idea, su fuerza comunicativa y lo que la hace vehculo de transmisin de
emociones, es su impulso rtmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas
hasta una frase de dos o ms compases, pero lo esencial aqu es la invencin rtmica.
Pero, como es lgico suponer, aunque la inspiracin del instante proporcione a la idea su poder
comunicativo (en forma de impulso rtmico y matices sonoros), en la mente del improvisador
existe, fruto de su estudio y formacin previas, un stock de frases-tipo36 cuya ecacia en
determinados contextos armnicos ha debido probar ya con xito.
As, entre las actividades preparatorias de la improvisacin est la experimentacin con las
implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo
armnico en que se producen en cada punto de los changes), aplicndolas a diversos puntos de
la progresin, as como la experimentacin con las relaciones horizontales o lineales entre frasestipo o ideas surgidas en el momento, combinndolas entre s para formar nuevas frases.
Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases ms largas a partir de
ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del anlisis de los solos de grandes
intrpretes37. Las tcnicas ms empleadas van de la simple yuxtaposicin (cuando tras la ltima
nota de una idea comienza la primera de la siguiente), la variacin rtmica o adornada de frases,
la fragmentacin (que implica la insercin de pequeos motivos entre las notas de la frase
original), la interpolacin de silencios o contraccin de frases 38.
Como decimos, las tcnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar msicos que no las
aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con
carcter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista ms pragmtico, para obtener
variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, analizarla, para determinar qu giro o
que notas sobre qu acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc.., y,
manteniendo esas notas, cambiar de diversas formas las dems guindose del odo o apelando a
marcos tericos o a mapas viso- mecnicos de conocimiento del instrumento.
Pero volviendo a las tcnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las
frases, tiene relacin con el tipo de experimentacin vertical mencionado ms arriba, de forma
que una misma frase puede adaptarse, por ampliacin o contraccin, a un determinado ritmo
armnico39. Tambin hay que considerar en este sentido la exibilidad en el punto de inicio y nal
de la frase, pues una misma frase, con slo retrasar su entrada puede adaptarse a un
determinado contexto armnico.

Con la prctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las
frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una representacin de
sus dimensiones y sus implicaciones armnicas, de forma que, o bien un acorde o progresin
sugiere determinadas frases de su stock, o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y
caractersticas armnicas de una frase a un fondo armnico dado.
En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresin de un tema,
asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento
de progresin que sigue, lo que le proporciona varias opciones. Segn su maestra ser capaz de
combinar y manipular con ms o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen
como alternativas, o crear otras originales.
El caso de las citas ya referido, est en esta misma lnea: se trata de fragmentos conocidos de
melodas que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisacin, a
veces con sorprendentes implicaciones armnicas y rtmicas.
Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un
error propio de intrpretes mediocres la excesiva profusin de frases, ideas o patrones digitales,
saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a
las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si antes hemos dicho que un solo
es como contar unahistoria, desde la perspectiva presente, un solo es una investigacin sobre las
implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y as ha de ponerse de maniesto
cuidadosamente, dando ocasin a cada idea a su desarrollo justo, compensando
equilibradamente la identidad con la variedad, la repeticin con la novedad.
4. La novedad en la improvisacin.
Un slo improvisado es, en cierto sentido tambin, una aventura. No puede ser de otra manera si
tenemos en cuenta la situacin del improvisador: sometido a la presin de la interpretacin en
pblico, por un lado, y de la interaccin entre los dems componentes del grupo, por otro, su
mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al lmite de su capacidad tcnica. En ese
marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee
digamos dominado en stock, listo para su uso, y las ideas que surgen espontneamente en cada
instante.
Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer
que surjan en la improvisacin, y a veces surgen en el momento ms inesperado, tal vez unos
das despus. As, resulta una tarea bastante estril la de intentar forzar la inclusin en los solos
de determinadas frases que se ensayan previamente.
En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de
pensamiento, desde la mera combinacin de productos ya analizados y estudiados (zonas de
baja intensidad de novedad o de poca improvisacin, en un sentido restringido del trmino), hasta
la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa desafos nicos y sorpresas ante las
que hay que reaccionar con agilidad.
El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe- rencia a
lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libres, asumiendo un mayor nivel de
riesgo, pero sin perder en ningn momento el sentido estructural que le permitir retornar a los
puntos conocidos.
En esta misma lnea, muchos improvisadores actan tambin sobre las expectativas y capacidad
de orientacin del pblico (y de los otros miembros del grupo), alternando momentos de una
expresividad ms contenida, y una delineacin ms clara de los cambios (lo que se conoce,
como veamos, como tocar dentro) con otros que implican un nivel de abstraccin superior,
realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse
considerablemente de la rueda de acordes bsica (tocar fuera). Ni que decir tiene que, en estos
ltimos, los riesgos asumidos son mucho mayores.
La asuncin de riesgo en la improvisacin es un elemento ineludible, algo a lo que se anima al
improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el ttulo de uno de
los epgrafes de un manual de iniciacin al lenguaje del jazz que estamos citando aqu con
frecuencia: S valiente. Ve hacia delante y Toca fuera 40.
Y es que en realidad la aparicin de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista ms
all de lo que considera habitualmente sus lmites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y

originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin
asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al mximo est la
idea, en parte quiz leyenda en parte cierta, de que algunas guras del jazz no preparaban ni
ensayaban en absoluto, conando por entero en la intuicin y en su fondo de conocimientos ya
disponibles41.
Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen
errores que, dado el carcter instantneo de la improvisacin, resultan imposibles de corregir, y a
veces difciles de disimular. Pero en el jazz los errores se consideran problemas compositivos
que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La capacidad de elevar los errores al
nivel de arte es una de las caractersticas ms especcas de la improvisacin.
En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante
del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecca, un ritmo raro, una alteracin
inusual de un acorde) cuya interpretacin y asimilacin a la pieza sirve como elemento
dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sabe
encajar en una frase que reconduce la lnea hacia un terreno mas, por decirlo as, estable o
seguro puede considerarse ello un error?.
Un caso especialmente signicativo de lo que s que puede considerarse un error en jazz se
produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el
punto en el que se encuentra de los changes. Los otros miembros del grupo deben entonces
intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos, retomar la estructura
siguiendo al solista.42
5. La interaccin del grupo.
Entre las numerosas metforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz,
muchas de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios
sentidos: un solo es como una conversacin.
Podemos considerar el solo, por un lado, como un monlogo, pues ya hemos analizado el
complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la
generacin y manipulacin de ideas, sino en un plano ms general, a nivel de estructura
dramtico-emocional.
Por otro lado, un solo puede verse tambin como una conversacin del solista con la pieza, pues,
como tambin hemos comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero
lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo ms propio e intrnseco de la actividad
improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la
interaccin de la idea con el momento armnico correspondiente.
Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversacin e
interaccin del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al denir el
trmino groove. La interaccin de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con
ms intensidad en la improvisacin jazzstica, y que exige un altsimo nivel de concentracin, y
una especial habili- dad para dividir la atencin entre el mundo interior, procesador y gestor del
ujo discursivo, y el continuo caudal de informacin relevante que viene de los dems miembros
del grupo.
Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasicadas en tres tipos por David
Baker:
Cmo relacionarse con la
seccin
rtmica
es
un
asunto
de gran importancia
y uno de los que deben ser resueltos una y
otra
vez
a
lo
largo
del
solo.
Parece ser que hay bsicamente tres formas de relacionarse y tocar con la seccin rtmica:
1. Tocar con la seccin rtmica, esto es, moverse tonal y rtmicamente con ella, doblar el
tiempo cuando la seccin rtmica lo hace, etc.)
2. Tocar contra la seccin rtmica, o sea, buscando el contraste
en
volumen,
densidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.
3. Tocar
en
un
plano paralelo a la seccin rtmica, empleando
el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionandocon relativa
independencia.

Obviamente hay un continuo intercambio y superposicin entre las tres categoras, y muchos
intrpretes practican y uctan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. 43
No es extrao que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y
al empleo de metforas, en nuestra exposicin. Hemos echado en falta un repertorio
terminolgico y bibliogrco que, en el caso del anlisis musical (en el terreno de la msica
histrica occidental, escrita) s ha madurado.
El tema de la improvisacin, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece
hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entraa el anlisis de un fenmeno
tan complejo como este son puestas de maniesto en el siguiente fragmento de la que es sin
duda hasta ahora, una de las autoras que ms se han dedicado al asunto. La siguiente tesis,
aunque extensa, merece la pena ser trada aqu en su totalidad. Con ello damos n a este
artculo.
La indivisibilidad de la interaccin
musical
e
interpersonal subraya el problema de considerar la improvisacin en jazz como un texto.En el mo
mento de la interpretacin simplemente no tiene nada en comn con un texto (o su equivalente
musical, la partitura) dado que se trata de msica compuesta mediante la interaccin cara a cara.
Los
musiclogos que estn familiarizados
con
el
siglo
XVIII
sabrnque los escritores contemporneos tambin se referan a los aspectos conversacionales
y retricos de la produccin musical. FriedrichWilhelm Marpurg habl de sujeto y respuesta en su
descripcin de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacion larelacin entre
antecedente
y
consecuente
en
el
fraseo
peridico
con
el
sujeto
y predicado de las frases45. Las metforas lingsticas sonde hecho extremadamente comunes e
n muchos perodos musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con todo, mucho
ms
cercana
a
una
novela,
en
el sentido de Mikhail Bakhtin46, que
a una conversacin: si una novela retrata mltiples caracteres ypuntos de vista todos refractados
a travs de la pluma de un nico autor, una partitura musical
presenta mltiples lneas, instrumentos,contrapuntos, texturas
y armonas coordinadas por el compositor. La interpretacin de estos textos musicales
la transformacin de lanotacin a sonidos incluye mltiples participantes, pero en la
msica clsica occidental los intrpretes no pueden alterar o (en algunosrepertorios) incluso ni
adornar
la
notacin
musical. En
la
improvisacin
de
jazz, como hemos visto, todos los msicos estnconstantemente tomando decisiones respecto
a qu tocar y cundo hacerlo, todo
en el marco del groove, que puede o puede
no estarorganizado en torno
a una estructura de acordes. Los msicos son participantes en trminos compositivos,
que
pueden
decir
cosas
inesperadas o sonsacar respuestas de
otros msicos. La intensicacin musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado
yposee un carcter marcadamente
interpersonal.
Estructuralmente
es mucho ms similar a una conversacin que a un texto.47
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SHER, Chuck: The New Real Book, Volume 2. Sher Music. Petaluma, California.1991.
SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford,1988.
Antonio de Contreras

28

Nos referimos con ello a temas de estructura armnica bastante simple,


como Impressions, que consta slo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7.
29
El paradigma del primer tipo podra ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero
considrese lo dicho nicamente a ttulo ilustrativo, pues ciertamente se trata de una armacin
excesivamente simplista.
30
A este respecto el ya citado J. Pressing arma que una importante fuente de conducta
novedosa en improvisacin proviene ms bien de la representacin motriz de nuevas
combinaciones de valores de los componentes de los conjuntos, ms que de la creacin de
nuevos conjuntos. La generacin de novedad en la improvisacin se produce pues mediante la
alteracin de los valores de objetos, caractersticasy procesos ya existentes. Las acciones
nuevas son as construidas primariamente como distorsin de aspectos de las existentes
(Pressing, 1988).
31
Play what you hear, not what you know. Citado en Berliner 1994, 263.
32
El msico de jazz debe concebir una idea, colocarlo en una perspectiva tonal, traducirlo en
notas reales para su instrumento y el juego, todo esto en una fraccin de segundo. Esto exige un
tipo muy especial de la audicin - una capacidad para or todo lo que se reproduce antes de lo
toca. Esto no quiere decir que no son ayudas thatthere musicales para el msico de jazz. Por
ejemplo, cuando un jugador sabe los acordes de una meloda que puede dibujar en sus
ofpatterns Cobertizo, escalas, etc. clichs y slo hay que poner la correcta en el lugar correcto.
(Es decir, el F sptima menor que l podra utilizar cualquiera de los patrones F sptima menor
que l sabe).
Es, sin embargo, mi opinin de que el jazz improvisado se lleva a cabo en tres niveles bsicos.
Nivel I - El reproductor reproduce slo las cosas que l ha jugado antes; patrones memorizados,
ciertas escalas que son de forma segura una parte de su repertorio, etc. (Este es el nivel de los
jugadores mediocres.)
Nivel II - El jugador toma generosamente sobre los modelos, moldes, etc., pero tambin trata de
vez en cuando cosas que estn en su campo de la experiencia, pero que en realidad no ha
intentado antes. (Este es el nivel de la mayora de los msicos de jazz).

Nivel III - El reproductor reproduce constantemente el uso de las ideas que l no ha jugado
antes, a partir de su base de conocimientos, poniendo thingstogether que antes estaban
separados, probar cosas completamente diferentes. Este es el nivel ms alto al que todos los
jugadores deben aspirar jazz.(Baker 1979, 79).
33
La experiencia de la negociacin a travs de los patrones siempre cambiantes alrededor de
ellos desde la perspectiva de sus mapas estructurales personales es uno Arich y dinmico para
los improvisadores . Potencialmente implica el juego imaginativo de los sonidos , gestos fsicos,
formas de colores y smbolos abstractos , cuya gestalt crea la impresin de movimiento perpetuo
a travs de un reino musical multidimensional. Aunque la imaginera distinta emphasisupon
puede variar de un individuo a otro y variar dentro de las actuaciones , los artistas describen
comnmente musicalrepresentations auditivas en sus pensamientos y percepciones como
preeminente. No es de extraar , entonces, la tradicin del jazz en general eleva
musicalknowledge aural , con sus poderes asociados de aprehensin y el recuerdo , a la posicin
de suma importancia (Berliner 1994, 93).
34
Es decir, en el mismo momento en que se est creando la historia. Empleamos aqu este
trmino tomado del campo de la inteligencia articial, y traduccin literal de la expresin inglesa
real time.
35
Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cmo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey
Aebersold Jazz Inc. 1994, New Albany In. USA.
36
Y nos gustara distinguir, antes de seguir adelante, entre frases, patrones e ideas: Con
patrones queremos resaltar el componente terico, abstracto; se trata de un recurso terico,
diseado en muchos casos para adquirir destreza tcnica. Este recurso puede consistir en el
desarrollo de una razn lgica (por ejemplo, recorrer una escala desplegando la razn: intervalo
de tercera ascendente - intervalo de segunda descendente, lo que dara, sobre la escala
diatnica de do mayor, el siguiente patrn: C - E - D - F - G - B...etc). El trmino frase, por su
parte, tiene unas connotaciones ms cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo
as. Se trata de especie de ideas de laboratorio , tal vez originadas en una situacin de
improvisacin real, o de ensayo, pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma
tal vez rtmicamente simplicada, se comprueba su ecacia en determinados contextos y se
almacenan para su eventual uso en la improvisacin. Las ideas, ya lo hemos dicho, son el
componente bsico de la improvisacin real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus
desarrollos y transformaciones a lo largo del solo. Con carcter general idea implica algo
surgido espontneamente, en el momento de la improvisacin, frase apela al carcter previsto,
premeditado y en ese sentido, poco arriesgado, pero an con contenido comunicativo, patrn se
reere a un ejercicio tcnico. Por supuesto estn muy relacionados, y slo el intrprete sabe en
cada momento cul est alimentando su solo. Esto al menos en principio, aunque al poco el
oyente tambin captar el nivel de espontaneidad creativa del mensaje. Sobre esto ltimo
volveremos ms adelante, y recurdese tambin la clasicacin de Baker en las pginas
anteriores.
37
Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 189).
38
David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete
modalidades de desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, tcnicas tomadas del
contrapunto escolstico (como la inversin, retrogradacin o inversin retrogradada). (Cfr. Baker
1979. Captulo XIII: Techniques to be used in developing a melody pp.95 103).
39
El ritmo armnico se reere a la duracin de los acordes de una progresin.
40
Be Brave. Go Ahead and Play Outside . Levine 1995, 192.
41
Miles Davis cuenta, en su autobiografa algunas ancdotas al respecto, como la citada en
relacin con Charlie Parker:
Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convoc ensayos en un
estudio llamado Nola. Muchos msicos ensayaban entonces all. Cuando convoc los ensayos no
le crey nadie. Nunca anteriormente haba hecho algo similar. El primer da de ensayos se
presentaron todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un par de horas, y al nal
quien
dirigi
el
ensayo
fui
yo.
Lleg la noche de la primera actuacin, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le
habamos visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y

de pronto entr aquel negrito sonriente y eufrico, preguntando si todos estbamos a punto para
tocar, con aquel falso acento britnico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de
atacar el primer nmero, pregunt: Qu tocamos? Yo se lo dije. l asinti, cont los
compases y toc cada jodida tonada en el tono exacto en que la habamos ensayado. Toc como
un hijoputa. No fall un comps, una nota, no toc fuera de tono en toda la noche. Algo grande.
Nos quedamos pasmados como idiotas. Y cada vez que se volva y vea que le mirbamos
atnitos,
simplemente
sonrea
como
diciendo:
Acaso dudabais?
(Davis y Troupe 1991, 104).
42
Un caso de este tipo de adaptacin de la seccin rtmica al solista es analizado con todo detalle
por Ingrid Monson, donde, del anlisis de una grabacin y de la investigacin de la autora (que
llega a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cmo gracias a la aguda
atencin mutua y a la exibilidad y capacidad de adaptacin de los msicos se pudo salvar una
situacin de desfase entre stos durante una grabacin. All se aprecia cmo los protagonistas
priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a
la forma de la pieza (Harris thus emphasized that keeping the band together was more important
that keeping rigidly to the form in such circumstances. Monson 1996, 169). Enseguida Ralph
Peterson,
otro
de
los
protagonistas
de
la
grabacin
apostilla: Es ms musical seguir a los dems, a sabiendas de que van equivocados, y convertirlo
entonces desde ese punto en acertado (...) que mantenerse en el sitio mientras todos los dems
van
por
un
lugar
errneo
(Its
more
musical
to
be
wrong
and go witheverybody elses wrong and make it right from that point...than it is to stay right when
everybody else is wrong...just to prove that you know where you are. Ibd). El caso completo se
explica con detalle en Monson 1996, 152 171.
43
Cmo relacionarse con la seccin rtmica es un asunto de gran preocupacin y que debe ser
resuelto y otra vez en el curso de un solo. Parece que hay tres formas bsicas para relacionarse
y jugar con una seccin rtmica :
1. Jugando con la seccin rhyhm . (Es decir , en movimiento tonal , movindose rtmicamente , el
doble de tiempo cuando el ritmo veces dobles , etc. ) .
2. Jugando contra - contrastando el volumen , la densidad , los registros de la seccin de ritmo ,
no el doble de tiempo cuando la seccin rtmica hace, el doble de tiempo cuando la seccin
rtmica juega vez consecutiva o media , etc.
3. Jugar en un parallelplane utilizando el mismo material (o varios aspectos de la misma ) como
la seccin rtmica pero funcionando con relativa independencia .
Obviamente hay una gran cantidad de superposicin entre las tres categoras y la mayora de los
jugadores hacer las tres cosas , muchas veces dentro de un mismo coro (Baker 1979, 104
105).
44
Mann, 1986, 154-55.
45
Ratner 1956, 441.
46
Bakhtin, Mikhail. 1981. Discourse in the Novel. In The Dialogic Imagination: Four Essays,
Edited by Michael Holquist, 259 - 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas
47
La indivisibilidad de la interaccin interpersonal musical y pone de relieve el problema de
pensar acerca de la improvisacin del jazz como un texto. En el momento de la interpretacin, la
improvisacin del jazz, sencillamente, no tiene nada en comn con un texto (o su equivalente
musical, la puntuacin) para que se compone la msica a travs de la interaccin cara a cara.
Musiclogos familiarizadas con el siglo XVIII se opondrn a que los escritores contemporneos
tambin se refirieron a los aspectos conversacionales y retricos de la fabricacin de la msica.
Friedrich Wilhelm Marpurg habl del tema y la respuesta en su descripcin de la fuga barroca
(Mann 1986, 154-5547), mientras que Heinrich Christian Koch compar la relacin de
antecedente y consecuente en el fraseo peridico al sujeto y el predicado de una oracin (Ratner
1956, 44147). metforas del lenguaje son de hecho muy comn en muchos perodos musicales y
muchas culturas. Una puntuacin del siglo XVIII, sin embargo, es mucho ms como una novela
de (198147) sentido de Mikhail Bakhtin que una conversacin: si una novela retrata mltiples
personajes y puntos de vista de todos los refractada a travs de la pluma de un solo autor, una
partitura musical presenta mltiples lneas musicales, instrumentos, contrapuntos, texturas y

armonas coordinadas por el compositor. El rendimiento de estos textos musicales transformacin de la notacin en sonido - incluye mltiples participantes, pero en intrpretes de
msica clsica occidental en general, no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso
embellecer esta notacin musical. En la improvisacin del jazz, como hemos visto, todos los
msicos estn haciendo constantemente decisiones con respecto a qu jugar y cundo jugar,
todo ello dentro del marco de una ranura musical, que puede o no puede ser organizada en torno
a una estructura de estribillo. Los msicos son los participantes de composicin que puede
"decir" cosas inesperadas o de obtener respuestas de otros msicos. Musical intensi fi cacin es
ms que predeterminada de composicin abierta y altamente interpersonal de carcter estructuralmente mucho ms similar a una conversacin que a un texto. (Monson1996, 80 - 81).

PISCITELLI
ASPECTOS MUSICALES CARACTERSTICOS EN LAS COMPOSICIONES PARA GUITARRA
DE
JUAN AL
Actas de las I Jornadas de Msica de la Escuela de Msica de la U.N.R
Figura 6.
Gato panza arriba, grafico armnico estructural
En el final de la guarania
Que lo diga el ro
, tambin se da un ciclo de quintas enmarcando una secuencia meldica en el que se alterna
acordes de sptima de dominante en primera inversin con acordes semidisminuidos en estado
fundamental. La resolucin en los acordes semidisminuidos va generando una indefinicin
del centro tonal, que se establece recin de manera clara con la cadencia final (figura 7.a).
Figura 7.
Un ltimo ejemplo de ciclos de quinta, esta vez bastante encubierto, lo encontramos enel
segundo interludio del gato
Del buen riego
. En verdad como puede observarse en la figura7.b, se trata de acordes de sptima disminuida
que van descendiendo cromticamente, y cuyafuncin es conectar los acordes de Si mayor con
el de Re mayor, por lo que esta sucesin puede ser interpretada como enlaces de dominantes
con la fundamental omitida B79/D# E79/D A79/C# - D.
Textura
Las variantes texturales empleadas por Fal en sus obras presentan una amplia gama de
posibilidades. Los cambios que se dan en el plano textural estn relacionados con cambios que
ocurren en los niveles ms pequeos de la estructura formal, habitualmente frases o
semifrases. Aqu nos limitaremos a analizar algunas de las configuraciones texturales
caractersticas e intentar explicitar en qu secciones formales de los diferentes gneros aparecen
de manera frecuente.
Arpegios
Aplicado a la guitarra, el trmino arpegio hace referencia a una tipologa textural en lacual los
sonidos son articulados bsicamente de manera sucesiva en diferentes cuerdas. Elhecho de que
determinados sonidos se agrupen formando estratos con relativa autonoma ydisociados de otros
sonidos obedece a diferentes principios sintcticos y son dependientes delidioma musical

en cuestin.

Ms all de las mltiples posibilidades que pueden encontrarse dentro de esta tipologa, nos
interesa explicitar dos tipos de arpegios empleados por el msico y cuya diferencia radica en el

modo en que se relacionan los estratos texturales. Uno de los tipos de arpegios se caracteriza
por la indeterminacin de jerarquas entre los estratos, mientras que en el otro se establecen dos
planos que actan bsicamente como meloda con acompaamiento. La figura 8.a ( Luz de
giro, c. 38) es un ejemplo del primer tipo, en el cual no es posible distinguir jerarquas entre los
estratos, mientras que la figura 8.b. (Al menchi, cc.52 -53) y la figura 8.c. (Rastro de amor, cc. 12) representan ejemplos del segundo tipo, en el que pueden distinguirse bsicamente dos planos;
una meloda en b. en la voz superior y en c. en la inferior-, y un acompaamiento que a su vez
puede admitir una descomposicin interna. Los arpegios del primer tipo (sin jerarqua) ocurren
habitualmente en introducciones e interludios del gato, abarcando varios compases e incluso la
seccin completa, y en los interludios de chacarera, mientras que los del otro tipo aparecen en
algunos gneros lentos como la zamba, vidala o Guarania, pudiendo aparecer en diferentes
secciones formales.
Figura 8.
Acordes
El trmino acordes, ser empleado para hacer referencia de manera general a una tipologa
textural en la cual tres o ms sonidos son ejecutados de manera simultnea. Dentro de este
tipo es posible establecer diferentes configuraciones texturales, dependiendo del modo de
interrelacin entre dichos eventos sonoros con otro u otros estratos texturales, a saber;
a. Acordes con bajo disociado: es posible distinguir principalmente dos estratos; por un lado los
acordes estos a su vez pueden admitir una segmentacin interna, y por otro lado el bajo. Como
se observa en la figura 9.a (Chacarera tenebrosa, cc. 53-54), la casi estricta convergencia
direccional (mismo diseo meldico) entre las cuatro voces superiores (plicas hacia arriba) hace
que sean percibidas como un nico estrato textural.
[] En la medida que se trata de sucesiones direccionalmente convergentes [] lo que se
nos presenta es el espaciamiento registral de una lnea, lo cual le agrega una cualidad, no
textural, sino eventualmente tmbrica
(Fessel 2000, p.86).
Figura 9.
b. Meloda con acordes: se establecen dos estratos diferenciados; una lnea meldica y acordes,
tal como muestra la figura 9.b.
(Del buen riego cc.31-32)
.c. Meloda con acordes y bajo disociado: se establecen tres estratos texturales; uno superior
(meloda), uno intermedio y otro estrato constituido por los sonidos ms graves(bajo). Ver Figura
9.c.
(Chacarera tenebrosa cc.11-12)
.Los tres tipos de acordes analizados precedentemente, aparecen de modo frecuente en
composiciones de los diferentes gneros, sin que sea posible establecer secciones formales en
las que predominen.
Bajo/meloda
Se hace alusin a dos estratos texturales diferenciados registralmente, una meloda porun lado, y
un bajo por otro tal como se ve en la figura 10.a.
(La insistente, cc. 13-14)
.

Habitualmente debajo de la meloda suelen agregarse otros sonidos en movimiento paralelode


terceras, sextas, y eventualmente cuartas. La convergencia direccional y estrictacoincidencia de
ataques entre las lneas paralelas hacen a la constitucin de un nico estrato.Ver figura 10.b.
(Chacarera ututa cc. 21-22).
Esto ocurre incluso en movimientos paralelos distanciados registralmente como intervalos de
6tas como muestra la figura 10.c.(De la raza la copa cc. 7-9) en los que el efecto disociativo de
la discontigidad registral se neutraliza a partir del efecto asociativo aun ms fuerte de la
sincrona de ataques y el paralelismo meldico (Fessel 2000, p.87). De este modo, se siguen
advirtiendo nicamente dos planos; por un lado los sonidos en movimiento paralelo (plicas hacia
arriba) y por el otro, el bajo (plicas hacia abajo).
Figura 10.
En cuanto al empleo de esta configuracin textural en relacin a las estructurasformales es
comn el uso en finales de frases y secciones en gato y chacarera. En zambatambin resulta
habitual, aunque no es posible establecer secciones formales en las cuales prevalezca.
Bibliografa
Fessel, P. (1994). Hacia una caracterizacin formal del concepto de textura.
Revista del Instituto Superior de Msica, Nro. 5, UNLitoral, pp. 75-92.
Fessel, P. (1996). Una gramtica generativa de la superficie musical.
Arte e investigacin,

1 ,UNLP pp. 47-53.Fessel, P. (2000). Condiciones de linealidad en la msica tonal. Arte e


Investigacin,
4 ,UNLP, pp. 84-89.Forte, A.; Gilbert, S. (1992). Introduccin al Anlisis Schenkeriano :
Editorial Labor,Barcelona.

La textura musical
El trmino textura proviene del campo tctil. Etimolgicamente significa disposicin de los hilos
de una tela. Remite a las particularidades de la materia y suele adjetivarse con trminos como
liso, rugoso, blando, spero (Belinche, Larregle, 2006). En la msica, la textura remite a uno de
los componentes de la gramtica musical que determina uno de los niveles de representacin
que constituyen la superficie musical (Fessel, 1994). La textura es, adems de un emergente de
la msica, un nivel primario de organizacin perceptual que ordena los sonidos escuchados como
si fuera la imagen de una fotografa interna de la superficie musical (Belinche, Larregle, 2006).
En este trabajo, y de acuerdo a los lineamientos tericos de Fessel (1994), la textura ser
entendida como uno de los componentes de la gramtica que asigna a toda obra musical una o
ms de una representacin textural, como uno de los niveles de representacin que constituyen
la descripcin
estructural asignada
a
la
obra.
Estas
representaciones,
denominadas configuraciones texturales (CTs), se encuentran caracterizadas en base a tres
aspectos. El primero es la cantidad de estratos o planos texturales; esto es, la segmentacin de
la simultaneidad musical en elementos relativamente coherentes en s mismos (Belinche,
Larregle, 2006). El segundo es la caracterizacin de tales estratos de acuerdo a los materiales
que los componen, la disposicin y el comportamiento a travs de los cuales estos se
cohesionan.
El tercero de los aspectos est dado por la identificacin de ciertas relaciones relevantes entre
los estratos tales como subordinacin, complementariedad, contraste e identificacin.
La constitucin de los estratos texturales se da como resultado de la accin de un conjunto
relativamente reducido de principios texturales que operan sobre la superficie musical por
asociacin
y
disociacin
relativa
de
elementos
sonoros
tanto
en
la
dimensin horizontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad). Estos principios texturales
operan en forma simultnea e independiente unos de otros (Martnez, 2001) y dependen del
idioma musical en cuestin. Sin intentar ser exhaustivo, mencionaremos de manera general
algunos de los factores que hacen tanto a la asociacin como a la disociacin de los estratos o
planos texturales.
Correspondencia de registro: sonidos que se encuentren en un mismo registro, por
ejemplo notas agudas, tendern a asociarse formando un estrato textural. De manera
complementaria, sonidos que se encuentren en diferentes registros, notas graves y
agudas por ejemplo, tendern a ser percibidos como estratos diferenciados.
Homogeneidad tmbrica: sonidos con idnticos timbres1 tendern a asociarse formando
estratos texturales, a la vez que sern disociados de sonidos con timbres diferentes.
Semejanza de intensidad: sonidos que presenten intensidades similares tendern a ser
percibidos como elementos constituyentes de un mismo estrato, y stos a su vez
disociados de sonidos con diferentes intensidades.
Dependencia rtmica: sonidos simultneos tendern a ser percibidos como elementos
constituyentes de un mismo estrato, a la vez que sern disociados de sonidos articulados
de manera no simultnea.
Material musical
El material musical seleccionado para este trabajo est integrado por composiciones para
guitarra del msico argentino Juan Fal sobre las siguientes especies folklricas argentinas: gato,
zamba y chacarera. El anlisis musical fue realizado a partir de la referencia proporcionada por
las partituras editadas2.

Configuraciones texturales
A fin de establecer un orden que contribuya a la comprensin de este trabajo, los resultados han
sido agrupados en referencia a tipologas texturales tradicionales en guitarra tales como arpegios,
acordes, etc.
Arpegios
Al hablar de arpegios en guitarra, se hace referencia a una tipologa textural en la cual los
sonidos son articulados bsicamente de manera sucesiva (no simultnea) en las diferentes
cuerdas. Cada sonido pulsado permanece vibrando3 hasta que vuelve a pulsarse esa misma
cuerda o se establece algn tipo de interrupcin como puede ser el cambio de posicin en la
mano izquierda. Tal como se mencion anteriormente, el hecho de que determinados sonidos se
agrupen formando estratos con relativa autonoma y disociados de otros sonidos obedece a
diferentes principios sintcticos del idioma musical en cuestin. En el ejemplo 1, las distancias
intervlicas4 relativamente amplias entre los sucesivos sonidos ejecutados en las diferentes
cuerdas es el principal factor que promueve a la disociacin de estratos, pudiendo establecerse al
menos tres estratos con relativa independencia. Los sonidos ejecutados tanto en la cuerda 1
como en la cuerda 4 debido a sus posiciones extremas (agudo-grave) se constituyen claramente
como estratos autnomos. Estos a su vez, y fundamentalmente a causa de la proximidad
intervlica es posible que sean percibidos como elementos lineales. En el caso de las notas
ejecutadas en las cuerdas 2 y 3 es posible que tambin sean percibidos como elementos lineales
diferenciados, aunque por sus posiciones interiores no se definen tan claramente.

En el ejemplo 2 se puede visualizar de manera ms clara la constitucin de los estratos texturales


del ejemplo 1. Cada estrato se encuentra representado con un color diferente y las notas que lo
conforman estn unidas por una barra horizontal; el estrato superior (rojo), el inferior (azul), el
medio superior (negro) y el medio inferior (verde), estos dos ltimos, tal como se mencion
anteriormente, es posible que sean percibidos como un nico estrato, de ah que las notas en
verde
se
encuentran
unidas
tambin
con
la
barra
horizontal
negra.
En el ejemplo analizado, el modo en que se relacionan dichos estratos texturales no permite una

distincin jerrquica significativa, es decir que no existe predominancia de uno sobre los dems.
A continuacin analizaremos otro ejemplo, en el cual es posible establecer una diferenciacin de
niveles
jerrquicos
entre
los
estratos.
El ejemplo 3 corresponde a un pequeo fragmento de la zamba Al menchi, en el que pueden
distinguirse claramente tres estratos texturales diferenciados principalmente a causa de factores
registrales y rtmicos. Los sonidos ms agudos (notas con plicas hacia arriba) se constituyen
claramente como un componente diferenciado de los sonidos restantes. Las notas del registro
grave (movimiento cromtico descendente de Fa a Mi) y la del registro medio (movimiento MiRe) aparecen diferenciadas. En cuanto a las relaciones jerrquicas, las notas agudas
meloda, se constituyen como un elemento de mayor jerarqua textural, mientras que los otros
estratos (medio y grave) aparecen subordinados a sta.

Las relaciones jerrquicas de los ejemplos analizados aparecen representadas en las figuras 1 y
2 respectivamente. Cada columna representa un nivel jerrquico distinto; cuanto ms a la
izquierda se encuentra un determinado estrato, implica una posicin ms alta en la jerarqua
textural. El smbolo ( ] ) del lado derecho se aplica a todo estrato que no admite una
descomposicin posterior. La cantidad de ( ] ) denota el nivel jerrquico de un estrato en la
estructura textural.

En cuanto al empleo de los arpegios en las obras analizadas se puede mencionar que los
arpegios sin jerarqua entre los estratos, resulta habitual en introducciones e interludios del gato,
abarcando varios compases e incluso la seccin completa, y en los interludios de chacarera. Por
su parte, los arpegios en los que se establece algn tipo de diferenciacin jerrquica resultan
habituales en zamba, pudiendo aparecer en diferentes secciones formales.
Acordes
El trmino acordes, ser empleado para hacer referencia de manera general a una tipologa
textural en la cual tres o ms sonidos son ejecutados de manera simultnea. Dentro de este tipo
textural es posible establecer diferentes configuraciones texturales, dependiendo del modo de
interrelacin entre dichos eventos sonoros con otro u otros estratos texturales, a saber:

a. Acordes con bajo disociado: se hace referencia a una configuracin textural en la cual es
posible distinguir principalmente dos estratos texturales; por un lado los acordes estos a su vez
pueden admitir una segmentacin interna ulterior, y por otro lado el bajo. Entre los factores que
contribuyen a la disociacin entre dichos estratos se encuentran la independencia rtmica, la
divergencia direccional y la separacin registral. En el ejemplo 4 (Chacarera tenebrosa, cc. 5354), la casi estricta convergencia direccional (mismo diseo meldico) entre las cuatro voces
superiores (plicas hacia arriba) hace que estas sean percibidas como un nico estrato textural.
[] En la medida que se trata de sucesiones direccionalmente convergentes [] lo que se nos
presenta es el espaciamiento registral de una lnea, lo cual le agrega una cualidad, no textural,
sino eventualmente tmbrica (Fessel, 2000).

b. Meloda con acordes: se trata


de una CT en la que se establecen dos estratos diferenciados: por un lado un estrato superior
(meloda) y por otro los acordes. Los factores de disociacin entre dichos estratos suelen ser los
mismos que en el caso anterior. En el ejemplo 5 (Del buen riego cc.31-32) se muestra esta CT; el
estrato superior (plicas hacia arriba) aparece diferenciado jerrquicamente de los sonidos que
conforman los acordes (plicas para abajo).

c. Meloda con acordes y bajo disociado: se hace alusin a una CT en la que es posible
diferenciar principalmente tres estratos texturales; uno superior (meloda), uno intermedio y otro
estrato constituido por los sonidos ms graves (bajo). En el ejemplo 6 (chacarera tenebrosa
cc.11-12) es posible adems realizar una segmentacin interna del acorde entre las voces
paralelas (voces medias superiores) por un lado y la voz grave (voz media grave) por otro.
Las cuatro CTs de acordes analizadas precedentemente, aparecen de modo frecuente en las
distintas especies analizadas. Sin embargo, no es posible establecer secciones formales en las
que aparezcan de modo predominante.
Meloda/Bajo
Se hace alusin a dos estratos texturales diferenciados registralmente. De acuerdo al modo en
que se interrelacionan dichos estratos es posible establecer dos configuraciones texturales;
sin diferencia jerrquica, en la cual los dos estratos son equiparables en cuanto a
movimiento rtmico-meldico, no permitiendo una diferenciacin jerrquica significativa
entre ambos, ejemplo 7 (Del buen riego cc. 56-58).
con diferencia jerrquica; uno de los estratos prevalece sobre el otro. En el ejemplo 8 (La
insistente cc. 13-14), la meloda es claramente superior en cuanto a jerarqua textural en
relacin al bajo.

Estas configuraciones texturales suelen aparecer habitualmente en las diferentes secciones de


las tres especies en cuestin, en especial en gato y chacarera.
Voces paralelas/Bajo
Habitualmente debajo de la meloda de la CT anterior (con diferencia jerrquica) se agregan otros
sonidos en movimiento paralelo de terceras, sextas, y eventualmente cuartas. La convergencia
direccional y estricta coincidencia de ataques entre las lneas paralelas hacen a la constitucin de
un nico estrato (ejemplo 9). Esto ocurre incluso en movimientos paralelos distanciados
registralmente como intervalos de 6tas (ejemplo 10) o 10mas. (ejemplo 11). En este caso El
efecto disociativo de la discontigidad registral se neutraliza a partir del efecto asociativo aun ms
fuerte de la sincrona de ataques y el paralelismo meldico (Fessel, 2000). De este modo, es

posible establecer dos estratos texturales; por un lado los sonidos en movimiento paralelo (plicas
hacia arriba) y por el otro, el bajo (plicas hacia abajo).

En cuanto al empleo de esta configuracin textural en relacin a las estructuras formales de las
especies analizadas, cabe sealar su habitual empleo hacia los finales de frases y secciones en
gato y chacarera. En zamba tambin resulta habitual, aunque no es posible establecer secciones
formales en las cuales prevalezca.
Consideraciones finales
En el desarrollo de este trabajo se han podido identificar y analizar las principales configuraciones
texturales que aparecen operando en las composiciones para guitarra del msico argentino Juan
Fal. A partir de la aplicacin de las propuestas tericas de Fessel, ha sido posible realizar un
anlisis exhaustivo del componente textural e ir ms all de los intentos taxonmicos que
establecen tipologas texturales, y que no explicitan adecuadamente los principios que subyacen
a
la
conformacin
de
una
determinada
categora
textural.
En lo referente a la relacin entre el componente textural y las estructuras formales de las obras
estudiadas, es importante sealar que los cambios que se establecen en el componente textural
(diferentes configuraciones texturales), coinciden con cambios que se dan en diferentes niveles
de
la
estructura
formal
(desde
frases
hasta
estrofas
completas).
Investigaciones posteriores estarn orientadas a analizar y comparar el componente textural en
composiciones de otras especies (cueca, bailecito, chaya) a los fines de intentar establecer
elementos recurrentes.
Referencias
1 El timbre es aquello que nos permite distinguir tonos de instrumentos diferentes aun cuando
tengan igual altura (frecuencia) e igual intensidad (sonoridad). Dentro de un mismo instrumento
tambin puede existir diferenciacin tmbrica. En el caso de la guitarra, por ejemplo, esta
diferencia puede darse por el lugar en que se pulsan las cuerdas con la mano derecha (puente,
boca); tambin entre cuerdas al aire y cuerdas pisadas; o por las caractersticas de los
materiales
(cuerdas
entorchadas
y
de
nylon).
2 Ver tem Partituras editadas al final del trabajo.
3 Desde luego esta permanencia es relativa al comportamiento acstico propio de la guitarra (y
a otros instrumentos de cuerda pulsada), en el que las vibraciones presentan una cada en forma
bastante
rpida.
4 Se hace referencia a las diferencias de alturas (frecuencias).
Ideas para el preludio
IDEA

EXPLICACIN

Aaaa,
mmmm,
oooo

Escribe aaaa, mmmm y oooo en papeles diferentes. Elije a tres nios


para que sostengan los carteles. Cuando los otros nios entren en el aula,
pide a los que sostienen los carteles que se alternen cmo cantar la
cancin, ya sea el aaaa, mmmm u oooo.

Comenzar a Invita a los nios a que comiencen a aprender la meloda de una cancin
aprender
nueva escuchndola o tararendola durante el tiempo del preludio.
una cancin

IDEA

EXPLICACIN

nueva
Ten un preludio musical mientras los nios entran en el saln de la
Crear
un Primaria. Haz participar a los nios al pedirles que toquen canciones de la
ambiente de Primaria en el piano o en instrumentos de madera o de cuerdas como
reverencia
parte del preludio o postludio.
Hacer
participar
los nios

Ayuda a los nios a participar en la msica del preludio al hacer que cada
a nio se una al canto a medida que van entrando en el saln de la
Primaria.

Invitar la reverencia
IDEA

EXPLICACIN

Seleccionar Elije una tcnica adecuada para transmitir el mensaje y el espritu de la


la
tcnica cancin. Por ejemplo, las canciones sobre temas sagrados se deben
adecuada
ensear con respeto y reverencia.
Escuchar y Escucha mi voz y haz lo que digo Ponte el dedo sobre la nariz la
cruzar
los cabeza la rodilla. Luego susurra y cruza los brazos si escuchas mi
brazos
voz.
Mira como levanto mis manos en alto. Ahora,mira cuando bajo mis
manos y canto la cancin ms despacio y lentamente. O separa las
Mira y canta manos enfrente tuyo e invita a los nios a que mirenmientras cantas.
suavemente Cuanto ms cerca muevas las manos, ms bajito deben cantar.
Utiliza una cancin con movimientos para ayudar a que los nios muevan
su cuerpo. Por ejemplo, canten El arroyito da. Pide a los nios que se
Cancin de pongan de pie en las palabras con A y aplaudan en las palabras con D.
movimiento Termina pidindoles silenciosamente que se sienten y crucen los brazos.
Ensear una cancin
IDEA

EXPLICACIN

Agregar
movimientos

Invita a los nios a pensar en movimientos que vayan con cada lnea de
la cancin y luego canten y realicen juntos los movimientos.

Divide la Primaria en dos grupos y pide a un grupo que cante slo las dos
primeras palabras de cada frase y pide al otro grupo que complete la
frase. Intercambia la asignacin de los grupos y repite. Se pueden dividir
Dividir a los los grupos de muchas maneras: nios y nias, por los colores de la ropa,
nios
en el color de ojos, el cumpleaos en la primera o la segunda parte del ao,
grupos
etc.
Llenar
espacio
blanco

el Canta una cancin y omite tres palabras importantes. Pide a los nios
en que te digan las palabras que faltan. Hablen acerca del significado de las
palabras.

Figuras
Dibuja la cancin haciendo figuras con lneas o trazos sobre la pizarra
realizadas
mientras cantan.
con lneas o

IDEA

EXPLICACIN

trazos
simples

Preguntas

Divide a los nios en grupos, un grupo que cante la cancin mientras en


otro grupo piensa alguna pregunta que se responda en la cancin.
Escribe preguntas en la pizarra que puedan contestarse a medida que los
nios cantan la cancin.

Palabras
clave

Escribe las palabras clave de la cancin en diferentes piezas de papel.


Cuando uno de los papeles se sostiene en alto, los nios no cantan esa
palabra. O bien, cada vez que cantan una cancin, pide a los nios que
escuchen las palabras claves, palabras que riman o palabras que se
repiten.

Presenta cada frase de la cancin pidiendo a los nios que pongan


atencin para encontrar la respuesta a una pregunta mientras le cantas la
Preguntas y frase. O bien, pide a los nios que se pongan de pie cuando canten las
respuestas
preguntas de una cancin y que se sienten cuando canten las respuestas.
Repetir
la La repeticin ayuda a que los nios aprendan las canciones nuevas.
actividad de Repite las canciones de diferentes maneras, tales como susurrar, tararear
diferentes
con la boca cerrada, aplaudir el ritmo, variar la velocidad o cantar
formas
sentados y de pie.
Pies
reverentes

Marchen o caminen de manera reverente al ritmo o el tempo de una


cancin. Prense en un pie en una frase y en el otro pie en la frase
siguiente.

Selecciona imgenes que representen frases de la cancin o haz tiras de


Secuencia de papel de cada frase de la cancin. Mustralas en orden incorrecto o
imgenes y colcalas de forma creativa por todo el saln, y pide a los nios que las
tiras de papel pongan en orden mientras cantan la cancin varias veces.
Repasar una cancin
IDEA

EXPLICACIN

Pide a un nio que salga del saln y a otro nio que oculte un objeto. A
medida que el nio vuelve a entrar al saln pide a los dems que
comiencen a cantar. Cuanto ms se acerque el buscador al objeto, los
nios deben cantar ms alto. Cuanto ms lejos se encuentre del objeto,
Caliente y fro los nios deben cantar ms suave o haz que se paren y se sienten.
Coloca objetos que representen las palabras de una cancin en una
bolsa. Pide a un nio que elija un objeto de la bolsa. Pregntale al nio
qu representa el objeto en la cancin. Pide a los nios que han elegido
Bolsa
de objetos que se ubiquen en el orden correcto de las palabras en la
adivinanzas cancin.
Lanzamiento
de bolsitas de
frijoles
o
porotos

Invita a un nio a que tire una bolsita de frijoles, porotos o una pelota de
papel a una cesta. Si acierta en el primer intento, pide a los nios que
canten la estrofa una vez; si le lleva dos intentos, la cantan dos veces y
as sucesivamente.

IDEA

Pasar
objeto

EXPLICACIN
Pasen un objeto de uno a otro y canten hasta que el pianista deje de
tocar; luego el nio que lo tenga en ese momento tiene que decir la
un palabra siguiente de la cancin o responder una pregunta que refuerza el
mensaje de la cancin.

Haz un cubo de papel o cartn. En cada lado del cubo escribe una forma
diferente de cantar (aplaudir la meloda, hacer movimientos con las
manos, que canten los nios, que canten las nias, tararear la meloda,
Diferentes
cantar suavemente, los nios simulan cantar mientras cantan las nias,
estilos para las nias simulan cantar mientras cantan los nios, etc.). Invita a un nio
cantar
a lanzar despacio el cubo para saber cmo se va a repasar la cancin.
Entrega a cada nio un corazn de papel. Pdeles que escriban su
cancin favorita de la Primaria y su nombre en l. Coloca los corazones
en un recipiente. Elije algunas para cantar. Explica a los nios que las
Canciones
canciones de la Primaria pueden ser una fuente de consuelo, gua e
favoritas de inspiracin, y que las podemos cantar casi en cualquier momento y en
los nios
cualquier lugar.

Dibujar

Haz dibujos que representen las palabras de una cancin para ayudar a
los nios a imaginar las palabras en su mente. Los nios tambin pueden
ayudar a hacer los dibujos.

Primera letra

Escribe la primera letra de cada palabra de una frase de una cancin


para ayudar a los nios a recordar las palabras o a que adivinen la
cancin.

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