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Ginmn, Tdsvhlor, lrtsmet

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Luis Miranda

119

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Santiago de Pablo

DVD
124

Pmentciin
La redaccin

126 aqrMmfrtttivPMs
127 mns ny (cavin Lambert, 1954)
128 nn mt mp d Eatfld frtW (sanuel Fuller, 1949-1951)
130 nvn w nm l0r 1nudd Boetticher, 1956)

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plia coleccin, ste es el primer volumen que se

dedica a un objeto o tema ajeno d. de los tradicio-

binomio fomado por el relato visual y la pelcula

comercial
cuando parece abd$e a otms

nales "medios artsticos", del grabado a la arquitec-

formas y pricticas hbiles en todas sus dcadas-, la

-incluso

tura. O, yendo un poco ms lejos, hasta qu punto

bistoriryafk

es previsible que algn da se incorpore a esa colec-

ria de los diversos usos posibles del medio erpresi-

cin un historia del cine o de otros medios (del

vo, incluso cuando parece cermrse sobre las formas

video) asociados a las nuevas prcticas co-

y prcticas ansticas. La comparacin entre los histoiadores clsicos de uno y otro campo muestm
que all donde los primeros (Newhall o Gernsheim)

cmic

a1

municacionales, incluidas las ansticas, del siglo

S.

Esta resea pretende apuntar alguna respuesta, o

aadir alguna pregunta, a esos interrogantes.

de

k fotagrafa

es

siemprernahisto-

parecen obligados a abrir su mirada sobre los diver-

la foto y el cine, es necesario resaltar sus enormes

diferencias como objetos histricos y campos histo-

sos usos no-aftsticos de la foto, los segundos

lSadoul o Mitryt parecen obligados a cerrar su mirada sobre el exclusivo y excluyente uso narrativo y

riogrficos. As, mientras la fotografa qued, al me-

recreativo del cine. Cuando los postulados cultura-

KX, definida (e ilimitada)

listas y constructivistas de Ia nueua bistoriografa

lleguen a nuestros
del ltimo tercio del siglo

A pesar de la ntima unidad y continuidad entre

nos desde finales delsiglo

histricamente como :una tecnira para diuersos fil?es (anisricos o informativos, familiares o profesionales. , .), elcine fue rpidamente, desde la segunda
dcada del siglo )X, deflnido (y delimitado) como
nn nueuo fipoe para un nim fin: una prctica
recreativa basada en la forma narrativa, por ms que
siempre se la colocara conta el horizonte de la sntesis suprema entre el arte y la industria

claro est,

a pesar de todas aquellas prcticas (experimentales

y documentales, domsticas y cientficas. . .) que el

cine permita en cuanto medio de expresin. Por

supuesto, dado que todo medio es definido histrica y culturalmente como tal medio, la apet"tura de
la fotografay eI ciene del cine son responsabilidad
de los discursos sociales (crticos, tericos

en de-

finitiva, historiogftficos) que tomaron a su cargo

dichas prcticas to'tuales. Y cabe aqu plantearse un
interrogante: hasta qu punto la rpidamente autoproclamada definicin del cine como "nuevo ate"
(en los orgenes de su propio campo cultural) impidi su reconocimiento como forma y prctica aftsfica pon y p n el erdldero mundo del Ane -el de
las Academias, los Museos y las Universidades-,
mientras que la meliflua indefinicin de la fotogmfa
como una "nueva tcnica" permitir su lento pero
seguro acceso a ese universo del Arte que, tras las

lagas e intiles diatribas sobre Ata 1 Fongrafa del

siglo XX, acabar aceptando lo fotogrico como
una posibilidad ms de Ia creacin anstica.
Un paso ms all, basta hacer un breve repaso
por la bistoria de k bisbriografa de ambos me"
dios para ver sus enormes diferencias. Mientras la
bistoriogrdfa del cine es siempre una historia del
'108

L }?O5

I(

dominios, la diferencia entre ambos campos quedar meridianamente clara. As, por ejemplo, es evidente que no ha en el campo cinematogrfico,
unzn bistorias como las planteadas porJean-Claude
Lemagny y Andr Rouill (en 1986) traducida al
castellano, aunque inencontrable- o por Michel
Frizot (en 1994)
-por desgracia, no traducida-.
Unas historias de la fotografa donde, ms all de
explorar equitativamente los muy diversos y divergentes usos posibles del medio
-donde la fotografa anstica ocupa un preciso pero acotado lugar-,
se trata de analizar las consecuencias histricas e
ideolgicas que el nuevo medio, en sus mlples
usos, tiene en la configurzcin de la culura de la
alta modernidad. All donde lo esencial no es tanto
eI especfico uso artstico de la fotograla, en sus
diversos autores y estilos, como el radical y global

cambio ideologico que se produce a pafit de la

asuncin de lo fotognfico como base de nuestra
relacin con la realidad y con los discursos y las representaciones que se hacen cargo de ella.
Por supuesto, es desde y sobre esta nueva histo-

ria e historiografia de la fotografia donde ha de juzgarse el libro aqu reseado. Por desgmcia, la obra
coordinada por Marie-Loup Sougez no acaba de encuadmse en esos abiertos y complejos criterios
propuestos en libros como los de Lemagny,zRouill o
Frizot, derivando en su mayor pane hacia el modelo

clsico de la historia de la fotograJa como drte.

Aunque el sumario, ordenado segn un doble criterio temporal y conceptual, parece englobar ese carcter basal de lo fotogrfico respecto a la totalidad

601 SOilll"l

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sorJalul soss z leJduala Jaur ap d 'uapuodsaJ
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