Grard Wajcman

Memria, visi,
espera

Memoria, visin,
espera

Qu ha passat?

Qu es lo que ha pasado?

No s gens habitual que a un visitant que

entra en un museu lassalti aquesta pregunta.
Normalment ens preguntem ms aviat qu
passar. Anar a un espai dart s anar a
trobar-se amb una trobada, amb una
expectativa oberta. Lesdeveniment sempre
est per venir. Fins i tot quan es tracta dart
antic. Perqu en un museu lnic
esdeveniment sn les obres i la trobada amb
les obres. Aquestes estan carregades de
promeses, i en el fons els museus sn una
mena de casa de cites, uns espais fets
expressament per arranjar aquestes trobades
per tal que les promeses de lart es puguin
complir. Per aix tendeixen a passar
desapercebuts i es posen al servei exclusiu,

No es frecuente que un visitante, al entrar en un

museo, se haga esta pregunta. En general, uno se
pregunta ms bien qu es lo que va a pasar.
Cuando uno va a un espacio dedicado al arte, va
al encuentro de un encuentro, est a la espera de
algo. El acontecimiento est siempre por llegar.
Incluso cuando se trata de arte antiguo. Porque
en un museo no hay ms acontecimiento que las
obras y el encuentro con las obras. Las obras
estn cargadas de promesas, y los museos son
en el fondo una especie de casa de citas, de
lugares a propsito para propiciar estos
encuentros, con el fin de que las promesas del
arte puedan cumplirse. Por esta razn es por lo
que tienden a pasar desapercibidos,
consagrndose por completo al servicio discreto

235

discret i zels, de les obres, una cosa aix com

el White Cube Service dels museus-hotels
moderns. I per aix quan entrem en un museu
normal on tot sembla normal, no s gens
habitual que ens preguntem qu ha pogut
passar. Tret dun lloc devastat que cridaria
latenci de seguida, en absncia de senyals
evidents de violncia, de desperfectes o
destruccions massives, de deteriorament o
runes que facin pensar en un accident o un
atemptat, no s gens habitual trobar-se un
museu en funcionament, amb obres
aparentment ntegres, i que en canvi la mirada
sigui atreta per un detall, alguna cosa, una
particularitat encara poc definida, confusa,
potser nfima, i malgrat tot prou rara perqu
ens hi fixem i ens posem a mirar al nostre
voltant amb un malestar difs tot preguntantnos: i doncs qu ha pogut passar? Com si, per
un motiu que ens costaria de dir, alguna cosa
ens mogus a desplaar latenci des de
lobra, tal com es presenta, cap a all que li ha
pogut passar, a lobra; o ms ben dit, s com si
les obres visibles portessin amb elles, en
elles, el rastre dun esdeveniment invisible,
passat, prxim o lluny, misteris,
incomprensible, del qual haurien estat
vctimes o testimonis. Com si les obres dart
fossin, silencioses, el que queda.

Per qu els prestatges daquesta biblioteca

sn buits?

[Malgastar / 19 grans pots de pintura blanca /

primer examen] Passar la porta dun museu i
veure, a terra, una vintena daquests grans pots

236

y celoso de las obras, algo as como el W hiteCube

Servicede los modernos museos-hoteles. Por eso,
al entrar en un museo normal donde todo parece
normal, no es frecuente preguntarse qu ha
podido pasar. Aparte de un lugar devastado
cosa que despertara inmediatamente la
atencin, en ausencia de signos manifiestos de
violencia, de deterioro o de destrucciones
masivas, de ruinas o escombros que nos hacen
pensar en un accidente o un atentado, es raro
descubrir un museo listo para ser visitado y
obras aparentemente montadas y tener la
mirada prendida de un detalle, de algo, un punto
todava indistinto, difuso, insignificante tal vez
pero lo bastante extrao como para que se
repare en l, que nos lleva, con un vago malestar,
a mirar alrededor y preguntarnos: pero, qu es
lo que ha podido pasar? Como si, por un motivo
inconfesable, algo nos exigiera desviar la
atencin de la obra, tal y como se presenta, hacia
lo que ha podido sucederle a la obra; o mejor an,
como si las obras visibles conservaran la huella
de un acontecimiento invisible, pasado, prximo
o lejano, misterioso, incomprensible, del que
habran sido vctimas o testigos. Como si las
obras de arte fueran, silenciosamente, lo que ha
quedado de ellas.

Por qu los estantes de esta biblioteca estn

vacos?

[Malgastar / 19 grandes cubos de pintura

blanca/primer examen] Atravesar la puerta de
un museo y ver, sobre el suelo, una veintena de
grandes cubos blancos de pintura blanca
industrial abiertos, suscita cierta perplejidad.

blancs de pintura blanca industrial destapats

provoca un gran perplexitat. Primer
desconcert. Com si el museu encara estigus en
obres i hagussim arribat massa aviat per veure
lexposici dIgnasi Aball en aquest museu
modern, encara deuen estar donant lltima
capa a aquest white cube. O b lexposici ja
sha acabat i tornen a pintar les parets de cara a
la segent. Sigui com sigui, el visitant t la
impressi dhaver arribat a deshora, dhaver-se
equivocat si no s ell, que ha arribat massa
aviat, tal vegada s el museu, lartista, el
comissari, els muntadors, que shan retardat.
Alguns pots de pintura blanca que
sarrosseguen per terra, vistos de lluny, han
estat suficients per provocar aquesta
vacillaci i el desconcert, i han obert una mena
desquerda temporal, entre el massa aviat i el
massa tard. Aquesta obra perqu s una obra,
aparentment molt simple, anomenada
Malgastar t lestranya facultat daturar el
present, el present de lobra temps de la visi
i, per aix, daturar lobra mateixa, de posar
lespectador en situaci de veure alguna cosa
diferent duna obra, de veure el que se suposa
que no li toca veure, un temps anterior a lobra,
els preparatius duna obra, duna exposici, la
cuina de lart i dels museus. Inquietant
vertigen del temps amb el qual lobra dart es
converteix en una mquina de veure el passat.
Podrem anomenar-ho la cuina de les bruixes,
pensant en la primera escena de Macbethon, in
a desert place, les tres bruixes enuncien els seus
funestos vaticinis: els espectadors hi
assisteixen com si el tel shagus aixecat
massa aviat: no haurem de ser aqu, no haurem
de veure qu ha passat abans que la histria
comencs. Visi robada amb la qual sorprenem
un secret que no ens era destinat, un secret de
lart. Instant mgic.

Primera confusin. Como si el museo estuviera

todava en obras y hubisemos llegado
demasiado pronto para ver la exposicin de
Ignasi Aball museo moderno, deben de estar
todava dndole la ltima capa del whitecube. O
tambin, la exposicin se ha acabado y estn
repintando las paredes para la siguiente. Sea lo
que fuere, el visitante tiene la sensacin de
haber llegado a destiempo, de haberse
equivocado; si no es l el que se ha adelantado,
entonces tal vez sea el museo, el artista, el
comisario, los montadores, los que se han
retrasado. Algunos botes de pintura blanca
tirados por el suelo, vistos de lejos, habrn
bastado para provocar esta vacilacin y la
confusin, abriendo una especie de falla
temporal, entre demasiado pronto y demasiado
tarde. Esta obra porque es una obra, muy
simple aparentemente, titulada Malgastar tiene
el extrao poder de suspender el presente, el
presente de la obra, tiempo de la visin, y por eso
suspender la obra misma, poniendo al
espectador en situacin de ver algo distinto a
una obra, de ver lo que se supone que no se
puede ver, un tiempo anterior a la obra, los
preparativos de una obra, de una exposicin, la
cocina del arte y de los museos. Inquietante
vrtigo del tiempo en que la obra de arte se
convierte en una mquina para ver el pasado.
Podra llamarse a esto la cocinadelasbrujas,
pensando en la primera escena de Macbeth
donde, in adesert place, las tres brujas llevan a cabo
sus funestas predicciones: los espectadores
asisten a ello como si el teln se hubiese
levantado demasiado pronto: no deberamos
estar aqu, no deberamos ver lo que ha pasado
antes de que la historia comience. Visin robada
en la que se sorprende un secreto que no estaba
destinado a nosotros, un secreto del arte.
Instante mgico.

237

Les obres dIgnasi Aball sinscriuen en el

temps. Les obres dIgnasi Aball inscriuen
el temps. Les obres dIgnasi Aball
trasbalsen el temps. Rastres del passat, les
obres sorgeixen en una mena desquerdes,
entre labans i el desprs, lahir i lavui, entre el
que es veu i el que passa, entre lara, labans i el
desprs. O ms ben dit, en oferir-se elles
mateixes en aquest instant de veure que s el
nostre present, sn elles mateixes que obren
esquerdes en el temps. En aix, amb la seva
immobilitat aparent, les obres dIgnasi Aball,
sn obres en moviment. El temps s el
nombre del moviment segons labans i el
desprs, deia Aristtil [Fsica, VIII].

Las obras de Ignasi Aball se inscriben

en el tiempo. Las obras de Ignasi Aball
inscriben el tiempo. Las obras de Ignasi Aball
impacientan al tiempo. Huellas del pasado,
surgen en una especie de fallas, entre el antes y
el despus, el ayer y el hoy, entre lo que se ve y lo
que sucede, entre el ahora, el antes y el despus.
O mejor an habra que decir que,
presentndose ellas mismas en el momento de
ver nuestro presente, son tambin ellas las que
abren las fallas del tiempo. En esto, en su
inmovilidad aparente, las obras de Ignasi Aball,
son obras en movimiento. El tiempo es el
nmero del movimiento segn el antes y el
despus, deca Aristteles [Fsica, VIII]

[hiptesi del pot que falta] Larrenglerament

dels pots de pintura en tres fileres rectilnies,
dues de deu i una de nou, fa sospitar que hi ha
un lloc buit, que hi falta un pot, que potser ha
desaparegut. Lhan fet servir i lhan llenat, o
b lhan robat? De moment, res no permet
decantar-se per una o altra hiptesi. Per
aqu ha passat alguna cosa.

[hiptesisdel cubo quefalta] La disposicin de los

botes de pintura en tres hileras rectilneas, dos
de diez y una nicamente de nueve, hace
sospechar un lugar vaco, que un bote falta, que
ha podido desaparecer. Se ha usado ya y lo han
tirado? Ha sido robado? De momento las dos
hiptesis son plausibles. Pero aqu ha pasado
algo.

[Malgastar / 10 potets de pintura blanca en

una vitrina / primer examen] Hi ha una cuina
de les bruixes, una autntica bruixeria en
Ignasi Aball, capa, amb simples pots de
pintura blanca, de transportar lespectador
duna exposici cap a un temps dabans de
lexposici. Tot i aix, el visitant tamb veu de
seguida, al costat dels grans pots de pintura,
una altra cosa. Altres pots, ms petits, aquest

[Malgastar / 10 pequeos botes de pintura blanca

en una vitrina / primer examen] Existe una cocina
delasbrujas, una autntica brujera en Ignasi
Aball, capaz, con simples botes de pintura
blanca, de trasladar al espectador de una
exposicin a un tiempo anterior a la exposicin.
No obstante, el visitante percibe tambin de
inmediato, junto a los grandes botes de pintura,
otra cosa. Otros botes, pero ms pequeos, bajo

238

cop darrere dun vidre, en una vitrina, com si

fossin autntiques obres. De cop i volta,
tornem al present. El suport, la vitrina
artefacte expositiu clssic, tot sembla
indicar que veiem una obra, o unes quantes, o
si ms no objectes valuosos. Tot i aix,
novament: el desconcert. Segon desconcert.
Aquesta obra, tamb anomenada Malgastar,
que es compon de potets de pintura blanca,
de pintura per a artistes, est feta, per tant,
amb la primera matria de lart, necessria
per fer una obra; amb pintura. Lobra seria,
aix, la mise en abme duna obra de pintura
com en altre temps Vermeer, Courbet o
Picasso podien pintar-se pintant a lestudi
amb la paleta a la m. Aqu, per, el temps i
lart sesquincen. Una obra exposa el que fa
falta per fer una obra, tret que aqu, al
contrari que en Vermeer, Courbet o Picasso,
no hi ha, prpiament, cap obra, no hi ha cap
quadre a lhoritz; amb prou feines veiem a la
paret, una mica ms enll, un esbs de
quadrat esblanquet que sembla esborrat,
una tela coberta de pols, un quadrat de vidre
estranyament pintat (un mirall?) i una mena
de finestres pintades amb verns transparent
[Pintures transparents, 1995]. Lobra de
pintura no hi s, o ja no hi s, o b encara no
hi s. La pintura hi s potencialment, encara
tancada als pots com el geni de la llntia
dAlad (tot i que la paraula tancada sigui
mal dita, ja que els pots sn oberts).

un cristal esta vez, en una vitrina, como si fueran

autnticas obras. De golpe, volvemos al presente.
El soporte, la vitrina, dispositivo clsico de
exposicin, todo parece indicar que estamos
contemplando una obra, o varias, o como mnimo
objetos valiosos. Sin embargo, de nuevo, la
confusin hace acto de presencia. Segunda
confusin. Esta obra, titulada tambin Malgastar,
compuesta de pequeos botes de pintura
blanca, de pintura para pintar cuadros, est sin
embargo hecha de la materia prima del arte, de la
materia necesaria para hacer una obra; de
pintura. La obra sera de este modo la miseen abme
de una obra de pintura como antiguamente
Vermeer, Coubert o Picasso podan pintarse
pintando en su taller con la paleta en la mano.
Pero aqu el tiempo y el arte se desgarran. Una
obra expone lo que hace falta para hacer una
obra, salvo que aqu, al contrario que en Vermeer,
Coubert o Picasso, no hay obra, hablando con
propiedad, no se ve ningn cuadro en el
horizonte; solo vemos un poco ms lejos un ligero
cuadrado plido sobre la pared que parece
borrado, una tela cubierta de polvo, un cuadrado
de cristal extraamente pintado (un espejo?), y
una especie de ventanas pintadas con barniz
transparente Pinturestransparents, 1995. La obra
de pintura no est aqu, o ya no est aqu, o
bien no est aqu todava. La pintura est aqu en
potencia, todava encerrada en los botes como el
genio de la lmpara de Aladino (aunque decir
encerrada no sea exacto, puesto que los botes
estn abiertos).

Tamb podem mirar-ho sota una altra llum.

A la vitrina, aquests materials de pintors
sexposen i es mantenen a distncia, mostrats
com uns testimonis que shan tret del passat,
o b shan retornat al passat. Esquinada del

Esto puede explicarse todava desde otro punto

de vista. En la vitrina, estos materiales de pintura
se exponen al mismo tiempo que se mantienen a
distancia, mostrados como testigos del pasado,

239

temps, perqu just en el moment en qu

descobrim, darrere de la vitrina, una obra en el
present de la mirada, aquesta obra s
projectada cap al passat. Noms el gruix del
vidre ja instaura la distncia del temps. La
vitrina canvia fins i tot la naturalesa de
lobjecte: darrere del vidre, ja no es tracta de
pots de pintura sin de documents. Mirem
aquests pots de pintura museografiats,
exposats en una vitrina, i tanmateix moderns
(sn acrlics), amb la sensaci de contemplar
les restes duna historia antiga, gaireb
extica Roland Barthes deia que avui dia
lnic exotisme s la histria. Pots de
pintures acrliques retrobats, excavacions
dun estudi de pintor, una arqueologia de lart
del segle XX.

o que se los ha devuelto al pasado.

Desgarramiento del tiempo, porque en el
momento en que detrs de la vitrina se descubre
una obra en el presente de la mirada, es
proyectada hacia el pasado. El grosor del cristal
es suficiente para sugerir la distancia del
tiempo. La vitrina cambia incluso la naturaleza
del objeto: bajo el cristal, ya no se trata de botes
de pintura, se trata de documentos.
Museografiados, expuestos en una vitrina,
contemplamos estos botes de pintura,
modernos sin embargo (se trata de acrlicos), con
la sensacin de contemplar los restos de una
historia antigua, casi extica. Roland Barthes
deca que el nico exotismo que existe hoy en
da, es la historia. Botes de pinturas acrlicas
descubiertas, excavacin de un taller de pintor,
una arqueologa del arte del siglo XX.

Un detall, ja observat, refora la hiptesi que

ens trobarem davant duns fragments antics:
la pintura s del tot seca. Pintura morta en els
pots. Nova empremta del temps. I nova
bruixeria, perqu, pel simple efecte duna
vitrina, un museu dart contemporani es
metamorfosa en museu arqueolgic, o
etnogrfic. Un museu dart contemporani es
converteix en un museu de la histria material
de la Pintura, o en un museu de pintura
potencial.

Un detalle, ya observado, viene en apoyo de la

hiptesis de que estaramos ante fragmentos
antiguos: la pintura est completamente seca.
Pintura muerta en los botes. Nueva huella del
tiempo. Y nueva brujera, porque, por el simple
efecto de una vitrina, un museo de arte
contemporneo se metamorfosea en museo
arqueolgico, o etnogrfico. Un museo de arte
contemporneo se convierte en un museo de la
historia material de la Pintura, o en un museo de
pintura potencial.

Al capdavall, aquesta srie de pots s,

prpiament, una obra pictrica. Com
classificar, aleshores, una obra pictrica com
aquesta? Podria emmarcar-se en el gnere de
la natura morta, Natura morta de la pintura, o el
del quadre naturalista, Naturalesa de la pintura

240

Despus de todo, esta serie de botes es,

hablando con propiedad, una obra pictrica.
Cmo clasificar entonces semejante obra
pictrica? Podra tener algo del gnero de la
naturaleza muerta, Naturalezamuertadelapintura, o

morta, o el de la pintura histrica, figurant, a la

manera de Rembrandt, la dissecci del cos de
la pintura: La lli danatomia pictrica del
doctor Aball?

del cuadro naturalista, Naturalezadelapintura

muerta, o de la pintura histrica, representando, a
la manera de Rembrandt, la diseccin del cuerpo
de la pintura: Laleccin deanatomapictricadel
doctor Aball?

Pots de pintura tancats en un reliquiari de

vidre: potser sn autntiques relquies de
lart del segle XX, o les relquies de lart ver?

Ens trobem potser davant duna meditaci

sobre la mort dun art? Podem recordar, s un
fet, que des de lorigen dels temps, mai no ha
mort cap art que hagi nascut.

Un altre detall intriga, un detall en el detall

que no sadiu exactament amb la hiptesi
arqueolgica, o la complica seriosament. s
el fet que si els pots estan destapats i la
pintura s seca a dins, en canvi tots els pots
sn plens. Mai no shan fet servir. Aix
requereix un examen complementari, de ms
a prop.

[Malgastar / segon examen] Sorgeix una nova

hiptesi. Si els pots han estat destapats i si la
pintura mai no sha fet servir, aix significa
que ja no sels pot considerar simplement
unes restes, un fons retrobat de pintura
qualsevol. El dest de la pintura s assecar-se,
per a les teles, desprs de fer-la servir.
Aquesta pintura dara no ha servit mai per
pintar res i sha assecat directament als pots.

Botes de pintura encerrados en una urna de

cristal, se trata tal vez de autnticas reliquias
del arte del siglo XX, o de las reliquias del
autntico arte?

Estaramos ante una meditacin sobre la

muerte de un arte? Podemos recordar, es un
hecho, que desde el origen de los tiempos ningn
arte nacido ha muerto jams.

Otro detalle nos intriga, un detalle en el detalle

que no se corresponde exactamente con la
hiptesis arqueolgica, o que la complica
especialmente. Porque aunque los botes estn
abiertos y la pintura seca en su interior, todos los
botes estn llenos. No se han utilizado nunca.
Esto requiere un examen complementario ms
detallado.

[Malgastar / segundo examen] Una nueva

hiptesis se plantea. Si los botes han sido
abiertos y si la pintura no se ha utilizado nunca,
esto significa que no puede considerrselos
simplemente como restos, un fondo encontrado
de pintura cualquiera. El destino de la pintura es
secarse, pero sobre los lienzos, despus de

241

Malgastar, malbaratament. Qualsevol quadre

deixa al seu darrere una pila de cadvers, pots
i tubs de pintura buits. El descobriment de
pots plens sadiu en aquest cas amb la
constataci de labsncia de tot quadre. No
sha pintat res. Aquests pots plens de pintura
blanca seca ja no contenen cap pintura en
potncia, cap obra no ha sortit mai i cap obra
no sortir mai daquesta crosta seca de
pintura, aquesta potncia mai no es portar a
terme. Aqu ens trobem davant duns blocs de
matria estril. Aquests pots de pintura sn
les restes intils dun art avortat. No han
produt res i no produiran res. Tret dells
mateixos.

Del sol fet que els pots estiguin destapats i la

pintura shagi assecat abans de dipositar-se
en una tela, nhem de concloure que aquests
pots han deixat del tot de ser pots annims,
no sn pots de pintura, no s pintura
mostrada com un document o un fragment
dhistria: hi ha alg darrere de tot aix,
aquests pots sn el senyal que aqu hi ha
hagut alg, alg que ha destapat els pots de
pintura i ha deixat que sassequin. No sn els
testimonis retrobats dun art del passat: ja
sn per ells mateixos un passat, una histria,
han estat propietat dun artista, sn els pots
de pintura dun pintor, dun pintor, aix s, que
no ha pintat. En aquest cas, el nom de
pintor potser no s adient; com a pintor no
ha fet res ms, comptat i debatut, que
comprar pots de pintura en una botiga de
material per a pintors i destapar-los, i aix s
tot. Direm aleshores que alg, que
anomenarem artista, els ha comprat, els ha
destapat i, per una ra desconeguda, ha

242

haber sido usada. Esta pintura que tenemos

aqu no ha servido nunca para pintar nada y se ha
secado directamente en los botes. Malgastar,
despilfarro. Todo cuadro deja tras s un montn
de cadveres, botes y tubos de pintura vacos. El
descubrimiento de botes llenos coincide aqu
con el hecho de la ausencia constatada de
cualquier cuadro. Nada ha sido pintado. Estos
botes llenos de pintura blanca seca no contienen
ya ninguna pintura en potencia, ninguna obra ha
salido nunca y ninguna saldr nunca de esta
costra seca de pintura, esta potencia no se
convertir nunca en acto. Aqu nos encontramos
ante bloques de una materia estril. Estos botes
de pintura son los restos inservibles de un arte
abortado. No han producido nada y no
producirn nada. Salvo a s mismos.

Por el solo hecho de que los botes estn abiertos

y la pintura seca antes de haber sido depositada
en un lienzo, debemos deducir que estos no son
en absoluto botes annimos, no son botes de
pintura, no se trata de pintura mostrada
como un documento o un fragmento de historia:
hay alguien detrs de todo esto, estos botes son
la prueba de que aqu ha habido alguien, que ha
abierto los botes de pintura y los ha dejado secar.
No son documentos que hayamos encontrado de
un arte del pasado, sino que son ellos mismos un
pasado, una historia, han pertenecido a un
artista, son los botes de pintura de un pintor, pero
de un pintor que no ha pintado. De repente el
nombre de pintor tal vez no sea el ms
apropiado; en realidad como pintor no habr
hecho ms que comprar botes de pintura en una
tienda de suministros para pintor y abrirlos, eso
es todo. De modo que podemos decir que alguien,
al que llamaremos un artista, los ha

deixat que sassequin. I per qu? Si no hi ha

hagut pintura s perqu no ha hi hagut pintor.
s lcit suposar que aquests pots de pintura
exposats han estat propietat de lartista
Ignasi Aball, que no fa pintura.

Els pots de pintura destapats sn el senyal

que aqu hi ha hagut alg. Sn com una
signatura, una mica com la que Van Eyck va
inscriure al mig del retrat dels Arnolfini, just
sota el mirall en el qual es va representar
reflectit: Johannes de Eyck fuit hic (fou aqu). Va
escriure fuit hic en lloc de la frmula
tradicional fecit (ho fu). Ara b, el quadre, s
que el va fer, el tenim davant dels ulls, amb el
pintor-testimoni que es reflecteix en el mirall
convex al fons de lescena. A Malgastar, no sha
fet res, els pots de pintura destapats sn els
testimonis dun no-acte pictric. Plens duna
matria improductiva, que no ha generat res,
sn una signatura sense obra, una signatura
que diu: Ignasi Aball fuit hic (fou aqu), i Ignasi
Aball non fecit (no ho fu).

comprado, los ha abierto y, por una razn

desconocida, los ha dejado secar. Pero, por qu?
Si no ha habido ninguna pintura es porque no ha
habido ningn pintor. Podemos suponer
legtimamente que estos botes de pintura
expuestos han pertenecido al artista Ignasi
Aball, que no pinta.

Los botes de pintura abiertos son la prueba de

que aqu ha habido alguien. Son como una firma,
un poco como la que puso Van Eyck en medio del
retrato del matrimonio Arnolfini, justo bajo el
espejo en el que se represent reflejado: Johannes
deEyck fuit hic(estuvo aqu). Escribi fuit hicy no la
frmula tradicional fecit(lo hizo). Sin embargo el
cuadro lo hizo, lo tenemos ante los ojos, con el
pintor-testigo que se refleja en el espejo
embrujado en el fondo de la escena. En Malgastar,
nada ha sido hecho, los botes de pintura abiertos
son las pruebas de un no-acto pictrico. Llenos
de una materia improductiva, que no ha
engendrado nada, son una firma sin obra, una
firma que proclama: Ignasi Aball fuit hic(estuvo
aqu), e Ignasi Aball non fecit(no lo hizo).

Tot duna lobra canvia de sentit, i fins i tot de

naturalesa, perqu aqu ja no ens trobem en
lmbit de la idea, dun pensament crtic
tamb una mica malenconis, tal vegada
sobre la Pintura, ja no es tracta duna
meditaci sobre un art: aqu ens trobem
davant duna obra mallarmeana que exposa
en un museu el temps dabans del museu,
aquest temps de lestudi que se suposa que no
ens toca veure, que deixa a plena llum, en un
lloc pblic, objectes trets daquest lloc privat i
solitari, tancat, fosc i misteris, gaireb mtic,

A menudo la obra cambia de sentido, e incluso de

naturaleza, porque ya no nos encontramos en el
terreno de la idea, de un pensamiento crtico tal
vez incluso un poco melanclico, sobre la
Pintura, ya no se trata de una meditacin sobre el
arte: aqu nos encontramos ante una obra
mallarmeana que viene a exponer en un
museo el tiempo de antes del museo, ese tiempo
del taller que no nos est permitido ver, que viene
a exponer a la luz del da, en un lugar pblico,
objetos sacados de ese lugar privado y solitario,

243

que s lestudi de lartista. I encara ms, el que

sens mostra no sn noms objectes trets de
linterior de lestudi dun artista, s pintura
abandonada, feta malb, inservible. Pintura
sense quadre. Pots de matria estril i temps
perdut. Pura despesa.

cerrado, oscuro y misterioso, casi mtico, que es

el taller del artista. Pero todava ms, lo que se
nos muestra no son nicamente objetos
sacados del interior del taller de un artista, es
pintura abandonada, malgastada, estropeada.
Pintura sin cuadro. Botes de materia estril y
tiempo perdido. Puro gasto.

Qu ha passat?
Qu ha pasado aqu?

Per qu aquests pots shan destapat i no

shan fet servir? En realitat, el que, de lluny, en
una primera ullada, semblava una obra
conceptual sobre la Pintura es va revelant
com una obra autobiogrfica sobre la vida
privada dun artista, i en deixa veure els
pensaments secrets, els desigs, les preguntes,
els esgarriaments, i tal vegada els sofriments.
Aquests pots destapats de pintura podrien ser
les restes i els testimonis dun temps de
preguntes, de dubtes. Dun aband? Dun
fracs? Les clivelles de la pintura assecada en
els pots sn com els moviments accidentats
dels pensaments, dibuixen el paisatge mental
dun cap dartista. Ignasi Aball va destapar
aquests pots i els va deixar all, sense fer-los
servir. Malbaratament. Potser estava
esperant la inspiraci, o potser els va oblidar
en un rac, o potser es va posar a fer una altra
cosa, o sen va anar a fora, de viatge? Potser
en aquell temps somiava convertir-se en
pintor? I no shi va convertir. Pintura perduda:
aquests pots sn els testimonis del temps
perdut; ara b, aquest temps perdut tamb s
un temps de lart. Un artista va comprar uns
pots de pintura, els va pujar a lestudi, els va
destapar i els va oblidar. Potser durant aquell

244

Por qu estos botes han sido abiertos y no han

sido utilizados? En realidad, lo que desde lejos,
en una primera ojeada, pareca una obra
conceptual sobre la Pintura, aparece poco a
poco como una obra autobiogrfica sobre la vida
privada de un artista, descubriendo sus
pensamientos secretos, sus deseos, sus
interrogantes, sus vacilaciones, sus
sufrimientos tal vez. Estos botes abiertos de
pintura podran ser los restos y las huellas de un
tiempo de vacilaciones, de dudas. De un
abandono? De un fracaso? Los
resquebrajamientos de la pintura secos en los
botes son como los recorridos accidentados de
los pensamientos, dibujan el paisaje mental de
una cabeza de artista. Ignasi Aball ha abierto
estos botes y los ha dejado ah, sin utilizarlos.
Despilfarro. Tal vez estaba esperando la
inspiracin, tal vez los ha olvidado en un rincn,
ha pasado a otra cosa, tal vez se ha ido, de viaje?
Tal vez durante todo ese tiempo soaba con
convertirse en pintor? No se ha convertido en
pintor. Pintura desperdiciada, estos botes son la
prueba del tiempo perdido; sin embargo este
tiempo perdido es tambin un tiempo del arte. Un
artista ha comprado unos botes de pintura, se los

temps dies, mesos, anys? es va quedar

all, a lestudi, amb un certa perplexitat,
mirant com sassecava la pintura en els pots?
Potser la seva nica activitat dartista durant
aquell temps, al seu estudi dartista, va
consistir a mirar com la pintura dartista
sassecava al fons dels pots? Aqu s
important dir que tamb sha trobat a lestudi
dIgnasi Aball una tela verge coberta de pols,
la qual, si ho hem davaluar pel gruix de la capa
de pols, es deu haver quedat all, sense que
lartista la toqus, durant mesos o anys [Pols
(Deu anys a lestudi), 1995-2005].
Malbaratament. Qu s el que sha malgastat,
per, i qui ha malgastat? Pintura malgastada?
Temps malgastat sense pintar? Aquesta obra,
potser s lobra del temps perdut, del temps
passat a no fer cap obra. Una mena de bogeria
(Michel Foucault definia aix la bogeria:
labsncia dobra). El temps perdut de lartista,
per, tamb pot ser el temps retrobat de lart.
Entre el temps que lartista sha passat a
lestudi mentre la pintura sassecava en els
pots i aquest temps en qu els exposa com si
fossin una obra en un museu, hi ha el mer pas
del temps perdut al temps retrobat, aquest
temps durant el qual, tal com Proust escrivint
la llarga novella del seu propi temps
malgastat, lartista fa una obra amb el seu
temps perdut.

ha llevado a su taller, los ha abierto y los ha

olvidado. Tal vez durante todo ese tiempo
das, meses, aos? se ha quedado all, en su
taller, en un estado de perplejidad, mirando
cmo se secaba la pintura en los botes? Tal vez
su nica actividad de artista durante todo ese
tiempo, en su taller de artista, haya consistido en
mirar cmo la pintura de cuadros se secaba en el
fondo de los botes? Hay que reconocer que
tambin se ha encontrado en el taller de Ignasi
Aball un lienzo virgen cubierto de polvo, que, a
juzgar por el grosor de la capa de polvo, ha debido
de estar all, sin que el artista lo toque, durante
meses o aos [Pols(Deu anysalestudi),1995-2005].
Despilfarro. Pero, qu es lo que se ha
despilfarrado y quin ha despilfarrado? Pintura
despilfarrada? Tiempo despilfarrado en no
pintar? Esta obra es tal vez la obra del tiempo
perdido, del tiempo pasado en no hacer una obra.
Una especie de locura (Michel Foucault defina
as la locura: la ausencia de obra). Aunque el
tiempo perdido del artista es quizs tambin el
tiempo recobrado del arte. Entre el tiempo
pasado por el artista en su taller mientras la
pintura se secaba en sus botes, y ese tiempo en
que los expone como si fueran una obra en un
museo, se encuentra el puro trnsito del tiempo
perdido al tiempo recobrado, ese tiempo en el
que, como Proust escribiendo la larga novela de
su propio tiempo despilfarrado, el artista
convierte en una obra su tiempo perdido.

Obra oposada a la de Courbet, que es pintava

pintant a LAtelier du peintre, a la de Vermeer
representant-se desquena a la seva Allgorie
de la peinture, als autoretrats de Rembrandt o
al de Velzquez a Les Menines, en els quals
tots dos es representen amb els pinzells a la
m, Malgastar, obra pictrica, seria el quadre

Obra inversa a la de Courbet pintndose en el

acto de pintar en LA telier du peintrea la de Vermeer
representndose de espaldas en su Allgoriedela
peinturea los autorretratos de Rembrandt, o al de
Velzquez en las Meninas, en las que se
representan con los pinceles en la mano,

245

de labsncia del pintor, del temps en el qual

Ignasi Aball no pintava. Malgastar, autoretrat
sense retrat, podria anomenar-se: Retrat de
lartista com a no-pintor.

Malgastar, obra pictrica, sera el cuadro de la

ausencia del pintor, del tiempo en el que Ignasi
Aball no pintaba. Malgastar, autorretrato sin
retrato, podra titularse: Retrato del artistacomo nopintor.

Pots de pintura destapats que no shan fet

servir, potser sn, primer de tot, els testimonis
dun desig de pintura. Pur desig de pintura.

Botes de pintura abiertos que no han sido

utilizados, tal vez sean ante todo las pruebas de
un deseo de pintar. Puro deseo de pintar.

A la biblioteca buida dIgnasi Aball, hi devia

haver ledici completa dA la recerca del
temps perdut de Proust, el llibre de Panofsky
en qu es parla dels Arnolfini de Van Eyck, un
volum sobre Vermeer, i tamb un catleg de
Bruce Nauman sobre les seves obres dels
anys seixanta, quan el seu treball artstic
consistia principalment a donar voltes pel seu
estudi dartista preguntant-se qu fer com a
artista.

En la biblioteca vaca de Ignasi Aball, sin duda,

se encontraba la edicin completa de En buscadel
tiempo perdidode Proust, el libro de Panofsky que
trata de los Arnolfini de Van Eyck, un volumen
sobre Vermeer, y adems tambin un catlogo de
Bruce Nauman, sobre sus obras de los aos
sesenta, cuando su trabajo artstico consista
fundamentalmente en dar vueltas por su taller
de artista preguntndose qu hacer como
artista.

I doncs, per qu aquesta biblioteca s buida?

Pero, por qu esta biblioteca est vaca?

[Correcci, 2001] Autoretrat sense retrat. s

lgic que una obra penjada a la paret ms
allunyada cridi latenci. Un quadrat
completament blanc. En realitat: un mirall
ocultat. Estranyament tapat amb una capa de
matria opaca, com si fos pintat (encara que
aquest blanc no sembla pintura), el mirall
noms es deixa endevinar per la vora, el
cantell. No cal dir que ning no shi pot veure,
en aquest mirall, que s un mirall que no

246

[C orrecci,2001] Autorretrato sin retrato. Es

lgico que una obra colgada en la pared ms
alejada atraiga la atencin. Un cuadrado
completamente blanco. En realidad un espejo
cubierto. Extraamente recubierto por una capa
de materia opaca, como pintado (aunque ese
blanco no se parece en nada a la pintura), el
espejo solo se adivina por su borde, por el canto.
Lo que equivale a decir que nadie puede mirarse

reflecteix res. Diguem que, un cop convertit en

suport, perd totes les seves propietats de
mirall. s el suport, per, el que importa aqu,
o s el quadre? Tots dos a la vegada,
probablement. Mirall sense imatge. Pintat,
tamb s un quadre sense imatge. Respecte a
aquesta obra, Arthur Danto parlaria de
vacutat de la mimesi o de mimesi de la
vacutat [La transfiguraci del banal]? Per
qu pintar sobre un mirall, o pintar un mirall,
doncs? Des dAlberti i el seu tractat Della
pittura de 1435, el mirall ocupa un lloc central
en la histria de lart, i fins i tot passa per ser
lorigen mateix de la pintura. Basant-se en un
mite fundador indit, Alberti fa de Narcs
linventor de la pintura. Pintar diu seria
com abraar (abbracciare) la superfcie del
mirall de la font. Aquest gest fonamentalment
amors de la pintura contindria en ell mateix
una dimensi narcisista irreductible, i
pintar seria sempre, poc o molt, pintar-se. El
Renaixement va formular, daltra banda,
aquest principi en una frase de moda a la
Florncia del Quattrocento atribuda a
Brunelleschi: Ogni dipintore dipinge se, tot
pintor es pinta a ell mateix. Aix, des de
linstant en qu el mirall s tapat, opacificat,
vet aqu, en termes albertians, que Narcs cau
a laigua i la font de la pintura sestronca.
En el seu temps, Arnulf Rainer es va dedicar
a esborrar els seus propis retrats. Ignasi
Aball esborra el nostre reflex imatge per
venir, esborra qualsevol reflex, qualsevol
imatge, i tamb la seva. La pregunta s
insistent: mirall cec i retrat sense imatge, un
no shi pot pintar, malgrat tot?

en ese espejo, que es un espejo que no refleja

nada. Digamos que, de golpe, convertido en
soporte, pierde completamente sus cualidades
de espejo. Pero, es el soporte lo que importa
aqu, o el cuadro? Los dos a la vez, sin duda.
Espejo sin imagen. Pintado, es a la vez un cuadro
sin imagen. Sobre esta obra, Arthur Danto
hablara de vacuidad de la mimesis o de
mimesis de la vacuidad [Latransfiguracin delo
banal]? Pero, por qu pintar sobre un espejo, o
pintar un espejo? Desde Alberti y su tratado Della
pitturade 1435, el espejo ocupa un lugar central
en la historia del arte, se considera incluso el
origen mismo de la pintura. Recurriendo a un
mito fundador indito, Alberti hace de Narciso
el inventor de la pintura. Pintar, dice, sera
abrazar (abbracciare) la superficie del espejo de la
fuente. Gesto fundamentalmente amoroso de la
pintura, contendra en s mismo una dimensin
narcisista irreducible, pintar ser siempre
ms o menos pintarse. El Renacimiento haba
formulado este principio en una frase a la moda
en la Florencia del Quattrocento atribuida a
Brunelleschi: O gni dipintoredipingese, todo pintor
se pinta a s mismo. Del mismo modo, desde el
instante en que el espejo es recubierto, vuelto
opaco, vemos como, en trminos albertinos,
Narciso se cae al agua y la fuente de la pintura se
seca. En su poca, Arnulf Rainer se dedic a
borrar sus propios retratos. Ignasi Aball borra
nuestro reflejo, imagen por venir, borra cualquier
reflejo, cualquier imagen, su propia imagen
tambin. La pregunta insiste: espejo ciego y
retrato sin imagen, a pesar de todo uno no
puede pintarse en ellos ?

Just darrere de Malgastar, lobra-signatura del

Detrs de Malgastar, la obra-firma del pintor que

no ha hecho un cuadro, obra en ciertos aspectos

247

pintor que no ha fet cap quadre, obra en certs

aspectes oposada al quadre dels Arnolfini de
Van Eyck, amb el seu enginys joc de mirall al
fons de lescenari en el qual sendevina el
reflex del pintor, era lgic que Ignasi Aball
pengs a la paret un mirall cec... en el qual el
pintor no es reflecteix.

Pintar un mirall de blanc, fer crrer la cortina

sobre la prpia imatge, no deixa de ser pintarse: podrem veure un retrat de lartista com a
no-pintor ms exacte que aquest? Segon
retrat daquest gnere. A Narcs sel retorna a
la foscor ms fonda, i a Alcia se li impedeix
passar through the looking-glass. El Pas de les
Meravelles est tancat. Aquest s un art sense
illusi que ens fa tornar brutalment a aquest
costat del mn.

[Correcci, 2001 / segon examen] Desprs duna

anlisi, es confirma que la matria blanca que
sha fet servir per tapar el mirall no s pintura,
en efecte, sin Tipp-Ex, un conegut producte
doficina destinat a dissimular i corregir els
errors de picatge. El nom del Tipp-Ex, producte
dorigen alemany, ve de Tippfehler, falta de
picatge, que en alemany colloquial es diu
tippo (escriure a mquina es diu tippen), i
dex, preposici llatina o grega que indica
lexclusi. El nom del producte promet, per
tant, leliminaci dels tippo. Es tracta
novament de pots de blanc, per aquest cop
sn absents, necessriament absents, ja que
la pintura, ara s, sha fet servir, estesa en la
superfcie dun mirall dun metre quadrat.
Quants pots de Tipp-Ex devien fer falta per

248

opuesta al cuadro de los Arnolfini de van Eyck,

con su guio del espejo al fondo de la escena
donde se adivina el reflejo del pintor, era lgico
que Ignasi Aball colgara sobre la pared un
espejo ciego... en el que el pintor no se refleja.

Pintar un espejo de blanco, correr la cortina

sobre su imagen, sigue siendo todava pintarse:
podemos imaginar un retrato del artista como
no-pintor ms exacto que este? Segundo retrato
de gnero. Narciso es devuelto a la oscuridad
profunda, y a Alicia se le prohbe pasar through
thelooking-glass. El Pas de las Maravillas est
cerrado. Este es un arte sin ilusin que nos
devuelve brutalmente a este lado del mundo.

[ C orrecci, 2001 / segundo examen] Despus de

un anlisis, se descubre que la materia blanca
que se ha utilizado para recubrir el espejo no es
en realidad pintura, sino que es Tipp-Ex, un
conocido producto de oficina destinado a ocultar
y corregir los errores de impresin. Producto de
origen alemn, el nombre Tipp-Ex viene de
T ippfehler, errata de impresin, a menudo
llamada en alemn corriente: T ippo(escribir a
mquina se dice tippen), y de ex, preposicin
latina o griega que indica exclusin. El nombre
del producto promete por tanto la eliminacin de
los tippo. De nuevo se trata de botes de blanco,
pero aqu estn ausentes, necesariamente
ausentes puesto que el color esta vez ha sido
utilizado, extendido sobre la superficie de un
espejo de un metro cuadrado. Cuntos botes de
Tipp-Ex se habrn necesitado para recubrir
semejante superficie? Sin embargo la pregunta
es otra: estamos teniendo en cuenta lo que

tapar aquesta superfcie? Ara b, lautntica

pregunta no s aquesta: mesurem prou el que
caldria anomenar el repte filosfic del Tipp-Ex?
En efecte, es tracta dun producte el concepte
del qual no s fcil de pensar, essencialment
doble i contradictori. Duna banda aquest
producte permet ocultar, i daltra banda tamb
serveix per veure, ja que, en tapar una falta, ens
permet tornar a escriure a sobre. En ocultar el
que hi havia escrit en el fons del full, es
converteix al seu torn en un fons en el qual
sinscriur una nova marca. En aix el Tipp-Ex
compleix la mateixa funci que la pantalla o el
vel: amaga el visible i alhora dna a veure, i
sofereix novament com una superfcie.
Daquesta manera el Tipp-Ex suggeriria la idea
que tota desaparici s, indestriablement, una
aparici (un vdeo, ms lluny, sembla voler fer
entendre precisament aix: Prximament). Ara
b, el Tipp-Ex mostra un poder encara ms gran
que la pantalla o el vel. Perqu no es limita a
tenir una naturalesa contradictria, a
combinar dues accions oposades i
inconciliables ocultar i mostrar, sin que t
a ms a ms un poder gaireb div de
blanquejar, el poder, en definitiva, de restaurar
o instaurar una virginitat. En el seu concepte, el
Tipp-Ex no s noms una manera de corregir,
desmenar una falta, sin que s una manera
desborrar-la, purament i simplement, com si
no hagus existit mai. Un penediment absolut.
Seria lcit considerar que en el seu s ms
com contra les faltes, el Tipp-Ex assoleix una
potncia teolgica incomparable: t el poder
desborrar tots els pecats, fins i tot el pecat
original.

podramos llamar la apuesta filosfica del TippEx? Porque se trata de un producto cuyo
concepto no es fcil de pensar, es
particularmente escurridizo y contradictorio.
Por una parte este producto permite ocultar, y
por otra est hecho para ver, ya que, al recubrir
una falta, posibilita que se pueda escribir de
nuevo encima. Ocultando lo que haba escrito en
el fondo de la pgina, se convierte a su vez en un
fondo sobre el que se va a escribir un nuevo
signo. En esto el Tipp-Ex cumple la misma
funcin que la pantalla o el velo, ocultando lo
visible y ofrecindose a s mismo a la vista,
ofrecindose de nuevo como una superficie. De
modo que el Tipp-Ex sugiere la idea de que toda
desaparicin sera, indisolublemente, una
aparicin (un vdeo, ms lejos, viene a sugerir
esto precisamente, Prximamente). Sin embargo,
el Tipp-Ex manifiesta un poder mayor todava
que la pantalla o el velo. Porque no se contenta
con ser una sustancia contradictoria, con reunir
dos acciones opuestas e inconciliables, ocultar y
mostrar, sino que aade adems un poder casi
divino de blanquear, el poder, en definitiva, de
restaurar o de instaurar una virginidad. En su
concepto, el Tipp-Ex no es nicamente una
manera de corregir, de reparar una falta, sino que
es una manera de borrarla, pura y simplemente,
como si no hubiera tenido jams lugar. Un
arrepentimiento completo. Perfectamente
podra considerarse que en su uso ms normal
contra las faltas, el Tipp-Ex alcanza un poder
teolgico incomparable: tiene el poder de borrar
todos los pecados, incluso el pecado original.

Al revs de la funcin normal del arte, tenemos

aqu una obra que no viene tanto a aadir algo
visible como a sustraer algo visible, retirando

A repl de la funci comuna de lart, aqu

249

tenim una obra que no es proposa tant afegir

ms visible com sostreure una part de visible
en eliminar tota imatge, en aquest cas del
mirall. Freud va reprendre pel seu compte la
frmula de Leonardo que oposava pintura i
escultura, en la mesura en qu una actuaria
per via di porre, s a dir, afegint, i laltra ho
faria per via di levare, s a dir, traient. En
aquest cas, en pintar un mirall, en afegir-hi un
tipus de pintura, Ignasi Aball, paradoxalment,
comena traient. Corregeix. Correcci, el ttol
de lobra, podria evocar el cstig, lascesi, la
penitncia, la voluntat denfosquir, fins i tot
dhumiliar la imatge fent-la desaparixer. No
s aix. Correcci no es disposa a corregir els
miralls incorrectes: lobra suposa ms aviat
lacte de corregir un defecte en el sentit de
reparar-lo. En ptica es parla de correcci de
les lents, de corregir la vista, per millorar-la,
per fer-la ms aguda. Aqu es tracta de cobrir
un mirall per aconseguir veure-hi millor. Per
dirigir la mirada cap a un altre lloc. A aquest
costat del mn.

Brecht va enunciar una llei, a la manera

daquelles que sn gravades a les Taules de
Moiss: No fars cap imatge del mn perqu
aquesta el substitueixi. Llei de lart que diu
que les imatges no han docultar el mn, sin
fer-lo aparixer. Ignasi Aball segueix aquest
manament brechti.

s tan sorprenent entrelligar els actes

aparentment oposats de velar i de veure? Fa
temps que lart ha desplegat les potncies de
locult, per ha fet encara ms: ha desvelat la

250

cualquier imagen, en este caso del espejo.

Freud retom la frmula de Leonardo que
opona la pintura a la escultura: mientras una
actuaba per viadi porre, aadiendo, la otra lo
haca per viadi levare, retirando. En este caso, al
pintar un espejo, aadindole una clase de
pintura, Ignasi Aball, paradjicamente, primero
retira. Corrige. C orrecci, el ttulo de la obra,
podra evocar el castigo, la ascesis, la
penitencia, la voluntad de oscurecer, incluso de
humillar a la imagen hacindola desaparecer.
No se trata de esto. C orrecci no se dispone a
corregir los espejos defectuosos, la obra
supone ms bien el acto de corregir un defecto
en el sentido de repararlo. En ptica se habla
de correccin de las lentes, de corregir la vista
para mejorarla, para hacerla ms aguda. Aqu,
de lo que se trata es de cubrir un espejo para
conseguir ver mejor. Para volver la vista hacia
otra parte. A esta parte del mundo.

Brecht enunci no hace mucho una ley, a modo

de aquellas grabadas en lasTablas de Moiss:
No hars ninguna imagen del mundo con
intencin de sustituirlo. Ley del arte que dice
que las imgenes no deben ocultar el mundo,
sino hacerlo aparecer. Ignasi Aball sigue este
mandamiento brechtiano.

Tan sorprendente es relacionar los actos en

apariencia opuestos de velar y de ver? El arte no
solo ha desplegado hace tiempo las potencias de
lo oculto, sino que ha hecho algo ms, ha
desvelado la verdad del velo. Cosa por lo que el
arte debe considerarse tambin una obra
filosfica. Desde la antigedad, desde el clebre

veritat del vel. I en aix lart s obra filosfica.

Des de lantiguitat, des del fams duel entre els
pintors Zeuxis i Parrhasios referit per Plini, la
dialctica del vel i del veure sentn
perfectament. En un sentit molt precs i
profund, s a dir: el vel ests sobre el visible
desperta el desig de veure, de veure ms enll
del vel, de veure el que hi ha al darrere. El vel
com a incitaci a veure. Aix podria conduir a
un art de la mirada ms enll de la imatge. Velar
un mirall equivaldria a fer emergir el desig de
veure. Frtil paradoxa: sostreure imatge
condueix en aquest cas a afegir mirada.

duelo entre los pintores Zeuxis y Parrhasios

referido por Plinio, la dialctica del velo y del ver
se entiende perfectamente. En un sentido muy
concreto y profundo, a saber, que el velo arrojado
sobre lo visible despierta el deseo de ver, de ver
ms all del velo, de ver lo que hay detrs. El velo
como deseo de ver. Esto podra conducir a un arte
de la mirada ms all de la imagen. Velar un
espejo equivaldra a hacer surgir el deseo de ver.
Frtil paradoja: retirar la imagen conduce aqu a
aadir la mirada.

Todava queda, evidentemente, una cuestin:

qu es lo que hay ms all? Conocemos la
respuesta de Parrhasios al vencer a su rival
Zeuxis cuando este le pide que levante el velo
para poder ver su cuadro: bajo el velo no hay
nada, porque es precisamente el velo lo que l
ha pintado. Trompe-loeil, ha engaado al mismo
Zeuxis. La respuesta de Ignasi Aball prolonga
esta obra de la verdad del arte: bajo el velo, el
reflejo, nuestra propia imagen, o mejor an la
ausencia de nuestra propia imagen; bajo la
pantalla, el espejo sigue vaco. La imagen
ocultada podra proclamar la verdad de nuestra
imagen, es decir, su ilusin, o su vanidad. Sin
embargo, la obra no est ah para darnos una
leccin de humildad, neoplatnica o cristiana,
sobre la ilusin o la vanidad de los espejos, de
las imgenes, de nuestra imagen, para castigar
al Narciso. Una vez ms, no se trata de eso. Ese
espejo sobre el que se ha pintado una superficie
blanca muestra la verdad, pero la verdad de la
obra, que detrs de toda obra, hay alguien que la
est mirando. Duchamp deca que es el quien el
que hace la obra. La obra de Ignasi Aball
muestra lo que deca Duchamp.

Encara hi ha una pregunta pendent, s clar:

qu hi ha ms enll? Coneixem la resposta de
Parrhasios que triomfa sobre el seu rival
Zeuxis quan aquest li demana que aixequi
el vel per descobrir-li el seu quadre: sota el vel
no hi ha res, perqu s precisament el vel, el
que ha pintat. Trompe-loeil: ha enganyat
el mateix Zeuxis. La resposta dIgnasi Aball
continua aquesta obra de veritat de lart: sota
el vel, el reflex, la nostra prpia imatge, o ms
ben dit labsncia de la nostra prpia imatge;
sota la pantalla, el mirall continua buit. La
imatge ocultada podria dir la veritat de la
nostra imatge, s a dir, la illusi, o la vanitat.
Tot i aix, lobra no s aqu per donar-nos una
lli dhumilitat, neoplatnica o cristiana,
sobre la illusi o la vanitat dels miralls, de les
imatges, de la nostra imatge, per castigar el
Narcs. Tampoc s aix. Aquest mirall en el
qual hi ha pintada una superfcie blanca
mostra la veritat, per la de lobra: darrere de
qualsevol obra, hi ha el qui mira, el mirador.
Duchamp deia que s el mirador qui fa lobra.
Lobra dIgnasi Aball mostra el que deia

251

Duchamp.

No deixa de ser una estranya pregunta,

malgrat tot, demanar-se qu hi ha darrere
duna obra. En primer lloc perqu, aqu, lobra
presenta una superfcie blanca, un pla, i
perqu lobra, aqu, en el fons, noms s
aquesta superfcie blanca. Ens podem
imaginar la feina que ha suposat pintar una
superfcie dun metre quadrat amb el diminut
pinzell fixat al tap dels pots de Tipp-Ex?
Tamb cal posar atenci, per, a un mats
decisiu, a saber que en utilitzar Tipp-Ex, i no
pintura, Ignasi Aball no ha pintat ben b una
superfcie blanca dun metre quadrat, sin
que ha esborrat un metre quadrat. s a dir, ha
sostret alguna cosa i ens obliga a suposar que
hi havia alguna cosa sota la capa plstica,
que hi ha alguna cosa sota la superfcie
verge, abans de la superfcie verge.
Generalment, davant dun quadre, ens
preguntem pel que shi pinta al damunt. Aqu,
en arribar davant del que es presenta com un
quadre buit, en el qual no hi ha res a veure,
estem disposats a passar de llarg; noms per
curiositat, o per complir, llegim el rtol on hi
ha escrit Correcci, Tipp-Ex sobre mirall, i
de cop i volta ens veiem obligats a aturarnos: i doncs, aqu sota hi ha alguna cosa.
Lesborrament ens crida la mirada. En
definitiva, en pintar el sobre del mirall amb
Tipp-Ex, Ignasi Aball ha desvelat el dessota
de la pintura. Per fa una mica ms encara: li
crea un passat, a aquesta pintura: el que hi
havia sota, una histria o fins i tot una
prehistria de la superfcie blanca, que en
principi s el fons dun quadre. Ens obliga a
suposar que hi havia i hi ha alguna cosa sota

252

Extraa cuestin, en cualquier caso, el

preguntarse qu hay detrs de una obra. En
primer lugar porque, aqu, la obra presenta una
superficie blanca, un plano, y porque la obra,
aqu, no es en el fondo nada ms que esa
superficie blanca. Podemos imaginarnos el
trabajo que ha representado pintar una
superficie de un metro cuadrado con el
minsculo pincel del tapn de los botes de TippEx? Pero tambin hay que prestar atencin a un
matiz decisivo, a saber, que al utilizar Tipp-Ex, y
no pintura, Ignasi Aball no ha pintado en
realidad una superficie blanca de un metro
cuadrado, sino que ha borrado un metro
cuadrado. Es decir que ha sustrado algo, y nos
obliga a suponer que haba algo bajo la capa
plstica, que hay, bajo la capa virgen, antes de
dar la capa virgen, algo. Por regla general, ante un
cuadro, solemos preguntarnos qu hay pintado
encima. Aqu, al llegar ante lo que se presenta
como un cuadro vaco, en el que no hay nada que
ver, estamos dispuestos a pasar de largo; solo
por curiosidad o por el qu dirn leemos la
cartela donde est escrito C orrecci, Tipp-Ex
sobre un espejo, e inmediatamente nos vemos
impelidos a pararnos: as que aqu debajo hay
algo. La borradura atrae nuestra mirada. En
definitiva, al pintar el envs del espejo con TippEx, Ignasi Aball ha desvelado el revs de la
pintura. Pero hace algo ms todava: le crea un
pasado a esta pintura, lo que haba debajo de
ella, una historia o incluso una prehistoria de la
superficie blanca, que es en principio el fondo de
un cuadro. Nos obliga a imaginar que haba algo y
que hay todava algo bajo la superficie vaca,
virgen. Llama la atencin no sobre lo que va a
venir, lo que se va a pintar sobre esa superficie,
sino sobre el tiempo anterior, sobre aquello que

la superfcie buida, verge. Crida latenci no

sobre el que vindr, el que es pintar en
aquesta superfcie, sin sobre el temps
anterior, sobre el que hi ha darrere i el que hi
havia abans, s a dir, sobre el que hi ha abans
que es pinti res. Lobra fa visible que hi ha un
gruix del pla per manllevar la frmula
dHubert Damisch o, dit duna altra manera,
que el visible t un dessota. Hi ha alguna cosa
darrere daquest visible elemental que s una
superfcie blanca, buida, verge. Amb tot, el
que mostra el mirall pintat dIgnasi Aball, que
precisament sembla no mostrar res, s que el
que hi ha a sota no s exactament no-res: som
nosaltres, nosaltres que mirem. En el mirall, hi
ha virtualment el mirador, la imatge virtual del
mirador, s a dir: el que hi ha a sota, s aquell
que est davant del quadre. Correcci, obra
que sembla de pura superfcie, es revela com
un lligam complex del pla i del gruix, del
damunt i del dessota: i, revelaci final:
lautntic dessota de lobra, el que hi ha
darrere, s el mirador. La superfcie blanca de
Correcci ens encara a la nostra prpia
mirada. Fet i fet, un mirall cec mostra el que
no podem veure mai en un mirall.

est detrs y que fue antes, es decir, sobre

aquello que hay antes incluso de haber sido
pintada la menor cosa. La obra hace visible que
hay una profundidad del plano para retomar la
frmula de Hubert Damisch, dicho de otro
modo, que hay algo debajo de lo visible. Hay algo
detrs de ese visible elemental que es una
superficie blanca, vaca, virgen. Pero lo que
muestra el espejo pintado de Ignasi Aball,
que parece precisamente no mostrar nada, es
que lo que hay all debajo no es exactamente
nada: somos nosotros, nosotros mirando.
En el espejo, virtualmente est quien se mira,
la imagen virtual del que mira, es decir, lo que
hay debajo es aquel que est delante del cuadro.
C orrecci, obra de pura superficie
aparentemente, se revela como un anudamiento
complejo del plano y de la profundidad, de lo que
hay encima y de lo que hay debajo y, revelacin
ltima, que lo que verdaderamente hay debajo
de la obra, lo que est detrs de ella, es el
espectador. La superficie blanca de C orreccin
nos pone frente a nuestra propia mirada. En
resumidas cuentas, un espejo ciego muestra
aquello que no podemos ver jams en un espejo.

Qu ha passat? Novament: sota aquesta

maquinria svia de la imatge i de la mirada,
ms enll del dispositiu alhora complex i
rigors daquesta obra, que no hi ha el rastre,
una vegada ms, dun esdeveniment? Per qu
s ocultat aquest mirall? Davant daquest
mirall velat, podrem experimentar un
sentiment de dol. Sabem que en determinats
ritus funeraris, especialment entre els jueus,
sacostuma a tapar els miralls de la casa dun
mort. Aqu, alguna cosa ha desaparegut. La

Qu es lo que ha pasado? Una vez ms, no

tendremos aqu, bajo esta mquina inteligente
de la imagen y de la mirada, ms all del
dispositivo a la vez complejo y riguroso de esta
obra, la huella, una vez ms, de un
acontecimiento? Por qu este espejo est
oculto? Podramos, ante este espejo velado,
experimentar un sentimiento de duelo. Sabemos
que en determinados ritos funerarios, entre los
judos concretamente, se acostumbra a cubrir
los espejos de la casa del muerto. Aqu, algo ha
desaparecido. Nuestra imagen.

253

nostra imatge.

[Gran error, 1998-2005] s difcil descriure

lobra. s un quadrat blanc sobre un quadrat
negre, un quadrat blanc sobre un fons negre,
un quadrat negre sobre un fons blanc i cobert
de blanc, un quadrat negre esborrat sota un
quadrat blanc, un quadrat negre inscrit sota
un quadrat blanc? No s un detall
menyspreable o ftil assenyalar com, amb la
seva aparent simplicitat, les obres dIgnasi
Aball solen aixecar grans dificultats a lhora
de fer-ne tan sols una descripci. No s
solament que aquestes obres es revelen
sempre ms complexes del que una mirada
massa rpida faria suposar: s com si cada
vegada una disparitat o una fractura es
dibuixs entre el que veiem i entre el que
podem dir del que veiem. s una cosa tan
constant que podrem sospitar que el treball
dIgnasi Aball sinsereix precisament aqu, en
aquesta esquerda entre el que es veu i el que
es diu. Certes obres sn explcites en aquest
sentit. Lluny dintentar tapar-la o esborrar-la,
aquest treball b podria consistir a mostrar
aquesta esquerda, sense parar, a fer una obra
daquesta fractura entre el que es mostra i el
que es pot dir. Probablement, tamb sigui per
aix que s tan delicat parlar de lobra dIgnasi
Aball en la seva globalitat, ms enll de la
singularitat material de les obres. Tot i que
aquest treball en el seu conjunt procedeix,
bviament, duna lgica rigorosa amb la qual
cada obra troba el seu lloc, reclama, per
estirar el fil daquest pensament, que les
obres es mirin duna a una, en la seva
singularitat absoluta, com si cada obra
singular fos una mnada que contingus en

254

[Gran error, 1998-2005] Es difcil describir la obra.

Se trata de un cuadrado blanco sobre un
cuadrado negro, de un cuadrado blanco sobre
fondo negro, de un cuadrado negro sobre fondo
blanco y recubierto de blanco, de un cuadrado
negro borrado sobre un cuadrado blanco, de un
cuadrado negro grabado sobre un cuadrado
blanco? No es un detalle insignificante ni ftil
sealar que las obras de Ignasi Aball, en su
aparente simplicidad, parecen crear siempre
grandes dificultades cuando se trata
precisamente de describirlas. No es solo que
esas obras se descubran siempre ms
complejas que lo que una rpida ojeada hara
suponer, sino que es como si una distancia o una
fractura se dibujara cada vez entre lo que vemos
y entre lo que podemos decir de lo que vemos.
Esto es algo tan constante que se podra
sospechar que el trabajo de Ignasi Aball viene a
inscribirse precisamente ah, en esa falla entre
aquello que se ve y aquello que se dice.
Determinadas obras son explcitas a este
respecto. Lejos de tratar de colmarla, o de
borrarla, este trabajo podra perfectamente
consistir en mostrar esa falla, continuamente, en
hacer una obra de esa fractura entre lo que se
muestra y lo que puede decirse. Sin duda esto es
tambin lo que hace tan delicado hablar de la
obra de Ignasi Aball en su globalidad, ms all de
la singularidad material de las obras. Incluso si
es evidente que este trabajo en su conjunto
procede de una lgica rigurosa en la que cada
obra encuentra su lugar, reclama, para seguir con
el hilo de este pensamiento, que se contemplen
las obras una a una, en su singularidad absoluta,
como si cada obra en particular fuera una
mnada que contuviera en s misma todo el
pensamiento. Y cada obra, para medir su

ella mateixa tot el pensament. I per mesurarne labast, cada obra exigeix que posem la
mxima atenci en el seu mecanisme
especfic, en el seu mnim detall. Aqu no s
Du qui rau en el detall, com deia Aby
Warburg, s tot lart i tota la profunditat dun
pensament que sencarnen en cada obra i en
el mnim detall material daquestes obres. El
treball dIgnasi Aball demana en lart
contemporani una tasca com la que va
emprendre Daniel Arasse per a lart del
Renaixement quan, en el seu llibre Le Dtail, es
proposava construir una histria apropada
de lart. Lexercici de la singularitat en Ignasi
Aball posa traves a aquest gust massa ests
per les visions de conjunt i sinttiques,
soposa al gust per la totalitat i per les
generalitats. Aquesta lgica de lobra duna-auna explica probablement, si ms no en part,
el fet que lexposici dIgnasi Aball es presenti
disgregada en lespai del museu i lartista
shagi decantat no per locupaci dun espai
nic, homogeni i continu, sin pel recorregut
discontinu que instiga el visitant a desplaarse per tots els racons del museu, a seguir un
cam duna obra a laltra. La unitat de
lexposici es realitza en el viatge del visitant;
en la seva mirada i en el temps de la mirada,
es compleix la unitat del treball dIgnasi
Aball. Ara ja podem tornar a plantejar la
pregunta: davant de Gran error, hem de parlar
de quadrat blanc sobre quadrat negre, o de
quadrat blanc sobre fons negre, o de quadrat
negre sobre fons blanc recobert de blanc, o de
quadrat negre esborrat sota quadrat blanc, o
de quadrat negre inscrit sota quadrat blanc?

alcance, exige que se preste la mxima atencin

a su mecanismo especfico, a su menor detalle.
No es a Dios a quien encontramos aqu en todos
los detalles, como deca Aby Warburg, es el arte
en su conjunto y toda la profundidad de un
pensamiento que se encarna en cada obra y en el
menor detalle material de esas obras. La obra de
Ignasi Aball necesita en el arte contemporneo
un trabajo como el que Daniel Arasse realiz para
el arte del Renacimiento cuando, en su libro Le
Dtail, propona construir una historia desde
cerca del arte. La ejecucin de la singularidad
en Ignasi Aball se opone a ese gusto tan comn
por las visiones de conjunto y sintticas, se
opone al gusto por la totalidad y por las
generalidades. Esta lgica de la obra una-por-una
es sin duda lo que explica, al menos en parte, que
la exposicin de Ignasi Aball se presente
dispersa en el espacio del museo, que el artista
haya preferido a la ocupacin de un espacio
nico, homogneo y continuo, el recorrido
discontinuo que lleva al visitante a desplazarse
por todos los rincones del museo, a seguir un
camino de una obra a otra. La unidad de la
exposicin se lleva a cabo en el viaje del visitante;
en su mirada y en el tiempo de la mirada es donde
se concreta la unidad del trabajo de Ignasi Aball.
Ahora podemos ya volver a plantear la cuestin:
ante Gran error, debemos hablar de cuadrado
blanco sobre cuadrado negro, o de cuadrado
blanco sobre fondo negro, o de cuadrado negro
sobre fondo blanco recubierto de blanco, o de
cuadrado negro borrado sobre cuadrado blanco,
o de cuadrado negro grabado sobre cuadrado
blanco?

Ho vulguem o no, ja sigui intentant descriure o

Lo queramos o no, ya sea intentando describir o

simplemente observando lo que hay pintado

255

simplement mirant el que hi ha pintat a la

paret, aquesta obra evoca, convoca amb
evidncia el Quadrat negre sobre fons blanc de
Malevic. Sabem que aquest quadre plantejava,
ja des del ttol, un problema de descripci.
Quadrat negre sobre fons blanc no era, de fet, el
ttol posat per Malevic, que en un principi
lhavia anomenat Quadrangle; la descripci
daquest quadre aproximada, encara que ve
del mateix Malevic va fer les funcions de ttol
histric. Aix planteja un problema doble.
Duna banda, pel que fa a la distncia entre el
nom quadrat, que remet a un referent
purament geomtric, i la figura negra tal com
s pintada a la tela. Perqu si, de lluny, sembla
participar de la geometria, de prop es fa pals
que no s gens quadrada i les vores nhan
estat pintades sense regle, a m alada, com
una figura de pura pintura. A ms a ms, el
concepte de fons sobre el qual destacaria el
presumpte quadrat, es revela ms que
problemtic ja que, tamb vist de prop, s obvi
que el blanc del voltant es va pintar desprs
del quadrat, si ms no en part. I doncs, qu s
un fons que torna a la superfcie, un fons que
en algun lloc cobreix la figura? Gran error hi
contesta. Sigui com sigui, de moment, quan
gaireb al cap dun segle mirem lobra pionera
de Malevic, que data del 1915, ens sembla
contenir, en la seva finestra obscura, una part
de lart de la nostra poca com un pot de
pintura cont potencialment tota la pintura
del mn. Les obres de lart dun segle
semblen haver sortit daqu, poc o molt, i haver
realitzat el potencial dun simple quadrat
negre pintat sobre un fons blanc. No deixa de
ser una paradoxa, perqu aquest quadre que
per al pintor responia a lambici dalliberar
lart daquest llast que s el mn dels
objectes, aquesta obra mestra de mimesi de

256

sobre la pared, esta obra inevitablemente evoca,

convoca el Cuadrado negro sobrefondo blancode
Malevich. Sabemos que ese cuadro planteaba,
desde su mismo ttulo, un problema de
descripcin. Cuadrado negro sobrefondo blancono
era por lo dems el ttulo puesto por Malevich,
que en principio lo haba llamado Cuadrngulo; la
descripcin de este cuadro aproximativa,
aunque hecha por el mismo Malevich hizo las
veces de ttulo histrico. Esto plantea un doble
problema. Por una parte en cuanto a la distancia
entre el nombre cuadrado, que remite a un
referente puramente geomtrico, y la figura
negra tal y como est pintada sobre el lienzo.
Porque si, vista de lejos, parece ser una figura
geomtrica, de cerca se descubre que no es en
absoluto cuadrada, y que sus bordes han sido
pintados sin regla, a mano alzada, como una
figura cualquiera de un cuadro. Por otra parte, la
nocin de fondo sobre la que destacara el
susodicho cuadrado se revela ms que
problemtica, ya que, de cerca una vez ms, se
observa que el blanco de alrededor ha sido
claramente pintado despusdel cuadrado, al
menos en parte. De modo que, en qu consiste
un fondo que se pinta encima, un fondo que viene
a veces a recubrir la figura? Gran Errorresponde.
Sea como sea, por el momento, cuando
contemplamos hoy, casi un siglo despus, la obra
pionera de Malevich, fechada en 1915, parece
contener en su oscura ventana una parte del arte
de nuestra poca, como un bote de pintura
contiene en potencia toda la pintura del mundo.
Las obras del arte de un siglo parecen ms o
menos salidas de ah, y parecen convertir en acto
la potencia de un simple cuadrado negro pintado
sobre un fondo blanco. Lo que es una especie de
paradoja, porque este cuadro que para el pintor
realizaba la ambicin de liberar al arte de ese
lastre que es el mundo de los objetos, esta obra

la vacutat que es proposava figurar

labsncia dobjecte, ha generat ella mateixa
una quantitat incalculable dobjectes dart.
Prototip duna pintura fecunda, oposada als
pots destapats plens de pintura.

de arte de mimesis de la vacuidad que se

propona representar la ausencia de objeto,
habr engendrado ella misma una cantidad
incalculable de objetos de arte. Prototipo de una
pintura fecunda, opuesta a los botes abiertos
llenos de pintura.

I ves per on, al cap dun segle, un artista

escomet la tasca desborrar, ell, el quadrat
negre amb una capa de Tipp-Ex. Gran error. Ara
b, el que crida latenci en primer lloc, no
sense una certa comicitat, s el fracs evident
de lescomesa. Sota el Tipp-Ex, el quadrat
negre, lluny de ser esborrat, es veu ms clar
que laigua. Una mica com en el cas dels
pentimentos en la pintura generalment en els
frescos la tcnica dels quals, que requereix
una gran velocitat en lexecuci, no tolera
gaires errors, la imatge de sota ha tornat a
sortir. Cosa bastant poc habitual en un museu,
un artista exposa intencionadament un error.
Quadrat negre sobre una paret: sembla una
taca sobre el blanc del white cube del museu,
una taca que haurien mirat desborrar
repintant-la de blanc, del color de la paret. Si
deixem de banda per un instant ls del TippEx, es tracta, fet i fet, de tapar una figura
pintada en una superfcie, en un fons,
intentant recobrir-la amb el fons; grosso
modo, la histria es limitaria simplement a la
decisi de repintar una paret blanca en la qual
ha aparegut una taca negra. Un cop esborrada,
per, vet aqu que, des del fons, torna a sortir a
la superfcie i es transparenta sota la capa de
blanc que se suposa que lhavia docultar. Taca
indeleble, com una falta, com un crim del qual
no aconsegussim esborrar el rastre. El
dessota, la taca, lerror, fa un retorn en el
visible. A poc a poc es va imposant la idea que

Y mira por dnde un siglo despus un artista se

propone borrar el cuadrado negro con una capa
de Tipp-Ex. Gran error. Aunque lo que choca ante
todo, y no deja de ser cmico, es el fracaso
evidente de la empresa. Bajo el Tipp-Ex el
cuadrado negro, lejos de quedar borrado, se ve
tanto como la nariz en medio de la cara. Un poco a
la manera de las correcciones sbitas en pintura,
generalmente en los frescos cuya tcnica, que
requiere una gran velocidad de ejecucin,
soporta mal el error, la imagen reaparece bajo la
correccin. Cosa bastante rara en museo, un
artista viene a exponer deliberadamente un
error. Cuadrado negro sobre una pared, parece
una mancha sobre el blanco del whitecubedel
museo, una mancha que se habr tratado de
borrar repintndola de blanco, del color de la
pared. Si nos olvidamos por un instante del
empleo del Tipp-Ex, se trata en definitiva de
recubrir una figura pintada sobre una superficie,
sobre un fondo, intentando recubrirla con el
fondo; en resumidas cuentas, la historia se
limitara simplemente a la decisin de repintar
una pared blanca en la que ha aparecido una
mancha negra. Pero, una vez borrada, reaparece
y se transparenta bajo la capa de blanco que
supuestamente deba ocultarla. Mancha
indeleble, como un pecado, o un crimen cuya
huella no logrramos borrar. El soporte, la
mancha, el error, retorna en lo visible. Poco a poco
se va imponiendo la idea de que hay un cuadrado

257

hi ha un quadrat negre que traspuen les parets

del museu i no es pot esborrar, com si la seva
presncia hagus de rondar incessantment
lart i tot el visible. I doncs on rau lerror, el
gran error? On s la falta, el crim? s el
quadrat que desentona a la paret, o s la
voluntat de fer-lo desaparixer? Si en aquest
assumpte portssim a collaci el Dr. Freud,
seria bastant justificat veure en aquesta pea
dIgnasi Aball una imatge fora exacta de la
repressi, s a dir del fracs de la repressi.
Ho hem de saber, la repressi sempre
fracassa, poc o molt, s aix de mena. Ens
agradaria poder esborrar-ho tot, passar
definitivament el Tipp-Ex de loblit, tornar aix
o all a la nit del passat o a labocador de la
histria; doncs no: obstinadament, en el precs
instant en qu creiem que ens ho hem tret de
sobre, vet aqu que all torna, i en la majoria
dels casos ens peta a la cara. Tenim tendncia
a oblidar que el que oblidem sempre torna,
duna manera alhora obliqua, deformada i
sovint desplaent: aix s precisament el que
sanomena smptoma. Com un quadrat negre
que ha tornat a sorgir des del fons de la paret,
els oblits sens infiltren a la memria, als
pensaments, al cos de vegades; com un
quadrat negre velat de blanc, el fantasma del
passat ve a rondar un present que pateix
reminiscncies; com un quadrat negre mal
ocultat, lamagat sempre troba una manera de
sortir a plena llum. El quadrat negre seria
linconscient de lart contemporani, all que no
permet que se loblidi. Gran error exposa
linconscient de lart, el treball de la repressi,
i aix s com dir que exposa el fracs de la
repressi. Quadrat negre sobre fons blanc, el
smptoma del segle.
Gran error, retrat fidel del smptoma del segle.

negro que rezuma de las paredes del museo que

no se consigue borrar, como si su presencia
debiera asediar al arte y a todo lo visible. Pero,
dnde est el error, el gran error? Dnde est el
pecado, el crimen? Es el cuadrado que mancha
la pared, o la voluntad de hacerlo desaparecer? Si
en este asunto trajramos a colacin al Dr. Freud,
estara justificado que viramos en esta pieza de
Ignasi Aball una imagen bastante exacta de la
represin, es decir del fracaso de la represin.
Hay que admitirlo, la represin fracasa siempre,
ms o menos, est en su naturaleza. Nos gustara
poder borrarlo todo, pasar definitivamente el
Tipp-Ex del olvido, enviar esto o aquello a la
noche de los tiempos o a los vertederos de la
historia, pero, obstinadamente, en el momento
mismo en que uno cree haberse desembarazado
de ello, de pronto eso vuelve, y en la mayora de
las ocasiones nos estalla en medio de la cara. Se
tiene tendencia a olvidar que lo que se olvida
siempre vuelve, de una manera a la vez indirecta,
deformada y a menudo desagradable: esto es
precisamente eso a lo que se llama sntoma.
Como un cuadrado negro surge desde el fondo de
la pared, los olvidos se infiltran en la memoria, en
los pensamientos, en los cuerpos a veces; como
un cuadrado negro cubierto con un velo blanco, el
fantasma del pasado viene a asediar un presente
que padece reminiscencias; como un cuadrado
negro mal ocultado, lo escondido encuentra
siempre una manera de presentarse a plena luz
del da. El cuadrado negro sera el inconsciente
del arte contemporneo, aquello que no permite
que se olvide. Gran errorexpone el inconsciente
del arte, el trabajo de la represin, o lo que es lo
mismo, expone el fracaso de la represin.
Cuadrado negro sobrefondo blanco, el sntoma del
siglo. Gran error, retrato fiel del sntoma del siglo.

258


El flasc de Tipp-Ex amb el seu pinzellet
sembla un potet de pintura. Avui dia la pintura
serveix per esborrar, potser. Lacci de pintar
equivaldria a un acte deliminaci. Thomas de
Quincey va escriure De lassassinat considerat
com una de les belles arts, i Ignasi Aball
sembla haver escoms la tasca descriure un
llibre exclusivament amb Tipp-Ex: De les
belles arts considerades com un assassinat.

El botecito de Tipp-Ex con su pequeo pincel se

parece a un pequeo bote de pintura. En
ocasiones la pintura sirve hoy en da para borrar.
La accin de pintar equivaldra a un acto de
eliminacin. Thomas de Quincey escribi Del
asesinato considerado como unadelasbellasartes, Ignasi
Aball parece haberse propuesto escribir un libro
exclusivamente con Tipp-Ex: De las bellas artes
consideradas como un asesinato.

Qu es lo que ha pasado? Un crimen, al parecer,

un asesinato de la imagen. Frustrado.

Qu ha passat? Un crim, pel que sembla, un

assassinat dimatge. Fracassat.

Gran error explica la tornada ineludible de la

pintura. Inesgotable pintura. La pintura no s
morta, i tampoc no saconsegueix matar-la.
Fer del fracs i lerror un material de lart:
Ignasi Aball ho suggereix.

[Finestra, 1997 / primer examen] Finestra

oberta a. La pintura pensada com una finestra
oberta: s linvent, el trasbals ms essencial
en la histria de lart i de la mirada, i es
produeix en el Renaixement amb la
instauraci del quadre, forma moderna de la
pintura (contra el polptic medieval). Aquest
invent t un autor, aquest trasbals t un teric:
Leon Battista Alberti. En el mateix tractat Della
pittura en el qual eleva Narcs a la categoria
dinventor de la pintura, s el primer que

Gran errorcuenta el retorno ineluctable de la

pintura. Infatigable pintura. No solo la pintura no
est muerta, sino que no se consigue matarla.
Hacer del fracaso, del error, un material del arte,
eso es lo que sugiere Ignasi Aball.

[Finestra, 1997 / primer examen] Ventana abierta

sobre. La pintura pensada como una ventana
abierta, el descubrimiento, el cambio radical en
la historia del arte y de la mirada, tuvo lugar en el
Renacimiento con la instauracin del cuadro,
forma moderna de la pintura (contra el polptico
medieval). Este descubrimiento tiene un autor,
este cambio tiene un terico: Leon Battista
Alberti. En el mismo tratado Dellapitturaen el que
eleva a Narciso al rango de inventor de la pintura,
es el primero en enunciar que pintar un cuadro es
como abrir una ventana para mirar. Nacimiento
de la pintura ilusionista. Ignasi Aball pinta
ventanas. La ventana, tema recurrente de la
pintura. Aqu aparecen reducidas a los

259

enuncia que pintar un quadre s com obrir una

finestra per mirar. Naixement de la pintura
illusionista. Ignasi Aball pinta finestres. La
finestra: tema recurrent de la pintura. Aqu
apareixen redudes als quadrats dels vidres
pintats directament a la paret amb un gel
acrlic transparent, semblant al verns que es
passa habitualment pels quadres per protegirlos. Dit duna altra manera, aqu tenim una
pintura sense pintura, reduda al seu verns,
a la seva superfcie transparent. Veiem
perfectament la paret on sn pintades. Sn
finestres obertes de bat a bat a la mirada.
Finestres estrictament albertianes. Si el
quadre s una finestra oberta, pintar una
finestra oberta s literalment pintar un
quadre. Podrem dir que aqu Ignasi Aball fa
pintura literal. Podrem dir, fins i tot, que Ignasi
Aball s un artista literal. Cosa que sha
dentendre en dos sentits. En primer lloc s
un artista lletraferit, en tots els aspectes, un
artista que toca les lletres, lescrit, en formes
diverses: la retolaci [Rtol], el llibre
[Bibliotecas], la literatura [Sinopsis i
Desapariciones] o la llista [Llistats i Inventari].
s tamb un artista que es pren les coses a la
lletra. I aix ens obliga, a nosaltres tamb, a
mirar les seves obres a la lletra, s a dir, a
desxifrar-les. Si des de determinats angles
semblen misterioses, indesxifrables, tot
saclareix en el moment en qu entenem que
noms shan de llegir a la lletra, cosa que
sadiu amb el valor aqu atribut al detall.
Aquest art de prendres les coses al peu de la
lletra produeix un efecte alhora potic i de
veritat que tamb coneixem amb Jean-Luc
Godard. Prendres, simplement, les coses al
peu de la lletra. Aquesta simplicitat sens
apareix estranyament complicada, de
vegades, si ms no durant un temps, perqu

260

cuadrados de los cristales pintados

directamente sobre la pared con un gel acrlico
transparente, similar al barniz que se da
habitualmente a los cuadros para protegerlos.
Dicho de otro modo, aqu tenemos una pintura
sin pintura, reducida a su barniz, a su superficie
transparente. Vemos perfectamente la pared
sobre la que estn pintadas. Son ventanas
abiertas de par en par a la mirada. Ventanas
estrictamente albertinas. Si el cuadro es una
ventana abierta, pintar una ventana abierta es
literalmente pintar un cuadro. De Ignasi Aball
podra decirse que est haciendo aqu pintura
literal. Por lo dems, tambin podra decirse de
Ignasi Aball que es un artista literal. Cosa que
debe entenderse en dos sentidos. En primer
lugar es un artista indudablemente ledo, que se
relaciona con las letras, con lo escrito, en
diversas formas, en la forma de rotular [Rtulo],
del libro [Bibliotecas], de la literatura [Sinopsisy
Desapariciones] o de la lista [LlistatseInventari]. Es
tambin un artista que se toma las cosas
literalmente. Lo que nos obliga a nuestra vez a
contemplar sus obras literalmente, es decir, a
descifrarlas. Si, desde determinados ngulos,
parecen misteriosas, indescifrables, todo se
aclara al instante cuando comprendemos que lo
nico que hay que hacer es leerlas literalmente,
cosa que corrobora el valor dado al detalle. Este
arte de tomarse las cosas al pie de la letra
produce un efecto a la vez potico y de realismo
que tambin produce Jean-Luc Godard.
Tomarse, sencillamente, las cosas al pie de la
letra. Esta simplicidad se muestra en ocasiones
extremadamente complicada, al menos durante
un tiempo, porque por lo general estamos
habituados a compartir esa creencia profunda
(quizs profundamente religiosa) de que las
cosas quieren decir algo distinto de lo que dicen.
Sin embargo, una ventana pintada con pintura

generalment ens habita la creena profunda

(potser profundament religiosa) que les coses
sempre volen dir una cosa diferent del que
diuen. Amb tot, una finestra pintada amb
pintura transparent en una paret mostra
clarament: 1. que una pintura s una finestra
oberta per mirar, 2. que aquesta finestra de la
pintura sobre a una paret buida. Aix s com
dir que, amb una gran economia de mitjans
constant i patent en el treball de lartista
les finestres dIgnasi Aball mostren, al
capdavall, la veritat de la finestra del quadre,
la veritat de la illusi de la pintura
illusionista. La veritat del quadre illusionista
s que sobre a no-res, a res ms que a una
pantalla gruixuda. En aix, Aball mostra el que
Czanne va portar a terme en la pintura
moderna: el quadre no s una finestra sin una
superfcie que dna a veure, una superfcie en
la qual es pinta alguna cosa. Les finestres
dIgnasi Aball mostren la veritat de la illusi.
Aix es poden considerar obres filosfiques,
perqu no hi ha una veritat de la illusi ms
gran que la que diu: aix s una illusi. Al
capdavall, les finestres dIgnasi Aball
aixequen el vel illusionista de la pintura per
descobrir la veritat material de la pintura, el
fet que darrere de la pintura noms hi ha una
paret, i darrere de la paret, un seguit daltres
parets. Les finestres dIgnasi Aball obren a la
veritat en la pintura: no hi ha res a veure... sin
la illusi.

Ignasi Aball s un mostrador. Lart dIgnasi

Aball s un art de mostrar. En general
podrem dir que els artistes donen a veure.
Ignasi Aball no dna res a veure, o b shauria
de dir que dna a veure el no-res. Aix es com

transparente sobre una pared muestra

claramente: 1. que una pintura es una ventana
abierta para mirar, 2. que esta ventana de la
pintura se abre a una pared vaca. Lo que
equivale a decir que las ventanas de Ignasi
Aball, con una economa de medios, constante e
impresionante en su trabajo, muestran en
definitiva la verdad de la ventana del cuadro, la
verdad de la ilusin de la pintura ilusionista. La
verdad del cuadro ilusionista es que se abre
sobre nada, sobre nada ms que una vasta
pantalla. De este modo, Ignasi Aball muestra lo
que Czanne llev a cabo en la pintura moderna,
que el cuadro no es una ventana sino una
superficie que se presta a mirar, una superficie
sobre la que se pinta algo. Las ventanas de Ignasi
Aball muestran la verdad de la ilusin. En esto
pueden considerarse obras filosficas, porque
no hay mayor verdad de la ilusin que la que
proclama: esto es una ilusin. Las ventanas de
Ignasi Aball descubren en definitiva el velo
ilusionista de la pintura para descubrir la verdad
material de la pintura, que detrs de la pintura
solo hay una pared, y detrs de la pared, una
sucesin de otras paredes. Las ventanas de
Ignasi Aball se abren sobre la verdad en pintura:
no hay nada que ver... ms que la ilusin.

Ignasi Aball es un presentador. El arte de Ignasi

Aball es un arte de presentar. En general podra
decirse que los artistas dan a ver. Ignasi Aball no
da nada a ver, o en todo caso habra que decir
que da a ver la nada. Esta es su forma de
mostrar; y en esta forma, presentar y dar a ver,
lejos de ser sinnimos, pueden ser opuestos.
Cuando San Juan, en el cuadro de Leonardo da
Vinci, tiende el dedo hacia el cielo, no solamente
muestra algo que no vemos, el cielo que est

261

mostra; i aix mostrar i donar a veure, lluny de

ser sinnims, poden ser oposats. Quan sant
Joan, en el quadre de Leonardo da Vinci,
assenyala el cel amb el dit no mostra noms
alguna cosa que no veiem el cel que s ms
enll del quadre, sin alguna cosa
prpiament invisible, i que a ms a ms encara
no hi s, al cel: larribada del Messies. Sant
Joan mostra la Imatge que vindr (aix s com
sant Pau anomena Crist). El seu gest s un
gest danunciaci, dexpectaci i desperana.
Ignasi Aball no noms mostra que no hi ha res
a veure, sin que tampoc no hi ha res a
esperar. Com les seves finestres que sobren ja
no dins una paret, sin al gruix duna paret.
Allunyades daquestes finestres vagament
mstiques dels quadres dEdward Hopper, en
els quals les dones semblen interrogar
contnuament un cel buit i mut, Ignasi Aball
mostra finestres cegues, que mostren que
ms enll no hi ha res a veure, res a esperar.
Ignasi Aball mostra el silenci del cel. s un
mostrador ateu. Mostra la veritat: que el cel s
una pintura i que darrere no hi ha res a veure,
fins a perdres de vista. Aquesta veritat que
Rothko va desvelar a partir de 1945 en baixar
un tel davant del quadre, Ignasi Aball la
mostra amb un joc de transparncia. Finestra
oberta a la veritat duna paret, aix s el real:
hi topem.

ms all del cuadro, sino algo propiamente

invisible, que ni siquiera est en el cielo: la
llegada del Mesas. San Juan muestra la Imagen
que vendr (as es como San Pablo llama a
Cristo). Su gesto es un gesto de anunciacin, de
espera y de esperanza. Ignasi Aball no
solamente muestra que no hay nada que ver,
sino que tampoco hay nada que esperar. Como
sus ventanas que se abren no ya en una pared,
sino sobre la profundidad de una pared.
Alejadas de esas ventanas ligeramente msticas
de los cuadros de Edward Hopper, donde las
mujeres parecen interrogar constantemente a
un cielo vaco y mudo, Ignasi Aball muestra las
ventanas ciegas, que muestran que ms all, no
hay nada que ver, nada que esperar. Ignasi Aball
muestra el silencio del cielo. Es un presentador
ateo. Ensea la verdad, que el cielo es una
pintura y que detrs no hay nada que ver, hasta
perderse de vista. Esta verdad que Rothko
desvel a partir de 1945 corriendo una cortina
sobre el cuadro, Ignasi Aball la muestra en un
juego de transparencia. Ventana abierta sobre
la verdad de una pared, esto es lo real: uno choca
contra ella.

En el silencio de la pintura mutapoesis[poesa

muda], como se la llamaba en el Renacimiento,
Ignasi Aball muestra el silencio.

En el silenci de la pintura muta poesis [poesia

muda], com se lanomenava en el
Renaixement Ignasi Aball mostra el silenci.

Mostrar s un acte complex, difcil de definir.

262

Mostrar es un acto complejo, difcil de definir.

Aunque pertenece al campo de lo visible, aunque
presupone ms bien el silencio, un gesto del
dedo, tambin participa sin embargo de un acto
del lenguaje. Despus de todo, sealar con el
dedo es el gesto que lleva a cabo toda palabra. De

Si b pertany al camp del visible, si b suposa

ms aviat el silenci, un gest del dit, amb tot,
tamb participa dun acte de llenguatge. Al
capdavall, assenyalar amb el dit s el gest que
acompleix tota paraula. Invisiblement, una
paraula fa les coses visibles. Quan anomena
una cosa, la paraula s una manera
dassenyalar la cosa amb el dit. I a la inversa,
mostrar alguna cosa equival a anomenar
aquesta cosa, a designar-la. Entre el dit que
assenyala i la paraula, hi ha la potncia
comuna duna mostraci. Ara b, en aquesta
operaci, hi ha una cosa estranya, i s que si la
paraula mostra la cosa, no mostra tant la cosa
com labsncia de la cosa. Utilitzar una
paraula s posar-se en presncia de
labsncia de la cosa que aquesta anomena.
La paraula s el fantasma de la cosa. Al
capdavall, la paraula mateixa ocupa el lloc de
la cosa absent. La buida, fa el buit. En aquest
sentit, anomenar una cosa significa allunyar,
buidar la cosa, gaireb fer-la desaparixer. La
relaci de la paraula amb la cosa no t lloc
exactament com en One and Three Chairs de
Joseph Kosuth, on el nom de la cadira
coincideix amb la cadira real (i amb la imatge
de la cadira), perqu en realitat, dalguna
manera, el nom de la cosa comet lassassinat
de la cosa. La paraula absentitza la cosa. En
anomenar la cosa, tota paraula nanomena
ms aviat labsncia.

Pensar la paraula com una mostraci i la

mostraci com un dir, plantejar una proximitat
entre lacte de mostrar i lacte del llenguatge:
aix es veu, o sescolta, en la mateixa paraula
Revelacions que fa de ttol duna obra. Derivada
del llat clssic, significa tant mostrar com

forma invisible, una palabra hace algo visible. Al

nombrar una cosa, la palabra es una forma de
sealar con el dedo la cosa. E inversamente,
mostrar alguna cosa equivale a nombrar esa
cosa, a sealarla. Entre el dedo extendido y la
palabra, tenemos la potencia comn de una
mostracin. Pero en el interior de esta operacin
hay algo extrao, y ese algo es que si la palabra
muestra la cosa, muestra menos la cosa que la
ausencia de la cosa. Utilizar una palabra es
ponerse en presencia de la ausencia de la cosa
que esta nombra. La palabra es el fantasma de la
cosa. La palabra misma viene en definitiva a
ocupar el lugar de la cosa ausente. La vaca, hace
el vaco. En este sentido, nombrar una cosa
significa alejarla, vaciar la cosa, hacerla casi
desaparecer. La relacin de la palabra con la
cosa no se produce exactamente como en O ne
and T hreeChairsde Joseph Kosuth, donde el
nombre de la silla coincide con la silla real (y con
la imagen de la silla), porque en realidad, el
nombre de la cosa lleva a cabo algo as como el
asesinato de la cosa. La palabra ausentiza a la
cosa. Al nombrar la cosa, toda palabra nombra
ms bien su ausencia.

Concebir la palabra como una mostracin y la

mostracin como un nombrar, pensar una
relacin entre el acto de mostrar y el acto de
lenguaje, esto se ve, o se oye en la palabra misma
de Revelacionsque constituye el ttulo de una obra.
De origen latino, significa tanto mostrarcomo
demostrar. Lo que vemos en Revelacionsde Ignasi
Aball son fotografas de personas que
muestran. Fotografas aparentemente sacadas
de peridicos, ellas mismas exponen el acto de
mostrar. Unas personas, de las que no vemos
ms que las manos, el gesto, muestran

263

demostrar. El que veiem a RevelacionsdIgnasi

Aball sn fotografies de persones que
mostren. Unes fotografies que semblen tretes
de diaris i exposen elles mateixes lacte de
mostrar. Unes persones, de les quals noms
veiem les mans i el gest, mostren imatges,
fotografies. Com les mares de Santiago, o les
Boges de la Plaza de Mayo que brandaven la
fotografia del fill, la filla o el marit absents, com
les parets de Nova York, lendem de l11 de
setembre, que es van cobrir de retrats de
desapareguts, aquestes imatges exhibeixen
rostres de persones absents, tal vegada
mortes. Gest mut de mostrar la imatge dun
rostre: no hi ha res a dir. Presncia de
labsncia. Mostrar s demostrar.

Mostrar s un acte, s a dir: pressuposa un

subjecte, alg que mostra, i tamb alg a qui
es mostra. Lacte de mostrar s una relaci
silenciosa entre subjectes. Aquestes
fotografies que mostren imatges de
fantasmes tamb sn imatges fantasmes.
Centrades en el gest de mostrar, es redueixen
a aquest gest. Unes persones que mostren
rostres fotografiats: no veiem els rostres,
noms les mans que alcen imatges. Els rostres
mostrats oculten el rostre dels que mostren.
Els que mostren es tornen invisibles per
virtut del que mostren. Ja no sn res ms que
el seu gest. Com si aquestes fotografies de
desapareguts els fessin desaparixer a ells
tamb, com si ells tampoc ja no fossin res
sense aquests rostres, aquest pare, aquest
nen, aquesta dona que mostren com a
desapareguts. Els que mostren gaireb ja no hi
sn. Hi ha moments en qu no queda res a fer
ni res a dir tret de mostrar. Enfront del mn,

264

imgenes, fotografas. Como las madres de

Santiago, o las locas de la plaza de Mayo que
blandan la fotografa de su hijo, de su hija o de su
marido ausentes, como las paredes de Nueva
York, al da siguiente del 11 de septiembre, se
cubrieron de retratos de desaparecidos, estas
imgenes exhiben rostros de personas ausentes,
tal vez muertas. Gesto mudo de mostrar la
imagen de un rostro, no hay nada que decir.
Presencia de la ausencia. Mostrar es demostrar.

Mostrar es un acto, es decir que presupone un

sujeto, alguien que muestra, y tambin alguien a
quien se muestra. El acto de mostrar es una
relacin silenciosa entre sujetos. Estas
fotografas que muestran imgenes de
fantasmas son ellas mismas imgenes
fantasmas. Centradas sobre el gesto de mostrar,
estn reducidas a ese gesto. Personas que
muestran rostros fotografiados, no vemos los
rostros, nicamente sus manos que alzan las
imgenes. Las imgenes mostradas ocultan el
rostro de los que las muestran. Los que
muestran se vuelven invisibles por lo que
muestran. No son nada ms que su gesto. Como
si esas fotografas de desaparecidos les hicieran
desaparecer a ellos tambin, como si ellos no
fueran ya nada sin esos rostros, ese padre, ese
nio, esa mujer desaparecidos que ellos
muestran. Quienes los muestran casi no estn
all. En determinados momentos, no queda nada
que hacer ni que decir ms que mostrar. Frente al
mundo, alzar la imagen de los desaparecidos.
Manos que muestran, grito mudo.

[Finestra, 1997-2005 / segundo examen] Aqu una

alar la imatge dels desapareguts. Mans que

mostren, crit mut.

[Finestra, 1997-2005 / segon examen]

Novament, la profunditat del pensament de
lart dIgnasi Aball dissimula darrere de la
seva obra la presncia de lartista en la seva
obra. Fins i tot en aquestes finestres gaireb
abstractes pintades amb gel transparent,
Ignasi Aball es mostra, secretament. Hi ha en
ell una mena de pudor que ens obliga,
novament, a mirar amb cura les obres per
descobrir-hi la implicaci discreta, per
essencial, de lartista. Aix, si mirem
detingudament les finestres pintades, quan
ens fixem en la seva forma particular, la mida,
la disposici i el nombre (vuit), descobrim que
amb el nom genric de Finestres, Ignasi Aball
no ha representat unes finestres sin que ha
figurat exactament les vuit finestres del seu
taller. Aquestes no sn unes finestres,
aquestes sn les seves finestres. Les finestres
a travs de les quals rep cada dia la llum i per
les quals ell mira a fora, per veure o deixar
vagar la mirada. Lobra tamb participa dun
gest elemental i radical, el dinstallar lespai
privat de lartista en lespai pblic del museu.
Tal vegada lartista va idear el projecte
daquestes finestres sota la llum de les
finestres del seu taller. Al capdavall
reprodueix a la paret del museu les finestres
que li han perms imaginar una pea que seria
la representaci de finestres. bviament, de
qualsevol artista que exposa, sen pot dir que
trasllada al museu una part del seu espai, ni
que noms sigui portant-hi les obres que han
estat ideades i realitzades al seu estudi. En
aquest cas, per, lobra no trasllada res i

vez ms la profundidad del pensamiento del arte

de Ignasi Aball disimula la presencia del artista
en su obra, detrs de su obra. Incluso en estas
ventanas casi abstractas pintadas con gel
transparente Ignasi Aball se muestra,
secretamente. Hay en l algo as como un pudor
que nos obliga tambin aqu a mirar con
atencin las obras para descubrir en ellas la
implicacin discreta, pero esencial, del artista.
De modo que, si miramos con atencin las
ventanas pintadas, cuando observamos su
particular forma, su medida, su disposicin y su
nmero (ocho), descubrimos que con el nombre
genrico de Ventanas, Ignasi Aball no ha
representado unas ventanas cualesquiera, sino
que ha representado concretamente las ocho
ventanas de su taller. Esto no son ventanas, esto
son susventanas. Aquellas por las cuales recibe
cada da la luz y por las cuales l mira al exterior,
para ver, o para dejar vagar la mirada. La obra
participa tambin de un gesto elemental y
radical, el gesto de instalar el espacio privado del
artista en el espacio pblico del museo. Tal vez el
artista concibi el proyecto de estas ventanas
bajo la luz de las ventanas de su taller. En
definitiva reproduce sobre la pared del museo
las ventanas que le han permitido imaginar una
pieza que sera la representacin de ventanas.
Por supuesto, de cualquier artista que expone
puede decirse que traslada al museo una parte
de su espacio, aunque solo fuera llevando a l las
obras que han sido concebidas y realizadas en
su taller. Pero en este caso la obra no traslada
nada, consiste nicamente en crear en el
espacio del museo, en pintura, aquella parte del
espacio esencial de un taller que son las
ventanas. Como Matisse mostrando su ventana
de Collioure. Esta pintura no trata de confundir.
Ya lo dijimos antes, al presentarlas como
ilusiones, estas pinturas dicen la verdad. Son

265

noms consisteix a crear en lespai del museu,

en forma de pintura, aquella part de lespai
essencial dun estudi que sn les finestres.
Com Matisse mostrant la seva finestra de
Cotlliure. Aquesta pintura no prova denganyar.
Com diem abans, presentades com a
illusions, aquestes pintures diuen la veritat.
De tota manera, si b podem traslladar
autntiques finestres al museu, mai no hi
podrem traslladar la llum daquestes
finestres. I s la ra per la qual noms es
poden representar finestres, in absentia.
Les finestres representades no sn ms que
illusions de finestres, la seva imatge.
Sempre hi faltar la llum. No hi ha cap imatge
que pugui produir llum. Aqu la llum noms
apareix reflectida en el gel transparent que
figura els vidres. s com un record duna llum.
Falses finestres de pintura obertes a la paret
del museu, cegues, noms sobren a elles
mateixes, i a labsncia de la llum.

[Rtol, 2005] Pintor de lletres, aqu Ignasi

Aball apareix com un artista literal. s una
obra paradigmtica, feta de lletres, que s
alhora literal i illegible. Si ms no en una
primera mirada. Aquest escrit visible i
illegible a la paret de vidre del museu,
indesxifrable al primer cop dull, imaginem
que no ha estat escrit per a un mateix sin per
a un altre, el que probablement es troba a
laltre costat del vidre. Per posar un exemple
dun pintor ja esmentat, aquesta inversi del
sentit de la lectura sassemblaria una mica a
la de LAnunciaci del retaule de Gant de Van
Eyck, quadre en qu el filacteri que cont la
salutaci de lngel a la Mare de Du est
escrit al revs, o sigui que la pot llegir no el

266

ilusiones que no engaan. De cualquier manera,

en ltima instancia se puede trasladar
autnticas ventanas al museo, pero nunca se
podr trasladar la luz de esas ventanas. Por eso
solo se pueden representar las ventanas, in
absentia. Las ventanas representadas no son ms
que ilusiones de ventanas, su imagen. La luz
siempre faltar. Ninguna imagen produce luz. La
luz solo aparece aqu reflejada sobre el gel
transparente que simula los cristales. Es como
un recuerdo de una luz. Falsas ventanas de
pintura abiertas sobre la pared del museo,
ciegas, solo se abren sobre s mismas y sobre la
ausencia de la luz.

[Rtol, 2005] Pintura en letras, Ignasi Aball se

muestra aqu como un artista literal. Obra
paradigmtica, hecha de letras, es a la vez literal
e ilegible. Al menos a primera vista. Texto visible
e ilegible sobre la pared de cristal del museo,
indescifrable a primera vista, suponemos que
no ha sido escrito para nosotros sino para otra
persona, la que se encuentra sin duda al otro
lado del cristal. Esta inversin del sentido de la
lectura sera un poco, por poner un ejemplo de
un pintor que hemos citado, como en La
Anunciacin del retablo de Gante de Van Eyck en
que la filacteria que contiene el saludo del ngel
a la Virgen est escrita al revs, es decir que es
legible no por el fiel sino por quien estuviera
detrs, del otro lado del cuadro; es decir, en
realidad por el Cordero pascual, por Cristo, por
el Dios vivo que est pintado por el otro lado.
Aqu, en el museo, son los paseantes de fuera
los que seran los dioses vivos. Digamos
sencillamente que, vista desde el interior del
museo, la lnea de escritura, que tiene la
apariencia de esos textos informativos que se

fidel sin alg que se situaria al darrere, a

laltre costat del quadre; s a dir, en realitat
lAnyell mstic, Crist, el du vivent que est
pintat a laltre costat. Aqu, en el museu, sn
els vianants de fora que serien els dus
vivents. Diguem simplement que, vista de
dintre del museu, la lnia descriptura, que t
laparena daquests textos informatius que
es veuen habitualment a lentrada dels llocs
pblics, sembla escrita al revs, per ser
llegida a fora, probablement per incitar els
vianants a entrar, o per informar el visitant
que arriba del que veur a linterior. Aix
podria tenir com a conseqncia, s clar,
instigar el que es troba a dintre a sortir, a anar
fora; per tal de llegir el que ha de veure a
dintre. Aquest joc podria durar fora estona.
Sigui com sigui, al capdavall, les reflexions
sobre el defora i el dedins sn ben intils
perqu el filacteri informatiu dIgnasi Aball,
si es mira detingudament, no s una inversi
davant/darrere. Per tal dexplicar-nos per qu
no ho podem llegir normalment, potser
pensarem en Leonardo da Vinci, i suposarem
que Ignasi Aball lha escrit en mirall. Doncs
no, tampoc. El text no s invertit en un mirall, i
daltra banda veiem clarament que les lletres,
cada lletra, ha estat escrita normalment; cada
lletra s llegible: sn les paraules senceres
que no ho sn. Aleshores entenem que el que
sha invertit s lordre de les lletres. La
lateralitzaci de lescriptura sha fet en el
sentit contrari, com si, en la nostra escriptura
alfabtica, hagussim de posar-nos a llegir de
dreta a esquerra. Cosa que t com a
conseqncia transformar la lectura en
desxiframent, i ara tornem a ser uns infants
que lletregen, que recomponen cada paraula
lletra a lletra, autntic beab de la lectura. En
reinjectar obscuritat en la llengua amb una

encuentran habitualmente a la entrada de los

lugares pblicos, parece escrita al revs, para
ser leda desde el exterior, sin duda para invitar
a esos paseantes a entrar, o para informar al
visitante que llega de lo que va a ver en el
interior. Evidentemente, esto podra surtir el
efecto de incitar a quien est dentro a salir, a
irse fuera; para leer lo que va a ver dentro. Esta
pequea maniobra podra prolongarse durante
un tiempo. Aunque estas reflexiones sobre el
fuera y el dentro son en cualquier caso intiles,
porque la filacteria informativa de Ignasi
Aball, si se la mira bien, no tiene nada que ver
con la inversin delante/detrs. Para
explicarnos por qu no se la puede leer
normalmente, pensaremos entonces en
Leonardo da Vinci, y en que Ignasi Aball la ha
escrito como si estuviera reflejada en un espejo.
Pero tampoco. El texto no aparece invertido en
un espejo, y por lo dems vemos claramente que
las letras, cada letra, ha sido escrita
normalmente; cada letra es legible, son las
palabras las que no lo son. Entonces
comprendemos que lo que se ha invertido es el
orden de las letras. La lateralizacin de la
escritura se ha hecho en el sentido contrario,
como si, en nuestra escritura alfabtica,
tuviramos que leer en adelante de derecha a
izquierda. Cosa que tiene el efecto de
transformar la lectura en desciframiento, y nos
sentimos como nios deletreando, recomponiendo cada palabra letra a letra, repitiendo de
nuevo la m con la a, ma. Reinyectando
oscuridad en la lengua mediante una sencilla
codificacin, Ignasi Aball ralentiza la lectura y
el sentido. Y nos vuelve en cierto modo
analfabetos en nuestra propia lengua, como
si nuestra propia lengua nos resultara extraa,
lo que nos obliga a descifrarla como otros
tantos Champollion ante la piedra Roseta. En

267

criptografia senzilla, Ignasi Aball alenteix la

lectura i el sentit. I ens fa dalguna manera
illetrats en la nostra prpia llengua, com si
la nostra prpia llengua sens torns
estrangera, cosa que ens obliga a desxifrar-la
com si fssim uns Champollion davant de la
pedra de Rosetta. En tot cas, com que perdem
la visi global de les paraules, la forma de les
quals ja no reconeixem, fins que no nhaguem
llegit lltima lletra no podrem conixer
aquesta paraula. SARBALAP. SDROW. Per
descomptat, un cop hem descobert el
procediment, lescriptura ja es pot desxifrar,
tot i que lentament. Venim a un museu per
veure, i ja des de lentrada, pel mitj ms
simple, un artista ens obliga a llegir, i a llegir
amb la mxima atenci.

Rtol recorre a una oposici entre el visible i el

llegible. Aquesta lnia escrita instiga a
postular una mena de llei, que els grafistes ja
han experimentat des de fa temps: com
menys llegible s una escriptura, ms visible
s; com menys es pot llegir, ms tendeix a
convertir-se en dibuix o en pintura. s lart
contra el sentit.

Una de les conseqncies de tot aix (i tamb

forma part, sense cap mena de dubte, dels
objectius que lartista ha meditat) s duna
gran comicitat: aquesta lnia escrita que, de
lluny, sembla un text banal dinformaci
calligrafiada al vidre, va totalment en contra
de la comunicaci. Aqu tenim alguna cosa
escrita incomunicable. Illegible amb un cop
dull, aquest treball acurat del pintor lletrista

268

cualquier caso, al perder la visin global de las

palabras de las que ya no reconocemos su
forma, tendremos que esperar a haber ledo la
ltima letra de la palabra para identificar esa
palabra. SARBALAP .SDROW. Por supuesto, en
cuanto descubrimos el procedimiento
desciframos la escritura, aunque lentamente. A
un museo vamos para ver, y ya desde la entrada,
por el medio ms simple, un artista nos obliga a
leer, y a leer prestando la mayor atencin.

Rtolpone en escena una oposicin entre lo

visible y lo legible. Esta lnea escrita postula una
especie de ley, que han conocido desde siempre
los grafistas: cuanto menos legible es una
escritura, ms visible es; cuanto menos se puede
leer, ms tiende a convertirse en dibujo o en
pintura. Es el arte contra el sentido.

Uno de los efectos de esto (que sin lugar a dudas

es tambin uno de los fines perseguidos por el
artista) es de una gran extravagancia: esta lnea
escrita que, de lejos, parece un banal texto de
informacin caligrfica sobre el cristal, va
totalmente contra la comunicacin. Estamos
ante lo escrito incomunicable. Ilegible al primer
golpe de vista, este cuidadoso trabajo de pintor
letrista sera la pesadilla de los responsables de
la comunicacin del museo, la obra de un idiota,
de un loco o de un peligroso saboteador. Un error
absoluto. Ninguna administracin estara
dispuesta a pagar por semejante trabajo de
gilipollas.

seria el malson dels responsables de la

comunicaci del museu, lobra dun estpid,
dun boig o dun sabotejador perills. Un error
absolut. No hi ha cap administraci que
estigui disposada a pagar per un treball de
comunicaci com aquest.

Fet i fet, si ens la prenem estrictament a la

lletra, lobra de lentrada de lexposici adrea
als visitants un doble advertiment: NICNETA!
ATENCIN! NOITUAC! CAUTION! Art i Comunicaci no
van en la mateixa direcci, i tot el que ara
veureu en aquest museu sha de mirar a la
lletra. Ignasi Aball, artista literal.

[Inventari (Llenges A-Z), 2005] Llista

enciclopdica de les llenges (de la A a la
Z). Tot i ser completa, requereix ser mirada a
la lletra. Quan tenim davant dels ulls aquesta
immensa llista de les 6.703 llenges parlades
avui dia al mn (segons Ethnologue, 13 edici,
ed. Barbara F. Grimes, Summer Institute of
Linguistic Inc., 1996), podem llegir-les, s clar,
llegir les que hi ha, luna darrere laltra. Llavors
ens podem demanar on es parla el telugu o el
marathi; quina s la ms parlada de totes les
llenges del mn (s el xins mandar, la ms
parlada, per no la ms universal); estranyarse que noms a Indonsia hi hagi 650
llenges; intentar saber com es diu tens
hora? en kinyarwanda, en sesotho, en
bichlamar, en tetum, kemak, galoli, o damar;
preguntar-se si el verb sser existeix en
warnang, heiban, laro, logol, otoro, shwai,
moro, tegali, o tinga, o sobre el nombre exacte
de llenges khoisanes. Quan tenim al davant

En resumidas cuentas, si se la toma

literalmente, la obra de la entrada de la
exposicin dirige a los visitantes una doble
advertencia: NICNETA! ATENCIN! NOITUAC! CAUTION!
Arte y comunicacin no van en el mismo sentido,
y todo lo que va usted a ver en este museo debe
ser contemplado literalmente. Ignasi Aball,
artista literal.

[Inventari (LlengesA-Z)] Lista enciclopdica de

las lenguas (de la A a la Z). Aunque est
completa, requiere ser contemplada
literalmente. Cuando se tiene ante la vista esta
inmensa lista de las 6.703 lenguas habladas hoy
en da en el mundo (segn Ethnologue, 13
edicin, ed. Barbara F. Grimes, Summer Institute
of Linguistic Inc., 1996), puede por supuesto
lerselas, leer las que hay, unas despus de
otras. Entonces uno puede preguntarse dnde
se hablan el telugu o el marathe; cul es de
entre todas las lenguas del mundo la ms
hablada (es el chino mandarn la ms hablada,
pero no la ms universal); asombrarse de que
haya 650 lenguas solo en Indonesia; intentar
aprender cmo se dice qu hora es? en
kinyaruanda, en sesotho, en bichlamar, en
tetum, kemak, galoli o damar; preguntarse si el
verbo ser existe en warnang, heiban, laro, logol,
otoro, shwai, moro, tegali o tinga, o sobre el
nmero exacto de lenguas khosanes. Cuando
se tiene ante los ojos la lista supuestamente
completa de las lenguas habladas en el mundo,
uno puede estar tentado tambin de buscar
aquellas que no estn, aquellas que Ignasi
Aball habra podido olvidar. El tonguien est?, y
el nynorsk? S, s, estn. En fin, estas lenguas
existen todava. Como cualquier lista de
nombres, esta larga lista de lenguas tiene algo

269

la llista suposadament completa de les

llenges parlades al mn, tamb podem tenir
la temptaci de buscar-hi les que no hi sn, no
fos cas que Ignasi Aball se nhagus
descuidat cap. Hi s el tongals, i el
nynorsk? S, s que hi sn. B, aquestes
llenges encara hi sn. Com qualsevol llista
de noms, aquesta llarga llista de llenges t
un costat fnebre, com un immens monument
als morts. I aquesta sensaci de dol no s
absurda, s clar, perqu en lafany de
confeccionar la llista completa de les llenges
parlades avui dia al mn, hi ha
necessriament langoixa de veuren morir
alguna cada dia (el 50% de les llenges
existents estan declarades en perill
dextinci per la UNESCO). Desig de
preservar en la seva immensa diversitat el que
sanomena el patrimoni immaterial de la
humanitat.

Ara b, si la mirem des dun altre angle, la

llarga llista de totes les llenges que Ignasi
Aball ha inscrit en negre a la paret tamb
podria ser un smbol de la Torre de Babel.
Seria Babel 2005. Aquest quadre de noms
disposats en llargues columnes s, en el fons,
lequivalent escrit del quadre pintat per
Bruegel segons el model del ziggurat de
Babilnia. [Gnesi, 11]:
Tota la terra se servia duna mateixa llengua i
dunes mateixes paraules. Quan partiren de
lorient trobaren una plana a la terra de Senaar i
shi establiren. Aleshores es digueren els uns als
altres Som-hi, fem maons i coguem-los al foc.
El ma els serv de pedra, i lasfalt, de morter.
Desprs digueren: Edifiquem-nos una ciutat i
una torre el cim de la qual arribi fins al cel, i fem-

270

de fnebre, como si fuera un inmenso

monumento a los muertos. Y esta sensacin de
duelo no es por supuesto absurda, porque en el
deseo de confeccionar la lista completa de las
lenguas habladas hoy en da en el mundo, est
implcita necesariamente la angustia de ver
morir algunas cada da (el 50 % de las lenguas
existentes estn declaradas en peligro de
extincin por la UNESCO). Deseo de preservar
en su inmensa diversidad lo que se denomina el
patrimonio inmaterial de la humanidad.

Ahora, si la miramos desde otro punto de vista, la

larga lista de todas las lenguas inscrita por
Ignasi Aball en negro sobre la pared podra ser
tambin un smbolo de la Torre de Babel. Sera
Babel 2005. Este cuadro de nombres dispuestos
en largas columnas es en el fondo el equivalente
escrito del cuadro pintado por Brueghel sobre el
modelo del zigurat de Babilonia. [Gnesis, 11]:
Era la tierra toda de una sola lengua y de unas
mismas palabras. En su marcha desde Oriente
hallaron una llanura en la tierra de Senaar, y se
establecieron all. Dijronse unos a otros: Vamos
a hacer ladrillos y a cocerlos al fuego. Y se
sirvieron de los ladrillos como de piedra, y el betn
les sirvi de cemento; y dijeron: Vamos a
edificarnos una ciudad y una torre, cuya cspide
toque a los cielos y nos haga famosos, por si
tenemos que dividirnos por la haz de la tierra.
Baj Yav a ver la ciudad y la torre que estaban
haciendo los hijos de los hombres, y se dijo: He
aqu un pueblo uno, pues tienen todos una lengua
sola. Se han propuesto esto, y nada les impedir
llevarlo a cabo. Bajemos, pues, y confundamos su
lengua, de modo que no se entiendan unos a
otros. Y los dispers de all Yav por toda la haz de
la tierra, y as cesaron de edificar la ciudad. Por eso

nos un nom a fi que no ens dispersem per tota la

terra. Aleshores Jahv baix per veure la ciutat
i la torre que edificaven els homes. I Jahv digu:
Tots ells formen un sol poble i parlen una
mateixa llengua. Si comencen amb aquesta
empresa, cap projecte ja no els ser impossible.
Baixem i confonguem-los aqu mateix el
llenguatge perqu no sentenguin entre ells.
Jahv els va dispersar dall per tota lextensi
de la terra, i van cessar dedificar la ciutat. Per
aix, fou anomenada Babel, perqu all Jahv va
confondre el llenguatge de tota la terra i dall
els va dispersar per tota lextensi de la terra.1

Reproduir linventari de les 6.703 llenges

parlades a la Terra s traar la imatge de la
confusi i dispersi dels homes. Ara b, en el
gran tumult de les llenges, ressona la veu de
Mallarm: Les llenges, en ser diverses, falta
la suprema. Si els homes ara parlen llenges
diferents, s perqu en falta una, la
suprema, la llengua nica que seria en ella
mateixa la veritat. Inventari (Llenges A-Z), obra
bablica i mallarmeana. Quadre de la gran
confusi i dispersi, monument a la cacofonia
del Mn, linventari de les llenges que hi ha, s
primer de tot linventari de la que no hi ha, de la
llengua que falta. Monument a les llenges
plurals, tamb s el Monument a la Llengua
nica, llengua absent, perduda. Llengua sense
nom, s La-Que-Falta. Per descomptat,
aquesta llengua perduda, llengua del Parads
que parlaven Adam i Eva, no consta a la llista
enciclopdica de totes les llenges. La llengua
absent, per, la llengua que falta en totes les
llenges, tamb s absent de lobra dIgnasi
Aball? Si mirem b, amb els ulls ben oberts, hi
s: aquesta llengua dabans de totes les
llenges, aquesta manca duna llengua que ha
generat la multitud de llenges, s el fons
blanc de la paret en el qual Ignasi Aball ha

se llam Babel, porque all confundi Yav la

lengua de la tierra toda, y de all los dispers por la
haz de toda la tierra.1

Reproducir el inventario de las 6.703 lenguas

habladas sobre la Tierra es como trazar el
smbolo de la confusin y de la dispersin de los
hombres. Pero en el gran tumulto de las
lenguas, resuena la voz de Mallarm: Las
lenguas, por ser muchas, falta la suprema. Si
los hombres hablan lenguas diferentes, es
evidentemente porque falta una, la suprema,
la lengua nica que sera en s misma la verdad.
Inventari (LlengesA-Z), obra bablica y
mallarmeana. Cuadro de la gran confusin y de
la dispersin, monumento a la cacofona del
mundo, el inventario de las lenguas que existen
es ante todo el inventario de aquella que no
existe, de la lengua que falta. Monumento a las
lenguas plurales, es tambin el Monumento a la
Lengua nica, lengua ausente, perdida. Lengua
sin nombre, ella es La-Que-Falta. Por supuesto
esta lengua perdida, lengua del Paraso que
hablaban Adn y Eva, no figura en la lista
enciclopdica de todas las lenguas. Pero la
lengua ausente, la lengua que falta en todas las
lenguas, est tambin ausente de la obra de
Ignasi Aball? Si miramos bien, si miramos
fijamente, est all: esa lengua anterior a todas
las lenguas, esa ausencia de una lengua que ha
engendrado la multitud de lenguas, es el fondo
blanco de la pared sobre el que Ignasi Aball ha
escrito el nombre de todas las lenguas. Letras
negras sobre fondo blanco, Ignasi Aball ha
pintado el estrpito del mundo sobre el fondo de
silencio de Aquella-Que-Falta. La vibracin
blanca del fondo de esta inmensa pgina sera
como la huella inasequible, el eco fsil del Big
Bang del universo de las lenguas.

271

escrit el nom de totes les llenges. Lletres

negres sobre fons blanc: Ignasi Aball ha pintat
lestrpit del mn sobre el fons de silenci de
La-Que-Falta. La vibraci blanca del fons
daquesta immensa pgina seria com el rastre
incopsable, leco fssil del Big Bang de lunivers
de les llenges.

Para Mallarm, la lengua ausente hara las veces

de la poesa. Vendra a suplir el defecto de las
lenguas, apuntando a la lengua nica que sera
en s misma la verdad. Muerto Dios, solo el
artista es capaz de suplir el defecto de las
lenguas.

Per a Mallarm, la llengua que falta feia de la

poesia una obligaci. La poesia serviria per
suplir el defecte de les llenges, tot tendint
a la llengua nica que seria la veritat en ella
mateixa. Un cop Du mort, noms lartista s
capa de suplir el defecte de les llenges.

[Pols, 1995] En el llarg corredor del segon pis,

enfront de la paret de vidre del museu que
dna a la ciutat, shan descobert uns rastres a
la paret blanca. Ni pintura ni escriptures: es
tracta duna llarga marca grisosa, bruta, en
tota la paret, cap a la part inferior. Ens
estranyem que els serveis del museu no
lhagin netejat. Quan ens hi apropem, aquesta
llarga marca nuvolosa, sense forma, sembla
en realitat feta de moltes marques ms
petites. Aqu, novament, lobra demana una
mirada doble, de lluny, de prop. Lexamen de
prop permet reconixer en cada una de les
marques ms o menys clares a la paret que
componen el llarg nvol gris el dibuix
caracterstic de les soles de sabates. Resulta
que aquesta llarga marca grisa situada a
aproximadament cinquanta centmetres del
sl, que es prolonga uns quants metres
parallelament al terra, es compon duna
multitud de petjades de soles diferents. I aix

272

[Pols,1995] En el largo pasillo del segundo piso,

frente a las vidrieras del museo que dan sobre la
ciudad, se han descubierto huellas sobre la
pared blanca. Ni pintura ni escritura, se trata de
una larga marca pardusca, sucia, que recorre
toda la pared, por la parte de abajo. Uno se
extraa de que los servicios del museo no la
hayan limpiado. Cuando nos acercamos, esta
larga marca oscura, sin forma, parece en
realidad hecha de muchas otras marcas ms
pequeas. De nuevo aqu la obra exige una doble
mirada, de lejos, de cerca. Ms o menos clara
sobre la pared, el examen de cerca permite
reconocer en cada marca que compone la larga
sombra gris, el caracterstico dibujo de las
suelas de unos zapatos. Se descubre que esta
larga marca oscura situada a aproximadamente
50 centmetros del suelo, que se prolonga varios
metros, est compuesta de una multitud de
huellas de suelas diferentes. Lo que quiere decir
que no se ven por ninguna parte esas huellas
emparejadas de suelas que dejan los pasos de
un caminante. Por lo dems, a menos que sea
uno un acrbata o Fred Astaire capaz de bailar en
el techo, cmo puede haber caminado alguien
de ese modo por la pared? Aqu cada huella es
nica. Si descartamos la idea de un deterioro
voluntario, la nica explicacin posible es que
esta marca se extiende por la parte baja de la
pared como si un nmero importante de
visitantes poco escrupulosos y cansados se

vol dir que enlloc no es distingeixen aquestes

petjades de soles bessones que deixen els
passos dun caminant. Daltra banda, tret de si
fos acrbata o Fred Astaire, capa de ballar en
el sostre, com hauria pogut ning caminar
daquesta manera per la paret? Aqu, cada
petjada s nica. Si descartem la idea dun
desperfecte intencionat, lnica explicaci
plausible s que aquesta marca sestn per la
part baixa de la paret com si un nombre
important de visitants desatents i cansats shi
haguessin repenjat, ja sigui tots al mateix
temps, en grup o b els uns darrere dels
altres, enfront de la paret de vidre del museu,
posant sense manies un peu al seu darrere
amb la cama doblegada per tal de descansar
una mica. Sha de reconixer, en un museu
lart i la bellesa entren sobretot pels peus. Si
la literatura sadiu amb la immobilitat i la
posici horitzontal, amb les comoditats dun
seient o les delcies del llit, si el teatre i el
cinema exigeixen la posici asseguda, lart es
contempla a peu dret i, de parada en parada,
obliga a caminar. Per a laficionat, lart s un
esport pedestre. La visita al museu podria ser
integrada als Jocs Olmpics. Jean-Luc Godard
va filmar la travessia del Louvre a la carrera.
Sigui com sigui, ja se sap que la pintura
provoca mal de cama. Per tant, aix podria
explicar aquest llarg nvol gris a la paret
blanca. Aturats enfront de la gran paret de
vidre del museu, amb un peu enganxat a la
paret, els visitants han pogut gaudir del
paisatge, de la vista panormica de la ciutat.
Aquestes petjades sn els senyals de
presncies desaparegudes, la prova que aqu
hi ha hagut alg, unes persones. Aquesta
llarga marca de soles a la paret blanca prova
que han vingut al museu a veure lexposici
dIgnasi Aball i, desprs de visitar les

hubieran apoyado contra esa pared, ya sea todos

al mismo tiempo, en grupo, o bien unos despus
de otros, frente a la vidriera del museo, no
dudando en doblar una pierna y apoyar un pie
detrs para descansar un poco. Hay que
reconocer que en un museo el arte y la belleza
entran sobre todo por los pies. Si la literatura
tiene que ver con la inmovilidad y la postura
acostada, con la comodidad de un asiento o la
confortabilidad de una cama, si el teatro y el cine
exigen la postura sentada, el arte se contempla
de pie y, de estancia en estancia, obliga a
caminar. Para el aficionado, el arte es un deporte
pedestre. La visita al museo podra ser una
competicin ms de los Juegos Olmpicos. JeanLuc Godard film en una ocasin la travesa del
Louvre a la carrera. Sea como fuere, todo el
mundo sabe que la pintura produce dolor de
piernas. Por lo tanto esto podra explicar esa
larga mancha gris sobre la pared. Parados frente
a la gran vidriera del museo, con un pie apoyado
en la pared, los visitantes han podido disfrutar
as del paisaje, de la vista sobre la ciudad. Estas
huellas son las seales de presencias
desaparecidas, la prueba de que aqu ha habido
alguien, ha habido personas. Esta larga marca de
suelas sobre la pared blanca prueba que han
venido al museo a ver la exposicin de Ignasi
Aball, y que despus de haber visitado las
primeras salas y descubierto esas obras
extraas, una pintura borrada sobre una pared,
un texto ilegible, botes de pintura seca, se han
detenido en el segundo piso, y han salido un
momento a contemplar el espectculo de la
ciudad, fuera del museo. Tal vez, durante esos
pocos minutos, se hayan preguntado qu es lo
que ha podido pasar. Y luego se han ido.
Personas. Huellas de pies sobre la pared. Esto
nos recuerda Dance Diagramsde Warhol, cuadros
colocados en el suelo que reproducen

273

primeres sales i descobrir aquestes obres

estranyes una pintura esborrada en una
paret, un text illegible, pots de pintura seca,
shan aturat a la segona planta i han sortit una
estona per contemplar lespectacle de la
ciutat, fora del museu. Tal vegada, durant
aquests minuts, shan preguntat qu s el que
ha pogut passar. I desprs se nhan anat.
Persones. Petjades de peus a la paret. Aix ens
recorda els Dance Diagrams de Warhol,
quadres collocats a terra que reprodueixen
esquemticament passos de dansa indicant
lemplaament i els desplaaments dels peus.
s una obra important que fa que la pintura
caigui de la paret al terra, de la verticalitat a
lhoritzontalitat, de dalt a baix, de la dignitat a
la mofa, de lart a la diversi, del pur al brut,
del sublim a la pols. Si no fos, s clar, que en
lobra dIgnasi Aball el terra per on caminem
puja cap a la paret blanca a on mirem, i el peu
merds puja cap a lart, i els baixos cap als
alts, i lhoritzontal cap al vertical, i el brut cap
al pur, i el ciment cap al cimaci, i la pols cap al
sublim (sovint Ignasi Aball fa obra de pols). I
malgrat tot, ens recorda els Dance Diagrams de
Warhol.

[Desapariciones II, 2005] Una srie de cartells

de pellcules, semblants als que podem
trobar en llibreries de cinema on venen
cartells de pellcules antigues, de vegades
rars. Els guarden en un daquells suports que
es fixen a la paret i permeten mirar-los els uns
desprs dels altres com si passssim les
pgines dun gran llibre. Aparentment, tots
aquests cartells tenen en com el fet de
portar escrit, per un motiu o altre, el nom de
Georges Perec, lescriptor francs mort el

274

esquemticamente pasos de danza indicando

la colocacin y los desplazamientos de los pies.
Obra importante, hace que descienda la pintura
de la pared al suelo, de la verticalidad a la
horizontalidad, de arriba abajo, de la dignidad a
la burla, del arte a la diversin, de lo puro a lo
sucio, de lo sublime a los detritus. Salvo,
evidentemente, que en Ignasi Aball el suelo por
el que se camina se remonta hacia la pared
blanca que miramos, el pie sucio hacia el arte,
lo bajo hacia lo alto, el horizonte hacia la
vertical, lo sucio hacia lo puro, el cemento hacia
el cimacio, los detritus hacia lo sublime (Ignasi
Aball hace a menudo obras con detritus). Pero
de todos modos, esto nos recuerda Dance
Diagramsde Warhol.

[DesaparicionesII, 2005] Una serie de carteles de

pelculas, parecidos a esos que pueden
encontrarse en algunas libreras de cine que
venden carteles de pelculas antiguas, en
ocasiones raros. Estn dispuestos en uno de
esos expositores fijos a la pared que permiten
contemplarlos unos despus de otros como si
pasramos las pginas de un gran libro.
Aparentemente, todos estos carteles tienen en
comn llevar el nombre, por un motivo u otro, de
Georges Perec, el escritor francs muerto en
1982. Por lo dems, todos estos carteles llevan
tambin ttulos de obras de Georges Perec.
Algunas de estas pelculas las hemos visto, hay
otras de las que apenas nos acordamos y otras
que no recordamos en absoluto. Algunas de
ellas ni siquiera sabamos que existiesen. Nos
extraa incluso que pueda haber tantas
pelculas en las que Perec colabor, pero uno
no puede saberlo todo, naturalmente. Hechos
con fines publicitarios, para atraer a los

1982. Daltra banda, tots aquests cartells

tamb porten ttols dobres de Georges Perec.
Hem pogut veure unes daquestes pellcules,
nhi ha daltres que amb prou feines recordem,
i daltres que no recordem en absolut. De
vegades ni sabem que aquestes pellcules
existissin. Ens pot estranyar que hi pugui
haver tantes pellcules en les quals va
collaborar Perec, per no ho sabem tot, s
clar. Fets per a la publicitat, per atreure els
espectadors a les sales de cinema, els cartells
pertanyen al cinema i a la memria del
cinema. Es pot escriure la histria del cinema
a travs dels cartells. Ara b, un cartell tamb
porta alguna cosa de la nostra histria
personal, de la histria que cadasc t o pot
tenir amb el cinema, amb determinades
pellcules. Un cartell t el poder de fer-nos
recordar una pellcula, que ens va agradar o
no ens va agradar. s el que queda duna
pellcula. Un rastre objectiu, un rastre
material de la seva existncia (hi deu haver
pellcules de les quals noms ha quedat el
cartell), i tamb, fora del cinema, s el que ens
queda personalment duna pellcula, un
rastre subjectiu. En tots dos casos, tant
objectivament com subjectivament, el cartell
pertany al cinema. Hi ha alguna cosa en el
cinema que el converteix en un art de la
memria, en el sentit que recordem
pellcules, sobretot aquelles que ens han
agradat, s clar. I recordar les pellcules, el
plaer de recordar una pellcula, forma part de
la pellcula, com diuen que el silenci que
segueix una obra de Mozart encara s de
Mozart. Recordar les pellcules s una
activitat que forma part del cinema, de la
mateixa manera com deia Serge Daney que
parlar duna pellcula en un bar desprs de
sortir del cine, mentre ens fumem un cigarret,

espectadores a las salas de cine, los carteles

pertenecen al cine y a la memoria del cine.
Podra escribirse la historia del cine mediante
los carteles. Pero un cartel tiene tambin algo
de nuestra historia personal, de la historia que
cada cual tiene o puede tener con el cine, con
determinadas pelculas. Un cartel puede hacer
que recordemos una pelcula, que nos gust o
que no nos gust. Es lo que ha quedado de una
pelcula. Una huella objetiva, material de su
existencia (debe de haber pelculas de las que
no quede ms que el cartel), y tambin, fuera
del cine, lo que ha quedado en nosotros de una
pelcula, una huella subjetiva. En los dos casos,
tanto objetiva como subjetivamente, pertenece
al cine. Hay algo en el cine que hace de l un
arte de la memoria, en el sentido de que uno
recuerda pelculas, sobre todo aquellas que le
han gustado, por supuesto. Y recordar
pelculas, el placer de recordar una pelcula,
forma parte de la pelcula, como se dice que el
silencio que sigue a una obra de Mozart sigue
siendo todava Mozart. Recordar pelculas es
una actividad que forma parte del cine, del
mismo modo que Serge Daney deca que hablar
de una pelcula en una cafetera, mientras
fumamos un cigarrillo, a la salida del cine,
constituye una parte del cine. En este sentido
puede decirse que el cine es un arte de la
memoria. No es de extraar que el cine haya
nacido exactamente el mismo ao que el
psicoanlisis, en 1895. Este arte de 24
imgenes por segundo, que se basa en esa
facultad psico-ptica que se llama persistencia
de la retina, tiene en s mismo un gran poder de
persistencia en nuestra memoria. Esta es una
caracterstica singular del cine, muy evidente
cuando se piensa en el resto de las artes, en la
pintura o en las artes plsticas en general, que
tienen la extraa propiedad de carecer de toda

275

s una part del cinema. En aquest sentit

podem dir que el cinema s un art de la
memria. No s destranyar que el cinema hagi
nascut exactament el mateix any que la
psicoanlisi, el 1895. Aquest art de les vint-iquatre imatges per segon, que es basa en
aquesta facultat psico-ptica coneguda com a
persistncia retinal, t en ell mateix un gran
poder de persistncia en la nostra memria.
Aquesta caracterstica del cinema s ben
singular i fora remarcable si pensem en
altres arts, en la pintura o en les arts
plstiques en general, que tenen lestranya
propietat de no tenir per elles mateixes cap
mena de persistncia. No recordem un quadre.
En recordem la imatge, i de manera bastant
vaga, tot sha de dir; recordem, si de cas, un
detall; recordem limpacte que ens va provocar
quan el vam veure, per el quadre mateix, la
pintura, sevapora, sesfuma en el record. La
potncia duna obra plstica noms es pot
realitzar materialment, i no en imatge,
requereix la visi directa de lobra, la trobada
fsica. s necessari un cos a cos. I s per aix
que sha de caminar. s per aix que
constantment hem danar a veure els quadres
que ens agraden. s per aix que fins i tot els
historiadors de lart ms erudits i amb la
memria ms prodigiosa, com Daniel Arasse,
la gent que disposa de tots els llibres dart, de
totes les fotografies o diapositives del mn,
fan milers de quilmetres per poder tornar a
veure un quadre que els fascina i se saben de
memria. I s per aix tamb que no deixem
mai de descobrir coses noves en els quadres
que, segons creiem, coneixem millor. No
descobrim res de nou si no s davant de lobra.
Qui recorda que dues columnes emmarquen
la Gioconda? Torneu al Louvre i ja ho veureu.

276

persistencia por s mismas. Uno no se acuerda

de un cuadro. Recuerda lo que representa, muy
vagamente por lo dems, recuerda
ocasionalmente un detalle, la impresin
producida al contemplarlo, pero el cuadro
mismo, la pintura, se evapora, se pierde en el
recuerdo. La fuerza de una obra plstica solo se
lleva a cabo materialmente, no en la
imaginacin, requiere la visin directa de la
obra, el encuentro fsico. Es necesario un
cuerpo a cuerpo. Y por eso es por lo que hay que
caminar. Por eso es por lo que tenemos que
volver continuamente a mirar los cuadros que
nos gustan. Por eso mismo tambin los
historiadores del arte ms eruditos y con la
memoria ms prodigiosa, como Daniel Arasse, o
las personas que disponen de todos los libros
de arte, de todas las fotografas o diapositivas
del mundo, hacen miles de kilmetros para
volver a ver un cuadro que les fascina y que
conocen de memoria. Y por eso es tambin por
lo que no se deja nunca de descubrir cosas
nuevas en aquellos cuadros que uno cree
conocer perfectamente. Para descubrir algo
nuevo hay que estar ante la obra. Quin
recuerda que la Gioconda est enmarcada
entre dos columnas? Volved al Louvre y lo
veris.

Curiosamente, algunos de estos carteles de

pelculas de Georges Perec no nos recuerdan
en realidad nada de nada. Podramos decir:
recuerdo RcitsdEllisIsland, recuerdo Retour la
bien-aime, recuerdo Srie noire, recuerdo LesLieux
dune fugue, recuerdo LO eil de lautre, recuerdo Un
homme qui dort. Pero, quin recuerda Une femme
en morceaux, o LA bominable pardessus? Se nos
ocurre entonces que puede haber pelculas que


Curiosament, hi ha cartells de pellcules de
Georges Perec que no ens recorden res de res.
Podrem dir: recordo Rcits dEllis Island,
recordo Retour la bien-aime, recordo Srie
noire, recordo Les Lieux dune fugue, recordo
Lil de lautre, recordo Un homme qui dort.
Qui recorda, en canvi, Une femme en
morceaux o LAbominable pardessus? Aleshores
sens acut que si hi pot haver pellcules
desaparegudes de les quals noms ha quedat
el cartell, i si el cartell s el que queda rastre
material duna pellcula, seria la cosa ms
senzilla del mn fabricar una pellcula
fabricant-ne el rastre material, fer-la existir
dissenyant un cartell. Aquesta seria una nova
manera de fer cine, a ms a ms bastant
barata. I si els cartells tenen la virtut de fernos somiar, si s freqent que ens muntem
una pellcula mental, b prou som capaos
de somiar una pellcula noms amb un ttol.
Podrem projectar-nos mentalment el
llargmetratge Une femme en morceaux i, just
abans, com a primera part de la sessi,
LAbominable pardessus, adaptaci de Georges
Perec duna novella de James Hadley Chase.
Dues pellcules excellents, encara que no
tothom coincideixi a lhora de dir qu
expliquen, ni tampoc, de fet, a lhora de dir
qu shi veu. Si ms no, aix descobrim
lextraordinari poder de ficci duna simple
imatge i dunes quantes paraules escrites en
un paper. s obvi que a Ignasi Aball li agrada
molt Georges Perec. Li agrada tant, a ms a
ms, que est disposat a enriquir la
filmografia de Perec amb unes quantes
pellcules. Totes excellentssimes, val a
dir-ho.

han desaparecido de las que solo queda el

cartel, y si el cartel es lo que queda, la huella
material de una pelcula, no habra nada ms
sencillo que fabricar una pelcula fabricando
su huella material, hacerla existir dibujando un
cartel. Esta sera una forma nueva de hacer
cine, bastante barata por lo dems. Porque si
los carteles tienen la virtud de hacer soar, si
es normal que uno se construya una pelcula en
su cabeza, sin duda somos capaces, a partir
solo de un ttulo, de soar con una pelcula. Uno
podra proyectarse mentalmente el
largometraje, Une femme en morceaux, y justo
antes, como primera parte de la sesin,
LA bominable pardessus, adaptacin de Georges
Perec de una novela de James Hadley Chase.
Dos pelculas muy buenas, aunque no todo el
mundo est de acuerdo con lo que cuentan, ni
por lo dems con lo que se puede ver en ellas.
En cualquier caso se descubre aqu el
extraordinario poder de ficcin de una simple
imagen y de algunas palabras escritas en un
papel. Es evidente que a Ignasi Aball le gusta
mucho Georges Perec. Le gusta tanto, por lo
dems, que est dispuesto a enriquecer la
filmografa de Perec con unas cuantas
pelculas ms. Todas, hay que reconocerlo,
absolutamente excepcionales.

Extrao ttulo, despus de todo, el que se ha

puesto a esta obra: Desapariciones. Tambin
hubiera podido decir lo contrario, llamarse,
descomponiendo su ttulo en francs: Des
apparitions, si se tiene en cuenta la fuerza
creadora de estos carteles, capaz de hacer
aparecer pelculas que no existen. Ignasi Aball
emplea aqu el doble valor de las palabras, de la
literatura y de las imgenes. Si lo que otorga

277


Estrany ttol, ben mirat, el que t aquesta
obra: Desapariciones. Tamb hauria pogut dir el
contrari, anomenar-se, descomponent el ttol
en francs: Des apparitions, si es t en
compte la potncia creadora daquests
cartells, capaos de fer aparixer pellcules
que no existeixen. Aqu Ignasi Aball recorre a
una doble potncia de les paraules, la
literatura i les imatges. Si el que dna valor al
cinema s el fet que mostra el que no veiem, si
el valor de la literatura rau en el fet que s
capa de donar veu al que no es diu, aquesta
obra dIgnasi Aball t el poder de mostrar amb
paraules i de donar veu amb imatges; al
mateix temps, en un cartell, les paraules
escrites ens poden fer sentir les veus
silencioses duna pellcula, i la imatge fixa
ens pot fer veure les imatges, absents, en
moviment. El cartell realitza la potncia
combinada del cinema i de la literatura.

Desapariciones. Aquest ttol s una referncia

directa a un llibre cabdal de Georges Perec, La
Disparition, publicat el 1969. Ara b, en el seu
ttol Ignasi Aball ha fet dues alteracions
gramaticals. El nom ha passat del singular al
plural, i larticle del definit a lindefinit. Com se
sap, la novella de Georges Perec anomenada
La Disparition cont ella mateixa una autntica
desaparici: en les 319 pgines daquesta
novella no hi consta ni una sola vegada la
lletra e, que en francs s la lletra ms
freqent. Concretament, aix no significa que
Perec hagi suprimit la lletra e, sin que ha
aconseguit escriure en francs una novella
sencera sense emprar ni una paraula que

278

valor al cine es su capacidad de mostrar lo que

no se ve, si el valor de la literatura consiste en
que es capaz de hacer escuchar aquello que no
se ha dicho nunca, esta obra de Ignasi Aball
tiene el poder de mostrar mediante palabras y
de hacer escuchar mediante imgenes; al
mismo tiempo, sobre un cartel, las palabras
escritas son capaces de hacernos escuchar las
voces silenciosas de una pelcula, y la imagen
fija capaz de hacernos ver sus imgenes,
ausentes, en movimiento. El cartel lleva a cabo
la fuerza conjugada del cine y de la literatura.

Desapariciones. Este ttulo es un eco directo de

uno de los grandes libros de Georges Perec, La
Disaparition, publicado en 1969. Pero con su
ttulo Ignasi Aball ha llevado a cabo dos
desplazamientos gramaticales. Ha pasado del
singular al plural, y del artculo definido al
indefinido. Como se sabe, la novela de Georges
Perec titulada LaDisaparition contiene una
desaparicin real: no contiene ni una sola vez,
en sus 319 pginas, la letra e, que es la letra
ms frecuente en francs. Concretamente esto
significa no ya que Perec haya suprimido la
letra e, sino que ha conseguido escribir una
novela entera en francs sin emplear jams
una sola palabra que contenga la letra e.
Reconociendo la hazaa (se cuenta que en su
da, el editor del libro no not nada extrao
cuando ley el manuscrito por primera vez),
podramos, por supuesto, no ver ah ms que un
ejercicio literario, sin duda brillante, pero banal.
No se trata de eso. Por el contrario es un libro
importante, trgico. Para hacerse una idea,
basta con tener en cuenta que la e es la nica
vocal del nombre de Perec, y que se trata de un
nombre judo de Europa central, que

inclogui la lletra e. Tot aplaudint la proesa

(expliquen que leditor del llibre no hi va notar
res estrany quan va llegir el manuscrit per
primera vegada), podrem, s clar, no veure-hi
ms que un exercici literari, tan brillant com
intil. No s aix. Ben al contrari, s un llibre
important, i trgic. Per fer-sen una idea nhi ha
prou amb observar que la e s lnica vocal del
nom de Perec, i es tracta dun nom jueu
centreuropeu, que originriament sescrivia en
jiddisch (daltra banda, s el nom dun fams
escriptor jiddisch, Isaac Loeb Peretz, que va
viure a Polnia i va morir el 1915, i de qui
Georges Perec era un nebot). s a dir, quan
aquest nom sescriu en jiddisch no cont cap
vocal, cosa que t a veure amb lescriptura
consonntica daquesta llengua, que utilitza
lalfabet lhebreu. Per comprendre el ms
essencial, cal pensar que lautntic objecte
del llibre La Disparition s la desaparici dels
jueus, la de la seva llengua, parlada per ms
de deu milions de persones, la dels membres
de la prpia famlia de Perec; cal pensar que el
tema daquesta novella, sota la histria que
narra, s lextermini dels jueus dEuropa, all
que el cineasta Claude Lanzmann ha
anomenat: la Shoah. En les seves
desaparicions, en els seus cartells de
pellcules improbables, observem que Ignasi
Aball no ha inscrit La Disparition com a ttol de
pellcula. Dit duna altra manera, les seves
desaparicions, que sn desaparicions plurals,
han fet desaparixer La Disparition. Podrem
dir que el veritable tema de Desapariciones s
la desaparici, i el veritable objecte
daquestes desaparicions mltiples, les
pgines de les quals passem com les dun
gran llibre, s un llibre absent, un llibre sense
anomenar. Desapariciones s la desaparici de
La Disparition.

antiguamente se escriba, originariamente, en

yiddish por lo dems es el nombre de un
clebre escritor yiddish, Isaac Loeb Peretz, que
vivi en Polonia y muri en 1915, y de quien
Georges Perec era sobrino). Es decir que
cuando ese nombre se escribe en yiddish, no
contiene ninguna vocal, cosa que tiene que ver
con la escritura consonntica de esa lengua,
que usa el alfabeto hebreo. Para ir a lo
esencial, hay que pensar que el verdadero
objeto del libro LaDisparition es la desaparicin
de los judos, de su lengua hablada
antiguamente por ms de diez millones de
personas, la desaparicin de los miembros de
su propia familia; que el tema de esta novela,
subyacente a la historia que cuenta, es la
exterminacin de los judos de Europa, lo que el
cineasta Claude Lanzmann ha llamado: la
Shoah. En sus desapariciones, en sus carteles
de pelculas imposibles, observamos que Ignasi
Aball no ha inscrito LaDisparition como un ttulo
de pelcula. Dicho de otro modo, sus
desapariciones, las desapariciones plurales,
han hecho desaparecer LaDisparition.
Podramos decir que el verdadero tema de
Desaparicioneses la desaparicin, que el
verdadero objeto de esas mltiples
desapariciones de las que volvemos las
pginas como si fueran un enorme libro es un
libro ausente, un libro sin nombre. Desapariciones
es la desaparicin de LaDisparition.

Una obra cuyo ncleo, cuyo corazn palpitante,

sera algo de lo que carece. Hacer presente la
ausencia, sin enmascararla, sin sustituirla por
nada; dar a lo que no est, a lo que ha
desaparecido, un lugar en lo visible. Aqu
topamos con la fuerza misma del arte de Ignasi

279


Una obra que tindria com a nucli dur, com a cor
bategant alguna cosa que no hi ha. Fer present
labsncia, sense tapar-la, sense substituir-la
per res; donar al que no hi s, al que ha
desaparegut, el seu lloc en el visible. Aqu
toquem la mateixa potncia de lart dIgnasi
Aball, i una qesti essencial de lart: el fet
que lirrepresentable pugui formar part de la
representaci.

[Llibres, 2000] Una obra anomenada llibres:

per ms que busquem pertot arreu, de llibres,
no sen veu ni un. Tot just una biblioteca, un
moble, completament buit. Amb tot, no podem
dir que, de llibres, no sen vegi ni rastre. De fet,
no hi ha rs ms que rastres: lleugerament
corbats al mig, els prestatges de fusta de la
biblioteca conserven la memria del pes dels
llibres. Aqu hi ha hagut llibres. Noms en
queda labsncia. Un record.

Qu ha passat?

Falten els llibres. No hi ha res ms real que el

que falta. Mireu aquest nen petit que en el
moment danar-sen al llit ha perdut el seu
nino, escolteu com plora: ara no hi ha res
ms important al mn que aquest miserable
tros de roba que xucla cada nit per adormirse. No hi ha res ms real que el que falta.

280

Aball, y con una cuestin esencial del arte: que lo

irrepresentable pueda llegar a formar parte de la
representacin.

[Llibres, 2000] Una obra llamada libros, y ya

podemos buscar por todas partes, no hay
rastro del menor libro. Solo una biblioteca, un
mueble, completamente vaco. Al mismo
tiempo, no podra decirse que no haya ningn
rastro de libros. De hecho eso es lo nico que
hay: ligeramente combados en el centro, los
estantes de madera de la biblioteca conservan
el recuerdo del peso de los libros. Aqu ha
habido libros. Solo queda su ausencia. Un
recuerdo.

Qu es lo que ha pasado?

Faltan los libros. Nada es ms real que aquello

que falta. Observad a ese nio que en el
momento de irse a la cama ha perdido su osito,
escuchad su llanto: nada en ese momento
importa ms en el mundo que ese miserable
trozo de trapo que el nio chupetea todas las
noches para dormirse. Nada es ms real que
aquello que falta. Observad los estantes vacos
de esta biblioteca cuyas tablas parecen
combadas por el recuerdo de los libros que han
estado all. No vemos ms que eso: la ausencia
de los libros. No es la belleza de esta biblioteca lo
que nos sorprende. Es un modelo estndar, por lo
dems. Parece que se trata de una biblioteca
especialmente concebida para albergar la
coleccin completa de una gran enciclopedia en

Mireu els prestatges buits daquesta

biblioteca les lleixes de la qual semblen
doblegar-se sota el record dels llibres que han
estat aqu. No veiem res ms: labsncia dels
llibres. No s pas la bellesa daquesta
biblioteca el que ens pot colpir. s un model
estndard, a ms a ms. s una biblioteca
especialment dissenyada, diuen, per acollir la
collecci completa duna gran enciclopdia
en quaranta volums. Aqu tenim, doncs, una
biblioteca descarregada del pes de tot el
coneixement del mn. Netejada de llibres.
Tot en el mn existeix per anar a parar a un
llibre, escrivia Mallarm [Le Livre, instrument
spirituel]. Aqu, tot va a parar a labsncia dels
llibres.

El que tot just s una pobra biblioteca apareix

aqu, de fet, com un instrument artstic dalta
tcnica: en haver perdut el seu paper de
prestatgeria, en ser exposada daquesta
manera, del tot buida, ja no compleix ms que
una sola funci: mostrar. Mostra els seus
prestatges buits. Si s aqu noms s per a
aix, per ser mirada, i per atreure la mirada
als seus prestatges desertats. s a dir, t una
funci en el camp del visible. Mostrar.
Aquesta petita biblioteca mostra tot el
coneixement del mn, un coneixement que
ara viatja pel mn, un mn cap on se nhan
anat tots els volums de lenciclopdia. Al
capdavall, tot sigui dit, res no indica que
aquesta biblioteca realment servs per desarhi els volums duna enciclopdia. Lnica cosa
segura s que aqu hi havia llibres. Aquesta
biblioteca mostra una biblioteca esfumada,
ho podem dir ja que per metonmia la paraula
biblioteca tant pot designar el moble com

cuarenta volmenes. Aqu tenemos por tanto

una biblioteca que se ha desembarazado del
peso de todo el saber del mundo. Limpia de
cualquier libro. En el mundo todo existe para
desembocar en un libro, escriba Mallarm [Le
Livre, instrument spirituel]. Aqu, todo desemboca en
la ausencia de los libros.

Lo que no es ms que una pobre biblioteca

aparece aqu, en realidad, como un instrumento
artstico altamente tecnificado: habiendo
perdido su uso como estantera, expuesta de
este modo, vaca, ya solo tiene una nica
funcin: mostrar. Muestra sus estantes vacos.
No est aqu ms que para eso, para la mirada, y
para atraer la mirada sobre sus estantes vacos.
Es decir que tiene una funcin en el campo de lo
visible. Mostrar. Esta pequea biblioteca
muestra todo el saber del mundo, un saber que
ha salido de viaje por el mundo, hacia donde han
partido todos los volmenes de la enciclopedia.
Pero, despus de todo, nada nos dice que esta
biblioteca solo serva para albergar los
volmenes de una enciclopedia. Solo estamos
seguros de una cosa: aqu haba libros. Esta
biblioteca muestra una biblioteca fugada, ya
que metonmicamente hablando la palabra
biblioteca designa tanto el mueble como el
conjunto de libros que contiene. Ante este
mueble vaco, feo, de repente tenemos la
sensacin de que guarda un secreto del artista,
tal vez el secreto de su vida, casi biogrfico,
aquello que le hizo decidirse un da a ser artista
y acabar exponiendo en un museo botes de
pintura, huellas de zapatos o bibliotecas vacas.
Tal vez haya sido l el que ha vaciado los
estantes de la biblioteca, como si un da hubiera
necesitado deshacerse de los libros para

281

el conjunt de llibres que cont. Davant aquest

moble buit, lleig, ens assalta lestranya
sensaci que guarda un secret de lartista, tal
vegada el secret de la seva vida, quasi
biogrfic, el que revela el sentit de la seva
decisi de ser artista algun dia i de venir a
exposar en un museu pots de pintura,
petjades de sabates o biblioteques buides.
Potser s ell qui ha buidat els prestatges de la
biblioteca, com si un dia li hagus calgut
descarregar-se dels llibres per convertir-se
en artista. Aquesta biblioteca buida que
mostra que aqu hi ha hagut llibres sembla
posar en joc una decisi excloent i
fonamental: el dicible o el visible, la literatura
o lart, dir o mostrar. En aquest sentit,
podrem veure en Ignasi Aball un artista
wittgensteini. Hi ha en el Tractatus LogicoPhilosophicus de Ludwig Wittgenstein
(publicat el 1921) unes quantes proposicions
que, si les ajuntem, ens permeten reflexionar
en el que podrem anomenar una lgica de
lart. Podem resumir-la de la segent manera:
hi ha el que es pot dir, i hi ha el que no es pot
dir; el que es pot dir, sha de dir; el que no es
pot dir, sha de mostrar. Aix, segons la
doctrina que sesbossa aqu, el regne del que
es mostra comena exactament on acaba el
regne del que es pot dir. Limpossible de dir
existeix. Aleshores en podrem inferir que
aquest impossible de dir obre lespai
especfic de lart, el qual tindria alhora la
comesa i la capacitat de donar a veure el que
la llengua no pot dir. Vet aqu s el que diria,
en silenci, la biblioteca buida dIgnasi Aball
que mostra labsncia dels llibres. Diria el
silenci essencial de lartista, s a dir, la seva
decisi de mostrar. Mostrar i no dir. Aquesta
biblioteca buida potser s ladu als llibres
que diu lartista Ignasi Aball. Aix no significa

282

convertirse en artista. Esta biblioteca vaca que

muestra que aqu hubo libros parece
representar una eleccin fundamental y
excluyente: entre lo decible y lo visible, entre la
literatura y el arte, entre decir o mostrar. Ignasi
Aball podra ser considerado por esto un artista
wittgensteiniano. Hay en el TractatusLgicoPhilosophicusde Ludwig Wittgenstein (publicado
en 1921) una serie de proposiciones que, en
conjunto, nos permiten pensar lo que
podramos llamar una lgica del arte.
Podramos resumirla de este modo: hay cosas
de las que se puede hablar, y hay cosas de las
que no se puede hablar; de lo que se puede
hablar, hay que hablar; de lo que no se puede
hablar, hay que mostrarlo. De modo que segn
esta teora, el reino de lo que se muestra
comienza exactamente donde termina el reino
de aquello sobre lo que se puede hablar. Hay
cosas de las que es imposible hablar. Podramos
concluir entonces que este imposible abre el
espacio especfico del arte, que tendra a la vez
el cometido y el poder de dar a ver aquello sobre
lo que el lenguaje no puede hablar. Esto es lo
que de una forma silenciosa vendra a decirnos
la biblioteca vaca de Ignasi Aball que muestra
la ausencia de los libros. Vendra a hablarnos
del silencio esencial del artista, es decir de su
eleccin de mostrar. Mostrar y no hablar. Esta
biblioteca vaca es tal vez el adis a los libros
dirigido por el artista Ignasi Aball. Por supuesto,
esto no quiere decir que, como cualquiera, haya
renunciado en absoluto a leer, a los libros, al
saber o a la literatura, no quiere decir que haya
elegido la ignorancia, la incultura o el
oscurantismo. Ignasi Aball es por el contrario
un hombre culto, un gran lector. Esto significa
nicamente que la decisin de ser artista
consiste en llevar a cabo un gesto
esencialmente silencioso: mostrar, y no hablar.

en absolut, s clar, que com a persona hagi

renunciat a llegir, als llibres, al coneixement o
a la literatura, no vol dir que shagi decantat
per la ignorncia, la incultura, o fins i tot
lobscurantisme. Ben al contrari, Ignasi Aball
s un lletraferit, un gran lector. Aix noms
significa que la decisi de ser artista
consisteix a acomplir un gest essencialment
silencis: mostrar, i no dir. Mostrar llibres, si
sescau. Ara b, els llibres que ell mostra sn
presents a la seva obra noms en les
modalitats del visible: llibres absents, llibres
que deixen un gran buit [Llibres, 2002], o b
exposats en imatges, en fotografies en les
quals, a ms a ms, sn inaccessibles, o b
tapats amb una lona de plstic [Biblioteca,
2002], o esculpits, o de fusta, o fins i tot
reduts a rastres de pols en una paret
[Enciclopdia, 1994]. Els llibres sn aqu, per
com a restes, visibles i illegibles. Els llibres
que porten la nostra memria han
desaparegut.

No podem llegir tots els llibres, per mentre

els llibres hi sn, aqu a les nostres
biblioteques, la nostra memria est salvada.
Nosaltres no podem recordar-ho tot, per els
llibres, s que recorden. Sempre hi haur alg
que els pugui obrir. Sn els vestigis i els
guardians de la nostra memria. Qu passa
quan les biblioteques es buiden, quan les
restes del passat, els vestigis de la memria
sn escombrats dels prestatges de les
biblioteques? Qu en queda, de la memria,
quan han desaparegut tots els llibres? De cop
i volta el buit dels prestatges es converteix en
els nostres propis buits de memria. Els
prestatges buits formen la gran biblioteca

Mostrar libros, si se tercia. Aunque los libros que

l muestra no estn presentes en sus obras ms
que en las modalidades de lo visible: ausentes,
dejando un gran vaco [Llibres, 2002], o
expuestos en imgenes, en fotografas en las
que son adems inaccesibles, recubiertos por
una lona de plstico [Biblioteca,2002], o
esculpidos, en madera, o incluso reducidos a
nada ms que manchas de polvo sobre una
pared [Enciclopdia, 1994]. Los libros estn ah,
pero como huellas, visibles e ilegibles. Los libros
que conservan nuestra memoria han
desaparecido.

Uno no tiene por que haber ledo todos los libros,

pero mientras estn ah, en nuestras bibliotecas,
nuestra memoria est a salvo. Podemos no
recordarlo todo, pero los libros lo recuerdan.
Siempre habr alguien que podr abrirlos. Son
los vestigios y los guardianes de nuestra
memoria. Qu es lo que pasa cuando las
bibliotecas se vacan, cuando los restos del
pasado, los vestigios de la memoria son barridos
de los estantes de las bibliotecas? Qu queda
de la memoria cuando han desaparecido todos
los libros? De repente el vaco de los estantes se
convierte en un agujero de nuestra memoria. Los
estantes vacos forman la gran biblioteca de
nuestros olvidos. Pero en el silencio de los libros,
puede todava orse una llamada a la memoria.
Los libros desaparecidos se encuentran tal vez
en nosotros. A nosotros nos toca abrirlos,
recordarlos, no olvidarlos.

Al final de la exposicin, punto final,2 ltimo

encuentro con la biblioteca vaca. Sus estantes

283

dels nostres oblits. Amb tot, en el silenci dels

llibres, tamb hi podem sentir una crida a la
memria. Els llibres desapareguts, potser sn
dins nostre. I ens toca a nosaltres obrir-los,
recordar, o no oblidar.

Al final de lexposici, punto final,2 ltima

trobada amb la biblioteca buida. Amb els seus
prestatges encara doblegats pel pes dels
llibres, ens fa la impressi que lacaben de
descarregar, pocs minuts abans que entrssim
a la sala. Aqu hi ha un misteri, deu haver
passat alguna cosa. Aix fa pensar en el
principi de la novella de Stevenson, The
Wrecker, el destructor, (traduda al francs
amb el ttol de Le Trafiquant dpave). La
histria comena en el moment en qu apareix
una bella i enorme goleta, el Wandering
Minstrel, que sembla derivar lentament a la
badia de San Francisco, com si fos
abandonada. Tot i aix, no hi ha cap xalupa al
mar, ni mariners en perill. Aparellen una barca
i aborden la goleta. All, hi regna una
tranquillitat estranya. Cap senyal davaria,
cap desordre, i, des del pont fins a la bodega,
no hi ha ni una nima. La tripulaci sha
esfumat completament. Amb tot, a la
cambrada, hi troben bols de caf encara tebis,
mig plens. Com si, per alguna ra
desconeguda, els ocupants haguessin marxat
precipitadament. En aquesta novella que
Borges i Henry James incloen entre els seus
llibres preferits, hi bufa el vent dun misteri
insoluble. Qu ha passat en el Wandering
Minstrel? I qu ha passat en la gran nau
blanca del museu? Tot sembla al seu lloc, no
es veu ha cap desordre, i doncs per qu
aquesta biblioteca s buida?

284

todava combados por el peso de los libros,

tenemos la impresin que se la acaba de vaciar
hace apenas algunos minutos, antes de que
entrramos en la habitacin. Aqu hay un
misterio, ha debido de pasar algo. Esto nos
recuerda el principio de la novela de Stevenson
T heWrecker, el destructor (traducido al francs
con el ttulo de LeTrafiquant dpave). La historia
comienza en el momento en que aparece una
hermosa y enorme goleta, la Wandering Minstrel,
que parece ir a la deriva en medio de la baha de
San Francisco, como si estuviera abandonada.
Sin embargo no hay ninguna chalupa en el mar,
no se ven marineros en peligro. Se fleta una
embarcacin y se aborda la goleta. Todo en ella
aparece extraamente tranquilo. Ninguna seal
de avera, ningn desorden y, desde el puente a la
bodega, ni un alma. La tripulacin ha
desaparecido por completo. Sin embargo, en el
cuarto de oficiales hay tazas de caf todava
calientes, medio vacas. Como si, por alguna
razn desconocida, los tripulantes hubieran
huido precipitadamente. El viento de un misterio
insoluble envuelve esta novela que Borges y
Henry James tenan entre sus libros preferidos.
Qu es lo que ha pasado en el Wandering Minstrel?
Y qu es lo que ha pasado en la gran nave blanca
del museo? Nada parece fuera de sitio, no hay
ningn desorden, pero por qu esta biblioteca
est vaca?

En ausencia de deterioros visibles, de cualquier

seal de violencia que podra hacer pensar en
una accin deliberada, tal vez criminal, y ante la
imposibilidad de aportar la menor explicacin de
los diversos misterios de las obras, se ha llevado
a cabo una grabacin en vdeo en todos los
espacios del museo durante la noche, durante


En absncia de desperfectes visibles o
senyals de violncia que podrien fer pensar en
una acci intencionada, potser criminal, i
davant de la impossibilitat absoluta dexplicar
els misteris diversos i variats de les obres, han
encarregat un enregistrament mitjanant el
sistema vdeo de vigilncia en tots els espais
del museu durant la nit, durant les hores de
tancament, quan ning ja no el recorre [0-24 h,
2005]. Aquest vdeo s una mirada sobre
labsncia de mirada. Potser ens permeti
contestar una pregunta que no ens plantegem
prou sovint: qu fan les obres a la nit, un cop
soles? La pregunta pot semblar rara, fins i tot
insensata, i tot i aix el vdeo dIgnasi Aball
ens obliga a mirar una dimensi essencial de
la mirada que no se sol tenir en compte, de tan
natural com ens sembla. Avui dia ens sembla
normal, s, que les obres sens mostrin, a plena
llum, sense dissimular res, sense escapolir-se.
Com totes les coses en aquest mn, en
realitat. Els subjectes, els espectadors, els
ciutadans, som els amos de la mirada. Tot el
visible sens ha de sotmetre, qualsevol
objecte, i les obres dart tamb. Res amagat,
enlloc. No ens agrada all amagat. Ens
inquieta. Volem veure-ho tot. Exigim veure-ho
tot. Res no ha descapar a la nostra mirada.
Veure shauria convertit, doncs, en un dret
inalienable. No poder veure-ho tot en
determinades ocasions ens sembla, avui dia,
una violaci, de vegades intolerable, daquest
dret fonamental. I per exercir-lo, no deixem
dinventar mitjans cada vegada ms
sofisticats per veure-ho tot. Les cmeres de
vigilncia en sn una de les manifestacions
essencials, i no pas la menys inquietant.
Alguns volem veure a qualsevol preu, amb

las horas en que permanece cerrado, cuando

ninguna persona recorre el museo [0-24h, 2005].
Este vdeo es una mirada sobre la ausencia de la
mirada. Tal vez nos permita responder a una
pregunta que raramente se plantea: qu hacen
las obras por la noche, una vez solas? La
pregunta puede parecer ridcula, incluso
insensata; sin embargo el vdeo de Ignasi Aball
nos obliga a contemplar una dimensin esencial
de la mirada que no se suele tener en cuenta, de
tan natural que nos parece. Hoy en da nos
parece efectivamente normal que las obras se
nos muestren a plena luz del da, sin
disimulrsenos nada y sin ocultarnos nada.
Como todo en este mundo, en realidad. Los
individuos, los espectadores, los ciudadanos
que somos, son los dueos de la mirada. Todo lo
visible debe sernos sometido, cualquier objeto, y
las obras de arte entre ellos. Nada debe estar
oculto en ninguna parte. No nos gusta lo oculto.
Nos inquieta. Queremos verlo todo. Exigimos
verlo todo. Nada debe escapar a nuestra mirada.
Ver se habr convertido en un derecho
inalienable. Que en ocasiones no podamos verlo
todo nos parece hoy en da una ofensa, a veces
intolerable, a ese derecho fundamental. Y para
ejercerlo no dejamos de inventar medios cada
vez ms sofisticados de verlo todo. Las cmaras
de vigilancia son una de sus manifestaciones
esenciales, aunque no la ms inquietante. Hay
quien quiere ver a no importa qu precio, incluso
si es necesario recurriendo a la violencia, o
violando la intimidad. Los peridicos o
determinados programas de telerrealidad
demuestran que no se trata simplemente de un
poder policaco ejercido contra nosotros, no es
nicamente el Gran Hermano el que nos vigila:
estamos dispuestos a violar nosotros mismos
nuestra propia intimidad, sin la menor
preocupacin, con placer incluso. Por supuesto,

285

efracci si cal, o violant la intimitat. Els diaris

o uns quants programes de telerealitat
demostren que no es tracta simplement dun
poder policac exercit en contra nostre, no s
noms Big Brother qui ens vigila: estem
disposats a violar nosaltres mateixos la nostra
intimitat, sense ser-hi obligats de cap manera,
amb delectaci i tot. Ignasi Aball, s clar, sha
limitat a filmar un museu a la nit. Aix, es limita
a plantejar una petita pregunta: qu passa
quan no hi ha ning? A veure qu fan les obres,
a veure si s cert que tenen ganes que se les
mirin tot el dia. Lexistncia del museu,
instituci moderna, s la mxima
manifestaci del domini que els miradors ara
exerceixen sobre el visible. El museu encarna
la nostra voluntat que les obres, com totes les
coses, se sotmetin a la nostra mirada, al
nostre capritx. Que les coses es deixin mirar,
sembla ben natural, i tanmateix tots sabem
que no sempre ha estat aix: per exemple, hi ha
hagut pintors que han pintat obres que no
estaven destinades a ser vistes, si ms no per
nosaltres. El museu s la instituci del dret a
la mirada. Serigeix en les ciutats com un
monument dedicat al poder absolut de la
nostra mirada.

Novament, en aquesta obra, Ignasi Aball hi

obre una esquerda del temps. Aball presenta
en el present de lexposici, en el present de la
mirada, la imatge dun temps dabans, duna
exposici durant la nit, sense visitants, obres
sense mirades. En mostrar el passat,
aquestes imatges podrien mostrar qu ha
pogut passar. I tamb provoquen el suspens i
davant delles com davant de qualsevol
pellcula estem a lexpectativa dun

286

Ignasi Aball no ha hecho ms que filmar un

museo por la noche. l lo nico que hace es
plantear una pequea cuestin, lo que pasa
cuando no hay nadie; se trata tambin de saber
lo que hacen las obras, si es cierto que les gusta
ser observadas durante todo el da. La existencia
del museo, institucin moderna, es la mayor
manifestacin del poder que los mirones han
adquirido sobre lo visible. El museo encarna
nuestra voluntad de que las obras, como todas
las cosas, se sometan a nuestra mirada, a
nuestra voluntad. Que las cosas se dejen
contemplar parece natural; sin embargo todos
sabemos que no siempre fue as: por ejemplo ha
habido pintores que han pintado obras que no
estaban destinadas a ser contempladas, al
menos por nosotros. El museo es la institucin
del derecho a la mirada. Se levanta en las
ciudades como un monumento al poder
absoluto de nuestra mirada.

Una vez ms, en esta obra de Ignasi Aball hay

una falla del tiempo. La obra presenta en el
presente de la exposicin, en el presente de la
mirada, la imagen de un tiempo anterior, de una
exposicin por la noche, sin visitantes, de obras
sin miradas. Mostrando el pasado, estas
imgenes podran mostrar qu es lo que ha
podido pasar. Pero provocan tambin el
suspense, ponindonos ante ellas, como ante
cualquier pelcula, a la espera de algn
acontecimiento. Qu va a pasar? El arte de las
fallas del tiempo acta sobre el conjunto de las
obras. Un arte que viene a hacer presente el
pasado, un arte que tiene la fuerza de instaurar
el pasado, los acontecimientos pasados en el
presente, en el instante de la mirada, un arte en
que las obras nos ponen a la espera de lo que va a

esdeveniment per venir. Qu passar? Lart

de les esquerdes del temps actua en el
conjunt de les obres. Un art que fa present el
passat, un art que t la potncia dinstaurar el
passat, esdeveniments passats en el present,
en linstant de la mirada, un art en qu les
obres ens posen a lexpectativa del que
vindr. Ignasi Aball construeix un estrany
Teatre del Temps, on el passat i el futur
sorgeixen en el present de les obres. I en aix
podrem dir que s un artista agustini: Hi
ha tres temps, deia sant Agust, el present
del passat, el present del present i el present
del futur. El present del passat s la memria;
el present del present s la visi. I el present
del futur s lespera.3

Artista del rastre, artista del temps, Ignasi

Aball s dalguna manera un artista de la
ficci, de la literatura i el cinema, un artista
que fa literatura sense llibres i cinema sense
pellcules. Amb les seves obres, Ignasi Aball
crea imatges i relats per dins nostre. Els
prestatges buits de la seva biblioteca
reclamen que els omplim dhistria, de la
mateixa manera que els cartells de cinema
ens fan inventar pellcules. Els llibres
absents sn una crida a la memria, i els
cartells de pellcules de Georges Perec ens
fan dir: Recordo. Ignasi Aball s un artista
que fa parlar. Provocar la paraula s una virtut
fonamental de lart, que s essencialment
silencis. Les obres dart que mostren en
silenci tenen lestranya propietat de provocar
la paraula. Les obres dIgnasi Aball es podrien
anomenar conversation pieces: tenen el poder
de fer-nos parlar. I en aix Ignasi Aball s un
artista de lesdeveniment. s a dir, les seves

venir. Ignasi Aball construye un extrao Teatro

del Tiempo, en el que pasado y futuro surgen en el
presente de las obras. Y en esto podra
considerrsele como un artista agustiniano:
Hay tres tiempos, deca San Agustn, un
presente de las cosas pasadas, un presente de
las cosas presentes y un presente de las cosas
futuras. [] El presente de las cosas idas es la
memoria. El de las cosas presentes es la
percepcin o visin. Y el presente de las cosas
futuras la espera.3

Artista de la huella, artista del tiempo, Ignasi

Aball es en ciertos aspectos un artista de la
ficcin, de la literatura y del cine, haciendo
literatura sin libros y cine sin pelculas. Con sus
obras, Ignasi Aball produce imgenes y
relatos... pero en nosotros. Los estantes vacos
de su biblioteca reclaman ser llenados de
historia, del mismo modo que los carteles de
cine nos hacen inventar pelculas. Los libros
ausentes son una llamada a la memoria, y los
carteles de pelculas de Georges Perec nos
hacen decir: Me acuerdo. Ignasi Aball es un
artista que hace hablar. Provocar la palabra es
una virtud fundamental del arte, que es
esencialmente silencioso. Las obras de arte
que muestran en silencio tienen la rara
facultad de provocar la palabra. Las obras de
Ignasi Aball podran llamarse conversation pieces,
pues tienen la facultad de hacernos hablar. Y
en esto Ignasi Aball es un artista del
acontecimiento. Es decir que sus obras nos
empujan a hablar del acontecimiento. Hablar
del acontecimiento no es lo mismo que decir lo
que ha pasado; en realidad es, como deca
Jacques Derrida, el hablar mismo lo que
constituye el acontecimiento, lo que produce el

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obres ens instiguen a dir lesdeveniment. Dir

lesdeveniment, no s el mateix que dir el que
ha passat; en realitat, com deia Jacques
Derrida, s el dir el que constitueix
lesdeveniment, el que produeix
lesdeveniment. El treball dIgnasi Aball que
ens fa parlar, fa lesdeveniment.

Quin esdeveniment? Potser el fet que,

precisament, ens toca a nosaltres, a cadasc,
contestar aquestes preguntes, per fi: qu ha
passat? I qu passar? Preguntes sobre el
que ha passat. Ens toca a nosaltres contestar,
produir lesdeveniment, i a ning ms.

acontecimiento. El trabajo de Ignasi Aball que

nos hace hablar, crea el acontecimiento.

Qu acontecimiento? Quizs el hecho de que

nosotros precisamente debamos responder
finalmente a esas preguntas: qu es lo que ha
pasado? Qu va a pasar? Sobre lo que ha
pasado, a nosotros nos compete responder,
producir acontecimiento, y a nadie ms.

Acaso no es esto lo que Ignasi Aball quera

mostrar?

Que no s aix el que Ignasi Aball volia

mostrar?

1. Gnesis 11 (1-9). Sagrada Biblia. Versin directa de las lenguas

originales por Eloino Nacar Fuster y Alberto Colunga Cueto.
Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1983.
2. En castellano en el original (N. del T.)
3. San Agustn. C onfesiones. Libro XI, 20. Prlogo, traduccin y notas
de Pedro Rodrguez de Santidran. Madrid: Alianza Editorial, 1990,
p. 333.
1. La Bblia, versi dels textos originals i notes pels monjos de
Montserrat, Biblioteca Virtual Joan Llus Vives, 2004, basada
en la 6a ed. Andorra Casal i Vall, 1992.
2. En castell a loriginal (N.del T.)

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