Está en la página 1de 18

Version en Espaol

La legibilidad de la Historia?
Violencia estatal, texto e imagen en la obra de Marcelo Brodsky y Len Ferrari
Kerry Bystrom

La fotografa goza de una posicin privilegiada en el debate acerca de cmo se


debe construir una memoria colectiva de la violencia estatal en Argentina. Como Victoria
Langland sealara, la fotografa se ha convertido en el smbolo por excelencia de la
prdida sufrida en los pases del Cono Sur, y tambin de las luchas persistentes por la
memoria que desde entonces se han desarrollado (Langland, 2005: 88-9). En un sentido
concreto, el poder simblico de las fotografas se puede ver en el ser icnico de las
imgenes como las de los Documentos Nacionales de Identidad DNI- de los
desparecidos que portaron las Madres de Plaza de Mayoimgenes que han retenido
su valor como marcadores de la memoria para nuevas generaciones, y que ms all de
ello, han ingresado al lxico global del activismo por la memoria.1 La fuerza de estas
imgenes se debe en gran parte a creencias duraderas que relacionan la fotografa y la
memoria. Luego de su invencin en 1839, la fotografa fue popularizada como un medio
para ayudar a las personas a recordar a y preservar una conexin con los muertos.
Efectivamente, a causa del funcionamiento de su medio, se ha considerado con frecuencia
que la fotografa contiene una huella o vestigio durable de los seres queridos fallecidos
(Krauss, 1978). A finales del siglo XIX, las imgenes fotogrficas resultaron

Diana Taylor (2003) analiza el enlace entre estas imgenes en las rituales del activismo de las Madres, las
Abuelas e HIJOS. Langland (2005) analiza como las imgenes reaparecen en activismo protagonizado por
otras grupos en Argentina y tambin fuera del pas, en los memoriales informales a las vctimas del 11 de
septiembre en Nueva York.

indispensable como manera de documentar y brindar autenticidad a las condiciones


sociales, jugando asismismo una importante funcin de evidencia (Sekula, 1986). En la
actualidad, la idea prevaleciente de que la fotografa nos conecta con el pasado al mismo
tiempo que lo verifica, permite a la imagen representar testimonio de eventos usualmente
considerados como irrepresentables. Es comi si en la historia de la fotografa y en sus
posibilidades tcnicas, medita Horacio Gonzlez, quedase encerrada la posibilidad de
una reflexin sobre los hechos ms hrridos de la historia contempornea (Gonzlez,
2001: 15).
Sin embargo, hay un dilema inherente en tomar en la imagen fotogrfica como un
smbolo de la memoria colectiva, particularmente cuando se trata de una memoria de la
violencia: la exposicin a la imagen podra en ltima instancia aumentar y no disminuir la
distancia entre el espectador y el pasado (Cadava, 1997). Crticos de la fotografa han
articulado este problema de maneras diversas. Segn Roland Barthes, la existencia fsica
de la imagen fotogrfica podra de alguna manera bloquear cualquier conexin real con la
persona o evento fotografiado, precisamente porque se asemeja a la persona o evento en
s mismo (Barthes, 1981). Julia Kristeva advierte que el espectculo doloroso de la
imagen fotogrfica perturba nuestros mecanismos de percepcin, por ende socavando
nuestra capacidad de procesar la informacin codificada en la imagen (citado en Hirsch,
1997: 24). Escribiendo sobre fotografas de los campos de concentracin Nazi, Susan
Sontag sostiene que un acontecimiento conocido a travs de fotografas ciertamente se
vuelve ms real de lo que hubiera sido si uno nunca hubiera visto las fotografaspero
luego de una repetida exposicin a las imgenes [dicho acontecimiento] se vuelve menos
real (Sontag, 1977: 20). El problema al que todos los crticos refieren es que como la

imagen fotogrfica parece revelar el pasado, as tambin oscurece este pasado. El


excedente de visibilidad conduce a una especie de invisibilidad.
Es este dilema el que lleva a Sontag a sugerir que la narrativa, y no la imagen,
es el medio ms conducente a la comprehensin (Sontag, 1977: 24). La ilegibilidad,
contina, promueve una aceptacin de la incomprensin. No es suficiente ver a la
atrocidad histrica; debemos ser capaces de leerla. Esta tesis, la cual Sontag trae
nuevamente a consideracin en Regarding the Pain of Others (2003), tiene
implicaciones importantes para el proyecto contemporneo de construir la memoria en
Argentina un proyecto que tiene como fin no slo comprobar el hecho de que existan
campos de concentracin en este pas, sino tambin desafiar lo que Elizabeth Jelin ha
llamado memoria habitual o rutina y promover formas durables de compromiso con
la historia de la violencia (Battiti, 2005).2 Como Leonor Arfuch indica, la tesis de Sontag
nos fuerza a cuestionar si la imagen, que se pretende inmediata, real, documento puro, es
la ms apropriada para generar reflexin sobre las tragedias de la poca (Arfuch, 2003:
18). Su tesis pide al lector que reconsidere qu nos dicen realmente las imgenes del
pasado. Nos pide que reflexionemos sobre si la observacin es lo mismo que la memoria,
y si la observacin como espectadores puede generar reflexin sobre la historia.
Tambin, en el nivel del meta-anlisis, nos desafa a examinar crticamente la pregunta
de si la historia reciente de Argentina es comprensible slo cuando es legible, y qu esto
puede significar.
Estas preguntas han sido abordadas por dos artistas profundamente involucrados
en la lucha por la memoria: Marcelo Brodsky y Len Ferrari. Ambos artistas utilizan el
2

La coleccin Memoria en construccin, compilado por Marcelo Brodksy, incluye el artculo de Battiti y
tambin un extracto de Sontag 2003 que formula este desafo entre la narrativa y la imagen.

medio fotogrfico para cuestionar los lmites de la fotografa misma como modo de
construir una memoria que genere reflexin sobre la experiencia de la violencia estatal,
en vez de poner distancia entre el presente y este pasado. Dos obras en particular, el
ensayo fotogrfico Los condenados de la tierra (2001) de Brodsky y la serie Brailles
(1997-2004) de Ferrari, encarnan el desafo de construir la memoria como de hacer de la
historia algo legible. Como veremos, las obras yuxtaponen texto e imagen al intentar
descifrar lo que ambos artistas presentan como el lenguaje ilegible de la violencia. Al
hacerlo, las obras modifican la definicin de la legibilidad histrica y su relacin con la
fotografa, y finalmente refuerzan el poder de la imagen.

Len Ferrari
Desde muy temprano en su carrera, el artista conceptual Len Ferrari concibi su
arte como una intervencin poltica. De hecho, fue con su controversial obra La
civilizacin occidental y cristiana (Western and Christian Civilization) (1965), una
pieza de protesta contra la Guerra de Vietnam que presenta una figura de Cristo ligado a
un avin de bombardeo, que logr su primer protagonismo. En 1968 escribi: el arte no
ser ni belleza ni novedad; el arte ser eficacia y perturbacin. Una pieza de arte exitosa
ser aquella que produce un impacto sobre la escena en la cual trabaja el artista,
equivalente, de alguna manera, a un acto de terrorismo de un pas que lucha por ser libre
(Ferrari 2005: 316). Amediados de los aos 70, su trabajo se reorient hacia la denuncia
de la violencia estatal militar y de las estructuras sociales que la apoyaron en Argentina
otra vez, la civilizacin occidental y cristiana. Su obra de 1976 titulada Nosotros no
sabamos nada, por ejemplo, documenta la aparicin de una cantidad de artculos

periodsticos sobre cuerpos no identificados que comenzaron a aparecer al inicio del


rgimen militar, demostrando as que la gente nunca podra afirmar su ignorancia sobre la
violencia que se estaba viviendo. Viviendo en el exilio forzado en Brasil, y mientras se
recuperaba de la desaparicin de su hijo Ariel en 1977, escribi lo que podra ser
considerado otro manifiesto: Espero encontrar ese lenguaje que me permita expresar lo
que sucedi y sucede en mi pas [] con la fuerza con la que sucedi todo ese horror
(Ferrari cited in Giunta, 2005a: 24). Esta frase sugiere que Ferrari considera que lograr
encontrar un lenguaje capaz de representar la violencia estatal es una actividad tica
necesaria, que tiene a la vez un impacto profundo en la comunidad del artista. Sin
embargo, la pregunta es entonces: Qu clase de lenguaje hace posible esta
comunicacin? Ms an, A travs de qu formas puede ser expresado el horror del
pasado de manera significativa a los otros para la posteridad?
Estas preguntas acechan los trabajos de Ferrari desde 1990la dcada luego de la
cual Ferrari volvi a la Argentina, cuando tuvo que enfrentarse con los intentos fallidos
de llevar a las Juntas frente a la justicia, y con la falta de memoria colectiva sobre lo que
haba ocurrido. Dichas preguntas forman el ncleo central de una serie que el mismo
cre en este perodo. La serie llamada Brailles consiste en un grupo de imgenes
fotogrficas de cuerpos femeninos (desnudos de Man Ray y otras) as como imgenes de
la iconografa cristiana y nazi (fotos de Hitler como un beb, o de cascos alemanes, y un
collage de dos monjas lesbianas) que han sido editados junto con textos, desde poemas de
Borges a Andr Breton hasta citas bblicas (Giunta, 2005b). Las imgenes del Holocausto
son tpicamente utilizadas para aludir a la violencia estatal, como veremos nuevamente en
la obra de Brodsky. As tambin, las figuras del cuerpo femenino y ciertas escenas de la

religin Catlica comparten esta asociacin en los trabajos de Ferrari, luego de haber sido
incorporadas en otras obras que evocan los desaparecidos y en collages que ilustran
una edicin de Pgina/ 12 de Nunca ms de 1995. La insercin del texto Braille a estas
imgenes, y particularmente a las imgenes de los cuerpos femeninos, constituye un
modo de cuestionar la imagen como lenguaje capaz de comunicar sustancialmente la
atrocidad histrica. Al mismo tiempo, una implicacin posible de las imgenes en
Brailles es que la misma incapacidad de la imagen de proveer un acceso al pasado
sealada visualmente por la inscripcin de un texto ilegible sobre la imagenes
precisamente lo que admite la construccin de una memoria no habitual.3 De todas
maneras, para ver como las Brailles funcionan en este sentido, debemos contextualizar la
serie en las obras anteriores de Ferrari sobre violencia estatal, texto e imagen.
La obra titulada Carta a un general (1963), una pintura que representa una carta
escrita en base a palabras no legibles, podra interpretarse como sugestivo de la visin
temprana de Ferrari sobre estos temas. Dado que cada palabra individualmente es
ilegible, esta pieza artstica no logra actuar como una carta en el sentido
convencionalesto es, como una cadena de signos lingsticos que intentan comunicar
una informacin especfica. Al ser presentada como arte visual, sin embargo, la carta
recupera su poder comunicativo. Es la misma ilegibilidad de la letra pintada que le da
vigor, siendo que sta ofrece al espectador la posibilida de atribuirle una serie de
significados. Este trabajo puede ser ledo, por ejemplo, como un comentario sobre la
censura a los artistas y escritores impuesta por el rgimen militar de ese perodo.
Tambin puede verse como un espacio de participacin, en el cual el observador puede
3

The importance of the Brailles to the project of constructing a collective memory is indicated by the
fact that one of the images from the series, Tarde que socavo nuestra amor, received the 1997 Premio de
las Madres de Plaza de Mayo-Linea Fundadora (Giunta, 2005b).

construir imaginativamente su versin de la carta al general. La decisin de Ferrari de


representar la caligrafa deformada al punto de ser irreconocible, le permite plantear
preguntas sobre la palabra en general, en contraposicin a cualquier otro grupo de
palabras. Tambin le permite invitar al espectador a participar en un proceso de
produccin de significacin que es, al mismo tiempo, una accin de protesta.
Ferrari vuelve una y otra vez a la importancia de la palabra, lo cual llev a Luis
Felipe No a describirlo como el gran tema de la obra de Ferrari (citado en Giunta,
2005b: 229). Con la serie de 1994 llamada Maniques, en la que los textos en
apariencia similares a los textos representados en la pintura de 1963 son escritos sobre los
torsos de los maniques, Ferrari vincula al texto con otro gran tema: el cuerpo. [Ver Fig.
1] Especialmente en relacin al fenmeno histrico de los desaparecidos, el cuerpo es
un smbolo poderosamente cargado en el imaginario contemporneo. Tal como las
imgenes de las siluetas sugieren, el cuerpo representa aquel pasado que necesita ser
recuperado, pero que ya no existe. Es un vaco alrededor del cual giran las demandas de
memoria, que sin embargo nunca podr ser concretamente regenerado (Brodsky, 2001;
Jelin y Longoni, 2005). El uso de los cuerpos substitutos realizado por Ferrari trae a la
mente a los ausentes, y en cierto sentido los llama de regreso a la existenciala escritura
en los maniques caracteriza visiblemente la violencia perpetrada a los cuerpo de los
desaparecidos. Estos maniques tambin hacen la imagen de la violencia legible. A
diferencia de Carta a un general, las palabras sobre los maniques son parcialmente
legibles, y de hecho anticipan los textos de la serie Brailles. Ferrari afirma que su
caligrafa deformada ha sido diseada para hacer mmica de los discursos esbozados
por los militares, modulada para representar la voz humana (Giunta, 2005b). Los

maniques includos en esta obra se convierten en cuerpos cuyas cicatrices, delineadas


como palabras, presenten un testimonio legible contra la Juntas y la sociedad que apoy
la violencia estatal.
Cuando Ferrari comienza la serie Brailles [Ver Fig. 2], dos diferencias cruciales
modifican la trayectoria de sus meditaciones ms tempranas. La primera es la atencin
que presta a la imagen fotogrfica, lo cual no haba sido prominente en su obra anterior.
El cuerpo en cuestin ya no es un busto en tres dimensiones, sino la imagen llana de un
cuerpo o unos cuerpos. Es posible que esta atencin que ahora presta a la imagen
fotogrfica seale un incremento en su inters por el problema de la memoria y el rol de
la fotografa en la tarea de representar la atrocidad del pasado. En segundo lugar se
encuentra el desplazamiento desde una caligrafa manual, legible, siquiera deformada,
hacia una forma de escritura que conlleva una nueva forma de ilegibilidad. Como con los
maniques, el cuerpo femenino es nuevamente la base sobre la cual se escribe con un
cuerpo de lenguaje (Laudanno, 1997). Estos cuerpos cubiertos de capas, no obstante,
estn construdos de tal forma que se encuentran inherentemente en contraposicin o
inaccesibles entre s. Las formas de comunicacin utilizadas por Ferrari en estas piezas de
arte se encuentran en planos perpendiculares, a travs de dos cdigos separados: visual y
tactil. La gente que mira las fotografas, con algunas excepciones, no puede leer Braille.
An en el caso de que una persona ciega que se encuentre en el pblico sea capaz de
descifrar el texto en Braille, la imagen fotogrfica que le sirve como base sera ilegible.
Comprender cada uno de estos lenguajes contrapuestos implica una ceguera hacia del
otro. De esta manera, las obras estn compuestas alrededor de un impasse de

comunicacin ms profundo que el presente tanto en Carta a un general como en la


serie Maniques, donde la visin es el nico sentido necesario para observarlas.
Al exponer una placa en sus exibiciones que instruye especficamente a los
espectadores a tocar las fotografas, Ferrari parece ofrecer a su pblico vidente una
oportunidad de ir ms all del momento inicial de incomprensin. De todas formas, el
acto de participacin, el intercambio de cdigos, es engaoso, puesto que el tocar no
acerca al observador a la comprensin de las palabras codificadas en Braille (Lebenglik,
1997). Slo le permite a el/ella lograr un contacto fsico con su propia incapacidad de
comprensin. Volvemos as al problema por el cual el intentar reconocer la historia a
travs de la fotografa slo hace la historia menos reconocible. El Braille como texto
ilegible simboliza visualmente el estado incompleto de la imagen, mientras que la
experiencia de las fotografas nos trae, como espectadores y participantes, cara a cara con
nuestra propia incapacidad de ver o leer el pasado de manera abarcativa.
Estos trabajos, a travs de su propia composicin hbrida, sugieren que es
importante no detenerse meramente a mirar las fotografas de la atrocidad histrica.
Acceder visualmente a la imagen fotogrfica no es suficiente; la imagen no basta para
representar el pasado. Alguna clase de relato es necesaria. Al mismo tiempo que sealan
la necesidad de incorporar mltiples lenguajes de representacin en el proyecto de
construir una memoria colectiva, las obras Brailles abren un espacio de participacin
en dicho proyecto. Como ocurre con la obra Carta a un general, el signo visual de lo
ilegible ofrece un espacio de interpretacin que la audencia debe procurar. La naturaleza
particular de el texto inteligible includo en esta serie estimula a los espectadores a
descubrir el significado de este espacio, puesto que es posible descifrar dicho texto. En el

caso de la imagen presente en la Figura 2, el texto impreso por su padre Augusto Csar
Ferrari sobre una fotografa es una versin traducida del poema de Andr Breton
Lunion libre. El hecho de que el cdigo de este lenguaje ilegible est presente, an
en la forma de una traduccin transcripta, y que el espectador pueda encontrarla y
comprender su relacin con la imagen, sugiere que lograr hacer contacto con la historia
es posible. Ferrari parece implicar aqu que es posible que las imgenes fotogrficas
generen una memoria reflexiva de la violencia estatal, aunque slo en el caso de que el
espectador haya hecho un esfuerzo activo de conectar los diferentes cadveres y cuerpos
que forman la imagen.

Marcelo Brodsky.
La posibilidad de convertir la imagen ilegible en un canal de participacin en el
proyecto de construir la memoria colectiva est an ms desarrollada en la obra del
fotgrafo Marcelo Brodsky. Brodsky, quien se convirti en un fotgrafo comercial
reconocido durante su exilio en Madrid, dirigi su obra al problema de la memoria por
primera vez en los aos 90. Ello constituy un intento de reconciliarse con su
experiencia personal durante la dictadura. Su esfuerzo culmin con la exibicin de la obra
titulada Buena Memoria (1997), la cual hace un seguimiento de la vida de ciertos
individuos de su escuela secundaria en el Colegio Nacional de Buenos Aires, rastreando
su presencia y ausencia en los aos subsiguientes. La muestra tambin sirve como
conmemoracin de Fernando, su hermano desaparecido (Brodsky, 1997). Brodsky
contina orientando su trabajo hacia este tema, como activista en la organizacin
Derechos Humanos Buena Memoria, y tambin en en su libro de ensayos fotogrficos

10

Nexo (2001) y su libro de reflexin poltica Memoria en construccin: El debate sobre


la Esma (2005).4 En Nexo, de una manera ms directa que Ferrari, Brodsky plantea el
texto ilegible como metfora de la violencia histrica. En ensayos fotogrficos como El
bosque de la memoria, Restos, y Los condenados de la tierra, sugiere que la
escritura en decadencia e irreconocible es en s misma el lenguaje de la violencia, el
lenguaje a travs del cual la atrocidad deja sus huellas en el presente. En este contexto, la
tarea del artista y del activista es hacer este lenguaje legiblerepresentando el texto
ilegible de la historia de manera tal que sea accesible y comprensible a las futuras
generaciones, y por ende previniendo que ocurra nuevamente.
Para comprender cmo esto podra realizarse, se puede examinar Los
condenados de la tierra. Este ensayo fotogrfico ilustra las transformaciones que ocurren
en una familia cuando dos hijos desentierran algunos libros que fueron clasificados como
subersivos en los aos 70 y por ello mismo enterrados. La obra tiene sus orgenes en la
exposicin Los condenados de la tierra (1999), y consiste en imgenes de objetos que
originariamente formaron parte de esa exposicin, tales como notas escritas a mano y
pginas de libros, imgenes de gente mirando la exibicin y fotogramas extrados de un
filme sobre la exposicin que fue grabado con Eduardo Feller en 2001. Prrafos
explicativos acompaan estas imgenes. La obra total representa el proceso de la
memoriauna memoria que es facilitada por la ausencia del texto arruinado en los
libros, la cual se extiende desde la familia hacia el pblico ms amplio. Las imgenes
de los textos desenterrados y del intento posterior de leer sus pginas se transforman en

Nexo examina desde el punto de vista artstico las mismas cuestiones abordadas criticamente en
Memoria en construccin. Cmo contra positivamente a los jvenes los mecanismos de la destruccin?
Cmo explicar la tortura, el sadismo, la picana? (Brodsky, 2005: 44).

11

un sitio en el cual ciertos episodios reprimidos del pasado pueden ser trados al presente,
y en el cual una serie de conexiones amputadas durante la dictadura pueden ser
reconstrudas.
El ensayo fotogrfico de Brodsky trabaja dentro de lo que Andreas Huyssen ha
llamado un proyecto casi global de poltica de la memoria, al enmarcar el caso
argentino dentro del modelo del Holocausto, y al anticipar la naturaleza fragmentaria y
traumtica del archivo histrico (Huyssen, 2001: 7). La invocacin de la Alemania nazi
en la apertura del ensayo coloca las imgenes de Brodsky dentro de una tradicin que
intenta comprender y explicar el pasado al cual la misma frecuentemente rotula como
inaccesible o irrepresentable (Adorno, 1993). El archivo histrico est configurado aqu
como una serie de fragmentosfotografas de un video sobre unos libros que estn en
proceso de descomposicin. [Ver Figura 3] Los ttulos de estos libros, incluyendo Los
condenados de la tierra, Sociedad industrial contempornea, y Rayuela, los conectan
con la cultura de la Izquierda y sus esperanzas de transformacin social en los aos 60 y
70. Parcialmente desintegrados y contrapuestos a una era diferente, ellos claramente no
puedencumplir la funcin para la que fueron concebidos (Brodsky, 2001: 77). Ellos
tampoco pueden, en s mismos, relatar este perodo traumtico de la historia. En las
imgenes de los libros que estn reproducidas en este ensayo, las pginas de los mismos
libros son frecuentemente ilegibles. En este sentido, representan cadveres de
desaparecidos, cuyos cuerpos nunca sern encontrados. La asociacin entre los libros y
los cuerpos registra la huella inevitable de la violencia que el pasado ha impreso en el
presente, y transforma el texto ilegible en smbolo de la violencia perpetrada por las
Juntas en los cuerpos de sus vctimas. Nlida Valdez, la mujer cuyos libros son

12

desenterrados, instintivamente sustituye su cuerpo por el cuerpo textual en una nota que
est includa en el ensayo. Agredec que los libros ocupasen ese lugar, ella escribe, y
no nosotros (Brodsky, 2001: 79). Las imgenes de los libros entonces ocupan un lugar
extrao, al representar una serie de objetos rotos. A su vez, dichos objetos son en s
mismos una representacin poco fiel de una historia que est ausente y presente a la
misma vez, que no puede ser observada completamente pero que es tambin inescapable.5
De una manera similar a la experiencia de tocar las inscripciones Brailles en la obra de
Ferrari, el acto de confrontar los hechos de la historia representados en estas imgenes
slo sirve para ilustrar la naturaleza incomprensible de esta historia.
El ensayo fotogrfico de Brodsky, no obstante, no es (o no es nicamente) un
comentario sobre la cara fugitiva de la historia. Ms bien, a Brodsky le concierne el
proceso de construccin de una memoria colectiva perdurable. En esta creacin, la
existencia de una nueva generacin de hijos abre la posibilidad de leer o recuperar la
historia contenida en estos fragmentos. Cuando Valdez le dice a sus dos hijos que los
libros censurados haban sido enterrados en el jardn, los nios interpretaron la
informacin como una invitacin a una bsqueda del tesoro, refirindose a los libros
como un TESORO. La madre comentaba que los gritos de alegra de nuestros hijos al
encontrarlos contrastaron con la imagen de los libros destruidos y todo lo que estos
representaban (Brodsky, 2001: 79) para ella y su marido. El haber recuperado los libros
fsicamente generaba as una apertura para Valdez y su marido de repensar sus propias
experiencias, al ser forzados a explicar a los hijos todo lo que los libros
representaban, y les provea una nueva forma de definir el significado de los libros. Los
5

Son porciones anlogas de una memoria traumtica, imgenes o eventos que, habindose resistido a la
integracin original dentro de un marco narrativo existente, no pueden ser completamente procesadas ni
olvidadas (Caruth, 1996).

13

libros, que en el pasado representaban una historia especfica, no slo representan esa
historia misma hoy. Un relato sobre los fantasmas omnipresentes del pasado es
transformada en una narrativa parcialmente reparadora de la reconstruccin y transmisin
inter-generacional de la historia. De manera significativa, en las pginas finales del
ensayo Brodsky incluye una fotografa de una padre y un hijo mirando juntos la exibicin
original del video, de esta manera presentando un paralelo a la experiencia histrica
particular de la familia Valdez. [Ver Fig. 4] El subttulo debajo de la foto dice, Me
llam especialmente la atencin el momento en que un padre explicaba a su hijo por qu
enterr sus libros, una explicacin que tal vez resultara difcil de entender para un nio
(Brodsky, 2001: 82). Esta imagen fotogrfica incluye as el comienzo de una cadena de
relatos que conecta las generaciones presentes y pasadas, al conectar al espectador o
lector con la obra de arte misma.
Quizs al proyectar en sus fragmentos histricos una visin positiva, Brodsky les
otorga un poder performativo a las imgenes fotogrficas. An luego de estar enterrados
por tanto tiempo, el comenta, las pginas del libro permanecen legibles. Brodsky
escribe sobre los textos desenterrados: Son paladras silenciadas que han vuelto a ver la
luz y que procuran mantener su significado. Legibles al fin, recompuestas, resurrectas de
la tierra tras su abandono, buscan nuevamente a su lector (Brodsky, 2001: 84). Este
llamado a un lector tiene un profundo significativo. No obstante, dado que la
reivindicacin a la legibilidad textual no nace de las imgenes mismas, el lector
imaginado en el texto debe ser capaz de hacer ms que descifrar los signos lingsticos
escritos en sus pginas. La memoria fragmentaria de estos libros slo puede volverse
testimonio rescatado por una nueva generacin a travs de un acto de reconstruccin

14

histrica de parte del lector, la cual pueda ser luego superpuesta a la imagen (Brodsky,
2001: 77). Como el padre en la imagen fotografca que incorpora su propia historia en la
exibicin y luego en el ensayo, el lector que mira las imgenes del los libros deshechos
como los de la Figura 3 debe colocarse dentro del acto de narracin histrica promulgado
en y por la obra de Brodsky. Una versin de la historia externa a la imagen misma llena
de contenido a los espacios o vacos de los libros ilegibles, transformando un archivo
fracturado en una narrativa momentariamente coherente. La historia ilegible e
incomprensible que se vislumbra en las imgenes se convierte en un espacio en el cual
los lectores pueden adjudicar numerosas narrativas, cada una capaz de ser transmitida.
De esta manera, el ensayo fotogrfico de Brodsky intenta aceptar, adems de
denunciar, el vaco dejado por los desparecidos. Lo que est ausentela ilegibildad
revelada por las imgeneses lo que provoca al espectador a involucrarse con la historia.
Por lo tanto, es esta misma ilegibilidad que abre la posibildad que las imgenes generen
reflexin sobre el legado de la violencia estatal.

A modo de conclusin
Se podra decir que la pieza de arte de Brodsky titulada Los Condenados de la
Tierra configura el dilema de construir una memoria de la historia reciente de Argentina.
El libro se convierte en la metfora para el cuerpo humano, y la historia inscripta
violentamente en el cuerpo del desaparecido se trasluce visiblemente en sus pginas.
An as, no obstante, esta visibilidad debe aparecerse bajo el yugo de la ilegibilidadtal
como el cuerpo del desaparecido nunca pudo ser recuperado. De manera fundamental,
esta ilegibilidad paradjica queda expuesta nicamente cuando los libros mismos son

15

fotografiados y convertidos en imagen esttica. Esta conversin de la pgina ilegible en


una imagen tiene, sin embargo, una consecuencia posterior. La misma redefine el
concepto de legibilidad histrica en s, convirtiendo el acto de leer la historia en algo
ms semejante a contarla, escribirla, o construirla. Cuando los vacos en las imgenes
fuerzan al lector/espectador a moverse entre imgenes y textos con varios niveles de
mediacin, el efecto de los ensayos de Brodsky persigue otro intento de cambio
genricoal transformar la imagen de la pgina imposible de leer en una narrativa. Este
relato de la historia, dinmico en estructura, puede ser transmitido y compartido a travs
de generaciones.
Mientras que Ferrari no aspira a documentar el proceso de construccin de la
memoria con la misma intensidad que Brodsky, su trabajo tambin deja en claro la
importancia de la participacin en la tarea de hacer de la historia algo legibley as
comparte una visin expandida de la legibildad. Su serie Brailles utiliza una suerte de
texto ilegible para sealar una brecha crtica en la imagen como vehculo hacia la
memoria. Esta aparente ilegibilidad (en teora al menos) involucra al lector en la
representacin de la historia. Lo invita a leer la historia mientras descubre el
significado del texto Braille, armando pieza por pieza los cuerpos textuals y visuales
contenidos en la obra, y articulando las posibles interpretaciones histricas que surgen de
esta experiencia. Es este campo amplio de participacin que permite transformar al
lenguaje de la violencia originariamente ilegible en un testigo comunicable de la
atrocidad. La narrativa y la imagen entonces pueden actuar en conjunto; mientras el
espectador se mueve entre estos cdigos diferentes, cada uno sumergido en el otro, la
fotografa deja de ser una representacin chata de los muertos y se vuelve lo que una

16

crtica describe como un modo de cuestionamiento, resistencia y oposicin (Hirsch,


1997: 7).
Recordando la apertura de este artculo, Sontag critica a la fotografa puesto que
ella implica que nosotros conocemos el mundo si lo aceptamos como la cmara lo capta.
Pero, contina,
esto es lo contrario de la comprensin, la cual comienza con no aceptar el mundo como se ve.
Cualquier posibilidad de comprender nace de la capacidad de decir nocomprender est basado
en cmo [algo] funciona. Y el funcionamiento ocurre en el tiempo, y debe ser explicado en el
tiempo. Slo lo que narra nos hace comprender. (Sontag, 1977: 24).

Utilizando imgenes para sealar su propia incapacidad de aprehender o representar


plenamente el pasado, de una manera que require una respuesta activa a ellas, Brodsky y
Ferrari unen palabra e imagen, mirar, pensar, y decir, al punto que sus imgenes
adquieren la dimensin temporal que demanda Sontag. Quizs entonces, ellos se hayan
convertido en sitios para la construccin de la comprensin histrica.

17

Referencias Bibliogrficas,
--Arfuch, Leonor (2003), Presencias en imgenes (de guerra). Punto de Vista N 76.
--Barthes, Roland (1981), Camera Lucida: Reflections on Photography, (Trad.) Richard
Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux.
--Battiti, Florencia (2005), Arte para deshabituar la memoria, en Marcelo Brodsky
(comp.), Memoria en construccin: El debate sobre la Esma, Buenos Aires: La Marca
Editora.
--Brodksy, Marcelo (1997), Buena memoria: un ensayo fotogrfico, Buenos Aires: La
Marca Editora.
--Brodksy, Marcelo (2001), Nexo: un ensayo fotogrfico, Buenos Aires: La Marca
Editora.
--Brodsky, Marcelo (2005), Memoria en construccin: el debate sobre la Esma, Buenos
Aires: La Marca Editora.
--Cadava, Eduardo (1997), Words of Light: Theses on the Photography of History,
Princeton, NJ: Princeton University Press.
--Ferrari, Len (2005), The Art of Meanings, en Ins Katzenstein (comp.) y
Marguerite Feitlowitz (trad.), Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s, New York:
Museum of Modern Art.
--Giunta, Andrea (2005a), Perturbadora belleza, en Andrea Guinta (comp.), Leon
Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2004, Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta.
--Giunta, Andrea (2005b), Chronologa, en Andrea Guinta (comp.), Leon Ferrari:
Retrospectiva. Obras 1954-2004, Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta.
--Gonzlez, Horacio (2001), Mrmol, imagen y martirio, en Marcelo Brodksy, Nexo:
un ensayo fotogrfico, Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta.
--Hirsch, Marianne (1997), Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory,
Cambridge, MA: Harvard University Press.
--Huyssen, Andreas (2001), El arte mnemnico de Marcelo Brodsky, en Marcelo
Brodsky Nexo: un ensayo fotogrfico, Buenos Aires: La Marca Editora.
--Jelin, Elizabeth and Ana Longoni (2005), Siluetas, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni
(comps.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires:
Siglo XXI Editores.
--Krauss, Rosalind (1978), Tracing Nadar, en October N. 5
--Langland, Victoria (2005), Fotografa y memoria, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni
(comps.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires:
Siglo XXI Editores.
--Laudanno, Claudia 1997), Cuerpos transferidos, Artinf, N. 97.
--Lebenglik, Fabin (1997), Tormentas sobre el cuerpo, Pgina/12, 18 de marzo.
--Sekula, Allan (1986), The Body and the Archive, en October, N. 39.
--Sontag, Susan (1977), On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.
--Sontag, Susan (2003), Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus and
Giroux.
--Taylor, Diana (2003), The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in
the Americas, Durham, NC: Duke University Press.

18