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1.1.

Denominacin de la problemtica
Desarrollo de las capacidades de interpretacin de la informacin
previa al proceso de diseo.

1.2. Caracterizacin de la problemtica


Segn el autor Daniel Tena Parera, en su texto Diseo y comunicacin nos indica
que la investigacin cientfica aplicada al Diseo Grfico aporta desde una
perspectiva que los diseadores grficos, realicen sus proyectos bajo premisas un
tanto subjetivas y poco cuantificables como criterios personales, gustos o estilos
que estn de moda, la propia experiencia profesional o prcticas rutinarias que se
han asentado en la profesin a lo largo de la Historia sin tener una comprobacin
cientfica. Este es uno de los lastres que lleva arrastrando la disciplina desde hace
mucho tiempo, impidiendo que sea tomada en serio por la comunidad cientfica y
por casi todo el conjunto de la sociedad. El autor aborda este grave problema
proponiendo un mtodo creativo y un anlisis instrumental del Diseo Grfico.
El primero lo realiza describiendo los pasos que debe seguir un diseador grfico a
la hora de enfrentarse a un nuevo proyecto. Este proceso se resume en tres
etapas: fundamentacin, conceptualizacin y aplicacin. Inicialmente el diseador
debe recabar toda la informacin posible con el objetivo principal de detectar la
necesidad o el problema que tiene su cliente. Luego, se describen las variables del
producto en busca de la solucin ms ptima y se inician los primeros bocetos
para, finalmente, valorarlos mediante una comparacin analtica realizada por un
grupo de personas identificadas con el pblico objetivo al que va dirigido el
producto o, en su defecto, un profesional cualificado que determine cul es la
solucin propuesta ms adecuada.
Una vez decidida se procede a la produccin y difusin del producto final. El
segundo es la aportacin ms relevante y novedosa que propone el autor: un
anlisis instrumental de los mensajes grficos para determinar cul es la mejor
forma de presentarlos ante el lector. Para ello toma como referencia el concepto de
Estado Esttico utilizado por Max Bense y que reconvierte en una formulacin
grfica que proporciona al lector percepciones visuales que le provocan una actitud
de preferencia frente al producto grfico. Esta excelente investigacin la desarroll
en su tesis La influencia de la composicin grfica en la eleccin de un bloque de
texto.

Es por eso que en la presente investigacin me permite esbozar un conjunto de


temticas, conceptuales, procedimentales y actitudinales con relacin al proceso
de enseanza aprendizaje, de los estudiantes, del V semestre de la especialidad
de Diseo Grfico del Instituto Superior Tecnolgico Pblico Mara Rosario Araoz
Pinto, ubicado en la Av. La Marina cuadra 33, San Miguel. Realizando las
sesiones de aprendizaje con los estudiantes en mencin, he podido observar que
existen un conjunto de dificultades que se relacionan con la asignatura del Taller de
Diseo Grfico III.
Los estudiantes, no pueden desarrollar un secuencia integral en el proceso del
diseo, no tienen mtodos que ayuden a organizar la informacin previa a la
realizacin del apunte o trazo, no est preparado para hacer un diseo a mano
alzada, por otro lado no tiene inters en realizar esta tcnica, no asocia de la
investigacin cientfica al proceso de diseo, no sabe interpretar y ordenar la
informacin textual no grfica, se observa deficiencia en la comprensin de lectura,
poseen dificultades en el manejo de la retorica, consideran que el computador no
como una herramienta ms de trabajo, sino el que va a solucionar la propuesta del
diseo.
De lo descrito podemos inferir que el estudiante no podr desarrollar capacidades
de interpretacin de la informacin previas al proceso de diseo, teniendo como
consecuencia, que el estudiante no se capas de sustentar su trabajo frente a un
determinado cliente, a su vez a estar ineficiente en la sustentacin de su propio
trabajo de investigacin para recibirse en su carrera profesional, as mismo tendr
dificultades de insertarse en el mercado laboral.
Por otro lado, los cursos generales no se complementan con los cursos de la
especialidad, porque no se vinculan directamente con el perfil profesional de
estudiante, no existe un secuencia de asignaturas que le permitan interrelacionar
contenidos en forma progresiva, as mismo se observa una carencia de
coordinacin integral entre los trabajos pedaggico de los docentes de las
diferentes asignaturas de una misma especialidad, de igual manera los trabajos de
investigacin no poseen un filtro adecuado que permita obtener productos de
investigacin orientados a la comunicacin visual, una de las caracterstica de la
realidad problemtica de los estudiantes se agudiza por seguir estudios en turno
noche, sabiendo que las horas son recortadas, la falta de un curso para la
preparacin y el manejo de software especializado para diseo grfico (software
grfico o llamado en otros pases como grafimtica) que ayude al estudiante a
poder proyectarse en el proceso creativo del diseo.
A nivel terico es necesario trabajar los crculos de calidad sobre temas propuestos
en el saln de clases, fomentar la observacin, la opinin y la crtica de los

estudiantes con relacin a las nuevas corrientes actuales en el diseo grfico y la


comunicacin.

1.4. Formulacin de problemas


Cmo podemos desarrollar capacidades de interpretacin de la informacin
previos al proceso de diseo?

1.5. Justificacin
El presente trabajo de investigacin accin a se justifica porque me permitir
aplicar la tcnica de diseo a mano alzada para poder desarrollar de capacidades
en los estudiantes, en la interpretacin de la informacin previos al proceso de
diseo.
As mismo promover en el estudiante una internalizacin de la informacin tanto
terica como prctica de las diversas asignaturas tanto cursos generales como de
cursos de especialidad que le permita tener los elementos y las herramientas
necesarias para sustentar sus propios trabajos de investigacin referidos a la
especialidad de Diseo Grfico.
De igual manera a los docentes de las diversas especialidades le servir como
medio y manejo de estrategias metodologas de proceso de enseanza y
aprendizaje en la asignatura de Taller de Diseo Grfico III.

1.6. Objetivos
El presente estudio quiere alcanzar:

1.6.1. Objetivo general


Sistematizar y aplicar el plan de accin sobre el desarrollo de las diferentes
disciplinas del Diseo Grfico y sus caractersticas para desarrollar capacidades de
interpretacin de a informacin previos al proceso de diseo a los estudiantes de V
semestre de la especialidad de Diseo Grfico.

1.6.2. Objetivos especficos.

Producir piezas grficas para el sistema Editorial como son: Brochure del rea de
Diseo Grfico y un cuento para nios.
Producir una pieza grfica para el sistema de Embalajes, diseo de caja.
Producir piezas grficas para el sistema Publicitario, afiche promocional de caja y

el diseo para el estampado de polo.

2.1. Estrategias metodolgicas


2.1.1. Concepto
La estrategia metodolgica en el proceso del diseo grfico es convencer a un
nmero determinado de receptores humanos por medio de las imgenes y puede
recurrir a tres estrategias bien diferentes, en funcin de lo que pretenda comunicar
en cada caso propuesto:

La estrategia de la persuasin, que consiste en el juego retrico apelando


sobre todo a la sorpresa, la sensacin (impacto) y a la sensualidad perceptiva
(fascinacin, hiperrealismo) y su aliada, la sensibilidad esttica, que es en conjunto
la estrategia fundamental de la publicidad: la conviccin por la seduccin.
La estrategia de la mostracin documentaria cuyo ejemplo ms inmediato
es la edicin periodstica y la fotografa (aunque sta es a menudo modificada y
manipulada); la fotografa es el testimonio irrebatible, al menos tericamente de
algo que existe o que ha existido, o que ha ocurrido, y de esta presuncin tcita de
veracidad deviene su poder de conviccin.
La estrategia del razonamiento, como modo participativo y que se dirige a la
reflexin lgica por medio de la presentacin de conocimientos, la demostracin y
la explicitacin: es el campo de la grfica didctica o el mundo de la
esquematizacin1.
2.1.2. Importancia
Dentro de la estrategia metodolgica debemos indicar que la importancia radica en
el hecho de la "persuasin, que es una forma de la seduccin siempre presente
en la propaganda y en la publicidad, al igual que la fascinacin, es en s misma un
mtodo didctico, en el sentido filosfico del "didactismo grfico", por otro lado el
"mostrar", es lo que hace la fotografa documentaria o la ilustracin realista, pero
ello no supone en s mismo "demostrar", sino slo representar; por otra parte, no
todos los fenmenos pueden ser mostrados. Por contraste con los dos mtodos
precedentes, admitiremos que la "va didctica" de la presentacin demostrativa en
un documento que sintetiza informaciones complejas e implica la participacin de
su receptor decodificador, se adapta mejor a la idea de transmisin de
conocimientos y, en consecuencia, consigue su cometido en trminos de
rendimiento didctico.
La grfica didctica se esfuerza en hacer comprehensibles (comprender y
aprehender al mismo tiempo) las cosas complejas o abstractas, las cosas ocultas o
impenetrables por nuestros sentidos, los procesos temporales que no podemos

imaginar de una sola vez, los fenmenos de lo infinitamente grande y de lo


infinitamente pequeo. Esta clase de imgenes suscita la participacin activa
(inters activo) del individuo decodificador, quien extrae de ellos los conocimientos
tiles (o sea, utilizables), conceptos y valores que formarn parte de su ser y sern
elementos de su cultura personal. Son Imgenes que sirven sobre todo a la
informacin: (transmisin de elementos de novedad); informacin en el sentido
"humanista", no alienante , y en el sentido "funcionalista", utilitario del trmino2.
2.1.3. Caractersticas
Las imgenes de la grfica didctica concentran en sus formas esquematizadas
los contenidos informacionales que son su potencial de conviccin. Para ello, el
diseador o el visualista realizan un esfuerzo considerable de abstraccin y de
sntesis, en una forma final que es la que define el mismo proceso de
"esquematizacin".
As, toda sntesis supone implcitamente:

1.

a) Una abstraccin o una serie de abstracciones sucesivas con el fin de


separar y poner en primer plano aquello que es esencial, tanto en los componentes
como en la estructura de un fenmeno.
2.
b) Una concentracin de la informacin por medio de los datos que han sido
depurados hasta lo esencial, pero sin mutilarlos de su entidad, ni de sus
interrelaciones, ni de su contexto.
3.
c) Una lgica gestltica donde la estructura de la imagen esquemtica, sea
sta una presentacin sincrnica o diacrnica, se organiza "didcticamente" a
partir de la jerarquizacin de los elementos.

d) Una actitud de normatividad como modo de inteligibilidad, donde se combinan


los universalia aristotlicos en tanto que esquemas fundamentales de percepcin
de conjuntos, junto con los cdigos especficos de la funcionalidad, con sus signos,
sus reglas combinatorias y su gramtica, que hacen de la grfica didctica un
autntico y a la vez muy diverso "lenguaje".
Esta "sntesis de ideas" que ha sido codificada en la imagen esquemtica contiene,
pues, la riqueza de su complejidad real, ms la depuracin y la expresividad
didctica que la hace explcita en funcin de la faceta fenomnica que se quiere
demostrar. Decodificando el esquema didctico, el individuo receptor recupera la
informacin que, de un modo lgico, ha sido programada por el diseador. Y
descubre aquellos conocimientos que la percepcin directa del fenmeno, cuando
fuere perceptible, o su representacin icnica ,si es as representable, no poseen

la capacidad de concentrar, transmitir y hacer comprehensible.


Hay, en el desciframiento del esquema, un doble proceso simtrico: el de la
sntesis y puesta en cdigo, que es la tarea del visualista (esquematizacin
propiamente dicha), y el de la decodificacin por parte del receptor, a travs de la
cual ste restituye para su saber la riqueza del fenmeno, del que descubre su
estructura, sus leyes, sus funciones y sus efectos en el mbito preciso de su
observacin. Esta segunda parte del proceso: la restitucin de la informacin y su
comprehensin por medio del" descubrimiento" lgico, comporta una coincidencia
con el inters o la motivacin -obviamente- y con las intuiciones sentidas
vagamente por el individuo, que no haba podido penetrar en la comprensin plena
del fenmeno sino por mediacin del esquema. Este proceso de desciframiento y
comprehensin (autodidctica) conlleva en s mismo elementos de conviccin.

2.2. Tcnicas
2.2.1. Concepto
La tcnica consiste en el rol protagnico de la representacin grfica, en la
cristalizacin de cada estadio de estas formas mentales para retenerlas, darles
una materialidad mnima en la hoja de papel y, consecuentemente, ser capaz de
criticarla. La visin grfica de la realidad es ms fcil de manejar que esta realidad
misma.
Nombres famosos en la gnesis cultural del dibujo tcnico son los de Villard de
Honnecourt, el constructor de catedrales, Athanasius Kircher y Leonardo da Vinci:
el primer artista "industrial designer" de la historia. Ellos representan el paso del
espritu medieval, donde la limitacin del uso de los materiales fue la restriccin
fundamental, a las obras que se desarrollaron a travs de ensayos y errores
sucesivos en la edad del Renacimiento, donde la visin mental, la construccin
intelectual, la combinatoria de reglas va establecidas es la verdadera fuente de la
inspiracin tcnica. Para ello, el diagrama, la figura, no son solamente ayudas para
la comprensin entre el maestro de la obra y sus compaeros en una poca. En el
Medioevo donde se perfila una estrategia de alternancia entre visin mental y
experiencia real. Al fin del Renacimiento, el manierismo fue, como su nombre
indica, una visin del progreso humano donde la manera de hacer, el mtodo, el
proyecto, tiene una importancia igual a la obra misma.
En la poca industrial el dibujo toma su forma cannica, sus reglas, sus categoras

con la geometra descriptiva, y se inicia un periodo donde los finos trazos de la


pluma sobre el papel son verdaderamente rdenes a cumplir, son prefiguraciones
de un real futuro. El dibujo, en este tiempo, y durante ms de un siglo, ejerce una
especie de dictadura intelectual sobre la industria.
Deforge plantea una cuestin, un carcter esencial del progreso concomitante del
dibujo y la industria; el problema de una normalizacin universal , o casi, esto es,
una gramtica de la imagen donde el dibujo elimina la equivocacin. El dibujo
americano, que nace en Chicago, debe instrumentar exactamente las mismas
operaciones en los talleres americanos que en los talleres de Osaka. De hecho,
hay aqu un ideal de universalidad del dibujo que no ha sido alcanzada, y subsiste
actualmente una guerra cultural que es subyacente a la potencia industrial.
En nuestra poca informtica o, mejor dicho, grafimtica, el dibujo precede a la
realizacin de otra manera. El dibujo que aparece en la pantalla de la mquina
proyectual (CAO) prefigura la realidad misma de la cosa, no en un simbolismo
hermtico solamente accesible al profesional de la mecnica y la geometra, sino
con la representacin de un objeto imaginario completo en todas sus facetas, sus
contornos, sus perspectivas, sus valores, sus claroscuros, sus proporciones, sus
colores y sus texturas, con un alto grado de iconicidad. El dibujo es confundible
con la cosa misma: un estadio inimaginable en el siglo precedente.
Adems, el procedimiento automtico y electrnico de su realizacin da a este
modelo, casi indiscernible de una fotografa, una flexibilidad, una plasticidad que
surge del proceso electrnico de programacin, que puede cambiar sus
parmetros fundamentales apretando un botn, transformar una urna griega en
una copa espaola, una barca en una gran nave, y seguir las condiciones que
imponen las resistencias de los materiales.
El ingeniero, el maestro de obra, el director de la empresa, tiene en su computador
todos los aspectos de la complejidad de su empresa, de las mquinas que
contiene y de los programas que realizan. Su relacin con la documentacin
tcnica ha cambiado radicalmente.

2.2.2. Importancia
Las formas y trazos se pueden producir espontneamente cuando estamos
experimentando con instrumentos, substratos o substancias para obtener efectos
grficos, de textura o relieve y decidir entonces nosotros sobre la marcha lo que es
hermoso o atractivo, sin saber conscientemente cmo y por qu. Podemos
incorporar sentimientos y emociones durante el proceso, dando por resultado un
tipo de expresin artstica que refleja nuestra personalidad en forma de nuestros

gustos e inclinaciones. ste es el enfoque intuitivo de la creacin visual.


Por el contrario, podemos tener un conocimiento previo a partir de los problemas
concretos con los que nos tenemos que enfrentar. Cuando definimos los objetivos
y los lmites, analizamos las situaciones, consideramos todas las opciones
disponibles, escogemos los elementos para sinterizarlos y tratamos de llegar a las
soluciones ms apropiadas, ste es el enfoque intelectual. Requiere una reflexin
sistemtica con un alto grado de objetividad, aunque en todas las decisiones
visuales debe estar presente la respuesta personal a la belleza, la armona y el
inters, as como nuestra apreciacin de las mismas.
Obviamente, en un intento de clasificar y articular los principios, he destacado el
enfoque intelectual. Los principios se refieren a las relaciones y estructuras
especficas de los elementos, formas y figuras. Parecera que predomina una cierta
tendencia hacia la regularidad, ya que la regularidad de las relaciones y estructuras
invariablemente tiene una base matemtica y pude describirse con mayor
exactitud. Con frecuencia, la regularidad se convierte en un punto de partida, del
que, no obstante, se pueden buscar las posibilidades de transformacin,
modificacin y desviacin totales o parciales.

2.2.3. Tcnicas para la realizacin del trazo


Quien sepa comunicar sus ideas de diseo a otras personas sabr igualmente
comunicrselas a s mismo; podr, por as decir mantener una conversacin
consigo mismo mientras trabaja, y a pasar rpidamente de un dibujo a otro
conforme se vayan concretando sus ideas, casi al mismo tiempo que va
evolucionando su idea original. La destreza para trabajar as permite probar en las
primeras fases de un proyecto una cantidad enorme de posibilidades, en un
bosquejo a mano alzada. En el mismo tiempo, un mal dibujante no har que un
mal boceto que apenas podra mejorar. Cuando el aspecto de un producto es
importante, el dibujo se hace indispensable para resolver formas complejas y
refinar el proyecto lo necesario para realizar a partir de los dibujos una maqueta
tridimensional. Cuanto mejor dibuje el diseador, tanto mayor ser su capacidad de
estilizacin y mejor sabr visualizar y percibir sus propias ideas conforme las vaya
desarrollando.
Siempre que se inicial un proyecto de diseo se hace imprescindible presentar la
ideas o los resultados a un cliente o a un colega. Lo que debera ser una
transicin natural del bloc de bocetos al papel de dibujo, se convierte en un
obstculo difcil de superar, por falta de confianza en uno mismo y por
desconocimiento de unas pocas tcnicas.

Pero ello no significa que se vaya a desaparecer la necesidad de saber dibujar,


porque sea cual sea el instrumento utilizado para ello, el lpiz de color, rotulador u
ordenador, estar siempre bajo control del talento y la capacidad de visualizacin
del dibujante.
El diseador puede ofrecer una serie de enfoques e ilustrar diferentes
compromisos entre, por ejemplo el coste y aspecto., En cuanto se toma una
decisin, el diseador est en condiciones de pasar rpidamente a la fase de
maqueta, con seguridad de haber resuelto correctamente todos los problemas
tcnicos, ergonmicos y de usuario3.

2.2.3.1. El trazo propiamente dicho


El trazo tiene, en el grafismo, la misma importancia que la letra en el texto. Es el
grafema, el elemento simple, omnipresente y casi indispensable en la
comunicacin mediante el escrito o el dibujo. A diferencia del gemetra, para el
grafista hay ms de un trazo posible, que no tiene espesores ni caracteres
perceptivos; por tanto, es conveniente estudiar algunas de sus variables.
Los elementos del trazo que con mayor facilidad se prestan al estudio son,
evidentemente, los que se perciben de forma ms directa:

- el espesor.
- la longitud,
- la direccin con respecto a la pgina,
- la forma (recta o curva).
- el color,
- la cantidad.

En valores absolutos, el espesor de un trazo puede variar considerablemente,


desde 1/10 mm. por ejemplo, en los papeles milimetrados, medida por debajo de la
cual el ojo es casi incapaz de percibir y el tiralneas se pierde, hasta varios metros,
por ejemplo, en la fachada de grandes edificios. En cualquier caso, lo que cuenta,
naturalmente, es el ngulo aparente y la distancia ms o menos amplia de visin.
En el terreno del diseo industrial, muchos manuales consideran que un trazo
"delgado" es igualo menor a la mitad de un trazo "grueso", siempre, por supuesto,
en el campo de los valores relativos.

No nos detendremos en el concepto de longitud, ya que, al igual que en el de


direccin, el enunciado es suficientemente explcito. La constancia y la variabilidad
afectan al conjunto de las dimensiones antes citadas, aunque tambin pueden
referirse a la distincin entre el trazo continuo y la lnea de puntos o a la naturaleza
de los bordes (irregulares o lisos). Color y valores, forma y cantidad tambin son
variables de uso del trazo.
La evaluacin del color se efecta esencialmente mediante un movimiento brusco
del ojo en el lmite de las muestras coloreadas que le son presentadas. Mediante
este procedimiento fisiolgico el espectador intenta detectar posibles diferencias de
luminosidad que, a partir de ello, formen un trazo (Krauskopf. Bell Labs.). De ah la
importancia del valor de los contrastes de un trazo con su soporte. Sin embargo.
un trazo puede comportar diversos colores sin que su unidad quede
necesariamente rota. Se trata de otra fuente de variabilidad que Raymond Gid ha
explotado magistralmente en una publicidad para los zapatos Bally. El trazo tiene
forma: puede ser recto, curvo, anguloso o punteado y tener diferente grosor.
Cuando un trazo es suficientemente ancho o fuerte, se convierte en una pequea
superficie y el ojo puede percibir su textura. Los plumeados forman un conjunto
autnomo y constituyen el procedimiento ms simple para construir la textura de
una superficie a partir de una determinada cantidad de trazos encerrados por un
contorno.

2.2.3.2. El trazado
Todo ser humano se refleja a s mismo, en mayor o menor medida, en sus dibujos.
Y los trazos que efecta siempre revelan, en grados diferentes, la naturaleza de las
disposiciones del que escribe: el estudio de los perfiles de personalidad efectuado
por Koch a partir del dibujo de un rbol se basa en esta comprobacin. Este test
puede ser considerado como una reflexin sobre la variabilidad del trazo, al igual
que los anlisis grafolgicos de Max Pulver en el campo del escrito. El hecho de
dibujar un hombre revela la evolucin gentica de la actividad grfica y nos
demuestra hasta qu punto es profundo el foso que separa el dibujo del adulto del
realizado por el nio. La aptitud de dibujar est muy diferentemente desarrollada
en el hombre. El dominio del dibujo, al igual que el de la escritura. se adquiere con
gran dificultad y, despus, algunos desarrollan la primera actividad de forma
independiente de la segunda. Desde el punto de vista interindividual, este tipo de

pruebas ponen tambin de manifiesto la prctica de la actividad grfica por


determinados individuos y el alto grado de especializacin que algunos adquieren.
Dibujar una figura con un lpiz, cuando lo nico que se ve de esa figura es su
imagen reflejada en su espejo, pone de manifiesto las diferencias sustanciales
entre lo normal y lo patolgico. El trazo recto ejerce una dictadura de hecho sobre
la percepcin inteligente; podra decirse que es el impacto cultural de la inteligencia
sobre el mundo. Pero el individuo es esencialmente falible en sus capacidades
cuando quiere volver a efectuar sus trazos. Est sometido a fluctuaciones y su
trazo es un poco recto o demasiado inclinado. El trazo recto ser la expresin de
un talento artstico o del uso del borde de la mesa o de la regla. El trazo recto
contrasta con el trazo acodado, el contorno sinuoso, cncavo o convexo, y la lnea
angulosa.
Finalmente emerge lentamente el universo fascinante el sistema digital de
computador. El trazo de la mquina de dibujar o "terminal grfico" es realizado
rpidamente y quiz pueda ser efectuado una y otra vez, indefinidamente, a
voluntad del operador. El estilete grfico recorrer durante noches enteras el
programa de dibujo y entregar a la maana siguiente lo que se le ha pedido (tal
vez incluso sealando sus propios errores). El ligero temblor que se aprecia al
observar con lupa algunos de sus trazos se debe, generalmente, a que el estilete
en realidad slo se desplaza segn la direccin de dos ejes: el vertical y el
horizontal. En las computadoras no ser posible la fatiga, en el sentido humano del
trmino, y los raros errores que aparezcan no sern imputables a la mquina, sino
al programador. Dentro de pocos aos, el grafista tendr que moverse plenamente
dentro de este mundo del dibujo asistido por ordenador, y su funcin consistir en
programar tablas, pedir las curvas ms usuales, las uniones, los espesores, etc.

2.2.3.3. Las herramientas


Fue el azar o la necesidad lo que indujo al hombre a efectuar un trazo con el
extremo de sus dedos? Empez utilizando su dedo, mojado en un colorante,
antes de prolongar su mano con un instrumento -palo, tiza o carbn vegetal,adaptado a sus necesidades? El abanico de medios utilizado por el hombre actual
es increblemente extenso. Terence Dalley ha inventariado 17 variedades de lpiz,
en tanto que Porter y Greenstreet elevaron este nmero a 19, de acuerdo con su
dureza (9H, 8H, 7H ... ) o su blandura (6B, 5B, 4B ... ); en cuanto a los lpices de

colores, inventariaron 77 tonalidades. El perfeccionamiento en la proteccin de las


minas ha permitido reducir el dimetro de stas; en la actualidad, hay minas de 0,3
a 0,7 mm. Este dimetro puede mantenerse relativamente constante si en lugar de
emplear lpices convencionales se utilizan portaminas.
La pluma de ganso apenas se utiliza y fue sustituida por las plumillas metlicas,
ms resistentes para la reproduccin de los plenos y los perfiles de ciertos
alfabetos o dibujos. La aparicin de la pluma estilogrfica nos liber del tintero, a la
vez que permiti una mayor homogeneidad en el color del trazo. Cuando se
desean variantes en el espesor de un mismo trazo, el tiralneas presta apreciables
servicios, con /a condicin de que no se tenga que seguir itinerarios complicados.
Por el contrario, el desarrollo de los rotuladores Rotring permite que los grafistas
realicen los ms fantasiosos trazos sin limitar las curvaturas de los mismos. El
perfeccionamiento que ha experimentado este sistema as como su tinta, permite
la realizacin de trazos a partir de 0,1 mm de grosor, con posibilidad de
gradaciones muy precisas hasta los 2 mm.
Los bolgrafos y los rotuladores con punta de fieltro pertenecen a la rbita de
productos de "usar y tirar". Su trazo es de muy diversa calidad y a menudo de
bordes imprecisos. En la actualidad es posible calibrarlos, de forma que se ha
hecho posible obtener puntas cuyos grosores abarcan desde 0.3 mm hasta 4 mm.
Su gran inters reside en que pueden ser utilizados sobre vidrio, pinturas lisas,
porcelana o formica, lo que les permite reemplazar con ventaja a la tiza. La propia
tiza ha experimentado variaciones. En la actualidad existe en varias gamas de
colores y en seco o en graso.
Todo, o casi todo -desde un clavo, una aguja o un punzn hasta una cuchilla,
puede ser utilizado para dibujar, complementando el panorama del utillaje cuando
el grafista quiere expresarse sobre madera, cartn, linleum o metal.
Tambin existe una amplia variedad de pinceles y brochas, con diecisis medidas
de pinceles para la pintura al agua y varias medidas para la pintura al leo. A
menudo se busca la sensualidad que se desprende de su trazo, la cual constituye
el carcter distintivo de muchos grafistas. 4
4.

El aergrafo se ha desarrollado muy rpidamente.


Se trata de una herramienta relativamente poco manejable si se la compara con
las precedentes; sin embargo, la riqueza de matices que proporciona hace que sea
muy apreciada por los retocado res, principalmente en fotografa y sobre todo, en
ilustracin. En efecto, este airbrush puede pulverizar nicamente una nubecilla de
gatitas sobre el papel o, por el contrario, concentrar su chorro en los lmites
finsimos de un trazado.
Un ltimo campo de variables se refiere al soporte del trazo, que puede ser papel u
otro material. Este soporte tiene importancia en la calidad del producto final;
comparemos, por ejemplo, el efecto de la tiza sobre el asfalto de una calle o el que
produce sobre una pizarra.
La calidad del trazo queda mejorada por las herramientas del grafista. Para salvar
el inconveniente debido a la variabilidad de sus msculos, utiliza la regla, la
escuadra , el comps y, cada vez ms, el normgrafo, que concreta en una lmina
de plstico algunos de los grafemas ms frecuentemente utilizados, perpetuados
as para que el dibujante pueda expresar todo un mundo de formas. Dentro de
poco tiempo, en la poca del terminal de ordenador, desaparecern las reglas, los
compases, las escuadras y los propios normgrafos, herramientas que sern
sustituidas por nombres de subrutinas del computador que maneje la tabla
trazadora. Adems, ser posible aumentar casi indefinidamente el nmero de esas
herramientas en la medida en que su frecuencia de utilizacin en un campo
determinado (elementos de un organigrama o de un esquema) justifique la
creacin de un subprograma que lleve su nombre: tringulo. Resistencia, vlvula,
etc. En realidad, ya est ocurriendo algo similar en el caso de algunos
instrumentos de dibujo y de escritura.

2.2.3.4.El dibujo tcnico, proyecto de la realidad


En primer lugar, el dibujo tcnico permite la ejecucin. Tiene como objetivo
presentar en detalle el conjunto de las piezas que forman una mquina compleja:
el dibujo tcnico nace necesariamente de la complejidad cada vez mayor de las
mquinas, complejidad que supera la capacidad del campo de consciencia y
exige fases y etapas del pensamiento perceptivo. Casi desde su origen comporta
la oposicin entre la vista de conjunto y los elementos (o piezas separadas),

preparadas para ser construidas a partir de la materia prima o de los diferentes


esbozos de realizacin. El croquis de conjunto emerge de los dibujos de Leonardo
da Vinci, de los cuadernos de Villard de Honnecourt o de los grabados de Kircher
que ya hemos mencionado. Los "dibujos" aumentan progresivamente de volumen
a medida que los propios aparatos se hacen ms complejos; el diseo se
descompone en vistas de planta, en elevacin, en cortes mltiples, y ello de
acuerdo con reglas que pronto codificara la geometra descriptiva (codificacin
que para algunos fue abusiva). Esos diseos globales generan a su vez diseos de
realizacin, frag-mentarios, relativos a cada pieza o a la gran mayora de piezas,
en una poca en la que la normalizacin y la reduccin de tipos an no haban
operado su efecto simplificador.
Tal como hemos visto, el esquema siempre pretende ser ms inteligible que la
realidad, al menos para quien sabe decodificarlo, lo que significa que existe un
aspecto de "lenguaje secreto" en el dibujo o diseo tcnico. El volumen total de los
dibujos y diseos es la expresin inteligible de la mquina, fuera de la propia
mquina, y el volumen de esa totalidad de dibujos y diseos crece regularmente
con el crecimiento en complejidad del producto industrial hasta alcanzar
proporciones que llegan a parecer un tanto aberrantes al terico de la
comunicacin documental. El hecho de que, por ejemplo, la suma de los dibujos y
diseos de la IBM 7090 alcance un volumen varias veces mayor que el de la propia
mquina plantea seriamente el problema del valor irreemplazable de los dibujos y
diseos, y sugiere la posibilidad de sustituirlos por una memoria artificial equipada
con una mesa trazadora que proporcione, cuando se le pida, una de las partes
operativas sin por ello dejar de conservar en su cerebro mecnico la forma nica
del conjunto.
El dibujo tcnico permite la copia y la reproduccin; por tanto, permite la
transmisin y la acumulacin del saber; si se poseen los dibujos, los diseos, se
puede reconstruir (en principio) la mquina a que se refieren, lo cual es una
conquista definitiva para la humanidad.
Pero el dibujo tcnico es, fundamentalmente, la etapa preparatoria para la creacin
industrial. En el curso de los siglos, con la divisin del trabajo entre el creador, el
ingeniero, el arquitecto, el centro de estudios y el realizador, el obrero, el
contratista o el servicio de produccin, conquista un lugar que simplemente refleja
el desarrollo de una intelectualidad grfica como etapa del Propsito o del

Proyecto.

2.2.3.5. Las variables de la trama


En el siglo XIX, con la aparicin de la fotografa, nace la posibilidad de fijar
fragmentos de realidad en trozos de papel y, a partir de los negativos, de obtener
determinado nmero de ejemplares, de copias, de cada fotografa, todo ello por
medio de una operacin bastante costosa para cada ejemplar.
La invencin de la trama surge de la voluntad de adaptar esa posibilidad de
multiplicacin, propia de la fotografa, al campo de la cosa impresa en gran nmero
de ejemplares. Hasta la invencin de la trama se obtena la reproduccin de un
dibujo de la misma manera que se obtena el de una letra: tomando el relieve
despus de haber suprimido del soporte todas las partes que no deban ser
impresas. Las caractersticas principales de esta imagen "al trazo" consistan en
que un trazo de igual intensidad reproduca todas las partes del dibujo, de acuerdo
con la ley del "todo o nada". Al principio. los grafistas, plumeando su dibujo,
lograron mejorar el realismo de sus grafismos y permitieron que el impresor
obtuviera sombras y medias tintas sin necesidad de cambiar sus procedimientos.
Mediante trazos espaciados se obtenan grises claros; mediante redes ms
densas. grises ms oscuros. La idea de "tramar" la imagen culmin con una forma
de reproduccin que permitiera obtener con la mayor fidelidad posible el conjunto
de valores comprendidos entre el negro y el blanco.
La importancia que ha adquirido este procedimiento, el grado de realismo
alcanzado y el equipo tcnico necesario para llevarlo a la prctica, han conducido a
los grafistas a establecer una distincin de principio entre la "imagen al trazo" y la
"imagen tramada". Vamos a explicar cmo se llega a este resultado.

2.2.3.6. Especificidad de la imagen tramada


En sus principios. la trama fue una rejilla grabada en un vidrio. Su invencin se
debe a un norteamericano. F. E. Ives. y a un alemn, Meisenbach. Las lneas se
cruzan en ngulo recto, son opacas y delimitan zonas intermedias, transparentes,
por las que pasa la luz.
El nmero de lneas por rejilla es muy preciso y constituye su "lineatura". La placa

se monta sobre un dispositivo regulable, exactamente enfrente de una placa


fotogrfica o de una pelcula que debe ser impresionada. La distancia entre la
trama y la pelcula queda determinada por la lineatura y la apertura del objetivo.
Por tanto, la trama se encuentra situada en la zona de paso de la imagen, la cual,
en el interior de la cmara oscura, queda recortada por ella en multitud de
cuadrados de pequeo tamao. Estos recuadros corresponden, en la pelcula que
debe ser impresionada, a las zonas claras del documento. a las zonas oscuras o a
todos los valores intermedios. Cuando se ilumina el documento, enva a la pelcula
gran cantidad de luz en las zonas claras y poca en las zonas oscuras. Sin
embargo, debido a que la luz posee la propiedad de difundirse, se extiende sobre
el papel fotogrfico desbordando los lmites que le fija la trama e imprime cuadros
blancos ms o menos grandes sobre la superficie fotosensible: cuanta ms luz
llega a la pelcula, mayores son los cuadros.
As, pues, los matices del documento quedan transformados, en la pelcula, en una
yuxtaposicin de pequeas superficies blancas o negras de dimensiones variables,
los "puntos", utilizados despus de la grabacin como elementos impresores. El
ojo humano, en la medida en que no es capaz de distinguir los detalles
excesivamente finos por debajo de su lmite de percepcin en condiciones
normales de visin, no notar estos "puntos" cuando sean suficientemente
pequeos y los tomar por las medias tintas y las sombras de una forma, de
acuerdo con las proporciones de blanco y negro en el impreso.
Tras la obtencin del negativo tramado, el resto de las operaciones de grabado se
efecta en las mismas condiciones que para el dibujo al trazo. El grado de calidad
de las imgenes obtenidas mediante este procedimiento de reproduccin le ha
valido el nombre de "similigrabado" cuando termina en un fotograbado. La
especificidad de la imagen tramada reside en su poder de recrear la ilusin del
realismo fotogrfico.
2.3. Capacidades
2.3.1. Concepto
Las capacidades es el proceso mediante el cual las