CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

(SIGLO

XVI)

I. - POLIFONÍA PROFANA
Volumen 1

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

Monumentos
de la Música Española
VIII

BA 'RCELONA,1949

~

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFIC AS
INSTITUTO E SPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

Cancionero musical
de la Casa de Medinaceli
(Siglo XVI)

1
POLIFONtA PROF AN A
Volumen 1

Transcripción y estudio por

MIGUEL QUEROL GA VALDÁ
SECRETARIO DEL INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

B OA R

eE

L

oN

A, 1 9 4 9

ES

PROPIEDAD

Reproducción digital, no venal, de la edición de 1949
© CSIC
© de esta edición: herederos de Miguel Querol Gavaldá, 2015
e-NIPO: 723-15-180-6
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

Casa Provincial de Caridad
Imprenta - E scuela

ADMODUM REVERENDO HIGINIO ANGLÉS
INV ESTIGATORI MAXIMO MUSICORUM HISPANIlE
PARV A MEORUM EXORDIA LABORUM DILECTIONE
DICO AMICI DISCIPULI ADMIRATIONE

INDICE

GENERAL

Prefacio.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capítulo 1. - El Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capítulo n. - Los compositores de este Cancionero ................................... '. .
Capítulo lII. - Textos y comentarios.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capítulo IV. - Crítica de la edición.... . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

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PARTE MUSICAL
l.
2.

3.
.4.

5.
6.
7.
8.
9.
10.

11.

12.
13.
14.

15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.

22.

23.

24.
25.

26.
27.
28.
, 29.

30.

Ojos claros y serenos ............................................................ ~ . . . . . .
Sábete, linda zagala.............. . .....................................................
Lágrimas de mi consuelo.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Por ese mar d'[H]elesponto... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Claros y frescos ríos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Sintexto] ............................................................... ,. .............
Puse mis amores. . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . .
A bente y siete de man;o... . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .
Di, per[rJa mora ......................................... ',' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
¿Qué se hizo, Juan, tu placer? ........................................... '............. '. .
Llaman a Teresica ................................ , . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O' dul<;e suspiro mío. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
¡Amargas oras ... !..... . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . . . . .. .. .. . .. . . . .. . .. . . . . . .. .
Fresco y claro arroyuelo.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hermosa Catalina.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ten cuenta, amor.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . . . . .
Y dize a tu pesar..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Amor andava triste.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Carillo, si tú quisieres .... '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gasajoso está Ca'rillo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Amor ~iego y atrevido ........................ . ......... , . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . . . .
Clemente jura-va [aJ taL .. '................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
¿Viste, Gil, a mi zagala? ............................. '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
Llorad conmigo. pastores.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cavallero, si a Francia ides... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Buelve tus claros ojos. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Como por alto mar tenpestuoso ................................................... .- ...... '
¿Aste casado, Anilla?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tu dul<;e canto, Silvia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ojos que ya no veis... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Págiuas

31. Aquí me declaró........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32. Pues que no puedo olvidarte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33. Navego en hondo mar. . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34. Ninpha gentil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35. ¡Ay de mí, sin ventura!. ......... ..... ....... . .................. .. ..... ... '. . . . . . . . . . . . . .
36. Acaba ya, zagala....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
37. Ojos hermosos ............................................................ ',' . . . . . . . . . . . .
38. Para misa nueva .................. '.......
39. Aquella boz de Cristo tan sonora ..... .. ... ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40. Aquella fuer<;a grande... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41. A su alvedrío ............. . ..................................... '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42. Pues que me tienes, MigueL... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43. Por do comen<;aré.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44. Prado verde y florido.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45. Sobre una peña do la mar batía .......... . ... . ............................. ', ' . . . . . . . . . . .
46. O más dura que mármol a mis quexas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . .
47. En el campo me metí.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48. ¡Quién me dixera, Elisa, vida mía.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
49. Rosales, mirtos .................................................................. : . . . . . .
50. Siendo míos, di, pastora.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SI. Corten espadas afiladas .. . ...... . ... . ............. . ......... . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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PREPA C/O
Después del Cancionero Musical de Palacio no conocemos ninguna colección de polifonía projana más importante que laque hoy ofrecemos bajo el título de Cancionero Musical de
la Casa de Medinaceli. Si grande es su valor por el núrnero de las obras, por los géneros
musicales que cultiva y por la variedad y categoría de los autores, no lo es menos desde el
punto de vista histórico, puesto que este Cancionero, obra en su conjunto de mediados del
siglo XVI, nos ilustra satisfactoriamente acerca de la polifonía espaiíola profana de dicha
época, al mismo tiempo que prepara el Cancionero de Sablonara, ya que las obras de género
afín, tales como los Madrigales de Pedro Alberch Vila (Barcelona, I56o) " los Sonetos
y Villancicos, de Juan Vásquez (Sevilla, I56o),' el Cancionero de Uppsala (Venecia, I566),'
las Ensaladas, de Flecha (Venecia, I568), si bien publicadas entrada ya la segunda mitad
del siglo XVI, su repertorio, no obstante, pertenece a la mitad primera.
El número de las canciones projanas del Cancionero de la Casa de Medinaceli
(dejamos las piezas litúrgicas para otra ocasión) es de IOI, siendo muchas de sus obras verdaderos poemas musicales, tanto por su extensión C01no por su contenido.
Los géneros cultivados. en este Cancionero son el 1Jillancico, el romance, la canción,
el madrigal, una ensalada y una danza cantada. Los villancicos presentan generalmente
la forma desarrollada por Juan V ásquez " algunos sufren una pequeña ampliación en la
repetición del estribillo, pero los hay también semejantes a los del Cancionero de Palacio,
en cuanto a su estructura, pero el espíritu es ya diferente por completo.
El Cancionero de Medinaceli cultiva con preferencia el género ·madrigal. Los compositores andaluces no empleaban, como tampoco los castellanos, la palabra madrigal, pero
en realidad unos cincuenta números de este Cancionero son verdaderos madrigales y como
tales los calificamos. En este sentido observamos, por eJ'emPlo, como la idea de la fuerza
del viento en la frase {<suele ir de varios vientos contrastada» (27), o las palabras {<más que
serpiente ayrada» (3I), o la del rigor, «que si acaso el rigor te dura una hora» (34), «y al
enemigo viento y mar airado» (45), «contrario el viento y vame amenazando» (33), los
traducen siempre sus autores por escalas ascendentes de corcheas) que en el número 34 llegan,
en la voz del bajo, a constituir una valiente subida de once grados consecutivos (generalmente recorren un ámbito de séptima o de novena). También es digna de notarse en este
sentido la plasticidad con que pinta la viveza de las exclamaciones «¡atrevido, atrevido!»
.Y la lentitttd de las palabras que inmediatamente le siguen, (~V el pobre, allí rendido» (3 I ) ,
el quebranta1niento de las tablas de una nave acosada por la tempestad mediante síncop as
violentísimas (27), la idea de atonfarniento en «un m ochacho bobo, descuidado» (79) , la
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CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

imitación de la risa (78), de la risa y de los golPes q/ue se proPinan a un intruso (98),
etcétera. Las mismas canciones están llenas de madrigalismos, como podrá observar el
atento lector. Alg~tnas de estas canciones ofrecen la modalidad de ser villanescas.
Entre los con1positores se hallan los nombres de los hennanos Pedro y Francisco . Guerrero, Antonio Cebrián . Rodrigo Cevallos, Diego Gar9ón, ]~tan Navarro, Ginés de Morata,
Barn:onuevo, Ortega, Bernal Gon9ález, Fray Juan Díaz, F. Chacón, Jerónimo y O. Lassus.
Algunos de ellos, como se verá en el cap. TI, sólo se conocen por este Cancionero. De varios
de estos compositores también existe m1-{sica religiosa en las páginas de este mismo manuscrito. El contrapunto siempre es más sencillo en sus obras profanas que en las litúrgicas.
Para todos ellos la gran norma de estética consiste en la expresividad literarion1usical conjuntamente. Ya Juan V ásquez, en su dedicatoria de la Recopilación de Sonetos y Villancicos a qua tro y a cinco (Sevilla, I 560 ), decía que en el «vestir el espíritu de la letra
del cuerpo y música que más le conviene», España estaba, por aquel entonces, muy adelantada.
Según el mismo J. V ásquez, Cristóbal M orales y F. Guerrero lla1naban particularmente la atención de sus contemporáneos bajo este aspecto. Esta ley estética era tan esencial y tan general, q~íe se encuentra también expresada en documentos puramente literarios.
He aqu-í, entre otros, el testimonio de Gutierre de Cetina, en el Soneto que dedicó (lA una
dama que le Pidió alguna cosa suya para cantan>:
o es sabrosa la música ni es b'uena,
aunque se cante bien, señora mía,
si de la letra el punto [= múst·ca] se desvía;
antes causa disgusto, enfado y pena.
M as, si a lo que se canta acaso suena
la música conforme a su armonía,
en lugar del pesar que el alma cría
de un dulce imaginar la deja llena. _.»
{iN

Respecto a detalles de índole técnica de estos compositores, es fácil observar toda aquella serie de fenó11'~enos nacidos de la misma esencia del género madrigal, que exageradamente
desarrollados en el siglo XVII, darán lugar a la fijación del nuevo estilo comúnmente denominado barroco,' tales son: fragmentos recitativos, efectos contrapuestos de la masa sonora
en los villancicos y madrigales dialogados, imitaciones realistas de las ideas del texto poético, sucesiones de acordes que tienden y, a veces, caen dentro del concepto moderno de la
tonalidad, etc.
En cuanto a los poetas, es una fruición singular para nuestro espíritu el poder cantar
hoy día poesías de Boscán, de 'Garcilaso, de Gutierre de Cetina, de Jorge Montemayor, de
Gregario Silvestre, de Juan de Leyva) de Juan de Timoneda , de Hurtado de Mendoza, puestas en música por compositores coetáneos suyos.
Es deber nuestro, antes de terminar, agradecer a los Excn10s. Sres. Duques de Medinaceli, su caballerosidad en permitirnos la ediCión del presente Cancionero y a mosén
Higinio Anglés, el habernos ayudado en el siempre espinoso problema de lasemitonía
subintellecta y por sus preciosas indicaciones en la realización del trabajo,· asimismo, expresamos nuestra gratitud al maestro don Emilio Pujol, por la transcripción de algunas piezas
de los vihuelistas, que nos han sido de gran utilidad para el presente estudio) y a don] osé
Romeu, por S~t eficaz ayuda en establecer la forma literaria de varios números.

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Capítulo 1
EL CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

Se trata de un volumen manuscrito de mediados del siglo XVI, que se conserva
en Madrid, Biblioteca , de la Casa del Duque de Medinace1i, signo 13230. Consta de 208
.folios, cuyo tamaño es 307 mm. de alto por 215 de aIicho; caja, altura máxima 285 mm.
y mínima 222; 170 mm. de anchura. Falta el fol. 1, en el cual estaba la canción El
grave mal que padezco, según indica el Índice del luanuscrito, y las dos voces que faltan
del Madrigal Ojos claros y serenos, n.O 1 de nuestra edición. El pautado nunca excede
de doce pentagramas por página, siendo lo más corriente el tener diez por cara.
Teniendo en cuenta la doble foliación que se observa en muchas páginas, princjpallllente a partir del actual fol. 158; que algunos títulos en el índice del manuscrito llegan
hasta 234 fols., actualmente inexistentes;! que muchas piezas del cuerpo del manuscrito,
tal 'COlllO se encuentra ahora, no se · hallan en el Índice del rnismo, y que en muchas
no existe correspondencia entre la foliación del Índice del manuscrito y la que tienen
ahora en el cuerpo del mismo, parece probable que el manuscrito se formó de una
colección primera que llegaba hasta el fol. 234 y de la cual desaparecieron algunas piezas;
algo más tarde se añadieron otras varias, se religaron todas juntas y al conjunto resultante le fué dada, posteriormente, una nueva numeración por algún investigador. Esta
hipótesi~ nos explica la doble anomalía que acabamos de señalar, es a saber, la no correspondencia de muchas piezas entre el folio indicado por el Índice del manuscrito y el
que tienen en la numeración actual y el hecho de que varias piezas de este manuscrito
no figuren .en el Índice del mismo, puesto que serían añadidas con posterioridad a la
confección de dicho Índice.
El manuscrito en conjunto parece ser copia, en un ochenta por ciento, de una
lllisma nlano, y de dos o tres diversas lo restante. Enti."e los detalles que interesan a
su descripción debemos señalar los siguientes : En el fol. 17, al lado de unas palabras
ilegibles, se lee con toda claridad la fecha de 1569. El final de los fols. 17 v. y 22 v.
escribe Laus Deo. Los fols. 78 y 156 están duplicados; algún investigador escribió, al
lado del nÚlllero correspondiente, la palabra <<duplicado>}. Los fols. 124 y 201-206, en
blanco, en su reverso. En el fol. 128 v. se lee la siguiente dedicatoria: «Al muy 'mato.
y Rdo. padre frai Alonso Ortiz (?) portero en el convento de (ilegible) en Jerez>}; trazos de
firmas sin nombres por toda la página. En el fol. 114 v. las palabras LA LA N O con
letras de adorno, unas debajo de las otras. En el fol. 207 v. se lee : «A gloria y honra
de Fray Pedro Madraza provincial de la Provincia de Castilla.» En el fol. 208 : «Fray
Antonio de Jvfiranda vino aquí .. .» (palabras ilegibles); siguen trazos de notas como de
1.

En el cuerpo del manuscrito se encuentra el fol. 235·

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C1NCIONERO MUS IC AL DE L.A CASA DE MEDINACELI

quien hace probaturas para ver si la pluma escribe "bien o no. En el fol. z08 v. : «Muy
Rdo. Fr. Alonso Gomez»; página llena de trazos de notas y de letras sin sentido. Todo
parece, pues, indicar que el presente Cancionero sirvió un tiempo o se conservaba en
un convento de Castilla.
LA NOTACIÓN. A pesar de que en España, COlno en Europa, a mediados del
siglo XVI la polifonía se escribía con la notación mensural de la época, nuestro manuscrito aparece, en general, copiado en notación n10derna. Solamente los fols. 80 v. - 8z
105 v. - 106, 115 Y Z04 están en perfecta notación cuadrada; los n. z-5, en notación
romboide, que el copista ya no sabe dibujar bien, ofreciéndonos el aspecto de una notación de transición; y números hay, como el 7, en que unas voces están en notación
romboide y otras en notación moderna (elipsoide). Conviene n1anifestar que en las piezas
con texto latino y en algunas castellanas se conservan aún las ligaduras, pero todas las
demás notas de "estas mismas piezas están escritas en típos modernos. Un caso particular
es el que nos ofrece el n.O 3Z, pues es la única obra de este Cancionero escrita a" báse
de notas blancas y notas ennegrecidas; es también la única pieza "escrita en compás ternario desde su comienzo. Hay que" tener en cuenta que el hecho de que una pieza esté
escritaen notaGión cuadrada o romboide no ofrece ningún fundamento para creer que sea
más antigua que las demás. En dicho n.O 3Z, por ejemplo, el autor es (;.inés ele Morata,
cuyas restantes obras, bastante numerosas por cierto, están todas en notación moderna.
Dado, pues, este aspecto de modernidad que ofrece la escritura de este Cancionero, "
podría haber sido cosa fácil su transcripción; pero desgraciadamente ha r"esultado "muy
laboriosa. La dificultad principal, aparte de todas aquellas que el tiempo normalmente
acarrea, como son notas o"fragmentos borrados, carcomidos, etc. ) ha surgido del hecho
que la tinta del anverso de una hoja ha calado y transparentado en su reverso, y la
tinta de éste, en la de aquél, resultando de esta superposición y tangencia de notas
una confusión y borrosidad que más de una vez nos han puesto a prueba la. paciencia.
Tampoco el copista o copistas pueden ser presentados como modelos en su oficio, pues
sonmv.y numerosos los descuidos "referentes tanto a las pausas como a las notas omitidas.
" Respecto a las voces, únicamente llamamos la atención, en este capítulo descriptivo
del manuscrito, sobre el taso singular "que presenta el tercer fabordón «Donec ponam»
del fol. 107 v~ El manuscrito cuando escribe el nombre de la voz correspondiente (tiple,
tenor, etc. ), acostumbra a colocarlo a la izquierda de la armadura de la voz en cuestión;
pues bien, en el lnencionado folio el manuscrito, en el lugar correspondiente a la voz
de tiple; "escribe (<Flamenco pr1:mero»; en la voz del contraltó, «Jlaco» (abreviación de flamenco); y en la del tenor y la del bajo, <<flameo.». El flamenco primero lleva el cantus
firmus del fabordón salmódico. Asimismo, ante el íncipit del tiple y tenor del fabordón
quía missít del fül. 109 v., -escribe"tambIén «JZa.» (abreviación de flamenco). " ¿Qué debe,
pues, entenderse por flamenco? " ¿Quiere decir que lo cantaban cantores flamencos adscritos a determinada "capilla ó tiene que ver algo con algún timbre especial de voz relacionado con el cante flamenco? La palabra" rresidium escrita con "toda claridad al lado
de las cuatro voces del fol. 20 V. - Zl, equivale a resíduum. Los fols. zó v.- -:- 21 son continuación de la obra que "empieza en el folio ariterior, con la particularidad de que la frase
musical comen?:ada: al final del fol. 19 v. termina en el folio siguiente, mientras que en
todas las demás "piezas que ocupan más"de ún "folio, el período musical conduye per- "
fectamenteen el. primer fQlio, "empezandQ en el sigúiente la segunda parte, copla, vuelta
o mudanza; pero, como decíamos) el caso de los fols. 19 v. - Zl es el único del manuscrito
en que las frases musicales quedan cortadas en el preciso momento de volver la hoja.
S

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m~tsicaL
20

d€ nuestra edición.)

de la Casa de Medinaceli, fol. 18.

(Cf. composición n.O

CanciOnero

Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, fol.

206.

Tiempos, claves y figuras €mpleadÜls €n el canto ele órgano.

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CANCIONERO MUSICAI.J DE LA -CASA DE MEDÚvACELI

13

ESTUDIOS SOBRE EL CONTENIDO LITERARIO Y MUSICAL DE ESTE CANCIONERO , ~ El
texto literario de nuestro lnanuscrito fué conocido y consultado por Gallardo, el cual,
en su Ensayo ... , di~e así: «Libro de tonos antiguos con sus letras . Este título he puesto
de mi mano en el forro de un ton10 en folio, pergamino. Consta de ' unas 200 hojas,
letras de fines del siglo XV~ Al fin se pone índice de las piezas en él contenidas, que
copio aquí. También copio algunos sonetos».
Fué, sin duda, este mismo ejen1plar que lleva por título Libro de tonos, el que '
consultó]. B. Trend, describiendo su contenido en el Catalogue of 11lusique l:n the Biblioteca Medinaceli, reproducido en Revue Hisp anique , t. LXXI (1926), pero las hojas no son
de pergamino (como escribió Gallardo, quizá de men10ria después de algún tiempo de
haberlo consultado ), sino de papel, y la copia no es de fines del siglo XV, sino del final
del XVI. 1
Talnbién Paz y Me}ja, en Archivo y Biblioteca de la Casa de Medinaceli. Series de
sus .princiPales documentos. 2. a Bibliográfica (Madrid, 1922), dice que tuvo en sus manos
el mismo ejelnplar consultado por Gallardo, y publica el texto de varios números. De
ello nos ocuparemos con más detalle en el capítulo III.
En cuanto a su contenido musical, sólo Trend, en el mencionado Catalogue, y mosén
Anglés, en su Historia de la música española, publicada junto con la traducción de la
de ]. Wolf (Barcelona, 1944), pág. 389, se ocuparon ligeramente de él. Ponemos a
continuación el índice del manuscrito.

A
Amargas oras. . . .
Amor andava triste. .
Amor <;iego y atrebido .
¿ Aste casado, Anilla?
AquÍ me declaró . .
j Ay de mí, sin ventura! .
Acaba ya, zagala, de ma[ tarme]
Asperges me, Domine.
Aquella fuer<;a grande.
A su alvedrío y sin. .
i Ay, soledad amarga!
A quién no matará.
Allégrate, Isabel
Accepit Jhesus . .
A ve maris stela. .
Ave, sanctissima Maria , .
Aquella boz de Cristo.
¡ Ay Jhesus y qué milI frayle ..!

Folios
Folios

II

16
19
36
38
44
45
S8

60
60
77
78
90
31

I04

88

C

Claros y frescos ríos .
Carillo, si tu quisieras.
Clemente jurava a tal .
Cum sublevased (sic) .
Como por alto mar .
Clamavit autem. . .
Corten espadas. . .
Cristalia, una pastora .
Cavallero, si a 'Francia.
Circumdederunt me. .
Kydes y miserere para el viernes.

5
17
20

25
35

52

74
102

33

157
233

32
III

57
127

B
Buelve tus claros ojos .
Beatriz . . . . . .

Belfortuno. . . . . .
Bolved el. rostro angélic0 2 .

33
92

1. Que el manuscrito consultado por Gal1ardo sea
el mismo que nosotros hoy transcrihimos, no hay duda
alguna, puesto que el Índice de las composiciones castellanas que publica en su Ensayo corresponde fielmente,

D

Dí, perra mora. . .
Dinumerabo . . . :
Domine, memento mey.
Dulcísima María. . .
Descuydado del cuydado .
Dí, Gil, qué siente Juan que anda.
Deo grac;ias. . . . . . . . .

8

28
59
75
76

91
r84

en la l1umeración de los folios, al índice que nosotros
tenemos a mano de este manuscrito y que aquí publicamos.
2. No está en el cuerpo del manuscrito.

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CANCIONERO MUSICAL DE Ll:1 CASA DE MEDINACELl

E
l

El grave mal que padezco
En el campo me metí
Esos tus claros ojos, Jeramilla
Estábase Marfida
Esclarecida Jllana .

O

Folios
1

69
94

99
Il7

Ojos claros y serenos
Ojos que ya no veis quien os mirava.
O mar, si el de mis ojos no te amansa
O más dura que mármol a mis quexas
Ojos hermosos, amorosillos .
O duls::e suspiro mío, no querría dicha más.

Fulios
2

38
67

68
50

la

F
p

Fresco y claro arro~vuclo2.
Fabordón de Morales .
Fabordones de todos tonos

Paree mihi, Domine .
Puse mis amores en Fernandillo
Pues que no puedo olvidarte.
Pues para tan alta prueva .
Por do comenzaré mi triste llanto .
Prado verde i florido
Pange lingua gloriosi .

G
Gasajoso está Carillo .

234
4
40

51
63
65
. 81

·H
Hermosa Cathalina .
Ric est discipulus .

Q

13

89
1

y dize a tu pesar el.
rntel' vestibulum et altare .
111.° silva fertil y .

¿ Qué se hizo, Juan, tu pla~er
Quién me dixera, Elisa
Quan bienaventurado ,

15

ROl1lan~e : por ese mar deHelesp~nto
Roman~e :

L
Lágrimas de mi consuelo.
Llaman a Teresica .
Ll~rad conmigo, pastores .
La rubia pastor~ica .
Lamen ta~iones
Llamo a la muerte y con razón.

4

a veinte y cinco de.
Roman~e: cavallero si a Francia.
Rosales, mirtos, plátanos,
Ribera el sacro Darro .

4
7
33

96
120

la

s

23
93

84
75

M'
Magníficat de Morales, tono 6.°
Misa con tono
Magníficat de Morales, tono 4·°
Mírame, Miguel, cómo soy.
Una misa .
Manso viento.
:Motete de . S. Joan .

129

R

24
124

9
70

46
51
53
61

98
123

Sábete, linda zagala
Si cut cervus .
S ... cerdos et pontifex
Sobre una peña.
Siendo míos, dí, pastora
Sacris sole'mniis .
Socórreme, pastora.
Sancta et inmaculata
Salve Regina. .
Sancta M aria, ora, pro nobis .
Sfendo de amor Susana .

3

27
29

66
73
82
88
148
102

lO7
128

233

T
N
N avego en hondo mar.
Nimpha gentil
N ativitas tua .
N e recorderis.

41
42

95
106

1. Esta ¡composición mus ical ha desa,p arecido pÜil'
faltar el 101. '1.
2. El original, por ,c onfusión del copista con el tí-

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l'en cuenta, amor .
'fu es pastor ovium
Tu dulce canto, Silvia
Tu me robaste .
Tu dorado cabello .

14

26
37
79
91

tulo «ClarOiS y frescos y ríoS», del fol. 5, dice «Frescos
y claros ríOS», en vez de «Fresco y claro arroyudo», que
corresponde al fol. 12.

CANClONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINACEU

15

BIBLIOGRAFIA MUSICAL
Ponemos aquí las obras más importantes que se citan luego abreviadamente en el
cuadro sinóptico.
Cancionero de Upsala (Venecia, 1546); nueva edición por J esús Bal, en el Colegio de México;' 1944.
Cancionero Musical de Palacio (siglos xv y XVI), editado por F. A. Barbieri (Madrid, 1890);
nueva edición por H. Anglés, vol. 1 (Barcelona, 1947).
DAZA, ESTEBAN, Libro de música en cifras para vihuela, intitulado el Parnaso (Valladolid, I576).
ELÚSTIZA, J. B., y CASTRILLO, G., Antología musical (siglos xv y XVI) (Barcelona, 1933).
FUENLLANA, MIGUEL DE, Libro de música para vihuela, intit'/ltlado OrPhenica Lyra (Sevilla,
I554)·
GUERRERO, FRANCISCO, Canciones y Villanescas espirituales (Venecia, I589).
LASSUS, ORLANDO DE, Opera omnia, t. XIV, ed. Sandenberg (Leipzig).
MITJANA, RAFAEL, Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI (MadrId, 1918).
La Musique en Espagne, en EncycloPédie de la Musique, IV (París, I920) .
MORPHY, G., Les luthistes espagnols du XVIe siecle, I-II (Leipzig, I902).
MUDARRA, ALONSO, Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, I596); nueva edición por E. Pujol, del Instituto E. de Musicología (Barcelona, I949).
PEDRELL, FELIPE, 'Cancionero Popular Español, t. nI (Barcelona, s. a.).
PISADOR, DIEGO, Libro de música de vihuela (Salamanca, I552).
QUEROL, MIGUEL, La música en las obras de Cervantes (Barcelona, I948). Cervantes y la
Música (Conferencia leída en la Asamblea Cervantina de Valladolid el 22 de abril
de 1948) publicada en Revista de Filología Española, t. XXXII (Madrid, 1948).
RODA, CECILIO DE, Ilustraciones del Quiiote (Madrid, 1905).
SOTO DE LANGA, FRANCISCO, Il secondo libro delle laudi spirituali (Roma, 1583),
Treinta canciones de Lope de Vega, transcripción y estudio de J. Bal en Residencia (Revista
de la residencia de estudiantes, Madrid, 1935).
TREND, J. B., Cathalogue 01 the Music in the Biblioteca Medinaceli, reproducido en Revue
Hispanique, t. LXXI, (1927). The Music 01 Spanish History to I6oo ' (Oxford, 1926).
VALDERRÁBANO, ENRÍQUEZ DE, Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas (Valladolid, I547).
VALLADOLID, Manuscrito 255 de la Catedral. Véase su déscripción por H. Anglés en Anuario Musical, año nI, 1'948) del Instituto E. de Musicología.
VÁ'SQUEZ, JUAN, Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco (Sevilla, I560);
nueva edición por H. Anglés (Barcelona, I946); Villancicos y canciones a tres y a qu,atro
(Osuna, I551).
VILLALBA P.; LUIS, Diez candones españolas de los siglos XV y XVI (Madrid, s. a.).

Para la mejor comprensión del siguiente cuadro sinóptico debe tenerse en cuenta
que el número de la primera colu111na indica el que le pertenece en el cuerpo total del
lnanuscrito. El de la segunda, .es el que le damos en nuestra edición. En la tercera
columna pone1110s el íncipit de los textos, anotando en las «observaciones>} los pocos
casos en que las composiciones llevan título diferente del íncipit. En la cuarta se pone
el género musical de las piezas, intentando con ello facilitar la labor de los que se dediquen al estudio de las formas polifónicas. En la quinta indicamos el número de las
voces, poniendo interrogante en los pocos casos en que sólo se ha conservado una voz,

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16

CANCIONERO MUSlC4L DE LA CASA DE MEDIN ACEL!

ignorando, por consiguiente, el número de que constaba la pieza en cuestión. Sigue
luego el nombre del autor y las observaciones relativas exclusivamente a las composlclOnes musicales, dejando las que se refieren a los textos literarios para el capítulo JI!.

Número
de las composiciones
en ('1 manuscrito

1.f.2

~
~

;g

Titulos (Incipit de los textos)

1 Ojos claros y serenos

Madrigal

4 Anónimo (= F.
Guerrero)

2. f. 2 v.-3
3. f ..3 v.-4

2 Sábete, linda zagala,
3 Lágrimas de mi consuelo

Villancico
Canción

4 Anónimo
4 Cebrián

4. f. 3 v.-4
5. f. 4 v.-5

4 Por ese mar d'[H]elesponto Romance
5 Claros y frescos ríos
Madrigal

4 Anónimo
3 Anónimo

7. f. 5 v.-7

7 Puse mis amores

Villancico

4 Anónimo

8. f. 6 v.-7
9. f. 7 v.-8

8 A beinte y siete de Mar<;o
9 Dí, perra mora,

4 Anónimo
Romance
Baile cantado 4 Anónimo

10. f. 8 v.-9

10 ¿Qué se hizo, Juan, tu placer?
Villancico

4 Anónimo

11. f. 9 v.-lO

11 Uaman a Teresica

Madrigal

4 Anónimo

12. f. 9 v.-lO
13. f. 10 v.-ll

3 Anónimo

14.
15.
16.
17.
18.
19.

f. 11 v.-12
f. 12 v.-13
f. 13 v.-14
f. 14 v.-15
f. 15 v.-16
f. 16 v.-17

12 O dul<;e suspiro mío,
. Canción
13 Amargas oras de los dulces
días
Madrigal
14 Fresco y claro arroyuelo
Canción
15 Hermosa Catalina,
Canción
16 Ten cuenta, amor,
Madrigal
17 Y dize a tu pesar
Madrigal
18 Amor andava triste
Madrigal
19 Carillo, si tú quisieres
Madrigal

20.
21.
22.
23.
24.

f. 17 v.-18
f. 18 v.-19
f. ] 9 v.-20
f. 21 v.-22
f. 22 v. -23

20
21
22
23
24

Gasajoso está Carillo
Villancico
Amor 9iego y atrevido,
VilIancico
Clemente jurava [a] tal
Vi11ancico
¿Viste, Gil, a mi zagala?
Villancico
Llorad conmigo, pastores, Villancico

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Observaciones

Autores

Género musical

5
3
3
3
'3
3
4
4
4
4
4
4

Cevallos
Guerrero
Guerrero
Guerrero
Anónimo
Guerrero
Diego Gar<;on
Diego Gar<;cn
Diego Gar90n
Diego Gar<;on
Didacus Gar90n
Didacus Gan;on

Faltan en el ms. el Tiple l. o y e
Altus. Completamos con Fuen
llana, OrPhenica Lyra, 1. V. f. 143
Y Ms. Valladolid, f. 13. V Cf.
F. Guerrero, Villanescas n.O 34;
P. Villalba en X Canciones ... ,
p. 28; Trend, Rev. Hisp., t. LXXI,
página 492.

J. Vásquez,

Recopilación ... , n. S 18,
y 19, con música diferente,
Trend, Revue Hispanique de.
página 489.

Mudarra, Tres li bros de música ...
f. 21, con música diferente, trl;lns
crita por Morphy en Les luthis
tes espagnols"., p. 114, Y por
E. PU101 (1949), p. 74. Trend
en Re·v. Hisp., 10 atribuye a
F. Guerrero, y en Mus. Span
Hist., ex. 57, a P. Guerrero
ambas veces sin fundamento.
Fuenllana, op. cit., f. 141 v. Y Vás
quez, Villancicos ... , emplean e
mismo tema, pero versiones di
ferentes de nuestro Ms.; Trend
Rev. Hisp ., 1. C., la identifica
erróneamente con la de Rava
neda que trae Fuenllana.
Cf. M. Querol, La Música en las
obras de Cervantes (Barcelona
1948), págs. 119 y s.; Trend
Rev. Hisp., p. 494, la atribuye
a P . Guerrero, sin fundamento
Cancionero de Palacio, ed. Barbieii
n. o 360; ed. H. Anglés, n.O 189
E. Daza, Parnaso, f. 107 v.
transcrito por Morphy, op. cit.
página 230. Ambos música dife
rente.
Cancionero de Upsala, n.O 36, COl
música diferente.

Trend transcribe fragmento
Mus. Span. Hist., ex. 56.
El Ms. escl'ibe (IDel dichm.
Ms. (IDel dicho)}.
Ms. (¡Del dicho».

en

El Ms. escribe «Del Susodicho»..

CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA. DE MEDIN IJ CEL!

Número
de las composiciones
en el manuscrito

Titulos (lncipit de los textos)

--------------1--

Género mus1cal

--------------~------I-------~-·

'"'"
o
>
(j

Autores

17

Observaciones

-- ----.---------- ----------____________ ____
~

25. f. 23 v.-24

Inter vestibulum et altare Motete

4. Morales

26. f. 24 v.-25

Cum sublevasset oculos Jesus
Motete

[n Feria IV Cinerum. Atribuído
durante largo tiempo a Palestrina. Cf. Mitjana, Estudios sobre algunos músicos españoles
del siglo XV (Madrid, ]918),
página 224.

4- Zipriano

27. f. 25 v.-26

Tu es pastor ov!um

Motete

4. Zipriano

28. f. 26 v. -27
29. f. 27 v.-28
30. f. 28 v.-29

Sicut cervus desiderat
Dinumerabo eos.
Sacerdos et pontifex

Motete
Motete
Motete

Cipriano de Rore? Trend lo da
como de Cebrián. (Domin. IV
Quad.)
Anti phona ad Magnificat 1:n F esto
S . S. Apostolorum P etri et Pauli .

4. Zipria110
5 Zipriano
4 Zipriano

31. f. 29 v.-30

Vinea lnea electa

Responsorio

4- Anónimo

32. f. 30 v.-31
33. f. 31 v.-32
34. f. 31 v.-32

Accepit J esus panes
Motete
Sumens illud ave
Himno
211 Cavallero, si a Francia ides Romance

4: Morales
4: Ziprirano]
4: Anónimo

35. f. 32 v.-34
36. f. 34 v.-35

4 Navarro

42. f. 40 v.-41
43. f. 41 v.-43
44. f. 43 v.-44

26 Buelve tus claros ojos
Villancico
27 Como por alto mar tenpes·
tuoso
Madrigal
28 ¿Aste casado, Anilla?
Canción
29 Tu dulc;e canto, Silvia,
Canción
30 Ojos que ya no véis
Madrigal
3] Aquí me declaró su pensamiento
Madrigal
32 Pues que 110 puedo olvidarte.
Villancico
33 Navego en hondo mar
Madrigal
34 Ninpha gentil
Madrigal
35 ¡Ay de mí, sin ventura!
Madrigal

45. f. 44 v.-45
46. f. 45 v.-49

36 Acaba ya, zagala,
Magníficat

47. f. 49 v.-50

37 Ojos hermosos, amorosillos,
Canción
graves,

37.
38.
39.
40.

f.
f.
f.
f.

35
36
37
38

v.-36
v.-37
v.-38
v.-39

41. f. 39 v.-40

48. f. 50 v.-51

38 Pues para tan alta prueva

49. f. 51 v.-52

50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.

f.
f.
f.
f.
f.
f.
f.
f.

52
56
57
58
59
59
60
62

v.-56
v.-57
v.-58
v.-59
v.-60
v.-60
v.-62
v.-64-

58. f. 64 v. -65

39
40
41
42
43

Villanesca
Salmo

Villancico

Clamavit autem mulier caMotete
nanea
Magnificat
Canticum
Aquella boz de Cristo
Canción
Asperges me, Domine,
Antífona ·
Domine, memento mei,
Motete
Aquella fuerc;a grande
Canción
A su alvedrío
Canción
Pues que me tienes, Mi
guel,
Villancico
Por do comenc;aré mi triste
llanto
Madrigal
Dixit Dominus
Faborc1on

A ntiplwna de Communi Confesso-

ris Pontificis.
In I Nocturno Feriae VI in Parasceve.
2.a Estrofa del Ave Maris stella.
Cancionero de Palacio, ed. Barbieri, n. o 323. ed. H. Anglés, n.ol] R,
con música diferente. M. Trend,
lo transcribe en Mus. Span.
H ist.; ex. 49. Cf. M. Queral,
La lV1úsica en las obras de Cervantes, pp. 62 Y s.

4 Ginés de Moraia

3 Anónimo
3 Anónimo
4. Ginés de Morata
4: Ginés de Morata

3 Ginés de Morata
4 Bernal Gonc;ales
4 Ginés de Morata
4 Navarro
Repetido en f. 151 v.-152 de este
Cancionero. Valladolid, f. 3 v .,
sólo da el Altus. Daza, op. cit.,
f. 85 v. -87, transcrito por Mor
phy, op. cit., p. 248; Pedrell, Cancionero Popo Esp., t. III, p. 41
Y n.O 79.
3 Anónimo
4 Morales
De 6. o Tono. Alternado con e
gregoriano.
4 Cevallos-Varrio
Nuevo

«De Cevallos y la 4. :1 boz de varrio
nuevo», dice el Ms.
3 Ginés de Morata Lleva por título en el Ms. «Para
misa nueva».

4
4
4·4
44
3
4

Farfan
Morales
Anónimo
Anónimo
Anónimo
Anónimo
Anónimo

De 4. 0 Tono.

Ortega
4 P. Guerrero
4 Anónimo

Fuenllana, f. 127.

3. _. Instituto E spañol de M: Llsicología

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18

Número
de las composiciones
en el manuscrito

¡
::s
;

:i

--

59. f. 64 v.-65

60. f.

61. f.

(l5

v.-67

67 v.-68

62. f. 68 v.-69
63. f. 69 V.-71
64. f. 71 v.-72

Títulos (íncipit de los textos)

Género musical

Autores

Observaciones

'O
o

----------------------I-----------I·--¡---------------¡ ·---------------------~~-

44 Prado verde y florido,

Canción

4 Anón.i mo (= F.
Guerrero)

F. Guerrero, Villanescas, n. e 40
Valladolid, f. 18 v., sólo la 2.:1
voz. Daza, f. 83, transcrito por
Morphy, op. cit., p. 242. Mitjana,
Encyclopedie de la Musique, col.
2024; P~drel1, Cancionero, t . lII,
n .o 40; C. Roda, Ilustraciones del
Quijote ... (Madrid, 1905), Trend,
Rev. Hisp. cit., p. 496, la pone
entre las de Navarro, puesto
que está este nombre ante la
voz del tenor del Ms.; Valladolid, f. 162-163, trae el Tenor
de una composición anónima a
6 voces con el mismo texto literario.

45 Sobre una peña do la mal
batía
Madrigal

4 Navarro

M. Quera], Cervantes y la Música,
conferencia pronunciada el 22 de
abril de 1948, en Valladolid.

46 O más dura que maJ'mol a
' mis quexas
Madrigal

4 P. Guerrero

Puenllana, f. 123 v.-125 v., da una
2. a Pars, que no está en nuestro
Ms. Morphy, op. cit., p. 222;
Trend, Mus . Span. Hist., ex 58,
transcribe fragmento. Valladolid, f. 181, con música de Julio
Severino a 5 voces.

er

47 En
campo me metí
Villancico
48 ¡Quién me dixera, Elisa,
. vida mía,
Madrigal
49 Rosales. mirtos, plátanos y
Madrigal
flores,

4 Ginés de Morata

4 Fr. Juan Díaz

65. f. 72 v.-73
66. f. 73 \7.-75

50 Siendo mios, dí, pastora,
51 Corten espadas afiladas

Villancico
Ensa]ada

67.
68.
69.
70.
71.

52 Llamo a la muerte
53 Dulcíssima María,'
54 Descuidado de cuidado
55 ¡Ay soledad amargal
56 ¿A quién no matará sólo
un olvido ?
57 Tú' me robaste
Pange lingua
Pange lingua
Sacris solemniis
Coph. Vocavi amicos meas

Canción
Canción
Villancico
Madrigal

4 Anónimo (= R. o
Ceval1os)
Repetido en f. 94 v. las voces de
Tiple y Tenor, donde se pone Ro
,Cevallos. Valladolid, f. 15 v.
trae 'el Altus de una composición
a 4 voces de Robledo sobre el
mismo texto.
Navarro
4 Anónimo
Valderrábano, l. JI, f. XXII, con e
título : «Soneto a manera de en
salada contrahecho al de Cepeda».
Morphy, op. cit., p, 169. trans
cripción de E. Pujo], en prensa.
3 G. Morata
Anónimo
4 Ginés de Morata
4 Navarro

Madrigal
Villanesca
Himno
Himno
Himno
Lamentación

4
3
4
4
4
4

f.
f.
f.
f.
f.

74
75
76
77
78

v.-75
v.-76
v .-77
v.-78
v.-79

n. f.

78
79
80
81
82

v.-79
v.-80
v.-81
v.-82
v.-85

73.
74.
75.
76.

f.
f.
f.
f.

Anónimo
G. Morata
Morata
Anónimo
Chacón
Mora]es

77. f. 85 v.-88
78. f. 88 v.-89
79. f. 89 v.-90

Aleph. Quomodo sedet sola Lamentación 4 Morales
Hic est discipulus
4 Anónimo
Motete
58 Alégrate, Isabel,
4 Gerónimo
Canción

80. f. 90 v ,-91

59 Tu dorado cabello

Villanesca

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

3 Anónimo ( = F.
Guerrero)

(Hieremías, Th1'eni, l, 19 Y ss.).
No está en el rezo actual de
Semana Santa.
Lamentatio 1 in Cena Dominz.
Raspado el nombre de F. co Guerrero.
Soto de Langa, Il secondo libro delle
laudi spirituali (Roma, 1583);
F. Guerrero, Villanescas, n.O '54;
Pedrell, Cancionero ... , t . IIl, número 41; J. Bal, Treinta canciones
de Lope de Vega, p. 15.

C.ANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINAC.E LI

Número
de las composiciones
en el manuscrito

81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.

f. 91 v.-92
f. 92 v.-93
f. 93 v.-94
f. 94 v.
f.
f.
f.
f.
f.

95
95
95 v.-96
96 v.-97
97

90. f. 97 v.-IOl

Títulos (iocipit de los textos)

Género musical

Ul

8

o

Autores

19 '

Observaciones

>-

3 Guerrero
3 Ginés de Morata
3 Ginés de Morata

60 Beatriz, ¿cómo es posible Madrigal
61 La rubia pastor<;ica
Madrigal
62 Esos tus claros ojos
Madrigal
63 Rosales, mirtos, plátanos y
flores
Madrigal

4 R. ° Cevallos

Gloria Patri
Nativitas tua
64 Socórreme, pastora,
65 Dí, Gil, ¿Qué siente Juan
66 Requerde el alma dormida

Antífona
Madrigal
Villancico
Madrigal

4
4
4
3
?

Misa

4 Garzón

Misa

91. f. 101 v. -105 67 Cdstalía, una pastora enamorada
Madrigal

Ne recorderis
92. f. 105 v.-106
93. f. 106 v.-I07 68 Estavase Marfida contemplando
Sancta María,
94. f. 107
95. f. 107 v.-108
Donec [pon¡;tm inimicos]
96. f. 107 v. -I08
Dixit Dominus
97. f. 107 v. -l08
Dinec ponam inimicus
98. f. 107 v.-l08
Et ex[ultavit]?
99. f. 108 v.-l09
Dixit [Dominus]
100. f. 108 v.-I09
Dixit [DominusJ
Dixit
101. f. 108 v.-l09
Dixit
102. f. 108 v.-l09
Dixit
103. f. 108 v .-I09
Dixit
104. f. 109 v.-lIO
Quía misit(?)
105. f. 109 v.-lIO
Magna opera [Domini]
106. f. 109 v.-110
Donec [ponam inimicosJ
107. f. 109 v.-110
108. f. 109 v.-110
Cum ynvocarem
Miserere mey, Deus,
109. f. 110 v.
Miserere, mei, Deus,
110. f. 110 v.
111. f. 111-113
Ave, sanctissima Maria,
112. f. 113 v.-1l4
Christus natus est nobis
113. f. 115-116 v.
Misa
Dixit Dominus
114. f. 117
Anima mea Dominum
115. f. 117 v.-123
Miserere mei Deus
116. f. 123 v.
Tibí soH peccavi
117. f. 123 v.
Alleluya
118. f. 124 v.-125
Patrem omnipotentem
119. f. 125 v.-128

Morales
Anónimo
Antonio Cebrián
Antonio Cebrián
Anónimo

4 Chacón

Sólo las voces de Tiple y Teuor.
La música es la misma del n. o 49.
Sólo la 2. a voz.
Sólo la voz del bajo, inutilizada.
El mismo texto fué puesto en
música por L. Venegas, a 4, publicado por H. Anglés, La Música en la Corte ' de Carlos V,
pp. 141 Y 151; Ms. Instituto E.
de Musicología, una voz de una
comp. de F. Guerrero a 5; Mudarra, op. cit. , f. 73, transcrita
por el P. Villalba en X Canciones, ed. de E. Pujol (1949), p. 93;
P. A. Vila, Odarum (quas vulgo
madrigales apellamus) .. , Liber
primus (Barcinone, 1561), a 6; d.
Pedrell, Catálogo, II,pp. 176y 23~.
Sin Credo. Dice el f. 97 v.: «Para
misas».
Tiene 2. a , 3. a y 4.!I Pars. Consta
de dos Sonetos. El segundo empieza: «Belfortunm.

Responsorio ' 4 Anónimo
Canción
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabord6n
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Fabordón
Antífona
Invitatorio
Misa
Fabordón
Salmo
Fabordón
Fabordón

3 Anónimo
5 Cabe<;on
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Morales
4 Morales
4 Morales
4 Morales
4 Morales
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Escobedo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Gonber
4 Anónimo
4 Bernal
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo
4 Anónimo

Estilo casi de fabordón
Es la invocación de las Litaniae
De 8 o tono.
De 2.0 tono .
De 2.0 tono.
De
De
De
De
De
De

6.° tono .
1.0 tono.

5.0
6.°
2. 0
2.0

tono.
tono.
tono.
tono.

De 2.0 tono.
De 1.0 tono.
De 6.0 t ono.
Gonber = Gombert
In nativitate Domini.
Sin Gloria y sin Credo.
De 8.0 tono.
De tono 1.°.

Credo de la
Misa
4 Anónimo

120. f. 128 v.

[Respuestas al Prefacio de la
Misa]
Miserere mei, Deus,
Fabordón
121. f. 129
122. f . 129 v.-130 69 Quan bienaventur ado
Madrigal

4 Anónimo
4 Anónimo
4 Cevallos

De 6. 0 tono .
Valladolid, f. 6 v., sólo el Altus;
Daza, op. cit., f. 81; Trend trans
cribe fragmento en Mus. Span.
Hist. ex. 60; F. Guerrero, Ms.
del Instituto Esp. de Music., Ma
driga1 a 5 V., sólo lleva el Tiple.

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CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

20

Número
de las composiciones
en el manuscrito

Titu10s (íncipit de los textos)

Obse rvaciones

Autores

Género musical

---1---------------------- ----------- __ -------------123. f. 130 v. -131 70 Huyd, lmyd,
dores,

124.
125.
126.
127.

f.
f.
f.
f.

131
132
133
134

v.-132
v.-134
v.-134
v.-135

O

<;iegos ama-

71 Marfira, por vos muero
72 Intolerable rayo
73 Juana, yo juro a fe
74 Duro mal, terrible llanto

128. f. 135 v.-136 75 Dime, manso viento,

Madrigal

Madrigal
Madrigal
Canción
Madrigal
Madrigal

129. f. 136 v.-137 76 No ves, amor, que esta gentil mo<;uela
Canción

4 Anónimo (= F .
Guerrero)
Anónimo
Anónimo
Anónimo
Anónimo (= Ceva11os)
4 Anónimo (= Cevallas)

4
4
4
4

4 Anónimo (= P .
Guerrero)

138. f. 144 v.-145 48 Leonor, enferma estavas y
llorosa
Canción
139. f. 145 v.-146 85 Catalina sin par
Canción
140. f. 146 v.-148 86 Parlera sois así, señora Juana Madrigal
141. f. 148 v.-149 87 Hermosa paston;illa
Canción
142. f. 149 v.-151 88 Frescura soberana
Madrigal
143. f. 151 v.-152 89 ¡Ay de mí, sin ventura!
Madrigal

4
3
3
4

144. f. 152 v.-153 90 Divina ninpha mía,

4

145. f. 153 v.-155 91 ¿Dónde se sufre, Juana,
146. f.155 v.-156 2
Incipit Oratio Hieremiae
147. f. 156 2v.-1 57
148. f. 157 v.-158
149. f. 157 v.-158

Canción
. Villancico
Lamentación

4
4
4
4

rnter natos mulierum
Motete
Kyrie eleyson, qui passurus Tropo
Parce mi[hiJ, Domine,
Lección

4 Morales
4 Anónimo
4 Anónimo

53. f. 162 v.-167

Missa

Misa

4 Anónimo

54. f. 167 v.-180

Non in die festo

Pasión

4 Bernal

55. f. 180 v.-18l
56. f. 181 v.
57. f. 182

Domine, non secundum pecMotete
cata nostra
Dixit Dominus
Fabordón
Himno
Israel es tu Rex,

58. f. 182
59. f. 182 v.-185

Qui est iste Rex gloriae?
Misere mei, Deus,

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

r.

Guerrero, Villanescas,

11. 0

36.

Trend, Rev. Hisp. cit., p . 500, transcribe fragmento.
Transcripción de Fuenllana, op.cit.,
fol. 126; de Pisador, op. cit., fol. 7;
Trend, Rev. Hisp. cit., p. 495.

Anónimo
Anónimo
Anónimo
Anónimo (= NaLleva por título (~La monja»; su
varro)
música es la misma del n. o 41.
Anónimo (= F.
F. Guerrero, Villanescas, n. 0 42. Ms.
Guerrero)
Valladolid, f. 17 Y19, sólo 3.[1, voz
Anónimo
(~Lamentatjo una» , 3. a de los MaiAnónimo
tines del Sábado Santo.
(~Motete » , dice el Ms.
Bernal
Anónimo

4 Anónimo

Antífona
Fabordón

Daza, f. 93, Morphy, op. cit., p. 244.

3 Anónimo
3 Anónimo

Domine, memento mei,
Motete
Miserere mei, Deus,
Fabordón
Circumdederunt me gemitus
mortis
Antífona

150. f. 158 v.-159
151. f. 159 v.-160
52. f. 160 v .-162

Daza, op. cit., f. 91.

4 Anónimo (= Navarro)
Daza, f. 89.

130. -f. 137 v.-13S 77 Los ojos puestos en el alto
3 Anónimo
Canción
cielo
131. f. 138 v.
[Fabordón sin t exto]
4 Anónimo
132. f. 138 v .-139 7S ¡Luisa de mi alma!
Madrigal dia3 Anónimo
logado
133. f. 139 v.-140 79 Dexó la venda, el arco y el
aljava
Madrigal
4 Anónimo (= F.
Guerrero)
3 Anónimo .
134. f. 140 v.-141 80 ¿A qué vienes, tirano?
Madrigal
135. f. 141 v.-142 81 Olvidaste, zagala, aqueste
4 Anónimo
apero,
Canción
136. f. 142 v .-143 82 Carilla, ¿quiéresme bien?
4 Anónimo
Villancico
137. f. 143 v.-144 83 Pasando el mar Leandro el
animoso.
MadrigaJ

F. Guerrero, Villanescas, n. 9 45,
Trend, op. cit. , ex. 51, transcribe
fragmento.

f

Al final de la antífona añade (~Requiescant in pace».
«Tn festo S. Joannis», dice el Ms.
Cf. Chevalier, Repe1I torium ... [16464J
Officium defunctorum: Lectio J .
in J Nocturno.
Sin Credo; pero en el f. 166v.-] 67,
final del Agnus se pone el ~~Incarnatus esb> del Credo, únicamente.
<~Pasión de Bernal para Domingo
de Ramos), dice el Ms.

4 Anónimo
4 Anónimo

? Morales
? Morales
4 Sanforte

Hymnus in Processione Palma1l um;
sólo el Tenor.
Solamente el Bassus.

CANCIONE RO MUS ICAL

Número
de las composiciones
en el manuscrito

Títulos (lncipit de los textos)

DE

L fl CASA DE MED INACELI

Géne ro musical

en

'"o
c.l

Autores

Deo gratias
Dic nobis, Maria,

Antífona

4 Anónimo
4 Anónimo

162. (f. 184 v.-189

Vita dulcedo

Salve Regina

4 Morales

Canción

4 Anónimo (= F.
Gu errero)

163. f. 189 v. -190 92 Esclarecida Juana

V. -1 92

Observaciones

;;-

160. f. 184
161. f. 184

164. f. 190

2I

Sancta et illmaculata

Alltí.fona

Ms. «Deo gra~ias)}.
Antífona sacada del texto de la Secuencia de Pascua.
Salve alternada con el canto llano.
Transcrita por Elústiza-CastriHa, en Antología Musical (Barcelona, 1943) , pp. 73-79.
F. Guerrero, Vi llanescas, n. o 38.
Transcripción de Mitjana, en
Enciel. de la Mus., col. 1987;
de Dom David Pujol, en Música Sacra Española (Montserrat,
1943); Daza, op. cit., f. 90, con
música de Vi11alar; Trend, Rev.
Hisp. cit., p. 525, publicó t exto
y atribuye equivocadamente la
música de nuestro manuscrito a
Villalar.

4 Anónimo (= C.
Morales)

2.a Pars : Benedicta tu . E lústizaCastrillo transcribieron la ] .a part e exactamente igual a nuestro
Ms ., excepto los seis últimos
compases del Tenor.
4 Anónimo-Navarro «3. a boz de Nabarro», escribe el Ms.
2.a Par s : «y aunque el mucho
llorar.)} Valladolid, f. 7 v. y 9 v.,
sólo voz 3. a.

165. f. 192 v.-194. 93 Ribera el sacro Dano

Madrigal

66. f. 194 v. -195 94 Mans9 viento que con dulc;e
rrilldo
67. f . 195 v.-1 96 95 El fresco y manso viento
68. f. 196 v .-197 96 Ilustre silva, fértil y abundante
169. f. 197 v.-199 97 El fresco ayre del favor humano

.
Madrigal
Madrigal

4 Anónimo
4 Anónimo

Canción

4 Anónimo

Valladolid, f . 17 v., sólo, el Altus.

Madrigal

3 Anónimo

2. a Pars : «Tenéis el tiempo, la vida

y ]a clemencia. )}
70. f. 199 v.-200 98 ¡Ay J esús, qué mal fraile

Madrigal dialogado
4 Anónimo

71. f. 200 v.-201 99 Hermosa Magdalena,
Madrigal
72. f. 201 v.-202 100 Siendo de amor Susana r e·
querida
Madrigal

Valladolid, f. 2 v., trae la 2. a .p arte
del Altus; Trend publicó texto
en Rev. Hi sp. cit., p. 505, Y
parte de la música en Mus.
Span. H ist. , ex. 63.

3 Anónimo
5 Anón . (= Lassus) Ms. Valencia, Patriarca, como anónimo (d. A. Anglés, J. Pujo],

Ope1' a omnia, t . l , p. XVII, Barcelona, 1926); O. Lassus, Ope1a
omnia, ed. Sandberger, t. XIV;
G. Farnaby utiliza el soprano de
Lassus como cantus li1mus de su
(<Susanna fair>) en Canzonets
(1598) . Con música diferente,
A. Ferrabosco en la JIIIusica transalpina, de Young (1588); W.
Byrd, en su «Susanna fai!», de
1

1

Psalms, Sonnets and Songs (158 8)

73. f. 202 v.-203 10] Hermosa Catalina,
74.
75.
76.
77.

f . 203 v.-204
f. 206

f. 207
f. 207 v.

Jesu

Madrigal

nostra Redemptio
H imno
[Breue tratado de notación]
Et homo factus est
E t cum spiritu tno

4 Anónimo
4 Anónimo

y Son gs 01sundrye Natures(1589);
J. Bal, en Treinta canci.ones de
Lope de Vega, la tr anscribe de
nuestro Ms.;VaIJadolid, f. 17,
sólo el Altus, con doble texto
francés y español.
E l mismo texto que el n. O 15; la
música, diferente.
Himno de la Ascensión.
Notas simplices, pausas, ligadu1'as .

4 Anónimo
4 Anónimo

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Capítulo

JI

LOS COMPOSITORES DE ESTE CANCIONERO

ANÓNIMOS CON TEXTO CASTELLANO. - Números 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11; I2, 17, 25,
28, 29, 36, 39, 40, 41, 51, 53, 56, 66, 68, 71 , 72, 73, 77, 78, 80, 81, 82, 84, 85, 86, 87,
88, 91, 94, 95, 96, 97, 98, 99, IOr.
No ignoramos que Trend, en su Catalogue 01 the Music in the Bib. Medinac.eli, que
tantas veces citamos en este estudio, atribuye varios de ellos a determinados autores,
pero no podemos participar de una opinión expuesta sin ningún fundamento razonable.
BERNAL. -"- Compositor andaluz de la primera mitad del siglo XVI. Autor de la
pieza n.O 33 de este Cancionero. De su producción profana conocemos también el (<ro- .
manee viejo}) A las armas, moriscote, según la versión de Fuenllana en su OrPhenica
Lyra (Sevilla, 1554). Desus composiciones religiosas se han conservado en nuestro manuscrito una Missa, el motete Domine, memento mei, y un Passio para el Domingo de Ramos.
(Cf. n. s 113, 147 Y 154 del cuadro sinóptico.) A juzgar por estas obras, fué Bernal un
compositor de nervio y mucha energía, mostrándose incluso algo atrevido en el Madrigal
«Navego en hondo lTIar embrabecido}), que aquí publicamos.
Lo que antecede es lo único que con certeza SabelTIOS de Bernal, pues por lo ' que
a su vida se refiere, aun las pocas noticias que hasta la fecha tenemos nos parecen desprovistas de solidez. En el fol. 40 v., donde empieza esta obra, está el nombre de Bernal.
y en él 41, Bernal Gonyalez. 1 El hecho de que de ningún otro compositor se pongan dos
apellidos nos hace pensar que tal vez existieran dos músicos de este apellido y que el
copista añadiría González para distinguirlo de otro Bernal. Quizá en esta hipótesis
podrían conciliarse la diversidad de nombres con que los musicólogos bautizan a Bernal.
En efecto, H. Collet, en Le Mysticisme musical espagnol (París, 1913), pág. 261, le llama
José 'Bernal, y dice que fué cantor de la Capilla de Carlos V, y más tarde Maestro de
Capilla de la Colegiata de San Salvador, de Sevilla; pero el nombre de Bernal no aparece
entre la infinidad de músicos de la Corte de Carlos V que tan detalladamente estudió
y publicó H. Anglés. 2 Eslava, en Lira Sacro Hispana (1, págs. In y 167) le llama AntoI. De este mismo compositor, y firmados también
con ambos apellidos, se conservan en Toledo dos himnos:
In festo Pentecostes. Hyms. Qui Paraclitus diceris (Códice XI" fol. 58) y Veni Creator (Cód. 24), a cuatro. Este
códice escribe Vernal González. (Cf. F. RUBIO PIQUERAS,

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CódiceS polifónicos de la S.I. C.P. de Toledo, Toledo, 1925.,
2.
La Música en la Corte de Carlos V (Barcelona)
año 1944). No obstante, hace la misma afin~lación que
H. Collet, en su Historia de la Música Española (página 3(9), publicada junto con la de Wolf (Barcelona, 1944).

CANCIONERO MUSIC A L DE L A CA S A DE lVIEDIN/lCELI

nío, y publica el motete Ave Sanctissimum CQmo original de Bernal.! Este mismo nombre le atribuye' también Fetis,2 quien además dice que se encuentran obras suyas en
El Escorial, afirmación que desmiente el P. Villalba en la Ciudad de Dios (t. LVIII, 1902,
pág. 400). Por otra parte, en los apuntes inéditos que Mons. H. Anglés tiene de las Actas Capitulares de la Catedral de Sevilla y que ha puesto a nuestra disposición, se halla
un Juan Bernal que sirvió de organista en Sevilla, 1506-r507, al cual sucedió Francisco
de Troya el 2 de julio de 1507.
En la segunda mitad del siglo XVI vivió en Sevilla, de donde era hijo, un tal
Maestro Fray Juan Bernal, religioso mercedario, famoso en vida, y muerto el r8 de noviembre de 1601, a la edad de cincuenta y un años. Por las cualidades y talentos
que de él narra F. Pachero en su Libro de descripción de verdaderos retratos (Sevilla, 1599),
parece que nada tiene que ver con el Bernallnúsico; pero est'e documento, entre varios
otros que hemos compulsado, nos sirve para cerciorarnos de que el apellido Bernal es
sevillano, y que él compositor Bernal pertenece también a la escuela andaluza. Nosotros
personalmente creemos que el verdadero nombre del compositor Bernal de nuestro manuscrito fué Francisco, y nos basamos en el texto siguiente : «El Padre Fr. Juan Zazo,
hijo de Valparaíso, persona gravísima y fidedigna, afirmaba aver oído cantar a Francisco Bernal contemporáneo de Morales>}.3 Fué seguramente este Bernal el que disputó
a JerónÍlno de la Cueva Durán el título de Maestro de Capilla de la Catedral de Córdoba en . 1567, presentando un pleito contra la provisión de dicho título hecha a favor
de Durán. 4
CEBRIÁN, ANTONIO. - Autor, de quien sólo sabemos que existió gracias a las tres
piezas que del mismo se conservan en nuestro manuscrito: una canción, un madrigal
y un villancico, n. S 3, 64 Y 65, respectivamente, de esta edición.
CEVALLOS, RODRIGO . .- Dos compositores del mismo apellido vivieron a mediados
del siglo XVI: Francisco y Rodrigo Cevallos. Como sea que los copistas antiguos raras
veces anteponen el nombre al apellido, tanto en el caso de los CevaUos como en el de
los Guerrero, no siempre puede afirmarse con certeza absoluta a quién pertenecen determinadas obras, máxime tratándose de compositores pertenecientes -a una misma escuela,
en este caso la andaluza. De Francisco sólo sabemos que en el ' año 1535 era Racionero
y Maestro de Capilla de la Catedral de Burgos, y que probablemente allí pasó toda
su vida hasta el 1571, fecha en que se cree murió, puesto que su inmediato sucesor
Pedro Alva tomó posesión el 15 de septiembre de 1572. Los motetes que Eslava5 publicó
como pertenecientes a Francisco, está hoy perfectamente demostrado que son obra de
Rodrigo .
Los datos que de éste poseemos son más abundantes. Según las notas biográficas fundadas en documentos que se citan en la Antología musical de Elústiza-Castrillo,
R. Cevallos nació en Aracena, Diócesis de Sevilla~ entre los años I525-I530. Con toda
probabilidad se formó en Sevilla en el mismo ambiente que los Guerrero y Navarro.
Las noticias ciertas que sabemos de su vida, gracias a las Actas Capitulares de la CateI. Véase también la Breve mem oria histórica de la
música religiosa en España (Madrid, I860), del mismo

H. Eslava.
2.

t.

1,

B iograPhie universelle des musiciens (París, I883),

pág. 368.

3.

Arte de Canto llano, órgano y cifra (anónimo),

Madrid. En la Imprenta Real, año M.De.XLIX. (Véase la
descripción de esta obra en el Catálogo Musical de la
B. N . de Madrid, vol. n, Barcelona, I 949, por A NGI,ÉSSUBIP Á.)

4.

5.

H. ANGLÉS, Notas inéditas ...
L ira Saci o Hispana, I, págs,

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.
I

y 96 ss.

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CANcIONERO MUSr CA L DE L A CASA DE MEDINA CELI

dral de Córdoba, son las siguientes : Que en 1556 se ordenó de sacerdote en Sevilla
y que ella de junio del mismo año fué recibido por el Cabildo de la Catedral de Córdoba, (<para que sea obligado a tener facis'tol y dar lección diaria a todos los que quieran
aprender canto de órgano y contrapunto y canto llano» (A. C., t. XIV).
En 1556 substituyó a Alonso Vieras en el cargo de Maestro de Capilla, y éste fué
nombrado Maestro Mayor; pero como surgieran rivalidades entre ambos maestros, respecto a la dirección del personal músico, el Cabildo, en sesión de 21 de mayo de 1557,
determinó proveer el cargo de Maestro de Capilla a favor de Cevallos (A. c., t. xv).
Nuestro compositor fué objeto del luás alto aprecio y simpatía durante su estancia en
Córdoba, en cuya catedral sirvió hasta el 1.0 de octubre de 1561, fecha en que fué
nombrado Maestro de la Capilla Real de Granada (A. c., Córdoba, t. XVII) Y Capellán
Real en 29 de enero de 1572. Ignoramos la fecha de su luuerte. Del gran renombre
que gozó en su tiempo dan testimonio estas palabras de Vicente Espinel en La Casa
de la memoria: (<Estaba el gran Ceballos, cuyas obras dieron tal esplendor en toda España junto a Rodríguez Ordóñez.» (Div. Rima; Madrid, 1591.)
Por lo que atañe a las piezas de nuestro Cancionero, no dudamos en atribuirlas a
Rodrigo. Respecto al número 63, el mismo manuscrito escribe «Ro Cevallos»; pero sobre
todo creemos que son de Rodrigo, porque tales piezas son muestra de un compositor
de primera categoría, tanto por su técnica como por su inspiración, como lo fué Rodrigo.
Las obras en cuestión son las que corresponden a los n. S 13, 37, 49, 69, 74 Y 75 de
este Cancionero. La música del n.O 63 es la misma del n.O 49. En el 37 colaboró otro
compositor que nos es con1pletamente desconocido; dice así el manuscrito: (<de Cevallos
y la 4. a bozode Varrio nuevo». Pertenecientes con toda certeza a Rodrigo, se conservan
seis motetes en la parroquia de Santiago de Valladolid) y tres misas y muchos motetes
en el manuscrito 7 de la Catedral de Toledo.
Su madrigal Amargas horas (n.o 13) y el de Lassus (n.o 96) son los dos únicos
a cinco voces de este Cancionero. El 69 puede presentarse como un luodelo de equilibrio
clásico entre la expresión musical y el contenido del texto. Sobriedad y elegancia,
ternura y severidad, dicción justa en el decir cantando, tales son los distjntivos del
estilo de R. Cevallos.
F. CHACÓN. - Por los apuntes inéditos de H. Anglés, sabemos que sirvió COlUO
organista en la Catedral de Córdoba, desde el 17 de junio de 1531 hasta el 11 de septiembre de 1545. Chacón es el autor dellarguísimo n1adrigal en cuatro partes Cristalia
una pastora enamorada, n.O 67 de este Cancionero. También se encuentra en nuestro
manuscrito un Sacris solemniis a cuatro voces (n.o 75 del cuadro). Otra composición
suya, a seis voces, titulada El molino, se halla entre Las Ensaladas de Flecha (Praga,
año 1581).1 Según Pedrell, existe una colección de Villancicos de Chacón, pero no dice
dónde. 2
DÍAZ, FRAY JUAN. - Nada saben10s de este compositor, a quien debemos la música
de la Égloga I de Garcilaso (n.o 48 del Cancionero). únicalnente, como luera hipótesis,
admitimos la posibilidad de que fuese aquel Juan Díaz, trompeta que estaba al servicio
de la Corte de Carlos V en 1519 y que pudo luego entrar en religión, puesto que su
nornbre no vuelve ya a ser mencionado en ninguna otra ocasión, entre los lnúsicos al
servicio de la mencionada Corte.
1.
2.

Cf. F. PEDREI..L, Cato de la Bib. Mus . de la Diputació de Barcelona, vol. II, págs. 'I79 y ss. (Barcelona, 1909) .
Op. cit., pág. ISO.

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GAR<;ON, DIEGO. - He aquí otro compositor de cuya existencia solamente sabemos
el nombre. A su pluma debemos un madrigal (n.o 19) y cinco villancicos (n. s 20- 2 4)
de esta colección. Nuestro manuscrito nos ha conservado también de este músico una
Missa (n.o 90 del cuadro). En el Ms. 1370, pág. 27 de -la Biblioteca Nacional de Madrid
se conserva un madrigal suyo cuya letra empieza: «El tardo buey atado a la coyunda.»!
GERÓNIMO. - En el folio 89 v. aparece raspado el nombre de «Fco. Guerrero», y
queda como autor de la canción Alégrate, Isabel (n.o 58) el nombre de GerÓnimo. ¿De
qué compositor se trata? Si consideramos que todo el Cancionero en su conjunto es
obra de la escuela andaluza, es probable que nuestro desconocido autor fuese Gerónimo
de la Cueva Durán, clérigo de Granada, quien, el 29 de enero del año 1567, obtuvo
la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral de Córdoba, formando parte del tribunal
de oposiciones Francisco Guerrero. Murió en 1614. Entre los opositores estaba el músico
Bernal, de quien hemos hablado anteriormente.
GINÉS DE MORATA. - Si de un autor de este Cancionero hemos concebido el deseo
de averiguar algo sobre su vida, es sin duda de Ginés de Morata. El importante número
de obras que de él se conservan en este Cancionero y la alta calidad de sus méritos
artísticos, que nos lo revelan como un compositor de primer orden, ha hecho nacer en
nuestro ánimo el deseo de ampliar nuestras investigaciones. Hasta el presente sólo
sabemos que Ginés de Morata es el más antiguo Maestro de Capilla de la Casa Ducal
de Braganza, hasta hoy conocido. A su inspiración debemos seis madrigales, cuatro
villancicos y dos canciones de esta colección (n .s 27, 30, 31, 32, 34, 38, 47, 52, 54, 57,
61 Y 62, Y un Pange lingua a cuatro (n.o 73 del cuadro). Otras obras suyas se hallan en
los libros de polifonía n. S 9 y 10 existentes en el Palacio Ducal de Villaviciosa.2
La facilidad en la invención y la frescura de sus melodías constituyen el sello peculiar
de este compositor. A este respecto merece especial atención el villancico En el campo
me metí (n.o 47), que al mismo tiempo es un modelo de unidad en la composición.
Compárese, además, con el villancico Siendo míos, di, pastora (n.o 50), de Navarro, que
emplea el mismo tema y procedimiento) tanto en el estribillo como en la copla.
GUERRERO, PEDRO. - La .gloria y fama de Francisco Guerrero parece haber dejado
un poco en la penumbra la de su hermano Pedro. La abundancia de datos biográficos
que acerca de Francisco poseemos contrasta con la ignorancia en que estamos respecto
a su hermano. No hay duda de que deben existir documentos concernientes a la biografía de Pedro, pero nosotros no hemos tenido todavía ocasión de investigarlos. Por
la lista .de los músicos españoles residentes en la Capilla Pontificia de Roma, publicada
por el P. Arteaga en su Revoluzione del Teatro Italiano, sabemos que estuvo de cantor
en dicha Capilla. A su regreso de Roma, probablemente desernpeñó un cargo en la
Catedral de Sevilla. 3 El mayor elogio que se puede hacer en alabanza de este compositor es recordar que fué el «docto maestro» de su hermano Francisco) y sus composiciones son prueba convincente de que es acreedor a tal título. Los madrigales Por do .
comenfaré mi triste llanto (n.o 43), O más dura que marmol a mis quexas (n.o 46) y Pasando el mar Leandro el animoso (n.o 83), de entre sus composjciones profanas, merecie1. Cf. ANGLÉS-SUBIRÁ, Catálogo ... , vol. 1, pág. 261,
Y H. ANGLÉS, lohannis P'ujol Opera omnia, vol. 1 (Barcelona, 1926), pág. XX[,
2. Cf. MANUEL JOAQUIM, Dos livros de polifonia

existentes no Pa90 Ducal de Vi la Vi90sa, en el Anuario
Musical del Instituto Español de Musicología (Barce lona, 1947) , pág. 73.
3. ELÚSTIZA-CASTRILLO, Antología, p ág., LIII. ,

4. .- . Instituto E spafíol de Musicología

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ron las versiones vihuelísticas de Fuenllana y de Pisador. El famoso madrigal de Gutierre
de Ce tina Oios claros, serenos, cuya música el P. Villalba y Elústiza atribuyen a Pedro
Guerrero, es de Francisco, como podrá ver el lector en el Comentario al n.O 1. Fuenllana, además de los mencionados, adaptó a la vihuela los madrigales Quien podrá creer,
D'un spiritu triste, Amor es voluntad, Mi cora9ón fatigado y. Agora cobrando acuerdo.
De su producción religiosa consérvanse, en el manuscrito 25 del archivo de la Iglesia
de Santiago de Valladolid (fols: 15 y 47) los motetes Dominus meus y O beata M aria,
ambos a cuatro voces y publicados por Elústiza-Castrillo en su Antología. El Códice
n.O 7 de la Catedral de Toledo contiene, de Pedro Guerrero, las composiciones Gloria
et honore, Haec est Virgo SaPiens, Pulcra Jacie y Quinque prudentes virgines, todas ellas
a eua tro voces. 1
GUERRERO, FRANCISCO. - La abundancia de datos biográficos que de este compositor conocemos sería suficiente para una monografía que esperamos aparecerá como
colofón a la publicación de sus obras completas que iniciará este año el Instituto E. Musicología con el vol. 1 de Motetes. Aquí no haremos sino resumir en síntesis las noticias de
capital interés que las principales fuentes nos ofrecen. 2
Nació en Sevilla, en 1528. Su padre, Gonzalo Sánchez Guerrero, profesaba la Pintura, pero él, desde sus tiernos años, se inclinó a la Música. «Hallávasse tan diestro
que por sí - escribe Pacheco - aprendió vigüela de siete órdenes, harpa i corneta i
otros varios instrumentos.» - Fué discípulo de su hermano Pedro y durante algún tiempo
lo fué también de Morales. Salió tan bien preparado de manos de tales maestros, que
en 1546, a los djeciocho años, fué nombrado Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén.
En 1550, durante una visita que hizo a su familia en Sevilla, el Cabildo de la Catedral
de esta ciudad le ofreció, para que se quedase allí, el beneficio de cantor de la Capilla
«con un salario bastante)}. En 1554 ganó en oposiciones el cargo de Maestro de Capilla
de la Catedral de Málaga, vacante al dejarlo Morales; pero el Cabildo de Sevilla, que
había tenido ocasión de apreciar los talentos y virtudes de Guerrero, no permitió que tomase posesión, siquiera, de la Capilla de Málaga, y para ligarlo definitivamente al servicio de la Iglesia Metropolitana de Sevilla, el Cabildo yel Arzobispo Cardenal Rodrigo de
Castro, de común acuerdo, jubilaron al «maestro Pedro Fernández, maestro de Capilla
- de la santa Iglesia de Sevilla» y «maestro de los maestros de España» , dando a éste
la mitad de la paga y la otra mitad a Guerrero . La jubilación de Pedro Fernández fué
prematura} pero vivieron ambos en la más perfecta armonía. «y así, dice Guerrero,
estuvimos veinte y cinco años en compañía.» En el año 1588, a la edad de sesenta
años, acompañado de su discípulo Francisco Sánchez, emprendió un viaje a Jerusalén,
viaje que había sido su ilusión desde la niñez. Como debía embarcar en Italia, aprovechó
su estancia para ir a Venecia, con el fin de estampar varios libros suyos de música,
mas habiéndole dicho el impresor que «era menester; para estamparlos, más de cinco meses»
encomendó la edición a José Zerlino, «maestro de capilla de Sant Marco y de la Señoría
de Venecia, varón doctísimo en la música», y el 14 de agosto salió para Tierra Santa.
A su regreso, pasó por el Santuario de Nuestra Señora de Montserrat, en cumplimiento
de un voto que hizo de visitar dicho Santuario si salía bien de varios peligros de ladrones
Cf. F. RUBIO PIQUERAS, op . cit.
Las fuentes en cuestión son: el Prólogo de «El
Viaje de Hierusalem, que hizo Francisco Guerrero, Racione1'O y Maestro de CaPilla de la Santa Iglesia de Sevilla ...
Agora nuevamente corregido y enmendado. En Rarce1.

2.

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lona, en la Emprenta de Gabriel Graells y Giraldo Dotil.
Año 1596» . - FRANCISCO PACHECO, Libro de descripción
de verdaderos retratos de Ilustres y Memorables varones
de Sevilla (I599) . - H . . ANGLÉS, Apuntes inéditos. -Er,ÚSTIZA-CASTRJr,io, la Antología citada.

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sufridos durante el viaje de regreso. De Montserrat, pasando por Valencia, dirigióse
directamente a Sevilla. Durante cuarenta y cuatro años fué Maestro de Capilla en esta
ciudad. Murió en 1599, a los setenta y dos años.
E~ justo dar a conocer las virtudes morales y religiosas de Francisco Guerrero,
que fueron tan elevadas como sus méritos artísticos; El arzobispo le ' instaba siempre
a comer con él, porque sabía que daba su sueldo a los pobres. «Fué ombre de gran
entendimiento - escribe Pacheco, en su retrato -, de escogida voz de contra alto, afable
i sufrido con los músicos, de grave i venerable aspecto, de linda plática y discurso i
sobre todo de mucha caridad con los pobres (de que hizo extraordinarias demostraciones
que por no alargarme dexo), dándoles sus vestidos i zapatos hasta quedarse descalc;o.»
En cuanto al concepto que se le tenía en su tiempo, como músico, nos dice el mismo
testimonio : «Fué el más único de su tiempo en el Arte de la Música i escrivió della
tanto, que, considerados los años que vivió i las obras que compuso, se hallan muchos
pliegos para cada día .. .».
Respecto a la producción musical de Guerrero, podrá, el lector consultar el vol. II
de Hispaniae Schola Musica Sacra, editada por Pedrell (Barcelona, 1894); el QuellenLexikon, de R. Eitner, t. IV (Leipzig, 1901); la Historia de la música española, de H. Anglés, pág. 374, Y los artículos de este musicólogo sobre los Archivos de las Catedrales de
Sevilla y Valladolid, en el Anuario Musical del Instituto E. Musicología, años 1947 y 48.
Las canciones de F. Guerrero conservadas en este Cancionero son de inestimable
valor, no sólo para la biografía de nuestro músico, sino también para el estudio de un
hecho históricamente muy común en aquel tiempo, que consistía en «volver a lo divino»,
es decir, convertir en sagradas o religiosas muchas composiciones que tenían un origen
netamente profano. Las piezas n. s 1, 44, 59, 70, 79, 90 Y 92 de nuestra edición son
casos concretos de tal hecho.
Guerrero, en su primera juventud, había escrito gran cantidad de canciones profanas, que se divulgaron con gran rapidez a causa del gran deleite que producía en los
que las oían. Adlniraban principalmente en sus obras la exactitud y eficacia con que
traducía en su música los más variados afectos del alma expresados por los textos poéticos. Entregado luego por completo a una vida sacerdotal ejemplar, nunca quiso publicar aquellas canciones de su juventud. Pero éstas corrían de man0 en mano, en copias
manuscritas, cada vez más infieles a su versión primitiva. Por este hecho, y porque
«todos se lo pidieron», condescendió, en su vejez, a publicar dichas canciones, pero a
condición de que les fuesen aplicados textos que cantasen el amor a Jesús en el augusto
Sacramento del Altar y' su devoción a la Santísima Virgen. Sólo excluyó de semejante
conversión «a lo divino» algunas que por ser morales se quedaron en su primer estado,
Recibióse este libro con particular gusto, y aunque es el último que el Maestro imprime,
fué el primero que salió de sus manos, y aun tengo por cierto que en gracia, artificio y
suavidad será el prjmero que ha salido al mundo». Así se expresa el licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, el prologuista de la edición de las Canciones espirituales y
Villanescas (Venecia, 1589), que es el título que dió Guerrero a dichas canciones.
De la comparación entre la versión primitiva profana y la versión espiritual se
destacan dos hechos principales : en primer lugar, que F. Guerrero fué un acabado
maestro ya desde su primera juventud, y en segundo, la importancia que para nuestro
.compositor tenía el texto literario, pues si bien, por lo general, la música de la versión
espiritual es la misma que la de la versión profana, cuando la letra de aquélla contiene
sentimientos demasiado distantes de los de ésta, Guerrero llega a cambiar incluso la
armonía; tal sucede, por ejemplo, en el madrigal Ojos claros serenos; en el compás 26

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28

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y siguientes . . Asitnismo son frecuentes los cambios de duración y acento de las notas
ocasionados por la buena declamación del nuevo texto.
Además de las piezas anteriormente dtadas, se encuentran, firmadas con el apellido
escueto de Guerrero, los n. S 14, 15, 16, 18 y ·60. No habiendo podido averiguar si son
de Pedro o de su hermano Francisco, hemos preferido dejarlo tal como lo trae el manuscrito, antes que atribuirlas a uno o a otro, sin fundadas razones. 1 No es improbable
que algunas de ellas sean también Canciones de la juventud de F. Guerrero, pues si
bien su música no se encuentra en la edición de las Villanescas, tampoco hay ninguna
razón ni argumento para pensar que en esta colección publicó todas las que había escrito.
LASSUS, ORLANDO. - La lectura de los manuscritos e impresos musicales de los
siglos xv y XVI nos muestra que los Maestros de Capilla de por aquel entonces, en
España, estaban al corriente de toda la literatura musical extranjera de su tiempo.
Digamos, en honor de aquellos grandes maestros, que estaban más enterados de lo que
hacían los músicos extranjeros de su tien1po, que nosotros lo estamos de los compositores
del nuestro. Es superfluo citar nombres de músicos extranjeros cuyas obras se cantaban
en las capillas españolas del siglo XVI, porque tendríamos que citar a todos los más famosos y otros más. El Madrigal Siendo de amor Susana requerida (n.o 96 de este Cancionero), a cinco voces de Lassus, es una de las innumerables pruebas. Y es de notar que
en la voz que se conserva en el manuscrito 255 de la Catedral de Valladolid, está en
primer término y en letra de tipo normal, el texto francés, y debajo de éste, en letra
más pequeña, la traducción castellana. El autor del texto castellano no es Lope de Vega~
como afirma Trend. De ello se hablará con detalle en el comentario a dicho n.O 96
en el voL n.
NAVARRO" JUAN. - Nació entre los años 1525-1530, en Sevilla, según algunos historiadores, en Marchena) según otros. Probablemente fué discípulo de Pedro Fernández.
El 7 de febrero de 1554 opositó a Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga. De los
seis opositores que se presentaron, el que primero obtuvo la plaza fué F. Guerrero; el
segundo, Luis Cocar, y el tercero, Navarro . Por los años de 1567 a 1570 estaba, sin
duda, de Maestro de Capilla en la Catedral de Salamanca) siendo organista de la misma
el célebre Abad Salinas, según testimonio de Vicente Espinel : «... y así aquel Príncipe
de la música, el Abad Salinas que resucitó el ,género enarmónico, solamente lo dejó en
un instrumento de tecla, pareciéndole que la voz humana con gran trabajo y dificultad
podía obedecerlo. Yo le vi tañer el instrumento de tecla que dejó en Salamanca, en que
hacía milagros con las manos, pero no le vi reducillo a que voces humanas lo ejecutasen)
habiendo en ei coro de Salamanca, por aquel tiempo, grandes cantores de voces y habilidad y siendo maestro aquel gran compositor Juan N avarro».2 Según las Actas Capitulares del Archivo de la S. 1. C. de Palencia, desde 1570 a 1578 estuvo de Maestro de
Capilla en Ciudad Rodrigo, y de aquí pasó a Palencia, de cuya catedral fué también
Maestro de Capilla desde el 17 de octubre de 1578, en que tomó posesión de su cargo,
hasta el 25 de septiembre de 1580, fecha en que murió. 3
1,
Aquí debo confesar que en mi libro La mú"ica
en las obras de Cervantes, antes de estudiar el presente
manuscrito, atribui a Pedro Guerrero el baile .cantado
de la Perra mora, inducido a error por J. B. Trend.
No hay ningún fundamento para semejante afirmación.
2.
Vida del Escudero Marcos de Obregón, Relación
Tercera, Descanso V (Bib. Aut. Esp., t . XVIII, pág. 451).

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3. R. MITJANA, inducido a error por la edición en
México del Liber in qua quattuor passiones Christi Domini
contznentur (México, 1604), de Fray Joan Navarro, creyó
que nuestro músico habia emigrado a México y muerto
allí después del 1604. Pero además de los datos aducidos
que hacen ya imposible semejante hipótesis, el estudio
de dicho Lí ber prueba claramente que dicho Juan Na-

C.ANCIONERÓ MUSICAL DE LA CASA DE M-EDINACELI>

29

La n1ayoT parte de las obras de las que teneITIOS noticia se conservan manuscritas.
Según Pedrell (Documentos inéditos para su Diccionario, B. C., Ms. 942), existen obras de
Nava'rro en antiguos libros de atril de Tarragona, de Sigüenza y de Ávila.
Según apuntes de H. Anglés, en el manuscrito 6 del Archivo Capitular de la Cateoral de Murcia se conservan treinta y tres motetes ' de ]. Navarro correspondientes a
las principales fiestas del año, y otros tantos en el manuscrito 10. Asimismo, en el
Códice 3 del Archivo de la Catedral de Toledo se conservan los Salmos de Vísperas y
18 Himnos a cuatro, cinco y seis voces, correspondientes a las principales festividades
litúrgicas. Otros Salmos e Himnos se hallan en el Códice 24 del mencionado' Archivo}
Impresa, conocemos la colección Psalmi" IJymni, ac Magnificat totius anni, seeundum
rüum Sanctae Romanae Ecclesiae quatuor, 5 ac 6 vocibus... N eenan Beatae semperq,;

Virgo dei genitricis
Romae ,1590. '

l~lariae

di1¡f,erSOrum tempontm Antiphonae in 1t'ne horarum dicendril ...

'
, Nuestro Cancionero contiene seis composiciones profanas de este Maestro (n. s , ~6)
35, 45, 50, 55 Y 76, Y una colaboración, el n.O 93). El 89 es repróducción del 35·

ORTEGA. - Tres lnúsicos del siglo XVI conocemos de este apellido: Gregario de
Ortega, ministril de la Corte de Carlos V desde el año 1518 hasta el 1534. En 1548
acompañó a Felipe 11, todavía Príncipe, en las jornadas de Italia, Flandes y Aleluania.
En la Corte de Felipe se le halla de mozo 'de Capilla en el Palacio de los Duques de
Calabria, de 1549 a 1553. Con este Inismo Príncipe estuvo en Inglaterra en 1554 y en
Bruselas en 1555. En 1556 se le encuentra otra vez en España, al servicio del Infante
Don Carlos.
Francisco Ortega, n10ZO de Capilla en el Palacio de los Duques de Calabria, en
Valencia, en 1550 y, antes en 1543, en la Corte del Príncipe Don Felipe.
Mosén Bartolomé Ortega, capellán y contrabajo, también en el Palacio de los Ca1abria, en Valencia, en 1550.2
Si bien el primero de los tres parece que tuvo n1ás renombre, el VIllancico (n.o 42
de este Cancionero), es más lógico atribuirlo a uno de estos últimos, que eran cantores,
que no a Gregorio, ministril de oficio.
OTROS COMPOSITORES. - AdelTIás de los n1encionados, se hallan en el Ms. de Medinaceli obras de Morales, Zipriano (= Cipriano de Rore?), Farfán, Escobedo, Cabezón,
Gombert y Sanforte. Estos autores sólo tienen piezas litúrgicas con texto latino, por
lo que su estudio tendrá lugar en otra ocasión. En el cuadro sinóptico podrá consultar
el lector las obras que les pertenecen.

varro nada tiene que ver con nuestro músico. Según
reza la portada del mencionado Líber, su autor, Fray
Joan Navarro, era natural de Cádiz, y fraile de la orden
franciscana de la provincia de Michoacán «Sacerdote y
confesor de la dicha Provincia y Vicario de choro ), y
publicó su obra en 1604, mientras que el compositor de

nuestro Cancionero murió en el año 1580 en Palencia.
(Véase G. CHASE, La Música de España, páginas 277 y
siguientes. )
I. Véase F. RUBIO PIQUERAS, op. cit.
2. Sacamos estos datos de La Música en la Corté
de Carlos V, de D. Higinio Anglés.

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MED/NAC~Ll.

BIBLIOGRAFÍA
ANGLÉS, Higinio : Historia de la Música española (Barcelona, I944). Publicada junto con la traducción de la
Historia de la Música, de J. Wolf. (ed. Labor).
- La Música en la Corte de Carlos V (Barcelona. 1944).
- Notas inéditas sobre los Maestros de Capilla de Córdoba y Sevilla .
. CHASE, Gilbert : La Música de España (Buenos Aires, 1943).
COLLET, H. : Le Mysticisme Musical Espagnol au XVI siecle (París, I9I3).
ELÚSTIZA-CASTRILLO : Antología musical española (citada en el cap. r).
ESLAVA. Hilarión : Lira Sacro Hispana, t. HII.
- Breve Memoria Histórica de la Música Religiosa en España (Madrid, 1860).
ESPINEL, Vicente: Escudero Marcos de Obregón (Bib. Ant. Esp., t. XVIII).
GUERRERO, Francisco: El Viage de Hierusalem, que hizo Francisco Guerrero, Racionero y Maestro de CaPilla
de la Sta. Iglesia de Sevilla ... En Barcelona, en la Emprenta de Gabriel Graells y Giralda Dotíl Año I596.
MITJANA, R. : Francisco Guerrero (Madrid, 1922).
PACHECO, Francisco: Libro de descripcwn de verdaderos retratos (Sevilla, 1599).
PEDimLL, Felipe: Diccionario BiobibUográfico (Barcelona, 1897).
SAI-DONI, B. : Diccionario biográjt'co-bt'bliográlico I-V (Madrid, 1868 y ss.).
SORIANO, Fuertes: Historia de la Música Española, I-IV, Madrid, 1955 y ss.

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Capítulo III
TEXTOS Y COMENTARIOS

Como hemos indicado en el capítulo i, Gallardo publicó el lndpit de las composiciones castellanas de nuestro Cancionero, y el texto de algunos sonetos. Entre las
piezas castellanas puso equivocadamente el «(Deo Gra<;ias» inducido a error por el hecho
de que el Índice escribe la palabra «gracias» en la ortografía vernácula, pero se trata
del «(Deo gratias» que se canta como respuesta al Ite, miss a est, del final de la Misa, o del
Oficio y las demás voces llevan la palabra gratía en latín. Por esta misma razón incluyó también en su índice las «(LamentaQiones», que no son otras que las de Jeremías,
con texto latino. También Trend, en la Revue Hispanique citada, publicó el texto de
algunas piezas.
Por su parte, Paz y Melia, en la obra citada, publicó el texto correspondiente a
los números 7, 11, 19, 21, 22, 23, 28, 32, 35, 38, 49, 50, SI, 65, 69 . 78, 82, 86, 91
Y 98 de nuestra edición.
A pesar de nuestro ahinco en jdentificar el mayor núméro posible de los autores
de las poesías, muchos, como pasa siempre en este género de. investigaciones, han quedado todavía por averiguar. Probablemente más de un texto será desconocido de los
literatos; darlos a conocer, pues, es uno de los buenos servicios que la Musicología presta
a la . Historia de la Literatura.
En cuanto a los temas que son objeto de las composiciones poéticas de este Cancionero, merecen ser mencionados:
a) Los ojos. Prescindiendo de las numerosas expresiones sueltas que a ellos se
refieren en otras canciones, la belleza de los ojos o de la mirada constituye el fondo temático de los n.s 1, 37, 50, 62, 92 Y 95.
b) Gestas de romances o poesías en ellos inspiradas, n. S 4, 8, 25 Y 63.
c) Canciones espirituales: 13, 26, 27, 38, 39 Y 53.
d) Estados psicológicos, subjetivos, es decir, sin tener relación alguna, o poquísima,
con sucesos pertenecientes al mundo exterior. A este grupo pertenecen los n. S 33, 40,
41, 47, 55, 69, 70 y 97·
e) Contemplación de los paisajes 'de la naturale,za en armonía con el estado anímico
del poeta: 5, 14, 44, 45, 49, 94 y 95·
f) Pero por encima de todos los temas domina el del amor en sus múltiPles manifestaciones. Entre todas éstas, los amores bucólicos son los que mayor número de composiciones han inspirado a los autores de este Cancionero, siendo con ello fiel trasunto

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CANCIONERO 1\¡IUSICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

del ambiente cultural y gusto de aquella época excepcional que tantas obras maestras
en la novela y poesía pastoriles conoció. En ellos, empero, debemos distinguir dos
tipos perfectamente caracterizados : L° Amores bucólicos, tipo villancico pop~tlar o emparentados ideológicamente con él; acusan su recta descendencia o influencia de los
temas que tanto abundan en el Cancionero 1lrfusical de Palacio. Tales son, entre otros,
los n. s 2, 10, 19, 20, 23, 24, 36, 58, 59 Y 87. 2.° Amores bucólicos, tipo canción culta,
que comprende desde las acabadas y sonoras estancias de Garcilaso de la Vega y Jorge
Montemayor, hasta las más diversas imitaciones de seguidores suyos, no siempre afortunados en la belleza de sus expresiones. A este grupo pertenecen los n. S 30, 31, 34,
46, 48, 61, 64, 67, 74, 75, 79, 80, 81, 90 Y 93·
g) Paralelas a los dos ti pos preceden tes ha y otras dos manifestaciones del amor:
1.:1 Amores entre gentes simples, pero no bucóUcos, n. S 7, 15, 22, 28, 32, 42, 60 Y 78 entre
otros. 2.:1 Amores dichos con refinamiento cortesano, que suponen cierta dosis de cul.tura en sus autores, n. S 16) 17, 18, ' 21, 29, 43, 52, 63, 68, 71, 76, 84 Y 88.
h) Temas de índole folklórica, como el de la n10nja por fuerza o el del mal fraile,
S
n. 35 y 98.
i) Canáones referentes a determinados tipos individitales, tipos probablemente creados por la fantasía de los escritores; por ejemplo, el «Cari11o», de los n. S 19, 20 Y 82;
la «Juana», del 20) 73, 86, 91 Y 92; la «Marfira, Marfisa o Maríida» (que de las tres
maneras se encuentra en los cancioneros), de los n. S 68 y 71. Los dos pritneros tipos
pertenecen a la bucólica; el tercero, a la canción culta. Seguir toda. esa familia de
Carillos, ]uanas, Marfisas y tantos otros tipos, a través de los varios cancioneros,
daría, sin duda, lugar a IIlOnografías tan interesantes como amenas. Pero dejando estos
estudios para los especializados en semejantes materias, vengamos a los textos' de
nuestro Cancionero.

y

1
Ojos claros y serenos,
si de un dul<;e mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si quanto más piadosos
5 más bellos pare<;éis a quien os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos .
¡Ay, tormentos raviosos!
Ojos claros y ,serenos,
10 ya .que ansí me miráis; miradme al menos.
Célebre madrigal de Gutierre de Ce tina (Biblioteca de Autores Españoles, t. XXXII, pág. 42). La
música es de F. Guerrero, y vuelta a lo divino se encuentra en las Canciones y Villanescas spirituales,
n.O 34. Fuenllana la transcribió para vihuela, en su OrPhenica Lyra (Sevilla, 1554), lib. v, f. 143.
A su vez, la versión de Fuenllana fué arreglada para canto y piano por el P. Villalba, en X Canciones Españolas de los Siglos XV y XVI, pág. 28, atribuyéndola erróneamente a Pedro Guerrero,
como ya notó Trend, en Revue Hispanique, t. LXXI (1927), pág. 492. En ellVIs. 255 de 'la Catedral
de Valladolid, f. 13 v., se halla el AZtus.

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33

2
Sábete, linda zagala,
que, aunq~te estás do no te veo,
los ojos de mi deseo
siempre contemplan tu gala.

S Aunque estoy sin n1í y sin ti,
ajeno de tu presencia.
el remedio de tu ausencia
es imaginar en ti.
ro Pues ninguna se te iguala
en beldad, gracia y meneo,

los ojos de mi deseo
siempre contemplan tu gala.

3
Lágrimas de mi consuelo
que habéis hecho maravillas
y hacéis,.
salid, salid sin re<;elo,
5 a regar estas megillas
que soléis.
Constituyen es~os versos la estrofa primera de las Lamentaciones de amores, de Garci-Sánchez
de Badajoz. Una breve noticia bibliográfica de esta poesía la trae R. FOULCHÉ-DELBOSC, en Revue
Hispanique, vol. XLV (r919), pág. 29. Hállase también en el Cancionero Castellano del siglo xv,
tomo n, pág. 653, en Nueva Biblioteca de Autores Españoles, t. XXII, Y en M. MENÉNDEZ PELAYO,
Antología de poetas líricos castellanos (Madrid, 1944), págs. 148 ss . .
La música de la presente composición es de Antonio Cebrián. Con música diferente se halla
en los números 18 y 19 de la Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco' (Sevilla, 1560),
.
de Juan Vásquez. Estudio y transcripción de H. Anglés (Barcelona, 1946).

4
Por ese mar d'Helesponto
el animoso Leandro
navegaba hazia Sesto
do Ero le está aguardando.
A pesar de los numerosos fragmentos de romances y poemas que tienen por tema la leyenda
de Heros y Leandro, que hemos consultado, no nos ha sido posible hallar el romance del que estos
versos se desprendieron. 1
.
I.

ef. MENÉNDEZ PELAYO, Antologia de poetas líricos castellanos, vol. x, págs. 293-332 (Santander, 1945) .

s. -

Il1StitutO Itgpafiol de Mus icología

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34

5
i Claros y frescos ríos
que mansamente bais
siguiendo vuestro natural camino!
¡Desiertos montes míos
5 que en un estado estáis
de soledad cantina!
¡Aves en quien hay tino
de descansar cantando!
¡Arboles que bibís y al fin mOr1s:
ro oydme juntamente
mi boz amarga, ronca y muy doliente.

de

Canción
Boscán. Existe una diferencia entre el texto 'de nuestro manuscrito y las ediciones
literarias de Boscán, y es que en algunas de éstas, después del verso heptasílabo (<árboles que vivís»,
sigue el verso (<y estáis perdiendo a tiempos y ganando)}, verso que omite nuestro cancionero, añadiendo
en cambio las palabras «y al fin morís)}.
En otras ediciones antiguas como las de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso (Medina
del Campo, 1544, y Salamanca, 1547,) leemos:
(<árboles que vivís
y en fin también morís».
Pero omitida l~ palabra «también)}, como lo hace nuestro Cancionero, la expresión literaria gana
muchísimo en belleza, si bien entonces hay que reunir en un verso endecasílabo los dos heptasílabos
de las citadas edjciones. Tambié~ i~teresa notar que el yerso ,6 ,de nuestra canción se lee de l~ manera siguiente, en las susodichas ediciones:
' ' . _. .,
,,
«de soledad muy triste ,de , contin~)}.
Trend, en Revue Hispanique, loe. cit.,~a , atribuye a F. ' Guerrero, y en Müs. Span. Hist.,' e~" 57,
a Pedro Guerrero. Ambas afirmaciones carecen de fundamento,. pues la canción que de .Guerr,ero
trae Mudarra, 'en Los 'tres libros de música 'en 'cifra para vihuela (Sevilla, 1546),_folio 21 va coil una
música diferente por completo de la presente,. Esta de Mudarra fué transcrita por Morphy ' en .LeS
Luthistes espagnols du XVle siecle (Leipzig, 1902), pág. II4, Y recientemente por el maestro E. Pujol,
en su edición (Barcelona, 1949), pág. 94.

6
(Sin texto.)

'i
Puse mis amores
en F ernandillo.
¡Ay, que era casado}
mal me ha-mentido! -

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C,/lNCIONERO ,MUSICAL DE LA .cASA DEMEDINA,:CE;LI

3S

5 Dígasme el barquero, '
barquero garrido,
en qual de ' aquellas barcas
va Fernandillo.
El ,traydor era casado,
10 mal me ha ,mentido.
i Ay, que era casado,

mal

me ha

mentido!l

El tema musical de este villanc;ico era sin duda popular.. Fuenllana, op. cit., f. 141 v., trae la
transcripción de una composición que atribuye a Ravaneda, y JU9.n Vásquez nos dejó una versión
polifónica sobre la misma melodía, en sus Villancicos y canciones a tres i a quatro ... (Osuna, 1551).
Pero, aunque el tema es el mismo, nada 'tienen que v~r con la composición de nuestro Cancionero;
por lo cual, Trend, Rev. Hisp. cit., pág. ,4g8, se eq1,livocó al identificarla con la de Ravaneda-Fuenllana. Ésta fué transcrita por el Conde Morphy, op. cít., pág. 2ig. '

8
A béin te ' y .siete de MantO,
que a media noche sería,
en Ban;elona la , grande
grande 'llanto,' ~e hazÍa.
Esta estrofa es la primera del Romance' de Juan de Leyva a la muerte de Don M anrique de Lara.
Re aquí el romance completo, 'tal como se lee en el Cancionero General de Hernando del Castillo
(Toledo, I520), f. ex v.
,.
,

A veynte y siete de mar<;o
la media noche sería
en Barcelona la grande
muy grandes llantos hatía.
Los gritos llegan al cielo,
la gen te se amorteCÍa
por Don Manrrique de Lara'
que deste mundo partía. " ,
Muerto lo traen a su tierra
donde bivo sucedía;
su bulto lleva cubierto
de ' muy rica pedrería,
cercado d' escudos d' armas
de real genalogía,
dé aquellos altos linages
donde aquel señor venía,
de los Manríquez y Castros
el mejor era que avía,
I.

El texto publícálo también Dámaso Alonso, en

PoeSía de la Edad Media (Buenos Aires, 1942); n.o 179;
Cejador, en Verdadera Poesía ... , t. lII, p. 241, trae este

villancico vuelto a 10 divino. ,

Véase también 10 que el doctor J. Romeu Figueras
dice respecto a los orígenes de la canción paralelística,
en El mito de (!El Comte Arnau~ (Barcelona, año 1948),
página 64'

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CANCIONERO MUSICA,L DE LA CASA DE MEDINACELI

de los Infantes de Lara
derechamente venía.
Con él salen an;o bispos
con toda la c1erezía.
Cavalleros traen sus andas,
duques son su compafíía,
llóralo el rey y la reyna
como aquel que les dolía,
llora toda la corte,
cada qual quien más podía.
Quedaron todas las damas
sin consuelo ni alegría;
cada uno de los galanes
con sus lágrimas dezía:
«El mejor de loS' mejores
oy nos dexa en este día;
hizo honra a los menores,
a los grandes demasía,
parecía al duque su padre
en todo ca vallería;
sólo un consuelo le queda
a el que más le quería,
que aunque la vida muriese
su memoria quedaría.
Parecióme Barcelona
a Troya quando se ardía.
Es notable y digna de ser tenida en cuenta la fuerza expresiva de la melodía del tiple 2.0, de
fuerte sabor litúrgico popular.

9
Dí, perra mora,
dí, matadora,
¿Por qué me matas
y, siendo tuyo, tan mal me tratas?
Se trata de una danza cantada. Cervantes la menciona en la Ilustre Fregona, junto con la chacona, la zarabanda y el pésame dello. 1 Citala también Lope de Vega en la comedia El remedio en
la desdicha (acto 1). 2 Pro ba blemen te tenía cierto parentesco con los otros bailes mencionados en
el texto cervantino; parece confirmar nuestra opinión el hecho de que en el Cancionero Classense, editado por Restori (Roma, 1902), se halla el texto de una zarabanda que lleva por estribillo los dos
primeros versos de nuestra danza. Dice así:
I.

{<¡Qué de veces ha intentado
aquesta noble señora (es decir, la chacona)
con la alegre zarabanda
el pésame y perra mora
entrarse por los resquicios
de las caSas religiosas!»

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2.

(<Nuño. Narváez.
Nuño . Narváez.
Nuño.. -

Y ¿quién te enamora?
-. Bien dices, que mora fué.
¿Mora?
Mora.
Bien podré
cantarte ; a la perra mora.»

(ANCIONERO MUSICAL DlJ.. LA CASA. DE MEDINACELI

37

«La <;arabanda está presa,
que dello mucho me pesa;
que merece ser condesa'
y también emperadora.
¡A la perra mora! ¡A la matadora!»
Las combinaciones de ritmos y contratiempos de esta pieza, aunque no se interpretara con el'
ritmo vivo que parece pedir la 'naturaleza de la misma, nos prueban que se trata de una danza cantada de la perra mora. En el entremés de Quiñones de Benavente, titulado Don Gaiferos, encuéntranse
los siguientes versos relativos también al canto de esta danza:
«Mirad que soy Don Gaiferos,
que esta burla quise haceros
cantando la Perra mora.»1

10
é'Qul se hizo, Juan, tu Placer?
q~te tú alegre solías ser.
¿Qué se hizo tu postura,
zagal, y tu gala y brío?
5 Nada de eso ya no es mío,
perdióse por mi ventura.
¿Qué se hizo, Juan, tu placer?
que tú alegre solías ser.
Varias son las glosas que se han hecho a este Villancico. Entre las puestas en música debemos
mencionar la de Badajoz, a tres voces, en el Cancionero Musical de Palacio, n.o 360, de la edición de
F. A. Barbieri, y 189 de la de H. Anglés. Asimismo, E. Daza, op. cit., fol. 107, trae otra composición a cuatro transcrita ' por Morphy, op. cit., pág. 230. En ambos textos y otros que hemos
leído, 2 el estribillo presenta siempre estos tres versos:
J

«¿Quién te hizo, Juan pastor,
sin gasajo y sin placer?
que tú alegre solías ser.»
Por lo cual es probable que el copista o el mismo compositor, omitiese involuntariamente las palabras que faltan, o que se trate aquí de una variante más antigua en la que el estribillo sólo tenía
los dos versos que encabezan nuestro texto.

11
Llaman a Teresica y no v'tene,
que mala noche tiene.
Llámala su madre, y ella calla;
juramento hace de matalla.
¡Que mala noche le dé Dios!
1. Véase M. QUEROr" La Música en las Obras de
Cervantes, ]?ágs. I I9 Y s.

2.

Véase, por ejemplo, la glosa de Jorge Monte-

mayor.

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-(ANCIONERO . MUSl¡CA-L DE. LA CASA -DE -MEDINAC~LI

Estos versos se encuentran también al final del n.O 36 del Cancionero de Upsala (Venecia, I546),
donde aparecen como continuación de la canción popular «Teresica hermana - de la fararira)}. Leopoldo Querol, en la publicación de los textos literarios de dicho Cancionero,! da como una sola pieza
ambas canciones. Pero Jesús Bal, en la edición · musical del mencionado Cancionero numera como
36 bis la pieza que lleva por texto el de nuestra canción. De todas maneras, la música es completamente distinta. En cuanto al texto, el Cancionero de Uppsala ofrece algunas variantes:
«Llaman a Teresica y no viene,
¡Tan mala noche tiene!
Llámala su madre y ella calla;
Juramento tiene hecho de matalla.
iQué mala noche tiene!»

12
lOh dulye suspiro mío!,
querría ·dicha más
.que vertne donde tú vas,
[y hallarme donde te envío.

no

5 Suspiro, llévame en ti,

10

aunque dentro de ti voy,
pues, cada uno .que ·doy,
me lleva el alma tras sí.
Anda, ve, que yo confío
que mi bien verá cual vas~
que yo no deseo más
que hallarme donde te envío.]

Es una canción de Gregario Silvestre. Nuestro manuscrito sólo trae los tres primeros versos, y
únicamente en el Tenor; completamos el texto con la edición de las Poesías de Gregorio Silvestre, por
A. Marín Ocete (Granada; I938),. donde el lector .podrá ver las otras cinco estrofas que comprende
esta canción. Vuelta a lo divino se halla en el Cancionero de Úbeda (Bibl. Ant. Esp., t. XXXI),
página 336.

13
¡Amargas .oras de los dul<;es días
en que me deleytél ¡Qué bien he habido
dolor! Vergüen<;a y confusión han sido
el fruto de mis tristes alegrías.
5 ¡Ay Dios!, porque me amas me sufrías;
que es gesta del amante ser ven<;ido
y mía : que verán por lo sufrido
su gran bondad y las maldades mías . .
1.

La Poesla del Cancionero de Upsala. Anales de la Universidad de Valencia, año x (1929-1930)., pág. 149;

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39

Ignoramos quién sea el autor de esta poesía. Trend (Rev. Hisp., 1. c.), fijándose, como en 'otros
casos, solamente en el comienzo del texto, dice pertenecer al libro III de La Arcadia,! de Lope de
Vega; pero, exceptuando el primer verso, el canto con que el pastor Anfriso empieza dicho ' libro
tercero nada tiene de común con nuestro texto.

14
Fresco y claro ,. arroyuelo
que pasas mansamente
rodeado de sauces y frescura
y por el verde suelo
5 dando a las flores lustre y hermosura;
si a mi pastora vieres
detente en tanto que ,s u boz oyeres.
J

15
Hermosa Catalina, '
¿qué ley ' de amor consiente
olvidar al ausente lastimado
que un tiempo fué de ti tan regalado?
5 Y pues alegren1en te
mi cora9ón en prendas regebiste,
¿qué es de la fe, crüel, que tú me diste?
El mismo texto de esta canción, exacto, se halla en el número roo de este mismo Cancionero,
pero la música es diferente en ambos números; además, aquí es a tres voces, y allí a cuatro.

16
Ten cuenta, amor, con esta cruda fiera;
verás quan libremente
goza la duh;e y fresca primavera
burlando de la gente
'
que por señor, te sufre y te ,consiente.

17
y dize a tu pesar : crüel tirano,
he de pisar las flores d' este llano,
pues ,porque más la ingrata no se estime
fléchale un tiro amor que le lastime ,'
l.

Bib. Aut. Esp. , t.

XXXVIII,

pág.

7~ .

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CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

Aunque el metro de este número sea diferente del anterior, fijándonos en el sentido del texto
y en la armadura de las claves, nos inclinamos a creer que forman una misma pieza. Nuestra creencia en ello aumenta al considerar que los números 14, r5, r6, 17 y 18 están todos copiados de una
misma mano, anotándose en cada uno de dichos números el nombre de Guerrero, menos en el 17,
de lo cual deducimos que el 17 es continuación del 16; pero por algunos detalles de la música y
por el hecho de que el índice del Ms. escribe el íncipit de ambas composiciones como si fuesen dos
números diferentes, no nos hemos atrevido a publicarlos fundidos en una sola pieza.

18
Amor andava triste y peregrino,
lloroso y aflixido,
porque en la tierra en poco era tenido;
y viéndole su madre,
5 para darle contento y alegría,
con regalo süave le dezÍa:
Alégrate, mi hijo, que en el mundo
te daré yo una cosa soberana,
que es el rostro dulcísimo de Juana.--~
ro y así quedó el amor engrandecido,
después que a tal morada se ha venido.

19
Carillo, si tú quisieres
en 'qualquier cosa a<;ertar,
no te tienes de fiar
de fortuna ni mugeres.
5 La 'fortuna es ynconstante,
las mugeres mucho más~
siempre en ellas hallarás
liviandades que te espanten.
Yo me vÍ el más sublimado
ro que jamás se vió zagal,
y, por mucho confiar,
heme quedado burlado.
Trend, en Mus. Span. Hist. , ex. 56, transcribe el comienzo de esta pieza.

20
Gasajoso esta earillo
de ver a Juana lavando,
porque no quiere otro bien
sino estársela mirando.

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¡ClONE,RO MUSICAL DE L A CASA DE MEDINAC;ELI

5 Escondido entre unas matas,
Carillo a Juana mirava,
que por a malas c;apatas
las blancas piernas mostrava,
y viendo lo que goc;ava,
ro de plazer está llorando,
p01'que no quiere otro bien
sino estársela mÍ1'ando,

21
Am.or c;iego y atrevido,
('quién os dió a vos tanto mando
que a todos andáis burlando?
Hazéis llorar y rreír,
5 hazéis callar y hablar,
hazéis temer y esforc;ar,
acometer y huir;
y, si bien lo sé dec;ir,
en todo · tenéis tal mando
ro que al todos andáis b~trlando,

22 .
Cle11!ente jurava a tal
de no tener más amores,
porque grandes y menores
Pierden en ello el caudal.
5 De sí mesmo sé que Juana,
porque en ello sé yo el rresto,
y era claro y manifiesto
que d'él Luisa burlava,
y viendo que lo engañava,
10 comienc;a a jurar 'a tal
de no tener más amores,
pue~ que aquí l.e fué tan mal.

23
r!: Viste, Gil, a mi zagala?
- Sí la vide,
juro a rní,
y no hay que pasar d' allí.
-

l.
En el original todas las voces llevan de en vez
de a, en cuyo caso sobraría una sílaba en el verso. Por

conveniencias del texto musical respetamos allí la preposición de en vez de a, suprimiéndola aquí.

6. - In tituto Español de Musicología

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.c.A!{(ION}~RO

MUSICA¿ DE LA . CASA DE MEDJNACELJ

5 . Es tan lo<;ana y hermosa
que no ha y más que desear.
Es tan dul<;e en su n1irar
que alegra cualquiera cosa.
¡Es tan discreta y gra<;iosa!
ro
Juro a 1'ní
y no hay que pasar d' alM.

24
Llorad conmigo, pastores,
los que bien sentís de amor,
el caudal que mi zagala
haze ya de otro pastor.
5

No se vió en <;iudad ni aldea
zagala tan bien servida,
pues que nlÍ ganado y vida
lo aventurava por ella.
No hay dolor que se le yguale,
ro pastores, a mi dolor,
pues yo veo a mi zagala
quillotrarse a otro pastor.

25
Ca vallero, si a Francia ides,
por Ga yferos preguntad
y decilde que su esposa
se l'enbía a encomendar.
Pertenecen estos versos al célebre romance de Don Gayferos, y se hallan en las dos versiones principales que del mismo se conocen. Una es la que empieza «(Asentado está Gayferos>} (Cancionero
de Romances, fols. 55-65, ed. facsímil, con un:a introducción de R. Menéndez Pidal, Madrid, I914),
Y la otra, la que lleva por título La amante desconfiada y celosa, en el Romancero General, J, n.O 319
(Bib. Aut. Esp., t. x, Madrid, 1877).
En el Cancionero de Palacio, n.O 323 de la edición de Barbieri y 113 de la de H. Anglés se
hallan también estos versos en la copla que empieza: <<Si d'amor pena sentís>}, con música diferente
de la de nuestro manuscrito. El n.O 6 de la segunda parte del Cancionero Musical de la Biblioteca
Publia Hortensial tiene el mismo texto, pero no se ha conservado la música. Trend lo transcribe en
Mus. Span. Hist., ex. 49.
Más detalles sobre el particular encontrará el ledor en La Música en las obras de Cervantes,
páginas 62 y s .
. 1.

Prólogo, transcripción y notas de Manuel

Joaquim

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(Coimbra, 1940).

CANCIONERO' MUSIC AL DE LA CASA DE MEDINACELI '

43

26
Buelve tus claros ojos, alma hella .
y mírate en aquella luna hern10sa
y blanca y transparente;
ni pares a mirar en su acc:idente
5 y hallarás en ella
que no hay de pan substancia
y no te asombre

que está en aquella sombra Dios y hombre.
ro

Verásle en un instan te en toda parte,
es divino el arte.
No seas muy curiosa en entendello,
porque es poco saber querer sabello;
mas para informarte,
pregúntalo a la fe

r5 ' Y no te asombre
que está en aquella sombra Dios y hombre.
27
Como por alto mar ten pestuoso
suele ir de varios vientos contrastada
la pequeñu~la barca y temeroso
el marinero y gente fatigada,
5 y en medio de aquel trance peligroso
halla el puerto y guarida deseada,
tal andava la orden venturosa
de la que fué de Dios madre y esposa.

28
¿Haste casado, Anilla?
¡-Ay mentirosa,
no menos que hermosa!
¿No m.e dixiste un día:
5 jamás bea yo otro bien ni compañía?
Fiéme yo de ti y , hasme engañado .
. No logres, plega a Dios, el desposado.

29
Tu dul<;e canto, Silvia,
me ha tra ydo for<;ado
por los montes a seguirte,
y sé que has de matarme y vengo a oyrte;

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44

CANCIONERO M.USICAL DE LA CASA DE MEDINACELI

5 mas viva yo, señora, o muera luego,
que siendo en tu presenyia soy contento,
por no me ver sin ti solo un momento.

30
Ojos que ya no veis quien os mira va
cuando érades espejo en que se vía,
¿qué cosa podéis ver que os dé contento?
Prado florido y verde, do algún día
5 por el mi dulye amigo yo esperaba.
llorad conmigo el grave mal que siento.
1

31

10

15

Aquí me declaró su pensamiento;
oyle yo, cuitada,
más que serpiente ayrada
di<;iéndole "milI vezes : ¡atrevido!,
y el triste allí rendido,
parece que es agora y que le veo
y a un es ese mi deseo.
¡Ay, si le viese yo!, ¡ay tienpo bueno!,
¡ribera unbrosa!, ¿qué es de mi Sireno?

El texto de este número y el del anterior pertenecen a una Canción de La Diana, de Jorge Mont emayor (lib. 1, pág. zz, ed. Barcelona, 1886). En el texto literario, la letra correspondiente al
n.O 31 es continuación, a renglón seguido, de la del n.O 30. Aunque nos parece probable que musicalmente formen una pieza única, la damos como formando dos, siguiendo el manuscrito en cuyo
índice figura como dos. y en cuyo cuerpo se pone el nombre del compositor, Ginés de Morata, en
cada uno de los números.

32

Pues que no puedo olvidarte,
¡tómete el diablo,
llévete el diablo,
el diablo que haya en ti parte!
5 Elvira, pese a malgrado,
qüiéreme, siquiera un día
que, ¡boto a diez! vida mía,
que bibo desesperado.
Si en pago de mi cuydadó
ro en ti crece el descuydarte,
¡ tórnete el diablo,
llévete el diablo,
el diablo que haya en ti parte!

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CANCIONERO MUSrCAL DE LA CAS4 DE MEDINACELI .

45

33
Navego en hondo mar embrabe<;ido
con flaca nave .que se va quebrando,
contrario el viento, y bame amenazando
la fortuna que siempre me ha seguido'.
5 ~uéntome en este tiempo por perdido..
Si espero en el porvenir, estoy temblando,
que el pasado me va, triste, acordando
cómo de mal en peor siempre he venido.

34
Ninpha gentH, que en medio la espesura
del solitario bosque, fatigando .
los cor<;os, vas las almas despreciando
que invidian a las fieras tal ventura:
5 Si a Venus despojaste la hermosura,
el arco, amor, corona, <;eptro y mando,
bástente ya estas prendas, no usurpando
el oficio a Diana, y lunbre pura.
Bien basta que se pruebe dando muerte1
ro tu mano entre los honbres, sin que agora
tu fuen;a entre las fieras se exer<;ite;
con<;ede a su sinple<;a 'el bien de' verte,
que, si acaso el rigor te dura un hora,
no dexarás al mundo que lo habite.

35
¡Ay de mí, sin ventura!
¡Ay vida trabaxosa entre paredes!
¡Ay qué estrecha prisión son estas rredes!
j Cár<;el molesta, oscura!
5 ¡Torno fiero, enojoso, avaro, esquivo:
Abrasar te vea yo de fuego bivo!
i Ay,2 qué' regla tan pesada!,
triste coro, ynportuno:
¿para qué fué beldad y gra<;ia en uno}3
ro no habiendo de ser vista ni gozada?
i Vida desesperada!
¡Ay qué gran sinrazón, qué ley tan fuerte
que nos dé libertad sola la muerte!
«Con la muerte» en la voz primera.
Este <<¡ay!» 10 añade el compositor para aumentar la expresión, pero sobra en el metro de esta poesía.
l.

2.

3. Nuestro Ms. trae «en vanm, por equivocacióll
del copista, pues es evidente que la palabra «iinportUllO)} pide la consonante «en uno»,

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CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE , MEDIN A CELI '

Desconocido el autor del texto. La música es de Juan Navarro, y se encuentra repetida en el
folio 151 v.-152 de este mismo Cancionero, n.O 89 de nuestra edición, donde lleva por título La monja.
Pedrell, Cancionero, ... t. lII, n.O 79, la transcribe de una copia manuscrita que le proporcionó Barbieri (loe. cit., pág. 4I)' Y Daza, op. cit;, la transcribió para-vihuela; siendo esta versión transcrita a
su vez por Morphy, op, cit., pág. 248.

36
Acaba ya, zagala, de matarme,
pues, yo seré contento con mi muerte,
si ,escapo con la vida;
según tu desamor yo he de penar
y a ti, siendo ynportuno, he de enojar

37
Ojos hermosos, amorosillos, graves,
ojos serenos, bellos,
ojos que soys de mi cora<;ón na ves;
pues sois solos aquellos
5 , que, con mIrar suaves,
vida, triste, me dais;
¡ay! ¿por qué me matáis?

38
Para misa nueva 1

Pues para tan alta prueva
Dios por ministro os levanta,
sabed que a una boz se canta:
i Missa nueva y vida nueva!
5 Pues, de la mesa del cielo
el ministerio os han dado
quien cer~a a Dios h a tratado,
trate ya lexos el suelo,
porque aquél que Dios renueva
ro y al sa<;erdocio levanta,
sabed que a una bo.z se canta:
¡Missa n~teva y vida' nueva!.
A mer<;ed de tal, alteza
aunque ' en notable distan<;ia
r 5 ha<;éis buena consonan <;ia
con angélica pure<;a;
1.

E l título lo trae el niiSl'tlO manuscrito.

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CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE :-Nl-EDINAC-fiL.l

20

47

porque el Maestro rreprueva
la pecadora garganta
que a tono diverso canta:
¡Missa nueva y vida nueva!

Es estraña la excelen<;ia
d'esta música divina,
pues que luego a Dios inclina
en sacramental presen<;ia,
25 pero sólo Dios aprueva
al que con limpia garganta
tan bien _entona que canta:
i IlJissa nueva y vida nueva!
Pues que -os han oy asignado
un tan rico benefi<;io,
exercitad vuestro oficio
con pecho a Dios rresignado,
mas hazed en vos la prueva
si Dios el compás levanta,
35 que, al dar, llora el que no canta:
i Missa nueva y vida nueva!

30

39
Aquella boz de Cristo tan sonora
que tiene suspendidos los oyentes,
su muerte como cisne canta y llora,
con ella libertando a todas gentes.
5 Viendo que se a<;erca va _ya la hora,
el pan tomó en sus manos tan potentes;
pelícano piadoso se mostrava,
pues carne y sangre su ya a todos da va.

40

Aquella fuer<;a grande que rre\ibe
de tu gran hernlosura el ahna mía .
tiene la culpa d'esto que se escrive.

41
A su alvedrío y sin orden alguna
lleva un pastor por Duero su ganado,
ora beba del agua en la laguna,
ora destruya el pasto que fué dado.

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.CANCIONERO MUSICAL DE L A CASA DE MEDINACELI

42
Pues que me tienes,
Miguel, por esposa,
mírame, Miguel,
cómo soy hermosa.
5 ¡Mira qué extremada
me hizo natura!
¡Cuánta hermosura
en mí está encerrada!
Tan aventajada
ro quan vella y graciosa,
mírame, Miguel,
cómo soy hermosa.

43

¿Por do comen<;aré lui triste llanto,
sin temer que el penar quite el sentido
y que la pena y el que bran to
con mucha rrazón causen olvido?
5 ¡Triste yo!, ¿qué haré?, que, si bien canto,
el alma lleva su· bien perdIdo.
Mas tanto no podrá la gran tristura
que dexe de cantar mi desventura.
Este expresivo madrigal fué transcrito por Fuenllana, op. cit., f.

127 . .

44
Prado verde y florido, fuentes claras,
alegres arboledas y son brÍas ;
pues veis las penas mías cada hora,
contadlo blandamente a mi pastora,
5 que, si conmigo es dura,
quizá la ablandará vuestra frescura.
Es ésta una de las canciones más conocidas del siglo XVI y, no obstante, no hemos podido averiguar quién escribió la letra. El autor de la música es F. Guerrero, y se halla en el número 43
de las Villanescas, donde vuelta a lo divino, empieza: «Pan divino, gracioso, sacrosanto».
El manuscrito de Valladolid, f . 18 v., trae la segunda voz. Una versión para vihuela se halla
en Daza, op. cit., f. 83, la cual fué transcrita por Morphy, op. cit., pág. 242. También la publicó
Mitjana, en Encyclopedie de la Musique, col. 2024, y Pedrell, Cancionero, t. III, n.O, 40; asimismo,
la transcribió y publicó C. Roda, en Ilustraciones del Quijote ... (Madrid, ):905), pero nada tiene que

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CANCIONERO MUSICAL DE LA. CASA DE MEDINACELI

49

ver con las obras cervantinas. 1 Trend, en Rev. Hisp. cit., pág. 496, pone esta pieza entre las
de Navarro, y, efectivamente, el nombre de este compositor está escrito a la izquierda de la
voz del Tenor en nuestro manuscrito. Mitjana, en ·S11 obra Francisco Guerrero (1528 - 1599),
Estudio crítico-biográfico, la atribuyó a F. Guerrero, como mera suposición, pero después que
hemos comprobado que es la misma música de la Villanesca, n.O 40, ya no se podrá dudar más
sobre su verdadero autor.
El manuscrito de Valladolid, f. 162 v., trae, además de la del f. 18, una voz de una composición anónima a seis voces sobr~ el mismo texto, y cuya «2. a Parte)} la forma~ los versos siguientes:
«El fresco y manso viento que os alegra
está de mis suspiros inflamado,
y pues os ha dañado hasta ora,
pedid vuestro remedio a mi pastora,
que si conmigo es dura,
quiyá l' ablandará vuestra frescura.)}
Esta estrofa figura como segunda letra en la versión de Daza y la transcripción de Pedrell antecitadas.

45
So bre una peña do la mar batía
al triste lusitano ví asentado,
ajeno de pla<;er y acompañado
de soledad que el alma le en<;endía,
5 los ojos .levantaba, si podía,
yen su patria los pone el desdichado,
yal enemigo viento y mar ayrado
con voz cansada y triste ansí de<;ía:
O mar, si el de mis ojos no te amansa
10 y el enemigo viento sospirando
jamás pudo aplacar su furia y saña,
mi desdichada lengua en vano cansa
y aquí paro, mas buelve lamentando:
¡qué cara eres d'haver o dul<;e España!
El tema ideológico de esta poesía está tomado, sin duda, de un romance de origen popular que,
como tantos otros, se incorporó a la más culta poesía. Las mismas ideas poéticas se encuentran en
el n.O 24 del Romancero de Barcelona (Rev. Hisp., t. XXIX, 1913). Asimismo fué imitado este soneto
en estilo bucólico, como puede leerse en Gallardo, Ensayo, 1, col. 1197.
El último verso de este soneto {<iqué cara eres de haber, o dulce Españah}, lo empleó Cervantes
como estribillo de un romance octosílabo en la comedia de Los baños de Argel (jornada 11). Sobre
este curioso fenómeno de hacer servir un verso endecasílabo como estribillo de un romance octosílabo, véase la hipótesis que formulamos en nuestra conferencia Cervantes y la Música, leída en la
Asamblea de Valladolid el 22 de abril de 1948.

1. Fué publicado también en Flores de poetas ilustres de los siglos XVI y XVII, por A. Bonilla y San
Martín (Madrid, 1917).

7. - 11lstituto Espa·ñ ol de Musicología

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46
¡Oh más dura que mármol a mis quexas,
y al en<;endido fuego en que me quemo,
más ' helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo y aun la vida temo;
5 témola con razón, pues tú me dexas;
que no hay, sin ti, el bibir para qué sea.
Vergt~enza he que me vea
ninguno en tal estado,
de ti desamparado,
10 Y de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas ser señora,
donde siempre moraste, no 'pudiendo
d'ella salir un hora?
S alid sin duelo, lágrimas corriendo.
El texto está sacado de la Egloga 1 de Garcilaso (Bibt. Aut. Esp., t. XXXII, pág. 3). En todas
las voces de nuestro manuscrito se lee : «más helada que la nieve, Galatea», sobrando, evidentemente, el artículo la, pero que en .la pieza ayuda al cantor en la articulación de la frase musical,
por lo cual allí lo dejamos y aquí lo suprimimos.
Fuenllana, op. cit., f. 123 V.-125 v., transcribió para la vihuela este madrigal; la versión de
Fuenllana trae una «2. a Pars» que no contiene nuestro manuscrito y que corresponde a la estrofa,
de dicha Egloga 1 de Garcilaso, que empieza: «Tu dulce habla, ¿en cuya oreja suena?».. . Morphy,
op. cit., pág. 222, transcribió a Fuenllana. Trend, en Mus. Span. Hist., ex. 58, da los primeros compases de este madrigal, obra del compositor Pedro Guerrero. El manuscrito de Valladolid, f. 181,
trae una voz de una obra a cinco, de Julio Severino, sobre este mismo texto, con música totalmente
diversa.

4'i
En el campo me metí
a lidiar con mi deseo:
contra mí mismo peleo,
defiéndame Dios de mí.

5 A tan mortal enemigo
yo no basto a resistir,
ni menos puedo huir,
porque 101 llevo conmigo;
rendirmele luego allí,
10 es un exemplo muy feo:
contra mí mismo peleo,
defiéndame Dios de mí.

15
1.

La razón que me endereza,
porfía con mi porfía;
pero vuelve todavía
las manos en la cabeza.

Unas voces traen lo, otras le.

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20

SI

y esperar socorro aquí
de ninguno es devaneo:
pues soy yo con quien peleo
defiéndame Dios de mí.

Es una glosa de Cristóbal de Castillejo (Bib. Aut. Esp., t. XXXII, pág. 128) a la letra «Defiéndame
Dios de mÍ». En el texto literario de esta glosa, en el verso 11, en vez de «contra mí mismo peleo»,
se lee «en gran estrecho me veo». No constando la canción íntegra más que de dos estrofas y no llevando nuestro manuscrito más que la primera, hemos copiado la segunda de la obra citada.

48
¡Quién me dixera, Elisa, vida mía,
quando en ' aqúeste valle al fresco viento
andávamos cogiendo tiernas flores,
que havía de haber,! con largo apartamiento ,
5 venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis an~ores!
El <;ielo en mis dolores
cargó la mano tanto,
que a sen pi terno llanto
ro y a triste soledad me ha condenado.
y lo que siento más es vern1e atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desan parado,
c;iego y sin lun bre y en c;árcel tenebrosa.
El texto forma parte de la Égloga I de Garcilaso (Bib. A ut. Esp ., t .

XXX II,

pág . S) .

49
Rosales, mirtos, plátanos y flores,
regalos dulc;es de la dnlc;e vida;
testigos de las prendas y sabores
que aquí me dió quien ya de mí se olvida:
5 ¡Ya veis el triste fin de mis amores!
iYa veis la fe de Juana pervertida!
quedaos, adiós, adiós, huertos onbríos,
que ya no os verán más los ojos míos.
50

Siendo míos, di, pastora,
estos tus ojos morenos,
e'quién los hizo ser agenos?
l.

La lectura correcta de este verso es: «que havÍa de ven>.
• 7. - 1n.stituto Español de Ml1S,i colog ía

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52

CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE 'MEDIN¿1CELI

Estava m,i confianc;a

S libre de todo cuydado,
pero ' ya no me ha' quedado
una tan sola esperan<;a.
Olvido siento y mudan<;a
en vuestros ojos morenos,
ro c'qul:é-n los hizo ser agenos?

51
Corten espadas afiladas
lenguas , malas.,
Mañana de San Francisco
levantado me han . un ,dicho.
S Corten espadas afiladas
lenguas malas"
Liberame, Domine, a labiis yniquis
el a lingua dolosa.
.
Le~guas

malas

ro levantado me han dicho:
que dormí con la n'i ña virgo.
Lenguas malas.
Beatus vir qui timet Dominum.
yn mandatis ejus volet nimis.
Lenguas malas
corten espadas afiladas
lenguas malas.
Transcrita para vihuela la trae Valderrábano en Silva de Sirenas, 1, 1I, XXII, con el título:
<<Soneto a manera de ensalada contrahecho al de Cepeda», El arreglo de Valderrábano lo transcribió
Morphi, op. cit., pág. 169 Y recientemente don Emilio Pujol, cuya t~anscripcym de los siete libros de
la Silva de S1:renas formará parte de la serie de Monumentos de la Música Españolrt, que viene editando
el Instituto Español de Musicología.
'
'

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INCIPIT DE LOS TEXTOS
Págs. de
la edición
musical

A bente y siete de marc;o
Acaba ya, zagala
Amargas oras .
Amor anda va triste.
Amor c;iego y atrevido.
Aquella ·fuer<;a grande.
AqueJla boz de Cristo tan sonora
AquÍ me deClaró
¿ Aste casado, Anilla?
A su alvedrío.
j Ay de' mí, s,i n ventura l'

31
.39
95
93
66

Euel ve tus. claros. oj os .

53

Carilla, si tú quisieres .
Cavallero, si a Francia ides
Claros y frescos ríos .
Clemente j urava. a tal
Como por alto' mar tenpestuoso
Corten espadas afiladas '

33

14

87
22

59

96
83

52

Págs. de
la edición
musical

Navego en hondo mar
N,i n pha gentil.

o

En

el campo me metí .

Fresco y claro arroyuelo
G~sajQso

Para misa. nueva..
Por do · comen<;aré
Por ese mar d'[H]elesponto
P'rad? verde y fl()rido .
Pues que me tienes, Miguel
p 'ues que no puedo olvidarte
Puse mis amores.

Lágrimas de mi consuelo
Llaman a Teresica .
Llorad conmigo, pastores

21
1

89
63
IIZ

91
100

8
104

97

72
II

9

42

57
I3 I

¿ Qué se hizo, .T uan, tu placer?
í QL1ién me clixera,

Ehs.a, vida mía 1

.

16
121
125

15

1I7
25

está Carilla

Hermosa Catalina

78

dulc;e suspiro mío
Ojos claros y serenos
Ojos hermosos.
Ojos que ya no veis
O más dura que mármol a mis¡ quexas

Rosales , mirtos
Di, perra 111ora.

,..).

27
6

Sábe't e, lind a zagala
Siendo míos, di. pastora
Sobre una peña do la mar batía.
Ten cuenta, amor
Tu dulc;e canto, Silvia.

4

128
106

29
61

[ Villancico) sin texto ]
Viste, Gil, a mi zagala

y dize a tu pesa!

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Capítulo IV
CRITICA DE LA EDICION

1.

FUENTES

Adelnás del manuscrito de la Biblioteca de la Casa de Medinaceli, signo 13230) descrito en el capítulo I, hemos tenido a la vista el Ms. signo 255 de la Catedral de Valladolid, que contiene la segunda voz de varias de las piezas de nuestro Cancionero, según
habrá podido observar el lector en el cuadro sinóptico, y la edición de las Canciones
espirituales y Villanescas, de F. ' Guerrero (Venecia, 1589), en el ejemplar que se conserva en el Archivo del Colegio del Patriarca de Valencia. Con todo propósito no
hemos utilizado, ni para la transcripción, ni para la semitonía, las versiones vihuelísticas de vados de los números de este Cancionero, exceptuado el n,c' 1, puesto que tales
versiones casi siempre presentan notables diferencias exigidas por la técnica del lnstrulnento, y más bien serían desorientadoras para la fijación del texto musical.

2.

OBSERVACIONES

a) Como ya hemos dicho, solamente publican10s las piezas con texto castellano,
dejando las de texto latinQ para otra ocasión; por lo tanto, la numeración de las obras
es la que nosotros le hemos dado en esta edición.
b) La reducción de valores de las notas. - Por regla general, en las piezas de este
Cancionero el valor de las notas corresponde a su valor real, es decir, al valor que
acostumbramos a darle nosotros hoy día en la práctica polifónica, y, por esta razón,
en pocos casos ha habido necesidad de reducirlo. Pero en los casos en que hemos
creído conveniente reducir a la mitad el valor de las notas) no hemos puesto, salvo
caso excepcional, el compás <t. como es corriente entre los musicólogos, porque siempre
hemos pensado que proceder de semejante modo era reducir los valores no a la mitad,
sino a la cuarta parte, y este criterio, que en música más antigua puede ser válido,
aplicado a la polifonía del siglo XVI, de un modo sistemático, lo juzgamos seriamente
erróneo. El mismo manuscrito ha venido a corroborar nuestro criterio, pues vemos,
por ejemplo, que el número 35, en el folio 43, aparece con notas largas y compás <t, '
mientras que en el folio 151 aparece la misma' obra con los valores reducidos, exactamente como lo hemos hecho nosotros, y con cOlnpás C. Esta lnisma composición se
halla en los folios 3-4 del mencionado manuscrito de Valladolid, también con los valores reducidos y compás C, y, no obstante, es evidente que el copista tenía ante sus
ojos un original con notas escritas en valores dobles} puesto que empieza la copia de

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CANCIONERO MUSICAL DE LA CASA DE M.EDINACELI

55

la canción con valores dobles, pero ya en· la segunda línea los reduce a su lllitad, y así
continúa hasta el final de la pieza con el compás C.
c) Nomenclatura de las voces. - Respecto a' la clasificación de las voces, nos han
servido principalmente de pauta aquellas piezas en que el mismo manuscrito anota ya
la voz correspondiente; pero también hemos tenido muy en cuenta la práctica coral
moderna, para facilitar así la incorporación de estas obras al repertorio de las entidades
corales, de tal manera, que las piezas de este Cancionero, salvo casos rarísÍlnos, pueden cantarse tal cual se publican, sin necesidad de arreglos posteriores.
d) El nombre de los autores. - Generalmente, el manuscrito trae el nombre del
compositor de esta forma : De Guerrero, de Cebrián, de Navarro, etc.; nosotros suprilnimos el «de» poniendo el nombre escueto. En el caso de las obras de Guerrero,
cuando no hemos podido averiguar si se refieren a Francisco o a su hermano Pedro,
ponemos solamente el apellido Guerrero.
e) Íncipits. - En el comienzo de cada pieza hemos puesto el íncipit del manuscrito con escrupulosa fidelidad, respetando el signo del compás en la línea en que se
encuentra, u omitiéndola cuando no lo lleva, así como también el tipo de notación,
romboide o elipsoide.
f) Semitonía subintellccta. - Aunque creemos que la semitonía era practicada en
alta escala, en España, a mediados del siglo XVI, según puede colegirse entre otros documentos comparando las canciones de F. Guerrero, cuya copia en nuestro manuscrito
apenas lleva accidentes, mientras que éstos aparecen en mayor cuantía en el ejemplar
de las Villanescas, conservado en Valencia y revisado, según se cree, por el propio
autor, no obstante, hemos preferido la parquedad a la abundancia ~ Y ,a propósito de
este punto, sospechamos que ciertos accidentes en algunas ocasiones han sido puestos
por otra mano que la del copista; sospechamos, digo, que algún maestro de capilla demasiado celoso de la semitonía leería una voz sola y, cuando la cadencia de dicha voz,
aislada, parecía pedir o admitir un #, lo ' puso, sin darse cuenta que la arnlonía resultante de todas las voces juntas no admitía semejante alteración. Tal sucede en los
números 19, compás 8; y 22: compases 8, 19, 42, 53 entre otros.
g) Signos de repetición. - En los Villancicos, la música está escrita enteramente
en el manuscrito; nosotros, a fin de economizar papel y para que resalte más la fonna
musical del Villancico, siguiendo el sabio ejemplo de mosén Higinio Anglés, en su edición del Cancionero M'ltsical de Palacio y de la Recopilación de Sonetos y Villancicos de
Juan V ásquez, indicamos la repetición con el «D. C. hasta el Fill». Pero, en cambio,
en las canciones cuya segunda parte o período se repite, el mismo manuscrito lleva ya
la señal ele repetición, que allí se escribe con el clásico ;r. «<dal segno»), y que nosotros
transcribimos por los dos puntos. Debemos también advertir que en algunas canciones
y villanescas, para indicar la repetición de la primera parte, el lnanuscrito escr~be cuatro puntos, así :11:, y para la repetición de la segunda parte del mencionado «dal segno) con
cuatro puntos también U;
,
"
Ahora bien, estos cuatro puntos los interpretamos como equivalentes a los dos puntos
de la grafía musical moderna. Así parece exigirlo el sentido lnusical de las obras en que
aparecen dichos cuatro puntos, puesto que interpretados COlno equivalentes a dos, resultan
tener la forma musical de la Villanesca clásica,! mientras que de la otra manera pierden
sentido. Por otra parte, tenelnos en favor de esta interpretación el hecho de que precisamente un teórico español contemporáneo de los compositores de este Cancionero, FranVéase A. EINSTEIN, Tke italían Madrigal, n. (Princeton, New JerseY,I949), n. s 38, 39, 40, 42 , 43, 71 ,
7·,} Y 75, entre otros.
1.

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56

CA.NCIONERO MU SICA L DE L A _CA S A DE MEDIN A CELI

cisco de Montanos en su Arte de Música (Valladolid, 1592) emplea el signo ' :11: .COIU_O
equivalente a nuestro :11 1
h) APlicación del texto y su ortografía. -- Salvo contadísimos casos, el texto literario en el n1anuscrito está puesto a la buena de Dios, despreocupadamente, casi sin
ninguna correspondencia con las notas musicales debajo de las cuales se ponen .las palabras. A causa de ello, la apJicación de la letra a la luúsica ha sido tan trabajosa o
más que la transcripción de la rnúsica 111islua. Para lnayor claridad advertimos que
cuando el luanuscrito pone señal de repetición del texto, sin escribir ninguna palabra,
lo ponemos nosotros en cursiva, y cuando no hay signo de repetición ponemos el texto
en tre claudator [ J.
Respecto a la ortografía, aunque nos hubiera sido mucho más cón10do luodernizar
el texto y unificarlo, hemos preferido dej arlo exactaInente tal cual se encuentra en cada
una de las voces, ya ·que esto, aparte de una mayor fidelidad alluanuscrito, puede pres:.tar alguna utilidad a los filólogos.
Siguen a continuación algunas diferencias entre la versión de las Villanescas de F.
Guerrero contenidas en nuestro manuscrito y la edición de las mismas impresa en Venecia,
así como también las variantes de las canciones cuya segunda voz se encuentra en el
luanuscrito de Valladolid.

Canciones y Villanescas esPirituales = Venecia .
.1\1s. 255 de la Catedral de Valladolid

=--=

N.o 1. - Fuentes: Valladolid, Fuenllana y Venecia. Las diferencias ent re la versión de nuestro
manuscrito y la de Yenecia son t antas, que algunos compases, es.recialmente a partir del 26, más
que simples variantes, ofrecen diferencias esenciales
motivadas por el nuevo t exto literario. Por esta
razón suplimos el Tiple 1.0, no con la versión de
las Villanescas, sino con la de Fuenllana, cuya acomodación para la vihuela es de una fidelidad excepcional en este género de arreglos, como hemos podido
comprobar comparando las demás voces que trae
nuestro manuscrito con la versión que de las mismas hace Fuenllana. Para que el lector plleda
apreciar mejor las diferencias existentes entre la
versión profana y la religiosa, pub l~camos a continuación la versión «a lo divino» que transcribimos
de· la edición impresa en Venecia.
N.o 35. - Fuente única : Valladolid. Lleva en la
armadura el compás e, sin partir. Desde el compás
ro reduce los valores de las notas a la mitad. La.s
variantes que se siguen se refieren siempre al Altus.
Compás 133-'1 : fa negra con puntillo y mi corchea.
293 -4 : fa blanca.
30 1 - 2 : la negra con puntillo, sol corchea.
363-4 : la hlanca.
l .

Véase la descripción de esta obra en el Catálogo
22 7 (Bar-

musical de la B . N. de Madrid, vol . rr, p ág.

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Valladolid.
373-4-38 : fa redonda, fa blanca.
53 : la la blancas.
593 -1 : si la negras.

N.O 44. -

Fuente única : Venecia.

Compases 1 0 Y 12, tiple 2_° : si blanca con becuadro.
143-4. tiple 2 .° : si si negras.
16. tiple 2. ° : f a fa bl ancas.
234 -2 41. tiple 2 . ° Y t enor : si blanca .
24 1-2' altus : f a con puntillo y mi corchea.
242- 4' tiple l . ° : do blanca, si becuadro .
26 2 - 3 , altu s : ta negr a con puntillo , fa corchea.
26 4 2 7t, tiple 2 .° : do negra con puntillo, do corchea.
27 ~-3' tenor: la negra con punt Úlo , fa corchea.
274-28 v tiple: do negra Cal: puntillo, 'do corchea.
292' tiple 2 .° : do negra.
.
3::':4.. tiple 2 . ° : si becu adro.
362' altus : si becu adro.

N,O 45. - F uente única : Valladolid. Las diferencias que siguen se refieren-siempre al A ltus. Empieza
con notas de valores dobles, pero a partir del compás 5
reduce el valor de las notas a la mitad.
Compás 83 : S1 sin bemol.
1 2 1 - 2 : do blanca.
131-2 : re re negras.
18 1 - 2 : ta mi negras.
833-4.84 : si r edonrla con puntillo.
celan a, 1949) Y e] estudio de estos signos por J. Wolf
en Notationskunde, t. 1, pág. 385 (Leipzip, 19 1 3)

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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PARTE MUSICAL

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1

1. Ojos claros y serenos
Anónimo [=Fr. Guerrero)
Fuenllana

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[Tiple 1?]

[Tiple 2.°]
Valladolid

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si me

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si

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dos,¿por

qué,

1) Ms. ilegible ; vers i ón 'Fuenll~na.

Instituto Espaftol de Musicololl·í a

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2
III
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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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I

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mi _'radme al me_nos,

ya que a_si : me mi _ ráis,

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ya que ansi : me mi _ ráis,

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2. .Sábete, linda zagala,
Anónimo
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[Pues nin.:gu_ na ', se . te ti _: gua_laJ[se : te

la,
la

1

do 1 no
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que aun.que es.L tás
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la] queaun.que~stás
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de

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se _ o

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Sá _ be _ te, lin_ da za _ ga _ la,[lin_ da za _ g'a
[Pues nin _ g'u _ na
se te i _ g'ua_la][se te . i _ gua

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tJ

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.lo:

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I

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tJ

za _ , ga _ la,[ltn_, da
, se te i _ i g'ua_laJ[se ,te

lin _ : da

te,

[Pues ntn_lgu_ na

L

za _ ' ga _ la, lin_' da ~a '_
tei _ ,,gua_ 1a, se 't·
, et_g'ua I,_

con _ ten

_ plan

tu

ga

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la.

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I

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I

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I be - te, lin :_da za -Iga- la,

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I

Sá_ lJe _
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I que aun..que esrtas

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' templan 11 tu g'a _: la] sien 1I_pre,
pre [con ._

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Ü Ms. ilegible

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14-

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8. A bente y siete

Anónimo

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Romance

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3) Ms. llanto gi'ande.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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9. Di, per[r]a mora,
Anónimo
f. 7.v - 8
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2) Orig. do

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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1) Orig. borrado

2) Orig. so¿

Instituto Espaíiol de M.u sicología

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18
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20

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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2) Or ig.

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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2) Orig. Lágrimas.

Copia gratuita / Personal free copy

http://libros.csic.es

24
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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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14:. Fresco y claro arroyuelo
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que

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1) Falta en el Ms.

Fres

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cla _ ro a"_ rro _ yue

lo

2) Orig. tan.

Instituto Español de Musicología

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http://libros.csic.es

26
5

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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15. Hermosa Catalina
Guerrero
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2) Falta en el Ms.

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28
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30

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¿quées de la · : fe, cru_el, quées: de la fe que 'tú me_dis _: te?
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tú me dis _ te?

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29

16. Ten cuenta, amor,
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es _ ta

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cuen_ta,a_ mor,

con es _ tO
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con es_ ta :cruda tie _: ra;

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quan tL bre_ men_te

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20

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1te que por se _, nor te

que :por se_ñor

te

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bur _ lan_do de

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que por se _ ñor te

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30

17. Y dize a tu pesar
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tu pe_ sar: cru._el,

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.._

[e de pi_'sarlosflores I

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pLsar las :flores d'es

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de . pL:sar las flo_res :d'este 11a

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tu pe_sar: cru- :

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pues, por _que

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pues,:por_que más la in _: gra _ ta no s'es _: ti

pues, por_que

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más la in_gra _ ta

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20

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... .. .

fté_chale un ,l ti _ . rO,a _'I mor,

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fIEL chale un , h _ rO,a _ I mor,

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1) Or ig. la

que : le

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le

las _ ti

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2) Orig. "pues, porque más la ingrata no se estime"

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

que

I

1

le las_ti ~

I

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1

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3) Pausa. de blanca en el Ms.

4) Orig.

me .

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1

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me.

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31

18. Amor andava triste
Guerrero
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16

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A _ mor

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A _ mor an _ da _ va

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Y pe_re
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Copia gratuita / Personal free copy

1-

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40

le_gra_te, mi hi _ jo,

que en el

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2) Ms. Juan

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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2) Fa el Me.

Instituto Hl;pallol de Musicología .

Copia gratuita / Personal free copy

http://libros.csic.es

34
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La for_ tu_ na es

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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1

I
y, por I mD- cho con_fi _

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Copia gratuita / Personal free copy

..... .,..
y,por mu_cho

http://libros.csic.es

36
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1

I

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I
I
da_do hur_,la _ do. [h]e _ 1 me que_ da _ I do

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1

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I

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tJ

1

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I

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I

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1

,


I

I

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I

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20. Gasajoso está Carillo
v

f.17. - i8

.v

[ripie]

Diego Garfon
I

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I

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I

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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I

I

porque no . : quiere o _ tro ,'bien

porque no

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I

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1

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30

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I

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http://libros.csic.es

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porque no ' quiere o

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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50

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39

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21. Amor

y atrevido
Diego Garf(on

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42

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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46

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2) Ms. carcomido

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52

25. Cavallero,' si a Francia ide's,
Anónimo

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27. Como por alto mar tenpestuoso
f. 34 v - 35
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[Tiple 1?]

Ginés de Morata
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8

Ms. 2) Falta.. en el Ms,

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3) Ms. carcomido.

Instituto Espaftol de Musicolosrfa. .

8

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58
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15

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1) Aqu í hay un sol sobrante en el l'Iís.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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1

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y en medio de aquel trance peligroso
halla el puerto y guarida deseada;
tal andava la orden venturosa
de la que rué de Dios madre y esposa"

a,

I

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1

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da,

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28. ¿Aste casado,

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1

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[Tiple t~

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ne_ro y 11 gen _ te

f. 35 v - 36

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t) Blanca en el Ms.

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60

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20

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1

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I
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me

yo

I-

1) Orig. "no me dixisle un día"

e

!
y [!t]asmeen-ga
_ ña

i) Paull& de negra en el Ms.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados


do,
y• as _ me en _ ga _ ña

61
Ifl

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: lo _ gres, pIe _ gaa

11
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: Dios,

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No

do.

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Y

No

lo _ gres, pIe_ ga,a

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: des _ po _ sa

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lo _ gores, p1e _ K"aa .Dios, el

no

sa _ : tlo.

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tio.

29. Tu dulQe canto, Silvia,
Anónimo
f. 36 v - 37
IIn

I

~

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1-

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8

I

I

can_ to,

Sil

vía.,

me [h]a

tra _

1) Repetido este fragmento en el Ms. 2) M.s. pausa de n~ra sobrante . 3) Orig. sDI

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62
10

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I

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15

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se_guir _ te

los

mon_tes

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se_ g~]ir _ te

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mon_tes

a

se_guir _ te

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de ma_ ta.r _ me y

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S

por

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o _ yr _ te,

sé que as

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I

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1f".J

sé que[b]as de ma_ tar _ mey ven _ goa . oyr _

JA

te~

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I

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que siendo en tu

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que siendo en tu

pre

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Falté\ esta pausa en · el Ms.

2). ¡Us.

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I

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-

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yo, . se _ ño

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I

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I

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I

to,

por

I

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.: soy con _ ten

: to,

por

ria

soy con _ ten

to,

por

3) Orig. si

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

63

. .

.

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I

so_lo un momen_ to,

so_ loun mO_lllen I_lo.
I

-

.

-

so_lo un mOlll,en_to, '

.

.. -

-

-

-

so_lou.n mamen _to, ,

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lo un mo_ 1 men _ too
i

so_lo un momen_to,

...

_

80 _

:

I

so _ loun mo _ men _ too

-

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30. Ojos que ya no veIS
f. 37 v : 38

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[Tiple rf]

Ginés d~ M ora.ta
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I

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¡O

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I

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¡O

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no

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no

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"

no

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quien

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fl

tJ

[Altu.s]

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[Tenor]

tJ
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I

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2) Negra. en el Ms.

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3) Escrito una 3~ baja e n el Ms.

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po _ dréis

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I

20

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I

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1) Orig. si

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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1} orig. "pu.do"
Instituto EspailQ! de Musiroloeia .

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66
40

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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32. Pues que no puedo olvidarte
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1) Repetida uta. pah.bra en el Ms.
Instituto EspaftQl de Music()logía .

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74

33. Navego en hondo mar
Bernal Gonfales
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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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76

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1) Falta en el orig.

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78

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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. 2) Orig. borrado"

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1) Corchea en el Ms.

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2) Fa.lta. en el Ms.

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1) Falta. en el Ms.

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84

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1) Ms : re o y pausa de blanca 80brante

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1) Ms. vano. 2) Orig. dos

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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2) Falta. en el Ms.

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1.) Falta. en el Ms.

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2) Falta en el Ms.

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no, [e

,

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. , ..

no, e

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.

dee.no.jar]

8) Ms. indica repetición del verso anterior.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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37. Ojos hermosos
Cevallos - Vaf'rionutvo
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ves;

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50_

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~) Falta. en el Ms.
Instituto Espaliol de Musicologia.

12

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1) F alt a el pun1ill o e n el Ms.

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2) Negra en el Ms.

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3) Falta en el Ms.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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38. Para mIsa nueva
Ginés de M orata
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Pues pa_ ra tan : al _ ta prue_: va

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Dios Ipor mLmis _ Itro os le _
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Es estraña la eXfelenyia
d'esta música divina,
pues que luego a Lios inclina
en sacramental presencia;
pero solo Dios aprfiteva]
al que con limpia garganta
tan bien entona que canta:
missa nueva y vida nueva.

A merrred de tal alteza,
aunque en notable distanyia,
ha yeis buena consonanrria
con angélica purerraj
porque el Maestro rreprueva
la pecadora garganta
que a tono diverso canta!
missa nueva y vida nueva.

IIAl .~ hasta .Fin.

El

Pues que os an oy asignado
un tan rico benefifio,
exercitad vuestro ofifio
con pecho a Dios rresignado;
mas hazed en vos la prueva,
si Dios el. compás levanta,
que, al dar! llora el que no canta:
missa nueva y vida nueva.

39. Aquella boz de Cristo tan sonora
A.nónimo

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2) Orig. teniendo.

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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2) Negras en el Ms.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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1) Orig. tn'steza

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2) Falta. en el Me.

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Alufnimo (= F. Guerrero)
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14

Instituto EspaflQl de Musicolog,í a : '

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106

45. Sobre una peña do la mar batía
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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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1\ Faita esta. nob en el Ma.

1) Orig.

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sin poder sal/ir. 3) Ms. la

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116
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t) Sobra. una. pa.usa. de negra. en el Ms.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

do, co _ 1'rzen

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117

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1) Falta. en el Orig. 2) Falta. en estas voces la. doble barra. 3) Falta. esta pausa en el )11. ~) Orig.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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No p uedo resisti r, dice el orig, la. tI!- vez.

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120

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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16

Hnstituto Español de Musicolog.ía. '

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17

Instituto Jbspaftol de M.usicolog1a

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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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2) Desde aquí hasta. el tinal del folio está en elave de do en s!i' habiendo fragmentos que correspond.én a
esLa. cla,v e y ot.ros a la de do en 4~ co n que empezó.

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132
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1.) Falta en el Ms.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

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3) Orig. re. 4) F&1ta. en el Ms.

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Talleres de grabado y estam p ación de músi<;&
de A. Boileau Bernasconl Provenza. 285 y 287 Barcelona.

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La presente obra ha sido impresa en la ImprentaEscuela de la Casa Provincial de Caridad,
de Barcelona, la parte tipográfica, y en
la casa A. Boileau Bernasconi, la
parte musical, siendo terminada
el día 29 de diciembre del año
1949, fiesta del rey músico
y profeta David.
LAUS

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