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POTICAS FLMICAS CONTEMPORNEAS:

A POLMICA DO FILME PS-MODERNO i

Mestrando Alysson Bruno M. Assuno Aluno do Programa de Mestrado em

Mdia e Cultura da Facomb/UFG - alyssonassuncao@gmail.com

Resumo: O presente trabalho reflete sobre o corpo terico at o momento constitudo

sobre o ps-moderno e suas possibilidades de interao com as poticas flmicas
contemporneas. Parte-se da discusso e conceituao dos termos ps-modernidade
e ps-modernismo, e dos elementos caractersticos desses termos no campo da arte,
dependendo de como so definidos e abordados, para delinear suas possveis
conseqncias do cinema, enfocando exemplos de suas inseres da produo
audiovisual contempornea. Conclui-se que o dilema do ps-moderno articular
possibilidades crticas de representao a partir de uma potica especfica, de forma a
superar o esvaziamento de contedo crtico nos filmes.
Palavras-chave: Cinema; Ps-moderno; Ps-modernismo; Potica; Esttica.
Abstract: The present work reflects on the theoretical body of the post-modern and its
possibilities of interaction with the poetics of contemporary films. Beyond the
conceptualization of the terms post-modernity and post-modernism and of the
characteristic elements of these terms in the field of the art, depending on as they are
defined and boarded, to delineate its possible consequences of the cinema, being
focused examples of its insertions of the contemporary productions. It is concluded that
the quandary of the after-modern is to articulate critical possibilities of representation in
a specific poetics, of form to surpass the emptiness of critical content in films.
Key-words: Cinema; Post-modern; Post-modernism; Poetics; Aesthetic.

Desde o reconhecimento de sua importncia para a compreenso dos

fenmenos que refletem a vida moderna, o cinema vem sendo considerado
uma mdia privilegiada para propiciar o compartilhamento de experincia
sensvel e intelectual para exame e discusso, em funo do tipo de
informao visual, sonora e verbal que veicula em sua composio e da sua
abrangncia entre os indivduos. Nos ltimos 20 anos, chama a ateno dos
estudiosos vrios produtos desta indstria que correspondem a um modo de
identificado com o referencial terico do ps-modernismo.
Entretanto, no fica bem estabelecido o que o panorama do psmodernismo pode representar para as poticas artsticas percebidas em
produes flmicas contemporneas: afinal, estamos falando de um contradiscurso, de um perodo histrico ou de uma proposta esttica e estilstica?
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O objetivo desse trabalho refletir acerca das possveis contribuies do

referencial terico do ps-moderno e suas articulaes com as produes
cinematogrficas da atualidade. Busca-se problematizar o significado dessa
terminologia e que contribuies elas podem conferir s poticas artsticas e
flmicas contemporneas, enquanto perpassada por cdigos, convenes e
ideologias de uma cultura ps-moderna.

Ps-modernidade, ps-modernismo e o ps-moderno

As referncias ao termo "ps-moderno", com freqncia, so associadas

a uma moda intelectual passageira. As crticas partem fundamentalmente do
que se denomina esse conceito. Os desencontros sobre o que seja psmoderno ensejam desde j a constatao prvia de que o termo comporta
desafios quando se busca a sua compreenso, mesmo porque a modernidade
complexa e carece at hoje de definies.
Featherstone (1995) ressalta que, antes de olharmos para os meios de
transmisso e disseminao do conceito de ps-modernismo, preciso ter em
mente uma noo mais clara do leque de fenmenos e autores geralmente
includos sob esse guarda-chuva conceitual do ps-modernismo. Mas o que
muito chama ateno que ele se refere a um movimento cultural e esttico
que se manifesta em vrios campos do conhecimento, e considerado por
muitos autores como um reflexo do atual estgio do processo civilizatrio
(BAUDRILLARD, 1991; HARVEY, 2001; LYOTARD, 1996).
Para o socilogo polons Zygmunt Bauman (2001), foi o modelo de
construo da sociedade moderna o principal responsvel pelo mal estar
presente na sociedade contempornea, uma realidade multiforme, a que
prefere chamar de "modernidade lquida". Nas ltimas dcadas, intensificou-se
a demanda por emoes e estmulos, que o cinema contemporneo tentaria
responder (BAUMAN, 2001; HARVEY, 2001).
Lyotard (1996) aponta que experincia do momento e o hiperestmulo
trazem uma carga alucinatria, esquizofrnica, vista a substituio do
conhecimento narrativo pela pluralidade de narrativas. O autor aponta que
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possvel perceber personagens que tem sua existncia tipicamente Psmoderna, do modo que Jameson (2002) aborda sua concepo esquizofrnica
da experincia. Assim, os personagens refletem muitos aspectos do espao e
do tempo que primam, na verdade, pelo hiperespao e pelo tempo
fragmentado, que um aspecto importante na constituio do sujeito psmoderno, nos espaos caticos das grandes metrpoles.
No campo das produes culturais e artsticas, Mike Featherstone (1995)
considera importante o fim da distino entre a alta cultura e a cultura de
massa, entendendo que os ps-modernistas misturam o que na Modernidade
era considerado como o supra-sumo do pensamento elitista com aspectos
presentes na cultura popular.
Se examinarmos as definies do ps-modernismo, encontraremos uma
nfase no apagamento das fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, o colapso
das distines entre alta cultura e cultura de massa, uma promiscuidade
estilstica generalizada. (FEATHERSTONE, 1995: 97).

Nesse ponto, j possvel delinear uma importante diferenciao entre

ps-modernidade e ps-modernismo. preciso deixar clara a diferena: psmodernidade diz respeito a um perodo histrico, ao passo que psmodernismo se refere a um campo cultura (PUCCI JUNIOR, 2006, 361). Essa
distino seria semelhante dada por Featherstone (1995) entre modernidade
movimento com implicaes scio-histricas que decorreu da Revoluo
Industrial no sculo XIX e modernismo, movimento artstico-cultural ocorrido
quase um sculo depois. comum o uso somente o termo ps-moderno para
abarcar toda a discusso que envolve as denominaes anteriores.
O conceito de ps-modernismo diria ento mais respeito ao plano da vida
cultural dos indivduos, sem implicar na defesa da existncia de uma nova
ordem social. O autor tambm recorre, para explicar a experincia da psmodernidade, ao trabalho de Baudrillard - sem incorrer no aspecto de ruptura
desse autor para chamar a ateno para o fato de o mundo ps-moderno ser
eminentemente simulacional.
O desenvolvimento da produo de mercadorias, aliado tecnologia da
informao, levou ao "triunfo da cultura da representao", com as relaes
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sociais ficando saturadas de signos culturais em constante mutao. Esse

processo de ps-modernizao" sugere um processo de implementao
gradativa, em vez de uma nova ordem ou totalidade social plenamente
desenvolvida que negue a modernidade por completo (FEATHERSTONE,
1995; HARVEY, 2001; JAMESON, 2002).

A polmica do filme ps-moderno

Tomando como ponto de partida essa reflexo, o plano artstico cultural

experimentou um boom de produtos flmicos considerados ps-modernos.
A distino foi aplicada a ttulos que dificilmente se distinguiam do que havia
at ento, casos de Loucademia de polcia (Hugh Wilson, 1984), Rocky IV
(Silvester Stallone, 1985) e Totalmente selvagem (Jonathan Demme, 1986).
(...) Por outro lado, a mesma designao foi atribuda a filmes que
desconcertavam a crtica, como O fundo do corao (Francis Ford Copolla,
1982), Blade Runner, O caador de Andrides (Ridley Scott, 1982), Zelig
(Woody Allen, 1983), Brazil, o filme (Terry Gillian, 1985) e Veludo Azul (David
Linch, 1986) (PUCCI JUNIOR, 2006, 363).

Diante dessa diversidade, perceptvel que, tal como afirmou Stam

(2003), a relao entre Ps-moderno e Teoria do Cinema depende da forma
como abordamos esse primeiro conceito, conforme ser delineado a seguir.

Mudana de paradigma e de poca

De uma maneira geral, o ps-moderno e especificamente o psmodernismo combatem: a) o iluminismo como a identidade cultural do ocidente,
b) a idia de totalidade na teoria poltica moderna, c) a credibilidade nas
metanarrativas (marxismo, por ex.) fundadoras e de categorias at ento
inquestionadas, como as noes de identidade e autoria. (HOLLANDA, 1992,
9). Lyotard (1996) foi um dos principais responsveis pela popularizao do
termo Ps-modernismo. Em sua origem, Ps-modernismo significava a perda
da historicidade e o fim da "grande narrativa" do moderno. Lyotard v o psmoderno como a decretao da morte das possibilidades utpicas, assim como
a crise do conhecimento e legitimao, que conduz a um descrdito no
progresso cientfico e da liberdade poltica.

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No entanto, argumenta que no se deveria lamentar a perda de sentido

na Ps-modernidade. Pois, explica, o que a ps-modernidade assinala uma
substituio do conhecimento narrativo pela pluralidade de narrativas. Jameson
(2002) aponta que as tentativas de relacionar as teorias do Ps-modernismo
apontam para uma sociedade ps-industrial, da qual fala Lyotard.
Segundo Anderson (1999), a viso inicial de Jameson acerca do Psmodernismo o considerava como sendo a degenerescncia interna do
Modernismo, o que implica no Ps-moderno como indicativo de uma nova
poca ou perodo histrico. Mas Jameson (2002) tambm reconhece que os
aspectos do Moderno e Ps-moderno se interpenetram muitas vezes. Segundo
ele, a prpria experincia de modernidade que j induzia um sentimento da
descontinuidade do tempo, tambm fundamental ao Ps-modernismo.
Essa mesma noo foi desenvolvida por Harvey, para designar
representaes que, no filme ps-moderno, no designam uma mudana de
paradigma em relao ao moderno, mas retratariam o caos de signos e a
condio de incerteza e efemeridade, reflexo da acelerao das condies
espao temporais na ps-modernidade. Na conhecida anlise que faz de Blade
Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982), Harvey (2001)
identifica o caos social das metrpoles provocado pela industrializao e a
decadncia da sociedade ps-industrial. Assim, o ps-moderno, nessa
perspectiva, usado para delinear, no cinema, apenas temticas ilustrativas do
contexto de acumulao flexvel de capital e da nova compreenso espao
tempo. No so feitos apontamentos acerca da linguagem cinematogrfica e
de figuras estilsticas que seriam caractersticas do ps-moderno.

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Figs. 1 e 2 Filme Blade Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982).

Matriz discursiva conceitual

Enquanto discurso, o ps-moderno promove a negao (a) das
totalizaes, e dos discursos que afirmam sujeito transcendental e natureza
humana essencial; (b) da teleologia, proposta autoral ou destino histrico; (c) e
da utopia, ou seja, trata-se tambm de um ceticismo das grandes narrativas.
Por outro lado, afirma a natureza fragmentada e heterognea da
experincia, a subjetividade nmade; e principalmente, a desreferencializao
do real em um universo simulacional, marcado pelo enredamento retrico e a
desmaterializao da economia: produo de objetos para produo de signos
(STAM, 2003). De fato, uma das discusses mais importantes sobre o psmoderno a noo de que as grandes batalhas ideolgicas so disputadas no
campo miditico. Assim, como lembra Baudrillard, a batalha pela produo de
simulacros no Cinema reflexo das batalhas ideolgicas no campo da poltica.
Baudrillard argumenta que o princpio de equivalncia (entre real e
simulao), parte da negao radical do signo como valor, parte do signo como
reverso e aniquilamento de toda a referncia (1991, p. 28). A simulao pode
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ser entendida ento como uma estratgia do real dos tempos ps-modernos, o
advento do hiper-real.
Para o autor, histria da imagem passou por quatro estgios sucessivos:
como o reflexo de uma realidade profunda", como "mascara e deforma uma
realidade profunda", depois "mascara a ausncia de uma realidade profunda";
e, por fim, que "no tem relao com qualquer realidade: ela o seu prprio
simulacro puro" (1991, p. 13). O simulacro seria o estgio genuinamente psmoderno de produo e experincia da imagem, e por isso esse aspecto
fundamental a discusso at agora apresentada.
O simulacro mascara a existncia de uma realidade e a substitui pela pura
representao. A sua produo prescinde do real ou do que realmente
aconteceu, uma vez que a representao de uma realidade que no existe, ao
menos como na forma descrita, pode ser feita. Baudrillard (1991) trata do filme
Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979) como sendo representantes
desse modo ltimo de representao.
A realidade tratada no filme, da forma como apresentada, representa o
trunfo do hiper-real, do significante sobre o que ele faria referncia. Essa
perspectiva tambm seria visvel em filmes como Mera Coincidncia (Barry
Levinson, 1997). Essa matriz discursiva lembra que o tempo todo que, no psmoderno, a conjuno entre o econmico e o cultural resulta em uma
estetizao da vida cotidiana, em detrimento da perspectiva tica e para
prejuzo da esfera privada em relao a vida pblica, essa por sua vez
despolitizada e espetacularizada.

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Figs. 3 e 4 Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979) (acima) e Mera

Coincidncia (Barry Levinson, 1997) (abaixo).

Enfraquecimento do indivduo e do carter autoral

A morte do sujeito uma das concepes mais polmicas do Psmodernismo, mas um dos motivos pelos quais Jameson acredita que o
Modernismo clssico realmente algo superado. O termo significa o fim da
noo moderna de individualismo, o declnio da concepo moderna de
subjetividade, mas no a morte de toda a subjetividade. A idia a do
descentramento e da disperso esquizofrnica e fragmentria do sujeito
(Jameson, 2002: 408). Jameson explica que o fim da experincia privada na
morte do sujeito implica em uma mudana esttica, e tambm no fim da utopia,
da experincia e da ideologia que fundamentaram a esttica do Modernismo
clssico.
Nesse contexto, duas discusses dentro da teoria do cinema fazem-se
importantes: a de um sujeito (autor) que contribui decisivamente para a
identidade e riqueza da criao (modernidade), e de um outro sujeito marcado
pela sua insignificncia e obsolescncia (ps-modernismo). A noo de autoria
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no levada a srio na rea ps-moderna, pois as mudanas ocorridas ao

longo do sculo XX, como o surgimento da fotografia e do cinema, que a noo
de autoria se torna mais complexa, do que a at ento calcada na autosuficincia, autoridade e na figura do criador.
A respeito do tema, Foucault afirma: a) que um autor no era igual a si
mesmo; b) que na verdade no existia um autor, mas apenas uma funo-autor
que, para efeitos localizados, responsabilizava-se pela gerao de um texto; c)
e que nem mesmo essa funo-autor seria indispensvel (apud COELHO,
1994). Harvey faz leitura semelhante no sentido de desconstruir o poder do
autor e sua narrativa centralizadora, propondo uma dupla leitura: do fragmento
percebido com relao ao texto de origem; a do fragmento incorporado a um
novo todo, uma totalidade distinta (HARVEY, 1995, 55).
Assim, a noo de autoria no panorama ps-moderno se refere a
designaes nominais de certas regularidades verificveis na organizao
textual (ANDREW, 1993). A personalidade distinta do diretor do filme
menosprezada na nfase da supremacia para a anlise de outros cdigos (de
gneros, de estdio, culturais, tcnicos) em detrimento da figura do diretor
cinematogrfico (viso particular do mundo, identidade dentro da indstria)
(BAUDRILLARD, 1991).

Estilo ou esttica
Para Jameson (1993), o pastiche e o hibridismo estilstico so os
principais aspectos estticos dentro das produes culturais ps-modernas. O
pastiche consiste na tomada de alguns traos de outros estilos, sem a adoo
de um estilo em geral. O pastiche se diferencia da pardia figura esttica
central no modernismo que pe em destaque a singularidade de cada um dos
estilos, com impulso satrico e humor sarcstico. O pastiche, ao contrrio,
uma espcie de pardia vazia perda da clara referncia ao real, presenta na
pardia que denota que os produtores culturais s podem se voltar para o
antigo, para o retr.
Por meio desta esttica, entende-se como se d o que Jameson
chamou de lgica espacial do simulacro. O pastiche, ao ser vazio e destitudo
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de humor e referncia explicitada obra original, soa como a cpia idntica de

algo que jamais existiu (2002, p. 45), mas est inserido na cultura de massa, e
freqentemente visualizado na esttica de reciclagem (STAM, 2003) e nos
filmes de nostalgia (JAMESON, 2002), ou ainda nas alegorias histrias, tpicas
das produes terceiro mundistas (JAMESON, 2002; XAVIER 2005).
Estas diferenas assumem relevncia quando definies estticas como
alegorias nacionais e ps-modernismo so utilizadas para definir a produo de
pases de primeiro e terceiro mundo. Em seus influentes artigos
Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism and Third World
Literature in the Era of Multinational Capitalism, Jameson aponta a alegoria
como a forma que define a produo artstica do terceiro-mundo enquanto que
o pastiche, como forma ps-moderna, define a produo do primeiro mundo.
Oposta a definio de alegorias nacionais de Jameson, em que a histria
pessoal do indivduo sempre vista como uma alegoria da situao combativa
e de ordem pblica da cultura e sociedade do terceiro mundo, a arte psmoderna tida como deslocada de um sentido histrico (CORSEUIL, 1997,
p. 111).

O ps-modernismo em Jameson (1993, 2002), porque no abole nenhum

estilo, traz uma enxurrada deles, o que segundo o autor, o trunfo da
representao sobre o carter crtico que se pode conferir obra de arte, que
por sua vez estaria condenada ao esvaziamento de crtica social e contedo
poltico, assim como incapacidade de fugir da nostalgia. Temos aqui filmes
como Loucuras de Vero (George Lucas, 1973) Chinatown (Roman Polansky,
1974) e, num aspecto mais retrico, Veludo Azul e Totalmente Selvagem.
Restaria ao ps-moderno olhar o passado e o futuro tendo em mente as
imagens da cultura pop, sem noo de presente histrico (PUCCI JUNIOR,
2006), como em filmes mais recentes tais quais Corpos Ardentes (Lawrence
Kasdan, 1981), Pulp Fiction Tempo de Violncia (Quentin Tarantino, 1994),
Amor a queima roupa (Tony Scott, 1993), Sin City Cidade do Pecado (Frank
Miller, Robert Rodriguez, 2005), 300 (Zack Snider, 2007), Spirit, o Filme (Frank
Miller, 2008).

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Figs. 5 e 6 Pulp Fiction Tempo de Violncia (Quentin Tarantino, 1994) (acima) e

Sin City Cidade do Pecado (Frank Miller e Robert Rodriguez, 2005) (abaixo).

Uma potica da contemporaneidade

Entretanto, considera-se aqui importante questionar ou distinguir quando
essa avalanche de estilos em um produto se restringe mera citao e quando
eles so agrupados para compor algo mais, como a representao crtica da
realidade. A canadense Linda Hutcheon (1991) insiste que o ps-moderno
implica em uma noo de potica aqui entendida como estudo das escolhas
narrativas que visa esclarecer suas caractersticas gerais que tem carter
intrinsecamente paradoxal.
Desenvolvida inicialmente no estudo da literatura, a Potica do Psmodernismo refuta a concepo de pastiche e nostalgia como caracterizadores
dos produtos ps-modernos, para adotar como representativos do pensar
irnico e auto-consciente a respeito da histria, das temticas sociais e do
prprio cinema.
Aqui surge novamente o hibridismo estilstico, na fuso de componentes
estranhos e inclassificveis dentro de filmes, como a coexistncia de g6eneros
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cinematogrficos dispares. Os filmes ps-modernos seriam, assim, hbridos de

ilusionismo clssico e distanciamento modernista (PUCCI JUNIOR, 2006,
372), com a presena de recursos anti-ilusionistas na narrativa, mas sem
comprometer a inteligibilidade e a aproximao com o pblico.
Nessa perspectiva, a relao ps-moderna com a cultura de massa se
caracteriza pela ambivalncia. O cinema ps-moderno operaria com recursos
do cinema de entretenimento e o videoclipe, mas no se resume a isso ao
simples pastiche ou hibridismo estilstico. Essa perspectiva visvel tanto em
filmes como O fundo do Corao (Francis Ford Copolla, 1983), Zelig (Woody
Allen, 1983), Brazil, o filme (Terry Gillian, 1985), O homem que copiava (Jorge
Furtado, 2004). Esses exemplos representariam algo no totalmente novo, mas
que vai alm da nostalgia e do pastiche.

Figs. 7 e 8 O fundo do Corao (Francis Ford Copolla, 1983) e Brazil, o filme (Terry
Gillian, 1985).

Cinema e Ps-moderno: entre o despolitizado e a subverso crtica

A relao como concebemos a arte ps-moderna, de modo geral, como

possvel perceber, depende necessariamente de como encaramos sua relao
com a modernidade esta entendida enquanto movimento social relacionado
ao capitalismo, colonialismo e industrialismo e/ou em relao ao modernismo
este entendido enquanto movimento cultural e artstico superando uma
representao convencional das artes. A maioria dos filmes contemporneos,
de fato, apesar de todo seu discurso tecnolgico e simulacional, ainda recorre
esttica pr-modernista que caracteriza o cinema clssico.
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Por outro lado, o que todas as correntes tericas expostas acima afirmam
de comum acordo acerca das produes ps-modernas seu carter antisistmico, e uma predileo por aqueles elementos da linguagem e da
narrativa cinematogrfica que apresentam caractersticas plurais e que valoriza
a multiplicidade esttica, no apagamento da distino delineada pelos
estudiosos da Escola de Frankfut entre a arte erudita e a arte vulgar. comum
tambm as referncias estticas a uma sensibilidade pop e estetizao da
experincia, marcada pela hiperestimulao.
Apenas as concepes de Jameson (2002) e Hutcheon (1991) parecem
contemplar uma efetiva mudana esttica que se diferencia do cinema clssico,
justamente por combinar uma profuso de estilos de vanguarda com um gosto
pop de forte apelo popular. Pucci Junior se apia nas idias de Hutcheon
(1991) para tentar chegar a uma noo mais precisa de filme ps-moderno:
seriam,

portanto,

hbridos

de

ilusionismo

clssico

distanciamento

modernista (2006: 372).

Assim, eecursos retirados de muitas reas do audiovisual, do cinema de
ruptura ao videoclipe, misturam-se e desafiam concepes narrativas e a
imagem como representao do real, mas sem que isso impea espectadores
comuns de acompanhar a narrativa caracterstica fundamental da potica do
ps-modernismo.
Na viso de Linda Hutcheon (1991), os discursos de uma potica psmoderna podem optar pela desconstruo da prpria forma flmica,
evidenciando seu carter discursivo que revela suas prprias contradies com
outros recursos utilizados. Segundo Jameson, citado por Ismail Xavier (2005),
o leitor-analista necessrio a esse tipo de produo cultural aqui objeto de
anlise, porque esse tipo de percepo crtica foi inibida pela lgica dominante
da cultura ps-moderna, que favorece contextos em que consumidores no
tm interesse por questes sociais, nacionais e polticas.
Assim, parece prudente ressaltar que h uma contribuio fundamental do
ps-modernismo teoria do cinema a idia de que todas as lutas polticoideolgicas se refletem no plano do simblico meditico. Para operacionalizar
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tal formulao, torna-se vital avaliar se esse cinema capaz de produzir

representaes crticas da realidade, que superem o esvaziamento de crtica
defendido por Jameson (2002).
A divergncia entre Hutcheon e Jameson fundamental para essa
discusso. A primeira autora considera que o cinema ps-moderno prima por
combinar elementos aparentemente incompatveis, paradoxais, mas no sob a
forma do pastiche puro e simples criticado por Jameson. Hutcheon (1991)
interpreta os elementos as escolhas dos produtores culturais do psmodernismo na concepo da possibilidade de reelaborao crtica, e
interpreta esse trao como sendo essencial potica do ps-modernismo.
Sem tomar partido em nenhum dos lados, o texto ps-moderno teria a
propriedade de manter-se crtico em meio a uma avalanche de cdigos
dominantes de representao, reelaborados criticamente sob a forma de crtica
cmplice: Dentro, porm fora; cmplice, porm crtico (HUTCHEON, 1991,
p.103). Assim, o ps-moderno alerta ao cinema que, para novos tempos,
tambm so necessrias novas estratgias de representao, capazes de
criticar a cultura sem no entanto distanciar-se dela.

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cinema. Volume 1. So. Paulo, Editora Senac, 2005.

Imagens:
Fig. 01 - Filme Blade Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982).
Fig. 02 - Filme Blade Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982).
Fig. 03 - Filme Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
Fig. 04 - Filme Mera Coincidncia (Barry Levinson, 1997).
Fig. 05 - Filme Pulp Fiction Tempo de Violncia (Quentin Tarantino, 1994)
Fig. 06 - Filme Sin City Cidade do Pecado (Frank Miller e Robert Rodriguez,
2005).
Fig. 07 - Filme O fundo do Corao (Francis Ford Copolla, 1983)
Fig. 08 - Filme Brazil, o filme (Terry Gillian, 1985).

O Autor:
Alysson Assuno Professor Substituto na UFG, Mestrando em Mdia e
Cultura (UFG), Bolsista Reuni/CAPES. graduado em Comunicao Social Jornalismo (UFG) e Psicologia (UCG), Especialista em Psicologia Clnica
(UCG) e Jornalismo Literrio (ABJL). autor do livro sobre artes plsticas
Telas da Alma Pincis que tocam Gois.

Trabalho apresentado ao Comit de Poticas Artsticas do 18 Encontro Nacional de Pesquisadores em

Artes Visuais Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26 de setembro de 2009 Salvador.

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