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INHOMOGENEIDAD

INHOMOGENEIDAD

INHOMOGENEIDAD
EDITORES: MANUEL MOLINA

AGUSTN DOMINGUEZ

PRIMERA EDICIN

CORDOBA, 2016

COPIA DE FRAGMENTO DE KANDINSKY

LA EMANCIPACIN DE LAS PARTES


"Construir: son dos elementos que pretenden
simular una unidad. Pero no existe garanta de
que no falte lo ms importante"
(Schnberg, 1912)1

n estmulo sonoro y uno visual son una amalgama desde un


punto de vista fenomenolgico o perceptivo, porque ambos
confluyen simultneamente en el sensorio humano de modos
profundamente entretejidos, incluso habitualmente percibidos como
un mismo fenmeno. Cotidianamente experimentamos el mundo

como un complejo de estmulos perceptibles que llegan a la


superficie sensible del cuerpo en forma de innumerables cantidades
y distintas naturalezas fsicas. Del vasto universo de estmulos
sonoros y visuales, la msica y la pintura constituyen una pequea
porcin que se diferencian porque estn mediados por una
organizacin esttica previa, esto es por una tcnica que es siempre
producto de un trabajo colectivo y constituido histricamente. Y el
trabajo tcnico sobre lo sonoro y el trabajo tcnico sobre lo visual
han sido desarrollados en la historia de la modernidad en esferas
relacionadas a la vez que diferenciadas. Cuenta Nancy que ya Tiziano,
uno de los pintores ms tempranos de la modernidad europea, pint
su Venus recrendose en la msica (1550) a la escucha de un
organista.2 La bsqueda de entrelazamiento, ya sea escuchando
msica mientras se pinta o componiendo frente a un cuadro, o bien
convirtiendo la msica en un tema pictrico o una pintura en un
contenido programtico de una obra musical, tiene tanta historia
como el proceso de especificacin de las disciplinas artsticas y el de
autonomizacin del arte respecto de la sociedad en el arco de la
modernidad europea. Esto nos empuja a considerar el proceso de
entrelazamiento como uno dialctico, es decir, entendindolo a la vez
como un proceso de diferenciacin. El pensamiento esttico de Th.
Adorno se nos aparece en todos sus momentos tericos con un
carcter dialctico que nos permite abordar y complejizar
crticamente la relacin entre la msica y la pintura, pudiendo
pensarla como entrelazamiento y a la vez como diferenciacin. Y aqu
tomaremos de Adorno algunas de sus reflexiones tericas como
algunas de sus estrategias metodolgicas con las que mont su
propia escritura filosfica.

La tcnica que tanto Adorno como Benjamin tomaron prestada de


las primeras vanguardias artsticas, para la construccin de sus
reflexiones es el montaje. Pero lo hicieron partiendo de movimientos
artsticos distintos. Benjamin observa que el montaje de fragmentos
inconexos prototpico en el cine, se revierte en progresivo como modo
de produccin presente en las estrategias de la vanguardia, que son
principio constructivo en los cadavre exquis, en los papier coll y en
los objet trouv surrealistas.3 Rezaba una frase emblema de los
ejercicios surrealistas: "juego de palabras: no son ingeniosas sino que
chocan" (Nadeau, 2007, p.250). Esta estrategia implica, siguiendo esa
frase, un componente ldico y un componente de impacto, de
contraste. El montaje surrealista consista juntar lado a lado cosas
que en el orden socialmente establecido del mundo estn muy lejos, y
que en su yuxtaposicin se rebelan contra sus sentidos y sus usos
corrientes. En el primer Manifiesto surrealista de 1924 Breton
citando a Los cantos de Maldoror del Conde de Lautremont elabora
uno de los lemas del movimiento: "Bello, como el encuentro fortuito,
en una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas".4
Esta tcnica habitualmente implicaba un primer momento, el de
tomar objetos encontrados en la vida cotidiana como materiales
estticos a partir de los cuales hacer combinaciones aleatorias; y un
segundo momento, el del ensamble, esto es pegar, cocer o enlazar lo
fragmentos encontrados sin jerarquas y sin esconder el pastiche o
las costuras. Adorno, adems de recuperar y criticar el sentido

benjaminiano del montaje surrealista, estuvo interesado en explorar


las particularidades que esta tcnica ya tena aos antes en el
expresionismo alemn.5 El montaje expresionista, aunque no tan
radical como el del movimiento francs, se distingue por mostrar el
carcter incongruente y fragmentario de la construccin tradicional
de la obra de arte. Tanto el trabajo expresionista de Kandinsky como
el de Schnberg devienen montajsticos no por partir de la
yuxtaposicin de trozos dismiles del mundo como el surrealismo,
sino por salir de la unidad esttica moderna y raptar del interior de
sta los fragmentos sometidos por la organizacin armnica. Dice
Kandinsky en una carta de 1911 sobre la msica de Schnberg que
ste realiza en su msica lo que l busca con su pintura: "ese caminar
independiente de los propios destinos, de la vida propia de las
distintas voces que hay en sus composiciones" (Hahl-Koch, p.17). En
el sentido expresionista, montaje no significa ensamblaje de partes
sino la liberacin de las partes ensambladas en la estructura esttica
bella. Del mismo modo, el movimiento expresionista Der Blaue Reiter
emple la estrategia montajstica para componer su clebre
almanaque, a partir de la liberacin de cada una de las artes de su
reducto independiente, especialmente la pintura y la msica, con el
fin de entrelazarlas sin subsumir ninguna de ellas a la otra. Montaje
es a los materiales lo mismo que entrelazamiento es a las disciplinas.
El montaje ingresa en Benjamin y en Adorno desde el surrealismo y
desde el expresionismo respectivamente, y se transfigura de modos
especficos en cada uno. Ambos comparten el hecho de que el
montaje no aparece slo como un contenido esttico-epistemolgico
sino tambin como un rasgo formal de sus textos. En Benjamin
aparece bajo la tcnica montajstica de constelaciones,
conceptualizada tempranamente ya en El origen del drama barroco

alemn (2012), y desarrollada magistralmente como principio de


configuracin inmanente del texto en las Tesis sobre filosofa de la
historia (2009) y en el Passagen-Werke (1982). En este ltimo se
propone realizar el montaje de constelaciones de citas en la propia
construccin de la historia materialista del Pars decimonnico. De
hecho pretenda ser una "realizacin filosfica del surrealismo -y con
ello su superacin- as como el intento de retratar la imagen de la
historia en las ms modestas fijaciones de la vida, en sus residuos
podra decirse".6 En Adorno en cambio, el montaje aparece bajo la
tcnica montajstica de la parataxis, conceptualizada tempranamente
en "El ensayo como forma" escrito entre 1954 y 1958, aunque queda
expresada especialmente en la incompleta sthetische Theorie
publicada pstumamente en 1970. Para l se trata de poner en
prctica un comportamiento mimtico respecto de la tcnica de
composicin dialctica del dodecafonismo schnbergiano para
montar un tratado en fragmentos sobre la obra de arte moderna
(Buck-Morss: 1977, pp. 309 y ss.; Dalhaus en Jarvis: 2007, pp. 40-47;
Jurez: 2013). Y slo mediante el anlisis inmanente de la
configuracin formal de la obra, la teora puede incorporar el
montaje en su propia estructura interna. En ambos casos, en
Benjamin y en Adorno, sus propios presupuestos filosficos, estticos
y polticos se materializan en el Passagen-Werke y en sthetische
Theorie respectivamente. Ambos proyectos, que pretendan ser la
obra capital de cada autor, tenan en comn adems de la ambicin y
de la sistematicidad en su carcter fragmentario y montajstico, el
hecho de que fueron interrumpidos e inmortalizados en su estado
inacabado por la muerte de sus autores, y publicados pstumamente.
De acuerdo a sus propios modelos de obra de arte avanzada, como
unidades fragmentarias y contradictorias que en su disgregacin de
opuestos critican a los sistemas totales, sus propios trabajos son
introyectados de un profundo carcter esttico. Ambos trabajos
fueron editados y epilogados por Rolf Tiedemann. En la introduccin
al Passagen-Werke escribe: "El propsito de Benjamin era unir el
material y la teora, la cita y la interpretacin, en una nueva
constelacin ms all de toda forma corriente de exposicin, en la

que todo el peso habra de recaer sobre los materiales y las citas,
retirndose ascticamente la teora y la interpretacin. Como un
problema central en el materialismo histrico, que pensaba resolver
con el Libro de los Pasajes, haba caracterizado la pregunta de qu
modo es posible unir una mayor captacin plstica con la realizacin
del mtodo marxista? La primera etapa de este camino ser retomar
para la historia el principio del montaje" (Tiedemann en Benjamin,
1982, p. 11). Dice tambin Tiedemann ahora en el eplogo a la
sthetische Theorie: "la metfora de Adorno para las obras de arte
vale literalmente para la ltima obra filosfica en que trabaj: el
fragmento es la intervencin de la muerte en la obra. Al destruir la
obra, la muerte le quita la mcula de la apariencia (...) Lo
fragmentario en la Teora Esttica es la intervencin de la muerte en
una obra antes de que la ley de su forma la haya realizado por
completo" (Tiedemann en Adorno, 1970, p. 480). 7 El montaje
filosfico de Benjamin y Adorno como estrategia de arquitectura
textual se cimenta a partir de la yuxtaposicin de fragmentos tras la
tesis central de sus filosofas de la historia de que all mismo, en la
relacin objetiva entre el sujeto (el crtico o el artista) y sus
materiales de trabajo, y en las relaciones objetivas de esos materiales
entre s no subsumidos a un todo administrado desde arriba, late con
fragilidad una politicidad inmanente, el modelo histrico de una
praxis no alienante y no domeante de lo particular.
Del mismo que hicieron los filsofos frankfurtianos respecto de las
vanguardias histricas, nosotros hemos procurado incorporar la
estrategia del montaje, a la vez como problema epistemolgico y
metodolgico, porque entendemos que posibilita poner a prueba la
dialctica adorniana de entrelazamiento/diferenciacin entre la
msica y la pintura expresionista. Para ello el procedimiento del
anlisis inmanente de la estructura del almanaque y de las obras
seleccionadas de Kandinsky y Schnberg nos permite incorporar la
forma del montaje del expresionismo. En este sentido, la estructura

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formal inmanente de nuestro propio trabajo pretende expresar un


carcter montajstico en al menos sentidos: [] en la incorporacin
en nuestro texto de la estructura editorial del almanaque de Der
Blaue Reiter; [] en la incorporacin en nuestra produccin plstica
de la estructura formal de la "Sin ttulo (primera acuarela abstracta)"
de Kandinsky; []en la incorporacin en nuestra produccin
audiovisual de la lgica conceptual de las nociones de constelacin
fragmentaria y de parataxis textual; [] en la incorporacin en
nuestro anlisis inmanente escrito como un boceto de la estructura
formal de "Sin ttulo (primera acuarela abstracta)" de Kandinsky y de
"Op. 11" de Schnberg; [] en la incorporacin en nuestra produccin
conjunta de la voluntad de entrelazamiento del movimiento
expresionista alemn Der Blaue Reiter; [].

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KLEE

INSTRUMENTOS Y ORQUESTA
"El arte no se puede destilar ni en su unidad pura ni a la
pluralidad de las artes. En todo caso, hay que renunciar a la
idea ingenuamente lgica de que el arte es simplemente el
concepto superior de las artes, un gnero cuyas especias son
las diversas artes. Este esquema se viene abajo como
consecuencia de la inhomogeneidad de lo que incluye."
Theodor Adorno8

s la filosofa de Theodor Adorno an hoy, pese a las


crticas radicales de haber heredado el pesimismo histrico del
marxismo (Marcuse, Brger y Foster), de aporas irresolubles
(Wellmer), de purismo esttico (Huyssen) y de infertilidad poltica
(Lucks, Arendt), una fuente de numerosos diagnsticos sociolgicos,

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polticos y estticos productivos para comprender crticamente el


siglo pasado e incluso nuestra actualidad (Rebentisch, Menke,
Jameson, Duarte, Gmez). En este trabajo intentaremos esbozar una
recuperacin distorsionada de sus reflexiones estticas para abordar
el problema de lo que hay entre la msica y la pintura, mediante el
anlisis del caso Schnberg-Kandinsky.
En el pensamiento de Adorno cada categora esttica que aparece es
desarrollada metdicamente por medio de su contrario hasta
conseguir una dialctica abierta o sin sntesis, y a la vez puesta en
constelacin con otras categoras hasta configurar un sistema
conceptual aportico. De este modo, para abordar la relacin entre la
pintura y la msica desde un marco terico adorniano, conviene
recuperar sus reflexiones sobre el tema sin perder de vista la
constelacin esttica en la que est inserta, su carcter
fundamentalmente paradjico y las trazas que lleva de su teora de la
sociedad y su filosofa de la historia.
La relacin entre la msica y pintura dentro de la esttica
adorniana podemos encontrarla puntualmente en tres de sus
ensayos breves. El primero, en el que Adorno aborda de manera
especfica el problema es el texto temprano "Acerca de la relacin
entre la pintura y la msica hoy" (1950). All elabora el concepto de
unidad dialctica de las artes, segn el cual las artes se encuentran
sin abandonar sus medios especficos, i.e. la msica y la pintura se
tocan all donde cada una ha conseguido desplegar al extremo sus
problemas especficos. La idea adorniana de unidad dialctica se
opone a la de identidad pura de las artes, como soaban los
programas de la vanguardia heroica con fundir todas las disciplinas
en un nico frente artstico integrado a la praxis vital. Adorno
describe las estrategias vanguardistas como un fenmeno de
analoga o correspondencia entre las artes, mediante el cual explora
los intercambios entre la pintura y la msica en el marco del
expresionismo de Der Blaue Reiter. Estas analogas entre las
disciplinas son interpretadas como una rebelin de la vanguardia
alemana contra la departamentalizacin moderna y burguesa del
espritu. Pero al momento en el que Adorno escribe este artculo, ya
haba planteado las bases tanto de su teora de la sociedad
administrada en Dialctica de la Ilustracin (1944) como las de su
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teora esttica en Filosofa de la nueva msica (1948). Sociedad y arte


autntico ya estaban para l profundamente imbricados en una
tensin dialctica sin resolucin, en tanto el arte autnomo est
irreversiblemente separado del todo social y a la vez el todo social se
manifiesta de una manera concreta en las obras de arte autnomas.
Desde este argumento, la identidad de las artes, licuar las diferencias
que les insuflan sus respectivos materiales, es sospechosa porque
implicara disolver el contenido de verdad social que aparece
mediante las elaboraciones singulares de cada material esttico, que
es diferente en la msica y en la pintura. Adorno rastrea en el modo
de produccin pictrica de Picasso un juego dialctico entre el artista
y la obra, que desde su diferencia disciplinar es paralelo al modo de
composicin musical de Schnberg, en tanto ambos vehiculizan las
aporas sociales de su poca. Y tanto el pintor como el msico
llegaron a este modo de construccin dialctico desarrollando los
problemas especficos de la pintura y de la msica respectivamente.
Esto le permite oponer Picasso y Schnberg a Stravinsky, como otro
modo de produccin esttica, desdialectizada, donde la tensin entre
el sujeto y el objeto queda reducida a una disolucin del yo y un
ingreso sin mediaciones "de la objetividad cruda y violenta" (1950,
p.62).
Algunos aos ms tarde, en la conferencia que Adorno pronunci en
Berln, "Sobre algunas relaciones entre msica y pintura" (1965),
desarrolla el concepto de convergencia (bereinstimmung) para
pensar las mltiples relaciones entre las dos disciplinas. De fondo
Adorno refuerza su idea de unidad dialctica de las artes: "en su
contraposicin las artes se entreveran" (p.638). La idea de
convergencia la plantea como un punto de encuentro abstracto entre
las artes, que se hace concreto sin contactos empricos o histricos
entre los artistas o las obras, y que se sita all donde cada disciplina
se entrega a los problemas especficos de su material. Cuando la
convergencia es literal, e.g. cuando se mezclan los medios como en la
utopa de la obra de arte total wagneriana, cuando la msica intenta
ser pictrica como en el impresionismo o cuando la pintura busca
atrapar el movimiento como en el futurismo, el proceso cae en el
infantilismo. Adems, si la pintura aparte de ser pintura llegara a ser
msica o viceversa, se superpondran tautolgicamente dos
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materiales en cuya elaboracin "se estara diciendo dos veces lo


mismo" (p.645). En el sentido contrario, Adorno construye un
modelo de convergencia dialctica, segn el que "las artes slo
convergen all donde cada una persigue puramente su principio
inmanente" (p.638). Una de las capas de esta convergencia Adorno la
rastrea en el carcter lingstico de la msica y la pintura, en tanto
que ambas son lenguaje no slo por responder a una voluntad
comunicativa del autor, sino mejor por ser criture, esto es un
material elaborado formalmente en la tensin que se inflama entre la
construccin tcnica y la expresin objetiva de lo reprimido (pp.642643). Lo que aparece de esta criture en la obra es lo fragmentario o
lo que Adorno tambin llama en la pintura de Paul Klee lo jeroglfico,
presente tanto en la memoria histrica del material como en los
procedimientos para su elaboracin. Este proceso de convergencia
entre las artes es histricamente progresivo, rastreable ya en el
romanticismo alemn y flagrante en el expresionismo. El propio
progreso en la convergencia tambin cae en la dialctica, porque en
esa tendencia contempornea a la disolucin de los lmites
disciplinares resuena la arcaica indivisin del origen del arte. Y para
Adorno el progreso esttico dominar sobre el momento regresivo
slo en aquellas obras que puedan sostener esa tensin, y no
entregarse a la mera literalidad ni a la pura racionalizacin.
En "El arte y las artes" (1966) plantea una idea ms amplia de los
procedimientos que permean los lmites de las diversas artes, en el
concepto de entrelazamiento (Verfransungsproze). Distingue un
entrelazamiento centrfugo, que tiene lugar por fuera de los lmites
de los gneros, donde una de las artes mira a la del lado y toma
elementos de sta; como la msica dodecafnica respecto de la
pintura de Mondrian, o la escultura de Calder respecto del arpa
elica, o la arquitectura de Wotruba respecto del cuerpo esculpido, o
la literatura de Helms respecto de la msica serial (p.379). Estos
procedimientos de entrelazamiento mediante prstamos o
migraciones entre las artes son dbiles, sospechosos de ser
decorativos y regresivos. En contraposicin a estos, Adorno define un
entrelazamiento centrpeto, cuya fuerza contra la divisin de los
gneros surge desde dentro de los gneros, en un movimiento
paradjico impulsado desde las autonomas de cada una de las artes
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modernas que va hinchndose desde su interior desgarrando los


bordes hacia afuera. Adorno entiende el impulso histrico de las
artes a entrelazarse como una motivacin inmanente: "Este proceso
[de entrelazamiento] tiene ms fuerza donde brota inmanentemente,
del gnero mismo" (Adorno, 1955, p.380). Esta idea permite rescatar
en la reflexin terica la tensin aportica entre el proceso histrico
de desdibujamiento de las fronteras de las artes y la heterogeneidad
irreductible de cada uno de los tipos de materiales, medios y
procedimientos artsticos. Con ello Adorno se dirige contra los
intentos de sntesis absoluta de las artes, buscada tanto desde el arte
como desde la filosofa. En el mbito artstico esta utopa adialctica
aparece primero en la obra de arte total wagneriana y luego en los
happenings como obra de anti-arte total. En el mbito filosfico la
idea de sntesis se conjuga con el rango esttico, porque aparece
como un sistema histrico-dialctico en la filosofa de Hegel cuyo
final es la poesa, como un sistema jerrquico en Schopenhauer cuya
cumbre es la msica, o como un sistema ontolgico en Heidegger
donde en esencia todas las artes son poesa (cf.p.382 y 390). Para
Adorno en cambio la cuestin de si una obra es ms avanzada o
autntica que otra no depende del material o del medio, de si es
pintura o msica, sino de cmo se elaboran las contradicciones que
acarrean los materiales. De all que sea para l irrenunciable la
tensin entre el proceso de entrelazamiento de las artes y el trabajo
concentrado de cada una de ellas sobre la complexin interna de su
correspondiente material. Adorno apela aqu a un fundamentum in re,
es decir que su esttica dialctica intenta hacer justicia en la teora de
la contradictoriedad objetiva del fenmeno artstico. La
irreductibilidad del concepto general de arte a las artes singulares o
de stas a aqul es imaginada aqu a travs de la estructura dual de la
orquesta sinfnica, en la que los timbres de cada instrumento no
constituyen un nico continuo sonoro, sino que hay huecos que los
separan: "ni el arte es el concepto de las artes ni la orquesta es el
espectro de los timbres (...) no hay que aislar ninguno de los polos, no
hay que reducir el arte a uno de los dos" (pp.392-393). El concepto
de arte se realiza in absentia en las artes particulares, pero no est ni

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presente ni completo en ninguna de ellas, sino que sus rasgos estn


dispersos y mediados en caracteres transversales a todas las artes.9
En el arco de la modernidad las artes slo se renen en el arte como
oposicin a la realidad. Pero en el momento de crisis vanguardista, el
fenmeno de entrelazamiento de las artes se corresponde al proceso
de desdiferenciacin entre el arte y la realidad extraesttica.
Es importante entonces enlazar este fenmeno de conexin entre la
pintura y la msica con un proceso histrico de numerosas
transformaciones radicales del arte moderno, producidas por los
movimientos de las vanguardias. En este sentido, la distincin
adorniana en el ttulo "el arte y las artes" anuncia el problema de qu
modo la situacin actual de las artes (como disciplinas separadas y a
la vez entrelazadas) tambin aparece en el arte (como concepto
general y a la vez en crisis) y en las obras de arte (como producciones
concretas y a la vez desdibujadas). La autonoma de las disciplinas
artsticas se despliega como parte de un proceso histrico ms
complejo y extenso, que involucra al fenmeno esttico en estos
otros dos niveles, como decimos, el concepto general de arte y las
producciones artsticas particulares. Respecto de la crisis del
concepto general de arte moderno, Adorno lo desarrolla en su
pstuma Teora Esttica como dos procesos relacionados: el primero
lo formula como Entkunstung der Kunst, traducido como
"desartizacin del arte" (Cabot, 2011). 10 El segundo proceso como
Selbstverstndlichkeit von Kunst verloren, traducido como "prdida de

17

la autocomprensibilidad del arte" (2011). 11 Respecto de la crisis de la


categora de obra de arte, Adorno describe tambin en Teora
Esttica dos aspectos dialcticamente relacionados: el primero lo
describe como Zerfall den materialen, traducido como
"desmoronamiento de los materiales" (Cabot, 2011). 12 "Tan pronto
como un arte imita a otro, se aleja de l puesto que repudia la
constriccin del propio material y cae en el sincretismo, en la vaga
nocin de un continuo adialctico de las artes (...). Las artes
convergen slo all donde cada una sigue puramente su principio
inmanente" (Adorno, Sobre la msica, Paids, 2000, p.42). El segundo
refiere a la crisis de la Schein (o apariencia esttica: a su vez
relacionado a la disonancia interna de la estructura de la obra y al
mismo tiempo a la desdiferenciacin entre el arte y la vida).13

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Adorno, como vemos, es enftico en someter a una profunda crisis


aportica todas las categoras de la esttica idealista alemana (Cf.
Brger, 1983), en el medio del cual tiene lugar la permeabilidad de
las barreras entre las artes.
Del mismo modo en que la situacin de la obra de arte y de cada
una de las artes se corresponde con la crisis del arte como fenmeno
moderno, el fenmeno artstico en su unidad se corresponde con la
crisis histrica de la sociedad burguesa. Adorno defiende el arte
como un sistema de contradicciones: esto supone el principio de un
en-s autosuficente en la idea de sistema, y un vaivn interno entre
los polos en la idea de contradiccin. Adorno contrapone a la
sociedad del para-otro la obra de arte del para-s como una unidad
cerrada y paradjica. Aqu se aleja de la reduccin del sentido del
arte al contexto social, procedimiento terico tpico del historicismo
tradicional a lo Hauser y de la sociologa empirista a lo Comte.14 El
entrelazamiento centrfugo, donde una de las artes es explicada
mediante la reduccin a otra, reproducira el mismo esquema
instrumental de la reduccin al contexto social, esquema que es
ilusorio por su simpleza y su unilateralidad. Para Adorno el arte y la
sociedad se relacionan paradjicamente sin tocarse, entonces elabora

19

un historicismo dialctico del arte cuyo sentido antinmico pendula


entre la autonoma esttica y el fait social, entre las artes y el arte,
entre la obra de arte y el artista, y entre las partes y el todo. Y con ello
busca habilitar la tensin dialctica mediante la recuperacin de lo
oprimido histricamente por el espritu de la modernidad: la
diversidad, lo particular, lo mltiple, lo libre, y al final la naturaleza.
En el arte, esto supone defender lo particular de la msica y la
pintura, lo diferente de los materiales y sus posibilidades especficas
en cada uno. En este punto, en los materiales estticos, es donde
Adorno relocaliza el entrelazamiento del arte con la sociedad, porque
los materiales son en s mismo sociales, producidos colectivamente, y
porque ellos ingresan una demanda social en miniatura en el interior
del proceso de produccin de la obra de arte. Segn Adorno, slo los
artistas avanzados en el dilogo con el material pueden escuchar esta
demanda y darle una forma sensible, que por lo tanto ser una forma
a la vez esttica y social. De all que la estrategia terica para
reconstruir el entrelazamiento de una arte con la otra, y del arte con
la sociedad sea el anlisis crtico de la estructura formal de la obra.

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SCHNBERG

INHOMOGENEIDAD
"Yo, personalmente, no podra querer pintar la
msica, ya que considero tal pintura
absolutamente imposible e inalcanzable"
Wassily Kandinsky15

nhomogeneidad (1955, p. 391) es el trmino con el


que Adorno describe la relacin entre la msica y la pintura. Nuestra
hiptesis est imaginada como una respuesta a la tesis de la Dra.
Cristi, donde se rastrea la interrelacin entre la msica y la pintura
en obras y procesos creativos del siglo XIX y XX. All se analizan un
conjunto heterogneo de producciones estticas, tanto de la regin
latinoamericana como europea, tomando como marco de anlisis y
reflexin algunas categoras de Th. Adorno. Como recorte emprico

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del anlisis junto con las obras son tomados en cuenta las poticas (o
los programas operativos), los paratextos (ttulos, reseas,
intensiones) y la subjetividad de los artistas involucrados. La
hiptesis que gua a este trabajo apunta a complejizar el problema de
la relacin entre la msica y la pintura en al menos cuatro aspectos:
(1) dialectizar filosficamente el problema, explorando y
reconstruyendo las categoras de convergencia y entrelazamiento en
Adorno, y recuperando el polo negativo de ambas categoras, esto es
el carcter de inhomogeneidad de los materiales estticos que
imposibilita la integracin total de las artes; (2) desubjetivar el
problema, desplazando el recorte hacia la objetividad de la
produccin mediante el anlisis inmanente, poniendo en suspenso la
creencia en el discurso y en las intenciones de los autores, a la luz de
la crtica adorniana a la subjetividad como unidad histrica burguesa
(1944) y a las estticas subjetivistas que critican todo menos el
inters del sujeto (productor o receptor); (3) desontoligizar la
relacin e historizar el problema, circunscribiendo los intentos de
relacionar la msica y la pintura en el marco del programa del
expresionismo alemn, en primera instancia, y en el marco de la
crisis general del arte moderno, donde el entrelazamiento entre las
artes acontece en simultneo a numerosos y profundos procesos de
transformacin del fenmeno artstico; (4) actualizar el problema,
criticando algunos de los principios modernistas de la esttica
adorniana, de cara a la cada de los materiales estticos tradicionales
y al surgimiento de nuevos materiales estticos en el arte
contemporneo, donde los nuevos gneros artsticos se configuran
en el entrelazamiento de las ruinas de las artes modernas.
Nos interesa recuperar y sumergirnos en la tendencia terica
propuesta por el curso de la Dra. Cristi. En este sentido, nuestro
marco terico tambin ser la esttica adorniana, caracterstica tanto
por su lgica aportica, por su filosofa de la historia y por su
expectativa poltica y epistemolgica en el expresionismo alemn.
Dado que nuestro intento es entonces sostener crticamente el
pensamiento histrico-dialctico de Adorno, la relacin ser a la vez
entendida como una desconexin, como un hiato, que proponemos
rastrearlo precisamente en el movimiento de vanguardia que con
mayor nfasis e insistencia procur entrelazar la produccin musical
22

con la produccin plstica, a saber Der Blaue Reiter. Dentro de este,


hemos seleccionado a su vez dos obras de 1911 que constituyen "el
momento de la ruptura" parafraseando a Adorno (1948, p.106) de los
dos artistas ms emblemticos de la cada una de las disciplinas
consideradas: Sin ttulo (primera acuarela abstracta) de Wassily
Kandinsky y Tres piezas para piano, Op.11 de Arnold Schnberg. Justo
en el corazn de uno de los mayores proyectos histricos de
entrelazamiento de las artes iremos a buscar su imposibilidad, la
persistencia de la divisin del trabajo y la inhomogeneidad de los
materiales estticos.

23

COPIA DE FRAGMENTO DE KANDINSKY

EL ATAQUE DEL CARACOL

er BlaueReiter (El jinete azul), la corriente alemana del


expresionismo, fue uno de los movimientos de las vanguardias
europeas de la primera mitad de siglo XX dnde ms ntidamente
puede encontrarse lo que Adorno llama un entrelazamiento entre las
artes. Lo significativo es que en el vrtice de este movimiento se
arremolinan una serie de entrelazamientos externos o centrfugos,
rastreables como intercambios visibles entre la msica y la pintura,
histricamente documentados en los ttulos de las obras de las
muestras en la galera Tannhuser, en el ensayo-manifiesto de
Kandinsky De lo espiritual en el arte, en el calendario colectivo Der
Blaue Reiter y en el intercambio epistolar entre Kandinsky y
Schnberg que se extendi a lo largo de doce aos, entre 1911 y
1923. Estos entrelazamientos centrfugos dependen de las
24

voluntades subjetivas de los artistas y de sus estrategias para tomar


prestado de y ofrecer a las dems artes procedimientos, contenidos y
apariencias para sus propios procesos creativos [cf. grfico ]. Junto a
ellos, tienen curso otra serie de entrelazamientos centrpetos o
inmanentes a cada una de las artes, que Adorno siguiendo a
Schnberg entender como una dialctica (en el sentido de tensin
entre opuestos pero tambin en el sentido de dilogo) entre la
subjetividad del artista y la objetividad del material esttico. Estos
entrelazamientos centrpetos, implican que cada disciplina artstica
no abandone la especificidad de su material y de su desarrollo
histrico, ergo no son intercambios visibles ni estn documentados
historiogrficamente, sino que estn dispersas subterrneamente
como huellas comunes en el interior de las estructuras formales de
las obras. Es posible desenterrar estas huellas de entrelazamiento
entre la pintura y la msica mediante el anlisis inmanente de la obra
de Kandinsky y Schnberg, el pintor y el msico ms emblemticos
del expresionismo alemn.
[Grfico ]

Mnich fue la sede central del expresionismo Der Blaue Reiter, en


parte por el impulso esttico que haba dejado el Jugendstil y tambin
por el antecedente de la comunidad y escuela de artistas fundada ya
por Kandinsky en 1901, llamada Phalanx. El pintor y ensayista ruso
25

aparece como una de las figuras ms pujantes en el horizonte cultural


muniqus, y que mayor empeo dedic a los intercambios entre las
artes, al entrelazamiento centrfugo, buscando la concrecin del ideal
wagneriano de la Gesamkunstwerk: "La hora de la reunificacin de
todas las artes separadas ya ha sonado. La idea, que ya haba sido
formulada por Wagner, es expresada en la actualidad con mayor
rigor y claridad por Scriabin" (1911).16 Kandinsky vea su proyecto
de sntesis de todas las expresiones artsticas realizado en El
Prometeo de Scriabin, y reemplaza la expresin romntica de "obrade-arte-total" por la de "arte monumental". ste ltimo, es el arte que
responde y expresa la "necesidad interior", lo que el espritu reclama,
y frente al espritu se disuelve en un arte nico y grande la diversidad
que suponen los medios de las diversas artes (Cf. Bozal, 2003). El
modelo a seguir para el arte en general lo marca el teatro porque este
incluye la convergencia de todas las artes, qu l mismo intentar
materializar luego en sus composiciones escnicas sobre los colores
complementarios amarillo y violeta. Pero el modelo para la misin de
cada una de las artes lo marca la msica porque sta tiene la
composicin atonal, donde la redencin de los tonos respecto de la
dominante representa la libertad que Kandinsky buscaba para la vida
de las formas pictricas. De all que recin a partir del momento en
que Kandinsky se cruza con los trabajos de Arnold Schnberg es que
centraliza sus esfuerzos en entrelazar la crisis de la pintura objetual
con el estado crtico del sistema tonal. El 01 de enero de 1911
Kandinsky conoce el trabajo del primer Schnberg, cuando concurre
a un Komposition-Konzert de l en Mnich, donde interpreta el
Cuarteto para cuerda n 2 - Op. 10 (1907-1908) y Tres piezas para
piano - Op. 11 (1909). Kandinsky asiste con casi todos los integrantes
de la Neue Knstklervereinigung Mnchen.17 Y de todos ellos fueron el
pintor ruso y su colega Franz Marc quienes quedaron
particularmente asombrados y entusiasmados con el innovador
mtodo musical de Schnberg. Kandinsky decide escribirle a

26

Schnberg el 18 de enero de 1911, iniciando con ello un prolfico y


valioso intercambio epistolar.18 El primer encuentro personal tuvo
lugar en Septiembre de 1911 en Mnich. En la primera carta le
confiesa el pintor ruso al msico viens: "Ha conseguido con su
trabajo lo que llevo buscando desde hace tiempo en la msica. La
autosuficiencia de la msica para seguir su propio camino, la vida
independiente de las voces individuales. Es exactamente lo que yo
estoy intentando hacer con la pintura" (Hahl-Koch, p.17). Para
Kandinsky, la msica y con mayor fuerza la atonal, encarnaba el ideal
de un arte liberado de las referencias a un objeto del mundo externo,
como guarda la pintura de representacin, y a su vez serva de
modelo para las otras artes. De all que Kandinsky guardara no slo
una profunda admiracin por el trabajo de Schnberg, sino tambin
una gran atraccin por la composicin musical. Hay documentos de
Thomas von Hartmann, quien compuso la msica para la obra teatral
de Kandinsky El sonido amarillo (1909), que entre 1909 y 1912 el
pintor tuvo un creciente inters por la msica, incluso llegando a
componer luego la pieza musical der Violetter Vorhang.19

27

Portada original de Kandinsky para


De lo espiritual en el arte, 1911.

Durante estos aos, especialmente 1911, se concentran las fuerzas


productivas estticas en torno al surgimiento del expresionismo, no
slo por las obras producidas sino tambin porque se publican casi a
la par los dos libros que funcionaron como los manifiestos del
movimiento, a saber, el Harmonielehre (Teora de la armona)20 de
Schnberg y ber das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el
arte)21 Kandinsky. ste ltimo ofici como una suerte de mentor,
gestor y aglutinador de aquellas fuerzas colectivas y fund el
movimiento Der Blaue Reiter (El jinete azul). Su experiencia desde
1909 en la Nueva Asociacin de Artistas de Mnich era cada de mayor
insatisfaccin y polmica con algunos de los integrantes, hasta que
decide abandonar su cargo de director en enero de 1911 y luego su

28

membreca al colectivo cuando Erbslh rechaza su Composicin 5


para la tercera muestra grupal. Le siguen en su partida Franz Marc,
Gabriel Mnter y Alfred Kubin (Elger, p.133 y ss.). En junio Kandinsky
y Marc se agruparon como equipo de redaccin de una publicacin
en la forma de un almanaque, con la que se expresara el programa
de un movimiento de artistas cuyas experimentaciones y resultados
pretendan ser los ms radicales del momento. Esta radicalidad
inclua para ellos el intercambio abierto entre las artes, como un gran
frente esttico unificado. Por ello es que primero pensaron y
trabajaron durante 8 meses en un formato editorial como la mejor
plataforma para entremezclar y yuxtaponer textos e imgenes
diversos por provenir y referir a las distintas artes. El contenido lo
fueron componiendo a partir de colaboraciones de colegas y amigos
como Burljuk, Kulbin y Schnberg. La publicacin tom el
procedimiento de montaje, y al modo de un collage fue incorporando
textos muy dismiles entre s, entrecortados por ilustraciones que
consiguieran "confrontaciones lo ms esclarecedoras posible"
(Kandinsky). El montaje como procedimiento de construccin
artstica, la estrategia de poner lado a lado dos fragmentos dismiles,
ser retomado, explorado y pulido recin en la dcada del 20 por el
surrealismo. En cuanto a las apariciones pblicas de las producciones
plsticas del movimiento, hubo slo dos muestras: la primera en
noviembre de 1911 en la Tannhauser Galery de Mnich, que inclua
pinturas de Kandinsky, Marc, Schnberg, Mnter, Campendok, Macke
y Delaunay; la segunda en 1912 en Berlin incluy adems obras del
expresionismo Die Brcke.

29

[Grfico ]

Sobre el ttulo, varios aos despus Kandinsky repasa la ancdota


con Marc: "estbamos sentados a la mesa, tomando un caf en la
glorieta de Sindelsdorf; ambos ambamos el azul, Marc los caballos y
yo los jinetes. Y as sali el nombre por s solo" (Elger, p.135-136). Es
significativo que en el nombre aparezcan dos de los elementos
constitutivos de las bsquedas iconolgicas de varios de los
integrantes del movimiento, a saber, el cromema azul y el formema
equino. En el calendario, en el nombre, en la potica, en el manifiesto
y en el estilo se arremolinan una serie de imgenes de Wassily
Kandinsky, Franz Marc y Arnold Schnberg que tienen como vrtice
comn alrededor del cual giran el problema del color azul y de la
forma de lo equino: [01] El jinete azul, W. Kandinsky, 1903; [02]
Caballo en un paisaje, F. Marc, 1910; [03] Portada para el almanaque
El Jinete azul, W. Kandinsky, 1911; [04] Caballo azul 1, F. Marc, 1911;
[05] Autorretrato azul, A. Schnberg, 1911; [06] Los pequeos
caballos azules, F. Marc, 1911. Segn la teora cromtica del pintor, el
color azul tiene un movimiento centrpeto, concntrico, hacia
adentro, como un caracol que se esconde en su concha, "que se aleja
del espectador" (Kandinsky, 1912, p. 72) (cf. grfico ).

30

El topoi de los jinetes a caballo, si bien apareca entre las


producciones de varios de los integrantes del movimiento, se ve
concentrado en la obra de Kandinsky. En sus carpetas de acuarelas,
que habitualmente funcionaban como bocetos para sus
"composiciones", ya desde 1909 y 1910 aparece recurrentemente el
motivo de los jinetes, como en Tres jinetes en rojo, azul y negro
(1910). Reconstruye Friedel al respecto: "En el verano de 1911
Kandinsky elabora diez bocetos para un volumen encuadernado. En
el centro de la representacin aparece la figura del jinete -una
imagen que recuerda un nmero circense- que se aleja avanzando
cabalgando y saltando sobre el arco iris y sobre los abismos de lo
terrenal" (2004, p.12). En el montaje final de la publicacin, luego de
la xilografa de Kandinsky en negro y azul, aparece una imagen de
San Jorge II del siglo XIX sobre vidrio, que ya en 1901 haba
inspirando al pintor ruso para hacer los carteles de la muestra del
colectivo Phalanx, en los que se ven combatientes con laza en ristre.
San Jorge, con su lanza hacia adelante y elevado en su caballo, es el
emblema del carcter combativo del expresionismo alemn (Cf.
Friedel, 2004, p.13).
Vamos desentramando que el expresionismo alemn es un
analizador especialmente representativo porque combina como
ninguno de los otros movimientos de vanguardia tanto un
entrelazamiento superficial y externo entre las artes, verificable en
los documentos historiogrficos, y un entrelazamiento profunda e
inmanente en cada una de las artes, rastreable en las estructuras de
las obras [Cf. Grfico ]. Algo de este doble entrelazamiento parece
haberse despertado tambin en la consciencia de sus protagonistas
circunstanciales. Si bien Kandinsky abona la idea de intercambios
explcitos y decididos entre las artes en su libro, en su propia obra
(por ejemplo, mediante numerosos ttulos que refieren a la msica) y
en sus proyectos profesionales; en otros pasajes de sus textos
31

defiende la autonoma y la especificidad de cada medio artstico: "La


comparacin entre los medios de las diferentes artes y la inspiracin
de un arte en otro, slo tiene xito si la inspiracin no es externa, sino
de principio. Es decir, un arte debe aprender del otro como ste
utiliza sus propios medios para, despus, a su vez, utilizar sus
propios medios de la misma manera; es decir, segn el principio que
le sea propio exclusivamente" (1911, p.47).
[Grfico ]

La fantasa kandinskiana sobre el color azul, el color que frente al


espectador se comporta como un caracol, tiene un momento de
verdad colectiva: ilumina la potica del movimiento entero del
expresionismo, porque en su seno convergen las artes sin perder
cada una su autonoma, en un giro hacia adentro, en una rotacin
centrpeta, como la constriccin espiralada del cuerpo del caracol
hacia el interior del caparazn. Todos comparten en el fondo la idea
de una dialctica esttica con forma de espiral: como Kandinsky
piensa en el caracol para el color azul -la insignia del expresionismo-,
del mismo modo Benjamin y Adorno piensan en la imagen del
remolino para las obras originales. Siguiendo esta reflexin, que la
msica y la pintura estn especialmente entrelazadas en Der Blaue
Reiter se debe a que sus procesos de produccin esttica llegaron a
tener el mismo movimiento concntrico. La concentracin
expresionista sobre el propio material se evidencia en que en el
32

corazn de la msica atonal est la tonalidad contenida como


negacin, y en el corazn de la pintura no-representativa est la
representacin contenida como negacin. Adorno observ y valor
este carcter profundamente dialctico en el expresionismo
schnbergiano como un origen, en el que no slo convergen y se
licuan las categoras musicales burguesas, sino que junto con ellas
convergen arte y filosofa. La construccin de reflexiones tericas que
asumen la tarea de extender dentro suyo este mismo tipo de
desarrollo artstico, fue imaginada por Benjamin y Adorno segn la
estructura de la constelacin y de la parataxis respectivamente. La
parataxis, el montaje concntrico de partes de igual peso, implica
poner en movimiento el mismo tipo de relacin que Adorno observa
entre las artes: sin contacto, de una coordinacin sincrnica.

33

KANDINSKY

REMOLINOS ESTTICOS
Tanto Sin ttulo (primera acuarela abstracta) de Kandinsky como Tres
piezas para piano, op. 11 de Schnberg representan en la historia del
arte un momento de ruptura de la estructura esttica de la tradicin
y a la vez un origen de un nuevo modo de produccin pictrica y
musical respectivamente. Pero los materiales estticos de la
tradicin, que se han ido configurando como tales a lo largo de la
modernidad y de la historia del arte autnomo, si son histricos es
porque tambin han tenido un origen. En Adorno el problema del
origen remite a su filosofa de la historia, inspirada en buena medida
por la influencia de Benjamin. ste formula sus ideas sobre el origen
tempranamente en su crtica a la esttica de Croce en el Origen del
drama barroco alemn, a su vez retomando el concepto de fenmeno
originario (Urphnomen) que Simmel analiza en Goethe: "En el origen
no se hace referencia a ningn devenir de lo surgido, sino antes bien
se alude al devenir y el perecer de lo surgiente. El origen est en el
flujo del devenir como un remolino y arrastra en su ritmo el material
de la gnesis" (2012, p. 80). A travs de la imagen del origen como un
remolino en el medio de un curso de agua que ya tiene su trayecto, se
34

traza la diferencia respecto de la idea judeo-cristiana de gnesis


como creatio ex nihilo, que podramos imaginar como el agua que
brota de una fuente o un manantial: "En el principio Dios cre los
cielos y la tierra" (Gnesis 1:1). La metfora natural del remolino
para el origen aproxima la filosofa de la historia de Benjamin a una
concepcin marxista, en tanto los fenmenos originarios se producen
en el choque sobre la corriente temporal de un elemento histrico
particular y concreto con una ley general de movimiento, que implica
la conexin sincrnica de ese elemento con sus predecesores y sus
descendientes.22
Adorno recupera el concepto de origen de la filosofa de la historia
de Benjamin para montar tanto su propia filosofa de la historia como
su teora esttica de la obra de arte. En relacin a su historia
filosfica, l imagina aporticamente el progreso histrico moderno
como un proceso de desintegracin en el que se arremolinan mito e
ilustracin, en tanto la "energa antitradicionalista se convierte en un
torbellino devorador" (Ibd. p.41).23 En relacin a la teora esttica, la
concepcin adorniana de origen, entendida como autenticidad o
verdad histrica, tambin se separa de la idea de lo inicial que
presupone el concepto de gnesis. Adorno explicita en el excurso

35

"Teoras sobre el origen del arte" (1970c[2], p.429), discutiendo con


las ideas de Croce y de Hauser, que el arte lleg a ser en el marco de
la Ilustracin, y que no puede agotarse su concepto en la gnesis
prehistrica del arte. 24 Adorno coincide con Benjamin adems en que
la obra de arte autntica funciona como un campo cercado en cuyo
interior se cruzan fuerzas opuestas, que hacen girar en torno de su
vrtice una serie de pares dicotmicos de categoras.
Tantos los entrelazamientos entre las artes, como la prdida de la
representacin o del objeto en la pintura (la mal conceptualizada
"abstraccin") constituyen un origen colectivo, no son un hallazgo o
invencin individual de un slo artista como lo queran Kandinsky y
Schnberg, con sus primera obras no objetual y atonal
respectivamente. Kandinsky defenda la idea romntica del artista
creador, bajo su analoga de la sociedad como pirmide, en cuya
punta se para el artista y ve ms all. Adorno luego reconoce que s
fueron ellos quienes biogrfica y anecdticamente firmaron los
trabajos, pero su nombre subjetivo es un punto objetivo del sistema
de produccin donde la traccin colectiva se concentr y produjo un
progreso, en el sentido adorniano del trmino, en tanto que un
progreso social en el dominio de la naturaleza. Esta mediacin social
de lo individual responde primero a que su trabajo como artistas est
inscripto y atravesado por una serie de circunstancias histricas
generales del todo social y particulares del mundo cultural,
acadmico y artstico. La llegada de la atonalidad y de la norepresentacin podra haberse dado en alguno de los otros artistas
que, como Mondrian, Kupka o Delaunay en la pintura o Mahler,
Webern y Berg en la msica, estaban experimentando en la misma
direccin que Kandinsky y Schnberg. Y segundo, la norepresentacin y la atonalidad son conquistas colectivas porque
tanto Schnberg como Kandinsky trabajaron concentradamente
sobre un material que es en s mismo social, que recibieron de la

36

tradicin, que les fue entregado en un estado de desarrollo y sobre el


que trabajaron (y trabajan) muchos otrxs. La puesta en crisis de la
separacin de las artes y de la armona, no hubiese sido posible si a lo
largo de la modernidad no se hubiese desplegado la divisin del
trabajo esttico y la integracin de las partes en un todo como
principios del arte autnomo-burgus. El sistema de construccin
pictrico y musical ingresa al siglo xx en los lmites de su desarrollo,
empujado por el postimpresionismo francs y por el
posromanticismo alemn respectivamente. Las vanguardias heroicas,
como las llama Brger (1974), no hicieron otra cosa que profundizar
el remolino esttico que les fue heredado de la corriente de su
tiempo.

37

KANDINSKY

SIN TTULO
(PRIMERA ACUARELA ABSTRACTA)
La pintura de Kandinsky presenta un carcter impresionista, en el
sentido de la impresin de una obra inacabada, percibida en el
momento de su proceso de produccin (work in progress), como si se
tratase de un boceto pictrico. El ttulo es significativo si
consideramos la subdivisin que haca Kandinsky de sus propias
obras en Impresiones (sntesis formales de modelos representativos),
Improvisaciones (bajadas pictricas de estados emocionales) y
Composiciones (resultados de largos procesos de experimentacin)
(Cf. Elger, 1998, p.147). Sin ttulo (Primera acuarela abstracta) no
slo cae fuera del idiolecto de Kandinsky sino que queda fuera de la
nomenclatura del propio artista = es una obra sui generis. Es un
intento por sentar un antecedente histrico en el quiebre de la
representacin, en un momento en el que numerosos artistas
contemporneos a Kandinsky venan ya pujando por salirse de ella y
heredar la tendencia comenzada con el Montn de Heno de Monet:
38

"Delaunay y Frantisek Kupka en Francia, Mondrian en Holanda,


Malvitch en Rusia y Kandinsky en Mnich. La primera obra
abstracta de Hoelzel, por ejemplo, creada ya en 1905 en la Colonia de
Artistas de Dachau no tuvo la menor resonancia entre los artistas,
pues quiz no se daban las condiciones, o quiz los artistas an no
estaban preparados" (Cf. Elger, p. 144). Acuarela sobre papel dos
materiales menores frente al hegemnico y tradicional leo sobre
lienzo. La ruptura acontece tambin en la materialidad de la obra. La
acuarela es un material que, frente a las veladuras del leo, exige el
adelgazamiento de las capas pictricas. Entrelazamiento explcito y
simtrico entre la pintura y el dibujo, muestra el entrelazamiento
oculto y jerrquico del arte moderno, donde el dibujo estaba
subyugado por la pintura. Podramos descomponer esta pintura en
dos niveles formales superpuestos un piso de manchas pictricas y
otro piso de lneas grficas:
[Piso 1] - Lneas: Proximidad al dibujo y a la escritura, uso de tinta
y plumn, lneas caligrficas: ejercicio de la punta (regresin a lo
arcaico, al origen de la pintura Barthes en Lo obvio y lo obtuso
origen de la pintura en la cocina y en la escritura. criture y
jeroglfico = escritura cuyo cdigo hemos perdido, ininteligible.
Lneas sismogrficas, sismografa involuntaria, lo fragmentario en
Klee (Cf. Adorno, 1965, p.644). Liberacin del dibujo del
sometimiento histrico por la pintura, aqu el dibujo no es boceto ni
esquema previo a la pintura. Son lneas de contorno pero recin
liberadas de la representacin, de la exigencia de contener a la
mancha = ya no la determina, sino que la lnea por momentos
acompaa a la mancha y por momentos la abandona y sigue su
camino autnomo. En las lneas estn presentes todas las cualidades
del dibujo tradicional, pero como cualidades per s, sin su funcin
tradicional: cambio de grosor y de valor, indicaciones de volumen, de
densidad y de distancia. Hay un carcter gestual y autogrfico:
muchas lneas aparentan firmas personales hechas a mano alzada.
Hay grafismo ocultos y palabras en cursiva pero de ningn idioma.
Multiplicidad de lneas: hay trazos rectos y veloces; hay lneas curvas,
sinuosas y sensibles; hay algunas aisladas, y otras agrupadas hasta
formar tramas, texturas, grupsculos, anidaciones. Hay salpicones de
esta misma tinta negra antecedente en miniatura del dripping de
39

Pollock y del neoexpresionismo. Hay muchas lneas dobles, paralelas


y muy finas, la mayora de stas son lneas con un trazo continuo,
ndice de que fueron hechas velozmente, a mano alzada y
probablemente con una punta doble.

COPIA PARCIAL DE KANDINSKY

[Piso 2] - Manchas: Se exponen diferentes densidades de lo


acuoso: hmedo sobre seco, hmedo sobre hmedo, seco sobre
hmedo, seco sobre seco. Autonoma de las manchas formas
recortadas entre s y del fondo. Esta acuarela encarna la descripcin
respecto de este perodo que su colega expresionista Franz Marc
elabora en una carta a August Macke en 1914 bajo la idea de
SpringendeFlecken ("manchas saltarinas"). Aparece el blanco
crudo del papel, un fragmento del material sin ser trabajado, una
suerte de ready-made de papel = reduccin del trabajo pictrico.
Composicin sin centro de organizacin, las formas visuales estn
liberadas de la funcin dominante interrupcin de la
administracin de la sustancia pictrica en pos de representar el
mundo. Composicin aditiva-sensible (Junker, 1974): posibilidad de
40

expandirla ilimitadamente por fuera de los lmites del encuadre.


Luego del neo-geo, no hay formas estticas que no tengan un carcter
representacional, incluso la formas geomtricas puras del arte
concreto y del minimalismo (geometra pictrica = geometra del
orden social: geometrizacin del tiempo y del espacio: horarios de
trabajo y de ocio, calles, ciudades, planos, etc). En Kandinsky aparece
una suerte de mirada no humana, protsica de microscopio y el
anticipo de la mirada protsica satelital y de los drones. Aqu las
formas concretas sensibles, lricas, orgnicas muestran sin imitarlas
las manchas urbanas en expansin hoy en Google maps.
Microscopa = expresa las manchas microsuperficiales que siempre
estuvieron ocultas en la pintura al leo, como si se tratase de virus y
parsitos sin sntoma visual hoy visibles en la fotografas de alta
resolucin en Google Art Project. Pintura orgnica (moderna)
pintura microrgnica o macrorgnica (contempornea).

COPIA PARCIAL DE KANDINSKY

En la acuarela est contenida simultneamente una crtica radical y


dialctica a la estructura esttica del arte moderno (Junker, 1974), en
41

sus propios trminos, liberando las partes que estaban domeadas,


integradas y organizadas alrededor de la representacin ilusoria y
orgnica (Adorno) del mundo. Pregunta adorniana de qu modo
aparece la sociedad en la organizacin interna de la obra? Algunas
reflexiones adornianas: Disgregacin en fragmentos de la unidad
esttica burguesa = proceso de transicin de la organizacin
burguesa del todo social hacia las sociedades tardo capitalistas. El
neoliberalismo organiza racionalmente lo social detrs de la
apariencia de la libertad de las partes. Reversibilidad de la relacin
arte-sociedad: el anlisis formal de una obra ilumina
monadolgicamente verdades sociales (mnada= concepto de
Leibniz, recuperado por Adorno, 1970). Entonces, la libertad que las
vanguardias histricas le dieron a las partes estticas es aparente,
porque el desorden de la obra de arte inorgnica est puesto, est
hecho y en el fondo es un desorden planificado dialctica del
fracaso vanguardista, anti-arte devenido arte (Cf. Brger, 1974).
Contenido de verdad de la crisis de la armona esttica: aparente
libertad de los sujetos, libertad organizada por el sistema capitalista
tardo.

42

SCHNBERG (AFICHE)

TRES PIEZAS PARA PIANO, OP. 11.


Inicia el segundo periodo compositivo de Schnberg, comprendido
entre 1908 y 1916. Caracterizado como perodo expresionista,
perodo de atonalidad libre, fase revolucionaria del compositor.
Primera obra en la que los procesos disolventes de la tonalidad
conservan ms continuidad y consecuencia, obtenidos luego de una
evolucin lenta reflexiva y organizada (Paz, 1954, p. 22). La idea
musical en los trminos en los que Schnberg lo entiende -problema,
elaboracin, solucin al interior de la obra- sirve de marco de
referencia conceptual para la compresin cabal desde el anlisis
inmanente. Este concepto trinitario y orgnico se encuentra tanto al
43

interior de cada pieza/movimiento, como en ciclo completo de la


obra.
Obra expresionista El expresionismo se manifiesta por la
liberacin de la tonalidad y la formacin de una verdadera prosa
musical, basada en la contraccin y asimetra meldicas, sin ms
resortes y limitaciones que las impuestas por la necesidad expresiva
(Cf. Paz, 1954, p. 11). La realizacin tcnica del expresionismo se
observa en el uso de melodas angulosas, que propician la doble
adyacencia de semitonos, liberando la msica de todo sentido tonal
unvoco. El contrapunto resulta el procedimiento compositivo
fundamental de la obra. Hay una polifona esencial y temtica
constante a la manera de Wagner, Mahler y R. Strauss. Existe un
principio de variacin constante o variacin en desarrollo que
permite la permanente renovacin del material temtico.
Hay una postergacin de la resolucin de la disonancia ad infinitum
lo que propicia una emancipacin de la disonancia en el sentido
tradicional. Schnberg otorga mayor preponderancia a los tonos noarmnicos produciendo una prdida de la tendencia de resolucin
tonal (Cf. Morgan, 1994, p. 84). La obra es el registro viviente de lo
expresa tericamente en su Tratado de armona aos ms tarde: una
suerte de manifiesto musical de la nueva msica comprendido
como la necesaria consecuencia del proceso de alejamiento de la
tonalidad protagonizado en el posromanticismo germano. La
tonalidad clsica haba llegado a su agotamiento y se habra
convertido, segn Schnberg, en un convencionalismo rgido que no
se asienta sobre ningn fundamento serio (Cf. Paz, 1954, p. 23).
El uso del piano como instrumento de ensayo y experimentacin
del nuevo lenguaje que Schnberg estaba elaborando, se relaciona
con el uso de la acuarela en Kandinsky en el mismo sentido o con
fines similares. La obra da a sentir que ya ha empezado cuando
comienza y que no ha terminado cuando termina carcter
procesual y expansible = presenta un aspecto de through compose, de
sentido improvisatorio Boceto de una improvisacin. Con la
hostilidad hacia el arte la obra de arte se aproxima al conocimiento
(Adorno, 1975, p. 112). Propicia una ruptura con la obra de arte
aurtica y cerrada en trminos de Benjamin.

44

En Schnberg el momento subversivo constituye el cambio de


funcin de la expresin musical. ya no se fingen pasiones, sino que
en el medio de la msica se registran emociones indisimuladamente
coropreas del inconsiente, schoks, traumas (Adorno, 1975, p.43).
Existe un doble aspecto tcnico y especulativo que funciona como
principio unificador, eje en torno al cual gira toda la msica de
Schnberg. (Cf. Paz, 1958, p. 19) En trminos macro formales, el ciclo
de piezas dialoga con la tradicin en tanto puede ser comprendido
como un ciclo sonata, donde cada movimiento est muy concentrado
en sus aspectos formales esenciales. Las formas del pasado le sirven
al compositor para articular un lenguaje de alturas nuevo, que se va
escribiendo [criture] en del devenir del desarrollo de la obra.
La pieza I puede ser comprendida como una forma sonata
concentrada en el que el recipiente formal de la sonata sirve al
compositor para articular la sintaxis musical de cara a un lenguaje
armnico que no persigue la resolucin sino que se mantiene en
tensin permanente. Se observan el uso de acordes en base al
intervalo de cuarta y la segunda desdoblada en novenas como
consecuencia de prescindir de la tonalidad como elemento
articulador y unificador de la forma.
La pieza I se dirime entre momentos de configuracin de una
sintaxis tradicional desde el punto de vista de la fraseologa, y zonas
de liquidacin en las que se disuelve toda materialidad temtica
aparente. Lo temtico en dichas zonas queda reducido a la mnima
sustancia expresada por la serie intervlica inicial y sus posteriores
derivados ello produce un alto grado de contraste textural y
dinmico que opera como articulador formal en la construccin
sintctica y morfolgica de la pieza en particular, y la obra en general.

45

La mano derecha presenta un motivo a de perfil descendente cuya


configuracin intervlica es elaborada durante toda la seccin en ese
estrato del registro. La mano izquierda acompaa primero con dos
complejos (no)armnicos, y luego introduce el motivo b de perfil
ascendente que responde al que lo antecede. Ambos materiales son
en esencia contrapuntsticos

46

Uso de un material musical constructivo que admite ciertas


ambigedades con sonoridades tradicas tardas, derivadas de la
armona aporstica utilizada por el ltimo Wagner en su Tristn e
Isolda. Por ejemplo, la clula intervlica inicial [3,1] (Cf. Perle, 1977,
pp. 10-15), podra ser parte de una meloda tonal de la que derivan
acordes quasitonales el contexto de simultaneidades y el uso de
adyacencias dobles en el antecedente completo tiran por tierra esa
posibilidad. Existe un principio de organizacin de alturas no tonal o
atonal centrado en clulas intervlicas. Se produce una saturacin
cromtica en el plano horizontal y vertical, por la tendencia al
agotamiento del total cromtico en cortos perodos de tiempo = ya
con la tercera repeticin del motivo b, que funciona como
consecuente de la primer propuesta en la pieza I, ya se ha agotado el
total cromtico a pocos segundos de iniciada la pieza "El acorde
disonante es ms diferenciado y progresista no slo frente a la
consonancia, sino que suena tambin a su vez como si el principio
civilizador del orden no lo hubiera domando del todo, en cierto modo
como si fuera ms antiguo que la tonalidad" (Adorno, 1975, p. 44)

47

Abandono definitivo de los principios estructurales de organizacin


de las alturas relativas a los lenguajes musicales comprendidos
dentro de la tonalidad. Paradjicamente, la utilizacin de un ostinato
en la pieza II permite la jerarquizacin de un re [2] como centro tonal
incipiente. Sin embargo, la suspensin de la funcionalidad armnica
no permite tomar dicha nota -y ninguna otra- como centro tonal.
48

La pieza III presenta en relacin a la obra el punto mximo


alejamiento de la tradicin no solo por fuerte estructuracin atonal
en el plano de las alturas si no porque es adems atemtica y de
carcter rapsdico en cuanto a su construccin sintctica y
morfolgica. Da cuenta de una construccin sintctica basada en el
concepto de prosa musical, que Schnberg toma de la meloda
infinita de Wagner. Se trata del despliegue tpico de una forma
musical continua que carece del recurso de equilibrio simtrico
producido por las frases o secciones de igual duracin y por la
existencia de un contenido motvico correspondiente. (Morgan,
1994, 82).
Considerando la obra en su conjunto al decir de Morgan el
resultado es un continuo polifnico musical compacto y ricamente
estructurado en el que todas las partes, estn igualmente
desarrolladas y motvicamente derivadas. (Morgan, 1994, p. 82).
Esta conducta compositiva que permite evitar el relleno armnico y
diversos efectos texturales figurativos subordinados al material,
puede denominarse tematismo integral. Existe una suerte de
primaca absoluta del material y un inters maysculo por hacer que
cada forma que se introduce en la pieza est vinculada fuertemente
con el material. El principio constructivo de variacin desarrollada
que el compositor toma de la tradicin germana y especialmente de
la msica de Brahms, impregna toda la obra. Se trata de un principio
generativo que permite la continua evolucin y transformacin del
material temtico, evitando las repeticiones literales. (Morgan,
1994, 82).
La obra es la respuesta de Schnberg al problema capital de la
msica de su tiempo: parafraseando a Paz, desde el punto de vista
espiritual y esttico una tendencia hacia la expansin de impulso
ilimitado -fustico- y una bsqueda incesante que parte del cansancio
y la disconformidad ante los valores tradicionales en crisis, ya
impotentes para expresar un nuevo verbo, largamente intuido pero
carente de solucin tcnica que lo hiciera viable la obra es
entonces nuevo verbo de su tiempo. Es notable como en el plano de
las alturas Schnberg llega muy lejos en el alejamiento de la
tonalidad en el plano de la sintaxis y la construccin formal la
49

msica contina atada a principios de organizacin tonal que


sirvieron de puntos de referencia ante tamaa ruptura con el
lenguaje precedente.
Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en
trminos puramente musicales, lo que la msica expresa.
(Schnberg, 1950, p. 25). A propsito del entrelazamiento, esta cita
con que Schnberg abre su artculo en Der Blaue Reiter, lo sita
decididamente del lado de la msica como dominio de su
competencia, en tanto investigador y creador. Podemos decir que la
obra se inscribe en la tradicin de la msica pura en el sentido que
todas sus partes constitutivas estn justificadas por el discurso
musical. No hay en la obra materiales ajenos a los comprendidos en
la sustancia temtica que la forma y la conforma. La sustancia en el
Op. 11 es estrictamente musical. [] Lleg a estar tan claro para m
que la obra de arte es, como cualquier otro organismo completo, tan
homognea en su composicin que en cada pequeo detalle revela su
esencia ms ntima y verdadera (Schnberg,1950, p. 29).
Qu vio Kandinsky en el op. 11 de Schnberg? Qu escuch
Schnberg en Sin ttulo de Kandinsky? Preguntas poco trascendentes
desde el punto de vista del anlisis inmanente. Pero aportan al juego
de sentidos de inhomogeneidad en nuestro almanaque. Una ms:
Puedo escuchar manchas acordes y lneas melodas en el Op. 11?
Posiblemente. Aunque, seguramente, me pierda de la msica ens/en-m.

50

KANDINSKY

LA CONVERGENCIA EN ADORNO
LA CONVERGENCIA DE ADORNO

La afirmacin categrica que inicia "Acerca de la relacin entre la


pintura y la msica hoy" sobre las evidentes analogas entre las artes
evidencia que Adorno estaba al tanto de la tendencia a
interconectarlas, impulsado como programa del expresionismo
alemn primero y luego devenido proceso histrico del arte en
general: la renuncia del arte pictrico a la semejanza con el objeto
corresponde en la msica a la renuncia del esquema ordenador de la
tonalidad (1950, p.57). Del mismo modo, son incontables las
analogas y correspondencias centrfugas que se pueden trazar entre
la obra de Kandinsky y de Schnberg en el marco del expresionismo

51

Der Blaue Reiter.25 La convergencia de las artes tambin aparece en la


configuracin de una retrica del entrelazamiento, evidente en los
ttulos de las obras o en los anlisis de stas, que acuden a la
metfora de un dominio vecino para explicar procesos de
articulacin de materiales que de otra manera le sera imposible. 26
Pero la inhomogeneidad de los materiales estticos avanza por
medio de las tcnicas hasta alcanzar incluso los significados, a pesar
de que los msicos y los pintores expresionistas intercambien sus
procedimientos.27 Adorno advierte sobre esta tensin que hay entre

27

52

la sntesis y la diferencia de las artes: fenmenos y desarrollos, que


evidentemente coinciden segn los procedimientos, pueden tener en
la pintura y en la msica significados diferentes e incluso opuestos y
contradictorios (1950, p.63). Para el filsofo los materiales estticos
modernos no slo producen la circunscripcin de las artes a un
dominio especfico y diferenciado, sino que es la zona de la
produccin esttica donde tiene lugar nada menos que el progreso y
el despliegue de la verdad. Su esttica propone una jerarquizacin
del arte que progresa a partir de la profundizacin en el tratamiento
de los problemas que le presenta su propia materialidad inmanente.
La msica, que se apoya en la pintura, la literatura o la danza,
sacrifica su autonoma y se vuelve servil a los problemas de otro arte.
Esta es la razn por la que defender el entrelazamiento paradjico
que se da entre las artes cuando cada una se entrega a las exigencias
que su material especfico le impone.28 Tanto la sntesis de todas las
artes y el "desmoronamiento de los materiales" (1970d [3], p.31)
conducen a descentralizar el trabajo sobre las contradicciones
sociales que stos acarrean y a la vez supone abrir un boquete en el

53

proceso de produccin artstica por donde ingresa la sociedad


universal del intercambio sin la elaboracin dialctica del artista.
Desdiferenciar el arte y la vida, los materiales estticos y los objetos
corrientes, y las artes entre s tiene para Adorno un signo
polticamente regresivo, porque significa perforar las barreras de la
autonoma del arte, y entregar la potencia de resistencia mimtica a
los males sociales de la racionalidad instrumental, que procede
aplastando la dialctica con la lgica capitalista de la identidad.
El pensamiento esttico de Adorno, sin embargo, tiene una clara
tendencia histrica germanoflica, segn la que valora y jerarquiza
mejor las producciones del espritu alemn por sobre las
producciones del espritu de otros pueblos. Con relacin a las
problemticas artsticas, construye un modelo terico de obra de arte
avanzada que a su vez toma como matriz la obra de arte modernista,
encarnada en la estructura musical de su tradicin que va desde
Beethoven, pasando por Wagner hasta llegar a Schnberg. Es decir,
que en su esttica los principios constructivos de la msica
germnica, y por ende de la filosofa idealista alemana, se
transforman en metro de una msica autntica que funciona como
parmetro para separarla y posicionarla por sobre otras msicas. De
all que en su esttica se valora La Msica, y no las msicas (menores,
populares, subalternas, ligeras, funcionales). Ese sesgado recorte fue
denunciado primero por Brger como "un antivanguardismo" (1983)
y luego por Huyssen como una "angustia de contaminacin" (2001).
Adems de esto, la reflexin crtica adorniana sobre el arte, llega a
plantear durante la dcada del sesenta las aporas en las que se
encuentra el arte moderno y la esttica idealista en el momento de su
disolucin vanguardista, y la transfiguracin de estas contradicciones
en los nuevos modos de produccin esttica. En los cursos de Esttica
que dict entre 1958 y 1959, y luego en su inacabada Teora Esttica
de 1969 el filsofo pone en prctica el intento de hacer justicia al
impulso rebelde de la vanguardia histrica, sometiendo a una
profunda crisis a cada una de las categoras de la esttica del
idealismo alemn. Frente a este mapa de mltiples paradojas, tanto la
esttica posadorniana como la produccin artstica contempornea
han tomado diversos caminos. La propia escuela de Frankfurt en sus
generaciones posteriores y a la luz del fracaso de la vanguardia, ha
54

desplazado su expectativa terico-poltica desde el arte hacia otros


mbitos de la vida extra-esttica, como la discusin pblica en
Habermass o algunos niveles del lenguaje en Appel. La esttica
alemana por su parte, frente a la progresiva desdiferenciacin
artstica, ha hecho un giro hacia la subjetividad, en tanto ha colocado
en el centro de sus reflexiones al fenmeno de la recepcin o de la
experiencia esttica (Menke, Seel, Rebentisch, Sondereger). La crtica
norteamericana, como la de Lippard, Foster y Buchloh agrupados en
torno a la revista Oktober, desde la dcada del setenta ha ido
retomando parcialmente la esttica adorniana pero abandonando
algunas de sus aporas estticas fundamentales, como la de la
apariencia esttica y la de los materiales, y sin su filosofa de la
historia y su teora crtica de la sociedad. El posestructuralismo
francs retoma buena parte de los presupuestos filosficos bsicos,
como precisamente la crtica a los fundamentos, a la racionalidad
moderna (Derrida, Deleuze), a los sistemas sociales de control
(Foucault, Rancire), a la subjetividad burguesa (Lacan, Foucault),
pero en la mayora de los autores las posibilidades de resistencia ya
no estn en la produccin artstica.29
En el terreno de la produccin artstica contempornea, entrado el
siglo XXI, pensar la msica slo como arte temporal y la pintura slo
como arte espacial es tan extemporneo como pensar el tiempo y el
espacio por separado despus de la teora de la relatividad enunciada
por Albert Einstein hace ms de un siglo: tanto la msica como la
pintura transcurren en una conjugacin singular del continuum
espacio-tiempo. Para la produccin y la experiencia esttica
contempornea, tanto la msica como la pintura son fenmenos
multisensoriales en el medio de un vasto repertorio de nuevos
modos de produccin. El entrelazamiento, la hibridacin entre los

55

gneros artsticos de la modernidad ha dejado de ser un proyecto


excepcional de las vanguardias, y se ha vuelto una de las condiciones
de produccin esttica ms determinantes del arte contemporneo. Y
esto no slo acontece como una relacin entre dos esferas artsticas
ya constituidas como la pintura y la msica, cada una con un material
especfico y su tradicin autnoma, sino que el entrelazamiento est
en el origen mismo de los materiales y los gneros contemporneos
(Cf. supra, p.31). El entrelazamiento centrfugo y centrpeto que
observaba Adorno para el caso expresionista como parte de la crisis
general del arte moderno, condujo al entrelazamiento multilateral
que estructura la produccin esttica contempornea. Pero el
entrelazamiento de las artes que tuvo lugar en el expresionismo, el
surrealismo o el dadasmo se da sobre la base de una diferencia que
inyectan los materiales estticos, cuyas cualidades histricas han
sido singularizadas y especificadas a lo largo de la modernidad. La
divisin del trabajo esttico hoy se materializa invisibilizando la
divisin, y se ha integrado el entrelazamiento de las artes en el
proceso de departamentalizar las actividades espirituales. Cada
nuevo gnero contemporneo est hecho de un tipo de relacin
especfica entre las esquirlas de los materiales de la tradicin que
han sido estallados por las vanguardias del siglo XX. Lo que se divide
y administra hoy ya no es el material esttico con que el artista juega
(siguiendo la definicin adorniana de material, Cf. 1970d [2], p.199),
sino lo que se divide y administra es el juego creativo mismo, esto es,
el tipo de constelacin esttica, el modo especfico de montar los
fragmentos. La diferencia entre una performance y una instalacin
multimedial no est ya en los materiales con los que estn hechos,
sino el tipo de montaje que tienen los mismos materiales. Hoy la
cualidad histrica de los nuevos materiales estticos incluye la huella
del colapso y del desborde vanguardista, y su constitucin interna
est hecha del entrelazamiento de los fragmentos de los materiales
del pasado. Los materiales estticos contemporneos, como los de la
performance, la instalacin o el videoarte, en vez de aportar
diferencia aportan igualdad porque suman entrelazamiento en medio
del entrelazamiento.
La situacin actual del problema del entrelazamiento esttico que
se ha convertido en uno de los rasgos fundamentales del arte
56

contemporneo, es simultnea a la ambigedad entre la obra de arte


y el mundo extra-esttico, mediante la cual ha llegado a ser obra de
arte casi cualquier fragmento del mundo: la simultaneidad acrtica
de lo radicalmente dispar (Foster, 1996), la institucionalizacin de
la anomia (Bourdieu, 1992), Ah el pluralismo!: todo est bien, nada
est mal (Foucault y Boulez, 1985). Cmo construir resistencias en
el pensamiento y en la produccin en el medio del todo vale actual?
La trada Adorno-Kandinsky-Schnberg muestra un momento de
inflexin del arte moderno, un origen dialctico de los nuevos
materiales contemporneos, donde es posible rastrear la estructura
del entrelazamiento general y criticar su historicidad. El
expresionismo alemn fue abordado con especial inters y
recurrencia por Adorno, por lo que analizar la obra de la fase
expresionista de Kandinsky y de Schnberg con las categoras de la
esttica adorniana permite poner en movimiento una crtica
inmanente a la idea de entrelazamiento. Esta crtica pretende sealar
la historicidad desde el interior tanto de la reflexin de Adorno como
de la ruptura de Kandinsky y de Schnberg. No debemos permitir
que nos arrebaten el derecho de pensar dialcticamente reza una
epstola de 1950 de Adorno a Thomas Mann. Retomando la apuesta
en la contradiccin, hemos procurado desplegar una dialctica del
entrelazamiento expresionista, recuperando el movimiento entre los
opuestos, y respondiendo al entrelazamiento entre la msica y la
pintura con la exploracin de la inhomogeneidad de sus materiales,
con la imposibilidad de su fusin. Para ello nos hemos balanceado
entre la reflexin terica y la produccin artstica, entre la msica y la
pintura, entre los materiales modernos (msica y pintura) y los
materiales contemporneos (imgenes reproducidas, audiovisual). Y
en la configuracin interna del trabajo hemos buscado desarrollar las
reflexiones de Adorno en torno al expresionismo alemn, a la vez que
extender las estrategias artsticas del expresionismo alemn en el
interior del pensamiento adorniano.

57

SCHNBERG

METACONVERGENCIAS
*Tabla meta-analtica 1
[de los elementos de Der Blaue Reiter imitados en Inhomogeneidad]

58

59

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65

INDICE ANALTICO
La emancipacin de
las partes

Cuestiones metodolgicas y
epistemolgicas

Instrumentos y
orquesta

Th. Adorno como marco terico

Inhomogeneidad

Nuestra hiptesis

El ataque del caracol

Parte 1: Der Blaue Reiter

Remolinos estticos

Parte 2: Dialctica del origen

Sin ttulo (primera


acuarela abstracta)

Parte 3: Dialctica de Kandinsky

Tres piezas para


piano, Op. 11

Parte 4: Dialctica de Schnberg

La convergencia en
Adorno, la
convergencia de
adorno

Parte 5: Dialctica de la
convergencia

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12

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21

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24
34

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38

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43

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51

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58

Metaconvergencias

Parte 6: Dialctica del


entrelazamiento

Bibliografa

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