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DavidBordwell

Janet Staiger
KristinThompson

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Estilocinematográfico
y modo de producción
hasta 1960

EL SISTEMA DE PRODUCTOR CENTRAL

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piedad intelectual), requería películas de mayor duración para hacer fieles reproducciones de las historias; y
2) la película de varias bobinas permitía al exhibidor
aumentar precios y pases,lo que disparaba los beneficios. Se trataba de unos incentivos nada desdeñables.
Con la seguridad de que la película no salía perdiendo,
sino que aumentaba en calidad con un desarrollo más
lógico y un mayor suspense,el exhibidor explotó la situación organizando cada vez espectáculos mayores.
En 1916, la atracción principal de varias bobinas predominaba en el mercado y las atracciones especialesllevaban precios de obra de teatro.

compañías pudieran establecer estándares de rendimiento y trabajo eficiente. Con respecto a los directivos, <<abogó
por un tipo de gerencia funcional>>,una jerarquía al estilo militar y la puesta en funcionamiento
de un departamento de planificación que determinase
por escrito previamente a la ejecución de cualquier tarea las instrucciones para cada trabajador y el coste de
los materiales y el trabajo. (David F. Noble señala que
el trabajo de Taylor puede verse como una parte del
movimiento concurrente de estandarización:del mismo
modo que la economía estandarizabasu producto y tecnología, también estandarizabasu fuerza de trabajo.)33
Un promotor de la gerencia científica escribió:34

El sistema de producción de <<productor central>>
(1914-1931)

Uno de los mayoresproblemasde adaptacióna
estaeramecánicaes la coordinaciónde los esfuerzos
de grandescantidadesde personasbajo un plan. En
ocasiones
estaspersonas
estánmuy alejadasen el sentido espacial,y producendiferentespartesde un producto definitivo en distintaspartesdel mundo. Más
adelantehay que montar diferenteselementos...Para
coordinarlos esfuerzos,aunquesólo seade dos hombresque trabajanpor separado,debehaberalgúntipo
de sustancia
duraderaquesirvade nexoentreambos...
Se puedehacerde memoria,pero al fin y al cabo el
hombrees sustanciafísica. La memoriaindividual no
puederealizartodala unificación.Debehaberalgo,algún tipo de sustanciafísica,aunquesólo seaun libro o
manuscrito.

Las prácticas de <<líneade producción>>y <<expertos
en métodos de productividad> aparecieron en la industria cinematográficaestadounidense
en l9l2y en torno
a 1914 ya estabana la orden del día. Con ellas llegó el
<<productorcentral>>,el director modemo de un sistema
bien organizado de producción en cadena que ahora
era necesario para producir películas de calidad de varias bobinas.
Aunque los hombres de negocios ya valoraban la
<<eficiencia>>
a principios de siglo, el uso generalizado
de las prácticas que se categorizaron como <<gerencia
científica>>empezaron una década después. Cabe destacar dos aspectosde estas prácticas de gerencia con
respecto a 1o que ocurrió en el modo de producción cinematográfica: la aplicación de la gerencia científica al
trabajador en la línea de producción y el director de la
compañía. Frederick Winslow Taylor desempeñó un
papel decisivo en las prácticas de producción que llevaron a estasnuevastácticas.
Participando en una tendencia general hacia la mejora del rendimiento del trabajador, Taylor respondió a
un problema de producción relativo al pago de salarios.
publicadosen 1895 y 1903, le lleSus <<experimentos>>,
varon a la conclusión de que el director de una empresa debía planificar y controlar todas las decisiones y
etapasen el proceso de trabajo de modo que se pudiera
eliminar el trabajo en vano. Para el obrero de producción que realizaba el trabajo, fomentó la institución de
estudios de tiempo y movimiento de modo que las

Los departamentosde planificación y los registros
por escrito también mejoraían la economía en otras
¿ireas.A principios de siglo, por lo general, las compañías habían descentralizadola adquisición y almacenamiento, lo que significaba una acumulaciónexcesivao
insuficiente de materias primas. La contabilidad permitía llevar un registro de contabilización por partida
doble de pérdidasy beneficios, pero no llevaba a cabo
análisisde derrochee ineficiencia. En 1898las universidadesinstituyeron varias escuelasde economía,después de 1900 los libros sobre administracióneconómica se hicieron mucho más habituales y en 1908 se
fundó la Harvard Graduate School of Business Administration que aceptó las ideas de Taylor como pautas
de dirección. No obstante,las técnicasde Taylor no alcanzaÍonun uso generalizadohastaque en 1910-1911
éste no ganó fama a escala nacional en un audición de

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la Interstate Commerce Commission. Muy poco después se inició otro cambio del modo de producción cinematográfica estadounidense.
Merece la pena resumir en detalle un artículo de
1916, <Putting the Move in the Movies'r,3scomo descripción anecdóticadel cambio de sistemade equipo de
director al sistema de <productor central>>,en el que la
planificación era llevada a cabo por un directivo con un
guión minuciosamente preparado que controlaba el diseño del producto. Un director anónimo afirmó que,
aunque otros dijeran que era inviable: <<Elsistema y la
eficiencia se habían abierto paso hastala fabricación de
las películas>>.Pa¡a probarlo, describió la situación antes y despuésdel afianzamiento de un nuevo sistema de
gerencia en su compañía un par de años atrás. Antes,
todo dependíadel director. Contratabaa su equipo y encontrabaun guión, ya fuera de creación propia o elegido
de entre los que tenía disponibles la compañía. Puesto
que cada director contaba con su propio equipo, tenía a
gente en nómina, incluso si no se les necesitaba.Las adquisiciones eran irregulares, al igual que Ia fiabilidad de
decoradosy vestuarios. Los encargadosdel aúezzo escuchaban las indicaciones del director y tomaban prestados accesorios de otros platós, en algunos casos subrepticiamente (provocando el desconcierto de otros
equipos) o alquilaban artículos que nadie se acordabade
devolver. El director tenía al menos tres agentes de
compra al mismo tiempo y las facturas no siempre llegaban al departamento de contabilidad. Nadie parecía
darle mucha importancia a los costes.
Después, escribe el autor, la compañía contrató a
un director general procedente del campo de la economíay no del mundo del espectáculo.El director general estableció una oficina de producción en mitad de
los estudios, que se convirtió en centro de referencia
para todos los departamentos. Estos departamentos
<<asumierontareas y responsabilidades definidas>>.El
realizador dejó de pasar por la oficina de producción,
pero su ayudante de realización empezó a utilizar esta
oficina para obtener todo lo que quería. Cierto día, el
director de producción tuvo una reunión con este realizador. La compañía lba a planificar y estimar el coste
de la película antes de su filmación. La empresa quería
saber si la película iba a obtener beneficios antes de
realizar una inversión. Ahora la oferta superabaa la demanda, le comunicó el director al realizador, y los exhi-

EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I93O

bidores podían permitirse el lujo de escoger sus películas. ¿Cómo se iba a calcular el coste previamente? Se
habían hecho estimaciones según el guión que el realizador había escogido para rodar: el número de decorados y su coste, el número de intérpretes y figurantes, el
número de días de sueldo, el coste aproximado del <a1quiler de accesorios, película, trabajo de laboratorio,
comidas en las localizaciones>>,etcétera, y los gastos
generales. Se añadía un tercio del cálculo para cubrir
costesde espacioescénico,vestuario, accesorios,encargados del atrezzo, carpinteros, pintores, artistas y administración. Los gastos generalesse calculaban según
el número de días de rodaje; si el realizador hacía la
película con mayor rapidez, habría que añadir menos
gastos generales. El realizador recibió un presupuesto
estimado con los gastosautorizados.Asimismo, el departamento de producción le ayudó con un nuevo sistema. Se le presentaban, para que diese su aprobación,
bocetos detallados de todos los decorados elaborados
por expertos que la empresa había contratado con este
objeto. Estos bocetos indicaban los tipos de puertas, la
pintura para los suelos,el papel de pared segúnnúmero de modelo,los tipos de zócalosy cajetineseléctricos
y qué escenas se verían a través de ventanas abiertas.
Todo lo que tenía que hacer el realizador era dar el visto bueno a los planes y olvidarse de las demás preocupaciones. Los obreros trabajaban por la noche; cüando
él llegaba a rodar, todo estaba preparado según había
dispuesto. ¿Los resultados? El realizador dijo que había reducido la duración del rodaje de esta película de
los doce días habituales a siete y lo consiguió sin superar el presupuesto. El realizador estaba satisfecho; el
ambiente era mucho más relajado en el plató y ahora
sólo tenía la responsabilidad de rodar la película. Otros
se ocupabandel resto. A su juicio, ahora el dinero invertido en adquisiciones por el único agente de compra
de la empresa se reflejaba en el producto.
Este relato ilustra cambios importantes. En primer
lugar, la planificación del trabajo y la estimación de los
costes de producción a través de un guión detallado se
convirtió en un paso nuevo e importante en el proceso
de trabajo. De este modo se incrementó la regularidad
y velocidad de la producción, el uso de materiales y la
uniformidad y calidad del producto. El guión se convirtió en un anteproyecto que detallaba en una división
plano a plano toda la película. Como consecuencia,po-

supervisados por el propio señorInce. Por ejemplo. Un escritor describió la eficiencia de su estudio:38 Con los preparativosdispuestoscon todo detalle desdelos guionesterminadoshastael último accesorio. un único departamento aportabatodos los guiones. El productor escogía a un director de este departamentodel mismo modo que elegía a un escritor. un rodaje en exteriores que debía montarse con un interior en Santa Mónica) y aun así obtener una representación clara. reparto. los presupuestos y la contabilidad. El realizador aún llevaba a cabo aportaciones en el terreno administrativo. pero el productor se ocupaba de coordinar las decisiones de producción.37 En la New York Motion Picture Company.36*Las compañíascon las mejores instalacionesse ocuparon del trabajo de las películas del resto de las compañías. En 1916.y en los dos mesesinmediatos. pero su aprobación estabasupeditadaa la del productor y una buena pafe del trabajo de creación era llevada a cabo por expertos de diversos departamentos.vestuario y montaje. cambiaron las responsabilidadesy el estatus del realizador.EL SISTEMA DE PRODUCTOR CENTRAL día funcionar como un registro impreso para coordinar el montaje de un producto rodado sin seguir su orden final. Como resultado. se la daba a los guionistas para que la pusieran en formato de continuidad y según éste.. así como el registro de datos día a día.y con los dientesde la granmaquinariaInce engrasados hastael menordetalley todala instalaciónfuncionandocon la suavidadde un automóvil en las manosde un vendedor. los realizadores se convirtieron. teniendo en cuentaun total de cien películas.cadauno de los numerosos directoresempleadosen el cañónde SantaYnez recibe'suguión de trabajocon tres semanasde antelación. El tiempo de rodaje se había reducido a la mitad. en 1913 Ince ya había establecido la división entre las figuras del productor central y el realizador.Envez de esto. en cierto sentido. el director general de Universal. Aunque el realizador estaba a cargo de todas las actividades de rodaje. supervisó un sistema que podría perfectamente haber sido el sisteina de director adaptado. O.Impregnadodel temay la acción. Se dividieron las funciones del productor y él director. el productor escogía y coordinaba a los expertos técnicos. En el rodaje. en un departamento de expertos técnicos en la dirección de los actores y el equipo durante el rodaje.Escogían accesoriosde un departamento de decoradosque había sido organizadoy clasificado. había perdido la función de serjefe de un equipo. Por lo general. optó por la centralización y la especialización. decorados. y se constituyó un fondo de actores que trabajaban en las diferentes producciones de unos estudios.Unavez que la empresaseleccionabauna historia. un diseñador o un operador de ciámaraque encajasecon la historia y el reparto. La oficina de producción estimaba los costes antes del rodaje de cualquier escena. . Abandonando un sistema de múltiples equipos. 149 El sistema de productor central se inició en t9l2 y en I9I4 se había convertido en prdctica predominante. mucho antes de queempieceel rodaje. Tanto el productor como el personal solicitaban su aprobación e ideas con respecto a guión. las <<variaciones de coste no habían superadoen ningún caso el 5Vo>>. la películaviaja de principio a fin sin demoras. La orgarización directiva también cambió considerablemente. productores como Thomas Ince y más adelante Irving Thalberg.A mi juicio estoes el milagro modemo. Este sistema introdujo una nueva serie de altos directivos. H. Ahora el productor se encargaba del trabajo previo y posterior al rodaje de todas las películas de unos estudios mientras que el nuevo director del departamentode producción coordinaba la planificación de las instalaciones. estos guiones se les asignaban a los directores que sobresalían en un cierto tipo de tema (otro ejemplo de la cada vez mayor especialización).. el departamento de construcción y el director artístico trataban la elaboración de los decorados.Bison y Rex se ocuparon del revelado y la elaboración de copias. el trabajo del productor fue objeto de más divisiones. cuando en junio de l9l2 se produjo la fusión de la Universal Film Manufacturing Company. Davis. verosímil y continua de lógica causal. que controlaban meticulosamente la elaboracién de sus películas. el realizador estaba alacabeza de lajerarquía de trabajadores.sale.tiempo y espacio. el director. preparado por un elevado número de personas distribuidas por diferentes lugares del mundo (por ejemplo. El productor se convirtió en director en jefe y agente económico de la empresa. Universal anunció una reorganización. Tenía la responsabilidad de producir un número específieo de películas de calidad sin superarunos presupuestos minuciosamente preparados.

Lubin explicó otros aspectos de este plan:ot En la secciónde contabilidadseguardandatosespecíficossobrecostes. la Lubin Company instituyó una jerarquía directiva por encima de los realizadores. En . Stout. por comparación. 150 Los estudiosde Ince constituyen un buen ejemplo del proceso de cambio dentro de una compañía. tenía un <<catálogo de localizaciones>>con fotografías de cada lugan tenía un catálogo de todos los accesorios (más de 100. Stout como director de producción. Las técnicas de productividad se extendieron.estos estudios habían pasado al sistema de productor central. reorganizó el estudio en un sistema compartimentado y funcional que controlaba los costes minuciosamente. contrató a George B. Otros estudios organizaron un manual con regulaciones laborales y responsabilidades para cada puesto. Después de que los expertos técnicos preparasen el guión. carpinteros.los hace esta¡ más cualificadosparael trabajo. Ince viajó a Edendale.en combinación con su preparacióntécnica. seguía la política de Biograph.la compañíainsistió en que el unas <<líneas realizador consultase con el departamento de guiones. Esto marcó el paso a un sistema de equipo de director en el que Francis Ford era el segundo director.a2 La división de las funciones del antiguo directorproductor se había hecho tan habitual en 1917 que el anuncio de JesseL.Con la desapariciónde la oficina centralde guiones. una sección se ocupabade las colaboracionesque les eran enviadas. Después de una nueva división en las funciones de redacción. Ince utilizaba un detallado guión de continuidad que describía minuciosamente la película plano por plano. y fenía a su disposición un surtido completo de mobiliarios para no gastar dinero en alquileres. el realizador escogía un reparto que encajara con la historia.lo quepermitea ésteconcentrartodasu atenciónen la producciónsin quedeballevar a caboel trabajoeditorialy de revisiónquehabíarealizadohasta ahora.en cuanto a Ia otra:ao se ha establecidouna nuevasecciónparahacersecargo de los guionesaceptadosy ponerlosen perfecta forma técnicaantesde entregárselos al realizadorpara la producción. Gradualmente. en California. Edison y Vitagraph de eliminar la selección de guiones de entre las prerrogativas de los realizadores. De acuerdo con la publicidad de la compañía. Si los planes recibían el visto bueno del director general. que había estudiado contabilidad en la Rutgers University.ya que de estatareaseencargaun equipode escritorescuyosconocimientosliterarios. dilucidar cuáles son los métodosantieconG micosy cuáleslos rentables. Las descripciones del modo de producción son generalizaciones: ninguna compañía en concreto puede considerarse como ejemplo perfecto de un modelo. el realizador podía <<seguiradelante con la producción sin desviarse de las líneas estipuladas>.cadadirector tendrásu propio equipode escritoresy el autor seguirátrabajandoen cadaproducciónhastael final r' quedándosecon el director incluso mientras se está realizandoel montaje.EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I9]{. Una vez llevada a cabo esta tarea y con Ince haciendo las veces de <<director general>>. Ince fue abandonando las tareas del director de escribir y reescribir y dejó de dirigir y más tarde de encargarsedel montaje. Lasky de su vuelta a un sistemade equipo de director fue algo digno de mención:a3 Cadarealizadorde nuestroscuatroestudiostendrá una independenciaabsoluta para producir aprovechandoal máximosu eficienciay capacidad. que ahora estaba dividido en dos partes. En junio de I9l2. Para controlar el trabajo de Ford. electricistas ¡' tramoyistas. después. Planifrcando una reorganización según modernas>.la empresa asignó a cada trabajador un número por medio del que podía encontrar su lugar en el programa de producción. En 1913. Dirigiendo un equipo para la New York Motion Picture Company.estipuladosparacadapelícula de modoqueen cualquiermomentoseaposibleindagar lo que estáncostandolas películasy. En 1918 World-Pictures había codificado por colores el uniforme de trabajo de pintores. en 1911 para encargarsede las películas de la marca Bison. Balboa anunció que recibía partes meteorológicos de la Oficina Meteorológica de los Estados Unidos para poder planificar las actividades del día.000) en el almacén de material.lnce dividió su equipo de trabajo en dos unidades de producción porque había alcanzado unas dimensiones demasiado grandes.3e A mediados de 1913.

a la larga. Este procedimiento de trabajo ofrecía garantías de alcanzar el estándar de una película de calidad. Las publicaciones del ramo y los manualesfomentaron la estandari- 'i t. Hat) podían pedir ciertas condiciones. las instrucciones escritasorganizabanel montaje de la película a través de las diversasfases y lugares de su creación. William S. Larepresentación de un tiempo y un espacio continuos empezó a permitir los cambios directos por corte entre escenasque no eran espacial ni temporalmente contiguas. Este tipo de diferencias dependían del tamaño de la empresa y del análisis que los altos directivos hicieran de las condiciones de mercadoy de las ventajasy puntos débiles de su personal.la continuidad de movimientos a espaciosadyacentesmanteniendo las convencionesde la dirección en pantalla y la correlación del montaje paralelo eran más seguras si los trabajadores llevaban un registro de 1oque sehacía. Puesto que los guiones ofrecían los medios para garantizar las convencionesde la acción continua. pronto pasarona ser conocidos como <<guiones de continuidaó>.T t EL SISTEMA DE PRODUCTORCENTRAL este punto. Con un estiándarde continuidad y la convención de lograr dicha continuidad. una ventaja económica. con una película de mayor duración los problemas se multiplicaban.Se incrementó el uso del montaje paralelo con diferentes objetivos. el cine de Hollywood desarrolló una serie específica de técnicas estilísticas y una disposición particular de los sistemas de lógica narrativa. la transición simult¡áneaal estilo clásico. Otro factor. con el crecimiento de tamaño de las empresasy los tipos de orgarización directiva disponibles. en particular a la hora de recordar los planes de montaje de una película de varias bobinas que ahoracontenía cientos de planos. una planifrcación y un registro por escrito eran mucho más fiables y predecibles que la memoria de un individuo. Como señaló un experto en gerencia científica. Un guión escrito que incluía descripcionesde cadaplano y susplanos adyacentessuponía. mantuvo un equipo aparfeen los estudios Triangle de Ince. también propició este cambio. La escenificación de entradasy salidas. el sistema de productor central siguió como sistema de producción predominante hasta 1931. Ahora estos cambios empezaron a complicar el método de producción y montaje de la película. El productor ni siquiera tenía que estar presenteen el rodaje ni en el montaje. Algunas empresasde gran envergadura hacían combinaciones: el productor central que controlaba la mayor parte del producto y el realizador-productor cuyo equipo constituía una unidad con un grado importante de independencia pero al mismo tiempo utilizaba los departamentoscentralizados y de planificación de que disponía el productor central. El guión de continuidad detallado se había convertido en un procedimiento estiíndaren 1914. por ejemplo. tiempo y espacio. Las técnicas de continuidad de movimiento y de mantenimiento de la dirección en la pantalla se convirtieron en convenciones para señalizar eI desarrollo de la acción y la situación de espa- 151 cios adyacentes. el modo de producción tenía que hacer frente a mayores demandasen su sistema de memoria. El mantenimiento del estilo colectivo podría haber resultado sencillo con las películas de una sola bobina. se produjo una mezcla de estos sistemas. siempre y cuando se presentasenindicios que explicaran las lagunas. Era más barato pagar a algunos trabajadores para que prepararan guiones y resolvieran problemas de continuidad en las primeras fases que dejar que todo un equipo de trabajadoresencontrarasolucionesen el plató o tuviera que realizar nuevas tomas con posterioridad. Aun así. d' ff r[ í A .Pero los registroshechossobrela ma¡cha sin tener en cuenta las dificultades potencialesen los siguientes pasos eran mucho menos eficientes y frables que un procedimiento de trabajo en el que la diposición de las relaciones entre planos se hacía previamente. De hecho. entre 1909 y 1917. Hart. Como se verá en la tercera parte. El productor podía utilizar el guión para estudiar previamente la calidad del producto. Estos indicios incluían la sincron\zación de entradas y salidas de los personajes y la inserción de intertítulos.44 Otro cambio en la elaboración del guión: el guión de continuidad Dos factores contribuyeron a un nuevo tipo de guión: la estandarización del filme de varias bobinas entre 1911 y 1915 y el desarrollo del sistema de productor central. el guión de continuidad hizo posible el aumentode la duración de las películas y la retención de los estiándaresde una buena película. Otro factor relacionado con la negociabilidad de las habilidades de los empleados: aquellos con un mayor valor comercial (por ejemplo.

D. Es posible que Griffith siguiera este método por dos r¿vones.) Después del capítulo de papeleo adicional aparecía el coste total de la película. Un coetáneolo describió:46 FrankBorzagees un artistade la sinopsisde continuidad. a menudo en tinta roja. pero también hubo variaciones y alternativas. A continuación había una lista de títulos e intertítulos y una indicación de dónde debían insertarse en la copia final. Puestoque en muchos estudios. Utilizaba frecuentemente el montaje paralelo.Puestoque estosguiones se utilizaban en el plató. Los guiones de continuidad incluían meticulosas acotaciones técnicas.un breverelatode la tramaqueno estádividido en escenas[planos]. Los intertítulos provisionales aparecían impresos.las sinopsis escena por escena conservaban las ventajas de un guión a la hora de establecerlos presupuestosestimados. decidía durante . el equipo señalabaalápíz los planos que ya se habían filmado y en algunas ocasiones también anotaban el metraje al margen.loque permitía una revisión eficiente y ahorraba tiempo y trabajo. En las partes impresas aparecíanlos papeles de la historia y junto a éstas.8 a I2. Durante los años veinte. Siguiendo los procedimientos de la <<gerencia científico>. quién dirigía la película. Alternativas dentro del modo de producción Este tipo de prácticas de producción de alta eficiencia fueron predominantes en la cinematografía de Hollywood enfie l9l4 y 1931.aunque Chaplin y otros también lo utilizaban. Tres de ellas merecen especial atención. lo que producía menos dificultades de continuidad. W.escritos alápiz. El guión de continuidad comenzaba con la estructura de escenarios.Su estilo de montaje del material a menudo dejaba de lado las sutilezas de la continuidad de movimiento y acción. estahistoria escrita conteníaun registro de todo el proceso de producción con datos específicos de eficiencia y control de despilfarros. lo que constituía un método para localizar la pefcula aunque cambiase de título.los argumentos por escenas. Y lo que es más importante. los de las produccionesde Ince puedentomarsecomo ejemplos lpicos (véanselas ilusffaciones12.trabajabay pulía la acción de las escenas. venía el guión. Griffith constituye un ejemplo destacable.los cambios tras el rodaje podían ser considerables. El montador de Griffith recordaba asimismo que Griffith rodaba planos generales.19).La siguiente parte era un <<Informecompleto sobre la película'> que resumía la información sobre la producción en mayor detalle. cuándo empezabay terminabael rodaje. Los guiones de rodaje en el período de sonido solían seguir este formato (la escena prototipo) en vez del método más riguroso de continuidad plano por plano. a través de exhaustivos ensayos. cuiándoiba a enviarsela película a los distribuidores y su fecha de estreno. En la portada se indicaba quién había escrito el guión. así como notas para los montadores. estos guiones de continuidad se convirtieron EL MoDo DE pRoDUccIóN DE HoLLywooD HASTA 1930 en un anteproyecto de diseño para trabajadores en el sistema de producción de productor central. Un director también podía sumarse al método más antiguo del guión esbozado.sin detallar el tipo individual o el número de planos. Siguiendo un procedimiento de trabajo más teatral. estabanlos nombres de la gente a la que le había sido asignadacada personaje.Muchosotrosdirectoresprefieren este método dividiendo sus películas en el númeroadecuadoy naturalde escenas[planos]durante el procesode trabajo. Puesto que los guiones de continuidad y el papeleo que conllevaban no presentaban grandes variaciones entre unos estudios y otros.asLa empresa asignabaun número a cada uno de los guiones.r52 zación de su formato. Tras una sinopsisde una página. desglosadoen un típico formato de contabilidad. Griffith utilizaba un guión en el que sólo había un esbozo general incluso en la era de las películas de varias bobinas. Durante la segunda década de este siglo y principios de la tercera. La descripción de la puesta en escena y la acción era rnuy detallada. Después venía el reparto de personajes. algunas compañías de producción permitían la utilización de guiones menos estrictos que los guiones de continuidad plano por plano. Cadaplano (con múltiples planos por acción narrativa) estaba numerado consecutivamentejunto a su lugar de rodaje. como efectos especialese instrucciones de tintado. etcétera.Esta estructuración de escenasenumeraba todos los lugares exteriores e interiores con los números de los planos correspondientes. (Los intertítulos solían reescribirse después del montaje y se realizaban copias por separado. donde debían insertarse en la versión final.

Las descripciones de este método varían pero parece ser que colocaba una cátmarapara rodar un plano general y cerca de ésta colocaba otra con una lente de mayor distancia focal para tomar un plano corto. Io que podía resultar caro. bajo ciertas circunstancias. Griffith tenía otra peculiaridad:4S El método de trabajo del señorGriffith tiene sus ventajasy. Samuel Goldwyn añadió un final feliz a Cumbres borrascosascontra los deseosde William Wvler. De este modo. La reducción del tiempo de rodaje probablemente compensaba el incremento de los costes de trabajo. y otras cámaras en diversos ángulos para filmar más planos cortos y de pareja. Esto tiene una importancia extraordinaria en lo que respecta al diseño de producción. no tenía necesidad de una producción rápida y eficiente. Bert Glennon. puedetomarsetodo el tiempoque deseepara hacer sus películas. sus películas tampoco estaban programadas según una fecha límite de distribución. Aunque a menudo pedía opiniones a miembros de su equipo. hizo leves variacionesen el sistema. los diferentes planos se podían montar juntos para obtener los clásicos planos de situación y planos detalle. indican que en muchos otros aspectosél y sus empleados seguíanel modo estándarde división especializada del trabajo. De Mille. y la acción tenía continuidad. La excepción a la regla estaba permitida cuando la diferencia era mínima y aportaba beneficios. También tenía el suficiente peso gracias a sus éxitos en taquilla como para controlar sus condiciones de trabajo hasta su llegada a Paramounten 1925. Por otra parte. dijo que con los ensayos por la mañana y el rodaje por la tarde. Para conseguirlo y seguir teniendo una producción eficiente y económica sin desviarse del estilo clásico. el equipo podía rodar hasta cincuenta planos al día. al igual que Griffith. sin embargo.En la década de los veinte De Mille optó por filmar una película siguiendo su orden dramático de modo que los actores fueran elaborando Ia caractertzacióne intensidad psicológica al igual que en una obra de teatro. requeúan una menor planificación de la <<continuidad>que el sistema estándar. Después utilizó varias cámaras. decoradosque el equipo iría sustituyendo por oÍos a medida que la historia fuera progresando. Era difícil iluminar los decorados de forma igualmente adecuada para todas las cámaras y lograr una iluminación especial para los primeros planos. el montaje paralelo y el orden del rodaje. se interpretaba toda la escena seguida.a7 Además.no obstante. De Mille ofrecía otra alternativa (que también utilizó su hermano William): el rodaje con varias cámaras. que trabajó como operador de cámara para De Mille. al sersu propio jeie. Asimismo. Además. Estas dos técnicas.EL SISTEMA DE PRODUCTORCENTRAL las primeras pruebas dónde queía los primeros planos y después se iba hasta un fondo neutral y los rodaba para insertarlos posteriormente. Durante este período. no se veía presionado a adoptar otros sistemas de producción. Este sistema.no sabríaqué hacersin un guión. El control legal de la calidad del producto Fue durante este mismo período cuando el Estado intervino en las prácticas de producción.podía tener gravesinconvenientes. El señorGriffith. Por tanto.)st En el . Las descripciones de sus empresas. Cualquiera que haya leído historias acerca de Hollywood habrá encontrado ejemplos de directivos cambiando el trabajo de un subordinado.algunas para los planos ge- 153 nerales y offas para los planos cortos. Griffith participó en la capitalización de las compañías para las que dirigía películas. Pagado según los beneficios en vez de con arreglo al tiempo invertido. asignando el control de la calidad del producto a lajerarquía encargada de la dirección de una compañía en vez de a un individuo en concreto. tenía una gran influencia en Paramount y en su propia productora. pero para entender el funcionamiento de Hollywood es importante saber que se permitían ciertas variaciones siempre y cuando los resultados fueran satisfactorios. un trabajo rápido. un sistema de diversas cámarasrequería múltiples operadores y equipos.4e El método de Cecil B. que al estar bajo el control de Griffith podía ser modificado durante el curso de su producción.Un director.so Estas alternativas no constituían desafíos a las prácticas de producción dominantes. éstos no tenían un concepto global del diseño de todo el proyecto. (Por ejemplo. En primer lugar preparó una historia en continuidad de modo que sólo se necesitaran tres o cuatro decorados cadavez. planteaba varios problemas en el estilo clásico. trabajandocon un programaen el que se hicieranespecificaciones temporales.

En este punto. segundo lugar. un registro impreso para el montaje del producto y una garantía previa de calidad. Por último. no obstante. y no un empleado en particular. el guión servía a la directiva como un anteproyecto eficiente. surge una cuestión más general: ¿qué mecanismo legal garantizabael control jerárquico de la directiva? A este respecto.200 m con material <<detal calidad que podría dañar seriamente su famo>.Trassubrillanteaportación. pidió y le fue concedido un contrato que le daba un control absoluto sobre primeras pruebas y negativos y el montaje final. el de que a menos que un contrato estipulase lo contrario. 1916). cuando la industria puso a prueba una nueva orgarización directiva. un <<talento>>. guionista u operador de cámara. Asimismo. de otro modo. los di¡ectivos encargados del capital no solían implicarse directamente en la elaboración de las películas y los directivos técnicos (efes de estudio y productores) mostraban diferentes niveles de interés en las diversas partes del diseño.una partede la segundaen la cuarta. el contrato laboral debe estipular expresamente los derechos del trabajador.el caso de Charles Chaplin contra Essanay(1916) se convirtió en un precedentepara la industria. De este modo. por ejemplo. su longitud era de 600 m. si cabe. el Estado reafirmó indirectamente la jerarquía del modo de producción. El modo de producción se vio afectado por dos transiciones en el diseño del producto entre 1909 y 1917: los cambiosen los est¿índares de calidad cinematográfica y en la duración de las películas requerían un guión detallado. En una estrella. Como consecuencia. la compañía tiene los derechos de propiedad y beneficios de aquello que produzca el trabajador. en la décadade los veinte.En cualquier caso. atalizaré la jerarquía en el modo de producción y expondré qué puestos controlaban los diferentes aspectosde la producción. y la di¡ectiva controlaba la elaboración de las películas. con la <<gerencia científica>>. podía negociarseen contratos entre la empresa y el trabajador individual (y más tarde los sindicatos que representabanlos derechos colectivos de los trabajadores). Cuando Emst Lubitsch firmó con Wamer Bros.de lo quehabíasidoen un principio. .y unapartede la quintaen la sexta. con prestigio en la industda podía utilizar su valor de cambio p¿ua conseguir unas condiciones de contrato favorables instando a los estudios a que pujasen por sus servicios. era de gran importancia para un director de categoía. era la empresa. la compañía hinchó la película hasta los 1. la que controlaba el producto.TheChance of a Lifetimese tom6 másconfusay desordenada. Después de pasarse a Mutual. Los tribunales hicieron. El control de ciertas partes de la película.La séptimabobinala eliminó por completo. en 1974. así EL MoDo DE PRODUCCIÓNDE HoLLYwooD HASTA I93O como sobre todas las decisiones relativas a reparto y argumento.s2 El hecho de que una empresa colocara a los directivos encargados del capital y a los expertos técnicos en la cima de la jerarquía como agentesde la empresa garantizabasu control legal de todas las decisiones referentes al diseño.La octavala recortóy la novena la dejó tal cual. entre otros razonamientos. La <<gerencia científica> también intensificó el trabajo de planificación de la producción subdividiendo las tareas del director: el productor planeaba y coordinaba el trabajo mientras el realizador se especializaba en el control de las actividades de rodaje. pero tras su marcha.las empresasempezaron a utilizar el cálculo previo a gran escala de las películas realizado por la directiva. Este sistema de productor central siguió predominando hasta 1931. el Estado afianzó esta situación asignando el control del producto a lajerarquía de los agentes económicos de la empresaen vez de a puestos laborales específicos. Si el montaje definitivo.en años subsiguientesoímos historias como la que narró William Castle acercadel nuevo montaje que el productor de Columbia Irving Briskin hizo de The Chance of a Lifetime (1943):5a Briskin tomóel final de la películay lo pusoal principio. Chaplin se querelló contra Essanay y la distribuidora V-L-S-E para evitar el estreno de Carmen (Chartie Chaplin's Burlesque on <<Carmen>. Los tribunales estaban claramente siguiendo el precedente legal y económico de que en una relación entre empresario y trabajador. En primer lugar. es probable que lo consiguiera. dos factores atenuaban esta situación. Chaplin perdió el pleito. director. Cuando acabó de trabajar en esta película.s3El problema estribaba en que muy pocos individuos tenían este tipo de poder en la industria y las empresas no querían arriesgarse a sentar precedentes de cesión de control en ciertos aspectos.154 siguiente capítulo. despuésempalmóuna partede la cuafa bobina en la segunda. No obstante.

Este sistema se pone de especial relevancia en las instalacionesfísicas de unos estudios de Hollywood. en conjunto. El sistema de trabajo estándar implicaba un productor.29. rcalización (8). Pero.2 y 11). El sistema de producción por el que Hollywood se haría famoso ya estabafuncionando a pleno rendimiento. limpieza. las prácticas de producción de Hollywood pueden verse como un efecto de las prácticas económicas e ideológicas/significantes. El tronco contenía todas las funciones laborales unificadas en un trabajador. andamios para escenarios y construcción de decorados(15. verosimilitud. como hemos visto. selección de historias y guión (9). En algunos casos.r Si se puede decir que hubo una <<edad dorada'j de los estudios. En años posteriores. ésta se encuentra a pleno rendimiento hacia 1918. el operador de cámara creaba todo el producto prácticamente solo. había escenariosrodeados de cristaleras(17. un procedimiento de producción podía afectar al estilo de la película. En una cierta co)runturahistórica. Photoplay dljo que estos estudios utilizaban tanta madera que habían comprado una comarca maderera en Oregón y una serreía privada. contratación de actores (5). Estas subdivisiones pueden atribuirse a diversas causas. Es cierto que las prácticas de producción. los estiíndaresde la película de calidad provocaron la aparición de nuevos puestos de trabajo. la subdivisión del trabajo en segmentosmás reducidos permitía la especialización e incrementaba la velocidad y la eficiencia. En este momento. las empresasrepartieron el trabajo en subdivisionescada vez más numerosasy especializadas y alcanzaron un régimen establecido. En torno a l9O7. apareció la primera serie de subdivisiones. los nuevos estándares de calidad cinematográfica dieron una mayor relevancia a los factores de continuidad. unos estudios de gran tamaño y con un equipo de trabajadores completo y una serie de departamentos de especialistas y técnicos. 20. Por razones económicas. de forma simultánea a la transición al productor central. distribución y exhibición estandarizaron el diseño y la comercialización del producto.la película de larga duración había dejado claro su predominio sobre las películas de una bobina y las prácticas de producción. se producen una serie de subdivisiones o ramas principales.31-34). Como una de los grandes productoras de películas de varias bobinas. Además. División y orden de la producción:la subdivisióndel trabajo desde los primeros años hasta la década de los veinte A mediadosde la décadade los diez. dirección artística (13 [oficina de Wilfred Buckland]). propiciaron ciertas técnicas estilísticas. bomberos. los estudios Lasky fueron descritos en Photoplay en 1918 (véase la ilustración 13.1) como <<unaauténtica ciudad dentro de una ciudad>. ahora debemos estudiar el modo en que se ejecutaba el trabajo y cómo se sistematizó durante el período del sistema de producfor central. Además de los escenarios abiefos (I2y l9). 18 y 23) e incluso un <<escenario oscuro> (22). agua y electricidad>>. gerencia (6. 27. todos ellos guiados por un guión de continuidad. También había un hospital (24) y un servicio completo con <<departamentos de policía. estas ramas vuelven a subdividirse. Más adelante. La segunda serie se produjo a mediados de la segunda década de este siglo. vestuarios (4 y 30).A medida que los están- . Un amplio solar trasero con decoradospermanentes(37) y un barco en un tanque de agua (21) constituían unos espectaculares exteriores tridimens ionales cerca del resto de los estudios. con el incremento de la producción de narraciones y el auge del sistema de director. Siguiendo los números asignados a las instalaciones podemos ver los edificios dedicadosa atrezzo(1. En los primeros años del cine. Los tres capítulos anteriores se han centrado en la jerarquía directiva. dos de las cuales revisten un interés especial. así como buques de vapor para transportar la madera hasta el sur de California. debemos buscar en otro lugar las explicaciones de por qué las películas tenían precisamente ese sonido y ese aspecto. Podríamos considerar esta división de la ejecución del trabajo como un árbol con su tronco en un primer período y sus ramas en fases posteriores. pero por lo general. claridad narrativa y espectáculo. en algunas ocasiones.Ir I 13. 7 y 26).

maquillaje y materiales y herramientas de producción. pero. o como especialistas técnicos. Por tanto. Cabe destacar que los propietarios no contrataron a di¡ectivos encargados del capital que no fueran dueños. un operador de cámara con contrato para hacer películas). sus propios niveles de calidad dependían únicamente de que el producto terminado fuera aceptado por el dueño/directivo. los directivos actuaban como directores de capital. claro está. la separación inicial entre propiedad y dirección se produjo cuando los dueños contrataron a otros di¡ectivos técnicos. supervisando y manteniendo la producción. nivel e integración de la producción y mantenimiento del ritmo de producción.La innovación tecnológica dentro de la industria fomentó la aparición de expertos en efectos especiales. aunque algunos dueños/directivos se concentraban en una u otra. y el ejemplo a que hacemos referencia es el período de experimentación de la empresa Edison. coordinando. Este tipo de subcontratación. la pintura. director y equipo de director (1896-1914). en los que se delegaban responsabilidadestécnicasen ciertos trabajadores(por ejemplo. El concepto de producción La dirección del capital Por lo general. Hacia finales de la década de los diez las principales subdivisiones y procedimientos de trabajo ya habían establecido unas pautas. pero el proceso de subdivisión. tipo de ptocesos de producción. Estos expertos del teatro propiamente dicho. EL MoDo DE pRooucclóN p¡ HoLLywooD HASTA 1930 La mayoría de los dueños de una de las primeras empresasde producción trabajaban en ambos aspectos de la gerencia. Además. la división de responsabilidades empezó de firme. World. la arquitectura y la moda propiciaron una mayor división de las especialidades. los directivos técnicos estaban subordinados a los directivos encargados del capital. fue previa a la introducción del cine en el circuito comercial. encauzando las inversiones y adquiriendo materias primas y fuerza de trabajo. Tanto si unos estudios utilizaban un equipo de director como si empleaban un sistema de productor central. La dirección del capital siguió siendo prerrogativa exclusiva del propietario hasta que las empresasse hicieron públicas y la propiedad se dividió. es muy probable que el departamento de investigación o el ayudante de continuidad hubieran acabado por aparecer. No obstante. La función del dueño estaba separadade éstas. Al director y el operador de cámara se les asignaban estas dos últimas responsabilidades pÍra una película concreta. como se prodrá apreciar. Triangle. Los estándaresde autenticidad y continuidad habrían seguido creando una necesidad de este trabajo.el director y el operadorde c¡ímaratomaban las principales decisiones cinematogriáficas. podría haberseproducido en este mismo orden fuera cual fuese el sistema de dirección. la música. También había casos de subcontratación. El productor (o jefe de los estudios o supervisor) y el departamento de producción tomaron las responsabilidadesque anteshabían desempeñadoel director y el operador de cámara en 1o referente a selección del tipo de producto. un efecto de la división especialízada del trabajo.estoscambios no pasaban de pequeñasmodificaciones. las compañías cinematográficas establecieron puestos de trabajo para controlar las partes especializadasdel proceso. No fue sólo una partición de la propiedad y la gerencia sino que también supusouna división de la gerencia entre los dos tipos mencionados. la transición por medio de alianzas de distribución como la de Paramount. con la introducción del sistema de productor central hacia I9I4. Warner y V-L-S-E a un calendario completo de distribución de películas de varias bobinas produjo beneficios y un estiándarcompetitivo de contratación de expertos ajenos a la industria cinematográfica. A menudo estos operadoresde cámaraldirectivos escogían qué filmar y casi siempre cómo filmarlo. pero . En la jerarquía directiva. En la quinta parte se mencionari4n algunas variaciones a destacar en la estructura.156 dares de diseño y calidad se fueron complicando. Decisiones iniciales acerce del producto y el proceso de producción En los períodos dominados por los sistemas de operador de cámara. en la que la dirección del capital permaneció unida a la propiedad. Esta cronología y división en períodos estiín basadas en los cambios del sistema de dirección.

organizabaLasinstalaciones de los estudios y mantenía los registros de producción. El departamento de producción Para ayudar al productor en la planificación. pero p¿rece ser que el empleo de una investigación de mercado más rigurosa empezó con la transición a la gerencia científica. realiznia la empresa. contar con un número inferior de películas a precios más elevados o llevar a cabo una combinación de ambas opciones. Se trata de una colaboración entre el director. Por lo general. Después la empresa decidía si dividir sus costesentre un número elevado de películas. La empresatambién planeaba varios cortometrajes. El productor supervisabatodos los departamentos y. el grupo calculaba los ingresos del año. el grupo determinaba cuántas películas. de qué trpo y en qué niveles de inversión financiera. estaba el departamento de producción.3En 1915. Estas decisiones se basabanen la experiencia en los negocios y en un pronóstico del mercado durante la temporada siguiente. Allí. los programas (que servían para completar el compromiso contractual de una compañía de ofrecer un número determinado de películas a un coste determinado a los exhibidores) y despuésde 1930 las películas de bajo presupuesto de serie B (películas que iban de segundonas en los programas dobles). Universal puso a prueba otras técnicas de análisis de mercado incluyendo cuestionarios presentadosal público y psicólogos para anaLizarla reacción de los espectadores.5 Con el presupuesto y las decisiones adoptadas en esta reunión.r57 DIVISIÓN Y ORDEN DELA PRODUCCIÓN siempre en un nivel subordinado al del productor. el director y los guio- lili . los directores de capital y el productor tomaban ciertas decisiones iniciales con respecto a reparto y argumento. una vez que los largometrajes de ficción se convirtieron en producto principal. Paramount instituyó un sistemade clasificación de películas para contabilizar las opiniones de sus distribuidores y exhibidores. el director artístico y el operador de cámara>>. el productor (por regla general con baseen Los Ángeles) consultabacon el presidente y los diferentes miembros de la junta directiva (directores de capital) en la ciudad de Nueva York. A finales de la segundadécadade este siglo. junto con su equipo. Una fuente de información era la opinión de los exhibidores con respecto a qué estaba comprando el público.comedias. pero parece ser que la opinión general coincidió en que los ciclos cinematográficos se sucedíancon demasiadarapidez como para basar las decisionesen las tendenciasde compra de un momento determinado. los artesanosse reúnen en un taller central. se divide el trabajo y aparece la jerarquía directiva. se implicaba en mayor o menor grado en el trabajo de rutina de películas concretas. con categoríasdentro de cada grupo: las especiales(que iban de gira antes de entrar en los circuitos de exhibición habituales). Pero como señala Marx. las compañíaslos separaronprimero en dos y despuésen tres niveles según coste. en la fabricación en serie. el productor volvía a los estudios e iniciaba. en este modo de producción es posible un complejo trabajo colectivo. En años posteriores la industria probó otros métodos. dependiendo de sus inclinaciones. Ambas consideraciones implicaban análisis de mercado. Con esta cifra como presupuestoglobal.) El cálculo en la reunión anual para la elaboración de un presupuesto incluía. Al principio de la temporada de producción.Asimismo. el auténtico proceso de producción.'Como decíamos en el capítulo 8. que se encargabade la gerencia y coordinación económica cotidianas del estudio.o (A finales de los añosveinte. Este tipo de división del trabajo también produjo una actividad colectiva por parte de los trabajadores. Como dijo el director de fotografía Lucien Ballard muchos años después:<<Otracosa que aprendeses que el operador de cámara no puede hacer una película tal y como quiere porque no es quien manda. el número exacto de películas de cada una de las categorías según los costes.y enI9l7 Essanayestablecióun <Departamento de investigación>><para descubrir no sólo lo que quieren las organizaciones comerciales y los propietarios de las salas sino también para llevar un registro de las cíticas y gnantizar toda la información disponible que proceda directamente del público>. y los di¡ectores de capital se basaban mayoritariamente en aniflisis informales. además del presupuesto y una cierta especificación del producto. serialesy noticiarios para responder a las necesidadesdel programa del exhibidor. También se basaba en el guión de continuidad como base para sus estimaciones de costes: anavez que el productor. se estandarizó la planificación de producción. Este departamento calculaba los costes.

el ayudante derealización se hizo cargo de tareascomo ia exponer el trabajo. Después de que Selig comprase todo un zoo en 1908.más bajos seríanlos costes. los usos sucesivoseran gratis.6 Además de su función relativa a la planificación. o procedimientos similares. <<elprincipal gastoen la producción de una película es el tiempo>>.Los estudios. Los contables anotabanlos costes de todos los decorados y vestuariosen los libros de una película determinada.lo que no se podía atribuir a una sola película se convertía en gastos generales. También arguyó que los ensayos eran baratos en comparación con un elevado número de tomas. El desglose del diseño llevado a cabo por el ayudante de realización es un desarrollo histórico lógico de su papel.158 nistas tenían la historia en formato de continuidad.los gastos en fierza de trabajo. Pagar a los trabajadorespor horas tenía una enonne importancia: como explic abaF ortune. la sección de producción también teníala responsabilidad global de que el proceso de trabajo fuera eficiente y rentable. especificar el número de tomas que se realizaría cada día. Waterhouse preparó un memorándum de EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA 1930 procedimientos de contabilidad para contables cinematográficos. 1930). más celuloide y un mayor c<-rnsumode electricidad para la iluminación. contratar figurantes. Anybody's War (193O). 1927). 1934\. A medida que se fue desarrollando la planificación elaborada. desaconsejabanlas tomas múltiples. la búsquedade accesoriosauténticos y la revisión de las primeras pruebas del anterior día de rodaje. la excesivarefundición del guión durante el rodaje y las tomas largas. Este tipo de procedimiento de contabilidad. una estructura de vestuario y el número de actores y escenasque contenía. Waterhouse sugirió varios métodos de distribución de gastos generales. aconsejó dividirlos por el número de pies de negativo revelado según la suposición de que los directores derrochadores revelaban más película.i Parece ser que la asignación de los costes afectó a los procedimientos de trabajo durante el rodaje. ya que el rodaje implicaba a muchos más trabajadores.como sueldos para administradoresy jefes de departamentoy los costesde las instalacionesde los estudios.Marruecos (Morocco. el departamento de producción y el ayudante de realización de la película en cuestión desmenuzabanel guión en una estructura de decorados.Paramountconstruyó un barco en7927 quLe a 1olargo de su existencia (hasta 1935) se úllizó en Por encomienda postal (Special Delivery. decidir qué planos se agruparían en qué exteriores e interiores. Su trabajo hacía que el director no tuviera que ocuparse de ciertos detalles y al mismo tiempo servía de enlace entre el dfuector y la gente en el plató y en la oficina de producción. la improvisación. Aunque Price. Entre el70 y el 80Vode los costesdirectos eran salarios. El control de los costesexigía un uso intensivo de lafuerza de trabajo y de los medios de producción. Es posible que ya se hubieran establecido métodos opcionales para asignar presupuestospero Price.t Los procedimientos de contabilidad y productividad también influyeron en offos aspectos cinematográficos. Price. contaban con un espacio físico . 1927).entreotras.incluso los que tenian grandes platós.e El desarrollo de expertos en la construcción eficiente de decorados también fue una consecuencia de las medidas económicas. Este trabajo podía incluir la supervisión de los exteriores. la presión para controlar el rodaje era mucho mayor. organizar el rodaje en otras localizaciones y supervisar antesdel rodaje los decorados. Cuanta menos gente <innecesaria>> estuviera trabajando en la planificación de la película y cuanto mejor se pudiera agrupar diaria o semanalmente a los técnicos y actores. por tanto. para el diseño. a las personasque trabajabanen tomo a ellos y a los que no tenían reputacionestan sólidas. Esto propició que se reutilizaran decorados y se volviera a los mismos géneros. El puesto del ayudante de dirección se había ido separandodel de director a medida que habían ido aumentando los ritmos de producción y a principios de la década de los diez por regla general se ocupaba del trabajo rutinario de organización previo al rodaje. las distintas secCon este <<desglose>> ciones hacían los planes y estimaciones de coste iniciales. Reclutas bomberos (Fireman Save My Child. reduciendolos gastosen casonecesariopara ceñirse al presupuesto asignado a la historia.Four Frightened People (1934)y Ahoray siempr¿ (Now and Forever. estaempresahizo una serie de películas de animales. Luxury Liner (1933). No se sabe con certezahasta dónde llegó la influencia de este tipo de procedimientos de contabilipero en lo que respecta dad en los directores <<estrello>.el vestuario y la iluminación. En 1916. Después. Waterhouse(posiblementesiguiendo las prácticas en boga por aquel entonces) aconsejó asignar tanto como fuera posible a una película en concreto.

l3 El emergente estilo clásico de Hollywood y la adopción de las películas de varias bobinas a principios de Ia segundadécada de este siglo causaron una nueva división de gran importancia en el proceso de elaboración del guión: el experto técnico especializado en traducir la historia en un guión de continuidad.. diferentes personas asumían la responsabilidad de elaborar informes en los que se especificaban los detalles necesariospara llevar a cabo el montaje de la película. completo hasta el último detalle. El escritor podía haber sido otro miembro de la empresa. Una vez se hubo intensificado la demanda de nuevas ficciones narrativas. estimación de días hastalafinalización del rodaje y horas trabajadasal día..tt 159 Trabajo previo al rodaje Elaboración del guión Ya hemos visto que las divisiones iniciales entre las tareasde elaboración del guión se produjeron cuando una persona aportaba los argumentos y el operador de cámara o eI director se encargaba de reorgnizar este material para el rodaje. Como consecuencia. los decorados se construían en un área de fabricación y despuésse almacenabano se transportaban a los platós para ahorrar tiempo y espacio y.En 1918una emptesallevó un registro diario del número de fotografías de producción.2). ala larga. Cuatro o cinco ex- . número de escenaspara acabar la película. Muchos años después.De hecho. los agentes hacían de intermediarios con argumentos que se habían escrito fuera de unos esfudios. o cualquiercosaque senecesite. El papeleo seguía paso a paso el coste de cada una de las etapasde producción. un guionista independiente a quien se le pagaba una cierta suma por la historia o un escritor contratado específicamente para aportar material. <<ahora el director no ve el guión hasta que se le entrega para la producción. En este momento. las compañías casi siempre optaban por esta última posibilidad. este técnico asumió la preparación del guión.comocreemuchagente. los estudios dejaron de prestar atención a las colaboraciones independientesde escritores sin reputación (había muy pocas posibilidades de descubrir un guión extraordinario en la obra de alguien desconocido). A medida que el guión se fue haciendo más importante en la planificación y coordinación del trabajo y las convenciones de continuidad se tornaron más complejas. por lo que el departamento de producción tenía que encargarse de elaborar una minuciosa planificación para hacer un uso más eficiente de las instalaciones. o de desconocidosque enviaban historias. ya fueran novelas. escenasrodadas.O un barco. en torno a 1907. el jefe de producción tenía una descripción sistemática de cómo iba el rodaje de cada película con respecto al tiempo previsto. En una enoÍne gráfica (véasela ilustración 13. dinero. Los decorados no se podían construir en ciertos platós hasta justo antes de su uso y después se tenían que almacenar por si se hubieran de hacer nuevas tomas.Cedric Gibbons escribió acerca de la construcción de decoradosen Metro-Goldwvn-Maver: r0 Permítanmedejar clara una cosa:nuestroobjetivo en la construcciónde decoradosno consisteen engañar al público. como mínimo. Por regla general.DIVISION Y ORDEN DE LA PRODUCCION limitado para la producción de varias películas. El editor de guiones de Lubin dijo en 1913 que mientras que antes el editor daba ideas al director. cuántos actores estaban trabajando y dónde estabarodando el equipo. el director de realización enviaba informes de rodaje diarios a la oficina de producción.l2Después de que los estudios empezaran a obtener material de forma regular de adaptacionesy de textos originales de sus empleados y conforme la protección contra los pleitos por plagio fue adquiriendo importancia.El tiempo es el factor esencial.A mediados de los años veinte. las empresasempezarona solicitar material de escritores independientes. En 1911. o unajungla.hemosdesarrolladoun equipo de técnicos que. obras teatro o relatos (en particular üas el pleito de Ben Hur).a menudo improvisaruna casanos cuestamás de lo que nos costaríacontruiruna de verdad. metraje neto. lectores y guionistas. Para mediados de la segunda décadade este siglo.metraje total. las empresasya tenían un departamento de lectura/redacción con un jefe. Para llevar un control de sus operacionesy ofrecer datos que atestiguaran la efrciencia (o carencia de la misma) de cualquier película y de las personasque trabajaban en ella.El tiempo y la transportabilidad. el departamento de producción creó unos sistemasde control rutinario de lo más elaborado. En este sistema de planificación.puedenconsespecializados truir una casade campoy avejentarlade tal modo que parezcahaberestadoen pie durantesiglos.en unaspocashoras.

incluyendo a menudo la estrella para quien estaba escrito el guión. Además. Aunque la empresa Lubin utilizaba el sistema de creación en equipo a mediadosde 1913.EL MoDo DE pRoDUccIóN DE HoLLywooD 160 pertos de nuestro equipo han leído y elaborado cada una de las fases del guión y se ha hecho todo lo posible por eliminar cualquier tipo de fisuras en la estructura>>. otros en su reelaboración. las empresas empezaron a contratar a éstos y otros especialistas (como los encargados de escribir lps gags para las comedias). El técnico no sólo estabaal tanto del formato de continuidad y las demandasestilísticas. podían contribuir en el diseño de los decorados. etcétera. En ocasiones se realizaban varios tratamientos antesde que el proyecto recibiera el visto bueno y pasase a manos de un escritor de continuidad para que le diera forma de guión de rodaje. las principales responsabilidades del realizador eran su colaboración en la toma de decisionesprevia al rodaje. por ejemplo. Sin duda alguna. Los diversos antecedentespermitíal: a los estudios sacar partido de cualquiera de las especialidadesque estos hombres pudieran aportar: los que tenían antecedentesartísticos.rs En los años veinte seprodujeron dos desarrollos definitivos en la subdivisión y el orden del proceso de elaboración del guión que merece la pena destacar. emitían su opinión. Puesto que el guionista de continuidad también adaptaba todas las obras. Maurice Toumeur) en ocasiones se les daba una mayor libertad con el estilo (por ejemplo.l8 A aquellos que tenían tendencias más experimentales (por ejemplo. Un escritor sugirió como personas ideales para desempeñareste trabajo a <los[as periodistas. A partir de entoncas.el mejor partido posible de sus capacidadesfísicas y su fuerzade trabajo. en su forma inicial. este proceso de estandarización conroló la innovación y contribuyó al afianzatrtiento global del estilo clásico de Hollywood. y su control de la puesta en escenade la acción durante el rodaje. . se ha contratado a dibujantes de títulos y subtítulos>.En 1915 aumentó la demanda de este tipo de especialistasen intertítulos. Este tratamiento estudios>> se realizaba en forma extensa. los estudios añadieron un paso intermedio entre la historia original y el guión de continuidad: eI <<tratamiento>>. en l9l2 el departamento de guiones de Vitagraph tenía otra área especializada:<<Ademásde los escritores de guiones. áreas en las que los directores y el equipo eran especialmentehábiles.ra La escisión del proceso de elaboración del guión en tomo a 1913 -algunos empleados se destacabanen la creación de historias. El nivel y tipo de control que tuviera un director dependía de varios factores: sus interesesy su currículum. el rámbitode trabajo y decisiones técnicas del realizador se redujo. las necesidadesde producción de la empresa y el poder contractual del director. TheBluebird t19181).produjo expertos en más subdivisiones.)16Era muy poco habitual que una personahiciera todo el trabajo de principio a fin. el escritor de tratamiento dividía la historia en secciones y estructura de personajes. como hizo William Cameron Menzies. <(prestandoespecial atención a los requisitos y condiciones de sus propios y a la situación de mercado. del que podían hacer un uso rápido y rutinario. La ventaja del tratamiento era que se podían hacer varias elaboraciones provisionales del proyecto de la película sin los caros y minuciosos detalles del guión de continuidad. preferiblemente con experiencia en el difícil arte de escribir titulares> (lo que pone de relieve una de las funciones de los intertítulos). tanto registradas como independientes. los trabajadores se enfrentaban una y otavez con un anteproyecto similar. De este modo.Los principales encargados de tomar decisiones.decoradosperrnanentes. Aunque de un modo p'Íecoz. el material. (En 1922un guionis- HASTA 1930 ta dijo que Pathé había tenido en una ocasión un grupo de doce escritores dedicados a una historia: los infames equipos de MGM tenían sus precedentes. Despuésde que el productor y el equipo seleccionasenuna historia para su producción. Este tipo de procedimiento proveía a los estudios de un guión estandarizado que había sido diseñado para sacar. atravesabaun proceso de estandarización para estar a la altura de los criterios de formato y calidad cinematográfica.rT Dirección Con la subdivisión del proceso de trabajo y la creación del puesto del productor central.sino que conocía las necesidadesconcretasde los estudioscon respectoa costes de escenariosy decorados. ahora un sistema de toma de decisionesen grupo.estrellas y actores bajo contrato.Tras la difusión del sistema de productor central. a principios de los años veinte era habitual que los guiones pasasenpor varios guionistas o grupos de guionistas.

lN. todo tipo de temas. (Véanse las ilustraciones 13. Ya en 1913.ya que el color tiene el inconveniente de que puede presentarunas tonalidades de apariencia engañosa al ser fotografiadorr. tarea para la que contaban con la ayuda del equipo de investigación. completabanlos materialesde referencia para escritores. el director técnico se ocupaba de sus requisitos artísticos.así como suscripcionesa publicaciones.22 A mediados de la segundadécada de este siglo. los productores cinematográficos mostraron un interés similar en la verosimilitud y la profundidad y 161 aumentaron los ritmos de producción. Ya en 1914 se empezarona utilizar unos modelos establecidos: mientras el director daba el visto bueno a su uso desde el punto de vista dramático. W. cadauno de los cuales contabacon su equipo correspondiente.l . 13. los estudios empezÍron a denominar al individuo que desempeñabaeste trabajo <director artístico>. clientes y directores artísticos. apilando hasta casi cinco meftos de libros sobre Asiria y Babilonia.DIVISIÓN Y ORDEN DE LA PRODUCCIÓN Documentación La atención que críticos y espectadoresprestabana los detalles de precisión (inducida en parte por la publicidad de las compañías) hizo que primero el director y despuésel ayudante 6srealización y a menudo el jefe de decoradosdedicasentiempo a la documentación.3. Estos nuevos directores artísticos empezaron a hacerse cargo de algunas de las tareas de los operadores de cá(*) El término inglés para escenógrafo es art director. Estas bibliotecas Recortes y frchas sobre son cada vez más extensas>>. reduciendo la incompetencia y los errores que ocasionaba la construcción sin una planificación previa. y Arthur Miller narró que a mediados de la décadade los diez Anton Grot elaboró dibujos que tenían en cuenta la longitud de las lentes de la cámara. A mediados de la segundadécadadeestesiglo. Los tintes blancos y negros y neutrales son los más adecuados. Siguiendo los precedentescontemporiíneosdel teatro y el vodevil.2r el director técnico y sus ayudantes elaboraban las estructuras de decorados y accesorios.4. Como consecuencia. Los directores técnicos debían conocer los diversos aspectosde las artes cinematográfica y de construcción. o <<directortécnico>>. 13. fotogriáficos y de autenticidad. Como explicó David Shenill Hulfish en 1911: <El decorado que se atllizapara preparar el escenario [cinematográficol difiere del escenariodramático en la ausenciade color.) Estos directores técnicos también eran responsables de la prevención de anacronismos en los decorados. Gritrith e Intolerancic. evidentemente utilizaban estos conocimientos en su trabajo. A finales de esta década. cargado de las <<referencias nabery recordabahaber llevado a cabo vastasinvestigaciones para D.re Escenografía La construcción de decoradosimplicaba varias funciones laboralesque subdividieron el trabajo del director en dos puestos: el escenógrafo y el jefe de decorados. estatarea hizo técnico>>enque las empresasempleasena un <<experto Joseph Hearqueológicas>>.lmente <<directorartístico>>. La terminología(*) puede reflejar los nuevos antecedentesde algunos de estos expertos de la pintura y la arquitectula ra y el interés vigente en la <<nueva escenotecnia>>. las compañías cinematográficas empezaron a almacenar vn atrezzopermanente y a construir decorados tridimensionales bajo la dirección de un <jefe de decorados>> Utilizando el guión. versión norteamericana de las recientes tendencias europeas de puesta en escenae iluminación teatrales. en particular los de las propiedadesdel celuloide y las lentes. de los T.El estudio realizado en 1914 del papel del director técnico mencionaba que éste debía tener en cuenta cómo se fotografiarían los decorados con la ciimara a diferentes distancias (un efecto de encuadremás cerrado y montaje analítico). litera.5.2o A principios de la segundadécadade este siglo. Estos pintores tenían entre sus responsabilidadesla tarea de utilizar materiales aptos para las propiedadesdel celuloide ortocromático.'estas estructuras incluían gráficas previas a la construcción de los decorados con las posiciones de la cámara señaladas con precisión para que sólo se preparasenlas partes de un decorado y los accesoriosnecesarios.el experto tenía su propia sección de documentacióny el equipo recopilaba <<todomaterial e información disponible que pudiera ser de utilidad para la producción de películas. los primeros decorados interiores para películas eran telones de fondo pintados por artistas que provenían del teatro. Ios teatros estabandando más tridimensionalidad a sus decorados.

Paraesta tarea. Un escritor explicó:2s Esto da más realismoy permitellevar a caboplanos artísticospor mediode vistasqueno podríanobtenersesi seconstruyese una solahabitacióncadavez.a las de los <<encargados de localizaciones>. empezaron a trabajar para productoras.las recordamosy nuestra memoriasirve como otro medio paraelaborarla unidadde nuestrasimpresiones.. un <<suntuoso estilo dramático de iluminación>. Hugo Ballin. La aparición después de 1915 de estos nuevos directores artísticos estableció precedentes de iluminación para un alumbrado y una profundidad motivados de un modo más que realista. William Cotton. los decorados se habían convertido en complejas construcciones. y de composición para conseguir algo más que la mera visibilidad de la acción.1.Aunque los dfuectoresde fotografía habían desarrollado la mayor parte de la tecnología para los trabajos de composición. En este mismo período. con el incremento de las prácticas de organización e investigación en profundidad en la industria. el jefe de la sección de atrezzo había asumido el trabajo de adquisición de accesoriosy contaba con la ayuda de expertos para elaborar aquellos objetos que no pudiera adquirir o alquilar. Wilfred Buckland. y cuando.24 A finales de la segundadécadade este siglo. La opción de localizaciones exteriores había pasadoen 1913 de las manos del director a las del ayudante de realización o. entre otros. Bradley. tenía. Robert Brunton.23* director artístico de la productora Ince.Esta tecnología se desarrol1ó a finales de la décadade los diezv en los años veinte .En 1915. El uso más generalizado incluso de modelos resultó de gran ayuda. Se contrataron arquitectos. siguió los estilos de iluminación teatral más recientes.en el desarrollode la trama.A mediados de la década de los diez. Jerome Lachenbruch describió el proceso del diseño de decorados para Theodor a (192 l) :21 Peroen el casode estapelícula.En un espectáculo concebidoa una escalatan extraordinaria.los modeloseran esencialespara que el equipodedirecciónpudieradilucidarla agrupaciónpictórica de miles de actorescon objetode definir los diversosiíngulosdesdelos queseiban a rodarlasescenas [planos]. 162 mara y los directores en lo que respecta a iluminación y composición.seve másespacio de estashabitaciones. con habitacionesdispuestasen filas. Las patentesde las tecnologías y técnicaseran anterioresal comienzo de la industria pero la estandarizacióndel rodaje de precisión en torno a 1914 tuvo especial importancia en el desarrollo de ciertos efectos especiales.pero contaba con un buen número de expertos subordinados que se ocupaban de los diferentes segmentos (división especializada) de la construcción y equipamiento del decorado. según una descripción del peíodo. y Cedric Gibbons. Everett Shinn. el artista que tanto ha hecho por el póster en América>>asesoró a productoras acerca de <<lacorrecta iluminación de interiores.Además de Bradley y Grot. las compañías cotejaron expedientes fotográficos de cientos de localizaciones. El director artístico tenía influencia sobre todos los aspectosdel diseño de la puesta en escena. Haas construyó decorados con techos que resultaban visibles en la película.paraprobaren miniaturael efectode la luz a diversasintensidadesy finalmentepara establecer1 anotarparafufurasreferenciasla acciónexactade los diversosactoresen las diferentesescenas v decorados. Robert Hass estabacon Famous Players-Lasky en l9l9 y Hans Dreier trabajó para su sucursaleuropeade 1919 a1923.se siguióun procedimientoa vecesutilizadoen las produccionesnorteamericanas. y Ballin elaboró decorados para La Goldwyn Company que guardaban <<unacierta influencia de Gordon Craig y Sam Hume>>. las variaciones artísticas del claroscuro y el efecto dramático que debía producir la utilización psicológica de las notas de color>>. a partir de entonces cada vez con mayor frecuencia.habíaque hacerseriesde anteproyectos diferentes. <<editorartístico del Century Magazine. planos de maquetas en cristal y mates coincidían con áreasde las que se ocupabael director artístico (véasela ilustración 13.6).. cuandollegó a Hollywood.26Este tipo de complicaciones obligaba a los afiesanos a cooperar en la planificación.Consistíaen elaborarminiaturasde cada uno de los decoradosque iban a construirse.EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I9. las empresas emprendieron clasificaciones masivas de accesorios que habían empezado a adquirir mucho antes. Buckland. un ex diseñador de Belasco que trabajabapara Famous Players-Lasky.28 Por último. Brunton. Will H. la utilización de miniaturas. las imágenescompuestasentraron a formar parte de la escenografía.

las diferentesproductoras empezarona adqufuir y elaborar sus propios vestuarios. Después del aumento de la producción de ficciones narativas en 1907. mateiales. En la sección de moda femenina. se especializó en vestidos para las protagonistas femeninas. A partir de una estructura de vestuario. muy común a principios de la segundadécada de este siglo. las empresas dividieron los vestuarios en seccionesmodema y de época. sombreros de señora y vestidos de gala. y los intérpretes reconocidos seguíanel procedimiento teatral de la contratación de representantes. el puesto de la encargada de guardarropa.en torno a principios de la segundadécada de este siglo.las compañíasempezarona requerir los servicios de diseñadorespara vestir a las intérpretes principales. Como explicó Mary Pickford varios años después. De este modo.la diseñadora Ethel Chaffin. A finales de 1915. y de estanecesidadsurgió otro préstamo del teafro. Con objeto de establecereste sistema.2e sión del trabajo es la dispersión de los conocimientos técnicos entre varios sectoresde la empresa.) Ince anunció que su empresa había contratado a Melville Ellis. Expertos en fotografía trabajabana las órdenesdel director artístico para crear efectos especiales. En 1922 eI director de guardarropa de Famous Players-Lasky estabaal mando de seccionesespecialesde vesfuario:la de personajesy la de moda femenina. el departamento de investigación aportaba fotografías y descripciones de las ropas de un peíodo y la sección de personajesrevisaba sus 50. Como consecuencia. equipos individuales se especializa(La ventaja de la diviron en cada uno de los procesos.el director de selección de reparto. necesitaba algún tipo de método para clasificar a los intérpretes en potencia. A medida que est¿stécnicas fueron proliferando.000 vestidos. castillos de varios pisos y localizaciones no aptaspara el transporte en masa de cientos de miembros del equipo y actoresy toneladasde equipo. Selección de reparto Cuando el director controlaba todo el proceso de selección del reparto.La expresión <<selección por tipos> tiene implicaciones literales dentro de este modo de producción.el inconveniente estriba en la posible falta de comunicación y en las accionesmás competitivas que cooperativaspor parte de los diversos grupos de trabajadores. tenía la responsabilidad de prever los efectos fotográficos de los colores y texturas de los materiales de los que estabanhechos. Se encargaba de la supervisión de más de un centenar de mujeres en cinco subdivisiones de vestuario: sastrería. <<diseñadory experto en moda de fama internacional>>. Además de preparar los ffajes. se supone que los actoresdebían preparar sus propios vestuarios.las empresasdividieron los efectos especiales entre los departamentos de escenografía y fotografía en vez de combinarlos en un equipo distinto o delegar todo el trabajo en una sección. Chaffin diseñaba los modelos más importantes de vestuario y complementos y encargaba su elaboración a sus ayudantes. vestuario confeccionado. Cuando hacíafalta un traje modemo.el di¡ector .3l Vestuario Durante el primer período del cine. Los trajes de época.000 trajes'hasta encontrar los más apropiados e iniciaba la elaboración de nuevos diseños.aquel mismo año. así como a alquilarlos. escogía a los intérpretesprincipales de entre los actores que tenía contratados su empresay los figurantes de entre las personasque se dejaban ver por los <<toriles>> de los estudios.Las empresasutilizaban estos efectospara crear puestasen escena:bellas montañas en vez del tejado de un decorado colindante.y entre las reminiscencias del peíodo inicial de elecciones de actoresserecuerdandecisionesde contratación según el vestido que una mujer llevaba puesto aquel día.claro está. afirmó.r63 DIVISIÓN Y ORDEN DE LA PRODUCCIÓN su uso ya era generalizado. durante la década de los veinte y en algunos casos a lo largo de los treinta y los cuarenta. una experta técnica.eran caros y las empresasque alquilaban este tipo de accesorios a las compañías de teatro se alegnron de entrar en el negocio del cine. eran las cuestiones más importantes en el diseño para el cine. una compañía anunció su nuevo plan de <productividad en la selección de reparto>>:contrató a un representanteteatral para elaborar un fichero de datos con tipos de personajes.Gradualmente. en I92O fue capaz de crear 3.3o Con la contratación de otros expertos en tomo a 1915. el ayudante de realizacrón asumió latarea de seleccionar a los figurantes. un experto que sustituyó al enfoque más informal que la empresahabía seguido hasta aquel entonces. Rapidez y originalidad.

se plantearon mayores problemas a la hora de mantener registros y un orden entre las diversas partes de una película.Central Casting también tenía un alto grado de sitematización. A medida que eI estilo cinematográfico empezó a emplear más montaje paralelo y montaje analítico.r64 de selección de reparto <dividía a la humanidad en secciones: jóvenes. las notas del operador de cámara constituían otro registro que debía coordinarse con el guión de continuidad y facilitaba el montaje de la película llevado a cabo por trabajadores distintos en momentos y lugares diferentes. que se había establecido en Los Ángeles a mediados de los años veinte y suministraba maquillaje. y los representantesse llevaban un buen porcentaje de los salarios de estos figurantes a cambio de encontra¡les uno de los pocos puestos disponibles. Con esteprocedimiento. la mayoría de ellos con muy pocas posibilidades de ser contratados. el cámaraelaboraba tácticas pata mantener el orden de los diversos planos. sus principales responsabilidades se convirtieron en establecer Ia iluminación. En la décadade los veinte. Un informe sobre el proceso de trabajo en 1913 decía que el ayudante del operador de cámara mostraba el número de cada escenaantes de que ésta se realizase. se habían registrado 17. Una multitud de personas habían ido a Hollywood con grandes sueños. el ayudante de Billy Bitzer. pelucas y postizos para el teatro y el cine.500figurantes. muchos estudios tenían jefes y equipos de maquilladores para ayudar a los intérpretes. desempeñóun papel importante en la estandarización. su trabajo se subdividió. siguiendo el consejo del sindicato del ramo (la Motion Picture Producers and Distributors Association). colocar marcas para señalizar los extremos del decorado visible en la imagen.33 Maquillaje Como en las tradiciones teatrales. con Perc Westmore EL MoDo DE pRoDUCcIóN DE HoLLywooD HASTA 1930 como jefe.el número en el que se había detenido la cánaray el metraje.el director de fotografía tenía que comprobar los resultados de los diferentes intérpretes y hacer hincapié en la constancia (por cuestiones de continuidad y verosimilitud) dentro de una misma película. ya que figuraba en una tarjeta junto con offos datos en los archivos clasificados del director de selecciónde reparto. Después del rodaje. y conforme la duración fue aumentandoa principios de la segunda década de este siglo.la industria en su conjunto. manejar lacámaray aportar los efectos especiales de fotografía. los efectos especiales. entregaba sus negativos a los laboratorios con las instrucciones de revelado. actoresde comedia y actores de tragediu. el objetivo: <<Alentregar la película los encargadosde revelarla sabencómo hacer sus informes con respecto a cualquier posible deficiencia fotográfica y los montadores utilizan los números de las escenas como guío>.3a Fotografía Aunque es posible que durante los primeros años fuera el operador de cáma¡a quien tomaba la mayor parte de las decisiones importantes. Paramount situó a Wally Westmore ala cabeza de su equipo en 1926 y éste siguió desempeñando esta tarea durante cuarenta v tres años. despuésde la aparición del sistema de director en 1907. Hal Mohr dijo: <Teníamos gráficas elaboradas como se suponeque deben hacer quienes trabajan en un laboratorio>.32 En 1925. algunos directores de fo- . De este modo. First National creó su departamento en 1924. en la década de los veinte el maquillaje para el rodaje era responsabilidad del intérprete. la iluminación.3s Cuando las películas de mayor duración incrementaron las obligaciones del operador de cámara. intentó detener la explotación de los figurantes. Como consecuencia. En 1913. constituye un ejemplo de este período en el que se anotaba como referencia el lugar. Karl Brown. A mediados de los años veinte. Manuales y folletos de la empresa explicaban los problemas del uso de tojos y blancos con el celuloide ortocromático y ofrecían consejos para no aparecer con piirpados y labios negros y facciones borrosas. viejos. Durante estos años. el productor y el director escogían los intérpretes principales y el director de selección de reparto contrataba al resto de los actores que recibían la aprobación de los primeros. la clasificación escogida era en cierto modo permanente. En 1930. Las empresasconstituyeron la Central Casting Corporation para que sirviera como única agencia de contratación para todos los productores sin la intervención de representantes. La compañía de Max Factor.

debían procurar mantener los costes al mínimo. Su ascensohabitual era a un puesto de supervisión de la producción. la comida y el alojamiento. Después de 1908. En un informe de 1924 de los estudios de Thomas Ince. Por último. su función de apoyo seguíasiendo esencialdurante el rodaje. el director y el resto del equipo. supervisaban el transporte de los actores y el equipo.A principios de la década de los veinte. no obstante. aunque el contexto de la industria y la ideología del <<progreso>> también estimularon el interés por el desarrollo tecnológico.36 tareas del ayudante consistían en limpiar y reparar el equipo. que era un negativo de seguridad y el que se utilizaba para las copias europeas. para que una historia cupiese en el metraje estipulado de la película de una bobina. el director tenía que hacer que los planos fueran más concisos y los ensayos se utilizaban para cronometrar Ia acción. Como nexo entre el departamento de producción. (Para grandes escenaspodía haber varios ayudantes de dirección. Famous Players-Lasky era aparentementeuna empresa atípica en tanto que suministraba al operador sus cámaras.los estudios habían creado offa subdivisión del trabajo: suplentes con la misma apa- .el maquillaje.37 Con veintiséis cámarasde su propiedad. el subdirector general de producción especificaba que el ayudante de realización debía supervisar el plató el día anterior al rodaje. los operadoresde cámara empezaron a adquirir sus propios equipos porque los depafamentos de reparación mecánica de los estudios estabandemasiado ocupados con otros trabajos y no podían reparar las cámaras con la rapidez suficiente.3E(Los estudios empezaron a adquirir cámarasde nuevo despuésde que la tecnología sonora incrementasesu coste y los métodos de sincronización de los equipos requiriesen uniformidad en los equipos. Si había un número elevado de figurantes en una escena. Las empresastampoco se daban prisa a la hora de adquirir los accesorios que solicitaban los profesionales. el electricistajefe y el electricista de la compañía [equipol así como el realizador.en estoscasoslos ensayos tenían una gran dosis de improvisación y dirección durante el rodaje. El primer cámara supervisaba la colocación del equipo de iluminación. estudios y directores.la mayoía de ellas de entre 3. pero también hay que mencionar otros segmentos del proceso de filmación. etcétera.En torno a 1915.eljefe de la secciónde atrezzo. los intérpretes no podían saber con tiempo cuálesiban a ser suspapeles.3e Ensayos Parece ser que el número y tipo de ensayos varió extraordinariamente dependiendo de períodos. pero a ciencia cierta en 1922. Los ensayos también daban el tiempo suficiente a operadores de cámara y electricistas para supervisar la colocación de las luces. se encargabande dirigirlos. Si el ayudante de dirección desempeñabaun pa- 165 pel clave en la planificación del trabajo.DIVISIÓN Y ORDEN DE LA PRODUCCIÓN tografia tenían ayudantes.) En los rodajes en exteriores. Los buenos ayudantes de realización rara vez se convertían en directores: eran demasiado valiosos para perderlos. los accesorios. Los ayudantes de dirección también supervisaban el mismo día del rodaje la disponibilidad de los actores. el manejo de la cámara dependía de tres * Las individuos con subordinados como aprendices. Probablemente con anterioridad. En esta inspección debía estar presenteel operador de cárnata. el ayudante de realización tenía la gran responsabilidadde hacer que todo funcionara con suavidad y eficiencia. rodaba el negativo principal y aconsejabaal director en <<lacomposición o arreglos artísticos de la escenafotográficu. El que los operadoresde cítmara fueran los propietarios de sus propios equipos probablemente favoreció la invención de accesorios. El segundo operador de cámara asumía tareas de mayor responsabilidad y habitualmente rodaba el segundo negativo.el encargado de accesorios de la compañía [equipo].000 y 4.) Rodaje El papel del ayudante de realización Una buena parte de las anteriores descripciones de puestos de trabajo ha estado relacionada con la parte del trabajo relativa al rodaje. Cuando el director elaboraba el guión sobre la marcha. delimitar eláneade interpretación y tomar las notas de rodaje. llevarlo hasta los lugares de rodaje y ayudar al primer operador de cámara en labores rutinarias como aguantar lapizarra.000 dólares.

un segundo negativo también servía como copia matnzpara las copias extranjeras.El metraje sobrante.continuidad y diferenciación del producto. No se empezó a utilizar música durante el rodaje al menos hasta 1907. pero mientras algunos directores se contentaban con un fonógrafo o un par de músicos. El <<gran plicada. dio resultado. hizo que toda una orquesta tocara durante una tarde de rodaje deThe Raven (1915) para ayudar a los actoresa alcanzar el punto de emoción necesario.o" o3* La utilización de diversas cámaras Otro método de ahorrar dinero era el uso ocasional de diversas cámarasdurante el rodaje. rodaje.4El procedimiento de rodaje de Cecil B.pero desde muy pronto (hacia 1910) et procedimiento consistía en rodar los exteriores en primer lugar. por ejemplo. se demoraba hasta el final del programa para que el departamento de escenografía dispusiera de tiempo para acabarlo. el Moving Picture World se hizo eco de que George K. continuidad de dirección y planificación de los decoradosde modo que EL MoDo DE pRoDUccIóN DE HoLLywooD HASTA 1930 se pudieran ver los exteriores a través de ventanas. Como atractivo publicitario. algunas a nivel del suelo y otras en alguna elevación para obtener vistas diferentes e inusitadasr>. The Show World informó de que Essanay filmaba con dos <<porqueuna podía no salir bien. . De Mille en 1920 puede verse como una extensión de este procedimiento. el uso de varias cámaras era una especie de protección ante la necesidad de hacer nuevas tomas de un plano. Y el procedimiendo en su integridad es un resultado de la táctica de evitar que se disparen los presupuestossatisfaciendoal mismo tiempo las necesidades de espectáculo. continuidad de movimiento.166 riencia sustituían a los protagonistas en las pruebas definitivas antes del rodaje. La publicación señalaba:<<Esta es la primeravez Isic] en la histoque ria del cine seha utilizado música en la producción de una películu. Cuando las exportaciones de películas norteamericanas aumentaron a partfu de 1910. ya que los interiores podían adaptarse a las idiosincrasias de las verdaderas localizaciones. planos de detalle. Este procedimiento se convirtió en algo habitual hacia 1918. Las escenas más peligrosas también se dejaban para el final. uno de los dueños de Essanay. Esto se hizo más necesariocuando fueron adquiriendo importancia las técnicas de frame cutting. siempre había ocasión de utilizarlas>>. se podía utilizar en otra película.at Orden de rodaje El orden del rodaje de las escenas dependía. Varios meses después Equitable anunció que utilizaba música en directo durante todas sus producciones para dar más fuerza a las interpretaciones.ao Música durante el rodaje Una vez que los ensayos eran satisfactoriosy el equipo estaba en su lugar. En octubre de 1915.la utilización de varias cámaras sirvió a otro propósito: los estudios podían poner en escenala acción una sola vez pero cubrirla desde diferentespuntos y distancias. Por tanto. otros requerían orquestasal completo. de la disponibilidad de localizaciones y decorados. Spoor. pero si las dos daban un buen resultado. Otras cuestiones también determinaron el orden de la construcción más comdecorado>>. A medida que aumentaron los costes de las escenasespectaculares. podían utilizarse más de veinte cámaras: <<Lascámaras se colocan en posiciones privilegiadas. al menos en parte. según el razonamiento de que si les ocurría cualquier cosa a los protagonistasla entregade la película a los distribuidores no se retras aría. los trabajadores empezaban a rodar en algunas ocasiones con los realizadores dando indicaciones fuera de campo. He aquí un ejemplo de la buena disposiciónde los estudiosa la hora de hacergastosextras en su convencimiento de que de este modo mejorarían las interpretaciones y como consecuencia la calidad de la película. durante la escenificación sonaba un fonógrafo <para conseguir una mayor similitud con la película>. La utilización de dos o más cámaras estuvo en vigor durante ciertos períodos al menos desde 1907.Un escritor de 1918 señaló que en una escenade batalla en la que se destruyera un decorado o lugar.

DIVISIÓN

r67

Y ORDEN DE LA PRODUCCIÓN

Ayudante de continuidad
A mediados de la décadade los diez, el montaje
analítico y la continuidad de movimiento eran habituales.Asimismo, a finales de esta década,los efectos
de iluminación de las estrellas incluían el contraluz y
los comienzos de la difusión por medio de lentes y filtros imitando la fotografía y las convenciones teatrales de la belleza. Después de rcalizar el plano de situación, había que adaptar la iluminación y el equipo
antes de tomar los planos de detalle. Como consecuencia, el equipo tenía que prestar toda su atención
para asegurarsede que los detalles de puesta en escena encajasen.Aunque la continuidad y la verosimilitud siempre han sido una responsabilidaddel director,
el operador de cámara y sus equipos, la demanda de
exactitud aumentó la necesidadde un registro impreso. Entre mediados y finales de la segunda década
de este siglo, un nuevo tipo de trabajador, una <<secretaria de dirección>>o <<ayudantede continuidad>>,
habitualmente una mujer, desempeñabael papel de
asistentedel ayudantede realización. Su tarea consistía en tomar notas sobre la continuidad durante el
rodaje para <<teneruna referencia cuando se realizasen
las escenas [planos] sucesivas>>.
También tenía que
revisar todos los accesorios y el vestuario y anotar
cada uno de los cambios que hiciese el director con
respecto al guión preparado. Estas notas entraron a
formar parte del registro impreso que se enviaba a los
montadores.as

Trabajo posterior al rodaje

Reveladode negativosy primeras pruebas
A principios de la segundadécadade este siglo, el
operador de cámara había dejado de revelar sus negativos y eran los ayudantes de laboratorio quienes se encargabande esta tarea bajo su dirección. Después de
exponer la película, el operador de cámara adjuntaba
sus notas para el revelado de planos concretos y la enviaba a los laboratorios de los estudios o a unos laboratorios independientes para que la revelaran. El laboratorio preparaba una copia en veinticuatro horas de

forma que el equipo pudiera revisar la película para detectar <<pequeños
fallos de detalle o fotografía>. Si había varias tomas, el director o el productor escogían las
que fueran de su agrado.a6

Montaje
Antes de la formulación del sistemade montaje analítico, el montaje de la película era una cuestión de uni¡
los diferentes planos y añadir intertítulos permanentes,
pero a medida que el montaje paralelo, los planos de
detalle, los intenímlos con diiálogo, etcétera,se fueron
haciendo habituales, el montaje se tornó más complicado. A principios de la segunda décadade este siglo, los
encargadosdel montaje habían asumido parte de la tarea del director y montaban una copia provisional siguiendo el guión de continuidad, los números de la pizana del ayudante y las instrucciones del visionado de
las copias. En años posteriores los encargados del
montaje también utilizaban las notas del ayudante de
continuidad. Mohr relata que, cuando entró a trabajar
en Universal a finales de 1914, él y otros ocho encargados de montaje trabajaban para cincuenta y cuatro
directores. En algunas ocasionesel director realizaba el
primer montaje pero las instrucciones escritas solían librarle de esta tarea rutinaria. No obstante,por regla general hacía un montaje definitivo. Después de que la
aparición del sistema de producción central eliminase
algunas de las responsabilidades del director, los encargados de montaje realizabanel montaje y los títulos
definitivos, aunque el director y el productor aún podían escoger escenasde los montajes provisionales.
A finales de esta década, el encargado de montaje se
había convertido en el <<montador>>,
un experto técnico
que pulía el montaje provisional hasta obtener un montaje definitivo. Trabajando con el montador durante la
elaboración de la versión definitiva, un experto titulista retocaba los intertítulos.a7

Pasesprevios y revisiones
Además de la censura,las principales razonespara la
revisión de una película a estasalturas era la decisión de
la empresade que la película no alcanzabalos estándares

/-

168
de producto de calidad. Un modo de determinar si el filme era adecuadoconsistíaen ponerlo a prueba,como estrenar una obra de teatro fuera de la ciudad. Los pases
previos con público empezarona reahzarseya en 1914,
cuando los estudios Mutual de Los Angeles comprobaban la acogida de una película antes de hacer copias
para su distribución. Los pasesprevios podían provocar
toda una serie de revisiones,incluyendo remodelaciones
del guión y nuevas tomas. Esto, como es de suponer,resultabacaro. Despuésde 1925, Irving Thalberg hizo que
las nuevas tomas pasasen a formar parte del procedimiento y el presupuestode MGM, pero no era sino una
excepción entre los estudios.a8

Ac ompañamiento musical
Una vez acabadala película y mientras se positivaban las copias, se preparaba el acompañamiento
musical. Después de 1909, Edison suministró hojas
con indicaciones a los pianistas iniciando lo que se
convertiría en un servicio habitual para los exhibidores a principios de la décadasiguiente.Pathé hizo una
adaptaciónde la música operísticapara su Il Trovatore enl9l1 y en algunasocasionesse escribíanpartituras originales para una película. A causa de la duración de las películas, este coste y esfuerzo sólo se
invertían en filmes muy especiales.ae
Las compañías cinematográficas asignaron funciones laborales a puestos específicos y crearon nuevos
puestos por dos razones principales. En primer lugar,
los estándaresde continuidad, verosimilitud, claridad
narrativa y espectáculoinfluyeron de forma considerable en los procedimientos de producción de Hollywood.
Puestos como documentalista de continuidad, director

EL MoDo DE pRo¡ucclóN

DE HoLLywooD

HASTA l93tl

artístico, encargada de vestuario, investigador y ayudante de continuidad fueron, en parte, resultado de estos
estándares.En segundo lugar, la división especializada
del trabajo facilitó la producción en serie; en particular,
la <<gerencia
científico> propició la aparición de productores, departamentosde planificación y expertos en rodaje, selección de reparto, ejecución de efectos especiales, etcétera.Se incrementaronlos equipos de ayudantes
y especialistas.Estos puestos,el orden de trabajo y el
modo de producción fueron en muchos casosefecto de
las prácticas económicas e ideológicas/significantes.
Por su parte, en muchas ocasioneslas prácticas de producción afectabana la técnica y la forma cinematográficas. Sin lugar a dudas,estaspráctiqasestablecieronlas
condiciones para la aparición de un estilo colectivo.
Asimismo, las rutinas de producción no sólo tenían que
resultar eficientes sino que debían realzar la cinematografia de calidad. Cuando se cumplían ambas condiciones, estasrutinas se hacían normativas. Se podían llevar
a efecto irmovaciones pero dentro de las limitaciones
del sistemaglobal estandarizado.
Por tanto, lo que consideramoscomo el <sistemade
de Hollywood ya estabaen marcha entre meestudios>>
diados y finales de la década de los diez. Aunque más
adelanteveremos algunasmodificaciones importantes,el
período dominado por el productor central (1914-193I)
contiene los elementosque tradicionalmentehemos asociado con el modo de producción de Hollywood. La
quinta parte demostrará que el siguiente sistema de
dirección, el de <equipo de productor>>que empezó en
1931, es un alejamiento del sólido sistemade productor
central hacia una era de especialización directiva. No
obstante, antes de tratar este cambio, hay que tener en
cuentael desarrollo del estilo cinematogtáfico clásico en
relación con este estudio de la organizacióndel modo de
producción. De esto se encargala siguienteparte.

18. La estabilidaddel enfoqueclásicodespuésde l9L7
La forma estiíndar no es un Detalle arbitrario de una Tendencia voluble, sino un complejo Ensamblaje de todo lo que ha resultado efectivo en la Expresión previa.t

HBNnvAr-sBnrPnnups. 1921

Al principio de la tercera parte, sugerí que el cine
clásico alcanzó su plena formulación en l9l7. La incorporación inicial de todos los elementos de la cinematografía clásica se produjo concretamente en esta
época porque poco antesciertas prácticas habían alcanzado un nivel predominante en la industria. Nuevas
subdivisiones en el proceso laboral crearon puestos de
producción como los del director arfstico, el montador
de negativo y el ayudante del operador de cámara, lo
que supusoun mayor énfasis en la especializacióny definió los procedimientos. Las películas de larga duración requerían una mayor concentración en una variedad de técnicas y permitían la inversión de más dinero
en cada película. La rama de supervisión de los estudios
fomentó una división del trabajo y una atención a la
eficiencia que propiciaría el enfoque sistemático de la
elaboración de películas. Por último, una amplia gama
de instituciones industriales estaban diseminando una
descripción normativa de la película de calidad.
No quiero dar a entender que a partir de 1917 todas
películas
hicieran una utilización completa o colas
fiecta del sistema clásico. Muchas se basaron en él de
un modo experimental o torpe; otras podrían haber pasado por películas de los años veinte. Pero muy pocas
de ellas dejan por completo de basarseen este sistema.
Y a mediados de la década de los veinte, la cinematografía clásica había alcanzado una relativa estabilidad.
Sin duda alguna es probable que una película de mediados de Ia décadade los veinte tenga un aspectodiferente de otra de 1917. Durante este intervalo, los realizadores estaban asimilando las pautas, que habían
alcanzadoun estatusde reglas. La costumbre y la práctica hicieron más sencillo lograr una continuidad de movimiento uniforme, iluminar cada escenade interior con
el mismo aspectogeneral, motivar los movimientos de
los personajes en varios planos, etcétera. Este tipo de
prácticas eran cuestionesde destreza;el uso de las pau-

tas clásicaspodía ser más o menos correcto, pero las películas de finales de la segundadécadadeeste siglo y de
la terceraapelabana los mismos principios básicos.Frecuentemente las películas de los años veinte tienen una
perfección técnica y estilística y una aparentenaturalidad de la que carecenla mayor parte de las películas de
la décadaanterior. Hasta cierto punto esto puede deberse al hecho de que ya estabaemergiendo una nueva generación de directores y otros practicantes.Estas personas habían hecho sus primeras películas importantes
hacia mediados y finales de la segunda décadadel siglo
xx, cuando el sistemade continuidad,los efectos de iluminación y otros aspectoscapitales del estilo clásico estaban estudiiándoseexplícitamente como forma de hacer
las cosas.Entre los directores, John Ford, Raoul Walsh,
Edward Sloman, Victor Fleming, Clarence Brown, John
Stahl, James Cruze, W. S. Van Dyke, Alan Crosland,
Henry King, King Vidor, Rex Ingram, Frank Borzage,
William C. DeMille, Fred Niblo y Malcolm St. Clair
eran expertos en eI sistema clásico de los años veinte, y
todos ellos hicieron sus primeras películas importantes
entre 1915 y 1920.
Hacia la décadade los veinte, directores, operadores de cámtaray offos prácticantes tenían una serie de
modelos del estilo clásico que podían seguir. Como sugirió un comentarista de 1928 haciendo referencia a los
guionistas: <Lo que el escritor preparado de hace doce
años o más sudaba para obtener y descifrar en forma de
continuidad, la mayoría de los jóvenes que crecieron
con el cine (utilizando los esfuerzos de la evolución cinematográfica como principal forma de diversión) lo
saben hoy en día de forma instintiva>.2 Después de
1917, las tentativas de un realizador de dar a su trabajo
un aspectosingular se producían dentro de unos lÍmites
bien definidos. Ahora la cinematografía estabapautada
por una serie de modelos y noffnas a menudo codificadaí por escrito. Un realizador en ciemes que quisiera

el jefe de este deciales han sacadopartido de sus trabajos previos. En su mo.onsejos de cualquier practicante con experiencia. teniendo en cuenta la carencia de docu^ción primaria del período.5Este método de técnica de aprendizaje fomentaría la estandarino estáafectadapor un <<tono de serial>.DELENFoeuEclÁsrco o¡spuÉs DE l9t7 -\ ESTABTLTDAD aprenderel sistemaprobablementerecibiía los mismos .aDorothy Arzner. Este tipo de aprendizaje seríaespecialmentenecesarioen las áreasque mayor Por último. De este modo me enseñó los valores dramáticosdel montaje. Aprendía de otros que estabanpor deNuestrosdirectoresy operadoresde ciímara. El primero. según Laemmle. La similitud de estashistorias sugiere un pacontratamosa los más experimentados. es la descripción de King Vidor de sus tentativas de aprendera dirigir. escrito mucho después de que .y sólo lante de mí>. la noche anterior al rodaje de ryendiendo tareasque no estabanentre sus debereshaffiunles en los estudios.Estiín aprendiendo en todo momento. partamento le enseñó <a dividir una historia en escenas. un noticiario que iba a filmgr como h arrda de realizadores con más experiencia que les colaborador independiente. El zar su primer montaje.Despuésse gradúancon los ellos. nado como un programa informal de aprendizaje.] nar el premio al mejor guión de Vitagraph:6 " r Literalmente. <<prestaba atención y en cada pase veía qué le habían hecho a la película. como tampoco parece ser que hubiera ningún desechadoshastaque Statrl la ascendióalafareade realide aprendizaje formal en ningún estudio. 257 dor de cámara y diiector por su cuenta. en el que los jóvenes nuevaescuelacuandopasana formar partede nuestra aspfuantesobservabanlos procedimientos de realizadores organización. mis distinguida de películas Universal.asque los recién llegados pudieran aprendera hacer pemento. William Hornbeck cuenta una grc trabajar para conseguir el éxito. zacíón de cada tarea especializada. ocurriera. Carl Laemmle recordó que al empezar como proyeccionista en Keystoincribió el sistemaque funcionaba en Universal: ne. Richard Jonesen Keystone. Nan Heron. de los T. :erialesy de ahípasana la categoúade las atracciones especiales. por regla general los realizadores tenían de dirección y montadora.fue iívenes estaban dispuestos a trabajar ho¡as extra. Margaret Booth recordó haber aprendido a montar observando al director John M.3 como la fotografía y el trabajo de laboratorio. antes de pasar a ser operacómo había conseguido vender cuarenta guiones y gajoyas Universal. Booth hizo prácticas montando trozos de película iculas.o_sr¿rma dstema de ayudantes de directores. Karl Brown trabajó como gundo procede de un artículo de 1914 en el que un guioqmrurdante nista independiente decía a los lectores de Photoplay de Bitzer y Griffith. IN .una atracciónespecialde Universal en otras palabras.Varios de ellos han mencionado su primera película.(*) la línea dependenciatuvieran de los conocimientostecnológicos.estasreminiscenciasson do películas.De un quien acabó por recomendarla para el puesto de secretaria modo similar.po de guionistas de Lubin hacia 1913. operadores de cámafa de guiones en Famous Players en 1919. Comparemos estos dos relatos extraordinariamente similares de estilo de aprendizajedesde una hn mejores pruebas que tenemos del modo en que los ¡ruolizads¡ssaprendíansu oficio.una mecanógratf. El seimürcaronel camino a seguir. fue en torno a 1912. Stahl: <Solía estar a su lado cuando montaba.En 1920. Pareceser que ocuría lo mismo con los guionistas. recibió una =. Como resultado. me dio consejosacerLos estudios no ofrecían clasesni había escuelasen ca del tempo.Tienen que abrirsecamino a partir de más experimentados o recibían consejos directamente de películasde una bobina. de hecho me enseñóa montar>>. Cuando Clarence C.y él solía pedirme que le acompañara a ver la producción El aprendizaje del estilo estándar del día en la sala de proyección.montadoresy directoresartísticosdebió haber funcioayuda similar de un encargado de montaje. A menudo los empleaIocalidad. a escribir un guión de rodaje>. Diferentes practicanteshan recordado sus primeras Pero parece ser que los aspirantes a realizadores también asimilaron el estilo clásico simplemente vienryeriencias y. Hombeck también mtrajes de mayor presupuesto. . empezandocon pehistoria similar acerca de haber recibido <<consejos y ayulnia-ulas de escasaimportancia para despuéspasar a largodas>de F. Badger entró a formar parte del equiCuandoentranen la categoríade las atraccionesespe. los realizadores se qraduaban>>haciendo Universal-Jewels. entranen una trón que pudo haber sido habitual.

1922 Las películas y los textos del período demuestran que ciertos recursos y funciones eran práctica habitual en Hollywood. 1909-1928 Vroon: Aquella tarde intenté aumentar mis conocimientos de la técnica cinematográfica yendo al cine.Incluso alguien relativamente inconformista tenía que conocer las bases del paradigma cinematográfico para disentir del mismo de un modo aceptable. Charles G. alguien más también me copiabo. Es posible que estos aspirantes fueran más sistemáticos que la mayoría de la gente. Clarke esta de acuerdo en que los operadoresde cárnarapodían aprender más acercade iluminación. 1920): <<E1únicomodo de estar al tanto de lo que estabapasando era ir al cine y ver>r. Descubí qué estilo de películas queúan las diferentes compañías.8 Los operadoresde cámaraveían las películas de sus colegas frecuentemente. Incluso hoy en día me descubro contando de forma inconsciente planos de detalle y escenascomo un hábito adquirido. y entoncesle será más fácil encontrar los fallos en el trabajo de otros escritores y ver dónde podían mejorar ellos mismos si se les diera la oportunidad. Diversas organizaciones animaron a los realizadores a reunirse para ver los trabajos de los demás.por lo que sus ffabajos influirían en los de los demás de un modo evidente. Aunque el sistema de producción de Hollywood fomentó un cierto grado de innovación por parte de sus empleados. la longitud de cada una de las escenas. decidido a aprender la técnica a través del estudio minucioso. uno copiaba al offo.hay constancia escrita de .Los aficionadosseveían privadosdel mayor de los placeres. En los años veinte.escribir a lasrevistasparaseñalarqueMarie llevabamedias de sedaal entrarpor Ia puertay mediasde rejilla al salirpor ella. Los profesionales de la industria estaban aconsejando a los aspirantes que hicieran más o menos lo mismo que solían hacer ellos. La culpa ajena (Broken Blossoms. pero su atención a los factores precisos y cuantificables era acorde con los ideales de los estudios. No tardé en hacerme una idea aproximada de cuántas escenas constituían una comedia. cuántas un drama. 1919) y Las dos tormentas(Way Down East.en el que una serie de montadores proyectaron películas en las que estabantrabajando en aquel momento. recuerda que el personal asistía de forma regular a cenas que iban seguidas de proyecciones de películas que a los directivos de los estudios les interesaba que tuvieran en mente..eLa velocidad a la que cualquier innovación se difundía por todos los Estados Unidos tiende a confirmar estosrecuerdos. Pero además.Como hemos visto. Me senté con un reloj y un cuademo de notas e intenté calcular el número de cortes o escenasen una bobina de mil pies.la distancia entre el sujeto y la cámara y otros detallestécnicos.. La escritura de continuidad es en gran medida una cuestión de práctica e intensa observación. yo copiaba a alguien. En algunas ocasiones los manuales para la elaboración de guiones de la primera época instaban a los escritores a ir al cine para aprender la técnica.lo PErBnMrr¡¡n. el laboratorio de Chicago de la compañía Rothacker or- ganizó un congreso de <<encargados de montaje>>. Arthur Miller recordaba que los <<operadores de cámara eran imitadores. por ejemplo.No seríadivertido parael público si lo fueran. SrEnNs: Fui al cine. Clarke. viendo las películas de otras personasque por medio de la experimentación. El reconocimiento contemporáneo de la estandarización Todos nuestrosdirectoresno son magníficos. Un guionista profesional escribió en 1917:7 Todo guionista debeía hacer prácticas de guiones de continuidad de forma constante y debería seguir minuciosamente la continuidad de las producciones que ve en la pantalla. a menudo los clubes de la industria y las organizaciones profesionales tenían salas de proyección u organizaban pases especiales. A la pregunta de cuáles fueron las películas más influyentes del peíodo en el terreno visual. En 1922. que podían mostrar a sus empleados. Los propios estudios tenían acceso a copias. una innovación tenía que poder adaptarse a las pautas existentes de construcción narrativa y estilística antesde que pudiera entrar en el sistema. por lo general recompensó su conformidad con los enfoques cinematográficos establecidos. lápizy papel en mano.258 LA FoRMULACIóN DEL ESTtr-o cLÁsICo. que trabajaba en Fox a mediados de los años veinte. contestó citando Los cuatro jinetes del apocalipsis.

clasificadasa partir de las obras de Mozart y Wagner. Harold Lloyd reconoció el equilibrio de estandarización y diferenciación que caracterizaba a Hollywood cuando describió sus películas en 1926:13 Si estándiseñadasdesdeánguloslevementedistintos. Los practicantesy escritoresde Hollywood creían que el sistema de normas era una respuesta a los deseosdel público. Las nociones de progreso rápido que .-{ ESTABILIDADDEL ENFOQUECLASICODESPUESDE 1917 Ji. aunquepropensa en todo momento a re:erir la expresión de que las películas estabanaún en su --¡l-ancia>(y por tanto eran capacesde un progresorá:.12 Sería difícil imaginar un mejor resumen del cine de Hollywood como un sistema<<clásico>>. La columna de cartas . Los practicantesno considerabanque la ima:en de la producción en serie fuera perjudicial.Un estudiode I9l7 le concedíael tr*". Los escritores se referían :specialmentea las viejas películas de persecucionesy :Lncoscomo ejemplos típicos del material tosco que se:-.:n al cine clásico. Este relato también consideraque la fórmula utilizada en la comedia tiene su origen en reglas Mack Sennetty llega a la conclusión de que <<las que han inventado estos hombres son tan inquebrantables como las reglas de la armonía. Aun así este pasajetambién indica el poder de estesistemapara permitir a alguien con la inventiva de Lloyd que produjese filmes con rapidez.Se trata de una mezclade atractivosdesdepuntosde vista levementedistintos.na[ansición de la fórmula clásica a un período de re". Los relatos de la época dicen que el espectadorcapta rápidamente los anacronismos o incongruencias de la puesta en escenaentre un plano y el siguiente. :xrunasreglastécnicastanbien definidas que práctica- 259 mente en todos los trabajoscinematográficosse puede encontrar algún indicio que remita a uno de sus desarrollos.o de una mezclade gustosmedios. escarbouraresumió esta opinión en 1920:t1 Hay una inmensadiferenciaentrelas películasdel presentey las de haceuna década. Ya a finales de la segundadécadadelsiglo xx.entonceshemoslogradolo que nos habíamospropuesto. también creía que este arte había al:a-lzado una especiede estabilidad a finales de la se.tanto alabandocomo atacandola estandanzación de Hollywood.Evidentementecon esto no quiero decir que hayamoscreadouna plantilla o fórmula a partir de la que hacemospelículas. La películade hoy en día dejapocoque desear. Las cartas se referían inva- . Pero ::::rado *mhién demuestrauna extraordinaria rapidez alreparar ::.sescritoreshabían puesto de manifiesto a mediados de "i *egundadécadadel siglo xx quedabanrelegadasa un ezundo plano tras un enfoque más templado con res:¡*..el primer plano. Austin C. la es--urdarizaciónera concebidacomo una fuerza positiva. filmes que probablemente gustasen a un amplio sector del público.uirro equilibrio. la técnica narrativa y la fotografía estánmuy cerca de la perfección. La escuelauniversal del montaje. eI cutback. T I * il I { En cierto sentido la afirmación de Lescarbourapare:: mocente.'¡nda década del siglo xx.. o al menos eso afirmaban.irorde haber <forjado la gramáfica de este nuevo y de haber <establecirnguaje en el mundo del arte>>. había provocado la transi:.jo y continuo).Perodurantelos últimos dos o tres añosel progresoen estesentidoha sido en ciertamedidamás limitado y no tan evidente.. mu::rrs escritorese historiadoresdieron por supuestoque --:frth.los textos de Hollywood estabandes:¿nando los primeros años del cine como una etapa :Lricaqlueya se había superado.>>. entre otros>>.Pareceser que la gente je la industria. Esta descripción parece abiertamente modesta en relación con Lloyd.Why Do They Do It?> de Photoplay' animaba a los lectores a enviar descripciones de los errores que encontraran.r ilaceptable para el público moderno. A finales de la segundadécadade este siglo y du:r¡ntela tercera. sin ayuda de nadie. Durante los años veinte se hicieron numerosasdeclaraciones. cuyas películas mudas probablemente están entrq las obras más pulidas y variadas (y lucrativas) elaboradaspor un solo artista en el sistema de Hollywood durante los años veinte.reHollywood ya se considerabaa sí mismo estandarzado.Y estosupondráuna ciertaestandarizaciónde las comedias. ya que en los años siguientes había fre:rrentes cambios en los recursos cinematográficos: a la introducción de la fotografía de estilo difu-smcar y el sonido durante ladécada de los veinte. de modo que en una seriede tres películaspodamos ofrecertodo nuestrorepertoriode trucosy variar nuestroatractivo.*:.da la impresión de que la interpretacióncinematográfica.ro al cambio dentro de un sistemaestandarizado..

LA FoRMULACIóN DEL ESTILO clÁsrco. Ni la columna de Pkotoplay ni otras fuentes populares dan indicios de que el espectadormedio reparara en las infracciones de la dirección en pantalla o de otras reglas de continuidad. Estas opiniones de la época dejan muy poco espacio para dudar de que Hollywood era consciente de su propia estandarización a medida que se produjo. Despuésel director artísticorecibe noticias jefe>. Comparemos estos dos relatos'de la noción que los espectadorestenían de la continuidad:ls (I9I7) Noventay nuevede cadacien aficionados al cine puedendecir inst¿ntáneamentesi la continuidad de una películaes buenao mala. Centrando la atención del espectador en la minuciosidad. Aun así los practicantes seguían dando por sentado que el espectador detectaría los fallos. Hay referencias a las diversas técnicas como <<reglas>y apelaciones a las normas de los sistemas clásicos de otras artes para justificar estas reglas. que los escritores podían dedicar su atención a estos problemas menores. Maurice Toumeur y Josef Von Sternberg. Aproximadamente a partir de 1920. Por ejemplo. si en una escenase ha dirigido la mirada hacia una figura que está en el extremo iz- .no esnecesario. El siguiente tema podría servir como indicación del grado de sofisticación que el sistema cinematográfico clásico había alcanzado para el final de esta década. Esta propensión. un objeto que pasa del lado izquierdo al derecho en el montaje). Photoplay informó de que los aficionados también escribían a los estudios cuando detectabanerrores:to El mismopúblicominuciosoqueesresponsable de la creaciónde los puestosde directorartísticoy director técnicoes la bétenoir de estosdirectivos. En 1916. La solución era más continuidad de tonalidad y de composición.ya seaen la composición de escenassucesivaso en el gradode iluminación.perpetuando de este modo el interés que el público tenía en ellas y no en el montaje.ya que <<losde fuero> descubrenrápidamentelas fisuras técnicasy algunosde los aficionadosmás entusiastas no dudanen escribir al productorpara <<dejarle las cosas claras>>. la exactitud histórica y geográfica se convirtió en un aspecto de las películas apto para la venta. el vestuario. Lescarboura resumió esta solución: la tensión ocular. Habitualmente Photoplay y otras publicaciones populares se concentraban en la dirección artística. escribió. (Aquellos que consideraban que las normas constituían una limitación -principalmente Erich von Stroheim y en menor grado Rex Ingram. que se ha perpetuado hasta el presente. la mayor parte de los realizadores veían el estilo estándar como una ayuda para la cinematografía y no como una restricción.relativamente pequeños. la industria podía realzar el valor publicitario del trabajo del di¡ector artístico. En I92O. el segundopasaje antes citado es una excepción.No sedetienena analizafla.con respectoa un aficionadoal que le ha resultadodifícil seguirla historia de una película)Pero sus fallos eran intangibles.) A partir de finales de la segundadécada de este siglo. algunos escritos contemporiáneos tratan estrategias para evitar la <fatiga ocular>>del espectador. estaba causadapor: cambiosrepentilos en la pantalla. 1909-1928 Como resultado de la idea de que el público no tenía una noción consciente del montaje. las publicaciones de aficionados raravez hacían referencia al mismo. del <<gran Aunque en algunas ocasiones la detección de errores por parte del público parezca ser un quebradero de .d estasalturasel público es entendidoen lo que se refiere a localizacionesy vestuariopero no en lo que respectaa montaje.acabaron por dejar la industria norteamericana propiamente dicha. Además. los efectos especiales y otras técnicas de la puesta en escena. ayuda a mantener la atención en el espectáculo al mismo tiempo que se permite que el montaje siga siendo discreto y pase despercibido. Las reglas básicas relativas a la construcción espacial y temporal eran tafi claras.cabezapara los estudios. los enfoques estilísticos y n¿urativosde Hollywood serían objeto de reajustes.entoncespodríahaberexplicadolos errores. Si hubiera aparecidouna casade estiloinglésen unaantiguagranjasureña.o una chicajugandoal teniscon un vestidode noche. el capítulo t ha demostrado que Hollywood tenía interés en promover esta actividad. (1918.Sientende forma instintiva si esrítmica o no: si las escenasse sucedenen una secuenciaadecuaday si semantienenlos valorescorrectos de cadauna de ellascon respectoa las demás. 260 riablemente a la puesta en escena (un modelo de arma de 1887 en una escena de la guerra de Secesión.

estapelícula era un vehículo para el actor Rod La Rocque. Asimismo. el virado y las tarjetas artísticas para títulos ayudan a lograr una calidad visual constante de un plano al siguiente.ofrece la causaprincipal.Só1o un análisis de una película típica puede demostrar que de hecho Hollywood había creado un enfoque clásico establey generalizado hacia los años veinte. o debe continuar el movimiento sugerido por A. Esta preocupación por la continuidad gráfica perretúa conceptos en los que estaba basado el sistema :lásico. había estado a cargo de un buque faro que prevenía a los barcos de la proximidad de una costa rocosa.De este modo la mirada se retira de una escena y se introduce en la siguiente de forma gradual. Los productores ya han empezadoa prestar atención a la cuestión de los cambios de escena en la pantalla.t6 Un observador posterior de los estudios de Holly\\ood se hizo eco de estas afirmaciones en 1927.a menos que la atención pasasemomentáneamentede la narrativaa los aspectos técnicos de la película. *Code of the Sea (Famous Players-Lasky) es en muchos sentidos una típica película de <<serieA>>de 1924. la escena C debe recoger el interés en el lugar donde acabaB.como consecuenciaJohn murió siendoconsideradopor todos .aún no he demostradoque las películas clásicas mudas se basabantotal y exclusivamenteen estas relaciones sistemáticas. Un sucesoque tuvo lugar en el pasado---el primer acontecimientoa que se hace referenciaen la película. En la décadade los veinte. Pero al examinar los recursosde Hollywood de un modo atomista. John había perdido los nervios y llevado a su barco a lugar seguro. aunque su tema seadistinto del de A. el rápido cambio de una escena brillante a una oscura y particularmente el caso contrario resulta bastantemolesto. etcétera.LA ESTABILIDAD I I v r ? h € u t- d :l b 0 t¡a a IE D- le eJA o|ala lz- DEL ENFOQUE CLÁSICO DESPUÉS DE 19I7 quierdo y en la siguienteel punto de interés está en el extremo derecho. Victor Fleming (que ya había acabadouna docena de películas desde que pasasede operador de cámara a director).Allí donde las escenas sucesivas no encajan lo bastante bien como para que se pueda ir directamente de una a la siguiente.A. debe empezarcon la cuestión de interés concentradacasi en el mismo punto en el que estaba fijada la mirada al final de A. lle: ando a la c o n c l u s i ó n d e q u e :r7 Tiene que dar la impresión de que los ritmos cinematográficosdebendeslizarseentre una escenay la siguiente. Si al final de la escenaA el interésreside en el lado derecho. si una escenase ha hecho en el exterior. deben tener un nexo natural entre ellas y deben presentarla variación suficiente como para evitar la monotonía. Un ejemplo a modo de resumen z Code of the Sea A lo largo de la terceraparte. Hecha por un director relativamente importante pero que no había alcanzadoel estatus de autor. se utilizan los diversos recursos como el <fundido desde negro> y el <fundido en negro>>.pero ésa es precisamentela cuestión. entonces la escenaB.dejando que un transatlánticonaufragase con resultados fatídicos para sus pasajeros. hemos visto que en la década de los veinte ya estaban en uso los recursos estilísticosde la cinematografíaclásica y que su abanico de funciones ya había quedado establecido. Durante una tormenta. la mirada no debía verse sorprendida por ninguna fisura o estridencia. sin dejar ninguna línea de acción por resolver. Lescarboura añade que el tintado. Pongamos por caso tres escenasconsecutivas. B. Quizá se trate de una noción de importancia secundaria. John.Ias diversas viñetas. De estemodo la mirada baila por la pantalla sin que el espectadorse dé cuentade ello y sin que en ningún momento tenga que hacer una carrerade obstáculos. El padre de Bruce McDow. y C. y la siguientees uniformemente oscura. Como ocurría con las relaciones espaciales y 26r temporales. Code of the Sea contiene una cadenaunificada de causay efecto que quedacerradaal final.los cambiosmás destacablesya se habíanproducido a finales de la segundadécadadel siglo xx. los realizadorespodían dedicarse a perfeccionarun sistemaya existente. Los productores más avanzadosdel momento han conseguido más o menos superar todos los cambios repentinos ya seande luz o de punto de interés. Del mismo modo. bajo una intensaluz solar.También hemosvisto hastacierto punto que los sistemasde tiempo y espacio estabansubordinadosal de causalidad. sea cual fuese la acción que se desarrolla en B.el espectadorquedadesconcertadoy susojos buscanel nuevo punto de interés sólo después de sufrir tensión ocular y una confusión momentánea.

Esta trama es de una gran sencillez. Su novia Jenny Hayden le insta a que 1o intente de nuevo. Era más sensible que el tipo de actor machote. con una leve cualidad de petimetre o frívolo. ESta situación de partida lleva a Jenny a ayudar a Bruce a que obtenga un puesto en el mismo buque faro que había mandado su padre. y continúa siendo un canalla durante toda la película. y.Hayden prohíbe a su Jenny que vea a Bruce. Jenny será el principal ímpetu causal tras el cambio de carácter de Bruce. al principio de la película. Todo esto ocurre antes de que se inicie la acción de la película. El capitán Hayden prohíbe a Jenny que vea a Bruce. Bruce acabapor actuar como un valiente. lo que le hacía capaz de interpretar a hombres débiles o inseguros que acaban por redimirse. los personajes siguen fieles a las primeras impresiones que tenemos de ellos. Stewart Radcliffe. es una historia de amor. Bruce ha crecido creyéndose heredero de la cobardía de su padre. a mediados de 1924. Este problema con la cobardía pone en marcha una de las principales líneas de acción. En el trayecto hacia su objetivo.Jenny le dice a Bruce que conoce un método para que pueda <<conquistarse>> a sí mismo. la mayoría de los . ella rechazaa Radcliffe como pretendiente y Hayden la envía a un crucero en yate para que olvide a Bruce. su personalidad como estrella podía llevar al público a creer en sus dudas y miedos. Inicialmente vemos a Jenny recibiendo a Bruce en el puerto a su llegada. Es evidente que está enamorada de é1. El intertítulo que presenta al capitán Hayden declara que odia el nombre de McDow. más adelante. y esto prepara escenasposteriores en las que vence sus debilidades. Durante una galerna. Cada uno de ellos tiene un número limitado de rasgos que descubrimos en su primera aparición. La Rocque tenía una imagen general de glamour. La Rocque estaba entre los actores del tipo <<latinlover>>que alcanzaron cierta prominencia después del éxito de Valentino en l92l con Los cuatro jinetesdel apocalipsis. uno de cuyos barcos sufrió el accidente fatal causadopor John. En la segunda escena. Inicialmente las dos líneas estiánunidas por la conexión previa entre los padres de ambos. Excepto cuando hay una motivación clara para un cambio de comportamiento.encantada de que regrese y decepcionada cuando le hace saber su fracaso. el romance con Jenny constituye el incentivo para que Bruce siga intentando superar sus miedos. El padre de ésta es el dueño de una compañía naviera. Un intertítulo presenta a Bruce diciendo que es su primer viaje por mar y en el plano que 1o si gue se ve su rostro asustado.le dice que su salvación sería pensar en los demás.donde Jenny lo encuentraa la mañana siguiente. el filme la llena a través de variaciones en los elementos de la desesperación de Bruce y de la ayuda que Jenny le presta. un protagonista. Más adelante. Los personajesaportan las basespara la mayor parte de la acción de la película. Aunque tiene más dudas a lo largo del desarrollo de la trama. la segunda. y se decanta por otro pretendiente.Desde el principio se establece la hipótesis de que únicamente cree que lo es. Bruce cae al mar y la marea 1o lleva hasta la playa inconsciente. incluyendo a Jenny y a Radcliffe. En la acción de la película. arriesgando su vida para salvar a los pasajeros que van a bordo del yate. La Rocque era. El capítulo 2 ha mencionado que el sistemade estrellas propicia la construcción rápida de personajes consistentes y puede preparar un cambio de comportaLa única estrella de verdad en la miento <<verosímil>>. Las primeras impresiones de otros personajes también son válidas y duraderas. Al igual que Valentino. ya que años atrás perdió su barco a causa de la cobardía de John.262 como un cobarde. 1923) de DeMille. Aunque el año anterior había interpretado al villano en Los diez mandamientos (The Ten Commandments. pierde su primer empleo en la tripulación de un barco por estar demasiadoasustado para trepar por el mástil. pero él tiene demasiado miedo para trepar y acaba pelando patatas en la cocina. que había llegado a Ia fama durante los años anteriores al estreno de Code of the Sea. pero al mismo tiempo a darse cuenta de que en realidad Bruce McDow no es un cobarde. película es Rod La Rocque. Rad- LA FORMULACTóN DEL ESTtr-o clÁsrco.siguiendo el modelo clásico habitual. Pocos planos después.El capitán le ordena que suba a la arboladura. Bruce demuestra su valor salvando a los pasajerosque se encuentran a bordo del yate del capitán Hayden cuando está a punto de hundirse. Al principio de Code of the Sea. Todo lo que ocurre pone de manifiesto la cobardía de Bruce y él actúade un modo coherentehasta que consigue superar sus temores. 1909-i928 cliffe aparece por vez primera mofiindose de Bruce e intimidiándole.

el perro imita la determinación de Bruce ladrando para espantar un fantasma sobreimpreso del perro de Radcliffe (semejante a los <<miedos> de'Bruce). determina el resultado. \o sólo es la narrativa de Code of the Sea notablemente sencilla y unificada. É1. Cuando Jenny asegura a Bruce que le ama. De pronto un intertído informa al espectador de que el capitránha sido ransferido y ahora Bruce está al mando. además de <<canalla>>. El paralelismo con el perro adquiere una importancia tal que continúa en el epílogo tras el abrazo final de Bruce y Jenny.y lo verdadero>>. la evidencia de la narración seamínima. el perro de Bruce ve al de Radcliffe y lo persigue por la playa. y la propia truerzaoculta de Bruce le hace superarlos.la timidez de Bruce queda asociadacon las patatas que pela en la primera escena. Después Radcliffe se ríe de Bruce llamándole <<canalla>(*)(e inmediatamente después se inclina hacia adelante para recoger una monda de patataque se le ha quedado a Bruce en la vuelta del pantalón).. Lananativa de la película tiene cuidado de ofrecer fiotivaciones para que las causasindividuales no parez--anmeras coincidencias.Bruce. f. Más adelante.ucadenacausal de la película.ntocon letras <<temblorosas>>. sino que ademásla peScula pone énfasis de un modo bastante redundante :¡ los factores causalesmás básicos. es incapaz de obedecer y acabaen la cocina pelando patatasmientras el cocinen le da lecciones: <Salta antes de mirar>>. de losT. varios motivos funcionan de forma redundante parareforzar este rasgo ya obvio de la personalidad de Bruce. se muestra temeroso antes de que le den la orien de subir a la arboladura. prácticamente la única causa que rcr tiene ninguna motivación es el repentino ascensode Bruce al mando del buque faro sólo dos meses después Je haber sido destinado al mismo. pero :rna vez más se da una razón.o nos coge por sorpresaen una fuea geográficaque ne:esita los servicios constantesde un buque faro a poca üstancia de la costa.En esta es:ena los marineros se mofan de é1.) :onoce a Bruce menciona despuéssu cobardía de alnin modo. al ver un cuenco con mondas de patafaen la cocina de su madre. Jenny ayuda a Bruce. La motivación básica es --ompositiva. Bruce se pone de mal humor. incluso al principio. En la escena ¡icial. de nodo que Jenny le ofrece la carta del destino.puesto que es la hija del dueño de una compaiía naviera. ya que la película empieza in me(*) La palabra (<cur)>significa. Cuando está solo. La tormenta. Más adelanteen esa misma escena.el hombre del saco>>.' T ESTABILIDADDEL ENFOQUECLÁSICODESPUÉSDE I9I7 egentescausalesson humanos. Y su canacidadpara hacerlo está a su vez motivada de un modo =-alista. Aparte de los <<miedos>> que aparecen en un par de escenas. varios intertítulos expositivos presentan a los personajesy dan información acerca de ellos. [N. Hayden se jura alejar a su hija de ese <<perrocallejero>>.lel ¡áreay consigue que uno de ellos arregle el destino ie Bruce.1). que huye con el rabo entre las patas. Pero lo que resulta más evidente es el paralelismo que se ve en la película entre Bruce y su perro. tiene visiones de <<mie- 263 dos>>sobreimpresosque le acechande un modo similar a las repetidasreferencias a su debilidad de carácter (véasela ilustración 18. un intertítulo lo presenta como el único que cree que Bruce representa <<todoIo bueno -y lo valiente.Bruce debe redimir el error de su padre. Mucho más avanzada la trama. La cobardía de Eruce queda reiterada una y otra vez.y en la segundaes:ena llegan a la orilla cantándole una canción sobre (Los intertítulos recalcan este .ia-estepequeñodesliz es la única irregularidad en toda . Bruce acabatrabajando en el misno barco que tan desastrosoresultó para su padre. Radcliffe y Hayden le ponen obstáculos. el mastín de Radcliffe persigue al perro de Bruce. conoce a los diversos oficiales marítimos . El perro va a esperara Bruce al muelle en la segunda escena. La unidad clá*ica dictaría algún tipo de mención de esta transferen-. 1o que hace que. Por último. aunque descrita --omo <<lapeor galerna que puede recordar el hombre>>. La tormenta que le ofrece su gran oportunidad es el único agente narural que interviene y está ahí simplemente como un nedio para que Bruce se lance a la acción. <<perrode rralaraza>>. el tono de estos títulos es neutral. De hecho. y no la :orrnenta. Cada persona que ¡iu. Estos títulos expositivos desaparecende la escenarápidamente.] .lo que explica el comentario despuésdel episodio de los perros. En los últimos planos de la película. Al comienzo de la primera escena. empieza con los títulos de crédito sobre un plano en movimiento de olas en una costa rocosa antes de confirmar el título. La narración presenta la causalidad de la película de un modo claro y franco.

más adelante concierta una cita para las nueve de esa misma noche. por el contrario ve a Radcliffe llevarse el mérito del rescate. con fundidos entre ellas para señalar los lapsos temporales. la lección del cocinero en la primera escena. Sólo más adelante. La primera escena muestra un barco acercándose a la costa y la segunda se desarrolla algo más tarde durante ese mismo día cuando Bruce llega a tierra y se encuentra con Jenny. y los títulos que aparecen tienden a hacerlo al principio de sus respectivasescenas. En el momento en que supera su miedo y se lanza en LA FORMULACTóN DEL ESTILO cLÁsICo. podemos inferir que sólo ha transcurrido un breve intervalo desde la segundaescena.en la escena de la fiesta. y mientras nosotros sabemosque Bruce ha intentado actuar con valor. En este segmento el público ve a Radcliffe lanzar descuidadamente un fósforo que causa el accidente. Code of the S¿a contiene una extraordinaria redundancia.La tercera escena se desarrolla en casa de los Hayden. a cuyo vestido se le ha prendido fuego accidentalmente. Al igual que muchos personajesde Hollywood. a pesar de que ni Jenny ni Bruce lo vean. De este modo la acción previa más importante -la cobardía del padre de Bruce. De hecho. t9o9-r928 ayuda de la joven. la narración sigue siendo. Vemos a Bruce comport¿fse como un cobarde. al final de la escena. Jenny invita a un amigo a la fiesta que se celebrará a la noche siguiente. pero en su mayor parte. pero también garanfiza que el triunfo final no resultará carente de motivación.aparece un título expositivo para informamos de curáIhabía sido la acción específica del padre (y este título está motivado de forma compositiva a través de la mirada de Bruce al buque faro que capitaneaba su padre). Ya a partir de la segundaescena. ya que en buena medida funcionan como medio para presentar personajes y situaciones o para indicar en cierta ocasión que han transcurrido dos meses. Se suceden varias escenas sin intertítulos expositivos. omnisciente. La relación temporal de cada escenacon respecto a la anterior se aclara al principio. Más adelante.264 dias res. Code of the Sea no es excepcional en lo que respecta al mantenimiento de unos indicadores temporales claros. hav . La tercera presenta una comida en casa de los Hayden. Bruce intenta salvar a Jenny. él no es consciente de ello. Aun así los títulos expositivos prácticamente no mencionan este tema. Pero aunque los personajes presentan una buena parte de la cadena causal. Esto constituye una prueba de que la narración está subordinada a las accionesde los personajes. No obstante no hay nada en_el filme que nos diga de forma evidente que Bruce es valiente.no la presenta un narrador evidente. y en especial las escenasque comparan su timidez con la de su perro. Radcliffe lo tira al suelo. en la que Radcliffe recrimina a Jenny haber estado tanto tiempo hablando con Bruce. concentrándoseen la familia de Jenny y en el deseo de su padre de que se casecon Radcliffe. en ocasionesnos sentimos muy unidos a las experiencias subjetivas de Bruce. Bruce se golpea Ia cabezacontra una piedra y no recuerda haber intentado ayudarla. sin embargo sabemoscosas que él no sabe. las diversas exhortaciones de Jenny para que se conquiste a sí mismo. La narración sigue siendo esencialmente discreta incluso al final de la película. la repetición surge de las acciones de los personajes y no de declaraciones o información transmitida a través de una narración omnisciente. él habla de sus sentimientos frecuentemente ----con su madre y con Jennye incluso vemos sus imágenes mentales (ilustración 18. Bruce provoca una buena parte de la acción y se granjea la simpatía del público. la omnisciencia de la narración no es aparente. De estemodo la película mantiene un equilibrio entre nuestra comprensión de los temores de Bruce al fracaso y nuestra creencia básica en que tendrá éxito. La información adicional que recoge el público en esta escenaes importante en la motivación del heroísmo de Bruce durante la escena de la tormenta.1). La mayoría de las escenas son continuas. Aunque no se especifican los límites de duración durante la escenade la tormenta. en ciertas ocasiones.el público tiene la sensaciónde que la fe que Jenny tiene en Bruce estájustificada (después de todo. De esta forma la película mantiene el suspensehasta la clausura. los propios pensamientos de Bruce y sus visiones de los <<miedos>>. despuésuno de los marineros se mofa de él: <<¡Eres tan cobarde como tu padre!>. El plano final está motivado como el punto de vista de Radcliffe mientras ve cómo el perro de Bruce persigue al suyo alejrándosepor la playa hasta perderse en la distancia. Una serie de recursos hacen hincapié repetidamente en la cobardía de Bruce: las puyas de los marineros. es el protagonista). sino un personaje. Las citas marcan varios intervalos.

al final de la quinta escena. Lee una carta de Jenny en la que dice que se encontrarácon él a las nueve en punto. Pero este tipo de correspondenciascon la nonna :ran de esperar:Code of the Sea es una de las pelícu-¡s de la MI a partir de la que se derivaron estascifras. el número medio de planos era de entre --50y 900.Beasley había prometido a Jenny que lo obtendría. La destacadaescena central de la fiesta (la séptima) empieza en pleno desarrollo del evento.2Vodel total.la acción empiezacuando el superintendenteBeasley (el amigo a quien Jenny había invitado anteriormente) entra para dar a Jenny un papel. como se ha visto en el capítulo 6. Esto mismo ocurre en la ilustración 18. ya que el cuerpo de cadapersonajeaparecegirado hacia la cámara. acaba con la cuestión sin aclarar si Bruce tendrá éxito. Esta película demuestra que en 1924 los realizadoresya estabanconstruyendoescenascon breves pasajesexpositivos al principio. Su número de secuenciases relativamente pequeño.2y 18. Code of the Sea emplea el montaje analítico siguiendo el modelo convencional. seguidos de secciones de desarrollo que cerrabanuna causapendiente y establecíanal menos una nueva causapara una escena posterior. a su vez. y el equipo de rescateen tierra.De hecho. la iluminación de res puntos modela sus rosüos.En un período en el que. montado en paralelo con el desarrollode la fiesta. el barco de Hayden. 11. Y lo que es más importante. con 133 intertítulos 15. a dos tercios de la pantalla desdela línea interior del encuadreen el centro. que intercala planos del yate. y la prolongadaescenade rescate durante la tormenta. Ninguna película es el cine clásico. Asimismo. estapelícula tiene 871.ya que ninguna película puede explorar todas las posibilidades que ofrece este paradigma.y sólo su rostro está dirigido hacia el personaje fuera de campo.En primer lugar.3).los pocos cortes que quebrantanla dirección en pantalla son decididamenteex. desesperadopor lo que él considera que es su propia cobardía. con una iluminación de halo que hace que las figuras destaquen .En este casoresulta evidente la frontalidad del cine clásico. esto se convierte en la causa retomada en la octava escena. Este plano muestra un efecto de profundidad.Esta escena acaba con dos causasen suspenso. Ambas cabezasocupanun lugar prii'ilegiado.Despuésde encontrarsecon ella. haciéndoseeco de la aperturain medias res de la película Un intertítulo afirma lacónicamenteque ha llegado <<lahora de divertirse>>. Iaorganización intema de 265 la película escenapor escenaya sigue el mismo patrón descrito en el capítulo 6 como tipo del cine clásico en conjunto. el buque faro. mientrasBruce habla con su madre.onffa un plano de fondo más oscuro. el tiempo y el espacio.Jenny le da la carta y su vestido arde accidentalmente. y en la secuencia culminante del rescate se unen dos causas pendientes.En segundolugar.LA ESTABILIDAD DEL ENFOQUE CLASICO DESPUES DE I917 una constantesensaciónde que el yate en el que viaja Jenny se hundirá si Bruce no llega a tiempo. coincidiendo una vez más con la meJia del ISVo). El espacio de la película permanecefiel a las pautas de continuidad de Hollywood. Bruce devuelve a Jenny la cartade destino al buque faro. un ritmo de montaje más rápido durante la escenade la tormenta la señalacomo fragmento culminante de la narrativa de la película. veremos que esto ocurre en la novena escena. a continuación un plano general muestra el salón de la casade los Hayden donde se está celebrandola fiesta. representanlas dos líneas de acción de la película: la cobardía de Bruce y la historia de amor. Sin embargo.en la que Jenny entra en casa de Bruce y le convence para que acepte el puesto. Code of the Sea . lo que contrastacon la media del ¡ríodo mudo de 15 o 16. El découpage en Code of the Sea es igualmente eiemplar. De este modo se cierra una causapendiente. la lancha de Bruce. La octava escena. Hayden amenazacon mandar a Jenny a un crucero en yate.4. En conjunto hay una desviaciónmuy escasade las diferentesreglas espaciaILesde montaje o encuadre. tiene lugar la secciónde desarrollo de la escena. así se prepara la acción principal que constituirá el grueso de la escena. como se puede apreciaren el plano/contraplano de la escenainicial (ilustraciones18.-epcionales. El montaje paralelo comprime el tiempo en dos escenasdiferentes: los preparativosde Bruce para la fiesta de Jenny y el trayecto hasta su casa. Despuésde un plano de situación de sólo unos segundospara establecerla escena. Esta disparidad tiene su razón de ser en la inusualmenteprolongada escenadel rcscate.A continuación hay una escenaintercalada en la que Bruce se encuentraen casapreparándose para la fiesta. Se trata del destino de Bruce al buque faro.

Aunque se ciñe a las pautas clásicas casi por completo. la inventiva ya es una parte regularizada del sistema: guiada. .Y las repetidas visiones que LA FORMULACTóN DEL ESTILO clÁsrco. t9o9-r928 tiene el héroe de sus <<miedos>> llevan el simbolismo algo más allá de lo habitual. a menudo en un grado muy superior al de Code of the Sea. utilizando sus principios de un modo variado y flexible.266 es típica del uso clásico a mediados de la década de los veinte porque permanece dentro de los límites del paradigma. en esta película podemos encontrar un par de aspectossingulares. Muchas películas de finales de la segunda década y de la tercera demuestran una gran inventiva. Su secuenciaculminante de rescate en el mar tiene una larga duración. El cine clásico está ffumemente asentado. Pero a estas alturas. aunque en modo alguno son únic4s. que ocupa una parte de la película más larga de la que la mayoría de las películas de Hollywood habrían dedicado a una sola escena. limitada. controlada. a diferencia de lo que ocurría a principios de la segunda década del siglo xx.

Cunnra PARTE Estito cinematográficoy tecnologíahasta 1930 David Bordwell. Janet Staiger y KristinThompson .

19. Tecnología,estilo y modo de producción
David Bordwell y Janet Staiger

La tecnología es un factor importante en la historia
cinematográfica norteamericana en parte porque vende películas.Al menos desde 1930, Hollywood ha promocionado las maravillas mecánicas con una asiduidad semejantea la que ha utilizado para la promoción
de estrellas,decoradoso géneros.Sonido, color, pantalla panorámica, 3-D, sonido estereofónico,<<Smello-Vision>>y otras innovaciones eran tanto estrategias
de mercadotecnia como innovaciones técnicas. En los
últimos años, una película como Apocalypse Now
(Apocalypse Now, 1979) vendía en parte porque tiene
sonido Dolby, y La guerra de las galaxias (Star Wars,
1977), Supermnn (Superman, I97 8), Tr on (Tr on, 1982),
y otras, practicaban el culto a los efectos especiales.De
hecho, los efectos especialeshan ejercido una fascinación perenne en los aficionados al cine, y las publicaciones de éxito nunca se han cansado de mostrar
cómo la magia de Hollywood podía simular peleas en
bares, tormentas de nieve, batallas marítimas y terremotos. La conmemoraciónde los efectosespecialeses
sólo un caso concreto de la tendenciade Hollywood a
presentar la tecnología como prestidigitación. La empresa de efectos especiales de George Lucas lleva el
adecuadonombre de Industrial Light and Magic.
Si queremos comprender la tecnología como factor
histórico, no podemos olvidar que Hollywood saca
partido de ella utilizándola como una especie de magia
blanca pero espectacular. Sin embargo no podemos
conformarnos con esta imagen de la tecnología. Dentro
de la industria cinematográfica y de las esferas aliadas,
no hay nada onírico acerca de la tecnología; es una
fuerza histórica concreta. Las publicaciones del ramo,
los estudiosprofesionales,laspelículasy las máquinas
en sí constituyen evidencias empíricas de una serie de
cambios en el diseño, la ingenieríay la función. Al rechazar la hipérbole de la magia, es fácil ir al extremo
opuesto y fetichizar los materiales y recursos físicos:
listas de los primeros sistemas de sonido o color, crónicas del desarrollo del celuloide o de las lentes, <historias>>del Technicolor o de la empresa Moviola o

de los procesos de producción. Esto tampoco sirve.
¿Cómo podemos explicar el cambio tecnológico en
Hollywood en relación con el estilo clásico de reálización y el modo de producción de Hollywood? El objetivo de la cuarta y sexta partes de este libro es responder a esta pregunta en términos históricos concretos.

EI cambio tecnológico y el modo de producción
Hollywood ha instituido el cambio tecnológico
como una estrategia empresarial precisamente debido
al valor económico de la <<luzy la magia industriales>.
Un inventor lo explicó de un modo muy acertado: <<Las
constantesdemandasde que es objeto la producción cinematográfica pura que utilice efectos innovadores y
métodos de narración más amplios han provocado necesariamenteque la técnica realice unos desarrollos tan
rápidos como necesarios>r.t
En el modo de producción
de Hollywood, nos encontramos con que cualquier
cambio tecnológico puede explicarse al menos por una
de tres causasbásicas.

Eficiencia en la producción
La industria inviltió en ciertos cambios debido a sus
ventajas económicas. Una nueva tecnología podía ahorrar tiempo o capital físico o podía hacer que los resultados del trabajo fueran más predecibles,o podía resolver
problemas de prodtrcción concretos.Las imágenescompuestas,los fotómetros, los nuevos aspectosdel diseño
de cámaras,la moviola, la película de alta sensibilidad,
el procesado mecánico y los diferentes equipos de iluminación desempeñabanestospapeles.<<Enel cine>>,explicó un escritor en 1927, <<hayun amplio campo pam
que las personascon ingenio ejerciten sustalentos.Parece ser que, entre quienespractican este arte, no dejan de
aparecerinventos ni de elaborarsenuevos métodos para
hacer el trabajo más fácil y mejor.>2Como se señalaen

ESTILO CINEMATOGRT\FICOY TECNOLOGÍA HASTA I93O

270
el capítulo 9, la industria elogiaba y recompensabalas
innovaciones a través del reconocimiento en el ramo, los
premios y los contratos. Este tipo de recompensas,a su
vez. estimulaba la irurovación.

Diferenciación del producto

:

La industria también llevó a cabo cambios tecnológicos a causade las ventajas económicas de diferenciar
los productos. El capítulo 9 yaha demostrado que uno
de los objetivos más importantes de las prácticas económicas de Hollywood estribaba en distinguir los productos de una empresa de los de otra. Volvemos a la
fascinación que ejerce la tecnología sobre el espectador: las innovaciones más importantes ----el sonido sincronizado, el color, la estereoscopia,la pantalla panorámica y la estereofonía- sirivieron para promover la
importante innovacién del producto.
Esta diferenciación del producto a través del cambio tecnológico afectó a la tradición de la industria cinematográfica norteamericana de investigación y desarrollo. Antes de Ia primera década del siglo xx, el
inventor solitario constituía la principal fuente de descubrimientos científicos. A finales del siglo xIX, sin
embargo, la industria yahabía empezado a innovar la
tecnología de un modo mucho más sistemático. Las
principales empresas iniciaron investigaciones a gran
escala con el objetivo de desarrollar el producto o hacerse con el control de la patente. David F. Noble ha
probado que compañías como General Electric y Du
Pont asimilaron al inventor privado en un laboratorio
corporativo y canaltzaron investigaciones difusas en
programas específicos.3 Aunque la industria cinematográfica estaba muy lejos de tener una fuerza de investigación similar a la de las industrias química o
eléctrica,muchas de las innovacionestecnológicasexplotadas por Hollywood fueron el resultado de minuciosas estrategias de diferenciación del producto.
Cualquier empresa invertiría capital en investigación
y desarrollo si creyese que la tecnología iba a permitirle mantener o ampliar su cuota de mercado o entrar
en nuevos mercados.Douglas Gomery argumenta,por
ejemplo, que la innovación del sonido llevada a cabo
por Wamer Bros. fue el resultado de una estrategia semejante.

Adhesión a los estándares de calidad
En algunos casos, la industria cinematográfica innovó la tecnología porque el discurso de la industria defendía la conveniencia de ciertas innovaciones. Esto
suenacomo una estrategiacircular, y de hecho lo era. El
discurso de Hollywood, tal y como lo ponen de manifiesto la publicidad, las publicaciones del rarno, etcétera, expuso los estándaresde calidad cinematogriífica.
Las innovaciones tecnológicas que contribuiían a la
consecución de los objetivos se convirtieron en ¿íreasde
investigación institucionalizadas. La investigación era
controlada y dirigida por una ideología del <progreso>
(de un tipo muy concreto). Desde un primer momenfo,
ciertas innovaciones tecnológicas, como el sonido y el
color, se considerabancomo algo inevitable.
La investigación tecnológica en el cine norteamericano ha estadodirigida a hacer frente al compromiso adquirido con los est¡índarescanonizadospor el paradigma
estilístico clásico. El sonido sincronizado, el color, la
pantalla panorámica, la estereoscopiay la estereofonía
fueron justificados como parte del progreso hacia una
mejor narración, un mayor realismo y un espectáculo
más atractivo. Esta es la declaración de un escritor con
respectoa la v aLíadel auténtico sonido estereofónico:s
pueden muy
Los métodospseudoestereofónicos
bien utilizarsesi el productorestádispuestoa sacrificar-los efectosde perspectivarealista,el talento del
diálogo,la músicau otrossonidosfuerade campo,y la
alta fidelidad particularmenteen platós descritos
todo lo cual sepuedeobtenerpor
como <<resonantes>>,
medio de los auténticosmétodosestereofónicos.
Cuando MGM introdujo un proceso de pantalla paen 1930, un crítico escribió: <<Las
norámica, <<Realife>>,
"panorámicas" habituales sólo permiten que la cámara
cubra todo el arco en escenasabreviadas. Con "Realife" la cámara cubre a todos los actores con un barrido,
y los mantiene lo bastantecerca como para que se puedan ver los detalles dramáticos>>.6
Un operador de cá<<Grandeur>>,
proceso
el
un
de 70 mm,
mara destacó
que utilizaba Fox en l93O:7
Desdeel puntode vistadel público,Grandeurofrece una serie de sorpresasespectaculares.
En primer
lugar, los nuevos tamañosy las proporcionesde la

TECNOLOGÍA,

ESTILO Y MODO DE PRODUCCION

pantallasonasombrosos...
Además,la proporciónde
la de la visión
anchuraescogidaes casiexactamente
natural,y elimina de la concienciael marco negro
La
sobrantequepadecenlas pantallasmáspequeñas.
ausenciade estemarco da a las películasde mayor
muy agratamañoun efecto pseudoestereoscópico
dable.
El discurso de Hollywood elogiaba estas tecnologías por afianzar los estándaresclásicos, y las empresascalcularon que la adhesióna estosestándaresmantendía o aumentaría los beneficios.
Hollywood buscabaincluso innovaciones tecnológicasmenoresque pasaríandesapercibidaspara el público
y que por tanto no se podrían utilizar en publicidad. Los
realizadoresdaban por sentadoque innovaciones como
el obturador de fundido encadenadoautomático y desarrollos de las técnicasde grabación sonora (a lo largo de
los años treinta y cuarenta) mejoraban las películas por
acumulación,aunquelos espectadoresno pudieran señaIar este tipo de mejoras,
Es evidente que cada una de estas tres causas del
cambio tecnológico pueden complementarse o no con
las demás.A menudo, por ejemplo un cambio llevado
a cabo principalmente para diferenciar un producto podía resultar muy costoso, en particular al principio.
Evidentemente la industria esperaba ventajas a largo
plazo,pero incluso los cambios pequeñospodían resultar caros.Como señalóJosephValentine,8
El cine esmuy similar a unaecuaciónmatemática:
si cambiasun factor,te encuentrascon la necesidadde
hacerlos cambioscorrespondientes
en otros factores
param¿rntener
los resultadoscorrectamente
equilibrados...[Un cambioen el celuloidesuponeotroscambiosl con objeto de manrenerel resultadofinal en el
equilibrio que denominamosbuencine.
En este caso el mantenimiento de las normas estilísticas se convierte en un factor de control; la diferenciación del producto no debe destruir la estandariza.-ión estilística. Los estándares,por tanto, requerían
más investigaciones,que resolviesenproblemasy reestabilizaran el sistema.No es de extrañar que en 1938
una organización profesional señalase:<<Amenudo resulta difícil decidir si el desarrollo de las nuevas herramientases la causa o el resultado del progreso que se

271
está llevando a cabo>>.e
En cualquier caso, la innovación tecnológica puede introducirse sin tener en cuenta
todos los aspectosde su impacto en la cinematografía;
el modo de producción responde con el reajuste de
otros factores en la ecuación. A menudo merecía la
pena atravesarciertos desequilibriosa corto plazopara
lograr las venta-iasde la eficiencia económica,la difereñciación delpproductoy la creación de una película
de calidad.
Cualquier reajuste de este tipo debía tener en cuenta una serie de factores.Evidentemente,el estilo de las
películaspodía verse afectado,y en capítulosposteriores veremos cómo la industria trabajó para restaurarel
esquemaclásico. Asimismo, había que retocar la tecnología ya existente. Un efecto de onda modificaba
las tecnologíasadyacentes,como cuando el rodaje en
Technicolor obligó a Max Factor a revisar sus fórmulas de maquillaje. Además, el modo de producción tenía que adaptarse a la innovación. La estrategia más
importante de adaptación era el inserto de nuevas subdivisionesen el procesolaboral. La adición de un puesto en la cadenade montaje era coherente con el sistema
de fabricación en serie de Hollywood. Además, el nuevo especialista perpetuaba la tradición de la eficiencia
y la delegación de conocimientos acerca del trabajo.
Una vez tomada la decisión de innovar y difundir la
tecnología, las empresas de producción debían determinar cómo introducir modificaciones con la mayor
rapidez y suavidad posibles, de modo que la desorganización y el coste fueran mínimos. Dos ejemplos, uno
de una innovación que no llegó a adoptarse, el otro de
una que tuvo éxito, ilustran el modo en que las instituciones sopesabanlos diversos factores introducidos
por la nueva tecnología.
Las películas en ffes dimensiones habían estado
anticipándose desde la introducción del cine. Ya en
1909, los investigadores habían experimentado con
sistemasanáglifos (rojo/verde), proyectores alternos,
y negativos con copias positivadas dobles. MGM produjo varias películas de corta duración en 3-D en la
década de los treinta, y John A. Norling presentó un
sistemade 3-D en la Exposición Universal de 1940.10
En febrero de 1952, cuando bajó la asistenciadel público al cine y Hollywood buscaba formas de conseguir que las salasvolvieran a llenarse,Norling sugirió
el 3-D: <Es innegableque la industria cinematográfica

el modo de producción se adapdustria. Del teatro de Nueva York llegaron películas. Estos procesos de trabajo tenían lugar des- . Por ejemplo. aumentó los costes de operadores de cámara perdieron el control sobre la vey fprma significativa puso en peligro los estándares locidad de paso de la película y el revelado meciánico de calidad establecidos durante la década anterior. blaje y los subtítulos ya eran prácticas estiándaresa fila pantalla panorámica. Las películas con sonido sincronizado pasar tanto tiempo supervisando el montaje.l3El problema de ofrecer versionesen lenguas éxito. Algunas dificultades a corto plazo se reción se adaptaba a cualquier cambio tecnológico a qolvieron rápidamente a través de procedimientos esgran escala.r4 más eficiente de ofrecer la novedad que buscaba la inEn otros aspectos.pero consideraba que los problemas iniciales de calidad en muchos casos. los tablecidos. diablo de la selva. a menos que los producto y hacerse con una ventaja competitiva. utilizó pebargo. los eficiencia en l4 producción.272 ESTTLocINEMArocnÁRco y rgcNor-ocÍe HASTA1930 podría utilizar algo para combatir el hecho de que la eseritores. en estudios costearan los gastos de volver a escribir el un principio la innovación hizo que descendiera la guión y filmar nuevas escenas. Los esfudios productoras habían estado adaptando obras de teatro añadieron departarnentos para escoger. El rodaje improvisado entró Como contraste. Sin emmodo de producción. ahora los estudios pedían expertos en dicción y los coreógrafos son ejemplos argumentos repletos de diálogo. Los asesoresy directores de diálogo. Cuando Waner Bros. la innovación de las películas en declive a causa de los costesmás elevados del socon sonido sincronizado demuestra cómo los factores ni'do y de sus limitadas opciones de montaje. una nueva compañía estaba rodanlos ensayos ocuparon una gran parte de los preparatido Bwana. componer. no tuvieron sonora. modo habitual en que la producción bn serie. esto no suponla arreglar y orquestar el acompañamiento musical de las mayor problema. Aunque las películas estereoscópicas que los trabajadores se acostumbraron a la filmación ofrecían una diferenciacién del producto. El sonido a hacer frente a estos problemas porque consideraba sincronizado también requería una fase de montaje que la innovación tendría una ventaja comparativa a más prolongada. El sensacionalestreno vos del director.12 proceso cinematográfico. ya que las compañías confiaban en de la película en Los Ángeles parecía presagiar una eliminar los gastos de reescritura durante el montaje y revolución. auguraban un opinión general reconocía Iavalía de una opción deseaumento significativo en beneficios de alquiler y se chada. En el de novedad. en diciembre se decretó la muerte práctica de producción dejó de utilizarse a medida del sistema 3-D. y el dode alta calidad en cada proyección. Sin embargo.rr plia experiencia con los diálogos. El sistema 3-D no se estandarizó porque sus tó al sonido sacrificando una cierta flexibilidad en el inconvenientessuperabana sus ventajas.Del mismo modo. y en marzo de 1953. no habrían sido capaces de introducir este cambio en El principal efecto de la producción con sonido las técnicas cinematográficas estandarizadas a no ser sincronizado fue la creación de nuevas subdivisiones por la reestabilización del propio sistema de fabricaen el proceso laboral. En de los negativos eliminó la posibilidad de adaptar la 'Warner este caso. Durante un tiempo. se podía alterar la película en el proceanimar a la industria a hacer reajustes generales en su so de posproducción insertando intertítulos. por lo que los directores no podían largo plazo. de Broadway durante veinte años. ahorro y adhesión a las normas podían período mudo. y el resto de la industria uniformidad. y otra innovación. que las prácticas de producción tuvieran una mayor Además. Ese mismo verano. una vez que se rodaba una película sonora. los estudios estaban querían seguir los procedimientos teatrales a los que trabajando ansiosamente en una vasta producción en estaba acostumbrado su nuevo personal. La tecnología no podía garaAtizar un producto extranjerastambién se resolvió rápidamente. Warner Bros. pero puesto que las evidentes de nuevos puestos de trabajo. se investigaba con objeto de recuperarla. los lículas con sonido sincronizado para diferenciar su cambios de guión eran más limitados. parecía constituir un modo nales de I93l.tt Si Ia ofrecían diferenciación del producto. estabadispuesta calidad de la imagen durante el procesado. di¡ectores e intérpretes que tenían una amtelevisión estácaptandocada vez más espectadores>>. Bros. no obstante.el sonido redujo las opciones e hizo sonora podrían resolversecon rapidez. Esta nueva 3-D.

Los derechos de autor de la música (como los de las historias) tenían que adquirirse. Mientras que el jefe de técnicos de sonido ocupabauna posición similar a la del operador de cámara jefe. el director de sonido de RKO. el operador de cámara jefe se convirtió en supervisor ejecutivo del equipo de operadores de cámata. sacrificando una cierta flexibilidad en bien de la innovación o creando nuevas divisiones en el orden laboral. teléfonos.1.290). los técnicos de sonido tenían a su cargo latarea de colocar micrófonos y controlar la calidad del sonido. el equipo de sonido estabaorganizado de un modo similar al del que trabajaba para el operador de cámara.l7 La adición más amplia a la estructura del trabajo dividido la constituyó el empleo de expertos en la grabación de sonido. posición que los músicos deploraban pero que resultaba coherente con la que había ocupado el acompañamientomusical en la era muda. probaba y reparaba el equipo de grabación del sonido. pág. Los cambios en el estilo cinematográfico pueden describirse en términos direccionales: alejamiento de esto. hacia otra cosa. ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN pués del montaje. función. Contratando expertos. Parece ser que estas nuevas jerarquías laborales se hicieron a imitación de las que ya existían. Asimismo.r6El sonido también retiró al encargado de la fotografía de su posición de operador de cámara. Con el auge del rod¡je con múltiples cámaras a principios de la era sonora. El departamento musical era parejo a los de argumento y escritura. el director de fotografía siguió siendo un supervisor que no manejabael equipo durante el rodaje. famosos compositores (al igual que los escritoresde prestigio) creaban un material original que despuésotros retocaban (arreelistas e instrumentistas. El supervisor de grabación. supervisabaa los técnicos de sonido y a los ayudantesde éstos durante el roduj". diseñó una esFuctura que asignaba a un grupo de trabajadores el mantenimiento del equipo y a un segundo grupo el uso del mismo (véasela ilustración 19. guionistas de continuidad).2lV. la diferenciación del producto y el mantenimiento de un estándar de calidad.t'De modo que cuando Hollywood añadió una banda sonora a la película muda. pero fueron absorbidas por formas que modificaron eI modo de producción sin llegar a revolucionarlo. F. En la década de los treinta.18En 1931. elaborando nuevas estructuras de trabajo sobre las viejas e incluyendo nuevas operaciones en una fase apropiada de la secuencia global de trabajo. Con cualquier cambio de este tipo. Perkins ha argumentado que a pesar de que la tecnología avanza hacia un tipo de realismo semejante. El ingeniero de mantenimiento supervisabaun equipo que instalaba. la industria podía resolver ciertos problemas con procedimientos establecidos. El personal de regrabación colaboraba con el jefe de técnicos de sonido de igual modo en que el personal de efectos especiales trabajaba con el jefe de operadores de cámara. los técnicos de sonido eran homólogos de los operadores de cámara: del mismo modo que los operadores de cámara tenían la responsabilidad de re- 273 gistrar la imagen tal y como se les había indicado. o -iefede operadoresde sonido. Carl Dreher.TEC\OLOGÍA. La explicación más habitual del cambio estilístico adopta un modelo evolutivo. Los estudios contrataron entre un 75 y SOVode su personal de sonido de las compañíasde telégrafos. los historiadores suelen tener en cuenta cuatro aspectosdel cambio: dirección. añadió un proceso laboral y dividió a los trabajadores en una jerarquía paralela. adecuacióntemporal y causalidad. cuando se abandonó el rodaje con múltiples cámaras. André Bazinha propuesto que la búsqueda de un <<cinetotal>> de perfecto realismo dio a la historia del cine una dirección específica e hizo que el estilo de Hollywood fuera por este sendero. Las nuevas tecnologías intemrmpieron moment¿íneamenteel proceso laboral. radio y de los laboratorios de investigación eléctrica. La tecnología cinematográfica y el estilo clásico Si el cambio tecnológico puede atribuirse a caus¿ls económicascomo la eficiencia en la producción.'o La expansión del rodaje sonoro constituye un caso típico de cómo el modo de producción de Hollywood podía acomodar el cambio tecnológico. ¿cómo podemos enfocar este cambio en relación con los cambios estilísticos visibles y audibles en las películas de Hollywood? En cualquier esfera. Hollywood podía asegurarsede que la producción rápida y eficiente continuaría de acuerdo con los est¡ándares de calidad. su efecto es la expansión de .

pero el potencialinhepuederealizarseen renteen lasrelacionesestablecidas una seriede formasdiferentesy el orden delarealizapor ción puedeservariable[esdecir. sino que por el contrario es fundamentalmente <<nolineal>>. o 1945 (a pesar de que. No es una mera pose nostálgica afirmar que a menudo la gama de posibilidades se redujo: sin lugar a dudas se perdió algo cuando Hollywood abandonó la cámara de manivela. No tenemos que considerar Ia llegada del sonido como una ruptura drástica en el modo clásico. que el cambio sea caprichoso. Sin embargo.El cambio es sucesivoy gradual.dependiendo en mayor gradode circunstancias externasquede conprevias diciones intemas. sin embargo. No se trata sólo de que la fotografía cumpliese el sueño burgués de captar el mundo como un espectáculo para un observador distanciado. el artista tiene acceso a una gama cada vez más amplia de opciones: <<Cuantomás cerca está el cine de tener la capacidad para duplicar la "mera realidad" más amplio es el abanico de altemativas de que dispone el realizador>>.perono necesariamente secuencial.esta idea no puede explicar como es debido la dirección del cambio estilístico. en muchos casos. el relato de Meyer nos permite situar la innovación de un . Con el número en constante crecimiento de recursos cinematográficos. incluso si las causas o la adecuación temporal del cambio derivan de esferas externas como las decisiones de dirección o las innovaciones tecnológicas. Por último. Aunque comprendiendo a fondo el estilo de Hollywood no se puede rechazar la idea del progreso. y uno de los cambios que identifica concuerda con el caso que tenemos entre manos. por ejemplo.Comolli considera que toda innovación tecnológica está dividida por las contradicciones entre presiones económicas. Esto no significa.El estilo clásico no ha cambiado por acumulación o adición.22 Este tipo de enfoques teleológicos del estilo en la historia plantean problemas. como tampoco. tampoco es caprichoso. necesitamos un modelo de cambio no teleológico. el revelado por verificación con portafilme y cubeta y el Technicolor tricromático. Leonard Meyer ha señalado que en la historia de las artes existen varios tipos de cambios. Teniendo en cuenta el irregular avance de la historia estilística. La categoría del cambio dirigido nos permite ver que el cambio estilístico funciona dentro de una serie limitada de posibilidades.23La idea de Comolli tiene sin duda una base sólida: la dirección del cambio en el estilo clásico de Hollywood no ha sido lineal sino dispersa. Unavez admitimos que no hay un patrón estricto de desarrollo en el estilo de Hollywood. En cualquier estudio histórico que relacione la tecnología y el estilo ESTILOcINEMATocnÁr'rco v recNoI-ocÍe HASTA1930 cinematográfico se observan contradicciones similares. Para describir este patrón. En el cambio dirigido:z4 El cambiotienelugar dentrode una seriede condicionespreviasque lo limitan. no ha sido una progresión hacia un objetivo sino una serie de cambios dispares. La insistencia en la estandarizaciónpor parte de Hollywood limitaba la forma que podía tomar el cambio. Cualquier concepción semejante del progreso ignora de qué forma ha contribuido en muchas ocasiones el cambio tecnológico a la reducción de las opciones estilísticas.Ya hemos visto. aunque el cambio no se ciña estrictamente a unas leyes. ni necesitamos aceptar la <<evolucióndialéctica del lenguaje cinematográfico>> de Bazin. es posible que tuviéramos esa tentación). es posible que estemos más inclinados a aceptar la afirmación de Jean-Louis Comolli de que el cambio de estilo no tiene una dirección inherente.274 medios puramente formales. Como <<marxistaalthusseriano>>. podemos buscar las circunstancias históricas concretas que rigen los diferentes modos de realización y modificación del paradigma clásico. y su ritmo y alcanceson variables. Hoy en día no podemos hacer una película que tenga el aspecto de haber sido realizada en 1915. que no es lineal pero tampoco fortuito. o 1925. despuésde hechar un vistazo a las granulosasy turbias imágenes de hoy en día. las demandas ideológicas y las prácticas de significación. la tecnología ha dejado lugar para la recuperaciónde prácticas descartadas. que el sonido sincronizado obligó a ciefos trabajadores a renunciar a iíreas de control.no especificado condicionespreviasestrictase invariablesl. Comolli afirma que la fotografía también subvirtió esta ideología enfrentándose a la mirada como fuente de conocimiento. Esta concepción es útil porque grarÍiza que el cambio estilístico no tiene por qué operar de acuerdo con nociones de revolución o ruptura por una parte o de desarrollo evolutivo por la otra.

Yuri Tynianov y Roman Jakobson han indicado los límites de una historia autónoma del estilo. La tecnología no se utiliza hastaque el capitalismo la necesita en una coyuntura determinada. voz para conseguir una mayor expresividad. nuevos recursosestilísticospodían bacer realidad estas posibilidades en dominios que ueviamente no se habían absorbido de forma funcio-el. el espacio de una escenapuede establecerse por medio de un plano general. entonces además del cambio en los recursos tenemos que examinar su función común: el establecimimiento del espacio narrativo clásico.La cuestióndel camino evolutivo escogido. un patrón de montaje. y estos aspectosnos obligan a dejar los reinos puramente estilísticos de la dirección y la función.2s Con esto no queremos decir que también podemos considerarlas funciones del cambio estilístico por separado. Si. establecer un paralelismo con olro travelling. O fljémonos en la innovación del sonido.TECNOLOGIA.'8Sin duda alguna. En 1927.perono necesariamente unasolade ellas.pero Comolli ha replicado que todas las condiciones previas importantes en lo que a ciencia respectaexistían cincuenta años antes de las primeras películas. ya que las leyes inmanentesno explican2T el ritmo del cambioo la opciónde un sendetoevolutivo en particularde entrelos queen teoríasonposibles. efectos de >onidopara dar mayor realismo a un lugar).Para un estudio evolutivo. demorar la información para crear suspense. Pero el concepto de Meyer de cambio dirigido nos permite utilizar el concepto del capítulo 1 de equivalentes funcionales para estructurar los cambios sistemáticosen los recursos estilísticos. Una y otfa yez nos encontramos con un vacío entre estascondicionestecnológicasprevias del color. ya que las leyes inmanentesde la evoluciónliteraria (lingüística)representan sólo una ecuaciónindeterminadacuya soluciónpuedeser cualquierade una serie (aunquelimitada)de soluciones posibles. los modos en que las desviaciones controladas de las norrnas clásicas pueden reforzar la autoridad de dichas normas. ahora la continuidad temporal podía asegurarse por medio de la música o el diálogo diegéticos. Por tanto la adecuación temporal del cambio estilístico -por qué algo ocurre en un momento determinado y no antes ni después.sólo puederesponderseanalizandola correlaciónentrelas seriesliterariasy otrasserieshistóricas. La noción de Meyer del cambio dirigido no puede conformarse con una cronología histórica que se limite únicamente al medio. Bazin afirma que el sueño del cine total era anterior a la invención del aparato. Estos cambios pueden analizarse según el modo en que completan o amplían las opciones iniciales. Aunque las premisas clásicas definieran una jerarquía de runcioneslimitada.Los estudiosde Hollvwood se intere- . la historia de la tecnología de Hollywood corrobora esta idea. el sonido o la pantalla panorámica y su utilización real.o al menosla del caminoevolutivo dominante.Desde estepunto de vista. atando se insertó el sonido en el ya consrituido sistema cinematográfico clásico. centrar la atención del espectador. por ejemplo. Comolli afirma que ningún tipo de lógica autónoma del estilo cinematográficopuede explicar esta demora y que la explicación más adecuada puede encontrarse en la esfera socioeconómica.puede situar el lugar de la escena además de realizar otras funciones canonizadas: crear un indicio de mayor peso para el espacio tridimensional.26 Cualquier consideraciónde cambio estilístico debe también dar razón de la adecuación temporal y la causalidad. un movimiento de cámata-untravelling de alejamiento desde un plano de detalle a un plano geps¡¿l.plantea varios problemas en un enfoque teleológico como el de Bazin. un título de introducción o una narración en voz en oyer. cualquier cambio de estilo funciona como un paso en una marcha hacia adelante. en la mayoría de los casos. son factores económicos de los tres tipos que ya hemos citado los que determinan el momento de estandarización de ciertos recursos. ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN individuo dentro de las condiciones estilísticas previas que le dan forma y la limitan. la historia del estilo cinematográficode Hollywood a partir de 1917 es en gran medida una serie de cambios en los recursos formales dentro de la gama de funciones definidas por el paradigmaclásico. Nos volvemos a encontrar con los temas tratados 275 en el capítulo 7. se usó de modo que sustentaseel paradigma (por ejemplo. Por ejemplo. un movimiento de cámara. ya seautópico como el de Bazin o más abierto como el de Perkins. Pero el sonido también amplió el paradigma: ahora las cualidadesvocalespodían representarla psicología del personaje.

el cambio tecnológico en la industria cinematográfica tiene un profundo impacto y tanto la investigación como la invención son en gran medida institucionales. La jugada más habitual.Éramos como un rebaño de ovejas. El énfasis de Comolli en la demora entre la posibilidad tecnológica y el uso generalizado ayuda a explicar la adecuación temporal del cambio estilístico. En un momento histórico cualquiera. Cuando el artista requiere una innovación. ha sido atribuir el cambio tecnológico a la innovación individual. En cualquier punto de partida determinado ---el cine primitivo. todos los operadores de cámara querían probarlo y verlo.CuandoFreundle dijo que sepodíahacer. W. No obstante. Comolli reclama un análisis histórico que reconozcala impor- . Algunas soluciones son más aceptables que otras y algunas son completamente inaceptables.30 Lo que vicia este tipo de argumentos es el absolutismo del emparejamiento artista/inventor. y más de sentido común.bueno. Suelen aparecer dos agentes causales: el inventor y el artista. etcétera). Las empresasdecidieron pasarsea las películas sonoras cuando Warner y Fox habían confirmado sus beneficios económicos y su aceptable estándar de calidad. La causalidad del cambio estilístico plantea dificultades más serias incluso para un enfoque inmanente.>>. Puesto que el modelo de inventor/artista no reconoce causas generales para el cambio estilístico. El desarrollo por parte de Eastman Kodak de película de altísima sensibilidad en los años treinta es un ejemplo. de F. tecnología y técnico>. Una visión de individuos hablando con individuos no explica los efectos sist¿máticos de la tecnología sobre el estilo. Como explica un operador de cámara. Mayer acudió al fotógrafo Karl Freund para averiguar hastaqué punto era posible filmar largas seccionesde la películacon una cámaraen continuomovimiento.ESTTLocINEMATocRÁFrcoy rEcNor-ocÍ¡. Perkins indica que el técnico desarrolla los detalles prácticos de la idea original del artista.el modo de producción y el paradigma clásico permiten únicamente algunas soluciones.. Y el artista o inventor individual tiene muy poco que decir acerca de Io que estií permitido. el técnico responde. Aunque la pantalla panorámica y el sonido estereofónico ya eran técnicamente viables antes de la Segunda Guerra Mundial. como hemos visto. la ejecución tecnológica: estasfases definen el patrón de ida y vuelta que Perkins describe como <<unconstante tráfico en dos direcciones entre ciencia y estilo.la tecnología define un horizonte de posibilidades. Cuando Eastman lanzó un nuevo lsfs -"ps16 v¿ ¿ hacer tal y tal cosa". no fueron explotados hasta que los estudios se encontraron con que el público asistía en menor número a las salas de cine en el período de posguerra. o innovar. la innovación artística. ignora un hecho crucial. Y los directores tet El emparejamiento artista/invennían que tenerlo. En su ejemplo de El último. Comolli ha defenido la necesidadde aceptar factores económicos e ideológicos. Ha afirmado que una historia autónoma del estilo cinematográfico y sus causasmecánicasltécnicasse reduce a una cadena de <<primeras ocasiones> y nexos puramente contingentes.. El dúo artista/inventor tampoco explica por qué en algunas ocasiones el técnico innova cuando el artista no articula ninguna necesidadde desarrollo. Mayer empezóa escribir de nuevoy elaboróel guión de forma que sepudieranexplotarestasposibilidades al máximo. rnsrA 1930 276 saronpor la iluminación de incandescenciacuando las unidades de tungsteno y el celuloide pancromático hicieron que la filmación fuera significativamente más barata y eficiente. Veamos el relato de Perkins acerca de cómo se idearon los movimientos de cámarapara El último.3 tor. Murnau:2e CuandoEl último estabaaún en forma de guión. La solución más elegante a un problema técnico desde el punto de vista de la ingenieía puede ser rechazada por razones de <<espectacularidaó> o de rutinas de producción.. Las limitaciones que impuso la Segunda Guerra Mundial en la construcción de decorados fomentaron el rodaje en exteriores y el desarrollo de equipos más ligeros. Este modelo presupone una tarea a pequeña escala que debe resolverse y una escala interpersonalde comunicación. el final de la década de los ysinte. El realizador puede aceptar estaslimitaciones y trabajar ciñéndose a ellas. El horizonte de posibilidades. el reto de superar obstáculos. El emparejamiento inventor/altista genera un modelo dialogístico de las causasdel cambio tecnológico. sean cuales fueren sus razones para hacerlo (búsquedade la innovación. basado en la idea de que el realizador plantea un problema que despuésresuelve el técnico..

Por lo general las estrategiasempresariales pueden explicar la causalidad y la adecuación temporal del cambio estilístico. De un modo similar. De un modo similar. Para no sólo incluye las propias Comolli. manufactura y el trabajo de la producción cinemafográfica. y lo que es más y la <ideología>>quedan importante.32 La teoría de Comolli es muy superior a la versión más simple.Esta objeción se hace eco de una cuestión planteada por RaymondWilliams:3t 277 Algo que resultaevidenteen algunosde los mejores análisisculturalesmarxistases que estánmucho máscómodoscon lo quepodíamos llamar cuestiones de épocaque en lo que debemosdenominarcuestiones históricas.comoentrela feudaly la burguesa.ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN tancia de la ideología social y de la industria cinematográfica a la hora de determinar el cambio estilístico y tecnológico.que la distinciónentrediferentes fases de la sociedadburguesa. Al examinar los diversos modos en que el cambio estilístico en el período que abarcade l9l7 a 1960 va unido al cambio tecnológico. la <<tecnología> máquinas sino también los muchos procesos sociales que las producen: teorías. mientras que la dirección y las funciones del cambio deben construirse a partir del modo en que la tecnología permitía que los recursos in- .34 En nuestro argumento. consideraque el origen del cine no estáen la investigacióncientífica sino en las presiones ideológicas del siglo xrx para representar <la vida tal y y en los deseoseconómicosde sacarpartido como es>> a un nuevo espectáculo. diferenciación del producto y adhesión a los estándaresde calidad. tendremos que reconocer las diferencias significativas entre los cuatro aspectos ya señalados. sin caer en el dualismo atomista de artista e inventor. debemos tener en cuenta la crítica de Sartre de los marxistas <<perezosos>> que sustituyen <<gruposauténticos y perfectamente defi-nidos>>por vagas colectividadescomo la <ideologíaburguesa>. podemos sustituir el amplio concepto de <<prácticasignificativa> por el modelo histórico del estilo cinematográfico clásico articulado en la primera y tercera partes de este libro.y los diferentesmomentosde estasfases:eseauténticoprocesohistórico que requiereuna precisión y delicadezade análisis mucho mayoresque el siempre sorprendenteanálisis de épocasque seocupade directricesy rasgosgenerales. que representaun concepto burgués de la relación del sujeto individual con la realidad visible. por regla general trata el enfoque en profundidad como una cuestiónde longitud de lente. desdeCaravaggio a Ciudadano Kane. la <<tecnología> reducidas a generalidadesabstractasy ahistóricas. Por ejemplo. la tecnología es en gran parte producida por medio de una concepción derivada socialmente de ese mundo y del modo en que lo conocemos. Podemos. pero sigue siendo profundamente reductiva. que la perspectiva monocular del Renacimiento no es sólo un procedimiento artístico. No es tan común que se acepte el hecho de que la cámara oscura o la cámarafotográfica como máquina es inherentemente ideológica.TECNOLOGÍA.especialmenteen la teoría cinematográfica francesa. da por sentado que la <ideología burgueso> está en el mismo sitio durante tres siglos. sino un modo de representacióndeterminado por la ideología. Comolli asigna demasiadopeso al concepto de <<ideología>>. un relato histórico más preciso de la tecnología y el estilo de Hollywood. Comolli afirma que ninguna tecnología cinematográfica es un transmisor neutral del mundo <<exterior>>. La descripción que hace Comolli de la economía capitalista y la ideología burguesa es <<deépoca>> exactamente en el sentido que señalaWilliams. Donde Comolli abre nuevos horizontes es en su insistenciaen que tanto el estilo como la tecnología están determinados de forma causal por procesosideológicos. por ejemplo. A menudo se acepta.Es decir. estos grupos concretos son las instituciones que promueven y guían el cambio estilístico por medio de la articulación del abanico de soluciones permisibles a los problemastecnológicos. Estos sentidosno acabande quedar bien definidos. habitualmentese les da mucho mejor la distinción de las grandescaracterísticas de la sociedaden susdiferentesépocas. Y al buscar agentes de cambio causal. Lo que aquí nos proponemos es construir. La construcción de la profundidad en el cine queda reducida a la <<perspectiva del Renacimiento>>(en sí misma un eslóganpara diversos sistemasde perspectiva). Hasta aquí probablementeno hay ningún problema. traducir de inmediato el concepto de Comolli de <<economíacapitalisto> en las causas más particulares del cambio tecnológico antes examinadas: economía de producción.investigación cientítica.

La inversión de la industria en tecnología requería ciertos mecanismos pmala producción. la industria cinematográfica norteamericanaya había empezado a depender en gran medida de instituciones específicasen lo que a materiales. una compañía de mayor calibre invertía en la te para las tareas de reconocimiento. ESTILO CINEMATOGRAFICOY TECNOLOGIA HASTA 1930 imaginativas pertenecena los individuos. después de que este tipo de pequeñas de la tecnología cinematográfica en la investigación compañías hubieran financiado las investigaciones militar: las lentes de zoom se desarrollaron inicialmeniniciales.pericano.278 novadores desempeñaran papeles que el paradigma clásico ya babía puesto de manifiesto. herramientas y procesos se refiere. definieron el abanico de posibilidades prácticas abierto a Ia cinematografía de Hollywood. Aunque los principales estudios cinematográficos afirmaban tener sus propios <departamentos de investigación>>. la carga dustria tan compleja como el cine de estudio norteamede la investigación la llevaban compañíasnuevas. el laboratorio de investigación corporativa había sido indispensablepara la innovación tecnológica. Las fuentes tecnológicas siempre habían sido queñaso marginales. estimulando y guiando el cambio tecnológico. confusasy diversas. ¿dónde podemos situar los agenteshistóricos de esteproceso? En la mayoría de los casos.Esas instituciones transferían los preceptos estéticos y las estrategias económicas de la industria a las esferasde innovación tecnológica y forma cinematográfica. al hacer de mediadoras entre el estilo cinematográfico y los imperativos económicos.y susdesarrollosdifusos e interdeera más probable que las pequeñas empresas de propendientes. las instituciones deben escoger y promover ciertas opciones cuyo desarrollomerezcala pena. empezaron a surgir las economías de escala y el cambio tecnológico se sistematizó.37Ningunos estudiospodían permitirse las instalacionesde investiSólo las instituciones tenían capacidadpara siste. una Union Carbide o matizar y guiar la investigación tecnológica en una inuna Western Electric.36Mientras que las ideas continuado a lo largo de toda la historia del cine nor- . nos encontramoscon antecedentes gla general. Al hacerlo. En resumen. Por renudo. el cine se ha basadoen ducción se hicieran cargo de la investigación porque descubrimientosy aplicacionesen otros campos. pero los inHollywood en una empresa de grandes proporciones genieros de los estudios repararon en las lámparas de lo constituye Eastman Kodak. Las investigacionesmás básicase imporvó de los ejercicios de ti¡o.Desdeun principio. el cine de Hollywood sólo se convirtió en una nudo se ha dado el caso de que un desarrollo técnico en industria moderna cuando aunó sus fuerzas con la inuná área del cine ofrecía posibilidades a otra ¿írea. a meda. De un modo similar. Pero durante la segundadécada del siglo xx. ¿Qué tipo de instituciones rigieron la apropiación de la tecnología por parte de Hollywood? En otras industrias. experimentosde 1929-1930con película de una anEl ejemplo más importante de la delegación de chura mayor no llegaron a ninguna parte. A meconstituía un modo de entrar en los mercados.estosagentesson una serie de institucionesespecíficas:empresasde fabricación y suministro y asociacionesprofesionales. Con mayor frecuencia. En 1920. se inició una dependenciaque ha lidad de la transparencia. completabany elaborabanel paradigma clásico. la supervisión y la asimilación de innovaciones.Los vestigación corporativa. la innovación tendía a ser esporádica y casual y solía tener su origen en la investigación individual. sino en el de que determinaron una relación particular entre ambos. En gran mediel seguimiento de misiles. el Cinerama deritecnología. la mayoría de ellos eran talleres de heLa tecnología y las instituciones de Hollywood rramientas y de diseño a pequeña escala. y las cámarasde 3-D utilitanteseran llevadas a cabo por los fabricantesy los suzaban un mecanismo de sincronización diseñado para ministradores de materiales y equipos.En la industria cinematográfica. Cuando en 1889 Georproyección de alta intensidad que requería la película ge Eastman suministró celuloide para los experide anchura mayor y las utilizaron para mejorar la camentos de Edison. empresasy asociacionesespecíficas funcionaron como mediadoras.gación de una General Electric.3sEstas instituciones. Pero. En los primeros años de la industria cinematográfica norteamericana.no en el sentido de que se interpusieron de forma temporal entre la producción y el estilo cinematográficos. por ejemplo.

En los primeros años. RCA creó su propio Departamento Técnico y de Pruebas en la ciudad de Nueva York. Donald J. la principal competidora de Eastman. introdujeron las lentes de proyección estándar Cinephor y las lentes para cámara Raytar y Baltar.conoció a Albert Howell. RCA no se embarcó hasta 1934 en una investigación corporativa a gran escala. cuyo 279 programa de investigación corporativa se había iniciado en 1910. no produjo película hasfa 1923. Eastman Kodak.Bell & Howell es el ejemplo más notable. C. creada en l9l9 por General Electric. la película reversible en la década de los veinte. Otra de las grandes corporaciones. un proyeccionista.E. Electrical ResearchProducts Incorporated (ERPI). Du Pont. desarrollaron los sistemas ópticos utilizados en la grabación y reproducción del sonido de las películas y suministraron lentes para los sistemasde pantalla panorámica y las transparencias. producía un celuloide menos seguro. Mees explicó que mientras algunas compañías podían conformarse con buscar mejoras de escasaimportancia en sus productos.3ePor tanto el objetivo del laboratorio Eastman fue nada menos que <<lacomprensión científica de los procesos fotográficos>. Nadie podía permitirse una preocupación tan intensa por la investigación de base como las empresas más importantes. suministraba varillas de carbón y hámparasde arco eléctrico para la iluminación en los estudios y la proyección en salas.a2 Empresas más pequeñas y especializadastambién servían a la industria cinematográfica. cuarenta y cincuenta y una película negativa en color en 1950. Bausch and Lomb fundó su propio laboratorio de investigación para mantener la supremacía en su campo. una gama de celuloides para aficionados (incluyendo celuloides en color).ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN teamericano. fundó el En su laboratorio de investigación de esta empresa. el laboratorio Kodak introdujo un celuloide pancromático en 1913. una serie de emulsiones profesionalesde altísima sensiblidad a lo largo de las décadas de los treinta. Mees. Antes de la SegundaGuerra Mundial.3E llbro. El EastmanResearch Laboratory también creó una buena parte de la teoría sensiométricaque resultaríaindispensablepara el procesadodel cine sonoro despuésde l926. Ambos fundaron una empresa en 1907. La filial de Westem Electric. otras empresasy el gobierno federal. el negativo de Eastmandominaba el mercado mundial. Lumiére. Al igual que su vecina de Rochester. un químico y físico de Londres a quien había contratado Eastman. Ampliado a lo largo de los años.Westem Electric era a su vez la filial encargada de la producción de American Telephone and Telegraph.K. A mediados de la última década del siglo xrx. la principal rival de Eastman en el mercado del celuloide. la National Carbon Company. proveyó una buena parte de la innovación tecnológicapara las películas sonoras. Lo que mantuvo la calidad de la empresa controlada de un modo tan minucioso fue su dedicación a la investigación de base. Como filial de Union Carbide.ooLa investigación de carácter decididamente teórico que emprendieron Mees y su equipo aportó resultados de gran importancia para la industria cinematográfica. pero todas trabajaban en mayor o menor grado para innovar la tecnología. un proyectista y mecánico en una fábrica de piezas para proyectores. Aunque allí se llevaron a cabo una gran cantidad de investigaciones (cuyo principal resultado fueron los micrófonos de gradiente de velocidad). empezó a prosperar gracias a su inaudita producción en serie de lentes. las empresasmás importantes tenían que comprometerse con la investigación de base sin recompensa evidente ni inmediata. ya tenía unas grandes instalaciones de investigación corporativa. National Carbon sacópartido de los recursosde unos laboratoriosfundados enI92I.hacia 1910. que empezaron como una empresa que hacía anteojos de bajo coste. Bell buscaba deliberadamente establecer una línea estandarizada de maquinaria para el . Tras una serie de éxitos en la fabricación de material y emisión radiofónica.TECNOLOGÍA. pero como principal productora de explosivos desde I8O2. que acabaría por producir innovaciones en la grabación del sonido sobre celuloide. Bell. Eastman empezó a institucionalizar la innovación técnica reclutando ingenieros y creando un departamento de pruebas. En 1913. Bausch and Lomb. Una compañía que se estableció relativamente tarde fue la Radio Corporation of America.al Otras importantes empresas aplicaron algunas de sus instalaciones de investigación para suministrar tecnología a la industria cinematogrflfica. Bausch and Lomb suministraron lentes para el Kinetoscope de Edison. el Bell Laboratory de AT&T tenía un presupuesto de investigación superior al de cualquier universidad norteamericana. The Industrial Organization of Scientffic Research.

En 1927. En un documentode 1916.tamaño y forma de las perforaciones del filme y fue su empresala que diseñó una regla de medida para calibrar desviaciones. Factor tuvo que crear unos procedimientos exhaustivosde investigacióny evaluación. muchas tenían que desarrollar tecnología. Algunas. aunque fuera a una escalamodesta.a3 La Mitchell Camera Corporation carecía del entusiasmo de Bell por la estandarización.y pffia entrar en el mercado y permancer en é1.qsrat9¡0 Esrrlo crNEMArocnÁnco Hubo otras empresastécnicas especializadasal servicio de los estudios. la National Carbon Company y Comig Glass en el diseño y evaluación de nuevas unidades de iluminación. dispositivos para radares. se dieron cuenta de que ninguna empresaestabasuministrando este tipo de unidades. Este tipo de avances de ingeniería requerían un importante departamento de investigación. Innovaciones posteriores incluyen la cinta de sonido magnetofónico. Otras empresascarecían del evangelio del ingeniero acerca de la investigación científica pero entendían las ventajas económicas de la investigación dirigida.44 y rpc¡¡oLocÍas. El mecanismo de señales de referencia gracias al cual la cá. ambos con preparación de ingenieros eléctricos.su fábrica contaba con una línea de producción. se estableció la empresa de Mole-Richardson y poco más tarde ya se había convertido en la principal fuente de suministros de accesoriosincandescentes.as Mole afirmaba que cada proyecto requería <<unacombinación de investigación científica en estadopuro.280 cine. Peter Mole y Elmer Richa¡dson. Max Factor.6 Nos encontraremos con una organización similar en la ingeniería cuando examinemos la contribución del Technicolor a la innovación tecnológica.y creó la cámara de estudio que se ufllizó a escala general en las décadas anteriores a 1960.mtaraofrecía una grabación de superior calidad también hizo que la positivadora continua Bell & Howell fuera un gran éxito. tanto incandescentes como de arco. pero también estabainteresada en el uso de las investigaciones de la compañía para entrar en el mercado de Hollywood. de este modo el encuadre y el enfoque resultaríanmás sencillos y rápidos. acabaron trabajando para la Creco Lamp Company de Los Ángeles. para garantizar la uniformidad. puesta a la venta en 1909. después como el BNC (1934). Aunque suministró maquillaje a los estudios durante la década de los veinte. estacompañía empezó a comercializatlacátmara. alnetralladoras fotográficas. Modificada y mejorada a lo largo de dos décadas. Bell & Howell no podía erradicar el ruido de la contraventanilla y el emisor de señales de referencia. La cámara de metal Bell & Howell. un laboratorio de control de calidad v un laboratorio de inves- . trabajaron dentro de un sistema de ingeniería tradicional. La experiencia en el terreno de la ingeniería de los fundadores les permitió planificar programas de investigación sistemáticos. Durante la Segunda Guerra Mundial. Después de 1928. proyectores portátiles y ciímaras de combate. Muy pronto Bell & Howell habían construido el perforador que la industria adoptaría como norma. George Mitchell no contaba con unos recursos de investigación como los de Bell & Howell. los nuevos laboratorios Lincolnwood estaban ocupados veinticuatro horas al día en el diseño y la fabricación no sólo de equipo para los estudios sino también de alzasde cañón. La empresa Mitchell volvió a diseñar su modelo básico -primero como el NC (1932). Esta empresa nació de la idea de una ciímara que tuviera capacidad para desplazar hacia un lado la caja de La cimara con rapidez y alinear la lupa de contraste con el objetivo en uso. abrió en 1908 un negocio de pelucas y maquillaje en Los Ángeles. pero la llegada del sonido hizo que su firma realizara un nuevo esfuerzo de ingenieía. necesidad fototécnica a escala práctica e ingeniería de producciónn. su principal éxito fue la estandartzacióndel maquillaje para película pancromática. que había adquirido nociones de química trabajando como ayudante de un médico en Rusia. Bell instabaa la industria a estandarizar el espaciamiento. que contribuyó a que el proceso de maquillaje pasasede las manos del propio actor al control de los estudios. como Bell & Howell. una positivadora de color aditivo y una cámara reflex de 35 mm.Obtuvieron la cooperación de GE. y el de Bell & Howell fue creciendo a buen paso. En 1921. acabó por convertirse en la cámara de 35 mm de mayor popularidad en la era muda. Estudios y empresas empezaron a acudir a ellos para que les resolvieran problemas y les construyeran equipos. Cuando vieron que en el terreno de la producción la industria se estaba decantando por la iluminación de incandescencia.fue reemplazada en 1933 por la positivadora automática Bell & Howell.En 1934.

se sorprendió al descubrir que la solución correcta desde el punto de vista de un ingeniero no era necesariamente la más factible para la producción cinematográfica. <<Paradar al operador de címara lo que buscaba nos veíamos obligados a sacrificar la eficiencia desde el punto de vista de la ingeniería alo largo de todo el proceso. y los sindicatos y diversas asociacionesprofesionales y laborales que permitieron el intercambio de información entre las compañías. que innovó el revelado continuo. El capítulo t ha trazado la aparición de la publicidad que preparó el terreno para la competencia. En . Como l4 mayoría de 1os oligopolios en la historia de los Estados Unidos. De hecho.irtió en la base del maquillaje que hoy en día se sigue r¡tilizando en Ia cosmética.oe. desdeel celuloide hasta las gnias. La segunda oleada de asentamientos coincidió con la llegada del sonido.aE Las industrias de servicios corrían con la mayor parte de la innovacióntécnica.rrs2De este modo la especificidad estética de Hollywood regía el abanico de innovaciones técnicas permisibles.sl Aun así. Al final de los años treinta. la industria cinematogrificareconocía el valor de la coope¡ación entre empresas.a1 La lista de agencias de servicios especializados es larga.empresas especializadas empezaron a operar en Los Angeles y las más impofantes abrieron sucursalesen esta ciudad. Está Consolidated Film Industries.rr5oEn 1936 se calculó que.Los ingenieros de diseño y producción>>. fomentar la solución estándar de los problemas y coordinar la investigación a largo plazo se convirtieron en las tareas de las sociedadesy asociacionesprofesionales de Hollywood. RCA y Western Electric tenían oficinas en Los Ángeles. La mayoría de las. el Technicolor tricromático y el Eastman Color. <sólo podían mantener un contacto íntimo y diario con los destinatarios de sus productos en Hollywood. prácticamente para casi todo. había que dar a conocer el paradigma estilístico. la industria poseía redes formales para diseminar estándares de calidad cinematográfica. nuevas tecnologías y prácticas de producción eficientes. postular los procesos de la innovación fecnológica como una simple comunicación entre vecinos es ignorar las dificultades del modelo de artista/técni- 281 co: el hecho de que las agenciastécnicas podían innovar por su propia cuenta.osestudios acudiesen a Factor. El trabajo del investigador no podía ser instrumental en un nivel abstracto. las lámparas de arco eléctrico. Está Moviola. Desde luego la proximidad resultó de gran ayuda. incluso ventiladores. el maquillaje de 1935 desarrollado para el Technicolor se conr. Peter Molle recordaba que. Du Pont. La primera oleada de asentamientos se produjo a mediados de la década de los veinte. la industria cinematográfica norteamericana recunía a fabicantes y proveedoresa pequeñay gran escala.000 trabajaban para empresas de servicios. Cada innovación en la iluminación o el celuloide hacía que i. Agfa) tenían sus representantesen Hollywood. la principal cornpetidora de Mole-Richardson en el suministro de equipos de iluminación. Comunicar este paradigma. aunque fuera de un modo implí cito.TEC\OLOGÍA.. cuando Technicolor se había mudado desde Boston y los principales fabricantes de celuloide (Eastman. aparte de las 16. eR los primeros años. las prácticas cinematográficas de Hollywood no acababande encajar con las concepcionesde eficiencia que tenían los ingenieros. La orientación investigadora de las empresas garantizaba la capacidad de innovación. Lo que éstas necesitaban era orientación acerca de las direcciones aceptablespara la innovación. pero tenían que mantenerse al nivel de las necesidadesde los estudios. Ya a mediados de la segunda década de este siglo. que en la década de los veinte empezó a suministrar a Hollywood maquinaria de precisión para visionado y montaje.000 personasempleadas en los estudios. Equipos de retroproyección. y esta compañía ideó el maquillaje adecuadopara las emulsiones de alta sensibilidad. al igual que la empresa Bell & Howell con base en Chicago. Por ejemplo. la cinemato grafía planteaba problemas << artísticos>>que no aparecían en la investigación industrial común. coches sin la pafe superior. Está Bardwell & FfcAlister. En otras palabras.escribió Mole en 1938. La industria cinematográ'fica enfrentó a los ingenieros a una serie específica de problemas. las publicaciones y los manuales que describían y prescribían estilo y procedimientos de producción. ESTILO Y MODO DEPRODUCCIÓN tigación para el desarrollo de nuevas fórmulas. otras 14. a las agencias técnicas. el requisito de que fabricante y usuario podían compartir una cierta concepción de la innovación permisible y la necesidad de explicar el cambio tecnológico a gran escala.

En algunos momentos.5aAl igual que la MPPDA. Es evidente que la ASC creó una concepción específica del papel del operador de cámara.53Además de controlar los temas de las películas a través de las regulaciones de autocensura.56 En 192O. centrado. profundidad) fueron . maestría. Estos mismos objetivos caracterizaron las tres agencias más importantes a Ia cabezade la innovación tecnológica: la American Society of Cinematographers (fundada en 1918). postulando como uno de sus objetivos <<elavance del arte y la ciencia cinematográficosy el fomento. la ASC afirmó:s8 Cuandoun cámarase encuentracon un problema de grandificultad en su trabajoqueno puederesolver. el estímulo y la lucha para alcarnar preeminencia. La American Society of Cinematographersera una pequeñaasociación dedicada a la creación de una imagen profesional para los primeros operadoresde c¿ámara de los estudios de Hollywood. Los operadoresde cámara se enorgullecían de encontrar modos para lograr efe_ctos innovadores o hacer que el rodaje resultasemás económico y eficiente. Bajo el robusto liderazgo de Will H.5TEl principal objetivo de este grupo era proponer y mantener unos estándaresde trabajo profesional en la cinematografía. y en las reuniones de la sociedady las páginas de American Cinematographer los directores de fotografía compartían sus descubrimientos con sus colegas. La American Society of Cinematographers I lr i I La American Society of Cinematographers (ASC) se fundó a partir de algunos clubes de operadoresde cámara que habían aparecido hacia 1913. De este modo la lealtad a los estándaresprofesionales y la puesta en común de información en nombre del progreso promovió la estandarización. equilibrio. la Society of Motion Picture Engineers (fundada en 1916) y la Academy of Motion Picture Arts and Sciences(fundada en 1927). tiene la posibilidadde recurrir a sesentay cinco colegas. también fomentaban el intercambio de información v ESTTLOcTNEMATocRÁFrco y rECNoLociA HASTA 1930 publicaban sus propias revistas. La Society of Motion Picture Engineers. Aunque cada grupo acometió una amplia gama de actividades. así como a una gran cantidad de personal. las compañías cinematográficas se comprometieron de forma oficial a lograr la uniformidad en toda la industria por medio de Ia reorganización de la asociación mercantil. la MPPDA se encargó de <<fomentarunas prácticas económicas más adecuadas. Poco después de su fundación.como los presupuestosestandarizados. circunscripción y propósito. en especial durante una huelga de 1933. Estos clubes.En lo que respecta al tercer objetivo del lema.American Cinematographer. resume sus ideales. poco después de que los clubes se disolvieran.282 1922. la uniformidad de contratos y el arbitrio de disputasrr. excelencia. La Academy of Motion Picture Arts and Sciences era con diferencia la que más autoridad tenía en la industria.ssEn 1919.sin el agotadorejercicio de firmar chequesparacubrir sussueldos. como la Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA).Estastres agencias diferían considerablemente en cuanto a poder. captóa susmiembros de entre el personal técnico de los estudios y del sector de fabricación y suministro. la ASC intervino en disputas laborales. que combinaba los aspectosdel <artisto>y el <<técnico>>.la MPPDA tomó las medidas necesariaspara dar una mayor solidez a la industria.El productora pequeñaescalacon recursoslimitados para la experimentaciónse beneficia de este acuerdo. A medida que los procedimientos espacialesdominantes (por ejemplo.Esta sociedadtambién celebrabareunioneshabituales. normalmente de naturaleza social e informal. que funcionaban principalmente como organizaciones.Es equivalentea poneren nóminaa todoslos miembrosde esta sociedad. pero por lo general nunca pretendió representara los opera* dores de cámaraen su lugar de trabajo. se constituyó la ASC. ya que representabaa los estudios y productores más importantes. de esta sociedad. <<Lealtad.lo que más nos interesaen estecasoes su tarea en la regulación del cambio tecnológico. perfección artística y conocimiento específico en todos los temas relativos a la cinematografía'>.un grupo de mayor tamaño. El lema progreso y maestría>>. la ASC empezó a publicar una revista mensual. que hoy en día sigue saliendo al mercado.despuésde 1910 los operadoresde cáma¡a consideraban que su trabajo consistía en algo más que crear imágenes legibles. la mayoía de los grupos de la industria incluyeron en sus objetivos la puesta en común de información y un compromiso con el progreso. Hays. la contabilidad de costes uniforme.

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Reflejar la vida . como tema cinematográfico. La figura del obrero .las películas.i!. del mundo cinematográfico .! y satisfechos de sf mi¡. Si ias clases medias y acomodadas empataron a frecue-ntar los cines desde la entrada de América en la guf.A DECADA DE POSGUEAflA Los fi lms producidos entre ·¡91\1 y 1929 constltuyeron elocuentes documentos sociales de un período muy animado de la vida americana y están tan penetrados de~ espíritu de aquellos años . Míen traH en Europa el cine se enriqueció con importantes inn. cada vez més próspero!. salvo raras excepciones (entre fas que se cuentan sobre todo los 'films cómicos de Charlie Chaplin) se hicieron para satisfacer los gustos de la cla:. 155 . por notables que fueran. Ho llywood se limitó casi exclusivamente a ~sti mular los sentidos de los espectadores arnericanoe. sin•) en su calidad de espejo inconsciente de la vida de entonces.}.mos.Jvaciones. que su valor no radica tanto •m sus progresos técnicos. definí· tiVE1mente. Desde 1919 toda~ .de las clases acümodadas con la luz más favorable se convirtió en el Yrincipal objetivo del cin(.e media.!rra mundia l. fred Murnau y Ernst Lubitsch. Esto se ha aplicado incluso a directores como Erit:h von Stroheim. desapareció después de la guerra para reaparecer cuando la crisis potenció un renovado interés por los ambientes proletarios. en la posguerra forman parte.

«El libertinaje de . la vida sexual de grandes masas de jóvenes . la indecisión de los liberales en el moment o crucial. Harding accedió a la presidencia de ios Estados Unidos. sino simplemente un presumido. La disolución de los principios. . 461. el espectro de la ·«amenaza roja. decidido mantenedor de las altas finanzas (Aiice Longworth dijo una vez: "Harding no era un malvado. la pérdida de fe en tos dirigentes. El prohibicionismo se convirtió en ley federal.. el idealista a ultranza. el ateísmo y el pesimismo difundidos en los campos . El gobierno pasaba ahora a manos de !os negociantes. escribió Fred Lewis Pattee. El final de la guerra coincidió con una violenta transformaciÓn de las costumbres y la moral. denunciando como mitos las historias de atrocidad. condujeron al desprecio por cualquier forma. En 1920. El ansia de diver~ 1: Tho Now American i56 1-ltl)r~t~-ere. que no podían tratar más mujeres que las vulgares prostitutas.1. manteniéndose escépticamente alejada de todo compromiso político. dieron sus frutos. propugnando el eslogan de ·•vue lta a la normalidad» para calmar al pueblo exasperado y cansado.). con la difusión popular de 1¡. tan sólo. pronto se dio cuenta de que la tan aclamada victoria se reducía en esencia a un vacío título honorífico. pág. mujer. Un espíritu sumamente conservador sustituyó al progresista. tras la exaltación del armisticio.la época de la guerra./ El público. Warren G. la vida dura y materialista de las trincheras. criticando violentamente los objetivos de la guerra. sustituía a Woodrow Wilson.¡ p~icología freudiana y la creciente independencia económica d~ la. se llevó al paroxismo y se extendió la into lerancia. una maniobra financiera. mientras la nación se encauzó hacia ICJ prosperidad. Harding. . Los cambios que la moral empezó a sufrir baj o la influencia de los nuevos descubrimiento$ cient[flcos se acentuaron y aceleraron. y de que la guerra había sido. de política progresista.

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comenzó a manifestarse también en la pantalla y presagió un cambio . animó las manifestaciones contra el espectro del «terror rojou. los saqueos de Palmer. Sin embargo. fueron la Indiferencia ante todo tipo de responsabilidad social y el más agudo individualismo. El temor causado por el éxito de la reciente revolución rusa exacerbó la intolerancia. presionó oficio· samente sobre la Industria cinematográfica para que ayudara al capitalismo. las características de este decenio. Blackton. . En aquel momento. y el público estaba harto de moralidad. e incluso Griffith. el gobierno de· bía asumir también la tarea de pacificar a los homb res 158 . no fueron capaces de satisfacer los gustos populares. ponfa en práctica y afirmaba sin descanso su derecho a vivir la vida sin preocuparse de la edad. navegación. vistas a través del cine. de la clase social o de las tt·adiciones. La reacción contra el progresismo se manifiesta en los ataques del cine contra el socialismo.el libertinaje. reflejando la actitud de una na:::ión que experimentaba. Marie Corelli. El gobierno. A la gente le gustaba escandalizar y ser esca·ndalizada. los motines raciales y la expulsión de los diputados socialistas del Estado de Nueva York y trató de contener la oleada de huelgas postbéllcas en Industrias de la construcción. Estos directores y escritores eran moralistas. minas y ferrocarriles . aatllleros navales. ferrocarriles subterráneos. una serie de famosos novelistas de la etapa anterior (Hall Ca ine. Laura Jean Llbby) se consideraron «antiguallas». como Porter. el realismo crítico. De ahí que el clne de Hollywood ae nutriera casi exclusivamente de re laciones entre ambos sexos y de aventuras sensacionales. el liberalismo y el bolchevismo. de igual modo. transportes. los directores célebres del período anterior. Hacia el fin de este período . en manos de los financieros. patente en las obras de los escritores rebeldes. Industria 1del calzado. Los films atacaban la moral tradicional con creciente audacia.

al estt1diante. al cobarde. violenta denuncia «de la inactualidad de la utopía. al hombre honrado. The New Moon ("La nu eva luna") r idicu lf. contando historias de hombres que han hecho fortuna. Lane (Ministro del Interior) ha subrayado la necesidad de programar pelfculas que exa lten las gra1ides po~. crueles y desp1·eclables. The Uplifters ("Los ava nzados»). 12 de enero de 1920.elebrada ayer se ha establecido que el cine se ha comprotnetido a combatir la propaganda bolchevique . satirizaba el bolchevismo de salón. Entre el gobierno y la indm.tria cinematográfica se estipuló un convenio.lzuelo y a la señora anciana . Bolehevism on T1·ial (ccEI bok!hevismo a juicio").. al ladro. inspiradas en los intereses de una potencia extranjera ". inspirado en Comrades de Thoma .qut: regresaban ~e Franeia.. a la mujer fatal. 159 . une. Los prodLICtores cinematográficos se dedicaron actl· varnente a rea lizar su tarea .=tntes de l t rabajo. film basado en el l ibro de Wallace lrwin.~ Dixon y p1·esentado como un tratamiento imparcial de todos los aspectos del pmblema.zaba a ios bolcheviques presentándolos como seres egofstas.unión c. • • . En la re. en realidad. voraces. era.vlsmo con las rnás sornbrlas tintas y declararon que los americanos no estaban dispuestos a "dejarse engaf~ar con semejantes ideas. Los fllrns pi ntaron el bol· che. del «eterno egoísmo de la naturaleza humana" y de la "lol~ura de 1 amor ·1i bre". El señor ministro ha sugerido la posibilidad de que la industria se organice para difundir en todo el país la histori a de América. reseñado en el New York Times: 1 . The Umhncurl'~nt (" La í nflu en e1t~ subterrénea") . era tll%1 vari ación dai tcrr-a favorito: contaba cómo el so ldado desmovilizado a 1. Mr. al fanático. al bravucón.ibilidades que nuestro país ofrece a los inmigrados am. del mismo modo quE: ha ejemplificado la vida de Lincolna. f)atJgerous BoUI'~l ("Horas pe !igrosas "J demostraba cómo el bolchevismo engaña a todos: al soñador. la mujer de la calle. .

. se fueron atenuando . fue uno de los pocos films en que se admitía que las huelgas podían ser provocadas por las injusticias. Con la mejora de 160 . hacía ver «que el hombre rico también tiene problem as que resolver. con el correr de los años. The Dwelling Pla· ce of Light (u El lugar de residencia de la luz.«desviado». A Chlld for SaJe ("Un hijo en venta . al criticar audazmente a los ricos propietarios de fábricas de hilaturas que molestaban a sus trabajadoras. The Right to Happiness («El derecho a la felicidad») planteaba la cuestión en estos términos: «¿Qué preferís tEmer en vuestro país: destrucción bajo la enseña roja o prosperidad y colaboración bajo la bandera americana?••.. The Other H~lf (••Lí:l otra mitad»). y se daba cuenta del peligro en el último momento. exhortaban al capital y al trabajo a "hacer las paces y abrazarse ".)... Un aluvión Ininterrumpido de films retóricos se ocu- pó de subrayar la necesidad de que obreros y patrones se unieran y cooperaran contra el enemigo común. haciendo el milagro de curar ante sus ojos a un sordomudo. sin tiempo apenas para evitarlo. Demoscracy («Democracia») y The Visión Restored ["La vista recobrada. ~1 bolchevismo. ) sugerla la hipótesis de que los responsables de las agitaciones en la Industria erah tanto 'los obreros huelguistas como los capitalistas explotadores. maquinaciones rojas». Paid in full [« Soldado» ) contaba la historia de un empleado· «Convencido de que el mundo debía pensar en darle de comer" y de una mujer «que lo salvó de esta locura''· The little Church Around the Corner ("La pequeña iglesia a la vuelta de la esquinan) presentaba a unos mineros enfurecidos que se declaraban en huelga para obtener mejores condiciones económicas (y el párroco. se vefa envuelto en . igual que el pobre trabajador .). a quien tíi\mblén ha Impresionado el milagro). Estos fllms Indican clarámente los contrastes entre capital y trabajo en la posguerra que. convence a lo s trabajadores para que vuelvan a sus minas y se pongan de acuerdo con su patrón.

<:"lS películas al estilo eJe anteguen·a.) es presen~ado como.la ~• itu ac i ón económica y la pt·osperldad. disminuyeron las se r 161: . se dio cuenta de que el púb lico se interesaba más por . La pantalla. ~onomía. dos sintomáticos productos de 1919: El mi lagro (The' Miracle Man) y El admirable Críchton (Man imd Fe~~~ ~). . Estos films eran residuos del anterior sentimenta lismo. el deber. · Las nuevas t endencias materialistas y la r ebelión . El film afronta ciCIramente ia atracción sexual y «el instinto puramente anima l que une a Rosa y Burke". hacían sus ap<. ernpujatlo por su voraz materialismo a la búsqueda de ganancias fáciles. El fenómeno de los chantajistas. fue denunciado en este bajttdora se calmó. quería m<ln tene¡se alejado de I<!S controversias sociales.la clase traa~Jitaclones en la lndtJstria y renació la confianza en el terreno económico. con el consiguiente aprovecham iento de la gente honrada para fines egoístas. es síntoma de· una nueva mentalidad. y que sobre todo.lrios l'otos. l. un vulgar chantajista. ia r esignación a fa suerte de cada uno. El hecho de que se hable explícitamente de relaciones sexuales. serían rechazados. 1 as prem isas del pacto estipulado entre el gobierno y Hol ·ywood pe.yes of Vouth).!riciones con· liumoreáqú$. por otra IJ<:r e. En El milagro. !. Matlame X. ·que predicabaP ia religiosidad.. el espíritu cie sacrificiO. The l. perdonándolas.. Sus valores morales se basaban en virtudes quE: muy pronto serían escarnecidas y abiertamente abandonadas y en principios de lealtad y de honestidad quE. Las dos tormentas. ei cariño por el hogar y fa familia.lttl~ Sth:~phªl'd of 1\ingdom Come (trEI pastot•oilfo de J<lngdom Coane»). pues. el amor por los padl'es. Honrarás a tu madre (Over the Hilt) y Ojos de juventud (F.dieron ya su sentido. el protago· nista (Thomas Meighat).es relatos sensacional~s que por la política y la {. nuevo en la vida americana. contra los dogmas envejecidos se manifestaron por primera vez en la pantalla con. ded!Gil a satisfacer las nuevas exi gencias. Hollywood.

de la nueva mentalidad era El admirable Crichton. Como declaraba el director DeMille: «La mujer deshonrada· ha pasado de moda. Al narrar las aventu1·as íntimas de una señora (Gloria Swanson) y de su mayordomo (Thornas Meighan) en una isla desierta. el gusto por el ((escalofrío» y las sensaciones como fuente máxima de placer. cargando el acento sobre la riqueza. defendieron la nueva ética. El milagro era la expresión del nuevo orden de cosas. en la profusión de la sensuaffdád. que por su tema era el más decidido que Hollywood había producido hasta el momento.. favorecieron las relaciones ilícitas o ilegales. actualización de la novela homónima de James Barrie. en donde los principios se arrojaban por la borde para dejar sitio a los intereses mate· riales. La Intu ición de DeMifle se vio ampliamente refren· dada por los hechoe1 durante los años que siguieron. El propósito de actuar sobre los sentidos de los espectadores se demostraba en suntuosas escenografías. así como la dama victoriana que enamoraba a los hombres a base de desmayos•. distinciones de clase de la anteguerra. instauraron nuevos ideales. enarbola1·on los problemas sexuales. El cine sirvió de portavoz a una nación. que tenía el significativo título Inglés de t•Macho y hembra».film. Cientos de pelfculas como El milagro y El admira· ble Crichton atacaron la moral tradicional. establecieron un nuevo ritmo de vida y suprimieron las . anunciaba el nuevo rumbo del espectáculo cinematográfico. se ponía de relieve la supremacía del sexo por encima de las barreras sociales. en escenas de amor dignas de los hombres de las cavernas. Este film. y el más audaz en sus ataques a la tradición moralizante. Desapareció el refinamiento y se abrió camino la agresividad. que ofrecía así otro síntoma importante de los nuevos gustos del público. el lujo y el 1 éxito material. A pesar de la nota espiritual que cerraba el film. sin embargo. y se disculpaba la infidelidad conyugal. cuyo cinismo y despreocupación eran índices 162 . Más indicativo.

Er. 1922). El señorito Primavera (The A ffairs o·f Anatol. 1922) y La c:ostilla de Adán (Adarn 's Alb. El film. El paraíso de un iluso (Fool's Paradise. sobre todo. sin embargo. El primer marido. se reconcilian y se vuelven a c. La nueva actitud frente al matrimonio. a tu marido». consideradas hasta entonces necesarias en la vidu familiar. que parece condenar el divorcio. Don't Change Your Husband («No cambie~. For Worse. El hundimiento del antiguo orden se manifestó en la pantalla a través. reflej<·lcla en El admirable. subor· 163 . Something to Thinl< About («Algo en que pensarv.. 1920). preocupado con los negocios.1919) cuenta cómo una joven y bella espJsa (Gloria Swanson) se va a la costa con intención de poner a prueba el interés de su marido (EIIiot Dexter). forman la brillant e lista de comedias de ·tesis de DeMiile sobre lntri· gas amorosas en ambientes ricos. le hace poc J caso.1sar. según los cuales tma mujer tenía derecho a romper el vínculo matrimonial cada vez que le apeteciera. que trataban con ligereza los vínculos matrimoniales. Crichton. 1921) . y ponían en duda una serie de responsabilidades. ·1919). quien. ha consolidado su posición. Pasan cinco años y arnl:-os se encuentran en pésimas cond iciones econó· mic. . DefVlille. Se encuentran. de las películas de Ceci l 8.de a decadencia gradual del viejo sistema de sentimientos y la progresiva aparición de uno nuevo.1onesta. 1921). ¿·Por qué c:ambíar de esposa (Why Chang~ Your Wife?. en realidad apoya los nuevos criterios. ·1922). En la costa encuentra a un «destructor de vínc:u los familiares . 1920). Sábado noche (Satur· day Night. El homicida (Manslaughter. 1923). todas se descon<r cía a santidad de la familia y el deber de toda mujer de ser ante todo una madre y una esposa l. se desarro lló en la serre de dramas domésticos que disolvían el orden moral ::~reexistente .~s. (Lew Cody) y se divorcia de su ma1·ído para casarse con él. La t:tuta prohibida (Forbidden Fruit.~bnegación (For Bette1·. . pero pronto comprueba que la r ueva convivencia no es viable.

Don't Neglect your Wife («No descuides a tu mujer") . The Married Flapper ("La despreocupada se casa. continuaban teniendo derecho al amor y a todo tipo de atenciones. Behold my Wlfe («Mira mi mujer») y Old Wives for New («Vi ejas esposas por nuevas u). los films de von Stroheím in164 .. enseñaban elocuentemente a las mujeres la importancia de . por último. continuar siendo bellas y elegantes después del matrimonian. Todos se fija ban en la im portancia de l amor en el matrimonio y en el derepho de la mujer a la independencia. les sean fieles. de los que derivaban en último término. Blind Husbands («Maridos ciegos»).. WeekEnd Wives ( .. The Misfit Wife (u la mujer Inadaptada»).. ). convenci éndol as de que.dinando los valores t radiciona les al nuevo centro de interés de posguerra: el sexo.de la mujer. «sedientas de amorn. Como ya hemos visto. ) . reflejaban la creciente audacia e independencia . Scrambled Wives («Esposas Inquietas»). La octava mujer de Barba Azul. después de casarse. prerrogativa que hasta la fecha se consideraba exclusiva del m~rido. Esposas para el fin de semana . El cine les ens-eñó a cuidar su aspecto y su «estilo» después del matrimonio. que tomaba la iniciativa en el amor y empleaba con astucia «SU castidad como barrera entre ella y. The Ama· tem Wlfe (cola esposa aficionada»). Las mujeres se convirti~ron en eje de todo tipo de situaciones. Vlrtuous Wlves (•• Esposas virtuosas»). que los vínculos legales no debían impedir a las mujeres gozar de una vlda independi ente. Flapper Wlves («Esposas despreocupadas>~) . Other Men's Wives (•• Las mujeres de otros»). Esposas frívolas y La viuda alegre · subrayaban que las esposas y las mujeres maduras ti enen derecho al amor incluso después del matrimonio y que los maridos absorbidos por los negocios no deben esperar que sus mujeres.. Cientos de dramas sobre la vida conyugal realizados por otros reforzaron el efecto de los films de DeMille. insinuaban. Miss Bluebard («Señorita Barba Azuln). los hombres .

Three Wee[~s (u Tres semanas"). y la calurosa acogida que el público les dis :>ensó seiiala el grado de su perfecta adecuación con el :!Stado de ánimo nacional. las pellolllas comenzaron a po· ne1· de relieve que las desilusiones e inhibiciones en las relaciones conyugales (evidente influencia de Freud). la libertad má ~ que a la responsabilidad.corporaron a la pantalla lina nueva nota de sofisticación eu1 opea y relajación en la vida conyugal.orta. en manifiesta oposic ón ai código moral victoriano. Su afirmación de que la Importancia de los problemas sexuales debía reconocerse abi ·artamente.. quizás el film más conocido de los basados en sus obras. justif icando las aventur:·IS extramatrimoniales... se cor·cede un interme~zo romántico. hicieron que sus películas suscitaran vio 'enta polémica y amplia estimación. Cientos de peripecia. la gente buscab8 lél . c¡enernliza. Constituyeron violentas sacudidas a las tradiciones y sentimientos él m 3ricanos. Elynor Glyn se convirtió en la autora más popular del momento y sus novelas se adaptaron regulanne1~te a la pantalla. evasión": Co:no motivo obligatorio.1 ' ' clo en la posguerra. Von Stroheim no trataba los problemas del sexo con la frivolidad de los demás dimctores e incluso sus obras más l igeras se nutrían de un planteamiento serlo. En el sentimiento c¡eneral de desilusión. eran razones válidas para que la mujer casada as¡: irara al amor y a la aventura sentimental. '165 . Un insJito para todo americano». los films ofrecí2n sucedáneos 1 Marw de 1922. El matrimo1io se convirtió en un sésamo abierto a. amarga111ente desilusionada en su n1atrlrl!onio.ncla del arnor en la vida matrimonial y el sex'J ilclqulrfu un papel coda vez más predominante. así como su renuncia a tratarlos en tono irónico o festivo. A medida que aumentaba la iln¡. similares inundaron la pantalla. . contaba la historia de una rGina que-. a pesar de la retórica inve<:tiva de Photoplay 1 contra Esposas frívolas.

1921) coronó la se ríe ele "rom ances pas ional es y exó· t icos" . Con Fairbanks rivalizaron Ramón Navarro en El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda).) . One Sto len Nigth ("Una noche robada. a medida que los dramas que se nutrían del esplrltu del Jazz se hicieron más audaces...eyes el ementales de la pru· dencia. que ' permitían desahogos de la imaginación. En todos estos films.~ York antaño (Little Old New York). iniciada al final de la guerra. en marcos fastuosos. ) . También los fi lms de aventuras (ambientados en épocas lejanas y generosamente rociados de empalagoso romanticismo) sirvieron para satisfacer el ansia de evasión en un mun do fantástico. La marca del Zorro (The Mark of Zorro y D'Artagnan y los tres mosqueteros (The Three Musketeers). abriendo el ciclo de lo~. El éxito extraordinario de El caid (The Sheil<. Sons of the Desert (« Hijos del desierto"). de 166 . Tents of Allah · (••Tiendas de Alá»). Las películas de ~ste tipo empezaron a dismi· nuir al mediar la década. «dramas del desierto »: Arabian Love («Amor árabe»). y la Interminable serie de filma sobre reinos im aginarios con reyes Imaginarlos que conquistaban imaginari as rei· nas: The Bohemian Girld (aLa chica de Bohemia»).de la vida en forma de dramas exóticos y eróticos. When the Desert Calls (nCuando llama el desierto»). los hombres eran aman· tes apas ionados y agresivos que seducían a cualquier mujer y despreciaban las l.. Robín de los bosques (Robin Hood).. Burning Sands («Arenas ard ientes . tan extendida en los primeros años del decenio 1920-30. cuando 'florecía la caball ería") y El Nuev~. El halcón del mar») y el caballeresco John Barrymore en El árbitro de la moda (Beau Brummel). el heroico Milton Sills en The Sea Hawk ( . la animada Marion Davies en When Knigh· thood Was in Flower ( . Expresiones de un retorno a la rcnormalidad" sentimental fueron la du lce Norma Talmadge en Entre risas y lágrimas (Smilin' Through). Douglas Fairbanks llegó a la cumbre de su carrera como héroe legendario en El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad) .

no sólo eran abiertamente perdonados.J esposa?" J.l")...m't Tell Everything («No lo el igas todo . Secretos (SecretsL Should !3 Wife Tell? (·•¿Debe hablar un<. Divorcié· monos y El abanico de Lady Windermere fueron los logre-s máximos de esta moda cinematográfica. Hollywood ofrecía liberalmente consejos en films corno Dc. l. Breakfast 167 .a ·frivolidad de una dama. Llegó a ridiculizarse la fidelidad conyugal. mostrando la promiscuidad en la alta sociedad (mujeres de otros hombres y maridos de otras mujeres) se con· vir:ió en modelo de otros . transportándolo a una atmósfera de ficción intensamente román t ica. Los peligrc:os del flirt. ). incluso en personas maduras. Estos films trataban de hacet· olvidar al públ ico el mundo host il de cada día. Estas fábulas fueron escaseando a medida que aumentaba la prosperidad económica y América se iba haciendo más dura y despi adada. con su humor y su elegancia sofisticada . Tratar en tono de farsa um1 serie de situaciones que en la anteguerra hublet·an sid·J trágicas ya no escandalizaba a nadie y el cine debía ser cada vez más audaz si quería estimular al públic:o. El caballero del amor (Bardelys the Magnificent). una condUt. directores y en u ideal u de co:. si no que se consideraban modernos y atractivos. hombres y muj eres de mundo que se dedicaban a ws juegos galantes con plena conciencia de lo que hadan. lf 1 Were Oueen («Si yo fuera reina u). Valencia..Young April («Joven abri. y recornend~:~b~ la vida superficial en Ho~eymoon Flat (<•Apartamento para la luna de miel")..tumbres para la naci ón. Sus personajes eran siempre personas maduras. el adulter-o y el libet·tinaje. Husbands for Rent (u Maridos de alquiler . En términos irónicos y atrevidos trataban de los escarceos y de la vida alegre de los ricos y de los holgazanes. Especialmente los films de Lubltsch indicaban esta actitud. los peligros del flirt.:ta pecaminosa constituía jugoso motivo de diversión social y lo mismo ocurría con lo que antes se cons ideraba la ccsenda de la perdición . ).

en la pantalla.ople («Gente casada»). Divorciadas y viudas se consideraban. «Camaradería matrimonial" . a pesar de su particular posición en la sociedad. como en The lmposslble Mrs. Frases que se habían hecho comunes en toda la nación. La gente.>?u).Jidaoo . El interés por la vida familiar y sus responsabilidades se consideraba pasado de moda. El divorcio era una excusa para la frivolidad en films como On to Reno («Vamos a Reno») .trlmonl<. Grosería. promiscuidad. tener hijos era motivo de crítica en The Very Idea («Sólo la idea»). Man and Wife (u Marido y mujer»). 'aventuras amorosas y.). más atractivas que las chicas jóvenes.. con las viudas»). . Un film titulado con toda franqueza Sex («SexO>•). La viuda alegre y Beware of Widowli (nCt. En estos films. Reno Divorce («Divorcio en Reno»). relaciones '168 . las divorciadas triunfaban en la· vida. El ama de casa se consideraba absurda y la cándida Mary Pickford pasó a ser un· símbolo del pasado. llenaban la pantalla: Affinities («Afinidades.) . vivía en pisos lujosamente amueblados. ls Matrimony a Failure? ("¿Es un fracaso el ma.at Sunrise ("Desayuno al amanecer»). Después del hundimiento'del matrimonio y de la vida familiar.. y mostraba las habituales fiestas frenéticas. Consic!erado el matrimonio como liCGnclt~ pat'Q escarceos amorosos. orgías y borracheras. matrimonio moderno"... Children not Wanted ( . hicieron quiebra en la pantalla los principios morales de todo tipo.. al igual que las mujeres casadas. Modern Marriage («Matrimonio moderno. moralizaba: «No hagas nada al marido de otra mujer que no hubieras hecho al tuyo". se iba a éomer fuera. despreciando el prohibícionismo. ). Bellew («La imposible señora Bellew») y Divorce Coupons («Cupones para el divorcio . En las nuevas pelfculas. el divorcio se convirtió en la oanall:zaolón de ~ina libertad aún mayor.). y se discutía la mera idea de la adopción en Married Pe. No queremos niños. «amor libre. la institución del matrimonio se hundía estrepitosamente. r enu nciaba a la vida doméstica.

La ver9üenza y la virginidad parecían absurdas. mientrf. fas divers iones y fas sensaciones apuradas al máximo se convirtieron en metas primordiales de la nación o. Las pellculas. se presentaron como módulos de vida generalizados. de gente que comía pastelil los.1 t~u·ea de proporcionélr sensaciones a América. como los pEwiódicos a rotograbado y IE1s re v i ~tas de "con feslol'les fntimas "• que empezaban a hacE:r furor. Se desencadenó una revolución gener.d de costumbres . el desafío a todas las leyes escritas y no escritas. de atractivos b oudoic·s. se tratar. los cocktails parties. los speakeasies.¡ era arrastrada. contri buyeron a crear nuevos modelos de comportamiento social.jada y sacudida en el lecho de l hombre. como holocausto a ·la paslóll primitiva. 1nane.traje de baño y violadores de l1 prohibición. El mundo del cine se lienó de madres que bai laban. por lo menos.-ían ser li bres . Habiéndose demostrado quE la moralidad era un bagaje inútil . Comenzó así ra notabl e serie de films sobre la era del jazz. de la nac ión representada en las películas.ls que el amor tomaba el a!. •<ÍiWOil· diarias mamás". Las farsé:S de alcoba y otra serie de comedias picantes prolifer. alegr~s speakeasies 1 de club~ noctu !'nos y . ejemp lificada en las obras de DeMille. Proclamando el hedonismo en una nación sacudida por el soplo de la prosperidad. de jóvenes que retozaban.pecto de un combate de lucha libre.:! o no de gente casada . y cada f ilrn trataba de superar al antericr en audacia y libertinaj e. enmarcada en este nuevo mundo cinematográfico de apartanwnt os de lujo.se>:uales ilícitas y mal comportamiento en general. Los films reflejaron la moda de las botellitas de bols illo. ele cuartos de baiin de la s uMil y una Noclie$». la pantalla se vio invadida por li'lllltitud de . de hijos del jazz. El viejo orden había sa ltado en mil pedazos. La mujer en la pantJ II¡. bellezas en . los festines orgiásticos. no se quedaron atrás en l¡.::ron: The Gilded lily (u El lirio dorado") . ~~ f·estln~s. Uyng lips 169 . de chicas que que. el hacer el amor. al tiempo que reflejaban los nuevos standards ele vida.

bailes enloquecidos y borracheras..istos de dinero y de cultura. La. 1925). Upstairs and Down ("Arriba y abajo >• J. Bedroom and Baih («Salón . Why be Good? {«¿Para qué ser bueno? . Has the World Gane. El sermoneante final de estas películas resu ltaba ridícu lo después del atractivo con que habían pintado el pecado. The Jazz Age (u l a era del jazz. Risky Business ("Negocio arriesgado»). Twin Beds («Camas gemelas" ) . Darling of the Rich («Querida de los ri cos .. des· 1. quienes luchan contra el movimiento de péndulo que nos ha ll evado a la era del "no-va-más".) y Jugando con fuego (Mo· dern Maidens). Children of the Rltz ( . Parlar. One Week of Love («Una semana de amor»). ¿El mundo se ha vuelto loco?u). is an Awful Thing («El amor es algo terrible») . a nuestra )oven generación . Mercado de amor»). Cuando se realizó en cine The Beautiful and Damned de F. Una niña a la moderna (Fi aming Youth).) o PaSs ion Flame ("La ll ama de la pasión») o More Deadly than the Male («Más mortal que el varón .. ).(«Labios mentirosos») o Moad Love («Am or loco . Lo ve Mart ( . Man and the Moment (uEI hombre y el momento. ) oTemptation ("Tentación..). será porque ve aal .. febrero de 1923. Días de colegial (The Plastic Age). El loco remolino". Son nuestros jóvenes fascistas. Photoplay. '170 . Mad? ( . Reckless Youth («Juventud inquieta") . ). Vírgenes modernas (Our Dancing Daughters) 1 Hijos del divorcio (Children of Divorce) . Lucille.. ) o The Fighting Chance (cela ocasión de luchar»). The Mad Whirl ( . prov. J•• Hombres y mujeres casados participaban en los salvajes festines de sus hijos: Mad res que bailan (Dancing Mothers) 1 ¡:rase una vez un príncipe (Paid to Love). Scott Fitzgerald se dijo: .. cócteles.... si describe la vida como una seri e de fiestas li cenciosas. The Smart Set ("Gente bien ").). Wildness of Youth ("Juventud desenfrenada" } . Love. Hijos del Ritz . Gigolo. la. ·adaptación cinematc· gráfica de Here's How de fllchard Washburn Child . . . alcoba y baño») .

Y continLia la juerga" . tiene el ·m icrobio del jazz'.c. La chica está tan borracha que el hijo se la lleva a casa.. La madre 'hace a los cuarenta años lo que no se le permitió hacer a los veinte'.. The Educational Screen. '171 . han est ~do de juerga. los vlajns . automóviles. am8" nanndo con divulgar los secretos. mayo de 1925. la elegancia sofisticada) . que la noche anterior . como todas las noches •. .A las once. Los films presentaban las apetencias juveni les (co· Jore tes.) era el drama de un marido que a los cuarenta años pierde la cabeza. mo· 1.. gt·amófonos . pieles. iba :tcompañada ahora de un gran respeto por los bie· nes materiales.a irrisión de que era objeto 1a moral. El padre . halagaban el nuevo entusiasmo de las masas por el refinamiento y la cultura (los films acen· t~1 at an en especial la decoración de [os intet·iores .a los sesenta años. la actitud americana se caracterizaba por 11a ardiente ambición de contat·se entre los ricos y por una profunda veneración por lB riqueza. peinados a lo chico y faldas cortas estaban a la o . Only 38 (uS51o 38 años») contaba la historia ele una viuda lanzada a la búsqueda de la juventud perdida. de la madre y del hijc. tres criados entran en las habitaciones del padre. los viejos ubuenos sentimientOS>• que en otrO tiempo confÓrmaron el c:>rnportamiento de los personajes cinematográficos .. Medias y · lenc::Jría de seda . l. los hombres y mujeres de media edad se les aconsej<tba sacar a la vida el mayor jugo posible. la madre concierta una cita con otro hom· bre el padre con otra mujer y los criados aprovechan la f.1 solterona puede volver a ser joven si conserva el esp ritu. The Dange· rotm Age («La edad peligrosa. Durante el desayuno. Todos beben hasta el é·manecer.ituacíón para conseguir una tarde de permiso.cribia la nueva vida ·famlliar: . The Young Diana (ula joven Diana ») demostraba que incl uso una viej :. alimentando un deseo rom.cfen del día).!intlco de libertad.

tabarins.. aparatos electrodómésticos. El estudiante (Brown of Harvard). como la heroína de la película. veraneos. pueden citarse como ejemplos de películas de la serie ca lta educación. etc. The Fl irt . Sigamos la moda") y los no menos ampulosos Charge rt («Anótelo"). M adame Peacock ("Doña Pavo real") .biliario de lujo. dramatizó las aspiraciones del hombre medio a contarse entre los ricos y pertenecer a la sociedad elegante.aspiraba... duda. Sólo hablaba el dinero: los trajes eran índice de la posición social . Fashion Madness (" Locura por la moda»). Se dice que la escena del almuerzo (trata de buscar. entre Jos cubiertos. serv1c1o. a un millonario y retrasar así su marcha. The Quaterback («El último de la clase»). Una mujer pequeño-burguesa (Agnes Ayres ) adopta actitudes de gran dama durante un al· muerzo. todo esto desfilaba en la pantalla con exage- rado esplendor. A Slave of Fashlon («Esclava de la moda»). apartamentos. el adecuado para cada plato. La fruta prohibida (1922). The Thirteenth Com· mandment ( . El episodio refleja una preocupación común de la époc61: toda dependienta .. automóviles de dos plazas y elegantís imas fiest as de asociaciones universitcrias. colegios .. Extravagance (" Exttavagancia ") . Let's Be Fashionable ( . Pretty Clothes ("Bonitos vestidos"). uno de los mayores éxitos de DeMille.. hoteles. contribuyó sin duda a descubri r le una faceta de la psicología americana. La importancia concedida a este detalle. deportes. Ladies Must Dress ( • Las señoras deben vestirse"). la agres ividad y la cruel·dad se alzaban como verdaderas virtudes. y sólo el éxito material ten ía importancia. a ser aceptada en la alta sociedad y deseaba conocer la etiqueta que debía seguir en la mesa.). El decfmotercer mandamiento») reflejaban la pasión por los vestidos elegantes y los refinamientos. para «fascinar . Gimme (" Déme. que tenía muy poco relieve en el conjunto del relato. cómo 172 . a base de pieles.) impresionó profundamente a Ernst Lubitsch.

Esta adorac ión por el dinero. Películas como éstas animaban a respetar. ladies of Ease ("Las damas del och)"). [)o ami Dare ("Actúa y atrévete. es así»). li's So («Si lo crees. La ley prohi173 .). ). El lema Ladies Must Live ( . Las señoras deben vivq·. Bought and Paid For ("Compra y paga") . rojos"). The Joy Girl ("La chica del placer").. Mo. la mujer ligera (A Woman· of Affairs). ) . el vivir al día. The Three-Must-Get-Theirs (u los tres acapa· raoores»).. lt Pays to Advertise ( . Una mujer de París. que había que lograr a cualquier precio. Money.ips (" L. dar órdenes y compor- tar3e en general.) se ponía en práctica con sedas y joyas. Go and Get !t (u\/EJ y Qana. A la publicidad se lo dGiletln). Lilies of the Field (u lirios del campo").debía vestirse. Mujeres frívolas (Trlfllng Women). la i ·1Sensibilidad por la vida humana y la violenta avidez de sensaciones tejle1·on un ambiente propicio para las bandas de chantajistas y demás actividades delictivas que se extendieron después de la guerra.). Sill< Legs ("Piernas de seda") . sinl) mujeres a estimar e Imitar como en lady of the Night ("La dama de la noche"). lf Vou Believe lt. a la querida de lujo y a la prostituta de altos vue-los. The Rag Doll ("La muñeca de trapo . e Incluso a envidiar. el de la rápida ~onma»).tencia . fue objeto de admiración en pelfculas como Outcast (•dnúti ¡. ser presentada. El jaz. Rouged L. Las aventun~ras y «pelanduscas» no eran ya objeto de crítica. Expresivos de este nuevo credo materialista eran títt:!os como: Look Vour Best («Ponte lo más guapa posible. Success (u Éxito»). El dinero y el lujo se presentaban como los objetivos básicos de la exi~. La uher· mandad de las que trabajan ..'!band del Follles (Pretty Ladies).ney ( .. GetR:ch-Ouick-Wallingford (uWalli ngford.). Dinero. of Money (~El milagro del di· nero»} y Money. The Mirade.smo.abío:. The Go-Getter {"El emprende· dar . este despiadado mate· rial . Putting lt Over ("Triunfando»)..). di· nero»)... el sentido de irresponsabilidad. dinero.

Black Shadows («Negras sombras . polftlcamente influyente y económi_ca· 174 .bicionista puso de moda la ilegalidad. las animadas atracciones de estos locales. Por ridícula que pueda parecer esta solución. de lujo y.. En una serie de películas. escondían la sordidez del vicio. en donde hombres y mujeres bebían libremente. se convierte en un jefe del hampa. Violento y feroz. ). l on Chaney se hizo famoso por sus Interpretaciones de ca· beclllas del hampa: Partners of the Night («Socios de la nocheu). y los spea· keasles y las salas de juego reemplazaron a los viejos saloons.. sobre todo. Boston Blackie. ). )... crean· do un nuevo estrato social en la vida americana. revistiéndolo de un aire de esplendor. Oollar Devils («Diablos del dólar . El siniestro y despiad~do criminal de estas películas se fue transformando poc~ a poco en los films sucesivos. de espíritu de aventura. me· diante una intervención quirúrgica. El mundo del hampa empezó a poblarse de gente elegante y el gángster se convirtió en un personaje envidiable. El tráfico ilegal de licores y estupefacientes se extendió hasta tal punto como •placer prohibido" que fue sostenido Incluso por la gente respetable. el . Lon Chaney. le devuelve al buen camino.. refinado. el cine representó las organizaciones de chantajistas y delincuentes por sus posibilidades dramáticas. y atribuyó la inclinación a la criminalidad a taras personales. ). El contrabandista de alcohol y el atracador florecieron a medida que beber se convirtió en una costumbre !<elegante~~. En The Penalty («El castigo .. One Mi llion ínJewels («Un millón en joyas . después de un accidente. rencores o al afán de aventuras. de riqueza. The Girl in the Rain («La chica bajo la lluvia»). En un primer momento. Fuera de la ley (Outside the Law) y el famoso El trío fantástico (The Unholy Three). se aceptó como plausible. Kick In («A patadas . ).. la extirpación de un grumo de sangre de su cerebro. jura venganza contra la so· ciedad porque. fenómeno sin piernas». un médico de pocos escrúpulos le había amputado las dos piernas.

glorificó su vida. medida que el bandidismo se convirtió en grave prol:lema nacional. The Streei of Forgotten Men {uLa calle de los olvidados•>) describía.sfa situación. La ley del hampa (Underworld). en un relato que la crítica definió como «sórdido .. adaptación ci· nematográHca del drama del mismo título. la gente no consideraba aún a los gángster~' como enemigos públi cos. El cine. pero todas las s impatías se polarizan en la mujer corrompida. Era la descripción objet iva de una mujer. ). se convirtió en centro de atracción naciona l y el ci ne se unió a los periódicos de rotograbf. ·::n 1925. capital mundial del delito y la meca del bandid ismo.ldo y al teatro en la descripción de los chantajistas y ban· didos de la ciudad. la producción de f ilms de gangsters aumentó y fue adquiriendo mayor realismo. La redada (The Drag Net). El supremo ardid (Tenderloin) y Chicago Afte1' Midnight (" Chicago después de medianoche..l·' mente poderoso. sino que disfruta de ·. La mujer se une a un libertino al que roban por orden suya. Los muelles de Nueva York (The Docks of New York) . mostrándola plagada de 175 . A pesar de que el bandídismo se estaba convirtiendo en un escándalo nacional. a los asaltantes de los mendigos callejeros. casada con un sencillo empleado que no puede ofrecerle el lujo que ella exige.. como los periódicos de roto· aveotunrs interesantes. de la "Importancia» que para ella tient:l el asunto. bellas mujeres y dinero. Chicago.. . Thunderbolt ("Centella . Los antros del c rimen (The Big City) . hacia el final del decenio 1920-30. pusiHron de relieve el hecho de que la complej idad ele intereses de una gran ciudad hacía pos ibles las organizac i(lnes de chantajistas.). El marido interviene en su defensa ante los ·tribunales.. La ~erie de films de Josef von Sternberg. y Ronda noc· t urrtél (AIIbi) de Ronald West pintaron con crudeza el gra:Jado. Uno de los f il rns de este tipo más poprJiares y significativos fue Chicago. tipo era del jazz. . La publicidad que se deriva del hecho no sólo no la desagrada.

cigarrillos y licores.. una crítica que pronto encontró eco. sino que le permltfarJ tomar por sí misma la iniciativa del galanteo. Ello (lt).mundo del hampa tal como era: agresivo. Tentación (The Single Standard). La crudeza y el realismo de estos films serían la nota dominante del período sucesivo. Calleen Moore.. libre y despreocupado. una plaga para la sociedad. de jazz baby se convirtió en baby vamp y más tarde en la sofisticada mujer de mundo. El demonio y la carne. no sólo eman· clpaban a la chica moderna del ccpapel pasivo de la mujer». ). Sue Carol. medias de seda. Cla1·a Bow. Wanda Hawley. La revolución en la moral y en las costumbres creó nuevos ideales de personalidad . el pelo a lo 176 .. Una niña a la moderna. desengañada. Pola Negri. Experta en amor»). In Search of Sínners («En busca de pecadores»). The Love Expert ( . despiadado. pelo corto y mirada atrevida»: The Perfect Flapper (ula perfecta despreocupada"). Dangerous Business («Negocio peligroso»). frasquitos de licor. de cuerpo flaco. inquieta. Faldas cortas. Julia Faye y Constance Talmadge fueron las típicas «jóvenes bribonzuelas cuyo mordisco era especialmente peligroso pues se escondía tras una mirada inocente»: A Virtuous Vamp («Una vampiresa virt uosa»). fiestas descocadas. Madge Bellamy. que ~evlve su vida . cuerpo de adolescente. largas piernas al aire. Gloria Swanson. sensual y neurótica. Daughters of Pleasure («Hijas del placer»). • deza la negltgencte de la policía en la represión de las grandes organizaciones de chantajistas.. Norma Shearer y Greta Garbo fueron los prototipos de la mujer ultracivllizada. Louise Brooks y Joan Crawford personificaron el t ipo «frívolo. automóviles deportivos. Lady of Chance ("La dama de la suerte . A Woman of the World (nUna mujer de mundo u). combinaciones. Get Your Man (u Caza a tu hombre»). La horda (The Racltet) de Lewis Milestone trató de exponer con seriedad y agu. La chica moderna pasó del flirt al libertinaje. con las medias enrolladas. La nueva chica aparecía en aeroplanos.

De· M ·lle .chico y un gesto audaz y agresivo. El lt ::le Elinor Glyn pas~ a ser una expresión común de la jerga americana. Photoplay afirmó: . pueden citarse como ejemplos de las docenas de películas que muestran a la emancipada ch ica de afie ina que aprovecha lo que s e presenta. una empleada cuyo novio. La costilla de Adán nos muestt"a a 1&1 ch ica mo· derna en su verdadera dimensión." Bella. la mecanógrafa prefiere hacerse mantener quH trabajar para vivir .. a través de una his· tor ia de intensa acción. The ·Exci. buscadoras de e rnociones.~. 1 1'í'7 . s¡ no experimentáis el deseo de vm esta película . donde se nan-aba la hi~toria de Tessy McGuire . En Soft living ("Vida cómoda"). El seJ(-appeal se convirtió en el elemento más Importante de su personalidad. halagadora. er an historias de cazadoras de dinero. una vida de lujo.!' 'Ero (u. La publ icidad de ~. entre9ando su impulsivo cora· zó 1 a todos los que quie ran apreciarla por lo qu e ella es . febrero de iSI:Z:3... El patrón de Tessy la invita a un 1 Photcp!ay.. ~Q$tilla de Adán de DeMille anun~iaba nnderna en 1 ~~La chica Ung nueva perspectiva . ambiciosa. la nueva ch ica de la pantalla empleaba su fem inidad p ara obtener comodi dades. mercade1·es de sensaciones. Típico film de la época fue Manhandled ("M anoseada» 1. The Flapper . atrevida. un mecánico.ters ("E KCitantes ")..{ "La despreocupada " } . la chica moderna ma· neia ba un nuevo elemento de f asc inaci ón con la franca ex:>resión de su sexualidad .L\n"'alos y dé· j alns. inventa un nuevo tipo de carburador. Cuando se est··enó Gentlemen Prefer Blonde. Vampiresas (The Gold Diggers). placeres. Bailarinas con t~xímetro (The Ta>oi Dancer) y Love 'Em ánd l. quit1re decir que hay a l~¡o en vosotros que no funcionn bie:1".). provocati va.eavf. .. Con todo el lujo dE fo:s bellísimos vestidos y de los magnlficos escena· · ri<ts que forman parte integrante del arte de Ce c: il B. Independiente.s.

el fuerte bebedor y cínico Richard Arlen (Rollad Stoklng. rebosante de sex-appeal. Rodolfo Valentino. 15. Get Out and Get Under (•Salir y conseguir . un hom· bre desprovisto de ternura. en donde ella . La tradición de la modestia femenina tipo Cenicien· ta. Gilbert Roland y. enjuto. que durante ese tiempo se ha hecho millonario. Ricardo Cortez. ' 1. que se introducía en todos . 178 . Lloyd. seductora. Al final. alcobas y cuartos de baño de la América · femenina. ·Now or Never («Ahora· o nunca . a quien Gilbert Seldes 1 llamó " . A continuación. El Príncipe Azul. ¡Qué fenómeno! (Wellcome Danger) . se transformó en un atleta dinár:nlco.. Los grandes amantes se convirtieron en reyes de la pantalla.' pág. En un primer momento. fue suplantada por la concepción post-lbseniana de la criatura agresi va. The Seven Lively Arts. decidido.. ). el más sensacional de todos. audaz. juega con fuego». la mujer-que-espera. John Gilbert. situó en primer plano a actores como Antonio Moreno. la personificación del dinero y de la infatigable energía americana». el ideal de la joven generación.banquete. los salones. la moda del hombre latino. desprovisto de filosofía.. Desfallecer. Venga alegria (Why Worry?). nuncan). Independiente y despreocupada. el despierto Douglas Maclean (A Man of Action. exót ico. atractiva. ). emprendedor William Haines (El Estudiante). el ideal americano pasó a ser el enérgico. Ramón Navarro.. emprendedor. y el atrlunfador nato» que resumra en sf todas las cualida· des de este ti po: Harold Lloyd.) . «Medias enrolladas. el dinámico George Walsh (Dynamtte Allen) . Relámpago (Speedy) . apasio· nado. Los títulos de sus pelfculas resumfan perfectamente la filosofía de sus seguidores: Never Weaken (. • Un hombre de acciónn) el valiente William Boyd (Compafieros de armas) . representó. se cansa de los hombres que ha conocido en el ambienté de su patrón y vuelve a su antiguo amor.. por su parte..

. . El primer indic io de una actitud crftica aparece en la obra de una ~. «sumamente malos». entre los que merecen señalarse: The American Credo de H. y el més extraordinario de todos. El film brutalmente realista de von Strohelm. L\. poco a poco. Lll1a cia rla reacción contra el materiallsrno burgués. los odiados y envidiados hombres de mundo. L. reclama· ron la atención hacia una creciente y todavía minoritaria visión crítica de la vida contemporánea americana.e rie de escritores "rebeldes . lós Intentos naturalistas de King y de Aobertson y la sátira social de Chaplin.. Rod La Rocque. A1n American T1·agedy de Theodore Dreiser y Manhattan Trimsfer de John Dos Passos..Los «malos . Otros decididos ataques a la civilización americana apo) aron la actitud de Calle mayo1'. Wil!iam Powe/1. El realismo critico de ia vanguardia literaria fue esporádicamente recogido por algunos directores. constitulan las fascinantes amenazas. Los ejemplos de un interés serio por la . las sMiras de la vida doméstica de Cruze. La huida a Europa de numerosos intelectuales y artistas para trabajar en un ambiente . Earle Fox. empezó a surgir. Y el mundo mar· cha de Vidor. fueron factores significativos de esta nueva actitud.. Mencl<en . 179 . The Little Review y Transition rompieron también sus lanzas. Ava•·icia.dolphe M~njou. de la pantalla eran definidos en la puJlicidad como . desenvueltos. el sensible El Viento de Sjostrom. Eran atracti vos. Erich von •)troheim.. Roy d'Arcy. Lowell Sherman. Lew Cody. Broom . ingeniosos. libre de Inhibiciones puritanas . Nlls Asther. gigolós". Un grupo de periódicos r:~dicales como Gargoyle.. >tuart Holmes. y la publicación del folleto colectivo Civilization in the United States: An lnquire by Thirty Americans. Con la publ icación de Galle mayor (Main Street} de Sinclair Lewis. se lan· zó un desafío al predominio del hombre de negocios. ·efinados. Aunque en este exultante período los films de Delv1ille marcaron el tono y la atmósfera de la producción t:inematográfica.

Algunos eran cuidadas descripciones de la vida de provincia. Tabú y Trader Horn.sé burl~ba inteligentemente de los seflorones de provincia y de las sociedades secretas que se habían extendido en América.¡. con criterios realistas. Un comentarista recibió el film con la siguiente expresión: "i lrna180 . el escalofrío y las sensaciones. recordemos: Batkiari (Grass). aparecieron en la misma época y enfoca. otros en tensiones sociales (The Barker. El primero de estos . el esqui mal. Estos films aspiraron a retratar. White Gold. Algunos se basaron en conflictos individuales -Stark Love (u Amor cabal . . Y el rnundo marcha.documentales. Otros films comenzaron a burlarse abiertamente de los falsos principios del materialismo: Beggar on Horsebªck ridicTJIJ. Nanul<. Moana. que recientemente ha adquirido nuevo vigor. otros en la batalla contra las fuerzas de la naturaleza ·(Down to the Sea in Ships y El viento). mientras Th ~ King on Main Street .realidad sugerían que la amplia perspectiva social per- fi lada antes de la guerra no se llabía perdido del todo.. Aman~<:er-. Los dramas real istas regionales presentaron características afines a los documentales. fntegramente documenta les o parcialmente novelados. The Vanishing American) . sobre todo si se considera que en aquel momento !os intereses de la nación se centraban en la evasión. aparecieron una docena de fl lms de este t ipo. apareció en 1922. el esquimal inició un estilo cinemato· gráfico.~b~ con energía al nuevo rico. Especialmente prometedora fue la buena aco9ida 9ue el puollco alspensoa las películas documentales. cróni· cas noveladas de la lucha del hombre con su ambiente. en medio del diluvio de los films del jazz.). Su popular·idad fue notable. las verdaderas condiciones sociales. Nanuk. Sombras blancas.ron la vida actual de las distintas clases sociales en diversas regiones. como Priven («Arrastrado» ) y Tol' able David. En los ocho años sucesivos. y otros en la lucha del hombre contra su propia naturaleza (Avaricia y Amor de padre).

el agudo humorista.gínense ustedes. si esta -película hubiera aparecido hace des años!.hombres gig. Todas estas p~lículas satíricas ponían de relieve las lacras de la vida contemporánea y.. al igual qu€ los films de gángsters. A Poor Relation («Pariente pobren) era la historia de un estómago vacío y de las grandes esperanzas de la pobreza.).ro. Don't Park There («Prohibido aparcar»). de Will Rogers. El vanidoso (The Snob). Las sátiras de Buster Keaton. pero tiene qU<~ dar mil vueltas para encontrar un sitio donde apar· car. El protagonista piensa que los caballos han pasado de moda y se compra un Ford. Otros films como Sabbitt. Ritz («Camarero del Ritz. Una gran cantidad de films exponían las peculiares manías y modo de ser de aquellos cuya única preocupación era hacer dinero. y así lo demostraban en todás y cada una de sus afirmaciones: The Four-Fiusher («El fémfarrón. se burlaban de las convenciones y de la pomposidad. Proud flesh (<<Ür· gullo») y The Goose Hangs High se burlaban de la fYti· le:m ~ vaniaaa ae tas convenciones sociales alas que la gente trataba de adaptarse. The Show-off (·•El exhibicionista»).) .). se irían extendiendo en el período sucesivo. Bu~. como El maqui nista de la General (The Genera1) 1 y El navegante (The Navígator). era una sátira del progreso moderno y de las grande:> ciudades. por la creoiente prosperidad del mercado fínancie. En ninguna otra época la riqueza había sido tan abundante. Raymond Griffith. Wet Paint («Pintura húmeda») y Waiter from the. ridiculiz<i el ~~refinamiento» en parodias como Paths to Paradise («Senderos hacia el paraíso»).ter era el infeliz perdido en un mundo de . el país disf1·utaba qe una alegría pi'Ogresiva: motivQq~. hasta que acaba cayendo en las redes de la policía. The Id le Rich {«El rico ocioso u). En estos films. Hacia el final del decenio 1920-30.:¡ntescos. The Nervous Wreck (ulos restos del naufragio.. Las críticas y disiden- 181 . carrera para gozar de ella. Hands Up ("Manos arriba»). ni tan intensa .

y en donde se animaba a la lectura. Las películas se planteaban para ayudar al público a huir de sus problemas personales.P «Un monumento cívico que los ciudadanos mostraban con orgullo. los Lynd aseguraban que el cine intensificaba la vida para •dos Jóvenes. crónica clásica der decenio postbélico. 2. el cine se había convertido en el edificio más importante.. 1 no imaginaba la amplitud pel ámbito social que abarcaría el cine americano. Ahora ayudaba a la gente a olvidar. de su desgracia. Photoplay. un lugar de cultura donde se cultivaba la buena música y el buen gusto. que formara una parte importante del pú1. cuyos deseos trataba de satisfacer.ter. Cuando Willard Huntihgton Wright. había en Estados Unidos · 20. The Motlon Plcture (folleto). En 1926. y era. cuando. En éientos de ciudades pequeñas. ·diciembre de 1919.000 cinematógrafos frecuentados semanalmente por cien millones de espectadores. de emociones. le hacía pensar. el conocido crítico de arte. de escalofrío y de experiencias. observaba en 1919 que "el enorme efecto que tiene el cine sobre la vida americana no ha sido aún debldamen· te reconocido por historiadores y científlcos». lidad. que h¡¡¡bía caracterizado el decenio. de sus desilusiones. 182 . El conocimiento del mundo real raras veces· tenía cabida en la pantalla. el cine. potenciaba la receptividad del público. quebró el mercado finan· clero. había aumentado enormemente en treinta años . en 1929.cías frente a las prácticas y sistemas de los negociantes se dejaban a la vanguardia literaria y a los "resentidos" ·· El cine. a evitar la reflexión. El efecto del cine sobre la gente. El ansia de evasión. inundó la pantalla de fastuosas pelfculaa musl. En los tiempos de Por.---/ . cuya voz se iba afianzando. En su libro Middletown. llenas de efectos espectaculares. reflejando la rea. según Charles Pettljohn.cales. _____. se expresó en la extraordinaria afluencia de público con que el cine se benefició.

lujo. . refinado.. l'hotoplay. 183 . un mundo de fic· ción que le deja. de una evl· dencla general e Indiscutible : " .en ninguna otra época de la historia se ha conocido un medio similar de in· fluencia en el ánimo de los ciudadanos y particularmen· te de las mujeres y de las chicas jóvenes . estaba casi americanizando al mundo.. para el trabajador. sino también a los europeos. los asiáticos. Su poder de persuasión no sólo alcanzaba a los americanos. Todas las ideas de deber. al final del mismo. Middletown vive una hora en un mundo feliz. al tiempo que lo Influía profundamente . Las pre· dicciones de Maurice Maeterlinck ' al principio del período aparecí~m ahora. son ideas Inculcadas por (~ 1 cine" 1. feliz y convencido de que la vida vale realmente la pena de ser vivida». 1921. Asistiendo a un film. justicia. el cine americano se había convertido en 1929 en uno de los factores má8 poderosos . como decía la propaganda de una película. . ~elleza. los sudamericanos e incluso a los africanos.. Aefle· jaba el estado de ánimo de la época. De este modo. Hollywood. nacional e Internacionalmente famosa. todas las ideas en torno al sentido de la exls· tencia . derecho. felicidad..blico.. honor. para el ama de casa y para las familias de las clases trabajadoras que lo frecuentan habitualmente ..

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algunos <dios para entrar verd~tcl<~ra rn ente en la. SE! añ~.us películas son de las más difíciles de volver a ver hoy en día.. íos yue no han vivido con atención los cinco últimos años del cine mudo.\i t¡u~ p'ªrte~ .~ adm !rad6n rc~spet u osa. que le dedicaron y que . ~'lás n~cien te que la de Chaplín y la de Griffith. objetividad de las retrospectivas y dH la CI"Ítica hlstórlcZ\. Sobre todo ·--¿será una coincidetr <:tv.. Esta obn1.t:)~ y ~' lo~ c111~:ttstas dtl ()~t'i• gllt~nn. a la hora de comentarla decentemente. tan sóio exl1ite en la. relativamente corta y fLdgurante.. y >~'~ ll J. 21 .o la edi<H1 suficienl:f:! corno para haber podido conocer -en su tif~ rnpo la obra de 'Stroh eim y sé perfectamente que. í:L Uí\JIFORfY!E Y U·\ CRUELDAD Ít.:.de seguramente.ríc n~cen fJO'' darecho después de la Vt~ll Strohoirn es cle conocida por todos. un accidente o una predestinación?.c ompart€ •: on confianza la actual ge~ neración.LA FOIU1f\. me faltará lmber recorrido este ca1:nino de Damasco del cine. le falca quizás.. además de carecer de per. Y es que. en efecto. adem~s basta11te mal Lti ob:·a de l. memoria de los que en su época fasdn·ó.!5 cdtlc.l !. No tenr. ~s.spectiva histórica y de docUJnentos.

si su import~n ci <:. Si hay una obra en todo el cine -~salvo fa /( de Chaplin.. y cómo tra:~. tampoco a Stroheirn puede separársele de Es~ posos Frfvolas o incluso de Avaricia donde no actúa <:<:~mo intérprete.para apr~ci~r aStroh~im..ea~talla en llna époc. Una especie de miedo. un complejo psicológiccl único en los anales del cine. algo más que unos superlativos '1 unos juicios de valor privados de toda justifkaclór .que haya akanzado la expresión rigurosa~ mente exclusiva de su creador. sin embargo.2 .l::ran·cia-. es la de Erlc Ve n Stroheim. evidente de su in· fluenc!a (influencia que dista mucho de haberse acabado). donde su ausencia como actor permitía por fin descu~ brir los secretos de su estilo y de su «puesta en escena». Porque en realidad admiraríamos en él precisamente fa parte más inimitable de su obra. de horre·!' sagrado. que lo empuja a uno taclta111ente ·11<\Cia el i1 . se debe casi exclusivamente a La opinión pública. De ser así entenderíamos bastante mal la importancia. ~isrno modo que Chaplin está en el centro de SLI obra y no se~ pl! ~)J ~ hablar de ella sin explicar de alguna manera su per. Resulta tan difícil imaginar una imitación de Charlot como una de Stroheim.-Entrevemos todavht hoy""algo de estos ~terrl'ás "eh""el actor que admiramos Pero cabría preguntarse. Si Chaplin tuvo un a influencia (sin embargo mucho menor que la de Stroheim). sonaje.triunfaba Rodolfo Valentino· en" Añieric~t y un nuevo «filrii<:Jnrtiní·~n.erotica de !~ . todo el mun do sabe cuál fue la ori· ginalidad de sus t~as y de su personaje. entre los testimonios de estcs mismos hombres que más Influenció -como Renolr-o qu e lo admiran. y po r eso del. Por supuesto.~ tornó la temá~i~a . teside solo en la audacia de sus temas y en la violenclrt iránlca que domina sus películas. Quizás por esto resulta tan difícil e1 ~ centrar acerca de él.. Por eso el estudio de su caso quiz:ás 'nos.\ en--faq·ü·e. penrdta t ?._ flerno del cine.

verdad sin ernbat·go que su importancia puede . particula1· de la mu·ración.. ~~S:~!l..l y el sadismo y que se desarrolla bajo el signo de fa violencia ·Y de la crueldad. buscar en Avaricia o Esposas frívolas es un.i.X.E. forma. del music~hall }' de i'íack Sen net.éU>~.. Se tra:t<t de tJna espede de testirTlonio mo~ da-s~· ·n¡¡¡o-ñecesH:tact<hr\mcel' c~so omiso 23 . [~sta pa1·adoj<l con:?fste en <¡lle una revolución es· 1 ' tética que acan·~~lliLr~n9. como ~·ecundar ia. y de algunas otras casturnbrHs. . lo mismo que de lo:~ guiones d~:1 la ~poc~.IS pr:llículas nv implica.ser n'nsiderada.?.ít~~n¡:adJcaGli:J. a la hora de expresarse.i.f'ejeíñpfo i~eal' t~s. bajo este punto de vista.le~ del cine. En sus películas. especie de psicoaná-x lisis del personaje.~Q~se~· consecuencia directa de la íntetJ?.1o tenetnos l<v.~a::&$ fórñi~~~3[e:lf!5.tao.uando que Chaplin no inventó nada en cuanto a dirección y que d montaje de :. supuesto y 11mi ·v éi ri1ás. Se admite sin.J. !:>ero de ahí no h"iiy''qtle-sac'ar-~lria~r.xc'é."p"or-Ótra parte. estético y resolver una p<1radOJa cr!t!c:a.dificu ltad que su obra está dominada por la obsesión se)(l!~. El montaje no le aporca casi nada. Para explicat lt1 «pu~sta en escena>> de Stroheim casi convendría apelar antes a unn. el dH Chaelln. ·como en :Y lntolewncia. en general. ninguna es~ tética.o. encontraba ya su pl~~l~ud de ~~xpresíón en e! dnr:~ ~?IJtes_s!_e__qriflli:h.a tesi~ social ::.ón r.retación de un actor.--(Jel film de actor.sólo_P-Y..ia de un montaje cuya~ leyes enw perfectamente conoci- é'reemos de ellas.:Yó'riiarse. Senciilamente ef estilo <le Ch<\plin naCTd"6. moral. de "S:tf riecesloao'~ele'm'eií tai ·a. viniendo después ele Lirios rotos y dE=~ Intolerancia. El mensaje que hay que .desenmascarar un fulso problem.·-.iCJ.. el actor absol'be casi tc¡talm!3nte el nlm.'"f.-"·p·c)'f.~. se encontró.. Pero :..~~~~-~!!. Per·o otro actor púede necesitar de otros medios y Stroheim precisamente. con la resistens.y-·g:eñerar icerc~. e!.

con respecto a la interpretación cinematográfica."\ nocorde.ca afirmación de P-ersonalidad. profundidad psicológica de · muchas novelas de estos cincuenta últimos años. Griffith había.. aquí también hay que abstenerse de creer que lo que lla·· mamos convencionalmente el «fondo» goza. si no es desde dentro del arte al que pertenecen. y de la. Por fln. porque la grandeza y la originalidad <le una obra no se miden.-·-s·Ú'relacToñ con los-seres-·¡··en· "ésp·e Cíarcoñ las m~eres. una asombrosa visíon del mundo a través· de:! prisma coloreado de una conciencia o. Cao·e señalar aqul que el mensajeae:Stroheim.. Cerremos este paréntesis para volver a la situación de Stroheim en el cine de su época. la potencia de un personaje dependen mucho del tiempo de su aparición <:on respecto a la historia del arte y a la evo~ lución de los géneros e incluso los estilos. Sin duda . una misma }:'_Q!!i. Así. mejol' dicho.pfir¡ 24 ..hubiera tenido en su 1\ época. de una existencia independien te de los medios de expresión que nos lo hacen sensible. El cine para Stroheim es tan solo el medio más eficaz para-·afih11ar·-su. El alcance de un terna. nos po~ demos permitir considerar a Stroheim como el marqués de Sade del cine.. una revolución muy semejante frente a la interpretación teatral o ingenua. la invención de una especie de sintaxis cinematográfica de la expresión de los sentimientos. person-ajé. rein . ~há.¡ ' / . ventado el rln~ y enseñado al mundo entero l·as leyes del montaJe. a pesar de que su novela Paprika no aporta nada nuevo.1 : . Es ·evidente que Stroheirn estaría muy por debajo de la audacia. incluso virtualmente. Pem. de un inconsciente. Forfalture habfa realizado. Stroheim hubiera sido mediocre en literatura. pero su llegada en un momento concreto del cine y el mismo hecho de elegir este arte hace que se le pueda comparar a los más grMdes. en definitiva. poco alcance en literatura. y hoy también.

.~-¡~~. héroe ·' •· 4·· _. SI inton..~~Jos valo!:~§ ..:~~j_y.L!nbó..a ·por su propia cuenta.{~t . r~~..raba. i.-..~!.mit.:..~J rf1pg. 25- .Qr.un progr_~~_p.l t lUl'!... pu<. V9-.i::.~:_.Q -~~~ .~ra .:Wn.ct:e~u: . No €ncom iarerno$ bastante la importancia de Griffith y de la i nvención del montaje.:oiectivo potente e !nconsm ¡:1 ..~. tamos hacer !a sí ntes.¡ S!': J r ~J mismo antes 'o después de Griffith.$!~.rl~ni ~Hl e.}... . Estamos también en la época e n.t). y_~_. mntr-a el .!lf12tt~-~~·.. fa el «be! canto>. sob r·e las cenizas de la . mitológica.. Stroheim no pued<~. ······ . ...ra que el destruirlo ..:I.!. po~ dríarnos ddini ria ·-·en cuanto a Sli fondo. . sino tam~-~ cieme y --·e.~r.LJ<~):(d..r.~u ~?. alusión. SO. ra-q'Ué ·rrTu-n.. c6yür~tu·i:á-·estética.. de r:!stB.n cuanto bién ~~e dedr y de <:ontar.~ª-b.· .eLcon:ee~to y disponi endq 1-:Jstos pk\i:ros de chH't:(~ mt.!=__!.gún instinto .. .~ . encarnaciótf. .. ¡:~~~~¡ nª_.t:etgd~.!..s!_ad !­ aislanli>) .(ll!..~...~.. g!:~..Ja.~ fu ese .ama..f. ..:. com o ¡. _9.. }:<J . d f~ . el nlor t:Jnernatográ·· fko de la elipse y de !Gl.eAA-~Ie a@..lffi.r· !a implantación definitiva de un lenguaj e específico ci{~ la pantalla.iv~.<1.t y h·t. la ~ám.....·fa-·hipéiobal~--y -de la reali1~sl. Con él.t•. ~. ~_s!r.-·eií"efecto el ·habe1· enseñado que el cine__ _ no era sólo cap<tz de mostrur o de reproducir.ntall~_!lg~i!~~~§L. esen~ cialmente c~ líptl c o Y_..sq -épOC<'l.¡i.:. lo-CI. .. f!l arte de la \ pa. Por (d an~li~~~--9.J:~ali. ~~e_g_i_s._ fr!O.R~S!é.o l:v:At~~a.a para hacer triunfar la .a_.!..n .:~.. aOá donde ninguna fotogr·afía hu bi<~r::~ sido capaz: el e <:aptarlo. ..~ ~~~_i_í !!_)\'!..:...~~Qgl'á~:(~ü~.había mostrado...: ..... {.~. <'t..~Jr.g~.<? $Ociol9gi<:o de la es~rella. erótico de Rodolfo Valentino y en la que no tardará en e><tende!'se fuera d~ las fro nteras alemanas ~~ id0<d femenino d~ la mu jer· fa ta l.usl6i:¡ .:v. Este lenguaje tenía que existir oa...o~Ja. tanto por su forrn"" de interpretar como par su estik~ de n:Jrrai.Stih-· p..cJút'l .:)t\~ru...<?..r: . tal frqgQl~m:~ .JJ.~yJ.d.ens.':1l:1Q'_3fú~Ji~~J:~..eine-·d e.:. ~pse y del sí rn bolo. .n descubrimiento de Griffit h ·-~. Péto lo c¡ue ~·s cierto es q~-la ob t:a .l ~:.ES\.US9· Ei gl"<r.u. de Strohein¡ aparr~c~~.a .. . CrJmo lo dice f•tialraux..por el t ríunfo de la estreJl....9jV§l' ul 0 e: 1nt? -~-?JLP.

-seres... 1\@ina El{! la pan·~a lla.' Stroheim no pide al actor que exprese sus sentimientos a través de la interpretación: según un vocabulario y una sintaxis del gesto transpuesto a unos ftnes expresivos.t:e~n1o's. a contentarse con una cierta proporción de primeros planos.. por supuesto aproximada. -pó~r(¡ue ?.Joslñltos-no-Süfreñ-BaJo las fatig. la dirección stroheimiana.'"~Z:!~_g_Iyta@l~·..{reyolucionario e aquella época) del decorado natural menos del de~ corado f1el mente..! l' . sobre . reafirmar la encarnad6n itfáS's1í1gtdar del ac:tor.• a él. Alrededor de su personaje. CUaqradOS SÍI~O pe.> colé.. su gusto legendario por el uniforme es el sfn-----'tOma menos importante pero el más expresivo de ello.. ~~ - ' ~.¡~ . ~ ·~ ~.~.. Actor hasta el exhibicionismo. va ..t·' ~~~ ·~ . su empleo . · ·~ ~ ~..~l'~ · ·~~ ~~~¡ . ...sr-11ü0iese que . !a 1110il$• c~~~~~-~!.---:l!-sólo con ellos puede triunf~r sobre los corazones.tación de Stroheim.n"~S:i:'ó'~"fam'o~os techos que Q¡•son \'Velles reestrenuá.tad de. ectQpj_<!sma de los sue_i)os.. en primer lugar. 1~ ·~ ~ . nervios humanos...~.-qtle V q.. cuya originalidad singular oculta una prodigiosa volun.. exige de él que o'p-orl'o 26 a .tívos. · . Al contrario. fa apor.. Ni hace falta decir que el genio de Stroheim descansa en el hecho de que su orgullo tiránico no le condujo.~ ~ t . ¡ .a(t-e:r¡.:. lj ..blig~ a los seres y a las cosas a parecerse o someterse s.é¡ sadismo .s._. zar con una palabra.ltros. ·• necesita de la carne y de los. se organiza.. como en círculos concentrTCOsl5ajo el cñoque de una piedra.. al igual que la fatuidad estúpida de la mayoría de las estrellas. No nos parecemos a ideas y sólo . Strohelm tiene en primer lugar. la intención de rnos~ trarse..ti.recoñsmlido en sus verdaderas di~ menslones cc.~ :~-v i"·~ahf. Y vemos cómo lo que Stroheim quería hacer decir al cine era precisamente lo contrario de lo que la pantalla podía expresar.¡. yo hablaría de una revofución de lo concre!Q_.. no por los !llt.abstracto. el realismo de !a «puesta en esceila»~ Fe"Stroheim. potencia. ..

apar:eJll'las: cli t~n sin 1oudor SU'\.. l~l pi.p~!cie de sugestión carnal que acaba por d espr~nderse de tant'll. son el espejo dd alma lo mismo que los p~ros de una piel sudorosa.:e Incompatible con una.ólo el rostn: de la paciente emerge de la sábana blanca que la pro" tege.tn· 1' • mana deben infonn<. que h1 famosa ser.1 ha~ta llega!' a. e:! no soportar más e! dolor de la fresa mecánica. para siempre en mi memo- ria.. sus ojos. . el los.d m o..l de tortur~ de 'Jn gabinete de dentista. ::oio . un temblor nervioso del labio o del párpado agitan imperceptiblemente este rostro en el que ~~ ~lente p~l¡. nos enseña naturalmente su rostro ~. de todo el instrumentn.. sobre 'este -n1uñ-d6-.:ll encia final en el de~íerto. Avaricia.flar su sueno.· el montaje ni pot· la inter pietación.dc~s pr<?vocado:.rnos. es anestesiada por ef médico y s.::on bl misma indiscreción) no nos es mostrado en absoluto po. Po.or e~a ei. Los actores de Stl'ohelm no llo1·~n con lágrimas de glicerina.ra los preludios dei amor. !!G~gtt a fot. evidencia ffslc:a.H·c~ nada de lo que hemos dicho hasta ahora s~1 ría totalrnetrí. t !t:~i·~dmentP.fortunadament:e '>?l<1 vi una yez. Desa.. OlvidérnQnos de 1::¡.Jttar bajo . Entonces el hombre va a se nt irse poco a poco poseído por un deseo inc:oerclb[e. participamo~ en eli:. la ~ngu stia y la náusea únicamente ¡. suelios de" sordena. aún más . pa.os crascorno3 :fe ia cor teza hurr. ·::¡u::: J1Hl·::.:ogra. ó. :~ i rnbólica fr~udiana del cliente cuyo leitmotiv atravie!:~J todo el princípio de la película y del empleo.1 gt'<tbad(l.con" 27 . es la insostenible !~s(:~ na e rótica Cll ~:a ~:a del dentista. unos fnfimos espasmos musculares. . por la droga.ínterior. pero la imagen que qued<. por una especie de furor sexual que Strohelm no justífka en absoluto por la lógica rnateri:ü <Í{~ la situación (una muje1· entre* gada sin d~fensas) sino poP lo que muest¡a d~l t'ostro de la protagonist<l. una~ ligeras crispaciones de la piel. El aum ento del deseo en el hombre (la cámara.S~ despl iegue . ya que la j oven.

Por cierto.. sin saberlo. no le permitía t odavla realizar perfectamente este nuevo desglose po rq u• ~ Stroheim inventaba. Antes de Stroheim y todavía hoy. en el 90 por 100 ·:ie las pelfculas.i6n 28 .stituirncs es la presencia en el espacio de acontecimientos :. Ya que no puedo justificar de antemano ur·as definiciones personales. lo que iba a ser e J. su dependencia no lógica (como en ~1 montaj(~ ) !___.cepción clásica de la direcci6n. que tiende a la integración permanente de toJo el espacio¡ Desafortunadamente. Stroheim usa también el primer plano y descompone SLIS escenas en la coma de vistas. los térmir os tde «montaje» y «desglose» cubren indiferen temer·te unas realidades tÉ:cnicas o estéticas absolutamente 1ndiferentes. Stroheim no seria nás un guionista sorprendente y un director de acto ·es de los más grandes si el montaje y las mismas estr J C~ turas de la narración no viniesen a confirmar y a rema·:ar el sentido de estos métodos de trabajo. 1\ al menos no está basada sobre esta discontinuidad. tengo pues que usar perífrasis. en su época. Un desglose «continuo» e~ en efe~to inconcebible con una realidad en la que .. la unidad de narración cinematográfica era y sigue siendo el «plano» al estilo de Grifftth.61<: ~e pueden rept·oducir imágenes visuales . por no haber otro remedí ~. sino física.c:i{m c¡ue !os hechos padecen. Stroheim es el c:reack•r d · ~ una narración cinematográt'ka virtualmente continuc•.. Pero la fragmenta. El vocabula:--io profesional del cine es todavía y desafortunadamente demasiado pobre '/ cargado de eql:lívocos. Si 1a nar-ración de Stroheim no puede escapar de la discolltinuidad de las imágenes por motivos técnicos evidente:. lo que quiere con toda evidencia re. no procede de Jas leyes anallt/cas del montaje. es decir un análisis discontinuado de la realidad .<:on ~xdw.. el estado técn i. f.co y es· tético del cine.J contrario. lenguaje del cine hablado.i mu l ~ / táneos. carnal o material.

Es.fl H~g/e du jeu ·:londe acaba 1 por disolver la misma noción de phwo en un realismo d<~l e.!l.:i(l...li: u ~~ ncQntrarJo aqu. técnica de la n<'. :.:-!o..¡ ~~ v. dit·ect:ores pued8. !~ €t' fid (l 1<:. :.ue sie:>do en gran parte incomprendido hoy en día.i ~~n fllms •J. casi m:!s. Pero su rnensai~.l ' nt:: ns~. Sin embargo faltaba bas~ tante p~tYa h\ ap::\r icion del ~onidr.:¡fundid<ld de ·.stni t e <~n nrofundidad.Stroheim sig. Cr. 1>~rrorífica que su ·":' t.': sól~) P.ido ent~ ndido de ma~ n¡~ra Qph:6di~<!. H ubiera podido ser e! Griffith del cine hablado. lc1 aus<~ncia del sonido deja fatai~ mente unos hu ec. laguna~ que soío pueden :. con toda 'i:lvident.l mente pon~~r o. Hemos tenido qu e e:spt.dt.. sobreañadido por la inr. par<:l que los.Cio p:.n 1' . Est<1 t6cnica suya ~:s.) ..1si t odo io glle ~e ha hecho de verdqdet·amen te nu~wo desde hace ·veinte años en E~l cirr<:~ ciene algun<t 'finalidad con su obra.m..>ri mient or.!!1 ~~1 acom:ecimiento. ¡ n ~. Pero i n ~ cluso íJ..::i montaje entrevisto por Stroheim.¡a:1do . to vemos !'(:·su r·gi r· •. sólo ha.erpretación o el .s.spond ía po¡· derecho y que merecía.p r o fesion31 y sob l'e todo má~ irnaginack··H par.~a!npo .1 (j\.1..it io que le cot·te.. idea o una si ~ tuación df.er ccdrnadas por un t'e. éi es su inventor.rr(l(ión de .¡quf (' allá. r··1~:. oue lXH'a..>JJ'~:iáL Yo iYem(.es preciso citar rd final de Manan?). .lb ro:i m.J· ~~ . desqd. entre ot:!'o~. E~¡ prer:!sí• t~n~~r mfl~ valor.Stroh·.:~.:I rrt .Sí:: 1:r<l.tiv~ de St1't.ine de la cr ueldad. (o n~descubrlm ientos) al <k la pr.emátlc~ .ts !é\gunas '. Sí existe hoy un ~.o í ra rse en . pe:-o t ambién pienso que el plano" secue11<:í:.: su obre~ no S<.. Darece {j U{. sabido continuar la obra dt~· Strohcim .sp<).<1uel!as personas que toman lJn a.r:tti"J. punto .~~llOÍ!'" h~.:w fin l!b~~r?.~nos de~ Esposas Privo/as o de Avaricia {.J.(:~ montaje. . lo que hizo y concr e~ arn':!nte f\enoir -eJl l.!raP <d cine sonoro y.í~~ hubíera otorgado ~ Stroh~in1 ei :.::urso al simbolismo. 1\!o ha llegado " 1 29 .sus te~ rnas.~ (::n n.1 dü O rso'' VVelles es conset:uenc ia extet·na de la narr::¡... 1 ¡.ben siempre Inspirarse en su y allá t écnica.ies : pi.de la rei\l idaci sono•·~J. pero Sl.

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La gran era de la comedia La aparición de "La gran era de fa comedia" en la revista Lite ef 3 de septiembre de 1949 fue recibida con un entusiasmo sin precedentes en la historia de la revista. En cuanto a los afor~ . tras un tiempo para la recuperación lo rnás breve posible. el interfecto notará de nuevo el titileo malicioso del azote del cómico y ascenderá una nueva escalera. y se dedica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos. las mejores comedias provocan muchas risitas sofocadas y de vez en cuando alguna que otra carcajada no demasiado forzada. s/ es que hab!'a visto alguna. Cualquiera que se haya refdo alguna vez a mandlbula batiente sabe de qué le hablo. o mejor dicho al desuso porque incluso éstas escasean. las risas se clasifican según cuatro grados: la risita disimulada. La risita disimulada sólo es una risita. U! U! o ·~ w En el lenguaje de los guionistas de comedia. Y el que haya seguido el género durante los últimos diez o quince años podrá observar que se ha deteriorado le11ta pero Inexorablemente. Hoy por hoy. Incluso puede que. .g~ eran demasiado jóvenes. El Ntículo permitió que todo el mundo se sintiera nostálgico respecto a algo que quizás no hab(a conocido ja- más. El lector se hará una Idea más clara de la situación de la come- dia preguntándose cuánto tiempo hace que no·le han tratado así en el cine. El elemento sorpresa fue la reacción de gente que sólo podla haber visto pocas. El gag ideal. cen con una carcajada desbordante. tengan de vez en cuando la sensación de que tienen que explotar los pocos motivos de risa que se les ofre. que est~ construido e interpretado a la perfección. cuando los ·que no han visto nada mejor vean las comedias al uso. la risa a mandíbula batiente y el morirse de risa. El morirse de risa. Luego. mata a risas. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga. a hacerla temblar. la carcajada. como muy bien Indica. de las comedias del cine mudo por la simple razón de que 150 CD e: ü . hace que su vfctima ascienda por ios peldaños de la risa en una gradación cruelmente controlada hasta el eslabón superior. oscilar y sacudirse hasta que el espectador le ruega clemencia.

por ejemplo. Su pérdida d~ conciencia se traducía en la silueta de la palabra. caería desde muy alto despatarrándose tan víolehtamente qi. lo más que sabe hacer es parecer atontado. se ponía tieso como un tablón antes de caer de espaldas con tanta gracia que parecía haber ido a dar con todo su cuerpo en el suelo en el mismo instante. lanzaba los brazos hacia delante con las palmas de las manos hacia abajo. encorvaba los hombros. tenfan un inmenso vocabulario de tópicos corno ésos cuya m. Tenia manga ancha. Cuando a un cómico del mudo le daban un golpe en la cabeza difícilmente deja~ ba pasar una ocasión tan propicia. esbozaba una sonrisa angelical. saltaría en el aire. a la ve· locidad de un cohete. sin la ayuda o la traba de las palabras. Sorprendido por un policía. lo que quería decir que entraba en el nirvana taconeando dos veces. El hombre que podía ejecutarlos adecuadamente combinaba algunas de las habilidades más excepcionales del acróbata. y una disciplina férrea dentro d~ esa libet'tad. O iniciaba una ca- ida cadenciosa: parecia aturdido. Cuando menos. de una visión.Je casi s~ le vería 19 columna en relieve e· iniciaría una fuga con los tacones rozándola las puntas de la levita y. o mejor clicho. Todos ésos son tópicos del lenguaje de las comedias mudas en su tierna infancia. el bailarín. como el inolvidable Sen Turpin .tunados cinéfilos que recuerdan las comedias mudas en su época dorada y la gradación ele risas a mandíbula batiente que llegaba a matarte de risa. el payaso y el mimo. cuentan con lo más parecido a un patrón absoluto para medir ese deterioro. se levantaba de puntillas. en parte. Algunos cómicos de mucho talento. En otras palabras. Cuando un cómico moderno recibe un golpe en la cabeza. el mismo cómico asiría sin duda las alas de su sombrero con ambas manos y se lo calaría hasta las orejas. juntaba los dedos.wor virtud C(Jnsistla. 151 . describía círculos cada vez más pequeños con expresión extática hasta que las rodillas le flojeaban y se hundía en el vért igo del mareo. en . Su tarea consistia en ser lo más gracioso que pudiera con el Llnico recurso de su físico. ponfa los ojos en blanco. el tipo de poema que todo el mundo entiende. adqqiriría la dimensión de un mosquito visto desde la perspectiva majestuosa y clesierta de un bulevar ocioso y · apacible. como una rana que nada. nos ofrecía un poema.

y desde haee ya bastantes aiios. los cómicos del sonoro están atrapados y condenados a una exhibición continua de sus incapacidades como cómicos de pantªlla sobre un1.nmniP. pausadas y cortas. pese a que sigue siendo inr. lo único que no funciona en la comedia que se hace hoy en día es que tiene lugar en una pantalla en la que se habla. como ocurría antes. Hoy por hoy no serfa nada fácil encontrar una sala en la que se proyecte una comedia. pero las tratan como algo singular y arcaico de lo que uno se puede reír. no que le hace reír a uno. Y.1 ~uperficie de las dimensiones de un parque. y las risas son superficiales. En nuestros días se ríe lamentablemente poco. No . Aprendían a-servirse de él para expresar emociones. de la misma manera que en tiempos del mudo lo difícil era encontrar una donde no se proyectara alguna. Y una minoría afortunada tiene acceso a las comedias de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York que. pelfcula a la siguiente y que esté dispuesto a intentar nuevas formas. dada la pantalla.tA. muy ocasionalmente. l:n este momento. los únicos cómicos que un día fueron magistrales en la pantalla ya no pueden trabajar porque son incapaces de combinar su estilo cómico con el habla. De vez en cuando se recupera alguna en la televisión. es que hay pocos cómicos que no hayan cruzaqo aún la barrera de la mediana edad y ninguno que parezca aprender de una además. descubrieron también las bellezas de la gesticulación cómica que están 152 desesperadamente más allá del alcance de las palabras. No fluyen. Y.que eran profundamente conservadores y clasistas y jamás preten- dían apartar5e de e5o. como se habla. Por decirlo pronto y claro. Lo más triste de todo. los tiempos nc son buenos para la comedia muda. descubriendo así usos nuevos ymás profundos de ese idioma. Naturalmente. y unas nociones de psicología cómica rnás elocuente de lo que la mayorfa de los lenguajes han mostrado ser jamás. Hay unas doscientas comedias -cortos y largos. orobablemente sea la mejor que hay en el mundo. a un ritmo que está entre la detonación de una metralleta y el delirante vértigo de una montaña rusa.a disposición de quien quiera alquilarlas para proyectarlas en su casa. los que tenían aún más talen- to simplificaban einventaban.

Cuando la comedia slapstick pura era buena. Wilde] y El estudiante novato [fhe Freshman. Kennedy] o en The Shriek of Araby [1923. Q) 1eestrenado Cinemam'a [Movie Crazy. realizado a partir de viejas oelículas y en el que aparecerán Fields y Bing Crosby cuando eran unos principiantes y ~arnbién fragrnen. y nadie que se haya perdido a Ben Turpin 'en A Sma/1 Town Ido/ [1921. 1925.-. S. R. r ·-=··-. el padre de la comedia cinematográfica americana.. Aunque. y los cuatro maestros eminentes: Charlie Chaplin. P. en formato largometraje e introduciendo un mínimo de diálogo. una pe- 311> lícula hablada. y tiene pensado airear cuatro de sus mejores come- .-·. Newmey~r]}.g 1/) 11> (1) tliEts mudas (El mimado de la abuelita IGrandma's Boy..L -- . ~ields. C. ·1932. unas comed:as más acordes con las que se hacían en la vieja época del mudo que con nada de io que se hace hoy lviacl~ Sennett esta preparando un espectáculo que consist iró en t 111<:~ especit1 de popurrí de variedades llamado fDovvn Memo1y LAn& i 1949. :'!ewmeyer]. ~·· srlscwtj. E. Harold 1· Uoyd.r!as 1nás dívertidétS que se han he- cho jamás. Speedy [1928. si es que puede hacerse algo. vas películas serias.. una sol:Ji·13 una chalupa Gr1eSclllé:1l y llena ele agujeros y la otra acerca de una casa prefabricada. T. mente. Sirva de indicio la expectación con que se está recibr endo la emisión de una nueva edición de las !i1Qmombl8~ Pélícul~s dg \N.tos del mudo. F. básica . Las parodias constituyemn un entierro informal de un siglo de latazos en los que incluyo las nue.Eric von Strolleim en Three Foolish Weeks [1924. intentaremos describir al género en sus qías de gloria.. C.. F. A la espera de estos felices acontecimientos abordaremos aquí lo que se ha hecho mal en el terreno de la comedia y qué es lo que deberla hacerse. ·1923.•.- . Jones] puede imaginarse lo malévola que puede llegar a ser una parodia sin ser por ello menos sutil o desternillante. tal como lo practicaron los que trabajaron a las órde- nes de Macl< Sennett. Harold Lloyd ha 153 c.do van a volver a las salas de crne . Macl< Senn€}tt 111zo dos tipos d€: co111edlas: la parodia veteada de slapstick y el más puro slapsticl<. Buster Keaton espera rodar ele nuevo. E. Taylor y F. el fallecido Han-y Langdon y Buster Keaton. C. dos de las comedias cc.1-------·-L--. era in·• - .· . Newmeyer].. S. de 1912 a 1930.. l<enton] o cómo le tomaba el pelo a .. Bruckrnan]. 1922. El hombre mosca [Safety Last. Taylor y F.

la eterna hija del granjero y criada idónea de cualquier comedia de bajo presupuesto. una naranja en un calcetín de Navidad. O el enorme Mack Swain. no "' . la violencia y la frecuencia con que caen de culo. mientras su nuez de Adán. O Fatty Arbuckle. O James Finlayson con su napia. se reúnen a pleno galope en un rincón 154 d• e (i de la casa. los animales atados o cualquiera de sus :. Toda esta gente pasa zumbando y caramboleando por . la pequefía moraa mio¡Jé y beoda. poniendo los ojos en blanco a la manera de los románticos franceses y jadeando los anhelos de un éxtasis más que dudoso. con sus ojos como canicas y su sonrisa insípida y papanatas. firmando jubiloso una hipoteca. la fantástica y hábil torpeza con que se lían con las escaleras de mano. sus pectorales de sparrow henchidos y la cabeza echada para atrás como Paderewsky atacando el clímax de una obra y su larga melena de bebé peinada como la de un león. un ventilador eléctrico o un bulldog le daban grima sus ropas: unas bragas atrozmente complicadas que al- .trajes de baño. O Louise Fazenda.en una escena de renuncia.~ se malgastaba ni desestimaba ni el menor atisbo de gesticulación o "' w corporal. y su peinado. retozando juguetonas con una horda de policías alocadamente incompetentes y unos ciudadanos de la misma jaez provistos de Linos mostachos de tamaño monumental. El lector tal vez recuerde lo tieso que se mantenía Ben Turpin .el prístino mundo de la pantalla con la vivacidad y la animación de una convención de bacilos acuáticos. con su bigote tembloroso. Los gustos íntimos y las esperanzas secretas de estos penqsos inocentones irrepetibles se exponían despiadadamente cada vez que a una sartén caliente. que parecía una seta peluda. que endurecía su rostro agradable y lo convertía en la encarnación de una simpleza rampante. bombeaba al ritmo de su noble emoción.¡: las mangueras de jardfn. con su eterno gesto del qu~ ha mordido un encurtido eohado a perder. eo . las sedosas maneras de su masa enorme y su satánica puntería en el lanzamiento de tartas (era ambidextro y podfa cegar simultáneamente a dos personas que se le acercaran por ambos lados). tambaleándose en sus pan· talones demasiado grandes. acicalada con su caracolillo fijado con saliva. Los gestos eran ferozmente enfáticos. Las palabras alcanzan apenas a ~ugerir el frenesí con el que chocan y rebotan.') precipitados equlvocos. o Chester Con- klin.

:can rler no~1t'rlr¡ 1::tf1ldr~s ¡' ~. Pero todo estaba tan bien calculado que. Luego. su tratpajo consistía precisamente en rnofarse de la tanfarronerla mezquina que infestaba el lnteriorisJno domestico de la época. aunquGsin Rrnbargo la obtuv1eron. y que prácticamente era paródico en sí mismo. ·. para Hal Roach. rxoyectores de cine 155 .l velocidad pwe. Leo McCarey decllcó en una ocasión.Ja (y lo q~re c. Por este motivo se explican las siluetas de los policfas en tinta china. la velocidad habitual oie los proyec:to1e~ de cine de la época. En la apoteosis aquello parecia Armaguedón.incOI?acl<:iS.:iün. las dos bobinas integras de un Laurel y Hardy al lanzamiento de tartas.. 1 Cuando se dio cuenta del potencial· cómico del simple movimiento. y fllli<l:<H:. En la actualidad . Esas comedías le contaban las historias al ojo desprovisto de otra arma más que de si mismo y se lo gritaban de todas las maneras que tenían a su alcance.eran aün más osados que la ropa intima de sus actores. cada tarta cumplía su función y desencadenaba el tipo de risa deseado. los maridos descalzos con pijamas a rayas que daban más vueltas que un derviche cada vez que pisaban un clavo.T<Jil 1lélturala::. les concedió a los objetos inanima- 1O. los mirones se vieron enzarzados en el tumulto.uenta el mismo Sennatt). Las peliculas cómicas clei dne mLtdo se filmaban é! una veloGiclad de ·12 a 16 imágenes por segLindo y se obtenia Lln efecto ere aceleración ¡)r'Oyeclánd<'las a 16 imágenes por segundo. Las comedias de Sennett eran un poco más rápidas y más efervescentes que la vic!~ . S~gün la leyenc. J~úl contn:mosl:. con una parsimonia casi filosófica.. ei rival de Sennett.guna velada solitaria se contecc1onaron con unas cortinas de roído enc:aje. Los primeros cárnicos del mudo nunca se esforzaron por depurar ni se detuvieron conscientemente a ponderar nada que pudiéramos llamar "forma" ertrstica. o unos calzoncillos de lunares negros.-. Las primeras tartas las lanzaron meclítabunclos.. l1asta el final de la pelicula. el colmo del mobiliario kitsch. que las pelíe• Jlas rnuda. cuando el caos se generaliza. los t rAbajan:. camas de hierro forjado de lo más megalomaníacas. Los decorados de Sennett -delirantes papeles pintados. (•at e. l1) que llace que las peli(:tr!as mocl€'rnas rodadas a la misrn. los presos y el petiil de los barrotes de sus celdas reco1iado a la luz de un sol de justicia. Después de todo.~ 24 imagsn~s pnr SBgUrtdo. descubrió éi temoo óptírno parc:t la col1'ledla cuando Llri aprendiz de cámara movió la manivela con excesiva lentitud en ° un intento de ahorrar dinero.

De lo que seguro que se acuerdan es de que al final de todas las películas de Sennett había una persecución (que solían llamar rally) que trazaba una trayectoria tan majestuosa de puro movimiento anár- quico que las chicas en traje de baño. Sacó a sus có- micos de las salas de fiestas. unas risas tan violentas. los gatos. los cómicos. parecían precipitarse aspirados a trompi- 11> . Lo (mico que afirma haber inventado es lo de la tarta en la cara e insiste . circos y limbos y gracias a ellos halló la conexión con esa gran tubería de distribución de tonterías y pantomimas que se remonta hasta las ferias medievales y la antigua Grecia. Ql e ü tera. las risas de la gente no respetable pasándoselo bomba. regulares y ensordecedoras como estar de pie bajo una catarata. Sennett consiguió financiar su primera película gracias a dos bookmakers retirados a los "que ya les debía dinero. transgredió todas las leyes de la n~t~1r~lez~ que pudo valiéndose de una cámara trucada e hizo bailar la cámara como si fuera una reunión de brujas en Sabbat. los bebés. cuando era 1 un merodeador habitual de las tablas de los escenarios de East Berlín. Añadió además todo lo que había aprendido él mismo acerca de los gestos amplios y esi' purios. las locomotoras y los mirones inocentes.dos una vida independiente y maliciosa. El lector que se remonte lo bastante lejos en su evocación de ese universo recordará probablemente cómo eran las salas: el honky-tonk descarado y los valses de Waldteufel que alguien aporreaba en un piano mecánico. que fueron los primeros en despreciar las películas en sus inicios. condenaba las comedias de Sennett porque las tildaban de vulgares e inocentonas. un conjunto de personas que formaban una ciudad en. los espectáculos de farsas o vodeviles. la última decadencia de las Grandes Maneras. Sin embargo. No eran capaces de articular estos sentimientos en palabras. a tabaco. a millones de personas sin tantas pretensiones les encantaban por su sinceridad y su dulzura. los coches. Connecticut y un cantante de ópera y actor frustrado. Ll VI UJ La gente "distinguida". los pe~ 156 rros. los polls. toda una civilización. pero acudían en tropel a ver las comedias del mudo. SLIInocenoia de animal salvaje y su gloriosa vitalidad.8 ·¡: ~nergía como si fueran hojas secas arrastradas por la onda expansiva de un tren exprés. el olor rancio de los cacahuetes y perfumes baratos. pies y sudor.D o cones por la estela de esa VI VI .

y cualquier ic. tenía un~ 157 . a su aprendizaje en el cine mudo. . Leo MeCarey y George Stevens también se iniciaron en la comedia muda. Sennett solía contratar a un "loco" para que asistiera a sus reuniones de gags e hiciera precisamente eso. También algunas de las grandes estlellas de los años veinte y posteriores. al menos. entre las que destacan Gloria Swanson. Wallace Beery. Normalmente era un descerebrado con escasa capacidad verbal que apenas era capaz ele comunicar su idea aunque. eso sí. durante el rodaje de una cor:nedia de bajo presupues. buena parte de los elementos que siguen siendo flexibles.istido jamas. aunque hJer·a brevemente.lea. era bienvenida. un o ambas cosas a la vez'' E' estudio del dne mudo I'IEI constituido la mejor esctJela de for- r11entiroso mación cinematográfica que naya ex. Durante la primera época. Phyllis Haver. pariiera de quien partiera. Directores como Franl~ Capra. Todos In~. decir "locuras". En general.en que: "El que te cli9u que ha inventado algo nuevo es un loco. espontáneos y visualmente vivos en las películas sonoras puede remontar- se.para poder llevar a cabo las ideas má~ disparatadas que se le ocurrieran.· to. Sennettt no illlPOI da norma algL1na y lo único que prolllbía tajantemente m a el licor. Marie Dressler y Carole Lombard. y el estudio de ~en nett era más t olerante. y se recurría a cualquier cosa sin el menor empacho. Untt reur 1ión organizada por Sennettt para discutir un guión acababa siendo siempre una reunión muy informal. Recaía entonces todo el peso de la acción en el atrecista. tenía que sacarse de la manga los artilugios más inconcebibles -bombas. En el plató de los estudios de Senne1tt todo el mundo hacia más o menos lo que le apetecía. accesible y trufado ele talento que los que l1an venido después. en el fragor de la acción física. en su caso y en el de otros. cualquier cosa. convencidos de que los mejores frutos brotarían cuando estuvieran rodando. los guiones más importantes recibían el trato de favor de ser garabateados al dorso de algún sobre. se les descontroló un coche y mató a un cámara. Todo valía.. teléfonos trucados.ónJicos irnporl cm les que rnenciCJ ~ naremos trabajaron ah1. que era buenísin1a y de lo más emocionante: los espectadores no notaron nada raro en ell~.. pero él no aparecía en la toma. En una ocasión. los hombres de Sennettt apuntaban algunas ideas germinales que guardaban en su cabeza.

articulaba haciendo grandes aspavientos con los brazos en el aire. Ése era Harold Lloyd. En realidad. Cuando Charlie Chaplln empezó a trabajar para Sennettt.. Aunque sólo fuera por eso. Sennettt sería recordado como el hombre que descubrió a tres de los cuatro cómicos que ahora aplican sus Inmensos talentos individuales al lenguaje recién nacido. Sin embargo. ni siquiera en qué se convertían t ras el proceso de racionalización. tenía la faz triste y hierática <. Otro.imaginación desbordante. de pronto. A medio camino. Los demás componían sus personajes con una carga de grotesco y de poético que. la fuente de toda la energía creativa. " y todos los demás. el rey de la co~ media del momento. Ése era Buster Keaton. pero gracias a esta especie de transmisión de pensamiento. Aquel a quien no formó (estuvo brevemente en sus platós pero Sen~ nettt apenas le recuerda) llevaba gafas. a ratos diríase también un bebé drogado que era.:le un daguerrotipo y pese a eso nd carecía del ingenio absurdo y del ·ffsi- co cómico visualmente más satisfactorio que se haya inventado jamás. tenemos un equivalente bastante aproximado en una de las mejores secuencias de una película de Laurel y Hardy. y fue el primero que dotó al lenguaje del mudo de alma. una vez desaparecida' la magia del silencio parece Inalcanzable. la mejor muestra de que se puede hacer más con menos..un bebé envejecido. los cuerdos se fijaban en esa nube y hacían algo qon ella. tan simple y tan real. El último se parecía a Charlie Chaplin. Sus ideas eran tan disparatadas y abstractas que Sennettt no recordaba ni una. que no sonreía jamás. ". Laurel y Hardy intentan mover un piano a través de un estrecho puente suspendido. como una pesadilla. más que cualquier otro. Podía estarse una hora sin hablar y.. sonreía muy a menudo y pareda un joven ambicioso que ha abandonado el seminario para venderles escobas a las marujas. "Podríais coger esta nube . se encuentran con un gorila. Era tan simple. mu5itar. relativam ente racionales. El puente cuelga sobre un abismo terrorífico entre dos montañas vertiginosas. de hecho. lo más que debía hacer e~a tenet· en cuenta a Ford Sterling. parece que el loco 158 funcionaba como el subconsciente del grupo. se callaban al instante y le escuchaban. La primera película que hicieron juntos se con- . "Podríais . además. Ese era Harry Langdom. Había también.. Las más de las veces eso era todo.

se con- virtió en una gran estrella. Chaplin le derrotó en cosa de minutos con un simple guiño del mostacho. . Se trata de una inspirada recreación de los bailarines de claqué en la que aparecen también . bajo una presión determinada. El Vagabundo es tan bésico y representativo de la humanidad.aunque Chaplin no hubiera rodado sus magníficos largometrajes. es el que ha calado más hondo y con mayor t1abilidad en la comprensión del ser humano y de las circunstancias a las que tie'ne que enfrentarse. todo ello interpretado con una gran lucidez ffsica. Antes de que Cl1aplin apareciera en el cine la gente se canten- 159 . una exquisita coreografía en un tramo de escaleras. una mesa giratoria. [1916. En 1914. Ninquno de los antiguos rivales de Chaplin le tiene en IT181lor estima y les dHspierta los mismos celos que si fuera un Dios. habría dejado su huella en su tiempo por pellculas como The Cure [191 i. un contratiempo con un péndulo enorme y feroz y la cama plegable más divertida y perversa de la. era un hombre corpulento con un florido estilo teutón al que.virtió ·en un duelo ante una congregación de profesionales. De entre todos los cómicos. unas alfombrillas sobre suelos resbaladizos. De Chaplin se limita a decir: "Bueno. un airado gato montés disecado. un tironcillo de nada en los pantalones o una rareza del meñique. que ciertamente no carecía de talento. En esta Llltima. los extrarios procesos mentales de un hombre etéreo ·achispado.M. Poco después. daba rienda suelta. Guy]. historia del cine. sencillamente es el mayor artista que ha habido jamás". Es comprensit>le que Sennettt se muestre tan resentido a 1 en ese momentítulo retrospectivo. Aquí tendremos que limitarnos a sugerir la esencia de su supremacía. cuanto al movimiento en sf. dejó a Sennettt cuando este se negó a concederle el aumento que Cl1aplin reclamaba porque habría provocado un corrirmentCl de tierras entre el resto de có~ micos. En. Chaplin]. excepto por el conductor de un taxi inmóvil. con Tillie 1s Punctured Romance frvl. Sterling. ten complejo y tan misterioso cotno Hamlet. C. A. aunque añada: ··yo tenia razó1_ to". Chaplin es el único que aparece en la pantalla interpretando a un borrachfn que intenta subir unas escaleras y acostárse. y no parece probable que ningún bailarín o actor pueda haberle superado jamás en elocuencia. Sennett]. versatilidad o gesticulación más incisiva. o One A.

riados de sus actitudes 1fslcas y emocionales para E31 gag. C. C. los rna~ices periectos y va. de paso. Le arrastran los pies y está inerte como un fiambre. o con una risa fuera de tono o irrelevante. 1952.plin]. Ben Turpin. Uno de los errores más frecuentes y garrafales entre los novatos es romper la gradación cómica con una risa excesiva y no poder impedir luego que todo se venga abajo. Se lo ha imaginado de antemano como a un príncipe. su amago de lloriqueo y su deseo de.~ U$. La obra de Chaplin muestra la pantomima más exquisita. y le ve por primera. la emoción más honda. Por su parte. tira de Chaplin desmayado por la acera cogido del abrigo. y a él ni se le ha ocurrido que pueda parecerle inconveniente. vez. las miradas de pavor. Hacia el final de Candilejas la ciega recupera la vista.. gracias al Vagabundo. o molesto tras haberse tragado un silbato en Candilejas [City Lights. Y él se reconoce por primera vez a si mismo a través de los terribles cambios que se operan en la expre- .taba con un par de gags por comedia. ni más ni menos. En A Night Out [1915. Las más de las 160 veces. venganza son aún mejores. la pO'esía más intensa y más incisiva. Chaplin] ha visto la perfección. Por más divertida que sea la lucha a brazo partido que entabla con la cama plegable. No me extrañaría que hubiera podido hacer una pantomima de The Ameri- can Commonwealth de Bryce sin balbucear una sola palabra y. Cllaplin va recobrando lentamente la conciencia y se da cuenta de lo bien que le está cuidando su penoso amigo y con un gesto de una delicadeza exquisita coge y paladea· una flor.~al sino gracias a su talento por lo qus podrl~mos ll~u~mr inflfilxión. Turpin está tan borracho que apenas puede con él. Los maestros saben ornamentar muy bien la gradación de la risa. Cha. pero con él se reían cada dos por tres. jarnás plsrden el hilo. sin embargo. conseguir que fuera divertidísima. Cualquiera que haya visto a Chaplin comiéndose una bota hervida como si fuera una trucha de río en La quimera del oro. Chaplin no obtenía sus risas con gags u orde- ñándolas en el s.antioo má. Ella 1~ reconoce por la timidez y el regocijo con el que se aproxima silenciosamente a ella. indefensión y reconvención que le dirige a la máquina Infernal. Desde el momento en que empezó a trabajar sentó un precedente. unas normas qu~ no hizo sino mejorar colocando cada vez más alto su listón. tambaleándose.

Hal Roach. Empezó a darle vueltas a lo de las gafas noche y día. Contaba. gracias a una valentía desesperada y a una inesperada ineptitud. pero. con un cuerpo llébilmente expresivo y unos dientes aún más expresivos. Durante la mayor parte de su carrera trabajó para otro gran productor de comedias. también era un hombre muy divP. Tenía. Harold Lloyd sólo estuvo una temporada trabajando con Sennettt. Basta con eso para que a uno se le parta el corazón. Se decidió por unas de montura de concha porque eran más juveniles. de lo más evidentes en la pantalla y estaban a punto de ponerse de moda (él iba a lograrlo). no 1ard6 en darse cuenta de que pretender crear el opuesto a su rival era una especie de servilismo. consentido o descarado en las situaciones más em~ 161 1 tro ro . la remilgada a !a jov!al y de ahí a la estúpida y seguir siendo tremendamente seductor.sión de la chica. Lloyd dependía mas de la historia y la situación que cualquiera de los otros cómicos famosos (tenía un equipo de gagrnen que le asesoraban.onesotne LL.vab~ ropas denltU>iado peQtl~ñns p~. tal como ha escrito. gana el gran torneo de fútbol. gracias a la prodigiosa variedad de sus sonrisas podía pasar instantáneamente de. ll~. no buscaba a un ser grotesco y excéntrico sino un joven animoso y verosfmll que pudiera encajar en un amplio abanico de historias.m} él y ouyos !J~stos er¡¡~n que tan poco charlotesoós corno le are posible. Sus películas son más extrovertidas y cercanas a la vida cotidiana que el resto de las buenas comedias: las vicisitudes de un taxista de Nueva York. a diferencia de la mayoría de los cómicos al servicio de una historia. $h1 embargo. particularmente. Era soberbio poniendo a ese joven patológica~ mente tímido. "tJn vocabulario cómico amplísimo". l. en un momento dado llegó a tener contratados a seis).JI\€. Al principio intentó contrarrestar la influencia de Chaplin ensalzando su propia individualidad con un person~je que era la cara opuesta d~ é~1te. La cámara se limita a mostrar algunos primeros planos de las emociones que cambian y se intensifican en sus rostros. Empezó a construir su nuevo personaje a partir de esas enormes gafas de con ella sin cristales. Descubrió ~u propia vis cómica cuando vio una película acerca de un clérigo l'atallador: un héroe que !levaba gafas. Es la me- jo: interpretación y el momento más grande de lq historia del cine.rtido personalmente. el chico rechazado por una universidad que.

~ . pero él lleva la situación más allá. Para colmo de males. el asta se rompe y él se cae pero consigue agarrarse al minutero de un reloj enorme. Aparece vestido Hestrictamente a la moda de la primavera de 1862". (En un viejo y slmpta ejemplo da ello. Luego el coche se derrumba. Cada piso es como una estrofa de un poema. saber rematarlo. Para colmo de males. Se embrolla en una red.quleto que mete el dedo índice de una mano dentro de un jarroncito coquetón ~ ·¡:. Con su peso. Uno de sus calvarios más clamorosos es el del tímido muchacho de campo que corteja a la chica más bonita del pueblo en El mimado de la abuelita. tal como requerla la broma. Cuando ha salido un buen número dé ellos. Eso remata el gag. s~lan un montón de hombres altísimos del Interior de un cocha muy pequeño. Un ratón ~e le sube por la pernera del pantalón y la multitud que está reunida abajo ovaciona su baile de san Vito en el alféizar de una ventana con una salva de aplausos de lo más temeraria. y es que los bolsiiiC?s del traje del abuelo están llenos de bolas de naftalina. Lloyd era aún mejor en la comedia de suspense. todavra queda uno más: un enano.9t: o w "' y no consigue sacarlo. está tan in. Una caterva d~ gatitos tenaces se deleita lamiendo la grasa de oca con la que se ha fabricado un betún casero para los zapatos. Le cae una lluvia de palomitas desde una ventana. En esta película Lloyd demuestra con creces su capacidad para hacer algo más que exprimir un gag. y cuanto más subimos y más terribles se ponen las cosas. y las palomas letratan como un cruce entre una cantina y san Francisco de Asís. tal como observaba un intertítulo.barazosas. Le pasan montones de cosas horrorosas. La chica intenta alegremente identificar el extraño olor que emana de él.o oUl . Buena parte de este largometraje permanece pues suspendida por sus pestañas de la fachada de un edificio. la aguja pasa rápidamente de las nueve a las seis. Ése es el remate del remate.) En El hombre mosca un perro furioso le obliga a refugiarse en el extremo más débil del asta de una bandera. y descubre que el viejo mayordomo negro también lleva un chaleco floreado y apolillado igual al suyo. más divertido es todo. Eso bastaría para cualquier otro cómico. la esfera del reloj se suel- . En El hombre mosca da vida a un completo inexperto que se ve obligado a sustituir a una mosca humana y escalar un rascacielos de altura media.

Incluso entre los mismos maestros del género. Las malas experiencias también le enseñaron una regla pro funda y fund~rrlental: no te coloques nunca "por encima'' del espectador. Lloyd era el que mejor y más claramente planteaba un gag. aunque nq él. El preestreno de la película les demostró lo acertados que estaban. lo llevaba a su clímax antes de salir de él por 1-a puerta grande y tender un puente hacia el siguiente. con lo cara que les había salido. La fachada del edificio por el que escalaba en El hombre mosca no pendla sobre la calle. ~G !~1 va ~ rebanar UI'~O de los cuatro brazos de un medidor eólico. el espectador va comprendiendo. Cuando Lloya era aún muy joven perdió casi la mitad de la mano derecha (y de poco le fue que no perdiera también la vista) cuando una bomba de comedia explotó antes de hora. corno to~ dos los grandes cómicos. Pero la tierra firme más próxima era un tejado que esta- •1133 . como parecía en la película. Superadas sus dificultades con el reloj. Mientras Lloyd se va aproximando al final de esa terri ble hégira en la fachada del edificio de El hombre mosc~. retrasar adecuadamente lo ultrapredecible puede ser tan divertido como la explosión adecuadamente calculada de lo inesperado. Lloyd lo pretendió en El estudiante novato. a pesar de que llevaba una mano artificial. un truco de comedia de segundas. Pero. y perder solamente algunos fragmentos de la chaqueta.: nablemente con una concatenación de distracciones. sigue utilizando el instru- mento y se le queda un pie atrapado en esos obstinados mue/les. ~ue una el~ lae cosas más divertidas que hizo jamás. que si sube unos cuantos centímetros más la r:abeza. Lloyd tvvo que rodar de nuevo esa SE~Cllencia.ta y pende sobre la ca!le sujeto sólo por sus temblorosos muelles. justo cuando parece que va a ocurrir el accidente. Sus gagmen le adviriieron que no lo hiciera. Tenía que asistir a una fiesta universitaria llevando un esmoquin sin terminar con las costuras cosidas con pespuntes que se iba cayendo a trozos según bailaba. y cada distracción provoca una risa que agucliza aún más ese suspense: se le engancha un pie en una cuerda ele modo que. le manda ca1 beza abajo hacia otro gag. hacerla girar en torno El los pantalones defectuosos y CLIImlnariEt con io lnevltabl$. siguió con su oticio indE?cente. Decidió prescindir de los pantalones. F!etrasa el instante fatal casi intermi. la conclusión de un gag. 1 Por supuesto.

l~Pª~ d~ 11~1cer cué\lqw. Chaplin PªI'®O. Como Chaplin. Si la gran comedia debe contener elementos que estén más allá de la risa. Lan. brillantes e Ignorantes y la boca ligeramente torcida.ba tres pisos más abajo en las escenas en que estaba más arriba e interpretó la secuencia con la seguridad de un profesional del gé- nero. sus sonrisas contrahechas y afectadas daban cuenta de pequeños placeres simiescos. aunque no tan universal. como el sombrero de un niño.Í~ (.¡don demuestra cuán poco la necesitaba para ser un gran actor de comedia muda. Pero si la simple 164 risa es el criterio -y constituye así un sano contrapeso a todos los demás. $. y su cuerpo y sus manos contribuyen también a esa sensación. Pero al que sabe sacarle melodías increíbles. Sus andares son los de un niño que está aprendiendo a caminar. Tenia cara de pan con hoyuelos y un mechón napoleónico de pelo pardusco. los hom- bros firmes y las manos y los pies derrapando peligrosamente sobre ese abismo de perdición. !es separa un abismo de inventiva y virtuosismo. Las crispaciones de su cuerpo eran señal de tenues Incomodidades que su cerebro aún más tenue tardaba en registrar. los tres primeros utilizaban la gesticulación en mayor o menor medida.aPí~ tocr?. entonces Lloyd no era un gran cómico. La palidez deliberada de su rostro subraya. sus ojos amables. Era un virtuoso de lo dubitativo y de los gestos delicadamen- . Keaton y Lloyd se parecían más entre sí de lo que Harry Langdon se parecía a ninguno de ellos. pero el efecto es muy distinto: él parece un bebé que ha crecido demasiado rápido y al que las ropas no tardarán en quedársele pequeñas. de su confianza incurablemente infantil. El personaje al que da vida en la pantalla simboliza un individuo tan profundo y humano. como el mismo Vagabundo. y parece que lleve pañales debajo de los pantalones. Natural- lilli'nte. su cabezón redondo y dócil parecía enorme en relación a su cuerpo de petisú. con la simplicidad del dibujo de una guardería. como un gran actor cómico con las nalgas prietas. Lleva un bombín con las alas levantadas. En todas sus composiciones de personajes. y nadie le ha superado jamás.ier cosª. Chaplin. LanQdon toca un caramillo que emite un so" nido singular. Langdon lleva una levita.r todo~ los lnstru~ ménto!!l de la orquesta.entonces pocos actores han logrado estar a su altura.

e incluso flirteó un poco. Una vez una espía hizo cuanto pudo (dentro de los límites fijados por la oficina Hays) para seducirle. El personaje de Langdon tenia también una vena siniestra. y expresó el vocabulario completo de la inocencia perdida. ante la visión de una descarada corista que se está cambiando de ropa. en una sala enorme y oscura.de depravación. atento. a su manera. de espaldas a la cáma- 165 'OJ 3 m )> 10 (1) (1) r~. El com bate se . El único pr<jolema fue que no consiguió entender por qué esa mujer le dirigie~ ~$as miraclas irnpt'JqicHs y le sobaba de esa forma. con 1~ de cosc::g. sus ojos se iluminan con la avidez de la sangre y destroza su enorme sombrero de paja a mor~ discos. En una pesadilla que aparecía en una de sus películas tenía que boxear contra un joven alto y musculoso. El único espectador era la chica.·. celebra sobre un ring pl'ofusamente Iluminado.tillas q~1~ tenlª él. El chico era un buen boxeador. Harry estuvo educado. Harry apenas pocHa levantar los guantes. se sentó inmóvi:. la sorpresa. una sucesión impe~rable de risas cre- cientes frotándose el pecho co11 queso de Limbourg en el interior de un coche atestado de gento creyendo que se trate~ba de coldcream.un vodevil en el que éste se enzarzaba en una batalla perdida de antemano con un automóvil re- . Era un maestro igual de notable que Chaplin en las sutilezas emocionales y los procesos mentales aunque operaba con mucha más tranquilidad. A medida que avanza el combate. tanto más perturbadora dado que los bebés se hallan en un estadio premoral. y especialmente bueno en los vendavales. y no para de abuchear a Harry. Tenía un don tremendo para agudizar las fricciones entre su estatutq real corno adulto y su pretendida y tierna infancia hasta que chirriaban como la tiza sobre la pizarra y se aventuraba a extrañas incursiones que estaban fuera del alcance de los demás cómicos. la reprobación y el disgusto con su nuca. E11 'me~ ocasión consiguió que los cien metros de una película se convirtieran ~.te indecisos. La Mata+l~ri terminó l¡a se~ cuancia @Chanelo espurna poi' !a l:>r. el premio era la chica a la que Harry a1naba. En otra larga escena. cuando torcía 11na esquina con sus andares de bebé er1orme y asustadizo y ambas manos su}etandose el ala del sombrero. Sus escenas con las mujeres eran siempre algo especial.¡g~. Sennett descubrió a Langdon en .

"Si existía una regla de oro a la hora de escribir el material de Langdon". Le relegaron a papeles medioéres en cortbmetrajes qua no eran sino producciones que se alimentabaM d~ su glórla pretérita pero que ya no hacían reh· e M!'" .calcitrante. F. 1927. Tramp. También le encontró gusto a andar con señoras. cada vez que tenia que po- nerse ante la cámara Capra tenia que contarle a grandes rasgos la situación general y entonces. luego First Natlonal le rescindió el contrato. La magia de Langdon consistia precisamente en su inocencia. El hombre cañón [The Strong Man.. en los términos con que este magnífi166 co e intuitivo improvisador intentó describir su trabajo en una oca- Q) sión: "Yo me ponía manos a la obra".ü !! JJ o Ul 1/) B ·e o ~l w advenimiento del cine sonoro para estos cómicos -y una de las razones que arroja mucha luz sobre el hecho de que la comedia se haya hecho paulatinamente más rígida desde entonces. pero estaba absolutamente verbo ten que él motivara de una u otra manera esa caída. Sólo tenía una idea vaga del argumento o de la escena que estaba interpretando. explica. explica Capra.puede resumirse en la perspectiva de que Harry Langdon tuviera que trabajar a partir de un guión. "era ésta: su único aliado era Dios. estaba en "el principio del ladrillo". F. Capra] y Sus primeros pantalones [Long Pants. A Langdon podía salvarle un ladrillo que cayera sobre la cabeza de un poli.. a partir da ahí la espuma empezó a bajar incluso a mayor velocidad de la que habfa subido. Rasinski]) tenía algunos pasajes muy buenos. La clave para utilizar correctamente el talento de Langdon. "El problema fue". C. Capra]. Langdon hizo dos películas más con guionistas intelectuales." Langdon se convirtió en: un ídolo popular de la noche a la mañana con sólo tres películas: Un sportsman de ocasión [Tramp. F. 1926. Capra]. una de las cuales (Three's A Crowd [1950. Y todo ello se le subió a la cabeza porque en realidad era un alma de cántaro. Tramp. La tragedia que supuso el e . y Capra puso mucho cuidado en no estropeársela. 1926. A Frank Capra le bastó con verle durante cinco minutos para salir corriendo a pedirle a Sennett que le dejara trabajar con él en una de sus películas. "que los críticos sesudos empezaron a acercársela para contarle en qué consistía su arte. Langdon era casi tan infantil como el per-· sonaje que interpretaba. el de la pesadilla del ring entre otros. Capra lo supo desde el primer momento.

has1a el punto de qtJe una simple sonrisa hubiera estado tan fuera de lugar como un aullido.~ir. los amigos le preguntaban por qué no S•? reía ¡amás en la pantalla. No se había dado cuenta de que no lo tiacía. o • • • : ~ 11.' •: . casi bello y además irreductiblemente divertido.s.cho!E>" v ''cruel.i 167 .i.ano y delgado como un disco ele baquelita. Lo intentó en una ocasión y se le quitaron las ganas ele l1acerlo de nuevo. Es la figura más trágica con 1a que melle encon trado jamás en el mundo del cine...iuego d~ p¿labr8tJ e:~!ro:> ..•. Ya en los principios de su carrera. y con la misma •• ' • 1 •• 1 ' • 1 • • • • • 1 t • ' . Harry Houdini le puso el nombre de Buster 11 admirado por cómo se había caído por unas escalen. Keaton mejoró ?US rasgos coronándolos con un sombrero atrozmente horizontal.8i verbó lO bLISl. Su estilo y su naturaleza hicieron cl(3 Keaton el más puramente "mudo" de los cómicos mudos.r. El bote se desliza majestuosamente sobre el agua hasta que. En las primeras películas en las que aparecio. Y con el corazón roto. un filrne de Kealon podía costar unos doscientos mil dólares v me Gonsta que recaudaba una media de dos millones. El rostro ·de Keaton ~s comparable al de Lincoln en tanto que arquetipos del americano primitivo: era fascinante. en la cabeza de un Keaton tieso corno un palo en la proa de un bote mientras tienen que arrastrarlo hasta la orilla. (N. v-. .. pl. de ia i l p::..t~ ··t•P.f..:. de. En cierio modo sus películas son como un malabarismo trascendente en· el que parece que el universo entero esté f1otando a uri palmo del suelo y el único punto en el que repose sea el rostro impasible y llastiado del malabarista." Buster ~<eatori empezó trabajar a los tres años y medio de edad junto a sus padres en uno de los papeles mas duros del vodevil (The Three Keatons). cuenta Capra. ' 1 1 .!¡ ..die.. 1 t 1 1 • 1 ! . de pronto. Acabó siendo una de las estrellas asalariadas más destacadas ele la Metro. Jamás lo olvidaremos. 1 . agradable. Se habla acostumbrado a poner cara de palo trabajando en variedades: y cuando empezó a trabajar en el cine se concentraba tanto en lo suyo que nunca se le ocurrió que tuviera algo de lo que reírse. .~.~¡. a las órdenes de Sennettt. "Nunca consiguió comprender lo que le había l1echo caer en desgracia". formaba pareja con Fatty J\rbucl<le.:. aclizó". "Murió arruinado [8n 1944J. ~'-i·.

le arrojan una palada llena de escombros a la cara cada vez que se cruza en el camino de unos peones camineros que están cavando un foso. [Silerlock Jr. Cuando liuía corriendo de algún poli.--. interrumpe un juego de tiro de cuerda. una casa prefa- o con una instalación eléctrica avanzadísima. B. se hunde como una piedra.. Cuando levantaba uno de esos brazos como un poste de semáforo para señalar algo.. sus transiciones del paso ligero al trote desenfadado y de la carrera al galope desenfrenado y la aceleración a toda máquina -y siempre.-· • •. casi le daba a uno la sensación de que podía escuchar los impulsos eléctricos del cuadro de mandos. Keaton era un inventor de gags mecánicos de lo más imaginativo (sigue pasándose los ratos libres jugando al mecano). avanza a toda prisa contra un tronco que la explo-· sión de un cartucho de dinamita hace volar por los aires justo cuando ' ·· -' . lo muerto que puede estar un ser humano a pesar de seguir vivo..tenían la precisión de un cambio de marchas automático.grandeza.l"'ncin110 n~~Rr. era como si lo hiciera una estatua. Su cuerpo paticorto se convertía. un barco a vapor. triste e impasible para sugerir distintas cosas relacionadas: una mente obsesionada rozando los límites de la pura demencia.s severos e inteligentes que se hayan bricada concebido jamás para la risa.. 1924. Ningún otro cómico hubiera podido hacerlo con esa cara de palo. más allá del frenesí apresurado y los aspavientos de su engranaje.. ""' . inamovible. Keaton no mueve ni una ceja. r:hoca COiltra Ufl . En El moderno Sherlock /-1o/mes... su rostro impasible.. en un engranaje complicadísimo que él movía con un aplomo pasmoso. una suerte de paciencia pavorosa y de estoica capacidad para soportarlo todo propia del granito pero insólita en un ser de carne y hueso. la placidez de una persona testaruda 168 bajo las peores circunstancias. se ~ometfa a11oantado a los castigos.. má. Cuando movía los ojos. Keaton] viaja en el compartimento anexo de un sidecar ignorante de que se ha soltado de la moto del conductor y acaba inmerso en el tráfico urbano.hr. de pronto. Sabía utilizar su rostro grande. Lo último que se ve de él es cómo su sombrero abandona su estoi- ca cabeza y flota impasible sobre el agua. en cuanto se cruzaba con una locomotora. Todo cuanto hacía estaba determinado por ese rostro rígido y era motivo de risas a su pesar.

Atrapado en las aspas de la rueda lateral de un ferry. su cabeza se mueve de un modo extraiio y abrupto que sugiere el modo en que un caballo mueve la testuz para coger un terrón de azúcar. apacible y algo onírica. sus locuras tenfan unas connotaciones de tensiqn y grandeza perturbadoras y los que eran capaces da acJvertlrl<~ notaban en su vis cómica un soplo de aire gélido. pero no de patlws sino de melancolla·. a bordo de una barco desierto que surca las 169 . la habilidad y !a acción solía haber. Toda la secuencia traza una trayectoria limpia corno la de una bala. Bajo su élLtsenc:ia de emoción tatnl>ién era levemente sarcástico. ndemás. zaga al trabajo de Mathew Brady. Brucl<man] que no le van a la . el encanto y la gracia de las comedias de f<eaton reside sin embargo en los sutiles 11iveles de expresión que puede arrancarle a su supuesta cara de palo. aCm más en el fonclo. 1924. que no se le caiga el sombrero. Crisp] cuando. se mete por la ventana de una cabaña donde están a punto de violar a la heroina. golpea al bruto con los pies por delante y le manda de plano contra la pared de enfrente. En buena medida. (Para reírse a mandíbula batiente les recomiendo sus diecinueve cortos cómicos -cuyos negativos se han perdido-. Frente al amor. sale disparado de su sidecar describiendo la trayectoria de una flecha. Y hay un momento fantasmagótico e inolvidable en El navegante [The Navigator. se salva de perecer ahogado primero andando y luego corriendo desesperadamente dentro de la rueda que cada vez gira más rápido.obstáculo. naturalmente. B. El objetivo del trabajo de Keaton no es sino el de conseguir que su público se ría. su cara no es tan de palo como cabría esperar. como una ardilla en una jaula. Keaton y D. que son at:1n mejores. Se puede afirmar que hay muc11os elementos en su pellcula acerca de la guerra civil El maquinista de la generallThe General. Keaton y C. B. 1926. . pero trabaja desde un lugar tan recóndito en el interior de un espíritu curioso y original que con'seguia mucl1o más que eso. especialmente en sus largometrajes. Junto al humor. y lo Llllico que parece interesarle es. una belleza espléndida.) Es el único gran cómico que mantenía lo sentimental casi c0mpletamente alejado de su obra y llevabcrla comedia de corte puramente físico a su máximo exponente.

Hace algunos años volvió al cine para dar vida al protagonista (y lo hizo magníficamente) en The Sin of Harold Díddelbock [1947] de Prestan Sturges.todavía no ..elícula tan excepcional -que tuvo la brillante idea de partir de la última bobina de The Freshman de Lloyd. pese a lo buenas que eran. Harry Langdon. En junio del año pasado. de pronto. fue el primer hombre que sacó a Bing Crosby y a W. como ya hemos señalado. En cuanto la pantalla empezó a hablar. Sin embargo. se arruinó cuando apareció el cine sonoro. Qoizás el motivo de que hubiera gente a la que. se convirtió en Potentado Imperial de la Antigua Orden Arabe de los Nobles del Santuario Místico (miembros de la fraternidad masónica). . hizo varias películas habladas. A los que les gustaba. creando una escalofriante sensación de estruendo. Harold Lloyd. se les requiriera que aparecieran en el teatro. A mediados de los años treinta Buster Keaton hizo varios largometrajes (con intérpretes como Jimmy Durante. El aplicado y prolífico Mack Sennett consiguió realizar la transición al sonoro. les gustaba con pasión. se encontraron en una situación tan incómoda como la de unos excelentes bailarines a los que. sigue siendo rico y activo. -.:: . y a finales de los cincuenta dejó la Interpretación. fue el que tuvo menos dificultades a la hora de lidiar con el realismo añadido de la palabra.· se ha estrenado en todas partes . ya no estaba en activo. Al igual que Chaplin. Lloyd era muy cuidadoso con el dinero. De vez en cuando se ias Ingeniaba para dar rienda a sus movimientos -~. cuyo trabajo se puede considerar el más realista. la comedia muda puso 170 punto en boca y se calló. no lo eran tanto como sus obras mudas. C. En cuanto a los cómicos que hemos citado. Wallace Beery y Robert Montgomery) y un par de docenas de cortos sonoros. aunque esta P. en presencia del presidente Truman.. Fields en una pantalla. él era básicamente un hombre de películas mudas y para cuando la Academia reconoció con un Osear especial"su contribución decisiva a las técnicas de la cinematografía cómica" (en 1938).unísono de par en par tras Keaton y luego se cierran todas de gol- pe.nunca les gustó mucho Keaton sea porque la comedia ácida es tan escasa y única como el ingenio ácido. No obstante.

un inglés perfecto. El único hombre que sobrevivió a la inundación fue Chaplin. Está trabajando en un proyecto para un programa de televisión. durante un breve instante. También tiene un acuerdo de trabajo con 1~ Metro Golclwyn Mayer. Fay] y The Bank Dick [1 940. pese a que es~ taba en consonancia con la imagen de su personaje. Las buenas com~dias. que tenían reciente el recuerdo de las amargas experiencias por las que habían pasado. pero c ada vez hay menos. era el más duro y el de mayor calidez humana de todos los cómicos del cine. Con galantería vcorrección . Fue el ariifice de dos de las mejores comed ias mudas Candilejas y Tiempos modernos. están entre las mejores comedias (y mejores películas) que se hayan hecho jamás. ambas comedias endiabl~­ damente divertidas e incisivamente tratadas con guante blanco. se niega a que le consideren "retirado". y lt's A Gift [1923. 1940. en plena avalancha del sonoro. F. en comedias habladas en Francia y México y ha hecho el payaso en un circo francés. Fields. para termi nar. el unico que era lo bastante rico. probablemente no. quien . la pantalla volvía a cantar. los únicos cómicos que se esforzaron por conservar la esencia ele estilo compleío y populéll' del mudo y 171 . fv1onsieur Verdoux es la mejor comedia que ha producido el cine sonoro. sobrevivieron al mudo. y en ocasiones incluso las que son más que buenas. Una de las tareas que realiza para ellos es L~onstruir secuencias cómicas para Red Skelton. Chaplin] balbucea un galimatías y. C. dio vida al sombrero de paja en Three Men on a Horse. su voz grave y de ultratumba. Cline]. ha trabajado también en funciones teatrales de verano.v no tener que hablar y. E. Monsieur Verdoux. hacia añicos su estilo eminentemente mudo y desvanecía la ilusión que le envolvía cuando trabajaba. !lacia el final de El gran dictador [The Great Dictator. H. Además ele pequeños papeles y cameos en las películas de Hollywood. El verano pasado. C. orgulloso y famoso como para per- mitirse permanecer en el silencio. hubiera podido trabajar tan bien en el mudo. el fallecido y espléndidamente letárgico W. y con ese fin creó un personaje completamente inédito y capaz de expre~arse c on un prodigioso refinamiento verbal. y al final filmó una película completamente hablada. Laurel y Hardy. Sin embargo. aunque tan fría y salvaje que tuvo que buscar su público entre los europeos. Las sonoras nos descubrieron a un gran cómico.

de. les comparemos una vez más. También puede que. Pero no sabe cómo ser aún más divertido (por ejemplo.pllcados y pasables. Los hermanos Marx eran geniales y divertidísimos pero sus mejores películas las hicieron algunos años atrás. pero sus películas son comedias dramáticas inteligentes y nervudas que de vez en cuando 172 CD e ¡:. con aque- llos que les precedierqn a modo de punto de referencia.IS No cabe esperar que la comedia mejore mucho más si no contamos con cómicos jóvenes y desconocidos dotados cuyo medio sea realmente la pantalla y si. corregido y aumentado. que en sus mejores épocas hizo gala de una inspirada inventiva cómica y un gran talento como narrador de cuentos de hadas. Prestan Sturges ha hecho comedias brillantes y satíricas. No es que nos produzca ningún placer tiznar Rostro Pálido y. reaccionando a un buen trago de whisky. como mucho. además. éstos no cuentan con una libertad completa de movimientos. pero no mucho más. cómo rematal' o coronar su gag). Jimmy Durante es. Bob Hope tiene un gran talento para lo verbal y. en pantalla. Walt Disney. Una de las corriedias recientes de mayor éxito es Rostro Pálido [fhe Paleface. perdió el compás durante la guerra y no lo ha vuelto a recuperar más que ocasionalmente. Hay una secuencio. cómo construir un gag y exprimirle todas sus posibilidades) ni cómo provocar la carcajada final (por ejemplo. La mayoría de las risas de Rostro Pálido están provocadas por la palabra. vez en cuando. ·~ tll ~ \'' M subrayan alguna escena con tonos de s/apstick. nunca la fase interme- dia o la culminación. Bob Hope es un cómico radiofónico co ~ rrecto que tiene buena presencia. si la hemos escogido. N. injustamente. muestra lo que podrian ser inicios prometedores como cómico visual. Macleod) con Bob Hope. Todo cuanto se diga aquí de ella puede hacerse extensivo.que empezaron a explorar las posibilidades del sonoro. Z. es más bien porque es lo mejor que tenemos. un genio de las salas de fiesta. por ejemplo. a las otras comedias de nuestro tiempo. rtf. trabajado- 13. qw~ contenía elementos que le hubieran per- . La cámara tiene que fundir el plano de la mlsrna y vieja manera en que lo ha empezado. en las ocasiones en que no le basta con ello. en el fondo. no han he- cho nada desde 1945. a los que ~parezéan. Abbott y Costello son. 1948. Pero sólo el inicio. Es bueno.

tuercen la esquina en el momento justo para que no se vean entre sí. Lo encuentra una chica. y la risa se va manteniendo constante. La secuencia no recurre a ningún gag su~ plementario para conseguir ser dive1iida.lllo de ellos empieza a circular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vacía cubierta a estribor y. van al mismo sitio. estúpida y casualmente. la secuencia es tan floja que. se deslizan. arroja un cigarrillo encendido al suelo. En El navegante Buster )> ca (]) (1) 1\eaton pone en escené:'\ un gag que práctloarnente consiste en lo mismo que el duelo de Hor)e. Cada \.>t'E![O 'y f36püratdef m-LI-clo. se ingenia una magn~fica personajes se encuentren: la chica. la chica. Pero tampoco se cruzan. y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno con el otro y todo ello gr~c i as a urr compás fascinante de maniobras muy bien cronometradas. se apoya el mentón en la mano y se dispone a observar la intrincada superestructura del barco mientras sus protagonistas vagan.. se. Empieza siendo muy bueno.. estratagema para que los dos e~llaust~. suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación. y' . la cámara no puede permitirse seguir 173 c. pero tampoco se encuentran. según la lógica del humor (que es de una lógica implacable) la risa más atronadora tendría que surgir en el momento en que se encuentran. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades que le ofrecía esa l1ábil modificación de las persecuciones cinematográficas. slentf. Sin embargo. 3(]) 1/) Dejemos ahora paso a la obra maestra. en el momento crucial.\ a recuperar el aliento sobre un tt~blón que los obreros ilsn deja. Luego la cámara se retira hasta un punto más elevado en la popa. La próxima vez que les vemos avanzan ya a pasitos presurosos. no consiguen encontrarse. Ella grita y él la oye.1'1 \f. Creyéndose el único pasajero da un 1 barco a la deriva. f~®~ton so- ae detie11e también en el puente supe- rior. corr1o en un incremento regülar y gozoso del placer de pasárselo bien.. y por la forma en que lo hacen.se están buscando por las pequei'ias calles de un pueblucho rural que el miedo al duelo que deben mantener ellos dos ha vaciado. ia1 JRI rlA ¡:¡nnt~Jcln. A la siguiente ocasión van como alma que lleva el diablo. aparecen y desaparecen.>iJ"'~t!"l%0.do dlspw~sto bre dos caballetes. Dl a los protagonistas y pasa a enfocar a Jane Russell.0 C(. y luego Keaton . El gag consiste en que. Pero la diversión se derrumba bajo el peso de las risas igual que un tendedero enclenque y.

con la cabeza· en~ re las rodillas. Life. 3 da septiembre de 1949 . Cae un sombrero ele copa del techo y queda correctamente depositado sobre el tablón . Igual q ue sus maestros. La ruptura de la plancha acaba reuniendo.tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ventilg¡dor aspira su ctJistera ele seda descle alg(ln punto r. Con todo. la cámara busca a la cl1ica. y amontonando. ce1e también el p ropietario del sombrero. conocian. apiasta el sombrero. i<eaton intenta desesperadamente mantenerlo sujeto por las alas del sombrero. A continuación.letrás de éi. En honor a la verdad. va reculando hasta la bocana de aireación. y que el guionista y el director son tan responsal1les de ese fracaso como el mismo Hope. ni el más hurnilcle d e los o·ficiales clel mudo hubiera dado por buena esa escena. salta para atrás como una carpa y se cae al interior del agujero. junto a ella. í 74 Antes de que haya teniclo tiempo de expresar su asom bro. habría que recordar que las cornecllas rnudas hubieran tenido tantas dificultades en int erpretar una secuencia hablada como Hope en una visual. al cl1ic o contra la cl1íca y viceversa. y se debatían por c umplir con las leyes d e su arte. r~mpe el tal:>lón con el coxis y acaba en el suelo.