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Encustica

La encustica, que deriva del griego enkaustikos('grabar a fuego'), es una tcnica de


pintura que se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos, la
mezcla tiene efectos muy cubrientes y es densa y cremosa, la pintura se aplica con un
pincel o con una esptula caliente. El acabado es un pulido que se hace con trapos de lino
sobre una capa de ceracaliente previamente extendida (que en este caso ya no acta
como aglutinante sino como proteccin). Esta operacin se llama encaustizacin y est
perfectamente descrita por Vitruvio, arquitecto e ingeniero romano (c.7025 a. C.) que dice
as:

Historia[editar]
Es una tcnica conocida y utilizada desde la Antigedad. Los
romanos la usaban sobre todo en tablas. Plinio el Viejo,
enciclopedista romano del siglo I describe el uso de la
encustica1 sobre el marfil, tcnica a la que ya entonces se
consideraba antigua. Da cuenta de que el inicio de la tcnica
derivara de la pintura de los barcos con cera para
impermeabilizarlos, a los que se agreg color en pocas de
guerra. La cera consegua impermeabilizar la madera
consiguiendo con esto que fuese resistente a la sal y a los
rigores del tiempo.
En la regin de El-Fayum, al norte de Egipto se descubrieron
unos retratos de gran fuerza expresiva, en sarcfagos de
madera, realizados en encustica. Son de los siglos I y II.
Los murales de Pompeya luego de mucho tiempo de
especulaciones se ha llegado a la conclusin de que no
fueron pintados a la encustica.
Su uso es comn hasta los siglos VI y VII, y son ejemplos de
esta etapa los iconos bizantinos delMonasterio de Santa
Catalina del Monte Sina. Durante los siglos siguientes y a
partir del VIII y el IX esta tcnica cae en desuso hasta que
reaparece a los comienzos de la Edad Media. Un buen
ejemplo de icono pintado a la encustica es el de la Virgen
con nio entronizados del monasterio de Santa Catalina
del monte Sina, en Egipto.
Vuelve a ser amplia su utilizacin en el siglo XVIII y XIX,
especialmente en Inglaterra y Francia. El pintor
francsEugne Delacroix (17981863), utiliza en muchas de
sus obras unos colores previamente desledos con cera. En
el siglo XX el pintor, escultor y artista grfico
estadounidense Jasper Johns realiza encusticas sobre tela
en obras que anuncian ya el Pop Art; asimismo, el pintor
mexicano Mauricio Toussaint utiliza esta misma tcnica en su
obra, dentro del movimientoNeomexicanismo.

Preparacin[editar]
Se haca una mezcla de cera con pigmentos de colores y se
aada una solucin que se obtena con las cenizas de
madera y agua. Solucin alcalina de carbonato ybicarbonato
de potasio o de sodio, una leja de la poca. A esta
combinacin se aada cola o resina. Se calentaba la
superficie a pintar y tambin las esptulas con los braseros

llamados cauterium. A veces se haca primero el dibujo


grabndolo con la esptula caliente y despus se rellenaba
la incisin con el preparado de pintura.

Otra receta[editar]
La mezcla de cera para encustica utilizada por muchos
artistas de encustica en la actualidad se compone
de cera de abejas refinada, del tipo utilizado en cosmtica, y
resina de damar. Otros tipos de cera que tambin se puede
utilizar para la encustica son la parafina y el microcristalino,
ambos derivados del petrleo, y la carnuba y la candelia, que
son resinas. Como utensilios auxiliares se necesitan un
hornillo elctrico, un cazo y unos recipientes de metal
sujetados con pinzas para verter la cera y hacer las mezclas
de color.
La cera se funde a unos 80 C, aunque para hacer la mezcla
se necesita calentar hasta la temperatura de fusin ms
elevada del damar. La cera se derrite casi inmediatamente,
sin embargo ha de removerse para que los cristales de
damar ms duros terminen de derretirse. Para la mezcla se
aade una proporcin 1 a 8 de damar a cera. Esto no es una
medida exacta. La razn por la que se aade damar es para
hacer la cera ms dura y resistente a araazos. La cera as
es tambin ms dura de trabajar. Asimismo, utilizar una
proporcin excesiva de damar aumenta la fragilidad de la
cera, hacindose ms fcil que pueda desconcharse por los
bordes accidentalmente por un golpe, por ejemplo.
Una vez que la mezcla sea homognea, se vierte el lquido
en los moldes o reservarlo para hacer las mezclas con
pigmentos. Si se utiliza un molde de tefln, se pueden hacer
pastillas de mezcla de cera para su posterior utilizacin. Si
se usa as se pueden sacar los restos de plantas de la resina
que se posan abajo del todo mientras la cera se enfra. Al
quedarse luego en la superficie de la pastilla se pueden
retirar fcilmente.
Para hacer las pastillas de color se puede usar pigmentos u
leos. Se debe siempre observar el poder de pigmentacin
del pigmento o el leo. Cuanto menos tenga, ms
transparente ser la mezcla. La dureza y el punto de fusin
tambin vara segn el tipo de pigmento utilizado.
Si se utiliza leo, debe recordarse que el aceite de lino sigue
su propio proceso de oxidacin. Si la cantidad de aceite de la
mezcla es muy elevada, al secarse y volver a trabajar la
superficie de la encustica, la pelcula del leo se cuartea,
creando un efecto no deseado (segn los gustos claro). Este
problema se evita o bien dejando la pintura reposar
previamente sobre un papel de cocina para retirar el exceso
de aceite, o bien fijndose en que en la proporcin de la
mezcla leo/cera siempre predomine la cera. El leo aadido
debe ser lo justo para conseguir la pigmentacin deseada.
Se vierte la mezcla de cera en los moldes y se va mezclando
el leo o pigmento hasta que la mezcla se haya disuelto
completamente. Se deja enfriar y la pastilla estar lista para

su uso posterior, volvindola a fundir para su uso lquido con


un pincel o bien utilizando herramientas elctricas calientes.
.
El leo, palabra proveniente del latn oleum(aceite),1 es una tcnica pictrica consistente
en mezclar los pigmentos con un aglutinante a base de aceites, normalmente de origen
vegetal. Por extensin, se denominan leos a las pinturas ejecutadas mediante esta
tcnica, que admite soportes de muy variada naturaleza: metal, madera, piedra, marfil,
aunque lo ms habitual es que sea aplicado sobre lienzo o tabla. El leo permanece
hmedo mucho tiempo, lo que favorece la mezcla de

Historia[editar]
El uso del leo se conoce desde la Antigedad y estaba ya extendido entre los artistas de
laEdad Media, aunque de modo minoritario ya que en esa poca predominaba la pintura al
temple o al fresco. A fines del siglo XIV y durante el siglo XV, se comenz a generalizar el
uso del leo en detrimento de otras tcnicas, ya que permita un secado ms lento de la
pintura, correcciones en la ejecucin de la misma y una excelente estabilidad y
conservacin del color. Fueron los pintores de Flandes los primeros en usar el leo de
forma habitual, y se atribuye, errneamente, su invencin al pintor Jan van Eyck.2
El aceite que ms se empleaba era el de linaza, pero no era el nico y cada artista tena su
propia frmula que se sola guardar en secreto. Normalmente se emplea la esencia
detrementina como disolvente, para conseguir una pincelada ms fluida o ms empastada,
segn el caso. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el Tratado del
monje Tefilo que ya se conoce y se menciona en el ao 1100. Cennino Cennini, en
su Libro del arte, tambin menciona y describe la tcnica.3
La preparacin del soporte para recibir la pintura vara segn la naturaleza del mismo.
Normalmente se suelen aplicar una serie de capas de cola animal y yeso, que consiguen
que la superficie quede lisa y uniforme; esto se denomina imprimacin. Si bien en un
primer momento la mayora de los leos eran sobre soporte de madera, a partir del siglo
XVII con el arte Barroco los pintores eligieron como soporte favorito de sus pinturas el
lienzo, siendo este ms prctico para la elaboracin de grandes composiciones por su
posibilidad de enrollarse, adems de sufrir menos las variaciones trmicas y el ataque de
insectosxilfagos.
La pintura obtenida con la mezcla de aceites ofreca muchas ventajas al pintor, entre otras,
el poder realizar su obra lentamente y sin prisas (lo contrario a lo que ocurra en la pintura
al temple, o al fresco), el poder retocar la obra, variar la composicin, los colores, etc.
Precisamente por estas cualidades fue la tcnica favorita de pintores como Leonardo da
Vinci, Tiziano o Velzquez, quienes valoraban una ejecucin meditada y sujeta a
correcciones continuas. Leonardo experiment diversas variaciones de la tcnica, como su
aplicacin sobre muros a modo de fresco, o la invencin de barnices y texturas oleosas de
diversa consistencia, que se saldaron con rotundos fracasos, pero asimismo llev esta
tcnica a nuevas cimas con la invencin del sfumato o gradacin suave de la luz,
conseguida a base de sucesivas capas de pintura muy ligeras (veladura).
Van Eyck, como los dems pintores flamencos, utilizaba el leo a modo de miniaturista,
procurando captar los detalles y dando como resultado una pintura esmaltada; la escuela
pictrica veneciana (Tiziano) aportar como novedad las posibilidades de textura de las
pinceladas, experiencias que recogern posteriormente, entre otros, el flamenco Rubens y
el holands Rembrandt; este ltimo ensay tcnicas nuevas como el raspado. Todas estas
formas de pintar fueron el mtodo acadmico hasta el siglo XVIII. A partir
del Impresionismo, los pintores usan los colores prcticamente sin mezclar ni diluir, y sin
boceto o diseo previo en muchas ocasiones.
El equipo que usan los pintores se compone normalmente de pinceles (cerdas de
animales, especialmente marta; tambin de pelo sinttico), de diferentes tamaos y

formas, esptula, caballete y paleta. Se puede trabajar sobre un boceto previo, o bien sin
l, tcnica ms libre denominada all prima.

leo sobre un muro[editar]


Artculo principal: Pintura mural

En primer lugar, el artista se dispona a preparar la pared para recibir la pintura


(imprimacin). La tcnica est descrita por Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto y pintor
terico del arte italiano en su obraLe Vite.4
Primero se satura la superficie del enlucido con varias capas de aceite cocido, hasta llegar al punto
en que la pared ya no absorba ms. Cuando est la superficie seca se aplica una capa de blanco de
plomo, de aceite, de amarillo de plomo y de arcilla refractaria. Se dan las ltimas capas con polvo de
mrmol muy fino y cal, ms una aplicacin de aceite de lino. Para terminar, se extiende una mano de
pez griega.

La utilizacin del leo sobre el muro ha sido minoritaria en la historia del arte, ya que otras
tcnicas como el fresco son mucho ms estables y duraderas. Sin embargo, algunas obras
seeras, como La ltima cena de Leonardo o las Pinturas negras de Francisco de
Goyaemplearon esta tcnica.

leo sobre tabla[editar]


Artculo principal: Tabla (pintura)

Esta tcnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura flamenca. Sin
embargo, gran nmero de pinturas italianas de la primera poca renacentista estaban
pintadas sobre tabla. Se preparaba la tabla con una capa de carbonato de cal terroso
(creta) blanco y cola animal (gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa,
a la espera de la pintura.

leo sobre lienzo[editar]


Artculo principal:

Lienzo
Ha sido el soporte favorito desde el Renacimientohasta nuestros das, por su facilidad para
el transporte y almacenaje y ptima conservacin. La tela evita las molestas y antiestticas
grietas que a menudo afloran en la madera debido a oscilaciones trmicas o de humedad,
y permite la realizacin de pinturas de mayores dimensiones. Adems, muchos artistas
aprovechan la trama del tejido para crear efectos expresivos particulares. Los lienzos
suelen exhibir un aspecto ms mate que la pintura sobre tabla, aunque muchas veces esto
se mitiga con la aplicacin de barnices como acabado final. Las telas ms utilizadas para
pintar son el lino, la arpillera y el algodn.
Los artistas venecianos de final del siglo XV fueron los primeros que utilizaron el lienzo
libre montado sobre un armazn. La tela alcanz su mximo esplendor como soporte en el
siglo XIX con los impresionistas, cuando se comenz a extender la pintura al aire libre y se
hicieron necesarios soportes ms ligeros y fciles de transportar.5

leo sobre otros soportes[editar]


La utilizacin de otros soportes diferentes a la tabla o lienzo fue muy minoritaria, aunque
no escasa, ya que desde el Barroco se impuso la moda de los objetos lujosos y de
apariencia extraa o novedosa, por lo que conocemos pinturas al leo sobre piedras
preciosas, metales, vidrio, e incluso marfil, que se puso muy de moda en la
poca romntica. Estos soportes presentan muchas veces problemas de conservacin, ya
que la adherencia del leo a estas superficies no porosas es menor. En cuanto a piedras,

fue usual la pintura sobre gata y sobre mrmol, siendo ms extraos otros soportes como
la aventurina.6 Tales soportes, por su exotismo y belleza, aumentaban el valor de las
pinturas.
En cuanto a los metales, sin duda el ms utilizado fue el cobre. Fue un soporte muy
popular a partir de fines del siglo XVIII, en obras generalmente de pequeo tamao. Las
ventajas que ofrece son su estabilidad y durabilidad, y la superficie uniforme del metal, que
permite un acabado liso y brillante.

leo por veladuras[editar]


El leo trabajado a base de veladuras es la tcnica de pintar que ms se utiliz en el
Renacimiento. Tambin fue frecuentemente utilizada por artistas po

Mural
.

Un mural es una imagen que usa de soporte un muro o pared. Ha sido uno de los
soportes ms usuales en la historia del arte. La piedra o el ladrillo es el material del que
est hecho este soporte.

Historia[editar]
La primera pintura de la historia fue la rupestre, se ejecut sobre las paredes de roca de
las cuevas del Paleoltico. Usaban pigmentos naturales con aglutinantes como la resina.
La pintura sobre muros y paredes, domin durante la antigedad y durante la poca
romnica. Decay en el gtico, debido a que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con
lo que haba menos superficie en la que pintar; esto determin tambin el auge de la
pintura sobre tabla. Durante el Renacimiento se produjeron grandes murales, como los
frescos realizados por Rafael en las Estancias del Vaticano y la obra de l en la Capilla
Sixtina, se ha limitado a las paredes de los edificios y los techos, destacando las grandes
decoraciones del Barroco y el Rococ, que, combinadas con relieves de estuco, daban
lugar a creaciones ilusionistas impresionantes.
La pintura mural no se ha llegado a abandonar nunca, como puede verse en la obra de
losmuralistas de Hispanoamrica. Los ms famosos fueron Diego Rivera, David Alfaro
Siqueiros y Jos Clemente Orozco en Mxico, Pedro Nel Gmez en Colombia, y Teodoro
Nez Ureta en Per.
El graffiti, en sus vertientes ms artsticas y monumentales, ya es considerado como una
forma contempornea y urbana de pintura mural1
La pintura mural suele tener un carcter decorativo de laarquitectura, aunque tambin
cumpli finalidades didcticas.
A diferencia de la gigantografa, el mural debe contener un relato. Por ello, se dice que es
como una pelcula quieta.
Caractersticas principales del mural:

Monumentalidad, la cual no solo est dada por el tamao de la pared sino por
cuestiones compositivas de la imagen.

Poliangularidad, hace referencia a los distintos "Puntos de Vista" y "Tamaos del


Plano", los cuales pueden estar en un mismo campo plstico.

Tcnicas[editar]

Realmente, y salvo en la Prehistoria, no se pinta de manera directa sobre la pared, sino


sobre una fina capa intermedia. La principal tcnica empleada a lo largo de los siglos para
la pintura mural es el fresco. La superficie a pintar se prepara con varias capas de revoco:
primero un enlucido basto, elarriccio, y luego una capa ms delgada de arena fina y cal,
que recibe el nombre deintonaco. Sobre la pared todava hmeda se aplica entonces el
pigmento disuelto en agua de cal.
Los murales pueden elaborarse con distintos mtodos, como por ejemplo los mtodos
denominados al fresco, en el cual la pintura se coloca en el repello de la pared todava
fresca, o al seco en el cual la pintura se coloca sobre una pared ya seca. En poca romana
se utiliz el procedimiento de la encustica, en una variante en la que los colores a
la ceraeran aplicados en fro.2 3 Igualmente, es posible pintar al temple sobre muros y
paredes. En este caso hay que esperar a que el revoque est seco. A principios del siglo
veinte toma relevancia el acrlico como material de primer orden, utilizado entre otros por
los mexicanos Rivera y Orozco.
Un mural no debe ser necesariamente pintado, pudiendo hacerse con mosaico o cermica.
En Espaa, han elaborado grandes murales cermicos: Antoni Gaud, Joan Mir, Josep
Llorens i Artigas, Josep Maria Sert, Pedro Nel Gmez, Santiago Martnez Delgado y Rufino
Tamayo.
Actualmente se busca trabajar con materiales nobles que permitan una larga duracin del
mismo sin demasiado mantenimiento, especialmente cuando se ubican en exteriores.
Otras tcnicas muy usadas pueden ser el esgrafiado sobre cemento coloreado, mural
cermico, mosaico de piedras o azulejos, vidrio roto, etc.

Aerosol

v
.

En ingeniera ambiental, se denomina aerosol a un coloide de partculas slidas o lquidas


suspendidas en un gas. El trmino aerosol se refiere tanto a las partculas como al gas en
el que las partculas estn suspendidas. El tamao de las partculas puede ser desde
0,002 m a ms de 100 m, esto es, desde unas pocas molculas hasta el tamao en el
que dichas partculas no pueden permanecer suspendidas en el gas al menos durante
unas horas.[1]
La notacin PM (del ingls particulate matter, materia particulada) se utiliza para referirse
a las partculas suspendidas que forman parte del aerosol. La notacin PM10se refiere a
las partculas que pasan a travs de un cabezal de tamao selectivo para un dimetro
aerodinmico de 10 m con una eficiencia de corte del 50%, mientras para
que PM2,5 representa partculas de menos de 2,5 m de dimetro aerodinmico. 1 De forma
anloga pueden utilizarse otros valores numricos.
La generacin de aerosoles puede ser de origen natural o debida a la actividad humana.
Algunas partculas se dan de manera natural, las cenizas volcnicas, las tormentas de
polvo, los incendios forestales y de pastizales, y la pulverizacin de agua marina. Las
actividades humanas, como la quema de combustibles y la alteracin de la superficie
terrestre tambin generan aerosoles. En trminos globales, los aerosoles artificiales
generados por las actividades humanas, representan aproximadamente el 10%
[cita requerida]
del total de aerosoles en nuestra atmsfera.

Origen y composicin[editar]
Los aerosoles atmosfricos pueden ser originados de forma natural o antropognica.
Algunas de estas partculas son emitidas directamente a la atmsfera (emisiones
primarias) y otras son emitidas como gases que al reaccionar forman partculas en la
atmsfera (emisiones secundarias). La composicin de las partculas de un aerosol
depende de la fuente donde son generadas.

Las mayores fuentes naturales son los volcanes, las tormentas de polvo y los incendios
forestales y de pastizales. La pulverizacin de agua marina tambin es una gran fuente de
aerosoles aunque la mayora de estos caen al mar cerca de donde fueron emitidos.
La
mayor
fuente
de
aerosoles
debida
a
la
actividad
humana
es
la quema de combustibles enmotores
trmicos para
el transporte y
en centrales
termoelctricas para la generacin deenerga elctrica, adems del polvo generado en las
obras de construccin y otras zonas de tierra donde el agua o la vegetacin ha sido
removida.
La composicin qumica de los aerosoles afecta directamente a la forma en que interacta
la atmsfera con la radiacin solar. Los componentes qumicos de los aerosoles alteran el
ndice de refraccin global de la atmsfera. El ndice de refraccin determina la cantidad
de luz que es dispersada y la que es absorbida.

Pulverizacin de agua marina[editar]


La pulverizacin del agua marina es considerada como la segunda fuente ms importante
de aerosoles a nivel global. Las partculas procedentes de la pulverizacin del agua marina
tienen la misma composicin que el agua del mar: agua y sustancias como cloruro
sdico,sales de magnesio, calcio, potasio y sulfatos. Adems los aerosoles de origen
marino pueden contener compuestos orgnicos. Estos aerosoles no absorben la luz solar.

Polvos minerales[editar]
Los polvos minerales son aerosoles atmosfricos originados por la erosin de la corteza
terrestre y su posterior dispersin en el aire. Estn constituidos principalmente de xidos
(SiO 2, Al2O3, FeO, Fe2O3, CaO, y otros) y carbonatos (CaCO3, MgCO3) que constituyen la
corteza terrestre. Estos aerosoles absorben la luz solar.
Las emisiones de polvos minerales a nivel mundial se estiman en 1000-5000 millones de
toneladas por ao,2 de las cuales la mayor parte se atribuye a los desiertos. El desierto del
Shara es la principal fuente de polvo mineral, que es dispersado en el mar Mediterrneo y
el Caribe hacia el norte de Amrica del Sur, Amrica Central, Amrica del Norte y Europa.
Eldesierto de Gobi es otra gran fuente de polvo mineral, que afecta a Asia oriental y al
oeste de Amrica del Norte.
Aunque este tipo de aerosoles generalmente se considera de origen natural, se estima que
alrededor del 30%[cita requerida] de la carga de polvos minerales en la atmsfera podra
atribuirse a las actividades humanas a travs de la desertificacin y la utilizacin indebida
de tierras.

Compuestos de azufre y de nitrgeno[editar]


Las partculas secundarias se derivan de la reaccin de los gases primarios, como
los xidos de nitrgeno (NOx) y de azufre en cido ntrico (gaseoso) y cido
sulfrico (lquido). La generacin de la materia a partir de la cual se originan los aerosoles
secundarios, puede ser de origen antropognico (a partir de la combustin de
combustibles fsiles) o de origenbiognico natural. En presencia de amonaco, los
aerosoles suelen adoptar la forma de sales de amonio, principalmente sulfato de
amonio y nitrato de amonio, secos o en solucin acuosa. En ausencia de amonaco, los
compuestos secundarios toman forma de cido como cido sulfrico (aerosoles de gotas
de lquido) y cido ntrico (gas en la atmsfera) por la combinacin con el vapor de
agua de la atmsfera. Los aerosoles de sulfatos y nitratos son fuertes dispersores de la
luz.3
Merece especial atencin el N2O, que transmite la radiacin de alta frecuencia pero refleja
la radiacin de baja frecuencia.

Materia orgnica[editar]
Los aerosoles de materia orgnica pueden ser primarios o secundarios. Los secundarios
se derivan de la oxidacin de compuestos orgnicos voltiles (COV, o VOC del

ingls Volatic Organic Compounds). El material orgnico en la atmsfera puede ser de


origen biognico o antropognico. Los aerosoles de materia orgnica influyen en el
comportamiento de la atmsfera ante la radiacin, algunos dispersndola y otros
absorbindola.
Otro tipo importante de aerosol lo constituye el carbono elemental (tambin conocido como
negro de carbono). Este tipo de aerosoles tienen una alta absortancia de la luz y se cree
que favorecen el efecto invernadero.
El metano (CH4) no forma aerosoles pues es un gas, pero es uno de los gases de efecto
invernadero considerados en el protocolo de Kyoto. En algunas estadsticas se distinguen
las emisiones de compuestos orgnicos voltiles excluyendo el metano como NMVOC (del
ingls Non-Methane Volatile Organic Compounds).

Permanencia de las partculas en suspensin[editar]


En general, cuanto ms pequea y ligera sea una partcula, ms tiempo se quedar
suspendida en el aire. Las partculas ms grandes (de ms de 10 m de dimetro) tienden
a caer por gravedad en cuestin de horas, mientras que las partculas ms pequeas (de
menos de 1 m de dimetro) pueden permanecer en la atmsfera durante semanas y en
su mayora se eliminan por las precipitaciones[cita requerida].
Los aerosoles, naturales y antropognicos, pueden afectar al clima cambiando el modo en
el que la radiacin electromagntica se transmite a la atmsfera. Las observaciones
directas de los efectos de los aerosoles son bastante limitadas, por lo que cualquier intento
por estimar su efecto global implica necesariamente el uso de modelos computarizados.
El Panel