LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

A lingugem cinematogrfica o conjunto formal consituido de

elementos visuais que formam o vocabulrio do cinema.
Dependendo de onde e como estiver posicionada a cmera no
momento em que ela filma um personagem, a compreenso da cena
pode mudar, efetiva ou psicologicamente.
Existem tem categorias bsicas que consituiem a linguagem
cinematogrfica: os planos, os movimentos e os ngulos.

Plano o nome dado imagem capturada pela cmera do cinema.

Os planos podem ser Grandes Gerais, Gerais, Americano, Mdio,
Primeiro, Close e Close-Up. Os planos estabelecem uma relao de
efeito dramtico, mas tambm podem estabelecer uma relao de
distncia entre espectador e personagem. Quanto mais prximo for
o plano, mais prximo ou mais importante ser a ao ou fala do
personagem enquadrado.

Grande Plano Geral no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

Os planos gerais tambm localizam geograficamente a histria, mas

de um ponto de vista um pouco mais especfico. Geralmente
enquandram uma casa um lugar e nele j possvel ver apenas uma
pessoa.

Os grandes planos gerais so usados para localizar geograficamente

a histria. Constituem-se de grandes paisagens, no sendo possvel
identificar uma pessoa, apenas uma multido delas.

Plano Geral no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

O plano americano enquadra o personagem do joelho at a cabea

e assim chamado por ter sido amplamente utilizado a partir do
cinema de D.W. Griffith na escola do cinema americano.

Plano Americano no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

O plano mdio enquadra o personagem da cintura at a cabea.

Primeiro Plano no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

Close o plano que enquadra o rosto do personagem, geralmente

utilizado para se aumentar o efeito dramtico de uma cena, j que o
rosto capaz de exprimir mais emoo do que boa parte do corpo.

Plano Mdio no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

O primeiro plano capta o personagem do trax at a cabea.

Close no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

O close-up ou plano-detalhe enquadra um objeto especfico na cena,

ou um detalhe ainda mais aproximado do que o close (como os olhos
ou a boca de um personagem).

Movimento de Panommica no filme Yojimbo O Guarda-Costas, de Akira Kurosawa (1961)

No zoom a cmera no se locomove, mas um conjunto de lentes

internas da cmera so capazes de aproximar ou de afastar a imagem
capturada.

Close-Up ou Plano Detalhe no filme Inimigo Pblico, de William A. Wellman (1931)

Movimento de Zoom no filme Psicose, de Alfred Hitchcock (1960)

Movimento quando a cmera se locomove durante a cena. Dentre

os movimentos temos o travelling, o panorama e o zoom.
O travelling o movimento em que a cmera de desloca num suporte
mvel horizontal e paralelamente ao objeto filmado. Esse
acompanhamento pode ser frontal, traseiro ou lateral. Geralmente
segue um personagem enquanto ele se locomove.

Movimento de Travelling no filme Satantango, de Blla Tarr (1994)

O panorama o movimento em que a cmera se move em torno do

seu eixo, horizontal ou verticalmente, geralmente seguindo um
personagem ou mostrando uma paisagem.

O ngulo a posio em que a cmera se encontra em relao ao

objeto filmado. Constituem-se basicamente de plonge, contra
plonge e inclinado.
No plonge a cmera capta o objeto ou personagem de cima para
baixo, geralmente passando um efeito de diminuio daquilo que
captura.

ngulo Plonge no filme Trs Homens em Conflito, de Sergio Leone (1966)

No contra-plonge a cmera capta o objeto ou personagem de baixo

para cima, geralmente indicando superioridade daquilo que captura

ngulo Contra-Plonge no filme A Marca da Maldade, de Orson Welles (1958)

No ngulo inclinado a cmera entorta no seu eixo vertical, indicando

geralmente um efeito de desiquilibrio ou instabilidade do
personagem.

ngulo Inclinado no filme Aos Treze, de Catherine Hardwicke (2003)

MONTAGEM

Vimos que os planos, movimentos e ngulos formam o vocabulrio

bsico da linguagem cinematogrfica. Nesse caso, eles seriam como
as palavras. A montagem, nessa analogia, seria como uma frase.
na montagem uqe os planos sero dispostos numa ordem e numa
durao especficos, dando a cena como um todo sentido
interpretativo de acordo com a histria.
Dentre os estilos de montagem mais bsicos, temos: o corte seco, a
fuso, o fade e a cortina.
No corte seco, a transio de um plano para outro imediato. A
primeira imagem desaparece instantaneamente ao mesmo tempo
em que a segunda aparece. a transio amplamente mais comum,
utilizada em praticamente todos os filmes na maior parte do tempo.

Fuso no filme Vcio Inerente, de Paul Thomas Anderson (2014)

No fade, a imagem surge (fade in) ou desaparece (fade out) de uma

ou para uma tela preta. Assim como a fuso, geralmente denota
passagem de tempo, mas comumente mais utilizado em incio ou
fim de sequncias (atos do filme, ou at o incio e fim do filme como
um todo).

Fade Out no filme Ivan, o Terrvel, de Sergei Eisenstein (1940)

Na cortina a segunda imagem encobre a primeira, geralmente

horizontalmente. uma transio de cena simples, geralmente
indicada para mudana de cenrios e dificilmente utilizada para
passagem de tempo muito longa. mais comum no cinema antigo,
tendo cado em desuso nos dias de hoje.
Corte Seco no filme O Reflexo do Mal, de Philip Ridley (1990)

Na fuso, a primeira imagem se apaga aos poucos, enquanto a

segunda aparece na mesma proporo. uma transio fluida e
suave, muitas vezes denotando passagem de tempo.

Cortina no filme O Samurai, de Jean-Pierre Melville (1967)

EFEITO KULESHOV

O efeito Kuleshov o primeiro de dois estilos de montagem que

sero utilizados nesse material.
O efeito Kuleshov consiste em antepor ao rosto de um personagem
uma outra imagem qualquer, de forma que a expresso do
personagem, mesmo que inalterada, ser capaz, pela montagem, de
exprimir uma determinada emoo.

O diretor sovitico Lev Kuleshov desenvolveu o experimento porque

acreditava que na experincia de apreciao do cinema o espectador
traria suas prprias sensaes para compor significados nas
sequncias de imagens.
Kuleshov tambm acreditava que esse fenmeno, junto com a
montagem em si, credenciavam o cinema como forma de arte
independente.
Ao exibir seu experimento para uma audincia, suas convices
provaram-se acuradas. Os espectadores entenderam que as
expresses do ator sovitico usado por Kuleshov no vdeo mudava a
cada excerto.
Como a expresso exatamente a mesma, ficou provado que a
montagem contribuia diretamente para a criao de significados
prprios dentro da linguagem cinematogrfica.
Mais tarde o diretor ingls Alfred Hitchcock explicou o experimento
de Kuleshov para a televiso americana, trazendo o seu toque
pessoal. Desta vez, o personagem filmado desempenharia uma
reao (sorrir) imagem anteposta.

Screens do vdeo de Kuleshov, gravado em 1918, onde a face impassiva do ator conseguiu exprimir, atravs
da montagem, sensaes de fome, tristeza e luxria
A verso de Alfred Hitchcok, realizada em 1964, onde o personagem possui uma reao

NARRATIVA METAFRICA

As metforas dramticas so um pouco mais comuns e trazem

consigo um elemento til para a conduo ou explicao das ideias
que o filme deseja exprimir.

A metfora consiste em justapor duas imagens que sero capazes de

produzir na mente do espectador a assimilao de uma ideia. A
primeira imagem , geralmente, um elemento da ao do filme. A
segunda imagem a que tornar a juno das duas uma metfora,
podendo ser elemento da ao ou no.
As metforas podem ser plsticas, dramticas ou ideolgicas,
dependendo a maneira com que forem utilizadas.
Exemplo de Metfora Dramtica no filme O Ring, de Alfred Hitchcock (1927). O ring de luta se relaciona

As metforas plsticas criam uma relao de visualidade entre o

elemento da ao e o segundo elemento.

Exemplo de Metfora Plstica no filme Kiss in the Tunnel, de George Albert Smith (1899). Entedemos
que, embora possa no ter sido a inteno do diretor, a imagem do trem entrando e saindo do tnel,
justaposta a imagem de um casal trocando carcias, possui cunho sexual, sendo assim uma metfora
visualmente semelhante ao coito. Aqui, as imagens do trem entrando e saindo do tnel fazem parte da
ao.

Exemplo de Metfora Plstica no filme A Greve, de Sergei Eisenstein (1925). A fisionomia de um dos
traidores lembra a de uma raposa. A primeira imagem no faz parte da ao.

com o bracelete circular (ring, em ingls) que o lutador presenteou sua namorada. O amor e a vitria
postos lado-a-lado por Hitchcock. Aqui, a segunda imagem faz parte da ao.

Exemplo de Metfora Dramtica no filme O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925). As trs
imagens fazem parte da mesma ao, mas o soldado s capaz de agredir o beb e a mulher atravs da
montagem que o diretor sovitico emprega.

Exemplo de Metfora Dramtica no filme Intolerncia de D.W. Griffith (1916). A punio com morte,
exercida de acordo com a lei, de um homem inocente relacionada com a condeo de Cristo por Griffth.
Aqui, a segunda imagem faz parte da ao, pois o filme em questo narra paralelamente cinco histrias
diferentes.

Exemplos de Metforas Dramticas em O Mestre, de Paul Thomas Anderson (2012). O mar no existe
para localizar geograficamente a ao, mas para indicar o estado de esprito do protagonista.

As metforas ideolgicas vo um pouco alm da dramtica, pois sua

explicao serve mais para problemas do homem ou da sociedade do
que para a ao do filme em si.

Exemplo de Metfora Dramtica no filme A Greve, de Sergei Eisenstein (1925). A carnificina dos
operrios, mortos por soldados, relacionada ao matadouro de bois. A metfora de Eisenstein tambm
poderia indicar ideologia, ao mostrar que a ordem social tratava homem como meros animais. Aqui, a
segunda imagem no faz parte da ao.

Exeplo de Metfora Ideolgica no filme Tempos Modernos, de Charles Chaplin (1925). Os operrios so
relacionados um bando de ovelhas, duas multides sendo conduzidas em ordem de suas funes sociais.
Aqui, a primeira imagem no faz parte da ao.

ATIVIDADES E EXPERINCIAS

- Experincia do Efeito Kuleshov

Utilizando-se das imagens disposio na caixa do material,
justaponhe-as face do homem de Kuleshov para criar sensaes e
emoes.
A experincia deve ser realizada em grupos, que faro a montagem
dos dois elementos a partir de um dos comandos sorteados.
Utilize o trilho que acompanha o material para exibir as imagens para
os outros grupos. Assim eles podero relatar as sensaes que
perceberam da justaposio exibida (essa percepo no fechada,
podendo variar de pessoa para pessoa).
O objetivo aqui no apenas reproduzir os comandos de sensaes
com duas imagens, simulando o efeito Kuleshov, mas justamente
entender atravs de um exerccio prtico, como a montagem
influencia diretamente na percepo de significados de uma imagem.

- Experincia das construes de metforas

A proposio dessa atividade visa proporcionar aos alunos a
experincia de se construir significados (visuais, dramticos ou
ideolgicos) atravs da justaposio de duas ou mais imagens, de
acordo com o que foi exemplificado nas pginas anteriores.
Em grupos, os alunos conversam entre si para, utilizando-se das
imagens disponveis e do trilho para exibio, criar justaposies com
imagens para criar significado que, uma imagem sozinha no seria
capaz de possuir.

Aps a montagem dessas imagens no trilho, este dever ser exposto

turma para que ocorra oralmente a interpretao dos sentidos
metafricos pretendidos, antes que o grupo da vez revele qual seria.

GLOSSRIO DE IMAGENS

As imagens a seguir so as mesmas que se encontram na caixa. Elas

devero ser utilizadas para a realizao das propostas de atividades
sugeridas no tpico anterior.

Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore (1988)

A Regra do Jogo, de Jean Renoir (1939)

CIdado Kane, de Orson Welles (1941)

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rosselini (1948, esq.) e O Eclipse, de George Mlis (1907, dir.)

CIdado Kane, de Orson Welles (1941)

Dr. Caligari, de Stephen Sayadian

CIdado Kane, de Orson Welles (1941)

Drcula, de Tod Browing (1931)

E o Vento Levou, de Victor Flaming (1939)

Intolerncia, de D.W. Griffith (1916, esrq.) e O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925)

O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925)

Intolerncia, de D.W. Griffth (1916)

Intolerncia, de D.W. Griffth (1916)

Kiss in the Tunnel, de George Albert Smith (1899)

Intolerncia, de D.W. Griffth (1916)

Kiss in the Tunnel, de George Albert Smith (1899, esq.) e O Ring, de Alfred Hitchcock (1927, dir.)

Ladro de Alcova, de Ernst Lubitsch (1932)

O Grande Roubo do Trem, de Edwin S. Porter (1903, esq.) e O Stimo Selo, de Ingmar Bergman (1957,
dir.)

Pelo Amor e Pela Morte, de Michele Soavi (1994, esq.) e Um Co Andaluz, de Luis Buel (1929, dir.)
A Greve, de Sergei Eisenstein (1925)

A Greve, de Sergei Eisenstein (1925, esq) e Entre a Lei e o Corao, de Alfred Hitchcock (1929)

Crepsculo dos Deuses, de Billy Wilder (1950)

Entre a Lei e o Corao, de Alfred Hitchcock (1929)

Crepsculo dos Deuses, de Billy Wilder (1950, esq.) e ...E o Vento Levou, de Victor Fleming (1939, dir.)

O Ring, de Alfred Hitchcock (1927)

O Ring, de Alfred Hitchcock (1927, esq.) e A Chegada de um Trem Estao, de Auguste e Louis Lumire

O Ring, de Alfred Hitchcock (1927)

Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock (1958)

Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock (1958)