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El coro en Las troyanas de Eurpides

INTRODUCCIN
La tragedia de Eurpides cumple una funcin didctica en los
contextos dramticos y culturales, al hacer referencia a la guerra. En
la parte en la que se centra para hacer tal observacin, es en el de las
mujeres troyanas. Detrs de este escenario encontramos la visin de
la naturaleza de la tragedia ateniense correspondiente
temporalmente al quinto siglo. La tragedia griega es un discurso de la
polis ateniense del mismo siglo. Las tragedias eran interpretadas
como smbolo de una ocasin de gran importancia poltica. La polis
ateniense estaba involucrada en la produccin de la tragedia tanto
directa como indirectamente. La invencin de la tragedia en el teatro,
depende ella misma de la invencin de la poltica.
Se puede abrir el tema con la polmica de hablar si la funcin
de la tragedia griega es y fue la de educar. Tiene una funcin
didctica. Explota el contexto trgico de la guerra de Troya la cual
funciona como ejemplo de la enseanza trgica. La obra habla o
intenta crear un vnculo de polaridad entre los siguientes elementos:
hombre-Dios, hombre-mujer, griego-brbaro y libre esclavo. Tambin
examina los peligros de la retrica y el valor de la victoria en la
guerra. El autor es capaz de ver un largo nmero de problemas en
Euopidista y critica la tragedia mencionando la relacin de Eurpides
con los sofistas. Es necesario para l y de vital importancia, la
construccin de un escenario trgico. Este libro es una buena fuente
de saber para todos aquellos interesados en la tragedia griega y la
cultura ateniense del tardo siglo quinto. Hay autores que han
trabajado esta funcin educativa con el fin de demostrar dicho rol
examinando la ideologa ateniense. Autores como N.T. Crolly han sido
capaces de ofrecer una visin coherente partiendo desde el punto de
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vista de muchos trabajos crticos providentes de la crtica europesta,


como por ejemplo, y ya hemos mencionado antes, la relacin entre
Eurpides y los sofistas.
El libro de N.T Crolly The trojan women and the function of
tragedy, habla de esta funcin educativa de la tragedia griega. El
autor lo que hace es demostrar tal funcin examinando la ideologa
ateniense y las mujeres troyanas a travs del marco histrico de la
guerra de Troya. Nuestra pregunta introductoria es Por qu las
mujeres? El primer papel es determinar el rol de la mujer en la
antigua Grecia en condiciones normales, para entenderlo, hay que
hacerlo desde un punto de vista filosfico, por ello, el autor N.T Crolly,
analiza su estudio trabajando en temas como la relacin de Eurpides
con los sofistas y la necesidad de aportar para ello la visin de las
mximas autoridades de la filosofa griega. Tambin ser necesario,
analizar la historia de la filosofa como Platn y Aristteles para
tratarlos en las cuestiones relacionadas con la mujer. La cultura
griega est basada mayormente en la mitologa, as tambin ser
necesario conectar a estas mujeres con la misma, y veremos cmo
esta imagen femenina era vista de manera negativa en la poca. Las
labores de las mujeres en la poca que vamos a tratar de la antigua
Grecia eran muy limitadas. Pasaban el da mayoritariamente trayendo
agua, limpiando, cocinando y confeccionando la ropa de toda la
familia. Slo se les permita hacer vida social si salan para visitar a
otras mujeres. Esto se resume en que la antigua Grecia estaba
dominada fundamentalmente por hombre. Sus padres, sus hermanos
o incluso sus hijos, tomaban decisiones que podan alterar la vida de
la mujer con las que estaban emparentadas directamente. Las
mujeres no podan votar, ni tener un empleo pblico, heredar o
poseer propiedades. Ni siquiera comprar algo que valiera ms de un
precio determinado. El poder de la mujer slo consista en llevar la
casa y controlar el dinero de la familia. Algunos hombres importantes
como Pericles escuchaban cuidadosamente los consejos de las
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mujeres. En los lugares rurales, las mujeres podan dedicarse a la


agricultura, como cosechar aceitunas y frutas.
Los hombres pasaban largas temporadas fuera de casa. As
pues, las mujeres se tenan que encargar de sta. La economa se
basaba en la esclavitud, muchas mujeres eran esclavas que
cocinaban, limpiaban y llevaban agua de la fuente. Estos deberes
eran realizados por la esposa slo en los ligares ms pobres. El
esclavo varn tena las funciones ms limitadas. Poda ser
mayordomo o hacer de profesor de los nios. El tejer o cocinar se
haca en el jardn porque las cocinas griegas eran ligeras y se podan
transportar fcilmente. En tiempo soleado, las mujeres se protegan
del sol con sombreros y mantas, porque el ideal de belleza femenina
era una tez plida.
El ambiente en Esparta era bastante blico ya que los
espartanos haban sido criados de manera muy rgida para dedicarse
a su ejrcito. Eran educados desde la niez en campamentos
militares. Los espartanos se aseguraban de que tambin sus mujeres
fueran fuertes y saludables, para que pudieran tener hijos varones y
valientes para aguantar el ejrcito. Las jvenes espartanas crecan al
aire libre, aprendiendo a correr, luchar y lanzar el disco y la jabalina,
acciones que tambin aprendan y realizaban los varones. Las jvenes
espartanas llevaban faldas cortas, as les daba facilidad de
movimiento, luchar si era necesario y practicar atletismo. Estos
vestidos debieron ser escandalosos en Grecia.
Con la aparicin de la democracia era posible para los autores
que hablaran abiertamente y as, el discurso fuera ms completo,
porque precisamente de ello se trataba la tragedia en s misma: de un
discurso. Tambin se demuestra con este argumento que no slo era
una mera y simple forma de hacer arte como tal. El conjunto de
palabras que nosotros consideramos como tragedia tena para ellos
un sentido diferente, ms aproximado a la poltica, con palabras
llenas de sentido poltico-didctico, como lo que entendemos por
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sophia, intelecto o actitud, arte, creacin o produccin. La tragedia


fue, de hecho, una institucin, un nuevo tipo de espectculo en un
sistema constituido por festivales pblicos de la ciudad como parte
del estado. Aunque las tragedias eran interpretadas en muchas
festividades a lo largo de Attica, la ms importante era la gran
dionisia. Siguiendo la naturaleza pblica de las tragedias, los
habitantes tenan la funcin directa de elegir y fundar las otras. Era lo
que llamaban concilio (Boule) que constaba de un jefe magistrado el
cual era elegido para juzgar tanto a los poetas como a los
protagonistas. El grupo llamado Archon elega a los poetas que iban
a tener el placer de ver sus obras interpretadas y los sponsors
(choregoi) que entrenaban y animaban a los miembros del coro que
participaban en la tragedia que se iba a interpretar.
Sin embargo, la tragedia no fue algo visto como un mero
espectculo de inters pblico o de entretenimiento si no un reflejo
donde la democracia de la poca se quera ver reflejada. En un
principio, la tragedia fue fundamentada directamente por lo que
llamaban la polis la cual pagaba a los poetas, para que tuvieran el
honor de competir entre ellos por la mejor obra. Tambin haba otro
sistema de tasacin ms indirecta, hechos por seres individuales, se
entiende que ciudadanos de a pie, llamado choregia en el caso de
que la tasacin se hiciera en la tragedia.
Existan otras cinco maneras en las cuales se ve la participacin
y colaboracin del pblico en la tragedia, siempre hablando desde
una actividad con objetivos democrticos. El primero es que la
seleccin del jurado era realizada a travs de diez grupos que
reflejaban la formacin del estado. Este mtodo se llevaba a cabo por
sorteo para as llevar a la prctica uno de los pilares fundamentales
del estado democrtico. El segundo es que posiblemente seguido por
una asamblea especial discutan el camino a seguir para encauzar la
organizacin del festival. Lo hacan partiendo de la actividad
democrtica de la responsabilidad o transparencia. La tercera
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consista en que todos los premios recibidos o por recibir en el


nombre del anchons eran grabados para inters pblico. El cuarto
consista en que los que posean una propiedad tenan derecho de
participar en los procesos legales de la democracia. De esta manera,
Percles cre los tickets de teatro subvencionados, tambin llamados
Theorika, los cuales permitan que los ms pobres vieran las
representaciones teatrales.
Generalmente, en las fiestas teatrales se respiraba una
atmsfera de pblico en general, como un todo. As tambin, la
tragedia estaba considerada como un evento agnico en que ambos,
dramaturgos y protagonistas competan por premios, al igual que
haran los atletas en los juegos olmpicos. La gente acuda
masivamente a ver las tragedias. Se hace un clculo estimado de
entre catorce mil y diecisiete mil espectadores. Tambin hay que
tener en cuenta que los extranjeros y personas no empadronadas
acudan a estos eventos. En el siglo cuatro se recogen entre los
espectadores la presencia de prisioneros, que acudan a ver la
tragedia y ha habido testigos en estos eventos, que han presenciado
a mujeres embarazadas dando a luz despus de la funcin. Se puede
probar el nmero de nacimientos de la funcin de Emenides la cual
hizo pensar, en el gran impacto que poda producir la tragedia, en el
cuerpo humano. Esto tambin prueba que las mujeres, los esclavos y
los nios eran aceptados como espectadores de estas obras, al
contrario de lo que se ha querido evidenciar. Hay un artculo de
Jeffrey Henderson, que defiende la presencia de mujeres en esta clase
de espectculos. Algunos incluso defendan la no presencia de
mujeres como algo que era positivo. De igual manera tanto si las
mujeres iban como si no, el nmero de espectadores era altamente
elevado.
En la tragedia apareca junto a la poltica otro tema: la religin.
Despus de las obras se celebraban ms ceremonias que muestran la
naturaleza tanto poltica como religiosa de este tipo de festividades.
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Los generales o altos oficiales del estado hacan sacrificios a los


dioses o incluso, coronaban a ciudadanos que haban hecho algn
bien a la sociedad, en esos momentos. Haba una procesin de
hurfanos de guerra que estaban siendo educados con los fondos
pblicos. En una frase: El estado era usado para glorificarse a l
mismo.
La gran Dionisia era un evento central que provocaba un gran
discurso cvico. Estos discursos plasmaban la verdadera realidad de
Atenas. N el tema poltico de esta obra, se glorificaba tanto a los
dioses como a la polis. Incluso el sacerdote, tena su sitio en el altar
para estar en la obra. La tragedia por ella misma, es una
interpretacin en honor a los dioses. Pero para entender mejor esta
idea, habra que estudiar minuciosamente la relacin entre La gran
Dionisia y la religin. Homero era el gran desaparecido en esta obra
al igual que la aparicin de cada vez un Dios diferente. La mujer
tambin jugaba un rol importante, los stiros eran interpretados por
hombres, pero aqu, aumenta el nmero de mujeres transgresoras y
peligrosas interpretando dichos papeles en la tragedia. Dionisyis era
un dios muy polivalente. Era comnmente conocido como el Dios del
vino pero tambin se le ve extasiado y salvaje. Dionysius es tambin
un dios cuyos poderes va ms all de los lmites culturales. Este Dios
est presente en otras tragedias: Anthesteria, la Leania, la Dionysia
rstica y la Agrionia. Adems de un Dios asociado con la tragedia, es
el Dios que se esconde detrs de una mscara. Es un Dios de la
ilusin, la decepcin, el xtasis y la transgresin. Todas estas
cualidades encajan muy bien en el patrn del mundo teatral. La
relacin entre el Dios y la mscara nos lleva al hecho por el cual
Dyonisius era siempre adorado de muchas maneras teatralmente
hablando. Este efecto se puede ver tambin en sus seguidores ya
que tena la cualidad de cambiar su imagen en el escenario,
mantenindose l mismo. Vernant asegura tras analizar esta
transgresin en el escenario de un mismo personaje, que se ha
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abierto un espacio dentro de la cultura griega: el de la imaginacin.


Adems, no hay que olvidar la introduccin del salvajismo como
cualidad de un Dios.
En cuanto a la relacin entre la tragedia la gran Dionisia y la
polis, no se puede construir una interpretacin de la relacin entre
ambos ya que es como si la tragedia hubiera sido construida en su
honor. O para la representacin de l mismo.
Ahora vendra una relacin muy compleja: la de la tragedia con
la guerra. Para Eurpides hay algunas cuestiones que habra que
mencionar sobre este tema. La primera es que la guerra no es slo
usada en la tragedia como escenario ambiental o para hacerse
preguntas a uno mismo ya que la guerra por ella misma ya est
siendo cuestionada. La segunda consista en que hay escondido
tambin un proyecto didctico con dos caminos o polaridades, el que
se hace uno mismo y la guerra en s. Un vocabulario crtico ha sido
adoptado desde una gran variedad de fuentes. Resumiendo, la
tragedia est situada en relacin con la ideologa, sus operaciones
ideolgicas y las estrategias vistas desde esta polaridad: la guerra en
s misma y vista desde fuera. Esta polaridad se explica viendo que los
griegos siempre se han definido a ellos mismos desde esta polaridad.
Cuando se habla de si/ella misma se ha de pensar en una
descripcin del ciudadano ateniense y todas las ideas y experiencias
con las cuales este ciudadano se pudiera identificar. La vista desde
fuera /la otra incluye lo que el autor excluye a nivel ideolgico. Ese
mismo tambin nos da una manera fresca de comprender la
experiencia de ir al teatro para ver personajes ficticios y desconocidos
sobre el escenario. Actores que son en muchos sentidos diferentes a
la gente que est entre la audiencia en muchos sentidos: cultural,
tica, social y sexualmente. Los mundos dramticos tambin son
diferentes tanto espacial como temporalmente.
El anlisis de las operaciones especiales en la tragedia es muy
importante. El teatro de Dionisio se poda encontrar en el centro de
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Atenas, de hecho muy cerca, de donde la asamblea se reuna.


Tambin cabe recalcar que el teatro est dividido en dos espacios: el
auditorio y el rea de interpretacin (subdividido entre orchesta y
skene). El espectador ve el mundo dramtica de la obra interpretada
ubicado en el pasado o en un lugar diferente, creado antes la poca
en la que estaba siendo interpretada (el entonces). Como
espectadores ellos se podan imaginar el viaje dentro de la
interpretacin.
En Eurpides, la audiencia tambin poda ver la cmica invasin
del espacio trgico de manera regular e inapropiada y ese mismo
espacio impregnado por la retrica georgiana, con todas sus un
anacronismo ms persistente. Todas estas cosas provocaron un
mundo dramtico peculiar en Eurpides. Tambin debera ser
cuestionada la idea de que Eurpides cuestiona la funcin didctica en
s misma. Es verdadero decir que la creacin de un distintivo mundo
dramtico permite al poeta crear de una forma distintiva, incluso
alarmar y perturbar los problemas. Con todo esto se puede ofrecer
dos nuevas interpretaciones de la potica provocativa de Eurpides,
basada en las estrategias espaciales de sus obras y la necesidad de
usar varios trminos espaciales y su relacin con los sofistas. La
relacin es importante porque la aparicin de elementos sofistas en
Eurpides manifiesta un elemento de estas estrategias espaciales. La
interpretacin de Troades muestra como los lectores no encuentran
largas discusiones de estructura dramtica sin tampoco la
caracterizacin de Eurpides como un patriota, anti-guerra, feminista,
misgino, oligrquico, sofista o anti-sofista. En vez de todo esto, el
lector encuentra un texto de esperanzas, para abastecer de modelos
para la interpretacin de otras tragedias y para tambin mostrar que
Troades es la obra que ms se puede auto-examinar producida por
Atenas. Que Eurpides, haga ms a menudo preguntas que el tiempo
que emplea en responderlas, a menudo hace que las cosas sean ms
complicadas en lugar de facilitarlas. De esta caracterstica, se han
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dado cuenta ms autores a lo largo de la historia. En Eurpides se ha


presenciado el uso reiterado del trmino problemtico que es el que
ha llevado a varios autores a llegar a esta misma conclusin. Muchos
crticos creen que para conseguir este efecto basta slo con decir
cosas que no sean categricas o carezcan de sustancia. Lejos de esto,
este hecho inicia una discusin y da lugar a investigaciones
reiteradas. Los problemas propuestos por Eurpides, muy a menudo
parecen ser no tener solucin y confrontan la retrica internamente
inconsistente o tambin es posible que los protagonistas irracionales
de la misma irriten el humor de los espectadores ms racionales o
lgicos. Pero tambin nos permite reconocer la sofisticacin, en la
cual, la forma trgica, y con ella Eurpides, respondieron al mundo.

ESTUDIO DESDE LA 108


Mujeres en el escenario: las afirmaciones realizadas por
Agamenn y Scrates han mostrado que las mujeres eran recluidas a
un grupo junto a otros seres humanos como por ejemplo los brbaros,
mientras que los hombres ocupaban otro lugar diferente. En el grupo
de las mujeres haba cada para los animales. Estudiosos de la
materia, han demostrado la exclusin de la mujer en otros medios o
funciones de lo que hoy en da llamamos la poca de la antigua
Grecia. Sin embargo esto no quiere decir que no jugara un papel
importante en la literatura griega. En la obra se cuestionan puntos
como qu fue para la mujer la destruccin de Troya. Tenan tan poco
voto que slo se podan lamentar y hacerse notar a travs del
lenguaje. El lamento era una funcin propia de mujeres y que
permita hacerlo de otras maneras menos ideolgicas. Las troyanas
es una tragedia de mujeres que hace justicia a su ttulo. El coro y los
personajes femeninos estn constantemente presentes. Hcuba
conduce los lamentos de estas mujeres como si fueran los de una
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madre que est dando a luz. La causa de la guerra es vista por las
mujeres como si fuera un matrimonio, y el final de la guerra se
exclama por el coro en un contexto domstico.
La obra se estructura en tres partes centrales, en las cuales,
dos hijas y una nuera discuten, sobre el matrimonio, con la madre:
Hcuba. Lo que le concierne tanto a Hcuba como a Andrmaca eran
sus hijos, sus maridos y sus familias. Pero aparte de lo que
representan las mujeres en estas obras, tambin se les ve como unos
seres inferiores a los varones y es examinado desde la perspectiva de
la guerra dentro del matrimonio y el contraste entre Andrmaca y
Helena.
Hablando del lxico especfico que hace referencia a algo sobre
el tema que se quiere resaltar, en Andrmaca y Hcuba pero tambin
en Medea, se focaliza la palabra (lechos) para hacer
referencia a la cama, que se supone para ellos el aspecto ms
importante del matrimonio. Tanto el coro como Andrmaca, temen
que la guerra les haga pasar por diferentes camas griegas a la suya.
Casandra, que es diferente al resto, le confiesa a su madre que no se
apene por su cama. En resumidas cuentas, el trmino slo
afirma que es el lugar de paso para que una mujer y un hombre se
unan, pero no afirma la relacin en s de dicha unin sexual: esposo,
amante, etc.
Andrmaca y Casandra nos dan un buen ejemplo de las
relaciones que pueden tener hombres y mujeres en sus descripciones
ntimas. Andrmaca se llama a s misma :

. 590
ANDRMACA. ... baluarte de tu esposa...

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Es la esposa legtima cuando habla de su relacin con el hijo de


Aquiles. Pero la palabra (casarse) en este tipo de textos,
incluye cualquier tipo de parejas que mantengan relaciones ntimas.
Casandra es llevada por Apolo a llevar durante la guerra una vida sin
sexo como mujer virgen. Hcuba y Casandra ven las relaciones
ntimas como fruto de un buen matrimonio y as lo hace ver en su
discurso, sobre todo por Casandra, en su primer discurso, es como un
tratado del buen matrimonio. Hcuba no se fa muy bien de la salud
mental de Casandra, pero esto no quita que la idea final sea la
misma.
Analizando de nuevo el vocabulario, las palabras griegas cuya
raz sea - se refiere a ambas: una unin ntima por matrimonio o
por amor sin contrato. Casandra compara el matrimonio con el de la
unin entre Paris y Helena. Casandra tambin critica que la guerra
provoca una inusual vida en los hogares por la ausencia de la figura
masculina.
La diferencia en la constitucin poltica, est ligada a la
vestimenta y el comportamiento. Vamos observando que en la poca
estos dos aspectos tambin tenan connotaciones polticas. Para
poner un ejemplo, Helena est totalmente fascinadas por la
vestimenta que lleva Paris. Las descripciones de las fiestas que se
realizan tienen ms aspectos griegos que brbaros, tal vez pensamos
que para mantener esta identidad griega, poltica y democrtica de la
que tanto se est haciendo hincapi en estas obras.
Si en las mismas los griegos no tenan siempre que actuar como
seres de dicha nacionalidad, los troyanos deban estar atrados por las
ropas caras, la msica extica y mostrarse como brbaros. La misma
Helena alardea de que ha sido ella quien le dio la victoria al pueblo
griego frente a los brbaros, ensalzando el poder del pueblo griego
frente a cualquier otro. Sin embargo la figura de Helena esconde que
la polaridad griego-brbaro est agrupada ya que suele cruzar la
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delgada lnea que hay entre la frontera de ambos pueblos.


Andrmaca reafirma su opinin de que ella es similar a una alimaa o
una plaga de peste para los griegos y los brbaros, y Hcuba le acusa
de sentirse atrada por los atuendos de Paris. Sin embargo, Helena es
una mujer extravagante, y esto haca que los brbaros fueran
sumisos. Hcuba le critica ya que para la reina, Troya se ha
convertido en una polis, donde se respira un ambiente
extremadamente brbaro.
Burnett hace un estudio de este aspecto, recalcando que la
riqueza y el orgullo del pueblo troyano antes de la guerra son
reiterados continuamente. Pero esto no es suficiente para Hcuba,
cuando ella se acuerda del pasado troyano, recuerda como
traicionaron a otras personas con su orgullo desmedido y la
demostracin de la prepotencia propia brbara. Por ello, con el fin de
atacar las consideraciones de Helena, ella se muestra en todo
momento muy griega, pero una de su poca, contempornea. Para
ello, Hcuba habla de manera amable y simptica y siempre usando
una retrica propia griega sobre todo a la hora de debatir con algn
brbaro. Es la misma estrategia usada en el discurso de Agamenn
con Sfocles.
Rasgos de la superioridad griega se aprecian en la literatura de
la misma nacionalidad. Pero en Eurpides, se contempla un cierto
desprecio de los brbaros hacia los griegos. Andrmaca rechaz la
implicacin de Hermone de que las costumbres brbaras fueran
inferiores. En Las troyanas, Hcuba ataca los brbaros y usa el mismo
adjetivo para introducir su desaprobacin al asesinato de
Astianacte. Andrmaca expresa la misma tesitura en trminos griegos
y brbaros.
Todos estos aspectos pueden provocar una cierta confusin en
el espectador. El pueblo griego puede legar a ser ms brbaros que
los mismos: los brbaros marcan tendencia frente a los griegos.
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Helena se encuentra entre ambos y Andrmaca es quien habla de la


confusin de las caractersticas distintivas entre griegos y brbaros
con la captura de la princesa troyana en lugar de Helena, que es la
griega y representa la esposa perfecta si nos fijamos en la ideologa
ateniense. El tratamiento de esta distincin entre brbaros y griegos
en Eurpides, requiere una especial atencin.
Edith Hall asegura que las obras de Eurpides ms que ninguna
otra del siglo V plasma de cerca la anttesis ante griegos y brbaros a
nivel moral.
Se puede anotar que en Eurpides, al hacer un anlisis de la
superioridad griega frente a las dems, sta recae sobre dos tipos de
personajes. Uno de ellos es el griego que se comporta como un
brbaro, el otro es un brbaro que se comporta como un noble. La
palabra brbaro hace referencia al comportamiento propio de dicha
etnia. Por ello si se usa como parte bsica del comportamiento de
estos individuos, la parte noble del brbaro no puede ser vista. Hall
intenta explicar el fenmeno del brbaro noble en la tragedia.
Cuando los brbaros, en el caso de Las troyanas, se convierten
en los personajes principales, y los griegos aparecen con menos
frecuencia, en este caso de la tragedia se deben utilizar las tcticas
para que la audiencia empatice con los protagonista que estn
sufriendo. Dicho sufrimiento debe crear simpata, la cual est en
proporcin con la nobleza de dicho personaje. Para ello, en el caso de
las mujeres troyanas brbaras, debemos ir ms all de la mera
explicacin anterior, ya que ellas mismas son creadoras de simpata.
Esta observacin nos lleva a preguntarnos por qu han sido elegidas
como personajes protagonistas siendo brbaras. Adems, siguen
causando simpata aunque su carcter y espritu de supervivencia
est sujeto a la tirana, contrario a lo que era deseado por los
atenienses.

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Lo que s nos ha llamado la atencin como lectores y estudiosos


en la materia, es que cuando hay alguna polaridad, siempre se usa
algn adjetivo o caracterstica que describa despectivamente a uno
de ellos, como por ejemplo las polaridades entre griego/brbaro,
esclavo/libre, amigo/enemigo. En Las troyanas incluso muy
complicada. Hcuba adopta posiciones morales propias de los griegos
durante el llamado . El cambio de Helena se debe dar dentro de
las connotaciones del brbaro noble y no bajo alguna implicacin
griega.
Para Hcuba, la influencia griega es algo puntual o temporal,
slo para aplastar los argumentos de Helena. No poda hundir a una
brbara siendo de la misma condicin, por ello esa transformacin
griega. Hall tambin ofrece otra opcin y es que Eurpides estaba
influenciado por el pensamiento progresivo contemporneo. La
divisin entre los griegos y los brbaros de finales de siglo V no nos
ayuda tampoco a entender nada y hubo incluso una discusin sobre
la unin de los dos grupos. Este argumento se puede ver por ejemplo
en la opinin de Hipias, que sujeta que los seres por naturaleza estn
unidos por una sola familia, y te lo deca uno que llevaba las
tradicionales ropas personas de la poca. Antiphon se basaba para
sus argumentos en un razonamiento biolgico, ya que no haba razn
natural para hacer una distincin entre griegos y brbaros. Tucdides
se decantaba por las distinciones histricas y en que los griegos
mismos eran brbaros.
Hall quiere discutir en Eurpides que dicha polaridad tena una
argumentacin sofista, sin embargo a esto hay que hacer dos
objeciones. La primera es que los sofistas atacaban las tradiciones y
muchas veces tampoco eran celebradas en forma de espectculos
ldicos, este hecho poda tambalear la estabilidad de una sociedad.
La segunda es que Hall afirma que ningn pensador de la poca era
tan extremista como Andrmaca en Las troyanas.

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El argumento final de Hall recae en la importancia de la guerra


del Peloponeso. Esto lo argumenta en que cuando los peloponesos o
tebanos se convirtieron en enemigos, lo ms lgico en la narrativa
trgica era que los brbaros de una manera imperceptible se
convirtieran en amigos. Especialmente en esta guerra, la distincin es
ms compleja tanto por los hechos como por las experiencias.
La distincin entre griegos y brbaros era ms notable en la
vida diaria. Los atenienses como Helena se sentan atrados por las
ropas de los barbaros, y Atenas era la ciudad ms rica del mundo
griego. Atenas mantena el contacto con los brbaros tanto en tiempo
de guerra como en el de paz. Unos cuantos aos ms tarde de la
produccin de Las troyanas, Alcibiades, poltico y general ateniense,
se puso del lado de los persas y estos se hicieron hostiles de una gran
manera notable a medida que la guerra fue progresando.
Los persas fueron los primeros brbaros que atacaron la armada
griega. Al mismo tiempo, en este mismo siglo V, los griegos
mantenan una gran comunicacin con los que no lo eran, esta unidad
tan confidencial, reciba el nombre de Hellas.
Herdoto cuenta esta polaridad entre griegos y brbaros como
el establecimiento de una repulsin de los brbaros de Jerjes. Contra
mayor era el nmero de tropas invasoras, ms poderosos se hacan
los griegos y ms grande su victoria. El nmero de la armada persa,
tal y como Herdoto lo explica, es imposible de determinar. El
historiador de la guerra del Peloponeso, llamado Tucdides, explica
entre otras cosas que la guerra, por ella misma, tampoco impone una
diferencia clara. En definitiva, debe ser que aquellos que realmente se
pueden considerar como brbaros son los que no hablan griego.
Hay otro tema en cuanto a las polaridades que tambin cabra
mencionar: la polaridad entre amigo/enemigo o /.
Berneviste reafirma que la palabra no debe estar separada de
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la hospitalidad y la misma ha de ser recproca. Hay otras palabras que


tambin englobaran ese , marido, aliado, etc.
El trmino es una institucin que abarcara la ayuda y el
beneficio de los amigos de uno y el dao a los enemigos. Esto sirve
tanto para los hroes de la patria como a los polticos. En Las
troyanas el cdigo de ha sido infringido. Paris le roba la esposa
a Meselao justificndolo como una consecuencia del periodo blico.
Durante la guerra, la relacin se rompe. De hecho, una
consecuencia del periodo de postguerra en las mujeres troyanas, es el
sentimiento depresivo por haber perdido su . En el verso 1081 y
en la intervencin de Andrmaca a partir del verso 661, as se
demuestra. Pero los efectos de la guerra no se ven slo en los hechos
de la prdida de amigos y seres allegados, sino tambin en la visin
de enemigos en el bando contrario, cuando en realidad eran amigos.
Esto llevaba a que algunos amigos fueran daados por creer que no lo
eran, por ejemplo, bajo el punto de vista de Hcuba, personaje
brbaro, y Taltibio, el griego, se hacen amigos. El estado de Helena no
est del todo claro, en este aspecto, porque es tanto amiga como
enemiga.
La irona de comparar la como una forma de matrimonio
est en todo momento presente en la obra. Esto se ve en Paris,
cuando aparece el hecho de que las mujeres troyanas eran forzadas a
casarse con hombres que eran clarsimamente sus enemigos. Este
hecho no se podra denominar ni por asomo con el nombre de .
Andrmaca manifiesta su disgusto porque hay mujeres que puede
intercambiar a sus hombres con facilidad. Sin embargo ella es
consciente que cualquier mujer podra enamorarse de su marido:
. Esto es lo opuesto a la que vive Helena, , centenares de
maridos a sus pies mientras que Hcuba piensa que aquella que ame
al marido de sta debera morir. ?
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Para terminar, se debe aclarar que el trmino no hace


siempre referencia a algo relacionado con la amistad, si no que se
puede mirar desde la esfera pblica. Hospitalidad es aquella que
implica tanto a las familias como a los individuos en s. Esto explica
como el pblico en s y los individuos entran en conflicto bajo los
trminos de . Casandra no para de expresar su amor por su
madre patria con el trmino amada/estimada. Hcuba le aconseja a
Andrmaca que fomente Astianacte para l pueda volver a Troya una
vez ms. La relacin entre los guerreros troyanos y griegos es
confusa. El efecto de la guerra entre las mujeres troyanas es que no
pueden conservar su antigua y ven como su familia y amigos
han sido reemplazados por lo que antes eran sus enemigos. Tambin
han perdido lo que era su amada patria. Los griegos han ganado un
nuevo y posesiones que causa confusin cuando vuelve con sus
familias. Los problemas y conflictos al respeto que envuelven a la
pblica y privada esfera tambin son explicadas bajo los efectos de la
guerra. En Las troyanas se puede ver que la guerra es una
transgresin de cdigos . La persecucin de la guerra a la larga
complica todos los caminos para conseguirlo.
Eurpides mantiene en comn con las dems tragedias griegas
las cuestiones con las polaridades que son fundamentales para la
autodefinicin de los ciudadanos atenienses. Pensamos que esto se
hace desde un punto de vista ideolgico. Sin embargo, Las troyanas
se diferencia de las dems en que estas polaridades son parte de un
sistema y trabaja realmente a fondo para as remarcarlo. Dos cosas
delatan dicha afirmacin. La primera esta cuestin es tratada de
forma muy extremista y la segunda que los efectos de la guerra han
hecho mella en esta polaridad. Sea como fuere, se ha estudiado para
intentar averiguar si la guerra por ella misma explica esta polaridad o
como el estudioso Dubois dice es parte del y terminar por
reafirmar la diferencia. En la obra la guerra muestra la inestabilidad
17

que existe entre ambas ciudades. Eurpides es el que toma el rol de


darle a cada uno el papel de dioses, esclavos, mujeres, brbaros o
enemigos. La guerra hace que le sea difcil a uno calificar a los
ciudadanos dentro de su mbito como es debido. Lo malo es que un
extremo no puede subsistir sin el otro.
Los atenienses tambin tenan algo que decir respecto a la
guerra. La misma ha provocado diversas reacciones entre los
ciudadanos. Todos en general tenan en comn un cierto sentimiento
agnico frente a la guerra. Y esto a los estudiosos en la materia nos
lleva a una polaridad que an no ha sido considerada, la guerra deja
un ganador y un vencedor y ella misma puede ser considerada como
.
El fue originariamente considerado como una reunin.
Ahora es una organizacin generalizada. Sin embargo todos los
en la poca clsica griega tenan algo en comn. Estaban
considerados como juegos, exmenes o competiciones. Se supone
que en ellos tambin haba un ganador y un perdedor.
En los se practicaban actividades muy variadas.
Competiciones atlticas, debates retricos incluso conflictos blicos
podan ser experimentados en los mismos. Los conflictos blicos
pueden resultar un poco extraos para nosotros teniendo en cuenta la
naturaleza del como asamblea, sin embargo hay una serie de
fuentes que pueden hacernos deducir la lgica de dicha prctica
blica. En la Ilada Epelius percibe una victoria atltica como la
misma adquirida en un campo de batalla. Herdoto alardea a sus
oyentes de que sus espartanos quisieron ponerse de su parte
ansiosamente antes de la batalla de Platea. Los espartanos tenan
muy presente esta la idea que el era una guerra. De ah que
Tucdides obligara a Formio a llevar a sus tropas al prximo . La
interpretacin aqu real de esa palabra era el campo de batalla.
18

En el , la guerra endurece preinscripciones y reglas que


resultan confusas. Un ejemplo de intento de regulacin de las mismas
fue la famosa disputa en el ao 550 a. C. entre Aglos y Esparta. sta
tuvo lugar en un que se compona de 300 tropas por cada parte.
La eleccin de puestos o posiciones estn cubiertas por las
reglas de la guerra. El tiempo lmite tambin estaba impuesto al igual
que la designacin de los trofeos. Otras reglas marcadas eran el
tratamiento que se le daba a los heraldos o mensajeros, los mtodos
propicios para agredir a traidores y cmo se deba declarar la guerra
en primer lugar. Muchas de ellas conciernen a la conducta antes y
despus de un combate. Sin embargo, las normas que por ellas
mismas regulan las batallas, tienen a desaprobar actividades que
interfieren con tcticas hostiles. Esto ltimo fue argumentado por el
estudioso Lonis.
De esta manera, los mandatarios de guerra en la poca clsica,
forzaban o ensalzaban a la falange de su hoplita. Las tcticas de
guerra haban cambiado a pesar de que hubiera una continuidad
fundamental en los principios agnsticos y de mentalidad entre la era
homrica y la clsica. Exista tambin alguna superposicin en el uso
de la infantera, pero en el conflicto armado de la poca clsica la
lucha blica se da lugar entre individuos y lidiada por mercenarios
profesionales. Lo primero se ve en la Ilada y lo segundo en la guerra
del Peloponeso.
En cuanto a cmo sera el conflicto blico ideal, ste sera difcil
de describir. La guerra del Peloponeso s que resulta conflictiva y
presenta problemas si es vista como un . Fue una guerra que
destac por su brutalidad y longevidad. Eurpides expone la
representacin de la guerra de Troya en Las troyanas incluyendo y
explicando estos problemas. La importancia de ver la guerra como un
, y percibir el anlisis de la misma en la obra es que la guerra no
se debe ver como un marco, contexto o metfora si no que debe ser
19

analizada desde la ideologa, por ella en s misma. El inters que se


muestra en esta obra, a la hora de analizarla, son las maneras en las
el examen del conflicto blica es dramatizado. Parece ser que lo hace
partiendo de la estructura de la victoria, de la necesidad de un
como resultado final. Hay que analizar si finalmente hay un vencedor
en Las troyanas y qu criterios se usan para juzgar quien es el mismo.
Estas cuestiones que se lanzan al aire para ser estudiadas en la obra
se aplican tanto para la guerra como para el , es un concurso
retrico entre Helena y Hcuba.
Centrndonos en el final de la guerra, la obra se centra
obviamente ms en las vctimas las cuales son las que acaparan en
su mayora todo el escenario y se ve como es el estatus de la victoria.
Tradicionalmente, la misma estaba considerada una gran virtud
conseguida con ayuda divina. Al mismo tiempo, en esta obra, al
analizar el dilogo entre Atenea y Poseidn, vemos que efectivamente
fueron los griegos quienes recibieron esa ayuda de las divinidades.
Tambin, se debe puntualizar que esta victoria griega fue algo turbia,
ya que el comportamiento de este ejrcito fue un sacrilegio lo cual no
comparte la diosa Atenea. As, ellos mismos crean un vnculo de
enemistad con la diosa la cual responde con negatividad a la victoria
griega.
La victoria en un conflicto blico no permita su consecucin por
medio de la infraccin de alguna de las normas. La profetisa
Casandra haba previsto la objecin de la victoria griega. Ella en su
intervencin en la obra, cuando menciona este tema, no expone
simplemente de lo que el futuro en s les deparaba sino de cmo la
historia iba a examinar de manera crtica este conflicto. Ella cuenta la
realidad sobre el pasado y el presente y no lo que se quiere or. En el
primer acto, discute sobre la victoria griega y en el segundo elogia a
los troyanos. Primero se critica la motivacin griega ante la guerra
como por ejemplo, si la recaptura de Helena vala la muerte de
millones de personas. Parece ser que la cuestin de Helena es que
20

ella fue secuestrada por su propia voluntad, por ello Agamenn ha


estado pleiteando por una mujer que en realidad l debera
menospreciar y que es valiosa, en el plano sexual, el cual se trata
como una faceta suya propia que ya afecta un plano social,
especialmente entre la sociedad masculina. Casandra es la encargada
de resumir en un complejo pareado el dilema de Agamenn.
Vayamos ahora al trmino amistad o en este caso, el cual
sufre una transgresin sistemtica muy compleja a travs de la
guerra. Realmente al respecto, la guerra de Troya esconda bastante
complejidad. Desde estos trminos, despus de la desconsideracin
de Paris y falta de hospitalidad, Menelao y Agamenn no tienen otra
eleccin que financiar la guerra para que su esposa volviera al que
era su amo, o lo que es lo mismo, su propio . Sin embargo,
Casandra demuestra que el objetivo de Agamenn no est
ciertamente basado en la restriccin de las relaciones propias de
sino todo lo contrario. l lo que quera, y dicho por ella, era
conseguir lo que l amaba, la , que vena de la mano del
. Para hablar de estos deseos, Casandra usa una palabra para
referirse a ellos como placeres por mediacin de la palabra hedonas,
que hace referencia tanto al placer sensual como fsico.
Desde el punto de vista de la familia y el trmino eros, el
vocabulario puede hacer referencia al peculiar talento de la mujer y
los dotes d eposesin y destruccin que los hombres poseen por
naturaleza, tpico de la condicin masculina. Un ejemplo de esta
observacin en esta obra puede ser cuando se explica que helena es
capturada y para conseguirlo ha sido necesario aniquilar a miles de
personas.
Otro punto que es necesario aadir sobre la crtica a
agamemnon, viene de la mano del adjetivo sophos. Esto puede
resultar irnico ya que se asegura que l piensa que es muy sabio
21

cuando en realidad no es as. De esa dudosa sabidura nos saldra


otra polaridad: amigo/enemigo-philos/echtros.
Lo que tambin podramos criticar de la guerra es que
realmente no hay ninguna tan importante que valga la pena y ms
cuando no es una guerra cuyo objetivo sea la defensa, justificacin o
fortificacin. El efecto de procesar una guerra ofensiva en todos los
sentidos tiene una doble cara. Como Argamemnon, todos aquellos
que han muerto durante la guerra, han reemplazado esa supuesta
gloria por los beneficios de una feliz vida en el hogar porque estando
muertos, no van a poder ver crecer a sus hijos. Los guerreros no son
los nicos que pierden tales beneficios que provienen del oikos, que
es una palabra que hace referencia al hogar y al mbito domstico,
por absentismo del mismo durante la guerra o no poder disfrutar de
l en caso de muerte, si no que su hogar tambin se ve mermado por
la ausencia del guerrero. Algunos vuelven a casa y pueden tener la
oportunidad de ver a su prole, otros dejan a sus mujeres viudas, hijos
sin padres y algunos nunca podrn conocer a su padre biolgico
muerto a causa del conflicto blico.
Hay un trozo en la obra que hace referencia a esto, aunque
tambin presenta una doble perturbacin. La observacin de
Cassandra a la hora de explicar las consecuencias de la guerra bajo
su punto de visto no tiene nada de metafsica. Tampoco es tan
ideolgica como la definicin de hombre por s misma. Est ms
directamente relacionada con los efectos materiales que rehacen en
las mujeres y los nios, los cuales eran considerados posesin directa
del hombre al cual pertenecan como familia. Los roles de estos
miembros tambin estaban relacionados con la vida del oikos, como
por ejemplo la alegra y felicidad de los nios, los entierros de los
muertos de la familia y una implicacin directa de estabilidad y
continuidad del hogar.
El oikos tiene un lugar central en la este viaje pico que era la
vida de un griego por aquel entonces. En el siglo quinto, los
22

atenienses empleaban a los nios varones de cualquier edad para


entrenarlos y que se notara en el futuro que eran atenienses por sus
cualidades y comportamiento. stos llevaran una identidad propia
porque tal comportamiento era parte de la ideologa ateniense los
cuales vean la guerra como una actividad que se poda designar para
preservar la seguridad del oikos. Los efectos de la guerra en dicho
siglo como ya hemos mencionado, se podan ver representados en la
familia los cuales reflejaban el horror de la guerra.
Tambin es verdad que la ideologa ateniense poda estar
representada parcialmente potenciada en las actividades de los
hombres fuera del oikos. Esto se haca crucialmente posible cuando
se expresaban los logros realizados en el mbito familiar y poltico, es
otra manera para autodefinir lo que era el hombre ideal ateniense en
el siglo quinto.
Bajo una visin de victimismo, tenemos a Cassandra la cual
ataca esta ideologa parcial de la guerra que habamos mencionado
anteriormente, como algo que ataca y tiene efectos nefastos en el
hogar y la familia. La guerra es un producto ideolgico el cual no es
slo un evento si no que de ella sale un productor que es al mismo
tiempo, idealizado. La guerra de Troya es una continuidad
prerrogativa de la Ilada entra la poca del siglo quinto ateniense y el
modelo del hroe homrico.
Otra cosa muy importante es determinar quin tiene razn o
cuenta la verdad en este caso. Que los griegos ganaran o no la guerra
es algo cuestionable y ms bajo el punto de vista de Cassandra que lo
niega totalmente. El estudioso Gilbert Murray, nos sugiere que
creamos los argumentos de la pitonisa, sin embargo, hacerlo sera lo
mismo que negar una parte de la tradicin mitolgica. Eurpides
enfrenta un concepto mtico llamado donne o lo que es lo mismo,
una victoria griega en la guerra de Troya, con una figura mtica que
cuenta una verdad rotunda. Es posible que los argumentos de
Cassandra causen aprobacin a algunos, pero puede ser, que para
23

aquel pblico que se rija por el aire del imperialismo esto pueda ser
cuestionable o errneo. Aunque la voz de la verdad que viene de la
mano de Cassandra ofrezca una crtica con mucho poder de la guerra
y la ideologa del hombre, que se siente identificado como tal a travs
de la guerra, la segunda parte de su discurso tiene connotaciones de
crtica radical ofreciendo descripciones de por qu los troyanos han
ganado y se han glorificado con esta guerra.
Veamos desde la 386 hasta la 402 donde comenta que los
troyanos no son muy bien vistos como los vencedores de la guerra,
pero ellos han obtenido la gloria ms suprema a travs de ella,
porque ellos han muerto por su pas. En tan slo dos lneas, ya nos
damos cuenta de qu posicin toma Casandra y de qu parte est en
este hecho.
La palabra para referirse a la gloria es kloos, un concepto
homrico que se explica por s mismo la autodefinicin del propio
guerrera. Casi a ciencia cierta se puede decir que Casandra ha
interpretado correctamente la palabra, sin embargo lo ha hecho para
el oponente y algunos pueden mostrar objeciones al respecto.
Siguiendo con la crtica a los griegos, Casandra tambin
puntualiza que los troyanos eran muy afortunados ya que en tiempo
blico tenan la virtud de mantener sana su vida hogarea. Esto
implicaba que eran enterrados en sus tierras, mantenan sus
propiedades y al sobrevivir a la guerra podan disfrutar de sus hijos.
Poseidn estaba de acuerdo.
Seguimos por la palabra patras para hacer referencia al
concepto de patria o tierra natal. Se puede ver en el fragmento que
recoge la confesin de la verdad de Casandra sobre Hctor, y la
misma hace referencia a los valores del guerrero que ella haba
criticado por parte de los griegos, los cuales se la haban atribuido. A
Hctor se le describe como el mejor hombre cuya frase tiene una
poderosa resonancia heroica.
24

La gloria que los hroes troyanos han ganado en la guerra, ha


dejado el mismo sentido de valor la expedicin griega mientras que la
crtica de Cassandra hacia los griegos, se hace a una crtica a la
guerra en general, lo que se aade a su elogio hacia los hombres
troyanos. Para ambos casos, el lenguaje utilizado para el elogio y la
culpa es el mismo y de todas las maneras, tambin es verdad que el
nfasis en el discurso de Cassandra como un todo, es que los
troyanos han perdido la guerra, aunque despus de todo lo que
hemos dicho anteriormente, nos resulta paradjico. Sin embargo, esto
no resta que los troyanos, se hayan beneficiado de alguna manera
metafsica e ideolgicamente y ella hace que Cassandra no le
permitiera a los griegos atribuirse dichos bienes, aunque sean
supuestamente los vencedores, ya que para ella han perdido.
Un gran nmero de crticos en la materia, han sido capaces de
ver las mismas observaciones que Cassandra. Hay algunas
observaciones que plasman unas cuantas equivalencias. Por ejemplo,
que los griegos han sufrido tanto como los troyanos, y que tambin
era verdad que se lo merecan. Esta observacin ha de ser examinada
en detalle, hay que saber el futuro de los vencedores y el pasado y
presente de los derrotados. En las lneas 1126-8 de la obra, vemos
algunos problemas para volver a sus hogares en Grecia. Peleo es
exiliado de su propio pas por Acastus y neoptolenus debe de navegar.
Poseidn, Atenea y Cassandra reciben promesas, pero Atenea decide
cambiar su alianza y le manda a los griegos una amarga vuelta a casa
con el fin de hacerles dao. As, la flota griega, se ve afectada por la
severa lluvia con truenos y relmpagos incluidos. Cassandra propicia
a Agamemnon un futuro sangriento (lneas 359-6 y 404-59).
Cassandra tambin hacia predicciones para el viaje haciendo
una comparacin de sus desgracias con las de los troyanos en las
lneas 432-3. Por eso, se van a ver muchos sufrimientos para los
griegos, al igual que los que estn sufriendo los troyanos,
comparando los sufrimientos futuros de los griegos a los del pasado
25

por los troyanos. En el presente, la fortuna de los dos grupos es


contrariada. Troya est destrozada tanto metafrica como
literariamente, por otra parte, a los griegos se les muestra como
aquellos que han alcanzado su objetivo, por ello, siguiendo con la
definicin tradicional, ellos han ganado.
El presente es marcado tanto por el pasado como por el futuro.
El pasado nos muestra completamente la motivacin por comenzar
una guerra, al menos es lo que creemos despus de ver el discurso de
Cassandra, mientras que el futuro nos deja claro que la victoria no
propiciar entusiasmo a los griegos, por lo menos, el prlogo as lo
esclarece.
Si los griegos se sentirn afortunados o desafortunados ante la
victoria, es una aclaracin que vamos a comenzar de parte de Atenea
y Poseidn, los cuales estn muy descontentos con los griegos, ya
que sus templos no han sido creados o finalizados, como se explica
en la 69-70. Cassandra piensa que esa victoria no es vlida porque no
han actuado pulcramente ante las normas. Los crticos en la materia,
han cogido la palabra victoria en toda su esencia, y han llegado a la
conclusin que los vencedores se vuelven corruptos por verse con
tantos excesos a su alrededor. Hablando de crticos en la materia,
viene de la mano del profesor Easterling el argumento de que
Cassandra, la cual tanto critica a la guerra, lo hace porque en realidad
es una vctima de la misma. Ignora que lo que les est pasando a los
troyanos en el presente, afectar a sus experiencias futuras, pero
parece ms centrarse en el futuro de los griegos. No porque a los dos
grupos les espere un futuro devastador, quiere decir que no haya un
vencedor y un vencido y lo desafortunados que van a ser los griegos
en un futuro, no quiere decir que no sigan siendo los vencedores.
Cassandra tambin busca una victoria, pero por qu no, se puede ver
en la 360, que tambin busca una venganza, la cual desea que sea
tan sangrienta y catastrfica, sobre todo en lo que respecta a la casa
de Atreus, como la victoria de los griegos ante los troyanos.
26

En Troades se cuestiona no la victoria en s misma, la cual se


construye de manera ideolgica, sino como esta tambin trae
diversos efectos terribles de diferente ndole, cuestionando as el
concepto de guerra como agon.
Una manera de cuestionar la visin de la guerra como algo
ideolgico, es recordar que sta ha trado como consecuencia el que
no se finalicen centros para los dioses y han trado realidades como
potenciar la esclavitud, la muerte, la destruccin, etc. En la obra esto
se interpreta con mucha fuerza y poder. Otro efecto es que la gente
vea que en la Grecia del siglo quinto, la guerra trae el posible
desvanecimiento de las estructuras sociales. Cuando alguien resulta
victorioso, la sociedad espera que stos acten de una manera
determinada.
Cassandra acepta que la guerra es algo inevitable, pero ella la
analiza no como agon si no como algo que forma parte del oikos. Su
complejo es mucho ms complejo que el de algo que critica un
conflicto blico. Su elogio a Hctor est basado en una terminologa y
nociones heroicas en las que ella misma se introduce dentro de un
espritu demasiado agnico. De igual manera, tampoco podra
convertirse en victoriosa porque acaba muriendo en tierras que se
encuentran fuera de su patria y alejada de sus seres queridos. Ella se
siente una triunfadora en Grecia y as lo hace entender usando un
vocabulario propio del triunfo, en las lneas 353 y 460-1: trayendo la
victoria. Cuando consigue lo que desea e casa de Atreus, este hecho
para ella ya es un triunfo. De esta manera, ella tampoco va a
considerar su muerte como algo no glorioso.
El coro es utilizado para hablar de las consecuencias de la
victoria de los griegos en los troyanos y hablan, de cmo las mujeres
troyanas eran violadas, y los nios, levados a Grecia.

TERCERA PARTE
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Vamos a hablar ahora de un concepto que puede llamar mucho la atencin en la


obra, el llamado (v. 367). Esto viene de la mano de Casandra y Dionisio
en cuanto si hay un sentido de posesin por parte de Dionisio, si Casandra est o no
afectada por la influencia de Dionisio y si ha de renegar de este influjo para contar la
verdad. Eurpides enfrenta la verdad mtica o fantstica con el mtico contador de la
verdad: no slo es la voz de la contradictoria. El marco de los argumentos de Casandra
saca a la luz preguntas sobre el valor de la verdad, siempre cuando las interpreta
dejndose llevar por el influjo de Dionisio.
Muchas tragedias lidian con los estragos de la guerra, pero se diferecian de Las
troyanas en que se centra en la guerra como un al igual que con el valor de la
victoria y los efectos de la misma. No es algo que se haya hecho por accidente, por ello
Las troyanas encierra uno de los ms importantes elementos retricos recogidos en la
tragedia llamado . Las paradojas e inconsistencias de esta gran pieza nos pueden
resultar de gran ayuda as a solas reflejando la naturaleza del como institucin. El
debate entre Helena y Hcuba es un trabajo que debe ser examinado y en el que se ve la
presin tan grande que puede ejercer la guerra. Tambin refleja la retrica o lenguas
donde se ve que el resultado demandado por el es tan engaoso y cuestionable
como la guerra en s misma.
En cuanto a las causas de la guerra, el en la tragedia ha centrado una
atencin muy erudita. Un ejemplo es el del estudioso Vernant, el cual afirmaba que la
tragedia era algo que transcenda de manera contempornea con su ciudad y el sistema
legal de la misma. Por ello, durante su proceso de elaboracin, el objeto de la misma era
social. Tambin es la parte que nos hace recordar que la comedia comparta algo con el
sistema legal, las exposiciones epidecticas de los sofistas y todo lo relacionado con la
asamblea de Atenas.
Algo que se ha cuestionado es pensar si el tiene algn tipo de relevancia
dramtica. Los eruditos de Eurpides han encontrado que quieren conseguir el en
la tragedia. Un ejemplo de ello ha sido el estudioso Bond, que encuentra el en
Hrcules Furces muy irrelevante, y Collard ha tachado al poeta Eurpides culpable de

28

una autoindulgente divagacin, por el bien de la exposicin retrica a costa de la


importancia dramtica y la relevancia de la misma.
El en Las troyanas presenta tres pequeas diferencias: su alivio emocional,
la aclaracin de algunos asuntos intelectuales que se exponen en la obra y la verdad de
que el debate es un buen espectculo dramtico.
El en Las troyanas es pertinente, al igual que Gellie: uno puede discutir
que la escena que culmina el debate en una obra tiene similitud con el matrimonio.
Amerasiginghe prefiere decir que el debate viene en el momento climax de la obra.
Ebener le atribuye ese momento a Helena, especialmente aquellos relacionados con la
divinidad del hombre. El debate entre Hcuba y Helena, adems de ser importante bajo
el punto de vista de la guerra como , tambin lo es Andromanche y Hcuba y la
explicacin de qu clase de justicia debera recibir en estos casos la parte culpable. A
medida de que es Casandra la que reniega el hecho de la victoria griega, el no
tiene ms remedio que usar las tcticas argumentativas propias del siglo V para debatir
este problema mtico.
Cambiando de tema, todas las mujeres que se han ido mencionando son troyanas
al igual que esta tragedia expone esta condicin en la apariencia de las mismas. Helena,
por otro lado, aparece con sus prendas ms finas, y su llegada no expone fsicamente las
calamidades del conflicto blico. Esto tiene un doble sentido en la obra, ya que con este
hecho se quiere hacer una especie de descanso emocional.
Hay que hablar de una nueva palabra: . Expresa un intercambio de debates.
Viene de la mano de Helena con Menelao cuando argumentan si es posible discutir en
un debate si su ejecucin es justa. El se emplea en una asamblea para expresar
alguna ley o leyes que se encuentren ausentes. En cuanto a lo expuesto por Helena a
Menelao, al principio ste es persuadido por Hcuba y no desea que Helena salga
impune.
Sabe que si se debate la situacin de Helena hasta el final, sta terminar siendo
ejecutada. As, se ha de celebrar un con severidad porque la cuestin entre la vida
y la muerte ha de ser debatida y es un tema muy serio. Menelao permite que este debate
se celebre, siguiendo los argumentos de Hcuba y utilizando un aire muy enftico para

29

su exposicin. Tambin se observa que las decisiones de Menelao estn fuera de lugar
en este debate por tres razones:
La primera es que en los debates de Eurpides un rbitro es el encargado de
hablar antes que nadie, que es por ejemplo lo que se ve con Demofonte o Agamenn.
En segundo lugar, Menelao est aliado con un enemigo y brbaro, en vez de con
un griego, entonces aqu el trmino no se dara de forma lcita: la guerra trae esta
clase de contradicciones. La tercera es que Menelao permite la celebracin del debate
cuando el resultado final ya ha sido determinado con anterioridad. Se piensa que
Menelao acta de esta manera porque no desea estar involucrado en ningn otro
conflicto, ya que haba participado en un de diez aos.
De aqu sale otra pregunta que debe ser debatida: el hecho de que si todos los
ya han sido resueltos. El problema es que Menelao est permitiendo la
celebracin de un sin ms fuerza que la palabra. As que la magia de la retrica
juega aqu un papel importante. Que el resultado est ya determinado es algo que pierde
fuerza con la palabra . En el debate interviene Helena en primer lugar, cosa que no
es normal en esta clase de eventos de carcter legal en el acusado. Sin embargo, si
tenemos en cuenta los serios ataques que Helena ha recibido ya en esta obra, casi tiene
sentido este cambio algo privilegiado. Este hecho de que el acusado hable en primer
lugar, slo se ha visto en Electra y Las troyanas.
Quien es el ganador o no es difcil de determinar. Si Helena es la acusada y habla
en primer lugar, el aqu no es percibido con el orden y la naturaleza que sigue la
costumbre. Normalmente se ha estado pensando que si el acusado hablaba en segundo
lugar, era claramente el vencedor, y si Helena habla la primera, le tachan como
perdedora y directamente culpable. Tambin se ha de comentar, que la culpabilidad de
Helena por s misma, en la parte de hacerla responsable de haber comenzado la guerra,
no est del todo clara. A pesar de lo que diga Menelao, Hcuba y el coro, una de las
funciones de ste ltimo es determinar su culpabilidad o inocencia, por ello hay que
sacarle ms sustancia a los argumentos dados en el . Sin embargo, a Helena no se
le asigna ningn cargo especfico por parte de Tucdides y Palamedes.

30

Despus se afirma que el debate no puede ser vlido debido a la hostilidad de


Menelao, ya que no considera a Helena de otra manera ms que un enemigo. La verdad
es que en un lo que uno se puede esperar es un enemigo hostil.
Hablamos del uso de la palabra en este estracto. Esto sugiere que
despus de la guerra los futuros no van a ser fructferos por la confusin que las
polaridades presentan.
Helena comienza su discurso hablando de las causas de la guerra mencionando y
enumerando correctamente tres de ellas. La primera la menciona brevemente y se
expone como la causa del nacimiento de Paris. Sigue en segundo lugar ampliando la
primera causa ya que el hecho sigue porque fall en el intento de matar al hijo de Paris,
lo que conlleva a la ruina de Troya. Aqu aprovecha para retricamente identificarse
ella misma con Troya: Troya y yo. Desde un punto de vista retrico, el espectador
Helena le hace ver que sea cual sea el desenlace, ella parece aceptarlo. Esto se
contradice un poco con la acusacin, puesto que ella ha sido culpada cono la destructora
de Troya.
Post hoc y propter hoc son dos ideas que llevan a confusin dentro de esta obra.
Esto se debe al uso retrico y conveniente del griego comn.
La tercera causa que da Helena y es una mezcla de las dos anteriores, es que al
nacer Paris y no ser asesinado, se da lugar el juicio con las tres diosas. La descripcin
que hace Helena del juicio es ms o menos tradicional, antropomrficamente hablando.
Incluso antes de que la guerra de Troya estallara, las tres diosas ya eran consecuentes de
una cierta enemistad entre los troyanos y los griegos. Palas y Hera ofrecen la victoria a
Paris sobre los griegos. Hera lo hace ms tirnicamente que es la regla principal que
predomina entre los brbaros a la hora de luchar en Asia y Europa. Afrodita, por otra
parte, promete la posesin de la belleza en caso de salir vencedora. La promesa de
Afrodita nos conduce a una transgresin diferente. El juicio de Paris sobre la belleza,
nos ensea un nuevo tipo de dictamen en el , el pensar si la belleza de las palabras
de Helena ser suficiente para convencer a Menelao.
Paley piensa que resulta estpido permitir a Helena preparase su nuevo
argumento. Lee est totalmente de acuerdo con ste. Lo que nos recalca aqu ms que la

31

estupidez, es la naturaleza retrica del discurso y el racionalismo del siglo V (vv. 93137).
Menelao no considera el de Helena como la parte ms poderosa y obvia en
la persuasin de esta mujer, si no que ser su belleza. Como Edipo, ella ha trado a los
griegos el beneficio.
Edipo lo que hizo fue pedir permanencia a los griegos en el lugar hasta su
muerte. l era un hroe exiliado cuya presencia poda traer mucho poder, incluso
despus de su muerte, poda otorgar a los griegos proteccin a cambio del favor de ser
aceptado. Por el contrario, Helena careca de cualquier estatus o poder, ni menos de algo
que ofrecer en el futuro. Ella slo se ayuda del pasado para decir que su matrimonio ha
servido de ayuda para los griegos. El beneficio de Helena recae en el hecho de que los
griegos han evitado ser derrotado por los brbaros y se aclama a los argumentos de
Menelao, despreciando a los brbaros y a su prctica de la tirana, propia de este grupo
de personas. Sin embargo, el beneficiarse de los griegos ha sido tambin catastrfico
para ella. Tal vez su belleza tiene parte de culpa en este hecho, ya que realiza la
afirmacin: yo fui vendida por mi belleza como esposa. Esta observacin es realizada
por la chica inocentemente al querer dar pena. El lugar de recibir su , como
parte de su victoria griega, ella ha sido injuriada.
El poder que tiene la opinin crtica de Casandra sobre la victoria griega, parece
que no puede aplicarse a lo que le est pasando a Helena, lo nico que tiene de similar
es que ambos hechos presentan anomalas vistas en las siguientes caractersticas: ella es
una brbara griega, una humana semidivina, una mujer en el centro de una serie de
trampas o irregularidades. Por eso la victoria para Helena de los griegos no es muy
agradable y no est en posicin de argumentar nada.
Por una vez se le deja de echar la culpa a Paris de algo. Desde el verso 945,
Helena da dos razones por las cuales a ella no se le debe de echar la culpa de dejar la
casa de su marido. El primer argumento est relacionado con el . En l habla del
concepto de su madre patria como algo idealizado. El uso de la palabra no es
accidental, apelando al espritu patritico que esconde siempre un pas.
Pero el hecho de lanzar una cuestin al aire por parte de Helena, tambin
implica que la misma pregunta pueda ser respondida por ella, sin basar su respuesta en
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la coaccin de Afrodita. Helena hace referencia al poder de la diosa y compara su propia


debilidad humana con la fuerza de Zeus que por l mismo esclaviz el deseo de la diosa.
Este punto fue ensalzado por el enftico uso de la anttesis. Helena se haba
anteriormente excusado basndose en la diosa Afrodita, por la cual todos haban sido
esclavizados y por la cual ella adquiri su belleza. Si afrodita no se puede resistir a su
belleza de Helena, ningn humano sera capaz de hacerlo.
Una vez fue secuestrada, cuenta luego el porqu no fue capaz de escapar. Una de
las causas fue que se vio forzada a casarse nuevamente, esta vez con Defobo y en
contra del deseo de los dems troyanos. Ella intenta reforzar su punto haciendo
referencia a la fuerza usada para que se casara de nuevo e incluye descripciones de su
primer matrimonio con Paris, el cual por sus palabras considera divinizado e
incuestionable.
En el pasaje final, Helena reitera algunos reclamos que ya haba realizado.
Primero apela a Menelao en el nombre de la justicia, una apelacin que refuerza con el
uso de las repeticiones verbales. Ella reclama que en ninguno de sus matrimonios se
sinti libre para dar el paso por s misma, al ser esclavizada y aclamando de nuevo al
poder de los dioses.
Helena niega ser la responsable del comienzo de la guerra y reclama su derecho
a ser proclamada como la causante natural de la victoria. Entonces, rechaza ser culpable
de ir a Troya y argumenta que los humanos no pueden ir en contra de la voluntad de los
dioses, especialmente de Afrodita. Helena demuestra una doble personalidad. Sabe que
mientras obedezca a Afrodita, ya no puede hacer nada ms. Asimila que es su
responsabilidad y que ya no tiene otra alternativa mejor. Pero Helena tambin se
defiende ante todos los personajes incluidos las diosas y usa recursos tanto culturales
como religiosos. En su discurso sabe muy bien usar argumentos que le eximan de
cualquier responsabilidad como persona individual.
Se usan tres conceptos para reforzar sus argumentos: el primero es la fuerza o
, donde incluye los hombres, los dioses y las situaciones; el segundo es la esclavitud
la cual se ve a travs del matrimonio; el tercero es un poder desnudo compuesto por
los hombres y los dioses de nuevo. Su condicin de mujer tambin es tratada en su
discurso, partiendo desde un punto de vista inferior como persona dentro de la jerarqua
social. Puede ser que con esto quiera conseguir que se comprenda que los asuntos que se
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le imputan son imposibles realizarse solo por ella misma. Al mismo tiempo, en sus
argumentos ella usa su deseo para emparejar el intercambio entre hombres y
dioses. Tambin es verdad que a pesar de ser una mujer, hace el rol de hombre
retricamente hablando por su interpretacin de realizar un discurso en pblico. De esta
manera ella se pone en frente de todo el mundo, con talento y belleza, para que tanto
Menelao como todos nosotros, caigamos rendidos ante sus armas y persuasin no
verbal.

A partir del verso 198:


El coro retrata a Zeus como alguien complaciente. En respuesta a que ordenara
la total destruccin del espacio el cual anteriormente se llamara Troya, y lo que estaba a
punto de ocurrir,que consista en la dispersin de la supervivencia de los troyanos,
Hcuba crea una descripcin alternativa para definir a los dioses. Ello hace ver que si
ausencia en la escena es lo mismo que pensar en una falta de responsabilidad por parte
de los mismos. Y ms teniendo en cuenta la falta de los mismos en los eventos que esta
situacin tan desagradable han trado. El coro aqu puntualiza un problema que trae esta
descripcin nombrndolo como una falta de inters divina y tienen como testigo para tal
observacin, la voz de Poseidn y Atenea del principio de la obra, que refuerzan el
argumento de que los dioses son los responsables de esta carnicera.
Cuando la escena no est determinada por aquellos que se encuentran ausentes,
se caracteriza por los lugares que poseen en la obra un cierto carcter temporal. Por
ejemplo, se puede observar que la permanencia de Troya est en escena a pesar de la
tragedia vivida. Tambin es por qu nos dan mucha informacin sobre la localizacin de
la misma. Poseidn habla de las mujeres troyanas que estn esperando para ser alojadas
en tiendas y nos la hace imaginar como si las tuviramos delante, al igual que muestra
cmo Hcuba est cerca de las tiendas de Agamenn, al igual que se tumba cerca de la
entrada de las tiendas. Atenea recalca a Poseidn el paso por la ciudad de Troya
mientras van caminando mientras que las indicaciones de Hcuba son un poco ms
precisas ante la ausencia de la ciudad: esto ya no es nunca ms Troya, recalca. Ante la
ausencia de una ciudad, no es de extraar que se encuentre frecuentemente la mencin
de campamentos y barcos griegos. Lo que tienen en comn estos dos elementos, es que
cuando la obra se acaba ya han desaparecido y la alusin a los barcos, slo sirve para
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enfatizar el suceso que les envuelve. Slo una figura existe en el llamado
(camino, entrada, paso) de la ciudad, y se trata de la diosa Atenea, y aunque, el
coro Casandra y Helena entren desde la (escena), ningn personaje regresa a
ella. En vez de ellos, todos se van por mediacin del que conduce a los barcos
griegos a su marcha final. De los troyanos slo Astianacte vuelve a la ciudad, y lo hace
para su ejecucin. Las mujeres de Troya estn de paso. En el contexto de la destruccin
pasado y futuro, la escena inmediata en Las troyanas est caracterizada por su total
temporalidad.
Mientras su alojamiento temporal se est habilitando, el coro mira hacia atrs
con nostalgia desde el punto de vista de su existencia en el (vv. 199-201), donde
pasaban su vida tejiendo, actividad realizada como su ideologa les requera. Andrmaca
recuerda como ella se ajustaba a la manera de vivir de los atenienses y su ideologa, lo
que requera que ella se quedara dentro de casa, que era lo contrario a lo que hacan las
mujeres de mala reputacin. Ello tambin implicaba que cotillas y otras malas personas
permanecieran en el hogar con ella.
Pero la nostalgia debe ir a la par con la ansiedad por el futuro, la cual tambin se
expresa con elementos temporales. Hcuba pregunta si ella debe permanecer de guardia
en la puerta de su amo o dueo. Ambos, el coro y Andrmaca le tienen miedo a lo que
pueda ocurrir en el futuro en aquel espacio. Como era usual, Casandra responde a su
apuro o mala situacin de manera distinta, con cierta peculiaridad. Ella no expresa
miedo ante los preparativos a los cambios espaciales que se estn ocurriendo. En vez de
ello, ella predice su propio efecto destructivo en la casa de Atreo (v. 461). La nostalgia
por los preparativos que se estn realizando al cambio temporal, puede ser explicada en
parte por el hecho de que el estatus social de uno no es slo determinado por sus logros
y posesiones de propiedades sino tambin por el lugar en el que uno habla.
La naturaleza temporal de las mujeres troyanas en cuanto a su vivienda en
barrios o distritos, potencia el espacio peligroso, en el que ellas ahora se encuentran.
Pero, dado a la nostalgia y la incertidumbre por lo que pasar en el futuro, nos debemos
hacer una pregunta sobre qu pasa con el presente. Debemos ver, si la respuesta se
encuentra en su el sentimiento presente es una consecuencia por lo vivido en el pasado y
lo que ocurrir en el futuro. Lo que tambin nos preguntamos es que si el se ha

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ido con la ciudad. Como no hay un espacio en s, tampoco puede haber un orden sobre
lo que hay en el interior y en el exterior.
Hcuba hace referencia a su marcha forzada de casa, pero mientras tanto
nosotros como lectores slo nos podemos imaginar tiendas, las cuales desaparecern
porque son algo temporal. Hasta la mitad del coro, ha sido testigo de los lamentos de
Hcuba que salen de adentro y se describe la otra mitad como que se estn lamentando
profundamente. La primera parte del coro le ordena a la segunda que salgan de las
tiendas, a lo que son referidos como , un efecto producido por la flexibilidad del
vocabulario griego en cuanto a los espacios domsticos y a la nostalgia. Hcuba ruega
que a Casandra no se le permita salir fuera. Casandra y Helena al igual que el coro entra
desde las tiendas. Hcuba es diferente, en el escenario est siempre fuera. Pero aunque
Taltibio tiene miedo a lo que est pasando dentro de las tiendas, y ordenada que las
puertas de la estn abiertas, no hay razn de ser para el misterio de Hcuba,
cuando Polimstor aparece en su interior tentando su muerte.
Tanto se hace referencia al pasado y al futuro, que poco se expresa del presente
ni interior ni exteriormente. Lo interior es lo que a menos importancia se le da en el
presente. Cuando las mujeres salen en escena desde sus tiendas, era para no volver a su
interior nunca ms. El interior de Troya ya ha sido destruido, y no va a volver a existir,
as que no se puede volver a l. Todas las mujeres estn esperando para salir de sus
tiendas y coger los barcos que las conduciran a Grecia.
Las referencias espaciales aqu van a cambiar mucho. Las fuerzas se unen en
darle a la obra un sentido de venganza y un entorno de esclavitud. Por ello, los
problemas ordinarios sobre el interior y el exterior se han perdido en Las troyanas. Con
la idea del espacio pblico (), la idea de o espacio interior ha sido destruida.
Una de las cosas que trae la guerra es que destruy el mundo diario o rutinario del lugar
donde se produce. Las mujeres ya que no tienen mundo interior, permanecen fuera por
causa de la guerra. Lo que pase en el exterior es cosa de hombres y ms despus de una
guerra. Las mujeres troyanas han sido testigos de la destruccin del espacio troyano y
saben que ya no van a volver a su interior. Las que han perdido a sus maridos, saben que
no tienen ms remedio que hablar entre ellas, porque han perdido a su otra mitad para
poder hacerlo. Los temas de conversacin de estas mujeres tratan por ejemplo sobre la

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crtica a los dioses, lo que resulta paradjico a la tradicin potica. El centro de Atenas
es el lugar natural de Las troyanas es .
El hecho de que las mujeres adopten la postura de no hablar nada, es una
cuestin de los modales que ellas deciden adoptar. Este hecho parece irnico por s
mismo, o sino recordemos la palabras de Hctor en la Iliada en las que invitaba a las
mujeres a irse a casa y continuar su trabajo, ya que la guerra era cosa de hombres
incluyndose a l mismo (vv. 6490-3). Lo que quiere potenciar Hctor es que conceptos
como guerra y discurso son cosa de hombres, mientras que las mujeres deben
permanecer en el interior. En Las troyanas no hay espacio interior donde ir, la se
convierte en todo lo interior que existe y las mujeres han hecho propios de ellas los
conceptos de guerra y habla. La respuesta a que les puede ofrecer el futuro es corta. La
vuelta a casa () es dolorosa, incluso la prediccin de Casandra lo dice, y el coro
aqu desea dolor para Menelaus. Tambin, en los versos 950-2, el coro le desea lo
mismo a Helena.
La cuestin es que el futuro ser un viaje para los troyanos y no un para
ellos. Esto se potencia con la visin del mar y los barcos. Poseidon nos cuenta que su
hogar est en el Egeo, el mismo mar por el que los troyanos estn viajando. Tambin l
imagina estos barcos donde los prisioneros estn y por los que son trasladados, hecho
por el cual las mujeres troyanas quieren olvidar, porque consideran un recuerdo
desagradable: el caballo de madera est inspirado y es referido como un barco. Pero se
nos dan ms detalles de los propios troyanos, como por ejemplo que Casandra predice
su propia muerte.
En los versos 448-50, explica cmo su final es acabar siendo pasto de las bestias
como comida. Y aunque ella est ahora en la polis, cuando muera se encontrar fuera de
la misma, por lo que la nocin espacial ser an ms si cabe negativa: . Por otra
parte, para el coro y Hcuba, el problema es que si a ellos se les lleva lejos de lo que era
su territorio, cual va a ser ahora el lugar que les va a alojar.
Las primeras palabras de Andrmaca son que ella es llevada fuera de su tierra
por los griegos, y las ltimas palabras de la obra son dichas por el coro las cuales
incluyen la informacin de cmo las paredes de Troya caen y cmo les ordenan, tanto a
Hcuba como a ellos mismos, que vayan yendo hacia los barcos. Entre la ansiedad y la
desesperacin, las mujeres barajan la posibilidad de una serie de posibles lugares de
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destino. Unos son Salamina y Corinto, Hcuba por otra parte apuesta por Tesalia y
Tebas. Poseidon ya ha aireado la posibilidad de que se vayan a quedar en Arcadia,
Tesalia y Atenas La atmsfera de incertidumbre que se respira, se hace ms grande an
si cabe cuando Casandra, con su aire de nuevo de confundir a los personajes, niega
desde los versos 427 que Hcuba vaya a ir al palacio de Odiseo. Pero en la segunda
estrofa, las mujeres expresan algo prominente cuando mencionan a Corinto, Atenas y
Esparta, Tesalia, Sicilia y Turios.
En cuanto al espacio, aqu hay diferentes opiniones: Kitto afirma que la tragedia
de Troya no slo se ve en los personajes que aparecen en escena, si no que es un evento
que engloba a los que aparecen y a los que no. Por otro lado, el argumento ms
importante es el que asegura que el coro evidencia a la legua el hecho de que los
troyanos van a ser dispersados en distintos lugares. Mientras que el pasado espacial
finaliza, el espacio futuro se ve a travs de la fragmentacin. El presente es un espacio
donde el interior y el exterior no estn definidos, mientras que el futuro espacial se
centra en la dispersin de las mujeres troyanas por todas las ciudades del territorio
griego. El pasado, el presente y el futuro ofrecen una terrible transformacin de la
nocin espacio as como la definicin del mismo.
Lo que tenemos que ver ahora, es la funcin del coro en cuanto a Atenas como
destino de los troyanos. Atenas es vista como el lugar donde se encuentra el remedio a
esta situacin tan desastrosa. Parece como si Atenas fuera sido renombrada aqu como el
pas sagrado. Pero la fragmentacin de los troyanos en los atenienses, no va a
desembocar en la ciudad de Atenas como el remedio a todos sus malos, y eso es visto.
En Las troyanas, Atenas es vista como el final de los males, pero esta misma no es
jams alcanzada.
Los lugares dramticos en Las troyanas se pueden apreciar de diferentes
maneras. La primera es cuando el habitad de las mujeres troyans y su status social son
producidos por personajes que no se encuentran en escena. La segunda es la importancia
de los signos espaciales y las diferencias en el lugar donde se encuentran han sido
destruidos, y con esta destruccin tambin desaparece el status social que posea cada
uno. No hay a la que referirse ni donde habitar. La tercera es que el espacio
en la obra est marcado por la temporalidad, pues el tiempo lo marca la duracin que
tenga la escena durante el escenario. Al final de la misma, todo lo que haba se va con
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ella y desaparece. No hay lugar, ni templo ni ciudad aqu, no es como por ejemplo las
tragedias que puedan durar hora y media pero que los elementos que aparecen en la
misma todava podemos imaginar que estn ah, al finalizar.
La cuarta manera es que los tres argumentos anteriores pueden presentar muchos
problemas en cuanto al espacio. Ello se puede ver en el hecho de imaginarnos a las
mujeres troyanas hablando en un espacio abierto en el teatro de Dionisio. Se abre aqu la
pregunta de si es una transgresin de los efectos inevitables de la guerra o si es la guerra
la que no ha podido evitar producir esa transgresin.
El argumento de Shaw sobre dicha transgresin puede resultar un poco simplista.
No de una manera terica cultural si no en la dramtica. Se trata de la constitucin de la
escena en frente del pblico.
Finalmente, el espacio de la polis recibe un particular comentario en Las
troyanas: las mujeres troyanas, las cuales han perdido su tierra, no pueden suplicar la
entrada en otra, pues ellas deben ser dispersadas como esclavas dentro del mundo o
territorio griego. Ahora que han perdido a sus maridos, tambin lo han hecho en estatus,
y entrarn dentro de sus nuevos hogares con uno nuevo. En la obra el centro de Troya
no es el nico que ha sido destruido, sino el rol de estas mujeres en sus nuevos espacios.
La guerra tena la peculiaridad de cambiar la organizacin espacial, para Atenas,
la guerra del Peloponeso supuso cuatro invasiones del tica, con la consecuente
destruccin de la propiedad. La estrategia de Pericles fue la de darle menos
vulnerabilidad al centro ateniense donde se evidencia que estuvo toda la presin, tanto
econmica como humana. Despus de la catstrofe siciliana, los atenienses tuvieron que
vivir constantemente en un ambiente de invasin, a medida que la guerra iba
progresando, con una mezcla en cuanto a qu fortuna le deparara a los protagonistas y
con un final no muy claro a la vista. Se incrementaron los esfuerzos tanto para persuadir
a los persas, como para ayudarles. Para Atenas, la guerra fue una experiencia de
dominio y de continuo cambio en el imperio. A medida que los territorios se les iban de
las manos, stos eran recapturados y puestos en continuo conflicto blico.

CUARTA PARTE TEMPORABILIDAD


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La crisis del centro de Atenas se muestra en el status de su flota


entre los 411 a 407 antes de Cristo. Rechazndola como su polis, se
buscaron un centro mvil alternativo. Y esa es precisamente la
diferencia.la idea de una polis mvil era una idea nueva para Atenas.
Durante la guerra del peneponeso, toda la problemtica en
Herodotus, el mundo griego, atravesaron por una crisis donde las
nuevas fronteras fueron de nuevo definidas, donde la certeza espacial
estaba claramente indeterminada. Troades pone esa crisis sobre el
escenario.
El tiempo en Eurpides
Dado que las tragedias estn ambientadas en un tiempo mtico,
el anacronismo fue la manera de ms obvia de sugerir un personaje
temporal diferente. Easterling habl de esta materia afirmando que
aunque es obvio el tener que hacer referencias contemporneas, los
expertos en tragedias hicieron todo lo posible para evitar cierto
anacronismo. El teatro en l mismo tampoco es mencionado, los
expertos en tragedias eran muy conscientes de la dignidad de la
distancia y de la adaptabilidad del posicionamiento heroico. Lo que
esta estudiosa ha observado es que en la tragedia se intenta tener un
balance entre lo mtico y lo contemporneo en cuanto al tiempo
respecta. El mundo mtico es respetado dentro del marco
contemporneo en estas obras. Ante esta estudiosa ha puntualizado
algunas excepciones, no es consciente de sus funciones. Estuvo
mucho ms ocupada en demostrar el xito que tuvieron los que se
dedicaban a la tragedia en plasmar un mundo mtico dentro del
propio que se viva en el siglo quinto, o tambin como metan rasgos
mticos en los sucesos propios de ese siglo quinto. Eurpides no poda
ser una excepcin de merecer un estudio exhaustivo. Ya se ha podido
estudiar como Eurpides incluye lo mtico en el agon de Troades. Lo
que tambin merece atencin es ver cmo se usa esa temporalidad
de manera diferente dentro de la misma obra. La primera ser ver
como Eurpides hace uso del anacronismo, esto se ve en Supplices
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donde la tensin temporal se ve en las diferencias constitucionales


entre Atenas y el pasado heroico. Supplices tiene en comn con
Eurpides en que carecen de un hroe central. Pero es cuando
aparece Theseus, un personaje mtico que se har de notar en la
Atenas del siglo quinto. Lo primero que hizo por Atenas fue darles un
ejemplo de poltica extranjera, incluida una poltica de control de los
brbaros y la interferencia en los otros pases de una poltica con
justicia. Lo segundo es que l est asociado con el patriarcado. Se vio
involucrado con el matriarcado por excelencia, the Amazons, y fue el
que consigui ayudar a la armada ateniense con los brbaros en
Maratton. Ambas victorias quedaron en la posteridad iconogrfica
ateniense stola Poikile, patrocinado por cimon tena una foto de
theseus en la batalla de Maratton. El theseiron se decor con una
descripcin de la vistoria de Theseus en su batalla contra los
Amazons. Theseus estaba conectado con un concepto llamado
ephebeia. Fue una institucin que fue reinaugurada por Cimo despus
que Theseus s erecuperara de los huesos en Skyros. Todos estos
aspectos aparecen en Supplices. Una vez que theseus aceptara las
splicas de Adrstus y sus familiares, debe enterrar su estallido de la
guerra contra los Tebanos. Esta situacin est potenciada como un
ponos, pero debe conducir a una expansin. La idea de ponos y la
prolupagmouse con la cual es asociado, recae en la raz del
imperialismo ateniense. Lo que menos se estresa pero no quiere decir
que no est presente, es la relacin de Theseus con las mujeres. Y su
juventud, pero no debemos de olvidar su importante fundacin de la
democracia, asi se convirti en una figura muy importante y
fundamental con fines propagandsticos. El parthenos tal vez sea
testigo de esta labor promocional de la figura anteriormente
mencionada. Con la figura mtica tal vez se quera acercar al demos a
ciertas inclinaciones democrticas.

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