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Amossy, Ruth (2000) Largumentation dans la langue.

Pars: Nathan
Captulo 7
Entre logos y pathos: las figuras
1.
2.
3.
4.
5.

Argumentatividad y figuralidad
Figuras y pathos
Los poderes del clich
Lo nuevo y lo inesperado
Figuras, coherencia textual y argumentacin

1. Argumentatividad y figuralidad
Uno se podra sorprender del lugar restringido reservado aqu a las figuras, a menudo
percibidas como lo esencial de la retrica. No se trata de despreciarlas, sino de repensar
su estatus, operacin que la inflacin de los tratados centrados en la elocutio y la fiebre
taxonmica que sigue atrapando a los retricos vuelve particularmente saludable.
Cuntas generaciones se han descorazonado ante las listas de tropos con nombres
extranjeros: la aposiopesis, la hendadis, el hiprbaton, la tmesis, etc. En la perspectiva
que nos interesa, el catlogo tiene una importancia secundaria. Las figuras son formas
verbales cuyo valor argumentativo se busca estudiar en contexto. Es necesario, por lo
tanto, considerar las potencialidades de la comparacin, de la hiprbole o del zeugma,
teniendo en cuenta el hecho de que slo el uso que se produce en el curso de una
interaccin comunicativa singular les confiere su peso y su impacto. Slo podremos
presentar aqu algunos ejemplos de explotacin de las figuras, remitindonos al depsito
razonado que constituyen las retricas clsicas y los tratados de los tropos. Se puede
consultar en particular las obras de Du Marsais y de Fontanier y, en muchos de los
diccionarios contemporneos de figuras y de tropos, la excelente sntesis de Catherine
Fromilhague (1995).
A los que consideren que hemos reservado a las figuras una parte mnima, les
responderemos que es un tema presente en todos los captulos y que en este buscamos
escudriar los caminos del logos y del pathos. Ya Perelman y Olbrechts-Tyteca, en su
Tratado, limitan sus consideraciones sobre las figuras a un subconjunto titulado
Figuras de retrica y argumentacin, insertado en un captulo sobre la Presentacin y
forma del discurso, al tiempo que desglosan una cantidad importante de figuras en las
diferentes partes del libro (como bien lo testimonia el ndice). No se trata de un simple
tema de presentacin. El enfoque de la nueva retrica lleva de hecho a separar las
metforas, las comparaciones, las hiprboles o las ltotes, tomadas en su dimensin
argumentativa, de la unidad artificial que les confiere la nocin de figuralidad. En la
perspectiva del anlisis del discurso, que es la nuestra, esta actitud puede ser muy
fecunda. Por qu, en efecto, clasificar en un mismo espacio la alusin y la metfora
alegando que ambas constituyen efectos de estilo? Su funcionamiento muy diferente
hace que una, la alusin, apunte a un estudio de lo implcito, mientras que la otra, la
metfora, participe de un anlisis de la analoga. Por otra parte, C. Perelman ubica la
metfora en el captulo sobre los funcionamientos de la analoga en la argumentacin.
Por su parte, la alusin, al igual que la irona y la ltote, participa de una reflexin sobre
el funcionamiento y las virtudes argumentativas de lo sobreentendido. Las figuras de
repeticin entre las que se encuentra el paralelismo sintctico o la anfora retrica
apuntan esencialmente a suscitar la emocin, como lo hemos visto en el estudio del
pathos. Vemos, por lo tanto, que el examen de las figuras en trminos de anlisis

argumentativo, es decir, en una perspectiva que asocia al funcionamiento discursivo su


capacidad de actuar sobre el auditorio, establece reagrupamientos que no corresponden
a las divisiones, por lo dems inciertas y cambiantes, de los tratados de retrica.
2. Figuras y pathos
Esto nos conduce a reconsiderar el nexo generalmente establecido entre el uso de
figuras y el pathos. Sin comprometernos en una historia del tema, citaremos aqu la
presentacin que hace Lamy en 1741 de las figuras en relacin a las pasiones, donde
subraya su necesidad en toda empresa de persuasin. En efecto, para Lamy, las figuras
son los caracteres de las pasiones (Lamy 1998: 231): el efecto de estilo impresiona y
conmueve, la esttica tiene el poder de tocar los corazones.
Si hablamos contra un villano que merece el odio de todos los jueces, no debemos
escatimar para nada las palabras ni evitar las repeticiones ni los sinnimos que
impresionan vivamente su espritu. Las anttesis son necesarias para hacer concebir
la enormidad de su vida por oposicin a la inocencia de los que l habr
perseguido. Podemos compararlo a los villanos que hayan vivido antes que l, y
hacer ver que su crueldad es ms grande que la de los tigres y los leones. En la
descripcin de esta crueldad y de las otras malvadas cualidades de este villano
triunfa la elocuencia. Las hipotiposis, o descripciones vivas, producen el efecto que
buscamos en el discurso, elevan al alma los raudales de la pasin de la que nos
servimos para dirigir a los jueces hacia donde los queremos llevar. Las
exclamaciones frecuentes testimonian el dolor que causa la vista de tantos crmenes
tan enormes y hacen experimentar a los otros los mismos sentimientos de dolor y
de aversin. Con los apstrofes, con las prosopopeyas, hacemos que parezca que
toda la naturaleza demanda con nosotros la condena de este criminal
(Lamy 1998: 230)1

No sabramos exponer ms claramente la funcin de las diferentes figuras en un


gnero discursivo clsico que apunta a lo judicial, a lo acusatorio. Las premisas del
retrico son que hay que saber excitar las pasiones para persuadir, y que cada tipo de
figura contiene rasgos que son aptos para producir efectos particulares: la repeticin
impresiona al espritu, las hipotiposis provocan emociones vivas, las exclamaciones
hacen compartir el dolor al expresarlo. Esto es lo que resume Roland Barthes en su
Retrica antigua:
mediante las figuras podemos conocer la taxonoma clsica de las pasiones []
Por ejemplo, la exclamacin corresponde al rapto brusco de la palabra, a la afasia
emotiva; [] la elipsis, a la censura de todo lo que obstaculiza la pasin; [] la
repeticin a la reafirmacin obsesiva de los derechos; la hipotiposis a la escena
que uno se representa vivamente, al fantasma interior, al argumento mental (deseo,
celos, etc.).
(Barthes 1994: 330-331.)

Se observar, sin embargo, que para Lamy las figuras no tienen un efecto pattico
intrnseco, sus virtudes dependen de la situacin de discurso. Como se trata de

Este punto de vista es retomado en la Retrica general del Grupo , que relaciona el efecto de la figura a
lo que curiosamente denominan ethos, tomado de hecho en el sentido de pathos, un estado afectivo
suscitado en el receptor (1982: 147). Sin embargo, la obra slo plantea esta relacin en trminos vagos,
subrayando que no hay relaciones necesarias entre la estructura de una figura y su ethos (Ibd.: 148).

ennegrecer el crimen la anttesis aporta su ayuda, como hay que marcar el horror de la
crueldad, el ejemplo y la comparacin pueden servir de ilustracin.
La cita de Lamy lleva a dos observaciones importantes que conciernen al papel de
las figuras en la argumentacin. En primer lugar, no hay que concluir del texto que las
figuras no acten sobre el espritu, ni que ellas no sirvan al razonamiento. Hemos
hablado mucho de las virtudes cognitivas de la metfora, cuyo esquema analgico
subyacente entraa tanto un potencial pedaggico como persuasivo. Recordemos que la
analoga puede hacer ver una relacin oculta tanto como ilustrarla (II, 4, 3). Distintas
corrientes han tomado prestado el poder heurstico de la analoga que permite
comprender relaciones que escapan al ojo desnudo y a la razn pura. Los movimientos
literarios desde los Romnticos hasta Baudelaire y hasta los surrealistas han elaborado
sistemas donde las figuras de analoga son centrales. Otras figuras, llamadas de
pensamiento, apuntan de manera evidente a una argumentacin que no se limita a las
pasiones. La irona, la paradoja no slo conmueven el corazn, se dirigen tambin a la
mente. En suma, las figuras permiten una alianza de la razn y de la pasin en funcin
de una dosificacin variable, y adems difcilmente cuantificable.
En segundo lugar, es interesante ver que Lamy presenta las figuras en funcin de
un gnero de discurso que comprende sus propios objetivos argumentativos: se trata de
conmover al juez para llevarlo a que condene severamente a un criminal, tarea que se
asigna por definicin a la acusacin. Podemos entonces formular la hiptesis fuerte de
que algunos gneros hacen uso de determinadas figuras antes que de otras en funcin
de su rentabilidad en el marco interactivo en cuestin. Se puede tambin, ms
modestamente, estudiar la funcin de determinadas categoras de figuras en un gnero
dado. En la primera categora, se pueden mencionar los trabajos de Roman Jakobson
(1963) quien considera la metonimia como la figura por excelencia de la novela
realista. Marc Angenot se ubica ms bien en la segunda, ya que estudia la explotacin
de las figuras que caracterizan el panfleto, gnero polmico que posee su propio arsenal
de figuras as como su propia tpica. Angenot examina la utilizacin que hacen los
panfletarios del procedimiento de la antfrasis, que consiste en enunciar lo opuesto de lo
que tenemos en mente, y que se conecta con la concesin retrica por la que se finge
estar de acuerdo en algo con el adversario para impulsar la ventaja propia, o del
cleuasmo donde el polemista finge acusarse a s mismo (Angenot 1982: 275-276).
3. Los poderes del clich
La retrica clsica diferencia las figuras de los tropos, que son figuras de palabras: hay
tropo cuando el trmino no reenva a su sentido habitual, como en la metfora. Las
figuras de palabras se oponen generalmente a las figuras de pensamiento, puesto que se
basan en una relacin entre ideas: la pretericin, la concesin, la irona La
fluctuacin de las divisiones retricas muestra, sin embargo, que no son esenciales en la
perspectiva de la rentabilidad de las figuras. En lugar de las divisiones clsicas, se
retomar aqu la oposicin entre figuras vivas y figuras muertas, que data de la poca
moderna, para insistir en la diferencia de su potencial argumentativo. En efecto, las
figuras de estilo lxicamente llenas y petrificadas llamadas clichs marcan una
pertenencia a la doxa que tiene un papel al menos tan determinante como su carcter
figurativo. Los clichs provocan efectos de familiaridad o de desgaste que permiten
entablar con el alocutario una interrelacin que puede gratificarlo presentndole algo
conocido o irritarlo imponindole algo banal. Todo depende, por supuesto, del tipo de
pblico al que nos dirijamos, de sus reacciones habituales frente a lo ya dicho y del
gnero de discurso en el que aparecen los clichs (determinados gneros son ms

refractarios que otros a la explotacin de las expresiones hechas). Hay que considerar,
no obstante, que los clichs son ineludibles, y que siguen produciendo efectos a pesar
de la condena de la que han sido muchas veces objeto. Esto es lo que han demostrado
hace ya mucho tiempo Las flores de Tarbes de Paulhan y los trabajos ya clsicos de
Michael Riffaterre. Desde esta perspectiva, una primera tentativa para analizar la
funcin argumentativa de los clichs en el sentido indicado por Perelman y OlbrechtsTyteca ha sido realizada en Les Discours du Clich (Amossy & Rosen, 1982) a
propsito del texto literario. Reconocibles en la superficie del texto en razn de su
fijacin, los clichs en el texto novelesco o potico, como en todo otro tipo de discurso,
se acoplan necesariamente a un discurso social del que arrastran sus valores. Pueden
actuar mucho mejor sobre el lector en tanto pasan desapercibidos o en tanto transmiten
valores bajo una apariencia de familiaridad y de natural. Funcionan, por lo tanto, como
elementos dxicos, y no slo como metfora o hiprbole, en la argumentacin de la
novela de tesis (como La infancia de un jefe de Sartre) o en la puesta en escena de la
argumentacin que realizan determinados textos literarios (como La cada de Albert
Camus). La depreciacin de los efectos de estilo gastados fundados sobre lugares
comunes puede, por otra parte, contribuir a efectos persuasivos fundados sobre su
denuncia irnica. Se puede releer con este propsito el bello anlisis que propone Anne
Herschberg Pierrot (1979) de la retrica de Lieuvain en la escena de las elecciones de
Madame Bovary. Parece que incluso en el discurso literario, refractario a lo banal ms
que cualquier otro, la desconfianza a las frases hechas que acarrea la doxa no impide
que se utilice el clich con enorme eficacia (y esto tanto en la poca moderna como en
la poca clsica, cuando la crtica al clich como marca de repeticin y de usado no
estaba, lo sabemos, en vigor).
4. Lo nuevo y lo inesperado
Si el clich persuade por su familiaridad, la figura indita logra, por el contrario, su
objetivo gracias a una ruptura ms o menos violenta. Al trastornar las expectativas, al
reorganizar el orden del discurso, hace sentir y reflexionar. Tomemos un ejemplo
concreto, sacado de un relato de Jean Giono, El gran rebao, donde la escritura
metafrica confiere un gran vigor a una descripcin de guerra cuya abundancia en la
literatura de las dcadas de 1920 y 1930, al embotar la sensibilidad de los lectores,
amenazaba con debilitar el impacto. En este pasaje, los soldados intentan atravesar un
canal sobre una pasarela que el enemigo ametralla:
La ametralladora estaba masticando la madera de la pasarela y la carne de los
muertos.
Rpido! Rpido! Por Dios! Por Dios! resopla Joseph.
Rpido!
Y ahora la ametralladora come algo caliente y vivo; ronronea en la carne blanda.
(Giono 1931: 115)

La evocacin de la metralla como un animal que se alimenta primero de madera,


amenazando a los soldados que estn sobre la pasarela, despus de carne viva, es ms
sobrecogedora puesto que retoma el clich de carne de can de un modo falsamente
eufrico, que slo personifica la ametralladora para subrayar mejor su placer carnvoro.
Qu otra cosa es ese ronronea: en una imagen fantasmagrica y punzante, el gato, el
animal domstico que acompaa en tiempos normales a los hombres, se convirti en
una bestia metlica que se alimenta monstruosamente de su cuerpo. Las metforas
designan una especie de triunfo de la muerte, la victoria de los instrumentos de

destruccin sobre el hombre que se convierte en su presa. El sentimiento de horror que


invade al lector no est, sin embargo, fundado en la afectividad pura. Se duplica en un
juicio de valor sobre la Primera Guerra. Por un lado, la figura permite ver un mundo
donde las mquinas luchan contra los hombres, o ms bien que destruyen a los soldados
sin defensa. Acusa as la forma nueva, y brbara, que reviste el combate al hacer del
hombre la vctima de la mquina. Por otra parte, la transformacin de lo inanimado en
animado genera una interrogacin sobre la ausencia de todo agente humano. Reconocer
el efecto de estilo en la imagen de la mquina que devora las cosas y los hombres es
tambin preguntarse quin se encuentra en el origen de una matanza en la que la
crueldad y la destruccin se transforman en una presencia familiar. El narrador invisible
del relato puede as modelar la actitud del lector sin tener que hacer un comentario
explcito. Al mismo tiempo, por el carcter inesperado de sus metforas y la rica red de
asociaciones que despliegan, el texto convoca una actividad hermenutica sostenida que
permite construir significaciones ms all de todo mensaje literal e inmediato. La figura
adquiere entonces plenamente sus virtudes al comprometer la reflexin en una
orientacin argumentativa dada, ms que al transmitir un mensaje didctico claro.
Una vez ms entonces, y hasta en un texto ficcional de naturaleza altamente
potica, pathos y logos van a la par. Se puede ver esta estrecha asociacin de un modo
completamente diferente en un texto dramtico donde la figura de la anttesis es
privilegiada. As las rplicas de Agripina a su continuadora Albina en el Britnico de
Racine: veo crecer mis honores, y disminuir mi crdito (Britnico I, 1), o a propsito
de Nern: Ah! Que sea de la patria, si quiere el padre; /Pero que suee un poco ms
que Agripina es su madre (Ibd.) presentan una reivindicacin fuerte bajo forma de
anttesis. Estas sirven para justificar las razones del descontento de Agripina. Muestran
al mismo tiempo cmo el deseo de mantener su poder la lleva no slo a la satisfaccin
de obtener las marcas exteriores de respeto (los honores), sino tambin el deseo de ver a
su hijo reinar dignamente (ser el padre de su pueblo). La segunda anttesis se basa en un
lugar: lo que Nern debe a Roma no debe prevalecer sobre lo que debe a su madre, la
deuda hacia la que ha dado la vida es ms importante que el servicio al estado. Ella
intenta dar razones y ocultar bajo valores acreditados una posicin motivada, en
realidad, por el inters personal y la sed de poder.
5. Figuras, coherencia textual y argumentacin
Algunos textos construyen un razonamiento tejiendo una red figurativa ceida. Esto se
puede juzgar por el desarrollo siguiente de Vctor Hugo en un texto titulado Los bajos
fondos (en Los miserables, libro VII, captulo 2):
Las siluetas ariscas que rondan esta fosa [] tienen dos madres, dos madrastras, la
ignorancia y la miseria. Ellas tienen un gua, la necesidad; y, por toda forma de
satisfaccin, el apetito. Ellas son brutalmente voraces, es decir, feroces, no a la
manera del tirano, sino a la manera del tigre.
(Hugo 1964: 735)

Toda la demostracin se sostiene por la figura de la analoga, que tiene una


cualidad a la vez didctica y emotiva. El engendramiento de seres que han perdido su
humanidad y estn reducidos a un salvajismo animal es dado por la comparacin-clich
del tigre. La expresin gastada es renovada por la disociacin establecida entre el
tirano, que permanece en el orden de lo humano y el tigre que encarna la animalidad
pura. Esta precisin aportada por la expresin familiar hace reflexionar al presentar los
diversos registros y grados posibles de la crueldad. Un retoque destinado a modular el

clich aparece tambin en la metfora la madre (para el origen). La imagen


banalizada naturaliza la afirmacin sobre las fuentes de esta reduccin del hombre al
animal; la reformulacin inesperada que aparece en seguida, la madrastra, permite
aliar la concepcin a la mala madre, al origen malfico, insistiendo sobre el lado
disfrico de la descripcin. El conjunto se sostiene sobre los lugares del miedo que
evoca el universo de las profundidades rondado por criaturas peligrosas (las siluetas
ariscas que rondan), y la imagen de animales feroces que habitan la fosa. La
coherencia de las redes metafricas de las profundidades y de la animalidad que se
despliegan a lo largo del pasaje, el proceso que consiste en plantear con nfasis una
imagen conocida con valor explicativo para corregirla y precisarla, contribuyen a poner
al lector frente a un universo que suscita a la vez emocin y reflexin. Se trata, en
efecto, de impresionar y de dar miedo, pero tambin de llevar a reflexionar sobre el
crimen y las posibilidades de su supresin. Si el texto revela una realidad social por la
interpretacin de un narrador omnisciente que se permite afirmar con autoridad y
nfasis, incita tambin a analizarlo por el camino figurativo. Llegamos as a las
afirmaciones enfticas de Olivier Reboul, quien es uno de los primeros en inclinarse
por el valor argumentativo de las figuras: S, la figura facilita la argumentacin. S,
participa en la argumentacin. Y estos dos funcionamientos son casi siempre
indiscernibles, esta indiscernibilidad est en la base de la retrica (Reboul en Meyer,
1986).
Tomemos un ltimo ejemplo para mostrar cmo el texto puede intentar influir en
su lector a partir, no de una metfora explicativa, sino de una argumentacin
completamente fundada sobre los deslizamientos asociativos que autoriza el juego de
las metforas, donde la red figurativa se substituye de alguna manera por el trayecto
analtico. Se trata de un captulo del relato ya citado de Le Clzio, toile errante, donde
la protagonista juda va a ver a su madre moribunda en el Sur de Francia y asiste a sus
ltimos das antes de cremarla. La evocacin de las cenizas de lisabeth que su hija va
a esparcir segn su voluntad en el mar se une a la lluvia de cenizas sobre el mar que
viene de los incendios que devastaron la colina de esta regin mediterrnea (1992:
327), despus a los das pasados en esta ciudad desconocida, mientras ardan
incendios (Ibd..: 329), donde el arder toma un sentido a la vez literal (los bosques que
arden) y figurado (el dolor que arde). Se establece un paralelismo, a travs de la
isotopa semntica conformada por las figuras, entre la naturaleza y los sentimientos
humanos. El pasaje entre los planos se hace por un juego de ecos y, en la construccin
del texto, por una simple yuxtaposicin. El lector puede establecer cmodamente la
conjuncin puesto que la relacin entre la naturaleza y los sentimientos es un lugar
comn. Sin embargo, esta puesta en relacin se desarrolla de a poco, sobrepasando la
simple relacin entre lo natural y lo afectivo:
Lea en el diario las noticias de los incendios que ardan en todas las montaas, que
devoraban los bosques de robles verdes y de pinos, en Toulon, en Fayence, en
Draguignan, en el macizo del Tanneron. Los incendios que iluminaban la
agonizante Beirut.
(1992: 330-331)
En la ciudad sitiada, ya no haba agua, ya no haba pan, solamente la luz vacilante
de los incendios, el rugido de los caones y las siluetas de los nios que vagaban
entre los escombros. Eran los ltimos das del mes de agosto, las montaas ardan
por completo sobre Saint-Maxime.
(1992: 331)

A partir de este punto, la doble evocacin se despliega a lo largo del captulo,


encadenando un cuadro imaginario de los habitantes de Beirut abandonando su ciudad
en llamas: En el Var, siete mil hectreas estaban en llamas, haba gusto a cenizas en el
aire, en el agua, hasta en el mar. Los cargueros se alejaban de la ciudad en ruinas,
llevndose los cargamentos de hombres (Ibd.: 331-332). La tcnica impresionista
del discurso en primera persona permite deslizarse del entorno inmediato de la
narradora a la visin que ella hace de la ciudad libanesa tambin en llamas: estamos en
el verano de 1982. El estilo figurado, las repeticiones enfticas, el ritmo crean una
atmsfera potica que suscita la emocin. La tcnica asociativa que yuxtapone los
planos sin religarlos facilita el pasaje de uno a otro. En el conjunto, la evocacin rene,
bajo forma de repeticin modulada sobre diferentes registros, el tema del incendio, de
la destruccin, de la muerte. La agona de la naturaleza en llamas responde a la de la
madre que muere, pero tambin a la de la ciudad en guerra.
Entonces, la muerte de la vieja mujer aparece no como un fin ineluctable, sino
como una catstrofe. El desastre natural (el incendio de los bosques) y social (la guerra)
repercute sobre lo privado y aumenta la intensidad de la emocin transmitida al lector.
Al mismo tiempo, el plano personal (el sufrimiento frente a la desaparicin de la
madre) repercute sobre la desgracia colectiva y le da su coloracin trgica. Sin duda,
esto se puede explicar en parte por el hecho de que para la protagonista, que despus de
la Segunda Guerra Mundial se fue a vivir a Israel, la guerra del Lbano est
estrechamente asociada a su vivencia personal. Sin embargo, hay que notar que el
conflicto armado en el Lbano est en el mismo plano que la muerte que viene
necesariamente a poner trmino a la existencia individual y las catstrofes naturales que
destruyen los bosques. Al ubicarse sobre el plano de una temtica general, la de la
destruccin, al iluminar una emocin intensa, la del dolor ente el sufrimiento y la
muerte, al modular un texto ritmado y potico lleno de figuras y de deslizamientos
asociativos, el relato despolitiza completamente la situacin. Desencadena en el lector
una reaccin afectiva que lo ubica por sobre las circunstancias particulares y el anlisis
poltico, en una zona donde slo cuenta la emocin frente a la destruccin.
Esta tentativa puede ser concebida como manipuladora en la medida en que los
sentimientos ligados a la emocin esttica hacen callar la razn (manipular, observa P.
Breton, consiste en paralizar el juicio [2000: 70]). Puede tambin aparecer como el
deseo de situarse por sobre las razones que alimentan los conflictos para conservar slo
lo esencial de lo que puede persuadir a evitarlos: el dolor ante la destruccin, el
sufrimiento, el exilio, la muerte. Sin embargo, para evaluar el impacto no podemos
limitarnos a examinarlo en su funcionamiento figurativo. Hay que analizar el universo
de creencias del lector inscrito en el texto a analizar, la doxa sobre la que se asienta. El
estatuto de la esttica en una empresa argumentativa se efecta as en el campo
literario. En efecto, este fragmento no puede ser analizado fuera de los marcos formales
e institucionales en los que se sostiene. Son marcos que hay que examinar de ms cerca.
Lecturas aconsejadas
FONTANIER (Pierre), 1977, Les Figures du discours, introduccin G. Genette, Pars,
Flammarion.
FROMILHAGUE (Catherine), 1995, Les Figures de style, Pars, Nathan.
HERSCHBERG PIERROT (Anne), 1979, Clichs, strotypes, strotypies dans le
discours de Lieuvain , Littrature, 36.
LAMY (Bernard), 1998, La Rhtorique ou lart de parler, ed. crtica B. Timmermans,
prefacio de M. Meyer, Pars, PUF.

Sntesis
Las figuras de estilo, que durante mucho tiempo han constituido el dominio de la
retrica restringida, son examinadas aqu en su funcin argumentativa. Dentro de este
marco, lo figurativo rene categoras de fenmenos muy diversos, que apuntan en
realidad a funcionamientos lgico-discursivos heterogneos, como lo implcito y la
analoga. Las figuras de palabras intervienen en la argumentacin ya sea en calidad de
clichs (es la familiaridad entonces la que les otorga un impacto importante), ya sea a
ttulo de innovacin y de ruptura (son entonces la conmocin de las categoras y la
sorpresa provocada las que les confieren un poder heurstico y persuasivo). En
determinadas categoras de textos, las redes metafricas y los juegos asociativos pueden
constituir el sostn esencial de una argumentacin potica. Hay que subrayar, no
obstante, que contrariamente a un punto de vista largo tiempo compartido, las figuras
no se ubican del lado de la afectividad pura. Estas cumplen generalmente funciones
argumentativas al aliar logos y pathos.
Traduccin de Paulina A. Bettendorff para el
Mdulo Argumentacin, ideologa y anlisis del discurso, dictado por la Dra. Mara
Alejandra Vitale en el marco del Seminario Teora de la argumentacin y anlisis de los
discursos sociales, Universidad Nacional de Crdoba, 2009.

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