Dossier Baxandall

6 primer semestre 2015: 212 - 225
ISSN 2313-9242
Allan Langdale, Aspectos de la recepcin crtica y de la

historia intelectual del concepto de ojo de la poca de
Michael Baxandall, en Adrian Rifkin (ed.), About
Michael Baxandall, Oxford y Malden, The Assosiation
of Art Historians-Blackwell Publishers, 1999.
Aspectos de la recepcin crtica y de la historia intelectual del concepto de ojo de la poca de Michael Baxandall / Allan Langdale
6 primer semestre 2015
Allan Langdale, Aspectos de la

recepcin crtica y de la historia
intelectual del concepto de ojo de la
poca de Michael Baxandall, en
Adrian Rifkin (ed.), About Michael
Baxandall, Oxford y Malden, The
Assosiation of Art HistoriansBlackwell Publishers, 1999.
Los historiadores del arte han examinado

frecuentemente la recepcin crtica de las obras
de arte, pero pocos han evaluado las reacciones
de la historia del arte frente a sus propias
producciones. Este trabajo examina aspectos de
la historia intelectual y de las respuestas
acadmicas hacia Pintura y vida cotidiana en el
Renacimiento (1972) de Michael Baxandall
como un caso para revelar las tensiones
relevantes en la historia del arte durante los
tempranos setenta, un momento en que la
disciplina estuvo expuesta a presiones
poderosas y un tiempo bastante formativo para
nuestra forma actual de hacer las cosas. Las
razones para elegir Pintura y vida cotidiana -y
ms precisamente el concepto de ojo de la poca
de Baxandall- incluyen el hecho de que este
libro es, luego de veinticinco aos, todava un
bestseller de la historia del arte, habiendo
pasado por numerosas ediciones y habiendo
sido traducido a varias lenguas, recientemente
al chino. Funciona entonces como un embajador
de la historia del arte occidental. Desde una
perspectiva historiogrfica, ms reveladoras que
la amplia y duradera popularidad del libro son
las diversas y fuertes reacciones iniciales que
ste provoc, el anlisis de estas respuestas
permite generar mapas de la disciplina hacia
1972. Hoy es fcil olvidar que este libro popular
caus controversia en diversos claustros de la
historia del arte, condenas sintomticas por las

crisis resultantes de cosas como las presiones
del revisionismo radical y el acelerado
intercambio intelectual de ideas. Lo que
obtenemos al observar algunas de estas
respuestas es una idea de qu estaba en juego
para algunos individuos en instituciones
especficas. El propsito de este ensayo es doble:
examinar aspectos del legado intelectual del
concepto terico central de Pintura y vida
cotidiana -el ojo de la poca, y rastrear algunas
de las variadas respuestas acadmicas a este
concepto, notablemente aquellas de la historia
del arte y -ampliamente definida- la de la
antropologa.
Pintura y vida cotidiana concit la atencin de
Clifford Geertz y, ms tarde, de Pierre Bourdieu.
En 1976 Geertz produjo una sinopsis laudatoria
del captulo sobre el ojo de la poca de Pintura y
vida cotidiana en un artculo llamado: Art as a
Cultural System,1 mientras que en 1981
Bourdieu public una traduccin al francs del
captulo sobre el ojo de la poca de Pintura y
vida cotidiana, que l mismo prolog con un
ensayo titulado: Pour une sociologie de la
perception.2
Ambas
eran
evaluaciones
aprobatorias que representaban una inversin
excepcional del capital intelectual durante un
periodo en que los historiadores del arte eran
mucho ms propensos a mirar fuera de su
disciplina en busca de estmulo intelectual y
pocas disciplinas, sin duda, estaban buscando
en la historia del arte modelos ejemplares.
Dentro de la historia del arte, sin embargo, el
libro de Baxandall fue recibido con algo de
sospecha. Para exiliados como E. H. Gombrich,
el ojo de la poca pareca una nueva y resbalosa
versin del Zeitgeist, una nocin que Gombrich
aborreca, mientras T. J. Clark y otros,
publicando en lugares como la marxista Histoire
et critique des arts, atacaron el libro por no
abordar los temas de clase, ideologa y poder.3
El antes mencionado artculo de Geertz "Art as a
Cultural System" tomaba el concepto de
Baxandall de ojo de la poca como
paradigmtico de un anlisis antropolgico
riguroso y profundo sobre la cultura visual de
una sociedad. Para Geertz, Pintura y vida
cotidiana representaba un avance en el anlisis
del involucramiento de la cultura visual en el
sinnmero de actividades de una sociedad.4
Geertz vio el libro como una obra que, ms que
muchos otros estudios que intentaban vincular
212

los estilos de las obras de arte con la sociedad o
la cultura, articulaba meticulosamente los
elementos mediadores a travs de los cules
esas transformaciones se producan. Intentos
tempranos de analizar las relaciones entre los
estilos del arte y otras estructuras de la sociedad
haban dejado estos vectores de diseminacin
mayormente indeterminados, contentndose
con la identificacin de homologas sin un
examen detallado de los mecanismos sociales e
institucionales, que regeneraban las formas de
elementos como la estructura familiar o el
planeamiento urbano, de los estilos de escritura
a los de pintura, y as sucesivamente.
Uno de estos tempranos modelos estructurales
est representado por Una sociedad indgena y
su estilo, captulo de Tristes trpicos de LviStrauss,5 en donde ste intenta determinar el
significado de los estilos de los tatuajes faciales
de los indgenas caduveo. l not sus atributos
formales y la organizacin de la sociedad y
concluy que la cultura caduveo estaba
mayormente caracterizada por una doble
oposicin, que consista en una ...oposicin de
una organizacin ternaria con otra binaria, la
una asimtrica y la otra simtrica. El motivo de
la doble oposicin -grficamente representada
en los tatuajes por lneas cruzadas que volvan
sobre s mismas en espirales- era tambin
evidente en la organizacin fsica y social
hiertica de las aldeas as como en la extraa
prctica social de arreglar casamientos con
enemigos antes que traicionar a su casta.6 LviStrauss intent identificar las caractersticas
prominentes de este sistema y demostrar su
simetra a travs de la cultura. Pero no pudo
articular mediaciones definitivas verdaderas o
prcticas transmisoras de las estructuras de los
tatuajes faciales, entonces en la conclusin de su
ensayo Lvi-Strauss hall necesario hipotetizar
que los diseos eran expresiones que
inconscientemente representaban resoluciones
de dialcticas sociales reprimidas.7 Su
vocabulario de los vnculos indefinibles es
revelador: el arte de los tatuajes faciales en el
arte caduveo es un remedio (remde)8 que
resuelve contradicciones que perturbaban
(troubler) a los caduveo; tiene una seduccin
misteriosa (mystrieuse seduction); es un
espectro (phantasme) de una sociedad; los
tatuajes son los trazos de un sueo colectivo
(rver y songe).9 Si bien el texto identifica y
articula
ingeniosamente
una
homologa
compleja, las prcticas sociales o actividades
que facilitaban las transferencias eran, para

Lvi-Strauss, misteriosas e intangibles.
En tanto antroplogo interesado en refinar este
temprano modelo estructuralista, Geertz vio en
el concepto de ojo de la poca de Baxandall una
explicacin sofisticada de las prcticas a travs
de las cules los aspectos estilsticos y
organizativos de una sociedad podran ser
proyectados
o
ledos,
consumidos
y
reproducidos, en otra parte de esa misma
sociedad. Homologas o isomorfismos no eran
ya suficientes para la antropologa estructural
de mediados de los setenta. Como sostiene
Geertz:
una teora del arte es al mismo tiempo una
teora de la cultura, y no una empresa
autnoma. Y si debe ser una teora semitica
del arte la que trace la vida de los signos en
sociedad, no podr hacerlo mediante un
mundo
inventado
de
dualidades,
transformaciones,
paralelismos
y
equivalencias.10
El ojo de la poca no derivaba de ni apuntaba a

problemas de la antropologa estructural; para
Baxandall eran ms relevantes las teoras sociopsicolgicas de Melville Herskovits y sus
seguidores.11 Herskovits estaba muy involucrado
en aquella cuestin problemtica con la que
Baxandall forcejeaba en sus prolegmenos a la
seccin del ojo de la poca en Pintura y vida
cotidiana: el equilibrio entre los roles
constitutivos de la sociedad y lo individual.
Herskovits estaba interesado en el maridaje de
aspectos de la psicologa con una antropologa
estructural, un inters mejor sintetizado por sus
seguidores:
Si la cultura incluye el complejo de patrones
de comportamiento acumulado de un
pueblo, y si los hbitos de un individuo
constituyen los residuos de su experiencia,
entonces el estudio de la cultura y el estudio
del desarrollo de los hbitos estn
necesariamente relacionados... No nos
referimos aqu a la verdad a medias segn la
cual la psicologa se interesa por lo
individual, mientras la antropologa se
interesa por los grupos. Ms bien tenemos
en mente el nfasis psicolgico en el proceso
y el inters de la antropologa por los
patrones y la estructura.12
Podemos reconocer la correspondencia de estos

objetivos con el ojo de la poca. Para Herskovits
213

la experiencia visual est mediada por sistemas
de inferencia indirecta, mientras que los
absolutistas fenomnicos13 (Gombrich en Arte e
Ilusin podra haber sido clasificado de esa
manera) aceptan la asuncin de que el mundo
visual se presenta a s mismo, como realidad,
para la percepcin humana.14 El nfasis aqu
est en la naturaleza y el rango de inculturacin
en la percepcin.15 A pesar de que es clara la
simetra entre esta posicin y la de Baxandall,
ste se desplaza de estas nociones al dirigir su
atencin
a
aquellas
prcticas
sociales
inculcadas, constitutivas de la diferencia
cultural.
Para ilustrar el desplazamiento de nfasis de
Baxandall, podramos considerar un modelo que
los seguidores de Herskovits aceptaban como
viable, pero que Baxandall crea demasiado
rgido. La hiptesis del mundo construido por
carpinteros (carpentered-world hyphotesis) se
refiere a la tendencia de la gente viviendo en
ambientes altamente diseados (carpentered)
a ver ngulos rectos:
Para gente viviendo en mundos construidos
por carpinteros, la tendencia a interpretar
ngulos obtusos y agudos en las imgenes
retinianas como derivados de objetos
rectangulares es tan factible de ser
generalizada que se vuelve automtica e
inconsciente... Para aquellos viviendo donde
las estructuras hechas por el hombre fueron
construidas sin las herramientas del
carpintero... el hbito de interpretar ngulos
agudos y obtusos como ngulos rectos
extendidos en el espacio no fue aprendido, o
al menos no tan correctamente.16
En vez de simplemente describir un ambiente

como una entidad que programa y moldea al
espectador pasivo hacia ciertas pistas, como en
la hiptesis del mundo construido por
carpinteros, el nfasis de Baxandall est puesto
en actividades sociales particulares que
involucran y entrenan los aparatos cognitivos de
los individuos. La diferencia es sutil, el
individuo en la cultura -para Baxandall- es visto
como un lugar para la compilacin de
habilidades activas y socialmente relevantes
ms que como un autmata programado tal
como implica la hiptesis del mundo construido
por carpinteros. La contribucin de Baxandall
est situada en aquella zona de mediacin que
se encuentra entre la prctica de la vida
cotidiana, ms que en los polos espectrales de
las manifestaciones de esas prcticas.17 La

respuesta entusiasta de Geertz hacia el concepto
de ojo de la poca de Baxandall descansa mucho
en el reconocimiento de los antecedentes
antropolgicos, que tambin haban formado la
perspectiva antropolgica de Geertz sobre el
arte, una perspectiva que analizaba aspectos de
las formas del arte con el objetivo de descubrir
algo sobre la cultura en la cual los objetos
artsticos viajaban.
En el primer captulo de Pintura y vida
cotidiana,
"Condiciones
del
comercio",
Baxandall recluta una serie de trminos
geolgicos para describir la relacin entre
sociedad y pinturas. Una pintura es el depsito
de una relacin social;18 las prcticas
econmicas de la poca estn corporizadas muy
concretamente en los cuadros;19 ...los cuadros
son, entre otras cosas, fsiles de la vida
econmica (itlicas mas).20 El lenguaje insiste
grficamente en una slida conexin virtualmente petrificada- entre las prcticas
econmicas de la cultura y los cuadros. La
confianza lapidaria expresada por la retrica
geolgica proviene del hecho de que algunos
documentos mediadores, los contratos de los
artistas, sobreviven de este periodo, y estos
presentan al historiador con un arbitraje
tangible y ms o menos claro del
funcionamiento entre dos agentes culturales: el
artista y el cliente. El artista es el ejecutor, hasta
extremos
reconocibles,
del
grado
de
instrucciones bastante definible sobre las cuales
existe
cierta
evidencia
concreta.
La
elaboracin de Baxandall de las estructuras del
mercado del arte, las relaciones sociales entre
artista y cliente, las funciones intermediadoras
de las guildas, las prcticas del taller y las
valoraciones culturales de determinados
materiales, como el oro y los tonos altos de azul,
nos presentan un nmero de tipos casi
determinable de elementos sociales que estn
"concretamente corporizadas" en los cuadros,
parcialmente porque ellos operan y circulan
muy cercanamente a la rbita de la produccin
de la pintura en s misma. La ltima seccin del
primer captulo (subtitulada "La percepcin de
la habilidad") lleva la discusin a zonas mucho
ms indeterminadas, ms lejos de las prcticas
que rodean a la produccin de pinturas y hacia
el terreno menos tangible de la subjetividad y
gustos del espectador. Existe un desplazamiento
de mayor a menor cantidad de elementos
pictricos comerciables distintivos; desde cosas
214

como nmeros o figuras, cualidades de los
pigmentos, cantidades de oro, y dimensiones de
las obras, hacia la mucho ms elusiva e
indefinible mercanca de la habilidad.
El concepto de ojo de la poca, desarrollado en
el segundo captulo de Pintura y vida cotidiana
(que toma la mitad del libro), es la nocin ms
controvertida e interesante de Baxandall, y
preocup a Gombrich y a otros acadmicos para
quines el ojo de la poca evocaba el Zeigeist y
todas sus ominosas asociaciones.21 El ojo de la
poca pareca sostener que el Quattrocento
italiano era una entidad psicolgica unificada
cuya completitud emprica y articulada definira
los parmetros explcitos de un perodo
histrico. Gombrich haba expresado, de modo
no categrico, su visin sobre estas tendencias
en Arte e Ilusin:
En otro lugar he explicado por qu me
parece tan peligroso esto de apoyar la
historia
del
arte
en
explicaciones
mitolgicas. Al inculcar el hbito de hablar
en trminos de entidades colectivas, de
"humanidad", de "razas" o de "pocas", se
debilita la resistencia frente a las
mentalidades totalitarias. No hago tales
acusaciones a la ligera.22
Ciertamente, era en parte contra esas

explicaciones de diferentes estilos artsticos que
Gombrich haba escrito Arte e ilusin. La
discusin de Gombrich sobre la "participacin
del espectador" en Arte e Ilusin23 utilizaba las
teoras entonces contemporneas en psicologa
experimental para examinar cmo el espectador
proyectaba cuando miraba.24 En la discusin de
Gombrich, la tradicin y los cdigos
convencionales o esquemas formales eran dos
factores fundamentales determinantes en la
psicologa de la visin y examinaba el grado en
el cul el observador proyectaba en sintona con
o usaba los esquemas.25 Los cambios en el estilo
eran generados por innovaciones tcnicas o
alteraciones
sutiles
de
los
esquemas
convencionales, pero el modo en que Gombrich
discute estas innovaciones es observando la
produccin artstica como una prctica aislada
de otras actividades sociales. Esto es, para usar
el ttulo de otro de sus libros, una historia del
arte, y slo del arte, que deshistoriza
radicalmente las transformaciones artsticas al
localizarlas en una prctica aislada y
especializada.26 Una de las caractersticas ms
destacables de Pintura y vida cotidiana de
Baxandall es cmo integra la pintura al

insertarla en un rango ms amplio y extenso de
prcticas sociales, distantes del mundo de las
artes visuales, pero no distantes del mundo de la
visualidad. Al hacer eso, Baxandall deba
confrontar el laberinto de problemas que su
proyecto gener: lo individual versus lo
colectivo, lo innato versus lo condicionado, y as.
Vale la pena examinar algunas de sus
estrategias.
En el comienzo de su captulo sobre el ojo de la
poca, luego de establecer la universalidad
psicolgica del equipo ocular humano,
Baxandall seala que aqu es donde las
caractersticas compartidas entre la gente
terminan, y el modo en que cada cerebro
interpreta o decodifica los impulsos es variable.
Es en este punto dnde el equipamiento
humano para la percepcin visual deja de
ser uniforme para todo el mundo. El cerebro
debe interpretar los datos brutos sobre la luz
y el color que recibe, y lo hace por medio de
mecanismos innatos y por medio de otros
que son resultado de la experiencia.
Selecciona las lneas relevantes de su
depsito de esquemas, categoras, hbitos de
inferencia y de analoga redondos,
grises, suaves, guijarros podran ser
ejemplos verbalizadosy eso da a las
informaciones oculares, fantsticamente
complejas, una estructura y por tanto un
significado.27 (itlicas mas)
Dos elementos de esta cita fueron enfatizados.

Qu significa mecanismos innatos? Est
Baxandall hablando de algo estrictamente
psicolgico
(universal)
o
conductual
(condicionado)? La dificultad con el uso de este
trmino es que sugiere algo inherente y dado
(inborn) en la mente del individuo, ya que que
l claramente sostiene: .... los mecanismos
innatos y otros que son resultado de la
experiencia. El y sugiere que hay aqu
mecanismos de dos rdenes diferentes. Esto
puede ser un intento de mapear una salida de
las limitaciones de la cultura visual, pero estos
mecanismos
innatos
son
finalmente
demasiado elusivos de articular y son
desechados mientras aquellos resultado de la
experiencia son los que desarrolla finalmente.
El segundo nfasis en la estructura y significado,
sin embargo, es ms manejable, y es esta
estructura y cmo ella podra dar sentido, el
verdadero objetivo de Baxandall. A lo largo del
215

trabajo, vemos la tensin entre agencia y
colectividad, entre individualidad y sociedad y
entre intencin e imitacin memorstica.
Baxandall invoca al individuo:
Pero cada uno de nosotros ha tenido
experiencias diferentes, por lo que cada uno
tiene ligeramente diferentes conocimientos y
capacidades de interpretacin. De hecho,
cada uno procesa las informaciones de su
ojo con un equipamiento distinto... Pero en
ciertas circunstancias, las diferencias
marginales entre un hombre y otro pueden
adquirir una curiosa importancia.28
Luego se desplaza de lo individual, e invoca

sutilmente un grupo pero ocultando el
desplazamiento al plantear el problema como
hipottico:
Supongamos que el hombre que mira la
figura 13 est bien equipado con dibujos y
conceptos del tipo de los de la figura 14, y
tiene prctica en usarlos (de hecho, la mayor
parte de la gente para quin se hizo la figura
13 estaba orgullosa de estar as equipada).29
(itlicas mas)
A pesar del nfasis en las diferencias a nivel del

individuo, Baxandall se introduce en una
disyuntiva, porque al evocar diferencias a nivel
de lo individual, est desfavoreciendo su
propuesta, aquella que sostiene que hay
diferencias
entre
las
culturas
y
su
equipamiento mental. Cuando llega al punto
de decir: Supongamos que el hombre que mira
la figura 13... realmente quiere decir -como lo
aclara
una
o
dos
pginas
despus-:
Supongamos que un hombre de una
determinada cultura mira la figura 13.... La
suposicin es que existe un grado significativo
de homogeneidad intelectual y perceptiva entre
un grupo que comparte una cultura o
subcultura, y que las habilidades y hbitos de
ese grupo operan en el inconsciente como una
suerte de instinto culturalmente regulado.
Baxandall introduce su captulo del ojo de una
poca con el diagrama reproducido aqu como
imagen 2.30 Usa el diagrama para hablar sobre
su versin del estilo cognoscitivo (un sinnimo
para el ojo de la poca que deriv de la
antropologa y la psicologa experimental)31 y
seala que como uno entiende, lo que uno ve, en
este diagrama depende mucho de la capacidad
interpretativa que uno posea, de las categoras,
de los dibujos bsicos y de las costumbres de
inferencia y de analoga....32 Baxandall plantea

que si un observador est bien equipado con
dibujos y conceptos del tipo de los de la figura
14, y tiene prctica en usarlos tender a
interpretar el diagrama como un crculo
sobrepuesto a un rectngulo ms que como una
cosa
redonda
con
proyecciones.33
La
tendenciosidad de cierta forma de mirar
implicada ac est determinada por las
experiencias que provocan respuestas sociales y
valoraciones.
Hay aqu pues tres clases de cosas, variables
y en verdad culturalmente relativas, que la
mente convoca para interpretar la
configuracin luminosa que la figura 13
proyecta sobre la retina: un depsito de
patterns, categoras y mtodos de inferencia;
el entrenamiento en una
categora de
convenciones
representativas;
y
la
experiencia, surgida del ambiente, sobre
cules son las formas plausibles de visualizar
lo que se nos da con informacin
incompleta.34 (itlicas mas)
Y luego, como una afirmacin ms directa sobre

su relativismo cultural:
...parte del equipamiento mental con el que
un hombre ordena su experiencia visual es
variable, y, en su mayora, culturalmente
relativo, en el sentido de que est
determinado por la sociedad que ha influido
en su experiencia.35 (itlicas mas)
El uso del trmino equipamiento mental

recuerda a Panofsky en La arquitectura gtica y
la escolstica, donde Panofsky desea articular:
una conexin entre arte gtico y filosofa
escolstica mucho ms concreta que la que
implicara un mero paralelismo, y sin
embargo mucho ms general que la de
aquellas
influencias
individuales...
influencias inevitablemente ejercidas sobre
pintores, escultores etc... La conexin a la
que me refiero es una genuina relacin
causa-efecto... tiene lugar mediante la
expansin de lo que, a falta de un trmino
mejor, podremos llamar hbito mental...
Estos hbitos mentales intervienen de
manera activa en todas las civilizaciones.36
Con estos pasajes estamos tentados a tomar

nota del concepto de hbitos mentales o
habitus de Panofsky y considerar tambin la
idea de outillage mental o equipamiento
mental de Lucien Febvre, para comparar
216

ambos con Baxandall. He aqu el comentario de
Febvre en su libro sobre Rabelais de 1942:
A cada civilizacin corresponde su propio
utillaje mental; an ms, a cada poca de
una misma civilizacin, a cada progreso, ya
sea de tcnica o de ciencia, que la
caracteriza, un utillaje renovado, un poco
ms desarrollado para determinados
empleos, un poco menos para otros. 37
Y Panofsky, sobe la estructura de la

Summa escolstica:
Fue esta tcnica de reconciliacin de lo
aparentemente
irreconciliable,
perfeccionada hasta el extremo a travs de la
asimilacin de la lgica aristotlica, lo que
determin la forma de la enseanza
acadmica... No resulta necesario decir que
este principio iba a formar un hbito mental
no menos decisivo y totalizador que el de la
clarificacin incondicional. 38
Lo que se despliega en el captulo del ojo de la

poca de Pintura y vida cotidiana son
consideraciones excepcionalmente detalladas de
algunos ejemplos de experiencias socio-visuales
que ayudan a formar este equipamiento mental,
y esto es algo que Febvre al menos no hace con
gran detalle. Roger Chartier, por ejemplo,
encuentra a Panofsky ms sofisticado.
La nocin de utillaje mental de Febvre
difiere mucho de la idea que Panofsky
desarroll casi al mismo tiempo. En primer
lugar, la palabra misma utillaje (outillage) y
la expresin tiles mentales que Febvre
algunas veces us -que sugieren la casi
existencia objetiva de una panoplia de
instrumentos
intelectuales
(palabras,
smbolos, conceptos y etc.) a disposicin del
pensamiento- contrastan con la manera de
Panofsky de definir los hbitos mentales, el
grupo de esquemas inconscientes, de
principios internalizados que dan unidad al
modo de pensamiento de una poca ms all
de cul pueda ser el objeto de ese
pensamiento.39
Ms all de esto, y esto pesa sobre nuestra

evaluacin del mtodo de Baxandall, Chartier
tambin cree que el concepto de Panofsky
resulta ser ms social que el de Febvre. Para
Panofsky:
los hbitos mentales remiten a sus
condiciones de inculcacin, a las fuerzas
formadoras de hbitos -por ejemplo, la

institucin escolar en sus diferentes
modalidades. Desde all, es posible entender,
en la unidad de su produccin, las
homologas estructurales existentes entre
diferentes productos intelectuales de un
medio dado y tambin conceptualizar las
variaciones entre los grupos como
diferencias entre sistemas de percepcin y
apreciacin, a su vez provenientes de
diferentes
modos
de
educacin
y
formacin.40
Lo antedicho podra bien ser una descripcin de

Baxandall en Pintura y vida cotidiana, (o
incluso de Giotto y los oradores) y es en su
elaboracin del ojo del a poca dnde Baxandall
funda los hbitos mentales en la inculcacin de
prcticas sociales generadas por relaciones de
los individuos con sus instituciones culturales.
El alcance de los factores inculcados segn
Baxandall es bsicamente mucho ms amplio
que en Panofsky, y por lo tanto, nos provee un
cuadro ms detallado y convincente.
Sin embargo, hay momentos en el libro donde
Baxandall se preocupa por tender una red
demasiado amplia en trminos sociolgicos, por
lo tanto intenta estrechar el crculo:
Pero no estamos hablando de toda la gente
del siglo XV, sino de aquella cuya reaccin
ante las obras de arte era importante para el
artista: la clientela, se podra decir. De hecho
esto significa una porcin pequea de la
poblacin: hombres del comercio y
profesionales, actuando como integrantes de
confraternidades o como individuos, los
prncipes y sus cortesanos, los miembros
rectores en las casas religiosas.41
Es interesante observar el cuidado y la

elocuencia con la cual Baxandall negocia las
trampas inherentes a su acercamiento.
Mantiene un precario equilibro al admitir
implcitamente, en estadios clave del desarrollo
de su argumentacin, que una sociedad puede
ser considerada como grupos con numerosos
subgrupos o sub-comunidades y que uno puede
articular incluso grupos ms especializados y
particularizados, hasta, tericamente, llegar al
individuo, nico y excepcional; embebido en, y a
la vez separado de, la sociedad. Pero por
supuesto Baxandall debe tomar una decisin
para concitar la atencin, entonces fija los
parmetros de su discusin en el grupo de
personas -no necesariamente de las mismas
217

clases- que probablemente haya tenido acceso al
rango de estilos generalmente ms accesibles
de valoracin.42 Este rango de experiencias
visuales compartidas es tambin un dato para el
pintor. Como lo dice Baxandall: para el pintor
la capacidad visual de su pblico debe ser su
medio.43
Dada la elaboracin sofisticada de Baxandall del
concepto de ojo de la poca, uno se pregunta
naturalmente cul es el lmite de esta nocin,
ms all de la mera explicacin de los estilos de
los cuadros. Es aqu que podemos considerar las
razones por las que a Pierre Bourdieu le gust
tanto el concepto de ojo de la poca, ya que l,
quizs ms que ningn otro, apreci la
potencialidad del concepto. Las consideraciones
previas sobre Panofsky y su concepto de
habitus, seguramente, tienden un puente
intelectual hacia Bourdieu quin adopt y retrabaj la idea de habitus de Panofsky hacia un
paradigma mucho ms complejo y socialmente
ms resonante. Buscando articular una
estructura
terica,
Bourdieu
ofrece
explicaciones a las omisiones de Baxandall en
cuestiones como dominacin y poder,44 y ofrece
algunas pistas de cmo ampliar el anlisis de
Baxandall hacia discusiones ms inclusivas.45
Una sntesis de algunos conceptos clave de
Bourdieu servir para revelar los motivos de su
clida recepcin del concepto de ojo de la poca.
En un sentido general, Bourdieu estaba
involucrado en el desarrollo de una teora social
de la prctica que tambin era llamada
estructuralismo generativo.46 En el centro de
esta teora hay un inters por los aspectos
reproductores de la cultura y los roles relativos
que las instituciones y los agentes juegan en esta
propagacin. Dos trminos son centrales para la
teora de la prctica de Bourdieu: habitus y
campo,47
trminos
que
Bourdieu
usa
generosamente en su ensayo introductorio a la
traduccin francesa del captulo sobre el ojo de
la poca mencionado previamente.48 El habitus
para Bourdieu, a pesar de provenir del uso que
hace Panofsky del trmino, es ms complejo. El
habitus bourdiano es un sistema de
disposiciones
duraderas,
intercambiables,
estructuras estructuradas predispuestas para
funcionar como estructuras estructurantes, es
decir, como principios que generan y organizan
prcticas y representaciones.49 Como seala
Randal Johnson:
El habitus es algunas veces definido como el

gusto por un juego un sentido prctico
que inclina a los agentes a actuar y
reaccionar en situaciones especficas en
modos que no son siempre calculados y que
no son simplemente una cuestin de
obediencia consciente a las reglas. Ms bien,
es un conjunto de disposiciones que genera
prcticas y percepciones. El habitus es el
resultado de un largo proceso de
inculcacin, que comienza en la infancia,
que se vuelve un segundo sentido o una
segunda naturaleza.50
Podemos ver aqu varias consonancias con

Baxandall, como las inclinaciones, disposiciones
y hbitos derivados del entrenamiento, la
experiencia y la educacin formal.51 El concepto
de campo refiere al conjunto de relaciones
sociales regulatorias pero dinmicas dentro de
un campo econmico o educativo. El campo est
ligado a y definido por la institucin, y por lo
tanto la atencin de Bourdieu se dirige hacia
cmo operan las instituciones. Para Bourdieu la
institucin se reproduce a s misma a travs de
formas de educacin y es ah que el concepto de
capital entra en juego. Bourdieu acepta las
visiones materialistas del capital como bienes y
productos, pero un tipo igualmente importante
de capital es el capital simblico que trabaja
en relacin con el capital cultural.
Dos formas de capital son particularmente
importantes en el campo de la produccin
cultural. El capital simblico referido al
grado de prestigio acumulado, celebridad,
consagracin u honor y est fundado en una
dialctica
de
conocimiento
y
reconocimiento. El capital cultural concierne
a las formas del conocimiento cultural,
competencia y disposiciones.52
Si tomamos estas nociones y las aplicamos a

algunas de las cuestiones abordadas por
Baxandall en Pintura y vida cotidiana,
podremos ver como stas se podran vincular
ms directamente con cuestiones de dominacin
social, y ciertamente, porqu Bourdieu hall a la
formulacin de ojo de la poca de Baxandall tan
en consonancia con sus propios intereses. Por
ejemplo la lectura bourdiana de Baxandall
podra concluir que una razn para que tanta
gente aprendiera la regla de tres simple y
calculara volmenes a ojo en la Florencia del
siglo XV era que la ciudad era un centro
bancario y tena una activa comunidad
mercantil que nucleaba los productos de los
218

territorios circundantes. Las grandes y
complejas
instituciones
comerciales
y
financieras de la Florencia del Quattrocento
generaban campos en los cuales la gente viva y
estaba obligada a operar. Era un juego que
tenan que jugar, y las clases dominantes
comandaban las escuelas que entrenaban a
grupos de personas en tipos de habilidades que
podan ser explotadas, directa o indirectamente,
por las clases dominantes.53 El trabajo calificado
se volva una parte y participaba de la
infraestructura social. Un ambiente comercial y
fsico especfico crea la necesidad de un grupo
de
trabajadores
con
determinadas
competencias, se crean instituciones que
reproducan esas habilidades y se genera y
regenera un pueblo con un rango definitivo de
aptitudes y valores. El ojo de la poca, en
trminos de Bourdieu, podra referirse a las
habilidades que inculcan y son reproducidas en
las instituciones educativas (incluyendo los
aprendizajes, tanto seculares como religiosos)
que perpetan ideas, valores y moralidades -es
decir ideologa- de aquellos que controlan el
capital.
Uno de los nicos elementos diacrnicos que
Baxandall observa -en su elegante trnsito
mayormente sincrnico a travs de la cultura
visual florentina del Quattrocento- es un
desplazamiento de la apreciacin del oro y de
ciertos tonos de azul en las pinturas hacia una
apreciacin de la habilidad. Este es un ajuste
significativo en trminos bourdianos, ya que es
un desplazamiento del capital material al
simblico. El desplazamiento est ejemplificado
por el creciente capital cultural del pintor, que
trabaja en consonancia con el capital cultural
del patrn, que est en condiciones de apreciar
o leer en las obras producidas el nuevo capital
simblico y cultural de la habilidad. Representa
una reorientacin de los trminos, de hecho en
el lenguaje conceptual, mediante el cual
patrones y pintores hablaban unos a otros y fue
un factor central del crecimiento del status
social de los artistas durante el siglo XV. Si
consideramos la cuestin de la perspectiva
albertiana, usando el marco conceptual de
Bourdieu, vemos como podra ser no
simplemente una forma simblica en el sentido
de Panofsky sino producto de bienes simblicos
o capital simblico. Dado que la ejecucin de
este tipo de perspectiva sugiere una constelacin
de habilidades intelectuales y ejecutivas, tanto
en el productor como en el observador
(geometra euclideana, proporcin matemtica,

alta teora), nosotros podemos considerar la
perspectiva como un suelo comn sobre el cual
la gente del Quattrocento que comparta estas
propensiones matemticas poda comunicarse e
intercambiar bienes simblicos. Lo que
podemos concluir, entonces, es que lo que
Baxandall articula en el captulo del ojo de la
poca de Pintura y vida cotidiana, es en gran
medida una extensin lgica de su primer
captulo sobre las relaciones econmicas, ms
que una visin suplementaria a l. La relacin
econmica (material) se vuelve una relacin de
capital cultural y simblico. Una pintura no es
solo un objeto material, sino, en verdad, es arte
porque est sobredeterminado, uno podra
decir, ya que comparte, representa y reproduce
capital cultural. Uno podra incluso hablar de
excedente pictrico como caracterstico de los
significados mltiples que podran ser
generados por tales consideraciones.
A pesar de que intent de que tuviera un
propsito clarificador, hay sin embargo una
extraeza en tratar de sacar algn potencial e
inferencias en Pintura y vida cotidiana desde
las nociones elaboradas por Bourdieu, ya que es
verdad que al derivar sus problemas de
parmetros muy cuidadosamente definidos (las
competencias visuales de una cierta clase de
italianos urbanos del temprano siglo XV)
Baxandall, por una necesaria tctica de
exclusin, evita un nmero de problemas
centrales a su acercamiento. Al focalizar en
prcticas
microsociales,
elementos
macrosociales -ideolgicos por ejemplo- son
solo vagamente definidos o directamente
suprimidos. Estos problemas son reconocidos,
en primer trmino, para afirmar el problema
crtico de la interpretacin. Baxandall a travs
de Bourdieu (algo que hice para esclarecer ms
que para sugerir un rango de objetivos de
Baxandall, y para mostrar porqu a Bourdieu le
gust tanto el libro), y en segundo trmino, para
conducir a aspectos de la recepcin crtica de
Pintura y vida cotidiana por parte de algunos
historiadores del arte marxistas que se
abalanzaron sobre esta supresin de ese
elemento social que ms les interesaba, el
ideolgico.
La relacin entre los historiadores del arte de
izquierda y Baxandall fue de frustracin mutua,
en la que la historia del arte de izquierda lo
reprenda por evadir cualquier discusin sobre
219

ideologa. En vez de escarbar en los mtodos del
libro de Baxandall en bsqueda de potenciales
herramientas adaptables para considerar la
ideologa, algunos eligieron tirar el grano con la
paja, mientras Baxandall acusaba al campo
marxista de su estrechez y de intentar cerrar los
objetivos de la disciplina, de tratar de crear una
historia del arte que tena un nico propsito.
Los argumentos ms conocidos que definan los
intereses y la orientaciones de una nueva
historia social del arte fueron hechos por T. J.
Clark, primero en su introduccin de Imagen
del Pueblo. Gustave Courbet y la Revolucin de
1848,54 y en un artculo del Times Literary
Supplement publicado en Londres.55 Clark, ms
que ningn otro en su momento, fue
responsable de fijar los parmetros de inters de
la historia social del arte.56
....no estoy interesado en la historia del arte
como parte de una alegre diversificacin de
temas, tomando su lugar con otras variantes
-formalista, modernista, sub-freudiana,
flmica, feminista, radical, todos ellas
corriendo detrs de lo Nuevo. Por
diversificacin, leo desintegracin.57
Este prrafo, que suena algo raro hoy en da, es

significativo en tanto plantea el camino de la
historia social del arte como la nica va
legtima en la investigacin en historia del arte.
El objetivo primordial de exponer lo ideolgico
en aquella historia social fue explicitado al
sostener que la obra de arte se ubica en una
relacin
especfica
con
los
materiales
ideolgicos. La ideologa es lo que el cuadro es, y
aquello que el cuadro no es.58 En su ensayo del
Times Literary Supplement, Clark deja en claro
que las representacin son siempre un problema
de las estructuras ideolgicas. Postula algunas
preguntas fundamentales para la nueva historia
del arte:
El primer tipo de pregunta tiene que ver con
la relacin entre la obra de arte y su
ideologa...Entiendo por ideologa aquellos
cuerpos de creencias, imgenes, valores y
tcnicas de representacin a travs de las
cules las clases sociales, en conflicto unas
con otras, intentan "naturalizar" sus
historias particulares.59
La cuestin de la ideologa, entonces, es central

en la definicin del grupo de Clark de la nueva
historia del arte, y lo fue tambin para dividir a
los marxistas de Baxandall, tal como explicita
Clark en 1976. Vale la pena citar in extenso para

captar el punto y el tono de la discusin:
Nuestra tarea se facilit, reconozco, por la
moda actual en la historia del arte. Todos los
libros, incluso los tan buenos como el de
Michael Baxadall, que tienen las palabras
Arte y Experiencia en sus ttulos.
Experiencia es la palabra clave para un
tipo de historia del arte que siente la
necesidad de referir a aquellas realidades
histricas con las cuales el artista y el
patrn
estn
permanentemente
en
contacto, pero que no se anima a nombrar
esas estructuras que median y determinan
la naturaleza de ese contacto -ideologa,
clase, lucha de clases, las contradicciones de
cualquier visin ideolgica del mundo.
Entonces el hombre del Quattrocento flota
seguramente en algn lugar por sobre el
hombre de negocios que va a la iglesia y
gusta de bailar -el jugador real, que slo es
referido para hacerlo desaparecer. Y algunos
niveles ms abajo, un grupo entero de
huspedes griegos... hombres medievales y
americanos del siglo XIX esperan tras
bambalinas, listos para tomar su parte en
aquella inocua y absurda historia social del
arte. Seguramente ese culebrn (soap
opera) no puede durar mucho -al menos no
para quienes toman seriamente la cuestin
de la experiencia. Luego de experiencia,
ideologa? Quizs -pero incluso entonces,
recuerden, es un concepto que podra ser
recuperado por s mismo.60 (itlicas mas)
Baxandall produce lo mejor entre lo que Clark

considera
un
modo
inadmisible
de
investigacin. La irritacin de Clark no es
solamente porque este tipo de trabajo no
extiende la discusin hacia el terreno de lo
ideolgico, pero sugiere que estos trabajos
realmente juegan un rol ideolgico dentro de la
historia del arte que no reconocen al naturalizar
el
concepto
de
experiencia.
Pero
la
aparentemente rgida adhesin de Clark (y digo
aparente porque su propia historia del arte es
mucho ms intelectualmente flexible que lo que
esos bruscos comentarios pareceran indicar) al
propsito de articular las estructuras de la
ideologa pareca en ese momento dejar escaso
lugar a la discusin de la agencia y la naturaleza
multidireccional y recproca de la produccin y
el consumo, sin necesariamente llegar a
conclusiones
sobre
las
implicancias
ideolgicas.61
220

Es quizs desafortunado que parte de la
izquierda haya desestimado Pintura y vida
cotidiana, ya que el germen de su mtodo, ms
all de sus limitaciones decisivas, ofreci una
fuente sofisticada para arribar a lo ideolgico.62
En este perodo la mayora de los marxistas
reconocieron muchos problemas fundamentales
en las antiguas formulaciones de la ideologa.63
En la bsqueda de patrones de la economa
poltica burguesa, Marx se desva, quizs
necesariamente, de su propio proyecto original y
ms amplio de un conocimiento unitario de la
sociedad.64 Los pronunciamientos tempranos de
Marx y Engels en obras como La ideologa
alemana enfatizaban que los productos de una
cultura son los productos de la vida y que la
vida no est determinada por la consciencia
sino la consciencia por la vida. Para Marx, la
produccin de las ideas, las representaciones y
la conciencia aparece, al principio, directamente
entrelazada con la actividad material y el trato
material de los hombres, como el lenguaje de la
vida real.65 Teniendo en mente estas nociones
de La ideologa alemana, y leyendo Pintura y
vida cotidiana, encontramos en Baxandall, creo,
una explicacin interesante de las prcticas, de
cmo la consciencia se involucra con la
actividad material.
Pintura y vida cotidiana tambin aborda
tangencialmente uno de los problemas
fundamentales de la crtica cultural marxista: el
de las relaciones entre base y superestructura.
Podemos obtener una impresin de la
contribucin sesgada aunque significativa de
Baxandall al respecto, al notar algunas de las
ideas elaboradas por Raymond Williams en su
texto Base y superestructura en la teora
cultural marxista de 1973.66 En dilogo con las
revisiones althusereanas del concepto y los
mecanismos de la ideologa, Williams propone
una definicin modificada de superestructura
como una reflexin y prefiere adoptar la nocin
de mediacin, en la que la superestructura no
refleja la base, sino que est vinculada a la base
a travs de actividades mediadoras y prcticas
sociales.67 La base no es tampoco estable, est
en flujo y es caracterizada por procesos y
contradicciones ms que como en un estado
monoltico y determinante.68 Williams ve la
nocin de Gramsci de hegemona como llena de
posibilidades:
La hegemona supone la existencia de algo
que es verdaderamente total, que no es
simplemente secundario o superestructural,
como el sentido dbil de la ideologa, pero

que es vivido con tal profundidad que satura
el cuerpo social hasta tal punto, y que, como
sostiene Gramsci, incluso constituye para la
mayora de las personas bajo su influjo el
lmite del sentido comn, se corresponde
con la realidad de la experiencia social
mucho ms claramente que cualquier nocin
derivada de la base y la superestructura.69
(itlicas mas)
En algunos aspectos, Pintura y vida cotidiana

puede ser considerado como articulando
prcticas que constituyen la hegemona de la
cultura visual en la Italia del Quattrocento. Son
cruciales los comentarios de Williams sobre la
experiencia, no slo en la cita arriba
mencionada sino en lo siguiente:
La hegemona constituye todo un cuerpo de
prcticas y expectativas...es un sistema de
significados y valores y valores ... que en la
medida en que son experimentados como
prcticas
parecen
confirmarse
recprocamente. Por lo tanto, es un sentido
de la realidad para la mayora de las gentes
en una sociedad, un sentido de lo absoluto
debido a la realidad experimentada ms all
de la cual la movilizacin de la mayora de
los miembros de la sociedad... se torna
sumamente difcil.70 (itlicas mas)
Baxandall articula la primera parte de

experiencia pero no da, como Williams, un
paso ms para sugerir que esta realidad
experimentada es un lmite ms all del cul
es muy difcil moverse para la mayora de los
miembros de una sociedad. El trabajo de
Baxandall presenta a la experiencia como
constitutiva de los cuadros y viceversa, pero esta
constitucin es, de otra manera, vista como
natural, el punto de partida mismo para los
marxistas. Lo que Baxandall articula es la
formacin de la experiencia y las prcticas que
giran alrededor de la cultura visual, pero, por
otra parte, la experiencia no hace nada, uno
slo la experimenta. En otras palabras, la
experiencia es naturalizada y no es regulada por
cuestiones de clase o poder.
Sin embargo, los parmetros de experiencia y
prctica que Baxandall articula s representan
un ejemplo del tipo profundo de anlisis social
que nos conduce al umbral de cualquier lectura
profunda que queramos hacer sobre cmo opera
el poder y la ideologa en la Florencia del siglo
XV. Hostigar a Baxandall por no arribar a
conclusiones sobre el poder en una sociedad,
221

soslaya el propsito fundamental del libro, que
es una herramienta, un manual para el anlisis
de la cultura visual sincrnica a partir de dnde
uno puede moverse en cualquier direccin que
desee.
Si miramos hacia atrs desde nuestra
perspectiva posmoderna presente, las primeras
crticas negativas al ojo de la poca desde la
historia del arte parecen no haber sido
demasiado atendidas o seguidas, mientras que
los puntos de vista de la antropologa y la
sociologa ejemplificados por Geertz y Bourdieu,
y replicados en Baxandall, s lo han sido. La
recepcin mayormente positiva desde la historia
del arte marc un momento en que la disciplina
estaba dispuesta a dar un giro antropolgico, y
era propensa tambin, en el largo plazo, a
adoptar una suerte de punto de vista
despolitizado en torno al anlisis de la cultura
visual. La adopcin del modelo de la cultura
visual encuentra su paralelo en otras disciplinas,
del mismo modo que lo hace el fracaso del
marxismo en los aos setenta,71 y debemos tener
en mente que este es tambin el momento del
surgimiento de los estudios culturales. En
retrospectiva, parece ms apropiado clasificar a
Pintura y vida cotidiana mas como un manual
de estudios culturales sobre arte visual que
como un libro de historia del arte. Es tambin
interesante considerar cmo el libro y sus
recepciones impactaron en el trabajo posterior
de Baxandall. Al igual que Raymond Williams
para la literatura y Stuart Hall para los Estudios
Culturales, Michael Baxandall se volvi
irritantemente provocativo y un guardin
vigilante de la prctica de la historia del arte.
Traduccin: Mara Isabel Baldasarre
los casos que existen se consignan las versiones en espaol de

los textos mencionados]
2
Michael Baxandall "L'il du quattrocento", Actes de la

recherche en sciences sociales, vol. 4, noviembre 1981, pp. 1049. Y el ensayo introductorio de Pierre Bourdieu e Yvette
Desault, "Pour une sociologie de la perception", pp. 3-9.
3
Ver Timothy J. Clark, "Preliminary Arguments: Work of Art

and Ideology", en Papers Presented to the Marxism and Art
History Session of the College Art Association Meeting, Chicago,
Febrero 1976, p. 5. Vase tambin Adrian Rifkin, "No Particular
Thing to mean", Block, vol. 8, 1983, p. 36; y crticas a Pintura y
vida cotidiana en Tom Cummins, Deborah Weiner y Joan
Weinstein, "Le rle de l'historien d'art marxiste dans une socit
capitaliste", Histoire et critique des arts, vols. 9-10, 1979, pp.
97-102.
4
El artculo fue publicado en una seccin especial de Modern

Language Notes, vol. 91, 1976, que republicaba un nmero de
ensayos de The Charles Sanders Pierce Symposium on Semiotics
and the Arts. Entre otros colaboradores figuraban Umberto Eco,
Thomas A. Seboek y Lionel Gossman.
5
Claude Lvi-Strauss, "Una sociedad indgena y su estilo" en

Tristes trpicos, (1955) Barcelona y Buenos Aires, Paids, 1988,
traduccin de Noelia Bastard. Un ensayo relacionado es Claude
Lvi-Strauss, "El desdoblamiento de la representacin en el arte
de Asia y Amrica" en Antropologa estructural (1958),
Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids, 1987, trad. de Eliseo
Vern, pp. 263-292.
6
En este artculo el autor se concentra en aspectos de jerarqua

social y en las conexiones a travs del matrimonio. Escribe..."la
asimetra de las clases se encuentra, en cierto sentido,
equilibrada por la simetra de las mitades." Ver Lvi-Strauss,
Tristes trpicos, op. cit., (nota 5), p. 196.
7
Ibdem, pp. 196-197.
Recordar el pharmakon de Platon y la deconstruccin de

Derrida. La nocin es interesante en este caso en el que tenemos
una cultura sin lenguaje escrito. En este caso, los tatuajes
faciales sirven a una funcin como aquella del lenguaje escrito?
Un "lenguaje" grfico que opera como un "remedio" respecto
de algunas ansiedades colectivas?
9
Lvi-Strauss, Tristes trpicos, op. cit., (nota 5). Los trminos

originales pueden ser buscados en la versin francesa, Tristes
Tropiques, Paris, 1955, p. 203.
10
N0tas
Geertz, op. cit., (nota 1), p. 133. Aqu hay una clara crtica a
Lvi-Strauss.
11
1
Clifford Geertz, "Art as a cultural system", Modern Language
Notes, vol. 91, 1976, pp. 1473-99. [Clifford Geert, "El arte como
sistema cultural" en Conocimiento local. Ensayos sobre la
interpretacin de las culturas. Barcelona, Buenos Aires, Mxico,
Paids, 1994, pp. 117-146]. En el mismo ao Enrico
Castelnuovo public un artculo sobre la historia social del arte
en las Actes de la recherche en sciences sociales de Bourdieu, en
donde fue incluido Baxandall, positivamente, entre la que hoy
nos parece una constelacin improbable que inclua a Antal,
Hauser, Klingender, Schapiro y otros. Ver Enrico Castelnuovo,
"L'historie sociale de l'art", Actes de la recherche en sciences
sociales, vol. 6, diciembre 1976, pp. 63-75. [N. de T. En todos
Ver M. H. Segal, D. T. Campbell y Melville J. Herskovits, The

Influence of Culture o Visual Perceptions, Indianapolis, 1966.
Herskovits estaba interesado en aplicar los estudios psicolgicos
en lo l llamaba "estilo cognitivo". Baxandall us esta
terminologa simultneamente con la de ojo de la poca.
12
Ibdem, p. V.
13
Ibdem, p. 5.
14
Una visin que ellos tambin observaban como la raz del

etnocentrismo, que es un giro irnico sobre Gombrich, quien
vea al relativismo como un factor contribuyente al mismo tipo
de cosa. Ver la cita en la pgina 483 arriba de Gombrich, Art and
Illusion, New York, 1961, p. 20. (segunda edicin). [Arte e
ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin
pictrica, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.]
222
15
Entre los precursores de este tipo de estudios se incluye la obra

de Franz Boas, Bronislaw Malinowski y A. I. Hallowell . Ver,
por ejemplo el relato sobre Boas de una de sus seguidoras, Ruth
Benedict, "Franz Boaz as an Ethnologist", en Franz Boas, 18581942. Memoirs of the American Anthropological Association,
nueva serie, n 61, 1943. Tambin A. I. Hallowell, "Cultural
factors in the Structuralization of Perception" en Social
Psychology at the Crossroads, J. H. Rohrer and M. Sherif (eds.),
New York, 1951, pp. 164-97; y por el mismo autor Culture and
Experience, Philadelphia, 1955.
16
M. H. Segal, D. T. Campbell y Melville J. Herskovitz, op. cit.,

(nota 11), p. 84. La nocin podra bien ser usada para hipotetizar
que el descubrimiento de la perspectiva lineal estaba destinado a
suceder en una cultura que usaba topografa exacta y
herramientas de carpintera y donde el ambiente fsico estaba
urbanizado. Esto quiere decir, una locacin donde los ngulos
rectos dominaban la construccin del ambiente y por lo tanto el
campo visual.
17
Algo de la antropologa estructural temprana de Claude LviStrass presenta varias similitudes con la obra de Herskovits y sus
seguidos, pero Lvi-Strauss se focaliz en un mayor grado en la
exposicin de sistemas paralelos o patrones de representacin, y
prest menos atencin a los procesos psicolgicos involucrados
en la percepcin. Baxandall argumenta no tener mucho
conocimiento sobre el estructuralismo al momento de
produccin de Giotto y los Oradores (1971) [Giotto y los
oradores: La visin de la pintura en los humanistas italianos y el
descubrimiento de la composicin pictrica (1350-1450),
Madrid, Visor, 1996] y de Pintura y vida cotidiana. Sin
embargo, recuerda haber escuchada una charla de Lvi-Strass y
menciona haber sido amigo ntimo de varios antroplogos en
Londres como Jack Goody y Peter Ucko, quines estaban
interesados por la antropologa estructural francesa. Vase la
entrevista a Baxandall, Apndice 1 en Allan Langdale, Art,
History and Intellectual History: Michael Baxandall's Work
between 1963 and 1985, tesis de doctorado indita, U. C. Santa
Barbara, 1995, pp. 272-373 (de aqu en adelante Baxandall,
Entrevista).
18
Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el

Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona,
Gustavo Gili, 1978, p. 15.
19
Ibdem, p. 16.
20
Idem.
21
Una resea que subraya estos intereses es la Ulrich Middeldorf

de Michael Baxandall's Painting and Experience in FifteenthCentury Italy en Art Bulletin, vol. 57, n 2, Junio 1975, pp. 284285. Baxandall opin sobre la reaccin recelosa de Gombrich en
una entrevista en 1994. Baxandall Entrevista, p. 346. Ver
tambin pp. 364-365.
22
Gombrich, op. cit., (nota 14), p. 31.
23
Ibdem, pp. 181-287.
24
Especialmente las teoras de Adelbert Ames y sus seguidos,
as como J. J. Gibson, The Perception of the Visual World,
Boston, 1950 [La percepcin del mundo visual, Buenos Aires,
Infinito, 1974]. Para comentarios sobre el uso que Gombrich del
perceptualismo de Ames, vase la resea del psiclogo de la
percepcin John Beloff, "Some Comments on the Gombrich
Problem", British Journal of Aesthetics, vol. 1, n 2, Marzo 1961,
p. 64. Vanse tambin las objeciones de la resea de Rudolf
Arnheim en Art Bulletin, vol. 44, n 1, Marzo 1962, pp. 75-79,

especialmente pp. 77-78.
25
Para un ataque sobre la lgica de los esquemas, y sobre otros

conceptos propuestos por Gombrich en Arte e Ilusin, vase la
resea de Richard Wollheim, "Art and Illusion", British Journal
of Aesthetics, vol. 3, n 1, Enero 1963, pp. 15-37, especialmente
21-23.
26
Perry Anderson, "Components of the National Culture", New

Left Review, vol. 50, Julio / Agosto 1968, p. 39. Ver tambin la
crtica extensiva al mtodo y las ideas de Gombrich en Norman
Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, New Haven
and London, 1983 (Visin y pintura. La lgica de la mirada,
Madrid, Alianza, 1991).
27
Baxandall, op. cit., (nota 19), p. 45. La posicin es

bsicamente kantiana. No har un resumen de la historia
filosfica de estas nociones, pero refiero al lector a la
introduccin de Michael Ann Holly, Panofsky and the
Foundations of Art History, Ithaca y London, 1984, pp. 21-45.
28
Baxandall, op. cit., (nota 18), pp. 45-46.
29
Ibdem, p. 46.
30
Ibdem. La discusin de Baxandall sobre el diagrama de

paralelas en algunos aspectos respecta el famoso dibujo de patoconejo que aborda Gombrich en Arte e Ilusin, y no
casualmente, Wittgenstein en sus Philosophical Investigations,
trans G. E. M., Anscomb, New York, 1953, p. 194e.
(Investigaciones filosficas, Barcelona, Crtica, 2008).
31
Una buena resea sobre los mtodos relacionados puede

encontrarse en Kenneth M. Goldstein y Sheldon Blackman,
Cognitive Style. Five Approaches and Relevant Research, New
York, 1978. Vase entrevista a Baxandall, p. 12. En Pintura y
vida cotidiana Baxandall cita de H. A. Witkin, "A Cognitive
Style Approach to Cross-Cultural Research", International
Journal of Psychology, vol. 2, 1967, pp. 233-250.
32
Baxandall, op. cit., (nota 18), p. 46.
33
Ibdem, pp. 46-47.
34
Ibdem, p. 48.
35
Ibdem, p. 60.
36
Erwin Panofsky, La arquitectura gtica y la escolstica,

(1951), Madrid, Siruela, 2007, p. 35.
37
Ver Lucien Febvre, El problema de la incredulidad en el siglo

XVI: La religin de Rabelais, (1942), Madrid, Akal, 1993, p.
105. Cf. Roger Chartier, "Intellectual History or Sociocultural
History? The French Trajectories", en Modern European
Intellectual History: Reappraisals and New Perspectives,
Dominick LaCapra y Steven L. Kaplan (eds.), London & Ithaca,
1982. Chartier comenta sobre este aspecto de Febvre: "Lo que
define al utillaje mental en estas pginas es el estado del
lenguaje, su lxico, su sintaxis, su lenguaje cientfico e
instrumentos y tambin su 'apoyo sensitivo de pensamiento'
representado por el sistema de percepcin cuya economa
variable determina la estructura de la afectividad", p. 19.
38
Panofsky, op. cit., (nota 36), p. 55.
39
Ver Chartier, op. cit., (nota 37), pp. 20-21.
40
Ibdem, p. 21. Vase la algo precavida crtica a Panofsky en el

texto de Meyer Schapiro, "Style", en A. L. Kroeber (ed.),
Anthropology Today: An Encyclopedic Inventory, Chicago,
223
1953, pp. 305-306, donde Schapiro escribe: "Los intentos de

derivar el estilo del pensamiento son frecuentemente demasiado
vagos para producir ms que sugestivos aperus, el mtodo
produce especulaciones analgicas que no se sostienen bajo un
estudio crtico detallado. La historia de la analoga establecida
entre la catedral gtica y la teologa escolstica es un ejemplo...
Sin embargo, uno duda si en principio rechazar tales analogas,
visto que las catedrales pertenecen a la misma esfera religiosa
que la teologa contempornea."
41
Baxandall, op. cit., (nota 18), p. 59. Baxandall menciona que
tambin es probable que haya una variacin en este grupo de
acuerdo a las profesiones, como mdicos preparados "...para
observar las relaciones entre uno y otro miembro del cuerpo
humano como un medio de diagnstico", p. 59.
42
Ibdem, p. 59.
43
Ibdem, p. 60.
44
Debemos notar que otros socilogos que, como Bourdieu, son

herederos de Durkheim y Weber, (como Anthony Giddens e
Erving Goffman) tambin podran haber sido usado para
comparar aspectos "sociolgicos" de Pintura y vida cotidiana.
Sin embargo los conceptos de Bourdieu ofrecen resonancias ms
ricas.
45
Mi argumento se deriva mayormente de ensayos incluidos en

Richard Hacker, Cheleen Mahar y Chris Wilkes (eds), An
Introduction to the Work of Pierre Bourdieu, London, 1990;
Derek Robbins, The Work of Pierre Bourdieu: Recognizing
Society, Boulder & San Francisco, 1991. Vase tambin la
introduccin informativa de Randal Johnson en Pierre Bourdieu,
The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature,
ed. Randal Johnson, New York, 1993, pp. 1-25. Para bibliografa
reciente que incluye algunas miradas sobre el trabajo de
Bourdieu, vase p. 268, nota 3 del libro de Johnson.
46
An Introduction to the Work of Pierre Bourdieu, op. cit., (nota
45), p. 3. Hay algunos niveles importantes de superposicin entre
la teora de la prctica de Bourdieu y la "teora de la
estructuracin" de Giddens. Para Giddens, vase The
Constitution of Society. Outline of the Theory of Structuration,
Berkeley y Los Angeles, 1984. (La constitucin de la
sociedad: bases para la teora de la estructuracin, Buenos
Aires, Amorrortu, 1995). El inters central de Giddens, al igual
Bourdieu, es intentar un reconciliacin viable entre agencia y
estructuralismo.
47
Vase Bourdieu, "The Genesis of the Concepts of Habitus and

Field", trans. Chamma Newman, Sociocriticism, vol. 2,
Diciembre 1985, pp. 5-20.
48
Pierre Bourdieu e Yvette Desault, op. cit., (nota 2), pp. 3-9.
Artculo introductoria a Michael Baxandall, "L'il du
quattrocento", op. cit., (nota 2), pp. 10-49.
49
Bourdieu, op. cit., (nota 48), p. 14.
50
Cf. la introduccin de Johnson en Bourdieu, op. cit., (nota 45),

p. 5. Bourdieu tambin usa el trmino maestra (maitrise) para
referirse a la "maestra prctica que la gente posee en sus
situaciones..." Vase Robins, op. cit., (nota 45), pp. 141-148.
51
Pierre Bourdieu y J. C. Passeron, La reproduccin. Elementos
para una teora del sistema de enseanza (1970), Barcelona,
Laia, 1979. Para una sntesis, ver Richard Harkar, "Bourdieu Education and Reproduction", en An Introduction to the Work of
Pierre Bourdieu, op. cit., (nota 45), pp. 86-108.
52
Introduccin de Johnson en Bourdieu, The Field of Cultural

Production. Essays on Art and Literature, op. cit., (nota 45), p.
7.
53
El campo acadmico es examinado en Pierre Bourdieu, Homo

Academicus (1984), (Homo academicus, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2008).
54
T. J. Clark, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la

Revolucin de 1848 (1973), Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp.
9-21. Al ao siguiente Clark public The Absolute Bourgeois,
London, 1974.
55
Clark, "The Conditions of Artistic Creation", Times Literary

Supplement, 24 de mayo 1974, pp. 561-562.
56
Una figura central fue tambin O. K. Werckmeister. Vase su

texto "Marx on Ideology and Art", New Literary History, vol. 4,
n 3, Primavera 1973, pp. 501-519. Significativo por su, en
general, negativa recepcin crtica, incluso entre los marxistas
fue el libro de Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de
clases. Madrid, Siglo XXI, 1976, publicado originalmente en
francs en 1973. Ver la resea de Alan Wallach, "In Search of a
Marxist Theory of Art", Block, vol. 4, 1981, pp. 15-17. Otra
figura en estos debates fue Kurt Forster, vase su texto "Critical
History of Art or Transfiguration of Values?", New Literary
History, vol. 3, n 3, 1972, pp. 459-470. Vase tambin John
Tagg, "Marxism and Art History", Marxism Today, vol. 21, n 6,
Junio 1977, pp. 183-192.
57
Clark, "The Conditions of Artistic creation", op. cit., (nota 55),

p. 562.
58
Ibdem, p. 561.
59
La obra de arte, en su estructura, est directamente vinculada a

la relacin fundamental entre las clases. Clark, op. cit., (nota 55),
p. 562. Vase tambin T. J. Clark, The Painting of Modern Life:
Paris in the Art of Manet and his followers, New York, 1984, pp.
7-8.
60
Clark, "Preliminray Arguments: Work of art and Ideology",

op. cit., (nota 3), p. 36. Clark y Baxandall estn de modo similar
yuxtapuestos -para beneficio de Clark- en el texto de Tom
Cummins, Deborah Weiner y Joan Weinster, "Le rle de
l'historien d'art marxiste dans une socit capitaliste", op. cit.,
(nota 3), pp. 97-102. Los autores parecen compartir el punto de
vista de Clark: para ellos, lo econmico es el nico mbito
crucial en donde lo "ideolgico" opera. Adrian Rifkin critica a
Gombrich y Baxandall juntos en "Can Gramsci Save Art
History?", Block, vol. 3, 1980, pp. 38-39.
61
Con la publicacin de The Painting of Modern Life las crticas

al mtodo de Clark provinieron tanto de marxistas como de
historiadores del arte conservadores. Para una muestra, de
Izquierda a Derecha, vanse estas reseas: Klaus Herding,
"Manet's Imagery Reconstructed", October, vol. 27, Verano
1986, pp. 113-124; Adrian Rifkin, "Marx' Clarkism", Art
History, vol. 8, n 4, Diciembre 1985, pp. 488-495; una seccin
de Richard Schiff, "Art History and the Nineteenth Century:
Realism and Resistance", Art Bulletin, vol. 70, n 1, Marzo 1988,
pp. 44-48; y por ltimo, la respuesta reaccionaria de Hilton
Kramer "T. J. Clark and the Marxist Critique of Modernist
Painting", The New Criterion, vol. 3, n 7, Marzo 1985, pp. 1-8.
62
Sin embargo, el Profesor Clark ha dicho, de muchas maneras,

que los historiadores del arte marxistas no han desestimado
finalmente este libro, y su texto Painting of Modern Life es
parcialmente una respuesta a problemas y cuestiones generadas
por Pintura y vida cotidiana. Este comentario fue hecho por el
224
Prof. Clark como comentarista frente a mi paper expuesto en el

Getty Center en Noviembre de 1996, "The rise and fall of the
Social History of Art".
63
Vase la seccin de "The Poverty of Ideology" en Alex

Callinicos, Marxism and Philosophy, Oxford, 1983, pp. 127-136.
Vase tambin Keith Moxey, el captulo "Ideology" en The
Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics and Art
History, Ithaca y New York, 1994, pp. 41-50. Moxey da una
breve resea que, desgraciadamente, no menciona a Gramsci.
64
Hay muchas posiciones sobre cmo Marx es usado por los

historiadores del arte; sobre si el Marx "clave" o "verdadero" se
debe buscar en los escritos tempranos o tardos. Althusser
identific lo que llam el "corte epistemolgico", una "ruptura"
en Marx y su intento por encontrar un Marx "verdadero". Vase
Dominick LaCapra, Rethinking Intellectual History: Texts,
Contexts, Language, Ithaca y London, 1983, p. 326.
65
Me bas en las observaciones de Perry Anderson sobre Marx y

en el trabajo de revisin de Edward Thompson, particularmente
en su texto: Poverty of Theory and other Essays, London, 1978.
Ver Perry Anderson, Arguments Within English Marxism,
London, 1980, p. 59.
66
Raymond Williams, "Base and Superstructure in Marxist

Cultural Theory", New Left Review, Noviembre/Diciembre 1973,
pp. 3-16.
67
Ibdem, p. 5. Vase tambin los ms recientes comentarios de
T. J. Clark sobre ideologa en The Painting of Modern Life, op.
cit., (nota 66), p. 8.
68
Williams, op. cit., (nota 66), pp. 5-6.
69
Ibdem, p. 8.
70
Ibdem, p. 9, (Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula,

1997, pp. 131-132).
71
A pesar de ser una experiencia reciente personal, seguramente
sucede muchas veces en el mundo de la historia del arte: un
amigo marxista obtuvo un trabajo y se le indic que diera clases
de Renacimiento Italiano el cul no era su campo. Me llam para
sugerencias de textos a lo que dije: Pintura y vida cotidiana, y
me dijo "Obvio", pero "qu ms?".
225

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6 primer semestre 2015: 212 - 225

Allan Langdale, Aspectos de la recepcin crtica y de la

6 primer semestre 2015

Allan Langdale, Aspectos de la

Los historiadores del arte han examinado

historia del arte, condenas sintomticas por las

6 primer semestre 2015

que facilitaban las transferencias eran, para

El ojo de la poca no derivaba de ni apuntaba a

Podemos reconocer la correspondencia de estos

6 primer semestre 2015

En vez de simplemente describir un ambiente

las manifestaciones de esas prcticas.17 La

6 primer semestre 2015

Ciertamente, era en parte contra esas

Baxandall es cmo integra la pintura al

Dos elementos de esta cita fueron enfatizados.

6 primer semestre 2015

Luego se desplaza de lo individual, e invoca

A pesar del nfasis en las diferencias a nivel del

inferencia y de analoga....32 Baxandall plantea

Y luego, como una afirmacin ms directa sobre

El uso del trmino equipamiento mental

Con estos pasajes estamos tentados a tomar

6 primer semestre 2015

Y Panofsky, sobe la estructura de la

Lo que se despliega en el captulo del ojo de la

Ms all de esto, y esto pesa sobre nuestra

formadoras de hbitos -por ejemplo, la

Lo antedicho podra bien ser una descripcin de

Es interesante observar el cuidado y la

6 primer semestre 2015

El habitus es algunas veces definido como el

Podemos ver aqu varias consonancias con

Si tomamos estas nociones y las aplicamos a

6 primer semestre 2015

(geometra euclideana, proporcin matemtica,

6 primer semestre 2015

Este prrafo, que suena algo raro hoy en da, es

La cuestin de la ideologa, entonces, es central

Clark en 1976. Vale la pena citar in extenso para

Baxandall produce lo mejor entre lo que Clark

6 primer semestre 2015

como el sentido dbil de la ideologa, pero

En algunos aspectos, Pintura y vida cotidiana

Baxandall articula la primera parte de

6 primer semestre 2015

los casos que existen se consignan las versiones en espaol de

Michael Baxandall "L'il du quattrocento", Actes de la

Ver Timothy J. Clark, "Preliminary Arguments: Work of Art

El artculo fue publicado en una seccin especial de Modern

Claude Lvi-Strauss, "Una sociedad indgena y su estilo" en

En este artculo el autor se concentra en aspectos de jerarqua

Ibdem, pp. 196-197.

Recordar el pharmakon de Platon y la deconstruccin de

Lvi-Strauss, Tristes trpicos, op. cit., (nota 5). Los trminos

Ver M. H. Segal, D. T. Campbell y Melville J. Herskovits, The

Una visin que ellos tambin observaban como la raz del

6 primer semestre 2015

Entre los precursores de este tipo de estudios se incluye la obra

M. H. Segal, D. T. Campbell y Melville J. Herskovitz, op. cit.,

Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el

Una resea que subraya estos intereses es la Ulrich Middeldorf

Gombrich, op. cit., (nota 14), p. 31.