Tendncias contemporneas

do teatro brasileiro
SBATO MAGALDI

E A MODERNIDADE do teatro brasileiro pode ser datada de 1943 com a estria

de Vestido de noiva, talvez o marco da contemporaneidade caiba ser definido como o ano de 1978 pelo lanamento de Macunama e pelo fim do Ato
Institucional no 5, de 13 de dezembro de 1968. Incio da fase do domnio dos
encenadores-criadores, a partir da montagem de Antunes Filho para a adaptao
cnica da Rapsdia de Mario de Andrade, e abrandamento da censura, que levou
mudana da linha da dramaturgia desde o Golpe Militar de 1964.

Costumo afirmar que, didaticamente, certas hegemonias so reconhecveis no palco brasileiro. Enquanto se realizava, em So Paulo, a Semana de Arte
Moderna de 22, o atraso teatral ainda determinou, na dcada de 20 prolongando-se at a de 30, a hegemonia do ator. O fenmeno Vestido de noiva, que renovou a dramaturgia, com o texto de Nelson Rodrigues, a encenao, com o trabalho de Ziembinski, e a cenografia, com a arquitetura cnica de Santa Rosa, s
produziu frutos imediatos e mais visveis no campo das montagens. Prolongando
e consolidando as criaes do grupo carioca amador de Os comediantes, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), criado em So Paulo em 1948, estabeleceu a
hegemonia do encenador com o concurso dos diretores europeus, sobretudo
italianos, que tambm na dcada de 50 assumiram as rdeas de conjuntos como
o Teatro Popular de Arte (Companhia Maria Della Costa-Sandro Polloni), a
Companhia Tnia-Celi-Autran, o Teatro Cacilda Becker e o Teatro dos Sete.
A hegemonia do autor brasileiro s veio a se dar em 1958 quando o Teatro
de Arena de So Paulo lanou Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri,
abrindo caminho para um grupo de jovens talentos. A poltica de prestgio ao
dramaturgo nacional deixou de ser privilgio do elenco paulista para dominar
at os redutos que lhe eram mais adversos.
O florescimento da literatura dramtica brasileira tornou-se signo da nossa
maturidade artstica e eis que o Golpe Militar de 1964 desastroso em todos os
sentidos trouxe para o palco a hegemonia da censura. Ela no veio de repente,
como se houvesse outras prioridades a cumprir. A sobrevivncia do teatro tornou-se dificlima com a edio do Ato Institucional no 5 e o advento do governo
Medici, que sufocou o que ainda restava de liberdade. No palco s se passou a
respirar de novo com a abertura poltica iniciada no governo Geisel e prosseguida
no governo Figueiredo.
A linguagem corrente foi a da metfora ou, como disse Guarnieri para

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definir sua produo na dcada de 70, era possvel apenas fazer um teatro de
ocasio. O anseio annimo de liberdade estimulou os autores a concentrarem-se
numa dramaturgia social e poltica, inimiga das injustias que advogava a igualdade entre os brasileiros.
O fim da ditadura criou, sob o prisma autoral, inevitvel vazio, j que no
mais se justificava a mobilizao dos autores no combate ao arbtrio. No que ele
deixasse de assumir novas formas, sempre condenveis. O recurso metfora
que j no correspondia s necessidades do momento. Tanto que no funcionou
para o pblico a pea Pattica, na qual Joo Ribeiro Chaves Netto transps para
o palco, em 1980, a biografia romanceada de seu cunhado o jornalista Wladimir
Herzog assassinado pelos rgos repressores. J Campees do mundo, de Dias
Gomes, fez em 1979 o balano do que ocorreu desde o Golpe de 64, sem qualquer artifcio exigido pela censura, inaugurando assim nova fase do discurso direto.
Explicao verossmil para um certo declnio da dramaturgia na dcada de
80 que, desmobilizados os autores na sua faina poltica, se requeria um tempo

razovel para se reabastecerem com novos materiais do interesse do pblico. A

maturao, sob o estmulo da realidade, demanda uma experincia que no se
improvisa. Era natural que o palco cedesse espao para outras preocupaes.
Tais preocupaes, por sua vez, no eram gratuitas. No passado, Sfocles,
Shakespeare e Molire dirigiram as prprias peas. Mesmo os encenadores modernos, que desde a segunda metade do sculo XIX renovaram o espetculo
teatral colocando sob a sua batuta o conjunto da montagem, na maioria dos
casos diziam estar a servio do dramaturgo. Chegou-se a proclamar que a melhor encenao se qualificava como aquela que no aparecia. No obstante algumas liberdades tomadas pelos encenadores que tiveram a sua hegemonia no Brasil nas dcadas de 40 e 50, esse era, em sntese, seu iderio esttico.
Uma forte tendncia do teatro contemporneo em todo o mundo, com
repercusso entre ns, alterou essas premissas em virtude de novos pressupostos
tericos. O reconhecimento do teatro como arte autnoma, embora devedora
de vrias formas artsticas, e no mera ilustrao da literatura, provocou importantes mudanas prticas. Admite-se hoje que, se o dramaturgo o autor do
texto, o encenador o autor do espetculo. E, pela autoria, compete-lhe assumir
uma criao. Criao sui generis, j que fundada em outras, mas que tem o direito de aspirar plenitude.
Essa criao ora configura-se com maior modstia, quando o encenador
preserva o texto integral e apenas troca as vestimentas antigas pelas atuais; ora
intervm na pea, reduzindo os dilogos ou juntando outras obras do autor no
mesmo espetculo; ora adaptando, com ou sem auxlio de outrem, literatura de
gnero diverso para o palco; ora, enfim, assumindo a inteira responsabilidade
por texto e espetculo. Se o encenador no encontra, em determinado instante,
pea pronta que exprima as preocupaes do seu universo, absolutamente legtimo que procure a criao integral.

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Iconographia

As referncias internacionais mais prximas para o nosso pblico ou para

os nossos artistas tm sido, no teatro, Victor Garcia, Robert Wilson, Peter Brook
e Tadeusz Kantor; na dana, Kazuo Ohno e Pina Baush. Victor Garcia encenou
em So Paulo, em 1968, Cemitrio de automveis, que no se limitava ao texto
de Arrabal com aquele ttulo, mas agregava a ele trs outras obras do autor:
Primeira comunho, A orao e Os dois carrascos. Antunes Filho, ao realizar, em
1981, Nelson Rodrigues o eterno retorno, sintetizou a sua viso do universo do
dramaturgo tambm em quatro textos: lbum de famlia, Os sete gatinhos, Beijo
no asfalto e Toda nudez ser castigada, reduzindo-o, depois, em Nelson 2
Rodrigues, a lbum de famlia e Toda nudez ser castigada.

Em p, Sandro Polonio (produtor);

da esq. para dir., Maria Della Costa,
Ziembinsky e Itlia Fausta, 1948.

Iconographia

Cena de Vestido de
noiva, de Nelson
Rodrigues, 1943.

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Em sua pioneira trajetria artstica, Antunes Filho tem utilizado, segundo

as convenincias de cada criao, um dos modelos de interveno acima resumidos: em Macunana, a adaptao do romance de Mrio de Andrade realizada
por Jacques Thriot e pelo Grupo Pau Brasil, de acordo com as necessidades do
espetculo que concebeu; em Romeu e Julieta, a msica dos Beatles em lugar das
composies da poca; em Xica da Silva, pea de Luiz Alberto de Abreu de
cujas diretrizes divergiu, conservando o nome do autor mas tomando liberdades
com o texto; em Vereda da salvao, enxugando o dilogo de Jorge Andrade;
em Paraso Zona Norte, igualmente enxugando A falecida e Os sete gatinhos de
Nelson Rodrigues, emprestando-lhes nova ambientao e novas vestimentas; em
A hora e vez de Augusto Matagra, dramatizando a narrativa de Guimares Rosa;
em Nova velha histria, adaptando sem palavras o conto Chapeuzinho vermelho;
e, em Gilgamesh, transpondo para o palco a epopia do heri do mesmo nome,
rei de Uruk, na Mesopotmia, que precedeu ao menos de um milnio e meio a
saga homrica. Cauteloso, Antunes Filho preferiu sempre apoiar-se em obras
literrias alheias que permitem maior segurana ao seu vo criador.
Gerald Thomas, outro encenador de talento, soube privilegiar sempre o
aspecto visual, a princpio na sua produtiva parceria com a cengrafa Daniela
Thomas. Sem sucumbir ao formalismo vazio, o impacto inicial vinha de poderosas imagens articuladas no todo da montagem. Meu primeiro contato com o seu
trabalho deu-se no Rio de Janeiro, onde se lanaram Quatro vezes Beckett e um
texto de Heiner Mller, Quartett. A fora da dramaturgia conjugava-se perfeitamente com a originalidade e a preciso dos recursos cnicos empregados. No
tive a oportunidade de assistir a algumas de suas criaes, o que me impede de
tentar um juzo generalizador. Do que vi, creio que ao utilizar uma dramaturgia
slida sentiu-se mais vontade para chegar a um resultado artstico pleno. At na
triologia Kafka, O processo, cuja adaptao transpunha a dramaticidade contida
no romance original, o rendimento era superior; A metamorfose padecia da pouca teatralidade do tema; e Praga no alcanou um universo ficcional definido.
Tambm Flash and crash day no atinge o estatuto de completa obra artstica,
perdendo-se na brincadeira de que logo se esquece. Est claro que, pela inteligncia e pelo mrito de que j deu mostra, Geraldo Thomas a qualquer momento pode superar suas imperfeies literrias e produzir uma obra-prima de sua
inteira autoria.
Num instante mais radical de iconoclastia antiacadmica, Ulisses Cruz aderiu
a um teatro de imagens que parecia julgar a palavra um apndice incmodo do
fenmeno teatral. Por isso consumiram-se no vazio produes como Cndida
Erndira, inspirada em Garcia Marquez. Talvez a fase do exagero prejudicial
fosse necessria, para o encenador, no abdicando da prpria concepo do espetculo, retornar a um equilbrio fecundo. Ele comeou a despontar em Desejo,
de ONeill, embora comprometido por desavenas com o elenco. Anjo negro,
difcil tragdia de Nelson Rodrigues, mereceu de Ulisses uma leitura de absoluta
fidelidade e compreenso. E Pricles rejuvenesceu, no mgico espao cnico de
Hlio Eichbauer, a trama fantstica da tragdia shakesperiana.

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Iconographia

Eles no usam black-tie:Gianfrancesco Guarnieri contracenando com Miriam Meheler, 1958.

Neste ponto, reno alguns dos nomes sados do atual Departamento de

Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Em comum, eles tm apenas a circunstncia de poderem figurar no grupo dos
encenadores-criadores, j que seus caminhos individuais no se confundem. Acredito que os cursos freqentados lhes deram base para depois, por conta prpria,
se entregarem aventura pessoal.
Cronologicamente, o primeiro encenador a obter xito amplo foi Jos
Possi Neto em 1984, com a montagem da pea De braos abertos, de Maria
Adelaide Amaral. Ele soube inocular no palco uma atmosfera mgica, em que a
luz dirigia a flexibilidade dos movimentos, evitando os prosaicos pormenores
realistas, para instaurar a fluncia do sonho.
Pena que a morte prematura tenha roubado do teatro Luiz Roberto Galizia
autor do belo ensaio Os processos criativos de Robert Wilson , que trouxe para
as suas experincias a vitalidade do desempenho. Francisco Medeiros, responsvel, a meu ver, pela mais convincente materializao cnica das teorias de Antonin
Artaud, no tem trabalhado com a continuidade que seria de desejar. Igual observao se aplicaria a William Pereira que, depois de um criativo Leonce e Lena
e de xitos como Uma relao to delicada e Senhorita Jlia, se especializou no
campo da pera.
Cac Rosset, diretor do Ornitorrinco, um dos poucos grupos a ostentar
um perfil identificvel, vem conseguindo desempoeirar os clssicos, tratados por

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ele como contemporneos. De Brecht a Shakespeare a agora de novo ao Jarry,

de Ubu texto que h um sculo indicava os procedimentos da vanguarda , ele
evitou os riscos museolgicos da submisso passiva e escolheu a irreverncia que
se encontrava no cerne de suas obras, obtendo a cumplicidade franca da platia.
Diferentemente de Flvio Imprio, que foi buscar no Teatro de Palladio
em Vicenza, na Itlia, o modelo para vestir o palco nu recomendado por Nelson
Rodrigues em A falecida, Gabriel Villela extraiu do texto os signos de seu inventivo
cenrio. No fundo, tacos de sinuca, dispostos maneira de velas num altar. No
cho, a prpria mesa de jogo, e o pano verde, no final, sugerindo o campo de
futebol, ltima jornada do protagonista em desespero. Em sntese admirvel,
todos os ambientes da tragdia carioca esto contidos no espao da cena. Em
outras montagens, Gabriel Villela incorporou ao palco reminiscncias barrocas
de sua Minas natal, fundindo-as na mesma atmosfera mtica. O mambembe,
apesar de seus aspectos positivos, entre os quais a mala a simbolizar o ttulo,
diluiu a bela construo dramtica de Artur de Azevedo, que perdeu a sua
organicidade, sem que entrasse no lugar outro valor palpvel.

Iconographia

Antonio Arajo, afinado com uma das vertentes da esttica atual, procura
fugir dos teatros convencionais e localiza O paraso perdido adaptado do poema de Milton dentro de uma igreja, e o bblico O livro de J que Luiz Alberto
de Abreu transformou em pea nos mltiplos recintos de um hospital. As possibilidades de explorao do espao enriquecem sobremaneira o rigor criativo de
Antonio Arajo.

Cena de O rei da vela: Renato Borghi contracenando com Liana Duval, 1967.

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Eduardo Tolentino de Arajo, que havia feito em Viva porm honesta

uma das leituras mais originais de Nelson Rodrigues, conduz com mo firme o
Grupo Tapa originado no Rio de Janeiro h mais de uma dcada, e recebe o
reconhecimento da crtica ao realizar expressivo panorama do teatro brasileiro.
Um juzo superficial o consideraria menos audacioso que outros encenadorescriadores. Basta ver os espetculos Vestido de noiva e Rasto atrs para concluir
que, sob a aparncia nada bombstica das duas montagens, surge uma imagem
profunda dos textos. Pela primeira vez a obra de Nelson Rodrigues conseguiu
desligar-se, de forma convincente, do fantasma da encenao histrica de
Ziembinski. O aproveitamento plstico dos espelhos sugeriu, com extrema mobilidade, o intercmbio permanente entre os planos da realidade, da memria e
da alucinao. E o exigente texto de Jorge Andrade, que recorre ao protagonista
em vrias idades e, em certas cenas as coloca todas no palco em dilogo simultneos, no perde em momento algum a clareza. Tolentino teve a coragem de
enfrentar verdadeiros tabus da dramaturgia brasileira e imprimir-lhes um tratamento contemporneo.
Vrios outros encenadores, que vm de fases de diferente inspirao, no
perderam a atualidade e continuam foras vivas do nosso palco. Mencionam-se,
entre eles, Jos Celso Martinez Corra, Antonio Abujamra, Celso Nunes, Fauzi
Arap e Marcio Aurlio. E deixei de lado encenadores mais conhecidos do pblico no Rio, entre os quais Aderbal Freire-Filho, Moacyr Ges, Bia Lessa e Marcio
Vianna, h pouco falecido, que vimos em So Paulo na esplndida montagem de
O futuro dura muito tempo, sobre a tragdia de Louis Althusser.
A par da necessidade de procurar novas fontes, depois da abertura poltica,
h de se entender que a passagem dos encenadores-criadores ao primeiro plano,
iniciada com Macunana, intimidou um pouco os dramaturgos. Em grande parte, sentiram-se desestimulados a cumprir a prpria trajetria, que no se ajustava
tendncia todo-poderosa dos diretores. Veja-se o caso de Maria Adelaide Amaral.
Era natural que depois do imenso xito da pea De braos abertos, em 1984,
todos os seus textos fossem imediatamente apresentados. No entanto, ela precisou esperar vrias temporadas para que subissem cena Querida mame e Intensa magia, que obtiveram tambm grande sucesso. A falta de resposta imediata
legtima aspirao de ser encenado obriga o autor a tentar outros veculos, dos
quais o mais prdigo a televiso.
Exceo, nesse quadro, chama-se Nelson Rodrigues. Desde a estria de O
eterno retorno, em 1981, logo aps a sua morte, passou a ser mitificado. Descobriu-se que era um clssico, e os clssicos se prestam s mais controvertidas
exegeses, pela riqueza inesgotvel de sua obra. Cada encenador pretendeu mostrar a sua leitura de Nelson, a ponto de dizerem que os herdeiros deveriam retirlo do mercado de espetculos, sob pena de o pblico sofrer uma indigesto. Esse
temor felizmente no se confirmou, porque a temporada de 1994 foi das mais
felizes no sentido de oferecer uma reavalizao positiva do dramaturgo, em virtude das montagens de A falecida, por Gabriel Villela; Anjo negro, por Ulisses
Cruz; Senhora dos afogados, por Aderbal Freire-Filho; e Vestido de noiva, por

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Eduardo Tolentino de Arajo. semelhana do que sucede a Shakespeare, cada

pea de Nelson deveria ser periodicamente remontada.

Iconographia

Antunes Filho iniciou o processo de relanamento de Jorge Andrade com

Vereda da salvao, e Eduardo Tolentino secundou-o com Rasto atrs, texto
que de forma absurda se encontrava at recentemente indito em So Paulo,
estado natal do dramaturgo. Passado o purgatrio a que condenada a maioria
dos autores aps a morte, ter chegado o momento de sua ascenso ao paraso?
Oduvaldo Vianna Filho, aps o xito extraordinrio de Rasga corao e Papa
Highirte, tambm somente lanadas depois do afrouxamento da censura, permaneceu em injusto ostracismo at a recente remontagem de Corpo a corpo, feita
por Eduardo Tolentino. Embora seu teatro empenhado no corresponda ao gosto
do dia, os valores perenes que defende deveriam ser sempre ouvidos.

Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha.

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Iconographia

Cacilda Becker
em A importncia
de ser prudente,
1950.

Outros dramaturgos, por motivos diversos perderam o interesse dominante

pelo teatro. Ariano Suassuna desviou-se, ao menos temporariamente, do palco
pela necessidade de exprimir-se no romance, em que se notabilizou com as criaes do Romance da pedra do reino e o Prncipe do sangue do vai-e-volta e O rei
degolado. Gianfrancesco Guarnieri no tem sido bem-sucedido nas ltimas incurses autorais. Augusto Boal passou a concentrar-se na teoria e na prtica do
Teatro do Oprimido, a contribuio nica de um brasileiro a obter acolhida
internacional.
Dias Gomes, sempre escrevendo para o palco, ao lado da criao regular
de telenovelas, sente-se pouco vontade no atual sistema utilizado para produzir
espetculos, tema que examinarei adiante. Plnio Marcos prossegue na ordem do
dia, ainda sem a veemncia dos anos 60. Lauro Cezar Muniz e outros nomes tm
se dedicado de preferncia televiso, veculo que, alis, assegura a sobrevivncia
de muitos artistas impossibilitados de garanti-la somente no teatro.
Naum Alves de Souza, que nos anos 70 trouxe para a cena uma sensibilidade
delicada, no est conseguindo consolidar a sua dramaturgia nos ltimos anos.

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As dificuldades quase insuperveis para uma produo sria, hoje em dia, tm

silenciado numerosos nomes promissores.
O espao aberto pela dramaturgia sria, que no conseguiu articular uma
nova linguagem ao liberar-se da censura, passou a ser ocupado por um gnero
diferente da comdia e da revista, e que no batismo recebeu o nome muito
significativo de besteirol. Sobretudo a cena carioca, talvez mais afeita s manifestaes ligeiras, depressa entronizou a frmula fcil, que se espalhou um pouco
por toda parte.
Acostumando-me, no decorrer dos anos, a aceitar minhas limitaes, confesso que tenho pelo besteirol indisfarvel horror. Por mais que ensastas respeitveis lhe atribuam uma categoria artstica, acho-o apenas o produto de melanclica alienao, cuja responsabilidade deve caber, em grande parte, aos tristes
tempos da ditadura. No h nele o saudvel nonsense do absurdo nem outro
ingrediente aprecivel, mas apenas a algaravia que beira a debilidade mental.
preciso reconhecer que se est mostrando cada vez mais escassa a lamentvel
perda de tempo com o besteirol.
com prazer que registro a recuperao de Mauro Rasi que, depois da
promissora estria de A massagem, havia aderido ao gnero. Ele reencontrou-se
ao dramatizar a memria na triologia formada por A estrela do lar, A cerimnia
do adeus e Viagem a Forli. O mergulho autobiogrfico deu consistncia a essa
educao sentimental do autor, a qual acaba de se acrescentar, formando uma
tetralogia, a pea Prola, deflagrada pela morte de sua me. Ainda um tanto
perdido, talvez pela disperso excessiva a que entrega, Miguel Falabella, principalmente no monlogo Loiro, alto, solteiro, procura..., em que se socorre tambm de seu real talento de intrprete, parece s vsperas de engrossar a cadeia da
boa dramaturgia.

Problemas e desafios
Sob o prisma artstico, a concluso a de que os vrios desajustes esto
sendo superados. O encenador, passada a ressaca da bebedeira criativa, deseja o
equilbrio com os outros elementos do espetculo. A harmonia de todas as funes o ideal perseguido. Por isso os diretores mais conscientes esto preocupados em aprimorar mtodos de interpretao, j que a ltima palavra no dilogo
com o pblico dada mesmo pelo ator. Os malabarismos da imaginao ficam
mudos se no se corporificam num bom desempenho. O dramaturgo toma cada
vez mais conscincia de que precisa escrever para a cena, tendo como mediador
aquele que sabe materializar o seu mundo e o outro que empresta voz sua
palavra.
No estou desmobilizando qualquer tendncia e creio que, vencidos os
excessos, todos contribuiro da melhor maneira para concretizar o teatro dos
nossos sonhos, afinal, uma arte coletiva. Os verdadeiros problemas do palco no
se encontram nele, quando se equacionam e se resolvem as divergncias estti-

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cas. Talentos maiores e menores o Brasil produz, sem conta. Tivessem eles oportunidade de atingir o pblico, nossa realidade cnica seria muito mais rica,
diversificada e ningum endossaria a crena segundo a qual o brasileiro no gosta
de teatro. verdade que o saudoso Anatol Rosenfeld diagnosticou terem o cinema e a televiso dominado os nossos hbitos, antes que se consolidasse o prazer
do palco, o que no ocorreu na Europa. Penso, entretanto, haver outros motivos que dificultam o entendimento perfeito entre palco e platia.
O mais grave refere-se s dificuldades para a produo. Mesmo no tempo
da ditadura, o Estado subsidiava o teatro. No importa recorrer a raciocnio de
ordem moral, havendo os que pensam existir, nas subvenes, tentativa de compra das conscincias. Tenho para mim que essa era uma prtica j consolidada,
que ningum pensava em alterar. Lembre-se que na Frana, na Alemanha, na
Itlia e na Inglaterra, entre outros pases adiantados, nunca se ps em dvida o
apoio macio cultura. Na Alemanha dividida, a parte ocidental reservava para a
bilheteria a funo de cobrir apenas 20% do oramento dos teatros oficiais, responsabilizando-se o Estado pelos 80% restantes. Os Estados Unidos, paradigma
da livre iniciativa, compreenderam a necessidade de amparar a cultura: o National
Endowment for the Arts e as fundaes colocaram sob as suas asas as iniciativas
srias, excluindo somente as de carter abertamente comercial.
O advento da abertura ps em circulao no Brasil uma filosofia perversa,
como se a proteo cultura nascesse de um lobby corporativista. O protecionismo campeava nas atividades econmicas que poderiam dispens-la, ao passo que
o Ministrio da Cultura ficou reduzido ridcula verba de 0,04% do oramento
da Unio. Evidentemente, com numerrio que mal dava para o seu prprio custeio, o Ministrio teve de abdicar de uma poltica de cultura, no que foi acompanhado pelos governos estaduais.
Diante do impasse criou-se a panacia do recurso s leis de incentivo fiscal,
delegando iniciativa privada o papel de estmulo cultura, em troca de benefcios de natureza fiscal. Considero essas leis muito teis como coadjuvante no
processo de valorizao artstica, mas nada justifica, por causa delas, que o Estado se omita. A continuidade da vida teatral no pode se subordinar ao arbtrio
dos dirigentes de empresas particulares, por mais esclarecidos que sejam.
Fernanda Montenegro, atriz que ocupa posio privilegiada em nossa cena,
assim se manifestou sobre o assunto, em matria publicada em 6 de janeiro, no
jornal O Estado de S. Paulo: No estou defendendo uma total participao estatal no setor cultural, mas preciso que exista uma coalizo, porque a empresa
privada est interessada em outros resultados. Quando se pede um patrocnio, a
empresa quer um nome famoso e um texto sem compromisso. Dias felizes foge
regra, mas no comum que uma empresa se interesse por Beckett.
No mesmo jornal, em 20 de janeiro, Renato Borghi foi mais incisivo: Na
poca da ditadura, voc se apresentava previamente para o Deops e agora tem de
se apresentar para o Caf Caboclo, para a Phytoervas. O produto tem de

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corresponder ao que muitos apoios esperam de voc como retorno. Ento, essa
palavra retorno, que quantitativa, passa a exercer um fascnio. Dizem: Te dou
o vinho tal durante a temporada, mas tenho que assistir antes a tua pea. Ou
seja, estou sendo julgado por firmas de vinho, caf, maquiagem etc. Jogar a
cultura para o patrocnio privado e o Estado se isentar completamente uma
poltica equivocada e uma traio para com a sociedade, que paga tributos e quer
ver atuantes as secretarias de cultura dos governos. A arte essa coisa maluca,
insubordinada. E, de repente, tem de ficar domada, relacionada a esse retorno
quantitativo. Um possvel patrocinador do atual espetculo de Renato Borghi
dipo de Tabas perguntou se o protagonista no poderia se eximir de furar os
prprios olhos, anulando a beleza e o significado da lenda e da tragdia sofocleana.
Seria injusto omitir que a atual administrao do Ministrio da Cultura
est ciente da insatisfao provocada pela ausncia de uma poltica especfica de
artes cnicas e pretende em breve implement-la. Tomara que ela atenda ao
reclamos do pessoal de teatro. E que seu exemplo seja seguido pelos organismos
congneres dos estados e dos municpios.
Cumpre admitir que outra dificuldade para o desenvolvimento harmonioso
do teatro vem de sua insatisfatria divulgao. Utilizarei minha longa experincia na imprensa como comprovante das alegaes. A partir de 1950, no Dirio
Carioca, eu mantinha uma coluna diria, preenchida com crticas, noticirio,
reportagens e entrevistas. No jornal O Estado de S. Paulo, em que Dcio de
Almeida Prado se demorava na anlise fundamentada dos espetculos, criei, em
1954, uma coluna diria de informaes teatrais, de cerca de 100 linhas, secundada por colunas sobre msica erudita e artes plsticas. A partir de 1956 eu fazia
semanalmente, no Suplemento Literrio, um longo comentrio alusivo a quaisquer temas de teatro. Os empresrios obtiveram da direo do jornal um desconto substancioso no anncio dos famosos tijolinhos, e a publicidade, assim,
no pesava no oramento das companhias. Naquele tempo, a televiso e a msica popular, de qualquer gnero, no tinham a honra de figurar no noticirio.
Os custos da produo jornalstica elevaram-se, o espao passou a ser disputado por maior nmero de eventos e o teatro perdeu, no decorrer das ltimas
dcadas, a condio de arte privilegiada. Durante algum tempo, por exemplo, o
Jornal da Tarde publicava uma seo semanal de teatro, substituda nos outros
dias por sees semelhantes das demais artes, e todas foram suprimidas, enquanto se divulga uma seo diria de gente de tev. Por mltiplos caminhos, o teatro
se elitiza, o que na prtica redunda em reduo de espectadores e desestmulo ao
preparo de maior nmero de montagens.
A dcada de 50 conheceu verdadeira exploso imobiliria, que acarretou o
aparecimento de numerosas casas de espetculos. Outros bairros continuam a
surgir, mas ao crescimento demogrfico no corresponde construo de novos
teatros. Ao contrrio, a inviabilizao econmica tem determinado o fechamento de vrios espaos. No se trata de perseguio ao teatro: o trabalho est cada
vez menos disponvel, num pas que decidiu adotar um modelo equivocado.

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Num sistema que privilegiaria a iniciativa privada, paradoxalmente os proprietrios particulares so forados a se desvencilhar de seus teatros. Os custos de
manuteno inviabilizam a continuidade. Por sua vez, por falta de verbas oramentrias, desviadas para outras supostas prioridades, o Estado deixa em abandono as salas que construiu ou resolveu arrendar. Em So Paulo, a maioria dos
bons teatros pertence a entidades: Sesc, Sesi, Aliana Francesa, Crculo Italiano,
Hebraica. Advirto que, a prevalecerem as restries que se pretende impor a
alguns desses servios, as iniciativas louvveis que eles desenvolvem, como o
Centro de Pesquisa Teatral e o Teatro Popular, passam a correr srios riscos.
foroso lembrar, por ltimo, o incalculvel dispndio de energia a que se
submete o pretenso espectador, numa megalpole, para sair de casa. No se
chega aos lugares em tempo razovel, as vias de acesso esto freqentemente
bloqueadas e no se tem segurana no trnsito. Entende-se, nesse quadro, a
preferncia por ligar a televiso, que ademais de graa. Tudo parece conspirar
contra a sobrevivncia do teatro.
H de se convir que os problemas o transcendem e sua soluo depende
de estratgias que desafiam os governantes. Uma verdade parece insofismvel:
sejam quais forem as tendncias contemporneas do palco brasileiro, a perenidade do teatro est assegurada pelo insubstituvel dilogo dentre o ator e o pblico.

Sbato Magaldi crtico, historiador e professor de teatro. Deu aulas na Sorbonne (Universidade de Paris III) e na Universidade de Aix-en-Provence. Em julho de 95, tomou
posse na Academia Brasileira de Letras. autor de vrios livros, entre eles Panorama do
teatro brasileiro, Iniciao ao teatro, Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenao e O
texto no teatro.
Conferncia do Ms do IEA-USP feita pelo autor em 9 de abril de 1996 no auditrio da
Escola de Arte Dramtica da USP.

ESTUDOS AVANADOS 10 (28), 1996

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