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El llamado y el aprendizaje

En todas las vocaciones intervienen dos elementos: el llamado y el aprendizaje. Qu es el llamado? Me


parece imposible definirlo. Sin conocer exactamente la razn, un da sentimos una atraccin inexplicable hacia
esta o aquella actividad: la herrera, la actuacin escnica, la equitacin, la msica. Casi siempre esa atraccin
es irrefrenable; casi siempre tambin est asociada a la habilidad o al talento que requiere la actividad que nos
atrae. Cierto, la excelencia es rara y sentir atraccin por esto o aquello no implica necesariamente talento o
maestra. Aunque el talento sea raro en todos los oficios, el llamado nace de una disposicin innata que nos
otorga, en proporciones variables, la capacidad de hacer las cosas. Adems, nos da el goce de consagrarnos a
aquello que amamos. El llamado es interior y puede ser instantneo o paulatino; apenas se manifiesta, deja de
ser una revelacin, es decir, el descubrimiento de una aficin oculta, para convertirse en una imperiosa
invitacin a hacer. La palabra central, el corazn del llamado, no es el conocer sino el hacer. Es un hacer
inseparable de nuestro ser ms ntimo: el pintor pinta porque cree, y en parte es verdad, que slo en y por la
pintura llegar a ser lo que es; pintar es su destino y sin la pintura l no tendra existencia real, sera una
sombra de s mismo.
El cuadro o cualquiera otra obra posee una existencia independiente de su hacedor. La mesa para el
carpintero, el puente para el ingeniero y el leo para el pintor, una vez terminados se separan de aquellos que
los hicieron. La vocacin nos llama a ser lo que somos a travs de algo distinto de lo que somos: obras,
objetos, ideas, actos. Lo interior se transforma en lo exterior. La vocacin nos dice: t eres lo que haces. De ah
que en todos los oficios y las artes lo ideal sea la objetividad. Extraa y diaria paradoja: el sujeto, para
realizarse, debe desaparecer. Qu queda del hombre Shakespeare en las obras de Shakespeare? Quin fue
realmente Esquilo? La biografa de Dante es un puado de datos dispersos sobrenadando en lagunas
inmensas. No importa: la Commedia nos dice todo lo que tenemos que saber sobre Dante y su poca. No
niego que en muchas obras, sobre todo en las modernas, triunfa la subjetividad y con demasiada frecuencia
aparece en ellas, apenas disfrazado, el autor con sus manas y sus tics. Pero en otras obras modernas no son
pocas y varias son excelsas la subjetividad se redime: el yo del poeta y del novelista se desprenden de su
autor y alcanzan una suerte de objetividad ejemplar. Lo particular, sin desaparecer, se
vuelve universal.
El hombre, deca Aristteles, es imitador por naturaleza y el aprendizaje comienza con la imitacin. Sin ella,
seran inexplicables todas las vocaciones, pues de dnde viene el llamado sino de un movimiento anmico
que nos lleva a emular e imitar al que admiramos? La admiracin nace de la capacidad maravillosa de
asombrarse. Es un sentimiento frecuente en la infancia y en la adolescencia. Una obra o una persona nos

inspira asombro y, si ese sentimiento es profundo, algo ms pleno: adhesin. Nos identificamos con aquello
que admiramos y entonces brota el deseo de imitacin. Por la imitacin nos apropiamos de los secretos del
hacer. El llamado nos invita a hacer; la imitacin nos ensea cmo hacer. Gua a veces prfida y que puede
convertirnos en repetidores sin originalidad. Del mismo modo que el hacedor debe desaparecer, as sea
parcialmente, en lo que hace, el imitador debe saltar y penetrar en el territorio desconocido de la invencin.
Pero para llegar a ese territorio debe pasar por la imitacin. Su aliado en esa exploracin de lo desconocido es
justamente lo que ha aprendido en sus imitaciones; si ha sido capaz de dominarlas, est listo para dar el salto.
Todos los escritores y autores comienzan imitando; todos, si tienen talento, convierten sus imitaciones en
invenciones. Los poetas, sin excluir a los ms grandes, recurren sin cesar a la tradicin y en sus obras se
encuentran siempre pasajes que son tejidos de alusiones a las obras del pasado. Lo sorprendente es que esas
alusiones se transforman en algo nuevo y nunca odo. La poesa y la novela estn hechas de lugares comunes
inmemoriales que el autor transmuta en expresiones inditas. La comparacin entre el amor fsico y el
combate es tan antigua como la poesa misma pero Gngora la recrea en una lnea que nos sorprende como
cada del cielo: "a batallas de amor campo de plumas". La originalidad es la hija de la imitacin.
Poco puedo decir acerca del misterio del llamado. Digo misterio porque me parece que no ha sido nunca
enteramente elucidado: de dnde viene, quin lo dice, es una disposicin innata? Cualquiera que sea nuestra
respuesta a estas preguntas, lo cierto es que el llamado nos elude si tratamos de definirlo en trminos
precisos. Sin embargo, es una experiencia conocida por infinidad de personas y en distintas pocas. En mi caso
bastar con decir que, nio todava, conoc la atraccin por las palabras; me parecan talismanes capaces de
crear realidades inslitas. Al llegar a la adolescencia, la fascinacin ante el lenguaje se convirti en tentacin:
quise escribir poemas en los que cada palabra y cada slaba tuviesen un color y una resonancia capaces de
recrear estados anmicos emociones, sentimientos, sensaciones, ensoaciones que de otra manera eran
inexpresables. Escribir poesa fue un rito secreto, ejercido a espaldas de los adultos o en su contra. Ingenua
temeridad: mis versos no eran sino lneas innimes y era desoladora la distancia entre ellas y la emocin que
experimentaba al escribirlas. El rito, colindante con el sacramento y la blasfemia (la poesa me pareca una
actividad fuera de la ley) se resolva invariablemente en lugares comunes. Naturalmente yo apenas si me daba
cuenta de esos repetidos fracasos.
A medida que pasaba el tiempo y mis lecturas se extendan, mis poemas cambiaban. Esos cambios eran el
resultado de mi ansia de perfeccin y de mi paulatino adiestramiento, pero asimismo de la imitacin. Ya
seal que la admiracin es el origen; comenzamos admirando y de ah pasamos a la emulacin: queremos ser
como aquel que admiramos o hacer una obra como aquella que amamos. Mis primeras admiraciones estn
asociadas al mundo que rode a mi infancia y a mi adolescencia: la biblioteca familiar y el culto a las letras. El

patriarca de mi familia, mi abuelo, Ireneo Paz, era un escritor y periodista, autor de novelas, leyendas
histricas, obras de teatro, poemas e innumerables artculos polticos y de actualidad. Sera injusto no
mencionar su stira poltica; algunos de sus sonetos son memorables. Yo admiraba a mi abuelo pero tambin,
y aun ms, a sus admiraciones: Cervantes, Quevedo, Prez Galds, algunos poetas modernistas mexicanos
como Gutirrez Njera y Daz Mirn, los historiadores del Mxico antiguo y varios clsicos y modernos. Otra
influencia: mi ta Amalia, gran lectora de literatura francesa y devota de Balzac. Las admiraciones de ambos
fueron mis admiraciones aunque yo muy pronto tuve otras y muy distintas. Fui un lector desordenado y vido;
devoraba novelas y libros de historia; en cambio, lea lentamente los libros de poesa, releyendo los poemas
que me impresionaban: quera aprender. Mis lecturas me revelaron que ignoraba los rudimentos del arte
potico. Para remediar esta falla quiz debera haber acudido a mis maestros de literatura, ya que para
entonces cursaba los primeros aos del bachillerato. Prefer hacer las pesquisas por m mismo. Por azar,
descubr en un estante un pequeo libro: el tratado de retrica y potica del sevillano Narciso Campillo. Lo le
y rele. No comulgaba con la esttica neoclsica del autor pero sus lecciones y, sobre todo, sus ejemplos,
tomados de los clsicos, me llevaron por el buen camino. Supe lo que eran un endecaslabo y una sinalefa,
cmo se compona un soneto, las diferencias entre la rima consonante y la asonante y, en fin, las formas
principales de nuestro verso: el romance, la seguidilla, el villancico, los tercetos, la octava real y todas las
otras. Desde entonces el inters por la prosodia espaola no me abandona: la poesa es ante todo una
construccin rtmica y ni siquiera el llamado verso libre escapa a la ley del ritmo. En cuanto a mis modelos:
descubr a los clsicos, me enamoraron los modernistas hispanoamericanos y de ellos salt a los poetas
contemporneos de Espaa y de Amrica. Fui un lector fiel de las revistas literarias de esos das: en Espaa, de
la de Occidente y, ms tarde, de Cruz y Raya; en Amrica, de la argentina Sur y de Contemporneos en
Mxico. Quera ser un poeta moderno y ellas fueron, para m, la fuente de la modernidad intelectual, esttica
y potica.
Y la prosa? Casi al mismo tiempo que la poesa, comenc a escribir cuentos. Tendra yo unos 15 aos y mis
primeras tentativas fueron un eco de mis lecturas infantiles: los libros y cuadernos de aventuras, de Buffalo
Bill a Robinson Crusoe y de Las mil y una noches a los cuentecillos que publicaba la editorial Calleja y que
podan comprarse por unos pocos centavos. Ms tarde escrib otros cuentos, con mayores pretensiones
literarias y con temas urbanos que me parecan inslitos, como las confidencias de una esquina a un farol.
Tambin pequeos textos: algunos eran monlogos lricos y otros descaradamente sexuales. No fueron
muchos y todos se han perdido. Ninguno de ellos vala gran cosa pero revelaban cierta aficin por las ficciones
literarias. Por qu abandon tan pronto el gnero? No lo s. En todo caso, tuve una recada y entre 1949 y
1950 escrib Arenas movedizas, un delgado volumen recogido en el primer tomo de mi Obra potica.

Fui un lector apasionado de novelas y confieso que me hubiera gustado escribir algunas. Pero la ficcin
novelesca exige tiempo; hay que sentarse todos los das, durante muchas horas, para contar una historia,
pintar a unos personajes, idear una intriga y describir un cuarto o una ciudad. Tal vez mi temperamento no se
aviene a esos rigores: la poesa es sinttica y pide una concentracin opuesta a la de la novela. El novelista
desarrolla, describe, narra, analiza y, en suma, distiende al tiempo; el poeta lo comprime y debe decirlo todo
en unas cuantas lneas. El tiempo de la poesa es maleable; para escribir las tres lneas de un haik o las 14 de
un soneto hay que esperar, en ocasiones meses y aun aos. Pero esas largas esperas se resuelven en un
relmpago. Esta es una de las grandes alegras que nos da la poesa, siempre en perpetuo vaivn entre el
instante y lo eterno.
Aunque desde el principio me inclin por la poesa, segu leyendo novelas. No me dejaba la tentacin de
escribir una. Al fin, en 1942, me decid. Comenc con entusiasmo, segu durante algunos meses y llegu a unas
200 pginas pero no logr terminarla. Mi nica novela qued en borrador informe. Esta actitud, mitad fervor y
mitad desidia, contrasta con mi apasionado y continuo inters en el ensayo, las reflexiones y la crtica. Desde
mi adolescencia me interes sobremanera la historia, la universal y la de Mxico. Le a varios clsicos griegos y
latinos; tambin a otros grandes historiadores. La historia me llev a la filosofa, a la antropologa, a la crtica
literaria y a la artstica. Pero probablemente no habra escrito gran parte de los textos recogidos en este
volumen, gracias a la curiosidad inteligente de Enrico Mario Sant, si no hubiese sido porque muy joven
comenc a colaborar en revistas literarias. Varias de ellas fueron fundadas por m y otros pocos amigos. La
primera fue Barandal; apareci en 1931 y yo tena 17 aos; ah publiqu mi primer artculo sobre temas
poticos. Las otras revistas fueron Cuadernos del Valle de Mxico (1933) y Taller (1938). Tambin colabor con
frecuencia, a pesar de que no perteneca al consejo de redaccin, en Letras de Mxico y un poco ms tarde en
Sur. Casi todos los textos de esa poca fueron escritos para defender una idea o una tendencia, exaltar a algn
amigo o compaero, censurar o combatir lo que nos pareca, a mis amigos y a m, literatura acadmica o
contagiada por el nacionalismo rampln, rampante en esos das. A pesar de que mis ideas me inclinaban hacia
la izquierda radical, despus de un corto periodo de simpata por esas posiciones, me opuse al llamado
"realismo socialista". La literatura viva, la que se escriba en esos aos, sobre todo por los jvenes, fue el tema
de la mayora de mis artculos y notas. Subrayo que esos textos pertenecen no tanto a la literatura mexicana
como a la historia de los gustos, opiniones e ideas que prevalecan entre los jvenes, en Mxico y en esos
aos. Era literatura partidaria, como quera Baudelaire. La modernidad, deca, es polmica, es una negacin
del clasicismo y esa negacin debe aparecer en la crtica.
Mis opiniones y posiciones se han vuelto humo; sin embargo, no me arrepiento de haberlas expuesto, no
por las ideas que sostengo sino por mi denuedo en defender posiciones que entonces eran minoritarias. Otra

razn para no desechar enteramente esos escritos: arrojan un poco de luz sobre esos tiempos y muy
especialmente acerca de un asunto que todava interesa a los estudiosos: las relaciones entre los jvenes
escritores espaoles desterrados en Mxico y los mexicanos. Una de las revistas que mencion ms arriba,
Taller, fue un punto de reunin; en sus pginas colaboraron casi todos los jvenes que haban hecho, durante
la guerra civil, Hora de Espaa. Aparte de esta literatura militante, por naturaleza destinada a perecer, declaro
sin falsa modestia que an me gustan algunos textos, retratos de artistas y prosas breves. Tambin siento
cierta ternura ante mi primer ensayo: "Distancia y cercana de Marcel Proust". Lo escrib deslumbrado y
aterrado por los primeros volmenes de la recherche, ledos en la traduccin de Salinas y publicados en esos
das. Me impresion sobremanera Un amor de Swann. Creo que esa pequea novela es una de las grandes
novelas de este siglo. El ttulo, "Distancia y cercana de Marcel Proust", expresa mis vacilaciones: al leer al
novelista francs pensaba continuamente, como su antdoto, en Dostoyevski. Fueron en esos aos mis dos
pasiones.
A pesar de la avidez con que lea y discuta con mis amigos temas de filosofa, esttica y poltica, mi
verdadera vocacin fue, desde mi niez, la poesa. Un da sent el llamado. Todo lo que hice e intent despus,
mis aprendizajes, no fue ni ha sido sino mi respuesta a ese llamado. Alfonso Reyes recogi toda su obra
potica bajo el ttulo de Constancia potica. Hermoso ttulo. Creo que mi obra potica, desde los poemas de la
iniciacin hasta los ltimos, merecera un ttulo a un tiempo ms ingenuo y ms ambicioso: Fidelidad. Durante
ms de 60 aos he sido fiel a la poesa. Y quien dice poesa dice amor. Cuando era nio, un da en que mi
abuelo no estaba en su estudio, me sent al frente de su escritorio, escog una pluma bien tallada l no
usaba pluma fuente y en el hermoso papel que empleaba para su correspondencia escrib una carta de
amor. La cerr cuidadosamente y la sell con lacre rojo y un anillo que le serva para esos menesteres. Fui al
jardn, cort algunas flores, hice un pequeo ramo y sal de la casa. Anocheca esa hora que llamaban "entre
azul y buenas noches". No haba un alma en las calles de Mixcoac, un pueblo en las afueras de la ciudad en
donde vivamos. La carta no tena nombre de destinataria; estaba dirigida literal y realmente a la desconocida.
Camin un trecho: a quin entregarla o en dnde depositarla? Al dar la vuelta en una esquina, en la
semioscuridad, vislumbr una casa de nobles proporciones, con una fila de balcones de hierro y, tras los
barrotes, unas ventanas de madera con visillos blancos. La casa me pareci que guardaba un misterio; tal vez
viva en ella la desconocida. Movido por un impulso que no puedo explicar, despus de un instante de
vacilacin, arroj la carta y el ramo de flores entre los barrotes de uno de los balcones y me alej rpidamente.
Mi poesa ha sido fiel a este acto infantil y a la esperanza que portaba: encontrarla. A quin? A mi
fantasma perdido en el tiempo. Un fantasma, estaba seguro, que encarnara en una mujer de carne y hueso.
La vida, por regla general indiferente y con frecuencia cruel, a veces nos premia con inusitadas y generosas

sorpresas. Quin habra podido decirle al nio que escribi la carta a la desconocida que, muchos aos
despus, encontrara a Marie Jos a la desconocida destinataria? Por esto le he dedicado a ella los dos
volmenes que abarcan mi obra potica y por eso escribo estas lneas en el prlogo a mis escritos de juventud.
Ella inspir secretamente esos poemas, incluso aquellos escritos antes de que yo la conociese o aun antes de
que ella hubiese nacido. Ahora ella, la desconocida encarnada, los ilumina.
Escribo estas lneas al final de mis das. Este volumen rene las tentativas de un escritor primerizo y sera
quimrico pensar que alguna de ellas llegar a los ojos de nuestros descendientes. Entonces, por qu las
publico? En primer trmino, porque as me lo ha pedido mi generoso amigo y editor Hans Meinke. Adems, se
acostumbra ahora publicar todos los textos de un autor, incluso si en vida prohibi expresamente que se
dieran a la publicidad algunas de sus obras. Repruebo la costumbre pero, no tengo ms remedio, me pliego a
ella: si yo no publico estos poemas, notas y artculos, lo harn otros. Y hay otra razn circunstancial: algunos
crticos y periodistas, censores que escriben con bilis, me han reprochado la supresin de varios poemas y las
correcciones de muchos otros. Han dicho que esas modificaciones y enmiendas obedecan a razones de orden
ideolgico: con ellas intentaba borrar las huellas de ideas y sentimientos que me movieron y conmovieron en
mi juventud. Estos crticos, si se les puede llamar as, voluntariamente ignoran que el impulso que me llev a
corregir y suprimir algunos de mis poemas ha sido la insatisfaccin ante mis obras y sus defectos. Correg y
suprim no por srdidos motivos de ideologa poltica sino por sed de perfeccin. No he sido el nico: infinidad
de escritores han sentido y hecho lo mismo.
Termino: cualquiera que sea su mrito, las pginas incluidas en este volumen revelan las tentativas, los
descubrimientos, las afinidades, las negaciones y, en fin, todo aquello que amaba y detestaba un joven
escritor mexicano nutrido y formado por la vanguardia pero que al filo del medio siglo, sin renegar de ella,
intentaba explorar otras vas. -Mxico, a 5 de abril de 1997

Cancin de Rectora
La torre de la Rectora el centro de la vida acadmica y administrativa de la Universidad Nacional fue
ocupada durante todo el mes de agosto por una banda heterognea: "fsiles" que han abandonado las aulas
hace mucho pero que merodean por las facultades provistos de dudosas tarjetas de "estudiantes", alumnos de
la Escuela Normal, un "pintor revolucionario" y un puado de matachines y espantanublados. El pretexto para
la ocupacin: los normalistas queran forzar el ingreso a la Facultad de Derecho sin presentar exmenes en
tres materias que ellos no cursan en su escuela. Debe sealarse que los dems alumnos, procedentes de otros
planteles preparatorios, s las han cursado y aprobado. La finalidad era pequea e injustificable; en cambio, los
medios puestos en obra para lograrla fueron colosales: los ocupantes estaban armados y amenazaron con
incendiar el edificio si se intentaba desalojarlos. El rector tuvo que despachar durante 31 das en otro local. En
ningn momento los asaltantes fueron molestados fsicamente: todos los das, al medioda, se vea descender
de la Torre a los dirigentes, enfundados en sus disfraces de guerrilleros "a la Sierra Maestra", atravesar
pausadamente los prados y dirigirse a la gran piscina, donde se asoleaban y nadaban un rato. La "revolucin"
combinada con los placeres. La desocupacin, inopinada como el asalto, fue el resultado de la presin de la
opinin pblica y de una transaccin: la Universidad cedi a medias y los normalistas podrn inscribirse sin
presentar los exmenes de las tres materias aunque con el compromiso de hacerlo en el curso del ao. Una
nueva quiebra moral e intelectual. El nivel acadmico descender an ms y la demagogia crecer. Mejor
dicho, creci ya: los ocupantes desalojaron la Torre pero se han instalado en la Facultad de Derecho y se
proponen abrir una Facultad Popular para todos los que no han podido ingresar en esa institucin.
El rector se abstuvo de llamar a la fuerza pblica para expulsar a los intrusos. El presidente indic que la
polica no intervendra, salvo llamada por las autoridades universitarias. Esta actitud frustr la provocacin;
gracias a la prudencia del rector y del gobierno se evit un zafarrancho que habra sido una sangrienta
caricatura de octubre de 1968. Eso era lo que probablemente buscaban los matachines. Creemos, sin
embargo, que la comunidad universitaria pudo, puede y debe hacer ms, mucho ms. En primer trmino, las
autoridades universitarias deberan haber convocado inmediatamente al Consejo Universitario. Es el rgano
representativo de la Universidad en su conjunto. La defensa de la democracia universitaria debe comenzar por
la prctica de la democracia en la Universidad. No acertamos a comprender por qu se esper hasta el 4 de
septiembre para reunir al Consejo. En segundo lugar, ha sido lamentable la pasividad, como cuerpo colegiado,
de los profesores. En tercer lugar, ha sido tambin lamentable la actitud de los estudiantes. Cierto, algunos
comits de lucha han adoptado resoluciones condenando la invasin, pero todas han sido ms bien vagas,
como si nadie quisiese correr el riesgo de la impopularidad atrevindose a poner en duda la legitimidad de la
exigencia de los normalistas. Vale la pena subrayar que los comits de lucha, compuestos por "activistas", son

elegidos por voto pblico en asambleas que poqusimas veces renen a la mayora estudiantil. Como, por otra
parte, las antiguas sociedades de alumnos elegidas por la mayora mediante el sistema de voto secreto
han cado en justo descrdito, la democracia estudiantil pasa por un mal momento. Desgarrada entre el
espejismo de la democracia directa y su desconfianza ante la democracia representativa, oscila entre la
demagogia y la apata, frenes y letargo. En suma, ni las autoridades ni los profesores ni los estudiantes
quisieron o pudieron oponer a la agresin la nica respuesta pacfica posible: una movilizacin democrtica.
Las declaraciones de la mayora de los grupos estudiantiles revelan una extraordinaria confusin intelectual
y poltica. Un ejemplo: el Comit de Lucha de la Facultad de Ciencias, tras de darle la razn a los normalistas,
denunci la actitud de los asaltantes como "pseudo-revolucionaria". Una verdad de Perogrullo pero que
muestra hasta qu punto los muchachos sufren una intoxicacin verbal: no puede aplicarse el vocabulario
revolucionario, sin deformarlo, a la pretensin de los normalistas. Las categoras de "revolucionario" o
"contrarrevolucionario" no sirven para definir o calificar el incidente, aunque los "fsiles" hayan citado en sus
discursos a Che Guevara y el "pintor" mulo de Siqueiros haya cubierto un muro con los retratos de
Zapata y Genaro Vzquez. Chabacanera y delirio: los lemas cmicamente heroicos como Inscripcin o muerte,
los atuendos de revolucionarios de music-hall, las frases melenudas y los discursos mostachudos, el Padre Ub
disfrazado de guerrillero sudamericano. El incidente se ha convertido en un espectculo inslito. Parece que
asistimos a una "farsa revolucionaria" escrita y dirigida por un perverso pero gracioso sainetista reaccionario.
Un nuevo gnero que a Valle-Incln le habra encantado: el esperpento ideolgico.
Qu mano mueve a los tteres y, sobre todo, cul es el sentido de la pieza? El rector de la Universidad,
Pablo Gonzlez Casanova, es un hombre eminente y su libro La democracia en Mxico es una contribucin
fundamental al estudio de nuestra realidad contempornea. Pero su hiptesis nos parece un ejemplo de lo
que podra llamarse "la teora astronmica": atribuir los sucesos universitarios a la crisis del capitalismo
mundial equivale a explicar la historia de la humanidad por la situacin del planeta Tierra en el sistema solar.
No es falso: es remoto. La otra teora consiste en ver en el incidente la intervencin ms o menos disfrazada
de fuerzas polticas ajenas a la Universidad. En 1968 se habl del comunismo internacional; en 1972 de una
maniobra de la reaccin. La gente se muestra ms y ms insatisfecha con estas denuncias demasiado
generales e ideolgicas, y pide, con razn, nombres. Nombres y pruebas. Aparte de esto, la teora de la
conspiracin nacional y/o internacional tiene defectos parecidos, aunque en sentido inverso, a los de la "teora
astronmica": no es falsa sino circunstancial. La intervencin de grupos extraos ultrarreaccionarios con
caretas revolucionarias no es imposible, mejor dicho, es muy posible. Pero no es causa suficiente: hay otras
ms profundas y constantes. Aunque esas causas se configuran como de orden demogrfico, su origen real,
segn se ver, es poltico y econmico. Es evidente que hay miles y miles de muchachos los normalistas no

son una excepcin que se sienten con derecho a ingresar en la Universidad Nacional y en el Instituto
Politcnico; es evidente asimismo que la mayora de esos muchachos carecen de los conocimientos mnimos
para seguir con provecho los cursos universitarios. (Lo mismo sucede, hay que decirlo, con muchos de los que
han logrado entrar: el descenso de nuestra educacin secundaria y preparatoria es abismal.) Los muchachos
quieren forzar las puertas de la Universidad y el Politcnico porque sencillamente no tienen otra parte a
dnde ir. Lo malo es que, cuando logran entrar, la decepcin es inmediata: la Universidad y el Politcnico se
han convertido en aglomeraciones inhumanas y abstractas. Un escritor inteligente dijo el otro da que la
Universidad haba alcanzado venturosamente y recalc el adjetivo la cifra de cerca de 200 mil estudiantes.
Discrepamos: esa cifra sera venturosa si hubiese una cantidad proporcional de profesores, aulas, laboratorios
y libros. Cuntos libros por estudiante tienen las bibliotecas universitarias? Si dijsemos el nmero, el pas
entero enrojecera de vergenza. No, Mxico no necesita una Universidad inflada y que, como la rana de la
fbula, un da puede reventar. No lo deseamos y esperamos que no sea tarde para evitarlo. Si es verdad que
los universitarios son responsables de la situacin de la Universidad, tambin lo es que la responsabilidad del
gobierno es an mayor: durante muchos aos, embriagado por una retrica sobre la que es mejor no hablar,
ha desatendido la educacin secundaria y postsecundaria (sera excesivo llamar a esta ltima: superior).
Necesitamos muchas, muchas escuelas postsecundarias llmenlas como quieran: universidades,
politcnicos, institutos que preparen un poco a la multitud de jvenes que piden educacin (aunque la
pidan con mala educacin). Necesitamos esas escuelas en todo el pas, no slo en Mxico-Tenochtitln. Y
necesitamos tambin una o dos pequeas, autnticas universidades, en las que de veras sea posible dedicarse
con un poco de seriedad a las ciencias y las humanidades. -