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Istituto Italiano di Cultura de Barcelona; rees de Filologia Italiana

Universitat Autnoma de Barcelona, Universitat de Barcelona, Universitat de Girona


Nm. 7, 2002, ISSN 1135-9730

uaderns
D ' I tali

7
LItalia e le culture di confine:
dinamiche letterarie e linguistiche
Itlia i les cultures de frontera:
dinmiques literries i lingstiques

Universitat Autnoma de Barcelona


Servei de Publicacions
Bellaterra, 2002

ndex
Quaderns dItali
Nm. 7, p. 1-247, 2002, ISSN 1135-9730

5-6

Presentaci

7-8

Premessa

Dossier
11-22

Sandro Bianconi
Confini, contatti culturali e linguistici nella Svizzera italiana

23-29

Fabio Pusterla
Linferno non essere gli altri. Scrittura poetica, traduzione e
metamorfosi dellio

31-40

Jean-Jacques Marchand
Frontiera reale e frontiera metaforica nelle opere degli emigrati italiani in Svizzera

41-61

Rut Bernardi
La storia della letteratura ladina delle Dolomiti e la letteratura
ladina oggi

63-73

Ernestina Pellegrini
Le frontiere di Claudio Magris

75-89

Giovanni Albertocchi
Lingua e dialetto nella coscienza di Zeno

91-110

Giorgio Bertone
Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

111-116 August Bover i Font


LAlguer, conf de confins
117-140 Enrico Fenzi
Et havr Barcellona il suo poeta. Benet Garret, il Cariteo
141-149 Vincenzo Consolo
Ragione e smarrimento. Verga, Pirandello, Sciascia

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151-156 Francesco Ardolino


Helga Schneider: La ferita aperta della scrittura
Creaci
159-164 Giovanni Albertocchi
Italia-Svizzera: 1-0
165-170 Marco Aliprandini
Sentimenti mescolati
Meran-Merano
171-174 Pietro Spirito
Passaggi di confine
Articles
177-186 Piermario Vescovo
Lorologio di Don Giovanni. Tra Bertati e Da Ponte
187-206 Rossend Arqus
Josep Pla: Itlia com a mirall
207-228 Piero Dal Bon
Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi
Nota
231-235 Marcello Ciccuto
LIntelligenza. Poemetto anonimo del secolo XIII
Ressenyes
237-239 Vincenzo Cardarelli. El tiempo tras nosotros
(Piero Dal Bon)
239-241 Claudio Magris. El Danubi (Pau Sanchis i Ferrer)
241-245 Sandro Penna. Algo de fiebre (Elitza Popova)
246-247 Natalia Ginzburg. Las pequeas virtudes (Helena Aguil)
248-249 Erri de Luca. Montedidio (Pau Vidal)

ndex

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Presentaci

A causa de les peculiaritats de lrea geogrfica en qu treballem, s a dir, Catalunya, la revista QUADERNS DITALI ha demostrat sempre una gran sensibilitat pels fenmens lligats a la coexistncia de les diferents llenges o cultures i
per les problemtiques que es donen en les anomenades zones de frontera o
conf. s per aix que hem cregut convenient dedicar aquest nmero que teniu
a les mans precisament a la qesti de la frontera, entesa com a ocasi ms o
menys fortuta que, en alguns llocs, ha sacsejat profundament les realitats lingstiques i culturals dels habitants i, sovint, i cal dir no sense sofriment, les
mateixes persones, vctimes dels absurds vaivens de la histria; o entesa com a
condici ms o menys mental i/o imaginria mitjanant la qual hom entra en
contacte amb all que Jankelevitch anomena aquell no s qu o gaireb res
que permet als homes de seguir sense entendres durant anys i fins i tot segles,
dividits entre nosaltres i ells.
Publiquem, aix, aportacions dedicades a tres dels llocs emblemtics de la
idea de frontera, on s vigent un estatus expressiu doble o fins i tot triple: la
Sussa italiana, Trieste i lstria, i el Tirol del Sud. Pel que fa al Ticino, lhistoriador de la llengua Sandro Bianconi estudia les conseqncies culturals i lingstiques del concepte multiforme de frontera; el poeta Fabio Pusterla, pel
seu cant, estudia a partir de la prpia experincia biogrfica les diferncies
possibles entre els conceptes de conf i frontera, amb lobjectiu darrer de
la superaci dobstacles mitjanant la traducci; mentre que Jean-Jacques Marchand, conegut expert de la literatura de frontera, socupa aqu de les obres
literries dels immigrants italians a Sussa. Giovanni Albertocchi, a ms, ens
presenta un relat indit sobre lencontre/enfrontament entre italians de totes dues
parts de la frontera. La diversitat triestina s visitada un cop ms amb la guia
de Svevo, per tamb de Magris, la darrera obra del qual s rellegida per Ernestina Pellegrini. Un article-relat de Pietro Spirito ens ofereix, a ms, altres elements sobre lactualitat de la frontera al nord-est itali. La situaci literria i
lingstica de lampla frontera sudtirolesa, marcada per un triple estatus lingstic i cultural (alemany, itali, lad), s estudiada per Ruth Bernardi, escriptora en llengua ladina, a travs dels ulls duna minoria lingstica normalment

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Presentaci

oblidada, i des del punt de vista creatiu per Marco Aliprandini, escriptor itali establert a Merano. Aquests darrers autors sn tamb promotors del dileg
cultural a lAlto Adige, que ha implicat ms duna generaci descriptors sudtirolesos en alemany, itali i lad, a la recerca no solament dun major intercanvi, sin fins i tot dun possible sincretisme lingisticocultural, tal com
demostra lobra del mateix Aliprandini.
A ms daquests llocs emblemtics, ens ha semblat necessari afegir tamb la
costa de ponent de Francesco Biamonti (i abans de Calvino), amb larticle dun
conegut estudis del paisatge literari com Giorgio Bertone. A una frontera
interior dItlia, que divideix Siclia del continent, dedica el seu assaig el gran
novellista sicili Vincenzo Consolo, el qual lobserva i la illustra per mitj
duna exploraci de tres escriptors centrals de la insularitat: Giovanni Verga,
Luigi Pirandello i Leonardo Sciascia.
Igualment necessari ha semblat fer extensiu el concepte de frontera a la
categoria dels escriptors no italians que, en canvi, han adoptat litali com a
llengua de creaci, representada en aquest cas per lescriptora alemanya Helga
Schneider, entrevistada per Francesco Ardolino; al contacte histric amb altres
cultures, com els catalans a Sardenya (estudiats per August Bover); i a lobra
dun poeta itali nascut a Catalunya, Benet Garret, il Cariteo, que des de la
Npols del segle XV construeix el mite del retorn a la seva Barcelona (tema
afrontat per Enrico Fenzi).

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Premessa

A causa delle peculiari condizioni dellarea geografica in cui noi operiamo, vale
a dire, la Catalogna, la rivista QUADERNS DITALI ha sempre dimostrato una
gran sensibilit per i fenomeni legati alla coesistenza delle diverse lingue o culture e per le problematiche che attraversano le cosiddette zone di frontiera o di
confine. Abbiamo pensato, quindi, di dedicare questo numero, proprio alla
questione del confine, inteso sia come occasione pi o meno fortuita che, in certe
zone, ha rimescolato le carte linguistiche e culturali degli abitanti e, spesse
volte, e non senza sofferenza, le persone stesse, vittime degli assurdi rimaneggiamenti della Storia, sia anche come condizione pi o meno mentale e/o
immaginaria con cui uno viene a contatto con quello che Jankelevitch chiama quel non so che o quasi niente che permette agli uomini di continuare a non capirsi per anni talvolta per secoli, divisi fra noi e loro.
Pubblichiamo quindi contributi dedicati a tre dei luoghi emblematici della
frontiera, in cui vige un doppio o addirittura triplo statuto espressivo, vale a
dire, la Svizzera italiana, Trieste e lIstria e il Sud Tirolo. Per il Ticino, lo storico della lingua Sandro Bianconi studia le conseguenze culturali e linguistiche del multiforme concetto di frontiera; il poeta Fabio Pusterla, invece, studia
sulla base della propria esperienza biografica le differenze possibili fra i concetti di confine e di frontiera con lobiettivo di superarne gli ostacoli attraverso la traduzione, mentre Jean-Jacques Marchand, noto esperto della letteratura
di confine, si occupa (qui) delle opere letterarie degli immigrati italiani in Svizzera. Giovanni Albertocchi, poi, ci presenta un racconto inedito sullincontroscontro tra italiani dentrambi le parti della frontiera. La diversit triestina
ancora rivisitata con la guida di Svevo, ma anche di quella di Magris, la cui
ultima opera riletta da Ernestina Pellegrini. Un articolo-racconto di Pietro
Spirito ci fornisce, inoltre, ulteriori elementi sullattualit del confine a nord est.
La situazione letteraria e linguistica dellampio confine sud tirolese, segnata
da un triplo statuto linguistico e culturale (tedesco, italiano, ladino), affrontata da Ruth Bernardi, scrittrice in lingua ladina, attraverso gli occhi di una
minoranza linguistica solitamente taciuta, e dal punto di vista creativo, da
Marco Aliprandini, scrittore italiano che abita a Merano. Questi ultimi auto-

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Premessa

ri sono anche promotori del dialogo interculturale in Alto Adige, che ha coinvolto alcune generazioni di scrittori sudtirolesi in tedesco, italiano e ladino,
nella ricerca non solo di uno scambio maggiore, ma anche e addirittura di un
possibile sincretismo linguistico-culturale, come dimostra lopera dello stesso
Aliprandini.
Fra i luoghi emblematici della frontiera si ritenuto necessario inserire
anche la riviera di Ponente di Francesco Biamonti, (e gi prima di Calvino)
attraverso il saggio di un noto studioso del paesaggio letterario, Giorgio Bertone.
Ad una frontiera interna della penisola italiana, quella che divide la Sicilia dal
continente, dedicato il saggio di Vincenzo Consolo, che la osserva e la illustra, attraverso una ricognizione su tre scrittori chiave della insularit: Giovanni Verga, Luigi Pirandello e Leonardo Sciascia. Si pensato altres di
estendere il concetto di frontiera alla categoria degli scrittori non italiani che
invece hanno adottato litaliano come lingua di creazione, rappresentata in
questo caso dalla scrittrice tedesca Helga Schneider, intervistata da Francesco
Ardolino, e al contatto storico con altre culture, dai catalani in Sardegna (studiati da August Bover), allopera di un poeta italiano nato in Catalogna, Benet
Garret, il Cariteo, che dalla Napoli del Quattrocento costruisce il mito del
ritorno alla sua Barcellona (di cui si occupa Enrico Fenzi).

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Confini, contatti culturali e linguistici


nella Svizzera italiana
Sandro Bianconi
Locarno
gi Direttore dellOsservatorio linguistico della Svizzera italiana

Abstract
Lipotesi da cui prende avvio questo saggio che il multiforme concetto di frontiera (geografica, politica, culturale, economica) costituisce lelemento centrale e il motore della storia linguistica della Svizzera italiana. Infatti, queste popolazioni alpine e prealpine si sono
trovate al confine tra mondo tedesco e italiano, tra svizzeri e lombardi, tra cattolici e protestanti, tra democrazia e totalitarismo e, soprattutto, hanno da sempre superato le frontiere
tradizionali con la pratica dellemigrazione di qualit verso lItalia e lintera Europa. Lobiettivo di questo contributo di illustrare le conseguenze culturali e linguistiche delle
dinamiche di frontiera, vissuta come occasione di apertura e di scambio piuttosto che di difesa e di chiusura, in due momenti particolarmente significativi della storia regionale, verso
la met del Cinquecento e nel Novecento.
Parole chiave: Svizzera italiana, frontiera, metodologia storico-sociolinguistica, italianizzazione, lingua pratica, plurilinguismo.
Abstract
This essay is based on the hypothesis of the multiform concept of border (geographic,
politic, cultural, economical, linguistic) as central and activating element of Italian Switzerlands linguistic history. In fact, these alpine and prealpine populations were on the border between the German and the Italian world, between Swiss and Lombards, Catholics and
Protestants, democracy and totalitarism, and, above all, they always overcame the traditionals borders by practising the qualitative emigration towards Italy and Europe. The purpose of this essay is to show the cultural and linguistic consequences of the border-crossing
dynamics and how the border played an opening and trade-generating role rather than a
defense and closure one, at two particulary significative moments of its history, mid 16th
and 20th century.
Key words: Italian Switzerland, border, historical-sociolinguistic methodoloy, italianisation, practical Italian, multilingualism.

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Sandro Bianconi

Premessa
La realt sociolinguistica contemporanea della Svizzera italiana, cio il cantone
Ticino e le valli italofone dei Grigioni,1 confrontata con quella di altre comunit dellItalia settentrionale, presenta, accanto ad alcune analogie, parecchie
differenze importanti che non possono essere ritenute n epidermiche n casuali. Se partiamo dallidea che il presente si spiega compiutamente soltanto attraverso la conoscenza approfondita del passato, ne derivano due considerazioni:
la prima individua nella dimensione multiculturale e multilingue della Svizzera italiana contemporanea la continuazione coerente di situazioni remote documentabili nella storia di queste comunit; la seconda porta a studiare il settore
storico-culturale, scegliendo come oggetto di studio la lingua pratica della comunicazione scritta e orale e come strumento di ricerca la metodologia sociolinguistica, al fine di individuare il fattore o i fattori che hanno prodotto la specificit
della situazione passata e presente. Questo elemento centrale mi sembra di averlo individuato nel multiforme concetto di frontiera, un motore potente allorigine delle dinamiche socioculturali e linguistiche nelle comunit ticinese e
grigione. La frontiera si presta a due possibili interpretazioni: pu essere vissuta staticamente come fattore di difesa e chiusura al fine di preservare lomogeneit del territorio contro il cambiamento inteso come minaccia dellidentit
comunitaria autentica;2 al polo opposto viene messa in evidenza la sua funzione
dinamica di passaggio, di contatto e quindi di arricchimento dellidentit comunitaria. In realt, possibile affermare che la doppia funzione della frontiera si
manifestata costantemente nel corso delle vicende storiche plurisecolari della
comunit svizzero-italiana, con la netta prevalenza, tuttavia, della seconda funzione sulla prima, nel senso che quanto pi forti sono state la diversit e la contrapposizione tanto pi intensi sono stati i contatti, gli scambi, le sinergie e
dunque le contaminazioni tra aree, comunit e culture diverse. Per cui, come
prima conclusione provvisoria, se si volesse tentare una definizione dellidentit comunitaria svizzero-italiana, essa andrebbe fatta nei termini del dinamismo, del pluralismo e della mescolanza culturale e linguistica.
Se la frontiera ha avuto il ruolo cui si accennato, una prima conseguenza la messa in discussione delle tesi canoniche dei manuali di storia della lingua italiana che per i secoli preunitari danno come acquisiti due punti
fondamentali: da un lato, che litaliano stato unicamente lingua scritta, per
parlare cera il dialetto, e dallaltro, che litaliano stato esclusivamente, o quasi,
lingua dei dotti.3 I manuali citati condividono la linea metodologica che con1. Cfr. Sandro BIANCONI, Cristina GIANOCCA, Plurilinguismo nella Svizzera italiana, Bellinzona: Ufficio di statistica, 1994; Sandro BIANCONI (a cura di), Lingue nel Ticino, Locarno:
Dad, 1994.
2. il fenomeno del localismo e della sua dimensione politica, il leghismo, diffusosi in questi
anni nellItalia settentrionale e nel Ticino, con le manifestazioni regressive in cui i dialetti
sono stati strumentalizzati come bandiera di una presunta identit padana, in realt espressione di una evidente ignoranza della storia.
3. Cfr. Carlo DIONISOTTI, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino: Einaudi, 1967:
litaliano lingua unicamente scritta di pochi privilegiati che non appartiene a una societ

Confini, contatti culturali e linguistici nella Svizzera italiana

Quaderns dItali 7, 2002 13

sidera soltanto il versante politico e letterario fiorentino del percorso di italianizzazione. Invece, la considerazione del ruolo della frontiera e di altri percorsi
di acculturazione nella storia linguistica della Svizzera italiana e la scelta della
lingua pratica come oggetto dellindagine, hanno permesso di individuare canali alternativi dellitalianizzazione e di scoprire e ricostruire sorprendenti situazioni comunicative orali e scritte. Illustrer qui di seguito alcuni casi emblematici
in cui la frontiera ha prodotto nuove realt socioculturali che richiedevano ai
protagonisti una competenza plurilingue che andava al di l delle frontiere del
monolinguismo dialettofono.
1. Riforma e Controriforma: gli aspetti linguistici
di un conflitto culturale
Tra gli eventi storici che nel Cinquecento hanno avviato e sviluppato il processo di italianizzazione delle comunit lombarde svizzere, il conflitto tra fede
riformata e ortodossia cattolica ha senza dubbio avuto grosse ricadute sulla storia culturale e linguistica delle comunit svizzere prealpine e alpine al confine
tra i due mondi contrapposti. Gli aspetti pi vistosi si constatano nelle pievi
ambrosiane e comasche sotto gli svizzeri che hanno conosciuto le conseguenze dirette dellimpegno pastorale di uno dei protagonisti del Concilio di Trento, larcivescovo di Milano Carlo Borromeo. Nel suo progetto di fondazione
della nuova societ cristiana,4 lalfabetizzazione di base era la premessa per
diffondere listruzione e la cultura religiosa del popolo. Era, in altre parole, la
risposta cattolica alla Riforma protestante centrata sullaccesso alla parola divina attraverso la conoscenza e la lettura della Bibbia da parte del cristiano. Quindi, attraverso le scelte e la pratica pastorale della Chiesa riformata a nord delle
Alpi e di quella cattolica a sud, si attu in modo forte e diffuso il cambiamento culturale epocale dalloralit alla scrittura. Vediamone le modalit attraverso due esempi, uno sul versante cattolico laltro su quello riformato.
1.1. Nei Baliaggi svizzeri dItalia
Le iniziative postridentine di cristianizzazione per far fronte alla penetrazione
della Riforma protestante in Italia ebbero uno strumento operativo priviledi parlanti (p. 98); Tullio DE MAURO, Storia linguistica dellItalia unita, Bari: Laterza, 1993
[1963]: Per secoli, la lingua italiana, unica tra le lingue nazionali dellEuropa moderna, e
come poche altre lingue arioeuropee di cultura, ha vissuto soltanto o quasi come lingua di dotti
(p. 27); Gian Luigi BECCARIA, Italiano, Milano: Garzanti, 1988: Nessuno, dal Trecento al
Settecento, aveva rinunciato alla lingua materna (il dialetto), nessuno sera messo a studiare
il toscano come oggi simpara litaliano quale lingua di comunicazione interregionale. La
lingua italiana non esisteva ancora, nonostante il prestigio enorme del fiorentino. (p. 58)
Per una discussione di queste posizioni forti cfr. il mio saggio La nostra lingua italiana comune. Ovvero: la strana questione dellitalofonia preunitaria, in Gianna MARCATO (a cura
di), Italiano strana lingua?, in stampa.
4. Cfr. Wietse DE BOER, The conquest of the soul, Leiden-Boston-Kln: Brill, 2001.

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Sandro Bianconi

giato, la parola. Questa linea pastorale port in primo piano la questione delle
scelte linguistiche, nella predicazione, nellinsegnamento della dottrina cristiana, nella liturgia e nella paraliturgia, nella pratica devozionale dei singoli.5
Tutti i documenti e i testi dellepoca, da quelli formali a quelli informali, da
quelli pubblici a quelli privati, attestano in modo coerente e sistematico la scelta e limpiego dellitaliano letterario, codificato da Pietro Bembo nelle Prose
della volgar lingua del 1525, come lingua della pastorale postridentina. Litaliano
standard fu quindi assunto dalla Chiesa cattolica, alla stessa stregua degli stampatori italiani coevi, quale mezzo per superare la frammentazione dialettale
dellItalia cinquecentesca, ma anche per cancellare la diversit e la devianza
della cultura pagana e folklorica che si identificava e si esprimeva proprio nei
dialetti. la dimostrazione della progettazione di una vera e propria politica linguistica della Chiesa romana, un disegno imperterrito, grandioso e terrificante.6 Si realizz quindi nei fatti una convergenza perfetta tra il progetto
ideologico di normalizzazione della morale e dei costumi e lo strumento linguistico, litaliano letterario, un fenomeno che si manifest in modo evidente
nelle regioni al confine con il mondo riformato.
La coscienza della dimensione e della funzione universale di questa variet
ditaliano era viva e diffusa e la ritroviamo ad esempio nei trattati dei grandi
predicatori dellepoca. il caso del p. Francesco Panigarola7 oppure del p.
Paolo Aresi8che si chiede quale debba essere la lingua del predicatore e formula tre ipotesi: la prima che ciascuno si esprima nella propria lingua materna, il lombardo nella lombarda, il napoletano nella napoletana; la seconda che
si abbia a scegliere il fiorentino come la lingua pi bella ed elegante dItalia;
la terza che il predicatore usi la lingua italiana comune cio quella che, depurata delle peculiarit locali, si presenter col nome di italiana. LAresi adotta
necessariamente la terza ipotesi, la sola praticabile dai non toscani fuori dItalia. In questi testi vanno segnalati due punti significativi: la consapevolezza
della variazione linguistica, da un lato, e, dallaltro, il riferimento alla lingua
italiana comune cio alla variet ditaliano parlata e scritta condivisa da tutte
le regioni dItalia.
Parallelamente alla predicazione, linsegnamento della dottrina cristiana
sulla base del catechismo romano presenta le stesse riflessioni e scelte dordine
linguistico. In questo caso specifico, oltre alla competenza passiva che la predicazione richiedeva agli ascoltatori, veniva attivata, nella forma della memorizzazione e ripetizione di formule, frasi e testi in lingua italiana, anche la
competenza linguistica attiva dei fedeli, indipendentemente dal fatto che essi
fossero alfabeti o no. Come osserva G. Pozzi litaliano pi ordinario che si
5. Cfr. a questo proposito Giovanni POZZI, Grammatica e retorica dei santi, Milano: Vita e pensiero, 1997, in particolare il capitolo Litaliano in chiesa, p. 3-41.
6. POZZI, cit., p. 39.
7. Francesco PANIGAROLA, Il predicatore ovvero parafrase, commento e discorsi intorno al libro dellelocutione di Demetrio Falereo, Venezia: B. Giunti e G.B. Ciotti, 1609.
8. Paolo ARESI, Larte di predicar bene, Venezia: B. Giunti e G.B. Ciotti, 1611.

Confini, contatti culturali e linguistici nella Svizzera italiana

Quaderns dItali 7, 2002 15

possa immaginare, senza n dialettismi n latinismi, la sintassi pi semplice e


diretta, dove la forma dialogica favorisce la mimesi col parlato corrente.9
Tutte le iniziative della strategia controriformista furono puntualmente realizzate nelle comunit sotto gli svizzeri. La formazione culturale del clero avveniva nei collegi degli ordini religiosi istituiti tra fine Cinquecento e inizio Seicento
nelle regioni di frontiera, a Como, Lugano, Bellinzona e Locarno, quella teologica
nei nuovi seminari milanesi. A Milano, sin dal tempo di Carlo ma soprattutto
con Federico Borromeo, particolarmente attento agli aspetti teorici e pratici
della questione linguistica,10 si insegnava e si praticava litaliano letterario. In
questa variet ditaliano i cappellani istruivano i maschi nelle scuole della comunit e i religiosi i futuri quadri nei collegi. Nella stessa variet di lingua erano
redatti i testi dei canti di chiesa dal Cinquecento al Novecento che si ritrovano
numerosi negli archivi locali, come ad esempio il seguente del 1623, trascritto
dal caneparo di una confraternita di Brione nella Val Verzasca:11
O Maria rosa divina
splendor del paradiso
tutto il mondo a voi sinchina
o Maria rosa divina.

O Maria rosa soave


per virt del tuo rosari
tu lasciata lheresia
O de rosari alma Maria

O Maria rosa celeste


canti ognun tue laudi honeste
dica pur ognalma pia
o de rosarii alma Maria

Hors donque o pecatori


tempo hormai che vi emendate
e che lasciate ogni folia
o de rosarii alma Maria

utile aprire a questo punto la riflessione sui risultati effettivi di questo


insegnamento sulla competenza linguistica del popolo, in particolare dei maschi,
i soli a usufruire dellinsegnamento scolastico. In altre parole: in che misura i
semicolti assimilavano e realizzavano il modello toscano letterario? Riporto un
esempio molto convincente di scrittura popolare, qualche riga delle annotazioni contabili originali dello stesso caneparo brionese nel suo quadernetto:
1623 d 10 de setebro mi Gio. Vidroia prestato Antoni fer dinari della compagine del santis.o cramento libre 182 di mezagn qal dinari a Samartino prosimi che veno di restutuiri
rezeputto di Antoni fer libr. 82
Item spessa fata li omini del comun qando andasomo per rompe el comandamento l. 12

La distanza linguistica tra il testo trascritto e le annotazioni spontanee del


montanaro forte. Nel secondo scritto troviamo i tratti tipici della variet
9. G. POZZI, cit., p. 24.
10. Cfr. Silvia MORGANA, Gli studi di lingua di Federico Borromeo, Studi linguistici italiani, n. 14, 1988, p. 191-216.
11. Archivio Storico Bellinzona, Fondo Marcacci, 6.

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Sandro Bianconi

sociale bassa di lingua, quellitaliano popolare, cio, individuato e descritto da


De Mauro partendo dalle lettere di una semicolta pugliese degli anni 60 del
secolo scorso.12 Il nostro testo, come tutte le scritture semicolte, presenta gli
esiti evidenti delleffetto frontiera, del contatto e interferenza tra modelli diversi, nella compresenza di materiali colti (comandamento, compagine, dinari, la
maggior parte dei tratti morfologici), popolari (mi, fer, mezagn) ma soprattutto meticciati (andasomo, rezeputto). E tuttavia, non si pu negare lesistenza di una relativa consapevolezza linguistica del nostro scrivente, che sa separare
in buona parte dei casi il sistema dialettale orale, la sua L1, da quello dellitaliano scritto appreso epidermicamente e poco praticato: anche a questo livello umile constatiamo tuttavia la coscienza della variazione linguistica e della
diglossia. Si tratta di un caso isolato, oppure la diffusione sociale dellistruzione di base sin dalla fine del Cinquecento permette di ipotizzare la formazione molto precoce della variet diastratica bassa dellitaliano? La risposta dovr
partire dalla verifica dellesistenza e della vitalit della rete scolastica nel territorio. quanto si avr modo di fare nel capitolo 2.
1.2. Nelle Valli grigioni
Sono due gli esempi che mettono in evidenza il ruolo decisivo della frontiera
e la stretta connessione tra cristianizzazione e italianizzazione nelle comunit
grigioni: il primo si situa nel 1583 nella Val Mesolcina, di fede cattolica, minacciata dal protestantesimo con il quale confinava. Il cardinale Borromeo con i
suoi collaboratori, tra i quali i padri F. Panigarola e A. Gagliardi, intervenne
in modo radicale al fine di schiacciare leresia e le tradizionali pratiche folkloriche nella valle, sostituendole con lortodossia controriformista. In questa operazione di normalizzazione la parola in lingua, parlata e scritta, assunse un
ruolo centrale. Da un lato, assieme alle streghe, furono bruciati libri e manoscritti luterani sostituiti con opere cattoliche. Inoltre, ci fu una serie nutrita di
interventi pastorali quali le prediche, linsegnamento della dottrina cristiana
e le pratiche liturgiche e paraliturgiche, tutto questo in italiano. Da ultimo,
furono istituite scuole al fine di alfabetizzare i giovani della valle e di dargli
una solida formazione cristiana. Di tutto ci esiste una ricca documentazione
archivistica13 che prova il ruolo decisivo dellitaliano in questo intervento determinato dalla frontiera religiosa.
Il secondo esempio ancora pi significativo: si tratta della conversione
della Val Bregaglia, al confine tra mondo romanzo e tedesco, alla fede riformata verso la met del Cinquecento e il conseguente passaggio dal trilinguismo latino-tedesco-bregagliotto a quello italiano-tedesco-bregagliotto.14 Decine
di ecclesiastici perseguitati dai tribunali dellInquisizione in Italia, dalla Lom12. Tullio DE MAURO, Per lo studio dellitaliano popolare unitario, in Annabella ROSSI, Lettere da una tarantata, Bari: De Donato, 1970, p. 43-75.
13. Cfr. Sandro BIANCONI, Lingue di frontiera, Bellinzona: Casagrande, 2001, p. 105-110.
14. Ibid., p. 99-105.

Confini, contatti culturali e linguistici nella Svizzera italiana

Quaderns dItali 7, 2002 17

bardia alla Sicilia, che parlavano un ventaglio ampio e variegato di dialetti,


sicuramente incomprensibili ai bregagliotti, trovarono asilo nei villaggi della
Bregaglia e vi predicarono la Riforma. In quale lingua? Esclusi il latino, il tedesco e i loro vari dialetti non resta che unipotesi che spieghi il successo della
predicazione in Bregaglia, cio luso dellitaliano di base letteraria toscana in
una versione parlata, certamente segnata da forti inflessioni regionali. Sul versante della lingua scritta la situazione invece univoca: lo provano i manoscritti di preghiere e canti religiosi, le edizioni del catechismo, la traduzione
della Bibbia del lucchese Giovanni Diodati adottata dalla chiesa riformata,
tutti in italiano letterario, la stessa variet di lingua usata da Carlo Borromeo
nella missione in Mesolcina. Dopo laffermazione della Riforma, litaliano
entr a far parte del repertorio linguistico bregagliotto, sostitu il latino nelle
scritture ufficiali e divent la lingua della chiesa evangelica. Un esempio convincente del cambiamento della realt linguistica di una comunit causato
dallo spostamento della frontiera religiosa.
2. Oltre la frontiera: lemigrazione e le conseguenze linguistiche
Il paesaggio costruito della Svizzera italiana caratterizzato nei secoli passati
dalla coesistenza di due componenti urbanistiche, architettoniche e artistiche
di origini e valenze diverse: da un lato la dimensione spontanea della cultura
rustica, dallaltro le soluzioni colte di importazione soprattutto dallItalia.
Spiega la compresenza dei due linguaggi il massimo fenomeno socio-economico-culturale che ha segnato la vita delle popolazioni svizzero-italiane tra il
Cinquecento e il Settecento, cio lemigrazione di qualit verso lItalia, e in
seguito verso tutta lEuropa, di migliaia di architetti, capomastri, muratori,
stuccatori e artisti.15 Il fenomeno migratorio di qualit fu il risultato di precise strategie economiche per risolvere i problemi creati dalla realt geo-economica alpina e rappresent un fattore dinamico che produsse nuove situazioni culturali e linguistiche, ricche e diversificate, con la messa in crisi di
variabili sociologiche classiche, quali lopposizione centro-periferia, citt-villaggio, montagna-pianura e le categorie solitamente correlate, scrittura-oralit, alfabetismo-analfabetismo, innovazione-conservazione. Dal punto di vista socioculturale landare e il lavorare oltre la frontiera motiv la richiesta
distruzione dei ceti medio-bassi. La doppia esigenza: affettiva, di comunicare
con i familiari in patria, e professionale, di redigere e leggere preventivi, capitolati, consuntivi, di tenere la propria contabilit richiedeva artigiani e
mercanti alfabeti. Inoltre, litaliano appreso nella scuola del villaggio rappre15. Cfr. Giuseppe MARTINOLA, Lettere dai paesi transalpini degli artisti di Meride e dei villaggi vicini, Bellinzona: Ed. dello Stato, 1963; ID. Le maestranze darte del Mendrisiotto in Italia nei
secoli XVI-XVIII, Bellinzona: Ed. dello Stato, 1964; Virgilio GILARDONI, I monumenti darte e di storia del Canton Ticino, vol. II, LAlto Verbano, Basilea: Birkhuser, 1979; Chiara
ORELLI, I migranti nelle citt dItalia, Laura DAMIANI-CABRINI, Le migrazioni darte,
in Raffaello CESCHI (a cura di), Storia della Svizzera italiana dal Cinquecento al Settecento,
Bellinzona: Ed. dello Stato, 2000, p. 257-288 e 289-312.

18

Quaderns dItali 7, 2002

Sandro Bianconi

sentava sicuramente per i migranti, in un contesto di committenti di alto livello, uno strumento comunicativo efficace e qualificato nellEuropa cosmopolita tra Sei e Settecento.16 In questa dimensione comunicativa funzionale
concreta sta la giustificazione della domanda distruzione dal basso e del conseguente funzionamento delle scuole tenute dagli ecclesiastici tra XVI e XVIII
secolo. Tutto ci ha prodotto almeno due conseguenze: sul piano artistico
si spiegano le presenze colte in un contesto rurale povero, come le facciate
affrescate delle case di villaggi di montagna, ad esempio Campo Valmaggia,
oppure i capolavori pittorici nelle chiese della regione, ad esempio le tele dellartista asconese Giovanni Serodine emigrato a Roma, o, infine, le immagini di santi boemi, madonne magiare o fiorentine nelle edicole.17 Sul piano
linguistico cambia la tipologia delle scritture pratiche conservate nei fondi
archivistici regionali: sino a met del Cinquecento troviamo infatti unicamente grafie di scriventi professionali di livello colto, notai e ecclesiastici. In
seguito il quadro muta radicalmente: sono sempre pi numerosi i documenti di carattere pratico scritti in una nuova grafia, la bastarda italica o elementare di base, tracciata spesso a fatica da scriventi di modesto livello culturale,
i semicolti alfabetizzati nelle scuole comunitarie. La stretta connessione tra
questa nuova realt socioculturale lemigrazione di qualit e la cristianizzazione evidente ed altrettanto significativa la dimensione sociale del fenomeno, chiaramente di massa.
Dal punto di vista specificatamente linguistico sono parecchie le considerazioni che il fenomeno migratorio di qualit permette di formulare. Se, come
abbiamo visto, il fatto di rimanere in patria ha prodotto scritture popolari
segnate dalla convivenza e dalla mescolanza del dialetto e della lingua grammaticale, landare oltre la frontiera e lincontro con altri e diversi modelli linguistici ha dato origine a una variet ditaliano in cui il fenomeno del meticciato
fortemente presente. Riporto brani di tre testi di emigranti con interferenze
del tedesco, del toscano e del romanesco.
Nelle lettere di Francesco Ronc di Meride, commerciante emigrato alla
fine del Cinquecento in Germania, le manifestazioni del soggiorno e del lavoro in ambiente tedescofono sono assai marcate e vistose, come risulta dal brano
seguente di una lettera del 1609:18
[] e che mie el porta el sinor Donato lo sotto scriva con mane propia e che
ne rende qunte alle soie filliole chomo avarano la etade suua dicho Francesco
anni 20 le femine 16 anne chomo se troven a maridar ma di nocen che non
se marita per fine sono 16 anne vege e se io sono vivo non se inpresta a nisuno senca mia licencia perch se ge darr la dotta io vollio saper a chi lo de
darre non dicho alter []

16. Cfr. Gianfranco FOLENA, Litaliano in Europa, Torino: Einaudi, 1983.


17. Cfr. Laura DAMIANI-CABRINI (a cura di), Seicento ritrovato, Milano: Skira, 1996.
18. Archivio di Stato Bellinzona, Oldelli 18.

Confini, contatti culturali e linguistici nella Svizzera italiana

Quaderns dItali 7, 2002 19

Su un fondo italiano di tipo arcaico (assenza del dittongamento toscano,


condizionale in ia) sono conservati materiali di origine dialettale (il clitico di
3. sing. ge, il termine vege) ma soprattutto sono vistosi i tratti condizionati
dalla pratica del tedesco, cos sono 16 anni vege (16 Jahre alt), le terminazioni di 3. plur. in en, troven, e come marca del plur. dei sostantivi, nocen,
oppure la grafia tedesca ie invece del normale i in die, mie.
La permanenza come emigrante in Toscana del notaio P. A. Mazzi di Palagnedra, un villaggio di montagna nelle Centovalli, appare evidente nelle sue
scritture, cos ad esempio nelle righe seguenti tratte da un inventario del 1771
redatto nel villaggio,19 in cui i materiali toscani, fonologici e lessicali, sono
nettamente prevalenti rispetto a quelli dialettali locali o regionali:
[] n.o una lettiera di noce, bisacca, materassa, due lenzuoli di tela domestica, e coltrone, e traverso e sopracielo di tela il tutto usato / n.o 1 scrigno di
larice, dentro il quale vi sono le cose infrascritte: / n.o 1 cappello di paglia
foderato con seta / n.o 1 vestito di drogetto color cenerino / n.o 1 sottoveste
celeste di stammina / n.o 1 paio lenzuoli usati di tela domestica / n.o 2 camiscie di tela sottile / n.o 1 paio lenzuoli di tela domestica quasi novi []

Il terzo esempio un passaggio dalla lettera del 1778 di un semicolto,


domestico in un convento a Roma, originario di Brione nella Val Verzasca,20
che testimonia, da un lato, la compresenza della cultura dorigine e del paese
daccoglienza e, dallaltro, la mescolanza linguistica con i tratti tipici delle scritture semicolte, quali lassenza di interpunzione, la riproduzione non mediata
della catena parlata, in cui affiorano elementi del romanesco sul fondo dellitaliano scolastico di base con forte coloratura regionale e dialettale:
[] laltra novit che io sento che il pappa voglia fare in breve 7 cardinali
ma di me non si discore di farmi ma poco mi importa il vivere mediochre
ma lerbagine de orti in grant abbondanza e le cerase sonno matture ma io
poco ne mangio n del unno n del altro perch pare che non sappia mangiare altro che trippa e panne e formagio fresco la mia salute molto combatuta da miei soliti malori tanto che pochi giorni mi lassono in pace senza
mandarmi al letto per guarirmi []

3. Nuove frontiere, nuove dinamiche socioculturali e linguistiche


Lautonomia cantonale nel 1803 e la conseguente appartenenza a pieno titolo
alla Confederazione svizzera, la nuova frontiera politica con lItalia e il definitivo distacco del Ticino dalla Lombardia, da un lato, la galleria ferroviaria del
Gottardo e i nuovi pi stretti e regolari rapporti con leconomia, la cultura e la
lingua tedesca, dallaltro, sono i fattori che hanno aperto il tema complesso e
19. Ibid., Rogiti 825.
20. Ibid., Castello Marcacci 6.

20

Quaderns dItali 7, 2002

Sandro Bianconi

mai concluso della definizione e della pratica di una nuova identit comunitaria
in cui le dinamiche linguistiche assumeranno ruoli sovente centrali sia sul piano
simbolico sia su quello comunicativo concreto.
Il dialetto, litaliano e il tedesco sono i codici che in situazioni diverse, con
valenze variabili e contraddittorie, con tentazioni ricorrenti di chiusure regressive ma anche con affermazioni esplicite di fedelt a una storia segnata dalle
aperture oltre le frontiere, sono stati i protagonisti diretti o indiretti di un
lungo periodo di transizione verso la modernit. Esemplificher queste vicende sulla scorta di due temi maggiori, quello della minaccia di germanizzazione del territorio, e quello della minaccia del fascismo italiano negli anni 30 e
40 del secolo scorso.
La contiguit con il mondo tedesco aveva prodotto scarsi fenomeni di interferenza culturale e linguistica nei secoli precedenti lautonomia. Con lapertura del tunnel ferroviario del Gottardo nel 1882 le cose cambiarono radicalmente:
la frontiera naturale verso nord fu abbattuta, la presenza tedesca, economica,
finanziaria, culturale e linguistica, divenne chiara e assunse forme spesso arroganti e paternalistiche. La sensazione di una minaccia concreta di intedeschimento del cantone fu avvertita e denunciata da intellettuali come il glottologo
Carlo Salvioni e da politici come Romeo Manzoni che si impegnarono nella
difesa di un nuovo valore centrale, sino a quel momento ovvio e aproblematico, la cosiddetta italianit del Ticino.21 Una testimonianza illuminante dei
dibattiti e delle polemiche sui temi della crisi identitaria e linguistica si trova
nel carteggio tra il politico Brenno Bertoni e il letterato Francesco Chiesa22 che
si inserisce nel clima esasperato dei nazionalismi dinizio secolo e del primo
conflitto mondiale. Chiesa definiva la lingua il battito del cuore della patria,
difendeva a tutti i costi lomogeneit culturale e linguistica del territorio e proponeva misure protezionistiche rigide contro la presenza alloglotta, di fatto era
la demonizzazione del tedesco. Bertoni, invece, assai pi pragmaticamente, era
convinto che la salvezza economica e culturale del cantone stava nella collaborazione e lo scambio, apprezzava il plurilinguismo e assegnava al Ticino, regione di frontiera linguistica, il ruolo di ponte tra culture e lingue diverse e affermava
che il nazionalismo linguistico altrettanto menzognero che quello razzistico. Gli eventi successivi, locali e mondiali, confermeranno la giustezza e il realismo della visione politico-culturale del Bertoni.
In Ticino le conseguenze linguistiche dello statuto di cantone svizzero si
manifestano concretamente in una serie abbastanza nutrita di prestiti e calchi
sul tedesco e il francese che danno allitaliano regionale ticinese la sua specificit nazionale che lo differenzia dagli italiani regionali dItalia.23 Ne do di seguito unillustrazione sintetica suddivisa in tre gruppi.
21. Su questo tema cfr. Raffaello CESCHI, Un paese minacciato (1918-194), in R. RATTI,
R. CESCHI, S. BIANCONI (a cura di), Il Ticino regione aperta, Locarno: Dad, 1990, p. 53-121.
22. Brenno BERTONI, Francesco CHIESA, Carteggio 1900-1940, Lugano: Casagrande, 1994.
23. Cfr. Gaetano BERRUTO, Appunti sullitaliano elvetico, Studi linguistici italiani, X, 1984,
p. 76-108.

Confini, contatti culturali e linguistici nella Svizzera italiana

Quaderns dItali 7, 2002 21

Una prima categoria costituita dagli elvetismi culturali, termini nazionali che designano particolari realt socio-economico-politiche. Queste voci
sappoggiano sovente a paralleli tedeschi e francesi dello stesso significato, ad
esempio autocollante (autoadesivo), buralista (funzionario postale), vignetta (bollo) autostradale, autopostale (corriera), iscritto (invio raccomandato), trattanda (punto allordine del giorno), cassa malati (mutua), tesoro
notturno (cassa continua), azione (offerta speciale), grippe (influenza),
lift (ascensore), natel (cellulare), ecc.
In una secondo gruppo stanno i vocaboli esclusi dalla norma linguistica
italiana contemporanea come automeccanico, comanda, infinitivo, metalcostruttore, regolaggio, rimarca, contribuzione, reclamazione, ecc.
Unultima serie costituita dagli elvetismi semantici, parole esistenti anche
nellitaliano doggi ma che nellitaliano elvetico hanno un significato diverso.
il caso di annunciarsi ricalcato su sich anmelden, sannoncer, per iscriversi;
comandare, comanda (ordinare, ordinazione), economia domestica nucleo
familiare, giorni feriali su jours fris per giorni di vacanza, rimarca su remarque per osservazione, telefono su tlphone per telefonata, ecc.
Lultimo caso che illustra le conseguenze linguistiche delle dinamiche
legate alla frontiera quello del fascismo italiano in relazione con la scelte
culturali e linguistiche della Radio della Svizzera Italiana (RSI) tra il 1935 e
il 1945. La radio era considerata dallautorit politica federale e cantonale il
canale privilegiato per affermare e diffondere i programmi di difesa democratica della Svizzera contro la minaccia della dittatura nazi-fascista. Alla RSI
il problema fu risolto con un abile compromesso di cui fu promotore il letterato Guido Calgari: dal punto di vista politico si affermava lappartenenza elvetica mentre dal punto di vista culturale si ribadiva la fedelt allitalianit,
e le scelte linguistiche della programmazione radiofonica ne furono lapplicazione concreta. Le ipotesi teoriche di scelta erano tre, il dialetto, le tre lingue nazionali, litaliano. La prima avrebbe privilegiato la dimensione locale,
con la forte sottolineatura polemica e autarchica della diversit rispetto
alla lingua del fascismo: ma essa fu decisamente scartata, al dialetto in quegli anni nessuno tra gli operatori culturali riconosceva un valore identitario
simbolico o effettivo, bens essi tennero presente la funzione diversa di lingua e dialetto nella situazione comunicativa pubblica e ufficiale radiofonica. Lipotesi del trilinguismo, quindi di una soluzione con valenza nazionale,
fu pure esplicitamente messa da parte con il riferimento al ruolo della RSI di
irradiazione di italianit. In questa prospettiva non restava quindi che la scelta dellitaliano, espressione culturale e linguistica della tradizione storica
regionale. Il problema era difficile e complesso e fu risolto con abili distinzioni tra cultura e politica e con la difesa del concetto di arte atemporale al
di sopra delle vicende storico-ideologiche contingenti. Scriveva ad esempio
il Calgari:24
24. Cfr. BIANCONI, cit., p. 170-177.

22

Quaderns dItali 7, 2002

Sandro Bianconi

[] Bisogna distinguere tra cultura italiana e vita o politica italiana. Per cultura italiana noi intendiamo quella che astrae dalla contingenza, sia sociale che
politica. La cultura italiana cos ricca, ha un valore intrinseco per se stessa di
tale universale riconoscimento, che non c punto necessit di confonderla con
lattuale regime totalitario []

Considerate storicamente, le scelte e la prassi radiofonica concrete degli


anni 30 e 40, in un contesto molto problematico e pur con limiti evidenti, sono
da valutare positivamente anche per le ricadute nel medio termine. Infatti,
questa linea conferm la posizione centrale dellitaliano nella vita culturale e nella
comunicazione pubblica e ufficiale nella Svizzera italiana, evitando la tentazione autarchica della chiusura sul dialetto, ricalcata sul modello della Svizzera tedesca dove luso polemico dello Schwytzerttsch contro il tedesco di
Germania andava affermandosi e diffondendosi. Il successo della linea antifascista e nello stesso tempo italofila ebbe pure positive conseguenze sulla cultura regionale. La frontiera, che separava un territorio libero da un altro sotto
la dittatura, si apr e produsse importanti correnti e dinamiche culturali di
apertura nei termini di contatti e scambi tra i profughi italiani antifascisti e
gli intellettuali locali. A mo desempio, a Lugano nel 1943, grazie alliniziativa di Gianfranco Contini, furono pubblicati Finisterre di Montale e Ultime
cose di Saba.
Concludendo, si pu dire che questa fu lultima stagione culturalmente
ricca e originale prodotta dalla frontiera, che il Ticino seppe affrontare e risolvere con coraggio e spirito di apertura, superando o rifiutando, ancora una
volta, le tentazioni e le illusioni dellautarchia e del localismo, in uno spirito
di fedelt ideale a una storia plurisecolare segnata dagli incontri e dai confronti
con la diversit culturale e linguistica.

Quaderns dItali 7, 2002

23-29

Linferno non essere gli altri


Scrittura poetica, traduzione e metamorfosi dellio
Fabio Pusterla
Scrittore

Abstract
Confine o frontiera? I due termini sono sinonimi, oppure indicano due modalit persino
opposte di stabilire una linea divisoria? E quale rapporto esiste tra la valenza metaforica,
spesso legata al mito e allavventura, del concetto di confine, e la sua materializzazione concreta come frontiere, poliziesca o militare? Lautore sviluppa questi interrogativi a partire dalla
propria esperienza biografica e familiare; estendendo poi la perlustrazione a un altro tipo di
confine: quello linguistico e culturale. La traduzione letteraria come possibilit di superare questo confine, e di riflettere su alcuni elementi basilari della scrittura stessa.
Parole chiave: confine, frontiera, dogana, confini linguistici, altro da s, traduzione.
Abstract
Border or frontier? Are the two terms synonymous or do they perhaps indicate opposing
modes of establishing a dividing line? And what is the relationship between the metaphorical content of the concept of border, often tied to myth and adventure, and its concrete
materialization in frontier, police and military? The author develops these questions from
her own particular experience and then extends the survey to another type of border, the
cultural and linguistic, and considers literary translation as a form of crossing it and transmitting the basic elements of writing.
Key words: border, frontier, customs, borders linguistic, other auto, translation.

1.
Sulla frontiera, tanto per cominciare, io ci sono nato e cresciuto, anche se si
trattava di una frontiera assai poco eroica, che separava due minuscole realt trascurabili come Chiasso e Ponte Chiasso (o, appena un po pi a nord e a sud,
Lugano e Como: cio i termini ultimi del mio mondo infantile). Dunque, inizialmente, frontiera significava per me qualcosa di molto concreto e di poco
interessante: un insieme di baracche, con dentro la bilancia per pesare la carne,
dalla parte svizzera; dei saloni di marmo dallaria fredda, pretenziosa e abbandonata, sul versante italiano. Posti anonimi che si dovevano attraversare con i

24

Quaderns dItali 7, 2002

Fabio Pusterla

documenti in mano, laria compunta e qualche volta, tornando a casa, con un


cartoccio di prosciutto nascosto sotto il palt. Un po di rete metallica, molte
uniformi che potevano diventare minacciose se ti rivolgevano la parola; ma
poco di pi. E verosimilmente non capivo molto bene per quale ragione dovesse esistere, quella barriera cos armata e imponente, che separava, lungo poche
centinaia di metri, il quartiere popolare in cui vivevo dal vinattiere dove andavo con una borraccia di plastica a comprare un litro di rosso sfuso per la tavola, o dal giornalaio che qualche volta mi regalava un cornetto sorpresa. Non
che fosse un problema, daltra parte: la frontiera stava l, inequivocabile, e se cera
doveva avere un motivo per esserci. Per quel che conoscevo al di qua e al di l
da quella frontiera, strade, case, negozi, osterie, facce, faceva parte allo stesso titolo della mia vita, e la dogana, che della frontiera era il volto severo e insieme il
possibile varco, rappresentava in fondo solo un piccolo inconveniente, una
minima fatica quotidiana priva di fascino o mistero. Il mito della frontiera,
del luogo estremo oltre il quale si schiude una promessa rischiosa di avventura e di scoperta, per me non poteva davvero nascere a Chiasso; veniva invece dai
libri e dai film, com ovvio; e se non riusciva fino in fondo a saldarsi sulla
frontiera reale, trasformandola in vera metafora, era comunque in grado di
depositarsi come un brivido nel mio immaginario: se ancora oggi basta un
titolo come Oltre il confine o Cavalli selvaggi per farmi desiderare di leggere i
romanzi dellultimo grande cantore della frontiera mitica, Cormac Mc Carthy.1
Ecco alcuni dei suoi devastati eroi, tre giovani in fuga che la varcano, questa
frontiera mitica, a cavallo come i loro antenati del West; e la frontiera reale e terribile, ma insieme fantastica, come un largo fiume vorticoso: il Rio Grande.
Nudi, bianchi e magri attraversarono il fiume a cavallo sotto un pallido quarto di luna. Poco prima avevano infilato gli stivali capovolti nei Jeans, ci avevano schiacciato sopra la camicia, il giubbotto e lo zaino con le munizioni e
la roba per farsi la barba; poi, chiusi i jeans alla vita con le cinture, se li erano
annodati al collo e col cappello come unico indumento avevano portato i cavalli sul ghiaione, avevano allentato le cinghie del sottopancia, erano montati in
sella e avevano fatto entrare le bestie nellacqua spronandole coi talloni nudi.
A met del guado i cavalli si misero a nuotare sbuffando e allungando il
collo fuori dallacqua mentre la coda galleggiava leggera. Scivolando a valle
con la corrente, i cavalieri nudi presero a incitare i cavalli e, allineati uno dietro laltro con Rawlins che teneva alto il fucile, raggiunsero la riva straniera
come una banda di predoni.
Uscirono dal fiume fra i salici e risalirono la corrente in fila indiana fino a
un lungo ghiaione asciutto dove si tolsero il cappello e si voltarono a guardare il paese appena lasciato. Nessuno fiat. Poi improvvisamente lanciarono i
cavalli al galoppo sulla riva e andarono avanti e indietro sventolando i cappelli
in aria, ridendo e fermandosi di colpo a dare pacche affettuose ai cavalli.
Accidenti, disse Rawlins, lo sapete dove siamo?2
1. Cormac Mc CARTHY, Oltre il confine, Torino: Einaudi, 1995 (trad. di R.BERNASCONE e
A.CAROSSO); id., Cavalli selvaggi, ivi, 1996 (trad. di I.LEGATI).
2. Cormac Mc CARTHY, Cavalli selvaggi, cit., p. 45-46.

Linferno non essere gli altri. Scrittura poetica, traduzione

Quaderns dItali 7, 2002 25

Mi affascina, un passo del genere? S, certamente, e anche molto. Ma purtroppo non ha nulla a che vedere con la frontiera di cui parlavo prima, e non
solo perch il Rio Grande non il Faloppia o il Breggia. Non si tratta semplicemente di dimensioni incommensurabili, ma di profonda, sostanziale diversit.
2.
Nelle pagine di Mc Carthy, come in uno qualsiasi dei grandi film che guardavo da bambino, la nozione di frontiera coincide infatti davvero con quella
di confine, anzi la rende visibile, la materializza: varcare la frontiera significa
allora oltrepassare un confine misterioso e sconosciuto, che va ben oltre quello politico. Di l dal confine si apre infatti il grande vuoto, la distesa dellenigma che chiede di essere attraversata, il paese senza nome che sfugge alle
carte topografiche. E ancora Mc Carthy a suggerirlo:
Nella parte americana della mappa cerano segnati i fiumi, le strade e le citt fino
al Rio Grande, ma oltre non cera pi nulla.
Oltre il fiume non c pi segnato niente, vero? disse Rawlins.
Proprio cos.3

Invece la mia, di frontiera, non divideva il qui dalloltre, il noto dallignoto: spezzava soltanto, bruscamente e in modo arbitrario, ununica esperienza,
un piccolo territorio solcato dalle vicende familiari, in cui la vita delle persone che conoscevo, e la mia, avanzava a casaccio, silenziosa, non come lacqua
fiera del Rio Grande che traccia un confine, ma come quella quasi immobile
di un fiumiciattolo capriccioso che si perde in cento curve occasionali; e ad
ogni curva, ecco apparire un cippo, una barriera, un filo spinato, una lama di
frontiera che nega lidentit.
Naturalmente allora tutto questo non mi era cos chiaro; ci sarei arrivato
attraverso gli anni, cercando di capire qualcosa che intuivo importante, nascosto dentro di me, ma che pareva rifiutarsi di lasciarsi catturare.
Da qualche parte, in un armadio a casa di mia madre, deve esserci ancora
una vecchia fotografia in bianco e nero, dei primi anni 60. Ritrae i miei genitori, ancora giovani, con mia sorella allet di tre o quattro anni e con me di
poco pi grande. La posa e gli abiti sono quelli di una domenica pomeriggio,
o di un giorno di festa. Dietro le quattro figure umane, a creare uno sfondo
casuale e inquietante, si alza la rete metallica della frontiera. una fotografia
che riassume involontariamente molte cose, una specie di assurdo stemma di
famiglia. Mia sorella ed io siamo nati italiani, poich nostro padre era italiano, e solo verso i dieci anni saremmo stati naturalizzati svizzeri (fatti svizzeri,
come pi efficacemente si dice); anche se adesso, in virt di una nuova legge
italiana, abbiamo potuto riacquistare anche loriginaria nazionalit. Nostra
3. Ibid., p. 35.

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Quaderns dItali 7, 2002

Fabio Pusterla

madre era, ed , svizzera; ma prima di sposarsi era quasi sempre vissuta in Italia, dove si era trasferita da piccola, insieme a sua madre, dopo la morte prematura del padre stroncato da una difterite contratta durante un servizio
militare. Sicch, luganese di origine, era poi cresciuta al di l della frontiera,
salvo durante gli anni della guerra, quando le due donne si sarebbero rifugiate a Lugano, presso amici. Diametralmente opposta la storia di mio padre; italiano, s, ma nato e cresciuto a Chiasso, dove i suoi erano approdati pi o meno
allinizio del secolo, proveniendo dalle sponde e dalle valli del lago di Como.
Suo padre, un uomo mite che non ho conosciuto, faceva il parrucchiere e coltivava uningenua passione per la poesia; scriveva segretamente discutibili versi
di stampo dannunziano, accettava con rassegnazione il nomignolo di Giuvann pueta, e sceglieva per uno dei suoi figli, mio padre appunto, un primo
e un secondo nome di smagliante classicit: Elios Virgilio. Sar stato il clima
familiare che questi dettagli lasciano intuire non proprio impermeabile alla
retorica fascista, e soprattutto latmosfera generale della Chiasso di quellepoca; fatto sta che loperaio ventenne Elios Virgilio, insieme ad altri suoi coetanei e connazionali, sarebbe partito un bel giorno come volontario per la fulgida
guerra, con la fanfara in stazione (in dogana) a salutare i giovani eroi. Poi, attraverso ben altre frontiere e fronti, sarebbe stata la campagna di Russia, la ritirata,
la deportazione in Germania, e per finire la fuga rocambolesca, che lavrebbe
ricondotto davanti alla stessa frontiera da cui era salpato. Stavolta per senza
orchestrina, e come profugo. Di tutto questo mio padre parlava poco, e sempre con un senso di smarrimento e di vergogna; ma i brandelli di racconto che
col tempo gli abbiamo estorto dicevano se non altro una cosa certa: la frontiera che laveva travolto non aveva proprio nulla di avventuroso o di mitico.
Era qualcosa di terribile, invece, di implacabile; non un confine vero, col quale
misurarsi, ma un taglio crudele che spezza in due la vita.
Ecco perch non riesco pi da molto tempo ad associare alla parola frontiera
alcun valore metaforico; il termine frontiera, anzi, mi sembra ormai rappresentare quasi lesatto contrario della parola poetica, ci che ad essa si oppone
con la cruda referenzialit di un rapporto di polizia, di una postazione militare. O anche: ci che, soffocando la complessa e sfuggente verit dellindividuo
in una morsa burocratica, rende necessaria e giustificata la scrittura poetica. E
se non posso impedire alla mia fantasia di seguire con invidia gli eroi di Mc
Carthy, sono costretto a riconoscermi davvero solo nei versi di Grnbein; che,
tedesco orientale, di frontiere che non sono confini se ne intende: Gezeugt
in verwunschenen Teil eines Landes / Mit Grenzen nach innen.
3.
Se lidea di frontiera mi appare dunque schiacciata dal peso della realt e raggelata in unaccezione puramente geo-politica o militare, quella di confine suscita in me un processo mentale quasi contrario. Tanto la prima mi parla di una
separazione, di una prigionia dellio rispetto a se stesso e agli altri, quanto la
seconda, che associo senza riflettere ai concetti pi vaghi di limite, margine,

Linferno non essere gli altri. Scrittura poetica, traduzione

Quaderns dItali 7, 2002 27

bordo, mi suggerisce unipotesi di viaggio e di esplorazione. Se la frontiera chiude, insomma, il confine apre. E forse una delle prime volte che mi accaduto
di provare intensamente questa sensazione ha di nuovo a che vedere con le
vicende familiari che ho ricordato poco fa.
Mio padre mi aveva insegnato una breve canzone che si era portato a casa
dalla guerra; solo pochi versi sullaria popolare del Kasaciok, poche parole in una
lingua sconosciuta che lui spacciava per russo, e che proprio per questo mi
affascinavano. Eccoli qui (trascritti alla lettera, secondo unortografia immaginaria):
Nema kliba, nema cucurusa,
nema jaika, nema molok;
musna froho citiriti malenki,
Italienskj dobra karosci.

La canzone parlava di fame e di stenti, mi era stato spiegato; e lultimo


improbabile verso voleva dire pi o meno gli Italiani sono molto buoni. Ma
pi che dal significato, ero colpito dallunico suono per me decifrabile, quellitalienskj che capivo, ma che veniva da lontano, da uno sguardo esterno puntato su di noi che rovesciava il punto di vista a me abituale. La sorpresa che
mi dava quel suono non dissimile da quella che provo anche oggi di fronte a
quelle carte geografiche ribaltate che si possono trovare al Nord delle Alpi:
dove in alto sta il Sud, e in basso il Nord, e lItalia sventola in aria, come una
gamba tesa dentro un cielo che invece il Mediterraneo.
Solo dopo molti anni, quando mio padre era gi morto, avrei ritrovato
quelle stesse parole, con commozione, in un saggio sulla lingua dei soldati italiani in Russia: quasi identiche a quelle che ricordavo. Erano davvero parole
russe, sia pure deformate dalla percezione e dalla pronuncia italiane, quelle
che avevo memorizzato da bambino come una misteriosa formula magica capace di unire in s realt e leggenda, la marcia rovinosa degli alpini sul Don e il
viaggio di Michele Strogoff verso est.
Cos lidea del confine, delloltre, dellaltro da s, mi dico adesso, appare
pi visibile attraverso la lingua; perch se la lingua che parlo e che penso per
me la misura del mondo, avventurarsi nelle parole e nei pensieri di unaltra
lingua significa esplorare un altro mondo, guardare le cose con occhi diversi.
E qui, tra le lingue, che forse scorre davvero il Rio Grande; e varcarlo vuol
dire allora, in un modo o nellaltro, cimentarsi con la traduzione.
Se proviamo a considerare la traduzione quella letteraria, ora, anzi quella poetica come un viaggio abbastanza avventuroso di andata e ritorno attraverso il confine, dobbiamo per chiederci in che modo un simile viaggio
modifichi il viaggiatore. Andare in Cina a piedi, per riprendere il celebre titolo
di Giovanni Giudici,4 va benissimo: ma cosa succede lungo il cammino? Si possono evidentemente dare, e sono state date spesso, molte risposte convincenti e
4. Giovanni GIUDICI, Andare in Cina a piedi. Racconto sulla poesia, Roma: e/o, 1992.

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Fabio Pusterla

concrete a questo interrogativo; che inoltrarsi oltre il confine linguistico e culturale significhi allargare le proprie cognizioni, ovvio; che accettare limpossibile
scommessa della traduzione comporti una ricerca quasi frenetica allinterno del
linguaggio poetico in cui si traduce, con tutte le ricadute positive che un tale
apprendistato comporta sulla propria agilit stilistico-espressiva, cosa nota a tutti
i traduttori. Ma forse, traducendo, si obbligati a vivere anche unaltra esperienza, meno definibile delle precedenti; qualcosa che accade sotterraneamente, senza che il poeta / traduttore ne abbia necessariamente coscienza, e che va
a toccare, si pu credere, una zona delicatissima della scrittura poetica.
Lipotesi a cui alludo poggia su una presupposizione: che nel testo poetico
esista sempre, in modo pi o meno strutturato, pi o meno esplicito, una voce
che assume la responsabilit delle parole. Questa voce pu farsi avanti con decisione, e prendere le caratteristiche di un vero e proprio io lirico, ma pu anche
restare ai margini del testo, come una fonte misteriosa e sfuggente. Eppure c
sempre, e una lettura ingenua tende a identificarla con la voce dellautore,
mentre si tratta di un personaggio letterario, che con il proprio autore stabilisce un certo rapporto, di intensit variabile. La lettura ingenua cui accennavo poco fa non per solo quella dello studente alle prime armi, che scambia
il pensiero poetante di Leopardi con gli effetti della malattia e della malformazione fisica; anche, non di rado, quella dello stesso autore, che pu essere indotto a credere sinceramente di essere fino in fondo rappresentato da ci
che ha scritto, lasciandosi cullare da una sorta di enfatico senso di onnipotenza. Tanto pi quando la parola poetica assurge al ruolo di privilegiato scandaglio delle profondit individuali, come avviene nel filone pi illustre e
affascinante della lirica moderna e contemporanea.
Ma quando traduco un altro poeta, sono anche obbligato a dimenticare,
o almeno a relativizzare, quella voce che credevo cos mia, a farla per quanto
possibile tacere, considerandola talvolta quasi nemica. Non io, il mio io lirico,
che poco prima consideravo signore e sovrano delle mie parole, ma laltro deve
parlare, quellaltro che ha una pronuncia e uno sguardo a me estranei, e che
pure dovrei cercare di interpretare. E se anche non potr mai essere laltro,
proprio come non potr mai sperare di aver davvero ricreato la sua opera poetica nella mia lingua, nondimeno avr cercato di muovere qualche passo fuori
di me, di depurare la voce da qualche scoria dellio, trasformando la frontiera che
mi immobilizza in un confine forse valicabile.
Probabilmente non avrei fatto queste strane riflessioni se non avessi incontrato, proprio come traduttore, alcuni autori che attorno a un simile discorso
hanno costruito buona parte della loro opera.
Penso, naturalmente, a Philippe Jaccottet, e a quella sorta di imperativo
categorico rappresentato da un suo esordio famosissimo e citatissimo: Lattachement soi augmente lopacit de la vie, che si trasformer qualche anno
dopo nellancor pi esplicito verso Leffacement soit ma faon de resplendir.5
5. Philippe JACCOTTET, La semaison, Paris: Gallimard, 1984, p. 11; il verso successivo fa parte
della poesia Que la fin nous illumine, compresa nella raccolta LIgnorant, ivi, 1957.

Linferno non essere gli altri. Scrittura poetica, traduzione

Quaderns dItali 7, 2002 29

Ma penso anche a Yves Bonnefoy, il primo poeta che ho provato a tradurre (traducendone, per la verit, solo nove brevissimi componimenti), e in particolare a uno dei suoi libri pi stupefacenti, Larrire-pays, e a una sua pagina
precisa, quella dedicata alla fortezza indiana di Amber. Lio poetico che vi entra
scopre dapprima, con meraviglia e ammirazione, quello che crede essere il limite estremo, la perfezione somma dellinvenzione architettonica: una cinta muraria di altezza variabile che non ha nessuno scopo pratico, se non quello di
cancellare a chi guarda dallinterno la linea dellorizzonte, impedendone la vista
e definendo cos, entro il proprio cerchio chiuso al desiderio dellaltrove, unampia distesa di sabbia e di pietra. Escludere la tentazione delloltre per concentrare
lattenzione sul qui, sulla presenza della terra nella sua forma primigenia: sabbia e pietra, appunto. Ma poi, guardando meglio, il protagonista si accorge
con accresciuto stupore che in pi punti la perfezione dellopera muraria
come interrotta, che la cinta lascia intravvedere qualcosa di quellaltrove che
pareva negare; e che non si tratta di un errore, ma di un significato ancora pi
alto: Laffirmation a t voulue, mais aussi laveu de sa dmesure. Lailleurs a
t aboli, dans linstant premier, mais la lucidit a suivi, qui a laiss la profondeur non dtruite briser le pouvoir de clore. Le prince a moins voulu achever
son rve quen mditer lillusion.6
Forse questo il confine inafferrabile che la parola poetica deve riuscire a
mantenere visibile, appunto mentre cerca disperatamente di concentrare se
stessa sulla propria individuale pronuncia. E ho limpressione che, con modalit e lungo percorsi anche molto diversi tra loro, il lavoro di messa in discussione e di, per cos dire, reinvenzione del tradizionale io-lirico sia un tratto
comune e riconoscibile di molte scritture poetiche contemporanee. Anzi, sospetto persino che proprio attorno a tale questione possa in parte ruotare la sensazione di ammirata, ma anche attonita, distanza con cui cominciamo a rileggere
i grandi maestri del novecento: la cui luce ancora vivacissima, addirittura
abbagliante, ma sembra provenire da un luogo che non possiamo pi abitare.

6. Yves BONNEFOY, Larrire-pays, Genve: Skira, 19922, p. 52-55.

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Frontiera reale e frontiera metaforica nelle opere


degli emigrati italiani in Svizzera
Jean-Jacques Marchand
Universit di Losanna

Abstract
Nelle oltre 250 opere letterarie scritte da emigrati italiani in Svizzera quasi sempre presente
il concetto di frontiera. Ma con il passare del tempo e a seconda dei generi, la frontiera,
da discrimine fra un prima e un dopo, da luogo di un trauma spesso rimosso, si trasforma in metafora di un percorso di formazione compiuto ora atraverso il dolore e la malattia, ora attraverso la spiritualit e la solidariet.
Parole chiave: letteratura di frontiera, letteratura di lingua italiana allestero, letteratura
italiana in Svizzera, autobiografia, racconto di formazione.
Abstract
The frontier concept is omnipresent in over 250 literary works by Italian migrs in Switzerland. But with the passage of time and the deline of the genre to a position of secondary importance, the frontier, from a form of discriminating between before and after, of
displacing trauma, has been transformed into a metaphor of distance, of preparation either
through pain and disease, or through spirituality and solidarity.
Key words: frontier literature, Italian language literature from foreign countries, Italian
literature in Switzerland, autobiography, story of formation.

Ci che caratterizza fondamentalmente la condizione e lesperienza di vita dei


residenti italiani allestero, e in particolare gli emigrati, il fatto di aver varcato
una frontiera e di risiedere la maggior parte del tempo al di l di quella frontiera. Anzi lattraversamento di un confine di Stato proprio quello che distingue lemigrazione vera e propria dallemigrazione interna che stato anchesso
un fenomeno di grande ampiezza nellItalia del dopoguerra. Vivere allestero
anche se ai giorni doggi la questione della nazionalit si molto modificata in Europa significa essere considerato uno straniero de iure nel paese in
cui si emigrati e un cittadino residente allestero dalla propria nazione. Uno
straniero ha sempre avuto meno diritti dei residenti e si spesso sentito un
cittadino di seconda categoria, anche perch nei suoi confronti quasi sempre scattata la percezione della diversit. Per quanto riguarda la Svizzera, que-

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Jean-Jacques Marchand

sta situazione, indipendentemente dallo statuto giuridico, ha subito notevoli


variazioni in funzione dei luoghi di emigrazione, della condizione sociale degli
emigrati e del periodo in cui intervenuta lemigrazione. Culturalmente, ed
in particolare linguisticamente, lintegrazione stata pi facile nella Svizzera
italiana e nella Svizzera francese che in quella tedesca; stata accettata senza
troppa ostilit nelle attivit professionali altamente qualificate e negli ambienti sociali pi elevati (anche per il fatto che oggettivamente le differenze di abitudini e di comportamenti erano meno notevoli); ha subito variazioni
considerevoli fra la situazione degli anni Sessanta quando larrivo massiccio di
emigrati fece salire il numero dei residenti stranieri in Svizzera a 800.000, pari
al 13,8 % della popolazione, mentre gli italiani erano pi di 450.0001 scatenando movimenti xenofobi e referendum destinati ad evitare quello che veniva chiamato linforestieramento e la situazione degli anni Ottanta e
Novanta che ha visto un notevole riflusso degli italiani nel loro paese e una
rapida integrazione di coloro che erano rimasti in Svizzera.
Non perci sorprendente se fra le 250 opere scritte in italiano e pubblicate in volume da emigrati italiani in Svizzera dalla fine degli anni Cinquanta
ad oggi,2 la maggior parte di esse rechino la traccia di questa esperienza della
frontiera varcata. Ma laspetto pi interessante di questa presenza non tanto
la frontiera quanto la maniera in cui questa esperienza dellautore viene narrativizzata e diviene elemento costitutivo dellopera letteraria, che sia un componimento poetico, un racconto o un romanzo: di modo che se per alcuni
lesperienza della frontiera in quanto attraversamento del confine viene riportata nella narrazione come vissuta in un racconto autobiografico o trasposta
in quanto vissuto di un protagonista, per altri, per la maggior parte degli autori, la frontiera diviene, in modo molto pi metaforico, coinvolgimento dellidentit, riflessione e distanza critica rispetto alla lingua (il dialetto del paese
dorigine, litaliano, la lingua del paese di emigrazione, il dialetto del luogo di
residenza, le lingue imparate e / o parlate dai figli), alla cultura (quella arcaica
con i suoi valori, quella del nuovo paese, quella della civilt dei consumi []),
agli usi e costumi di qua e di l dal confine, alla maniera di vedere la realt e di
viverla nel proprio paese e nel paese di emigrazione.
Va tuttavia precisato che, rispetto ad altri paesi, lemigrazione in Svizzera
ha rappresentato per molti italiani, e perci per molti autori di questi testi, un
trauma pi intensamente associato al passaggio della frontiera. Infatti, per
1. Queste cifre, tratte dai dati dellUfficio federale della statistica per il 1965, sono citate in G.
MADRASSI, Riflessi e immagini quotidiane nella narrativa degli emigrati italiani in Svizzera
nellultimo trentennio, in J.-J. MARCHAND, (a cura di), La letteratura dellemigrazione. Gli
scrittori di lingua italiana nel mondo, Torino: Edizioni della Fondazione Giovanni Agnelli,
1991, p. 39-49.
2. Su questo corpus, cfr. J.-J. MARCHAND, Scrittori e scriventi emigrati italiani in Svizzera, in
M. GUGLIELMINETTI e J.-J. MARCHAND, Scrittori e scriventi esuli ed emigrati italiani in Svizzera dallOtto al Novecento, Universit de Lausanne, Facult des lettres, 1996 (Quaderni italosvizzeri, n. 3), p. 51-116 (bibliografia delle opere a p. 107-16); una bibliografia aggiornata
in appendice al saggio: ID., Gli scrittori di lingua italiana residenti in Svizzera, in corso di stampa in E. HALTER (a cura di), Il secolo degli italiani, Zrich: Offizin Verlag, 2003.

Frontiera reale e frontiera metaforica nelle opere

Quaderns dItali 7, 2002 33

molti anni, gli emigrati stagionali in particolare, venivano fatti scendere dal
treno nelle citt-frontiera (Chiasso, Briga), incolonnati e scortati verso una
sorta di caserma e sottomessi ad una radiografia e ad una visita medica, per la
quale dovevano spogliarsi in parte e presentarsi in quel modo a infermiere e a
medici; sul permesso di lavoro degli stagionali veniva inoltre stampigliata una
lettera A, che sembrava un marchio infamante. Non va dimenticato che questa scena avveniva solo dieci-ventanni dopo i tragici eventi della deportazione
nazista eventi spesso presentati in quegli anni in foto e in filmati e si
svolgeva sotto la sorveglianza di vigili per lo pi di lingua tedesca; non si dimentichi nemmeno che la J stampigliata sui passaporti degli ebrei che volevano
entrare in Svizzera negli anni Quaranta era stato latto pi infamante della
Confederazione negli anni bui della Seconda guerra mondiale. Le finalit puramente igienico-sanitarie di tali operazioni che per gli stagionali si ripetevano ogni anno erano certo positive, ma creavano sovente un sentimento di
panico in persone impreparate e gi angosciate dallidea di dover affrontare le
incognite dellespatrio e dellemigrazione. Di solito quella che si potrebbe chiamare la scena primaria del trauma della frontiera non viene rappresentata
nei testi letterari: appunto perch troppo violenta, perch troppo poco sopportabile per essere rappresentata direttamente dagli autori che lhanno vissuta. Lo stesso Leonardo Zanier, che, fin dagli anni Sessanta, ha affrontato pi
spesso e con maggiore riflessione teorica, come vedremo, il tema della frontiera in tutte le sue implicazioni concrete, non ha mai evocato questa scena
direttamente prima del 2002, e lo ha fatto, per ora, non in una opera letteraria, ma in una relazione di convegno:
Sul mio impatto con la Svizzera, 1956, non ho ancora scritto niente. Quanto segue quindi assolutamente inedito [] Accenno solo alla visita a Chiasso, la polizia che fa scendere dal treno tutti i permessi A (lavoratori stagionali).
Spesso anche i B (annuali). La lettera A stampigliata con un grosso timbro blu
sul contratto [] Prima associazione da brivido. Da allora sono passati molti
anni. Le J stampigliate su altri passaporti []
Le successive fasi sono note: in fila in mutande, con il passaporto in mano,
radiografia ai polmoni, ispezione delle gengive e dei denti, strizzatina alle palle,
ecc. Organi che, a ventanni, sono perlopi in buono stato.3

Solo due autori, che non hanno vissuto personalmente lesperienza, narrano la scena: uno, Saro Marretta, venuto in Svizzera come insegnante, la evoca
in modo piuttosto ironico in un racconto in terza persona, Il paese finiva alla
stazione, scritto nel 1977:
A Chiasso ci pensarono per i colleghi doltre frontiera a farli scendere. Avevano
visto Ombra con gli occhi sgranati di paura e serano precipitati a bloccargli
3. L. ZANIER, Dal friulano allitaliano: rischiando di morire [], in J.-J. MARCHAND (a cura
di), Letteratura di lingua italiana in Svizzera. Scrittura e lingua, Universit de Lausanne,
Facult des lettres, 2003 (Quaderni italo-svizzeri, n. 5) (in corso di stampa).

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Jean-Jacques Marchand

le mani. Li portarono tutti in un casermone bianco, disinfettato e li misero in


fila per la visita medica. Perch lo stagionale quando entra devessere sano.
Quando esce nessuno lo visita e sono affari suoi se s ammalato. Anche Cantante cominci a non sentirsi pi sicuro con gli occhi delle infermiere quarantenni addosso e degli uomini col camice bianco che se non erano medici
o infermieri, ai suoi occhi potevano essere degli sbirri travestiti.4

Laltro autore Attilia Fiorenza Venturini, venuta a vivere a Lugano dopo


il matrimonio con un ingegnere svizzero: ci che spiega perch non abbia esitato a dare al proprio romanzo-saggio il titolo considerato tab di Nudi col
passaporto. La verit sullemigrazione italiana in Svizzera.5
Altri autori invece si contentano di alludere solo indirettamente alla scena,
per studiare pi ampiamente la problematica legata a tutte le fasi della vicenda migratoria. In questi testi inoltre il taglio saggistico o polemico prende il
sopravvento, come per evitare qualsiasi fissazione affettiva sulla scena, che probabilmente nemmeno loro hanno vissuta di persona. Si tratta di Diario di un
emigrante di Marco Patruno del 19756 e di Passaporti prego di Rosanna Ambrosi del 1985,7 che pur narrando scene di emigrazione, con taglio saggistico,
segnalano vie alternative, danno informazioni per rendere meno duro limpatto dellemigrazione.
Tuttavia le opere di coloro che hanno effettivamente affrontato da immigrati questa prova della frontiera hanno spesso per argomento il periodo anteriore o quello posteriore allattraversamento del confine. Per molti racconti, la
frontiera, senza essere esplicitamente evocata, fa da discrimine fra un prima e
un dopo rispetto alla fase migratoria, e delimita nello stesso tempo due campi
tematici. Il prima, riferito al mondo delle origini, dellinfanzia, della giovent, lontano nel tempo e nello spazio. il mondo idealizzato e mitizzato
della terra dei padri, la culla protetta dalla dolcezza materna, il paese delle radici: il luogo del calore, della luce e del sole, dello sfavillio del mare, e della purezza della campagna o della montagna. Chi la rappresenta nel modo pi assoluto
e pi tipico, fin dal titolo della raccolta, Toto Mazzara in Amata terra mia.8
Ma in altri autori, questo luogo perde anche quei connotati un po patetici e
un po nostalgici che costituiscono un clich un po troppo riduttivo della
letteratura di emigrazione. Talvolta, luso del dialetto d a questa tematica una
dimensione pi genuina, soprattutto se lautore mira a pi alti valori o a pi forti
simboli dietro alle immagini pi frequenti dellinfanzia, come nellevocazione
di questa fontana di famiglia di Franco Aste, che nel componimento La nosa
fontana fa comparire dietro alloggetto descritto tutta una simbologia di forza
(il granito), di vita (lacqua) e di santit (lacquasantiera): [] Ma ads / che
l / da m pz l m paradis / e noi / sm chi zo bas / su n de sta tra / podm
4.
5.
6.
7.
8.

S. MARRETTA, Il paese finiva alla stazione, Berna: Benteli, 1977, p. 42.


Con prefazione di M. Frisch, Milano: Pan.
Milano: Cammino.
Zurigo: Federazione delle Colonie Libere.
Milano: Club degli Autori, 1977.

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Quaderns dItali 7, 2002 35

amirr / el so capolavoro: / vardm ncanti / colr lacqua come la vita / da


sto prm / che l nno de ns nono / l trasform en na fontana / che per
noi / la anca nacquasantel / el p bel e l p prezios / del mondo.9 E nello
stesso senso, ma con una ricerca di simbologie pi pagane e con un effetto pi
corale, va la descrizione che Zanier d, in lingua friulana, della festa delle cidulas, quelle rotelle di legno infuocate che i giovani lanciano nelle notti destate facendo un voto: mi recuardi las cidulas / tratas da un pruc / in ta not //
la l or coda di fc / sincorsin sot las stelas // [] // mi recuardi la vs / dai
zovins sul pruc / in onor [] in favr // contin i nons las speranas / i amrs
di un pas // [].10 Tuttavia il mondo delle origini, prima dellattraversamento della frontiera spesso anche quello che spinge allemigrazione: un
mondo fatto di durezza, di povert, di disoccupazione, quello della patriamatrigna (e non pi della terra-madre) che costringe i figli a varcare i confini
e a raggiungere la schiera di quelli che Zanier designa con la perifrasi ironica di
coloro che sono Liberi [] di dover emigrare (Libers [] di scugn l).11
Dallaltra parte della frontiera varcata, inizia il dopo, cio lampia tematica del mondo nuovo: del paese e della vita dellemigrazione, da cui si torner
magari, ma gi estranei, e sempre di pi di anno in anno, al proprio paese. Il
momento cronologicamente pi alto in questa evocazione della nuova vita, si
situa poco dopo il passaggio da quel luogo indicibile in cui lemigrato si
presentato nudo col passaporto. Due racconti fra i pi importanti del primo
ventennio dellemigrazione italiana in Svizzera cominciano significativamente
alla stazione di Zurigo: in Io sono un cinq di Giampiero Montana,12 che narra
il primo anno nella Svizzera tedesca di un giovane emigrato e in Stagionali e
rami secchi di Attilia Fiorenza Venturini,13 un romanzo storico che racconta le
vicende di un gruppo di emigrati allepoca dei violenti moti antiitaliani avvenuti a Zurigo nel 1896. Infatti narrativamente la vera frontiera fra passato e
futuro non si situa al confine nonostante quel rito di passaggio sconcertante , ma al momento in cui lemigrato, per lo pi solo, deve affrontare la
sua nuova vita. Come dimostra il racconto di Saro Marretta Il paese finiva alla
stazione,14 il treno, con le sue carrozze partite dallItalia, con le persone che
hanno fatto tutto il viaggio o gran parte di esso insieme, ricostruendo una
9. In Frammenti di vita. Presentazione di J.-J. Marchand, Calliano: Manfrini, 1991.
10. mi ricordo las cidulas / lanciate da un colle / la notte // le loro code di fuoco / sintrecciano sotto le stelle // [] // mi ricordo le voci / dei giovani / dei giovani sul colle / in onore
[] in favore // raccontano i nomi le speranze / gli amori di un paese // [] (Traduzione dellautore). In onor / in favor, in Che Diaz [] us al meriti, Ajello del Friuli: Circolo
Culturale A. Colavini, 1976 (ora in Den Wasserspiegel schneiden / Sot il pl da lga, Zurigo: Limmat Verlag, 2002).
11. Milano: Garzanti, 1977.
12. Io sono un cinq. Un emigrato italiano in Svizzera, Firenze-Empoli: Poligrafo Toscano, 1961.
Il soprannome spregiativo cinq o cingali, che si riferiva al numero cinque ricorrente nel
gioco della morra, veniva dato ai primi emigrati italiani, in particolare nella Svizzera tedesca.
13. Milano: Pan, 1976. I rami secchi sono coloro che non riescono ad adattarsi alla vita dellemigrazione e che sono costretti a ritornare nel loro paese.
14. Cfr. nota 3.

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Jean-Jacques Marchand

microsociet legata ancora alla fase anteriore al passaggio della frontiera, in


qualche modo unestensione del paese che si lascia. La stazione di destinazione diviene di fatto leffettiva frontiera, il discrimine tra il passato e il futuro, tra la vita in patria e la vita da emigrato o almeno da straniero, il momento
in cui il protagonista prende coscienza di essere giunto in un paese diverso dal
suo e di dovere affrontare una realt nuova.
Altri narratori, forse ancora pi numerosi, eludono totalmente questa componente del viaggio iniziale, con i suoi traumi della frontiera varcata, per trasporla in una realt diversa, sempre concreta ma posta in un altro contesto.
Stefano dAcquisto in Una stella in un bicchiere di whisky15 usa quale motivo centrale del suo racconto liniziazione che devono superare i giovani marinai quando attraversano la linea dellequatore: il disagio anche fisico, il timore, il disgusto
spinto fino alla nausea dalla dura prova dellattraversamento della frontiera
vengono trasposti nella descrizione della disgustosa prova dellassaggio del pesce
marcio imposta a chi varca la frontiera dellequatore. Daltra parte, nel racconto la scena simbolica e iniziatica viene subito seguita da un episodio in cui
in una subitanea tempesta il marinaio deve affrontare i reali pericoli della navigazione e dimostrare con i fatti che la sua trasformazione in vero e proprio
marinaio stata compiuta. Da allora, la vita del protagonista verr sempre
segnata dalla pendolarit, dallattraversamento continuo di frontiere: tra i
mari del mondo solcati sulle navi e la casa materna in Sicilia, fra il desiderio
di capire la propria natura e la tentazione dellevasione nellalcool, tra il bisogno di scrittura e lesigenza del delirio etilico per ricordare o per raggiungere una
presunta lucidit. Ma la presa di coscienza dellalterit, e della problematica
dellattraversamento della frontiera viene anche rappresentato con un allontanamento cronologico rispetto alla scena dellespatrio dellemigrato: Luisa Moraschinelli, per esempio, che in altri racconti affronter la tematica, in gran parte
autobiografica, della vita di emigrata, rappresenta nel racconto Ricordi di guerra. Una ragazza valtellinese racconta,16 lintuizione da parte di una giovane contadina valtellinese del dramma dello sradicamento nella presenza di un gruppo
di ebrei fuggiti da Zagabria dopo larmistizio dell8 settembre 1943 e la conseguente occupazione tedesca dellItalia. La frontiera interna, anche sociale,
economica e culturale, che hanno varcato questi sfollati ebrei, questi cittadini rifugiati in montagna, diventa per la protagonista oggetto di riflessione su un
certo numero di idee preconcette del suo paese e della sua infanzia.17 Ed anche
in questo caso, questo attraversamento apparentemente simbolico della frontiera viene confermato subito dopo da descrizioni di tragici attraversamenti,
tentati e spesso drammaticamente falliti, tra Valtellina e Svizzera compiuti dagli
stessi ebrei perseguitati dai nazisti.
15. Milano: Joppolo, 1994.
16. Sondrio: Bonazzi, 1995.
17. Il libro comporta difatti la dedica seguente: Dedico questo libro agli Zagabri confinati
allAprica durante la guerra per la buona impressione che hanno suscitato nel mio animo di
bambina. Sullo stesso tema verte il romanzo di Attilia Fiorenza VENTURINI, La frontiera
del sole. Ebrei veneziani verso la salvezza in Ticino, Lugano: Editions transalpines, 1994.

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Sia per ragioni di distanza psicologica o narrativa, sia per evoluzione naturale delle opere scritte da emigrati italiani in Svizzera,18 la produzione letteraria passa assai rapidamente da una tematica incentrata sulle problematiche
dellemigrazione (in scritti sia di tipo autobiografico, sia di tipo pi liberamente narrativo) ad opere svincolate da riferimenti espliciti al motivo migratorio. In alcuni testi la presenza della frontiera rimane forte ma si manifesta
gi in modo metaforico. Le metaforizzazioni pi frequenti sono quelle della
malattia e della guerra che portano il protagonista sulla frontiera della morte.
In Diario di un viaggio nel coma e dintorni, pubblicato nel 1991, Francesco De
Giovanni19 narra lesperienza di chi raggiunge il confine vicino alla morte e,
sfioratolo, ritorna nel mondo dei vivi: un percorso che ha qualcosa di affascinante e di raccapricciante appunto perch, contrariamente a quello varcato
dagli emigrati, questo un confine che, se fosse valicato, sarebbe senza ritorno. Ma anche una narrazione che potrebbe avere qualcosa in comune con
lavventura dellemigrazione, poich, anche se le condizioni degli emigrati europei del dopoguerra sono state diverse da quelli che varcavano loceano nel
primo Novecento, il passaggio della frontiera ha continuato ad essere segretamente associata al timore del non ritorno, o addirittura a un presentimento
di morte.20 Ma la stessa tematica pu portare ad una rappresentazione del tutto
diversa. Storia di vita vissuta di Alessandro Costacurta21 narra il calvario di chi,
da unoperazione neurologica allaltra, ha rischiato varie volte di perdere la vita:
tuttavia non quel limite invalicabile varie volte sfiorato che costituisce il motivo centrale del racconto, poich nella forte fede cristiana dellautore tale evento rappresenterebbe il congiungimento con Dio, bens le costanti ed assillanti
sofferenze provate sullorlo stesso della morte, che potrebbero far crollare il
protagonista, se non ci fosse in lui la volont di offrirle a Dio come riscatto
del male nel mondo; la frontiera rifiutata non perci pi la morte, ma lattimo
di cedimento alla sfida del dolore.
In altri racconti, anche se la frontiera evocata sembra pi vicina ad una
rappresentazione materiale, ci si accorge che quella che determinante nel racconto o nel componimento la frontiera metaforica. Ne I bagni di Caldiero
del 1991,22 Rosanna Ambrosi ambienta il racconto in un viaggio di ritorno
in Italia causato dalla morte del padre: loccasione di un lungo ripensamento sulla propria vita, punteggiato da vari ricordi, segnalati nel testo dalluso
del corsivo: a questo viaggio fa da contraltare un altro viaggio che la protagonista fece in senso inverso per andare a vivere con il marito, dopo la lunga bat18. Su questo punto rinviamo al nostro saggio La letteratura dellimmigrazione italiana in
Svizzera, in AA.VV., Lingua e letteratura italiana nel mondo oggi. Atti del XIII Congresso
dellAssociazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana. Perugia, 30
maggio-3 giugno 1988, Firenze: Olschki, 1991, II, p. 457-79.
19. Mnchenbuchsee: Arcobaleno.
20. La similitudine era frequente nei testi dellemigrazione transoceanica emigrare un po
morire.
21. Susegana: Arti grafiche Conegliano, 1987 (con il sottotitolo: Piccolo riassunto).
22. Bellinzona: Casagrande.

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Jean-Jacques Marchand

taglia che laveva opposta alla famiglia e nella citt natia. Ma la vera frontiera
che viene affrontata nel racconto quella del tempo: rispetto ai racconti di
emigrazione tradizionali, non c pi solo un prima o un dopo rispetto al passaggio della frontiera, ma c ancora un terzo tempo, di cui occorre prendere coscienza varcando tutta lesperienza di un ventennio vissuto allestero (la
nascita dei figli, la separazione dal marito, lincontro con un altro compagno,
la morte dei genitori, il difficile dialogo con i figli) [] In Animaterra di
Gemma Capone del 199823 la frontiera varcata da altri, dai figli uno partito in America e laltra ricoverata in un istituto per handicappati a costringere la protagonista a riconquistare uno spazio proprio: ora facendo il punto sulla
propria vita, ora tornando mentalmente alla propria infanzia, ora proiettandosi nel futuro con la volont di completare la propria cultura. Il racconto si
costruisce, anche qui tipograficamente in unalternanza di tondo e di corsivo,
fra la comparsa di questa doppia frontiera creata dalla partenza dei figli e la
conquista progressiva anche attraverso la scrittura di uno spazio vitale
e psicologico alternativo.
A queste conquiste individuali di territori interni, che tendono a contestare o a respingere frontiere psicologiche, fa da contrasto lampia apertura
sociologica e politica di Leonardo Zanier sul concetto di frontiera. Mentre gli
scritti che abbiamo analizzato precedentemente riportavano allesperienza individuale la scena primaria del valico della frontiera dellemigrato, Zanier lallarga ad unampia considerazione storica, mettendo in evidenza lassurdit delle
guerre, in particolare quelle combattute sul fronte carnico durante la prima e
la seconda guerra mondiale; due intere raccolte sono dedicate al tema: Che
Diaz [] us al meriti24 e lantologia Cjermins / Grenzsteine / Mejniki / Confini.25 Pi generalmente ancora, la riflessione si allarga a tutti i fanatismi che
hanno indotto gli uomini a tracciare frontiere: politiche certo, ma anche sociali e religiose fin dai tempi della Riforma e della Controriforma, tanto che nella
sezione sugli intolleranti intitolata Gott mit uns si trovano accomunati san
Carlo Borromeo e il riformatore zurighese Zwingli.
Se prendiamo in considerazione le opere che si allontanano ancora maggiormente dalla materialit della frontiera, possiamo costatare che la presenza del confine si manifesta in molte opere di emigrati relative alle relazioni
umane, e in particolare allamicizia e allamore. Si tratta per lo pi di una messa
in scena positiva della frontiera, poich sono appunto queste relazioni umane
fatte di fraternit e di sentimenti amorosi, che permettono di superare le frontiere che per ragioni di superstizioni, di credenze, di assurde tradizioni
tenderebbero ad ostacolare lapertura al prossimo. Nella mente dellemigrato
viene, per esempio, spontaneo rappresentare lincontro con la donna amata
come il punto di arrivo di un lungo viaggio in cui ogni protagonista ha attraversato paesi e varcato frontiere prima del felice congiungimento. Enzo Liot23. Napoli: Filema.
24. Ajello del Friuli: Circolo culturale Arturo Colavini, 1976.
25. Udine: Mittelcultura, 1992 (con il sottotitolo: Poesie 1970-1980).

Frontiera reale e frontiera metaforica nelle opere

Quaderns dItali 7, 2002 39

ta usa addirittura la metafora del polline che, portato dal vento, attraversa i
continenti, in Come polline al vento, per poi iniziare con queste parole il componimento damore eponimo della raccolta:
Lo scirocco aiutava il treno
a salire verso il Nord
nel continente.
Quanta terra, quanti paesi
fermenti di vita che scartai,
per arrivare dove?
A quella sveva fermata
doveri tu che aspettavi senza conoscermi, []26

Per altri la frontiera non pi quella che si varca personalmente, anche se


metaforicamente, ma quella che la presenza di persone di nazionalit e di culture diverse porta in mezzo a noi nel nostro quotidiano. Lemigrato dopo essere stato rappresentato come oggetto di estraneit, e averne sentito le umiliazioni,
le offese o almeno i disagi, diviene liniziatore di un rapporto di fraternit, di
superamento delle frontiere, della apparente diversit di nazione, di pelle, di
lingua e di cultura. In alcuni casi proprio il modello evangelico a costituire il
motivo ispiratore della scena di condivisione dellamore fraterno e di riscatto
morale, come in Gesti di amore nella raccolta Fame damore di Franco Aste:
Oggi, domani
e tutti i giorni
della mia vita
inviter
alla mia mensa
Giuseppe
Johan
Franois
Loc
Vladimir
Mustaf
[] tutti
fratelli e sorelle
amici e nemici
per comunicare
e insieme
imparare a risorgere.27

Ma la frontiera nella sua funzione simbolica pu anche rappresentare una


protezione desiderata, una difesa della sfera privata, una separazione tra linteriorit con il suo mondo costruito e lesteriorit concepita come uno spazio
26. Come polline al vento, Firenze: LAutore libri, 1985.
27. Roveredo Trentino: Manfrini, 1983 (con il sottotitolo: Meditazioni di un piccolo emigrato).

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Quaderns dItali 7, 2002

Jean-Jacques Marchand

sterminato che potrebbe privarci della nostra identit. La porta, per esempio,
nella sezione poetica Lappartamento del 1984 di Alida Airaghi, si presenta come
una vera e propria frontiera protettiva tra la fragilit interna e lostilit esterna:
Chi entra non la guarda nemmeno
preso com a ripassarsi la futura scena.
Lei non prepara a niente, non assomiglia
a chi nasconde; come tante, appena scura,
tarda ad aprirsi.
Ma chi evade ne osserva col peso la resistenza.
Sente che le premono addosso i folletti
domestici, gli oggetti prigionieri.
Senza la porta, la casa sarebbe
gi scappata da se stessa, sparsa
nelle strade, dietro il visitatore incauto.
un bene che sia cos pronta a richiudersi,
fedele come una serva, in silenzio come una morta.28

Si noter che, sebbene la porta-frontiera sia connotata positivamente, essa


gi subdolamente associata ad una morta. Ma con landare del tempo, questa
chiusura dellio allinterno di una frontiera protettiva andr accrescendosi nellopera dellAiraghi, fino a giungere ad un doppia chiusura pressoch ermetica in
seguito ad una sorta di esilio volontario a Zurigo con il marito (il poeta Siro
Angeli), ed alla successiva morte di lui. La raccolta Il lago del 1996 rende conto
di una situazione di profonda estraneit, di una sorta di pietrificazione del mondo
circostante e di inquietante raggelamento della natura: la citt di Zurigo a cui
allude sembra essersi vuotata da ogni vita ed essere caduta in una forma di ibernazione, come se fosse calato un sipario di gelo tra lei e il mondo circostante.
Con lassumere la funzione di una metafora pi strettamente personale,
legata allindividualit del poeta, a fungere da equivalente di una raffinata
espressione di incomunicabilit, la frontiera rischierebbe di chiudersi nellespressione di una non comunicazione un po intellettualistica.
E difatti Silvana Lattmann, che nelle raccolte Fessura del 198329 e Il viaggio del 1987,30 ha mostrato come, senza la minima allusione alla frontiera, si
possano comporre opere in cui un oggetto sia presente nonostante la sua
assenza, non manca di rilevare che il rischio di una chiusura nelle proprie frontiere costituisce una minaccia incombente su ognuno di noi:
Di fronte a questa tua risposta
potrei dirti
che abitiamo ognuno il suo cassetto
in un armadio cosmico.31
28.
29.
30.
31.

In W. SITI (a cura di), Nuovi poeti italiani, Torino: Einaudi, 1984.


Bellinzona: Casagrande.
Bellinzona: Casagrande.
Fessura, cit.

Quaderns dItali 7, 2002

41-61

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti


e la letteratura ladina oggi
Rut Bernardi
Scrittrice

Abstract
Lautrice espone in modo succinto alcuni aspetti sulla letteratura ladina delle Dolomiti.
Ne vengono esaminati concisamente sia le radici supposte, come anche i primi documenti reali scritti in lingua ladina. Viene anche fatto un piccolo confronto con la letteratura
romancia dei Grigioni in Svizzera. Un ulteriore sguardo abbiamo dato agli scrittori ladini
doggi e alla produzione letteraria con tutte le sue contraddizioni. Infine vengono proposti alcuni esempi scelti di opere letterarie ladine.
Parole chiave: Letteratura ladina, Dolomiti, confine, romancio.
Abstract
The author proposes a succinct exposition of several aspects of Dolomite Ladina literature: a concise examination of the supposed roots and the first real documents written in
Ladina, and a brief comparison with the romantic literature of the Grigioni in Switzerland. He surveys the literary production of contemporary Ladini writers and its contradictions. Finally he offers some chosen examples of the Ladina literary oeuvre.
Key words: Ladin literature, Dolomites, frontier, romancio.

1. Alcune ipotesi su lingue e letterature meno diffuse


a) Alla denominazione usuale di scrittori delle minoranze noi preferiremo
quella di scrittori di lingue e letterature meno diffuse, perch la parola
minoranze implica gi qualche cosa di minore, mentre noi ci teniamo a
dire che la gente e le opere (o le produzioni) di questi gruppi numericamente pi piccoli, non hanno niente di minore, fuorch il numero di parlanti.
b) Un altro punto da chiarire quello che riguarda il termine minoranze. Ci sono i gruppi di una lingua maggioritaria, che a causa della storia e delle frontiere sono diventate minoranze di uno stato nazionale:
il miglior esempio la cosiddetta minoranza tedesca in Alto Adige.

42

Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

Sul territorio dello stato italiano sono naturalmente un gruppo etnico


con una lingua meno diffusa. Per non sono una minoranza linguistica di per s. Ci sono pi di 70 milioni di persone parlanti tedesco, in
diversi stati e naturalmente in tutte le varianti. E questa situazione la
troviamo in Alto Adige anche dalla parte italiana. Gli italiani che vivono in Alto Adige sono numericamente in minoranza in rapporto alla
provincia, ma hanno alle spalle un enorme serbatoio culturale, letterario,
mediale, ecc.
Le vere minoranze sono le lingue e letterature meno diffuse numericamente, come per esempio i ladini. La sola vera minoranza in Alto
Adige dunque per noi quella ladina.
c) Noi sosteniamo che gli scrittori, e naturalmente anche le scrittrici, di una
lingua e letteratura meno diffusa sono quasi sempre in parte anche linguisti. Uno scrittore che scrive in una grande lingua, scrive, quasi sempre,
come ha imparato a scrivere a scuola, mentre una scrittrice che scrive in
una lingua meno diffusa deve sempre anche pensare a come scrivere, in
quale ortografia, ecc.
d) Gli scrittori di lingue meno diffuse godono per anche di alcuni vantaggi:
in queste letterature di gente povera, come le chiama il filosofo e critico
letterario del Canton Grigioni, Iso Camartin,1 si trovano, a volerle cercare, anche delle perle, come per esempio la libert letteraria (una poesia
dadaista in ladino una novit, ma in tedesco vecchia di 100 anni). Un
sistema linguistico grande esprime anche una certa rigidezza, pensiamo
al francese, ed pure difficile da influenzare.
2. Gli inizi della letteratura ladina, o meglio:
i primi documenti in lingua ladina
Prima di elencare i primi documenti e testi in ladino si deve fare un nome:
Oswald von Wolkenstein, uno degli ultimi Minnesnger, poeta e cantore lirico dellepoca cavalleresca. un dato di fatto che una parte dei suoi beni erano
situati laddove si parlava ancora ladino. Immaginiamoci Oswald in unosteria
di San Michele vicino a Castelrotto bisticciando con i contadini per la decima. quasi impossibile immaginarselo in unaltra lingua che non sia quella
ladina.2 E anche nel suo castello di Hauenstein a Siusi non possiamo imma1. Cfr. Iso CAMARTIN, Nichts als Worte. Ein Pldoyer fr Kleinsprachen, Zrich: Ex Libris, 19872,
p. 280.
2. Anche Wieland Schmied certo che Oswald conoscesse il ladino: Nicht ohne Bedeutung fr
seine dichterische Entwicklung ist gewesen, dass er schon als Kind mit dem rtoromanischen Idiom, das im Grdener Tal gesprochen wird und dem Provenalischen und Altfranzsischen nher ist als dem Italienischen, vertraut wurde. (Per il suo sviluppo poetico non
era secondario che avesse gi da bambino contatti con lidioma retoromancio, la lingua parlata in Val Gardena, che pi vicina al francoprovenzale e al francese antico che all italiano.)
Wieland SCHMIED, (Hg.), Oswald von Wolkenstein. Der mit dem einen Auge. Graz, Wien:
Stiasny V., 1960, p. 10-11.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 43

ginarcelo in unaltra lingua che in ladino, quando sinfiltrava di nascosto nel


camerino della sua amante, la moglie di Jger.
Per, a parte gli scherzi, lui stesso elenca in una sua canzone, Es fuegt sich,
[],3 dieci lingue che ha parlato quando cera bisogno, e lultima elencata la
chiama: romn.
Ma la lingua romn era per Oswald von Wolkenstein il ladino?
Beda Weber, il primo cronista e biografo delle poesie di Oswald parla della
lingua romanisch, rmisch,4 come per dire romanico, romano. Josef Schatz
invece sostiene che rumeno e ci rimanda alla poesia Durch Barbarei, Arabia dove si trova il verso durch Romanei in Trggia.5 Questa Romanei
per Schatz la Romania. Nello stesso tempo troviamo che per Burghart Wachinger la lingua romn ladinisch,6 ladino dunque, e il paese che Oswald ha
attraversato si chiama Byzanz.7 Anche Arthur Graf von Wolkenstein-Rodenegg definisce la Romanei come das byzantinische Kaiserreich,8 il regno
bizantino.
Possiamo osservare che solo negli anni Sessanta si inizi ad interpretare la
lingua romn come ladino oppure romanisch = romanico, pur non sapendo esattamente quale lingua sintendesse con romanico. Anche Wieland Schmied interpreta la lingua roman come romanisch,9 romanico dunque.
Tuttavia alcuni anni dopo si gi pi prudenti nellinterpretare troppo sbrigativamente questa lingua e Heinrich Kuen scrive: Zwar erscheint das Rtoromanische nicht unter den zehn Sprachen, der (sic!) er in diesem Lied
aufzhlt.10 Ma subito dopo aggiunge: Aber das ist kein Beweis, dass er diese
Sprache nicht kannte, denn in einem anderen Lied gebraucht er zwei weitere
Sprachen, die unter den zehn nicht genannt sind, nmlich Ungarisch und Flmisch.11 Ed anche in una biografia di Oswald, pubblicata nel 1986, la lin3. Burghart WACHINGER, (Hg.). Oswald von Wolkenstein. Lieder. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Stuttgart: Reclam Jun., 19802, p. 38-39.
4. Beda WEBER, Die Gedichte Oswalds von Wolkenstein. Innsbruck 1847, p. 412.
5. Cfr. Josef SCHATZ, Sprache und Wortschatz der Gedichte Oswalds von Wolkenstein. (=Denkschriften, 69. Vol., 2. Abhandlung). Wien, Leipzig 1930, p. 4.
6. Burghart WACHINGER, (Hg.). Oswald von Wolkenstein. Lieder. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Stuttgart: Reclam Jun., 19802, p. 39.
7. Ibidem, p. 69.
8. Arthur Graf von WOLKENSTEIN RODENEGG: Oswald von Wolkenstein in Schlernschriften 17, Innsbruck: Wagner, 1930, p. 6.
9. Wieland SCHMIED, (Hg.), Oswald von Wolkenstein. Der mit dem einen Auge, Graz, Wien: Stiasny V., 1960, p. 49.
10. Heinrich KUHN, Rtoromanisches bei Oswald von Wolkenstein. Ladinia 3, San Martin
de Tor: Istitut Ladin Micur de R, 1979, p. 102. (Il retoromancio non si trova comunque tra le 10 lingue che elenca in questa canzone.)
11. Heinrich KUHN, ibidem (Ma cio non una prova che non conoscesse questa lingua, perch in unaltra canzone usa due lingue ulteriori che non erano elencate tra le dieci, cio
l ungherese e il fiammingo).

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

gua romn non viene pi interpretata come ladino: []; dass mit roman
das Rtoromanische gemeint ist, wurde neuerdings wieder in Frage gestellt.
Ldtke nimmt an, es handele sich um das Okzitanische.12 Si deve anche
prendere in considerazione che il numero dieci potrebbe solamente avere un
valore simbolico,13 ci dice Ulrich Mller.
E noi osiamo chiedere: la parola schmpen ladina?
La parola schmpen segnata nel glossario di Josef Schatz con un punto
interrogativo: schmpen?14 con il significato di: ihr liesst das Knechtlein
fahren.15 Se Schatz non capiva questa parola, ci chiediamo se non possa essere una parola ladina, che esiste veramente. In ladino della Val Badia, in badiotto, sciamp16 vuol dire andare via, spostarsi, scappare, ed anche in fassano
sciampr fuggire, scampare, scappare17 (ortografia attuale).
I primi documenti in lingua ladina:
I primi documenti in lingua ladina sono gi letteratura? Possiamo elencarli nel
repertorio della nostra letteratura ladina? Queste sono le domande fondamentali che dobbiamo porci. Il critico letterario e saggista tedesco, Richard
Alewyn, ci spiega che i testi anteriori al 1800 non possono essere considerati
come letteratura. Non sono letteratura, ci dice, nel senso che diamo oggi alla
parola letteratura, ma letteratura di consumo, cio una parte essenziale della
vita di tutti i giorni del popolo analfabeta.18 Tra i primi testi in lingua ladina
troviamo senzaltro opere di questo genere, ma ci teniamo a sottolineare che
ce ne sono anche di quelli gi letterari.
1. 1568: Una poesia in ampezzano del 1568? Un certo Tiziano Vecellio dovrebbe aver scritto 24 verse par cadorin par sta Marieta. Ernesto Majoni nella
Usc di Ladins, 26.9.1992, p. 13.
12. Karen BAASCH; Helmuth NRNBERGER, Oswald von Wolkenstein, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1986, p. 131, ([] che con roman inteso il retoromancio, ultimamente di nuovo stato messo in dubbio. Ldtke pensa che si tratti dell occitano. (Ldtke,
305ff ).
13. Cfr. Ulrich MLLER,: Dichtung und Wirklichkeit bei OvW, aufgezeigt im Vergleich
mit Altersliedern von Walther von der Vogelweide und Hans Sachs Literaturwissenschaftliches
Jahrbuch. NF 19, 1978, p. 133-156.
14. Cfr. Josef SCHATZ, op. cit., p. 81, 43.
15. Ibidem, p. 94. (voi avete lasciato scappare il servo)
16. Antone PIZZININI, Parores ladines. Vokabulare badiot - tudsk. Ergnzt und berarbeitet von
Guntram Plangg, Innsbruck 1966. (shamp, -a- [ 1a ] ausweichen, aus dem Weg gehen;
senn - fliehen)
17. DILF: Dizionario italiano - ladino fassano. Vich / Vigo di Fassa: Ist. Cult. Lad.-Spell, 1999,
p. 543.
18. Cfr. Richard ALEWYN, Probleme und Gestalten. Essays. Frankfurt: Suhrkamp, 19886,
p. 307.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 45

2. 1631; 1632: I proclami (cridati) dalla chiesa per il popolo in lingua ladina:
163119 in fassano20 (fascian) e nel 1632 in livinallonghese (fodom).
3. 1703: Un proclama di 250 parole in ladino della Val Badia, il badiotto
(badiot), per la chiamata dei soldati alle armi.21 (Die aus dem Gadertal stammende ladinische bersetzung einer Proklamation des Bischofs Kaspar Ignaz
von Knig (1702-1747) [] an die Thurner (Unteres Gadertal) Untertanen
ist fr den Rtoromanisten ein sehr aufschlussreiches und wichtiges Literaturdenkmal, das [] den frhesten zusammenhngenden Text des Dolomitenladinischen darstellt.22
4. 1760: Una lista di parole in ladino badiotto di Simone Pietro Bartolomei, avvocato di Pergine: Catalogus multorum verborum quinque dialectum, quibus
montani Perginenses, Roncegnenses, Lavaronenses, Septem Pagenses et Abbatienses utuntur.
5. 1800: J. Insam, avvocato a Gudon: Gramatica dl gherdina. Irreperibile.
6. 1807: Matie Ploner: 6 aneddoti popolari corti e 150 parole gardenesi. (La
vedla muta, L vedl mut).23
7. 1813: Johann Peter Runcaudie: La Stacions o la via della S. Crousch (Le stazioni o la via crucis) in gardenese.
8. 1836: Una traduzione del catechismo con i dieci comandamenti in badiotto.
9. 1844: Joani Gregorio Domenego Caisar (1821-1867): Satira bela longa e
piena de pear (Satira bella lunga e piena di pepe) in ampezzano.
10. 1848: Cyprian Pescosta: Badiotisches Schtzenlied (Canzone degli Schtzen in badiotto).
11. 1856: Don Giuseppe Brunel (1826-1892): una poesia di 30 quartine per una
messa novella. Inoltre ha scritto testi di teatro e racconti popolari.
12. 1865: Jakob Pitscheider, Karl Maneschg und Putzer: un catechismo ampio,
tradotto in badiotto.
13. 1879: Matteo Declara,: Storia d S. Genofefa (La storia della Santa Genofefa). Prum liber lading (Primo libro ladino) dellanno 1879.
14. (1862-1888): Angelo Trebo, 24 poesie e alcune opere teatrali.
19. Frumenzio GHETTA; G.A PLANGG, Un proclama Ladino del 1631 Mondo Ladino XI,
1987 3-4, (Vich / Vigo di Fassa: Ist. Cult. Ladin), p. 281-293. (Il testo pi antico in ladino dolomitico venne trovato nell archivio dei conti Wolchenstein-Trostburg, larchivio statale di Trento. un proclama dellanno 1631, una specie di comunicazione alla popolazione
fassana. Questi proclami vennero cridati sulle piazze dei paesi nelle valli ladine.)
20. Fabio CHIOCCHETTI, Appunti per una storia della letteratura ladina dolomitica Mondo
Ladino XXIV, 2000 (Vich / Vigo di Fassa: Ist. Cult. Ladin), p. 15. ([] in occasione delle
fiere di San Giovanni, nei quali si parla di vidis, gialines, capuns, ponjins, smalz, us, cio
vitelli, galline, capponi, burro, uova e merci consimili[]).
21. G.A. PLANGG, Gadertaler Ladinisch um 1700 Romanica Aenipontana X, 1976 (Innsbruck,
Inst. f. Rom. Phil.), p. 129-146.
22. Ibidem, p. 129. (Questa traduzione in ladino proveniente dalla Val Badia un proclama
del vescovo Kaspar Ignaz von Knig (1702-1747) ai sudditi della Bassa Val Badia ed per
il retoromanista un monumento letterario di grande importanza in quanto rappresenta il pi
antico testo continuo scritto in ladino dolomitico.)
23. Josef STEINER, Die Grdner (= Der Sammler fr Geschichte und Statistik von Tirol). II, Vol.
1. Innsbruck, p. 1-52.

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

15. 1864: J. Antone Vian: Grden, der Grdner und seine Sprache. (Gardena, il
gardenese e la sua lingua). La prima grammatica ladina in lingua tedesca con
testi di prosa in ladino.
16. (1864-1930): Jepele Frontull: opere teatrali e musicali.
17. 1865: Joh. Aug. Perathoner: Nsenyamnt per la zovent (Insegnamento per
la giovent). 107 versi. Unopera teatrale del XVI secolo tratta dal francese di
Merch Tne Murt (Marc Antoine Muret).
18. 1878: Diversi testi di Giuani Batista Alton, verso la fine dell Ottocento. (L gran
Bracun, La fana de Val de Mesd)
19. 1879: Theodor Gartner, alla fine del 1800: Die Gredner Mundart con alcuni testi letterari in ladino.
20. 1900: Rosalia Riffeser Comploj: La pasion y mort de nosch Senieur GesuCristo, 257 versi. Notazione di un testo tramandato a voce.
21. 1905: Hugo de Rossi in fassano: Ko ke la e stada ke son rua sul Ball dei Dolomitenladiner24 (Come successo che sono arrivato sul ballo dei Ladini delle
Dolomiti).25
22. 1905 / 1908: Wilhelm Moroder: 2 giornali: LAmik di Ladins (3). Innsbruck,
1905; LLadin (2). Bressanone, 1908.
23. (1911-1915): I Calndri de Gherdina (Calandari della Val Gardena). Pubblicati da: A. Lardschneider, J. Runggaldier da Passua, F. Moroder: Doi vdli
Gherdines, Doi vdli jagheri. Con molti testi in prosa e poesie. P. es.: La
vedla muta, L vedl mut.
24. 1913: Enghel da Plazola (Demetz) e Giuani da Pertut (Perathoner): Pitla
Storia Bibia (La piccola storia della Bibbia).
25. 1921: Leo Runggaldier da Furdenan Stories i Cianties per kei de Gerdeina
(Storie e canzoni per la gente della Val Gardena).
26. 1922: Hugo de Rossi: L Saut de Jkele te la libert, na konta braka. (Il salto
di Jkele nella libert, una storia in fassano brak).26

3. Alla ricerca delle vere radici della letteratura ladina


Questi sono i risultati scientifici e i documenti trovati27 e secondo questi dati,
siamo daccordo con Fabio Chiocchetti che la nascita della letteratura ladina
nelle Dolomiti ci appare innanzi tutto come un fenomeno piuttosto tardivo
rispetto alle altre lingue minoritarie, e alle altre lingue romanze in genere.28
24. Cfr.: Fabio CHIOCCHETTI, Hugo de Rossi (1875-1936) Ko ke la stada ke son ru sul
bal dei Dolomitenladiner. Introduzione Mondo Ladino VI,1-2, 1982 (Vich / Vigo di Fassa:
Ist. Cult. Ladin), p. 121-191.
25. Ibidem, p. 127: (una trascrizione del 1912 di un racconto umoristico composto nel 1905 in
occasione di una festa organizzata dai ladini a Innsbruck).
26. Fabio CHIOCCHETTI, op. cit. p. 127.
27. Lautrice di questo articolo non pu garantire di aver trovato ed elencato tutti i primi documenti esistenti scritti in ladino dolomitico.
28. Fabio CHIOCCHETTI, Appunti per una storia della letteratura ladina dolomitica Mondo
Ladino XXIV 2000 (Vich / Vigo di Fassa: Ist. Cult. Ladin), p. 12.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 47

Per secondo noi questi documenti non sono talmente importanti da poter
affermare, per esempio, e neppure da poter immaginare, che Oswald sapesse parlare ladino. Secondo noi, nella letteratura ladina, bisogna prendere in considerazione altre caratteristiche ben pi importanti: limmaginazione e la fantasia,
fondamentali per avvicinarsi e per capire la letteratura ladina.29 Solo considerando questo aspetto filosofico30 e meno scientifico si possono trovare le vere
radici della letteratura ladina nelle leggende, le lijndes, cio nella letteratura orale.
La tradizione del tramandare a voce di generazione in generazione le leggende
delle Dolomiti, e cio la nostra letteratura ladina, richiede una valutazione
diversa da quella scientifica. Richiede un approccio pi aperto, simile a quello della scienza letteraria popolare.
Per questa ragione osiamo affermare che la letteratura ladina non inizia
con una poesia o un proclama, anche se sono questi indubbiamente i primi
documenti scritti in questa lingua. E considerando anche le affermazioni di
Richard Alewyn, citato sopra, riguardo alla sua definizione di che cosa letteratura, dichiariamo che la letteratura ladina inizia con le leggende delle Dolomiti, con la lijndes, scritte in tedesco, ma molto pi letterarie, nel senso
artistico, di tutti i primi documenti scritti in ladino. Ricordiamo che la prima
codificazione piuttosto libera delle leggende delle Dolomiti stata fatta in
tedesco allinizio del 1900 dal giornalista Karl Felix Wolff nella tradizione
romantica tardiva dei fratelli Grimm. Ma anche se Wolff ha raccolto le leggende ladine in lingua tedesca, i ladini gli sono molto grati, perch stato lui
a salvarle dalloblio.
La trama originale delle leggende non la conosceremo mai, ci dice Ulrike
Kindl.31 E come Kindl, osiamo affermare che la conoscenza esatta del contenuto delle leggende non rilevante, solamente la nostra fantasia importante, cio la nostra capacit di immaginazione ad essere rilevante. Ci che
determinante come riusciamo ad assumere gli eventi leggendari, con tutte le
loro varianti, nella nostra immaginazione, seguendo il principio del Mondo
come immaginazione descritto da Kant e Schopenhauer.32
Un esempio prezioso in questo senso ce lha regalato la scrittrice altoatesina Anita Pichler33 nel suo libro Die Frauen aus Fanis,34 in cui propone una
sua interpretazione delle figure femminili nel ciclo delle leggende di Fanes.
29. Kindl Ulrike in una relazione tenuta il 7 marzo del 1994 nel Circolo Culturale di Ortisei
in Val Gardena.
30. Arthur SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung. Vol. I, vol. II, Zrich: Haffmans
V., 1988.
31. Professoressa di letteratura popolare allUniversit di Venezia, ma oriunda di Lana in Alto
Adige.
32. Kindl Ulrike in una relazione tenuta il 7 marzo del 1994 nel Circolo Culturale di Ortisei
in Val Gardena.
33. Anita Pichler (1948-1997).
34. Anita PICHLER; Markus VALLAZZA, Die Frauen aus Fanis. (Le donne di Fanes), Insbruck:
Haymon V., 1992.

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Rut Bernardi

4. Un confronto con i romanci del Canton Grigioni


I primi documenti scritti in ladino e romancio su territorio grigionese, sono
dellXI-XII secolo, qualora non si prenda in considerazione la nota canzone La
Canzun da Sontga Margriata (La canzone della Santa Margherita), perla della
letteratura romancia, tramandata a voce di generazione in generazione. Questi primi documenti sono annotazioni interlineari, trovate nel convento di Einsiedeln:35 tra le righe scritte in latino, un monaco ha inserito alcune note
personali in romancio per una miglior comprensione del testo.
Pi avanti abbiamo Gian Travers di Zuoz (Engiadina Alta) con la sua epopea in versi Chianzun dalla guerra dagl Chiaste da Ms36 (Canzone della
guerra al castello di Ms) del 1527. Ma i primi libri stampati erano traduzioni della Bibbia in ladin puter, il ladino della Engiadina Alta nel 1562 di Giachem Bifrun.37 Questo fu solamente linizio di una serie di testi religiosi in
ladino e in romancio, nati in seguito ai conflitti tra la Engiadina protestante
e la Surselva cattolica. Nelle zone ladine delle Dolomiti mancava completamente questo impulso.
C unulteriore e fatale lacuna nella letteratura ladina delle Dolomiti. Nel
Canton Grigioni esiste la Rtoromanische Chrestomatie38 compilata da
Caspar Decurtins di Trun della Surselva (1855-1916). Questopera monumentale, che secondo P. Maurus Carnot un monumento retico, comprende tutti i migliori testi grigionesi scritti in romancio, ina raccolta dil meglier
(una raccolta delle migliori opere), come Decurtins la definisce, in 13 volumi
per complessive 7.260 pagine e con una introduzione di 120 pagine con commenti. Il primo volume uscito nel 1896 e lultimo nel 1919. Decurtins chiarisce che il maggior valore della Chrestomatie romancia senza dubbio la
raccolta delle tradizioni orali di genere popolare, che in questo modo si sono
potute salvare.39 Anche una raccolta delle tradizioni orali scritte in ladino
manca completamente nelle Dolomiti.
5. Inizio della letteratura ladina classica
Per datare linizio della letteratura ladina classica oso fare unipotesi, affermando che si apre con i testi di Leo Runggaldier da Furdenan nel 1921 e propongo una serie di autori che hanno inciso profondamente nel panorama
culturale e letterario ladino.40
35. Cfr. Reto R.BEZZOLA, Litteratura dals Rumauntschs e Ladins, Cuira: Lia Rumauntscha, 1979,
p. 126-127.
36. Ibidem, cfr. p. 152-153
37. Ibidem, cfr. p. 190.
38. Caspar DECURTINS, Rtoromanische Chrestomathie, Erlangen, 1896-1919. 13 Vol.
39. Cfr. Alexi DECURTINS, Entgins patratgs davart la Crestomazia e siu editur, Viarva
romontscha II. (=Romanica Raetica 9) 1993 (Cuira: Societad Retorumantscha), p. 106111.
40. Cfr. Walter BELARDI, Antologia della lirica ladina dolomitica, Roma: Bonacci, 1985.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 49

Gherdina / Val Gardena: Adele Moroder de Lenrt (1887-1966), Max Tosi


(1914-1988), Frida Piazza (1922), Josef Kostner (1933).
Badia cun Mareo / Val Badia con Marebbe: Angelo Trebo (1862-1888),
Angel Morlang (1918), Pio Baldissera (1929), Lois Ellecosta (1938), Felix
Dapoz (1939), Iaco Ploner (1944), Giuvani Pescollderungg (1937)
Fascia / Val di Fassa: Valentino DellAntonio (1909-1981), Luciano Jellici
(1928), Simone Sommariva (1927), Veronika Zanoner Piccoljori (1922)
Fodom / Livinallongo: Franco Deltedesco (1942), Sergio Masarei (1943)
Ampez / Cortina dAmpezzo: Marco Dibona (1962)
Nellambito della definizione letteratura classica credo possano essere citati
questi autori ed i loro testi, sebbene tra essi ce ne siano alcuni al limite della modernit, come per esempio i testi curc ma sc (corti ma forti / intensi) di Josef Kostner, oppure le rime atemporali ed estremamente musicali di Frida Piazza.
6. La letteratura ladina oggi
6.1. Scrittrici e scrittori
Scrittrici e scrittori, ma sarebbe meglio chiamarli scriventi,41 sono il pi delle
volte maestre e maestri oppure artisti del cosiddetto ceto intellettuale dei paesi
ladini, anche se molto difficile definire tale ceto nelle nostre valli appartate.
Non esistono scrittori che scrivono in lingua ladina e che esercitano questo
lavoro come professione. Non ancora. E non solo nelle vallate ladine delle
Dolomiti, ma anche nel Canton Grigioni, dove la tradizione letteraria assai
pi lunga, non ci sono scrittori professionisti.42
Ma chi sono queste persone che scrivono e pubblicano, malgrado tutte le difficolt,43 poesie, romanzi, oppure testi teatrali in lingua ladina? Ecco alcuni nomi:
Gherdina / Val Gardena:
Bernardi, Rut: Rumantsch grischun y ladin dolomitan - ntraunida lenguistica. Turic: edizion L Brunsin, 1991. (Dramma)
Bernardi, Rut: Stories de Giuani da Bula. Stories de Gion Barlac de Theo Candinas, Tluses: U.L.G., 1993. (Prosa-traduzione dal sursilvano)
Bernardi, Rut: Ltres te n fol, Cunta: Tluses, Edizione propria, 1996. (Romanzo-racconto)
41. Usiamo il termine scriventi per persone che scrivono letteratura ladina per evitare il termine scrittori che non ci sembra corretto, perch potrebbe indicare un mestiere.
42. Solamente Flurin Spescha di Domat nel Canton Grigioni (1958-2000) ho sentito rispondere alla domanda sul suo mestiere: Io sono scrittore. Spescha, per, non scriveva unicamente in lingua romancia, scriveva anche in tedesco.
43. Fino ad oggi non esiste una casa editrice che abbia pubblicato letteratura ladina pura. Per
la prima volta, nella primavera del 2003, la casa editrice Studienverlag-Skarabus di Innbruck pubblicher 4 corone di sonetti (60 sonetti) in lingua ladina con traduzione tedesca pi un CD audio di Rut Bernardi.

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

Bernardi, Rut, Nus jon cun la ferata. 6 stories crimineles, Tluses: Edizione propria,
2002. (Radiodrammi)
Forni, Marco, Na y n pue de plu - Nulla e poco pi, San Martin de Tor: Istitut Micur
de R, 1993. (Poesie-gardenese-italiano)
Gruber, Tresele, N pensier al d, Bolzano, s.a. (Aforismi)
Moroder, Adele de Lenrt, Stories, Urtijei: U.L.G., 1990. (Narrativa)
Mussner, Gudrun, Cuntia de na gabiana y de n giat che ti nseni da jul, San Martin de Tor: Istitut Micur de R, 2001. (Prosa-traduzione dallo spagnolo)
Piazza, Frida, L Mont di Vichings. Urtijei: Union di Ladins de Gherdeina. (Per bambini)
Piazza, Frida, L Nost, In: Belardi, Walter: Narrativa Gardenese: Roma - Ortisei, 1988.
(Romanzo)
Piazza, Frida, La cater sajons, Urtijei: Union di Ladins de Gherdeina. (Saggistica)
Piazza, Frida, La marueies de nosc albierch, Urtijei: Union di Ladins de Gherdeina,
1988. (Saggistica)
Piazza, Frida, La udera da la Duleda, Bulsan: U.L.G., 1991. (Poesie)
Piazza, Frida, Menizles. Tradujedes de poesies curtes o pertes de poesies. s.a. (1999).
Piazza, Frida, Pitla ustoria dla eves, Bulsan: Presel, 1977. (Saggistica)
Piazza, Frida, Stories de Anton Cechov. Urtijei 1968. (Prosa-traduzione)
Piazza, Frida, Taialonges y taiacurtes per majri y mendri, Urtijei: Typak, 1968. (Poesie
per bambini)
Piazza Frida, Ustories dAvent per mendri y majri, Bulsan: st. Presel, nuember 1990.
(Prosa)
Pitschieler, Babi da Nudri, Sa Bula zacan, Urtijei: U.L.G., 1997. (Prosa)
Runggaldier Moroder, Ingrid, N viac tres la Dolomites, Urtijei: U.L.G., 1992. (Prosatraduzione dall inglese)
Runggaldier Moroder, Ingrid, Urtijei y la Dolomites ti prim ani de nosc secul, Urtijei:
U.L.G., 1995. (Prosa-traduzione dall inglese)
Senoner, Elisabeth, Pitla stories dla bonanuet, Urtijei: U.L.G. 1995. (Racconti per bambini)
Senoner Mair, Erica, L pitl dragon conta, San Martin de Tor: Ist. Micur de R,
1993. (Racconti per bambini)
Senoner Mair, Erica, Max y Moritz. Set trifes de doi mutons. Urtijei: U.L.G., 1984.
(Racconti per bambini)
Senoner Mair, Erica, Stories de Tieres, San Martin de Tor: Ist. Micur de R, 1987.
(Racconti per bambini)
Tosi, Max, Ciofes da Mont, Urtijei: Union di Ladins de Gherdina, 1975. (Poesie e prosa)
Verra, Roland, L cudejel di dis y dla sajons, Bulsan: U.L.G., 1989. (Poesie)
Verra, Roland, Drc y storc, Bulsan: U.L.G., 1990. (Poesie)
Verra, Roland, Sun lim de plata, Urtijei: U.L.G., 1993. (Poesie)
Verra, Roland, Te me ancontes sn. Du triffst mich jetzt. Mi incontri adesso, Urtijei:
U.L.G., 1997. (Poesie-trilingue)

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 51

Altri autori:
Kostner, Josef (Poesie); Comploi, Hubert; Demetz, Georg; Demetz, Giudo (Teatro);
Kasslatter, Hagen (Brunsin); Mussner, Resi (Poesie); Runggaldier, Elsa (Traduzioni); Senoner, Toni, Helmuth, Insam (Prosa in lingua tedesca).
Badia y Mareo / Val Badia con Marebbe:
Baldissera, Pio; Irsara, Lois, Pna y Pinel. Impresciuns sla natra y sla jnt, Rezia
n. 18, Bulsan, s.a. (Poesie)
Dapoz, Felix, In Banun. San Martin de Tor: Ist. Micur de R, 1982. (Poesie)
Flss, Erna, Le descendent. De Cla Biert, San Martin de Tor: Ist. Micur de R, 1.
pert 1995, 2. pert 2002. (Prosa - traduzione dal vallader)
Gasser, Tone, Danter dlijia y defora. Rimes, U.L.VB., 1994. (Poesia)
Morlang, Angelo, Fanes da zacan, San Martin de Tor: Ist. Micur de R, 1978.
(Prosa in versi)
Morlang, Angelo, Sonn de ciampanes, San Martin de Tor: Ist. Micur de R, 1988.
(Romanzo)
Morlang, Angelo, Vijins, San Martin de Tor: Ist. Micur de R, 1992. (Romanzo)
Palfrader, Ingrid, La bradlada, Edizione propria, 2001. (Poesie)
Pescollderungg, Giuvani, Chil orun rest, Bulsan: U.M.L., 1991. (Poesie)
Ploner, Iaco, Sn tru cun incherschimun. Ert por i ladins, 2000.
Rigo, Iaco, Da doman le ciar, Eppan: edizione propria, 1991. (Romanzo)
Rigo, Iaco, La fata, Volterra-Prag-Sanct Petersburg-Pliscia: edizione propria, 1993.
(Romanzo)
Rigo, Iaco, La maschera, Pliscia: edizione propria, 2000. (Romanzo)
Rigo, Iaco, Les vites de Elena R, Pliscia: edizione propria, 1994. (Romanzo)
Rigo, Iaco, Magheies, U.L.V.B., 1995. (Poesie)
Rigo, Iaco, Momonc, Edizione propria, 1990. (Poesie)
Taibon, Mateo, Cuintet Antich. Cin dialoghs y cater danterldi. (= Biblioteca di ricerche linguistiche e filologiche, 39), Roma: Il Calamo, 1996. (Dramma)
Trebo, Angelo, Poeses - Poet ladin (1862-1888), a cura di H. Dorsch-Craffonara,
U.M.L., 1988. (Poesie)
Zardini, Paolo, Albeggia il tramonto, Roma: Vincenzo lo Faro ed., 1984. (Poesie)
Zardini, Paolo, La tornadra, U.L.V.B., 1994. (Poesie)
Zardini, Paolo, Deboriada. Ert por i Ladins, 1998. (Poesie)
Altri autori:
Palfrader, Tresele (Poesie), Dapunt, Roberta (Poesie in lingua italiana); Leo, Irsara
(Canzoni); Pedevilla, Josef; Anvidalfarei, Monika (Poesie in lingua tedesca); Trebo,
Alessandro (Musicista-poesie); Christian Ferdigg (Poesie in lingua tedesca).

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

Fascia / Val di Fassa:


Del Garber, Francesco, Rime Fashane, Vich / Vigo di Fassa: Ist. Cult. Lad. majon di
fascegn, 1987. (Poesie)
DellAntonio, Stefen Monech, Mudazion. Storie ladine, Moena: Grop Ladin da Moena,
1997. (Prosa)
DellAntonio, Valentino, Do l troi de la speranza, Grop Ladin da Moena.
Ghetta, Frumenzio P., Mizcole de steile. Rimes fashanes, Vich / Vigo di Fassa: U.L.F.,
1987. (Poesie)
Sorapera, Claus, Ol este pa?, Vich / Vigo di Fassa: U.L.F., 1994. (Poesie)
Sorapera, Claus, Poesies, Vich / Vigo di Fassa: U.L.F., 1996. (Poesie)
Soraperra, Simone, Usanzes e lugeres da zacan, Vich / Vigo di Fassa: Ist. Cult. Lad. majon
di fascegn.
Zanoner Piccoljori, Veronika, Leam ke rekonjonc, Moena: Grop Ladin da Moena,
1987. (Poesie)
Altri autori:
Angius, Luca; Sommariva, Simone; Jellici, Luciano; Iori, Vigile; Zanoner, Riccardo.
Livinallongo / Fodom:
Masarei, Sergio (Poesie; Usc di Ladins); Deltedesco, Marco.
Cortina dAmpezzo / Anpezo:
Da Col, Gemo, Os de la val, 1985. (Poesie di Deltedesco Franco; Del Fabbro Ossi
Iside; Dibona Marco; Majoni Ernesto)
Antologie e riviste:
Belardi, Walter, Antologia della lirica ladina dolomitica. Roma, 1985.
Belardi, Walter, Narrativa Gardenese. (= Biblioteca di ricerche linguistiche e filologiche
21), Roma Urtijei: Univ. La Sapienza - Union di Ladins de Gherdina, 1988.
Belardi, Walter, Poeti ladini contemporanei. (= Biblioteca di ricerche linguistiche e filologiche, 16). Roma: La Sapienza, 1985.
Bernardi, Rut; Locher Elmar; Mall Sepp; SAV, Leteratura, Literatur, Letteratura. Texte
aus Sdtirol. Bozen: ed. Sturzflge, 1999.
Brunsin (L). Plata de atualit y cultura (una volta al mese). (1982-1993).
EGHES. Movimnc tla leteratura ladina dal ddanc, a cura de Roland Verra, Lia ScritourEs Scurlins. 1998. (Trilingue)
Poejies ora dl Brunsin 1982-1988, Urtijei: edizion L Brunsin, 1988.
Poesies de ra nostres, a cura di Dibona Bonla, Emanuela; Majoni Coleto, Ernesto,
1-5. ULdA, 1987-1991. (Pi volumi) (Poesie ampezzane)
Sckat. Rivista de ert y cultura. Numer unich, Urtijei: Lia Mostra dErt / Circolo, 1982.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 53

Sckat. Rivista de ert y cultura. Grdner Jugend. Numero speciale. Urtijei: Lia Mostra
dErt, 1984.
Sturzflge. Die Kulturzeitschrift. Holzwort Ladinien, Nr. 40/41, Jg. 12. Bozen,
Okt.-Nov. 1994. (Con contributi in lingua ladina)
Tras. - forum culturel. (Giornale culturale - letterario trilingue), Urtijei: U.G.L.D.,
1994 f.
Rubatscher, Maria Veronika, Altgrdner Geschichten, Bozen: Manfrini V., 1981. (In
lingua tedesca)
Rubatscher, Maria Veronika, Vedla Stories de Gherdeina. Tradotte in gardenese da
Runggaldier Elsa, Urtijei: Union di Ladins, 1981.
Wolff, Karl Felix, L ciavalier cun la mirandules y dautra liejendes. Tradotte da
Runggaldier Elsa, Urtijei: ULG, 1988.
Wolff, Karl Felix, L reiam de Fanes y dautra liejendes. Tradotte da Runggaldier Elsa,
Urtijei: ULG, 1985.
Wolff, Karl Felix, Liejendes dla Dolomites. Tradotte da Runggaldier Elsa, Urtijei: ULG, s.a.

Nel mondo culturale ladino linteresse per la letteratura presente da molto


tempo ma non c mai stata una struttura organizzata in modo efficace. Venivano pubblicate saltuariamente poesie in calendari, o su riviste, nello Sckat
oppure nel Brunsin (vedi sopra), ecc. Lunico gruppo costituitosi e riconosciutosi come gruppo di scrittori stato per molto tempo quello degli Agacins
(cornacchie), un gruppo di giornalisti ancora presenti anche se poco attivi.
Dal 1993 ci sono i ScurlinEs44. Scur = scuro e linus = chiaro. Gli scurochiari oppure i chiaro-scuri. Un insieme di persone che allinizio si riunivano
solo per parlare di letteratura e confrontarsi sullo scrivere. Ora, per motivi formali, sono un gruppo organizzato in associazione ed hanno un loro statuto.
Ne fanno parte persone provenienti da 3 vallate ladine (Gardena, Badia e Fassa).
Per molti di essi il gruppo stata la prima occasione di confronto e di chiarificazione sulla propria coscienza letteraria. Oltre a produrre di pi, fondarono anche una rivista in cui pubblicare i loro testi.
La rivista letteraria TRAS:
Questo forum culturale multilingue viene pubblicato dal 1994 una volta allanno scegliendo di volta in volta una tematica specifica:

1. Mudamnc (Cambiamenti);
2. St (Stare / essere);
3. Autramnter (Diverso);
4. Dal sentiment al segn (Dal sentimento al segno)
5. Globalisazion (Globalizzazione)
6. Tab (Tab)
44. Rut Bernardi, Roberta Dapunt, Christina De Grandi, Stefen DellAntonio, Marco Forni
(presidente dei Scurlins e redattore principale di Tras), Vigile Iori, Josef Pedevilla, Erica
Senoner, Claus Sorapera, Mateo Taibon, Alessandro Trebo, Daria Valentin, Roland Verra,
Riccardo Zanoner.

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

7. Tac te n fil (Attaccato ad un filo)


8. Euro [] pa? (Veramente Europa?)
9. Arcipel ladin (Arcipelago ladino)
Ma qual il significato dellavverbio TRAS? la forma ladino -brach,
in uso in met della val di Fassa, con il significato di attraverso; del tutto; per;
per mezzo di; durante, sempre, ecc.
son mol tres 45
fur tres ora
tres ite / tres ca / tres ju / tres su / tres via
rum tres
tres y tres
tresora
se n pi tres

sono bagnato fradicio


traforare
dentro / in qua / in gi / in su / in via
cacciare
sempre, sempre di nuovo, attraverso del tutto
tutto il tempo
scappare, andarsene

Nella rivista TRAS non si trovano solamente testi creativi, ma anche saggi
su problematiche riguardanti la tematica proposta. Vi sono inoltre anche recensioni di pubblicazioni nuove ed articoli vari sullarte. Inoltre ogni numero della
rivista viene curato graficamente da un / a artista locale.
Le lingue utilizzate sono: 4 idiomi ladini delle Dolomiti (gardenese, badiotto
/ marebbano, fassano, fodom) e il ladin dolomitan, la lingua ladina scritta unificata. Ci sono anche contributi in ladino e in romancio del Canton Grigioni, in friulano, tedesco, italiano ed una volta c stato un contributo anche in sloveno.
Credo di poter affermare che la rivista TRAS un esempio di come i ladini siano in realt gli unici a concretizzare il plurilinguismo tanto lodato in Alto
Adige. Purtroppo nella maggior parte dei casi i ladini non vengono presi molto
in considerazione. La ragione si potrebbe cercare nelle scarse competenze linguistiche dei sudtirolesi non ladini.
TRAS la prima rivista culturale-letteraria dell Alto Adige che include
tutti i sudtirolesi e che non discrimina a seconda della lingua. La rivista va
TRAS-ATTRAVERSO tutte le frontiere e lingue e meriterebbe pi attenzione da parte del resto dellAlto Adige e del Trentino.
Lantologia EGHES:
Eghes = Acque, movimenti nella letteratura ladina contemporanea, a cura di Roland
Verra, edita dalla Lia ScritourEs ScurlinEs nel 1998 unantologia trilingue.
Eghes non unantologia classica, ma una selezione di persone di madrelingua
ladina che scrivono. Sono stati scelti 4 autori / autrici di ogni vallata (Gardena,
Badia, Fassa). Di ogni scrittore si pu leggere una biografia, una critica delle sue
opere letterarie e cinque testi letterari. Il curatore di Eghes, Roland Verra, fa anche
un quadro della situazione letteraria della Ladinia. Eghes un testo che potrebbe
essere fruibile anche nelle scuole.
45. Idioma gardenese.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 55

6.2. Come e cosa scrivono?


Credo di poter affermare che questi scriventi scrivono diversamente dai cosiddetti autori ladini classici che troppe volte vengono strumentalizzati come
scrittori alibi.46 Gli scrittori doggi sono diversi, hanno usufruito di unaltra
istruzione scolastica, vivono diversamente, hanno mestieri diversi, vedono il
mondo in maniera diversa, pensano e cio scrivono diversamente.
Ma la cosa che li differenzia di pi dai cosiddetti autori classici la motivazione della scrittura, e non sta a me giudicare se sia migliore o peggiore.
Per quali ragioni scrivevano un tempo?
Per conservare parole ed espressioni idiomatiche antiche
Per diffondere una dottrina
Per raccontare avvenimenti storici
Per criticare e offendere
Se un tempo si scriveva per ragioni conservative rispetto alla lingua e alla cultura, oggi si scrive il pi delle volte per se stessi, per egoismo oppure semplicemente per il piacere di scrivere. Si potrebbe anche dire che la tendenza
allindividualismo nella nostra societ si rispecchia anche nello scrivere. Raramente si riscontrano oggi testi letterari volti meramente alla conservazione
della lingua oppure elenchi di parole da salvare, quali gli arnesi contadini.
Anche le diatribe per singole espressioni idiomatiche, per grafemi oppure
accenti ortografici appartengono per fortuna al passato. Limportanza della
coscienza letteraria cresciuta.
Il mondo di questi, diciamo, giovani scrittori, ha in ogni senso, gi da
tempo, varcato i confini. Non solamente nei contenuti, ma anche nella lingua:
alcuni scrivono in lingua italiana o tedesca. La lingua principale per rimasta il ladino e ci lo si pu interpretare alla luce di varie motivazioni. Si scrive
in ladino per rintracciare le radici perdute, rendendosi conto a volte che, con
testi esotici, oggi si pu attirare pi facilmente lattenzione. Scrivere in ladino
per sicuramente una scelta consapevole.
Lelaborazione di tematiche storiche sempre stata caratteristicha delle
letterature di lingue meno diffuse, cos anche per quella ladina. importante notare che oggigiorno le caratteristiche pi significative degli scriventi
sono sicuramente la tendenza verso il minimalismo e le tematiche della vita
di tutti i giorni. Nellattuale letteratura saggistica ladina mancano per quasi
totalmente le riflessioni sulla letteratura in senso stretto. Nelle cosiddette
piccole comunit linguistiche la letteratura viene ancora spesso trattata da
matrigna.

46. Solo per una presenza dobbligo del ladino.

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

7. Che cosa si pu dire in termini scientifici


sulla produzione letteraria ladina?
Iso Camartin, filosofo e scienziato di letteratura grigionese afferma lucidamente: Man darf sich die Entwicklung von Kleinkulturen nicht nach dem
Muster der Grokulturen denken, wenn man seine Enttuschungen nicht
bereits vorprogrammieren will.47
Da un lato sottolinea questa grande libert di non doversi misurare con le
norme di grandi letterature, e dallaltro lato dice: Ein jiddischer Schriftsteller hat einmal davon gesprochen, dass seine Sprache die Literatur einwickle
wie in eine Fettschicht, die schtzt, aber auch hoffnungslos isoliert []48
Lo scrivere senza norme prestabilite pu essere pi facile e in alcuni casi
anche pi libero, perch si possono produrre testi del tutto innovativi. Daltra parte pu anche essere molto difficile scrivere senza tradizione e senza
modelli letterari. Se nel passato questi modelli mancavano soprattutto alle scrittrici, nelle letterature di lingue meno diffuse mancano anche agli scrittori.
Nelle letterature di lingue meno diffuse valgono per entrambi i sessi gli aspetti positivi come anche quelli negativi.
7.1. Contraddizioni nella letteratura ladina
La mancanza di astrazione e estetismo vs. purismo linguistico
Da un lato abbiamo la mancanza di astrazione, sia da parte degli scriventi come
anche da parte dei lettori. Da ci risulta inevitabilmente una mancanza di estetismo nei testi letterari sia a livello di contenuto che a livello ortografico.
Lobbligo di dover scrivere come si parla come la spada di Damocle che
pende sopra la testa degli scriventi in una lingua meno diffusa. [] nur eines
scheint zu fehlen: die Transformation vom Leben zur Kunst,49 osservano Lucia
Walther e Cla Riatsch, nel loro saggio sulla letteratura romancia nel Canton Grigioni del XX secolo. Il gioco di riconoscere nei testi letterari i luoghi e i personaggi di un ambiente cos piccolo unoggetivit che inganna, perch non basta
rispecchiare la realt; bisogna anche trasformarla in creazione artistica.
Peter Bichsel scrive che allautore non importa solo del contenuto, ma della
riflessione, del raccontare e della metodologia del raccontare.50 Das scheint
47. Iso CAMARTIN, Nichts als Worte. Ein Pldoyer fr Kleinsprachen, Zrich: Ex Libris, 19872,
p. 164. (Non si pu pensare lo sviluppo di piccole culture come i modelli delle culture
grandi, se non si vuole essere delusi gi in anticipo.)
48. Ibidem, p. 165. (Uno scrittore ebreo un bel giorno ci raccont che la sua lingua avvolge la
letteratura come in uno strato di unto per proteggerla, ma nello stesso tempo la isola estremamente [].)
49. Cla RIATSCH,; Lucia WALTHER, Literatur und Kleinsprache. Studien zur bndnerromanischen
Literatur seit 1860. (=Romanica Raetica 11, 12), Chur: Societ Retorumantscha, 1993, p. 784.
([] solo una cosa sembra che manchi: la trasformazione dalla vita allarte.)
50. Cfr. Peter BICHSEL, Der Leser. Das Erzhlen, Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt:
Luchterhand V., 1982, p. 78.

La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 57

mir eine wesentliche Aufgabe der Literatur zu sein: dafr zu sorgen, da wir
nicht nur die Geschichte, sondern auch die Geschichten erkennen knnen. Es
geht nicht einfach nur um das Erkennen von Realitt, es geht darum, die Realitten in eine humane Tradition einzubringen, in die Tradition des Erzhlens.
[] Die Literatur hat die Aufgabe und den Sinn, die Tradition des Erzhlens
fortzusetzen, weil wir unser Leben nur erzhlend bestehen knnen.51
Daltra parte nelle letterature di lingue meno diffuse c una certa tendenza al purismo che si manifesta in una messa in scena di se stessi e in un conservativismo provocato dallaggrapparsi alla lingua e dal rispetto della tradizione.
Un purismo linguistico che, per amore della lingua materna rischia di frenare
un possibile sviluppo naturale e scientifico della stessa.
Questa contraddizione nasce dalla paura dellestinzione della lingua, sorta
gi nel 1900, quando si svilupp la coscienza che il ladino fosse una lingua e
i ladini un popolo a se stante.
7.2. Uno sguardo alla lirica ladina
Lo scrittore Reto Caratsch di lingua ladina-puter dellEngiadina Alta fhrt
das berwiegen der kleinen Form in der bndnerromanischen Literatur auf
die zu hohen Druckkosten zurck, die bei lngeren Texten entstnden, weshalb
die Autoren vornehmlich dazu angehalten wrden, Gedichte zu schreiben.52
Viene osservato che la forma artistica letteraria pi alta e difficile la poesia. Gottfried Benn, dice nel 1951 in Probleme der Lyrik. Marburger Rede:
Mittelmige Poesie ist nicht erlaubt und unertrglich. (La poesia mediocre non permessa ed insopportabile).
R. M. Rilke scrive in una lettera del 17. 02. 1903 ad un giovane scrittore:
Schreiben sie nicht Liebesgedichte; weichen sie zuerst denjenigen Formen
aus, die zu gelufig und gewhnlich sind: sie sind die schwersten, denn es
gehrt eine groe, ausgereifte Kraft dazu, Eigenes zu geben, wo sich gute und
zum Teil glnzende berlieferungen in Menge einstellen.53
51. Peter BICHSEL, Der Erzhler. Das Erzhlen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Frankfurt: Luchterhand V., 19895, p. 83. (Questo mi pare uno dei compiti fondamentali della letteratura:
di occuparsi che non si intraveda solo la storia, ma che si riconoscano anche le storie. Importante non solamente il riconoscere la realt, ma introdurre la realt in una tradizione
umana, nella tradizione del raccontare. [] La letteratura ha il compito e lo scopo di continuare la tradizione del raccontare, perch unicamente raccontando siamo in grado di superare la nostra vita.)
52. Cla RIATSCH; Lucia WALTHER, Literatur und Kleinsprache. Studien zur bndnerromanischen
Literatur seit 1860. (=Romanica Raetica 11, 12), Chur: Societ Retorumantscha, 1993, p.
213. (Reto Caratsch dice nel 1983 che il prevalere della forma piccola nella letteratura
romancia nei Grigioni da cercare nelle spese troppo alte della stampa che comporterebbero
testi pi lunghi. Per questa ragione viene consigliato agli autori di scrivere poesie.)
53. Rainer Maria RILKE, Briefe an einen jungen Dichter. Frankfurt e Leipzig: Insel V., 199240,
p. 8. (Non scrivete poesie damore; evitate allinizio quelle forme che sono troppo diffuse e
semplici: sono le pi difficili, perch ci vuole una forza enorme e una grande maturit per
scrivere cose proprie in una forma dove c gi una grande e splendida tradizione.)

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Quaderns dItali 7, 2002

Rut Bernardi

interessante poter leggere in Benn che la poesia la forma darte letteraria pi difficile e in Rilke che le tematiche semplici e quotidiane sono le pi
difficili per una trasformazione letteraria. Non troviamo giustamente nella letteratura ladina spesso questi due elementi, poesie e tematiche semplici?
E le muse?
Ci permettiamo di affermare come dice Gottfried Benn che la gente pensa
che una poesia nasca in questo modo: un bel giovane oppure una bella ragazza con mal damore seduta su una panchina, osservando un bel tramonto, sente
il bisogno di esprimere i propri sentimenti e scrive una poesia. Ci assurdo,
perch una poesia in ogni lingua deve venir scritta ed elaborata e non viene
ispirata dallalto. Scrivere poesie oggigiorno non come scrivere la Bibbia, che,
probabilmente, nata dallispirazione di Dio! Moltissimi scrittori noti lavoravano (e lavorano) come funzionari nel loro ufficio, tutto il santo giorno! E se
una musa che ispira poesie dovesse veramente esistere mi chiedo che cosa stia
aspettando per ispirare finalmente qualche testo o poesia geniale in ladino!
Concludendo vorrei riproporre per la letteratura ladina al posto di piccola letteratura o letteratura di minoranza il termine letteratura di una lingua meno diffusa, perch con i termini piccola o minore oggi certe poesie
o testi letterari in ladino, non hanno pi niente in comune.
E a dire la verit, non ho mai pensato che la nostra letteratura ladina
sia di confine. Per me diventata quella pi vicina, quella al centro della mia
vita e professione. La parola confine troppo artificiale, arbitraria e politica,
e ha poco a che fare con i sentimenti di appartenenza delle persone. I confini vengono fatti dalla politica e non corrispondono alle appartenenze linguistiche e
culturali. Che la letteratura latina sia per una letteratura sullorlo o sul bordo,
nel senso di poca diffusione e sviluppo con inerzia, era sempre evidente.
8. Esempio letterario
la

la
n
f
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l
a
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no:

j
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d
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La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 59

Traduzione:
Fa proprio ridere
voglio solo dire
pigliala e vai
non si sa come
fare a dire ancora a voi
in un giorno o no
la testa non funziona solo
a seguire il suo piede
non fa proprio ridere
come non sanno dire n loro
e neanche il loro figlio
va solo presa
e che non si venga dire: oh
da ripetere

Bibliografia scelta
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BELARDI, Walter, Max Tosi poeta ladino, Firenze: Ist. di studi per lAlto Adige, 1985.
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Rut Bernardi

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La storia della letteratura ladina delle Dolomiti

Quaderns dItali 7, 2002 61

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Quaderns dItali 7, 2002

63-73

Le frontiere di Claudio Magris


Ernestina Pellegrini
Universit di Firenze

Abstract
Questo saggio, che ha la forma eccentrica di appunti, presenta alcune riflessioni in margine al tema della frontiera nellopera narrativa e saggistica di Claudio Magris. strutturato in due parti: la prima consiste in un esame ravvicinato dellultima sua opera, La
mostra, ritratto del pittore triestino Vito Timmel, la seconda, riunisce invece un elenco di
citazioni sul motivo del confine estrapolate qua e l dalle opere dello scrittore.
Parole chiave: superuomini alla rovescia, mostra, dimenticare, disperazione esistenziale,
spartiacque, Vito Timmel.
Abstract
This article, which is written eccentrically in note form, sets out a number of reflections on
the theme of the frontier in the narratives and essays of Claudio Magris. The article is in
two parts. The first of these is a close assessment of his latest work, La Mostra, a portrait of
the Triestine painter Vito Timmel; the second, on the other hand, draws together a catalogue of quotations concerning the border motif, drawn here and there from the writers
work.
Key words: supermen turned inside out, mostra, forget, existential desperation, watershed,
Vito Timmel.

Questo mio saggio, che ha la forma eccentrica di un insieme di appunti, vuole


offrire alcune riflessioni in margine al tema della frontiera nellopera narrativa
e saggistica di Claudio Magris. strutturato in due parti fortemente sbilanciate: la prima consiste in un esame ravvicinato dellultima opera dello scrittore, La mostra, edito da Garzanti nel 2000 (per un esame delle opere precedenti
mi sia permesso rimandare il lettore alla monografia che ho scritto per leditore di Bergamo Moretti&Vitali nel 1996 col titolo Epica sullacqua). La seconda, che segue il movimento lirico-aforistico della prima come unarida coda
esemplificativa, vorrebbe offrire invece un semplice elenco di citazioni sul motivo del confine estrapolate qua e l dalle opere dello scrittore (mi sia permesso
segnalare che su questo argomento stata scritta una tesina da una giovane

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Quaderns dItali 7, 2002

Ernestina Pellegrini

docente dellUniversit di Scutari, Alma Hafizi, che ha potuto svolgere la ricerca sotto la mia guida con una borsa di studio del Ministero degli Esteri italiano. Il lavoro si intitola Claudio Magris: la morale che supera le frontiere; il lungo
saggio inedito ed tuttora consultabile presso il Dipartimento di Italianistica dellUniversit di Firenze).
Qualche anno fa stato girato un film che stato messo su videocassetta per
Garzanti col titolo Fra il Danubio e il mare. Il mondo di Claudio Magris, per
la regia di Francesco Conversano e Nene Grignaffini, prodotto da Movie Movie,
con unampia intervista allo scrittore. Alla cassetta unito un piccolo libro
dove Claudio Magris parla dei luoghi, delle cose e delle persone da cui nascono i suoi libri, facendo cos, in qualche modo, piazza pulita dei suoi critici.
Insomma, oggi c un repertorio multimediale in cui si spiega Magris con
Magris e noi critici si pu anche fare le valige. Ma io le valige non le faccio, e
allora per per questa occasione mi sono limitata a una lettura abbastanza
approfondita della Mostra, lultimo testo di Magris. Non le faccio anche perch mi illudo di essere, per tutta una serie di motivi, una delle lettrici pi congeniali di questo testo, che non di per s un testo facile.1 E un minuscolo
libro coinvolgente e sconvolgente, un libro bello di per s ma spinoso, cio
pieno di spine. Voglio dire che un libro cento volte pi bello se si conosce
anche qualcosa sulla vita e sullopera di Vito Timmel, un pittore strampalato
e geniale che morto pazzo nel manicomio di Trieste, soprattutto se si letto
il suo Magico Taccuino, un romanzo-diario, che lui dettava oralmente ad Anita
Pittoni, la quale lo avrebbe pubblicato tantissimi anni dopo, nel 1973, nelle
eleganti edizioni dello Zibaldone, con due introduzioni, una di Claudio
Magris e laltra di Franco e Franca Basaglia.2
Quando ci si trova fra le mani questo ultimo libro di Claudio Magris, La
Mostra, di 65 pagine che si leggono tutte dun fiato, ci si chiede: Che cos ?.
Un libro dove non si racconta nel vero senso della parola, perch nel testo non
c spazio per un narratore. In esso, tranne brevissime didascalie, tutti parlano, anche le sedie, creando vortici di parole. E quando si chiude il libro finito e si guarda la copertina con limmagine delluomo, bagnato fradicio, che si
protegge a malapena con un ombrello da turbinosi vortici di pioggia e bora,
allora, ancora ci si chiede: Che cosa ?.
1. Questo viaggio di immissione e fuga da un tunnel senza fine produce leffetto di una discontinuit, interiore nei comportamenti esterni, che fa di questo nuovo romanzo dello scrittore triestino sicuramente il pi inquieto e tormentato allinterno di una esemplare carriera
dautore, come le sue acque del suo Danubio avessero subito una tempestosa accelerazione che si manifesta anche nelle pulsazioni aritmiche del linguaggio, della scrittura. (Walter
MAURO, Il tempo 03.06.2001).
2. V. TIMMEL, Il magico taccuino (versione e coordinamento condotti sui manoscritti inediti originali a cura di Anita Pittoni per desiderio e con lapprovazione dellAutore), Trieste: Lo Zibaldone, 1973. Dora in avanti nel testo con la sigla MT seguita dal numero della pagina. Nel
corso del testo si far ricorso alle seguenti opere con le relative sigle seguite dal numero delle
pagine: Claudio MAGRIS, La mostra, Milano: Garzanti, 2001 (LM); Claudio MAGRIS, Fra il
Danubio e il mare, ivi, 2001 (DM).

Le frontiere di Claudio Magris

Quaderns dItali 7, 2002 65

un racconto? Un operetta teatrale? E un film? Una biografia lampo?


Una musica di parole? Eun po tutte queste cose insieme. Forse, ci viene da
pensare, il ritratto buio e bistrato di un fantasma. Perch non si deve dimenticare che il protagonista, Vito Timmel, morto. E unombra, anzi lombra
di unombra. Se ne sta accantucciato in un angolo del palcoscenico, le braccia incrociate, a vedere mettere in mostra la propria vita, uno spettacolo dove
compare e parla come personaggio fra i personaggi. Insomma Timmel contemporaneamente qui e l: sulla scena e fuori della scena, dentro la vita e fuori
della vita. E sdoppiato sulla scena: vive e si guarda vivere. Ed inutile dire
che lo sguardo del morto, di chi c e non c, a coincidere col punto di vista
del narratore inesistente che qui dovrebbe essere, invece, anzi , il regista.
Regista? S, perch mai come con questopera Magris, che da giovanissimo voleva fare il regista cinematografico (se Giovanni Getto non lo avesse portato a Torino per farne lo studioso eccellente e originale che poi diventato),
ha raggiunto una qualit filmica cos prepotente. Solo un film potrebbe tenere il passo con laccelerazione delle immagini, coi bruschi passaggi di scena del
testo; solo un film potrebbe rendere la fantasmagoria mesmerizzante di inquadrature dove si affiancano e si susseguono vertiginosamente luoghi, persone,
stelle, mare, piazze, celle manicomiali, primi piani di tele, osterie, fuochi dartificio e buche di cimitero.
Mi era arrivata voce che il testo che stato scritto per essere messo in
musica da quello straordinario compositore sperimentale triestino che Fabio
Nieder avrebbe avuto la messa in scena nientedimeno che di Greenaway
(ma, avendo chiesto allautore, ho ricevuto una smentita). Si deve pensare,
dunque, a cosa potrebbe diventare questo testo, rutilante di immagini di per s
e musicalmente dissonante, se fosse messo in scena con musica e scenografie di
quel genere.
Ma ora, davanti a questo testo nudo e crudo, ci chiediamo che cosa ?. Che
cosa letterariamente? Innanzitutto, si deve dire che il libro appartiene alla
serie di quelle opere che io, in Epica sullacqua, ho chiamato Biografie imperfette.3 La mostra da mettere vicino a Un altro mare, a Stadelmann, a Il Conde,
e in pi ha, come Stadelmann e Le voci, una struttura teatrale,4 e come Le voci
ha per protagonista delle voci, fatto soltanto di voci.5 Ma anche parente di
3. Ernestina PELLEGRINI, Epica sullacqua, Bergamo: Moretti&Vitali, 1997.
4. Il teatro pu essere una risorsa preziosa per i grandi professionisti della parola non teatrale
quando il caso o lispirazione li metta di fronte a una materia particolarmente densa e incandescente, una materia non del tutto riducibile, per una ragione o per laltra, alla linearit di un
racconto pi o meno canonico o a una razionalit di tipo saggistico. Il caso del testo di Magris
mi sembra, da questo punto di vista, paradigmatico. Con quale altro linguaggio, in quale altro
spazio espressivo lautore di Danubio e di Lontano da dove avrebbe potuto dare alla vicenda di
Vito Timmel una collocazione ambientale e storica cos rapsodica e al tempo stesso cos corposa,
una risonanza allegorica cos immediata, una profondit introspettiva (e persino, verrebbe voglia
di insinuare, autobiografica) cos ineluttabile? (Giovanni RABONI, Il Corriere della Sera).
5. I temi di fondo, affidati alla figura contrastata di Timmel, e segnati da un bruciante graffio
autobiografico, sono quelli che troviamo variamente nellopera di Magris: la dissociazione
dellio, la fatalit e la responsabilit del male, il confronto tra vita e letteratura, il disincanto

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Quaderns dItali 7, 2002

Ernestina Pellegrini

certi studi di Magris sullirrazionalismo di destra, su Hamsun, per esempio, o


su Robert Walser (che vagheggia lutopia di servire), o su altri artisti che
come Kafka hanno creduto che la salvezza stesse nellinerzia e nellapatia, nella
regressione e nella schiavit, nello sparire nellombra e nella dipendenza totale. Timmel, a un certo punto, nella Mostra dice: Xe cuss triste, esser liberi
(LM, 71). E che nel Magico Taccuino in un punto dove auspicava lavvento di esseri risoluti, forti pi dellacciaio, esseri che regolino, fondino, inquadrino le masse, delle esistenze-comandi che riescano ad affliggere i ribelli, ad
essere, diceva, addirittura dei carnefici (MT, 21) masochisticamente aveva
scritto: Bisogna assolutamente dipendere (MT, 21).
Basaglia, nella sua introduzione, dice che per Timmel forse la malattia lidentificazione totale nelle cose, da cui non pu pi distanziarsi per esserne
interprete o portavoce. E lannullamento della distanza fra lio e le cose in cui
lio si disperde. Ma in questo processo di autoeliminazione si chiede
quanto c di intenzionale, voluto e quanto stato prodotto? (MT, XXXII).
E a questo punto voglio fare una parentesi che vorrebbe funzionare anche
come domanda indiretta allautore. Nel recentissimo saggio su se stesso prima
ricordato, Fra il Danubio e il mare, lo scrittore dice che quel racconto in forma
teatrale sarebbe stato impensabile senza la grande frattura avvenuta alcuni
anni fa nella [sua] esistenza e senza il buio, doloroso e anche melmoso, attraversato in quegli anni, che pervade il testo (DM, 40). Lautore rivela, dunque, un sottofondo autobiografico (il dolore per la perdita della sposa-luce,
per esempio) e lascia pensare che il testo sia stato ideato negli ultimi anni.
Magris dice anche che La mostra squarcia e allarga ferite che Danubio e Microcosmi avevano, nonostante tutto, ricomposto (DM, 42). Ma io ho una copia
del Magico taccuino di Timmel, che Magris mi ha regalato nel 1993, che
tutta postillata da commenti a lapis interessantissimi che mi fanno pensare che
lideazione di lavorare su questa stralunata figura di artista risalgano a tanti
anni prima, certo a tempi anteriori al 1993. E allora chiedo: a quando risale
lideazione di questa biografia lampo di un uomo che ha peccato per difetto, di questo superuomo-sottouomo che ha peccato per una sorta di omissione nei confronti della vita? Questo testo o non un punto darrivo della
sua scrittura?
come vuole Lorenzo Mondo su La Stampa del 24 maggio 2001
uno spartiacque, un punto di non ritorno nella scrittura di Magris, quasi il
raggiungimento di un nuovo registro, per cui come ha scritto De Michelis
Magris saggista e narratore, dopo questo libro soprattutto poeta, abbacinante poeta del dolore? O piuttosto siamo portati a pensare come credo
io che questo testo lungamente incubato su una delle tante figure di superuomini alla rovescia, di superuomini per sottrazione che ha per fratelli
Enrico Mreule di Un altro mare, il pescatore di cadaveri de Il Conde, il donsempre incalzato da una speranza pi alta e sfuggente. Con in pi, la sensazione vaga di uno
spartiacque, di un punto di non ritorno nella scrittura di Magris. (Lorenzo MONDO, La
Stampa, 24-5-2001).

Le frontiere di Claudio Magris

Quaderns dItali 7, 2002 67

giovanni platonico delle Voci, Krasnow della Sciabola, il servo di Goethe che si
suicida nella lavanderia di un ospizio in Stadelmann rappresenti un momento liberatorio, di disintossicazione del dolore che apre la strada non alla poesia
ma a un modo nuovo, largo e arioso del raccontare? Non un caso che questa
storia di addio alla vita trovi la sua concreta realizzazione, la sua musica strappata, la sua stesura selvaggia come la chiama Magris in questi ultimi
e dolorosi anni, in concomitanza con tante pagine ariose di Utopia e disincanto. Penso che quel processo di guardare in faccia la tenebra (DM, 42) significhi anche una definitiva disintossicazione dal proprio materialismo infelice,
che stia, insomma, per lasciare il campo a prossime storie magari pi avventurose, pi vitalisticamente salgariane.
La Mostra un testo violento e visionario, senza sponde di genere, che
mette in scena, in una tragicomica sintesi, il destino minimo, semicancellato
di un uomo che ha scelto di rifiutare caparbiamente il mondo. Il protagonista lho detto unombra. A quasi trentanni dalluscita del Magico taccuino, di quel protervo e puerile vangelo di se stesso (MT,XX), Magris ci d
questo Requiem, che ne lo specchio e la continuazione, la radiografia esplicativa
e la sublimazione. La mostra un diaro scritto su un diario, il sogno di un
sogno di un altro. Si srotolano uno dopo laltro, in apparente disordine, le
vicende di unesperienza-limite e dei micidiali meccanismi dellesclusione sociale a cui stata sottoposta. Vediamo i fotogrammi slegati di una fine che non finisce mai. Grandi campiture pittoriche in cui perdersi, struggenti sfondi melodici
in cui perdersi, leco sonora di una vita senza centro che rimbomba nello spazio cosmico allontanandosi fino a scomparire. Basti citare la fine del racconto.
Sono le ultime parole di Timmel: che scalmana, tutti si agitano, per niente,
scordata avventura sono passati anni luce, giro con lasse terrestre intorno
al sole, astri sorgono e tramontano, i colori dellalba e della sera, il sole, i soli
sui muri [] (LM, 74).
Non c trama. Il plot una sapiente sfilacciatura per una trama che stata
raccontata altrove. Un concerto di voci e di lingue (dialetto triestino, tedesco,
latino, un italiano arcaico, filastrocche, cantilene, spezzoni di versi sublimi,
citazioni da Baudelaire, gridi, lagne, parole tuttattaccate, borbottamenti e cori
borborigmi). Chi il protagonista? La vera protagonista la lingua, una musica scordata (scordata come la scordata avventura). Molte parole hanno
significati multipli, indistinti. Pensate a certi aggettivi come randagio, cedevole, a certe parole come mostra, mostro. Sono dei veri e propri bonsai
linguistici. Eppure, in mezzo a questa Babele concentrazionaria, nello spazio
stretto del palcoscenico (cella di un ospedale psichiatrico, sala di un museo)
la parola resta un evento meraviglioso e pericoloso, quasi che la parola teatrale conservasse in s la silenziosa impassibilit degli dei e accogliesse riscattandolo il rimuginio di questa tragedia senza eroe, di questo linguaggio senza pi
soggetto.
Al centro della rappresentazione questo mi sembra importante notarlo di concreto c solo la lingua, con i suoi soprassalti, i suoi strappi, le sue
impennate liriche e le sue cadute scurrili. Il resto solo un immane, minac-

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Quaderns dItali 7, 2002

Ernestina Pellegrini

cioso, crudele, trascolorante sogno. Personaggi larvali appaiono e scompaiono, con le loro ossessioni, i loro sogni e i loro spaventi. Le sedie cantano in
coro, le stelle fanno da uscio al cielo, le osterie sono affrescate come chiese.
Tutto irreale, svaporato, dolorosamente impalpabile. Lirrealt, sia memoria
semicancellata o delirio, fa da padrona in questo caleidoscopio di parole surriscaldate. In questo libro c il succo di una vita da ascoltare, una vita di arte
e di follia, ma c anche la sua esibizione fossile. Perch non si deve dimenticare
che al centro c anche lepisodio dellallestimento di una mostra postuma dei
quadri dellartista allospedale psichiatrico di Trieste, una mostra sulla quale
sovrasta la voce metallica e pomposa del Direttore che sciorina le sue diagnosi cliniche. E fra questi due piani quello della vita passata che risuona sbandata e randagia, inafferrabile trascorsa sciupata, davanti agli occhi di quel
cedevolissimo fantasma incattucciato, e quello della mostra celebrativa
c un continuo strido, un violento cortocircuito. Un cortocircuito fra ci che
passa e ci che rimane. E allora sotto processo in questo libro vien da pensare finisce la memoria, e i meccanismi che regolano i rapporti fra presenza e assenza.
La mostra. Perch questo titolo? Perch laccento batte su quel gesto profanatore del mettere in mostra, in vetrina, in questo caso in un ospedale psichiatrico, i frutti di una immaginazione eccitata e franante; mette laccento su
quellesibizione profanatrice-riparatrice che sottopone alla vista e al giudizio
degli altri il succo segreto di una vita, la vita di chi e cito dal Magico taccuino (sono parole di Timmel) si descriveva chiuso, ozioso, disinteressato, e giudicava il fare lamore come un caotico festival (MT, 19). Cos come
giudicava luomo una muffa preistorica (MT, 20) e la morte un foro ombroso (MT, 13). Un artista che nel suo quadro intitolato Gli anonimi aveva dipinto dei corpi nudi distesi su degli scogli in un paesaggio infernale e apocalittico,
con trombe daria e un mare fumigante, corpi nudi e ammassati, scomposti,
che alzano tutti, chi con forza chi mollemente, un braccio al cielo (come chi a
scuola venendo chiamato obbligato a dire presente, eccomi qua, ci sono;
e qui risponde a unatmosfera da Giudizio Universale).
Allora, dicevo, perch La mostra? Se non sembrasse un gioco banale di parole direi che si tratta della mostra di un mostro. C una definizione curiosa
di Benedetto Varchi in un dizionario etimologico per mostro: mostri si chiamano ogni volta che hanno o pi membra o manco membra, o membra non
proporzionate e convenevoli. Quasi mostri si chiamano le femmine, dice Aristotile, bench nel vero sono mostri necessari. Non una citazione bizzarra
che non centra nulla. Potrebbe entrarci se si pensa a quella duplice, contraddittoria immagine di Timmel con le braccia incrociate, quindi come se fosse
senza braccia, chiuso in s, chiuso al mondo, e di Timmel che diventa stella a
cinque punte (sempre esagerato, comunque, sempre mostro); e se si pensa alla
sua regale misoginia, alle sue donne angelo e alle sue donne diavolo, ai suoi
mostri necessari A mio parere, le pagine dedicate alla donna sono fra le pi
belle e intense. Ve ne cito una:

Le frontiere di Claudio Magris

Quaderns dItali 7, 2002 69

Mia Alcesti, stella del Settentrione, splendore nella notte scesa e sparita nelle
tenebre, il tuo riso e sorriso candide spume inghiottite dalla grande cloaca,
laggi, per me, e io, con le lacrime che mi scendevano sul viso insozzandosi
di fetido sudore, felice di non scendere, di restare a galla poggiando su di te,
spingendoti sotto nelle acque limacciose, avido di respirare sul tuo soffocare
eppure straziato e sincero, s, perch sapevo che non cera pi niente senza
di te, grande scudo che proteggeva dal fuoco la mia nave marcia arenata sotto
le mura di Ilio. Solo in te rinascevo ogni volta e ormai invece ero l sotto
anchio, sputacchio assorbito dalla terra della fossa Non guardarmi, mi hai
detto, non sono Euridice, non sono qui perch tu scenda nellAverno, ma scendo io perch tu non ne conosca lorrido niente.
Mia Alcesti, amaro ritorno, odioso spettacolo di stanze vuote
O reggia, come posso entrare in te, abitarti?
La sorte cambiata, tutto mutato sono perduto []
[] Come fu brava, laltra, a domesticarmi alle erotiche arguzie [] tumulto dellamplesso, inspiegabile, aria viziata, meandri infiniti della volgarit, filtri di dominio e schiavit mescolati nella saliva che succhiavo con baci feroci,
umiliati li preparava in storte e alambicchi, il demone glieli suggeriva nelle
notti stillanti di sperma e di sudore [] (LM, 57-8).

Perch, dunque, La mostra? Perch perduta ogni profondit, e tutto


mostrato con violenza, nella violenza inattiva del dialogo, nella tirannia esercitata dal dialogo, in unopera che anche come negarlo? un ininterrotto monologo. Basaglia diceva, infatti, che Timmel riduce il messaggio a un
monologo senza interlocutore (MT, XXXIII). Protagonista il malinconicissimo Timmel, fuori di testa, viennese triestino viandante senza patria, ma protagonisti sono anche gli altri: il clan dei suoi amici e nemici, i suoi carcerieri e
i suoi volenterosi guaritori, i suoi quadri giganti e i suoi dipinti a misura di
francobollo, le sue smanie di solitudine e i suoi raptus erotici o assassini, i brandelli delle sue sgangherate memorie e i commenti di coloro che lo conobbero, amandolo, sfruttandolo, canzonandolo (come quellingegnere collezionista
dei suoi quadri che lo costringe a bere un bicchiere dorina). Protagonisti sono
anche il Direttore, gli infermieri, un pittore macabro traduttore di Baudelaire,
gli amici, le sedie, i pazzi e i sani, il regno della vita e il regno della morte (ci si
chiede: chi taglia i confini?).
Perch La mostra? Perch la vita di Timmel racchiusa e sperperata anche
in questi dialoghi che non sono un dialogo, dove ognuno parla per conto
suo. Chiacchiere eroiche. Perch seppure evidente al lettore inchiodato al
macabro, tenerissimo spettacolo, di essere stato scaraventato in quellantimondo che limmaginario, qualcosa gli suggerisce che tutto ci implichi
anche un enigma. Ci si chiede: chi pensa chi? Ci si trova in uno spazio multiplo, si investiti da una parola plurale. Tutto mostrato, e non esiste nulla
di implicito, di segreto, di difeso dalla violenza, dalla manipolazione, dallirregimentazione, dalla volgarit del mondo e del potere. Cos la libert? Cos
veramente privato o sacro? Domande gigantesche o puerili, forse tutte e due
le cose insieme.

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Ernestina Pellegrini

La morte di Timmel con cui si apre lo spettacolo infinitizzata, resa inconcludente, nella volont collettiva di una eternit immediata, quella della mostra,
quando la costruzione della memoria e le sue strategie sembrano solo il feticismo sentimentale di una spuria sopravvivenza, il frutto di un addomesticamento e di una riparazione sociale, la colonizzazione sociale dello spaventoso
nulla, quel nulla dove Timmel invece vuole andare a finire:
La tromba del Giudizio [] suona, suona [] mi sveglio di colpo e perdo
lequilibrio, cado, non finisco pi di cadere, giugiugi, meraviglioso
sono un punto, roteo con dugentilioni di stelle, se apro le braccia e le gambe,
ecco, sono una stella, una stella a cinque punte [] tanti punti luminosi,
tanti tanti, petali di un sorriso, una margherita si sfoglia nella notte. Tutti i
disagi si placano. Dio guarito, niente pi raffeddore, e quello l cade, cade
dal muretto felice, mi pare di conoscerlo ma non so come si chiama, no, von
Thummel no, e neanche [] ecco, sparito, come devessere felice []
(LM, 73).

Magris combacia e non combacia col proprio personaggio, in questa biografia scritta dallinterno, scritta da due punti di vista opposti: della vita e della
non-vita. La poesia scatta dallo scontro e dallimpossibilit di scegliere da che
parte stiano le ragioni, se in quelle della pienezza smemorata o in quelle dello
inevitabile svuotamento. Per questo allinizio del racconto si sovrappongono
i rumori dei botti dei fuochi dartificio e dei tappi delle bottiglie di champagne
con i tonfi delle palate di terra su una bara.
Si mette in scena, letteralmente, la fine di un uomo, ma anche se ne tenta
la resurrezione impossibile, col suo restauro biografico. Lautore gli presta
anche le proprie emozioni pi travolgenti e segrete, tentando la ricostruzione di una identit che si era volatizzata in tutto: nel nome, nei significati,
nelle relazioni sentimentali e sintattiche. Resta una biografia laconica e ricostruita a brandelli attraverso le parole di Timmel, con stralci del Magico taccuino, e attraverso le parole di altri personaggi, primo fra tutti il pittore
macabro Cesare Sofianopulo, suo vero doppio (fatto sta che in un punto
Timmel e Sofianopulo parlano insieme e dicono la stessa cosa), ma anche
attraverso cori di pazzi, cori di oggetti, voci dal passato, scrosci di pioggia.
E nato cos un libro che restituisce ha scritto Giampaolo Rugarli il
brusio della strada.
nato un requiem, cio una forma di preghiera, di pietosa lamentazione
funebre che anche, sotto certi aspetti, una profanazione biografica, cio la
messa in mostra di una vita che ha fatto di tutto per essere dimenticata. Si
tenta di fare, fra pietas e accanimento conoscitivo, lo squadernamento di una
identit che ha voluto, almeno da un certo punto in poi della propria vita, soltanto desmentegar, dimenticare. Si capisce tutto ci nellultima scena di questo racconto che non ha un prima e un poi, la scena in cui si vede arrivare
un automezzo della nettezza urbana e Timmel scambia il suono del clacson
con la tromba del Giudizio Universale (e noi si pensa: immondizie, bilancio

Le frontiere di Claudio Magris

Quaderns dItali 7, 2002 71

di una vita come sono vicini i confini), e a lui sembra di cadere, di non
finire mai di cadere e si sente di essere una stella a cinque punte o una margherita da sfogliare, mentre canta: S dimenticar / perfino gli occhi tuoi / scordar che tu mi vuoi / scordar che voglio te [] (p. 73).
Vito Timmel cerca di dimenticare la vita, di dimenticare e di ottundere la
propria sofferenza come scrive Magris in una regale, apatica e anarchica autodistruzione (DM, 40). Ne uscito un piccolo capolavoro, centro
di tensioni enormi come ha scritto Luca Doninelli su Il Giorno: Magris,
autore di centinaia di pagine impeccabili, avverte sempre pi, anno dopo anno,
il bisogno di sacrificare ogni impeccabilit affinch il dono di s sia totale. E la
totalit di un uomo sempre peccabile. Questo fa di lui lunico vero maestro,
forse, della nostra cultura.
A questo punto ci si chiede che tipo di lettura chieda un testo come La
mostra? Una lettura eternizzante o una lettura storica? un testo della disperazione esistenziale e del pessimismo metafisico, o piuttosto come gi aveva
notato Lukcs per il Woyseck di Buchner questa lettura ridurrebbe la carica
storica e politica socialmente eversiva e pericolosa del messaggio di un individuo e di un popolo straziati da un progresso che non il loro? Timmel come
Woyseck la cui traduzione stata per Magris un vero e proprio giro di
boa uno dei tanti volti anonimi e oscuri che si succedono, forse invano sulla scena del mondo.6
Viene da pensare, per concludere, che La mostra sia la storia di una doppia mise mort. Come in Psycho, il film di Hitchcock, abbiamo la combinazione impossibile e contraddittoria fra la necessit di uccidere definitivamente il passato e quella di farlo continuare a vivere. Tutto presente, reversibile
e sacrificato. E questo, credo, il nodo profondo, irriducibile di questo libro.
In una prosa spezzata e imprevedibile, vertiginosamente bassa e poeticamente strampalata si susseguono sulla scena balbettii, gridi, cori di sedie e
semicori di pazzi, paradisi veri e locande paradiso, spose celestiali e spose diavolo, infiniti soffittati di stelle e cappelle sistine giocattolo, fuochi dartificio
e casse da morto. Tutto come deportato in uno spazio-tempo, quello della
mostra, dove rintocca inesorabile il gong di una condanna. Requiem o condanna ed lo stesso per un uomo che piangeva, anche, ma cos, giusto
per piangere (LM, 22).
E a questo punto, in coda, qualche riflessione generale e qualche citazione sul concetto di frontiera nellopera di Claudio Magris. Un tema, questo,
onnipresente, che ha trovato in La mostra la sua pi completa ed esplicita realizzazione rappresentativa, ma che era presente s dal primo testo narrativo,
Illazioni su una sciabola, in cui Don Mario, che si ritiene ormai un pensionato dello spirito, sogna di andare dallaltra parte, perch il mondo, come
un vestito striminzito comincia a stargli stretto:
6. G. BUCHNER, Woyzeck, traduzione di C.MAGRIS, a cura di H. DOROWIN, Venezia: Marsilio, 1988 (Nota del traduttore, p. 11-23).

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Ernestina Pellegrini

Ormai il mondo mi sta stretto come un vestito striminzito; tutto intorno a


me un limite, anche quel blu del mare e il rosso di certe sere sullorizzonte di
quel mare: limiti incantevoli che ho tanto amato fin da ragazzo e amo ancora,
e di cui il Signore, ma limiti anchessi. E io mi sento stanco, vorrei uscire andare dallaltra parte7

Ma troviamo una delle definizioni pi chiare e quasi teoriche del concetto


di frontiera nel volume scritto a quattro mani con Angelo Ara, Trieste. Unidentit di frontiera del 1982, in cui si tenta di definire una vera e propria psicologia del cittadino del confine:
Se Trieste una frontiera, questultima diviene, in alcune opere letterarie, un
modo di vivere e di sentire, una struttura psicologica e poetica. La frontiera
una striscia che divide e collega, un taglio aspro come una ferita che stenta a
rimarginarsi, una zona di nessuno, un territorio misto, i cui abitanti sentono
spesso di non appartenere veramente ad alcuna patria ben definita a almeno
di non appartenerle con quella ovvia certezza con la quale ci si identifica, di
solito, col proprio paese. Il figlio di una terra di confine sente talora incerta la
propria nazionalit oppure la vive con una passione che i suoi connazionali
stentano a capire, sicch egli, deluso nel suo amore che non gli sembra mai
abbastanza corrisposto, finisce per considerarsi il vero e legittimo rappresentante della sua nazione, pi di coloro per i quali essa un dato pacificamente
acquisito.

Ma la frontiera, la quale separa e spesso rende nemiche le genti che si mescolano e si scontrano sulla sua linea invisibile, anche unisce quelle stesse genti,
che si riconoscono talora affini e vicine proprio in quel loro comune destino
che grandi madrepatrie non riescono a capire in quel loro sentimento segreto di inappartenenza e in quellindefinibilit della loro identit.8
Magris riflette ossessivamente nei suoi scritti, saggistici e narrativi, sul motivo della frontiera. Sarebbe impossibile procedere a una puntuale catalogazione. Si pu solo fare un cenno a quelle occasioni in cui il tema compare in una
chiave pi strettamente autobiografica. Come successo in una intervista
radiofonica dal titolo Paesaggio con figure, del 14 febbraio 1993, in cui lo scrittore tornava ai primi ricordi infantili della cortina di ferro:
[] la frontiera correva pochissimi chilometri da casa mia, la vedevo quando
andavo sul Carso a fare passeggiate: era la cortina di ferro, quella che divideva
il mondo in due parti. Era unesperienza curiosa e duplice; oltre a quella frontiera cominciava un mondo che da una parte era sconosciuto, minaccioso, terribile il mondo dellimpero di Stalin, almeno sino a quando, negli anni
50, dopo la rottura fra Tito e Mosca e con la progressiva normalizzazione dei
rapporti fra Italia e Jugoslavia, quella frontiera ha cominciato ad aprirsi. Ma
quei luoghi erano contemporaneamente familiari, perch erano i luoghi che
7. Claudio MAGRIS, Illazioni su una sciabola, Milano-Bari: Cariplo-Laterza, 1984, p. 11.
8. Claudio MAGRIS, Trieste. Unidentit di frontiera,Torino: Einaudi, 1982, p. 10.

Le frontiere di Claudio Magris

Quaderns dItali 7, 2002 73

avevo conosciuto da bambino, dato che erano, appunto, le terre che avevano
fatto parte dellItalia, ed erano poi passate alla Jugoslavia alla fine della seconda guerra mondiale.
Quindi, io avevo il sentimento, naturalmente molto inconsapevole, che avrei
dovuto valicare in qualche modo non solo materialmente, ma anche spiritualmente quella frontiera, rimpossessarmi di quel mondo che era anche
mio. Di qui il senso della frontiera, della difficolt e necessit di varcare le
frontiere e non parlo solo delle frontiere nazionali, statali o politiche, ma
anche psicologiche, culturali, dogni genere.9

Queste considerazioni riguardo alla necessit e allinevitabilit dellattraversamento delle frontiere, che investe il processo stesso del vivere, del crescere e del morire, al centro di un bellissimo saggio, non molto conosciuto, dal
titolo Chi dallaltra parte? Considerazioni di frontiera, uscito sulla Nuova
Antologia dellaprile-giugno 1992:
I confini vengono spostati, spariscono e improvvisamnte ricompaiono: con
essi si trasforma in maniera errabonda il concetto di ci che chiamiamo Heimat, patria. Citt ed individui si trovano spesso ad essere degli ex e questesperienza dello spostamento, della perdita del mondo, non riguarda solo la
geografia politica, ma la vita in generale. Il mio Stadelmann dice che ognuno
un ex di qualcosa, anche se non sa di esserlo.10

9. Claudio MAGRIS, Paesaggio con figure, intervista in diretta alla Radio del 14 febbraio 1993.
Esiste una copia dattiloscritta da sbobinatura nellarchivio personale dello scrittore a Trieste.
10. Claudio MAGRIS, Chi dallaltra parte? Considerazioni di frontiera, Nuova Antologia,
aprile-giugno 1992, p. 50-61. Riprende alcuni temi svolti alla Berliner Lektio del 1 settembre 1991. Al Carrefour Littraire di Strasburgo il 9 novembre 1991; alla Freund-Gesellschaft di Vienna nellaprile 1992 e allUniversit di Salizburg nel luglio 1992.

Quaderns dItali 7, 2002

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Lingua e dialetto nella coscienza di Zeno


Giovanni Albertocchi
Universitat de Girona

Abstract
Trieste, citt di frontiera, si riflette sulla scrittura di Italo Svevo, attraverso il doppio registro di lingua-dialetto. Ma nello scrittore, quello che potrebbe essere il tipico dualismo di
tanti nostri letterati, acquista una connotazione etica, nel senso che investe unaltra giurisdizione, quella della menzogna e della verit. una delle diverse frontiere che Italo Svevo
attraversa nel suo percorso narrativo, e che pu aiutare a comprendere, tra le altre cose, il
suo rapporto ambivalente con la psicanalisi e la sua concezione della finzione.
Parole chiave: frontiera, dialetto, lingua, verit, menzogna, psicoanalisi, Dottor S.
Abstract
The work of the Italian writer Svevo reflects the frontier city of Trieste through a double register of language and dialect. But what might be considered the typical dualism of many of
our writers, acquires ethical connotations in relation to the sense of falsehood and truth
that another authority may invest. It is one of the various frontiers that Svevo crosses by
means of novelistic detachment, and it helps to compromise, among other things, his
ambivalent relationship with the psychoanalytical concept of fiction.
Key words: frontier, dialect, language, truth, falsehood, psychoanalysis, Doctor S.

Trieste, citt di frontiera


Nel 1861 mentre il resto dellItalia si unisce in uno stato indipendente sotto la
dinastia dei Savoia, Trieste rimane al di l dei confini nazionali, in mano, per
usare il linguaggio dellirredentismo, allo straniero, ossia allimpero austroungarico che vi mantiene la propria lingua, la propria amministrazione e naturalmente la propria capitale, Vienna. Italo Svevo, uno dei romanzieri italiani pi
significativi del novecento, nasce cos allestero (Trieste, 1861) e con dati anagrafici, Aron Hector Schmitz, che la dicono lunga sul carattere composito della
sua identit. La citt stessa un crogiolo di razze, di religioni e di culture che
si mescolano e convivono grazie a quella singolare posizione geografica. Il suo
incanto maggiore dice il poeta Umberto Saba stava nella sua variet.

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Quaderns dItali 7, 2002

Giovanni Albertocchi

Svoltare un angolo di strada voleva dire cambiare continente. Cera lItalia e


il desiderio dellItalia, cera lAustria (mica poi tanto cattiva quanto si pensava),
cera lOriente, cera il Levante coi suoi mercanti in fez rosso, e molte altre cose
ancora.1 Una citt, aggiunge ancora Umberto Saba, sostanzialmente nevrotica, affascinata dalla molteplicit della sua anima ma anche affannata nella
ricerca della propria identit. Non un caso che fu proprio Trieste a spalancare le porte della penisola alla psicanalisi e sempre Trieste la citt da cui autorevoli discepoli di Sigmund Freud, in primo luogo Edoardo Weiss, cominciarono
a diffondere il verbo del maestro.
Giorgio Voghera ne Gli anni della psicanalisi racconta come intorno al Weiss
si fosse creato una sorta di club di fanatici della nuova scienza che si scambiavano
in continuazione racconti ed interpretazioni di sogni e di lapsus2 come se si trattasse di un gioco da salotto. Era un continuo diagnosticare da dilettanti le proprie e le altrui neurosi, cercando di inquadrarle nelluna o nellaltra delle tre
fasi (orale, anale, genitale, come si diceva allora) distinte da Freud; un continuo incolpare les degli altri ma sotto sotto anche lio delle pi brutte
intenzioni e dei pi turpi sentimenti.3 Il povero Edoardo Weiss interpellato
continuamente nelle condizioni e nelle ore pi inopportune, si dava un gran
da fare, inutilmente, per spiegare che lanalisi aveva le sue regole ben precise.
Pare che stanco della pressione creatasi intorno a lui decidesse un bel giorno di
lasciare Trieste per rifugiarsi in una citt meno nevrotica come Roma.
Anche sul piano linguistico Trieste confermava la sua promiscuit: accanto al tedesco dellamministrazione cerano le lingue delle diverse comunit, litaliano, il dialetto triestino, lo sloveno, il greco, lyiddish, ecc. Ecco come
descrive Roberto Bobi Bazlen la delicata geografia linguistica della citt:
una citt che parla un dialetto veneto, circondata da una campagna nella quale
non si parla che una lingua slava, la parte pi intellettuale della borghesia, che
si sente staccata dal paese cui crede di appartenere per lingua e per cultura
(bench non conoscano il toscano e bench la cultura [] ma della cultura
non parliamo), e che dunque costretta, in pieno ventesimo secolo, a ricorrere a un frasario rettorico ottocentesco da Risorgimento, che tiene alta la fiaccola, che crede che litaliano sia lidioma gentil sonante e puro, e Firenze la
citt dei fiori [].4

Trattandosi di Italo Svevo, cio di uno scrittore italiano nato, diciamo cos,
in periferia, dovremo limitarci al dualismo cos tipico nella nostra cultura fra
lingua nazionale e dialetto. Non bisogna dimenticare che il nuovo Regno dItalia nasceva, nel 1861, con quella famosa asignatura pendiente che imponeva alle nostre autorit, dopo aver fatto lItalia di fare anche gli Italiani e
1. Cfr. Umberto SABA, Trieste come la vide, un tempo, Saba, in Prose, Milano: Mondadori,
1964, p. 215-216.
2. Giorgio VOGHERA, Gli anni della psicanalisi, Pordenone: Edizioni Studio Tesi, 1980, p. 9.
3. Ibidem.
4. Roberto BAZLEN, Intervista su Trieste in Scritti. Milano: Adelphi, 1984, p. 246-247.

Lingua e dialetto nella coscienza di Zeno

Quaderns dItali 7, 2002

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soprattutto la lingua con cui potessero comunicare fra di loro. Lanno successivo alla proclamazione del Regno, il ministro della Pubblica Istruzione Emilio Broglio affidava ad Alessandro Manzoni lincarico di elaborare un progetto
di unificazione linguistica che avrebbe tardato comunque quasi un secolo prima
di imporsi e non di certo non nei modi previsti dallautore dei Promessi Sposi.
Lontano dai grandi centri culturali, Italo Svevo cerca di affinare come pu
la lingua in cui raccontare le storie dei suoi inetti: da buon provinciale sogna
anche di recarsi a Firenze, magari con la scusa del viaggio di nozze, per sciacquare pure lui in Arno i panni dimessi della propria lingua come aveva fatto
nel lontano 1827 Alessandro Manzoni accorso a Firenze per realizzare il famoso bucato linguistico del romanzo. Pare che il primo regalo di Hector alla
moglie Livia Veneziani, sul finire del secolo, fosse proprio una copia dei Promessi Sposi, forse come surrogato sentimentale della luna di miele che i due
non avevano potuto fare, come voleva la tradizione, a Firenze. Al di l dellaneddoto, Svevo e Manzoni, come del resto molti altri scrittori non toscani avevano in comune la contraffazione linguistica a cui dovevano sottoporre il
proprio universo letterario. Prendiamo i due promessi sposi, Renzo e Lucia:
dopo quasi due secoli ci siamo ormai abituati a sentirli parlare in toscano,
anche se la versione originale della loro storia e soprattutto dei loro sentimenti si svolgeva in dialetto, per lesattezza il lombardo della prima met del
seicento. Manzoni ha per cos dire doppiato i due giovani e gli altri personaggi del romanzo in modo che tutti i lettori italiani potessero seguire le loro
vicende.
Anche Italo Svevo si trova nella necessit di doppiare in lingua, personaggi che come lui si esprimevano abitualmente in dialetto. Per farlo non pu
ricorrere al toscano di cui ha soltanto una conoscenza approssimativa; si serve
quindi di un suo italiano messo a punto in quel laboratorio di periferia, sobrio
e preciso come se fosse tradotto da una lingua straniera. Non bisogna inoltre
dimenticare che La coscienza di Zeno, nella finzione voluta dallautore, uno scartafaccio di memorie che il protagonista, Zeno Cosini, scrive per consiglio di
uno psicanalista, il non meglio identificato Dottor S, come preludio alla
terapia vera e propria. probabile che entrambi, medico e paziente, pensassero che il lavoro di scavo sullinconscio desse miglior risultati se fatto in italiano.
Ci sarebbe anche lipotesi che il medico non fosse triestino: qualche studioso
ha suggerito che dietro quella S misteriosa si celasse nientemeno che Sigmund Freud oppure un suo discepolo, Wilhelm Stekel che aveva la curiosa
abitudine di spifferare i segreti dei suoi pazienti. Fatto sta che per facilitare le
cose al proprio analista, Zeno si rivolge a lui in lingua, il che dar origine, come
vedremo in seguito, a gravi problemi, diciamo cos, di comunicazione.
nel suo puro dialetto triestino
Pur esprimendosi in italiano Zeno lascia trapelare qua e l cenni di diglossia
che era come si detto la prassi linguistica della comunit italiana nella Trieste della prima met del novecento. In questo modo ci avverte che sotto la

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Quaderns dItali 7, 2002

Giovanni Albertocchi

superficie italiana del romanzo esiste uno strato dialettale in cui si muovono
le voci originali di certi personaggi. Se non ce lo dicesse lui, che controlla
dalla I persona lintero spazio narrativo, non avremmo la possibilit di rendercercene conto. Una delle voci dialettali doppiate in italiano da Zeno,
quella di Giovanna, linfermiera della clinica in cui Zeno si fa ricoverare per
liberarsi dal vizio del fumo. Lultima sigaretta uno dei tanti propositi che la
fragile volont del protagonista non riuscito a mantenere. Dopo aver provato di tutto, persino una terapia a base di scariche elettriche con il rocchetto di
Ruhmkorff, decide, su consiglio della moglie Augusta, di rinchiudersi in una
clinica. Qui, controllato a vista come un carcerato, spera di non cadere pi
nella tentazione. Una volta dentro invece il vizio si riaffaccia in tutta la sua
intensit. Cerca allora di circuire linfermiera, Giovanna, invitandola nella propria stanza a bere un bicchierino di cognac. I brindisi si susseguono mentre la
donna, che ha ormai perduto il controllo, chiacchiera a ruota libera: Non
saprei ripetere esattamente quello chessa mi disse, dopo aver ingoiati vari bicchierini, nel suo puro dialetto triestino, ma ebbi tutta limpressione di trovarmi
da canto una persona che, se non fossi stato stornato dalle mie preoccupazioni, avrei potuto stare a sentire con diletto.5 Per convincerla a dargli da fumare, Zeno le fa credere che le sigarette eccitano la sua libido: Bisognava sapere
che quando io arrivavo a fumare una decina di sigarette diventavo terribile.
Qualunque donna allora mi fosse stata a tiro si trovava in pericolo.6 Giovanna, vedova da diversi anni, sembra interessata allesperimento; si informa addirittura sui tempi necessari perch il fumo faccia i suoi effetti. Per dieci sigarette
precisa astutamente Zeno io abbisogno di unora circa. Poi per aspettarne il pieno effetto occorre unaltra ora circa, dieci minuti di pi, dieci di meno.7
Linfermiera lo squadra con unocchiataccia assai significativa. Poi esce dalla
camera dimenticandosi di chiudere la porta a chiave secondo le regole carcerarie
della clinica. Dopo qualche istante piomba in mezzo alla camera un pacchetto con undici sigarette: Per essere sicura la povera Giovanna aveva voluto
abbondare.8 Zeno pu finalmente riassaporare il fumo della sigaretta e subito dopo fuggire da quella casa ove Giovanna aspettava il suo compenso.9
La scena, bench tradotta in italiano, ha uno squisito sapore dialettale.
lo stesso protagonista infatti ad avvertirci che il cognac ha risvegliato, oltre
ai sensi, anche la foga dialettale dellinfermiera che si esprime nel suo puro
dialetto triestino. Possiamo ipotizzare che lo stesso facesse Zeno per agevolare, con quella complicit linguistica, la sua opera di seduzione.

5. Per le citazioni ci siamo serviti di Italo SVEVO, La coscienza di Zeno in Romanzi. (a cura di
M. LAVAGETTO), Torino-Parigi: Einaudi-Gallimard, 1993. Op. cit., p. 528.
6. Op. cit., p. 530.
7. Op. cit., p. 531.
8. Ibidem.
9. Op. cit., p. 531.

Lingua e dialetto nella coscienza di Zeno

Quaderns dItali 7, 2002

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in lingua o dialetto?
Un altro luogo del romanzo in cui lautore, attraverso il solito portavoce, suggerisce una situazione di diglossia quello in cui Zeno decide di recarsi da Giovanni Malfenti per chiedergli la mano della figlia Ada. Dopo la morte del padre,
Zeno alla ricerca di qualcuno che dia un senso ed un po di ordine alla sua
vita: il matrimonio, tra laltro, la scusa per rimanere nellorbita di questo solido commerciante che gli fa ormai da secondo padre e che sembra averlo adottato non solo come figlio ma anche come socio negli affari. Zeno inizia cos a
frequentare la casa di Malfenti dove conosce le tre ragazze che potrebbero essere le possibili candidate: Ada, Augusta ed Alberta. Quella coincidenza alfabetica suggerisce a lui che si chiama Zeno il sentimento che stessi per prendere
moglie lontano dal mio paese.10 Zeno affascinato dalla pi bella delle sorelle, Ada, anche se questa non gli da molte speranze, anzi gli suggerisce di rivolgere le sue attenzioni ad Augusta. Sapremo in seguito che Ada innamorata di
un altro pretendente, il bel Guido Speier. Zeno comunque non demorde e pensa
di chiederla in moglie a Giovanni. Mentre si dirige allufficio del Malfenti, fra
i tanti dubbi che gli passano per la mente ce n anche uno di natura linguistica: Mi preoccupava tuttavia la quistione se in unoccasione simile avrei dovuto parlare in lingua o dialetto.11 Questa purtroppo una curiosit che non
vedremo mai soddisfatta perch Giovanni Malfenti era appena uscito dallufficio per andare al Tergesteo, la borsa di Trieste, e la prosecuzione delle trattative matrimoniali che si concluderanno con le nozze con Augusta, avranno
unaltra ben pi abile intermediaria nella futura suocera, la signora Malfenti.
Il dubbio linguistico di Zeno sembra anche presagire lesito incerto delloperazione, visto che Ada gi stata destinata allaltro pretendente. Quella richiesta in matrimonio non quindi cosa da prendere alla leggera: Zeno si chiede
se non sia il caso di ricorrere ad un protocollo espressivo pi autorevole di
quello che da supporre intercorresse normalmente fra i due e rivolgersi al
futuro suocero in bellitaliano.
condannati al nostro dialettaccio
Poco tempo dopo, in occasione di un ricevimento in casa Malfenti, Zeno conosce Guido Speier e deve ammettere amaramente che sar difficile spuntarla su
un rivale cos agguerrito. Guido un giovane affascinante con dei bellissimi
capelli bruni e un po ricciuti che coprivano tutto lo spazio che madre natura aveva loro destinato, mentre molta parte della mia testa deve ammettere desolato Zeno era stata invasa dalla fronte.12 Come se non bastasse,
Guido ha enormi risorse anche sul piano espressivo: parlava toscano con grande naturalezza mentre io e Ada eravamo condannati al nostro dialettaccio.13
10.
11.
12.
13.

Op. cit., p. 568.


Op. cit., p. 593.
Op. cit., p. 603.
Ibidem.

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Giovanni Albertocchi

L italiano che parla Guido non quello approssimativo usato dai triestini
come Zeno quando mettono da parte il dialetto: il modello linguistico della
grande tradizione, quello che Alessandro Manzoni ha investito ufficialmente nel
1868 con il rango di lingua nazionale. Guido, oltre alla bellezza, i soldi, la
grande maestria nel suonare il violino, si presenta in quella frangia asburgica della
penisola unto dellidioma antico della patria lontana. Il povero Zeno, afflitto da calvizie incipiente e dallhandicap dialettale, ha soltanto dalla sua un gran
senso dello humour che Ada per mostra di non apprezzare. Guido e Ada coroneranno di l a poco il loro sogno damore, mentre Zeno dovr ripiegare sulla
sorella bruttina, Augusta. Con il matrimonio, il giovane, oltre a sistemarsi
come desiderava da quando era morto suo padre, potr avere sempre sotto tiro
i due responsabili della sua sconfitta con i quali manterr un eccezionale rapporto di ambiguit. Siamo ormai negli strati leggendari della coscienza di Zeno
ove regna lambivalenza e da cui arrivano segnali, volutamente ignorati dallinteressato, che dimostrano come sia sempre innamorato di Ada e come,
nonostante gli sforzi non ce la faccia proprio ad affezionarsi al cognato. Solo
dopo la sua morte Zeno dovr riconoscere di aver sempre odiato Guido e di
essergli stato accanto, assiduo, in attesa di poter colpirlo.14
glielo traducevo in triestino
La vita matrimoniale di Zeno procede intanto a gonfie vele. Anche ladulterio incorporato nelle regole borghesi della vita di coppia che richiede, nella
mentalit del nostro personaggio, qualche accorgimento per tenere a bada la routine. Capita cos a Zeno di conoscere una procace giovinetta, Carla Gerco da
cui si reca per ravvivare leros coniugale. Soltanto in questo modo possibile
recepire la singolare affermazione secondo la quale l accanto a Carla, rinacque intera la mia passione per Augusta.15
Carla Gerco studia, con scarsi risultati, canto, il che offre a Zeno la possibilit di mascherare la scappatella sotto lalibi filantropico di aiutare una fanciulla bisognosa. Il primo regalo che le fa il Trattato completo dellarte del
Canto (Scuola di Garcia) di E. Garcia (figlio) contenente una relazione sulla
Memoria riguardante la Voce Umana presentata allAccademia delle Scienze
di Parigi.16 Mario Lavagetto, nella sua documentatissima edizione del romanzo di Svevo, ci avverte che il libro destinato a fare da Galeotto in realt il
Trait complet de lart du chant di Manuel Patricio Rodriguez Garcia (sic), edito
a Parigi nel 1840.17 quindi un libro francese, il che giustifica il fatto che
Zeno, convinto che tale metodo le avrebbe insegnato il modo di rendere le
note solide come il metallo e dolci come laria18 decida in primo luogo di leg14.
15.
16.
17.
18.

Op. cit., p. 860.


Op. cit., p. 694.
Op. cit., p. 670.
Op. cit., p. 1223.
Op. cit., p. 672.

Lingua e dialetto nella coscienza di Zeno

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gerglielo traducendolo via via in italiano. E poi, una volta tradotto, di spiegarglielo sempre in italiano. Infine quando non bastava, glielo traducevo in triestino. Si tratta, come si vede di una complessa strategia in cui Zeno sfoggia,
con scarsi risultati visto che essa non sentiva moversi niente nella sua gola, tre
diverse competenze linguistiche: francese, italiano e triestino. Ma lobbiettivo
didattico assolutamente secondario: ci che preme a Zeno fornire alla propria coscienza fedifraga un alibi sufficiente a smaltire gli inevitabili sensi di
colpa. Mentre lo vediamo in azione come ambiguo pedagogo che cerca in realt
di circuire la fanciulla, osserviamo ancora una volta lindizio linguistico che
trapela dalla scena. Litaliano in cui traduce le teorie del Garcia solo il primo
passaggio comunicativo che deve poi sfociare necessariamente nel dialetto,
strumento didattico assai pi convincente da cui Zeno finge di riproporsi
migliori risultati, ma che anche probabilmente, come gi era avvenuto con
Giovanna, il registro espressivo dellincipiente seduzione. Zeno, in fondo, tradisce la moglie in dialetto triestino.
Il dialetto alla fine prender il sopravvento anche sul metodo del Garcia
e Carla si decider ad offrire allamante qualche prova pi alla mano del suo
repertorio musicale cantandogli una maliziosa canzonetta triestina:
Fazzo lamor xe vero
Cossa ghe xe de mal
Vol che a sedesani
Sti l come un cocal []19

La complicit dialettale spalanca le porte della tenerezza e del desiderio:


Zeno, per la prima volta contempla la bellezza di Carla: un ovale purissimo interrotto dalla profonda e arcuata incavatura degli occhi e degli zigomi
tenui, reso anche pi puro da un biancore niveo.20 Forse per la prima volta
la desidera come donna che gli offre, in dialetto, la giovanile sensualit di quella carne che pareva trasparente, e celava tanto bene il sangue e le vene forse
troppo deboli per poter apparire.21 Anche su Carla la canzone triestina ha un
effetto liberatorio: Quando termin e mi trov in piena ammirazione, anchessa per la prima volta oltre che amarmi mi volle veramente bene.22 Il dialetto, pi che il libro del Garcia quindi il vero Galeotto fra la robusta
sensualit di Carla e quella un poimpacciata di Zeno.
con ogni nostra parola toscana noi mentiamo!
I quattro prelievi realizzati nel sottosuolo linguistico del romanzo confermano la presenza dello strato dialettale, al punto che si potrebbe ipotizzare per
19. Faccio lamore vero / cosa c di male? / Volete cha a sedici anni / stia l come una scema.?
Op. cit., p. 716.
20. Op. cit., p. 716.
21. Ibidem.
22. Op. cit., p. 717.

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La coscienza di Zeno la condizione di romanzo bilingue: scritto in lingua italiana


ma parlato in dialetto triestino. Visto che noi lettori abbiamo accesso soltanto a uno dei registri dellopera, Svevo ci invia periodicamente segnali sullesistenza di quellaltro che Angelo Ara e Claudio Magris hanno definito il
grembo edipico e sotterraneo del dialetto.23
Verso la fine del romanzo per la normale condizione di bilinguismo su
cui lo scrittore venuto via via informandoci, viene bruscamente alterata. Lingua e dialetto sono improvvisamente investiti di prerogative che non riguardano la diglossia ma letica e la credibilit dello scrittore. Ci troviamo nel
capitolo finale del romanzo intitolato Psico-analisi. Zeno sta scrivendo, come
si ricorder le sue memorie come strumento di appoggio alla psicanalisi vera e
propria che, ci dice, ha praticato per sei mesi interi. Ma ora, confessa, non ne
pu pi n di quella presunta terapia buona soltanto per commuovere qualche vecchia donna isterica24 n del Dottor S. che con freudiana prosopopea
gli ha affibbiato la malattia diagnosticata a suo tempo dal defunto Sofocle sul
povero Edipo: Avevo amata mia madre e avrei voluto ammazzare mio padre.25
Chi di psico-analisi sintende, direbbe il Dottor S., sa dove piazzare tutta
questa antipatia. Fatto sta che linsofferenza di Zeno tale che decide di interrompere la cura e la redazione delle memorie. Per inciso va detto che tale decisione mander su tutte le furie il Dottor S. il quale per vendicarsi le pubblicher.
Ecco perch, stando alle regole del gioco fissate dallo scrittore, noi ora le possiamo leggere in un libro stampato.
Torniamo al capitolo ottavo con le confessioni di Zeno ancora sul tavolino
del suo studio. Per farsi beffe dello psicanalista e della sua cura dice che quanto ha scritto finora potrebbe non corrispondere alla verit. Il fatto , confessa
candidamente, che quelli come lui che si esprimono abitualmente in dialetto
suppliscono con la menzogna o la reticenza alla scarsa conoscenza dellitaliano,
selezionando solo ci che sono in grado di dire senza ricorrere al vocabolario:
Egli [il Dottor S.] non studi che la medicina e perci ignora che cosa significhi scrivere in italiano per noi che parliamo e non sappiamo scrivere il dialetto.
Una confessione in iscritto sempre menzognera. Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo! Se egli sapesse come raccontiamo con predilezione tutte le
cose per le quali abbiamo pronta la frase e come evitiamo quelle che ci obbligherebbero di ricorrere al vocabolario! proprio cos che scegliamo dalla nostra
vita gli episodi da notarsi. Si capisce come la nostra vita avrebbe tuttaltro
aspetto se fosse detta nel nostro dialetto.26

In base alle provocatorie parole di Zeno, la diglossia non sarebbe pi solo


una condizione linguistica, ma etica, nel senso che non esprimerebbe pi sol23. Angelo ARA, Claudio MAGRIS, Trieste. Unidentit di frontiera, Torino: Einaudi, 1987,
p. 134.
24. Op. cit., p. 865.
25. Op. cit., p. 865.
26. Op. cit., p. 866.

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tanto la alternativa fra lingua e dialetto ma anche tra menzogna e verit. In


parole povere, Zeno dichiara di mentire quando si esprime in italiano e di dire
la verit solo quando usa il dialetto. Se pensiamo che il libro scritto interamente
in italiano, possiamo subito immaginare la ripercussione che le sue parole
avranno sulla credibilit di ci che ha raccontato. Il primo a risentirne il Dottor S., che su quelle menzogne ha impostato una terapia ed ha formulato una
diagnosi. Ma dietro di lui ci siamo anche noi lettori che su quelle affermazioni rilasciate via via dal protagonista ci siamo fatti delle idee che speravamo di
veder confermate nellepilogo. Il Dottor S., a pensarci bene, aveva messo in
guardia gi nella prefazione, che lunico spazio del romanzo, come ha ben
rilevato Eduardo Saccone27 in cui ci dato di ascoltare una voce che non sia
quella di Zeno, sulle tante verit e bugie chegli [Zeno] ha qui accumulate!
[].28 Pensavamo fosse solo lo sfogo di uno psicanalista beffato dal suo paziente invece era probabilmente lo stesso Svevo che cercava di stipulare con noi
questo singolare patto narrativo29 in modo che le dichiarazioni sul bilinguismo di Zeno non ci sorprendessero pi di tanto.
Che il rapporto tra lingua e dialetto, sul piano espressivo, non fosse tutto
rose e fiori, ce lo aveva lo aveva gi dimostrato Alessandro Manzoni affermando, nella Seconda introduzione al Fermo e Lucia che quando luomo
che parla abitualmente un dialetto si pone a scrivere in una lingua, il dialetto
di cui egli s servito nelle occasioni pi attive della vita, per lespressione pi
immediata e spontanea dei suoi sentimenti, gli si affaccia da tutte le parti, sattacca alle sue idee, se ne impadronisce []; gli cola dalla penna e se egli non
ha fatto uno studio particolare della lingua, far il fondo del suo scritto.30
Qui per, i depositi che turbano la pagina di Zeno non sono quelli dialettali:
la lingua italiana che cola sgradevolmente dalla sua penna lasciando sulla
pagina una scia interminabile di menzogne.
Una confessione in italiano non poteva essere n completa n sincera
Subito dopo aver individuato il meccanismo di selezione espressiva che riduce, in italiano, la quota di sincerit incrementando, al contrario, la menzogna,
Svevo ce ne offre una dimostrazione pratica. Loccasione data dalle perplessit
del Dottor S. riguardo alla veridicit delle informazioni che Zeno fornisce via
via sul cognato, Guido Speier. In effetti costui, dopo la brillante apparizione
del capitolo quinto (La storia del mio matrimonio) in cui conquista definitivamente il cuore di Ada, subisce successivamente un degrado progressivo della
sua immagine fino al suicidio, programmato, come al solito, per spillare quattrini alla consorte, con la differenza che questa volta, nonostante le precauzio27. Eduardo SACCONE, Commento a Zeno, Bologna: il Mulino, 1991.
28. Op. cit., p. 509.
29. Vedi a questo proposito: Giulio SAVELLI, Il dottor S. e la storia virtuale di Zeno, Strumenti critici, XI, 1 (gennaio 1996), 93-100.
30. Alessandro MANZONI, Fermo e Lucia. Vol.1. Torino: Einaudi, 1971, p. 5.

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ni, nessuno lo viene a salvare e per lui veramente la fine. Certo, la nostra unica
fonte di informazione Zeno, ma, nonostante lantipatia che nutre nei confronti del cognato, nessuno di noi si sognerebbe mai di metterne in dubbio le
parole. Il Dottor S. invece non di questo avviso. Insospettito forse da ci che
ha annusato nellinconscio del paziente si trasforma in detective e cerca di ristabilire la verit. il primo psicanalista, a quanto ci risulta, che indaga sui propri pazienti. Viene cos a scoprire che un grandioso deposito di legnami,
vicinissimo alla casa dove noi pratichiamo la psico-analisi, era appartenuto alla
ditta Guido Speier & C.31 Il povero Guido non era quindi quel cialtrone miserabile e buono a nulla come laveva dipinto Zeno. Era riuscito ad avviare una
prospera ditta di legnami e forse era titolare di altre attivit. Il Dottore chiede
a Zeno perch non gliene ha mai parlato ed eccone la risposta:
Se ne avessi parlato sarebbe stata una nuova difficolt nella mia esposizione
gi tanto difficile. Questeliminazione non che la prova che una confessione fatta da me in italiano non poteva essere n completa n sincera. In un
deposito di legnami ci sono variet enormi di qualit che noi a Trieste appelliamo con termini barbari presi dal dialetto, dal croato, dal tedesco e qualche
volta persino dal francese []. Chi mavrebbe fornito il vero vocabolario? Vecchio come sono avrei dovuto prendere un impiego da un commerciante in
legnami toscano?32

La reticenza di Zeno non che lapplicazione di quel singolare statuto dei


dialettofoni che raccontano con predilezione solo le cose per cui hanno pronta la frase mentre evitano quelle che li obbligherebbero a ricorrere al vocabolario. In questo caso concreto, Zeno afferma che non essendo in grado di
riferire in italiano i nomi dei legnami immagazzinati nel deposito della Ditta
Guido Speier & C., costretto a censurare parte delle informazioni sul cognato pur con il rischio di alterare profondamente la verit. Lepisodio di Guido
imprenditore di legnami, lo avrebbe potuto raccontare soltanto dopo uno stage
linguistico presso un commerciante in legnami toscano. Quel famoso bucato manzoniano, vanto della tradizione ottocentesca, si sposterebbe cos dalle
rive dellArno ad una falegnameria dellentroterra. Limpasse di Zeno davanti ai
termini barbari presi dal dialetto ricorda quella analoga di Alessandro Manzoni davanti allinsegna del forno che stanno per assaltare nel cap. XII dei Promessi Sposi i rivoltosi milanesi: Nella strada chiamata la Corsia de Servi, cera,
e c tuttavia un forno, che conserva lo stesso nome; nome che in toscano viene
a dire il forno delle grucce, e in milanese composto di parole cos eteroclite,
cos bisbetiche, cos salvatiche, che lalfabeto della lingua non ha i segni per
indicarne il suono.33 Di fronte allineffabilit negativa del dialetto, Manzoni traduce el prestin di scansc ne il forno delle grucce, mentre Zeno, con
il legname, non ci prova neppure e se ne sta zitto.
31. Op. cit., 874.
32. Op. cit., p. 874-875.
33. MANZONI, Alessandro. I promessi sposi. Vol. 2.Torino: Einaudi, 1971, p. 287.

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Zeno, un bugiardo autorizzato


Lepisodio del magazzino di legnami apre una voragine nellintera confessione di Zeno, in quanto lascia supporre una sequela ben pi ampia di menzogne o di versioni distorte. Il primo sospetto che ci viene in mente che abbia
mentito anche su Ada, la donna di cui innamorato e che lo ha sempre rifiutato. Ecco ci che riserva ad essa la narrazione: prima un marito incompetente ed infedele che la ricatta, poi una brutta malattia, il morbo di Basedow che
deforma il suo bellissimo volto. Ci sorge il dubbio che qui non sia lincompetenza linguistica a modificare la versione dei fatti ma il rancore di Zeno che
non ha dimenticato lo sgarbo subito dalla donna e che ora si vendica su di lei
come un bambino stizzito facendola diventare brutta. Non un caso che Zeno
si interroghi periodicamente se sia buono o cattivo. Forse un modo per avvertirci di stare in guardia e e di non prenderlo troppo sul serio. Come sapere se
dice la verit? Se fosse ancora in vita il Dottor S., potremmo tentare di convincerlo a proseguire le indagini.
La menzogna non soltanto il capriccio infantile di un nevrotico ma una
strategia espressiva sofisticata. Vediamone i destinatari o se vogliamo le vittime.
C in primo luogo lo psicanalista, perch a lui che Zeno indirizza le sue confessioni. E poi ci saremmo noi lettori che accediamo al testo giacch il Dottor S. lo ha pubblicato per vendetta. Diciamo allora che la menzogna si
ripercuote su due zone della creazione rappresentate rispettivamente dal Dottor S. e dai lettori, cio la psicanalisi come terapia ed il romanzo come genere
letterario.
Veniamo alla psicanalisi: la censura di Zeno sul deposito dei legnami sancisce la possibilit che il paziente racconti allo psicanalista solo ci che vuole,
ossia una versione ridotta e distorta della verit. Se pensiamo che attraverso
lascolto che lo psicanalista interpreta e cura la sua nevrosi, ne deduciamo che
le possibilit di successo della terapia sono assai limitate o perlomeno compromesse nel caso che il paziente sia, come il nostro Zeno, un bugiardo matricolato. La menzogna, la reticenza o il silenzio, sono daltronde strategie che
Sigmund Freud aveva gi previsto e codificato come manifestazioni della resistenza che , a suo avviso, una delle tante risorse negative del nevrotico che
lanalista riesce a convertire in materiale produttivo. Da un punto di vista dellortodossia freudiana, latteggiamento di Zeno rientrerebbe quindi nella tipica resistenza del paziente, come conferma Mario Lavagetto nel suo saggio
La cicatrice di Montaigne (Sulla bugia in letteratura). Secondo il critico Zeno
s un vecchio bugiardo che prende la parola e scrive a un destinatario preciso
[il Dottor S.], con lintento di circuirlo e di ingannarlo, 34 ma soprattutto un
nevrotico che resiste nei modi previsti allanalista che lo vuole stanare. Se
invece diamo retta al personaggio e forse allo stesso autore, visto che i due
hanno inevitabilmente molte cose in comune, vediamo che si tratta esclusivamente di una strategia creativa, consapevole, ordita dal paziente per portare
34. Torino: Einaudi, 1986, p. 181.

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fuori strada lanalista. Non dimentichiamo che nellultimo capitolo del romanzo il dottore bollato come bestione incompetente che si lascia abbindolare con dei falsi sogni che Zeno improvvisa l per l per divertirsi alle sue spalle.
Zeno sospetta addirittura che sia lui il vero nevrotico, listericone che per aver
desiderata invano sua madre se ne vendica su chi non centra affatto.
Il nostro personaggio lancia le sue menzogne come ordigni esplosivi contro la credibilit della psicanalisi che esce qui a malpartito. Appare come una
terapia fasulla costruita su un patto narrativo come qualsiasi procedura basata sulla finzione: ancora Zeno a confermarci che inventare una creazione,
non gi di menzogna. Il Dottor S. potrebbe funzionare come destinatario del
racconto di Zeno solo se rinunciasse al ruolo di terapeuta ed accettasse le confessioni per quello che sono, un semplice atto creativo frutto dellinvenzione.
Zeno diventerebbe cos un personaggio capace di suscitare la sua curiosit, non
pi un malato da curare.
Sul comportamento di Zeno nei confronti del Dottor S. ha certamente
influito la vicenda biografica di Bruno Veneziani, cognato dello scrittore. Bruno,
per il carattere irrequieto, lomosessualit e luso della droga, aveva le carte in
regola per diventare la pecora nera di quella operosa famiglia di industriali triestini arricchitasi con la produzione di vernici sottomarine. Lunico a seguire
con curiosit e simpatia la sua carriera di irregolare era proprio Italo Svevo.
La madre, lenergica Olga Veneziani, faceva di tutto per riportare Bruno sulla
retta via. Nel 1911 si rivolse addirittura a Sigmund Freud in persona perch
lo sottoponesse a quella nuova terapia di cui a Trieste si faceva un gran parlare. Freud ci prov ma con scarsi risultati: Bruno era un osso duro che non
accettava il tranfert e si faceva per di pi beffe del maestro al punto che costui
lo mise alla porta come un alunno indisciplinato con le seguenti parole: Io
posso guarire chi desidera la guarigione, non chi la rifiuta.35 Qualche anno
dopo, nel 1920, Olga Veneziani torn alla carica: preg lamico Edoardo Weiss,
discepolo, come gi si visto, di Sigmund Freud, di mettere una parola buona
presso il maestro perch riprendesse in cura il figlio che continuava a combinarne di tutti i colori. Quando ricevette la lettera di Weiss, Freud dovette rabbrividire: dalla risposta si capisce che lui di quel tipo non voleva pi sentirne
parlare, consigliava addirittura di spedirlo lontano, in Sud America:
Due sono le cose che gli mancano: la prima, quel certo conflitto di sofferenza
fra il suo Io e le sue pulsioni istintuali, perch in effetti molto soddisfatto di
s e soffre soltanto per lantagonismo delle condizioni ambientali; la seconda,
quel tanto di normalit dellIo che gli consente di collaborare con lanalista.
Egli invece, tenter sempre ad ingannarlo, a fingere, per levarselo di torno [il
neretto nostro]. Entrambi questi difetti convergono in uno solo, e cio nello
sviluppo di un Io estremamente narcisistico, refrattario ad ogni influenza, che
sfortunatamente pu far leva su tutti i suoi talenti e le sue doti personali. Penso,
quindi, che al momento attuale un trattamento, da parte mia o di altri, non
possa giovargli. Pu darsi per, che riesca a recuperare da solo, come Mira35. Edoardo WEISS, Sigmund Freud come consulente. Roma: Astrolabio, 1971, p. 31-32.

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beau, al cui tipo probabilmente appartiene, e pur conservando tutti i suoi vizi
riesca a conseguire qualche risultato degno di nota. Ma non molto probabile. In tutto ci non considero minimamente il fatto che sia omosessuale. Potrebbe continuare ad esserlo e, tuttavia, condurre vita ordinata e ragionevole.36

Freud suggeriva in un primo momento di mandarlo a Baden-Baden nella


clinica di un analista selvaggio, il dott. Georg Groddek,37 e poi concludeva
dichiarando bruscamente che Nella peggiore delle ipotesi, gente come il dottor ** [Bruno Veneziani] la si spedisce con un po di denaro oltreoceano, per
esempio in Sud America, lasciando che vi cerchi e trovi il proprio destino.
Quella lettera assai dura dovette dispiacere non poco alla famiglia Veneziani: anche Svevo lo venne a sapere, nonostante le cautele ed i silenzi dei suoceri su quel figlio scapestrato, e ne rimase molto impressionato. Accenni alla
storia di quel cognato in continuo pellegrinaggio da uno psicanalista allaltro,
ne troviamo ad esempio in un racconto autobiografico, Soggiorno londinese a proposito del modo in cui lo scrittore era entratto in contatto con la psicanalisi:
Un mio amico nevrotico corse a Vienna per intraprenderla. Lavviso dato a me
fu lunico buon effetto della sua cura. Si fece psicanalizzare per due anni e
ritorn dalla cura addirittura distrutto: Abulico come prima ma con la sua
bella abulia aggravata dalla convinzione chegli, essendo fatto cos, non potesse agire altrimenti. lui che mi diede la convinzione che fosse pericoloso di
spiegare ad un uomo comera fatto ed ogni volta che lo vedo lo amo per lantica amicizia ma anche per la nuova gratitudine.38

Qui Bruno , come si vede, un amico a cui Svevo dice di essere molto
affezionato, il che fa intuire come lo avesse impressionato negativamente latteggiamento di Freud nei suoi confronti. Ad un conoscente, Valerio Jahier,
che voleva sottoporsi ad una terapia psicanalitica, Svevo scrive il 10 dicembre
1927: Grande uomo quel nostro Freud ma pi per i romanzieri che per gli
ammalati. Un mio congiunto usc dalla cura durata varii anni addirittura
distrutto.39 In unaltra lettera del 27 dicembre cerca di correggere il tiro in
quanto teme di aver incrinato la speranza che Jahier ripone nella cura, ma
in sostanza riconferma la sua idea assai negativa: Certo chio non posso men36. Op. cit., p. 50.
37. Bruno Veneziani andr realmente a Baden-Baden, nel giugno 1921, accompagnato dalla
madre e dallamico-cognato Ettore Schmitz ma neppure stavolta la cura dar dei risultati.
Lo racconta Fulvio Anzellotti, pronipote di Svevo, in Il segreto di Svevo. Pordenone: Studio
Tesi, 1985. Georg Groddeck afferma lAnzellotti parla di Bruno anche nel suo famoso Libro dellEs, e lo classifica fra i figli della balia. Per lanalista selvaggio ogni bambino
allattato da una balia collocato in una situazione di incertezza e di dubbio che egli non
abbandoner mai pi, combattuto come tra laffetto verso la vera madre, e quello verso laltra creatura al cui seno si attacca ogni giorno, di cui succhia il latte, scaldandosi al tepore della
sua pelle e respirandone lodore. (p. 153).
38. Italo SVEVO, Racconti, saggi, pagine sparse, Milano: dallOglio, 1969, p. 688.
39. Italo SVEVO, Epistolario. Milano: dallOglio, 1966, p. 857-858.

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tire e debbo confermarle che in un caso trattato dal Freud in persona non si
ebbe alcun risultato. Per esattezza debbo aggiungere che il Freud stesso, dopo
anni di cure implicanti gravi spese, conged il paziente dichiarandolo inguaribile. Anzi io ammiro il Freud, ma quel verdetto dopo tanta vita perduta mi
lasci unimpressione disgustosa.40
Prima di tornare a Zeno, diciamo per chi volesse saperne di pi su Bruno
Veneziani che la sua storia ebbe, nonostante tutto, un lieto fine. La sua guarigione racconta Fulvio Anzellotti arriv per Bruno sotto le sembianze di
un bel marinaio41 conosciuto a Roma e con cui vivr fino alla morte avvenuta nel 1952.
Di fronte al Dottor S., Zeno rappresenterebbe quindi un copione scritto
a due mani da Italo Svevo e da Bruno Veneziani, per vendicarsi di tutto il
tempo perso da questultimo andando su e gi fra Trieste e Vienna e soprattutto
di quella lunga lotta sostenuta contro di lui dai migliori specialisti europei,
Freud in testa, per guarirlo da una malattia a giudizio di Svevo inesistente. Ecco
quindi dove conduce la perversa strategia di Zeno: a smontare la credibilit
della psicanalisi visto che poggia su un sistema di lacune intenzionali e di bugie.
Dietro il Dottor S. che riceve in pieno viso, come i personaggi del cinema
muto, la torta-sberleffo del suo paziente, possiamo quindi immaginare la presenza di unintera dinastia di psicanalisti, a cominciare dal capostipite, Sigmund Freud ed includendovi pure Edoardo Weiss che, pur senza volerlo, viveva
come si visto, con i suoi pazienti una sorta di frenetica promiscuit in cui
poteva maturare un gesto, cos poco deontologico, come quello compiuto dallanalista di Zeno di rivelare i segreti del suo paziente.
Nella lettera gi citata a Valerio Jahier del 10 dicembre 1927 c per uninteressante precisazione dello scrittore riguardo al fondatore della psicanalisi:
Grande uomo quel nostro Freud ma pi per i romanzieri che per gli ammalati. Il Freud messo simbolicamente alla berlina da Zeno solo quello che
vuole guarire gli ammalati. Insomma solo laspetto terapeutico della nuova
scienza che si vuole mettere in discussione, non quello scientifico che ha somministrato allumanit e quindi anche ai romanzieri eccezionali strumenti di
analisi e grandi opportunit narrative.
Sul piano pi propriamente letterario, le menzogne di Zeno risultano invece del tutto inoffensive, anzi, si potrebbe dire, assai raccomandabili in quanto
sono in perfetta sintonia con le leggi di un sistema che si basa sulla finzione.
lo stesso Zeno a sostenere, come si gi detto, che inventare una creazione, non gi una menzogna. In un saggio intitolato, guarda caso, La verdad de
las mentiras, lo scrittore peruviano Mario Vargas Llosa, da anni impegnato in
una sua personale crociata a favore della menzogna in letteratura, afferma che
la novela es un gnero amoral, o ms bien, de una tica sui generis, para la
cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estticos.42
40. Ibidem, p. 859.
41. Fulvio ANZELLOTTI,. La villa di Zeno. Pordenone: Studio Tesi, 1991, p. 125.
42. Mario VARGAS LLOSA, La verdad de las mentiras, Barcelona: Seix Barral, 1990, p. 10.

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Cesare Segre conferma che fra le diverse competenze dello scrittore c


anche il diritto ad una selezione di carattere funzionale: proprio quella eseguita da Zeno, in qualit di autore delle proprie memorie, allorch scarta linformazione sul magazzino di legnami che potrebbe compromettere limmagine
ambigua e negativa che ci vuole trasmettere di Guido. Lo scrittore, sempre
secondo Segre, in fondo un bugiardo autorizzato43 e come tale si comporta appunto Zeno che mente con cognizione di causa. Dietro le quinte del
romanzo Svevo ha laria di essere dello stesso avviso e lo dimostra giocando, si
fa per dire, a carte scoperte. Riparandosi dietro la curiosit del Dottor S., fa s
che la famigerata menzogna dei legnami riemerga dalla confessione lacunosa di Zeno per essere ufficialmente reintegrata nello status legittimo di variante narrativa.

43. Cesare SEGRE, Finzione in Enciclopedia Einaudi. Torino: Einaudi, 1979, Vol. 6, p. 213.

Quaderns dItali 7, 2002

91-110

Confine o frontiera?
La Liguria di Francesco Biamonti
Giorgio Bertone
Universit di Genova

Abstract
Di Francesco Biamonti (San Biagio della Cima, Imperia, 1928-2001) recentemente scomparso restano quattro romanzi omogenei quanto a temi e stile, asciutto e scarno, e ben
radicati nella geografia dellentroterra dellestremo Ponente ligure. Uomo e scrittore di confine o di frontira? Definendo, sia pure in via provvisoria, con confine una situazione
geoculturale ben delimitata da una linea che marca pi o meno nettamente la divisione
tra dentro e fuori, e con frontiera una fascia mobile che pulsa e si apre di continuo a
nuovi apporti, Giorgio Bertone propende per larruolamento di Biamonti nella prima categoria, nonostante le evidenti proiezioni dello scrittore ligure verso la cultura, il paesaggio,
la lingua francese. In aquesta dialettica tra confine e frontiera, scandita anche su altri
exempla illustri, si scava e definisce meglio, al di l della piccola mitologia sorta intorno al
personaggio Biamonti, il senso della sua arte e del suo inconfondibile stile.
Parole chiave: Francesco Biamonti, frontiera, Liguria, paesaggio e letteratura.
Abstract
On his recent death, Francisco Biamonti (Saint Biagio della Cima, Imperia, 1928-2001) left
four novels, homogenous in terms of theme and style and the dry, inhospitale landscape
profoundly located in the far western hinterland of Liguria. Man and border of the frontier writer? Provisionally defining, border in terms of a limited geo-cultural situation, a
line that more or less clearly marks the division between inside and outside, and frontier in terms of a mobile construct or fa ade that pulsates and is continually open to new
contributions, George Bertone inclines toward placing Biamonti in the first category, in
spite of the Liguria writers evident connections with French culture, landscape, and language. He pursues the dialectic between border and frontier, also demostrated with
other notable examples, refines the definitions of the terms and also examines the small
body of mythology that has arisen around the personality of Biamonti, his art and unmistakable style.
Key words: Francesco Biamonti, frontier, Luguria, landscape and literature.

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Giorgio Bertone

La recente scomparsa di Francesco Biamonti, il 17 ottobre 2001, chiude con


un taglio netto e doloroso, insieme con la parabola esistenziale, lesercizio di
alta scrittura, che resta, nellora pi ferma, ben confinata in quattro romanzi
(tutto il rimanente, salvo sorprese, andr rubricato nella categoria solo indicativa e provvisoria del minore, se non proprio nelle curiosit);1 quattro
tempi di ununica ricerca stilistica, retorica e figurativa, scanditi in stagione
tarda (classe 1928, il nostro Biamonti)2 come il frutto di un lento accumulo,
dellabbandono di lontani tentativi, e di una accurata maturazione esente da
troppo pressanti ansie editoriali (1983: LAngelo di Avrigue; 1991: Vento largo;
1994: Attesa sul mare; 1998: Le parole la notte).3
Fortemente radicato da una fedelt di sguardi e di passi nella sua terra, il
tetrastico di romanzi pu vantare una sua immediata, certificabile denominazione dorigine geoletteraria: al confine tra Italia e Francia, al confine tra terra
e mare, al confine tra monti aspri (prealpi e vere montagne alpine, il ripido e
lo scosceso orografico come segno primario dei luoghi) e la piana mediterranea,
al confine tra mondo contadino e cultura cittadina (turistica, urbanistico-architettonica e, in tutti i sensi, di traffici), al confine tra vita antica, atavica e moderne correnti cosmopolite, plurietniche. persino un luogo deputato, il confine:
nel secondo romanzo, Vento largo, in particolare, linvisibile ma concreta barriera doganale tra Francia e Italia attraverso cui i passeurs conducono gli emigranti clandestini di tutte le razze, segue una linea che separa la sua Liguria
1. Il che non significa che non esistano interventi o scritti doccasione che illuminino pi vivamente i versanti delle opzioni essenziali; o che costituiscano una sorta di importante corollario dei testi maggiori.
2. Francesco Biamonti nato a San Biagio della Cima, nellentroterra di Vallecrosia, il 3
marzo del 1928. I suoi amori furono sostanzialmente le piante, i libri e la pittura; la bellezza femminile e lerotismo rimangono in una zona umbratile, eppure di evidente forte pressione, una zona di frontiera intima, in parte imperscrutabile, per dirla con uno dei paradigmi
che ci siamo scelti. Leggenda editoriale la sua attivit di coltivatore di mimose (di cui
non amava il colore: Il loro giallo fatuo, ignaro delle tenebre del mistero, la cifra dei
fiori europei), mentre andr detto che dopo aver vagabondato in Spagna e soprattutto in
Francia, fu bibliotecario all Aprosiana di Ventimiglia (1956-1964, allincirca). Non am
la biografia e lautobiografia: [domanda] Se io domandassi di raccontarmi qualcosa della
sua vita, lei cosa risponderebbe? [risposta] Mi piace non dire niente. Io sono da cancellare. La mia vita non conta nulla; i miei natali non hanno importanza; il mio paese insignificante. Si fa della letteratura perch non si contenti della propria vita. Scriva che non
si sa nulla. Che sono stato abbandonato da degli zingari di passaggio. Che sono un autodidatta. Che ho fatto le scuole dei preti di Don Bosco, che almeno insegnavano bene il
latino [si diplom in ragioneria] (Intervista, in Paola MALLONE, Il paesaggio una compensazione. Itinerario a Biamonti con una appendice di scritti dispersi, Genova: De Ferrari, 2001, p. 50; la frase in titolo, il paesaggio una compensazione, lestrapolazione
da una serie di dichiarazioni e riflessioni dellautore stesso ben pi complesse; isolata, tradisce lalta funzione che il paesaggio assume nella sua opera). Che poi lo si debba proprio
prendere alla lettera in questa sua richiesta, ben mimata, di annullamento biografico, non
detto, anche se ragioni affettive e consonanza di giudizi sulle vite porterebbero l per l
ad assecondarlo fino in fondo. Indirettamente vuole suggerirci che i suoi romanzi sono
gi per conto loro fortemente autobiografici.
3. Tutti editi da Einaudi.

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 93

ponentina dalla sua Provenza, ovvero i suoi territori non solo culturali. Una
sorta di osmosi dunque? Al di l di una demarcazione netta ovvero un limes, una
frontiera che pulsa nel cuore bivalve di un uomo che la vive come un doppio
nutrimento di sangue e un unico battito vitale?
Ogni scrittore, soprattutto se vive intensamente vicino a una dogana, assume il confine come un dato imprescindibile e lo sconvolge creando una nuova
frontiera. Si tratta di verificare con mano quale delle due configurazioni infine prevalga.4
1.
Francesco Biamonti stato pure un affascinate parlatore e atteso conferenziere. Partiva in sordina, con fare volutamente impacciato, e come nellatto di
una continua scusa, quasi a confermare quel mito del contadino o del coltivatore di mimose che Calvino e lEinaudi gli avevano appiccicato addosso.
Poi sciorinava, quasi senza farsene accorgere e con un tono di voce appena pi
sostenuto, una serie di citazioni, italiane e francesi. Ben dosate, calibrate, offerte dalla voce roca anche se avvolte da un tono di excusatio finto-vernacolare
anche nel timbro e nella cadenza; offerte come si offre il frutto di un proprio
orto o giardino privato (orto e giardino, si badi, coincidono nella poca terra
del contadino ligure). Erano i suoi autori: i poeti Paul Valery, Ren Char, e
Baudelaire (Ho trovato su una bancarella, quandero adolescente, Les fleurs
du mal. Ho cominciato con Baudelaire avevo sedici anni con il simbolismo francese)5, gli scrittori Camus, Sartre, gli esistenzialisti. Saggiungano
i filosofi puri alla Merleau-Ponty (con, dietro, Husserl).6 Insomma, le letture
della lunga carriera di autodidatta di chi fin da giovane andava quotidianamente a Mentone a spulciare e far bottino di libri. E di cultura francese e provenzale il testo impregnato. Impregnato, eccome, ma non allineato su un
filone preciso o su unidea o ideologia predominante. Nell Angelo c persino
un pastore che parla provenzale ( Pregatz per nos, ritm, que Deu
nos faga bons crestians e que non aduga, nos, pastre, nauchi e gent de mas, a
bona fin7, con una nobile inflessione che richiama, alla lontana, il Dante del
XXVI del Purgatorio).
4. Per un esame di unaltra frontiera, quella tra Italia e Svizzera, e alcuni spunti di indagine
anche teorici (ma il termine poi assume i pi diversi significati fino a diventare metaforico e
onnicomprensivo) si veda: Jean-Jacques MARCHAND (a cura di), Varcar frontiere. La frontiera da realt a metafora nella poesia di area lombarda del secondo Novecento, Roma: Carocci,
2001. E ancora, sul versante filosofico Achille VARZI e Luca MORENA (a cura di), Oggetti
fiat, numero monografico della Rivista di estetica, 20, XLII, 2002.
5. Io andavo quotidianamente a Mentone, dove cera una libraia, appassionata di letteratura,
che teneva tutto. Leggevo Combat, che era un giornale al quale collaborava Camus e Camus
era un grande ammiratore di Char []. Char per me stato fondamentale. (Intervista, in
Il paesaggio una compensazione [], cit., p. 53).
6. Me ne parl personalmente.
7. Francesco Biamonti, LAngelo di Avrigue, cit., p. 116.

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Giorgio Bertone

Basta per questo perch si possa parlare in re, nel corpo dei libri realizzati, di unidea di frontiera come luogo suscettibile di espansioni e contrazioni,
in movimento, dove le culture si rincorrono e contrastano, si sfidano in vista
eventualmente di un traguardo, della realizzazione avventurosa di un
qualche ideale o terra promessa del futuro o del passato? O, invece, sar da
dire che i suoi francesi come i suoi italiani (Pavese, Tozzi, Pea, Montale, Sbarbaro; ma anche Boine, per dirne uno viciniore),8 fanno parte pi o meno allo
stesso titolo di un bagaglio a lungo accumulato, un nutrimento a lungo ruminato, da cui infine sono scaturiti personaggi, trame, paesaggi, occasioni che
siscrivono in una mappa affatto personale, topograficamente cio psicologicamente e culturalmente ben stabilizzata a delimitare uno spazio in cui
lio sotteso ha la postura statica, antica, della figura assisa che pensa?
2.
Peculiare, come hanno compreso fin da subito i suoi lettori non solo liguri , e tutta personale la cartografia di Biamonti.9 Si direbbe che il paradigma geografico non possa escludersi dalla visitazione critica, a qualsiasi livello,
del suo universo territoriale-mentale (e della sua scrittura, sintende). Gi il
titolo del primo libro offre una spia di un programma preciso in quel toponimo, Avrigue.10 In breve e con un certo tasso di approssimazione diremo cos:
sulla linea di confine politico reale che sale pi o meno dai Balzi Rossi (sul
mare, un poco a Ovest di Ventimiglia) verso Nord-Nordovest, sinnesta un
8. [Quella francese e quella italiana] sono due letterature complementari. La Francia ha pi
rigore di scuola; lItalia pi individualit. DellItalia mi piaceva molto il primitivismo toscano, Tozzi, Pea e della Francia mi piaceva la poesia simbolista, poi Camus, Sartre, limpegno umano e politico, il lirismo assurdo di Camus. Sono due scuole di cui mi sono servito.
Insomma da qualche parte bisogna sempre partire. Poi anche la poesia di Montale, Sbarbaro, come anche la poesia di Valery hanno influenzato la mia formazione. (Intervista,
in Il paesaggio una compensazione [], cit., p. 52). Passi di evidente influenza boiniana
sono nel debutto dellAngelo.
9. Rinvio al mio studio su Biamonti in Paesaggio e letteratura. Liguri e no. Montale, Caproni,
Calvino, Ortese, Biamonti, Primo levi, Yehoshua, Lecce: Manni editore, 2001, anche perch
mi servito, per alcuni aspetti, da base per il presente saggio.
10. Il paese di Avrigue con ogni evidenza lo stesso che Apricale, lantico paese della Val Nervia, dopo Dolceacqua e dietro il colle di Perinaldo, che nel dialetto del luogo suona Avrig.
Il latino apricum, esposto al sole, d infatti avrigu/abrigu (c anche una Costa Abrigo
sopra Seborga), cos come opacum d ubagu, donde il toponimo diffuso in quella regione:
Ubago, appena sotto Pigna, e il Bosco dellUbago, la Fascia dUbago, Rio Ubaghi, ecc.
mentre gli ubaghi per i luoghi in ombra fanno parte a loro volta del lessico di Biamonti
(per la dialettica tra lubagu e labrigu si ricordino le pagine di Calvino, in Adelphiana 1971,
e quelle di Giorgio Bertone, in apertura e chiusura del suo saggio, nel volume dedicato alla
Liguria, nella Storia dItalia Einaudi). La forma Avrigue la si direbbe tuttavia forma francesizzata di Abrig: il che ricorda quel tentativo di rattachement alla Francia delle valli di
confine, nel 45, al quale si accenna in PN [Le parole la notte, p. ] 85 e 116 []. Non dunque Apricale, ma una forma francese, Avrigue, che sinnesta su quella dialettale, Avrig.
(Enrico FENZI, Toponomastica e antroponomastica in Biamonti, il Nome del testo, II-III,
2000-2001, p. 61).

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 95

paesaggio geoculturale tuttaffatto personale che dovrebbe incentrarsi su San


Biagio della Cima, il paese di fondovalle di Biamonti,11 il qual paese sta per
due valli pi a Est, nella Val Nervia, dopo la Val Roja , e invece a forza
di traslazioni di luoghi, toponimi e vedute si innalza di quota e da lass si
schiude in un ideale ventaglio aperto a Ovest e Nord-Ovest, che include i
monti, italiani e francesi, esclude le citt della costa italiana a Sud, contempla,
nominandole pi volentieri, quelle della costa francese fino a Tolone e Marsiglia. E oltre: fino alla Catalogna e Barcellona, se possibile. Del resto non
siamo abituati a considerare che lo sguardo della mente dellintellettuale desiderante possa agevolmente superare lostacolo della curvatura terrestre fino dai
tempi in cui Petrarca su un monte provenzalissimo come il Ventoux vedeva
i Pirenei?12
Con tutta evidenza Biamonti inclina e flette le sue coordinate verso Nizza
(la Baie des Anges o la Baia degli Angeli, indifferentemente), verso Cannes e le
due isole, Saint-Honorat e Sainte-Margherite; e verso i monti delluna e dellaltra
parte (Cima Marta). Cancella il litorale italiano come luogo della speculazione edilizia (ben sapendo che gi laveva cancellato il suo Calvino: Io ero
della Riviera di Ponente; dal paesaggio della mia citt San Remo cancellavo polemicamente tutto il litorale turistico lungomare con palmizi,
casin, alberghi, ville quasi vergognandomene,13 con quel che segue di
descrizione della risalita verso i monti all inseguimento del suo paesaggio),
del traffico maleodorante di auto, e dei traffici malavitosi; anche se, quanto a
macrocriminalit (investimenti delle varie mafie non solo italiane) e microcriminalit nelle Passeggiate, sa bene che la Cte dAzur non ha niente da invidiare alla Riviera. Ltitano dunque, censurati, i toponimi di questultima, che
saranno Bordighera o Ventimiglia. Se la pi terribile, Sanremo, nominata
una tantum, sar per bollarla per sempre:
Cose di cui era meglio non parlare, cose che aveva stentato a credere: ebrei in
fuga, derubati e buttati in mare da un barcaiolo nel 38 o nel 39, pastori sgozzati nei casolari da gente che transitava. Sarebbe meglio non stare sui confini, si limit a dire. O forse tutto il mondo uguale.
11. San Biagio della Cima m. 1OO, ab. 840, cosiddetto perch sovrastato dalla precipite parete di arenaria del monte S.Croce, sulla cui sommit si trova una cappella in rovina. Il borgo
disposto lungo il crinale che dalla dorsale della Val Nervia scende verso levante, e si accentra attorno alla parrocchiale dei Ss. Sebastiano e Fabiano, chiesa barocca del 1777 []. La
strada, sempre seguendo il corso del torrente, che assume qui il nome di Verbone (le coltivazioni floricole cedono il posto a quelle viticole per la produzione di vino Rossese), raggiunge, km 8.5, Soldano (AA.VV., Liguria, Milano: Touring Club Italiano, 1982 (6a ediz.),
p. 547).
12. Per unanalisi paesaggistica e culturale dellepisodio petrarchiano e per una discussione generale sul concetto di paesaggio in letteratura rimando al mio Lo sguardo escluso. Lidea di paesaggio nella letteratura occidentale, Novara: Interlinea, 1999, p. 126-132.
13. Italo CALVINO, Prefazione 1964 [al Sentiero dei nidi di ragno], in ID., Romanzi e racconti,
edizione diretta da Claudio MILANINI, a cura di Mario BARENGHI e Bruno FALCETTO, vol.
I, Milano: Mondadori, 1991, p. 1188.

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Giorgio Bertone

Io sto meglio qui che a via Martiri a Sanremo, disse Astra.


Non se ne parla nemmeno. Quella una galera.14

Lo sguardo del desiderio e della ricerca del discrimine deforma persino le


linee orografico-meteorologiche: in Attesa sul mare pur di legare Saint-Malo e
il Golfo di Biscaglia, attraversato dalla rotta dellHondurian Star, la nave carica di armi clandestine, alla sua terra, fa nascere lass ladorato vento provenzale
del Mistral:
Punto stimato: al largo del golfo di Biscaglia. Sincrociavano nel cielo delle
lame: dorate e argentee. Si formava il Mistral: sarebbe arrivato a Tolone prima
della nave.15

Un Mistral da legenda personale che nasce e muore dove vuole lautore,


unifica Provenza, Francia, il loro suolo, ai crinali dellentroterra ligure e al
Mediterraneo sui cui saffacciano.
3.
Gli spostamenti e le torsioni imposte alla carta geografica svolgono un precisa intenzione di apertura a una frontiera ideale che potrebbe persino innestarsi
su un episodio storico, il rattachement del 45.16 Delloccupazione da parte
delle truppe francesi dei territori di oltreconfine italiani si parla in Le parole la
notte17 attraverso la figura (inventata) di un ufficale che partecip a quellepisodio, Albert Corbires:
Sono contento di conoscerla. Vorrei notizie del suo paese. Potrei dirle che lho
amato e che lo ricordo ancora pieno di rose.
Quando c stato?
Nel 45.
Nel dopoguerra?
Possiamo anche dire cos. Sono venuto a conquistarlo, o a liberarlo, se preferisce.
14. Le parole la notte, cit., p. 74-75.
15. Il Mistral si forma tra il Massiccio centrale e le Alpi, nella valle del Rodano, da l, dal centro
giunge alla foce a Marsiglia e si apre a ventaglio sul Mediterraneo. Tre righe pi indietro,
durante il dialogo fra naviganti, si legge: Stanotte, poco prima dellalba, cera pieno di battelli-fanale a cinquanta gradi ovest. / I soliti pescatori portoghesi., dove la frase a cinquanta
gradi ovest suona di primo acchito molto marinaresca, invece nauticamente priva di senso,
perch non pu voler dire cinquanta gradi a ovest che una distanza enorme (50x60
miglia). Si direbbe che a bella posta Biamonti abbia disseminato il testo di espressioni nautiche altamente improbabili e inverosimili, incurante degli eventuali consigli a portata di
mano (il fratello marittimo) per rimarcare, lui cos preciso nella terminologia botanica e
terrestre, la sua indifferenza o estraneit al mondo nautico, e dunque al viaggio.
16. Sul rattachement insiste Enrico FENZI, Toponomastica [], cit., p. 73-74; il quale propone uninterpretazione dellopera di Biamonti in chiave etica e politica (Ibid., p. 71).
17. Alle p. 16, 85, 115-116, 158-159, 181.

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

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Credo che non sia pi come lo ricorda.


Certamente no. Nulla in Europa pi come allora. Era unEuropa carica di
rovine. Ero sottotenente e al suo paese mi sono trovato bene. Argela. Noi lavevamo chiamato Argle-Les-Rosiers.
Grazie per quel bel nome. Chi lha trovato?
Lho suggerito io. Dovevamo trovare i nomi per il rattachement.
Annessione a che?
Alla Provenza, alla Francia. Lei non era daccordo?
Ero ragazzo. Mi ricordo come in un sogno. Un mio zio era francofilo fervente. Quando era caduta Parigi aveva pianto.
Dunque non eravate contro di noi.
Jamais de la vie! Ma potevate cambiare tutti i nomi che volevate, sarebbero sempre rimasti paesi della fame: quattro rocce e nulla pi.18

Storicamente non pi che un breve episodio, mal condotto, caratterizzato dalla strana e ambigua figura dellagente francese, falso prete, l abb
Pontremoli.19 Nel romanzo i ricordi dellufficiale sono legati al sentimento
di tutta una vita trascorsa a inseguire sogni di patrie (aveva creduto in troppe cose), in ultimo quella sionista; e soprattutto alla ricerca di un ubi consistam definitivo (un posto dove morire). Che per non trover in Italia, ma
scelto il suicidio per evitare il calvario della malattia nella sua Francia
(versate le mie ceneri, vi prego, a Bargme sotto la montagna di Brouis).
Insomma, ritorno definitivo alla sua terra. E ritorno cui risponde simmetricamente Leonardo con la sua mente volta meno a coltivare una vena di nostalgia per un altrove, che a ruminare la gnomica della omologazione generale:
in fin dei conti dappertutto uguale, ormai. Come avevamo gi letto: Sarebbe meglio non stare sui confini, si limit a dire O forse tutto il mondo
uguale. Che un po il Leitmotiv: Qui o altrove non cambia nulla.
tutto un mondo edificato sulle rovine e sui delitti.20 E ancora, a proposito
del personaggio francese: Leonardo pensava che Corbires era venuto a cercare un posto dove morire e sera trovato davanti un mucchio di problemi:
Alain sconfitto, una costa assassinata, un paese quasi distrutto.21
Ecco uno stralcio di dialogo tra l(idealmente) autobiografico Leonardo e Veronique:
Com Marsiglia? chiese Leonardo.
Marsiglia sempre Marsiglia, il mare entra.
Com la citt, sta cambiando?
Si sta meglio qui, su questaltura.
18. Ibid., p. 85.
19. Mi pare strano che fosse un prete. Girava con una bella donna e fumava come un turco.
Malgrado il sottanone, camminava con unagilit che era difficile stargli dietro. / Leonardo
ascoltava. Mi dite cose -pensava- che ormai non servono pi e che mi mettono fuori strada. (Ibid., p. 116).
20. Ibid., p. 74.
21. Ibid., p. 181-182.

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Giorgio Bertone

Veronique si alz e fece segno a Leonardo di seguirla.


[]
Vede, disse Corbires, Marsiglia decade. Non pi la capitale doltremare. Potremmo brindare al suo passato, alla fine di un mondo. Ormai
solo un porto di petroliere.22

Quella la sigla. La sigla, se non proprio della rassegnazione, dell


ormai. E dove regna lormai non c frontiera.
4.
Certo, linsediamento e lautoinvestitura delluomo che ha deciso di abitare il
confine (Vi sono due Ligurie, pensava, una costiera, con traffici di
droga, invasa e massacrata dalle costruzioni, e una di montagna, una sorta di
Castiglia ancora austera; io sto sul confine,23 sempre Leonardo che parla fra
s) si alimenta di una frontiera vagheggiata, virtuale, e impossibile. Ma infine
laccertamento della parificazione e omogeneizzazione del mondo moderno
in una sorta di piccola teodicea gnomico aforistica, ma fedelmente laica,
ch lo stilema mentale di Biamonti , impedisce alla frontiera di accedere alla forza riscattante di un mito che la renda feconda e la proietti su una
qualche mta, fosse pure un miraggio. Corbires viene sepolto nella sua terra.
Con lui si seppelliscono sogni e avventure dello spirito. Non c futuro neppure come iterazione formale di un passato che poteva includere speranze.
Ognuno torna al suo confine. Al suo confino esistenziale. Lultimo capitolo
chiude con il furtivo funerale al cimitero e la sepoltura delle ceneri dellex-ufficiale.
Frontiera e confine non smettono tuttavia di intersecare le loro linee,
dinamiche e virtuali le une, statiche, consolatorie e radicate nel suolo, le altre.
Almeno questo si potr dire: il tramonto di un possibile mito di una patria
altra (Biamonti oltretutto, non si dimentichi, scrive il primo libro a 55 e lul22. Francesco Biamonti, Le parole la notte, cit., p. 109. Il dialogo continua coinvolgendo un
passato in cui, per via di trasmigrazioni e di lavoro la comunicazione con la terra di Francia poteva essere intensa e preannunciare qualcosa di nuovo: Brindiamo [dice Leonardo sempre a proposito di Marsiglia] ai suoi scogli, alle sue rocce bianche, ai suoi castelli
sulle onde. / Allora lei la conosce. / Gli argelesi ci sono sempre andati a lavorare. /
Quando? / Da sempre, come le dicevo. Gli ulivi caricano ogni due anni. E quando
non cerano frutti gli argelesi partivano. A Marsiglia aveva la sua bottega un calzolaio di
Argela che sapeva il francese; lo sapeva anche scrivere e faceva le domande per entrare a
lavorare sul porto. Ad Argela, nelle cantine, se ne parlava come di una specie di console.
Non ricordo il suo nome, un tempo lo sapevo. Ma il mito della Francia morto gi in
Vento largo, nobilmente morto perch nobile e rispettoso ne il ricordo: Portare gente in
Francia [dice il passeur Var] gli sembrava un compito nobile. Poi sera accorto che la Francia che amava era morta da molti anni. Ma questo non lo disse. Mai parlar male della Francia: era uno dei suoi principi. Intere generazioni di Luvaira e di Arno erano andate a
togliersi la fame, fame e tante altre cose, sul porto di Marsiglia. Scaricatori di bastimenti,
camallavano nel mistral (p. 88-89; gi ce nera un anticipo a p. 22).
23. Ibid., p. 90.

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 99

timo a 70 anni) rende pi laceranti i percorsi, gli andirivieni, gli sguardi sulle
linee precise e decise una volta per tutte. Se rende pi tagliente il Border
che sorge ovunque, ovunque ci sia un pretesto figurativo, un contorno, un crinale , offre pure, in una sorta di risarcimento, la possibilit di installare saldamente la Musa dentro al Genius loci, il luogo circoscritto dal limes e dalle
pietre mercuriali. Nessuno confonder quello di Biamonti con un semplice
buen retiro, assimilabile a quello, italiano o straniero, di alcuni suoi personaggi che restaurano il rustico per girare le spalle al mondo (e in cui si sono identificati molti lettori, equivocando).
5.
La pi tipica, la pi importante frontiera dEuropa la cui portata storica
immane, insuperata il Mediterraneo. Biamonti non solo losserva e lo
descrive, lo naviga, almeno virtualmente. Il protagonista dellAngelo un marinaio in attesa di un nuovo imbarco, nel finale del libro il Mistral spazza Marsiglia. In Attesa sul mare il marinaio Edoardo lascia i suoi ulivi malati e
simbarca, come s accennato, su una vecchia nave per le coste della ex-Jugoslavia con una partita di armi clandestina nella stiva, suo compagno di traversata uno spagnolo, gli ordini arrivano e poi si taceranno di colpo
da una misteriosa agenzia di Tolone via radio. Ma la navigazione poco pi
che un pretesto, leventuale marinaio che dentro lautore, sempre visibile
dietro lo schermo dellattore principale, soffre sempre il male del ferro, il
dolore e langoscia rilasciati, come la ruggine, dalle lamiere dello scafo. Il tema
della fuga porta sempre al medesimo punto di partenza, alla medesima terra:
basta un ulivo per gemellarle tutte. Ulivi, piante e pietre sono i medesimi
anche dallaltra parte del Mediterraneo: Passarono unerta di rosmarini agitati dal vento. Gli vennero in mente rosmarini e api di Pietrabruna, i cespi
di lavanda che il cielo rendeva armoniosi ed infuocava.24 La si potrebbe chiamare la sindrome dellapprodo.
6.
Chiamato a rispondere proprio sul tema del Mediterraneo,25 in uno dei suoi ultimi scritti doccasione non narrativo: ma riflessione e narrazione in lui si
intrecciano, epper si limitano a vicenda Biamonti assolve cos al suo compito:
A guardarlo dalle nostre colline, della Liguria occidentale, sale allorizzonte
come un immenso edificio di luce. Fa sognare partenze, voli supremi. A volte
24. Francesco Biamonti, Attesa sul mare, cit., p. 102.
25. Mare di luce e di sangue, in Sergio BUONADONNA (a cura di), Finestra sul Mediterraneo.
A window over the Mediterranean Sea, Genova: il Melangolo, 2001, p. 67-68. Il testo appare deformato da refusi e, sospettabilmente, da altro (salti di riga?). Correggo ci che posso,
provvisoriamente, ope ingenii.

100 Quaderns dItali 7, 2002

Giorgio Bertone

bianco e fa leffetto di una nuvola; pi spesso di un azzurro che sconfina;


se il vento lo ghermisce, appare solcato di cammini, specie di sera. Ma in
fondo che mare ? A unapertura, a una libert metafisica non corrisponde
una realt geografica: quasi un lago e le sue rive sono state spesso insanguinate e lo sono anche adesso. Su coste di sabbia o di roccia si svolgono faide politiche e religiose, lotte dintolleranza monoteista. Possibile che come dice Freud
non si possa vivere senza un dio a contatto del deserto? Dio personificazione delleterno e del padre primordiale. Viene da dire con Camus: beati gli
orfani. Aver perduto gli dei greci e il dio cristiano un privilegio che rende liberi e soli con la propria coscienza. Rende beninteso anche tristi e responsabili. un mare che il pi delle volte risplende e il suo bordo lontano sembra
versarsi altrove per rifrazione di orizzonte. Montale lo ha chiamato antico
[] e avrebbe voluto carpirne la voce e tradurla in balbo parlare. []
Camus ha sentito lorgoglio, lintima felicit di averlo guardato a lungo da
ragazzo sulla costa algerina.

E ancora, con rapida approssimazione al vicino e altrettanto rapido riconoscimento della barriera, del muro che esclude:
Fra il mio paese e il mare si frappone una rupe, un agglomerato di ciottoli e
conchiglie (o piuttosto di orme di conchiglie) dallaspetto arcigno. La vegetazione di ginestre spinose, quelle che ha utilizzato Sutherland in Capo di Spine
per dare unidea della crudelt del mondo, di cisti vellutati e fragili, di qualche ulivo superstite che vive a stento. Di lass si gode, saltate le orrende costruzioni della nostra costa, di un vasto arco luminoso. La giornata era tersa, il
mare mosso; lacqua viaggiava e lEsterel lontano prendeva il largo con le sue
cime evanescenti; le due isole Sainte-Margherite e Saint-Honorat sembravano anchesse velieri dargento. Ma non riuscivo a trasognarmi, a comporre in
pace quel paesaggio.

Per terminare cos:


Ma, sogni a parte, non so veramente che dire, questo azzurro che scolpisce le
cose che tocca e le corrode, che ha sovrastato un mondo di pastori, di pescatori, di ulivicoltori, pieno di ombre segrete sempre pi fonde per eccesso di
storia e di luce.

A parte la solita apertura a destra (orografica), dal suo lembo di terra non
verso la costa italiana, ma verso il ponente francese, subito il mare, le due isole
di Cannes e i monti (lEsterel), il Mediterraneo non costituisce una autentica
realt geografica che assuma poi la configurazione simbolica di uno spazio
dotato di valori in s, componga insomma la figura di un ideale, sia pure quello sotteso al passaggio (il rito di ogni frontiera versus lavvertenza del confine come barriera, impedimento: Fra il mio paese e il mare si frappone una
rupe []), non una realt storica per eccesso di storia, non un partecipabile
bacino sacrale come potrebbe essere quello che contiene una frontiera di
religioni affini e avverse intersecantesi per deliberata esclusione degli di

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 101

greci e del dio cristiano, il Mediterraneo per lui semplicemente ma coraggiosamente il coraggio della via di togliere labbacinante specchio dacqua dirimpettaio, il contraltare laico della terra nascosta, dellasylum contornato
di ginestre spinose sutherlandiane e di ulivi stenti.26
Staticit assoluta? No, in apparenza. L Hondurian star, la nave di Edoardo in Attesa, addirittura risale il maestrale, vento che travalica i confini, ne raggiunge il supposto, fantasticato nido a Saint-Malo e poi scende a Tolone, in
Provenza, cos come dalla sua terra Biamonti fruga con lo sguardo e ascolta le
balze che scendono in Francia. Il punto di vista quello di un confinato in un
porto di altura montana, e il quadro paesistico pare rielaborato sullonda
della condizione trasognata in studio con la luce rivissuta come un soffitto
schiacciante, come unepidermide. il paesaggio del prigioniero nel villaggio
sulle alture, il porto con un unico, finalmente autentico marinaio tra gli ulivi.
7.
Chi ha parlato di pathos della frontiera Italo Calvino nella quarta di copertina, battesimale e ormai famosa, del primo romanzo:
Ci sono romanzi-paesaggio cos come ci sono romanzi-ritratto. Questo vive pagina per pagina, ora per ora, della luce del paesaggio aspro e scosceso dellentroterra ligure, nellestremo suo lembo di Ponente, al confine con la Francia.
[]
Tra i casolari di pietre e i villaggi di bungalow, i due aspetti della Riviera sono
qui presenti insieme: unagricoltura faticosa e solitaria e il mondo facile del
turismo, a cui saggiunge la nuova dimensione del vagabondaggio giovanile
che segue il miraggio della droga. E poi il pathos della frontiera, con la sua
drammaticit depositata in tante storie di guerra, di contrabbando, despatrii
clandestini.

Quando usa il termine frontiera, Calvino, che vuole indicare? Un sinonimo di confine? Pare proprio di s; visto che aggiunge le categorie di guerra,
26. Del resto le cognizioni e definizioni geografiche di Biamonti nelle grandi scale si deformano
subito nel momento in cui vengono adibite a definire, simbolicamente, uno stato danimo,
dove il psicologico e il culturale si fondono: Sia il golfo di Genova che il golfo di Marsiglia
sono due lezioni di lucidit, di luminosit e di lucidit. Lo anche il golfo di Orano, da
dove partito Camus: le prose nord-africane di Camus (Noces, Lt) sono bellissime. Questa lucidit mediterranea, di un pensiero che trova in s la nascita e il compimento, che non
rimanda a nessun aldil, che fa meditare solo sullaldiqu (oh anima mia esaurisciti in un
compito mortale!), viene dalla Grecia. Mi servito molto questo parametro per giudicare le
cose e la vita. (Intervista, in Il paesaggio come compensazione [], cit., p. 52). Chiss
cosa intende Biamonti per Golfo di Genova, climaticamente, meteorologicamente, luministicamente, antropologicamente diversissimo da quello di Marsiglia tanto quanto distantissimo dallacqua salata che sta tra Ventimiglia e Mentone. che la geografia biamontiana
inchioda alla toponomastica delle mappe cartigli culturali che fanno riferimento a un universo
intimo, nella stessa misura in cui al privilegiato descrittivismo minuto, topografico, saggancia la vibrazione dello status, psicologico e simbolico, di un personaggio.

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Giorgio Bertone

contrabbando ed espatrio clandestino. Comunque non si occupa, n preoccupa di ci che irretisce noi, e non solo leggendo Biamonti: la divaricazione
antropologica sottesa ai due termini quando non li si voglia assumere banalmente
come equivalenti. Tra una linea stabile che divide in modo sempre uguale e
che pu costituire, certo, un ottimo punto di osservazione e riflessione, e una
fascia mobile che si sposta, avanza e indietreggia, ingloba e abbandona. Il confine, invece, ha in s una carica, una forza ad escludendum. Sintende che le
due categorie vengono qui assolutizzate a bella posta e con una precisa intenzione euristica. E che il confine di Biamonti non coincide certo con il confine
doganale.
Ne parleremo in seguito: ma chiaro che il termine frontiera va misurato anche sugli episodi storici che lo inverano. Non si dir di quello oltreatlantico, di qualit antonomasica che ha generato, appunto, il mito o la leggenda
della Frontiera, assolutamente inesportabile; ma, nellambito mediterraneo e italiano, restando circoscritti alla cultura letteraria, dellarea del Nord-Est, di cui
si potr cogliere il carattere di Marca di frontiera (Magris), ovvero della Trieste novecentesca e della regione che la circonda dove gli appartenenti a una
etnia e a una lingua si scambiano idealit nazionali e linguistiche e mirano
sempre a un altrove.27 Riprenderemo i raffronti tra non molto.
Non che alcuni di questi caratteri socioculturali siano assenti in Biamonti,
ma in lui sembra che il fermento e il perenne status agonistico della frontiera
abbiano trovato una definitiva composizione, per cui, infine, ogni elemento
ritorna al suo preciso luogo deputato. Uomini e cose tornano al loro suolo e
camposanto.
Non escluso, sia chiaro, che ci possa essere una qualche nostalgia di un
paese, di una grande Provenza o della civilt francese (per, intanto, non c
opzione precisa e decisiva tra Provenza e Francia), ma le eventuali aspirazioni
non sono che un elemento stabilizzato, oramai traguardato nella specola di chi
sta piantato nel suo orto, diviso da una roccia, quasi leopardiana siepe, per
accennare cos ad un altro autore a lui carissimo.
8.
Se, come abbiamo visto, il Mediterraneo non costituisce frontiera, e offre
invece le coordinate esterne per la disposizione di scelte letterarie e culturali
(Montale, Camus) e religiose (il fare a meno degli di), e anche il lembo di
Provenza putativa vive e alimenta nello scrittore la serie delle contrapposizioni fondamentali, si dir allora che la geografia e i suoi nomi sono principalmente in funzione delle figure dellopposizione e dellesclusione, della separazione
degli elementi primigenii. Propriamente non c navigazione. Allora, in modo
conseguente, gli effetti di paesaggio e di luce incarnano il principio di divisione. Basti qualche prelievo, a cominciare dal primo romanzo:
27. V. pi avanti note 38, 39.

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 103

Il crinale vibr nel sole, come un maroso artigliato dal vento.


Si ricord che sul mare talvolta gli era parso di vedere il crepaccio del mondo
malinconie, oh solo malinconie senzaltro il crepaccio entro cui il mondo
spariva. Londa di roccia invece proteggeva: ferma lass, piena di luce.

Mare e terra sono due mondi separati, luno labisso, laltra la nicchia.
Nella introiezione dei due mondi, la coscienza di Gregorio il contadino-marinaio (o finto marinaio: tutti i marinai di Biamonti, diciamolo, sono un po
improbabili) dimidiata, patisce il male del ferro e lascia il mare al suo abisso, il mare che ossessiona proprio per il suo sciogliersi nelleterno e nel nulla.
Anche figurativamente, in quella sorta di ekfrasis di un quadro virtuale che d
limpressione di essere, ma non precisamente la pagina di Biamonti,28
si stagliano due regni opposti:
Una luce radente spianava il mare e lo sollevava nelle insenature; anche al largo
esso si alzava sino a cozzare contro il cielo. Un altro mare, dombra, scendeva
dalle catene rocciose.

Piuttosto che la spatola costruttiva (c chi lo ha definito un architetto


del paesaggio) di Czanne, Biamonti usa il bisturi della luce dimidiante, luniverso che lo circonda ne riemerge scisso, di netto.29 dessa, la luce, che
costruisce il confine simbolico: tra luminosit della vita e non riscattabile opacit della morte.
Cos come non c riscatto per i morti. Sogni pure la donna, Laurence in
questo caso, un luogo di incontro:
La sera, il tramonto solenne, sulla Baia degli angeli, le fece di nuovo sognare la terra di nessuno dove i morti e i vivi si potevano incontrare, dove Jean-Pierre poteva comparire.30
28. Dopotutto si tratta di scrittura, e qui lo stile surroga con un breve ma mirato arsenale di
figure retoriche regina la sinestesia ci che la pittura rende con i rapporti timbrici e
con il costruttivismo generale del quadro.
29. Linflusso della pittura di paesaggio indubbiamente fortissimo nei libri di Biamonti, forse
non occorre esagerarne la portata diretta, ovvero pensare che lui, scrivendo, abbia avuto sempre o quasi, necessariamente, un preciso dato artistico-figurativo in mente. Anche la pittura fa
parte di un bagaglio culturale, mentale, percettivo a lungo ruminato, che poi si scioglie in
una prosa tutta sua vicina al lirismo e fitta di sofisticate figure retoriche. Ebbe tra laltro a
dichiarare lo stesso interessato: Inoltre non si scriva che il mio incontro con Morlotti o con
altri pittori stato determinate per me, come ha proposto nel suo schema per una possibile biografia. Quando ho conosciuto Morlotti avevo gi le mie idee sulla pittura. Anzi, siamo diventati amici perch le nostre idee sulla pittura erano collimanti. dallet di diciottanni che
ammiro Czanne. (Intervista, in Il paesaggio una compensazione [], cit. p. 50). Tuttavia
utilissima la ricognizione sul retroterra pittorico di Biamonti; non solo per ci rinvio alla
densa ricostruzione di Paolo ZUBLENA, Lo sguardo malinconico sullo spazio-evento. Biamonti, Morlotti e il paesaggio dipinto, in Marcello CICCUTO (a cura di), I segni Incrociati
II. Letteratura Italiana del 900 e Arte Figurativa, Viareggio-Lucca: Mauro Baroni editore,
2002, p. 427-457.
30. Francesco BIAMONTI, Langelo di Avrigue, cit., p. 87.

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Giorgio Bertone

Rimane intatta limpossibilit di quello scambio escatologico che crea la


frontiera tipicamente mediterranea della nekuia (da Omero a Virgilio a Pascoli a Montale: la zona sacra, invisibile e indeterminata del colloquio tra vivi e
morti, e dello scambio delle parole, dei rimpianti, promesse, memorie, resipiscenze). I segni che testimoniano gli ultimi istanti della vita di Jean-Pierre stanno fuori del cerchio della morte: No, non dentro lalone della morte, ma
completamente fuori. Se il luogo marchiato dal confine, questo pu divenire
il crisma che gli impedisce di degradarsi a non-luogo, ci che pu restituirgli
almeno la dignit della soglia degli antichi, proprio nel momento in cui il
passo sta per travalicarlo:
Dal cielo laggi si schiodava una luce severa. Cadeva sulle gobbe della rupe
dove Jean-Pierre si era avvicinato al pauroso confine. E ancora una volta tent
di rivedere quel volto posato sul capezzale roccioso, che diffondeva sulla pietra funerea una gioia rude, come se avesse varcato le tristi soglie, il cuore liberato da un antico terrore.31

Larte di Biamonti vive in fondo di questa qualit ossimorica, la sacralit


del mondo, cui saggrappa con pervicacia, non perviene dalloltre-confine, non
riceve nessuna giustificazione o investitura dalloltre, ma simpone quando
riesca proprio nel duro confronto con il crepaccio, labisso netto e vertiginoso che da ogni parte ci divide.
9.
A forza di marcare il pittoricismo di Biamonti insieme con i debiti, da lui
stesso con piacere confessati , con Czanne e i postimpressionisti, si dimenticato che in letteratura tutto effetto di. Almeno in partenza, niente di pi
distante dalla pittura che la parola, ovvio. I prelievi dei maggiori passi pittorici forniscono dunque la verifica del processo di scarnificazione, disarticolazione del paesaggio, della sua frantumazione o decostruzione attraverso la luce.
Quasi mai, infatti, siamo di fronte a un vero, compiuto paesaggio quale quello cui i pittori di riferimento ci hanno abituati. Anche questo sar da meditare sulla via del pittorico e del simbolico: la luce che fu lunit del paesaggio
ora ne il bisturi. Non c quasi mai il momento di ricostruzione materica,
sulla pagina, di un analogo della visione armonica e complessiva di colui che
raffigur in mille toni la Montagne-Sainte-Victoire. La luce, in Biamonti, mentre lo accenna quasi lo distrugge, il paesaggio, e tende a surrogarlo.32
Non c luogo in cui essa si posi la che non venga segnato da un discrimine, da una linea affilata. La luce disegna i confini orografici (solo un luccicore listava il crinale).33 E siamo nellultimo libro, Le parole la notte. Se cos
31. Ibid., p. 71.
32. Soprattutto nellultimo romanzo.
33. Ancora Francesco BIAMONTI, Le parole la notte, p. 55.

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 105

radicato nella cultura estetica di chi scrive, forse il confine pu aspirare a


essere inserito dentro un paradigma pi ampio, antropologico, naturalmente
in seconda battuta e in quanto tradizione collettiva che sta alle spalle pi che
come scelta personale (Biamonti fu semmai un bibliotecario): poi, infatti,
anche il confine ligure del contadino, sorvegliato e conteso nelle liti di confine
accennate da Biamonti, nei diritti dei passaggi agresti, insomma la Liguria
delle pietre confinarie. Come ogni cosa localistica e vernacola assurge a una
sua carica semantica rivelatrice, pi generale, che infine abbandona ogni riferimento sociologico. Qui si offrono i connotati, appunto, di un uomo di confine che, come tutti noi, non ha pi il senso della frontiera (a cui, solo
eventualmente, accediamo per altra via, magari nel mondo cibernetico, virtuale). Lo hanno gli immigrati, loro s. Dal loro punto di vista il Mediterraneo e lEuropa intera attraverso le numerose porte rischiose e nascoste (una
quella nei pressi della quale viveva e scriveva Biamonti e agisce il passeur di
Vento largo) unimmensa new frontier. Perci luomo di confine e gli uomini
della frontiera non si incontrano mai davvero, e sulla pagina solo di sfuggita.
Nel quadro di una situazione e condizione di confine e di confinato, la
luce resta la vera protagonista dellultimo romanzo in rapporto con il tempo delle
cose e degli uomini. Nel rapporto, essenziale, con la morte. Il mondo di Biamonti un mondo in cui le nude e opache pietre (le rocce o i frammenti di
insediamenti diroccati), vivono di luce (pietra nuda con pilastri come colonne lucenti, le pietre brillavano)34 e dove, viceversa, la vita e i corpi umani
in ispecie quelli femminili si pietrificano e si mineralizzano.
10.
E persino possibile che un tale paradigma si possa estendere ad alcuni aspetti della pi alta fucina ligure delle due Riviere, non a caso quella poetica. Almeno due.
Non certo in termini storico-culturali, e neppure in termini puramente
intimistico-esistenziali, ma in una riconfigurazione poetica affatto personale
che tutti li riassume e li travalica, chi ha espresso nel modo pi energico e definitivo lesperienza di confine (decisamente non di frontiera), connotandola in
senso riservatissimo, Montale. Dentro la cifra del paesaggio degli Ossi, il
movimento tentativo augurio tensione dalla terra verso il fuori, verso il
mare, non unescursione orizzontale, come ci si attenderebbe, ma sinstaura
nella dimensione dellalto e del basso. Ci che poi si para davanti, le onde,
sono vortici, trombe, risucchi (e persino scaglie rilevate): non uno dei tratti
realistici e metaforici della verticalit va perduto. E il mare, visto dallalto, non
pu essere scorto che nel suo palpito o nel suo delirio, cio nel suo lievitare e
nel suo spasmodico e caotico sollevarsi. Anzi, lintera avventura degli Ossi pu
condensarsi nella staticit di un soggetto che nel suo estremo angolo dorto
sente fortissimamente linvalicabilt del limite e si protende superiormente o
34. Ibid., p. 21.

106 Quaderns dItali 7, 2002

Giorgio Bertone

protende il tu con cui lio-personaggio fonda il decisivo dialogo (proprio sul


tema del moto dentro il paesaggio) verso lalto: Il canneto rispunta i suoi
cimelli / nella serenit che non si ragna: / lorto assetato sporge irti ramelli /
oltre i chiusi ripari, allafa stagna (poi un albero di nuvole sullacqua / cresce, infine tutto divaga / dal suo solco, dirupa, spare in bruma: sinnalza
verso lalto, lalbero di nuvole, poi il paesaggio dirupa, crolla in basso). Cos i
pochi stocchi derbaspada / penduli da un ciglione / sul delirio del mare.
Cos ora son io / lagave che sabbarbica al crepaccio / dello scoglio / e sfugge al mare da le braccia dalghe / che spalanca ampie gole [] sento / la mia
immobilit come un tormento.35
Laltro , s gi indovinato , Caproni.
Non controcantava in debutto: Non nel mezzo, ma al limite / del cammino? (corsivo mio). Non si ripete, la figura, in modo altrettanto esibito,
altrove?
Raggiungimento
Andavo. Andavo
Cercavo dove poter sostare.
Ero ormai sul discrimine.
Dove finisce lerba
e comincia il mare.36

Non si colloca sempre, colui che incede o guarda, al limite, fin dall Antefatto del Franco cacciatore: Sedetti fuor dellosteria, / al limite della foresta?37
Non condividono, la finestra e la porta, per certo verso la sinonimia
col confine? E cos barriera, dogana?
Da questo punto di vista si potrebbe puntare a una definizione di Caproni come uomo e paesaggista di confine.

35. Alla fine degli Ossi lincontro (solo il cenno) con una vita strozzata per lui sorta, cio
con una labile apparizione femminile, che si schiude da un paesaggio non pi riconoscibile come loriginario e consueto (non pi il quasi geometrico orto coi muri e la rete, ma un
paesaggio di riviera molto pi fermentante, inquieto e luministico, allucinato se non fosse
puntualmente realistico, che di colpo sallarga in un campo visivo cosmicamente espanso:
e il vento / la porta con la cenere degli astri) sottende lantica originaria esperienza del
prigioniero immobile, il quale persino rivendicava la qualit terricola di chi risiede e non
pu che rimanere abbarbicato al di qua di una linea netta e ben solidamente marcata: Esterina sommersa dalle onde, poi esce dal fiotto, poi si alza e savanza sul trampolino e, alla fine del moto ascendente, sabbatte gi fra le braccia / del suo divino amico
che lafferra, il mare. Ti guardiamo noi, della razza di chi rimane a terra.
36. Giorgio CAPRONI, Il Conte di Kevenhller, in LOpera in versi, ediz. critica a cura di Luca
ZULIANI, Milano: Mondadori, 1998, p. 649.
37. Ibid., p. 395.

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 107

11.
Abbiamo fatto di tutto perch il lettore straniero e non solo lui abbia
difficolt, a questo punto, ad impiegare per la Liguria la categoria di frontiera.
Non si dice quella dinvenzione americana, ma quella di origine europea, che
proprio nel triestino ha una delle sue pi alte incarnazioni. Marca di frontiera (Magris), Trieste e quella pi vasta area battezzata dallAscoli Venezia Giulia dallorigine realt plurinazionale, zona relativamente franca dove ciascuna
etnia guarda altrove: prima della Grande Guerra gli italiani guardano allItalia,
gli austrotedeschi allOltralpe, a Vienna, gli slavi al risveglio delle loro genti.
La qualit elastica di una frontiera culturale ed etnica che sespande e si contrae,
che pulsa, insita nelle opere che vi allignano e iscritta persino nei nomi degli
autori. Si allude appena pro memoria, e tanto per essere chiari, al fatto che il
commerciante-industriale Ettore Schmitz appartiene al mondo economico
austriaco, mentre Italo Svevo si trasferisce nel mondo culturale italiano: tale
conflitto fa aggio su quello citt-campagna. Pi tardi un simbolo della funzione mediatrice e degli scambi e smistamenti di culture (persino extraeuropee, orientali) sar quello di un tipico intellettuale di frontiera, il glossatore
poliglotta, amico di Montale, destinatario di alcune sue lettere in versi e prosa,
Bobi Bazlen.38 Ma il discorso portato fino ai nostri giorni si farebbe troppo
lungo per poter arrivare alla generazione del medesimo Claudio Magris.
Certo, la situazione storica e geopolitica del confine occidentale non neppure paragonabile a quella doriente, alla Trieste del 1954, cio a un territorio
libero amministrato dagli americani e dagli inglesi, che faceva e non faceva
parte dellItalia. Simili paragoni hanno solo una funzione didascalica, ma servono pure per verificare le proporzioni. Per cui tanto vale ascoltare lo stesso
Magris con un poco di agio. Rammentato il fondamentale imprinting degli
intellettuali mitteleuropei indotto dallImpero austro-ungarico, per cui scrittori
polacchi giunti sulla riva sinistra del Danubio di fronte a Belgrado (lantica
frontiera della monarchia) si sentono ancora in patria su quella sponda avvertita come il proprio mondo e considerano la sponda opposta, Belgrado appunto, come linizio di un altro, Magris passa a ricordare limmediato dopoguerra,
quellanno fatidico 1954:
La frontiera triestina e soprattutto era una frontiera con lEst; quella che
vedevo concretamente davanti a me quando andavo a giocare sul Carso con i
miei amici, era la Cortina di ferro, la frontiera che tagliava in due, allora, il
mondo intero e che correva a pochissimi chilometri da casa mia []. Ma,
contemporaneamente, quelle terre al di l del confine, che appartenevano allaltra Europa, erano state italiane sino a pochi anni prima, sino alla fine della
guerra, quando erano state occupate e annesse dalla Jugoslavia []. Oltre quel
confine cominciava laltra Europa questo aggettivo altra derivava certo
38. Vedi A. ARA e C. MAGRIS, Trieste e la Venezia Giulia, in A. ASOR ROSA (diretta da) Letteratura italiana. Storia e geografia, vol III; Let contemporanea, Einaudi: Torino, 1989,
p. 797-839.

108 Quaderns dItali 7, 2002

Giorgio Bertone

in primo luogo dallappartenenza alluniverso staliniano, ma marcava pure


unignoranza da parte occidentale. Anchio, da ragazzo, credevo che Praga fosse
a est di Vienna ed ero rimasto un po stupito davanti alla smentita dellatlante scolastico []. La frontiera ponte o barriera; stimola il dialogo o lo soffoca. La mia educazione sentimentale stata segnata dallodissea dei confini,
dalla loro arbitrariet e inevitabilit. A ci appartiene ad esempio la definizione, che in quegli anni accadeva di sentire spesso, di Trieste quale piccola Berlino []. Si aveva talora la sensazione non soltanto di vivere su una frontiera,
ma di essere una frontiera []. A Trieste tutto ci produceva spesso un sentimento di incertezza, di inappartenenza ed estraneit; un contraddittorio sentimento di vivere al centro e insieme alla periferia della vita. [] La coscienza
collettiva si sentiva soffocata da ogni parte da confini, ma si circondava a sua
volta febbrilmente da nuove frontiere, per sfuggire a ogni precisa appartenenza e per costruirsi unidentit grazie a questa alterit esasperata. Una citt italiana, che aveva vissuto intensamente la sua passione nazionale e i cui patrioti
portavano spesso nomi dorigine tedesca o slava, come a Praga i nazionalisti
tedeschi dai cognomi cechi e viceversa. Oppure come i capi dellirredentismo
croato in Dalmazia, che nel secolo scorso si riunivano al caff Muljacic a Spalato e formulavano in italiano i programmi delle pi accese rivendicazioni
croate. Una citt che si sentiva italiana in modo cos particolare, da considerarsi
spesso incompresa dal resto della nazione e da ritenersi dunque lItalia pi
autentica come se al di l dellIsonzo, altro confine fondamentale sulla carta
geopolitica e fantastica , cominciasse lItalia ufficiale e dunque meno vera.39

12.
Per finire proponiamo un altro esperimento, visto che abbiamo fatto ricorso
a molte comparazioni e raffronti. Pochi concetti quanto quelli di confine e
frontiera reclamano dal loro nucleo con altrettanta forza distinzioni e definizioni per antitesi.
Si possono fare altri confronti. Anche geograficamente estremi. Non solo
per semplice curiosit si pu partire dal seguente lacerto:
Nella neutra austerit di quel terreno, tutti i fenomeni erano affidati a una
strana eguaglianza, e nessuna cosa, n un ragno, n una pietra, n un filo derba, poteva vantare diritto di precedenza. Lassoluta visibilit di questi oggetti snaturava la loro familiarit, poich locchio identifica la totalit sulla base di
qualche caratteristica o parte, mentre qui nulla era pi luminoso di qualcosaltro e nulla era pi adombrato, e nella democrazia ottica di paesaggi del
genere qualsiasi predilezione pura bizzarria, e fra un uomo e una roccia si
creano parentele impreviste.40

39. Claudio MAGRIS, Dallaltra parte. Considerazioni di frontiera, in ID. Utopia e disincanto.
Saggi 1974-1998, Milano: Garzanti, 1999, p. 51-54.
40. Cormac MCCARTHY, Meridiano di sangue o rosso di sera nel West, Torino: Einaudi, 1996,
p. 254. [ed. orig. Blood Meridian Or the Evening Redness in the West, Alfred A. Knopf, 1985].

Confine o frontiera? La Liguria di Francesco Biamonti

Quaderns dItali 7, 2002 109

C un unico elemento che denuncia manifestamente lappartenenza di


questo brano giammai a un europeo, ma a un americano: il richiamo alla
democrazia ottica con quel che ne consegue. Eppure questi elementi ricordano Biamonti, incredibilmente. Si tratta i lettori affezionati lavranno riconosciuto subito senza ricorrere alla nota di Cormac McCarthy, Meridiano
di sangue. Soprattutto con la trilogia della frontiera (Oltre il confine, Cavalli selvaggi, Citt della pianura)41 MacCarthy ha fatto rivivere letterariamente
il mito americano della frontiera imprimendole, intanto, una rotazione geografica dal tradizionale Ovest al Sud-Ovest del border-line tra Stati Uniti e Messico e declinandolo nelle forme moderne di uno scontro violentissimo e cruento
tra uomini e cose, in cui il paesaggio di frontiera non semplice testimone
muto ma personaggio interlocutore sempre teso e straziante, lenigmatico totem
su cui i protagonisti raffrontano le loro azioni e pensieri:
Scrutavano il paesaggio come se per loro rappresentasse un problema, qualcosa che non avevano ancora deciso.42

Bench mutata, e quanto, dallepoca aurea del western, nello scrittore di


El Paso la frontiera ancora conflitto, duello, selezione naturale e formazione del giovane picaro, cavaliere errante che lascia la terra per avviarsi alla scoperta di unaltra. Il viaggio non ha nulla di pretestuoso, nonostante le concessioni
alla descrittivit e alle riflessioni gnomiche che interrompono lavventura, a
volte si direbbero sul punto di paralizzarla; cos come resiste lantica fiducia
nelle storie e nelle avventure che sintrecciano attorno ai border-lines dense,
vive e popolari; non smagrite e pallide, narratologicamente frammentate, dia41. Cormac MCCARTHY, Oltre il confine, Torino: Einaudi, 1995 [The Crossing, Alfred A. Knopf,
1994]; Cavalli selvaggi, Torino: Einaudi, 1996 [All the Pretty Horses, Alfred A. Knopf, 1992];
Citt della pianura, Torino: Einaudi, 1999 [Cities of the Plain, Alfred A. Knopf, 1998]. Non
solo il formidabile rilievo accordato al paesaggio, ai toni, colori della terra e del cielo, persino il pessimismo improntato a una laica teodicea senza speranza pu essere accostato per
un confronto. Biamonti: Il nostro [di marinai] un lavoro di figli di nessuno. / Un
tempo era da figli di vedove, Henri disse. Adesso non si muore pi, ma si va alla deriva . E si mise a imprecare contro il viaggio che stavano facendo. / Non imprechiamo, Edoardo disse. Cerchiamo di tornare in porto. / Tutta la vita che non faccio
altro [] con tutta la gente che se ne sta a terra. Il potere strano, il mondo malvagio,
concepito da un demiurgo inferiore sfuggito di mano al re della luce. (Attesa sul mare, cit.,
p. 73). McCarthy: Guard le stelle compiere un semicerchio e morire nelle tenebre ai confini del mondo e sent unangoscia mortale trafiggergli il cuore. Immagin la sofferenza del
mondo come un parassita informe in incubazione che per svilupparsi cercava il calore delle
anime umane. Credeva di sapere cosa rendeva gli uomini soggetti alle sue visite, ma quel
che non sapeva ancora era che quella creatura era priva di mente e quindi incapace di conoscere i limiti dellanima. Ed ebbe paura che lanima potesse non avere alcun limite. (Cavalli selvaggi, cit., p. 256-257). Con le evidenti differenze, si capisce. In Cormac McCarthy
c un paradossale senso trionfalistico dellonnipotenza dellanimo umano che rende possibile
unepica del male puro, mentre in Biamonti tutto trattenuto nel cerchio dellelegia rassegnata della condizione statica dellassediato dallonnipervasivit del male.
42. Cormac MCCARTHY, Cavalli selvaggi, cit., p. 61.

110 Quaderns dItali 7, 2002

Giorgio Bertone

logicamente reticenti, offuscate dai richiami continui ai timbri e toni dellambiente e dalle mezze parole che aspirano al silenzio, come in Biamonti.43
Se nelle vicende dei giovani vagabondi di quello scrittore sta la forma di un
apprendistato, nei vecchi del secondo gi tutto scritto nel libro: Lo sa che
il mondo dominato dalla distruzione e dallomicidio. Io non parlo. Se apro
il libro non posso pi fermarmi; e pure in francese: Non mi faccia dire
cose banali. Se apro il cahier de dolance non riesco pi a chiuderlo..44 Restano, formidabili affinit, imprevedibili, dentro una declinazione evidentemente diversissima dei temi del paesaggio e della frontiera.
13.
A ognuno il suo, sicuro. E a ogni generazione anche. Tra le tante divaricazioni dei meridiani geografici e culturali che la letteratura ha operato, Biamonti
si staglia per la sua scelta di darsi nella sua schietta fisionomia particolare che
declina una sottile dialettica interna, come abbiamo visto, tra frontiera e confine, ma sa con coraggio e onest rinunciare a ogni mito (di religione del sacro,
di religione del lavoro, alla Boine, del tu femminile, come in Montale, di
patria putativa, e infine quello di una terra promessa culturale o politica, sia
pur sognata e sofferta nei limiti imposti dalla condizione moderna); finalmente
e conseguentemente a una linea etica definita una volta per tutte , si
tiene stretto alla cocciuta fedelt alla rupe, alla fascia. Una fedelt quasi drammaticamente verghiana se non passasse per un trattamento stilistico e poetico
quasi opposto e anche per una struggente ricerca sottesa, una richiesta di felicit che percorre come un brivido tutta lopera:
Chi nel passato aveva creduto in una qualsiasi forma di felicit terrena, al di
fuori del possedere una casa in paese e una campagna rocciosa, si era perduto.

(Ed il primo capitolo, seconda pagina, dellAngelo di Avrigue).

43. I silenzi che contraddistinguono i dialoghi di Biamonti rappresentano il versante linguistico della figura antropologica dellabitante del confine. Confine tra silenzio e linguaggio,
tra comunicazione e chiusura, interruzione dei messaggi, soprattutto: Nei recenti romanzi di uno degli scrittori pi sensibili a questo tema, Francesco Biamonti, le virgolette, da
sempre segno della parola diretta e viva che gli uomini si scambiano sulla pagina, racchiudono, invece, pensieri, parole dei protagonisti rivolte esclusivamente a se stessi, linguaggio
mentale, intime considerazioni. Non sono neppure segni di un monologo ad alta voce, ma
dialoghi muti, colloqui senza parole con se stessi, lingua anche visivamente senza interlocutori,
afona. I personaggi di Biamonti si dicono non meno (e forse pi) di quanto dicono, si chiedono non meno (e forse pi) di quanto chiedono. Dialogano solo o soprattutto con se stessi. (Vittorio COLETTI, Dietro la parola. Miti e ossessioni del Novecento, Alessandria: Edizioni
dellOrso, 2000, p. 59.).
44. Francesco BIAMONTI, Le parole la notte, cit., p. 75, 159.

Quaderns dItali 7, 2002

111-116

LAlguer, conf de confins


August Bover i Font
Universitat de Barcelona

Resum
Larticle presenta el cas de lAlguer (Sardenya) com a conf de la llengua catalana, enfront
del sard i litali. Fa un reps histric i exposa les relacions entre aquestes llenges, denuncia les actituds retrgrades que saprofiten daquestes situacions, i assenyala els instruments
i els camins que permeten encara una certa possibilitat de supervivncia.
Paraules clau: Alguer, Sardenya, catal.
Abstract
The article presents the case for lAlguer (Sardinia) as the border of the Catalan tongue as
opposed to Sardinian and Catalan. It surveys and examines the history and relations between
the two languages, denounces retrograde attitudes that take advantage of the current situation and describes the instruments and steps to be taken toward making their continued
survival a possibility.
Key words: Alguer, Sardinia, Catalan.

Des del punt de vista lingstic, podem considerar que Sardenya s el conf de
lexpansi medieval catalana per la Mediterrnia. La llarga estada dels catalans
a lilla ara com ara molt ms llarga que la dels italians, posem per cas,
lgicament, havia de tenir unes conseqncies lingstiques. Per aix, fora dels
Pasos Catalans, Sardenya s lnic territori on la presncia de la llengua catalana s habitual en bona part de la documentaci antiga i on una part de la
toponmia, de lantroponmia hi sn relativament freqents els llinatges
catalans ms o menys deturpats i del corpus lxic de la llengua autctona
actual especialment en el sard campidans tenen origen catal;1 no s per
casualitat, doncs, que fora de la forma original sarda alguns topnims majors,
per exemple, noms tinguin versi catalana i italiana: Cller / Cagliari.
1. Cfr. Jordi CARBONELL i Francesco MANCONI (dirs.), Els catalans a Sardenya, Barcelona: 1984,
en catal, o ID. I catalani in Sardegna, Cinisello Balsamo, 1984, en itali.

112 Quaderns dItali 7, 2002

August Bover i Font

Per, de lantiga Sardenya urbana catalanoparlant, lnic testimoni encara


viu s la ciutat de lAlguer. Si a la resta de Sardenya el catal va anar retrocedint paulatinament lany 1724 Antoni de Bastero publicava la transcripci
dun passaport en llengua catalana ests a Cller noms sis anys abans2, no
ho va fer ni ho fa, tampoc, a lAlguer actual a favor del sard sin del castell, primer, i de litali, desprs. Si ens atenem als orgens, s fcil dentendre que hagi estat la Barceloneta sarda lnica poblaci on sha mantingut la
llengua catalana ja que, a diferncia de les altres localitats de lilla, lAlguer va
ser repoblada amb ciutadans de la Corona dArag lany 1372. Sens dubte,
aquesta particular composici tnica de la seva poblaci li va permetre resistir
lingsticament, per sorprn que a linici del segle XXI encara en poguem parlar com a realitat viva si tenim present com ha anat la histria, s a dir, malgrat lafebliment i posterior aniquilaci de la Corona dArag, malgrat lafluncia
constant de poblaci sarda, corsa o procedent de la Pennsula Itlica del
continent, que diuen a Sardenya des de la fi del segle XV i, sobretot, malgrat les devastadores epidmies de pesta que va patir els anys 1582-1583 i
1652. Noms cal obrir la guia telefnica de la ciutat per adonar-se que els llinatges catalans que hi queden sn comptadssims, fenomen que no es dna a
Cller, per exemple, que en canvi avui s una ciutat totalment italianoparlant.
Cosa que demostra que va ser precisament la poblaci forana sarda, bsicament que va fer seva la llengua, la que lha feta arribar fins als nostres dies.
I aquesta resistncia extraordinria ens porta encara a una segona i galdosa
reflexi: sigui a lAlguer o sigui al seu propi territori els Pasos Catalans,
la llengua catalana continua caracteritzant-se no pas per ser una llengua que
ha aconseguit una situaci de normalitat en el seu territori com per exemple lalemany, lespanyol, el francs o litali sin per ser una llengua difcil
deradicar duna manera total i definitiva. s a dir, continuem sent fills de la
morta-viva, que deia Constant Llombart.3 No ens acabem de morir del tot.
Per, fins quan?
Segurament molt ms que en cap altre territori de llengua catalana, en el cas
de lAlguer, i si no hi ha canvis radicals i immediats, lnica resposta realista
noms pot ser: fins ben aviat. El municipi de lAlguer s noms un petit illot
catalanoparlant en una illa sarda dins de loce itali i, per tant, en la crulla algueresa actualment hi conflueixen els confins de tres llenges: catal, sard i itali.
Durant els anys setanta del segle XX, una bona part de la poblaci autctona
va anar abandonant la transmissi familiar de la llengua catalana en favor de litali i en el darrer quart de segle shi va establir poblaci sarda i italiana que
no va tenir ni loportunitat ni linters daprendre lalguers (la variant local
de la llengua catalana), totalment bandejat de lensenyament, dels mitjans de
comunicaci, de ladministraci de justcia, de lactivitat laboral, etc., on sen2. Cfr. A. BOVER i FONT, La represa de les relacions culturals amb lAlguer, Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, II [= Homenatge a Josep M. de Casacuberta, 2], 1981, p. 410.
3. Los fills de la morta-viva, Valncia: Impremta Emili Pasqual, 1879. Edici facsmil: Valncia-Sueca: Edicions Len Roca/Impremta Palcios, 1973.

LAlguer, conf de confins

Quaderns dItali 7, 2002 113

yoreja litali, la llengua oficial de lEstat. Un Estat, a ms, que a diferncia


de lespanyol o el francs mai no hi ha exercit la repressi lingstica directa
fet que acostuma a provocar la reacci dels oprimits sin que ha practicat
magistralment el laissez faire, laissez passer. Senzillament, sense fer mai els passos necessaris per fer realitat el que diu la constituci italiana sobre aquest
tema,4 sha anat aprofitant dels sovintejats errors dels sards i els algueresos.
Llevat duna selecta minoria, fins ara des del costat sard no hi ha hagut una
autntica voluntat de recuperaci de la llengua. Ja no hi van pensar a lhora
de redactar lestatut dautonomia, aprovat lany 1947, per exemple.5 A ms, el
fet que es tracti duna llengua encara no unificada constitueix un obstacle fonamental que dificulta moltssim qualsevol acci que es vulgui emprendre. I, no
cal dir-ho, com sempre passa en aquests casos, cal esmerar un munt de temps
i denergia a combatre els cantonalismes ms estrets que sorgeixen arreu, sota
la mirada complaguda i, sovint, cmplice de les autoritats de lEstat i dun
ampli sector del funcionariat autcton farcit dautoodi.
En un marc aix, ja es pot preveure que difcilment el catal de lAlguer pot
tenir una situaci envejable. Per, a ms, i a diferncia dels colons americans
anglfons, francfons, hispanfons o lusfons, tant se val, que histricament van poder comptar sempre amb unes metrpolis potents, on la llengua
autctona no hi experimentava cap tipus de procs de minoritzaci sin tot
el contrari s cert que Portugal va comenar a patir un procs de castellanitzaci (1581-1640), per el va interrompre en aconseguir la independncia, els algueresos van patir, de Sardenya estant, la penetraci castellana que
va anar debilitant la Corona dArag i, per tant, tamb els Pasos Catalans. Laniquilaci final de la Corona, a ms, va trencar els vincles duni entre els diferents pasos que la integraven fins al punt que els catalans van arribar a perdre
la memria de les antigues colnies de Sardenya i no sen van tornar a recordar
fins que no es va iniciar el procs de reconstrucci nacional de la Renaixena,
quan Manuel Mil i Fontanals li va encarregar a larqueleg Francesc Martorell i Penya que aprofits el viatge que hi havia de fer per a lestudi dels nuraghi per veure qu en quedava de tot all.6 Desprs va venir el consolat dEduard
Toda, que va ser el gran difusor de la Sardenya catalana, fet que ja s prou
conegut.7 Per la dictadura del general Primo de Rivera, la guerra dEspanya,
el feixisme itali, la Segona Guerra Mundial i la llargussima dictadura del
general Franco van inhabilitar el segle XX per a la represa dunes relacions normalitzades entre les dues comunitats catalanoparlants de luna i laltra banda del
mar8 si fem excepci, com sempre, dunes petites elits. Per tant, la comu4. Cfr. A. BOVER i FONT, Literatura i models de llengua: algunes reflexions sobre el cas de
lAlguer, Llengua & Literatura, n. 7, 1996, p. 326.
5. Cfr. Lorenzo DEL PIANO (a cura de), Lo Satuto Sardo, Ssser: Della Torre, 1974.
6. Cfr. A. BOVER i FONT, La represa , op. cit., p. 410-412.
7. Cfr. Eufemi FORT i COGUL, Eduard Toda, tal com lhe conegut, Barcelona: Publicacions de
lAbadia de Montserrat, 1975, p. 79-96.
8. Cfr. Pere CATAL i ROCA, Vers el retrobament. Assaig dinterpretaci histrica, Tramontane, n. 441-444 [= Retrobament de lAlguer], gener-abril 1961, p. 5-32.

114 Quaderns dItali 7, 2002

August Bover i Font

nitat algueresa va quedar abandonada enmig del mar sense poder comptar amb
el suport metropolit. Per, si no podia comptar amb lajut catal, fins avui
tampoc no ha pogut comptar amb lajut sard ja he parlat abans de lAlguer
com a illa dins duna illa. Duna banda, perqu histricament els sards han
vist lAlguer com una imposici exgena i, de laltra, perqu prcticament no
han pogut ser mai amos a casa seva no ens deixssim enganyar per la minsa
autonomia de qu disposen des de 1947. Per ara, tants segles desprs, la catalanitat de lAlguer ja forma part del patrimoni sard com tamb en forma
part el carlofort, s a dir, el genovs arcaic parlat a la petita illa de Sant Pere,
al sud de la costa de Ponent, i el sard i el catal hi pateixen els mateixos problemes. Sembla raonable pensar que convindria una ajuda mtua per tal de
vncer els obstacles. Aix no obstant, sovint, quan des de lAlguer sha demanat la protecci de la seva llengua, des de Cller sha contestat que no es podia
donar a lalguers un tracte que encara no tenia el sard, calia fer cua darrere el
sard, una cua aturada anys i panys a la portes tancades de Cller i de Roma,
que no van entreobrir-se fins a 1997 (la llei sarda nm. 26 del 15 doctubre: Promozione e valorizzazione della cultura e de la lingua della Sardegna) i 1999 (la llei
italiana nm. 482 del 15 de desembre: Norme in materia di tutela delle minoranze linguistiche e storiche).
Ara b, com acostuma a passar, tampoc a lAlguer tots els problemes li
vnen de lexterior. Una altra de les diferncies amb el cas americ s, evidentment, la de les dimensions. La llengua catalana a la Sardenya actual s
noms la llengua duna petita ciutat, s una llengua municipal.9 I s ben sabut
que, a tot arreu, els confins i les petites dimensions sovint sn aprofitats pels elements ms reaccionaris per aconseguir un cert protagonisme basat en lautoodi. Lgicament, lAlguer no s cap excepci a aquesta regla, sn prou coneguts
els episodis viscuts a comenament del segle XX, en ocasi del Primer Congrs
Internacional de la Llengua Catalana (Barcelona 1906).10 I, prcticament un
segle desprs, en aquest sentit les coses no han canviat gaire. La voluntat daquest petit sector de convertir-se en lnic interlocutor vlid amb els Pasos
Catalans i anihilar els qui tenen una visi oberta i cosmopolita, respectuosa
amb la tradici local i els criteris cientfics i, per tant, del tot allunyada del seu
sectarisme, troba un bon aliat en el desconeixement general catal que, a vega9. Lany 2000, la ciutat comptava amb 43.109 habitants. No sen tenen censos lingstics i
per aix els clculs shan de basar en extrapolacions destudis parcials. Lany 1981, quan
tenia 38.709 habitants, es calcula que els catalanoparlants eren el 46%, s a dir, unes 18.000
persones. Extrec les dades de la Gran Enciclopdia Catalana, 20 [= Cinqu suplement A-Z]
Barcelona: Enciclopdia Catalana, 2001, i de la pgina web del Departament de Cultura
de la Generalitat de Catalunya.
10. Cfr. A. BOVER i FONT, Notcia de lobra lingstica indita de Joan Palomba, dins Paolo
MANINCHEDDA (a cura de), La Sardegna e la presenza catalana nel Mediterraneo. Atti del
VI congresso (III Internazionale) dellAssociazione Italiana di Studi Catalani, I, Cller: CUEC,
1998, p. 540-554, i la introducci a Joan PALOMBA, Nuova grammatica del dialetto algherese odierno, I LAlguer: La Celere, (en premsa), i Pere CATAL i ROCA, op. cit., i Laventura catalanista de La Palmavera (LAlguer, 1906), LAlguer: Edicions del Municipi, 1998,
p. 205-216.

LAlguer, conf de confins

Quaderns dItali 7, 2002 115

des, fins i tot arriba a dipositar la confiana o el reconeixement en les persones o entitats que menys sho mereixen.11
Mentrestant, la llengua recula, s clar ja vaig parlar en un altre lloc de les
conseqncies duna situaci com aquesta en el conreu de la literatura,12 com
recula en els altres confins del catal,13 cada vegada ms prxims a lrea central. Aix no obstant, i en el cas alguers, all que s sorprenent s que shagi
pogut arribar fins aqu. Participa, doncs, daquesta resistncia que caracteritza
la llengua comuna, sense cap mena de dubte. Per tota resistncia t un lmit
i s evident que a lAlguer shi ha arribat. Noms un canvi dactitud radical,
deia abans, permetria aturar la substituci lingstica i redrear la situaci.
I la veritat s que, malgrat tot, en lactualitat hom pot comptar amb uns quants
instruments inexistents uns anys enrere. En primer lloc, un marc legal diferent: les dues lleis de tutela esmentades, del tot insuficients per que permeten una certa actuaci. I laval donat per la Secci Filolgica de lInstitut
dEstudis Catalans al Model dmbit restringit de lalguers,14 en la reuni del
12 dabril de 2002. Aix ha de possibilitar lextensi de lensenyament de la
llengua no noms a tota lescola primria, que des de 1994 rep, a ms, el valus
suport del Centre de Recursos Pedaggics Maria Montessori,15 sin a lensenyament mitj i secundari; den del curs 1993 / 1994, la Universitat de Ssser, la universitat ms prxima a lAlguer, compta amb un lectorat de catal.
I ha de possibilitar, tamb, la presncia normal i normalitzada del catal en els
mitjans de comunicaci locals; presncia que ara es pot veure reforada per la
recepci de televisi via satllit i per la navegaci per Internet, que fan que els
confins ho siguin menys. No s molt, certament, s el mnim exigible. Tot
11. Cfr. A. BOVER i FONT, LAlguer i els Pasos Catalans: retrobats per desconeguts, Serra
dOr, juliol-agost 1997, p. 37-39.
12. Cfr. A. BOVER i FONT, Literatura i models , op. cit.
13. Sobre el retrocs del catal a la frontera sud del seu domini lingstic, per exemple, veg.
Brauli MONTOYA, Variaci i desplaament de llenges a Elda i a Oriola durant lEdat Moderna, Alacant: Institut dEstudis Juan Gil-Albert, 1986, i Loriol: una varietat siscentista de
la llengua catalana, dins Actes del Tretz Colloqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Pars 2000, Barcelona: Publicacions de lAbadia de Montserrat, (en premsa).
14. Cfr. Luca SCALA (a cura de), Catal de lAlguer: criteris de llengua escrita. Model dmbit
restringit de lAlguers. Document aprovat per lInstitut dEstudis Catalans, Barcelona: Publicacions de lAbadia de Montserrat, 2003. La consecuci dun instrument tan fonamental com
aquest ha topat, tamb, amb nombroses dificultats, den de la creaci de la Comissi per
a la Normalitzaci de lAlguers (1991), presidida pel professor Antoni M. Badia i Margarit, de la qual vaig formar part i que el blaverisme local per dir-ho a la valenciana va
fer avortar, fins a laprovaci i publicaci daquest document, passant sobretot per la pacient
i tena labor de Joan ARMANGU i HERRERO, Un registre oficial per al catal de lAlguer,
dins Estudis catalans a Sardenya, Dolianova: Arxiu de Tradicions, 1999, p. 27-29, dAndreu Bosch i Rodoreda, que va ser el primer lector de catal a la Universitat de Ssser, i de
Luca Scala.
15. Cfr. Andreu BOSCH i RODOREDA, El catal de lAlguer, el nou marc legal i lescola, dins
La Sardegna e la presenza catalana nel Mediterraneo , I, op. cit., p. 373-396, i Lensenyament del catal a lAlguer i la qesti del model de llengua, dins Joan A. ARGENTER
(a cura de), Jornades de la Secci Filolgica de lInstitut dEstudis Catalans a lAlguer, BarcelonaLAlguer: IEC/Municipi de lAlguer, 2001, p. 55-64.

116 Quaderns dItali 7, 2002

August Bover i Font

depn, doncs, de la voluntat. Com sempre, al capdavall. De la voluntat dunes autoritats municipals que haurien de liderar la recuperaci de la llengua,
donant exemple i creant les condicions perqu la poblaci torni a tenir confiana en el seu idioma i abandoni lautoodi, perqu el teixit associatiu pugui
ser lexpressi de les necessitats socials i no de les de determinats protagonismes
nefastos, perqu les famlies aturin la substituci lingstica. De motivacions,
no sembla que en faltin, ja que, com vaig dir en una altra ocasi, lalguers, la
llengua catalana de la ciutat, a ms de ser la manifestaci ms important del
seu patrimoni cultural, s lelement que la posa en avantatge, respecte de la
resta de Sardenya, en front dun mercat de ms de deu milions dhabitants en
la mateixa rea mediterrnea de la Uni Europea.16 Dit duna altra manera,
quan es tracta duna llengua minoritzada com la nostra, viure en els confins
fa ms difcil conservar-la, per noms el manteniment de la llengua fa possible obtenir algun avantatge del confinament.

16. A. BOVER i FONT, LAlguer i els Pasos Catalans, op. cit., p. 39.

Quaderns dItali 7, 2002

117-140

Et havr Barcellona il suo poeta.


Benet Garret, il Cariteo
Enrico Fenzi

Abstract
Il saggio considera lo sfondo storico e politico contro il quale va collocata la vita (1450
circa 1514 circa) e lopera del poeta di origine barcellonese Benet Garret, detto Cariteo, il quale fu constantemente fedele ai suoi re. Tutta la sua opera segnata in profondit da questa esperienza e d forma al vero e proprio mito della Napoli aragonese. Si
esaminano inoltre le testimonianze dellopera giunte sino a noi, per passare poi a considerare la struttura del canzioniere intitolato Endimione. Lamore per Luna e lamore per i
re aragonesi e quello per gli amici e quello per Napoli non sono, in essenza, cose diverse
rispetto a quella che , appunto, la struttura profonda del canzionere. Essa finisce per comprendere anche lamore per la patria perduta, che constituisce lultimo e forse pi struggente
mito di Cariteo il quale, alla fine della propria vita, sogna di tornare a Barcellona per affidare alla citt nella quale era nato la custodia dellintero tesoro della sua esperienza poetica e umana.
Parole chiave: Benet Garret, Cariteo, Napoli nel 500, Endimione, Barcelona.
Abstract
The thesis considers the historical and political background to the work of the Barcelona
poet Benet Garret (1450 approx 1514 approx) alias Cariteo, who was constantly
faithful to his king. His work is deeply marked by this experience and relates the truth
behind the myth of Aragonese Naples. Testimonies are taken toward an examination of
committee work, in order to then consider the structure of the canzoniere or songbook
entitled Endimione. Love for Luna, for the Aragonese king, for friends and for Naples is
essentially the same thing in relation to the deep structure of the canzoniere. It terminates by also comprehending love for the lost patria that constitutes Cariteos ultimate and
perhaps most compelling myth, and expressing his lifelong dream of returning to Barcelona
in order to entrust the treasure of his poetic and human experience to the city in which
he was born.
Key words: Benet Garret, Cariteo, Naples in XVIth century, Endimione, Barcelona.

118 Quaderns dItali 7, 2002

Enrico Fenzi

Il 13 agosto 1486 a Ponzano, negli accampamenti di Alfonso duca di Calabria,


era ratificato il trattato di pace firmato due giorni prima tra il re di Napoli, Ferdinando I (Ferrante), e papa Innocenzo VIII, alleato dei baroni ribelli, in guerra dallanno precedente contro il re. Secondo le clausole, raggiunte dopo una
trattativa condotta per parte aragonese dal Pontano, allora segretario di stato,
Ferrante si impegnava al perdono, e a reintegrare i ribelli nei beni e negli onori
perduti. Le intenzioni del re erano per diverse. Gi aveva staccato dal fronte
baronale Antonello Petrucci, capo della burocrazia statale, e Francesco Coppola conte di Sarno, che teneva le fila delle pi importanti imprese commerciali del
regno, e aveva addirittura promesso in moglie al primogenito del Coppola,
Marco, una propria nipote, figlia del duca dAmalfi. La sera dello stesso 13 agosto nel quale si firmava la pace, a Napoli, nelle sale di Castelnuovo, una folla
di invitati attendeva la celebrazione delle nozze: allimprovviso, invece, alzati i
ponti levatoi e isolati i presenti, comparve il castellano, Pasquale Diaz Garlon
conte di Alife, che arrest il Petrucci con la famiglia, il Coppola con i due figli
Marco e Marino; Anello Arcamone conte di Borrello e messer Giovanni Pou.
Contemporaneamente, a Torre del Greco veniva arrestato il secondogenito del
Petrucci, Giannantonio, mentre il primogenito, Francesco, uno dei capi della congiura, fu arrestato il giorno seguente, il 14, a Carinola.1
In queste giornate convulse, piene di colpi di scena, un segretario minore
della cancelleria, il catalano Benet Garret, diventa di colpo un importante personaggio dellamministrazione statale e quindi della corte: dal 18 agosto, infatti, comincia a figurare nei documenti come perceptor jurium regii sigilli magni
quasi un ministro delle finanze , ufficio che sino a cinque giorni prima
era stato occupato dallo stesso Petrucci. Il Garret, nato a Barcellona intorno
al 1450, si era trasferito a Napoli probabilmente nel 1468, al seguito di Giovanni duca di Calabria: in ogni caso, il 27 febbraio 1471 abbiamo la prima
testimonianza della sua presenza nella corte di Napoli se proprio di lui,
come pare, si tratta in una lettera di Luigi Pulci a Lorenzo il Magnifico,
nella quale ripetutamente tra gli uomini di corte nominato un Garetto: e
Garectus, Garetus, Garrecta, Garret [], variamente designato il nostro nei
documenti del tempo.2 A ridosso della promozione politica e sociale del 1486,
1. Tutto ci ben noto, anche per la vasta eco che ebbe a suscitare (si veda per esempio MACHIAVELLI, Discorsi III 6, 4, e, ancor prima, Benedetto CROCE, Prima del Machiavelli. Una difesa di re Ferrante I di Napoli per il violato trattato di pace del 1486 col papa. Introduzione critica
e testo inedito in lingua spagnola, Bari: Laterza, 1944: la sola Introduzione poi nei Discorsi di
varia filosofia II, Bari, Laterza, 1945, p. 200-216). Ma vedi PONTANO, De sermone II 2, 27;
Camillo PORZIO, La congiura de baroni, a cura di Ernesto PONTIERI, Napoli: Edizioni scientifiche italiane, 1958, p. 137 s.; Erasmo PERCOPO, Vita di Giovanni Pontano, Napoli: ITEA,
1938, p. 46-49; Enrico PERITO, La congiura dei baroni e il conte di Policastro, con ledizione completa e critica dei sonetti di G. A. de Petruciis, Bari: Laterza, 1926, p. 12 s. Il testo del trattato, in Luigi VOLPICELLA, Regis Ferdinandi I instructionum liber, Napoli: Pierro, 1916,
p. 199-210; Pietro FEDELE, La pace del 1486 tra Ferdinando dAragona ed Innocenzo VIII,
Archivio storico per le province napoletane XXX, 1906.
2. Seguo Giovanni PARENTI nel dare il nome secondo la forma catalana moderna (Benet Garret detto il Cariteo. Profilo di un poeta, Firenze: Olschki, 1993, p. 8 n. 2). Nel sonetto CCVII

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il Garret aveva per gi goduto di una parallela promozione letteraria, perch


attorno alla met degli anni 80 chegli aveva cominciato a figurare stabilmente tra gli intellettuali e i poeti della corte aragonese, e tra i pontaniani in
ispecie. Lo mostra il Sannazzaro, sia nellElegia I 11, In maledicos detractores,
mandata da Gabriele Altilio al Garret nel 1485, ove egli figura appunto tra i pontaniani, sia nella seconda prosa dellArcadia nella quale ne sottolineata lorigine spagnola (che doveva essere ancora sentita come un elemento capace di
definire il personaggio): e con ogni probabilit proprio allora e proprio dal
Sannazaro gli imposto il nome poetico di Cariteo, alunno delle Grazie, che
il Garret far suo.3 Anni dopo, con il nome di Barcinio (barcellonese) egli
ricomparir nellArcadia come interlocutore, insieme al Summonte, dellegloga XII, e lo stesso Summonte, dedicando lArcadia nella stampa napoletana
del 1504 al cardinale Luigi dAragona, ricorder la parte avuta dal Garret nelliniziativa: ma a questo punto la sua fama letteraria ampiamente consolidata, e sanzionata da una ormai fitta serie di rapporti e omaggi, tra i quali spiccano
quelli dello stesso Pontano che gli dedica il dialogo De splendore, lo ricorda
nellAntonius e nellAsinus e ne fa un importante interlocutore (siamo nel 1501)
dellAegidius. Ma non il caso di inseguire qui tutte le testimonianze che altri
ha lasciato di Cariteo (lo chiameremo cos, dora in avanti).4 Accontentiamoci invece di osservare come la sua fama di poeta e letterato abbia cominciato ad
affermarsi negli anni stessi nei quali egli entrava nella ristretta cerchia dei pi
alti funzionari della monarchia aragonese, quasi a indicarci, da sbito, quella
sovrapposizione e addirittura immedesimazione dei due piani che probabilmente costituisce il tratto pi caratteristico e davvero unificante della sua intedellEndimione, Augustin mio, 5-6, scritto in Roma tra il 1501 e il 1503, Cariteo scrive che
dopo la nascita e la giovinezza barcellonese: Napol mi tenne poi nel bel ricetto / sette lustri.
La testimonianza del Pulci, che mi pare sin qui sfuggita agli studiosi, in Domenico De ROBERTIS (a cura di) Morgante e lettere, Firenze: Sansoni, 1962, lett. XVII, p. 963-965. Cito le opere
del Cariteo da: Erasmo PRCOPO (a cura di), Le rime del Chariteo, Napoli: Tip. dellAccademia delle Scienze, 1892, Parte seconda (la Parte prima occupata dalla tuttora fondamentale Introduzione del Prcopo, p. XI-CCCI). Come gi Parenti e la Barbiellini Amidei
(vedi sotto, n. 4), ne seguo anche la numerazione, distinta per generi metrici, nonostante
la sua scomodit.
3. Eleg. I 11, 37-38: Quin et rite suos Genio Chariteus honores / praebeat, et festas concinat
ante dapes (S., Poemata [], Padova, Comino, 1751, p. 95); Arcadia, pr. II 8 (ed. ERSPAMER):
io ho un bastone di noderoso mirto, le cui extremit son tutte ornate di forbito piombo e
ne la sua cima intagliata, per man di Cariteo, bifolco venuto da la fruttifera Ispagna, una
testa di ariete []. Egli anche ricordato in una lettera del Galateo a Ermolao Barbaro che
risale al 1481-1482, ma sembra che lelenco dei pontaniani, tra i quali appunto il Garret,
sia frutto di un rimaneggiamento posteriore (GALATEO, Epistole, a cura di Antonio ALTAMURA, Lecce: Centro di Studi salentini, 1959, p. 85-96). E sar quasi certamente pi tardo,
verso gli anni 90 e non del 1482-1484, come pensa il Prcopo, Intr. p. CXCVI n. 2, il sonetto XCI, Marchese, ad cui natura, nel quale il Garret chiede ad Alfonso dAvalos notizie di
Andrea Matteo Acquaviva, Gabriele Altilio e Sannazaro.
4. Assai ricche sono le indicazioni del Prcopo, Intr. p. CXCIV s., ora rimesse a fuoco e arricchite nellimportante monografia di Beatrice BARBIELLINI AMIDEI, Alla Luna. Saggio sulla
poesia del Cariteo, Firenze: La Nuova Italia, 1999, passim, alla quale far spesso implicito
riferimento.

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Enrico Fenzi

ra esperienza. Pi di qualsiasi altro anche pi del Sannazaro a lui conviene


infatti la qualifica di poeta aragonese, per lininterrotta fedelt a quella Napoli e a quei re, e insomma a quella stagione chiusa dal crollo della dinastia, nel
1501, che egli ha vissuto immerso nella luce di un ideale di regalit quella
dellunica e vera razza de li re che la sconfitta finir per sublimare e collocare in una prospettiva trascendente: un ideale che rifulge nella storia, ma
che alla storia non appartiene, e anzi su di essa trionfa. Da questo punto di
vista vita e opere, in lui, vanno di pari passo, in un intreccio che si fa via via pi
forte, e che toccher alle composizioni pi tarde di esaltare nelle forme definitive di un destino vissuto con forte e consapevole coerenza.5
Naturalmente, ci non significa che non ci siano vari settori della sua attivit di letterato dotati di una loro autonomia, a cominciare dalle prime liriche damore per la bella Luna, databili con qualche approssimazione attorno agli
anni 80. Un capitolo affatto speciale della sua fama anche presso le corti dellItalia del nord per esempio affidato allinfluenza determinante esercitata nei
primi anni 90 come autore di strambotti (e come cantore e musico in proprio) su Serafino Aquilano,6 mentre, pi tardi, e su tuttaltro versante, da
sottolineare limportante lamicizia con il cardinale, umanista e riformatore
Egidio da Viterbo (1469-1532), che fu anche a Napoli e al quale il Pontano
dedic lAegidius, nel 1501. Di Cariteo ci resta una lettera in latino al cardinale, forse scritta durante lesilio romano (in Percopo, II p. 463-464: gli manda
le opere di Esiodo e Teocrito) che presuppone un rapporto pi ampio, mentre
nel dialogo stesso del Pontano compare, come s detto, anche Cariteo, che in
un monologo tratta della creazione e della redenzione delluomo mediante il
verbo divino, dichiara di considerarsi seguace di Ermete Trismegisto e di avere
per le mani un libro che verosimilmente il Pimander, diffusissima raccolta
di testi ermetici tradotta dal Ficino per Cosimo nel 1463, e stampata a Trevi5. forse opportuno richiamare brevemente alcuni dati della biografia del poeta. Anche con
Alfonso II, nel 1494-1495, egli conserva la carica di percettore. Quando poi il re abdica, il 23 gennaio, il nuovo e giovane sovrano, Ferdinando II, Ferrandino, sbito travolto
dalla rovina del regno per opera delle truppe francesi di Carlo VIII, gi il 21 febbraio si
imbarca per Ischia con lo zio, don Federigo, con la vedova e con la figlia di Ferrante, seguitato da pochissimi de suoi (Guicciardini). Tra questi il fedelissimo Cariteo, nominato
in quella circostanza anche segretario di stato al posto del Pontano, che era rimasto in Napoli. Al fianco di Ferrandino egli fu poi in Sicilia, in Calabria e infine a Napoli, ove rientr
trionfalmente il 7 luglio cavalcando a fianco del re, con Alfonso dAvalos. Ma lamatissimo
Ferrandino muore presto, il 7 ottobre 1496, e successore lo zio, Federico principe di Altamura, che aumenta e rende vitalizia la rendita del Cariteo, che per esce dallattivit politica. Nel 1501, prima che le truppe di Luigi XII entrino in citt (4 agosto), Cariteo si rifugia
a Roma, sino al maggio 1503, quando a Napoli prende il potere Gonzalo di Cordova in
nome di Ferdinando il Cattolico, s che da regno autonomo Napoli diventa provincia spagnola. Tornato, Cariteo nominato governatore di Nola: di pi non si sa, e tutta la seconda parte della sua vita, sino alla morte, avvenuta probabilmente intorno al 1514, assai
poco documentata.
6. Per le indicazioni in merito, rinvio alla recentissima edizione di Serafino AQUILANO, Strambotti, a cura di Antonio Rossi, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Guanda, 2002, in part.
p. XVII s.

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so nel 1471. Ma un posto storicamente importante ha pure la sua accertata


competenza nei confronti della lirica provenzale: negli anni romani aveva avuto
rapporti con Angelo Colocci (a lui diretto il son. CLXXIX), che dopo la sua
morte, per tramite del Summonte, acquister dalla vedova il libro dei poeti
limosini, cio lattuale canzoniere M, Parigino fr. 12474.7 Musico, strambottista, lirico, filosofo, erudito []: come si vede, lo spettro vario, e in alcune direzioni da esplorare meglio (soprattutto per il cot speculativo, importante
per i tardi poemi in terzine).8 Resta in ogni caso vero che lorizzonte che tutto
comprende e in qualche modo sovradetermina le applicazioni particolari
quello di una pervasiva nozione di regalit, e diciamo pure di una mai smentita fede monarchica, che si traduce, concretamente, nellorientare la propria esperienza di vita e di cultura secondo un arco che coincide perfettamente
con quello percorso dalla dinastia aragonese negli ultimi decenni del 400. Al
proposito, richiamiamo assai brevemente qualche elemento che caratterizza lo
sfondo contro il quale Cariteo si colloca.
Alfonso il Magnanimo morendo nel 1458 lasciava in eredit al figlio naturale Ferrante un problema politico di decisiva importanza: il consolidamento
del potere regio sopra quella coalizione di forze anarchiche e anti-statali rappresentate dal baronaggio meridionale. Preso da altre immediate cure Alfonso
aveva proceduto a questo riguardo con una condotta dilatoria ed equivoca,
ch una linea oggettivamente statale e anti-baronale (potenziamento del ruolo
dei giustizieri del regno, ritorno alla pratica del regio assenso, riforma tributaria
[]), era di fatto contraddetta da ripetuti grossi cedimenti verso i feudatari
pi potenti che il re, impegnato in una politica di potenza verso lesterno, non
poteva permettersi di avere nemici.9 E Ferrante ebbe infatti a scontare sbito
7. Si tratta di un manoscritto di origine italiana (Avalle), e forse pi precisamente lombardo
(Folena), ornato di miniature, sulle quali vedi Maria L. MENEGHETTI, Il pubblico dei trovatori, Torino: Einaudi, 1992, p. 264-265 (ma per la bibliografia su M rimando alla BARBIELLINI AMIDEI, Alla Luna, cit., p. 184-185 nota 173). Tra laltro sia Colocci che Summonte
credevano che Cariteo avesse anche eseguito alcune traduzioni da Folchetto da Marsiglia,
ma la notizia non era esatta, perch presso la sua biblioteca esisteva solo un quadernetto con
testi provenzali di Arnaldo Daniello e Folchetto: per il Colocci, allora, il Summonte fece tradurre questi testi dal nipote di Cariteo, Bartolomeo Casassages (la lettera del Summonte al
Colocci in PERCOPO I, Documenti, p. CCXCIII-CCXCVI, e in Santorre DEBENEDETTI, Gli
studi provenzali in Italia nel Cinquecento, Torino: Loescher, 1911, p. 257-259).
8. Ma si vedano le ricche indicazioni della BARBIELLINI AMIDEI, Alla Luna, cit., p. 47 s.
9. Si veda, oltre lutile panorama di Giuseppe GALASSO, La feudalit napoletana nel secolo XVI,
in Clio, I, 1965, p. 535 s.; Pietro GENTILE, Lo stato napoletano sotto Alfonso I dAragona, in
Archivio storico per le province napoletane, n. s., XXIII, 1937, p. 1-56, e XXIV, 1938, p. 1-56; Raffaele COLAPIETRA, Gli aspetti interni della crisi della monarchia aragonese, in Archivio storico italiano, CXIX, 1961, p. 163-199 (su Alfonso in particolare, p. 168-171, nelle quali sono
motivati e ribaditi i giudizi limitativi sulla sua politica interna). Per il tradizionale rimprovero
rivolto al re per i privilegi riconosciuti ai baroni, vedi lIstoria civile del Giannone, III, l. XXVI,
cc. 5-7; la Storia delle Repubbliche italiane del Sismondi, LXXVII-LXXVIII, e i cenni riassuntivi di Benedetto CROCE, La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza, Bari: Laterza,
1917, p. 42 s. Ma per quanto si dice qui, va tenuto presente lampio panorama offerto dalla
Storia di Napoli, nel vol. IV, del 1974, t. I (i saggi di Ernesto PONTIERI, p. 1-230; Guido DAGOSTINO, p. 231-313) e t. II (il saggio di Mario SANTORO, p. 315-498).

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le contraddizioni della politica paterna affrontando una durissima guerra civile, la prima congiura dei baroni capeggiata da Giovanni Antonio Orsini principe di Taranto,10 dalla quale usc vittorioso solo dopo aver sconfitto il 18
agosto 1462 a Troia di Puglia il pretendente angioino duca Giovanni e Jacopo
Piccinino. Sin dai suoi primi atti, in ogni caso, egli aveva impresso una direzione
pi decisamente anti-baronale alla sua politica, intesa a favorire lo sviluppo di
nuove forze cittadine naturalmente portate a identificare la propria sicurezza con
quella di una solida e ben difesa monarchia,11 avvalendosi in particolare dellopera di Diomede Carafa conte di Maddaloni, lautore del De regis et boni
principis officio, il quale, di l dalla riforma del bilancio statale, incoraggiava
una politica di sgravi fiscali verso i contadini, sollevandoli almeno dagli abusi
baronali pi recenti, contrastati con il ricorso alle antiche consuetudini relative alle terre comuni e agli usi civici.12 In questo senso aveva poi un risvolto immediatamente antibaronale il riconoscimento regio accordato ai comuni
e alle universit dei cittadini, con la conseguente formazione di una legislazione statutaria comunale che in embrione prefigurava una organizzazione del
regno diversa e alternativa a quella feudale.13 Questa linea ebbe, secondo Colapietra, il suo migliore interprete in Alfonso duca di Calabria, al quale andreb10. Sui suoi vastissimi possedimenti, vedi Benedetto CROCE, Aneddoti di varia letteratura,
Bari: Laterza, 1953, I, p. 77-79; Pietro GENTILE, Lo stato napoletano, cit., XXIII, 1937,
p. 11 e note.
11. Vale forse la pena di ricordare come sesprimeva Machiavelli, Discorsi I 55: Questi tali [i nobili] sono perniziosi in ogni republica ed in ogni provincia; ma pi perniziosi sono quelli che
oltre alle predette fortune comandano a castella, ed hanno sudditi che ubbidiscono a loro.
Di queste due spezie di uomini ne sono pieni il regno di Napoli, Terre di Roma, la Romagna e la Lombardia. Di qui nasce che in quelle provincie non mai surta alcuna republica
n alcuno vivere politico, perch tali generazioni di uomini sono al tutto inimici dogni
civilt. Ed a volere in provincie fatte in simil modo introdurre una repiublica non sarebbe
possibile: ma a volerle riordinare, se alcuno ne fusse arbitro, non arebbe altra via che farvi
uno regno. La ragione questa, che dove tanto la materia corrotta che le leggi non bastano a frenarla, vi bisogna ordinare insieme con quelle maggior forza; la quale una mano
regia che con la potenza assoluta ed eccessiva ponga freno alla eccessiva ambizione e corruttela de potenti. E vedi, sulla sicurezza che il re pu offrire al popolo, ibid. c. 16. Nelle
Istorie fiorentine VII 7, si parla della politica astutamente repressiva di Ferrante nei confronti dei baroni.
12. Giovanni CASSANDRO, Storia delle terre comuni e degli usi civici nellItalia meridionale, Bari:
Laterza, 1943, soprattutto p. 216 s. E vedi in generale, per la politica economica di Ferrante, la sintesi di Piero PIERI, Il Rinascimento e la crisi militare italiana, Torino: Einaudi, 1952,
p. 91 s. (e qualche cenno al proposito in Armando SAPORI, Studi di storia economica, Firenze: Sansoni, 1955, I, p. 472 e note). Per Diomede Carafa, si veda Benedetto CROCE, Aneddoti, cit., I, p. 84-94; Tommaso PERSICO, Diomede Carafa, uomo di Stato e scrittore del secolo
XV, Napoli: Pierro, 1899 (con la voce di Franca PETRUCCI nel DBI, 19, p. 524-530).
13. Vedi i cenni di Giuseppe GALASSO, La feudalit, cit., p. 537-538, e soprattutto F. GALASSO,
La dottrina degli statuti per lItalia meridionale, in Rivista di storia del diritto italiano,
I, 1928, p. 492 s., con vari esempi per gli anni in questione di Statuti elaborati dalle universitates civium, sulle quali ancora Giovanni CASSANDRO, Storia delle terre comuni, cit.,
p. 202 s. E, dello stesso, Lineamenti di storia del diritto pubblico nel Regno di Sicilia citra
Farum sotto gli Aragonesi, Bari: Laterza, 1934: ma ora fondamentale Raffaele COLAPIETRA,
Gli aspetti, cit., p. 172 s.

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be personalmente riconosciuto il merito di aver cercato di impostare un disegno organico e coerente valido a contemperare le esigenze politiche dellaccentramento assolutistico [] e del gettito fiscale con lincremento conferito
alle masse della piccola borghesia e delle corporazioni artigiane, non solo come
contraltare alla feudalit campagnola, ma anche per limitare le tendenze egemoniche e particolaristiche dellalta borghesia oligarchica []. Occorre tuttavia dire che questo quadro guarda pi alle intenzioni che alla realt: gli ostacoli
che sopponevano a un simile programma erano enormi: un dissanguante
cumulo di impegni esterni manteneva lamministrazione aragonese al limite
di un perenne fallimento, e la spingeva a una disastrosa caccia ai soldi nella
quale, di fatto, erano rinnegate scelte politiche di fondo, mentre la povera economia rurale e il difficile mondo delle intrapprese economiche erano soffocati dal parassitario monopolio mercantile fiorentino e veneziano. Di pi,
lincredibile fragilit militare, conseguenza diretta delle disastrose condizioni
sociali ed economiche, esponeva il regno a pericolosi contraccolpi, come, nello
sbalordimento generale (e nella malcelata soddisfazione degli altri, in primis i
veneziani), rivel la presa di Otranto da parte dei Turchi nel 1480.14 A tutto ci
saggiunga lostilit della grande borghesia oligarchica, ben rappresentata dal
Coppola, che non poteva non essere toccata nei propri interessi da una politica
quale quella perseguita, pur con incertezze, da Alfonso il Magnanimo e da Ferrante, e che di fatto salle con i baroni ribelli.15 Questo spiega come, nonostante
la vittoria sui baroni e lindubbia efficacia della repressione, e nonostante il
rinvigorirsi, attorno al 1490, della linea politica di appoggio alle autonomie
cittadine e di stimolo a nuove attivit imprenditoriali, linvasione francese del
1494 dilagasse in un paese nel quale davvero poche cose avevano avuto modo
di maturare: nel vecchio regno, insomma, nel quale ancora una volta i baroni
erano riusciti a ricomporre la loro forza eversiva. E spiega, infine, come lultimo dei re aragonesi, Federico, posto sul trono dai baroni angioini che pare
avessero fatto abortire un tentativo di parte popolare per far succedere a Ferrandino la vedova Giovanna, abbia rinnegato rapidamente la tradizionale politica aragonese di contenimento del potere baronale e di alleanza con i ceti
borghesi, e in un regno minato dalla consapevolezza della prossima catastrofe
si sia forzatamente adattato alla pura e semplice alleanza con le grandi famiglie baronali, reintegrate nei loro privilegi.
14. Vedi Pietro EGIDI, La politica del Regno di Napoli negli ultimi mesi del 1480, in Archivio storico per le province napoletane, XXXV, 1910, p. 697-773, ove ben documentata la
povert e la debolezza di Ferrante, e lo stupore di fronte a ci del papa e dei principi italiani. Parte dei documenti citati dallEgidi sono in Cesare FOUCARD, Fonti di storia napoletana nellArchivio di Stato di Modena: Otranto nel 1480 e 1481, in Archivio storico per
le province napoletane, VI, 1881, p. 165 s. e p. 611 s. E ancora, per le disastrose condizioni delle finanze regie, Piero PIERI, Il Rinascimento, cit., p. 94-95.
15. Analizza i difficili rapporti Coppola Ferrante Alfonso, Raffaele COLAPIETRA, Gli aspetti, cit., p. 186-187. Pi in generale, poi importante dello stesso COLAPIETRA lampio saggio Aquila e lAbruzzo nellet aragonese, in Rivista storica del mezzogiorno, marzo-aprile
1966, p. 61-166.

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Qualcosa ad ogni modo era stato costruito (e torniamo con ci a Cariteo):


una amministrazione statale pi moderna, alla quale era addetta una classe cittadina di funzionari regi e giuristi che la corona aveva via via aggregato alla
nobilt di Seggio, chiusa verso la grande aristocrazia feudale a sua volta largamente disimpegnata e avversa ad assumersi responsabilit negli affari municipali.16 Questa classe, che aveva ormai oggettivamente una funzione anti-feudale
e anti-baronale, tendeva a uscire dal vecchio schema della famiglia del re, e a
inserirsi, invece, in un complesso di attribuzioni e attivit proprie di una struttura statale. Ed solo e precisamente in questo quadro che si pu capire come
un peso affatto nuovo assumesse Napoli quale citt-capitale, preciso ubi consistam geografico e sociale alla classe amministrativa,17 e come ne rinascesse
in forme nuove il mito di Napoli, affidato alle cure degli intellettuali ai quali
toccava di mostrarne lintimo legame, quasi di consustanzialit, con quello
della casa regnante: come spicca nel caso emblematico dello spagnolo poeta
di corte Diego del Castillo, autore di una lunga visione sulla morte di Alfonso il Magnanimo, ma anche, nella stessa occasione, a completare il dittico, di
una appassionata elegia funeraria che Partenope la fulgente (e sar poi Cariteo a fare del fulgore uno dei tratti fondanti del suo mito monarchico) rivolge
alla vedova, la regina Maria.18
A questo proposito assai interessante osservare come anche i progetti
urbanistici del duca di Calabria derivino dalla linea politica sua e del padre,
tesa al consolidamento del potere regio: il duca, cos come ricordava il Summonte molti anni dopo, avrebbe voluto una Napoli nuova, funzionale, degna
capitale di un forte stato monarchico, fatta di strade larghe e diritte dalle quali
fossero spazzati via i segni del particolarsmo medievale, le enclaves dei vecchi ceti
dominanti. Unico sarebbe emerso il Pantheon della dinastia regnante, vicino
al quale sarebbero stati gli edifici riservati ai supremi organi amministrativi e
burocratici dello stato.19 Certo, la monarchia giuse solo per gradi e con varie
16. Vedi Martino BERENGO, LEuropa delle citt. Il volto della societ urbana europea tra Medioevo ed Et moderna, Torino: Einaudi, 1999, p. 319 s.
17. Sono parole di Giuseppe GALASSO, La feudalit, cit., p. 542.
18. Rimando per ci allanalisi dellelegia e allampia bibliografia in merito di Lourdes SIM
GOBERNA, Una elega epistolar a la muerte del Magnanimo (1998), che per ora sono riuscito a leggere in Internet, allindirizzo: http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista3/Lourdes/Elegia.htm.
19. Ecco parte di quel che scrive il Summonte nella lettera al Michiel del 1524, ricordando i
progetti di Alfonso II: Ad tempi nostri lo signor re Alfonso secondo di felicissima memoria fo tanto dedito alla fabrica e cupido di far cose grandi che, se la iniqua fortuna non lo avesse deturbato cos presto dal suo solio, senza dubbio averia ornata questa citt. Erat illi in
animo [] extendere ad linea recta tucte le strade maestre, da muro a muro, della citt,
tolti via tutti i portichi, cantoni e gibbi ineguali, e cos per traverso extendere pure ad directura tucti li vichi da capo al capo della citt [] Oltra a ci, volea ancora edificare un templo sumptuosissimo e ivi ponere le ossa di tutta la progenie Aragonia delli signori cherano
morti qua, e un palazzo grande vicino al Castello Novo nella piazza della Coronata, nella quale
volea per diverse stanzie collocare tutti li tribunali, ecc. La lettera fu ritrovata da Fausto
NICOLINI, e da lui pubblicata, prima in Napoli nobilissima del 1922 e poi in volume:
Larte napoletana del Rinascimento e la lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel,

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incertezze a una consapevolezza anche ideologica di questo tipo, e fu soprattutto


la congiura dei baroni del 1484-1486 a determinare una svolta pi decisa. La
reazione baronale alla lenta pratica aragonese di contenimento e di erosione
della struttura feudale del regno fu infatti seguita dalla feroce repressione regia,
che da quel 13 agosto 1486 sesercit poi per anni e fece cadere molte teste.
E, da sbito, pose alla corte un problema di uomini. Per quanto riguardava
lalta nobilt, per esempio, su sette grandi ufficiali del Regno due soli restarono fedeli al re: il gran giustiziere Antonio Piccolomini duca dAmalfi e il gran
protonotario Onorato Caetani conte di Fondi; ambiguo fu latteggiamento
del gran cancelliere Jacopo Caracciolo conte di Brienza, mentre si ribellarono
gli altri: il gran connestabile Pirro del Balzo principe dAltamura; il grande
ammiraglio Antonello Sanseverino principe di Salerno; il gran camerlengo
Gerolamo Sanseverino principe di Bisignano; il gran siniscalco Pietro di Guevara marchese del Vasto (e con i ribelli furono pure i due pi importanti personaggi dellamministrazione statale, il Petrucci e il Coppola, come abbiamo
visto). Tutto questo certo ha influito sul re nel fargli compiere una scelta che
contraddiceva a una pratica politica da lui mantenuta con una certa costanza,
quella cio di scegliere persone originarie del regno a ricoprire cariche pubbliche: ci si riferisce, appunto, alla nomina del barcellonese Cariteo a conservatore
del regio sigillo, al posto del Petrucci.20 Gi s accennato a quel poco che si
Napoli: Ricciardi, 1925. Il passo circa Alfonso II e i suoi progetti anche in Ottavio MORISANI, Letteratura artistica a Napoli tra il 400 e il 600, Napoli: F. Fiorentino, 1958, p. 6061. Qui, p. 32 s., c anche unabbondante documentazione sulle numerose imprese edilizie
volute e seguite da Alfonso, quandera ancora duca di Calabria (ora si veda anche la gradevole esposizione che nel volume di Marcello OREFICE, Napoli aragonese tra castelli, palazzi, vicoli e taverne, Napoli: Electa Napoli, 1999, con bibl.; ma anche Roberto PANE,
Architettura e urbanistica del Rinascimento, nel citato vol. IV, t. I, della Storia di Napoli, e
Jerry H. BENTLEY, Politica e cultura nella Napoli Rinascimentale. Intr. di Giuseppe GALASSO, Napoli: Guida, 1995, passim). Aggiungo che quanto qui appena si accenna circa la forte
componente ideologica del programma monarchico degli aragonesi prende sbito corpo
con Alfonso il Magnanimo (basterebbe fermarsi, per ci, sullarco di Castelnuovo, del Laurana), la cui corte costituisce, tra laltro, il vero punto focale attraverso il quale passa lo
scambio culturale tra Spagna e Italia, e che lo si potrebbe immediatamente allargare, attraverso una bibliografia ormai vastissima. Qui, mi limito tuttavia a segnalare un recente volume: Gabriella ALBANESE (a cura di), Studi su Bartolomeo Facio, Pisa: ETS, 2000, nel quale
sono ben colti i caratteri della storiografia ufficiale di corte, ben rappresentata nelle sue
coordinate fondamentali dai Rerum gestarum Alphonsi regis libri X dello stesso Facio.
20. Sulla fitta presenza di catalani alla corte di Alfonso il Magnanimo, vedi Benedetto CROCE,
La Spagna nella vita italiana, cit., p. 32 s., e sul diverso indirizzo seguto poi da Ferrante,
ibid., p. 56 s., pi volte tradto, come ebbe egli stesso a lamentare, dai criati spagnoli e
catalani del padre (vedi Francesco SENATORE, Pontano e la guerra di Napoli, nel vol. misc.
Mario Del Treppo (a cura di), Condottieri e uomini darme nellItalia del Rinascimento, Napoli: GISEM, 2001, p. 281-311). A questo proposito interessante la proposta segreta fatta
i primi mesi del 1445 ad Alfonso da Borso dEste, dove si indica come motivo di grave
debolezza interna del regno il favore accordato dal re ai catalani, per la quale cossa pare
che la V. Mayst non se fidi de veruno Italiano (Cesare FOUCARD, Proposta fatta dalla
Corte Estense ad Alfonso I re di Napoli (1445) Archivio storico per le province napoletane,
IV, 1897, p. 714). Lo stesso senso che possiamo attribuire alla nomina del Cariteo pu esse-

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Enrico Fenzi

sa del Cariteo sino al momento in cui, in circostanze cos delicate e in una


situazione assai tesa, fu posto dal re su un alto gradino della scala burocratica.
Col senno di poi, si pu aggiungere che sul piano della fedelt la scelta non
fu sbagliata: il barcellonese non nobile, non ricco (cos pare, se si sta a quanto
scrive il Pontano dedicandogli il De splendore nel 1494: Ac tametsi familiaris
res tua domesticaque suppellex sit etiam mediocrior []), in nessun modo
legato alla locale nobilt ribelle se non per il tramite di comuni interessi letterari, com il caso di Andrea Acquaviva e Giannantonio Petrucci,21 e semmai
stretto da pi vincoli proprio con i fedeli degli Aragonesi, i dAvalos prima di
tutti, e tra questi i fratelli Alfonso e Costanza, e poi con il Pontano e il Sannazzaro e gli altri colleghi negli uffici di corte, era nelloggettiva condizione di
chi doveva porre nella dinastia regnante ogni sua speranza, e identificare il suo
personale destino con il destino di quella.
A costo di ripetere cose in parte gi dette, bene illustrare come ci sia giunta lopera di Cariteo, e darne una descrizione almeno sommaria. Possediamo,
prima di tutto, un manoscritto, gi di propriet di Tammaro De Marinis, passato poi per il mercato antiquario, e ora disponibile agli studiosi presso la Fondazione Anna Maria e Mariella Marocco di Torino, per la tutela del libro
manoscritto e stampato. Tale codice, descritto gi da Contini quandera ancora di propriet del De Marinis, e studiato dopo la sua ricomparsa da Beatrice Barbiellini Amidei e da Paola Morossi, che ne sta preparando ledizione,22
corrisponde in gran parte alla prima edizione che, con il titolo gi del codice
di Endimion a la Luna, venne stampata a Napoli il 15 gennaio 1506 da Giovanni
Antonio de Caneto. Scoperta dal Percopo lanno stesso nel quale usciva la sua
edizione, 189223 nellunico esemplare sino ad oggi conosciuto: Bibl. Estense, mss.
re esteso a quella del suo caro amico, e pur egli pontaniano, lo spagnolo Giovanni Pardo, che
il 23 marzo 1487 nominato segretario della regia Cancelleria. A lui il Pontano dedica il De
conviventia, e ne fa un bel ritratto nel De sermone. Vedi Camillo MINIERI RICCIO, Biografie
degli accademici alfonsini detti poi pontaniani dal 1442 al 1543, s.a. n l. n ed. (ma Napoli, 1880-1882), p. 12-16: cito dallanastatica di Bologna: Forni, 1969).
21. Ma Andrea Matteo Acquaviva, inizialmente con i baroni ribelli, se ne stacc presto e consegn i castelli, s che alla fine del 1486 gi era riammesso a corte (Camillo PORZIO, La
congiura, cit., p. 41). Cariteo lo ricorda ed esalta nellEndimione, XCI, Marchese, ad cui
natura diede ingegno; nella Resposta contro li malivoli, 190-195 s., e nella Pasca, VI 98-99, mentre il Pontano gli dedic il De magnanimitate. Su di lui, tradizionalmente lodato quale
soldato e letterato insieme, vedi la voce redazionale Acquaviva dAragona A. M. nel DBI I,
1960, p. 185-187. Nel 1486, dal carcere nel quale era stato rinchiuso in attesa dellesecuzione (avverr per decapitazione l11 dicembre dello stesso anno), Giannantonio Petrucci,
figlio di Antonello, rivolgeva a Cariteo un sonetto, Conosco contra me s adverso fato (LXVIII:
ed. Perito, cit., p. 266-267).
22. Gianfranco CONTINI, Il codice De Marinis del Cariteo, nel vol. misc. Studi di bibliografia e
storia in onore di Tammaro de Marinis, Verona, Valdonega, 1964, II, p. 15-31; Giovanni
PARENTI, Benet Garret, cit., p. 3-7; Beatrice BARBIELLINI AMIDEI, Alla Luna, cit., p. 27-38;
Paola MOROSSI, Il primo canzoniere di Cariteo secondo il codice Marocco, Studi di Filologia
Italiana, LVIII, 2000, p. 173-197.
23. Erasmo PRCOPO, La stampa napoletana del 1506 delle Rime del Chariteo, in Giornale storico della lett. italiana, XX, 1892, p. 314-317.

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A.Z. 2. 12, contiene un prologo al cavalier Cola dAlagno, e il canzoniere, che


dal codice alla princeps passa da 61 a 65 componimenti: 41>45 sonetti ( i nuovi
portano i numeri XLIX; L; LI e LIII nelled. Prcopo); 5 canzoni; 3 madrigali; 3 ballate; 3 sestine; 6 canzoni a rimalmezzo delle quali solo la prima ha regolare divisione strofica. Dopo alcune carte bianche, presente una compatta
sezione di strambotti (33 nel codice, e 32 nelledizione, che ne ha due in meno,
Quelle vane speranze che mi diste, e Poi che ad madonna il mio cantar dispiace,
e uno in pi, Poi che la Luna e l Sol con laltre stelle), alla quale segue una breve
dedica ad Alfonso dAvalos che precede due canzoni: una in lode di Ferrandino ancora principe di Capua, La candida vertute al cielo eguale (canz. VII nellordinamento finale, al quale far sempre riferimento, di 148 versi), cui segue
laltra, Alza la testa al polo (canz. VI, v. 309), ad esaltazione della dinastia aragonese, intitolata Aragonia.
La prima edizione del canzoniere, dunque, pi unantologia che unopera
a s, come mostra la struttura dellinsieme, riproduce con notevole cura, un
esemplare vicinissimo al nostro codice, ma posteriore o almeno un po arricchito
(Contini, p. 18: questa vicinanza ora confermata dallanalisi delle varianti
tra il codice e la stampa fatta dalla Morossi). La possibile data di composizione delle liriche sarresta alla fine del 1493: il codice infatti porta le armi di Ferrandino ancora principe di Capua, e dunque precede il 25 gennaio 1494,
quando, salendo Alfonso II al trono, egli assunse automaticamente, in quanto diretto successore (ma a ci per la verit era stato designato gi dal 1492), il
titolo di duca di Calabria: altri elementi interni alla canzone che gli dedicata, e allaltra, Aragonia, confermano del resto questa datazione. Ci potrebbe
far pensare che liniziativa della stampa, nel 1506, che ripropone senza alcun
aggiornamento e con pochissime variazioni quella raccolta, avvenisse per vie
proprie, senza un coinvolgimento diretto dellautore,24 il quale ne fu forse stimolato a riprendere la sua intera produzione per la successiva e completa edizione del 1509. La quale fu pubblicata a Napoli, per le cure dellamico Pietro
Summonte, nel novembre 1509 da Sigismondo Mayr: ed quella riprodotta dal
Percopo nel 1892, e sulla quale dovr in ogni caso basarsi ogni futura edizione. Qui, il canzoniere passa da 65 a ben 247 componimenti (214 sonetti; 20
canzoni; 5 ballate; 5 sestine; 3 madrigali). Dopo sei sonetti proemiali, dal settimo sostanzialmente riprodotto, con pochissimi spostamenti interni, il canzoniere del 1506, che occupa dunque il primo quarto, circa, del nuovo
Endimione. Della prima edizione sono rifiutate le 6 canzoni a rimalmezzo e i
32 strambotti, mentre le due lunghe canzoni l isolate, oltre il canzoniere, sono
ora inglobate in esso, in ordine inverso, come gi s visto. Ad esso seguono
altre opere, tutte sin l inedite: 6 canzoni per la nativit della Vergine; una can24. Gi la Morossi scrive che Nulla ci autorizza a considerare la princeps dellEndimion come
il prodotto della volont del Cariteo, e che la sua testimonianza, praticamente coincidente, dal punto di vista redazionale, con quella del codice Marocco appunto una testimonianza
epigonica, stampata verosimilmente senza controllo dellautore (Il primo canzoniere, cit.,
p. 186-187).

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zone per la nativit di Cristo; una canzone in laude de la humilitate; un cantico in terzine de dispregio del mondo; il Libro de la Methamorphosi, in terzine,
in tre cantiche (v. 139; 187; 245); un cantico in terzine per la morte di Inico
dAvalos marchese del Vasto, indirizzato a Costanza dAvalos, sua sorella (v.
256); una Resposta contra li malivoli, in terzine (v. 229); il Libro intitulato
Pascha, poemetto religioso in sei cantiche (v. 247; 181; 217; 157; 184; 181).
A differenza dellEndimione e con leccezione della Resposta (precede il settembre del 1495, perch Alfonso dAvalos vi compare ancora in vita), tutte
queste opere sono state scritte dopo il 1500.
Torniamo allEndimione. Il passaggio dalla prima alla seconda e definitiva
edizione comporta determinanti novit. La prima sta nel fatto che il canzoniere comprende ora ben 247 componimenti, contro i 65 della precedente; la
seconda, che i 61 componimenti che passano da una allaltra subiscono una
profonda doppia revisione, stilistica e, soprattutto, linguistica, attraverso la
quale Cariteo, in parallelo con quanto faceva lamico Sannazzaro, cerca di
depurare la propria lingua e di normalizzarla, pur con qualche incertezza e
contraddizione, avvicinandosi al modello toscano, a met tra la soluzione
petrarchesca e arcaica e quella del toscano di secondo Quattrocento. Non
tuttavia di questo particolare aspetto che vorrei parlare,25 ma daltro ancora,
che ha a che fare con la struttura apparente, se posso dire cos, e con quella
profonda del canzoniere. Prima di tutto occorre dire che il primo Endimione (= A) presenta la situazione topica dellamante non corrisposto come una
situazione bloccata, interamente data sin dal primo sonetto e priva di svolgimento, di storia. Da questo punto di vista, mi pare fondamentale sottolineare che questa prima raccolta non un canzoniere, ma appunto una raccolta
di rime damore, se con canzoniere intendiamo qualcosa di diverso: essenzialmente, quella avventura organica dellanima, quella cosciente costruzione psicologica [] chiusa nellarmatura duna storia perspicua di cui parla cos bene
Contini proprio allinizio della sua Introduzione alle rime di Dante.26 Non lo
dunque: ma bisogna andar cauti, perch per un altro verso lo . Leggiamo il
primo sonetto, nel testo di A,27 cosa che ci permette tra laltro di non fermarci troppo sulla poetica di Cariteo, da lui stesso espressa in modo tanto eloquente quanto efficace:
25. Rimando per questo al mio saggio E. FENZI, La lingua e lo stile del Cariteo dalla prima
alla seconda edizione dell Endimione, in Studi di filologia e letteratura, I, 1970, p. 9-83
(pubblicati dallIstituto di letteratura italiana dellUnivesit di Genova).
26. La cosa ben notata gi dalla Morossi, che scrive: importa qui notare che una storia non
c; questo canzoniere appare situazionale e non narrativo, e ancora La situazione data
fin dal primo momento, e non subisce sviluppi significativi, ecc. (Il primo canzoniere, cit.,
p. 185: le parole in corsivo la Morossi le ricava da un saggio di Cesare BOZZETTI, ove sono
riferite al Sannazzaro, Note per unedizione critica del canzoniere di Iacopo Sannazzaro, in Studi di filologia italiana, LV, 1997, p. 111-126 [p. 123]).
27. Ecco le varianti del testo definitivo, B: 1 sospirar e l cantar mio; 2 se limp. ; 3 voci; 4 f.
la piet porre in oblo; 5 p. il fallir mio; 6 a te p. ; 7 mi; 10 disfogar; 11 occolta [] del;
12 mezzo a.

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Amor, se l suspirare e l cantar mio


et limportuno amaro aspro lamento,
le voce triste in doloroso accento
than fatto hor pi sfrenato, hor pi restio,
ad te stesso perdona e al van desio
come prima cagion del mal chio sento,
per che se cantando io me lamento,
tu sei quel che si lagna, e non son io.
Et bench al mio cantar nessun risponde,
pur canto per sfogare il duol chio premo
ne la pi occulta parte dil mio core.
Io son pur come il cygno in mezo londe,
che quando il fato il chiama al giorno extremo
alzando gli occhi al ciel cantando more.

Certo non quel sonetto proemiale, scritto per ultimo e posto per primo
onde traguardare lintera vicenda, che ci si aspetta da Voi che ntendendo in
avanti. Eppure in qualche modo ha anchesso un tono latamente proemiale,
in quanto dichiarazione di poetica che postula lunit lunica data come
possibile della vicenda damore appunto nel segno della sua irrisolvibile,
obbligata immobilit. Cariteo per primo caratterizza con grande precisione e
verit la sua poesia amorosa come un canto del cigno, ogni volta riassuntivo,
totalizzante, testamentario e, aggiungiamo ancora, proprio in quanto tale rivolto sempre allesterno, gridato innanzi al mondo. E del resto, quale avventura
organica dellanima ci sar mai da narrare, quando ci che doveva avvenire
gi avvenuto? quando non c da dire altro se non, puramente e semplicemente, la condizione dinnamorato? Che anche in ci sia da vedere, di l dal
magistero stilistico e linguistico di Petrarca, la determinante presenza di modelli classici, e tra essi in particolare quella di Properzio, mi pare indubitabile.28 Ma
lasciamo anche questa via, e vediamo invece come questo canzoniere-nonpetrarchesco (una sorta di ossimoro abbastanza intrigante []) sia accolto
nella assai pi vasta compagine del secondo Endimione, cio nella definitiva
edizione del 1509 (=B). Qui, gi abbiamo detto, dopo sei nuovi sonetti introduttivi, ripresentata la vecchia raccolta, dal sonetto VII al LIII, al quale seguono direttamente le due canzoni politiche VI e VII, in ordine capovolto. Sono
per escluse le sei rime al mezzo gi incorporate nel corpus amoroso e gli strambotti, che invece occupavano una sezione a parte, prima di quelle due canzoni. Gli spostamenti interni sono pochi, mentre fa eccezione il sonetto gi n.
3, Quando laurora il chiaro giorno adduce, che ora si staccato dagli altri e,
28. Che la presenza dei modelli latini, rivissuti con intima adesione, costituisca un tratto fondamentale della poesia di Cariteo e le conferisca un suo inconfondibile tono anche concettuale e fantastico stato da tempo riconosciuto: per ci, si veda in particolare, oltre a
quanto si ricava dalle monografie di Parenti e della Barbiellini Amidei, Rino CONSOLO, Il
libro di Endimione: modelli classici, inventio ed eloqutio nel canzoniere del Cariteo,
in Filologia e critica, III, 1978, p. 19-94; Claudia FANTI, Lelegia properziana nella lirica
amorosa del Cariteo, in Italianistica, XIV, 1985, p. 23-44.

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sottoposto a fitta revisione, diventato il CXXIX. Solo quattro sono i componimenti nuovamente inseriti, i sonetti XVI, Da che si leva il sol da i rosei
scanni, e XXXV, Quando mi tiene Amor per sua natura; la ballata III, Per saper
lhora incerta; il sonetto LII, Quando col mio periglio ardire io prendo. Mentre per
gli ultimi tre non occorrono osservazioni immediate, si nota che il XVI segue
a due sonetti che in A erano lontani uno dallaltro (n. 11 e 40), e che ora sono
riuniti per laffinit del contenuto (il poeta in sogno vede Luna ignuda e arriva a soddisfare il suo desiderio): il nuovo sonetto completa dunque secondo
una coerente linea di sviluppo tematico lelegante colorito erotico dei due precedenti.29
Come s detto, A enuclea un momento alto e pieno della storia amorosa:
in B, con il sonetto 54, che segue alla canzone in lode di Ferrandino e inaugura la parte affatto nuova del canzoniere, si torna a quel momento per riprenderne il filo, come dichiara il poeta stesso mettendo in mostra il punto di sutura
tra vecchia e nuova raccolta: Or ritornamo ai primi aspri tormenti, / a le lagrime prime, al primo ardore [] (v. 1-2). Da questo punto in poi cambia qualcosa, perch la condizione amorosa comincia a innervarsi in una storia:
Cariteo infatti si preoccupa di segnare i tempi secondo i quali si articola la sua
vicenda, ricostruibile per noi a partire dal suo culmine la partenza di Luna
per la Spagna sulla quale occorre fermarsi un momento. Questa partenza
collocata al 10 ottobre 1492, perch il poeta ne ricorda il primo anniversario
il 10 ottobre dellanno successivo, come conferma lindicazione contenuta nella
canzone XV circa leclissi di sole che quel giorno interess tutta lEuropa (v.
27-29 e 40-52). Altri elementi che confermano questa data non mancano: nel
son. CXLVI, 9-11, si dice che Ferrante, morendo (25 gennaio 1494) lasci
Napoli senza Luna; nei sonetti CXXVII e CXXIX il poeta se ne lamenta con
Ferrandino ancora principe di Capua, (siamo dunque prima del 25 gennaio
1494); nei sonetti CXXVI e CXXVIII se ne lamenta col marchese di Pescara
Alfonso dAvalos, che mor il 7 settembre 1495 [] Il sonetto CXLV, scritto
anchesso per il primo anniversario della partenza, si apre cos: Un anno ,
Luna mia, che sei partita, / e tredeci che me di me togliesti, donde risulta che
la data dellinnamoramento posta nel 1480. Di qui possibile tornare ai
tempi che Cariteo allinea in bellordine. Nel sonetto LIX, 5-6: gi passato lanno sesto / de la mia pena (1486); nel son. LXXII, 9: volge il septimo anno
(1487: e vedi ancora sonn. LXXXIX e CII). Nella canzone X, 24-25, diretta
al Sannazaro, la quale chiude la fase della storia damore nella quale ancora
non si parla della partenza di Luna: passa il decimo anno, / chio pugno meco
per fuggir daffanno (1490). I componimenti che sfuggono a questa progressione cronologica entro la zona che termina con la canzone al Sannazaro non
sono molti e non sono amorosi (son. CXIII a Laura Sanseverino, per la morte
del marito Inico dAvalos, settembre 1503; sonn. XCI-XCII, del 1482-1484;
son. CX a Costanza dAvalos, posteriore allaprile 1501).
29. Si vedano ancora i versi finali, 45-48, piuttosto pontaniani, nella prima delle canzoni
rifiutate, Luce de la et nostra, e i simili sonetti del Sannazaro, LXI-LXII e LXV.

Et havr Barcellona il suo poeta. Benet Garret, il Cariteo

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Il momento successivo della storia damore abbraccia in modo compatto


i componimenti CXVI-canzone XI, tutti dedicati al tema doloroso della partenza di Luna per la Spagna. Nel son. CXVI la partenza annunciata al poeta
in un sogno paventoso, oscuro e nero, mentre nella canzone XI descritto
minutamente limbarco di Luna e lo sparir della nave allorizzonte.
Il terzo e ultimo momento della storia riguarda ormai solo i lamenti del
poeta lontano dalla sua donna, lamenti che da un certo punto in poi vanno
diradandosi per lasciare il posto a nuovi impegni politici e celebrativi. In particolare per Luna lontana sono le liriche dal son. CXXV al CXLVII, con poche
eccezioni, la pi notevole delle quali rappresentata dalla canzone XIII, ad
Alfonso dAvalos, per la morte della madre. Entro questa serie, per il primo
anniversario della partenza sono il son. CXLVI e la canzone XV (ma vedi anche
la canzone XIV, 75-76), importante questa perch permette, come abbiamo
visto, di datare con precisione la partenza stessa al 10 ottobre 1492.
A questo punto, tra il son. CXLVII e la successiva canzone XVI, scritta per
la salita al trono di Alfonso II (25 gennaio 1495),30 c uno stacco preciso. Qui
infatti Cariteo termina il suo canzoniere amoroso e si rivolge a quei temi che
egli ritiene pi impegnativi: la celebrazione e la difesa della dinastia aragonese nel momento in cui incombeva larrivo di Carlo VIII, e tutta unepoca stava
per finire. Naturalmente la poesia amorosa non sparisce di colpo e per una
certa zona il canzoniere procede per brevi sezioni alternate. Qui, basti ricordare che il son. CLIV, flebil canto dabsentia e di morte, piange insieme la lontananza di Luna e la morte del giovane re, avvenuta il 9 ottobre 1496. Per
Luna ci saranno ancora cinque sonetti (CLVI; CLXII-CLXIV, e CLXXVII).
In CLXIV ricorda come Luna avesse lasciato Napoli dece anni or son, e con
lor giunto un mese: fu scritto quindi nel novembre 1502. In Roma, e perci
ancora negli anni 1502-1503, fu scritto lultimo sonetto per Luna, il CLXXVII, nel quale si accenna al suo ritorno dalla Spagna, che, se ci fu, rimase per
quanto ci interessa senza conseguenze.
Il son. CLIV, il canto dabsentia e di morte del 1496, aveva in ogni modo
segnato unaltra svolta entro il canzoniere: con il sonetto successivo, infatti,
dedicato a Pier Giovanni Spinelli, comincia lultima parte che, eccettuati i cinque sonetti di cui s detto e la ballata V sullumilt, tutta composta di sonetti non damore diretti, dopo il 1500, a potenti e amici: Andrea di Capua,
Oliviero Carafa, il Summonte, Lelio Gentile, Girolamo Carbone, Paolo Cafatino, Isabella Gonzaga, Piero Pazzi, Gianvincenzo Carafa [] Lunica canzone in questa zona lultima, la XX, che chiude il canzoniere, diretta al cardinale
Carafa, scritta assai probabilmente nel 1508.
Si possono derivare, a questo punto, alcune conclusioni generali sulla composizione del canzoniere, cos riassumibili: lEndimione composto da una
30. Su Alfonso II e sui numerosi omaggi letterari che gli sono stati indirizzati, si veda Antonia
TISSONI BENVENUTI, Alfonso duca di Calabria e le Pastorale del Boiardo, nel vol. misc.
Franca MAGNANI (a cura di), Studi in memoria di Paola Medioli Masotti, Napoli: Loffredo,
1995, p. 47-55.

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Enrico Fenzi

serie di liriche damore disposte secondo lo sviluppo della vicenda (innamoramento-partenza-rimpianto) dal 1480 al 1493 circa. In questo stesso anno Cariteo comincia ad affrontare argomenti pi ambiziosi, ai quali richiamato dalle
particolari condizioni politiche del Regno e dalla sua diretta partecipazione
agli avvenimenti del 1494-1496, e questo nuovo impegno fa s chegli smetta
quasi del tutto dessere poeta damore. Dal 1496 circa (pochi sono i componimenti riferibili a quellanno) al 1500 c il vuoto, mentre lultima parte, assai
omogenea, per una sessantina di componimenti su 247, tutta posteriore al
1500, e testimonia nei suoi momenti migliori una fase di ripensamento, spesso in colloquio con gli amici pi cari, delle idealit e dei valori sui quali egli
aveva creduto di regolare la sua vita.
Riconsideriamo le cose nellinsieme, e chiediamoci: lEndimione (quello
definitivo, sintende) un canzoniere damore? S e no. Le liriche damore,
disposte secondo i tempi della vicenda, ne occupano pi della met (i sei
decimi, poco pi o poco meno): ma ci che, in linea di fatto e di principio, fa
davvero la differenza, che il percorso dellesperienza amorosa non copre lintero percorso dellopera. Decisivo infatti che la parte non amorosa non sia
affidata a poesie daltro argomento variamente e magari abbondantemente
mescolate alle amorose, ma sia appunto una parte successiva che esorbita dalla
vicenda damore e la supera, nel momento stesso nel quale la ingloba entro
una pi matura e pi vasta e infine definitiva esperienza di vita.
Daltra parte il canzoniere amoroso non appare come una parte a s stante, isolata entro un organismo pi vasto: non solo perch plurimi richiami legano una parte allaltra (a ci sarebbero sufficienti, da sole, le due canzoni aragonesi
VI e VII, gi nel codice e poi in A), ma perch dimmediata evidenza, direi, lunit di tono e di linguaggio e datteggiamento che fa dellEndimione un organismo
unico. Abbiamo visto come Cariteo per primo abbia felicemente caratterizzato
la sua poesia amorosa come un canto del cigno, e come proprio in quanto tale
il suo canto sia sempre rivolto allesterno, gridato innanzi al mondo in una dimensione che si pu ben definire teatrale la quale, investendo altri interlocutori oltre
Luna, assume in maniera ancor pi evidente qualcuno di quei caratteri che sin
dalla fortunata definizione del DAncona si conviene di definire cortigiani.31
Onde non sarebbe difficile mostrare come dalla natura esterna ed essenzialmente testimoniale di questa poesia dipendano strettamente altri elementi qualificanti, tra loro perfettamente congruenti: per esempio, la predominante affermativa
ed esclamativa; la spiccata attitudine canora (ci si ricordi del Cariteo strambottista, maestro di Serafino Aquilano); la notevole semplicit sintattica, che spesso fa
coincidere gli enunciati con il verso singolo o con il distico, e sappoggia a un uso
assai intenso delle figure del parallelismo e della ripetizione, in tipica ed evidente
funzione strutturante e chiarificante, ecc. Un solo esempio al proposito. Il distico che chiude la penultima stanza della canzone III, Non posso homai tener le fiamme eterne, 65-66, in A suonava: allora il creder, quando pur senta / chAmor
31. Alessandro DANCONA, Del secentismo nella poesia cortigiana del sec. XV, in Pagine sparse di letterature e storia, Firenze: Sansoni, 1914 [1876], p. 61-181: sul Cariteo, p. 106-119.

Et havr Barcellona il suo poeta. Benet Garret, il Cariteo

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possede il cor che mi tormenta, e in B cos mutato: Allora il creder, quando


veda io, / chAmor tenga quel cor che tene il mio. Ecco, in questo tipo di correzione Cariteo appone il suo speciale marchio, che si rivela inconfondibile, per
restare allunit minima del verso, anche in casi come: et quel che muor non p
morir secreto (canzone IV, Salcun conforto al misero concesso, 48); per che giungeti foco al foco mio? (LXXXIII 3); che per luce di luce io son diviso (CIV 8); al
gusto dolce, e dolce a la salute (CLXXXIV 6), e cos via. Ancora, la terzina finale del sonetto e il distico a rima baciata che chiude le stanze delle canzoni (ci
avviene in 16 canzoni su 20) hanno spesso il forte rilievo di unaffermazione estrema e sigillano in modo eloquente il motivo svolto nelle quartine, che appare come
un caso particolare di una verit assoluta che infine non si pu non gridare ai
quattro venti. E a ci perfettamente collabora quella particolare cifra stilistica del
Cariteo che consiste nellampio uso della formula del gerundio+presente implicato o reversibile, per dir cos (vivo morendo / muoio vivendo; morendo canto / muoio
cantando []),32 attraverso il quale lo spazio interamente dato e tutto presente
della situazione, amorosa e no, si trasforma in destino. Ma non voglio insistere in analisi che altri ha gi fatto benissimo. Semmai, mimporta sottolineare che
quello che vale per la prima parte dellEndimione, quella costituita dalle liriche gi in A, vale altrettanto l dove il motivo amoroso che dominava nelle liriche
della prima raccolta si articola in una vicenda (la partenza di Luna e il rimpianto,
e gli anniversari), e lascia poi il posto a cose diverse. Nel canzoniere, infatti, allamore non saffianca solo lambizione di farsi cantore della dinastia, ma soprattutto prende via via maggiore spazio e finisce per dominare incontrastato uno
stretto e affettuoso e rammemorante colloquio con gli amici pi cari, scampati al
naufragio della dinastia aragonese e tuttavia fedeli alla memoria di quei re sfortunati. E Napoli diventa il luogo magico di unesperienza conclusa e irripetibile:
il luogo della vita stessa, che se n fuggita via prima con Luna e poi con gli Aragonesi, inchiodando lui, Cariteo, allamara dolcezza del ricordo. Non solo a questa, per, dal momento che il sopravvissuto poeta non solo ricorda ma ed
su ci che propriamente si fonda il carattere etico della sua poesia, e in ultima
analisi il suo fascino celebra, e celebra perch vuole rivendicare il senso e il
valore del proprio passato. Ecco: lEndimione un canzoniere che non percorre
larco di un amore ma di una vita, riproponendone i contenuti forti e lintatta
fedelt ad essi, ora che tale fedelt rimasta sola a riempire lultimo spazio che
resta, prima della morte. Da questo punto di vista lamore per Luna e lamore per
i re aragonesi e quello per gli amici e quello per Napoli hanno uno spazio certamente diverso, ma non sono, in essenza, cose diverse rispetto a quella che , appunto, la struttura profonda del canzoniere, che non data dai tempi di una o unaltra
vicenda, ma piuttosto dalla loro somma che torna a dispiegarsi in unopera che
vuol essere, prima di tutto, un supremo atto di testimonianza.33
32. Su questo costrutto, vedi gi E. FENZI, La lingua e lo stile, cit., p. 68 s.; Beatrice BARBIELLINI
AMIDEI, Alla Luna, cit., p. 180-181.
33. Onde per parte mia, trovo perfette le parole di Croce, l dove giustamente rifiuta il tono
beffardo usato dal DAncona, e dice, del Cariteo: egli sentiva nobilmente e nobilmente

134 Quaderns dItali 7, 2002

Enrico Fenzi

Cos la concepisce, del resto, il Cariteo, che ha piena coscienza del proprio
fine. Leggiamo i primi sonetti del canzoniere, quelli che appaiono la prima
volta nelledizione definitiva del 1509, e il primo di tutti, Se l foco del mio
casto, alto desio. Polemicamente, Cariteo rivendica la purezza e la nobilt del
suo amore per Luna, del quale non ha affatto da pentirsi come di insano e
folle errore, ma s da gloriarsene quale espressione la pi nobile possibile della
sua aspirazione a conquistare vero honore. La sua dea stata esempio angelico in terra, e: Io ladorai come sustantia pura, / da presso e da lontan: ch
lhuom non erra / il fattor adorando in sua fattura. Con tessere petrarchesche
(e dantesche) Cariteo costruisce dunque un sonetto introduttivo che dice lesatto contrario di quello che diceva Petrarca: egli non si pone in alcun modo
come altruom da quel chisono, non condanna il passato in nome della saggezza presente, non si pente di nulla (ancora poco avanti, son. V, Bench la
turba errante hor non estime 3: n dal mio canto in dietro io mi retiro), e non
esibisce infine una sofferenza amorosa che possa essere quanto meno desempio e ammonimento agli altri.34 Il tempo non lha mutato, insomma, ma ha
semmai confermato il valore delle sue scelte che possono legittimamente ripresentarsi per quello che furono, promosse, cos come furono, senza incrinature,
nel pantheon della memoria. Non questo un termine scelto a caso. Dopo
aver esaltato Ferrandino nel sonetto III, Principe, sol di Alcide in terra un pegno,
ecco infatti cosa il poeta, sullevidente traccia di Virgilio, Georg. III 10-16, si propone di costruire, nel IV, che trascrivo per intero:
Ad quanto un cor gentile ama e desia
le mie speranze e voglie hor son s pronte,
chio spero anchor di lauro ornar la fronte
nel dolce luogo dove io nacqui pria.
Primo sar che n lalta patria mia
condurr dAganippe il vivo fonte,
venerando di Giove il sacro monte,
se morte dal pensier non mi disvia.

esprimeva un momento della storia napoletana e italiana [] (Benedetto CROCE, Poeti e


scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, Bari: Laterza, 1945, I, p. 36-43: cit., p. 36).
Ma ancora, confutando laccusa di spagnolismo-secentista che proprio il Cariteo avrebbe introdotto, secondo DANCONA, nella lirica italiana, vedi La Spagna nella vita italiana,
cit., p. 68-69.
34. Non so di esordi simili, cos integralmente positivi (ma a Cariteo particolarmente vicino
Serafino Aquilano, I, Laquila che col sguardo affisa el sole): esalta il proprio amore, ma parla
di guerra e di perdita della vita e della libert Giusto de Conti, nei primi tre sonetti de La
bella mano, e, per quanto raccomandi ai giovani damare, Boiardo dichiara che quel che
alora mi piacque, ora mi dole (Amorum libri, I, Amor, che me scaldava al suo bel sole 4). Il
De Jennaro spera che altri sia ammaestrato dalle sue sofferenze (I, Chi vuol dellaltrui vita amaistrarse), e un atteggiamento oscillante ha pure Lorenzo de Medici, che nei sonetti proemiali del Canzoniere si augura di essere esempio agli altri, e afferma: e gi mi pento della
prima impresa (III, Gi sette volte ha Titan circuito 10). E qualche ombra, anche se leggera, pure nel Sannazzaro []

Et havr Barcellona il suo poeta. Benet Garret, il Cariteo

Quaderns dItali 7, 2002 135

E n su la riva del purpureo fiume


io vo constituire un aureo templo,
in memoria del mio celeste lume.
E tu, Aragonio sol, chor io contemplo,
sarai del primo altare il primo nume,
ch de divinit sei primo exemplo.

In Barcellona, dunque, lalta patria mia, sar egli, Cariteo, a far fluire per
primo il sacro fonte delle Muse, ad esso consacrando il monte di Giove, il
Monjuich (Mons Iovis), e l, lungo le rive del Llobregat (rubricatus, il purpureo fiume), egli ancora costruir un tempio doro in memoria di Luna: e nel
tempio laltare principale sar quello del primo nume, Ferrante [] Dessere il primo vero poeta barcellonese, Cariteo lo ribadisce sbito dopo, nel
sonetto V appena sopra citato, dicendosi sicuro della immortalit che i suoi
versi damore gli assicureranno e proclamando, in fine: So che poi del mio
fin sar quieta / linvidia, che si pasce hor in me vivo, / et havr Barcellona il
suo poeta.35 Restiamo, tuttavia, al sonetto IV, e in particolare alla sovrapposizione del mito di Luna e del mito del re. Di re Ferrante, abbiamo detto,
seguendo Prcopo che annota: Scritto quando Ferrante I era ancor vivo ( 25
gennaio 1494): cfr. v. 12. Ma proprio cos? Sono sicuro di no: ha infatti certamente ragione la Barbiellini Amidei nellosservare che i sonetti proemiali
furono scritti per ultimi, appositamente per la sistemazione della raccolta definitiva del 1509.36 Non solo perch essi mancano nel codice e nelledizione
del 1506 (questo semmai un indizio di probabilit, non una prova), ma perch assolvono a una precisa funzione strutturale, corrispondendo con la canzone finale, la XX, al Carafa, in modo tale da chiudere lintero canzoniere
entro un univoco schema autoesegetico. Leggiamo la prima strofa della canzone, v. 1-11 (lo schema metrico quello della canzone 359 di Petrarca, Quando il soave mio fido conforto):
Non temo homai che l pelago doblio
sommerga il mio miglior ne londa horrenda;
ch nel mondo conven che fulga e splenda,
a mal grado dinvidia, il nome mio.
Vedr pur vivo il fin del bel desio:
sar per me quel roseo Rubricato
pi noto et illustrato;
per mia cagion pi celebre anchor fia
la prima patria mia,
chio rigar di Giove il sacro monte
con lacque eterne del Perio fonte.
35. V. 9-14: Et son secur, che quanto io canto e scrivo / di quel mio chiaro e lucido pianeta /
vivr, quandio sar di vita privo. / So che poi del mio fin sar quieta / linvidia, che si pasce
hor in me vivo; / et havr Barcellona il suo poeta.
36. Beatrice BARBIELLI AMIDEI, Alla Luna, cit., p. 73 e 114. Ma diversa lottica con la quale la
studiosa considera la cosa, e diverso il discorso che ne deriva.

136 Quaderns dItali 7, 2002

Enrico Fenzi

Tra le altre precise corrispondenze, da osservare come lalta patria mia


corrisponda ora a la prima patria mia: nel sonetto CLXXII, infatti, scritto
nel lasciare Napoli per lesilio romano, egli saluta la la sua seconda patria,
Napoli: Seconda patria mia, dolce Sirena, / Parthenope gentil [], accompagnandola, in fine, con il ricordo della patria prima, Barcellona: dal giorno che lasciai la patria avita, / io fui da fati iniqui exercitato!. Ma si veda
anche lincipit del sonetto CXCII, al catalano Gerolamo da Colle, scritto
nel 1507-1508: O de la patria mia splendore e gloria, / Hieronimo di Colle
[], e il sonetto CCXIV, per la morte in Roma di un Filippo barcellonese, 9-10: Pianga Barcinio, antiqua patria mia / con sua militia e i Consoli honorati []. con il crollo della dinastia aragonese, insomma, e durante
lesilio romano, che Cariteo torna finalmente a rievocare con tanta intensit di sentimento la propria vera patria, quasi che questo esilio labbia messo
dinanzi al fatto che tutta la sua vita era stata, in qualche modo, un lungo
esilio, sin dal momento in cui aveva abbandonato una patria che diventa,
ora, l, sullestremo lembo della vita, il simbolo di un neoplatonico ritorno alla perfezione e alla purezza originarie. Ed allora, a partire dallesilio
romano, appunto, che la memoria delle proprie lontane radici lo risarcisce
di tante perdite, e che in essa egli ricompone un intero percorso di vita:
dalla fanciullezza che proprio l, in Barcellona, aveva ricevuto il dono della
poesia, alla maturit napoletana devota allamore e alla dinastia regnante,
e infine alla presente certezza della propria gloria immortale che la sua stessa fedelt gli ha garantito. Basti per ci limportante sonetto, scritto, di
nuovo, negli anni romani e diretto ad Agostino Chigi, CCXXXIX, nel quale
va anche osservato come, contestualmente, Cariteo rovesci il tradizionale
topos del poeta che assicura la fama imperitura agli uomini di governo. Non
cos: sono infatti i re che accolgono nel fulgore della loro gloria e illuminano lopera del poeta, che solo ad essi deve la sua speranza dimmortalit
(mio il corsivo):
Augustin mio, non creder che soggetto
a morte in tutto io sia: quandio fui nato
presso il sonante roseo Rubricato,
mi nutr de le Muse il latteo petto.
Napol mi tenne poi nel bel ricetto
sette lustri, invaghito, inamorato
del suo dolcior divino: ivi pregiato
fu l canto mio di Re dalto intelletto.
Fulgon nei versi miei lor nomi, ondio
spero tal parte aver di lor fulgore
che sar sempiterno il viver mio.
[]

Ma si veda ancora, infine, in che modo Cariteo ridisponga ancora una volta
gli elementi portanti (metto in corsivo quelli gi visti) del suo mito nellultima

Et havr Barcellona il suo poeta. Benet Garret, il Cariteo

Quaderns dItali 7, 2002 137

opera, la Pascha, il poemetto in sei canti dargomento prima religioso e poi


storico,37 I 37-48:
O quando fia quel d, Muse benigne,
che n la mia patria prima io vi conduca,
in quelle alte magion di gloria digne?
L conven che l mio nome splenda e luca,
rimembrando lonor chal cielo extolle
il mio bel Sannazar, maestro e duca;
il suo Sebeto e l bipartito colle
Vesuvio, e i lauri chadornaro il ciglio
del Re che l cielo innanzi tempo volle.
Sotto l monte di Giove, in sul vermiglio
fiume, poner io spero un templo doro
a la madre del ciel, figlia del figlio.

37. Come ho accennato, si tratta di un poemetto in terza rima, in sei cantici, composto in grave
et (I 4), e certo dopo la morte del Pontano, nel settembre 1503: I 54). Nel primo, dopo
uninvocazione a Dante e Petrarca e dopo aver espresso il desiderio di cantare i pascali,
immensi, alteri onori in gara con il De partu Virginis del Sannazzaro, Cariteo comincia
seguendo passo passo la narrazione evangelica, in ispecie quella di Giovanni, sino alla discesa di Cristo al Limbo, lascesa delle anime liberate al cielo, dove Davide intona un inno di
ringraziamento. Nel secondo, seguendo Luca, tratta delle apparizioni di Cristo risorto alla
madre, a Maddalena e ai due pellegrini che si recano a Emmaus (uno dei due si chiamava
Cleofa), che poi Dio accoglie in Paradiso. Nel cantico terzo, c una raffigurazione allegorica
della Pace, e si esalta poi la Giustizia, la Sapienza e lAmore. Ad essa segue lapparizione di
Cristo agli apostoli (III 67 s.) e la sua ascesa al cielo, dove le anime degli innocenti fatti
uccidere da Erode intonano un inno di lode e preghiera. Il quarto si apre con una invocazione alla Beatrice dantesca, e prosegue con Cristo che fa portare la Vergine in cielo e la fa
incoronare (IV 61 s.). Si passa poi allesaltazione dei re Magi (qui inserito anche un ricordo di Ferrandino, v. 124-132), pur essi levati al Paradiso. Il quinto, esalta ancora la sapienza e la fede dei Magi che raccomandano a Dio la loro discendenza: ed questa discendenza
che ampiamente illustrata da Cloto, sino a quasi tutto il cantico VI, riprendendo lantica
credenza che voleva che la famiglia Del Balzo (De Baux), trapiantata dalla Francia in Italia
nel 1265 con Bertrando gran giustiziere di Carlo I dAngi, discendesse da Baldassarre,
quello dei Magi che per primo vide la stella che li guid a Betlemme. Ma Cloto fa prima una
rapida rassegna (con la quale il cantico termina) dei re aragonesi, da Alfonso il Magnanimo a don Federigo e al figlio di costui, Ferrante, che Cariteo ancora spera di vedere un
giorno sul trono di Napoli. Il cantico VI, come s detto, occupato dalle genealogie che
vedono intrecciate le discendenze di quattro fratelli (per parte di madre), Inico e Alfonso
DAvalos, e Inico e Ferrante di Guevara, venuti in Italia al seguito di Alfonso il Magnanimo; di Tristano di Chiaromonte imparentato con i Del Balzo attraverso la moglie, e di Bertrando Del Balzo. In particolare, Cariteo esalta lunione di questa famiglia con gli aragonesi,
con Isabella prima moglie di Ferrante I, e con Isabella moglie di don Federigo, alla quale
Cariteo gi aveva dedicato i versi forse pi belli della Metamorfosi (II 58-72). Aggiungo che,
di l da affrettate stroncature, lopera meriterebbe maggior attenzione, come del resto le
stesse Metamorfosi, e che ha perfettamente ragione a richiamare a ci Isabel SEGARRA AON,
in una lunga e bella recensione al volume di Giovanni Parenti, A propsit duna lectura
sobre Benet Garret Il Cariteo (1450-1514) Faventia, 20/1, 1998, p. 85-94 (vedi in part.
p. 90-92).

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Enrico Fenzi

Non credo occorra insistere, a questo punto, sul fatto che il sonetto IV, dal
quale ho preso le mosse, Cariteo labbia scritto proprio in questa ultima fase della
sua poesia e della sua vita, quando egli d corpo, in maniera cos suggestiva,
allestremo sogno del ritorno in patria. Tanto forte e importante, questo sogno,
che azzardo un piccolo sospetto che non riesco a togliermi di mente, e cio
che il poeta, vicino alla fine, abbia realmente progettato di tornare a Barcellona, per morirvi (del resto, della sua morte e della sua sepoltura in Napoli non
rimasta traccia). Come che sia, il sogno diventa possibile perch tutto il
mondo che sta alle sue spalle irrevocabilmente perduto: lo Luna e lo sono
i suoi re, ma lo sono anche Posillipo e il Sebeto e Mergellina, e insomma quella Napoli ch ormai solo un luogo dellanima e che cos amorevolmente e
affettuosamente ricordata nelle ultime terzine della Pascha, VI 169-181:
So ben che trovarete assai pi degno
sacerdote di voi, Pierie dive,
ma non pi pio n pi fidele ingegno.
Questo cantava a i lauri a laure estive
tra l mio Summontio, Pardo e Galateo,
anime eternamente al mondo vive,
quando di quel liquor partenopeo
Sincero mi pascea, dolce cantando
con le Carte ondio fui Cariteo,
di poi che quel secondo almo Ferrando,
sepolto in terra il bel corporeo velo,
suoi secreti pensieri in me lasciando
con penne di piet vol nel cielo.

Tornare a Barcellona, alla patria prima, e porre l il tempio doro della propria opera, consacrata prima a Luna e poi ai re dAragona e infine alla Vergine, significa allora chiudere il cerchio e dare un senso compiuto al gran viaggio
della propria vita e della propria poesia. Non si tratta quindi di un motivo tra
altri, ma propriamente del grande mito poetico attraverso il quale Cariteo osa
sottrarsi al tempo e alle sue rovine, per vivere nelleternit garantitagli dal
monumento aere perennius da lui costruito.38 E si comprende bene, allora,
come avvenga che tutto ci che sta positivamente entro il perimetro del monumento sia appunto monumentalizzato o, a dir propriamente, sacralizzato. E
come questa tensione sacralizzante sappoggi a una forte funzione tra il rituale e il rievocativo della parola poetica che investe, per non portare che un visibilissimo esempio, i nomi. Si osservi infatti la forte carica evocativa e
sentimentale che i nomi hanno, in questa tarda stagione di Cariteo: i nomi
dei re, i nomi delle grandi famiglie e delle loro memorande genealogie, i nomi
38. Per questo motivo oraziano, con particolare riferimento alla citata canzone XX al Carafa, vedi
Irene SEGARRA AON, El tema del monumentum horaciano en Benet Garret, il Cariteo,
poeta y humanista cataln en la corte catalano-aragonesa de Npoles, nel vol. miscellaneo
Antonio De Nebrija: Edad Media y Renacimiento, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1994, p. 505-512.

Et havr Barcellona il suo poeta. Benet Garret, il Cariteo

Quaderns dItali 7, 2002 139

dei poeti e degli amici, i nomi dei luoghi [] Raramente Cariteo usa le perifrasi. I nomi dei destinatari dei suoi sonetti sono sempre pronunziati in tono
alto, pieno: e anche i nomi pi semplici, quelli degli amici spesso accompagnati dal possessivo mio, cessano dessere tali, e diventano emblemi, segni di
valore. Meriterebbe fermarsi su questo aspetto della poesia di Cariteo:39 io non
saprei ricordare tanti altri poeti con altrettanta forza sappiano chiamare i nomi
alla poesia: che sappiano fare poesia con i nomi, caricati di vibrazioni cos
intense. Tutta lultima parte dellEndimione piena di nomi, e di tali nomi
vive. Qualche esempio lo si pu ricavare dai versi gi citati: qui, per finire, mi
limito ad aggiungerne un altro, costituito dal bel sonetto CCXXXVIII a Michele Dolce:
Michele, a cui le Muse il dolce accento,
la dolce lira diero e l dolce canto,
onde tra pi soavi il pregio e l vanto
e di Dolce acquistasti il cognomento,
deh! non ti consumar sempre in lamento.
Le lagrime abondanti affrena alquanto,
ch ritornar non pu per molto pianto
colui che ti fu rapto in un momento.
Rende l tuo canto a la bella marina
39. Sar probabilmente vittima della mia spiccata simpatia per Cariteo (alla fine, potrei semplicemente dire che un poeta che mi piace), ma trovo che anche nelle pi banali e ripetitive formule di omaggio egli sappia sempre scandire i nomi con abilit e forza. In posizione
incipitaria, per esempio, come in CCV 1: Magnanimo Scipion Philomarino, o in CXCIII
1-2: Lexcelsa tua vert, grande Almirante, / conte Villamarino []; CXCVII 1: Degno
di tuoi magior, gentil Camillo; CCCIII 1: De la Monica sterpe eximio honore, / Ferrando [], e in contesti pi ampi, come in CC 9-11: Quella contessa candida, Vittoria,
/ che li Cantelmi exalta in alta sella, / ed di Bautii heroi non poca gloria, o fuori dallEndimione, nella Metamorfosi, II 130-134: Del qual fulgor partcipi fai quelle / anime
grandi dAvelo e dAquino, / chiare per lor vert, per te pi bella: / lo strenuo Roderico e l
bel Martino / con Hyppolita dea, che pi risplende, ecc. Certo nei luoghi di Napoli, e negli
amici, che risuona pi effusiva la vena sentimentale e affettuosa, della quale abbiamo gi
visto alcuni belli esempi: ma ancora CLXXIX 1-4: Dove mezzo hor son io, sacre Sirene, /
con voi, volesse il ciel! vi fussi intero, / et udissi il cantar del mio Syncero / nel Mergillino
suo, dolce Hyppocrene!, o in questo bel distico della Metamorfosi, I 22-23: Era a veder
in quella prospettiva / Napol superba, e l bel Vesuvio monte, e ancora nella Pascha, I 5254: Tra tanto hor qui, nel bosco Antinano, / tra gli odorati lauri e i bei myrteti, / suscitarem
Vergilio e l gran Pontano. Le citazioni sarebbero molte, in ogni caso, ma voglio qui almeno accennare al gioco sul nome, che Cariteo impiega con frequenza (come nel sonetto a
Michele Dolce, citato poco avanti nel testo), nellintero sonetto al cardinale Oliviero carafa, per esempio, CLIX, Frondosa arbor, gentil, sempre florente; in CLXXIX ad Angelo Colocci, 1-2: Colotio, di vert vero cultore, / degno del nome angelico e divino; in CLXXXVI
9-11, al cardinale Giuliano Cesarini (ovviamente, il gioco su Cesare); in CCI 6, a Consalvo
Fernando de Heredia: Tu sei de la vertute Heredia herede; nella canzone XX 99, a Vincenzo Carafa: Vincenzo, vincitor giamai non vinto, ecc. Tutto ci, di l dal giudizio che
si vorr dare e fatta labbondante tara delle convenzioni encomiastiche, resta significativo,
a mio parere, dello speciale valore che Cariteo annette al nome, e alle risonanze poetiche e
mentali di cui portatore.

140 Quaderns dItali 7, 2002

Enrico Fenzi

de le Sirene albergo ameno e lieto,


templo sacrato a la Musa divina.
Pausillipo tinvita e l tuo Sebeto,
la Platamonia fresca e Mergillina,
sotto odorati citri e l bel laureto.

Napoli con i suoi re, insomma, , nella memoria, la sicura e calda cellula
di miele che laveva accolto e protetto e aveva dato un senso a tutto il suo
lavoro; Barcellona, la prima patria, gli si ripresenta da chiss quale lontananza come il miraggio della salvezza, fuori dal tempo, di quel senso, ora che
il duro presente laveva impietosamente distrutto. Intanto proprio qui, in questo estremo assediato riparo della Napoli spagnola, il Sannazaro lavorava al
poema latino sulla nativit, il Summonte curava la pubblicazione delle opere
del Pontano, morto nel 1503, e Cariteo attendeva al poema sulla resurrezione, versificando in un colorito linguaggio biblico e latineggiante i testi evangelici,
e tornando a ripopolare i suoi versi di tutti gli attori della passata stagione aragonese. E quello che a lui, Cariteo, era rimasto di pi solido non era infine un
intervento di segno positivo nelle vicende del mondo, ma la somma dei suoi versi
e una lunga esperienza morale e poetica. In questa luce, approfittando della
stampa di tutta la sua opera, nel 1509, era importante segnare bene larticolazione interna dei motivi che avevano portato a superare lesperienza amorosa, ma era soprattutto importante ribadire la ferma fedelt al proprio mondo,
a cominciare dal giovanile amore per Luna, come mostrano i sonetti proemiali
aggiunti al primitivo corpus di A. S che par giusto concludere che lEndimione intende essere tutto Cariteo, nel senso che tutto quello che contiene leggibile seguendo il filo che passa per la sua vita e lega i momenti in cui il poeta
guard, sempre con molta seriet, a se stesso e al suo lavoro. Quale sia questo
filo, non difficile trovarlo, appunto, nella fedelt a una morale e a unestetica in senso alto cortigiana, che poneva al proprio centro una nozione pervasiva di regalit, ed esaltava e moltiplicava gli echi pi sonori della parola
poetica. E, armato di questa fedelt, Cariteo riuscito davvero a salvare e a
sublimare la propria esperienza di uomo e di poeta.

Quaderns dItali 7, 2002

141-149

Ragione e smarrimento.
Verga, Pirandello, Sciascia1
Vincenzo Consolo

Abstract
un itinerario attraverso i tre grandi scrittori siciliani, tre modi diversi di contemplare il male
e linfelicit che attanagliano il mondo e la storia. Mentre Verga assume un atteggiamento di rassegnazione, Pirandello, logico e laico, vuole invece capire le ragioni per cui la sentenza stata pronunciata. Sciascia va pi in l e cerca di individuarne i responsabili.
Parole chiave: arcaico, lo strappo nel cielo di carta, la stasi della storia, caruso, patto
sociale.
Abstract
A tour of the work of the three greatest Sicilian writers, three different modes of contemplating the evil and unhappiness that afflict the world throughout history. While Verga
attains an attitude of resignation, the logical, secular Pirandello, attempts to understand
the reasons behind the pronunciation of such a sentence. Sciascia is more concerned
with the search for individuation and responsibility.
Key words: archaic, the tear in the paper sky, the stasis of history, caruso, social contract.

La marea ha investito Acitrezza, la casa del nespolo dei Toscano, la famigliola di buona e brava gente di mare soprannominata Malavoglia. Discesa, la
marea niente ha lasciato pi come prima. Ora quel cerchio chiuso e immobile di vita umile, ma che si credeva armoniosa, s spezzato per colpa del nipote di padron Ntoni, per quella vaga bramosia dellignoto che ha fatto infrangere
al giovane i comandamenti della religione del paese-nido, del focolare domestico. Ora il fato impassibile e beffardo, che si rivela nella lotta per la vita, ai livelli infimi di un villaggio chiuso fra il mare e la sciara, assoggettata a una natura
avara, torva, rovinosa, a una storia lontana, incompresa, ora il fato s accanito contro i Malavoglia. E sono morti, perdite, esclusioni, rinunzie, follie, diso1. Conferenza tenuta presso la Facultad de Filologa di Siviglia nel novembre 2001.

142 Quaderns dItali 7, 2002

Vincenzo Consolo

nori. Ntoni lascia il paese e sconta il peccato col carcere, lesilio volontario.
Maruzza, madre ammantata, immobile avanti al mare, ai marosi, priva di lacrime, lamento, parola, privata di figli, marito, si porta le mani ai capelli, urla
nera nel cuore, muore di pena. La giovane Lia fugge per perdersi, vendersi nei
vicoli infami della citt. Laltra, la Mena, la santAgata che stava sempre al
telaio, rinunzia allamore, al matrimonio con Alfio, si rinserra nella casa prigione con un controrito mesto rimette alla treccia la spadina dargento che
le era stata tolta a suo tempo per spartire i capelli, disporla alle nozze. La barca,
la Provvidenza, resa inservibile dal naufragio, viene venduta. La casa del nespolo ceduta ai creditori e abbandonata: vuota, ora, al pari di un tempio, dissacrata dallinvasione di estranei, di infedeli che con indifferenza spazzano via,
disperdono le reliquie superstiti. Il patriarca, scacciato dalla casa-tempio, si
pietrifica per il dolore, perde vigore e ragione: il suo salmodiare si fa sconnesso, i suoi proverbi sono ormai senza capo n coda. Muore. Questo vinto dal
fato, muore solo, ignorato in un tetro stanzone allalbergo dei poveri.
Acitrezza, la Trezza, lintreccio. Forse nessun romanzo moderno privo
dintreccio v una ripetizione ossessiva di sciagure come per spietato gioco
del caso nessuna narrazione cos priva di romanzesco come I Malavoglia.
Un poema narrativo, unepica popolana, unodissea chiusa, circolare, che d
il senso, nelle formule lessicali, nelle forme sintattiche, nel timbro monocorde,
nel tono salmodiante, nei proverbi gravi e immutabili come sentenze giuridiche o versetti di sacre scritture, Bibbia, Talmud o Corano, d il senso della
mancanza di movimento, dellassenza di sviluppo, suggerisce limmagine della
fissit: della predestinazione, della condanna. Parte da Trezza il romanzo verghiano, il ciclo dei Vinti, parte dal luogo estremo, limen, soglia di passaggio
in cui lantica lava scivola e si scioglie nel mare, nellincertezza assoluta della
natura. Parte dalloscura grotta, dal dolore senza nome, dallurlo della Locca,
la demente, che vaga per le strade e invoca, reclama il figlio morto, scomparso in fondo al mare.
Un villaggio di poche case, Trezza, con la piazza, la chiesa, losteria, la sciara, le barche amarrate sopra la spiaggia; il mare che sinfrange e spumeggia contro i faraglioni; e lEtna alle spalle, nero e fumante, in eterna minaccia. Un
luogo di pura esistenza, di mero accadimento. Il luogo della treccia, del nodo
mai sciolto della tragedia.
Fuggono i superstiti della tempesta, sallontanano dal mare, migrano oltre
il Simeto, il biviere di Lentini, in un paese di storia, memoria, intricato come
una medina, con palazzi, case, piazze, chiese, conventi, con vaste terre intorno,
con tante chiuse. Nella consistenza della terra, vivono ancora come naufraghi
sulla zattera dove pu accadere ogni crudelt, scatenarsi ogni ferocia. Pi soli
che ad Acitrezza, qui a Vizzini hanno sostituito alla religione della tradizione,
degli affetti, il fanatismo della roba, del possesso. E non c scampo per gli eretici n per i fedeli: la mancanza della roba pone ai margini, alla merc della
violenza; il suo accumulo, quanto pi si fa ossessivo, tanto pi nutre il tumore della sofferenza, come ha scritto Lawrence, porta alla desolazione, alla morte.
I Malavoglia si chiude in unalba in cui, dopo laddio di Ntoni alla casa del

Ragione e smarrimento. Verga, Pirandello, Sciascia

Quaderns dItali 7, 2002 143

nespolo, ai vivi e ai morti, laddio al paese, a poco a poco il mare si sbianca,


le stelle, i Tre Re, la Puddara, impallidiscono, le casipole riemergono a una a
una dal buio della notte: linfinito tempo scorre ancora indifferente, riprende
la vicenda sempre uguale, la mesta melodia del poema, la lingua trepida, contratta, la sapienza fallace del dire ereditato.
Mastro-don Gesualdo si apre in unalba ancora buia, arrossata dai bagliori
del fuoco che divampa in un palazzo di nobili decaduti, abitato da due larve
duomo, don Diego e don Ferdinando Trao, fissati in una loro inderogabile alterigia, in una loro folle ri-vendicazione quali discendenti di un antico, libertino re di Spagna: Virtutem a sanguine traho il loro motto. Ma , il loro, un
sangue che si ormai devitalizzato, si quasi spento. Nel palazzo anche la giovane sorella Bianca, vestale del cadente mausoleo di memorie ormai sbiadite, che nellalba, assieme alla intimit della casa, viene violata: un uomo fugge
dalla sua stanza; il popolaccio, richiamato dal suono delle campane, irrompe
nelle vuote sale, schiamazza, tocca, calpesta, strappa brandelli di stoffa alle
pareti.
Da questo palazzo al centro del paese e da una piccola, plebea casa contigua, che per lesca di legna ha rischiato di bruciare anchessa, inizia il dramma, si svolge lodissea. Che scandita questa volta in lingua distesa, in una
prosa incivilita: la melodia sommessa del poema ormai lontana. Unenergia
vitale, una primigenia schiettezza, verit, irrompe nel palazzo, vivifica e salva,
ma scema e si spegne a sua volta. Gesualdo, il muratore che diventa ricco, sposa
Bianca: connubio chimerico che somma solitudine a solitudine, pena a pena,
che non dar mai frutto, sollievo. Le pesche non sinnestano sullulivo dice
amaramente luomo che ha calpestato i doni dellumile Deodata, che ha avuto,
quale unico frutto e ingannevole conforto, laccumulo spasmodico dei beni.
La duchessa di Leyra, Isabella, la figlia formale ma non reale, dissiper la roba
nel palazzo di Palermo, dove il vecchio muratore morir, in unalba livida, nellindifferenza e nel disprezzo dei servi.
Perch in Verga questa concezione metastorica, questa visione del mondo
in cui sono assenti suggestioni populistiche, risentimenti moralistici, polemiche sociali? La sua poetica, la sua ideologia letteraria esclude le ragioni, la ragione della o nella storia, la concezione progressiva della storia, afferma la condanna,
la sconfitta ineludibile delluomo. Eschilo e Leopardi dirigono il suo sguardo,
lo portano alla tragedia senza catarsi, alla matrigna natura in cui sola consolazione il profumo della lenta ginestra. Sappiamo delle due stagioni letterarie di Verga, dei primi suoi romanzi cosiddetti mondani culminati con la Storia
di una capinera, di una fanciulla malmonacata che finisce nella follia e nella
morte. Sappiamo della sua crisi, della sua conversione, della sua rivoluzione
tematica e stilistica. Avviene a Milano questa sua caduta da cavallo, nella citt
in cui si era trasferito nel 1872, nella Milano erede del laico illuminismo dei Verri
e del Beccaria e della cristiana provvidenzialit del Manzoni. Avviene in una
citt in quegli anni, in preda alla prima rivoluzione industriale, invasa dalla
fede nelle magnifiche sorti e progressive, presa nella lotta del Progresso contro il Regresso, come recitava la didascalia del Ballo Excelsior, rappresentato

144 Quaderns dItali 7, 2002

Vincenzo Consolo

alla Scala in occasione dellEsposizione Nazionale del 1881. Verga, spaesato,


si ritrae davanti a tanto attivismo ottimistico, a tanta modernit. Ad aggravare la sua crisi sono anche le notizie che giungono in quegli anni dalla Sicilia, dalle
inchieste parlamentari e da quella di Sonnino e Franchetti, sulle condizioni
dei contadini, degli zolfatari, dei bambini che lavorano in miniera, sul brigantaggio e la mafia. Una realt che lo scrittore sino a quel momento aveva
eluso, una memoria che aveva sepolto dentro di s. A questo punto, dice il
Sapegno, nasce in lui il bisogno di risalire alle origini e suscitare le memorie
pure della sua infanzia e riprender contatto con la sua terra. Alla quale egli tornava con lanimo del figliol prodigo, come allunico bene che ancora gli rimanesse, intatto e solido dopo tanta dissipazione. Cera stato dunque nello
scrittore il rifiuto del capitalismo attivistico, delle ragioni progressive degli
imprenditori e degli ingegneri milanesi e lassunzione, nella nostalgia, nel recupero delle memorie pure dellinfanzia, lassunzione dellarcaico, immobile capitalismo rurale siciliano: arcaismo e immobilit che bandivano ragione e storia,
conducevano alla metastoria, alla concezione negativa della condizione umana.
Fioriva la poesia, la ginestra su questo terreno desolato, in una lingua nuova, un
italiano di primo grado, irradiato di dialettalit.
Nella hall il portiere consegn un biglietto a Pirandello, che subito lo lesse, si
scus con Niccodemi e si diresse spedito verso il salone. L trov Verga, in
compagnia del barone Zappal Asmundo. Il vecchio puntell le mani sul bastone facendo le mosse di volersi alzare, ma Pirandello, svelto, lo fece riaccomodare sulla poltrona. Gli si sedette di fronte. I due si guardarono negli occhi,
non osarono profferir parola.
Quando riparte, maestro? chiese il barone per rompere il silenzio.
Domani [] sussurr Pirandello, e continu a guardare quel vecchio
in marsina nera, la testa che sergeva dal solino inamidato, i folti capelli bianchi, il viso asciutto, il naso diritto, i baffi arricciati, lo sguardo severo, profondo. Gli sembr, Verga, la personificazione di don Ippolito Laurentano de I
vecchi e i giovani, il principe che non accetta il nuovo tempo, che si richiude a
Colimbtra, nellorgoglio, nella follia. Gli sembr superbo e ostinato come il
padre suo. Compar s, pi giovane di quasi trentanni, il suo viso con i segni
incisi del tormento, il cranio nudo, la barbetta precocemente incanutita, gli
occhi sgomenti per il guardare oltre il teatro, oltre lapparenza, compar la sua
con la ferma maschera, quasi pietrificata del nobile vegliardo.
Perdonami Luigi disse finalmente Verga. A te tutta la mia gratitudine, ma dallItalia ufficiale non voglio niente!
Pirandello abbass il capo, si sent in qualche modo complice dellufficialit.
Si scosse, tir fuori dalla tasca dei fogli, glieli porse.
Ecco disse, ecco il discorso [] Lha ricopiato per voi mia figlia,
Lietta []
Ringraziamela tanto [] Ti seguo, Luigi, leggo quanto scrivi [] Ho visto
a Milano quella tua commedia [] Come si chiama? Cosi []
se vi pare complet Pirandello.
Quel personaggio, la velata [] Che pena!
Ripiombarono di nuovo nel silenzio.

Ragione e smarrimento. Verga, Pirandello, Sciascia

Quaderns dItali 7, 2002 145

Verga inforc gli occhiali, spieg i fogli e si mise a leggere. Pirandello lo osserv
ancora e gli sembr lontano, irraggiungibile, chiuso in unepoca remota, irrimediabilmente tramontata. Pens che al di l dellesterna ricorrenza, delle formali onoranze, in quel tempo di lacerazioni, di violenza, di menzogna, in quel
tramonto, in quella notte della piet e dellintelligenza, il paese, il mondo,
avrebbe ancora e pi ignorato, offeso la verit, la poesia dello scrittore. Pens
che quel presente burrascoso e incerto, sordo alla ritrazione, alla castit della
parola, ebbro deloquio vano poteva essere rappresentato solo col sorriso desolato, con lumorismo straziante, con la parola che incalza e che tortura, la rottura delle forme, delle strutture, la frantumazione delle coscienze, con
langoscioso smarrimento, il naufragio, la perdita dellio.
Si tolse gli occhiali, il vecchio, pieg i fogli e se li mise in tasca.
Lo legger a casa, stanotte disse Dormo ormai cos poco [] Aspetto la morte, a occhi aperti [] .
Chiese:
Cosa stai scrivendo, Luigi?
Ho appena terminato una commedia [] Sei personaggi in cerca dautore
[]

Mi sono permesso di riportare qui un mio brano narrativo, tratto da Lolivo


e lolivastro, su un episodio reale, storico, vale a dire sullincontro a Catania, nel
1920, in occasione dei festeggiamenti per lottantesimo compleanno dellautore de I Malavoglia, tra Verga appunto e Pirandello, in cui questultimo era stato
incaricato di pronunciare al Teatro Bellini il discorso ufficiale. Incontro tra due
grandi scrittori, fra due mondi. Il passaggio, in loro, dallantica tragedia alla
moderna commedia, al dramma. Dramma che viene da drao, fare, agire.
Pirandello rompe quel cerchio chiuso, fatale, quel salmodiare monocorde
dei vinti verghiani, quel mondo reale, concreto, quel coro compatto che sulla
scena cantava e lamentava la tragedia. Aveva interrotto quel canto, Pirandello, aveva disposto su un piano lineare la prosa, logica, serrata, in una lingua
di secondo grado, grammaticale, letteraria regolata. Aveva fatto irrompere nellantico coro dionisiaco il moderno spirito socratico, quello che Nietzsche individua nel passaggio dalla tragedia eschilea a quella euripidea. Introduce,
Pirandello, la riflessione, il ragionamento, la dialettica, la tesi e lantitesi, il
processo verbale, il movimento, lazione mentale, il dibattito come in una
immaginaria aula di un tribunale o una stanza borghese, quella stanza che Giovanni Macchia chiama della tortura.
Non accetta pi la condanna, questo scrittore logico e laico, indaga e vuol
capire le ragioni per cui la sentenza stata pronunciata. Scompone quel gruppo uniforme e compatto, quella moltitudine di mortali, quel plurimo attore
che il coro e guarda al singolo soggetto, allindividuo, alla persona che si fa personaggio. Afferma che nessuna entit esterna, metafisica e oscura, nessun fato
ha decretato la condanna, ma che la crisi, il crollo, la catastrofe non fuori,
ma dentro lindividuo, s installata dentro di lui sin dal momento in cui ha
preso coscienza del suo stare nel mondo, di far parte dellumanit e di quella
umanit dominata da regole e forme che si chiama societ. Societ dominata

146 Quaderns dItali 7, 2002

Vincenzo Consolo

e dominante che cerca, attraverso la forma, di vanificare, annullare la vita, che


scava e crea vuoti profondi dentro lindividuo, che scompone, moltiplica lunit, impone allio frantumato, che vuole scansare la follia o la morte, una
maschera. La catastrofe non pu pi essere narrata o rappresentata in forma
tragica, ma con una prosa civile che nasce da quel sentimento del contrario,
da quel reagente terribile che si chiama umorismo. Ne Il fu Mattia Pascal
Anselmo Paleari informa Adriano Meis, il fu Mattia, che lElettra di Sofocle
viene rappresentata a Roma in un teatro di marionette.
Or senta un po dice il signor Paleari che bizzarria mi viene in mente! Se,
nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste per vendicare la morte del padre, sopra Egisto e la madre si facesse uno
strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Oreste rimarrebbe sconcertato da quel buco nel cielo. [] Oreste sentirebbe ancora glimpulsi della
vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli
andrebbero l, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste insomma diverrebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, tra la tragedia antica e la tragedia
moderna consiste in ci, creda pure: in quel buco nel cielo di carta.

Ecco, esemplarmente, come Pirandello introduce lumorismo, quellumorismo con il quale Amleto fa recitare ai guitti la scena dellassassinio del padre.
I mali influssi da quello strappo nel cielo di carta arrivano s sulla scena,
ma penetrano il personaggio, lo sconvolgono, lo straziano, lo torturano, lo
spingono al dubbio, alla perdita di s, al limite della follia, alla violenza verso
gli altri o verso se stesso. Il cielo di carta la forma che blocca, pietrifica, uccide la vita. La tragedia, in questo arresto, non pi possibile, s gi consumata, essa non pu che essere evocata, tentata, reclamata da fantasmi, da informi
creature della fantasia che cercano lautore per avere corpo e anima, avere sul
palcoscenico riconoscimento e ragione.
Riflessione, ragionamento, discorso logico, serrato, spasmodica ricerca
duna verit inesistente, abbiamo detto. Ma c alla radice di tutto questo, alla
sorgente di ogni filosofismo e di ogni sofisma, una frattura, uno jato, un anello che non tiene. C il dubbio sulla realt, sulla sua apparenza, c la messa in
mora di essa, il suo abbandono; c il trasferimento dello sguardo e della mente
sullincerto piano del relativismo. Dove tutto e niente possibile, infinita
fuga nella ricerca di un centro che ovunque e da nessuna parte; il prezzo
larresto dogni impulso, istinto, scissione del corpo dallo spirito, ritrazione,
segregazione, solitudine, pietrificazione, annullamento. Unumanit, questa
delluniverso pirandelliano, di ansia e tremore in un antinferno privo di giudizio
e di destinazione. Personaggi, i suoi, dallio diviso, schizoidi, folli savi che arrivano fino alla soglia della ribellione, del trapasso nel freddo e nel buio della
volont e della ragione. Non c quasi nessun vero folle nel vastissimo e complesso mondo pirandelliano, non c in esso dispiegata una fenomenologia di
psicotici. Sarebbe caduto, lo scrittore, in questo caso, nel vecchio naturalismo
zoliano. Da cui si lucidamente staccato, da cui infinitamente lontano. Il

Ragione e smarrimento. Verga, Pirandello, Sciascia

Quaderns dItali 7, 2002 147

suo mondo, scosso s, agitato da una vena di follia, un sistema di giudizio,


un universo di poesia. Enrico IV, che recita la sua pazzia, diventato pazzo
battendo la testa per una caduta da cavallo. E qui allora non siamo pi, ci sembra, nel campo della psichiatria, ma semmai in quello della neurologia (siamo
in ogni caso, in una improbabilit clinica).
Grande profeta, con Kafka, Musil, Proust, Joyce, Svevo, Eliot, Pirandello ha
rappresentato la condizione nostra di uomini moderni. E il suo nucleo poetico, la sua metafora, come in una reazione a catena, sallarga e sinvera quanto
pi il mondo nostro scientificizzato, tecnologizzato, priva luomo di certezze,
lo spinge nellinquietudine, nello smarrimento, nellangoscia.
Cultura, s, letteratura, trattati filosofici e scientifici, come Les altrations
de la personalit di Alfred Binet, avevano contribuito alla concezione del suo
mondo poetico. Ma le vere, profonde radici di quel mondo affondano nella
terra di Sicilia. La storia personale di Pirandello, la sua famiglia, la sua infanzia, Agrigento e le persone, i personaggi di quella societ ci spiegano in modo
esemplare la nascita, in quel luogo estremo dEuropa, in quellIsola, in quella
citt dellarresto del tempo, della stasi della storia, la nascita di un cos geniale interprete della crisi della civilt nostra occidentale. Pochi fatti vogliamo sottolineare di questa sua storia personale: il ricordo, nella primissima infanzia,
di uneclisse di sole visto dal Caos in tempo di epidemia, di colera; il conflitto profondo e lacerante col padre Stefano e lattaccamento alla madre; lesperienza della zolfara, di quel giallo inferno di desolazione, di fatica disumana,
di continuo rischio di morte; ultimo, e sigillo duna pena, di unantica paura
di oltrepassare la soglia, di scivolare nella follia, la follia oggettiva, come trasferita, della moglie Antonietta. Gramsci per primo aveva individuato, al di l
di ogni filosofia, di definizione teorica del tempestoso mondo di Pirandello,
le profonde radici siciliane della sua poetica.
Sulla scorta di Gramsci, Leonardo Sciascia che chiama il mondo pirandelliano pirandellismo di natura, Sciascia che non considera linfelicit individuale e sociale come dato dellesistenza o come metafora della crisi di una
civilt, ma come portato della storia, e della storia in un ben preciso contesto,
in unIsola, la Sicilia, in una citt, Agrigento, nel suo desolato territorio di
chiarchiri, di ammassi pietrosi e di miniere di zolfo, in un paese che gli Arabi
chiamarono Rahal-maut, villaggio morto.
Qui, a Racalmuto nato Sciascia, qui vissuto fino alla giovinezza, in questo paese eminentemente pirandelliano, sotto la spessa ombra, nella notte illune sopra il caos, il disperato irrazionalismo pirandelliano. Da questo re di Tebe,
da questo padre annientatore 1Edipo scrittore ha dovuto liberarsi. Viktor
Sklovskij del resto ad affermare che quella letteraria una storia continua di
parricidi. In pi punti della sua opera, in saggi, racconti, Sciascia dice di questo suo processo di liberazione, della ricerca di s in unaltra realt, in un altrove, in un ideale luogo di chiara ragione, in una agognata societ di giustizia e
di libert.
C stata una stagione della nostra vita in cui Pirandello diede nome a
tutto il nostro sgomento, ai nostri umani rapporti, alla nostra piet. E riflettendo

148 Quaderns dItali 7, 2002

Vincenzo Consolo

scopriamo che il nostro incontro con Pirandello avvenuto, nel tempo e nello
spazio, ad un pericolosissimo incrocio: negli anni delladolescenza, e in una
piccola citt della Sicilia. Scendemmo allora nellopera pirandelliana come in
un averno di specchi e dombre: e ne traemmo disperate rivelazioni, allucinazioni logiche fino allossessione, scriveva Sciascia gi nel 54. E aggiungeva, mutuando un verso di Cardarelli, che poi avrebbe bevuto in ben altre
cantine.
Risale dunque lo scrittore dallAverno pirandelliano per approdare nella
Toscana dellarmonia rinascimentale, fra gli eredi rondisti della societ della
cultura e della lingua. E, per la Toscana, per il toscanizzato Manzoni, giunge nella patria della Ragione, fra gli illuminati fondatori della moderna nostra
civilt. LAverno pirandelliano era s per Sciascia quello esistenziale di specchi
e di ombre, di allucinazioni logiche, di ossessioni, ma era anche, nella realt, nella
dura realt della storia e della contingenza, il pozzo profondo, il labirinto infernale di gallerie e cunicoli della zolfara. Zolfara che i due scrittori hanno guardato in modo diverso, opposto. Pirandello dallalto, da figlio di un proprietario
di zolfara, di una famiglia in continua paura e angoscia per le incerte fortune
di quella impresa su cui poggiava il loro stato, la loro identit sociale. Il nucleo
familiare loscuro germe da cui nascono gli infiniti casi pirandelliani, afferma Macchia.
Sciascia guarda la miniera, di zolfo dal basso, da dentro anzi, da figlio e
nipote di zolfatari.
Uomini del mio sangue furono carusi nelle zolfare, picconieri, braccianti nelle
campagne. [] Ad un momento, ecco il punto buono, ecco il capomastro,
limpiegato; ed io che non lavoro con le braccia e leggo il mondo attraverso i
libri. Ma tutto troppo fragile, gente del mio sangue pu tornare nella miseria [] Finch lingiustizia sar nel mondo, sempre, per tutti, ci sar questo
nodo di paura.

La paura di precipitare nel fondo della zolfara non crea pi smarrimento,


angoscia esistenziale, sofistica disgregazione, arresto e perdita di ragione e verit,
ma fermo recupero di realt, di storia, della ragione che illumina le tessere
sconnesse della storia, di una scrittura, di una letteratura che fosse luce, ordine e carit, anelito, in quel mondo di ingiustizia e di violenza, a una umana
compagine di ragione ed equit. Sciascia trasferisce il dibattito dal chiuso torturante della stanza borghese nella pubblica piazza della socialit, della politica, con uno scarto che annulla isolamento e solitudine, vanifica allucinazioni
e fantasmi.
Tutta lopera di Sciascia una necessaria, essenziale, lucida e serrata (anche
se man mano sempre pi disperata) conversazione in Sicilia. Una conversazione che tende a realizzare una comunicazione assoluta, una convivenza sociale
pi giusta, vale a dire pi umana. Una convivenza dove nessuno, individuo,
Stato o potere dogni tipo, politico, giudiziario, religioso o finanziario deve
infrangere le regole della convivenza, deve offendere il cittadino. Tutta la poe-

Ragione e smarrimento. Verga, Pirandello, Sciascia

Quaderns dItali 7, 2002 149

tica di Sciascia contenuta nel primo suo libro, Le parrocchie di Regalpetra, l


si trovano i temi che lo scrittore svilupper negli altri suoi libri. Libri tutti che
formano un unico libro sulla Sicilia, racconti che partono quasi sempre da
Regalpetra, da Racalmuto. Da qui snodando quel filo ad alta tensione morale che attraversa la Sicilia, lItalia, tutto il contesto socio-culturale in cui si trova
immerso il destinatario della sua narrazione o del suo ragionamento, si trova il
suo interlocutore.
A Regalpetra c un luogo privilegiato da cui si osserva la realt sociale, in
cui di essa realt si conversa: il Circolo della Concordia. Il patto concordatario
su cui si fonda il Circolo, lo stato democratico, viene violato quando, chi ha la
responsabilit della sua gestione (individui, organi o gruppi di potere), agisce
contro lo Statuto; da qui i temi sciasciani del potere politico e del potere giudiziario degenerati, i temi di organizzazioni criminali come la mafia che minano lo statuto. E da qui, quando alla degenerazione segue lomicidio (il massimo
dellinfrazione perch viola il primo e sommo principio del patto sociale: il
rispetto della vita umana), da qui linteresse di Sciascia per il romanzo poliziesco, la narrazione di pi alto valore civile. Perch lindagine poliziesca non
che il tentativo di ricucire i fili dello strappo, operato nel tessuto sociale,
attraverso lindividuazione e la condanna del colpevole. Ma cos non vanno le
cose in Sicilia, in Italia, dove lomicidio non che lultima manifestazione di
una serie di delitti che il potere politico degenerato mette in atto attraverso
quel suo braccio armato che la mafia. Lindividuazione dellassassino o degli
assassini comporta lindividuazione dei mandanti, comporta lindagine del
potere su se stesso, la messa sotto accusa e la condanna di se stesso. Nei polizieschi di Sciascia dunque gli assassini non sono quasi mai individuati e mai
puniti perch si tratta di delitti politici, perch i suoi sono romanzi politici.
Dopo Il Consiglio dEgitto, in cui metteva in campo i grandi temi illuministici e manzoniani dellimpostura, della tortura e della pena di morte, dopo
La morte dellinquisitore in cui narrava degli odiosi misfatti dellInquisizione, Sciascia scriveva una serie di racconti polizieschi che vanno da II giorno della civetta, A ciascuno il suo, Il contesto fino a Todo Modo, in cui si indagata e
rappresentata la storia del potere politico italiano di quegli anni. Laffaire Moro
come la dimostrazione e il sigillo reale e tragico di ogni sua invenzione letteraria. Il cavaliere e la morte e Una storia semplice sono gli ultimi due passi
daddio, gli ultimi due racconti di disperata sfiducia nella possibilit di sondare gli oscuri meandri del potere politico-mafioso. Ultime amare dimostrazioni della sconfitta della ragione. Linsondabilit del potere politico, sappiamo,
sar incrinata nella realt da giudici di nuova cultura, di nuova moralit, che
pagheranno con la vita questo loro civile, generoso azzardo. Parlo di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino.
Verga, Pirandello, Sciascia: tre scrittori che, ciascuno a suo modo, con la
loro poetica, con la loro lingua, denunciano un unico atavico, storico dramma,
in Sicilia, nel nostro Paese: lassenza di una societ civile, il trionfo del violento nazionalismo tribale, lo smarrimento per lassenza della ragione.

Quaderns dItali 7, 2002

151-156

Helga Schneider: la ferita aperta della scrittura


Francesco Ardolino
Universitat de Barcelona

Abstract
In questintervista, concessa da Helga Schneider nel novembre 2002, si evidenziano le idee
che percorrono tutti i suoi romanzi, dallimpossibilit del perdono fino al rifiuto dellodio. Schneider mostra gli orrori del nazismo dal di dentro e interpreta il Male a partire
dalla banalit delle sue espressioni pi quotidiane, illuminando le zone dombra celate dal
velo della propaganda.
Parole chiave: Olocausto, letteratura e impegno, letteratura e pedagoga sociale.
Abstract
In this interview, granted by Helga Schneider in November 2002, the ideas that predominante in all her novels are present, from the impossibility of forgiveness to the refusal of
hatred. Schneider shows the horrors of Nazism from within and interprets Evil from the viewpoint of its trivial daily expressions, illuminating the shady areas hidden by the veil of propaganda.
Key words: Holocaust, literature and political commitment, literature and social pedagogy.

Se non li conoscete guardate il capobanda:


un boia, un assassino colui che li comanda.
Sullorbace s indossato la camicia e la cravatta
perch resti mascherato tutto il sangue che lo imbratta,
ha comprato un tricolore e ogni volta lo sbandiera
ch si sente un po lodore della sua camicia nera,
punta a far luomo da bene fino a quando gli conviene []
(Fausto AMODEI, Se non li conoscete, 1973)

In occasione della presentazione della traduzione castigliana e catalana di


Lasciami andare, madre,1 Helga Schneider assicurava, senza titubanze, di non
1. Djame ir, madre, trad. di Elena de Grau, Barcellona, La Salamandra, 2002; Deixam, mare,
trad. di Anna Casassas, Barcellona, Empries, 2002.

152 Quaderns dItali 7, 2002

Francesco Ardolino

provare odio nei confronti di una genitrice che, arruolatasi nelle SS, aveva
abbandonato marito e figli per diventare guardiana nel campo di sterminio di
Birkenau. Di fronte ai giornalisti e a un pubblico esterrefatto, spiegava che lodio era il principio stesso del Male e che, perci, andava debellato alle origini. A questa posizione ideologica, peraltro ricollegabile alle dichiarazioni di
Primo Levi nellAppendice a Se questo un uomo, si aggiunga naturalmente il
fattore umano, da cui il disperato tentativo della scrittrice di recidere il cordone ombelicale per ricacciare definitivamente lorrore.
Il libro il resoconto implacabile di un dialogo fallito in partenza. Nel 1998,
a diciassette anni di distanza da un primo incontro in cui la scoperta della sconvolgente verit le aveva impedito di mantenere un qualsiasi contatto con la
madre, Helga Schneider riceve una lettera da una casa di riposo per anziani e
accetta di compiere unulteriore visita che si trasformer in un interminabile
supplizio. Non c solo il documento personale o lo scavo psicologico di un
rapporto inesistente: il testo si dispiega di fronte al lettore quasi fosse una partita di scacchi con un finale funesto perch ancora la madre, malgrado i suoi
novantanni, a condurre il gioco secondo la logica della propria follia.
Un paio danni fa, in unintervista rilasciata alla Repubblica, la scrittrice
condensava in poche frasi la mostruosit del personaggio principale: Condannata a sei anni di carcere dal tribunale di Norimberga, mia madre ne ha
scontati solo due, perch ha collaborato con gli inquirenti denunciando i suoi
compagni di sterminio. Oltretutto anche unopportunista. Sa come la definisce il dossier del Centro Wiesenthal, che da sempre ricerca i criminali nazisti? Bugiarda, fanatica, infida. Ha perfino collaborato agli esperimenti su cavie
umane, a Ravensbrck. E viene da pensare, di fronte a queste affermazioni, a
tanto revisionismo meschino e comparatistico, che vuole declinare lOlocausto
al plurale per celarne la bestialit e sdoganare vecchie e nuove Destre: basta il
brano della canzone di Amodei qui in epigrafe per far accaponare la pelle di
fronte alla reiterata insorgenza di certi meccanismi.
Schneider risponde in modo schivo alle domande strettamente letterarie
poich rifiuta linterferenza dello scrittore nel lavoro del critico; a partire da
questa perentoria idea di divisione del lavoro, disposta a discutere contenuti ideologici o episodi personali ma tende a sorvolare sulle questioni attinenti
alla scrittura in s e per s. Eppure, difficile non collegare la scelta di scrivere in italiano con un programmato sradicamento culturale: la metafora forse
troppo semplicistica e, sebbene questinterpretazione emerga in alcune dichiarazioni, non ci sono sufficienti elementi per metterla alla prova. Forse, pi che
la sensazione del confine, nei libri di Schneider, resta quella della distanza,
della frattura irriconciliabile con un mondo dellinfanzia reale che si scoperto popolato da mostri.
Nel corso delle varie interviste da lei rilasciate in questi giorni a Barcellona, ha
spesso insistito sul rapporto fra scrittura e dolore. Crede che latto della scrittura
possa servire ad alleviare il dolore o ritiene che sia una battaglia persa sul nascere
da cui il dolore ne esce peraltro rinvigorito? E poi, se scrivere di s significa rivive-

Helga Schneider: la ferita aperta della scrittura

Quaderns dItali 7, 2002 153

re certe vicende, il momento della pubblicazione non rappresenta unulteriore memoria (e quindi sofferenza) personale, seppure di secondo grado?
Sicuramente scrivere il dolore terapeutico a patto che una persona sia in grado
di farlo: significa buttar fuori il dolore. Certo, sarebbe meglio espellerlo in un
diario privato, discuterne con un terapeuta per poter elaborare il lutto, dimenticare e giungere a una guarigione. Nel caso della scrittura pi difficile perch io caccio un dolore, uninfanzia frustrata e infelice per molti versi non
c solo la guerra: c anche la questione della madre ma continuo poi a
crogiuolarmici dentro perch ogni volta che vado in una scuola o in ununiversit in occasione della giornata della memoria logicamente ne parlo e ne
risento personalmente, al punto che per altri due giorni mi resta addosso lagitazione. Quindi, tutte le volte significa riaprire un po perversamente una
ferita. A me non fa tanto bene: ma sono legata a doppio filo ai miei libri.
Con la sua scelta di scrivere sempre in italiano, si inserisce in una scia di autori che
scrivono in una lingua altra. Viene subito da pensare a Conrad, naturalmente.
Ma spostandosi sulla letteratura italiana contemporanea affiora, tra gli altri, il nome
di Fleur Jaeggy. Nel caso di Helga Schneider, per, questalterit pu anche essere
letta simbolicamente e qualche critico ha parlato di un rifiuto pi che consapevole.
Io sono di madre lingua tedesca, ovviamente, ma lasciando lAustria ho scelto
di imparare benissimo litaliano e non tanto per farne uso nella vita quotidiana: il mio obiettivo era quello di impararlo cos bene da poter scrivere principalmente in italiano. Effettivamente, dopo cinque anni ho cominciato a
collaborare con certi giornali ed la mia lingua delezione: ormai la parlo come
il tedesco o forse anche meglio. Quindi, per scelta scrivo direttamente in italiano, perch sono innamorata di questa lingua.
In Lasciami andare, madre, si nota una struttura fortemente drammatizzata che
sfocia, poco dopo le prime pagine, in un dialogo stringente, quasi una figurazione
verbale di una danza della morte. Nel momento della scrittura, diviene pi difficile fornire la parola allaltro o il fattore memorialistico e di reportage dominano
persino sullidentificazione dei personaggi?
che, senza laltro, il dialogo si trasforma in monologo. Non posso limitarmi
a delle risposte, forse perch la mia scrittura piuttosto coinvolgente e non mi
basta la risposta dellaltro, ma devo renderne anche latteggiamento del viso,
del corpo, e poi tutto quello che c intorno: i colori, i suoni, lespressione degli
occhi. Non c solo dialogo nel mio libro. Ci sono libri in cui c solo dialogo
e l bisogna immaginare la risposta dellaltro e immaginare com fisicamente;
invece a me piace descrivere, forse in un senso letterario anche superato, con delle
descrizioni anche minuziose. A me piace dare un ritmo botta e risposta allinterno del testo ma voglio aggiungere sempre le mie sensazioni e fornire limpressione anche fisica, ripeto dellaltro.

154 Quaderns dItali 7, 2002

Francesco Ardolino

Nel suo dialogo con la madre c un tentativo disperato e fallimentare di capire le


ragioni della follia. Lungo i suoi scavi nel passato, qual linterpretazione con cui
oggi lei spiega il fascino che il nazismo aveva esercitato sul popolo tedesco?
il solito vecchio culto della personalit, il culto del capo portato allesasperazione. (Quando vedo dei vecchi film italiani, mi accorgo che anche in Italia era cos. Mussolini era dappertutto: nelle poste, negli uffici pubblici, per le
strade). La costruzione di un unico mito per il popolo il nazismo la cominciava dalle scuole: tutto convergeva verso il grande capo. Intorno a Hitler veniva costruito un involucro che non gli apparteneva. Ma tutti ne erano convinti;
per cui, i tedeschi erano sicuri che Hitler non bevesse neanche un goccio di
alcol, perch era un uomo puro. Dietro le quinte, cera invece una persona
deboluccia: un malato pieno di malattie psicosomatiche, dai problemi di stomaco a quelli di intestino. La propaganda, evidentemente, non lo diceva e non
permetteva che si dicesse. E il culto del personaggio, in Germania, ha funzionato alla perfezione. In pi, cera tutto laspetto decorativo, come i grandi
raduni organizzati durante le visite di Mussolini in Germania. Una settimana
prima, gli iscritti al Partito ricevevano una circolare in cui erano invitati a partecipare alla pantomima. Era come convocare delle comparse in un film: venite, venite a migliaia. Restate un po l, vi distribuiamo le bandierine e voi vi
mostrate tutti sorridenti. Poi cera la Gestapo che osservava, e qualcuno magari non sorrideva perch aveva problemi suoi, e allora la Gestapo sapeva come
ricondurlo allordine. Era tutto teatro, ma molti ci credevano e scivolavano
dentro quella follia. A parte il fatto che molti credevano veramente anche allideologia e sostenevano che la Germania era grande, che aveva perso la Grande Guerra per colpa degli ebrei altrimenti, dicevano, la storia sarebbe stata
incomprensibile visto che la Germania era la potenza pi forte di tutto il
mondo. Certo, il motivo meno plausibile per comprendere la sconfitta era proprio quello dimputarla agli ebrei, incolpandoli di aver tramato all ombra. Ma
era questa la versione che si sentiva nelle scuole. Una sciocchezza pi grande era
impossibile da inventare, eppure tutti ci credevano perch avevano bisogno di
un capro espiatorio.
Da un lato era stata messa in atto una revisione della storia in quella direzione; dallaltro, premeva la costruzione del mito che assumeva dei valori paganeggianti.
Certo. E tutto questo rafforzato dal terrore perch anche gli spalleggiatori a
volte si stufavano. Dopo la guerra, hanno intervistato alcuni ragazzi della ex
Hitlerjugend. A Norimberga, quando doveva arrivare il Fhrer, erano in migliaia,
in uno stadio immenso. Stavano l dalle sette a mezzogiorno, immobili, ad
aspettare il Fhrer. Era una tortura infinita, ma loro sorridevano perch cerano i capi della Hitlerjugend che li passavano continuamente in rivista. Cose
come queste non le vedevi in un documentario, si sono sapute solo in seguito.
Nel documentario, che dopo alcuni decenni circolato anche in Italia, si vede
lo stadio in giubilo, ma solo il finale. Cera una costruzione falsissima del

Helga Schneider: la ferita aperta della scrittura

Quaderns dItali 7, 2002 155

mito: il resto era condizionato dalla propaganda e da una serie di leggi che
andavano persino contro gli stessi tedeschi. Quando la guerra divent durissima,
quando Goebbels grid Volete la guerra totale?, tutto lo Sportpalast disse di
s ma chiss quanti pensavano no. Dopodich, il governo prelevava i tuoi
soldi dalla banca, senza dire nulla e senza che si potesse fare niente. Mia cugina era ricchissima, ma le avevano tolto tutto, per la Patria, per il Fhrer, contro i bolscevichi: era tutto fasullo, ma si scivolava dentro a una follia collettiva,
tanto che alla fine molti ci credettero veramente.
Pensa che i suoi libri possano o debbano avere una funzione pedagogica?
Pedagogica non proprio. vero, un giornalista italiano ha mandato una circolare a tutte le biblioteche, per dire di non trascurare il libro Stelle di cannella di Helga Schneider e ora mi chiamano in continuazione da tutte le biblioteche
italiane. Ma, insomma, credo che il libro abbia unutilit storica, un ampliamento della storiografia ufficiale. Mi illudo di poter aggiungere un lato non
solo umano, ma anche domestico e quotidiano, alla storiografia ufficiale: come
spesso ho detto, la storia raccontata dal basso. Credo che sia anche pi abbordabile dai ragazzi: non racconto le grandi tappe del nazismo Hitler dittatore,
le leggi di Norimberga, i campi di concentramento, le SS, la guerra , ma
quello che succedeva veramente in quella dittatura e spero rinfreschi le idee su
tutte le dittature che, in fondo, hanno sempre come base il Terrore. Se il popolo non si sente terrorizzato a sufficienza dalla dittatura, la dittatura avr difficolt a sussistere. Bisogna rinfrescare le idee, perch non mica detto che non
avremo mai pi una dittatura. Ci pu essere una dittatura che comincia subdolamente, perch la gente poco informata. bene che i ragazzi siano informati e che sappiano anche che non tutti i tedeschi erano necessariamente
criminali, assassini o membri delle SS: cera anche una popolazione civile che
ha sofferto sotto la dittatura di Hitler, ed gente che spesso non voleva il nazismo. Invece, sentendo parlare i ragazzi, si ha limpressione che credano che ci
fosse solo un campo di concentramento, quello di Auschwitz, neanche
Birkenau o Treblinka ma sanno cos poco e io sento il bisogno di aggiungere qualcosa storicamente alle loro informazioni. Pedagogicamente, non lo
so. Forse non un compito che spetti a me.
Nella seconda met del secolo, in Germania si sono succeduti dei libri importanti
per la consapevolezza del popolo tedesco, ma ci sono state anche parecchie situazioni di stallo in cui sembrava che agisse una sorta di autocensura collettiva.
Io compro parecchi libri tedeschi. Si scrive molto e in modo molto onesto,
anche con molte testimonianze: ci sono libri storici molto limpidi. In un primissimo momento cera stata la Trmmerliteratur, la letteratura delle macerie,
con magnifici autori che ritenevano di dover scrivere in quel momento, con
lodore dei cadaveri, perch altrimenti non avrebbero mai pi potuto scrivere. Dopo, la cosa si persa per strada: la Germania voleva rimuovere, voleva

156 Quaderns dItali 7, 2002

Francesco Ardolino

essere ricostruita con il piano Marshall, voleva ricominciare un nuovo capitolo e il passato prossimo era estremamente scomodo. Solo dopo il film Holocaust c stato un momento in cui i giovani si sono accorti che per troppo
tempo non ne avevano sentito parlare e che volevano sapere. Ed ora, in Germania, si ripreso a parlare della tragedia con bellissimi libri, molti peraltro
scritti da ebrei.

Quaderns dItali 7, 2002

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Italia-Svizzera: 1-0
Giovanni Albertocchi

Per la gente del luogo rimasto uno squallido episodio di teppismo provocato dai soliti scalmanati che vengono di laggi, dalla terra di nessuno dove i
bravi Ticinesi si guardano bene dal mettere piede. Anche se cercate di andare
un po a fondo nella questione, non riuscireste a cavarne molto di pi. Sembra
che si siano passati la voce. Tra Chiasso e Bellinzona non c uno straccio di
svizzero disposto a darvi questa piccola soddisfazione:
Certo che erano in pochi, nove per lesattezza, ma sembrava che avessero il diavolo in corpo. Ci vuole un bel fegato [] dichiarare guerra alla Svizzera in quelle condizioni! Manco fossimo ancora ai tempi della Via Paal! Eppure ce ne hanno
dato del filo da torcere quei mascalzoni! Era venuta a mancare la luce, si diceva
che avessero fatto saltare la centrale elettrica; noi ci eravamo rintanati in casa
senza sapere che pesci pigliare. Nessuno aveva voglia di fare leroe: circolava la voce
che al minimo cenno di resistenza ci avrebbero passato per le armi e poi cera
anche il fatto che siamo sempre stati un paese neutrale che non ha mai dato
fastidio a nessuno. Mettetevi nei nostri panni: siete l appiccicati alla radio che
trasmette i risultati delle partite e di colpo, quando meno ve lo aspettate, vien fuori
che lItalia sta conducendo sulla Svizzera per uno a zero. Ma non in un incontro amichevole, in una guerra sul serio e i nemici ce li abbiamo proprio l sotto
il naso! Lo dicevo io che non cera da fidarsi di quei maledetti terroni!

Ecco, io mi chiedo che male ci sarebbe ad ammettere che le cose sono andate in questo modo, invece di tirare sempre in ballo quella ridicola storia di
teddy boys, tutti di origine italiana, che misero a soqquadro una centrale elettrica soltanto per farsi belli con le loro amichette. Eh no, amici, non mi va gi
che continuino a farsi beffe della verit! E poi capite che come italiano ho tutto
linteresse a veder chiarita una volta per tutte questa faccenda. Cos ho deciso
di sputare il rospo e vi assicuro che nessuno in grado di farlo meglio di me visto
che fra i nove scalmanati cera, guarda caso, anche il sottoscritto, il quale, a
onor del vero, era proprio lopposto di ci che si considera generalmente un
teppista. A quindici anni si era gi fatta una discreta fama di bravo ragazzo,
studioso, obbediente, e con un unico e grande scopo nella vita: far contenti,
nel pi breve tempo possibile, gli adorati genitori. Sono convinto che pi di una

160 Quaderns dItali 7, 2002

Giovanni Albertocchi

mamma ticinese andasse su di giri quando mi vedeva con la borsa della spesa
e magari mi additava pure come modello ai suoi rampolli, ma di nascosto, per
non dare nellocchio. Degli italiani, in quei tempi, tutto si poteva dire, tranne
che erano delle brave persone.
Tempi duri quelli per noi emigrati! Bisognava rigare diritto e saper stare al
proprio posto. Se ti azzardavi tanto per fare un esempio ad intrufolarti
in una di quelle comitive di giovani ticinesi che la domenica mattina sfilano
per il corso su fiammanti biciclette, erano guai grossi. Potevi pure avere un
modello a cinque scatti, roba di tutto rispetto, ed essere uno che in sella avevi
fama di saperci fare [] niente, non cera verso di familiarizzare. Ti spiattellavano subito sul muso un bel marocchino e poi attaccavano con la solita
litania dei difetti nazionali, cominciando da Benito Mussolini per arrivare ai
recenti furti in latteria in cui tu sia ben chiaro centravi come il cavolo
a merenda. Comunque riuscivano lo stesso a convincerti che lavevi fatta proprio grossa e allora, che si fa che non si fa, finiva sempre che ti mettevano le
mani addosso. Si pu quindi ben capire come frasi del tipo Perch non dovrei
essere dei vostri?, avevamo provveduto a cancellarle dal nostro vocabolario
per sostituirle con altre meno pericolose come farsi gli affari suoi e buongiorno e buonasera.
Qualcuno si chieder: Ma chi te lha fatto fare di andarti a cacciare in
quellinferno!. In effetti si aveva limpressione che dallaltra parte del confine
le cose andassero diversamente: la gente ti sorrideva e nessuno si sognava di
sgonfiarti la bicicletta. L ci sentivamo veramente a casa e non delle belve braccate. Il fatto per rispondere alla domanda che un bel giorno ai nostri
genitori gli era preso lo sfizio di fare fortuna. Si parte per la Svizzera! avevano detto a turno le nostre madri mentre ci imbacuccavano come se la destinazione fosse in realt il Polo Nord. Se pensavano che ci avrebbero accolti a
braccia aperte, si sbagliavano di grosso! Questo un cantone che non scherza. Secondo me ha la coda di paglia; si sente in continuazione messo sotto
accusa dai suoi colleghi, i grossi cantoni del nord che non gli perdonano un
paio di cose. Primo, che non cera nessun ticinese a dare manforte a quel
bravuomo di Guglielmo Tell quando decise di mettere su una confederazione
come si deve. Secondo, perch e chi si sentirebbe di dargli torto sono
stati per troppo tempo con lItalia per fingere che si sia trattata di una cosa
senza importanza, acqua passata che non impedisce loro di sentirsi svizzeri al
cento per cento.
Dimostratelo con i fatti e non a parole! pare lo abbiano sfidato in coro
gli altri cantoni, ed il povero Ticino li ha presi maledettamente sul serio. Ragazzi, da Bellinzona in su, danno per scontato che siamo un branco di terroni e a
noi questo non sta affatto bene, perch ci sentiamo molto pi svizzeri di loro.
C un solo modo per mettere in chiaro le cose: dare addosso alla marmaglia con
cui vogliono confonderci. Facciamogli vedere che ce labbiamo a morte con
quei sudicioni che fanno il diavolo a quattro oltre il confine!. Diamogli una
bella lezione pare gridasse uno dallultima fila cos i signoroni di Berna
impareranno di che pasta siam fatti noi Ticinesi!. Un tale sempre nellul-

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Quaderns dItali 7, 2002 161

tima fila dove, diciamolo francamente, si mette la gente con le palle quadre
sugger di prendere in considerazione gli emigrati che bont loro si
trovavano gi sul posto e non cera bisogno di andarli a cercare oltre il confine. E perch non cominciare dai pi piccoli? fu lo splendido contributo
offerto allassemblea da uno spilungone con la tonaca che aveva laria di saperla lunga . Li vedete quelli l che vanno in giro come tanti cani bastonati?
si riferiva ai sottoscritti , non fatevi ingannare dalle apparenze. Sono appena arrivati e ancora non si raccapezzano, ma dategli il tempo di ambientarsi e
vedrete come alzeranno la cresta. Dobbiamo agire prima che sia troppo tardi!,
concluse con un ghigno che nessuno si sarebbe mai sognato di veder apparire
sul viso di un seminarista. Il buon senso avrebbe voluto che qualcuno si alzasse in piedi e chiedesse a quellenergumeno che razza di vocazione era quella
che lo spingeva in seminario, ma non erano momenti quelli per parlare con il
cuore in mano. Tutti erano accecati dallodio. Se uno aveva lintenzione di
spendere qualche buona parola su di noi, era meglio che aspettasse che si calmassero le acque.
Cos, a furia di facciamola finita!, era ora!, fuori dalle balle! e mussolini! usato per come aggettivo gli animi si scaldarono al punto giusto e scodellarono quel tipo particolare di cattiveria che i libri di storia
chiamano xenofobia. Babbino, ma che ci fanno tanti italiani a casa nostra?
Il maestro dice che se non prendiamo dei provvedimenti, presto ci sar una
baraonda tale che di notte non si potr pi chiudere occhio. Fu cos, pi o
meno, che si apr la caccia al giovane italiano. Che tempi, ragazzi, se ci ripenso mi vengono ancora i brividi! Non ci lasciavano tranquilli un minuto: sbucavano dai posti pi impensati. Eccoli, sono l dietro!, avvertiva la nostra
brava sentinella in tempo utile per fare dietro-front e mettersi al sicuro dove
capitava. E l, con la lingua a ciondoloni, aspettavamo che il pericolo si allontanasse.
Un giorno ti andava di fare una girata in bicicletta? Stavi fresco, perch al
novantanove per cento delle volte te la ritrovavi con le gomme a terra. O era
supponiamo una domenica pomeriggio: avevi gi finito i compiti per lindomani e sentivi dentro di te che niente ti impediva di andarti a godere un
bel film di guerra al Cinema Teatro. Facevi il biglietto, entravi nella sala, ti
sistemavi al tuo posto e fin l tutto in regola. Ma appena si spegnevano le luci
cominciavano a saettare fior di sputi da ogni parte che guarda caso cadevano tutti o quasi su di te. Aspettavi la fine del primo tempo, quando si riaccendevano le luci, per beccare i responsabili, ma intorno a te non vedevi che dei
piccoli ticinesi con laria di santarellini, tutti intenti a poppare i loro colorati
lecca-lecca. Se non hai le prove, ragazzo mio, inutile che ti dai tanto da fare.
Stattene tranquillo e vedrai che andr meglio nel secondo tempo era la conclusione che ti suggerivano i diretti interessati. E intanto loro dagli a ciucciare e a prepararsi le munizioni per dopo. Al gabinetto cercavi di ripulirti alla
belle meglio prima del grande finale: ed in effetti mentre sullo schermo arrivavano i nostri, dalle retrovie della platea li salutava una salva di scaracchi che
sembrava di essere finiti in una comitiva di tubercolosi.

162 Quaderns dItali 7, 2002

Giovanni Albertocchi

A casa la mamma: Ma come hai fatto a conciarti in questo modo, sei


bagnato come un pulcino, non sarai mica andato a giocare sul fiume? e via
di seguito. Valle a capire le donne: esci dallinferno della battaglia e quelle si
preoccupano soltanto se ti sei insudiciato il vestito della festa o se ti sei beccata una brutta tosse. Cosa volete che ne sappiano loro di cosa significa trovarsi faccia a faccia con Sondermann o Dobbermann come diavolo si chiamava.
Era il pi spietato dei nostri aguzzini. Si diceva ma credo fosse unesagerazione che avesse lavorato per la Gestapo e che come premio per i suoi servigi gli avevano regalato una splendida bici da corsa. Aveva una mira incredibile:
con uno sputo ti inchiodava un italiano a una decina di metri. Una volta avvistata la preda, riusciva in pochi secondi ad accumulare un proiettile di saliva delle
dimensioni di un passerotto e poi lo faceva scoccare con una precisione da far
spavento. Il bersaglio umano rimaneva inebetito con tutta quella porcheria
che gli scivolava sul viso, mentre Dobbermann si allontanava sulla bici da corsa
con laria soddisfatta del killer che ha fatto centro unaltra volta. Noi cercavamo di consolarci pensando che tutta quella saliva non era certo frutto di un
organismo che scoppia di salute e infatti si venne a sapere, per vie traverse, che
i suoi genitori gli avevano gi fissato un posto in sanatorio.
Insomma che cosa poteva capire una madre di tutto questo? Per sentirsi
dire che erano delle ragazzate, era meglio tenere la bocca chiusa e festa finita!
Altro che ragazzate! Erano delle ferite di guerra in piena regola! L, se qualcuno non gli dava un taglio, finivano per farci fuori. Ogni volta che passavamo
la frontiera, destate e a Natale, per andare a trovare i parenti, ci sentivamo
come dei reduci che lavevano scampata per miracolo e che avevano avuto una
breve licenza prima di tornare al fronte.
Ma la chiesa potrebbe domandarsi qualcuno insospettito dalle parole
del seminarista come la pensava? Ci sar pure stato qualche prete che si sar
ricordato delle persecuzioni ai primi cristiani?. Spiacente, ma sono costretto
a dare una risposta negativa. Il nostro parroco un santuomo ma un po
troppo toccato per i miei gusti aveva ben altro per la testa. Invece di arbitrare le partite di calcio nelloratorio o di tenerci docchio quando infilavamo
le mani in tasca, lui se ne andava in giro a caccia di ticinesi da canonizzare.
Diceva che il cantone era zeppo di brave persone che avevano fatto un sacco di
miracoli ma che a Roma di santi ticinesi non ne volevano neppure sentir parlare. Una volta ci port sul Monte Ceneri alt. 554 m a visitare la grotta di un santo locale, un certo Bernasconi, che ci aveva abitato molti anni
prima. Piazzato davanti a noi cera un radar enorme, come quelli delle navi da
guerra, che era ce lo spiegarono il giorno dopo a scuola il ripetitore della
radio. Dio santo e dacci un minimo di informazioni scientifiche anzich raccontarci delle baggianate! Per farla breve, ci voleva dare a bere che San Bernasconi era vissuto dentro la grotta in totale isolamento per una decina danni.
Finch un bel giorno il Signore gli ispir la visione del confine tra lItalia e la
Svizzera. Allora usc dalla tana, deciso a sistemare la faccenda una volta per
sempre. Alla gente della valle apparve l in alto, un po sottosopra, mentre
gesticolava come un forsennato. Si fecero un po pi sotto per capire cosa stava

Italia-Svizzera: 1-0

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succedendo e sentirono che quello inveiva in dialetto contro i filistei che avevano invaso la confederazione. Poi distese il braccio destro e con lindice puntato verso il basso cercava di attirare la loro attenzione su qualcosa che si stava
muovendo in mezzo ai boschi. Con enorme sorpresa quei bravi montanari si
accorsero che era un reticolato mai visto prima di allora che serpeggiava e cresceva a vista docchio. In men che non si dica divise la vallata in due e poi,
sempre a tutta birra, continu la sua corsa verso nord. In mezzo al trambusto
generale si sent tuonare la voce del santo il quale, prima di accasciarsi al suolo
privo di sensi, disse, sempre in dialetto, che aveva bisogno di un po di discepoli per custodire ci che il Signore aveva tracciato. Fu cos che nacque il corpo
volontario delle guardie di frontiera.
Che cosa non ti era andato a inventare il marpione del parroco per farci
bere la storia dei sacri confini e compagnia bella. Noi italiani ci guardammo
in faccia perplessi: di quel tipo di santi potevamo benissimo farne a meno. San
Giovanni Bosco, quello s che era un santo come si deve, che ai ragazzi gli voleva bene veramente e non li prendeva in giro con delle storie che non stavano
n in cielo n in terra. Di miracoli poi, ne aveva fatti per tutti i gusti; io preferivo quelli sportivi, quando lui magari aveva un po di tempo libero e per far
divertire i suoi trovatelli faceva apparire dei gran campi di calcio dove meno
te lo aspettavi.
Che brutto affare la Svizzera, ragazzi! Se i vostri genitori decidono di andare a far fortuna proprio l, fate il possibile per tirarvi indietro. Dite che avete
ancora un sacco di cose da fare in Italia e che non vi potete assolutamente
muovere. Se poi quelli insistono per imbarcarvi nellavventura, beh, non so
proprio che dirvi. Per fargli cambiare idea ci vorrebbe che San Giovanni Bosco
facesse uno dei suoi miracoli, ma non ci contate troppo, lui in fondo sempre stato dalla loro parte. Su, un po di coraggio, se ce lha fatta il sottoscritto
non vedo perch dovreste essere da meno. Mi raccomando per: occhi aperti
e nervi saldi. E soprattutto niente piagnistei; per sistemare le vostre faccende non
c mamma o babbo che tengano, dovete rimboccarvi le maniche e suonarle
pure voi di santa ragione. E quando non ne potete pi, pensate al sottoscritto
ed ai suoi otto compagni, il fior fiore della giovent italiana allestero. Statemi un po a sentire: quel giorno ci eravamo rifugiati nel nostro covo, un garage abbandonato, per non cadere nelle grinfie di Sondermann che era stato
avvistato nei paraggi. Bene, quel giorno decidemmo allunanimit che era arrivato il momento di dire Basta! e di uscire allo scoperto. La guerra, sissignore, non cera altro modo per far valere i nostri diritti. Fegato, ne avevamo da
vendere; le armi, fionde, cerbottane ed un paio di carabine ad aria compressa, le tenevamo nascoste proprio l dentro per ogni evenienza. Mancava soltanto qualcuno che ci desse il via e che soprattutto quel benedetto ragazzo,
Sondermann voglio dire, si togliesse dai piedi. In fondo con lui non ce lavevamo, forse eseguiva soltanto degli ordini e poi era anche malato. Lo stavano
per ricoverare, non si poteva mica dargli un altro dispiacere ai suoi genitori. Il
via lo dette un certo Dellera, venuto da Ponte-Chiasso per darci una mano.
Appena sent il ticchettio della bici che si allontanava disse alcune parole di

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Giovanni Albertocchi

circostanza e poi butt l un Tirem innanz! con un impeto tale che ci fece rabbrividire. Lo guardammo ammirati: per parlare in quel modo ci voleva proprio un bel paio di coglioni. Gli facemmo capire che da quel momento era
diventato il nostro capo. Uscimmo dal garage a testa alta e dopo esserci assicurati che non cera Sondermann in giro come ve lo debbo far capire che con
lui non ce lavevamo! ci gettammo allarrembaggio sul primo obbiettivo:
la centrale elettrica. Cos a furia di sassate cominci la nostra guerra alla confederazione. Sono convinto che se non ci avesse beccato Sondermann quel
demonio ci aveva fatto credere di essersene andato ed invece era rimasto a
spiarci dietro il muretto- saremmo riusciti a conquistare il Canton Ticino e ad
annetterlo allItalia, a dispetto di San Bernasconi e dei suoi seguaci. Ma avevamo fatto i conti senza loste, che era per di pi tubercoloso: le munizioni lui
ce le aveva in qualche cavit dei polmoni e vi assicuro che anche quella volta le
seppe utilizzare egregiamente. Quel dannato cominci a scatarrare come un
rospaccio, uno schifo simile non sera mai visto, per me cera pure della materia cerebrale, fatto sta che le raffiche colpivano tutte nel segno. Noi tra laltro
eravamo ancora con il vestito della festa: nella frenesia dellazione avevamo
dimenticato di cambiarci. Mentre imperversava quella pioggia velenosa, Dellera disse che era meglio rimandare lattacco. Ciascuno di noi cerc di mettersi in salvo, convinto che la prossima volta sarebbe stata quella decisiva. Di
arrendersi neppure a parlarne! Neanche adesso che passato un sacco di tempo!
Resti fra di noi: il sottoscritto ancora sul piede di guerra, solo sto aspettando
il momento opportuno per riaprire le ostilit. Acqua in bocca, mi raccomando! Sondermann ancora l che gira con la sua bici da corsa e pare sia rimasto
lo stesso di sempre. Ci vuole molta cautela, non posso espormi troppo e poi,
cercate di capire, ho dovuto sudare sette camicie per avere questa maledetta
cittadinanza [] Non pretenderete mica che mandi tutto allaria proprio adesso che i signoroni di Berna si sono finalmente decisi a dirmi di s!

Quaderns dItali 7, 2002

165-169

Sentimenti mescolati
Marco Aliprandini

Thomas, finita la telefonata, si era sentito appesantito da qualcosa che gli si


era parcheggiato, scuro e fastidioso, in un angolo dello stomaco. Da giorni,
sentiva, proprio nello stomaco, quella sensazione di vuoto che il non riuscire
ad esprimere i suoi sentimenti gli faceva provare. Komisch! aveva detto a
mezzavoce, andando verso la cucina. Fuori cera un caldo insolito e nella sua
mansarda i muri sembravano sudare. Thomas amava linverno. Il calore secco
dei termosifoni, il piumino senza lenzuola, i cappotti e le giacche di lana.
Amava linverno perch dopo una giornata intera in ospedale, non si sentiva in
colpa di aver voglia di starsene a casa. Komisch! aveva detto di nuovo ad
alta voce, ripercorrendo la telefonata con Ada. La solita telefonata delle otto e
mezza. Ogni giorno alla solita ora, le solite cose. Quasi fosse inevitabile ritrovarsi anche nellamore nei rassicuranti confini del gi detto, del gi sentito per
lennesima volta. S, domani arriver verso luna [] qui fa un caldo insopportabile [] far il viaggio insieme a Christine []
Ada viveva a Milano, lui a Merano. Si erano conosciuti due anni prima ad
un congresso sulla predisposizione genetica dei tumori al retto e al colon e allinizio si erano parlati in inglese. Si erano avvicinati in una lingua tra loro equidistante. Una lingua neutra, che proprio per la sua mancanza di odore, aveva
facilitato il primo approccio rendendolo apparentemente professionale.
Allinizio la comunicazione era stata formale, ma dopo alcuni minuti di
inglese, Thomas e Ada si erano scoperti entrambi con passaporto italiano.
Certo, la pronuncia tedesca di Thomas poteva essere fraintesa e, come al solito, lui si era quasi divertito a raccontare di essere di madrelingua e cittadinanza
diversa.
Avevano mangiato insieme e Ada si era mostrata incuriosita da quello strano uomo che, spesso, parlando si fermava, quasi le parole fossero degli utensili
molto delicati, da maneggiare con cura. Alle volte si era anche chiesta se questa prudenza nel parlare non fosse dovuta ad una sottile incertezza nelluso di
una lingua non propria. Una lingua che nasceva come fredda costruzione del
cervello e non come calda necessit dello stomaco.
La serata era stata piacevole, lenta e leggera. Ada e Thomas il giorno dopo
si erano cercati con gli occhi nellatrio dellalbergo, che ospitava il convegno.

166 Quaderns dItali 7, 2002

Marco Aliprandini

Poi si erano seduti accanto e, lasciandosi andare alle improvvise accelerazioni


dei sentimenti, si erano sentiti vicini, complici di qualcosa che ancora non riuscivano ad afferrare.
I bambini di madrelingua italiana disegnano il sole con le guance paffute
e una pipa, che quasi si confonde con i suoi raggi. La luna come una donna
misteriosa con grandi occhi indecifrabili, avvolta da una notte carica di stelle.
I bambini di madrelingua tedesca invece disegnano der Mond, la luna, come un
vecchio signore saggio e distante e die Sonne, il sole, come una donna radiosa
con il naso piccolo e la labbra sorridenti. In apparenza, una questione banale di articoli. Gli articoli determinativi maschili il, der diventano il disegno di
un uomo e gli articoli determinativi femminili la, die quello di una donna.
Solo il genere in questo caso cambia. La mamma, die Mutter o der Vater, il
pap, calzano, nella stessa misura, allesempio. Solo che in questi casi coincidono,
nelle due lingue, sia i generi che gli articoli. Ogni lingua, in pratica, ha una
sua struttura molecolare che la fa diventare madrelingua, lingua madre, lingua capace di generare i medesimi disegni in tutti i bambini.
Ada, finita la telefonata con Thomas, aveva acceso il televisore. Non aveva
voglia di uscire e allo stesso tempo aveva voglia di non sentire silenzio intorno
a s. La giornata era stata particolarmente dura e in sala operatoria cerano stati
momenti di grande nervosismo. Il tumore, dalle pareti dello stomaco, aveva
intaccato anche il peritoneo e il paziente si era riempito di liquido. Quasi sei
litri.
Thomas al telefono era stato distante, di poche parole, ma per Ada questo
era solo il suo modo tedesco di esprimere i sentimenti. Lo conosceva ormai da
due anni e in fondo si era abituata a quella sotterranea difficolt nel lasciarsi
andare. Dapprima aveva pensato che fosse una questione di lingua. Thomas
per parlava benissimo litaliano, quindi era qualcosaltro che lo rendeva diverso. Anche quando facevano lamore non diceva mai niente e questo ad Ada
quasi piaceva perch lei aveva campo libero e lo sommergeva con il suo grande bisogno di dare voce alle cose. Forse lei era pi mediterranea, pi italiana,
ma ripensandoci bene questo non era del tutto esatto, visto che suo padre,
nato a Montebelluna, era sempre stato di poche parole.
Anche Thomas aveva acceso il televisore. Lo faceva di rado, erano pochi,
infatti, i programmi che riuscivano ad interessarlo. Nel primo canale austriaco cera una tavola rotonda dove pi persone discutevano sul concetto di profugo nel XXI secolo. Dopo aver seguito alcuni interventi, Thomas si era stancato
e aveva abbassato del tutto il volume. Cos era rimasto a lungo davanti al video
ad osservare come i vari interlocutori parlavano. Quasi per gioco aveva studiato i loro gesti, la loro mimica pi o meno accentuata, poi si era chiesto se,
in un mondo senza audio, sarebbe riuscito a riconoscere la nazionalit dei parlanti.
Di notte aveva fatto un sogno confuso, una vicenda senza un senso apparente, anzi un sovrapporsi frammentario di storie senza un denominatore comune. Prima che la sveglia suonasse aveva sognato di Theo, il suo gatto, e al
risveglio aveva pensato che in tedesco gatto poteva essere maschile, der Kater,

Sentimenti mescolati

Quaderns dItali 7, 2002

167

e femminile, die Katze. Aveva pensato a Theo che era un Kater tigrato e che
era morto, quando lui aveva tredici anni, sotto le ruote della Mercedes di un turista germanico.
La morte, der Tod. Quando un famosissimo regista del Nord Europa in un
suo film rappresent la morte con una figura maschile, i critici dellarea mediterranea salutarono questo fatto come qualcosa di eccezionale. La morte, che
ogni bambino italiano si raffigura in vesti femminili era diventata uomo, quasi
scavalcando e, quindi, rinnovando limmaginario comune. Nel Nord Europa,
ad esempio in Germania, questo fatto invece era passato del tutto inosservato, anche perch ogni bambino tedesco disegna la morte come un uomo, visto
che il sostantivo Tod preceduto dallarticolo determinativo maschile der.
Se si considera che nel nostro pianeta ci sono oltre una cinquantina di lingue, cresce in proporzione, la possibilit di incontrare raffigurazioni diverse
del medesimo oggetto. Raffigurazioni che possono generare una variopinta
ricchezza di prospettive ma, nello stesso tempo, anche barriere scure e invalicabili. Tutto poi diventa ancora pi significativo se si inizia a tener presente il
fitto pulviscolo dei vari dialetti, che sono autentiche lingue madri, lingue in
continuo movimento su cui poggiano le interpretazioni individuali della realt
circostante.
Antonio era arrivato a Merano con il padre che proveniva da un paese vicino a Cosenza. A casa sua, nonostante pi di un quarto di secolo di Sudtirolo,
parlavano ancora in dialetto, quindi lui si ritrovava a pensare utilizzando le
strutture del dialetto, dovendo servire clientela sia italiana che tedesca in un
locale di Gais, in Val Pusteria.
Gais il nome di una delle poche localit sudtirolesi che nessuno, nemmeno durante litalianizzazione fascista, si sia mai preso la briga di tradurre.
Anche Vierschach, piccolo paese a tre chilometri dal confine austriaco, erano
riusciti a tradurlo in Versciaco e proprio a Versciaco era nata Verena, di madrelingua tedesca, ma perfettamente bilingue perch da piccola aveva sempre giocato con i figli dei finanzieri.
Antonio aveva conosciuto Verena casualmente ad una cena con amici e,
dopo un breve fidanzamento, malvisto da entrambe le famiglie, si erano sposati. Avevano avuto due bambini che trascorrevano molto del loro tempo nella
malga dei nonni materni. La sorella di Verena, Christine, aveva studiato medicina a Innsbruck e, dopo la laurea, era andata a specializzarsi in un ospedale
di Milano, dove aveva conosciuto Ada e tramite lei anche Thomas.
Verena e sua sorella Christine a casa dei genitori parlavano dialetto pusterese. Antonio parlava calabrese e spesso si chiedeva, dopo aver discusso con
Thomas, come i suoi due figli avrebbero disegnato la luna, visto che lui si rivolgeva loro in un italiano standard, quasi privo di inflessioni e la madre in dialetto.
Thomas, nel frattempo, si era alzato con la morte del suo gatto in testa e
quasi per distrarsi, mentre si faceva la barba, si era messo a pensare ad Ada,
che alle una sarebbe arrivata. Komisches Gefhl, come avrebbe potuto dirlo in
italiano. Das Gefhl era facilmente traducibile visto che il suo unico significa-

168 Quaderns dItali 7, 2002

Marco Aliprandini

to : il sentimento. Komisch si poteva tradurre con strano, non di certo con


comico. Strano, per a Thomas suonava troppo impersonale per un sentimento.
Nellaggettivo qualificativo komisch cera una vena di leggerezza che nella sua
traduzione si perdeva. Cera come un alito di vento che in strano veniva a mancare, rendendo la frase quasi irreparabile. Lui avrebbe voluto dire ad Ada che,
da un po di tempo, si sentiva distante, strano, ma non definitivamente strano,
komisch appunto. Nel senso che quello che aveva lo appagava, ma non del
tutto. In altre parole avrebbe voluto dirle che desiderava qualcosa di pi di
quel vedersi a singhiozzo tra Milano e Merano, di quelle solite telefonate, alla
solita ora. Questo le avrebbe voluto dire, ma sapeva che sarebbe stato nuovamente frainteso. Sapeva che le parole spesso sono contenitori troppo definitivi per riportare linconsistenza dei sentimenti.
Michael, il padre di Verena e Christine, era morto due giorni prima. Una
malattia lunga e dolorosa, partita dal pancreas, probabilmente causata da un
eccessivo uso di bevande alcoliche. Il suo corpo si era lentamente asciugato
diventando, giorno dopo giorno, come una tavola di legno ben levigata. Poi
era arrivato lultimo respiro che, nonostante fosse da tempo previsto, aveva
sorpreso i familiari. In qualche modo di fronte alla morte, maschile o femminile che sia, si rimane come sorpresi della sua esistenza.
Il funerale era stato fissato per le quindici. Antonio aveva indossato il suo
vestito scuro, lunico che possedeva e anche i bambini erano stati vestiti da
grandi. Thomas, alle una, era andato a prendere alla stazione Ada e Christine
e in macchina non avevano quasi parlato.
Molti del paese sarebbero andati al funerale di Michael, che tutti conoscevano come Much e lanziano parroco, gi dopo mangiato, aveva ordinato sul
tavolo della sacrestia quello che gli sarebbe servito per la funzione.
Ogni tanto, soprappensiero, sfiorava gli oggetti con la delicatezza con cui
si raddrizza un quadro alla parete dopo averlo spolverato. Avrebbe detto le solite parole di conforto e di speranza, ma questa volta, ingenuamente, gli sarebbe piaciuto dire qualcosa anche in italiano per Antonio, che spesso lo aveva
aiutato nellorto dietro alla chiesa
Anche nei funerali le usanze sono diverse. Il colore del lutto in gran parte
dellOriente il bianco, mentre in Occidente il nero. Nei paesi sudtirolesi
tradizione, dopo la sepoltura, ritrovarsi in un locale a mangiare qualcosa, una
minestra o dello speck, insieme ai parenti del defunto. Quasi un segnale che la
vita in ogni caso deve andare avanti sugli stessi binari.
Ada, di solito sempre allaltezza della situazione, una volta entrata nel
Gasthof, una specie di hotel che nei paesi ha la funzione anche di ristorante e
di bar, era rimasta senza parole. Quando Christine le aveva detto di suo padre,
subito, si era offerta di accompagnarla, ma adesso tra gente straniera, si sentiva inadeguata. Thomas, che parlava in dialetto con un signore molto distinto, le sembrava diverso da quello che lei conosceva. Guardandolo si era stupita
di non poterlo capire. La sua gestualit era quasi pi cruda come se dimprovviso si fosse intrisa di terra. Lui era un altro. Anche Christine, vicino alla

Sentimenti mescolati

Quaderns dItali 7, 2002

169

madre, aveva unaltra faccia, parlava in unaltra maniera. E questo essere altro
delle persone a lei care, dapprima laveva fatta quasi soffrire. Come se in qualche modo la loro diversit fosse stata un muro insuperabile o ancora peggio
un tradimento.
Sulla strada verso casa, in macchina, quel sentimento era andato sciogliendosi e, come una porta che improvvisamente si apre, ad Ada parve, in
quel pomeriggio, di aver in parte capito il silenzio di Thomas, o forse di aver
capito qualcosa di impercettibile, ma rilevante che per due anni le era del tutto
sfuggito.
Nelle lingue occidentali il pronome personale che indica la prima persona
singolare io spesso molto semplice da pronunciare. In inglese e tedesco o in
francese e spagnolo forse una delle prime parole compiute che un bambino
riesce ad emettere con una certa chiarezza.
Io, che in italiano formato solo da due vocali, in giapponese si frantuma
in una serie di io femminili e maschili, formali ed informali. Lio femminile o
lio pronunciato in un contesto formale si dice watashi, quattro consonanti e
tre vocali. Di sicuro watashi un suono composto, che si riuscir a dire in
maniera chiara solo dopo un certo esercizio. Lio in giapponese si impara quindi pi tardi e questo forse coincide con una sua rilevanza minore rispetto ad
altre parole. Anche il colore del sole cambia. Il sole, infatti, per ogni giapponese
rosso, mentre per ogni europeo giallo e sarebbe, probabilmente, troppo
riduttivo pensare al colore della bandiera.
Thomas chiuso il libro di un anziano etnologo, vissuto per anni in Giappone, aveva spento la luce. Nel buio per non riusciva a smettere di seguire lo
strano gioco che, nelle ultime settimane, lo aveva occupato quasi completamente. Cos pensava che il sinonimo di buio in italiano poteva essere loscurit,
anche se oscurit, forse per il suo articolo femminile, gli pareva rappresentare
un nero meno assoluto di quello di buio. In tedesco il buio diventa neutro das
Dunkel, ma il suo possibile sinonimo anche un sostantivo femminile, die
Dunkelheit.
Da giorni Thomas rifletteva sugli articoli, che precedono i nomi facendoli diventare disegni. Pensava al fatto che in giapponese non ci sono articoli e
che in inglese invece non sono divisi per genere. Da qualche parte aveva letto
che in Giappone i bambini disegnano il sole, Taiyoo, come una donna e la
luna, Tuky, come un uomo. Poi quellanomalia dellarticolo neutro che gli era
sempre sembrato equidistante, cio distante allo stesso modo da tutte le cose,
proprio come lo scialle che sua nonna portava anche destate. Neutri nella sua
madrelingua erano anche tutti i verbi sostantivati, das Atmen, il respirare.
Ada dormiva accanto a lui, forse da ore, cos Thomas inizi ad ascoltare,
nel silenzio della stanza, il ritmo del suo respiro. Lo sentiva neutro, come neutro sentiva il silenzio quasi fossero, insieme allo scialle della nonna scomparsa
alcuni anni prima, due luoghi privi di spazio e di tempo dove potersi finalmente capire.

170 Quaderns dItali 7, 2002

Merano-Meran
Per diventare adulto
ho dovuto attraversare il fiume
che divide via Enrico Toti
da quel lungo viale di tigli
dove adesso abito.
Da allora / intorno a me
non cambiato molto!
Le bandiere come le parole
sono ancora esposte a giorni alterni
e delle volte penso sia
questa difficile convergenza di linguaggi
che fa di te Merano-Meran
unanomala citt
(Marco ALIPRANDRINI)
Meran-Merano
Um erwachsen zu werden
mute ich den Flu berqueren
der Via Enrico Totti trennt
von der langen Lindenallee
wo ich jezt wohne.
Seit damals / hat sich ringsum
nicht viel verndert
Fahnen und Wrter
immer noch ausgehngt an alternierenden Tagen
und manchmal denke ich es ist
dieser erschwerte Gleichklang der Sprachen
der aus dir Meran-Merano
eine eigenartige Stadt macht
und aus mir / deinen eigenartigen Bewohner
(Traduzione Sepp Mall)

Quaderns dItali 7, 2002

171-174

Passaggi di confine
Pietro Spirito

Si chiama Hrvatini. In italiano Crevatini, ed un passo dal confine fra lItalia


e la Slovenia, s e no un quarto dora di automobile dal centro di Trieste. Hrvatini ospita milleottocento abitanti, frazioni comprese, e pu contare su unosteria, una trattoria, un negozio di alimentari, una panetteria, una pescheria, e
una piazzetta con la lapide a ricordare i partigiani del paese uccisi nel 44 e nel
45. Qui una volta cera lItalia. Poi stata terra jugoslava e oggi, a ogni angolo
dellabitato, sventola la bandiera nazionale slovena con lo stemma del Tricorno.
In mezzo alle case, nelle strade, si respira atmosfera di frontiera, quel misto
di estraneit e appartenenza che segna i territori dove lingue e vessilli si mescolano e si confondono da tempi immemorabili, e dove il termine identit implica tutta una serie di significati intorno ai quali si potrebbe discutere a lungo. Da
queste parti guerra, vendette, abbandono sono parole radicate nel dna di popolazioni abituate a considerare la Storia come qualcosa di fluttuante e imprevedibile, una variante in continuo mutamento e movimento. Diffidenza, prudenza
e una sottile ostilit di fondo ne sono la conseguenza, e formano il carattere
asprigno delle genti di confine.
Hrvatini una delle teste di ponte dellimmigrazione clandestina in Italia.
Ed uno dei migliori punti di reclutamento dei passeur, le guide che di notte,
nei boschi carsici, accompagnano gruppi di romeni, kosovari, filippini, e quantaltro dalla terra slovena a quella italiana. I cinesi rappresentano un caso a parte: di
loro si occupano direttamente alcune potenti organizzazioni mafiose orientali.
In fondo non un lavoro difficile quello del passeur. Basta conoscere bene i
sentieri che scavalcano il confine a Cerei, Santa Barbara, San Dorligo della Valle,
sulla sommit del Monte Carso spazzata dai venti di bora. Come contrabbandieri daltri tempi le guide conoscono i valichi migliori, i sentieri pi nascosti,
le diramazioni di un reticolo di tracciati talvolta appena accennati tra erba e sassi.
Valutano le condizioni atmosferiche, i quarti di luna, la direzione dei venti. Quindi si mettono in marcia, con la merce al seguito: uomini, donne e bambini.
Una volta in Italia diventa tutto pi facile. I sentieri principali si riconoscono dai segnavia numerati, bianchi e rossi, messi in opera dagli escursionisti
del Club alpino. Lora preferita per attraversare il confine precede le prime luci
dellalba. Passata la frontiera i clandestini si cambiano dabito e di scarpe, e

172 Quaderns dItali 7, 2002

Pietro Spirito

seguendo sommarie indicazioni raggiungono il centro di Muggia o, pi avanti, di Trieste. Qui si confondono con gli acquirenti sloveni, croati, ungheresi e
prendono un treno o una corriera verso Mestre.
Quella dei clandestini in transito al confine italo-sloveno uninvasione
silenziosa, ininterrotta, uno stillicidio che va avanti da anni, da quando il confine pi aperto dEuropa, come veniva definito, era ancora sorvegliato dalle
pattuglie di graniciari jugoslavi che bivaccavano la notte allaperto, infagottati nei pastrani grigi. Gente dal grilletto facile. E chi ha la casetta affogata nel verde
dalle parti di Belpoggio, Vignano, Prebenico, ricorda ancora le raffiche notturne di kalashnikov, rumori di un dramma soffocato dalla distanza cui con il
tempo, dicono, ci si abituava.
A differenza di quanto avviene al Sud Italia, di fronte alle coste albanesi, a
Nord-Est la via di terra, per i clandestini, rimane la meno rischiosa. Il Golfo di
Trieste troppo frequentato, troppo sorvegliato per permettere un attraversamento sicuro. E poi le coste rocciose e frastagliate offrono scarsi approdi. Bisogna arrivare fino alle spiagge di Grado per uno sbarco senza eccessive difficolt.
Qualcuno lha fatto, ma la vigilanza in mare, sia italiana che slovena e croata,
gi un problema per i pescatori, figuriamoci per i passeur. Allora meglio i
boschi, come banditi daltri tempi.
Un contrabbandiere danime pu guadagnare fino a mille euro a notte.
Dipende dai clandestini, da quanti sono e da dove vengono. Il lavoro facile,
ma il rischio alto. Essere sorpresi da carabinieri o polizia mentre si accompagna un gruppo di immigrati comporta larresto immediato. A seconda dellitinerario scelto ci sono da affrontare anche insidie nascoste: grotte, forre,
dirupi. I sentieri meno controllati sono i pi pericolosi, e ogni tanto, la notte,
si consumano tragedie spesso destinate a rimanere avvolte nel silenzio.
Due anni fa, o forse pi, limprudenza o qualcosaltro cost la vita a
un clandestino rimasto a tuttoggi senza nome. Il suo scheletro stato trovato
nel febbraio dellanno 2000 da uno speleologo sul fondo di una grotta la cui
imboccatura, impossibile da vedere con il buio, si apre a pochi metri da un
sentiero vicino al confine. Tra le ossa scomposte cerano i resti di una camicia
estiva, pantaloni leggeri e un paio di mocassini fuori moda con la suola liscia.
Naturalmente, nessun documento. Chiss chi era e dove veniva, chiss se qualcuno, da qualche parte del mondo, lo sta ancora aspettando.
Identit perdute, appunto. E come se il confine fosse una specie di filtro,
una maglia fitta che trattiene nomi e storie, mette in gioco sogni e speranze e,
a volte, porta via ogni cosa.
Marija aveva passato il confine assieme a un gruppo di connazionali romeni. Veniva da Timisoara, portava con s un progetto di vita sul quale aveva
investito tutto. Aveva lasciato a casa un figlio piccolo e un marito disoccupato, aveva impegnato ogni cosa in un prestito per il viaggio. In Romania ci sono
agenzie turistiche specializzate. Si viaggia in pullman fin dove non serve il visto,
di solito a Zagabria. Poi si passa il confine con la Slovenia e, a marce forzate
nei boschi (oltre sessanta chilometri a piedi) si arriva a ridosso del confine con
lItalia. Quella notte il gruppo di Marjia tagli lungo il costone del Monte

Passaggi di confine

Quaderns dItali 7, 2002 173

Carso. Era una notte gelida e stellata. Marjia camminava assieme a sua cognata, avanguardie di due nuclei familiari che un giorno si sarebbero dovuti ricomporre nel Paese di Pippo Baudo e di Totti, in una casa modesta ma sicura, con
un lavoro modesto ma sicuro.
Il gruppo era composto da una decina di romeni. Era buio, erano tutti
stanchi. Ad un tratto la cognata di Marija perse lequilibrio, e scivol in fondo
a un dirupo. Si lamentava, era ferita ma ancora viva. La guida disse che non
poteva fare niente, bisognava proseguire, e lasci la donna al suo destino. Marija
allora si lanci lungo la scarpata per aiutare la cognata. La raggiunse, trascorsero lintera notte abbracciate per scaldarsi.
Allalba Marija risal fino al sentiero e in qualche modo arriv nel primo
centro abitato. Qui mont su un autobus qualsiasi e poco dopo si trov nel
caos isterico di Trieste. Era sconvolta, sanguinava, le vesti a brandelli. Voleva chiedere aiuto, ma nessuno la capiva. Finalmente un passante la indirizz allospedale, al posto di polizia. Solo a tarda sera le squadre di soccorso riuscirono
ad individuare la donna ferita in fondo al dirupo. Marija e sua cognata vennero ricoverate in ospedale, in attesa che le loro condizioni consentissero il
rimpatrio forzato in Romania. Avevano perduto la casa, i beni impegnati per
il prestito, i pochi bagagli che si erano portate dietro. Non avevano pi nulla,
neppure la speranza.
Fermare tutto ci impossibile. Ci provano i carabinieri, ci prova la polizia italiana e slovena, ci ha provato lesercito, ci hanno provato persino le ronde
padane della Lega Nord. E, a Trieste, ci prova una squadra di giovani magistrati che si specializzata nella guerra allimmigrazione clandestina. Usano il
pugno di ferro e tecniche sofisticate, ma per una gramigna estirpata ne spuntano altre tre. Dietro i passeur, che il pi delle volte sono giovani incensurati in
cerca di un po di soldi facili, si muove un complesso e articolato sistema in
grado di veicolare non solo esseri umani, ma anche armi e droga.
A Trieste tutto ci non fa pi notizia. I bollettini quotidiani con il conto dei
fermati e degli arrestati si riducono a poche righe nella pagina di cronaca dei
giornali, i resoconti dei processi alle guide meritano forse una colonna in pi.
Il flusso clandestino oltrepassa silenzioso e invisibile una citt che ha altre cose
per la testa, impegnata com a pensare a una sua possibile resurrezione, a come
rinverdire i fasti di un passato ormai lontano e mitizzato intorno a unormai
improbabile idea di Mitteleuropa.
Qui i clandestini non si fermano. Non ci sono industrie, non c il vasto
serbatoio della piccola e media impresa del Veneto e dintorni, non ci sono
neppure lavori di manovalanza, appannaggio dei serbi e dei profughi dalle
recenti guerre balcaniche. Kosovari, albanesi, romeni, cinesi, filippini, una
volta valicati i boschi del Carso tirano dritto verso altre mete, lasciando dietro di s cumuli di abiti sporchi e scarpe rotte che di giorno escursionisti e
podisti osservano con fastidio.
Sullo sfondo Trieste rimane immobile, con i suoi orizzonti netti e incongrui.
Da una parte c il mare, primo passo nel Mediterraneo, linizio di un corridoio che porta alle coste assolate del Sud. Dallaltra, alle sue spalle, si apre lal-

174 Quaderns dItali 7, 2002

Pietro Spirito

tipiano che annuncia le terre del Centro e dellEst Europa, distese ondulate di
boschi dove pascolano orsi e cinghiali. E in certe giornate invernali, quando
laria di vetro, il mare una tavola blu scuro senza increspature, le nuvole grigie si mantengono alte e dal lato opposto del golfo spuntano inattese le creste
innevate delle Alpi Giulie, in queste giornate Trieste assume un aspetto vagamente polare. Potrebbe essere un paesaggio antartico, gelato e carico di attese: cartolina da Ushuaia, citt alla fine del mondo.
Cresce allora limpressione di essere ovunque e in nessun luogo. Anzi, il
non-luogo tanto caro a scrittori e poeti, territorio di straniamento e infinite
possibilit, regione di passaggio che nessuna globalizzazione ancora riuscita
a omologare.
A Hrvatini il tempo sembra bloccato. Come in un remoto villaggio di sherpa il pericoloso mestiere di guide clandestine diventa occupazione segreta ma
redditizia, nella quale coinvolgere parenti e amici. Ogni tanto un tizio viene
qua e chiede se c qualcuno disposto ad accompagnare clandestini oltre il confine spiega un anziano seduto a un tavolo dellosteria del paese sloveno,
affollata gi di buon mattino e di solito non fa fatica a trovare chi accetta;
cosa vuole, pagano bene. E una quotidianit di frontiera sospesa, antico e
moderno fusi in un unico anelito verso uneconomia immediata, fatta di soldi
e beni fruibili da subito. Il sogno che non tramonta di un Occidente da raggiungere a ogni costo.

Quaderns dItali 7, 2002

177-186

Lorologio di Don Giovanni1


Tra Bertati e Da Ponte
Piermario Vescovo

Abstract
Don Giovanni o sia II convitato di pietra unopera in un atto di Giovanni Bertati, musicata da Giuseppe Gazzaniga, che precede di pochi mesi quella celeberrima di Da Ponte e
Mozart. Essa stata naturalmente studiata, soprattutto dai musicologi, come fonte principale
del libretto di Da Ponte, ma pi con applizazione al prestito di dettagli che non osservando le conseguenze strutturali derivanti dalla chiusura nel tempo ristretto e continuato di
una vicenda che, al contrario, aveva per pi di un secolo rappresentato la libert della struttura e del tempo aperti che la drammaturgia spagnola opponeva al regime aristotelico della
scena italiana e francese. Partendo da questo piccolo libretto, dunque, il contributo tenta
una breve analisi riferita al trattamento spazio-temporale della notissima vicenda di Don Giovanni, dalla Spagna allItalia alla Francia e dal teatro di parola allopera.
Parole chiave: Don Giovanni, opera, Bertati, Da Ponte, Mozart.
Abstract
Don Giovanni or the Guest of Stone is an opera in one act by Giovanni Bertati, scored by
Giuseppe Gazzaniga, which historically precedes the celebrated version by Da Ponte and
Mozart by a few months. It has of course been studied, mainly by musicologists, as the
principal source of the Da Ponte libretto, but more from the point of view of borrowed
details than the structural consequences derived from its continual temporal restriction
and closure of an event that had for a century, on the contrary, represented the freedom
of open structure and time that Spanish dramaturgy opposed to the Aristotelian regime
of the Italian and French theatre. Starting from this short libretto, the author attempts a brief
analysis of the treatment of space-thunderstorm in the most famous scene of Don Giovanni, from Spain to Italy to France and from the theatre of words to the opera.
Key words: Don Giovanni, opera, Bertati, Da Ponte, Mozart.

1. il testo di una relazione presentata in occasione dellincontro Don Giovanni, il sorriso


del diavolo, progetto ideato da Maurizio Scaparro, Teatro di Roma, 3-7 novembre 2001.
Si conserva la forma discorsiva della relazione e di preliminare a una ricerca in corso, senza
aggravi bibliografici. Mi limito a segnalare che il testo del libretto di Giovanni Bertati si
pu leggerere in Ch. C. RUSSEL, The Don Juan Legend Before Mozart, with a Collection of

178 Quaderns dItali 7, 2002

Piermario Vescovo

1.
In un passo de Il teatro comico di Carlo Goldoni, il capocomico Orazio richiama le condizioni medie, secondo luso contemporaneo, di una verosimile pratica della mutazione di luogo, smentendo le pretese pseudoprecettistiche del
poetastro Lelio, aristotelico daccatto:
Gli antichi non hanno avuto la facilit che abbiamo noi di cambiar le scene, e
per questo ne osservavano lunit. Noi avremo osservata lunit del luogo, sempre che si far la commedia in una stessa citt, e molto pi se si far in una
stessa casa: basta che non si vada da Napoli in Castiglia, come senza difficolt
solevano praticar gli spagnuoli, i quali oggid principiano a correggere questabuso, e a farsi scrupolo della distanza e del tempo. (II. 4)

Anche se i commenti al testo goldoniano non lo registrano, non c dubbio


che lescursione abusiva, indebita nello spazio (e quindi nel tempo), qui additata quale esempio di impropriet a carico degli spagnoli, alluda allarticolazione consueta del Convitato di pietra, quella che dal Burlador de Sevilla di
Tirso de Molina bipartito tra regno di Napoli e Siviglia si irradia alle
numerosissime versioni diffuse poi dai comici dellarte italiani, normalmente
ambientate tra Napoli e Castiglia: come mostra il Cicognini e in particolare
per citare lopera gi riassuntiva di un dilettante incantato dalla tradizione dellarte e dalla collezione di varianti il Convitato di pietra di Andrea Perrucci (1690).
Non analizzer in questa sede il modesto e coraggioso Don Giovanni Tenorio di Carlo Goldoni. Di quella prova importa appena qui rammentare in
una trama concentrata nello spazio e nel tempo, senza buffonerie, senza statua ambulante, senza fulmine divino e fuoco infernale e, forse, senza Dio la
palese dimostrazione dellimpossibilit di razionalizzare e riformare compiutamente quella trama celeberrima. Eliminando incongruit e oscurit il
significato della storia di Don Giovanni si dissolve. E non mi sembra cos
casuale la singolare circostanza che permette, proprio in quegli anni, a un riformatore cattolico, a distanza di poche pagine in un trattato dedicato al recupero alla liceit del teatro moderno, unaperta condanna del progetto morale
di Carlo Goldoni e una sostanziale assoluzione del Convitato di pietra. In Dei
vizi e dei difetti del moderno teatro e del modo di correggerli e di emendarli
un trattato allineato sulle posizioni di Scipione Maffei, contro il rigorista Daniele Concina, su ispirazione del papa Benedetto XIV, apparso a Roma nel 1753
il padre Giovanni Antonio Bianchi giudica la commedia Luomo prudente,
Eighteenth-Century Opera Librettos, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993.
Per limplicazione di Giacomo Casanova nellallestimento praghese del Don Giovanni di
Da Ponte-Mozart mi permetto di rinviare al mio Il teatro. Occasioni e progetti in Il
mondo di Giacomo Casanova. Un veneziano in Europa 1725-1798, Catalogo della mostra
(Venezia, Ca Rezzonico, 12 settembre 1998-10 gennaio 1999), Venezia: Marsilio, 1998,
p. 178-189.

Lorologio di Don Giovanni. Tra Bertati e Da Ponte

Quaderns dItali 7, 2002 179

dove si spaccia per prudenza una vituperosissima dissimulazione, incompatibile con la morale cristiana, mentre il vecchio canovaccio dei comici, bench colmo di impropriet formali e poetiche e di scelleratezze, ad essa
recuperabile per la sua lugubre conclusione (come mostra il paragone con il
diverso trattamento del contenuto amoroso nel Pastor fido del Guarini):
[] dove io prima era di sentimento che dovesse bandirsi da teatri questa
commedia, cangiai opinione e pensai che [] meglio assai al suo costume [del
popolo] si provedeva col fargli ascoltare gli orribili lai di don Giovanni, per le
sue scelleraggini dannato alleterno fuoco, che i molli, soavi e con artificiosa
dolcezza di verso espressi lamenti dellinnamorato Mirtillo e lo sfogo dolcissimo qual fa della sua fiamma con indicibile tenerezza la fintamente pudica e
ritrosa Amarilli ed altre simili espresse nelle drammatiche composizioni tenerezze amorose, le quali quanto pi hanno dartificio, tanto pi acquistano di
forza per espugnar nel cuore degli ascoltanti la pudicizia.

Questo cappellino introduttivo basti nella breve evocazione di vicende


certo esemplari ad alludere brevemente a una linea culturale e cronologica che
segna lultimo rilevante periodo della fortuna teatrale del Convitato di pietra,
tra gli esiti fallimentari del recupero razionale della celeberrima vicenda e il riconoscimento del nocciolo arcaico ed oscuro che alimenta le ultime fiammate di
unininterrotta rielaborazione nel teatro di parola e nel teatro per musica.
2.
noto che Lorenzo Da Ponte stenda a Praga nellestate del 1787 la prima redazione del libretto per il Don Giovanni di Mozart frettolosamente, tra andirivieni e altre cure , tenendo sotto gli occhi quello di Giovanni Bertati,
andato in scena al veneziano Teatro di San Mois, su musica di Giuseppe Gazzaniga proprio nel carnevale di quellanno. Non senza reticenze nella confessione che un capolavoro possa generarsi a partire da quello che chiamerei
senzaltro un plagio ricreativo gli studiosi che si sono occupati del caso
hanno privilegiato il riconoscimento delle imitazioni a livello di dettagli e
microstrutture per esempio che l aria del catalogo di Leporello preesista
in Bertati senza entrare nel merito della questione essenziale, nel fatto che
limitazione di Da Ponte consista principalmente nella presa a prestito di una
struttura generale e, direi, di unarticolazione culturale. E qui, mi pare, il confronto pu essere pi istruttivo, oltre i presupposti del lavoro erudito, pi in l
della ricerca di influenze e riprese.
Potremmo definire il Don Giovanni o sia il convitato di pietra di Giovanni
Bertati un trattamento della storia di Don Giovanni nella forma breve di un
atto unico, una scelta che porta con s una serie di implicazioni che lasciano il
segno anche nellarticolazione del libretto in due atti che da esso trae
Da Ponte. Latto che condensa la celeberrima vicenda era preceduto nella rammentata rappresentazione veneziana intitolata Il capriccio drammatico

180 Quaderns dItali 7, 2002

Piermario Vescovo

da un altro atto, che tiene il luogo di una sorta di prologo metateatrale. Una
compagnia di giro di cantanti sbrindellati, in una non meglio specificata citt
della Germania, deve far fronte alle necessit del repertorio e decide quindi di
presentare al pubblico, in forma, potremmo dire, compressa, come [] commedia in musica / ridotta a un atto solo, il solito Convitato di pietra dei comici, bench, Lazione inverisimile, il libretto / fuori delle regole, / la musica
non so che cosa sia [], tanto che la circostanza del passaggio dalla recitazione al canto posto che le commedie si fanno sempre in prosa fa
temere una bella e stupenda porcheria. Quanto al cartello che la reclamizza
come cosa nuova, per il fatto che si canti e non si reciti, il librettista strizza
accortamente locchio al pubblico:
Ce la volete dar per cosa nuova,
ed vecchia allopposto
pi ancor dellinvenzion del menarrosto.
La fanno i commedianti
da due secoli in qua con del schiamazzo,
ma solamente per il popolazzo.

Un riconoscimento che ci riporta alla linea evocata poco fa e che mostra


lidea in un certo senso postuma e riassuntiva esemplificata dalla sintesi
nella misura breve che guida la confezione della squisita (lo si pu affermare tranquillamente) versione di Bertati.
3.
Quella in cui Don Giovanni e Leporello nel libretto di Da Ponte varcano la
soglia del loco chiuso in forma di sepolcreto che contiene la tomba del
Commendatore risulta essere una bella notte, pi chiara del giorno, di
quelle fatte per gir a zonzo a caccia di ragazze (II.11). Questa della notte
chiara stranamente e insolitamente chiara una bellissima invenzione,
che marca certo il momento di passaggio, nellistante che precede la fine
della carriera galante di Don Giovanni. Lingresso nel sepolcro avr l inevitabile conseguenza della sfida alla statua di pietra e segner il compimento
del destino del personaggio. Se il chiarore della notte sembra evocare il retroterra pi lieve e originale del mito la spensieratezza e la richiesta di un
tempo ancora protratto del burlador (tan largo me lo fiais) piuttosto che
laudace protervia dellateista , un secondo dettaglio, di una quotidianit
fin disarmante, mostra Don Giovanni nellatto di cavare di tasca l orologio
e guardare lora:
tardi? (guarda allorologio)
Oh ancora non sono
le due della notte []

Lorologio di Don Giovanni. Tra Bertati e Da Ponte

Quaderns dItali 7, 2002 181

Le due della notte sono, naturalmente, non le nostre due ore del nuovo
giorno dopo la mezzanotte, ma due ore trascorse dal calar del sole, secondo la
misurazione del tempo di allora. Questa battuta ha il compito di rapportare
per un istante un istante essenziale e di passaggio il tempo apparentemente senza fine della spensieratezza del seduttore al tempo contato, misurato dallorologio: lora fatale del compimento ha come proprio termine di
paragone il tempo simbolico della durata teatrale.
Quanto dura nel tempo della fabula, cio della storia che si rappresenta, immaginandola nella sua realt la vicenda del Don Giovanni di
Mozart e Da Ponte? Non una domanda oziosa, ma anzi fondamentale e ineludibile: essa non eccede il tempo regolare delle canoniche ventiquattro ore.
La trovata apparentemente irrilevante e antipoetica di Don Giovanni
che dice al pubblico che ore sono ci permette un breve riepilogo, a proposito della maniera di teatralizzare, scandendola in un tempo rappresentativo
stretto forse troppo stretto quella vicenda vecchia pi dellinvenzione
del menarrosto. lungo questo tragitto che la versione sintetica di Bertati
in un solo atto, senza soluzione di continuit temporale acquista spessore di modello condizionante per il libretto musicato da Mozart, ben pi oltre
del catalogo dei prestiti letterari e situazionali e oltre, presumibilmente, la stessa volont esplicita di Lorenzo Da Ponte.
Il Don Giovanni spagnolo e la sua eredit non solo italiana nei trattamenti dei comici dellarte prevedeva naturalmente il tempo e lo spazio lunghi che permettono al protagonista di andare da Napoli in Siviglia o in
Castiglia; il tempo che gli permette di uccidere in scena il Commendatore e
di imbattersi un certo tempo dopo, quando egli sembra essersene quasi
dimenticato nella sua statua funebre. Tant in questo tempo e spazio
che il Burlador di Tirso e molte versioni italiane citer ancora quella di
Perrucci aprono il sipario non sulla scena della fuga notturna di Don Giovanni dalla casa della fanciulla violentata, che termina con linseguimento e
luccisione del padre di lei, ma collocano questa sequenza un certo tempo
dopo, normalmente nel secondo dei cinque atti di prassi, dopo aver gi presentato, normalmente per bocca daltri, la vita spensierata di Don Giovanni.
La regolarizzazione della vicenda conosce soprattutto sulla scena parigina della met del Seicento non molto lontano dal tentativo generoso e
improprio di Pierre Corneille di chiudere unaltra vicenda spagnolesca, quella del Cid, nello spazio angusto di un giro di sole alcuni dei tentativi pi
cospicui, a restringere la libert spaziale e temporale del teatro spagnolo, spesso conosciuto attraverso gli adattamenti dei comici italiani. La scena mutevole ristretta a una citt e ai suoi paraggi (Siviglia e i suoi dintorni) come dir
un secolo dopo Goldoni e il tempo ristretto a una durata regolare o solo
leggermente eccedente, definiscono per esempio i vari Festin de pierre come
quelli di Dorimond e di Villiers (1658 e 1659) nei quali lazione dura rispettivamente quattro giorni e trentasei ore, che il tempo minimo ragionevole
sul quale, sei anni dopo, Molire assesta il suo Dom Juan. Dorimond, Villiers
e Molire sono evidentemente preoccupati di ridurre la durata troppo larga

182 Quaderns dItali 7, 2002

Piermario Vescovo

del tempo della fabula e gli ultimi due attraverso la compressione dellazione e le pause nel tempo della rappresentazione consentite dagli intervalli
tra gli atti arrivano a chiuderla nel tempo minimo di trentasei ore, opponendo una prima giornata densa di avvenimenti a una seconda giornata dedicata al tragico compimento. in questa direzione che Dorimond stacca col
passaggio di una notte il quarto dal quinto atto dopo la scena del sepolcro
, facendo che Don Juan inviti la statua a pranzo a casa sua (demain,
lheure du repas), in modo che senza altri eccessivi scarti temporali la cena
nella tomba del Commendatore con la solita tavola imbandita di animali
lugubri e repellenti: serpi, rospi, scorpioni possa seguire nellarco dello stesso giorno. In Tirso e nei comici italiani si trattava di due cene: la prima
mentre fa buio per la sera stessa, a casa di Don Giovanni; la seconda richiesta dalla stessa statua, in concambio, per la sera seguente, alle dieci. Non priva
di comicit involontaria la soluzione di Villiers nella smania di far presto ,
dove lombra di Don Pierre fissa lora del souper in immediata successione al
pranzo: Au plus tard dans une heure / sur mon propre tombeau [], contraddicendo le regole delletichetta e rispettando invece quelle della durata
degli aristotelici.
Le trentasei ore della versione di Molire scorrono con maggiore efficenza
e verosimiglianza, ove lautore compie la scelta radicale di non mettere pi
direttamente in scena la morte del Commendatore, ma di porla come antefatto esterno (analessi), ben sei mesi prima del punto di partenza temporale dellazione rappresentata. La scelta priva tuttavia, mentre risolve il problema
della logica, il dramma di uno dei suoi punti di forza teatrale. Resta da chiedersi
se la regressione temporale dalla visione diretta dellomicidio allantefatto non
privi, per caso, latto di efferatezza e di colpevolezza proprio mentre offre alla
percezione degli spettatori un ragionevole distanziamento tra assassinio e visione del monumento funebre. Sul fronte dei due incontri a tavola tra Don Giovanni e la statua viene mantenuta la distanza convenzionale, con la riduzione
tuttavia del secondo incontro parallelamente allallontanamento della scena
delluccisione del Commendatore tra gli antefatti alla sola apparizione del
Commendatore, allora convenuta, in mezzo a una strada, a reclamare la parola data, portando subito allinferno Don Giovanni.
Lallontanamento nel tempo dalla scena al racconto delluccisione
del Commendatore permette a Molire di risolvere, di conseguenza, la questione dellinverosimiglianza della rapida costruzione della statua funebre. Non
a caso proprio questo uno degli elementi su cui insiste ironicamente la versione sintetica di Bertati, che procede al contrario dalla scelta di conservare tutte (o quasi) le tappe di rito della tradizione teatrale, allineandole nel
tempo accelerato di un atto unico, minore di ventiquattro ore e tendenzialmente coincidente con la durata della rappresentazione, nellimpossibilit
di usufruire di tagli temporali di sorta tra gli atti. Lazione di Bertati puntualmente ripresa da Da Ponte comincia col servo Pasquariello, che si lamenta sulla strada della sua condizione, mentre il padrone, dentro la casa, sta
sforzando DonnAnna, poco prima delluccisione del Commendatore.

Lorologio di Don Giovanni. Tra Bertati e Da Ponte

Quaderns dItali 7, 2002 183

Il tempo cos stretto che lingresso di Don Giovanni nel sepolcro fatale preceduto da una breve scena (scena 19), dove il Duca Ottavio con carta in
mano sta dettando le ultime lettere della scritta tombale sulla tomba del Commendatore allo scalpellino, appena in tempo perch Don Giovanni transitando di l la trovi pronta. Il recitativo si immagini accompagnato oltre che
dai ricami e dalle cadenze del basso continuo dai colpi della mazzetta dellincisore:
Questo mausoleo, che ancor vivente
leroe Comendatore
apprestare si fece,
un mese non ancor ch terminato.
Ed oh, come ben presto
serv di tomba a lui che lha ordinato.
Su quella base intanto
a caratteri doro
sian queste note incise.

Laccelerazione impressa, non senza divertimento, da Bertati ai tempi minimi convenzionali della vicenda di Don Giovanni provoca unessenziale innovazione: la riduzione del doppio banchetto a un unico invito a cena. Non
conosco versioni precedenti a questa n nel teatro di parola n nel teatro
per musica in cui non si dia, a distanza di un giorno o di solo unora, il
doppio invito. In Bertati non si d alcuna restituzione della visita, e la vendetta si realizza direttamente con lapparizione della statua ambulante alla
mensa di Don Giovanni. in conseguenza a questa riduzione o condensazione che i requisiti del secondo luogo scenico si sovrappongono, per mutazione, al primo: Tu minvitasti a cena; / ci venni senza pena. / Or io te inviter;
/ verrai tu a cena meco?, chiede il Commendatore e subito, alla stretta di
mano di Don Giovanni, la statua trascina allinferno direttamente lempio,
mentre la stanza si trasforma: segue trasformazione della camera in infernale,
restandovi solo le prime quinte, dove Pasquariello spaventato si rifugia; Don Giovanni tra le furie. Al termine la stanza riprende la sua prima forma e permette
ai vari personaggi di entrare per il finale, di controcanto comico.
4.
Non questa la sede per affrontare la questione delle zone particolaremente
tormentate da un punto di vista redazionale nella storia testuale del libretto di
Lorenzo Da Ponte per il Don Giovanni di Mozart. Basti dire che esse si collocano tra la fine del primo atto e la prima parte del secondo proprio laddove siamo di fronte allinserzione di snodi assenti nelloriginale libretto di
Bertati. Questa porzione sembra condizionata da una prolungata elaborazione, per aggiunta, sottrazione, spostamento; una rielaborazione complessa
alla ricerca della funzionalit di un nodo drammatico in cui gli interventi

184 Quaderns dItali 7, 2002

Piermario Vescovo

di Da Ponte (e probabilmente non solo di Da Ponte: si veda il dibattuto caso


dei foglietti di pugno di Giacomo Casanova, pregiudizialmente respinti dalla
storia dellopera da alcuni studiosi, ed in realt legati alla messa in scena del
Don Giovanni praghese, dopo la partenza di Da Ponte, a immediato ridosso,
al di qua o al di l, della sua prima rappresentazione in assenza del librettista
ufficiale) sembrano talora offrire esiti via via meno soddisfacenti, dalla prima
edizione viennese a quella praghese a quella ancora viennese del 1788.
Come noto, il libretto stampato a Vienna nellestate del 1787 in vista
di una prima rappresentazione, poi rinviata sopravvissuto in un unico
esemplare (conservato alla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna), mutilo
peraltro delle ultime pagine. In esso il primo atto si arresta, come noto, alla
scena dodicesima, presentando quasi trecentocinquanta versi in meno del testo
trasmesso dalla successiva edizione praghese. Sullassenza di questa rilevante
porzione di testo si sono fatte molte ipotesi, talora assai fantasiose. Tra queste
ultime sicuramente da comprendersi quella di Alfred Einstein, che suppone
una volontaria autocensura e un poco economico taglio di trecentocinquanta
versi per evitarne uno solo inneggiante alla libert (v. 710, che, peraltro,
appare tranquillamente nelle edizioni successive). Pi credibili, ovviamente,
le ipotesi che presumono una menomazione per perdita di un fascicolo del
manoscritto usato come antigrafo per la composizione o per accidente meccanico. Ma poich il Don Giovanni come lo si legge nella princeps viennese
risulta assolutamente aderente al testo plagiato di Bertati salvo che per la
divisione in due atti e per laggiunta dell episodio che abbiamo detto non
sar irragionevole supporre che esso possa rappresentare effettivamente uno
stato della storia del libretto.
Nella direzione dellipotesi che abbiamo formulato lecito chiedersi se gli
effetti che osserviamo su scala oggettivamente complessiva nella storia testuale del libretto non si pongano in preciso rapporto con lampliamento del disegno originale (ricalcato da Bertati) con una nuova aggiunta, che si porrebbe
dopo il rinvio della prima rappresentazione praghese. Mentre con il finale del
primo atto nellipotesi che esso non fosse previsto nellestate del 1787 verrebbe raggiunto un sostanzioso risultato sul piano dellevidenza drammaticomusicale, qualche riflesso di scarsa coerenza temporale potrebbe, di conseguenza,
essersi originato da qui, collaggiunta di un eccessivo carico di materia alla fine
del primo atto generante la conseguente revisione mai davvero chiusa
della prima parte del secondo.
Non un caso, mi sembra, che sullambientazione temporale del Don Giovanni di Da Ponte mi riferisco ovviamente alla scarsa perspicacia degli studiosi, non alla libert di ambientazione degli uomini di teatro le idee
appaiano normalmente confuse, anche a dispetto della cura dellautore nel fornire continue indicazioni di talora pedantesca marcatura del tempo. Ecco, per
esempio, che unedizione del testo dichiara come cosa nota e pacifica come
si sa una prevalenza dellora notturna a strutturare il dramma: dallaggressione iniziale al ballo che chiude il primo atto, dalla serenata allo sprofondamento nelle fiamme, gli eventi decisivi hanno luogo di notte o a tarda sera.

Lorologio di Don Giovanni. Tra Bertati e Da Ponte

Quaderns dItali 7, 2002 185

Quante dovrebbero essere, allora, le notti che scandiscono la vicenda? Non c


dubbio, viceversa, che la festa che conclude il primo atto si collochi nel pomeriggio, posto che la sera scende allinizio della seconda scena del secondo atto,
dove una didascalia recita: Si fa notte poco a poco. Due ore prima, appunto, dal momento in cui Don Giovanni estrarr lorologio, dopo essersi stupito della chiarezza della notte. Le voglio divertir fin che vien notte quando
Don Giovanni ordina a Leporello di organizzare una gran festa significa, sempre secondo lo scrupolo del rispetto della durata, finch scende la sera;
momento al quale Don Giovanni non riesce ad arrivare, in quanto cacciato
dal coro minaccioso delle tradite e dei cornificati, che lo incalzano, alla fine
del primo atto, come un tuono della vendetta, che ricordi al peccatore che sul
tuo capo in questo giorno / il suo fulmine cadr. Altra chiara indicazione dettata, pi che da spirito profetico, dalla preoccupazione di una durata ristretta
nellarco di ventiquattro ore, dalla notte dellomicidio alla notte seguente della
punizione. La seconda redazione mostra, peraltro, di spostare in avanti le lancette dellorologio, mutando le indicazioni temporali delle didascalie: la prima
edizione fa giungere il giorno allinizio della scena quinta dopo luccisione
del Commendatore, un certo tempo dopo il dialogo tra Don Giovanni e
Leporello, quando arriva Donna Elvira: Lalba incomincia e a poco a poco giorno , mentre la revisione far per maggiore evidenza tuttuno del cambio di scena (dallesterno del palazzo davanti a cui avviene lomicidio a una
strada lontana) e dellindicazione del tempo trascorso: qui non c pi progressione della luce e il discorso di Don Giovanni e Leporello si svolge senzaltro con alba chiara (scena quarta).
Dopo la fosca conclusione della festa, Don Giovanni si precipita subito
sulla strada. Lo abbiamo lasciato mentre insieme a Leporello canta il
suo stato di confusione e lo troviamo, di tuttaltro umore, dopo un certo
tempo (che si colloca nellellissi tra gli atti) intenzionato a tentare la sorte con
la cameriera di donna Elvira, proprio mentre costringe Leporello al cambio
dabito. La stessa donna Elvira rientra rapidamente a casa dalla festa, onde essere pronta, non appena cala loscurit, a prestarsi a nuovi equivoci e inganni.
Quando si fa buio donna Elvira appare alla finestra, naturalmente a lamentarsi; Masetto ha radunato una truppa di armati; meno chiare sono le occupazione di Don Ottavio e Donna Anna, che riappaiono, comunque, vestiti a
lutto, con servi e torce. Tutti i preparativi a queste azioni vanno supposti naturalmente nellintervallo. La successione appare, se non a rigore forzata dal
punto di vista della logica temporale, certo costipata in quello della durata
verosimile, cos da costringere a successioni istantanee e meccaniche. E precisamente la somma degli avvenimenti forse aggiunti nella seconda parte del
primo atto che rende cos fitto linizio del secondo. Se nel libretto di Bertati
bastava e avanzava alle nobili tradite la scoperta del ruolo di Don Giovanni
(ci che accade, appunto, per guasto o per condizione effettiva, l dove finisce il primo atto nella prima edizione viennese del libretto di Da Ponte si
aggiungono nuovi snodi allazione: il ritorno del quartetto alla festa sotto mentite spoglie e, prima, tra tutte meccanica, la trovata di Leporello che chiude a

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Piermario Vescovo

chiave i contadini ubriachi e addormentati in giardino (!), per poi tornare a


dar loro la sveglia generale (Su svegliatevi da bravi [], v. 624).
Nella scena undicesima del secondo atto ovvero dove ricomincia la traccia del Convitato di Bertati Don Giovanni si premura, come abbiamo visto,
di guardare lorologio, prima di compiere il passo fatale, dichiarando il tramonto passato da appena due ore.
Questo Don Giovanni che si ferma a guardare lorologio sa, in qualche
modo, che una cena lattende, nonostante i gran rinfreschi della festa precedente. Soprattutto il pubblico sa che lora di Don Giovanni volge al suo termine. Questo gesto, apparentemente superfluo, apre uno spazio sostanziale
tra lora fatale e lora referenziale, tra il destino preventivamente iscritto nella
storia del personaggio e larticolazione fattuale di questa, ennesima, messa in
scena. Tan largo me lo fiais e tempo pi non v si misurano fronte a fronte in
un piccolo gesto. Questo gesto di spessore ancora maggiore dopo gli eventuali rabberciamenti di un eccessivo carico di situazioni cattura, per caso, il
senso temporale della celeberrima vicenda e forse sigla anche lultima stazione della lunga carriera teatrale di Don Giovanni certo rappresentata dal
capolavoro mozartiano prima di consegnarla ad altre, moderne, elaborazioni del mito, magari fuori dalle tavole del teatro e dalla sua misura del tempo.

Quaderns dItali 7, 2002

187-206

Josep Pla: Itlia com a mirall


Rossend Arqus
Universitat Autnoma de Barcelona

Resum
Larticle estudia la relaci de Josep Pla amb Itlia, basant-se sobretot, per no exclusivament,
en el primer contacte de lescriptor empordans amb la pennsula italiana tal com aquest es
veu reflectit en les seves collaboracions a diferents publicacions a principis dels anys vint.
Larticle analitza tamb el mtode descriptura de lautor a travs de la lectura dalguns fragments de la seva obra, en especial larticle sobre la seva primera visita a Ass, que s el nucli
original del llibre Cartes dItlia.
Paraules clau: Josep Pla, Itlia, literatura de viatges, Asss.
Abstract
This article examines the relationship between Josep Pla and Italy. It is principally, though
not exclusively, based on the first contact established between the empordans writer and
the Italian peninsula reflected in the collaborations published in various publications at the
beginning of the 1920s. It also analyses his methodology through various critics of his
work, specifically an article on his first visit to Assisi, which forms the backbone of the book
Letters from Italy (Cartes dItlia).
Key words: Josep Pla, Italy, travel literature, Assisi.

1. Josep Pla, viatger tafaner


Tot viatger s un comparatista; no pot deixar de banda all que els anglesos
anomenen el seu background, o, amb altres paraules, els seus prejudicis, que
sn la ra ltima de les seves reaccions subjectives davant les novetats que se li
presenten durant el viatge i que expliquen els silencis, les ellipsis, els entusiasmes i les actituds apassionades.
De les moltes possibilitats que ofereix el motiu Itlia en lobra de Pla,1
jo aqu de moment voldria centrar-me, sobretot, en aquells punts en qu el
1. Sobre el tema ha dedicat algunes reflexions Narcs GAROLERA als seus, Lescriptura itinerant.
Verdaguer, Pla i la literatura de viatges, Lleida: Pags, 1998, p. 132-136, 159, 163-169; i al pr-

188 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

nostre escriptor es reflecteix en el mirall daquesta terra i compara la imatge real


o mental que se nha fet amb la realitat ms real i fsica que mental de la
cultura de la qual prov; llocs que es disposaran en lobra i en la ment de lescriptor en lespai antagnic que va del valor positiu gaireb absolut (Itlia) al
valor negatiu no pas del tot absolut per poc li falta (el Pas del qual prov).
Aquesta perspectiva ens situar al bell mig de les expectatives i enamoraments
i dels prejudicis i odis vitals i intellectuals de lempordans. Per fer-ho voldrem, en primer lloc, intentar veure els rumbs i les vicissituds dels textos en
qu Pla parla dItlia (si ms no duna part dells) per, desprs, passar a resseguir les formes de lenunciat i la petja dalgunes figures retriques emprades
per lescriptor, que de ben segur ens ajudaran a copsar la seva posici davant
el mirall anomenat Itlia i, per tant, davant dell mateix i de la seva prpia
cultura.
2. De laigua clara dels viatges a Itlia
Pla s incert a lhora de parlar de la durada total de la seva estada a Itlia, hi
ha llocs on diu sis anys, altres vegades cinc i un cop crec recordar que eleva la
xifra a vuit anys.2 All que s cert s que el primer viatge que fu a la pennsula
itlica fou al comenament de lany 1922,3 com en sn testimoni les seves
collaboracions a La Publicidad (ms tard La Publicitat), a La Veu de Catalunya
i a El Sol de Madrid.4 Hi va en ocasi de la Conferncia Internacional de Gnova i hi resta fins al ms dagost, per tornar-hi el mes doctubre daquest any i
romandre-hi fins a comenaments de lany 1923 (de fet el seu primer article
sobre locupaci de la Ruhr des de Sussa s del 24 de febrer). Els articles de
poltica que public als diaris esmentats demostren la gran capacitat de reflexi i lintent seris danalitzar i comprendre els orgens, les actuacions i els
homes del feixisme,5 que just a finals doctubre de 1922 fu lanomenada
Marxa sobre Roma i el posterior cop destat que situaria Mussolini definiti-

2.

3.

4.
5.

leg de Jos Mara de SEGARRA, Jos PLA, Cartas europeas. Crnicas en El Sol, 1920-1928,
Barcelona: Destino, 2001, p.15-23.
Josep PLA, Cartes dItlia, Barcelona, 1928 (cito per ledici de 1983), p. 13: Des de llavors
he fet una gran quantitat de viatges a Itlia. [] Entre unes coses i altres dec haver viscut a
Itlia uns quatre anys de la meva vida.; Obra completa [a partir dara: OC, seguit el nmero del volum], Barcelona: Destino, vol. 37: p. 9: He viscut en aquell pas gaireb sis anys
de la meva vida. s un nombre irrisori danys.; p. 673: Aquests ltims decennis he viscut
a Itlia alguns anys potser ms de cinc o sis.
Per b que Pla afirma reiteradament que fou lany 1921, o fins i tot, lany 1920. Vegeu Josep
PLA, Cartes dItlia, op. cit., p. 11: Em sembla que vaig arribar per primera vegada a Itlia a
darrers dhivern de lany 1921. OC 37, p. 164: Quan jo vaig arribar a Itlia per primera vegada, el 1920.
Pel que fa aquests ltims, vegeu Jos Mara de SEGARRA, Jos PLA, Cartas europeas, cit.
Vegeu Josep PLA, La Veu de Catalunya, 15, 16 i 17 de juliol de 1922; Josep PLA, La Publicitat, 29 doctubre, 2, 3, 14, 24 de novembre i 2 i 7 de desembre de 1922. Al llarg daquests
mesos aquest ltim diari tamb publica reflexions molt interessants sobre el feixisme
dA. Rovira i Virgili.

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 189

vament al poder.6 La seva veu s la dun home que fins aleshores havia elogiat
els epgons de la futura Democrcia Cristiana italiana i les altres forces liberals (Don Sturzo, Giolitti, etc.) i que ara fa mans i mnigues per aconseguir
entendre i justificar les arrels i el perqu daquest moviment feixista en un pas
que admira de deb.7 En aquest sentit sn molt importants les crniques que,
sota lepgraf de Cartas de Italia, publica en les pgines del diari El Sol de
Madrid entre l11 de juliol i l1 dagost de 1928, en les quals, en paraules de Narcs Garolera: Pla se muestra ms crtico, ms penetrante y ms irnico que
en sus anteriores crnicas italianas. En qualsevol cas constitueixen un intent
profund per entendre aquest capgirament de les coses a Itlia, on el fascisme es
vist com a un instrument expeditiu per a lexplotaci dels obrers per part dels
patrons.8
Desprs hi tornar en altres ocasions, tant abans9 com desprs de la Segona
Guerra Mundial, com recorda en diversos papers i com es nota tamb en les
apreciacions i valoracions que fa del progrs i del desenvolupament dItlia en
letapa ltima de la seva vida.10 Aquests darrers viatges (reflectits, per exemple,
6. A propsit de la marxa sobre Roma, cal dir que Pla no es trobava a Itlia en aquell moment.
Hi torn noms el dia 28 doctubre del 1922, s a dir, uns quants dies desprs de la fase
ms important daquesta manifestaci feixista, com ho demostra larticle Elements de confusi que publica La Publicitat el dia 29 doctubre, que comena amb aquestes lnies:
Hem atravessat la Cote dAzur un demat de diumenge plujs, la mar plena de grisos
fins i de color de mel i de vinagre. Hem arribat a Ventimiglia a primeres hores de la tarda.
[] A Porto-Maurizio, un daquests petits manubris italians malenclics feia ballar unes
criatures. Ms amunt, a Final Marina han passat, darrera les tanques de lestaci, uns jovenots xiulant lhimne feixista, les mans a la butxaca, la tranca brandant dolament al colze:
Giovinezza, Giovinezza / primavera di bellezza De fet la primera informaci de la marxa
que el quadrumviri feixista havia decidit el dia 24 durant el seu aplec a Npols, amb el
consens de Mussolini, que en aquells moments es trobava a Mil, a lespera del tomb que
prenia les circumtncies, la cobr des de Barcelona Rovira i Virgili (La Publicitat, 27
doctubre de 1922). Quatre dies ms tard, el cap dels feixistes rebia de Vittorio Emmanuele
III lencrrec de formar el nou govern. De manera, que s altament improbable que Pla
particips a la marxa comafirma, en canvi, a la narraci La marxa sobre Roma que trobem a Notes disperses (1969; OC, 12: 321-325). Per no deixa de ser interessant aquesta
seva ficci autobiogrfica, per mitj de la qual ens fa viure directament el caos daquesta
veritable sublevaci de masses, tot anticipant el retrat daquests dies que, ms tard i una
mica ms irnicament plasmar, lany 1962, Dino Risi al film La marcia su Roma. A proposit, seria hipotitzable plantejar una relaci entre la pellcula di Risi i la narraci de Pla,
publicada lany 1969, per escrita segurament una mica abans?
7. De fet, Pla intueix de seguida que el feixisme no encaixa amb el carcter itali si s que
existeix una realitat que pugui merixer aquest nom. Ms tard, en el viatge nutic que realitz pel Mediterrani i que desprs reflect en les pgines de Cabotatge mediterrani (1956)
(avui al volum 18 de lObra completa, titulat En mar, Barcelona: Destino, 1971), hi ha unes
reflexions que recapitulen la seva opini al respecte.
8. Narcs GAROLERA, prleg a Jos Mara de SEGARRA, Jos PLA, Cartas europeas, cit., p. 21-23.
9. Particularment important s lestada que far a Itlia lany 1937 quan, estipendiat per Camb,
treball, com aquell qui diu, per a la reacci contra una certa idea de Repblica si ms no.
10. Vegeu, entre altres, Josep PLA, Notes disperses, Barcelona: Destino, 1969, OC 2, p. 410: Desprs dels meus quatre primers viatges a Roma (1935), haig de declarar, per, que el millor
document que ha caigut fins ara a les meves mans sobre aquesta ciutat sn les promenades

190 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

en el volum En mar) sn plens de meditacions comparatives sobre lempremta


modernitzadora i serenament ordenada de la realitat italiana de postguerra en relaci a la Itlia ms pobra i, per aix, sentimental, ploranera i cridanera de les
seves primeres estades.11 s molt possible que els bigrafs ja nhagin tret lentrellat, perqu no s la tasca principal daquestes notes establir-ne la cronologia. Amb tot, el primer viatge que va fer al Bel Paese, portat per les obligacions
de lofici, fou sempre per lescriptor empordans la clau de volta o la fita ms
important de la seva relaci amb Itlia, com ell mateix reconeix explcitament:
Aquest primer viatge, amb persones amb les quals el vaig fer i el contacte real
que vaig tenir amb Itlia, no solament em produ molta satisfacci, sin que hi
vaig aprendre moltssim. s gaireb segur que linters que he tingut sempre per
Itlia prov essencialment de les converses que vaig tenir a Gnova amb Josep
Carner i el viatge que frem a Asss, a travs del qual vaig comenar a veure la
Itlia real i autntica.12

Aix no obstant, segons prpia confessi, Pla inici la seva relaci efectiva amb
Itlia i amb la llengua italiana ja a Barcelona mitjanant els cursos ditali a qu
assist a la Casa dels Italians quan era estudiant de dret, poca en la qual, com
esmenta el mateix Pla, la gent del pas estava projectada sobre Pars [] Itlia era prcticament desconeguda, excepte per alguns membres del clergat que
anaven a Roma a estudiar o a veure el Papa, alguns comerciants i algun que
altre estudiant dpera. Hi ha a Catalunya recordava Pla el dia 13 de juliol
de 1922 en un article en qu parlava dArezzo i de la pintura italiana antiga a
les pgines de La Veu una veritable lluita entre els pintors partidaris de fer el
viatge a Pars i els partidaris de venir a Itlia. Jo com que no sc pintor ni crtic,
dans Roma de Stendhal; Josep PLA, En mar, Barcelona: Destino, 1971, OC 18, p. 3638, 39 aquesta pgina ens dna una altra dada de les seves estades a Itlia: La darrera
vegada que hi vaig ser [a Gnova] (1947) era un desori impressionant; Josep PLA, Itlia i
el Mediterrani, Barcelona: Destino, 1980, OC 37, p. 161: Era lany 1969. La tardor era
avanada i un dia ens trobrem a Vencia uns quants, pocs, amics del pas excellents persones; p. 164-165: En el moment en qu ens trobem, Itlia marxa a veles desplegades;
p. 467: De tota manera, aquests ltims anys daquesta postguerra, la pennsula i les illes
adjacents han millorat molt; p. 477: Fa seixanta anys que conec Itlia [] Ms aviat em
sembla que la seva ascensi material ha estat un fet que no es pot negar; p. 678: A la meva
edat, Roma em fa tremolar. Hi ha massa gent, massa animaci humana, un trnsit fenomenal. Aquesta vida, hi ha gent a qui agrada. A mi, gens [] no tinc ni esma darribar al
Caf Greco per saludar al propietaris, que estimo tant i recordar els vells amics que hi vaig
tenir, en temps passats, a la tertlia catalano-sardo-clerical que shi munt. [] Tot sha
acabat. Per b que tot plegat fa ms pinta duna presa de posici global contra la modernitat que afecta bviament tamb a Roma i que, malgrat el temps verbal, no hauria dimplicar per fora un nou viatge a la ciutat eterna.
11. Vegeu, entre molts altres exemples, les pgines 57-58 de En mar, on parla de les transformacions de la vida quotidiana a Npols. Encara que el document ms clar el trobem a Josep
PLA, OC 37, p. 182: Sobre el progressos materials que ha fet Itlia en aquests ltims anys,
hi ha ben pocs precedents a Europa.
12. Josep PLA, OC 37, p. 270. Per b que ho pugui semblar, Pla, com s sabut, no fu el viatge de qu parla amb la companyia de Carner, sin del seu amic Llimona.

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 191

que altra feina tinc, estic per sobre o per sota, com es vulgui, daquests prejudicis. Noms vaig a fer constar que Picasso, per exemple, ha fet ms viatges a
Itlia efectius o imaginatius del que sembla a primera vista. I Picasso, en
aquesta qesti, pot opinar, perqu coneix els trencacolls de Pars i no es fia
massa, que ell qualifica de manera assatz pintoresca, irreportable en pblic.13
Quan arriba a Itlia porta ja un cert nombre de lectures sobre el pas que, al
llarg del temps, anir adquirint ms gruix. Arribrem a Itlia escriu Pla14
amb el bagatge normal: vull dir imbuts per una determinada quantitat de
reflexions escrites en les llenges europees utilitzades per a la vulgaritzaci i
de projecci ms vasta. La bibliografia francesa, anglesa i alemanya sobre Itlia
s impressionant. Es tracta, evidentment, de les obres de Henry Aubert (Villes
et gens dItalie, Pars, Payot, 1923), de limportantssim, central i saquejadssim Baedeker,15 de Burckhardt (OC 37, p. 402), dSterne (A Sentimental Journey throught France and Italy), de DAzeglio, dAlfredo Panzini (Viaggio di un
povero letterato), del V. Hugo de les Choses vues, de Montesquieu, de Samuel
Butler (OC 37, p. 380-384), de Taine, de Heine (Reisebilder), del Goethe del
Italianische Reise (OC 37, p. 378-380), de Madame de Stal (OC 37, p. 389392), dA. Gide i, sobretot, dStendhal (Mmoires dun touriste, Promenades
dans Rome, Rome, Naples et Florence).16
3. El viatge de la narraci o el taller literari del senyor Pla, escriptor
Minteressa subratllar un aspecte fora obvi, al qual potser, per, no sha dedicat excessiva atenci. No ho s del cert. Em refereixo, en tot cas, a la transformaci a qu han estat sotmesos els textos que han estat publicats a ledici
ltima de lObra completa, s a dir, als canvis a qu els ha sotms Pla, a qui
agradava, com tot lector sap, fer variacions constants sobre les coses ja dites i
reprendre una i altra vegada els vells textos. De fet, all que aqu us proposo
de fer ara s un exercici de crtica de les variants, un passeig per les correccions
13. Sobre el viatge a Itlia dels intellectuals catalans, cal recordar, en primer lloc, els antecedents representats per Josep Pijoan i els pintors Torres Garcia i Josep Aragay. Aquest darrer
va recrrer la pennsula italiana al llarg dels anys 1916-1917 i, al retorn, es convert en un
promotor entusiaste de lart itali, com ho reflectiren les converses amb els amics de La
Revista que es reunien al Caf Continental, les seves cartes i, sobretot, el seu llibre de poesies Itlia. Molts altres desprs seu seguiren les seves passes: Josep Obiols, Carles Riba, Lpez
Pic, etc. Pel que fa litalianisme del Noucentisme, vegeu Gabriella Gavagnin, La letteratura italiana nella cultura catalana nel ventennio tra le due guerre (1918-1936). Percorsi e
materiali, Tesi doctoral, Universitat de Barcelona, 1998.
14. Josep PLA, Records de Florncia, dins La vida amarga, Barcelona: Destino, 1967, OC 6,
p. 497.
15. A larticle Sensacions de Roma, La Veu de Catalunya, 18 de juliol de 1922.
16. Josep PLA, OC 12, p. 410, on esmenta les Promenades dans Rome; OC 37, p. 385-388. Per
alguns daquests viatgers i la possible influncia sobre Pla, vegeu lesmentat llibre de GAROLERA, Lescriptura itinerant, p. 141-155. Pel que fa, en canvi, al viatge a Itlia en general,
vegeu Attilio BRILLI, Il Viaggio in Italia, Mil: Silvana, 1987; i Marie-Madeleine MARTINET, Le voyage dItalie dans les littratures europennes, Pars: Puf, 1996.

192 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

del mateix autor. Contini en un bellssim article sobre el taller descriptura de


lAriosto,17 parla de les dues maneres dafrontar un text, una desttica plana,
a dues dimensions, podrem dir nosaltres i una de dinmica, que considera
el text com un treball hum, in fieri tot afegint-hi, per tant, la tercera dimensi, la perspectiva temporal. Si la primera estima lobra un valor; la segona,
consisteix en una perenne aproximaci al valor. Aquest segon mtode s el
que ens permet apropar-nos no noms a la manera de treballar dun determinat autor sin tamb a la seva potica, a la seva idea de literatura.
Com a exemple, he triat un text no pas dels ms significatius, per b que suficientment demostratiu, i que, a ms, t per mi un valor afegit, perqu s una
de les de la pennsula italiana en qu la bellesa natural i humana t unes
rivets ms amables i senzills. Em refereixo al text dedicat a Asss (vegeu lApndix) que apareix per primer cop el dia 7 de juliol a les pgines de La Veu de
Catalunya (Text A), per ser reprs amb fora alteracions i amb la supressi dels
quatre darrers pargrafs lany 1929 al llibre Cartes meridionals (Text B), fins
que lany 1954 prendr la forma definitiva en el context de les anomenades
Cartes dItlia (avui a OC 13, titulat Les escales de Llevant) (text C). s ben
segur que altres textos donarien molt ms de si, per la complexitat de les transformacions i dels continguts, per el que he triat em permet fer una exposici de la qesti breu i adequada a les circumstncies.
Els quatre primers pargrafs del text A constitueixen la part ltima dels
altres dos. Entre A i B-C hi ha canvis importants: 1) supressions, 2) afegits i
3) variacions tant sinonmiques com sintctiques. Deixant de banda la supressi de lltima part del text A, els canvis ms importants sn els afegits. Daquests
jo destacaria els de caire estilstic, dins una recerca duna major precisi (tenia
els ulls negres i brillants i els pmuls sortits, de color de vori, exactament
un poble de pags net, perfumats, sobretot, de la part que cau sota labsis de lesglsia) que sovint poden tenir matisos irnics (i aquell aire una mica
ximple que han de tenir els frares per complir amb la regla que va dacord
amb el to un xic anticlerical del text B o com quan diu que el bisbe era rosat
i blanc com un conillet) o negatius (hi estan malament). Altres afegits semblen apuntar cap a un cert distanciament del to sentimental que a voltes poden
tenir les descripcions planianes del paisatge (han estat vistos admirablement
pels grans mestres de lart), cosa que dalguna manera s contradiu amb el
darrer afegit que, en canvi, allarga la metfora que es fon en sinestsies (les
arestes xiulen duna manera sostinguda i greu, mansa, fosca i tendra). Les
supressions menors, en canvi, tenen un carcter sobretot estilstic (I tot aix
fins per a un home mitjanament distret, s tan fresc i gusts, cids); daltres senzillament de poliment delements polmics que tal vegada el temps ha
superat o lautor no considera adequats pel nou context (tot el pargraf dedicat a la part millor del convent que lestat sha apoderat i tota la segona part
17. Em refereixo a Come lavorava lAriosto, avui a G. CONTINI, Esercizi di lettura, Tor: Einaudi, 1974, p. 232-241. Vegeu tamb G. CONTINI, Varianti e altra linguistica. Una raccolta
di saggi (1938-1968), Tor: Einaudi, 1970.

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 193

de larticle de La Veu dedicat a la descripci del contingut pictric de la Catedral, del qual noms se salvar una petita frase dedicada al pintor Simone Martini); i daltres encara que no tenen cap altre explicaci sin s la de la
impossibilitat doferir als lectors una traducci fiable dels versos de Dante. Les
variacions no sn importantssimes. La ms significativa i cridanera s la que
transforma una visi segurament llibresca de la poesia franciscana en una opini negativa, potser derivada de lexperincia directa de lectura: a la poesia
franciscana, cursi i dolenta fins a lltim extrem; una altra, en canvi, t un
clar motiu estilstic (recollit per frugal).
B incorpor, a ms, tota una primera part completament nova que seria
objecte de variants fortes i altament significatives en el text C. Entre B i C les
variants dautor apunten cap a una clara reducci del t polmic tant amb la
historiografia catalana i amb Catalunya com a naci com amb lesglsia; recordem que som a limmediata postguerra i Pla reorienta significativament el seu
sentiment catalanista envers una posici molt ms pragmtica dapropament a
les forces que dalguna manera podien mantenir i ajudar a recuperar la cultura
catalana en aquells temps tristos. Daqu el seu acostament al monjos de Montserrat i als de Poblet. Suggestives sn, en aquest sentit, les supressions, tant la
que va de Aix que en diem la monarquia catalana a la La monarquia catalana fou un pur fantasma, sense autoritat de cap mena sobre el caos del pas,
fabuls i com la de les allucions anticlericals, amanides amb ancdotes casolanes de Palafrugell, que Pla degu considerar massa privades, que va de I b:
lEsglsia era un senyor feudal com un altre, pitjor que un altre, perqu era ms
corrumput fins a Veus aqu perqu li estic agrat. Eliminaci, aquesta ltima, a qu caldria afegir la que ve immediatament a continuaci, on Pla fa
referncia a la intelligncia superior de sant Francesc comparada amb la majoria de sants. Els afegits tenen, en canvi, un sentit estilstic, perqu la majoria
pretenen fer ms efectiva una descripci (lEdat Mitjana fou una epoca descandaloses depredacions, de pura abjecci). Eloqent s, en el significat que
esmentvem al comenament daquest pargraf, laprofitament de la presncia
del mot Casa lantecedent del qual en el text B no sembla ser altre que la
monarquia catalana, considerada, amb ironia, negativament per referir-se ara
(text C), en trmes positius, a la monarquia francesa (Hi hagu, s clar, cases
regnants ms assenyalades i intelligents que altres. La casa de Frana sempre
en ser el model escolar). Ms representatiu, en canvi, del pensament personal de lautor pel que fa als gustos esttics o ideolgics, a les experincies devastadores i traumtiques provocades per la irrupci del nazi-feixisme a Europa i a
Espanya i a la situaci poltica en qu es troba en plena postguerra s lafegit,
en qu llegim: Ara, quan sha formulat tot aix, no sha prcticament dit res.
LEdat Mitjana tindr cada dia ms admiradors. Ser cada dia ms tinguda per
una poca deliciosa i idllica; perqu si hi ha hagut una poca ms repugnant que
la que alludim, haur estat la que ens ha tocat viure. Sobre aquest fet la unanimitat s total. Davant la barbrie moderna tothom sha de treure el barret.
Valguin aquestes notes com a estmul a la utilitzaci dun mtode danlisi critica que, en el cas de Pla, pot ser molt productiu.

194 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

4. Lenunciaci i els colors de la retrica


El periodisme de Pla s sovint fora subjectiu. La majoria de vegades sn crniques en qu el periodista se sent partcip o, en qualsevol cas, vol explicitar
la seva opini o b les seves sensacions davant els fenmens considerats. Per
aix no s pas estrany que anys a venir molts dels articles que havien nascut
en un context, diguem-ne no literari el periodisme objectiu (per b que
ja eren textos constitucionalment literaris per la crrega emotiva lrica
que contenien, tant pel que fa a les descripcions, a la tria de les situacions presentades com, en darrera instncia, a les consideracions morals que incloen),
acabin essent incorporats a contextos ms clarament literaris, com ja hem pogut
veure en lapartat anterior. La potica de la narraci de viatge suposa el filtre de
la subjectivitat, per b que aquesta estigui caracteritzada per la mateixa duplicitat de la narraci autobiogrfica, en qu es pot distingir entre un jo actor
i un jo narrador, situats normalment en dues perspectives temporals diverses. En aquest sentit, lactivitat de corresponsal a Itlia es transform en un
autntic viatge a Itlia, que continuava el gest dels molts viatgers de tot el
mn principalment alemanys i francesos, i tamb catalans, com els ja esmentats Aragay del poemari Itlia o b Pijoan que recorregueren embadocats les
terres italianes, encara que el nostre prosista intentava constantment que la
seva mirada penetrs fins a la realitat mateixa que descrivia, o, millor dit, fins
a les sensacions ntimes que aquesta li provocava, trencant la tosca o crosta dels
prejudicis i de la literatura que, amb tot, ell coneixia perfectament o ho feia
veure i per la qual, amb tot, sentia un gran inters, prova en sigui el llarg
elenc de memries i crniques que deia haver llegit. Materialista i tafaner com
era, la deu ms important pel coneixement de les coses fou la sensibilitat.
4.1.
El temps verbal tpic del periodisme s el present o, al lmit, el passat prxim.
El de la narraci dun viatge s, per fora, el passat, que pot adoptar la forma
dun passat prxim i la dun passat (o passats) ms lluny (o llunyans). El moviment de la narraci s ms aviat el de lanalepsi, lligat al record dels primers
viatges. En aquest sentit cal, per, establir algunes distincions importants. Perqu els textos que provenen darticles literaris conserven certament rastres de
la contigitat entre els fets i les sensacions viscuts i el moment de la seva fixaci escrita, mentre que en altres ms tardans hi ha una neta separaci entre
temps de la histria i temps de la narraci. Si analitzem les Cartes dItlia com
el seu precedent Cartes meridionals ens adonarem que en els textos que ja havien
estat elaborats anteriorment els verbs sn en present, mentre que els que segurament van ser escrits a una certa distncia de lexperincia narrada per molt
b que tinguessin com antecedents unes notes de diari es caracteritzen per
les formes habituals de la narraci en passat.
s precisament perqu Pla no es limita a posar el verb darrera el substantiu,
que val la pena veure alguns dels recursos retrics que ms abunden en els seus

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 195

papers italians. s evident que en la prosa de Pla laspecte ms dominant s


all que en narratologia sanomenen pauses, s a dir, moments en qu el narrador aprofita per fer consideracions, comentaris o descripcions que poc o molt
tenen a veure amb la histria, per que, en qualsevol cas, depenen exclusivament
dell. Per poc avesat que un estigui a llegir-lo, reconeixer, per, que aquestes
pauses sovint llargussimes es combinen amb histries i amb personatges ms
o menys reals i coneguts o b annims que no pas rarament expliquen en primera persona la prpia histria i els propis pensaments, moments pels quals
grcies a lestil directe entren en el text les veus de tants personatges que
animem un dels trets ms significatius de lestil plani: el plurilingsme. De les
pauses, per, laspecte ms rellevant i ms destacat s, sens dubte, la descripci
i, en concret, all que els retrics anomenen hipotiposi, que consisteix en
una descripci viva, amb una gran fora de representaci, una considerable
riquesa de detalls i una recerca de la plasticitat de les imatges. Aquest s segurament laspecte ms conegut i estudiat de Pla, i per aquesta ra noms ens
caldr, si de cas, posar-ne un exemple pel que fa al nostre terreny. Podem triar,
per exemple, un fragment del mateix text de 1922 sobre Asss que ja hem analitzat anteriorment:
Hi ha grans convents, monges de Santa Clara, frares amb sac, ase i ombrella,
bisbe de vuitanta-tres anys i joves sacerdots poliglots. I sobre tot aix, hi ha el
gran panorama, aquell gran panorama que un hom necessita per a explicar la
vida i les paraules de foc de Ramon Llull, hi ha el gran panorama de la Umbria,
provocador de totes les nostlgies i de tots els cids enyoraments, evocador de
tots els records i de totes les tristeses daquest mn. [] El paisatge es veu ben
b, sobretot de la galeria exterior del convent de Sant Francesc, que avui forma
part de lescola dels orfes dels mestres elementals, propietat de lestat. [] La
galeria, a dos cents metres sobre les planures de la Umbria, construcci del
segle XII, amb dolcssims arcs en forma dametlla, penjada sobre un hort monacal i extasiat, platejat pel borrisol de les oliveres, s dun romanticisme punxant. Els crepuscles daqu sn enervants. Les muntanyes del fons es dilueixen
en morats fins i prims ltims termes de Rafel i el cel es torna del mrbid
color verd poma del Perugi. Ara que s el temps del segar els pagesos canten
pels camps i les canons arriben de la planura confoses en el panteix de la terra.
Totes les campanes dAssissi toquen a vespres i, de vegades, el vent barreja el
bram dun ase de frare amb el belar duna ovelles i amb el so duna campaneta que salta.

No cal dir, a ms, que quan pot fa un s recurrent de metfores, personificacions, smils i sinestsies. En les descripcions, a ms, abunden les parataxis i les anfores18 que insisteixen sobre la importncia o la grandiositat dun fet.
18. Vegeu, per exemple, larticle El Papa i el Rei, La Veu de Catalunya, 22 de juny de 1922:
LArno, a Pisa, fa una corba viva i dola com la mel. La ciutat [Pisa] jeu sobre les ribes com
una dona jove sobre el llit. La finor, la simplicitat de Pisa, Qui la podria dir? El passat a
Pisa es produeix en la seva mxima simplicitat. La ciutat s una Florncia feta per gent ms
pobra.

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Rossend Arqus

La major part dels exemples que esmentarem en el pargraf segent serveixen tamb per illustrar un altre dels recursos retrics tpics de la literatura
de viatges, com s la prosopopeia de la natura, de lespai i del pas que Pla visita. Per aquesta ra passa sovint de la personificaci del Pas, a la personificaci de les ciutats (Florncia, Roma, etc.) i de les regions atribuint-los
caracterstiques ms o menys antropomrfiques i generals com si de realitats
homognies es tractessin. Malgrat que desprs en molts moments analitzi els
diversos components de cada una daquestes abstraccions, convertint-los en
matria ms concreta i propera a la realitat de les coses, que s en ltima instncia all que Pla cercava, sobretot el jovenet que arrib a Itlia quan tenia vinti-cinc anys amb una fam enorme de coneixement.19 Algunes de les narracions
de la seva primera estada a Itlia, com, per exemple, les que public al llibre
La vida amarga dedicades a Roma i a Florncia, sn relats dexperincies personals, sovint ntimes i anecdtiques, i per aix profundament irrepetibles,
que tant sallunyen del to gaireb de guia de molts dels fragments dItlia i el
Mediterrani, escrits, tot sigui dit, quan lautor ja comptava 80 anys.20 En aquest
volum, precisament, i com per intentar dalguna manera contrastar les generalitats de la prosopopeia, hi escriu: Tot aix, ho escric per donar a entendre
que parlar dItlia amb un punt de seriositat s molt difcil. [] Em guardaria pla b de parlar-ne generalitzant. (OC 37, p. 272)
Pel que fa, per, a la qesti que aqu ens preocupa, potser s lhiprbole en funci en aquest cas de lelogi la figura que ens dna la mesura de
la profunda admiraci que sent sempre per aquest pas. Tota la literatura que
hi dedic no s sin un intent dentendre el problema el shock de la diversitat i la magnitud de la riquesa italiana respecte a la dels altres pasos. Els exemples sn incomptables i abarquen gaireb tots els aspectes de la vida. Noms
cal repassar el prefaci a les Cartes dItlia, per adonar-se de labundor de frases
com aquestes:
Aquests homes sn els constructors ms intelligents del mn, porten larquitectura i la decoraci a la massa de la sang. Itlia s un pas que satisf totes les
curiositats. s un pas que emplena totes les formes de la sensibilitat humana.
Itlia s un mn que, des del punt de vista de la intelligncia i de la sensibilitat, no t lmits. DItlia han sortit les formes ms vives i belles que ha produt
lesperit hum. Les riqueses, les belleses, els plaers que en el curs dun viatge
aquesta pennsula ardent us fa passar davant dels ulls no es poden comptar.
Noms tornant dItlia es pot dir que sha vist el mn per un forat.
19. En realitat, den que, ara deu fer trenta-cinc anys, vaig fer el primer viatge a la pennsula
amb aquella inconscincia, aquella gana, aquella avidesa per les coses de la vida, que encara
avui, quan hi penso, em fa grcia (), Cartes dItlia, cit., p. 7.
20. I no sols per aquests fet, per s fora evident que, si, en general, Pla no es fiable pel que fa
a les dades, menys ho s encara en aquest volum, molt irregular, on evocar records molts
diversos i situats en poques distintes, sovint molt allunyades entre elles i, sobretot, imprecises. Daqu que no puguem prendrel com a paradigme de la seva relaci amb Itlia al
llarg dels anys, sin ms aviat com a smptoma o b com a revisi ltima i molt circumstancial
dels seus llegams amb aquell pas.

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 197

que trobem tamb en altres moments:


A Itlia es fa el millor caf dEuropa. La pennsula s perfumada de bon caf,
de dalt a baix. I b: no en dubteu pas: aquell caf utpic, merament somniat, s el que se serveix a Itlia. En un mn en qu tantes qualitats han passat
avall, nosaltres hem tingut la fortuna de veure una meravellosa qualitat indita i rigorosament nova: el caf dItlia. La cuina italiana no t rival. (OC
37, p. 353)
Les dones italianes tenen una gran fascinaci: sn fsicament bellssimes, les
ms belles dEuropa. Piazza Navona s literalment una meravella, com sempre i sistemticament sha constatat. [Roma] s la capital daquest petit territori, cada dia ms ben aprofitat, i daquesta concentraci dintelligncia que
s Itlia. (OC 37, p. 360)

Fins a arribar a la recomanaci final, al clmax: Aneu a Itlia! Tracteu


de viure a Itlia! s el pas ms important dEuropa, per les coses de qualitat,
sentn.
No totes les hiprboles, per, tenen una funci elogiadora, tamb hi ha
moments, els menys tot sigui dit, en qu serveixen barrejades amb una bona
dosi de metfores per illustrar el malestar que ha sentit en algunes circumstncies. Un bon exemple, pot ser el pargraf de Records de Florncia (La vida
amarga, p. 496), en qu descriu la primera vegada que arrib a Roma acompanyat de Llimona: la nostra desillusi fou total. Ens caigu lnima als peus.
Ens sentrem desplaats de la vida autntica, rodejats de formalisme, dun retoricisme grandis per indiferent, sense plpit cordial. La ra, com ja vosts
poden imaginar, no s altra que la presncia a Roma dun excs delements
barrocs:
El barroc, amb linsuportable Bernini, ens produ un embafament, de dolor
insuportable una mena de saturaci de confiteria, de sacarina ampalagosa
i insoluble. [] El barroc s lnica forma despeculaci artstica indiferent a
la sensibilitat humana. Si el barroc no hagus existit, Europa tindria ms pes,
ms gravetat, la grcia seria molt menys sofisticada. [] Roma, doncs, vull
dir la Roma superficial per aclaparadora que s pot copsar a travs dun primer contacte, ens esparver. [] Deslliurats de lmfasi carregs, insuportable,
del barroc de Roma, ens sentrem, a les sales gregues del museu de Npols,
duna lleugeresa deliciosa tot i que el vent del sud produeix a la Baixa Itlia
una melangia opressiva, obsessionant, matisada de pornografia miserable.21

O b en un article anterior dedicat tamb a la Ciutat Eterna, titulat Sensacions de Roma,22 llegim: Hi ha poques coses a Europa tan dramtiques i tan
desesperades com la misria romana.

21. Pel que fa a altres consideracions sobre el Barroc, vegeu Josep PLA, OC 37, p. 296.
22. La Veu de Catalunya, 18 de juliol de 1922.

198 Quaderns dItali 7, 2002

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5. El Bell Pas i els pasos aneguets


Malgrat les deprecacions o els moments de crtica, en lobra de Pla domina clarament la visi positiva dItlia. Una imatge tal vegada idealitzada i hiperblica
que constituir el mirall en el qual es reflectiran tamb les imatges de la prpia
persona i del propi pas, les quals, per comparaci amb aquell model de perfecci i bellesa, en sortiran fora mal parades. Tal vegada sigui oport recordar
aqu el gest de Narcs, interpretat i continuat per molts altres personatges i trobadors que, enamorats de la imatge idealitzada de la dama reflectida en el mirall
interior, que no s sin una figura un fantasma, una ombra artsticament
construda,23 cauen en un estat de prostraci i melangia perqu res dall que els
envolta s comparable a la bellesa daquell ideal femen que ells shan imaginat.
Establert per tant lamant ideal, el fantasma interior, el model hiperblic,
qu passa quan el viatger torna mentalment o realment a casa? Doncs
que ning en surt gaire ben parat, no perqu la vida quotidiana a Itlia sigui gaire
diferent, sin ms aviat pel passat i a causa del carcter essencial de la gent italiana que els ha dut a fer coses importants i plenes de qualitat artstica. Hem
entrat, doncs, en els territoris de lanttesi i de la contaposici, a voltes matisada
o corregida i altres absoluta. En parlar de Npols, per exemple, Pla recorda la
seva proximitat amb Barcelona:
Npols sassembla molt a Barcelona, principalment al nostre barri dit Pla de
Palau. Ms monumental, potser, la pedra de ms qualitat. Npols t un mal
empedrat, les cabres i les burres de llet fan empassegar les persones, tot s una
mica exhaust i eixut i, com a Barcelona, es pressent que les coses daqu van
una mica a la bona de Du. Les esttues de Npols sassemblen especialment
a les nostres. Els napolitans marmoritzats sn senyors petits, panxuts, que porten una rendigota, unes melenes com el nostre Clav.24

En general, per, com ja he dit, els seus sentiments de retorn envers el seu
pas dorigen sn ms aviat negatius. Per exemple, sense deixar de banda Npols,
escriu a Cartes dItlia (p. 125): A Npols tothom pensa de seguida: Si Barcelona fos tota de cara al mar, quina ciutat no seria! Perqu Barcelona s una
ciutat posada tota de cara a la paret del Tibidabo. Barcelona s una ciutat interior. Npols, en canvi, t tots els sentits i les formes i les tares davant del mar.
Vegem-ne alguns altres comentaris, bo i organitzant-los ms o menys temticament. En un dels articles del segon viatge a Itlia, com a conclusi dunes
consideracions prou interessants i serioses sobre reformisme i feixisme25 a Itlia i a Europa, escriu: Som un pas dindstria pobra, que viu dun pas agrcola pobrssim: Espanya. Si ens decidim algun dia a sser rics ens haurem de
buscar un pas ric per servir. Per desprs haurem destar per tot menys pel
comodssim balanc, que s el smbol de la Catalunya actual.
23. Giorgio AGAMBEN, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Tor: Einaudi, 1977.
24. La Veu de Catalunya, 22 de juliol de 1922.
25. La Publicitat, 14 de desembre de 1922.

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 199

La natura de la pennsula italiana, Itlia, en general, susciten aquestes frases: De seguida que surt una ullada de sol, tot queda transfigurat. Els colors
dels aperitius [] semblen purificar-se. [] Els ulls es tornen brillants. El
color s extraordinari i, venint del nostre pas, enlluernador. El nostre pas
s el ms sord de la terra, colorsticament parlant. La seva monotonia colorstica el groc, el blanc i els verds en primavera s duna pobresa aclaparadora. El nostre pas no t gust a la vida no t cap ideal. Itlia, amb sol, una
mica de tramuntaneta, la vivacitat de la gent, els colors que permanentment
us fascinen, la mirada, el trotet dels cavalls sobre els empedrats, la blavor nua
del cel, els aperitius amargs, la pasta suculenta, el caf quinta essenciat un
pas exultant.26
El trauma enorme que supos el coneixement de la riquesa artstica i cultural dItlia i de la personalitat vitalssima dels seus homes, es troben a larrel
daquests comentaris: En aquestes petites ciutats de lmbria, de Toscana, de
Romagna [], a les quals el pas de la histria i de lambici de lart han deixat, al costat de tota mena de belleses inefables, una mena de taciturnitat dura
i violenta, com un fons de bronze crepuscular, On les voldreu anar a cercar?
El nostre, sobretot, sembla un pas abandonat i incuris, un pas que fa lefecte dhaver estat sempre pobre i subjecte, avaricis i anmic, arrilat. I s per
aix, precisament, que cal anar-hi. Perqu noms tornant dItlia es pot dir
que sha vist el mn per un forat.27 En visitar Pisa, exclama: Aquesta Pisa de
marbre s un dels ms grans esforos que shan fet per esqueixar una forma
arquitectnica del mn informe de la vida csmica. En aquest sentit, Gaud
s un antpoda de Pisa.
Diverses vegades insistir Pla en el fet que Itlia s una pea important en
la gestaci dEuropa:
Ja ho deia lescultor Manolo Hugu: Qu seria Europa sense Itlia? Des de
Leningrad i Estocolm, passant per Londres i Pars, fins a arribar a Madrid i
Lisboa, tot s itali. La quantitat dobres dart que hi ha en aquesta pennsula
arriba a fer basarda. Aquest fet s visible arribant a Itlia del nostre pas, que s
un pas en qu, fora de les grans catedrals, no hi ha res: els pobles rurals, els
vilatges, les poblacions importants: no hi ha res. En el nostre pas shan fet
alguns carrers: tots anrquics, insuportables, horribles.28
Malgrat tot aix, a Catalunya es desconeix Itlia i noms sen t notcia del
cromo. (Cartes dItlia, p. 22)

Fins i tot all on semblaria alleugerir la crtica al propi pas, en el fons fica
encara ms la daga dins la ferida: [Parlant de les escultures de Bernini a Roma,
diu] Aquelles marededus ploriquejants, o amb els ulls en blanc, no magraden gens. He hagut de resistir les del meu pas perqu en definitiva, en lespai
don jo provinc, no hi havia res ms.
26. Josep PLA, Cartes dItlia, op. cit., p. 83-84.
27. Josep PLA, Cartes dItlia, Idem, p. 26.
28. Josep PLA, OC 37, p. 9-10. Vegeu tamb Idem, p. 382, 392 i 673.

200 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

Malgrat tot, per, el viatge, tot viatge, com ens ensenya lOdissea, no pot
tenir, idealment si ms no, cap altre final que el retorn a la llar:
I, ara, ja tornem a ser a casa, grcies a Du! Dedicar-se, en el mn davui i el de
sempre, a fer de fill prdig mai! Tornar a casa, sempre! Tornar a casa, tant si
plou i els arbres senfilen com si sentaula el mestral, que fa tant de mal, com
si entrem en les secades misrrimes. La terra que trepitgem ens dna una certa
idea del que s la vida. Tot s insegur, tot s incert. No tenim ms remei que
acceptar la terra on hem nascut, per amarga, misrrima o bona que sigui. No
tenim altre remei. (OC 37, p. 385-386).

Josep Pla: Itlia com a mirall

Quaderns dItali 7, 2002 201

APNDIX
La Veu de Catalunya,
7 de juliol de 1922

Cartes meridionals, 1929

Cartes dItlia, 1955

La petita ciutat d[Assissi


tres mil cinc cents habitants s visitada dun cap
dany a laltre per un mili de
peregrins i turistes, terme mig.
Assissi s] sant Francesc. [I el
franciscanisme s un dels
valors ms purs de la civilitzaci occidental.]

La petita poblaci s sinnima com tothom sap, de


Sant Francesc i si he dsser
franc he de dir que a aquest
Sant jo li estic veritablement
agrat. El meu agrament
prov de qu jo estic completament convenut que Sant
Francesc salv Europa de la
barbrie feudal i medieval i
fu els possibles perqu la gent
pogus viure tranquillament.
No comprenc com ledat mitjana pugui tenir admiradors.
Fou.una poca a Catalunya com a tot arreu de pura
i simple anarquia, de violncies constants, de desordre i
dabjecci. [La gent shi entredevor de viu en viu al gust
dels senyors]. Aix que en
diuen la monarquia catalana
donant a la paraula monarquia el sentit modern destructuraci i de jerarquia s
una pura i simple invenci.
[La monarquia catalana fou
un pur fantasma, sense autoritat de cap mena sobre el caos
del pas, fabuls]. La [mateixa]
monarquia, si alguna cosa fou,
fou un element de desordre,
darbitrarietat i de corrupci.
s impossible de trobar [en la
seva histria, fins i tot en les
histries oficials de la Casa],
una idea poltica que saguanti dreta, una visi de conjunt,
una ombra de sentit de la continutat i de lintegraci. [I b:
lEsglsia era un senyor feudal
com un altre pitjor que un
altre, perqu era ms corromput. Era una pave flotant en
el naufragi grandis. Sant
Francesc, amb les seves traces

La petita poblaci s sinnima, com tothom sap, de


sant Francesc, i si he dsser
franc he de dir que, a aquest
sant, li estic veritablement
agrat. El meu agrament
prov del fet que jo estic completament convenut que sant
Francesc salv Europa de la
barbrie feudal i medieval i
fu els possibles perqu la gent
pogus viure en pau i tranquillitat. En principi es fa
difcil de comprendre com
lEdat Mitjana pogu tenir
admiradors. Fou una poca
a Catalunya com a tot
arreu de pura i simple anarquia, de violncies constants,
descandaloses depredacions, de
pura abjecci. El que sanomena la monarquia medieval
donant a la paraula
monarquia el sentit modern
de justcia, jerarquia i estructuraci s una pura illusi.

Moltes vegades la monarquia, si alguna cosa represent,


fou un element de desordre,
darbitrarietat i de corrupci.
Hi hagu, s clar, cases regnants
ms assenyades i intelligents que
altres. La casa de Frana sempre en ser el model escolar. De
tota manera, s molt difcil de
trobar en la majoria delles una
idea poltica que saguanti, una
visi de conjunt, una ombra
de sentit i de continutat i
dintegraci.
Ara, quan sha formulat tot
aix, no sha prcticament dit
res. LEdat Mitjana tindr cada

Llegenda: Les supressions sindiquen entre [ ], els afegits en cursiva, i les variacions estilstiques
en negreta.

202 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

i manyes i usant tota mena de


trucs port la nau a port. Una
vegada lEsglsia hagu recobrat la seva fora moral, torn
a sser respectada per tothom.
I aquest respecte que la salvatgeria feudal torn a tenir a
lEsglsia fu que els pobles
que tingueren la sort de trobar-se redossats a la seva
ombra poguessin viure en una
pau feli. A Palafrugell ho
diu la histria la gent shi
entretenia ininterrompudament fins que el poble, per un
daquells tractes i contractes
que feien els nobles ells amb
ells es venien els Pobles com
aquell que es ven un vedell
pass al clergat i concretament
al prior de Santa Anna de Barcelona. El poble prosper daquesta feta, la gent pogu
treballar i sortir a passeig. Aix
fou possible, a Palafrugell i a
tot arreu grcies a Sant
Francesc. Veus aqu perqu li
estic agrat.]
[Sant Francesc fou un
home molt ms intelligent
que la majoria de sants. La
majoria dels sants foren uns
bonifacis que no serviren ni
serveixen per altra cosa que
per escalfar cadires al cel.
Aquest] Sant Francesc [en
canvi], fou un diplomtic acabat i un home dun maquiavelisme segur ple de subtilitat.
Cada vegada que a Florncia
o a Ferrara passo per davant
de les esttues del Savonarola
no em puc estar de comparar
aquest altre frare formidable
amb Sant Francesc. Fins i tot
mha estranyat sempre que no
existeixi un parallel fet per
algun erudit entre aquest dos
homes. Aquest parallel podria
tenir la ms gran fascinaci i
sen podrien deduir ensenyances per lestratgia de la
vida de la ms gran utilitat A

dia ms admiradors. Ser cada


dia ms tinguda per una poca
deliciosa i idllica; perqu, si
hi ha hagut una poca ms
repugnant que la que alludim,
haur estat la que ens ha tocat
de viure. Sobre el fet la unanimitat s total. Davant de la
barbrie moderna tothom sha
de treure el barret.

Sant Francesc fou un


diplomtic i un dun maquiavellisme segur ple de subtilitat. Cada vegada a Florncia
o a Ferrara passo per davant
de les esttues del Savonarola
no em puc estar de comparar
aquest altre frare formidable
amb sant Francesc. Fins i tot
mha estranyat sempre que no
existeixi un parallel fet per
algun erudit entre aquests dos
homes. Aquest parallel podria
tenir la ms gran fascinaci i
sen podrien deduir ensenyances per a lestratgia de la
vida de la ms gran utilitat. A
mi em sembla que aquests dos

Josep Pla: Itlia com a mirall

El Pobret passava pels


camps i vinyes daquest rec
de la mbria, alleugerit per
lamor de Du i esmolat per la
gana; sabia el gust de les herbes daquests marges i el de
laigua de les fonts, coneixia el
cam de les estrelles i les criatures daquestes mares, parlava
amb els ocells i tenia amb els
seus primets germans aquells
inoblidables colloquis de les
Fioretti [de tan profunda
humanitat. I tot aix fins per a
un home mitjanament distret,
s tan fresc i gusts!]
Per a un temperament
mstic. Assissi reuneix totes les

Quaderns dItali 7, 2002 203

mi em sembla que aquests dos


homes volien el mateix: salvar
lEsglsia de la corrupci i de
la bretolada nobiliria. Tenien
les mateixes idees i tenien les
mateixes coses. Per qu feren
una fi tan diferent? Savonarola mor cremat a la Plaa de la
Senyoria i no salv res. Sant
Francesc salv lEsglsia i mor
al llit rodejat de les tendres
mirades de xai dels seus admiradors. Aqu hi ha dhaver un
gran misteri. El que sembla
tenir ms aparena s aix:
Savonarola era sincer per
massa xerraire, era un convenut per massa escandals,
era un home que sabia el que
volia i que ignorava el cam
ms directe que de vegades
s el ms llarg per arribar-hi.
Sant Francesc, amb laire que
tenia de mosca morta el
Giotto lha pintat amb una
cara de gos subms i trist que
mira menjar el seu amo era
un home prudent, tena, enraonat, negociador, curvilini, ple
de passi. El Savonarola era un
cascarrbies cultural i purit.
Sant Francesc era ms home,
ms natural i ms constructor.

homes volien el mateix: salvar


lEsglsia de la corrupci i de
la bretolada nobiliria. Tenien
les mateixes idees i tenien les
mateixes coses. Per qu feren
una fi tan diferent? Savonarola mor cremat a la Plaa de la
Senyoria i no salv res. Sant
Francesc salv lEsglsia i mor
al llit rodejat de les tendres
mirades de xai dels seus admiradors. Aqu hi ha dhaver un
gran misteri. El que sembla
tenir ms aparena s aix:
Savonarola era sincer per
massa xerraire, era un convenut, per massa escandals, era un home que sabia el
que volia i que ignorava el
cam ms directe que de
vegades s el ms llarg per
a arribar-hi. Sant Francesc,
amb laire que tenia de mosca
morta el Giotto lha pintat
amb una cara de gos subms i
trist que mira menjar el seu
amo, era un home prudent,
tena, enraonat, negociador,
curvilini, ple de passi. El
Savonarola era un rondinaire
cultural i purit. Sant Francesc era ms home, ms natural i ms constructor.

Veus aqu Assisi: el Poverello passava pels camps i vinyes


daquest rec de lmbria
alleugerit per la mgia de lamor de Du i esmolat de per
la gana, tenia els ulls negres i
brillants pmuls sortits, sabia
el gust de les herbes daquests
marges i el de laigua de les
fonts, coneixia el cam de les
estrelles i els fills daquestes
mares, parlava amb els ocells i
tenia amb seus amics els inoblidables colloquis de les Fioretti, aquests colloquis tan
tendres que han donat origen a
la poesia franciscana cursi dolenta fins a lltim extrem. El cert

Heus aqu Asss: el Poverello passava pels camps i les


vinyes daquest rac de
lmbria alleugerit per la
mgia de lamor de Du i
esmolat per la gana, tenia els
ulls negres i brillants i els
pmuls sortits, sabia el gust
de les herbes daquests marges
i el de laigua de les fonts,
coneixia el cam de les estrelles i els fills daquestes mares,
parlava amb els ocells i tenia
amb els seus inoblidables
colloquis dels Fioretti, aquests
colloquis tan tendres que han
donat origen a la poesia franciscana, cursi i dolenta fins a

204 Quaderns dItali 7, 2002

Rossend Arqus

condicions. s un poblet
pobre, ressecat, calcinat i [tot]
aromtic dherbes seques. s
molt net. T esglsies fondes
i imponents [dins] dun aire
camperol, humil i frugal. Les
restauracions que shan fet, les
estrelles de paper del Duomo,
responen a lart industrial-cristi de lpoca. Hi ha grans
convents, monges de Santa
Clara, frares amb sac, ase i
gran ombrella, bisbe de vuitanta tres anys i joves sacerdots
polglotes. I sobretot [aix], hi
ha el gran panorama, aquell
gran panorama que un hom
necessita per a explicar la vida
i les paraules de foc de Ramon
Llull, hi ha el gran panorama
de la mbria, provocador de
totes les nostlgies i de tots els
[cids] enyoraments, evocador
de [tots] els records i de [totes]
les tristeses daquest mn.
El Dant, en el cant XI del
Parads, [si tenim bona memria, diu daquest] paisatge [el
mot just:
Per chi desso loco fa
parola,
Non dica Ascesi, che direbbe
corto,
Ma Oriente, se proprio dir
vuole.]

s que Assisi, per a un temperament mstic t totes les condicions. s un poble pobre,
ressecat, calcinat, de color de
vori, aromtic dherbes seques.
s molt net: exactament s un
poble de pags net. Assissi t
esglsies fondes i imponents
dun aire camperol humil i
recollit. Les restauracions que
shi han fet responen a lart
industrial cristi de lpoca. Les
estrelletes de paper mastegat del
Duomo hi estan malament. Hi
ha grans convents, monges de
Santa Clara aquesta santa
pintada per Simone Martini s
duna elegncia fabulosa, frares amb sac, ase i gran
ombrella i aquell aire una mica
ximple que han de tenir els frares per complir amb la regla,
bisbe de vuitanta tres anys,
rosat i blanc com un conillet i
joves sacerdots perfumats i
polglotes. Hi ha sobretot el gran
panorama, aquell gran panorama que hom necessita per
explicar la vida, i les paraules
de foc dels anti-escptics les
paraules dun Llull o dun Sant
Francesc el gran panorama
de lmbria, provocador de
totes les nostlgies i de tots els
enyoraments, evocador dels
records i de les tristeses daquest mn, animador per
contrast de les empreses denlluernadora dominaci. El Dant
lestimava aquest paisatge. Llegiu el cant XI del Parads.

lltim extrem. El cert s que


Asss, per a un temperament
mstic, t totes les condicions.
s un poble pobre, ressecat,
calcinat, de color de vori,
aromtic dherbes seques. s
molt net: exactament s un
poble de pags net. Asss t
esglsies fondes i imponents
dun aire camperol humil i
recollit. Les restauracions que
shi han fet responen a lart
industrial-cristi de lpoca.
Les estrelletes de paper mastegat del Duomo hi estan
malament. Hi ha grans convents, monges de Santa Clara
aquesta santa pintada per
Simone Martini s duna
elegncia fabulosa, frares
amb sac, ase i gran ombrella i
aquell aire una mica ximple
que han de tenir per a complir amb la regla, bisbe de vuitanta-tres anys, rosat i blanc
com un conillet, i joves sacerdots perfumats i poliglots. Hi
ha sobretot el gran panorama,
a panorama que hom necessita per a explicar la vida i les
paraules de foc dels antiescptics les paraules dun Llull
o dun sant Francesc, el
gran panorama de lmbria
provocador de totes les nostlgies i de tots els enyoraments,
evocador dels records i de les
tristeses daquest mn, animador per contrast de les
empreses denlluernadora
dominaci. El Dant lestimava, aquest paisatge. Llegiu el
cant XI del Parads.

El paisatge es veu b,
sobretot de la galeria exterior
del convent [de Sant Francesc,
que avui forma part de lescola dels orfes dels mestres elementals, propietat de lEstat.
Del gran convent de sant Francesc, lestat sha apoderat] de
la part [millor, que s la] que
cau sota labsis de de lesglsia,

El paisatge es veu b,
sobretot, de la galeria exterior
del convent de la part que cau
sota labsi de lesglsia. La
galeria, posada a dos cents
metres sobre les planures de
lmbria, construcci del
segle XII, amb dolcssims arcs
en forma dametlla, penjada
sobre un hort monacal i exta-

El paisatge es veu b,
sobretot, de la galeria exterior
del convent de la part que cau
sota labsis de lesglsia. La
galeria, posada a dos-cents
metres sobre les planures de
lmbria, construcci del
segle XII, amb dolcssims arcs
en forma dametlla, penjada
sobre un hort monacal i exta-

Josep Pla: Itlia com a mirall

la galeria, a dos cents metres


sobre les planures de la
mbria, construcci del segle
XII, amb dolcssims arcs, penjada sobre un hort monacal i
extasiat, platejat pel borrissol
de les oliveres, s dun romanticisme punxant. Els crepuscles [daqu sn] enervants.
Les muntanyes del fons es
dilueixen en morats fins i prims
ltims termes de Rafel
i el cel es torna del mrbid
color verd poma del Perug.
Ara que s el temps del segar
els pagesos canten pels camps i
les canons arriben [de la planura] confoses en el panteix de
la terra. [Totes] les campanes
[dAssissi] toquen a vespres i
de vegades el vent barreja el
bram de lase de frare amb el
belar dunes ovelles amb el so
duna campaneta que salta.
[Amb el crepuscle sempre
sala una mica de vent que fa
remorejar] la gran massa del
convent [com si fos] un instrument sonor.
[La pintura dAssissi s
molt abimada. La gent del
pas i els frares shan conjurat
per dir que el Giotto i el
Cimabue estan intactes, i aix
est molt b per dir a les caravanes Cook o als joves matrimonis ianquis, per el cert s
que tota la pintura dAssissi s
retocada, i retocada de la
manera ms vil. Lesglsia
superior del convent, on hi ha
pintada la vida de St. Francesc, per Giotto, i on dacaben de perdre els quatre grans
frescos del Cimabue no sen
cantar aviat ni gall ni gallina,
i del Giotto, degut als retocs
i a les restauracions, no sen
pot tenir ja ara una idea clara.
Sort que la figura de Sant
Francesc promou i promour
sempre la imaginaci per
completar-ho tot. El que ser

Quaderns dItali 7, 2002 205

siat, platejat pel borrissol de


les oliveres, fa veure un panorama paradisac, somniat. Els
crepuscles sobretot, una mica
enervants, han estat vistos
admirablement pels grans mestres de lart. Les muntanyes del
fons es dissolen en morats fins
i prima els ltims termes de
Rafael i el cel es torna del
mrbid color verd poma del
seu mestre: el Perugino. Ara
que es el temps del segar els
pagesos canten pels camps i
les canons arriben a Assisi
confoses en el panteix de la
terra. Les campanes toquen a
vespres i el vent barreja el
bram dun ase de frare amb el
belar dunes ovelles i el so
duna campaneta que salta
amb el remoreig de la terra. La
gran massa del convent es
torna un instrument sonor i
les arestes xiulen duna manera
sostinguda i greu, mansa, fosca
i tendra

siat, platejat pel borrissol de


les oliveres, fa veure un panorama paradisac, somniat. Els
crepuscles, sobretot, una mica
enervants, han estat vistos
admirablement pels grans
mestres de lart. Les muntanyes del fons es dissolen en
morats fins i prims els
ltims termes de Rafael, i el
cel es torna del mrbid color
verd poma del seu mestre: el
Perugino. Ara que s el temps
del segar, els pagesos canten
pels camps i les canons arriben a Asss confuses en el panteix de la terra. Les campanes
toquen a vespres i el vent
barreja el bram dun ase de
frare amb el belar dunes ovelles i el so duna campaneta
que salta amb el remoreig de
la terra. La gran massa del
convent es torna un instrument sonor i les arestes xiulen
duna manera sostinguda i
greu, mansa, fosca i tendra

206 Quaderns dItali 7, 2002

una llstima s que per arrodonir linters entusistic dAssissi no es portin les pintures
daquests grans mestres a lloc
ms adequats.
A lesglsia inferior, els
frescos sn ben conservats,
grcies a la poca llum, per les
tres allegories franciscanes de
Giotto i els Cimabue han
estat tamb restaurats. Aix s
desesperant. Del que hem vist
a Itlia, de pintura al fresc,
noms estan intactes les parets
de la capella dels Medicis al
Palau Ricard, a Florncia, obra
impressionant, inoblidable de
Benozzo Gozzoli).
Fem totes aquestes consideracions per a dir que aix
de les restauracions, si b no
ens ha arribat a produir una
desillusi completa daquesta pintura, no ens ha agradat
gens ni mica. Entre aix i
aquesta enutjosssima organitzaci de tothom pel turisme, es far impossible el viatge
a Itlia. Lavidesa de la gent no
t fi ni compte, tots els preus
sn insegurs i aleatoris i es
necessita la pacincia dun
sant per a suportar tanta bandarreria.
Sort que aquests franciscanssims llocs conviden a la
santedat i no ens acabaran la
pacincia per ms que facin.
Altres ms sanguinis que nosaltres suporten les mateixes
vexacions. Per exemple aquest
turista mexic que trobrem
ahir davant] la Santa Clara
de Simone Martini pintor
absolutament elegant [El
mexic ha fet la revoluci amb
Panxo Villa i ens confessa,
amb una veu molt dola, que
havia mort una trentena de
persones. Arra sesponja amb
les Floretes i parla constantment del Pobrecito.]

Rossend Arqus

Quaderns dItali 7, 2002

207-228

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale


di Paolo Volponi
Piero Dal Bon
Universitat de Barcelona

Abstract
Lintenzione di questo saggio sul secondo romanzo di Paolo Volponi quella di illustrare,
attraverso gli strumenti dellanalisi stilistica, le caratteristiche della prosa dellautore, insieme lirica e saggistica. Lintervento descrive la coesistenza di vari livelli linguistici allinterno del testo e afferma la natura plurilinguistica della sua scrittura. Nello stesso tempo,
mette in luce la persistenza di quella componente visionario-metaforica tipica di Volponi.
Parole chiave: Volponi, italiano letterario, plurilinguismo.
Abstract
The intention of this essay on Paolo Volponis second novel is to illustrate the lyrical and
essayistic characteristics of the authors prose. It posits the coexistence of various linguistic
levels within the text and affirms the plurilinguistic nature of the writing. It also highlights
the persistence of Volpones characteristic visionary-metaphorical component.
Key words: Volponi, the Italian literary language, plurilingualism.

Con MM1 Volponi gioca la sua partita affidandosi alla stessa strategia eversiva sulla quale aveva puntato per la riuscita del suo esordio romanzesco. La
mossa di partenza la costruzione di un personaggio intemperante e visionario, al quale lautore firma una delega in bianco per la gestione narrativa della
propria vicenda, sfrenandone in tal modo al massimo, con pi immediatezza,
1. Le abbreviazioni usate per i testi di Volponi che andr citando (dalle edizioni da me adoperate) sono:
M= Memoriale, Torino: Einaudi, 1991.
MM= La Macchina Mondiale, Torino: Einaudi, 1975.
CO= Corporale, Torino: Einaudi, 1974.
MdC= Le Mosche del Capitale, Torino: Einaudi, 1989.
SR= La strada per Roma, Torino: Einaudi, 1992.
PP= Poesie e poemetti 1946-66, Torino: Einaudi, 1980.
LV= Il leone e la volpe, Torino: Einaudi, 1995.

208 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

le potenzialit esplosive, anti-mimetiche. Tale invenzione garantisce allautore


un metodo conoscitivo che poggia su strumenti sempre identici, germinando
tutti da unacuta sensibilit irrazionalistica e da una spinta necessaria e viscerale,
ossessiva alla scrittura.2 Alla costanza nellimpiego di determinati moduli stilistici (insistita iterativit, lirismo grumoso e visionario, montaggi accumulatori,
procedimenti animistico-antroporfizzanti) si sovrappone una sperimentale
apertura a ventaglio nel lessico. Linguisticamente Volponi va infatti in un crescendo di inclusioni: il compasso della lingua si allarga, divaricandosi in alto,
nel senso di un sempre maggiore dominio delle varie aree speciali-settoriali e in
basso, in ordine con la natura sempre pi corporale della sua fantasia. Si va,
insomma, verso un plurilinguismo magmatico, disponibilissimo a nuove acquisizioni.3 Il movimento sembra essere quello di un progressivo assottigliarsi
della distanza ironica tra autore e narratore; allo sforzo di mimsi umile si
sovrappone, con pi di qualche stridore, la libert di scrittura di un colto:
infatti alla rivolta violenta ma chiusa di Saluggia contro lordine delle cose che
lo teneva lontano dalla possibilit di una vita vera, si sostituisce qui, da parte
di Anteo Crocioni, contadino-scienzato, una organizzata contestazione filosofica che assume volentieri accenti marxisti.4 Tuttavia non si deve credere ad
unimpalcatura filosofica sistematica, Volponi cala e impania il suo personaggio nel giro dettagliato di una realt arretrata, autorizzando anche uninteressante interpretazione geografica della follia5 del suo personaggio oh, Marche
dolcissime, o terra dolce delle Marche, dolce marca della pazzia [] (p. 139).
Ed questa follia che giustifica la messa in atto di tutta una serie di procedimenti
allegorici e irrealizzanti su cui reagisce lindividuazione mimetica, addirittura
regionale (MM anche un romanzo molto marchigiano) della voce dellhistoricus. In questa maggiore frizione tra soluzioni storicizzanti e realistiche e opzioni acroniche e utopistiche star una delle principali differenze con M. La
devianza del contadino-scienziato si tinge di un colore antico: sotto le azioni e
le parole di Crocioni sembrano agire da modelli impliciti (come per Saluggia
2. Come conferma la loro presenza nella scrittura saggistica di Volponi, su cui si soffermato
per primo Zinato, nellintroduzione a Scritti dal margine, Lecce: Manni, 1995.
3. Mi pare superfluo il rimando a Pasolini, del resto.
4. Lautore ha parlato di un romanzo del ceppo materialista (intervista rilasciata a Camon
in F. CAMON, La moglie del tiranno, Roma: Lerici, 1969, p. 123). Il peculiare materialismo
di Volponi, intriso di succhi lirici, che ha fatto parlare Pasolini di marxismo lirico, pu
ricordare quello di un altro grande irregolare della tradizione utopistica: il sovietico Platonov, amante anche lui dei personaggi bislacchi, donchisciottechi paladini dellUtopia millenaristica.
5. Quanto ci sia di specificatamente emiliano marchigiano nella predilezione di Volponi per
personaggi terragni e visionari aspetto tutto da sottolineare. Certo uno stimolo strategico
poteva venirgi anche dalla letteratura russa, intensamente amata, e dalle figure di Dostojievski, dal Gogol di Racconto di un pazzo, o dal Reparto n. 6 di Cechov. Per il gogolismo
di Volponi si veda quanto dice Leonetti, in LV, p. 106: E tu, mi pare, ami Gogol[]. Gli
somigli, in parte; c pure in te quellespressionismo, quel grottesco, quel parodico, che
stato teorizzato dai formalisti ed fino a qui tutto intorno al concetto di straniamento
di Sklovskji il nucleo pi forte che abbiamo per capire la letteratura [].

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 209

le figure nella tradizione cristiana e secondo una meccanica di sdoppiamento


nobilitante tipica del personaggio-uomo di Volponi) le parabole corsare di
quei personaggi delleresia non letteraria, di coraggiosi, Campanella e Giordano,6 da cui lautore dir di essere stato affascinato in giovent.
Crocioni, per una naturale nostalgia di tempi pi eroici, proietta se stesso, si favoleggia7, in un passato remoto e pi augusto. Per ora si veda come,
quasi in sovraimpressione, un notturno scorcio paesaggistico si rivesta arcanamente di una medievaleggiante tinta allegorica:
[] ogni tanto si alzava [] un intrico di foglie e piante come in un giardino incantato, dove stessero incantate e incatenate alle piante chiss quali virt
e per il prato tra le chiaviche abbandonate le colpe corrispondenti, una per una,
nellombra (p. 26).

o si guardi come sotto lo sguardo del folle la coscienza orgogliosa della propria eresia e il terrore-desiderio di una punizione proiettino sullesterno lo scenario minaccioso della propria condanna:8
Quando la corriera part cerano gi molti passeri per le strade; le cime degli alberi e le loro forche erano gi luminose [] In cima ad ogni povero campo impiccato sopra i sassi cera qualche albero di mandorle [] (p. 138).

Il colorito arcaizzante di queste sequenze parla di un rifiuto del presente


nel suo aspetto avvilito e anti-eroico. Le forme del passato aprono una breccia verso il futuro, in qualche modo annunciandolo utopisticamente. Viceversa la fanghiglia che impantana il passo libertario del protagonista trova il
mezzo adatto ad esprimersi in una lingua neutra, puramente elencativa: il racconto di una vita si fa ironicamente resoconto burocratico di essa.9 Secondo
un gusto tutto officinesco per i materiali impuri, Volponi-Crocioni intercala ad
inizio romanzo (a cui il finale si riallaccia per spiccare un salto in avanti, in
una costruzione appena spiraliforme)10 quattro pagine dei verbali del proces6. LV, p. 37
7. Come un compagno di strada di Officina, Roversi, proiettava, favoleggiava se stesso, nel
mondo delle sette Italie della prima Restaurazione (F. FORTINI, Saggi italiani, Milano: Garzanti, 1987, p. 150-151).
8. Interpreto cos il passo, sapendo per che le forche sono anche degli attrezzi agricoli per
spostare il fieno e la paglia, plausibilissimi nel contesto di cui si tratta.
9. V. COLETTI, Storia dellitaliano letterario, Torino: Einaudi, 1993, p. 329.
10. Come ha osservato Zinato (in P. VOLPONI, Romanzi, I, Torino: Einaudi, 2002, p. 11141155) la struttura del romanzo data da una generale regressione analettica. Il presente
di partenza, tempo dellimmersone nei fatti, viene ripreso alla fine, in cui si alterna con il passato prossimo, in una scansione tra diaristica e presa diretta ([] voglio scrivere su questo
libro le ultime azioni del tentativo che ancora sto facendo di andare avanti), di cui fa parte
anche un uso intellettualistico, acuminato, della sintassi nominale: Ogni cosa precisa e
anche nelle leggi della mia scienza [] Tutto preciso intorno a me, spazio e tempo, anche;
tutto insieme nel nastro della mia memoria [] Tutto insieme, composto, volto a migliorare la mia sorte []. Identiche osservazioni potrebbero essere fatte per lincipit di CO,

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Piero Dal Bon

so al protagonista, nellintento documentaristico di contrapporre al suo alto


discorso lirico e utopistico, il linguaggio vero della realt rugosa, che lo vuole
violento, ozioso e inconcludente.11 Modi perifrastici: ebbe a schiaffeggiare,
ebbe a dare una spinta, ha avuto a maltrattare, formule stereotipate In
relazione ai rapporti, in merito ai loro rapporti, ordine cognome-nome
Diotallevi Sergio, Crocioni Anteo, aulicismi ivi, avanti al Dottor, scelte
sinonimiche pi elevate: laveva percossa, effettuava dei lavori, inversioni
alla di lui moglie riempiono le quattro testimonianze lasciate dai compaesani di Crocioni, opportunamente nobilitate allinsegna del burocratese. Attraverso di esse si esprime limpersonale violenza dellingranaggio statale, che
sbocca nella persecuzione del picaresco protagonista. Attorno a lui latmosfera sociale si illividisce, dando un volto pi preciso, repressivo e poliziesco, a
quanto cera ancora di nudo potere malefico nella sconfitta di Saluggia. Anche
in tal modo si esplicita limpegno di Volponi. Una volta di pi la specie burocratica si rivela uno degli strumenti di quello che stato definito il realismo
negativo12 dello scrittore urbinate, ma una volta di pi il suo insinuarsi nellaffabulazione eretica del locutore ne svela limpossibilit di una liberazione
immediata, di una salvezza tutta individuale, indicandone in qualche modo
la compromissione con lordine di valori esistente. Abbiamo, tra gli altri fenomeni, questi vocaboli eseguire, situare, lire mille cinquecento al mese: le
inflessioni aulico-formali, o semplicemente letterarie ma di una scolasticit
frusta, tradiscono le ambizioni di decoro del contadino auto-didatta, servendogli anche il mezzo daccatto per sostenere solennemente il proprio racconto. Del lotto dei fenomeni letterario-scolastici fanno parte i lessemi rifulgere,
siti, fulgore ecc.; e le numerose anticipazioni aggettivali. Lazione mimetica scende acutamente sino alle pi minute scelte fonomorfologiche: sistematici
gli ed e gli od. questo il luogo per osservare che malgrado questa ingenua
appropriazione di chincaglieria linguistica, Crocioni riveli poi una coscienza
metalinguistica molto aggiornata. In accordo con le possibilit che Volponi si
apriva sceneggiando un personaggio sempre pi intellettualizzato, la lingua
pu ripiegarsi in MM a riflettere su s stessa e articolare saggisticamente una
lucida formulazione del nesso linguaggio-ideologia, tanto da svelare, con limpida auto-coscienza, la propria natura necessariamene compromessa e condizionante. Linvito del Saluggia di M a cambiare linguaggio riceve una
teorizzazione la cui vicinanza con le analoghe posizioni di Officina e della Neodove il presente si alterna al passato remoto, al passato prossimo, confondendo la temporalit
del romanzo, mimando in tal modo al meglio lo stato di spaesamento vitale dellio-narrante.
11. Su di un analogo gioco di contrappunto sono costruite le pagine vicine al finale. Allalto
discorso del narratore: Colei che avrebbe dovuto morire aveva dunque ucciso [] viene
contrapposta la squallida contemporaneit della lingua di un quotidiano, intinta di burocratismi: [] la domestica che versa ancora in grave stato di prostrazione []; Per questo
la polizia ha prontamente provveduto ad interrogarla [], da cui Crocioni riceve la notizia
dellassassino del figlio.
12. P. V. MENGALDO, Il Novecento, Bologna: Il Mulino, 1994, p. 356.

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 211

avanguardia sembra essere ben pi che un ammicco. Limportanza del passo


merita la citazione
Se uno adopera delle parole bloccate dalluso che di esse ha fatto una certa
societ non superer mai le regole e quindi i blocchi di questa societ, i blocchi che quella societ ha disposto intorno a s per impedire al fluire delle cose
di trascinarla e trasformarla (p. 54)

Si illumina a posteriori il senso delloperazione semi-automatica di Saluggia, ma prende una luce meno improvvisata, pi consapevole anche il ludismo
verbale enunciato poco prima:
[] studiavo le parole e le ordinavo secondo il suono: colto, coltivo, coltura,
coltivare, continuare, confortare; auto, automa, autore, automatico; genio,
geniale, genitale, generare e capivo che le parole insieme si articolassero secondo le loro sillabe e secondo il suono in un modo che era gi una costruzione,
una costruzione che diveniva autonoma [] (p. 20).

Paranomasie, omoteleuti, derivationes. Con la lingua il contadino ribelle


scopre anche la liberazione del significante: questo emancipa il soggetto dalle
categorie logiche del linguaggio-prigione e gli apre zone di significato inesplorate. Ne alla base una percezione della parola come spessa materia fonica, corpo con una vitalit propria, interna; lasciato scorrere e agire il linguaggio
si svincola e sprigiona virtualit proprie, magiche dalla cui risonanza lautore
suggestionato e rapito.13 Ad esse viene demandato il ruolo di segnare una
possibile via di fuga: sono le ragioni interne e infantili della lingua, a cui ci si
affida come a un sortilegio, che crei cunicoli e tane estranei alla ragione. Qui,
in MM, rimane un annuncio, unipotesi di lavoro lasciata cadere, ma la predilezione per le colate verbali isofoniche sar una delle costanti di tutta la produzione romanzesca di Volponi: dalle filastrocche rimate di M, alle libertarie
e apostrofanti cantilene di CO, sino ad arrivare alle figure foniche di MdC,
che irridono e demistificano gli addendi del linguaggio aziendale su cui reagiscono. Nel caso del romanzo in questione lomofonia viene usata parsimoniosamente: la parentela sonora stringe, in genere, due soli segmenti del discorso,
13. La cartella clinica del matto registra questa volta la diagnosi di parafrenico. Unaltra volta
sono le scienze psicologiche a liquidare i contenuti eversivi sotto il segno del patologico:
La chiave di questo processo nella personalit di questo individuo che si comporta come
un parafrenico. Le sue idee sono il frutto della sua follia, composte essenzialmente, pur
nella loro assoluta vacuit, di espressioni e solo di espressioni, cio di parole pi o meno
stravaganti, ermetiche e confuse, dalla cui risonanza lautore suggestionato e rapito. Il suo
quindi un pensiero autistico, organizzato con onomatopeie, assonanze, stereotipie, bizzarie. (p. 23) Emerge in queste zone dei romanzi, la bifocalit, per lo pi implicita, della
struttura del racconto: sulla parola del folle stinge sempre la presenza diffidente del senso
comune, che la condanna come astrusa. Il lettore viene messo in una posizione difficile,
ambivalente, da una parte di verifica critica (brechtiana?) della veridicit e plausibilit di
quanto viene narrato e proposto, dallaltra di adesione emotiva, incondizionata al discorso prepotentemente autoritario, predicatorio, del narratore.

212 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

accento addolorato, insanguinato (p. 91), rimanendo ancora nel quadro di una
discreta espressivit letteraria, una delle dominanti del recitativo narrativo. E ci
si soffermer ora su questa.
Su di un polittoto e una paranomasia si dirama tutta una sequenza del racconto in cui sale percettibilmente la temperatura preziosa del romanzo:
[] ogni tanto si alzava una barriera di palme verdi, legate in una grande fronda, un intrico di foglie e di piante come in un giardino incantato, dove stessero incantate e incatenate alle piante chiss quali virt [] La notte mi tentava
con la sua magia per deviare anche me dalla strada della scienza e sottomettermi nella paura. Pensai che se avessi superato i suoi belletti avrei trovato nel
suo volto le tavole delle costruzioni e le parabole di tutti i meccanismi.
La notte aveva cercato di difendersi, ma io avevo varcato i suoi cancelli. (p. 25)

In uno scenario notturno si svolge lepisodio di iniziazione14 del protagonista alla scienza, a cui sono funzionali laccensione esoterica delle metafore,
la sostenutezza del passo, lo stregonesco dellantroporfismo. La conclusione si
appoggia su di una resa stilistica molto lavorata a tutti i livelli:
Io per tutti ero sveglio e mi proposi il tema a voce alta, vicino ad una fratta che
diventava verde accanto a me, rapidamente, rapidamente confondendosi. (p. 28)

Il movimento sintattico viene rallentato dalle inversioni, orgogliosamente


dantesca luna, laltra rilevata dalla duplicatio durativa dalla solenne pesantezza
avverbiale; spicca la clausola gerundiva sdrucciola, quasi un artificio da prosa
darte. Il tutto piegato a sostenere in modo adeguato il sublime del momento:
lopzione per una condotta narrativa medio-letteraria sembra travalicare in molte
zone del romanzo lintenzione mimetica e registrare alcune delle costanti operative di Volponi stesso:15 la presenza della mano autoriale si fa invasiva.
Parallela alla crescita di letterariet anche quella della manipolazione sperimentale della lingua. Lirrequieto atletismo vociano16 del contadino ribel14. E interessante notare come il motivo del superamento della paura, necessario per laffermazione completa della propria personalit, sia presente (oltre che nelle poesie) anche in
SR, e ritorni l anche quello, stregonesco, della magia della notte: per il resto il confronto fra
i due passi pu servire a rimarcare le differenze tra i due romanzi. Allimpaginazione invasata, esoterica di MM, si oppone uno sviluppo, sempre eroico, ma pi domestico in SR:
Lorologio accompagnava la sua marcia ed egli lo guard: erano quasi le due e fu contento di quellora, della sua autonomia davanti a quellora. Stava preparandosi un t alle due di
notte, senza aver paura di non essere a letto a quellora.
Ne ebbe la prova, la prima con quellevidenza materiale, di essere un uomo, un adulto, che
decide anche contro la magia della notte che intanto serra tutta la citt. (p. 75)
15. Il romanzo SR, quasi contemporaneo a quello in questione, reca nel discorso autoriale le
tracce di una predilezione per un dettato medio-alto (ardimento, bramare), il gusto per le
anastrofi e gli iperbati, per la sonora gravit degli avverbi in -mente, spesso in clausola.
16. Agli inizi del Novecento [] cerano Lacerba e La Voce, da cui siamo partiti noi, scrittori neo-vociani nel 1950, espressionisti del Novecento, con rottura verso la classicit, lordine, la gerarchia, cos Volponi in LV, p. 53).

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 213

le alla base della moderata torsione a cui sottopone il proprio strumento


espressivo; letichetta pi appropriata per il genere di fenomeni che andremo
delibando quella espressionistica.17 Qui rientrano i parasintetici a prefisso
in- (inforrarsi, interrarsi), i lessemi a prefisso s-, separativo o rafforzativo
(sfrullare, sbreccinare, slalata), e il campione unico di binomio composto (stagno metallo), di gusto boiniano: tali fenomeni aprono un varco su
quella che sar la traiettoria futura di Volponi, che in CO andr concentrando violente slogature stilistiche come queste. In MM anche questa pista, come
quella semiautomatica, viene percorsa solo in parte, facendo pensare ad una
convivenza di dubbia lega di livelli linguistico-stilistici eterogenei: letterariet
innocente o culta, punte espressionistiche, ludismo del significante, il primitivismo che vedremo, esibiscono impudicamente una certa difficolt ad organizzare una strategia formale coerente: plebeo e raffinato possono aggallare
giustapposti, alternando durezze e morbidezze. Certo alla base c una notevole e contradditoria variet di spinte ideologiche. Ecco per esempio che quando nella zona mediana (p. 139-160) del romanzo il recitativo narrativo si assesta
su di una lingua medio-ricca, alla concentrazione di motivi quali la compenetrazione tra uomo e natura allinsegna di metamorfismo, panismo e di un vitalismo erotico di sapore decadente, si affianca la crescita di stilemi
naturalistico-estetizzanti; e sono similitudini come minasprivo come una pianta sotto il vento o come una campagna (p. 142) o eloquenti metafore antropomorfiche, [] cominciai a guardare la macchia, come stava sotto la neve:
come tutto il suo corpo, le piante, i ginepri [] (p. 143), regalate a piene mani.
Roba da De Libero o da DAnnunzio prosciugato. Nellalveo di queste tendenze squisite e novecentesche (si noter nel primo esempio lellittico modulo analogico, proprio della tradizione novecentesca dei moderni)18 rientrano
le grandiose personificazioni creaturali della Notte:
Sentivo intanto che la notte si addensava e scricchiolava intorno alla stazione
ed intorno ai vetri blu del buffet; ogni tanto il treno la squarciava, ma la notte
ridiscendeva dalle colline intorno e veniva con i suoi grandi piedi di freddo,
carichi del fango di novembre fino al buffet [] (p. 138)

e del Giorno:
Il giorno camminava, oramai affondato fino allinguine, ormai preso dal bagno
oscuro della notte; le sue tracce erano immense ed esso scrollava una pioggerella ed un fango che chiudevano il tempo in galaverna (p. 146).

Siamo dentro un gusto certo troppo compiaciuto e decorativo.


Unulteriore presenza di laminature estetizzanti e letterarie, quasi da prosa
darte, la si ricava dalla frequenza degli astratti (che, rari in M, spesseggeranno
17. Naturale il rimando al Contini di Varianti e altri linguistica.
18. Essenzialit metaforica che d luogo anche a fini trovate coloristiche come [] dove le
lame celesti di brina si spezzavano [].

214 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

in CO, e lo si capisce): nel nostro romanzo il fenomeno si pone allincrocio


tra una propensione alla rarefazione lirica, ad una pensosa indeterminatezza,
che addolcisce e sfuma, languidezze di ottobre, dolcezza delle mie mani,
e una spinta alla sostantivizzazione, ad un taglio pi concettoso della frase
vigore di una ginestra, fecondit dei suoi corpuscoli, le misure dellinverno). A rigore si potrebbe dire che Volponi presta al narratore un proprio stilema, fornendogli un ulteriore indumento per la sua vestizione scientifica: il
movimento verso lastratto sarebbe pertinente allabito mentale del ricercatore che estrae dal formicolo dei dati gli esponenti di leggi generali:19
tramite lastratto i fenomeni naturali e umani sono sottratti alla descrittivit
dispersiva, aneddottica e sintetizzati nella loro essenza o minimo comune denominatore, nella loro struttura semplice sopra la molteplicit dei dettagli.20

La credibilit della finzione narrativa si appoggia su tutta una serie di accorgimenti lessicali, sintattici e stilistici messi in atto, con sottile pedanteria, per rendere quel faticoso movimento argomentativo che distingue il romanzo dello
scienzato. La narrazione continuamente arrestata da divagazioni trattatistiche
a cui si oppongono i richiami ai propositi iniziali di raccontare solo la propria
materiale storia, tipo ma per raccontare ogni cosa con dovuto ordine, appelli
che inseguono unimprendibile essenzialit. Lo stesso movimento, insieme centripeto e centrifugo, dato dalla sintassi: da una parte la fuga orizzontale (delle accumulazioni) e quella verticale (delle dipendenti), tortuosissima, dallaltra largine
delle continue iterazioni che riprende e cuce quanto di dispersivo ce in tale torrenzialit. Latteggiamento curioso, indagatorio del ricercatore chiama una predilezione per le forme grammaticali del dubbio e della domanda. Si spiegano cos
le numerose interrogative e le molteplici formulazioni dubitative, con la costellazione di forme verbali che gli competono, imperfetti ipotetici e congiuntivi:
A meno che gli autori non siano tanto disinteressati da non preoccuparsi per
niente della sorte di queste macchine, inventate da loro per uno scopo che poi
si estinto o che fosse, fin dallinizio ozioso per se stesso; o che si siano estinti
poi essi stessi autori (p. 7).

Il passo tortuosamente trattatistico dato da questo succedersi affannoso di


supposizioni, ipotesi, domande, inframmezzate dalla proliferazione della coordinazione alternativa:
Ho cercato di meditare sempre [] se io sono cos in quanto prediletto []
oppure se io sono proprio un filosofo [] per lo sforzo []: cio se la mia scienza sia una verit [] oppure se sia il frutto della mia coscienza [] (p. 55).
19. Si fanno complici della forte tensione verso il decollo astrattizzante anche i sostantivi in
-mento: Ho visto in questo greppo e nelle luci dei cristalli il prolungamento di ogni cosa,
della sua essenza, della sua forza. (p. 191)
20. P .V. MENGALDO, La tradizione del Novecento, terza serie, Torino: Einaudi, 1991, p. 371.

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 215

Facile constatare, a questo punto, che lavverbio caratteristico il forse. Le


mosse stilistiche che connotavano la superstiziosa attitudine di Saluggia a leggere nel fuori messaggi e premonizioni e che alludevano ad un fondo oscuro nel
suo destino, vengono caricati di una intenzionalit conoscitiva pi precisa,
contrassegnando il tenore scientifico e problematico del discorso di chi tenta
di entrare dentro il meccanismo della macchina mondiale. Mi riferisco sopratutto alle comparative ipotetiche: e a verbi come parere, sembrare che dilagano
avevo capito che l giungeva una corrente come se da una grossa conduttura
fosse stata [] (p. 5)
compongono una rete che pu sembrare il disegno di un progetto meccanico
[] (p. 3).

Sono approsimazioni ad una totalit che si affaccia ma residua scacchi e


delusioni.
Di unaccresciuta argomentativit parlano i connettori di causalit, conseguenza e opposizione Esiste invece [] bisogna quindi [] Avevo pensato inoltre [], Cos [] cos [] in questo modo, E chiaro
dunque.[]. Sono del saggista le formule che anticipano o rimandano i
temi da trattare, le enunciazioni di propositi, le frasi conclusive. Rientrano
sempre in un processo di mimsi acuta dello stile trattatistico dello scienziato
che sviluppa la propria trama speculativa, i tratti interpretabili come sforzo
alla distinzione e alla differenziazione dei propri concetti: cos si spiega la frequenza di cio esplicativo e le modalit enunciative rubricabili sotto letichetta della correctio o della compresenza, [] un vigore che non fosse soltanto
fluente e spontaneo, ma anche castigato e compatto [] (p. 14). Naturalmente tutte queste sigle scientifiche sinfoltiscono quando lo scrivente interpola al tondo, destinato alla narrazione, il corsivo delle parti del trattato
incompiuto. Il contadino rieccheggia la parola della scienza sia pure secondo
una suggestione fonica piuttosto che in un significato tecnico,21 e tuttavia le
sue competenze lessicali si allargano a conquistare zone lessicali prestigiose,
assorbendo i tecnicismi da vari linguaggi speciali. Tentiamone una suddivisione che dia in parte conto del singolare impasto eclettico, delleterogeneit delle
discipline di cui sostanziato il pensiero di Crocioni.
Alla terminologia speciale della meccanica pertenga questo: tracciato della
macchina, accensione dei diversi commutatori, conduttura, bocchetta, valvole, dinamismi automatici, bascola, ecc.; alle scienze fisiche e biologiche: simbiosi,
atomo, molecola, cellule, particelle atomiche, corpuscoli, germi, processi biologici, ecc.; lessico filosofico quanto segue: essere, essenza, ente motore, monade, soggetto, oggetto, fenomeno, cose accidentali, entit astratte, materia,
forme, materializzazione logiche. Sono dinvenzione del narratore e indici
senzaltro di una sua originale fisionomia intellettuale i prefissati: supermeccanica, supercorpo, superpensiero.
21. L. BALDACCI, in Epoca, 30 maggio 1965.

216 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

Motivo dinteresse sar il constatare come la presenza di un vocabolario


geometrico (coni, rombi, linee, segmenti, punti, ecc.) si concretizzi in un tentativo di razionalizzare il reale, sottoponendolo ad un processo di decantazione e astrazione:
[] infatti egli era gi l, seduto sulla motocicletta, gambe aperte e con una
mano appoggiata ad una pianta. Era un triangolo innocente che si appoggiava ad
unaltra figura e tutta la nuova figura insieme era felice dentro di me [] (p. 39).

Per via geometrica si annuncia il programma di unordine diverso, pi


armonico. Al contrario la costruzione del paesaggio secondo forme geometriche complesse e indipendenti dallintervento della ragione ordinatrice del soggetto, pu configurarsi (ulteriore traccia di ecclettismo) secondo modi delle
avanguardie pittoriche e cinematografiche primonovecentesche,22 dove la mancanza di una prospettiva unica, il dinamismo delle forme portavano a soluzioni stravolte:
[] sulla mia vista si abbattevano tutte le cose dellinterno della mia casa e
del paesaggio: si infittivano costruzioni complicate, una sopra laltra, con le
loro geometrie, per cui mi sembrava di muovermi in mezzo a montagne di
forme e oggetti traballanti, sotto la minaccia che potessero crollarmi addosso
e disperdermi [] (p. 187-8).

La riconoscibilit di concreti dati reali viene a perdersi in uno spazio privo


di termini di riferimento, anti-umano. Ad un analogo trattamento decostruzionistico viene sottoposto il personaggio. In accordo con lidea scientifica per
cui gli uomini sono macchine imperfette ma in concomitante sintonia con tutta
una linea della cultura sia letterraria che figurativa contemporanea che smantella lunit delluomo, la dissolve, sformandone i lineamenti, accanendosi a
sovvertirne unimmagine bella,23 il romanzo offre innumerevoli esempi di un
gusto per la caratterizzazione grottesca e deformante. La rappresentazione punta
a sottolineare le movenze legnose, la sclerotizzazione burattinesca del personaggio, quasi che i suoi simili, per Anteo, fossero mossi da altri, altrove:
[] gli uomini [] si disuniscono e pezzo per pezzo stanno fermi davanti al
camino, oppure pezzo per pezzo avanzano verso le finestre (p. 53). Forse cercava la sua stessa paura, perch la sua gola, dagli orecchi alle spalle, era tirata ed
il suo petto era convesso come un bacile e si muoveva tutto dun pezzo, ad intervalli lunghi, proprio perch la paura lo teneva (p. 16).
22. A sollecitazioni cubiste Volponi si era dimostrato sensibile in SR, in cui Urbino onnipresente, incombente [] viene trattato da Volponi con fare cubista, con un approccio che
ci fa vedere [] gli strapiombi, i torrioni [] simultaneamente da pi punti di vista diversi e incrociati, secondo gli angoli e spigoli che si moltiplicano e fuggono allinfinito []
(C.GARBOLI, Repubblica, 13 luglio 1991).
23. G. DEBENEDETTI parla di invasione dei brutti nel racconto novecentesco, in Il romanzo del
novecento, Milano: Garzanti,1987, p. 440-454.

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 217

Si noter lincursione, nellesempio che segue, della comparativa ipotetica


con cui lo scienziato persegue lintuizione di una volont superiore o interiore che dirige e regola lazione degli uomini. Il modulo garantisce degli effetti rallentanti al racconto:
Allora si fermarono ed alzarono la testa, questa volta con un gesto pi lento, come
se avessero trovato un odore strano o sentito un suono che toccasse e convincesse qualcosa dei loro corpi o minacciasse di un danno i loro vestiti (p. 110).

Lazione viene quasi immobilizzata nel sentore di qualcosa che travalica ed


incombe.
Siamo in un mondo di esseri viventi per cui la vita non ancora storia, ma
semplicemente un susseguirsi di bisogni psichici o fisici [] [unumanit]
chiusa nella sua limitatezza, incapace di uscire da s [] incapace di trasformare
i suoi istinti e la sua volont di vivere in azioni illuminate e morali.24

I miei pensieri si alzavano, si arricchivano e si intrecciavano: Volponi ,


invece, maestro nel rendere il tono ebbro e rapito di chi scopre e rivela: le accumulazioni fungono da accompagnature alle accensioni conoscitive del narratore
e veicolano il senso di una ricognizione alacre ed euforica del reale. In una sintassi caoticamente assiepata si trovano le terne sostantivali o verbali
[] la lettura delle regole che andavo scoprendo parola per parola, segno per
segno, su questa terra, negli uomini stessi, miei vicini, e nella loro vita []
(p. 8)
[] o che fosse lontanissima sopra il cielo, sopra le montagne, nello splendore
delle costellazioni (p. 8).

che possono anche essere vitalisticamente polisindetiche, con eccezionale frequenza:


[] il desiderio di andare avanti e di travolgere le cose e di affermare la forza
delle cose che la forza della vita [] (p. 74)
La mia disciplina prendeva coraggio e luce e margini e colore e consistenza e suono
(p. 27).

La cascata enumerativa coinvolge gli addendi eterogenei del pensiero di Crocioni, magmaticamente, giustapponendoli senza gerarchia e soluzione di continuit. Il reale si offre agli occhi dello scienzato come ricchezza tutta da esplorare
su cui la lingua si distende duttilmente, in una furia di appropriazione.
Io potevo arrivare a scegliere e a fissarmi su un gruppo definito di parole, linee,
segmenti, frammenti, metalli, punti e suoni (p. 29).
24. Ibidem, p. 233.

218 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

Limpossibilit di abbracciare tutto, di dare ad ogni realt una posizione


definita dentro un sistema, porta allo sconforto: allora lenumerazione esprime separazione, piuttosto che unitariet.25 Lirruzione del molteplice, che il
protagonista tenta di arginare detta attraverso il modulo disgiuntivo che,
replicato polisindeticamente, insinua un senso di dispersione frantumata dei vari
aspetti, dove ogni cosa sta per conto proprio e chiama la ragione a dargli un
senso:
[] qualcosa comunque riusciva a toccarmi, a trapassare e a giungere fino ai
miei sensi ed anche sino al mio cuore: il volo di qualche colombo, oppure una
ginestra rotta, oppure un sasso, oppure lacqua che rimbombava dentro una cunetta, oppure il taglio di un pagliaio, oppure niente perch certe volte ero sorpreso
da una cosa che non trovavo pi quando volevo rivederla (p. 167).

Al contrario, un atteggiamento aproblematico, di disponibilit sensitiva ad


assaporare le superfici (che per tutto il romanzo vive, condannato come indulgenza, in tensione con quello pi intellettualistico di indagine delle strutture
profonde) detta lenumerazione struggentemente amorosa che segue, quasi un
addio al mondo del narratore, vicino al gesto ultimo del suicidio:
Per linverno bello e forse perch io sono ormai a mezzaria e fuori delle
continenze della terra e del suo sistema posso guardare come non avevo mai
guardato, direttamente e con tanto affetto ogni cosa, di nuovo: un passero od
una cerquella, ma anche le grandi querce e poi il margine dei campi, gli stradini,
i sassi che affiorano dalla neve, i rovi affondati, le impronte le pozze e le vene dacqua nascoste sotto la grande coltre e che rimbombano in un vuoto inesistente []
(p. 193).

Dal suo osservatorio oltremondano lo sguardo scivola sulle forme del mirabile inganno della natura, consentendosi una tenerezza che si era negata per
quasi tutto il romanzo in nome della propria vocazione ribellistica.
Lintenso affetto che legava Anteo ai propri luoghi era detta, daltra parte,
nelle pagine lontane dellavvio (ma vicinissime nel tempo della storia): le serie
toponomastiche, le anafore dei deittici e dei pronomi personali parlavano gi
di uno sprofondamento dentro un paesaggio regionale:
Il mio pensiero e la mia materia..mi tengono anche vicino alle cose e ai fatti
che camminano intorno a me, nella mia casa e nella mia campagna e in questo pezzo di terra marchigiana dalla parte dellAppenino, che viene chiamato la
parrocchia di S. Savinio. Qui intorno le cose vanno molto piano [] e non
hanno ordine [] come ancora non hanno ordine queste colline e questi scoscesi, i fossi ed i calanchi che da S. Savinio vanno verso Frontone o Monlione o
Acquaviva [] (p. 3).

25. L. SPITZER, Lenumerazione caotica, in Lasino doro, n. 3, 1991, p. 21.

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 219

La solida terrestrit di Anteo viene enunciata da subito, in una pagina in cui


sannuncia gi il suo corpo a corpo con il paesaggio e la tensione verso lastrazione speculativa: Limpasto realistico-popolaresco e astratto-scientificheggiante26 della sagoma intellettuale del narratore risulta evidente dalle varie
componenti che costituiscono i figuranti del suo linguaggio analogico. Sulla
ellitticit fulminea della sintesi metaforica, che pure conta un buon numero
di rappresentanti, prevale la comparazione esplicita, pi discorsiva e analitica.
Volponi molto bravo nelladibire anche questo stilema ad una mimsi dellabito mentale del suo scienziato, pronto a sviluppare la similitudine molto
estesamente, divagando sino ad emanciparla dal termine di paragone, in un
movimento sinuoso e bislacco:
[] emettendo quel suo fiato in tante ah! staccate, che scendevano con lultimo
rumore delle bastonate, che era un rumore uguale a quello restituito da uno stagno dopo la caduta di un corpo e dopo che le acque si sono ricomposte, ed anche
le melme pi sotto: e quel rumore che lo stagno restituisce, significa che si rompe
quello spazio che il corpo caduto aveva come suo e che gli era destinato in superficie fra la terra e laria [] (p. 7).

La funzione anti-lirica,27esplorativa, chiara quando il figurante mette a


giorno quelle che sono le intuizioni-cardine del pensiero di Crocioni:
Un vigore che non fosse soltanto fluente e spontaneo, ma castigato e compatto come un programma, come una catena articolata che io potessi lanciare o
ritirare (p. 14).

La ricerca di corrispondenze, di leggi da comunicare conduce la mano del


narratore che traccia le linee analogiche del suo discorso seguendo lidea guida
di un disegno presente sotto le evidenze naturali. Lartificale diventa qui la
garanzia di un ordine giacente: cos, significativamente, una metafora Questo telaio stellare mi appariva la sera [] (p. 21) designa il cielo. Non difficile rilevare come il movimento prevalente dei processi analogici di Anteo sia
quello che porta verso una maggiore concretezza. Ecco, allora, che un termine
astratto subisce attraverso la comparazione una evidenza tutta sensibile:
[] l dove i miei pensieri si alzavano, si arricchivano, e si intrecciavano fra
di loro come le mie costruzioni nel magazzino e come il telaio che dondolava
(p. 24).

Pi spesso la concretizzazione ha leffetto stilistico di abbassamento tonale e si assume la responsabilit di individuare socio-culturalmente il locutore:

26. S. ANTONIELLI, in Belfagor, gennaio 1966 (p. 236).


27. Pi morbide quelle che toccano Massimina, la moglie, [] anche se muoveva gli occhi, stringendoli e girandoli di qu e di l, come i battiti di una farfalla (p. 123).

220 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

[] guardare a lungo per aria per affidarsi alla gloria di Dio [] come ad una
pacca intensa del cielo (p. 24).

I figuranti piegano gli enunciati verso i registri bassi, dando nello stesso
tempo laspetto terragno e plebeo del narratore contadino
[] miseria dipinta dallignoranza come uno pu dipingere di bianco la porta
di una stalla (p. 44).

Si distende cos lintento (raggiunto non senza rudi forzature) di Volponi


di mettere a fuoco stilisticamente la fisionomia del suo personaggio, nella sua
singolare mescolanza di tensione speculativa e umilt di origine. Emblematicamente:
[] doveva poi essere il percorso di molti [] di una popolazione primaria
[] che stesse a guardare da lontano tutti con gli occhi celesti o che non guardasse. Nemmeno [] come capita al contadino che non si preoccupa certo di
guardare febbraio se il grano gi spigato e se minacciato dalle averle (p. 5).

Simpone a questo punto una rapida catalogazione di tutti quei fenomeni


che funzionano da cartelli indicatori della gradazione sociale della voce narrante. Il recitativo assume dosi notevoli di elementi appartenenti ai registri
bassi della lingua, che reagiscono, in un pluringuismo acerbamente dissonante, con quanto di ambizioso cera nellesibito dispiegamento di un vocabolario
aulico-scientifico e nelle cadenze squisite e letterarie su cui ci siamo soffermati. Soprattutto nella prima parte del romanzo si affollano i mimetismi che
danno una spavalda espressivit al dettato, [] e questo dovr essere cantato ai frati in un modo assai pi chiaro del mattutino (p. 36); espressivit che
mi sembra sia figura anche di un rapporto meno separato dalla vita, pi immediato di Anteo rispetto allAlbino di M: il che equivale a dire che quello che
cera di gelosamente riservato, di indefinito, nellautoritratto di Saluggia, lascia
il posto qui ad una figura pi estroversa e aperta, ma, se vogliamo, meno ambigua, meno, almeno psicologicamente, interessante.28 Viene linguisticamente
attuata una strategia che ostenti di primo acchito, quasi spiattelli, la condizione plebea del narratore e la natura tutta anti-borghese delle sprezzature del
suo discorso rivoltoso (in questo senso il romanzo potrebbe collocarsi in una ipotetica linea celiniana della letteratura moderna). Il primitivismo della voce del
fabulatore far da cassa di risonanza alla brutale arretratezza di una civilt contadina contemplata, senza estetismi e mitologemi, nello sfacelo di una marginalit storica. Quanto si trova di incongruente con la grammatica pu andare
anche addebitato ad una volont di far popolare, di essere organico al ceto da
cui si proviene, rifiutando i lenocinii formali nei quali si fiuta linganno di clas28. Come se Volponi avesse voluto evitare interpretazioni eccessivamente psicologizzanti, che
riducessero la portata dei suoi personaggi a caso clinico.

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 221

se: c, infatti, nel romanzo una esasperata tensione solipsistica evidente


nelluso spesso pleonastico e anaforico dei pronomi personali29 pronta a
risolversi in voce corale:30 Attaccammo quel campo come una polenta sopra
una tavola e affamati lo eravamo da sempre (p. 64). Aspetti di questa incuria formale emergono soprattutto nella sintassi, ostentatamente impacciata e involuta. Affasteller qui una casistica esemplare di quanto salta allocchio di
incompatibile con la norma, affiancando anche quei fenomeni che pi che
seccamente popolari sono genericamente di italiano colloquiale, come le
topicalizzazioni, [] un motore quellora [] lavrei sempre trovato []
(p. 35), o le segmentazioni in cui la curva dellenunciato dislocato piega decisamente verso unintonazione orale-informale. Quando tutti furono riuniti
sotto le palme, questi poveri burini [] (p. 106). il contesto ad abbassare
sigle che altrove sono compatibilissime con la mediet, tipo i che polivalenti
(La sera della vigilia di Pasqua che ero stato da Liborio e che tornavo con questa incertezza [] p. 165). Il pleonasmo del relativo dopo la congiunzione
coordinativa avvicina il fenomeno alle forme pi propriamente anacolutiche
di che polivalente:
[] durante lesercizio del domatore, con il picco in mano, restavo a guardare tra la gente, che non mi sarei nemmeno accorto fino alla fine del pasto se i
leoni avessero cominciato a mangiare il domatore (p. 99).

In una sintassi sghemba, poco ortodossa, abbondano infatti i costrutti incerti o erronei:
[] convinti di ridurmi ad emigrare [] O peggio ancora, a ridurmi un venditore di lunari nelle fiere, ubriaco e mendicante e che lo zimbello [] (p. 59)

in cui lo scrivente pare perdere il dominio delle sue costruzioni, mescolando con
esiti anacolutici i rapporti gerarchici tra le proposizioni:
Gi fin da allora ella mi aveva perduto e gi fin da allora si era messa ad odiare le carte scritte, come ha dimostrato poi rifiutando tutte le lettere che io le ho
scritto, e che si era gi messa a pensare a un possidente o un portiere o impiegato [] (p. 60).
29. Io sono sempre Anteo [] Io debbo [] liberare gli uomini [].
30. Analoga pendolarit rileverebbe uno studio di questo aspetto nella prima poesia: un io lirico rappresentato come inquieto viandante solitario si trova a condividere limmobilismo
contadino delle sue campagne, sperimentandone le superstizioni, i magismi, le paure. Il
noi ha un accento pi passivo:
La fronte di noi gente tribolata
sarrende alle vigilie,
nellattesa della stessa sentenza.
Dogni fato poniamo la semenza
dun destino naturale
che ha fissato i confini [] (PP, p. 127).

222 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

La difficolt principale sembra essere quella a distendere esplicitamente


tutti i nessi logici, spesso manca qualcosa, o c qualcosa in pi. Il tutto si concentra in un tentativo strambo e spavaldo di periodare fortemente ipotattico.
Una accorta strategia stilistica di tipo primitivistico guida le partiture semplificate per coordinazione, che fanno da contrappunto narrativo alla sintattica tortuosit dello stile trattatistico. Il movimento polisindetico riesce a
soluzioni di spiccata elementarit; pu coinvolgere i segmenti delle varie preposizioni:
Andava tutto bene ed io me ne rallegravo e pensavo a Massimina chiusa nella
sua stanzetta e assaporavo che il suo asilo sarebbe presto finito (p. 60).

o ritmare monotonamente laccumulazione delle dipendenti:


[] e pensavo che quello era lo schema pi elementare di una macchina e che
certo esso [] non avrebbe mai avuto un pensiero [] e che era fatto soltanto della sua materia [] (p. 53).

Il modulo si tiene spesso per mano con literazione di poi temporale:


presi un caff e poi ne presi un altro con dentro il mistr [] e poi un biccherino di solo mistr [] (p. 90)

stretti insieme in un montaggio enumerativo, che ha altri modi di distendersi: su ripetizioni senza manifeste intenzioni espressive, per esempio:
Il giorno dopo andai a Fossombrone a pagare lultima rata [] Poi andai a
Cagli a pagare una rata dellipoteca, poi andai a ritirare le due falciatrici []
(p. 65).

Parche ma sicure tracce di popolarit e colloquialit vanno rilevate nellordine dei fenomeni morfo-sintattici: le incertezze nelluso delle preposizioni, qualche campione di ridondanza pronominale spingono verso il basso,
come spingono verso il basso gli alterati (paroloni, barbino, mediconi), sarcastiche sprezzature del popolano rivoltoso nei confronti dellautorit costituita. Una cospicua messe di rilievi possibile raccoglierla nella falda lessicale: lo
zoccolo duro della lingua di Crocioni, infatti, costituito da un vocabolario
in cui si incrociano i tratti medio-colloquiali, colloquial-popolari, popolarregionali. In sintonia con quanto dice egli stesso,
Io, che lavevo sverginata con lamore, entrando dentro di lei come dentro la
mia vita stessa [] (p. 50)

il pi ricco dispiegamento di lessico basso va interpretato anche alla luce di una


maggiore apertura alla natura del protagonista rispetto allatteggiamento schifiltoso che gli faceva da argine in M. La lingua esibisce una espressivit molto

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 223

colorita che parla di un narratore terragno e vitale (metterlo in confidenza,


far stare in piedi un mattone, gargarozzo, manfrina, saccocce, ecc.).
Da queste parti randeggiano i modi di dire che costituiscono una spia primaria della cultura popolare; aderendo al dominio linguistico del mondo rappresentato.31 E qui che si acumina la proverbialit sentenziosa del rustico
popolano: Sono i contadini che si accontentano e che godono [] (p. 44).
Orbitano nei paraggi di una colloquialit idiomatica anche i sintagmi tecnici, che designano professioni umili, da poveri emigranti (scassare le vigne,
battere il picco, ecc.). E si caricano di una lunga sapienza regionale, aggettivi vaghi e generici, qualora vengano calati in contesti la cui realt topogafica
dettagliatissima, quasi una mappa regionale:
Le cose andarono benissimo [] tanto che potemmo fare un giro lunghissimo
fino a Mondolfo, ritornando su per S. Ippolito e quindi per Fossombrone e
poi alla fine potemmo lavorare nei posti alti di Monte Paganuccio e di Monte
Martello [] Perdemmo via via per le strade brutte di Monte Paganuccio qualche raggio [] (p. 64).

La voce affabulante tradisce con le competenze geografiche un rapporto tutto


affettivo con le proprie contrade agricole, sospeso tra utopia collettivistica e pericoloso vagheggiamento regressivo,32 desiderio di immobilit. Questa sostanziale duplicit nellesibire la propria regionalit ma nel rifiutarne i caratteri pi
ritardanti pu risultare evidente nellordine dei fatti linguistici. E stato detto:
[] da escludere che Crocioni si volga al dialetto poich questo pu essere
solo il linguaggio di una umanit reificata, abbandonata alle strette del bisogno
e incapace di sollevarsi a profondi interessi culturali.33

Si supposto, per ci, lo stesso atteggiamento di diffidenza che spingeva


Volponi a corsivare allontanandole le battute in dialetto di SR. L tuttavia il
dialetto veniva adibito a lingua del proletariato urbinate e del contado fuoriporta, quasi mai penetrava nella lingua autoriale. Qui viceversa entra nel recitativo narrativo a connotarne cultura e ceto, ma entra soprattutto come
componente affettiva. Tuttavia la dialettalit pare essere raramente secca e il lessico stare, per lo pi, dalla parte di un opportuno fondotinta regionale: norcino, fulminanti, migragnosa, tortri, dindi, bicciche, rimposta, ecc. La regionalit
del romanzo curva energicamente in re lalto discorso utopistico del contadino
di S. Savinio: la parola liberatrice si porta dietro il luogo della propria genesi,
31. V. COLETTI Litaliano letterario, op. cit., p. 297.
32. Le minacce ritardanti del paesaggio si esplicitano anche nel motivo narcisistico della natura come specchio: In quella condizione io che non mi arrendevo facilmente e che non placavo la mia irrequietezza svagandomi nel lavoro o mettendomi a raccogliere fiori, diventavo
incerto come un ragazzo, finivo ogni volta con lo specchiarmi di fronte a qualcosa, con il
trovare, cio, sempre di fronte a me, uno specchio e questo specchio non era mai compiacente, ma ogni volta vago e quindi crudele. (p. 123).
33. R. BARILLI, Lazione e lestasi, Milano: Feltrinelli, 1967, p. 158.

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Piero Dal Bon

rivendicando anche per quelle terre il riscatto di essere dentro un disegno veramente rinnovatore. Viene a determinarsi un cortocircuito tra soluzione mimetica e individualizzante e contrappesi irrealistici: luno parla di una realt, gli
altri indicano lastrazione e lutopia. Soffermiamoci sul dialogato: constateremo con sorpresa la generale povert di tutti i fenomeni colloquial-popolar-regionali passati in rassegna. Lessicalmente trovo: panza, non esserci tutto,
bazzicati, mischiarsi, roba, cacca, cavarsi e poco altro; sintatticamente ancor meno; niente che indichi linformalit del parlato, le sue curve incerte, le ridondanze, le esitazioni, le svolte improvvise delloralit. Giova proporre
un confronto con SR, unaltra opera in cui il dialogo la fa da padrone, occupando 1/4 del racconto: lo spazio dialogico assorbe uninfusione notevole di
informalit e dialettalit, ora mimando il linguaggio dei giovani urbinati, ora
quello risentito dei proletari locali. Con puntualit vengono registrati le curve
sintattiche e intonative del parlato, il vocabolario informale e gergale degli studenti, il dialetto locale: tutto dice che a parlare sono degli urbinati, che parlano
in un determinato luogo e tempo. Questo il realismo34 del romanzo.Viceversa nei dialoghi di MM tutto sfuma in una inverosimile acronia: la follia del
narratore colora solennememte gli episodi che vive, al passato, quasi donchisciottescamente, a riscattarne la altrimenti ineliminabile prosa. Si vada allepisodio dellambasciata dei probiviri: la situazione, una lite familiare da dirimere,
viene ad essere loccasione di una trasfigurazione allinsegna di un cerimoniale
arcaizzante. Le battute del dialogo si dilungano ciascuna per mezza pagina (perci non giustappongo esempi) e raccolgono gran copia di ripetizioni, sostenute da scarne didascalie e da una mimica quasi teatrale. La ricchezza dei fenomeni
di iterazione, lalto tasso di argomentativit parlano di una qualificazione formale
delle battute, di una loro altezza retorica: si tratter di un dialogo irrealisticamente in posa. Non sarebbe difficile coglierne lungo il testo altri esempi (i litigi con la moglie, le dispute con Liborio, il parroco, i dibattimenti processuali ecc.):
il diretto si trasforma nel luogo privilegiato in cui si travasano le anarchiche
perorazioni del protagonista, il primo dei tre grandi oratori volponiani (verranno poi Aspri e Subissoni); unoracolarit sibillina e grandiosa si disfrena nelle
sue tirate retoriche: limpegno eversivo sta anche in questa eloquenza invettivale, che mira a scuotere e a sovvertire. Gestualmente ad accompagnare lesaltazione predicatoria sar lazione pi volte ripetuta dellalzarsi in piedi.
Lorientamento parenetico-persuasivo del discorso richiede sempre una strutturazione retorica martellante; linterlocutore pateticamente chiamato in causa,
con mosse che sono dello stile biblico. In armonia con il primitivismo del romanzo, il ritmo anaforico (lo aveva gi visto Pasolini) viene dalle scansioni iterative
dei versetti biblici, e certo dalla suggestione influente dello stile di Vittorini.35
Leloquenza di Crocioni spesso di tipo evangelico-parabolico:
34. Che poi non sia un romanzo realista ce lo dicono tutti quegli indicatori che scortecciano
la superficie, rivelando un oltre: la realt delle cose anche l linganno consueto.
35. Che sia unallusione allarrotino di Conversazione in Sicilia, il norcino che splendeva con
la sua sacca di coltelli? (p. 74).

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 225

Ma io risposi loro che anche tutti i loro capelli sulle loro teste da bassa Italia,
anche sotto il berretto della forza pubblica, erano stati contati, come anche i
miei, sulla mia testa scoperta ed alta (p. 134).

rivela nelluso del futuro una temperatura profetico-apocalittica:


Intanto il vostro mondo vola e precipita e cadr finalmente in mano ad altri,
allora non sarete giudicati, perch nessuno dei vincitori che arriver sar tanto
stupido da credere nei processi (p. 185).

Il tono linguistico si accende di una virulenza moralistica e sentenziosa


(ignavia, insipienza, ignoranza, iniquit, sono voci che ritornano): la descrizione batte su immagini di morte, corruzione e contaminazione.
[] tantomeno c giustizia, a meno che non si voglia intendere la maschera
inutile di un tempo e di una convenzione che sono morti e sepolti, rigidi e
fermi, proprio perch morti; e tale maschera stata messa su di loro, proprio
perch sono morti, a coprire il tempo passato e le piaghe della loro morte (p. 180).

sottolineandole con le ripetizioni.


Il traliccio iterativo quello che sostiene anche il racconto, secondo una
ricca fenomenologia che avevamo gi visto in M, ora con evidenti funzioni
costruttive (debbo dire in anafora da p. 55 a p. 57) ora con intenzioni espressive e patetizzanti, specie nelle geminazioni e nella gesticolazione declamata
delle ottative:
Avessero i miei compagni abitanti, che sempre scuotono la testa e che non sono
contenti e che si arrovellano e che fanno un passo per poi rifarlo, almeno considerato la loro conclusione [] avessero detto camminando su e gi e incontrandosi, avessero capito, guardando un momento con attenzione le loro mani,
i loro piedi e la terra, la povera innocente terra [] (p. 15).

La tonalit un do maggiore protratto e grandiloquente, su cui spiccano le


interrogazioni retoriche doppiate da apostrofi e deprecazioni, gesti verbali
appassionati ed eloquenti, che parlano ulteriormente del colore anacronistico
dellio narrante:
Ah Roma, Roma, come sei crudele, pensavo, come sei inutile, con tanta terra
tante case [] (p. 111).

Spesso ad accompagnare il climax ascendente del discorso, laccensione


immaginosa e arcaica dello stile sono i polisindeti:
[] potevo davvero trovarmi al punto [] di cominciare a dar retta allidea di
essere perseguitato e poi di offrire il collo ai persecutori, tanto pi che in tal
modo avrei potuto far scoprire loro, nel momento in cui vi avessero affonda-

226 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

to la loro spada, quanto era largo e ricco e di che materia preziosa impastato e
quale getto irresistibile di idee e di sangue si sarebbe sprigionato dalle ferite aperte dalla loro crudelt [] (p. 85).

Dittologie, terne, quaterne, quintetti, iterazioni, polisindeti coordinativi


o disgiuntivi dicono di una concitazione irruente dello stile:
La pazzia o mattana o rovesciamento dei sensi o perdita della ragione, malattia del cervello o del cuore, disconoscimento di se stesso e rifiuto della propria personalit e delle altrui, certamente una cosa diversa dalla mia, dalla mia libert
[] (p. 191).

Leloquenza forsennata del discorso coinvolge il lettore chiamato autoritariamente in causa a condividere la radicalit fosca della parola del romanzo.
Le battute iterative si appoggiano su segmenti semanticamente forti (e centrali nel discorso ideologico di Crocioni-Volponi), in una protratta tensione
euforico-disperata dello stile: su tutto / i; niente / nessuno; non, mai / nemmeno; sempre. Lesemplificazione non potrebbe che dare pallidamente lidea di
come le replicazioni, quasi didascalicamente, rilevino le nervature pi profonde del discorso ideologico di Crocioni, di come sempre espongano a giorno la
sua trama speculativa: listanza di una scienza liberatrice che riscatti luomo
dalla mortificante ripetizione di se stesso, la contemplazione di esistenze strozzate, di povere vite senza storia, la minaccia della paura che blocca e interra
con una forte pulsione alla morte, il fascino ingannevole della natura che distoglie e incanta; questa costellazione di idee viene percussivamente battuta per
tutto il romanzo, in una utopistica tensione verso il futuro, verso il giorno
della liberazione. E centrale nellossatura ideologica del testo una battuta
del romanzo, in cui viene, come in M, revocato in dubbio il concetto stesso
di realt; le iterazioni e le accumulazioni asindetiche accompagnano leloquenza
del momento:
Questa realt non esiste dissi io e non mai esistita: soltanto una finzione che stata imposta ai deboli. La realt ha soltanto due termini: l uomo
e la scienza e questi due termini non debbono essere schiacciati da unassurdit, quale la realt secondo la tua costruzione. Bisogna che luomo rompa questa prigione, questa soglia dellignoranza e penetri liberamente nei suoi problemi,
nella conoscenza di se stesso e delle cose che ha intorno (p. 151).

Il romanzo di Volponi esplicita le proprie motivazioni di fondo, la spinta


demistificatoria che muove la sua scrittura e saranno i procedimenti di soggettivizzazione lirica e gli stilemi animistico-antroporfici a esprimere la vocazione al superamento della crosta del reale. Matrice delle idee di Crocioni
unapprensione corporale della realt; i sensi potenziati costituiscono la base
empirica del suo sistema, la sua principale sonda conoscitiva. Sar perci invadente la presenza di verbi di sensazione, con diversi compiti. Sentire registra
sismograficamente le epifanie scientifiche di Crocioni [] Sentivo dentro di

Verifica stilistica de La Macchina Mondiale di Paolo Volponi

Quaderns dItali 7, 2002 227

me comporsi la macchina[] (p. 6). La percezione malata del proprio corpo


riceve formulazioni iperboliche:
Sentivo battere i miei polsi e sentivo pian piano le mie gambe sparire sotto il
canto accanito, mordace delle raganelle e dei grilli (p. 66).
Sentivo anche lodore ostile di quegli stanzoni e di quelle persone, come lo pu sentire un cane (p. 179).

Volponi mette in campo una corporalit animalesca, che giudica attraverso odori e sapori: Anteo protende la propria privilegiata mostruosit di percezioni verso il paesaggio a sollecitarne messaggi e rivelazioni:
[] sentivo anzi in questo mutare della giornata, che i punti pi alti dei poggi
intorno stavano muovendosi ed organizzandosi in un giro che avrebbe potuto essere decisivo [] sentivo che questo campo stava muovendosi per me []
(p. 77).

La situazione gnoseologica di partenza ancora una volta fondata sullindistinzione tra dentro e fuori, sulla vaghezza dei limiti: il reale si muove, si
antroporfizza e si anima, aprendo dei varchi, svelando intenzioni chiare solo
alle stupefatta veggenza del protagonista:
[] la luce dei miei occhi [] si congiungeva con quella dellalba, con i riflessi dei fili che pendevano ancora in giro per il cielo [] e con le linee che il
paesaggio componeva con le sue ragioni e con il suo corpo, avanzando intorno
a me sotto la luce, prendendo le sue posizioni, non a caso, non banali, non misere [] (p. 28).

Anteo porta alla luce la natura fermentante del paesaggio. Come ha detto
Zinato, il migliore interprete di Volponi:
Il linguaggio delle cose la manifestazione di un misticismo materiale che
ripropone il timbro dei testi pi arcaici della letteratura religiosa centroitaliana; da Francesco a Jacopone, e ne riutilizza la presenza creaturale come figura
della Speranza, dellimpercettibile tendere di tutte le cose verso lUtopia. La
voce degli oggetti e le scaglie di luce sono presagi del futuro che si agita dentro la materia. Lesperienza dello stupore e della meraviglia, che immobilizza i
personaggi di Volponi in alcuni momenti cardinali delle vicende narrate costituisce una potente allegoria del non-ancora-esistente.36

La lingua integrazionistica e antropomorfica del passato libera quel reale


che rimane congelato nel presente storico: la lamina dello sguardo a spoltrire linerzia sotto cui vive la vera realt. La tensione visionaria promuove il superamento del paesaggismo oggettivo (c pure quello nel romanzo, ma viene
36. E. ZINATO, Paolo Volponi, in Studi Novecenteschi, n. 43-4, 1992, p. 78.

228 Quaderns dItali 7, 2002

Piero Dal Bon

avvertito come rischio indulgente, da aggirare); divampano sequenze alterate


allinsegna di una luminosit abbacinata:
[] cominciai a guardare il sole che non era in alto, perch tutto il cielo era
strisciato da tante nuvole bianche e da tanti specchi ustori: il sole era nei sassi
[] eppure il sole era su qualche stelo invisibile, che non potevo vedere dal
treno, ma del quale vedevo il riflesso e la sottile vibrazione [] Quella campagna di Roma aveva questa fronte, in quel momento, che cercava di alzarsi
davanti a me con tutti i suoi riflessi e con i raggi delle sue luci che si rimandavano e si scontravano come la materia di tanti pensieri [] (p. 135).

Le scoperte di Anteo si affidano allaleatoriet del magico-irrazionale che


caricano la scrittura di una poeticit tesa, conoscitiva: ecco allora le metafore
concretizzanti, Intanto fuori la luce dilaga e si stende [] (p. 53), le confusioni sinestetiche, [] mi chiamava quel suono largo (p. 41) provocate di
frequente dallo sguardo [] Vedevo i tetti tendersi e suonare [] (p. 159). Lesperienza oltraggiosa viene quasi volontaristicamente sollecitata attraverso uno
sregolamento rimbaldiano dei sensi: la stanchezza, la malattia e la febbre intervengono [] a creare nuovi stati visionari37 e a mettere in ebollizione la
temperatura del romanzo:
La stanchezza mincuriosiva a pensare perch mi dava dei vuoti sopra i quali il
mio pensiero era costretto a fare dei grandi salti [] Da quei vuoti veniva []
lo stimolo a spingere la mia macchina fino a dove non era mai arrivata []
(p. 78).

Sempre gli stessi procedimenti lirico-deformanti, antinaturalistici, vengono deversati e iterati con ossessiva inopia stilistica dicendoci come Volponi
persegua nellidentica tattica eversiva e straniante delineata al suo esordio, generosamente e singolarmente fiducioso allaltezza della met degli anni sessanta
nel dirompente potere extraletterario della propria parola letteraria.

37. Parole di CONTINI su Celine (Esercizi di lettura, Torino: Einaudi, 1974, p. 72): le esperienze stupefacenti dei protagonisti di Volponi lo pongono allinterno di una tradizione
romanzesca, che ha ereditato i propri oltraggi dalla pi acuminata letteratura maledettistica. Nel caso della visionariet evidente lazione di una tradizione mistica che Volponi
aveva molto prossima e che conosceva. Si viene a delineare un retroterra culturale molto
simile a quello di Tozzi, che porta entrambi a raggiungere la modernit attraverso innesti culturali primitivi.

Quaderns dItali 7, 2002

231-235

LIntelligenza. Poemetto anonimo del secolo XIII1


Marcello Ciccuto
Universit di Pisa

Si attendeva da almeno mezzo secolo unedizione moderna di questo testo. Lesperienza di Berisso in qualit di editore e commentatore ci ha procurato finalmente un insieme degno non soltanto di essere studiato e letto, ma altres di
rafforzare in pi casi le conoscenze degli stessi esperti in materia di poesia
dugentesca e di testi didattici. Una acquisizione subito importante si pu dire
gi lidea di fondo (o quantomeno il sospetto), circa quello stato di non-finito del poemetto che viene a unirsi a parecchi altri misteri: sullautore, il periodo e il luogo di composizione, lorigine e lesecuzione della struttura metrica,
addirittura sul titolo. E certo da sempre abbiamo desiderato sapere qualcosa
in pi sullopera in forza di annotazioni o soscrizioni o altro, scomparse per
via di acidi ma anche non viste dagli occhi maldestri di alcuni critici (una miopia che Berisso provvede in quasi tutti i casi a correggere). Da questa idea di
mancata rifinitura consegue ad esempio come credo che sia oramai noto a
tutti i lettori dellopera la proposta di invertire lordine delle ultime due
strofe del poemetto (che non cosa irrilevante, in quanto viene a incidere sul
significato globale dellopera stessa): oltrech di non-finito si arriva a parlare
dunque a riguardo di una sorta di distacco ironico del poeta nei confronti della
sua materia damore; ma anche e soprattutto di una mancanza di progettualit nellimmagine che ci viene dal codice Gaddiano 71 (uno dei due testimoni del pometto), che sembrerebbe voler allineare, assommare materiali molto
eterogenei fra loro (quasi fosse una sorta di libro di meraviglie, un repertorio
di cultura didascalica []). Ma insomma su questa via si andrebbe lontani;
ed una via in effetti consapevolmente abbandonata da Berisso perch si capisce che alleditore interessa non perdere di vista alcuni fatti concreti e precisi
materiali culturali. A cominciare intanto dalle tracce di cultura giullaresca subito individuate e rilevate anche nellintroduzione (pensiamo ai vanti del Serventese di tutte larti di Ruggieri Apuliese, grazie al quale si potrebbe convocare
quellarea culturale senese che ha assai rilevanza, vedremo, per la collocazione
1. A cura di Marco BERISSO, Parma: Fondazione Pietro Bembo / Ugo Guanda, Editore 2000,
p. LXVI + 690.

232 Quaderns dItali 7, 2002

Marcello Ciccuto

del nostro autore, sebbene qui prevalgano competenze insieme pi estese e pi


profonde); e pensiamo allora alla tendenza espansiva e dispersiva di questa cultura che lanonimo autore sa rastremare a un certo punto del suo itinerario di
acquisizioni testuali ( il caso dei Fatti di Cesare + lapidario); pensiamo, ancora, alla testimonianza interessata di Francesco da Barberino, che per riesce a
mescolare ancor pi le carte quando mostra di voler dirottare il ben guittoniano Dino Compagni poeta verso la cultura stilnovistica. Ma ben si intende
che qui sotto c un vasto problema, difficilmente accennabile in queste poche
righe recensive, che poi quello dei rapporti fra parole e immagini nella cultura delle origini, del genere libro lirico illustrato per intenderci, e del conseguente contrasto fra guittoniani e stilnovisti in materia. Meglio restare coi
piedi per terra, e dire solo di quelle faccende, ecdotiche e interpretative, che
meglio ci fanno capire lutilit e lottimo esito di unedizione come questa.
Fa bene intanto Berisso (e anche questo un bel salto in avanti) a non rassegnarsi allattribuzionistica oggi passata di moda, per fortuna , e puntare
su un pi generale ma non generico identikit culturale, tenendo per fermo
come modello di riferimento cito quella sensibilit per una visione
enciclopedica della cultura che caratterizza la produzione letteraria della Toscana tardo-duecentesca, una produzione che vide il proprio culmine nel Tesoretto di Brunetto Latini. E quanto alla collocazione, Berisso offre tutti gli
elementi utili per giudicare: si era parlato nei decenni di ultime effervescenze
dello stile toscano provinciale, di recuperato accento guittoniano, oltrech di
residui sicuri di lentinismo; fenomeno tutto proprio a una sorta di reazione
post-stilnovistica, nonch affermazione di una cultura arricchita di sostanze
figurative che proprio nellarea dello stilnovismo non aveva potuto attecchire;
i forti elementi ecfrastici che reggono lintero poemetto; la supposizione (ma
oggi pi che una supposizione) dellaver lautore potuto disporre di copie
illustrate sia dellHistoria ecclesiastica di Orderico Vitale (personalmente credo
di essere oggi in grado di identificare una di queste copie circolanti in Italia),
sia dellHistoire ancienne jusqua Csar, sia forse dellHistoria de preliis; gli elementi che sono legati allinteresse per LIntelligenza da parte delliconofilo Franco Sacchetti nella redazione del codice Magliabechiano (p. XXXVI); ma c
pure laggancio esatto al versante delle discussioni guittoniane sui testi figurati, con limmagine di Policleto, limpiego di un ricercato verbo tecnico come
sestare (p. 233-34), guarda caso presente a un guittoniano di rimbalzo come
Chiaro Davanzati, etc. etc.
Viene quindi unaltra acquisizione importante, la caratterizzazione linguistica, i quanti di originalit lessicale del poemetto (p. XXIII-XXV), assieme al
suo orientamento geo-linguistico appunto, dove libridismo non resiste alle
pi forti componenti di tendenza, laccompagno oramai indubitabile verso le
aree della Toscana sud-orientale. Resiste invece un po pi tenacemente allattacco ermeneutico a tutto campo di Berisso ma non poteva essere altrimenti il mistero della nona rima, che comunque gli studi di Roberta Manetti,
di Linda Pagnotta, di Guglielmo Gorni e ora anche di Berisso hanno contribuito
quantomeno a schiarire.

LIntelligenza. Poemetto anonimo del secolo XIII

Quaderns dItali 7, 2002

233

Certo, a partire da queste premesse (ce ne sarebbero state comunque parecchie altre) comincerebbe un bel viaggio testuale, alla luce dei molti materiali raccolti dalleditore: avremmo potuto trattenerci ad esempio sulle tangenze Fiore
Intelligenza (p. 26), che leggo anchio come segnale di un rapido e deciso
distanziamento tra i due autori, di sostanziale differenza insomma, restando
ser Durante vincolato al modello testuale vincente del sussiegoso registro
lirico-amoroso, poco compromesso con la didassi enciclopedica o con ledificazione normativa dellerudizione borghese. Invece vediamo che anche la scelta di Avicenna o dei testi del radicalismo aristotelico possono restare indizi di
uno slancio innovativo rispetto a un mondo ortodosso o almeno assestato nelle
direzioni di ascolto canalizzate gi dal giovane Dante. Diciamo qualcosa di pi
preciso in tal senso: al di l delle componenti ironiche-parodiche certamente
comuni al Mare amoroso (p. 22), verrebbe bene poter confrontare lopera
proprio per la sua natura testuale incondita col caso affine di un Lapo Gianni (peraltro presente con un sintagma troppo specifico per non essere allusivo come le parti doriente, e con una iconografia iperguittoniana del dio damore
vd. p. 259 , con dati descrittivi anzi e addirittura mancanti allautore
dellIntelligenza): per quanto tradizionalmente inserito nel contesto dei vincitori lirici, Lapo diverge e dirazza, colloquiando con rimatori rtro come Bondie, tornando a fonti negate dal nuovo stile, ripetendo persino clichs fra i pi
tradizionali e scontati; di fatto gettando un ponte di mediazione tra esperienze che non sono completamente tramontate nellambiente accentratore di
Firenze e magari assimilandosi in questo allesempio del grande Folgre,
che modello sommo di conservatorismo o se vogliamo di sguardo allindietro a inizio inoltrato di secol nuovo, pure lui coinvolto nelle contestazioni al centralismo lirico cavalcantiano, al pari di un Muscia da Siena. Si dia per
questo unocchiata al caso in discussione alla p. 197.
Se poi ci soffermiamo sulla questione della creazione metrica della nona
rima (e allidea della sua derivazione dalla decima rima), si vede bene che siamo
di fronte nonostante gli evidenti errori, le difficolt di padroneggiamento
del nuovo mezzo da parte dellanonimo a unesperienza che ha alle spalle
una conoscenza pregressa, una digestione degli schemi non-narrativi e dei codici dellespressione lirica, come rivela tra le altre cose la fedelt ad alcune rime
irregolari (siciliane, bolognesi, aretine, etc.), che il normativismo stilnovistico prima, dantesco poi si erano impegnati a sterilizzare. Mi verrebbe bene
persino a questo punto di non parlare pi per gusto di paradosso di
mancata rifinitura del poemetto (ma so ovviamente che ha ragione Berisso
anche in questo caso), bens di taglio arcaizzante voluto, di intenzionale primitivismo, che potrebbe appaiarsi a quel gi ricordato ibridismo linguistico,
che diventerebbe cos oppositivo alla fortuna tutta stilnovistica del fiorentino
classico, e probabile cavallo di ritorno utile alla causa dei guastatori provinciali.
Ma tempo di dire due cose sul fitto commento adibito con pazienza e
competenza dalleditore. Questi fa giustizia intanto delle trappole dei vecchi
schemi interpretativi, sul tipo di quelli che portavano i commentatori otto-

234 Quaderns dItali 7, 2002

Marcello Ciccuto

centeschi a datare lopera in base alla citazione interna del personaggio del
Saladino (p. 247). E giustizia si fa altres di tutti i luoghi comuni che in due secoli si sono accumulati sul testo del pometto. Mi piace ricordare in proposito
come emerga ben delineata la competenza iconica del poeta dellIntelligenza, nel
commento alla stanza 12 riguardo al mantello di Madonna Intelligenza (con un
pi di insistenza, da affezionato pliniano, sulla gemma agates cfr. p. 9 e 175
o circa lattenzione ai dati coloristici, per cui vd. p. 227); le filigrane restoriane, assai fitte, che estendono assai questa idea di competenza specifica dargomento figurativo; la citazione ripetuta di quello che fra i testi di Guido
Cavalcanti forse il pi concretamente impegnato nella polemica anti-figurativa del tempo, Una figura della Donna mia, per cui si leggano le p. 193, 205
e si confrontino con quanto emerge da p. 273 o anche in base al recupero di
un lessema tecnico-ecfrastico quale scorto in ragione della stanza 56, su cui vd.
il commento a p. 230. Viene poi da chiedersi se ha un senso analogo lavere
lautore dellIntelligenza trascelto dalla Lettera del Prete Gianni giusto il brano
pi largamente compromesso con limmaginario figurato gotico (il palazzo di
re Gundaforo, e vd. p. 237); n dico naturalmente della finzione ecfrastica
capace di reggere appunto lintero poemetto e di farne un unicum della stagione primo-trecentesca. Sar allora per via di questo scaltrito occhio del poeta
che non sarei cos sicuro circa lautentico significato delle cose dubbiose cavalcantiane richiamate a proposito della stanza 41, p. 208: secondo me dunque
appannate, non esattamente definite alla vista e non quindi con lo stesso
senso deposto sul Libro edito da Narducci e sullIntelligenza medesima, per di
pi in forza di un costume-retroterra cavalcantiano di tenore aristotelico che non
risulta minimamente tagliabile addosso allautore del nostro poemetto.
Ancora su questo versante scopriamo quanto Berisso sia persona avvisata
delle assai specifiche questioni in gioco: eccolo allora avvisarci dellimportanza dei cartigli a completamento degli affreschi descritti per il palazzo (p. 263);
della cultura ecfrastica che si scopre evidente anche a proposito delle coppie
tratte dai romanzi di Chretien de Troyes (p. 265), di eroi ed eroine cio illustrati
in una vasta tradizione di codici; sino al culmine fantasmagorico della stanza
76 (su cui cfr. p. 268), dove compare il personaggio-simbolo di questi discorsi, Narciso, nonch la tomba-monumento di Merlino che uno dei luoghi
notoriamente illustrabili di questi cicli. Credo che parecchi altri vantaggi vengano alleditore dallaver colto lo strato iconico di questa cultura, quali laver
risolto naturalmente alcune cruces o intoppi della critica: il caso esemplare
restando quello presentato alle p. 287-88 a margine della stanza 87, dove la
discussione sulla valenza di parere fortifica e ramifica lungo lintero commento la pesanza di un tipo di cultura che, a voler scegliere altro luogo testuale come esempio, deve aver impedito di scegliere avventatamente il lemma
imagini (p. 301), non quadrando esso troppo col dispoliare oltrech per le
ragione giustissime addotte da Gianni A. Papini: chiss, magari il poeta dell
Intelligenza non doveva essere aduso alle pratiche ben pi foreste della spoliazione iconoclastica, e partecipare invece assai del culto positivo delle immagini stesse, tanto da vedere solo quel che voleva vedere (come confermerebbe

LIntelligenza. Poemetto anonimo del secolo XIII

Quaderns dItali 7, 2002

235

eventualmente il leggero impaccio dellautore rispetto alla fonte a p. 358, su


identico argomento allinterno della stanza 140). Di nuovo a proposito di competenze iconiche (sintetizzate in fine ad abundantiam nello scioglimento della
allegoria, cfr. p. 570), e insomma quelle costantemente confermate a livello
verbale, di risoluzione verbale intendo, si veda che il nostro anonimo (p. 371)
uno che sa persino dei cicli illustrati di Sibille, e ricorre probabilmente a una
fonte supplementare (Lucano) rispetto ai Fatti dei Romani per ritrovare il nome
esatto di una profetessa. Reazione, questa, che gli scatta ogniqualvolta entra
in gioco il tema del vedere e del descrivere in termini ecfrastici, o come qui in
occasione della visita a un tempio (come noto poi ripresa in termini affini
dal Boccaccio dellAmorosa visione); talora solo integrando il disponibile, come
nel caso suggerito da Papini secondo cui lautore del poemetto avrebbe avuto
di fronte un manoscritto illustrato dei Fatti, a conferma dellampia disamina
filologica di alcuni versi della stanza 214, p. 450.
Laver dunque ritrovato e irrobustito questo importante filo interpretativo
assieme ovviamente a parecchi altri consente a Berisso buone, anzi ottime soluzioni interpretative, definizioni di contenimento strutturale (come per
esempio a p. 543); e magari a dubitare talora un po dellunicit della fonte
consultata, come nel caso dellHistoria de preliis redazione J2, a p. 454, che
riapre fortunatamente il discorso su questo bel nodo della cultura di fine secolo XIII, riconducendo anche un testo ricchissimo di risonanze come questa
Intelligenza alle incertezze cognitive della mouvance delle opere medievali, che
linfa vitale per ogni ricerca mirata sui relitti del grande naufragio della cultura
antica.

Quaderns dItali 7, 2002

237-249

Ressenyes

Vincenzo CARDARELLI
El tiempo tras nosotros,
scelta, traduzione e presentazione di Enrique Baltanas, Coleccin la cruz del
sur, Valencia: Editorial Pre-textos, 2001.
Spesso succede che allentusiamo e allabbondanza delle iniziative traduttorie non
corrisponda un adeguato, necessario, rigore nella trasmissione informativa che le
accompagna. quanto accade con le pur
interessanti, anche curiose, avventure
intraprese da alcune case editrici spagnole nel primo biennio del duemila, sullonda di un ormai costante, spesso
indiscriminato, o poco vagliato, interesse per quanto accade o accaduto, nel XX
secolo in Italia: nuove e integrali edizioni di volumi di classici moderni come
Montale e Ungaretti, rivisitazioni di Campana, primizie di Magrelli e Piersanti,
antologie sommarie di presunte tendenze
o sottogeneri della contemporaneit, rimpinguano con fitte presenze, pari solo alla
loro transitoriet, gli scaffali delle librerie
ispaniche, in unindistinta massa, spesso
acefala di prefazioni traduzioni criteri
selettivi introduzioni biobigliografiche. E
quando vi sono non spiccano certo per
profondit o esattezza. il caso del graficamente sobrio volume dedicato a Vincenzo Cardarelli dalla Pre-textos (gi in
passato titolare di alcune incursioni nellaria lirica italiana con volumi antologici di Leopardi e di Ungaretti). Se il
curatore nel titolo (El tiempo tras nosotros,

Coleccin la cruz del sur, Editorial Pretextos, 2001, scelta traduzione e presentazione di Enrique Baltanas), forse
premuto dallassillo del titolo aguzzo nel
cogliere il fatto che il tema centrale dellautore il tempo, nellossessa attenzione
al trascolorare trasecolato delle stagioni,
delle ore, nella reiterata fissazione esorcistica di momenti di vita privilegiati, non
si pu dire che tale acume interpretativo
discenda al corpo ulteriore dellopera, n
che ne sostanzi limpaginazione. Andando nellordine; si pu indugiare perplessi
sulla presentazione aperta da un sentenzioso e discutible apoftegma dabbrivio
Los buenos poemas no necesitan presentacin: nos ganan por si solos (p. 9)
che informa in seguito larbitrariet dei
dati di cornice. Questa sfasata nella tesi
secondo la quale la voce di Cardarelli
sarebbe tra le meno ascoltate nel xx secolo spagnolo considerate sia le efficaci tabelle indicative approntate da Muiz (nel
numero monografico sul Canone, fascicolo n. 4/5) sia la recente antologia di
Gavagnin (anche se circoscritta al catalano). sfasata lintroduzione nellostensione di informazioni ma pure nella loro
tendenziosa interpretazione, su cui pesa
lipoteca e il magistero del leonese Anto-

238 Quaderns dItali 7, 2002

nio Colinas, esclusivamente citato come


scopritore di Cardarelli, da una appartata ma battagliera militanza antisperimentale e antiavanguardista: ma non sar
stato solo legolatria semiotica dei novissimi anni sessanta e settanta a precludere una visibilit di Cardarelli ma anche
uninsofferenza passivamente importata
dallItalia, delle generazioni pi giovani
nei confronti della politica culturale della
Ronda (Mengaldo, 1978, 366), con la
quale Cardarelli veniva identificato. Questo ostracismo (indifferenza verso un prosaismo troppo squisito) non solo vedeva
coinvolti novissimi italiani (del resto Sanguineti lo antologizzava con abbondanza
nella sua storica scelta del 1968) ma anche
fronti lirici pi cauti, prudenti nel filtrare il dettato poetico nelle maglie larghe
della prosa (penso a Giudici e Pagliarani,
lo stesso Pasolini, Sereni e il Luzi de Nel
magma) o discreti, elegantemente sommessi, nel drizzare il mirino politico dei
propri componimenti (Raboni e Risi). Da
unatmosfera storica italiana e da alcuni
riflessi (pur nello sfasamento) speculari
spagnoli (Novissimi di Castellet, scatenamenti dei significanti, montaggi abrupti e oniriodi, ma pure decantato realismo
esistenziale della scuola barcellonese, parziale eclisse di Jimemez e ascesa, in funzione antifranchista, di Cernuda,
maggiore discorsivit narrativa e sprezzo
ritmico, ecc.) una somma di fattori non
stringentemente e sentenziosamente semplificabili. E ci sarebbe da chiedersi, inclinandosi verso una risposta gi
vigorosamente affermativa, se le cose non
siano cambiate da una parte e dallaltra,
se labolizione del SuperEgo ideologico,
degli imperativi secchi delle poetiche programmatiche, la gemmante moltiplicazione e convivenza degli stili nel
supermercato del Postmoderno, non abbia
assecondato un recupero acritico di codici astorici, come il classicismo esistenziale di Cardarelli, la cui atemporalit ricca
di stratificazioni del vissuto pu suonare
prossima a quella di un Kavafis, non a

Ressenyes

caso oggi da pi parti amatissimo (spesso a fianco di Sandro Penna, anche in


Spagna, nei nati dopo gli anni sessanta:
per esempio Vega Un rincn en el mundo,
Visor, 2002, e le innumerevoli antologie
generazionali di Garca Martn). In effetti (ed anche qui, nellomissione, fa acqua
lintroduzione) dalla fine degli anni settanta ad oggi non solo Valverde e Colinas,
ma, pure, almeno, il catalano Comadira
(oltre il citato Desclot A la Deriva, Barcelona, 1982) e Crespo, entrambi in antologie decise e influenti, rispolverano
Cardarelli dentro ad una costellazione eterogenea di novecenteschi.
Fin qui le troppo dolenti note del preludio critico ai gorgheggi della traduzione.
La musica non cambia se consideriamo
le versioni il cui atto viene paragonato, in
limine, al traslado de muebles de una
habitacin a otra, en acomodar esos muebles en una pieza, y en el mismo estilo
decorativo, de iguales dimensiones pero
de distinta distribucin. Si acaso, hay que
renunciar a algun abalorio, o al revs, aadir algo a la nueva pared, que queda
demasiado desnuda (ivi, p. 13). Limprevedibile metafora mette sulle tracce di
lavoro parco ma costante di emancipazione dalloriginale, le cui soluzioni ora,
nellordine della loro distribuzione testuale passeremo in vigile rassegna.
Labbrivio proemiale La unica esperanza est en la obra (p. 17) interpreta
la molto caratteristica perentoriet dellattacco cardarelliano (La speranza nellopera) ma la rimpingua denfasi, nella
pleonastica addizione di un aggettivo di
per s semanticamente forte unico che
deforma in senso tragico la secchezza del
vero lirico. Su questo tracciato patetizzante scorrono molti dei traslochi di
Baltanas. In Adolescente: Nulla pi
misterioso / e adorabile e proprio / della
tua carne spogliata, diventa Nada es mas
misterioso, / nada mas adorable y verdadero / que tu carne desnuda, lanafora
del sostantivo rimpiazza il polisindeto
arioso e modulato sul climax aggettivale,

Ressenyes

per un dettato pi ruvido e imperioso


anche nel verdadero e nel desnudo.
Quasi timore dello sfumato spinge il traduttore a sovrassaturare il recitativo mai
lussuoso di C., sempre nello stesso maltrattato componimento, la retorica del
raptus amoroso declinata da C. in versi
quali Certo non io. Se ti veggo passare /
a tanta regale distanza, / con la chioma
sciolta / e tutta la persona astatata / la vertigine mi si porta via, nella traduzione si
complica inutilmente di chiasmo e inversione, oltrech di una sonorit gonfia puntellata sulla replica a distanza degli avverbi
pesanti, isolati, capziosamente, dalla punteggiatura e dalla versificazione, impropriamente; ecco il risultato di uno sfarzo
che finisce per accecare il senso stesso
Ciertamente, no yo. Si te veo pasar, /
majestuosamente, / la cabellera suelta,
erguida tu figura, / desaparece el vertigo
(p. 19). A farne le spese spesso sono gli
stilemi pi peculiari (cfr. Contini, Solmi
e Mengaldo) delleleganza discreta di C:
[] imporosa e liscia cretaura []
immaculada y lisa criatura (p. 19) bocca
di sorgiva boca virginal, dallo studia-

Quaderns dItali 7, 2002

239

to analogico scivoliamo nel triviale, dappendice. In tal modo la vaghezza, anche


leopardiana, degli astratti, o il timbro dolcemente derealizzante delle indeterminazioni, viene travolta da manate di
grossolanit: Non sanno le mani tue
bianche / il sudore umiliante dei contatti Desconosce tus manos / el sudor
humillante del contacto (p. 19). Molto
spesso chi legge ha la sensazione di passare da uno squisito e spezzato soliloquio
a mezza voce (speculare al tema del sacrificio anonimo, frainteso) ad una sensazionalistica oratoria in do maggiore,
salmodiante e urlata: Offerto mi sono /
in tante invisibili comunioni! / Spezzato
mi sono / per tante anime accorte, / celatamente, ignaro del mio dono! / Rendedomi tutto / in ogni momento, / come a
Dio, Yo me he ofrecido en tantos
encuentros invisibles! / Despedazado he
sido por tantas almas listas, / a conciencia
ignorantes de mi hermoso regalo! Entregndome entero, cada vez, como a Dios.
Sic est
Piero Dal Bon

Claudio MAGRIS
El Danubi
Traducci dAnna Cassassas, Barcelona: Edicions de 1984, 2002
Els lectors catalans ens hem de felicitar perqu des de lany passat hem incorporat als
prestatges de les llibreries una obra que en
pocs anys ha esdevingut un nou clssic: El
Danubi de Claudio Magris en una traducci dAnna Cassassas que transmet tota
la riquesa i precisi de loriginal itali
potser expressarem un mnim dubte
en referncia a la tria de la paraula en la
traducci de grondaia per grgola. El
Danubi ens arriba amb setze anys de retard
dins la collecci Mirmanda dEdicions de
1984, una collecci que ja ha gosat de
publicar altres traduccions dinters.

Al voltant dEl Danubi sha plantejat,


des que es va publicar lany 86, un debat
sobre a quin gnere sadscrivia: novella,
assaig, llibre de viatges, etc. Parlem, s
cert, dun llibre hbrid, que difcilment
podrem posar amb total seguretat sota
una etiqueta. El Danubi s, sobretot, un
viatge o, millor dit, lintent de portar a
lordre inexorable del tractat la imprevisibilitat del viatge, el ddal i la dispersi
dels camins, latzar de les parades, la incertesa del vespre, lasimetria de cada recorregut. Aix s el que lassessor de
Vencia demana a un destinatari impre-

240 Quaderns dItali 7, 2002

cs en la primera pgina, i aix mateix s


el que desferma el relat de Magris, a qui
trobem a la pgina segent al principi
del viatge, assegut a un banc de fusta:
Aquest banc de fusta, que mira la prima
veta daigua, convida a la simpatia pel
projecte sistemtic trobat a la bstia poc
abans de sortir. El viatge, doncs, s el
tema i el gnere dEl Danubi. O si voleu,
El Danubi s una novella amb dos protagonistes i una trama: el riu i el viatger
que viatgen.
Aquest viatge, que ambiciona en el
fons a ser la forma ms completa de literatura, en esdevenir paraula escrita
samaga darrere del fragment. Aquesta
estructura del fragment, que articula tota
lobra, s la que crea, precisament, la sensaci de crulla. Aquella anhelada totalitat
del viatge es concreta en molts fragments,
que lun darrere laltre, recopilen ancdotes, cites, reflexions i alguns moments
de la ms alta poesia. En realitat, una crulla de gneres per a un autor de frontera
com s Magris.
El Danubi, com Microcosmos, proposa al lector una experincia inabastable en
qu es confonen els camins, els temps, les
histries i els referents. I aquesta experincia es basa sobretot en la idea de
viatge comparada, sovint, amb el fet descriure, que podem resseguir a travs de
tot el relat. Al primer captol de Microcosmos (tradut fa uns anys per la mateixa A. Cassassas), en qu ens endinsem en
el mn del Caff San Marco de Trieste,
trobem aquestes notes: Scrivere significa sapere di non essere nella Terra Promessa e di non potervi arrivare mai, ma
continuare tenacemente il cammino nella
sua direzione, attraverso il deserto. Seduti al caff, si in viaggio; come in treno,
in albergo o per la strada, si hanno con
s pochissime cose, non si pu apporre a
nulla una vanitosa impronta personale,
non si nessuno. In quel familiare anonimato ci si pu dissimulare, sbarazzarsi
dellio come una buccia. Al contrari que
lauxiliar del registre de cort, J. Kyselak,

Ressenyes

que escrivia el seu nom a les roques vora


el Danubi, el viatger de Magris (o el viatger Magris) es desf del nom (que a El
Danubi, noms apareix una vegada en
boca dun antic professor del narrador),
com un nou Ulisses, ms humil, que sap
que ser ning no s part de cap astcia.
Viatjar, escriure, sn prcticament la
mateixa cosa, una forma de completar lexistncia: escriure potser significa omplir
els espais en blanc de lexistncia.
Si ens aturrem a fer-ne un buidat, trobarem abundants definicions o idees de
viatge, de vegades contradictries entre
elles, com el mateix trajecte. De tant en
tant, entre una ancdota i la segent, una
frase ens du de linterior de la narraci a
la taula del Caff San Marco sobre la qual
lescriptor repassa els papers i reflexiona:
El viatge s la fidelitat del sedentari, que
a tot arreu ratifica els seus costums i les
seves arrels i, amb la mobilitat en lespai,
mira denganyar lerosi del temps, per
repetir sempre les coses i els gestos familiars: seure a taula, xerrar, estimar, dormir.
El protagonista daquest viatge, a ms
de Magris, que de vegades es fa personatge, per que sobretot s el narrador,
s el riu, fins i tot en els moments en qu
s ms difcil concretar qu s. De fet, el
periple comena amb una extensa descripci del debat sobre les fonts del Danubi: el debat plurisecular sobre les fonts
del Danubi continua viu i fins i tot s responsable de discussions acalorades entre
les ciutats de Furtwangen i Donaueschingen. No fa gaire, a ms, per complicar les coses, shi ha afegit la hiptesi
atzarosa dAmedeo, apreciat sedimentleg i secret historigraf de badades, segons
la qual el Danubi neix duna aixeta. En
aquest debat, on per trobar les fonts del
riu sha de pujar darrere dun fil daigua,
dient cada vegada Danubi!, per tenir la
certesa que ho s, i al final del cam on
La desembocadura no hi s, el Danubi
no es veu, no s segur que els reguerots
enfangats entre les canyes i la sorra vinguin de Furtwangen i hagin llepat lilla

Ressenyes

Margarida, s quan el riu, lelement


aigua, hi s ms present. Precisament quan
es difumina, al principi i al final, quan les
coses no semblen ser el que sn, lull del
viatger mira el riu i el busca. Desprs hi
s tant, s tan present, que lesguard de
Magris sen va cap a les ciutats, les cases
i les vides dels pobles i les persones que
tamb sn part de la histria del riu, o
sn el riu.
El Danubi esdev smbol de les cultures que han nascut a la seua vora i mentre el Rin s Sigfrid, la virtus i la puresa
germnica, la fidelitat nibelngica, lheroisme cavalleresc i lamor impvid del
fat de lnima alemanya. El Danubi s la
Pannnia, el regne dtila, la marea oriental i asitica que, al final del Cant dels
Nibelungs, arrasa el valor germnic. En
aquest context el Danubi s la Mitteleuropa alemanya-magiar-eslava-romnica-hebraica. Aquest debat de lEuropa
Central que ha preocupat Magris des del
seu primer llibre, Il mito absburgico nella
letteratura austriaca moderna, recorre tota
lobra. Arribats a aquest punt, ens hem
de parar a pensar en el moment en qu
el llibre fou escrit. Quan Magris va escriure El Danubi, lany 1986, lURSS ja havia
entrat en crisi, per no shavia desfet,
tampoc havia caigut el mur de Berln i el
polvor de Iugoslvia no havia esclatat.
Per aix pot escriure encara Iugoslvia
[] s lhereva de lguila bicfala, del
seu Estat supranacional i complex, de la
seva funci intermdia i mediadora entre
Est i Oest, entre mns i blocs poltics

Quaderns dItali 7, 2002

241

diversos o contraposats. Les reflexions


de Magris sobre lEuropa Central, arrelen en la histria de lImperi dels Habsburg i del segle XX per mirar cara a cara el
moment en qu escriu, per aix cal pensar quan foren escrites. Com deia en una
ocasi Pedrag Matjevevic, La Mitteleuropa un termine ambivalente che significa tutto e il contrario di tutto, ricorda
non senza malizia lautore di Danubio.
Claudio Magris suggerisce di specificare, ogni volta che se ne parla, a quale
epoca storica ci si riferisce.
Mentre el relat avana, al costat daquestes reflexions sobre el riu, sobre les
fronteres de lEuropa Central, desfilen
personatges marginals i protagonistes de
la histria, aix com, sobretot, els escriptors als quals Magris sempre retorna:
Celan, Canetti, Musil, etc. El llibre, el
viatge, esdev, com diem al principi, una
obra de dimensions immenses com els
2888 quilmetres del riu, que convida a
tornar-hi una i altra vegada, precisament
per la seua complexitat. El lector que desconega alguna de les obres dels autors que
Magris cita ms sovint, se sent impellit
cap a noves lectures. El Danubi fa tamb
aquesta funci cabdal dels bons llibres:
fer-nos-en llegir daltres, conixer nous
mns i aix al remat s el que ms compta. El viatge de Magris s tamb el viatge
dun lector pels territoris on neix la literatura que estima, i aquesta passi per la
literatura sencomana.
Pau Sanchis i Ferrer

Sandro PENA
Algo de fiebre
Traducci di Luis Antonio de Villena, Valencia: Pre-textos, 2002
Algo de fiebre es, sin duda, un libro autobiogrfico, donde lo que esencialmente cuenta entre la belleza es la geografa del

deseo. Ha, senzaltro, ragione Luis Antonio de Villena: Penna forse lunico poeta
del 900 italiano che ha voluto affidare la

242 Quaderns dItali 7, 2002

propria personalit anancastica ad una


meravigliosa Voce di sensualit e tenerezza; lunico che, apertamente ma senza
drammatismo esagerato, ha saputo trasformare ci che di ossessivo aveva la sua
propensione omosessuale in una poetica
superiore dei sensi.
La presente traduzione spagnola di Un
po di febbre, unica opera penniana in prosa,
non rischia di allontanarsi troppo dalloriginale, anzi cerca di trasmettere fedelmente il suo tessuto semantico globale e
di riprodurne perfino la disposizione tipografica del testo. Sfogliando il libro, troveremo molte frasi come: El aire es fresco y
terso bajo una luz an segura (Aspectos de
Miln, p. 82), che corrisponde allitaliana:
Laria tersa e fresca sotto una luce ancora sicura, in cui la trasmissione letterale
pu essere a piena ragione giustificata,
soprattutto se dietro, amatori di Penna che
siamo, volessimo immaginare una specie
di rvrence linguistica del traduttore rispetto allautorit del testo. Gli esempi di questo tipo sono abbondanti allinterno della
raccolta e grazie ad essi forse, a prima vista,
la traduzione di Villena non risulta sospettosa. E tuttavia, leggendo i racconti penniani in spagnolo, noteremo dessere
ostinatamente accompagnati da una vaga
sensazione di manchevolezza, di qualcosa
che viene meno alle nostre aspettative di
armonia discorsiva.
Ma tutti ci si poteva poi rivedere, era quasi
certo, al passeggio del corso.
Pero era casi verdad que a todos podas
volverlos a ver paseando por la carrera o
calle principal. (in Perugia, p. 58)

Se, da una parte, tra le due frasi sopracitate esiste unincoerenza di tipo grammaticale e semantico (Dal punto di vista
grammaticale, qui la particella ci italiana ha un valore non locutivo, ma pronominale, per cui lintero costrutto tutti ci
si poteva poi rivedere, bench impersonale, non esclude dallazione di rivedersi la voce che narra; significa pertanto

Ressenyes

tutti ci potevamo poi rivedere e non,


come vuole la traduzione, tutti si potevano poi rivedere, che elimina la partecipazione del soggetto narrante allevento
descritto. Dal punto di vista semantico
invece, lespressione era quasi certo, anche
per la presenza dellavverbio quasi, rimanda alla sicurezza dellazione e non alla
sua veracit, come risulta dalla variante
di Villena), daltra parte esiste tra di esse
unaltra differenza, piuttosto implicita, che
di ordine essenzialmente stilistico: ci
che si potrebbe chiamare continuit melodica della frase penniana manca nella sua
corrispondente spagnola, dovuto forse alla
poca attenzione che Villena ha attribuito
al fattore interpunzione. Generalmente,
nel testo italiano esso un elemento fortemente soggettivo, e pertanto svolge un
determinato ruolo di espressivit: la particolare posizione delle virgole (nei racconti di Penna esse rinchiudono e non
staccano, abbracciano e non delimitano),
ha il compito di seguire la traiettoria dello
stesso pensiero dellautore, di ci che sbuca
inatteso da unaltra feritoia della mente
[C. GARBOLI, Penna papers, Milano: Garzanti, 1996, p. 10]; in quanto mezzo formale, essa esprime il rapporto di
simultaneit tra causa ed effetto, tra segno
e referente del segno. Si tratta di un procedimento stilistico, che nella lettura globale del testo corporizza una vaga, ma
comunque percepibile e costante sensazione di leggerezza; agisce a livello prosodico, e salva la continuit e la coerenza non
solo della forma, ma anche e soprattutto
del movimento mentale in essa contenuto. La forma penniana sondula al ritmo
del pensiero. In questo senso il gesto, magari privo di oggettivit operativa, con cui
Villena ri-ordina e, quindi, appiattisce
lapparente dispersivit semantica dei
costrutti penniani (nellesempio appena
commentato la punteggiatura praticamente
manca), finisce per frastornare lessenza
ritmica del fondo psicologico, il quale aspira a significarsi attraverso la forma. Proprio la peculiare disposizione delle virgole

Ressenyes

allinterno delle frasi penniane quella che


garantisce lequilibrio tra intenzione espressiva dellautore e testo, tra movimento
mentale e registrazione grafica; le origini
sensazionali del procedimento operativo di Penna (in sede critico-letteraria, a tale
proposito, si parla di Penna come istintivamente impressionista, Gianni POZZI,
La poesia italiana del Novecento, Torino:
Einaudi, 1970, p. 321) perdono il loro
peso costitutivo, una volta sottovalutata
limportanza dellelemento figurativo.
La funzione ignorata della punteggiatura penniana, e di conseguenza la sua
alterazione nel testo spagnolo, riduce la
coesione melodica allinterno delle frasi
ad una specie di concatenamento di sintagmi autonomi (Unaltra volta invece,
entrando in negozio, mi sentii dire da mio
padre[]: Pero, sin embargo, otra vez,
entrando en la tienda, o decir a mi padre
[] [Perugia, p. 58]), oppure porta alla
confusione interpretativa in costrutti
come: Quando sparve nel buio, questa
volta davvero io e lamico ci sentimmo
soli: Cuando desapareci en lo oscuro,
esta vez de verdad, su amigo y yo nos sentimos solos. (Sur, p. 131), dove il questa volta davvero del testo italiano si
riferisce a io e lamico e significa allora, mentre in quello castigliano, in quanto parte di un inciso, spiega ulteriormente
il Cuando desapareci en lo oscuro, e
indica pertanto il risultato finale di una
stessa azione che fino a quel momento
non era arrivata a concludersi. E un altro
esempio ancora, che verrebbe a riconfermare lesplicita volont di Penna di completare la struttura formale dei propri
racconti attraverso questa corrispondenza
metodologica tra punteggiatura e corpus
narrativo: Venivo dalla Venezia e quando, sceso davvero alla Centrale, avevo
appena fatto quattro passi verso la dimora di mio zio []: Vena de Venecia, y
cuando acababa de bajarme en la Central, apenas haba dado cuatro pasos hacia
el domicilio de mi to [] (Aspectos de
Miln, p. 81): nel caso concreto, la dispo-

Quaderns dItali 7, 2002

243

sizione delle virgole garantisce e materializza non solo la coesione tra gli elementi proposizionali a livello soprasegmentale,
ma anche la loro intenzionata funzionalit
a livello sintattico e referenziale: da un
lato non viene rispettata da parte del traduttore la referenzialit grammaticale dellavverbio quando, il quale nel costrutto
penniano non si riferisce allinciso sceso
davvero alla Centrale, come vuole la
variante traduttiva, ma riprende, dopo la
seconda virgola, il avevo fatto quattro
passi []; daltro canto, proprio per la
mancanza dequilibrio nella struttura referenziale, si vede modificata pure lessenza temporale dellazione di scendere,
che nel testo penniano indica unazione
compiuta e sperimentata in quanto tale,
mentre in quello spagnolo rimanda
semanticamente ad unazione ancora in
processo di compimento.
soprattutto la forma, prolungazione verbale del pensiero, delle frasi penniane, quella che rende cos lirica la sua
voce anche qui, nella sua unica opera in
prosa. Per ritmo e per intonazione essa si
addice perfettamente al resto della produzione poetica di Penna, e ricorda molto
quel suo tipico andamento musicale e
vagheggiante, la musica di un vizio riscattato dal dolore, infinitamente tenero e
leggero. Sempre fanciulli nelle mie poesie, dice lo stesso poeta (Sempre fanciulli
nelle mie poesie. / Ma io non so parlare
daltre cose. / Le altre cose son tutte noiose. / Io non posso cantarvi Opere Pie., in
Sandro PENNA Poesie, Garzanti, 1984, p.
305): se Un podi febbre evoca la poesia
penniana nella forma, lo fa pure per quel
che riguarda il contenuto. Perci doveroso sottolineare che le frasi citate nel paragrafo anteriore presentano numerose
scorrettezze anche dal punto di vista lessicale e semantico: il castigliano otra vez
della prima, non corrisponde pienamente
allitaliano unaltra volta; cos come non
corrisponde il sin embargo allinvece
(questultimo, presenza frequentissima nel
testo spagnolo), e, soprattutto, lespres-

244 Quaderns dItali 7, 2002

sione o decir a mi padre che non rende


il valore dellitaliana mi sentii dire da mio
padre. Simili esempi di poca sollecitudine lessicale sono facilmente riscontrabili
allinterno della traduzione: Me esperaban [nieblas] (in Aspetti di Milano, p. 81)
per Mi aspettavo [nebbie]; otras veces
(ibidem) per altrove; il valore dellespressione italiana tenere a qualcosa in
Esso [il cane] teneva alla stima del pastore [], soffocato nella rispettiva Tena
que ver con la estimacin del pastor []
(Tres luces, p. 91). Grave mi sembra la traduzione del termino fiumana, che si riferisce chiaramente alla moltitudine di gente
(e che tra laltro, nella tradizione letteraria italiana del XX secolo, rappresenta uno
dei topoi contenutistici in voga) con il
castigliano inundacin in: Io fuggo lentamente tutto questo e mi ritrovo di colpo
tra la fiumana disciplinata e felice: Huyo
lentamente de todo ello y me encuentro
de golpe, otra vez, con la inundacin disciplinada y feliz. (Aspectos de Miln, p. 82);
sua variante traduttiva pi felice risulta
invece il castigliano turba in: [] el
pueblo milans es incoloro, disciplinada
turba [] (ibidem).
Negligenza analitica sarebbe anche
quella di trascurare i casi di imprecisione
sintattica, (ad esempio il Llegu a Miln
[p. 81], che non rende lanteriorit del passato dellitaliano Ero arrivato a Milano)
i quali, bench siano meno frequenti allinterno dei racconti e bench, dal punto di
vista analitico, causino un danno minore
rispetto agli altri di natura espressiva e formale, pur sempre riconfermano linsufficiente grado di profondit interpretativa
della traduzione, rispetto alla complessit
operativa del testo originale. In tale prospettiva, incomprensibile e ingiustificato
rimane il motivo per cui vengono sottovalutati, da una parte, il valore particolare
delle maiuscole allinterno della frase
(come, nel racconto Due Venezie, le maiuscole in: Guardavo, allora, ascoltavo senza
capire, e cercavo amoroso un volto dai neri
capelli ricciuti, dai neri occhi brillanti: un

Ressenyes

Italiano. (p. 63), in [], l finalmente


arriv lItaliano dai neri ricciuti capelli
[] (ibidem), ed anche tutte le maiuscole che nello stesso testo designano i nomi di
Francesi, Inglesi, Americani, Tedeschi
[che] ronzavano talmente intorno a
me[] (ibidem), che nel testo tradotto
sono state abolite); e, daltra parte, tutti i
casi in cui il pronome personale io, presenza formale in Penna anche in casi di
esplicitezza morfologica, come per esempio nella frase In fondo io ritorno contento a riguardare il cane [] del racconto
Tre luci (p. 86), stato soppresso in castigliano (En el fondo vuelvo contento a
mirar al perro [], Tres luces, p. 92). La
traduzione stessa di alcuni pronomi si presenta a volte proprio scorretta, come nel
caso del plurale del pronome personale
femminile esse, usato da Penna in funzione di complemento, che Villena ha reso
con lo spagnolo se in: Ecco: molte
parole intorno a me, una gran voglia di
giocare con esse.: He aqu: muchas palabras en torno a m, un gran deseo de jugar
con se.(Psicologa personal, p. 119). Sempre nello stesso ordine di ragionamento,
preme rilevare una certa disattenzione ed
arbitrariet, sia nella trasmissione delle preposizioni, ad esempio in: Io vorrei ora parlare di una mia cauta passeggiata, troncata
da poche gocce di pioggia e pi da uno
spettacolo meraviglioso.: Quisiera hablar
ahora de un cauteloso paseo mo, truncado por unas pocas gotas de lluvia y ms de
un espectculo maravilloso. (Tres luces, p.
89), dove la ripresa ingiustificabile della
de finale al posto della preposizione por
nella variante spagnola, finisce per dipendere erroneamente da hablar de; sia nella
decisione di semplificare alcune delle loro
forme articolate, specie in momenti in cui
tale forma indica un determinato grado di
inerenza semantica: dai tre ragazzi che
devo cominciare.: Y [que] debo empezar con tres muchachos. (Psicologa personal, p. 119).
Poca attenzione al fraseggio e castrata libert esecutiva si percepiscono al

Ressenyes

momento di trasmettere frasi, stilisticamente complicate, come: Ma ad un tratto salt fuori un uomo dal mio secondo
marinaio.: Pero al cabo de un rato un
hombre escap del segundo marinero.,
(Sur, p. 132), o come Affretto il mio
passo felice, nemmeno curando gli incontri di occhi bellissimi a guardarmi.: Acelero mi paso feliz, observando al menos
los encuentros con bellsimos ojos que me
miran. (Los senderos, p. 87), dove sono
scorrette tanto la traduzione dellavverbio
italiano nemmeno con al menos (praticamente ne capovolge il significato),
quanto la sostituzione del verbo curare
(nel testo italiano col significato di
apprezzare), ed alla fine viene ignorata
la sfumatura semantica dellintero costrutto nemmeno curando gli incontri di
occhi bellissimi a guardarmi: los encuentros con bellsimos ojos que me miran,
in cui il termine incontro stato impiegato da Penna col significato di ci che
viene incontro, ci che si presenta davanti al soggetto narrante (la preposizione di
ne spiega ulteriormente tale impiego). Tra
laltro, in uno dei momenti di simile titubanza interpretativa, il traduttore ha deciso addirittura di prescindere da una parte
del contenuto. Quella parte della frase
seguente, che comincia immediatamente
dopo la prima virgola, oltre a tutta la frase
successiva fino al dai tre ragazzi [],
sono rimaste senza traduzione: Devo dire
che mi sono seduto l sotto il monumento, dove tutti siedono, nel centro della
piazza col caldo, stanco. Ma ho scelto
male: nessuna importanza se caldo, se
seduto ero sotto il monumento. dai tre
ragazzi che devo cominciare.: Debo decir
que me he sentado ah bajo el monumento. Y que debo empezar con tres
muchachos. (Psicologa personal, p. 119).
Scrive Garboli di Penna: Il referente
del linguaggio di Penna, ci che il linguaggio di Penna rappresenta sempre, una
duplicit di rapporto con la vita []: a un
livello profondo, apertamente denunciato, c un rapporto di frustrazione che

Quaderns dItali 7, 2002

245

cambia inavvertitamente il segno e si costituisce, a un altro livello, grazie a valori che


si direbbero dintonazione, come un rapporto di felicit. (cit., p. 86). Poco di tutto
ci potremmo sentire, leggendo la traduzione spagnola di Un po di febbre. Se ho
insistito molto sullaspetto formale e sulla
prosodia interna delle frasi, che nel loro
insieme garantiscono la determinazione
e la coerenza di ogni avventura verbalizzata (ibidem) perch essi materializzano
unesigenza estetica, e soprattutto esistenziale, che disprezza il forse attributivo,
ed ama : Penna, uomo strano e poeta
vanitoso, colui che nei racconti si spiega superbamente, senza drammatismo, e
con molta dolcezza. Non tanto esa Italia
limpia de capitalismo, donde la represin
acta al nivel burgus mucho ms que al
popular, y donde por ello surge una gente
abierta y pobre y unos muchachos marginados, aburridos y fcilmente pansexuales [],
che, secondo Villena, Penna ci fa contemplare attraverso le proprie confessioni:
piuttosto lItalia sconosciuta, lItalia anonima, vista dal treno che fugge (cit., p.
44), allalba o nella penombra del giorno.
quellItalia, che assaporiamo negli angoli della citt o fra i sentieri della campagna,
vicino agli orinatoi o sulla riva del mare:
lItalia dei Fanciulli, del Piacere, della Vita.
Ed oltre a Pasolini (nella nota presentativa della traduzione assistiamo ad
una quasi esclusiva rvrance nei confronti
di Pasolini-critico e amatore di Penna),
stato anche Garboli a percepire ci che
leccessiva trasparenza di Penna nasconde: lerotismo sempre perdente non il
male, ma il sintomo; non la ferita ma la
suppurazione, il fetore, lincurabilit della
ferita che rende cos diverso, abbandonato sullisola, urlante di dolore, leroe
(GARBOLI, cit., p. 83) dellamore. Un narcisismo artistico come quello di Penna
facilmente giustificabile, ma difficilmente comprensibile. Ed senzaltro difficilmente traducibile.
Elitza Popova

246 Quaderns dItali 7, 2002

Ressenyes

Natalia GINZBURG
Las pequeas virtudes, trad. di Celia Filipetto, Barcellona: Acantilado, Quaderns Crema, 2002
(Las pequeas virtudes, trad. di Jess Lpez Pacheco, Madrid: Alianza Editorial, 1966)
Usciti su giornali e riviste tra il 1944 e il
1962, gli scritti raccolti in questo volume rappresentano unautentica testimonianza spirituale: linverno in Abruzzo
con il marito Leone Ginzburg confinato
dai fascisti, lo straordinario ritratto privato di Cesare Pavese, riflessioni quotidiane e profonde sul senso della vita, i
rapporti coniugali, il mestiere di scrivere,
limportanza vitale dei rapporti umani e
del saper scegliere tra le piccole virt
dellavere e le grandi virt dellessere. Il
desiderio di essere ascoltata, compresa,
costante nella Ginzburg ed proprio questa lorigine del suo particolarissimo stile:
veloce e scarno, diretto e frettoloso in
modo tale da non annoiare, da destare
attenzione, partecipazione e ascolto. Il suo
modello narrativo risponde a delle esigenze ben precise che hanno radici nel
suo passato e che sono una sorta di risposta alla propria condizione femminile.
Come scrisse Italo Calvino in ogni pagina di questo libro c un modo di essere
donna: un modo spesso dolente ma sempre pratico e quasi brusco, in mezzo ai
dolori e alle gioie della vita. La ricerca di
una consolazione o di un risarcimento
sono per aspetti estranei alla scrittura
dolente della Ginzburg: questo mestiere non mai una consolazione o uno
svago. Non una compagnia. Questo
mestiere un padrone, un padrone capace di frustarci a sangue, un padrone che
grida e condanna. Noi dobbiamo inghiottire saliva e lacrime e stringere i denti e
asciugare il sangue delle nostre ferite e servirlo. Servirlo quando lui lo chiede. Il
mestiere di scrivere non pu non essere
considerato alla stregua di una dolorosa
vocazione. Sembra quasi che sia la scrittura stessa a possedere la scrittrice e non

viceversa, in un percorso caratterizzato


dal profondo impegno e dallirrinunciabile professionalit.
A partire dagli anni Ottanta la produzione di Natalia Ginzburg comincia a
avere una notevole fortuna in Spagna.
Vogliamo qui ricordare, tra le altre, le traduzioni castigliane realizzate da scrittori
noti: Carmen Martn Gaite, Querido
Miguel (Lumen, 1989) e Nuestros ayeres
(Crculo de Lectores, 1996), e Andrs Trapiello, Las palabras de la noche (Pre-textos, 1994). La traduzione di Le piccole
virt pubblicata da Acantilado (la stessa
collana ripubblic nel 2000 la versione
sopra citata di Caro Michele) non recupera la vecchia traduzione fatta da Jess
Lpez Pacheco (Alianza, 1966) prima
traduzione castigliana in volume della
Ginzburg ma offre una nuova versione ad opera di Celia Filipetto. Il confronto
tra le due traduzioni tuttavia rivela subito il fatto che Filipetto non ha tradotto
ma semplicemente corretto e modernizzato il testo del suo predecessore. In ogni
saggio abbiamo potuto individuare interi paragrafi esattamente coincidenti o
con varianti del tutto irrilevanti anche
nella punteggiatura:
En el cine quiere estar muy cerca de la
pantalla. Si vamos con amigos y estos
buscan, como la mayora de la gente, un
sitio alejado de la pantalla, l se refugia,
solo, en una de las primeras filas. Yo veo
bien, indiferentemente, desde cerca y
desde lejos; pero si voy con amigos me
quedo con ellos, por amabilidad; no
obstante, sufro, porque puede que l, en
su sitio a dos palmos de la pantalla, est
ofendido conmigo porque no me he sentado a su lado. (trad. di Lpez Pacheco)

Ressenyes

En el cine quiere estar muy cerca de la


pantalla. Si vamos con amigos y stos buscan, como la mayor parte de la gente, un
lugar lejos de la pantalla, l se refugia, solo,
en una de las primeras filas. Yo veo bien,
indiferentemente, de lejos y de cerca; pero
si voy con amigos, me quedo con ellos,
por amabilidad; no obstante, sufro, porque puede que l, en su lugar a dos palmos de la pantalla, est ofendido conmigo
porque no me he sentado a su lado. (trad.
di Filipetto)

Nella versione di Lpez Pacheco i calchi e gli errori sono frequentissimi: con
gli occhiali cerchiati da tartaruga tradotto con sus gafas de montura de tortuga, combiniamo dei matrimoni
diventa combinamos matrimonios, per
nelle pi lontane periferie si legge en
las ms alejadas periferias. Celia Filipetto corregge sempre in modo efficace: con
las gafas de montura de carey, concertamos matrimonios, en los barrios ms
alejados. Corregge anche l dove Lpez
Pacheco non ha rispettato loriginale: facciamo a pari e dispari diventa echamos
a cara o cruz, mentre Filipetto recupera la
frase: nos jugamos a pares y nones. La
prima traduzione dellopera ci sembra nellinsieme troppo letterale, poco accurata
sia dal punto di vista sintattico sia da quello semantico e, con ogni probabilit, si
tratta di un lavoro fatto velocemente e
con una certa trascuratezza. Lo stile e il
lessico della Ginzburg sono stati giudicati facili, e quindi trasferibili in spagnolo senza sforzi eccessivi. Ma troppo spesso
dietro la falsa semplicit si tendono i trabocchetti dei calchi e abbiamo gi visto
le imprecisioni che ne derivano. Tralasciamo qui la caterva di preposizioni tradotte in modo completamente sbagliato
(cio allitaliana) ma non vogliamo
rinunciare a questo passo, in cui la fonte
dellerrore una preposizione mancata:

Quaderns dItali 7, 2002

247

aveva immaginato la sua morte in una


poesia antica, di molti e molti anni prima
diventa haba imaginado su muerte en
una vieja poesa, muchos aos antes.
Ancora una volta Filipetto restituisce il
senso originale: haba imaginado su
muerte en una poesa antigua, de haca
muchos, muchos aos.
In altri casi le modifiche introdotte
dalla traduttrice mirano allattualizzazione lessicale e allaumento della qualit stilistica dei testi: sterpi, tradotto da Lpez
Pacheco gamonitos, diventa ramas
nella versione di Filipetto; i bambini
cospargevano di giocattoli il pavimento
los nios esparcan juguetes por el pavimento nella prima versione e los nios
sembraban el suelo de juguetes nella
seconda; tavolo ovale mesa oval e
poi mesa ovalada; perfino nei titoli troviamo dei cambiamenti significativi: Elogio e compianto dellInghilterra, tradotto
da Lpez Pacheco Alabanza y menosprecio de Inglaterra, diventa Elogio y
lamento de Inglaterra.
Il bel volume di Acantilado presenta
una versione dei testi che si muove con
equilibrio allinterno della letteralit (fin
dove, ovviamente, possibile) ma dobbiamo insistere: il lavoro di Filipetto non
pu essere definito traduzione. Labbiamo gi detto; si tratta di una correzione,
di un adattamento della traduzione del
1966 a partire da opportuni criteri diacronici, da una vasta conoscenza linguistica e da unampia dimestichezza con il
proprio mestiere. In questo senso la
nuova edizione di Las pequeas virtudes
pu essere considerata un compito ben
riuscito, che offre per la prima volta ai lettori spagnoli la possibilit di leggere la
raccolta in una prosa degna, allaltezza dei
saggi originali.
Helena Aguil

248 Quaderns dItali 7, 2002

Ressenyes

Erri DE LUCA
Montedidio
Traduccio dAnna Casassas, Barcelona: La Magrana, 2002, 144 p.
No li ha fet cap b a Erri de Luca el ja
periclitat fenomen Baricco. Petits vendavals de motivaci comercial, tan legtima com vulguis, com el de lautor de
Novecento deixen un lgic regust denganyifa en el lector: a un primer llibre
satisfactori el segueixen acceleradament
nous volums, fins que, incapa datendre
la voracitat de leditorial, lautor sestavella estrepitosament, ja sigui en la cursileria (Seda) o en la inanitat (Sense sang).
I en canvi, lobra del napolit De Luca
sassembla a la del torins Baricco com un
ou a una castanya. Per comenar, Erri de
Luca s un poeta. Segurament lnic poeta
que es llegeix actualment a Itlia, perqu
t la vista, o la mandra, de presentar els
seus textos en forma de prosa, fins i tot
dhistria. Per poeta ents en lltima
escletxa de sentit positiu que li queda al
terme. En lobra daquest autor, un tot
que va apareixent fragmentriament, no
hi ha ficci perqu tot s experincia prpia, pero alhora no es biografia perqu ha
passat pel seds de la conscincia literria: des de Non ora non qui fins a Il
contrario di uno, acabat de publicar (que
per cert porta un poema com a prleg),
De Luca parla sempre dell mateix, de la
seva Npols abandonada als divuit anys
per pujar al nord a fer dobrer, de la lluita poltica dels setanta, de la passi per
lescalada i de la seva mare. Com en el cas
de Kafka o de Mann, fora legtim preguntar-se fins on arriba el viscut i on
comena limaginat, pero seria igualment
estril: all que fa transcendent el qu s
el com. I el com de De Luca es la sntesi, entesa no en nombre de pgines sin
sintcticament. Senza risate prima, i baci
sono sciapi, deia el protagonista de Tres
cavalls. Il palazzo vecchio, per le scale
di sera passano gli spiriti. Senza il corpo
hanno nostalgia solo delle mani e si but-

tano addosso alle persone per desiderio


di toccare. Con tutta la rincorsa che ci
mettono a me arriva uno sfioramento,
diu el de Montedidio. Produciamo
vuoto sotto i piedi. La scalata e una fabbrica di metri sopra metri, unaccumulo
daria, dir el de Il contrario di uno.
No en va la lectura preferida del qui sautoanomena lltim comunista dItlia
es la Bblia per en hebreu, idioma del
qual ha tradut al seu quatre dels llibres
que la componen. Les histries de De
Luca estan farcides de petites sentncies
com aquestes, breus fruits saborosos on
es condensa el sentit moral del personatge, que no necessita digressions ni connectors perqu segurament considera el
lector prou intelligent per seguir-li el fil
duns pensaments que molt rarament es
transformen en dilegs. Lescassedat,
doncs, de dileg, aix com la narraci en
temps present (dues caracterstiques ms
propies, si vas a mirar, de la poesia que de
la narrativa), tamb estructuren aquest
Montedidio, que s lobra mes napolitana de totes les seves i la quarta publicada en catal. Confegida en forma de
diari a crrec dun adolescent arrancat a
lescola que tanmateix mostra tirada per
la lletra (i en aix connecta directament
amb els contes dIn alto a sinistra), sembla encertat llegir-la com una histria diniciaci per ressaltar com el valor de
lelement mgic ajuda a convertir la quotidianitat en una experincia irrepetible.
Un pare mestre de vida, un fuster mestre
de feina i una veneta mestra damor catapulten el nano de barri humil cap al
coneixement dell mateix, nica via per
entendre el secret dun ngel que es materialitza en sabater per protegir-lo. Aquestes formes de transcndencia tan
domstica son una de les petges ms
bvies de napolitanitat de Montedidio,

Ressenyes

i laltra, per fora, s lidioma. El xoc fortament diglssic entre itali i napolit, del
qual els personatges en tenen absoluta
conscincia, s obligat a lhora de retratar un dels barris ms populars de la ciutat, i alhora el repte ms pelut per la
traducci. Tamb en aix, hi ha diferncia amb el cas Baricco: malgrat que la
peculiaritat de la varietat lingstica italiana s irreproduble en cap altre idioma
europeu, el lector catal ha estat de sort
perqu la versi que li arriba explicita clarament aquest contrast de funcions entre
una llengua i laltra, sovint mitjanant els
recursos que en el nostre cas proporcionen els registres socials. Anna Casassas
porta molta brega al darrera, per aix dota

Quaderns dItali 7, 2002

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el lector de les armes per seguir el trajecte emocional del vailet, tant all on les
exigncies de la socialitzaci li reclamen
formalitat com quan la intimitat li permet manifestar-se ms colloquialment.
I sobretot, lenllamineix per a la prxima
entrega De Luca (Il contrario di uno es
troba en fase de traducci) quan diu: La
Maria, tibada i descarada per lhonor, ve
cap a mi, magafa de bracet i pugem cap
a Montedidio amb els ulls de la gent clavats a lesquena. Qu important que s ser
dos, mascle i femella, en aquesta ciutat.
Qui est sol no es ni un. I ja se sap que
dos no s el doble dun, ans el contrari.
Pau Vidal