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Nicholas Cook: De Madonna al Canto Gregoriano (seleccin)

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

transparentes. Parecen naturales del mismo modo que el blues parece natural, o que la economa
de mercado parece natural, o el modo en que cocinamos. Pero lo cierto es que ninguna de estas
cosas son naturales; todas ellas son construcciones humanas, productos de la cultura y, en
consecuencia, varan de una poca a otra y de un lugar a otro. Una de las caractersticas
especiales de la msica es que parece ser un producto de la naturaleza -que parece, en una
expresin muy utilizada, ser un lenguaje universal- pero, en realidad, esta apariencia es una
ilusin. Por ello, en el captulo 2, mostrar cmo el tipo de suposiciones de las que he estado
hablando, y el tipo de valores musicales a los que dan lugar, no son en absoluto universales, sino
que son el producto de una poca y un lugar determinados, que no son los nuestros.

Captulo 2

Vuelta a Beethoven
Disfrutar sufriendo
La poca a la que hice referencia al final del ltimo captulo se corresponde con las primeras
dcadas del siglo XIX, y el lugar es Europa o, para ser ms exacto, las capitales musicales del
norte y el centro de Europa (especialmente Londres, Pars, Berln y Viena). ste es el perodo
durante el cual el modelo de produccin, distribucin y consumo capitalista qued plenamente
arraigado en la sociedad; toda Europa viva una poca de urbanizacin, con una gran parte de la
poblacin emigrando del campo en busca de empleo industrial, mientras que en el interior de las
ciudades las clases medias (o burguesa) desempeaban un papel econmico, poltico y cultural
cada vez ms relevante. En las artes -lo que en este contexto significa fundamentalmente
literatura, pintura y msica-, la innovacin ms importante de este perodo fue lo que podra
llamarse la construccin de la subjetividad burguesa. Con esto quiero decir que exploraron y
celebra- , ron el mundo interior de sentimiento y emocin; la msica, en concreto, se apart del
mundo y pas a ocuparse de la expresin personal. (La Fig. 8 es mejor que cualquier explicacin
verbal de este fenmeno.) Debido a su capacidad para presentar sentimiento y emocin
directamente, sin la intervencin de palabras u objetos representados, la msica pas a ocupar un
lugar privilegiado dentro del Romanticismo, que es el nombre con el que se conoci esta nueva
corriente en todas las artes.

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8. Fernand Khnopff, Escuchando a Schumann, 1883, leo sobre lienzo,


Bruselas, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique

Carl Dahlhaus, el musiclogo alemn cuyos escritos ejercieron una enorme influencia en los
aos ochenta, caracteriz los comienzos del siglo XIX como la poca de Beethoven y Rossini. Y
los que vivan en aquella poca fueron tambin sin duda conscientes de otras voces. Pero, cuando
se piensa en msica, es la voz de Beethoven la que ha dominado desde entonces; durante
generaciones, encontrar tu voz como compositor significaba definirte en relacin con Beethoven.
(Cincuenta aos ms tarde, Brahms deca que oa tras l los pasos de un gigante.) El apartamiento
del mundo al que me he referido puede verse aqu en la renuncia de Beethoven a la obtencin de
un puesto seguro y remunerado (como s hicieron Bach, que fue organista de la iglesia de Santo
Toms en Leipzig, o Haydn, que fue el responsable de la msica al servicio de un terrateniente
feudal en lo que hoy es Hungra). Tambin puede verse en la insistencia de Beethoven en escribir
la msica que quera escribir cuando quera escribirla; de nuevo surge un contraste con las
cantatas que Bach haba de escribir por contrato para que se interpretaran en su iglesia en fechas
determinadas, o con la msica que a Haydn le exigan que escribiera para ocasiones concretas.
Pero sobre todo puede verse en la naturaleza de la msica que escribi Beethoven: en su
constante subversin de las expectativas convencionales, en su lucha por conseguir un efecto
heroico o una intimidad apasionada, en el modo en que era percibida, como si hablara
directamente a cada oyente como individuo. Parte de esta experiencia puede entreverse en un
dibujo de Eugne Louis Lami titulado Durante la escucha de una sinfona de Beethoven (Fig. 9).
Es posible que los oyentes estn fsicamente en un mismo recinto, pero cada uno de ellos est
absorto en un mundo privado y diferente. La msica los ha sacado del mundo pblico de las
personas y las cosas, como afirm respecto del joven protagonista del anuncio de Prudential; de
hecho, a efectos prcticos, las personas que representa Lami en su dibujo podran estar tambin
escuchando con unos auriculares.
Un compositor muy posterior, Anton Webern, describi en cierta ocasin una mala
interpretacin de una de sus propias composiciones como una nota aguda seguida de una grave:
la msica de un loco, aadi desconsoladamente.

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9. Eugne Louis Lam, Durante la escucha de una sinfona de Beethoven,


1840, acuarela, paradero actual desconocido

Una gran parte de la msica de Beethoven parece haber impresionado a sus primeros oyentes
del mismo modo, aunque ellos lo expresaron de modo diferente. Giuseppe Cambini, por ejemplo,
escribi lo siguiente de las dos primeras sinfonas de Beethoven:
Ahora adopta el vuelo majestuoso del guila; ms tarde se adentra sigilosamente por caminos grotescos.
Tras penetrar en el alma con una dulce melancola, la desgarra enseguida con un cmulo de brbaros
acordes. Parece esconder palomas y cocodrilos al mismo tiempo.

Los pintorescos comentarios de Cambini se centran en la brusquedad, la discontinuidad, la


contradiccin entre un momento y el siguiente, que es lo que diferenciaba la msica de
Beethoven de la de sus predecesores (los ms famosos fueron Haydn y Mozart). Y aunque su
comentario sobre el vuelo majestuoso y el grotesco caminar parafrasea realmente la frase de
Webern sobre una nota aguda, una nota grave, al menos algunos de los oyentes de Beethoven
siguieron sacando idntica conclusin desconsolada: que estaban escuchando la msica de un
loco o, como poco, la de un gran compositor cuya lamentable sordera haba distorsionado su
imaginacin musical y, quiz, desequilibrado su mente.
Si quien present al pblico viens de la dcada de 1820 la Novena Sinfona y la sonata
Hammerklavier hubiera sido un joven compositor desconocido, es casi seguro que ambas obras
habran sido rechazadas por estrafalarias e incompetentes. (La Novena Sinfona dio la vuelta a la
tradicin al introducir voces, mientras que la sonata Hammerklavier era intocable desde el
punto de vista contemporneo.) Pero cuando Beethoven compuso estas obras -que nunca lleg a
or, porque su sordera era ya por entonces profunda- el pblico musical se haba entregado
muchsimo emocionalmente a su msica; estaba reconocido en toda Europa como el ms grande
compositor de su tiempo, y quiz como el ms grande que haba conocido el mundo. Por eso sus
muchos partidarios se esforzaron por entender su msica de un modo en el que las audiencias no
lo haban hecho quiz nunca anteriormente.
El resultado fue un aluvin de comentarios crticos que persiguieron explicar la aparente
incoherencia de la msica demostrando algn tipo de trama o narracin subyacentes, en relacin
con las cuales sus propiedades aparentemente grotescas podan verse como lgicas o al menos
comprensibles. Franz Joseph Frhlich, por ejemplo, vio el primer movimiento de la Novena
Sinfona como una especie de autorretrato musical, con su secuencia caleidoscpica de
sonoridades contrastadas representando las emociones contradictorias que integraban la compleja
personalidad de Beethoven. Y vio la sinfona en su conjunto como una representacin de la lucha
de Beethoven para superar el golpe devastador de su sordera; el ltimo movimiento, que pone

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msica a la Oda a la alegra de Schiller, representa la victoria de Beethoven sobre su desgracia,


deca Frhlich, y, desde un punto de vista ms general, el poder de la alegra para vencer al
sufrimiento. De este modo, se sacaba provecho interpretativo de la sordera de Beethoven. Pas a
convertirse, por decirlo as, en una llave que abra el significado oculto de la msica, ofreciendo
al oyente un acceso directo al mensaje del compositor y creando de este modo un entendimiento
ms profundo del que podra haberse conseguido nunca por medio de una simple escucha casual.
Disfrutar sufriendo: esta frase (extrada de una de las cartas de Beethoven, en la que est
refirindose realmente a un incmodo viaje en coche de caballos) se convirti en el motivo
central del culto a Beethoven que promulg en la primera mitad del siglo XX el escritor francs
Romain Rolland. Rolland puso a Beethoven como modelo para una poca menos heroica,
haciendo de l un eptome de sinceridad personal, de altruismo y abnegacin: en una palabra, de
autenticidad. Los resultados de la defensa que Rolland llev a cabo durante toda su vida pueden
verse an en el papel especial que la imagen de Beethoven en general, y de la Novena Sinfona en
particular, ocupa en el mundo actual: como el himno supranacional de la Unin Europea (aunque
es slo la meloda de la Oda a la alegra, no el texto, lo que se reconoce oficialmente en
Bruselas); como la obra elegida para un concierto especial de Navidad que celebraba la
demolicin del Muro de Berln (y para el que la palabra alegra se sustituy por libertad, por
lo que el ltimo movimiento se convirti en una Oda a la libertad); como la obra que marca el
fin de ao en Japn, donde tienen lugar interpretaciones masivas en estadios deportivos, en
ocasiones con coros integrados por miles de personas. (El librito Beethoven de Rolland, la biblia
del culto beethoveniano, se tradujo al japons en los aos veinte.) La Novena Sinfona se ha
introducido incluso en la cultura popular a travs de pelculas como La naranja mecnica y La
jungla de cristal, as como por medio de un gran nmero de arreglos de la Oda a la alegra1.

Del lado de los ngeles


El culto a Beethoven, por tanto, cuyos orgenes se sitan a comienzos del siglo XIX, pero
que muestra pocos signos de perder fuerza instalados ya en el nuevo milenio, es un (quizs el)
pilar fundamental en la cultura de la msica clsica. No es sorprendente entonces que muchas de
las ideas ms profundamente arraigadas en nuestras reflexiones sobre la msica en la actualidad
puedan remontarse al fermento de ideas que rodearon la recepcin de la msica de Beethoven. En
esta seccin voy a centrarme en dos de estas ideas: las relaciones de autoridad que impregnan la
cultura musical y el poder de la msica para trascender fronteras espaciales y temporales.
El hecho de que el concepto de msica sea una suerte de materia prima le otorga naturalmente
al compositor una posicin de centralidad como el generador del producto bsico. Pero la idea
que naci durante la primera fase de la recepcin de la msica de Beethoven, que escucharla era
en cierto sentido estar en comunin directa con el propio compositor, aadi otra dimensin que
como mejor puede expresarse es a travs de una serie de palabras relacionadas etimolgicamente.
En primer lugar est el papel del compositor como autor o creador de la msica. sta es la fuente
de la autoridad que se atribuye al compositor, por ejemplo cuando intrpretes como Roger
Norrington arguyen que sus interpretaciones representan las verdaderas intenciones de
Beethoven, o cuando los editores arguyen lo mismo en el caso de sus ediciones autorizadas. (La
autoridad de la interpretacin o la edicin, en otras palabras, se toma prestada, es un reflejo de la
autoridad del compositor, y as queda explcito cuando el compositor autoriza una versin o
plasmacin determinada de la msica.) Finalmente, esta autoridad puede fcilmente convertirse
en autoritarismo, un atributo que puede verse quiz con especial notoriedad en la relacin entre
directores y msicos de orquesta, pero que podra decirse que ha entrado a formar parte de
nuestra idea de la interpretacin en general.

1 En Espaa, el ms famoso es, sin duda, el arreglo de Waldo de los Ros que, con el ttulo Himno a la alegra,
populariz en 1969 el cantante Miguel Ros. (N. del T.)

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10. Portada de la grabacin de Solomon del Concierto Emperador


deBeethoven (HMVALP 1300)

En el siglo XIX se deca de las interpretaciones que haca Hans von Blow de la msica para
piano de Beethoven que, como intrprete, trataba de pasar inadvertido: cuando se escuchaban,
uno era consciente nicamente de Beethoven, no de Blow. (La portada del disco reproducida en
la Fig. 10 parece estar diciendo lo mismo; advirtase, de nuevo, la conexin beethoveniana.) Lo
revelador es que esto se deca, y se dice, a modo de gran alabanza, como si los mejores intrpretes
fueran aquellos en los que ni siquiera reparamos. Lo mismo podra decirse, por supuesto, de los
camareros en los mejores restaurantes. Los intrpretes llevan incluso tradicionalmente el mismo
tipo de ropa que los camareros: esmoquin. No hago mencin de esto simplemente como una
observacin frvola. Lo que quiero decir es que el modo en el que pensamos en la msica nos
conduce a asignar al intrprete un status de subordinacin -un status que no coincide en absoluto
con la adulacin de intrpretes carismticos que tiene lugar en el mercado- y que esto se ve
confirmado por sus vnculos con otras expresiones de un status de subordinacin dentro de la
sociedad. O, por decirlo de otro modo, la idea de que el papel del intrprete es reproducir lo que
el compositor ha creado introduce una estructura de poder autoritario en la cultura musical, ya se
exprese en la relacin entre compositor e intrprete, ya en las relaciones entre intrpretes,
especialmente, como he dicho, entre el director (que acta como el representante del compositor)
y el colectivo de los msicos de orquesta. El intrprete ocupa, en general, un papel conflictivo e
inadecuadamente teorizado en el seno de la cultura musical y volver a referirme a este punto una
y otra vez.
Hasta aqu lo que hace referencia a la jerarqua de valores entre componer e interpretar, los
dos primeros trminos de la taxonoma de la msica tal y como la plasma el Currculo Nacional/CGES. Qu hay del tercer trmino, evaluar? Es posible que aqu la acusacin de
autoritarismo resulte incluso ms adecuada. Segn fueron cuajando en las tradiciones crticas
interpretaciones individuales (e individualistas), como la de Frhlich, y segn fue centrndose
cada vez ms la educacin musical en escuelas, conservatorios y universidades, el modo correcto
de escuchar msica pas a estar prescrito de un modo cada vez ms restringido. Los cursos de
apreciacin musical ensearon a los alumnos y a los amantes de la msica a vincular lo que

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oan en la msica con hechos biogrficos sobre el compositor o con informacin histrica sobre la
evolucin del estilo musical; los educ para que estuvieran atentos a detectar la estructura
musical, identificando por ejemplo el primer tema, el segundo tema, la seccin de desarrollo y la
reexposicin que definen la forma sonata clsica. Estos cursos se convirtieron en la base (en
algunos lugares an sigue siendo as) de la enseanza musical que se imparta en clase en los aos
escolares y han tenido desde hace mucho tiempo una fuerte presencia dentro de la educacin de
las artes liberales en Norteamrica.
Lo que resulta quiz ms importante que los detalles de este tipo de enseanza musical es la
actitud general que inculca hacia la audicin musical: es necesario escuchar con atencin,
respetuosamente, de un modo objetivo (evitando quedar demasiado absorto con el flujo y reflujo
sensorial o emocional de la msica), y una vez que se ha hecho acopio del conocimiento
adecuado. Sometido a la autoridad del educador musical (investido de una autoridad que toma
prestada una vez ms del compositor), el oyente -el oyente normal- se sita firmemente en lo
ms bajo de la jerarqua musical. Este tipo de ideas concuerdan con las estructuras autoritarias
que dominaron la educacin en su conjunto hasta bien entrada la postguerra, y una de las
principales intenciones subyacentes en las disposiciones sobre msica del Currculo Nacional y el
CGES fue contrapesar esta visin empobrecida del papel del oyente en la msica. En lugar de
valorar la gran msica del pasado, a los estudiantes se les alentaba, y se les alienta, a coger la
msica literalmente con sus propias manos, volviendo a relacionar la evaluacin con la
composicin y la interpretacin. Como ya he dicho, sin embargo, este intento de reforzar lo
individual no se encuentra bien servido por los modos de pensar en la msica que hemos
heredado de la poca de Beethoven.
La sordera de Beethoven constituye un buen punto de partida para la segunda de las ideas a
las que hice referencia ms arriba: el poder de la msica para trascender las fronteras espaciales y
temporales. En la mitologa que se ha originado en los 170 aos transcurridos desde la muerte de
Beethoven, su sordera ha pasado a ocupar un papel que va mucho ms all de un mero detalle
anecdtico (aunque se trata de un detalle que no debe subestimarse en absoluto, como demuestra
el caso espectacular de la percusionista sorda Evelyn Glennie). Esto se produce porque acta
como un potente smbolo de la independencia, o alejamiento, de Beethoven respecto de la
sociedad en la que vivi: reducida su comunicacin con el mundo exterior a los cuadernos de
conversacin, en los que los visitantes escriban su mitad de la conversacin mientras Beethoven
deca la suya, el compositor se disoci de preocupaciones mundanas como la bsqueda del xito
social o econmico y se dedic enteramente a su musa. O eso es lo que cabra pensar a partir de
una gran parte de la iconografa y la literatura mitificadoras en torno a Beethoven. (La Fig. 11,
tomada de la edicin original de 1938 de The Oxford Companion to Music, constituye un ejemplo
representativo.) Pero la verdad era muy diferente, como los editores y acreedores de Beethoven
saban por experiencia, mientras que la biografa de Beethoven escrita por Maynard Solomon ha
demostrado el papel que desempearon en su conformacin psicolgica las aspiraciones sociales
en ocasiones disparatadas del compositor.

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BEETHOVEN SE ACERCA AL FINAL por Batt


Lo vemos en su estudio en la vieja
El terrible desorden no le importaba nada
Schwarzspanierhaus. Tras l est su piano
en aquellos das. Haba acabado con el mundo.
Graf, destrozado por sus esfuerzos
Desde 1824 el gnero del cuarteto de cuerda
desesperados para or lo que l mismo
haba absorbido su mente hasta el punto de
tocaba. Hay monedas sueltas esparcidas entre
excluir todo lo dems y ahora, completamente
los objetos desperdigados por la mesa. Estn
sordo, muy enfermo pero an indmito, se
sus trompetillas, sus cuadernos de conelev a alturas a las que ni siquiera l haba asversacin -en los que todas las visitas haban
cendido antes. Su vida tempestuosa se cerr
de escribir lo que queran decir- con un lpiz
con una revelacin que, en los ltimos cinco
de carpintero, cartas, plumas, una taza de
cuartetos, fue la cima suprema de sus logros.
caf rota, restos de comida y su candelabro.

11. Beethoven se acerca al final, de Batt (Oswald Barrett)

Las distorsiones que conforman el mito de Beethoven son tan significativas como la verdad
que subyace en ellas, porque reflejan los valores y las inquietudes de los constructores del mito.
Una de las distorsiones ms sistemticas es la afirmacin de que Beethoven fue un genio
incomprendido cuya msica no se valor en su propio tiempo; las crticas aparecidas tras el
estreno de la Novena Sinfona, por ejemplo, restan importancia constantemente a su considerable
xito, a pesar de lo que parece haber sido una interpretacin catica. Esta distorsin consigue dos
tipos de labor cultural. La primera se relaciona, una vez ms, con la autenticidad: la falta de
elogios del pblico demuestra la autenticidad de Beethoven al negarse a halagar los gustos
populares y ofrecer al pblico lo que ste quera. (Esto encuentra un paralelismo en el desdn que
senta el propio Beethoven por Rossini, ya que pensaba que ste le daba al pblico exactamente lo
que quera, y nada ms.) La segunda es la construccin de un punto de vista privilegiado desde el
que podemos ver lo que las audiencias originales de Beethoven no consiguieron ver: el valor
intrnseco de su msica, que escribi no para su propio tiempo sino para todos los tiempos. Y
debe decirse que para nosotros, los herederos y defensores del mito de Beethoven, ste es un
modo atractivo de ver la msica del pasado, porque hace que nuestra comprensin de la msica
de Beethoven sea superior a la de sus contemporneos. A posteriori, nos encontramos
invariablemente del lado de los ngeles.
La idea de la msica como capital esttico -msica que puede dejarse reposar, como el buen
vino, para disfrutarse en el futuro- es esencial, por tanto, al mito de Beethoven y al modo de
pensar en la msica que encarna. Beethoven fue uno de los primeros compositores de quien
sabemos especficamente que pens en el papel que su msica podra continuar desempeando
tras su propia muerte; hacia el final de su vida intent sin xito interesar a una serie de editores en
la idea de una edicin completa y autorizada de sus obras que rectificara los errores de las
ediciones existentes y representara sus intenciones definitivas. (Fue tambin uno de los primeros
compositores en utilizar el sobrenombre obra de un modo selectivo, adjudicando a sus grandes
composiciones nmeros de opus -la Novena Sinfona, por ejemplo, es la Op. 125- al tiempo

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que prescinda de ellos en sus creaciones ms efmeras.) Pero fue en los aos posteriores a la
muerte de Beethoven cuando surgi una nueva y poderosa metfora que puede verse como un
elemento que apuntala la idea de msica como capital esttico. Se trata de la metfora del museo
musical.
Es evidente que museo musical no fue un trmino utilizado habitualmente por los msicos
y crticos decimonnicos, aunque en 1835 el compositor y virtuoso del piano Franz Liszt pidi
que se creara justamente una institucin de este tipo. En las artes visuales (que han sido a menudo
una fuente de ideas aplicadas posteriormente a la msica), sin embargo, la idea del museo dio
paso a su forma actual justamente en aquel momento. stos fueron los aos en los que nacieron
las grandes colecciones pblicas de antigedades, pinturas, artes decorativas y objetos
etnogrficos. Estas colecciones, disponibles para el disfrute o la edificacin del pueblo en
general, perseguan reunir las obras ms hermosas de todas las pocas y todos los pases. Los
objetos que contenan se vean extrados de sus condiciones originales de uso y valoracin, y haban de juzgarse, en cambio, sobre la base del criterio nico y universal de su belleza intrnseca.
(Existe una conexin evidente entre esto y el colonialismo contemporneo; los objetos en
cuestin procedan a menudo de las colonias, mientras que los criterios de belleza supuestamente
universales eran en realidad los de los pases colonizadores.) Y todo esto constituye el teln de
fondo de lo que Lydia Goehr ha llamado el museo imaginario de obras musicales, en el que la
msica del pasado ha de exhibirse como una coleccin permanente, aunque invisible.
El hecho de que este museo no exista realmente -que sea imaginario- no le resta un pice de
su importancia; aport el marco conceptual dentro del cual la msica ocup su lugar en el
patrimonio cultural. Lo que los msicos clsicos llaman el repertorio (o el canon) es, en
realidad, la msica que se seleccion para ser incluida en el museo musical. Desde la poca de
Beethoven, la expectativa normal ha sido que la gran msica seguira interpretndose mucho
despus de la muerte del compositor; eso es en buena medida lo que significa gran. Pero
anteriormente esto era absolutamente la excepcin. Incluso la msica de Bach qued al margen
de la interpretacin durante prcticamente un siglo y fue necesario revivirla, en el sentido casi
literal de insuflar nueva vida en las antiguas notas. (No es una casualidad que este resurgimiento
comenzara pocos aos despus de la muerte de Beethoven.) Y segn fue naciendo el museo
musical, segn dejaron de envejecer las obras musicales y el tiempo musical empez a detenerse,
el trmino msica clsica pas a utilizarse de modo habitual. Este trmino, que se tom
prestado del arte clsico de Grecia y Roma, que se consideraba como la expresin de unos
patrones universales de belleza, implicaba que haban empezado a aplicarse a la msica unos
patrones similares y era conforme a stos como deba juzgarse la produccin nacida en
cualesquiera otras pocas y pases.

El reino del espritu


En su ensayo sobre la Sinfona en Sol menor de Mozart, Heinrich Schenker escribi que la
msica de los genios se encuentra al margen de las generaciones y sus corrientes. Schenker
estuvo en activo como pianista y profesor en Viena durante las tres primeras dcadas del siglo
XX, pero su fama actual en los crculos acadmicos data de los aos posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, en los que empez a extenderse cada vez ms en los conservatorios y los
departamentos de msica universitarios el sistema de anlisis musical que desarroll. (Por decirlo
en una sola frase, Schenker mostr cmo la mayora de las composiciones de la tradicin clsica
podan entenderse como obras basadas en el modelo de una sola frase musical que se ve
expandida enormemente por medio de una serie de elaboraciones; su sistema de anlisis consiste
esencialmente en extraer las elaboraciones de la msica, dejndola reducida por tanto al modelo
subyacente.) Muchas de las tendencias del pensamiento musical de los siglos XIX y XX se
cruzan en sus escritos, y es por este motivo por lo que los saco aqu a colacin. Los genios a los
que se refiere Schenker son, por supuesto, los compositores cuyas obras han sido admitidas en el

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museo musical, y Schenker afirma que sus obras perduran independientemente del tiempo y el
lugar en los que vieron la luz; habitan en un mbito propio, inmaterial e inmutable.
La creencia de Schenker en que la msica representa una incursin de alguna forma de
realidad ms elevada en el mundo humano era absolutamente literal. La Msica, afirma (y se
trata de la Msica con maysculas), utiliza al compositor de genio como un mdium, por decirlo
as, y de un modo enteramente espontneo. sta es, para Schenker, la definicin de un
compositor de genio; los compositores corrientes simplemente escriben lo que quieren pero, en el
caso del genio, la fuerza superior de la verdad -de la Naturaleza, por as decirlo- funciona
misteriosamente tras su consciencia, guiando su pluma, sin preocuparse lo ms mnimo de si el
artista feliz quera hacer o no lo correcto. (El gnero masculino, por cierto, es normativo en el
pensamiento de Schenker, al igual que en el pensamiento musical tradicional en general, como se
pondr de manifiesto en el captulo 7.) El compositor habla, por tanto, pero con una voz que no es
la suya; es la voz de la Naturaleza. Para Schenker, la autoridad del compositor -la autoridad
delegada al director, editor y profesor- es en ltima instancia un reflejo de un autor superior, ya
que el valor de la msica radica (como l escribi) en la elevacin del espritu [...] una
elevacin, de un carcter casi religioso, hacia Dios y hacia los genios a travs de los cuales
acta.
La intuicin de que la msica es una especie de ventana abierta a un mundo esotrico que est
ms all del conocimiento ordinario es anterior a la poca cristiana y la encontramos reproducida
en civilizaciones lejanas. En Occidente tiene su origen en el descubrimiento del filsofo griego
Pitgoras, cinco siglos antes de Cristo, de que las notas de la escala musical se corresponden con
sencillas proporciones de nmeros enteros (si su tensin es la misma, una cuerda que sea la mitad
de larga que otra producir una nota una octava ms alta, una cuerda que tenga dos tercios de la
longitud producir una nota una quinta justa ms alta, y as sucesivamente); es posible,
especularon Pitgoras y sus seguidores, que todo el universo est construido sobre los mismos
principios matemticos, de modo que la msica que omos es una versin audible de la armona
que une la Tierra con el Sol y con las estrellas, la imperceptible pero omnipresente msica de las
esferas. (La Fig. 12 es una representacin de esta idea en el siglo XVII.) Creencias similares
persistieron durante muchos siglos en China, donde una serie de terremotos u otros desastres
naturales provocaron que se investigara la afinacin de las diversas notas de la escala, por si el
origen del problema fuera alguna alineacin errnea entre la msica terrestre y su equivalente
csmico.
La idea de que pulsando una cuerda o repicando una campana podemos acceder a otro mbito
de existencia es comn a estas culturas histrica y geogrficamente remotas, y tambin a otras. Y
si escritores europeos del siglo XIX como E. T. A. Hoffmann se hicieron eco de estas antiguas
tradiciones cuando hablaban de la msica como el reino del espritu, en imgenes del siglo XX
como la Fig. 13 puede verse un poco lo mismo. En ella se ve a Kathleen Ferrier, una de las ms
famosas cantantes britnicas de la postguerra, y demuestra que a pesar de que la cmara no pueda
mentir, lo que s puede hacer claramente es contar una historia: la artista mira hacia arriba, a lo
lejos, mientras la luz la envuelve desde arriba, como si se tratara del resplandor de un mundo
superior al que puede accederse con su interpretacin (y con la msica de Mahler). Lo que se
retrata es, literalmente, un acto de revelacin. Y aunque el joven protagonista del anuncio de Prudential escuche rock en vez de Mahler, l tambin est contemplando el mismo mundo, si nos
atenemos a su mirada extraviada o a su sonrisa absorta y burlona.

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12. El universo concebido como un monocordio (de Robert Fludd, Utriusque Cosmi Historia
(Oppenheim, 1617). Los planetas y los elementos se muestran a la izquierda de la cuerda,
las notas musicales a la derecha; los crculos muestran las proporciones matemticas que
los conectan. Una mano celestial afina literalmente el universo

13. Portada de la grabacin de Kathleen Ferrier de Das Lied von der Erde, de Mahler
(Decca LXT 5576)

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Como un equipo estreo personal, los discos (concebidos fundamentalmente para el consumo
domstico) fomentan la invocacin privada del poder de la msica para evocar el mundo del
espritu. Pero es en la sala de conciertos donde podemos ser testigos de la celebracin ms
espectacular del poder de la msica. El concierto, tal y como lo conocemos hoy, es otra invencin
del siglo XIX; en siglos anteriores tambin se interpretaba msica ante una audiencia, por
supuesto, pero en contextos tales como las cortes o las mansiones de aristcratas. Lo que
resultaba nuevo en relacin con el concierto del siglo XIX es que estaba abierto a todo aquel que
pudiera permitirse pagar una entrada. (Lo que, sin embargo, segua dejando fuera a la mayora de
la gente; ha sido slo en el siglo XX, con el desarrollo de la radiodifusin y la tecnologa de las
grabaciones, cuando la msica clsica se ha puesto al alcance de prcticamente todo aquel que
quisiera orla.) Y el desarrollo del concierto como una forma econmicamente viable de diversin
pblica dio lugar al siguiente gran avance: la construccin de salas de concierto concebidas ad
hoc en las que una audiencia de cientos de personas (o, en el caso de edificios posteriores como
el Royal Albert Hall o el Auditorio de Chicago, miles) podan ser testigos del ritual en el que se
haba convertido una interpretacin musical (Fig. 14).

Hoy en da, entrar en una sala de conciertos es como entrar en una catedral: es literalmente un
rito de paso, que da acceso a un interior que est separado del mundo exterior tanto econmicamente (porque hay que pagar para entrar) como acsticamente. En el interior del santuario
prevalece un cdigo estricto de etiqueta para el pblico; no slo hay que estar en silencio y
permanecer ms o menos inmvil mientras suena la msica, sino que hay que evitar aplaudir
entre movimientos, reservando los aplausos hasta el final de una sinfona o un concierto
completo. Los intrpretes estn sometidos a un cdigo igualmente estricto, que va, por ejemplo,
desde el modo de vestir (esmoquin para los conciertos orquestales, pantalones negros con camisas
de colores para la msica antigua, etc.) hasta la convencin de que los pianistas (pero no los
organistas) y los cantantes en los recitales (pero no en los oratorios) tengan que tocar o cantar de
memoria, excepto en las ms exigentes obras contemporneas. El porqu de que a algunos
msicos no se les suponga tan buena memoria como a otros tiene algo de misterio, pero la
convencin de memorizar msica no es enteramente arbitraria: parece haberse desarrollado al
tiempo que la idea de que la interpretacin solista debe parecer tan espontnea que tiene que dar
la impresin de una improvisacin que da la casualidad que coincide nota por nota con la
partitura del compositor. En otras palabras, en vez de simplemente reproducir algo que se ha

Nicholas Cook: De Madonna al Canto Gregoriano (seleccin)

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

memoriza- do cuidadosamente, tiene que dar la impresin de que uno se halla de algn modo
posedo por ello, algo que, por supuesto, enlaza con la idea de la msica como puerta de acceso al
mundo del ms all o haciendo audible la voz de la Naturaleza. (Tambin enlaza con lo que
sucede en los conciertos de rock, por muy diferentes que puedan ser otros aspectos del ritual.)
Los comentaristas del siglo XIX eran muy conscientes de lo que he estado pretendiendo, de
un modo circunspecto, sugerir: que, del mismo modo que la religin convencional sucumbi ante
la arremetida de la ciencia, la msica proporcionaba una ruta alternativa hacia el consuelo
espiritual. De hecho, llegaron a hablar d religin artstica o de la religin del arte. Y esto,
obviamente, nos proporciona el contexto para la asociacin con la musicalidad de los elementos
ticos -sinceridad personal, ser consecuente con uno mismo, etc.- que he agrupado bajo el
trmino autenticidad. Pero lo que es ms sorprendente es el modo en el que otro elemento
tico, la pureza, empez a asociarse no con los msicos, sino con la propia msica. Por msica
pura, los escritores de la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX entendan
msica que era simplemente eso, msica: en otras palabras, msica que no acompaaba a ningn
texto (como las canciones o la pera) o que contaba historias (como los poemas sinfnicos de
Liszt, Smetana o Richard Strauss). La pega era que las palabras se vean como mancilladoras de
la msica, como si diluyeran sus poderes espirituales. Y dio comienzo un extraordinario debate,
que se desencaden durante un siglo antes de esfumarse de manera inconclusa, en el que los
abogados de la msica pura intentaron demostrar que la belleza y el significado de la msica
no dependan de las palabras, mientras que los defensores de la pera y el drama musical argan
que la msica poda dar salida a todo su potencial de significado nicamente en conjuncin con la
palabra.
Lo que sucede en el teatro de pera es harina de otro costal; en el interior de la sala de
conciertos, la msica pura impone su supremaca en las sinfonas, los conciertos, las sonatas
para piano y los cuartetos de cuerda, cuyos efectos de intimidad, pasin y consuelo espiritual
estn creados por medios puramente musicales, como reza el viejo latiguillo de sus defensores.
Y esto es un legado del siglo XIX, ya que aunque la msica puramente instrumental haba
existido, por supuesto, anteriormente, siempre se haba tenido por algo subordinado a los gneros
en los que la msica acompaaba a las palabras: la cantata, el oratorio o la pera. Pero la victoria
de la msica sobre la palabra no efa incontestable, porque cuando se eli min la palabra de la
msica, empez a llenar el espacio en torno a la msica. Penetr en el santuario interior de la sala
de a>nertos en forma de notas al programa (otra invencin del siglo xrx), por no hablar de la
chchara de los intermedios. Y en el mundo exterior prolifer en las sucesivas formas del texto de
apreciacin musical, los artculos de discos, revistas, los CD-ROM y las pginas de Internet. De
este modo, el mundo musical del que Beethoven haba puesto los cimientos desarroll no slo la
idea de la msica sin palabras, sino tambin, y paradjicamente, el modelo bsico que
conservamos actualmente de cmo las palabras haban de relacionarse con la msica:
explicndola. La paradoja radica en el hecho de que si la msica necesita explicarse por medio de
palabras, entonces debe de estar necesitada de explicacin, debe de estar de algn modo
incompleta sin ellas; en palabras de Scott Burnham, la msica que ya no necesita de palabras
parece ms que nunca necesitada de palabras. Volver sobre este punto cerca del final del libro.
He titulado este captulo Vuelta a Beethoven. Pero el ttulo ha sido quizs, al fin y al cabo,
una eleccin inadecuada: no es necesario volver a l, porque resulta que, en nuestros modos de
pensar en la msica, no hemos escapado nunca realmente de su pertinaz presencia.

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