Imagen y holocausto: W. Benjamin - V.

Flusser
Jos A. Zamora*

1. Auschwitz: difcil memoria - memoria amenazada1

La actualidad poltica y cultural de la memoria no debera engaarnos sobre sobre la
dureza y las dificultades asociadas a determinadas memorias. Ante algunos crmenes
nada parece tan natural como el deseo de olvidar (MEIER, 2010; FERENCZI, 2002), de
pasar pgina, si no fuera porque son las propias vctimas de las catstrofes sociales y
polticas las que nos han dejado el encargo de no olvidar y nos han responsabilizado de
mantener viva la memoria de las injusticias padecidas. En su imaginario el olvido
representa una segunda injusticia que se suma a la ya sufrida y la sanciona. Esto parece
corresponderse, como si se tratara de la otra cara de una misma moneda, con la
intencin de imponer el olvido, intencin reconocible en los penetradores y en su afn
por borrar las huellas del crimen. Nada resulta ms elocuente en el caso de Auschwitz
que la pretensin de los nazis no slo de asesinar a todos los judos, sino adems de no
dejar resto alguno ni de sus vctimas ni del crimen (VIDAL-NAQUET, 1991, p. 416;
MATE, 2010, p. 191). Y la eliminacin fsica buscaba algo ms, esto es, la eliminacin
de la huella de lo judo en la cultura y la historia europeas. No puede extraar que
algunos perciban un nexo profundo entre el exterminio, el olvido y la eliminacin del
pueblo de la memoria (METZ, 1999, p. 73). En la doble eliminacin de la memoria de
las vctimas y de la cultura de la memoria encarnada de modo singular en el pueblo
judo confluyen todos los esfuerzos de aniquilacin del recuerdo.
Sin embargo, el carcter traumtico de la experiencia de la catstrofe, tanto ms el
de la experiencia del exterminio industrial y masivo de seres humanos, plantea enormes
dificultades a quienes han sobrevivido a ella despus de haber estado mximamente
expuestos al ncleo de la experiencia interna (PAECH, 2003, p. 14) de Auschwitz.
Podra decirse que, debido a su violencia, el acontecimiento traumtico no puede ser
completamente experimentado, no puede estar completamente presente a la conciencia
en el momento de suceder, por ello se sustrae a los parmetros de la temporalidad
normal y escapa a la sucesin de experiencias unidas por una cierta analoga
*

Doctor en Filosofa, Investigador del Instituto de Filosofa Centro de Ciencias Humanas y Sociales del
CSIC (Madrid).
1
Esta ponencia se inserta en el Proyecto de Investigacin Filosofa despus el Holocausto: vigencia de
sus lgicas perversas financiado por el Plan Nacional I+D del Ministerio de Ciencia e Innovacin
(FFI2009-09368).

(SCHNEIDER, 2007, p.162s.).2 Compresin, narracin y control se ven poderosamente

dificultados (DIENER, 1996, p. 5). Dado que lo traumtico no puede ser reelaborado e
integrado desde el punto de vista experiencial, permanece sin clausurar, sin final
(CARUTH, 1995, p.3-12; LACAPRA, 2009, p. 207s.). Su forma especfica de ser
experimentado es reaparecer continuamente, es ser revivido. En cierto modo slo puede
ser recordado aquello que puede ser olvidado. Como sealara Freud, en relacin con el
trauma el olvido no es realmente olvido, sino ms bien bloqueo, un intento de olvido
que fracasa. Por eso utiliza la expresin represin o dislocacin (Verdrngung). El
sntoma es la huella que apunta a los conflictos centrales bloqueados por y para la
conciencia. La repeticin coactiva aparece como una especie de recuerdo sin recuerdo,
una actuacin rememorativa sin recuerdo consciente, en la que persiste la resistencia
frente a lo reprimido.
Por eso, el ncleo de la experiencia interna de Auschwitz no puede ser
integrado en la economa interior de un tiempo que sigue el orden secuencial que
preside el recuerdo en sentido habitual. El pasado de los testimonios es un pasado
siempre presente, un pasado que dura. Posee un poder perturbador y resistente frente a
todos los intentos de confirmar con l convicciones, de llegar a resultados o de obtener
certezas. Por ello, frente a la apariencia de diacrona que produce la narracin, en el
trauma nos encontramos con un tiempo no secuencial, en el que el presente es pasado y
el pasado est y es presente. Cuando asistimos a declaraciones de testigos, nos vemos
situados en el presente de un pasado que no fue ni puede ser borrado, de un momento
que no nos es tanto representado cuanto ms bien re-presentado, que se nos presenta de
nuevo. En sentido estricto no se trata de un recuerdo, porque tampoco ha habido olvido,
puesto que [...] slo puede ser olvidado aquello que ha sido registrado o representado,
lo que ha sido descrito (en palabra o imagen o forma) (LANGER, 1995, p. 17). En la
confrontacin con los testimonios de los supervivientes, no es nuestro esquema
temporal el que puede ofrecer el marco integrador. Ms bien encontramos en dichos
testimonios interrupciones que ponen de manifiesto las limitaciones del tiempo
secuencial que nos ofrece seguridad y asilo. La lgica de la permanencia del trauma

No ignoramos que la utilizacin del concepto de trauma comporta algunos riesgos y puede
producir una reduccin unilateral tanto de la memoria como del testimonio. Lo utilizamos como un
concepto lmite que permite percibir las dificultades de la memoria de las catstrofes histricas. Para una
visin de conjunto (BRUNNER/ZAJDE, 2011).

impide el alivio que concede el tiempo cronolgico, que es el que hace posible el
olvido, y la memoria.
En este sentido podemos decir que las imgenes y los discursos en los que se
recoge el testimonio de los supervivientes rodean el ncleo quizs incomunicable de la
experiencia interior de la catstrofe, son lugares de un recuerdo dis/locado,
transpuesto, desplazado, en los que lo recordado slo puede ser fijado
mediatizadamente. No pueden representar el horror que se cierra al recuerdo, pero en
lugar de ello pueden dis/locar lo que sigue siendo inaccesible como experiencia
traumtica y se sustrae a toda representacin (PAECH, 2003, p.14).3 La memoria de la
catstrofe es un recuerdo dis/locado, desplazado, que no cierra el vaco que genera el
trauma. Lo fctico y lo ficcional se fusionan en el intento del testigo de reconocerse
como tal y de asegurar la huella que el acontecimiento traumtico le ha dejado. Por eso
es importante que en dichas imgenes y discursos permanezca reconocible la
imposibilidad de un acceso a la autntica experiencia del acontecimiento traumtico y,
por tanto, que las imgenes y los discursos no pueden suplantar esa experiencia ni
apoderarse de ella. Como seala Dominick LaCapra, con respecto al trauma, la
memoria es siempre secundaria dado que lo que sucede no est integrado a la
experiencia ni es recordado directamente y el acontecimiento debe ser reconstruido a
partir de sus efectos o marcas. En este sentido, no existe un acceso pleno e inmediato a
la experiencia misma, ni siquiera para el testigo original y menos an para el secundario
o para el historiador (LACAPRA, 2009, p.36).
Lejos de los clichs positivos o negativos del pasado con los que solemos
encontrarnos en la mayora de los debates sobre la memoria, la dialctica de la
rememoracin a la que nos referimos aqu intenta percibir y reapropiarse un pasado
quebrantado y hacerlo precisamente en aquello que se sustrajo a la transmisin. Como
nos ha mostrado W. Benjamin, la historia de los sufrimientos slo se vuelve legible y
experimentable como historia de esperanza rompiendo con la continuidad histrica,
tomando distancia frente a la tradicin de los vencedores, en la que se perpetan los
sufrimientos bajo la figura del progreso implacable (ZAMORA, 2008, p. 114). De aqu
proviene el mpetu crtico del recuerdo. Esto es lo que puede convertirlo en un
recuerdo peligroso. El sueo utpico frustrado en el sufrimiento que se acumula en el
3

La palabra alemana Entsetzen significa horrorizar, espantar, producir pavor. Pero si separamos
el prefijo podemos arrancarle la otra significacin, que en nuestro caso se convierte en una significacin
complementaria y coadyuvante: dis-locar.

pasado es despertado a travs de ese recuerdo arriesgado, que no muestra la realidad tal
como propiamente fue, sino que la convoca, en el instante del peligro, en constelacin
con el presente y el futuro, para convertir el sufrimiento pasado en promesa ex negativo
para los que en el instante presente estn amenazados y perdidos. La proximidad al
peligro cualifica a los sujetos amenazados por l como autoridades de la memoria
(JOHN, 1991, p. 67). Por eso, pretender salvar una memoria de Auschwitz en la
distancia prctica y terica respecto a esos sujetos amenazados significa desactivar su
potencial crtico e integrarla en los mecanismos de reproduccin cultural dominantes.
Sin embargo, esto es precisamente lo que est ocurriendo en una cultura de la
presencia totalizadora de los medios, una cultura que reprime e invisibiliza los vacos
que marcan el horror no representable de los acontecimientos traumticos, es decir, de
aquellos vacos que no pueden ser ocupados por el recuerdo, a los que el recuerdo dislocado slo puede remitir. Aqu no queda ya prcticamente nada de la no
disponibilidad sobre los sufrimientos pasados que, como hemos visto, obliga a la
racionalidad y al discurso a inclinarse ante las experiencias traumticas, experiencias
que preceden a toda forma de voluntad o representacin reflexiva, que no son nunca
completamente recuperables ni hermenutica ni analtica ni siquiera memorialmente.
Bien al contrario. Los acontecimientos mediticos se comportan como reescenificaciones del acontecimiento traumtico que lo sustituyen de modo perfecto y
anulan toda referencia a lo no visibilizado ni visibilizable.
As pues, no es tanto el debilitamiento de la memoria lo que amenaza con
desplazar a Auschwitz del horizonte cultural occidental, sino su transformacin en un
bien cultural asimilado por la industria de la cultura bajo lo que Detlev Claussen llama
el artefacto Holocausto (CLAUSSEN, 1996, p. 78). En dicho artefacto las leyes de
la comunicabilidad empujan hacia el realismo convencional que conecta con las formas
habituales de pensar y ver del gran pblico. El lugar del silencio, que no era slo signo
del olvido, sino que tambin poda ser condicin de posibilidad del recuerdo dislocado, es suplantado por la ilusin de la comunicabilidad universal.
Esto se corresponde con el supuesto horizonte de comprensin de los receptores
que, en su transitar habitual por mundos virtuales, prefieren el kick meditico a verse
arrollados existencialmente por lo que escapa a la comunicabilidad. El recuerdo
individual se ve as expropiado por el dominio de narraciones, clichs, modelos,
interpretaciones e imgenes que produce la industria cultural, a los que prcticamente
4

nadie puede escapar. Tampoco la memoria colectiva se constituye a partir de los

difciles y peligrosos recuerdos del sufrimiento ajeno, sino que ms bien est sometida a
una presin continua por la memoria pblica en la que confluyen la industria cultural y
las polticas de la memoria. La proliferacin de los memoriales y la multiplicacin de
los monumentos conmemorativos, la transformacin meditica de los acontecimientos
traumticos en eventos y su explotacin sensacionalista mientras dura su actualidad,
todo esto ms que signo de una cultura de la memoria, parece querer exonerar del
recuerdo y facilitar el olvido (HARTMAN, 1996, p. 99ss.).

2. Prohibicin de imgenes imgenes pese a todo

A la vista de las dificultades de una memoria de la catstrofe de Auschwitz y de las
amenazas que la acechan, as como de las exigencias que de ellas se derivan, vamos a
plantearnos la cuestin de la interseccin entre la memoria del horror y representacin
icnica. Nuestro intento ser navegar entre la Escila de una prohibicin absoluta de
imgenes y la Caribdis de una transformacin del horror en mercanca cultural por
medio de su fijacin icnica (GARCA, 2011; FELD/STITES, 2009). La primera
posicin se asocia a la tesis de la irrepresentabilidad, cuyo representante filosfico ms
desatacado sera Th. W. Adorno y cuyo artista ms emblemtico sera Claude Lanzman.
He dedicado algunos trabajos a mostrar que el concepto adorniano de prohibicin de
imgenes posee una complejidad que impide identificarlo con la mera negacin de toda
representacin del horror, que correra peligro de ser cmplice del silencio que
intentaron imponer los perpetradores o de dar un vuelco metafsico que mistifica como
absoluto negativo lo que no fue sino una catstrofe social e histrica (ZAMORA, 1997;
2009, 2010 y 2011). Autores como Th. W. Adorno o J.-F. Lyotard (1988) tematizan la
paradjica situacin del arte despus de Auschwitz, que viene dada por su
responsabilidad en la memoria del sufrimiento, dado que en casi ningn otro sitio
encuentra el sufrimiento su propia voz, el consuelo que no lo traicione inmediatamente
(ADORNO, 1974, p. 422). Pero al mismo tiempo por el hecho de que la creacin
artstica, a pesar de toda irreconciliabilidad y dureza, convierte el sufrimiento real en
imagen e inevitablemente hace de las vctimas obras de arte entregadas como pasto al
mundo que las asesin. El insuprimible potencial de placer que contiene el arte se
convierte en un abismo hacia el que le empuja el imperativo moral de no permitir el
olvido del sufrimiento real y la transfiguracin del horror por el principio esttico de
5

estilizacin termina arrancando un sentido a aquello que se resiste a toda afirmacin del
mismo. Al convertirse incluso el genocidio en bien cultural dentro de la literatura
comprometida, resulta ms fcil seguir participando en la cultura que dio a luz el
crimen (ADORNO, 1974, p. 424). A la denuncia de W. Benjamin, que invitaba a ver
en cada documento de cultura un testimonio de la barbarie que se esconde tras l, hay
que unir la denuncia de Adorno, que advierte de la capacidad que posee la sociedad para
convertir incluso la barbarie en un bien cultural y hacerla as digerible.
El concepto de lo sublime representa un intento de pensar la representabilidad de
lo irrepresentable que guarda relacin con la forma especfica del recuerdo dislocado de
la experiencia traumtica tal como se describi ms arriba. Como seala Luis Ignacio
Garca, igual que en el texto kantiano [sobre lo sublime] hay una doble escena, la de lo
representable y la de lo impresentable, y tambin en ambos casos hay formas anmalas
de inscripcin de la escena informe en la escena de la imaginacin consciente: en Kant
con lo sublime, en Freud con el sntoma. En ambos casos se representa de manera
parcial, fragmentada, diferida y dislocada, aquello que nunca se haba presentado, por la
razn de que siempre haba estado all: el trasfondo informe de toda puesta en forma
(GARCA, 2011, p. 70). La cautela anti-representativa tiene aqu su origen y no puede
quedar cancelada cuando se exploran las posibilidades de la representacin icnica. El
fetichismo de la imagen consistira en la eliminacin de dicha cautela y en el vuelco
afirmativo que oculta la imposibilidad de representar el ncleo interno de la experiencia
de Auschwitz que da origen al trauma: la aniquilacin masiva, fra e industrial de seres
humanos. Pero no voy a entrar ahora en un anlisis de las posibilidades que ofrece una
esttica de lo sublime, sobre las diferencias entre Lyotard y Adorno o sobre los lmites
que este concepto posee para dar respuesta a los problemas que aqu nos planteamos. Lo
que quisiera explorar son las posibilidades de la imagen en relacin a la memoria del
horror. De esta manera intentara hacerme cargo de la nueva crtica a la tesis de la
irrepresentabilidad (DIDI-HUBERMAN, 2004; RANCIRE, 2011), procurando no tirar
por la boda los logros irrenunciables de la misma.
Es posible pensar las imgenes desde la tensin entre el topos de la
irrepresentabilidad y la exigencia de comunicacin de lo incomunicable que Adorno
impone a la creacin artstica? La imagen ha estado generalmente marcada por el
estigma del engao, de la sugestin y la mentira, de la confusin con lo real, de seducir
con el hechizo mtico de la presencia, de poseer el efecto mgico del fetichismo. Sugiere
6

la identidad y reclama la identificacin, es pues candidata preferente a ser descalificada

por excesivamente afirmativa, por ser expresin de idolatra. De ah que se le asocie con
el olvido, y con una forma de olvido especialmente efectivo por anidar bajo la
apariencia misma de fidelidad a lo real. De ah tambin la duda de su capacidad para
presentar la ausencia, tan importante cuando hablamos de memoria de las vctimas, de
los derrotados, del sufrimiento injusto. Sin embargo, tampoco le faltan defensores a la
imagen, al menos de una imagen no autosuficiente, fragmento y jirn, huella que
testimonia precisamente la ausencia y la hace representable, que ayuda a pensar o
representar lo inimaginable, auxilio imprescindible all donde se asesina la palabra,
donde el pensamiento se retira y claudica ante el horror. Apoyo imprescindible del
testimonio.
Tal como seala Hans Belting, las imgenes son resultado de un acto individual o
colectivo de simbolizacin de la realidad y estn por tanto inscritas en mundos icnicos
determinados cultural, histrica y socialmente (BELTING, 2011, p. 11). Nunca se trata
de una copia de la realidad, sino de una construccin que despliega su estructura propia
con desplazamientos, ocultamientos, condensaciones, reconfiguraciones, etc. Son el
resultado de una cooperacin entre los medios y el cuerpo, que pone de manifiesto la
porosidad de la frontera entre las representaciones internas y las representaciones
externas. Las imgenes poseen una vida propia que es al mismo tiempo la que nosotros
mismos le damos. Se originan en nuestra mirada. Por eso habra que hablar de praxis
icnica como campo social (BELTING 2007, p. 49). Y esto quiere decir que en ningn
sentido existe una inmediatez. La imagen est conectada con contextos de pensamiento,
ideologa, cultura, discurso, gnero, etc.
El efecto de las imgenes es inicialmente de carcter corporal. Nos interpelan de
manera directa y movilizan nuestros sentidos, nuestros afectos, nuestras emociones. Las
transportamos a nuestra imaginacin, las interiorizamos y reproducimos en nuestro
interior. El poder de las imgenes proviene de su dimensin corporal, de su capacidad
de transmitir/provocar estados anmicos y de su impacto directamente sensorial. En
ellas se condensan emociones, percepciones y experiencias, sentido y significacin.
Nuestra experiencia de la realidad est mediada por imgenes que estructuran y
transforman nuestros anhelos y deseos. No cabe duda de la importancia de las imgenes
en la construccin de la memoria individual y colectiva. Pero es precisamente esta
importancia la que ha llevado a posiciones extremadamente contrapuestas.
7

Para el historiador de la fotografa Clement Chroux las imgenes de las cmaras

de gas en pleno funcionamiento, si existiesen, constituiran el documento definitivo del
holocausto:
Si la cmara de gas se sita en el epicentro del exterminio, parece lgico que su imagen sea
igualmente la representacin ms apropiada de la empresa genocida. As pues, esa imagen integral
y radical sera probablemente aquella que mostrara a los deportados en la cmara de gas en el
momento de su agona (CHEROUX, 2001, p.213).

En el extremo opuesto encontramos a Claude Lanzmann, que en el film Shoah

busca sobre todo sustraer su reconstruccin del hecho a la sugestin de la autenticidad
de las fotografas:
Si hubiera cado en mis manos un documento desconocido, una pelcula que hubiera sido filmada
por un miembro de las SS furtivamente, pues filmar estaba estrictamente prohibido y que
mostrase cmo tres mil judos, hombres, mujeres y nios, moran juntos, asfixiados en una
cmaras de gas del crematorio de Auschwitz II si hubiese encontrado un film as, no slo no lo
habra mostrado, lo habra destruido. Soy incapaz de decir por qu. Resulta evidente (GISINGER,
1998, p. 473).

Lo que resulta evidente es que nuestra memoria de la Shoah est configurada por
elementos visuales de carcter fotogrfico y cinematogrfico. En una poca de absoluto
dominio de los medios audiovisuales de masas resulta imprescindible una confrontacin
con la trasformacin esttica de la Shoah en los medios icnicos.

3. Repensar la imagen: aportaciones tericas de W. Benjamin y V.

Flusser
El vnculo de Walter Benjamin y Vilm Flusser con el genocidio judo est presidido no
slo por una proximidad que informa toda la reflexin de ambos, sino por una cercana
que toca la misma existencia fsica. Si bien el primero muere en la antesala histrica de
la catstrofe, sta constituye el punto de fuga que atrae toda su reflexin terica sobre la
sociedad, la cultura y la poltica de su tiempo (KRAUSHAAR, p. 188;
REYES/MAYORGA, 2002). Su necesidad de permanecer fsicamente prximo a los
acontecimientos que azotaban Europa tras la subida al poder de los nacionalsocialistas,
y esto en coherencia con su propia hermenutica del peligro como condicin para
desentraar los procesos sociales e histricos, hizo que la exposicin a la amenaza de
aniquilacin le llevara a la frontera de la muerte, ocurrida en Portbou a finales de
septiembre de 1940. V. Flusser consigue escapar poco antes de la invasin alemana de
Praga, pero sus abuelos, padres y hermana fueron asesinados en los campos de
concentracin durante la guerra (FINGER, 2007). La cesura de Auschwitz es percibida
como tal. Para l, ser judo hoy significa fundamentalmente ser judo que vive despus
8

del nazismo. Esto tiene consecuencias mucho ms profundas que la mera interrogacin
terica sobre la catstrofe, aunque la incluya. Alcanza la misma identidad y la
transforma (FLUSSER, 1995, p. 64). En todo caso, V. Flusser vio en el totalitarismo del
siglo XX y en el genocidio judo la realizacin negativa de posibilidades inscritas en el
programa civilizatorio occidental y el conjunto de sus escritos pueden ser ledos como
un intento de presentar una alternativa a esta deriva catastrfica, una posibilidad
radicalmente diferente en oposicin a la realizacin fracasada con el punto final de
Auschwitz (ZEPF, 2001, p. 167).
No pretendo aqu ni ofrecer una exposicin del pensamiento de ambos, cuya
complejidad desborda con creces las posibilidades de una contribucin como sta, ni
comparar sus teoras de los medios o de la imagen (RUMP, 2001; SELIGMANN, 2009;
MEULEN, 2010), ya sea para mediar o decidir entre ambas. Creo que vivieron
momentos histricos diferentes y se enfrentaron a cambios sociales, tcnicos y
culturales diversos, lo que no impide recibir y actualizar aquellos elementos de sus
respectivas teoras que pueden iluminar las cuestiones que arroja la relacin entre
memoria de la catstrofe de Auschwitz y la representacin icnica. As pues, la
pretensin de las reflexiones que siguen a continuacin es modesta. Pretenden subrayar
y resaltar aquellos aspectos de sus respectivas teoras de la imagen que resultan
relevantes para afrontar las mencionadas cuestiones. El mismo hilo de la exposicin ir
mostrando aquello en lo que se encontraban prximos y aquello en lo que estuvieron
distantes.

Walter Benjamin: shock y detalle en el espacio icnico.

En W. Benjamin nos encontramos con un contraste paradjico. Por un lado el concepto
de imagen es un concepto clave y aparece de modo reiterativo en sus escritos, ya sea
como imagen del recuerdo, imagen-pensamiento, imagen dialctica, universo icnico,
espacio icnico o imagen onrica. Por otro lado sus trabajos sobre obras de arte, ya sea
desde la perspectiva de la filosofa o de la historia del arte, ya sea desde la crtica del
arte, no dedican un espacio tan significativo a las imgenes pictricas, fotogrficas o
flmicas. Sin embargo, esto no impide que las huellas que las imgenes materiales dejan
la memoria constituyan un fondo latente del que se nutren las imgenes dialcticas,
como una especie de contrapunto imaginario activo en la generacin de las imgenespensamiento. En este sentido podra establecerse una secuencia que comienza con el
9

shock, pasa por la latencia y culmina en la imagen-pensamiento. La exploracin de la

teora de la imagen fotogrfica y flmica posee pues una enorme relevancia en la teora
de la imagen de W. Benjamin.
Si nos fijamos en la recepcin de sus escritos sobre el cine y la fotografa,
veremos que en el centro de atencin se ha colocado el tema de la reproductibilidad
tcnica del arte y la prdida del aura. En ese contexto lo que se suele resaltar es, sobre
todo, la reflexin sobre el carcter artstico de la fotografa o la transformacin de las
artes plsticas, especialmente la pintura, a causa su descubrimiento. Pero ms
importante que esa cuestin, creo, es la relativa a las transformaciones de la estructura
temporal e icnica producida por el uso de aparatos. Dichas transformaciones afectan a
la relacin entre las imgenes elaboradas por medios tcnicos y la configuracin
psquica y fisiolgica de la percepcin visual. La percepcin sensible en los seres
humanos no slo est determinada por la naturaleza, sino que tambin est condicionada
histricamente. Aqu lo que le importa a W. Benjamin son las tcnicas culturales de la
percepcin y hasta qu punto las imgenes fotogrficas y flmicas heredan el valor
cultual del arte.
Los textos fundamentales al respecto son las notas y materiales de la Obra de los
pasajes agrupados bajo la letra Y [La fotografa], la Pequea historia de la fotografa
(1931) y La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica (1935).4 Los
conceptos que se aportan en ellas y que interesa resaltar en nuestro contexto son el del
shock y el de detalle. Ambos adquieren relevancia cuando se coloca la cuestin
tcnica en el centro de atencin de la teora de la imagen. El nfasis de los detalles es
una aportacin de la tcnica fotogrfica, que permite captar por medio de la ampliacin
y focalizacin elementos del universo icnico que pasan desapercibidos a la mirada
humana. El shock es una aportacin de la tcnica cinematogrfica por medio del
montaje. Lo interesante de la elaboracin terica de W. Benjamin es que estos
conceptos desbordan el mbito de la mera teora de la imagen para servir a la
caracterizacin de la cultura en su conjunto en la poca moderna. Constituyen una
4

Cf. Segn D. Gerzovich, el primero recogera la evolucin que va desde los orgenes de la
fotografa a su momento de auge, el segundo abordara el recorrido hasta su decadencia, industrializacin
y espiritualizacin y el tercero retomara los apuntes del primero sobre la experimentacin del
movimiento en la imagen y analizara el desarrollo del cine mudo hasta su sonorizacin, as como el uso
que de l hizo del nacionalsocialismo (GERZOVICH, 2005, p. 41). Los textos de W. Benjamin se citan
indicando entre parntesis el tomo y la pgina de los Gesammelte Schriften, ed. por R. Tiedemann/H.
Schweppenhuser con la colab. de Th.W. Adorno y G. Scholem. 7 Tomos y supl. Frankfurt a.M.,
Suhrkamp, 1972-1989.

10

aportacin esencial a la protohistoria de la modernidad a la que W. Benjamin dedica

todo su empeo terico en la obra inacabada de los pasajes.
El carcter grfico (escritura) de las imgenes es elaborado por W. Benjamin ya
en su teora de la alegora en el libro sobre drama barroco alemn. Para l las
imgenes alegricas no son la simbolizacin de algo abstracto. Ms bien la mirada
alegora transforma las cosas en escritura gracias a la fragmentacin. Por eso, las
alegoras ms que simbolizaciones son figuras del fragmento, del detalle, de las ruinas.
Lo que las ruinas son en el reino de los objetos, son las alegoras en el reino del
pensamiento: La ms noble materia de la creacin barroca es lo que se encuentra ah
descompuesto en ruinas, el fragmento altamente significativo, el pedazo (I, 354). La
alegora renuncia as a la representacin de la belleza orgnica. Rene los fragmentos
sin vida como ruinas de un universo de sentido descompuesto y los ordena en
constelaciones emblemticas en las que la contemplacin melanclica de la
menesterosidad salvfica del mundo se revela sbitamente a partir de los fragmentos.
Existe pues una conexin interna entre la teora de la alegora y la interpretacin de la
fotografa, en la que bajo la figura del detalle tiene cumplimento la intencin alegrica.
El nfasis que pone en los detalles (alegora y emblemtica barroca) es trasladado a las
signaturas de la modernidad meditica, la fotografa y el cine (AMELUNXEN, 1991, p.
96).
En la protohistoria de la modernidad bejaminiana la herencia del procedimiento
alegrico cristaliza en la reflexin sobre el dispositivo telescpico de la fotografa y el
cine, en que se anan el detalle y el shock. En dicho dispositivo tcnico lo que est en
juego es la cognoscibilidad del pasado o cmo es posible que escenas, fragmentos,
imgenes se aproximen al observador hasta alcanzar una sorprendente claridad. La
ayuda que presta la cmara por medio de los dispositivos tcnicos permite visualizar
aquello que no es visible al ojo humano, que W. Benjamin define como inconsciente
ptico:
La naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo
porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha
elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se d cuenta, aunque slo sea a
grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en
esa fraccin de segundo en que se alarga el paso. La fotografa en cambio la hace patente con sus
medios auxiliares, con la cmara lenta, con los aumentos. Slo gracias a ellos percibimos ese
inconsciente ptico, igual que slo gracias al psicoanlisis percibimos el inconsciente pulsional.
(II/1, 371).

Esta referencia al psicoanlisis tiene una importacin capital en relacin al

concepto de recuerdo dislocado analizado ms arriba, que intenta hacerse cargo de la
11

singular memoria del trauma. La incorporacin del dispositivo tcnico de la cmara le

permite a W. Benjamin pensar un espacio icnico y temporal no determinado por la
conciencia sino por el inconsciente ptico. La cmara capta algo que nosotros no
podemos ver si no es gracias a ella y eso quiere decir que no sabemos todo lo que
vemos o, dicho de otro modo, que hay algo que se escapa a la conciencia en lo que es
percibido, un conocimiento no conocido que se inscribe en las imgenes, en lo visual
(BREA, 2007, p. 146ss.).
Propiedades estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la tcnica y la
medicina, tienen una afinidad ms original con la cmara que un paisaje sentimentalizado o un
retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografa abre en ese material los aspectos
fisiognmicos de mundos icnicos que habitan en lo minsculo, suficientemente ocultos e
interpretables para haber hallado cobijo en los sueos en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes
y formulables, revelan que la diferencia entre tcnica y magia es desde luego una variable
histrica. (II/1, 371s).

Esta importancia de lo minsculo recuerda el concepto de punctum de R. Barthes

(1980), es decir, de aquello que me penetra y me afecta directamente, que es irresistible,
pero que al mismo tiempo es casual, singular, contingente, secundario; por eso mismo
me irrita, produce en m un trastorno productivo. Y, sobre todo, lo hace de manera no
intencional (SCHWEPPENHUSER, 201, p. 194s.). Por otro lado, tambin
encontramos en estos textos una importante analoga con la interpretacin de la imagen
de V. Flusser. Por medio del dispositivo del aumento es posible descomponer el cdigo
por el que los signos grficos se convierten en signo icnicos. De ese modo el
procedimiento tcnico permite una nueva lectura de la realidad en la que la superficie y
el cdigo iconogrfico revelan imgenes onricas alojadas en el inconsciente ptico.
A todo esto se suma el shock que introduce un componente temporal al detalle
conquistado por el dispositivo tcnico del aumento: La cmara se empequeece cada
vez ms, cada vez est ms dispuesta a fijar imgenes fugaces y secretas cuyo shock
suspende en quien las contempla el mecanismo de asociacin (II/1, 385). Esta idea
pone de manifiesto lo presente que estn las reflexiones sobre el cine ya en el ensayo
sobre la fotografa y que sern desarrolladas ms tarde en el artculo sobre la obra de
arte. Gracias a su estructura tcnica el film leemos all ha liberado de su embalaje el
efecto fsico de shock que los dadastas mantenan empaquetado en el efecto moral.
(I/2, 503). Benjamin nos presenta aqu una forma de impactar de las imgenes
cinematogrficas que une en s la artificialidad y la inmediatez. Si en el trauma las
percepciones alcanzan el inconsciente por el fallo o la incapacidad de los mecanismos
de proteccin frente a los estmulos exteriores, el dispositivo tcnico de la cmara
12

permite a los detalles que componen la imagen alcanzar el inconsciente ptico. Como es
bien conocido, estas reflexiones sobre el funcionamiento del dispositivo fotogrfico le
permiten a W. Benjamin convertir la categora del shock en un concepto clave de su
teora cultural de la modernidad.
Esto tiene enorme importancia en nuestra exploracin sobre las posibilidades de la
imagen en relacin a la memoria del horror, pues segn W. Benjamin la relacin del
pasado con el ahora no es de naturaleza temporal sino incnica (V/1, 578). Lo que
est en juego es la ruptura con una visin de la historia fundada en un concepto
evolutivo y lineal del tiempo. El ahora de la recognoscibilidad produce un shock, una
conmocin. No es lo esperado, lo que resulta deducible del curso dominante del tiempo
y de la historia. Existe una discontinuidad entre el pasado y el presente que se
configuran en la imagen dialctica. Ese pasado no es un instante integrado en la historia
de los vencedores. Irrumpe sin mediacin, conformando una constelacin objetiva pero
no intencional. La constelacin entre presente y pasado no responde a una continuidad
ininterrumpida del curso histrico, a un nexo causal entre lo anterior y lo siguiente, ms
bien se presenta como un relmpago en forma de una imagen. La imagen es dialctica
detenida (Dialektik im Stillstand) (V/1, 576s).
Como vemos, Benjamin concibe la imagen dialctica de modo que sta se hace
accesible al conocimiento de la historia como determinacin cualitativa del instante
histrico. Sin embargo, que est libre frente al curso histrico no quiere decir que
carezca de determinacin histrica. En la instantaneidad encontramos ya un ndice
temporal, cuyo complemento es el momento de su perceptibilidad. En la imagen
dialctica anida el tiempo, por mucho que represente una negacin del curso temporal
del mundo tal como ste transcurre. Justo esto es lo que viene a expresar el concepto de
dialctica detenida. De manera similar a como ocurre en el bao del revelado
fotogrfico, la mirada actual sobre el pasado posibilitada por la imagen dialctica
permite una percepcin del pasado que en el momento de su existencia no era
reconocible por sus contemporneos. La constelacin que cristaliza en la imagen
dialctica revela las posibilidades no realizadas, sus vnculos con un futuro no esperado,
las similitudes con otros momentos histricos, etc. Lo descompuesto histricamente
posee una vida ms all del pasado y de su transmisin en la historia. En este sentido
puede decirse que W. Benjamin no realiza ninguna apologa de los nuevos dispositivos
tcnicos, sino que despliega una mirada melanclica sobre los fenmenos en
13

descomposicin, buscando reconocer en ellos indicadores que anuncian nuevas sntesis

por llegar. De ah su afn por arrancarle al progreso meditico implicaciones
revolucionaras que l no esperaba de ninguna evolucin de la tcnica entregada a s
misma.
El curso de la historia, tal como queda caracterizado en el concepto de catstrofe, no puede exigir
del pensador ms que el caleidoscopio en la mano de un nio, al que con cada giro todo lo que
posee una ordenacin se descompone en un nuevo orden. Esta imagen tiene buenas y slidas
razones. Los conceptos de los dominadores han sido siempre el espejo gracias a que se produca la
imagen de un orden. El caleidoscopio debe ser hecho aicos. (I/2, 660).

Las posibilidades de ruptura que ofrecen las transformaciones perceptivas,

afectivas, comunicacionales y prcticas inducidas por los nuevos dispositivos mediales
no pueden ser confundidas por la comercializacin y el disciplinamiento tcnicamente
perfeccionado de la percepcin ptica gracias a esos mismos dispositivos. Sin la crtica
de los componentes regresivos de ese desarrollo no se entiende la aportacin de W.
Benjamin a la teora de la imagen (WAGNER, 1997, p. 493s.). Como ha sealado
Elizabeth Coolingwood-Selby (2009), si es posible establecer un paralelismo entre el
paradigma largamente dominante en la teora de la fotografa presidido por la idea de
objetividad, inmediatez e instantaneidad, por un lado, y el historicismo, por otro, que
pretende empatizar con el pasado convertido en botn y congelarlo en la descripcin de
las cosas tal como fueron, la memoria fotogrfica que impulsa W. Benjamin, por el
contrario, pretende rescatar un pasado que fue abortado, que no pudo cumplirse, que
yace olvidado, pero que puede desplegar su fuerza crtica impugnando lo inscrito y
conservado, mostrando las posibilidad inditas de la historia:
no existe un cierre de la historia ni es posible hacer callar a las huellas, porque, pese a la accin
devastadora de quienes la vienen escribiendo, responsables de determinar qu ha de perdurar y qu
no, es consciente de la existencia de datos insospechados, de intersticios en los cuales sigue
vibrando una verdad pretrita, y es obligacin del historiador saber extraer de las imgenes
calladas ese ncleo an intacto (LUELMO, 2007, p. 169).

Vilm Flusser: las imgenes tcnicas y su crtica.

Si resulta pertinente el calificativo de trabajo pionero, concedido con frecuencia
demasiado generosamente, nadie lo merece tanto como V. Flusser, uno de los primeros
en percibir la cesura fundamental que representa en la cultura el giro de la
digitalizacin. Su comprensin de la tcnica como un fenmeno cultural imprime a su
teora de los medios, de la comunicacin y de la imagen el carcter de una teora de las
tcnicas culturales: escribir, calcular, figurar, modelar, etc. La cuestin tcnica
entendida como una cuestin cultural constituye pues el centro de su aportacin terica.
Las obras ms significativas en el contexto de nuestra reflexin son Por una filosofa de
14

la fotografa (1983) y Hacia el universo de las imgenes tcnicas (1983). Pero antes de
abordar las aportaciones ms importantes de su teora de la imagen para la memoria del
horror, conviene recordar que dicha teora se inscribe como un elemento clave en la
interpretacin de la cultura occidental en cuanto discurso cuya codificacin
alfanumrica est en vas de ser sustituida por otro cdigo. Esto supone una profunda
transformacin que irremisiblemente tiene efectos sobre nuestro pensar, sentir, desear y
actuar, tambin sobre nuestras formas de percibir y representar la realidad (FLUSSER,
2009). Como vemos en esto existe una enorme coincidencia con W. Benjamin.5
La cultura a los ojos de Flusser no es sino la codificacin o mediatizacin
simblica de la realidad, codificacin a travs de la que se constituyen la comunicacin
y la socialidad (FLUSSER, 2007, p. 209). Por medio de la cultura ofrecemos resistencia
al proceso de entropa que sufre la naturaleza y que empuja a la disolucin, la prdida
y el olvido de la informacin (FLUSSER, 1999, p. 116s.). A pesar de ello, la cultura en
cuanto mediacin simblica no slo es un instrumento de resistencia y libertad frente al
destino, tambin es un orden coactivo:
El mundo codificado no slo ofrece a los que participan en l un espacio en el que, a pesar de ser
conscientes del hecho de la muerte, pueden llevar un vida llena de sentido, sino en el que tienen
que deambular a trompicones como en un calabozo. [] El mundo y la vida se convierte en l en
un infierno tan pronto como los smbolos que nos rodean se vuelven opacos en su significacin y
slo se significan a s mismos (FLUSSER, 2007, p. 210).

Este punto es capital para poder entender la ambigedad de la cultura y por tanto
tambin de los aparatos y las imgenes que stos producen. En ellos anidan tanto la
posibilidad de repeticin, distribucin y conservacin, como la posibilidad de
produccin de informaciones que merecen ese nombre, es decir, informaciones en vistas
a lo nuevo. Pero dichas posibilidades no pueden realizarse sino en confrontacin con la
lgica alienante, consumista y masificadora de los mass media (FLUSSER, 2007, p.
21ss.).
Si la estructura del cdigo estructura el pensamiento, el sentimiento y la voluntad,
esto quiere decir que cada cambio de cdigo representa una especie de revolucin
social, cultural y antropolgica. La historia puede ser leda, en lnea con la escuela
canadiense (McLuhan, Innis), como una historia de la cultura mediatizada. Como es
conocido, V. Flusser concibe esta historia como una evolucin marcada por el
predominio de un determinado medio: imagen tradicional (oralidad), escritura
5

De igual modo que el desentraamiento de los supuestos epistemolgicos, polticos y de filosofa

de la historia que les sirven de fundamento al pensamiento de W. Benjamin resulta ser una terea de
mxima dificultad, tambin lo es en la caso de V. Flusser. Remito para ello al clarificador artculo de K.
Krtilova (2010).

15

(literalidad) y tecno-imagen digital (postliteralidad). El presupuesto bsico de su teora

de la cultura es que existe una diferencia fundamental entre la imagen tradicional y la
imagen tcnica. sta es una imagen producida por un aparato y esto quiere decir que es
una imagen que presenta de manera no simblica lo que dicta un programa, es por tanto
una abstraccin de tercer grado. Su origen no es el mundo que parece representar, como
haran las imgenes tradicionales, que llevan a efecto una primera abstraccin y
simbolizacin de la realidad, la imagen tcnica ms bien resulta de la recodificacin de
conceptos que se sirven de aparatos para su materializacin, conceptos que remiten a un
texto que sera el resultado de una abstraccin de segundo grado que recodifica
linealmente y seculariza a las imgenes tradicionales. Por eso, el anlisis crtico de las
imgenes yerra el tiro si se limita al campo de la significacin semntica o a la relacin
de las imgenes con el mundo que parece representar, olvidndose de los aparatos y los
programas que son determinantes en su produccin. Toda imagen producida por un
aparato siempre realiza las posibilidades programadas previamente (FLUSSER, 1993,
p. 259).
Los primeros crticos de las imgenes plantean su crtica como crtica de la
idolatra. Su instrumento es la escritura y centran su rechazo en la deformacin que las
imgenes imponen al mundo que representan. En esta crtica tiene su origen la historia
occidental, que es tanto como decir la historia en absoluto. Pero en la medida en que las
imgenes tcnicas se apoyan en la ciencia y la tcnica, materializan programas basados
en abstracciones conceptuales, de modo que la crtica de las imgenes tcnicas es una
autocrtica del pensamiento conceptual o del pensamiento crtico, que viene a ser lo
mismo. La falta de criterios para llevar a cabo esta crtica ha conducido al pensamiento
crtico a una crisis. Ni los criterios epistemolgicos, ni los ticos o los estticos en que
se basaba la crtica tradicional son suficientes ahora. Carece de sentido decir de una
imagen tcnica que es o no es verdadera, buena o bella. Ella misma es un producto del
pensamiento crtico. Criticar la imagen tcnica significa ante todo criticar los criterios
con los que ha sido producido y programado el aparato, as como los criterios con los
que se programa la distribucin de las imgenes. Y esa capacidad crtica est en juego
en la confrontacin de productores y receptores de las imgenes tcnicas con los
aparatos y los programas que estn implicados en su produccin y distribucin. Lo
verdadero, bueno y bello son en realidad pretextos al servicio de la programacin.
Producir imgenes ms verdaderas, buenas o bellas sera adaptarse de modo ms
16

acabado a los criterios de la programacin, es decir, errar en la crtica. Mientras la

crtica est atrapada en el funcionamiento de los aparatos, no ser ms que una ilusin.
La crtica de la fotografa en el segundo sentido de la palabra es crtica del aparato fotogrfico y de
los aparatos de distribucin de la fotografa. Tiene que desenmascarar detrs de los aparatos
fotogrficos los aparatos que programan esos aparatos, y detrs de los medios ha de desenmascarar
lo mismo. As pues tiene que criticar sobre la base de las fotografas los aparatos que nos
programan, ese aparato cultural que tiende al totalitarismo. En esa actividad se topar con el
fotgrafo, esto es, con aquel ser humano que lucha de manera directa contra el aparato fotogrfico
y los medios y a travs de ellos contra el incipiente totalitarismo que nos programa. De modo que
la tarea de una tal crtica es contribuir a la emancipacin del fotgrafo y, a travs de ella, de la
sociedad en cuanto tal (FLUSSER, 1998, p. 109).

En esta direccin V. Flusser ofrece un repertorio de preguntas que resultan

realmente reveladoras de la importancia de incorporar en la consideracin de las
imgenes tcnicas todos los factores que intervienen en su produccin, si es que no
queremos sucumbir a la ingenuidad con la que por lo general nos enfrentamos a ellas,
desde las caractersticas de la cmara y el contexto tcnico, cultural, histrico y poltico
de su produccin, pasando por los criterios de su eleccin, los criterios con los que se
realiza la toma, el cumplimiento de esas intenciones o la capacidad de sortearlas, los
medios de distribucin y sus contextos ideolgico, polticos y culturales, la capacidad
de someterlos a la intencin del fotgrafo o, al contrario, la capacidad de los medios de
servirse de dicha intencin, etc. Como vemos Flusser impone un grado de reflexividad a
la crtica que est a la altura de la complejidad de su anlisis de las imgenes tcnicas:
La crtica de cada fotografa termina sentenciando estar dirigida a criticar el aparato
cultural en general y la situacin del ser humano en l (FLUSSER, 1998, p. 67).
De este anlisis de las imgenes tcnicas como productos de aparatos
programados y de la jerarqua de aparatos y programaciones que intervienen en su
produccin, que sin embargo quedan invisibilizados en la imagen, se sigue una serie de
consecuencias de enorme importancia para el tema de la memoria. La fotografa cambia
nuestra relacin con el tiempo, es esencialmente ahistrica. La nocin lineal del tiempo
se corresponde con la escritura alfabtica, pero la imagen tcnica es un mosaico
compuesto de multitud de puntos, una superficie simblica. El mundo es slo un
pretexto para la realizacin de la programacin. Esto convierte al aparato en un juguete,
en un medio para experimentar posibilidades preprogramadas. Las categoras espaciotemporales se convierten as en un juego combinatorio. La mirada que vaga por la
superficie entre los elementos icnicos no establece entre ellos relaciones histricas,
sino relaciones mgicas (BECKER, 2010, p. 10). En esas imgenes tcnicas no tenemos
conocimiento de procesos histricos, con sus causas y sus consecuencias, sino que
17

establecemos conexiones mgicas (FLUSSER, 2011, p. 55). Por eso no reaccionamos

histricamente ante ellas, sino mgicamente. Sus elementos icnicos se atribuyen
significacin los unos a los otros. La imagen est plagada de dioses. As el universo
mgico de los smbolos icnicos absorbe la realidad. Y nuestra reaccin respecto a ellos
es ritual. No establecemos una relacin histrica con la realidad sino una relacin ritual
con los aparatos que programan las imgenes.
De modo que las imgenes tcnicas absorben en s toda la historia y forman una memoria de la
sociedad que gira eternamente sobre s misma. [] todo quiere permanecer eternamente en la
memoria y ser eternamente repetible. Todo acontecer apunta actualmente a la pantalla de
televisin, a la pantalla de cine o a la foto, para traducirse por ese medio en un estado de cosas. De
esta manera, sin embargo, toda accin pierde simultneamente su carcter histrico y termina
convirtindose en un ritual mgico y en un movimiento eternamente repetible (FLUSSER, 2011, p.
18s.).

V. Flusser parece coincidir aqu con una idea verdaderamente original de W.

Benjamin, que, dando un giro inesperado al concepto nietzscheano de eterno retorno de
lo mismo, habla en relacin con el fenmeno de moda de un eterno retorno de lo
nuevo (I, 677) (cf. ZAMORA, 2008, p. 112ss.). El formidable flujo de imgenes posee
un carcter redundante, precisamente porque son siempre nuevas, pero en ello no
hacen sino extraer y agotar de manera automtica las posibilidades del programa
fotogrfico. Este nueva inmanencia mtica clausurada no parece haber salida. La
llamada que hace V. Flusser a abrir grietas en ellas suena casi como un grito
desesperado: burlar la tozudez del aparato, introducir de contrabando intenciones
humanas no contempladas en la programacin, obligar al aparato a producir lo
imprevisto e improbable, despreciarlo a l y sus productos, en resumen: libertad es
la estrategia de someter el azar y la necesidad a la intencin humana. Libertad es, jugar
contra el aparato (FLUSSER, 2011, p. 73). Esto conferira a la memoria icnica una
dimensin creativa, que por definicin, si nos atenemos a planteamiento de V. Flusser
slo puede ser tal como ruptura de la lgica de los aparatos y sus programaciones. Aqu
se incardina la utopa de una sociedad dialgica de los productores y recolectores de
imgenes (FLUSSER, 1996, p. 8; cf. HILLGRTNER, 2004). Una utopa quizs
improbable, pero por ello menos digna de ser apasionadamente buscada.

4. Breves apuntes para repensar la representacin icnica del

horror
Resulta imposible recoger todos los impulsos que se derivan de las aportaciones de
Benjamin y Flusser para repensar la representacin icnica del horror. Me limitar a
18

realizar unos breves apuntes que muestren su potencialidad en el contexto de los debates
actuales sobre las imgenes del genocidio.
Si tuviramos que sealar una imagen con la que est identificada en nuestra
memoria la aniquilacin masiva llevada a cabo en los campos de exterminio,
probablemente recurriramos a las montaas de cadveres fotografiadas por las tropas
aliadas en el momento de la liberacin de los campos. Muchas de estas imgenes
provienen de Bergen-Belsen, liberado por las tropas britnicas. En realidad esos
cadveres apilados responden al colapso que sufrieron los crematorios en BergenBelsen en la etapa final de la guerra y no reflejan la realidad cotidiana de los campos de
exterminio. Es significativo que de Treblinca, el campo donde la maquinaria de
exterminio industrial actu de manera ms implacable, en el que la relacin entre el
nmero de los asesinados y las huellas del crimen resulta ms desproporcionada,
carezcamos de imgenes del horror (KNOCH, 2003, p. 89). Las otras imgenes que
ocupan nuestra memoria visual son quizs el emblema de la puerta de AuschwitzBirkenau el trabajo hace libre, la seleccin junto a la vas del tren en Auschwitz, la
imagen del nio del gueto de Varsovia con los brazos levantados, los sobrevivientes
harapientos apiados junto a la alambrada del campo, la chica con el pauelo que mira
por la ventanilla del vagn de transporte de los deportados, etc.
Se trata de imgenes sometidas a procesos de control con determinados objetivos,
formas de percepcin, seleccin y tcnica, cuyo efecto depende de la conjuncin de
tradiciones icnicas y tabes sociales sobre lo visibilizable o no visibilizable. El
postulado de certeza de la fotografa que refleja una realidad exterior dada es el soporte
de la autentificacin del horror. Pero el sentimiento de autenticidad de las fotografas
documentales del horror es producto de una construccin social. Como constata Habbo
Knoch, en la visiografa del crimen nacionalsocialista se han desarrollado en paralelo un
lenguaje icnico de las imgenes impacto y el cdigo perceptivo de la empata
distanciada, lo que ha conducido a un proceso de seleccin medial de modelos icnicos
y de las estructuras temticas. Frente a esta visiografa que no siempre es reconocida
conscientemente en la visualizacin de las imgenes, Knoch defiende la prctica
artstica del extraamiento:
Artistas postrealistas que tematizan el holocausto en sus obras, han intentado quebrar el realismo
fotogrfico a travs de la confrontacin con tcnicas de extraamiento artstico. Su punto de
partida ha sido la conformacin de la memoria pblica por los realia fotogrficos en forma de
reproducciones estticas o flmicas. Lo que han pretendido es descifrar la dimensin realista del
recuerdo como un constructo social, que prescribe el marco perceptivo y los modelos de
interpretacin a travs de la oferta de representaciones mimtico-visuales (KNOCH, 2004, p. 175).

19

De esta manera se desmonta la creencia de que las imgenes y sus formas de uso
surjan de la realidad y sus representaciones, para pasar a considerarlas un depsito de la
traumatizacin y un ndice de lo extremo que trasciende el marco de la imagen. El
ncleo traumtico no es representable, pero deja inscripciones y vacos de
irrepresentablidad en las que se sita el recuerdo dis/locado en una abundancia de
imgenes inestables de reemplazo que no pueden ni deben acallar la imposibilidad de
imaginar el horror extremo y que, por tanto, no pueden actuar estabilizando los marcos
colectivos de referencia. Nada de lo que se ve en la fotografas traumatiza o es lo
traumtico; slo es su huella (KNOCH, 2004, p. 180).
Por eso resulta necesario problematizar un uso naturalizado y no reflejo de las
fotografas realizadas por los perpetradores, que materializan y transportan un cdigo
perceptivo constitutivo del mismo genocidio. Las imgenes de que disponemos han sido
en su mayora realizadas desde la perspectiva de los perpetradores y, por ello, corremos
el peligro de prolongar la victimacin por medio del uso de dichas imgenes para
provocar una conmocin, pues esta exhibicin instrumental de las vilezas perpetradas
contra ellas reproduce la humillacin de las vctimas (KRAMER, 2003, p. 233). Los
fotografiados son reducidos de nuevo a objeto al servicio de un objetivo supuestamente
pedaggico de dudoso cumplimiento (BRINK, 2003). La posicin distanciada de
observador que adopta el fotgrafo por medio del objetivo de la cmara, en el caso de
las imgenes de los campos de concentracin y de los comandos de realizaban las
matanzas, permite a los perpetradores neutralizar su propia participacin en el crimen.
Quien hoy contempla esas imgenes se ve forzado, aunque no sea consciente de ello, a
adoptar la perspectiva de los perpetradores y corre peligro de integrar el crimen de
modo trivial en la cotidianidad. Por eso resulta imprescindible incorporar a las imgenes
que actualmente contemplamos la memoria icnica con la que estn entretejidas, leerlas
como un palimpsesto en el que hay que recuperar y visualizar no slo el hecho que
representan, sino tambin el poder definitorio de sus productores, las formas perceptivas
que han dominado su recepcin, los medios de su transmisin, en fin, lo que con Knoch
podra llamarse la visiografa de la Shoah (KNOCH, 2003, p. 101ss.) o, con
Hoffmann, economa icnica de la catstrofe (HOFFMANN, 2003, p. 176).
Las fotografas realizadas por los perpetradores o por los libertadores habra que
diferenciarlas de las pocas e imprecisas fotografas de los testigos, realizadas
exponiendo sus vidas y desde perspectivas forzadas. La imprecisin que reduce su valor
20

documental, revela su carcter testimonial y permite problematizar y contextualizar las

otras imgenes. Georges Didi-Huberman en su ensayo Imgenes peses a todo recoge
cuatro imgenes que fueron realizadas por algn miembro del Sonderkommando en
directa proximidad de las cmaras de gas y de los crematorios. La existencia de estas
fotografas le sirven para refutar el topos de la irrepresentabilidad de la Shoah. Para
recordar hay que imaginar y la imaginacin necesita de imgenes. Y esas imgenes
existen. Pero esto no significa en absoluto negar su problematicidad y la de su posible
valor testimonial. Didi-Huberman las describe como inadecuadas, inexactas,
fragmentarias. Su valor no est en algn tipo de carcter probatorio en s, sino en que
exigen de nosotros un trabajo de arqueologa. En primer lugar, rescatar la intencin y el
empeo de los miembros del Sonderkommando, que arriesgaron todo para mostrar
algo de la maquinaria de exterminio nazi. En segundo lugar, rescatar el significado de
la imagen en relacin a lo inimaginable:
Del mismo modo que la racionalidad del crimen nazi nos impone pensar de nuevo el derecho y la
antropologa (como lo ha mostrado Hannah Arendt); igual que la enormidad de esta historia nos
impone pensar de nuevo el relato, la memoria y la escritura en general (como lo han mostrado,
cada uno a su manera, Primo Levi o Paul Celan); igual que lo inimaginable de Auschwitz nos
impone, no eliminar, sino ms bien pensar de nuevo la imagen cuando nuestros ojos se
encuentran, de repente, de forma concreta, con una imagen de Auschwitz, aunque sea incompleta
(DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 97s.).

Lo que Didi-Huberman est dispuesto a admitir de los crticos de la imagen, y es

parte de ese pensar de nuevo, es la necesidad de no dejarse invadir por la ilusin
referencial de las imgenes, que sera lo que las convierte en fetiches que niegan la
ausencia de lo representado. Es lo que de manera precisa seala Luis Ignacio Garca en
su ensayo, en vez de poner en primer plano la dimensin semntica de la relacin
imagen-objeto, es necesario pensar lo real desde la estructura sintctica fracturada de la
memoria. De modo que mostrar la realidad traumtica no pasa por restablecer la
presencia de una ausencia, sino ms bien retramar una sintaxis en la que el vaco de la
ausencia tenga finalmente su propio lugar (GARCA, 2011, p. 106).
Por eso define las cuatro imgenes mencionadas como imgenes-jirn. Son
demasiado concretas y, al mismo tiempo, demasiado poco concretas. No poseen
elementos dramatizadores ni responden a modelos iconogrficos tradicionales. Esas
fotografas no se corresponden con estndares nemotcnicos del lenguaje icnicosimblico. Pero es precisamente en contraste con las imgenes producidas por los
perpetradores como estas imgenes alcanzan su significacin.
Si miramos las cuatro fotografas [] como la excepcin y no como la regla, estamos en situacin
de percibir en ellas un horror descarnado, un horror que nos deja tanto ms desconsolados cuanto

21

que no lleva las marcas hiperblicas de los inimaginable, de lo sublime o de lo inhumano, sino
las de la humana banalidad al servicio del ms radical de los males (DIDI-HUBERMAN, 2004, p.
125s.).
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