Petrarca y el Cancionero del Renacimiento

Literatura Europea del Renacimiento
Terico N 2
5/013/021 - 33 T
Materia: Literatura Europea del Renacimiento

Ctedra: Martn Ciordia
Terico: N 2 30 de marzo de 2012
Tema: Petrarca El Cancionero
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Profesor: Como les haba adelantado nos vamos a introducir primero en el

Cancionero de Petrarca y la prxima vez que nos veamos, dentro de quince das, vamos
a retomar todas las cuestiones que se van a haber abierto hoy y vamos a ver El Secreto
de Petrarca. Sobre todo en esta segunda instancia yo me voy a ir demorando en mucha
de la bibliografa sobre el Renacimiento en general. Hoy vamos a empezar con la
unidad 1. Yo voy a leer la unidad 1 y despus de terminarla vamos a volver a leerla y
espero que entonces para todo el mundo lo que ahora les resulta oscuro lo reconozcan
con toda su sabidura al cabo de un mes:
Unidad I: El concepto de Renacimiento. Studia humanitatis y escolasticismo: el
debate acerca de las disciplinas sermocinales. Los gneros potico, dialgico y epistolar
en el Cancionero, Mi secreto y la Subida al monte Ventoso de Petrarca; la lucha entre el
amante y el sabio. El gnero narrativo en el Decamern de Boccaccio; la variedad
humana. Esto ltimo, como saben, va a ser en prcticos.
Hoy vamos a comenzar con el manuscrito Vaticano Latino 3196, conocido como
codice degli abbozzi, cdice de los borradores. Efectivamente son borradores, son
pginas donde aparecen bocetos de poemas de Petrarca. Son de muy temprana poca, es
el primer registro que nos ha quedado. Nuevamente las imgenes que vamos a ver son
fotos que he sacado yo, en este caso, de una edicin facsimilar que est ac abajo, en la
Biblioteca Central Augusto Cortzar. Nos vamos a demorar en algunos poemas, primero
para considerar cmo era la distribucin de los versos. Uno cmo se imagina un
soneto? Tengo un cuarteto ac, otro cuarteto abajo, luego un terceto y un terceto ms.
Pero vamos a ver que en la hoja tiene otra forma, l lo va diagramando de otra forma.
Vamos a ver tamben qu va tachando, qu no va tachando
En segundo lugar, vamos a ver un impreso que es el incunable quereniano G.V.15.
Est publicado en Venecia, en 1470, y lo importante es que se trata del primer impreso
de la poesa de Petrarca que, si bien haba circulado muchsimo en manuscritos, no
haba alcanzado todava la imprenta. Pero hay algo ms en este ejemplar conservado en
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la Biblioteca Queriniana de Brescia: en este ejemplar la antologa de poemas impresa

est comentada e ilustrada en los mrgenes por un poeta llamado Antonio Grifo que le
habra regalado el libro a Beatrice d Este. Qu nos interesa de este libro? Los dibujos.
Los dibujos estn ilustrando la poesa. Y es una interpretacin de la poesa. Una de las
cosas que nos vamos a preguntar es: cmo leemos esos poemas?. Estn a una
distancia de muchsimos siglos. En este libro va a aparecer una interpretacin que est
en consonancia con lo que se llam el Petrarquismo, una apropiacin de Petrarca de
fines del XV y del XVI que va a abrirse camino, incluso ms all de Italia, en Espaa,
Francia y otros lugares de Europa.
En tercer lugar nos dentendremos en el poema CXXXII y vamos a comparar la
estructura de este soneto con el sistema de la disputatio medieval, este modo de razonar,
de argumentar escolstico que se desarrollaba principalmente en las universidades de la
poca.
Posteriormente, vamos a meternos con el resto de los textos de Petrarca, voy a
hacer una entrada a su Cancionero y a partir de ah vamos a ir pensando diferentes
asuntos que nos ligan a la poca e incluso ms all de la poca.
Voy a aprovechar este espacio en que an no me traen el proyector para darles la
numeracin de los poemas que estn en la seleccin. Ah, una persona me dijo que haba
encontrado el texto de la Crnica de Nremberg en internet. Podras darle a todos la
direccin?
Alumna: Lo encontr en la Biblioteca Digital Mundial (http://www.wdl.org/es/).
Profesor: Biblioteca Digital Mundial, all aparentemente van a encontrar la
Crnica de Nremberg, para aquellos que quieran verla. De paso les aviso que el terico
pasado ya est corregido y que le introduje algunas imgenes de la Crnica y del cdice
Virgiliano. Obviamente son orientadoras, para que el texto no quede sin alguna
referencia, ya que yo en general hablaba a partir las imgenes que estaba proyectando.
De todas maneras, quienes quieran mayor definicin vayan a la pgina que acaba de
pasarles su compaera, pues lo van a encontrar entero, con mayor definicin y a color.
Paso entonces a enumerarles los poemas que yo coloqu en la coleccin: I, III, XI,
XIII, XXII, XXIX, XXXIV a XXXVII, XLVII, L, LV, LVII, LX, LXVII, LXVIII,
LXXI a LXXIII, LXXV, LXXXII, XC, XCIII, XCIV, CVIII a CXI, CXXI, CXXVI,
CXXIX, CXLIII, CLI, CLV a CLVII, CLXXIV, CLXXXI, CLXXXVIII, CXCIX a CCI,
CCIV, CCV, CCXII, CCXXVII, CCXXXI, CCXL, CCL, CCLVIII, CCLXI, CCLXII,

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CCLXIV, CCLXVII, CCLXXIII, CCLXXIX, CCXXXII a CCXXXVI, CCC,

CCCXXXVI, CCCXLV, CCCXLVI, CCCLX, CCCLXV y CCCLXVI.
Vamos a empezar entonces con el codice degli abbozzi o cdice de los borradores.
Les voy mostrando algunas de las imgenes para que vean cmo son estas pginas. Aqu
tenemos el boceto de un soneto. Los sonetos son estos. Yo les comentaba que estamos
acostumbrados a que el soneto se presente diagramado en cuatro estrofas, una debajo de
la otra. La primera estrofa tiene cuatro endecaslabos, la segunda, otros cuatro
endecaslabos, y despus los dos tercetos, cada uno con tres endecaslabos. Bueno, no
tiene esta forma aqu. Est escrito as, miren.
Este poema, en la versin final, es el CLIX, figura como el CLIX. Y si ustedes

ven, all dice: In qual parte del cielo, in quale ydea. En cul parte del cielo, en cul
idea y despus de un espacio sigue a continuacin en el mismo rengln, ac: era
lessempio, onde natura tolse, estaba el modelo de donde la Naturaleza tom. El
tercer verso (quel bel viso leggiadro, in chella volse) est debajo del primero, a
continuacin del cual, luego de un espacio, est el cuarto (mostrar qua gi quanto
lass potea). Es decir, estn el primer verso y el segundo seguidos (separados por un
pequeo espacio) y luego, abajo, el tercero y el cuarto seguidos (separados tambin por
un pequeo espacio). Luego, aparece igual el segundo cuarteto, a continuacin del cual
vienen los tercetos: el noveno verso debajo del sptimo, el dcimo verso debajo del
octavo, el onceavo (final del primer terceto) debajo del noveno y el doceavo (primero
del segundo terceto) a continuacin del onceavo y debajo del dcimo. Y termina con el
treceavo y catorceavo, uno a continuacin del otro. Se lo alcanza a ver?
El poema en castellano, les traduzco, dice:
En cul parte del cielo, en cul idea

estaba el modelo de donde la Naturaleza tom
aquel bello rostro gracioso, con que quiso

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mostrar aqu abajo cunto poda all arriba?

Qu ninfa en fuentes, en selva jams qu diosa,
solt a laura (al aire) cabellos de oro tan finos?
Qu corazn reuni en s tantas virtudes
aunque la ms alta (la castidad) es causa de mi muerte?
La belleza divina en vano busca
quien a esta mujer y sus ojos no vio,
cmo suavemente ella los gira;
no sabe cmo amor sana, y cmo mata,
quien no sabe cmo dulce ella suspira,
y cmo dulce habla y dulce re.
Eso est escrito all. Pero veamos cmo Petrarca parece dudar. El poema no est
escrito de un tirn, no sale de una. Hay correcciones. Ac dice, en el sexto verso: s
fino oro et s vago a laura sciolse. Pero, est tachado. Y dnde est el verso tal cual
hoy lo encontramos? Est ac arriba. Ac arriba est lo que yo acabo de traducir:
chiome doro s fino a laura sciolse. Ahora bien, hay otra cosa ms en que me quiero
demorar. El Cancionero est en italiano, tal cual ustedes estaban escuchando recin, por
ejemplo, ac dice angelicamente: angelicalmente.
Alumno: Es italiano antiguo, no?
Profesor: S. Es el toscano que con el correr de los siglos se convertir en la
lengua nacional. No es el italiano actual pero, de alguna manera, la diferencia entre ste
y el actual es menor que la que hay por ejemplo en el francs. El francs era muy
diferente. Es verdad que hay diferencias en el italiano, pero el salto no es tan grande. Si
uno, por ejemplo, lee el francs de la poca, pongamos por caso Los ensayos de
Montaigne, hay una gran diferencia entre el francs moderno y el de Montaigne,
llamado francs medio. Para que se den una idea, hay traducciones de Los ensayos al
francs moderno para los franceses.
Deca que aqu tenemos tachado en el verso once el trmino angelicamente y
puesto entre lneas el vocablo que quedar: soavemente. Lo tacha ac y lo pone ac
encima. Aqu, arriba del poema y a la izquierda de la pgina, hay otra anotacin y lo
curioso es que est escrita en latn. Dice: hunc dedi Iacobo ferrariensi portandum
Thomasio, et cetera. 1359 octobris 18. Parece que esta apostilla en latn est diciendo
que ese da, el 18 de Octubre del 1359, ese soneto fue enviado por medio de un no

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identificado Jacobus ferrarese al msico Tommaso Bombasi, tambin de Ferrara.Para

que les ponga msica? No sabemos.
Hay tambin en otras partes momentos en que tacha una palabra en italiano y
arriba el comentario est puesto en latn. Esto ha hecho dudar a muchos sobre cul era la
lengua primaria de Petrarca. Se duda si en realidad el idioma ms cercano a l no era el
latn, ms que el italiano, pues cuando l escriba en la pgina, por fuera de los poemas,
escriba en esa lengua. Esto ha hecho pensar a algunos que el italiano de sus poemas es
el resultado de una construccin literaria (habida cuenta de que, adems, su italiano es
arcaizante, ms del siglo XIII que del XIV). Por qu todo esto? Bueno, se ha sealado
que Petrarca ya desde sus ocho aos est en Avignon, actual Francia, y permanece all,
con alguna interrupcin, hasta sus cincuenta aos (la clase que viene vamos a hablar un
poquito ms de la vida de Petrarca). Esto sera algo as como cuando en la Argentina, a
principio de siglo XX, llegaban los italianos con sus hijos que, por supuesto, entendan
el italiano pero que, con el correr de los aos, lo perdan e iba quedando en un segundo
plano con respecto a su lengua primaria que pasaba a ser el espaol. No sabemos si a
Petrarca le pudo o no haber pasado esto. Lo que es cierto es que en esa corte papal de
Avignon es muy probable que se hablara en latn, ya que era una corte internacional y la
lengua de comunicacin era el latn. Por otra parte, la lengua vulgar de la zona de
Avignon era el provenzal, la lengua del amor corts, de los trovadores. Entonces, las
apostillas de estos poemas que aparecen en los mrgenes son en latn y han despertado
la duda de si no estamos frente una construccin de la lengua vulgar. l conoce a los
otros autores que han escrito en lengua vulgar en Italia y a partir de all comienza la
construccin de una lengua literaria. Se discute muchsimo esto, hay quien dice que para
nada, que simplemente escriba a los costados en latn porque era una costumbre de la
poca, la prctica habitual para el comentario medieval, pero que en absoluto a l le era
ms cercano el latn o le era ms alejado el italiano en este tiempo.
Volvamos al cdice de los borradores en general. Esto que estamos viendo es la
primera coleccin de poemas que aparece hecha por Petrarca. Tena los siguientes
poemas: del XXXIV al XXXVI, XLI al XLVI, XLIX, LVIII, LX, LXIV, LXIX,
LXXVII, LXXVIII y CLVIX. Si despus alguno se toma el trabajo de leerlos van a ver
que es distinto a cmo termin el Cancionero en su conformacin final. Hay sucesivas
etapas en la composicin y hasta semanas antes de su muerte el tipo todava estaba
cambiando el orden de los poemas.

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Paso entonces ahora s al impreso que les quera mostrar que es el incunable
quereniano G.V. 15. Como les deca, aqu tenemos una seleccin del Cancionero y de
otro texto en vulgar de Petrarca que se llama Los triunfos. Esta edicin es de 1470 y la
edit Videlino da Spira en Venecia. Como tambin les he dicho, es el primer impreso de
la obra potica de Petrarca, que hasta ese momento slo haba circulado en forma
manuscrita. Lo interesante de este ejemplar, adems, es que est comentado e ilustrado
por un poeta llamado Antonio Grifo. Estos dibujos no estaban en la tirada general del
impreso. Ac hay un ndice, y ac hay una carta de Antonio Grifo a Beatrice d Este, que
se cas con Ludovico Sforza en 1491 y que muri poco despus en 1497. Le dedica a
ella el libro. Se lo dedica porque lo hace nico. De un impreso hay varios todos iguales,
pero con todos estos dibujos a este ejemplar lo hace nico. Los dibujos y los
comentarios, ya vamos a ir viendo, porque l le va introduciendo comentarios en los
mrgenes.
Ac tenemos un libro. Qu es este libro? Es un libro con una flecha. Vamos a

ver Tenemos una mujer corriendo. De qu? Qu ven? Se escapa de una vbora.
Qu ms ven? El libro a manera de montura. Qu ms? Riendas. Y? La flecha. Qu
dice el poema que est ah arriba? Qu est ilustrando? Vamos un segundo all. En la
versin definitiva del Cancionero, el poema es el VI:
Tan loco y tan perdido est el deseo

por perseguir a aquella que se escapa
y, de lazos de Amor ligera y suelta,
vuela adelante de mis pasos lentos.
El deseo, desio, est loco y extraviado, perdido. Y persigue a aquella que se

escapa. Que cunto ms le reclamo [al deseo] que vaya/ por calle segura, menos me
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escucha:/ ni vale aguijarlo ni darle la vuelta,/ que Amor por su naturaleza le hace
reacio. Spronarlo dice el texto: espolearlo, aguijarlo. Qu pasa aqu con el deseo?
En qu lo est convirtiendo? A qu cosa se aguija?
Alumno: A un caballo.
Profesor: A un caballo. Entonces, el poema dice que al deseo no puede frenarlo,
ni darle vuelta: no puede dirigirlo, que Amor por su naturaleza lo hace reacio. Y
despus que del freno se aduea por la fuerza Quin se aduea con fuerza del freno o
de las bridas, l fren? El deseo. Ahora qu freno? qu bridas? De nuevo la imagen
del caballo. Entonces, volviendo a la imagen, qu ser esto? Se ha convertido en una
montura el libro. Ahora ac hay unas bridas y quin las est tomando?
Alumna: El deseo.
Profesor: El deseo, que est ilustrado como una vbora. Y despus que de las
bridas se aduea por la fuerza, yo permanezco bajo su seoro
(bajo su poder). Un poema ilustrado. Ustedes cul diran qu es
el tono del poema? Yo leo a Petrarca y me pregunto: ac no hay
acaso un tono dramtico? Pero, veo la ilustracin y me pregunto:
no hay irona? Qu ilustra?Cul es el juego entre la imagen y el
poema? Cmo se los ve? Estamos en 1470, las ilustraciones estn
hechas entre 1491 y 1497, porque ese es el tiempo en que vive
Beatrice d Este.
Vayamos a otra pgina. Como ven ac, el libro la est
pasando mal. Qu ser este libro? En los poemas qu podr ser?
Ac Grifo escribe cosas, comenta.
Alumna: Puede ser que tenga que ver con esa concepcin de escritor y amante
literario?
Profesor: El libro ser el Cancionero? Ser su corazn tambin? Por qu
aparece como blanco de todas estas flechas? Aqu tambin est otra vez la vvora.
Pasemos a otra ilustracin. En la misma pgina, un poco ms abajo.Qu es esto?

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Qu dice el poema que est por all? En la versin definitiva es el LXXXVII.

Un buen arquero, ni bien ha disparado/ su arco, discierne desde lejos qu/ tiro
desestimar y a cul tenerle/ fe de que llegar al blanco buscado./ De igual modo, seora,
siente usted/ que el disparo de sus ojos va derecho/ a mi interior, de donde eternas/
lgrimas el corazn desborda por la herida.
Alumna: Cul dijo que era?
Profesor: El LXXXVII. No va a estar igual que en la seleccin que manejan,
porque las traducciones espaolas con que expongo son mas, son mi versin del texto.
Ustedes tienen el texto bilinge con la traduccin de Jacobo Cortines. Bueno, ya vamos
a volver a este tema de la flecha, el fuego, los ojos. Por qu esta representacin? Qu
es este disparo, qu es lo que dispara esta seora? Nuevamente nos encontramos ac con
la imagen del poeta, aqu est representado
humanamente, el libro entre sus manos, la flecha y
la vbora, infaltable. Pero ah est el libro como
abierto sobre su corazn y esa mirada de fuego.
Recuerden esta imagen para ms adelante.
Estas son ilustraciones posteriores, de ms de
100 aos despus de que Petrarca muriera
(Petrarca muere en 1374) y este impreso es de
1470, dijimos, y las ilustraciones de an ms
adelante, de 1491 a 97.
Les voy a mostrar otra imagen para que vean
que Freud no solamente es del siglo XX Por si
alguien tena alguna duda de qu significaba la vbora Grifo nos lo explica. Si esto
est en Petrarca, no s, pero que est en Grifo, seguro. Ac decididamente decimos: esto
est en tono irnico. ste est leyendo el texto de Petrarca con una sonrisita, ya no es el
tono dramtico de Petrarca, porque en Petrarca hay un tono dramtico, hay un pathos
dramtico. Ac no parece eso, esto se va acercando a lo que va a ser el Petrarquismo.
Avanzanda ya la segunda mitad del XV, decididamente ya en el siglo XVI, el amor
petrarquesco se transforma. Recuerden, por ejemplo, a esos personajes de Ariosto, a
esas mujeres de Ariosto (Anglica, Bradamante), a ese amor que aparece all con un
velo ya de irona, donde el amor duele pero no hay ya ese desgarro que vamos a
encontrar, creo yo, si leemos directamente los poemas de Petrarca.

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Quiero demorarme, en tercer lugar y como les haba anticipado, en un soneto: el

CXXXII. Aqu lo tienen en italiano y en una posible traduccin al espaol.
Samor non , che dunque quel chio sento?
Ma segli amor, perdio, che cosa et quale?
Se bona, onde leffecto aspro mortale?
Se ria, onde s dolce ogni tormento?
Sa mia voglia ardo, onde l pianto e lamento?
Sa mal mio grado, il lamentar che vale?
O viva morte, o dilectoso male,
come puoi tanto in me, sio nol consento?
Et sio lconsento, a gran torto mi doglio.
Fra s contrari vnti in frale barca
mi trovo in alto mar senza governo,
s lieve di saber, derror s carca
chi medesmo non so quel chio mi voglio,
e tremo a mezza state, ardendo il verno.
Si amor no es, qu es entonces aquello que yo siento?
Mas si eso es amor, por Dios, qu cosa es y de qu clase?
Si buena, de dnde el spero efecto mortal?
Si mala, de dnde tan dulce el tormento?
Si a mi gusto ardo, de dnde el llanto y el lamento?
Si con mi desagrado, de qu vale el lamentarse?
Oh viva muerte, oh deleitoso mal,
cmo puedes tanto en m, si yo no lo consiento?
Y si yo lo consiento, es tan injusto que me duela.
Entre muy contrarios vientos me encuentro
en frgil barca en alta mar sin timn,
tan liviano de saber, de error tan cargado
que yo mismo no s aquello que yo quiero
y tiemblo en pleno verano, ardiendo en el invierno.
Yo les haba anticipado que lo que aqu bamos a encontrar era una primera
reflexin sobre lo que es el amor, qu significa amar en Petrarca, qu esta figura de
poeta, cmo este Cancionero aparece en relacin con otros textos del mismo Petrarca.
La otra vez habamos visto justamente en el Cdice Virgiliano que en el reverso de la
tapa haba un obituario dedicado a Laura se acuerdan? Aqu, en este poema, en el
CXXXII, nos encontramos en el primer cuarteto con lo siguiente: Si amor no es o si
no hay amor o si el amor no existe (ya vamos a ver por qu digo esto). Samor non

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. Si amor no es (no hay, no existe), qu es entonces aquello que yo siento?. Mas si

eso es amor, por Dios, qu cosa es y de qu clase? Si buena de dnde nace el spero
efecto mortal? Si mala de dnde tan dulce el tormento?. Ha sido sealado, despus
vamos a seguir leyendo, que ac se est jugando con la estructura de los artculos de la
disputatio medieval. Nos vamos a tener que meter con esto, me es necesario explicar a
qu me refiero con artculo, a qu me refiero con cuestin, para que veamos como
juega Petrarca con esa lgica.
Para exponer este asunto de la disputatio, voy a seguir de cerca a Magnavacca (a
la exelente sntesis que de estos temas se encuentra en su Lxico Tcnico de Filosofa
Medieval). Qu era esta disputa o discusin? La disputa o disputacin es la ltima
etapa de la constitucin del proceso de la enseanza escolstica, que comienza con la
lectio o lectura. Estbamos ac, en un aula universitaria, y alguien se pona a leer las
Sentencias de Pedro Abelardo, por ejemplo. Nosotros estamos leyendo a Petrarca,
bueno, otro se pona a leer las Sentencias de Pedro Abelardo. Ahora bien, las
dificultades en la interpretacin de eso que se lea daban lugar a aclaraciones, que
fueron formando as las expositiones. Ahora bien, como estas exposiciones podan
versar sobre textos de autores que sostenan posiciones diversas respecto de algunos
puntos se van gestando la quaestio o cuestin. Hay una quaestio acerca de la cual los
diferentes autores dicen cosas diferentes. Yo leo, aclaro lo que dice, leo a otro, aclaro lo
que dice, pero no dicen lo mismo, entonces se arma una cuestin. Las cuestiones dan
lugar a un gnero independiente, precisamente el de la disputatio, ya que eran debatidas
en pblico. Pero despus cada uno de los polemistas redactaba su propia posicin sobre
el tema que haba sido discutido. Esto era en trminos muy generales la disputatio,
concentrmonos en la quaestio. Siguiendo a Aristteles, la tradicin medieval clasific
las cuestiones filosficas en cuatro tipos, que son con los que est jugando Petrarca en
este poema. Cules son? Primera cuestin: an sit, que versa sobre la existencia o la
inexistencia de la cosa sobre la que se trata. Lo primero que tengo que pensar es eso. Si
la cosa existe o no. Despus empiezo a preguntar lo que sigue. Segunda cuestin: quid
sit. Qu sea. Si existe, qu es? Se aborda la esencia de la cosa. Tercera cuestin:
qualis sit, se pregunta por sus propiedades. Y por ltimo, cuarta cuestin: cur sit,
que trata sobre el fin de la cosa discutida.
Bien, en su acepcin ms estricta el trmino quaestio seala el mtodo de
tratamiento filosfico y teolgico de la escolstica a partir del siglo XII, cuyo primer
ejemplo sera el Sic et non de Pedro Abelardo. La quaestio va cristalizando su estructura
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hasta alcanzar su forma madura, cuya esqueleto fundamental es el que reproduce el

articulus (artculo).
Ilustremos todo esto con un ejemplo de la Suma Teolgica de santo Toms de
Aquino (siglo XIII). Magnavacca lo cita esquemticamente, pero nosotros aqu lo
tomaremos casi en su totalidad para poder luego entender mejor cmo Petrarca est
jugando con la quaestio escolstica. Se trata de la Suma Teolgica, parte 1, cuestin 2,
artculo 3 (S.Th. 1, q.2, a.3). Cmo arranca esta parte 1, cuestin 2? El artculo 1 dice:
Dios es o no evidente por s mismo? A partir de esto empezamos a discutir, algunos
dirn que s, otros dirn que no. Qu va a responder Santo Toms? Que no, que Dios
no es evidente por s mismo. Artculo 2: La existencia de Dios es o no es
demostrable?. En el texto, Toms va a decir que s, que es demostrable. Y ahora
llegamos a lo que nos interesa, el artculo 3. Dice el artculo 3 de la cuestin 2 de la
parte 1: Dios, existe o no? Utrum Deus sit, Si Dios existe (o no?) Este es el
enunciado dentro de esta estructura de pensamiento que se llama disputatio. Yo enuncio
algo, enuncio en forma de pregunta, de una pregunta que debe poder responderse por s
o por no. A continuacin de eso, y esta estructura se mantiene siempre en la Suma,
vienen lo que se llaman dificultades. Parece que Dios no existe. Repitamos.
Enunciado del artculo 3: Si dios existe o no. Dificultades: Parece que Dios no
existe y enumera entonces qu cosa? La antitesis. Las tesis contraria a la que el autor
sostendr, en este caso, la tesis de que Dios no existe. Les voy a leer las dos objeciones
que hay aqu para que Dios exista. La primera dice: Si de dos contrarios suponemos
que uno sea infinito, ste anula totalmente su opuesto. Dos cosas son contrarias, pero
una es infinita, entonces esta anula a su opuesto. Ahora bien, el nombre o trmino
Dios significa precisamente un bien infinito. Si, pues, hubiese Dios, no habra mal
alguno. Pero hallamos que en el mundo hay mal. Luego Dios no existe. Segunda
objecin: Lo que pueden realizar pocos principios, no lo hacen muchos. Pues, en el
supuesto de que Dios no exista, pueden otros principios realizar cuanto vemos en el
mundo, pues las cosas naturales se reducen a su principio que es la naturaleza, y las
libres, al suyo, que es el entendimiento y la voluntad humana. Por consiguiente, no hay
necesidad de recurrir a que haya Dios. Se acabaron las objeciones. Un enunciado y dos
objeciones. Sigue a continuacin la otra parte de la alternativa. Por otra parte, en el
libro del xodo y fijmonos que antes haba razonamientos pero esta otra parte es
una cita de autoridad. No hay siempre argumentos, hay citas tambin, estn mezcladas.
El xodo es uno de los libros del Pentateuco, de la Biblia. En el libro del xodo dice
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Dios de s mismo: Yo soy el que soy . Con lo cual, dice, existo. La cosa no se
queda ah, en la cuestin y la presentacin de las dos alternativas, pues, estn
discutiendo. Lo que sigue es la Respuesta, es lo que se llama el cuerpo del artculo. En
la Respuesta est el desarrollo de la tesis del autor, la conclusin acerca de si Dios existe
o no. La existencia de Dios se puede probar por cinco vas stas son las famosas
cinco vas para la demostracin de la existencia de Dios de santo Toms. Yo voy
resumiendo y salteando. La primera y ms clara se funda en el movimiento [] Todo
lo que se mueve es movido por otro. Pero si lo que mueve a otro es, a su vez, movido,
es necesario que lo mueva un tercero, y a este otro. Mas no se puede seguir
indefinidamente, porque as no habra un primer motor y, por consiguiente, no habra
motor alguno, pues los motores intermedios no mueven ms que en virtud del
movimiento que reciben del primero, lo mismo que un bastn nada mueve si no le
impulsa la mano. Por consiguiente, es necesario llegar a un primer motor que no sea
movido por nadie, y ste es el que todos entienden por Dios. Esto est apoyado en
Aristteles, l ya haba dicho que tena que haber un primer motor inmvil, es decir, que
no fuera movido por ningn otro. Si ustedes se acuerdan, cuando vimos el sistema de
Ptolomeo haba un primo mobile, era la ltima esfera. Creo que no lo llegu a mostrar,
pero en una de las imgenes aparece un ngel que pone la mano sobre este primo mobile
y aparece como hacindolo girar. Aristteles deca que este primer motor inmvil mova
las otras cosas como el amado mueve al amante. El amado est quieto, sin embargo el
amante se mueve por l. De esa misma manera es que el mundo amante se mueve hacia
un Dios amado e inmvil. Eso est aqu en la demostracin de la Suma, nos sonar hoy
completamente insuficiente. Se dir que no sirve para nada, pero no importa eso ahora,
lo que estamos tratando de entender es cmo se pensaba en aquel momento y qu juega
ac exactamente.
Ahora bien, hay un enunciado, hay dificultades, hay un por otra parte, que
en este caso es una cita de autoridad pero que en otros tambien pueden ser
razonamientos, hay respuestas que componen el cuerpo del artculo, pero la cosa no
acaba aqu. Hay algo ms que son las soluciones donde se refutan las primeras
objeciones a lo que se acaba de demostrar. Pues, tengo que desarmar lo que dicen los
dems, no estoy opinando, yo s lo que es la cosa. Esta gente crea que alcanzaba un
saber disputando y contra argumentando. Les leo las soluciones, no son muy largas. A la
primera: Dice san Agustn, que siendo Dios el bien supremo de ningn modo
permitira que hubiese en sus obras mal alguno si no fuese tan omnipotente y bueno que
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del mal sacase bien. Luego, pertenece a la infinita voluntad de Dios permitir los males
para de ellos obtener bienes. Refutacin a la segunda objecin: Como la naturaleza
obra para conseguir un fin en virtud de la direccin de algn agente superior, en lo
mismo que hace la naturaleza interviene Dios como causa primera. Asimismo lo que se
hace deliberadamente es preciso reducirlo a una causa superior al entendimiento y
voluntad humanos, porque estos son mudables y contingentes, y lo mudable y
contingente tiene su razn de ser en lo que de suyo es inmvil y necesario, segn hemos
dicho. Hasta aqu entonces la quaestio y la disputatio y lo que ocurra si uno entraba a
algn aula de la universidad de por aquellos tiempos. Aqu estamos con santo Toms
que es una de las grandes autoridades del pensamiento medieval. Se ha dicho que
Petrarca contra lo que va a pelearse en realidad no es tanto contra el pensamiento de la
escolstica del siglo XIII sino contra lo que algunos llaman el escolasticismo del siglo
XIV, es decir, contra cierta deformacin, contra cierta exageracin y caricaturizacin de
este tipo de discusiones universitarias en los tiempos de Petrarca.
Vamos al poema. Si amor no es qu es aquello que yo siento? Mas si eso es
amor, por Dios, qu cosa es y de qu clase? Qu se est preguntando? Si eso que
llama amor existe, eso se pregunta. Primero tenemos el an sit, si existe o no existe y
despus el quid sit, qu cosa es y el qualis sit, de qu clase. Si buena de dnde
nace el efecto mortal? Es decir, la cualidad, cul es? Si es buena, por qu parece
siempre que estoy como muriendo? De dnde viene? Acaso el efecto de una causa
buena no debera ser bueno? Si mala de dnde tan dulce el tormento?. Qu est
construyendo ac? Est solucionando algo? Va a venir alguna respuesta en algn
momento? Sigamos. Si a mi gusto ardo de dnde el llanto y el lamento? Si con mi
desagrado de qu vale el lamentarme? Oh viva muerte, oh deleitoso mal cmo puedes
tanto en m si yo no lo consiento? Y si yo lo consiento, es tan injusto que me duela.
Qu es esto?
Alumno: Un oxmoron.
Profesor: Qu es el oxmoron? Recin hablbamos de disputatio, de quaestio, de
la lgica y de las estructuras de razonamiento o de argumentacin que se daban en las
universidades y que incluso dio pie a una forma de escribir, como esas sumas. Ahora
nos encontramos con un texto que pone una frase como viva muerte. Qu es eso?
Alumno: Est ponderando lo negativo.
Profesor: Claro, o al revs. Cualquiera de las dos cosas. Alguien dijo ac muy
bien oxmoron. Quin le puso el nombre oxmoron? Aparece otra disciplina,
13

Terico N 2
estbamos en lo que en ese momento se llamaba la dialctica o la lgica, eso es lo que

vimos con la disputatio, y ahora estamos con la retrica. Es la retrica la que habla de
oxmoron, de anfora, etc. Aristteles en un pasaje de su Retrica, Libro 3, apartado 11,
est hablando de la metfora y de estas imgenes, de estas figuras, como la metfora y
la anttesis, y dice que son maneras de poner ante los ojos. Se usa este tipo de cosas
(como viva muerte) porque es una manera de poner ante los ojos. Contemplar lo
semejante aun en lo que se diferencia, dice. Yo puedo decir: Es preciso morir sin haber
cometido faltas. Muy lindo, pero qu pasa si yo eso mismo lo expreso distinto y en su
lugar digo: Bello es morir antes de haber hecho nada que merezca la muerte. Es otra
cosa. No s por qu. Porque dice lo mismo o no dice lo mismo? Por qu son distintos?
Alumno: (inaudible)
Profesor: Aristteles pone otra frase: Digno de morir no siendo digno de morir.
Est jugando. l va a decir que la diferencia entre una y otra frase es que en realidad en
Es preciso morir sin haber cometido faltas no hay una contraposicin ni un equvoco.
En cambio, si digo: Bello es morir antes de haber hecho nada que merezca la muerte.
Las palabras morir y muerte se contraponen y tornan equvocas por la manera
diferente en que estn contextualizadas: bello morir-merecer morir (la muerte).
Aristteles dice: cuanto menos palabras y ms contrapuestas, mejor. Esto da color,
despierta emociones. Pero por qu despierta emocin?
Alumna: A m me parece que una est basada en lo que es verdico y otra en lo
que es belleza.
Profesor: Puede ser, no s, estamos abriendo debate. Esto va a seguir, porque en
el fondo todo el tiempo est Petrarca y estos humanistas hablando de estas cosas y
contraponiendo la retrica a la dialctica.
Alumna: Yo creo que la segunda exige una interpretacin sobre la frase que
genera un sentimiento de satisfaccin cuando eso se resuelve. La segunda exige ms
anlisis.
Profesor: Puede ser, ustedes me dirn. Sigamos. Voy a referirme al manual de
retrica de Garavelli (quien hace una recopilacin de las llamadas figuras del
pensamiento y figuras de diccin) para seguir metindonos con el poema y con el
oxmoron viva muerte. Uno podra decir que ac hay un paralelismo, si amor no
es si es amor si buena si mala Hay construcciones paralelas all.
Alguien podra decir, sin embargo: vienen estos retricos a analizar y destruyen lo que
acabamos de leer antes. Y s, tiene algo de eso tambin. O ta vez no, tal vez tiene algo
14

Terico N 2
de eso para nosotros, que vivimos despus del romanticismo. Ser eso? Por qu a la
retrica se le prende fuego? Porque hasta el siglo XIX la retrica era la posta entre los
humanistas. Entonces todo lo que estamos leyendo es una construccin racional o el
tipo est escribiendo sin saber que usa un oxmoron? Vamos a ver, por ahora sigamos.
El paralelismo es una figura de diccin pero tambin hay figuras de pensamiento. Por
ejemplo, la anttesis: contraposicin de ideas y de expresiones que de distinto modo se
ponen en relacin opuesta: vida-muerte, todo-nada. Oxmoron: Es la unin paradjica
de dos trminos contradictorios, es una especie de cortocircuito semntico que se
produce cuando uno de los dos componentes expresa una predicacin opuesta o
contradictoria con el sentido del otro con el que a la vez constituye una funcin
sintctica: viva muerte. Estoy adjetivando al sutantivo muerte con el trmino
viva. Ah se produce el cortocircuito semntico. Ahora por qu son contradictorias?
Quin dice que son contradictorias? La lgica. Volvamos a la lgica, ella nos va a decir
si algo existe o si no existe. No nos va a decir que algo medio-existe. Dios s o Dios
no. La lgica tiene tres principios, a partir de Aristteles. Principio de identidad: todo
objeto es idntico a s mismo. El amor es igual al amor. Principio de no contradiccin,
que es el que nos ms interesa: es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo
y bajo el mismo respecto. Esto lo explica Aristteles en un momento criticando a
Herclito que deca: las cosas son y no son. Nooo, vos no pods ser y no ser. Por
qu? Porque es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo y bajo el mismo
respecto. Aristteles dice entonces que cuando Herclito dice esto, cuando dice que las
cosas no son, es porque son en potencia de ser en acto. Entonces, mediante un
razonamiento, destruye la sentencia de que las cosas son y no son. Ahora, esa
explicacin de Aristteles, explica realmente a Herclito cuando dice las cosas son y
no son? O en realidad lo de las cosas son y no son era ms exacto y ms riguroso?
No s Principio del tercero excluido: una cosa o bien tiene una propiedad o bien no la
tiene y no hay una tercera posibilidad. O es buena o es mala. El amor es bueno o es
malo. Pero Petrarca qu hace? Petrarca dinamita todo, el texto est dinamitando todos
los principios de la lgica, jugando Oh viva muerte. Si esta es la conclusin, vamos
mal. Oh deleitoso mal, fjense. Nosotros vamos a ver la semana que viene el texto del
Secretum de Petrarca, en este texto va a estar Francesco, Francesco Petrarca, dialogando
ficcionalmente con san Agustn, un personaje histrico que ha vivido mil aos antes. En
ese dilogo que va a haber entre Francesco y san Agustn muchas de estas cosas, que
estamos de alguna manera desglosando, tambin van a ir apareciendo. Por ejemplo, el
15

Terico N 2
personaje san Agustn le va a decir a Francesco, en latn, porque el texto del Secreto est
en latn: malo propio delectaris infelix, te deleitas en tu propio mal, infeliz le dice.
En el Cancionero est en italiano dilectoso male, ac est en latn: malo propio
delectaris. Se lo dice san Agustn a Francesco, pero claro, tanto lo que dice uno como
lo que dice otro lo est escribiendo Petrarca.
Vamos a leer todo: Si amor no es qu es entonces aquello que yo siento? Mas si
eso es amor, por Dios, qu cosa es y de qu clase? Si buena de dnde nace el efecto
mortal? Si mala de dnde tan dulce el tormento? Si a mi gusto ardo de dnde el llanto
y el lamento? Si con mi desagrado de qu vale el lamentarse? Oh viva muerte, oh
deleitoso mal, cmo puedes tanto en m, si yo no lo consiento? Y si lo consiento, es tan
injusto que me duela. Entre muy contrarios vientos me encuentro en frgil barca en alta
mar sin gobierno (sin timn), tan liviano de saber, de error tan cargado, que yo mismo
no s aquello que yo quiero y tiemblo en pleno verano, ardiendo del invierno. Esto
qu es? Pavadas de poetas, diran los lgicos en las universidades, los escolsticos, los
que estn haciendo teologa, filosofa, abogaca. Ya vamos a ver a Petrarca queriendo
ser poeta, historiador y el padre dicindole: no, nene, vos, abogaca en Bologna.
Boccaccio lo mismo, el padre primero lo pone a atender el negocio para que aprenda
matemtica, lo pone a hacer cuentas al pibe. Despus como lo ve medio lcido lo manda
a Derecho, Derecho Cannico, porque era un hijo natural Boccaccio. Todos estos aos
perdidos dice despus ya de grande. Si yo hubiese empezado de entrada a lo que
hubiese llegado! Y ahora qu soy? Nada. Eso lo vamos a ver dentro de quince das.
Estamos a las puertas de empezar a preguntarnos qu es finalmente este amor.
Empecemos a perseguirlo a travs del Cancionero. Ya veremos el Secreto, que es un
texto filosfico especulativo, pero un texto especulativo que no es como la disputatio:
es un dilogo. Recin veamos a santo Toms que toma a san Agustn y lo cita, pero en
el Secreto san Agustn va a aparecer hablando, como si la autoridad estuviera viva. Es
una manera de pensar y contraponer ideas, pero no es lo mismo un dilogo que la
disputatio. Los humanistas estn abriendo otra manera de pensar a partir de que usan
gneros discursivos diferentes, en este caso, la poesa o el dilogo filosfico. Es otra
cosa. Cortamos ac y retomamos en veinte minutos.
(Intervalo)
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Terico N 2
Profesor: Les comento que para la prxima clase vamos a ver el Secreto de
Petrarca y all en la bibliografa secundara yo voy a ir tomando y voy a ir haciendo
referencia a algunos de esos textos, sobre todo la vez que viene, aunque hoy alguno
aparecer. Est all el texto de Celenza donde van a encontrar una comparacin de dos
de los estudiosos ms importantes que han desarrollado dos posiciones a veces
contrapuestas respecto del Renacimiento. Uno de ellos es alemn, se llama Kristeller, y
el otro es italiano y se llama Garin. Y all Celenza va a ir contextualizando su
pensamiento histricamente, segn la guerra, segn el fascismo y segn el nazismo.
Ustedes tienen textos de ellos mismos en el programa, si van ms abajo se van a
encontrar con El pensamiento renacentista y sus fuentes de Kristeller, donde en una
serie de captulos l va a decir que el movimiento humanista, o los studia humanitatis,
las humanidades, habran comenzado con Petrarca y que van a ir desarrollndose
progresivamente cada vez ms, y que en realidad esta lucha entre humanistas y
escolsticos que empezbamos a ver hoy es una inflexin o variacin dentro de una
misma y larga lucha que tiene su origen en la Antigedad entre la retrica y la filosofa.
Cita a Platn e Iscrates, va recorriendo la Edad Media y va a ir demostrando cmo en
realidad los humanistas no son otra cosa que un resurgir de la retrica, pero la retrica
en un sentido mucho ms amplio del que por lo general nosotros le damos a esta
palabra. De eso va a hablar Kristeller. En cambio, all tambin lo tienen a Garin, que
tiene una idea diferente. l cree que no es tanto una inflexin dentro de una gran
continuidad, sino que encuentra una ruptura en el Renacimiento. Hay un cambio, hay
un salto, algo sucede. Haba una cosa y ahora aparece otra. Es una revolucin, esa es la
idea de Garin. Hay que tratar de pensar estas diferencias, ellos nos van a ayudar a
interpretar a Petrarca de una manera o de otra. Adems all tiene a Dotti, La ciudad del
hombre, donde van a tener un trabajo sobre Petrarca en una puesta en relacin con
Montaigne, que es el ltimo autor que vamos a ver juntos. Nosotros vamos a ver
Petrarca, Poggio Bracciolini, Erasmo, La Botie y Montaigne, los ltimos son los
franceses. Con Erasmo vamos a ir hacia los Pases Bajos y toda la zona de Alemania,
aparecer la Reforma, aparecer Lutero, aparecern un montn de cosas cuando
dejemos Italia. Entonces, este texto de Dotti nos va a servir tanto ahora para Petrarca
como despus para Montaigne. Luego, tienen a Thomas Greene, Imitacin y
anacronismo (yo insisto que son textos que van a servir para toda la cursada, pero casi
todos hablan de Petrarca y sirven para agarrarlos ahora mismo). Algunas, como vern,
son fichas de OPFYL, son traducciones hechas por compaeros de ustedes en aos
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Terico N 2
anteriores, por ejemplo la de Celenza, la de Dotti, la de Greene, todas esas son fichas de
Publicaciones. El resto de las cosas estn en CEFYL o en Sim, por ejemplo, Garin y
Kristeller. Despus est Francisco Rico, tienen un captulo de Vida u obra de Petrarca
que se dedica a uno de los libros del Secretum. Les digo que tanto en CEFYL como en
Sim ya est el desgrabado de la clase pasada, donde estn las imgenes que veamos la
vez pasada para que utilicen de orientacin. Bueno qu ms? Heller, El hombre del
renacimiento, ustedes tienen la introduccin y algunas otras pginas que sobre todo
sern tomadas un poco ms adelante cuando yo empiece con Poggio Bracciolini. Y creo
que con eso ya complet el comentario de los textos que se encontrarn en la
bibliografa complementaria. Los otros textos que estn all, Hale, otras cosas de
Kristeller, otras cosas de Rico, Grafton, todo eso es de prcticos.
Retomamos entonces. Nos estbamos preguntando qu es finalmente el amor y
qu significa amar en estos textos, a partir de este poema CXXXII. Recordarn el
prrafo que estaba en el reverso de la tapa del Cdice Virgiliano, donde se hablaba de
Laura. Si nosotros le creemos a este prrafo en latn, Petrarca dice que la ve por primera
vez a Laura en la Iglesia de Santa Clara de Avignon, en Francia. Despus vamos a
hablar un poco de Roberto dAnjou, quien gobernaba all y en la zona de Npoles,
donde estaba Boccaccio. Y esto es interesante porque, si Boccaccio y Petrarca son dos
de los autores que van a comenzar con todo esto del Renacimiento, hay que ver que son
italianos que estn en contextos franceses, lo que no es menor. Bueno, dice que la ve por
primera vez a Laura en la Iglesia de Santa Clara de Avignon un 6 de Abril de 1327.
Sugiere, adems, que ese da es un viernes santo y que justamente por eso el no crey
que fuera tiempo de cuidarse de los golpes de Amor. Y dice all en el poema III, que
es el poema donde se habla del viernes santo:
Me encontr Amor del todo desarmado
y con el camino abierto al corazn por los ojos,
que de lgrimas se han vuelto puerta y paso:
aunque a mi parecer no le hizo honor
herirme con las flechas en aquel estado
y a vos armada ni tan siquiera el arco mostraros.
Hay quienes se pusieron a contar y descubrieron que el viernes santo de 1327 en
realidad no fue un 6 sino un 10 de Abril. Dejmoslo ah por ahora, despus veremos si
este pequeo desfase nos dice ms de lo que primera vista parece decir.
Alumna: El viernes santo de este ao es 6 de Abril.
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Terico N 2
Profesor: Hay que cuidarse entonces, eh. O no. Bien, ac el Amor est atacando
con flechas al poeta. Y a ella no le muestra ni el arco. Qu Amor ataca con flechas?
Alumnos: Cupido.
Profesor: Uno dira es Cupido el nio ciego, desnudo y alado tantas veces
pintado? Estar aludiendo a ese Amor? Cuando Petrarca escribe esto est pensando en
ese Cupido antiguo? Desnudo, nio, alado, ciego Sin embargo, parece ser que Eros o
Cupido queda ciego recin a mitad del siglo XIII; en la Antigedad no era ciego. Va
evolucionando esta imagen de Cupido. Dnde aparece ciego? En lo que podramos
llamar mitografas moralizantes. Por ejemplo, en La genealoga de los dioses paganos
de Boccaccio. Voy a decir algo muy rpido sobre este texto. Ustedes van a ver el
Decamern que est escrito en italiano, esto otro est escrito en latn. Tanto Petrarca
como Boccaccio escriban en los dos idiomas; es muy importante no desestimar
ninguno de los dos tipos de textos, nos habla de la complejidad de su obra. Qu
tenemos en La genealoga de los dioses paganos de Boccaccio? All estn referidos los
relatos antiguos sobre los dioses. Los relatos griegos y los relatos latinos: Eros, Apolo,
Jpiter Los distintos relatos que va recogiendo de otras mitografas u otros textos
antiguos, como un texto que mencion la vez pasada, De la naturaleza de los dioses de
Cicern. Junta varios relatos, arma una suerte de unificacin entre varias fuentes, pero
despus adems viene una interpretacin alegrica. Lee los relatos literalmente y
despus los interpreta alegricamente. De esto vamos a hablar ms despus, cuando nos
metamos en Erasmo, porque all la Locura, que es quien est hablando en el Elogio de
la Locura de Erasmo, est todo el tiempo mencionando a los dioses antiguos. Por eso
nos vamos a preguntar qu hacen estos dioses antiguos en la Europa cristiana de
aquellos aos? Para qu estn esos textos? Bien, lo que yo quera decirles era que en el
marco de textos como este de Boccaccio, y tambin anteriores, aparecan relatos sobre
Eros o Cupido, sobre este Amor hijo de Venus, en los que era ciego o no vea. Por
ejemplo, en la Genealoga de Boccaccio no aparece ciego pero s con los ojos vendados.
En el Tratado de amor de Guittone dArezzo, aparece tambin, en este caso, ciego.
Contra eso, muchos poetas defendieron que Cupido vea, parafraseando un antiguo
adagio que deca: todo amor comienza por la vista. Ser as? Petrarca, por ejemplo,
en un poema, el poema CLI, dice:
Desde ya no ciego, sino que con el carcaj lo veo;
desnudo, sino es por lo que la vergenza vela;
un muchacho con alas: no pintado sino vivo.
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Terico N 2
Veamos que entonces no estaban todos de acuerdo, algunos lo ponan ciego,

vendado y otros dicen ve. Pero ac dice adems otra cosa, dice un muchacho.
Garzon dice el texto en italiano, no es un bambino. Hay entonces que darse cuenta
de que ese chiquito que nos imaginbamos tirando la flecha, no; es un muchacho. Pero
dnde aparece un muchacho tambin y no aparece un nio? En el Roman de la Rose.
Una narracin francesa que tiene dos autores, uno de principios del siglo XIII y otro de
finales del siglo XIII. All ese dios Amour aparece como un muchacho, pero tiene un
aspecto principesco y un squito. Ac vemos que est desnudo, con un carcaj, un
aspecto ms bien salvaje. En cambio, este dios Amor francs de un siglo atrs es un
muchacho con un aspecto principesco, squito, est coronado por rosas entrelazadas y
una vestimenta hecha de diversas flores, con ruiseores y otras aves que revolotean a su
alrededor y lo cubren. En todo semejante a un bello ngel bajado del cielo. As lo ven en
el 1200 en Francia en el Roman de la Rose. En Dante, por ejemplo, en la Vita Nova, en
Italia, un poco antes, tambin aparece como un ngel, pero es un ngel distinto, no est
tan colorido. Se parece al ngel que anuncia la resurreccin de Cristo en los Evangelios.
Un joven vestido de blanqusima vestimenta, dice Dante. Tampoco es un nio en El
libro del buen amor del Arcipreste de Hita. Ni en Francia, ni en Espaa. Con el
Arcipreste de Hita estamos a mediados del siglo XIV, es contemporneo con Petrarca y
Boccaccio pero en Espaa. Un omne grande, fermoso, mesurado. Un hombre. O
volviendo al mismo Petrarca, pero no en el Cancionero, sino en otro texto suyo, Los
Triunfos. En el Triunfo de amor dice en un momento:
Vi cuatro caballos ms blancos que la nieve
y sobre un carro de fuego un crudo muchacho
con arco en mano y flechas a ambos flancos;
nada tema, aunque ni cota ni escudo tuviera
sino tan slo sobre los hombros dos grandes alas
de mil colores y todo el resto desnudo;
a su alrededor innumerables mortales,
parte apresados en batalla y parte muertos,
parte heridos con punzantes saetas.
Ya nos sacamos de encima la imagen del chiquito, que sale ms pintado, no tanto
en el temprano Renacimiento, sino ms adelante. Se va a empezar a estereotipar esa
figura sobre todo en el Barroco, en los amorcillos, como se los llama a veces. Pero, ac
no tenemos eso. Ac tenemos ms bien a un muchacho o a un hombre. Uno podra
pensar que stas son distintas versiones o asimilaciones del Eros o Cupido antiguo, y
que su fuente principal sera Ovidio; a quien habamos mencionado la otra vez, aunque
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Terico N 2
en relacin con sus Metamorfosis que eran ledas, sobre todo su primer parte, como un
texto de fsica, de filosofa de la naturaleza. Se acuerdan que lo comparaban con el
Gnesis? Pero esto, en realidad, aparte de algunos pasajes de las Metamorfosis que
hablan del amor, est principalmente tomado del Arte de amar y los Remedios de amor,
el primero es cmo conseguir chicas y el segundo cmo hago cuando no sali.
Ovidio est a caballo del fin de la era ante cristiana y el comienzo de la era cristiana, en
tiempos de Augusto. Estos textos de Ovidio circulaban mucho ya en la Edad Media, por
ejemplo Chrtien de Troyes, en Francia, tradujo al francs el ars amandi antes de
escribir sobre Lancelot, Ginebra, el rey Arturo y el amor corts. Hay tambin textos
pseudo ovidianos, que haban sido escritos en la Edad Media pero eran atribuidos a
Ovidio, uno de los ms famosos es el Pamphilus.
Muy bien, en los poemas de Petrarca hay indudablemente ecos de todo esto pero
el Amor no aparece solamente como un posible personaje en el marco de una fbula que
se puede leer alegricamente o como una personificacin del deseo o lo que sea. Esto no
agota el Cancionero; y para ver qu otra vuelta hay en las flechas que dispara Amor,
recuerden, por favor, esa imagen que vimos de Laura con las flechas de fuego hacia los
ojos de Petrarca sosteniendo el libro contra su pecho. El poeta deca hace un rato en el
poema III que Amor lo encontr desarmado, con el camino abierto al corazn por los
ojos, que lo hiri con una flecha mientras que a su amada ni siquiera le mostr el arco.
Ahora qu son estas flechas y qu tienen que ver con los ojos? En el poema CLI se
dice que este amor vidente, desnudo y con alas, dora y afina sus flechas en el rayo
altanero de los bellos ojos de Laura. Dora y afina en el rayo de sus ojos? Qu es
esto? Una metfora? De qu? En el poema XCIII, Amor dice que si los bellos ojos de
Laura le devuelven el arco con que toda cosa despedaza, volver a atrapar y hacer llorar
al poeta (entonces Amor dice que los ojos de Laura son como un arco desde donde l
dispara), pues estos bellos ojos son aquellos de donde Amor se le mostr, adonde era su
dulce retiro cuando le rompi el duro corazn. O tambin en el poema XLVII:
Yo sent dentro del corazn ya venir a menos
los spirti (sera espritus, pero ya veremos) que de vos reciben vida
y porque naturalmente se defiende
contra la muerte todo animal terreno,
afloj el deseo que yo tena muy frenado
y lo puse por la va casi olvidada...
Y me condujo, vergonzoso y lento,
a rever los ojos bellos...
Todava vivir algn tiempo, que para m vivir
tanta virtud tiene una sola mirada vuestra;
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Terico N 2
en fin, morir, si no me confo al deseo.

Flechas, ojos, spirti, corazn qu es todo esto? Debe entenderse en el marco de
la fbula de Cupido o hay algo ms? Yo voy a dar una interpretacin posible de un autor
posterior, donde aparecen sintetizadas muchos de los pensamientos anteriores a l. El
autor se llama Marsilio Ficino y est en la segunda mitad del XV, un siglo despus de
Petrarca. En su De Amore, Ficino rene tradiciones mdicas, literarias y filosficas para
explicar qu son estos spirti, o si se quiere espritus en espaol, aunque es medio
confuso. En el corazn est la sangre, el corazn es caliente, es ms, es como una olla.
Esto es anatoma de la poca. Antes habamos visto el universo y sus esferas, ahora
vamos adentro del cuerpo. El corazn es una olla y all se cuece la sangre, como quien
la pone en un hornalla. Y como cualquier lquido que se cuece, produce vapor, en este
caso, vapor de sangre. Este vapor de sangre son los spirti. Entonces, estos spirti son una
exhalacin proveniente de una evaporacin de la sangre cercana al corazn, dicha
exhalacin o vapor de sangre, a su vez, es agitado por el movimiento continuo del
corazn y se extiende a todo el cuerpo vivificndolo, porque yo les cuento que la sangre
no circula. No es la sangre lo que circula. La sangre est en el cuerpo como en un vaso,
quieta. Es en el siglo XVI que alguien dijo: circula. Lo quemaron, aunque no por eso
nada ms. Fue Miguel Servet. Parece que Leonardo tambin se haba dado cuenta
porque comparaba los diques y los ros con los cuerpos que abra y parece que tiene
alguna frase que da a pensar que el tipo se haba dado cuenta de que la sangre circulaba.
Un rato antes, eh, Leonardo muere en 1519 y Servet nace en 1511. Entonces, lo que
circulaba no era la sangre, era el vapor de sangre. Porque a m me podan tomar el pulso
y cmo no se daban cuenta de que pasaba algo por ah? Bueno, lo que pasaba era
vapor. Bien, el vapor, entre otras cosas, sube y sube hasta la cabeza. Y cuando sube
hasta la cabeza se une y se escapa por los ojos que son ventanas. Nosotros estamos
hechos, recuerden, de estos cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. La vista tiene
que ver ms que nada con el fuego, con los resplandores, con las luces. Entonces,
cuando el vapor de sangre sube, llega a los ojos y de alguna manera sale por ellos, pues,
los ojos emiten rayos. Haba distintas teoras respecto de cmo veamos, Aristteles
deca una cosa, Platn deca otra, Ficino combinaba las dos. Por ejemplo, yo veo un
gato de noche y le relumbran los ojos, as algunos decan: ven, hay rayos. Yo veo, no
solo gracias a la luz externa que refleja las cosas, sino porque mis ojos emiten luz.
Ahora, si los ojos emiten luz, cuando se une al vapor de sangre, emiten un rayo de luz
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Terico N 2
vaporizado en sangre. Se va viendo que, entonces, la flecha de Grifo que vimos hace un
rato es casi literal. Si yo miro a alguien que me mira, esa flecha de luz vaporizada en
sangre que emito entra en el ojo del otro. E igual a la inversa. Yo tambin recibo el rayo
vaporizado y, al entrarme el vapor ajeno por los ojos, se condensa adentro y qu me va
a pasar? Quedo envenenado con la sangre del otro. El amor es una enfermedad que
Ficino llama mal de ojo. Los spirti de la amada se condensan en el corazn del
amante y se convierten nuevamente en sangre. Pero ahora, en una sangre extranjera,
peregrinus, y que, siendo de otra, alienus, infecta la sangre propia del amante y lo
enferma. Esto es lo que Ficino llama fascinacin o mal de ojo. El enfermo de amor,
entonces, lleva en s sangre ajena que pulsa y oprime por volver a su propio cuerpo,
impulsando a los amantes a ayuntarse, a una unin sexual, que haga posible el
intercambio y la circulacin de fluidos. Por qu esto? Porque claro, Aristteles dixit, se
cuece la sangre, pero la sangre se cuece en el corazn y yo les comento que las mujeres
son ms fras que los hombres, por lo que la sangre se cocinaba mejor en el corazn del
hombre. Qu produce la sangre bien cocida? Semen. Que no es el espermatozoide, este
semen es como la semilla, est todo, sin necesidad de vulo. No es una parte que se
junta con otra para completar el todo, el hombre es la semilla entera y la mujer es solo la
tierra, el tero. La mujer que es ms fra, en ella la sangre no se cuece bien y queda
como cuajada que qu es? La menstruacin. La menstruacin vendra a ser la sangre
mal cocinada. Para que vean las mujeres presentes que hasta la medicina les daba con
un palo en aquella poca. Pero eran elecciones, eh, porque ya los antiguos, algunos,
haban dicho que el embrin era parte de los dos; se elige este tipo de creencia, se elije a
Aristteles y no a Empdocles. Entonces, de alguna manera, si dos personas estn
envenenadas con la sangre del otro, si intercambian fluidos, el cuerpo empieza a
conformarse, se estabiliza con este intercambio de semen, saliva y ms, la unin hace
que la sangre circule y se renueve, que est todo fenmeno. El problema es cuando esto
no sucede, cuando hay un amor no correspondido, entonces el tipo se va a enfermar.
Este envenenamiento por sangre a qu personaje les recuerda? A Drcula, que es
inventado en el siglo XIX, pero situado como personaje en el siglo XVI. Ah el contagio
es por una mordedura, pero le pega en el palo. Incluso algunas revistas o diarios cada
tanto largan que el amor es qumico y entonces no s qu exhala uno y no s qu
sucede, tambin le pasa muy cerca a esto ese tipo de explicaciones. Lo cierto es que uno
se mira y algo pasa, no s si ser el rayo, el vapor de sangre, pero se trata de describir
eso; qu pasa cuando la gente se mira que no es lo mismo que no mirarse.
23

Terico N 2
Ahora esto de los spirti no se acaba ac, no slo vivifican el cuerpo sino que son
mediadores entre la mente y la materia. Yo veo al otro, y esas imgenes dnde quedan?
Son tomadas e impresas en el propio vapor de la sangre. Porque estn a medio camino
entre la materia y la mente. Algo sensible se graba en esos spirti y luego la mente
levanta eso. Las sensaciones visuales del otro, tomadas o impresas en los propios spirti
del amante, son concebidas o representadas como imagen o forma por la imaginacin.
Ojos e imaginacin del amante operan aquello que en aquel tiempo se llamaba visin
o sensibilidad visual, y que hace a la capacidad estimativa de la realidad. Pero la
forma, o imagen bella de la amada, impresa en los spirti del amante, lo lleva y arrastra a
considerarla y disfrutarla una y otra vez con el pensamiento. No se la puede sacar de la
cabeza. Entonces qu sucede si yo estoy una y otra vez utilizando los spirti para traer
la imagen de nuevo una y otra vez? Se me gastan los spirti. Una imagen amada grabada
en sangre, figurada en ese vapor mismo de la propia sangre, que vez tras vez lo atrae y
genera el deseo de disfrutar esta imagen bella una y otra vez, con la vista o el
pensamiento. La ve, con los ojos, o la imagina, pero estos spirti se van consumiendo.
Andrea Capellanus, un autor del 1200, contemporneo de Chrtien de Troyes, Andrs el
Capelln, escribi un tratado de amor en latn que algunos toman como las reglas del
amor corts (aunque todo esto es enormemente discutido y no me voy a meter porque, si
no, ser de nunca acabar). Capellanus describe as al amor: El amor es una pasin
innata que procede de la visin y de un desmesurado pensar en la belleza de otro sexo,
por cuya causa se desea sobre todas las cosas- los abrazos del otro y, en estos abrazos,
cumplir -de comn acuerdo- todos los preceptos del amor. Este desmesurado u
obsesivo mirar o fantasear con el otro no solo saca de s, descuidndose, olvidndose de
s, sino que, como deca, va a concentrar los spirti en la produccin de esta pelcula
constante, gastndolos a tal punto que el resto del propio cuerpo empieza a quedar
lnguido, desvitalizado. Poema XCIV de Petrarca:
Cuando arriba por los ojos al corazn profundo
la imagen duea, toda otra de all se parte (toda otra imagen se va)
y las virtudes (le vert, los spirti) que el alma distribuye
dejan los miembros, como peso inmvil.
Finalmente, la prdida de los spirti y de la sangre ms pura del amante trae como
consecuencia una produccin excesiva de la llamada bilis colrica o melancola,
cuyos sntomas y resultado final son un amante seco, plido, atormentado y rabioso.
Tena esto un nombre mdico: amor hereos.
24

Terico N 2
Alumno: (inaudible).
Profesor: Claro, todo este tema de la melancola vamos a ver que empieza a
mutar. En el Secretum, san Agustn va a llamar a esto acedia, es una enfermedad del
alma. En la visin de este personaje esta melancola es algo negativo, pero vamos a ver
que a lo largo del Renacimiento, o ya antes en los trovadores, empieza a tener una
valencia positiva la melancola, es como si cambiara la carga. Esto lo dice, por ejemplo,
Agamben en Estancias. La melancola pasa a ser la enfermedad de los creadores, de los
locos pero que son creadores. Ya vamos a llegar a eso, va a venir ms adelante, con la
Locura, con Erasmo, con un cambio que se va a producir en la manera de concebir el
arte, el amor. Por ahora lo que tenemos es que a esta gente se la medica. Qu era
entonces? Era una perturbacin de la sangre, era una corrupcin de la facultad
imaginativa al punto de alterar la facultad de estimar las cosas y razonar. Todo se
empezaba a perder en la fantasa y se perda capacidad para percibir la realidad, se
pierde el sentido de realidad. Cmo se curaba esto? Una era la sangra, se cortaba, y se
dejaba que saliera un poquito de esta sangre envenenada y, aunque moran muchos
infectados, esto se practic como un modo de curar por mucho tiempo. Otros
aconsejaban tener abundantes uniones sexuales, estos eran los mdicos, por supuesto,
no los sacerdotes. Con cualquiera, porque el tema era sacarse la sangre envenenada a
travs del semen. Pero los amantes muchas veces se resistan y slo queran a la que
amaban. Otra era: si la amada tiene alguna cosa fea, algn defecto, el amante tiene que
traerselo todo el tiempo a la mente. Irse de viaje, irse lejos, era otra. Algunas de estas
cosas van a aparecer en los consejos de san Agustn a Petrarca cuando le diga: vos lo
que tens es que ests enfermo de amor.
Alumno: Estos principios en el da de hoy todava existen.
Profesor: Hay amor hoy? Alguien se enamora as? Habra que ver.
Entonces, el Amor no es slo el nombre de un personaje de una antigua fbula, en
algunos poemas coincide con eso, pero es ms que eso. Tambin es el nombre con una
enfermedad vinculada con la melancola que los mdicos diagnosticaban. Es un
fenmeno heterclito, es fsico, fisiolgico y psquico. Las flechas que lanza Cupido son
una metfora pero no en el sentido en que lo entenderamos hoy, porque estos creen que
emiten luz de sangre vaporizada, llamar a eso flecha es mucho ms cercano a la
literalidad de lo que pensamos hoy cuando decimos algo semejante. Lo literal, la
realidad, muta. Estamos viendo que el cosmos no es igual, que el cuerpo no es igual. Lo
literal tambin muta de poca en poca.
25

Terico N 2
En el siglo XVI un poeta francs dice haber encontrado cerca de Avignon la

tumba de la Laura de Petrarca. Esto si Laura se llamaba Laura, cosa que es improbable,
pues, se sola usar como sea un nombre falso. Pero l dice que la encontr. Quin es
esta Laura? Laura de Noves, que fue esposa de Hugo de Sade, un lejano ancestro del
famoso Marqus de Sade. Es mucho. Lo que s podemos saber, ms all de esta cuestin
histrica, es cmo fantaseaba el poeta con Laura, cmo exacerbaba su mente con estos
spirti. Cmo aparece Laura, qu imgenes suyas aparecen constantemente en los
poemas. Por ejemplo, poema XC: Estaban los cabellos de oro sueltos al aura. Este
aura es el viento, pero tambin es Laura. Estaban los cabellos de oro sueltos al aura /
que en miles de dulces nudos los enreda. Una imagen. Poema CLIX: Qu ninfa en
cul fuente ni diosa en qu bosque / solt jams al aura una cabellera de oro tan fino?
Una y otra vez vuelve esta imagen que poquito ms de un siglo despus Botticelli va a
inmortalizar en ese famoso cuadro de la Venus en la concha marina, que tambin va a
estar con los cabellos al viento y ensortijados, rubios. En los poemas CXLIII y
CCXXVII aparece el momento exacto en que se suelta Laura el cabello. Tambin
encontramos al poeta subyugado por los cabellos de oro en rubia trenza (XXIX), o
trenzas de oro (XXXVII), o trenzas rubias (poema LXVII). Una y otra vez de
diversas formas son mencionados o descriptos los bellos ojos claros (LXXI a LXXIII,
LXXV), tambin la dulce sonrisa (dolce riso) (CXXVI), el bello rostro en su conjunto
(poemas LV, CXXIX, CCC), su figura de cuerpo entero, su andar: no era su andar cosa
mortal/ sino a manera de ngel (XC). Laura camina descalza entre las flores (CXXI).
Laura se sumerge y nada desnuda en las claras y frescas aguas del ro. Laura est
sentada en la orilla al pie de un rbol y una lluvia de flores cae, alguna sobre sus trenzas,
otras en tierra o en el agua, alguna con vago errar parece girar y decir: aqu reina
Amor. Cuntas veces entonces dije yo, lleno de espanto: ciertamente sta naci en el
paraso; Dulce memoria; Con suspiros me acuerdo. Todo eso est en el CXXVI.
Una Eva genesaca antes del pecado (CLXXXI, CLXXXVIII), nosotros vimos la
imgenes de Adn y Eva y el pecado, bueno, antes del pecado. Pero tambin es una
diosa Diana sorprendida desnuda por el cazador Acten (XXIII, LII), comienzan las
imgenes griegas. Laura saluda (CVIII a CXI). Laura habla (CCXL, CCL, CCLVIII).
Laura llora (CLV a CLVII). Laura se quita un guante y el poeta lo sostiene unos
momentos (poemas CXCIX a CCI). Claro, porque si le daba el guante ya era otra cosa.
Pasbamos a otro nivel, pero parece que le dio el guante y despus le dijo dame,
26

Terico N 2
entonces no se qued con la prenda. Pero tres veces aparece. Insisto: con este incesante
fantasear no hay spirti que aguante.
Esta es Laura y el poeta? El joven poeta (son aos y aos y aos en ms de 300
poemas; se muere Laura y le sigue escribiendo). De joven, en uno de los primeros
poemas (no llega el Cancionero a tener una ordenacin cronolgica total, ya hablaremos
de esto), quiere ayuntar con Laura y dice: Estuviera yo con ella desde que el sol se
pone,/ y no nos viesen a no ser las estrellas. Una noche sola. Una noche sola? Una
noche sola a la que no llegara jams el alba Y entonces que ella no se transformase en
verde selva por rehuirme los brazos, como en aquel da cuando Apolo la segua ac
abajo por la tierra. A Laura? Apolo persigui a Dafne. Esto est en las Metamorfosis
de Ovidio, justamente. Cuando Apolo alcanz a tocarla se metamorfose en laurel entre
sus manos. Saben la historia quin la cuenta? Discuten Apolo y Eros respecto de cul
de sus flechas era la ms terrible. La de Apolo que hiere de lejos en la guerra o la de
Eros que hiere de amor. Discuten y Eros decide disparar. Tena dos flechas, una de oro y
una de plomo. La de oro se la dispara a Apolo que se enamora perdidamente de Dafne y
a Dafne le dispara la de plomo que hace que piense que Apolo es, justamente, un plomo.
Apolo empieza a perseguir a Dafne, Apolo el de las Musas, completamente
enloquecido, quiere alcanzarla para violarla y al tocarla Dafne le pide al padre Ro que
la salve y ste la transforma en laurel. Y con ese laurel Apolo se hace la corona de laurel
y all canta con su lira. Y aparece este juego de la mujer inalcanzable y el poeta que la
canta. Dafne es Laura y toda mujer que dice que no y hace del hombre un poeta. Ms
adelante tambin van a ser las mujeres las que tomen esta posicin. Ellas cantan esa
ausencia, por ejemplo, Louise Lab en Francia o Gaspara Stampa en Italia; este ao no
tenemos un programa con mujeres pero hemos solido tenerlo. Entonces, Apolo, que
aparece como un sabio vencido, con su lira y coronado de laurel, canta con melancola a
una de las pocas mujeres que quiso y se le resisti. Apolo es un galn, pero Dafne le
dijo que no y eso es lo que lo marca como poeta. No se trata de que estos poetas
laureados no ayunten, no tengan relaciones con mujeres y que todo lo sublimen. En un
texto autobiogrfico, una Carta a la Posteridad escrita en latn, Petrarca afirma: Querra
poder decir que fui exento por completo de la libido pero, si lo dijera, mentira. Esto lo
escribe cuando ya est viejo. Petrarca tuvo amores con otras mujeres, de los que incluso
tuvo hijos. Nosotros lemos esa nota sobre la muerte de uno de sus hijos, ese obituario
en la tapa del Virgilio Ambrosiano. Est ese Juan y una chica que se llama Francisca. Se
desconocen las madres, no han quedado rastros, ni nombres, ellas tienen que ver con la
27

Terico N 2
libido, que ac est como algo distinto del amor. Una cosa es la libido y la lujuria de una
relacin sexual con mujeres annimas fuera del matrimonio y otra cosa es el amor y
Laura. A Francisca incluso Petrarca le va a conseguir un buen partido y van a vivir un
tiempo juntos con su yerno y nieto. Pero Petrarca es poeta por Dafne, por la que se le
resiste, por esa Laura-Dafne que est casada con otro. Porque Laura est casada con otro
y habra tenido a su vez varios hijos, pero con el otro. El amor aqu no es el amor a la
esposa o a una muchacha con la que uno podra casarse. El matrimonio era otra cosa
que en general nada tena que ver con lo que aqu se llama amor. Esto quien lo dice?
Lo deca, por ejemplo, Andrea Capellanus en su Tratado de amor. Hay un pasaje
famoso en donde una mujer discute con un hombre, ella dice que est casada y ama a su
marido y l le dice: amo no (amare es la palabra latina que usa), le tengo afecto. El
cario entre un hombre y una mujer en el matrimonio se llama affectus, no amor.
Discuten entre ellos y como no lo resuelven le mandan una carta a la Condesa Marie de
Champagne. Entonces ella dice que efectivamente esto es as: el amor no puede existir
en el matrimonio porque el matrimonio es un contrato. Son aristcratas, se arreglan
casamientos por conveniencia, por una herencia. Los esposos pueden unirse
sexualmente porque quieren, con consentimiento, pero lo hacen en el marco de algo que
es legal. La mujer no le puede decir que no al marido, es una obligacin conyugal. As
tambin la mujer puede reprenderlo al marido si no la atiende. Era un dbito conyugal,
una obligacin, ex debito. Estoy cumpliendo la ley y eso con el amor no va. En cambio
el amor es libre, lo hago porque quiero, porque me entrego, porque se me da la gana. Es
gratis, absolutamente gratuito, y eso no pasa en el matrimonio, segn Andrs el
Capelln. Decimos que, entonces, el matrimonio es otra cosa y que, en general, no tena
nada que ver con esto que aqu llamamos amor. Un matrimonio y un amor que,
adems, como muchos otros que vivieron en su poca, Petrarca a su vez distingua de la
ilegal lujuria, aquella de los actos obscenos con esas mujeres annimas que, sin ser la
propia esposa, se convertan en las madres de sus hijos. Est lleno de estos hijos
ilegtimos en aquel tiempo. Muy famosos muchos de ellos: Boccaccio, Len Battista
Alberti, Leonardo da Vinci, Erasmo de Rotterdam. Entonces, en medio de las esposas
legtimas y los alegres lechos lujuriosos con mujeres annimas, el amor era otra cosa,
algo ms retorcido y perverso, menos directo. Algo que los mdicos diagnosticaban
como una enfermedad. Con todo, y a pesar del desdn de la dama (porque la dama dice
que no, tiene marido e hijos), el poeta no quiere saber de hierbas medicinales o del arte
de hechiceras o de brujas. Poema LXXV: Los bellos ojos me han golpeado de tal
28

Terico N 2
modo/ que tan slo ellos mismos podrn curar la herida/ y no ya la virtud de hierbas o
de arte mgica/ o de piedra proveniente de ultramar. Solamente los ojos, porque claro,
como deca en un poema anterior, respecto de los spirti
Yo sent dentro del corazn ya venir a menos/ los spirti que de vos reciben vida/
y porque naturalmente se defiende/ contra la muerte todo animal terreno,/ afloj el deseo
que lo tena frenado/ y lo puse por la va casi olvidada [...]/ Y me condujo, vergonzoso y
lento,/ a rever los ojos bellos.
Porque se me acaban los spirti y empiezo a quedar como sin vida, vuelvo a verla,
me vuelve a mirar, me vuelve a mandar spirti y pah! me voy. Por eso qu me va a
curar? Otra mirada de ella. No quiero nada que me pueda curar sino el que ella me
vuelva a mirar. En esa misma misma Carta a la Posteridad en que haba dicho que
querra poder decir que fue exento por completo de la libido, pero si lo dijera,
mentira, tambin dice que dice que tuvo un acrrimo amor, aunque nico y honesto.
Qu quiere decir esto de nico y honesto? Para nada era necesario en aquel tiempo que
el amor fuera nico y honesto. Es decir, exclusivo y sin ayuntamiento. Petrarca am a
Laura desde que la conoci en 1327 hasta que se muri l. No habra nunca amado a
otra mujer, es un amor nico. Esto era habitual? No. Honesto quiere decir ac sin
ayuntamiento. Tampoco era necesariamente as. Hacia mediados del XIII hay un autor
de un salut damor que explica que hay cuatro escalones para el amor: el primero es el
del fenhedor (tmido) que corresponde al amante que an no osa ni dirigirse a la dama;
el segundo es el del pregador (o suplicante), que ya expresa su pasin con beneplcito
de la dama; despus viene el de entendedor (enamorado tolerado) es el que ha recibido
ddivas o prendas de afecto de la dama, por ejemplo, el guante Primero ni le habla,
despus expresa su pasin con el beneplcito de la dama y despus ya le entrega algo la
dama. Y lo ltimo es el del drutz (el amante) quien ya ha sido aceptado en el lecho por
la dama. Contra todo lo que muchas veces se piensa de este amor corts o finamors,
son muchas las composiciones que ya desde los siglos XII y XIII muestran esta
aspiracin final del trovador a ayuntarse con su dama y querer llegar al fach o fait, que
es la cpula carnal. En cuanto a su carcter de nico, la norma 3 de las reglas del amor
que se encuentran en el Tratado de Capellanus, dice: nadie puede estar comprometido
con dos amores. Sin embargo en la regla 17 se dice: un nuevo amor destruye al
anterior. Y en la 7 que los amantes deben guardar luto por dos aos por la muerte de
un amado. Boccaccio, por ejemplo, en el prlogo del Decamern, comenta que se ha
curado de un mal de amores. Se ha curado, es decir, no se puso a escribir un
29

Terico N 2
Cancionero. Cuando ya es ms viejo, cuando lo rechaza una viuda, no escribir poemas

sino invectivas. Y la va a destruir. Este texto se conoce como el Corbaccio, que es como
llama a la viuda. Porque parece que se le acerc a la viuda y bueno, Boccaccio ya no era
el de antes, estaba viejo, gordo La viuda lo rechaz y l qu hizo? Invent una
historia donde estaba l enamoradsimo y se le aparece el marido muerto que le cuenta
la intimidad de la mujer: que los dientes, que la peluca. La destruye a la pobre mujer.
Entonces, que sea nico y que sea honesto es cosa de Petrarca y un grupo, de algunos
precedentes provenzales e italianos. El mismo Dante tiene un poema donde hay una
pastora de la que se enamor ya mayor y que no es Beatriz (Rimas LIII).
Por qu este culto a la que lo desdea (poemas XI, LVII, LX)? E incluso despus
de muerta y por dcadas. Porque si otro amante tiene mejor suerte, miles de sus
placeres no valen un tormento mo (CXXXI). Por eso es nico su amor. Aos, aos
por qu aos por una mujer hasta incluso despus de muerta? Slo me consuela que el
languidecer por ella es mejor que gozar con otra (CLXXIV). Sadomasoquismo?
Muchos lo han afirmado. Hay un autor contemporneo, Zizek, que lee todo esto en el
marco de Sade y lo ubica all. Poema CXXIX: De pensamiento en pensamiento, de
monte en monte,/ me lleva Amor; que toda calle transitada/ la encuentro contraria a la
vida tranquila./ Si en solitario prado, arroyo o fuente,/ si entre dos colinas hay un valle
umbro,/ all el alma turbada se aquieta;/ aunque como Amor la invita,/ ahora re, ahora
llora, ahora teme, ahora est segura;/ y el rostro, que sigue [al alma] a donde ella lo
conduce,/ se turba y se serena,/ y con un solo semblante poco tiempo dura;/ de donde al
verlo un hombre experto en tal vida/ dira: ste arde y est incierto de su estado. Uno
podra preguntarse: esto es lo que busca el amante del Amor? Este ir y venir de
sentimientos contrarios? Ahora re, ahora llora, ahora teme. Este vivir incierto y al
lmite, este arder lunar y silvestre. Nado por un mar que no tiene fondo ni orillas,/ aro
las olas, construyo en arena y escribo en el viento (CCXII). Todos imposibles. Esto es
amar? Esto es amar a Laura? El amor es fruto del ocio. Ovidio dijo que el Amor
necesita del ocio (Remedios de amor 139 y ss.). Para que uno no caiga en este tipo de
amores hay que estar todo el tiempo trabajando, ocuparse. El amor es fruto del ocio y
las riquezas, de ese lujo despreocupado que aburre e impulsa hacia la bsqueda de
emociones fuerte y extremas, de emociones que alejen del tedio de la vida. Ser eso?
El ocio? Las riquezas? Acaso, cuando oscurece, no est desvelado e insomne el
amante poeta mientras la vieja peregrina, el avaro labriego, el pastor o el navegante se
retiran a descansar de su fatigosa jornada (poema L)? Slo el poeta no descansa, la
30

Terico N 2
peregrina, el labriego, todos duermen tranquilamente, pero el poeta est despierto. El

amor, afirma Petrarca en sus Triunfos (Triunfo del Amor, IV 82): naci del ocio y de la
lascivia humana. Y un poco ms adelante va a agregar: ciertamente, el vivir mortal,
que tanto nos gusta, es / un sueo de enfermos y una locura de novela. Sogno
dinfermi e fola di romanzi. Romanzi eran, por ejemplo, las narraciones de Chrtien de
Troyes. Hay algo ms extremo y peligroso que la muerte? Hay una aventura ms
riesgosa y excitante que una vida mortal? Ciego y cansado para toda otra cosa que no
sea mi dao/ palpitando lo busco da y noche,/ solo llamo al Amor y a mi dama, a la
Muerte./ Y as, veinte aos (CCXII). Un enfermo? S. Un obseso y un desmesurado.
Un hiperblico. Alguien que confunde la vida con la literatura. Un tipo de poeta? No
s.
En 1341, remedando las maneras antiguas, en el Capitolio de Roma, el rey
Roberto de Npoles (Roberto dAnjou) va a coronar a Petrarca como poeta laureado. l
no se va a laurear en abogaca, l se laurea en poesa por este rey, retomando las
maneras antiguas. Poema CCCLX, discusin entre el Amor y el poeta frente a una gran
seora que puede ser la Razn, no sabemos. El Amor recrimina al poeta por sus
acusaciones y se defiende: Alcanz fama solamente por m, que alc su intelecto
adonde por s no se hubiese alzado nunca. Presentndole a Laura y a la poesa,
reafirma el Amor unos versos ms adelante, lo arranc en su juventud de sus estudios
universitarios de la mercenaria abogaca y lo salv de que acabara siendo un simple y
vulgar murmurador de corte. El Amor rarifica. Singulariza. Ennoblece. Da lustre. Ms
an, el Amor se arroba el haberle dado alas con que volar al cielo a travs de las cosas
mortales, que son escaleras al Hacedor, de forma que de una semblanza en otra poda
elevarse hasta la alta causa primera (CCCLX). Ac Laura ya no est presentada como
Dafne, ni sus desdenes son solo el Laurel con el que poeta ser coronado de gloria. Los
desdenes de Laura son tambin los de un ngel que reenva su mirada al cielo. Laura
aparece tambin como la Beatriz de Dante. Como la dama del dolce stil novo. Por
ejemplo, en el poema CCLXI o en el CCIV: Oh cansado corazn mo, a travs de la
niebla de sus dulces desdenes,/ esfurzate hacia el cielo,/ siguiendo los pasos honestos y
el divino rayo de su mirada. Lo rechaza, pero en ese rechazar se eleva hacia Dios. El
poeta ya no es solo Apolo, y un remedo de Ovidio y del francs Arnaut Daniel (XXII,
XXXIV), el poeta es tambin Cino Da Pistoia y Dante. CCLXXXVI: Me enseas a ir
derecho, alto. Poema XXIX: No le pido a ella que me suelte,/ porque no hay otro
camino al cielo ms derecho; poema XIII: De ella te viene el amoroso pensamiento,/
31

Terico N 2
que mientras lo sigues al sumo bien te enva. El Amor en Petrarca hace del rechazo a
ayuntar de Laura un camino doble: hacia la inmortalidad literaria (porque canta esa
ausencia de la dama, canta su dolor, esa distancia que lo hace sufrir) y tambin hacia la
inmortalidad celeste. Esto ltimo, sobre todo, a partir de la muerte de Laura (poema
CCLXVII). Ya muerta, ella casi se convierte en puente hacia la divinidad. Laura habra
muerto en 1348, a causa de la Peste Negra que asola Europa y que se va a llevar a gran
parte de su poblacin, se habla de un tercio y hasta de la mitad, segn las zonas; ustedes
lo van a encontrar relatado al comienzo del Decamern. Entonces, el poeta, como
aquellos obstinados que le hablan durante aos a la foto de un muerto o lo invocan en
constantes letanas, canta que la ve en sueos o en visiones (CCLXXIX, CCLXXXII a
CCLXXXVI). Canta que, ms bella que nunca, con el ojo interno la contempla alzarse
en vuelo con los ngeles hasta los pies del eterno Seor suyo y mo (CCCXLV).
Canta que los ngeles la reciben admirados por su belleza y que, de tanto en tanto,
vuelve su vista hacia atrs por ver si la sigo (CCCXLVI).
Es la recreacin de la fbula del Cupido antiguo? Es una enfermedad
diagnosticada por los mdicos? Es un tipo de poeta que, como Apolo con Dafne,
escribe a partir del rechazo? Es un amor nico y honesto como el de ciertas lneas del
amor corts e imposible? Es que no solamente se hace inmortal porque escribe poesa a
la ausencia de la amada sino que tambin de algn modo es como Beatriz y ayuda a
alcanzar a Dios? Todo esto est en el Cancionero, que no se agota tampoco ac. Voy a
avanzar sobre todo a lo que vamos a ver, lamentablemente, dentro de quince das.
Espero no olvidemos todo para entonces.
En el ya mencionado poema CCCLX el poeta dice: Este Amor me ha hecho amar
menos a Dios/ y cuidarme a m mismo menos de lo que yo deba;/ por una dama he
puesto/ en pie de igualdad no importa qu pensamiento. Lo mismo dice uno de los
interlocutores ficcionales, san Agustn, en el otro texto de Petrarca que vamos a ver, el
Secreto: el amor produce a la vez el olvido de Dios y el olvido de s. En el mismo
CCCLX el Amor se va a defender: en gracia de Dios y de la gente est [el poeta]
despus de conocernos [a Laura y a m]. Aqu va a empezar la sospecha. Vamos viendo
todas estas diversas transformaciones del Amor, pero, de golpe, hay poemas en donde
aparece la creencia de que Dios odia a Laura. Ustedes dirn: no es un poquito fuerte
la palabra? No, en realidad, ya est en Andrea Capellanus la palabra odio. Cuando
llegamos a ese libro III y dice en sus primeros prrafos que Dios odia (odit) el amor, las
obras de Venus. Pero cmo que lo odia? Y todo lo que est escrito antes qu hacemos?
32

Terico N 2
Ah empezamos a ver que hay una guerra entre estos personajes que aparecen en el
Cancionero. Una guerra terrible. El autor est escindido. Lucha contra s mismo.
Alguien dice: ah ya est el hombre moderno. Ah ya est el desgarro moderno. Ese
tipo ya no est en la serenidad de Dante, medieval, las Beatrices, la sntesis perfecta.
Ac hay un desgarro. O Laura o Dios. Lo lleva al extremo. Yo vine a la Tierra a sufrir
la spera guerra que en contra de m mismo supe urdir (CCLXIV). l mismo lo dice.
De nuevo la fuga, creemos que ya lo arrinconamos al texto, que ya le sacamos lo ltimo,
que ya sabemos todo lo que significa y de nuevo se nos escapa. Hacia dnde, lo vamos a
ver en quince das.
Nos vemos. Lean el Secretum y empiecen a ver algunos de los textos que lo
acompaan.
33

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