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CAPTULO II

La invencin del arte


1. EL TRMINO TCHNE
El planteamiento que pretendo desarrollar en este captulo requiere
la mxima precisin en su formulacin. Porque conlleva el rechazo
de uno de los tpicos ms habituales y extendidos: la idea de que el
arte es algo universal y eterno, independientemente de sus
cambios o transformaciones. Por el contrario, mi punto de vista es
que lo que llamamos arte apareci en un momento muy concreto
de nuestra tradicin de cultura, en esa aurora de nuestra civilizacin
que fue en tantos sentidos la Grecia antigua.
Fue en ese horizonte cultural, el mismo que alumbrara la idea y la
prctica institucional de la democracia o de la filosofa/ciencia,
donde se produjo la invencin del arte. Los descubrimientos
culturales pueden tener un carcter material o tecnolgico, por
ejemplo: la invencin de la rueda o la de la plvora, pero igualmente
pueden tener una vertiente espiritual o ideolgica, como sucede con
los grandes hallazgos y formulaciones de la mente griega, dotados
de una potencia tal como para llegar vivos hasta nosotros.
Durante los dos ltimos siglos hemos extendido de forma acrtica la
idea de arte a las muy diversas manifestaciones estticas de las
culturas humanas. Pero se trata, en realidad, de un deslizamiento
conceptual y terico, de una gran equivocacin categorial producida
en el contexto del historicismo evolucionista del siglo XIX, que es el
momento en que se formula y comienza a extenderse esa idea
ilusoria del arte como algo universal y eterno.
Lo que es universal, en un sentido antropolgico, es la dimensin
esttica. En todas las culturas humanas se dan un conjunto de

prcticas y manifestaciones de representacin, utilizando los


diversos soportes sensibles: el lenguaje, los sonidos o las formas
visuales. Pero, al menos en su origen, antes del contacto cultural con
Occidente, las manifestaciones estticas en culturas no occidentales
presentan una funcionalidad vital, una insercin en distintos tipos
de ceremonia, que las hacen muy diferentes de la exaltacin de la
forma que caracteriza nuestra idea de arte. Me volver a ocupar ms
por extenso de esta cuestin en el Captulo V.
Esto no implica ningn tipo de restriccin de la importancia que
damos al arte, sino que permite una delimitacin conceptual ms
precisa de sus lmites y de sus caractersticas principales, que es lo
que se debe buscar en el intento de establecer una teora. Conviene,
en todo caso, avanzar ya ahora que lo que llamamos arte en nuestra
tradicin de cultura es ya una manifestacin especfica de
institucionalizacin de las manifestaciones estticas, con diversas
variantes y oscilaciones en las distintas pocas de esa tradicin. El
arte es una convencin cultural, dependiente siempre de los
cambios y modificaciones de los contextos culturales en los que se
inscribe. Y, finalmente, conviene tambin puntualizar que entiendo,
a lo largo de todo el libro, el trmino cultura en un sentido
antropolgico,

como

el

conjunto

de

tcnicas

productivas,

instituciones sociales, costumbres y creencias que se transmiten de


generacin en generacin en un grupo tnico determinado.
Nuestro trmino arte proviene de la palabra latina ars, que a su
vez traduce la palabra griega tchne. Entre los antiguos griegos, el
campo semntico de tchne era, sin embargo, mucho ms amplio
que el de nuestra palabra arte. Designaba una pericia o habilidad
emprica, tanto mental como manual, y abarcaba actividades tan
diversas como la artesana, la medicina, la navegacin, la pesca o la

estrategia militar. Quien desempeaba tales actividades posea,


pensaban los griegos, una tchne especfica.
Aunque esa amplitud del trmino tchne es conocida y reconocida
por los especialistas, es algo sabido desde siempre en los estudios
humansticos, sin embargo es habitual traducirlo como arte en las
versiones modernas de los textos griegos. Se trata, sin embargo, de
una reduccin de sentido completamente inaceptable, que ocasiona
adems importantes equvocos conceptuales.
La palabra tchne podra traducirse hoy de un modo mucho ms
apropiado como maestra, segn indica Wladyslaw Tatarkiewicz
(1970, 31). Quien, en otro lugar, hace notar tambin que de hecho
nuestro trmino "tcnica" se ajusta ms a la idea que antiguamente
se tena del arte de lo que lo hace nuestro trmino "arte", utilizado
actualmente como abreviatura de "bellas artes" (Tatarkiewicz, 1975,
80). Bastante tiempo antes, otro de los grandes expertos en la
cuestin, el historiador de las ideas Paul Oskar Kristeller (1951 y
1952, 182), haba ya sealado que el trmino griego, as como su
equivalente en latn, no denotan especficamente las "bellas artes"
en el sentido moderno, sino que se aplicaron a todos los gneros de
actividades humanas que hoy llamaramos oficios o ciencias
Para intentar comprender mejor el sentido original de la palabra, as
como sus posteriores derivaciones, en la argumentacin que sigue
usar simplemente su transcripcin, sin proponer una traduccin
concreta.
El trmino tchne, que alcanz un uso generalizado en la Hlade
hacia el siglo VI a.C., implicaba la adquisicin practica de
conocimientos, y es as como Aristteles, ya en el siglo IV a.C.,
define tericamente el concepto: Nace la tchne cuando de muchas
observaciones experimentales surge una nocin universal sobre los

casos semejantes (Metafsica, I, I, 981a). La tchne, para Aristteles,


implica una fusin de pensamiento y produccin, un discurrir y un
hacer. Y as, dentro de las posibles operaciones del pensamiento
(dianoia), la tchne, como operacin productiva (poietik), se
distinguira de las operaciones prcticas y de las tericas.
Aristteles, situar precisamente en la tchne y el razonamiento lo
que distingue al ser humano de las dems especies animales: Los
dems animales viven con fantasas y recuerdos, y participan poco
de la experiencia. Pero el gnero humano dispone de la tchne y del
razonamiento (logismos) (Metafsica, L 1, 980b).
Aristteles y su maestro Platn fueron los primeros grandes
tericos de la tchne. El tpico el arte imita la naturaleza, uno de
los ms caractersticos de nuestra tradicin artstica clsica, es en el
fondo un deslizamiento de sentido de las posiciones aristotlicas.
Aristteles escribi: la tchne imita la naturaleza (Fsica, 194a 21 ).
La tchne', esto es: toda tchne, y no la tchne mimetik, la habilidad
de produccin de imgenes.
Pero, entonces, qu quiere decir Aristteles? Intenta establecer, en el
terreno de la precisin filosfica, dos planos ontolgicos, dos
dimensiones de lo real, a las que corresponderan dos potencias en
el ser humano. Por un lado, la physis, la naturaleza, lo que es. Por
otro, los productos, materiales o no, de las tchnai, lo artificial, lo
que puede ser o no ser, lo posible. La teora tiene como objeto propio
el estudio y conocimiento de la physis, de lo que es. La segunda
potencia es el resultado de la observacin de lo que es, de la physis,
pero en una perspectiva ya no terica, sino productiva, para hacer, lo
que da lugar a todo el universo artificial, realizado por el hombre,
distinto de lo ya dado en la naturaleza. Como indica Kristeller ( 1951
y 1952, 182), cuando los autores griegos empezaron a oponer el arte

(la tchne) a la naturaleza, pensaron ante todo en la actividad


humana en general.
Sigamos con Aristteles. En un plano ontolgico, los productos de
las tchnai tienen un ser analgico respecto al ser que es, a lo
natural. Es se el sentido en el que la tchne imita a la naturaleza,
introduciendo en sus diversos productos la misma dinmica del ser
natural, tal y como queda categorialmente delimitada por
Aristteles. Su dimensin estructural, compuesta de materia y forma
y su dimensin gentica, el paso de la potencia al acto, a la realidad
efectiva. De ah la precisin, tambin en |a Fsica (199a 15): Las
tchnai, sobre la base de la naturaleza, o llevan las cosas ms all de
donde puede la naturaleza, o imitan a la naturaleza.
La physis, la naturaleza, es. Sobre ese ser, las tchnai, no lo
olvidemos: que conllevan un razonamiento productivo, pueden
hacer algo como lo que es, o incluso ir ms all: producir algo que
no se encuentra en la naturaleza. Esos dos planos implican, por
tanto, una importante distincin antropolgica: el gnero humano
dispone de la tchne y del logismos. Es decir, por un lado est la
vertiente de la razn productiva, de lo que hoy llamaramos la
tcnica, en todas sus manifestaciones, y por otro el plano del puro
razonamiento, no productivo en el sentido de un hacer, sino
terico, el de la filosofa-ciencia.
Al menos desde el siglo v a.C., que coincide con la poca de
plenitud del Clasicismo, se distingua dentro de las tchnai un
grupo especial que los griegos consideraban hasta cierto punto
como una unidad, el de la techn mimetik - aquellas que
implicaban el saber o destreza para producir imgenes. Esas tchnai
se agrupaban en torno a la categora mimesis, que puede
traducirse como imitacin, aunque de un modo algo restrictivo. El
sentido original del trmino se refleja mucho mejor con la idea de

representacin entendida como un acto performativo, como


actuacin. Pero en un sentido ms profundo, como habremos de ver
ms adelante, la palabra mimesis debe traducirse como
produccin de imgenes, y a travs de ella los griegos vean como
una destreza (tchne) similar la del poeta y la del pintor, la del
conjunto de lo que hoy llamamos artes.
En Repblica (605a), Platn establece un correlato entre el poeta
imitativo y el pintor. Y Aristteles afirma en la Potica (1460b):
el poeta es imitador [mimets], lo mismo que un pintor o cualquier
otro productor de imgenes. Si tenemos en cuenta que la poesa iba
siempre acompaada de msica y de gesticulacin corporal o danza,
y que el teatro entonces naciente era considerado un tipo de poesa
y, a la vez, que lo que se dice del pintor vale igualmente para el
escultor y en cierta medida para el arquitecto, podemos ver entonces
que los griegos consideraban como algo emparentado lo que
nosotros llamamos hoy artes o, con una formulacin ms
tradicionalista y ya algo caduca, bellas artes.
Es verdad, sin embargo, y conviene tener desde el principio una idea
muy precisa de ello, que ese parentesco percibido entre las diversas
formas y procedimientos de produccin de imgenes, no implicaba
la consideracin de todas ellas como un sistema, la idea de la
unidad de todo ese conjunto de prcticas o actividades. Algo que,
como habremos de ver ms adelante (Cap. 111), es un planteamiento
especficamente moderno.
En cualquier caso, para que en el mundo griego antiguo se llegara a
percibir esa similitud o cercana entre distintos tipos de produccin
de imgenes, lo que implica esa idea de descubrimiento del arte, en
cuyo sentido y caractersticas habremos de profundizar ms
adelante, haba sido necesario un largo proceso cultural. Un largo
proceso que haba permitido a la mente griega establecer un nexo

de comunicacin, de similitud profunda, entre la palabra, en su


doble vertiente: verbal y escrita, y la forma plstica. Con la
consecuencia,

central

para

nuestro

problema,

de

terminar

estableciendo un uso representativo percibido como equivalente, un


uso no prctico, ni terico, del lenguaje, el sonido y las formas
visuales.
En realidad, ese proceso est dominado por las distintas funciones
de la palabra, del lenguaje, y los consiguientes distintos tipos
intelectuales que irn apareciendo en la Grecia antigua, un decurso
en el que la aparicin y consolidacin de la escritura implicar un
giro absolutamente definitivo, como podremos ver ms adelante.
En ese largo proceso cultural, en el que la palabra potica (musical y
escnica) avanzaba en paralelo con la pintura y la escultura, acabara
producindose lo que podemos llamar su emancipacin formal, su
delimitacin respecto a todo uso terico o prctico-funcional. Es
decir, en sentido propio y con los trminos de nuestro lenguaje, el
descubrimiento del arte. Vamos ahora a intentar indicar y analizar
los aspectos fundamentales de ese proceso.
2. LA CULTURA GRIEGA Y LOS IDEALES HOMRICOS
Cuando, en el canto XXII de la Ilada, se produce el encuentro de
Hctor con su destino: morir a manos de Aquiles, toda una
concepcin del mundo y de la vida queda plsticamente fijada ante
nuestros ojos. La soledad del guerrero ante la muerte cobra un
ltimo sentido en el gesto noble, en un comportamiento merecedor
del reconocimiento de los hombres futuros: Cumplise mi destino.
Pero no quisiera morir cobardemente y sin gloria; sino realizando
algo grande que llegara a conocimiento de los venideros (Ilada.
XXII, 303-305). Es un destino aceptado como inevitable casi desde el
comienzo del poema, cuando Andrmaca, su hermana profetisa,

trata de retenerle: Desgraciado! Tu valor te perder (IL, VI, 407), y


Hctor responde que le preocupa ms huir cobardemente que actuar
con valenta, aun a costa de su muerte y la desgracia de los suyos.
Tanto la Ilada como la Odisea fijan en el terreno simblico, en la
estilizacin esttica de la figura del guerrero, unos ideales
antropolgicos que constituyen la raz ms profunda de la cultura
griega. El propsito del aedo del poeta de la Grecia arcaica, no es
otro que fijar en la memoria, utilizando el soporte de la palabra
potica, las gestas o hazaas de los hombres y los dioses (cfr., por
ejemplo. Odisea, I. 338). Desde un punto de vista antropolgico, los
poemas homricos sirven como expresin y soporte ideolgicos de
una sociedad guerrera o heroica. Son los nuevos valores de
un modo de vida que viene a sustituir, entre los siglos X y XI a.C.. a
la cultura micnica y sus valores, centrados en la idea de la realeza
divina.
El canto de las gestas deja ver un tipo humano asediado por el
desencadenamiento de un destino implacable. El hroe de los
poemas homricos no slo debe mostrar siempre su potencia viril y
su inteligencia prctica, sino evitar todo deslizamiento hacia la
desmesuraren sus acciones, como muestra el dramtico despliegue
de la clera de Aquiles en la Ilada.
El guerrero camina por un angosto sendero en busca de su arel, de
una actuacin que deje a la memoria de los hombres el legado de su
fuerza y su destreza, de su valenta y honor. Y, sin embargo, en esa
difcil bsqueda la amenaza de la ate: una especie de locura que
ciega a los hroes (cfr. Dodds, 1951, 15-37), imprime en el corazn
del guerrero la certeza del riesgo constante de la transgresin. Un
angosto sendero, en suma, cuyas lneas estn indisolublemente
trazadas en la estela del destino, de la moira, que se impone tanto a
los dioses como a los hombres.

La figura del guerrero resulta ser, as, la expresin de un lmite


humano, que slo puede alcanzarse y mantenerse con gran
dificultad. En su esquema trifuncional de interpretacin de la
ideologa matriz de los indoeuropeos, Georges Dumzil sita la
fuerza, la funcin correspondiente a la figura del guerrero, como la
intermedia entre otras dos: la soberana y la abundancia. Por el
mismo ejercicio de su funcin el guerrero, ya sea hombre o dios,
bordea siempre el exceso, la posibilidad de no poder evitar dirigir la
fuerza en contra del orden a cuyo servicio est, o incluso en contra
de s mismo.
Por eso, si es verdad que en todas las culturas humanas la
realizacin de hazaas concede un prestigio y un lugar
preeminente en el orden social, no menos cierto es que por su propia
naturaleza el guerrero est siempre expuesto a la transgresin, y en
su figura se ponen de relieve los peligros de la hazaa, la mancha
que segrega a veces, la desmesura y los pecados que favorece
(Dumzil, 1969, 135). Para resultar culturalmente beneficiosa, la
figura del hroe guerrero debe, entonces, ser puesta bajo control,
ajustarse a un ideal colectivo de comportamiento, capaz de servir
como gua de toda accin y como muralla de contencin de las
transgresiones siempre posibles.
En los poemas homricos, ese ideal de comportamiento se expresa
con el concepto de aret (cfr. Jaeger, 1957, 19-29). Ms all de toda
idealizacin del orden guerrero, hacia la cual a veces parece
deslizarse Jaeger, lo cierto es que esta aret o virtud resulta
culturalmente decisiva en el mundo griego antiguo. La arel es una
virtud colectiva, lo que significa abrir un horizonte moral en el
que un conjunto de individuos diferentes se sienten sin embargo
partes de una misma unidad, poseedores de una misma aret.
Frente a| anterior estadio histrico de la sociedad micnica,

centrado en la figura del rey divino y en el sistema palaciego,


encontramos ahora otro estadio caracterizado por las figuras
aristocrticas de los hroes y la casa patriarcal: el oikos.
Es verdad, como seala Finley (1977, 62), que una profunda
separacin

horizontal

recorre

los

poemas

homricos.

Una

separacin que sita por encima de una lnea imaginaria a los


ristoi, a la gente mejor, a los nobles hereditarios, y por debajo a
todos los dems, a la multitud, para la que ni siquiera hay un
trmino colectivo. En ese sentido, y particularmente en la Odisea,
la palabra "hroe" es una expresin de clase para toda la
aristocracia (Finley, 1977, 30). Pero, aun as, no podemos dejar de
observar que la fuerza ideolgica de la arete reside en su capacidad
de establecer unas relaciones colectivas de igualdad, respetando las
diferencias, aunque restringidas a los ristoi, a los mejores.
Se instaura de este modo un entramado moral de comportamientos
colectivos que, con el desarrollo ulterior de la paideia: la idea de
formacin, de transmisin sistemtica de los valores y el
conocimiento, ser uno de los aspectos decisivos en la gnesis de
una moralidad pblica, poltica, entre los griegos. Cuando la arete se
convierta en el marco de la polis, de la ciudad-Estado, en virtud
pblica, en expresin del criterio moral por el que cada ciudadano
particular forma parte de la unidad poltica, del Estado.
A la vez, la are t del guerrero, alcanzada en la batalla, impregnar
tambin de un modo importante la concepcin de la existencia como
lucha, el sentido agonista de la vida, tan caracterstico de toda la
cultura helnica. Los griegos transcendieron, sin embargo, el
carcter militar de la lucha, llevando la experiencia del agn, o
disputa, al terreno de la competicin deportiva, y ms tarde potica
y artstica en general.

Segn Finley (1981, 152), los orgenes de la prctica de


competiciones atlticas en ocasiones religiosas importantes se pierde
en la Edad Oscura. El relato elaborado en el libro XXIII de la Ilada
de los juegos organizados por Aquiles para el funeral de Patroclo es
el testimonio literario ms antiguo de que disponemos, y revela ya
algo de la complicada psicologa que llevaba consigo. La palabra
griega que traducimos por "disputa" es agn y el alcance de su
significado en ltimo trmino inclua no slo una competicin
atltica o potica, sino tambin un juicio, una batalla, una - crisis o
una profunda ansiedad (de ah nuestra palabra "agona"). En el
contexto presente, agn es mejor dejarlo sin traducir; agn era la
expresin excepcional, ritualizada, no militar, de un sistema de
valores en los que el honor era la virtud ms alta por la que uno
luchaba incluso a costa de su vida, y la prdida del honor, la
vergenza, era el desastre ms intolerable que poda ocurrir a un
hombre. Es decir, en el universo de valores de la cultura griega
arcaica, agn es complementaria de aret.
Su relevancia ideolgica posterior puede apreciarse en la celebracin
de los distintos juegos panhelnicos, la institucin que quizs
expresaba mejor que ninguna otra el sentido de unidad entre todos
los griegos, a pesar de las distintas comunidades polticas existentes.
Con la celebracin de los juegos, anunciada por los heraldos por
toda Grecia, cesaban adems temporalmente todas las contiendas y
disputas. El ms importante entre todos estos certmenes es el que
tena lugar en Olimpia: ninguno pudo compararse con los juegos
cuatrienales en honor de Zeus en Olimpia. La fecha tradicional de su
fundacin en 776 a.C., que bien puede ser exacta, nos dara la
primera fecha fija de la historia de Grecia (Finley, 1981, 151).
Con el tiempo, los programas de los juegos se volvieron muy
elaborados e incluan competiciones poticas, musicales y de danza

como tambin recitales y discursos pblicos. Pero las atracciones


principales, y en Olimpia, las nicas, residan en las competiciones
atlticas, la carrera de carros, el boxeo y la lucha libre. La mezcla
indisociable de arete y agn, como un itinerario a la vez fsico y
moral de bsqueda de la perfeccin por el esfuerzo, permite
comprender mejor la exaltacin del cuerpo, del vigor, de la belleza y
la perfeccin corporal, tan caracterstica de la mente griega, y
aspecto fundamental de la paideia, de la formacin del individuo.
Todos estos aspectos acabaran teniendo un reflejo importante,
mucho tiempo despus, en las imgenes de la pintura y la escultura.
La unidad de los certmenes, as como la que se alcanza entre los
ristoi, se comprende mejor si tenemos en cuenta que la nocin
homrica de aret presenta en su base dos entidades divinizadas:
Eris y Filia, el poder del conflicto y el poder de la unin. Los dos
polos opuestos y complementarios que, segn J.- P. Vernant (1962,
41), constituyen el doble eje de la vida social en ese mundo
aristocrtico que haba sucedido a las antiguas realezas: La
exaltacin de los valores de lucha, de concurrencia, de rivalidad, se
asocia al sentimiento de pertenencia a una sola y misma comunidad,
a una exigencia de unidad y de unificacin sociales. El conflicto, la
oposicin y la lucha, es posible slo entre iguales.
Pero, adems de Eris y Filia, en la base de la aret, resalta tambin el
valor complementario respecto a la fuerza que se confiere a la mtis
o inteligencia prctica. Las figuras eminentemente guerreras de
Aquiles o Hctor tienen como contrapunto a Odiseo polytropos, al
hombre de multiforme ingenio (Od., I. 1). La funcin de la
fuerza queda as complementada, en el espacio antropolgico de la
aret homrica, con la astucia, la sagacidad, la inteligencia prctica
o mtis, en definitiva, un aspecto sobre el que han llamado la
atencin Detienne y Vernant (1974). Y que, en mi opinin, puede

considerarse un claro antecedente, todava en el marco del


pensamiento mtico, de lo que ser luego la tchne.
Si la mtis es mltiple, abigarrada y ondulante (Detienne y
Vernant, 1974, 27), se caracteriza igualmente por estar dirigida a una
meta, a una finalidad. Y es que designa propiamente un modo de
conocimiento, aunque un modo de conocimiento eminentemente
prctico, y por ello contrapuesto al espacio de la sabidura, al
conocimiento terico, que los filsofos como profesionales de la
inteligencia acotarn despus como terreno exclusivo (Detienne y
Vernant, 1974, 10). Resulta, en todo caso, obvio que la fuerza del
hroe homrico no se deja nunca abandonada a s misma: se ejerce
siempre sobre el trasfondo de la Filia y de la mtis, de la unidad con
los iguales y del conocimiento prctico, columnas que sustentan la
aret, la virtud heroica.
La importancia de Homero como educador de los griegos,
reconocida y combatida al mismo tiempo por Platn (Repblica, 606
e), la prolongadsima presencia de sus mitos en la cultura griega y
helenstica (cfr. Buffire, 1956), hunde aqu sus races. Los poemas
homricos, cuyo texto queda fijado en un proceso de transicin de
una cultura oral a una cultura escrita, tienen como soporte la palabra
y su transmisin: el nervio de toda la cultura griega. Utilizando la
palabra, Homero construye un espejo simblico donde quedan
fijados los lmites del mundo y de la vida, donde los hombres del
presente y su maana pudieran encontrar la nitidez de una imagen
de lo humano a la que poder ajustar su comportamiento.
Resulta obvio, y as viene confirmarlo la evidencia etnolgica que
hoy poseemos acerca del papel de la poesa oral en diversas
culturas (cfr. Finnegan, 1977), que los poemas homricos no pueden
tomarse como fuentes histricas, como expresin directa de
determinados acontecimientos histricos. Por el contrario, su

capacidad de perduracin procede del proceso de estilizacin


potica a que se someten acontecimientos y figuras, y que hace de
ellos un material de identidad cultural.
La estilizacin potica de los textos homricos, tal y como stos han
llegado hasta nosotros, va sin embargo mucho ms all que la que
presentan otras variantes conocidas de poesa oral. Como seala Eric
A. Havelock (1982, 9), es preciso considerar que la Ilada y la
Odisea son composiciones complejas, que revelan el inicio de una
asociacin entre lo oral y lo escrito, que se demostr creativa. Esto
implicara que las versiones de los poemas que han llegado hasta
nosotros no seran ni estrictamente idnticas a unos materiales
orales previos, fijados literalmente, ni el producto de una
composicin estrictamente literaria, sino una sntesis de ambos tipos
de utilizacin de la palabra.
Lo que supone retrasar la fecha de las versiones recibidas: La
composicin escrita de Homero fue verdaderamente composicin. y
empez a tener lugar despus de 700 a.C. (Havelock, 1982, 16).
An ms, segn F Havelock (1982, 13), para la tradicin ms tarda
deba haber algo que informaba que la reunin de los textos
homricos, o la organizacin de la Recitacin homrica, o
ambas, habra tenido lugar en la era de Pisstrato en Atenas. Lo
que supondra que la forma de recepcin de la poesa homrica,
tanto para los griegos de la poca clsica como para toda la cadena
cultural posterior, se fijara hacia la segunda mitad del siglo vi a.C.
Esta determinacin cronolgica es, en s misma, importante, porque
establece la concordancia temporal de la expansin del trmino
tchne, con la fijacin de un uso escrito de la palabra potica y con lo
que Jean-Pierr Vrnant (1979, 105-137) denomina el nacimiento de
las imgenes O, lo que es lo mismo, la coincidencia temporal de la
aparicin de un sistema literario (a la vez que musical y escnico) y

de un repertorio de formas plsticas que permitir un desarrollo


espectacular de la representacin.
En todo caso, y sobre el trasfondo tradicional de las formas y
procedimientos de la poesa oral, los poemas de Homero presentan
ya algo que los sita en la aurora de las artes: un plan literario, una
estilizacin literaria que valora en s misma la recreacin verbal de
los hechos que narra y su articulacin en una trama.
Si hoy podemos contemplar la Ilada y la Odisea como obras de
arte queda claro, por lo que hasta aqu hemos dicho ya, que para
los griegos constituan adems los elementos fundacionales de su
tradicin cultural. Su funcin antropolgica est centrada en la
fijacin y transmisin, verbal y luego literaria, de unas pautas de
cultura. Al ponerse por escrito despus de un largo proceso de
circulacin oral, la escritura se convierte en depsito de la memoria
mtica, ancestral, la refuerza. La tradicin oral cobra un nuevo
impulso por medio de la escritura. Es un caso muy interesante,
cuyos

paralelos

antropolgicos

pueden

advertirse

en

otras

tradiciones de cultura en las que tambin el texto escrito recoge y fija


la sabidura ancestral de un grupo tnico, estableciendo as
propiamente su sistema de creencias, o lo especfico del caso
griego, sin embargo, es que la fijacin literaria no es religiosa, ni
dogmtica: sigue siendo potica, y este hecho permite establecer una
continuidad entre las distintas funciones de la palabra en las pocas
oral y literaria de la cultura griega.
La tradicin oral cuando discurre por el cauce de la poesa supone
siempre una estilizacin de la palabra, quedando sta as ms
intensamente fijada en la memoria colectiva, lo que permite evitar el
desgaste del tiempo y del olvido. Las palabras aladas llegan
directamente al corazn de los hombres. Sirviendo de soporte para
la transmisin de las figuras de los dioses, de los valores y creencias

de los griegos, los textos homricos no dejan de ser poemas, lo que


permite explicarnos, ya desde su raz, el intenso aliento esttico de la
religin griega, de su panten olmpico. Bruno Snell (1963, 59) ha
situado en los poemas homricos la gnesis de los dioses olmpicos,
que no seran un producto del culto ni de las especulaciones
sacerdotales, sino que surgieron en los cantares picos al mismo
tiempo que los hroes aqueos. Dioses y hombres quedaban
profundamente unidos en la mente griega, desde sus orgenes, a
travs del canto potico.
En la misma Antigedad, ya Herodoto haba sealado que Homero
y Hesodo haban dado sus dioses a los griegos: son poetas, aedos,
y no fundadores de religin los que cubren en la Grecia antigua una
parte importante del espacio cultural de sentido que hoy llamamos
lo sacro. El cuadro se completa con las prcticas religiosas
populares y con los santuarios y celebraciones de los llamados ritos
mistricos. Pero, en lo que se refiere al panten olmpico, de nuevo
encontramos un rasgo que ser fundamental en el despliegue
posterior de la cultura griega: el politesmo
De esta religin o sistema de creencias articula, en el espacio
simblico, un juego de correspondencias entre unidad y diversidad
roturado en el espacio celeste con el mismo trazado de la arete de
este mundo. Los dioses son espejos de los hombres.
El politesmo homrico no deja lugar a la violencia de la
representacin,

la

reduccin

unidad

excluyente,

que

encontramos en las religiones monotestas. Y, simultneamente,


sita en primer plano la correspondencia entre mundo divino y
mundo humano. Segn Walter Otto (1961, 161), los dioses
homricos son las formas eternas con las que se representan las
fuerzas csmicas del acontecer. Esto supone un grado mximo de
naturalizacin de la creencia religiosa, de cercana entre hombres

y dioses: lo que distingue al griego es la continua consciencia de la


proximidad de lo divino (Otto, 1961, 160). Pero el punto de mayor
intensidad en la consciencia de esa cercana es, propiamente la
representacin antropolgica de los dioses, que se inicia en Homero
y se prolonga en toda la cultura griega posterior. En pocas culturas
humanas queda expresado de un modo tan ntido el carcter
humano de las representaciones religiosas, que los dioses son como
hombres: un producto humano, en definitiva.
Entre la arete del hroe y los dioses antropomorfos se tiende el arco
de sustentacin de toda una tradicin de cultura, que permanece y
se despliega en los diversos momentos del mundo griego, y que se
prolonga hasta constituir igualmente la raz de lo que llamamos
cultura europea (cfr. Curtius, 1954, y Snell, 1963). Queda ahora
por explicar esa fuerza de penetracin cultural de la palabra potica.
Es decir, lo que se abre es la pregunta acerca del papel de la poesa y
de la figura del poeta en el mundo griego ms antiguo, a partir del
cual se habra levantado la estrella de Homero.

3. MEMORIA, VERDAD Y POESA


El prestigio y la importancia de la palabra potica en el mundo
griego deriva del espacio sacro que cubra en los tiempos ms
remotos. En esos tiempos antiguos, la palabra no ha alcanzado an
una autonoma, una especificidad. Como seala Marcel Detienne
(1967, 60), en ese contexto cultural la palabra es considerada como
una fuerza religiosa que acta en virtud de su propia eficacia. Su
papel deriva de la funcin que cumple en un contexto simblico, en
la interrelacin de diversas potencias religiosas. La palabra potica
es, en efecto, solidaria de dos importantes figuras mticas: la Musa y

la Memoria, en cuyo entramado de correspondencias encuentra su


espacio la Alzeia, la Verdad (cfr. Detienne, 1967, 22).
El aedo, el poeta antiguo, es, como el rey, el adivino y el sacerdote
un personaje divino, que est en una relacin especial con la
divinidad, y al que se le debe por ello la consideracin de los
hombres (Gil, 1967, 17). La palabra potica no es un producto
humano, sino un don de la divinidad. El carcter divino de los aedos
radica en que son servidores de las musas (Him. hom., XXXll, 20).
en que descienden de las musas y del flechador Apolo (Hesodo,
Teog.; 95). Tras el retorno de Odiseo, Femio, que canta a los dioses y
a los hombres, escapa a la muerte cuando proclama que es un
autodidacta, que no ha recibido ningn tipo de enseanza: slo la
divinidad puso en sus entraas los hilos del canto (Od., XXII, 345348).
Pero es siempre la Musa quien elige. A Demdoco, a quien la Musa
amaba extremadamente, le haba dado a la vez un bien y un mal: la
privacin de la vista y el dulce canto (Od., VIII, 62-64). Al tracio
Tmiris, en cambio, que se jact de vencer a las Musas en el canto,
stas, irritadas, le cegaron y privaron del arte del canto y de la ctara
(II., II, 594-600). En definitiva, como leemos en Hesodo, las musas
entregan al poeta un canto hermoso (Teog., 22), una voz divina
(Teog., 32). Y esa entrega, que supone el despliegue religioso de la
palabra potica entre los hombres, permite establecer una
significativa correspondencia con la funcin de la palabra en el
ejercicio de la soberana: la relacin de los aedos con las Musas es
equivalente a la de los reyes divinizados con Zeus (Teog., 81-96).
Este punto debe ser puesto en conexin con el perdido Himno a
Zeus, de Pndaro, cuyo contenido conocemos por Arstides (pi,
142). Tras la victoria sobre los Titanes, Zeus pregunta a los dioses si
echan a faltar algo en el mundo, y estos responden que lo que falta

es una voz para alabar las grandes obras y la completa creacin en


palabras y msica (Otto, 1971, 56). La palabra potica es, en las
etapas ms antiguas de la cultura griega, complementaria del
ejercicio de la soberana. Como hace notar Marcel Detienne (1967,
58), el poeta, el adivino y el rey de justicia se afirman, en ese mundo
arcaico, fundamentalmente como maestros de la palabra, y en
virtud de ello, como seores de la Verdad, de la Alzeia.
La Alzeia, la Verdad, es una figura mtico-religiosa, relacionada con
la retencin de todo aquello que, con el fluir del tiempo, escapara a
los hombres. En los contextos ms arcaicos de cultura oral la idea de
verdad est muy lejos de tener el sentido fijo y unvoco que
alcanzar despus con la filosofa. De ah la profunda conexin entre
este sentido mtico de la verdad y las figuras de la metamorfosis, tan
comunes en el universo de creencias griegas (Jimnez, 1993, 80-97).
La palabra se configura, en un mundo sin escritura, como una va de
penetracin en el pasado y en el futuro, en cuya estela queda fijado
el sentido del presente, el espacio de la Verdad. Pero el
planteamiento

de

estas

cuestiones

nos

exige,

previamente,

ocuparnos del carcter de las Musas, portadoras por excelencia de la


palabra.
Segn Hesodo (Teog., 53-63 y 915-918), las Musas, en nmero de
nueve, son hijas de Zeus y de Mnemsyne, la Memoria. Es sta una
diosa titania, hermana de Cronos y de Ocano (Teog., 135). Lo que
vendra a significar en las Musas el fruto de la alianza de parentesco
entre los ancestrales dioses de la tierra, los Titanes, y el nuevo
panten olmpico.
Robert Graves va an ms atrs en la afirmacin del carcter
ancestral de las divinidades del canto. Segn l, el culto a la Musa
sera la ltima expresin del culto a la Luna, la diosa blanca, que
se extenda prcticamente por toda Europa en tiempos remotos,

antes del triunfo definitivo de las instituciones patriarcales. De ah


tambin el carcter sacro de los rboles, y particularmente del sauce:
El sauce (hlice en griego y salix en latn) dio su nombre al Helicn,
la morada de las Nueve Musas, sacerdotisas orgisticas de la diosa
Luna (Graves. 1961. 215). Hesodo, como es sabido, sita en efecto a
las Musas en la montaa grande y divina del Helicn (Teog., 1-2),
en Beocia, donde le habran iniciado en el melodioso canto (Trab.,
659).
Segn Graves, la forma triple es la ms antigua de la Musa, y
corresponde a la triple figura de la diosa blanca como diosa del
infierno, de la tierra y del cielo (Graves, 1961, 497). Slo hacia el siglo
VIII a.C., y bajo la influencia tracio-macedonia, la trada de Musas se
habra ampliado a tres tradas, a nueve personajes (Graves, 1961,
503). En todo caso, esa pluralidad de figuras no tendra sino una sola
raz: La Musa Triple, o las Tres Musas, o el grupo de Nueve Musas,
[...] es originalmente la Gran Diosa en su aspecto potico o mgico
(Graves, 1961, 505).
Tanto si seguimos a Hesodo, como si aceptamos la reconstruccin
de Graves, lo que define a las Musas es su carcter a la vez ctnico y
celestial. Se trata, en su sentido ms propio, de espritus de la
mediacin (Jimnez, 1982, 169-180), figuras mticas capaces de
traspasar, en el espacio del smbolo, los lmites del cielo y de la
tierra, que a su vez no son, por otra parte, sino los lmites del
tiempo.
En este espacio simblico, slo la Memoria divinizada permite el
conocimiento de la Verdad. En una cultura eminentemente oral,
todo aquello que no queda fijado en la memoria de la colectividad
desaparece: slo la palabra permite que los hechos memorables de
dioses y hombres superen los confines del tiempo. Por eso, en este
contexto, la Verdad: Alzeia, supone evitar el Olvido: Lez. Y, como

dice Marcel Detienne (1967, 33-34), el campo de la palabra potica


queda equilibrado por la tensin de un conjunto de potencias que se
corresponden entre s: por un lado, la Noche, el Silencio, el Olvido;
por el otro, la Luz, la Alabanza, la Memoria.
Cuando, por boca de Hesodo, las Musas afirman: Sabemos decir
muchas mentiras con apariencia de verdades: y sabemos, cuando
queremos, proclamar la verdad (Teog., 26-29), no se est en ningn
caso afirmando la autonoma que en el terreno de la ficcin puede
alcanzar el lenguaje potico. Sera ste un anacronismo grosero.
Pero, entonces, cmo se explica que las diosas de la palabra puedan
alejarnos de la Verdad con mentiras, con apariencia de
verdades? Segn Marcel Detienne (1967, 59-65), la explicacin
residira en el carcter fundamentalmente ambiguo de la palabra en
este contexto remoto de la cultura griega.
Hesodo afirma que las Musas fueron engendradas como olvido de
males y remedio de preocupaciones (Teog., 55), y que quien se
encuentra afligido, cuando escucha su canto, se olvida al punto de
sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia (Teog., 102).
Esto significara, en ltimo trmino, que, de hecho, no hay Alzeia
sin una parte de Lez (Detienne, 1967, 75), que en este contexto
mtico

las

potencias

antitticas

Verdad

Olvido

no

son

contradictorias, sino complementarias (Detienne, 1967, 83). Frente a


esa palabra ambigua, el lgos filosfico intentar definir ms tarde
un espacio objetivo, no ambiguo, para la verdad.
La Verdad que Mnemsyne y las Musas entregan al poeta arcaico es,
en cambio, como seala J.-P. Vernant (1973, 96), un desciframiento
de lo invisible, una geografa de lo sobrenatural. La funcin del
poeta cae dentro del universo de lo sagrado, y es similar a la del
adivino: el espacio mtico de la Verdad supone ir ms all del

presente inmediato. El conocimiento, al que propiamente slo la


divinidad tiene acceso, hunde sus races en el pasado o en el futuro.
No otra cosa encontramos en Hesodo, quien proclama que las
Musas le infundieron una voz divina para celebrar el futuro y el
pasado (Teog., 32), un canto que lleva dentro de s todo lo que es,
lo que fue y lo que ser (Teog., 38). Se establece, as, un estrecho
paralelo entre la figura del poeta y la del adivino, que tiene su base
en el carcter sacro del espacio de conocimiento al que ambos
acceden (Dodds, 1951, 86). Una dimensin que nos permite
comprender las profundsimas races culturales del extendido tpico
del poeta (y ms tarde, por extensin, del artista) como vidente.
Esa proximidad entre el poeta y el adivino queda igualmente
reflejada en la ceguera fsica, que suele ser un rasgo distintivo de
ambos: Aedo y adivino tienen en comn un mismo don de
"videncia", privilegio que han debido pagar al precio de sus ojos.
Ciegos a la luz, ellos ven lo invisible (Vernant, 1973, 91).
Paralelismo recogido por Pndaro (Frag., 32): dame un orculo,
Musa, y yo ser tu intrprete, en palabras que, segn Dodds (1951,
87), son los trminos tcnicos de Delfos, e implcita en ellos est la
antigua analoga entre la poesa y la adivinacin.
Queda as completada la explicacin de la fuerza cultural de la
palabra potica en el mundo griego. El poeta arcaico es una figura
divina, un elegido de las Musas, a quien stas en su designio
inescrutable permiten el acceso al conocimiento, a la superacin de
los lmites del tiempo, vedada al comn de los hombres. De ah la
invocacin del poeta de la Ilada (II, 484-487) a las Musas, que
poseis olmpicos palacios y como diosas lo presenciis y conocis
todo, mientras que nosotros omos tan slo la fama y nada cierto
sabemos, para que a travs del canto le entreguen un conocimiento
veraz de las gestas que intenta relatar. Y es que, en definitiva, e

independientemente de los recursos tcnicos y de la preparacin


profesional, como dice Dodds (1951, 86), la visin del pasado, como
la penetracin del futuro, segua siendo una facultad misteriosa, slo
parcialmente bajo el control de su poseedor y que dependa en
ltima instancia de la gracia divina.

4. DEL MITO AL LGOS, DEL RITUAL A LA IMAGEN


En la transicin del siglo VIII al VII a.C. se inicia un proceso social y
poltico que supondr una autntica revolucin cultural, y el
debilitamiento progresivo de la figura arcaica del poeta, as como de
las categoras mticas y religiosas que sustentaban su preeminencia
social. Es el momento histrico en que pueden situarse tambin las
races de la polis, de la ciudad-Estado. Y con ello del ideal de la
transmisin sistemtica de la cultura: lo que Werner Jaeger (1957)
llam paideia. As como del lgos filosfico: de una palabra que ya
no es ambigua sino eminentemente racional.
Parece hoy evidente que en la aparicin de esas nuevas
comunidades, las pleis o ciudades-Estado, intervienen a la vez toda
una serie de factores determinantes (Gmez Espelosn, 1998, 110111). La agricultura experiment un gran desarrollo, lo que origin
un importante crecimiento demogrfico. En algunas regiones, como
el Atice, la poblacin se multiplic por siete en apenas dos
generaciones. Tambin fue bastante importante el avance de la
produccin artesanal, tanto en el terreno de la cermica, como en el
de la metalurgia. Finalmente, la proliferacin de santuarios
locales, puestos bajo la advocacin de una divinidad protectora o
de un hroe fundador expresa un nuevo tipo de adscripcin
ideolgica a un territorio delimitado.

La figura arcaica del rey soberano y administrador de justicia fue


poco a poco siendo sustituida por las magistraturas o instituciones
de la ciudad, que igualmente se fue dotando de leyes, de normas
pblicas fijadas por escrito, dando as paso a una idea racional de la
justicia, de los deberes y derechos de los ciudadanos.
Todo este conjunto de fenmenos converge en ese perodo, en el que
se registra un proceso de secularizacin de las formas de
pensamiento, cuyo origen residira en las prcticas institucionales
de tipo poltico y jurdico (Detienne, 1967, 104). Pero que, en el plano
de los instrumentos de transmisin de la cultura, es indisociable del
gran impulso que recibe la palabra escrita, con la adquisicin y
difusin del nuevo alfabeto tomado de los fenicios hacia fines del
siglo IX, como observa J.-P. Vernant l962 31), se trata de un hecho de
civilizacin fundamental, ya que los griegos no hicieron de la
escritura la especialidad de una clase de escribas, sino el element
de una cultura comn. Todos los hombres libres de la ciudad
tenan un acceso igualitario a la escritura, y este hecho era en s
mismo algo revolucionario, tanto desde el punto de vista de las
relaciones sociales, como en lo que se refiere a la adquisicin y
transmisin del conocimiento.
Havelock (1982, 15) sita la fecha aproximada de la invencin del
alfabeto griego hacia el ao 700 a.C. ms o menos, es decir, a
fines del siglo VIII o comienzos del VI a.C. Se trata, sin embargo,
como l mismo advierte, del inicio de un proceso que culminara
con una cultura ya plenamente literaria tan slo hacia la segunda
mitad del siglo V a. C. cuando ,la paideia o formacin del individuo
est plenamente consolidada: He subrayado con frecuencia la
dependencia de la "alfabetizacin" [literacy], segn el trmino es
comnmente usado, de la introduccin de las letras en el nivel

escolar primario, y he argumentado que esto no comenz a ocurrir


antes de en torno a 440-430 en Atenas (Havelock, 1982, 27).

De forma paralela, se produce la aparicin en el mundo griego del


trmino mimesis en el siglo V y, ya ms ampliamente, en el siglo
IV a.C. Su significado primario remite a la representacin a travs de
la danza (Kol1er, 1954), y de ah su parentesco con la mmica y la
gesticulacin. Gebauer y Wulf (1992, 46) indican: El origen del
grupo mimeiszai reside en la palabra "mimos" (mimo), que aparece
primero en la esfera drica de influencia en Sicilia. Designa tanto
una recitacin con varias partes pronunciada por una persona, como
una representacin dramtica por dos o ms personas. El mimo
probablemente apareci no en festivales religiosos, sino ms bien en
banquetes dados por hombres ricos.
Pero parece que la etimologa de mimesis, en estratos culturales ms
antiguos, alude a las representaciones rituales en los misterios, en
los cuales los participantes en las ceremonias representaban o
actuaban algunos momentos culminantes del relato sagrado, del
mito. Como seala Tatarkiewicz (1970, 23), el trmino no aparece
an en Homero ni Hesodo; surgi probablemente primero en el
culto dionisaco, donde denominaba la mmica y las danzas rituales
de los sacerdotes. Todava Platn y Estrabn aplicaban ese nombre a
los misterios.
Quizs ese trasfondo arcaico, ligado al carcter ambiguo de la
palabra mtica, est en la raz de la terminante crtica platnica de la
categora, que fluye en paralelo a la crtica de la figura arcaica del
poeta y de toda representacin como algo lejano a la verdad (Rep.,
603a).

En cualquier caso, el campo de referencias del trmino va


experimentando un giro laico, y ya desde el siglo IV a.C., y sobre
todo despus de las elaboraciones tericas de Platn y Aristteles, la
categora mimesis se aplica de forma restringida al universo de la
poesa, en sus distintos gneros, incluyendo la msica y la danza, y
de las artes visuales. En ltimo trmino, lo que mimesis expresa en
su sentido ms profundo es la idea de representacin, a la vez
dinmica o performativa y objetiva o material, la idea de produccin
de imgenes. En este punto, la comparacin entre Grecia y Roma
resulta sumamente iluminador. Los latinos tradujeron mimesis
como imitatio, pero como hizo notar Erwin Panofsky, la raz
semntica de imitatio es justamente la misma de imago

De este modo, la categora mimesis, que para los griegos de la poca


clsica serva para comprender la similitud y parentesco de toda una
serie de actividades que hoy nosotros llamamos artes, de las
tchnai mimetikai, independientemente de sus distintos soportes y
procedimientos expresivos, indica mejor que ningn otro trmino la
cristalizacin de lo emancipacin formal de la imagen, lo que he
llamado el descubrimiento del arte.
Obviamente, este sentido de mimesis es el que se asienta de modo
definitivo en el esplendor de la poca Clsica, y presupone la gran
revolucin cultural de la plena expansin de la escritura, la
alfabetizacin de Atenas y de toda Grecia.
A pesar de su postura rigorista, que le convierte en el gran
adversario de sus peligros, en Platn se establece de modo explcito
esa identificacin de la mimesis con la produccin de imgenes, que
constituye la clave de toda la cuestin, de lo que implica la invencin
cultural del arte. Quiero resaltar los dos aspectos, tal y como los fija

Platn, casi al final del Sofista (265b): mimesis es produccin o


realizacin (poiesis), pero no de entidades materiales, sino de
apariencias, de imgenes. Afirma Platn: Pues la mimesis es una
cierta produccin, si bien de imgenes, decamos, y no de cosas
individualizadas. En otro paso, en Rep. 599a 7, volver a insistir en
que la mimesis no supone producir objetos reales, sino tan slo sus
imgenes. La caracteriza como una demiurgia de las imgenes
(ton eidolon demiurgia).
El trmino que Platn utiliza en ambos casos, y que traduzco como
imagen, es eidolon, que tiene tambin el sentido de figura o
apariencia, y cuya etimologa nos puede dar algunas otras claves
importantes sobre el origen de la representacin plstica en la
cultura griega. La palabra aparece en la Ilada, unida en su sentido al
trmino psyqu, que slo de un modo muy forzado puede
verterse como alma, segn es habitual a pesar de todo. Por
ejemplo, en el canto XXIII, lleno de pesar por el amigo muerto, lo
que Aquiles ve en el sueo es la psyqu de Patroclo, semejante en
todo a ste cuando viva, tanto por su estatura y hermosos ojos,
como por las vestiduras que llevaba (vv. 65-67).
Es esta psyqu de su amigo la que le pide a Aquiles que entierre
cuanto antes su cuerpo para poder as pasar las puertas del Hades,
pues las psykai, que son imgenes (edola) de los difuntos, me
rechazan y no me permiten que atraviese el ro y me junte con ellas
(vv. 72-73) Cuando Aquiles tiende sus brazos para estrechar a
Patroclo, comprendemos que se trata tan slo de una imagen: no
consigui asirlo, disipse la psiqu cual si fuese humo y penetr en
la tierra dando chillidos (vv. 99-100).
La psyqu: el trasunto del ser humano tras la muerte, es un edolon,
algo inmaterial, como el humo. Como indica J.-P. Vernant (1973, 307308), el edolon conlleva una impresin de engao: es la

presencia del amigo, pero tambin su ausencia irremediable; es


Patroclo en persona, pero tambin un soplo, un humo, una sombra,
o el vuelo de un pjaro. Vernant (1973, 314) refiere tambin la
historia de Acten, relatada por Pausanias, quien como en el caso de
Patroclo no haba recibido sepultura: Su edolon, su espectro, se
dedicaba a toda una serie de maldades contra la poblacin. Se
consulta, entonces, al orculo de Delfos, que ordena hacer una efigie,
una estatua, de Acten y fijarla sobre la misma piedra sobre la que se
apareca su edolon, con lo cual, una vez inmovilizada, deja de
perseguir a los humanos.

De este modo, en estratos ms antiguos de cultura, el edolon est


relacionado con la manifestacin y con la representacin de lo
invisible. Por tanto, su sentido primario tiene que ver con una idea
de evocacin, con la evocacin de los muertos, de los antepasados,
de los ausentes, una de las motivaciones centrales de la
representacin en todas las culturas humanas, como habremos de
ver ms adelante.
De hecho, el anlisis de Vernant aparece en su ensayo sobre el
colosss, un texto verdaderamente capital para comprender el
origen de la representacin en Grecia. Sobre este trmino, Vernant
(1973, 302) seala: Al principio la palabra no tiene un valor de
estatura. No designa, como lo har ms adelante por razones
accidentales, efigies de dimensin gigantesca, "colosal" A pesar de
lo diverso y fluctuante del vocabulario griego de la estatua, el
colosss parece poder distinguirse de otros dolos arcaicos. Lo que
le define es la fijacin, la inmovilidad: Se le representar bajo dos
formas: sea estatua-pilar, sea estatua-menhir, hecha con una piedra
alzada, con una losa hincada en el suelo, a veces incluso enterrada
(Vernant, 1973, 303). Estamos hablando de cuestiones que nos

remiten a un tiempo muy remoto, con casos y ejemplos que se


remontan hasta el siglo XIII a.C.

En esos estratos remotos de cultura, el colosss no es una imagen,


sino un doble: El colosss no es una imagen; es un "doble", como
el mismo muerto es un doble del vivo (Vernant, 1973, 304). Los
colossoi sirven para representar al amado o al muerto ausente, y de
ah la importancia de fijar la imagen. Vernant (1973, 308) remite a la
caracterizacin de los colossoi que da otro gran helenista, Charles
Picard, quien los traduce muy justamente por "figuritas de
reemplazamiento", utilizadas por la magia amorosa para evocar al
ausente, de igual modo a como son usadas, en_ ritos funerarios,
para llamar al espritu de los muertos. En este tipo de ritos, el
colosss efecta el paso del mundo de los vivos y el de los muertos.
Pero, segn el caso, el pasaje se hace en un sentido o en otro; tan
pronto los muertos son hechos presentes en el universo de los vivos,
como los vivos se proyectan en la muerte (Vernant, 1973, 306).

De este modo, podemos finalmente comprender el motivo de la


asociacin del colosss con la fijeza: a travs de la representacin,
figurativa o no, permite atrapar lo que si no sera inasible, la psyqu:
Hundiendo la piedra en el suelo se quiere fijar, inmovilizar,
localizar, en un punto definido de la tierra esta psyqu inasible que
est a la vez en todas partes y en ninguna (Vernant, 1973, 314). Pero
estamos todava muy lejos del arte, de la autonoma plstica del
signo, de la representacin. Por el contrario, estamos en el terreno de
la eficacia simblica, tal y como aparece en distintos tipos de
creencias de carcter religioso y en los rituales asociados a las

mismas. Como dice Vernant (1973, 314-315): Su funcin es, al


mismo tiempo, la de traducir en una forma visible el poder del
muerto y la de efectuar su insercin, conforme al orden en el
universo de los vivos. El signo plstico no es separable del rito. No
reviste todas sus significaciones ms que a travs de los
procedimientos rituales cuyo objeto constituye.

En el devenir de la cultura griega hay, como indica Vernant (1979,


131), un amplio proceso de deslizamiento en el vocabulario de la
imagen, de la semblanza, del parecer, que se ira operando entre el
siglo VI y el IV, de un polo positivo a un polo negativo, y que
encuentra su culminacin en la primera teora general de la
imitacin y de la imagen, elaborada por Platn. En Platn se
registra una transicin del concepto arcaico de imagen (edolon) a
un nuevo concepto. En el primer caso, con la problemtica del
doble y, por tanto, de la aparicin, pero con Platn estamos en el
terreno de la imagen como apariencia: La "aparicin" con los
valores religiosos que en ella se encontraban invertidos, cede la
plaza a un "parecer", a una apariencia, un puro "visible (Vernant,
1979
A pesar de esa diferencia constitutiva en el carcter de la imagen
arcaica respecto al que sta termina adquiriendo en la poca Clsica,
lo que me interesa, en ltimo trmino, destacar, aparte del largo
proceso de gestacin que acabar dando lugar a la autonoma formal
de la imagen, es esa familiaridad remota de la cultura griega con un
sentido de la representacin como ilusin, como engao, como
apariencia. Esa dimensin dual, ilusoria, del edolon, que, como
hemos visto, aparece ya en sus sentidos ms antiguos, sigui sin
duda presente cuando el trmino deriv en un sentido laico. Platn
la perciba como enteramente inconciliable con la bsqueda

filosfica de la verdad. Y esa es la dificultad interna, estructural, que


detecta en toda imagen, despus de haber distinguido sus distintos
tipos: parecer y aparentar y no ser, y decir cosas que no son verdad,
todo esto est lleno de dificultad siempre, tanto antes como ahora
(Sofista, 236e).
Aunque su reconocimiento del carcter inspirado del lenguaje
potico, que la poesa es un don de los dioses a los hombres (In,
Fedro), pueda parecer contradictorio con su afirmacin de la
necesidad de expulsar a los poetas de la ciudad, Platn acaba
restringiendo la poesa aceptable a los cantos en honor de los
dioses. Pero en tanto que mimesis, como produccin de imgenes, la
poesa es tan rechazable como la pintura, o cualquier otro tipo de
mimesis, tanto desde el punto de vista de la teora del conocimiento,
corno desde el punto de vista de la moral. Es al poeta imitativo
(poiets mimetiks) (Rep., 605a) a quien hay que expulsar de la
ciudad. Pero lo mismo que al pintor o a cualquier otro productor de
imgenes: La pintura (grafik) y la [tchne] mimtica en general
realiza su propia obra, que est lejos de la verdad, tiene relaciones
con la parte que hay en nosotros que est lejos de la razn a su vez, y
es su compaera y amiga para nada sano ni verdadero [...]. As pues,
vil tratando con lo vil, engendra cosas viles la [tchne] mimtica
(Rep., 603a).
Platn vea el universo de la imagen, con su filiacin arcaica, ligada a
los usos ambiguos de la palabra y al carcter dual e ilusorio de la
representacin, como algo totalmente inconciliable con el uso
preciso de la palabra y la bsqueda de la verdad que constituan el
ncleo del ideal filosfico. El lgos, pensamiento-lenguaje, y el
eidos, la esencia de las cosas, la forma constitutiva, se oponen en su
pensamiento a la mimesis y al eidolon, ubicados en el terreno de la
mera apariencia y, por tanto, propiciadores del alejamiento de la

verdad. Habr que esperar a Aristteles para que se produzca el


reconocimiento filosfico de la autonoma y legitimidad de la
mimesis, de la produccin de imgenes, y de su importancia tanto
cognoscitiva como tica, antropolgica en definitiva.
En ese proceso de consolidacin de las ciudades-Estado y de
desarrollo de una cultura basada en la competencia para leer y
escribir adquirida desde nios, al que me refer ms arriba, se
producen dos acontecimientos decisivos. Por un lado, la aparicin
de unos especialistas en la transmisin de los conocimientos
lingsticos y educativos para poder actuar como ciudadanos, a los
que se conoce histricamente con el nombre de sofistas. Por otro
lado, el desarrollo y asentamiento definitivo (ya con Platn y
Aristteles) del pensamiento filosfico.
Ambos acontecimientos discurren en paralelo con la toma de
conciencia progresiva del carcter especficamente humano de la
poesa y las artes, lo que llegar a su culminacin en la autonoma
de la representacin, verbal, sonora y visual, alcanzada por las
diversas artes mimticas (tchnai mimetikai) en el perodo clsico.
Pero en la raz de la autonoma del lgos y de las artes, as como de
la reflexin esttica que se articular a partir de esa doble
autonoma, la aret del mundo homrico y la Alzeia mtica juegan
el papel de suelo nutricio primordial. Y es que toda la tradicin
cultural de los griegos tiene su eje de gravedad en la palabra. Si en
los tiempos antiguos la palabra oral, ligada, segn hemos visto, a la
Memoria y la Verdad, ocupa el centro de las representaciones
ideolgicas, en el nuevo clima social y poltico de las ciudadesEstado la palabra escrita se convertir en el elemento bsico para el
despliegue de la paideia.

La distancia que media entre la palabra sacralizada, vuelta hacia los


tiempos antiguos y eje de las religiones mistricas(que seguiran
vivas durante siglos en el mundo helnico), y la palabra laica,
elemento dinamizador de la consciencia y la vida pblicas, marcar
desde su origen el desarrollo de las nuevas comunidades polticas, y
tanto del pensamiento filosfico como de las distintas artes, ya en
nuestro sentido actual del trmino.
Como seala Vernant (1962. 55), en el momento en que nace, la
filosofa flotar entre el espritu de secreto propio de las sectas y la
publicidad del debate contradictorio que caracteriza a la actividad
poltica. Una alternativa representada, en sus pautas extremas, por
la comunidad pitagrica y el movimiento de los sofistas. Y en la que
se ir dibujando un importante entramado de conceptos estticos
que an hoy da constituyen para nosotros objeto de valoracin
crtica y de reflexin.
Podemos ahora intentar establecer un cuadro, siquiera esquemtico,
de las funciones y caractersticas de la palabra, con sus
correspondientes tipos intelectuales e ideales de cultura, en la
contraposicin del mundo arcaico griego y la poca clsica:

LA PALABRA
Funci
Tipos Carcter
n intelectu
poca
Simb
Arcaica
lico(SIGLO x-vii religio
A.C.)
sa

ales
Adivinac Ambigu
in
o,
Sacerdoc metamr
io
fico
Soberan
a

Ideal
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al
La
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Poesa
poca
Laica
Clsica
(SIGLO vii-v
A.C.)

LA
Los
Prctico
PAI
sofistas Precisin
DEI
>
,
A i
conocimi
La
LA
ento:
filosofa
DEMOC
Teora
->
RACIA

El proceso que va de la poca Arcaica a la poca Clsica en Grecia


permite advertir la fuerza confirmadora del lenguaje en la forma
general de las culturas humanas. La plena alfabetizacin del mundo
griego en la poca Clsica est en la raz del desarrollo de la paideia
como instrumento de la democracia, el ideal cultural del gobierno
del pueblo. A la vez, el uso comn del lenguaje escrito propicia la
consolidacin de la prosa, en contraste con el uso restrictivo de la
palabra potica en la poca Arcaica. La retrica, la historia y la
filosofa tienen aqu su caldo de cultivo.
Platn, en una estela abierta ya desde los pensadores milesios o
Herclito, se opondr tanto a los poetas, como a los sofistas. A los
primeros, como representantes de un tipo intelectual arcaico, por el
que se expresa el pensamiento mtico, por medio de un uso ambiguo
y metamrfico de la palabra. A los segundos por su uso meramente
pragmtico de la misma, indispensable para hacer carrera en las
instituciones pblicas de la ciudad, pero incapaz de alcanzar el
grado de abstraccin que requiere el conocimiento terico. En ese

doble enfrentamiento cristalizar, ya de un modo pleno, la idea de la


filosofa-ciencia.
El dominio de la palabra, del lenguaje, haba dejado de ser en ese
proceso, un regalo, una donacin de los dioses, para convertirse en
una tchne, en una destreza o habilidad que poda aprenderse. La
figura impregnada de religiosidad del poeta arcaico, el aedo, deja
paso en la poca Clsica a la del poeta que domina su instrumento,
en la lrica o en la tragedia, el poets. A la vez, el hecho de que la
escritura permitiera la inscripcin no ya slo en los monumentos o
en las vasijas, sino en los manejables rollos de papiro permita ver
el carcter de incisin o pintura de la palabra.
Pero me parece tambin importante llamar la atencin sobre el
carcter de forma de la escritura. Como indica Havelock (1982,6),
el alfabeto griego es una pieza de tecnologa explosiva,
revolucionaria en sus efectos sobre la cultura humana: El
problema haba sido inventar un sistema de "formas" (como los
griegos las llamaban con propiedad), de tamao pequeo, con el
mximo de economa, que al ser vistas (o "ledas", como decimos
nosotros) en una variedad sin fin de disposiciones lineales,
dispararan automticamente una memoria acstica de la palabra
hablada completa indicada por las formas
Adems de todas las consecuencias revolucionarias ya sealadas,
hay an otro aspecto, decisivo para nuestra argumentacin sobre el
descubrimiento del arte. La escritura permite ver la palabra, el
lenguaje. Lo que en la poca arcaica, en la poesa y en el rito, era
flujo

metamrfico,

inaprehensible,

quedaba

ahora

fijado,

disponible para la vista. Ver el lenguaje y no slo usarlo, es la


condicin indispensable para la abstraccin, para ese juego de ir y
volver que es la re-flexin. Pero, a la vez, y en paralelo, cuando se
ven las letras, las palabras, entramos ya de lleno en la posibilidad

de dar un carcter autnomo a la forma, a toda representacin


(lingstica, sonora, visual).
Este es el ncleo de la cuestin. Porque el arte es una abstraccin,
la abstraccin del valor de la forma en cuanto tal, emancipada,
separada, de funciones de otro tipo, rituales o utilitarias. No es
extrao, por ello, que esa nocin, la idea de la autonoma de la
tchne mimetik, se consolide en la Grecia antigua de forma paralela
a la cristalizacin de la filosofa, que supone el grado ms alto de
abstraccin del pensamiento-lenguaje, del lgos.
Podemos entonces comprender ahora mejor el alcance y la
importancia, de algo que Aristteles indica con nfasis, nada menos
que al comienzo de la Metafsica (I, 1, 980a), cuando caracteriza el
sentido de la vista como el que nos hace conocer

ms, y nos

muestra muchas diferencias. Algo que se refuerza todava ms si


tenemos en cuenta que prcticamente todos los trminos tcnicos
que indican conocimiento o comprensin en la filosofa griega
tengan en su etimologa races visuales.
En mi opinin, poder ver el lenguaje, la abstraccin que hace posible
la escritura, es tambin el principal factor desencadenante de la
abstraccin de las formas plsticas que alcanza su culminacin en la
poca Clsica griega, en paralelo con las grandes transformaciones
culturales ya sealadas. La pintura o la escultura no se vern ya
nicamente, en la perspectiva de sus funciones simblicas, de
evocacin, como soportes los rituales, las ceremonias o los juegos
sino en la perspectiva de su valor especficamente formal, en tanto
que formas plsticas. Es el nacimiento de la imagen, la emancipacin
de la forma plstica.
De este modo, la conocida frmula del mito al lgos, habitual para
expresar la aparicin de la filosofa en Grecia, debe ampliarse: del

ritual y el mito a la forma abstracta, autnoma, a la imagen. A la


representacin sensible valorada en cuanto tal, por sus valores
especficamente sensibles, ms all de sus funciones mtico-rituales.
Ese es el paso de cultura que permite hablar propiamente de arte.

5. LA AUTONOMA DE LA REPRESENTACION
Precedida por los trazos impresionantes de una historia de la
representacin presente en las grandes civilizaciones vecinas: Asia y
Egipto, y en la propia Grecia antes incluso de lo que podemos
llamar propiamente civilizacin griega desde el Neoltico, con los
jalones decisivos de las grandes manifestaciones estticas cicldicas,
minoicas y micnicas, tiene lugar en la Hlade, desde el siglo VII
hasta el V a.C., un proceso paralelo al del asentamiento de la cultura
escrita, en el que se llega a algo diferente, nunca antes conocido, en
ese terreno de la representacin.
En todos los casos anteriores, la representacin tena una
funcionalidad

principalmente

ritual,

ceremonial,

incluso

comunicativa en el caso de los jeroglficos egipcios. La escritura


alfabtica habra permitido a los griegos no slo emancipar la
palabra de su determinacin religiosa, sino tambin emancipar
estticamente las formas plsticas. Ah radica la diferencia: en el
establecimiento, aceptacin y valoracin social de una convencin
cultural, por la que la imagen, no el concepto, ni la realidad prctica,
permite adquirir conocimiento, modificar nuestros sentidos del bien
y del mal y, a la vez, experimentar placer.

En Platn, y despus en Aristteles, se encuentra ya cristalizado en


forma de teora, ese largo proceso cultural en el que la

representacin sensible pas de estar insertada en un contexto


eminentemente simblico y ceremonial a adquirir un valor por s
misma. Esto es, una autonoma formal.
Pero para poder hablar del paso del smbolo a la imagen, como
seala J.-P. Vernant (1979, 33), no slo es necesario que el dolo se
separe del ritual, y su nica funcin sea la de ser visto, bajo la
mirada de la ciudad, sino que adems es tambin preciso que, en
lugar de insertar lo invisible en lo visible, se proponga reproducir su
apariencia: la figuracin humana del dios conduce, en Grecia, al
paso del smbolo a la imagen. Los dolos antropomorfos arcaicos no
son imgenes. No nos ofrecen el retrato de un dios. Permiten ver, a
travs del cuerpo humano, valores divinos cuyo resplandor ilumina
el dolo, lo transfigura haciendo brillar sobre l, como en un reflejo
venido del ms all, esas bendiciones cuya fuente est en los dioses:
belleza, juventud, salud, vida, fuerza, gracia. Para que el dolo se
convierta en imagen no basta con que, separado del ritual, no asuma
otra funcin que ser visto y, bajo la mirada de la ciudad, se
transforme en puro espectculo, es preciso tambin que en lugar de
insertar en el mundo visible la presencia de lo invisible divino, se
proponga, por la imitacin experta de las formas del cuerpo,
reproducir su apariencia a los ojos de los espectadores.
As que hay dos condiciones: la emancipacin del smbolo del ritual,
la transposicin de la imagen a un contexto civil, laico; pero a la vez,
de forma simultnea, que en lugar de contemplar la imagen como
un dispositivo de evocacin, que permite propiciar la aparicin de lo
ausente: antepasado, dios, o simplemente ser querido, sta pase a
ser apreciadla y estimada en s misma, en su valor como apariencia,
como simulacro de realidad. Un cambio decisivo, que, como hace
notar Vernant (1979, 33), encuentra su expresin en la teora
platnica de la mimesis que define todas las imgenes, producidas

por todos los gneros artsticos, plsticos pero tambin musicales y


literarios, como imitaciones de la apariencia.
Tanto en Platn como en Aristteles se da como un hecho aceptado
en su contexto cultural esa similitud de las distintas actividades de
la representacin, basada en la produccin de imgenes, en la
mimesis.
Ubicacin de la imagen en un contexto laico, civil, y valoracin de la
misma como apariencia, como simulacro. Naturalmente, lo que la
filosofa define con precisin en el marco de la teora, haba ido antes
abrindose camino poco a poco en el universo de vida y experiencia
de las pleis griegas.
Los primeros pasos en esa direccin parece que fueron dados por la
estatuaria y la arquitectura, que ya en la Grecia arcaica tenan un
carcter eminentemente pblico, civil. Hay que tener en cuenta que
las pleis

eran

repblicas

aristocrticas,

lo

que

permite

comprender la influencia de los poemas homricos en el despliegue


de sus valores y de su universo de representaciones. Impregnados
de esos ideales homricos, quizs no sea casual que los primeros
koroi, se hicieran para las nuevas clases dirigentes de las pleis,
probablemente impulsados por el carcter monumental de las
estatuas egipcias, pasando poco a poco de la evocacin (de dioses,
hroes! o antepasados) a la valoracin de la forma.
Es importante, en todo caso, subrayar que esos ideales homricos se
transpusieron a la escultura a partir de su formulacin literaria, lo
que implicaba ya una valoracin de la forma en cuanto tal: Algunos
koroi se sabe que celebraban a hombres que llevaron a cabo
hazaas que obtuvieron el favor de los dioses, como Cleobis y Bitn;
o que haban muerto en el combate, como el Creso cuya estatua se
encontr en el tica, en Anavisos. Quiz la serie entera representase

a hroes de ltima hora, aunque no podemos estar seguros de esto.


Lo que est fuera de duda es que desde el comienzo mismo la
literatura aport no slo mucha temtica a las artes figurativas, en
forma de mito, sino tambin ciertas actitudes bsicas acerca del
estilo (Kidson. 1981, 415)
Estas esculturas arcaicas, figuras de muchachos a las que se da el
nombre de koroi, implicaban, lo mismo que los templos, una
exaltacin de la comunidad, una demostracin de su fuerza y
conciencia crecientes. Es imposible diferenciar por su forma, a no ser
por datos aadidos, si las figuras representan a un dios o a un ser
humano. Pero precisamente en ese antropomorfismo, en esa
identificacin de la figura del dios con la figura del hombre, se
encuentra el signo ms evidente del valor cvico y formal que los
griegos daban ya a estas estatuas. Como hace notar Moses I. Finley
(1981, 161), las conocidas estatuas arcaicas de jvenes desnudos
(koroi en piedra o bronce, de las que conocemos en la actualidad
ms de doscientas a partir de 650 a.C.. a veces llevan la etiqueta de
"Apolo" puesta por los estudiosos modernos, y otras veces "Joven".
La distincin entre dios y hombre se reconoce como tal slo cuando
existe una seal externa, si la estatua es funeraria, por ejemplo, o si
se conserva la base con algn texto inscrito. En la propia estatua no
hay nada que nos lo indique.
Adems de la aparicin de la escultura, tambin se produce el
desarrollo de la arquitectura, que, en Grecia, se centra en la
construccin del templo, la casa civil del dios, y no ya en palacios o
construcciones seoriales, como en Oriente, Egipto o la misma
Micenas. Como ya he indicado antes, la arquitectura tena, igual que
la escultura, un valor pblico, civil: La Grecia arcaica (y la clsica)
fue un mundo sin palacios ni mansiones privadas. Adems, entre los
edificios pblicos, donde se prodigaban los mayores esfuerzos y

gastos era en los templos (Finley, 1981, 161). El templo griego, casa
del dios bajo cuya advocacin se construye, expresa ante todo la
relacin de la ciudad, de la polis, con ese dios.

Los primeros templos de piedra, con las caractersticas formales que


hoy reconocemos como propias de la gran arquitectura monumental
griega aparecen hacia finales del siglo VII o comienzos del VI a.C.
Un gran nmero de templos con estas caractersticas fueron
construidos durante la primera mitad del siglo VI. Aunque el templo
era corriente en el Oriente Prximo desde unos doscientos aos
antes, haba sido tan poco frecuente e insignificante en la Grecia de
la Edad del Bronce que se puede hablar con propiedad ahora de su
aparicin como una cosa nueva. Como nueva era tambin su
funcin, no ya como casa de adoracin, sino como casa del dios,
con su estatua y los tesoros que acumulaba por las donaciones.
Finley (1981, 149-150) sintetiza as las modificaciones formales que
van teniendo lugar: Los templos ms primitivos eran de madera y
cascotes o ladrillos secados al sol y los conocemos por unos pocos
modelos de terracota, edificios estrechos de una sola nave con un
porche sencillo al final enmarcado por dos columnas sosteniendo el
aguiln. Hacia el 600 a.C. se construyeron los primeros templos de
piedra, y con ellos lleg el gran salto hacia las amplias
construcciones que constituyeron siempre el sello de la arquitectura
griega antigua, la sala (o salas) rectangular, cubierta por un tejado
embreado y rodeada por filas de columnas, con los espacios entre
los capiteles de las columnas y el tejado decorado por relieves
esculpidos. Los restos ms antiguos conservados de templos dricos
estn tan desperdigados como Argos, Olimpia, Delfos, Corcira
(Corf) y Sicilia; ninguno de ellos es posterior a 550 a.C. Es decir,
hacia el final de la segunda mitad del siglo VI a.C., las caractersticas

constructivas, formales y funcionales del templo aparecen ya


consolidadas en todo el mundo griego, incluso fuera del territorio
especfico de la Hlade.

Nuevas tcnicas y procedimientos, que implicaban ir introduciendo


de manera cada vez ms acentuada criterios especficamente
formales, se fueron sucediendo. En la arquitectura, tras el drico,'
tiene lugar la aparicin de los otros dos rdenes clsicos, el jnico
y el corintio. En la escultura, el bronce se convierte en el nuevo
soporte de las estatuas: La invencin del vaciado en bronce en la
sptima dcada del siglo VI permiti a los metalistas trabajar figuras
del mismo tamao que los escultores. A partir de entonces, el
prestigio del bronce dej atrs ininterrumpidamente al del mrmol
(Kidson, 1981,418).
Hacia el siglo V, con el florecimiento de la poca Clsica, todos los
procedimientos arquitectnicos o escultricos apuntaban ante todo a
alcanzar un objetivo mimtico. La tchne se pone al servicio del
simulacro, la apariencia, la imagen: La escultura de frontn como
tal se remonta al siglo VI, pero al igual que todas las dems cosas,
las ideas al respecto se modificaron radicalmente durante el siglo V
a fin de encauzarse en los principios del arte mimtico (Kidson,
1981, 426).
Los elementos de correccin visual que privilegian la apariencia
sobre el estricto orden constructivo en el templo griego, tenan
incluso un papel reconocido en las escenografas, como se indica en
un importante paso del tratado de Vitruvio (De arch., VII, pr. 11), en
el que el terico latino se remite nada menos que a Esquilo,
Demcrito y Anaxgoras, los cuales habran escrito cmo conviene
que las lneas estn de acuerdo con una ley natural, si se toma un

lugar determinado como centro para la mirada de los ojos y la


difusin de los radios, para que, de un objeto determinado,
imgenes determinadas den la apariencia de edificios en las pinturas
de la escena y para que las cosas representadas en fachadas
verticales y planas parezcan alejarse unas y sobresalir otras. No
cabe duda de que se trata de una de las formulaciones ms prximas
a lo que podra considerarse una teora de la perspectiva en el
mundo antiguo.
Entre lo que hoy llamamos artes plsticas, por su carcter, nos faltan
datos especficos sobre la pintura, aunque los testimonios antiguos
sitan su aparicin tambin en ese momento. Segn la afirmacin de
Teofrasto, recogida por Plinio (Historia natural, VII, 205), Polignoto
introdujo la pintura en Grecia Dado que ste trabaj durante la
primera mitad del siglo V, se ha hecho notar que Teofrasto tuvo que
referirse sin duda a la pintura mimtica (Kidson, 1981, 428). Es
decir, no es que no hubiera en Grecia antes de ese momento
pintura en un sentido general, representacin visual en el plano,
sino qu quizs habra que entender la afirmacin de Teofrasto en
un sentido estricto: pintura como produccin autnoma de
imgenes, emancipada ya de la funcin de evocacin.
Ms adelante habremos de volver a la relacin entre rito y arte, a la
cuestin del origen de las formas artsticas en las prcticas
ceremoniales, religiosas o laicas (Cap. V), pero ya ahora, en este
contexto, conviene indicar que los propios griegos fueron
conscientes de esa transicin. Al menos en lo que se refiere a la
tragedia y a la comedia, dos de los nuevos grandes gneros poticos
de la poca Clsica, Aristteles las hace brotar de prcticas rituales
especficas, a partir de la mediacin de la poesa arcaica, de la pica,
fuente de ambas.

Indica Aristteles (Potica, 1449a): Habiendo, pues, nacido al


principio como improvisacin tanto ella [la tragedia] como la
comedia; una, gracias a los que entonaban el ditirambo, y la otra, a
los que iniciaban los cantos flicos, que todava hoy permanecen
vigentes en muchas ciudades, fue tomando cuerpo, al desarrollar
sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo. Es decir, se
trata de cantos corales, de carcter ceremonial, que se celebraban en
honor al mismo dios: Dinysos.
Desde esos orgenes rituales, y a travs de la mediacin de la pica
arcaica, todava no plenamente emancipada de las formas
ceremoniales y del uso sacro de la palabra, la tragedia y la comedia
se convierten en gneros poticos autnomos, en piezas del sistema
formativo del ciudadano, de la paideia.
La tragedia tica no puede as concebirse, sin ms, como una
bsqueda de la belleza, lo que implica un brusco anacronismo. Es
un intento de representacin plstica: mimesis de acciones o, lo que
es lo mismo, acciones puestas en imagen, de los lmites del obrar
humano, que en el caso de ser transgredidos (hybris) acarrean
inevitablemente toda una serie de desgracias. El valor esencialmente
formativo y catrtico de la tragedia, sobre el que insistir Aristteles,
se comprueba tambin si pensamos que son los propios ciudadanos
de la polis quienes conceden los premios a los dramas en los
certmenes.
La emancipacin esttica de las artes plsticas tiene lugar en paralelo
a la de los nuevos gneros poticos. El templo, con sus caractersticas
arquitectnicas tpicas, y con su relacin a la vez religiosa y cultural,
de identificacin con el ideal de la polis, est ya plenamente
desarrollado en el siglo VI a.C. Y con el siglo V comienza un
desarrollo generalizado de los diversos tipos de pintura y de
escultura, que terminarn por constituirse, como un elemento de

relevancia notable en la identidad cultural de los griegos. Lo ms


importante, con todo, para nuestra argumentacin es que en le siglo
V, en lo que se conoce como la poca Clsica, el mundo griego ha
entrado definitivamente en el reino de la imagen, en el aprecio y la
valoracin pblica, civil, de la forma en tanto que forma.
El carcter formativo y el consiguiente valor pblico, civil, de los
distintos tipos de produccin de imgenes, de las artes mimticas,
en la poca Clsica pueden apreciarse de manera destacada en sus
pautas formales caractersticas. La forma est al servicio de un
ideal de cultura, todas ellas tienden a fijar plstica, estticamente, el
ideal cultural de la paideia.
La eleccin de la figura humana: el antropomorfismo, resalta la
consideracin del cuerpo y el espritu humanos, del hombre, como
medida de todas las cosas. En segundo lugar, el arte griego, aun en
sus propuestas ms naturalistas buscar siempre la tipicidad, la
representacin de tipos ideales, construida selectivamente a partir
de los materiales particulares que sirven como modelo o referencia
al artista: los seres humanos de carne y hueso, la vida, la naturaleza.
La tercera caracterstica marcar de un modo todava ms decisivo,
con su impronta, todo el desarrollo posterior de las artes y la
representacin en Occidente prcticamente hasta fines del siglo XIX.
Me refiero a lo que puede denominarse figuracin ilusionista, la
voluntad de producir simulacros lo ms similares posibles ajos seres
objetos reales a los que representan
De acuerdo con esta idea, los griegos valorarn ms la apariencia
que el sentido analtico. De ah la correccin de los alineamientos de
las columnas en los templos para producir una sensacin de
regularidad, de orden geomtrico, que sin embargo no es real,
sino ilusin ptica. O el privilegio en la pintura de la capacidad del
pintor para producir representaciones que se tomen como seres u

objetos reales, como muestran las ancdotas recogidas por Plinio


sobre las disputas de Parrasio y Zeuxis, convertidas luego en tpicos
repetidsimos sobre el arte de los antiguos.
Esas tres grandes pautas estilsticas dominarn, de principio a fin,
todo el despliegue de la representacin plstica en Grecia, pudiendo
detectarse, con matices diferenciales, en los tres grandes perodos
historiogrficos que suelen distinguirse en el arte griego y
helenstico.
Poco a poco, la valoracin autnoma de la forma, as como la
consideracin positiva de la imagen, del simulacro, en confluencia
con la reflexin filosfica, irn dando lugar a la aparicin de las
grandes categoras estticas que luego resultaran predominantes en
la historia cultural de Occidente. Las ms importantes seran las de
armona, simetra y belleza. Pero esa es otra historia.
Lo que hoy llamamos arte haba sido descubierto, plenamente
aceptado e integrado en el mundo clsico griego en su dimensin
centralmente constitutiva: el valor cultural del simulacro, la ficcin,
la imagen e1 definitiva. Obviamente, es preciso aclarar que el
mapa de categoras conceptos de los griegos de la poca Clsica es
muy distinto al nuestro, que unos y otros no coinciden plenamente.
Pero el nuestro, en el terreno del arte tanto como en otros aspectos,
procede del suyo, a travs de toda una serie de transiciones y
modificaciones histricas. Es en ese universo de cultura donde nace
la idea y la prctica institucional del arte como produccin
autnoma de formas, ya sea a travs del lenguaje, la gestualidad o el
sonido, ya sea a travs de los diversos materiales y soportes
plsticos.

6. EL UNIVERSO DE LA IMAGEN

Lo que se acept primero en la vida de las ciudades griegas: el


aprecio de la forma como tal, el valor cultural del simulacro,
acabara despus adquiriendo un alcance todava mayor gracias a su
fundamentacin terica, filosfica.

Pero primero es la vida, la experiencia. Y as parecen testimoniarlo


los datos historiogrficos. Como seala Peter Kidson (1981, 419),
hacia finales del siglo VI a.C. se habra producido un cambio capital
en la representacin, estableciendo una afinidad entre las imgenes
de dioses y hombres basada no ya en la evocacin o el parentesco,
sino en la forma entendida en un sentido general: En un momento
crucial, a fines del siglo vi, sin embargo, parece que hubo un cambio
de acento. Se admiti entonces que, ms all y por encima del
particular linaje que una a determinadas familias privilegiadas 'con
los dioses, haba una afinidad generalizada que se poda describir
como de forma. La consecuencia fundamental de ese cambio
supuso dejar de valorar la imagen por su .fuerza y de evocacin,
para pasar a juzgarla en trminos de perfeccin: La ltima sancin
artstica no fue ya apelar a lo anterior, sino una nocin atemporal de
perfeccin ideal; y de aqu que el objeto propio del arte se concibiera
en relacin con aspectos de forma que el arte poda compartir con la
naturaleza y los dioses (Kidson, 1981, 420). La imagen haba
adquirido peso, validez, en cuanto tal, y precisamente con todas sus
caractersticas de simulacro, de apariencia.
El propio trmino forma (edos) es uno de los conceptos ms
importantes de la filosofa griega. Aunque se ha llegado a decir que
el trmino, igual que otros, lo tomaron los filsofos de la prctica de
las artes (Kidson, 1981, 420), me parece ms preciso pensar que en
este punto se habra producido un caso ms de esa profunda
intercomunicacin entre el lenguaje terico naciente, impregnado de

trminos relacionados con la visualizacin, y los diversos procesos


de representacin sensible que terminaran desempeando una
funcin pblica de gran relieve en las pleis griegas de la poca
Clsica.
La consolidacin cultural del valor de la imagen en cuanto tal tuvo
como correlato la afirmacin de un nuevo tipo social, el de los
especialistas de la mimesis, que comprenda a todos aquellos que
posean tchne mimetik. Los trminos que indican la pintura:
grafik y la msica: mousik, son en origen adjetivos femeninos, que
sobreentienden el sustantivo tchne, en el sentido de profesin.
Empdocles llama a los pintores technitai bien amaestrados por la
sabidura. Pndaro habla de construir los propios himnos.
Una vez ms, los datos temporales coinciden: hacia el siglo VI los
ceramistas, pintores y escultores empezaron a dedicarse a firmar
algunas de sus obras, paso revolucionario en la historia del arte que
proclama el reconocimiento del artista como individuo (exactamente
igual que el poeta lrico) (Finley, 1981, 160). El renombre, la fama y
la riqueza, de que gozaron los pintores y escultores griegos, en nada
inferiores a los de los poetas, muestran de manera fehaciente que la
valoracin autnoma, esttica, de la forma, de las imgenes, se
convirti en algo generalizado, en un hecho de cultura, en el sentido
antropolgico del trmino.
Si resulta en todo caso excesivo identificar a quienes los griegos
llamaban techntes con quienes hoy llamamos artista, como sin
embargo tantas veces se ha hecho, parece estar fuera de duda que
los griegos de la poca Clsica vean una similitud, un nexo comn,
en la tchne que cualificaba a quienes se dedicaban a actividades a
primera vista tan diversas como la poesa, la msica, la danza, el
teatro, la pintura, la escultura y, hasta cierto punto, la retrica y la
arquitectura. Aunque no se presente todava con los rasgos

estructurales de un sistema, algo que no suceder sino hasta los


tiempos modernos, es preciso subrayar que en la Grecia Clsica,
adems de valorar en s mismo el universo de la imagen, se produjo
por vez primera la idea de la convergencia o similitud formal de
todas

las

prcticas

de

la

representacin

sensible,

independientemente de sus diferencias expresivas o semiticas.


Todo este proceso terminar produciendo nada ms y nada menos
que

la institucionalizacin

cultural

de esa

prctica de la

representacin, que pasara as a formar parte de la paideia, de la


idea de educacin o formacin del ciudadano.
Lo que confiere unidad a ese conjunto de prcticas, diferentes en sus
soportes materiales y en sus procedimientos expresivos, es que en
todos los casos implicaban una produccin de imgenes, en el
sentido de ficcin, de simulacro. Es decir, la mimesis, en el sentido
del trmino que he intentado ir desvelando.
Ser con la filosofa, con Platn y Aristteles, cuando se formule por
vez primera una teora general de la imagen. Algo que, insisto en
ello, tiene lugar post factum, como elaboracin en el universo terico
de la filosofa de una interpretacin del funcionamiento de la
imagen, que, segn hemos visto, haba vivido ya su propio proceso
de constitucin y prctica en Grecia al menos desde el siglo VI a.C.
Antes, incluso, de Platn y Aristteles se dieron pasos, si bien quizs
circunstanciales, en esa direccin. Por su transcendencia posterior,
habra que mencionar en primer lugar al poeta Simnides de Ceos
(556-468 a.C.), autor de una comparacin entre la filosofa y la
pintura que habra de convertirse en uno de los tpicos centrales de
la tradicin humanista: Simnides, dice Plutarco (Ae. Glor. Atlien.,
346f; Quaest. Conviv., 748a), llama a la pintura una poesa
silenciosa y a la poesa una pintura que habla (zografian la- lousan),
porque las acciones que el pintor quiere hacer ver en el momento de

producirse, las palabras las relatan y las describen una vez


producidas.
Se atribuye tambin al mismo Simnides {Fr 190b) la siguiente
afirmacin: La palabra es la imagen (eikn) de las acciones. Una
formulacin que subraya el carcter mimtico que los griegos
atribuan a los nuevos gneros literarios. El trmino eikon.
empleado por Simnides, en el siglo IV tiene ya, como podemos ver
en Platn, un valor tcnico y designa la imagen representativa en
su materialidad (por ejemplo, una estatua) (Vernant, 1979, 127).
Deben considerarse igualmente pasos hacia la teora filosfica de la
mimesis los que tienen lugar en el marco de lo que se conoce como
concepcin alegrica de la poesa, que despoja a sta de su carcter
tradicional de don divino y la concibe en trminos racionalistas. El
que se considera su fundador, Tegenes de Reggio, la formula a fines
del siglo VI a.C. como un intento de racionalizar el mito y de
explicar los absurdos de la mitologa como una simple apariencia
(doken) de la realidad racional y concreta. En la misma Atenas, lo
que quizs resulta ms decisivo como anticipo de la teora platnica,
Anaxgoras interpreta la poesa como apariencia exterior y
simblica de la realidad concreta: lo que aparece no es ms que una
visin de lo invisible. Y as, para l, la diosa Iris no es otra cosa que
la imagen del arco iris.
No obstante, en mi opinin, el precedente decisivo, que explica tanto
los aspectos reactivos como la importancia que Platn concede a la
reflexin sobre la tchne mimetik en el marco de su filosofa, es el
de los sofistas. Son en realidad ellos, los sofistas, quienes nos
transmiten de un modo ms completo y coherente los puntos de
vista principales que sustentaban el valor y aprecio que los griegos
de la poca Clsica concedan a los diversos tipos de mimesis. Son
ellos los que ponen en relacin la mimesis no slo con los sentidos y

la apariencia, sino con el placer, hacindonos de este modo entender


hasta qu punto la imagen haba alcanzado una plena autonoma de
sentidos.
Se atribuye, por ejemplo, a Iscrates (Panegyricus, 40) la distincin
entre dos tipos de tchnai, las que servan para las necesidades de la
vida y las que producan placer (hedon). Otro rtor sofista,
Alcidamante de Elaia (siglo iv a.C.), abunda en la misma idea:
Estos objetos son representaciones (mimmata) de los cuerpos
reales y proporcionan el placer de la contemplacin, pero ninguna
utilidad procuran a la vida de los hombres (Oratio de sophistis, 10).

Lo sofistas no slo relacionaron la mimesis con el placer, sino con un


tipo de placer especial: sensual, pero elevado, refinado, subrayando
el papel de la vista y el odo como sentidos nobles, algo que
constituye un elemento central en la valoracin y estima que los
griegos de la poca Clsica concedan a la representacin y el goce
esttico por ella proporcionada. En relacin con este punto, resulta
capital que fuera dentro de su marco terico donde apareciera la
primera definicin abstracta, categorial, de la belleza (to kaln), una
definicin sensualista y hedonista, que se suele atribuir a Gorgias, y
que aparece recogida en uno de los primeros dilogos de Platn
(Hipias mayor, 298a): la belleza es lo que produce placer por medio
del odo y de la vista.
Las formulaciones de Gorgias (siglos v-iv a.C.) sobre la tchne
mimetik fueron, sin duda, las ms influyentes y decisivas, las que
mejor conceptualizaban en un plano terico los motivos del aprecio
de los griegos por la produccin de imgenes. En el Elogio de
Helena (Frag., B 11, Diels), Gorgias muestra en un brillante ejercicio
retrico y literario la ductilidad y ambivalencia de la palabra, cmo

puede sta servir para una finalidad y/o para la contraria, para
vituperar o para alabar. Pero, sobre todo, Gorgias destaca la fuerza
de la palabra: La palabra (logos) es un poderoso soberano que, con
un cuerpo pequesimo y totalmente invisible, lleva a cabo acciones
muy divinas; en efecto, puede hacer cesar el miedo, suprimir el
dolor, infundir alegra y acrecentar la compasin. Es decir, el uso de
la palabra, del lgos, en la retrica y en los distintos tipos de poesa
mimtica es capaz de arrastrar el juicio de! oyente/espectador,
produciendo en l las formas ms variadas de ilusin.
Obviamente, hay aqu un punto de conexin con los usos ambiguos
de la palabra en la poca arcaica, donde sta apareca, segn ya
vimos, como patrimonio de la poesa, la adivinacin y el ritual. Pero
lo decisivo es que ahora; en el paso del siglo V al IV, Gorgias pone en
relacin esos usos de la palabra ya no con un don de la divinidad,
sino como utilizacin de una tchne. Y, as, indica sobre la poesa en
general: la poesa toda la considero y llamo palabra con metro. Si
la retrica y la poesa excitan el nimo a travs de la palabra, la
pintura y la escultura producen placer a la vista par medio de la
perfeccin formal: los pintores, cuando a partir de muchos colores
y volmenes llegan a dar perfecta forma a un solo cuerpo y a una
sola figura, deleitan la vista; la creacin de estatuas humanas y el
tallado de esculturas divinas procuran un placentero espectculo a
los ojos. En un mismo contexto terico, conceptual, vemos cmo se
establece un paralelismo entre los usos de la palabra y los usos de a
forma, puestos en ambos casos al servicio de la obtencin de un tipo
especfico de placer el placer esttico.
La reflexin de los sofistas nos permite comprender las races
culturales profundas de la gran expansin de la representacin en el
mundo griego, que podamos hablar con precisin para referirnos a
ello de invencin del arte. La autonoma expresiva de palabra y

forma propicia el placer de los receptores, que a travs de ellas,


formas y palabras, reciben reelaborados estticamente los ideales de
cultura, los sueos y necesidades, de aquel mundo, tan distante en el
tiempo y sin embargo tan prximo a nosotros en su valoracin del
universo de la imagen.
Hay todava un ltimo aspecto decisivo. Al concebir en esos
trminos la autonoma de formas y palabras, los sofistas sacaban a
la luz el carcter de ilusin, de apariencia, de ficcin, de todo el
universo de la imagen, formulando coherentemente la consecuencia
lgica: en el terreno de la mmesis, la perfeccin se alcanza cuando el
engao, la ilusin de realidad son ms plenos. Esta idea, que
sustenta el carcter ilusionista, propiciador de la ilusin de verdad
en toda representacin, uno de los ejes centrales de todas las
prcticas artsticas en Grecia, fue tambin conceptualmente
formulada por los sofistas. Por ejemplo, en el relativamente amplio
escrito annimo que ha llegado hasta nosotros con el ttulo de
Dialxeis o Dissoi lgoi (3, 10), se dice: en la tragedia y la pintura
quien ms engae haciendo cosas semejantes a las verdaderas es el
mejor. (Slo ahora estamos plenamente en condiciones de
comprender el rechazo en Platn de toda forma de mimesis, de todo
proceso de representacin sensible. Al formular el ideal racionalista
de precisin del logos (pensamiento-lenguaje), que fundamenta la
filosofa. Platn rechaza todos los usos ambiguos de la palabra y Ja
representacin, tanto los arcaicos, ligados a un pensamiento mtico,
como los que para l son actuales, ligados a la utilizacin de una
Tchne mimetik. La causa profunda de ello es ese engao, la ilusin
de realidad, que propician tanto la ambigedad del uso arcaico de la
palabra como el empleo mimtico de palabras y formas, que se
apropian del oyente/espectador, suscitando en l una especie de
encantamiento, y provocando su prdida de control racional. Y,
todava ms, ese cultivo del engao, de la ilusin, provoca el

alejamiento de la verdad que, caracterizada ahora ya con la precisin


racional del nuevo logos filosfico, lejos del carcter sinuoso y
cambiante de la alzeia arcaica, ha de constituir junto con el bien el
ideal de vida del sabio. Poetas y sofistas, pinto; res y escultores, son
objeto del mismo rechazo, por propiciar a travs de la produccin y
el empleo de imgenes un ideal de vida alternativo al riguroso y
asctico ideal de vida del filsofo.
Antes de impugnar de modo inmediato ese rigorismo platnico que
le lleva al tajante rechazo de la imagen, debemos extender la
consideracin a nuestro propio contexto cultural, este mundo
sobrecargado de imgenes, en un grado de proliferacin que nunca
Platn hubiera podido llegar a sospechar. La imagen es siempre, en
s misma, constitutivamente, ambivalente, dual. Por eso, slo desde
el pensamiento crtico y la filosofa, o desde la prctica artstica, tal y
como sta se ha llegado a configurar en nuestro mundo, es posible (y
deseable) mostrar y analizar los distintos usos y modulaciones de la
imagen, su empleo como elemento de alienacin, de alejamiento de
la verdad, de recubrimiento de la injusticia, o, al contrario, su
utilizacin en la bsqueda de la verdad y la justicia: siempre dentro
del propio universo de la imagen.
Platn descalific globalmente el espacio de la mimesis como el
universo de la apariencia, de la ilusin de realidad, frente al dominio
filosfico de la verdad. La misma posicin de descalificacin
mantendr frente a la idea de los sofistas de una tchne pragmtica,
igualmente apariencial o persuasiva, del discurso. La nica tchne
viable para Platn, esto es, conciliable con la directriz de todo su
pensamiento: la bsqueda filosfica de la verdad, es la que propicia
precisamente el conocimiento filosfico de la verdad, el logos
filosfico. Platn acude a lo que parece ser un refrn para expresar
ntidamente su posicin, en Fecho, 260e: Una autntica tchne de la

palabra dice el Lacedemonio que no est ligada a la verdad ni


existe, ni habr de existir jams.
Habr que esperar a Aristteles, segn ya indiqu ms arriba, para
que, partiendo del principio de la aceptacin de la misma dignidad
antropolgica en la tchne y en la teora, sea finalmente posible la
conciliacin (terica, filosfica) de dos tipos diferentes de verdad: la
verdad terica de la filosofa y la verdad esttica de la imagen,
expresada en la categora de la verosimilitud y en el espacio
ontolgico de la posibilidad, junto a la de cualquier otro
razonamiento prctico.
Convertida ya en prctica alfabtica, la poesa haba perdido
definitivamente su rango como va de conocimiento desvelado
por los dioses, para dar paso al conocimiento terico y laico de la
filosofa. Pero con ello se ubicaba, desde el plano del lenguaje, en ese
universo de la produccin de imgenes que terminara siendo
considerado, desde la propia filosofa, a partir de Aristteles,
equivalente en su importancia antropolgica a ella misma. El
universo de la imagen haba nacido como va humana de inmersin
en lo posible, como espacio virtual de cuestionamiento y ampliacin
de la realidad.