Está en la página 1de 10

Suite BWV 997 - Johann Sebastian Bach

Suite
La suite es un gnero instrumental que consiste en una sucesin de piezas. En el barroco
cada movimiento, mayoritariamente del tipo dancstico, se hizo en mayor o menor grado de
un carcter bien definido y estilizado. En su conjunto dichas danzas se escriban en el
mismo tono y en ciertos casos estaban ligadas temticamente. Otros trminos fueron usados
en diferentes pases y periodos para describir obras anlogas a la suite como la sonata da
camera, la partita o partie, u obertura.
Aunque este trmino no apareci sino hasta mediados del s. XVI la forma se remonta hacia
los siglos XIV y XV donde un patrn recurrente era agrupar dos piezas, la primera de
comps binario en tiempo lento sucedida por una de comps ternario en tiempo rpido.
Ambas podan usar el mismo material temtico o al menos contener algn motivo meldico
o rtmico en comn. Los primeros ejemplos de estas agrupaciones fueron escritas para
instrumentos de teclado y el lad.
Preludio
Este es un trmino con aplicaciones varias pero en su uso original indica una pieza que
precede a otra msica, el modo o tono est diseado para hacer las veces de una
introduccin, era instrumental y se improvisaba.
Los primeros de los que se tiene registro estn escritos para rgano y fueron usados como
introduccin de musica vocal religiosa. Poco despus para otros instrumentos de cuerda
como el lad, fue tambin un medio de afinacin del instrumento y serva asimismo como
calentamiento para los ejecutantes. El propsito de anotar improvisaciones era para proveer
de modelos a los aprendices, tena un fin pedaggico. A menudo est relacionado con
aspectos de la tcnica instrumental, esto fue una parte importante del preludio. Debido a
que el preludio puede abarcar un amplio rango de costumbres, estilos y tcnicas; el trmino
fue despus usado para una gran variedad de formas o piezas de gnero indeterminado.
Los preludios ms antiguos conocidos son cinco pequeos prembulos para rgano en
tablatura de Adam Ileborgh de 1448, donde estn agrupados juntos en una seccin titulada
Incipiunt praeludia diversarum notarum. Ms tarde fuentes del s. XV, en particular el
instructivo de Conrad Paumann titulado Fundamentum organisandi de 1452 y el
Buxheimer Orgelbuch alrededor de 1470, hacen una distincin entre dos texturas
predominantes: acordes simples tenidos y pasajes floridos.
Estas caractersticas permanecern como fundamentos para el preludio en el s. XVI, cuando
el original carcter improvisatorio de los preludios escritos dio paso a formas ms cerradas
y organizadas. Las tablaturas para teclado de Leonhard Kleber (circa 1524) y Hans Kotter
(1535) aadieron nuevas texturas como patrones secuenciales que an sugeran
improvisacin o [contrasting light imitation with passages of antiphony between groups of
voices.] Caractersticas similares son encontradas en las tablaturas para lad
contemporneas de Hans Judenknig (1523) y Hans Neusidler (1536).

En Italia o Espaa a este tipo de piezas generalmente se les nombraba como Intonazione,
Intrada, Ricercare o Toccata.
Un desarrollo paralelo continu en el norte y centro de Alemania bajo el nombre de
praeludium, el cual tambin es equivalente a nombres como "Praeludium toccata" de
Sweelinck y a la Toccata vel praeludium de Matthias Weckmann. El praeludium
pedaliter para rgano fue el ms elaborado del gnero del preludio en el barroco e inici su
desarrollo en la generacin de los pupilos de Sweelinck en el norte de Alemania. El
praeambula de Scheidemann tpicamente posee una seccin inicial libre, una seccin
media de carcter imitativo o fugado y una seccin final libre. Dentro de esta estructura
seccional Tunder y, particularmente, Weckmann introdujo diversos elementos derivados de
las tocatas del sur de Alemania y canzonas de Froberger. La cumbre de este desarrollo fue
el gran praeludia multiseccional de Buxtehude. Contrastan las libres y virtuosas florituras
con secciones fugadas minuciosamente elaboradas, el estilo retrico tradicional con
energa del nuevo estilo italiano y a menudo tienen vnculos motvicos sutiles u otros nexos
entre las secciones.
En el XVII el preludio tuvo un desarrollo muy distintivo en Francia asociado con el lad.
Luego continu su desarrollo en el rgano. El preludio dentro de un conjunto instrumental,
aunque inicialmente menos comn que la entre, fue una caracterstica visible en la pera o
tragedia lrica francesa desde Lully hasta Rameau utilizado como introduccin de un aria o
una escena.
Otras clases de preludio fueron cultivadas, como el preludio sin medida, trmino usado para
referirse a los preludios para teclado del XVII que no tenan indicaciones ortodoxas de
ritmo y comps. Muchos mtodos de notacin pueden observarse en estas obras en las
publicaciones originales de Louis Couperin, Nicolas Lebgue, J. H. DAnglebert y Gaspard
Le Roux. Por otra parte existen los semimedidos, que alcanzaron una perfeccin notable
por Mesangeau en sus preludios para el lad en la dcada de 1630.
Por otra parte en Italia Corelli inici una importante asociacin del preludio con una suite
con caractersticas de sonata. Sus sonatas de cmara (1685, 1694) inician con un preludio
Grave o Largo como sus sonatas de iglesia. Mientras que los variados preludios de sus
sonatas para violn (1700) proveyeron modelos para los movimientos iniciales de las
sonatas del barroco tardo.
Con Bach el preludio alcanz su mayor perfeccin tanto en la calidad composicional como
en su rango de estilos. Una de las ms grandes muestras de la variedad del preludio como
gnero es Das wohltemperirte Clavier, compuesto en 1722. Esto llev a en buenos
trminos la tradicin de suministrar preludios en algunos o todos los tonos. Con el
desarrollo de la tonalidad este concepto se extendi en las colecciones de preludios para
entonces cubrir los veinticuatro tonos mayores y menores. Bach fue el primero en escribir
en los veinticuatro tonos para el teclado. Su coleccin es tambin didctica, utiliza
preludios para demostrar tcnicas de digitacin y composicin, e incluye ejemplos de
numerosas formas y prototipos que el poco especfico ttulo de praeludium le permiti
tratar con cierta libertad. En el libro segundo de Das wohltemperirte Clavier, completado
en 1742, aade formatos binarios de gran escala que en aquel entonces eran ms
comnmente llamados sonata.

El preludio y fuga para teclado continu siendo tratado hacia el final del XVIII en el centro
y norte de Alemania, particularmente por los alumnos de Bach, aunque no sus hijos.
Fuga
La fuga es un tipo de composicin contrapuntstica escrita para un nmero en particular de
partes o voces originada como un mtodo para iniciar o desarrollar una composicin por
medio de ir liberando una frase o motivo a lo largo del discurso ya sea al inicio, al final o
en la seccin media.
El punto de la fuga, dice el diccionario Oxford, es que las voces entran sucesivamente
imitndose la una a la otra, la primera voz entra con una meloda o frase conocida como
sujeto. Bach posee un factor constante respecto de los sujetos que utiliza. No muy cortos,
no muy largos. Los sujetos pueden ser largos si son balanceados pero no una fresa de ocho
compases en s mismos y no sean sobreutilizados. Cuando el sujeto ha entrado por primera
vez en todas las voces la exposicin ha concluido. Despus, usualmente, procede un
episodio o un pasaje de tejido polifnico entre todas o casi todas las voces; comnmente un
desarrollo de algo que ha sido presentado en la exposicin que conduce a otra entrada u otra
serie de entradas del sujeto. As hasta el final de la pieza, entradas del sujeto y episodios
alternados.
Los contrastes del tono o de regiones tonales constituyen un elemento importante en la
constitucin de la fuga. En la exposicin el sujeto primero aparece en tnica; la segunda
voz entra en una 5 ascendente o 4 descendente, esto es en la dominante, a esto se le llama
respuesta. La 3 aparicin es una repeticin del sujeto (en una octava ms alta o baja) y as
sucesivamente, sujeto y respuesta, tnica y dominante; as aparecen alternadamente de
acuerdo al nmero de voces. Una de las funciones de los episodios es para efectuar
modulaciones a otras regiones tonales, as que las apariciones ulteriores del sujeto pueden
tener las ventajas de estas variantes, pero una vez terminada la exposicin no es
considerado necesario que las ltimas apariciones del sujeto deban siempre alternar en tono
como en la manera de sujeto-respuesta.
En adicin al sujeto existe a menudo un contrasujeto en la exposicin y probablemente en
otros momentos de la fuga. Es de naturaleza de acompaamiento meldico para el sujeto y
las respuestas. La voz que ha terminado de cantar el sujeto o la respuesta entonces empieza
con en el contrasujeto mientras que la siguiente voz est cantando la respuesta o el sujeto y
as.
A veces, en las entradas posteriores, se dan superposiciones del sujeto. Cada voz que
presenta de nuevo el sujeto, no espera a que las presentaciones del sujeto previas acaben,
entran prematuramente por as decirlo. Este recurso, llamado stretto, tiende a incrementar la
tensin emocional de la entrada en curso.
Ocasionalmente, despus de la exposicin y posiblemente antes del primer episodio hay
una contraexposicin, que se desarrolla en las mismas regiones tonales que la exposicin.
Alan Edgar Frederic Dickinson explica lo siguiente sobre la contraexposicin: Un sujeto
con mayores posibilidades de explotacin ya sea literal o figurada puede tener una segunda

serie de entradas []. Las entradas pueden ser consecutivas o estar libremente distanciadas
manteniendo la cohesin de
maneras diversas. No existe en este momento la necesidad de que cada voz haga una
entrada del sujeto o de que slo una lo haga. []. La contraexposicin es una caracterstica
constante en los diseos ms grandes de Bach. De igual manera lista una serie de
caractersticas en las que destaca que slo puede existir una reduccin parcial de las voces e
incluso ninguna reduccin, el orden entre sujeto/s, respuesta/s es modificado o puede ser
modificado en regin tonal para que coincida, asimismo puede cambiar la direccin
meldica del sujeto hacia arriba o abajo, puede ser invertido o tratado [in close canon];
algunas o todas las voces pueden intercambiar sujetos y respuestas (se refiere a que entre
dos voces o ms se reparten una misma entrada del sujeto o de la respuesta), un
contrasujeto o contrapunto nuevo puede renovar el sentimiento del sujeto, la
contraexposicin puede, en raras ocasiones, moverse o desarrollarse en regiones tonales
como la subdominante, el relativo mayor e incluso ms lejos pero siempre regresando a la
tnica, un tercer juego de entradas puede iniciarse con distintas variaciones y por ltimo
menciona que puede haber episodios en gran cantidad.
Por otra parte Francisco Llacer Pla escribe lo siguiente. Contraexposicion y reexposiciones:
Son las partes en que se imita a la exposicin. Las reexposiciones pueden presentarse en
nmero indeterminado, siendo habitual la primer reexposicin en la regin de la dominante
y tres reexposiciones ms: una en el tono relativo, otro en la regin de la subdominante y la
tercera en la regin del relativo de la subdominante. La contraexposicin no es obligatoria,
se trata de una prolongacin de la exposicin precedida o no por un episodio. En la
contraexposicin la respuesta aparece antes que el sujeto. En las fugas a dos o tres voces su
uso es excepcional. El trmino contraexposicin puede estar suprimido y sustituido por el
de reexposicin.
El Oxford contina diciendo que las apariciones del sujeto, en la exposicin, o en otros
lugares a veces estn separadas por algo que tiene naturaleza de episodio, pero ms corto,
llamado codetta.
Existen dos tipos de fuga con dos sujetos o fugas dobles, una con los dos sujetos
apareciendo juntos desde el principio y otra en la que el primer sujeto se trata un tiempo, el
otro aparece a continuacin y asimismo es tratado, despus de lo cual ambos son
combinados. En fugas en ciertas ocasiones existe una parte instrumental de carcter libre,
una fuga acompaada. El recurso del pedal a menudo es empleado en las fugas,
especialmente cerca de su fin.
Existen casos en los cuales la respuesta, en vez de ser una rplica exacta del sujeto
(respuesta real), se ha modificado ligeramente en uno o dos intervalos (respuesta tonal),
resultando respectivamente en una fuga real o tonal.
Un tipo ms corto de fuga es a veces llamado fughetta. Un pasaje en estilo fugado, no en s
mismo una fuga como tal, es llamado fugato.
Las descripciones anteriores se refieren a la fuga acadmica pero los grandes compositores,
naturalmente, variaban de esta forma.

Sarabanda
El vocablo
Louis Horst observa que el origen y derivacin de la palabra puede ser de origen rabemoro ya que este explica la etimologa en ciertos casos como proveniente del persa
serbend, canto, o sarband, cinta para el tocado de una mujer; o del moro zarabanda, ruido.
Dice Horst tambin que otros la relacionan con la palabra espaola sarao, entretenimiento
de danza.
La danza
Tenan estos diferencias en sus cantos y bailes pues cantaban unos muy reposados y graves
los cuales bailaban y cantaban los Seores y en las solemnidades grandes y de mucha
autoridad cantndolos con mucha mesura y sosiego: otros haba de menos gravedad y ms
agudos que eran bailes y cantos de placer que ellos llamaban bailes de mancebos en los
cuales cantaban algunos cantares de amores y de requiebros como hoy en da se cantan
cuando se regocijan. Tambin haba otro baile tan agudillo y deshonesto que casi tira al
baile de esta zarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visajes y
deshonestas moneras que fcilmente se ver ser baile de mujeres deshonestas y de hombres
livianos llambanle Cuecuecheuycatl que quiere decir baile cosquilloso o de comezn. En
algunos pueblos le he visto bailar lo cual permiten los religiosos por recrearse ello no es
muy acertado por ser tan deshonesto.
Lo anterior procede del captulo 99 de la Historia de las Indias de Nueva Espaa de 1579
Fray Diego Durn (1537 1588). Fray Diego, de la orden de los Dominicos, naci en
Sevilla pero residi en la Nueva Espaa desde muy pequeo convirtindose posteriormente
en misionero.
En Sobre la danza y el canto llamado Zarabanda el Padre Marina (1536 1623) describe
la Sarabanda de la siguiente manera:
En los ltimos aos aparecieron entre otras invenciones, una danza y una cancin tan
lascivas en sus palabras, tan perversas en sus movimientos, que bastan para inflamar an a
gente muy decorosa.
Marina afirma que su nombre lo recibi en Sevilla de un demonio en forma de mujer y que
su invencin fue una de las grandes desgracias del pas y caus ms dao que la peste.
Durante el reinado de Felipe II esta danza estuvo prohibida, sin embargo resurgi como una
forma ms pura desempeando un papel importante en los dramas religiosos. Fonta
reprodujo dos himnos de las misas mozrabes que eran utilizadas por los cabildos de las
catedrales de Toledo y Sevilla, y tambin la meloda de una Sarabanda de Boyer (1630) y
escribi lo siguiente:
Sus caractersticas son idnticas, los himnos son de ritmo coral, siempre en comps
ternario, y proporcionan al odo la impresin del ritmo lnguido de la Zarabanda. Las

seises, en la Sevilla de nuestra poca, no son ms que una continuacin de la tradicin de


estas misas y de las danzas que acompaaban las fiestas religiosas.
La Sarabanda tuvo una larga e ilustre historia en el s. XVIII. Desde sus probables orgenes
en la nueva Espaa y en sus artes populares, como lo hemos visto, era una danza
acompaada de cantantes e instrumentos, se le conoce tambin a la Sarabanda en Italia a
principios del XVII como una danza colorida, tempestuosa y extica. Era acompaada de
castauelas y por guitarra o guitarras tocando variaciones cclicas de una serie armnica
donde los acordes eran acentuados por el ardiente rasgueado. Sus oponentes le llamaban
lasciva y escriban tractos en contra de ella.
Los franceses suavizaron la Sarabanda al menos en teora. En su forma aristocrtica en la
corte francesa las existentes coreografas revelan una danza que parece calmada, seria y a
veces tierna pero ordenada, balanceada y constante. Los pasos son generalmente los
mismos que aquellos usados en el resto de las danzas como el tems de courante, pas de
boure o varias formas del coup. No existe un paso particular que se asocie a la sarabanda
aunque muchas coreografas incorporan elegantes gestos con las piernas como battements
y pirouettes que pueden ser impresionantes an a un tempo lento.
Indicios de una apasionada ejecucin aparecen en numerosas piezas que incorporan bromas
o titubeos antes de un momento de expectacin y pasos de doble tiempo en la repeticin de
una seccin tensa de la msica. Patricia Ranum descubri estos indicios en Description
dune Sarabande danse del Padre Franois Pomey en Le Dictionaire Royal Augment
(Lyons, 1671), pp. 22 (copia en la biblioteca municipal, Rodez):
Primero l bailaba con una gracia encantadora total, con un aire serio y circunspecto, con
igual ritmo lento [cadencia], cual un noble, hermoso, libre; y con porte liviano que tena
toda la majestad de un rey, e inspirado tanto como l dio placer.
Luego, ms alto y ms asertivamente, y levantando sus brazos a media altura y
mantenindolos en parte extendidos, ejecut los ms hermosos pasos jams inventados para
la danza.
A veces l se deslizaba imperceptiblemente, sin movimiento aparente de sus pies o piernas,
pareca deslizarse en lugar de dar pasos. A veces, con la ms hermosa cadencia del mundo,
l se mantena suspendido, inmvil, y medio inclinado de lado con un pie en el aire, y
entonces, compensaba la unidad rtmica [cadencia] que haba pasado con otras ms
precipitadas, tanto que casi volaba, tan rpido era su movimiento.
A veces l avanzaba con pequeos saltos, otras l retroceda con largos pasos, aunque
cuidadosamente planeado, pareca que todo lo haca espontneamente, disimulaba muy bien
su arte con una habilidad holgada.
En algunas ocasiones, para el placer de todos los presentes, l iba a la derecha y en otras a
la izquierda, y cuando alcanzaba el centro mismo de la pista vaca haca una pirueta tan
rpida que el ojo no poda seguirle.
De vez en cuando dejaba que la unidad rtmica [cadencia] se perdiera del todo movindose
no ms que una estatua, y entonces sala disparado como una flecha hasta que se encontraba

en el otro extremo del saln antes de que cualquiera tuviera tiempo de darse cuenta de l
haba cambiado de lugar.
Pero todo esto no se compara con lo que se vio cuando este galante comenz a expresar las
emociones de su alma a travs de las emociones de su cuerpo y revelados en su rostro, sus
ojos, sus pasos y en todas sus acciones.
A veces el lanzaba lnguidas y apasionadas miradas por todos lados a un ritmo [cadencia]
lnguido; y luego, como cansado de ser obligado l apartaba sus ojos, como si deseara
ocultar su pasin, y con un movimiento ms precipitado arrebatara el regalo que haba
presentado.
De vez en cuando expresaba ira y pesar con una tempestuosa y turbulenta cadencia, y
luego, evocando una dulce pasin por medio de movimientos ms moderados, l suspiraba,
se desmayaba, dejaba a sus ojos vagar lnguidamente; y con ciertos movimientos sinuosos
de sus brazos y cuerpo; calmado, inconexo y apasionado, haca parecer tan admirable y
encantador todo el tiempo este baile, gan tantos corazones como atrajo espectadores.
La forma
El ritmo de la sarabanda consiste en una frase rtmico armnica de doce tiempos
organizados en cuatro compases. La thesis, o liberacin de la tensin, ocurre en el tiempo
10 (inicio del comps cuatro) y disminuye despus hacia el tiempo doce. Una thesis
preliminar es a menudo escuchada en el comps dos, empezando en el tiempo cuatro y
continuando hacia el tiempo seis, pero muchas veces es interrumpida o atropellada por
armonas y ritmos que mantienen el movimiento hacia delante. As los patrones comunes de
movimiento y reposo en la Sarabanda son aTAT o aaAT, a menos que el compositor cree
una frase de ocho compases usando armonas y ritmos inquietantes en el comps cuatro.
El balance es una caracterstica importante de la Sarabanda y rara vez se encuentran frases
que no estn construidas a cuatro u ocho compases. Esta sencillez en la estructura con sus
predecibles rimas [rhymes], pregunta-respuesta, declaracin-contradeclaracin; aparece
igual en el minuet y la gavota pero la sarabanda es ms antigua como danza y an como
[dance music]. La sencillez arquitectnica de esta msica gui a los autores en la
experimentacin de tcnicas y estilos. Tanta variedad no fue catalogada y estudiada por los
acadmicos pero lo que se puede afirmar es que el estilo explorado por J. S. Bach fue el de
la Sarabanda francesa.
Giga
El vocablo
Sin duda una danza similar en carcter y ritmo a la giga tal como la conocemos ha existido
desde hace mucho en la historia de la civilizacin. Los ritmos punteados de danzas como la
Galiarda y el Canario en la poca de la reina Isabel son tambin caractersticas visibles en
la Jig britnica.
La palabra se origin probablemente en Escandinavia, Jig. All existi la Geiga en Islandia,
la cual pas por el Gigge que deriv en Gig del ingls moderno. William Chappell, en su
Old English Popular Music" dice: La palabra Jig deriva del anglosajn y en la literatura

inglesa antigua su aplicacin se extiende ms all de la meloda en s a cualesquiera rimas


inquietas o saltarinas que puedan ser cantadas con tales melodas. De diferente modo el
Dr. Jamieson en su "Etymological Dictionary of the Scottish Language" dice que "to jig"
significa tocar el fiddle.
La palabra, como veremos, tuvo diferentes acepciones a lo largo de la historia. Gigue,
Gique, Giqua, Giga, Chique, Gig, Gigg, Gigge, Jig, Jigg, Jigge, Jeg o Jegg son algunas de
las formas con que se hace referencia de la misma cosa y en la prctica general deriv de
Gigue, el fiddle, creando as, probablemente, un paralelo al Loure, Musette o Tambourin; y
as dando a la forma el nombre del instrumento con el que se acompaaba. Es tambin muy
probable que cualquiera de las anteriores tuviera poco o nada en comn con la otra
cualquiera mencionada y que donde el sustantivo gigue, giga, etctera, era usado para
referirse a un instrumento el significado de danza no era aplicado necesariamente.
Igualmente en aquellos idiomas o dialectos que usan el verbo giguer que significa danzar o
bailar no tiene relacin alguna con el sustantivo.
John Garlandia, por ejemplo, propone, en Vocabulary alrededor de 1225: "Giga est
instrumentum musicum de quo dicitur Organicos imitata modos [] et dicitur Gallice
gigue [] cum sistro, cum giga, cum psalterio". Poco despus Dante (1265-1321) en la
Divina Comedia usa la palabra en el mismo sentido.
[] Et come giga et arpa intempra tesa,
Dimolte corde fa dolce tintinno [].
" Paradiso," xiv, II8, 119.
En la llamada Mittelhochdeutsch se conoci el trmino giga como sustantivo y tambin
como verbo giget usados en relacin al instrumento; este trmino deriv en Geige del
alemn moderno. En Francia de igual modo Godefroi nos dice en el "Dictionnaire de
l'Ancienne Langue Franaise" que la gigue es un instrumento de cuerda, usualmente de tres
rdenes y tocado con arco pero que el verbo giguer significa retozar o saltar. Un
Nominale del siglo XV (manuscrito preservado en la coleccin real de MMS en el museo
Britnico) da a la palabra el mismo significado y a gigator como al ejecutante de ste. En
Normanda no se usaba como sustantivo pero s como verbo, giguer, saltar o bailar.
Tiempo despus la palabra fue cobrando diferentes significados. Hallywell a mediados del
s. XVI dice de la jig literaria una composicin mtrica ridcula, a menudo con rima,
cantada por el payaso, el cual ocasionalmente bailaba acompaado por el tamboril y la
flauta. Se suman las declaraciones de Beaumont que [at the turn of the century] dijo: Una
Jig debe ser palmeada, y cada rima elogiada y aplaudida. Asimismo las de Joshua
Sylvester en 1605:
If neere unto some Eleusinian spring,
Som sport-full Jig som wanton shepherd sing,
The ravisht Fountaine falls to daunce and bound.
En 1611 el italiano John Florio escribi en Inglaterra su diccionario italiano-ingls, si bien
estuvo influenciado por el significado dado a la palabra en ingls, no obstante escribi
giga = a fiddle, lo que para muchos parecera probar que en Italia la palabra lleg a
significar una danza mucho despus que en Inglaterra.

Por ltimo sabemos que en los albores del teatro ingls era costumbre terminar con una
giga acompaada de danza y representacin. La iyg al final de un interludio, donde se
representa alguna picarda bonita. En aquellos das jig significaba no slo una danza sino
tambin un conjunto de versos libres. Incluso la palabra lleg a ser sinnimo de ritmo
liviano, irreverente. En 1650 Thomas Mace dijo: Las jiggs son livianas, satricas,
adecuadas slo para gentes de cabeza fantsticamente ligera; y llevan cualquier clase de
comps. Johann Mattheson en Der Vollkommene Kapellmeister de 1739 dice: Las
gigas communes, o inglesas, tienen como rasgos distintivos una pasin ardiente y fugitiva,
una furia que pasa velozmente. Las gigas italianas, que no estn hechas para ser bailadas,
sino para ser tocadas en el violn, se ven impulsadas casi hasta un extremo de velocidad y
ligereza; sin embargo, en su mayora revisten una modalidad fluida y no violenta, algo as
como la corriente pareja y rpida de un arroyo. Con una giga se pueden expresar cuatro
emociones principales: furia o pasin, orgullo, simple ansiedad y temperamento
superficial.
La danza
Un hombre conduce a dos mujeres hacia adelante y hacia atrs:
Saluda a la una, saluda a la otra, luego hace girar a la tercera.
Conducid la vuestra con la mano izquierda, y tambin a la mujer que hicisteis girar, otro
tanto;
Luego lo mismo, con la segunda mujer, haciendo girar ala vuestra.
El otro hombre hace otro tanto. Luego, un tercero, lo mismo.
El primer hombre conduce a la mujer como antes: da media vuelta,
sosteniendo ambas manos, y la suya propia tanto como la otra, haciendo girar a la tercera
mujer.
Haced lo mismo con todas, y el resto os sigue y hace tambin lo mismo.
El primer hombre toma a la mujer como antes, por las manos
cruzndola por atrs, luego las conduce hacia adelante y hacia atrs, la hace girar media
vuelta, y la besa; otro tanto con la otra, luego con la tercera.
Haced lo mismo con todas, el resto os sigue y hace lo mismo.
As ilustr John Playford una de las ms famosas gigas inglesas, la Kemps Jigg. Playford
en su Dancing Master, 1703, habla sobre la actividad dulce y vaporosa de los caballeros
de las Inns of Court que tanto disfrutaban danzando las gigas. Mas antes Playford mismo se
queja diciendo que nuestra msica solemne moderna est cayendo ahora en una
subestimacin debido a los nuevos corantos y jigs de los extranjeros.
En 1694 Menage en su"Dictionaire Etymologique" dice que la giga es una pieza musical de
una naturaleza alegre y festiva, y agrega que en Escocia la palabra era usada para referirse a
una muy alegre danza de aire.
La forma
Para esta seccin tomaremos en cuenta nicamente las composiciones de Johann Sebastian
Bach y dividiremos nuestro actual objeto de estudio en: la giga francesa, giga I y giga II;
basado en un anlisis de estructura mtrica. En las gigas de Johann Sebastian podemos
encontrar gran variedad en estilos, estructuras mtricas, texturas, afectos y compases.

En la imagen anterior se muestra uno de los patrones mtricos de la giga II. Como se ve en
la grfica sta consta de ocho tiempos que forman una frase y que a su vez sta se
fragmenta en dos semifrases, en la primera se acumula la tensin y en la segunda se libera.
En cada tiempo se indica con una letra si es arsis o thesis, nuevamente las maysculas y
minsculas indican mayor y menor grado de tensin y relajacin respectivamente.
Los tres tipos de gigas, generalmente, frases de longitud impredecible, textura imitativa y
cadencias internas escasas. Adicionalmente la giga francesa y la giga II comparten una
estructura mtrica semejante, cambios armnicos al nivel mtrico de la subdivisin ternaria,
un tiempo moderado con ornamentacin y variedad en el agrupamiento de los dieciseisavos
por medio de ligados. Las diferencias entre la giga francesa y la giga II radican en que en la
francesa los ritmos punteados son una caracterstica recurrente adems de una textura
simple; a diferencia del ritmo uniforme de octavos en la giga II y texturas ms elaboradas.
Las gigas I y II comparten igualmente caractersticas que no poseen las francesas. En
general, son ms largas y complejas que las francesas, la textura es tabin ms compleja, a
veces se encuentran fugas o quasi fugas en su anatoma y una gran variedad de compases.
Otras de las caractersticas de la giga II son un fraseo balanceado, uno o dos tiempos por
comps, cambios armnicos en el nivel ternario de subdivisin (2 + 1).
Veinte muestras de giga II se han encontrado dentro de los trabajos de Johann Sebastian
Bach, si es que se cuentan el arreglo para lad BWV 1006a de la tercera parita para violn
BWV 1006 y el doubl de la suite para lad BWV 997.
De sus composiciones de Leipzig encontramos dos ejemplos, la giga con textura de fuga de
la quinta partita para teclado BWV 829 y la giga para partita en do menor para lad BWV
997, que fue publicada entre 1737 y 1741 pero que pudo haber sido compuesta antes. Este
ltimo es el nico ejemplo de giga II que tiene un Double, la nica en que el ritmo
punteado de la giga francesa aparece ocasionalmente, la nica en que las frases son de
cuatro u ocho compases. Varios ornamentos franceses estn ya escritos con altura y ritmo y
otros estn indicados con smbolos. El Double trata el material en arpegios, tiratas y
acordes arpegiados, el manejo de estos elementos hace que esta variacin pueda ser
perfectamente una giga en s misma.
Double
Trmino francs utilizado en los siglos XVII y XVIII para una tcnica de variacin en la
cual se aade ornamentacin en mayor o menor grado a la meloda, motivo o tema principal
mientras q las armonas de apoyo siguen siendo las mismas. Por extensin, la meloda
adornada era conocida en s misma como double, la meloda sin adornos era llama simple.
En la msica vocal la tcnica del double se utiliz en primer plano como mtodo para
embellecer o adornar el air de cour. Los conceptos de simple y double parecen haber
aparecido originalmente de pasos utilizados en las danzas del renacimiento como la pavana
y el branle y en la msica instrumental del XVII y XVIII el trmino double se us
principalmente para referirse a variaciones de las danzas.