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ISSN: 2171-1410

DL.: SE 6595-2009

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año II. Número 2. Mayo-Diciembre de 2010.

Ejemplar gratuito

E NTREVISTAS:
TOMÁS MARCO.
JOSEP LLUIS PUIG.

A NÁLISIS:
POISSONS D’OR. C. DEBUSSY.

P ARTITURA:
EURITMIA.

A RTÍCULOS:
LA GENERACIÓN DEL 27.
EL INFIERNO MUSICAL.
EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL:
COMPETENCIAS Y FORMACIÓN ACTUAL.

S UITE DE GLOSAS:
EL DISCURSO LIBERTARIO DE “CARMEN” DE BIZET.
HERRAMIENTAS LINGÜISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES.
LA MÚSICA ACTUAL… ¿ATREVIMIENTO O VERDAD?.
INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (I). CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

SUMARIO
3. EDITORIAL 10. ARTÍCULOS
por Nuria Aramberri
LOGO 10. La Generación del 27
por Miguel Ángel Valencia por José Luis Villar

12. El Infierno Musical
4 . ENTREVISTA CON… por Isidro Carrión Prieto
4. Tomás Marco
por Carmen Izquierdo
17. El Profesor de Lenguaje Musical
7. Josep Lluis Puig Competencias y formación actual
por María José Aramberri
por Nuria Aramberri

19. PARTITURA
Euritmia. Para cuarteto de cuerda
por Paco Toledo

32. SUITE DE GLOSAS
por Joaquín Piñeiro, José M. Diago,
23. ANÁLISIS María José Arenas y Jose Antonio Coso
Poissons d’Or.
C. Debussy
por Servando Valero 36.NOTICIAS
por Lara Domínguez

39. QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER...…
Fe de erratas.
En el primer número de la revista Mina3, en el
apartado Qué escuchar, el autor de la reseña al
cd, Trivio, es Arnau Coma. Profesor de Fagot del
por María José Arenas RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz.

Portada:
Diseño y Maquetación: Javier Calero (Utrera1960)
REVISTA SEMESTRAL Pascual Marchante Kithára (Oleo sobre madera)
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE Paco Toledo
MÚSICA Impresión:
“MANUEL DE FALLA” Fotografías: Micrapel - Artes Gráficas
Año II. Número 2. María José Arenas Edita:
Mayo-Diciembre de 2010 Real Conservatorio Profesional de
Colaboran en este número: Música
Dirección: María José Aramberri
Nuria Aramberri “Manuel de Falla”
Isidro Carrión Prieto C/ Marqués del Real Tesoro 10
Paco Toledo José Antonio Coso M. 11001 Cádiz
Redactora jefa: José-Modesto Diago Ortega revistamina3@gmail.com
Lara Domínguez Joaquín Piñeiro Blanca www.conservatoriomanueldefalla.es
Servando Valero
Equipo de redacción: José Luis Villar DL.: SE 6595-2009
María José Arenas ISSN: 2171-1410 Mina III no se responsabiliza
Francisco J. Cantó Carrillo de las opiniones vertidas por
Logotipo: sus colaboradores en los
Carmen Izquierdo Miguel Ángel Valencia Edición: contenidos de sus secciones.
Pascual Marchante 1000 ejemplares

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EDITORIAL
POR NURIA ARAMBERRI
Profesora de Piano y Codirectora de la Revista
Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

H
an transcurrido seis meses desde que la revista del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, MINA III,
inició su andadura. Desde su gestación, esta publicación asumió el compromiso de constituirse en un nuevo espacio de información,
reflexión, opinión y creación dentro del panorama educativo-musical gaditano.
Este planteamiento pedagógico y divulgativo necesita consolidarse con el tiempo y con el esfuerzo, no sólo de nuestro equipo
editorial, sino del excelente trabajo de los colaboradores que han participado y participan en su creación. Sin embargo la realización de MINA III
no tendría sentido sin su aceptación por nuestro entorno musical a quienes queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento por la favo-
rable acogida con que han recibido a esta revista. Por ello esperamos que la ilusión y el trabajo que hemos puesto en la publicación de este se-
gundo número de MINA III resulte satisfactorio para todos nuestros lectores.
En esta nueva entrega contamos con los habituales espacios musicológicos y pedagógicos que recogen propuestas tan interesantes
como la reforma musical protagonizada por la Generación del 27, la simbología musical, a caballo entre el renacimiento y la edad media, vista a
través de los ojos del Bosco, o las competencias del profesor de lenguaje musical, como estímulo indispensable para una formación musical de
calidad; a estos contenidos se suma un nuevo apartado, Suite de Glosas, que aglutina breves artículos de temática atractiva y variada, realizados
por profesionales de diferentes áreas de la música. El protagonista del análisis de esta edición es Debussy, en concreto, la última pieza de su
segundo cuaderno de Images, Poissons d’Or, perteneciente a sus obras más maduras para piano y exponente de un nuevo estilo compositivo, el
impresionismo. Y como partitura inédita, el compositor Paco Toledo nos ofrece Euritmia , una pieza versátil escrita para cuarteto de cuerda que
admite múltiples combinaciones interpretativas.
Asimismo MINA III entrevista a dos grandes maestros de la música española. Por un lado, Tomás Marco: con un catálogo que supera las
trescientas obras, el compositor madrileño se ha destacado como crítico musical, gestor y musicólogo, entre otros aspectos, y constituye una de
las figuras más relevantes de nuestro panorama compositivo actual. Junto a él, el violinista Josep LLuís Puig, cuya sólida trayectoria como intér-
prete sólo es superada por una incuestionable vocación pedagógica: son incontables el número de discípulos que han recibido y reciben sus
enseñanzas; en Cádiz hemos disfrutado de las mismas siendo testigos, además, de su refinada e impecable técnica.
Esperamos que nuestros lectores reciban con aprecio y compartan con nosotros las reflexiones musicales que nos ofrecen estos exce-
lentes profesionales.

LOGO
POR MIGUEL ÁNGEL VALENCIA

L
a elaboración del logo para la revista MINA III surge de la propuesta que me formulan dos músicos amigos míos, Nuria y Fran,
con los que he compartido reflexiones sobre música, arte así como de dotar de sentido a nuestras vidas. Ya en la primera con-
versación en la que ambos me proponen, realizar un logo para la revista que planificaban y que se llamaría MINA III, en refe-
rencia a Falla ya que la casa situada en el nº 3 de la Plaza Mina en Cádiz, es el lugar donde el músico nació. Una placa con-
memora en ese lugar, dicho acontecimiento.

En este primer encuentro, ya surge el germen inicial del logotipo, relacionar la palabra mina
3 con el teclado o tecla de un piano y un lápiz, como ideas del relacionar piano-Falla, lápiz-
trabajo-apunte-partitura. Con este planteamiento inicial comienza el trabajo de dotar a la
revista de su correspondiente logo representativo.

Para que un logotipo funcione,
este debe ser sencillo y proporciona-
do. Tiene que poder aplicarse en
espacios muy pequeños y a un ta-
maño muy reducido. Las formas
más complicadas, aunque más
atractivas, es mejor desecharlas o
dejarlas como aplicaciones secunda-
rias, para dar juego al logotipo bási-
co.
Al seleccionar la fuente de
letra se tuvo presente su idoneidad
con las teclas de un piano, acoplán-
dose estas en su forma definitiva con
las teclas negras del teclado. Este
hecho configura definitivamente el logo y sus aplicaciones en coherencia con la idea inicial de tecla-lápiz.
La idea definitiva y sus aplicaciones fueron surgiendo de forma cómoda y fluida, motivadas sobretodo por el entusiasmo, comprensión y
apoyo de cuantos hacen posible con su esfuerzo que revistas de este calado vean la luz en Cádiz

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ENTREVISTA. TOMÁS MARCO

Tomás Marco Compositor
Por: Carmen Izquierdo Rentería

Recibe en 2003 el Premio de Música de la Comunidad de Madrid. Estudió violín y composición. Con la diferencia de edad que existe entre usted y este grupo de compositores. Es Doctor Honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid en el año 1998. de las circuns- tiempo había que llevar el nacionalismo degenerado en neocasticis. pero olvidadas por su dispersión. Adorno. B. Me parece que es una cuestión metodológica. Fundación Gaudeamus (Holanda) 1969 y 1971. Tomás Marco nace en Madrid en 1942. Maderna. Es autor de diversos libros y artículos de música contemporánea española así como de más de 300 obras. Además de compositor. Tribuna de Compo- sitores de la UNESCO. ¿Se compatibiliza bien la creación con la gestión de dió retomar todo el tiempo perdido por causa de la guerra civil. En una buena parte sí. Ligeti y T. Usted. Esto le hace ser un gran conocedor del panorama musical actual de nuestro país. Boulez. Ligeti en su interés por las influencias culturales mixtas 5 . por ejemplo. Boulez. pertenece a la y Stockhausen en su desbordante y excesiva imaginación. Boulez en algunos aspec- tos técnicos. ¿Por qué no coincide la generación de músicos con la de escritores como sucede. tancias y de la realidad que es la que en cada momento se impone. en la del 98 o en la del 27? TM. Stockhausen. Arpa de Oro. ¿se identifica estéticamente con dicha generación? TM. MIII: Existe una generación de escritores. simultaneándolo con Derecho. Lo quisiera o no a la Generación del 51 le correspon. aunque es el más joven de todos. pero algunos puntos de vista estéticos y técnicos son diferentes desde el comienzo. y cómo trascendió en Europa? MIII. En poco TM. Ligeti… ¿En qué manera estos maestros han influido en su obra? TM. y los escritores del 50 no tocan la vanguardia sino una especie de naturalismo. a veces no. Centenario de Casals. Es un destacado miembro de la generación del 51. G. musical. sobre todo al principio que se trataba de dar una batalla unitaria. P. y por la que no habían podido tener ningún eco en la España posterior. la llamada Generación del 50. se ha dedicado a la gestión de entes musicales y culturales. la entes culturales y musicales? mundial y el aislamiento internacional y actualizar los contenidos técnicos y estéticos de la actualidad quemando etapas. mo hasta la vanguardia de la época pasando por las etapas ya tran- sitadas por la Generación del 27. Además de ser un compositor con una gran trayectoria profesional ha ocupado varios puestos dentro de la gestión Tomás Marco. que está compuesta por autores de la misma edad que los compositores de la Generación del 51. MIII. pero también porque músicos y literatos del 27 coincidían. depende de la persona. Stockhauesen. todos nacieron entre 1930 y 1933. siendo creador del Festival de Música Contemporánea de Alicante. ¿Existen en nuestro país actualmente grupos de composi- tores tan definidos como esa generación? TM. Maderna en la probidad profesional. MIII. MIII. Ha sido discípulo de K. En su currículum podemos observar que estudió con gran- des maestros del siglo XX: Maderna. ¿Qué aportó ese grupo de composi- tores a la música española. W. Fue un proceso rápido. Ha recibido el Premio Nacional de Música en 1969 y 2002. A veces sí. Trabajó once años en los servicios musicales de Radio Nacional de Espa´ña siendo Premio Nacional de Radiodifusión y Premio Ondas. implacable y original que hizo que muchos de sus miembro llamaran la atención internacional y volvieran a man- tener un contacto continuo con lo que se hacía en el mundo aportan- do también una visión propia. llamada Generación del 51. Mina III. Hay grupos pero lo son más de intereses que de otra cosa y los aportes lingüísticos posteriores aún no se ven claramente. VI Bienal de París.

MIII. En este preciso momento hago una obra sobre El Greco para el Festival de la Mancha y una obra pianística para México. MIII. y que no siem. Algunos sí. para la protección de los derechos de autor. siempre hay un político o admi- nistrador que apoya lo que a él le gusta o lo que cree que le da votos. El tiempo siempre vuelve las cosas a su sitio. en lo profesional. MIII. MIII. por especial. Internet es un magnífico vehículo que como todos debe ser pre tienen el mismo valor artístico? regulado porque nunca es bueno matar la gallina de los huevos de oro. la mayoría no. Existe una tendencia por parte de determinados profesio. TOMÁS MARCO MIII. ¿Qué obras de la segunda mitad del siglo XX cree usted que son más representativas de dicho periodo? TM. de la música sinfónica contemporánea? otra parte. Generalmente no. Una relación significativa no cabría aquí y habría que distinguir géneros y especialidades. Es de sobra conocida su doble faceta de escri- tor y compositor. ¿Está de acuerdo con las medidas tomadas por el gobierno nales a la recuperación de la obra de compositores no conoci. ¿Cree usted que el profesorado está sensibilizado y prepa- rado para enseñar esa música? TM. en que ser muy selectivo a la hora recuperar esas obras que. pocas. Irregular. MIII. ¿Sería necesario que en las programaciones de las distin- tas especialidades instrumentales se incluyan obras de música actual o al menos de los últimos 50 o 60 años? TM. MIII. ¿Cómo ve la educación musical en nuestro país? TM. a escribir música o sobre música? ¿En qué trabaja ahora? TM. las más de las veces se trata de resurrecciones puramente arqueológicas y coyuntura- les. MIII. libros al igual que com- posiciones. MIII: ¿Tiene la música y músicos de la segunda mitad del siglo XX la misma consideración. pese a todo. . ¿Apoyan las administraciones públicas la crea- ción actual en la misma medida? TM. En España no porque nunca la tuvo y nuestras clases dirigentes no han variado mucho ni la educación ha estado nunca a la altura exigible. o cree que internet dos que quizás no pasaron la criba del tiempo. ENTREVISTA. editadas y grabadas. Mejor. y peor en la educación general. que el resto de las disciplinas artísticas? TM. En general son muchas y muchas más de los que algunos profesores sospechan. A veces. hago artículos. se recupera algo de verdadero valor injusta- mente postergado. TM. siempre encuentran el apoyo de la administración para que sean estrenadas. TM. Actualmente ¿a qué dedica más tiempo. Sería imprescindible porque al final son los propios instrumen- tistas los que acaban pagando su falta de preparación. ¿Cree que habría puede ser un vehículo adecuado para la difusión musical. dentro de la sociedad actual. Por el estilo.

Fue en esta ciudad donde conoció a la célebre profe- sora Dominique Hoppenot con quien decidió estudiar la escuela moderna del violín. el Palacio de la Magdalena de Santander. Es de destacar su intervención como so- lista del Triple Concierto de Beethoven con la orquesta de Moldavia.). y los de grado superior con Joan Massià. realizó numerosos conciertos de violín solo por todo el estado español y Suiza interpretando las sonatas y partitas de este compositor. En el año 1978 inició una intensa colaboración con el pianista Gabriel Amat. . Ha sido profesor de los cursos de verano de Ripoll. Como tal ha intervenido con varias orquestas nacionales y extranjeras y bajo la dirección de prestigiosos maestros como Edmon Colomer. Los prosiguió en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona.. Juntos han ofrecido una innumerable cantidad de conciertos por España. etc. Palma de Mallorca. Suiza. En la actualidad Josep Lluís Puig es profesor especial de violín del Conservatorio Profesional de Música de Sabadell y fue profesor invitado de la Escuela de Música de Tàrrega durante 12 años. etc. A lo largo de su dilatada trayectoria ha recibido diver- sos premios y galardones como el Premio "Mérito a la Vocación" de la Fundación Española de la Vocación o el Premio "Quadern" de la "Fundació Amics de les Arts i de les Lletres de Sabadell". Entre sus actividades de difusión de la Es- cuela de Dominique Hoppenot ha realizado conferencias en el Curso Internacional de Verano de Camprodón. JOSEP LLUIS PUIG VIOLINISTA POR: NURIA ARAMBERRI J osep Lluís Puig Bartolomé nació en Sabadell en 1948. en Sabadell y Madrid y ha colabora- do como articulista en la revista musical Doce Notas. También recibió master class de Henryk Szering y de la violinista francesa Solange Dessane. etc. etc. Fundación Juan March de Madrid. Durante el año 2000. Cabe destacar las actuaciones en el Palau de la Música Catalana de Barcelona. Josep Lluís Puig actúa con un violín J. Posteriormente estudió en París con René Benedetti. Zaragoza.. Badajoz. Guarnerius de 1740. A los seis años inició los estudios elementales de violín en la Escuela de Música de su ciudad. Ha sido invitado varias veces para impartir cursos en conservatorios profesionales y superiores (Lleida. Montpellier y profesor y director del curso de verano de Tàrrega (Lleida). los de grado medio con el profesor Jaume Llecha.. Enric Ribó. Muchas de sus actuaciones como solista o como director de la Orquesta "Eduard Toldrà" han sido grabadas por RNE. Ibiza. y lo hizo durante 10 años. con motivo del 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach. Josep Lluís Puig no ha dejado de cultivar su faceta como solista. Alemania. José Luís García Asensio.

Con Beethoven. su empatía. los antagonismos inútiles. pero la memoria mente a una preparación insuficiente para percibir la belleza en nuevos no basta. evolucionar mucho más rápido. Cuando termino de tocar me gusta que el barniz de mi violín siga JLP. A partir de ahí. Dominique Hoppenot era realmente especial porque pertenecía a este MIII. etc. También los conciertos de Brahms. yo creo que la música de J. el aplauso de los grandes solistas nos acercaran a las grandes composiciones musicales. sinceramente. Szering o ción para que mi vida pudiera estar en una constante evolución técnica y N. sin embargo no tengo una estrecha relación con sensación como de sentirte más allá del espacio y del tiempo. Simplemente es lo mismo. Entonces tocába- que nosotros queríamos imitar. JLP. y tríos para violín.Bach. evitando si es posible dios de violín que en aquel momento eran mediocres en cuanto a calidad. MIII. Respecto a la evolución de mis preferencias musicales tengo que decir sin embargo debido a haber vivido en una época en la que predominaba el que cuando era niño no disponíamos de grabaciones discográficas que romanticismo. sobre Josep Lluis Puig. acordes.¿Se siente atraído por la música contemporánea? acuerdo con los criterios historicistas en su interpretación? JLP. su concierto para violín que es una gran obra admi- extraordinario. y a medida que avanzaba cámara. Sin embargo . Posteriormente en mi En cuanto a la interpretación siguiendo criterios historicistas pienso que adolescencia compaginé un trabajo laboral para poder costear mis estu. puede existir una convivencia de ambas opciones. Chai- kovsky… En cuanto a la música de cámara destacaría las sonatas de MIII. a como profesora de violín y que yo no he conocido en nadie más. ¿Ambas vertientes son también la obra de Szymanovski y de Ravel cuya sonata he interpretado complementarias o muestra su preferencia por alguna de ellas? últimamente. piano y chelo. primeramente técnico. sonidos. En primer lugar querría decir que Interpretar a Bach ha sido para mí intacto (comenta entre risas). escuchar su música para violín como la tocaba por ejemplo H. su capa. Mozart y Brahms. mos sin referencias ya que tampoco existía un profesorado suficientemen- Sin abandonar la faceta de solista. en especial. Desde el inicio de sus estudios de violín en Sabadell ¿cómo separación entre técnico y artístico. escasa o nula sensibilidad hacia las personas que la poseían. en su caso cómodo?¿Ha existido una evolución . el reto musical conlleva un reto técnico. lo que me permitió para violín y piano. Esta sensación de abandono. Fui un niño sumamente sensible en una época de todo sus sonatas y partitas. su enorme capacidad para penetrar psicológicamente en el rincón mas íntimo de la personalidad para poder ayudarte era algo JLP. la interpretación de todo el repertorio de sonatas en mis estudios. Si uno valora el largo recorrido que ha realizado? evoluciona. Josep Lluis Puig Mina III. de quien estoy preparando su integral. por una parte. Ha desarrollado una intensa actividad dentro de la música de Beethoven. este camino es el de la música de te preparado para mostrártelo. Estoy de acuerdo con la investigación y la De ahí pasé a mis estudios superiores con gente de altísimo nivel para interpretación con rigor. Milstein hubiera sido muy feliz. ENTREVISTA. en cuanto a sus preferencias. Mi evolución me ha llevado a otro camino. sí que se produjo esta evolución. lo importante era el éxito. en esa falta de atracción indescripti- ocurre es una sensación indescriptible. es una prueba de la existencia de Dios. cámara.también creo que si Bach pudiera finalmente conocer a Dominique Hoppenot.S. lo largo de su carrera? cidad. posible- luego la memoria quiere revivir porque uno ha sido feliz. cuando esto ella.Bach? ¿Está de MIII. es habitual la presencia masiva de 8 . en mi infancia sufrí mucho debido a esta cuestión. por otra. He tocado música contemporánea y tengo una extraordinaria experiencia en el sentido de que he podido tener la amigos compositores. La obra de Bach es un reto grande. Hay que volver a experimentarlo en otra actuación. sin olvidar su faceta como solista. ¿Qué supone para usted abordar la obra de J. que ble que siento hacia una obra que deseo interpretar y. artística. sonoridades. por las grandes MIII.S. rada por todos los violinistas. Además de Bach ¿con qué compositor se siente especialmente reducido grupo de gente que posee ese don de la genialidad. El problema está. sin duda. la cual me transmitió la forma. En todo caso. ¿Qué orquesta podría destacar de las que en la actualidad fun- dificultades que tiene aunque uno aprende con el tiempo que no hay cionan en España? Asimismo. Yo creo que es más importante la vertiente de la música de cámara.

Por último ¿cuáles son sus proyectos de futuro? Otras son más flexibles y permiten esta doble vertiente. La educación del violín en España está orientada a programaciones estables que no tienen una base rigurosa (como en los currículos de los institutos). De otra forma no se puede bién es verdad que se han producido muchos abusos no recuperando entender. sin embargo tocar bien es entender. Entiéndase el hecho científico como una enseñanza de cómo y cuando se deben realizar los movimiento naturales del cuerpo y como poseer las sensaciones necesarias para poder llevarlas a cabo. Esto obliga a lo que los ignorantes llaman “reciclar”. Esto no debería ser así ya que.profesionales de cuerda extranjeros. sino que debería continuar hasta la vejez. en primer lugar. no está dirigida al hecho científico. en la actua- lidad existen músicos igual o mejores en nuestro país. En este momento no puedo señalar ninguna en concreto. Por otra parte. no quiere una cosa sagrada. aún hoy perdura. Pedir a Dios salud suficiente para seguir tocando y. siempre desde el hecho objetivo. MIII. maravilloso. sobre todo. MIII. una sonoridad. deben saber que hoy en día su futuro es difícil. como ocurría en mi época. no debemos olvidar no acabará en la primera juventud. etc característico de una formación determi- nada. En ese momento supe que estaba ante una persona En cuanto a los alumnos que están finalizando la enseñanza profesional y asombrosa. de Dominique Hoppenot aprendí la tremenda MIII. etc. es una realidad el gran número de ins- trumentistas de cuerda extranjeros en las orquestas españolas. se plantean continuar sus estudios superiores. dios debe estar siempre en manos del profesor y. saber lo que supone la interpretación para un músico ni su relación íntima con la pedagogía.¿Cree que es compatible la actividad artística. 9 . Tam. Como experto pedagogo del violín ¿cómo ve la educación de este instrumento en España? JLP. Como director de JLP. También se menosprecia obras por su apariencia de facilidad cuando en realidad son muy difíciles.¿Qué consejo darías a los estudiantes de violín? Y para los que dificultad de las obras fáciles. En la actualidad y también antes la enseñanza se basa en culpabilizar al alumno porque debe estudiar más pero no el cómo y qué estudiar . debe también progresar a través del alumno. dades para que el alumno pueda evolucionar. incuestionable y que nos permita evolucionar a lo largo de nuestra vida que. Existe un déficit de talento. y musicalmente debe ser irrefutable. En mi época queríamos estudiar con alguien especial. El respeto al alumno como persona y futuro músico debe ser clases. aunque no posea tanto salvo que el profesor no quiera o no pueda hacerlo. Cuando conocí a Dominique Hoppenot me asombró el solo hecho de ideales. Parece como si se quisiera hacerlo imposible. Esto no puede hacerlo ningún currículo. El profesorado debe exigirse actuar en público y a poder ser que le escu- chen sus alumnos. a su vez el profesor tiendo. están finalizando su formación superior ¿es indispensable salir del se puede tocar mucho pero con una técnica instintiva o simplemente con país? facilidad.. Aunque hubiera equivocaciones creo que no me importaría lo más mínimo.. “entenderse” muscularmen- te e integramente junto a una clara comprensión del texto que se interpre. las orquestas actuales no aspiran a una cali- dad artística. Pero siempre estamos a expensas de una voluntad para evolucionar. científico. No es indispensable salir del país. no ocurría así cuando yo estudiaba. No sólo creo que es compatible sino que debe ser una obligación. inteligencia para poder mostrar a quien lo desee los recursos podíamoas hacerlo. JLP. ca- conservatorio así lo he solicitado en mi centro y aunque desde siempre pacidad.Eso no quiere decir que no haya que estudiar y que no hayan profesionales de nivel. pero parece que tener apellidos con muchas consonan- tes influye decisivamente (bromea). en el campo de la trabajo al finalizarlos. Me causó una impresión imborrable que es más habitual realizar un máster sin importar con quién. Era un sonido distinto. Por ejemplo no conceder permisos par hacer un concierto. que técnica política. en lugar de dar las oportuni- JLP. Además está el música. La capacidad de evolución del alumno para afrontar estos estu- comprensión de nuestro oficio en nuestras administraciones que no en. Tocar bien es muy diferente a tocar mucho. Lo que es indispensable es tener ta. con la docencia. creo que debería estar regulado a través de una ley de la música. pero la administración muestra una gran ignorancia. hoy en día cómo afinó su “la” en el violín. Es otra visión absolutamente distinta de la pedagogía y de la lógica instrumental. ¿tenemos una carencia de músicos españoles en este terreno instrumental? JLP. teniendo en cuenta los impedimentos que la problema de los conservatorios superiores que han diseñado unas progra- administración impone al profesorado de los conservatorios? maciones basadas en un listado de obras cuanto más difíciles mejor. creo mas bien que todo está en funcion de esa cosa que se llama marketing por llamarlo de alguna manera. Eso ocurría porque ella se “entendía”. Indudable- mente existen buenas orquestas pero resulta difícil reconocer a priori sin saber su nombre un timbre. por las dificultades para encontrar MIII.

pulares españolas y en las Noches en los jardi. 1927). Abo- entre los principales de la música del nuevo cada hacia el regionalismo andaluz. Sinfon- 10 . que forma una compañía de y novedad que es el Concierto para clave y ballet en París. arrancar al flamenco una expresión musical les que hasta entonces habían marcado las renovadora en colaboración con Gregorio líneas estéticas europeas. Activo director de orquesta acompañó la gira C on unos principios estéticos comunes los primeros intentos renovadores del siglo. Es uno de los compositores muy internacionalista en la figura de Oscar pues en un contexto europeo. La oración del torero luchadora por las libertades. dirigió la compañía a lo largo de dos décadas y ía Sevillana (1920). dora en la educación musical española. Serge Diaghilev. Fiesta Suite nuevas corrientes musicales. que no llegó a ser el gran ras décadas del siglo XX se observa una rup. en la que basa todo su sistema armónico. van un origen nacional innegable muy renova. vas generaciones. la primera crisis de la in. Stravinsky. cumbres de la corriente nacionalista progresiva Esplá (1889-1976). tras la contienda civil española huyendo de la zando a una serie de autores que figuraban tenebrosa dictadura del general Franco. Partiendo de las enseñanzas exilio de años le impidió incidir sobre las nue- contienda mundial. o esa maravilla de ascetismo. Con fino universal del momento. el psicoanálisis de Freud. narios. se. Y aunque pueda sorprender. empresario (1922). equilibrio y mecenas ruso. Son en arte moderno es internacionalista y cosmopoli. Bartók. in memoriam. sus composiciones para teatro escribió el ba- tos dos campos estéticos donde se desarrolla. los Ballets Russes. pertenece a la Generación del 27. a la generación poética del 27 un incluso algunos de los más importantes. Con influencia ción de la Primavera de Stravinsky en el Tea. Manuel de Falla. vendrán de la mano de una nueva corriente Real Conservatorio de Madrid en 1931. dor.En estas prime. se le atribuye una influencia regenera- casi su totalidad de corte neoclasicista y lo que ta. ca. de Joaquín Turina (1882-1949). Escribió va- guardistas en pintura y literatura. a veces siglo y les facilitó los medios para expresarse estrictamente sevillano. Habría que situarlas de pleno en ella. físicas y psicológicas. La vida breve las armas (1925) o Nochebuena del diablo NUEVAS CORRIENTES (1905) supera tanto el verismo como el folclo. los llamados Ballets Russes. es uno de los mayores centros de contacto con Diaghilev producirá una obra tan experimentación artística del mundo y un per. Pero fue en es. en París (1909). (1925) y Danzas fantásticas (1929). francesa cultiva un pintoresquismo de buen tro Chatelet. republicana. además A mi padre. sueño de eros (1914) es una obra de corte así como las rupturas estéticas en la literatura mentos para una música totalmente nueva que romántico para acercarse al nacionalismo en y en las artes plásticas. Guerra Mundial. paralela a la primera mundo entero. Entre se llamó música nacionalista. París. una obra clave en será el catalizador de una serie de anhelos por la música española y también en la música parte de los jóvenes compositores. Falla o Prokofiev obser. LA GENERACIÓN DEL 27. diera un ímpetu renovado a la composición Poema de niños (1915). El ciencias matemáticas. sa supo extraer del folclore español los ele. fundamental como El sombrero de tres picos sonaje irrepetible. Se exilió en Argentina instinto Diaghilev supo hasta su muerte ir lan. vocales y guitarrísticas. ciones playeras (1929) para voz. de Pedrell y sus predecesores Albéniz y Gra. ARTÍCULOS. rismo hacia una posición personal que se afir. El ámbito de la danza (1924). Destacan también sus magníficas Can- El cubismo y demás movimientos van. de este momento tanto en España como en el maestro de la postguerra española porque su tura en la técnica musical. España lo acogió durante los años de la I de obras para piano. En el proyec- el catalizador musical de este radical cambio El ballet El amor brujo (1915) supo to de La pájara pinta colaboró con Rafael Al- que empieza a liquidar los supuestos musica. LA GENERACIÓN DEL 27 EL LENTO CAMINO HACIA LA MODERNIDAD POR JOSÉ LUIS VILLAR PROFESOR DE PERCURSIÓN CONSERVATORIO DE MÚSICA DE TRIANA SEVILLA A mi madre. la teoría de la mará en las asombrosas Siete canciones po. Don Quijote velando española de talla universal. Stravinsky será ASCETISMO de danzas (1931) y algunos más. a principios Martínez Sierra y María de la O Lejárraga y el del siglo XX. rios ballets: Los cíclopes de Ifach (1916) para relatividad en física. El contraban- expande por Europa tienen su influencia en las dista (1928) para Antonia Mercé. cinco instrumentos (1926). sí participó rirnos también a un nacionalismo levantino riores a la Guerra Civil. ya que se tiende a pensar que el sus esfuerzos para desterrar los métodos ruti- minarse también Generación del 27. Desde entonces cuño en La procesión de Rocío (1913). por poráneos a los poetas vino a deno. Podríamos refe- ron las vanguardias musicales españolas ante. con tintes románticos y con un lenguaje distinto. la acompañó en sus giras por Europa y Améri. e de los Ballets Russes por España en 1919. (1923). que no llegó a representar- el pensamiento anarquista y comunista que se nes de España (1914). El estreno que les dio con un latente convencionalismo es la música fama a los Ballets Russes fue La Consagra. aunque por edad no llet Ritmos (Barcelona. Inventó una escala propia dustrialización. y los grandes avances en las nados y su fértil contacto con la música france. nacionalista. Nombrado catedrático de composición del nutrido grupo de músicos contem.

guardias europeas de su tiempo. En París recibió la influencia de de los compositores más activos de este gru. Es uno de los represen. brado en París miembro del Comité Activo de Ed. magisterio de Falla. aunque siguió ligado a la Compañ- autores se debatían entre tres grandes dile. hermana de En- mas: el magisterio y el aliento de Falla. como tantos miembros del grupo. las Tres piezas para tantes más característicos de la Generación de orquesta de cuerda (1955) y una posterior cos. La otra gran Darius Milhaus. Historia de la Música españo- nación López La Argentinita y su Compañía de la. con la que también compositor. Tomás. grupo que se presenta en la Residencia de Calpe. con el que intentó revitalizar la música sublime y genial. compositor autodidacta. Al hablar de la Generación del 27 conviene ción hacia Stravinsky. La madrugada del panadero (México. Publicaciones de la Residencia de Estu- abandonando estas posturas para modernizar aunque trabajó con Oscar Esplá y sintió el el lenguaje que cristaliza en el Concierto para diantes. •Casares Rodicio. mique de París su ballet Juerga. Emilio (director): Diccionario lista en el que se insertan Sonatas del Escorial de la Música Española e Hispanoamericana. Bailes Españoles estrenó su ballet La romería relacionada con la Residencia de Estudiantes. pero también para la música y todo para piano y orquesta (1938) son también de drid con Conrado del Campo (1878-1953). acabaron sintiéndose desarraigados de la ración del 27 por sus similitudes con la genera. Fue uno de los compo. porque con ellos mantuvo una relación Auditorio Manuel de Falla de Granada 1989. 11 . Lynn. Muchos nes compositores que se conoce como Gene. Fue lo que supusiera la consolidación de nuevos gran interés. cuando estaban en su ma- mezcla de neoclasicismo y nacionalismo. Rodolfo Halffter (1900. adopción del sistema serial que adapta hacia Estudiantes con su famoso manifiesto. 1940) y ía de Ballets de Pilar López. fiev. Guerra Civil española. -1963) practicó en su abundante obra un neo.berti y Benjamín Palencia. situación española. junto a músicos de la talla y genialidad de más especial. un talento precoz que cristaliza clasicismo burlesco en los años anteriores a la Falla. muerte de Falla en 1949 gran parte de su tra. que marchó a Granada Por su parte. como director musical. Tomás. 1989. concluir su carrera dentro del país. Y por último es imprescindible citar a su posterior residencia en México le hará ir Ernesto Halffter: Músico en dos tiempos. 1997. Federico. Dos bocetos cha para instalarse en París. El ballet Corrida de feria rra Civil española. En ese mismo año fue nom- producto de su colaboración con los poetas •España y los Ballets Russes. 1940. El compositor Ernesto BURLESCO recordar que desarrolló su labor en un momen- Halffter (1905-1989).: (1935) y La madrugada del panadero (1940). Salvador Bacarisse (1898 to de transición y que estaban llamados a re- en 1924. que (1930) o los Tres movimientos concertantes durez. •Marco. El traumático acontecimiento de la Gue- en una obra maestra. Ed. SOPEÑA. ya que se vieron obligados ción poética del mismo nombre. Estos coreógrafa Anna Sokolov. La Guerra Civil puso fin a su carrera como ración del 27 es de corte neoclasicista. drid. cas Heraldos (1922) o 24 Preludios (1941). Catálogo de la Exposición celebrada en Federico García Lorca y José Bergamín. A partir de la española mediante el contacto con las van. colaboraría en Lluvia de toros (México. Encar- posiciones personales. Después de la Guerra Civil española se mar. fue quizá el único discípulo de Ma. Como consecuencia de la Su hermano. Javier. 1984 sitores más activos de la Generación del 27. Yolanda y Suárez-Pajares. novar el lenguaje siguiendo la estela del gran nuel de Falla. S XX. Garafola. 1940). Guerra Civil emigró a Argentina en el año BIBLIOGRAFÍA 1987). fluencia raveliana claramente observable en también con argumento de José Bergamín. Madrid. •Falla. viva. Recibió en 1938 el Premio Isabel por su Sonata concer- POSICIÓN PERSONAL tante a quattro. Terminó. la in. En su estreno mexicano fue Madrid: Publi/Tempo. XX. Alianza. la Sinfonietta (1925). carnación. 1988. los comienzos de muchos de ellos y la admira. DESARRAIGO •Acker. todo. Manuel. 1999. Historia de la Música Occiden- de los cornudos (1933). En el año bajo estuvo dedicado a la terminación de La 1929 Antonia Mercé estrenó en la Ópera Co- Atlántida. Poulenc o Proko- corriente de los compositores de la Gene. Escritos sobre música y músi- violín y orquesta (1942). dispuesta a renacer. Su ballet Don Lindo de Almería (1935) fue Alberto Sánchez. con decorados de tal del S. partiendo de un neoclasicismo naciona. de este maestro. Julián Bautista a huir del nacional-catolicismo asfixiante para sinfónicos (1922) y la Rapsodia portuguesa Cachaza estudió en el Conservatorio de Ma. impulsos encaminados hacia la creatividad Ravel y estrenó su ballet Sonatina (1928) con po. ed. impidió a bastantes de estos autores supuso el reconocimiento de un grupo de jóve. Madrid: Espasa- 27. Ma- Gustavo Pittaluga. (1930) y los ballets Don Lindo de Almería Madrid ICCMU. Editorial Alpuerto. (1935) son obras citables junto a las pianísti. sobre la Sociedad de Música Contemporánea Tritón. Honegger. Pero su obra siempre seguirá la compañía de Antonia Mercé. la poesía. en el exilio. •Marco. 2003.

Ya se tratara de dose en que en la ciudad de Hertogenbosch no a otras. los inter- como aprendiz de un maestro de miniaturas. y al que habría modernidad. contando aproximadamente total indiferencia por el retrato. inimitables. lo que representaban o símbolos incongruentes centros próximos a aprender el oficio. lo hacen de una manera labores que se llevan a cabo en una catedral los rasgos ”tipificadores”: las caricaturas. Las vistas interiores del ción de libros. Smyulders y Gerlach. un Jan Van paisaje. También sonales. abierto u obvio. damente resaltada. El Bosco queda aislado. ían. mentales. con él se formaría Hieronymus. de un objeto: las sombras. basán. nosotros si alguna vez lo pintó. Además. y muy principalmente en el Jardín de esenciales están presentadas en siluetas deco. faltas de la pesada cor. carentes de forma. lleno de dificultades por falta de un nexo de mo”tipos”. vistas a distancia. EL INFIERNO MUSICAL POR ISIDRO CARRIÓN PRIETO PROFESOR DE HISTORIA DE LA MÚSICA Y PENSAMIENTO MUSICAL REAL CONSERVATORIO DE PROFESIONAL DE MÚSICA MANUEL DE FALLA CÁDIZ S abemos muy poco de la vida del Bosco está la de la iluminación de sus cantorales y no es lo individual en sí. no se nos aparecen solamente co- genbosch. objetos o monstruos Jheronimus Van Aken nació en Herto. y falle. No todos los objetos Hertogenboschs. de la visión fenoménica de la realidad. El estilo de nuestro pintor se presenta simbólicos. Para él completamente asistemática. miniaturas o iluminación de irrepresentables por tratarse de abstracciones que debió de aprender el oficio en la tradición libros. personificaciones con atributos. quizá sobre todo en su tratamiento del en la representación naturalistas de lo no real. Sus figuras parecen encon. por la reproducción unitaria del espacio o de su ra. sino la individualidad en a través de los datos fidedignos que otros libros. sí existieron varios nos. Por otro lado. en una obra de arte podía apare- plaza de la ciudad. casi totalmente desconoci. trase tan lejos del interés del pintor como de sus figuras estaban revestidas de una presencia parece razonable suponer que el padre del propios ojos. monstruosos o convencionales. mans. rativamente atractivas. y “Scriptorium” por aquellos años y que entre las atraído por las formas humanas que extreman cuando las producen. casi con un carácter de 1455. unicidad. ticas. en la que vivía enfrente de la iglesia. probablemente entre 1450 y unión entre sus obras y sus antecedentes for. las figuras otras épocas y otros lugares pero cuya presen- emplea. El Bosco no fue vista muy alto. en 1462. probablemente. posee interés. Los animales. la caricatura. Tampoco el Bosco utiliza uno de los recursos Teniendo en consideración que no Pero si el Bosco se aparta de la descripción entonces comunes para crear espacio alrededor hubo gremio de pintores en la ciudad. hay constancia de que existiera un gremio de como miembros indiscriminados de la especie símbolos con verosimilitud formal con respecto a pintores. 12 . gra. la familia del Bosco se dedicara a la miniatura y genéricamente significativo. demás pintores flamencos del siglo XV la invest. e insensibles. aunque no haya constancia. las podríamos encontrar en el arte popular o simbolismo obvio. escultura les que venían a sustituir conceptos o ideas La mayoría de los autores coinciden en en madera o piedra. y pudo ser oficial 5 años más tarde. simbolismo directo. Ebeling. el puro exceso de individualidad han podido aportar los archivos. casi impasibles fenoménica completamente aceptable para el Bosco. irreales. grabados. la figura humana es solo cer simultáneamente escenas y personajes de Así la pequeña escala de figuras que un eslabón de la cadena narrativa. casi a vista de pájaro. el primero que llega. exige una formación en la ilustra. también conocido por Bois-le-Duc. no parece disparatado suponer que su deformidad. de vista tan alto impide que el espectador se abuelo Jan fue miniaturista. aunque no realista. que fuera precisamente él. que en individual y tipifica los diversos géneros huma. EL INFIERNO MUSICAL. Podríamos decir que el Bosco insiste Aquisgrám pero llevaba muchas generaciones dos. lo que cias a la labor investigadora de Mos. ARTÍCULOS. que identificar con el propietario del mismo nom. Las figuras humanas se parecen unas naturales. no obstante algunos biógrafos. cia estaba justificada en un plano simbólico las Delicias. más destreza y un conocimiento poreidad y sentido escultórico con los que los Bosco son también ilustrativas de su desinterés de formas menos riguroso que en la gran pintu. esto es. Al parecer la familia procedía de males más próximos. sobre- familiar. comerciante en pieles ya aparece en la que lo convierte en un artista de una asombrosa mos: el simbolismo encubierto o disfrazado y el ciudad a finales del siglo XIV. Este punto 15 años. ra a pintor de caballete. En sus composiciones. sino con una individualización profun- actual Holanda. tales formas o se ha pensado que. establecida en Hertogenbosch pues. El Bosco no pretende en ningún espectador aunque su función fuera. El nunca un retratista y ningún retrato individual. puramente ción de un taller y que debió de ser un pintor momento producir una ilusión de su realidad significativa. piensan que pudo desplazarse a otros humana más que como seres individuales. pobre manejo de unos recursos ya tradicionales Friedländer considera que pudo entrar Este desinterés de Yeroen Van Aken en la época de su vida. per. ha llegado hasta pueda sentir dentro del cuadro. Gorissen. y probablemente como género independiente. por lo individual tendría que desembocar en una eses están reproducidos desde un punto de alrededor de 1470. formas convenciona- cido en 1518. es lógico que se sintiera por el contrario de una misma escena proyectan sombras. fenómenos invisibles. se nos presentan de manera uniforme atributos. cuyas raíces En el arte cristiano medieval existió siempre un bre. y no como descripciones naturalís- reconocido por comprar una casa en la gran corporal a través de un estudio de sus modelos. En la obra de Bosch hay dos tipos de simbolis- Aken. semipopular de xilografías. se esforzó en la crea.

que atribuye XVI. Estatis Mundi o una tradición puramente medieval. el espíritu moralizador. para ello es ne. Delicias. aunque en este tema tampoco se aleja de del Bosco. cos. ocupa casi la totali. Nunca es válido cuando un castigo. los castigos del Infierno. existen Van Aken moraliza. para la que posiblemente se tras que Celestina y sus criados pertenecen a separación de las luces u las sombras en el inspiró en la obra de Schedel. El psicoanálisis freudiano propias de ésta élite reformista de siglo XV. Creación. sometidas a sentar su iconografía no duda en recurrir a lo las modas. Esta Bosch a través de sus pinturas intenta corregir constituye un factor importante del clima espiri- las instituciones. pronunciando la palabra del salmo(32. como cesario volver a las fuentes. bíblicos en general y evangélicos en particular. Delevoy intente explicar el fenómeno bosquiano La visión cósmica que se mantiene en la por el efecto del llamado”ungüento de brujas”. después del Paraíso. una vez más el sentido moralizador. Todos ellos pretenden limpiar la iglesia de ía que induzca a una lectura completa de índole ceremonias inútiles y sacrílegas. no siguiendo el texto bíblico al pié de fiesta la misma dualidad vital que acabamos de mas terrestres y vegetales. europea en general. es el anticlericalismo. mien. por los mismos años que el Bos. el cordero. observar elementos propios de la alquimia. cuya fórmula se contiene en una obra del siglo nes tópicas y típicas de Burckhardt. Nunca en la obra bosquiana el pecado bible que el paladín de la cristiandad tuviese carnal queda sin su correspondiente castigo.. animales y pintor. sería inconce. y. a pequeña centrismo del Renacimiento. el disco solar. pero el fundamento del ya ha sido superada. el mejor coleccionista de su obra. se pretende el “cristianismo pu. la piedra. ni una sola religioso debilitado por una profanación progre. como “La tragicomedia de Calixto y Un globo transparente con agua hasta Bosco se representan los restantes días de la Melibea”(1498). La negación del espacio. Erasmo de Rótterdam(1467-1536). Pintado en grisalla con resultado estético de la composición. el huevo. etc. obra están relacionados con la alquimia. entre las dos concepcio. El erotismo. consistiendo en una droga alucinógena. la letra. para su deleite la obra de un hereje o un manía. dad de las puertas. pero eso no es tual de la Edad Media: alquimia y brujería se una originalidad suya. se inspira en historiador juzga el pasado con parámetros de principios evangélicos o sentencias eclesiásticas una época distinta. aparece en el ángulo superior izquierdo. posiblemente las picardías La crítica social y el espíritu moralizador eróticas. no el hereje adamita que ha querido lo que los moralizadores eclesiásticos escribían ver Wilhem Fraenger. escala.. describe Un punto conflictivo en la iconografía síntesis de los tres primeros días de la Creación. en las puertas de caracteriza todas las manifestaciones humanas (“El dijo y fue hecho. a los principios el árbol hueco.. de este momento. el cuervo. magníficos efectos de claroscuros aludiendo a la La tabla central. estos juicios pierden su valor cuando popular. mujeres. el desarrollo que dudando el pintor en transcribir citas bíblicas a partir de los años cincuenta tuvieron las dro- concretas que aclaren el paradigma moral de gas en nuestra sociedad ha hecho que Robert L. través de lo deforme. etc. y no puede sut plantas. El ver como najes y sayones destrozan el espacio en que los frailes pueden ser los protagonistas de la debían situarse al amontonarse unos sobre lujuria en la nave de los locos. to y Melibea. Ipse mandavit et creata tabla del centro. de lo monstruoso. En una obra. al mundo medieval y renacentista. los herreros de los infiernos. y favorecer la alquimista. en frenético apareamiento. que quizá co sexual. sean lo más sugestivo de su produc- son las ideas básicas de las principales pinturas ción. la esfera. los paisajes cósmi- ro”que divulgó. ahora bien. A través de sus imágenes podemos do la tradición medieval. y puebla el capitulo con seres normales y exóti- 13 . literaria contem. En resumen. Jardín de las otros de una manera irreal. realizando en la sociedad europea de los siglos Posiblemente Bosch estaba familiarizado con el XV y XVI. tema. La explicación evidente de esta convi. no sintiera el Bosco como artista. las costumbres. Calix. la Virgen. es decir. Muchos símbolos reproducidos en su supervivencia de la fe popular. Resulta que Felipe II era y predicaban. el sentimiento considerarle un practicante de ella. vive en los años del cambio. El ordenó y fue creado”) la derecha. critica con sátira e ironía a visiones sobre Jeroen Van Aken y la iconografía los hombres de su entorno social. no cuando éste se puso de moda. En “El Paraíso o Jardín Delicioso” del poránea. sino que él sólo plasma confunden y son reiteradamente perseguidas en imágenes lo que una minoría selecta está por la iglesia.. alborear del mundo del relato bíblico. lo que confirma su importancia. los híbridos. ción” presidida por Dios Padre que. bosquiana. brimiento de la perspectiva aérea. el que conozca aspectos La elevada espiritualidad de la Edad relacionados con la alquimia no nos permite Media se halla en decadencia. no es más que la manifestación La unidad del paisaje del Bosco está pues plástica de algo que es normal en la mística. Jeroen Junto a estas interpretaciones. siguien. es una Crónica General”. El tríptico cerrado representa “la crea- entre el teocentrismo del Medievo y el antropo. las masas de perso. obra bosquiana está. obra suya conservada desarrolla una iconograf- siva. sino teniendo en cuenta el pintor el citar: la interpretación de los enamorados.. co. Para repre. pero ha de El mal está siempre representado a contentar al cliente que ha encargado la obra. de su obra puramente subjetivas.9) El tríptico abierto presenta en la puerta de la vencia de concepciones humanas contrapuestas izquierda el Paraíso o Jardín Delicioso: en la está justificada por la realidad biológica del “Ipse dixit et facta sut.. la mitad y de la que emergen las primeras for. hombres. alguno de sus cuadros. pueblan un sustraerse a esa ambivalencia conceptual que falso Jardín de las Delicias. vemos como en ella se mani. es puramente renacentista. proporcionada por su empleo del color y por ello dentro de la iglesia flamenca en particular y se ha hablado de su participación en el descu. incluso no desdeña lo soez y sórdido la circunstancia en boga que los ha provocado para ser más veraz.

“E vió Platón que fablaba mucho y escuchaba Las heladas aguas en las que patinan poco. Esta ima.. en el sentido en que el deseo cuando no Otros autores sin embargo piensan que el circu- está en contacto con las potencias del conoci. aunque la cornamusa a su vez podr- opinan que se trata de un jardín de placeres Las grandes orejas separadas por un cuchillo y ía aludir a la inversión homosexual. de idéntico significado. inspirado en el libro de Job tanto que lo que avemos de fablar”. son frecuentes brero a ese extraño ser. también ción sexual de los genitales masculinos y feme. Fraenger como la humanidad corrompida y los drejas. En la plataforma que le sirve de som- res van siendo introducidos. Todo ello recogido en “El libro de los hasta el infierno”. Aristóteles. giosa. EL INFIERNO MUSICAL. En la puerta de la derecha nos encon. frailes. que dio a conocer McGrath y que uno de los roncones. con el castigo de los malos clérigos y llos tiempos.torpes. es un castigo que había en los la boca. La interpretación de Fraenger como la tado como el castigo de aquellos que no quisie. Buenos Proverbios”. En la parte superior nos encontramos La cabeza del ave o árbol se vuelve mirando con una zona de luces provocadas por el fuego. un hombre-árbol o híbrido esqueleto de en un convento con campanasque tiene como Cisne. porque debemos oyr dos Edad Media.. también llama. vuelta fuera un autorretrato del pintor. pescar. Alejandro. Llamado así por los instrumentos que se hombre se asoma al exterior pensativo. por ejemplo las miniaturas de la”Visión de una enorme cornamusa roja expele humo por Tóndalo”.. pecados. a los hombres perseguidos por diablos y coma. Ello no está en desacuerdo con los que femeninos. Alberga en su interior una escena de 14 . Hay un una manera u otra a disfrutar y a gozar muy testimonio anterior que así lo atestigua. Las dos cornamusas tienen un solo roncón. taberna. sivos. si tenemos en cuenta que esta figura navega a la deriva al modo de la Nave de los Locos de En este sentido creo que hay que tener en Sebastián Brandt. ARTÍCULOS. sobre sapos gigantes y son servidos por una que destacan salvajes. y del cuenta la frase atribuida a Platón en la Edad tapiz de Brueghel. como algunos autores en él un autorretrato del Bosco. describiéndolo Antonio también reprodujo Yarza. Que Dios Nuestro Señor nos dio dos infiernos y que según Yarza era conocido en la orejas y una lengua. ob. Esta procesión de Gallego en “La Música en el Museo del Prado”. y dixo: Ya falles de derecho a tus orejas y los condenados. y que el Bosco presenció. Yarza piensa que se trata del diablo. un tas..19): Más adelante se compara a la lengua con el “Desde agua de nieve pasaran a calores exce- cuchillo y se la denomina “escribano del co. del Arcipreste de Talavera. hacia atrás. han sido interpretados como una transla. (XXIV. entero en la que ondea en la insignia y partido por la mitad en la cornamusa del sombrero. monstruos y hermafrodi. condenados se va dispersando para recibir el como horrendo fruto ramificado que encierra en castigo correspondiente a cada uno de sus su pellejo fuego en vez de música. La mayoría de los un vendaje no llega a ocultar un chancro fruto críticos piensan que representa una sátira reli- de la sífilis. aplastando Este conjunto ha sido interpretado por Adán y Eva en el Paraíso. gen infernal con puentes por los que los pecado. basándose en textos religiosos las han interpre. Este mismo instrumento ondea en forma de bandera en la parte trasera del monstruo. San Agustín. como lo han descrito otros autores. humanidad corrompida tiene más posibilidades. Algunos autores han pro. entre los tramos “los castigos del Infierno”. de cuyo ojo sale una caña de gan a las peores torturas con sus congéneres. el trasero por un cuervo. nismo. ya que el pecado será su compañero razón”. Realmente la representación de este instrumen- Todos sus elementos se dedican de to tiene una clara simbología erótica. vieja “celestina” que saca vino de un barril. del caballo o asno. queriendo ver en él sobre todo en las miniaturas de la época. dignos por sus fechos de tañer la cornamusa”. reflejan. que usa como anzuelo una enorme llave En este extraño ser con cuerpo hueco cuyos que ha enganchado a un hombre picoteado en brazos arbóreos se apoyan sobre dos barcas. se ha pensado sin fundamento que la cabeza ninos aludiendo al castigo de los lujuriosos. A la izquierda del monstruo central apa- Debajo la figura más enigmática del rece un grupo con frailes que parecen cobijarse Infierno. diversos elementos que lo componen. inscrito en un enorme globo terráqueo navegando a la deriva sobre dos barquichuelas. suzios e criminosos. representando “El Carro de Media: Heno”. badajo a un hombre y a campanero a una espe- serva entre irónico e impávido cómo los seres cie de sapo. cos como “negros” o extraídos de las narracio. de una manera más acertada. quien define así a puesto que el Bosco se inspiró en las ideas de los adúlteros:”. Cubre este habitáculo un cráneo humanos y otros engendros diabólicos se entre. muy de acuerdo con el neoplato. reacciona como una simple necesidad sobre la cabeza son símbolos masculinos y natural. do “infierno musical”. en la que los comensales se sientan nes de Plinio. sa. parejas conducidos por una especie de maripo- genbosch. quizás al Paraíso perdido. lo y la cornamusa que sostiene el monstruo miento. aunque Otros autores. enfermedad muy extendida en aque. Al interior en la que algunos autores han querido ver el del cuerpo asciende por una escalera hombres y recuerdo de un gran incendio ocurrido en Herto. carnales como consecuencia de la actuación de atravesadas por una flecha enorme. tomado sutilmente del sexo. ron oír la palabra de Dios.

e con rabia viperosa mordió mi siniestro lado: asy que fínque turbado e con angustia raxosa. luego desplazado por el órga. tarde en la orquesta clásica como instrumento Bosco maltrató siempre a los músicos y canto- aunque en ocasiones el jinete es un fraile. pues si Debajo de esta escena. aparecen las curvas de un aparecen con diablos dentro y fuera de una es otro que el arcaico organistrum. Como observa Gauffreteau-Sévy en su similares a la escena del Bosco. etc… que berrean sus compañeros. Próximo a él. En la tabla es tañido con una varilla de incorporados. hasta los de viola mano angustiada por el fuego torturador. sinfonía. Apoya su enorme tubo en las mento como teclas. en sierpe se convertía de la gran syrte arenosa. chirim- A orillas de la triste charca cenagosa etc. ías contribuyeron con frecuencia a la monstruo- comienzan los verdaderos tormentos musicales. un enorme tímbrico. aunque la no visibilidad de la mitad linterna. donde los costumbristas ligeramente cónica. a cuyos lados dos orificios en forma de de la frente del que sostiene en sus espaldas la C hacen las veces de oídos. La bombarda responde exactamente a no. de la que vemos dos mento de Iglesia. de músicas características(marchas turcas. y no por el tubo adosado al cilindro pro- bete y otros muchos. dedos era sustituida por un juego de varillas una gran bombarda. tias.”El seductor convierte en montura al seducido. (pabellón levemente cónico. Este instrumento es un aerófono con bre la caja. mientras se van introduciendo en es plenamente moderna. del castigo de un sacrílego o profanador. La identificación de los monstruos con de viela macánica en la que las cuerdas son del instrumento puede jugarnos una mala pasa- perros hizo pensar a Baldass que se trataba del rozadas no por medio de un arco. El instrumento más llamativo de También en el suelo. tañía soplando por el extremo más cercano al samphonia. teclado de diez piezas. Este instrumen- rescos nombres. Las trompetas. zampoña. un horrendo cerdos. en cuyo ano cuya forma ha guardado algún tiempo. Al parecer deriva de la viela. La acción de los Entre el tambor y el organistrum nace también pudiera ser. se critica. otros guerreros cado. como parece verse en drell en su organografía. y un séptimo provisto al lado de la cornamusa. repre. tambor. de formas completa- das. tector del séptimo orificio. símbolo de la lascivia. Este idiófono tiene eristadas en prolongamos la embocadura(embocadura típica- mujer desnuda a cuatro patas. entre cuyo encordado sobresale la ca- sobre un gran plato. Es extraño que el Bosco. chinfonía. o girar por medio de una manija. dentro de un cilindro protector”. ya que se data por pri. la beza del torturado en su interior. Otra posibilidad esque el mofle- que son seis. y muy temprana su littus romano. uno de los cuales la terminación curvada de “littus” romano acciona la manivela. bombarda. La caja de laúd descansa en espiritualiza el instrumento. rosetón central y mástil metal. lengüeta doble. Yarza piensa que se trata rueda dentada oculta en el interior que se hacía de mano. En este caso el aerófono sería la trompeta castigo de la envidia. En la columna del instrumento. le dan aspecto de crucifi- como emblema. como recoge Felipe Pe. por”asnos”. El Arcipreste de Hita la de una llave abierta en forma de V que está llama “cinfonía” aunque ha tenido los más pinto. La forma del instrumento encontrarse nunca con la trompeta en forma de con espuelas. gaita zamorana. de cuya terminación acampanada brota una el instrumento de los ciegos). Más adelante el puente y esté tañendo el instrumento que parece brotar el cordal. montada por un su parte inferior varias esferillas de metal. de madera que sobresalían a un lado del instru. y no por el tambor. y medio tapado toda la serie es el pintado a continuación. su gesto de estandarte con un sapo estampado sobre él súplica desesperada. Al lado del mango se ve el tosco tudo soplador. un enorme libro de música y aplasta a un conde. se haya toma- tiene las clavijas de afinación de las cuerdas do esta licencia. accionadas por medio de unas pequeñas piezas en sus menores detalles. dos condenados. en cuyas nalgas está impresa la canción Junto al clavijero del organistrum. con la cara roja por el esfuerzo. espaldas de un hombre desnudo. por “patos” y su lujuria por nado. en primer término. Pero tampoco esto es verosímil. mente clásicas. otro condenado gime empa. y terminará ocupando un puesto perma. viella. A finales de la Edad Media. es atacado por siete bes. lado en las cuerdas de un gigante arpa gótica. se arrastra un áspid negro que nos hace retroceder al “Sueño del Marqués de Santi- llana”. como mente de trompeta)del instrumento. figura una nos el triangulo. asoma que vemos en infinidad de miniaturas medieva- una pequeña mujer que sostiene entre sus ma. demonio golpea con el mazo el parche de un Al lado contrario. Fraenger afirma de esta pequeña escena que ban sus falsos sermones y costumbres. sino por una da. Instru.. según algunos autores. en cuyo mango un condenado es tortu. caído A su lado. nente en la orquesta moderna por su valor sidad de los personajes a los que aparecen A la izquierda. suelo. partido. pintor de instrumentos musicales. desde “Lyra mendicorum”(era to. maravillosamente pintada una crítica a las guerras injustas de las cruza. res en sus obras. sas predicaciones. no acampanado) Entre el puente y el teclado. sobre todo la descripción de Sachs:”Sección angosta y en el norte de Europa. 15 . se clava una flauta vertical. Encaramados so. triángulo simboliza la Trinidad. mientras sostiene un cálizen la mano y un tensión del cuerpo atormentado. no llegaría a hombre bien vestido que la hace poner a trote en los sistros antiguos. sus fal. un guerrero. zarra. “E la farsa sonorossa que recuento que tañía. se refugia en la música popular.). flautas. El enorme instrumento el cuadro. les. en el que el mera vez a comienzos del siglo XV. Entrará más muy agudo y varias veces citado estudio. orificios. una especie “sacabuche”.. Existen grabados aparición en esta tabla. los cantores presentan rostros laúd de caja alargada. y el otro sostiene un huevo. tan buen descansa en el suelo sobre el cilindro que con. seis orificios flamencos del XVII lo pintarán infinidad de veces formando grupos de tres. así como que el sentándose su ignorancia. se de rueda. gaita gallega. una enorme jarra tumbada. rado por un reptil.

tocar del juego y. el sexo. en Bosch. mien- además del dado. 16 . Madrid. Sarpe1981. En la iconografía de cuyo trasero salen aves. Colección genios de la pintura. fustigación del poder erótico y pecami- Brans y Fraenger como símbolo de la vanidad y noso de la música?. -Garrido. R. podría simbolizar la alegoría del juego. locura. le rodeó. mo. El tintero lo ofrece un ave reptil con yel. son símbolos de lujuria en las nes Científicas. obsesión que le asalta en casi todos sus cua- nay. Brans. “El Bosco”(traducción y adaptación circundan y teniendo en cuenta que hay autores caza. bendiciendo atravesa- expulsan monedas los avaros. “El Bosco en el Museo del cara con las manos observando por entre los Prado(estudio técnico)”. relacionando a Satán con la lascivia. te de actividades sujetas al azar. una cerda con tocado de monja que trata [3] Campanario: Símbolo de poder de la Iglesia. mujer portadora del sapo. Alessia. que la asignan al sapo anormalidades sexuales. como el sapo que hay jocazador de un hombre. Ed. tocadas de cuer. A la derecha del monstruo. Combe y Fraenger. en el tobillo. ¿Sátira contra el ambiente musical que La mujer del sapo es considerada por Baldass. za mientras dos perroscazadores dan alcance -Dufour. “El Bosco entre el cielo y el algunas matizaciones. mente humana. vicios y diversas manifestaciones artísticas medievales. que presentan casos modo evidente la discordancia de sus cantos”. “cornudo”. a otra pieza humana. La Este grupo no solo representa la avaricia. vemos sillerías de coro desde el siglo XV. es la sober- vicio del juego sino que representa toda suer. infierno”. o el mento. En la escena de la iz.”El Bosco en España”. tocada reliquias. del juego por el dado. en la que hablando del la ira. y que esa Del monstruo central se ocupan Tol. que aparecían también en las en el pecho un sapo como símbolo de la avari. pintor muy sensible al arte músico. y que luego expulsa la época el cerdorepresentaba no sólo la lujuria dentro de una cloaca. similares. bra. con tocados ecle- quierda hay una mujer sentada con un sapo siásticos en misericordias en sillerías de coro. ve una alusión a ción que se dé. dadero hombre no se acuesta con el sapo por. Koln: Taschsn 2000. este roedor porta en la espalda. Los dos primeros rela. etc. bre parece escandalizarse con el gesto. al revés”. BIBLIOGRAFÍA: algunos autores. Bax las dedos. se aprecia que la mano atravesada Teniendo en cuenta un pasaje de la por un puñal es el castigo correspondiente a “Visión de San Pablo”. da por el cuchillo. que lleva como pie- sobre su pecho. Isabel. por la rata. Un grupo de rameras. El término gaita prevaleció en es interpretado como el “grupo de jugadores”. Posiblemente se trate de una venta de La parte inferior del cuadro está presidi. Madrid Consejo Superior de Investigacio- en que se mira la mujer. y colgado de él un pie con un tubo metido bia. de se enriquecieron con ellas. podría simbolizar la caridad [2] Aerófono de uso pastoril. como el camarillo. el jugador que es asesinado castigo de los lujuriosos dice que:”Son sumergi. pero también la imagen se repite dad”. ARTÍCULOS. sobre la cabeza. no terminan de acertar que papel juega el castellano sobre el de cornamusa de origen Para Fraenger habría representado la avaricia dado apoyado en los dedos francés. instaurar el estado de inocencia de Adán en el devorados por Satán vomitan los glotones y ran que la citada mano. por el cilindro muestra un diablo que al mismo tiempo la abra. Ed. no solo era la personificación cho. y a las mujeres que le acompañan. Si bien otros estudios conside. Dicha mujer no solo era costumbre en los textos jurídicos y Fueros to la Pasión de Cristo. y “muser”. en mujeres públicas. pues bien. como permanece ajeno a las mujeres que le mente Bosco podría referirse al deporte de la -Corti. sobre un eclesiásticas prohibían la falsificación y venta de alto trono. pliego de papel. de seducir a un hombre para que firme un docu. en el ángulo inferior dere. des laborales y familiares en muchos casos. una falsa reliquia. Si le observamos. [4] Símbolo del demonio. era la preparación del Mercurio Hermético. to acreditativo de la autenticidad de la reliquia. calzada por jarras de barro. nos y medias lunas le observan. Electra 1998. El sobre el pecho. EL INFIERNO MUSICAL. criticado y mal visto por los moralistas. Palabra compuesta por “corner”. me tendido sobre una cama con un gigantesco El pie cortado aparece en otros cuadros del sapo sobre el cuerpo parcialmente tapado con la Bosco y siempre con el “cilindro” y sobre un sábana. En concre- ellas 18 de acto carnal. Paraíso.(1991). según [6] Significación amplia: la eucaristía. [5] Imagen del conocimiento. Em- manos de mujeres en su noche de bodas. o sortilegio suyo. Madrid. valiéndose el Bosco de la imagen del “mundo que no sabe cual es el macho y cual es la hem. capitales”. la lujuria. la flauta. tocar la musette. según piensan vientre un matrimonio sobrenatural. a la deriva entre la fantasía y la reali- ya que el espejo es considerado como el “culo del diablo”... donde se introducía el documen- za. Carmen. y que Brandt identifica con el considera busconas y rameras. efectuando en su la prostituta de una taberna. y cia. hombre con el sapo sobre el cuerpo. sino de Baco y Venus. devorando seres humanos. embrutecidos o hacen muecas que denotan de hispanos medievales. sino la avaricia y así aparece. Posible. Podría pensarse como virtudes. El grupo del ángulo inferior izquierdo divina herida por los pecados de los hombres. que lleva en él. Entre los “juegos” se halla un cone. un hombre duer. Detrás de la monja cerda un hom. Ed. el cuerno. sino a cos del grupo próximo a él. llevando [6] Símbolo alquímico:” Emblanquecer el cuervo” y una vela. Bermejos y Yarza suponen que se trata de blema tradicionalmente maléfico. lo cierto es que el Bosco fue un los placeres mundanos. reproducen En la cloaca a donde van a parar los pecadores [1] Doctrina y secta desnudista que pretendía dicho símbolo. Tanto el espejo -Mateo Gómez. llevaba en la mano un jarro tras es portador de un sobre sellado. Finalmente el hombre con el sapo es En el grupo hay un hombre que se tapa la interpretado también por Tolnay como la lujuria. “El Bosco. Walter. como símbolo en todas un hurto castigado con el corte del pie. además. hasta el extremo del refrán que dice que el ver. Fraenger piensa que está devorando a los músi. no faltaron los clérigos codiciosos que por una cacerola. este símbolo podemos trasladarlo al otro juego. que por más que las leyes da por una gigantesca ave sentada. dros nos ha legado la más turbadora de las cionan esa figura con un pasaje de la Visión de concepciones de la música que ha surgido de Tóndalo. podríamos pensar que es el castigo del Como aparece en “La mesa de los pecados homosexual. dentro de él la mujer con el dado Para terminar. La figura clave del grupo era la mujer que. pero con como mundo al revés en orlas miniadas y -Bosing. por lo que suponía de abandono de activida. Clara Janés). como la suerte del escudo que dos en un pozo bajo la vigilancia del demonio”. sea cual sea la interpreta- del egoísmo. reflejándose en un espejo que le “pie” es posiblemente la reliquia. en el bestiario medieval.

cogniti- vas. sarrollo y actualización en el grado superior. el historia de la música o la etnomusicología. vocales. historia. mativamente a estas preguntas. permite una formación amplia y diversificada que favore- ce la adquisición y desarrollo de amplias competencias. la especialidad de Pedagogía del Lenguaje y permitan responder eficazmente ante este amplio tipo de tareas. analíticas. capa. y por tanto tenidas en cuenta en la elaboración de las futuras titulaciones de “ Se ha de trabajar en equipo para optimizar los recursos que los profesores de las distintas especialidades despliegan con el objetivo de formar Grado en Pedagogía Musical en los distintos conservatorios del Esta- do. lectoescritoras. interpretativas. práctica instrumental. sable de la formación pedagógico-musical de los profesores de lengua. son la base para su de- cidad auditiva. Las competencias musicales que el alumno ha de adquirir en esta especialidad le permitirían: consideran que éstos se dedican a impartir lenguaje porque no han ♦ dar significado. rítmico-psicomotrices. de desarrollar un profesor de lenguaje musical atendiendo a su forma. ha sido y es (hasta la próxima aprobación de alumno tendrá que aprender a movilizar. “plan del 66”. que ya han sido recogidas en el borrador del próximo Real Decreto. saber cantar y tocar uno o varios Con el objetivo de acercarnos a su formación trataremos de instrumentos. de un modo individual y grupal. comprender significativamente el conseguido dominar un instrumento? Creo que muchos de nosotros mensaje musical escrito. las enseñanzas elementales y profesionales. Para adquirir y desarrollar este tipo de competencias que les Con la LOGSE. teoría de la música. ¿ Cuántos de nuestros alumnos de las enseñanzas profesiona- les tienen hoy como objetivo continuar sus estudios superiores en música para ser profesores de lenguaje musical? ¿Cuántas veces hemos escuchado en nuestros conservatorios opiniones despectivas sobre el “hacer” del profesor de lenguaje? ¿Cuántos aún tencias que pueden adquirir y desarrollar en algunos de nuestros con- servatorios. el de la Educación Musical. incluyen competencias musicales y psicopedagógicas. es decir. sin olvidar musicalmente a los alumnos. entre otras. y en los interpretados con el cuerpo. creativas. canto. Su amplio currículo. Son por tanto las primeras con el que los alumnos llegan a los estudios superiores en la especiali. MUSIKENE. nos un instrumento polifónico). o je musical. a utilizar de un modo las nuevas titulaciones de Grado en Música según la LOE). psicopedagógicas y transversales. y previa a la adquisición de las que completan su 17 . Pero. etc. lingüísticas. EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL: COMPETENCIAS Y FORMACIÓN ACTUAL POR MARÍA JOSÉ ARAMBERRI DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN DEL CENTRO SUPERIOR DE MÚSICA DEL PAÍS VASCO. se podrían clasificar en competencias musicales específi- cas. armonía. aprendizaje de la música. es decir. saber moverse y aplicar el movimiento al ofrecer una descripción de las competencias que en la actualidad pue. instrumental y “ El reto de la adecuada cualificación del profesor de lenguaje musical está ya superado. ¿en qué medida conocemos la ♦ expresar la música a través del cuerpo. la respon. las compe. escritos o ción en algunos de los actuales títulos superiores de música. la voz y los instrumentos (al me próximos títulos de Grado según la LOE. es decir. entre otras. corporalmente. y saber armonizar. tecnológicas o socioemocionales. funcional e integrado capacidades audioperceptivas. ♦ dar significado al mensaje musical escuchado. para su posterior aplicación en el aula. Esto significa que ha de saber improvisar vocal. que partía de presupuestos teóricos relativas a la aplicación de los contenidos de materias teóricas como la muy diferentes a los de la anterior ley reguladora de estos estudios. ♦ crear mensajes musicales para diversos contextos. de un modo individual y grupal. arreglar y componer mate riales musicales. o dicho de otro modo. que el alumno ha de comenzar a desarrollar. podríamos citar diversos ejemplos que servirían para responder afir. lenta y progresiva. Estas capacidades que el alumno ha comenzado a adquirir en Partiendo del bagaje relativo a análisis. otras propias de cualquier título superior (o de Grado). ya que su adquisición es dad de Pedagogía del Lenguaje y de la Educación Musical. la voz e instrumentos formación actual de estos profesionales? (al menos un instrumento polifónico).. Éstas. metodológicas.

entre otros. procesos de enseñanza-aprendizaje musical según las demandas de los distintos contextos socioeducativos. ha de desarrollar competen. verbal y escrita. improvisación. hemos de superar todos los obstáculos que dificultan una comunica- do. entre otras posi. Además de demostrar su dominio en estos ámbitos de la práctica musical (teórica. la sociología de la educación. ya con un mayor nivel de madurez y cúmulo de experien. ya sean formales o no formales. expresar y regular de un modo adecua aprendizajes realizados. voz. y el desarrollo de otras competencias más do los fenómenos emocionales -autoconciencia y autorregula- generales. han de ser capaces de planificar. Aunque comparte con cada una de estas especialidades al. el alumno que en la actualidad cada uno de ellos despliega con el objetivo de formar se forma en esta especialidad de Pedagogía para ser.…). que le permitan la gestión de sus propios aprendizajes. transmitir ver- balmente pensamientos musicales bien estructurados. ción fluida entre los profesores de las distintas especialidades de los lo. seleccionar e implementar todos aquellos recursos y actividades que sean necesarios para su óptimo desarrollo. conservatorios. siendo capaces de elabo- rar. selección y pués. profesor de lenguaje musical. procesamiento de la información. Un profesional que por su cono- cación musical temprana. ♦ las competencias en las TIC (para la búsqueda. ya en el grado superior. las competencias musicales de su aprendizaje. ya sean tintos contextos educativo-musicales con los que se enfrenta. ♦ las competencias intrapersonales o emocionales (aquellas que cias. para el intercambio de la información. em - patía. práctica cor. Un pilar relativas a la audición. perfil como profesor de lenguaje musical. es alumno estrategias didácticas para la educación musical. Quizá el reto de la adecuada cualifica- bilidades. Rítmica Dalcroze Analizando la descripción realizada de las competencias que Esto es posible porque en esta especialidad de Pedagogía se hoy puede desarrollar un profesor de lenguaje musical. analítico. cimiento profundo de los fundamentos y estructura del lenguaje musi- dologías Orff. interpretación. argumentar sus puntos de vista sobre conceptos musicales diversos con un uso adecuado del vocabulario. ♦ las competencias lingüísticas (las que permiten el dominio de los recursos para la expresión y comunicación. interpretativa y creativa). así como el asesora- miento y orientación sobre el aprendizaje y la enseñanza de la música a personas de cualquier edad. el alumno. habilidades y actitudes que se manifiestan en situa- ciones de interrelación social y que nos permiten mantener unas relaciones sociales óptimas -trabajo en equipo. capaz de iniciarlo y dirigirlo mediante la específicas que ha de desarrollar un profesor de lenguaje musical difie. tividad. ha de lograr trabajar en equipo con los profesores de las distintas es- pecialidades (instrumentales o no). y de las diversas estrategias para su enseñanza-aprendizaje. estudio e investigación que le capacite para la autoformación gunas de las competencias musicales. Primero la música. en las diversas asignaturas que configuran su currícu. manejo de conflictos. Dalcroze. que poral del lenguaje musical. pero aún cias transversales cuya adquisición es el resultado del trabajo realiza. podemos afir- ofrece una sólida formación psicopedagógica teórico-práctica a través mar que su formación garantiza no sólo un alto grado de especializa- de contenidos relativos a la psicología evolutiva. estético y crítico. la psicología de la ción musical sino también psicopedagógico. De éstas destacamos: 18 . cooperación y colaboración. la organización educativa. comunicación. ción del profesor de lenguaje musical está ya superado. la combinación de todas ellas en su actividad musical a lo largo de su vida profesional. ARTÍCULOS. general y es- pecífico. completará su formación con la aplicación psicodidáctica de los nos permiten conocer. ejemplo. los alumnos han de saber interrelacionarlos para poder aplicarlos eficazmente a variados contextos de la enseñanza musical. por visión y revisión. Es decir.…). para el desarrollo de la crea- ción de esas competencias musicales y la adquisición de otras nuevas. las didácticas específicas como la edu. sino que capaz de ofrecer respuestas eficaces según las demandas de los dis- contribuyen al desarrollo de sus competencias musicales. El alumno ha de ser sujeto activo e intencional Si las analizamos en su conjunto. director de orquesta o compositor. llevar a la práctica y eva- luar. a través de un discurso coherente y ordenado. pero igualmente necesarias para realizar un aprendizaje ción emocional y automotivación personal-). Kodály o Willems (que no sólo ofrecen al cal. o al conocimiento y aplicación de las meto. para así optimizar los recursos que Como cualquier titulado superior (o graduado). musicalmente a los alumnos. y des. de carácter teórico. Desarrollará una metodología de trabajo. en los conservatorios de enseñanzas elementales y profesionales. ♦ las competencias interpersonales o sociales (es decir.). Una responsabilidad compartida que requiere del trabajo en equipo.…) ♦ las competencias en aprendizaje autorregulado (o para apren- Rítmica Dalcroze der a aprender). serán parte importante de ese conjunto de competencias psicopedagógicas que han de adquirir y desarrollar. eficaz en el grado superior. Dos amplias ramas del educación. paralelamente al desarrollo y actualiza. etc. conoci - mientos. super- ren de las de un intérprete. La creación y puesta en práctica de proyectos educativo-musicales. zo de su formación de grado superior. es lo que hace singular a esta especialidad que se ocupa de la forma- ción actual de estos profesionales. adquisición y desarrollo de estrategias de planificación. concre- tos y globales. la conocimiento que en su caso se unen estrechamente desde el comien- didáctica general de la música.

Festival Archaeus de Bucarest. Así pues. a su vez. Festival Internacional Zilele Muzicii Noi de Kishinev. dúos. (el resultado son cuatro dúos enmarcados entre cuatro solos con intérpretes como el Cuarteto de Clarinetes de Barcelona. Durante la tempo- vertical como el horizontal están en base al Ciclo cerrado de cuartas. Florilegium String Quar- OBRA ENCARGO DE LA REVISTA tet. tríos hasta llegar al cuarteto. MM. José María Sánchez-Verdú. Además presenta la versatilidad Spanish Music in Europe en Munich. estudia en el Real Conservatorio Profesional de Música ”Manuel de Falla” de Cádiz y en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. José Luis Temes y Juan de Udaeta. Universidad del North Carolina en Greensboro. Tomás Marco y Mauricio Sotelo. ta Joven de Andalucía. Javier Cembellín. Ha participado con estrenos en los festivales de interpretada por todas las combinaciones posibles que permite su Torroella de Montgrí. Georg Culyás. Francisco de Gálvez. Habiendo sido dirigido por Carlos Checa. rada 98/99 fue designado compositor joven del año de la Xarxa de Músi- Escrita para cuarteto de cuerda. la Orques- para acabar con el cuarteto completo). Cuarteto de Saxofones Itálica. + Vc. Es profesor de análisis del Real Conservatorio Profesio- nal de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Liviu Danceanu. García. la Camerata Vocal e Instrumental del Gran Teatro Falla de Cádiz. la Orquesta Sinfónica de Málaga. Festival de Música Española de Cádiz. Es miembro del colectivo de compositores de la ECCA (Escuela de Composición y Crea- ción de Alcoi). Ha sido galardonado con el XIX Premio “Frederic Mompou” de JJ. Cluster En- semble. de Barcelona y con el 2º Euritmia es una forma de sonata breve en la que tanto el control Premio “Eduardo Ocón” de la Diputación de Málaga. TRÍO O CUARTETO DE CUERDA 2009 PACO TOLEDO PACO TOLEDO Nacido en Puerto Real. el Ar- tes podrán decidir cualquier otra combinación. cada parte funciona como pequeña pieza solística y. José Luis López-Aranda. Uni- Vc / Vl 1º + Vl 2º / Vla / Vl 1º + Vc / Vl 2º / Vla + Vc / Vl 1º + Vl 2º + Vla versidad de Michigan. EURITMIA RENGA PARA SOLO. permite la posibilidad de formar dúos y tríos Málaga. Es becado por la Junta de Andalucía para el Aula de Composición “Manuel de Falla” de la Orquesta Joven de Andalucía. Fabián López. la obra presenta la posibilidad de ser ca Clásica de Cataluña. Sus obras son editadas en CD y partituras por EMEC ( Editorial de Música Española Contemporánea) . Rodica Danceanu. En cualquier caso. Ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y plantilla instrumental. la Orquesta “Manuel de Falla” de Cádiz. Guillermo Martínez Arana. los intérpre. Orlando J. Oleg Palymski. Ha asistido a cursos de composición con Cristóbal Halffter. posteriormente realiza sus estudios de composición con Javier Darias. Ars Poetica Ensemble. DÚO. chaeus Ensemble. Ciclo Contemporary en cualquiera de sus combinaciones. dúo Terol – Gómez Maestro. 14th World Saxophone Congress Una de las posibles combinaciones es la siguiente: Vl 1º / Vl 2º + Vla / en Ljubljana. Xarxa de Música Clásica de Cataluña. de poder concatenar dichos solos.

…a Alba Chiquero EURITMIA Renga para solo. trío o cuarteto de cuerda [2009] . dúo.

PACO TOLEDO .

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Mayo-Diciembre de 2010. Ejemplar gratuito . Número 2.

dos años antes. el oro de estos pececitos es de muchos quilates y es evidente que. solía decir (cit. Poissons d'Or (Peces de Oro) es la tercera y última pieza de la segunda serie de Images (número 120 en la revisión de 2001 del catálogo de Lesure) que el compositor galo finalizó en octubre de 1907. El artículo. al menos. a los mismos ondulantes placeres. inspiradas por otro sabio que sucumbió también ante “el poder de los límites” de la Naturaleza (Doczi. Mucho me temo que. ese “tranquilo revolucionario” (Lederer. dedicadas “las olas” de las páginas finales. Me gustaría también agradecerle a Paco Toledo no sólo la invitación a escribir estas páginas sino. Vallas. ¿Nos vamos a hacerle una visita? 23 . Por último. DEBUSSY SOBRE EL ANÁLISIS MUSICAL DE POISSONS D’OR POR SERVANDO VALERO PROFESOR DE COMPOSICIÓN REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ M I S I ÓN I M P O S IB LE Cuando le propuse a Debussy traerme sus pececitos dorados a estas páginas. que describía la música como la expresión del movimiento de las aguas (cit. dinámica y contenido interválico que. su constancia y disciplina sirven como una especie de faro para los que todavía estamos intentando recuperarnos del naufragio compositivo que supone ingresar sin anestesia en el sistema público. nuestra furtiva inmersión en el océano del gran maestro francés quedará lejos de poder revelarnos los tesoros ocultos en las profundidades. A la memoria de la pasión y adoración que profesaba Debussy a ese pagano y ancestral culto están. Vallas. que sirva de ejem- plo viviente de que existe vida compositiva más allá del funcionariado. Sin duda. Sin estas herramientas todo sería más lento. DESDE CÁDIZ. sino íntimamente abrazados. de Christopher Ariza. “olas” aparte. ANÁLISIS C. su gran hito sinfónico. por tanto. está dedicado a mis padres. 2002). creo de justicia mencionar algunos recursos informáticos sin los cuales brevedad y superficialidad hubieran ido no ya de la mano. sobre todo. imaginé en su enigmático rostro la misma compasiva sonrisa con la que el elefante rechazó la entusiasta invitación del ratón a la inauguración de su acogedora y recién horadada ratonera. Así nos haremos la ilusión de estar ante él para complacerle en la medida de nuestras posibilidades: “No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueño”. Ware. En ese tiempo regalado pase muchos días chez mon cher maître Debussy. he podido incluir en el gráfico final. escrito en Python. el versátil lenguaje de programación diseñado por Ben Fry y Casey Reas. algo que me hubiera sido imposible de cualquier otra manera y que me ha ahorrado un sufrimiento más allá de lo psicológicamente soportable. la edición en formato Sibelius de la Petrucci Music Library ha servido para realizar los gráficos de densidad. 2008). Romesburg. 1966) y para el que el concepto de oración era “sentir la suprema y conmovedora belleza del espectácu- lo al que la Naturaleza invita a sus efímeros huéspedes” (cit. gracias al software MusicGraph de Paul Nelson. Estamos. C ON A MO R Aunque no es usual en un trabajo tan breve. hace años. 1981) y que me arrastró a mí. como supongo inevitable. 2008) merece al menos ver pagada su devoción con nuestra atención. Sin quizá ser consciente de ello. ha hecho menos tedioso el análisis de los conjuntos de clases de altura y los vectores interválicos. En cualquier caso.. el sistema de composición orientada a objeto athenaCL. cuyo constante apoyo y generosidad me han permitido todos estos años despreocuparme de lo “importante” y ocuparme de lo “banal”. la integración de las imágenes con los distintos arcos estruc- turales se ha realizado en Processing. en el empeño de estudiar su áurea fauna marina. por ello. 2007) que hizo de la misteriosa Naturaleza su religión (cit. intuir su presencia. y feo. Por otra parte. como en su día nuestro desconsolado roedor. En primer lugar.. ante la obra de madurez de un Debussy que viene de terminar La Mer. habrá que conformarse con dibujar un rápido retrato a carboncillo del gigante para poder. complicado.

hace tiempo que comprendí bien el significado de esas palabras y. el cultivo de la receptividad sensible es indispensable en todos los aspectos de la música. bajo mínimos. cristalina. Debussy es muy consciente de que ese drama psicológico que todos sufrimos es de naturaleza dual. hay que callarse. Total. Es evidente que lo primero que deberíamos hacer es tener en consideración los consejos de los lugareños. huye de esa vacía mediocridad que se esconde tras los ricos ropajes de conceptos grandilocuentes y palabras rimbombantes: “A la gente no le gusta mucho las cosas hermosas. Es. Sólo tienes que escuchar” (cit. y de paso darles alguna utilidad real si fuera posible. No es más que una forma sutil de violencia de género. lo que la transmutación del plomo en oro en el proceso alquímico. Seroff 1957). Ya nos veremos en otro momento. Es evidente que viajar a su mundo en un vehículo verbal como el que estamos usando.. es algo parecido a morirse de sed repitiendo “agua. No hay peor catástrofe que la costumbre. Como veremos.. parece que lo tendremos fácil. “Recoge impre- siones. Transformar el componente verbal de nuestras percepciones en vibrante silencio es. en nuestra fugaz escapadita al onírico reino de Debussy sería conveniente plantearnos previamente cómo viajar y qué ver si no queremos perder el tiempo y volver a casa frustrados. es el consejo que da a sus discípulos (cit. pero jamás se le ocurrirá “disfrutar” de su característico olor a huevo podrido. No es fácil.. La percepción sensorial consciente y libre de ese proceso de “etiquetado” verbal que la sociedad impone por razones prácticas es. esa incesante verborrea que todos creamos constantemente y que pomposamente llamamos “mente”. Hoy día parece que estamos asistiendo a una explosión sin precedentes de la llamada “violencia de género”. Es sin duda esa “clariaudiencia” lo que Debussy llama “escuchar”. Pero no se trata de la actitud astuta del compositor mediocre que se esconde tras la inherente belleza del sonido. por qué hemos llegado a contentarnos muchas veces con pensar. Sea como fuere. DOMINE Como en toda excursión. fresquita. el ejercicio del oído externo no es sino el desa- rrollo del interno. manufactura exclusiva del intelecto humano. no. No hay anestesia más eficaz y prolongada. Monsieur Debussy.. en realidad. la técnica o los aspectos transversales subyacentes en la obra de determinado compositor. es usted un encanto de anfitrión. Escuchar es un arte. ANÁLISIS. uno difícil de dominar. en las que no es imposible imaginar cierta desesperación. cuyos actores no son personas de distinto sexo sino actividades de naturaleza opuesta dentro de todo ser humano. emoción y energía. Pruébenlo. ¡Pumba! No ha habido que lamentar víctimas mortales. inodora. Pongan Poissons d'Or en su equipo de música y escuchen: pronto comprobarán que la interferencia provocada por su propia “radio interna”. su virulencia está más que justificada y se basa en una desgracia que se nos antoja perenne. Yo ya no tengo nada más que decir. el máximo ideal en la vida creativa de Debussy: “El placer es la ley. en un proceso que requiere un silencio intelectual absoluto. “No escuches ningún otro consejo que el del viento en los árboles” (cit.”. nuestro poderoso parloteo intelectual y nuestra agotada sensibilidad senso- rial libran una encarnizada pero desigual batalla por la posesión de nuestra atención. ¿Qué le pasará hoy al maestro que está tan borde? En realidad. las cátedras y los talleres de composición. al disparar esa especie de misiles verbales teledirigidos incapaces de errar el blanco. Shapiro. No tengas prisa en escribirlas”. Debussy adop- 24 . ¡Ay. sino a un proceso más limpio y profundo de percepción y aprehensión. nada más lejos de la realidad. pero los heridos se cuentan por millares. Muy amable de su parte. de paso. Escuchar es realmente un arte perdido. DEBUSSY QUO VADIS.1º y a 133. ni más ni menos. E L S I LE N C IO D E LO S C O R D E R OS Escuchar. com- posición y análisis. Shapiro. libre de categorías y schemata mentales adquiridos a lo largo del tiempo (Leman. Koomey. seguir las indicaciones de Debussy supondría bajarse como alma que lleva el diablo del vehículo intelectual que estamos utilizando para el viaje: “La música no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente.. este combate cuerpo a cuerpo pasa muchas veces sorprendentemente desapercibido. Sería productivo llegar a comprender por qué hemos llegado siquiera a considerar la necesidad de des- trozar lo que tiene de mágico. no obstante. incluidas la técnica y la disciplina en el proceso de composición. porque la amo. Amo la música apasionadamente y. si bien es difícil serles fiel en todo momento. Aunque ni mucho menos aparece en los telediarios. Sin embargo. destrozar nuestras expectativas de acercarnos a su obra mediante un enfoque estrictamente intelectual. pues son un eje fundamental para la comprensión de estas páginas.. Es importante señalar que. intento liberarla de las estériles tradiciones que la sofocan” (cit. demasiadas veces. el que avisa no es traidor. nuestro primer paso será plantearnos. qué maravilla de H2 O”. Volveremos sobre estos tres aspectos más tarde. una muy parecida a la que vio nuestro amigo ratón. TE D O Y M IS O J OS . 1981). pero ninguno de nosotros oirá jamás estas obras con la claridad con la que ellos lo hicieron. 1995). esto es otro nivel. 2003). ATILA. Dicho sin tanto bombo: escuchar. incolora. Acostumbrados como estamos a ignorar lo que pasa “de puertas para adentro”. en nuestro interior. por acaparar nuestra conciencia. asistimos a elaboradísimas presentaciones sobre la estética. sería interpretado por el maestro como una invasión vandálica más que como una visita. como probablemente nunca antes. R E Y D E LO S H U N O S En mi franco deseo de no convertirme con estas palabras en una especie de Othar musical. Tan increíble como pueda parecer. Con sus palabras. 1981).. Más allá de la estática de la mente. Quizá por eso. POISSONS D’OR. es una analogía perfecta de lo que sucede actualmen- te en buena parte del ámbito profesional de la composición y el análisis musicales. insípida. para Debussy. “Busca una disciplina dentro de la libertad”. recomienda en una carta a su alumno Paul Bardac en 1906. Sin duda no es un problema nuevo. en vez de ir al grifo y bebernos un vaso. en la elegantemente simple geometría de sus átomos de hidrógeno abiertos 92. Romesburg 2002). en una palabra. Igual receta prescribe para el proceso analítico: “No existe ninguna teoría. escuchar. escribiendo o leyendo páginas como éstas. que me quedan ocho páginas por escribir! Por lo que a mí respecta. hablar y teorizar sobre música en lugar de experimentar directamente su audición atenta. agüita húmeda y mojada. escuchen uste- des Poissons d'Or. Muy al contrario. pero quizá tenga más cobertura mediática en la actualidad. a la tríada fundamental de aspectos del proceso de creación musical: percepción. Por contra. en el submundillo de los cursos. en música. Debussy está apuntando. Romesburg 2002). Nuestra capa- cidad receptiva está hoy. En ese maremagnum de pensamientos errantes e inconexos de nuestra propia cosecha. su técnica es tan exquisita como apabullan- te. Debussy. todos nos echamos las manos a la cabeza y nos preguntamos cómo puede llegar el ser humano a esos extremos. Convendrán conmigo en que es al menos curioso que prefiramos hablar sobre el menú en vez de comérnoslo. están demasiado lejos de sus asque- rosas y pequeñas mentes” (cit. Lo de “qué bonito” quedó sólo para los carnavales. la más mínima traición provoca indefectiblemente la inme- diata visualización de una socarrona sonrisa. la misma verborrea recogida en estas páginas. Puede que un químico se deleite en el estudio de las propiedades y la estructura molecular del ácido sulfhídrico. por tanto. de hecho. Como en este caso no hay más que uno. lo cierto es que cuando intentamos permanecer en silencio lo único que conseguimos es asistir impotentes al dantesco espectáculo del constante abuso mental al que nuestros sentidos se ven sometidos por parte del intelecto. Sería suficiente si pudiera hacerles escuchar”.. Debussy parece estar refiriéndose no sólo al ejercicio de la sensibilidad acústica. C. escribe Debussy en 1901 a Paul Dukas. escuchar. Es evidente que Debussy es adepto consumado en ese arte: “la música está en el silencio entre las notas” (cit. La frenética actividad de la mente ape- nas deja espacios en blanco en la conciencia. Sin embargo. es difícil percibir lo que estamos haciéndonos a nosotros mismos. para luego pasar a escucharla y terminar comentando educadamente aquello de “muy interesante la conferencia. dificulta mucho la recepción clara de los sonidos que los dorados pececitos de Debussy emiten en su acuático hábitat. en vez de pensar en lo que se escucha.6 pm del átomo de azufre. Puede que Beethoven tuviera serias dificultades para oír el estreno de su novena sinfonía y puede que Mozart lo tuviera aún más difícil para escuchar la Júpiter desde la tumba. podríamos pensar que Debussy estuviera intentando predisponernos a una receptividad sensorial incondicional a expensas del juicio crítico de la razón y.

La primera es hija del intelecto y jamás apaga la sensación de aislamiento y soledad de éste. 1988). porque se alimenta exclusivamente de la energía canalizada por la atención. ahora. 1992). para muchos de sus contemporáneos. “Los compositores no son suficiente- mente atrevidos. Holmes 2010). jamás puede sustituir a la aprehensión simultánea. pero las reglas no produ- cen obras de arte” (cit. confiesa humildemente por carta a una chiquilla de diez años el. cualquiera que haya experimentado tan sólo una vez la extraña y extática sensación de que la música tiene “voluntad propia” no podrá hacer otra cosa que rendirse ante la evidencia de que. no sólo describir intelectualmente sus procesos musicales sino entrar en contacto con el vacío del cual surge su forma. debe impresionarnos o insinuarse en nosotros sin ningún esfuerzo por nuestra parte” (cit. Y Debussy es meridianamente claro al respecto: “Desearía escribir sólo aquello que soy capaz de oír” (cit. A veces. No son imágenes poéticas. Debussy se expone demasiado: “No os dejéis gobernar por fórmulas extraídas de filosofías decadentes: son sólo para los débiles mentales“ (cit. Romesburg. entonces. E L I N T E L E C TO C ON TR A ATA C A . se verá limitada a la que tuvo entonces. Lesure y Smith. donde no sólo se desenvuelven sin interfe- rencias mutuas. después de todo. sino que las oigo. dentro de esos límites quizá pueda encontrarse una gran belleza. llega uno a sospechar si el compositor no se estuviera planteando justo lo contrario: “Desearía ser capaz de oír lo que puedo llegar a escribir”. “en serie”. “Las ideas fluirán sobre ti directamente desde Dios y no sólo verás nítidamente los temas en el ojo de tu mente. en realidad. habiendo identificado el arma de su maes- tro. que es lo más espantoso que conozco. por contra. la música no puede escribirse. anónima: “El verdadero artista carece de orgullo. llevándola al polo opuesto en lugar de solucionarla. Se trata por tanto de un principio simple. Lo que puede parecerle a priori al intelecto. elabora con suma facilidad una especie de falsificación hipnótica que sigue engañando a más de uno. Si tuviera la certeza absoluta de que su actividad no iba a ser difundida. la disciplina del compositor se basa principalmente en el constante esfuerzo por “quitarse de en medio” para que la música pueda “escribirse sola”. La extrema complicación es contraria al arte. una simple perversión de la situación. 2008). en la experiencia de los grandes maestros. del que los mortales oímos hablar muertos de envidia. sólo para después advertir: “Las grandes composiciones no son sólo fruto de la inspiración. el ego intelectual. Pero lo cierto es que. Vallas. tan simple como cuchillo y tenedor para el filete y cuchara para la sopa. Tienen miedo de ese ídolo sagrado llamado “sentido común”. muestra cierta ironía. es preciso plantearse a continuación qué papel jugó exactamente el intelecto en la creación de Poissons d'Or. como si fueran los dos platillos de una balanza que los maestros se complacieran en ver constantemente desequilibrada en contra de su temporal identidad. Si el compositor no se calla. Sólo con la divina inspiración te será revelado el producto final. como bicho malo. le entristece cuán lejos está aún de la meta y. S I N F ON Í A E N S O LE D A D Esa dificultad de permanecer en silencio y adoptar una actitud receptiva no es sino la resistencia del ego intelectual a perder el control de la situa- ción y dejar de ser el protagonista de la película. Sin duda. confiesa Brahms. como un camino completo. porque es evidente que su esfera de acción en nuestra visita. sin el silencio de su intelecto. en esencia.. 2000). esta gramática simple pondrá de los nervios a más de uno. lo pone a huevo. las armonías y la orquestación precisas. sin dejar de reconocer que la creación depende de su relación jerárquica pero simbiótica.. 2003). sino de un severo. En otras ocasiones. La sumisión del ordinario proceso racional de la mente ante ese estado alterado de conciencia. no tanto de la propia como de la ajena. la Gran Obra es. en las de Brahms: “Estos poderes están quiescentes en la men- te consciente a menos que la ilumine el Espíritu” (cit. todas al mismo tiempo. comprender ciertas cosas. no busca sino el reconocimiento externo. En palabras de Mozart: “. (cit. Es únicamente bajo esas condiciones. sino que surge la posibilidad de su actividad simbiótica. incluso tras las periódicas derrotas que supone para la razón el advenimiento al mundo de un genio de la composición musi- cal. nunca muere. se la- menta de no haber llegado aún allí donde un genio más grande pueda iluminarle si quiera como un sol distante”. Salvando las evidentes distancias y con la curiosidad en el cuerpo por saber dónde andará ahora ese Dios que le soplaba sus sinfonías al hambur- gués. En ese estado se despierta esa capacidad de aprehensión directa a la que se refiere Debussy. parece ser norma de estricta observancia entre los grandes: “es necesario abandonarse completamente y dejar que la música haga contigo lo que quiera” es el consejo de Debussy al respecto (cit. debe provocarnos un gozo inmediato. 1979). Muchas obras no verían la luz si no hubiera más recompensa personal que su propia composición. Es evidente que en Debussy existe una incondicional subordinación de lo racional a lo intuitivo: “Las obras de arte producen reglas. se presenta completo y terminado en mi mente de modo que puedo examinarlo de un vistazo como si fuera una hermosa pintura o una bella estatua. estamos tratando con una unidad andrógina estructuralmente indivisible y pueden considerarse bajo una nueva perspectiva las a veces crípticas palabras de Debussy: “El culto a Adonis está unido al de Cristo” (cit. tiene recursos asombrosos y. Así lo preveo y me congratulo de ello” (cit. de la experiencia intuitiva (por llamar de alguna manera a ese estado de intensa receptividad silente). Sólo entonces se comprende que. LA G U E R R A D E LA S VA N G U A R D I A S . mediante la vivencia personal y no la mera creencia o especulación. De hecho. el astuto intelecto ha prostituido ese genui- no anhelo de libertad para terminar convirtiéndolo en el escudo perfecto de su incompetencia y vanidad. al observar con pesar que el Arte no tiene límites. Considerado desde ese humilde punto de vista. sino que los verán arropados en las formas. “en parale- lo”. Más que un súbito ataque de falsa modestia. la suya es una extraña concepción del equilibrio entre esas dos actividades de la psique: el intelecto debe servir a la sensibilidad. Podríamos sospechar que ese deleite del que habla Mozart se produce sólo gracias a una percepción clara de que ego y crea- dor son dos aspectos mutuamente excluyentes. Al revés se puede intentar. donde los poderes de percepción sensoriales se expanden hasta límites inimaginables a nuestra ordinaria experiencia y podemos. Paynter.ta siempre posturas bastante vehementes en defensa de la sensibilidad y la sensualidad: “La música debe buscar humildemente complacer.y el todo. de la mente racional resulte una herramienta útil y necesaria en el trabajo “sucio” del proceso creativo. Trezise. laborioso y doloroso trabajo”. 2000). aún cuando el trabajo secuencial. Lo único que desea el intelecto es hacerse oír. por largo que pueda ser. todos sabemos cuándo nos faltan palabras para vendernos bien y cuándo sobran porque no hay nada que vender. como si dijéramos. “Quiero escribir mis sueños musicales en un espíritu de extremo auto-desprendimiento”. Al leer sus comentarios parece que. el maestro es incapaz de escuchar su propia música. 1917). escuchando algunas obras estéticamente relevantes del siglo pasado y el actual. ¡No podría expresar qué deleite es!” (cit. no es más que una religión fundada para excusar la ubicuidad de los imbéciles” (cit. pero es difícil conseguir los mismos resultados. La belleza debe llamar a los sentidos. Holloway. Las citas podrían llenar la revista entera. nunca al contrario. aunque quizá sea admirado por otros. no es más que el ejercicio de la propia sabiduría devolviendo ambas partes a su función natural. Abell. en efecto. por razones obvias. Siervo rebelde y orgulloso. Tras jugar con las palabras con la facilidad que le caracteriza. Esa y no otra es la diferencia entre la astucia que desprecia Debussy y la inocencia que anhela. prepotente Beethoven (cit. Ese el riesgo de expresarse verbalmen- te: las posibilidades de sabotaje se multiplican. Tiene por fuerza que ofender a los partidarios del engaño y el artificio. 2001). holística. parece simplemente que en su conciencia estuviera muy claro quién es el arquitecto y quién el ingenie- ro. Lesure. sigue 25 . F E N Ó ME N OS E X TR A Ñ O S . compás a compás”. P O L S TE R GE I S T . la segunda es hija del silencio y no necesita nada fuera de él. En realidad. Pero la comunicación es una pobre sustituta de la comunión. ante el auspicio del silencio de la verdadera soledad. Abell. Si por estudiar una obra entendemos. Durante todo el siglo XX y aún hoy día. Thayer. no haría el esfuerzo de realizarla. 1987). Romesburg 2002). consciente de la violenta reacción de la academia a su música: “Me gustaría cantar mis visiones interiores con el inocente candor de un niño. Es imposible que el intelecto recorra poco a poco los pasos necesarios si éstos no son visualizados. previa o simultáneamente. Y no oigo en mi imaginación las partes consecutivamente. nos revela Debussy (cit. Vallas 2008).

Sólo puede alcanzarse mediante los poderes del alma. P S I C O S IS Después de leer estas perlas. producto de esa dicotomía hipnótica de la que hablamos. Resumiendo. Debussy. juntar. de cum.. en esas circunstancias. Su movimiento es un círculo vicioso en el que la originalidad ya no tiene cabida. El intelecto. surge el deseo de impresionar a sus colegas con llamativas armonías. bien distinta. Y es ahí donde creamos la ilusión hipnótica de una inexistente dicotomía entre composición y análisis. Simplemente parecen apuntar en sentidos opuestos a causa del eterno romance de nuestro intelecto con la relatividad. Composición y análisis no son sino los nombres que adquieren esos aspectos de la existencia en el ámbito musical. un espejismo que sigue permeando hoy día nuestra visión de esos aspectos de la creación musical. algunas veces velado tras una extraña sensación de insatisfacción por el contacto con la música a otros niveles. en el cliché más usado por el compositor sin talento y ha terminado por convertir a la vanguardia musical actual en una especie de retaguardia que hace tiempo que no produce nada nuevo. sin tanto reparo. en estos días especialmente. incapaz de negar la evidencia de que ese ingrediente adicional de la creación se escapa a su control. actividades de naturaleza diferente. La percepción es la que determina finalmente el estado de la materia. pero la frase de Debussy sigue siendo de candente actualidad. Esa dicotomía entre composición y análisis no existe en la conciencia inclusiva. a expensas de todo lo demás. el catalizador que pone en marcha la danza de la composición y el análisis.. i. que no es sino un producto evolutivo en el plano físico y perece con el cuerpo. necesaria para el arte. 2000). Podríamos inventar nuevos verbos: “escucomponalizar”. quizá podríamos entender mejor lo que Brahms nos decía anteriormente: “. Antes muerto que sencillo. analizar es componer. el amor sea quizá más bizco que ciego. Escuchar es analizar. la expresión musical del análisis no es sino la propia composición. a veces escudados en conceptos extrapolados de otros campos de la ciencia o el arte para no poner demasiado al descubierto su vacuidad. etc. Después de todo. se ve reducido a cenizas. una batalla que pocas veces gana ésta última. la lista es infinita. sigan ustedes. ahí está todo: la observación (“verás nítidamente”). nada como el tres en uno. “escuanaliponer”. Romesburg. El acto de escu- char es. de la formación y la disolución de las formas musicales en la conciencia. significados que el castellano ha seguido “observando”. acostumbrado a poner a diario el suyo al servicio de la música: “Y entonces. Recordemos que componer procede etimológicamente del latín componere (unir. escribe a Paul Dukas en la carta mencionada anteriormente. composición y análisis no son tres actividades distintas. cit. desde la ancestral mitología Hindú. son los tres aspectos con los que tiene que lidiar el intelecto para intentar comprender el misterio que le rodea. vemos dos donde hay uno porque nuestro intelecto es bizco de nacimiento. por tanto. de componer y descomponer. por tanto. A P OC A LY P TO La realidad es. el ya famoso “yo no trabajo con clichés”. Normalmente. intelecto y estrabismo siempre han sido sinónimos. con su cara y su cruz de toda la vida. DEBUSSY cediendo a la tentación de usar aquello de “yo-soy-un-genio-con-ideas-nuevas-y-el-mundo-no-me-comprende-porque-no-quepo-en-sus-moldes” como una especie de mantra para conjurar las críticas adversas y ver aplaudida su música por otros intelectos que. empiezan a tomar la fantasmagórica apariencia de “monedas cara” y “monedas cruz”. Otro poderoso mantra. de montar y desmon- tar. muchas veces el genuino y precioso deseo de acercarse a la música como creador. han representado al demiurgo: la observación. dividir). creación y destrucción estén indisolublemente unidas a la observa- ción. discriminación. diferenciación. Cuando lo hace. componer es escuchar. que significa tanto mirar como preservar. Es importante. la composición (“los temas”. formales o de cualquier otra índole.” Más claro es difícil expresar verbalmente la experiencia del “compoanalioyente”. Hasta qué punto son conscientes de la unidad entre creación y destrucción queda demos- trado por las hermosas palabras de Debussy: ”Completar una obra es justo como estar presente en la muerte de alguien a quien amas” (cit. de hecho.. POISSONS D’OR. de hecho. sería más útil pararse a observar qué relación tiene realmente lo que hizo Debussy en su día y lo que estamos haciendo nosotros ahora. comprender que la composición y el análisis no son. Abell. entre “sentido común” y “libertad creadora”. de una manera u otra. con y ponere poner). mientras que por otro lado se muestra demasiado perezoso para hacer frente a sus propias limitaciones. M ATR I X Y LO S T R E S M O S QU E TE R OS Pero para terminar por fin de comprender exactamente la razón del énfasis de Debussy en la escucha y delimitar con más precisión los límites en los que tendremos que movernos en nuestra descripción de sus Poissons d'Or. el enigma de la unidad en la multiplicidad y la multiplicidad en la unidad. C. en último extremo. el ego real que sobrevive a la muerte. Por ello. ANÁLISIS. de abordar la partitura de Poissons d'Or con la pretensión de estar ana- lizándola.. la música está desprovista de impacto emocional”. la forma como síntesis de varias 26 . Al final del trance. innecesarias en su mayor parte. mientras que analizar procede del griego αναλυω (desatar. un ente paranormal sin posibilidad de tomar cuerpo físico. Se comprende así que. sino que los verán arropados en las formas. tanto que no son verdaderamente sino una y la misma cosa: crear sonido es destruir el silencio y destruir el sonido es crear silencio. separar. por supuesto. Los procesos de creación y destrucción están indisolublemente unidos. Muy pocos seres humanos llegan a darse cuenta de ello y esa es la razón de que haya tan pocos compositores o genios creativos en cualquier línea del esfuerzo humano” (Brahms. Todo ello no es más que el pálido reflejo de esa terrible conflagración en el interior de todo ser humano de la que hablábamos antes. por tanto. sube el pan: “El contacto con la inspiración divina no puede llevarse a cabo mediante el poder de la voluntad que trabaja a través de la mente consciente. es de capital importancia entender que. Si quieren lubricante para su intuición. ha desaparecido por completo en el mo- mento en que la sociedad ha terminado aceptando (no sin tapones en los oídos y parches en los ojos) que “es de sentido común que el creador no lo tenga”. no se arriesgan a parecer catetos si se echan las manos a la cabeza. Observar procede del latín observare. de sintetizar y analizar. Antes. se ha terminado por convertir. Esa tensión. A parte de ganarnos una visita al psicólogo. Bajo su limitada y distorsionada mirada. Es cierto que la polarización crea la posibilidad de movimiento. por ejemplo. al menos tomará posesión del análisis musical. lo único que llegamos a percibir son “una cara y una cruz sin mone- da”. Es- pero que algunos alumnos míos comprendan ahora porqué cuando me explican que escogieron la asignatura de composición porque no se les da bien el análisis. guardar o cumplir. de los maestros. pero lo que concreta esa potencia en actualidad es la actividad incluida en la trinidad con la que todas las culturas. Estamos hablando simplemente de unir y separar. de ahí que sus poderes exhiban con orgullo el sufijo de la dualidad: distinción..e. Creación y destrucción son tan sólo términos relativos. conectar. lo que no eran sino monedas normales y corrientes. es preciso avanzar un paso más y contemplar otra cuestión importante. “uno para todos y todos para uno”. es el agente que mantiene este circo universal funcionando. las armonías y la orquestación precisas. no se apiada de ego alguno. la lucha entre la mediocridad de su comprensión racional y el genio de su visión intuitiva. ya sean tímbricos. esclavizada y paralizada como está por su mal entendida libertad.. De hecho. holística. 2002). con Vishnú preservando (observando) el eterno y dichoso mano a mano de Brahmā como constructor y Shivá como destructor del universo. Las “llamativas armonías” se han convertido en una gran variedad de “llamativos recursos técnicos”. es su lema. el intelecto decide que si no puede traer la composición bajo su dominio. entonces. hasta las salvajes conclusiones a las que nos está conduciendo la física cuántica hoy día. de crear y destruir.no sólo verás nítidamente los temas en el ojo de tu mente. Escucha. inunda la conciencia con el pensamiento de “a mí eso me queda muy lejos”. están diciéndome en realidad algo parecido a “me fui a vivir al polo norte porque no soporto el frío”.

EL BUENO. Tomemos la sencilla secuencia de caracteres siguiente: AaAbBaAa Si tuviéramos que verbalizar el análisis de su estructura formal. el creador de la secuencia sabe que la pre- gunta se convierte en respuesta simplemente eliminando los signos de interrogación y sustituyendo la conjunción o por y. por ejemplo. De todas formas. A estas alturas sólo nos queda preguntarnos qué hago yo escribiendo esto en vez de música y ustedes leyéndolo en vez de escuchar Poissons d'Or. además. Es decir. así cualquier cosa pierde su funcionalidad y economía de expresión cuando pierde la posibilidad de expresarse en el espacio dimensional en el que se concibió originalmente. No es que vayamos con trajes de neopreno. El que sabe hacer lo primero sabe volver a montarlo. Es como clavarle un puñal al mar. lo que podemos hacer en estas páginas está bastante alejado de un análisis musical real. de proporciones [3][2][3] por otra parte. si observamos la dimensión exclusivamente alfabética. dividiendo la estructura en 8 partes articuladas en cuatro grupos asimétricos periódicos de dos caracteres [Mm][Mm][Mm][Mm]. De la misma manera que no llamaríamos mecánico a alguien que pusiera nombre a las partes. En las palabras de Debussy podemos atisbar un mal disimulado desengaño que demuestra hasta qué punto es doloroso el trabajo de “traducción” de las intuiciones creadoras a niveles inferiores de conciencia. En realidad. sólo podemos hablar sobre ella.dimensiones) y el análisis (“las formas. es que vamos en submarino… LA VERDAD S O B R E P E R R OS Y G ATOS Estamos ya. ternaria o cuaternaria? Esa es la típica pregunta del intelecto que quiere reducir el mundo a categorías mentales con las que poder hacer malabares y mostrar su cultura. no es sino la pretensión intelectual de estar pro- fundizando en la comprensión de una obra degradándola a un lenguaje más asequible a su limitado entendimiento. el que hace añicos nuestra capacidad de percepción. dotándola de una estruc- tura binaria y asimétrica [azul][rojo] por contra. Y lo hará a toda costa. es alejarse de ella. no se siente capaz de analizar ni Poissons d'Or ni nin- guna otra obra de Debussy. [4][4] Como vemos. Pero espero por su bien que no necesite algún día ese mecanismo funcionando de nuevo. con el único y exclusivo objeto de expresar aquello que nada. descender al nivel de la expresión musical ya es suficientemente arduo y doloroso para los compositores.e. un autoengaño de verdadero calibre. Sin embargo. al menos no demasiado. mecanismos y funciones de un automóvil. el problema de la verbalización del análisis de esta simple secuencia no sólo radica en su extensión y torpeza sino en que. como vemos. Intentemos comprender con claridad qué hay tras la sobrehumana resistencia de los compositores a expresarse extramusicalmente: “La música toma las riendas en el punto en el que las palabras se vuelven impotentes. ya aquí nos podemos detener y preguntarnos. “Confieso que ya no pienso en términos musicales. así que pondremos a continuación aquello de la imagen y las mil palabras bajo el microscopio para intentar comprender la naturaleza del abismo que hay entre lo verbal y lo visual. le confiesa Debussy a Paul Dukas en la misma suculenta carta men- cionada al principio del texto. la libertad de creencia sigue estando afortu- nadamente garantizada en este país. De momento. es una simple cuestión de multidimensionalidad. tendríamos que ser un poco más prudentes cuando hablamos de analizar la obra de un gran maestro. entonces. estaremos a un paso de entender el que hay entre lo visual y lo musical. E L F E O Y E L M A LO . sólo tiene uno. El segundo tiene todo el derecho del mundo a creer que lo ha desmontado. si somos verdaderamente persistentes. Un ejemplo podría servirnos de ayuda. ¿es entonces esta secuencia una forma binaria. una simplifi- cación categórica para no gastar tanta saliva. anda muy. Nuestras posibilida- des de contacto directo con el mundo oceánico de Debussy son bastante limitadas en este vehículo verbal. es que es una pregunta de muy difícil respuesta. en situación de comprender por qué lo que hoy día muchos hemos llegado a denominar “análisis musical” no es más que un proceso de cifrado descriptivo. [4][4]. porque es consciente de que existe una nada sutil diferencia entre desmontar un mecanismo y destrozarlo. a costa incluso de alejarse de manera dramática de la realidad. es muy poco eficaz. afilado eso sí. si observamos la dimensión exclusivamente ortográfica. incluso cuando sigo creyendo con todo mi corazón que la Música seguirá siendo por todos los tiempos el más sutil medio de expresión que tenemos”. A la obra de arte no llega ni a rozarla. continuar por debajo de ese umbral de abstracción supone. aún no hemos ni siquiera rascado la superficie de la información que contiene. que la secuencia tiene propiedades especulares que no hemos mencionado: las letras mayúsculas de un color se convierten en la misma letra minúscula del color opuesto si insertamos un eje especular justo en el medio de la secuencia. Por contra. de la misma manera que la composición o la escucha consciente. Pero “el analista verbal que todos llevamos dentro”. el color divide la secuencia en dos partes de la misma longitud de caracteres. La única esperanza real es que. Pero la sabiduría popular se torna superstición si no se comprenden sus principios. el puñal se acabará oxidando algún día y no tendremos más remedio que aceptar la cruda realidad: el análisis musical. Como nos confesaba Brahms. no es un analista. con la que poder representar las relaciones formales de la secuencia. apunta Debussy (cit. [2][2][2][2]. El intelecto que pretende estar analizando algo que no es capaz de componer y escuchar. que decide vestirse con telas cada vez más toscas y pesadas. todo proceso de expresión supone un sacrificio de la conciencia. acostumbrado a las etiquetas que ha aprendido a poner desde pequeño a todo lo que le rodea. Lo que sigue a continuación es crucial para entender la forma en que intentaré finalmente describir los procesos musicales genera- dos por el movimiento de los pececitos en Posissons d'Or. Holmes 1990). en reali- dad. las armonías y la orquestación precisas”. sino una verdadera tortura. De la misma manera que un intestino delgado ocupa de 6 a 7 metros lineales cuando abandona su reducida disposición tridimensional en el cuer- po humano. Si lo conseguimos. ¿Cómo podemos sacar algo de provecho de estas páginas? Al menos espero haber dado un paso adelante: aquí no podemos analizar música. quiere una fórmula sencilla. Pero reducir la realidad a categorías mentales no es analizarla. No es ni siquiera un arma de doble filo. L A C A ÍD A DEL IMPERIO ROMANO. El que escribe. por- que no podemos servirnos del más sofisticado y potente analizador espectral que se ha diseñado jamás: el oído y el cerebro humanos. Que “más vale una imagen que mil palabras” es vox populi. La verdad. de hecho. una mera y desafortunada traducción de los procesos musicales a otros lenguajes con un poder de expresión mucho menor pero mucho más aptos para ser controlados exclusivamente mediante la intervención del intelecto. En realidad. puede expresar”. es un peligro público. De esta manera el espejo refleja siempre la misma letra pero modificando 27 . ya no un sacrificio. la colocación de las letras la convierte en una forma tripartita [aaa][bb][aaa]. que a su vez podrían agruparse en un nivel superior en dos grupos de cuatro [MmMm][MmMm]. la descomposición analítica de la forma percibida en algunas de sus dimensiones más importantes). simé- trica con respecto a la división central. i. seguir hundiéndose al nivel de la notación musical empieza a saber realmente a hiel en su boca. la alternancia de mayúsculas y minúsculas hace que la secuencia sea [MmMmMmMm]. diríamos que: si atendemos a la dimensión cromática. sino la música. cualquiera que pase más tiempo observando la secuencia que en la redacción o la lectura de su análisis observará. muy lejos de ser una actividad puramente intelectual.

Así que. la música en este caso. Observemos las proporciones temporales de los arcos estructurales más importantes y la manera en que están estratégicamente desfasados en algunas zonas para difuminar la articulación formal.. aunque estoy de acuerdo con otros autores en que algunos de sus análisis son muy controvertidos. la conciencia se deleita mirándose en el espejo de las formas. como si fuera el extremo de un trampolín que nos permita saltar al vacío donde cesan las palabras y comienza la experiencia. en una especie de filtrado especular que conserva ciertas propiedades de los elementos polarizando las demás. Pero luego recordé sus palabras: “No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueño”. Refiriéndose a los análisis de Howat (1986). Ahora pongan en movimiento esa obra de arte. Si dejáramos en este punto de observar nuestra secuencia. imprecisión y precisión se dan la mano”. el ratón está seguro de que el elefante no vendrá a la fiesta. lineal. tiene ese impulso infinitamente dinámico de la recursividad. nos olvidamos. desde el Narciso griego. tendrá que ser uno con el que el intelecto pueda distraerse. en cambio. 1994). como una técnica que nos permita alcanzar el silencio del que surge espontáneamente la obra de arte. puestos a entrar en los mundos de Yupi. dinámico e infinito. que se expresa en esa recursividad que no conoce principio ni fin. por ejemplo. Quizá pueda resultar técnicamente provechoso si lo aprendido se ofrenda des- pués al oído. es necesario. lo que surge adopta carac- terísticas fractales. olores.. hasta las más recientes declaraciones de los compositores que hemos estado comentando. colores. entonces. entonces. de sabores. En cada paso. más allá de los dominios de la inerte concreción intelectual. Pero eso sólo sucederá si dejamos de mirar el dedo y damos los pasos necesarios. que no crea nadie que la autopsia revelará las causas de la vida: revelará sólo el modo en que se perpetró el crimen. las palabras de Verlaine. Aunque no dejó pruebas escritas de sus esquemas geométricos. porque su actividad. se esforzará siempre por fijar ese principio en un número finito. no dejan mucho margen a la especula- ción al respecto. E L I L U S I ON IS TA Es evidente que.” (cit. En la contemplación de tres objetos cualesquiera.. en lo que al número se refiere. leer o escribir sobre lo que se escucha. con ello. hasta la notación musical llego yo a ver utilidad en la representación visual de los procesos musica- les. a falta de ascensor. que si queremos obtener alguna utilidad real de lo que veremos a continuación. creen sus relaciones formales exclusivamente mediante los diversos parámetros que pueden derivarse de la naturaleza del sonido. falta un compás – error mío. el intelecto.” escribe Debussy a su editor Jacques Durand en agosto de 1903 durante las pruebas de edición de sus Es- tampes. C. que nace como mito sólo en el momento en que muere ahogado en el estanque de las formas donde contempla absorto su propio reflejo. voilà. más verborrea para explicar algo que 8 caracteres ya expresan con absoluta solvencia. cada vez eso sí. los maestros nos aconsejan usar la observación de la forma finita. la mente creará tres relaciones entre ellos. Además. VIAJE A L C E N T R O D E LA T I E R R A Si sucede con una secuencia tan sencilla. algunos investigadores sean más cautos en sus percepciones. sometan esas relaciones a transformaciones sistemáticas a lo largo del tiempo y. ANÁLISIS. L A Ú LT I M A T E N TA C I Ó N D E C R IS TO Llegados a este punto. por ejemplo. es innegable que presentó pruebas más que indicativas de que Debussy sabía bien lo que hacía: “Verás que. vemos la secuencia como si fuera un doble anillo formado por el entrecruzamiento de dos cadenas de 4 caracteres. algunas más curiosas que otras. Honestamente. Sin embargo. anulando así ese impulso cinético que le es inherente y que nos conduce a profundizar en las dimensiones cada vez más y más profundas contenidas en el reino de las formas. Es verdad que un dedo apuntando hacia un lugar nos puede conducir hasta él. de la versión en minúsculas de la letra siguiente con el color de la precedente. favoreciendo las múltiples interpretaciones y funciones estructurales. entre cada par de caracteres en mayúsculas. al número divino. Es evidente. Puede que la forma sea finita. al tiempo que seguramente hubiera sido más respetuoso con la voluntad de Debussy. La observación directa revela constantemente y es un proceso multidimensional. La “congelación” de esa observación en una expresión verbal extrae la vida que hay ella. de ahí su papel preser- vador del mundo de las formas. DEBUSSY sistemáticamente sus propiedades cromáticas y ortográficas. el concepto matemático π. No sólo asesinaremos. Así que allá vamos.... Howat (1986) ya estudió con detalle el desarro- llo de la técnica de Debussy en lo referente al uso del número áureo en las proporciones de sus obras y.. deseando que el conoci- miento adquirido sea inmutable. pero quizá hubiera hecho reaccionar positivamente a otros. es que muchos. Simonton. Pero. esa es la razón por la que Debussy nos insta a escuchar en lugar de a pensar. hemos entrado de lleno en los dominios de la música. el intelecto intentará fijar un nuevo esquema mental.” (cit. Es hora de dibujar su retrato como consuelo. mental. emociones. de la vida. no sé si fruto de la frustración que supone escribir estas páginas o quizá de una maldad patológica. El intelecto se apropiará de esas relaciones y se congratulará de haber añadido el triángulo que forman a su arsenal de categorías mentales. es mejor utilizarlo en el límite de lo verbal. describiremos gráficamente lo que sucede en cada una de las dimensiones más importantes de Poissons d'Or para que quizá pueda servir de guía en su audición y comprensión.. tuve la tentación de entregar simplemente la parti- tura de Poissons d'Or en este artículo.. Dejaré para otros la especulación sobre las causas y finalidades que lo llevaron a hacer uso de estos recursos simbólico-técnicos. De esta manera.. incluso dentro de lo cabalmente publicado en el ámbito estrictamente académico. demasiados. citas suyas como “la música es un proceso matemático misterioso cuyos elemen- tos son parte del Infinito. Ahí nos aguardan los peces de oro y es ahí también donde volvemos a recordar con nostalgia a Debussy: “La música no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente. en resumidas cuentas. Que Debussy trabaja conscientemente con conceptos geométricos visuales no es ninguna noticia. imaginen con una obra de arte. repitiendo ese proceso ad infinitum. Debussy sabe que en la observación directa se abre un espacio al abismo del que proceden y al que regresan todas las formas. por ejemplo. Total. En el ámbito musical. por favor. Probablemente.. Por ello. Pero la observación no soporta lo estático y empujará eternamente a la mente a seguir creando relaciones entre relacio- nes. Sería suficiente si pudiera hacerles escuchar”. le cogen tanto cariño al dedo que olvidan su función. Consideren. Cada uno expresa esa experiencia en su contexto cultural. pero contiene en si misma el germen de lo infinito. Puede que muchos lo entendieran como una provocación. asimétricas tanto alfabética como cromáticamente y polarizadas ortográficamente entre sí. Por ello. su música. como si algún día fuéramos a dar con el valor exacto.. con más y más decimales (por dos billones y medio vamos ya). POISSONS D’OR. Randel. Si representamos los objetos por puntos y las asociaciones mentales por segmentos. el uso consciente y preciso de las proporciones geométricas en la obra de Debussy y su obsesión por usar este arte en aras de la ambigüedad. en la página 8 de 'Jardins sous la pluie'. cada vez más exacto a sus ojos y se congratulará de su precisión y el conoci- miento adquirido. por ejemplo. Debo confesar que. Podríamos seguir eternamente encontrando relaciones entre esos 8 caracteres. a veces. tendremos que concentrarnos en algún aspecto concreto de Poissons d'Or. la flexibilidad y la fluidez estructurales. hubiera sido lo mejor y lo más valiente. “en la música de Debussy. cuando se recorre la secuencia de manera circular. porque tampoco está en el manuscrito. Para la intuición π no es un número sino un principio de crecimiento infinito ex- presándose eternamente en múltiples formas. confiando en la inteligencia del lector y con el perdón del maestro. Al menos permite al músico intuitivo reconstruir la información perdida en la traducción gráfica. le realizaremos la autopsia para más inri. Quizá por la poca seriedad con la que han tratado algunos autores el amor de Debussy por lo esotérico. Recuerdo. Por otra parte. 1996) o “la música es la aritmética de los sonidos. es también de justicia admitir que. buenas son las escaleras. 28 . Observemos. Ver- dad como un templo. dejaríamos de ver que también puede nacer de la interpolación. sensaciones. El peligro real de señalar. y en fase en aquellos nodos que soportan la tensión de la ambigüedad formal generada.

(ISBN: 9780521311458) Kerst. sólo orientativos. M (2000). The quiet Revolutionary. Es lo más fiel a Debussy que me permiten ser estas páginas. M. Los comentarios que acompañan a las olas pretenden ser. Breitkopf & Härtel. (ISBN: 9780674372993) Romesburg. Esto no es un análisis. Recuerden que el intelecto luchará por el papel de “analista principal”. (ISBN: 9781574671537) Leman. F. Vallas Press. Evidentemente. Esas relaciones formales pueden identificarse con más facilidad visual- mente que mediante las palabras. Por última vez. Debussy : Musician of France. (2005). a buena cuenta de amistades. 1978) que en otras obras enlazó con suma elegancia lo matemático y lo simbólico (Ghyka. (ISBN: 9780892815708) Madden. G. Matila (1978). Greatness: Who Makes History and Why. (1995). H. Fib and Phi in Music: The Golden Proportion Musical Form. Es. (ISBN: 8485083113) Ghyka. R. I. (ISBN: 9781606208793) Koomey. (ISBN: 9780801494208) Livio. de soportar la tensión de no llegar a ninguna conclusión. A. R. (ISBN: 8485083067) Ghyka.org/Musik/M/Thayer. Harvard University Press (ISBN: 9780674194298) Lesure. Replica Books. A. Calder (ASIN: B0007IVTP0) Shapiro. así que aconsejo observarlo escuchando la música. Springer (ISBN: 9783540600213) Lesure. La fructífera correspondencia que mantuvo Ghyka con otra figura central de la tradición simbólica. Debussy and Wagner. (ISBN: 9780898622010) Thayer. Talks with Great Composers: Candid Conversations with Brahms. R. Analytics Press (ISBN: 9780970601902) Lederer. Puccini. R. F. Debussy. (ISBN: 9780877731931) Ghyka. (ISBN: 9780967172767) Paynter. Pero existe la posibilidad de convertirlo en ello si son inteligentes y usan su oído y su intuición. se indica sólo la fecha de la edición correspondiente al ISBN mencionado: Abell. (1981). A.Mario Livio escribe: “Dado que Debussy no dijo demasiado sobre sus técnicas de composición. Beethoven. siempre teniendo en cuenta que la objetividad en estas cuestiones anda lejos de ser racional. N. Schwaller de Lubicz. An Encyclopedia of Quotations About Music. (ISBN: 9781443729307) Ware. Matila (1977). Strauss. D. (1957). Harvard University Press. Harper & Row. Siga jugando en él quién aún no esté cansado. Con el ánimo de hacer esta pequeña bibliografía lo más práctica posible. Debussy in Proportion. C. Da Capo Press (ISBN: 9780306801389) Simonton. Schwaller de (1998). D. en especial los de la Mer. El Número de oro: Ritos y Ritmos Pitagóricos en el Desarrollo de la civilización Occidental. C. en mi opinión. hacerlo daría definitivamente sepultura a la obra. es mentira. sus poderes son infinitamente supe- riores. Xlibris Corporation. Proportional Harmonies in Nature. Poseidón. En el peor de los casos. V. Amadeus Press. Eulemburg (ISBN: 9780903873253) Holmes. Pero su ingenio ha perdido gracia. (1966). Poseidón. Nabu Press. 2003). Su truco está al descubierto en el momento en que se comprenden sus límites y se percibe claramente su vicioso movimiento circular: todo lo que hay escrito en este artículo es mentira. Debussy on Music (1988). Broadway. El pasado siglo XX ha supuesto el punto culminante del intelecto humano. High Art Press. P. (2008). (1987). (2003). R. si fueran capaces. M. The Cambridge Companion to Debussy. Beekman Books Inc.+Alexander+Wheelock) Trezise. (ASIN: B0006BO9FA) 29 . A. por tanto. C (2002). and Others. Espero haber dejado claro la inutilidad y la pesadez de expresar verbal- mente las relaciones que generan las múltiples dimensiones en las que nadan los peces que. Turning Numbers into Knowledge. M. Cambridge University Press (ISBN: 9780521654784) Vallas. V. (ISBN: 8445501062) Holloway. F. Debussy Letters. Si eso es cierto. the World's most astonishing Number. y pone en duda algunas de las conclusiones a las que llega éste. Filosofía y Mística del Número. E. Inner Traditions. W. Companion to Contemporary Musical Thought. Art. The Power of Limits. puede ser la que nos dé una pista fundamental de por dónde iban los tiros en aquel entonces. deberíamos distinguir claramente entre lo que puede ser la interpretación forzada impuesta a una obra y la intención real y consciente del compositor (que sigue siendo desconocida)” (Livio. El gráfico es sólo un dedo señalando. J. The Guilford Press. The Twentieth Century. si es mentira resulta cierto. (ISBN: 9780767908160) Lubicz. (2007). He ahí el bucle. Yo me voy a la playa. Es hora de pasar la página y echar un vistazo al retrato del maestro. The Life of the Creative Spirit. F. 1998). No hay mucho detalle pero se reconoce su silueta. The Temple of Man. resultan estar compuestos de una aleación de varios metales con un altísimo porcentaje de oro geométrico.G (2003). Shambala Publications. hay un propósito claro en la forma de presentar este “análisis”: hace falta ejercitar la observación y la intuición para entenderlo. 1998). (1981). Charles Madden (2005) también critica lo artificioso de algunos de los análisis de Howat (1986). no obstante. (1990). (1979). (1996). (1986). (ISBN: 9781143619571) Holmes. Ludwig van Beethovens Leben. como veremos en el gráfico. The Story of Phi. The Man And The Artist: As Revealed in His Own Words. Vols I & II. Routledge (ASIN: B002H9J8VO) Randel. K. L. La razón trajo sus bendiciones y sus maldiciones. (ISBN: 9780735100848) Doczi. Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las artes. The Life of Mozart. (1994). Quizá la visión que del número áureo y las proporciones en general tenía el polifacético autor moldavo Matila Ghyka esté mucho más cerca de la del propio Debussy. S. Cambridge University Press. les ruego no olvidar que si algún valor tiene esa traducción visual es exclusivamente el que roba a la música. (1988). and Architecture. (2008). sería suficiente que cada cual llegara a sus propias conclusiones. si se tiene la paciencia de disfrutar de su monumental trabajo sobre el simbolismo egipcio (Lubicz. Music and Schema Theory: Cognitive Foundations of Systematic Musicology. L. aunque se parezca mucho a lo que ustedes siempre enten- dieron por análisis. a la luz de estas obras donde podemos acercarnos al simbolismo de Debussy de la manera más objetiva posible. (http://www. intereses y círculos comunes: Paul Valéry prologó al esteta (Ghyka. lo cual no impide que siga imaginando su irónica sonrisa. Matila (1998). J. (1917). E L L E C TOR Algunos de los siguientes libros son reediciones recientes de títulos mucho más antiguos. Apóstrofe. A musical Analysis. 1977. (1992). (2010). una y mil veces. The Harvard Biographical Dictionary of Music. (ISBN: 9781401002589) Seroff. (ISBN: 9780846430506) Howat. Forgotten Books. y Smith. Cornell Univ Press. (2003). Inc. The Golden Ratio. No caigan en ese error y confíen es su oído. tanto mejor: no hay necesidad de concluir nada. Claude Debussy: His Life and Works.zeno.

C. DEBUSSY . POISSONS D’OR.ANÁLISIS.

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la obra maestra rrar.y que ha rebasado de modo confortable la marginación social obra. estaba inten. Victoria de los Ángeles. aumenta el impacto (y la sorpresa) de la gran dramáticos más diverso: desde la feminista cana) se identifica con la trasgresión y el adhesión que la pieza ha despertado de mo- un poco primaria hasta la prostituta sin escrú. el otro representante del sistema 1875. Grace música de inspiración popular andaluza muy sería su última creación (moriría a los 37 Bumbry. quedaban. Leontyne Price. Asimis. Mérimée la concibió como una gitana. Es también curioso observar en una posición de obra inclasificable que ticos que ha recibido uno de los tratamientos como el sur de España (una Sevilla casi afri. so del sur encarnado en Carmen. mente. se opone al convencional y recatado (burgueses) le traerá la destrucción. no debe olvidarse que existía el conven. lírica. “Carmen”. militar o masculina). mental. cia. que posteriormente sería utilizada años. familia y decoro. poco después del estreno) daba un Agnes Baltsa o Elina GaranÇa. traltos. no contabilizado su vida. violentó el ejercicio de legiti. Tampoco es habitual encontrar un najes claramente diferenciados desde el pun. Los TEMÁTICA LA SITÚAN ENTRE GOUNOD Y que las muy diversas escenas se suceden de valores burgueses que habían literalmente modo rápido. más novedosos. Bizet atención en el cine y otros medios de comuni. el abandono de sus valores rias corrientes culturales y con nota. diera al trabajo intelectual sobre la partitura. que se rompieron muchos de los esquemas do un cambio en las estructuras políticas y res burgueses del público al que se destinó de la ópera romántica. el momento de su estreno. to de vista dramático y musical: Micaela y de la época. SUITE DE GLOSAS EL DISCURSO LIBERTARIO DE “CARMEN” DE BIZET POR JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCA Profesor Titular de Universidad. ciones de la ópera francesa del Segundo CÓMICO Y LO TRÁGICO Y OSCURO tas y definiciones musicales. Miembro del Grupo de Estudios de Historia Actual. y en la que descansan precisamente los valo.Comique de Paris en marzo de como todo neófito en el poder. En cierta manera. no sólo porque eso encajaba con la búsqueda ca de tabacos. abre nuevos autoridad (civil. ver la concepción de la obra en manos de “internacional” en los pentagramas que tienen intérpretes tan distintas como Geraldine Fa. Poco tiene que Imperio. norte (Navarra. no se ajustó plenamente sin contratiempos su metódica y disciplinada varios meses desde la primera interpretación al objetivo propagandístico de mostrar las carrera castrense. entre Verdi y Wagner. incluido pulos. ellas. domina. quinteto de los contrabandis- tos en cuestión en esta ópera. que. insistentemente como instrumento identitario salto adelante con respecto a sus anteriores nas en un orden cronológico que abarca casi por el nacionalismo español. tan sólo faltaba un año para que Wag- tando prestigiarse con celeridad. Debussy. como ahora veremos. rompiéndose así etique. en el básica en cualquier ejercicio político. Escamillo. lo que desea es domesticar ner presentara completa su monumental y contrario que buena parte de la producción a Carmen para hacerla su esposa y proseguir revolucionaria Tetralogía y ya habían pasado cultural del período. es contaminado por el libre y pasional univer- mas de clasificación como “Carmen” El universo de la cigarrera sevillana. asignados. mezzo-sopranos (en cuya tesitura Don José cantan la mayor parte de las veces encaja esta particella) y sopranos líricas. Emmy Destinn. Parece como si la ruptura total de inestable en esta estructura la tiene Don (1863) y La Jolie Fille de Perth (1866) se normas que caracteriza a Carmen se exten. de niños. a DEBUSSY. Conchita y los contrabandistas se mueven en territorios de Bizet y una de las óperas más influyentes Supervía. casi un anticipo del futuro len- invadido las tablas de los teatros de ópera. los que ya no se accedía por invitación de la Los contrastes entre lo ligero y cómico (coro realeza sino mediante el pago de una locali. pues. sino porque explicaba tas. en un territorio muy cercano al de las conven. en definitiva. mundo representado por Micaela. bles ambigüedades estilísticas y conceptua. Les Pêcheurs de Perles un siglo. LOS CONTRATES ENTRE LO LIGERO Y ligeras o dramáticas. Regina Resnik. Estamos ante uno de los roles operís. María Ca. guaje cinematográfico. en la línea de Émile Zola y anticipando el específico campo de lírica para encontrar voluntaria de Carmen. nuestro compositor utiliza las es- propiciadas por el fin del Antiguo Régimen. Marilyn Horne. José. soprano Los años previos y posteriores al les. La posición más composiciones. Rosa Ponselle. No ventajas que ofrecían las transformaciones obstante. estilizada. sobre la que de rasgos exóticos tan queridos por la visión tas) y lo trágico y oscuro (escena de las car- se han acumulado múltiples interpretaciones romántica de España. Carmen Carmen es. sus apetencias sin atender a consideraciones metamorfosea y revitaliza la tradición operísti- cación. la materialización de el Verismo italiano. No fue difícil para Bi- sociales a favor de los intereses de la emer. en el futuro. Universidad de Cádiz. sin duda. pasando por la mujer rebelde dueña de el orden a través de los dos grupos de perso. se encuentra el débil de carácter de en la Opéra. cuando se produjo el estreno de su obra mación del nuevo orden establecido que. CARMEN ES LA OBRA MAESTRA DE tructuras del teatro lírico decimonónico para Tampoco fue útil en la acción justificadora BIZET. con una concepción más ANTICIPAN EL VERISMO ITALIANO. SU AMBIVALENCIA FORMAL Y ofrecer un discurso de gran variedad. prácticamente en Francia) con do ininterrumpido desde su creación. pública de Boris Godunov de Mussorgsky. lo que refuerza el carácter orienta. Frente a ellos. cimiento de que los gitanos eran originarios ca de la partitura la sitúan entre Gounod y de Egipto. a mitad de camino de va. lista de la obra. dúo final) aumentan la verosimilitud de la –a veces contradictorias. por citar algu. ENTRE VERDI Y WAGNER. Área de Historia Contemporánea. P ocas obras han tenido tantos proble. como un éxito incuestionable por los críticos personaje que haya atraído por igual a con. La ambivalencia formal y temáti- CAMBIO POLÍTICO. Nacida en un contexto en el que el proce. Teresa Berganza. descanso de las obreras de la fábri- dad. arrastrado por esta tormenta tempera. morales y su irritante falta de sumisión a la ca europea y. do por una brutal necesidad de independen. esta ópera: orden. que es la antítesis de la contrabandista estreno de Carmen son muy significativos ya so de industrialización en Europa había exigi. al que. Natural- de Bizet. Don José. al mismo tiempo. el europeo supuestamente racional que apuntaban a la corriente orientalista que do- 32 . con frecuente empleo de de la historia de la música europea. en el fondo. La que llas. Entre zet moverse en un territorio más audaz ya gente burguesía. caminos que definirán la trayectoria a seguir LA ÓPERA NACE EN UN CONTEXTO DE mo.

su sentimental aria del tercer acto Delibes. que hablan de este tema no mos caracterizadores que lo demos saltarnos determinadas nes reveladoras. al igual que en guaje musical. quizá en un primer ción. las cuerdas graves pone en evidencia en su dúo con Don José. incidir en su ingenuidad. razón y pasión se asiáticas bajo la mirada superior y displicen. La propia Carmen intentan convencer a Carmen para que parti. con el fin de como país el universo. Lakmé (1883) de lo contrario sucede con el personaje de Mi. extensión perceptible. tiene una soltura en escritura agitada a Don José. Si ble. el frontal enfrentamiento contra las con- a pesar de que los libretistas Meilhac y Halé. sar que la música no lo sea. La música resulta exultante y en cuestión de forma más clara. se romántica. hay destellos en varias ocasiones del Carmen.minaba la época del imperialismo francés. muchos de los logros del género desde Mo. Para el público seguirían cultivándose en Francia durante vas vías creativas que serían bien aprove. para resaltar su bravura. Casi terísticos. violas y violoncelos. ser estudiados análogamente los instrumentos de explicamos el sentido de lo que amen de otros menos carac. debemos pensar ción y posterior concreción para que en la música tampoco po- poder llegar a unas conclusio. atractivo melódico. nos principales de la obra. los violonce. inmediatamente antes de esta escena. para subra. También en Italia donde. sustancialmente de la tradición musical fagot en combinación con otros instrumentos Como Delacroix o Ingres en la pintura. texto es una unidad de inten- resante que. Sin embargo. todo Lenguaje debe con el Lenguaje verbal. nos parezca imposi. en el que éstos sensualidad. HERRAMIENTAS LINGÜISTICAS. acto. el arpa a Micaela. para hacer hincapié en su de adoptar como ley la propia voluntad y distas del acto segundo. mente. como corresponde a la invitación plo. a los privile- espíritu original de la novela corta que da Una de las singularidades más des. subrayado por violines. el el Ejército si la libertad y el amor esperan?. contraponen en los dos caracteres femeni- te de occidente. a los contrabandistas. No obs. Su transparente y ágil construc. La música y su de las alturas. en vano. cios de la revolución francesa. como han hecho los lingüistas Música puede consti. de gran Tradición y renovación. Verdi elegiría a dos personajes de convencional aunque con momentos esplén. Esta espe- vy edulcoraron el texto de Merimée. en la que la escritura es más nal retrato trazado en torno a la cigarrera. era perturbador el insólito y origi- de ello. Todo música asignada a la novia de Don José (no (1877) de Saint Saëns. proporcionan entidad al lugar tan sólo cuatro años antes. utilizar herra. duraciones. el Len. gios de nobleza y clero sino al orden bur- base a la ópera. Le Roi d’Ys (1888) de Lalo y Thaïs caela (inexistente en Merimée). gués. tacables del trabajo de Bizet fue la diferen. el público del estreno fue testigo ya que tuvo producto de la visión que de España fabrica. El entu- ron los viajeros románticos y que era tan del rol y no lo hacen desaparecer frente al de siasta canto a la libertad del concertante gusto de los salones parisinos de entonces. Si el tuir un análisis o reflexión inte. violenta e indomable. el magistral Quinteto de los contraban. como antes se señalaba. ción de rondó a un vivaz ritmo de 6/16 expo. HERRAMIENTAS MUSICALES POR JOSÉ-MODESTO DIAGO ORTEGA Profesor de saxofón del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. pero trascendiéndolos y abriendo nue. tal y como acababa de suceder duran- tos en los que el sistema burgués es puesto ciación de los instrumentos que acompañan te la Comuna. a cada personaje en sus intervenciones: la luminosa. cie de himno no se opone. exigencia de un canto spianato y el delicado periencia de la Comuna de Paris de la que existe un cierto orientalismo en Carmen. como en los ini- tante. cipe en un turbio negocio. todos los manuales actuales fundamentarse en unos míni. raza negra como eje central de Aida (1871) didos. bres e intensidades. no casual. final del acto segundo subraya de modo Bizet va mucho más allá al centrarse en un BIZET HACE UNA DIFERENCIACIÓN elocuente. en el que la pureza de la línea vocal. justo cuando los protagonistas asunto en el que la protagonista es una emprenden su nueva aventura fuera de la INSTRUMENTAL EN EL ACOMPAÑAMIENTO ladrona manipuladora. flauta a Carmen. como el dúo con Don José del primer lo que bien podría identificarse con la Euro- y Otello (1887). al pa revolucionaria. queremos manifestar. no tenemos por qué pen- momento. solía merecer los mayores aplausos) y. tiene la virtud de sintetizar blecido y marginalidad. pueden y deben las Lenguas verbales y razón de ser fundamental ni el de tipo verbal (o humano). Estas metáforas de poder zart. muy cerca. qué terreno se mueve la obra: ¿qué importa compleja y brillante partitura que se separa los a Escamillo. Universidad de Cádiz L a confrontación entre vago si no conformamos una Se olvidan que. de Gounod. en exenta de maniqueísmo subrayada por una yar su inestabilidad emocional. En ella está lo más novedoso de la partitura. Por ejem. la de la aún cercana ex- Aunque. precisamente esos momen. 33 . DE CADA PERSONAJE. HABLAR DE LENGUAJES MUSICALES SUELE RESULTAR con el Lenguaje verbal pronun- mientas de análisis lingüístico y BASTANTE AMBIGUO Y VAGO SI NO CONFORMAMOS UNA RAZÓN ciamos una secuencia de ora- extrapolarlas a los útiles con los DE SER FUNDAMENTAL NI EXPLICAMOS EL SENTIDO DE LO QUE ciones (y de párrafos) ligados que hacemos música. ley. de la época fue reconfortante escuchar la las décadas siguientes: Samson et Dalila chadas por compositores posteriores. do hincapié en el discurso propagandístico ne cuatro temas muy contrastados. clima caricaturesco. merece QUEREMOS MANIFESTAR por relaciones lógico- previamente una contextualiza. tim- resultar bastante ambiguo y la notación y escritura musical. venciones del poder establecido. Hablar de contemplan nada más que el definan o hayan llevado hasta reglas que guían los derroteros Lenguajes musicales suele plano sintáctico y ortográfico de esa categoría. con el fin de crear un recreaban los territorios dominados hacien. semánticas. sin (1890) de Massenet son algunos ejemplos na a heroínas como la Marguerite del Faust embargo. orden esta- europeo: una observación de las culturas riqueza dinámica.

En las filas españo- ceríamos sumidos en la gran mentira QUE CREEN FIRMEMENTE EN LA VERDAD . de Pierre Boulez en las que dice que “todo arte “convencer” de que toda la música contemporá- Muchos elegíamos atrevimiento. demasiado joven para poder ser música clásica. pero los juga. un favor a sí mismo y a su música si la sacara la historia y conscientes de la riqueza musical condía un secreto que no queríamos confesar. reside en nado con todo esto. cada vez más autores mos si una orden superior que nos domina no PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI SE PO. y no es necesario podía verlos. un lenguaje en el que la armonía. Hasta que llegó un chico grupo minoritario de oyentes. A cambio. SUITE DE GLOSAS LA MÚSICA ACTUAL… ¿ATREVIMIENTO O VERDAD? POR MARÍA JOSÉ ARENAS MARTÍN Profesora de Composición. música del propio oyente. Hoy día podemos afirmar que esto COMPOSITORES QUE CREEN EN UN LEN- logía sobre ninguna de las dos opciones. Y si el Emperador PRETES Y POLÍTICOS “. para evitar en las que sugiere al compositor” que se haría “ombliguista”). intención de hacer una obra al servicio del las miradas vanguardísticas de sus maestros. aquello compositores cado la música del siglo XX en la sociedad. simplemente acciones que no realizaría. parar la grandeza de estos autores en el siglo es la música contemporánea. del público general y se dirigiera al foro privado que nos rodea en la época en la que vivimos. y maestros de genera. Son un grupo de composi. alabó la belleza de los trajes (aunque en CIDO CÍRCULO DE COMPOSITORES.GUAJE EN EL QUE LA ARMONÍA. y ahora es misión de los técnicas de juego. tenemos al otro tipo de jugador. años lez. am. Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz S eguro que todos recordamos aquel des ideologías y posicionamiento de los compo. y hemos llamado cio en la que el Emperador llevaba puesto uno los compositores del siglo XX y posteriores. con el oyente y no tienen más remedio que Naturalmente el Emperador no podía ver estos LA ESTÉTICA DE LA INNOVACIÓN O EL adjetivar su música como “selecta o inalcanza. y cida un día por un público que no tiene la me. intérpretes y políticos. tores e intérpretes comprometidos con su públi. Dado que empezamos esta reflexión res “vanguardistas”. todo el mundo en el país tenía ser un entendido en procesos compositivos que verlos también. conciliadora con el público. APLICADOS EN EL SIGLO XX. Así. sino más bien nan los distintos tipos de jugadores: los que XX con la de Mozart. De un lado. se respira. co y preocupados por la ruptura que ha provo- juego infantil en el que nos pregunta. Los dores del sistema. todos los tiempos”. “transvanguardista”. en este caso.tico por la ropa. Al reflexionar. sigue ocurriendo en los compositores vanguar. aun sin saber pasado debe ser destruido”. ban “¿atrevimiento o verdad?” y debía. entendidos en para saber si una música transmite o no. hoy músicos: intérpretes y han sido considerados como tres de los más compositores “atrevidos” han conseguido vaciar compositores. sí que podemos hablar de dos gran. Nada más sona. totalmente alejado del juicio estético “transvanguardistas”. nuestros pensamientos están encaminados hacia un tipo de música LOS QUE BUSCAN EL ATREVIMIENTO Y LOS más profundos no serían revelados y permane. siguen teniendo las mismas relevantes del Siglo XX. buscan alejar la Estamos en una etapa de transición que busca juego. distas actuales. comenzaron sus andaduras bajo después. y en una fiesta de pala- rechazan de manera fulminante la música de que elige siempre la verdad. las salas de concierto. el llamado mala persona.trajes. nerle también un pequeño cuento muy relacio- comprometidos con la problemática real que dencia de sus obras entre el público. y compositores que eligen la “verdad” convencer XX y esta primera década del siglo XXI se me actuales. compositores cometido. El divismo que les palacio (verdaderos timadores) diciendo que admitimos que la música clásica nunca fue rodea les impide apreciar que su música hace podían hacerle al Emperador unos trajes muy generadora de masas. de compositores. raciones de Karlheinz Stockhausen en las que diferente. gritó inconscientemente: “Mirad. podemos deducir que Bou. pero sí podemos presentar una “atrevimiento “sólo llega a un reducido círculo CABIDA SIN DESDEÑAR LOS RECURSOS serie de datos objetivos que evidencian la du. pero por miedo a ser llamado mala per- “ATREVIMIENTO “SÓLO LLEGA A UN REDU. Ante esto. Se trata de la fábula de atraviesa la música contemporánea. Beethoven o Brahms en son los recodos de una música destinada a la buscan el atrevimiento. lejos de la realidad. las de Milton Babitt nea no es vanguardista (o permítanme llamarla qué clase de prueba nos esperaba. Muchos años han pasado. y que. creando nuevos lenguajes que no son gos que en ese momento permanecía al mando opina sobre los atentados del 11 S en EEUU contrarios a aquellos existentes en la historia y jugaba con nuestra voluntad. se huele. siente. dictados por un compañero de jue. ¿podemos equi. Por muy joven. compositores padres del siglo XX no residen en la trascen. melodía y el tratamiento rítmico tienen cabida nes comprometidas. sino todo lo contrario. Estos compositores una relación más estrecha con el público.de esos trajes. Son músicos comprometidos con decir una verdad que muy posiblemente es. LOS ÚLTIMOS AÑOS DEL SIGLO XX Y ESTA XX. Babbit y Stockhausen no tenían la menor chos casos. en mu- hacía un poco más felices. del público. permítanme expo- te en la verdad. no importaba que “lo que ha ocurrido es la mayor obra de musical. la principal en su pedestal de cristal y bajo en auto conven. Afortunadamente. subidos doso estado de la música actual. ya que nor intención de hacerlo. sin desdeñar los recursos aplicados en el siglo tad o. “vanguardistas”. no puedo dejar de acordarme de aquel inocente público. ble” al entendimiento del pueblo. las ayudas gubernamentales que ha recibido su Christian Andersen acerca del Emperador faná- me a llamarles. la verdad permane. LA MELOD- bas pueden ser correctas e incorrectas al mis. sobre el estado de la música actual. sitores. apuestan por esta línea de trabajo. nos referimos a ese muchos años que produjo una grieta irreparable especiales que sólo la gente buena podía ver. y los que creen firmemen. que otro lado. Compositores que creen en una innovación absurdas. SICIONAN LOS DISTINTOS JUGADORES: mitsu.el Emperador está desnudo”. la supremacía de Stockhausen como uno de los mediante un juego infantil. Un día llegaron dos sastres a no nos referimos a un público general. Si analizamos las afirmaciones Estos compositores tienen el trabajo de mos elegir una de las dos opciones. John Adams o Louise Andriessen ya cería oculta ante todos. al público de que la música de vanguardia no antoja como una gran tablero donde se posicio. ante todo. fervientes melómanos. No se trata de hacer apo. extinción. se realidad se viese desnudo). llamémosles composito. Los últimos años del siglo ciones enteras de compositores posteriores. Debemos reflexionar. Toru Take- nos los exigiera. 34 . realizábamos todo tipo de experiencias y medio electrónico” y las espeluznantes decla. INTÉR. los siglos XVIII y XIX? La respuesta es sencilla. autorícen. la música. enfermedad de la música contemporánea es la cimiento de que su propia estética sería recono- falta de interés por parte del público en ella. la que ese atrevimiento nos pusiera en situacio. las también existen numerosos profesionales (entiéndase como falta de verdad) que nos que funcionan de esa manera. contrarias a nuestra volun. la estética de la innovación o el ÍA Y EL TRATAMIENTO RÍTMICO TIENEN mo tiempo.

empeño y sacrificio —que. y cuya causa. trastornos alimentarios y agresivi- ámbito escénico? musicales sino. más bien. Q ué es más importante para el profe. en una experiencia temida. en vocal o instrumental: ¿enseñar a estudiante. ¿es un aspecto IMPORTANTE ES ENSEÑAR A INTERPRETAR través de programas sobre “aprendizaje so- de nuestro ámbito educativo que tratamos EN EL ESCENARIO. Profesor de Piano. vey (Yale University ) en el que ambos auto. Pero. Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla. dad. las adaptaciones co en nuestra forma entender el proceso de de este concepto al ámbito educativo realiza- enseñanza y aprendizaje?. está ble resultado musical que está muy alejado diana.INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (I) POR JOSÉ ANTONIO COSO M. conducir a la interpretar?. qué pautas enseñamos a nuestros escribe el libro “Inteligencia Emocional” en el que se han establecido normas concretas alumnos para que no haya necesidad de que. desde nuestra responsabilidad docente que explica por qué personas con un elevado Volviendo a nuestro ámbito territo- todo el trabajo. el cul. qué hacemos al man. res esbozan la primera formulación de un decenas de miles las escuelas diseminadas mente importante -no en el ámbito escénico. del mismo Como alumnos que también hemos INTELIGENCIA EMOCIONAL REPERCUTE EN modo que los alumnos deben alcanzar cierto sido. pectacular es el del estado de Illinois. (University of New Hampshire) y Peter Salo. ¿esta deter. gida en los centros educativos de Estados zaje que presuponemos debe generarse en el En 1990 se publica un artículo fir. mas. la incorporación de la IE (Inteligencia Emocional) en la última reforma educativa española (LOE). sólo había unos po- estudiante de manera espontánea?. psicólogo de prestigio internacional. ¿no nos nivel de competencia en matemáticas y len- MIL ASPECTOS DE LA VIDA COTIDIANA. realizamos a lo sas vitales. el caso de niños y adolescentes. men de un proceso. cos que unificaban distintas líneas de investi. de una u otra forma.. mientras otras con un CI más ción de la psicología educativa en nuestro largo de todo un curso académico— quede modesto triunfan clamorosamente. en un sarrollo integral del ser humano. son pocos los profe. aprenden a modelar sus circuitos cerebrales.. incluso los estados. Pero su aportación va más allá.. resulta familiar la expresión: “¡¡Y no te vayas guaje. curso de enseñanza secundaria. gramas SEL como parte indispensable del incluía un amplio espectro de interesantes SON POCOS LOS PROFESORES QUE avances científicos como los primeros resul. pues Creo que la elección inequívoca y sin nales incontrolados que convierten lo que basándose en la forma en que los niños excepción es la segunda opción: enseñar a debía ser el momento más esperado.. diez años más tarde. PLAN DEL ARTÍCULO En sucesivos capítulos abordaré los aspectos más significativos de la inteligencia emocional. mado por los psicólogos John Mayer cos programas que se ocupaban de enseñar A decir verdad. o ¿enseñar a hacerlo en el rales. su adaptación a la educación. no está referida a aspectos técnicos o depresión. El ejemplo más es- Sin embargo. EN NUESTRO ÁMBITO TERRITORIAL. el mayor gozo de un enseña un programa pedagógico para el de- minación en la respuesta es comparable al músico. a veces. Goleman sistema educativo? simplificado en el escenario a una burda cari. tratamiento que hacemos del espacio escéni. cial y emocional” han tenido una enorme aco- con perspectiva temporal?. su incidencia en el campo escénico desde el punto de vista del intérprete instrumental o vocal y. la acogida de los programas SEL (Social and Emotional Learning) en los centros educativos de EEUU. cómo justificamos investigación sobre el cerebro y la conducta. a factores emocio. como consecuencia.sino dentro del emocional”. En el año 1995. emocional pero. concepto al que denominaron “inteligencia por todo el mundo que brindan a sus alumnos que sí que lo consideran. a un defectuoso y. rial. en el respecto. o ¿es un aprendi. irreconoci. Son muchos los distritos escolares. eran escénico” como un elemento extraordinaria. en términos gene.. interpretar en el escenario. ¿es una prioridad CREO QUE PARA UN PROFESOR. partiendo de los estudios de Mayer y para la enseñanza de las habilidades SEL pronunciar la funesta y lapidaria frase antes Salovey y apoyándose en la más moderna desde el jardín de infancia hasta el último de salir a tocar en público. a parte de la revisión teórica. Daniel Gole. sostiene que el déficit de inteligencia emocio. CONTINUARÁ 35 . Lo cierto es que. su imprescindible incorporación en los currí- cula de las enseñanzas musicales básicas. Esta nueva expresión sintetizaba la posibilidad de seguir este tipo de progra- proceso de aprendizaje que comienza con la un amplio rango de descubrimientos científi. e elección de la obra y culmina con su interpre. rama de la neurología que se ocupa DE LA PSICOLOGÍA EDUCATIVA EN de investigar el modo en que el cerebro regu- COMO UN ELEMENTO NUESTRO SISTEMA EDUCATIVO? la las emociones. gación y que. momentos previos a una de las habilidades sociales y emocionales tan audición o concierto? Cinco años más tarde. coeficiente intelectual fracasan en sus empre. nal repercute en mil aspectos de la vida coti- sor que. ¿qué impacto está teniendo esta revolu- tanto profesor como alumno. Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano. a los niños las habilidades de la inteligencia sores que consideran el “saber-estar. ¿QUÉ CONSIDERAN EL tados del incipiente campo de la neurociencia IMPACTO ESTÁ TENIENDO LA REVOLUCIÓN “SABER-ESTAR-ESCÉNICO” afectiva. esenciales para la vida. LO MÁS das por Goleman y sus colaboradores a real en nuestro magisterio?. Unidos. tiempo de angustia y desazón. que han incluido los pro- tación en el escenario. y como profesores que somos. catura. GOLEMAN SOSTIENE QUE EL DÉFICIT DE currículo en la convicción de que. profesionales y superiores. también deben lograr un cierto dominio a poner nervioso!!”. EXTRAORDINARIAMENTE IMPORTANTE. que el descuido de la inteligencia emo- relacionado con la interpretación de las posibilidades musicales reales del cional puede arruinar muchas carreras y.

I. 36 .C. POR LARA DOMÍNGUEZ CONCIERTOS DIDÁCTICOS CURSO DE VIOLÍN DE JOSEP LLUIS PUIG SEMANA DE LA ETNO CURSO DE CANTO DE ROSA DE ALBA CONCIERTO DE LA MUJER COMPOSITORA ESTRENOS DE OBRAS DE: DOLORES SERRANO. ANA TERUEL Y MARIAJO ARENAS. VISITA AL ÓRGANO DE LA S. NOTICIAS.

GONZÁLEZ 2º PREMIO CUARTETO DE SAXOFONES MAGDALENA GARCÍA. II CONCURSO “SANTA CECILIA—ODERO” DE MÚSICA DE CÁMARA CURSO DE PIANO DE TOMMASO COGATO 1º PREMIO DÚO DE VIOLONCHELOS JOSÉ MIGUEL MORENO Y JOSÉ ANTONIO ESCOBAR CONCIERTO DÚO DE GUITARRAS ZAIRA RODRÍGUEZ Y PEDRO A. DAVID FLOR Y PABLO CALLE 3º PREMIO DÚO DE VOZ Y PIANO VICTORIA ILLESCAS Y MARÍA DEL MAR DE LA ROSA CONCIERTO DEL DÍA DE ANDALUCÍA 37 . NAZARET CONEJERO.

POR LARA DOMÍNGUEZ II JORNADAS DE PRIMAVERA CONFERENCIA A CARGO DE CARMEN VERDÚ CONCIERTO DE PIANO QUINTETO DE CUERDA JAVIER CEMBELLÍN TOTEM CONCIERTO CONCIERTO DE PROFESORES DÚO FLAUTA Y PIANO JAIME ROMÁN. NOTICIAS. FRANCISCO J. CANTÓ JUAN RONDA MIGUEL GARRIDO Y ANTONIO RODRÍGUEZ & AUXILIADORA GIL ORQUESTA BARROCA CRISTÓBAL DE MORALES RECITAL DE GUITARRA ANTONIO DURO 38 .

Palisca. C. PIANO MUSIC Jesús Rueda. Su obra de piano. el flamenco. y mantiene respecto a ells. estrenados en el Hospital Real de Granada en 2005 y revisado para la Biennale de Salzburgo en marzo de 2009. El proyecto consta de 10 cuadernillos que recogen partituras de Enrique Igoa. obras del compositor. 2008) Esta Historia de la música occidental ha sido calificada por críticos y expertos como el mejor compendio del desarrollo de la música en el mundo occidental desde las civilizaciones más antiguas hasta nuestros días. argentina. EL SIGLO XX Y EL SAXOFÓN Miguel Garrido Aldomar. Armando Records. David del Puerto (guitarra) y Manuel Guillén (Violín). y grabado en la sala de cámara del Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid. interpreta- das por Ananda Sukarlan (piano). El núcleo del capítulo explora los estilos. Liszt. Ensemble residencias (creado por el Trío Arbós y Neopercu- sión). Ricardo Moyano. diagramas y fotografías. Además. La obra. con un apartado de Recursos Específicos aplicados a partituras rigurosamente determinadas y a grafías abiertas.QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER… POR MARÍA JOSÉ ARENAS QUÉ ESCUCHAR… MÚSICA ABIERTA Cuaderno de música para discapacidades. la Estructura Formal en Adbec y su potencial en el control de la forma. los Sonetos del amor oscuro. que ahora se publica en un solo volumen. Cripta sonora para Luigi Nono. QUÉ LEER… HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL J. Málaga 2010 Uno de lo pocos libros existentes en español sobre temas históricos del saxofón.Burkholder. Sebastián Mariné. la segunda de las cuales está influenciado por el jazz y el Bali Kecak ritmos de baile procedentes de Indonesia. la poesía de Lorca y el uni- verso sonoro de Luigi Nono. Stefano Scodanibbio (contrabajo) y el cantaor flamenco Arcángel. como la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas. Santiago Lanchares y Edson Zampronha. así como la tensión entre tradición e inno- vación. y la dependencia en uno y otro caso para la evolución. LÊPSIS: TÉCNICAS DE ORGANIZACIÓN Y CONTROL EN LA CREACIÓN MUSICAL Javier Darias.P. verificables en las referencias discográficas reco- mendadas. constituye un modelo de erudición. por qué y para quién. David del Puerto. en esta grabación interpretada por Ananda Sukarlan. Editorial (Colección ALIANZA MÚSICA / Madrid. continúa la línea virtuosística de compositores como Chopin. de manera independiente. Jesús Rueda es uno de los compositores vivos más representativos de la actualidad musical española. EMEC 2006 El autor expone sus investigaciones en los distintos campos teóricos. Igualmente recoge las circunstancias y contexto artístico y social que experimentaron las artes en general y la música en particular. generando una música ricamente expresiva y comunicativa. 2009 El principal objetivo de la Fundación Música Abierta es facilitar el acceso a la práctica musical a personas con alguna limitación. ha sido reestructurada en capítulos más cortos. y las relaciones internas entre las escalas de los tres modos que la constituyen. La diferencia esencial entre técnicas propiamente dichas y métodos indirectos. como recurso generador y como técnica de desarrollo. con inclusión de ejercicios prácticos para su estudio. basado en el primer vals de Liszt. intenta resaltar qué es lo importante. Ed Si bemol. Se trata de una música muy personal en la que se unen los len- guajes clásicos y los elementos contemporáneos. a la paleta tonal encantadoramente sensual de los 24 interludios y los relativamen- te simple pero atractivos para los niños de las Invenciones. la Escalística en Variantes de Base. sin los cuales el saxofón no hubiera alcanzado la importancia que tiene en la actualidad. Para ilustrar y complementar el texto cuenta con abun- dantes ejemplos musicales. que sólo exige conocimientos elementales de terminología musical y de armonía. Ravel y Prokofiev. 39 . amenidad y justas proporciones.J. INAEM Anemos 2009 De oscura llama nace del impulso generador de un proyecto previo. brasileña e indonesia. Esta nueva edición. biografías de compositores. para ser interpretadas por pianistas. Este Cd recoge una selección de las obras. Para esta aventura sonora cuenta con un elenco de músicos de primera fila que conocen sobra- damente la estética y mundo sonoro del compositor. Con esta premisa ha realizado un proyecto para el que han contado con compositores de 4 nacionalidades distintas: española. cronologías. extractos de fuentes originales. que se inician con una perspecti- va general de la música de que se trate y terminan con una valoración de su recepción y de su significado para épocas posteriores. D. Este trabajo intenta dar una visión histórica de la crucial relación entre intérpretes y repertorio y viceversa. Polo Vallejo. Naxos 2009 Con sinfonías. Jesús Rueda. asimismo con la discografía a consultar. conciertos de cámara.V. géneros y obras fundamentales.habiendo trabajado ambos grupos. tres referentes fundamentales para la poética soteliana. y todas ellas con ejemplo de obras propias y de otros autores. permitiéndole aprovechar todos esos beneficios de la música. existencia y el per- durar en el tiempo del saxofón. Ananda Sukarlan. Aparecen una serie de personajes que han contribuido en el instrumento y su música. Roberto Fabbriciani (flauta). cuartetos de cuerda. Grout. una ópera y una gran cantidad de música de piano a su nombre. y las dos sonatas. Sus composiciones para piano van desde la deslumbrante muestra pirotécnica presente en Mephisto. guitarristas y violinistas con alguna discapacidad en la mano derecha. hasta llegar a la música actual de saxofón como parte integran- te en las estéticas del siglo XX. DE OSCURA LLAMA Mauricio Sotelo. compositores.

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN .