ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año II. Número 2. Mayo-Diciembre de 2010. Ejemplar gratuito

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NTREVISTAS: TOMÁS MARCO. JOSEP LLUIS PUIG.

A P A
S

NÁLISIS: POISSONS D’OR. C. DEBUSSY.

ARTITURA: EURITMIA.

RTÍCULOS: LA GENERACIÓN DEL 27. EL INFIERNO MUSICAL. EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL: COMPETENCIAS Y FORMACIÓN ACTUAL.

UITE DE GLOSAS: EL DISCURSO LIBERTARIO DE “CARMEN” DE BIZET. HERRAMIENTAS LINGÜISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES. LA MÚSICA ACTUAL… ¿ATREVIMIENTO O VERDAD?. INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (I).

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

SUMARIO
3. EDITORIAL
por Nuria Aramberri

10. ARTÍCULOS
10. La Generación del 27
por José Luis Villar

LOGO
por Miguel Ángel Valencia

4 . ENTREVISTA CON…
4. Tomás Marco
por Carmen Izquierdo

12. El Infierno Musical
por Isidro Carrión Prieto

7. Josep Lluis Puig
por Nuria Aramberri

17. El Profesor de Lenguaje Musical Competencias y formación actual
por María José Aramberri

19. PARTITURA
Euritmia. Para cuarteto de cuerda
por Paco Toledo

32. SUITE DE GLOSAS 23. ANÁLISIS
Poissons d’Or.
C. Debussy por Servando Valero por Joaquín Piñeiro, José M. Diago, María José Arenas y Jose Antonio Coso

36.NOTICIAS
por Lara Domínguez
Fe de erratas. En el primer número de la revista Mina3, en el apartado Qué escuchar, el autor de la reseña al cd, Trivio, es Arnau Coma. Profesor de Fagot del RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz. Portada: Javier Calero (Utrera1960) Kithára (Oleo sobre madera) Impresión: Micrapel - Artes Gráficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” C/ Marqués del Real Tesoro 10 11001 Cádiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410 Edición: 1000 ejemplares
Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

39. QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER...…
por María José Arenas
REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” Año II. Número 2. Mayo-Diciembre de 2010 Dirección: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: Lara Domínguez Equipo de redacción: María José Arenas Francisco J. Cantó Carrillo Carmen Izquierdo Pascual Marchante Diseño y Maquetación: Pascual Marchante Paco Toledo Fotografías: María José Arenas Colaboran en este número: María José Aramberri Isidro Carrión Prieto José Antonio Coso M. José-Modesto Diago Ortega Joaquín Piñeiro Blanca Servando Valero José Luis Villar Logotipo: Miguel Ángel Valencia

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EDITORIAL
POR

NURIA ARAMBERRI

Profesora de Piano y Codirectora de la Revista Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

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an transcurrido seis meses desde que la revista del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, MINA III, inició su andadura. Desde su gestación, esta publicación asumió el compromiso de constituirse en un nuevo espacio de información, reflexión, opinión y creación dentro del panorama educativo-musical gaditano.

Este planteamiento pedagógico y divulgativo necesita consolidarse con el tiempo y con el esfuerzo, no sólo de nuestro equipo editorial, sino del excelente trabajo de los colaboradores que han participado y participan en su creación. Sin embargo la realización de MINA III no tendría sentido sin su aceptación por nuestro entorno musical a quienes queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento por la favorable acogida con que han recibido a esta revista. Por ello esperamos que la ilusión y el trabajo que hemos puesto en la publicación de este segundo número de MINA III resulte satisfactorio para todos nuestros lectores.

En esta nueva entrega contamos con los habituales espacios musicológicos y pedagógicos que recogen propuestas tan interesantes como la reforma musical protagonizada por la Generación del 27, la simbología musical, a caballo entre el renacimiento y la edad media, vista a través de los ojos del Bosco, o las competencias del profesor de lenguaje musical, como estímulo indispensable para una formación musical de calidad; a estos contenidos se suma un nuevo apartado, Suite de Glosas, que aglutina breves artículos de temática atractiva y variada, realizados por profesionales de diferentes áreas de la música. El protagonista del análisis de esta edición es Debussy, en concreto, la última pieza de su segundo cuaderno de Images, Poissons d’Or, perteneciente a sus obras más maduras para piano y exponente de un nuevo estilo compositivo, el impresionismo. Y como partitura inédita, el compositor Paco Toledo nos ofrece Euritmia , una pieza versátil escrita para cuarteto de cuerda que admite múltiples combinaciones interpretativas. Asimismo MINA III entrevista a dos grandes maestros de la música española. Por un lado, Tomás Marco: con un catálogo que supera las trescientas obras, el compositor madrileño se ha destacado como crítico musical, gestor y musicólogo, entre otros aspectos, y constituye una de las figuras más relevantes de nuestro panorama compositivo actual. Junto a él, el violinista Josep LLuís Puig, cuya sólida trayectoria como intérprete sólo es superada por una incuestionable vocación pedagógica: son incontables el número de discípulos que han recibido y reciben sus enseñanzas; en Cádiz hemos disfrutado de las mismas siendo testigos, además, de su refinada e impecable técnica. Esperamos que nuestros lectores reciban con aprecio y compartan con nosotros las reflexiones musicales que nos ofrecen estos excelentes profesionales.

LOGO
POR

MIGUEL ÁNGEL VALENCIA

a elaboración del logo para la revista MINA III surge de la propuesta que me formulan dos músicos amigos míos, Nuria y Fran, con los que he compartido reflexiones sobre música, arte así como de dotar de sentido a nuestras vidas. Ya en la primera conversación en la que ambos me proponen, realizar un logo para la revista que planificaban y que se llamaría MINA III, en referencia a Falla ya que la casa situada en el nº 3 de la Plaza Mina en Cádiz, es el lugar donde el músico nació. Una placa conmemora en ese lugar, dicho acontecimiento. En este primer encuentro, ya surge el germen inicial del logotipo, relacionar la palabra mina 3 con el teclado o tecla de un piano y un lápiz, como ideas del relacionar piano-Falla, lápiztrabajo-apunte-partitura. Con este planteamiento inicial comienza el trabajo de dotar a la revista de su correspondiente logo representativo. Para que un logotipo funcione, este debe ser sencillo y proporcionado. Tiene que poder aplicarse en espacios muy pequeños y a un tamaño muy reducido. Las formas más complicadas, aunque más atractivas, es mejor desecharlas o dejarlas como aplicaciones secundarias, para dar juego al logotipo básico. Al seleccionar la fuente de letra se tuvo presente su idoneidad con las teclas de un piano, acoplándose estas en su forma definitiva con las teclas negras del teclado. Este hecho configura definitivamente el logo y sus aplicaciones en coherencia con la idea inicial de tecla-lápiz. La idea definitiva y sus aplicaciones fueron surgiendo de forma cómoda y fluida, motivadas sobretodo por el entusiasmo, comprensión y apoyo de cuantos hacen posible con su esfuerzo que revistas de este calado vean la luz en Cádiz 3

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ENTREVISTA. TOMÁS MARCO

Tomás Marco
Compositor
Por: Carmen Izquierdo Rentería

Tomás Marco nace en Madrid en 1942. Es un destacado miembro de la generación del 51. Estudió violín y composición, simultaneándolo con Derecho. Ha sido discípulo de K. Stockhausen, P. Boulez, B. Maderna, G. Ligeti y T. W. Adorno. Es autor de diversos libros y artículos de música contemporánea española así como de más de 300 obras. Trabajó once años en los servicios musicales de Radio Nacional de Espa´ña siendo Premio Nacional de Radiodifusión y Premio Ondas. Ha recibido el Premio Nacional de Música en 1969 y 2002, Fundación Gaudeamus (Holanda) 1969 y 1971, VI Bienal de París, Centenario de Casals, Arpa de Oro, Tribuna de Compositores de la UNESCO. Recibe en 2003 el Premio de Música de la Comunidad de Madrid. Es Doctor Honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid en el año 1998. Además de compositor, se ha dedicado a la gestión de entes musicales y culturales, siendo creador del Festival de Música Contemporánea de Alicante. Esto le hace ser un gran conocedor del panorama musical actual de nuestro país. Mina III. Usted, aunque es el más joven de todos, pertenece a la llamada Generación del 51. ¿Qué aportó ese grupo de compositores a la música española, y cómo trascendió en Europa? Tomás Marco. Lo quisiera o no a la Generación del 51 le correspondió retomar todo el tiempo perdido por causa de la guerra civil, la mundial y el aislamiento internacional y actualizar los contenidos técnicos y estéticos de la actualidad quemando etapas. En poco tiempo había que llevar el nacionalismo degenerado en neocasticismo hasta la vanguardia de la época pasando por las etapas ya transitadas por la Generación del 27, pero olvidadas por su dispersión, y por la que no habían podido tener ningún eco en la España posterior. Fue un proceso rápido, implacable y original que hizo que muchos de sus miembro llamaran la atención internacional y volvieran a mantener un contacto continuo con lo que se hacía en el mundo aportando también una visión propia. MIII. Con la diferencia de edad que existe entre usted y este grupo de compositores, todos nacieron entre 1930 y 1933, ¿se identifica estéticamente con dicha generación? TM. En una buena parte sí, sobre todo al principio que se trataba de dar una batalla unitaria, pero algunos puntos de vista estéticos y técnicos son diferentes desde el comienzo. MIII: Existe una generación de escritores, la llamada Generación del 50, que está compuesta por autores de la misma edad que los compositores de la Generación del 51. ¿Por qué no coincide la generación de músicos con la de escritores como sucede, por ejemplo, en la del 98 o en la del 27? TM. Me parece que es una cuestión metodológica, pero también porque músicos y literatos del 27 coincidían, y los escritores del 50 no tocan la vanguardia sino una especie de naturalismo. MIII. ¿Existen en nuestro país actualmente grupos de compositores tan definidos como esa generación? TM. Hay grupos pero lo son más de intereses que de otra cosa y los aportes lingüísticos posteriores aún no se ven claramente. MIII. En su currículum podemos observar que estudió con grandes maestros del siglo XX: Maderna, Boulez, Stockhauesen, Ligeti… ¿En qué manera estos maestros han influido en su obra? TM. Maderna en la probidad profesional, Boulez en algunos aspectos técnicos, Ligeti en su interés por las influencias culturales mixtas 5 y Stockhausen en su desbordante y excesiva imaginación. MIII. Además de ser un compositor con una gran trayectoria profesional ha ocupado varios puestos dentro de la gestión musical. ¿Se compatibiliza bien la creación con la gestión de entes culturales y musicales? TM. A veces sí, a veces no, depende de la persona, de las circunstancias y de la realidad que es la que en cada momento se impone.

ENTREVISTA. TOMÁS MARCO
MIII. ¿Sería necesario que en las programaciones de las distintas especialidades instrumentales se incluyan obras de música actual o al menos de los últimos 50 o 60 años? TM. Sería imprescindible porque al final son los propios instrumentistas los que acaban pagando su falta de preparación. MIII. ¿Cree usted que el profesorado está sensibilizado y preparado para enseñar esa música? TM. Algunos sí, la mayoría no. MIII. ¿Qué obras de la segunda mitad del siglo XX cree usted que son más representativas de dicho periodo? TM. Una relación significativa no cabría aquí y habría que distinguir géneros y especialidades. En general son muchas y muchas más de los que algunos profesores sospechan. MIII. Existe una tendencia por parte de determinados profesionales a la recuperación de la obra de compositores no conocidos que quizás no pasaron la criba del tiempo. ¿Cree que habría que ser muy selectivo a la hora recuperar esas obras que, por otra parte, siempre encuentran el apoyo de la administración para que sean estrenadas, editadas y grabadas, y que no siempre tienen el mismo valor artístico? TM. A veces, pocas, se recupera algo de verdadero valor injustamente postergado, las más de las veces se trata de resurrecciones puramente arqueológicas y coyunturales. El tiempo siempre vuelve las cosas a su sitio. MIII. ¿Apoyan las administraciones públicas la creación actual en la misma medida? TM. Generalmente no, siempre hay un político o administrador que apoya lo que a él le gusta o lo que cree que le da votos. MIII: ¿Tiene la música y músicos de la segunda mitad del siglo XX la misma consideración, dentro de la sociedad actual, que el resto de las disciplinas artísticas? TM. En España no porque nunca la tuvo y nuestras clases dirigentes no han variado mucho ni la educación ha estado nunca a la altura exigible. MIII. Es de sobra conocida su doble faceta de escritor y compositor. Actualmente ¿a qué dedica más tiempo, a escribir música o sobre música? ¿En qué trabaja ahora? TM. Por el estilo, hago artículos, libros al igual que composiciones. En este preciso momento hago una obra sobre El Greco para el Festival de la Mancha y una obra pianística para México. MIII. ¿Cómo ve la educación musical en nuestro país? TM. Irregular. Mejor, pese a todo, en lo profesional, y peor en la educación general. MIII. ¿Está de acuerdo con las medidas tomadas por el gobierno para la protección de los derechos de autor, o cree que internet puede ser un vehículo adecuado para la difusión musical, en especial, de la música sinfónica contemporánea? TM. Internet es un magnífico vehículo que como todos debe ser regulado porque nunca es bueno matar la gallina de los huevos de oro.

JOSEP LLUIS PUIG
VIOLINISTA
POR: NURIA ARAMBERRI
osep Lluís Puig Bartolomé nació en Sabadell en 1948. A los seis años inició los estudios elementales de violín en la Escuela de Música de su ciudad. Los prosiguió en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona; los de grado medio con el profesor Jaume Llecha, y los de grado superior con Joan Massià. Posteriormente estudió en París con René Benedetti. Fue en esta ciudad donde conoció a la célebre profesora Dominique Hoppenot con quien decidió estudiar la escuela moderna del violín, y lo hizo durante 10 años. También recibió master class de Henryk Szering y de la violinista francesa Solange Dessane. En la actualidad Josep Lluís Puig es profesor especial de violín del Conservatorio Profesional de Música de Sabadell y fue profesor invitado de la Escuela de Música de Tàrrega durante 12 años. Ha sido profesor de los cursos de verano de Ripoll, Montpellier y profesor y director del curso de verano de Tàrrega (Lleida). Ha sido invitado varias veces para impartir cursos en conservatorios profesionales y superiores (Lleida, Badajoz, Zaragoza, Ibiza, Palma de Mallorca, etc.). Entre sus actividades de difusión de la Escuela de Dominique Hoppenot ha realizado conferencias en el Curso Internacional de Verano de Camprodón, en Sabadell y Madrid y ha colaborado como articulista en la revista musical Doce Notas. En el año 1978 inició una intensa colaboración con el pianista Gabriel Amat. Juntos han ofrecido una innumerable cantidad de conciertos por España, Alemania, Suiza, etc. Cabe destacar las actuaciones en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, el Palacio de la Magdalena de Santander, Fundación Juan March de Madrid, etc. Josep Lluís Puig no ha dejado de cultivar su faceta como solista. Como tal ha intervenido con varias orquestas nacionales y extranjeras y bajo la dirección de prestigiosos maestros como Edmon Colomer, José Luís García Asensio, Enric Ribó, etc..., Es de destacar su intervención como solista del Triple Concierto de Beethoven con la orquesta de Moldavia. Muchas de sus actuaciones como solista o como director de la Orquesta "Eduard Toldrà" han sido grabadas por RNE. Durante el año 2000, con motivo del 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach, realizó numerosos conciertos de violín solo por todo el estado español y Suiza interpretando las sonatas y partitas de este compositor. A lo largo de su dilatada trayectoria ha recibido diversos premios y galardones como el Premio "Mérito a la Vocación" de la Fundación Española de la Vocación o el Premio "Quadern" de la "Fundació Amics de les Arts i de les Lletres de Sabadell". Josep Lluís Puig actúa con un violín J. Guarnerius de 1740.

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ENTREVISTA. Josep Lluis Puig
Mina III. Desde el inicio de sus estudios de violín en Sabadell ¿cómo valora el largo recorrido que ha realizado? Josep Lluis Puig. Fui un niño sumamente sensible en una época de escasa o nula sensibilidad hacia las personas que la poseían; sin duda, en mi infancia sufrí mucho debido a esta cuestión. Posteriormente en mi adolescencia compaginé un trabajo laboral para poder costear mis estudios de violín que en aquel momento eran mediocres en cuanto a calidad. De ahí pasé a mis estudios superiores con gente de altísimo nivel para finalmente conocer a Dominique Hoppenot, la cual me transmitió la formación para que mi vida pudiera estar en una constante evolución técnica y artística. Dominique Hoppenot era realmente especial porque pertenecía a este reducido grupo de gente que posee ese don de la genialidad, en su caso como profesora de violín y que yo no he conocido en nadie más; su capacidad, su empatía, su enorme capacidad para penetrar psicológicamente en el rincón mas íntimo de la personalidad para poder ayudarte era algo extraordinario. MIII. Ha desarrollado una intensa actividad dentro de la música de cámara, sin olvidar su faceta como solista. ¿Ambas vertientes son complementarias o muestra su preferencia por alguna de ellas? JLP. Yo creo que es más importante la vertiente de la música de cámara, sin embargo debido a haber vivido en una época en la que predominaba el romanticismo, lo importante era el éxito, el aplauso de los grandes solistas que nosotros queríamos imitar. Mi evolución me ha llevado a otro camino. Sin abandonar la faceta de solista, este camino es el de la música de cámara, en especial, la interpretación de todo el repertorio de sonatas para violín y piano, y tríos para violín, piano y chelo. MIII. ¿Qué supone para usted abordar la obra de J.S.Bach? ¿Está de acuerdo con los criterios historicistas en su interpretación? JLP. En primer lugar querría decir que Interpretar a Bach ha sido para mí una extraordinaria experiencia en el sentido de que he podido tener la sensación como de sentirte más allá del espacio y del tiempo; cuando esto ocurre es una sensación indescriptible. Esta sensación de abandono, que luego la memoria quiere revivir porque uno ha sido feliz, pero la memoria no basta. Hay que volver a experimentarlo en otra actuación. La obra de Bach es un reto grande, primeramente técnico, por las grandes dificultades que tiene aunque uno aprende con el tiempo que no hay separación entre técnico y artístico. Simplemente es lo mismo. Si uno evoluciona, el reto musical conlleva un reto técnico. En todo caso, sinceramente, yo creo que la música de J.S.Bach, sobre todo sus sonatas y partitas, es una prueba de la existencia de Dios. En cuanto a la interpretación siguiendo criterios historicistas pienso que puede existir una convivencia de ambas opciones, evitando si es posible los antagonismos inútiles. Estoy de acuerdo con la investigación y la interpretación con rigor. Sin embargo ,también creo que si Bach pudiera escuchar su música para violín como la tocaba por ejemplo H. Szering o N. Milstein hubiera sido muy feliz. MIII. Además de Bach ¿con qué compositor se siente especialmente cómodo?¿Ha existido una evolución , en cuanto a sus preferencias, a lo largo de su carrera? JLP. Con Beethoven; su concierto para violín que es una gran obra admirada por todos los violinistas. También los conciertos de Brahms, Chaikovsky… En cuanto a la música de cámara destacaría las sonatas de Beethoven, Mozart y Brahms, de quien estoy preparando su integral; también la obra de Szymanovski y de Ravel cuya sonata he interpretado últimamente. Respecto a la evolución de mis preferencias musicales tengo que decir que cuando era niño no disponíamos de grabaciones discográficas que nos acercaran a las grandes composiciones musicales. Entonces tocábamos sin referencias ya que tampoco existía un profesorado suficientemente preparado para mostrártelo. A partir de ahí, y a medida que avanzaba en mis estudios, sí que se produjo esta evolución, lo que me permitió evolucionar mucho más rápido. MIII.¿Se siente atraído por la música contemporánea? JLP. Cuando termino de tocar me gusta que el barniz de mi violín siga intacto (comenta entre risas). He tocado música contemporánea y tengo amigos compositores; sin embargo no tengo una estrecha relación con ella. El problema está, por una parte, en esa falta de atracción indescriptible que siento hacia una obra que deseo interpretar y, por otra, posiblemente a una preparación insuficiente para percibir la belleza en nuevos sonidos, acordes, sonoridades, etc. MIII. ¿Qué orquesta podría destacar de las que en la actualidad funcionan en España? Asimismo, es habitual la presencia masiva de

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profesionales de cuerda extranjeros, ¿tenemos una carencia de músicos españoles en este terreno instrumental? JLP. En este momento no puedo señalar ninguna en concreto; las orquestas actuales no aspiran a una calidad artística, como ocurría en mi época; creo mas bien que todo está en funcion de esa cosa que se llama marketing por llamarlo de alguna manera. Indudablemente existen buenas orquestas pero resulta difícil reconocer a priori sin saber su nombre un timbre, una sonoridad, etc característico de una formación determinada. Aunque hubiera equivocaciones creo que no me importaría lo más mínimo. Por otra parte, es una realidad el gran número de instrumentistas de cuerda extranjeros en las orquestas españolas. Esto no debería ser así ya que, en la actualidad existen músicos igual o mejores en nuestro país; pero parece que tener apellidos con muchas consonantes influye decisivamente (bromea). MIII. Como experto pedagogo del violín ¿cómo ve la educación de este instrumento en España? JLP. La educación del violín en España está orientada a programaciones estables que no tienen una base rigurosa (como en los currículos de los institutos); no está dirigida al hecho científico, incuestionable y que nos permita evolucionar a lo largo de nuestra vida que, no debemos olvidar no acabará en la primera juventud, sino que debería continuar hasta la vejez.. Entiéndase el hecho científico como una enseñanza de cómo y cuando se deben realizar los movimiento naturales del cuerpo y como poseer las sensaciones necesarias para poder llevarlas a cabo. Esto no puede hacerlo ningún currículo, Es otra visión absolutamente distinta de la pedagogía y de la lógica instrumental. En la actualidad y también antes la enseñanza se basa en culpabilizar al alumno porque debe estudiar más pero no el cómo y qué estudiar .Eso no quiere decir que no haya que estudiar y que no hayan profesionales de nivel. También se menosprecia obras por su apariencia de facilidad cuando en realidad son muy difíciles; de Dominique Hoppenot aprendí la tremenda dificultad de las obras fáciles. Tocar bien es muy diferente a tocar mucho; se puede tocar mucho pero con una técnica instintiva o simplemente con facilidad; sin embargo tocar bien es entender, “entenderse” muscularmente e integramente junto a una clara comprensión del texto que se interpreta. Cuando conocí a Dominique Hoppenot me asombró el solo hecho de cómo afinó su “la” en el violín. Me causó una impresión imborrable que aún hoy perdura. Era un sonido distinto., maravilloso. Eso ocurría porque ella se “entendía”. En ese momento supe que estaba ante una persona asombrosa. MIII.¿Cree que es compatible la actividad artística, en el campo de la música, con la docencia, teniendo en cuenta los impedimentos que la administración impone al profesorado de los conservatorios? JLP. No sólo creo que es compatible sino que debe ser una obligación, salvo que el profesor no quiera o no pueda hacerlo. Existe un déficit de comprensión de nuestro oficio en nuestras administraciones que no entiendo. Por ejemplo no conceder permisos par hacer un concierto. También es verdad que se han producido muchos abusos no recuperando clases, etc. pero la administración muestra una gran ignorancia, no quiere saber lo que supone la interpretación para un músico ni su relación íntima con la pedagogía. Otras son más flexibles y permiten esta doble vertiente. Como director de conservatorio así lo he solicitado en mi centro y aunque desde siempre podíamoas hacerlo. Pero siempre estamos a expensas de una voluntad política; creo que debería estar regulado a través de una ley de la música.

El profesorado debe exigirse actuar en público y a poder ser que le escuchen sus alumnos. Esto obliga a lo que los ignorantes llaman “reciclar”. MIII.¿Qué consejo darías a los estudiantes de violín? Y para los que están finalizando su formación superior ¿es indispensable salir del país? JLP. No es indispensable salir del país. Lo que es indispensable es tener ideales. En mi época queríamos estudiar con alguien especial; hoy en día es más habitual realizar un máster sin importar con quién. En cuanto a los alumnos que están finalizando la enseñanza profesional y se plantean continuar sus estudios superiores, deben saber que hoy en día su futuro es difícil, en primer lugar, por las dificultades para encontrar trabajo al finalizarlos; no ocurría así cuando yo estudiaba. Además está el problema de los conservatorios superiores que han diseñado unas programaciones basadas en un listado de obras cuanto más difíciles mejor. Parece como si se quisiera hacerlo imposible, en lugar de dar las oportunidades para que el alumno pueda evolucionar, aunque no posea tanto talento. La capacidad de evolución del alumno para afrontar estos estudios debe estar siempre en manos del profesor y, a su vez el profesor debe también progresar a través del alumno. De otra forma no se puede entender. El respeto al alumno como persona y futuro músico debe ser una cosa sagrada. MIII. Por último ¿cuáles son sus proyectos de futuro? JLP. Pedir a Dios salud suficiente para seguir tocando y, sobre todo, capacidad, inteligencia para poder mostrar a quien lo desee los recursos para evolucionar, siempre desde el hecho objetivo, científico, que técnica y musicalmente debe ser irrefutable.

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ARTÍCULOS. LA GENERACIÓN DEL 27.

LA GENERACIÓN DEL 27
EL LENTO CAMINO HACIA LA MODERNIDAD
POR JOSÉ LUIS

VILLAR

PROFESOR DE PERCURSIÓN CONSERVATORIO DE MÚSICA DE TRIANA SEVILLA
A mi madre, republicana, luchadora por las libertades. A mi padre, in memoriam. on unos principios estéticos comunes a la generación poética del 27 un nutrido grupo de músicos contemporáneos a los poetas vino a denominarse también Generación del 27. Son en casi su totalidad de corte neoclasicista y lo que se llamó música nacionalista. Pero fue en estos dos campos estéticos donde se desarrollaron las vanguardias musicales españolas anteriores a la Guerra Civil. Habría que situarlas pues en un contexto europeo.En estas primeras décadas del siglo XX se observa una ruptura en la técnica musical, paralela a la primera contienda mundial, la primera crisis de la industrialización, y los grandes avances en las ciencias matemáticas, físicas y psicológicas, así como las rupturas estéticas en la literatura y en las artes plásticas. dirigió la compañía a lo largo de dos décadas y la acompañó en sus giras por Europa y América. España lo acogió durante los años de la I Guerra Mundial. Y aunque pueda sorprender, los primeros intentos renovadores del siglo, e incluso algunos de los más importantes, vendrán de la mano de una nueva corriente nacionalista, ya que se tiende a pensar que el arte moderno es internacionalista y cosmopolita. Stravinsky, Bartók, Falla o Prokofiev observan un origen nacional innegable muy renovador. Manuel de Falla, aunque por edad no pertenece a la Generación del 27, sí participó de pleno en ella. Es uno de los compositores cumbres de la corriente nacionalista progresiva de este momento tanto en España como en el mundo entero. Partiendo de las enseñanzas de Pedrell y sus predecesores Albéniz y Granados y su fértil contacto con la música francesa supo extraer del folclore español los elementos para una música totalmente nueva que diera un ímpetu renovado a la composición española de talla universal. La vida breve (1905) supera tanto el verismo como el folclorismo hacia una posición personal que se afirmará en las asombrosas Siete canciones populares españolas y en las Noches en los jardines de España (1914). ía Sevillana (1920), La oración del torero (1925) y Danzas fantásticas (1929), además de obras para piano, vocales y guitarrísticas. Activo director de orquesta acompañó la gira de los Ballets Russes por España en 1919. Nombrado catedrático de composición del Real Conservatorio de Madrid en 1931, por sus esfuerzos para desterrar los métodos rutinarios, se le atribuye una influencia regeneradora en la educación musical española. Entre sus composiciones para teatro escribió el ballet Ritmos (Barcelona, 1927). Podríamos referirnos también a un nacionalismo levantino muy internacionalista en la figura de Oscar Esplá (1889-1976), que no llegó a ser el gran maestro de la postguerra española porque su exilio de años le impidió incidir sobre las nuevas generaciones. Inventó una escala propia en la que basa todo su sistema armónico. El sueño de eros (1914) es una obra de corte romántico para acercarse al nacionalismo en Poema de niños (1915), Don Quijote velando las armas (1925) o Nochebuena del diablo (1923). Destacan también sus magníficas Canciones playeras (1929) para voz. Escribió varios ballets: Los cíclopes de Ifach (1916) para los Ballets Russes, que no llegó a representarse; El ámbito de la danza (1924); El contrabandista (1928) para Antonia Mercé; Fiesta Suite de danzas (1931) y algunos más. En el proyecto de La pájara pinta colaboró con Rafael Al-

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NUEVAS CORRIENTES
El cubismo y demás movimientos vanguardistas en pintura y literatura, la teoría de la relatividad en física, el psicoanálisis de Freud, el pensamiento anarquista y comunista que se expande por Europa tienen su influencia en las nuevas corrientes musicales. Stravinsky será el catalizador musical de este radical cambio que empieza a liquidar los supuestos musicales que hasta entonces habían marcado las líneas estéticas europeas. París, a principios del siglo XX, es uno de los mayores centros de experimentación artística del mundo y un personaje irrepetible, Serge Diaghilev, empresario y mecenas ruso, que forma una compañía de ballet en París, los llamados Ballets Russes, será el catalizador de una serie de anhelos por parte de los jóvenes compositores. Con fino instinto Diaghilev supo hasta su muerte ir lanzando a una serie de autores que figuraban entre los principales de la música del nuevo siglo y les facilitó los medios para expresarse con un lenguaje distinto. El estreno que les dio fama a los Ballets Russes fue La Consagración de la Primavera de Stravinsky en el Teatro Chatelet, en París (1909). Desde entonces

ASCETISMO
El ballet El amor brujo (1915) supo arrancar al flamenco una expresión musical renovadora en colaboración con Gregorio Martínez Sierra y María de la O Lejárraga y el contacto con Diaghilev producirá una obra tan fundamental como El sombrero de tres picos (1922), o esa maravilla de ascetismo, equilibrio y novedad que es el Concierto para clave y cinco instrumentos (1926), una obra clave en la música española y también en la música universal del momento. Se exilió en Argentina tras la contienda civil española huyendo de la tenebrosa dictadura del general Franco. Abocada hacia el regionalismo andaluz, a veces estrictamente sevillano, con tintes románticos y con un latente convencionalismo es la música de Joaquín Turina (1882-1949). Con influencia francesa cultiva un pintoresquismo de buen cuño en La procesión de Rocío (1913), Sinfon-

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berti y Benjamín Palencia. La otra gran corriente de los compositores de la Generación del 27 es de corte neoclasicista. Estos autores se debatían entre tres grandes dilemas: el magisterio y el aliento de Falla, la influencia raveliana claramente observable en los comienzos de muchos de ellos y la admiración hacia Stravinsky. El compositor Ernesto Halffter (1905-1989), que marchó a Granada en 1924, fue quizá el único discípulo de Manuel de Falla, un talento precoz que cristaliza en una obra maestra, la Sinfonietta (1925), mezcla de neoclasicismo y nacionalismo, que supuso el reconocimiento de un grupo de jóvenes compositores que se conoce como Generación del 27 por sus similitudes con la generación poética del mismo nombre. Dos bocetos sinfónicos (1922) y la Rapsodia portuguesa para piano y orquesta (1938) son también de gran interés. En París recibió la influencia de Ravel y estrenó su ballet Sonatina (1928) con la compañía de Antonia Mercé. A partir de la muerte de Falla en 1949 gran parte de su trabajo estuvo dedicado a la terminación de La Atlántida, de este maestro.

coreógrafa Anna Sokolov, con la que también colaboraría en Lluvia de toros (México, 1940) y La madrugada del panadero (México, 1940), también con argumento de José Bergamín.

BURLESCO
Por su parte, Salvador Bacarisse (1898 -1963) practicó en su abundante obra un neoclasicismo burlesco en los años anteriores a la Guerra Civil española. El ballet Corrida de feria (1930) o los Tres movimientos concertantes (1935) son obras citables junto a las pianísticas Heraldos (1922) o 24 Preludios (1941). Después de la Guerra Civil española se marcha para instalarse en París. Julián Bautista Cachaza estudió en el Conservatorio de Madrid con Conrado del Campo (1878-1953). Fue de los compositores más activos de este grupo, con el que intentó revitalizar la música española mediante el contacto con las vanguardias europeas de su tiempo. En el año 1929 Antonia Mercé estrenó en la Ópera Comique de París su ballet Juerga. Recibió en 1938 el Premio Isabel por su Sonata concertante a quattro. Como consecuencia de la Guerra Civil emigró a Argentina en el año 1940.

Darius Milhaus, Honegger, Poulenc o Prokofiev. La Guerra Civil puso fin a su carrera como compositor, aunque siguió ligado a la Compañía de Ballets de Pilar López, hermana de Encarnación, como director musical. Terminó, como tantos miembros del grupo, en el exilio. Al hablar de la Generación del 27 conviene recordar que desarrolló su labor en un momento de transición y que estaban llamados a renovar el lenguaje siguiendo la estela del gran Falla. El traumático acontecimiento de la Guerra Civil española, cuando estaban en su madurez, impidió a bastantes de estos autores concluir su carrera dentro del país. Muchos acabaron sintiéndose desarraigados de la situación española, ya que se vieron obligados a huir del nacional-catolicismo asfixiante para la poesía, pero también para la música y todo lo que supusiera la consolidación de nuevos impulsos encaminados hacia la creatividad sublime y genial. Pero su obra siempre seguirá viva, dispuesta a renacer.

POSICIÓN PERSONAL
Su hermano, Rodolfo Halffter (19001987), partiendo de un neoclasicismo nacionalista en el que se insertan Sonatas del Escorial (1930) y los ballets Don Lindo de Almería (1935) y La madrugada del panadero (1940), su posterior residencia en México le hará ir abandonando estas posturas para modernizar el lenguaje que cristaliza en el Concierto para violín y orquesta (1942), las Tres piezas para orquesta de cuerda (1955) y una posterior adopción del sistema serial que adapta hacia posiciones personales. Fue uno de los compositores más activos de la Generación del 27, relacionada con la Residencia de Estudiantes. Su ballet Don Lindo de Almería (1935) fue producto de su colaboración con los poetas Federico García Lorca y José Bergamín, sobre todo, porque con ellos mantuvo una relación más especial. En su estreno mexicano fue

BIBLIOGRAFÍA
•Casares Rodicio, Emilio (director): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid ICCMU, 1999. •Acker, Yolanda y Suárez-Pajares, Javier, Ed.: Ernesto Halffter: Músico en dos tiempos. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1997. •Falla, Manuel. Escritos sobre música y músicos. SOPEÑA, Federico, ed. Madrid: EspasaCalpe, 1988. •Marco, Tomás. Historia de la Música española, S XX. Madrid, Alianza, 1984 •Marco, Tomás. Historia de la Música Occidental del S. XX. Editorial Alpuerto, 2003. •España y los Ballets Russes, Garafola, Lynn, Ed. Catálogo de la Exposición celebrada en Auditorio Manuel de Falla de Granada 1989. Madrid: Publi/Tempo. 1989.

DESARRAIGO
Y por último es imprescindible citar a Gustavo Pittaluga, compositor autodidacta, aunque trabajó con Oscar Esplá y sintió el magisterio de Falla. Es uno de los representantes más característicos de la Generación de 27, grupo que se presenta en la Residencia de Estudiantes con su famoso manifiesto. Encarnación López La Argentinita y su Compañía de Bailes Españoles estrenó su ballet La romería de los cornudos (1933), con decorados de Alberto Sánchez. En ese mismo año fue nombrado en París miembro del Comité Activo de la Sociedad de Música Contemporánea Tritón, junto a músicos de la talla y genialidad de

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ARTÍCULOS. EL INFIERNO MUSICAL.

EL INFIERNO MUSICAL
POR ISIDRO CARRIÓN PRIETO
PROFESOR DE HISTORIA DE LA MÚSICA Y PENSAMIENTO MUSICAL REAL CONSERVATORIO DE PROFESIONAL DE MÚSICA MANUEL DE FALLA CÁDIZ
abemos muy poco de la vida del Bosco a través de los datos fidedignos que han podido aportar los archivos, gracias a la labor investigadora de Mosmans, Ebeling, Gorissen, Smyulders y Gerlach. Jheronimus Van Aken nació en Hertogenbosch, también conocido por Bois-le-Duc, actual Holanda, probablemente entre 1450 y 1455. Al parecer la familia procedía de Aquisgrám pero llevaba muchas generaciones establecida en Hertogenbosch pues, un Jan Van Aken, comerciante en pieles ya aparece en la ciudad a finales del siglo XIV, y al que habría que identificar con el propietario del mismo nombre, en la que vivía enfrente de la iglesia, y fallecido en 1518. La mayoría de los autores coinciden en que debió de aprender el oficio en la tradición familiar, no obstante algunos biógrafos, basándose en que en la ciudad de Hertogenbosch no hay constancia de que existiera un gremio de pintores, piensan que pudo desplazarse a otros centros próximos a aprender el oficio. También se ha pensado que, aunque no haya constancia, parece razonable suponer que el padre del Bosco, probablemente, se esforzó en la creación de un taller y que debió de ser un pintor reconocido por comprar una casa en la gran plaza de la ciudad, en 1462. Así la pequeña escala de figuras que emplea, y muy principalmente en el Jardín de las Delicias, exige una formación en la ilustración de libros, más destreza y un conocimiento de formas menos riguroso que en la gran pintura. Friedländer considera que pudo entrar como aprendiz de un maestro de miniaturas, alrededor de 1470, contando aproximadamente 15 años, y pudo ser oficial 5 años más tarde. El abuelo Jan fue miniaturista, y probablemente con él se formaría Hieronymus. Teniendo en consideración que no hubo gremio de pintores en la ciudad, que en Hertogenboschs, sí existieron varios “Scriptorium” por aquellos años y que entre las labores que se llevan a cabo en una catedral

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está la de la iluminación de sus cantorales y otros libros, no parece disparatado suponer que la familia del Bosco se dedicara a la miniatura y que fuera precisamente él, el primero que llegara a pintor de caballete. El estilo de nuestro pintor se presenta lleno de dificultades por falta de un nexo de unión entre sus obras y sus antecedentes formales más próximos, casi totalmente desconocidos, quizá sobre todo en su tratamiento del paisaje, de la visión fenoménica de la realidad, que lo convierte en un artista de una asombrosa modernidad. El Bosco queda aislado, cuyas raíces las podríamos encontrar en el arte popular o semipopular de xilografías, grabados, escultura en madera o piedra, miniaturas o iluminación de libros. Las figuras humanas se parecen unas a otras, se nos presentan de manera uniforme como miembros indiscriminados de la especie humana más que como seres individuales, personales, inimitables. Sus figuras parecen encontrase tan lejos del interés del pintor como de sus propios ojos, vistas a distancia, casi impasibles e insensibles. El Bosco no pretende en ningún momento producir una ilusión de su realidad corporal a través de un estudio de sus modelos. En sus composiciones, la figura humana es solo un eslabón de la cadena narrativa; las figuras esenciales están presentadas en siluetas decorativamente atractivas, faltas de la pesada corporeidad y sentido escultórico con los que los demás pintores flamencos del siglo XV la investían. Este desinterés de Yeroen Van Aken por lo individual tendría que desembocar en una total indiferencia por el retrato. El Bosco no fue nunca un retratista y ningún retrato individual, como género independiente, ha llegado hasta nosotros si alguna vez lo pintó. Pero si el Bosco se aparta de la descripción individual y tipifica los diversos géneros humanos, es lógico que se sintiera por el contrario atraído por las formas humanas que extreman los rasgos ”tipificadores”: las caricaturas. Para él

no es lo individual en sí, sino la individualidad en su deformidad, el puro exceso de individualidad genéricamente significativo, la caricatura, lo que posee interés. Los animales, objetos o monstruos simbólicos, no se nos aparecen solamente como”tipos”, sino con una individualización profundamente resaltada, casi con un carácter de unicidad. Podríamos decir que el Bosco insiste en la representación naturalistas de lo no real. En la obra de Bosch hay dos tipos de simbolismos: el simbolismo encubierto o disfrazado y el simbolismo directo, abierto u obvio. En el arte cristiano medieval existió siempre un simbolismo obvio; esto es, formas convencionales que venían a sustituir conceptos o ideas irrepresentables por tratarse de abstracciones mentales; fenómenos invisibles, irreales, sobrenaturales, carentes de forma. Ya se tratara de atributos, personificaciones con atributos, símbolos con verosimilitud formal con respecto a lo que representaban o símbolos incongruentes monstruosos o convencionales, tales formas o figuras estaban revestidas de una presencia fenoménica completamente aceptable para el espectador aunque su función fuera, puramente significativa, y no como descripciones naturalísticas. Además, en una obra de arte podía aparecer simultáneamente escenas y personajes de otras épocas y otros lugares pero cuya presencia estaba justificada en un plano simbólico aunque no realista. Las vistas interiores del Bosco son también ilustrativas de su desinterés por la reproducción unitaria del espacio o de su pobre manejo de unos recursos ya tradicionales en la época de su vida. Por otro lado, los intereses están reproducidos desde un punto de vista muy alto, casi a vista de pájaro. Este punto de vista tan alto impide que el espectador se pueda sentir dentro del cuadro. Tampoco el Bosco utiliza uno de los recursos entonces comunes para crear espacio alrededor de un objeto: las sombras. No todos los objetos de una misma escena proyectan sombras, y cuando las producen, lo hacen de una manera completamente asistemática.

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La negación del espacio, las masas de personajes y sayones destrozan el espacio en que debían situarse al amontonarse unos sobre otros de una manera irreal. La unidad del paisaje del Bosco está pues proporcionada por su empleo del color y por ello se ha hablado de su participación en el descubrimiento de la perspectiva aérea. La crítica social y el espíritu moralizador son las ideas básicas de las principales pinturas del Bosco; no el hereje adamita que ha querido ver Wilhem Fraenger. Resulta que Felipe II era el mejor coleccionista de su obra, sería inconcebible que el paladín de la cristiandad tuviese para su deleite la obra de un hereje o un maníaco sexual. El mal está siempre representado a través de lo deforme, de lo monstruoso, siguiendo la tradición medieval. Bosch a través de sus pinturas intenta corregir las instituciones, las costumbres, pero eso no es una originalidad suya, sino que él sólo plasma en imágenes lo que una minoría selecta está realizando en la sociedad europea de los siglos XV y XVI. La elevada espiritualidad de la Edad Media se halla en decadencia; el sentimiento religioso debilitado por una profanación progresiva. Todos ellos pretenden limpiar la iglesia de ceremonias inútiles y sacrílegas, y favorecer la supervivencia de la fe popular; para ello es necesario volver a las fuentes, a los principios bíblicos en general y evangélicos en particular. En resumen, se pretende el “cristianismo puro”que divulgó, por los mismos años que el Bosco, Erasmo de Rótterdam(1467-1536). Jeroen Van Aken moraliza, critica con sátira e ironía a los hombres de su entorno social. Para representar su iconografía no duda en recurrir a lo popular, incluso no desdeña lo soez y sórdido para ser más veraz, pero el fundamento del castigo, el espíritu moralizador, se inspira en principios evangélicos o sentencias eclesiásticas propias de ésta élite reformista de siglo XV, no dudando el pintor en transcribir citas bíblicas concretas que aclaren el paradigma moral de alguno de sus cuadros. La visión cósmica que se mantiene en la obra bosquiana está, entre las dos concepciones tópicas y típicas de Burckhardt, que atribuye al mundo medieval y renacentista, es decir, entre el teocentrismo del Medievo y el antropocentrismo del Renacimiento. La explicación evidente de esta convivencia de concepciones humanas contrapuestas está justificada por la realidad biológica del pintor; vive en los años del cambio, y no puede sustraerse a esa ambivalencia conceptual que caracteriza todas las manifestaciones humanas de este momento. En una obra, literaria contemporánea, como “La tragicomedia de Calixto y Melibea”(1498), vemos como en ella se manifiesta la misma dualidad vital que acabamos de citar: la interpretación de los enamorados, Calixto y Melibea, es puramente renacentista, mientras que Celestina y sus criados pertenecen a una tradición puramente medieval. Un punto conflictivo en la iconografía

bosquiana, es el anticlericalismo. El ver como los frailes pueden ser los protagonistas de la lujuria en la nave de los locos, Jardín de las Delicias, etc...., no es más que la manifestación plástica de algo que es normal en la mística, dentro de la iglesia flamenca en particular y europea en general. El erotismo, posiblemente las picardías eróticas, sean lo más sugestivo de su producción, aunque en este tema tampoco se aleja de lo que los moralizadores eclesiásticos escribían y predicaban. Nunca en la obra bosquiana el pecado carnal queda sin su correspondiente castigo, una vez más el sentido moralizador, que quizá no sintiera el Bosco como artista, pero ha de contentar al cliente que ha encargado la obra. A través de sus imágenes podemos observar elementos propios de la alquimia. Esta constituye un factor importante del clima espiritual de la Edad Media: alquimia y brujería se confunden y son reiteradamente perseguidas por la iglesia, lo que confirma su importancia. Posiblemente Bosch estaba familiarizado con el tema, ahora bien, el que conozca aspectos relacionados con la alquimia no nos permite considerarle un practicante de ella; ni una sola obra suya conservada desarrolla una iconografía que induzca a una lectura completa de índole alquimista. Muchos símbolos reproducidos en su obra están relacionados con la alquimia, como el árbol hueco, los híbridos, el huevo, la Virgen, el disco solar, el cuervo, el cordero, la piedra, los herreros de los infiernos, los paisajes cósmicos, la esfera, etc... Junto a estas interpretaciones, existen visiones sobre Jeroen Van Aken y la iconografía de su obra puramente subjetivas, sometidas a las modas; estos juicios pierden su valor cuando la circunstancia en boga que los ha provocado ya ha sido superada. Nunca es válido cuando un historiador juzga el pasado con parámetros de una época distinta. El psicoanálisis freudiano cuando éste se puso de moda, el desarrollo que a partir de los años cincuenta tuvieron las drogas en nuestra sociedad ha hecho que Robert L. Delevoy intente explicar el fenómeno bosquiano por el efecto del llamado”ungüento de brujas”, cuya fórmula se contiene en una obra del siglo XVI, consistiendo en una droga alucinógena. El tríptico cerrado representa “la creación” presidida por Dios Padre que, a pequeña escala, aparece en el ángulo superior izquierdo, pronunciando la palabra del salmo(32,9) “Ipse dixit et facta sut. Ipse mandavit et creata sut (“El dijo y fue hecho. El ordenó y fue creado”) Un globo transparente con agua hasta la mitad y de la que emergen las primeras formas terrestres y vegetales, ocupa casi la totalidad de las puertas. Pintado en grisalla con magníficos efectos de claroscuros aludiendo a la separación de las luces u las sombras en el alborear del mundo del relato bíblico, es una síntesis de los tres primeros días de la Creación.

El tríptico abierto presenta en la puerta de la izquierda el Paraíso o Jardín Delicioso: en la tabla del centro, hombres, mujeres, animales y plantas, en frenético apareamiento, pueblan un falso Jardín de las Delicias, y, en las puertas de la derecha, los castigos del Infierno. En “El Paraíso o Jardín Delicioso” del Bosco se representan los restantes días de la Creación, no siguiendo el texto bíblico al pié de la letra, sino teniendo en cuenta el pintor el resultado estético de la composición. La tabla central, para la que posiblemente se inspiró en la obra de Schedel, Estatis Mundi o Crónica General”, después del Paraíso, describe y puebla el capitulo con seres normales y exóti-

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cos como “negros” o extraídos de las narraciones de Plinio, Alejandro, Aristóteles, entre los que destacan salvajes, monstruos y hermafroditas. En la puerta de la derecha nos encontramos “los castigos del Infierno”, también llamado “infierno musical”. Llamado así por los instrumentos que se reflejan. En la parte superior nos encontramos con una zona de luces provocadas por el fuego, en la que algunos autores han querido ver el recuerdo de un gran incendio ocurrido en Hertogenbosch, y que el Bosco presenció. Esta imagen infernal con puentes por los que los pecadores van siendo introducidos, son frecuentes sobre todo en las miniaturas de la época, como por ejemplo las miniaturas de la”Visión de Tóndalo”, que dio a conocer McGrath y que también reprodujo Yarza. Esta procesión de condenados se va dispersando para recibir el castigo correspondiente a cada uno de sus pecados. taberna, en la que los comensales se sientan sobre sapos gigantes y son servidos por una vieja “celestina” que saca vino de un barril; un hombre se asoma al exterior pensativo. La cabeza del ave o árbol se vuelve mirando hacia atrás, quizás al Paraíso perdido. Al interior del cuerpo asciende por una escalera hombres y parejas conducidos por una especie de mariposa. En la plataforma que le sirve de sombrero a ese extraño ser, queriendo ver en él algunos autores en él un autorretrato del Bosco, una enorme cornamusa roja expele humo por uno de los roncones, describiéndolo Antonio Gallego en “La Música en el Museo del Prado”, como horrendo fruto ramificado que encierra en su pellejo fuego en vez de música. Este mismo instrumento ondea en forma de bandera en la parte trasera del monstruo. Las dos cornamusas tienen un solo roncón, entero en la que ondea en la insignia y partido por la mitad en la cornamusa del sombrero. Realmente la representación de este instrumento tiene una clara simbología erótica. Hay un testimonio anterior que así lo atestigua; tomado del Arcipreste de Talavera, quien define así a los adúlteros:”.....torpes, suzios e criminosos, dignos por sus fechos de tañer la cornamusa”. Otros autores sin embargo piensan que el circulo y la cornamusa que sostiene el monstruo sobre la cabeza son símbolos masculinos y femeninos, aunque la cornamusa a su vez podría aludir a la inversión homosexual. Este conjunto ha sido interpretado por Fraenger como la humanidad corrompida y los diversos elementos que lo componen; también se ha pensado sin fundamento que la cabeza vuelta fuera un autorretrato del pintor, aunque Yarza piensa que se trata del diablo. La interpretación de Fraenger como la humanidad corrompida tiene más posibilidades, si tenemos en cuenta que esta figura navega a la deriva al modo de la Nave de los Locos de Sebastián Brandt, de idéntico significado, y del tapiz de Brueghel, representando “El Carro de Heno”, inscrito en un enorme globo terráqueo navegando a la deriva sobre dos barquichuelas. Las heladas aguas en las que patinan los condenados, es un castigo que había en los infiernos y que según Yarza era conocido en la Edad Media, inspirado en el libro de Job (XXIV,19): “Desde agua de nieve pasaran a calores excesivos, ya que el pecado será su compañero hasta el infierno”. A la izquierda del monstruo central aparece un grupo con frailes que parecen cobijarse en un convento con campanasque tiene como badajo a un hombre y a campanero a una especie de sapo. Cubre este habitáculo un cráneo del caballo o asno, de cuyo ojo sale una caña de pescar, que usa como anzuelo una enorme llave que ha enganchado a un hombre picoteado en el trasero por un cuervo. La mayoría de los críticos piensan que representa una sátira religiosa, con el castigo de los malos clérigos y frailes.

Todos sus elementos se dedican de una manera u otra a disfrutar y a gozar muy sutilmente del sexo. Algunos autores han propuesto que el Bosco se inspiró en las ideas de San Agustín, muy de acuerdo con el neoplatonismo, en el sentido en que el deseo cuando no está en contacto con las potencias del conocimiento, reacciona como una simple necesidad natural. Ello no está en desacuerdo con los que opinan que se trata de un jardín de placeres carnales como consecuencia de la actuación de Adán y Eva en el Paraíso.

Las grandes orejas separadas por un cuchillo y atravesadas por una flecha enorme, aplastando a los hombres perseguidos por diablos y comadrejas, han sido interpretados como una translación sexual de los genitales masculinos y femeninos aludiendo al castigo de los lujuriosos. Otros autores, de una manera más acertada, basándose en textos religiosos las han interpretado como el castigo de aquellos que no quisieron oír la palabra de Dios. En este sentido creo que hay que tener en cuenta la frase atribuida a Platón en la Edad Media: “E vió Platón que fablaba mucho y escuchaba poco, y dixo: Ya falles de derecho a tus orejas y la boca. Que Dios Nuestro Señor nos dio dos orejas y una lengua, porque debemos oyr dos tanto que lo que avemos de fablar”. Más adelante se compara a la lengua con el cuchillo y se la denomina “escribano del corazón”. Todo ello recogido en “El libro de los Buenos Proverbios”. Debajo la figura más enigmática del Infierno, un hombre-árbol o híbrido esqueleto de Cisne, como lo han descrito otros autores, observa entre irónico e impávido cómo los seres humanos y otros engendros diabólicos se entregan a las peores torturas con sus congéneres. En este extraño ser con cuerpo hueco cuyos brazos arbóreos se apoyan sobre dos barcas, un vendaje no llega a ocultar un chancro fruto de la sífilis, enfermedad muy extendida en aquellos tiempos. Alberga en su interior una escena de

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A finales de la Edad Media, se criticaban sus falsos sermones y costumbres, representándose su ignorancia, por”asnos”, sus falsas predicaciones, por “patos” y su lujuria por cerdos, etc… Al lado contrario, un guerrero, caído sobre un gran plato, es atacado por siete bestias, mientras sostiene un cálizen la mano y un estandarte con un sapo estampado sobre él como emblema. Próximo a él, otros guerreros

partido, en cuyo mango un condenado es torturado por un reptil. La caja de laúd descansa en un enorme libro de música y aplasta a un condenado, en cuyas nalgas está impresa la canción que berrean sus compañeros. A su lado, otro condenado gime empalado en las cuerdas de un gigante arpa gótica, la tensión del cuerpo atormentado, su gesto de súplica desesperada, le dan aspecto de crucificado. En la columna del instrumento, símbolo de la lascivia, se arrastra un áspid negro que nos hace retroceder al “Sueño del Marqués de Santillana”.

Fraenger afirma de esta pequeña escena que espiritualiza el instrumento, así como que el triángulo simboliza la Trinidad. Junto al clavijero del organistrum, un horrendo demonio golpea con el mazo el parche de un tambor, entre cuyo encordado sobresale la cabeza del torturado en su interior.

“E la farsa sonorossa que recuento que tañía, en sierpe se convertía de la gran syrte arenosa; e con rabia viperosa mordió mi siniestro lado: asy que fínque turbado e con angustia raxosa.
El instrumento más llamativo de toda la serie es el pintado a continuación, y no es otro que el arcaico organistrum, una especie de viela macánica en la que las cuerdas son rozadas no por medio de un arco, sino por una rueda dentada oculta en el interior que se hacía girar por medio de una manija. La acción de los dedos era sustituida por un juego de varillas accionadas por medio de unas pequeñas piezas de madera que sobresalían a un lado del instrumento como teclas. Al parecer deriva de la viela, cuya forma ha guardado algún tiempo. Instrumento de Iglesia, luego desplazado por el órgano, se refugia en la música popular, sobre todo en el norte de Europa, donde los costumbristas flamencos del XVII lo pintarán infinidad de veces al lado de la cornamusa. El Arcipreste de Hita la llama “cinfonía” aunque ha tenido los más pintorescos nombres, desde “Lyra mendicorum”(era el instrumento de los ciegos), hasta los de viola de rueda, gaita gallega, gaita zamorana, viella, samphonia, chinfonía, sinfonía, zampoña, zarrabete y otros muchos, como recoge Felipe Pedrell en su organografía. El enorme instrumento descansa en el suelo sobre el cilindro que contiene las clavijas de afinación de las cuerdas que son seis. Al lado del mango se ve el tosco teclado de diez piezas. Más adelante el puente y el cordal, a cuyos lados dos orificios en forma de C hacen las veces de oídos. Encaramados sobre la caja, dos condenados, uno de los cuales acciona la manivela, y el otro sostiene un huevo. Entre el puente y el teclado, asoma una pequeña mujer que sostiene entre sus manos el triangulo. Este idiófono tiene eristadas en su parte inferior varias esferillas de metal, como en los sistros antiguos. La forma del instrumento es plenamente moderna, y muy temprana su aparición en esta tabla, ya que se data por primera vez a comienzos del siglo XV. Entrará más tarde en la orquesta clásica como instrumento de músicas características(marchas turcas, etc...), y terminará ocupando un puesto permanente en la orquesta moderna por su valor tímbrico. En la tabla es tañido con una varilla de metal. También en el suelo, y medio tapado por el tambor, aparecen las curvas de un “sacabuche”, aunque la no visibilidad de la mitad del instrumento puede jugarnos una mala pasada. En este caso el aerófono sería la trompeta de mano. Entre el tambor y el organistrum nace una gran bombarda, maravillosamente pintada en sus menores detalles, de formas completamente clásicas. Apoya su enorme tubo en las espaldas de un hombre desnudo, en cuyo ano se clava una flauta vertical, de la que vemos dos orificios. La bombarda responde exactamente a la descripción de Sachs:”Sección angosta y ligeramente cónica, lengüeta doble, seis orificios formando grupos de tres, y un séptimo provisto de una llave abierta en forma de V que está dentro de un cilindro protector”. Este instrumento, de cuya terminación acampanada brota una mano angustiada por el fuego torturador, se tañía soplando por el extremo más cercano al suelo, y no por el tubo adosado al cilindro protector del séptimo orificio, como parece verse en el cuadro. Es extraño que el Bosco, tan buen pintor de instrumentos musicales, se haya tomado esta licencia. Otra posibilidad esque el mofletudo soplador, con la cara roja por el esfuerzo, esté tañendo el instrumento que parece brotar de la frente del que sostiene en sus espaldas la bombarda. Este instrumento es un aerófono con la terminación curvada de “littus” romano (pabellón levemente cónico, no acampanado) que vemos en infinidad de miniaturas medievales. Pero tampoco esto es verosímil, pues si prolongamos la embocadura(embocadura típicamente de trompeta)del instrumento, no llegaría a encontrarse nunca con la trompeta en forma de littus romano. Como observa Gauffreteau-Sévy en su muy agudo y varias veces citado estudio,”El Bosco maltrató siempre a los músicos y cantores en sus obras. Las trompetas, flautas, chirimías contribuyeron con frecuencia a la monstruosidad de los personajes a los que aparecen incorporados; los cantores presentan rostros

aparecen con diablos dentro y fuera de una linterna. La identificación de los monstruos con perros hizo pensar a Baldass que se trataba del castigo de la envidia. Yarza piensa que se trata del castigo de un sacrílego o profanador, o también pudiera ser, según algunos autores, una crítica a las guerras injustas de las cruzadas.

Debajo de esta escena, figura una mujer desnuda a cuatro patas, montada por un hombre bien vestido que la hace poner a trote con espuelas, mientras se van introduciendo en una enorme jarra tumbada. Existen grabados similares a la escena del Bosco, en el que el seductor convierte en montura al seducido, aunque en ocasiones el jinete es un fraile. A orillas de la triste charca cenagosa comienzan los verdaderos tormentos musicales. A la izquierda, en primer término, un enorme laúd de caja alargada, rosetón central y mástil

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embrutecidos o hacen muecas que denotan de modo evidente la discordancia de sus cantos”. La parte inferior del cuadro está presidida por una gigantesca ave sentada, sobre un alto trono, calzada por jarras de barro, tocada por una cacerola, devorando seres humanos, de cuyo trasero salen aves, y que luego expulsa dentro de una cloaca. En la escena de la izquierda hay una mujer sentada con un sapo sobre el pecho, reflejándose en un espejo que le muestra un diablo que al mismo tiempo la abraza. A la derecha del monstruo, un hombre duerme tendido sobre una cama con un gigantesco sapo sobre el cuerpo parcialmente tapado con la sábana. Un grupo de rameras, tocadas de cuernos y medias lunas le observan. La mujer del sapo es considerada por Baldass, Brans y Fraenger como símbolo de la vanidad y del egoísmo. Brans, además, ve una alusión a los placeres mundanos. Del monstruo central se ocupan Tolnay, Combe y Fraenger. Los dos primeros relacionan esa figura con un pasaje de la Visión de Tóndalo, relacionando a Satán con la lascivia; Fraenger piensa que está devorando a los músicos del grupo próximo a él, efectuando en su vientre un matrimonio sobrenatural. Finalmente el hombre con el sapo es interpretado también por Tolnay como la lujuria, y a las mujeres que le acompañan, Bax las considera busconas y rameras. Tanto el espejo en que se mira la mujer, como el sapo que hay sobre su pecho, son símbolos de lujuria en las diversas manifestaciones artísticas medievales, ya que el espejo es considerado como el “culo del diablo”; este símbolo podemos trasladarlo al hombre con el sapo sobre el cuerpo, pero con algunas matizaciones. Si le observamos, vemos como permanece ajeno a las mujeres que le circundan y teniendo en cuenta que hay autores que la asignan al sapo anormalidades sexuales, hasta el extremo del refrán que dice que el verdadero hombre no se acuesta con el sapo porque no sabe cual es el macho y cual es la hembra, podríamos pensar que es el castigo del homosexual. Teniendo en cuenta un pasaje de la “Visión de San Pablo”, en la que hablando del castigo de los lujuriosos dice que:”Son sumergidos en un pozo bajo la vigilancia del demonio”. En la cloaca a donde van a parar los pecadores devorados por Satán vomitan los glotones y expulsan monedas los avaros. hispanos medievales, que presentan casos similares. Posiblemente se trate de una venta de una falsa reliquia, que por más que las leyes eclesiásticas prohibían la falsificación y venta de reliquias, no faltaron los clérigos codiciosos que se enriquecieron con ellas. En la iconografía de la época el cerdorepresentaba no sólo la lujuria sino la avaricia y así aparece, con tocados eclesiásticos en misericordias en sillerías de coro. El “pie” es posiblemente la reliquia, por el cilindro que lleva en él, donde se introducía el documento acreditativo de la autenticidad de la reliquia. El pie cortado aparece en otros cuadros del Bosco y siempre con el “cilindro” y sobre un pliego de papel. ¿Sátira contra el ambiente musical que le rodeó, fustigación del poder erótico y pecaminoso de la música?, sea cual sea la interpretación que se dé, lo cierto es que el Bosco fue un pintor muy sensible al arte músico, y que esa obsesión que le asalta en casi todos sus cuadros nos ha legado la más turbadora de las concepciones de la música que ha surgido de mente humana.

El grupo del ángulo inferior izquierdo es interpretado como el “grupo de jugadores”. Para Fraenger habría representado la avaricia del juego y, dentro de él la mujer con el dado sobre la cabeza, no solo era la personificación del juego por el dado, sino de Baco y Venus. Este grupo no solo representa la avaricia, o el vicio del juego sino que representa toda suerte de actividades sujetas al azar. La figura clave del grupo era la mujer que, además del dado, llevaba en la mano un jarro y una vela, que aparecían también en las manos de mujeres en su noche de bodas, y en mujeres públicas, como símbolo en todas ellas de acto carnal. Dicha mujer no solo 18

podría simbolizar la alegoría del juego, sino a la prostituta de una taberna, según piensan algunos autores. En el grupo hay un hombre que se tapa la cara con las manos observando por entre los dedos, y que Brandt identifica con el “cornudo”. Entre los “juegos” se halla un conejocazador de un hombre, que lleva como pieza mientras dos perroscazadores dan alcance a otra pieza humana. Podría pensarse como otro juego, pero también la imagen se repite como mundo al revés en orlas miniadas y sillerías de coro desde el siglo XV. Posiblemente Bosco podría referirse al deporte de la caza, criticado y mal visto por los moralistas, por lo que suponía de abandono de actividades laborales y familiares en muchos casos, valiéndose el Bosco de la imagen del “mundo al revés”. Como aparece en “La mesa de los pecados capitales”, se aprecia que la mano atravesada por un puñal es el castigo correspondiente a la ira; pues bien, el jugador que es asesinado por la rata, como la suerte del escudo que este roedor porta en la espalda, reproducen dicho símbolo. Si bien otros estudios consideran que la citada mano, bendiciendo atravesada por el cuchillo, podría simbolizar la caridad divina herida por los pecados de los hombres, no terminan de acertar que papel juega el dado apoyado en los dedos
Para terminar, en el ángulo inferior derecho, una cerda con tocado de monja que trata de seducir a un hombre para que firme un documento. El tintero lo ofrece un ave reptil con yelmo, y colgado de él un pie con un tubo metido en el tobillo. Detrás de la monja cerda un hombre parece escandalizarse con el gesto, mientras es portador de un sobre sellado, llevando en el pecho un sapo como símbolo de la avaricia. Bermejos y Yarza suponen que se trata de un hurto castigado con el corte del pie, según era costumbre en los textos jurídicos y Fueros

BIBLIOGRAFÍA:
-Garrido, Carmen. “El Bosco en el Museo del Prado(estudio técnico)”. -Mateo Gómez, Isabel.”El Bosco en España”. Ed. Madrid Consejo Superior de Investigaciones Científicas.(1991). -Dufour, Alessia. “El Bosco, locura, vicios y virtudes, a la deriva entre la fantasía y la realidad”. Madrid. Ed. Electra 1998. -Bosing, Walter. “El Bosco entre el cielo y el infierno”. Ed. Koln: Taschsn 2000. -Corti, R. “El Bosco”(traducción y adaptación Clara Janés). Colección genios de la pintura, Madrid, Sarpe1981.

[1] Doctrina y secta desnudista que pretendía instaurar el estado de inocencia de Adán en el Paraíso. [2] Aerófono de uso pastoril, como el camarillo, la flauta, etc... El término gaita prevaleció en castellano sobre el de cornamusa de origen francés. Palabra compuesta por “corner”, tocar el cuerno, y “muser”, tocar la musette. [3] Campanario: Símbolo de poder de la Iglesia. [4] Símbolo del demonio, o sortilegio suyo. La mujer portadora del sapo, en Bosch, es la soberbia, en el bestiario medieval, la lujuria. [5] Imagen del conocimiento, el sexo.
[6] Símbolo alquímico:” Emblanquecer el cuervo” era la preparación del Mercurio Hermético. Emblema tradicionalmente maléfico. [6] Significación amplia: la eucaristía. En concreto la Pasión de Cristo.

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EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL: COMPETENCIAS Y FORMACIÓN ACTUAL
POR MARÍA JOSÉ ARAMBERRI
DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN DEL CENTRO SUPERIOR DE MÚSICA DEL PAÍS VASCO, MUSIKENE.

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Cuántos de nuestros alumnos de las enseñanzas profesionales tienen hoy como objetivo continuar sus estudios superiores en música para ser profesores de lenguaje musical? ¿Cuántas veces hemos escuchado en nuestros conservatorios opiniones despectivas sobre el “hacer” del profesor de lenguaje? ¿Cuántos aún consideran que éstos se dedican a impartir lenguaje porque no han conseguido dominar un instrumento? Creo que muchos de nosotros podríamos citar diversos ejemplos que servirían para responder afirmativamente a estas preguntas. Pero, ¿en qué medida conocemos la formación actual de estos profesionales? Con el objetivo de acercarnos a su formación trataremos de ofrecer una descripción de las competencias que en la actualidad puede desarrollar un profesor de lenguaje musical atendiendo a su formación en algunos de los actuales títulos superiores de música, y en los próximos títulos de Grado según la LOE.

El reto de la adecuada cualificación del profesor de lenguaje musical está ya superado.

tencias que pueden adquirir y desarrollar en algunos de nuestros conservatorios, se podrían clasificar en competencias musicales específicas, psicopedagógicas y transversales. Las competencias musicales que el alumno ha de adquirir en esta especialidad le permitirían: ♦ dar significado, es decir, comprender significativamente el mensaje musical escrito. ♦ dar significado al mensaje musical escuchado. ♦ expresar la música a través del cuerpo, la voz e instrumentos (al menos un instrumento polifónico), de un modo individual y grupal, o dicho de otro modo, saber cantar y tocar uno o varios instrumentos, saber moverse y aplicar el movimiento al aprendizaje de la música. ♦ crear mensajes musicales para diversos contextos, escritos o interpretados con el cuerpo, la voz y los instrumentos (al me nos un instrumento polifónico), de un modo individual y grupal. Esto significa que ha de saber improvisar vocal, instrumental y corporalmente, y saber armonizar, arreglar y componer mate riales musicales, para su posterior aplicación en el aula. Para adquirir y desarrollar este tipo de competencias que les permitan responder eficazmente ante este amplio tipo de tareas, el alumno tendrá que aprender a movilizar, es decir, a utilizar de un modo funcional e integrado capacidades audioperceptivas, lectoescritoras, rítmico-psicomotrices, vocales, analíticas, interpretativas, creativas, o relativas a la aplicación de los contenidos de materias teóricas como la historia de la música o la etnomusicología, entre otras.

Con la LOGSE, la especialidad de Pedagogía del Lenguaje y de la Educación Musical, ha sido y es (hasta la próxima aprobación de las nuevas titulaciones de Grado en Música según la LOE), la responsable de la formación pedagógico-musical de los profesores de lenguaje musical. Su amplio currículo, que partía de presupuestos teóricos muy diferentes a los de la anterior ley reguladora de estos estudios, el “plan del 66”, permite una formación amplia y diversificada que favorece la adquisición y desarrollo de amplias competencias. Éstas, que ya han sido recogidas en el borrador del próximo Real Decreto, y por tanto tenidas en cuenta en la elaboración de las futuras titulaciones de Grado en Pedagogía Musical en los distintos conservatorios del Estado, incluyen competencias musicales y psicopedagógicas, sin olvidar otras propias de cualquier título superior (o de Grado), es decir, cognitivas, metodológicas, lingüísticas, tecnológicas o socioemocionales, entre otras. Partiendo del bagaje relativo a análisis, armonía, historia, capacidad auditiva, teoría de la música, práctica instrumental, canto, etc., con el que los alumnos llegan a los estudios superiores en la especialidad de Pedagogía del Lenguaje y de la Educación Musical, las compe17

Se ha de trabajar en equipo para optimizar los recursos que los profesores de las distintas especialidades despliegan con el objetivo de formar musicalmente a los alumnos.

Estas capacidades que el alumno ha comenzado a adquirir en las enseñanzas elementales y profesionales, son la base para su desarrollo y actualización en el grado superior. Son por tanto las primeras que el alumno ha de comenzar a desarrollar, ya que su adquisición es lenta y progresiva, y previa a la adquisición de las que completan su

ARTÍCULOS.
perfil como profesor de lenguaje musical. Primero la música, y después, ya en el grado superior, paralelamente al desarrollo y actualización de esas competencias musicales y la adquisición de otras nuevas, el alumno, ya con un mayor nivel de madurez y cúmulo de experiencias, completará su formación con la aplicación psicodidáctica de los aprendizajes realizados, y el desarrollo de otras competencias más generales, pero igualmente necesarias para realizar un aprendizaje eficaz en el grado superior. ♦ ♦ las competencias en las TIC (para la búsqueda, selección y procesamiento de la información, para el desarrollo de la creatividad, para el intercambio de la información,…), las competencias intrapersonales o emocionales (aquellas que nos permiten conocer, expresar y regular de un modo adecua do los fenómenos emocionales -autoconciencia y autorregulación emocional y automotivación personal-), las competencias interpersonales o sociales (es decir, conoci mientos, habilidades y actitudes que se manifiestan en situaciones de interrelación social y que nos permiten mantener unas relaciones sociales óptimas -trabajo en equipo, manejo de conflictos, comunicación, cooperación y colaboración, em patía,…), las competencias lingüísticas (las que permiten el dominio de los recursos para la expresión y comunicación, verbal y escrita, a través de un discurso coherente y ordenado; transmitir verbalmente pensamientos musicales bien estructurados, concretos y globales, de carácter teórico, analítico, estético y crítico; argumentar sus puntos de vista sobre conceptos musicales diversos con un uso adecuado del vocabulario, general y específico,…) las competencias en aprendizaje autorregulado (o para aprender a aprender), que le permitan la gestión de sus propios aprendizajes. El alumno ha de ser sujeto activo e intencional de su aprendizaje, capaz de iniciarlo y dirigirlo mediante la adquisición y desarrollo de estrategias de planificación, supervisión y revisión. Desarrollará una metodología de trabajo, estudio e investigación que le capacite para la autoformación en su actividad musical a lo largo de su vida profesional.

Rítmica Dalcroze
Si las analizamos en su conjunto, las competencias musicales específicas que ha de desarrollar un profesor de lenguaje musical difieren de las de un intérprete, director de orquesta o compositor, por ejemplo. Aunque comparte con cada una de estas especialidades algunas de las competencias musicales, la combinación de todas ellas es lo que hace singular a esta especialidad que se ocupa de la formación actual de estos profesionales. Además de demostrar su dominio en estos ámbitos de la práctica musical (teórica, interpretativa y creativa), los alumnos han de saber interrelacionarlos para poder aplicarlos eficazmente a variados contextos de la enseñanza musical, ya sean formales o no formales. Es decir, han de ser capaces de planificar, llevar a la práctica y evaluar, procesos de enseñanza-aprendizaje musical según las demandas de los distintos contextos socioeducativos, siendo capaces de elaborar, seleccionar e implementar todos aquellos recursos y actividades que sean necesarios para su óptimo desarrollo. La creación y puesta en práctica de proyectos educativo-musicales, así como el asesoramiento y orientación sobre el aprendizaje y la enseñanza de la música a personas de cualquier edad, serán parte importante de ese conjunto de competencias psicopedagógicas que han de adquirir y desarrollar. Esto es posible porque en esta especialidad de Pedagogía se ofrece una sólida formación psicopedagógica teórico-práctica a través de contenidos relativos a la psicología evolutiva, la psicología de la educación, la organización educativa, la sociología de la educación, la didáctica general de la música, las didácticas específicas como la educación musical temprana, o al conocimiento y aplicación de las metodologías Orff, Dalcroze, Kodály o Willems (que no sólo ofrecen al alumno estrategias didácticas para la educación musical, sino que contribuyen al desarrollo de sus competencias musicales, ya sean relativas a la audición, voz, interpretación, improvisación, práctica corporal del lenguaje musical, etc.). Como cualquier titulado superior (o graduado), el alumno que se forma en esta especialidad de Pedagogía para ser, entre otras posibilidades, profesor de lenguaje musical, ha de desarrollar competencias transversales cuya adquisición es el resultado del trabajo realizado, entre otros, en las diversas asignaturas que configuran su currículo. Una responsabilidad compartida que requiere del trabajo en equipo. De éstas destacamos: 18

Rítmica Dalcroze
Analizando la descripción realizada de las competencias que hoy puede desarrollar un profesor de lenguaje musical, podemos afirmar que su formación garantiza no sólo un alto grado de especialización musical sino también psicopedagógico. Dos amplias ramas del conocimiento que en su caso se unen estrechamente desde el comienzo de su formación de grado superior. Un profesional que por su conocimiento profundo de los fundamentos y estructura del lenguaje musical, y de las diversas estrategias para su enseñanza-aprendizaje, es capaz de ofrecer respuestas eficaces según las demandas de los distintos contextos educativo-musicales con los que se enfrenta. Un pilar en los conservatorios de enseñanzas elementales y profesionales, que ha de lograr trabajar en equipo con los profesores de las distintas especialidades (instrumentales o no), para así optimizar los recursos que en la actualidad cada uno de ellos despliega con el objetivo de formar musicalmente a los alumnos. Quizá el reto de la adecuada cualificación del profesor de lenguaje musical está ya superado, pero aún hemos de superar todos los obstáculos que dificultan una comunicación fluida entre los profesores de las distintas especialidades de los conservatorios.

EURITMIA
RENGA PARA SOLO, DÚO, TRÍO
O CUARTETO DE CUERDA

2009

PACO TOLEDO

PACO TOLEDO
Nacido en Puerto Real, estudia en el Real Conservatorio Profesional de Música ”Manuel de Falla” de Cádiz y en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla, posteriormente realiza sus estudios de composición con Javier Darias. Es becado por la Junta de Andalucía para el Aula de Composición “Manuel de Falla” de la Orquesta Joven de Andalucía. Ha asistido a cursos de composición con Cristóbal Halffter, Orlando J. García, Tomás Marco y Mauricio Sotelo. Es miembro del colectivo de compositores de la ECCA (Escuela de Composición y Creación de Alcoi). Es profesor de análisis del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Ha sido galardonado con el XIX Premio “Frederic Mompou” de JJ. MM. de Barcelona y con el 2º Premio “Eduardo Ocón” de la Diputación de Málaga. Durante la temporada 98/99 fue designado compositor joven del año de la Xarxa de Música Clásica de Cataluña. Ha participado con estrenos en los festivales de Torroella de Montgrí, Ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y Málaga, Xarxa de Música Clásica de Cataluña, Ciclo Contemporary Spanish Music in Europe en Munich, Festival Archaeus de Bucarest, Festival de Música Española de Cádiz, 14th World Saxophone Congress en Ljubljana, Festival Internacional Zilele Muzicii Noi de Kishinev, Universidad de Michigan, Universidad del North Carolina en Greensboro, con intérpretes como el Cuarteto de Clarinetes de Barcelona, la Orquesta Joven de Andalucía, la Orquesta “Manuel de Falla” de Cádiz, el Archaeus Ensemble, la Orquesta Sinfónica de Málaga, la Camerata Vocal e Instrumental del Gran Teatro Falla de Cádiz, Florilegium String Quartet, Ars Poetica Ensemble, Cuarteto de Saxofones Itálica, Cluster Ensemble, dúo Terol – Gómez Maestro, Georg Culyás, Fabián López, Rodica Danceanu, Javier Cembellín. Habiendo sido dirigido por Carlos Checa, Liviu Danceanu, Francisco de Gálvez, José Luis López-Aranda, Guillermo Martínez Arana, Oleg Palymski, José María Sánchez-Verdú, José Luis Temes y Juan de Udaeta. Sus obras son editadas en CD y partituras por EMEC ( Editorial de Música Española Contemporánea)

Euritmia es una forma de sonata breve en la que tanto el control vertical como el horizontal están en base al Ciclo cerrado de cuartas. Escrita para cuarteto de cuerda, la obra presenta la posibilidad de ser interpretada por todas las combinaciones posibles que permite su plantilla instrumental. Así pues, cada parte funciona como pequeña pieza solística y, a su vez, permite la posibilidad de formar dúos y tríos en cualquiera de sus combinaciones. Además presenta la versatilidad de poder concatenar dichos solos, dúos, tríos hasta llegar al cuarteto. Una de las posibles combinaciones es la siguiente: Vl 1º / Vl 2º + Vla / Vc / Vl 1º + Vl 2º / Vla / Vl 1º + Vc / Vl 2º / Vla + Vc / Vl 1º + Vl 2º + Vla + Vc. (el resultado son cuatro dúos enmarcados entre cuatro solos para acabar con el cuarteto completo). En cualquier caso, los intérpretes podrán decidir cualquier otra combinación.

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA

…a Alba Chiquero

EURITMIA

Renga para solo, dúo, trío o cuarteto de cuerda [2009]

PACO TOLEDO

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.
Número 2. Mayo-Diciembre de 2010. Ejemplar gratuito

ANÁLISIS C. DEBUSSY
SOBRE EL ANÁLISIS MUSICAL DE POISSONS D’OR
POR SERVANDO VALERO
PROFESOR DE COMPOSICIÓN REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ

M I S I ÓN I M P O S IB LE
Cuando le propuse a Debussy traerme sus pececitos dorados a estas páginas, imaginé en su enigmático rostro la misma compasiva sonrisa con la que el elefante rechazó la entusiasta invitación del ratón a la inauguración de su acogedora y recién horadada ratonera. Mucho me temo que, como en su día nuestro desconsolado roedor, habrá que conformarse con dibujar un rápido retrato a carboncillo del gigante para poder, al menos, intuir su presencia. Así nos haremos la ilusión de estar ante él para complacerle en la medida de nuestras posibilidades: “No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueño”, solía decir (cit. Romesburg, 2002). Poissons d'Or (Peces de Oro) es la tercera y última pieza de la segunda serie de Images (número 120 en la revisión de 2001 del catálogo de Lesure) que el compositor galo finalizó en octubre de 1907. Estamos, por tanto, ante la obra de madurez de un Debussy que viene de terminar La Mer, su gran hito sinfónico, dos años antes. Sin duda, el oro de estos pececitos es de muchos quilates y es evidente que, en el empeño de estudiar su áurea fauna marina, nuestra furtiva inmersión en el océano del gran maestro francés quedará lejos de poder revelarnos los tesoros ocultos en las profundidades. En cualquier caso, ese “tranquilo revolucionario” (Lederer, 2007) que hizo de la misteriosa Naturaleza su religión (cit. Vallas, 2008), que describía la música como la expresión del movimiento de las aguas (cit. Ware, 1966) y para el que el concepto de oración era “sentir la suprema y conmovedora belleza del espectáculo al que la Naturaleza invita a sus efímeros huéspedes” (cit. Vallas, 2008) merece al menos ver pagada su devoción con nuestra atención. A la memoria de la pasión y adoración que profesaba Debussy a ese pagano y ancestral culto están, por ello, dedicadas “las olas” de las páginas finales, inspiradas por otro sabio que sucumbió también ante “el poder de los límites” de la Naturaleza (Doczi, 1981) y que me arrastró a mí, hace años, a los mismos ondulantes placeres.

C ON A MO R Aunque no es usual en un trabajo tan breve, creo de justicia mencionar algunos recursos informáticos sin los cuales brevedad y superficialidad hubieran ido no ya de la mano, como supongo inevitable, sino íntimamente abrazados. En primer lugar, la edición en formato Sibelius de la Petrucci Music Library ha servido para realizar los gráficos de densidad, dinámica y contenido interválico que, gracias al software MusicGraph de Paul Nelson, he podido incluir en el gráfico final. Por otra parte, el sistema de composición orientada a objeto athenaCL, escrito en Python, de Christopher Ariza, ha hecho menos tedioso el análisis de los conjuntos de clases de altura y los vectores interválicos. Por último, la integración de las imágenes con los distintos arcos estructurales se ha realizado en Processing, el versátil lenguaje de programación diseñado por Ben Fry y Casey Reas. Sin estas herramientas todo sería más lento, complicado... y feo. Me gustaría también agradecerle a Paco Toledo no sólo la invitación a escribir estas páginas sino, sobre todo, que sirva de ejemplo viviente de que existe vida compositiva más allá del funcionariado. Sin quizá ser consciente de ello, su constancia y disciplina sirven como una especie de faro para los que todavía estamos intentando recuperarnos del naufragio compositivo que supone ingresar sin anestesia en el sistema público.
El artículo, “olas” aparte, está dedicado a mis padres, cuyo constante apoyo y generosidad me han permitido todos estos años despreocuparme de lo “importante” y ocuparme de lo “banal”, algo que me hubiera sido imposible de cualquier otra manera y que me ha ahorrado un sufrimiento más allá de lo psicológicamente soportable. En ese tiempo regalado pase muchos días chez mon cher maître Debussy. ¿Nos vamos a hacerle una visita?

DESDE CÁDIZ,

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ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
QUO VADIS, DOMINE
Como en toda excursión, en nuestra fugaz escapadita al onírico reino de Debussy sería conveniente plantearnos previamente cómo viajar y qué ver si no queremos perder el tiempo y volver a casa frustrados. Es evidente que lo primero que deberíamos hacer es tener en consideración los consejos de los lugareños. Como en este caso no hay más que uno, parece que lo tendremos fácil. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, seguir las indicaciones de Debussy supondría bajarse como alma que lleva el diablo del vehículo intelectual que estamos utilizando para el viaje: “La música no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente... Sería suficiente si pudiera hacerles escuchar”, escribe Debussy en 1901 a Paul Dukas. Total, escuchen ustedes Poissons d'Or. Yo ya no tengo nada más que decir. ¡Ay, no, que me quedan ocho páginas por escribir! Por lo que a mí respecta, hace tiempo que comprendí bien el significado de esas palabras y, si bien es difícil serles fiel en todo momento, la más mínima traición provoca indefectiblemente la inmediata visualización de una socarrona sonrisa, una muy parecida a la que vio nuestro amigo ratón. Con sus palabras, en las que no es imposible imaginar cierta desesperación, podríamos pensar que Debussy estuviera intentando predisponernos a una receptividad sensorial incondicional a expensas del juicio crítico de la razón y, de paso, destrozar nuestras expectativas de acercarnos a su obra mediante un enfoque estrictamente intelectual. Pero no se trata de la actitud astuta del compositor mediocre que se esconde tras la inherente belleza del sonido. Como veremos, su técnica es tan exquisita como apabullante. “Busca una disciplina dentro de la libertad”, es el consejo que da a sus discípulos (cit. Romesburg 2002). Muy al contrario, para Debussy, el cultivo de la receptividad sensible es indispensable en todos los aspectos de la música, incluidas la técnica y la disciplina en el proceso de composición; “Recoge impresiones. No tengas prisa en escribirlas”, recomienda en una carta a su alumno Paul Bardac en 1906. Igual receta prescribe para el proceso analítico: “No existe ninguna teoría. Sólo tienes que escuchar” (cit. Shapiro, 1981). Es importante señalar que, al disparar esa especie de misiles verbales teledirigidos incapaces de errar el blanco, Debussy está apuntando, en realidad, a la tríada fundamental de aspectos del proceso de creación musical: percepción, composición y análisis. Volveremos sobre estos tres aspectos más tarde, pues son un eje fundamental para la comprensión de estas páginas.

D E LO S C O R D E R OS Escuchar, escuchar, escuchar... Debussy parece estar refiriéndose no sólo al ejercicio de la sensibilidad acústica, sino a un proceso más limpio y profundo de percepción y aprehensión, libre de categorías y schemata mentales adquiridos a lo largo del tiempo (Leman, 1995). Dicho sin tanto bombo: escuchar, en vez de pensar en lo que se escucha. No es fácil. Pruébenlo. Pongan Poissons d'Or en su equipo de música y escuchen: pronto comprobarán que la interferencia provocada por su propia “radio interna”, esa incesante verborrea que todos creamos constantemente y que pomposamente llamamos “mente”, dificulta mucho la recepción clara de los sonidos que los dorados pececitos de Debussy emiten en su acuático hábitat. Es, ni más ni menos, la misma verborrea recogida en estas páginas; el que avisa no es traidor. Más allá de la estática de la mente, el ejercicio del oído externo no es sino el desarrollo del interno, en un proceso que requiere un silencio intelectual absoluto. Puede que Beethoven tuviera serias dificultades para oír el estreno de su novena sinfonía y puede que Mozart lo tuviera aún más difícil para escuchar la Júpiter desde la tumba, pero ninguno de nosotros oirá jamás estas obras con la claridad con la que ellos lo hicieron. Es sin duda esa “clariaudiencia” lo que Debussy llama “escuchar”. Escuchar es un arte, uno difícil de dominar; hay que callarse. Transformar el componente verbal de nuestras percepciones en vibrante silencio es, en música, lo que la transmutación del plomo en oro en el proceso alquímico. Es evidente que Debussy es adepto consumado en ese arte: “la música está en el silencio entre las notas” (cit. Koomey, 2003). La percepción sensorial consciente y libre de ese proceso de “etiquetado” verbal que la sociedad impone por razones prácticas es, de hecho, el máximo ideal en la vida creativa de Debussy: “El placer es la ley. Amo la música apasionadamente y, porque la amo, intento liberarla de las estériles tradiciones que la sofocan” (cit. Shapiro, 1981); “No escuches ningún otro consejo que el del viento en los árboles” (cit. Romesburg 2002). Es evidente que viajar a su mundo en un vehículo verbal como el que estamos usando, manufactura exclusiva del intelecto humano, sería interpretado por el maestro como una invasión vandálica más que como una visita. R E Y D E LO S H U N O S En mi franco deseo de no convertirme con estas palabras en una especie de Othar musical, y de paso darles alguna utilidad real si fuera posible, nuestro primer paso será plantearnos, por tanto, por qué hemos llegado a contentarnos muchas veces con pensar, hablar y teorizar sobre música en lugar de experimentar directamente su audición atenta. Sería productivo llegar a comprender por qué hemos llegado siquiera a considerar la necesidad de destrozar lo que tiene de mágico, escribiendo o leyendo páginas como éstas. Convendrán conmigo en que es al menos curioso que prefiramos hablar sobre el menú en vez de comérnoslo; es algo parecido a morirse de sed repitiendo “agua, cristalina, fresquita, inodora, incolora, insípida, agüita húmeda y mojada, qué maravilla de H2 O”... en vez de ir al grifo y bebernos un vaso. Tan increíble como pueda parecer, es una analogía perfecta de lo que sucede actualmente en buena parte del ámbito profesional de la composición y el análisis musicales. Puede que un químico se deleite en el estudio de las propiedades y la estructura molecular del ácido sulfhídrico, en la elegantemente simple geometría de sus átomos de hidrógeno abiertos 92.1º y a 133.6 pm del átomo de azufre, pero jamás se le ocurrirá “disfrutar” de su característico olor a huevo podrido. Por contra, demasiadas veces, en el submundillo de los cursos, las cátedras y los talleres de composición, asistimos a elaboradísimas presentaciones sobre la estética, la técnica o los aspectos transversales subyacentes en la obra de determinado compositor, para luego pasar a escucharla y terminar comentando educadamente aquello de “muy interesante la conferencia...”. Lo de “qué bonito” quedó sólo para los carnavales; esto es otro nivel. Debussy, no obstante, huye de esa vacía mediocridad que se esconde tras los ricos ropajes de conceptos grandilocuentes y palabras rimbombantes: “A la gente no le gusta mucho las cosas hermosas; están demasiado lejos de sus asquerosas y pequeñas mentes” (cit. Seroff 1957). ¡Pumba! No ha habido que lamentar víctimas mortales, pero los heridos se cuentan por millares. Muy amable de su parte, Monsieur Debussy, es usted un encanto de anfitrión. Ya nos veremos en otro momento. D O Y M IS O J OS . ¿Qué le pasará hoy al maestro que está tan borde? En realidad, su virulencia está más que justificada y se basa en una desgracia que se nos antoja perenne. Hoy día parece que estamos asistiendo a una explosión sin precedentes de la llamada “violencia de género”. Sin duda no es un problema nuevo, pero quizá tenga más cobertura mediática en la actualidad. Sea como fuere, todos nos echamos las manos a la cabeza y nos preguntamos cómo puede llegar el ser humano a esos extremos. Sin embargo, en nuestro interior, nuestro poderoso parloteo intelectual y nuestra agotada sensibilidad sensorial libran una encarnizada pero desigual batalla por la posesión de nuestra atención, emoción y energía; por acaparar nuestra conciencia, en una palabra. Acostumbrados como estamos a ignorar lo que pasa “de puertas para adentro”, este combate cuerpo a cuerpo pasa muchas veces sorprendentemente desapercibido. Aunque ni mucho menos aparece en los telediarios, lo cierto es que cuando intentamos permanecer en silencio lo único que conseguimos es asistir impotentes al dantesco espectáculo del constante abuso mental al que nuestros sentidos se ven sometidos por parte del intelecto. Nuestra capacidad receptiva está hoy, como probablemente nunca antes, bajo mínimos. Escuchar es realmente un arte perdido. La frenética actividad de la mente apenas deja espacios en blanco en la conciencia. En ese maremagnum de pensamientos errantes e inconexos de nuestra propia cosecha, es difícil percibir lo que estamos haciéndonos a nosotros mismos. No hay peor catástrofe que la costumbre. No hay anestesia más eficaz y prolongada. Debussy es muy consciente de que ese drama psicológico que todos sufrimos es de naturaleza dual. No es más que una forma sutil de violencia de género, cuyos actores no son personas de distinto sexo sino actividades de naturaleza opuesta dentro de todo ser humano. Quizá por eso, Debussy adop-

E L S I LE N C IO

ATILA,

TE

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ta siempre posturas bastante vehementes en defensa de la sensibilidad y la sensualidad: “La música debe buscar humildemente complacer; dentro de esos límites quizá pueda encontrarse una gran belleza. La extrema complicación es contraria al arte. La belleza debe llamar a los sentidos, debe provocarnos un gozo inmediato, debe impresionarnos o insinuarse en nosotros sin ningún esfuerzo por nuestra parte” (cit. Holloway, 1979). En otras ocasiones, muestra cierta ironía, consciente de la violenta reacción de la academia a su música: “Me gustaría cantar mis visiones interiores con el inocente candor de un niño. Sin duda, esta gramática simple pondrá de los nervios a más de uno. Tiene por fuerza que ofender a los partidarios del engaño y el artificio. Así lo preveo y me congratulo de ello” (cit. Romesburg 2002).

E N S O LE D A D Esa dificultad de permanecer en silencio y adoptar una actitud receptiva no es sino la resistencia del ego intelectual a perder el control de la situación y dejar de ser el protagonista de la película. Lo único que desea el intelecto es hacerse oír; no busca sino el reconocimiento externo. Si tuviera la certeza absoluta de que su actividad no iba a ser difundida, no haría el esfuerzo de realizarla, porque se alimenta exclusivamente de la energía canalizada por la atención, no tanto de la propia como de la ajena. Muchas obras no verían la luz si no hubiera más recompensa personal que su propia composición. Pero la comunicación es una pobre sustituta de la comunión. La primera es hija del intelecto y jamás apaga la sensación de aislamiento y soledad de éste; la segunda es hija del silencio y no necesita nada fuera de él. No son imágenes poéticas; todos sabemos cuándo nos faltan palabras para vendernos bien y cuándo sobran porque no hay nada que vender. Esa y no otra es la diferencia entre la astucia que desprecia Debussy y la inocencia que anhela. Si por estudiar una obra entendemos, entonces, no sólo describir intelectualmente sus procesos musicales sino entrar en contacto con el vacío del cual surge su forma, es preciso plantearse a continuación qué papel jugó exactamente el intelecto en la creación de Poissons d'Or, porque es evidente que su esfera de acción en nuestra visita, ahora, se verá limitada a la que tuvo entonces. Y Debussy es meridianamente claro al respecto: “Desearía escribir sólo aquello que soy capaz de oír” (cit. Lesure y Smith, 1988). A veces, por contra, escuchando algunas obras estéticamente relevantes del siglo pasado y el actual, llega uno a sospechar si el compositor no se estuviera planteando justo lo contrario: “Desearía ser capaz de oír lo que puedo llegar a escribir”. Es evidente que en Debussy existe una incondicional subordinación de lo racional a lo intuitivo: “Las obras de arte producen reglas, pero las reglas no producen obras de arte” (cit. Paynter, 1992). De hecho, la suya es una extraña concepción del equilibrio entre esas dos actividades de la psique: el intelecto debe servir a la sensibilidad, nunca al contrario. Lo que puede parecerle a priori al intelecto, por razones obvias, una simple perversión de la situación, llevándola al polo opuesto en lugar de solucionarla, no es más que el ejercicio de la propia sabiduría devolviendo ambas partes a su función natural, donde no sólo se desenvuelven sin interferencias mutuas, sino que surge la posibilidad de su actividad simbiótica. Sólo entonces se comprende que, en realidad, estamos tratando con una unidad andrógina estructuralmente indivisible y pueden considerarse bajo una nueva perspectiva las a veces crípticas palabras de Debussy: “El culto a Adonis está unido al de Cristo” (cit. Vallas, 2008). Es únicamente bajo esas condiciones, ante el auspicio del silencio de la verdadera soledad, donde los poderes de percepción sensoriales se expanden hasta límites inimaginables a nuestra ordinaria experiencia y podemos, mediante la vivencia personal y no la mera creencia o especulación, comprender ciertas cosas. En ese estado se despierta esa capacidad de aprehensión directa a la que se refiere Debussy.

S I N F ON Í A

P O L S TE R GE I S T , F E N Ó ME N OS E X TR A Ñ O S .
Al leer sus comentarios parece que, en la experiencia de los grandes maestros, aún cuando el trabajo secuencial, “en serie”, de la mente racional resulte una herramienta útil y necesaria en el trabajo “sucio” del proceso creativo, jamás puede sustituir a la aprehensión simultánea, holística, “en paralelo”, de la experiencia intuitiva (por llamar de alguna manera a ese estado de intensa receptividad silente). Se trata por tanto de un principio simple, tan simple como cuchillo y tenedor para el filete y cuchara para la sopa. Al revés se puede intentar, pero es difícil conseguir los mismos resultados. Es imposible que el intelecto recorra poco a poco los pasos necesarios si éstos no son visualizados, previa o simultáneamente, como un camino completo. En palabras de Mozart: “...y el todo, por largo que pueda ser, se presenta completo y terminado en mi mente de modo que puedo examinarlo de

un vistazo como si fuera una hermosa pintura o una bella estatua. Y no oigo en mi imaginación las partes consecutivamente, sino que las oigo, como si dijéramos, todas al mismo tiempo. ¡No podría expresar qué deleite es!” (cit. Holmes 2010); en las de Brahms: “Estos poderes están quiescentes en la mente consciente a menos que la ilumine el Espíritu” (cit. Abell, 2000). Las citas podrían llenar la revista entera. La sumisión del ordinario proceso racional de la
mente ante ese estado alterado de conciencia, del que los mortales oímos hablar muertos de envidia, parece ser norma de estricta observancia entre los grandes: “es necesario abandonarse completamente y dejar que la música haga contigo lo que quiera” es el consejo de Debussy al respecto (cit. Trezise, 2003). Más que un súbito ataque de falsa modestia, parece simplemente que en su conciencia estuviera muy claro quién es el arquitecto y quién el ingeniero, sin dejar de reconocer que la creación depende de su relación jerárquica pero simbiótica. “Las ideas fluirán sobre ti directamente desde Dios y no sólo

verás nítidamente los temas en el ojo de tu mente, sino que los verán arropados en las formas, las armonías y la orquestación precisas. Sólo con la divina inspiración te será revelado el producto final, compás a compás”, confiesa Brahms, sólo para después advertir: “Las grandes composiciones no son sólo fruto de la inspiración, sino de un severo, laborioso y doloroso trabajo”, (cit. Abell, 2000).
Salvando las evidentes distancias y con la curiosidad en el cuerpo por saber dónde andará ahora ese Dios que le soplaba sus sinfonías al hamburgués, cualquiera que haya experimentado tan sólo una vez la extraña y extática sensación de que la música tiene “voluntad propia” no podrá hacer otra cosa que rendirse ante la evidencia de que, en efecto, la disciplina del compositor se basa principalmente en el constante esfuerzo por “quitarse de en medio” para que la música pueda “escribirse sola”. “Quiero escribir mis sueños musicales en un espíritu de extremo auto-desprendimiento”, nos revela Debussy (cit. Vallas 2008). Podríamos sospechar que ese deleite del que habla Mozart se produce sólo gracias a una percepción clara de que ego y creador son dos aspectos mutuamente excluyentes, como si fueran los dos platillos de una balanza que los maestros se complacieran en ver constantemente desequilibrada en contra de su temporal identidad. Si el compositor no se calla, la música no puede escribirse; sin el silencio de su intelecto, el maestro es incapaz de escuchar su propia música. Considerado desde ese humilde punto de vista, la Gran Obra es, en esencia, anónima: “El verdadero artista carece

de orgullo; al observar con pesar que el Arte no tiene límites, le entristece cuán lejos está aún de la meta y, aunque quizá sea admirado por otros, se lamenta de no haber llegado aún allí donde un genio más grande pueda iluminarle si quiera como un sol distante”, confiesa humildemente por carta a una
chiquilla de diez años el, para muchos de sus contemporáneos, prepotente Beethoven (cit. Thayer, 1917).

G U E R R A D E LA S VA N G U A R D I A S . E L I N T E L E C TO C ON TR A ATA C A . Pero lo cierto es que, incluso tras las periódicas derrotas que supone para la razón el advenimiento al mundo de un genio de la composición musical, el ego intelectual, como bicho malo, nunca muere. Siervo rebelde y orgulloso, tiene recursos asombrosos y, habiendo identificado el arma de su maestro, elabora con suma facilidad una especie de falsificación hipnótica que sigue engañando a más de uno. Debussy se expone demasiado: “No os dejéis gobernar por fórmulas extraídas de filosofías decadentes: son sólo para los débiles mentales“ (cit. Romesburg, 2001); “Los compositores no son suficientemente atrevidos. Tienen miedo de ese ídolo sagrado llamado “sentido común”, que es lo más espantoso que conozco; después de todo, no es más que una religión fundada para excusar la ubicuidad de los imbéciles” (cit. Lesure, 1987). En realidad, lo pone a huevo. Ese el riesgo de expresarse verbalmente: las posibilidades de sabotaje se multiplican. Tras jugar con las palabras con la facilidad que le caracteriza, el astuto intelecto ha prostituido ese genuino anhelo de libertad para terminar convirtiéndolo en el escudo perfecto de su incompetencia y vanidad. Durante todo el siglo XX y aún hoy día, sigue

LA

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ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
cediendo a la tentación de usar aquello de “yo-soy-un-genio-con-ideas-nuevas-y-el-mundo-no-me-comprende-porque-no-quepo-en-sus-moldes” como una especie de mantra para conjurar las críticas adversas y ver aplaudida su música por otros intelectos que, por supuesto, no se arriesgan a parecer catetos si se echan las manos a la cabeza. Antes muerto que sencillo, es su lema. Debussy, sin tanto reparo, no se apiada de ego alguno, acostumbrado a poner a diario el suyo al servicio de la música: “Y entonces, a expensas

de todo lo demás, surge el deseo de impresionar a sus colegas con llamativas armonías, innecesarias en su mayor parte. Resumiendo, en estos días especialmente, la música está desprovista de impacto emocional”, escribe a Paul Dukas en la carta mencionada anteriormente. Las “llamativas armonías”
se han convertido en una gran variedad de “llamativos recursos técnicos”, ya sean tímbricos, formales o de cualquier otra índole, a veces escudados en conceptos extrapolados de otros campos de la ciencia o el arte para no poner demasiado al descubierto su vacuidad, pero la frase de Debussy sigue siendo de candente actualidad. Esa tensión, necesaria para el arte, entre “sentido común” y “libertad creadora”, ha desaparecido por completo en el momento en que la sociedad ha terminado aceptando (no sin tapones en los oídos y parches en los ojos) que “es de sentido común que el creador no lo tenga”. Otro poderoso mantra, por ejemplo, el ya famoso “yo no trabajo con clichés”, se ha terminado por convertir, de hecho, en el cliché más usado por el compositor sin talento y ha terminado por convertir a la vanguardia musical actual en una especie de retaguardia que hace tiempo que no produce nada nuevo, esclavizada y paralizada como está por su mal entendida libertad. Su movimiento es un círculo vicioso en el que la originalidad ya no tiene cabida. Todo ello no es más que el pálido reflejo de esa terrible conflagración en el interior de todo ser humano de la que hablábamos antes, la lucha entre la mediocridad de su comprensión racional y el genio de su visión intuitiva, una batalla que pocas veces gana ésta última. Cuando lo hace, sube el pan:

“El contacto con la inspiración divina no puede llevarse a cabo mediante el poder de la voluntad que trabaja a través de la mente consciente, que no es sino un producto evolutivo en el plano físico y perece con el cuerpo. Sólo puede alcanzarse mediante los poderes del alma, el ego real que sobrevive a la muerte. Muy pocos seres humanos llegan a darse cuenta de ello y esa es la razón de que haya tan pocos compositores o genios creativos en cualquier línea del esfuerzo humano” (Brahms, cit. Abell, 2000).

P S I C O S IS
Después de leer estas perlas, muchas veces el genuino y precioso deseo de acercarse a la música como creador, algunas veces velado tras una extraña sensación de insatisfacción por el contacto con la música a otros niveles, se ve reducido a cenizas. El intelecto, incapaz de negar la evidencia de que ese ingrediente adicional de la creación se escapa a su control, inunda la conciencia con el pensamiento de “a mí eso me queda muy lejos”, mientras que por otro lado se muestra demasiado perezoso para hacer frente a sus propias limitaciones. Normalmente, en esas circunstancias, el intelecto decide que si no puede traer la composición bajo su dominio, al menos tomará posesión del análisis musical. Y es ahí donde creamos la ilusión hipnótica de una inexistente dicotomía entre composición y análisis, un espejismo que sigue permeando hoy día nuestra visión de esos aspectos de la creación musical. Bajo su limitada y distorsionada mirada, lo que no eran sino monedas normales y corrientes, con su cara y su cruz de toda la vida, empiezan a tomar la fantasmagórica apariencia de “monedas cara” y “monedas cruz”. Al final del trance, lo único que llegamos a percibir son “una cara y una cruz sin moneda”, un ente paranormal sin posibilidad de tomar cuerpo físico. Antes, por tanto, de abordar la partitura de Poissons d'Or con la pretensión de estar analizándola, sería más útil pararse a observar qué relación tiene realmente lo que hizo Debussy en su día y lo que estamos haciendo nosotros ahora.

A P OC A LY P TO
La realidad es, de hecho, bien distinta. Los procesos de creación y destrucción están indisolublemente unidos, tanto que no son verdaderamente sino una y la misma cosa: crear sonido es destruir el silencio y destruir el sonido es crear silencio. Creación y destrucción son tan sólo términos relativos, producto de esa dicotomía hipnótica de la que hablamos; vemos dos donde hay uno porque nuestro intelecto es bizco de nacimiento. De hecho, intelecto y estrabismo siempre han sido sinónimos, de ahí que sus poderes exhiban con orgullo el sufijo de la dualidad: distinción, diferenciación, discriminación, etc. Composición y análisis no son sino los nombres que adquieren esos aspectos de la existencia en el ámbito musical. Recordemos que componer procede etimológicamente del latín componere (unir, conectar, juntar, de cum, con y ponere poner), mientras que analizar procede del griego αναλυω (desatar, separar, dividir). Estamos hablando simplemente de unir y separar, de componer y descomponer, de sintetizar y analizar, de montar y desmontar, de crear y destruir... sigan ustedes; la lista es infinita. Es importante, entonces, comprender que la composición y el análisis no son, por tanto, actividades de naturaleza diferente. Simplemente parecen apuntar en sentidos opuestos a causa del eterno romance de nuestro intelecto con la relatividad. Después de todo, el amor sea quizá más bizco que ciego. Por ello, es de capital importancia entender que, en último extremo, la expresión musical del análisis no es sino la propia composición. Espero que algunos alumnos míos comprendan ahora porqué cuando me explican que escogieron la asignatura de composición porque no se les da bien el análisis, están diciéndome en realidad algo parecido a “me fui a vivir al polo norte porque no soporto el frío”. Esa dicotomía entre composición y análisis no existe en la conciencia inclusiva, holística, de los maestros. Hasta qué punto son conscientes de la unidad entre creación y destrucción queda demostrado por las hermosas palabras de Debussy: ”Completar una obra es justo como estar presente en la muerte de alguien a quien amas” (cit. Romesburg, 2002).

Y LO S T R E S M O S QU E TE R OS Pero para terminar por fin de comprender exactamente la razón del énfasis de Debussy en la escucha y delimitar con más precisión los límites en los que tendremos que movernos en nuestra descripción de sus Poissons d'Or, es preciso avanzar un paso más y contemplar otra cuestión importante. Es cierto que la polarización crea la posibilidad de movimiento, pero lo que concreta esa potencia en actualidad es la actividad incluida en la trinidad con la que todas las culturas, de una manera u otra, han representado al demiurgo: la observación. Observar procede del latín observare, que significa tanto mirar como preservar, guardar o cumplir, significados que el castellano ha seguido “observando”. Se comprende así que, desde la ancestral mitología Hindú, con Vishnú preservando (observando) el eterno y dichoso mano a mano de Brahmā como constructor y Shivá como destructor del universo, hasta las salvajes conclusiones a las que nos está conduciendo la física cuántica hoy día, creación y destrucción estén indisolublemente unidas a la observación. La percepción es la que determina finalmente el estado de la materia, es el agente que mantiene este circo universal funcionando. El acto de escuchar es, por tanto, el catalizador que pone en marcha la danza de la composición y el análisis, de la formación y la disolución de las formas musicales en la conciencia. Escucha, composición y análisis no son tres actividades distintas, son los tres aspectos con los que tiene que lidiar el intelecto para intentar comprender el misterio que le rodea, el enigma de la unidad en la multiplicidad y la multiplicidad en la unidad, “uno para todos y todos para uno”. Si quieren lubricante para su intuición, nada como el tres en uno. Escuchar es analizar, analizar es componer, componer es escuchar. Podríamos inventar nuevos verbos: “escucomponalizar”, “escuanaliponer”... A parte de ganarnos una visita al psicólogo, quizá podríamos entender mejor lo que Brahms nos decía anteriormente: “...no sólo verás nítidamente los temas en el ojo de tu mente, sino que los verán arropados en las formas, las armonías y la orquestación precisas.” Más claro es difícil expresar verbalmente la experiencia del “compoanalioyente”; ahí está todo: la observación (“verás nítidamente”), la composición (“los temas”, i.e. la forma como síntesis de varias

M ATR I X

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dimensiones) y el análisis (“las formas, las armonías y la orquestación precisas”, i.e. la descomposición analítica de la forma percibida en algunas de sus dimensiones más importantes). De momento, como vemos, lo que podemos hacer en estas páginas está bastante alejado de un análisis musical real, porque no podemos servirnos del más sofisticado y potente analizador espectral que se ha diseñado jamás: el oído y el cerebro humanos. Nuestras posibilidades de contacto directo con el mundo oceánico de Debussy son bastante limitadas en este vehículo verbal. No es que vayamos con trajes de neopreno, es que vamos en submarino…

S O B R E P E R R OS Y G ATOS Estamos ya, entonces, en situación de comprender por qué lo que hoy día muchos hemos llegado a denominar “análisis musical” no es más que un proceso de cifrado descriptivo, una mera y desafortunada traducción de los procesos musicales a otros lenguajes con un poder de expresión mucho menor pero mucho más aptos para ser controlados exclusivamente mediante la intervención del intelecto; no es sino la pretensión intelectual de estar profundizando en la comprensión de una obra degradándola a un lenguaje más asequible a su limitado entendimiento. Pero reducir la realidad a categorías mentales no es analizarla, es alejarse de ella; un autoengaño de verdadero calibre. No es ni siquiera un arma de doble filo; sólo tiene uno, afilado eso sí, el que hace añicos nuestra capacidad de percepción. A la obra de arte no llega ni a rozarla. Es como clavarle un puñal al mar. La única esperanza real es que, si somos verdaderamente persistentes, el puñal se acabará oxidando algún día y no tendremos más remedio que aceptar la cruda realidad: el análisis musical, de la misma manera que la composición o la escucha consciente, anda muy, muy lejos de ser una actividad puramente intelectual. El intelecto que pretende estar analizando algo que no es capaz de componer y escuchar, no es un analista, es un peligro público. De la misma manera que no llamaríamos mecánico a alguien que pusiera nombre a las partes, mecanismos y funciones de un automóvil, tendríamos que ser un poco más prudentes cuando hablamos de analizar la obra de un gran maestro. El que escribe, de hecho, no se siente capaz de analizar ni Poissons d'Or ni ninguna otra obra de Debussy, porque es consciente de que existe una nada sutil diferencia entre desmontar un mecanismo y destrozarlo. El que sabe hacer lo primero sabe volver a montarlo. El segundo tiene todo el derecho del mundo a creer que lo ha desmontado; la libertad de creencia sigue estando afortunadamente garantizada en este país. Pero espero por su bien que no necesite algún día ese mecanismo funcionando de nuevo. A estas alturas sólo nos queda preguntarnos qué hago yo escribiendo esto en vez de música y ustedes leyéndolo en vez de escuchar Poissons d'Or. La verdad, es que es una pregunta de muy difícil respuesta. ¿Cómo podemos sacar algo de provecho de estas páginas? Al menos espero haber dado un paso adelante: aquí no podemos analizar música, sólo podemos hablar sobre ella.

LA VERDAD

L A C A ÍD A

DEL IMPERIO ROMANO. “Confieso que ya no pienso en términos musicales, al menos no demasiado, incluso cuando sigo creyendo con todo mi corazón que la Música seguirá siendo por todos los tiempos el más sutil medio de expresión que tenemos”, le confiesa Debussy a Paul Dukas en la misma suculenta carta men-

cionada al principio del texto. En realidad, todo proceso de expresión supone un sacrificio de la conciencia, que decide vestirse con telas cada vez más toscas y pesadas. En las palabras de Debussy podemos atisbar un mal disimulado desengaño que demuestra hasta qué punto es doloroso el trabajo de “traducción” de las intuiciones creadoras a niveles inferiores de conciencia. Como nos confesaba Brahms, descender al nivel de la expresión musical ya es suficientemente arduo y doloroso para los compositores; seguir hundiéndose al nivel de la notación musical empieza a saber realmente a hiel en su boca; continuar por debajo de ese umbral de abstracción supone, ya no un sacrificio, sino una verdadera tortura. Intentemos comprender con claridad qué hay tras la sobrehumana resistencia de los compositores a expresarse extramusicalmente: “La música toma las riendas en el punto en el que las palabras se vuelven impotentes, con el único y exclusivo objeto de expresar aquello que nada, sino la música, puede expresar”, apunta Debussy (cit. Holmes 1990).

EL BUENO,

E L F E O Y E L M A LO . Que “más vale una imagen que mil palabras” es vox populi. Pero la sabiduría popular se torna superstición si no se comprenden sus principios, así que pondremos a continuación aquello de la imagen y las mil palabras bajo el microscopio para intentar comprender la naturaleza del abismo que hay entre lo verbal y lo visual. Si lo conseguimos, estaremos a un paso de entender el que hay entre lo visual y lo musical. En realidad, es una simple cuestión de multidimensionalidad. Lo que sigue a continuación es crucial para entender la forma en que intentaré finalmente describir los procesos musicales generados por el movimiento de los pececitos en Posissons d'Or. De la misma manera que un intestino delgado ocupa de 6 a 7 metros lineales cuando abandona su reducida disposición tridimensional en el cuerpo humano, así cualquier cosa pierde su funcionalidad y economía de expresión cuando pierde la posibilidad de expresarse en el espacio dimensional en el que se concibió originalmente. Un ejemplo podría servirnos de ayuda. Tomemos la sencilla secuencia de caracteres siguiente:
AaAbBaAa Si tuviéramos que verbalizar el análisis de su estructura formal, diríamos que: si atendemos a la dimensión cromática, el color divide la secuencia en dos partes de la misma longitud de caracteres, [4][4], dotándola de una estructura binaria y asimétrica [azul][rojo] por contra, si observamos la dimensión exclusivamente alfabética, la colocación de las letras la convierte en una forma tripartita [aaa][bb][aaa], simétrica con respecto a la división central, de proporciones [3][2][3] por otra parte, si observamos la dimensión exclusivamente ortográfica, la alternancia de mayúsculas y minúsculas hace que la secuencia sea [MmMmMmMm], dividiendo la estructura en 8 partes articuladas en cuatro grupos asimétricos periódicos de dos caracteres [Mm][Mm][Mm][Mm], [2][2][2][2], que a su vez podrían agruparse en un nivel superior en dos grupos de cuatro [MmMm][MmMm], [4][4]

Como vemos, el problema de la verbalización del análisis de esta simple secuencia no sólo radica en su extensión y torpeza sino en que, en realidad, aún no hemos ni siquiera rascado la superficie de la información que contiene. Es decir, además, es muy poco eficaz. De todas formas, ya aquí nos podemos detener y preguntarnos, ¿es entonces esta secuencia una forma binaria, ternaria o cuaternaria? Esa es la típica pregunta del intelecto que quiere reducir el mundo a categorías mentales con las que poder hacer malabares y mostrar su cultura. Por contra, el creador de la secuencia sabe que la pregunta se convierte en respuesta simplemente eliminando los signos de interrogación y sustituyendo la conjunción o por y. Pero “el analista verbal que todos llevamos dentro”, acostumbrado a las etiquetas que ha aprendido a poner desde pequeño a todo lo que le rodea, quiere una fórmula sencilla, una simplificación categórica para no gastar tanta saliva, con la que poder representar las relaciones formales de la secuencia. Y lo hará a toda costa; a costa incluso de alejarse de manera dramática de la realidad. Sin embargo, cualquiera que pase más tiempo observando la secuencia que en la redacción o la lectura de su análisis observará, por ejemplo, que la secuencia tiene propiedades especulares que no hemos mencionado: las letras mayúsculas de un color se convierten en la misma letra minúscula del color opuesto si insertamos un eje especular justo en el medio de la secuencia. De esta manera el espejo refleja siempre la misma letra pero modificando

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ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
sistemáticamente sus propiedades cromáticas y ortográficas, en una especie de filtrado especular que conserva ciertas propiedades de los elementos polarizando las demás. Total, más verborrea para explicar algo que 8 caracteres ya expresan con absoluta solvencia. En el ámbito musical, esa es la razón por la que Debussy nos insta a escuchar en lugar de a pensar, leer o escribir sobre lo que se escucha. La observación directa revela constantemente y es un proceso multidimensional, dinámico e infinito. La “congelación” de esa observación en una expresión verbal extrae la vida que hay ella, anulando así ese impulso cinético que le es inherente y que nos conduce a profundizar en las dimensiones cada vez más y más profundas contenidas en el reino de las formas. Si dejáramos en este punto de observar nuestra secuencia, por ejemplo, dejaríamos de ver que también puede nacer de la interpolación, entre cada par de caracteres en mayúsculas, de la versión en minúsculas de la letra siguiente con el color de la precedente, cuando se recorre la secuencia de manera circular. De esta manera, vemos la secuencia como si fuera un doble anillo formado por el entrecruzamiento de dos cadenas de 4 caracteres, asimétricas tanto alfabética como cromáticamente y polarizadas ortográficamente entre sí. Podríamos seguir eternamente encontrando relaciones entre esos 8 caracteres, algunas más curiosas que otras.

A L C E N T R O D E LA T I E R R A Si sucede con una secuencia tan sencilla, imaginen con una obra de arte. Ahora pongan en movimiento esa obra de arte, creen sus relaciones formales exclusivamente mediante los diversos parámetros que pueden derivarse de la naturaleza del sonido, sometan esas relaciones a transformaciones sistemáticas a lo largo del tiempo y, voilà, hemos entrado de lleno en los dominios de la música. Ahí nos aguardan los peces de oro y es ahí también donde volvemos a recordar con nostalgia a Debussy: “La música no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente... Sería suficiente si pudiera hacerles escuchar”. Debussy sabe que en la observación directa se abre un espacio al abismo del que proceden y al que regresan todas las formas, porque su actividad, más allá de los dominios de la inerte concreción intelectual, tiene ese impulso infinitamente dinámico de la recursividad; de ahí su papel preservador del mundo de las formas. En la contemplación de tres objetos cualesquiera, por ejemplo, la mente creará tres relaciones entre ellos. El intelecto se apropiará de esas relaciones y se congratulará de haber añadido el triángulo que forman a su arsenal de categorías mentales, deseando que el conocimiento adquirido sea inmutable. Pero la observación no soporta lo estático y empujará eternamente a la mente a seguir creando relaciones entre relaciones, repitiendo ese proceso ad infinitum. Si representamos los objetos por puntos y las asociaciones mentales por segmentos, lo que surge adopta características fractales. En cada paso, el intelecto intentará fijar un nuevo esquema mental, cada vez más exacto a sus ojos y se congratulará de su precisión y el conocimiento adquirido. Consideren, por ejemplo, el concepto matemático π. Para la intuición π no es un número sino un principio de crecimiento infinito expresándose eternamente en múltiples formas; el intelecto, en cambio, se esforzará siempre por fijar ese principio en un número finito, cada vez eso sí, con más y más decimales (por dos billones y medio vamos ya), como si algún día fuéramos a dar con el valor exacto. Por ello, los maestros nos aconsejan usar la observación de la forma finita, la música en este caso, como una técnica que nos permita alcanzar el silencio del que surge espontáneamente la obra de arte. Puede que la forma sea finita, lineal, mental, pero contiene en si misma el germen de lo infinito, que se expresa en esa recursividad que no conoce principio ni fin. Por ello, la conciencia se deleita mirándose en el espejo de las formas. Cada uno expresa esa experiencia en su contexto cultural, desde el Narciso griego, que nace como mito sólo en el momento en que muere ahogado en el estanque de las formas donde contempla absorto su propio reflejo, hasta las más recientes declaraciones de los compositores que hemos estado comentando. Es evidente, entonces, que si queremos obtener alguna utilidad real de lo que veremos a continuación, es mejor utilizarlo en el límite de lo verbal, como si fuera el extremo de un trampolín que nos permita saltar al vacío donde cesan las palabras y comienza la experiencia. D E C R IS TO Llegados a este punto, el ratón está seguro de que el elefante no vendrá a la fiesta. Es hora de dibujar su retrato como consuelo. Debo confesar que, no sé si fruto de la frustración que supone escribir estas páginas o quizá de una maldad patológica, tuve la tentación de entregar simplemente la partitura de Poissons d'Or en este artículo. Honestamente, hasta la notación musical llego yo a ver utilidad en la representación visual de los procesos musicales. Al menos permite al músico intuitivo reconstruir la información perdida en la traducción gráfica. Probablemente, hubiera sido lo mejor y lo más valiente. Puede que muchos lo entendieran como una provocación, pero quizá hubiera hecho reaccionar positivamente a otros, al tiempo que seguramente hubiera sido más respetuoso con la voluntad de Debussy. Pero luego recordé sus palabras: “No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueño”...
Por otra parte, es también de justicia admitir que, a veces, a falta de ascensor, buenas son las escaleras. Es verdad que un dedo apuntando hacia un lugar nos puede conducir hasta él. Pero eso sólo sucederá si dejamos de mirar el dedo y damos los pasos necesarios. El peligro real de señalar, es que muchos, demasiados, le cogen tanto cariño al dedo que olvidan su función. Así que, confiando en la inteligencia del lector y con el perdón del maestro, describiremos gráficamente lo que sucede en cada una de las dimensiones más importantes de Poissons d'Or para que quizá pueda servir de guía en su audición y comprensión. No sólo asesinaremos, con ello, su música; le realizaremos la autopsia para más inri. Pero, por favor, que no crea nadie que la autopsia revelará las causas de la vida: revelará sólo el modo en que se perpetró el crimen.

VIAJE

L A Ú LT I M A T E N TA C I Ó N

E L I L U S I ON IS TA
Es evidente que, puestos a entrar en los mundos de Yupi, tendremos que concentrarnos en algún aspecto concreto de Poissons d'Or. Además, tendrá que ser uno con el que el intelecto pueda distraerse; de sabores, olores, colores, sensaciones, emociones... de la vida, en resumidas cuentas, nos olvidamos. Así que allá vamos. Recuerdo, por ejemplo, las palabras de Verlaine, “en la música de Debussy, imprecisión y precisión se dan la mano”. Verdad como un templo. Observemos, entonces, el uso consciente y preciso de las proporciones geométricas en la obra de Debussy y su obsesión por usar este arte en aras de la ambigüedad, la flexibilidad y la fluidez estructurales. Quizá pueda resultar técnicamente provechoso si lo aprendido se ofrenda después al oído. Observemos las proporciones temporales de los arcos estructurales más importantes y la manera en que están estratégicamente desfasados en algunas zonas para difuminar la articulación formal, favoreciendo las múltiples interpretaciones y funciones estructurales, y en fase en aquellos nodos que soportan la tensión de la ambigüedad formal generada. Dejaré para otros la especulación sobre las causas y finalidades que lo llevaron a hacer uso de estos recursos simbólico-técnicos. Que Debussy trabaja conscientemente con conceptos geométricos visuales no es ninguna noticia. Howat (1986) ya estudió con detalle el desarrollo de la técnica de Debussy en lo referente al uso del número áureo en las proporciones de sus obras y, aunque estoy de acuerdo con otros autores en que algunos de sus análisis son muy controvertidos, es innegable que presentó pruebas más que indicativas de que Debussy sabía bien lo que hacía:

“Verás que, en la página 8 de 'Jardins sous la pluie', falta un compás – error mío, porque tampoco está en el manuscrito. Sin embargo, es necesario, en lo que al número se refiere; al número divino...” escribe Debussy a su editor Jacques Durand en agosto de 1903 durante las pruebas de edición de sus Estampes. Aunque no dejó pruebas escritas de sus esquemas geométricos, citas suyas como “la música es un proceso matemático misterioso cuyos elementos son parte del Infinito...” (cit. Randel, 1996) o “la música es la aritmética de los sonidos...” (cit. Simonton, 1994), no dejan mucho margen a la especulación al respecto. Quizá por la poca seriedad con la que han tratado algunos autores el amor de Debussy por lo esotérico, algunos investigadores sean más cautos en sus percepciones, incluso dentro de lo cabalmente publicado en el ámbito estrictamente académico. Refiriéndose a los análisis de Howat (1986),

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Mario Livio escribe: “Dado que Debussy no dijo demasiado sobre sus técnicas de composición, deberíamos distinguir claramente entre lo que puede ser la interpretación forzada impuesta a una obra y la intención real y consciente del compositor (que sigue siendo desconocida)” (Livio, 2003). Charles Madden (2005) también critica lo artificioso de algunos de los análisis de Howat (1986), en especial los de la Mer, y pone en duda algunas de las conclusiones a las que llega éste. Quizá la visión que del número áureo y las proporciones en general tenía el polifacético autor moldavo Matila Ghyka esté mucho más cerca de la del propio Debussy, a buena cuenta de amistades, intereses y círculos comunes: Paul Valéry prologó al esteta (Ghyka, 1978) que en otras obras enlazó con suma elegancia lo matemático y lo simbólico (Ghyka, 1977, 1998). La fructífera correspondencia que mantuvo Ghyka con otra figura central de la tradición simbólica, R. A. Schwaller de Lubicz, puede ser la que nos dé una pista fundamental de por dónde iban los tiros en aquel entonces, si se tiene la paciencia de disfrutar de su monumental trabajo sobre el simbolismo egipcio (Lubicz, 1998). Es, en mi opinión, a la luz de estas obras donde podemos acercarnos al simbolismo de Debussy de la manera más objetiva posible, siempre teniendo en cuenta que la objetividad en estas cuestiones anda lejos de ser racional. Es hora de pasar la página y echar un vistazo al retrato del maestro. No hay mucho detalle pero se reconoce su silueta. Espero haber dejado claro la inutilidad y la pesadez de expresar verbalmente las relaciones que generan las múltiples dimensiones en las que nadan los peces que, como veremos en el gráfico, resultan estar compuestos de una aleación de varios metales con un altísimo porcentaje de oro geométrico. Esas relaciones formales pueden identificarse con más facilidad visualmente que mediante las palabras. Los comentarios que acompañan a las olas pretenden ser, por tanto, sólo orientativos. Por última vez, les ruego no olvidar que si algún valor tiene esa traducción visual es exclusivamente el que roba a la música, así que aconsejo observarlo escuchando la música, una y mil veces. Esto no es un análisis, aunque se parezca mucho a lo que ustedes siempre entendieron por análisis. Pero existe la posibilidad de convertirlo en ello si son inteligentes y usan su oído y su intuición. El gráfico es sólo un dedo señalando. Recuerden que el intelecto luchará por el papel de “analista principal”. No caigan en ese error y confíen es su oído; sus poderes son infinitamente superiores. En el peor de los casos, sería suficiente que cada cual llegara a sus propias conclusiones; si fueran capaces, no obstante, de soportar la tensión de no llegar a ninguna conclusión, tanto mejor: no hay necesidad de concluir nada; hacerlo daría definitivamente sepultura a la obra. Evidentemente, hay un propósito claro en la forma de presentar este “análisis”: hace falta ejercitar la observación y la intuición para entenderlo. Es lo más fiel a Debussy que me permiten ser estas páginas, lo cual no impide que siga imaginando su irónica sonrisa. El pasado siglo XX ha supuesto el punto culminante del intelecto humano. La razón trajo sus bendiciones y sus maldiciones. Pero su ingenio ha perdido gracia. Su truco está al descubierto en el momento en que se comprenden sus límites y se percibe claramente su vicioso movimiento circular: todo lo que hay escrito en este artículo es mentira. Si eso es cierto, es mentira; si es mentira resulta cierto. He ahí el bucle. Siga jugando en él quién aún no esté cansado. Yo me voy a la playa.

E L L E C TOR
Algunos de los siguientes libros son reediciones recientes de títulos mucho más antiguos. Con el ánimo de hacer esta pequeña bibliografía lo más práctica posible, se indica sólo la fecha de la edición correspondiente al ISBN mencionado: Abell, A. M (2000). Talks with Great Composers: Candid Conversations with Brahms, Puccini, Strauss, and Others. Replica Books. (ISBN: 9780735100848) Doczi, G. (1981). The Power of Limits. Proportional Harmonies in Nature, Art, and Architecture. Shambala Publications, Inc. (ISBN: 9780877731931) Ghyka, Matila (1977). Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las artes. Poseidón. (ISBN: 8485083067) Ghyka, Matila (1978). El Número de oro: Ritos y Ritmos Pitagóricos en el Desarrollo de la civilización Occidental. Poseidón. (ISBN: 8485083113) Ghyka, Matila (1998). Filosofía y Mística del Número. Apóstrofe. (ISBN: 8445501062) Holloway, R. (1979). Debussy and Wagner. Eulemburg (ISBN: 9780903873253) Holmes, E. (2010). The Life of Mozart. Nabu Press. (ISBN: 9781143619571) Holmes, P. (1990). Debussy. Beekman Books Inc. (ISBN: 9780846430506) Howat, R. (1986). Debussy in Proportion. A musical Analysis. Cambridge University Press. (ISBN: 9780521311458) Kerst, F. (2008). Beethoven, The Man And The Artist: As Revealed in His Own Words. Forgotten Books. (ISBN: 9781606208793) Koomey, J.G (2003). Turning Numbers into Knowledge. Analytics Press (ISBN: 9780970601902) Lederer, V. (2007). The quiet Revolutionary. Amadeus Press. (ISBN: 9781574671537) Leman, M. (1995). Music and Schema Theory: Cognitive Foundations of Systematic Musicology. Springer (ISBN: 9783540600213) Lesure, F. (1987). Debussy Letters. Harvard University Press (ISBN: 9780674194298) Lesure, F. y Smith, R. L. (1988). Debussy on Music (1988). Cornell Univ Press. (ISBN: 9780801494208) Livio, M. (2003). The Golden Ratio. The Story of Phi, the World's most astonishing Number. Broadway. (ISBN: 9780767908160) Lubicz, R. A. Schwaller de (1998). The Temple of Man. Inner Traditions. (ISBN: 9780892815708) Madden, C. (2005). Fib and Phi in Music: The Golden Proportion Musical Form. High Art Press. (ISBN: 9780967172767) Paynter, J. (1992). Companion to Contemporary Musical Thought. Vols I & II. Routledge (ASIN: B002H9J8VO) Randel, D. M. (1996). The Harvard Biographical Dictionary of Music. Harvard University Press. (ISBN: 9780674372993) Romesburg, H. C (2002). The Life of the Creative Spirit. Xlibris Corporation. (ISBN: 9781401002589) Seroff, V. I. (1957). Debussy : Musician of France. Calder (ASIN: B0007IVTP0) Shapiro, N. (1981). An Encyclopedia of Quotations About Music. Da Capo Press (ISBN: 9780306801389) Simonton, D. K. (1994). Greatness: Who Makes History and Why. The Guilford Press. (ISBN: 9780898622010) Thayer, A. W. (1917). Ludwig van Beethovens Leben. Breitkopf & Härtel. (http://www.zeno.org/Musik/M/Thayer,+Alexander+Wheelock) Trezise, S. (2003). The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge University Press (ISBN: 9780521654784) Vallas, L. (2008). Claude Debussy: His Life and Works. Vallas Press. (ISBN: 9781443729307) Ware, C. F. (1966). The Twentieth Century. Harper & Row. (ASIN: B0006BO9FA)

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ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY

SUITE DE GLOSAS
EL DISCURSO LIBERTARIO DE “CARMEN” DE BIZET
POR JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCA
Profesor Titular de Universidad, Área de Historia Contemporánea, Universidad de Cádiz. Miembro del Grupo de Estudios de Historia Actual. ocas obras han tenido tantos problemas de clasificación como “Carmen” de Bizet, a mitad de camino de varias corrientes culturales y con notables ambigüedades estilísticas y conceptuales. Nacida en un contexto en el que el proceso de industrialización en Europa había exigido un cambio en las estructuras políticas y sociales a favor de los intereses de la emergente burguesía, violentó el ejercicio de legitimación del nuevo orden establecido que, como todo neófito en el poder, estaba intentando prestigiarse con celeridad. “Carmen”, al contrario que buena parte de la producción cultural del período, no se ajustó plenamente al objetivo propagandístico de mostrar las ventajas que ofrecían las transformaciones propiciadas por el fin del Antiguo Régimen. Tampoco fue útil en la acción justificadora básica en cualquier ejercicio político. Los valores burgueses que habían literalmente invadido las tablas de los teatros de ópera, a los que ya no se accedía por invitación de la realeza sino mediante el pago de una localidad, quedaban, como ahora veremos, puestos en cuestión en esta ópera, sobre la que se han acumulado múltiples interpretaciones –a veces contradictorias- y que ha rebasado el específico campo de lírica para encontrar atención en el cine y otros medios de comunicación.

P

diera al trabajo intelectual sobre la partitura. El universo de la cigarrera sevillana, dominado por una brutal necesidad de independencia, se opone al convencional y recatado mundo representado por Micaela, soprano lírica, que es la antítesis de la contrabandista y en la que descansan precisamente los valores burgueses del público al que se destinó esta ópera: orden, familia y decoro. Entre ellas, arrastrado por esta tormenta temperamental, se encuentra el débil de carácter de Don José, el otro representante del sistema que, en el fondo, lo que desea es domesticar a Carmen para hacerla su esposa y proseguir sin contratiempos su metódica y disciplinada carrera castrense.

CARMEN ES LA OBRA MAESTRA DE BIZET. SU AMBIVALENCIA FORMAL Y TEMÁTICA LA SITÚAN ENTRE GOUNOD Y DEBUSSY, ENTRE VERDI Y WAGNER.
Mérimée la concibió como una gitana, no sólo porque eso encajaba con la búsqueda de rasgos exóticos tan queridos por la visión romántica de España, sino porque explicaba de modo confortable la marginación social voluntaria de Carmen, la materialización de sus apetencias sin atender a consideraciones morales y su irritante falta de sumisión a la autoridad (civil, militar o masculina). Asimismo, no debe olvidarse que existía el convencimiento de que los gitanos eran originarios de Egipto, lo que refuerza el carácter orientalista de la obra. Es también curioso observar como el sur de España (una Sevilla casi africana) se identifica con la trasgresión y el norte (Navarra, prácticamente en Francia) con el orden a través de los dos grupos de personajes claramente diferenciados desde el punto de vista dramático y musical: Micaela y Don José cantan la mayor parte de las veces en un territorio muy cercano al de las convenciones de la ópera francesa del Segundo Imperio, con una concepción más “internacional” en los pentagramas que tienen asignados. Frente a ellos, Escamillo, Carmen y los contrabandistas se mueven en territorios más novedosos, con frecuente empleo de música de inspiración popular andaluza muy estilizada, que posteriormente sería utilizada insistentemente como instrumento identitario por el nacionalismo español. La posición más inestable en esta estructura la tiene Don José, el europeo supuestamente racional que 32

LA ÓPERA NACE EN UN CONTEXTO DE CAMBIO POLÍTICO.
Estamos ante uno de los roles operísticos que ha recibido uno de los tratamientos dramáticos más diverso: desde la feminista un poco primaria hasta la prostituta sin escrúpulos, pasando por la mujer rebelde dueña de su vida. Tampoco es habitual encontrar un personaje que haya atraído por igual a contraltos, mezzo-sopranos (en cuya tesitura encaja esta particella) y sopranos líricas, ligeras o dramáticas, rompiéndose así etiquetas y definiciones musicales. Poco tiene que ver la concepción de la obra en manos de intérpretes tan distintas como Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Rosa Ponselle, Conchita Supervía, Victoria de los Ángeles, María Callas, Regina Resnik, Leontyne Price, Grace Bumbry, Marilyn Horne, Teresa Berganza, Agnes Baltsa o Elina GaranÇa, por citar algunas en un orden cronológico que abarca casi un siglo. Parece como si la ruptura total de normas que caracteriza a Carmen se exten-

es contaminado por el libre y pasional universo del sur encarnado en Carmen. Naturalmente, el abandono de sus valores (burgueses) le traerá la destrucción. Los años previos y posteriores al estreno de Carmen son muy significativos ya que se rompieron muchos de los esquemas de la ópera romántica. No fue difícil para Bizet moverse en un territorio más audaz ya que, cuando se produjo el estreno de su obra en la Opéra- Comique de Paris en marzo de 1875, tan sólo faltaba un año para que Wagner presentara completa su monumental y revolucionaria Tetralogía y ya habían pasado varios meses desde la primera interpretación pública de Boris Godunov de Mussorgsky. No obstante, nuestro compositor utiliza las estructuras del teatro lírico decimonónico para ofrecer un discurso de gran variedad, en el que las muy diversas escenas se suceden de modo rápido, casi un anticipo del futuro lenguaje cinematográfico. Los contrastes entre lo ligero y cómico (coro de niños, descanso de las obreras de la fábrica de tabacos, quinteto de los contrabandistas) y lo trágico y oscuro (escena de las cartas, dúo final) aumentan la verosimilitud de la obra, en la línea de Émile Zola y anticipando el Verismo italiano. En cierta manera, Bizet metamorfosea y revitaliza la tradición operística europea y, al mismo tiempo, abre nuevos caminos que definirán la trayectoria a seguir en el futuro. La ambivalencia formal y temática de la partitura la sitúan entre Gounod y Debussy, entre Verdi y Wagner, en definitiva, en una posición de obra inclasificable que aumenta el impacto (y la sorpresa) de la gran adhesión que la pieza ha despertado de modo ininterrumpido desde su creación, incluido el momento de su estreno, no contabilizado como un éxito incuestionable por los críticos de la época.

LOS CONTRATES ENTRE LO LIGERO Y
CÓMICO Y LO TRÁGICO Y OSCURO ANTICIPAN EL VERISMO ITALIANO.

Carmen es, sin duda, la obra maestra de Bizet y una de las óperas más influyentes de la historia de la música europea. La que sería su última creación (moriría a los 37 años, poco después del estreno) daba un salto adelante con respecto a sus anteriores composiciones. Les Pêcheurs de Perles (1863) y La Jolie Fille de Perth (1866) se apuntaban a la corriente orientalista que do-

minaba la época del imperialismo francés. Como Delacroix o Ingres en la pintura, se recreaban los territorios dominados haciendo hincapié en el discurso propagandístico europeo: una observación de las culturas asiáticas bajo la mirada superior y displicente de occidente. Estas metáforas de poder seguirían cultivándose en Francia durante las décadas siguientes: Samson et Dalila (1877) de Saint Saëns, Lakmé (1883) de Delibes, Le Roi d’Ys (1888) de Lalo y Thaïs (1890) de Massenet son algunos ejemplos de ello. También en Italia donde, no casualmente, Verdi elegiría a dos personajes de raza negra como eje central de Aida (1871) y Otello (1887). Aunque, como antes se señalaba, existe un cierto orientalismo en Carmen, producto de la visión que de España fabricaron los viajeros románticos y que era tan del gusto de los salones parisinos de entonces, Bizet va mucho más allá al centrarse en un asunto en el que la protagonista es una ladrona manipuladora, violenta e indomable, a pesar de que los libretistas Meilhac y Halévy edulcoraron el texto de Merimée. No obstante, hay destellos en varias ocasiones del espíritu original de la novela corta que da base a la ópera, precisamente esos momentos en los que el sistema burgués es puesto en cuestión de forma más clara. Por ejemplo, el magistral Quinteto de los contrabandistas del acto segundo, en el que éstos intentan convencer a Carmen para que participe en un turbio negocio, tiene una soltura exenta de maniqueísmo subrayada por una compleja y brillante partitura que se separa

sustancialmente de la tradición musical romántica. Su transparente y ágil construcción de rondó a un vivaz ritmo de 6/16 expone cuatro temas muy contrastados, de gran riqueza dinámica, tiene la virtud de sintetizar muchos de los logros del género desde Mozart, pero trascendiéndolos y abriendo nuevas vías creativas que serían bien aprovechadas por compositores posteriores. Todo lo contrario sucede con el personaje de Micaela (inexistente en Merimée), muy cercana a heroínas como la Marguerite del Faust de Gounod, en la que la escritura es más convencional aunque con momentos espléndidos, como el dúo con Don José del primer acto, en el que la pureza de la línea vocal, al exigencia de un canto spianato y el delicado atractivo melódico, subrayado por violines, violas y violoncelos, proporcionan entidad al rol y no lo hacen desaparecer frente al de

BIZET HACE UNA DIFERENCIACIÓN
INSTRUMENTAL EN EL ACOMPAÑAMIENTO DE CADA PERSONAJE.

Carmen. Una de las singularidades más destacables del trabajo de Bizet fue la diferenciación de los instrumentos que acompañan a cada personaje en sus intervenciones: la flauta a Carmen, para hacer hincapié en su sensualidad; el arpa a Micaela, con el fin de incidir en su ingenuidad; las cuerdas graves en escritura agitada a Don José, para subrayar su inestabilidad emocional; los violoncelos a Escamillo, para resaltar su bravura; el

fagot en combinación con otros instrumentos a los contrabandistas, con el fin de crear un clima caricaturesco. Tradición y renovación, orden establecido y marginalidad, razón y pasión se contraponen en los dos caracteres femeninos principales de la obra. Para el público de la época fue reconfortante escuchar la música asignada a la novia de Don José (no en vano, su sentimental aria del tercer acto solía merecer los mayores aplausos) y, sin embargo, era perturbador el insólito y original retrato trazado en torno a la cigarrera. En ella está lo más novedoso de la partitura, lo que bien podría identificarse con la Europa revolucionaria, la de la aún cercana experiencia de la Comuna de Paris de la que el público del estreno fue testigo ya que tuvo lugar tan sólo cuatro años antes. El entusiasta canto a la libertad del concertante final del acto segundo subraya de modo elocuente, justo cuando los protagonistas emprenden su nueva aventura fuera de la ley, el frontal enfrentamiento contra las convenciones del poder establecido. Esta especie de himno no se opone, como en los inicios de la revolución francesa, a los privilegios de nobleza y clero sino al orden burgués, tal y como acababa de suceder durante la Comuna. La música resulta exultante y luminosa, como corresponde a la invitación de adoptar como ley la propia voluntad y como país el universo. La propia Carmen pone en evidencia en su dúo con Don José, inmediatamente antes de esta escena, en qué terreno se mueve la obra: ¿qué importa el Ejército si la libertad y el amor esperan?.

HERRAMIENTAS LINGÜISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES
POR JOSÉ-MODESTO DIAGO ORTEGA
Profesor de saxofón del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Universidad de Cádiz

a confrontación entre las Lenguas verbales y los instrumentos de Música puede constituir un análisis o reflexión interesante que, quizá en un primer momento, nos parezca imposible. Sin embargo, utilizar herramientas de análisis lingüístico y extrapolarlas a los útiles con los que hacemos música, merece previamente una contextualización y posterior concreción para poder llegar a unas conclusiones reveladoras. Hablar de Lenguajes musicales suele resultar bastante ambiguo y

L

vago si no conformamos una razón de ser fundamental ni explicamos el sentido de lo que queremos manifestar. Casi todos los manuales actuales

Se olvidan que, al igual que en el de tipo verbal (o humano), amen de otros menos característicos, todo Lenguaje debe fundamentarse en unos míni-

HABLAR DE LENGUAJES MUSICALES SUELE RESULTAR BASTANTE AMBIGUO Y VAGO SI NO CONFORMAMOS UNA RAZÓN DE SER FUNDAMENTAL NI EXPLICAMOS EL SENTIDO DE LO QUE QUEREMOS MANIFESTAR
que hablan de este tema no contemplan nada más que el plano sintáctico y ortográfico de la notación y escritura musical. mos caracterizadores que lo definan o hayan llevado hasta esa categoría. La música y su extensión perceptible, el Len-

guaje musical, pueden y deben ser estudiados análogamente como han hecho los lingüistas con el Lenguaje verbal. Si el texto es una unidad de intención, no tenemos por qué pensar que la música no lo sea. Si con el Lenguaje verbal pronunciamos una secuencia de oraciones (y de párrafos) ligados por relaciones lógicosemánticas, debemos pensar que en la música tampoco podemos saltarnos determinadas reglas que guían los derroteros de las alturas, duraciones, timbres e intensidades.

33

SUITE DE GLOSAS

LA MÚSICA ACTUAL… ¿ATREVIMIENTO O VERDAD?
POR MARÍA JOSÉ ARENAS MARTÍN
Profesora de Composición. Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz
eguro que todos recordamos aquel juego infantil en el que nos preguntaban “¿atrevimiento o verdad?” y debíamos elegir una de las dos opciones. Muchos elegíamos atrevimiento, aun sin saber qué clase de prueba nos esperaba, para evitar decir una verdad que muy posiblemente escondía un secreto que no queríamos confesar. Así, realizábamos todo tipo de experiencias absurdas, dictados por un compañero de juegos que en ese momento permanecía al mando y jugaba con nuestra voluntad; no importaba que ese atrevimiento nos pusiera en situaciones comprometidas, contrarias a nuestra voluntad o, simplemente acciones que no realizaríamos si una orden superior que nos domina no nos los exigiera. A cambio, la verdad permanecería oculta ante todos; nuestros pensamientos más profundos no serían revelados y permaneceríamos sumidos en la gran mentira (entiéndase como falta de verdad) que nos hacía un poco más felices. Al reflexionar, años después, sobre el estado de la música actual, no puedo dejar de acordarme de aquel inocente juego. Muchos años han pasado, pero los jugadores del sistema, hoy músicos: intérpretes y compositores, siguen teniendo las mismas técnicas de juego. Los últimos años del siglo XX y esta primera década del siglo XXI se me antoja como una gran tablero donde se posicionan los distintos tipos de jugadores: los que buscan el atrevimiento, llamémosles compositores “vanguardistas”, y los que creen firmemente en la verdad, en este caso, compositores comprometidos con la problemática real que atraviesa la música contemporánea, autorícenme a llamarles, compositores “transvanguardistas”. No se trata de hacer apología sobre ninguna de las dos opciones, ambas pueden ser correctas e incorrectas al mismo tiempo; pero sí podemos presentar una serie de datos objetivos que evidencian la dudoso estado de la música actual; la principal enfermedad de la música contemporánea es la falta de interés por parte del público en ella, y no nos referimos a un público general, ya que admitimos que la música clásica nunca fue generadora de masas, nos referimos a ese LA ESTÉTICA DE LA INNOVACIÓN O EL

S

des ideologías y posicionamiento de los compositores. De un lado, aquello compositores “vanguardistas”. Si analizamos las afirmaciones de Pierre Boulez en las que dice que “todo arte pasado debe ser destruido”, las de Milton Babitt en las que sugiere al compositor” que se haría un favor a sí mismo y a su música si la sacara del público general y se dirigiera al foro privado y medio electrónico” y las espeluznantes declaraciones de Karlheinz Stockhausen en las que opina sobre los atentados del 11 S en EEUU que “lo que ha ocurrido es la mayor obra de todos los tiempos”, podemos deducir que Bou-

LOS ÚLTIMOS AÑOS DEL SIGLO XX Y ESTA PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI SE POSICIONAN LOS DISTINTOS JUGADORES:
LOS QUE BUSCAN EL ATREVIMIENTO Y LOS QUE CREEN FIRMEMENTE EN LA VERDAD .

“ATREVIMIENTO “SÓLO LLEGA A UN REDUCIDO CÍRCULO DE COMPOSITORES, INTÉRPRETES Y POLÍTICOS “.
grupo minoritario de oyentes, entendidos en música clásica, fervientes melómanos, que rechazan de manera fulminante la música de los compositores del siglo XX y posteriores. Ante esto, sí que podemos hablar de dos gran-

lez, Babbit y Stockhausen no tenían la menor intención de hacer una obra al servicio del público, sino todo lo contrario, buscan alejar la música del propio oyente. Estos compositores han sido considerados como tres de los más relevantes del Siglo XX, y maestros de generaciones enteras de compositores posteriores, y actuales. Debemos reflexionar; ¿podemos equiparar la grandeza de estos autores en el siglo XX con la de Mozart, Beethoven o Brahms en los siglos XVIII y XIX? La respuesta es sencilla; la supremacía de Stockhausen como uno de los padres del siglo XX no residen en la trascendencia de sus obras entre el público, reside en las ayudas gubernamentales que ha recibido su cometido, totalmente alejado del juicio estético del público. Hoy día podemos afirmar que esto COMPOSITORES QUE CREEN EN UN LENsigue ocurriendo en los compositores vanguar- GUAJE EN EL QUE LA ARMONÍA, LA MELODdistas actuales; la estética de la innovación o el ÍA Y EL TRATAMIENTO RÍTMICO TIENEN “atrevimiento “sólo llega a un reducido círculo CABIDA SIN DESDEÑAR LOS RECURSOS de compositores, intérpretes y políticos, subidos APLICADOS EN EL SIGLO XX. en su pedestal de cristal y bajo en auto convencimiento de que su propia estética sería reconocida un día por un público que no tiene la me- tico por la ropa. Un día llegaron dos sastres a nor intención de hacerlo. El divismo que les palacio (verdaderos timadores) diciendo que rodea les impide apreciar que su música hace podían hacerle al Emperador unos trajes muy muchos años que produjo una grieta irreparable especiales que sólo la gente buena podía ver. con el oyente y no tienen más remedio que Naturalmente el Emperador no podía ver estos adjetivar su música como “selecta o inalcanza- trajes, pero por miedo a ser llamado mala perble” al entendimiento del pueblo. Nada más sona, alabó la belleza de los trajes (aunque en lejos de la realidad; la música, ante todo, se realidad se viese desnudo). Y si el Emperador siente, se respira, se huele, y no es necesario podía verlos, todo el mundo en el país tenía ser un entendido en procesos compositivos que verlos también. Hasta que llegó un chico para saber si una música transmite o no. Por muy joven, demasiado joven para poder ser otro lado, tenemos al otro tipo de jugador, el llamado mala persona, y en una fiesta de palaque elige siempre la verdad, y hemos llamado cio en la que el Emperador llevaba puesto uno “transvanguardista”. Son un grupo de composi- de esos trajes, gritó inconscientemente: “Mirad, tores e intérpretes comprometidos con su públi- el Emperador está desnudo”.

co y preocupados por la ruptura que ha provocado la música del siglo XX en la sociedad. Estos compositores tienen el trabajo de “convencer” de que toda la música contemporánea no es vanguardista (o permítanme llamarla “ombliguista”). Son músicos comprometidos con la historia y conscientes de la riqueza musical que nos rodea en la época en la que vivimos. Compositores que creen en una innovación diferente, creando nuevos lenguajes que no son contrarios a aquellos existentes en la historia musical; un lenguaje en el que la armonía, la melodía y el tratamiento rítmico tienen cabida sin desdeñar los recursos aplicados en el siglo XX. Afortunadamente, cada vez más autores apuestan por esta línea de trabajo; Toru Takemitsu, John Adams o Louise Andriessen ya están encaminados hacia un tipo de música conciliadora con el público. En las filas españolas también existen numerosos profesionales que funcionan de esa manera, y que, en muchos casos, comenzaron sus andaduras bajo las miradas vanguardísticas de sus maestros. Estamos en una etapa de transición que busca una relación más estrecha con el público. Los compositores “atrevidos” han conseguido vaciar las salas de concierto, y ahora es misión de los compositores que eligen la “verdad” convencer al público de que la música de vanguardia no es la música contemporánea, sino más bien son los recodos de una música destinada a la extinción. Dado que empezamos esta reflexión mediante un juego infantil, permítanme exponerle también un pequeño cuento muy relacionado con todo esto. Se trata de la fábula de Christian Andersen acerca del Emperador faná-

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INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (I)
POR JOSÉ ANTONIO COSO M.
Profesor de Piano, Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano. Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla. PLAN DEL ARTÍCULO

En sucesivos capítulos abordaré los aspectos más significativos de la inteligencia emocional, su adaptación a la educación, la acogida de los programas SEL (Social and Emotional Learning) en los centros educativos de EEUU, la incorporación de la IE (Inteligencia Emocional) en la última reforma educativa española (LOE), su incidencia en el campo escénico desde el punto de vista del intérprete instrumental o vocal y, como consecuencia, su imprescindible incorporación en los currícula de las enseñanzas musicales básicas, profesionales y superiores.

Q

ué es más importante para el profesor que, de una u otra forma, está relacionado con la interpretación vocal o instrumental: ¿enseñar a interpretar?, o ¿enseñar a hacerlo en el ámbito escénico? Creo que la elección inequívoca y sin excepción es la segunda opción: enseñar a interpretar en el escenario. Pero, ¿esta determinación en la respuesta es comparable al tratamiento que hacemos del espacio escénico en nuestra forma entender el proceso de enseñanza y aprendizaje?, ¿es una prioridad real en nuestro magisterio?, ¿es un aspecto de nuestro ámbito educativo que tratamos con perspectiva temporal?, o ¿es un aprendizaje que presuponemos debe generarse en el estudiante de manera espontánea?... A decir verdad, son pocos los profesores que consideran el “saber-estarescénico” como un elemento extraordinariamente importante -no en el ámbito escénico, que sí que lo consideran- sino dentro del proceso de aprendizaje que comienza con la elección de la obra y culmina con su interpretación en el escenario.
SON POCOS LOS PROFESORES QUE CONSIDERAN EL “SABER-ESTAR-ESCÉNICO” COMO UN ELEMENTO EXTRAORDINARIAMENTE IMPORTANTE.

catura, a un defectuoso y, a veces, irreconocible resultado musical que está muy alejado de las posibilidades musicales reales del estudiante, y cuya causa, en términos generales, no está referida a aspectos técnicos o musicales sino, más bien, a factores emocionales incontrolados que convierten lo que debía ser el momento más esperado, el culmen de un proceso, el mayor gozo de un músico, en una experiencia temida, en un tiempo de angustia y desazón.

CREO QUE PARA UN PROFESOR, LO MÁS IMPORTANTE ES ENSEÑAR A INTERPRETAR EN EL ESCENARIO.
En 1990 se publica un artículo firmado por los psicólogos John Mayer (University of New Hampshire) y Peter Salovey (Yale University ) en el que ambos autores esbozan la primera formulación de un concepto al que denominaron “inteligencia emocional”. Esta nueva expresión sintetizaba un amplio rango de descubrimientos científicos que unificaban distintas líneas de investigación y que, a parte de la revisión teórica, incluía un amplio espectro de interesantes avances científicos como los primeros resultados del incipiente campo de la neurociencia afectiva, rama de la neurología que se ocupa de investigar el modo en que el cerebro regula las emociones.

nal repercute en mil aspectos de la vida cotidiana, que el descuido de la inteligencia emocional puede arruinar muchas carreras y, en el caso de niños y adolescentes, conducir a la depresión, trastornos alimentarios y agresividad. Pero su aportación va más allá, pues basándose en la forma en que los niños aprenden a modelar sus circuitos cerebrales, enseña un programa pedagógico para el desarrollo integral del ser humano. Lo cierto es que, las adaptaciones de este concepto al ámbito educativo realizadas por Goleman y sus colaboradores a través de programas sobre “aprendizaje social y emocional” han tenido una enorme acogida en los centros educativos de Estados Unidos. En el año 1995, sólo había unos pocos programas que se ocupaban de enseñar a los niños las habilidades de la inteligencia emocional pero, diez años más tarde, eran decenas de miles las escuelas diseminadas por todo el mundo que brindan a sus alumnos la posibilidad de seguir este tipo de programas. Son muchos los distritos escolares, e incluso los estados, que han incluido los programas SEL como parte indispensable del

EN NUESTRO ÁMBITO TERRITORIAL, ¿QUÉ
IMPACTO ESTÁ TENIENDO LA REVOLUCIÓN DE LA PSICOLOGÍA EDUCATIVA EN NUESTRO SISTEMA EDUCATIVO?

Como alumnos que también hemos sido, y como profesores que somos, ¿no nos resulta familiar la expresión: “¡¡Y no te vayas a poner nervioso!!”, momentos previos a una audición o concierto? Sin embargo..., qué hacemos al respecto, qué pautas enseñamos a nuestros alumnos para que no haya necesidad de pronunciar la funesta y lapidaria frase antes de salir a tocar en público, cómo justificamos desde nuestra responsabilidad docente que todo el trabajo, empeño y sacrificio —que, tanto profesor como alumno, realizamos a lo largo de todo un curso académico— quede simplificado en el escenario a una burda cari-

GOLEMAN SOSTIENE QUE EL DÉFICIT DE
INTELIGENCIA EMOCIONAL REPERCUTE EN MIL ASPECTOS DE LA VIDA COTIDIANA.

Cinco años más tarde, Daniel Goleman, psicólogo de prestigio internacional, escribe el libro “Inteligencia Emocional” en el que, partiendo de los estudios de Mayer y Salovey y apoyándose en la más moderna investigación sobre el cerebro y la conducta, explica por qué personas con un elevado coeficiente intelectual fracasan en sus empresas vitales, mientras otras con un CI más modesto triunfan clamorosamente. Goleman sostiene que el déficit de inteligencia emocio35

currículo en la convicción de que, del mismo modo que los alumnos deben alcanzar cierto nivel de competencia en matemáticas y lenguaje, también deben lograr un cierto dominio de las habilidades sociales y emocionales tan esenciales para la vida. El ejemplo más espectacular es el del estado de Illinois, en el que se han establecido normas concretas para la enseñanza de las habilidades SEL desde el jardín de infancia hasta el último curso de enseñanza secundaria. Volviendo a nuestro ámbito territorial, ¿qué impacto está teniendo esta revolución de la psicología educativa en nuestro sistema educativo? CONTINUARÁ

NOTICIAS. POR LARA DOMÍNGUEZ CONCIERTOS DIDÁCTICOS CURSO
DE VIOLÍN DE JOSEP LLUIS PUIG

SEMANA DE LA ETNO

CURSO
DE CANTO DE ROSA DE ALBA

CONCIERTO DE LA MUJER COMPOSITORA
ESTRENOS DE OBRAS DE: DOLORES SERRANO, ANA TERUEL Y MARIAJO ARENAS.
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VISITA AL ÓRGANO DE LA S.I.C.

II CONCURSO “SANTA CECILIA—ODERO” DE MÚSICA DE CÁMARA

CURSO DE PIANO DE TOMMASO COGATO

1º PREMIO
DÚO DE VIOLONCHELOS JOSÉ MIGUEL MORENO Y JOSÉ ANTONIO ESCOBAR

2º PREMIO
CUARTETO DE SAXOFONES MAGDALENA GARCÍA, NAZARET CONEJERO, DAVID FLOR Y PABLO CALLE

CONCIERTO DÚO DE GUITARRAS ZAIRA RODRÍGUEZ Y PEDRO A. GONZÁLEZ

3º PREMIO
DÚO DE VOZ Y PIANO VICTORIA ILLESCAS Y MARÍA DEL MAR DE LA ROSA

CONCIERTO DEL DÍA DE ANDALUCÍA
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NOTICIAS. POR LARA DOMÍNGUEZ

II JORNADAS DE PRIMAVERA

CONFERENCIA A CARGO DE CARMEN VERDÚ CONCIERTO DE PIANO JAVIER CEMBELLÍN QUINTETO DE CUERDA TOTEM

CONCIERTO DÚO FLAUTA Y PIANO
JUAN RONDA & AUXILIADORA GIL

CONCIERTO DE PROFESORES
JAIME ROMÁN, FRANCISCO J. CANTÓ MIGUEL GARRIDO Y ANTONIO RODRÍGUEZ

ORQUESTA BARROCA
CRISTÓBAL DE MORALES

RECITAL DE GUITARRA
ANTONIO DURO
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QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER… POR MARÍA JOSÉ ARENAS QUÉ ESCUCHAR…
MÚSICA ABIERTA
Cuaderno de música para discapacidades. Armando Records. 2009 El principal objetivo de la Fundación Música Abierta es facilitar el acceso a la práctica musical a personas con alguna limitación, permitiéndole aprovechar todos esos beneficios de la música. Con esta premisa ha realizado un proyecto para el que han contado con compositores de 4 nacionalidades distintas: española, argentina, brasileña e indonesia. El proyecto consta de 10 cuadernillos que recogen partituras de Enrique Igoa, Jesús Rueda, Polo Vallejo, David del Puerto, Ricardo Moyano, Sebastián Mariné, Ananda Sukarlan, Santiago Lanchares y Edson Zampronha, para ser interpretadas por pianistas, guitarristas y violinistas con alguna discapacidad en la mano derecha. Este Cd recoge una selección de las obras, interpretadas por Ananda Sukarlan (piano), David del Puerto (guitarra) y Manuel Guillén (Violín), y grabado en la sala de cámara del Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid.

DE OSCURA LLAMA
Mauricio Sotelo. INAEM Anemos 2009 De oscura llama nace del impulso generador de un proyecto previo, los Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi Nono, estrenados en el Hospital Real de Granada en 2005 y revisado para la Biennale de Salzburgo en marzo de 2009, y mantiene respecto a ells, tres referentes fundamentales para la poética soteliana; el flamenco, la poesía de Lorca y el universo sonoro de Luigi Nono. Para esta aventura sonora cuenta con un elenco de músicos de primera fila que conocen sobradamente la estética y mundo sonoro del compositor; Ensemble residencias (creado por el Trío Arbós y Neopercusión),habiendo trabajado ambos grupos, de manera independiente, obras del compositor, Roberto Fabbriciani (flauta), Stefano Scodanibbio (contrabajo) y el cantaor flamenco Arcángel.

PIANO MUSIC
Jesús Rueda. Naxos 2009 Con sinfonías, cuartetos de cuerda, conciertos de cámara, una ópera y una gran cantidad de música de piano a su nombre, Jesús Rueda es uno de los compositores vivos más representativos de la actualidad musical española. Su obra de piano, en esta grabación interpretada por Ananda Sukarlan, continúa la línea virtuosística de compositores como Chopin, Liszt, Ravel y Prokofiev. Sus composiciones para piano van desde la deslumbrante muestra pirotécnica presente en Mephisto, basado en el primer vals de Liszt, y las dos sonatas, la segunda de las cuales está influenciado por el jazz y el Bali Kecak ritmos de baile procedentes de Indonesia; a la paleta tonal encantadoramente sensual de los 24 interludios y los relativamente simple pero atractivos para los niños de las Invenciones. Se trata de una música muy personal en la que se unen los lenguajes clásicos y los elementos contemporáneos, generando una música ricamente expresiva y comunicativa.

QUÉ LEER…
HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL
J.P.Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca. Editorial (Colección ALIANZA MÚSICA / Madrid, 2008) Esta Historia de la música occidental ha sido calificada por críticos y expertos como el mejor compendio del desarrollo de la música en el mundo occidental desde las civilizaciones más antiguas hasta nuestros días. La obra, que sólo exige conocimientos elementales de terminología musical y de armonía, constituye un modelo de erudición, amenidad y justas proporciones. Esta nueva edición, que ahora se publica en un solo volumen, ha sido reestructurada en capítulos más cortos, que se inician con una perspectiva general de la música de que se trate y terminan con una valoración de su recepción y de su significado para épocas posteriores. El núcleo del capítulo explora los estilos, compositores, géneros y obras fundamentales, así como la tensión entre tradición e innovación. Además, intenta resaltar qué es lo importante, por qué y para quién. Para ilustrar y complementar el texto cuenta con abundantes ejemplos musicales, cronologías, biografías de compositores, extractos de fuentes originales, diagramas y fotografías.

EL SIGLO XX Y EL SAXOFÓN Miguel Garrido Aldomar. Ed Si bemol. Málaga 2010
Uno de lo pocos libros existentes en español sobre temas históricos del saxofón. Este trabajo intenta dar una visión histórica de la crucial relación entre intérpretes y repertorio y viceversa, y la dependencia en uno y otro caso para la evolución, existencia y el perdurar en el tiempo del saxofón. Aparecen una serie de personajes que han contribuido en el instrumento y su música, sin los cuales el saxofón no hubiera alcanzado la importancia que tiene en la actualidad. Igualmente recoge las circunstancias y contexto artístico y social que experimentaron las artes en general y la música en particular, hasta llegar a la música actual de saxofón como parte integrante en las estéticas del siglo XX.

LÊPSIS: TÉCNICAS DE ORGANIZACIÓN Y CONTROL EN LA CREACIÓN MUSICAL Javier Darias. EMEC 2006
El autor expone sus investigaciones en los distintos campos teóricos, como la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas, con inclusión de ejercicios prácticos para su estudio; la Escalística en Variantes de Base, y las relaciones internas entre las escalas de los tres modos que la constituyen; la Estructura Formal en Adbec y su potencial en el control de la forma, como recurso generador y como técnica de desarrollo; y todas ellas con ejemplo de obras propias y de otros autores, verificables en las referencias discográficas recomendadas. La diferencia esencial entre técnicas propiamente dichas y métodos indirectos, con un apartado de Recursos Específicos aplicados a partituras rigurosamente determinadas y a grafías abiertas, asimismo con la discografía a consultar.

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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

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